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UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA
FACULDADE DE ARTES, FILOSOFIA E CIÊNCIAS SOCIAIS
GRADUAÇÃO EM CIÊNCIAS SOCIAIS

PARA ALÉM DA ZONA SUL CARIOCA:
A BOSSA NOVA EM MINAS GERAIS

SHEYLA CASTRO DINIZ

1

SHEYLA CASTRO DINIZ

PARA ALÉM DA ZONA SUL CARIOCA:
A BOSSA NOVA EM MINAS GERAIS

Monografia apresentada ao curso de graduação
em Ciências Sociais da Faculdade de Artes,
Filosofia e Ciências Sociais da Universidade
Federal de Uberlândia (UFU), como exigência
parcial para obtenção do título de bacharel em
Ciências Sociais, sob a orientação do prof. Dr.
Adalberto Paranhos.

Uberlândia/MG, março de 2010

2

DINIZ, Sheyla Castro (1985).
Para além da Zona Sul carioca: a Bossa Nova em Minas Gerais.
DINIZ, Sheyla Castro – Uberlândia/MG, março de 2010.
85 fls.
Orientador: Dr. Adalberto de Paula Paranhos.
Monografia (Bacharelado) – Universidade Federal de Uberlândia, Curso de
Graduação em Ciências Sociais.
Inclui Fontes, Referências e Anexo.
Palavras-chave: Sociologia, História, música popular brasileira, Bossa Nova.

3

Banca examinadora:

_______________________________________________
Prof. Dr. Adalberto Paranhos (orientador)

_______________________________________________
Prof. Dr. João Marcos Alem

_______________________________________________
Prof. Dr. Hermilson Garcia do Nascimento

4

Dedico esta monografia à
Percília, minha mãe, grande
amiga,

incentivadora

companheira.

e

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AGRADECIMENTOS
Conceber esta monografia (pois dizem por aí que quando elas ficam prontas equivale a
um parto!) significou para mim cumprir o último requisito exigido pelo curso de Ciências
Sociais. Quando relembro o passado – esses anos todos como discente desse curso –,
vislumbro várias pessoas que dividiram comigo suas experiências, influindo direta ou
indiretamente neste trabalho, sem que nem sempre eu tivesse, contudo, a chance de agradecêlas e dizer o quanto elas foram importantes para minha formação acadêmica e pessoal. Por
isso, achei propício aproveitar este momento.
Em primeiro lugar, sou grata ao professor Dr. Adalberto Paranhos, não unicamente por
ter me apresentado a “Bossa Nova nas Geraes” e me confiado esta pesquisa, mas igualmente
pelas aulas de Política Brasileira. Dentre inúmeros assuntos, compreender que a política não é
somente privilégio dos “grandes” e que os fenômenos históricos, culturais, políticos e sociais
“são e não são ao mesmo tempo” me foi algo incrivelmente significativo. Agradeço com
satisfação e carinho suas rígidas e perspicazes observações/correções de meus relatórios e
artigos, abarcando tanto valiosos comentários sobre questões de conteúdo como problemas
ortográficos e gramaticais. Agradeço sua amizade, sua compreensão e suas orientações
sempre bem humoradas, entre uma e outra (ou constante) alusão ao São Paulo Futebol Clube,
às suas viagens mundo afora e a João Gilberto, tudo, por sorte, se encaixando perfeitamente à
ocasião. Também a ele sou grata pelo título que me concedeu de “miss Patrocínio”...
Agradeço ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq),
que contemplou o meu projeto História e historiografia da música popular brasileira: ponte
Rio-Minas – a Bossa Nova nas Geraes, com bolsa de iniciação científica por dois anos
consecutivos (2006-2007 e 2007-2008). Em meu plano de trabalho, que esteve vinculado ao
projeto do professor Adalberto, História e historiografia da música popular brasileira,
constavam os pormenores das investigações às quais me dediquei, objetivando a elaboração
desta monografia.
Agradeço a todos os professores do curso de Ciências Sociais com os quais tive a
chance de estudar, principalmente os que me foram mais próximos: João Marcos Alem, pelas
aulas de Etnologia Brasileira, por ter sido o primeiro a escutar minhas inquietações sobre a
Bossa Nova e se dispor a participar da banca examinadora deste trabalho. Paulo Albieri, por
sua figura despojada e acolhedora, com quem me deparei em meu primeiro dia de aula. Eliane
Schmaltz, pelo rigor necessário com que nos apresentou os “três porquinhos” das Ciências
Sociais: Durkheim, Marx e Weber. Antônio Michelotto (in memoriam), pelas aulas de

6

Religião e Sociedade conduzidas com a sabedoria e a simplicidade de um perito. João Batista,
por me fazer entender, mesmo a contragosto, que os sujeitos sociais são inevitavelmente autointeressados. Mônica Abdala, pela amizade e orientação de monitoria. Hermilson Garcia
(Budi), professor do curso de Música, por chamar a minha atenção para alguns aspectos
interessantes da análise musical e por ter aceitado prontamente ler o texto que aqui segue. E o
secretário do curso de Ciências Sociais, Lourival (Loro), por me ajudar, na medida do
possível, para a solução de pendências burocráticas, ele que dizia sempre que “a Sheylinha e a
Sisterolli são as que me dão mais trabalho”.
Agradeço aos colegas de graduação (da Música também), que, ocupados com tantos
afazeres, tornaram-se grandes amigos durante essa jornada, e aos quais eu aprendi a amar:
Às Alines (Costa e Soares), pelas conversas e pelo colchão (da Soares) que custei a
devolver. À Ana Clara Sisterolli, pessoa tão atenciosa, companheira de múltiplas e
intermináveis conversas, amiga de projetos, de viagens, de choros e alegrias. Agradeço
desmedidamente sua presença e partilha em horas difíceis e em horas “nada difíceis” das
nossas “pelejas” e “regalias” em Cuba ou no Brasil. Eis uma cientista social “humanista”
com quem poderei contar por toda a vida. Ao Gleydes Pamplona, pelos conselhos sempre
francos e pela insistência em matricular-nos no curso de espanhol (apesar de ele tê-lo
abandonado...). Um inquieto e questionador cientista social, mas de um abraço rechonchudo e
tranqüilizador. À Kely Alves, pelo carinho, pela hospitalidade, pelos “chazinhos das cinco” e,
claro, por me dar o privilégio de ser “titia” de um bebê tão lindo como o Miguel. Outra
cientista social batalhadora e admirável.
Ao exímio músico flautista Paulo Agenor, por nossos longos diálogos de madrugada e
seus questionamentos a respeito da Bossa Nova, colocando em xeque as minhas afirmações e
dando vários palpites em meus escritos. Agradeço sua amizade em momentos de alegrias, de
“travessuras”, de “tédio”, de angústias e também de seriedade. Peço que se lembre de mim
quando estiver na Europa, ou me leve junto... Ao futuro mestre em Ciências Sociais Pedro
Barbosa, vulgo Pedrão, por me mostrar o lado racional de muitas coisas, por seu estilo prático,
informal e às vezes engraçado, por tantos quebra-galhos e por me distrair quando a saudade
apertava no intercâmbio que realizamos em Cuba. À Suyane Thaís, pela amizade, pela troca
de idéias e pela companhia em ocasiões de “rejúbilos” e “brindes”. Ah... e também pela inveja
que causou à turma inteira, em 2006, por ter logrado nota 100 em Política Brasileira. Ao
Wesley Melo, talentoso estudante de teatro, por seu enorme coração e sua graciosidade que
me proporcionou inúmeras gargalhadas. Aos amigos do curso de História, Aluísio Brandão,

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Fernanda Nogueira e Roberto Camargos, pelas discussões e aprendizados, principalmente
durante os minicursos sobre música popular que ministramos.
Aos meus queridos pais Leonardo e Percília e meu irmão Lucas, pessoas fundamentais
em minha vida. À minha avó Benedita e aos incontáveis tios, primos e amigos patrocinenses
que, de longe (bem, não tão longe assim...), sempre rezaram por mim.
E, de maneira especial, agradeço e dedico esta monografia aos artistas belo-horizontinos
que prontamente se dispuseram a me conceder entrevistas, realizadas num clima agradável e
amistoso. Em minhas viagens a Belo Horizonte, com o propósito de entrevistá-los, eu pude
adentrar um pouco em suas memórias e comungar de seus afetos e apreço pela Bossa Nova.
Ao Pacífico Mascarenhas agradeço sua boa-vontade, entusiasmo e pelo prazer com que
discorreu sobre as turmas da Savassi e do Sambacana, pelos materiais impressos, pelo banner
com fotos da revista O Cruzeiro e pelos vários CDs com que me agraciou, pelo incentivo e
por uma “palinha” de “Pouca duração” ao piano de cauda de sua casa. Ao Roberto Guimarães,
por seu “Amor certinho” (a música e o CD), sua atenção e cuidado em me mostrar e explicar
sobre discos, livros e fotografias, enquanto, ao fundo, escutávamos João Gilberto. Por sua
gentileza, hospitalidade e pelo apetitoso almoço em família para o qual me convidou
juntamente com sua esposa Tereza. Sem Pacífico e Roberto a Bossa Nova nas Geraes não
seria possível, e conseqüentemente muito menos estas linhas.
Igualmente agradeço àqueles que levaram a Bossa Nova em Minas Gerais adiante,
acrescentando sua marca pessoal. A Bob Tostes, pelo CD Sessão dupla-novas bossas e pelo
singelo “Cavalinho azul”, pelo refinamento e sensibilidade de seus relatos e reflexões, pelas
contribuições via e-mail – um verdadeiro gentleman. Ao Juarez Moreira, por sua
disponibilidade, suas impressões e importantes informações acerca da cena artística atual de
Belo Horizonte e do Brasil. Ao Renato Motha, por sua linda voz que abrilhantou muitas
composições – suas, de Pacífico e de Roberto –, pelo maravilhoso disco Dois em Pessoa e por
suas experiências musicais compartilhadas na tranqüilidade mística de seu apartamento. E ao
Fernando Brant, que me recebeu em sua casa e me prestigiou com suas declarações
entrecruzando a Bossa Nova feita em Minas e o Clube da Esquina. A todos, de coração, muito
obrigada!
Hum... já ia me esquecendo. Acho que é válido agradecer também ao meu primeiro
namorado, pelo simples fato de ter me presenteado, aos treze anos, um CD da coleção
Millennium com músicas de Tom Jobim, o qual acendeu em mim o meu interesse pela Bossa
Nova (e não pelo namorado...). Detalhe: a primeira faixa era “Chega de Saudade”.

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RESUMO

Este trabalho busca colocar em evidência a Bossa Nova produzida por músicos belohorizontinos que, na virada dos anos 1950/60 e ao longo da década de 1960, foram
responsáveis por construir uma ponte musical entre o Rio de Janeiro e Minas Gerais.
Seguindo, em alguma medida, na contramão de determinados clichês históricos sobre o
movimento bossa-novista, pretende-se explorar ao menos uma pequena parte do “lado B da
história”1 (dessa história) e avançar um pouco no tempo para avaliar sua repercussão,
valendo-se da análise de documentos bibliográficos, sonoros e orais.
Palavras-chave: Sociologia, História, música popular brasileira, Bossa Nova.

1

Expressão utilizada por PARANHOS, Adalberto. Vozes dissonantes sob um regime de ordem-unida: música e
trabalho no “Estado Novo”. ArtCultura, v. 4, n.º 4, Uberlândia, Edufu, jun. 2002, p. 91.

9

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.......................................................................................................................09
CAPÍTULO I
Ponte Rio-Minas: as aspirações modernas, o consumo
e a produção de Bossa Nova nas Geraes......................................................................14
CAPÍTULO II
“Eu gravo até em disco” a Bossa Nova das Geraes:
análise da produção discográfica dos anos 1960.........................................................43
CAPÍTULO III
A produção recente e a herança estética
da Bossa Nova nas Geraes.............................................................................................57
CONSIDERAÇÕES FINAIS.................................................................................................73
FONTES
Bibliográficas.................................................................................................................76
Discográficas..................................................................................................................77
Orais................................................................................................................................78
Eletrônicas......................................................................................................................78
REFERÊNCIAS
Bibliográficas.................................................................................................................80
Discográficas..................................................................................................................81
ANEXO
Canções bossa-novistas mineiras citadas.....................................................................82

10

INTRODUÇÃO
Todo mundo foi afetado pelo acontecimento denominado Bossa Nova, que
atravessou todo o espectro cultural brasileiro.2

Um dos desafios mais penosos para quem, de fato, pretende trilhar uma carreira
acadêmica aparece no processo de definição do tema de monografia ou trabalho de conclusão
de curso, bem como na formulação de uma problematização em torno dele, o que para muitos
acaba se tornando, literalmente, um “grande problema”.
Como estudante de Ciências Sociais e posteriormente também discente do curso de
Música da Universidade Federal de Uberlândia, a escolha da música popular, e
especificamente da Bossa Nova como temática de pesquisa, curiosamente me foi sugerida por
um dos três pilares da Sociologia clássica: Max Weber. A conceituação weberiana a respeito
do recorte do objeto sociológico fez-me perceber que eu poderia estabelecer uma “relação
com os valores”, desde que, os resultados do trabalho garantissem certa objetividade nãovalorativa, apesar de a seleção do material investigado ser subjetivamente orientada. Ao
concluir, a despeito de Weber, que o caminho da “neutralidade axiológica” é passível de
questionamentos no fazer científico, passei a considerar louváveis os esforços do pesquisador
que sabe se guiar entre a “razão” e a “paixão”.3
Privilegiando meu gosto pela Bossa Nova, música recebida com estranhamentos
diversos no final da década de 1950 e que, a propósito, também inquietou os meus ouvidos
pré-adolescentes já nos recentes anos 1990, motivei-me a buscar vertentes do movimento
bossa-novista ainda não perscrutadas pelos pesquisadores, tanto no campo específico da
música quanto nas múltiplas áreas de estudo das ciências humanas. E para essa busca contei
com o apoio e ajuda fundamentais do pesquisador e professor Dr. Adalberto Paranhos.4
Além de detectar olhares contraditórios sobre o estilo musical em questão5, os quais
serão detalhados no primeiro capítulo, concentrei o foco de análise na contramão do que
2

VELOSO, Caetano. Apud PARANHOS, Adalberto. Novas bossas e velhos argumentos: tradição e
contemporaneidade na MPB, História & Perspectivas, n.º 3, Uberlândia, UFU, jul.-dez. 1990, p. 95.
3
Cf. COHN, Gabriel (org.). Max Weber: Sociologia. 2.ª ed. São Paulo: Ática, 1982, cap. 3.
4
Em linhas gerais e de modo sucinto, o tema a que me dedico foi abordado por PARANHOS, Adalberto. Ponte
Rio-Minas: a Bossa Nova nas Geraes. Proceedings of the Brazilian Studies Association – Brasa –, Ninth
Conference. New Orleans: Brasa, 2008. Disponível em <http://www.brasa.org/congresses/abstractspapers>.
5
Diga-se de passagem que, inicialmente, a Bossa Nova não foi encarada como um gênero musical e sim como
uma forma de se tocar o samba. Esta posição, sustentada ainda hoje por José Ramos Tinhorão, o mais conhecido
crítico da canção bossa-novista, é também corroborada por João Gilberto, considerado o inventor do ritmo e/ou o
sintetizador dos elementos que deram origem à Bossa Nova. Contudo, Tinhorão acredita que essa nova forma de
se tocar o samba foi pervertida pelo acréscimo de elementos que não pertenciam à sua tradição. Cf. GARCIA,
Walter. Bim bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto. São Paulo: Paz e Terra, 1999, p. 105.

11

costumeiramente se esperaria, ou seja, na Bossa Nova consumida e produzida na capital de
Minas Gerais, no término da década de 1950 e no decorrer dos anos 1960. Nesse período, a
cidade de Belo Horizonte estabeleceu com o Rio de Janeiro uma ponte musical bossa-novista,
por onde transitaram diferentes músicos. No lado mineiro da ponte, destacaram-se a princípio
os compositores Pacífico Mascarenhas e Roberto Guimarães, bem como o Conjunto
Sambacana, liderado pelo primeiro.
O termo contramão, utilizado no parágrafo anterior, justifica-se pela visão generalizada,
na esfera do senso-comum e em grande parte dos setores acadêmicos, de que a Bossa Nova
rima quase exclusivamente com o Rio de Janeiro e com determinados segmentos da classe
média branca. Essa “cultura” atrelada à Bossa Nova, constantemente massificada pelos meios
de comunicação, assim como o próprio termo (“cultura”) em sentido geral, “com sua
invocação confortável de consenso, pode distrair nossa atenção das contradições sociais e
culturais, das fraturas e oposições existentes dentro do conjunto”.6 Atenta a isso, optei ainda
por confrontar distintas perspectivas reveladas nos debates que colocam em xeque certa
“integridade” nacional da Bossa Nova e, igualmente, problematizar essas “fraturas” ao trazer
à tona, com este trabalho, a Bossa Nova produzida nas Geraes.7
Em meio a isso, é preciso atentar igualmente para o aspecto expansivo da Bossa Nova,
que se disseminou de várias formas para além dos anos de sua maior efervescência, entre
1958 e 1963. Uma ótica reducionista costuma engessá-la entre essas datas, ao se insistir na
afirmação de que ela não teria conseguido ultrapassar o estreito círculo da camada e da época
em que foi produzida.8 Entendo que, como música surgida num momento em que se
almejavam novos rumos para a canção popular, a Bossa Nova foi capaz de sintetizar o
tradicional e a influência externa, reunindo inovações esparsas de vários elementos musicais
que vinham sendo experimentados anteriormente e ainda modificar e atravessar, como frisou
Caetano Veloso, “todo o espectro cultural brasileiro”.9 Se ela, em termos gerais, carecia de
propostas políticas em sentido estrito, um dos ganchos nos quais se agarram os seus críticos,
por outro lado estava plena de propostas poéticas e estético-musicais que impulsionaram a
cultura brasileira, o que foi bastante significativo tendo em vista o papel central que nela
desempenha a música popular.
6

THOMPSON, E. P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. São Paulo: Companhia
das Letras, 1998, p. 17.
7
Geraes remete à maneira como o Estado de Minas Gerais era grafado no passado. O termo foi usado como
título de um LP de Milton Nascimento, lançado pela Emi-Odeon e datado de 1976.
8
Para maiores informações, ver: TINHORÃO, José Ramos. Música popular: um tema em debate. 3.ª ed. São
Paulo: Editora 34, 1997, p. 36-47.
9
VELOSO, Caetano, op. cit., p. 95. Esse é o entendimento presente em vários autores, a exemplo de
PARANHOS, Adalberto, op. cit., esp. p. 18-44 e 79-85.

12

Complementando a fala de Caetano Veloso, Luiz Tatit (músico e pesquisador que se
dedica ao estudo da semiótica na canção), problematiza o que viria a ser Bossa Nova
“extensa”, que “tem por objetivo nada menos que a construção da ‘canção absoluta’, aquela
que traz dentro de si um pouco de todas as outras compostas no país”.10 Justamente por essa
razão, incluí em meu trabalho algumas considerações acerca do Clube da Esquina, que, apesar
de suscitar outros desdobramentos aos quais eu não me dedicarei11, tem registradas em sua
pré-história as contribuições da Bossa Nova concebida em Minas Gerais.
Definido meu objeto de pesquisa, retomo os objetivos que persigo há cerca de quatro
anos.12 Por se constituir em um processo dinâmico, o estudo teve seus horizontes ampliados
durante esse período, sem que, contudo, eu perdesse o foco da questão central que me propus
investigar. Comecei lançando olhares sobre a historiografia e a história da música popular
brasileira, explorando dimensões pouco usuais a respeito da Bossa Nova, a fim de recuperar –
em meio ao processo de apropriações e reapropriações – as interações musicais entre Rio de
Janeiro e Minas Gerais no ambiente artístico dos anos 1950 e 1960. Em seguida, estreitei a
análise e me empenhei na pesquisa da produção musical de Pacífico Mascarenhas, de Roberto
Guimarães e do grupo Sambacana, que se constituíram nos principais referenciais da Bossa
Nova em Minas Gerais. Por fim, busquei identificar, na produção musical de outros artistas
mineiros, traços bossa-novistas que marcaram sua formação, como foi o caso dos integrantes
do Clube da Esquina.
Ressalto ainda que o recurso a contribuições provenientes da área de História não
diminui a relevância de um trabalho oriundo das Ciências Sociais. Afinal, são inteiramente
plausíveis a conjugação dos campos13 do conhecimento e o exercício da interdisciplinaridade
de modo consciente, o que só faz enriquecer os processos analíticos e os resultados a serem
obtidos.

10

TATIT, Luiz. O século da canção. Cotia: Ateliê, 2004, p. 179.
Além de absorver inovações decorrentes da Bossa Nova, às quais me referirei mais adiante, o Clube da
Esquina, surgido em Belo Horizonte na década de 1960 e tendo Milton Nascimento como figura principal, é
caracterizado pela fusão de elementos regionais mineiros (muitos de origem africana), jazz, rock (com destaque
para as influências de The Beatles) e música hispânica. Em relação à postura política, a obra do Clube da
Esquina, inserida num contexto de ditadura militar, se comprometeu principalmente com a valorização do
homem (em sentido universal) e da cultura como formas de resistência.
12
Esta monografia é fruto de reflexões e investigações iniciadas em 2006, no decorrer da elaboração de um
projeto de pesquisa para a obtenção de bolsa de iniciação científica junto ao Conselho Nacional de
Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq). Meu plano de trabalho obteve a aprovação desse órgão por
dois anos consecutivos, sendo ele vinculado ao projeto do professor Dr. Adalberto Paranhos, História e
historiografia da música popular brasileira.
13
Sobre a definição de campo, ver: BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Rio de Janeiro: Difel/Bertrand
Brasil, 1989, p. 27-28 e cap. 3.
11

13

Durante muito tempo, a canção popular foi desdenhada no plano acadêmico, uma vez
que era vista mais como uma forma de entretenimento do que como um objeto de estudo e
conhecimento. Porém, com a valorização de “novos objetos”, ela, ao lado das fontes visuais,
foi se constituindo um desafio para os investigadores, à medida que estes passaram a enxergar
nessas novas fontes uma enorme riqueza de informações. Esse processo contou, inclusive,
com a iniciativa de pesquisadores que se lançaram na empreitada de “convencer os colegas da
dignidade do seu objeto, na dupla frente das ciências sociais e dos saberes musicológicos”.14
Sendo assim, pude valer-me, entre outros, das contribuições dos sociólogos José Roberto
Zan15 e Santuza Cambraia Naves16, do antropólogo Hermano Viana17 e do cientista político e
historiador Adalberto Paranhos.18
Inspirada por esses autores e em outros que compuseram o meu referencial teórico, a
postura adotada implicou o tratamento da letra, da música e da performance como elementos
indissociáveis da análise da canção, considerando-os portadores de diversos significados, que
ora se complementam, ora se contrapõem e por vezes se autocomentam.19 Para tanto, recorri à
audição de registros fonográficos originais, grande parte gravada em LPs e, posteriormente,
relançada em CDs.
Organizei meu trabalho em três capítulos. No primeiro, começo por esboçar uma síntese
do movimento bossa-novista, apontando, em breves linhas, o contexto do seu surgimento e
das polêmicas desatadas em torno dele, procurando questionar algumas idéias cristalizadas, a
principal delas o envolvimento ou quase confinamento da Bossa Nova ao ambiente carioca.
Por pretender desmontar tais clichês, trago à tona, no mesmo capítulo, a exploração da cena
musical belo-horizontina das décadas de 1950 e 1960, com a intenção de mostrar como a
canção bossa-novista ganhou corpo em Minas, tendo como sujeitos mais destacados as turmas
da Savassi e do Sambacana. Para dar viabilidade a esse empreendimento, além de discutir
com a reduzida bibliografia existente a respeito disso, realizei entrevistas com Pacífico
Mascarenhas e Roberto Guimarães, agentes fundamentais que compuseram, em Minas, o
14

TRAVASSOS, Elizabeth. Pontos de escuta da música popular no Brasil. In: OCHOA, Ana Maria e ULHÔA,
Martha (orgs.). Música popular na América Latina: pontos de escuta. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2005, p.
95.
15
ZAN, José Roberto. Do fundo do quintal à vanguarda: contribuição para uma história social da música
popular brasileira. Tese de doutorado em Ciências Sociais. Campinas: Unicamp, 1996.
16
NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Editora Fundação
Getúlio Vargas, 1998, e Da Bossa Nova à Tropicália. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
17
VIANNA, Hermano. O mistério do samba. 2.ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Editora UFRJ, 1995.
18
Por exemplo, PARANHOS, Adalberto. O Brasil dá samba?: os sambistas e a invenção do samba como “coisa
nossa”. In: TORRES, Rodrigo (org.). Música popular en América Latina. Santiago de Chile: Fondart, 1999.
19
Cf. idem. A música popular e a dança dos sentidos: distintas faces do mesmo. ArtCultura, n.º 9, Uberlândia,
Edufu, jul.-dez. 2004.

14

quadro da Bossa Nova dessa época. Baseando-me nas técnicas de entrevista oral, tentei deixar
meus entrevistados livres para exporem suas memórias, guiando-os apenas por perguntas
pontuais, para que, assim, o foco da conversa não se perdesse, mas sem que eu interferisse
demasiadamente em suas falas.
A necessidade das entrevistas, em primeiro lugar, se deu pelo fato de elas permitirem a
discussão de temas dos quais outros documentos disponíveis (musicais e textuais) não
conseguiam dar conta, haja vista a precariedade e escassez de referências ao movimento
bossa-novista mineiro na bibliografia especializada da área de música popular brasileira.
Contudo, a utilização dos depoimentos prestados não se processou de maneira desarticulada,
uma vez que é preciso saber “interpretar as reminiscências e [...] combiná-las com outras
fontes históricas para descobrir o que ocorrera no passado”.20 Dessa maneira, além das
entrevistas, da bibliografia e dos materiais sonoros, apelei igualmente para outros tipos de
fontes, como, por exemplo, internet, capas de LPs e CDs, revistas, dicionários de música e
enciclopédias, sempre com o propósito de estabelecer comparações críticas entre os variados
documentos usados.
No segundo capítulo, a análise dos discos do Sambacana ocupa lugar privilegiado,
especialmente aqueles gravados na década de 1960, que abrigam, a meu ver, correspondência
direta com as experiências cariocas. Já no terceiro capítulo, optei por lançar mão de outras
fontes sonoras, englobando tanto a produção musical de alguns personagens que surgiram em
decorrência das primeiras iniciativas da Bossa Nova em Minas Gerais, como as gravações de
entrevistas com os artistas Bob Tostes, Juarez Moreira e Renato Motha, e ainda o letrista do
Clube da Esquina, Fernando Brant.

20

THOMSON, Alistair. Recompondo a memória: questões sobre a relação entre a História Oral e as memórias.
Projeto História, São Paulo, n.º 15, 1997, p. 52. É necessário ainda ponderar que, como ressalta uma experiente
entrevistadora, Santuza Cambraia Naves, “procuro não tratar as suas considerações [dos entrevistados] como a
‘palavra final’ sobre determinado assunto, ou, como reza uma tradição bastante ingênua de textos biográficos e
autobiográficos, a ‘verdade definitiva’ sobre Fulano, a sua trajetória e o seu tempo. Orientada por um
entendimento diferente, procedo no sentido de conceber os textos dos entrevistados como versões relativas a
alguém ou a alguma coisa”. NAVES, Santuza Cambraia. A entrevista como recurso etnográfico. Matraga:
Estudos Lingüísticos e Literários, v. 14, Rio de Janeiro, UERJ/De Letras, jul.-dez. 2007, p. 162.

15

CAPÍTULO I
Ponte Rio-Minas: as aspirações modernas, o consumo
e a produção de Bossa Nova nas Geraes
A Bossa Nova que a gente fazia aqui era a mesma. Só que era lá no Rio de
Janeiro que tinham as gravadoras. Eles [os músicos de lá] tinham mais
facilidades por causa disso: a Odeon, RCA Victor, Philips, as grandes
gravadoras e os artistas todos tavam lá... E aqui em Belo Horizonte, nessa
época, a gente praticamente não tinha gravadora. Então, pra gente gravar
tinha que ir pro Rio.21

Em fevereiro de 1959, chegou às lojas de discos o long-play (LP) Chega de Saudade22,
gravado por João Gilberto com arranjos e direção musical de Tom Jobim. No ano anterior, o
músico havia participado como violonista do disco Canção do amor demais23, de Elizeth
Cardoso, com composições de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, e gravado as canções
“Chega de saudade” (Tom Jobim e Vinicius de Moraes), “Desafinado” (Tom Jobim e Newton
Mendonça) e “Bim bom” e “Hô-ba-lá-lá” (de sua autoria) em dois 78 rotações (rpm).24
Esses acontecimentos marcaram, no meio musical brasileiro, o surgimento da Bossa
Nova, que comemorou seus 50 anos em 2008 com tributos por todo o país. Nas palavras do
maestro Júlio Medaglia, “o aspecto que de início chamou a atenção do ouvinte foi o caráter
coloquial da narrativa musical”.25 João Gilberto trazia uma interpretação despojada, e, para os
ouvintes acostumados com grandes vozes, ele estaria quase que se anulando como cantor, por
reproduzir uma espécie de canto-falado, intimista, mais natural e relaxado. Em relação ao
acompanhamento nas performances bossa-novistas, “em vez de servir de background para o
‘solista’, com grandes introduções e finais sinfônicos, era, ao contrário, camerístico,
econômico e muito transparente. Os instrumentos acompanhantes se integravam
discretamente ao canto, com intervenções esparsas”.26
No entanto, o aparecimento desse tipo de canção, que despertou ódios e amores e ainda
suscita discussões diversas, não se deu da noite para o dia. Situada num momento de
21

Primeira entrevista com Pacífico Mascarenhas, concedida à autora exclusivamente para esta pesquisa. Belo
Horizonte, 9 jun. 2007 (duração de 60 min.).
22
João Gilberto. LP Chega de saudade. Odeon, 1959.
23
Elizeth Cardoso. LP Canção do amor demais. Festa, 1958.
24
João Gilberto. 78 rpm. Odeon, 1958 (lado A: “Chega de saudade”, lado B: “Bim bom”); (lado A: “Hô-ba-lálá”, lado B: “Desafinado”).
25
MEDAGLIA, Júlio. Balanço da Bossa Nova. In: CAMPOS, Augusto de. (org.). Balanço da Bossa e outras
bossas. 3.ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1978, p. 75.
26
Idem, ibidem.

16

importantes mudanças econômicas e estéticas, em meio a crescentes preocupações com a
“modernização” e a “modernidade”,27 a Bossa Nova foi capaz de mesclar à tradição musical
(em especial aquela que provinha do samba), elementos considerados eruditos28 e a música
norte-americana, particularmente o jazz.
Resguardadas as suas especificidades, é possível estabelecer um paralelo entre os ideais
dos artistas envolvidos na Semana de Arte Moderna de 1922 e a Bossa Nova, já que ambos os
movimentos – embora o segundo não fosse tão intencional quanto o primeiro –, significaram
“um marco, um divisor de águas [...], inserindo-se ostensivamente na ‘tradição de ruptura’ [...]
a idéia de modernidade, e que põe acentuada ênfase na oposição entre o velho e o novo”.29 No
caso da canção bossa-novista, assim como a maioria dos grandes “marcos”, ela representou
um processo calcado na convivência dialética entre a tradição e a novidade, rompendo com e
ao mesmo tempo reproduzindo, de forma reelaborada, parâmetros do passado.
A Bossa Nova, ao realizar, no universo tido como popular, alguns anseios dos
modernistas de 192230, redefiniu os caminhos da música brasileira ao apresentar, entre outras
coisas, letras mais prosaicas e coloquiais associadas, na versão à la João Gilberto, ao cultivo
27

Uma das mudanças econômicas e estéticas da década de 1950 apontava para a projeção e construção de
Brasília, cidade arquitetada sob a ótica moderna de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa, e que integrou o projeto
“desenvolvimentista” encabeçado pelo presidente Juscelino Kubitschek. Para maiores informações, ver:
HOLSTON, James. Premissas e paradoxos. In: A cidade modernista: uma crítica de Brasília e sua utopia. São
Paulo: Companhia das Letras, 1993, e QUEIROZ, Ana. O Plano Piloto de Brasília e a busca da cidade ideal:
utopia, arte e mitologia. ArtCultura: Revista de História, Cultura e Arte, v. 9, n.º 14, Uberlândia,
Edufu/CNPq/Capes, jan.-jun. 2007. Esta constatação não tem a intenção de situar a Bossa Nova como uma
conseqüência das propostas do governo JK, porém chama a atenção para as diversas expressões modernas
compartilhadas por uma geração. A vinculação da Bossa Nova à política do “50 anos em cinco” não deixa de
exprimir, contudo, certa visão de setores nacional-populistas da época, que enxergavam nessa relação um
catalisador comum, isto é, a subordinação do país ao imperialismo estadunidense.
28
Para aqueles que porventura possam estranhar essa associação entre a Bossa Nova e determinadas práticas
musicais “eruditas”, convém recordar que o “maestro soberano” Tom Jobim era admirador das dissonâncias e
ambigüidades tonais do alemão Arnold Schoenberg, do francês Claude Debussy e dos brasileiros Heitor VillaLobos e Radamés Gnattali (do qual chegou a ser parceiro na fase inicial de sua carreira). Aliás, Radamés
Gnattali é tido como um dos principais intermediários culturais ao desenvolver um trabalho de aproximação
entre o “erudito” e o “popular”. Sobre o assunto, ver: NAVES, Santuza Cambraia. Da bossa nova à tropicália:
contenção e excesso na música popular. Revista Brasileira de Ciências Sociais, v. 15, n.º 43. São Paulo, Anpocs,
jun. 2000. Ainda à respeito das imbricações entre o “popular” e o “erudito” na música brasileira num período
bem anterior à Bossa Nova, ver: WISNIK, José Miguel. Sem receita: ensaios e canções. São Paulo: Publifolha,
2004.
29
Idem. O coro dos contrários: a música em torno da Semana de 22. 2.ª ed. São Paulo: Duas Cidades, 1983, p.
63. Sobre a importância da Bossa Nova na consolidação da chamada MMPB (moderna música popular
brasileira), que passou a ser reconhecida somente por MPB (música popular brasileira), ver: NAPOLITANO,
Marcos. “Seguindo a canção”: engajamento político e indústria cultural na trajetória da música popular
brasileira (1959-1969). Tese de doutorado em História Social. São Paulo: USP, 1998, cap. 1.
30
A Bossa Nova teria, espontaneamente, “despoetizado” a linguagem literária para aproximar-se da língua falada
em parte do Brasil (cf. PARANHOS, Adalberto. Novas bossas e velhos argumentos: tradição e
contemporaneidade na MPB. História & Perspectivas, n.º 3, Uberlândia, UFU, jul.-dez. 1990, p. 54), à maneira
de Mário de Andrade, que freqüentemente desprezou regras gramaticais básicas e o português culto para
escrever, por exemplo, as páginas de Macunaíma. Ver: ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o herói sem
nenhum caráter. São Paulo: Martins, 1965.

17

de um estilo “antiestrelismo” de intérprete, à celebração de harmonias dissonantes e a uma
batida diferente ao violão, chamada por seus críticos de “violão gago”.31 Quanto a isso,
Walter Garcia indica a dupla filiação que essa batida comporta:
organiza-se articulando ritmicamente a regularidade do baixo e a nãoregularidade dos acordes. A contribuição do jazz é claramente notada no
princípio e na forma do primeiro elemento, em concordância, todavia, com o
baixo tradicional do samba-canção; já sobre o segundo, sua ascendência,
embora grande, é apenas de superfície: são ensinamentos jazzistas a
simplificação dos desenhos e a antecipação em síncope dos acordes, mas
ambos se submetem, na bossa, a um princípio herdado do samba, estando a
serviço da criação e da variação de uma base que deriva do padrão alterado
desse ritmo.32

Na contramão de perspectivas reducionistas, interessa-me ressaltar que, do ponto de
vista social, um dado relevante a considerar – embora muitas vezes negligenciado pelos
estudiosos – é que, transbordando os limites da Zona Sul carioca, a Bossa Nova foi marcada
também pela presença de músicos oriundos da Zona Norte. Nesta região da cidade surgiu, por
exemplo, o Sinatra-Farney Fã-Clube (SFFC), em 1949, com o intuito óbvio de reverenciar
ídolos de uma parcela da juventude33 (basicamente adolescentes residentes no bairro da
Tijuca, que não tinha a aura e o glamour de Copacabana).
Uma das finalidades do SFFC era organizar apresentações musicais, nas quais se
incluíam as famosas jam sessions (sessões de jazz), que começavam a fervilhar nas casas de
shows do Rio de Janeiro. Entretanto, a novidade na formação desse fã-clube encontrava-se,
propriamente, em alguns de seus integrantes, que, apesar de pertencerem a uma classe social
de baixo poder econômico, tiveram seus nomes estreitamente ligados à história da Bossa
Nova, o que vai ao menos em parte de encontro às afirmações de Tinhorão quanto ao caráter
indiscutivelmente elitista e branco do movimento bossa-novista.34 Visto que todo associado
do SFFC deveria ter habilidade com algum tipo de expressão artística, promoviam-se testes
dos quais participaram os ainda adolescentes João Donato (acordeão), Paulo Moura (clarineta)
31

Entre os estudiosos do tema, há o consenso de que João Gilberto foi responsável por dar o retoque final ao
ritmo da Bossa Nova. Tal originalidade é admitida, inclusive pelo mais ferrenho detrator do movimento bossanovista, José Ramos Tinhorão, ao falar desse “baiano que se acompanhava ao violão com uma batida de bossa
realmente nova”. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular: da modinha à canção de
protesto. 3.ª ed. Petrópolis: Vozes, 1978, p. 224-225. Por outro viés, Santuza Cambraia Naves identifica o
processo criador de João Gilberto com o mito do engenheiro delineado pelo antropólogo Lévi-Strauss na obra O
pensamento selvagem. O engenheiro seria um sujeito que busca e utiliza as matérias-primas de seu projeto com
base em medidas justas, não se valendo do excesso. Ver: NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul:
modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1998, p. 189-202.
32
GARCIA, Walter. Bim bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto. São Paulo: Paz e Terra, 1999, p. 96.
33
Sobre o Sinatra-Farney Fã-Clube, ver: CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a história e as histórias da Bossa
Nova. 3.ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, cap. 1.
34
Ver: TINHORÃO, José Ramos. A bossa nova e a canção de protesto. In: op. cit.

18

e Johnny Alf (piano).35 Os dois últimos atestariam, mais tarde, suas “contribuições negras” à
Bossa Nova, embora tais músicos não houvessem se fixado num único modelo/gênero
musical.
Nessa mesma perspectiva, destaque-se também a atuação do maestro Moacir Santos
(negro) e do violonista Baden Powell (mulato da Zona Norte do Rio de Janeiro), que, apesar
de não se filiarem ao SFFC, deixaram marcas significativas no processo de criação e
consolidação da Bossa Nova. Baden Powell, dono de uma ampla liberdade composicional,
registraria em muitas das suas músicas o traço marcante de elementos afro (de que são a
maior expressão os afro-sambas compostos em parceria com Vinicius de Moraes36), enquanto
a contribuição do polivalente maestro Moacir Santos (que passou pela Bossa Nova sem se ater
a ela37) estende-se por toda sua trajetória musical.
Nada disso nega, evidentemente, que o ambiente carioca no qual floresceu a Bossa
Nova localizava-se na noite boêmia da Zona Sul, acima de tudo em Copacabana, onde se
situava o Beco das Garrafas.38 Como lembra Maria Izilda Matos, “Copacabana era um espaço
boêmio diferente [...]. Boates como Vogue eram freqüentadas pela nata da sociedade e da
intelectualidade, o high-society, os cronistas da imprensa, a turma da música popular,
paulistas ricos em férias”.39 Tudo isso convergia para que jovens cantores e instrumentistas
percebessem nesses espaços oportunidades de reconhecimento.
Independentemente disso, contrariando determinados clichês, o histórico LP Chega de
Saudade, por exemplo, obteve, em princípio, maior aceitação junto a segmentos da juventude
paulista que assimilaram a nova musicalidade. Em São Paulo, de 1959 em diante, abriram-se
espaços privilegiados de veiculação e difusão da Bossa Nova, seja na tevê, no rádio ou, mais
tarde, no Teatro Paramount, considerado o “templo da Bossa”.40 A repercussão do movimento
bossa-novista na capital paulista se fez sentir em ambientes universitários e disseminou-se por
um sem-número de casas noturnas.

35

Não tão adolescente assim, Johnny Alf, nascido em 1929, já tinha seus 20 anos na época do Sinatra-Farney FãClube.
36
Baden Powell e Vinicius de Moraes. LP Os afro-sambas. Forma/Philips, 1966.
37
No LP Luiza. RCA Victor, 1964, o maestro Moacir Santos respondeu pela produção e pelos arranjos, e o disco
exibiu um repertório exclusivamente bossa-novista.
38
O Beco das Garrafas, uma lendária travessa sem saída na Rua Duvivier, abrigava diversas boates ou casas de
shows nas décadas 1950 e 1960. Famoso por trazer ao público músicos que experimentavam sonoridades
jazzísticas (como o brasileiro Johnny Alf), o lugar funcionou como uma espécie de manjedoura das idéias da
Bossa Nova (no Rio de Janeiro), assim como o apartamento de Nara Leão e outros locais. Ver: MATOS, Maria
Izilda Santos de. Dolores Duran: experiências boêmias em Copacabana nos anos 1950. 2.ª ed. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2005, p. 17-51.
39
Idem, ibidem, p. 41.
40
Cf. MEDAGLIA, Júlio. Música impopular. São Paulo: Global, 1988, p. 200-201.

19

Todavia, o que desejo salientar neste trabalho, acima de tudo, é que a Bossa Nova não
ficou confinada ao Rio de Janeiro, nem a São Paulo. Belo Horizonte também passou a figurar
no mapa da Bossa Nova, mesmo que na capital mineira o movimento não assumisse a
proporção que alcançou em outros lugares. Jovens belo-horizontinos como Pacífico
Mascarenhas e Roberto Guimarães e o Conjunto Sambacana, protagonistas desse processo,
estabeleceram, nessa época (final dos anos 1950 e começo da década de 1960), uma ponte
musical entre o Rio de Janeiro e Minas Gerais. E esses personagens, apesar disso, foram e são
muitas vezes sistematicamente ignorados inclusive por pesquisadores da música popular
brasileira. Basta dizer que eles não são sequer citados, em verbetes à parte, ao longo dos mais
de 3.500 verbetes da Enciclopédia da música brasileira.41
A Bossa Nova produzida nas Geraes, mais do que provar o caráter abrangente do
movimento, desvendou um vasto leque de possibilidades à cena artística de Belo Horizonte,
exercendo influência sobre diversos projetos musicais que igualmente despontariam no final
dos anos 1960, como, por exemplo, o Clube da Esquina, e na trajetória individual de outros
artistas mineiros para além dessa década.
*******
A Bossa Nova, nascida carioca, encontrou condições propícias para, mais ou menos na
mesma época, frutificar em Belo Horizonte. A realidade dos músicos do Rio de Janeiro que,
na década de 1950, ansiavam por leveza, naturalidade, sofisticação e sutileza na música
popular foi compartilhada por jovens provenientes da capital mineira, igualmente sintonizados
com as diferentes sonoridades que permeavam o meio musical, advindas, em grande parte,
das incursões pelo cool jazz42 e pelos sambas-canções mais elaborados.43
Os artistas cariocas, ou mesmo os paulistas, que se envolveram com a Bossa Nova
elegeram, desde uma fase seminal, lugares informais de encontros destinados ao intercâmbio
de informações e composições, onde a convivência permitia que as amizades se
41

Enciclopédia da música brasileira: popular, erudita e folclórica. 2.ª ed. São Paulo: Art Editora/Publifolha,
1998.
42
Flertando com a utilização harmônica e instrumental da música “erudita”, “o cool jazz é sofisticado, contido,
anticontrastante. Não procura pontos de máximos e mínimos emocionais. O canto usa a voz da maneira como
normalmente [se] fala. Não há sussurros alternados com gritos. Nada de paroxismos.” BRITO, Brasil Rocha.
Bossa Nova. In: CAMPOS, Augusto de (org.), op. cit. p. 18-19. Em relação às improvisações, estas conservam
alguns parâmetros do be-bop (subgênero anterior) ao utilizar escalas cromáticas (notas seqüenciadas de meio em
meio tom) e tensões (notas “estranhas” superpostas aos acordes simples de três sons).
43
Adalberto Paranhos ousa afirmar que o samba-canção – no que tinha de harmônica e melodicamente mais
avançado – representou, por assim dizer, uma espécie de “ante-sala” da Bossa Nova. Ver: PARANHOS,
Adalberto, op. cit., p. 24-26.

20

consolidassem. São exemplos desses espaços o Sinatra-Farney Fã-Clube, o apartamento de
Nara Leão, o Beco das Garrafas, muitas boates de Copacabana e residências de músicos que
participaram desse processo. Da mesma forma, alguns jovens belo-horizontinos interessados
em música contavam, inicialmente, com a Praça Diogo de Vasconcelos ou, como é mais
conhecida, a Praça da Savassi. Situada no cruzamento das avenidas Cristóvão Colombo e
Getúlio Vargas, no bairro dos Funcionários44, relativamente próximo ao centro da cidade, seu
entorno já abrigava, naqueles tempos (anos 1950), um considerável aparato comercial que
atraía estudantes e moradores locais.
A Savassi não tinha esse nome não [...]. O nome veio da Itália, encarnado em
Hugo Savassi, que estabeleceu na Praça Diogo de Vasconcelos, nos anos
1930, uma padaria com o seu sobrenome [...]. A clientela, com o tempo,
cuidou de sedimentar o nome. Contribuição importante para Savassi ganhar
asas e avançar sobre os seus próprios limites deram os jovens [...] que se
reuniam às portas da padaria. A terrível e temida “turma da Savassi” ficou
famosa devido a sua rebeldia à moda James Dean.45

A “turma da Savassi” era composta basicamente por jovens do sexo masculino na faixa
entre 15 e 22 anos, fato provavelmente explicado pelo maior protecionismo familiar que
cercava as mulheres da mesma idade. Vivenciando o seu auge na década de 1950, o grupo,
segundo Pacífico Mascarenhas, teria passado a ser reconhecido na cidade por suas várias
peripécias.
A turma da Savassi é uma turma que a gente tinha, fazia ponto na Padaria
Savassi. A gente saía dos colégios quando acabava a aula e se reunia na
porta da Savassi; reuniam-se até 60 pessoas, jovens. A gente ficava ali
parado, vendo o movimento, esperando a hora do almoço, e de tarde a gente
voltava de novo. Íamos pro Cine Patê, que a cada dia passava um filme
diferente. A gente mudava o letreiro do Cine Patê, mudava o letreiro todo e
punha o nome que a gente queria. Colocávamos palavras assim...
“pornográficas” com os títulos que estavam lá no cinema. A gente subia pela
grade, trocava de madrugada, daí de dia o pessoal passava de bonde lá e via
aquilo... E foi uma época de anos dourados praticamente, anos 50 [...]. E a
gente ia a muita festa. Nós tínhamos um amigo que trabalhava lá na Brahma,
daí ele ligava pra gente na Savassi e falava assim: “ó, eu mandei três barris
de chope pra Rua Carangolas, 721”, e a gente ia lá de penetra... Era uma
44

O bairro dos Funcionários hoje é mais conhecido por Savassi, o que demonstra a importância que a praça
adquiriu para a sociabilidade local.
45
Beagá Savassi, ano 1, n.º 1, Belo Horizonte, 9-15 jun. 2007, p. 2. O ator norte-americano James Dean é
considerado um influenciador do comportamento rebelde da juventude dos anos 1950, que se espelhava em seu
jeito de vestir, seu gosto por carros e velocidade e em suas atitudes subversivas em relação aos bons costumes.
Entretanto, pelo que pude perceber nas entrelinhas das declarações de Pacífico Mascarenhas, a “turma da
Savassi” não era totalmente repudiada pela “sociedade” belo-horizontina, o que carece, porém, de maiores
investigações em outros tipos de fontes, trabalho ao qual eu não me propus.

21

turma de penetra. A gente tinha esse informante lá na Brahma que ia dizendo
pra onde é que ele tava mandando a bebida... (1.ª entrevista com Pacífico
Mascarenhas).

Outra atividade que marcou boa parte dos “agitadores” da Savassi teve como
idealizador o então jovem Pacífico Mascarenhas. Originário da classe média e bem situado do
ponto de vista social46, ele embalava, com os amigos, modernas serenatas calcadas em um
repertório de sambas-canções.
A gente gostava de fazer muita serenata de noite, nas casas das namoradas.
Alguns da turma gostavam de participar das serenatas que a gente fazia. E
outros gostavam de música. A gente fazia até um torneio: cada um escolhia
uma música e apresentava. Mas essas serenatas eram umas serenatas assim
mais modernas, não essas antiqüíssimas, não. A gente pegava os sambascanções, a música que estava em evidência na época, aquelas do Lúcio
Alves, Dick Farney. Daí a gente tinha um grupo que gostava de música, e
começava a cantar, e a gente ensaiava um vocal e cantava. Quem levava jeito
pra música na turma era eu, tinha o Zé Guimarães, que era um seresteiro
mais antigo, o Ruy Franca, que tocava acordeom, tinha um que a gente
chamava de Paganini, porque tocava violino... Nós chegamos a fazer até uma
serenata com um piano no caminhão; a gente levava o piano e tocava em
conjunto. Já fizemos serenata com aquela caçamba que levanta terra: na
porta da casa, punha um violino, uma pessoa tocando acordeom e o cantor, e
levantava assim quase na altura da janela. A gente era especialista... E essas
molecagens a gente fazia ali na Savassi. A Savassi sempre foi musical (1.ª
entrevista com Pacífico Mascarenhas).

De acordo com Walter Garcia, o ritmo bossa-novista, mais precisamente o pulsar do
baixo do violão de João Gilberto (considerado o seu inventor ou sintetizador), estaria ligado
aos procedimentos de mesma natureza adotados para o samba-canção tradicional das décadas
de 1930 e 1940 e igualmente à técnica de violão no acompanhamento do samba-canção
moderno da década de 1950.47 Acrescento que, além do aspecto rítmico, os sambas-canções
modernos – que fizeram sucesso principalmente nas vozes de Dick Farney e Lúcio Alves –,
escolhidos para serem entoados durante as atividades musicais dos componentes da “turma da
Savassi”, revelavam certa sofisticação estilística presente inclusive nas letras não tão trágicas
e na interpretação menos dramática e menos impostada, características que os diferenciavam
dos sambas-canções tradicionais. Essa escolha é explicada por Pacífico como práticas “mais
modernas”, afirmação que nos fornece um pouco da idéia que era partilhada por determinados
músicos de Belo Horizonte a respeito das músicas “antiqüíssimas”. Essas, em especial, foram
46

A posição social um tanto quanto privilegiada de Pacífico Mascarenhas é um dado importante que se reflete
em suas iniciativas, nas décadas de 1950 e 1960, de bancar a produção de alguns discos gravados por ele.
47
Cf. GARCIA, Walter, op. cit., p. 39-43.

22

deixadas de lado para a celebração e a busca – também por meio de composições – da
“canção moderna”, alvo ansiado simultaneamente por compositores do Rio de Janeiro que
eram fãs de Dick Farney e Lúcio Alves, sempre apontados como precursores da Bossa Nova,
sobretudo por seu canto mais intimista.
Por outro lado, como que a atestar uma estética ancorada, dialeticamente, na tradição e
na modernidade, o samba-canção moderno, responsável por subsidiar em parte o surgimento
da Bossa Nova, conviveu com o passado, constatação que pode ser exemplificada, no
contexto mineiro, pela fala de Pacífico, quando ele sublinha a presença de um “seresteiro mais
antigo” nas serenatas do grupo.
Da convivência entre os “mineiros da Savassi” nasceram composições que pretendiam
dar conta da realidade em que estavam inseridos esses rapazes, expressa nas temáticas e na
musicalidade dessas obras. Pacífico Mascarenhas foi um dos que se destacaram na tentativa
de traduzir em canções os sentimentos da turma, atividade responsável por incentivar o
aprendizado e a troca de experiências no decorrer da aquisição de habilidades com os
instrumentos musicais, processo inerente às relações de sociabilidade.
Nessas serenatas eu encontrei um amigo meu lá na porta do Colégio Izabela,
que era um internato feminino. Ele tava fazendo uma serenata lá. Chamavase Alceu Tunes. Aí ele acabou de cantar e começou a cantar outra música. Aí
eu falei: “oh, Alceu, mas que música bonita é essa?” Ele falou: “fui eu que
fiz”. Aí eu falei: “mas num é possível. Você fez uma música? Uai, Alceu,
você vai lá em casa amanhã pra eu ver que história de música é essa que
você fez. Eu tô impressionado de você ter feito uma música. Eu nem
imaginava que pudesse fazer uma música...”. Na hora que ele foi lá em casa
com uma música dele, eu já fiz uma letra, uma música que chamava “Pampam-pam”: “Pam-pam-pam/ meu bem, cheguei”. Pam-pam-pam era a buzina
do carro. “Anda depressa/ que moleza é essa/ eis meu carro, meu violão/
ouço daqui seu coração”. Daí ele deixou essa música, eu fiz essa letra, fiz
outra e depois eu peguei o jeito como era, como é que fazia música. Eu já
tocava piano. O violão já tava aprendendo. Foi por meados da década de 50,
meados de 1955. Aí eu peguei o jeito e comecei a fazer uma série de
sambas-canções, esse gênero que até hoje o pessoal continua gravando, tipo
a música “Anos Dourados” do Tom Jobim e do Chico. Eu notei também que
tinha muita coisa que a gente queria falar pras moças e pras nossas
namoradas, coisa que não tinha música ainda. Então eu inventava, por
exemplo: “Se eu tivesse ao menos coragem/ de dizer que te amo e te quero”,
então tudo que a turma sentia, eu ia fazendo melodias, com as letras falando
nesses assuntos (1.ª entrevista com Pacífico Mascarenhas).

A composição primogênita de Pacífico Mascarenhas, “Pam-pam-pam”, feita em
parceria com Alceu Tunes, está registrada no LP Um passeio musical, gravado no Rio de

23

Janeiro em 1958, nos estúdios da Companhia Brasileira de Discos (hoje Universal).48
Organizado com 14 músicas, sendo as sete últimas instrumentais, o disco foi custeado por
Pacífico – autor de todas as faixas –, e que, segundo o seu relato, representou a primeira
produção independente do Brasil. Os músicos convidados para tocar eram conhecidos no
cenário belo-horizontino, como, por exemplo, o pianista e arranjador Paulo Modesto e o
cantor Gilberto Santana. Eles formaram para a ocasião o grupo Paulinho e Seu Conjunto,
tratando de explicitar uma tendência pré-bossa-novista demarcada pelo hibridismo de gêneros
musicais, tais como o samba, o jazz, o choro, o bolero e o samba-canção, mescla que
sinalizava a busca por “algo novo”. Desde essa época, é perceptível a ousadia de Pacífico na
invenção de aparatos relacionados às confecções de seus discos, como, nesse caso, a criação
de um selo para identificar o LP depois de pronto.
Em 1958 eu preparei um disco com um músico que tocava aqui no Minas
Tênis Clube, que se chamava Paulo Modesto, e com outro músico também
que tinha uma orquestra, o Gilberto Santana. Fizemos uma seleção e
começamos a ensaiar pra gravar lá no Rio de Janeiro. Em 1958, nós fomos
pro Rio gravar esse disco que foi o primeiro disco independente do Brasil.
Eu gravei lá na Companhia Brasileira de Discos, que depois veio a se
chamar Philips, Polygram [...] e hoje é Universal. Nós alugamos o estúdio e
lá gravamos, mas o músico que era o violonista não apareceu pra viajar com
a gente, deu o bolo; daí prejudicou a parte em que ia aparecer mais o negócio
de violão, aquela coisa toda [...]. Os músicos ficaram muito nervosos na hora
da gravação, mas enfim saiu esse disco com um selo que eu inventei, que
chamava Pampulha. Daí, fizemos mil cópias pra vender aqui em Belo
Horizonte, e em uma semana vendemos tudo. Um amigo nosso, o Sérgio
Luiz, ia pra televisão aqui de Belo Horizonte e se apresentava lá, falava da
turma da Savassi, cantando as músicas do disco. E o disco, sucesso,
sucesso... E eu com muito contato com o violão, já aprendendo aquelas
músicas lá do Rio de Janeiro, do Jobim principalmente (1ª entrevista com
Pacífico Mascarenhas).
Um passeio musical era mais samba-canção mesmo, foi antes da Bossa
Nova, aliás, foi na época que ela estava surgindo. Eu, até nesse dia que a
gente foi pro Rio gravar, eu tinha convidado o João Gilberto (que eu já tinha
conhecido lá em Diamantina), mas ele também não foi... É que o violonista
que tinha ensaiado não apareceu [...]. Eu fiquei chateado.49

A realização de Um passeio musical foi a primeira oportunidade que Pacífico
Mascarenhas teve de registrar, fonograficamente, as composições que integravam as serenatas
da “turma da Savassi” e também daquelas que retratavam outras experiências. “Pam-pam48

A Companhia Brasileira de Discos, que em 1960 mudou seu nome para Philips, travou, segundo Ruy Castro,
uma acirrada disputa com a Odeon (maior gravadora da época) pelos artistas da Bossa Nova. Cf. CASTRO, Ruy,
op. cit., p. 259-261.
49
Segunda entrevista com Pacífico Mascarenhas concedida à autora exclusivamente para esta pesquisa. Belo
Horizonte, 22 jul. 2008 (duração de 60 min.).

24

pam”, por exemplo, faixa de abertura desse LP, fala de maneira espontânea sobre o momento
em que o namorado, de carro, espera pela namorada na porta da casa de sua amada. Distante
de derramamentos dramáticos, essa canção está afinada com o cotidiano dos autores e o de
seus amigos, apaixonados por carros, por violão e pelas mulheres.
Pam-pam-pam/ meu bem cheguei/ pam-pam-pam/ anda depressa/ que
moleza é essa?/ eis o meu carro/ meu violão/ ouço daqui teu coração/ toda
semana pensei em ti/ se não me engano/ pensastes em mim/ vamos ao
cinema ou então dançar/ nada de teima, viu?/ meu bem vem cá/ abre logo a
porta/ vem me abraçar/ agora pouco importa o tempo passar.50

O arranjo instrumental empregado nessa canção – à base de piano, baixo acústico e
bateria – mostra uma aproximação com standards jazzísticos, reservando um longo espaço
para improvisações de blocos de acordes ao piano, que comentam a melodia. A voz, numa
entonação descontraída e “natural”, faz jus ao conteúdo jovial e singelo do texto que, de certa
forma, antecede as temáticas musicais da Jovem Guarda, que só surgiria em meados da
década de 1960.51
Um passeio musical traz também a composição “Turma da Savassi”, um samba-choro
que exibe até gírias para contar as aventuras da turma, com direito a assovio na introdução. É
importante ter em mente que muitas das músicas selecionadas para esse disco não foram
necessariamente compostas em 1958, pois, de acordo com as informações de Pacífico
Mascarenhas, o hábito das serenatas e o início das suas atividades de composição data de
1955 em diante. Dessa forma, “Turma da Savassi”, registrada por um coro de vozes do qual
participou o cantor Luiz Cláudio (mineiro que era uma das estrelas do cast da Rádio Nacional
do Rio de Janeiro), exemplifica a liberdade literária com que esses rapazes de Belo Horizonte
concebiam suas canções numa fase anterior à Bossa Nova.

50

“Pam-pam-pam” (Alceu Tunes e Pacífico Mascarenhas) Paulinho e seu conjunto. LP Um passeio musical.
Companhia Brasileira de Discos, 1958.
51
A Jovem Guarda, por sua vez, teria representado, segundo os críticos tradicionalistas, o ponto culminante (que
teve início com a Bossa Nova) da importação da música (o rock transformado em iê-iê-iê) e, conseqüentemente,
da cultura estadunidense. Nessa linha de pensamento, ver: TINHORÃO, José Ramos. História social da música
popular brasileira. São Paulo: Editora 34, 1998, p. 323-349. Constantemente acusada de copista e despolitizada
por certos pesquisadores, deve-se levar em conta que o movimento artístico-musical da Jovem Guarda,
baseando-se em fórmulas juvenis, questionou alguns padrões socioculturais pré-estabelecidos da sociedade
brasileira, envolvendo tipos de vestuário, vocabulário e comportamento. Vale destacar ainda que Augusto de
Campos e Júlio Medaglia apontaram mais afinidades entre João Gilberto e Roberto Carlos (ícone da Jovem
Guarda) do que nos “gorjeios dos que se pretendem sucessores do ‘bossanovismo’.” MEDAGLIA, Júlio.
Balanço da Bossa Nova. In: CAMPOS, Augusto de (org.), op. cit., p. 120, e CAMPOS, Augusto de. Da Jovem
Guarda a João Gilberto. In: idem, ibidem.

25

A turma é mala, esculachada, dá pernada/ é de tudo, né de nada/ a turma
briga, dá pancada/ bebe whiskie, até cachaça/ e pra dar azar não ameaça/
ninguém põe banca com a Turma da Savassi/ por que turma assim de
cancha/ não se mete com essa classe/ o povo sabe que essa turma é diferente/
conquista todo mundo/ e não dá bola pr’essa gente/ por isso mesmo vai aqui
nosso lembrete/ quando derem um banquete/ e a nós não convidar/ nunca
esquecendo que essa turma é de apetite/ com entrada ou sem convite/ no seu
lar vai penetrar.52

Sobre a letra, Pacífico Mascarenhas explica que
antigamente, a palavra mala era o contrário de hoje. “A turma é mala”, quer
dizer a turma é espetacular. “Esculachada”: não ligava pra nada... “Dá
pernada”: a gente tinha mania de ficar dando pernada... (2.ª entrevista com
Pacífico Mascarenhas).

Contudo (e recuando um pouco mais no tempo), antes da gravação de Um passeio
musical um fato interessante marcaria a vida do jovem Pacífico Mascarenhas, em 1956. A
passeio em Diamantina, onde sua família possuía uma tecelagem, ele soube que um baiano
chamado João Gilberto (ainda no anonimato), que gostava de música e tocava violão, estava
passando uma temporada na casa de uma irmã. Crente na possibilidade de fazer um amigo, e
quem sabe encontrar um parceiro musical para aquelas férias, Pacífico foi procurá-lo. O
encontro, que não rendeu muita coisa, seria lembrado mais ou menos dois anos depois53,
quando João Gilberto estava se afirmando no mundo artístico, em decorrência das suas
primeiras gravações em 78 rpm, em 1958. Após alguns shows do músico em Belo Horizonte
(em 1958 e 1959), Pacífico pôde estreitar seus laços com João Gilberto e, inclusive, visitá-lo
no Rio de Janeiro.
Ao relembrar esses fatos, Pacífico relata:
Um dia, eu tava lá em Diamantina, aí um pessoal falou que tinha um
camarada do Rio lá. Aí eu fiquei conhecendo o João Gilberto lá antes dele
ter gravado o primeiro disco. O cunhado dele tava lá em Diamantina,
fazendo um trecho da estrada Rio-Bahia. Eu não sei por que, eles então se
alojaram lá em Diamantina, e ele ficou morando lá com a irmã dele que se
chamava Dadainha. E nessa época eu conheci ele. Eu tive assim pequenos
contatos com ele: ele muito tímido e tal. E depois, mais tarde, minha
amizade com ele aumentou no Rio de Janeiro. Aí eu já procurei ele no Rio
52

“Turma da Savassi” (José S. Guimarães, Pacífico Mascarenhas e Luiz Mário Barros) Paulinho e seu conjunto,
op. cit. Além de fazer parte de um CD mais recente dedicado a Belo Horizonte, “Turma da Savassi” ganhou uma
nova roupagem instrumental jazzística no disco em que o pianista estadunidense Cliff Korman, ao lado do
Quartet Bossa Jazz, gravou 19 músicas de Pacífico Mascarenhas, em 2001. Ver: Pacífico Mascarenhas. CD Belo
Horizonte que eu gosto. S./ grav., 2003, e Cliff Korman. CD Quartet Bossa Jazz, v. 1. S./ grav., 2001.
53
Esse relato é referendado por CASTRO, Ruy, op. cit., p. 145-146.

26

de Janeiro, já freqüentava a casa dele, já fui pegando o jeito. E tive a
oportunidade de ver até a gravação que ele fez, quando gravou seu segundo
78 rotações: de um lado a música “Desafinado” e, do outro lado, “Bim bom”
(1.ª entrevista com Pacífico Mascarenhas).

Em 1959, em umas das visitas de Pacífico Mascarenhas a João Gilberto no Rio de
Janeiro, os dois foram convidados para uma reunião musical no apartamento do pianista Bené
Nunes, onde seria realizada uma entrevista sobre Bossa Nova, para compor a edição de 13 de
fevereiro de 1960 da famosa revista O Cruzeiro. Nas fotos da matéria é possível visualizar a
figura de Pacífico entre consagrados músicos bossa-novistas, como Luiz Bonfá, Tom Jobim,
Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Sylvia Telles, Nara Leão, irmãos Castro Neves, Luiz Eça, Luiz
Carlos Vinhas, Sérgio Ricardo e até Ary Barroso, além de João Gilberto, obviamente.54 Foi
nessa ocasião, por sinal, que se registrou uma emblemática fotografia na qual aparece –
evidenciando a simbiose entre a tradição e a modernidade – Ary Barroso no alto (como a
aprovar o movimento bossa-novista) e, ordenados abaixo dele, Tom Jobim, Ronaldo Bôscoli e
Carlos Lyra (como a comprovar e a transcender o passado “de onde vieram”). O compositor
de “Aquarela do Brasil”, samba-exaltação considerado um modelo de ufanismo via
glorificação da natureza e do componente étnico mestiço do Brasil, teria então aparentemente
reconhecido a importância da nova estética musical que se formava.

54

Cf. Idem, ibidem, p. 236-237.

27

Ary Barroso (alto), Tom Jobim, Ronaldo Bôscoli e Carlos Lyra.
Imagem digitalizada de idem, ibidem, p. 232

Devido a todos esses contatos e trocas, as músicas de Pacífico Mascarenhas foram
adquirindo uma conotação predominantemente bossa-novista, e o ideal de modernidade
musical, passou a ganhar prestígio através dos “sambacanas”, encontros que começaram a
ocorrer no início da década de 1960 na capital mineira.
Pondo de lado, por ora, o Conjunto Sambacana, faz-se necessário mencionar outro
compositor belo-horizontino de Bossa Nova que despontou ainda no final dos anos 1950.
Originário do bairro de Santo Antônio e também amante de serenatas, o jovem Roberto
Guimarães não participava da “turma da Savassi”, mas nem por isso deixou de estar atento às
novidades musicais que chegavam do Rio de Janeiro.
Eu sempre gostei de música desde pequeno. Mas foi a minha irmã que
ganhou um violão. Só que ela não levou a coisa adiante, então eu peguei e
comecei a tocar. E na época a gente tocava era aquelas músicas brasileiras
do momento, mais samba-canção, né? Eram músicas da década de 50, eu tô

28

falando em termos de 1956, por aí... 57 [...]. Aí eu aprendi tocar violão, e
tocava mais essas músicas... Eu sempre fui muito ligado, inclusive em
música clássica, e gostava de jazz também. E eu ouvia mais em rádio,
porque naquela época eu não tinha muito acesso aos discos, e não tinha nem
dinheiro pra ficar comprando. Aqui em Belo Horizonte pegava a Rádio
Nacional, a Rádio Jornal do Brasil...55

Percebe-se, na fala de Roberto, que a sua predileção era pelos sambas-canções
modernos, e também pelo violão, que, de instrumento marginalizado e masculino, passaria a
ser, de certo modo, mais bem aceito entre as “boas famílias”, e até empunhado por mulheres,
já na metade do século XX.56 Os primeiros contatos de Roberto Guimarães com a Bossa
Nova, conforme seu depoimento, aconteceram por intermédio da Rádio Nacional, que, em
1958, tocava o primeiro 78 rpm gravado por João Gilberto (com “Chega de saudade” no lado
A), e também pela amizade com seu primo Márcio Guimarães, que morava no Rio de Janeiro
e tinha aulas de violão na academia de Carlos Lyra.57
Aí o Márcio veio passar umas férias em Belo Horizonte e ficou hospedado
na minha casa, na casa dos meus pais. O Márcio começou então a me passar
alguma coisa, aqueles acordes novos de Bossa Nova, e eu me encantei com
aquilo. Mas o meu primeiro contato realmente com a Bossa Nova foi na
minha casa, na casa do meu pai. Eu tava saindo de casa, na sala tinha um
rádio, esses rádios grandões RCA, e aí eu comecei a ouvir João Gilberto
cantando “Chega de Saudade”, e aquilo foi como se fosse um soco na minha
cara, né?; a sensação que eu tive foi essa. E falei: “quê que é isso, hein?”
Nunca tinha ouvido nada parecido, em termos de ritmo, de jeito de cantar, de
emissão de voz. E aquilo, eu fiquei parado, mas que coisa maravilhosa! O
João Gilberto tinha lançado um 78 rpm, que de um lado era “Chega de
Saudade” e, do outro lado, “Hô-ba-lá-lá” (1.ª entrevista com Roberto
Guimarães).

Paulatinamente, Roberto Guimarães, que já compusera alguns sambas-canções,
empenhou-se em criar canções com ares de Bossa Nova, observando as características que o
impressionaram após tomar contato com essa nova concepção musical. Ao assistir a uma
apresentação de João Gilberto no Minas Tênis Clube, em Belo Horizonte, em 1959, ele não
55

Primeira entrevista com Roberto Guimarães, concedida à autora exclusivamente para esta pesquisa. Belo
Horizonte, 9 jun. 2007 (duração de 90 min.).
56
O violão, tido inicialmente como instrumento de capadócios e próprio de desocupados, passou, no decorrer do
século XX, por um processo de valorização. Heitor Villa-Lobos, por exemplo, exaltou seu uso nos solos e na
“música erudita”. Para maiores esclarecimentos sobre a importância da obra violonística de Villa-Lobos, ver:
SANTOS, Turíbio. Villa-Lobos e o violão. Revista do Brasil, v. 4, n.º 1, 1988. O momento de maior prestígio do
violão se deu justamente no período de consolidação da Bossa Nova, em que os músicos, com destaque para
João Gilberto, elegeram o instrumento, por sua acessibilidade e suas características acústicas, como um dos
símbolos do movimento, casando-o perfeitamente com suas propostas estéticas mais intimistas.
57
Sobre a academia de violão de Carlos Lyra, montada em parceria com Roberto Menescal, ver: CASTRO, Ruy,
op. cit., p. 127-137.

29

imaginaria que, alguns meses depois, ouviria sua canção “Amor certinho”58 na voz de seu
ídolo.
Lá na minha turma, na turma da minha rua, tinha umas moças que eram de
Diamantina. Elas eram amigas minhas. E, por coincidência, o João veio aqui
a Belo Horizonte com a Astrud Gilberto, a mulher dele na época. A Astrud é
carioca, o pai dela acho que é descendente de alemão, e a mãe é descendente
aqui desse pessoal de Diamantina [...]. Aí, quando acabou o show que o João
Gilberto deu aqui, as minhas amigas de Diamantina falaram assim: “Ô,
Roberto, o João e a Astrud vão lá pra casa da nossa tia” (que era a dois
quarteirões do Minas). “Você quer ir lá conosco?”. Falei: “Vamos, uai.” Aí
chegamos na casa da tia delas, o João já tava lá na sala sentado no sofá com
a Astrud e as tias delas todas. Eu já conhecia a família. E aí elas entraram e
me apresentaram pro João e pra Astrud: “Esse aqui é o Roberto Guimarães,
um amigo nosso, faz serenata, é compositor, cantor, tem umas músicas aí
que ele queria te mostrar”. Mas a gente não tinha combinado nada disso.
Nunca tive essa veleidade de achar que eu ia cantar pro João Gilberto. Mas
aí pegaram o violão do João, porque eu não tava com violão, e botaram na
minha mão, eu peguei e cantei. Cantei umas cinco músicas que eu tinha pro
João, e o João não se pronunciava. Eu cantava e ele só ficava olhando. Aí
acabou, ele falou assim comigo: “Canta aquela segunda de novo” (era o
“Amor certinho”). Eu cantei, né? Ele pegou, falou assim: “Canta de novo”,
eu cantei de novo. Aí ele pegou o violão, tirou a harmonia toda, pediu pra eu
escrever a letra e falou assim: “Eu vou gravar a sua música”. Eu quase caí
pra trás, mas como bom mineiro eu acreditei e não acreditei, né? (1.ª
entrevista com Roberto Guimarães).

De fato, “Amor certinho” foi gravada por João Gilberto, ao lado de “Samba de uma nota
só” (Tom Jobim e Newton Mendonça), no LP O amor, o sorriso e a flor.59 Roberto
Guimarães acredita que sua composição tenha sido uma das últimas, senão a última canção
escolhida para fazer parte do disco. Segundo alguns analistas, esse LP foi responsável por
consolidar a Bossa Nova no Brasil e pelo começo de sua carreira no exterior, visto que as
músicas nele inseridas foram aproveitadas em outro LP – Brazil’s brilliant60 – que chegou às
lojas dos Estados Unidos em 1962, contando, cada uma, com um resumo em inglês na
contracapa. Na versão inglesa “Amor certinho” recebeu o título de “True love”.
Esse disco, O amor, o sorriso e a flor, saiu em maio de 60. E quando o João
teve aqui, no final de 59, esse disco já tava sendo feito. O Tom é que fez
todos os arranjos. Então, quando o João falou comigo que ia gravar, na
verdade minha música deve ter entrado com o disco já quase pronto (1.ª
entrevista com Roberto Guimarães).

58

“Amor certinho” figura no quinto volume do Songbook Bossa Nova. Ver: CHEDIAK, Almir. Songbook Bossa
Nova, v. 5. 5.ª ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1994, p. 32.
59
“Amor certinho” (Roberto Guimarães) João Gilberto. LP O amor, o sorriso e a flor. Odeon, 1960.
60
João Gilberto. LP Brazil’s brilliant. Capitol, 1962.

30

Entretanto, a música de Roberto Guimarães, antes da gravação de João Gilberto, foi
registrada em 45 rpm por Jonas Silva61, ex-integrante do conjunto vocal Garotos da Lua, a
pedido do próprio João Gilberto, que também atuou no grupo. No disco de Jonas Silva,
“Amor certinho” é identificada como “samba”, e são mencionados como autores Roberto
Guimarães e Campos de Pinho, que na realidade é o nome completo de Roberto... Junto a ela,
no lado A, está “Felicidade” (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) e, no lado B, “Rapaz de bem”
(Johnny Alf) e “Se você soubesse” (Walmurio).
E eu fui ao Rio ficar na casa do meu primo, o Márcio. Daí eu liguei pro João
e falei: “ô João, eu tô aqui no Rio” (isso antes de sair o disco), e ele: “ô
Roberto, passa aqui em casa que nós vamos lá na casa de um amigo meu, o
Jonas Silva”. O Jonas tava gravando um disco e o João ensinou pra ele o
“Amor certinho”, e ele pegou e gravou antes do João (1.ª entrevista com
Roberto Guimarães).

Nota-se que a canção “Amor certinho” foi, para o seu compositor, a porta de entrada no
cenário artístico da Bossa Nova, pois o disco teve grande repercussão dentro e fora do Brasil.
A partir de então, as histórias de Pacífico Mascarenhas e Roberto Guimarães se
entrecruzaram, revelando-os como pioneiros e os principais compositores bossa-novistas em
Minas Gerais. Eles e outros músicos belo-horizontinos, como Alceu Tunes, Gilberto Pinas
Mascarenhas e alguns aficionados da “turma da Savassi”, passaram a se reunir em ambientes
mais caseiros, para tocar seus instrumentos e conversar. A esses encontros, realizados, na sua
maioria, no sítio do pai de Pacífico Mascarenhas (situado na Cidade Industrial, em Belo
Horizonte), convencionou-se chamá-los de sambacanas, ou seja,
reuniões na base de samba e caldo de cana, nas quais eram mostradas as
novas composições aos amigos [...]. Nessa época [...] nós promovíamos em
Belo Horizonte muitas reuniões nas casas das amigas e dos amigos [...] e
também no sítio do meu pai [...]. A gente ficava na sala, todo mundo
cantando com o violão, todo mundo sentado no chão... e ia cantando as
músicas. Isso se chamava sambacana, um título que eu inventei [...]. E toda
semana a gente tinha um lugar pra ir, pra ficar tocando violão, cantando. A
gente fazia aqueles grupos, fazia corinhos, ficava aquela empolgação. A
música de Bossa Nova tava no auge e todo mundo aprendendo as músicas
(1.ª entrevista com Pacífico Mascarenhas).

61

Jonas Silva. Compacto duplo, Fonográfica Brasileira, 1959 (lado A: “A felicidade” e “Amor certinho”, lado B:
“Rapaz de bem” e “Se você soubesse”).

31

Algumas referências esparsas ao Sambacana são encontradas em Chega de saudade, de
Ruy Castro.62 O autor, como demonstra o subtítulo de seu livro (a história e as histórias da
Bossa Nova), na tentativa de abarcar o maior número de fatos e pessoas envolvidas no
processo de criação e expansão da Bossa Nova, deixa escapar alguns detalhes importantes
desse grupo mineiro, levando-se em conta que, conforme Pacífico, as turmas da Savassi e do
Sambacana, situadas em períodos diferentes, não eram compostas, em regra, pelos mesmos
integrantes.
Não tinha ninguém da Savassi que era do Sambacana, aliás, alguns só... A
turma da Savassi era muito grande, e fazia mais era serenata. Mas eu levava
alguns amigos da Savassi às reuniões do Sambacana. Quando eu fazia uma
música, a turma da Savassi, alguns deles, decoravam as letras, sabe?
Gostavam, ficavam cantando, faziam corinho; eles tinham interesse em
decorar as letras dessas músicas, daí eu chamava alguns lá pro sítio do meu
pai (2.ª entrevista com Pacífico Mascarenhas).

Alceu Tunes, por exemplo, já citado anteriormente como cantor de serenatas e co-autor
de “Pam-pam-pam”, integrou-se às reuniões do Sambacana, que, diferentemente daquelas da
“turma da Savassi”, aconteciam com uma finalidade específica: a música e, prioritariamente, a
Bossa Nova. Já Gilberto Pinas Mascarenhas (que não era da rapaziada da Savassi), segundo
Pacífico, poderia ter sido o primeiro a gravar “Garota de Ipanema”.
Eu tinha ido ao Rio e aprendi a música lá com o Luiz Cláudio, que era amigo
da turma lá, o Luiz Cláudio de Castro. Ele era um cantor de Belo Horizonte
que mudou pro Rio, cantava na Rádio Nacional, tinha uma voz maravilhosa,
tipo Dick Farney, Lúcio Alves (depois deu alguma coisa nele, que ele
resolveu parar cedo de cantar). E o Luiz Cláudio tinha um gravador; nessa
época era raro ter um gravador. E ele, por ser um cantor muito bom,
freqüentava muito a casa do Jobim, do Vinicius de Moraes. Aí eu aprendi
essa música, e vim pra Belo Horizonte e mostrei pro Gilberto e pro Dirceu,
que era dono da gravadora Bemol aqui em Belo Horizonte. O Dirceu
arrumou um maestro (que morava na Avenida do Contorno) pra fazer o
arranjo e foram pra São Paulo gravar. Eles gravaram o arranjo sem pôr a
voz, mas aí o Gilberto não foi lá pôr a voz (parece que o pai ou a namorada
dele não deixou) (2.ª entrevista com Pacífico Mascarenhas).

Depois dessa tentativa frustrada de gravação, em 1962 foram concebidos três compactos
em 33 rpm (novidade na época), que registraram fonograficamente, e pela primeira vez, a
canção bossa-novista gravada em Minas Gerais. Entre os três compactos destaca-se Para os
namorados (que teve como crooner o cantor Carlos Hamilton), que lançou três músicas de
62

Ver: CASTRO, Ruy, op. cit., p. 178 e 396.

32

Pacífico Mascarenhas no lado A (“Pouca duração”, “Quantos anos” e “Olhos feiticeiros”) e
três de Roberto Guimarães no lado B (“Menina da blusa vermelha”, “Para haver amor” e
“Sem dizer mais nada”).
Aí nós gravamos um disco de Bossa Nova, com o Agnaldo Rabello, que era
o diretor da Rádio Mineira. E o Alceu Tunes também gravou um outro com
umas músicas que ele tinha de Bossa Nova [...]. Eu fui à Companhia
Industrial de Discos, que eu acho que existe até hoje, e conversando lá com o
Zukerman, que era o dono [...], eu falei pra ele: “ô, Zukerman, você vai
colocar isso em 33 rpm”, pra fazer um disco que era de 45 virar de 33. Daí
ele falou assim: “ó, eu não me responsabilizo pelo som, não; se você quiser
fazer, eu vou fazer, mas não me responsabilizo, não”. Foi uma novidade:
ninguém nunca tinha mudado a rotação de 45 pra 33, e essa idéia foi pra
gente pôr mais músicas, e pusemos seis. E também foi nessa série que eu
gravei o Para os namorados, com o Roberto Guimarães. Nessa época nós
chegamos a gravar três discos (2.ª entrevista com Pacífico Mascarenhas).

Para interpretar as canções de Para os namorados, produção custeada por Pacífico
Mascarenhas e gravada nos estúdios da TV Itacolomi em Belo Horizonte, foram convidados o
cantor da Rádio Inconfidência Carlos Hamilton, o flautista, pianista e maestro Moacir Fortes,
que era funcionário da mesma rádio, e o violonista Chiquito Braga. Segundo Roberto
Guimarães, com o propósito de favorecer a vendagem do disco, Pacífico “bolou” uma
historieta para ser impressa na contracapa, a qual citava os nomes de mais de 50 pessoas
ligadas à “turma da Savassi”, à turma do bairro Santo Antônio (onde morava Roberto
Guimarães), além de fazer menção a locais e personalidades influentes da sociedade belohorizontina.
– Oi, alô, o Carlos Hamilton está? – É ele mesmo quem fala. É o Alceu? –
Não, é o Roberto (sou eu), tudo bem? – Tudo ok, o quê que há de novo? É
que eu, Palhano (amigo lá da minha turma), Ricardo (meu irmão), Ângelo,
Léo, Tadeu, Aurélio (esses todos eram da minha turma do Santo Antônio; a
gente se reunia atrás da Igreja de Santo Antônio, com todo respeito...)
estamos aqui na casa do Flávio (que era outro amigo meu) pensando em
fazer uma serenata, o que você acha? – Ótimo, eu até já tinha combinado
com o Pacífico, o Clinton (que é primo do Pacífico) [...], Parola (são pessoas
da Savassi, do Minas Tênis Clube, da turma que a gente conhecia), Roberto
Frateli (concunhado do Pacífico), Cid Horta (era um arquiteto famoso que
tinha aqui e que já morreu). – Quem vai com você? – Bom, na minha
caminhonete o Alvinho (era um cara lá do Minas), Chiclete (que era meu
vizinho lá no Santo Antônio), Marcos Lúcio (gente do Minas), Caio [...],
Chiquinho, mas cabem mais dois. – Então você passa na hora-dançante na
casa da Vera França e pega o Chiquito [Braga] com o violão, o Zé Luiz e o
Ildeu, que estão tocando lá, e avisa o Mauro pra pegar o Marcos [de Castro]
e o resto da turma que também está lá. – Quem? (aqui já vem a Turma da
Savassi) – Jacaré, Rodrigo, Lannes, Limões, Gouthier, Marcinho, Cléber,

33

Maurício Vasconcelos, Fernando Gomes e Afonso Humberto. – Humm!... –
Estão lá esperando. Encontramos à meia-noite no El Rancho, combinado?
(El Rancho era uma churrascaria que tinha aqui.) – Está bem, até logo.
Quando saímos do El Rancho, encontramos o carro do Lud vindo do Iate (o
Iate Clube) com o Eduardo, Tuíca, Clorinho, Yeyé, Urbano e Fernando
Pavan, que aderem à turma. A primeira serenata foi para a Maria Inês.
Piscou a luz, chegou à janela. Depois fomos à Barroca cantar para a
namorada do Márcio [...] e do Milton Vilas. Voltando para o bairro dos
Funcionários, a pedido do Carlinhos e do Zeca, música para [...] Madalena,
Duducha, Regina, Amélia e Marly. Mais tarde fomos à casa das paulistas. Zé
Morais, Roberto Mattias, Ceci, Arturzinho, Otávio Formicida e Ronaldo
Botelho estavam lá serenatando para as meninas. Para terminar alguém
sugeriu a casa da Terezinha Dolabela. P.S. A serenata saiu espetacular. O
Junior levou o gravador de pilha. Tôdas as músicas cantadas na serenata
estão aí no disco. SÃO PARA VOCÊ TAMBÉM MOÇA.63

Fictícias ou não, essas informações fazem alusão à interação desses jovens na prática
das serenatas, comuns no início dos anos 1960, e que serviram de meio para a distribuição do
compacto que abrigava músicas bossa-novistas. Essas e outras canções, muitas vezes
ensaiadas na casa dos integrantes do grupo e principalmente no sítio do pai de Pacífico
Mascarenhas, impulsionaram a produção dos amigos do Sambacana, que passaram a contatar
os artistas que iam se apresentar em Belo Horizonte.
Quando vinham aqui artistas do Rio de Janeiro, por exemplo, o Dick Farney
vinha aqui, daí a gente ia lá no clube, às vezes no Minas, e na hora que
acabava o show a gente convidava ele pra participar das serenatas. E nessa
hora a gente aproveitava pra ensinar as nossas músicas. Daí ele ouvia as
músicas que a gente tava fazendo, e muitos deles gravaram.64 Nós fizemos
isso com o Cauby, Luiz Cláudio, Lúcio Alves... todos que vinham aqui em
Belo Horizonte. E as serenatas eram uma desculpa que a gente tinha para
cantar nossas músicas (1.ª entrevista com Pacífico Mascarenhas).
Uma vez foi o Tamba Trio lá no sítio. O Luiz Eça e aquele pessoal todo. O
Sérgio Ricardo também foi. A gente era um grupo, tínhamos piano, bateria,
tinha tudo armado lá no sítio do meu pai. Os artistas vinham fazer algum
show aqui na Sociedade Mineira de Engenheiros, no Automóvel Clube, daí
de dia eles não tinham nada pra fazer, e a gente os convidava. E depois à
noite eles iam fazer show em algum clube. Às vezes a gente fazia até umas
serenatas depois do show, e no sábado a gente ia pro sítio, levava umas
cervejas, tocava, ficava lá (2.ª entrevista com Pacífico Mascarenhas).

Numa dessas ocasiões, Roberto Guimarães, que de certa forma era reconhecido por sua
composição que figurou no LP de João Gilberto, ensinou sua canção “Serenata branca” a
63

Texto extraído da contracapa do compacto Para os Namorados. S./ grav., 1962. Os comentários entre
parênteses são falas de Roberto Guimarães na segunda entrevista concedida à autora exclusivamente para esta
pesquisa. Belo Horizonte, 17 maio 2008 (duração de 150 min.).
64
“Muitos deles gravaram” é certamente um exagero.

34

Sérgio Ricardo, que a gravou, com voz e piano, em seu LP Depois do amor, de 1961.65
Ademais, a notoriedade dos bossa-novistas mineiros a fez ganhar espaço na mídia impressa:
baseando-se na matéria sobre Bossa Nova de O Cruzeiro (em cujas fotos aparecia Pacífico
Mascarenhas, em 1959), a revista belo-horizontina 3Tempos divulgou o Sambacana em 1963,
valendo-se de entrevistas que foram coletadas durante as reuniões do conjunto no sítio do pai
de Pacífico.
Eram oito rapazes que se encontravam para um bate-papo nas horas de folga,
entre um estudo de Química e Física. Um violão quase sempre se intrometia
na conversa e a música vinha quente e batida no ritmo bossa nova. De vez
em quando, algum vinha assoviando música nova de sua autoria. E a idéia
surgiu assim, de estalo, ninguém sabe de quem: um conjunto próprio para
tocar suas composições. A coisa era fácil: todos tocavam alguns
instrumentos. O grupo, daí em diante, passou a reunir-se num sítio distante,
na Cidade Industrial. Bateria, vibrafone, piano e violão em cadência nova de
gente moça. E muita dor de cabeça para colocar tudo dentro de música de
conjunto. Vai dia, vem noite, Pacífico Mascarenhas, Roberto Guimarães,
Alceu Tunes, Gilberto [Pinas] Mascarenhas, Marcos, Nielson, Ricardo e
Carlos Tomás acharam que o conjunto estava “no ponto”. E agora lançam
SAMBACANA, uma reunião musical na base de samba e caldo de cana, na
qual são lançadas, para os amigos, suas novas composições e também as
músicas de Tom, Vinicius, e toda essa gente boa. Quem quiser música doce,
música quente, música bem brasileira, é só pedir SAMBACANA.66

A matéria de 3Tempos foi idealizada pelos próprios músicos do Sambacana, no intuito
de difundir suas atividades. Num texto ao mesmo tempo informativo e informal, apresentamse a biografia artística dos principais compositores da turma, letras de canções e fotografias
das conversas e ensaios. Em uma das fotos, vê-se, de cima para baixo, Pacífico Mascarenhas,
Roberto Guimarães, Alceu Tunes e Gilberto Pinas Mascarenhas numa disposição vertical e
ordenada que remete à clássica foto publicada em O Cruzeiro, com Ary Barroso, Tom Jobim,
Ronaldo Bôscoli e Carlos Lyra. Tal intenção ilustra o diálogo musical existente entre RioMinas, que será reafirmado com as gravações dos discos intitulados Sambacana.

65

Sérgio Ricardo. LP Depois do amor. Odeon, 1961.
Texto extraído da revista 3Tempos, ano 2, n.º 38, Belo Horizonte, 13 jan. 1963, s/p. A reportagem é de Fábio
de Castro. Na capa dessa edição consta a foto do jogador Garrincha, com a chamada “O balé de Garrincha”.

66

35

Pacífico Mascarenhas (alto), Roberto Guimarães, Alceu Tunes e Gilberto Pinas Mascarenhas.
Imagem digitalizada da revista 3Tempos, idem, ibidem.

Com o mesmo espírito empreendedor, Pacífico Mascarenhas criou, em 1963, um
método de cifras de violão para ser reproduzido na contracapa do próximo LP que planejava
gravar. A técnica consistia em posicionar números acima das letras das canções, os quais
correspondiam aos acordes reproduzidos em uma tabela ao lado. A idéia era válida, pois a
harmonia havia sofrido um considerável rearranjo à luz da Bossa Nova, e o público amador
supostamente se interessaria por aprender aquelas posições novas, invertidas, repletas de notas
adicionadas e com um resultado quase sempre dissonante, um tanto quanto estranho aos
ouvidos da época. Patenteada no Departamento Nacional de Propriedade Industrial (DNPI),
Pacífico foi mostrar sua invenção aos diretores da gravadora Odeon.
Eu inventei um negócio pra ficar na contracapa do disco, que é o
acompanhamento de violão com as posições desenhadas. Aí eu tirei a
patente disso, em 1963 [...]. Aí no Rio de Janeiro eu fui lá na Odeon, mostrei
isso ao Zé Ribamar: “olha aqui o que eu inventei lá”. O Milton Miranda
também era diretor da Odeon: “olha a invenção que eu fiz aqui, a patente que
eu patenteei pra ficar na contracapa de disco” (1.ª entrevista com Pacífico
Mascarenhas).

36

Autor de muitas canções fiéis ao estilo bossa-novista, amigo de personalidades da
música carioca e por ter agradado a Odeon com a apresentação de uma estética diferente para
a embalagem do disco, Pacífico foi convidado por essa gravadora para assinar um contrato
que acordava a realização de dois LPs. Assim, de reuniões musicais o sambacana se
transformou em discos. No entanto, a série Sambacana, que até 2006 somou sete volumes,
conheceu variações na constituição do grupo de músicos: em cada um, dadas as
circunstâncias, mudava-se a formação do conjunto, permanecendo, entretanto, o nome. “Isso é
uma coisa individual minha ter feito essa série Sambacana”, afirmou Pacífico Mascarenhas na
primeira entrevista que me concedeu.
O primeiro LP da série, Conjunto Sambacana67, datado de 1964, se estendeu por 14
faixas e contou com o trabalho de Roberto Menescal (arranjos e violão), Hugo Marotta
(arranjos e vibrafone), Eumir Deodato (teclados), Joyce e Toninho (vocais), sendo todas as
composições de Pacífico Mascarenhas, algumas em parceria com Gilberto Mascarenhas Curi
(sobrinho de Pacífico), em “Olhando as estrelas do céu”, Ubirajara Cabral, em “Ônibus
colegial”, e Augusto M. Guimarães em “Bolo”. A participação dos músicos cariocas,
principalmente de artistas de proa como Menescal e Deodato, salienta as relações da Bossa
Nova produzida no Rio e nas Geraes. Ambas, apesar de algumas especificidades temáticas
que serão apontadas mais adiante, fizeram parte de uma mesma matriz e ânsia por
modernidade. Já a adolescente Joyce, convidada por Menescal para atuar nas gravações,
colocava pela primeira vez sua voz em disco, ela que pouco mais tarde se tornaria uma
referência como cantora e que cultivaria a Bossa Nova em diferentes momentos de sua
carreira.68
E esse disco que eu tinha gravado, a gente [do Sambacana] cantava e
divulgava pra todo lado: clubes e ambientes menores, fechados, tipo bares
[...]. Eu até convidei o Roberto Menescal pra gravar esse disco. O Roberto
Menescal tinha um conjunto que eu já tinha visto lá no Rio, com o João
Gilberto. Ele perguntou se eu queria gravar com o pessoal de Belo
Horizonte, mas eu achei mais fácil, como eu tava no Rio, pegar aquele
pessoal lá do Rio mesmo. Aí ele chamou aquela Joyce, ela era uma mocinha
nova, tava começando, tinha uns 16 anos ou 15 [...]. O Roberto Menescal
gostava da voz dela e a chamou pra fazer o solo e também um tal de Toninho
que nunca mais apareceu. Aí gravamos o disco: Sambacana, volume 1. Era
[...] um corinho dessa Joyce, que é cantora hoje conhecida aí, com esse tal de
Toninho. Eles faziam um vocal, cada um falava uma frase: “essa canção terá
pouca duração”, aí a outra entrava: “como o nosso amor que tão cedo
67

Conjunto Sambacana. LP Conjunto Sambacana, v. 1. Odeon, 1964.
As suas íntimas relações com a Bossa Nova estão documentadas em JOYCE. Fotografei você na minha
rolleyflex. Rio de Janeiro: Multimais, 1997.
68

37

acabou”. Era um negócio muito simpático com o Roberto Menescal tocando,
e as músicas todas minhas. E aí lançamos o disco e ele começou a ser tocado
no Rio de Janeiro, tocava o dia inteiro na Rádio Jornal do Brasil, na
Tamoios... É que eram músicas curtas, suaves, e a rádio adorava isso; punha
uma, daí a pouco colocava outra. E o pessoal, sabendo que eu era daqui de
Belo Horizonte, começou a me procurar. Veio aqui o filho da Elizeth
Cardoso, queria fazer música comigo... e uma porção de gente queria
contratar o conjunto, que não existia. O conjunto foi feito praticamente pra
essa gravação. [...] Foi um sucesso relativo: aqui em Belo Horizonte, esse
disco virou moda. E num determinado mês ele foi o disco da Odeon mais
vendido em 1964. Eu tenho até um folheto aí que a Odeon que informa o
mês: foi em outubro (1.ª entrevista com Pacífico Mascarenhas).

Retratado dessa forma, o primeiro Sambacana funcionou, simultaneamente, como uma
prova das interações de Minas com o Rio de Janeiro via Roberto Menescal e Eumir Deodato,
como uma espécie de plataforma de lançamento da cantora Joyce, e principalmente como
meio de divulgação – bem-sucedida – da cena musical belo-horizontina dos anos 1960 mais
identificada à Bossa Nova.
Com isso, todavia, não negligencio que, disputando esse mesmo tempo e espaço, havia
outras manifestações culturais no campo musical como, por exemplo, os conjuntos de baile e
de bares, protagonizados pelo músico Célio Balona, vários corais e igualmente saraus de
música erudita, nos quais se destacava a pianista Talita Fonseca.
Eu conheci aqui em Belo Horizonte, na década de 1960, a Talita Fonseca.
Ela era uma pianista de formação clássica e jazzística e, conseqüentemente,
era muito ligada à Bossa Nova. Era compositora, possuía músicas
lindíssimas. Pra você ver o nível a que ela chegou, tinha uma pianista
européia chamada Lili Kraus, que era com quem ela estudou. E essa Lili
Kraus era considerada a maior intérprete... acho que de Chopin [...]. E a Lili
Kraus convidou a Talita pra excursionar com ela em uma turnê a quatro
mãos...69

Aliás, foi na casa de Talita Fonseca que Pacífico Mascarenhas gravou, em uma fita
cassete, João Gilberto cantando e tocando “Pouca duração” em uma reunião informal após um
show de João na cidade.70
Dando continuidade à série dos Sambacanas, o segundo LP – Quarteto Sambacana,
Muito pra frente71 –, gravado em 1965, como previa o contrato assinado por Pacífico com a
69

Entrevista com Roberto Tostes Martins (Bob Tostes) concedida à autora exclusivamente para esta pesquisa.
Belo Horizonte, 18 maio 2008 (duração de 90 min.). Bob Tostes, que se integrou ao Sambacana no terceiro LP
da série (1969), relatou inclusive que, antes desse disco, sua primeira gravação foi um compacto realizado pela
gravadora Bemol, no qual constava uma música composta por Talita Fonseca.
70
Essa gravação encontra-se disponível no site http://br.youtube.com/watch?v=p8JAo-aeGj4. Acesso em 23 jan.
2009. Por ter sido gravada em fita cassete há cerca de 50 anos, a qualidade auditiva é um tanto quanto precária.
71
Quarteto Sambacana. LP Muito pra frente. Odeon, 1965.

38

Odeon, pôs em evidência dois artistas iniciantes que se tornariam grandes nomes da música
popular brasileira, Wagner Tiso e Milton Nascimento, ou simplesmente Bituca, apelido pelo
qual o chamavam seus amigos. Em decorrência do prestígio alcançado pelo primeiro
Sambacana, esses jovens músicos três-pontanos, instalados em Belo Horizonte havia pouco
tempo, enxergaram em Pacífico Mascarenhas uma oportunidade para adentrarem no mundo
dos discos.
Quando o Milton veio pra cá, nessa época, eu arrumei um lugar até pra ele
morar lá na Savassi, ele e o Wagner, na pensão lá do Badi, na Rua Antônio
de Albuquerque, pra eles ficarem perto da gente. Eles ficaram lá uma
temporada, e depois eles saíram, mudaram. E o Milton até de vez em quando
ia lá na Savassi, também o Wagner, que eles tavam a um quarteirão de lá.
Depois eles sumiram. Eu que praticamente levei o Milton pro Rio mesmo.
Eu levei ele pra gravar o primeiro disco, e por lá ele ficou, ele e o Wagner.
Apresentei o Bituca a Elis Regina, apresentei ele ao Eumir Deodato (1.ª
entrevista com Pacífico Mascarenhas).

Márcio Borges, reconhecido por ser um dos letristas do Clube da Esquina72, grupo de
compositores que se lançou principalmente na voz de Milton Nascimento nos últimos anos da
década de 1960, confirma esse depoimento:
Pacífico deu muita força para Bituca e o incentivou na carreira musical. A
primeira vez que Bituca entrou num estúdio foi para gravar “Barulho de
trem”. A segunda foi para gravar como vocalista num disco de Pacífico
Mascarenhas [...]. Bituca andava sumido, tinha viajado com Pacífico
Mascarenhas para participar de um disco do Quarteto Sambacana, do
“Mestre” [...]. Quanto a Bituca, progredia, apesar dos dias apertados. Andava
viajando bastante e conhecendo muita gente importante na música, através
de Pacífico Mascarenhas.73

A propósito, convém registrar que, em 1964, Pacífico Mascarenhas, Bituca e Wagner
Tiso, com o maestro Moacir Santos – que, surpreendentemente, se encarregou da produção e
dos arranjos –, formaram os backing vocals da faixa “Deus brasileiro” (Marcos Valle e Paulo

72

A denominação Clube da Esquina não foi premeditada pela turma de instrumentistas e compositores que, com
características musicais próprias, se formou em Belo Horizonte no final dos anos 1960. O título surgiu mais em
função de um anseio midiático em rotular a nova sonoridade a partir do lançamento, em 1972, do LP Clube da
Esquina, nome dado por causa de um dos pontos de encontro desses músicos: a esquina da Rua Divinópolis com
a Rua Paraisópolis, no bairro de Santa Tereza. Ressalto que a vinculação desses artistas a essa expressão foi
aceita e compartilhada pelo grupo, lembrando, porém, que eles seguiram carreiras solo, estabelecendo, contudo,
diversas parcerias ao longo dos tempos.
73
BORGES, Márcio. Os sonhos não envelhecem: histórias do Clube da Esquina. 5.ª ed. São Paulo: Geração
Editorial, 2004, p. 68-69; 117; 122. Márcio Borges, um dos primeiros parceiros de Milton Nascimento, retrata
nesse livro suas memórias e sentimentos pessoais sobre a formação desse grupo musical mineiro, descrevendo o
contexto cultural e político dos anos 1960 vivenciado e traduzido por meio de canções.

39

Sérgio Valle) do único disco da cantora Luiza74, também mineira, mas residente no Rio de
Janeiro desde a infância. Integrando o repertório do LP de Luiza, caracteristicamente bossanovista, estava a canção “Olhando as estrelas do céu”, autoria de Pacífico Mascarenhas e
Gilberto Mascarenhas Curi, que no mesmo ano recebeu a interpretação de Joyce no primeiro
Sambacana. Milton Nascimento, em 1997, em uma conversa informal com Gilberto Gil
contida no DVD A sede do peixe, relembrou as relações com Pacífico e a participação no LP
da cantora, que lhe rendeu contatos com vários artistas, sendo Elis Regina citada de maneira
especial.75
Nas gravações do Quarteto Sambacana, em Muito pra frente, somaram-se como
vocalistas Milton Nascimento (solista), Sérgio Salles, Gileno Tiso e Marcos de Castro, que
assinou todos os arranjos. Participante das reuniões do Sambacana e irmão do cantor Luiz
Cláudio, Marcos ainda compôs para o disco “Tarde azul”, em parceria com Pacífico
Mascarenhas, que também dividiu a autoria de “O navio e você” com o pianista Wagner Tiso.
Por sinal, o nome de Wagner só consta dos dados do LP como co-autor, mas, na realidade, ele
atuou cantando, visto que Oscar Galante e Ubirajara Cabral alternaram-se ao piano,
instrumento que se somou ao violão, metais, vibrafone, bateria, baixo e naipes de cordas da
Orquestra Sinfônica Municipal do Rio de Janeiro.
E eu tava em Belo Horizonte, e numa certa época, vieram lá de Três Pontas o
Bituca, o Wagner Tiso. Eles vieram me procurar porque eu tava sendo
tocado aqui na rádio, então eu era uma referência aqui em Belo Horizonte,
né? [...]. Então eles apareceram lá em casa, o Gileno também, que é irmão do
Wagner Tiso, o Bituca, que é o Milton Nascimento, e mais uns três ou quatro
lá de Três Pontas. E foram lá em casa e cantaram, tocaram. Aí no mesmo
momento eu vi: “poxa, esse cara canta bem demais, o outro toca piano muito
bem”. Eu pensei assim: “eu vou chamar eles pra gravarem o segundo disco”,
que eu já tinha sido convidado pra gravar lá na Odeon mais um da série
Sambacana. Aí eu combinei com eles e começamos a ensaiar, e fizemos os
arranjos com o Marcos de Castro, que era um amigo nosso que tinha muito
jeito pra fazer arranjo. E fomos pro Rio gravar o disco. Fomos eu e o Bituca,
e nós fomos num carro que eu tinha, um Simca Chambord, que foi
enguiçando o tempo todo pelo caminho. E toda hora o Bituca tinha que
entrar debaixo pra soltar o óleo, pra soltar a roda. E foi uma viagem assim
triste mesmo pra gente ir pro Rio pra gravar esse disco [...]. Foi em 1965, foi
o ano que surgiu esse negócio da Jovem Guarda e também foi o ano que eu
casei. Aí eu não fiz o mesmo trabalho que eu tinha feito com o primeiro;
deixei-o meio de lado que eu tava com muita coisa pra fazer [...]. Era um
vocal tipo Os Cariocas, cantando em acordes, uma maravilha o disco, sabe?,
tudo cantando em acordes. Então esse disco marcou, não tanto igual o
74

Luiza. LP Luiza. RCA Victor, 1964. Para maiores informações sobre a cantora, consultar SOUZA, Tárik de. A
redescoberta
de
Luiza.
Disponível
em
http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/cadernob/2004/12/07/jorcab20041207006.html. Acesso em 23 jan. 2009.
75
Disponível em http://br.youtube.com/watch?v=Jxx7GbC1-9Q. Acesso em 23 jan. 2009.

40

primeiro, mas foi uma boa seqüência do Sambacana (1.ª entrevista com
Pacífico Mascarenhas).

Não obstante, o principal conjunto instrumental no qual Bituca atuou no início dos anos
1960 – o Berimbau Trio –, formado por ele ao contrabaixo acústico, Wagner Tiso ao piano e
Paulo Braga na bateria, destinava-se a tocar fundamentalmente jazz e Bossa Nova nas noites
belo-horizontinas.
O Milton e o Wagner Tiso conviveram aí com o Pacífico, o Roberto
Guimarães e com a Bossa Nova, aqui em Minas Gerais. Tinha também o
Célio Balona, e tinha muitos conjuntos aqui, e o Milton tocou em vários [...].
O movimento musical aqui era muito ativo, né?, na década de 1960... É
engraçado que as pessoas se encontravam todo dia seis horas da tarde, tinha
o ponto dos músicos ali na Afonso Penna, entre Tupinambás e Curitiba, onde
é hoje a Associação Comercial, tinha um boteco lá, que inclusive a gente
combinava... o cara fechava um bar, fechava um show e chamava os
músicos. Ali era o ponto de encontro e tinha de tudo, mas tinha muita gente
realmente que era Bossa Nova... o Nivaldo Ornelas... e tinha um bar no
edifício Maleta, que era o Berimbau, onde o Milton tocava baixo com o
Berimbau Trio, meio jazz mas já influenciado pela Bossa Nova [...]. E o
pessoal da geração do Milton, tipo o Helvius Vilela, Nivaldo Ornelas, eles
participavam de uns festivais de jazz, no teatro do Instituto de Educação, e o
pessoal já era meio bossa, era ligado pra caramba em jazz e Bossa Nova. E o
Milton, mesmo antes dele compor, ele tocava música de Bossa Nova, mas a
maneira dele tocar e interpretar era completamente diferente do que tocava
no rádio. Ele fazia umas introduções, verdadeiras outras melodias, tanto que
por causa disso o pessoal falava assim: “pô, mas isso que você tá fazendo é
outra música”. E o caminho dele de compositor acabou virando muito por
causa disso aí.76

A despeito de Milton Nascimento trazer consigo diversas raízes que definiram o seu
estilo, a musicalidade à qual ele ficou vinculado – uma mistura aleatória das toadas de
congada e carros de boi do interior de Minas com The Beatles, rock, cultura hispânica e
outros elementos –, revela marcas indeléveis, em todos os parâmetros, da “modernidade
musical”, aqui incluída a Bossa Nova, como atestam o disco Muito pra frente e o Berimbau
Trio.77 Essas “marcas modernas” herdadas da canção bossa-novista podem ser igualmente
apreciadas na obra de Wagner Tiso e de toda a turma da capital mineira que se reunia na
confluência da Rua Divinópolis com a Rua Paraisópolis: Toninho Horta, Tavito, Helvius
Vilela, Nivaldo Ornelas, Tavinho Moura, Nelson Ângelo, Márcio Borges, Fernando Brant e
76

Entrevista com Fernando Brant concedida à autora exclusivamente para esta pesquisa. Belo Horizonte, 25 jul.
2008 (duração de 40 min.). Fernando Brant é outra legenda do Clube da Esquina, famoso principalmente por
suas letras em parceria com Milton Nascimento, Márcio Borges e Lô Borges.
77
Recentemente, em meio às comemorações dos 50 anos da Bossa Nova, Milton Nascimento rendeu, à sua
maneira, um tributo a Tom Jobim. Milton Nascimento e Jobim Trio. CD Novas Bossas. Emi, 2008.

41

Ronaldo Bastos, e mesmo quem veio depois, como Lô Borges, Beto Guedes, Flávio
Venturini, Murilo Antunes e mais alguns.
O ano de gravação do segundo Sambacana, 1965, já exibia propostas musicais
diferenciadas. Registre-se que a segunda metade da década de 1960, marcada pelos festivais,
viu surgir movimentos como a Jovem Guarda, o Tropicalismo, a canção de protesto, o próprio
Clube da Esquina, entre outros, cada um reclamando o seu lugar ao sol, numa explosão de
iniciativas diversas, entre as quais as temáticas sociopolíticas, as fusões de elementos
regionais e “estrangeiros”, tendo em vista os distintos anseios dos músicos e do mercado. Essa
efervescência de idiomas musicais, que teria relegado a Bossa Nova a um segundo plano, não
deixou, porém, de absorver e atestar, em maior ou menor proporção, os ganhos estéticos
disponibilizados por ela. Creio que, contemporaneamente a essas novas linguagens sonoras, o
terceiro Sambacana – LP Conjunto Sambacana78, datado de 1969 – mostrou um ingrediente
diferenciado, sendo um dos veículos fundamentais que impulsionaram as carreiras dos
crooners do disco.
O terceiro, eu acho que é um disco diferente, é menos Sambacana que os
outros, mudou de cara um pouco. Estava acontecendo aqui no Brasil não era
bem um movimento musical, mas tinha um estilo de música que se baseou, a
meu ver, um pouco no Wilson Simonal (ele gostava muito da expressão
“vamos voltar para a pilantragem”), daí criaram a Turma da Pilantragem
[...].79 E para mim isso tem muito a ver com a toada moderna que o Antônio
Adolfo criou [...]. E o Marcos de Castro quis “modernizar” um pouco o
Sambacana, e esse disco tem uns arranjos que estão conectados com essa
Turma da Pilantragem. Nele tem duas composições do Antônio Adolfo:
“Giro”, nós a bossa-novizamos, mas “Moça” traz esse ritmo de dança.
Contudo, foi um disco que ficou um pouco descaracterizado, meio perdido,
embora, gozado, há uns três ou quatro anos, ele tenha sido relançado no
Japão (entrevista com Bob Tostes).

Os irmãos Suzana e Bob Tostes, que ficaram vinculados à Bossa Nova na década de
1970, começaram a compor o cenário artístico de Belo Horizonte apresentando-se
esporadicamente em festas e festivais ainda nos anos 1960, antes mesmo de serem convidados
para participarem da gravação do terceiro Sambacana.
A gente tinha uma turma, era um coral com treze pessoas, rapazes e moças...
E tinha uma festa aqui em Belo Horizonte chamada Show Site, que era uma
78

Conjunto Sambacana. LP Conjunto Sambacana, v. 3. Odeon, 1969.
A Turma da Pilantragem, grupo idealizado e produzido por Nonato Buzar, atuou nos anos 1968 e 1969,
recuperando e ressignificando novos clássicos da música brasileira, como “Primavera” (Carlos Lyra e Vinicius
de Moraes), à luz de um ritmo dançante, já que a Bossa Nova se afastava dessa característica. Essa prática foi
também utilizada pelo cantor norte-americano Chris Montez, que gravava standards com swing para a dança,
conforme lembra Bob Tostes.
79

42

festa beneficente, na qual amadores faziam show. E esse meu coral cantou
ali durante cinco anos, mas paralelamente começamos a cantar em outros
lugares também [...]. Tinha aqui em Belo Horizonte em 67, talvez até antes,
66, 67, os chamados festivais de Bossa Nova, que não eram festivais
competitivos, eram shows de Bossa Nova, com muitos trios, muitos
cantores... Aquele Pascoal Meirelles, aquele baterista, ele tinha um trio, se eu
não me engano Tempo Trio: com o Aécio Flávio, a irmã do Célio Balona, a
Malu Balona, que viria a cantar na Turma da Pilantragem... E eram festivais
muito bons. O Aécio Flávio fez arranjo para o nosso coral e a gente chegou a
cantar nesses festivais de Bossa Nova [...]. Já o Musicanossa foi o seguinte:
o Menescal criou isso em 69. Eram quatro grupos que se apresentavam no
Rio às segundas-feiras. E nesse grupo tinha Marcos Valle, Tito Madi,
Maurício Einhorn, Beth Carvalho antes de começar a cantar samba [...]. Era
um grupo bacana de músicos que tinham uma certa ligação com a Bossa
Nova, e que tavam num período intermediário da música popular brasileira,
pois 69 era o auge dos festivais [...]. Eles criaram esse movimento lá e [...]
idealizaram também filiais [...] em São Paulo, e apareceu essa notícia aqui
em Belo Horizonte que ia ter um grupo de Musicanossa aqui [...]. E eu já
conhecia muita gente que [...] tinha sido já o elo da turma do Rio com essa
criação do movimento aqui; tinha o Toninho Horta [...]. Aí disseram que ia
ter um teste de seleção pra participar do grupo. O Roberto [Guimarães] tava
na comissão julgadora, eu já o conhecia. Essa seleção foi muito engraçada,
muito informal. Eu fui com Suzana, minha irmã, cantamos uma música,
fomos aprovados e aí criou-se o grupo Musicanossa mineiro, que na verdade
se tornou dois grupos [...] que se alternariam nas apresentações quinzenais
[...]. Integrantes do Rio vinham a Belo Horizonte se apresentar nos
espetáculos daqui e integrantes de Belo Horizonte iam se apresentar nos
espetáculos do Rio (entrevista com Bob Tostes).

Percebe-se que, em Belo Horizonte, no fim da década de 1960, a Bossa Nova, que para
alguns estaria a fenecer na cena nacional, continuava agitando os festivais e as atividades do
Musicanossa mineiro. Agregando forte base bossa-novista, comprovada via liderança de
Roberto Menescal, esse grupo articulou um trajeto novo para a ponte Rio-Minas, elo que se
reconfigurou de muitas formas ao longo dos anos. A gravação do LP Conjunto Sambacana, v.
3, foi mais um desses elos, somado a outros artistas que seguiriam com a Bossa Nova pelas
Geraes nas décadas seguintes.
Eu não sei se foi um tio dele [de Pacífico] que era professor de piano.
Alguém nos apresentou. Eu fui com a Suzana à casa dele, cantamos uma
série de músicas que a gente tinha, arranjos próprios, inclusive algumas dele,
e ele gostou muito e nos convidou pra cantar no terceiro disco e,
posteriormente, no quarto LP que foi gravado quase sete ou oito anos depois
(entrevista com Bob Tostes).

Na contracapa do volume três do Sambacana é identificado o grupo vocal que atuou nas
gravações: Roberto Martins (Bob Tostes), Suzana e Magda, tendo participado também das
vocalizações Dalton, Octávio, Lilito e Fotote. A presença desses quatro rapazes nos remete a

43

possíveis focos de Bossa Nova em Juiz de Fora nos anos 1960, inclusive se for levado em
conta que, apesar de o disco trazer algumas composições relativamente distanciadas do
gênero, ele possui outras que em nada contrariam o estilo bossa-novista.
Nós entregamos esse disco pro Marcos de Castro fazer os arranjos. A Odeon
já tinha contratado ele. E como ele tava no Rio e tava contratado, ele pôs
outras músicas, aproveitando o mesmo nome, Sambacana [...]. Ele fez os
arranjos de outro jeito. E lançamos esse disco [...] com o Bob Tostes
cantando, ele e a Suzana. E teve um grupo também lá de Juiz de Fora que
fazia o vocal e participou desse disco [...]. Belo Horizonte teve grandes
pianistas que eram de Juiz Fora, viu? Pianistas ótimos mesmo. E é possível
que deva ter tido um movimento de Bossa Nova lá em Juiz de Fora nessa
época, principalmente por causa desse grupo vocal que gravou com o Bob
(2.ª entrevista com Pacífico Mascarenhas).

A realização desse LP, mais do que fazer embarcar novos sujeitos no “trem mineiro”,
põe em destaque, mais uma vez, o nome de Marcos de Castro como arranjador. Além de uma
composição sua, foram incorporadas ao disco músicas de Pacífico Mascarenhas, Roberto
Guimarães, Bob Tostes, Tito Madi, Antônio Adolfo, Tibério Gaspar, Álvaro Hosannah, Elmo
de Abreu Rosa, Wagner Tiso e Luiz Cláudio.
Resta, a seguir, enveredar pela análise de obras que se tornaram referências básicas no
repertório da Bossa Nova produzida nas Minas Gerais.

44

CAPÍTULO II
“Eu gravo até em disco”80 a Bossa Nova das Geraes:
análise da produção discográfica dos anos 1960
É muito comum os pesquisadores de música popular, principalmente aqueles ligados às
áreas de Ciências Sociais, História e Letras, basearem suas interpretações das canções quase
que exclusivamente nas letras das composições, como se elas fossem, acima de tudo o mais,
as responsáveis pela explicitação, via significantes, de seu(s) significado(s). Bourdieu, por
exemplo, atenta para o fato de que a forma de dizer e entoar as palavras e até mesmo omissões
dentro de um texto ou um discurso carregam, por vezes, o que ele tem de mais essencial.81 Em
concordância com ele, assumi uma opção metodológica afinada também com a proposta de
Adalberto Paranhos82, que implica a conjugação, no trabalho de análise, de letra e música,
partes que tanto podem se complementar como até se contrapor, na dependência da
performance dos seus intérpretes, que, para além do cantor, abarca os tratamentos
instrumentais e arranjos empregados.
A interpretação, por sua vez, pode ser equiparada a uma maneira de compor, pois,
valendo-me dos dizeres de Paranhos, para quem interpretar é “recompor e/ou decompor uma
composição”83, performances distintas são capazes de atribuir sentidos diversificados a uma
mesma canção. Isso, ademais, evidencia que as canções, ainda segundo Paranhos, não têm um
sentido unívoco no tempo, como se pairassem acima dos momentos históricos em que elas se
situam. Afinal, além das reinterpretações, muitas delas recebem variadas ressignificações dos
agentes sociais.84
Feitos estes esclarecimentos preliminares, é chegada a hora de abordar, de modo mais
específico, a música bossa-novista produzida nas Geraes. Para começo de conversa, as
qualidades estéticas e de concepção musical que aos poucos foram se agregando à Bossa
Nova se tornavam audíveis nas composições de jovens de Belo Horizonte antenados com
80

Alusão à música “Amor certinho”, do mineiro Roberto Guimarães, gravada por João Gilberto no LP O amor, o
sorriso e a flor. Odeon, 1960.
81
BOURDIEU, Pierre. A leitura: uma prática cultural. In: CHARTIER, Roger (org.). Práticas da leitura. 2.ª ed.
São Paulo: Estação Liberdade, 2001, p. 253.
82
Ver: PARANHOS, Adalberto. A música popular e a dança dos sentidos: distintas faces do mesmo, ArtCultura,
n.º 9, Uberlândia, Edufu, jul.-dez. 2004.
83
Idem. Entre o sim e o não: ciladas da canção, ArtCultura, v. 3, n.º 3, Uberlândia, Nehac, dez. 2001, p. 98.
84
Paranhos se encarrega de mostrar, inclusive, como os sentidos das canções podem ser expropriados e
reapropriados quando circulam socialmente, exprimindo “ampla autonomia em relação ao criador, a ponto de
chegar[em] até a significar o não-pensado”. Idem, ibidem, p. 97.

45

essas conquistas sonoras. Como frisa Brasil Rocha Brito, os dualismos – os binômios
consonância/dissonância e harmonia/melodia – eram superados pela canção bossa-novista, na
qual esses elementos duais passaram a ser manipulados como fragmentos de um único
processo composicional. As denominações consonante e dissonante se relativizavam no
contexto da obra; e a melodia, em muitos casos concebida isoladamente, integrou-se ao
complexo harmônico.85
Se tomarmos as faixas de Um passeio musical (1958), disco primeiro de Pacífico
Mascarenhas, e as compararmos com o primeiro Sambacana (1964), vamos perceber os
resultados de um processo de depuração intermediado pela modernidade bossa-novista, à
medida que os dualismos foram postos de lado em favor da interdependência e da integração
dos elementos musicais.
Selecionei, propositalmente, duas músicas que constam em ambos os discos (Um
passeio musical86 e Conjunto Sambacana, v. 187), para assim discutir o que as diferencia. A
primeira delas, “Quanto tempo”88, na gravação de 1958 assume características de um sambacanção abolerado, convidativo à dança e aclimatado para uma execução de orquestras de
baile, acostumadas com gran finalles em dominante e tônica.89 A voz do cantor Gilberto
Santana, apesar de constituir o elemento mais marcante desse registro, não apresenta uma
emissão calcada no estilo operístico, com contrastes interpretativos; ao contrário, ela se
assemelha ao colorido romantizado e volumoso da voz de Lúcio Alves, que, naquela época,
era bastante estimado por muitos músicos mineiros. Tal característica pode ser considerada
um indício de que, já nesse trabalho, os artistas envolvidos estavam, por assim dizer, em dia
com seus contemporâneos.
Ao escutar a mesma composição, sob a interpretação de Joyce e Toninho90, na gravação
de 1964, nota-se, em primeiro lugar, a “bossa-novização” da parte rítmica, que, pouco
propícia à dança, comporta improvisações ao vibrafone, teclado e flauta.91 A melodia do
canto, comentada em alguns trechos pela flauta, não se projeta como foco principal devido à
85

Ver: BRITO, Brasil Rocha. Bossa Nova. In: CAMPOS, Augusto de (org.). Balanço da bossa e outras bossas.
3.ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1978, p. 22-24.
86
Paulinho e seu conjunto. LP Um passeio musical. Companhia Brasileira de Discos, 1958.
87
Conjunto Sambacana. LP Conjunto Sambacana, v. 1. Odeon, 1964.
88
“Quanto tempo” (Pacífico Mascarenhas) Paulinho e seu conjunto, op. cit.
89
Os ritmos que, na década de 1950, estavam atrelados à dança, tal como o bolero, em geral apresentavam
harmonizações menos complexas. As gravações, com finalizações eloqüentes, confirmavam a tonalidade por
meio do movimento da dominante (tensão) para a tônica (estabilidade).
90
“Quanto tempo” (Pacífico Mascarenhas) Conjunto Sambacana, op. cit.
91
Encontram-se práticas de improvisação em gêneros musicais brasileiros anteriores à Bossa Nova, como, por
exemplo, no choro. Todavia, certas habilidades nesse sentido só foram devidamente exploradas a partir de
experimentações jazzísticas com as quais interagiu o movimento bossa-novista.

46

sua maior integração com a harmonia, formando, por vezes, duetos dissonantes. O
despojamento, a informalidade e a ausência de impostações são as características principais
das vozes.
Com esses mesmos atributos, a canção “Se eu tivesse coragem”, que o autor relata ter
composto para embalar as serenatas que realizava com seus amigos, sofre, de um LP para
outro, sutis, porém importantes modificações em sua letra. Em Um passeio musical, essa
composição está em linha de sintonia com a atitude galante que alimentava certas práticas de
conquistas amorosas:
Se eu tivesse ao menos coragem/ de dizer que te amo e te quero/ que te
adoro, meu bem/ que há muito te espero/ que por ti, meu amor, já sofri/ e por
ti, meu amor, já penei/ se ao menos, porém, refletisses/ e pensasses um
pouquinho em nós dois/ se, porém, compreendesses que te amo tanto/ que
por ti, meu amor, já sofri/ que por ti, meu amor, morrerei/ eu não consigo
te dizer/ que gosto muito de ti/ fico acanhado em te pedir/ que me dês logo
o teu amor/ se um dia, porém, resolveres/ confessar que me amas também/
tão feliz eu seria/ se tivesse um dia/ um momento feliz ao teu lado/ um
momento feliz com meu bem.92

Regida pelo ritmo de um bolero à la cool jazz, com direito à escovinha de aço na
marcação do tempo, percebe-se um toque de erudição poética na disposição dos verbos em
segunda pessoa, aspectos não observados na gravação do primeiro Sambacana. A letra dessa
música, na voz de Joyce, é reduzida e alterada em muitos trechos. O pronome pessoal tu é
substituído por você, e os tempos verbais vão para o infinitivo, o que configura um clima mais
informal e relaxado. Daí que, apesar da composição “Se eu tivesse coragem” tratar de dores
de amores, ela assume, na segunda versão, ares de jovialidade que transformam a tristeza em
“coisa leve” e até corriqueira – algo típico dos letristas da Bossa Nova.
Se ao menos tivesse coragem/ de dizer que te amo e te quero/ que te adoro,
meu bem/ e há muito espero/ por você, meu amor, já sofri/ por você, meu
amor, morrerei/ eu não consigo lhe dizer/ que gosto tanto de você/ fico sem
jeito de pedir/ que me dê logo o seu amor/ se um dia você resolver/ confessar
que ama também/ tão feliz eu seria/ se tivesse um dia/ um instante sequer ao
seu lado/ um momento feliz com você.93

92
93

“Se eu tivesse coragem” (Pacífico Mascarenhas) Paulinho e seu conjunto, op. cit.
“Se eu tivesse coragem” (Pacífico Mascarenhas) Conjunto Sambacana, op. cit.

47

Nesse sentido, apesar de Um passeio musical exibir vários aspectos modernos,
determinados hibridismos musicais de suas canções só foram suplantados no primeiro
trabalho de fato bossa-novista de Pacífico Mascarenhas.94
O primeiro LP da série Sambacana foi o que mais se aparentou às características
primárias da Bossa Nova, até por contar com o apoio da participação de Roberto Menescal,
Hugo Marota e Eumir Deodato, artistas jovens, porém já com certa experiência nesse campo.
A faixa de abertura do disco, intitulada “Pouca duração” e gravada anteriormente no
compacto Para os namorados, é ocupada por uma composição especialíssima, que, sob
determinado aspecto, remete a obras como “Desafinado” e “Samba de uma nota só” (ambas
de Antônio Carlos Jobim e Newton Mendonça).
Fazendo aqui uma digressão para situar a importância de “Desafinado” e “Samba de
uma nota só”, tidas como canções conceituais, recorro aos estudos de Augusto de Campos e
Affonso Romano de Sant’Anna, autores que se debruçaram sobre as inovações literárias
produzidas nas canções da Bossa Nova e a integração música/letra que aí se verifica.
Sant’Anna ressalta que as composições citadas abrigam uma mútua sintonia entre as intenções
sonoras e as letras utilizadas, caracterizando a técnica da metalinguagem, isto é, “uma
linguagem comentando outra linguagem, tomando como assunto da composição a própria
composição e não os temas naturais e sentimentais”.95 Essa prática metalingüística, que às
vezes acolhe como pano de fundo uma história de amor, só foi possível a partir do arejamento
da escrita, no qual o lirismo exagerado e narrativo foi substituído pela “canção de situação”
ou pela “canção-retrato”, intimamente ligada a cenas triviais e à prosa de caráter espontâneo e
coloquial, o que configura uma espécie de poesia não-poética.
Em “Desafinado”96, por exemplo, o intérprete finge estar inconformado com as críticas
musicais que recebe da pessoa amada. Entretanto, na realidade, isso se revela mais como uma
estratégia de resposta aos que tachavam os bossa-novistas de desafinados e “antimusicais”,
deixando claro o tipo de música que pretendia compor. A harmonia, da qual faz parte a linha
melódica, trilha, propositalmente, caminhos estranhos diante do que era considerado
convencional, dando a idéia de desafinação especialmente em momentos cruciais do texto,
como na palavra “desafino”: “Se você disser que eu desafino, amor/ saiba que isso em mim
94

Esta afirmação se baseia na análise do material discográfico do qual disponho. É provável que no 33 rpm Para
os Namorados, gravado em 1962 e que contém músicas de Pacífico Mascarenhas e Roberto Guimarães, os
hibridismos rítmicos já tenham cedido lugar à síntese da musicalidade bossa-novista, o que não posso confirmar
com segurança porque não tive acesso a essa gravação.
95
SANT’ANNA, Affonso Romano de. Música popular e moderna poesia brasileira. 4.ª ed. São Paulo:
Landmark, 2004, p. 43.
96
“Desafinado” (Tom Jobim e Newton Mendonça) João Gilberto. 78 rpm. Odeon, 1958.

48

provoca imensa dor/ só privilegiados têm ouvido igual ao seu/ eu possuo apenas o que Deus
me deu [...]”.
Em “Samba de uma nota só”97, há uma fiel correspondência entre a letra e as notas
cantadas, enquanto os acordes demonstram uma gama de sofisticação que contrabalanceia a
simplicidade da melodia. Na primeira parte, “eis aqui este sambinha/ feito numa nota só/
outras notas vão entrar/ mas a base é uma só”, a melodia se escora numa única nota e somente
é alterada no trecho “esta outra é conseqüência/ do que acabo de dizer/ como sou a
conseqüência inevitável de você”. Na segunda parte, a melodia faz uma série de acrobacias
sonoras, quem sabe para alfinetar aqueles que se incomodavam com a economia de elementos
na Bossa Nova. A letra, por sua vez, lembra que “tanta gente existe por aí/ que fala tanto e
não diz nada/ ou quase nada/ já me utilizei de toda escala/ e no final não deu em nada/ não
sobrou nada”. Ao final, o intérprete volta para sua nota, na letra e na melodia, e, claro,
também volta para a pessoa amada, personagem impessoal e coadjuvante da temática
principal, que é a própria música.
Retornando à abordagem da produção dos mineiros, é exatamente por essa mesma
perspectiva que se envereda “Pouca duração” (com vocal de Joyce e Toninho). Nela, música e
letra se entrecruzam sob um pretexto amoroso que compactua com a noção de simplicidade e
economia de elementos. Existe uma co-dependência entre letra e som que, codificando uma
ligação inseparável, exige que essas partes sejam analisadas conjuntamente.
Essa canção terá pouca duração/ como o nosso amor que tão cedo acabou/
pode compará-la também com uma flor/ que desabrochou, mas não durou,
secou/ por isso a canção só terá essa parte/ a outra existirá na imaginação/
vamos combinar, eu termino a canção/ se você voltar/ mas só se você voltar/
se você voltar para o meu coração.98

O título e a letra aludem a um caso de amor “que tão cedo acabou”, situação
reverberada em um minuto e 11 segundos de duração da música, na qual é exposto todo o
texto, seguido da pequena improvisação ao vibrafone e da reafirmação de que “a canção só
terá essa parte”, sendo a segunda relegada à imaginação tal qual a continuação do amor. Tal
composição é uma prova do profundo envolvimento de Pacífico Mascarenhas com as
novidades estético-musicais bossa-novistas, expressas de forma marcante em “Desafinado” e

97

“Samba de uma nota só” (Tom Jobim e Newton Mendonça) João Gilberto. LP O amor, o sorriso e a flor, op.
cit.
98
“Pouca duração” (Pacífico Mascarenhas) Conjunto Sambacana, op. cit.

49

“Samba de uma nota só”99. Acrescente-se que é perceptível uma analogia entre “por isso a
canção só terá essa parte/ a outra existirá na imaginação/ vamos combinar, eu termino a
canção/ se você voltar para o meu coração” (em “Pouca duração”) com “é só isso o meu
baião/ e não tem mais nada não/ o meu coração pediu assim, só/ bim bom bim bim bom/ bim
bom bim bim bom/ bim bom” (em “Bim bom”). As duas canções põem à mostra
procedimentos metalingüísticos entre o texto e a concepção musical e ainda reforçam o
ideário econômico da Bossa Nova. Recordo ainda que João Gilberto, em um encontro
informal com os bossa-novistas mineiros em Belo Horizonte, interpretou, à sua maneira
particular, “Pouca duração”.
Esses tratamentos composicionais são igualmente encontrados em algumas obras de
Roberto Guimarães, notadamente em “Amor certinho”, que, das quatro canções mostradas a
João Gilberto pelo seu autor, foi a escolhida para fazer parte do LP O amor, o sorriso e a
flor.100 O estilo de João Gilberto, em especial o seu modo de cantar, suave e intimista, parece
adaptar-se perfeitamente à letra de Roberto, tão “certinha” em detalhes e ao mesmo tempo
singela, com seu ar prosaico e informal. Empregando adjetivos no diminutivo – uma marca de
Vinicius de Moraes – que reproduzem uma atmosfera ingênua e jovial, essa música é um caso
interessante de sutileza poética. Estruturada à luz da Bossa Nova no que compete ao ritmo,
disposição dos instrumentos e acordes dissonantes, com as chamadas tensões harmônicas101, a
canção não perde de vista o comentário recíproco entre letra e música, ou melhor, entre o
registro fonográfico e a composição como um todo.
Amor à primeira vista/ amor de primeira mão/ é ele que chega cantando,
sorrindo/ pedindo entrada no coração/ o nosso amor já tem patente/ tem
marca registrada/ é amor que a gente sente/ eu gravo até em disco todo esse
meu carinho/ todo mundo vai saber/ o que é amar certinho/ esse tal de amor
não foi inventado/ foi negócio bem bolado/ direitinho pra nós dois/ foi ou
não foi?/ esse tal de amor não foi inventado/ foi negócio bem bolado/
direitinho pra nós dois.102

99

Restrinjo-me a essas duas canções-chave, mas poderia ampliar o rol de exemplos. Sobre “Bim bom”, de e com
João Gilberto (78 rpm. Odeon, 1958), por exemplo, ver: GARCIA, Walter. Bim bom: a contradição sem conflitos
de João Gilberto. São Paulo: Paz e Terra, 1999, p. 133-147.
100
Essa canção, após algumas gravações desde que saiu na voz de João Gilberto, foi incluída, em 2003, como
faixa de abertura do CD de Roberto Guimarães e convidados – Amor certinho, na interpretação de Lô Borges,
artista oriundo do bairro de Santa Tereza, em Belo Horizonte, um dos gigantes do Clube da Esquina. Outra
intérprete a registrar a música em disco foi Leila Pinheiro. CD Isso é Bossa Nova. Emi, 1994.
101
Em termos harmônicos, a Bossa Nova configurou-se em um rico laboratório para a experimentação de notas
(tensões) que se sobrepunham aos acordes convencionais.
102
“Amor certinho” (Roberto Guimarães) João Gilberto. LP O amor, o sorriso e a flor, op. cit.

50

O “carinho” mencionado na letra de “Amor certinho” se transfigura na própria canção
que, patenteada, é gravada em disco para todo mundo tomar conhecimento do “negócio bem
bolado, direitinho” (convém atentar, aqui, para o tom coloquial usado e para a despoetização
do poético de que fala Affonso Romano de Sant’Anna) do amor e da Bossa Nova. Música e
letra, como se percebe, se autocomentam aí.
No entanto, as composições de Roberto Guimarães criadas nos anos 1960, não se
limitaram ao “Amor certinho”, apesar de que muitas delas só apareceram em 2003 no CD
Amor certinho com Roberto Guimarães e convidados, como, por exemplo, “Manhã já vem”,
“Encoste o rosto ao meu” e “Adeus que não parte”, além de outras três lançadas no compacto
Para os namorados, em 1962. Contudo, a mais significativa composição de Roberto, após o
sucesso de “Amor certinho”, é “Serenata branca”, gravada por Sérgio Ricardo no LP Depois
do amor (1961), disco que reuniu obras de Ronaldo Bôscoli, Roberto Menescal e Tom Jobim.
Diferentemente das composições de Pacífico Mascarenhas e até mesmo distinta de
“Amor certinho”, “Serenata branca” ostenta em seus versos um perfil meditativo, ou mesmo
contemplativo, caráter que Sérgio Ricardo se encarregou de reafirmar em sua interpretação.
Seu canto, firme, forte e encorpado, agrega uma profunda sensibilidade em relação à letra,
manifestando, todavia, uma contenção intimista reforçada pelo arranjo do piano, único
instrumento a dar pinceladas harmônicas que remetem a um clima impressionista
debussyano.103
Branca é a estrela mais pura/ de uma noite imensa/ que nasceu da ternura/ de
um beijo da lua/ e viveu desse encanto/ sem nunca morrer/ Branca é a última
espuma/ de uma onda do mar/ que chorou de tristeza/ ao vê-la perdida/ nos
braços da praia/ sem nunca voltar/ Branca é a gota de orvalho/ que a noite
deixou/ na flor mais bonita/ meu sonho mais puro/ mais cheio de sonhos/ que
o dia acordou/ Branca é a alma criança/ alegre lembrança/ de saudade feliz/ é
a imagem mais pura/ a mais doce ternura/ de um sonho que eu quis.104

Vê-se que há, nessa canção, um tratamento poético singular que, apesar de afastar-se da
estética literária simples e direta predominante na Bossa Nova, mantém uma estrutura nãonarrativa, utilizando-se de frases que se encaixam de forma não-linear. Em 2003, essa
103

Segundo GRIFFITHS, Paul. A música moderna: uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1998, p. 10, “a música de Debussy abandona o modo narrativo, e com ele o encadeamento
coerente projetado pela consciência”, características igualmente observadas no arranjo de “Serenata branca”: a
técnica impressionista é praticada do ponto de vista da harmonia não tão previsível e da utilização da “poesiaretrato”. Como já foi visto, os procedimentos de criação e concepção da Bossa Nova se devem, ao menos em
parte, à música erudita, especialmente introduzida pelas mãos de Tom Jobim, apreciador de compositores
modernos como Stravinsky, Schoenberg, Prokofiev, Debussy, Villa-Lobos e Radamés Gnattali, parceiro de Tom
no disco Billy Blanco e Tom Jobim. LP Sinfonia do Rio de Janeiro. Continental, 1954.
104
“Serenata branca” (Roberto Guimarães) Sérgio Ricardo. LP Depois do amor. Odeon, 1961.

51

composição recebeu outra roupagem: violão, violoncelo, trompete e uma performance
delicada com o vocal de Renato Motha no CD Amor certinho. Embora esteja aclimatada –
como revela, de antemão, o título – à atmosfera de uma serenata, “Serenata branca” dialoga
com os experimentos que dominaram a cena musical brasileira a partir da eclosão da Bossa
Nova.
Voltando a analisar o LP Conjunto Sambacana de 1964, as temáticas das canções que
integram o disco denotam o cotidiano dos jovens compositores belo-horizontinos e o de seus
amigos. A elaboração das letras recorre a “outras palavras”, privilegiando um modo mais
direto de comunicação com o público.105 Um exemplo disso se encontra em “Ônibus colegial”
cantada por Joyce e Toninho, na qual são arrolados, sob o pretexto de se descobrir onde
estudaria a garota paquerada, nomes de muitos colégios de Belo Horizonte. Essa estratégia foi
tida como um marketing interessante, pois, “quando essa música tocava na rádio, as meninas
dos colégios e todo mundo se ligava nela”.106 Em “Ônibus colegial” aparece a primeira
menção, via nomes de colégios, à cidade de Belo Horizonte, prática que se repetirá ao longo
das obras de Pacífico. Para essa música, Roberto Menescal, o arranjador do disco, utilizou o
recurso de, na pequena introdução e no final da gravação, imitar com os instrumentos a buzina
do ônibus colegial.
Vou descobrir onde mora/ essa garota colegial/ que passa sempre dando
bola/ dentro de um especial/ não sei se essa menina estuda no Colégio
Assunção/ se é do Santa Marcelina/ ou do Sagrado Coração/ já me disseram
que ela mora lá na Serra/ já estudou no Izabela/ no Sion e Helena Guerra/
essa garota talvez seria aquela do Sacré Couer/ que muito me prestigia com
a do Santa Maria/ hoje o especial passou/ e ninguém olhou pra mim/ ou ela
não foi à aula/ ou não gosta mais de mim.107

Mais um exemplo da proximidade entre os assuntos abordados nas canções dos bossanovistas mineiros e o público jovem está em “Bolo”, composição interpretada por Joyce e
Toninho que relata o desabafo de um amigo a outro, motivado pela mancada da namorada,
que não compareceu ao encontro marcado. Contudo, o “bolo” não é motivo de desconsolo.
Hoje eu combinei/ encontro com meu bem/ ela não vem/ marquei às oito
horas/ e não apareceu até agora/ passa meia hora, ela não vem/ olho na
105

Cf. PARANHOS, Adalberto. Novas bossas e velhos argumentos: tradição e contemporaneidade na MPB.
História & Perspectivas, n.º 3, Uberlândia, UFU, jul.-dez. 1990, p. 48-56.
106
Entrevista de Pacífico Mascarenhas concedida à autora exclusivamente para esta pesquisa. Belo Horizonte, 9
jun. 2007 (duração de 60 min.).
107
“Ônibus colegial” (Pacífico Mascarenhas e Ubirajara Cabral) Conjunto Sambacana, op. cit. O engenheiro e
maestro Ubirajara Cabral era regente do Coral da Cidade de Ouro Preto, grupo que teve em seu repertório
algumas canções gravadas no primeiro Sambacana.

52

esquina, não tem ninguém/ será que essa menina já me esqueceu?/ Por que
me deu o bolo?/ eu não vou fazer papel de tolo/ e ligar se ela não veio/ vou
seguir o meu passeio/ e se ela ainda vier/ lhe diga, por favor/ que eu já saí à
procura de outro amor.108

Na sua simplicidade, a letra dessa canção aponta um aspecto inovador celebrado pela
Bossa Nova: a “canção de fossa”, naquilo que ela tinha de mais pungente, cede lugar a temas
mais prosaicos em que os inevitáveis dissabores provocados pelos desencontros amorosos não
são levados ao paroxismo. É óbvio que a dor passional ainda serve de inspiração para os
compositores do gênero, porém ela adquire ares menos dramáticos, sendo transformada, em
diversas criações, em algo comum e aceitável na vida e também passível de superação como,
por exemplo, em “O amor em paz” (de Tom Jobim e Vinicius de Moraes).109 No caso de
“Bolo”, sua letra vai de encontro a um dos estilos que prevaleceu nas paradas de sucesso das
décadas de 1940 e 1950: o samba-canção e o bolero que se ocupavam dos “fracassos do
amor”. É nítido que, a despeito de ter levado um “bolo”, o personagem da canção não se
comporta como os protagonistas de algumas músicas de outrora, e sai à procura de outro
amor. A própria “amada”, símbolo romântico, foi aqui trocada por “menina”, substantivo
mais corriqueiro e menos comprometedor...
Nesse primeiro disco do Sambacana, como é típico da Bossa Nova que acolhe mais
abertamente procedimentos jazzísticos, há espaço para improvisações curtas que tanto
anunciam a melodia cantada, como, por vezes, fazem variações em torno dela. Outro detalhe
são as vocalizações de Joyce e Toninho que, com timbres intimistas e “naturais”, em certos
momentos se imbricam à parte harmônica, gerando sonoridades dissonantes. Essas
vocalizações, anunciadas no disco de estréia do Sambacana, tornaram-se a marca principal do
LP Muito pra frente (segundo Sambacana) produzido em 1965.110 À semelhança de Os
Cariocas, o maior ícone dos conjuntos vocais bossa-novistas, ouvem-se, em várias passagens,
blocos de acordes formados pelas cinco vozes envolvidas: Milton Nascimento, Gileno Tiso,
Marcos de Castro, Sérgio Salles e Wagner Tiso (apesar de seu nome não constar na ficha
técnica desse disco de um “quarteto” de cinco vozes...).
Numa comparação com o primeiro Sambacana, nota-se, em Muito pra frente, uma
considerável variedade de instrumentos: piano, violão, flauta, sax-alto, trombone, pistom, sax108

“Bolo” (Pacífico Mascarenhas e Augusto M. Guimarães) Conjunto Sambacana, op. cit.
A propósito, como adverte Adalberto Paranhos, fossa, sublimação da fossa e flores coexistem
harmonicamente nos versos bossa-novistas: “Mas nem tudo são flores também em relação às letras da Bossa
Nova. Ou por outra, às vezes há flores em excesso, conduzindo a uma idealização – melhor seria dizer idilização
– do amor e da vida.” PARANHOS, Adalberto. Novas bossas e velhos argumentos..., op. cit., p. 54-56 (citação
da p. 54).
110
Quarteto Sambacana. LP Muito pra frente. Odeon, 1965.
109

53

tenor, vibrafone, baixo, bateria, violinos, violas e violoncelos, valorizados pelos muitos
espaços destinados a solos. A disposição desses instrumentos dá ao disco uma forte
categorização jazzista, acentuada por casuais quebras rítmicas, breaks e ainda pelo “scat
singing, forma de improvisação vocal tipicamente jazzística”.111 O arranjador belohorizontino Marcos de Castro provavelmente se apercebeu da tendência que aos poucos
retornava à música popular brasileira, ou seja, a retomada de sonoridades densas que de certa
maneira foram abandonadas em função da filosofia musical econômica da Bossa Nova.
Talvez a escolha de Marcos se devesse à volumosa voz de Milton Nascimento, mas essa
hipótese é menos provável, porque nesse LP o canto de Milton se apresenta bem mais contido
do que se ouviria tempos depois. Além do mais, o crooner faz intervenções esparsas nas
gravações: na maior parte das vezes sua voz está integrada ao conjunto.
A forte instrumentação aplicada nos arranjos do LP não significa, contudo, que a
essência bossa-novista, quase sempre equiparada a “um cantinho, um violão”, tenha sido
desprezada. Mesmo valendo-se de uma linguagem musical bem distinta da do primeiro
trabalho de Pacífico Mascarenhas, Muito pra frente conserva a técnica e a ousadia,
explorando o modelo sofisticado cultuado pela Bossa Nova. Seu diferencial é notado
sobretudo pela maior importância concedida aos instrumentos, que se exibem em introduções
mais duradouras e timbres mais vibrantes.
Seguindo os passos de Conjunto Sambacana, v. 1, com “Pouca duração” na abertura, a
canção inicial do segundo Sambacana atesta mais um exemplo de metalinguagem em “Tom
da canção”. A letra, comentando os processos de acompanhamento ao violão, só aparece após
uma introdução de metais e vocalizações que desponta com o canto e os instrumentos
transpostos meio tom acima, como a comprovar o que diz o personagem.
Olhe, meu bem/ achei o tom/ o tom da canção/ para você cantar/ não repare,
não/ que eu toco mal violão/ se você quiser/ peça alguém para acompanhar/
obrigado, meu bem/ já pode começar/ farei todo possível/ pros acordes não
errar/ vai sair horrível/ assim mesmo vou tentar/ só para ouvir você cantar/
bem-bem-bem-bem-bom/ bem-bem-bem-bem-bom.112

Entretanto, seguindo em direção oposta ao que afirma a letra, em tom de brincadeira
(como se, de novo, os bossa-novistas ironizassem os que os consideravam desafinados) a
interpretação de “Tom da canção” não deixa transparecer nenhum deslize violonístico ou de
qualquer outro instrumento. Se, nesse sentido, música e letra parecem se distanciar, é na
111
112

PARANHOS, Adalberto. Novas bossas e velhos argumentos..., op. cit., p. 28.
“Tom da canção” (Pacífico Mascarenhas) Quarteto Sambacana, op. cit.

54

própria contradição que elas se enlaçam, visto que a temática está preocupada com algo
comum entre os jovens músicos, isto é, a prática instrumental, que, por sinal, põe em foco o
violão, emblema incontestável da Bossa Nova. Ao final, ouvem-se sugestivas improvisações
vocais que, remetendo ao jogo prosódico-musical minimalista de João Gilberto em “Bim
bom”113, suscitam um trocadilho entre o “meu bem” (a pessoa amada), que seria um “bombem”, cantando “bem-bom”.
As composições de Muito pra frente compartilham “cenas-retrato”, capturando, por
exemplo, o momento exato em que o navio chega ao cais, “trazendo o meu amor”. “O navio e
você” remonta o clima praiano tão estimado pelos bossa-novistas cariocas, como em “O
barquinho” (de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli). Mais adiante, o navio será substituído
pelo trem de ferro nos temas das canções de Milton Nascimento e de letristas como Fernando
Brant e Márcio Borges.
Olha pro mar/ o navio vai chegar/ ele que vem do sul/ trazendo o meu amor/
flutua no mar azul/ vai navegando e assim/ estou a esperar/ cada vez mais
para amar você/ certo que não me esqueceu/ este tempo e.../ olha pro cais/ o
navio apitou/ trouxe assim todas as promessas que levou/ fazendo-me feliz/
pois meu amor voltou.114

Outras referências ao mar despontam no segundo Sambacana: “Você é muito mais” e
“Eu e você” (ambas de Pacífico Mascarenhas). Esta última, como antecipa o título,
corresponde às ambientações íntimas celebradas por canções como “Você e eu” (Carlos Lyra
e Vinicius de Moraes) e “Fotografia” (Tom Jobim), caracterizadas por uma cumplicidade a
dois que não admite uma terceira pessoa.
Eu e você/ num barco azul/ velejando pelo mar/ e sem pensar em nada/ só
olhando para o alto/ e mãos dados ao luar/ eu e você num sonho assim/
escutando uma canção/ que nem sabemos de onde vem/ feliz estou porque eu
sei/ que amanhã também/ vou encontrar você.115

Constata-se, até agora, que a alusão ao Rio de Janeiro é feita de forma indireta. Porém,
ao contrário do que possa parecer, os bossa-novistas mineiros não se abstiveram de falar da
113

Como sublinha Walter Garcia, o caráter minimalista de “Bim bom” não se justifica somente pela economia de
sua letra. Esta só exprime sua totalidade quando, em forma de melodia, é ritmicamente entoada, numa
correspondência dialética entre o ritmo e a harmonia, como o faz João Gilberto. Em outras palavras, há uma
síntese entre as contradições dos ritmos da melodia vocal e da harmonia violonística. As alterações que se
processam no desenrolar da música são mínimas e sutis e, por isso, às vezes imperceptíveis a um ouvinte
desatento. Para uma análise detalhada de “Bim-bom”, ver: GARCIA, Walter. Bim bom..., op. cit., p. 134-147.
114
“O navio e você” (Pacífico Mascarenhas e Wagner Tiso) Quarteto Sambacana, op. cit.
115
“Eu e você” (Pacífico Mascarenhas) Quarteto Sambacana. Idem.

55

capital carioca; afinal, além das mútuas relações mantidas entre os músicos dos dois Estados,
era ali o lugar das gravadoras que ofereciam melhores condições técnicas de trabalho e de
circulação da obra artística. Mas a menção, propriamente dita, ao Rio de Janeiro, somente é
audível nas músicas do sexto Sambacana, datado de 1988.116 Nesse disco, em que o cantor
não é outro senão Pacífico Mascarenhas, há uma versão do compositor – “Eu gosto mais do
Rio” – para “How about you?”, de B. Lane e R. Freed.117
Outro aspecto que convém salientar sobre o LP Muito pra frente é a natureza de
algumas canções que confirmam o “espírito da coisa”.118 “Aladim”119, por exemplo, exibe
quase que constantemente a marcação de um chimbal em tempo ternário. Esse ritmo, típico de
uma valsa, está associado a um arranjo instrumental e harmônico que denuncia a filiação
bossa-novista, com diálogos jazzísticos muito bem amalgamados. Mais uma semelhança
desse tipo (e outra referência ao mar) é ouvida em “Tarde azul”120, cuja introdução é
estruturada em compasso binário composto, no qual há uma subdivisão em duas partes de três
tempos. Destaco essas diferenças, porque algumas canções de Bossa Nova – em que pese se
apoiarem em compassos de dois ou de quatro tempos –, transgrediram o samba binário
simples e dialogaram com outros ritmos, mostrando “um mesmo rosto que comporta múltiplas
faces”.121
Essa diversidade inerente à canção bossa-novista transbordou no terceiro Sambacana122,
que, como já vimos, descaracterizou-se um pouco em comparação com os dois anteriores.
Referindo-se a ele, Pacífico Mascarenhas explicou que Marcos de Castro (o arranjador), por
conta de seu contrato com a Odeon, aproveitou o disco para acrescentar músicas de outros
compositores, como Tito Madi, Paulo Moura, Tibério Gaspar, Wagner Tiso e Antônio Adolfo.
Justamente por essa miscelânea de compositores, esse LP provoca um estranhamento à
primeira audição. E não é sem razão: a maior parte das composições/gravações foge da
perspectiva rítmica e estética da Bossa Nova, sendo algumas conectadas com a “pilantragem”,

116

Sambacana. LP IV Sambacana. Ariola, 1988.
Uma outra interpretação, de Roberto Menescal e Nara Leão, para “Eu gosto mais do Rio” está disponível em
http://www.youtube.com/watch?v=bd69Zt0XIX4. Acesso em 18 dez. 2008.
118
Entendo que as canções que se enquadram nas características da Bossa Nova (exploradas, por alto, no
primeiro capítulo), mais do que representativas de um gênero em particular – o que pode conduzir,
erroneamente, à idéia de uma fórmula fixa –, definem os contornos de uma espécie de “espírito da coisa”, que
transpira a preocupação com a modernização da concepção/execução musical. “Espírito da coisa”, aliás, é uma
expressão usada a partir de uma fala de Carlos Lyra. Apud PARANHOS, Adalberto. Novas bossas e velhos
argumentos..., op. cit., p. 39.
119
“Aladim” (Pacífico Mascarenhas) Quarteto Sambacana, op. cit.
120
“Tarde azul” (Pacífico Mascarenhas e Marcos de Castro) Quarteto Sambacana, op. cit.
121
PARANHOS, Adalberto. Novas bossas e velhos argumentos..., op.cit., p. 40.
122
Conjunto Sambacana. LP Conjunto Sambacana, v. 3. Odeon, 1969.
117

56

então em voga e capitaneada por Wilson Simonal – uma adaptação dançante, brincalhona e
zombeteira do que se convencionou chamar MPB.
Seja como for, tal distanciamento não se dá de modo integral. Além de ser perceptível
uma ou outra particularidade da Bossa Nova em músicas aparentemente distantes dela, outras
exibem parâmetros similares às canções do primeiro Sambacana, como é o caso de “Saudade
nos olhos” (de Pacífico Mascarenhas), “Perdido no espaço” (de Bob Tostes e Elmo de Abreu
Rosa), “Giro” (de Antônio Adolfo e Tibério Gaspar) e “Por que” (de Pacífico Mascarenhas).
Já “Além do horizonte” (de Pacífico Mascarenhas e Roberto Guimarães) e “Em canto antigo”
(de Luiz Cláudio e Roberto Guimarães) invocam uma aura tradicional criada pela
interpretação e pela temática, como a referendar o regionalismo mineiro. Em contrapartida, as
gravações de “Giro” e “Tudo azul” (de Wagner Tiso, Paulo Moura e Tibério Gaspar) expõem
breaks jazzísticos123, a primeira em forma de improvisações vocais ao final e a segunda logo
na introdução com o saxofone.
A primeira faixa do terceiro volume do Conjunto Sambacana traz um caso de
ressignificação de “Tarde azul”, interpretada anteriormente por Milton Nascimento. Na voz de
Bob Tostes e Suzana, essa composição recebe uma marcação não sincopada da percussão,
elemento que nos distancia do tratamento rítmico bossa-novista. Todavia, lembrando que uma
canção não se encerra em seu aspecto rítmico, é possível detectar, nessa gravação bem como
em outras do disco, elementos tipicamente bossa-novistas, alguns mais aparentes, outros mais
diluídos.
Quando o sol foi indo/ a lua veio surgindo no céu/ havia um horizonte lindo/
enquanto nós dois conversamos/ e, lembro, era tarde azul/ ventos norte-sul/
nuvens pelo espaço/ formando imagens lindas/ que começaram a brilhar no
céu/ e refletiram no mar/ a beleza do seu olhar.124

“Tarde azul”, como, de resto, todo o LP, apela para a simplicidade e economia
instrumental presentes nas gravações do primeiro Sambacana, diferenciando-se da densidade
sonora de Muito pra frente. Instrumentalizada com violão, flauta, piano, baixo e chimbal, as
vocalizações, que no segundo Sambacana se organizavam em acordes, aparecem em
uníssono, emitindo singelamente as sílabas “tchã-cã-tchã-cã-tchã”, somadas a um contracanto
da flauta, único instrumento que ganha espaço para improvisação. O tema da letra repete a
123

Por break entende-se uma pausa em determinado momento da música para que ocorra uma improvisação
rápida (vocal ou instrumental), muito comum no jazz e também no subgênero do samba conhecido por samba de
breque.
124
“Tarde azul” (Pacífico Mascarenhas e Marcos de Castro) Conjunto Sambacana. LP Conjunto Sambacana, v.
3, op. cit.

57

construção imagética e sugere uma certa intimidade com a natureza, atitude comum nas
composições de Tom Jobim.
Seja nessa canção ou nas demais que compõem as onze faixas do LP, há um elemento
comum valorizado de maneira especial pela Bossa Nova: o estilo de cantar alheio a quaisquer
impostações grandiloqüentes adotado pelos intérpretes Bob Tostes, Suzana e Magda. Pontuo
aqui, em particular, o sussurrado das vozes femininas.
Depois da gravação do terceiro Sambacana, seguiram-se mais quatro exemplares da
série, intercalados por registros de composições de Pacífico Mascarenhas e Roberto
Guimarães por artistas renomados da música popular brasileira. Essas gravações, que
adentraram na década de 1970 e chegaram até os anos 2000, serão analisadas na seqüência
mediante o emprego do conceito de “Bossa Nova extensa”, que não pressupõe apenas a
extensão temporal da produção, mas igualmente outros elementos que buscarei esclarecer.

58

CAPÍTULO III
A produção recente e a herança estética
da Bossa Nova das Geraes
Eles aprenderam com a Bossa Nova que o universo dos sons é um mundo
sem fronteiras de qualquer espécie.125

Luiz Tatit, num capítulo de O século da canção, apresenta uma argumentação
interessante que situa a Bossa Nova sob dois pontos de vista: como uma “intervenção intensa”
e “extensa”. Num caso, “que durou por volta de cinco anos (de 1958 a 1963), criou um estilo
de canção, um estilo de artista e até um modo de ser que virou marca nacional de civilidade,
de avanço ideológico e de originalidade”.126 De acordo com o autor, dessa fase participaram
diretamente João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e toda a turma de músicos da
Zona Sul do Rio de Janeiro, que tiveram como precursores Lúcio Alves, Dick Farney, Johnny
Alf, Os Cariocas e outros músicos antenados, entre outras coisas, com as inovações do cool
jazz. Nesse sentido, e com o olhar voltado para o cenário musical mineiro, considero que
Pacífico Mascarenhas e Roberto Guimarães podem ser igualmente incluídos no primeiro
momento em que se delineia a Bossa Nova enquanto “intervenção intensa”, uma vez que suas
composições movimentaram o meio artístico belo-horizontino e integraram-se em discos
produzidos na década de 1960.
Passado esse período inicial, sem que a Bossa Nova saísse inteiramente de cena,
sucederam-se as canções de protesto, o Tropicalismo, ainda nos anos 1960, época em que
despontaram também artistas do peso de um Chico Buarque, um Edu Lobo e outros mais.
Sem entrar aqui em maiores detalhes que me afastariam da temática específica deste trabalho,
um denominador comum os aproximava: de uma ou de outra maneira, a Bossa Nova era uma
referência obrigatória a todos eles.127
Pensando nessa musicalidade brasileira que surgiu logo após a efervescência bossanovista mais intensa é que Tatit alude ao que designa Bossa Nova “extensa”, “que se
125

PARANHOS, Adalberto. Novas bossas e velhos argumentos: tradição e contemporaneidade na MPB,
História & Perspectivas, n.º 3, Uberlândia, UFU, jul.-dez. 1990, p. 86.
126
TATIT, Luiz. O século da canção. Cotia: Ateliê, 2004, p. 179.
127
Para ficar num exemplo apenas, Santuza Naves explora os pontos de referência pelos quais se ligam e se
contrapõem a Bossa Nova e a Tropicália: apesar de a primeira valorizar a contenção e a segunda optar pela
excessividade, ambas têm no despojamento um elemento básico. Ver: NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa
Nova à Tropicália: contenção e excesso na música popular. Revista Brasileira de Ciências Sociais, v. 15, n.º 43,
jun. 2000.

59

propagou pelas décadas seguintes, atravessou o milênio, e que tem por objetivo nada menos
que a construção da ‘canção absoluta’, aquela que traz dentro de si um pouco de todas as
outras compostas no país.”128 No entanto, ele enfatiza que, dessa fase, participaram apenas
João Gilberto e Tom Jobim, responsáveis por um “projeto de depuração de nossa música, de
triagem estética, que se tornou modelo de concisão, de eliminação dos excessos, economia de
recursos e rendimento artístico”.129 Dando continuidade à sua idéia, Tatit sustenta que João
Gilberto e Tom Jobim nunca abdicaram do “gesto extenso da Bossa Nova”; afinal “há
momentos na história da canção, da carreira de um artista ou mesmo da história de uma única
composição em que o tratamento depurador da Bossa Nova se faz necessário.”130 Em
concordância com ele e alargando sua perspectiva, a obra de artistas como Chico Buarque,
Edu Lobo, Caetano Veloso, Gilberto Gil, entre outros, a seu modo também engloba “gestos
extensos” acrescida de inúmeras fusões.
Transportando essa análise para a realidade mineira, lancei-me na procura de tais
“gestos extensos” na produção de músicos atuantes para além da década de 1960. Os três
primeiros que aponto são Pacífico Mascarenhas, Roberto Guimarães e igualmente Bob Tostes,
que, com suas peculiaridades, assemelham-se a João Gilberto e a Tom Jobim por terem
sempre perseguido “o tratamento depurador da Bossa Nova”. Já o Clube da Esquina, a criação
independente de seus integrantes e ainda outros músicos belo-horizontinos também
conceberam – e concebem – canções com fortes sinais de uma Bossa Nova “extensiva”, se
considerarmos, simultaneamente, as misturas e absorções de influências de outras épocas e
lugares.
Esse “tratamento extenso” pode ser percebido no quarto disco da série Sambacana131,
produzido em 1976, cuja capa estampa a foto de um carro antigo que leva a bordo Pacífico
Mascarenhas e exibe a placa dianteira “MG-Belo Horizonte”. Essa ilustração, ademais de pôr
à mostra uma das paixões de seu idealizador por carros velhos, indica o vínculo das músicas
gravadas com a capital mineira, o que até então estava implícito em apenas uma canção do
primeiro Sambacana (“Ônibus colegial”) e em algumas referências nas contracapas dos
Sambacanas anteriores.

128

TATIT, Luiz, op. cit., p. 179.
Idem.
130
Idem, ibidem, p. 180.
131
Sambacana. IV Sambacana. Tapecar, 1976. No contexto artístico mineiro, entendo que os dois primeiros
Sambacanas, lançados em 1964 e 1965 respectivamente, se encaixam na fase inicial da Bossa Nova definida por
Tatit. Já o terceiro volume dessa série, datado de 1969, com características estéticas diferentes das dos discos
anteriores e até mesmo dos posteriores, se inserem na esteira de uma Bossa Nova “extensa”.
129

60

É a partir do quarto Sambacana que os temas das composições de Pacífico Mascarenhas
colocam em foco a Praça da Savassi, um dos palcos principais de convivência daqueles jovens
que, deliberadamente, buscavam uma musicalidade moderna. A praça se situa na região
denominada Savassi, que é glorificada em outras obras artísticas e é hoje identificada pela
imprensa local como sinônimo de sofisticação e sociabilidade, conforme se lê no jornal Beagá
Savassi.
Cantada em prosa e verso na poesia, na literatura, na música e na alma de
milhares de pessoas, Savassi é sinônimo de encanto nesse universo frenético
do cotidiano, nos encontros em cafés, nos bares, nos restaurantes, em casas
de shows, nas livrarias, nas lojas e nos shoppings. [...] Savassi é um estado
de espírito.132

Sabe-se que várias canções bossa-novistas consagraram mundialmente o cenário
litorâneo de Copacabana e Ipanema, contribuindo de modo decisivo para a associação entre
Bossa Nova e Rio de Janeiro. Todavia, em sua vertente mineira, a Bossa Nova tratou de
cantar a Savassi e outros ambientes belo-horizontinos. Nesse sentido, o mar, tão caro aos
compositores do Rio de Janeiro, perdeu a letra “m” e ganhou a letra “b” em algumas canções
da safra mineira. Se, para os cariocas, um local propício para encontros inspiradores era a
praia, nas Geraes, longe do oceano, um dos cenários preferidos era o bar, como se pode
conferir na música “Programa de domingo”. Com um arranjo repleto de improvisações vocais
e instrumentais, e ainda pequenos breaks que dialogam com uma prática jazzística sobre a
marcação rítmica constante da bateria e do violão, essa composição não deixa que o balanço
da Bossa Nova se perca.
Aconteceu no verão num piquenique/ um bate-papo/ um bingo e uma
esticada até o pique/ para iniciar o nosso encontro no domingo/ à tarde
passeamos na Savassi/ e depois você insinuou/ vamos ao Baubles e ao Chez
Bastião/ e depois de lá uma seresta e um violão/ quando o outro dia clareou/
você brigou/ e o nosso programa terminou/ mas eu vou sentir muita saudade/
do domingo que passou.133

O crescimento dos barzinhos nas imediações da Praça da Savassi foi um fenômeno mais
saliente dos anos 1970. Contudo, Bob Tostes, que novamente atuou como vocalista no IV
Sambacana, junto à sua irmã Suzana, explicou que o Chez Bastião foi o precursor desses
bares nos anos 1960.
132
133

Beagá Savassi, ano 1, n.º 1, Belo Horizonte, 9-15 jun. 2007, p. 1.
“Programa de domingo” (Pacífico Mascarenhas) Sambacana, op. cit.

61

[...] o Chez Bastião, localizado perto da Praça da Liberdade, foi o primeiro
barzinho da cidade. Fundado por Tuíca Rabello nos anos 1960, foi o único
do seu gênero durante anos. Ele não tinha aquela conotação de bar boêmio...
Já o Baubles foi inaugurado em 1974 por mim, que na época tranquei minha
matrícula na PUC, onde fazia Comunicação. Localizado na Savassi, o
Baubles durou apenas quatro anos, pois em 1977 abri a loja de discos (que
durou 20), mas movimentou a cena com muita música ao vivo e pockets
shows. O nome Baubles foi uma idéia que eu tive a respeito daquela música
que o Frank Sinatra gravou, inclusive com o Tom Jobim: “Baubles, bangles
and beads”, e foi lá que eu praticamente comecei a cantar em público”.134

Diga-se de passagem, Bob Tostes foi a figura que mais se empenhou na divulgação da
Bossa Nova em Belo Horizonte na década de 1970, um período em que ela parecia ter sido
posta de lado em virtude de outras musicalidades mais evidentes que despontavam na capital
de Minas Gerais e na cena artística brasileira como um todo.
Em 1969 e nos anos 70, eu promovia e divulgava a Bossa Nova como eu
podia. Eu fiquei muito associado a ela nesse período, um período em que eu
acho que o Roberto [Guimarães] tinha se retirado, tava parado com a música.
E o Pacífico tem um período também em que ele ficou como que à margem.
Pra você ver: tem um grande hiato entre o terceiro e o quarto disco [do
Sambacana], de 1969 a 1976. E foi nesse período que eu atuei muito aqui
(entrevista com Bob Tostes).

Voltando às composições do IV Sambacana, “Minha cidade” é outra que se destaca por
sua temática que a identifica com Belo Horizonte. Parafraseando “Samba do avião”, de Tom
Jobim, ela pode ser compreendida até mesmo como a correspondente mineira desta,
comportando, num primeiro momento, comentários musicais improvisados ao saxofone e à
guitarra que reafirmam o caráter econômico da Bossa Nova, exceto na longa improvisação de
sax adensada em movimentos ascendentes e descendentes ao final da canção.135 Bob Tostes e
Suzana cantam:
Sobrevoando o meu país/ enquanto vou voltando/ da viagem que eu fiz/ olha
lá/ entre rios e montanhas/ cidades tão antigas/ só pode ser Minas Gerais/
ainda bem/ que ela deve estar me esperando/ ela mora aqui também/ penso
nela enquanto estou voando/ avisto ao longe Belo Horizonte/ o avião já vai
chegar/ meu amor a me esperar/ o avião já vai pousar/ meu amor a me
esperar.136
134

Entrevista com Bob Tostes concedida à autora exclusivamente para esta pesquisa. Belo Horizonte, 18 maio
2008 (duração de 90 min.).
135
A semelhança que se pode perceber entre as composições “Minha cidade” e “Samba do avião”, não foi a
única que permite relacionar Pacífico Mascarenhas e Tom Jobim. Sobre música de Tom, Pacífico escreveu os
versos de “Lua narcisa”, cuja partitura se encontra disponível em http://www.pacificomascarenhas.com.br.
Acesso em 24 jan. 2008.
136
“Minha cidade” (Pacífico Mascarenhas) Sambacana, op. cit.

62

Com doze composições de Pacífico Mascarenhas, uma em parceria com Roberto
Guimarães (“Tardinha”) e outra com Gilberto Pinas Mascarenhas (“Amar pra quê?”), o quarto
Sambacana não deixou a desejar em nenhum quesito essencial à Bossa Nova, como, por
exemplo, as vozes de Suzana e Bob Tostes, cantando de maneira informal e contida. A
propósito, Bob Tostes é um músico que assimila, na sua condição de cantor e produtor, os
traços originais da Bossa Nova. Seu diálogo musical com Roberto Menescal, com o qual
mantém uma relação profissional até hoje, só reforçou esse seu modo de cantar. O CD Sessão
dupla – Novas bossas137, assinado também por Suzana Tostes em 2001, apresenta, no encarte,
o desenho de alguns barquinhos que flutuam sobre “ondas montanhosas”, conduzindo à
leitura de que a Bossa Nova, na contínua expansão de sua estética e de seu estilo marcantes,
pode ser reinterpretada com base em outros contextos, como o foi em Minas Gerais.
Entretanto, Bob Tostes e Suzana não foram os únicos a beber da fonte musical bossanovista que jorrou desde o final dos anos 1950, em Belo Horizonte. A ficha técnica do quarto
LP do Sambacana comprova o envolvimento de alguns membros do Clube da Esquina –
grupo que nessa época já havia se consolidado – com a estética da Bossa Nova, diluída de
forma inusitada na música desses artistas. Os arranjos das canções e a gravação do piano
nesse disco ficaram aos cuidados de Wagner Tiso e o violão a cargo de Toninho Horta.
Novelli se encarregou do baixo elétrico e os sopros (saxofone e flauta) foram executados por
Nivaldo Ornelas. Como se não bastasse, Milton Nascimento cunhou o seguinte texto na
contracapa do LP:
Pacífico Mascarenhas sempre foi um cara muito importante pra mim. A
primeira grande demonstração de confiança e amizade do “Mestre” foi
durante a gravação do segundo LP do Conjunto Sambacana (Marcos
Minhoca, Wagner Tiso, Gileno Tiso, Sérgio e eu). Seu apoio foi fundamental
para nós, músicos novos à procura de uma oportunidade. O tempo passou e
Pacífico, em seu sossego de Minas, continuou o mesmo: o amigo sincero, o
coração do tamanho do mundo. E foi essa bondade imensa que fez com que
ele me honrasse ao pedir que escrevesse estas linhas para a contracapa de seu
último disco. Este disco de canções tranqüilas, de um som sereno como a
personalidade do autor. Vá em frente, Mestre. E continue olhando por nós.

Tudo isso, além de comprovar as relações entre a Bossa Nova produzida em Minas
Gerais e o Clube da Esquina, sinaliza a abrangência estilística e temporal da canção bossanovista. Outro exemplo disso encontra-se no LP que lançou o nome de Milton Nascimento –
Travessia138 – de 1967, no qual as canções dialogam com instrumentações e linguagens
137
138

Bob Tostes e Suzana. Sessão dupla – Novas bossas. S./ grav., 2001.
Milton Nascimento. LP Travessia. Codil, 1967.

63

musicais próprias dos estilos erudito e regional, e igualmente do samba, do jazz e
especialmente da Bossa Nova. Esta é representada pela participação de músicos experientes
nesse campo, como Eumir Deodato, Luiz Eça e Bebeto (Adalberto Castilho), os dois últimos
integrantes do lendário Tamba Trio.
As relações com a Bossa Nova continuaram se expressando além década de 1960, nos
discos de Milton Nascimento. Em 1995, em ocasião do relançamento em CD do LP Milton de
1970139, consta, ao lado das canções “Tema de Tostão” (de Milton Nascimento) e “Aqui é o
país do futebol” (de Milton Nascimento e Fernando Brant), a composição “O jogo”140, de
Pacífico Mascarenhas. Descrevendo com detalhes a dinâmica de uma partida de futebol, essa
música cita o nome do ex-jogador belo-horizontino Tostão que se sobressaiu tanto no
América e no Cruzeiro (times mineiros) quanto na seleção brasileira. Apesar de figurar no CD
de 1995, a canção faz parte da “onda criadora” que caracterizou as gravações do LP Milton.
Para tanto, nos registros da obra de Pacífico Mascarenhas, “O jogo” só aparece no quinto
Sambacana (1981), um LP instrumental do qual participaram os músicos mineiros Juarez
Moreira (guitarra), Ezequiel Lima (baixo), Esdras Neném (bateria), Célio Balona (órgão
elétrico) e Helvius Vilela (arranjos e piano).
Já vem vindo/ meu time atacando/ jogadas surgindo/ com a bola rolando/ em
passes ligeiros/ no campo contrário/ do adversário/ cruzaram a pelota/ da
intermediária/ num chute certeiro/ para a grande área/ eis que surge então/ o
lance genial/ do craque Tostão/ que toma a bola/ entra na área/ passa a
primeiro/ o segundo, o terceiro/ vai mais à frente/ finta o goleiro/ e chuta pro
gol/ a bola vai entrando no fundo da rede/ o juiz apita gol/ a torcida levanta/
solta foguete/ e pede mais um/ recomeça o jogo/ a charanga tocando/
bandeiras acenando na comemoração/ da vitória do povo/ que tanto esperou/
ser campeão.141

Com recursos auditivos que evocam o ruído de uma torcida de futebol em êxtase, “O
jogo”, na gravação de Milton, transita por características jazzísticas, de samba (especialmente
nos desenhos da bateria) e bossa-novistas, perceptíveis na harmonização, no ritmo do violão e

139

Milton Nascimento. LP Milton. Emi-Odeon, 1970. Sintomaticamente, esse LP, de caráter pluralista em
temática e sonoridade, traz à tona músicas que celebram o futebol, um dos ícones da brasilidade, justo em 1970,
ano em que o Brasil disputou e conquistou o tricampeonato na Copa do Mundo realizada no México. É nesse
mesmo disco que aparecem, pela primeira vez, as composições “Clube da Esquina” (de Milton Nascimento, Lô
Borges e Márcio Borges) – música que deu nome ao movimento belo-horizontino – e “Para Lennon e
McCartney” (de Lô Borges, Márcio Borges e Fernando Brant), que explicitou a influência dos The Beatles entre
os componentes do grupo.
140
Posteriormente, essa mesma canção foi incluída no CD de Pacífico Mascarenhas Belo Horizonte que eu gosto.
S./ grav., 2003, formado por composições que exaltam a capital mineira. Nele, Pacífico Mascarenhas fala,
carinhosamente, da Praça da Savassi e do Minas Tênis Clube (do qual é diretor social há 24 anos).
141
“O jogo” (Pacífico Mascarenhas). LP Milton, op. cit.

64

na suavidade das vozes. O fato de essa composição ser agregada em um disco de Milton
Nascimento, revela mais um elemento musical que nos remete à interação entre a Bossa Nova
composta em Minas Gerais e o Clube da Esquina, e sugere certa aproximação entre os dois
movimentos no que se refere às temáticas locais, como, nesse caso, o futebol mineiro
representado pelo jogador Tostão.
Belo Horizonte, uma referência constante nas letras de Pacífico Mascarenhas, também
serviu de inspiração para Milton Nascimento e seus parceiros, em canções como “Clube da
esquina” e especialmente em “Ruas da cidade”.
Guacurus, Caetés, Goitacazes/ Tubinambás, Aimorés/ todos no chão/
Guajajaras, Tamoios, Tapuias/ todos Timbiras, Tupis/ todos no chão/ a
parede das ruas/ não devolveu os abismos que se rolou/ horizonte perdido no
meio da selva/ cresceu o arraial, arraial/ passa bonde, passa boiada/ passa
trator, avião/ ruas e reis/ Guajajaras, Tamoios, Tapuias/ Tubinambás,
Aimorés/ todos no chão/ a cidade plantou no coração/ tantos nomes de quem
morreu/ horizonte perdido no meio da selva/ cresceu o arraial, arraial.142

Arrolando uma lista de tribos indígenas que se transformaram em nome de ruas do
centro de Belo Horizonte, em termos gerais essa canção discute a dicotomia tradição versus
modernidade, categorias que passaram a coexistir num mesmo espaço. “Ruas da cidade”
exemplifica “o modo de dizer as coisas” identificado em muitas músicas do Clube da Esquina,
diferenciando-se do linguajar e dos temas atrelados à Bossa Nova. Independentemente disso,
o letrista mais célebre do Clube da Esquina, Fernando Brant, admite, entre outras bases de sua
formação, a importância das letras bossa-novistas de Vinicius de Moraes.
E mesmo a gente que é letrista, a gente viveu o surgimento da Bossa Nova.
E, cresci ouvindo até a pré-Bossa Nova – que na verdade começou a chamar
Bossa Nova numa certa época lá –, mas teve, e eu escutava, Tito Madi,
Dolores Duran, Dick Farney, Lúcio Alves, João Donato, Johnny Alf. No
meu caso, quando apareceu o disco do João Gilberto, marcou, mas o que me
marcou de fato foi quando apareceu um disco do Tamba Trio em 1962, e em
particular o jeito de tocar do Luiz Eça, com um balanço danado... E, na
minha condição de letrista, o Vinicius de Moraes era quem dava um exemplo
diferente, apesar de que outros já faziam letras completamente de qualidade,
como a Dolores e o Tito Madi. Eu cresci no momento em que não somente
essa coisa de música, mas também essa parte de cinema, de literatura, estava
em alta, e eu estava interessado em tudo. Agora, na parte de música, quando
eu tava na adolescência pra virar adulto, foi a Bossa Nova que se fez
presente [...]. Eu acho que as letras da Bossa Nova não me inspiraram,
porém eu prestei muita atenção nesse negócio do Vinicius e outros que
faziam coisas muito boas... Ronaldo Bôscoli... mas a Bossa Nova era muito
142

“Ruas da cidade” (Lô Borges e Márcio Borges). LP Clube da Esquina 2. Emi-Odeon, 1978.

65

meio Rio, Zona Sul, meio barquinho essas coisas... Mas tinha umas muito
boas, até por um lado já pós-Bossa Nova, o Ruy Guerra... E tinha da Bossa
Nova também, o Lula Freire que fazia umas coisas muito boas. Quer dizer,
eu acompanhava isso aí, embora na época que eu tava ouvindo isso eu nem
pensava, nem passava pela minha cabeça que eu ia ser compositor; na
verdade eu ouvia como ouvinte mesmo.143

A liberdade literária “não-poética”144 aguçada pela prática composicional da bossanovista abriu caminhos na música popular para a elaboração de letras informais e prosaicas,
recursos que, por vezes adicionados a construções metafóricas, foram aproveitados pelos
letristas do Clube da Esquina. As letras de Fernando Brant, Márcio Borges, Ronaldo Bastos,
Toninho Horta, Milton Nascimento e outros nunca deixaram de valorizar o material musical,
perspicácia de certa forma aprendida com a Bossa Nova e seus procedimentos
metalingüísticos. Em várias composições dos sócios desse clube os elementos sonoroinstrumentais e as vocalizações remetem a um plano visual preconizado pela mensagem do
texto, ou vice-versa. Essa característica, entre outras, não permite que a música seja mero
acompanhamento para a letra. Sobre essa questão, Fernando Brant afirma que quase sempre
compunha seus versos depois que a parte musical já estava pronta, procurando encaixar as
palavras “conforme o que a música queria dizer” (cf. Fernando Brant).
Em relação às carreiras individuais dos músicos que participaram do Clube da Esquina,
é igualmente possível captar as heranças da Bossa Nova. Nelson Ângelo, em 1972, gravou
com a cantora Joyce – a mesma que anos antes foi solista do primeiro Sambacana –, um
disco145 que inseriu canções com características regionais, jazz, rock e uma suave conotação
bossa-novista, principalmente nas canções “Tiro cruzado” (de Nelson Ângelo e Márcio
Borges) e “Linda” (de Nelson Ângelo e Joyce).146
Outra figura da maior importância, reconhecida muitas vezes por sua ligação com
Milton Nascimento, é Toninho Horta, compositor, instrumentista e cantor que conta com um
vasto repertório independente do Clube da Esquina. Ao participar, em 1976, como violonista
do IV Sambacana, Toninho Horta sempre deixou transparecer, entre outras influências, as
lições que aprendeu com a Bossa Nova, seja na maneira de cantar, na habilidade com o violão
e a guitarra ou no tratamento de seus arranjos musicais, reveladas desde os primeiros

143

Entrevista com Fernando Brant concedida à autora exclusivamente para esta pesquisa. Belo Horizonte, 25
jul. 2008 (duração de 40 min.).
144
SANT’ANNA, Affonso Romano de. Música popular e moderna poesia brasileira. 4.ª ed. São Paulo:
Landmark, 2004, p. 44.
145
Nelson Ângelo e Joyce. LP Nelson Ângelo & Joyce. Emi-Odeon, 1972.
146
Nelson Ângelo e Márcio Borges são nomes emblemáticos do Clube da Esquina; o primeiro, principalmente
por sua atuação como instrumentista, e o outro, por suas letras.

66

trabalhos – um deles realizado em parceria com Beto Guedes, Danilo Caymmi e Novelli, em
1973.147 O compositor Roberto Guimarães, um dos primeiros bossa-novistas das Geraes,
afirmou, na entrevista que me concedeu, que, em sua opinião, “Toninho Horta representa para
o Clube da Esquina o que [...] o João Gilberto representa para a Bossa Nova”.148 Por sua vez,
Renato Motha, músico atuante principalmente na cena musical belo-horizontina, descreve
suas impressões a respeito da musicalidade de Toninho, identificando a produção deste com a
linguagem estética de Tom Jobim e João Gilberto, que, segundo ele, foram acrescidas de um
rebuscamento pessoal.
Um jeito de Bossa Nova que eu acho muito mineiro, e que me influenciou
também, é o jeito que o Toninho Horta tem de compor a Bossa Nova dele e
de cantar. O Toninho tem um jeito de Bossa Nova muito mineiro. E eu acho
que o Toninho Horta foi um dos poucos que compreendeu aquela linguagem
do João Gilberto, do Tom Jobim, e ainda deu uma sofisticada a mais, pois
ele era um músico jazzista muito bom. Daí ele sofisticou aquilo e colocou
um toque mineiro, essa coisa da montanha, do introspectivo, um jeito que é
difícil às vezes traduzir em palavras, mas é um sentimento assim que eu acho
que deu um toque novo no jeito de fazer a Bossa Nova. E, quando eu penso
em Bossa Nova mineira, um músico que me surge assim de cara é o Toninho
Horta, como um jeito novo de fazer a Bossa Nova. Quando você pega o
Pacífico, por exemplo, ele tem muito o jeito dele, mas é um jeito daquela
época... e o Roberto Guimarães a mesma coisa. Já o Toninho Horta veio com
uma linguagem diferente, com um ingrediente novo que o Lô Borges tem um
pouco também. O Lô tem uma voz e um jeito dele, uma coisa diferente, uma
mistura de um pouco de jazz com um pouco de Beatles.149

Percebe-se que a Bossa Nova, enquanto uma maneira de ser moderna, ao contrário de
tornar-se uma engessadora fórmula de composição, abriu um vasto leque de possibilidades e
fusões a outros músicos que aos poucos adentravam no cenário artístico. No caso de Belo
Horizonte, a proximidade dos músicos do Clube da Esquina com Pacífico Mascarenhas e
Roberto Guimarães é uma prova de que as matrizes da canção bossa-novista funcionaram, e
ainda funcionam, como uma espécie de sopro criador básico.
Além da participação de Milton Nascimento, Wagner Tiso, Toninho Horta, Helvius
Vilela e Nivaldo Ornelas nos discos do Sambacana, as relações entre o Clube da Esquina e a
Bossa Nova produzida em Minas novamente se confirmaram em 2004, quando Pacífico
Mascarenhas foi convidado para integrar-se ao conselho consultivo do “Museu Clube da
147

Beto Guedes, Danilo Caymmi, Novelli e Toninho Horta. LP Beto Guedes, Danilo Caymmi, Novelli e Toninho
Horta. Emi-Odeon, 1973.
148
Entrevista com Roberto Guimarães concedida exclusivamente para esta pesquisa. Belo Horizonte, 17 maio
2008 (duração de 150 min.).
149
Entrevista com Renato Motha concedida à autora exclusivamente para esta pesquisa. Belo Horizonte, 24 jul.
2008 (duração de 60 min.).

67

Esquina”, uma associação de amigos que, sem fins lucrativos, visa expandir e divulgar a
história e a obra do movimento. Na intenção de selar o convite, Pacífico Mascarenhas compôs
a canção “Sonho no Clube da Esquina”, na qual cita, fazendo um contraponto com o título de
algumas músicas, os nomes dos integrantes do grupo, que ao final se juntam para tocar
“Pouca duração”, considerado entre eles o “cartão de visita” da Bossa Nova das Geraes.150
Sonhei que eu estava no Clube da Esquina/ na Divinópolis com Paraisópolis/
vendo Lô Borges no “Trem azul”/ Beto Guedes fazendo “Avião”/ depois
quem chegou foi Toninho Horta/ veio no jipe “Manuel Audaz” trazendo
Marilton/ Murilo Antunes, Tavinho Moura, Ronaldo Bastos/ vejam só que
coisa maluca/ Fernando Brant, Marcinho, Bituca/ pedindo notícias do mundo
de lá/ ao Flávio Venturini na “Estação de trem”/ surpreso eu fiquei quando já
ia embora/ uma homenagem tão calorosa/ Nelson Ângelo ao violão/ Wagner
Tiso, acordeão/ Nivaldo Ornelas tocando “Pouca duração”.151

Esta música, estruturada à maneira de Pacífico – compositor fiel ao estilo inaugural de
seu trabalho –, contou com a interpretação vocal e violonística de Renato Motha nesse CD
gravado em 2006. Aliás, depois de atestar a filiação bossa-novista de seu conterrâneo Toninho
Horta, Renato Motha, ao ser entrevistado por mim, discorreu sobre sua própria trajetória
musical, pontuando que, apesar de nunca ter se fixado num único estilo, a Bossa Nova sempre
esteve presente na sua vida artística:
Pra mim foi um divisor de águas quando eu compreendi a música do Tom
Jobim e do João Gilberto. Isso deu uma influência direta na minha visão de
música, na minha forma de interpretar, na minha forma de compor. São
tantas nuanças, são tantas sutilezas, e, assim, coisas difíceis de um músico
ter, e são coisas que de repente a gente fica aí até hoje tentando buscar
aquele apuro. A música pra mim sempre foi algo muito aberto, eu nunca
fiquei preso a um gênero só, até porque eu nunca precisei disso, sempre tive
uma liberdade de músico independente... Mas a Bossa Nova sempre esteve
presente na minha concepção, dentro do meu objeto musical, seja nos meus
discos, seja nas minhas realizações com o Bob, com o Roberto ou com o
Pacífico [...]. Um dos meus discos, Antigas cantigas brasileiras, que é um
trabalho de resgate, modinhas, valsas, é um trabalho superpoético, delicado,
e nele eu faço algumas versões de música do início do século de um jeito
mais bossa-novista, com um toque mais cool da Bossa Nova. Isso foi em
1999 [...]. Em 2004 eu e Patrícia [sua esposa] lançamos um álbum duplo,
talvez o meu disco mais bossa-novista, com 24 poemas do Fernando Pessoa,
musicados por nós. E nesse a gente tem um CD que é de canções e o outro,
150

Nesse mesmo espírito de referências mútuas, sem perder de vista, contudo, as várias possibilidades de tributo
e propaganda dos 50 anos da Bossa Nova, comemorados em 2008, Milton Nascimento gravou, ao lado do Jobim
Trio, o CD Novas bossas, cantando composições consagradas de Tom Jobim e João Donato e incluindo sucessos
do Clube da Esquina. O trio é formado por Paulo Jobim, Daniel Jobim e Paulo Braga – este, parceiro de Milton
Nascimento desde os tempos do Berimbau Trio em Belo Horizonte na década de 1960. Ver: Milton Nascimento
e Jobim Trio. CD Novas bossas. Emi, 2008.
151
“Sonho no Clube da Esquina” (Pacífico Mascarenhas). CD VII Sambacana – Bossa Nova. S./ grav., 2006.

68

só sambas e bossas [...]. E de uma forma inesperada esse disco chegou ao
Japão [...] e um produtor de lá amou esse disco e desde então ele passou a
lançar nossos discos no Japão (entrevista com Renato Motha).

Outro músico atuante dentro e fora do cenário belo-horizontino, inclusive parceiro de
Toninho Horta e Chiquito Braga152 no disco Quadros modernos153 é Juarez Moreira,
guitarrista e violonista convidado para as gravações do quinto (1981) e do sexto (1988) discos
da série Sambacana.154 Com uma vasta experiência jazzista, Juarez fala da importância da
Bossa Nova tanto na sua carreira quanto na carreira de quase todo músico brasileiro.155
Eu não tenho linha definida, não. A Bossa Nova aparece na minha vida
como influência. Eu acho que a Bossa Nova é uma matriz que desencadeou
em vários estilos de música. Por exemplo, Milton Nascimento tem Bossa
Nova na música dele. Agora, eu... meu pai gostava muito de Bossa Nova, eu
escutava muito quando era menino, mas eu nunca me considerei um bossanovista. Para mim ela está viva enquanto é permeável de fusões. Toda
música brasileira tem um retorno à Bossa Nova. E eu tenho um disco todo
dedicado ao Tom Jobim: Nuvens douradas, de 94. Como movimento, eu
acho que a Bossa Nova acabou rápido, mas ela ficou aí como influência. E
eu tenho até uma frase para a Bossa Nova: eu falo que o final de todo
roqueiro brasileiro é um banquinho e um violão: Rita Lee, Cazuza, Lulu
Santos... E até os caras que fazem pagode tocam um violão parecido com
Bossa Nova [risos]. Mistura tudo.156

Renato Motha e Juarez Moreira, paralelamente aos seus projetos individuais,
participaram do disco Belo Horizonte que eu gosto (2003), CD que agrupou algumas
gravações de canções já incluídas no disco Guinness Bossa Novíssima, de 2002. Este último,
além de reunir sessenta “bossas”, entre recentes e antigas – projeto inédito com o qual
Pacífico Mascarenhas tencionava figurar no Livro dos Recordes –, traz à apreciação do
público as vozes e os instrumentos de músicos belo-horizontinos com pouca visibilidade na
grande mídia, como Marilton Borges (irmão de Lô e Márcio Borges), Marina Machado, Paula
Santoro, Carla Villar, Gilberto Pinas Mascarenhas (participante da turma do Sambacana),

152

Chiquito Braga é violonista com larga atuação em Belo Horizonte desde os anos 1960, quando participou das
gravações do já citado Para os namorados (1962). Fez parte também da realização de outros dois CDs de
Pacífico Mascarenhas: Guinness Bossa Novíssima. Song Disc, 2002, e Belo Horizonte que eu gosto, op. cit.
153
Chiquito Braga, Juarez Moreira e Toninho Horta. CD Quadros modernos. S./ grav., 2000.
154
São eles: Sambacana. LP V Sambacana. Royal, 1981, e Sambacana. LP VI Sambacana. Ariola, 1988.
155
Com esse mesmo alicerce bossa-novista, podemos citar o compositor, cantor e violonista João Bosco, mineiro
de Ponte Nova. Mesmo não mantendo relações com Pacífico Mascarenhas e Roberto Guimarães e tampouco
ostentando a condição de sócio do Clube da Esquina, o toque do violão e os arranjos de João Bosco oferecem ao
ouvinte determinadas sutilezas rítmicas e harmônicas que, misturadas a influências latinas, ao jazz, ao samba e à
africanidade, alinham-se à ousadia moderna encabeçada pela Bossa Nova.
156
Entrevista com Juarez Moreira concedida à autora exclusivamente para esta pesquisa. Belo Horizonte, 23 jul.
2008 (duração de 30 min.).

69

Carlão, Marcos Marzano, Sérgio Santos, Affonsinho e Beto Lopes, além de Bob Tostes,
Suzana, Renato Motha e Juarez Moreira.
Nesse CD observam-se recorrentes referências à Praça da Savassi e à cidade de Belo
Horizonte, que, remontando aos tempos idos, demonstram que a Bossa Nova continua se
refazendo no cenário da capital mineira e até mesmo conquistando músicos com experiência
em outras áreas, como, por exemplo, Affonsinho, que iniciou sua trajetória no rap e no rock.
Canções como “Anos Savassi”, “Praça da Savassi”, “Belo Horizonte que eu gosto”, “Dia
sorrindo na Savassi” e “Belo Horizonte de antigamente” (todas de Pacífico Mascarenhas),
apesar de serem atuais, reinterpretam o passado da “turma da Savassi” e do Sambacana,
fornecendo informações que complementam o que já foi verificado em entrevistas e em outras
fontes. Nesse mesmo CD, dividindo espaço com aquelas músicas, o Rio de Janeiro é
lembrado nas composições “Eu gosto mais do Rio”, “Meu amor na Barra”, “Rio de Janeiro” e
“Menina de Copacabana” (todas de Pacífico Mascarenhas).
A alusão ao Rio de Janeiro e aos músicos que ali fizeram carreira é também
devidamente explorada no disco de Roberto Guimarães e convidados – Amor certinho,
lançado em 2003.157 A sexta faixa desse CD, intitulada “Mania de João Gilberto”,
homenageia o “criador” do ritmo da Bossa Nova e conta, ao mesmo tempo, parte da história
de Roberto Guimarães, enquanto desfila, sutilmente, nomes de composições e versos de
músicas bossa-novistas:
Um abraço, João Gilberto/ foi de peito aberto e traço certo/ que o seu
desafinado/ me fez tão encantado/ chega de saudade, a realidade/ é que em
cinqüenta e tal/ a primeira vez que te encontrei, afinal/ bem no meio do dial/
na onda que trazia/ o Rio na Rádio Nacional/ Rio que mora no mar/ de onde
eu curtia Lúcio Alves/ Dick Farney, o Radamés e o Tom Jobim/ nos morros
gerais de Minas/ em rimas e desvarios/ o meu Rio, meu Rio/ um abraço,
João Gilberto/ que me deixa tão desperto/ vem me tirar o sossego/ de meu
mineiro aconchego/ ai, ai, ai, ai que chamego/ você foi arranjar/ que esse
sonho tão desperto/ essa mania de João Gilberto/ não pode acabar.158

O arranjo dessa gravação, construído com a delicadeza e a economia instrumental de
quem aprendeu com João Gilberto certos procedimentos depuradores da canção, utiliza, de
forma ponderada, a intervenção harmônico-melódica de instrumentos de sopro (sax-alto, sax157

Ao lado das músicas inéditas que integram o CD Amor certinho, nele são reaproveitadas, com novas
roupagens, canções compostas e gravadas na década de 1960, como “Para haver amor” (que consta do compacto
Para os namorados, de 1962), “Serenata branca” (gravada por Sérgio Ricardo em 1961) e “Amor certinho”,
desta vez cantada por Lô Borges, que, na condição de membro do Clube da Esquina, exibe uma interpretação
vocal baseada na “naturalidade” bossa-novista.
158
“Mania de João Gilberto” (Roberto Guimarães) Marina Machado. CD Roberto Guimarães e convidados.
Amor certinho. S./ grav., 2003.

70

tenor, trompete e flauta) que se casam à atmosfera intimista criada pelo violão, percussão,
piano e voz de Marina Machado. No momento em que se pronuncia o nome de Tom Jobim,
ouve-se um breve comentário pianístico que alude à sua famosa composição “Águas de
março”, uma preocupação semiótica que, de alguma maneira, compreende mais um caso de
metalinguagem.
Nessa mesma linha, a oitava faixa do CD, que enaltece mais uma vez a figura maiúscula
de João Gilberto, é dedicada a João Donato, acriano que, com suas habilidades ao acordeão e
ao piano, deu contribuições imprescindíveis à Bossa Nova. Imitando o seu swing
característico e mencionando o nome de algumas composições de Donato, “Samba pra
Donato” funde elementos do samba, do jazz e da Bossa Nova, que, aliados aos ritmos
caribenhos, constituem as bases de sua produção. Tempero adicional é proporcionado pela
interpretação de Vanessa Falabella.
Este samba é pro Donato/ que é João, é um barato/ todo João é uma canção/
de piano ou violão/ ou é santo ou pecador/ mas é sempre cantador/ vem do
Acre ou da Bahia/ tem o lacre da poesia/ é bim bom, café com pão/ sapo, rã,
lugar comum/ olodum, emoriô/ quem não sabe já dançou/ passarinho em
bananeira/ que besteira é não cantar/ quem não curte já morreu/ não nasceu
para bailar/ acredite João Donato/ te curtir é um barato/ aqui vai simples
carinho/ de quem tem amor certinho/ pelo samba verdadeiro/ balançado
brasileiro/ só de ouvir sou muito grato/ pelo samba do Donato.159

Se, de início, a criatividade dos bossa-novistas sediados no Rio de Janeiro cativou
Pacífico Mascarenhas e Roberto Guimarães, gerando canções como estas cujas letras foram
transcritas acima, posteriormente eles também foram relembrados como expoentes da Bossa
Nova nas Geraes, a começar por João Gilberto com a gravação de “Amor certinho” em um de
seus discos. Basta constatar que vários músicos brasileiros de renome nacional e internacional
deram a devida importância ao trabalho de Pacífico Mascarenhas e Roberto Guimarães.
No caso específico de Pacífico Mascarenhas, o alcance de sua obra recebeu o aval de
Luiz Eça, maestro, compositor e instrumentista. Músico experiente, reconhecido como um dos
melhores pianistas do país, referência nos anos dourados do Beco das Garrafas e líder do
seminal Tamba Trio, Luiz Eça gravou em 1995, pela Velas, juntamente com Luiz Alves
(contrabaixo) e Ricardo Costa (bateria) – componentes do Luiz Eça Trio –, 20 canções de
autoria de Pacífico Mascarenhas, uma em parceria com Gilberto Mascarenhas Curi (“Olhando
as estrelas do céu”) e outra com Marcos de Castro (“Tarde azul”). Para esse CD, as músicas

159

“Samba pra Donato” (Roberto Guimarães) Vanessa Falabella. CD Roberto Guimarães e convidados, op. cit.

71

ganharam arranjos exclusivamente instrumentais, nos quais Luiz Eça não esconde – e nem
teria por que fazê-lo – suas influências jazzísticas.
Outros trabalhos que envolveram tratamento desse tipo às canções de Pacífico
Mascarenhas transportaram a Bossa Nova de Minas Gerais para fora do Brasil. Destaco,
primeiramente, Eumir Deodato, que gravou e lançou, nos Estados Unidos, versões
instrumentais de “O jogo” e “Começou de brincadeira”.160 Esta última, a propósito, aparece
nas páginas do primeiro volume do Songbook Bossa Nova, de Almir Chediak, um compêndio
musical que reúne muitas das mais significativas composições da Bossa Nova.161
Outro músico que se empenhou em remodelar as canções de Pacífico Mascarenhas foi o
pianista norte-americano Cliff Korman, que, apoiado pelo Quartet Bossa Jazz (formado pelos
brasileiros Juarez Moreira, Esdras Nenén, Ezequiel Lima, Alexandre Mascarenhas e Kiko
Mitre) gravou dois discos162 – em 2001 e 2006 – com músicas do compositor mineiro em
versão instrumental. O primeiro volume traz 19 composições de Pacífico Mascarenhas, uma
em parceria com Roberto Guimarães (“Além do horizonte”) e outra com José S. Guimarães e
Luiz Mário Barros (“Turma da Savassi”). Já ao segundo volume comparecem 14 canções de
Pacífico, que divide a autoria de “Noite de luau” com Paulo Brandão e de “Tarde azul” com
Marcos de Castro. Todas as músicas, de ambos os discos, tiveram seus títulos traduzidos para
o inglês, fazendo-se, porém, menção ao nome original entre parêntesis.
Cliff Korman, que já há algum tempo mantém relações com a música popular brasileira,
especialmente ao lado do clarinetista Paulo Moura163, tem como marca pessoal, o que não é
nenhum espanto em se tratando de um músico estadunidense, a harmonização e improvisação
jazzística de um modo muito peculiar, impressão identitária que se expressa em seus arranjos
para as composições de Pacífico Mascarenhas. Nas improvisações, o pianista, valendo-se de
aprimorados recursos técnicos, explora várias possibilidades que o afastam dos temas iniciais
das canções, sendo estes retomados inesperadamente em certos momentos. A bateria, por
exemplo, nas partes de improviso, destaca-se por seus desenhos rápidos, incertos e por vezes
desritmados, bem a caráter dos maneirismos dos conjuntos de jazz bebop.164
Pode-se notar, nos discos de Cliff Korman e de Luiz Eça, o diálogo mais aberto com
elementos típicos do jazz, imediatamente perceptíveis até pela decisão de se fazer arranjos
160

Estas músicas se encontram, respectivamente, em Eumir Deodato. LP Os catedráticos. Ubatuqui, 1973, e LP
O som dos catedráticos. Ubatuqui, 1964.
161
CHEDIAK, Almir. Songbook Bossa Nova, v. 1. 2.ª ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1990, p. 59.
162
Cliff Korman. CD Quartet Bossa Jazz, v. 1. S./ grav., 2001, e v. 2. S./ grav., 2006.
163
Paulo Moura & Cliff Korman. CD Mood ingênuo. Jazzheads, 1999.
164
O bebop representa, em suas linhas gerais, o primeiro estilo de jazz moderno, praticado a partir da primeira
metade da década de 1940. É caracterizado por uma agressividade rítmica e melódica, complexidade harmônica
e ênfase na improvisação.

72

instrumentais, prática que se respalda na tradição jazzista. No entanto, emergem algumas
diferenças de concepção musical nessas produções, que remetem, aparentemente, à formação
dos artistas envolvidos. No disco de Luiz Eça, apesar das influências jazzísticas claramente
percebidas, a começar pela formação em trio do conjunto, o músico faz questão de realçar
detalhes caros à Bossa Nova, como a dosagem sonora adequada a cada trecho da música,
aplicada, inclusive, durante as improvisações. Além do mais, são evidentes os vínculos
históricos com o balanço do samba por parte dos integrantes do Luiz Eça Trio. Já Cliff
Korman, mesmo exibindo um apurado conhecimento bossa-novista, investe em uma
acentuada liberdade na arte de improvisar, tanto no plano melódico quanto rítmico.
Caminhando em ambas as direções, os dois deram, contudo, uma nova dimensão à obra de
Pacífico Mascarenhas, que viu suas composições serem ressignificadas à maneira
instrumental, colocando os apreciadores do jazz e a Bossa Nova diante de novas opções.
O pianista argentino Jorge Cutello, por meio de sua voz e arranjos, é outro músico que
tratou de reverenciar Pacífico Mascarenhas no âmbito internacional com o CD Un argentino
en Brasil: la obra de Pacífico Mascarenhas. As 15 canções desse disco, menos “Un argentino
en Brasil”, de Sergio Mihanovich, são de autoria de Pacífico. Todas elas ganharam versões
em espanhol feitas por Cutello, com exceção das faixas instrumentais “For Emily” e “Manhã
já vem”, além de “Demolição”, que o intérprete preferiu cantar em português. Essa realização,
ademais de atestar o alcance do trabalho de Pacífico Mascarenhas, possibilitou que suas
composições chegassem a uma parcela, por menor que seja, da comunidade latino-americana,
principalmente pela proximidade que se estabeleceu em função das traduções.
Aqui e ali despontam manifestações do reconhecimento à obra de Pacífico
Mascarenhas. É nessa mesma linha que os músicos de Belo Horizonte Beto Lopes, Cláudio
Campos e Paulo Brandão compuseram “Ao mestre com carinho”, em homenagem a ele.
Gravada pelo conjunto belo-horizontino Alarme Falso-Bossa Nova, essa canção, cantada a
duas vozes, com um andamento rápido e precisamente marcado na bateria, adquire
vivacidade enriquecido pelas improvisações e incursões do piano e do saxofone. Sua letra,
além de demonstrar a gratidão que os músicos têm por Pacífico, como referência musical e
ponto de apoio de muitos artistas de Belo Horizonte, cita, ao final, um trecho de “Ônibus
colegial” (de Pacífico Mascarenhas e Ubirajara Cabral) e ainda menciona a “turma da
Savassi”.
Nossa homenagem ao compositor magnífico/ seu nome é Pacífico/ veja bem,
nosso padrinho/ queremos te agradecer/ oh! Mestre, nosso carinho pra você/

73

você trouxe pra gente o João Gilberto/ a batida diferente/ veja bem, nosso
padrinho/ queremos te agradecer/ Oh! Mestre, nosso carinho pra você/ tantos
você apoiou/ o Bituca, Alarme Falso e o Lô/ piano no caminhão/ contrabaixo
e o violão/ Belo Horizonte na madrugada era assim/ o Sambacana, a turma
de classe/ a sua Savassi/ veja bem, nosso padrinho/ queremos te agradecer/
oh! Mestre, nosso carinho pra você/ vou descobrir onde mora/ esta garota
colegial.165

O CD Passagem traz ainda duas canções de autoria de Pacífico Mascarenhas em
parceria com Paulo Brandão: “Foi bom te ver” e “Noite de luau”, que também estão inseridas
entre as 60 músicas gravadas no CD Guinness Bossa Novíssima, sendo estas cantadas por
Carlão. Para Passagem, essas composições foram interpretadas pelo próprio Paulo Brandão,
juntamente com Cláudio Campos em “Foi bom te ver”. Mesmo sem ostentar o acabamento
musical do CD Guinness Bossa Novíssima, o disco se impõe como mais um fruto da Bossa
Nova produzida em Minas e que, resistindo às barreiras do tempo, volta-se para homenagear
aquele que é considerado o responsável por “trazer o João Gilberto e a batida diferente” às
terras das Geraes.

165

“Ao mestre com carinho” (Beto Lopes, Cláudio Campos e Paulo Brandão) Alarme Falso-Bossa Nova. CD
Passagem. S./ grav., 1999-2000.

74

CONSIDERAÇÕES FINAIS
A intenção dessa monografia foi elucidar, principalmente para a comunidade
acadêmica, dimensões pouco exploradas em relação à Bossa Nova, pautando-se,
primordialmente, pela investigação de sua vertente mineira.
Em primeiro lugar, e baseando-me em diversos autores especializados no assunto,
procurei, ainda que muito por alto – para não me tornar repetitiva – contextualizar o
aparecimento da Bossa Nova, que desencadeou reações de amor e ódio. Concentrei, no
entanto, minha atenção no ambiente artístico belo-horizontino do final da década de 1950 e
dos anos 1960, identificando nele, ao contrário do que é comum, mais um foco de criação e
expansão da Bossa Nova. Apontado, neste trabalho, como algo dotado de grande dinamismo e
de fronteiras móveis, o movimento bossa-novista foi também capaz de desenvolver-se em
Minas Gerais, não como mera conseqüência do que acontecia no Rio, mas, igualmente,
embora em tamanho menor, como resultado das buscas de um grupo de jovens que, na época,
ansiavam pelo “moderno”, mesmo sem saber o que isso implicaria.
A “turma da Savassi” em Belo Horizonte – atuante no final dos anos 1950 –, da qual
participava o jovem mineiro Pacífico Mascarenhas, foi um dos primeiros redutos de encontros
musicais desses moços que organizavam serenatas apelando para um repertório de sambascanções modernos, como que precursores da Bossa Nova. Já no início da década de 1960, a
Bossa Nova mineira tomou forma a partir das reuniões do Sambacana, grupo integrado por
Pacífico Mascarenhas, Roberto Guimarães, Marcos de Castro, Gilberto Pinas Mascarenhas e
Alceu Tunes, entre outros. Dessas reuniões, denominadas “sambacanas”, surgiram discos que
contaram, em seus dois primeiros volumes, com a participação de Joyce, Milton Nascimento e
Wagner Tiso.
Apesar de o objetivo inicial da pesquisa ter-se projetado sobre as décadas de 1950 e,
especialmente, 1960, período que marca, respectivamente, o surgimento e o ápice da Bossa
Nova, busquei trazer à tona músicas e músicos da safra bossa-novista mineira que continuam
em atividade. Minhas análises a esse respeito rumaram no sentido de detectar possíveis
sementes da Bossa Nova que se encontram espalhadas até hoje na produção dos músicos
populares. Essa produção não envolve, necessariamente, canções estruturadas aos modos
musicais da década de 1960, pois, da mesma forma que a música popular brasileira se
modificou a partir das inovações bossa-novistas, estas não se conformaram a um modelo
único e inalterável, à medida que, interagiu com múltiplos estilos e tendências que compõem
o vasto e complexo material musical brasileiro. No caso de Minas Gerais, as sementes da

75

Bossa Nova ajudaram a dar vida a novos frutos, como o Clube da Esquina, a produção
independente de seus integrantes e muitos outros músicos com atuação no cenário de Belo
Horizonte. Se eles não se confinaram a uma fórmula composicional, nem por isso deixaram
de se embasar na estética bossa-novista. Assim, Bob Tostes, Renato Motha, Juarez Moreira,
Toninho Horta, Nelson Ângelo, Fernando Brant, Wagner Tiso e Milton Nascimento puderam
tomar outras direções no plano sonoro e poético, ora mais perto, ora mais distantes dos
referenciais bossa-novistas clássicos.
Outro aspecto importante que abordei na pesquisa foi a mútua relação – estético-musical
– entre os compositores de Bossa Nova do Rio de Janeiro e de Minas Gerais. Se, inicialmente,
Pacífico Mascarenhas e Roberto Guimarães beberam das propostas que ressoavam na capital
fluminense, quase que instantaneamente os músicos cariocas também passaram a gravar e a
consumir a Bossa Nova made in Geraes. Além da sua repercussão posterior no exterior, a
obra e os nomes de Roberto Guimarães e Pacífico Mascarenhas, vez por outra, são lembrados
entre os artistas nacionais. Lula Freire, por exemplo, autor de “Feitinha pro poeta” (com
Baden Powell) e “Amanhecendo” (com Roberto Menescal), no quarto volume do CD Tempos
de Bossa Nova, que acompanha uma edição especial sobre Bossa Nova da revista Caras, de
1996, narra, após “Samba do avião” (de Tom Jobim), uma série de agradecimentos a vários
músicos e letristas que participaram, de uma maneira ou de outra, das histórias da Bossa
Nova. Em certo momento, entre os nomes de Pingarilho e João Donato, ele diz: “Obrigado,
Pacífico Mascarenhas, das flores de Minas, dos amores de Minas”. Tal atitude comprova, pela
enésima vez, a importância de Pacífico Mascarenhas e de sua obra: ele é lembrado em uma
lista de agradecimentos na qual se fizeram ouvir os nomes de João Gilberto, Tom Jobim,
Vinicius de Moraes, Ronaldo Bôscoli, Roberto Menescal, Carlos Lyra, Marcos Valle e muitos
outros.
No entanto, se pensarmos no que se veicula na grande mídia e no meio universitário, o
reconhecimento da Bossa Nova surgida em Minas Gerais ainda é escasso. Uma prova disso
foram as comemorações dos 50 anos da Bossa ocorridas em 2008. Os meios de comunicação
de massa, como a televisão, ao programar inúmeras homenagens, festas, conferências e
debates para a ocasião, tratou de perpetuar, ainda que indiretamente, a exclusividade carioca
(ou quase isso), cultivando os mesmos clichês e idéias cristalizadas. Salvo o empenho da
imprensa belo-horizontina, poucas foram as iniciativas que se propuseram a lançar novos
olhares sobre o tema.

76

Nesse sentido, esta monografia tentou contribuir para a desmontagem de determinadas
visões que, ao longo da história da música popular brasileira, persistem em engessar a Bossa
Nova, confinando-a a certos padrões sociais e geográficos.

77

FONTES
Bibliográficas
Beagá Savassi, ano 1, n.º 1, Belo Horizonte, 9-15 jun. 2007.
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1998.
3Tempos, ano 2, n.º 38, Belo Horizonte, 13 jan. 1963.
Discográficas
Alarme Falso-Bossa Nova. CD Passagem. S./ grav., 1999-2000.
Bob Tostes e Suzana. CD Sessão dupla – Novas bossas. S./grav., 2001.
Caras. CD Tempos de Bossa Nova, v. 4. S./ grav., 1996.
Carlos Hamilton. Compacto Para os Namorados (com composições de Pacífico
Mascarenhas e Roberto Guimarães). S./ grav., 1962.
Cliff Korman. CD Quartet Bossa Jazz, v. 1. S./ grav., 2001.
_______________. CD Quartet Bossa Jazz, v. 2. S./ grav., 2006.
Conjunto Sambacana. LP Conjunto Sambacana, v. 1. Odeon, 1964.
_______________. LP Conjunto Sambacana, v. 3. Odeon, 1969.
Elizeth Cardoso. LP Canção do amor demais. Festa, 1958.
Eumir Deodato. LP O som dos catedráticos. Ubatuqui, 1964.
_______________. LP Os catedráticos. Ubatuqui, 1973.
João Gilberto. 78 rpm Odeon, 1958 (lado A: “Chega de saudade”, lado B: “Bim bom”).
_______________. 78 rpm Odeon, 1958 (lado A: “Hô-ba-lá-lá”, lado B: “Desafinado”).
_______________. LP Chega de saudade. Odeon, 1959.
_______________. LP O amor, o sorriso e a flor. Odeon, 1960.
_______________. LP Brazil’s brilliant. Capitol, 1962.
Jonas Silva. Compacto duplo, Fonográfica Brasileira, 1959 (lado A: “A felicidade” e
“Amor certinho”, lado B: “Rapaz de bem” e “Se você soubesse”).
Jorge Cutello. CD Un argentino en Brasil: la obra de Pacífico Mascarenhas. S./ grav.,
2007.
Luiz Eça Trio. CD Luiz Eça Trio. Velas, 1995.
Leila Pinheiro. CD Isso é Bossa Nova. Emi, 1994.
Luiza. LP Luiza. RCA Victor, 1964.
Milton Nascimento e Jobim Trio. CD Novas bossas. Emi, 2008.

79

Pacífico Mascarenhas. CD Guinness Bossa Novíssima. Song Disc, 2002.
_______________. CD Belo Horizonte que eu gosto. S./ grav., 2003.
Paulinho e seu conjunto. LP Um passeio musical. Companhia Brasileira de Discos,
1958.
Quarteto Sambacana. LP Muito pra frente. Odeon, 1965.
Roberto Guimarães e convidados. CD Amor certinho. S./ grav., 2003.
Sambacana. LP IV Sambacana. Tapecar, 1976.
_______________. LP V Sambacana. Royal, 1981.
_______________. LP VI Sambacana. Ariola, 1988.
_______________. CD VII Sambacana – Bossa Nova. S./ grav., 2006.
Sérgio Ricardo. LP Depois do amor. Odeon, 1961.
Orais
Entrevista com Pacífico Mascarenhas concedida à autora. Belo Horizonte, 9 jun. 2007,
(duração de 60 min.).
Entrevista com Roberto Guimarães concedida à autora. Belo Horizonte, 9 jun. 2007
(duração de 90 min.).
Entrevista com Roberto Guimarães concedida à autora. Belo Horizonte, 17 maio 2008
(duração de 150 min.).
Entrevista com Roberto Tostes Martins (Bob Tostes) concedida à autora. Belo
Horizonte, 18 maio 2008 (duração de 90 min.).
Entrevista com Pacífico Mascarenhas concedida à autora. Belo Horizonte, 22 jul. 2008
(duração de 60 min.).
Entrevista com Juarez Moreira concedida à autora. Belo Horizonte, 23 jul. 2008,
(duração de 30 min.).
Entrevista com Renato Motha concedida à autora. Belo Horizonte, 24 jul. 2008 (duração
de 60 min.).
Entrevista com Fernando Brant concedida à autora. Belo Horizonte, 25 jul. 2008
(duração de 40 min.).
Eletrônicas
Site: http://www.pacificomascarenhas.com.br.
Site: http://www.youtube.com/watch?v=bd69Zt0XIX4.
Site: http://br.youtube.com/watch?v=Jxx7GbC1-9Q.

80

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SOUZA,

Tárik

de.

A

redescoberta

de

Luiza.

Disponível

http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/cadernob/2004/12/07/jorcab20041207006.html.

em

81

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_______________. A música popular e a dança dos sentidos: distintas faces do mesmo.
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THOMPSON, E. P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional.
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THOMSON, Alistair. Recompondo a memória: questões sobre a relação entre a História
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TRAVASSOS, Elizabeth. Pontos de escuta da música popular no Brasil. In: OCHOA,
Ana Maria e ULHÔA, Martha (orgs.). Música popular na América Latina: pontos de escuta.
Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2005.
VIANNA, Hermano. O mistério do samba. 2.ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/ Editora
UFRJ, 1995.
WISNIK, José Miguel. O coro dos contrários: a música em torno da Semana de 22. 2.ª
ed. São Paulo: Duas Cidades, 1983.
_______________. Sem receita: ensaios e canções: São Paulo: Publifolha, 2004.
ZAN, José Roberto. Do fundo do quintal à vanguarda: contribuição para uma história
social da música popular brasileira. Tese de doutorado em Ciências Sociais. Campinas:
Unicamp, 1996.
Discográficas
Baden Powell e Vinicius de Moraes. LP Os afro-sambas. Forma/Philips, 1966.
Beto Guedes, Danilo Caymmi, Novelli e Toninho Horta. LP Beto Guedes, Danilo
Caymmi, Novelli e Toninho Horta. Emi-Odeon, 1973.
Billy Blanco e Tom Jobim. LP Sinfonia do Rio de Janeiro. Continental, 1954.
Chiquito Braga, Juarez Moreira e Toninho Horta. CD Quadros Modernos. S./ grav.,
2000.
Milton Nascimento. LP Travessia. Codil, 1967.
_______________. LP Courage. A & M Records, 1968.
_______________. LP Milton. Odeon, 1970.
_______________. LP Geraes. Emi-Odeon, 1976.
_______________. LP Clube da Esquina 2. Emi-Odeon, 1978.
Milton Nascimento e Lô Borges. LP Clube da Esquina. Emi-Odeon, 1972.
Nelson Ângelo e Joyce. LP Nelson Ângelo & Joyce. Emi-Odeon, 1972.
Paulo Moura & Cliff Korman. CD Mood ingênuo. Jazzheads, 1999.

83

ANEXO
Canções bossa-novistas mineiras citadas
1.

“Aladim” (Pacífico Mascarenhas) Quarteto Sambacana. LP Muito pra frente. Odeon,
1965.

2.

“Amor certinho” (Roberto Guimarães) João Gilberto. LP O amor, o sorriso e a flor.
Odeon, 1960.

3.

“Amor certinho” (Roberto Guimarães) Lô Borges. CD Roberto Guimarães e convidados.
Amor certinho. S./grav., 2003.

4.

“Ao mestre com carinho” (Beto Lopes, Cláudio Campos e Paulo Brandão) Alarme FalsoBossa Nova. CD Passagem. S./ grav., 1999-2000.

5.

“Bolo” (Pacífico Mascarenhas e Augusto M. Guimarães) Conjunto Sambacana. LP
Conjunto Sambacana, v. 1. Odeon, 1964.

6.

“Começou de brincadeira” (Pacífico Mascarenhas) Conjunto Sambacana. LP Conjunto
Sambacana, v. 1. Odeon, 1964.

7.

“Eu e você” (Pacífico Mascarenhas) Quarteto Sambacana. LP Muito pra frente. Odeon,
1965.

8.

“Eu gosto mais do Rio” (“How about you?”, versão: Pacífico Mascarenhas). LP VI
Sambacana. Ariola, 1988.

9.

“Mania de João Gilberto” (Roberto Guimarães) Marina Machado. CD Roberto
Guimarães e convidados. Amor certinho. S./ grav., 2003.

10. “Minha cidade” (Pacífico Mascarenhas) Sambacana. LP IV Sambacana. Tapecar, 1976
(vocal: Bob Tostes e Suzana).
11. “O jogo” (Pacífico Mascarenhas) Milton Nascimento. LP Milton. Odeon, 1970.
12. “O navio e você” (Pacífico Mascarenhas e Wagner Tiso) Quarteto Sambacana. LP Muito
pra frente. Odeon, 1965.
13. “Olhando as estrelas do céu” (Pacífico Mascarenhas e Gilberto Mascarenhas Curi) Luiza.
LP Luiza. RCA Victor, 1965.
14. “Ônibus colegial” (Pacífico Mascarenhas e Ubirajara Cabral) Conjunto Sambacana. LP
Conjunto Sambacana, v. 1. Odeon, 1964.
15. “Pam-pam-pam” (Alceu Tunes e Pacífico Mascarenhas) Paulinho e seu conjunto. LP Um
passeio musical. Companhia Brasileira de Discos, 1958.

84

16. “Pouca duração” (Pacífico Mascarenhas) Conjunto Sambacana. LP Conjunto Sambacana,
v. 1. Odeon, 1964.
17. “Programa de domingo” (Pacífico Mascarenhas) Sambacana. LP IV Sambacana. Tapecar,
1976 (vocal: Bob Tostes e Suzana).
18. “Quanto tempo” (Pacífico Mascarenhas) Paulinho e seu conjunto. LP Um passeio
musical. Companhia Brasileira de Discos, 1958.
19. “Quanto tempo” (Pacífico Mascarenhas) Conjunto Sambacana. LP Conjunto Sambacana,
v. 1. Odeon, 1964.
20. “Samba pra Donato” (Roberto Guimarães) Vanessa Falabella. CD Roberto Guimarães e
convidados. CD Amor certinho. S./ grav., 2003.
21. “Se eu tivesse coragem” (Pacífico Mascarenhas) Paulinho e seu conjunto. LP Um passeio
musical. Companhia Brasileira de Discos, 1958.
22. “Se eu tivesse coragem” (Pacífico Mascarenhas) Conjunto Sambacana. LP Conjunto
Sambacana, v. 1. Odeon, 1964.
23. “Serenata branca” (Roberto Guimarães) Sérgio Ricardo. LP Depois do amor. Odeon,
1961.
24. “Sonho no Clube da Esquina” (Pacífico Mascarenhas). CD VII Sambacana. S./ grav.,
2006.
25. “Tarde azul” (Pacífico Mascarenhas e Marcos de Castro). Quarteto Sambacana. LP Muito
pra frente. Odeon, 1965.
26. “Tarde azul” (Pacífico Mascarenhas e Marcos de Castro) Conjunto Sambacana. LP
Conjunto Sambacana, v. 3. Odeon, 1969.
27. “Tom da canção” (Pacífico Mascarenhas) Quarteto Sambacana. LP Muito pra frente.
Odeon, 1965.
28. “Turma da Savassi” (José S. Guimarães, Pacífico Mascarenhas e Luiz Mário Barros)
Paulinho e seu conjunto. LP Um passeio musical. Companhia Brasileira de Discos, 1958.

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