El Anciano Cojo y La Dama Esquiva PDF

El anciano cojo y la dama esquiva
Notas para la antropologa del tiempo de occidente
Luis Alberto Surez Guava

docente-investigador
UNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS
CARRERA DE ANTROPOLOGA
rea Arte, Cultura y Sociedad
Lnea de Estudios en Simbologa
Marzo de 2008
Reverdy Georges. Man prevented by

Time from seizing Change
En Wittkower, 1938, Pl. 50a.

Antropologa del tiempo moderno
A Arturo, mi hijo
A Mara Teresa, mi madre

Aclaracin
Este escrito ha venido elaborndose a lo largo de seis aos y ha tenido versiones reducidas
en varios escritos previos. La ponencia presentada en el Simposio Sobre el Ejercicio
Etnogrfico en Colombia en el marco del X Congreso Colombiano de Antropologa
(agosto de 2003 en Manizales, Colombia), "La lgica del performance y el anlisis
cultural contemporneo" producto de una discusin sobre el ejercicio de la etnografa del
que hicieron parte los antroplogos Juliana Milln, Diana Rosas, Liliana Mnera, David
Pinilla y Mauricio Caviedes. El trabajo final que redact para el curso de metodologa en
la Maestra de Antropologa Social de la Universidad Nacional de Colombia, dictado por
el profesor Franois Correa en el primer semestre de 2004, titulado Consideraciones
metodolgicas sobre el uso del tiempo en el anlisis social y sobre el anlisis social que
objetiva el uso del tiempo, retom el argumento inicial y le dio ms cuerpo. Dos
reflexiones de carcter terico que bebieron del mismo corpus etnogrfico fueron
dispuestas en sendos ensayos presentados al curso de Teora Social Contempornea
dictado por el profesor Fabricio Cabrera en la misma Maestra. Antes de esas
materializaciones, las ideas que pretendo desarrollar estuvieron en el texto que redact (y
que inclua una presentacin de imgenes) para la sustentacin del trabajo de grado El
tiempo entre los inga de Bogot. Consideraciones sobre la identidad cultural. Texto para
antroplogos, dirigido por Roberto Pineda Camacho, en marzo de 2002. En Abril de
2007, una versin preliminar fue la tesis de grado presentada a la Maestra de
Antropologa Social de la Universidad Nacional. Finalmente, pero no menos importante,
este texto es producto del trabajo docente en dos Universidades de Bogot en donde tuve
la fortuna de compartir la pesquisa con estudiantes y docentes. En la Universidad Nacional
de Colombia a travs de los cursos Antropologa del Tiempo, Fundamentos de Etnologa y
Taller de Tcnicas Etnogrficas. En la Universidad Externado de Colombia, como parte de
mi trabajo en la lnea Estudios en Simbologa del rea de Arte, Cultura y Sociedad, y fruto
de los cursos Seminario disciplinar y Tcnicas Avanzadas de Investigacin (Etnografa)
dictados para estudiantes de antropologa.
En la Maestra de Antropologa debo reconocer la lectura cuidadosa de los profesores y de
mis compaeros. A Franois Correa, Ximena Pachn, Claudia Platarrueda, David Arias y
Laura Snchez debo importantes sugerencias que permitieron mejorar los textos
preliminares. Ana Mara Groot es depositaria de mi gratitud por la confianza que tuvo al
hacerme responsable de los primeros cursos de antropologa que tuve la fortuna de
coordinar en la Universidad Nacional de Colombia.
De todas las personas que me acompaaron, y mi memoria ser odiosamente limitada,
debo reconocer a tres especialmente. El antroplogo Carlos Pramo, con quien
compartimos un excesivo nmero de coincidencias, muchas relativas al trabajo y otras a la
vida, me ha ofrecido algunas de las ms agradables y ms fecundas conversaciones que he
tenido. Me ha enseado a ver en donde no saba que era posible; su comprensin, si no me
hizo mejor persona, me permiti seguir sindolo.

Omar Ricardo Ramos, amigo del alma, fue una ayuda invaluable para poder disponer de
textos y espacio para trabajar. Mi agradecimiento desde esta pgina.
A Daniela Castellanos, quien con seguridad sabe ms de m que yo mismo, y quien
encontr primero que yo todo lo que tuve que ver y lo que dej de ver, este trabajo debe lo
innombrable. Sin su apoyo no existira ms que una intuicin dejada en el olvido. Por eso
lo mejor de este trabajo le pertenece.
Para mis colegas, docentes y estudiantes, tengo una enorme gratitud.
Las presentaciones preliminares de estos temas han significado el reconocimiento, siempre
valioso, de que a todos nos son caros algunos lugares comunes con los que construimos
una individualidad engaosa. Resulta familiar la idea de cierta estrella que nos alumbra,
seala y condena. Que un sino oscuro y seductor nos ahja es un viejo tema que no
tenemos que conocer, y es preciso no conocer, para vivirlo plenamente. Por eso empiezo
con palabras no tan jvenes como la suerte, pero no tan viejas como el diablo; palabras
que, como la suerte toda y la maldad pura, no son mas:
A Eugne Carrire
Los sabios de otros tiempos, doctos en brujera,
creyeron y es un caso confuso todavasaber la suerte humana por los celestes rastros,
porque estn los espritus ligados con los astros.
Ha habido siempre un vulgo escptico y burln
que no ha tomado en serio la humana tradicin
que explica los enigmas del misterio nocturno.
As, pues, los que nacen bajo el signo de Saturno,
en su horscopo tienen estigmas inquietantes,
segn dicen los viejos grimorios ancestrales
en su raro alfabeto de los signos fatales.
La desgracia a su lado marcha da tras da
como un cuervo fatdico; su loca fantasa
frustra de la razn el discurso sereno;
en sus venas la sangre, sutil como un veneno,
como una lava ardiente, corre fluye y abrasa
viendo su grande y triste ideal que fracasa.
Tales los saturnianos deben sufrir y tales
morir esto, admitiendo que seamos mortales.
Su vida est trazada as, signo por signo,
por la influencia de un elemento maligno.
Paul Verlaine, Poemas saturnianos
(Traduccin de Emilio Carrere)

CONTENIDO
INTRODUCCIN ............................................................................................................................................. 7
ENFERMEDADES DE TIEMPO: DE LA TEORA DEL MUNDO EN LA CULTURA POPULAR ...................................... 7
REPETICIN Y NO REPETICIN EN EL TIEMPO DE OCCIDENTE: DE LA TEORA ANTROPOLGICA ................... 12
PARA UNA ANTROPOLOGA DEL TIEMPO ....................................................................................................... 14
ESBOZO PARA UNA ICONOGRAFA DEL TIEMPO EN OCCIDENTE................................................ 21
OHRMAZD Y AHRIMAN: TIEMPO CSMICO Y TIEMPO MUNDANO .................................................................. 23
MITHRA Y EL DESARRAIGO ROMANO ........................................................................................................... 33
HERMES Y KAIROS: EL FRAUDE Y LA BELLEZA FUGAZ ................................................................................. 48
FORTUNA, ENVIDIA Y METAMORFOSIS ......................................................................................................... 53
SABIDURA Y PRISIN ................................................................................................................................... 58
EL VIENTO DE LEVANTE: LA FORTUNA DE OCCIDENTE ................................................................................. 64
NATURALEZA, TABERNA Y AMOR ................................................................................................................ 65
FORTUNA EN EL INFIERNO Y EN LA TIERRA .................................................................................................. 69
REPETICIN Y NO REPETICIN EN LA NO REPETICIN ................................................................................... 72
CRONOS Y CHRONOS: METFORA CONCRETA DEL TIEMPO GRIEGO ........................................................... 74
MONSTRUOSO PARA LOS DIOSES: DESEO POR UNA PIEDRA Y HOMBRE INGRVIDO ...................................... 77
SATURNALIA ................................................................................................................................................ 81
PADRE TIEMPO, LEJOS DE CHRONOS ............................................................................................................ 83
LOS HIJOS DE SATURNO: MELANCOLA Y CONSUMO .................................................................................... 84
LA MUERTE, EL MORIR Y EL AMOR ............................................................................................................... 96
FINITUD Y ESPEJOS ..................................................................................................................................... 105
VANITAS INTELECTUAL, VANITAS DIDCTICA ........................................................................................... 107
MELANCOLA Y ACIDIA .............................................................................................................................. 110
GENIO Y FUROR .......................................................................................................................................... 114
LAS DOS MELANCOLAS: EL CLCULO Y LA ENTREGA ................................................................................ 116
TIEMPO DEVORADOR Y ARRASADOR .......................................................................................................... 127
ACELERACIN: POSTERS DE FIN DE SIGLO Y FUTURISMO ........................................................................... 137
PERFORMANCE ........................................................................................................................................... 141
TIEMPO Y VERDAD ..................................................................................................................................... 144
DIGRESIN: YO NO S QUE SER DE MI SUERTE... ........................................................................ 148
CIENCIA, MELANCOLAS Y CAPITALISMO: OTROS ICONOS DE TIEMPO .................................. 170
INVENTAR Y DESCUBRIR OTRA CARA DE REPETICIN Y NO REPETICIN ................................................. 171
GERBERTO ................................................................................................................................................. 174
EL ESTUDIO DE LAS ESTRELLAS.................................................................................................................. 180
PACTOS CON EL DIABLO: MERCADERES Y SABIOS ...................................................................................... 184
EL RELOJ DIABLICO: POE Y VERNE .......................................................................................................... 188
EL GLEM .................................................................................................................................................. 193
UNA NUEVA SITUACIN DEL HOMBRE EN EL COSMOS: LA CATEDRAL, LA SUMA Y EL ESCAPE .................. 199
EL DESCUBRIMIENTO DEL PASADO Y LA MELANCOLA MODERNA: SATURNO COMO UN DIOS BENVOLO .. 207
LOS HUESOS DE GERBERTO Y EL AIRE GITANO ........................................................................................... 214
LOLITA: EL ARTE DE FINGIR Y LA BELLEZA DIFUSA .................................................................................... 217

AFLIGIR, VOLAR, DEVORAR: EL ENGAO DE LA BRUJA, DEL AMOR Y DEL CAPITAL.................................... 219
LA FORTUNA Y LA VIRGEN ........................................................................................................................ 224
TRABAJO HUMANO ABSTRACTO: CAPITALISMO CLSICO ........................................................................... 226
EL RELOJ MECNICO .................................................................................................................................. 227
EL USURERO MELANCLICO Y CONSUMIDO ............................................................................................... 230
REDES COMERCIALES, PRECISIN Y DISTINCIN ........................................................................................ 235
CAPITALISMO FLEXIBLE: FUGACIDAD DE LA VIDA ..................................................................................... 238
EL RETORNO DE LA DIOSA FORTUNA: PERFORMATIVIDAD EN EL ANLISIS CULTURAL ............................. 241
AHAB ......................................................................................................................................................... 245
SALIDA: ARTE, CURACIN Y ESQUEMAS DE TIEMPO .................................................................... 247
ETNOGRAFA Y ERUDICIN ........................................................................................................................ 247
ESTTICA Y VIDA SOCIAL: LA BSQUEDA DEL YO ...................................................................................... 249
KUTY Y LA CURACIN DE LA ENVIDIA Y EL MAL AIRE ............................................................................... 253
ICONO Y ESQUEMA: DEL TRABAJO ETNOGRFICO ...................................................................................... 257
ESQUEMAS DE TIEMPO ............................................................................................................................... 263
BIBLIOGRAFA ........................................................................................................................................... 266

Introduccin
Este texto sale del curso de la vida, porque la etnografa, si le hemos de conceder lo que la
distingue, vive en la vida y tiene todas sus complicaciones. Sale del curso de una
indagacin, inconclusa como todas las bsquedas que nos ataen, sobre el tiempo. Sale
tambin de un hallazgo simple en la lectura de textos sobre el tiempo en antropologa. Dos
vetas entonces. La primera va del hallazgo de tiempo ingano, y del tiempo que el autor
visit cuando intent la poesa, a la intuicin de una profunda relacin de vivos y muertos
con el destino en la cultura popular colombiana, rasgos hay en nuestra digresin. La
segunda, crece en la certeza de que es posible sealar un campo poco visto por la
antropologa. Dos vetas que confluyen en este texto. Ambas, por igual, excusas para un
recorrido no tan exhaustivo como comprensivo. Por tanto, este libro acude a la mirada
sinttica del lector ms que a su rigor analtico. De los caminos que llevan a Roma, hemos
trajinado, como diran en los campos de Colombia, por los desechos, que a veces ofrecen
un panorama distinto. En esta introduccin, pretexto de lo que le sigue, tambin
podramos decir que son nuestros motivos, van los trazos de cada sendero.
Enfermedades de tiempo: de la teora del mundo en la cultura popular

Sucede que hay molestias que nos atacan repentinamente, dira la voz popular, y el autor
sabe lo problemtico que es dar existencia a un ente tan etreo, molestias intempestivas de
cuyo origen se sabe mas bien poco y, en general, no se quiere saber. La de la cultura
popular no es una preocupacin por los orgenes o las genealogas claramente sealadas.
Se sabe que existen y se combaten sus sntomas. La cura, si la hay, se encuentra en lugares
tan misteriosos como el origen mismo de la dolencia. Hablaremos, en breve, de dos de
esas enfermedades: el mal aire y la envidia. Suponemos que son enfermedades de tiempo
manifiestas en algunos contextos de la cultura popular en Colombia (p.e. el suroccidente

colombiano y algunos barrios populares de Bogot). Y suponemos, pero esta suposicin

espera otro lugar para ser puesta en juego, que se curan con tiempo.
A Dolores el mal aire la atac saliendo de su trabajo. Empez a sentir mareo y nauseas, le
dio dolor de cabeza y su cuerpo prenda en fiebre, pero no le dur sino dos das. Lo
describe como un vaho que sala como de debajo de la calle, parece que lo imaginara
caliente y apestoso por el gesto de su rostro que deja ver los dientes y las encas superiores
a la vez que aprieta con fuerza los ojos y agacha la cabeza casi hasta apoyarla sobre el
hombro izquierdo; su mano crispada hacia el techo de la habitacin en que estamos, con
los dedos movindose desacompasados como figurando vetas de clido y malsano edor,
completan la escena. Dice que se le meti en el cuerpo apenas sali del edificio, de la
misma forma que a don Elicer, incluso en la misma calle repleta de negocios de comida y
atestada de automviles parqueados y en trnsito. l, su patrn, das antes haba sufrido la
misma dolencia y como saba de las tremendas consecuencias, incluyendo el dolor de
estmago y la diarrea, le dio permiso para salir temprano cuando dio seas de la
enfermedad; con sus cincuenta y tres aos, con una larga historia de males familiares
tratados en distintos lugares, siempre eludiendo los centros de salud del Estado, Dolores
no acudi al mdico sino que decidi comprar unas pastas en la droguera cercana, para
atacar los sntomas. Ella, ambiguamente, dice haber sido atacada o cogida por el mal aire;
tambin dice que ella cogi ese mal. El ataque del mal aire, o el hecho de atraparlo, es un
suceso inevitable: como si fuera un fenmeno de la naturaleza.
Antes hemos odo de fenmenos similares, como el mal viento, que se manifiestan de
forma azarosa y como una fuerza adversa. El mal viento puede ser como un cambio
repentino del clima que produce parlisis o puede encajarse en el corazn y ocasionar, de
esa forma, un soplo. Otras veces hablamos de un fro que se aposenta en los huesos.
Dolores dice haber sido presa tambin del susto, pero eso ella lo explica como parte de su
natural condicin de mujer nerviosa y de la prctica, rezago entre adultos de un juego
infantil con diversas variantes, de asustar. En el Valle de Sibundoy el mal aire ataca en
cercanas de la casa de alguien que ha muerto recientemente, donde se han enterrado
8

abortos o donde hay tumbas prehispnicas; se manifiesta en fiebre, debilidad, confusin,

vmito, diarrea, ojos muy rojos y sarpullido en el cuerpo (Seijas, 1969: 173-178).
A veces el mal aire se muestra en horas precisas; cuando es as, tambin se le llama mala
hora. La mala hora es como el destino. A veces no es el destino de uno y entonces nada
pasa, pero si es, uno coge mal aire. Si ese es su destino, el hombre sale herido cuando va a
su parcela, o se cae, o es golpeado por alguien, o coge mal aire, o algo as (Seijas, 1969:
178)1. La mala hora, en ocasiones, es una mujer: Eso dizque es una mujer condenada y
cuando ella se mueve y va pasando, el viento suena as. Est vestida como nosotros, pero
[su ropa] est muy rota. Se le pueden ver los senos (Seijas, 1969: 178-179). Otras veces
es un hombre delgado y tan alto que alcanza los cielos, envuelto entre nubes; la mujer que
tuvo esta aparicin estuvo rezando todo el tiempo que la acompa mientras caminaba por
los campos de noche (Seijas, 1969: 179). Seijas asegura que lo que en Sibundoy es
llamado mal aire es un fenmeno anlogo al susto o espanto y pertenece a un complejo
cultural de origen americano (Seijas, 1969: 111-112).
La antroploga Daniela Castellanos me cont que algunas personas de los alrededores de
Rquira, Boyac, creen que la mala hora es la media noche y que si en su camino se
cruzan con un accidente de carretera, tan comunes en las sinuosas vas de Colombia,
procuran registrar el encuentro en fotografas que se toman delante del mismo: atrapan el
instante de una desgracia. El mal viento, en el mismo lugar, parece ser un fenmeno de
orden mgico ocasionado por el vuelo envidioso de las brujas que atacan durante la
quema, la coccin de los objetos cermicos propios de dicha poblacin. All mismo, en
un cerro azotado constantemente por el viento, en una regin extremadamente seca, parece
haber tenido un dominio largo el diablo, que dej como muestra de su presencia, aparte de
niguas y piojos, la envidia (Castellanos, 2007).
Traduccin nuestra.

La explicacin que ofrece Taussig (2002 [1987]), en el caso del suroccidente colombiano,
considera el mal aire como la materializacin de la brujera de la historia para hechizar a
los vivos. Basa su argumento en que el mal aire aparece asociado a muertes recientes, pero
las ms de las veces, con antiguos entierros de indios no bautizados. Mal aire, sin
embargo, es una patologa mediterrnea, de los alrededores de Roma, de un lugar
infestado de brujas y pantanos cuyos aires malsanos producan vmito, diarrea, fiebre,
particularmente en los nios, de donde surge la denominacin ms comn: malaria2. La
malaria tambin es conocida como paludismo, fiebre romana o fiebre de las aguas negras
o los pantanos. Su denominacin es de origen latino, de donde mala aria es mal aire. Es
de anotar que esta enfermedad parasitaria transmitida por el mosquito anopheles
(literalmente, sin gnero, como los ngeles) se manifiesta en agrandamiento del hgado y
agrandamiento del bazo. Creemos, que una explicacin de la existencia de este conjunto
de creencias en la cultura popular colombiana debe tener en cuenta la configuracin
cultural mediterrnea en la que el rostro ceudo de la fortuna es envidioso y, si fortuna es
buen aire, envidia enva mal aire.
Tambin en el hgado se manifiesta esa otra grave dolencia, con lmites no claros y
consecuencias innumerables. Su propia etiologa es difusa, pero lo cierto es que mora en el
cuerpo: la envidia de los otros se mete en el cuerpo o uno mismo se puede volver
envidioso. A Borbonzay lo atac la envidia de los otros y el proceso de cura fue
monumental. Cuenta Taussig que no poda dejar de vomitar esa noche de octubre de
1976
Le pidi a Santiago un trago del agua fresca calmante hecha con plantas especiales y le pidi que
lo purificara bien que cantara sobre su cuerpo, que respirara dentro de l, que le limpiara las
piernas, el pecho, la espalda, los brazos hasta la punta de los dedos, la cara, y que en torno a su
cabeza chupara el mal de su coronilla, y que luego golpeara su cuerpo casi desnudo con lacerantes
ramas de ortiga las que, verde limn y rojo carne, cuelgan flcidas y olvidadas tras haber golpeado
y abierto el cuerpo para permitir que salga el mal de la envidia de los otros. Pero Borbonzay segua
vomitando. Despus de media noche volvi a sentarse en una butaca en el fogn frente a Santiago y
mientras el resto de nosotros estaba atento, l le hablaba en voz baja, confiando en l, confesando,
2
No deja de ser un dato de inters que la vacuna contra la malaria haya sido descubierta en los trpicos.
10

as me pareci al principio, como con un sacerdote catlico. Pero lo que hablaba no era una
confesin ni eran sus pecados; hablaba, al contrario, de lo que le causaba miedo y de lo que
significaba su vmito, es decir la envidia que alguno o algunos sentan por l (2002 [1987]: 475).
La cura, en este caso, depende solamente de la accin del curandero indio, ingano, y de su
conocimiento del yag. El yag permitiendo la purga del cuerpo y el chamn propiciando
la narrativa de la enfermedad del paciente.
En otros contextos la envidia, estrechamente ligada a los celos, parece nacer en el propio
cuerpo. De una persona se dice en esos casos que le dio envidia o se volvi envidiosa:
parece ser fruto de la constatacin de un don de la fortuna en otros. Entonces el afectado
se seca, adelgaza, y palidece. Una tristeza crnica florece en su semblante. Dirase que la
envidia tiene cierta iconografa. Para el caso, una nia que aparece retratada en el proceso
de curacin (Taussig, 2002 [1987]: il. 60). Slo que hay cierta ambigedad, porque
cuando se refiere al evento en el texto, el autor dice que est siendo curada de susto y en el
pie de la imagen dice que padece tristeza. Muy probablemente no sea una equivocacin
del etngrafo y lo que all se manifieste sea ambas cosas o todas las otras: mal aire,
susto, envidia y tristeza.
No es nuestra intencin constituir una clara diferenciacin entre estas dolencias ya que,
por regla general, sus lmites son siempre difusos. Ms interesante es recordar cmo, al
menos en el suroccidente colombiano, son tratadas; y cmo es posible su cura.
Sostenemos que la forma en que curan los chamanes inganos, y presumiblemente todos
los chamanes indgenas de la regin, no responde, como afirma Taussig, a la aplicacin de
la tcnica de montaje, sino a la aplicacin de una lgica temporal distinta. El trabajo que
lo demostrar espera su lugar en otra investigacin. Con todo lo potica que es, la tesis del
antroplogo australiano desconoce dos elementos que en nuestra opinin son claves para
entender el origen y la cura. Los chamanes inganos curan con tiempo, porque las dolencias
del colono, fruto de su condicin de sujeto voraz y trgico que lucha contra el destino, y
11

las del indio, aquellas que son producto de su contacto estrecho con el colono, son
enfermedades de occidente.
Hasta aqu la primera excusa para este trabajo: la certeza de que existen enfermedades de
tiempo que son curadas con tiempo. La otra veta de anlisis es, justamente, aquella que se
pregunta por los principios de una antropologa del tiempo de occidente.
Repeticin y no repeticin en el tiempo de occidente: de la teora antropolgica

La de occidente es la historia de generaciones y generaciones de hombres empeados en
atrapar el flujo del tiempo. Encontraron que ese fluir era pura ilusin y se entregaron a la
bsqueda de su verdadera forma. La de occidente, es tambin la historia de generaciones y
generaciones de hombres dados a redimir a los otros de ese empeo. stos han
comprobado que el tiempo no retorna.
La idea de que el tiempo moderno participa de dos formas elementales de apreciacin
aparece en diversos autores. Uno de ellos es Edmund Leach. En su primer ensayo sobre la
representacin simblica del tiempo, asevera que nuestra nocin moderna recubre, por lo
menos, dos tipos diferentes de experiencias que son lgicamente distintas y an
contradictorias: la nocin de repeticin, siempre hay algo que se repite, y la nocin de
no repeticin, el proceso es irreversible (1971 [1961]: 193-194). Dice que la segunda, la
idea de irreversibilidad, es psicolgicamente muy penosa; la pena que nace de esta idea
ha sido llamada melancola. Por esto, cree que la nocin de repeticin ha tenido que surgir
en el seno de la religin puesto que es ella la que permite la negacin de la verdad final
de esta experiencia del sentido comn. Es en la religin en donde se encontrar la
naturaleza ltima del tiempo. Esto es as porque, al parecer, las gentes tienden a pensar el
tiempo como algo que finalmente se repite: esto se aplica tanto a los aborgenes
australianos como a los antiguos griegos o a la astronoma matemtica moderna (1971
[1961]: 195). Siguiendo el parecer de que en ciertas sociedades primitivas el proceso
temporal no es percibido en absoluto como una sucesin de duraciones de pocas; no
12

existe la idea de ir siempre hacia delante en la misma direccin (1971 [1961]: 196),
afirma que el tiempo entra en la experiencia como algo discontinuo, como una repeticin
de inversiones repetidas, como una secuencia de oscilaciones entre dos polos opuestos3
(1971 [1961]: 196). As, abandona la posibilidad del anlisis antropolgico del tiempo en
tanto sucesin de acontecimientos irrepetibles. El supuesto fundamental de este abandono
parece ser la certeza de que hay una condicin natural (podramos decir de manera
redundante: una naturaleza natural) del tiempo que est ms all de lo que nuestra
disciplina abarca. La idea de un ro cuyas aguas nunca sern las mismas, pese a su forma
potica, entindase producto de la cultura, deviene aseveracin irrefutable.
En este escrito abordaremos las dos formas de tiempo, que, coincidimos con Leach, son
caractersticas del sentimiento moderno. Hemos querido abordar esa bsqueda de formas
en imgenes del tiempo; en esa medida es un ensayo que va de la iconografa a la
etnografa. Proponemos una antropologa del tiempo moderno. No nos preguntamos qu
es el tiempo?, sino, por ahora, cmo es? Cmo ha sido representado? Cules son sus
ms eficientes formas? En dnde habita? Este tipo de pregunta es congruente con el
campo de la antropologa simblica. Pretendemos una revisin comprensiva, antes que
exhaustiva, de la iconografa del tiempo: el del canon predominante en occidente, como
tema primero y definitorio; pero tambin el de la cultura popular en Colombia (que hemos
preferido llamar la cultura del colono), etnogrficamente dispuesto en una digresin no tan
larga como intensa. Por esto, la etnografa plantea el universo de la bsqueda. Una mirada
que se ha visto hurgando en lugares dismiles: el arte, la literatura, la tecnologa, los
capitalismos, las cantinas, la historia.
Las dos partes del escrito que se presenta se dirigen a los tiempos antes sealados. En la
primera, la ms extensa y que por lo mismo da nombre al trabajo, pretendemos hacer
pblicas, mediante un recorrido iconogrfico y genealgico, algunas notas antropolgicas
sobre las dos formas que caracterizan al tiempo en la tradicin de occidente: ubicamos,
Subrayado nuestro.
13

entonces, dos polos: el anciano cojo y la dama esquiva. Y abordamos dicha polaridad, que
es la de toda experiencia de tiempo, en un Esbozo para la iconografa del tiempo en
occidente y en un ensayo sobre Ciencia, melancolas y capitalismo. En la segunda parte
del texto, Yo no s qu ser de mi suerte, aparece la vitalidad de algunos de aquellos
iconos (la fugacidad de la vida, la sujecin a la fortuna, los hijos de Saturno, la melancola
y el amor) en barrios populares de Bogot; es el apartado ms tradicionalmente
etnogrfico. Pretende, adems, mostrar aquello que llamamos melancola trgica o
melancola que se entrega. Y, en tanto digresin, est ubicada a la mitad del argumento
ms general.
Fijando la atencin en la polaridad entre repeticin y no repeticin, este texto sostiene una
segunda tesis, aplicable a la reflexin sobre el tiempo desde la antropologa. Una
antropologa del tiempo ha de entender, en todas las tradiciones de las que se ocupa, la no
repeticin como lugar en donde se realiza la idea de tiempo. El estudio de las diferentes
formas en las que es posible disponer un conjunto de eventos no puede obviar, por
considerarla condicin del universo, la forma que ha naturalizado la hegemona de
occidente. Incluso algunas figuras del panten americano, como Tezcatlipoca, se
quedaran por fuera de nuestra amplia tarea. Lo que se incluye en este libro, por cierto, no
agota la pesquisa; apenas sealamos vas de anlisis. En esta medida, nuestras Notas
pretenden alimentar la discusin terica.
Para una antropologa del tiempo

Obviando la discusin acerca de la naturaleza del tiempo: si es una cosa externa, es un
hecho fsico, o si es construido socialmente, es una invencin humana, nos atenemos a la
ms antropolgica de las suposiciones o al ms rancio de los supuestos relativistas:
estudiamos hechos sociales, cosas producidas por la sociedad o la cultura, y el tiempo es
uno de esos hechos sociales; es una cosa que la antropologa puede estudiar.
Las especulaciones sobre la naturaleza del tiempo sern posteriores al estudio de sus
14

formas. El tiempo no existe por fuera del grupo de personas que lo registra. Ese registro,
sin embargo, no es fruto de una reflexin previa acerca de l, suele ser una categora que
organiza el pensamiento y la experiencia. El tiempo ambivalente que conocemos, el de los
relojes y el de Herclito, es un producto cultural que ha organizado la vida social
alrededor de dos formas. Son dos formas proteicas, esa es su naturaleza: una es devenir sin
rumbo (el de Herclito), otra es locura cclica (el de los relojes); y, a la vez, una es devenir
cclico y la otra es locura sin rumbo (cfr. Leach, 1971 [1961]). Antes de sabernos la
filosofa de Herclito o el mecanismo de los relojes, asumimos esas formas y las vivimos.
Adems, como estn ms all de los sujetos particulares, allende la filosofa y los
inventores, esas formas son hechos sociales.
Con Henri Hubert, Mauss (1949 [1900]) inaugur la indagacin en el campo de la
antropologa del tiempo. Mostraron, en una aproximacin somera a la representacin del
tiempo en la religin y la magia, que los calendarios, incluso los ms exactos (p.e. el
calendario solar egipcio), en realidad no responden a descubrimientos de ciclos naturales,
como sugiere Boorstin (1986 [1983]), porque fungen como marcadores de tiempos
sagrados y profanos. El tiempo de la religin y la magia es discontinuo, cualitativo y
heterogneo: as es el tiempo que aparece en los calendarios y marca el ritmo de la vida
social. El argumento se completar con un estudio posterior del que tambin participa
Marcel Mauss.
Esquema 1. Modelo del tiempo en el ritual, Leach (1971 [1961])
15

La asociacin del tiempo con la distincin entre momentos sagrados y momentos profanos
hace pensar que, probablemente, tenga que ver con rituales de paso. De hecho, un
almanaque que distingue momentos sagrados de momentos profanos es un calendario
ritual. El ritual, no olvidemos, es el mecanismo por excelencia que permite acercarnos a lo
sagrado, porque lo sagrado es peligroso, aquello que no puede ser tocado y de cuyo
contacto no se puede salir impune (Durkheim, 1993 [1912]). A partir de esa constatacin,
Leach (1971 [1961]) propone una interpretacin del mito de Cronos y de la confusin, no
gratuita para l, entre las palabras griegas chronus y Cronos. El modelo temporal del rito
propuesto por Leach (ver esquema 1), que se desprende de la tesis seminal de la escuela
sociolgica francesa, es uno de los cuadros abstractos de tiempo en los que algunos
antroplogos esquematizan los tiempos indgenas. La lectura de ese cuadro, y de esos
esquemas, deber ser consciente de que all no hay ningn tiempo nativo, el esquema, en
este caso, es un instrumento heurstico para hacer comprensible el mecanismo ritual. Si es
un icono de tiempo, dice ms de Leach y su tradicin que de la idea de tiempo presente en
una sociedad diferente. No obstante, el recurso grfico, como veremos, puede ser una
clave para ingresar a otros conceptos de tiempo.
El estudio sociolgico del tiempo continu con un artculo de Mauss y Beuchat (1971
[1905]) sobre las variaciones estacionales en las sociedades esquimales. Aunque su inters
no fue objetivar la elaboracin cultural del tiempo, mostr de qu forma las sociedades
tienen un ritmo social que no est determinado por las variaciones climticas o la
distribucin de recursos en el espacio. Ms interesante, permite ver que el tiempo est
relacionado con la morfologa social: el ritmo social marca agrupacin o dispersin,
configurando simultneamente el espacio, que tambin da cuenta de la organizacin
social. El desarrollo de esta idea, la creacin y organizacin del tiempo tienen que ver con
la estructura social, est presente en Evans-Pritchard (1977 [1940]), Goody (1968),
Bourdieu (1999 [1997]) y Geertz (1987 [1958]); veamos la argumentacin de este ltimo.
Geertz nota que los numerosos calendarios balineses estn estrechamente relacionados con
la distribucin de la poblacin en grupos. Los calendarios de permutaciones de Bali
16

aseguran la permanencia de la estructura social al asegurar que los individuos no dejen de

ser personajes en un gran drama cultural: un individuo nunca ser llamado por su nombre
propio sino por una denominacin descriptiva de su rol o de su lugar en una secuencia
dramtica (de drama). La cultura balinesa, asegura Geertz, no contempla la presencia de
clmax, de picos o momentos culminantes y frenticos, pinsese en el ao nuevo con
plvora, sino que tiende a diluir la diferencia entre fechas del mismo modo en que diluye
la particularidad de los individuos. La tesis es seductora: el tiempo de flujo progresivo y
momentos apotesicos, el tiempo con clmax, es el mismo de una sociedad que privilegia
al individuo sobre el grupo y es el de una cultura de la diferencia, antes que de la
semejanza. Por eso, el tiempo balins concibe la interaccin en trminos de un presente
imperecedero de contemporaneidades estereotipadas (cfr. Geertz, 1986 [1958]). De qu
forma lleg Geertz a esta conclusin? Qu fue lo que busc en campo? Fue la
elaboracin de calendarios balineses? No, fue la construccin cultural de persona. Esto es
particularmente interesante en una sociedad, como la nuestra, que est enfrascada en una
discusin sobre identidad, una sociedad de la diferencia (hay que ser diferentes para ser
modernos, segn un conocido artculo de Christian Gros), para la que todo parece ser una
ficcin, desde la etnografa, pasando por la cultura (sobre todo si es indgena), hasta lo
real. La discusin tiene una dimensin ms importante porque es, a la postre, una reflexin
sobre organizacin social. La de la identidad, como la del tiempo, es una cuestin de
poder.
Durkheim (1993 [1912]), retomando los trabajos de Mauss con Beuchat y Hubert,
aventur una definicin del tiempo, enmarcndolo dentro de lo que, siguiendo la tradicin
kantiana, llam categoras fundamentales del entendimiento: tiempo, espacio, gnero,
causalidad, etc.. La idea fundamental de Durkheim en ese texto se diriga a demostrar que
todos nuestros juicios estn mediados por las categoras y estas, a su vez, dependen de lo
religioso. Lo fundamental del fenmeno religioso, en ltima instancia, es la separacin de
dos mbitos de la realidad: lo sagrado y lo profano (Cfr. Durkheim, 1993 [1912]); en
ambos casos operan dos elementos fundamentales, el rito y la creencia. Se distinguen
cuanto se pueda distinguir el pensamiento del movimiento, dice Durkheim. El tiempo
17

tiene que ver tanto con el pensamiento como con el movimiento; no es slo cuestin de
representacin, es tambin cuestin de tcnicas corporales, al tenor de Mauss, o, en una
ms atrevida comparacin, de maneras (Cfr. Surez Guava, 2002; 2006). El tiempo,
entonces, es una categora fundamental de entendimiento que presume una distincin entre
momentos sagrados y momentos profanos. Dicha distincin se presenta dentro de un
cuadro abstracto que enmarca todas las temporalidades individuales (cfr. Durkheim,
1993 [1912]). Se deduce que cada sociedad representa ese cuadro abstracto en los
calendarios; tambin, que define el ritmo social y los desplazamientos y emplazamientos
de los grupos sociales en ciertos espacios, en ciertas ocasiones.
La escuela sociolgica francesa ha tenido un fuerte impacto en el desarrollo de los
estudios sobre el tiempo. Una rama de la sociologa ha centrado su inters en el ritmo
social, antes que en los calendarios. Segn Pronovost (1986), las tendencias en el estudio
del tiempo desde la sociologa pueden agruparse as: a) trabajos que enfocan el tiempo en
trminos de sociedades especficas, ritmos sociales, discontinuidades temporales y la
organizacin del tiempo de acuerdo con el entorno; b) estudios sobre la administracin del
tiempo; c) sociologa del tiempo libre y del ocio; d) la reorganizacin del tiempo laboral y
los cambios en la relacin entre trabajo, educacin, vida familiar y ocio. En todos los
casos buscan relativizar los ritmos sociales de diferentes grupos de poblacin.
Particularmente sintomtica de estos desarrollos es la teora de Gurvitch de la pluralidad
de los tiempos sociales. Segn Gurvitch, existen ocho tipos de tiempo social, que
responden a distintas velocidades con las que el tiempo transcurre de acuerdo al tipo de
relaciones sociales involucradas. As, por ejemplo, las sociedades agrarias viven en un
tiempo esttico, lentamente acompasado, que mira ms hacia el pasado que hacia el futuro
(cfr. Gell, 1992). No creemos que de esa pluralidad de tempos o de ritmos sociales
salgan diferentes cuadros abstractos de tiempo, de los que hablaba Durkheim. El tiempo
que es una carrera no cambia si la carrera es entre tortugas, cangrejos o conejos. Por esto
es que los desarrollos de la sociologa del tiempo constituyen, a mi juicio, la precaria
aplicacin de un principio con dimensiones profundamente antropolgicas. Cul es el
cuadro abstracto que enmarca todas las temporalidades individuales en esos casos? Yo
18

creo que es el mismo. La sociologa del tiempo que resume Pronovost, si hemos de creerle
a su clasificacin, no habla de tiempos diferentes sino de velocidades dismiles.
Rosaldo (1991 [1964]), por su parte, ha propuesto una categora anloga que atiende una
de las particularidades del ritmo social adecundola a la imprevisibilidad y a la
improvisacin que observa el antroplogo en las citas y rituales indgenas: la gracia social.
Ms an, lo que evidencia la inconformidad de Rosaldo con la visin ms clsica del
tiempo indgena es la disonancia (cfr. Pramo Rocha, 1992) entre el tiempo indgena y el
tiempo europeo. Esa disonancia es ocultada por los estudios antropolgicos que al
objetivar el tiempo nativo en cualquier contexto, construyen calendarios que pretenden
resumir su tiempo en un cuadro abstracto ajeno a la prctica (cfr. Bourdieu, 1977). El
problema que esto representa no radica en que el tiempo no se pueda disponer en un
cuadro abstracto, sino en la naturaleza de dicho cuadro, la forma en que vertimos los
eventos.
Una tarea de la antropologa del tiempo en la tradicin durkheimiana ser encontrar esos
cuadros abstractos de tiempo: los calendarios. La preocupacin que gua esta pesquisa,
paradjicamente, ha estado separada de los calendarios indgenas. La antropologa del
tiempo que aqu se propone se distancia de los calendarios porque esa bsqueda puede
obviar las ms elementales formas que sirven para enmarcar eventos, en esa medida es
metodolgicamente inconveniente. La mayora de calendarios indgenas que presentan los
etngrafos responden a una elaboracin del investigador y no a una elaboracin mica de
los sujetos de la investigacin. En trminos de Bourdieu (1977), la elaboracin de
calendarios indgenas es fruto de una ilusin escolstica que despoja a las prcticas
sociales de todo lo que les es propio y, en cambio, introduce la distancia acadmica, la
mirada distante, ajena a la vida cotidiana. En muchos casos, el esquema parecera mostrar
ms de la sociedad de la que parte el investigador que de la sociedad en donde se lleva a
cabo el estudio (Cfr. Bourdieu, 1977). Otros creen que podra mostrar los prejuicios de la
sociedad de quien investiga acerca de la sociedad en donde investiga (Cfr. Fabian, 1983).
19

Por ahora no sabemos qu es el tiempo, sabemos que una pesquisa acerca de l podra
partir de una bsqueda de sus formas o de sus manifestaciones. Esas manifestaciones
concretas han sido relacionadas con calendarios. Este trabajo objeta alguno de los
principios de ese camino. Si existe una elaboracin cultural del tiempo que hay que buscar
en cuadros abstractos, no es en aquellos que realiza el investigador, sino en aquellos que
organizan las prcticas cotidianas; la preocupacin ltima de esta indagacin es
etnogrfica. En dnde est el tiempo? En dnde encontrar esos cuadros abstractos que
enmarcan las temporalidades particulares?
La investigacin que presentamos ha preferido ver en detalle los objetos de la cultura
material. Ms an, hemos pretendido que a travs de algunos de ellos es posible indagar la
elaboracin cultural del tiempo (cfr. Surez Guava, 2002, 2003a, 2003b). Empecemos,
pues, a desdoblar la complejidad de sentido que cabe en un limitado grupo de artefactos de
la cultura de occidente.
20

Esbozo para una iconografa del tiempo en Occidente

Orientndonos desde distintos puntos podemos distinguir las
grandes sendas de la civilizacin por las cuales viajaron las
creencias y la sabidura de Babilonia a Grecia, de Grecia al oriente
rabe. Despus del siglo XII los caminos vuelven al sur de Italia y a
Espaa, desde all a Francia, Alemania e Inglaterra. Pero sin una
perspectiva suficientemente amplia no se puede rastrear
correctamente esta ruta (Saxl, 1989c [1957]: 90).
La representacin de Cronos-Saturno que gobierna la entrada del Cementerio Central de

Bogot (ver ilustracin 1) es fruto del cruce de diversas concepciones visibles de forma
material en imgenes heredadas de la antigedad, reinterpretadas durante el renacimiento
y propias de la modernidad (cfr. Panofsky, 2001 [1962]). Es resultado de lo que Panofsky
ha llamado pseudomrfosis, proceso mediante el cual algunas figuras renacentistas
fueron revestidas de un significado que, a pesar de su aspecto clsico, no haba estado
presente en sus prototipos clsicos... (Panofsky, 2001 [1962]: 95). Es un anciano calvo,
alado, que sostiene una guadaa y se apoya sobre un reloj de arena: el padre tiempo. Est
sentado, en triste postura. Podra decirse que espera pacientemente. Que sufre esa espera.
Que algo aora. Es, adems, un ejemplo de la intrincada vida de las imgenes de que
habla Saxl (1989), en la que la absoluta contingencia se desenvuelve al tiempo que
permanecen rasgos estructurales: la vida de las imgenes es anloga a la vida de los mitos.
Podra aseverarse que los mitos moran en configuraciones de imgenes y, con ellas, se
transforman o viven. Si retomsemos un viejo concepto de la escuela sociolgica francesa
diramos que all hay representaciones colectivas. La vida de las imgenes, como la vida
en general, parece ser la contingencia de las relaciones junto a la identidad del proceso.
Todo eso ledo desde un presente que se justifica.
La figura del Padre Tiempo es un icono en su ms estricto sentido. Es personificacin: la
incorporacin de una idea dentro de un cuerpo humano, una persona; con caractersticas
fsicas particulares y sintomticas, con atributos, detalles y rasgos que dan cuenta de un
personaje dentro de la tradicin occidental, de una representacin dentro de dicha
21

tradicin o de una familia de ellas. Otros ejemplos de este tipo de icono se encuentran en
Iconologa, de Cesare Ripa4. Este Cronos-Saturno contiene dos tipos de ideas en relacin
con la naturaleza y direccin del tiempo: el tiempo lineal y el tiempo circular; un principio
eterno y divino, y uno humano y trgico.
Mitad clsica, mitad medieval, parte occidental y parte oriental, esta figura ilustra al mismo tiempo
la grandeza abstracta de un principio filosfico y la maligna voracidad de un demonio destructor, y
es precisamente esta rica complejidad de la nueva imagen la que explica la aparicin frecuente y el
variado significado del Padre Tiempo en el arte del Renacimiento y el Barroco (Panofsky, 2001
[1962]: 105).
La esperanza y la fatalidad, la continuidad y el cambio. Aunque tambin podra decirse

que el principio de la circularidad es infernal, porque participa de la situacin por la cual
estamos atados a sucesivas encarnaciones (la historia tiende a repetirse), y que en un
tiempo lineal, a la postre, est la esperanza del fin y escaparemos del tiempo (seremos
eternos). Seguramente, la imagen del Cementerio Central es evidencia de las formas
paradjicas del tiempo en la modernidad.
Resulta revelador que en esta imagen vislumbremos un principio filosfico y un demonio
voraz. Aquello que describe Panofsky como principio filosfico, que parece ser el eterno
retorno, ha sido calificado como negacin ideolgica de la realidad patente y por ello se
realiza en el mbito de la religin (cfr. Leach, 1971 [1961]). Y el demonio voraz ha pasado
a ser, sin la personificacin ni el amarillismo, la evidente condicin del universo: entropa
(Cfr. Halpern, 1992). No obstante, puede pensarse que el principio filosfico sea el de
Herclito y el demonio voraz, Uroboros. Pero lo que sugiere Panofsky, que esta imagen es
netamente moderna, es razn suficiente para abordar su estudio prolongado.
En su libro de 1592 Ripa public un catlogo cuyo propsito era ofrecer un conjunto paradigmtico de
personificaciones para los artistas. stos, que recientemente empezaban a trabajar por encargo ya que el
campo artstico, en el sentido de Bourdieu, se estaba consolidando, podan acudir all para tener un punto de
anclaje desde donde el genio y la capacidad de imaginar, hacer imgenes, se lanzara a la recreacin de la
cultura. Volvamos al Cementerio Central.
22

Como ocurra en algunos crculos de la edad media, para los que las imgenes y las
palabras son una excusa y un puente, esta figura, el anciano alado del que se dijo que era
cojo y devoraba a sus hijos, obliga a trascenderla (Cfr. Gombrich, 1983 [1972]); o para
mejor mirarla es aconsejable no verla ms y buscar otras. Por eso fcilmente, cuando la
intencin es atraparla, el observador se aleja de ella. Bajo la escultura un letrero anuncia
esperamos la resurreccin de los muertos, pero hay quienes piensan que es el ngel de la
muerte, de hecho casi todas las personas no instruidas, y algunas de las que s son, no ven
all a Saturno o a Chronos5. l parece decir en la inscripcin que al cabo se cumplir un
ciclo, pero en lo que se dice de l cabe la duda y ronda la finitud.
En el arte antiguo se encuentran dos tipos de efigies y representaciones pictricas
relacionadas con el tiempo: unas asociadas al tiempo circular y otras relativas al tiempo
inestable y en fuga (cfr. Panofsky, 2001 [1962]). Esta es una bsqueda paradjica porque
cuando inquiere una cara del tiempo, se encuentra con su contraria. Empezaremos por las
representaciones del tiempo cclico.
Ohrmazd y Ahriman: tiempo csmico y tiempo mundano

Panofsky (2001 [1962]) lo presenta como Aion, principio divino de creacin eterna e
inagotable (ver ilustracin 2 Fig. 20A en Saxl, 1989 [1957]). Es una figura severa y alada.
Est estrechamente rodeada por una gran serpiente. Una figura hiertica, afectada, grave,
solemne y esttica. En la mayora de los casos esta imagen es representada entre los signos
del zodiaco; asociada con las doctrinas de ciclos de destruccin y creacin, con las
doctrinas del tiempo circular, en ocasiones la cabeza que corona la figura es la de un len.
Todo esto segn Panofsky, quien tambin seala que puede guardar relacin con los cultos
de Fanes y de Mithra que florecieron durante la antigedad tarda; sin embargo se pueden
encontrar representaciones afines de origen persa con fecha pretrita. La pesquisa sobre
El autor mismo, pero esto se lo debe a su mam, vea all a la muerte alada y por eso la enunciacin ngel
de la muerte le pareca comprensible (hacer antropologa es siempre creer menos en lo comprensible).
23

Mithra, que parece ser la ms arcana de las dos deidades, llev al Mazdesmo y a los
conceptos bsicos de la antigua cosmologa iran.
De acuerdo con Macey (1987: 4-8), los iranes conceban el espacio y el tiempo formando
un todo inteligible e integrado en el que un dios bueno y uno malvado conformaban la
dualidad de los elementos superiores: el luminoso y bueno, Oromasdes, Ormizd u
Ohrmazd; el oscuro y malo, Areimanios, Ahrmn o Ahriman6. Ambos hijos de una
divinidad original tan antigua como el siglo XII a. C., cuyo nombre es Zurvan, Zervan o
Zruan que segn Macey significa Tiempo (1987: 4) y segn Duchesne-Guillemin
Suerte o Gloria (1979: 7), los tres sentidos son relevantes. De hecho, Zaehner resea la
existencia de una secta zervan (o Zurvan) durante el siglo IV d. C cuyo apelativo era Los
Fatalistas, quienes haca(n) del Hado o Tiempo un principio independiente frente al cual
el hombre estaba en total impotencia (1983 [1956]: 96) y agrega que esa deidad era El
Genio del Tiempo (Ibd.: 2), sugiriendo el carcter inestable de la entidad divina, pero
tambin reproduciendo una denominacin sentenciosa. Cuando la divinidad es un Genio
sobresalen dos aspectos. El primero, que no es un Dios; entonces la entidad se devala, es
menos divina y ms mgica. Esa es la circunstancia de un Hado. Por otro lado, un genio
tiene un carcter inestable, su guio es fugaz, como las apariciones de las hadas, y su
dominio es restringido. La denominacin misma, adems, parece estar emparentada con
creencias cercanas a las teoras humorales, implcitas en las sentencias sobre el carcter de
la creacin o sobre las cualidades asociadas a ella.
Duchesne-Guillemin (1979: 7-9) y Zaehner (1983 [1956]) presentan algunos hechos
relativos al nacimiento e historia de las dos deidades primordiales. Ambos autores toman
como fuentes bsicas las enseanzas de los Zurvanitas, la secta de adoradores de Zurvan,
el Avesta, libro de oraciones del mazdesmo, y el Bundahishn o Libro de la Creacin
Hay versiones que igualan Ahriman con Ariaman. Pese a lo dudoso de esta etimologa, de acuerdo con el
rumbo de nuestra indagacin, no sera equvoco que esta deidad terrible, canbal, triste y envidiosa sea el
dios de los arios y la encarnacin del ario.
24

Primordial, que procede del siglo IX d.C.7. Los Zurvanitas, que parecen mantener viva
una tradicin ms antigua, cuentan que durante nueve mil novecientos noventa y nueve
aos Zruan haba ofrecido sacrificios para tener un hijo que se llamara Ormizd y que
hara los cielos y la tierra y todo lo que contienen. Ormizd sera luminoso, sabio, recto y
alegre: sus actos y la creacin que de ellos se desprendera seran de la misma forma. Pero
en el ltimo instante, Zruan dud de su cometido y gracias a esa duda se gest Ahrmn.
Ahrmn es hijo de la duda que corrompe un largo empeo8 de tipo religioso. Ambas
deidades an se encontraban en el seno de su madre cuando Zruan dijo: dos de ellos hay
en aquel seno: a aquel de ellos, cualquiera que sea, que rpido llegue a m, le har rey
(Duchesne-Guillemin, 1979: 7). Cuando Ahrmn se enter, gracias a una generosa
informacin de Ormizd9, rpido traspas el vientre y sali y se present a reclamar. Pero
Zruan record que su hijo era perfumado y luminoso mientras que el que se le presentaba
era tenebroso y hediondo. Ormizd era todo bondad y luz; Ahrmn era todo maldad y
muerte, oscuridad y engao (Zaehner, 1983 [1956]: 8). Ahrmn es seor del hedor, el
desorden, la inclemencia, la palabra mendaz, la desidia (Ibd.), las dudas, los deseos
inicuos, la concupiscencia, la ira, la envidia, la discordia y la falsedad (cfr. Pahlavi Texts
35 en Zaehner, 1983 [1956]: 16) y se reitera que su voluntad es herir y su sustancia es
envidia (Bundahishn, Captulo I 6 en Zaehner, 1983 [1956]: 28). Ormizd es eterno: era,
es y ser para siempre10; Ahrmn, en cambio, ha sido y es, pero no ser (Bundahishn,
Captulo I 2 en Zaehner, 1983 [1956]: 27). En otro apartado se dir que Ahrmn no es.
Para no quebrantar su palabra, pues Ormizd naci a tiempo y reclam lo propio, Zruan
otorg a Ahrmn un reinado de nueve mil aos despus de los que su favorito reinar. El
Presentaremos una historia que retiene los detalles que consideramos relevantes. Haremos, en
consecuencia, una lectura interesada de las fuentes, que el lector puede consultar.
8
Los subrayados en el texto o en las citas correspondern siempre a aspectos que creemos relevantes en
tanto refieren sntomas, evidencias o conclusiones relacionadas con las ideas o las asociaciones del tiempo
que estamos investigando. Aparecern principalmente en los dos primeros apartados de esta seccin.
9
Ntese la precaria inteligencia de Ahrmn, que no puede, como su hermano, conocer los pensamientos del
padre. En Bundahishn, Captulo I 2 y 6 (Zaehner, 1983 [1956]: 27) se dice que Ahriman es lento en
conocer.
10
Ohrmazd y el espacio, la religin y el tiempo de Ohrmazd han sido y son y por siempre sern
(Bundahishn, Captulo I 1 en Zaehner, 1983 [1956]: 27).
25

hecho de que Ahrmn no naciera en su hora, sino antes, y mediante un procedimiento

antinatural (rasg el vientre de su madre y sali), seala el carcter del mismo como
inestable y, al mismo tiempo, como un ser ansioso, naturalmente, nacido de la duda. En
diferentes versiones se cuenta que ambos se dieron a la tarea de la creacin y que mientras
uno creaba los seres oscuros y destructores, el otro creaba seres luminosos y generadores.
Ahrmn creaba los planetas mientras Ormizd las estrellas fijas, Ahrmn los reptiles mientras
Ormizd el ganado, Ahrmn los animales ponzoosos mientras Ormizd los animales
provechosos. La creacin de Ormizd es alegre: Y, para ayudar al cielo (Ohrmazd), le dio
alegra, pues l form la alegra para favorecerle: ahora por siempre, en el estado mixto,
est en alegra la creacin (Bundahishn, Captulo I 21 en Zaehner, 1983 [1956]: 32). De
lo que se deduce que la creacin de Ahrmn es triste. Y que su cometido es la afliccin,
producto de la envidia y la ansiedad.
En la versin del Bundahishn no aparece Zruan. La creacin parece ejecutarse mientras
Ohrmazd mantiene pisado y en estupor a Ahriman (Duchesne-Guillemin, 1979); es decir:
mientras el desorden, que es el mal, es neutralizado. La creacin se presenta como al acto
ordenado por excelencia y los objetos que produce son simtricos de la misma forma que
es ordenada su disposicin. En seis pasos, como Jehov, creo Ohrmazd todo lo creado:
Sexto, form a Gaymart (el bendito hombre), resplandeciente como el sol y su altura era
de unos cuatro codos y su ancho igual a su altura (Bundahishn, Captulo I 27 en
Zaehner, 1983 [1956]: 33). Un ser proporcionado, armonioso y resplandeciente, lleno de
luz. Resulta interesante que la descripcin de Gaymart, ltimo en ser creado, es muy
semejante a la del cielo, primero entre lo creado. Del cielo dice el texto: La anchura de la
bveda celeste es igual a su longitud, su longitud a su altura, y su altura a su profundidad:
las proporciones son las mismas y cazan extremadamente bien (Bundahishn, Captulo I
20 en Zaehner, 1983 [1956]: 32). Es la misma descripcin que hay del primer ser
imaginado por Zurvan en los textos Zurvanitas, Ormizd. Gaymart est hecho a imagen y
semejanza de Ormizd, como Adn de Jehov. Salvo que en esta cosmogona tambin es
creado, en el quinto lugar, el Toro criado-solo en Ernvzh en medio de la tierra, sobre
las riberas del ro Vh Dait, pues se es el medio de la tierra (Bundahishn, Captulo I
26

26 en Zaehner, 1983 [1956]: 33). De tal forma que cuando cre a Gaymart, Ormizd lo
hizo sobre las orillas del ro Dait, pues se es el medio de la tierra: Gaymart en el lado
izquierdo, el Toro en el lado derecho; y la distancia de uno al otro y la distancia de ambos
hasta las aguas de Dait era tanto como su altura (Bundahishn, Captulo I 27 en
Zaehner, 1983 [1956]: 33). La inclusin del Toro Criado-Solo (que ser llamado tambin
el esforzado Toro) revela en esta cosmogona un carcter diferente al de la versin Juda.
En este caso la creacin es propia de una sociedad agrcola: el Toro es esforzado porque es
el de los duros trabajos de arado, es la fuerza que provoca la fecundidad de una tierra
frtil; ocurre en el valle de un ro, en el centro de la tierra. La simetra de la creacin
recuerda la simetra del arado. Esto es importante porque en la escatologa judeocristiana
el demonio aparece con atributos relativos a la agricultura, como la guadaa o el tridente,
el demonio judo participa de algunos atributos de los gemelos iranes. Y su descripcin,
en ocasiones, lo iguala a Ahriman.
En el Bundahishn Ahriman permanece en estupor, incapaz de movimiento durante tres
mil aos, al tiempo que los demonios de cabezas monstruosas clamaban a su seor para
que batallara y destruyera la creacin benvola. Pero no fue sino hasta que la Ramera11
implor, que el espritu destructivo se reconfort y se levant con sus demonios y sus
armas. A ella se refiere el texto como la maldita Ramera; y esto es lo que dice su
clamor:
Levntate, oh padre nuestro, pues en esta batalla soltar tanta afliccin sobre el Bendito Hombre y
el esforzado Toro que, a causa de mis hechos, no estarn en condiciones de vivir. Yo les quitar su
dignidad (xwarr); afligir el agua, afligir el fuego, afligir las plantas, afligir toda la creacin que
Ohrmazd ha creado (Bundahishn, Captulo IV 1 en Zaehner, 1983 [1956]: 40).
La promesa de una afliccin cierta reconforta a Ahriman y le permite atacar la creacin de

Ohrmazd. Y lo que ataca ese demonio Ramera son los smbolos de una sociedad agrcola
patriarcal: el Bendito Hombre y el esforzado Toro. En ellos, entonces, produjo
concupiscencia y necesidad, ponzoa y dolor, enfermedad y lujuria (varan) y desidia
11
La Ramera, al parecer, es la primera mujer (Cfr. Zaehner, 1983 [1956]: 38).
27

(Bundahishn, Captulo IV 9 en Zaehner, 1983 [1956]: 42). La desidia es negligencia,

desorden, pusilanimidad, lo que en la edad media era un pecado y llamaban Acedia.
Ahriman dio un beso en la cabeza a esa mujer, y la polucin llamada menstruo apareci
en la Ramera (Bundahishn, Captulo IV 2 en Zaehner, 1983 [1956]: 40). Que reafirma
la polucin, el hedor y los flujos corporales malolientes como creaciones de Ahriman,
ya que l mismo es poluto, maloliente y triste. La afliccin del agua es la salinizacin del
mar, la afliccin del fuego es el humo que nace de la luz y el calor y los insectos que lo
rodean, la afliccin de las plantas es la ponzoa que sobre ellas trajo y en un momento se
secaron (Bundahishn, Captulo IV 6-8 en Zaehner, 1983 [1956]: 41-42). La afliccin de
la creacin toda es Ahriman, el espritu oscuro: Toda la creacin asalt. A medioda pis
el mundo entero y lo hizo oscuro como la ms oscura noche (Bundahishn, Captulo IV
5 en Zaehner, 1983 [1956]: 41). No creemos demasiado distante a la figura del Demonio
Meridiano que atacaba a los hombres medievales y que segn ellos era el productor de la
Acedia. Es posible que el Demonio Meridiano tenga un antecesor directo en Ahriman, el
espritu oscuro de la cosmologa persa.
As, Ahriman se lanza contra el cielo:
Entonces el Espritu Destructivo se levant con sus demonios y sus armas para atacar las luces.
Pues haba visto el cielo cuando apareci ante l en su forma ideal, antes de ser creado en forma
corprea. Con envidioso deseo se precipit sobre l (4) (Y Ahriman) dio un salto adelante en
forma de serpiente y pisote sobre tanto cielo como haba debajo de la tierra y lo rasg
(Bundahishn, Captulo IV 3-4 en Zaehner, 1983 [1956]: 41).
Ahriman rasga el cielo, como lo rasga Cronos en la mitologa griega. Pero aqu el motivo
es la envidia nacida de la imposibilidad o del lento entender del demonio, que hace de l
un ser ansioso. Y esa envidia toma forma en el cuerpo de una serpiente que pisotea y rasga
el cielo. Es interesante recordar que una de las conclusiones de Leach (1971 [1961]) en su
indagacin sobre la representacin simblica del tiempo es que en Cronos, la figura
mitolgica, se realizaba el tiempo tal como lo consideraban los griegos, una oscilacin
permanente entre dos polos que tena un modelo en los movimientos orgisticos y que se
materializaba en la mdula sea de cada ser humano, que a la hora de morir se
28

transformara en serpiente. Esa realizacin se daba mediante el acto organizador por

excelencia que era el de la separacin del cielo y la tierra con un movimiento pendular12.
El instrumento de esa separacin, la hoz, tiene forma de serpiente.
La batalla que se da en el cielo es descrita as:
Luego (Ahriman) vino sobre el fuego y lo mezcl con oscuridad y humo; y los Siete Planetas junto
con muchos demonios y aclitos se mezclaron con la esfera celeste para batallar con las
constelaciones. Toda la creacin mancill l como si por todas partes fuera a elevarse humo de
fuego (ardiente). Y (esos demonios) corrompieron el lugar de (los dioses de) lo alto y lucharon con
ellos (Bundahishn, Captulo IV 12 en Zaehner, 1983 [1956]: 43).
La afliccin del cielo parece realizarse en los planetas y otros demonios. Los planetas
son los astros desordenados de la esfera celeste, no pertenecen a ella y por eso batallan
contra ella; son caos porque son errantes y esa condicin mancilla las constelaciones. Los
planetas, creacin de Ahriman, sealan en la astrologa babilonia el destino de los
hombres.
Treinta aos despus de iniciada la batalla, que haba empezado tres mil aos despus de
la creacin de los dos espritus, muri Gaymart, el primer hombre:
y dej caer su simiente, esta simiente fue purificada por la luz del sol: dos partes de ella fueron
preservadas por Nrysang y una parte fue recibida por Spandarmat (la Tierra). Durante cuarenta
aos permaneci en tierra. Cuando los cuarenta aos hubieron transcurrido, surgieron de la tierra
Mashy y Mashyn en la forma de una planta de ruibarbo: tena un tallo y quince brotes. Era como
si tuviesen las manos pegadas contra las orejas, y estaban unidos entre s, unidos por miembros y
forma, y sobre ambos planeaba su xwarr13. Tan estrechamente estaban vinculados que no se saba
cul era el varn y cul la hembra entonces ambos se desarrollaron, de la forma vegetal a la
forma humana, y el xwarr que es su alma entr en ellos secretamente. Aun hoy los rboles crecen
de esta manera; rboles cuyo fruto son las diez especies humanas (Bundahishn indio, Captulo XV
2-4 en Zaehner, 1983 [1956]: 70-71).
12
13
Acerca del movimiento pendular y la destruccin ver ms adelante, El reloj diablico: Poe y Verne.
Dignidad y alma.
29

Esta es una humanidad que nace y crece como las plantas; tan juntos nacen, que no es
posible saber cul es el varn y cul la hembra. Y esta pareja es tentada por Ahriman, el
espritu infrtil, para que desconozcan el poder de Ohrmazd y los demonios inspiran en
ellos la envidia y la falta de apetito sexual, se secan. Y aqu es importante la relacin entre
envidia e infertilidad, que en ambos casos parece remitir al padecimiento de sequedad: la
pareja est seca y en esa situacin no es frtil. Por tanto, sufre envidia.
Solamente cincuenta aos despus sintieron deseo y
Al cabo de nueve meses les nacieron mellizos, una nia y un varn. Tan dulces eran los nios, que
la madre devor a uno y el padre al otro. Entonces Ohrmazd quit a los nios el dulzor para que
ellos pudieran criarlos y los nios sobrevivieran (Bundahishn indio, Captulo XV 14 en Zaehner,
1983 [1956]: 74).
En otras versiones Ohrmazd quita a los humanos la capacidad de gustar todos los sabores
y lo que nos queda no es ms que una milsima parte de la capacidad de identificar
sabores dulces. Sin embargo, de dnde surge ese impulso por devorar a sus hijos?: parece
haber all cierta influencia de Ahriman, a quien tambin llaman Devorador, como a
Cronos (devorador de sus propios hijos). Por dems, es claro que la condicin destructora
de Ahriman se manifiesta en sus actos y que sus actos al ser impulsados por la envidia de
su hermano y la creacin del mismo, siempre se dirigen al consumo de esa creacin: as,
un dios destructor por excelencia ser lgicamente asociado al acto de consumir y se dir
de l que es Devorador. Consecuentemente, el acto de consumir aquello que no es
permitido, la descendencia de la creacin de Ohrmazd, slo puede ser un acto instigado
por el consumidor de la creacin de Ohrmazd.
Cada uno de estos dioses tiene un dominio de acuerdo a los dos aspectos del tiempo:
Ohrmazd custodia el tiempo infinito y Ahriman el tiempo finito o tiempo del largo
dominio. O, como aparece en Duchesne-Guillemin el tiempo durante largo tiempo
autnomo, que volver al tiempo infinito, de tal forma que el mundo no sea ms que un
parntesis de la eternidad (1979: 12). En el Shiknd Guman Vazr (Solventacin decisiva
30

de las dudas), otro de los textos mazdeos recientes, escritos entre los siglos III y VII
despus de Cristo y usados por Zaehner (1983 [1956]), se compara al maligno con una
bestia apresada por un artificio que ha dispuesto el sabio hortelano, Ohrmazd. La trampa
es el tiempo:
(77) Y la red y la trampa que impide a las bestias dainas lograr sus deseos (78) es el tiempo
establecido para la batalla con Ahriman y sus poderes y sus armas, (conocido como) el Tiempo de
largo Dominio (Shiknd Guman Vazr, Captulo IV 77-78 en Zaehner, 1983 [1956]: 45).
La historia y el mundo de los hombres son del dominio de Ahriman, pero la historia del
mundo y de los hombres no es ms que una trampa en la que ha cado Ahriman.
En otras versiones la historia de la humanidad es la de la contienda entre Ohrmazd y
Ahriman. En algn momento de esa lucha Zartut (Zaratustra), pensando en la
resurreccin, le pregunta a Ohrmazd cmo volver a unir lo que ha dispersado el
viento? Ohrmazd responde que rehacer no es ms difcil que hacer: la renovacin no es
ms que una repeticin (Duchesne-Guillemin, 1979: 5-6)14. En estas dos frases se
resumen las formas del tiempo gobernadas por cada uno de ellos. Ahriman es el viento
que disgrega y el agua que barre porque la frase de Zartut se refiere a lo que ocurri
durante el Tiempo de largo Dominio. Suyo es el tiempo de los hombres, es un tiempo
que arrasa y, como el viento, disipa. Ahriman es devorador o incita al acto canbal por
excelencia que es devorar a sus propios hijos. Ahriman es un ser cuya naturaleza es la
espera porque al cabo de nueve mil aos perder su reino o est condenado a perder y por
eso, tambin, incita la envidia. Y como espera y sufre envidia, su creacin, como l
mismo, es triste. El tiempo de Ohrmazd, al contrario, es repeticin.
14
En la versin transcrita por Zaehner el dilogo es como sigue: Zoroastro pegunt a Ohrmazd: De dnde
puede ser reunido nuevamente el cuerpo que el viento se ha llevado y el agua barrido; y cmo ocurrir el
resurgir de los muertos? Y Ohrmazd dio respuesta (diciendo): Mira! Si he creado lo que haba sido, por
qu ha de ser imposible para m recrear lo que una vez fue? (Bundahishn Del resurgimiento de los muertos
y el Cuerpo final, 3-4 en Zaehner, 1983 [1956]: 148-149).
31

Ya que Ahriman o la batalla entre los dos principios divinos configuran el Tiempo de
largo dominio bajo el cual vivimos, la vida de los seguidores de Ohrmazd es evitar el
influjo del tiempo que nos consume:
Creador del mundo material, justo! Si los adoradores de Mazdah desearen regar, labrar y
desmochar la tierra para cultivarla, cmo podran hacerlo los adoradores de Mazdah?
Ahura Mazdah respondi: Los adoradores de Mazdah recogern del terreno los huesos, los pelos,
las deyecciones viscosas, los excrementos y la sangre (extracto de Avesta en Duchesne-Guillemin,
1958: 112).
Y el influjo del tiempo que nos consume es visible en los restos de lo que estuvo vivo.
Posiblemente las deyecciones viscosas a que se refiere el texto, si es cierto que, como se
ha aventurado en las lneas que preceden, mucho de la teora humoral acompaa esta
organizacin valorativa de la creacin, estn relacionadas con algunos de los rasgos
humorales de Ahriman: envidia, tristeza, hedor, desorden, inclemencia, palabra mendaz,
desidia, dudas, deseos inicuos, concupiscencia, ira y discordia. Si encontrsemos un flujo
corporal asociado al lado oscuro de la creacin, sera la bilis negra, la melancola.
Pues bien, la representacin que Panofsky seala como antecesor iconogrfico del
moderno Padre Tiempo parece ser la de este Ahriman. Segn Guillemin-Duchesne (1958:
122), es Ahriman el hombre retratado con cuerpo humano y cabeza de len, el cuerpo
ceido por una serpiente y dos pares de alas, estatuas o relieves que durante mucho tiempo
se pens que representaban al dios supremo de los misterios (ese dios sera o Ain o
Mithra). Y esto resulta paradjico porque lo que indicaba Panofsky era que la
representacin del hombre alado ceido por la serpiente o el dragn se refera al tiempo
circular o a los ciclos de creacin y destruccin: en todos los casos desde una perspectiva
optimista. Si es cierto que esta imagen es la de Ahriman, all no hay ms que destruccin y
oscuridad, ese es el Tiempo de largo dominio. Lo que esto sugiere es que el Tiempo de
largo dominio, que se vera como devorador y corruptor por excelencia en una historia
lineal o en un tiempo irreversible, iconogrficamente aparece con smbolos relativos a la
circularidad. O que el tiempo oscilante, de movimiento pendular, que para Leach hace
parte del mbito de la religin ya que la idea de un tiempo contrario sera
32

psicolgicamente muy penosa, es en el mundo persa el tiempo corrosivo. Las seas de la

presencia de Ahriman seran evidentes en huesos, pelos, deyecciones viscosas,
excrementos y sangre, todas cosas ptridas o malolientes, fermentadas o degeneradas por
la presencia de un tiempo irreversible. Un tiempo que iconogrficamente, en la
cosmologa iran, se represent con smbolos de regeneracin. Y cuyos atributos,
particularmente los signos del zodiaco, lo instituyen como prncipe de este mundo
(Duchesne-Guillemin, 1958: 122). Es decir, regidor de los destinos humanos. Un dominio
corruptor que se perpeta gracias al movimiento oscilante que rompe el cielo (bajo la
forma de una serpiente) y al movimiento circular de los astros. Lo que dara con que la
idea psicolgicamente muy penosa que segn Leach busca evitar la religin, no slo se
asumi, sino que se represent, justamente, con aquellos detalles iconogrficos que la
negaran. Pero no slo eso, sino que adems, los atributos benvolos u optimistas del
Padre Tiempo, al menos en su manifestacin iran, no lo seran. Y el tiempo circular, que
aqu se manifiesta como Tiempo de largo dominio, concurrira con el imperio del dios
devorador, y por tanto, con la idea de tiempo inestable y en fuga. Justamente la idea
contraria a la que este apartado buscaba describir en detalle.
No obstante, Panofsky declara que la iconografa es la de cultos asociados a Mithra y a
Fanes. La indagacin por Mithra llev al mundo iran y a la deidad, tremendamente
interesante, Ahriman, en cuya historia y hechos encontramos detalles muy cercanos a lo
que se atribuirn a Cronos y a Saturno, pero que son de confeccin tardo-medieval. As
que la exposicin continuar sobre la figura de Mithra, intentando recuperar las ideas de
tiempo asociadas a su culto en el imperio romano tardo. Por tanto es en el Mithra romano
en donde hay que buscar el sentido de la figura severa que, por ahora, parece ser la
representacin de Ahriman.
Mithra y el desarraigo romano

Turcan (2001 [1997]) desglosa el ambiente espiritual en el que fue posible la
incorporacin de diferentes cultos orientales dentro de la configuracin religiosa de Roma.
33

Y son tres las caractersticas que sobresalen en ese diagnstico. Primera, que los cultos
orientales llegaron al mundo latino mediados por una interpretacin helnica (interpretatio
Graeca); segunda, que la ciudad fundada por Rmulo tuvo siempre la vocacin de
asimilar cultos advenedizos; tercera, y ms sugestiva, que la angustia, la soledad, el
anonimato y la certeza, por parte de la sociedad romana, de estar librada a los designios de
la fortuna, la estimul a considerar su adherencia a toda suerte de cultos mistricos en
donde deidades universales garantizaban su proteccin en cualquier lugar, en cualquier
circunstancia (Cfr. Turcan, 2001 [1997] [1997]). Veamos con ms detalle la situacin.
El culto de Mithra es de origen indo-iran y se extendi durante la antigedad hasta los
lmites orientales de Europa (Saxl, 1989a [1957]). Tuvo contacto con el mundo griego
cuando ya se haba establecido el reino de Zeus entre los dioses del Olimpo, de tal forma
que hizo parte de religiones que congregaban secciones poco numerosas de la poblacin
helena, especialmente de sus colonias en el Asia Menor. Como seala Turcan,
En Asia Menor, soberanos helenfonos como Mitrdates VI Eupator que pretenda ser descendiente
del hroe griego Perseo, magos helenizados, creyentes de lejana procedencia irania y fieles a
ciertas representaciones ancestrales, pero intrnsecamente en contacto con la civilizacin griega,
anunciaban la interpretatio Graeca del Mitra prsico (Turcan, 2001 [1997]: 19).
Este proceso de expansin del culto de Mithra se vio facilitado por la situacin de la
lengua griega en ese contexto, como lengua internacional, pero ms an porque las
representaciones plsticas de las religiones de levante, la iconografa de las religiones
orientales, era griega. De tal forma que no slo se acceda a las religiones de oriente
gracias a traducciones griegas, y por consiguiente va interpretaciones griegas, sino que
adems el estilo de las imgenes que de estas deidades llegaba a Roma, el estilo que las
introduca en mundo latino, era griego. As, Mitra taurctono o sacrificador del toro
transcribe, adaptndolo, el modelo de la Victoria sacrificadora que decoraba la balaustrada
de Atenea Nik en la Acrpolis (Turcan, 2001 [1997]: 20). Este proceso, que, retomando
y adaptando la explicacin de Panofsky acerca de la iconografa del moderno Padre
Tiempo, ser llamado de pseudomrfsis, la atribucin de propiedades que no aparecan en
34

sus modelos de referencia a imgenes de otras tradiciones culturales, parece incorporarse a

la vida de todas las imgenes relativas al tiempo y consideradas en este escrito. No es ms
que la evidencia de las transformaciones debidas a la interpretacin, reinterpretacin y
adaptacin de motivos antiguos unos, y ms recientes otros, concernientes a diferentes,
pero no innumerables, ideas de tiempo. De hecho, lo que ocurri con la cosmologa persa
de corriente mazdesta, la religin de Zoroastro, parece haber sido la adaptacin de rasgos
divinos de la religin hind, politesta, dentro del marco de una reforma religiosa
monotesta.
Sobresale la identidad iconogrfica en las representaciones de la victoria griega y las de
Mithra taurctono ya que, por esta va, sabremos que no es este el caso de la relacin entre
la iconografa del ltimo y la del Padre Tiempo. Ms fcil ser, como veremos,
relacionarlo con las modernas representaciones de San Miguel Arcngel. No obstante, este
no es un dato despreciable.
La sociedad romana que recibi los cultos orientales, mediados por el tamiz griego,
siempre estuvo abierta a cultos y deidades forneos. La explicacin que ofrece Turcan
(2001 [1997]) es la presencia de cierto ethos romano manifiesto en que los fundadores y
habitantes de Roma, la ciudad eterna, siempre fueron un puado de aptridas, dispuestos
a asimilar elementos heterogneos (Turcan, 2001 [1997]: 25). Es sabido que la estrategia
romana de colonizacin de otros pueblos se diriga a sus deidades, buscaba seducirlas para
atraerlas y entronizarlas en Roma (Ibd.). Pero ms que esto, es un hecho que la mayora
de la poblacin romana no habitaba en Roma y, en cambio, era un pueblo emigrante y
peregrino, siempre estaba de paso y siempre habitaba, como parte del imperio, los
caminos del imperio15.
La proliferacin de las comunidades mistricas, y sobretodo dionisacas para comenzar, satisfaca a
esta preocupacin de emigrantes que quieren reencontrar una familia, una identidad al margen de
una sociedad en disgregacin. Los marineros, los comerciantes, los intelectuales errantes, los
15
Cfr. Incertidumbre y melancola trgica.
35

filsofos aptridas y los que pretenden ser aptridas necesitan de dioses universales, en todos los
lugares presentes, y si son devotos, de cultos practicables en los puertos donde desembarcan y
cuando amarran en ellos, en cualquier poca del ao. Las religiones orientales tenan su geografa
sagrada y sus cultos tpicos. Pero los griegos o los orientales helenizados supieron llevarlos
consigo, adaptarlos, moderar la difusin y la celebracin para responder a las aspiraciones de todos
estos desarraigados (Turcan, 2001 [1997]: 29).
De esta forma, los cultos mistricos que proliferaron en el imperio romano tardo, estn
asociados a una situacin social desencadenada por la colonizacin y el crecimiento
mismo del imperio, que no puede ser sin la incubacin de una gran masa de desarraigados.
Este ltimo aspecto est estrechamente ligado al tercer factor: la emergencia de deidades y
cultos levantinos: la atomizacin de la identidad en una sociedad que se disgrega al tiempo
que crece. De hecho, todos estos peregrinos se adhieren a un sentimiento de angustia,
soledad y anonimato propio de la vida metropolitana o de su condicin de ciudadanos del
mundo, que tienen su hogar en todas partes y en ninguna (Cfr. Turcan, 2001 [1997]: 30).
El romano es
un mundo en que los seres parecen sometidos a los poderes astrales o a los caprichos de Tych,
diosa de la Fortuna que tiende a suplantar los dioses tradicionales bajo el reinado de los Diadocos
y que los comerciantes asociarn pronto a Mercurio con el nombre de Fortuna, es necesario recurrir
a las divinidades providenciales que se confunden con una Fortuna benevolente o incluso
predominante sobre el fatalismo sideral, como Isis.
Divinidades como Mithra, Cibeles o Isis garantizaban la victoria sobre la desgracia y la

muerte. Sus mitos reactualizados por un ritual sobrecogedor renovaban cada ao la
buena esperanza de una felicidad futura (Turcan, 2001 [1997]: 37). Dioses
simultneamente personales y universales.
Y es en este ambiente en donde florece, ampliamente extendido en el espacio, aunque no
de la misma forma entre la poblacin, el culto de Mithra taurctono, que tambin ser
llamado el sol invencible y as se le reconocer en todas las formas del culto. Parece
haber estado asociado, inicialmente, a una seccin del ejrcito romano -lo sealan como
36

un dolo de los legionarios romanos (Turcan, 2001 [1997]: 187)- que lo llev junto a los
caminos y las construcciones ligadas a la vida militar y al dominio del imperio (p.e. la
muralla de Adriano, los campamentos militares en Germania, las cuadrculas formadas por
las carreteras romanas), a regiones tan distantes como Inglaterra o Cartago. En este
sentido, Turcan declara que el Mithra de los misterios, Sol Invencible, aparecer
tambin como el protagonista de una sancta militia (2001 [1997]: 194).
sabemos que los oficiales de Mitrdates reclutaron a los piratas cilicios que, segn Plutarco (Vida
de Pompeyo, 24,7), habran celebrado los primeros misterios de Mitra. Atacaban a los navegantes,
causaban estragos en las islas del mar Egeo e incluso en las costas de Italia, extremando su audacia
hasta apresar a magistrados romanos o a sus hijos. Se concibe que grupos de francotiradores,
organizados
clandestinamente
para
ofrecer
resistencia
al
imperialismo
romano
hayan
experimentado la necesidad de estimular la energa de los combatientes con el culto sacralizando su

cohesin con el juramento inicitico y el banquete en comunin. Si Plutarco est bien informado, el
mitriacismo habra echado races y crecido en el marco de un terrorismo militar y en grupos de
hombres armados contra el invasor (Turcan, 2001 [1997]: 194).
Etimolgicamente se ha asociado la palabra mithra con intercambio o contrato; en

snscrito significa amigo o amistad; en la literatura vdica, Mithra es quien custodia el
respeto al cdigo de buen comportamiento, y es un dios benevolente, luminoso y justo,
que vela por la concordia y el bienestar; adems se le ha considerado como tpico de las
sociedades humanas unidas por el vnculo de la fuerza y el banquete comunitario en torno
a la caza llevada a cabo (cfr. Turcan, 2001 [1997]: 188-189). Tambin se le consider
intermediario por la leyenda que sita su nacimiento en un punto medio entre el cielo y el
infierno; as el da dieciseisavo o el da quinceavo de cada mes era consagrado a l: dos
rasgos que acentan ese carcter de mediador o intermediario (Cumont, 1903: 127). En
general, una deidad de guerreros honorables cuyo culto es una forma de servicio militar
(cfr. Vermaseren, 1963). Esta ltima condicin se ver en un tipo de representacin, en
opinin de quien escribe, asociada con Mithra, pero de confeccin ms reciente, que viste
37

como los soldados romanos y adopta una disposicin corporal heredera de aqulla de las
Nikes griegas: San Miguel Arcngel16.
16
Veamos con algn detenimiento esta relacin. La nocin de Mithra es mucho ms antigua que su
aparicin en el mundo clsico. Algunos autores han encontrado textos persas que hablan de l ya en el siglo
XV antes de Cristo. Su poder est en relacin con la capacidad para proteger o destruir naciones, de l se
dice en las escrituras de Zoroastro, que datan de mediados del milenio que antecedi a Cristo, que es
fuerte, esplndido, bueno, principal, compasivo, poderoso guerrero, poderoso entre los
poderosos, que ve en la oscuridad, el ms grande de los dioses, que la fortuna est de su lado y que tiene
mil odos y mil ojos (Cfr. Vermaseren, 1963).
El Mitra persa es el dios de la batalla, que se yergue bien armado en su carro y vence a sus enemigos
malvados. Es vigilante y nunca duerme, tiene mil odos para or y diez mil ojos para ver y poder proteger a sus
fieles. Es el dios de la paz y la guerra, y el gran dador de la victoria (Saxl, 1989a [1957]: 26).
Al respecto, Cumont ilustra:

Mithra is the god of help, whom one never invokes in vain, an unfailing haven, the anchor of salvation for
mortals in all their trials, the dauntless champion who sustains his devotees in their frailty, through all the
tribulations of life. As with the Persians, so here he is still the defender of truth and justice, the protector of
holiness, and the intrepid antagonist of the powers of darkness (1903: 143).
Vermaseren especula sobre el posible punto de expansin del culto a partir de su aparicin en monedas de
la ciudad de Tarso, en la actual Turqua, relevante en el imperio romano gracias a su condicin de cruce de
caminos (1963). El culto que se desarroll en la Roma clsica lo ilustra como sacrificador de un toro en la
cueva en que se supone ha nacido l mismo, rodeado de dos aclitos llamados Cautes y Cautopates. Cada
uno de ellos responde a uno de los ambiguos atributos de Mithra, deidad que, en algunas versiones del mito,
encarna la luz del sol y la luna: Cautes, a la derecha de Mithra, es el amanecer y se ilustra con una antorcha
levantada que simboliza la alegra de la maana; mientras Cautopates, a su izquierda, se ilustra con una
antorcha dirigida hacia el suelo, seal del atardecer y la tristeza. En otras versiones Mithra es el sol que ha
de vencer en cada amanecer a la luna y hay quienes especulan, como Saxl (1989a [1957]), que en los mitos
de Mithra se reproduce la lucha entre Ohrmazd y Ahriman y que, por tanto, Cautes es el principio luminoso
y Cautopates es el oscuro y triste, como Ahriman. Como es de esperarse, el principio solar resulta siempre
ganador. Una batalla cclica por el control del cielo y, por medio de este, el control de la luz para la tierra. Y
es una deidad asociada a la milicia romana, que con ella coloniza y renueva sus sacerdotes y adeptos; por
tanto, una deidad que, fcilmente, se asocia a un soldado romano vencedor, que reproduce la iconografa de
las Nikes griegas (cfr. E. Will en Turcan, 2001 [1997]: 216). Pero tambin visibles en imgenes tan
conocidas como la Victoria Samotraciana. Lo que ha concluido Rau, en su Iconografa del arte cristiano
(1997 [1955]), es que la iconografa de los ngeles, y particularmente la de San Miguel, bebe de las mismas
fuentes. En otras palabras, la interpretacin griega de la figura persa del ngel sobrevivir en Mithra y en
San Miguel. En ambos casos representando el ambivalente hecho de lucha-sacrificio que funda dos
tradiciones. Un sacrificio del toro y una lucha con el demonio; y al contrario.
Adems, como han sealado los estudiosos del tema, es evidente que entre la religin cristiana, que
despus de ser un culto mistrico cerrado y secreto devendr religin del imperio, y el mitriacismo, un culto
que ganaba adeptos y ya en el siglo III se convirti en un fuerte competidor del primero, hay muchas
coincidencias, lo que da para pensar que, en algn momento, los adeptos de uno fueron tambin adeptos de
otro o que la lucha pas por un proceso de asimilacin de rasgos rituales y mticos. La santificacin del 25
de diciembre, da en que el cristianismo celebra el nacimiento de Jess parece ser, ms bien, el da en que se
celebraba el nacimiento de Mithra saliendo de la roca (Turcan, 2001 [1997]: 221), que en su relacin con
Saturno daba cierta continuidad a la celebracin de la Saturnalia Romana (Cfr. Vermaseren, 1963). La
representacin del nacimiento en una cueva parece ser ms cercana a la mitologa de Mithra, quien nace de
la piedra, de manera muy similar a como ocurre con Gayomart. Por dems, la creencia en la inmortalidad del
alma, la predicacin de la humildad, la existencia de una trasgresin original que engendra la humanidad, la
representacin de una cena de comunin en un sitio abovedado (Cfr. Saxl, 1989a [1957]), entre otras, dan
cuenta de la estrecha relacin que debi existir entre estos cultos en los primeros siglos de nuestra era.
38

Volvamos al lugar de la batalla y el sacrificio en los que participa Mithra. En la tarea de

delimitar el campo religioso en que se consolid el mitriacismo, Turcan seala un rasgo de
sumo inters porque, junto a otros detalles del culto, remite, primero, al establecimiento de
una relacin con la imagen de Cronos-Saturno y, luego, al sealamiento de un sentimiento
que hermana esta religin con otras religiones mistricas en sus orgenes. El hecho es de
no poca importancia: la arquitectura cultual. El mitriacismo es una religin que desarrolla
su culto en una cueva o en una cripta, caracterstica que O. Splenger, en un marco
comparativo ambicioso e inspirador, ha llamado el sentimiento de la cripta (en Turcan,
2001 [1997]: 205). Un sentimiento que no slo se refiere al lugar de culto, porque, como
es sabido, la arquitectura de los lugares sagrados replica, en forma arquetpica, la
arquitectura del universo o del cosmos.
Dos detalles adicionales son de suma importancia. En las cuevas en donde se llevaba a cabo el culto se
disponan piscinas o fuentes de agua porque se consideraba que Mithra purificaba el agua que se usaba
para las pruebas a que deban someterse los candidatos. Cuando no flua corriente de agua viva cerca, se
contentaban con un barreo, incluso con una gran jarra a menudo alimentada con una canalizacin, en relacin
con una cisterna o una derivacin del acueducto (Turcan, 2001 [1997]: 208).
Una cueva no slo era necesaria para el culto, era indispensable una fuente de agua, que, dado el caso,
sera milagrosa o fertilizante (Cfr. Saxl, 1989a [1957]: 26, 43). Cumont refiere:
A perpetual spring bubbled in the vicinity of the temples, and was the recipient of the homage and the
offerings of its visitors. This font perennial (fons perennis) was alike the symbolization of the material and
moral boons that the inexhaustible generosity of Infinite Time scattered throughout the universe, and that of
the spiritual rejuvenation accorded to wearied souls in the eternity of felicity (1903: 113)
Mithra arquero, que aparece en las ilustraciones de los Mithraeum occidentales y que es sealado por
Saxl como deidad proveedora de agua, que mediante el acto de dirigir sus flechas a las nubes provoca las
lluvias que asegurarn la fertilidad y la continuidad de la vida, pero que tambin aparece como cazador que
con su arco hace brotar fuentes de las rocas (Cfr. Vermaseren, 1963; Cumont, 1903: 138), es un detalle de
gran inters, pero que no ha sido explicado adecuadamente dado que no existe un cuerpo de mitos
suficientemente amplio. Adems, parece que entre los soldados romanos eran los francotiradores, los
arqueros, quienes reciban el mayor favor de Mithra (Cfr. Trucan, 2001).
Por tanto, no es de extraar que cuando por primera vez se apareci San Miguel Arcngel a un pastor de
nombre Grgano en el siglo IV, para proteger a un toro que se esconda en una gruta (y que haba sido
atacado por Grgano con un flecha que sera devuelta por el ngel y se clavara en el ojo o la frente del
arquero), sealndole una fuente de aguas milagrosas (que en versiones tardas brotan de la roca), lo hiciera
con un atuendo de soldado romano, sobre todo teniendo en cuenta que las escrituras lo sealan siempre
victorioso sobre la serpiente antigua, un ser que es su gemelo y su razn de ser (Cfr. Surez Guava, 2006).
San Miguel luego sera identificado con el sol invencible. Una especie de renovado y moderno Ohrmazd.
O la asimilacin de los caracteres de la imagen de Mithra, deidad que en ese momento del cristianismo
estaba siendo borrada de la memoria. Y la mejor manera, la ms recurrente, es recogerla asimilndola y
reinterpretndola. Finalmente, Saxl recuerda que los cristianos, enemigos de Mithra, le tenan por apodo
ladrn de toros (1989a [1957]: 41).
39

En principio, el Mithraeum tiene el aspecto de una gruta (spelaeum) o una cripta. De ah, la
restauracin de los prticos escondidos o construcciones semienterradas, corredores de servicio,
cisternas, dependencias de las calderas y otros locales puestos a cubierto. Cuando no tenan ni
esta posibilidad ni la de reformar una pared rocosa fuera de las ciudades, cavaban el suelo para
simular una cripta y crear la ilusin de descender bajo la gente corriente.
en su interior, de cualquier manera, el techo era abovedado debido a un sistema de vigas y
volantes cuidadosamente enyesados para dar al santuario un aspecto de gruta. Si es preciso,
fragmentos de piedra pmez o guijos con cemento ac y all sobre la imagen cultual, en el coro del
santuario, contribuan a evocar el recuerdo del antro de Zoroastro (Turcan, 2001 [1997]: 207).
Y esa arquitectura del cosmos no es el elemento que sobrecoge al participante del culto,
sino, como seala Splenger, es una idntica experiencia de profundidad, generadora de
una simbologa espacial apropiada (en Turcan, 2001 [1997]: 205). Un sentimiento de
comunidad unida en el misterio, la oscuridad, la certeza de compartir lo incomprensible,
que tambin es sagrado. Porque no es slo una gruta, es la idea de estar bajo el cielo, la
arquitectura replica la percepcin del cielo como bveda o la percepcin del cielo como
bveda obedece a una proyeccin del templo en el cosmos.
When the initiated betook himself in the evening to the sacred grotto concealed in the solitude of
the forests, at every step new sensations awakened in his heart some mystical emotion. The stars
that shone in the sky, the wind that whispered in the foliage, the spring or brook that babbled down
the mountain-side, even the earth that he trod under his feet, were in his eyes divine, and all
surrounding nature provoked in him a worshipful fear for the infinite forces that swayed the
universe (Cumont, 1903: 149).
Por tanto, se recuerda que Mithra es una deidad celeste y bajo un cielo manufacturado
pero sagrado, se realiza el rito. Una bveda, adems, es el mejor lugar para reafirmar la fe
de una doctrina de salvacin que cree en la vuelta de un Mesas, como es en el caso del
cristianismo y el mitriacismo. Una bveda artificial es el universo domesticado, es
cosmos, es la certidumbre de que los fieles manejan las seas divinas en los detalles
arquitectnicos y simblicos del lugar, que son los del cielo nocturno y la naturaleza toda.
40

Finalmente, recordando la tercera de las caractersticas asociadas a la emergencia de los

cultos levantinos en el mundo romano tardo, pensemos en la mentalidad de quienes
hacan parte de sus ceremonias. Seala Turcan que
el mitriasta, como el estoico, se encuentra en todas partes como en su propia casa, en el universo
y la sociedad, sobre todo en la sociedad romana imperial y cosmopolita, donde la fidelidad al
prncipe y la conciencia de servir, cada uno en su propio sitio, estaban connaturalmente de acuerdo
con una religin de Soldados y del juramento, sacramentum. En muchos aspectos el mitriacismo
sacralizaba ciertos valores constantes de la romanidad (2001 [1997]: 225).
Entre los rasgos permanentes de la romanidad se incluye cierta desazn cosmopolita que
abre las puertas a las deidades extranjeras y cierta condicin de vagabundeo en modo
alguno ajeno a la primera. El romano es un pueblo de caminos y de viajeros o, en todo
caso, de ciudadanos del mundo. Es una sociedad atomizada, en la que la diferenciacin
creciente, para usar un trmino de Elias, crea la soledad y la bsqueda de valores que es
evidente en los cultos mistricos. Roma funda occidente y lo perpeta. Habr quienes
afirman que el imperio romano es una modernidad. Esa desazn, esa tristeza que
acompaa la vida en el seno del imperio, est presente en los Mithraeum de una manera
muy interesante, porque es la relacin ms clara que guarda con la configuracin del
tiempo moderno, que es el tiempo de occidente. Dos tipos de imgenes nos interesan en
este caso: las de Cautopates y las del dios del tiempo infinito.
Ya se haba sealado que el segundo acompaante de Mithra era un ser oscuro, asociado a
la noche y los colores tristes, mientras que Cautes aparece vestido con colores alegres;
Cautopates sostiene una antorcha, que se est apagando, cuyo fuego ilumina las
pantorrillas de su portador (ver ilustracin 3). Vermaseren (1963) recuerda que a veces
Cautopates se muestra en una actitud expresiva, con la cabeza descansando en una mano,
the very soul of sadness, en contraste con su jovial compaero. En la iglesia de Santa
Prisca, contina Vermaseren, este simbolismo se expresa en el color de los nichos
asignados a cada una de las imgenes: Cautes en un nicho naranja y Cautopates en un
nicho de color azul oscuro. Tambin se ha dicho que mientras Cautes es emblema de calor
41

y vida, Cautopates es emblema de fro y de muerte (Cumont, 1903: 129-130). Teniendo en

cuenta que las tres figuras conforman una trinidad, de tal manera que Cautes se ubica al
oriente, es el sol naciente, Mithra en el centro, es el sol de medioda y Cautopates es el sol
poniente; hay que sealar que es, tambin, occidente.
La ilustracin 3, que aparece en el texto de Vermaseren como figura 27, sin referencias
adicionales, es Cautopates. Un hombre con gorro frigio, mirada hacia el piso y gesto
amargo. Se dira que su rostro est en sombras. El gorro frigio seala, segn Saxl, el lugar
desde el que se expandi el culto de Mithra (la pennsula de Anatolia), Mithra tambin
aparece con ese tocado (Cfr. figura 20A en Saxl, 1989 [1957]), y recuerda un hecho no
suficientemente abordado en la iconografa de Saturno durante la antigedad tarda pues l
tambin porta, o bien un manto que cubre su cabeza (cfr. Fig. 12, 14 y 151 en Klibansky et
al. ) o bien un gorro que puede ser frigio o puede ser de mago (cfr. Fig. 44, 26, 50 y 24 en
Klibansky et al.)17. El gorro frigio coloniz el imperio romano a travs de los cultos a la
diosa Cibeles y a Mithra.
En la mano derecha de Cautopates, el fuego de la antorcha lanza un lengetazo
zigzagueante, buscando la tierra; mientras la izquierda sostiene una serpiente, tambin con
la cabeza hacia el suelo. Slo hay otra figura que porta, en los Mithraeum, serpientes de
esa manera. Aparece tambin entre las ilustraciones que trae el texto de Vermaseren. Es,
segn la descripcin, la estatua del dios-tiempo que permanece en el palacio Castel
Gandolfo (ver ilustracin 4), al sureste de Roma. La discusin sobre el origen de este tipo
de monstruos tiene varios protagonistas: Zaehner (1983 [1956]) y Vermaseren (1963)
creen que es una representacin de Zurvan, Jakson (1985), junto a Petazzoni (en Macey,
1987), cree que es la representacin de una deidad egipcia, Cumont (1903) lo relaciona
con el Ahriman y el Cronos griego y Ulansey (s.f.) lo relaciona con ideas neoplatnicas
sobre la inmortalidad del alma.
17
No hay que olvidar que el ms famoso rey frigio fue Midas.
42

La suposicin fundamental que sostiene algunas de estas afirmaciones es que Mithra ha

transportado consigo todo el panten de la religin iran (Cfr. Cumont, 1903: 107); por
tanto, el leontocfalo debe ser uno de los dioses que hemos abordado en la primera parte
de esta seccin. Son numerosos los ejemplos de este tipo de representaciones en los
lugares de culto a Mithra. Entre las ms reproducidas se encuentran la ilustracin 5, de
Villa Albani en Roma, y la ilustracin 6, que aparece en Macey (1987: 12), que segn
Vermaseren representa a Zurvan, la deidad primigenia de los Fatalistas, y segn Cumont
es Ahriman. Aparece en una posicin rgida, con los pies juntos. Comnmente est
desnudo, su sexo es cubierto por la serpiente que lo rodea o, en otros casos, por un pliegue
de su ropa (Cfr. Vermaseren, 1963). Parece ser un dios celeste. Los detalles que afirman
esta tesis son varios: la cabeza de len, que se refiere al fuego y/o al sol; la serpiente que
rodea el cuerpo y que ha sido interpretada como el curso sinuoso del sol en la elptica o
entre los signos del zodiaco (Cumont, 1903: 107; Jackson, 1985: 20; Vermaseren, 1963);
el cetro, que lo hace rey (Jackson, 1985: 20); las alas que, cuando son cuatro, se han ledo
como alusiones al ciclo de las estaciones o al nmero de los vientos (Vermaseren, 1963), y
la cantidad de plumas en cada ala, cuando son siete, se refiere al nmero de los planetas
(Vermaseren, 1963), otros han sealado la fugacidad asociada a ellas (Cumont, 1903:
107); los signos zodiacales que se posan sobre el cuerpo, entre los crculos del reptil,
simbolizan el vuelo eterno de los aos (Cumont, 1903: 108), y simbolizan su gobierno
sobre todos los asuntos terrestres (Cumont, 1903: 109; Jackson, 1985: 19); la esfera sobre
la que se equilibra la imagen, que ha sido interpretada como la esfera celeste, cuyo
movimiento es gobernado por la deidad (Jackson, 1985: 20); finalmente, las llaves, que lo
ubican como guardin de las zonas extraplanetarias (Jackson, 1985: 20; Ulansey, s.f.). Por
tantos detalles juntos Cumont es certero cuando recuerda la caleidoscpica naturaleza de
su carcter (1903: 107); tesis memorable, pues de lo contrario, nos encerraramos en la
discusin tcnica acerca de un significado cuando lo ms relevante es que sus significados
pueden ser mltiples: todas las veces, relacionados con el tiempo (Jackson, 1985: 28).
Es plausible pensar que, tras haber incorporado un buen nmero de influencias forneas, la
figura de Zurvan fue admitida en el panten de Mithra y que, por su caracterizacin como
43

tiempo, suerte o gloria, fue identificado con el Cronos griego y con el Saturno
romano (Cfr. Vermaseren, 1963). De hecho, segn Cumont, esta figura, cotejada con la
del Destino o la Fatalidad, es la misma (1903: 109). Y esta es la doctrina de los fatalistas,
la secta de adoradores de Zurvan. Sin embargo, no es slo el hecho de que se haya
relacionado en dos tradiciones culturales con la nocin de tiempo. Es, tambin, que entre
Saturno-Cronos, la serpiente y el len existe una relacin estrecha. Vermaseren recuerda
que Saturno es, a veces, representado con apariencia de serpiente, porque es
excesivamente fro, y otras veces como un len con la boca bien abierta y la cabeza en
llamas. El argumento de Leach sobre la idea de alma entre los griegos confirma la primera
especulacin. El len con la boca abierta segn Arnobius (citado en Vermaseren, 1963)
tiene una connotacin de boca devoradora; la misma es, para otros, la voracidad de la
muerte (Jackson, 1985: 28). En Cumont, la afirmacin es ambivalente: he creates and
destroy all things (1903: 109).
No hay que ir muy lejos para recordar que en el arte cristiano las puertas del limbo, del
infierno o el demonio mismo, cuando es presentado como el devorador, se muestran en
la figura de un len o un animal salvaje con las fauces muy abiertas y en llamas18. Un
ejemplo notable de este tipo de asociacin es un detalle del altar de Santa Mara en
Cracovia, de Veit Stoss (entre 1477 y 1489) en el que aparece Jess en el limbo, a donde
ha bajado, durante tres das, tras su muerte terrenal. All se muestran las puertas del limbo,
que para otros es el infierno, como la boca de un animal monstruoso, del que salen
pesadamente los que murieron antes que Cristo. En apartados de la Biblia se entiende que
el demonio es como un len devorador y arrasador:
Sed sobrios, y velad; porque vuestro adversario el diablo, como len rugiente, anda alrededor
buscando a quien devorar (Pedro I, 5: 8).
Y la bestia que vi era semejante a un leopardo, y sus pies como de oso, y su boca como boca de
len (Apocalipsis, 13: 2).
18
Un fresco de 1365-68 en la Cappella Spagnuolo de Santa Mara Novella en Florencia, muestra una gruta
cuyas paredes asemejan dientes afilados. Consultar en www.wga.hu/html/a/andrea/firenze/descent.html.
44

Pero la imagen del len como devorador es, tambin, la de la ira de Dios:
El len sube de la espesura, y el destruidor de naciones est en marcha, y ha salido de su lugar para
poner tu tierra en desolacin; tus ciudades quedarn asoladas y sin morador.
Por esto vestos de cilicio, endechad y aullad; porque la ira de Jehov no se ha apartado de nosotros
(Jeremas, 4: 7-8).
Las asociaciones directas que se pueden hacer en aquellos lugares de la Biblia en donde
aparece el verbo devorar, llevan a considerar que devorar es, tambin, ser consumido por
el fuego. Pero el fuego, ya fue indicado, es la cabeza del len y su melena puede verse
tambin como un manojo de llamas: es el sol. Hay Mithraeum en los que la boca abierta
del leontocfalo era el nicho para el fuego (Ulansey, s.f.). La imagen del fuego que
consume, en la Biblia, se fundir con la del furor divino. La seora de las provincias, Sion,
que tambin es llamada la cautiva, desolada, declara:
No os conmueve a cuantos pasis por el camino?
Mirad, y ved si hay dolor como mi dolor que me ha venido;
Porque Jehov me ha angustiado en el da de su ardiente furor.
Desde lo alto envi fuego que consume mis huesos;
Ha extendido red a mis pies, me volvi atrs,
Me dej desolada, y con dolor todo el da (Lamentaciones de Jeremas, 1: 12-13).
En este caso, es importante retomar la sentencia de Vermaseren segn la cual el dios con
cabeza de len simboliza el tiempo devorador. Y es que, segn veremos reiteradamente, se
establecer una relacin muy clara entre el tiempo que devora, el diablo y la tristeza. Basta
recordar al triste Ahriman, que trae afliccin y es afliccin, al triste Cautopates rodeado de
azul, con la cabeza reclinada, simbolizando la muerte, y veremos en Saturno una tristeza
definitiva y definitoria, con la nica excepcin, ambivalente en todo caso, de la
celebracin de la saturnalia. Por dems, es cierto que Saturno mismo ha sido figurado con
rostros dismiles. Marciano Capella lo presenta con diferentes cabezas, unas veces joven,
otras viejo y otras con cabeza de len (en Jackson, 1985: 24). El hecho mismo de que la
cabeza del len tenga relacin con el fuego es importante porque su fiereza y voracidad,
en un acto de purificacin, consume como el fuego del incienso (Cfr. Jackson, 1985: 30)
45

en una ceremonia de iniciacin al culto mistrico (Cumont, 1903). Y el culto mismo se

presenta como un camino ritual, un largo peregrinaje que distingue grados de iniciacin,
presumiblemente relativos al leontocfalo.
En palabras de Jackson,
The fact that the Mithraic initiatory grades are under the tutelage of deities correlated with the
planets and that links exist which connect the leontocephaline with the leontic initiation indicate
that the planets, far from opposing the souls quest for freedom actively participated in it (1985:
33).
Por tanto, el progreso del iniciado se lea como el avance del alma por las esferas celestes,
como por los anillos que forma el reptil que rodea y corona el cuerpo de la deidad. En
estos trminos, una religin de misterios, que congregaba a los errantes romanos y daba un
nuevo sentido a sus vidas en las ms apartadas regiones del imperio, impona una carrera
ritual y fijaba en smbolos polivalentes el sentido de una vida de lucha al cabo de la cual
habra salvacin. Una religin para desheredados y vagabundos.
Evaluando, nuevamente, los rasgos del tiempo circular que Panofsky refera como
relativos a los cultos mitraicos, sigue siendo una figura ambivalente. Es devorador y
garante del paso ritual de las almas. Es la certeza de un misterio y es la religin de los
desarraigados. Es Cautes y Cautpates. Es origen de la navidad y es el final de la
saturnalia. Es len y serpiente. Es el fuego de Dios. Aunque en el culto mitraico hay
muchos ms elementos que aproximan la iconografa y la lgica a la del Padre Tiempo,
sigue siendo una figura que, como todo el tiempo occidental resalta dos aspectos
contradictorios: el tiempo se repite y el tiempo no se repite. Salvo que el punto de partida
fue que, no solo iconogrfica sino tambin lgicamente, era la representacin del tiempo
como ciclo de eterno retorno, ciclos eternos de creacin y destruccin (Panofsky, 2001
[1962]). Y no es el caso, tampoco. Buscando este rasgo, hemos encontrado que la
iconografa delata aspectos constantes: la relacin con la melancola, la condicin de
errantes y solitarios ciudadanos que ingresan en el culto, la certeza de la fatalidad, la
46

constante presencia de la Fortuna. Por esto ltimo resulta todava ms ambiguo; porque
una pesquisa alterna sobre las imgenes de la fugacidad que antecedieron ideolgicamente
e iconogrficamente, que empieza con Kairos, el momento breve y decisivo, dio con la
imagen de la Fortuna en la tradicin medieval, que se desarrolla desde el mismo mundo
romano, a travs de Boecio, y es emperatriz del mundo en las postrimeras de la edad
media; ser, tambin, una constante acompaante del desarrollo del capitalismo.
Por otro lado, constatando que la relacin entre el orfismo y el mitraismo es cierta, y
teniendo presente que la figura que, desde una apreciacin moderna, resulta ms cercana a
este tipo de cultos mistricos es la del hombre joven estrechamente rodeado por la
serpiente, dios de la luz, que ha nacido de un huevo en llamas (ver ilustracin 2),
encontramos una ltima relacin dirigida a entender las mltiples dimensiones del tiempo
moderno. La ilustracin 2 muestra un hombre alado y con pezuas. Vemos en el pecho de
la figura un len, en su costado derecho una cabra y de su costado izquierdo sale la cabeza
de un carnero. Pettazzoni, citado por Vermaseren (1963), ha relacionado esta imagen con
la de Cerbero, el perro infernal de tres cabezas que miran al pasado, al presente y al futuro.
Evidentemente, como la figura del leontocfalo, est relacionado con creencias
astrolgicas que llegaron al mundo clsico desde medio oriente y que continuarn en
estrecha relacin con las ideas occidentales acerca del tiempo. Los planetas y los signos
del zodiaco nunca dejaron de mantener cierta primaca en los cultos de Mithra, dada la
creencia segn la cual controlan el curso de las cosas, lo que es en la religin persa el
tiempo de largo dominio, el tiempo de Ahriman; esta es, segn Cumont, la doctrina
capital que Babilonia introdujo en el mazdesmo, que seguir viva en la antigedad tarda,
en la edad media y, muy probablemente, en la pulsin de los primeros hombres modernos
por comprender las leyes que rigen el movimiento de los astros y a replicarlas en
universos porttiles: los relojes. Es de entonces que datan nuevas imgenes de Fanes,
ahora como representaciones alegricas de la alquimia (ver ilustracin 7 Fig. 37 en
Panofsky, 2001 [1962]). La alquimia, finalmente, ser el lugar desde donde la magia
premoderna devendr ciencia. Lo ms interesante es que, segn Macey (1987: 5), la figura
rfica de Fanes estuvo influenciada por la aterradora personificacin del tiempo de largo
47

dominio, que, como vimos, parece estar emparentado con el Prncipe de este mundo y,
como veremos, con la ciencia moderna.
Hermes y Kairos: el fraude y la belleza fugaz

La otra imagen del arte antiguo que Panofsky seala como antecesora de Saturno-Cronos
fue el momento breve y decisivo que marca un punto crucial en la vida de los seres
humanos o en el desarrollo del universo (Panofsky, 2001 [1962]: 96). Tiempo como
kairos, occasio, oportunidad. Es un hombre joven, desnudo y alado que en un
movimiento veloz sostiene el afilado cuchillo en el que se equilibra una balanza (ver
ilustracin 8). Tiene un mechn de pelo por el cual se le puede atrapar, porque la
oportunidad es calva. Panofsky dice de ste que es proverbial (Panofsky, 2001: 96).
Muestra una velocidad fugaz e inestable, sin equilibrio, al contrario de la hiertica imagen
del leontocfalo. En la mitologa griega, agrega, era personificacin de los momentos
favorables y de la suerte, un dios que tan pronto llega, ya se ha ido.
Esta figura contiene un conjunto de ideas mucho ms cercanas a los tiempos que corren.
Una de las ms famosas sentencias relacionadas con el tiempo es la del conocido
fragmento 91 de Herclito de Efeso, que conocemos en la forma simple segn la cual
nadie se baa dos veces en el mismo ro. Y hemos ledo eso con la certeza de que el ro
no es siempre el mismo porque las aguas fluyen y se alejan y si han de volver ya no sern
las mismas. En este dictamen, as como lo hemos memorizado, el tiempo es fugaz y
fluido, es inasible como el agua entre los dedos, nos brinda oportunidades que debemos
atrapar al instante porque desaparecern las circunstancias que las traen. Borges ha
buscado una explicacin ms existencial de la frase, y sa es una de las formas que ha
dominado lo que en las ciencias sociales hemos dicho acerca de la identidad: nadie se baa
dos veces en el mismo ro porque ningn ser humano es otra vez el mismo19.
19
El fragmento completo reza as: No se puede sumergir dos veces en el mismo ro. Las cosas se dispersan y
se renen de nuevo, se aproximan y se alejan (Herclito, 1983: 237). Una breve reflexin sobre la segunda
parte del texto se incluye en la seccin final de este ensayo.
48

En el panten griego existe otra deidad de la que puede pensarse inestabilidad y rapidez:
Hermes. Y, de hecho, las bsquedas por Kairos en las pginas especializadas de internet,
incluyen digresiones sobre las figuras de Hermes y Mercurio. En ambos casos, son
representados como hombres jvenes y giles, ambos atributos sern elementos
definitorios de Hermes-Mercurio-Kairos-Ocassio. En Wikipedia, que aunque no es una
fuente acadmica tiene su relevancia en este caso por la libre asociacin de los autores,
as se lee desde el presente la iconografa, aparecen emparentados Oportunidad y Hermes,
ya que, como es sabido, la oportunidad hace al ladrn, pero es Hermes, y luego Mercurio,
el protector de los ladrones. Hermes fue l mismo un ladrn desde el da en que naci:
rob el ganado de Apolo y lo escondi, y luego sedujo a su to-hermano tocando la lira, al
tiempo que negaba lo que haba hecho (cfr. Smith, 1867: 412). Es tambin el dios de las
fronteras y los viajeros que por ellas cruzan, de los pastores y sus rebaos, del atletismo,
de los pesos y medidas, de los inventos, del comercio, de los mentirosos y de la astucia de
los ladrones20. Es el inventor del culto divino y de los sacrificios (Ibd.). Entre los helenos
Hermes es el espritu del cruce, la transicin, la travesa, el trnsito, la transferencia, las
transiciones propias de la suerte y el viento como propiciador de intercambios21. Hermes
ser hbil y truculento, gobernador del fraude, el perjurio y la inclinacin a robar, pero
siempre recurriendo a cierta gracia gentil, a una destreza y habilidad admirables (Ibd.). Es
un ladrn seductor, como muchos de sus herederos en la mitologa de occidente, desde
Robin de los bosques y los bandidos generosos del mundo mediterrneo, hasta recientes
hroes de pantalla chica y grande. Entre los inventos notables que se deben a Hermes
figuran el alfabeto, los nmeros, la astronoma, la msica, las artes marciales, la gimnasia,
el cultivo de rboles de olivo, las medidas y los pesos (Ibd.). En suma, los mismos
atributos que Saturno, segn la tradicin, llevar al Lacio en su misin civilizadora. Los
rasgos que, como argumentaremos ms adelante, son inequvocas fuentes para la
configuracin del tiempo moderno. La iconografa de Hermes lo figura como un hombre
joven con sandalias y casco alados. En otras imgenes aparece con un gorro de viajero y
con caduceo: portaba ropas de pastor, viajero o trabajador y era representado junto a
20
21
Cfr. http://es.wikipedia.org/wiki/Hermes, consultada martes 15 de agosto de 2006.

Cfr. http://es.wikipedia.org/wiki/Hermes, consultada martes 15 de agosto de 2006.
49

bolsas de monedas, gallos y tortugas. Aparece tambin como protector de los viajeros y
castigador de aquellos que no los asisten o los confunden en su camino (Ibd.)22. Es,
finalmente, protector o patrono de los jugadores, dador de la riqueza y la buena suerte
(Smith, 1867: 413). Muchos de los incluidos bajo el patronato de Hermes sern, en las
postrimeras de la edad media, incluidos dentro del conjunto de los hijos de Saturno.
Eliade (1999 [1967]: 354), resalta algunos de estos aspectos en la figura de Hermes. El
primero, que le gusta mezclarse con los hombres:
Pero en sus relaciones con los humanos, Hermes se comporta a la vez como un dios, un artero
(tricksier) y un consumado artfice. Es el dador por excelencia de todo bien (Odisea, VIII, 335):
quien ha tenido suerte en algn asunto dice que ha sido un don de Hermes. Pero al mismo tiempo la
encarnacin misma del engao y la bribonera. Apenas nacido, ya roba se convierte en
compaero y protector de los ladrones. Eurpides lo llama seor de los que hacen sus negocios
durante la noche.
Por dems, es importante recordar que, segn el argumento de Eliade (1999 [1967]: 356),
Hermes ser uno de los escasos dioses del Olimpo que no perdern sus cualidades
religiosas despus de la cada del imperio romano, ni desaparecern con el imperio, como
aparentemente ocurri con la figura de Saturno: como Hermes Trismegisto, sobrevivir a
travs de la alquimia y el hermetismo hasta el siglo XVII (ver Ilustracin 7). Y hasta
podra decirse que las corrientes interpretativas (Hermenuticas) en las ciencias humanas
del siglo XX, reclaman la permanencia de los atributos de Hermes. Otra imagen que
sobrevivir a todo lo largo de la edad media ser la de Fortuna. Antes, sin embargo,
examinemos una figura intermedia, Kairos.
22
Es el dios de los caminos; su nombre le viene precisamente de los montones de piedras (hermaion) que
aparecen al borde de los caminos y que se formaban porque todo viajero que pasaba arrojaba a ellos una
nueva piedralos griegos reinterpretaron en un sentido ms profundo los atributos y los poderes arcaicos de
Hermes, el dios que protege los caminos porque es capaz de caminar velozmente (tiene sandalias de oro)
y porque no se extrava de noche ya que conoce perfectamente el camino. Por eso es a la vez gua y
protector de los ganados y patrn de los ladrones (Eliade, 1999 [1967]: 354).
50

La misma enciclopedia virtual define Kairos como a time in between23, un momento de

duracin indeterminada en el que algo especial ocurre. Esto ha sido usado por la teologa
para sealar el instante especial en el que Dios acta. As, otras imgenes que aparecen
usando Kairos como clave en Internet, son, en ocasiones, las de momentos decisivos de la
Biblia: la creacin de Adn en la Capilla Sixtina, la muerte de Cristo, el instante final de la
batalla entre San Miguel y el Diablo. En la iglesia ortodoxa, Kairos ser el momento de la
liturgia: una interseccin con la eternidad. En retrica, Kairos, segn la clsica definicin
aristotlica, es el contexto de tiempo y espacio en el cual el orador lograr demostrar su
argumento. Entre nosotros esa articulacin necesaria entre un orador y su audiencia
contina vigente en las apreciaciones acerca de los cursos o las conferencias y, aunque no
las relacionamos con Kairos, aseguramos que hubo o no empata y que los argumentos
llegaron o no adecuadamente24. Una ltima asociacin en la enciclopedia virtual: Kairos
es tambin tiempo de crisis. Para otros, crisis ser sinnimo de emergencia. Tiempo de
crisis y tiempo en el que algo emerge, esto es consustancial con lo que define la
modernidad (Cfr. Marx & Engels, s.f. [1948]; Berman 1988 [1982]). Otro elemento
adjunto a las personas de Hermes y de Kairos es su cercana a las prcticas deportivas.
Segn Pausanas25, justo a la entrada del estadio de Olimpia haba dos altares: uno
destinado a Hermes de los juegos y el otro a Kairos (Oportunidad).
En las Descripciones 626 de Calstrato, poltico griego del siglo IV a.C., sobresalen dos
elementos relativos a Kairos, obra en bronce de Lisipo, que aparecan en Sicin27. Uno es
la juventud sin medida, la belleza innombrable:
Oportunidad era un nio, resplandeciente de pies a cabeza, con la flor de su juventud. Era hermoso
a la vista, con los bucles alborotados y la cabellera suelta al objeto de que el viento del sur la agitara
23
No deja de ser relevante recordar que uno de los libros ms conocidos de James Clifford (1999 [1997]),
Itinerarios transculturales, empieza con un prlogo, que seala la condicin evasiva de la cultura, llamado
in media res, algo as como, a mitad de la cosa o a time in between.
24
Eso para algunos depende de si logr conectar o no, o del clima o de la atmsfera. Usualmente, tambin,
se cree que hay instantes decisivos en que se logra o se pierde un auditorio.
25
Citado en http://www.theoi.com/Daimon/Kairos.html. visitado en septiembre de 2006.
26
Ver Calstrato, 1996: 374-375 y en http://www.theoi.com/Daimon/Kairos.html. visitado en septiembre de
2006.
27
Antigua ciudad griega que floreci desde el sptimo siglo antes de Cristo, conocida por las mltiples obras
de arte que la poblaban y por su teatro.
51

hacia donde quisiera; tena la piel sonrosada, mostrando la sazn de su cuerpo reluciente
(Calstrato, 1996: 374)28.
Belleza agitada y realzada por los bucles dejados al amparo del viento clido del sur,
porque no puede ser de otra forma en el mediterrneo en donde el viento del norte,
tambin llamado cierzo, es fro. De su postura indica Calstrato:
Estaba de pie, con la punta de los dedos de los pies apoyada sobre un baln. Se adornaba con un
peinado poco habitual: la melena, bajando por encima de las cejas, dejaba caer los bucles sobre las
mejillas, mientras que por la parte de atrs Oportunidad tena los cabellos sueltos, mostrando
solamente el nacimiento de los rizos (Calstrato, 1996: 375)29.
Es la primera noticia de Kairos como equilibrista sobre una esfera y del rasgo, un poco
exagerado a primera vista, del cabello inusualmente crecido, que sern elementos
recurrentes en la iconografa de la oportunidad, la fortuna o la ocasin durante el
renacimiento. Ejemplo de esta descripcin es el fresco de la escuela de Mantegna (S.
XVI), en la que la virtud aleja al joven de la ocasin de pecar (ver ilustracin 9).
El segundo elemento se extrae de la informacin proporcionada a Calstrato por un gran
sabio en arte y conocedor de cmo descubrir las maravillas de la tcnica de los artistas:
Segn l, las alas de los pies estn ah para indicar la agudeza [la versin inglesa es ms justa al
llamarla swiftness] y mostrar que, recorriendo la eternidad, lleva consigo las estaciones; en cuanto
a su joven belleza indica que la belleza es siempre oportuna y que la oportunidad es el nico artfice
de la belleza, y adems que todo lo marchito queda fuera de la naturaleza de lo oportuno; en cuanto
al cabello bajando por la frente, indica que as como es fcil de coger cuando se acerca, una vez se
ha ido y el momento idneo para las acciones ya ha pasado, una vez desdeada pues, ya no es
posible volver a atrapar a Oportunidad (Calstrato, 1996: 375)30.
28
Kairos was a youth, from head to foot resplendent with the bloom of youth. He was beautiful to look
upon as he waved his downy beard and left his hair unconfined for the south wind to toss wherever it would;
and he had a blooming complexion, showing by its brilliancy the bloom of his body (en
http://www.theoi.com/Daimon/Kairos.html. visitado en septiembre de 2006).
29
And he stood poised on the tips of his toes on a sphere, and his feet were winged. His hair did not grow in
the customary way, but its locks, creeping down over the eyebrows, let the curl fall upon his cheeks, while
the back of the head of Kairos was without tresses, showing only the first indications of sprouting hair (en
http://www.theoi.com/Daimon/Kairos.html. visitado en septiembre de 2006).
30
En comparacin, la versin inglesa puede ayudar a comprender: the wings on his feet, he told us,
suggested his swiftness, and that, borne by the seasons, he goes rolling on through all eternity; and as to his
52

La relacin Kairos y la belleza, entonces, no es tan fugaz como pareciera porque l va

rodando con las estaciones y est siempre del lado de la belleza; en consecuencia, lo que
no es bello no participa de la ocasin. Esto, que parece una especulacin infundada, no es
tan as si tenemos en cuenta de qu lado se encuentran las encarnaciones de Kairos,
Ocassio, Fortuna o Hermes. Si admitimos que en la figura del ladrn seductor o en la del
bandido generoso hay algo de Hermes, y pensamos en la contraparte femenina de este
carcter, fcilmente nos encontramos con imagen de la prostituta seductora o la de la
jovencita precoz. Ambas igualmente atractivas y esquivas; y, como al ladrn gracioso, las
queremos condenar y poseer. En Kairos, entonces, veremos una primavera constante, pero
esa constancia estar siempre de su lado y no del nuestro, porque el girar de las estaciones
no lo afecta como a nosotros. Hay un elemento temporal extrao: fugacidad para el que se
ruboriza ante la contemplacin de la rubicunda belleza, pero la belleza, para ella misma, es
perpetua. Un ser atrapado en el instante de su encanto que, paradjicamente, ensea la
fugacidad de la belleza. Un personaje que ilustra la no repeticin, pero atrapado en su
propia repeticin en torno de la cual giran los cambios estacionales. Hay una imagen
medieval que da cuenta de esa ambigedad: la Fortuna.
Fortuna, envidia y metamorfosis

Fortuna, segn el diccionario editado por Smith (1851: 310-311), tiene dos posibles
orgenes en la mitologa griega: hija de Ocano o hija de Jpiter. En el mundo antiguo era
representada con tres atributos sobresalientes: un timn, que la figuraba como divinidad
que conduca y guiaba los asuntos del mundo, pero sobre todo reiteraba su gobierno sobre
los viajes marinos o sobre la superficie del mar; con una bola, que recordaba la
inestabilidad, y que ser un antecedente iconogrfico de la rueda; y con una cornucopia, o
youthful beauty, that beauty is always opportune and that Kairos (Opportunity) is the only artificer of
beauty, whereas that of which the beauty has withered has no part in the nature of Kairos (Opportunity); he
also explained that the lock of hair on his forehead indicated that while he is easy to catch as he approaches,
yet, when he has passed by, the moment of action has likewise expired, and that, if opportunity (kairos) is
neglected, it cannot be recovered (en http://www.theoi.com/Daimon/Kairos.html. visitado en septiembre de
2006).
53

el cuerno de Amaltea, smbolo de los dones plenos de la suerte. Tambin indica Smith que
la estatua de Fortuna en Esmirna, en la costa occidental de la actual Turqua, sostena la
esfera celestial sobre su cabeza con una mano, mientras que con la otra cargaba el cuerno
de la abundancia31.
Que Fortuna fuese una diosa ms visible en el mundo romano que en el griego, es un dato
que ya habamos citado del texto de Robert Turcan (2001 [1997]: 30), pero que es bueno
recordar aqu porque nos devuelve a la consideracin del ambiente espiritual y social del
imperio romano tardo. En consecuencia, no resulta extrao que los romanos la mencionen
con gran variedad de sobrenombres y eptetos: publica, privata, muliebris, regina,
conservatrix, primigenia, balnearis, augusta, aspera, belle, benigna, invidiosa, lubrica,
meretrix, caeca, tristia, ingrata, volubilis, etc., como indican Smith (1851) y Patch (1927:
38). De forma sintomtica, el mundo romano, lleno de caminos y viajeros, una sociedad
de desarraigados y peregrinos, hace de Fortuna una de sus deidades ms visibles. De
algunas de las casi invisibles discurrimos antes.
De esta fuerte presencia de Fortuna en Roma da cuenta un pasaje de Estacio que se
pregunta por el origen del parentesco entre ella y Envidia. El pasaje pertenece a un poema
fnebre, una elega, y se incluye como una de las consideraciones sobre la tristeza de la
muerte:
Ahora, Febo, es tiempo de deponer tus guirnaldas y ofrendar mis cabellos por el triste ciprs. Qu
deidad vincul a Fortuna y a Envidia con un parentesco de incapaz armona? Quin mand que
estas diosas inicuas combatieran por siempre? No signar mansin alguna aqulla sin que sta, al
momento la traspase con su mirada torva y ahuyente su alegra con diestra cruel? Vuestro hogar
floreca gozoso y sin quebrantos; nada era luctuoso: y qu temor cabra a la Fortuna -aunque infiel
y liviana- con Csar tan propicio? Los Hados envidiosos hallaron el camino y su rigor cruel invadi
31
La noticia es extrada del libro IV de la descripcin de Grecia de Pausanas: Bouplaos a skilful templearchitect and carver of images, who made the statue of Tykhe at Smyrna, was the first whom we know to
have represented her with the heavenly sphere upon her head and carrying in one hand the horn of
Amaltheia,
as
the
Greeks
call
it,
representing
her
functions
to
this
extent
(http://www.theoi.com/Daimon/Tykhe.html. Visitada en Octubre 17 de 2006).
54

vuestro hogar irreprochable. As caen las rfagas del Noto[32] despiadado sobre los viedos
colmados de fruto; as se mustian las mieses enhiestas por exceso de lluvia; as el viento enemigo
azota la rpida nave y cubre de nubes sus velas propicias (Estacio, 1994: 211)33.
Es de sumo inters la aparicin de esta otra diosa terrible como alter ego y compaera de
la primera, porque una de las ideas que permanecern en los contextos sociales de dominio
de la Fortuna, es que la Envidia, como categora de anlisis social de acuerdo con Taussig
(2002 [1987]), se transmite a travs de la mirada ceuda, torva o austera (her grim
glance), o en el mal de ojo. Envidia proviene del latn invidere, mirar con malos ojos o
mirar en demasa. Un parentesco truculento, porque Envidia y Fortuna son inseparables.
En donde una aparece la otra ya estaba. De los dones de la fortuna hay dos, opuestos, que
reiteran esta ambivalencia: ella tan pronto da miel como depara hiel (gall, que tambin
traduce bilis, amargura, aspereza, odio, rencor). Hiel, el producto malvado del hgado, es
lo que exacerba la envidia o hay envidia porque hay hiel o se cosecha hiel gracias a la
envidia. La bilis negra, de la que hablaremos ms delante, parece ser hija de la envidia o
uno de los dones de la Fortuna. Esa oposicin entre Nmesis y Fortuna es, tambin, la
oposicin entre la belleza y la fealdad, una es afortunada y la otra envidiosa: y la
afortunada no teme y no cela, mientras que la envidia y los celos son consustanciales. Es
como si una cara de la Fortuna fuera ella misma en su inusitada belleza, y su otro rostro, el
ofdico mirar de Envidia, que aguarda la ocasin. Ya nos hemos visto con la envidia a
propsito de la historia del origen del mundo iran y volver cuando hablemos de las
melancolas modernas.
Esa misma oposicin aparece en la referencia a Noto, el viento intermedio entre el Euro y
el Austro, pero en general, al viento. Resulta que uno de los significados de Fortuna es
32
Noto: viento intermedio entre el Euro y el Austro.

La versin inglesa, primera fuente, sin la primera ni la ltima parte: What god joined Fortuna and Invidia
in truceless kinship? Who bade the cruel goddesses engage in unending war? Will the one set her mark upon
no house, but the other must straight way fix it with her grim glance, and with savage hand make havoc of
its gladness? Happy and prosperous was this abode, no shock assailed it, no thought of sorrow; what cause
was there to have fear of Fortuna, treacherous and fickle though she be, while Caesar was favourable? Yet
the jealous Fata (Fate) found a way, and barbarous violence entered that blameless home (Ver
http://www.theoi.com/Daimon/Tykhe.html. visitada en Octubre 17 de 2006).
33
55

borrasca, tempestad en mar o en tierra (cfr. Diccionario de Autoridades, 1732)34. Pero

aqu parece distinguirse un viento favorable, afortunado, de uno que no; es del sur el
viento que cae en rfagas sobre los viedos y el viento enemigo que no permite que
avancen las naves. Ese mismo es el viento envidioso o el viento de Envidia o el mal aire.
La envidia y los celos estn emparentados, ya que un envidioso que no sea presa de los
celos de nada tiene envidia. Los celos siempre sospechan infidelidad: dice entre guiones
de la fortuna que es infiel y liviana, inconstante y veleidosa. La infidelidad de la fortuna es
otro elemento de importancia dado que ella estar asociada, desde la edad media, con el
amor y con la naturaleza. Salvo que el amor moderno apuesta por la fidelidad, y la
naturaleza, al menos como empez a pensarse desde que se constituy el pensamiento
cientfico, obedeca a leyes, era fiel. Fortuna en tanto fenmeno de la naturaleza es fiel:
obedece a leyes, se repite. Su naturaleza, sin embargo, es veleidosa y tornadiza, es ser
infiel, no se repite, no obedece a ley alguna porque la inconstancia es su ley. He aqu un
conjunto de rasgos ya presentes en la antigedad clsica, que se reconfigurarn y
recombinarn a lo largo de la historia de occidente.
Otros dos detalles iconogrficos se han heredado de la antigedad clsica: la ceguera o los
ojos vendados de Fortuna y su cambiante faz. El primero aparece en Apuleyo: Learned
men of old had good grounds for envisaging and describing Fortuna as blind and utterly
sightless35. Ms adelante se dir que su ceguera representa los caprichos de la vida. En
general, la Fortuna es caprichosa, esa ser una de sus ms modernas encarnaciones. Otra
fuente menciona un templo en el Foro romano y un orculo en el mismo sitio en el que un
pequeo muchacho escoga el futuro entre varios posibles escritos en varas de roble36. Es
interesante constatar que la ceguera de la fortuna contrasta con la mirada torva de la
envidia. La fortuna es ciega o puede serlo, pero no la envidia, porque ella ve, y eso puede
ser la causa de su malestar, y como ve, envidia y puede lanzar su mirada torva, su mal
34
Ver http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUIMenuNtlle?cmd=Lema&sec=1.0.0.0.0. Consultado Septiembre de

2006.
35
Ver http://www.theoi.com/Daimon/Tykhe.html. visitada en Octubre 17 de 2006.
36
Ver http://en.wikipedia.org/wiki/Fortuna_(mythology) visitada en Junio 15 de 2006. Hay, evidentemente,
una relacin entre Fortuna y Kairos que espera mejores descripciones para poder ser sostenida
adecuadamente.
56

aire37. El segundo detalle ya est incluido en la noticia previa, se refiere a Fortuna como
Suerte: how many shapes you take, how you make playthings of the children of men!38.
Cmo hace de los hombres, juegos de nios! Cmo, en un juego de nios, decide la vida
de los hombres! Es Patch quien recuerda los juegos que la fortuna prefiere, al menos
durante la edad media: dados y ajedrez (1927: 81). El primero es el juego azaroso por
excelencia; el segundo es el juego de la guerra39.
En Apuleyo (2003), cuya imagen de la fortuna merecera todo un largo excurso, aparecen
las principales asociaciones que ligan la idea de la fortuna en el mundo antiguo con la
brujera moderna y la infiel fe en el destino, castigadas duramente por los autores del
Malleus maleficorum. Apuleyo incorpora los motivos arquetpicos de la brujera en
occidente; son claras, desde la historia de hombre creyente en la magia que se ve
metamorfoseado en asno, las constantes relaciones entre brujera y destino, amor y
hechizo, bruja y tempestad, brujera y mujer, brujera y cuerpos de muertos, brujera y
transformacin, a ms de una detallada iconografa de la bruja; en cambio, no aparece una
prctica sealada reiteradamente y que constituye un rasgo eminentemente moderno: las
brujas de Apuleyo no devoran nios.
Dice Panofsky que al marcar un punto crucial en la vida de los seres humanos, no fue
difcil que despus de la edad media la imagen de Kairos se fusionara con la figura de la
Fortuna (Panofsky, 2001: 96). La conclusin que podemos extraer de esta breve
indagacin es que, probablemente, desde siempre las figuras de Kairos y de Fortuna
estuvieron ligadas. Y que, adems, haba otras anexas, como la de Hermes, Envidia
(Nmesis) y la bruja, que tendrn nuevas apariciones en nuestro recorrido. Fortuna y
Filosofa se amalgaman de manera interesante y diciente en Boecio, el primero de los
hombres medievales y el ltimo de los clsicos.
37
Si Ahriman no hubiese sabido y visto la creacin de su hermano, no tendra motivo para envidiar.
Ver http://en.wikipedia.org/wiki/Fortuna_(mythology) visitada en Junio 15 de 2006.
39
El motivo de la Fortuna en el combate es desarrollado por Patch (1927: 107 ss.).
38
57

Sabidura y prisin
Filosofa, aparicin ante el atormentado Boecio, en prisin, tena ojos de fuego, era de
un color rojo vivo, llena de vigor y de aos; su estatura, difcil de calcular, a veces normal
a veces inmensamente alta, con vestidos de materia inalterable (Boecio, 1999: 34-35).
Como, avanzada la obra, ella habla con las palabras de Fortuna, esa descripcin estar
entre las que sobrevivirn a lo largo de la edad media: Boccaccio figura la fortuna como
de gran estatura y extraa figura, ojos de fuego, aspecto amenazante, rostro cruel y
horrible y largo cabello (Patch, 1927: 42-43). El hecho de que sea Filosofa y,
ambiguamente, tambin Fortuna, recuerda otro detalle permanente de sta ltima, su
rostro doble, su casa doble, sus dones ambiguos, sus manos extraviadas. En Boecio todo
quedar al amparo de la Divina Providencia, y por eso la ambigedad no ser elemento tan
sobrecogedor como en las escenas de Carmina Burana o en otras encarnaciones.
Volvamos al encuentro con Boecio.
Filosofa, probablemente con entrecejo fruncido, reprende al filsofo que, en un momento
de flaqueza, cede a la tentacin de las musas y escribe, entre otras cosas, Cuando la
fortuna me halagaba y yo saba que era tornadiza y mudable-, // habra bastado una hora
de tristeza para llevarme a la tumba (Boecio, 1999: 34), dicindole que las Musas de la
poesa son unas rameras histricas. Las musas emponzoan con sus dulces venenos y
habitan a los hombres a las enfermedades mentales. Finalmente, las compara con
sirenas, poseedoras de hechizos de muerte. Estas musas son, al cabo, o brujas o
hechiceras; en todo, a primera vista, relacionadas con el amor, pero luego, con la turbacin
del conocimiento, que es de lo que se trata. Esta equvoca presentacin, ya que nada dulce
ha de haber en el conocimiento y nada relativo a la vida sexual o al placer engaoso (son
rameras), da cuenta de un hecho ya constatado por Curtius (1955 vol. I: 324-348): que las
musas pertenecen a dos dominios: uno de la inspiracin, otro del conocimiento. Que
cuando los poetas de occidente apelan a su presencia, inconstante y bendita, es porque se
han extraviado en el camino de las palabras y ellas ayudan a encontrarlas, por eso musa es
aquella que inspira, y esa situacin la pone en un ambiguo pasaje entre el amor y el
58

conocimiento objetivo. Las de Boecio, sin embargo, por estar relacionadas con la poesa,
aunque Filosofa misma hablar en versos en distintos pasajes, son brujeriles, arrebatan a
los hombres del pensamiento recto, los desesperan. Ms adelante la desesperacin de
Boecio florece en otro afectado conjunto de versos:
Oh t, que fijaste las leyes del universo,
vuelve tus ojos a esta tierra miserable!
Somos los hombres una parte no despreciable
de tu gran creacin y nos vemos vapuleados
por el agitado mar de la fortuna40.
Seor del mundo, detn las olas enfurecidas
y da a la tierra estabilidad perpetua
con el mismo orden con que riges el cielo (Boecio, 1999: 50).
Pero filosofa an encuentra las huellas de las musas que entristecen y envenenan al
hombre recluido. Es claro que esta filosofa no se deja llevar por los raptos de la poesa: en
su discurso el valor del prisionero se mide por la fortaleza de su razn, en ningn caso por
sus dotes de poeta:
Aqu est el hombre que en otro tiempo,
Era vencedor de las estrellas,
reduciendo a nmero sus errantes revoluciones
dentro de rbitas cerradas
Este hombre buscaba la razn por la que los vientos paren tempestades
y amotinan los mares (Boecio, 1999: 36).
Esto dice del que ahora sufre, segn Filosofa misma, un letargo, enfermedad comn a
todos los desengaados (Ibd.: 37). Adems le reprende porque
te equivocas si crees que la fortuna ha cambiado respecto a ti. El cambio es su conducta normal,
su verdadera naturaleza. En tu caso se ha mostrado constante en su propia inconstancia
Acabas de descubrir las caras cambiantes de esta diosa caprichosa. La que se oculta todava para los
dems, a ti se te ha revelado tal cual es
Pretenders, acaso, detener el rumbo tan cambiante de su rueda? No ves, oh el ms obtuso de los
mortales!, que si la fortuna se detiene, deja de ser lo que es? (Ibd.: 58-59).
Esas lneas justifican la naturaleza de la fortuna en su condicin de caprichosa, para

confirmar lo sugerido por el poema anterior, que este hombre reduciendo a nmero lo
desordenado, explicando por qu los vientos paren tempestades, por el camino de la
40
Fortunal, en italiano, es mar agitado, como el temporal.
59

razn, estaba fuera del alcance de la inestable diosa. Luego, Filosofa decide hablarle con
las palabras de Fortuna (Ibd.: 60), de manera que la iconografa de la filosofa deviene,
por un momento, la de la fortuna. Juego muy truculento si recordamos que Fortuna est
emparentada con Mercurio (Hermes): el conocimiento. Y que, en posteriores
encarnaciones de la fortuna, ser nia inicitica (Nabokov, 2004; Bartra, 2005b) o ninfa
de los bosques, seora del viento (Warburg, 2005 [1907]) o Hypatya (como la fantstica
enamorada del Baudolino de Eco), prostituta y bruja (Caro Baroja, 1993 [1961]; o la
Celestina de Fernando de Rojas, ).
Dice, entonces, Fortuna:
La inconstancia es mi misma esencia. ste es mi juego incesante, mientras hago girar veloz mi
rueda, contenta de ver cmo sube lo que estaba abajo y baja lo que estaba arriba. Sbete a mi rueda,
si quieres, pero no consideres una injusticia que te haga bajar, si as lo piden las leyes del juego
(Boecio, 1999: 61).
Este apartado introduce el tema por excelencia de la iconografa de la Fortuna: la rueda.

Smbolo de eternidad para unos, aqu aparece, primero, como sinnimo de inconstancia,
como ley ltima de todo juego. As, podramos aventurar que en la aparente estabilidad de
las figuras asociadas a los ciclos de creacin y destruccin, de tiempo circular que antes
abordamos, lo que hay es una realizacin bizarra de esta idea de juego. Y que en ellas lo
que se presenta es inestabilidad.
Es, no obstante, una inconstancia ambigua la de Fortuna ya que no todo puede ocurrir; por
lo menos hay dos extremos, lo que est arriba y lo que est abajo. Que cambian de
posicin con el veloz girar de la rueda. Uno puede estar arriba, abajo, subiendo o bajando.
La inconstancia no nos puede dejar por fuera de esas posibilidades. La idea misma de la
rueda introduce una racionalidad casi inabarcable pero ordenada: una rueda, que es un
crculo, es un polgono de infinitos lados. Fortuna observa, contenta, la rueda que gira y
constata que as las cosas estn como deberan; es decir, las cosas obedecen a su
naturaleza: la de las cosas y la de ella misma. Y esa naturaleza juega dentro de leyes:
60

Bourdieu dir que el juego es un conjunto de reglas y estrategias, pero para que las ltimas
sean posibles, las primeras son necesarias (cfr. 1999 [1997]). Luego el juego de la Fortuna
es, justamente, la constancia dentro del juego, una rueda que no tiene todo, pero que tiene
todo lo que es posible.
Una ilustracin incluida en un Imago Mundi del siglo XII (en Patch, 1927: plate 5; ver
ilustracin 10) muestra a Fortuna y a Sabidura, ambas con el mismo rostro. La primera, a
la izquierda, con su mano diestra da nuevo impulso a la rueda. La segunda, tambin con la
derecha, hace una sea de reproche. En la rueda hay cuatro hombres. Uno en la parte ms
alta, coronado, con sus brazos extendidos a lado y lado, tiene entre sus dedos ndices y
pulgares dos objetos, que se nos antojan monedas. Su posicin es sintomtica porque
parece ser el nico que se encuentra por fuera del crculo de la rueda y dominarla antes
que ser dominado por ella. A la izquierda de l, un hombre de ropas finas cae. Trata de
aferrarse a una de las varas, pero ir abajo indefectiblemente pues l mismo seala el
sentido de la rbita. Abajo, en la costa opuesta al primero, un hombre yace boca-arriba.
Sus brazos dan cuenta de la imposibilidad de accin, manos extendidas, palmas al frente,
arriba de los hombros, es el desposedo. Finalmente, el hombre que asciende, ocupado en
la tarea que la rueda misma seala. Firme agarra uno de los travesaos, el mismo que
aquel que cae ya suelta, y se levanta, mirada fija en el primero de todos. Sus nombres
aparecen en un texto citado por Patch, quien llama a este tema de la literatura medieval la
frmula de los cuatro (1927: 165 y siguientes). Son Regno, reina; Regnavi, reinar; Sum
sine Regno, sin reino; y Regnavo, ya rein. Ellos dan a la rueda de la fortuna un carcter
de teatro de la vida, o a la vida misma el sentido de rueda de la fortuna que despus
aparecer en las representaciones del Baile de la Vida Humana (cfr. Panofsky, 2002
[1962]).
Esto recuerda una cancin cantada por Daniel Santos, en la que de las cuatro puertas que
hay abiertas para quien no tiene dinero, una es la crcel, las otras son el hospital, la iglesia
y el cementerio. Que slo, recordando que el dinero es fortuna, reitera la crcel como
lugar de infortunados. Dice Patch (1927: 67) que el tema de la prisin, desde Boecio, es
61

recurrente. Est relacionado con el del destierro y el del exilio. As que en la literatura
medieval, y creemos que tambin en la literatura moderna, los hijos mal habidos de la
fortuna contarn entre sus huestes a los prisioneros, desterrados y exiliados. Otros seres
que padecern prisin o se sentirn por fuera de su natural condicin, paradjicamente,
sern los enamorados modernos, particularmente los latinos. En prisin y destierro los
hombres contemplan el rostro poco generoso de la mala fortuna, que es el que ms ensea,
segn Boecio, pero tambin en las esperadas ocasiones en que el amor no nos es grato o
nos ofrece slo el elixir amargo. Una versin moderna de este motivo, que no por eso es
ajena a los siglos finales de la edad media, est presente en la cancin de Toms Mndez
Sosa Las rejas no matan.
Si hasta en mi propia cara
coqueteabas mi vida
qu ser a mis espaldas
y yo preso por ti
Unos guardias me han dicho
que ya t andas perdida
y que ya ni te acuerdas
lo que hiciste de m
Qu rumbo tomaste mi vida
qu puerta a tu paso se abri
qu luna te espera angustiada
oyendo tu nombre, oyendo mi voz
Qu labios te cierran los ojos
los ojos que a besos cerr
auroras que son pualadas
las rejas no matan
pero si tu maldito querer
De donde importa sealar varias cosas que tienen que ver con algunas de las que se han
dicho antes y otras que despus desarrollaremos. La primera, que la mujer es coqueta, al
menos la que produce esta prisin, este encarcelamiento. Esa situacin dice de ella, por
supuesto, que es infiel, sobre todo ahora que su amante, el que la ama, no puede verla. Lo
otro, que ahora anda perdida, confirma y dice ms: que no recuerda o que la infidelidad es
producto de una naturaleza veleidosa y olvidadiza o, lo que es lo mismo, que no tiene
memoria. Tornadiza, como un tornado o una tormenta de aire, se dir en otros contextos.
Los motivos de las dos ltimas estrofas son ms complejos y slo sern sealados aqu. La
62

desazn del prisionero ante la ausencia, la angustia, la puerta cuya esquiva luz no es la del
hogar propio y que se abre haciendo ajeno lo que es su vida en fin, la desazn y la luna
o la luna y la inconstancia, que aparecer tambin en Carmina Burana. La luna como
testigo mudo del nombre en boca del amante, que tiene, angustiado l mismo y por eso
todo a su alrededor se angustia, la certeza de otros labios en los ojos de su amada. Y
concluye, trgicamente, casi repitiendo las palabras de Filosofa cuando reprende a Boecio
por anhelar los bienes de la fortuna, que esa prisin no es la que mata, lo que produce
prdida es un querer tan inconstante.
An otra imagen, que es de confeccin medieval, relacionada con nuestro tema: la disputa
entre la pobreza y la fortuna. La ilustracin 11 (en Patch, 1927, plate 3), de la primera
mitad del siglo XV, muestra una anciana harapienta y de apariencia tremendamente triste,
la pobreza, impidiendo a una joven cortesana alada, la fortuna, favorecer a un hombre no
slo pobre, sino tambin prisionero. Esa relacin es del mismo tipo que la que se constata
entre Fortuna y Nmesis. De hecho, la imagen de esta pobreza es de una semejanza
inquietante con aquella de La Celestina, que Caro Baroja no duda en calificar como
arquetipo de la bruja citadina durante el renacimiento (1993 [1961]: 135-137). Y decimos
aqu La Celestina porque parece condensar algunos de los rasgos definitorios de la
melancola trgica, que es mayormente mediterrnea, al tiempo que mantiene una relacin
ambigua con la fortuna amorosa, pudindonos remitir a los nexos entre brujera, envidia y
naturaleza41. Boccaccio (en Patch, 1927: 73) en su narracin del encuentro entre Fortuna y
Pobreza, sita la ltima en un cruce de caminos, vestida con traje de cien agujeros (y
Patch no deja de recordar los cien brazos de la Fortuna, otro elemento medieval que
describe una generosidad desbordante); adems, la de Boccaccio es una pobreza
profundamente melanclica (deep in melancholy).
41
La naturaleza se incluye en una de sus encarnaciones ms notorias en la mitologa de los campesinos sureuropeos: la serrana o la serranilla, que aparece en la literatura espaola desde el siglo XIV hasta, por lo
menos, el XIX. Hemos credo que un personaje emparentado, que brota en las mitologas campesinas
colombianas, es La Madremonte.
63

El viento de levante: la fortuna de occidente

Como un cometa de caa y de papel
Me ir tras una nube paserle fiel
Dos nuevas asociaciones presentes en la literatura medieval entre las que seala Patch. La
primera, que a Fortuna tambin se le ha llamado Ventura o Aventura (1927: 39-40); la
segunda, que Fortuna est asociada con Euro (Ere o Malere en el texto de Patch, 1927:
40-42), que es el viento del sudeste, que a veces la acompaa y a veces la reemplaza.
Euro, en el Diccionario de Autoridades de 1732 (p. 663, 2), es uno de los cuatro vientos,
que viene del suroriente, en Castilla le llamaban Solano42 y en otras partes Levante43. Pero
ambas ideas relacionadas con dos tipos de cosas que parecen hacer parte del mismo campo
semntico: vientos, que viene de donde nace el sol y van a occidente, y accidente o acaso,
como asunto por domesticar o seducir o que seduce y domestica, paradjicamente,
haciendo salvaje (dejarse seducir por los vientos es hacerse como ellos). La fortuna es el
reino del acaso, de lo accidental. Quien no se aventura, no pasa la mar, segn un viejo
refrn; Focillon habla de la vocacin marina de occidente, primero mediterrnea y luego
atlntica (1966 [1952]: 52). Y esto es muy interesante porque cuando el ethos de una
sociedad privilegia motivos como El Aventurero44, el vagabundo o el colono, y la cultura
de la colonialidad o el colonialismo es regla, se dice que el suyo es el reino de la fortuna o
que la fortuna gobierna su vida social. Quien se aventur y pas la mar fue occidente, y
por eso la fortuna es el reino de occidente. Occidente mismo busca y avanza sobre
descubridores, sobre aventureros: dice Boorstin (1986 [1983]), hroes descubridores,
innumerables
Cristbal
Coln.
Esos
aventureros
tienen
ventura.
ventura,
etimolgicamente, se deriva de la palabra viento: el aventurero es un ser lanzado al viento:

el que triunfa, el que lo doma, el que por el viento es arrastrado, el que sucumbe ante su
empuje. Otros dirn que su ser es como el viento o que el aventurero es el viento mismo.
42
Solano, por una casualidad muy significativa es el apellido del autor de La melancola de la raza
indgena, texto que da cuenta de la supervivencia de la melancola trgica y mediterrnea, como la he
caracterizado, en la dcada del treinta en Colombia.
43
En italiano este viento es llamado scircco. Un viento clido del sureste que se torna ms hmedo al
atravesar el mediterrneo (Zingarelli, 1973: 961).
44
Cancin interpretada por Antonio Aguilar, compuesta por Paco Michel. Es relevante recordar que es un
aventurero amoroso, pero es que en este contexto el amor y la fortuna son inseparables.
64

Fortuna, controlando las mareas, es llamada ventosa y en diversos lugares aparece con sus
ropas hinchadas como velas de barcos afortunados. Esta relacin entre aventura y viento
remite a los lugares en que Fortuna tiene morada. Ella vive en tres tipos de espacios: en la
corte, en lo ms alto de una montaa y, finalmente, en una isla. Todas las veces, lejos de la
gente corriente. En las artes visuales suele aparecer en su morada marina, una isla, o en la
corte; menos corriente es su aparicin en lo alto de una montaa. La representacin que
ms parece compadecerse con el sentido ltimo de fortuna, es la que sita su reino en
medio de un mar bravo, con olas encrespadas, mientras ella, solitaria, soporta y disfruta
los embates de su propio nimo. Esas islas, tan solitarias y generosas como dolientes, tan
remotas e inaccesibles como deseadas, han sido llamadas en la literatura occidental Islas
Afortunadas; como las que encontraron los navegantes de Magallanes y Elcano, en el siglo
XVI, despus de atravesar el ocano pacfico! (Pigafetta, (1963 [1525]). La imagen de la
corte de la fortuna o de Fortuna como emperatriz del mundo aparece en otros lugares.
Naturaleza, taberna y amor

Soy cantor soy embustero
Me gusta el juego y el vino
Tengo alma de marinero
Del siglo XII y XIII, el complejo haz de relaciones que transmiten los poemas
goliardescos de Carmina Burana45. Es a Fortuna que se dedican la primera y ltima
cancin: por lo que parece ser de ella el gobierno de la naturaleza frtil (Primavera y En el
jardn, que remiten a su dominio sobre la belleza), la vida en la taberna y el amor, los tres
grandes temas de los cantos. Esta diosa, caprichosa, variable como la luna, como si
jugara, decide la vida de los hombres. Esa misma luna es la que espera angustiada al
hombre preso por amor. Creces sin cesar o desapareces, un fenmeno de ndole espectral,
mgico, no natural (o por lo menos no participa de la naturaleza de la cultura: no es fiel),
aunque la luna misma haga parte de la naturaleza. El equvoco es notorio en un pasaje de
Romeo y Julieta, cuando el primero jura por la bendita luna y Julieta interrumpe su
45
En la pgina web http://www.geocities.com/Vienna/Choir/7652/carmina/texto.htm (Consultada en

septiembre 12 de 2006) se puede leer el texto completo de los poemas traducidos del latn.
65

juramento, recordando la inconstancia de la luna, no sea que ese amor resulte tan
variable (Shakespeare, 1994). Un amor como debe ser, no puede ser como la luna. Por
tanto, hay en la cambiante faz de la luna, en su crecimiento constante y en su desaparicin
repentina, un elemento ambiguo y peligroso. Es la imagen de un destino monstruoso, que
antes no pareca ser. En Boecio se entiende que el hombre no alcanza a comprender, pero
el destino est en manos de la Providencia. Es interesante recordar que las imgenes
monstruosas de Fortuna son de confeccin tardomedieval, como la Alegora de la Fortuna
de Andrea Previtali (1490) que la muestra con garras felinas, alas, ojos vendados y sobre
dos esferas al borde de un acantilado. Es en esta poca que el destino de los hombres se
torna ms inquieto, porque los hombres se mueven rpidamente en la escala social; es de
esta poca el primer embate del riesgo como condicin de la sociedad emergente (Le Goff,
1987 [1986]). Al tiempo, la fortuna se sigue representando mujer, como las de taberna,
aunque la idea de Fortuna como Meretriz, ya est presente en el mundo romano tardo
(Patch, 1927: 12). Mujer y luna, por otra parte, son dos smbolos que concurren en las
asociaciones de la fortuna y luego, como veremos, en las de la melancola trgica o de
taberna. Un proverbio vasco, citado por Patch (1927: 51 n.p.), reza: viento, mujeres y
fortuna, cambian como la luna.
El canto inicial de Carmina Burana:
Oh Fortuna,
variable como la Luna
como ella creces sin cesar
o desapareces.
Vida detestable!
Un da, jugando,
entristeces a los dbiles sentidos,
para llenarles de satisfaccin
al da siguiente.
La pobreza y el poder
se derriten como el hielo.
ante tu presencia.
Destino monstruoso
y vaco,
una rueda girando es lo que eres,
si est mal colocada
la salud es vana,
siempre puede ser disuelta,
66

eclipsada
y velada;
me atormentas tambin
en la mesa de juego;
mi desnudez regresa
me la trajo tu maldad46.
Fortuna variable. Tan pronto da riqueza como la quita y da calor con el mismo generoso
gesto que da fro. Aunque no ser desarrollado aqu, un detalle sobre el crecimiento
constante y la repentina desaparicin: del renacimiento data la historia del Glem, un ser
amorfo, que crece sin cesar y slo desaparece si es borrada de su frente una letra. Adn,
como veremos, fue Glem antes de que le fuera insuflada el alma; el Glem, por ende es
monstruoso y vaco (podra decirse de la fortuna que no tiene alma?, que es vaca?) Y
como es antes del alma, el Glem es naturaleza. Otro invento de la cultura occidental que
supone el crecimiento monstruoso junto al riesgo de una cada sbita es el capital. Esa
situacin delata una naturaleza monstruosa o una naturaleza antinatural, si es posible.
Una naturaleza ajena a la regularidad que instituye la sociedad, la regularidad de la
estructura social propia de una sociedad estamental como la de la edad media. De esta
misma poca es la imagen de la naturaleza como diosa caprichosa, como Fortuna.
Aparece otro rasgo constantemente asociado a la fortuna: la mesa de juego. En otras
ocasiones es la misma rueda de la fortuna la evidencia de su relacin. Podemos hacer
fortuna en el juego y podemos, en la misma mesa, ser atormentados por la fortuna, que nos
deja desnudos. Todo esto habla de su maldad. Tambin nos hace pensar que la antigua
oposicin entre Nmesis y Fortuna dej de existir para dejar el campo libre a una
encarnacin ambivalente, las dos en una sola. Por eso, Fortuna tambin puede ser amarga.
La fortuna juega y aparece en el juego! En la cancin XI, la condicin humana en la
taberna:
Ardiendo interiormente
Ardiendo interiormente
con ira vehemente,
en mi amargura
46
Ibd.
67

hablo conmigo mismo.

De materia hecho,
mi elemento es la ceniza,
soy como una hoja
con la que los vientos juegan.
En vista de que es lo propio
para que un hombre sabio
pueda colocar sobre la roca
los cimientos de su morada,
soy indmito,
como un ro impetuoso,
bajo cuyo curso
nada perdura.
Soy arrastrado violentamente
como una nave sin marinero,
igual que por los aires
vaga una ave extraviada.
Las cadenas no me atan,
una llave no me retiene;
Busco a aquellos que son como yo,
y me encuentro con la perversidad.
La languidez de mi corazn
parece un asunto grave;
bromear es agradable
y ms dulce que los panales.
Todo lo que Venus pueda ordenar
es muy agradable,
ella nunca habita
en los corazones indolentes.
Sobre un escabroso camino voy,
como cualquier hombre joven,
sumergido en la depravacin,
olvidando la virtud,
vido de placer
ms que de salud,
muerto en espritu
yo cuido mi piel.
La situacin de ardor interior y de hablar consigo mismo que resalta la cancin, hablan de
la incubacin primera de rasgos culturales propiamente modernos. Los historiadores han
indicado de qu manera la confesin auricular (Le Goff, 1987 [1986]) y la emergencia del
romance como un gnero literario (Giddens, 1995 [1992]), imponen a los sujetos la mirada
reflexiva sobre su vida, novelando parte de ella, que es lo que prevalece en este tipo de
literatura. Con todo, lo hace partiendo de imgenes propiamente clsicas como la de
68

Fortuna, que es otro movimiento de los albores de la modernidad; otros harn de Saturno
su modelo y su condena. Otra cancin de cantina, La Basurita, recuerda el mismo tema de
los ltimos versos de la primera estrofa47. El tema de sujeto lanzado al mundo, que es
como ceniza, que por ende es tan frgil que un vientecillo suave, cualquier cambio de la
fortuna ventosa, lo arrebata.
El ethos del hombre moderno, como aparece en novelas y romances posteriores, ya est
incorporado en esta cancin: la condicin de indmito como el ro impetuoso bajo cuyo
curso nada perdura, la idea de ser arrastrado violentamente, ser como una nave sin
marinero, sin cadenas que lo aten, encontrndose, siempre, con la perversidad, la
situacin de andar por caminos escabrosos y la condicin de muerto en vida o, como aqu
se dice, muerto en espritu48. Confirma estas especulaciones un apartado de la cancin
XIV, Cuando estamos en la taberna, en la que los brindis se suceden as:
Ocho veces, por los hermanos errantes;
nueve, por los monjes disgregados;
diez veces, por los navegantes;
once, por los desavenidos;
doce veces, por los penitentes;
trece veces, por los viajeros
Fortuna en el infierno y en la tierra

Ms reciente es la aparicin de Fortuna en la Comedia de Dante Alighieri (19--: 104). El
Canto sptimo del infierno cuenta lo que ocurre en la cuarta fosa, el crculo de la avaricia
y la prodigalidad:
Cual de Scyla y Carybdis a la altura,
Onda con onda, choca procelosa,
Tal se choca esta gente en apretura
47
Soy del mar espuma, soy triste lamento // Yo soy basurita, soy basurita que arrastra el viento. // Cuando
vine al mundo yo nac llorando // Ay! Dios desde entonces vivo llorando, vivo llorando. // Soy como el ave
que va volando, que va volando // Por un desierto, por un desierto // Buscando oriente, encontr el ocaso,
encontr el ocaso // Buscando dicha, buscando dicha encontr el dolor. // Yo nunca he tenido quin de mi se
apiade // Cuando yo era nio falt hasta el agua pa' bautizarme. // Ay! cunta amargura siento al acordarme
// Soy la basurita, soy basurita que lleva el aire // Soy como el ave... (Beatriz Adriana).
48
De los muertos en vida hablaremos ms con ocasin del Glem.
69

El lugar mitolgico con el que Dante compara la escena es el estrecho de Mesina, en

donde moran los monstruos Escilia y Caribdis. Este ltimo es un remolino que traga y
vomita las aguas del mar tres veces al da. Devora todo lo que a l se acerca. Lo que
describe, entonces, es una mar de gente que, en oleadas turbulentas, se golpea:
Aqu una turba all ms numerosa,
Que de una y otra parte en sus revueltas,
Con el pecho empujaba clamorosa,
Pesos enormes; y en continuas vueltas,
Volvan hacia atrs cuando chocaban,
Gritando: por qu agarras? por qu sueltas?
Ms adelante nos enteramos que son los avaros y los que gastan en exceso los que estn a
lado y lado de la tormenta. Las frases que se lanzan son la prueba. A una pregunta de
Dante, responde Virgilio:
Eternamente chocarn no salvos,
Y an en la tumba apretarn el puo
Los unos, y los otros sern calvos.
Mal dar y mal tener, si dan terruo,
Quitan el cielo en rias tan procaces
Que no merecen de palabra el cuo.
As puedes ver, hijo, cun fugaces
Son los bienes que alarga la fortuna,
Y de que son los hombres tan rapaces49 (Ibd.).
Unos con el puo que no suelta y los otros calvos de tanto haber soltado. Hay versiones
que suponen que de tanto dar ya no tienen mueca. Son castigados por haber dado mal o
por mal haber tenido. Todos culpables por excesiva atencin en Fortuna: unos por esperar
49
Una versin de Internet:

Se han de chocar los dos eternamente;
stos han de surgir de sus sepulcros
con el puo cerrado, y stos, mondos;
mal dar y mal tener, el bello mundo
les ha quitado y puesto en esta lucha:
no empleo ms palabras en contarlo.
Hijo, ya puedes ver el corto aliento,
de los bienes fiados a Fortuna,
por los que as se enzarzan los humanos;
70

demasiado de ella; los otros por descreer, completamente, de sus favores. Dante, entonces,
pregunta50:
Maestro, dije yo, dime quin es esta
Fortuna a la que te refieres
que el bien del mundo tiene entre sus garras?
Y l me repuso: Oh locas criaturas,
qu grande es la ignorancia que os ofende;
quiero que t mis palabras incorpores.
Aquel cuyo saber trasciende todo,
los cielos hizo y les dio quien los mueve
tal que unas partes a otras se iluminan,
distribuyendo igualmente la luz;
de igual modo en las glorias mundanales
dispuso una ministra que cambiase
los bienes vanos cada cierto tiempo
de gente en gente y de una a la otra sangre,
aunque el seso del hombre no lo entienda;
por lo que imperan unos y otros caen,
siguiendo los dictmenes de aquella
que est oculta en la yerba tal serpiente.
Vuestro saber no puede conocerla;
y en su reino provee, juzga y dispone
cual las otras deidades en el suyo.
No tienen tregua nunca sus mudanzas,
necesidad la obliga a ser ligera;
y an hay algunos que el triunfo consiguen.
Esta es aquella a la que ultrajan tanto,
aquellos que debieran alabarla,
y sin razn la vejan y maldicen.
Mas ella en su alegra nada escucha;
feliz con las primeras criaturas
mueve su esfera y alegre se goza.
Como ministra la figura Virgilio: deidad que tiene su propio dominio, sobre el cual
gobierna segn su parecer. Y es ste, inalcanzable a las razones humanas. Inaccesible por
designio de aquel cuyo saber trasciende todo. La figura monstruosa: primero tiene
50
Aqu seguimos la traduccin literal que se puede leer en la versin de LIBROdot.com, y nos alejamos de
la potica traduccin de Bartolom Mitre, que se lee en la pgina 104 del texto citado.
71

garras, luego es sierpe agazapada. Y la figura inocente, con toda la inocencia del que slo
a su naturaleza responde: necesidad la obliga a ser ligera. Y en su alegra infantil y cruel,
como la Fortuna de Boecio, se complace en el girar constante de su rueda. Aunque es esta
una descripcin de lo que sucede a los hombres en vida, pareciese que esta fortuna
tambin gobierna en el infierno. Es Caribdis y Escilia, es las tormentas que asolan los
crculos del infierno, esa gran tormenta; es el viento que separa y une, cruelmente, a
Francesca y a su amado en el crculo de los lujuriosos. Caribdis, hija de Poseidn y Gea,
un monstruo tan inestable como la Fortuna, que tan pronto devora como vomita, y, como
ella, vive cerca de las situaciones tormentosas.
Repeticin y no repeticin en la no repeticin

Este recorrido muestra, primero, que el supuesto de Eliade (1999 [1967]: 356) en relacin
con la permanencia de Hermes como deidad constante a lo largo de la historia de
occidente, es aplicable tambin a la imagen de Fortuna. Esa misma es la idea que inspira
el trabajo de Patch (1927). Segn este autor, Fortuna es la supervivencia, en la era
cristiana, de un dios omnipotente de la antigedad. Salvo que identifica a Fortuna como
una creacin del perodo clsico tardo, aparece con el imperio romano como diosa del
cambio.
The empire was an essentially romantic period, when Rome, with a limitless ambition for worldly
conquest, ventured forth into the unknown, and in nearly every human life felt the risks which
imply chance (Ibid.: 12).
En problemas estuvieron los padres de la iglesia para conciliar la idea de destino con la de
divina providencia. El autor insigne que aborda este problema y es con frecuencia citado,
Boecio, resuelve la cuestin subordinando a Fortuna, postrndola ante los designios de la
divina providencia, que tambin a la primera le son oscuros (1999).
La hiptesis que inaugur los apuntes sobre Kairos y Fortuna, que en esas manifestaciones
encontraramos al tiempo inestable y fugaz, se ha confirmado a medias. No es del todo
claro que quede implcita en las imgenes de Kairos y de la Fortuna la idea de que el
72

tiempo pasa y no se detiene, que es tenaz y no obedece ley alguna, un tiempo que gobierna
la vida humana y que es vctima de su propia naturaleza, como parece resaltar Panofsky en
su texto seminal. Es su parentesco con Sabidura o con Filosofa lo que hace sospechar y
la rueda de la fortuna, como elemento clave y definitorio, confirma que en esa figura no
slo es la inestabilidad lo relevante, sino que posiblemente detrs de tan tormentosos
vientos sea posible encontrar la razn y que tanto caos, incluso el infernal, se puede
reducir a nmero. Ciertamente, el tahr suele ser un sujeto que hace trampa porque
encontr la razn en el juego. Lo mismo ocurre con el cientfico que encuentra el nmero
segn el cual las estrellas giran.
Las imgenes de la fortuna, el azar y el destino parecen haberse fusionado en los motivos
de la msica de cantina que se escucha en los sectores populares de Bogot. En los
mismos en donde gobierna la melancola y la cambiante faz de la suerte. En general, la
regidora del baile de la vida humana, sobre todo la de aqullos incluidos entre los ms
desgraciados por su suerte, los olvidados, se ha representado como la fortuna, inestable,
cambiante y nunca de parte nuestra. Es una joven esquiva, que en la representacin de
Mantenga an tiene el mechn de pelo que es nuestra nica ocasin, es la oportunidad, es
el tiempo con su faz femenina y seductora, que a punto de ser tocada se aleja, se va de las
manos del viento que no le permite quedarse, ella siempre se va. Ella misma es el viento,
es tormenta borrascosa.
El tiempo como momento breve y decisivo, como Kairos y como Fortuna, parece hacer
parte de un gran campo semntico en el que se incluyen, segn hemos ido constatando en
este apartado: los ladrones seductores, los cruces de caminos, los eventos relativos a
intercambio, los viajeros y desarraigados, los peregrinos, los apostadores, la buena y la
mala suerte, las brujas y las metamorfosis que producen, la fugaz belleza juvenil, la
envidiosa y vieja fealdad brujesca, los viajes marinos, la instabilidad de la esfera o de la
rueda, los que sufren prisin, la poesa elegaca, el mal aire, el nmero o la razn del
azaroso girar de la rueda, Sabidura o Filosofa, las musas y la inspiracin, los
enamorados, el desengao, la prisin, la naturaleza, la infidelidad asociada al cambio y a
73

la ausencia de memoria, la luna, la angustia, los vientos que azotan el mediterrneo, las
tormentas del infierno, la monstruosidad vaca, el infierno como un lugar de tormentas o
como tormenta por antonomasia, una enorme formacin de crculos concntricos.
Como es evidente, la enumeracin se torna desordenada y parece perder sentido, debe ser
producto de la indagacin misma. Volvamos al punto de partida: Saturno, Cronos, el padre
Tiempo, la imagen del cementerio central.
Cronos y Chronos: metfora concreta del tiempo griego

En los dos tipos de representacin que hasta ahora hemos abordado, aqullas de tiempo
circular y aqullas de tiempo lineal, no aparecen los smbolos que acompaan la figura del
Cementerio Central de Bogot: Fanes, Kairos, Mithra, el leontocfalo, Mercurio, Fortuna,
occasio, son figurados jvenes, con cuerpos bellos, esbeltos y vigorosos, o robustos, en
todo caso deseables; posibles objetos del deseo humano. No estn algunos de los rasgos
que caracterizan a la figura del cementerio central: el primero, el ms notorio, la vejez;
otro, la postracin, sea exttica o acidiosa, no recuerda el grcil movimiento de las figuras
asociadas a Kairos, ni la hiertica y poderosa postura del leontocfalo, ni la fuerza del
sacrificio del toro en la caverna persa. Los atributos de destruccin, de decadencia,
palabras de Panofsky, estn ausentes. Cmo fue posible que detalles como la guadaa, el
reloj de arena, la decadencia, la melancola y la vejez, fueran asociados a la figura de
Saturno-Cronos y que empezase a conocerse como Padre Tiempo? La respuesta que
ofrece Panofsky radica en una dudosa confusin lingstica entre los nombres griegos del
tiempo (Chronos) y del padre de todos los dioses (Cronos, el Saturno romano) (Panofsky,
2001 [1962]: 97)51.
Los relatos acerca de Cronos, uno de los titanes hijos de Gea y Urano, conforman un mito
cuyos ms relevantes eventos han sido recogidos por Leach (1971 [1961]) y Kirk (1985
[1970]). Urano impide el nacimiento de los titanes al sostener una cpula permanente con
51
En la versin de Leach Cronus es el dios y Cronos el tiempo eterno.
74

Gea52. El orculo ha dicho a Urano que uno de sus hijos lo destronar; Cronos, desde el
vientre de su madre, corta los genitales a su padre y de la sangre, que al caer fecunda la
tierra, nacen las Erigenies (Eumnides o Erinias, diosas o bien relacionadas con la
venganza por derramamiento de sangre o bien con la fertilidad), nacen los Gigantes (entre
los que se destacan los Cclopes) y nacen las Ninfas Melias (espritus menores del
bosque); del falo cado al mar nace Afrodita (cfr. Kirk, 1985 [1970]: 226). Cronos se casa
con su hermana Rea y le es profetizado por Urano, en su maldicin, un destino similar
(Garca, 1997: 108). As que cada que nace uno de sus hijos, lo devora. El gobierno de
Cronos es tambin llamado Edad de Oro, en donde reinaban la felicidad y la abundancia.
No haba querellas puesto que no haba mujeres (Leach, 1971 [1961]: 199). La raza de la
edad de oro era de una clase especial de hombres, cuyos descendientes en el mundo griego
posterior fueron los sacerdotes que cada ao en el equinoccio de primavera le ofrecan
sacrificios en la cima del monte Cronos (Vernant, 1993 [1965]: 30).
Pero Rea, al nacer el sexto de sus hijos, Zeus, lo esconde en una cueva y da a Cronos una
piedra (flica) que este ltimo devora como a uno de sus hijos. En una ilustracin clsica
(que aparece en la enciclopedia Encarta, pero que no pudimos disponer en calidad
adecuada) aparece Cronos con un manto que cubre su cabeza53 y la mano izquierda alzada
a la altura de la misma54. Zeus, amamantado por una cabra y protegido mientras crece por
los arrullos de los Curetes55, se enfrenta a su padre, quien vomita a sus hijos, que sern los
dioses del Olimpo. En otras versiones Zeus castra a su padre y es del semen de Cronos de
donde nace la diosa del amor y, consecuentemente, las ninfas, los gigantes y las Erigenies.
Es enviado al Trtaro y desde all espera el final del mundo, cuando volver la edad de oro
52
Eliade argumenta que en Urano es visible una fecundidad desmesurada y muchas veces monstruosa,
caracterstica de las pocas primordiales (1999 [1967]: 322).
53
Sobre la evolucin del tocado de Cronos, creemos reconocer un largo proceso que llegar, con el
conocimiento rabe del la ltima edad media, a la forma ms comn del sombrero de los magos y brujas.
Pero esa tesis no ser desarrollada en este escrito.
54
Su postura regia y la particular disposicin del brazo que no es apreciable por el estado del relieve, no han
sido objeto de explicacin. Una posible lectura vera all un gesto afectado, muy propio de los gobernantes
del imperio romano tardo, que es de donde procede la imagen, y cierto amaneramiento, propio de las
personalidades predominantes en perodos de crisis: un dandy, diramos hoy.
55
En otras versiones los Curetes hacer ruido para que Crono no escuche el llanto del nio (Eliade, ob cit.).
75

y los hombres dejarn de envejecer y rejuvenecern, los muertos saldrn de sus tumbas y
las mujeres desaparecern del mundo (Leach, 1971 [1961]: 199). La edad de oro, el
tiempo dorado en el que Cronos-Saturno fue rey, es descrita as por Frazer:
La tierra produca abundantemente, ningn fragor de guerra o de discordia perturbaba al mundo
feliz; ningn malfico afn de lucro emponzoaba la sangre de los campesinos industriosos y
contentos. La esclavitud y la propiedad privada eran desconocidas totalmente; todos los hombres
tenan todas las cosas en comn (Frazer, 1984 [1922]: 657).
La descripcin de la edad de oro que aparece en Boecio, hecha por Fortuna,

Dichosa aquella edad primera
que, contenta con los frutos ciertos del campo,
creca robusta, lejos del lujo enervante,
y encontraba en la simple bellota
el alivio a sus prologados ayunos.
No saba fundir las delicias de Baco
con el nctar de la miel.
Ni teir con prpura de Tiro
las esplndidas sedas de Oriente.
El verde csped ofreca sueo reparador
y bebida la rpida corriente del arroyo,
y sombra los altos pinos.
Todava los hombres no haban surcado el Ocano
ni el extranjero visitaba nuevas playas
en busca de mercancas exticas.
Las trompetas de la guerra callaban en silencio
y los campos no estaban teidos de sangre,
vertida por implacables odios.
Qu razn hubo para despertar el furor de la guerra
y mover las armas contra el enemigo,
cuando todos vean con horror las atroces heridas
y no el premio de la sangre derramada?
Oh, si nuestros das volviesen
a las sencillas costumbres de antao
Pero, ms furiosa que las llamas del Etna,
hierve y nos arrastra la pasin de poseer.
Ay!, quin sera el primero que desenterr
el oro y los diamantes, amigos de ocultarse en lo hondo de la tierra,
y puso ante nosotros peligros de tal precio? (1999: 73-74)
Otras noticias dicen que tras ser derrotado, Saturno huy al Lacio en donde ense la
agricultura y algunas de las artes liberales relacionadas con pesos y medidas: la ms
significativa fue la acuacin de moneda (Klibansky et al. 1991 [1964]: 168-169). Y se
dice, en general, que Cronos es el que huye (Ibd.). Segn Pndaro, Zeus perdona a Cronos
76

y lo enva a las Islas Afortunadas, en donde es asesorado por el sabio Radamantis56, lugar
a donde van los hombres de conocimiento y los hroes privilegiados, a vivir en estado
salvaje en un paraso (Garca, 1997: 110). Tambin que una vez retirado, Cronos se
convirti en benefactor de los Campos Elseos, pas de los muertos benditos (Leach, 1971
[1961]: 199).
Las referencias al tiempo no son claras en estos pormenores de la historia de Cronos. S,
muchos detalles que comparte con mitologas antes mencionadas. Sin embargo, la
averiguacin de Leach no desconoce un texto en el que Aristteles compara a Cronos con
el tiempo: En De mundo, captulo 7, Aristteles declara que Cronus (Cronos) es una
representacin simblica de Cronos, el Tiempo Eterno (Leach, 1971 [1961]: 198). Por
tanto, no habra confusin lingstica en la asociacin entre Cronos y el tiempo, sino que
uno remitira simblicamente al otro. O que la nocin griega del tiempo est contenida en
la historia y personalidad de Cronos. La solucin que ofrece Leach es que los griegos
antiguos, como muchas otras sociedades del mundo, representaron el tiempo mediante
metforas concretas entre las que la ms relevante era la del tiempo como coito (Ibd.:
197). Lo que transmite el coito es la substancia del alma que en la vida es mdula sea y
en la muerte es una serpiente (Ibd.). Posiblemente la representacin de Uroboros tenga
alguna relacin con esta mitologa. El tiempo de Cronos, segn Leach, es una oscilacin,
un tiempo que transcurre en un sentido y despus en otro, que nace, es tragado y
vomitado; una oscilacin del padre hacia la madre, de la madre hacia el padre, y as
sucesivamente (Leach, 1971 [1961]: 199-200). Cronos es el tiempo porque en su persona
est incorporada la esencia griega del tiempo, que parece ser la misma que para un
sinnmero de sociedades segn Leach. El tiempo es alternancia, oscilacin entre polos.
Monstruoso para los dioses: deseo por una piedra y hombre ingrvido
Kirk (1985 [1970]: 222-228), que introduce el anlisis estructural en su consideracin del
mito de Cronos, encuentra que est dirigido a cumplir las mismas funciones y parte de las
56
De quien tambin se dice que viva en los Campos Elseos y que fue uno de los tres jueces del infierno.
77

mismas consideraciones que un mito de origen hurrita. La historia de Kumarbi y su

enfrentamiento con el dios gobernante Anu (que es el dios de las tormentas) por el
dominio sobre la tierra, es la de dos castraciones nacidas de la contravencin al natural
ciclo de reproduccin de la sociedad. Kumarbi queda embarazado por haber tragado el
falo de Anu y la cuestin del mito, que comprende una discusin entre Anu y el dios de las
tormentas, es de qu manera ha de nacer el dios que destronar a Kumarbi. Ese dios es
llamado tambin de las tormentas y se cree que es el mismo Anu, que germina en su
enemigo. Ese nacimiento se hace a costa de la desnaturalizacin del falo de Kumarbi, pues
es por all por donde ha de nacer (Ibd.).
La versin transcrita por Vieyra (1977 [1970]: 373-378) difiere de la que cuenta Kirk, y
por ello los detalles de la historia pueden resultar de inters. Kumarbi, en esta teogona, es
llamado padre de los dioses. Tras engullir lo que en principio son las rodillas, pero luego
Anu se encarga de aclarar que fue su virilidad y que de ese acto nacern tres dioses
terribles, Kumarbi escupi lo que tena en la boca, que cay sobre la tierra, y engendr dos
hijos. Sigue el nacimiento de un monstruo llamado Ullikummi, producto del plan de
venganza de Kumarbi que incluye su apasionamiento por una piedra57.
Kumarbi piensa sabios pensamientos en su espritu. Acaricia el pensamiento de (crear) la desgracia
y de suscitar un ser malvado. Planea el mal contra el dios de la tormenta. Suea con (crear) un rival
para el dios de la tormenta. Kumarbi rumia en su espritu sabios pensamientos: los desgrana como
perlas de un collar. Tan pronto como Kumarbi hubo pensado estos pensamientos en su espritu, se
levant de su asiento. Tom su bastn en la mano, calz los vientos en sus pies a modo de rpidas
sandalias. Abandon Urkish, su ciudad, y march hacia en donde hall una gran piedra. La
piedra tena tres millas de longitud y [] millas y media de anchura. Lo que tena debajo []. Su
deseo aument y durmi con la piedra. En ella [] su virilidad. La tom cinco veces, la tom diez
veces (Ibd.: 374).
Es importante relevar tres detalles de lo antes dicho para releer este apartado: Hermes
tambin era representado en la Grecia antigua como una piedra flica; y los montones de
57
Los parntesis redondos y cuadrados son de Vieyra. Los puntos suspensivos corresponden a lagunas en el
texto original.
78

piedras agrupadas sobre todo en los cruces de caminos como homenaje a Hermes, las
Hermain, son flicas y dan cuenta de una transaccin o de un trnsito. No sera
descabellado argumentar que la piedra con la que fue engaado Cronos tena alguna
relacin con Hermes, el embaucador. Adems esa piedra es smbolo de un trnsito Real,
del cambio de gobernante, de una transicin. Por otra parte, resulta de las leyendas
asociadas con Cronos, pero en general de todas las historias de los dioses griegos, que la
envidia es uno de sus mviles ms fuertes (Cfr. Burckhardt, 1936 [1898-1902])58. Y como
Cronos en su sabidura dorada rumiando el destierro, Kumarbi rumia su venganza, con
sabios pensamientos, que desgrana como perlas de un collar: la suya es una venganza
nacida de la envidia. Y lo que esto produce es un acto divino y antinatural: yace con una
piedra en medio del mar; de su envidia germina el deseo por una piedra! De esa relacin
naci el monstruo, que tambin es llamado dios de las tormentas, y es un gigante. Su
cuerpo era de diorita59 (Vieyra, 1977 [1970]: 376).
El cuidado del nio fue confiado a las Ishirra, las diosas del destino, quienes lo llevaron
a la tierra sombra. Luego de ubicarlo sobre el hombro derecho de Upelluri60,
la piedra creci, la mar alcanzaba su cintura, como hace un taparrabos. Como una torre (?), la
piedra se enderezaba. Alcanzaba la altura de los templos y del kuntarra de los cielos (lugar sagrado,
morada de los dioses) (Ibd.: 376).
Y su crecimiento incesante se torna mucho ms que titnico:

Hizo temblar los cielos y la tierra (Como un toro), creci y alcanz el kuntarra. La altura de la
diorita alcanz nueve mil leguas y su talla nueve mil leguas (Ibd.: 377).
Este monstruoso ser, producto del deseo de venganza, tiene una carcter muy extrao,
justamente porque no tiene carcter, es como un monstruo que crece y crece y no tiene
otro sentido que destruir a Anu. Ese derrotero est trazado desde que Kumarbi decide que
58
En palabras de Burckhardt el pueblo griego no se explica la realidad de la vida por el azar, sino por la
envidia de los dioses, y sta es una de las muchas particularidades que ofrece el pesimismo griego (Ibd.:
84).
59
Roca de origen volcnico.
60
El Atlas hurrita.
79

lo cuiden las diosas del destino y se ratifica cuando la esposa de Anu, en los preparativos
del combate, dice: la diorita sin duda ha matado a mi esposo, el noble rey ya no hay
camino (Ibd.). Por otra parte, su condicin de monstruo, incluso en el reino de los dioses,
es clara en que nadie lo llama por el nombre, sino que dicen de l: la espantosa diorita.
La piedra horrible! Lo que all produce el horror es nada menos que la trasgresin de
todos los rdenes de lo natural y lo sobrenatural: una piedra que crece y que tiene un
destino trazado por la envidia. Hay dos figuras con las cuales creemos encontrar cierto
paralelismo que quedar, simplemente, sealado. El primero, con la imagen de la fortuna,
que crece sin parar y desaparece. Y la fortuna, recordemos, es gobernadora de las
tormentas marinas. El segundo con el Glem, un hombre de barro que no tiene carcter
porque es embrin, no tiene alma, y crece sin cesar. Al cabo, Vieyra y otros autores
suponen, Ullikummi sera derrotado, pero esa parte del manuscrito se ha perdido61.
El ciclo mtico completo en los casos de Cronos y Kumarbi parece transmitir el mensaje
de que los excesos y actos antinaturales en la reproduccin y la sucesin comportan
riesgos para la permanencia de la sociedad y por eso los lugares lgidos de la narracin
son los eventos que restaurarn el orden: la castracin de Urano, el engao de Rea, la
castracin de Anu, el nacimiento del dios de las tormentas. Esto, evidentemente, no ocurre
tan puntualmente en la historia de Ullikummi, pero es sta la que ms enfatiza el carcter
peligroso y monstruoso de las transgresiones sexuales, deseo por una piedra y germinacin
con ella, y de sucesin, porque al cabo podra argumentarse que la monstruosa diorita no
es ms que el tercer hijo que deba nacer de la virilidad de Anu engullida por Kumarbi. En
los relieves clsicos de Cronos se ilustra, justamente, el engao del que es vctima: el
61
La versin de Eliade (1999 [1967]: 198) es como sigue:

Al principio, Alalu fue rey, y Anu, el ms importante de los dioses, se postraba ante l y le serva. Pero
pasados nueve aos Anu le atac y venci. Alalu se refugi entonces en el mundo subterrneo y Kumarbi
atac a su vez a Anu, que huy volando hacia el cielo, pero Kumarbi lo persigui, lo asi por los pies y lo
lanz contra el suelo despus de morderle en los riones. Kumbarbi rea y se regocijaba de su hazaa, pero
Anu le advierte que ha quedado preado. Kumbarbi escupi lo que aun tena en la boca, pero una parte de la
virilidad de Anu penetr en su cuerpo y quedo preado de tres dioses. El texto se halla a continuacin
gravemente mutilado, pero es de suponer que los hijos de Anu, y en primer lugar Teshub, el dios de la
tormenta, declaran la guerra a Kumbarbi y lo destronan.
80

primer acto de su cada. Algo diferente ocurre en la mitologa moderna de CronosSaturno.
Saturnalia
Esta explicacin, el mito de Cronos como ejemplo negativo y paradigmtico de los
inconvenientes relativos a la contravencin de la sexualidad normal, podra facilitar la
comprensin del hecho notorio de que el dios griego se amalgamara con el Saturno
romano. Parece que ambos eran dioses de las cosechas y que en ambos casos una
conmemoracin carnavalesca, una celebracin de cosechas, se haca en su honor. La
saturnal romana (cfr. Panofsky, 2001 [1962]) y la cronia griega (Leach, 1971 [1961]) son
festividades del mismo tipo, fiestas de la cosecha e inicio del nuevo ao agrcola. Parece
que Saturno comparta con Cronos su condicin de deidad relativa a la fertilidad, rasgo del
tiempo circular, oscilatorio o repetitivo que ya habamos visto en el culto a Mitra y que
tendra en los anillos de la serpiente que cie el cuerpo del leontocfalo una nueva
metfora concreta. Pero tambin en ambos casos haba un destino fatal que deba ser
cumplido y el del hado es un gobierno, como vimos, en todo emparentado con la fortuna.
Por dems, qu es un carnaval sino la exacerbacin del reino de la fortuna?
A Saturno, el dios romano de las cosechas y las semillas se dedicaban fiestas llamadas
saturnales cada 17 de diciembre. Se celebraba durante siete das. Era un periodo de buena
voluntad que dedicaban a los banquetes y al intercambio de visitas y regalos. Un rasgo de
inters, que ratifica la argumentacin de Leach, es que se daba libertad a los esclavos,
quienes durante este tiempo ocupaban el sitio preferencial en la mesa familiar y eran
servidos por sus amos: lo que ocurra all era una inversin de roles y de status.
A tan lejos llegaba esta inversin de rangos que cada familia con su servidumbre se converta en
esos das en una repblica burlesca en la que los altos puestos del Estado eran desempeados por
los esclavos, que daban sus rdenes y derribaban la ley como si verdaderamente estuvieran
investidos de todas las dignidades del Consulado, del Pretorio y de la magistratura. Parecido al
reflejo plido del poder concedido as a los esclavos en la Saturnalia era el reinado de burlas, para
81

el cual los hombres libres echaban suertes en la misma poca. La persona a quien tocaba la suerte
gozaba el ttulo de rey y expeda mandatos de carcter irnico y burlesco a sus sbditos
temporales el rey de burlas que presida las francachelas pudo haber representado en sus
principios al mismo Saturno (Frazer, 1984 [1922]: 658)
Luciano de Samosata pone en boca de Saturno mismo una descripcin de lo que ocurre
durante su reinado:
todo mi reinado dura siete das y cuando haya terminado ese plazo al punto me convertir en un
particular y de alguna manera en uno del montn puedo beber y estar bebido, gritar, jugar, echar
los dados, nombrar encargados de la juerga, dar banquetes a los criados, cantar desnudo, aplaudir
con emocin, de vez en cuando incluso tirarme al agua fra de cabeza con la cara tiznada de holln,
todo eso es lo que yo puedo hacer (1981-1988: 416).
Frazer (Ibd.: 659) relata el desarrollo de la Saturnalia entre los soldados romanos de
Durostorum, en la baja Boecia, as:
Treinta das antes del festival elegan de entre ellos mismos a un hombre joven y guapo, al que
vestan con atavos reales recordando a Saturno. As ataviado y acompaado por una multitud de
soldados, se presentaba a las gentes con plena licencia para entregarse a sus pasiones y gustar de
todos los placeres, por viles y repugnantes que fuesen. Pero si su reinado era alegre, tambin era
corto y terminaba trgicamente, pues cuando se acababan los treinta das y era llegado el festival de
Saturno, se le degollaba ante el altar del dios que haba personificado.
Posiblemente este tiempo sagrado en el cual la estructura social se inverta, responda a

una idea en la que la oscilacin y la repeticin aseguraban la continuidad de la sociedad
(Cfr. Leach, 1971 [1961]). De hecho, la personificacin y encarnacin de Saturno, el rey
de burlas, involucraba un retorno a la edad dorada, que se lea en trminos de
antiestructura o inversin de roles. En general, puede afirmarse que en el mundo del
carnaval el rey nombrado para gobernar la fiesta es un personaje similar en parte, si no en
todo, a estos reyes de burla y por ende, es, en parte o en todo, similar a Saturno, dios de la
cosecha o la fertilidad. Esto, como queda sobrescrito, devuelve el tiempo que encarna este
personaje a la oscilacin y a su relacin con los ciclos agrcolas y csmicos.
82

Padre Tiempo, lejos de Chronos

Con todo, la explicacin de Leach, que parece contradecir los atributos de las ms
conocidas imgenes de Cronos-Saturno durante la modernidad (p.e. la representacin de
Saturno de Goya), no se ocupa de los rasgos relativos a la fugacidad y la tristeza del Padre
Tiempo62. Y tampoco su, mucho ms interesante, relacin con uno de los astros que vaga
por el cielo nocturno, el planeta ms distante y lento. La inclusin del planeta Saturno, que
respondi a la incorporacin en una sola deidad del mito romano de Saturno y del mito
griego de Cronos, servir para resaltar aspectos que no se consideraron como relativos al
tiempo.
En la imagen general del hbrido Cronos-Saturno, la fusin del dios griego con el romano
determin un aumento de rasgos positivos, al aadir los atributos del guardin de la riqueza,
supervisor de un sistema de cuenta por pesos y medidas e inventor de la acuacin de moneda, y
de los rasgos negativos al aadir los del fugitivo perseguido. Frente a esto, sin embargo, la
ambivalencia del Cronos griego aument cuando la idea del dios mtico se relacion, para fundirse
enseguida, con la del astro que an hoy sigue llamndose Saturno (Klibansky et al. 1991 [1964]:
146).
Lo cierto es que a este Cronos-Saturno, durante las ltimas centurias de la edad media, se
le comenzaron a otorgar nuevos atributos como la serpiente o el dragn que se muerden la
cola, las alas que no ostentaban las representaciones clsicas de Saturno ni mucho menos
las de Cronos, el reloj de arena, inventado durante la edad media, el reloj mecnico, icono
de la modernidad, ni la triste postura, caracterstica de los melanclicos. Y a pesar de
todas las deudas que parece tener el mundo moderno con la antigedad, parece que la idea
de tiempo que se esconde en esta imagen, como argumenta Panofsky, no es la misma que
cuentan las historias de Cronos. Si en la representacin que est a la entrada del
Cementerio Central hay una idea, o un conjunto de ideas, de tiempo, esa o esas son las del
tiempo de la modernidad, ambiguas, ambivalentes, escurridizas. No importa que en la
Grecia antigua se haya credo que en Cronos estaba el tiempo porque gobernaba las
62
Pero es necesario reconocer que la ruta de su exposicin no requera esa consideracin.
83

oscilaciones del alma a travs de la reproduccin humana, un tiempo repetitivo de

inversiones consecutivas como las que gobiernan el vmito y el coito, esa no es la nica
idea que concurre en el Padre Tiempo, y probablemente es la menos evidente. Adems,
nada nos asegura que lo que era para los griegos chronos, sea la idea que contienen
nuestras palabras tiempo, temps, time o tempo.
Cicern citado por Macey (1987: 36) explica que Saturno significa lleno de aos. En el
nombre de Saturno se incluye, entonces, su ser anciano. Tambin se ha dicho que Saturno
es anciano profesional. El sentido de su vejez y los atributos que se relacionan con ella,
el hecho de ser representado como hombre viejo, que porta una guadaa o un bastn, su
lentitud proverbial, su estado general de postracin, s parecen tener ms que ver con la
figura del Cementerio en Bogot. Esa iconografa, no obstante, no fue desarrollada
plenamente en la antigedad sino en el renacimiento, que es de cuando data su
denominacin como Padre Tiempo.
Los hijos de Saturno: melancola y consumo

La alta edad media desarroll el estudio de la astrologa, particularmente en la pennsula
ibrica y la bota itlica. Fueron conscientes los hombres que elevaron su mirada hacia los
cielos y sus regularidades, de que no todos los astros eran iguales. Entre las estrellas hay
unas que rebeldemente vagan a destiempo en la sinfona sideral. A ellas, que
vagabundeaban por sendas diferentes, las llamaron planetas, errantes. El pensamiento
medieval, preocupado por localizar las ms pequeas consonancias simblicas del
universo, encontr relaciones entre los planetas y los dioses paganos de la antigedad. As,
establecieron parentesco entre el planeta rojo y el dios de la guerra, el planeta ms lento y
el dios ms viejo, el planeta ms rpido y Mercurio, el de los pies alados.
Estas fciles relaciones pasaron rpidamente del smil a la metfora y por esa razn
quedaron en el cielo, como estrellas errantes, algunos de los dioses paganos. Slo que la
cultura no vive en metforas porque estas son figuras retricas; todo lo que
84

antropolgicamente es metfora para apreciar relaciones, en la vida social es metonimia,

las relaciones vivas son as porque no distinguen mbitos de realizacin una vez estos se
han vuelto de sentido comn (cfr. Leach, 1985 [1976]). Venus, Marte, Mercurio, Jpiter y
Saturno, sirvieron tambin para la denominacin de los das de la semana segn los
clculos de los astrlogos. De este modo, el jueves es el da de Jpiter, el viernes de
Venus, el mircoles de Mercurio, el martes de Marte, el lunes de la luna, que es Diana, y
el domingo del sol (sunday en ingls) (Boorstin, 1986 [1983]). El sbado (saturday) sera
el da dominado por el planeta Saturno63. El nombre espaol parece relacionarlo con
Sabath (Caro Baroja, 1993 [1961]). Entre los romanos era un da de mal agero, en el que
se malograban las tareas emprendidas, no era recomendable promover batallas ni iniciar
viajes. Algo as como ahora ocurre con el martes; el sbado era un da nefasto.
El trnsito a la metfora en la denominacin de Saturno, el planeta, se da por diversas
razones. Como es el dios ms viejo y adems debi quedar cojo tras la amputacin de que
fue objeto, debe ser el ms lento; por eso, en la mayor lejana (porque puebla la regin del
Trtaro o los Campos Elseos o las Islas Afortunadas) debe tener su dominio. Por all vaga
pesadamente, arrastrando recuerdos de pocas doradas, tropezando y desengaado, as
como el planeta ms lejano y ms lento (debe ser tambin el ms paciente porque tiene la
serenidad de la vejez), por eso no le incumbe la velocidad.
Pero el trnsito se da tambin en la medida en que se reeditan los mitos, en que se van
modificando sus contenidos, adaptando motivos que resaltan uno u otro detalle, ahora
relevante. Entonces ya no se dice de l que es como el tiempo que cojea, sino que es el
tiempo, que es cojo. Y se le ubica en una regin precisa de las esferas celestes. Al
identificarse con los planetas, las relaciones entre su historia y su presente se funden en
una tradicin astrolgica que encontraba cierto carcter en estos astros errantes y
caprichosos. As:
63
Segn Tcito, el sbado era da de guardar en honor a Saturno, porque de los siete astros que gobiernan
los asuntos humanos, Saturno es quien tiene la esfera ms alta y el mayor poder (Boorstin, 1986 [1983]:
25).
85

Ya no se dice: Saturno significa el Tiempo porque el Tiempo devora los sucesos temporales como
Saturno devor a sus hijos, sino: Saturno, arrojado del Olimpo al Hades, gobierna la regin ms
baja del globo celeste, o: Saturno, l mismo anciano y padre, determina el destino de los ancianos
y los padres (Klibansky et al. 1991 [1964]: 152).
Como no era fcil que todo el mundo estuviese instruido en astrologa, en la doctrina
medieval temprana la incorporacin de un individuo al nefasto conjunto de los hijos de
Saturno se poda hacer as:
... averiguar el astro de nacimiento a partir del valor numrico del nombre de la persona: se divida
el nombre entre siete, y si el resto daba cinco la persona era hija de Saturno (Klibansky et al. 1991
[1964]: 142-143).
Los principios del pensamiento cabalstico, que dar origen a Glem, de quien hablaremos
luego, son de larga data en el pensamiento de occidente. Pero haba ms formas de
encontrar el terrible patronazgo de Saturno en la vida de un sujeto o en el
desenvolvimiento de las circunstancias. En un calendario romano del ao 354 (ver
ilustracin 12) se discriminan los das y las noches bajo la tutela del dios canbal. Con su
brazo derecho alzado, manteniendo firmemente la hoz, su mirada es siniestra. El suyo es
un cuerpo vigoroso. La disposicin de brazo izquierdo, y la misma pierna,
tradicionalmente no apoyada, es visible en los frescos de Pompeya; probablemente sea un
antecedente clsico de la iconografa de la muerte (ver ilustracin 13). La leyenda que
acompaa la enumeracin de las horas fatales en el calendario romano tardo dice:
Cuando sea el da de Saturno y su hora, nocturna o diurna, todo ser incierto y laborioso: los que
nazcan pasarn peligros, el que se aparte no encontrar, el que se haya acostado peligrar, el hurto
hecho no ser descubierto (Traduccin en Klibansky et al., 1991 [1964] de Biblioteca Apostlica
Vaticana, MS. Barb. lat. 2154 fol. 8.).
Y se encuentran otras relaciones entre los sucesos de Saturno-Cronos y de los seres

humanos que podran guardar con l relacin alguna: los que huyen, los destronados, los
presos, los que temen, los que viven cerca de los muertos, los que han sufrido alguna
86

amputacin, los amargados, los tristes, los que cojean, los que descubren el engao, los
que sufren envidia, los celosos.
Pese a esto, el conocimiento de la astrologa y el conjunto completo de circunstancias
supeditadas al influjo de los planetas, as como la idea misma de que haba marcas del
destino humano en los cielos y de que los planetas tenan bajo su tutela a series de
hombres, lleg por va del conocimiento rabe, que cultivaba las matemticas y la
astrologa. Ab Ma'sr, quien vivi hacia el siglo IX, legatario de la tradicin astrolgica
que el mundo rabe hered de la antigedad, deca de Saturno, el planeta,
...su naturaleza es fra, seca, amarga, oscura, violenta y spera. A veces tambin es fro, hmedo,
pesado y de viento hediondo. Come mucho y es sincero en la amistad. Preside las obras de
humedad, ganadera y agricultura; los propietarios de tierras, obras de construccin en haciendas,
lagos y ros; la medicin de las cosas, la divisin de las haciendas, tierras y mucha propiedad y las
haciendas con sus riquezas; la avaricia y la indigencia; los domicilios, los viajes por mar y las
estancias largas en el extranjero; los viajes lejanos y malos; la ceguera, la corrupcin, el odio, el
dolo, la astucia, el fraude, la deslealtad, la nocividad (o dao); el retiro al interior de uno mismo; la
soledad y la insociabilidad; la ostentacin, el afn de poder, el orgullo, la altivez y la jactancia;
aquellos que esclavizan a los hombres y mandan, as como todas las acciones de maldad, fuerza,
tirana e ira; los luchadores [?]; la esclavitud, el encarcelamiento, el secuestro, el cautiverio, el
habla honesta, la cautela, la reflexin, el entendimiento, el ensayo, la meditacin... el mucho
pensar, la aversin al habla y la importunidad, la persistencia en un rumbo. Muy pocas veces se
encoleriza, pero cuando se encoleriza no es dueo de s; no desea bien a nadie; rige tambin a los
ancianos y las personas displicentes; el miedo, los reveses de la fortuna, los cuidados, los accesos
de tristeza, la escritura, la confusin,... la afliccin, la vida penosa, los apuros, la prdida, las
muertes, las herencias, los cantos fnebres y la orfandad; las cosas viejas, abuelos, padres,
hermanos mayores, sirvientes, lacayos, mendigos y personas cuya atencin requieren las mujeres
[?]; los cubiertos de oprobio, ladrones, sepultureros, ladrones de cadveres, curtidores y los que
cuentan cosas; la magia y los rebeldes; la gente de baja cuna y los eunucos; el claro reflexionar y
poco hablar; los secretos, y es as que nadie sabe lo que hay en l ni l lo muestra, aunque conoce
toda ocasin oscura. Rige la autodestruccin y las cosas de hasto (citado en Klibansky et al., 1991
[1964]: 142 y traducido del manuscrito de Leiden, Biblioteca de la Universidad, Cod. or. 47, fol.
255 r.).
Alcabitus, que vivi dos generaciones despus, en el siglo X, escribi

87

Es malo, masculino, por el da fro, seco, melanclico [literalmente negruzco de mezcla]64, rige los
padres... la ancianidad y la chochez y los hermanos mayores y ancestros, y la sinceridad en el habla
y en el amor, y la ausencia de impulso..., y la experiencia de las cosas, el guardar un secreto y
ocultarlo, el mucho comer y el silencio, los negocios meditados, el entendimiento y la facultad de
distinguir; rige las cosas duraderas y permanentes, como la tierra, la ganadera, la agricultura, la
labranza y los oficios respetables que tienen que ver con el agua, como el mando de navos y su
manejo, y la administracin del trabajo, y la sagacidad y la fatiga, el orgullo, los servidores de los
reyes, los pueblos piadosos, los dbiles, los esclavos, los preocupados, los de baja cuna, los
pesados, los muertos, magos, dmones, demonios y gente de mala fama: todo esto cuando su
condicin es buena. Pero cuando es maligno rige el odio, la obstinacin, el cuidado, la afliccin, la
lamentacin, el llanto, la mala opinin, la sospecha entre los hombres; y es apocado, proclive a la
confusin, impenitente, temeroso, dado a la ira, no desea bien a nadie; rige adems las ganancias
avarientas, las cosas viejas e imposibles, los viajes lejanos, la larga ausencia, la gran pobreza, la
avaricia para s y para con otros, el uso del engao, la necesidad, el asombro, la preferencia por la
soledad, los deseos que matan por crueldad, la prisin, las dificultades, el dolo, las herencias, las
causas de muerte. Rige tambin los oficios vulgares, como los de curtidor, sangrador, asistente de
los baos, marinero, sepulturero, la venta de quincalla y objetos de plomo y huesos, as como el
trabajo del cuero. Todo esto cuando es desafortunado. Le pertenecen la audicin, la comprensin,
los humores viscosos, pegajosos, negruzcos [melanclicos] y espesos, y de las partes del cuerpo el
odo derecho, la espalda, las rodillas... la vejiga, el baso, los huesos... y de las enfermedades la
gota, la elefantiasis, la hidropesa, la hipocondra, y todas las enfermedades crnicas que proceden
del fro y la sequedad. En la forma humana rige las circunstancias de que un nio recin nacido
tenga pelo negro y rizado, vello espeso en el pecho, ojos medianos del negro al amarillo con las
cejas juntas, huesos bien proporcionados, labios gruesos; el fro y la sequedad le vencen
fcilmente. Tambin se dice de l que es enjuto, apocado, delgado, estrecho, con la cabeza grande
y el cuerpo pequeo, la boca ancha, las manos grandes, las piernas arqueadas, pero agradable de
ver cuado camina, ladeando la cabeza, caminando pesadamente, arrastrado los pies, amigo del dolo
y el engao. Tiene la fe del judasmo, la vestimenta negra; de los das el sbado, y la noche del
mircoles... Le pertenecen el hierro, los remedios, el roble, las agallas, las letrinas, los sacos y las
telas viejas y bastas, la corteza de la madera, la pimienta, el qusto [una hierba], el nice, las
aceitunas, los nsperos, las granadas cidas... las lentejas, los miroblanos, la cebada,... el terebinto
y todo lo que es negro, y las cabras y novillas, las aves acuticas, las culebras negras y las
montaas (Klibansky et al. 1991 [1964]: 190, N.P. 193).
64
Los corchetes cuadrados y la aclaracin son de Klibansky et al. Los subrayados, nuestros.
88

Este conjunto tan prolijo como contradictorio de objetos, personas y circunstancias estaba
bajo el dominio del planeta Saturno. Lo mismo es decir que eran cosas y cuestiones
gobernadas por el dios pagano. Los subrayados remiten a personajes o caracteres que o ya
se han tratado o se tratarn, as sea tangencialmente, en este escrito. Importa recordar los
oficios despreciables porque se incluyen algunos que no aparecen en los grabados de los
hijos de Saturno. Sobre todo la presencia de marineros y magos (que a la postre sern las
brujas, pero tendr que llegar el embrin de la ciencia moderna para que ellas aparezcan
como personajes trgicos). Del otro lado de la ecuacin, la vida retirada y dedicada a la
meditacin. Dentro de todas las circunstancias funestas y los caracteres indeseables de este
inventario, sobresale un tipo de dolencia (o don) asociado a Saturno, pero que constituye
un rasgo redentor. Enumeran los astrlogos rabes a los hombres de genio, el retiro al
interior de uno mismo, el habla honesta, la cautela, la reflexin, el entendimiento, el
ensayo, la meditacin, el mucho pensar, etc.. Detalles caractersticos de la llamada vida
contemplativa. Sin embargo esta vida contemplativa conserva un elemento doloroso. En
su aspecto de regidor de los planetas se tena a Saturno por un personaje especialmente
siniestro (Panofsky, 2001 [1962]: 100). El don del pensamiento dado por Saturno parece
haber sido sumamente costoso. En los textos astrolgicos los hombres nacidos bajo
Saturno, el planeta, estaban condenados a una tristeza crnica que les impeda hacer
cualquier cosa; Agamben (1995 [1977]) relaciona este estado con un pecado grave durante
la edad media, la acedia; Panofsky con la melancola (2001: 101).
Las representaciones tardomedievales de los hijos de Saturno, aunque literariamente
herederas del conocimiento rabe, iconogrficamente retomaron el motivo ms familiar de
las ilustraciones del Pentecosts y los sabios reunidos en consejo, sobre quienes
descendera la sabidura divina (Klibansky et al. 1991 [1964]: 207). Este fresco del siglo
XIV en Padua (ver ilustracin 14) muestra una representacin temprana que se inspira en
la iconografa rabe. Muestran un espacio segmentado, como las tiras cmicas, en cuyas
secciones se instalan los hijos de Saturno con sus caractersticas, dispuestos segn sus
oficios, sus tendencias morales y signo zodiacal. Sobresalen las representaciones de los
melanclicos, que en estos casos son, o bien los sabios eremitas en su caverna, o bien un
89

arquitecto angelical que sostiene una catedral en su mano izquierda: dos rasgos que
confluyen en las personalidades que la modernidad instituir a la hora de premiar a su
progenie, los artistas y los cientficos.
Aparece el mismo Saturno varias veces en el conjunto. En la tercera de estas secciones, en
donde estaran los nacidos bajo capricornio, el nico rey (ver detalle). Es Saturno en una
de sus personificaciones; Klibansky et al. slo lo reconocen en el anciano desnudo que se
opone a la representacin de acuario en la primera seccin. El rey es interesante en este
caso por sus atributos. El primero, que porta un estandarte en el que la letra S es nica
divisa. Segundo, su condicin misma de rey, que veremos en otras ilustraciones de los
hijos de Saturno, pero que no aparece sino hasta finales de la edad media. Es un rey de
rostro negro, en sombras. Iluminado desde atrs por una estrella brillante, que nos
figuramos es Saturno, el planeta. Y cuya luz precaria, tenebrosa y fuerte a la vez,
aparecer en la melancola de Durero. Finalmente, es un rey que se muerde la mano, un
rey que se devora a s mismo. Ser una temprana realizacin en el arte de una idea del
siglo XIII, el rey usurero que devora todo a su alrededor, incluso a s mismo.
Pero si eran estos los favoritos entre sus hijos, haba otros que slo obtenan de l el sino
trgico: los ms desgraciados e indeseables de los mortales: mutilados, avaros, mendigos,
criminales, campesinos pobres, limpiadores de letrinas y sepultureros. En el grabado (ver
ilustracin 15) que incluye un conjunto de hijos de Saturno de 1470 aparecen algunos de
los nombrados. En la parte alta de la ilustracin un cielo nublado, tormentoso, preside toda
la escena. Abajo, el dios anciano y desnudo, pero con un cuerpo maltrecho, delgado,
golpeado, contrario al que aparecer en otros lugares, apenas se sostiene con una muleta.
En su mano derecha la hoz, mientras con su frgil brazo izquierdo se apoya. Su pierna
izquierda contrada (Panofsky ha llamado la atencin sobre este detalle que relaciona con
la castracin) y una estrella de cinco puntas parece colgar de su ombligo, ocultando sus
genitales. A lado y lado de esta figura estn la cabra y el hombre con un jarrn de agua,
los dos signos del zodiaco que antiguamente estaban bajo el influjo de Saturno:
capricornio y acuario. Justo debajo de la muleta aparece Uroboros, imagen sobre la que se
90

encuentra sentado un pequeo hombre. Y a la derecha el primero de los infortunados hijos

de Saturno: un condenado en la horca maniatado y, presumiblemente, ya muerto. Ms a la
derecha un leador que persiste en su labor mientras en el rostro mantiene la mirada baja.
Al frente suyo un buhonero, vendedor de baratijas de poco valor (un vendedor ambulante),
se desplaza pesadamente casi arrastrando su mercanca. Este ltimo da la espalda a un
monje, un eremita que desde su oratorio, aterido, contempla la escena del mundo. Debajo
un labrador famlico, cuyas ropas son demasiado grandes; con la triste mirada perdida en
el suelo, dirige un arado que como el traje parece no pertenecerle. Debajo de l un
sembrador, un curtidor de cueros, oficio maldito en la edad media (Le Goff, 1983 [1978]),
un lisiado que como Saturno apoya su brazo izquierdo en la muleta, y un prisionero en el
cepo. En la parte inferior izquierda tres jabales se abalanzan sobre las sobras de comida.
Estos representan a los usureros, tambin relacionados con otros animales como los lobos,
las hienas y los cerdos (Le Goff, 1987 [1986]).
Otra figura de los hijos de Saturno, tambin del siglo XV, ampla el conjunto (ilustracin
16). En esta, Saturno maneja un carruaje guiado por dos dragones que se muerden la cola.
Los monjes estn a la derecha, representantes de la vida contemplativa y de la vida en
regla, el trabajo y la disciplina. Abajo, a la izquierda, los pordioseros y lisiados comparten
escena junto a los condenados y los presos. Estas imgenes al parecer estn inspiradas en
las representaciones infernales de El Bosco, que Peter Brueghel usara para representar a
los campesinos y mendigos de finales de la edad media (Pealver, 1999). Si es de esta
suerte, decimos que los hijos de Saturno y la vida mstica resultan enlazados.
Tambin del siglo XV, el grabado que se muestra en la ilustracin 17 incorpora nuevos
personajes al conjunto de los que viven bajo el influjo de este dios pagano. El ms
sorprendente, Jesucristo. Es asombroso que este detalle haya pasado inmune ante los
autores de Saturno y la melancola (1991 [1964]) y del mismo Panofsky (2001 [1962]).
Nacido en Capricornio, Jess de Nazareth es, quizs, la ms clebre de las personalidades
91

melanclicas65. Esa calidad es evidente en los rasgos que de Jess se reconocen en los
evangelios: un solitario que huye de la vida profana hacia el desierto, un hombre que se
enfrenta al irremediable destino, tema desarrollado por Saramago en El evangelio segn
Jesucristo y Nicos Kazantzakis, llevado al cine por Martin Scorsese, en La ltima
tentacin de Cristo. En la parte derecha de grabado, semidesnudo, con las huellas del
martirio en sus manos y pies, con el cabello crecido y la boca entreabierta, con los ojos
cansados. Con sus miembros alargados por una representacin casi manierista, manos y
pies flacos, dedos de pianista, el redentor sostiene un recipiente simple, un cliz
igualmente amanerado, con forma de reloj de arena (pero esto puede ser enteramente
especulativo), en el que se vierte la sangre que mana desde la herida en el costado. Jess
muere condenado, consumido, humillado, entre los ms indeseables de los mortales, con
los ojos marcados por el sufrimiento y la delgadez propia de los menesterosos; rasgos
imperiosos en la vida de uno de los hijos de Saturno. Otro detalle es la estrella sobre la que
se apoya; dirase que es su destino, el que lo anunci y el que lo sacrific, la estrella de
Beln y la corona de espinas: como un orculo que lo iguala al sentenciado dios canbal.
Jess parece mirarlo con tristeza; y Saturno, representado como un campesino pobre
apenas cubierto por un camisn miserable a cuyos pies estn la hoz y el azadn, lleva una
vida desgraciada porque es gobernador a costa de ser gobernado por su propio sino.
Empua una pala cuyo mango se vuelve el apoyadero de la muleta. Sonre, saturnino,
desde el fondo del pelo enmaraado y el rostro en sombras.
Otros dos personajes merecen especial atencin. En el costado izquierdo, enfrentado a
Jess, un rey cuenta sus caudales. El grabador sugiere que es el representante de los
nacidos en Acuario. El personaje que vierte agua en una tina de madera lo confirma: es
Acuario. En su mano izquierda el rey sostiene un cliz pomposo que contrasta por su
tamao y ornamento con el que tiene Jess. De igual forma contrastan las coronas en las
dos cabezas. El representante de Capricornio presenta una diadema de espinas y una
65
La relacin entre Jess y la melancola me fue confiada por el antroplogo Carlos Pramo Bonilla durante
el desarrollo del Seminario de Tesis (parte de la Maestra de Antropologa Social de la Universidad Nacional
de Colombia) dirigido por la profesora Ximena Pachn en el segundo semestre de 2005.
92

aureola que seala su carcter divino. El de Acuario, con los cabellos claros, una corona
igualmente brillante, pero ningn rasgo de santidad. Antes bien, parece custodiar una caja
de valores, que tambin funge como escritorio, hermticamente cerrada: es un hombre que
cuenta dinero y lo atesora, un usurero.
El tercer personaje sobre el que nos detendremos es el mismo que parece indicar el signo
de acuario. Es particular porque est saliendo de un pozo cavado en la tierra. Lo hace
penosamente. Con la mano derecha vierte el agua mientras con el brazo izquierdo atesora
tres dados. Es un jugador, un apostador, un hombre embrujado por las promesas de la
fortuna y el azar. Agamben (1995 [1977]: 38) incluye dentro de los hijos de Saturno al
jugador de juegos de azar. Que es de aquellos que cantan y juegan en la cantina y
manifiestan su padrinazgo en la fortuna que impera en el mundo. Este hombre de rostro
famlico, que antes que gobernar al rey usurero, parece estar bajo su influjo, es, en
realidad, el gobernante de las vidas desgraciadas que retrata el resto del grabado. Los
trabajadores en la industria renacentista, los trabajadores de las minas, los campesinos
pobres, los vagabundos y mendigos, los que se encuentran condenados o recluidos. Es
muy probable que el hombre que trabaja en el horno sea un vidriero, cuyo personaje
prototpico ha sido incluido dentro de los melanclicos. Es relevante por dos detalles. El
primero, que son los vidrieros quienes fabrican los relojes de arena y su industria fue
preponderante en la factura de las imponentes vidrieras de las catedrales gticas, primera
manifestacin de la arquitectura moderna. Y que la arena, el tiempo, la luna y los espejos
devienen un conjunto semntico de mltiples realizaciones en la mitologa del tiempo
occidental. El segundo, que aparece en la obra de teatro (y luego filme) Orfeo de Jean
Cocteau, es que el vidriero establece comunicacin con el mundo de los muertos y es un
personaje que no se sabe si est vivo o muerto. En ambos lugares, tanto en el filme como
en la obra de teatro, aparece o bien como muerto en vida o como muerto que no sabe su
situacin y se cree vivo.
93

Finalmente, encima del trabajador de la mina y detrs del campesino que lleva el arado,
unos pjaros negros que, agoreros, con gesto de gritos y alas batientes, se posan sobre un
armazn de palos en forma triangular. Parecen llenar de ruido y supersticin esas vidas.
Es posible que en las tiendas cercanas a la plaza de mercado de Fontibn, un pueblo indio
devorado por la ciudad de Bogot, en donde se bebe licor, se encuentran estafadores
varios, como iluminados que se pretenden portadores de algn conocimiento arcano o
estafan hacindolo creer a otros, en donde la industria esputa a los extenuados obreros con
rumbo a sus casas, y otros, que no han llegado a las promesas del bienestar, venden su
tiempo a pedazos en oficios varios de plaza, y al verse con las tareas concluidas y
canceladas, unos y otros se detienen a beber consumiendo penas o consumiendo
simplemente; en la plaza, decamos, donde un carnaval pequeo se realiza cada tarde de
cierre y se juega toda clase de apuestas, porque es un dominio de la fortuna, all es posible
encontrar algunos de estos hijos de Saturno.
Saturno... fue tomando en el arte tardomedieval un carcter cada vez ms marcado de jefe y
representante de los pobres y los oprimidos, que no slo se corresponda con las tendencias
realistas del arte tardomedieval en general, sino tambin, ms concretamente, con los trastornos
sociales de la poca. Ya en los frescos de Guariento de la iglesia de los Eremitani de Padua aparece
como lo que haba de seguir siendo hasta la poca moderna, a pesar de los refinamientos
humansticos: un campesino harapiento, apoyado en la herramienta de su oficio [ver ilustracin
18]... Es el representante del escaln ms bajo de la sociedad medieval, para quien toda actividad
intelectual es un libro cerrado, y que gasta su vida en sacar de la tierra un parco sustento. Los
ltimos das de la vida, cuando el hombre es estril y su calor vital disminuye, de modo que slo
quiere estar acurrucado junto al fuego, esos das son de Saturno (Klibansky et al. 1991 [1964]:
205).
Este pasaje refiere otra caracterstica del conjunto de los hijos de Saturno, su paridad con
la emergencia de la modernidad. Los trastornos sociales de la poca son, en resumidas
cuentas, de tres tipos: la emergencia movimientos campesinos con intereses polticos,
econmicos y espirituales, las epidemias de peste entre las que la de 1348 tiene renombre
y la consolidacin lenta y firme de la manufactura y con ella la total separacin entre la
94

ciudad y el campo, constituyndose como paso previo para la consolidacin del

capitalismo industrial (Cfr. Lpez, 1998; Marx, 1946). Pero la que era su primera
intencin, del pasaje citado, es la relacin entre Saturno y la vejez. ltima de las siete
edades del hombre, fue incluida dentro del patronazgo de Saturno por ser la ms triste
fase de la existencia humana... con su soledad, su deterioro fsico y mental y su
desesperanza (Klibansky et al. 1991 [1964]: 159). En la actualidad, aunque no todos son
as, quienes padecen enfermedades crnicas (ntese la continuidad de una lgica temporal
an en el campo de la medicina), son, de entrada, asumidos como personas viejas, cuyas
vidas, con mayor prontitud que las otras, llegarn a su fin. Y por eso, son crnicos!.
Tambin podra decirse que son saturninos.
Los hombres nacidos bajo el signo de Saturno estaban condenados a la liminalidad.
Aquellos que por ser indeseables, desgraciados o agraciados con el don de la
contemplacin, deban permanecer a cierta distancia de la vida corriente. O, como canta
Fito Pez robusteciendo el nihilismo posmoderno, aquellos que viven al lado del
camino66. La diciente letra de esta cancin da cuenta de algunas de las relaciones que
hemos establecido hasta ahora y de otras que sern desarrolladas o apenas esbozadas en
este ensayo. Por dems, un anlisis de este artista y de otros que le son afines (Charly
Garca, Andrs Calamaro, Ariel Roth, Joaqun Sabina, entre otros), podra rastrear la
permanencia de temas y motivos sintomticos de la configuracin cultural mediterrnea.
Un rasgo es la presencia del cigarrillo junto al temperamento melanclico; otro, la
situacin liminal del hijos de Saturno; uno ms, que tambin es recurrente en la msica de
66
Dice as:
Me gusta estar al lado del camino // Fumando el humo mientras todo pasa // Me gusta abrir los ojos y estar
vivo // Tener que vrmelas con la resaca//// Yo ya no pertenezco a ningn ismo // Me considero vivo y
enterrado // Yo puse las canciones en tu walkman // El tiempo a m me puso en otro lado //// No es bueno
nunca hacerse de enemigos // Que no est a la altura del conflicto // Que piensan que hacen una guerra // Y se
hacen pis encima como chicos //Que rondan por siniestros ministerios // Haciendo la parodia del artista // Que
todo lo que brilla en este mundo // Tan slo les da caspa y les da envidia //// Si alguna vez me cruzas por la
calle // Reglame tu beso y no te aflijas // Si vez que estoy pensando en otra cosa // No es nada malo es que
paso una brisa // La brisa de la muerte enamorada // Que ronda como un ngel asesino // Mas no te asustes
siempre se me pasa // Es slo la intuicin de mi destino //// Me gusta estar al lado del camino // Fumando el
humo mientras todo pasa // Me gusta regresarme del olvido // Para acordarme en sueos de mi casa
95

cantina, considerarse vivo y enterrado o estar enterrado vivo; otro ms, la envidia como
elemento asociado para bien y para mal a la vida del melanclico.
De finales del siglo XV, este poema popular citado por Klibansky et al., muestra las
mismas ideas en la Europa renacentista:
El hijo de Saturno es un ladrn
que hace muchas maldades;
Saturno es listo, fro y duro,
su hijo contempla con mirada triste.
Pusilnime e incomprendido,
llega con vergenza a la ancianidad.
Ladrn, destructor, asesino,
desleal y blasfemo,
nunca en armona con mujer ni esposa,
se le va la vida en beber
(Klibansky et al. 1991 [1964]: 198).
Mas no todos los que viven bajo el gobierno de Saturno son tan desgraciados o sucios. San
Benedicto, fundador de la orden que probablemente invent el reloj y orden la vida
monacal, se aparece a Dante en el sptimo cielo, regin que gobierna el ms viejo de los
dioses paganos. La esfera de Saturno, cuya revolucin tarda veintinueve aos, es tambin
la de la vida contemplativa y la de la vida en regla, principio de la disciplina moderna.
Saturno mismo, que es el ms viejo entre los demonios y el ms cercano a la esfera del
conocimiento, gobierna a los desheredados de la sabidura y a los herederos de la
sabidura, aqullos quebrantados por los designios de dios y aqullos que acceden a las
razones de Dios.
La muerte, el morir y el amor

Lleg con tres heridas: // la del amor, // la de la muerte, // la de la vida. // Con tres
heridas viene: // la de la vida, // la del amor, // la de la muerte. // Con tres heridas
yo: // la de la vida, // la de la muerte, // la del amor. Miguel Hernndez
Saturno no slo gobierna hombres y estados de nimo, tambin tutela formas de muerte.
Vettius Valens, citado por Klibansky et al. , seala algunas de las formas de morir que son
provocadas por el dios canbal: Sobre todo el ahogamiento, el ahorcamiento, el
96

encadenamiento y la disentera (Klibansky et al. 1991 [1964]: 153). Son muertes lentas,
anunciadas, que exigen de su condenado la espera y tambin la desesperacin. Muertes
por agotamiento, por consumicin, como la de Jess en la cruz. Su sangre se ha venido
derramando lentamente hasta que la lanza bienhechora acelera el proceso. En estos casos
el cuerpo se convierte en un reloj telrico: como en un reloj de arena se agotan los granos,
como en un reloj de sol se arrastra la sombra y se agota el espacio con luz, as se va la vida
de estos condenados. En otros casos, la figura de Saturno en el arte de occidente se
confunde con la de la muerte.
En el arte clsico Cronos-Saturno es una figura digna y siniestra (ver ilustracin 13). Se
caracteriza por una hoz y un velo sobre su cabeza, no aparecen alas, bastones ni muletas.
Un rasgo de inters es el manto que cubre su cabeza y que aparece en representaciones
posteriores del tiempo y de la muerte. Se ha credo que ya en la Roma clsica Saturno era
un dios que diriga la siega humana, la cosecha de hombres.
Durante el renacimiento y el barroco la idea de la muerte en relacin con el tiempo es
recurrente. Pero, como muestra Sebastin (1981: 94), ente estos dos momentos ocurre una
transformacin radical. Para el sentimiento barroco la muerte es un eficaz antdoto contra
la vanidad del mundo. De hecho, segn Bartra (2001), el surgimiento de una de las formas
de melancola moderna est emparentado con el mundo abigarrado del siglo de oro
espaol, mismo en que la muerte acompaa la inspiracin de los poetas, los santos y la
msica popular.
No obstante, es anterior un lugar que parece condensar el sentimiento medieval de la
muerte. Mejor, el sentido fatal de la existencia, que a veces pareciera antecedente y
fundador de cierta forma del tiempo moderno. Dice Huizinga (1967 [1929]: 229) del
Cementerio de los Inocentes de Pars:
en l apuraba el espritu hasta el fondo el horror de lo macabro. Todo cooperaba a prestar a aquel
sitio el lgubre carcter sagrado y el estremecimiento pintoresco de que tanto gustaba la ltima
edad media
97

y ms adelante (Ibd.: 230),

Aquel sitio era para los parisienses del siglo XV como un melanclico Palais Royal de 1789. En
medio del continuo enterrar y desenterrar era aquello un paseo donde las gentes se encontraban.
Haba pequeas tiendas junto a los osarios y mozas ligeras bajo las arcadas. No faltaba una
ermitaa encerrada entre paredes, del lado de la iglesia. Con frecuencia predicaba un fraile
mendicante en aquel lugar, que era por s mismo un sermn en estilo medieval.
Con todo, no es por la descripcin del lugar por lo que ha sido tan famoso, sino por las
pinturas murales que desde 1424 se haban ejecutado en el prtico del cementerio.
Huizinga supone que los grabados que Guyot Marchant public en 1485 estaban
inspirados en aqullos. Pero pareciera que la idea ms concreta que ha de realizarse en esa
serie de grabados y que estaba en los murales del cementerio, es la de la Danza Macabra o
Danza de la Muerte. Y es, justamente, el origen de la palabra macabro uno de los indicios
que dan cuenta de la ruta de la idea de tiempo que ha llegado hasta nosotros. Segn SolSol (1968), esa es una palabra de origen rabe que significa cementerio y la danza de la
muerte se refiere a la costumbre rabe de visitar los cementerios y realizar un ritual en el
que se llevaba comida y se danzaba en derredor de las tumbas. Evidencia de ese origen es
el famoso manuscrito llamado Dana General de la Muerte, de origen espaol y que SolSol (1968) fecha como de postrimeras del siglo XIV, antes de la ilustracin de los
frescos de Pars. Sera de origen catalano-aragons y por va catalana habra llegado al
francs, que esa es la etimologa ms aceptada. Sobresale el hecho de que segn ese autor,
es en el mundo rabe en donde se le da una personificacin y un cuerpo a la muerte,
diferente del cuerpo y la personificacin en el muerto. All, no slo el muerto es la muerte
sino que ella tiene un carcter propio. Una interpretacin alterna acerca del origen de estas
danzas aparece en Deyermond (1970). Segn este autor, las danzas de la muerte aparecen
al tiempo que las grandes epidemias de peste negra del siglo XIV. Y son de origen noreuropeo. Lo que no consigue explicar Deyermond es una observacin, que l mismo hace,
segn la cual hay cierto parentesco entre las danzas de la muerte y una enfermedad
producida por la mordedura de una tarntula. El mismo nombre se usa para un gnero
musical: la Tarantella. Hemos credo encontrar algunas relaciones entre dicha msica, el
98

baile que la acompaa y lo que ms adelante llamamos melancola trgica o mediterrnea.

Apartes de ese hallazgo en estado de simple registro se encuentran en nuestra digresin.
Lo cierto, siguiendo de cerca la argumentacin de Sol-Sol, es que la personificacin de
la muerte, rasgo tremendamente trgico de la cultura en occidente, como la representacin
del mismo Saturno, es una tradicin mediterrnea. Pero podra decirse, tambin, que as
como Saturno en su aspecto de Padre Tiempo ingres, polivalente, en la iconografa noreuropea, tanto que a veces se confunde con la muerte, como en la ilustracin 19; la muerte
se qued con un lugar preciso de la iconografa mediterrnea, como en la ilustracin 20.
El caballero, la muerte y el diablo (ver ilustracin 21), grabado por Durero hacia 1513,
ofrece una imagen familiar de la muerte. Aunque su rostro muestra seales de
descomposicin y viste una mortaja rada, en sus atributos es reconocible la iconografa
del padre tiempo. Una serpiente rodea su cuello y en su brazo alzado est el reloj de arena
con un reloj de sol incorporado; la muerte acomoda este ltimo como para mostrar al
caballero la cercana de la hora postrera. En su cabeza se arremolinan otras vboras,
jugando con la diablica diadema y confundindose con el miserable cabello blanco.
Juan de Valds Leal en el siglo XVII retrata otra muerte (ver ilustracin 20), cuya relacin
con la iconografa del padre tiempo es ms opaca, aunque parece acercarlo a sus
antecesores en la antigedad clsica. Persiste el motivo de la guadaa, pero se vuelca
mucho ms hacia detalles relativos a la brevedad de la vida y la vanidad de las cosas
mundanas. La larga podadora reposa al cabo del mismo brazo que carga un atad y un
sudario. La otra mano apaga una vela sobre la que el anuncio in ictu oculi (en un abrir y
cerrar de ojos) se posa como la visn que queda de un acto recin consumado. Es la
combinacin de la vejez profesional del viejo Cronos (la calavera es la de un anciano que
ha perdido casi todos sus dientes) y la fugacidad del joven Kairos (el pintor atrapa el
instante en que la vela se apaga, pero an dura su fulgor cuando la vemos), de la mano
de una fortuna tan fugaz que se nos antoja parca (la esqueltica muerte posa su pie sobre el
mundo y es ajena a las artes, la sabidura o la riqueza: imperatrix mundi).
99

Una ms famosa pintura, del siglo XVI, muestra un escenario macabro e infernal (ver
ilustracin 21). Peter Brueghel ha retratado un triunfo de la muerte impresionante y
revelador. Nos concentraremos en tres figuras. La primera es un esqueleto que cabalga
raudo sobre un caballo esculido. Segn los comentaristas parece ser el motivo central de
toda la obra que en s misma es una coleccin de detalles y de pequeas historias y
afirmaciones sobre la realidad de la muerte, pero tambin de los sentimientos que
despierta y con los cuales se asocia. Al paso del jinete macabro, que ha sido llamado,
tambin, jinete del Apocalipsis, un paisaje desolado, poblado de cadveres, de fuego y de
humo. Quienes an no han sido presa de la guadaa, gritan aterrados al tiempo que huyen
hacia la trampa en donde espera el ejrcito de cadveres. No hay escapatoria. Lo ms
revelador de esta imagen es que entre las representaciones del viejo Saturno que incluye el
texto de Klibansky et al., hay una en que la misma velocidad aterradora del jinete que
porta la guadaa nos recuerda la fugacidad de la vida (ver ilustracin 22). Se trata de una
ilustracin incluida en el Liber de septem signis aparecido hacia 1400 (Klibansky et al.
1991 [1964]). Saturno, viejo, de rostro demacrado, aferra una bandera en la que aparece su
estrella. El asta se convierte en el cabo de la guadaa que, tan grande como el pecho del
caballo brioso, permanece impvida ante el viento que agita los ornamentos del equino, el
traje del anciano y la bandera negra. Otra realizacin de esta idea es Los jinetes del
Apocalipsis de Durero.
La segunda figura en El triunfo de la muerte es la de un emperador moribundo. Con la
mirada ya perdida tras la cabeza del observador, alarga su brazo izquierdo para evitar el
saqueo de los tesoros. Sabemos que su esfuerzo es vano. Ms an cuando somos nosotros
quienes podemos ver que la figura que le sostiene medio acostado es un cadver ya seco
que contempla el desgranarse de la vida regia en el reloj de arena. La imagen de la
vanidad de las riquezas, es tambin la del hombre que ha acumulado en vida y nada podr
llevarse. Posiblemente sea el rey usurero, el hijo de Saturno bajo el signo de acuario, que
veamos en la seccin anterior. No de otra manera es posible acumular tantas monedas de
plata y oro en barriles de vino.
100

Finalmente, veamos el extremo inferior izquierdo. Nos detendremos en el bufn: ms que

otras cosas que podran decirse, interesa su cercana a la mesa de juego, que, suponemos,
l manipulaba. Cinco son los personajes que no tienen contacto directo con la muerte en
este rincn del cuadro. El hombre que desenvaina la espada, ya sabemos, perdi en esta
contienda. El enmascarado que vaca los recipientes del vino es un visitante del otro
mundo. Por qu est enmascarada esta muerte? Debe ser que est jugando. Y el nico
que la sabe cerca es el jugador por excelencia, el bufn. Un hombre cuya vida es una
mscara, que posiblemente sabe engaar en el juego, descubre a un jugador espeluznante;
pero cmico dentro de toda la crudeza del cuadro. Se arrastra el mortal de vestido
ajedrezado y escandaloso a esconderse debajo de la mesa y, aunque aterrado, es posible
que escape y engae. Los dos ltimos, los enamorados, sonrojados y arrullados por el
deseo, no se han dado cuenta de lo que pasa. Pero lo cierto es que la msica que escuchan,
si es la de sus voces, se confunde con el canto de la muerte. Ellos tambin tendrn que
sucumbir porque ya han sido localizados. El nico al que le queda una jugada es al bufn,
al hombre de la suerte. Aunque las cartas ya cayeron de la mesa y los dados no aparecen,
l tiene otra opcin. Pero el suyo es un don recibido gracias a su perspicacia. Un personaje
que tiene otra opcin es el poeta.
La seductora muerte que encarna Maria Casares en Orpheus (1949) de Jean Cocteau,
pertenece a una combinacin igualmente reveladora de los rasgos del tiempo moderno. Es
una dama esquiva y ostentosa, se dice de ella que es una princesa, y es propietaria de un
magnfico Rolls Royce. Atrae enormemente a los poetas, al tiempo que los usa. Pero de
Orfeo se enamora, como es debido para la historia de un poeta que busca y consigue la
inmortalidad. El poeta por excelencia seduce a la muerte. As ocurre en este filme. La
muerte llega al mundo de los vivos a travs de los espejos, y en la cinta los espejos y el
vidrio en su relacin con la eternidad son constantes. Cuando Orfeo atraviesa el espejo
para ir a buscar a su amada empiezan a tocar la seis de la tarde. A esa misma hora sale
despus de atravesar una tormenta, protagonizar un juicio y rescatar a su esposa.
101

La tormenta resulta de sumo inters porque es un vendaval que slo afecta a Orfeo:
Eurtebise, que en la obra de teatro (1966 [1928]) es un vidriero y en el filme es el
conductor del automvil de la muerte, se desplaza sin moverse, como si tuviese un vidrio
que rompiera el viento furioso; en la obra de teatro, ese personaje que gua por el camino
de los muertos, el camino tormentoso, es llamado Rompecierzos. Ese viento furioso que,
como dedujo Warburg en su trabajo sobre el testamento de Francesco Sassetti (2005
[1907]: 192), est emparentado no slo etimolgicamente sino tambin simblicamente, a
un nivel profundo, con la palabra Fortuna. Si las nociones de Fortuna y Ventura de la
tradicin occidental son las que se hacen presentes en este pasaje de la pelcula, ella
misma da cuenta de un elemento adicional en nuestra gran manotada de relaciones: la
muerte y la fortuna cooperan. Y no slo cooperan, sino que aparecen en compaa en
diversos lugares estratgicos de la tradicin que hemos heredado y a la que damos vida.
La muerte de Cocteau, mucho ms atrevida, aparece tambin como Fortuna. Es joven, es
princesa, es dama esquiva para la mayora de los mortales, es bella y terrible. Es voluble.
Mucho antes, sin embargo, era evidente esa relacin. El escrito de Estacio que fue
transcrito para dar cuenta de la relacin entre la fortuna y la envidia, un poema fnebre, es
evidencia tambin de la constante presencia de la fortuna en la poesa elegaca. El tema lo
ha desarrollado Patch (1927: 117-119), quien resalta la amigable cooperacin entre la
muerte y la fortuna, tanto, que a veces la fortuna se abroga el trabajo de la muerte. El caso
en Cocteau es el contrario: la muerte como fortuna porque es una muerte enamorada.
La relacin de la muerte y el tiempo con los relojes de arena se extiende a los espejos y el
vidrio de una forma particular. En el mundo de los muertos, un infierno tempestuoso en el
que el viento impide desplazarse y arrasa con un paisaje de ruinas clsicas, los vidrieros
vagan tristemente con su carga sin saber que ya han muerto, de la misma forma en que
vagan por la vida sin saber que estn vivos, viven muertos en la vida y vivos en la muerte
(esa es, tambin una definicin del que sufre, del melanclico, del que est por fuera de
los valores definitorios del capitalismo; tambin podra decirse del Glem). Un elemento
comn y recurrente de los espejos es el hecho de que el tiempo en ellos, as como en el
102

mundo que est detrs de ellos, no transcurre. El vidrio es arena consumida o sublimada,
arena que ya no fluye, como la muerte es toda la vida que precedi, pero ya no est. La
metfora es tentadora, pero no es de fcil explicacin. Esto es lo que queda. Por eso la
muerte porta un mensaje que, acaso, los poetas comprenden y por eso la enamoran, pero
se vuelve trivial a la hora del anlisis.
En Cocteau la muerte est emparentada con el amor: se enamora y enamora. Al cabo de la
edad media, la muerte hace un conjunto coherente con el amor y la fortuna. La iconografa
de la muerte, como la de estas dos figuras, se configur al mismo tiempo sedimentndose
en la imaginacin del occidente moderno. Como estas dos figuras, se ilustr ciega, la
muerte ciega que a todos y a cualquiera, como el amor y la fortuna, abraza. En este caso
(ver ilustracin 23) vemos una ilustracin francesa del siglo XV, titulada La Danse aux
Aveugles, La Danza de los Ciegos, en la que un mismo paisaje alberga a la fortuna, el
amor y la muerte. Los dos ltimos ocupan los extremos del cuadro. Todos estn separados
por el artista, aunque se entiende que el mismo paisaje contina en la representacin
contigua. Los msicos al pie de las figuras centrales parecen sugerir, pero esto es
especulacin, que los instrumentos participan de la msica que encarnan, porque no bailan
pues ninguno est de pie. La del amor es msica de cuerda, la de la fortuna es de viento y
la de la muerte es msica amenizada por tambores, por percusin. Se acompaan de seres
humanos el amor y la muerte. La fortuna, adems de estar ciega, est sola. La oposicin
entre los espacios que ocupan las figuras no es casual. Es un recurrente motivo el
enfrentamiento entre el amor y la muerte. Amor, etimolgicamente, es no morir, y la
muerte, es la nica que puede, tradicionalmente, separar un amor, hasta que la muerte los
separe, el amor supone triunfo sobre la muerte y la muerte es la cesacin de todas las
cosas humanas, incluido el amor. En la pelcula de Cocteau, la muerte y el poeta se
enamoran: la muerte se deja vencer por el amor. Pero la decisin de la muerte, su
sacrificio (que slo puede ser producto del amor), permite que el tiempo se devuelva y el
poeta nunca se enamore de ella y as pueda seguir amando a Eurdice: la muerte triunfa
sobre el amor. Pero se exilia enamorada.
103

La muerte enamorada es un motivo tan recurrente que bastar una cancin reciente para
recordarlo67. Un fragmento de Al lado del camino de Fito Pez reza:
Si alguna vez me cruzas por la calle
Reglame tu beso y no te aflijas
Si vez que estoy pensando en otra cosa
No es nada malo es que paso una brisa
La brisa de la muerte enamorada
Que ronda como un ngel asesino
Mas no te asustes siempre se me pasa
Es slo la intuicin de mi destino
(Al lado del camino, Fito Pez)
Puede ser que el poeta intuye que su destino es que la muerte se le enamore, como le
ocurre al poeta de El lado oscuro del corazn, de Eliseo Subiela. O puede ser que aunque
la muerte se enamore, el destino es fatal. Y aquel que se va pensando en otra cosa cuando
camina, intuye la fatalidad. Que la lucha entre el amor y la muerte la ganar siempre ella,
aunque se enamore. Debe ser que se es su destino. Por eso la de Cocteau es tambin una
muerte mercenaria, que obedece designios que le son ajenos, ella cumple una labor. Y por
faltar a las reglas de una burocracia sobrehumana (como todas) es condenada y debe
restituir las muertes y devolver los afectos ganados. Es, simplemente, mensajera. Y un
mensajero es un ngel: la muerte es un ngel asesino. Una relacin adicional queda
sentada entre la muerte y la fortuna a partir de su materializacin en una brisa, una
coqueta manifestacin casi inmaterial, como las representaciones de la fortuna en el
renacimiento y el manierismo, pero tambin en ms contemporneas realizaciones, por
ejemplo en Lolita.
En el Cementerio Central de Bogot muy pocos fieles ven al Padre Tiempo. Lo que all
presencia la entrada y salida de fieles es el ngel de la muerte. Esta confusin no es falta
de cultura, debe ser que el romanticismo del siglo XIX, perodo durante el cual se hicieron
populares las representaciones del ngel de la muerte, tiene ms cercana cultural con los
visitantes de las nimas benditas. Pues en esta acepcin resulta interesante el carcter
67
No obstante, recurdese que una de las pelculas de culto hasta hace muy poco en los cine-clubs aledaos
al mundo acadmico, El lado oscuro del corazn de Eliseo Subiela, recrea el tema de la muerte enamorada
del poeta, pero en este caso, l no le corresponde.
104

anglico que se le asigna. Un ngel no es tal cosa por las alas, sino porque es un
mensajero. Y como uno se muere cuando le toca, es preciso que la comunicacin de ese
instante sea oficio de un ngel.
Sin embargo, la ms recurrente representacin de la muerte luce un traje que le oculta el
rostro y una larga guadaa que su mano huesuda empua. La muerte con una hoz aparece
en poca tan temprana como los Evangelios de Uta [siglo XI] (Panofsky, 2001 [1962]:
101). Lo que indica que la moderna iconografa de la muerte se configur
simultneamente con la del tiempo, la fortuna y el amor romntico.
Finitud y espejos
Dos imgenes de las que muchas estn relacionadas con vanidad: una es la finitud de la
vida y que por tanto los esfuerzos humanos y la fortuna humana son vanos, la otra de los
espejos. La primera, ciertamente, se asocia con la idea misma de la transitoriedad de la
fortuna, que es, ella misma, aire. Y el aire es vanidad. En el libro II de Boecio (1999),
cuando filosofa habla con las palabras de Fortuna, recita,
Si tan rara es la faz del mundo,
y si tantos cambios experimenta,
cmo confiar en las fortunas caducas de los hombres
o en sus bienes fugaces!
Consta, y as est decretado por ley eterna,
Que nada engendrado es duradero (p. 65)
Que nada engendrado es duradero es uno ms de los motivos que el barroco espaol
parece heredar de la edad media y permanece en la iconografa del desengaado. El
desengaado manifiesta con tristeza que su vida misma es aire.
El motivo reaparece, por esta va, en la msica de cantina, en donde podemos escuchar:
No vale nada la vida
La vida no vale nada
Comienza siempre llorando
Y as llorando se acaba
Por esto es que en este mundo
La vida no vale nada (No vale nada la vida. Letra de Jos Alfredo Jimnez)
105

Y cuando la vida no vale nada, la vida es vana. Y los bienes de este mundo, ganados como
en un juego, porque tambin aparece la idea de que la vida es un juego, son tan fugaces
como bienes de la fortuna. Y por eso son vanos.
El motivo de los espejos en relacin con el tiempo est en diversos lugares del arte
renacentista y barroco. En los siglos XVI y XVII el espejo se convirti en un atributo del
tiempo, porque segn Ripa, bajo tempo, num. I. del tempo solo il presente si vede...
imagine dello specchio. Sobre esa certeza se afirma cierto sentimiento de transitoriedad y
caducidad que empapa una de las formas de la disposicin melanclica68 as como la pena
del amor moderno.
En uno de los sonetos de Shakespeare, versos cargados de una terrible conciencia de la
caducidad de lo bello, se lee
Thy glass will show how thy beauties wear,
Thy dial how thy precious minutes wasted;
The vacant leaves thy minds imprint will bear,
And of this book this learning mayst thou taste:
The wrinkles wich thy glass will truly show
Of mouthed graves will give thee memory;
Thou by thy dials shady sealth mayst know
Times thievish progress to eternity;
Look what thy memory cannot contain
Commit to these waste blanks, and thou shalt find
Those children nursed, delivered from thy brain,
To take a new acquitance of thy mind.
These offices, so oft as thuo milt look,
Shall profit thee, and much enrich thy book.
(Soneto LXXVII en Shakespeare, 2000: 202)
Lo ms interesante es que ese glass que revelar cmo la belleza se aleja y cmo las
arrugas llenarn con sus lneas la blanca hoja de la memoria, se usa para nombrar al reloj
de arena (cfr. Jnger 1998 [1979]) y al espejo! Y la ambivalencia del primer verso se ve
confirmada por la alusin del segundo a thy dial. La referencia, mucho ms clara, es a una
de las partes del reloj de sol, el gnomn, uno de los relojes telricos incluidos en la
68
Tesis que se argumentar en breve ms adelante.
106

clasificacin de Jnger69. El dial es la parte que se eleva sobre la superficie plana y es el

que proyecta la sombra sobre la escala. El mismo nombre es usado en ingls para designar
la aguja del reloj, as como nosotros lo usamos para la barra que se desplaza sobre la
escala del radio. Por tanto, es una imagen de transitoriedad la que incluye el espejo, o el
reloj de arena, smbolos no slo congruentes sino tambin mutuamente alusivos en este
contexto. De lo que habla Shakespeare es de finitud, pero tambin de lo vana que esa
circunstancia hace a la belleza. En ambos casos es un tiempo humano, irreversible, el que
asoma tras la metfora.
Adems, la figura del Padre Tiempo se usaba para apartar la cortina delante de un espejo,
permitiendo ver la ruina gradual de la belleza y la salud. El espejo, finalmente, se
convirti en un smbolo tpico de lo transitorio... (Panofsky, 2001 [1962]: 106, N. P. 50).
Se mostrarn espejos que reflejan una calavera desprovista del encanto de la piel juvenil.
O, como en la ilustracin 24, la escena de unos jvenes jugando con bombas de jabn,
smbolos de la fragilidad de lo humano. Pompas de jabn que contienen lo que contiene el
mundo, aire. Este es un motivo que aparecer tambin en el Salmo 90, nuestra vida es
aire. Pero adems, y este es detalle ms interesante, esos jvenes estn en el marco
ovalado de un espejo, como si estuvisemos viendo una imagen reflejada. Constatamos
que no es as gracias al vestido que la encantadora nia alarga para recibir la pompa de
jabn que en l ha de morir. Sus brazos juveniles y sus ropas afirman la ambigedad de la
imagen y deja en suspenso la interpretacin en un mecanismo propio de las artes visuales
que Gombrich (1983 [1972]) ha llamado la indeterminacin del significado.
Vanitas intelectual, vanitas didctica

Esa imagen es ejemplo de un tipo de representacin de la vanidad. Los holandeses, a
diferencia de los italianos y espaoles, prefirieron mostrarla a travs del carcter
perecedero de la naturaleza y del mundo, y no del hombre y las obras humanas; es este el
69
Este autor (1998 [1979]) propone distinguir entre relojes telricos y relojes mecnicos para una mejor
comprensin del tipo de tiempo que marca o cuenta un reloj de arena y un reloj de ruedas.
107

origen de sus famosas Naturalezas Muertas (Bialostocki, 1972 [1966]: 197) y de sus
cuadros, diremos, ms alusivos que representativos. Menos crudos. Que proponen una
suerte de acertijo intelectual.
Esto ocurri como respuesta a una tradicin medieval en la que los horrores de la hora
postrera, de los que ya discurrimos a propsito del cementerio de los Santos Inocentes y
de la Dana General del Muerte, fueron presentados en primera fila. A comienzos del
siglo XV, la aparicin cada vez ms constante de predicadores y rdenes mendicantes en
Francia y los Pases bajos se acompa de una ms recurrente presencia de la idea de
vanitas. Segn Huizinga (1967 [1929]: 20), incluso podemos asistir a eventos en los que
las piras de objetos de lujo y vanidad, que tambin incluan naipes, tableros de juegos,
dados, prendas de tocado, entre otras, previamente auspiciados por el furor de la
predicacin, son un claro ejemplo de la conciencia de la finitud que se apodera del mundo
europeo a finales de la edad media y, an, durante el renacimiento. Sin embargo, como
hemos postulado, es posible deslindar dos formas de representacin de vanitas: una
asociada al mundo mediterrneo y otra al mundo anglosajn.
Las mediterrneas, hijas de la Contrareforma, exacerbarn el horror en las imgenes ms
crudas cuya sugerencia es menos delicada que aquella que observamos en la ilustracin de
Van Loo. Motivos fuertes, descarnados, viscerales, espantosos, pueblan la imaginera del
barroco, cuya idea es, como indica Bialostocki (1972 [1966]: 197), mostrar la muerte
resaltando el carcter del hombre como ser perecedero. Las ilustraciones del perodo
barroco espaol son prolijas en este tipo de asociaciones. Sin embargo, sus atributos
iconogrficos difieren de los que enumera Panofsky. El principal, se desprende de la
naturaleza impresionante y atroz en la representacin de los cuerpos que caracteriza este
perodo en el arte. Baste recordar las figuras doloridas y sangrantes de los santos y
mrtires que pueblan las iglesias coloniales en Amrica. Las imgenes de vanitas
conforman todo un gnero de representaciones relativas al tiempo y la muerte; mediante el
uso del lenguaje teolgico y de temas relativos al ascetismo, muestran la nimiedad de las
glorias del mundo y la caducidad de la belleza, la riqueza y el poder. Los detalles
108

iconogrficos conexos sern, pues, los espejos, las calaveras y las pompas de jabn con las
que juega un nio, putto, un amorcillo o Cupido (un nio desnudo y alado).
La composicin de Valds Leal, el mismo autor de in ictu oculi, que aparece como
ilustracin 25 representa la vanidad. No estn presentes ni el espejo, ni el reloj de arena.
En cambio, la referencia al tiempo se hace por medio de un detalle dominante: el
amorcillo (Putto) juega con las pompas de jabn que, lanzadas hacia abajo, se mezclan
con algunos detalles subsidiarios. Un reloj de bolsillo, una esfera, unos dados y una
calavera coronada de laureles se oponen en la parte baja de la composicin a la promesa
de equilibrio dibujada en el extremo superior izquierdo. El motivo del nio que juega
sobre una calavera es recurrente en esta simbologa de la transitoriedad. Una pompa de
jabn es menos que efmera, porque lo efmero dura un da. Menos que un da duran la
riqueza, la gloria de los hombres y los estudios; menos que un da los reveses y
bendiciones de la fortuna, las artes liberales, el papado y el imperio. En contraste con estas
cosas mundanas, la Verdad, una joven que nos observa sin recato, descubre un cuadro de
la eternidad prometida en la segunda venida de Cristo. Por esto las pompas de jabn no
ocultan la vista parcial de ese cuadro, nada tienen que ver con lo eterno y no osan elevarse
para cubrir su vista.
Hablaremos de los detalles subsidiarios porque permitirn incorporar otras reflexiones. Lo
mundano se presenta a travs de un reloj de bolsillo: el interesante sealamiento de uno de
los smbolos del capitalismo moderno. Pero este sealamiento viene de un lugar especial:
la Espaa barroca y ceida a la Contrarreforma. El tiempo que le parece vano a Valds
Leal es el mismo que se asocia al estudio del movimiento de los astros (la esfera, un libro
de astrologa y el comps), las artes liberales (representadas por la escuadra), la
acumulacin de riqueza por reyes, emperadores y obispos, el estudio de la agricultura y el
gobierno, y el juego de azar. Es una diatriba contra el tiempo de la Europa septentrional;
posiblemente denuncia la relacin entre el mundo anglosajn y la forma dominante del
tiempo moderno.
109

Si no est presente el reloj de arena (ni el espejo) es porque en las representaciones de

vanitas, cuando aparece, es un rasgo afirmativo de la caducidad de la vida, que l mismo
representa. En cambio, el reloj mecnico, de bolsillo para ser ms exacto, es un objeto
negativo en el mensaje que transmite el cuadro, es uno de los objetos vanos o que
representan lo despreciable de este mundo. El reloj mecnico es uno de los productos de la
vanidad del hombre.
En las representaciones de vanitas en numerosos bodegones barrocos, motivos recurrentes
son las rosas que, putrefactas y lado a lado de crneos descarnados o con carne en
descomposicin, simbolizan la vanidad de la belleza. Las rosas y las calaveras sern
evidencia de una idea de tiempo segn la cual todo cambia para deteriorarse, por lo cual el
cultivo del alma, nica substancia inmortal que en nosotros mora, es la nica salida (cfr.
Andrs, 1994). Por lo mismo, veremos en este perodo que la vida asctica y aislada del
mundo es la alternativa. La salida es la vida contemplativa, y los retratos de los ascetas
barrocos, los santos que se han desplazado hacia tierra salvaje, muestran una disposicin
que podremos llamar melanclica (cfr. Bartra, 1992). Con todo, esta melancola barroca se
distingue de la melancola que parece retratar Durero en su famoso grabado de 1514. El
mundo barroco ha sufrido un cambio con respecto al renacimiento e instituye una
distancia con el mundo europeo septentrional, de los que la idea de tiempo hace parte
fundamental.
Melancola y acidia
Melancola, literalmente, es bilis negra70. En la antigedad, como ahora, representaba una
condicin o un temperamento ambiguamente valorado. El melanclico resultaba as, en las
postrimeras de la Edad Media, gracias a la intervencin de un demonio meridiano, o por
permanecer mucho tiempo solo, o al haber sido sealado por los astros a la hora de nacer,
o por caer en el amor y sufrir mal de amores, o por ser beneficiario de un rapto divino y
sufrir furor. Muchas otras causas hacan a una persona melanclica (ver Burton, 2006
70
Melancola deriva del griego mlaina, negra, y khol, bilis: bilis negra o atrabilis.
110

[1621]). La medicina humoral o la antigua teora mdica de los cuatro humores, distingua
tres fluidos que naturalmente moraban en el cuerpo humano: la sangre, que cuando
prevalece produce temperamentos sanguneos, cuerpos rollizos, de buen color, de ojos
alegres, buenos en la amistad, joviales, bajo el signo de Jpiter; la flema, que en exceso
ocasiona personas flemticas, plidas, casi blancas, de ojos llorosos, enamoradizas o
enamoradizos, regidos por la Luna; la bilis amarilla asociada a los temperamentos
colricos, cuando es sobreabundante en el cuerpo humano produce personas amarillas
prestas a la discusin y a la disputa, que fcilmente son dominadas por la ira, regidos por
Marte, el dios de la guerra. El cuarto fluido no se forma naturalmente en el cuerpo, no
tiene origen ni ubicacin especfica porque es transformacin de uno de los anteriores. La
atrabilis es producto de la combustin de la bilis amarilla, como si la bilis amarilla se
consumiera por el fuego y quedara negra. Los melanclicos se caracterizan por su color
terroso, su carcter ensimismado, su mirada perdida, movimientos lentos, cuerpo seco, y
como solitarios o recluidos, pero tambin por sus dotes intelectuales, estaban bajo el sino
de Saturno (Cfr. Klibansky et. al., 1991 [1964]).
El redescubrimiento en las postrimeras de la edad media del mundo clsico, junto a los
primeros sntomas de eso que llamamos Modernidad se acompa de una marcada
preocupacin por, y una mas constante presencia de, Saturno y la melancola. Aunque de
la melancola hay referencias en el mundo antiguo, de Demcrito y Herclito (Burton,
2006 [1621]) se deca que la sufran, y del romano hay citas que lo caracterizan como un
imperio de desarraigados y solitarios (Turcan, 2002), es a partir del siglo XIV que aparece
como una condicin asociada del mismo modo a las naciones prominentes y a los hombres
notables. Del mismo siglo son las primeras representaciones modernas de los dioses
paganos. Su modernidad consiste en que concilian los motivos y los temas clsicos,
aunque reinterpretndolos (Panofsky, 2001 [1962]). El Renacimiento es el descubrimiento
del tiempo en dos sentidos: por un lado, es la invencin de una personificacin del Padre
Tiempo en la imagen de Chronos-Saturno, de aspecto clsico pero ausente en las
representaciones clsicas de uno y otro; por otra parte, es la consolidacin de un proceso
iniciado por Petrarca, la invencin del purgatorio, el crecimiento econmico que
111

acompa la pseudo revolucin industrial del siglo XI, la confesin auricular y la

invencin y adopcin del reloj mecnico. Ese proceso puede reducirse a una doble
conciencia del tiempo: una del lento pero constante paso del mismo y otra de su
profundidad histrica, que har que los primeros modernos se remonten al mundo clsico
en busca de sus orgenes. Ambas hacen parte de la mirada melanclica que se atiene a
contemplar el espectculo del mundo constatando que todo perece y solo sobreviven las
ruinas.
En la conciencia medieval, antes del siglo XII, no era de buen recibo cierta condicin del
cuerpo que impeda a los hombres desempearse adecuadamente en sus oficios, dormir
bien, rer con gana cuando la ocasin ameritaba o simplemente dejar de estar triste y vivir
llorando. Cuando esto ocurra se deca de estos seres, cuyo nmero aumentaba entre
monjes y piadosos, que cometan acedia o eran acidiosos. La acedia, incluida dentro de los
pecados capitales, era relacionada con la pereza y con la angustia. Las imgenes del
acidioso, como en la imagen del Salterio que hemos incluido (Ver ilustracin 26), siglo
XI, muestran a un personaje postrado, comnmente sentado pero ocasionalmente tambin
acostado, con los ojos posados en la distancia y frecuentemente llorosos, y con una de sus
manos sosteniendo la cabeza. Una creencia de la poca, que an no haba deslindado el
pecado de la enfermedad, aunque puede creerse que el pecado es enfermedad del alma, es
que la acedia podra curarse con msica. En esta ilustracin, el salmista reconforta con
msica al acidioso, el nima, sentado en lo alto de un montculo.
Agamben (1995 [1977]) sostiene que uno de los rasgos de la enfermedad-pecado era que
el afectado (o pecador) escuchaba, por uno de sus odos, un pito o silbido que durante todo
el da lo atormentaba y por eso es comn que en las representaciones del acidioso, ste
tenga una mano cubrindose un odo y su mal sea tratado con msica. Es por ello,
probablemente, que en el catlogo de Ripa el melanclico tiene un pjaro que hace nido
sobre su cabeza: escucha un sonido que no sabe de dnde sale y que nadie ms percibe
(ver ilustracin 27).
112

La explicacin de los pecados filiae acediae ofrece una ilustracin del estado de turbacin
y el carcter inestable que padecen los hijos de Saturno. Agamben (1995: 27-28) muestra
un listado de pecados emparentados con la acedia medieval entre los que sobresalen:
malitia, el ambiguo e infrenable odio-amor por el bien; rancor, el revolverse de la
conciencia malvada contra aquellos que exhortan al bien; pusillanimitas, nimo
pequeo; desperatio, la oscura y presuntuosa certeza de estar ya condenados por
anticipado y el hundirse complacientemente en la propia ruina y torpor, el obtuso y
somnoliento estupor que paraliza cualquier gesto que pudiera curarnos. En palabras de
hoy, y en un contexto concreto, hablaramos de envidia, rencor, pusilanimidad,
desesperacin y torpeza. La acedia, el claro antecedente de la melancola, no es bien vista
en el mundo medieval.
Aunque el acidioso es aquel que ha dejado de lado sus labores, por lo cual debera sentirse
aliviado, uno de sus ms dolorosos sntomas es vivir atormentado, triste, inconsolable.
Interesa que aunque estas seales fuesen suficientes para recordar los rasgos de los hijos
de Saturno, que ya llegaban va el conocimiento astrolgico rabe, la acedia no parece
haber sido relacionada con el dios pagano. Los caracteres asociados al planeta ms
distante entonces conocido eran ambivalentes, aunque algunos ya estaban claramente
definidos y los acidiosos podran incluirse entre los que temen, los que estn prisioneros,
los que sufren, los que esperan, los desgraciados, los perseguidos, incorporados en la
astrologa medieval desde principios del siglo X. De finales del siglo XII, este poema de
Alano de Insulis, que est en pie de pgina de Klibansky et al., y por eso aqu aparece en
prosa, muestra las clsicas contradicciones implcitas en la idea de Saturno:
Avanzando ms, Prudencia dirige sus pasos hacia lo alto, y, dejando atrs los atrios de Jpiter,
penetra en las moradas de Saturno, que son de mayor extensin, y tirita con los fros de invierno y
las heladas de solsticio, y se admira ante ese fro entumecedor siendo verano. All el invierno es
ardiente, el verano se enfra y el calor se congela, el esplendor se extrava y la llama se entibia. All
lucen las tinieblas, all la luz se entenebrece, all hace noche oscura con luz y claro da de noche.
All Saturno recorre el espacio con avaro movimiento, con pesado paso y larga marcha. All su fro
saquea los gozos de la primavera, se apropia de los adornos del prado y el fulgor de las flores, y
113

caliente se enfra y fro hierve, inunda seco, oscuro luce, joven envejece. Y an as su sonido no se
desva ni se aparta del canto, antes bien su voz se hace or por delante de las de sus compaeros, por
su viril acento; al debilitarse el canto no pierde sustancia, su propia dulzura le da sabor. All reinan
el dolor y el gemido, las lgrimas, la discordia, el terror, la tristeza, la angustia, el llanto, el dao
(Alano de Insulis, Anticlaudianus, IV, 8 en Klibansky et al. 1991 [1964]: 190).
Muestra adems que donde no hay contradiccin es en la tristeza que emana de ese dios,
de su canto (cuya ausente dulzura da paso al sabor amargo que le es propio) y de su entera
disposicin. Por estos rasgos la imagen del libro de los salmos podra incluir no a uno,
sino a dos hijos de Saturno, pero no es as. Tuvo que transformarse la acedia en
melancola para poderse considerar esta posibilidad. Esta transformacin proviene de una
nueva denominacin y de una teora mdica para la que los seres humanos estbamos
dominados indistintamente por uno de los cuatro humores y que de la persistencia de uno
de ellos en el organismo provenan diversas disposiciones del carcter y la particularidad
de los atributos fsicos. Esto lo trajo, nuevamente, el conocimiento rabe que, como seala
Saxl (1989c: 90), constituy el mediador entre la antigedad clsica y la Europa moderna.
Genio y furor
En la doctrina de los humores, segn la cual el cuerpo est constituido por un equilibrio
sutil de los humores de la bilis (negra o amarilla), la sangre y la flema, las caractersticas
asociadas al melanclico son, como las de Saturno, ambivalentes e, incluso,
contradictorias. La primera enumeracin conocida, o por lo menos la ms famosa, se debe
a Aristteles (otros dicen Pseudo-Aristteles) en su formulacin del problema XXX, I
(Klibansky et al. 1991 [1964]; Agamben, 1995: 39).
... Y muchos, puesto que el calor de la bilis est cerca de la sede de la inteligencia, son presa del
furor y del entusiasmo, como sucede con las Sibilas y las Bacantes, y con todos aquellos que son
inspirados por los dioses, los cuales estn hechos de tal manera no por un morbo, sino por un
temperamento natural. As Maraco Siracusano nunca era tan buen poeta como cuando estaba fuera
de s. Y aquellos en quienes fluye hacia la mitad, son tambin melanclicos, pero ms sabios y
menos excntricos, y destacan entre los dems hombres, quin en las letras, quin en las artes y
114

quin en la vida pblica (Aristteles, Problema XXX, I en Agamben, 1995: 39).
El hombre melanclico vuelve a ser considerado como un genio en potencia. El

redescubrimiento de Platn, como seala Azara (1993) signific la recuperacin de la
nocin de Furor Divino. El hombre dej de ser un saco lleno de inmundicias y
excrementos y se convirti en un poderoso descubridor y dominador de nuevos mundos,
as como el creador en y de un mundo hasta entonces inexistente: el universo de la
fantasa artstica (p. XIII). Entonces ya no era evagatio mentis un pecado, sino la
posibilidad de expresar la fantasa genial del artista melanclico. La enfermedad del
cuerpo, con rasgos indeseables, cobra un nuevo sentido en los individuos geniales. Se
convierte en un don. Esta tristeza es ambivalente, es de los ms desgraciados o es de los
agraciados con el genio y la inteligencia. Y es una ambivalencia profundamente parecida a
la que reinaba en las enumeraciones de los nacidos bajo el gobierno del planeta ms seco y
lento. Segn Klibansky et al. :
Los astrlogos rabes... hicieron ms que recopilar y clasificar el material que les haba llegado de
la antigedad tarda. Slo dos hechos tienen verdadera importancia para nuestro tema. En primer
lugar, la equiparacin de ciertos planetas con los cuatro temperamentos, y, en particular, de
Saturno con el melanclico -preparada, pero no completada, en la Antigedad Tarda-, se formul
entonces explcitamente y fue doctrina firme de all en adelante. En segundo lugar, las
caractersticas favorables de Saturno,... por ejemplo las riquezas, el podero, el talento para la
geometra y la arquitectura, el conocimiento de cosas ocultas, y, sobre todo, la reflexin
profunda..., pasaron a ser distinciones estereotipadas, incorporadas constantemente, aunque no
siempre de manera lgica, al cuadro general, y transmitidas junto con este. As pues, son la
exhaustividad de los datos y la solidez del sistema, ms que ninguna originalidad en la concepcin,
lo que da importancia a la astrologa rabe, cuyas obras principales eran accesibles en traducciones
latinas ya en torno a 1200 (Klibansky et al. 1991 [1964]: 192).
La astrologa medieval, preocupada por encontrar analogas imperceptibles entre la

creacin de Dios y sus designios para el hombre, encontr que el ms distante de los
planetas deba ser el ms cercano a la sabidura del creador (cfr. Klibansky et al. 1991
[1964]). As pues, no slo desgracias tendran que acarrear los hijos de este planeta cuya
115

rbita, como seala la cita, era la ms extensa en los cielos. Se encontr que entre los
nacidos bajo el signo de Saturno deban encontrarse los genios, y, por otro lado, que los
genios provenan de la gente melanclica.
Vasari, que en 1553 pinta al fresco la sala de Saturno en el Palazzo Vecchio de Florencia,
describe la ciudad de Saturnia como construida en un sitio solitario y melanclico (Clair,
1999 [1996]: 85). En lugares as, tenan su morada los eremitas, los monjes y los
acidiosos. Este pecado, de ser de una gravedad ofensiva a Dios, pas a ser una falta leve,
un pecado venial, del mismo modo en que ocurri con la usura, como explicamos
adelante.
Las dos melancolas: el clculo y la entrega

No obstante, esta valoracin del genio artstico que es presa del furor, es diferente en la
Europa mediterrnea y en la Europa septentrional. La iconografa de la melancola, y la
melancola misma, que surge del encuentro de estas tradiciones y concepciones es de dos
clases. Por ahora, las denominaremos Melancola dramtica o trgica y Melancola
moderna o serena; tambin la hemos llamado melancola mediterrnea y melancola
septentrional, por considerar que la segunda ofrece ms claros ejemplos de lo que ser, en
adelante, considerado genial, particularmente en la configuracin cultural de la
modernidad protestante.
La melancola serena tiene su ms conocido representante moderno en el arte en el famoso
grabado de Durero intitulado de la misma forma71. El famoso grabado de Durero (ver
ilustracin 28) presenta al genio creador, lejanamente tocado por el furor divino, pero
tambin al genio prudente, que se proyecta y es competente en los oficios del
entendimiento gracias a la mediacin de su habilidad para calcular. Toda la obra es un
cuidadoso estudio. Es fruto de clculo e inspiracin. De filosofa y vanidad. De razn y de
71
Melancola I ha sido objeto de numerosas especulaciones iconogrficas, filosficas y poticas, que

Agamben (1995 [1977]) incluye en su disertacin sobre el significado del grabado.
116

magia. Podra decirse que el artista estaba en un instante crucial de su obra. Despus de
esto, Durero tendr cercano contacto con Lutero y abrazar las ideas protestes, alejndose,
en diversos sentidos, de su primera cercana al humanismo italiano. Por eso hay atributos
que proceden de investigaciones neoplatnicas, casi alqumicas y mgicas. Atributos que
parecen nacidos de una fe oscura y mistrica; rfica, podra decirse. Y hay otros que
muestran su respeto por las artes liberales. Respeto por el clculo y la previsin. La
conclusin del monumental estudio de Klibansky et al., que empezaron Saxl y Panofsky,
es que en Melancola I hay una exaltacin de las artes liberales, especficamente de la
geometra72.
Hay cierto parentesco entre esta representacin y las alegoras de la prudencia. El hombre
prudente es tambin un hombre melanclico y es aquel que tiene la capacidad de prever.
Las alegoras de la prudencia contemplan de manera implcita la idea el pasado, el
presente y el futuro. Las alegoras del hombre prudente, caso San Jernimo en su celda,
solan presentarlo en su estudio, dedicado a la lectura o a la escritura, en una posicin de
melanclico o de pensador, que en este contexto son intercambiables, con libros, reloj de
arena, cierta penumbra nacida de una luz precaria, el papel presto a recibir las palabras
bien medidas y con un perro dormido en algn lugar de la habitacin.
El perro es otro atributo sintomtico. Es, como las otras partes de la obra, un detalle
estudiado, entrenado, repetido. Klibansky et. al muestran algunos de los ejercicios de
Durero entre los que aparece la repetida realizacin de un perro flaco, grande y dormido.
Adems, un perro acompaante es atributo de algunas representaciones de la melancola
del perodo entreguerras en la segunda dcada del siglo XX (cfr. Clair, 1999 [1996]).
Entre las obras que us Clair para ilustrar la melancola del perodo entreguerras, el perro
aparece en tres: una de Carlo Carr, La espera (1926); otra de Arturo Martini, El sueo
(1931) y una ltima de Carlo Carr, Las hijas de Loth (1919). La imagen del perro en su
72
Una idea contraria sostiene la autora de La filosofa oculta en la poca isabelina, Francis Yates. Ella cree
que el neoplatonismo es fuente clara de esta composicin. En este escrito no nos detendremos en esa
polmica.
117

relacin con la melancola tiene diversos sentidos; en muchos casos se refiere a la espera,
es decir al futuro; esto es particularmente interesante en el arte del novecento italiano, que
opera a partir del redescubrimento de los temas y motivos clsicos, en donde hay
perspectiva porque hay pasado, pero sobre todo, hay futuro. El perro, en este contexto, es
la capacidad de esperar confiadamente al que puede prever. En la melancola de la cantina
el perro ser un atributo relacionado con valores diferentes: el ms sobresaliente, la
fidelidad. Otras veces, el perro acompaante es evidencia de un pacto con el diablo, como
en una de las historias que se cuentan del Papa Silvestre II.
Los detalles que en la obra dureriana se refieren a la Geometra, el arte liberal de los
melanclicos septentrionales, estn dispersos por toda la composicin: es un ngel que
para lograr ver ms all ha tenido que pasar por el arduo trabajo del clculo y la razn. La
sabidura es virtud. La sabidura cuesta todo el entrenamiento necesario para aprender las
artes del comps, el polgono, la medida del tiempo, el uso de la balanza y la construccin.
De hecho, uno de los lugares comunes cuando se habla de Durero, es su marcada
inclinacin por la medida, la proporcin, como base para el trabajo del artista. Y es
revelador que la descripcin del melanclico que aparece en Clair (1999 [1996]: 107)
seale el carcter medido, cuantificado y ordenado del melanclico, es un sujeto moderno
e ilustrado:
segn nos dice Tellenbach73, la estructura del tipo melanclico remite a un principio formal
importante: el principio del orden. Esta concepcin especfica del orden es la voluntad de
encerrarse en los lmites del orden, es decir, voluntad de ocupar un sitio, instalarse, estar un tiempo
en un espacio delimitado, organizado segn referencias slidas y claras Ese espacio est definido
por lmites prcticamente inamovibles, ms all de los cuales todo parece incontrolable y se siente
menos capaz de correr riesgos, de dar un paso adelante, puesto que es un autntico prisionero de la
finitud de su orden El exceso de seriedad del melanclico consiste ms en esa meticulosidad
que confiere a las cosas una gravedad mayor que la que debe conferrseles en verdad. Es la
expresin de una sensibilidad particular para con la gravedad, en su sentido newtoniano, de las
73
Melancola, visin histrica del problema, endogenidad, tipologa, patogenia, clnica. Tellenbach,
Hubert, 1914- Madrid: Morata, 1976. Pginas176-178 de la edicin francesa. Cita de Clair Ob. Cit.
118

cosas (p. 107)
Como es sabido desde la indagacin iconogrfica, el melanclico tiene una especial

relacin con el tiempo. Pero no olvidemos que este es el monje que se recluye en su celda.
O es el avaro que, desde su escritorio, mide y compara... y proyecta. Sin embargo esa
proyeccin tiene ciertas particularidades.
... [este] sin duda es el rasgo ms relevante del typus melancholicus, hablaremos de su especial
relacin con el tiempo: para el melanclico la temporalidad es una temporalidad cuantificada,
espacializada, que no alcanza a ser la verdadera temporalidad existencial (p. 107).
Con todo, Melencholia I an participa del sentimiento, no es solamente mesura y

cuantificacin. Entonces, Durero todava encontraba en las oscuras sentencias de Agrippa
cierto encanto. Agrippa, el reconocido alquimista, escribi un tratado de alquimia y magia.
Por esta va, sugieren los autores de Saturno y la melancola, pudieron filtrarse las
referencias a la planta que simpatticamente curaba la sequedad propia del melanclico y
que corona al ngel de la melancola. Esta planta se llama teucrium, es de origen
mediterrneo y se dice que es usada como purgante, tambin llamada amarguillo. Durero,
todava en ese momento, crea que el artista poda ser presa de la mano de Dios. El caldero
y el fuelle son, por cierto, referencias claras a la alquimia.
Andr Chastel, en La esfera y el cubo explora la tensin presente en el arte occidental
entre la virtud y la fortuna. La esfera, representa a la fortuna, el azar, el momento de la
inspiracin divina por el cual los artistas hacen sus obras. El cubo representa el trabajo
arduo y virtuoso, el oficio, la sabidura racional, como aquella del joven Durero, que crea
en la geometra como camino hacia la perfeccin artstica. Chastel recuerda aquel drama
de la actividad creadora, al estar Goethe dividido entre exhuberancia loca y disciplina
dura (en Clair, 1999 [1996]). La exuberancia loca, asociada a la esfera, nos recuerda
inmediatamente a la figura de la Fortuna en equilibrio instable sobre una esfera. El cubo
parece estar ms conforme con la vida en regla y la disciplina que exalta cierta dimensin
119

de la modernidad.
La interpretacin de los autores de Saturno y la melancola desemboca en una
especulacin sobre las melancolas II y III de Durero. La melancola III estara encarnada
en el San Pablo de Los cuatro apstoles (ver ilustracin 29) (Klibansky et al. 1992
[1964]). En clara oposicin a un tipo de melancola diferente, la de San Pedro y la de San
Juan. San Pedro un personaje temperamental, de mal genio, que en un rapto de ira
corta la oreja de un soldado romano. San Juan, presa de una visin apocalptica,
tormentosa, de quien se ha dicho que era llamado Trueno por Jess, gracias a su
carcter inestable. Se nos antoja el poeta presa del furor divino, la revelacin. Que se
oponen a la figura recia y calculadora del apstol de protestantismo, el nico que no
conoci a Jess directamente, aquel que tuvo contacto directo con Dios gracias a su
capacidad de ver, cuando se qued ciego. Dicen Klibansky et. al que el modelo de la
melancola de Lutero era precisamente San Pablo, el iluminado que encuentra el camino
gracias a s mismo. Establece una relacin personal con Dios, es el lector de los designios
divinos gracias a su condicin de individuo. En un mbito antipapal, la figura de San
Pedro, el primer pontfice, se relega a un segundo trmino y el carcter que emerge es el
de Pablo, que parece tener una relacin distinta con Dios, no presa de sus designios, sino
de la comunicacin espiritual. Es posible que desde entonces una cierta tica protestante,
que comporta incluso, un tipo de melancola y de genio melanclico, se empiece a fraguar.
La del Pablo de Durero es una melancola prudente, que prev, racional, medida y tan
genial como el genio del gobernante. Est, muy posiblemente, emparentada con la
melancola del usurero. La del capitalista, la del tiempo medido, la de Tellenbach que no
duda en admitir que la estructura del tipo melanclico remite a un principio formal
importante: el principio del orden.
Por dems, la iconografa de San Pedro en la representacin de Durero es sintomtica de
la valoracin septentrional y protestante del furor divino, propio de la cultura ms
mediterrnea. San Pedro se ilustra como un anciano que casi se queda dormido, cansado,
derrotado y parece poco brillante. Es como el analfabeta que, de repente, habla latn y
120

emite juicios geniales (Cfr. Bartra, 2001). Pero eso es temporal. Es presa de una
melancola diferente, aquella que Klibansky et. al no admiten que sea genial, sino ms
bien perversa y por eso no reconocen en la acedia medieval el antecedente claro de la
melancola moderna (Agamben, 1995).
En las lneas que siguen mostraremos los ms relevantes detalles iconogrficos de dos
imgenes de la melancola: una de Lucas Cranach y una de H. S. Beham. Hacia 1539
Beham realiz sta (ver ilustracin 30) que parece deberle todo a la inspiracin de Durero,
pues ha seleccionado los rasgos del ltimo que hacen de la melanclica una situacin de
profunda contemplacin y estudio. En un proceso que podramos llamar de destilacin
(cfr. Pramo Rocha, 1989), aunque no es preciso porque ese proceso se haca de los
personajes vivos hacia el mito y en este caso es de una obra de arte hacia otra, recoge los
elementos relativos al estudio de las artes liberales, la geometra y las matemticas. Los
principales atributos son las alas, el libro sobre el que apoya su codo, el comps y la
esfera. La disposicin del cuerpo es de profunda reflexin, aunque los ojos cerrados y el
tronco inclinado recuerdan las representaciones del acidioso. Persisten dos rasgos
ambivalentes: el reloj de arena y los recipientes de alquimista. Con todo, el primero est
casi oculto en el borde izquierdo y los otros podran referirse a una nueva y creciente
valoracin del estudio experimental. Las alas sern el atributo ms importante que
reconfortar el espritu de los hombres melanclicos del renacimiento y la reforma en la
Europa septentrional. Por qu nos es difcil pensar que esta es una figura que sufre alguna
pena venida del pecado? Porque las alas, nuevamente atributos de difcil genealoga, nos
hablan de una nueva situacin de los hombres afectados, o agraciados, con el don de la
melancola. Un ngel que estudia slo puede sufrir la serenidad de la vida contemplativa.
Y eso hace que se eleve por encima toda condicin humana. Esa disposicin, aunada a
detalles relativos a la alquimia y el estudio de la astronoma, como veremos, tambin
tendr una valoracin negativa. Para el caso, las representaciones de Lucas Cranach.
De 1528, la ilustracin 31, es de importancia porque sugiere un rostro oscuro y aterrador
de la melancola serena, que constituye un motivo recurrente en el occidente moderno: la
121

relacin entre los hombres geniales y el demonio y, menos explcitamente, la relacin

entre el tiempo moderno y el demonio. Es serena, callada y enigmtica esta melancola.
Ms enigmtica es su labor, afila una vara, como si estuviera preparando una lanza. Se
encuentra en un lugar a campo abierto porque el viento se le lleva el pelo hacia la
izquierda. Estn lejos de un castillo o una ciudad amurallada. La mujer observa el juego de
unas figuras infantiles con el perro grande. Este animal, de buen tamao aunque siempre
delgado, aparece en numerosas figuras de sabios y personas dedicadas al estudio y es un
atributo intermitente en las representaciones de la melancola. Pero el juego empieza a ser
sospechoso cuando vemos algunos detalles. El primero es que los puttos o amorcillos no
tienen alas, como tampoco la mujer de mirada burlona. Su distancia del castillo y su
situacin, a la intemperie, es otro. Esto quiere decir que se encuentran en un lugar,
posiblemente, salvaje. O en todo caso, no del lado de la cultura sino del de la naturaleza.
Un fuego del que no se sabe qu consume se eleva por todo el extremo izquierdo de la
representacin. Y entre el humo unas figuras carnavalescas: mujeres desnudas que
cabalgan sobre vacas, cerdos y alces mientras parecen estar en combate, o en juego?, con
seres salvajes o diablicos.
Hay dos interpretaciones posibles de este y otros cuadros en los que Cranach incorpora,
aproximadamente, los mismos motivos. Una es que la mujer es una bruja y participa en
sus noches de juegos macabros y ofensivos como los que ilustra entre el humo. Por qu
entonces se llamara a esta serie melancola? Si es una bruja, ha hecho pacto con el diablo
y ya no es una persona corriente, por eso presencia el juego de los nios con una sonrisa
apenas dibujada en el rostro. Esto, adems, explicara la ausencia de alas en los nios, que
no seran puttos o amorcillos sino nios crueles e ignorantes que juegan con uno de los
atributos de la vida contemplativa y el estudio74. Otra interpretacin es que ella representa
la sabidura que es capaz de ver cmo el juego de las pasiones humanas, ms
evidentemente representado en su Melancola de 1533 (Klibansky et al.: figura 139), se
compara con los juegos sensuales y macabros del demonio, sus brujas y sus vctimas.
74
As parece ser en el cuadro de 1532 que reproducen Klibansky et al. en su figura 137.
122

Dirase de la figura que en Cranach siempre pule un pedazo de madera, que le gusta estar
al lado del camino, mirando el humo mientras todo pasa. Es la sabidura que se aleja de
las cosas mundanas. Pero nuestra primera interpretacin parece ms acorde con el
ambiente espiritual de la poca.
La melancola serena es la del hombre que se ha podido elevar de la rastrera condicin
humana, la finitud, y, mediante el estudio juicioso, o mediante un pacto diablico, ha
conseguido cierta paz, aunque desde la evidencia del absurdo. Encuentra serenidad en el
absurdo. O, mejor, justo antes del absurdo se detiene para aferrarse al orden que
vislumbra. Y eso le da serenidad. En estos casos se afirma la condicin especial del
melanclico reforzando la relacin con Saturno, sea por va del estudio o del pacto con el
diablo, y explicando la moderna admiracin por el genio creador. Saturno es un dios
pagano que ofrece dones ambiguos.
Si la melancola moderna del genio arquitecto anglosajn nace con la modernidad, la
melancola latina, mediterrnea e iberoamericana nace con la idea del amor romntico y
de la constante sujecin a la Fortuna, durante la edad media. Y est ms emparentada con
los pecados que emanan de la acedia que con el genio que descubre, o la relacin
sistmica entre los objetos y la perspectiva como forma simblica, segn el argumento de
Panofsky, o la soledad de los objetos, como el protagonista de La Nusea, obra que,
entre otras cosas, originalmente se llamaba Melancola (cfr. Clair, 1999 [1996]). La
geometra, entonces, se opone a la poesa, el arte de los melanclicos que son presa de
furor divino. Si hemos de buscar un arte melanclico en el que el rapto divino sea ms
importante que la virtud del oficio, ese es la poesa del xtasis melanclico en Sor Juana
Ins y San Juan de la Cruz, el barroco espaol.
La melancola trgica es la de aqul que se ha percatado de la fugacidad de la vida y no
puede trascender esa condicin as que, o se hace poeta trgico o se vuelve mstico por
creerse presa del furor divino o se abandona a la desesperacin, pero en ambos casos vive
como un desgraciado, un ser liminal que participa ambiguamente de la vida social.
123

Creemos que se relaciona mucho ms directamente con la iconografa de la acedia y sus

estereotipos son los que aparecen en Ripa bajo las denominaciones de Tristeza, Desperatio
y Dolor. Ejemplos de este tipo de melancola son ms abundantes en el mundo latino. No
obstante, la imagen que abordaremos se refiere ms a la forma en que la Europa
septentrional ve la melancola trgica: la ilustracin 32 es un aguafuerte de Durero titulado
El desesperado.
En esta imagen, compuesta uno o dos aos despus de la famosa Melancola I, aparece un
grupo de desdichados y desgraciados. En el costado izquierdo un hombre de rostro flaco
es testigo de la escena que se tiene lugar all. Ese hombre tiene la mirada perdida, su
mirada fija ms all de la mujer. Su presencia parece incidental, testigo cegado por la
condicin de abandono evidente en sus ropas y cabello descuidados y en la postura que
ante la situacin mantiene los brazos cados.
De pie, un hombre con el torso desnudo tiene en su brazo visible un recipiente,
previsiblemente con licor. Su mirada, que parece lujuriosamente posada sobre la mujer
desnuda, es de ebriedad. Los ojos entrecerrados, no por la esperanza del sueo sino por el
peso del alcohol que lo corrompe, podran decirse de hombre consumido por el deseo
pecaminoso. Y parece estar ofreciendo a la mujer de la bebida que lo marca. Ella est
dormida. Pero su sueo no es el de los justos. La ausencia de vestido es ofensiva, el pecho
inflamado y el abandono, general. El traje en desorden y presumiblemente sucio, sobre el
suelo, slo cubre un brazo. Su desnudez es voluptuosa y grosera, su sueo parece cargado
de tufo y borrachera. El rostro henchido de licor ronca sin vergenza.
En el primer plano un hombre iracundo crispa sus dedos sobre el cabello. Con furia. Ms
que cualquier otro, l encarna la desesperacin. Sus dedos locamente tensos permiten que
la fuerza de sus brazos luzca dispuesta a ofrecer el golpe certero. Pero no encuentra a
quin. Acaso por eso l mismo es vctima de su ira. Sabemos que pronto quedarn jirones
de pelo y raspaduras de carne entre sus uas. Sabemos que en una desesperacin que trae
tanta furia algn tipo de embriaguez, hartura o exceso ha de haber. Si la del hombre
124

desnudo a sus espaldas y las de la mujer son borracheras de alcohol, la del desesperado
parece ser de mltiples substancias: hay amargura, hay engao, hay dolor, hay, con
seguridad, tambin licor. Hay pasin y amargura de exceso. Exceso de todo es lo que
atormenta a este hombre.
Lo que presenciamos es una escena de taberna, pero en un sitio desarrapado, en donde se
arremolinan las culpas. Cabe incluso el rostro que nos mira desde la ms negra parte. Un
hombre viejo con los ojos desiguales y en la boca el gesto de pesar, seala la tristeza
general que de all se desprende. Esta es una tristeza dramtica. Con personajes casi
grotescos, excesivos. Esta es una forma de tristeza melanclica que nada parece tener que
ver con las representaciones de la melancola, pero que son su cara meridional o
romntica, incluso potica, a la manera de los poetas malditos; o saturnina, a la manera de
los hijos de Saturno. Esta es melancola que se entrega. Hija de la acedia medieval, por
tanto emparentada con el demonio y con Dios, tristia mortifera y tristia salutifera, la
melancola de las lenguas romances conserva una ambivalencia mucho ms polar que la
del genio ingenieril o filosfico, el que calcula. En todo caso no parece fruto de la
capacidad de encontrar el absurdo, sino que es fruto de una bsqueda y es esa bsqueda
misma. Es una fuga, pero no contenida y medida, es desbordada y desbordante. No es
Bach enseando a tocar clavicordio, es una borrachera y es la voz quebrada. Es duende. Es
un deseo loco, es ansiedad y delirio, y furia y frenes.
La melancola es uno de los atributos caractersticos de las vctimas del influjo de Saturno.
Sea porque el oficio es propio de los ms desgraciados e indeseables de los mortales,
porque la disposicin melanclica acompaa el mbito del mundo en claustro (cautivos) o
porque se ha decidido desear aquello que no se puede tener (tambin se puede decir,
porque se ha decidido amar, pero esa no es una decisin, creemos que es tan natural como
la depresin, mal de nuestra poca, que es una forma nueva de nombrar un mal de la
cultura). El melanclico es solitario. La soledad incomparable del hombre en la cantina es
sintomtica. Malitia, rancor, pusillanimitas, desperatio, torpor, evagatio mentis,
verbositas, curiositas, instabilitas, los pecados que en la edad media se asociaban con la
125

acedia (incuria), son rasgos caractersticos de cierto padecimiento nacional, cuyo

tratamiento es motivo de una especulacin teraputica tan vasta, que configura toda
nuestra medicina alternativa: la envidia.
Ejemplo notable de la relacin entre la melancola y la envidia (o los celos, que es la
enfermedad del desesperado de Durero) es este tango de 1936 con letra de Jos Gonzlez
Castillo y Luis Csar Amadori y msica de Francisco Canaro: Envidia.
Envidia, envidia siente el que sufre,
envidia siente el que espera
viendo que la vida entera
no es ms que desilusin.
Envidia, envidia siente el cobarde,
envidia siente el que muere,
el que mata y el que hiere,
porque no tendr perdn.
Envidia, envidia amarga y traidora,
envidia que grita y llora;
la que causa ms dolor
es la envidia por amor.
Yo he nacido bueno,
yo he nacido honrado,
mi cabeza altiva
nunca se ha doblado.
Para el compaero
fue mi brazo amigo
y estrech la mano
del que fue enemigo.
Nunca el triunfo de otro
me trajo una pena,
ni sent amargura
por la dicha ajena;
y hoy, ante el espejo
cruel de mi pasado,
veo que cambiado
me tiene el rencor.
Envidia, envidia tengo en mi seno;
envidia del que a tu lado
es feliz por ser amado
mientras muerdo mi pasin.
Envidia de mis desvelos
envidia como el vencido,
126

porque jams ha tenido

en la vida una ilusin.
Envidia, envidia que me condena
a vivir con esta pena,
porque no hay mayor dolor
que la envidia por amor.
Un detalle. Que la envidia carcome, mientras muerdo mi pasin, hemos dicho de la

melancola toda, que ella es autodestructiva. El melanclico, el que calcula y hace una
historia de su vida, y el que se entrega y es presa del furor y la envidia, siempre se devora.
Estas mismas asociaciones, las que distinguen melancola dramtica o trgica de
melancola serena o genial se pueden hacer sin dificultad en la literatura y a travs de
ejemplos ms modernos del arte occidental como en el arte del noveccento italiano y en
algunos ejemplos de la msica en occidente. En ambos casos, cierta conciencia del tiempo
impregna las disposiciones de carcter, pero tambin del cuerpo. En ambos casos,
nuevamente, las formas del tiempo moderno que van desde la conciencia de los ciclos y la
oscilacin hasta la incertidumbre por el futuro y el lamento por tiempo que se ha ido.
Continan jugando. Pero es en la idea del tiempo lineal en donde se van a configurar las
ms poticas y desgarradoras imgenes del tiempo en occidente.
Tiempo devorador y arrasador

Tal vez sea esta la ms extendida asociacin que en el mundo actual establecemos con el
tiempo. El tiempo corroe, abrasa y arrebata. En este apartado revisaremos un limitadsimo
conjunto de ejemplos que en la pintura y la literatura se han vuelto, paradjicamente,
inmortales.
La ilustracin 33 es un grabado de principios del siglo XVIII. No es de las ms conocidas,
lo que parece sugerir que no ser inmortal, pero sirve para introducir las ideas ms
generales. Es la portada a una obra que trata de los monumentos en piedra que se
conservan de la antigedad clsica. Esto ocurre en momentos en que los primeros
127

arquelogos clasificaban y atesoraban objetos antiguos: el siglo XVIII sentar las bases de
la investigacin arqueolgica, cuyos ms espectaculares frutos sern vistos al cabo del
siglo XIX y principios del XX. Ya establecida la iconografa moderna del padre tiempo,
como en el Cementerio Central, muestra a un anciano de cuerpo vigoroso, alado, que
devora pacientemente, con dientes afilados y resistentes, los despojos que subsisten del
mundo pagano. A los pies del viejo padre tiempo yace el fragmento de una columna sobre
el que la serpiente se muerde la cola. A su lado la afilada guadaa parece haber cortado,
hace apenas un minuto, la cabeza y la mano de una escultura diferente a la que el anciano
carcome. El escenario corresponde a un museo o a un palacio. La conciencia del pasado
que se ve consumido por la persistente disposicin del tiempo arrasador, es un sentimiento
latente que impregna este grabado.
Muy particular es constatar la dificultad que hay en ilustrar un sentimiento que, en
cambio, en la literatura ha sido tan dramticamente retratado. El tiempo que devora, visto
en este grabado, parece ms bien un tiempo condenado, que abre sus fauces a despecho
suyo, como si ya, cansado, no quisiera consumir ms. Lo cierto es que en las tristezas que
traen los amores y los desengaos de la vanidad del mundo, es recurrente encontrar rasgos
que ms fielmente se apegan a la imagen del tiempo devorador, aunque l mismo aparece
como una idea abstracta, no personificacin.
Aquello de la boca que se abre para devorar la piedra cincelada, evoca otra boca, esta s
monstruosa por lo realista de su descripcin, que se abri dando paso a una voz de la que
se conmemora el hecho de haber sido todo lo que un hombre era y se recuerda tambin el
grito ltimo de ese hombre: ah el horror!. Esto nos ha de ser ms querido porque se dice
que Malinowski quiso ser un Conrad para la antropologa (cfr. Stocking, 1993 [1983]), y
si hay un hombre que fue Conrad, se fue Marlow, el heredero de aquella voz y de la
memoria del hombre que la emita. Lo cierto, para dejar de lado la oscuridad de las
alusiones, es que cuando Marlow presencia la figura de Kurtz, que es transportado en una
camilla, ste
128

Pareca tener por lo menos siete pies de estatura. La manta que lo cubra cay y su cuerpo surgi
lastimoso y descarnado como de una mortaja. Poda ver la caja torcica, con las costillas bien
marcadas. Era como si una imagen animada de la muerte, tallada en viejo marfil, hubiese agitado la
mano amenazadora ante una multitud inmvil de hombres hechos de oscuro y brillante bronce. Le
vi abrir la boca; lo que le dio un aspecto indeciblemente voraz, como si hubiera querido devorar
todo el aire, toda la tierra, y todos los hombres que tena ante s. Una voz profunda lleg dbilmente
hasta el barco (Conrad, 2004: 136--137).
Debe ser que un hombre que devora hombres debe parecerse a Saturno. Y Kurtz, el de
Conrad, se le parece: la naturaleza violenta de sus mtodos es proverbial y su carcter
enigmtico y oscuro son adjetivos reservados para cierta clase de individuos. Hasta es
melanclico y poeta. El Kurtz de Francis Ford Copolla, posiblemente demasiado gordo,
Marlon Brando, se complace en declamar y recomponer sus poemas en medio de la selva:
es un salvaje melanclico, un eremita terrible, un hombre para el que las leyes que
gobiernan a los otros no son ms que estorbo. Kurtz, producto de la educacin de Europa,
de la que toda ella particip (Conrad, 2004: 113), es un emisario de la piedad, la ciencia y
el progreso (Ibd.: 57). Cumple una misin que le ha sido confiada por cierta Sociedad
para la Eliminacin de las Costumbres Salvajes: Kurtz es un hombre que representa, en
adelante, el progreso. Pero se ha visto, digamos, afectado en su mente, por las tinieblas y
la selva. Remont el ro, que era como volver a los inicios de la creacin (Ibd.: 76), y
con la misin sealada, se volvi un hombre salvaje (Cfr. Pramo Bonilla, 2007): CronosSaturno, que devora a los hombres que nacen bajo su gobierno.
Kurtz, despojado de la manta que lo cubra, es una lastimosa imagen de la muerte, que
agita la mano amenazadora y abre su boca, lo que le da un aspecto indeciblemente
voraz, como si hubiera querido, como el viejo Cronos, devorar todo, incluso a los
hombres que tena ante s. Una representacin ms grfica de esto es de tan ardua
concepcin, que lo que all dice Conrad, solamente ha parecido igualado, pero
mejorndose, en un cuadro previo a la escritura de El corazn de las tinieblas, es el
Saturno de Goya.
129

Pero antes, un breve retorno a las ideas principales. Lo ms importante en este apartado es
referir un tipo de experiencia que impregna la vida de los sujetos modernos. Es posible,
como han mostrado el cine y la literatura, pensar a diferentes personajes como Marlow o
como Kurtz. Devienen estereotipos; y sus circunstancias, arquetpicas del contacto de
occidente con la selva o lo salvaje (Pramo Bonilla, 2007). La ms reciente alusin al
tema est en la pelcula de Peter Jackson King-Kong (2005). Pero habr otras. Y con
seguridad, como muestra la historia de la modernidad, no son los primeros en ese tipo de
circunstancias. El inicio del Corazn de las tinieblas, cuando Marlow empieza a relatar la
historia, da cuenta de esa idea. Y tambin ste ha sido uno de los lugares oscuros de la
tierra, dice Marlow cuando el Nellie, por haber bajado la marea, encalla en un recodo del
Tmesis. La idea del tiempo que corroe y devora, ha sido, asociada a la naturaleza. Y el
lugar natural por excelencia es la selva. Y Naturaleza, como ente personificado en una
diosa pagana, se ha realizado en diferentes lugares de la tradicin occidental (Cfr. Curtius,
1955; Huizinga, 1967 [1929]). Nuestra especulacin es que la Diosa Naturaleza reproduce
los atributos de Venus y de Fortuna: algunas formas de la mitologa mediterrnea, como la
Serrana de la Vera en el mundo espaol (Caro Baroja, 1974) y la Madremonte, en el
mundo campesino colombiano, recrean el mito. De otra manera ha sido asociada a la
naturaleza esta imagen del tiempo: es como si la verdad ltima, real, y por tanto natural,
ajena al hombre mismo, fuera que el tiempo pasa y corroe, consume y devora. Una figura
mitolgica de la modernidad que se le parece cada vez ms, es la del agujero negro.
Esto si Kurtz fuera, como parece ser, otra realizacin del anciano tenaz que engulle todo a
su paso.
Otra interpretacin, un poco ms barroca, del sentido de Kurtz. Este hombre es una voz.
As se le aparece a Marlow y as es Marlow para nosotros. Una voz que proviene de la
oscuridad, que se ve precariamente iluminada por los fogonazos del cigarrillo y que al
cabo de su historia se sienta aparte, en la postura de un buda en meditacin (Ibd.: 175),
como un dolo pagano. Del tiempo se han dicho cosas similares, es una voz que mientras
est presente parece contar una historia que se cuenta sola, y es ella, toda ella,
130

completamente clara y difana. Como completamente difano y comprensible y laudable,

era el pensamiento de Kurtz. Cuando no me preguntan por el tiempo, s qu es. Pero una
vez callado y distante, objetivado, se convierte en un misterio, y deviene salvaje y
diablico. Lo mismo ocurre con la voz del reloj, que es la voz del tiempo. Kurtz es el
progreso, es como un reloj porque es una voz: hechiza, seduce y arrebata, pero es una
locura diablica y salvaje. Pero si me preguntan, ya no s. Esto, si fuera cierto que Kurtz
es como el reloj, es una valoracin del reloj y lo que comporta, muy similar a la que la
especulacin ofrece como el sentido ltimo de Vanitas, de Valds Leal.
Un grupo de sujetos (hombres y mujeres que no siempre han sido modernos) podra
ayudarnos a aproximar, someramente, la forma del tiempo que es condena y furia de un
dios que consume. Parece obligada la referencia (muy pocas lneas) a un conjunto de
personas que deberan ocupar un captulo entero de la antropologa y la iconografa del
tiempo en occidente: los leprosos. Un grupo que no aparece retratado en los grabados de
los hijos de Saturno, pero su condicin, as como algunas de las caractersticas asociadas a
ellos -la exclusin, la melancola (Platarrueda, 2007), la bellsima y sugerente
denominacin que ha cargado su padecimiento: enfermedad de la rosa- los hace
personajes de sumo inters para pensar los contextos en los que se exacerba la idea del
tiempo en occidente.
Esta miniatura de un manuscrito del siglo XIV (ver ilustracin 34), muestra a dos
indeseables que son rechazados de la ciudad amurallada. Uno es lisiado, un cojo: digno
representante de los hijos de Saturno. Personaje flaco y contrahecho que se apoya en una
muleta. Su rostro, criminal, delata perversidad. El otro es un leproso. Una figura de traje
oscuro, con un sombrero que le cubre la cabeza. En su mano derecha, la campana sirve
para avisar de su presencia. Su piel, lacerada por la enfermedad, se muestra desnuda hasta
un poco ms abajo del cuello. La mano que sustenta la campana an parece mano humana,
pero la otra, que parece sostener una escudilla, confiesa los estragos del padecimiento.
Con todo, es en su rostro en donde una disposicin conocida, la del melanclico, se
descubre. El leproso, as retratado ya en el siglo XIV, es un ser melanclico, triste,
131

doliente, y, no sabemos, tal vez de nada culpable. Es la condicin de sealado y peligroso,

lo que hace del leproso un personaje cercano a aquellos que se han incorporado al
conjunto de los hijos de Saturno. El leproso es, tambin, un ser liminal, por tanto
peligroso, por tanto susceptible de ser tocado por la sabidura, que, sabemos (sera mejor
decir creemos), se encuentra en los extremos.
Su estrecha relacin con la muerte que carcome, la conciencia de la vanidad de las glorias
mundanas (que los ha hecho sabios y por lo mismo habrn vislumbrado la idea del eterno
retorno), la situacin de ser los desheredados de la diosa fortuna y, en fin, el hecho de ser
vctimas del tiempo que devora, bastan para ser entre los mortales, algunos de los que
tengan una ms clara idea de la trgica condicin de occidente (Cfr. Pramo Bonilla,
2007). Un leproso, como el reloj de arena y como la rosa efmera, se va deshojando, ve su
carne pasar al lado contrario de la vida: es un reloj ya no slo telrico sino humano, de
carne y hueso. Cuando son msticos, y no han sido pocos (cfr. Platarrueda, 2007), no les es
ajena la certeza de haber sido tocados por un fuego divino; de hecho, la lepra ha sido
llamada, tambin, fuego de Dios75. Furor divino causa, adems, melancola en los
hombres ms dignos durante el renacimiento italiano. Y furor divino es tambin eso que
toca a los iluminados que desde el siglo XIII han guiado a los movimientos mesinicos de
la ltima edad media. Ese mismo tipo de experiencia dar forma a la experiencia religiosa
en el siglo de oro espaol.
La idea de un tiempo que devora, en las representaciones artsticas, se ha desarrollado a
travs del uso de relojes telricos (Jnger, 1998 [1979]) en sus ms elementales formas:
velas que se acaban de apagar, relojes de arena en donde la arena se agota, seres cubiertos
por la sombra (melanclicos) como si el dial de un gran reloj de sol marcara su hora
postrera, el viento que despoja un campo de su vegetacin porque el invierno se acerca, un
desierto desolado a la puerta de la cueva en donde el eremita se asoma, flores marchitas
75
Recordemos que en Hermano sol, hermana luna, la pelcula de Franco Zeffirelli, la santidad de Francisco
se manifiesta cuando este aparece tiernamente curando las heridas del leproso. Pero el fuego de dios es,
tambin, un padecimiento de cierto tipo de hombre que, al decir de Pico della Mirandolla (2005 [1487]),
deviene Dios gracias a la dignidad que porta.
132

junto a una calavera en los bodegones barrocos, ruinas en un paisaje abandonado en las
creaciones de Giorgio de Chirico, un ventarrn que lentamente arrebata las obras de los
hombres, relojes agobiados por el calor desrtico del paisaje de Dal. En todos los casos,
los elementos que consumen: el viento, el fuego y el agua (telricos); dan cuenta del
tiempo irreversible e insensible a las penas de los hombres.
Hay hombres, sin embargo, que han credo que esa es una de las manifestaciones de Dios:
4
Porque mil aos delante de tus ojos son como el da de ayer, que pas, y como una de las vigilias
de la noche.
5
Los arrebatas como un torrente de aguas; son como sueo, como la hierba que crece en la
maana.
6
En la maana florece y crece; a la tarde es cortada, y se seca.
7
Porque con tu furor somos consumidos y con tu ira somos turbados.
8
Pusiste nuestras maldades delante de ti, nuestros yerros a la luz de tu rostro.
9
Porque todos nuestros das declinan a causa de tu ira; acabamos nuestros aos como un
pensamiento.
10
Los das de nuestra edad son setenta aos; y si en los ms robustos son ochenta aos, con todo,
su fortaleza es molestia y trabajo, porque pronto pasan, y volamos.
SALMO 90, 4-10
La conciencia juda del tiempo encierra una larga espera. Y, por eso, como en el mundo
cristiano, una idea de tiempo lineal y orientado (Le Goff, 1983 [1978]) da forma a su
experiencia de la relacin entre acontecimientos. Los iconos de tiempo, o las metforas
concretas del tiempo entre los judos, son imgenes de arrebato por el agua, de tormento
en el fuego, de rapto por el viento. Esta nocin tiene dos formas de manifestarse: como
tiempo lento y simple o como tiempo caudaloso y rpido. A los ojos de Dios, parece que
el tiempo de los hombres, que a lo sumo dura 80 aos, es vertiginoso, volamos. Y viene
un motivo ms pattico que el de la conocida frase de Herclito, ya no slo no se baan en
las mismas aguas ni son arrancados por el ro, son arrebatados por Dios: como un torrente
de aguas despoja a los hombres, que son como un sueo, como hierba que a poco crecer
es cortada, son efmeros. Son consumidos por el furor y la ira, nuevas metforas concretas
del tiempo. Slo que es el furor el que nos consume. Eso, cuando del tiempo de Dios se
trata: el de los hombres es una larga espera, salvo que la edad demuestra lo corto que fue
vivir y lo pronto de la hora final.
133

Interesa subrayar que el furor que aparece en este salmo, y en general en la Biblia, es
anlogo a la ira, el ardor, el enojo y la indignacin. Con qu se asocia el furor divino en
la Biblia? El furor de Dios aparece junto a la muerte, consecuencia de ese ardor. Cuando
el furor nos toca, somos extenuados, como la vela que en un segundo derritiera toda su
cera. Sin embargo, es el furor el que consume. Es fuego. La ira divina causa turbacin y
hace que los das declinen rpidamente. Porque los celos son el furor del hombre
(Proverbios 6: 34), intuimos que el furor divino, al menos como aparece en la Biblia
(porque despus, con la modernidad y la emergencia del artista, se asociar a otras
manifestaciones de la Gracia), son los celos de Dios. El furor divino nos agota en menos
de un da, es una imagen de tiempo que devora por la ira y por los celos. Este Dios se
parece mucho a Saturno: y nosotros, todos los hombres, a sus hijos. Saturno es el tiempo
de dientes afilados que devora todo lo que crea, es el que traga a sus hijos por saber,
gracias a la maldicin, que uno de ellos le destronar.
Una de las ms conocidas imgenes de Saturno devorando a uno de sus hijos nos despacha
directamente a la melancola trgica o dramtica: es el Saturno de Goya (ver ilustracin
35). No es el paciente anciano que lentamente se desplaza por el firmamento cojeando,
sino un demonio enloquecido, llevado por una ira incomprensible. Es canbal, es salvaje y
sobrehumano. Es demonio o es Dios. Y si hay una pena melanclica en este ser, esa es una
melancola dramtica, arrebatadora, que como l mismo, no se mide y no est mediada por
la razn. Est entregado a su destino.
Como a su figura tambin fue asociada la del dragn mordindose la cola o la de la
serpiente mordindose la cola, es inevitable pensar que siendo estampas de la repeticin
sin fin son, tambin, el dragn o la serpiente que a s mismos se devoran. No slo es que el
tiempo est corriendo detrs de nosotros (recurdese que la iconografa del tiempo y de la
muerte guardan similitudes), es que el tiempo est encarnado en nuestros cuerpos, todos
los que asumimos este tiempo, lo llevamos dentro, es una categora organizadora de la
experiencia.
134

Estas representaciones del tiempo remiten a una idea, que a veces parece ser la nica, que
sella la forma en que los hombres modernos hallan el tiempo. Y hacen que sea su signo
natural. Parece que lo que ha hecho la ciencia, por ejemplo instituyendo la idea de que el
universo se enfra, la entropa, es descubrir que el tiempo pasa y, a su paso, queda nada
ms que fro y muerte. El tiempo devora de la misma forma en que el universo se enfra.
Es posible que este sentimiento sea el que aparece dibujado en algunos conocidos
grabados de Hogarth en los que el padre tiempo, fumando una pipa y recostado
plcidamente sobre un paisaje en ruinas, dirige el humo hacia un cuadro, por obvias
razones de la autora de Hogarth, y sealando lo inexorable del paso del tiempo76.
Pero no todo es fatal, o esta fatalidad puede tener su cara justa cuando consideramos las
cosas desde otro punto de vista. Un fragmento de Antonio Tabucchi, escritor italiano
contemporneo, discurre sobre nuestra natural condicin. En una carta escrita por Calipso,
ninfa, a Ulises
Ha transcurrido un abrir y cerrar de ojos desde tu partida que a ti te parece remota, y tu voz,
que desde el mar me dice adis, hiere todava mi odo divino en este infranqueable ahora mo. Miro
cada da al carro del sol que corre en el cielo y sigo su recorrido hacia tu accidente; miro mis manos
inmutables y blancas; con una rama trazo un signo en la arena, como la medida de una cuenta vana,
y despus lo borro. Y los signos que he trazado y borrado son millares, idntico es el gesto e
idntica la arena, y yo soy idntica. Y todo.
T, por el contrario, vives en el cambio. Tus manos se han hecho huesudas, con los nudillos
sobresalientes, las slidas venas azules que las recorran en el dorso se han ido pareciendo al
cordaje nudoso de tu nave; y si un nio juega con ellas, las cuerdas azules escapan bajo la piel y el
nio mide contra tu palma la pequeez de su pequea mano. Entonces tu lo bajas de tus rodillas y lo
depositas en el suelo, porque te ha alcanzado un recuerdo de aos lejanos y una sombra te ha
pasado por el rostro: pero l grita regocijado a tu alrededor y tu enseguida lo vuelves a coger y lo
76
El cigarrillo ser otra recurrente metfora concreta del tiempo. Geertz describe el uso de los cigarrillos
como unidades de tiempo en Marruecos. Los hombres grises, como sombras que asolan la ciudad de Momo,
viven fumando cigarrillos.
135

sientas en la mesa frente a ti; algo profundo e inefable sucede y tu intuyes, en la transmisin de la
carne, la sustancia del tiempo.
Pero de qu sustancia es el tiempo? Y dnde se forma, si todo est ya establecido, es
inmutable, nico? Por la noche contemplo los espacios entre las estrellas, veo el vaco sin medida, y
lo que a vosotros los humanos arrastra y arrebata, aqu es un momento fijo carente de inicio y final.
Ah, Ulises, poder escapar de este verde perenne! Poder acompaar las hojas que caen
amarillentas y vivir con ellas el momento! Saberme mortal (Tabucchi, 1991b [1987]: 32-33)
Un elogio de la mortalidad en el que vislumbramos la locura que hay en lo eterno. O que

nos seala una condicin que no alcanzaremos y la llena de dolorosos pensamientos.
Muestra el unnime sinsabor del que nada espera. Por otra parte, se entiende algo que la
antropologa descubri, casi de forma natural: el tiempo es apreciable en la sucesin de
dinastas de seres humanos. En la transmisin de la carne est la sustancia del tiempo.
Pero esta idea y el desarrollo de sus consecuencias slo es posible para seres que viven
arrastrados y consumidos por eso que a las ninfas se les niega: el instante, el momento, el
tiempo que consume, que agota las venas y amarilla las hojas.
Pero lo que ha sido una carga no deja de serlo por un razonamiento, nuestra idea de
tiempo devorador y arrasador no parece suficientemente fundada en la razn, sino que es
evidencia de un sentimiento que, por ser tal cosa, parece enteramente natural. Una ltima
cita para este apartado.
Es Borges, y citarlo resulta finalmente molesto porque o se lee pretencioso escribir codo a
codo con l77 o suena a frmula guardada que se saba que saldra para que el escritor se
recostara, cansado, sobre las palabras del otro, que de tan conocidas y citadas se estn
quedando secas. Es l, probablemente antes que Leach, quien ha escrito, pero demuestra
que eso es una de las ocupaciones de occidente, que vivimos entre dos esquinas, de las
cuales lo cierto es que el tiempo pasa.
77
Y hasta me siento como Pierre Menar, reescribiendo letra a letra lo que l debi haber escrito y repasado,
y esto, con todo, refuta nuevamente lo refutado. Pura barroca inclinacin de melanclico trgico. As es el
pensamiento que, preferiblemente en este ensayo, est condenado a las notas de pie. Porque el lector deber
medir el esfuerzo.
136

Nuestro destino [Escribe] no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de

hierro. El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo es un ro que me arrebata, pero yo
soy el ro; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo
soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges (Borges,
1960: 187).
Aceleracin: posters de fin de siglo y Futurismo

Este apartado debe leerse como corolario del anterior si atendemos al ttulo de este
captulo. Es pertinente como uno de los referentes etnogrficos de la aceleracin del
tiempo moderno.
No es nueva la idea de que el mundo perece y se acelera. Una primera manifestacin del
transcurrir en el arte es citada por Marchn Fiz (1994). Segn cuenta, el arte provisional
ya era de conocimiento de Leonardo da Vinci, quien en el siglo XVI, en una celebracin
de la corte, prepar todo un performance en el que la decoracin de una plaza constituy
una presentacin artstica condenada a la desaparicin. Sebastin (1981) dedica un
apartado de su estudio sobre la iconografa de la muerte a la factura de catafalcos y
tmulos funerarios en hispanoamrica e iberoamrica. Grandes y sugerentes formas de
arte religioso en los que la fugacidad de la vida y de la obra misma hacan parte de la
conciencia barroca del tiempo. Sin embargo, la aceleracin del tiempo que supone el
inicio del siglo XX, ofrece transformaciones de importancia en este recorrido, fugaz, por
la iconografa del tiempo moderno.
El principio del siglo XX vio una transformacin de importancia en dos de las
representaciones relativas al tiempo. La primera en la emergencia de una melancola
relacionada con el genio calculador y reflexivo, como la del renacimiento, pero que al
deliberar sobre el pasado y la relacin entre los objetos no se adhiere a la solucin
cientfica de la historia y la perspectiva, sino que se encuentra con el absurdo y ve,
primero en el futuro, la escapatoria a la desazn que esto produce y luego, dejando de
137

creer en ese finalismo, produce una obra tan poderosa como La Nusea (Cfr. Clair, 1999
[1996]). Otra transformacin importante que ocurre a finales del siglo XIX y principios
del XX ocurre en las representaciones del viejo padre tiempo. Nos referiremos a la
segunda de estas transformaciones.
La proverbial lentitud del padre tiempo, por eso es un anciano cojo, es posiblemente la
primera de sus caractersticas que parece no sobrevivir en nuestros das. En el mismo
artculo que sirvi de punto de partida para esta deliberacin, el autor muestra una
representacin del padre tiempo que fue usada en un anuncio publicitario del Bowery
Savings Bank a principios del siglo XX (Panofsky, 2001: 95). Este es un tiempo en veloz
carrera (Ver ilustracin 36). Conserva el mechn de pelo que ahora, como la barba, se ve
arrastrado por la prisa del fugitivo. El zanco largo es prueba de que ha dejado de ser cojo,
cura procurada por la transformacin de un detalle en la iconografa, pero es ms
interesante asumir que ese cambio ocurre en la idea de tiempo moderno.
La imagen, como hemos sugerido, no es nica en su gnero. Esta ilustracin, aparecida
hacia 1898 (ver ilustracin 37), es un pster que hace propaganda a una carrera auspiciada
por el Automobile Club de Belgique. El padre tiempo, inclinado sobre el asiento delantero,
demuestra su ancianidad, principalmente, en las huesudas manos que sostienen reloj de
arena y guadaa. Su mirada fija en la carretera sinuosa que ha sido agotada en breve, y sus
cabellos y ropa mesados por el viento que su carrera forma, expresan movimiento y
velocidad (cfr. Iskin, 2003). Con qu se relaciona esta velocidad y este movimiento?
Iskin (2003) sostiene que este pster y la intencin de registrar el movimiento en la
fotografa y la pintura que era evidente en algunos artistas de finales del siglo XIX (p.e.
Toulouse Lautrec y Jules Etienne Marey), significaron un primer impulso al movimiento
futurista de la segunda dcada del siglo XX. Con todo, el principal referente de la cultura
material de la poca en el que es evidente la conciencia de movimiento y velocidad, es el
pster mismo (Ibd.: 39). Iskin cita un artculo de la poca en el que se afirma people
mant to move in a hurry these days. It is a speedy age (Ibd.: 39). De hecho, el llamado
138

tcnico para quienes se disponan a realizar un pster era que The ideal poster necesitates
no reading, one takes it in a single glance (Goerge dAvenal en Iskin, 2003: 27). As, el
pster participa de un cambio en la apreciacin del tiempo que de ser anciano cojo y lento,
como el planeta, casi sin movimiento, pas a ser movimiento y velocidad.
Uno de los rasgos ms interesantes de este pster es que incorpora otro detalle
iconogrfico a la imagen del padre tiempo. La mirada fija en la carretera delata
anticipacin (cfr. Iskin, 2003: 41). Hay un cambio significativo en la disposicin corporal,
ya no es melanclico, es un hombre que se fija en lo porvenir antes que en el pasado. La
inclinacin de su cuerpo es rasgo de profunda concentracin, no de melanclica acidia. La
velocidad impone atencin en el futuro, en las curvas de la carretera que han de ser
previstas si no se quiere un desenlace desafortunado. El viejo padre tiempo conduciendo
un automvil a toda velocidad, en una carrera de carros, incorpora una disposicin
corporal diferente, una manera, disposicin del cuerpo, que ser lo propio de sujetos que
experimentan un mundo de velocidad en donde la anticipacin es imprescindible. Por eso
hacemos proyectos.
En la confianza de lograr ser un conductor previsivo se funda el olvido gradual de la
imagen de tiempo devorador. Parece que en el confortable interior de una mquina se
anula la experiencia de ser devorado (en cambio devoramos kilmetros) y se instaura una
nueva manifestacin de la seguridad ontolgica del mundo burgus. La naturaleza de la
mquina, cuyo mecanismo racionalizado permite a los hombres predecir su marcha,
parece consistir en su capacidad de anular el tiempo arrasador. El futurismo, como
propuesta esttica, es la intencin de los hombres por glorificar la velocidad y el
movimiento, hacindolos porttiles (Iskin, 2003: 39), manejables, reducindolos a un
conjunto de frmulas pictricas que ofrecan al espectador la ilusin de haber conseguido
atrapar un intervalo de tiempo en un instante, in a single glance. De qu manera es
posible haber conseguido tal cosa?
139

Uno de los manifiestos futuristas ofrece el clima intelectual y social en el que las
deseables condiciones de movimiento, velocidad y juventud se afincan no slo como
propuesta esttica, sino como afirmacin de una realidad trepidante. Este documento
apareci en febrero de 1910 y fue firmado por Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Luigi
Russolo, Carlo Carr y Gino Severino:
Nosotros queremos combatir encarnizadamente la religin fantica, inconsciente y snob del pasado,
alimentada por la existencia nefasta de los museos. Nos rebelamos contra la supina admiracin de
las viejas telas, de las viejas estatuas, de los objetos viejos y contra el entusiasmo por todo lo que
est carcomido, sucio, corrodo por el tiempo, y juzgamos injusto y delictivo el habitual desdn por
todo lo que es joven, nuevo y palpitante de vida.
Compaeros! Nosotros os decimos que el triunfante progreso de las ciencias ha determinado en la
humanidad cambios tan profundos que ha abierto un abismo entre los dciles esclavos del pasado y
nosotros, libres y seguros de la radiante magnificencia del futuro.
Nosotros estamos asqueados de la pereza vil que, desde el siglo XVI, hace vivir a nuestros artistas
de una incesante explotacin de las glorias antiguas
Slo es vital el arte que encuentra sus propios elementos en el ambiente que lo circunda. As como
nuestros antepasados hallaron materia de arte en la atmsfera religiosa que dominaba sus almas,
nosotros debemos inspirarnos en los milagros tangibles de la vida contempornea, en la frrea red
de velocidad que abraza la Tierra, en los transatlnticos, en los acorazados, en los vuelos
maravillosos que surcan los cielos, en las audacias tenebrosas de los navegantes submarinos, en la
lucha espasmdica por la conquista de lo desconocido. Y podemos permanecer insensibles a la
frentica actividad de las grandes capitales, a la psicologa novsima del noctambulismo, a las
figuras febriles del vividor, de la cocotte, del apache y del alcoholizado?78
(Tomado de Mario De Micheli, 1988)
Si el arte que precedi miraba al pasado con exaltacin, los futuristas clamaban por no
perder de vista lo por venir y confiar en la gua que la industrializacin y el progreso de la
ciencia significan para el artista. En un marco conceptual de este talante, la figura de
78
Subrayado nuestro.
140

Saturno ya no ser de utilidad. Otras formas debe tomar la representacin del tiempo
moderno.
Si quisiramos aproximarnos a una imagen que d cuenta del tiempo en nuestros das,
tendramos que referirnos a esas velocsimas secuencias de movimiento caractersticas de
la vida en las grandes metrpolis. La nuestra es una poca en la que la aceleracin y
fugacidad del tiempo impide cualquier intento de fijacin en una imagen. Tendramos que
acudir a una multiplicidad de situaciones que daran cuenta de ideas de tiempo, pero
ninguna sera El Tiempo. Esa naturaleza esquiva se hace presente, y se fuga, en pequeas
ocasiones. Predomina entre nosotros la idea del tiempo como ocasin alada, esquiva y
calva. Un mundo de fugacidad instantnea donde la fortuna re cerca, pero jams se deja
atrapar. La fortuna es una dama que guia y huye, que seduce y frunce el ceo.
Performance
En el arte, el espacio por excelencia de la representacin, la representacin misma se ha
visto cuestionada. Esta aceleracin del tiempo exige que el tiempo mismo ya no se
represente, sino que se presente. El performance art es el tiempo de la modernidad tarda
hecho arte, experiencia esttica, presentacin instantnea seguida de irremediable
desaparicin. Quin pudo ver a Joseph Beuys explicando pintura a una liebre muerta? Ya
no podr verlo. Hay que ser rpido si uno quiere ver algo. Todo desaparece. El
performance art tiene dos dimensiones de relevancia para pensar y presentar el trabajo en
etnografa: 1) una que tiene que ver con lo que se ha llamado la activacin de los sentidos,
que para Marchn Fiz responde a una extensin del arte (1994 [1986]), explotada por
Taussig (el mtodo de escritura, como el de curacin, por la tcnica el Montaje) como
alternativa para la socializacin del trabajo en antropologa; y 2) una que tiene que ver con
su inscripcin dentro de la esttica de la fugacidad (Connor, 1996 [1989]), que est en
relacin con nfasis conceptuales como el de Clifford, acerca de la antropologa en
movimiento, y Gros, acerca de la performatividad de las identidades. En general, la
esttica de la fugacidad es la misma que gobierna las aseveraciones acerca de la
141

multiplicidad e intercambiabilidad de las identidades o de los rasgos culturales que

caracterizan algunas posturas tericas, pero tambin las descripciones que se pueden hacer
de las personas y las relaciones sociales que las atraviesan o de los referentes culturales
que organizan sus existencias.
En la teora del performance posmoderno se argumenta que este es un tipo de arte que
lleva lo esttico, la experiencia artstica misma, a la vida de las personas (pinsese en los
action painting: all la experiencia esttica involucra la accin de pintar y la presencia de
espectador viendo el arte en su realizacin, el objeto es lo fugaz de la creacin, el objeto es
la brevedad). Otra manifestacin de esta idea es el arte efmero: esculturas en arena, en
hielo, en manteca, en frutas; dibujos sobre agua, dibujar con el dedo sobre un vidrio
empaado, dibujar con un pincel mojado sobre el asfalto en un da soleado. Una esttica
segn la cual el arte debe ser tan fugaz como la vida, como la existencia. O el arte
participa de la fugacidad de la existencia. Y en este sentido es completamente coherente
con la definicin de esttica que la liga al universo de las sensaciones. Si las sensaciones
son nuestra experiencia del mundo, en ellas mora, para un antroplogo, la idea de mundo
del grupo que experimenta esas sensaciones. El llamado contemporneo no es a hacer un
arte fugaz, sostiene que en la conciencia de la sucesin de acontecimientos irrecuperables
de nuestro tiempo, un arte consecuente ha de conservar la misma naturaleza. Asume la
idea del tiempo fugaz, devorador, tenaz, y la lleva hasta sus lmites. En un tiempo sucesivo
e irreversible todo es perecedero, cualquier significado se disuelve. Cul es el significado
del performance?, es el performance mismo. l es simultneamente el acto al que se
refiere: el performance es performativo. Su sentido es su presencia, en su ausencia no hay
significados. El performance se inscribe dentro de lo sin historia y lo efmero. Ya ni el
futuro existe.
Esta postura, en principio, surge de un ambiente subversivo y contra-hegemnico que
pretende sacar la esttica de las redes de comercializacin que se anudan en el museo
(Connor, 1996 [1989]; Marchn Fiz, 1994 [1986]). Han visto la paradoja del futurismo
que luchando contra el museo decimonnico, sienta las bases para la emergencia de los
142

Museos de Arte Moderno en la tercera dcada del siglo XX (cfr. Clair, 1999 [1996]) y ya
no quieren hacer parte de esa lgica: derribad los museos, claman los artistas de los aos
sesenta. Al no haber un objeto, un fetiche comercializable, no hay productos para el museo
o la galera, el performance art pretende huir del capitalismo burgus que medra a su
alrededor (Marchn Fiz, 1994: 197):
La estructura abierta, indeterminada y espacio-temporal denuncia su inadecuacin al marco clsico
de las instituciones culturales, galera o museo. El happening ha sido otro de los intentos por
romper con la mercantilizacin del producto artstico aislado, con el privilegio indiscriminado de
especular con el valor de cambio. Incluso algunos de sus protagonistas han protestado ms de una
vez contra el happening por encargo, tal como se ha practicado en universidades, especialmente en
USA.
El anlisis de Connor (1996 [1989]) ubica el performance art en su relacin con la crisis
de la representacin. Para Connor la abierta oposicin del performance al texto da cuenta
de su adscripcin al movimiento posmoderno. No es necesario contar con texto, trama,
personajes o lugar porque ante la imposibilidad de crear una representacin de los seres
humanos en accin (sin creer en su validez)... la presentacin reemplaza a la representacin y, cada vez ms, el performance trata sobre s mismo.... (Robert Corrigan en
Connor, 1996 [1989]: 101). Esto hace que la presencia del performance sea una presencia
vaca, una presencia porosa, constantemente vulnerable al tiempo, constantemente sujeta a
la contingencia, una presencia intrascendente; como seala Henry Sayre, una esttica de
la ausencia (Connor, 1996 [1989]: 104).
Dentro de esta lgica la obra no existe en el objeto manufacturado y presentado, la obra
est en el discurrir, en lo acontecimental (happening) de esta construccin de lo real; ms
an, la obra es el discurrir, ella misma es la presentacin del tiempo; escapando de los
museos, el performance es el viejo tiempo, ahora joven vigoroso, calva oportunidad,
coqueta adolescente, que volatiliza la mercanca, intentando huirle a su codificacin
dentro de un mercado hacia el que inevitablemente corre.
143

Al cabo, el auge de estas formas estticas de la caducidad ha permitido que se combinen

con los principios de fugacidad comercial que caracteriza el mercado mundial de fin de
siglo. El capitalismo flexible y la globalizacin econmica parten de la realizacin del
sueo de una modernidad para la que todo lo slido se desvanece en el aire y todo lo
sagrado es profano (Berman, 1988 [1982]), como la experiencia fugaz de un performance
irreverente que se institucionaliza espectacularizando y mediatizando todo lo que toca. En
palabras de Jameson, el posmodernismo en las artes plsticas se convierte en una pauta
cultural: la produccin esttica se ha integrado en la produccin de mercancas en
general (1991: 18), el posmodernismo se convierte en la lgica cultural del capitalismo
tardo.
Tiempo y verdad
cada cultura cree que cualquier otra especie de espacio y tiempo es una
aproximacin o una corrupcin del espacio y del tiempo reales en que ella vive
(Mumford, 1998 [1934]: 35).
Volvamos atrs. Un grupo de representaciones, cuyos motivos se desarrollaron durante el

renacimiento y sobreviven en nuestras asociaciones modernas, muestra otro aspecto: el
tiempo revelando la verdad.
Los dibujos de Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) relativos al tiempo desvelando la
verdad suelen exponer al conocido padre tiempo descorriendo un velo que oculta a los
hombres las autnticas circunstancias de una serie de acontecimientos o a una joven
desnuda que representa La Verdad.. Esto slo es posible en una sociedad que ha cultivado
la historia y, por ende, se ha ocupado del pasado. Creemos que el mismo tiempo que
corroe y arrebata, descubre la verdad. En eso se basa nuestra fe en la historia.
Creemos, tambin, que la historia que narra acontecimientos, cuando los dispone en una
secuencia narrativa que da la ilusin de que ha sido reconstruida la lnea del tiempo,
ofrece la verdadera relacin que hubo entre los sucesos del pasado (cfr. Pramo Rocha,
1979). Esto es as porque nuestra ms recurrente metfora concreta del tiempo que
144

transcurre, que pasa, es la trayectoria de una flecha. En otra elaboracin conceptual

diramos que la flecha es el concepto-cosa con el que pensamos el tiempo, no es que el
tiempo sea como una flecha que pasa rauda, sino que es veloz flecha, que corroe y se clava
y es esa su naturaleza (cfr. Vasco, 2002b). As es. Y es interesante que desde la antigedad
las refutaciones sofistas del curso del tiempo se han postulado sobre la consideracin de la
trayectoria de la flecha: si para llegar a su destino antes ha tenido que moverse la mitad del
recorrido y antes la mitad de esa mitad y as reiteradamente, la flecha no ha podido
desplazarse. Pero nuestro sentido comn y la evidencia material obligan a aceptar que la
flecha ha realizado todo el recorrido. Y no slo creemos que el desplazamiento de la
flecha en una lnea es anlogo al transcurrir de la historia, sino que el tiempo es la flecha
en movimiento. Como esa es la verdad objetiva, un relato que desee reconstruir el paso del
tiempo, o, de otra manera, establecer la relacin objetiva entre los acontecimientos, debe
acomodarse a la verdadera forma del tiempo.
Si aceptamos que la idea del tiempo como una flecha en su trayectoria es producto de una
tradicin cultural en la que una de las formas del tiempo, la ms apegada a la ciencia como
institucin que define la realidad, es modelo y categora organizadora de lo sucedido y lo
porvenir, es el concepto-cosa o la metfora concreta, es preciso suponer que otros modelos
para la organizacin de los acontecimientos o los eventos pudieron ser ideados en
tradiciones culturales distintas, con otro tipo de instituciones definidoras de lo real o en
donde el tiempo, la relacin entre eventos, asuma otras metforas concretas, iconos,
referentes en la cultura material o conceptos-cosa. Cunta verdad hay en el tiempo que,
como una lnea, transcurre?79.
Una adicional contradiccin resulta del hecho segn el cual se nos presenta como
verdadero que el reloj da una hora indiscutible. Tan es as, que introducimos nuestras
vidas en horarios, todos ellos sealados por la marcacin del reloj, autntico organizador
de la vida moderna. Nos es ajena la razn por la cual se ha sabido que en los 60 minutos
79
Una discusin de estos temas, con ms precarias herramientas conceptuales, aunque tambin ms
intuitivas, se lee en Surez Guava 2002 y 2003: 57-69.
145

de la hora y en los 60 segundos del minuto y en las 24 horas del da, est la correcta media
del tiempo. De qu tiempo? En dnde est ese proceso natural y objetivo en el que las
medidas toman estos valores? No en la rotacin del planeta sobre su propio eje, porque la
base numrica hubiese podido ser de otra naturaleza. Si decidimos dividir un ciclo de
planeta en 40 partes iguales y estas, cada una en 40 partes iguales y aqullas en 40 partes
iguales, tendramos, con seguridad, otro tipo de intervalos que si estuviesen instituidos en
la disciplina y en la forma de modificar el mundo, seran la hora indiscutible y objetiva.
Esto es, seran parte de la realidad. Sera verdadera. Un ao ni siquiera dura 365 das,
cuando el ao ideal era de 360 segn un sistema sexagesimal de medida.
Ni siquiera las palabras que dan nombre a las partes del reloj se sustraen a la densa red de
significados y prcticas que rodea a ese mecanismo. El escape, mecanismo que impide la
natural cada de la pesa atada a una cuerda, segn la lectura perspicaz de Jnger, es nada
menos que la materializacin del escape de la gravedad y demuestra objetivamente que
el reloj es producto de una bsqueda, si se quiere, diablica (antinatural). El foliot, otra de
las partes del reloj, fue tambin un tipo de reloj inventado durante el siglo XIV. La
denominacin es del francs Faire le fou: estar loco, o dar vueltas como un loco; se le
llamaba loquillo. El foliot era tambin la parte del reloj que daba vueltas, como un loco,
en un movimiento mecnico, repetitivo y, en apariencia, intil. El autor de estas lneas ha
credo ver en el movimiento loco del protagonista de Tiempos Modernos, un referente en
el arte del tipo de personas que crea la industrializacin, que es la masificacin de la
presencia de los relojes. Por tanto, ni siquiera el tiempo del reloj, tan objetivo a primera
vista, escapa de la cultura de occidente, que ya lo ubica lejos de una pretendida objetividad
universal. No hay all una verdad ltima, es un producto ubicado, limitado, que slo a
partir de un fenmeno de modernizacin y de imposicin deviene universal.
Ofreciendo la apariencia de realidad objetiva por fuera de la existencia del hombre, tiene
su razn de ser y su garanta de eternidad en el hecho de que los hombres modernos lo
llevamos dentro. Qu cosa es esa que llevamos dentro? Qu clase de hombres somos si
hemos incorporado ese tiempo? Todos somos iguales ante la incuestionable marcha del
146

reloj? En qu consiste la marcha del reloj? En dnde empez el loco movimiento del
foliot?
147

Digresin: Yo no s que ser de mi suerte...

Cuanto ms inmersos en nuestro tiempo estemos y
ms dentro de l vivamos, tanto ms supeditados
estaremos a sus prejuicios. Ahora bien, el mximo
prejuicio es el tiempo como tal; es un viejo tema
de la filosofa. De fecha ms reciente es la
averiguacin de que es un prejuicio que no
permanece siempre igual, sino que experimenta
cambios en sus formas y tiene sus modas propias
(Jnger, 1998 [1979]: 15).
Esto no es delirio furioso. Slo como una pequea tormenta, 15 o 20 pginas. Nada digno
de las letras... una tempestadsita. Como con tres cervezas. Un tiempo apenas toreado, pero
pasito. Como cuando, 12 aos, quise ser seor del clima y homeopticamente llam un
viento recio, de 5 PM, para sentir que algo especial haba en m, as fuera demonaco. Es
que ante la casi certeza de que uno no ser el elegido hijo del seor, le da por pensar que
acaso, y esto da miedo, pero no es tan malo como ser uno de los innombrados por
omisin, sea uno Damin. Nada, uno es Hijo de Saturno, un desgraciado y casi indeseable,
aunque finalmente ledo, escrito. Y es tormenta o tempestad, porque el tiempo, ya lo dir,
es la forma en que se disponen los acontecimientos; aqu una pequea tempestad de
tristeza o delirio, que esto me regal el hado desde antes de ser y por eso no hay a quin
devolver el don. Adems los regalos no se devuelven, se dan otros: este es el mo. Una
pequea tempestad de tristeza o delirio, con un poquito de rabia, y de suerte: una
tumultuosa pequea multitud de acontecimientos de melancola y suerte...
Del corrido puedo decir que es una de las pocas formas musicales (en trminos de ritmo)
que rpidamente puedo identificar, pero que traduzco a una imagen. Aunque no todo lo
que identifico lo traduzca a una imagen, tambin el corrido me huele y me suena y lo
siento como un intenso desasosiego. Me imagino un jinete raudo, con el viento que se
forma cuando uno va rpido, porque no existe si uno est quieto, golpendole el rostro.
Pero, pensndolo un poquito, es que el rostro va ms rpido que el aire y lo rompe, mejor,
148

lo deja en remolino para que levante basuritas. As pensaba yo en el corrido. Aunque

recientemente me encontr otra imagen, ambiguamente cercana, que tiene incluido el olor
que a m me trae el corrido: estaba Malinowski, segn relata su diario, presenciando una
operacin de quema y, heroico, se puso delante de las llamas y se sinti profundamente
vivo. Huele a quemado, es como un campo en llamas. Es como un sol en hoguera que por
la tarde ilumina y quema, en ltimo furor, las nubes que se quedarn de este lado de la
noche. No, es como carne quemada, as huele. Pero tambin a campo, a tierra mojada que
se levanta con un aguacero. Tierra mojada y fro en una tarde, en un entierro en el que
llueve. En el que la cancin ltima llega con instrumentos mojados. Y sabe a lgrima
mojada. As tambin huele. Y a cerveza y a fritanga. Y a viento helado de once de la
noche, tambin me sabe y me huele y lo tengo en las piernas con dolor de fro encarnado.
Tambin me gustaba que era muy fcil de entender, un corrido cuenta una historia, la
cuenta en forma lineal, un suceso despus que otro y el siguiente despus, era como
escuchar un cuento. Y como era en lnea, y en ese tiempo escuchaba emisoras que daban
la hora cada tres minutos, era escuchar una historia que me mova un poco de olores y de
imgenes por dentro, y que acababa rapidito. El corrido es como una flecha letal lanzada
desde A.M. Ahhh, ya me acuerdo, me huele a cigarrillo. A tienda hmeda con humo de
cigarrillo. El corrido debera oler como a cigarrillo mojado en una tarde fra. Ah estn el
fuego y el agua y nosotros en medio. Esto no puede ser pura deleitacin de recuerdos
caprichosamente nacidos. Es que yo tambin creo, pero esto lo pongo aqu, que es mi
escrito acadmico, pero no tanto, que el humo del cigarrillo y su olor es una experiencia
de tiempo. Ser un icono, que aunque todos sepamos que la forma del humo es todo lo
caprichosa que queramos o que quiera el viento, tenemos la idea de cmo es, y cuando lo
veamos sabremos que all est un fumador, presumiblemente melanclico. En nuestro
ambiente, la suya ser una melancola generosa, ese es un genio pensando. No haba
prrroga cuando en las noches me cerraba los ojos y buscaba Radio Cordillera, como en
las historietas de Kalimn, que eran tambin historias pero eran diferentes. Porque se
demoraban, as que tocaba esperar a que mi to comprara el siguiente nmero, y yo
siempre quedaba con la historia en la punta de los ojos y con un movimiento yo no s de
dnde nacido, as se recuerda (es que el fenmeno de la historieta es bien interesante),
149

inacabada. Y slo despus, en las largas tardes de vacaciones, me poda poner al da y

leerme completa una de las aventuras. Un poco burlando el efecto que quera lograr la voz
siniestra del final, que le explicaba a uno cules eran las cosas que deban resolverse y que
le insinuaba las fatales consecuencias que de ello se desprenderan. Que en el siguiente
captulo se veran prontamente desmentidas porque un evento intempestivo dara un
rumbo diferente a la historia. De eventos intempestivos est hecho este tiempo que dirige
nuestras vidas. Un evento intempestivo es precisamente lo que da forma a este tiempo:
intempestivo e irreversible. Si fueran eventos tempestivos, seran predecibles, lo que sera
lo mismo que posibles de rehacer, y no habra este tiempo que devora y consume y
arrastra. Sera otra cosa, pero no es as que lo llevamos dentro. An, haba otra cosa que
me encantaba de los corridos y que no estaba, no poda estar, en Kalimn: los corridos
daban ganas de llorar. Los corridos dan ganas de llorar. Ellas, las cosas que acompaan las
ganas de llorar, vienen, siempre, del carcter de la historia que refieren. No de su ritmo, no
es el tempo lo que de all me da melancola, porque ahora le he puesto un nombre ms
erudito a eso que es ms potico (debe ser porque la melancola potica, que es la del
abatido, es la que encuentro en estos barrios) o es ms de los desesperados y desgraciados,
esos me han dado su aliento y su condena, de los que se alegran por minucias y viven el
instante fugaz; es porque encuentro que hay un sentimiento comn. Y le pongo ese
nombre porque puedo referir un grabado famoso de un sujeto de esos que no tena por qu
conocer entonces. Constato, un poco consternado, que un sentimiento familiar, talvez la
misma postura, aunque eso no puedo asegurarlo, de la mujer de rostro negro que grab
Alberto Durero, es el que me llegaba mientras escuchaba las ltimas lneas y los ltimos
acordes del corrido. Pero el ngel triste no padeca tanto, pareca embobado pero no sufra.
Aqu, en cambio, dan ganas de llorar. Y las ganas de llorar eran, como dice mi mam, que
se me escurran las lgrimas, mojando tambin la mano sobre la que apoyaba la barbilla.
Es que la vida es muy paila, dira hoy yo... entonces no deca nada. Solo me dejaba estar.
Y no haba nada que explicar. Ahora, con la disposicin del que explica, porque lo cierto
es que usted no tiene por qu entenderlo todo, le dir que estar paila es peor que estar en la
olla, que era estar en malas condiciones: econmicas, sentimentales, espirituales, y las que
se le ocurran. Se acompaa de estar frito y de estar pelado y de estar en la mala. Lo que
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hay es un clima de precariedad. Imagnese que si hace falta el calor, hace falta todo el
calor. Que si hay soledad, es toda la soledad que cabe en uno. Que si no hay camino, es
que una sombra profunda se cierne sobre nosotros. Peor que aquellas sombras que
colgaban sobre el Beatle, de Yersterday, de cuando era ms del doble de lo que qued.
Todo eso, pero ms.
Deca, no son la nica forma musical que me provoca eso. Tambin me pasa con otras
canciones de esa msica que se escucha en tiendas y cantinas, pero que un fulano, as se le
puede decir porque simplemente no es acadmico lo que insina este man, llam msica
cantinera, y a m me parece una justa denominacin. Lo que pasa, es mi impresin, es que
esas tiendas aspiran a ser cantinas, y algunas lo consiguen, porque lo necesario no es
mucho. Orinal, msica, licor no muy variado (aguardiente y cerveza, en principio), tal vez
lo imprescindible sea el cantinero... o la cantinera. Recuerdo uno muy famoso, que todo lo
sabe, que pudo ser el mismo que se mat con el borracho que lleg borracho... y recuerdo
tambin una muy bonita cantinera, que es la sota de copas, pero se le van los clientes. Dice
el que canta que el mundo es una cantina tan grande como el dolor. All en la cantina, con
los tragos y las canciones est todo el mundo, porque el mundo, todo l, uno se entera, es
una gran cantina. Hay traicin y amor. Y hay all todo el dolor. Lo que hace a la cantina es
la certidumbre del juego, el cantinero como la mesera son agentes de la fortuna, por eso la
mona y el cojo venden chance. Lugares hay que condensan la existencia. Como insinu
Borges en La cifra, uno puede encontrar en un instante, en un lugar la cifra de la vida de
un hombre... o la cultura, o ellos mismos, hacen de un instante la clave para saber de ellos.
La cantina es el mundo, porque el mundo es una cantina. Me desvo; lo que pasa es que la
realidad es compleja, como recuerda Kroeber. Slo quiero precisar la distancia que hay
entre el ritmo del corrido y el de otras canciones, como algunos acordes de El preso
nmero 9, que yo tarareaba, porque me gusta el sonsonete de ese piano, y tambin me
daban, me dan, ganas de llorar. Hay otros, como Flor Silvestre o, a veces, Vicente
Fernndez, que parecen cantar llorando; Alci Acosta cuenta una dolorosa historia pero no
llora, en su voz oye uno al preso, decir: Padre nomearrepiento ni me da miedo, la eter ni
dad. Yosqueall en el cielo el sersupremo mehade juz gar.... Y mientras le toca a uno
151

algo por dentro, detalla los sucesos y uno comprende. No slo lo que pas, sino lo que
volvera a pasar. Y hasta ve uno a un montn de presos nmeros nueve... pero no ocurre
siempre, la etnografa busca tendencias. Es algo que est en la msica cantinera, que no
depende del ritmo y que me trae una disposicin, casi imponderable, as se vive (en
general la vida es imponderable), pero que tiene referentes en otros mbitos, como en el
grabado de Durero, mejor: en la poesa de Camoens. Eso es para ilustrar, ms justo es
decir que se ve en las posturas de los bebedores y atentos catadores de msica, que cuando
suena alguna cancin, en un gesto que sera como de pesar porque aprietan la boca y
arrugan la barbilla, pero que acompaado de la mirada a la rockola o al que puso la
cancin o a uno de los presentes en la mesa, y acompaado del puo cerrado, con el dedo
pulgar levantado y el brazo estirado, es sea de aprobacin, pero esa palabra es demasiado
poco. Ocurre que nos sentimos unidos por algo, que es comprensible el sentimiento que se
ha de desencadenar, que se intuye entrando voluptuoso al cuerpo del afectado. Lo ms
revelador, insino, llega entonces, cuando la mirada se pierde en lontananzas, y esa
palabra s que est en muchas canciones (toca buscarla en el diccionario), como alguien
que se va del presente, se quedan los ojos fijos en un cierto silencio interior, poblado
justamente de acordes y de letras. All est la melancola otra vez, menos erudita,
probablemente ms trivial, pero es que solemos ser gente trivial. Las ideas son las que no
son triviales, nosotros apenas, accidentadamente, encarnamos. Somos slo personas. Nos
parecemos tanto a esos, desgraciados e indeseables, personajes que pueblan las
representaciones de los hijos de Saturno! En la cantina nos reunimos, los desgraciados,
como en el mundo, este mundo est lleno de los nuestros.
Qu es lo que yo tengo por dentro y que me tocan estas canciones? Pura cultura, creo.
Por eso es que aqu escribo etnogrficamente. Preuss buscaba el alma de los pueblos. Por
haber credo en la poesa, y por haber escrito un poema que me pareci memorable, no
tanto ahora pero as fue en algn momento, y por haber credo en lo innombrable, me
puedo servir de informante ilustrado. No tanto como el Muchona de Turner. Nada
demasiado, slo gente comn. Casi incultos. Esos son los ms. Deca as esa cancin que
no lleg a encontrar la msica adecuada, pero que naci de una chispa precisa, tambin me
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ha gustado un grupo que se llam Hroes del Silencio, que lucharon por encontrar y luego
sufrieron por haberlo encontrado, al duende... En algn lugar habr que decir algo de eso.
Yo creo que nuestro encantamiento con los gitanos es de lo ms sintomtico. Deca que
los versos iban de esta forma: Como que tengo tu boca en mi boca, deca el primero. Y
todos dicen ms o menos la misma cosa, es que el amor aqu se lleva dentro, ingresa como
un veneno o una pocin divina, puro furor, ceguera y locura. Como que guardo tu aliento
en mi aliento. Porque he credo que el espritu mora en el aire caliente, o por lo menos
clido, que sale de las bocas de la gente y que para poseer eso que buscamos debemos
agarrarlo, como la leche materna, antes de que vea la luz. Lo que hacemos en realidad no
es poseer, es que ponemos cerca la boca como baarnos en un manantial. Como que tus
manos se quedaron aqu. Porque lo cierto es que me mantena con la marca de unas manos
en las mas cuando ya no ramos dos sino uno slo en transporte urbano. Como que la
vida me sabe a ti. Pura hechicera, un amor gitano, que vaga con uno entre sus dedos y
despus por la boca y las narices, con el aliento y el perfume, entra al sueo. Y dormidos,
con el amor en los dedos, nos soamos con el amor. Nuestros das empiezan ms
temprano. Y la lluvia es inocente y el sol ya no es demasiado duro. No importa la noche
en vela ni el polvo de la carretera. No importa una casa oscura. Mejor. Porque es como
una sombra luminosa. Que nos arropa y nos llena de aire brujo. Y nos pone en la voz un
dejo de ternura. Y cuando hemos de movernos a lo largo de la ciudad y de esperar dos
horas ms, nos quedamos complacidos y todo se resuelve con una presencia. As amamos.
Nos escapamos, porque es la mejor manera de hacernos saber que todo lo daramos, un
amor que no escapa no llega a ningn lado: dos amores cobardes no llegan a amores ni a
historias, se quedan all. Ni el recuerdo los puede salvar. Ni el mejor trovador conjugar.
Eso no quiere decir que Silvio suene en la cantina. En la cantina cantaramos: Vmonos.
Donde nadie nos juzgue. Donde nadie nos diga que hacemos mal. Vmonos, alejados del
mundo. Donde no haya justicia, ni leyes ni nada, noms nuestro amor. Y cuando una
cancin escrita por otra mano y cantada por otra voz habla de otro amor, sabemos que no
es as, esa cancin se vuelve nuestra, porque nuestros amores, todos nicos y eternos y
nunca traicionados, se parecen demasiado a los de otros. Y por eso mismo, cuando se han
ido o cuando nos hemos ido, cuando hemos descubierto que ya no es lo que era... o que
153

nunca fue as, slo es nuestra ansiedad, tambin hay canciones para gente en ese estado.
El dolor nos toca y no hay ms que sombras. Quisiramos que las venas desgajaran
pesadamente la sangre para morir de amor lento, de olvido. Porque sabemos que es tan
corto el amor y tan largo el olvido. No leemos a Neruda. Pero podemos decir Qu breve
fue tu presencia en mi hasto. Qu tibias fueron tus manos, tu voz. Como lucirnaga lleg
tu luz y disip las sombras de mi rincn. Y yo qued como un duende temblando sin el
azul de tus ojos de mar, que se han cerrado para m sin ver que estoy aqu perdido en mi
soledad.... Cuando estamos enamorados padecemos acedia medieval. Y cuando sin pecho
en el pecho, despechados, padecemos un furor melanclico. Furor es clera, ira
engrandecida. Es agitacin violenta en la demencia. Es arrebato, entusiasmo del poeta. Es
cierta prisa y vehemencia. Casi todo por aqu sufre el furor, todas esas cosas que de l dice
el diccionario. Furor es delirio. Es pasin. Es una enfermiza disposicin para el amor y el
odio exaltados. Es frenes. Es dolor furioso. Nosotros hemos heredado este sentimiento
furibundo gracias a la sangre, o eso creemos. No puede por otra va llegar esto al corazn.
Cul es la sangre que corre por estas venas y anega con nuestro sentimiento todas las
partes del cuerpo? Nos apropiamos de la clera y la ira. Nuestro mal genio es casi bblico.
Decimos que somos nerviosos. Lo que querra decir que las terminales de los nervios son
ms sensibles o que tenemos ms nervios que los dems habitantes del planeta. Y que
somos sentimentales: si un amor ardiente, se nos marcha de repente nace la llama de un
dolor sentimental... pues s seor yo tambin soy... sentimental. Cantara Nelson Ned y
aqu, en coro, los que nos preciamos de no visitar la cantina. Eso es puro furor. He credo
tambin que en nuestra particular forma de escuchar la msica anglosajona, es el furor
latino o romntico, de lengua romance, porque de esa extraccin es nuestra melancola, el
que rige las maneras. No es ms que ver la forma en que escuchamos canciones de Guns
and Roses en una cantina. Antes de Alci Acosta y despus de Los Visconti. O nuestra
capacidad para improvisar solos furibundos de guitarra que acompaan una pasin alegre
o una pasin triste. Eso es furor. Aqu el pogo abandon rpidamente el punk, y nos
pogueamos todo. Y nuestras borracheras, las de metaleros y cuchos, son de aguardiente y
cerveza. Agua ardiente. Que quema la garganta y afina la voz, como para poner vocecita
154

de Axel o de Julio Jaramillo. Es que, sin saberlo, buscamos el duende. Por eso, borrachos,
creemos que hemos cantado muy bien. Y por eso nos es ms querida la voz de los que ya
casi no pueden cantar, como Julio Jaramillo en el Show de las Estrellas, o como Andrs
Calamaro en El Cantante, o como Charlie Garca en Naturaleza Sangre. Por eso, cuando
ya los jvenes no escuchaban en cantina, los de La Derecha volvieron a cantar,
furibundos, Quisiera abrir lentamente mis venas, mi sangre toda verterla a tus pies... y
despus gritaban con desaforo SOMBRAS, SOMBRAS, SOMBRAS. Porque sobre los
melanclicos penden sombras. Porque la melancola es una sombra que al medio da nos
muestra la vida negra. Para m tu eres negra ya y en tinieblas ya te perd. Postrados,
silenciosos y secos, cantamos con una voz que no es la nuestra, una cancin que no
compusimos, pero que dice, exactamente, la pena nuestra. No pensamos que eso es
producto de la cultura, es que el destino se ensaa. Ya estaba todo preparado: la ilusin y
la derrota. Lo nico nuevo es nuestra tristeza. Inconmensurable. Esta tristeza ma. Este
dolor tan grande. Los llevo ms profundo, pues me han dejado solo en el mundo. Ya ni
llorar es bueno cuando no hay esperanza. Ya ni el vino mitiga las penas amargas que han
de matar. Yo no s qu ser de mi suerte, que de mi no se acuerda mi Dios. Ay pobres de
mis ojos! Cmo han llorado por su traicin!
No sabemos qu ser de la suerte nuestra. Qu pasar si tu me dejas. Qu pasar si tu me
olvidas. Le he preguntado a las estrellas, a la luna y al mismo sol. Qu pasar si andando
el tiempo de mi te cansas y te alejas....
Los hay cojos, que venden lotera. Solemos decir que se parquean en una esquina, la por
donde salen los cocacolos, que son los manes que trabajan en cocacola. Les tientan la
suerte, y las personas que trabajan en cocacola tienen pocas opciones. Toca dejar esa vaina
en manos del azar. La suerte se deja ver pocas veces, pero cuando lo hace es esplndida:
uno los ve volver con un dejo de comprensin, pero no se quedan, cuando se sale no hay
que volver. All, entonces, se parquean los dos cojos que venden lotera. S que tambin
los hay de silla de ruedas que venden la lotera en la entrada de la iglesia de Santa Marta,
quien, dicen ahora, es la santa para los casos ms berracos. Le est ganando a San Judas
155

Tadeo, que es el que yo conoca con esas atribuciones. Parece que todo es alharaca de
Salomn. En ese lugar, como en muchos otros de sectores populares, no pobres, de la
ciudad, se encuentra el llamado de la suerte. Todos apostamos porque es que la vida es un
juego y en el juego de la vida vamos todos. Aunque al fin de la partida gane el albur de la
muerte. Juega con tus cartas limpias en el juego de la vida, al morir nada te llevas, vive y
deja que otros vivan. Cuatro puertas hay abiertas al que no tiene dinero, el hospital y las
crcel, la iglesia y el cementerio...
Son dos cosas las que debo poner claras, el resto se puede dispersar y quedarse apenas
indicado, o sugerido, a veces creo que son esas las cosas que ms tarde se recordarn,
porque as es con las lecturas, uno busca la cara de quien escribe ms que aquello que
quiere decir, debe ser porque buscamos un sentimiento, sabe usted cul es mi cara?
Bueno as leo yo, a veces, a veces no tanto, es que uno no puede ser antroplogo todo el
tiempo... y a veces se vuelve hasta pragmtico. No importa, hasta ahora nos estamos
escribiendo, mire que talvez estas lneas se pierdan, es que el del conocimiento es un
camino arduo, y por eso lo someto a estas digresiones. Es para que se le quede claro lo que
digo que ha de quedar claro. Que en estos barrios populares son dos formas de tiempo las
que reinan, ambas relacionadas con Kairos: la de la suerte y las de la melancola
mediterrnea. Se parecen mucho, ambas son hijas de una y la misa idea de tiempo. Quizs
menos ambivalente que la de la modernidad toda, debe ser que no ha llegado enteramente
o que de su llegada impetuosa e irreversible este es el producto. Somos tan hijos de
Saturno que de las dos formas de melancola la nuestra es menos generosa. Es la
melancola potica, de cuya denominacin no podremos decir que es fea, porque es
potica, pero es que el poeta es un hroe trgico... imagnese un poeta feliz, eso es una
contradiccin porque la poesa es el descubrimiento de la finitud. Y que nuestras
posibilidades son tan ajustadas, o tan precarias, que un verdadero suceso, aqul que partir
la historia de nuestras vidas, es el azar supremo... un golpe de suerte... la suerte no poda
ser blanda y darnos un abrazo, nadie que sufra un abrazo de suerte tendr certeza de la
fortuna en su vida... Debe ser un GOLPE DE SUERTE! Como irse a buscar oro y
encontrrselo de frente de forma tajante, como pelear con el diablo para ganarse el
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derecho a una guaca, como coger un negocio machete (como el instrumento de desyerbar)
o como intentar un tiro osado en el juego de la rana y hacer moona. Ms bien, como,
velozmente, en un acto muy similar al de los raponazos que eran famosos en la dcima de
mi niez, debe el necesitado quitar los billetes de la mano evasiva del azar. Es simple el
asunto, pero no es fcil explicarlo. Yo puedo sugerirle unas cuantas canciones y usted
puede decidir obviarlas, pero para eso juego, esta es la palabra justa, con el acadmico
espacio que me ha sido otorgado... y le cuento un poco de cuentos cortitos, como el de los
manes cojos que venden la lotera. Es que usted los viera, son bien particulares, usan saco
de traje, yo no s de dnde sali esa costumbre, no es que sea una tradicin milenaria, y
van cojeando todo el da por el barrio con sus zapatos embolados, con el pelo como
mojado todo el da: vendiendo el chance, ofrecindolo, diciendo que a la una se cierra. Y
uno cree que hoy es el da de El Dorado, hasta podramos parecer conquistadores ah
detrs del Dorado todos los das, pero este es un chance que se llama as y que juega a las
dos... y a la una pasan recogiendo, como en una inmensa casa de apuestas... hagan sus
apuestas seores, y mi mam entonces saca mil o dos mil pesos y se va con el nmero que
la vida le seale, el nmero de la tumba del ltimo muerto o la cifra que una lectura
extraa le dicta segn mi matrimonio, o la indudable configuracin de manchas que han
dejado los cunchos del tinto de esta maana. All, por todas partes estn las seas, pero no
son todas partes, hay lugares privilegiados: la muerte, es un lugar grueso, como dira
Geertz, all se nos muestra la vida, toda cruda como es. Es la estrella particular, Nac con
mala estrella, nadie un favor me apunta y la piedad del cielo tambin me abandon. As
canta El Caballero Gaucho, pereirano. El signo que ha nacido con cada uno, porque es en
la soledad del bao o es en la taza de la bebida propia, despus de que la hemos marcado
con nuestros suspiros mientras posamos los labios, casi distradamente (en un mundo tan
lleno de seas no podemos estar distrados), es nuestra estrella. Es que an hoy parece
viva la astrologa que signaba a los hijos de Saturno, pero, creo, no es ahora tan requerido
para explicar las desventuras este Padre Tiempo, ahora son, en general, malas estrellas. O
el haber estado en el momento preciso en el lugar preciso, el equivocado. Slo que eso
casi siempre, en estos barrios, es lo que ocurre. La ocasin es calva y uno vive pelado: sin
plata y sin vida. Bueno, iba hablando de los manes del chance, que son unos avispados,
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por lo mismo que mi mam no deja de preguntarse si el nmero de la placa del taxi que
recin se parque a la entrada del restaurante, es el que traer El Dorado hoy. Ser por
eso que yo me he vuelto supersticioso y me la paso viendo San Migueles y seres afines en
muchos lugares? Yo no s. Uno no debera decir eso en un texto acadmico, pero es la
verdad, yo no s. Y la verdad s se debera decir en un texto acadmico. Alma mater, que
nos ve lnguidamente caminar por tus pasillos. Somos cual monjes enclaustrados,
caminando de campanazo en campanazo, aunque aqu ya no suenen campanas, hablamos
una dos o tres horas de clase y suenan las inaudibles campanas del tiempo que
encarnamos. As que salimos de las aulas y ya hay otros esperando, porque una campana
interior les seal la hora sagrada de la educacin. Y sospechamos que al ritmo del mundo
moderno nuestros anlisis son parciales, precarios y ya viejos. Y nos ponemos
melanclicos y fumamos cigarrillo o tomamos tinto o ambos. Claro! El chance, la
fortuna, el azar. Si por azar racionalizado ganramos el concurso! Es como estar en el
lugar preciso en el momento adecuado y permitirnos un abrazo casi lujurioso de esa
esquiva dama que viste como prostituta costosa. Hay quienes la representaron sentada
sobre una pompa de jabn, porque ella va juntamente con la vanidad del mundo. Esto si es
puro aserto de eremita. Yo he cantado sumamente tocado que me gusta estar al lado del
camino fumando el humo mientras todo pasa, aunque yo no fume y no s de qu lado del
camino estoy. Este escrito dar cuenta del que me tiene y del que me dejo tener porque
uno es persona. El caso, como para recordar que este escrito es sobre fortuna y
melancola y que juega con frases bien tpicas porque si no fuera de esa forma mi lector
no sabra entenderme, para eso estn estas, las palabras, en el orden posible, con las
posibles sentencias, y nos entendemos, y usted sospechar algo cuando lea melancola y
fortuna. As que yo me pongo a sugerir, porque como le dijo Holmes a Watson, lo que ha
hecho un hombre otro lo puede entender. Y como esta es una poca andrgina hasta es
posible que una mujer me pueda entender. El caso, esta frmula es de mi mam, es que
dejan caer una fraccin de lotera cuando pasamos por cerca de la iglesia de San Judas, a
una cuadra. Y nosotros creemos que ha sido la providencia que ha vuelto su mirada hacia
nosotros. Y compramos porque si no, nos quedaramos con una espinita... y hay tantas
historias en las que el nmero sealado coquetamente se pos en nosotros y lo dejamos
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irse tan impunemente, que perdimos la inocencia, porque sabemos que el papel no se ha
cado por distraccin del lotero, sino que socarronamente lo ha soltado para que de las alas
del viento tropezara con nuestros honestos ojos, que lo devolveran o lo atraparan, porque
la ocasin es calva. Y uno vive pelado. Y la necesidad tiene cara de perro; lo que quiere
decir que estar en la condicin del perro no es deseable, como un perro en misa. Yo vi
uno. En un entierro que tuvo que apresurarse porque el tiempo apremia. Y ya ni a los
muertos los podemos enterrar sin afn. Siempre llegamos tarde! Y esa vez, en Cha nos
toc correr con un atad pesado porque ya empezaba la misa y estbamos tarde. Ella se
muri durmiendo. Una muerte serena. Y qued como sonriendo. Porque ac le miramos la
cara a la muerte. As mandan las buenas maneras. Serena, con sonrisa sabia. Pero pesaba!
Y se nos hizo tarde. Y como estaba tan pesado el atad, nos toc casi correr, que eso es
feo en la muerte porque la sabemos lenta, sublime y ceremoniosa. No puede ir de afn
aunque tenga mucho trabajo, ella es digna. El cura estuvo bien. Nos record lo que tena.
Y que no haca tanta falta, pero eso estaba bien despus de la carrera. Volvi la ceremonia.
El cuento iba a que all haba un perro debajo del atad. Pero no se vea tan mal. Si
hubiese sido el perro de la casa haba sido hasta esttico. Pero no era. Y nadie llor por lo
del perro, que no hace falta llorar por el protocolo cuando lloramos por casi todo. Es en el
llanto que amamos y reimos y nos dolemos. Somos sentimentales. Y lloramos.! Yo
lloro porque tengo una pgina llena de tu nombre y en los dedos el sabor de tus flores. Y
lloro porque lloras del amor que sientes y porque todo lo hemos postergado, como si
furamos inmortales. Pero sabes que es as. Porque la luna nos busc tantas veces que no
pudo ser casual. Eso es el destino, que viene como desde dentro de la tierra y sale en la
fuente. All estbamos. All estamos
Bueno, yo lo he visto borracho y me he emborrachado para entender y tambin porque fue
preciso. Me di cuenta que en la ebriedad no hay misterio. Slo la ebriedad. Acaso un poco
lo amistoso que se nos sale, a brindar, pero mejor es no brindar y cantar una cancin que
remueve. Por la reiteracin: esta cancin dice lo que dice y lo vuelve a decir. Acaso es que
el tiempo se pasa y no lo miramos. Acaso es que nos olvidamos de todo y nos quedamos
en un aqu eterno que es tienda, ventana sucia y orinal, pero tambin sillas y piso con
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colillas. La seora de la tienda lleva cuentas con tapas de cerveza y nosotros slo
esperamos qu va a sonar y hablar un poco si no nos gusta nada ocurre con la
regularidad que esperara un etngrafo. Porque tambin suenan vallenatos. Los vallenatos
suenan en Radio Recuerdos. El todo es una monstruosa aspiracin. Recordar que antes de
la ebriedad estuvo el ver carros de la moda ms antigua vigente transportando mercados y
personas. Desde la plaza de Fontibn hasta los lugares ms recnditos de los alrededores.
Uno de ellos es Puerta de Teja. All vive doa Carmenza con su irregular familia que es
ella, hijo, sobrinos y esposo recin adquirido. Es un hombre bajito, que le decan Juguete
por apodo, nacido en el belicoso sector de Viot pero don Juvenal no fue un guerrillero
porque a los doce aos se vino a vivir a Bogot, a descargar carros en la plaza de mercado
de la treinta con trece, cerca del matadero. A vivir en la casa de una ta, duea de una
cantina-cabaret. Don Juvenal, luego celador y ahora esposo de mujer duea de restaurante,
casi borracho porque toma casi todos los das, silencioso catador de msica de Las
Estrellitas, pero ese grupo es casi desconocido y slo existe un casete que don Juvenal
guarda con poca precaucin. Conocedor de las mujeres de la mala vida y amante de ellas
como de hermanas y tas, como para un verso. Es que si no nos va bien en esta vida nos ir
bien en la otra. Padre de un hijo que parece no ser suyo por las muchas razones que son
los parentescos ausentes. Eso no importa, y luego re con pocos dientes. Hacedor de
amigos, Ms saludable que un alkaseltzer, pero solo; a las diez de la noche tomando
cerveza y escuchando msica de Julio Jaramillo. No exitoso. Un amor que se me fue, otro
amor que me olvid, por el mundo yo voy penando, quin dijera que a l le gustaba,
probablemente por los mismos das que a Fernando Vallejo, Amorcito quin te arrullar:
pobrecito que perdi su nido sin hallar abrigo muy solito va, slo faltan un poco de prosas
aqu y all para que quede en una novela no menos interesante, que no sera pelcula, que
eso ya es mucho pedirle a la vida. Caminar y caminar, ya comienza a oscurecer y la tarde
se va ocultando: amorcito que al camino va. El hecho casi desnudo es que don Juvenal se
pone a escuchar el senderito del alma y a mirar el suelo y uno no sabe qu es lo que est
pensando, sea en el amor dudoso de su mujer o en las mltiples traiciones que lo
atraviesan (amorcito que perdi su nido sin hallar abrigo en el vendaval) y llegue a intuir
que el sendero es una cicatriz que ha quedado en el alma, casi como un corrido que se
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graba en el alma, esa cosa coloidal. El alma es parecida a la ebriedad casi simple porque
en la ebriedad no hay misterio. Y puede que no haya misterio y no piense en nada y sea
que el tiempo se resbala por su piel y le quite un poco de mugre y clulas, que siempre se
le estn cayendo a uno, o que el vendaval sea su abrigo.
Ahora la historia del andariego sin suerte. Que empieza con un corrido. El corrido insignia
que escuchara Leovigildo desde que empez a escuchar msica de Antonio Aguilar,
cuenta la historia de una geografa extraa por los nombres, pero nada ms. Este es el
corrido del caballo blanco que en un da domingo feliz arrancara. Iba con la mira de
llegar al norte habiendo salido de Guadalajara. Su noble jinete le quit la rienda, le quit
la silla y se fue a puro pelo. Y atraves un pas extrao, con nombres que no son los de
aqu. En cambio, Leocadio, trabajador de construccin y hermano fracasado de doa
Carmenza, conoce otros nombres que relata como si estuviera montado sobre el caballo
blanco: empieza desde La Aguadita, vereda de Fusagasug, y se recluye por los caminos
que comunican los pueblos del Sumapaz: Arbelez, Tibacuy, Viot, Pasca, l siempre se
va. A construir casas que no llegarn a ruinas en Cambao, a coger caa en zonas de tierra
caliente ms all, a coger caf en otros pueblos, a vestir una camisa azul y un pantaln
negro debajo de un sombrero mejicano, a cruzar las calles polvorientas de Bosa en una
bicicleta que tiembla. A Leocadio le agarran nostalgias repentinas. Se va, entonces, a
tiendas recnditas y toma hasta perder el sentido; aunque no siempre pasa as porque,
como dice la cancin, Me emborracho cuando estoy alegre y tambin cuando estoy
aburrido. Su historia, como todas, no es sencilla; no es bueno, pero tampoco es tan malo.
Doa Carmenza lo mantiene porque ya no tiene esposa, finalmente lo ech cuando,
borracho, rompi todas las cosas y asust tanto a los hijos que Arturo, el mayor, estuvo
callado durante una semana. Cuando joven, Leovigildo sala a viajar con sus casetes,
como Cristbal, su hermano, que cantaba Las Botas de Charro y lloraba. Tena casi todo
lo de Antonio Aguilar, le gustaban las rancheras; en ese tiempo Leo, as le dicen, usaba
sombrero y pantalones de dril, camisas de manga larga, bigote y patillas, con esa pinta se
recorra los pueblos cercanos y otros de ms lejos. Pero ahora que la desgracia lo alcanz
usa jeans, camisetas, sacos de lana heredados de su aventajado sobrino. Ya perdi, talvez
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en una borrachera, los casetes y slo tiene dos cds en mal estado, pero no son de Antonio
Aguilar. Su hermana, nica persona que parece todava recordar el esplendor de Leo, un
joven que se fue de la casa a los diecisis aos a casarse con una prima de otro pueblo y
que pareca, por sus alardes, un aventajado constructor, pero l hubiese querido que la
gente murmurara que l s era muy gallo, su hermana lo mantiene cuidando el restaurante.
Leo vive en una pieza que huele a cigarrillo, siempre con las ventanas y las cortinas
cerradas y con sus cosas listas en una caja porque se est yendo de todo lado
repentinamente y de este restaurante ya se quiere ir, pero nadie sabe cundo. Alguna vez
se crey Mauricio Rosales, y quera que le dijeran El Rayo, pero no fue posible porque sus
hurtos nunca fueron provecho de los pobres, o al menos de gente ms pobre que l.
Cruzando veredas, llanuras, laderas y caminos reales. Cantando canciones, canciones de
amores sobre mi caballo. Me dicen El Rayo mi nombre de pila es Mauricio Rosales. Lo
cierto es que se meta en peleas sucias, con cuchillos, heridos y muertos. Por eso ahora no
puede andar por cualquier parte porque a los lugares que conoce no puede volver, siempre
deja deudas de toda clase. Y tambin, vean ustedes, fue esmeraldero, pero slo como
durante un mes porque de all tambin le toc salir corriendo, Es que esa zona es brava.
Y el Pollo. l tambin. Tambin en las esmeraldas, pero antes en el juego. En el
esferdromo regalan tinto y cocacola. Salen las bolas, tmidas al principio, como
queriendo que no las miren, y se precipitan por el espiral verde, de tela de billar. No
muestran mucho afn. Coquetas, rozan el hueco, lo besan, como mariposas, y se quitan.
Hasta que una cae, como quien tropieza, y seala un ganador. Uno se toma el tinto y le
dan ganas de jugar. Uno entra picado y empieza a apostar. De a poquito. Y en despus se
envicia, como dicen. Uno empieza a ver que las bolas no caen por azar, empieza a intuir
causas profundas y ve seales por todas partes. Que si esa bola es negra y a uno le dicen
El Diablo, o que si esa bola es amarilla como los calzones de ao nuevo. Y hace un ao
estbamos en el mismo sitio. O que si mira uno a donde mire, all est su clave. O que no
importa, el hado nos mand a este lugar y eso impone jugar. Sin recursos para leer en el
mundo lo que hay que hacer es apostar. Y apostar sin medida.
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Lo que hay que hacer es no medir. Quedarse sin lo del bus, dejarlo en la ltima apuesta,
que si uno ya se sabe en la calle con las manos yertas, va y gana. Al Pollo no le
funcionaba. Yo creo que no quera que le funcionara. Y si le hubiera funcionado habra
apostado hasta perderlo todo. Hasta le gustaba que las viejas lo trataran mal, es que uno a
veces quiere saber qu es estar vivo. Ese man se la pasaba llegando pelado y a la
madrugada. Ni siquiera borracho porque el man no tomaba. Era slo juego. Y ni siquiera
saba fumar, pero haca caras cuando chupaba el humo, qu gonorrea! El William se
burlaba. Pero el William s lo entenda. No se esforzaba, es que ellos se parecan. Y yo,
que lo apreciaba sinceramente, pensaba que ese man s era la cagada. Hasta se pona
contento cuando nos botaban del trabajo. Lo vea sonriente cuando llegaba invitarme a los
billares.
Pero hubo un tiempo en que las noticias, por igual, nos afectaban. Las noticias lo dejaban
a uno ah todo callado. Adems no llegaban con fuerza definitiva, eso es lo peor. Decan
que la otra semana lo estaban llamando y nosotros nos quedbamos toda la maana en las
casas, pendientes del telfono. Pero a las tres de la tarde ya sabamos que no iban a llamar
ese da y nos bamos para el parque a recibir el viento furioso y a cansarnos para poder
dormir. Eso del desempleo se va poniendo como un dormimiento en los miembros. Se va
sintiendo uno todo rechazado en todas partes. Y se va quedando uno como inutilizado. El
Pollo tambin se senta mal. Sobre todo porque del pantano del asueto permanente se iban
saliendo los otros. Y l se quedaba broncendose el cuero rojo, en cortos de jean, sobre las
latas del techo de su casa.
Eso fue al principio porque despus, mas temprano que yo, empez a acostumbrarse a
todos esos trabajos maricas que nos salan. Y empez a disfrutar el esfuerzo fsico. Pero
mejor, era disfrutar un poco cada vez que perda algo, como si lo hubiese perdido en una
apuesta. Hay que perder y no sufrir, eso es ya no perder. Nos recuerdo empujando carros
hechos con tablas y tubos de hierro, transportando enormes bloques de espuma de
colchoneta. Caliente! Se quedaba esa espuma, casi como flan, pegada a los nudillos de los
dedos. Y quemaba. Nosotros corramos porque la mquina, monstruosa, botaba y botaba
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bloques enormes. Haba produccin, as nos decan. Coooorra con esos bloques quemando
los dedos. Corra con los zapatos pegajosos en la suela. Corra. De la mquina a la bodega.
De la bodega a la mquina. Todo el da porque la mquina no almorzaba. Entonces
nosotros tampoco. Y fomentaban un espritu de competencia. Quin ser el ms fuerte!
era ese man. Yo lo vea como contento, encaramado en un edificio de bloques de espuma,
de tres metros por siete, acomodndolos y riendo. se man era un hombre sonriente, un
payaso como el Payaso que cantaba Javier Sols. Como siempre estaba rindose, nadie
pens que tambin lloraba.
En Coscuez, una noche de las varias en que fue esmeraldero, todo negro el rostro y las
manos, todos rojos los ojos y con hambre y fro, se puso a chillar. De espaldas al William,
que estaba de espaldas a l, tambin llorando. Estuvo trgicamente vivo, marioneta del
destino, en la ms previsible situacin. Es que nada, jueputa, dos chispitas noms. Menos
que fugaz relmpago, como una visin de bondad en medio de esta lucha pertinaz. Pero
una visin al cabo. No encontraron la pepa que los sacara, tres semanas de aventura, es
que el que no arriesga un huevo no tiene un pollo. Las piedras verdes no se cogen todos
los das Bueno, yo s poco de esos das, es que de las derrotas casi no hablbamos,
nosotros ramos manes con proyectos, con negocios entre manos, con el futuro a nuestros
pies.
Cuando empez la misa me qued mirando el piso. Y, como todo era de no creer, le ped a
Dios que lo tuviera en su gloria, a mi amigo, que le decan tambin El Diablo. Es que ser
persona es ser tantos. Y esas mscaras nos llegan por detalles nimios. Compr en el centro
una chapa, en la acera sucia de la dcima, donde un sujeto de rostro moreno, pelo crespo y
bigote, haba extendido una tela roja. El hombre pareca, ahora recuerdo, el negro
aplastado por el ngel. El Pollo fue primero como el ngel y despus como el negro... o
como el indio? Como era crespo y los ojos claros y pasaba las tardes haciendo flexiones
de pecho, se pareca un poco a san Miguel. Y cuando estuvo ms cuajado se encontr con
el apodo contrario, El Diablo. El caso es que al lado occidental de la dcima, doradas unas
y plateadas otras, en el suelo, un enjambre de chapas: guilas, escudos, hebillas. El Pollo
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encontr una con un diablo, l le deca El Diablo, es que a veces hablamos con mayscula
(el apodo se lo devolvi la chapa). Y se la puso a un cinturn negro de carnaza, como para
parecer baquero. A l le hubiera gustado ser uno, como Don Segundo Sombra, pero es que
con los manes que conoci no se alcanzaba a hacer una idea, como hizo Giraldes.
Conoci al hornero de Kokorico, un asadero que tena otra empresa en donde venda el
mismo pollo, pero ms barato, o acaso, pero esto es ser malpensado, un pollo para otro
tipo de gente, en realidad el hornero era de Las Colonias, carrera dcima con calle 22. Un
tipo de cara fea que engarzaba con habilidad de oficio la vara con seis pollos. Y al ritmo
del horno, seis varas en menos de un minuto. Soportaba el calor y miraba desafiante; y era
supremamente vulgar, mala gente, seguro. Uno podra pensar que el man era una
gonorrea. Sala los das de pago a apostar todo en esferdromo.
Yo no. Yo siempre fui juicioso. Y mi mam llena de orgullo. Y a veces tambin de
vergenza... ese da llegu a las siete. Como siempre que me voy y vuelvo, con el
presentimiento de algo irremediable. Por eso mis pasos son presurosos y mis manos
revuelven el aire como un demiurgo los destinos. Mejor, como una muchacha de loteras
en la tmbola, pero con otro rostro y otro cuerpo. Otro nimo. Agot las escaleras en
zancadas de tres o cuatro escalones. Ya en la terraza, porque vivamos en una terraza, esa
es una de mis circunstancias, la montaa de enfrente y a lo lejos me tir un ventarrn
helado. Yo no le hice caso. Agit las llaves. Cuando abr la puerta y el silencio previsible
me pareci extrao, me puse ms ansioso. La noche anterior haba llamado pero no haban
contestado y slo quera saber que mi temor no tena fundamento. Slo esperaba hacer una
llamada a mi mam. La casa deba estar sola pero an estaba Yesid, lo escuch a un paso
de la puerta. Faltaba que me saludara sin noticias en el rostro. Pero Yesid pareca
demasiado sobrio, en estas circunstancias la vida es ms simple, y buscaba cmo decirme
algo. Se apuntaba una camisa blanca.
Yo no quera entender, no tena por qu hacerlo. De todos los males terribles y las muertes
esperadas, esa no haba cruzado por m. Lo haban matado, a Hernando. Fue un asunto
estpido, pero todos nuestros asuntos son triviales. Una ria de tienda. Una pelea sin
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mujeres de por medio, sin dinero, sin envidias legendarias, sin meses de cuajarse, sin el
suficiente residuo de rabia en la garganta, sin la carga de odio acumulada en otras
enemistades, nada de lo que nos trae la muerte. Slo ella. Simple. Se meti en el cuerpo
del Pollo por un lunar en su frente. Nada mstico. Ms bien, trgicamente cmico.
Seducida por las palabras de derrota o desafo, no s por cules. Avizorada en sus
aventuras balades. Esperada sin ansiedad. Deseada por circunstancias montonas. As
fue. Irremediable. Intempestiva. Miren lo que es la vida: de suerte y muerte, a pualada en
la frente.
Aqu lo irremediable siempre est apunto de ocurrir. Y el todo es un sinnmero de
acontecimientos irremediables. Y vivimos nerviosos. Los nervios llegan con nosotros, que
por ser tan sentimentales sufrimos de los nervios. Y al contrario. A veces, en un instante,
todo el ruido desaparece. Es entonces cuando la reanudacin de acontecimientos trae uno
que nos cala, que nos toca, que nos arrebata y nos hace vctimas. Una enfermedad. Una
noticia decepcionante. Un nuevo gasto que no encuentra fondo en nuestros bolsillos. Una
muerte, como todas, inesperada. Es vivir en un agujero y resbalarse por su pendiente.
Cayendo en raudas volteretas, sintiendo vrtigo y vmito, desconsolados los domingos,
recompuestos los lunes, fatigados el martes. Pero lo ms feo son los nervios.
Desconfiamos de las seas de una llamada no prevista, del rostro de alguno que llega a
decirnos algo, del ruido trivial de un esfero que se cae por jocoso accidente, del grito
desconsolado que vaticina un grave suceso. Yo he pensado que por eso revuelvo las llaves
en mi bolsillo y camino rpido. Quiero llegar y verla tranquila y esconder el miedo en la
cara de cansancio que tambin traigo. Para que se ra, que ya casi salimos de la
incertidumbre. Ser hijos de Saturno es probar grandes sorbos de incertidumbre, no jugar
con las certidumbres ajenas. El tiempo slo se sufre. Se soporta casi como cuando nos
golpea el viento, en la tarde, que viene furioso y fro de los cerros. Que nos enfra el
rostro, las manos y las piernas. Y, entonces, yo decido que cojamos un taxi porque no hay
que aguantarnos tanto y maana veremos de dnde sale lo que se gast. Salvo que hay
cosas que se gastan y ya no vuelven y uno llora sentado en el bao frente a las
caprichosas formas de la cortina plstica.
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Hicimos una ronda alrededor de su muerte y escuchamos dos canciones de esas que van y
vienen por todo el cementerio. All sopla un viento y hace un sol, ambos tambin estn
afuera, pero uno se percata ms de su presencia. Es que el sol alumbra cabezas reclinadas
hacia el suelo. Y seca la tierra de muertos que a pesar del pasto es amarilla y mezquina. El
viento, de su lado como siempre, barre oraciones y confidencias de esas que slo los
muertos pueden escuchar. Pero que, acaso, slo el viento conoce. El mismo fro soplo que
nos quemaba la cara en el parque cuando, limpio, se vena desde los pramos arrastrando
tejas de los barrios nuevos, ya en el cementerio del Apogeo estaba lleno de rumores que
haba confiscado por todo el sur. El soplo se llev tambin el rumor del entierro, lo
estrell contra las casas del barrio vecino. Y despus, ese viento mismo, me pegaba en la
espalda y en la nuca, por la tarde, cuando iba a decirle maricadas a la tumba del Pollo.
No puedo recordar cmo estaba el rostro porque no lo quise ver. Pero la idea s la tengo,
me la regal Omar, que lo vio entre la caja de muertos. Me dijo que tena cara de malo,
cosa que no poda ser porque El Pollo era buena gente. Pero la idea fue un regalo y los
regalos no se botan; tengo la idea, lo recuerdo en su caja vestido de traje, con cara de
malo, pero con esa cara de chiste que haca. Como cuando trabaj en televisin, un extra,
portando una barba de tizne y una ametralladora de juguete, pura pinta de Sbados Felices.
Esos chistes que se inventan aqu! No lo vi pero lo recuerdo con cara de malo, casi de
rabia. Seguro le entr rabia antes de morirse, es que el asunto no vala una vida. Pero la
vida no vale nada, empieza siempre llorando y as, llorando, se acaba. Debe ser que aqu
tambin es Len Guanajuato. Yo lo que tengo es una deuda. Deb abrazarlo de feliz ao
pero no lo hice. Deb ver su rostro duro lleno de muerte y deplorar el maquillaje que
encubra la huella que all qued. Deb cargar el cuerpo an con vida pero ya con muerte,
desde el ro hasta el hospital San Blas. Deb trasnochar siguiendo la ruta de la desidia
institucional hasta el otro hospital, donde muri. Dos meses despus so que nos veamos
pero l no saba de su muerte. No tena cmo saberlo. Es que la muerte no existe. No
puede ser cierta. La cartelera con el nombre no poda ser ms que una mentira. Camin
presuroso, sub las escaleras para ver el fretro, el cajn lleno de muerte, y conservando la
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esperanza de que fuera un engao o un sueo, no quise asomarme a la ventana. Me sent y

empec a descubrir caras familiares. La mam. La hermana. El hermano. Todo pareca un
sueo, una mentira. As que lo que recuerdo es un montn de mentiras a mi alrededor. El
atad y mi falta de luto. Una mujer que coga mi espalda con un deseo viejo y guardado y
a la espera. Y la mujer que prorrogaba su adis. Eso slo poda ser falso. Tengo de cierto
una noche doble que no dur porque no so y no aguard a dormirme y abr los ojos y ya
se haba acabado. A los seis y a los 24 aos. Las noches que fueron parpadeo, dos noches
que no fueron la larga sobra que siempre son. Despus de la segunda noche en que eso
pas, fue el entierro. Y no hubo plomo, una cancin sobre la que hicimos corro y
lloramos. Y no hubo plomo en su muerte, no fue un tiro, slo un pedazo de acero
descuidado que se hubiera podido quedar en el bolsillo del asesino sin nombre. Ni siquiera
hubo plomo
Ahora recuerdo el plomo el plomo, Saturno rige el plomo. Como cuando nos condenan
a vivir en medio de una plomacera. O como cuando trabaj en Bateras Segura, viaje
seguro con Bateras Segura, y todos estbamos condenados a tener altos niveles de plomo
en la sangre. Y todos estbamos resignados. Al Pollo, que muri en medio de una broma y
despus de haber predicho su destino y de constatar que ya estaba listo, le toc en el peor
lugar de Bateras Segura, en donde fundan el plomo; en las pesadas calderas de una
alquimia gris e industrial. A m en uno de los mejores, en donde ramos mirados con
envidia. Unos seres en medio. Ni de oficina ni de planta. Que vagaban entre uno y otro
polo. Pero yo tena tanta pereza entonces, que me echaron a los 27 das. Ni un mes!
Recuerdo a todos hablando del plomo y hasta ahora caigo, pero en estas circunstancias no
es caer sino elevarse a una razn superior. El plomo est todo el tiempo. Se mete en la
sangre y de ah nadie lo saca. Entonces nos volvemos plomizos y arrastramos nuestros
cuerpos grises por los barrios grises de la ciudad, que es donde hay ms plomo. Usted dir
que eso es la industrializacin. Y tendr razn. Pero es que ella no viene sola y no es, no
puede ser solamente, el desarrollo y la transformacin del aparato productivo. Hace a un
montn de gente, hija de esas circunstancias, tan pesadas, que devienen destino. Esto ser
casualidad. Pero ya dije que la casualidad, en estas tierras, no existe. Todo es fatalidad.
168

Ah viene mi enemigo y tutor. Se sienta a verme escribir en este domingo gris, plomizo. Y
mi corazn, encogido, le hace campo. Y mis culpas, engrandecidas, se reclinan conmigo
sobre las teclas.
169

Ciencia, melancolas y capitalismo: otros iconos de tiempo

Estamos atados a la tierra, pero con los ojos puestos en la inmortalidad; y esa es una
condicin trgica. El pensamiento es de un reconocido estudioso del renacimiento, Aby
Warburg, quien ha dicho que la contemplacin del cielo es la gracia y a la vez la
maldicin de la humanidad (Warburg, 2004 [1988]: 26). Que el hombre moderno, en una
bsqueda constante de los lmites, se ubica siempre en la precariedad y el exceso de
confianza; que su condicin es tragicmica porque no conoce todava la clave para leer su
propia historia o porque su clave es trgica y cmica a la vez. Probablemente sea esa la
situacin que atraviesa tres lugares de la consolidacin de la idea de tiempo moderno: la
ciencia, esa bsqueda de las leyes divinas y esa intencin de conocerlas para dominar la
naturaleza y hacerse dios; la melancola en su ms simple definicin, la invencin de un
objeto de deseo y de su prdida (Agamben, 1995 [1977]), que se asocia a la ms objetiva
bsqueda de conocimiento y a la ms subjetiva bsqueda de sentido, sea en el amor, sea
en la religin; y el capitalismo, esa naturaleza alterna que se ha inventado cierta
manifestacin de la modernidad, en la que la evolucin hermanada con el progreso, que
suponen responder a las leyes de un dios que compite, antes que plantear un estadio
genuino de la naturaleza humana, desconoce el hecho ms simple del que la indagacin
sociolgica se percat hace tiempo: que el hombre es un ser social y que lo que lo hace
hombre es el trabajo, es algo que el capitalismo no slo omite, sino que oculta.
Este captulo, en un ejercicio ms comprensivo que exhaustivo, indagar sobre algunos
referentes de la cultura asociada a la consolidacin de la ambivalente idea moderna de
tiempo. El objetivo es mostrar la compleja forma en que se instaur en el pensamiento
moderno y que se realiza en contextos tan diversos como la ciencia, el amor, el avance
tecnolgico, el surgimiento y consolidacin del capitalismo.
170

Inventar y descubrir otra cara de repeticin y no repeticin

La relacin entre el reloj mecnico y el diablo es uno de los captulos de la antropologa
del tiempo moderno. Este apartado incorpora, a manera de notas, algunas consideraciones
sobre la valoracin negativa de los relojes y su impacto en la vida de los seres humanos.
La mirada sobre este y los dems asuntos del ensayo, supone una indagacin etnogrfica:
se pregunta por el campo semntico en el que se introducen, pero sera ms ajustado decir
que el campo semntico que origina, los iconos de tiempo. Como en todas las secciones de
este captulo, la pesquisa etnogrfica parte de la lectura de diversas fuentes histricas y
literarias. Como en todas las secciones, el objeto de indagacin es el tiempo y los lugares
en donde occidente lo ha concentrado.
El reloj mecnico es un autmata, una mquina que se mueve sola, un instrumento que
nada tiene que ver con el tiempo humano conocido hasta el momento de su invencin. En
los siglos posteriores a su establecimiento, muchas veces fue relacionado con la figura del
demonio. Lo ms interesante es que el demonio empez a ser representado mucho ms
profusamente desde el siglo XII. Podramos decir que la presencia del demonio en la vida
de occidente se acompa de la presencia del tiempo que mide el reloj mecnico. No es
gratuito que el capitalismo, que en todas partes crece junto a la mquina por excelencia, el
reloj, tambin haya sido asociado con el diablo.
En su conocido libro Daniel Boorstin (1986 [1983]) se entrega a la bsqueda de los
descubridores. A esos hombres excepcionales, dice, debemos el avance en el
conocimiento, la tcnica y, en general, la ciencia. Hacer ciencia es descubrir, as que los
hombres heroicos en este mbito sern los descubridores: mi hroe es el Hombre
Descubridor, empezar Boorstin (Ibd.: 11). Por eso los nombres propios, la singularidad
de estos espritus iluminados por la luz del progreso, que por estar iluminados alumbran la
senda de la humanidad, son tan preciados en la historia que cuenta este autor. Y como
muchos nombres no son hoy conocidos, nos dice de esos personajes que se perdieron de
la luz de la historia, que son innumerables Cristbal Coln (Ibd.: 11). Lo que parece
171

indicar que l, Cristbal Coln, es prototipo del hombre descubridor. Y qu es descubrir?

Parece ser ir ms all de lo conocido, armarse de coraje, temeridad, espritu heroico e
imaginacin (Ibd.: 11). Resulta interesante descubrir que existe ambivalencia en el
trmino, o, en todo caso, inexactitud en su uso. Descubrir se usa en el diccionario de la
Real Academia Espaola de la Lengua en estos sentidos:
1. Manifestar, hacer patente.
2. Destapar lo que est tapado o cubierto.
3. Hallar lo que estaba ignorado o escondido, principalmente tierras o mares
desconocidos.
4. Registrar o alcanzar a ver.
5. Venir en conocimiento de algo que se ignoraba.
Y en el Oxford Dictionary, discover (porque el ttulo original es The Discoverers), as:
1. To lay open to view.
2. To reveal.
3. To have de first sight of.
4. To find out.
5. To detect.
En ambos casos parece ser que el descubrimiento ha de ser de lo que no era conocido y
que es cierto. Descubrir, alcanzar la verdad. Sin embargo, como se lee, el libro trata
tambin de grandes inventos (Ibd.: 11) y esos inventos son la evidencia de que hay all un
descubridor. Lo que nos puede llevar a pensar que los inventos ayudan a descubrir una
realidad que les es previa. Eso nos lleva a la definicin de inventar:
1. Hallar o descubrir algo nuevo o no conocido.
2. Dicho de un poeta o de un artista: Hallar, imaginar, crear su obra.
3. Fingir hechos falsos.
4. Levantar embustes.
172

Listado en el que 1 parece ser la definicin adecuada para el uso que le da Boorstin. Pero
en la definicin de sus descubridores no deja de mencionar la imaginacin como una de
las condiciones para llegar a serlo. Esto nos acerca a la segunda definicin de inventar, en
donde el artista o el poeta, aparte de imaginar y crear, tambin halla. Lo que indica que
un invento es tambin un descubrimiento. Entonces un invento desvela cierta verdad o la
encuentra mediante la imaginacin y la creacin. Estos son los ms escuetos supuestos
que estn tras la indagacin de Boorstin.
No obstante, es dable pensar las palabras descubrimiento e invencin como excluyentes
en, por lo menos, un sentido. El descubrimiento supone que lo que ha de ser descubierto
ya exista, la invencin supone la creacin de un prototipo. La invencin, sea estimada
bondadosa o intil, excluye la existencia previa de aquello que es inventado. De no ser as
no sera invencin, sino descubrimiento. El descubrimiento de lo que no exista antes, es
contradictorio y podremos decir de ese descubridor que es un inventor en el sentido de las
definiciones negativas: finge hechos falsos o levanta embustes. Y un punto medio es
posible. El inventor que inventa lo que ya exista, pero que no sabamos que pudiese ser
inventado. En este caso, puede argumentarse, se trata de un imitador. No obstante, si lo
que imita es de dificultad extrema, tal que ningn hombre antes pudo imitar de esa forma,
es un imitador de una naturaleza especial.
Vamos al tiempo del reloj. Segn la ambivalente argumentacin de Boorstin, el tiempo del
reloj es un descubrimiento. Lo que se descubre con la invencin del reloj es el tiempo: el
verdadero tiempo. Se des-cubre. Ya estaba ah. Sin embargo el reloj es un mecanismo, un
invento: una creacin del hombre. De qu clase es este invento?, de aquellos que
genuinamente no tenan un modelo y por eso son inventos?, de aquellos que imitan algo
que antes no poda imitarse?
173

Gerberto
Y como la pretensin de nuestra historia de inventores y descubridores, indiferentemente
admirados, busca nombres, esa es una de las circunstancias de la modernidad, dmonos a
la tarea de escudriar por el inventor/descubridor del reloj mecnico. El ms famoso entre
los personajes sealados es el papa Silvestre II, el monje Gerberto. El libro dedicado a
Gerberto, cuyo subttulo nos ubica histricamente, el Papa del ao mil, se interesa por las
circunstancias polticas que lo rodearon y en las que actu: no menciona ms que
circunstancialmente el hecho de que se le adjudicara el honorfico titulo de inventor de un
reloj. De l se dice que fue un pastor humilde que demostr gran inteligencia por lo que
los hermanos del monasterio de Reims le llevaron a vivir y estudiar con ellos (Riche, 1990
[1987]).
Algunos de los fundamentos del pensamiento de este monje benedictino, y esto ya lo hace
interesante porque la suya es considerada la gran orden trabajadora y fundadora de
capitalismo moderno (cfr. Mumford, 1998 [1934]: 30), se encuentran en sintona con la
bsqueda que inaugura la modernidad y que ser principio de la ciencia en la filosofa
ilustrada del siglo XVIII. Me refiero a la idea de que el universo creado participa de la
gracia divina y, por ende, que la revelacin de Dios se encuentra en el mundo natural (Cfr.
Cassirer, 1943). Por tanto, el hombre est en capacidad de elevarse hacia las razones
celestiales.
La forma de acceder a este orden parte de creer que Dios ha ordenado todas las cosas con
medida nmero y peso (Riche, 1990 [1987]: 40). Gerberto estaba cierto de que Dios cre
el mundo a partir del ritmo y la armona (Ibd.). Uno de sus libros de cabecera, segn
informa Riche, era la Consolacin por la filosofa de Boecio, quien escriba
Oh T, que diriges el mundo bajo tu ley inmutable, creador de la tierra y del cielo, T, que desde la
eternidad haces surgir el tiempo, que desde tu inquebrantable inmovilidad imprimes a las cosas un
movimiento universal... Encadenas los elementos a la ley del nmero, a fin de que el fro se temple
con la llama, lo seco con lo lquido, a fin de que el fuego ms sutil no se desvanezca en el aire y de
174

que la pesadez no arrastre las tierras al fondo de los mares. Colocas en el centro del mundo un alma
de triple esencia que, unindolo todo, todo lo anima, y la extiendes a travs de todos los miembros
armoniosos del universo, para que cuando, una vez repartida, haya terminado el ciclo de sus dos
movimientos, se marche y vuelva sobre s misma, recorriendo el espritu profundo e imprimiendo
al cielo un movimiento semejante al suyo (Boecio en Riche, 1990 [1987]: 40).
Por tanto, ya que el nmero es el principio de todas las cosas, quienes quieran conocer el
mundo deben estudiar aritmtica, geometra, astronoma y msica. En estas ciencias se ha
de encontrar la armona del universo, que participa de la armona que Dios imprimi en la
creacin. La astronoma, que ensea que el ritmo del tiempo y las constelaciones reposa
en las cifras, y la msica, ciencia de los intervalos y de las relaciones entre los tonos
(Riche, 1990 [1987]: 40), fueron dos campos en los que Gerberto destac.
Richer de san Remigio, el primer bigrafo de Gerberto, que vivi cerca de cuarenta aos
despus de su muerte, segn consta en Riche (1990: 41), relata que Gerberto encomend a
un fabricante de escudos, la construccin de un baco, es decir, de una plancha dividida
a lo largo en veintisiete compartimientos sobre los cuales dispuso nueve cifras destinadas
a expresar todos los nmeros. Supona este monje que las lneas y figuras que se pueden
trazar a partir de las realidades del mundo, se reducen a cifras, dando lugar a clculos
racionales (Riche, 1990 [1987]: 42). Es decir, que al orden del universo es posible
acceder a partir de modelos racionales y numricos. La suya, es una bsqueda de lo que
Cassirer llama la legalidad del universo, las leyes que Dios imprimi en un acto
primigenio, creando el tiempo.
En consecuencia, Gerberto no slo construy un baco, tambin un instrumento para
observar y aprehender el movimiento de los astros. A este instrumento, del que nada
sabemos salvo por la descripcin de Richer de san Remigio, le otorgaron el nombre de
Esfera:
Gerberto regul la posicin por medio del crculo que los griegos llaman horizonte, y los latinos
limitante o determinante, porque por medio de ste se distinguen y separan las constelaciones
175

visibles de las que no lo son. As, habiendo colocado la esfera en tal posicin respecto al horizonte,
que mostrar en modo prctico y probatorio la salida y ocultacin de los astros, inici a sus
alumnos en la ciencia de la naturaleza y les ense a conocer los cuerpos celestes (Richer de San
Remigio citado en Riche, 1990 [1987]: 42).
Pese a la reserva con que Riche (1990) lee los textos de Richer de San Remigio, pues cree
que la utilidad de los inventos de Gerberto se desvirta por la omisin del uso de
astrolabio, del que Gerberto ya tendra conocimiento en ese momento, resulta interesante
que al parecer Gerberto construy un conjunto de mquinas divinas porque incluso
quien fuera ignorante de la ciencia, poda, con slo ver una de las constelaciones
reconocer todas las dems sobre la esfera sin la necesidad de un maestro. A lo que Riche
enfrenta la aseveracin de Bubnov (Gerberti oper Math.) segn la cual si Gerberto
construy esferas a fin de explicar las constelaciones a sus alumnos, es porque ignoraba
an la utilidad del astrolabio (Riche, 1990 [1987]: 43), lo cual es sorprendente ya que
Gerberto residi en Catalua en donde los textos rabes y el uso del astrolabio ya se
conocan.
Lo que podremos deducir es que aquello que construy Gerberto no era una simple esfera,
antes bien era un mecanismo que enseaba el curso de las constelaciones, reproduciendo
el orden divino del universo, segn sus convicciones religiosas y cientficas.
La ltima de las artes liberales dominadas por Gerberto era la msica, que comprenda tres
ramas: csmica, vocal e instrumental. Las leyes de la msica son divinas y objetivas. Es
preciso conocer las relaciones que existen entre el movimiento musical de las esferas
celestes, y los sonidos procedentes de voces e instrumentos (Riche, 1990 [1987]: 43).
Gerberto construy un rgano y redact un tratado sobre la medida de los tubos que
deberan componerlo80. En las leyes de la msica es posible encontrar las leyes del
universo, porque son divinas y objetivas, porque se encuentra armona entre la sinfona de
80
Qu es un rgano? Instrumento de viento, compuesto de muchos tubos donde se produce el sonido

mediante el aire impelido mecnicamente por un fuelle. Tiene uno o varios teclados, as como registros para
modificar el timbre de las voces. Cmo suena?, como una sinfona: un conjunto de sonidos al unsono,
segn una ley de armona.
176

los astros y la sinfona de las voces e instrumentos. Gerberto crey que en la msica se
encuentra la razn del universo. El secreto del universo est en el universo de la misma
manera que en la msica: participan el uno del otro.
Gerberto estaba dispuesto a establecer relaciones entre contextos distintos en apariencia.
Si hubiese sido contemporneo de la mitad del siglo que pas, se hubiese dicho que era
estructuralista y que usaba del argumento de las transformaciones estructurales con
prolijidad. En su poca creyeron que sus demostraciones eran difciles, arduas, de tal
manera que el adjetivo gerbertista pas a formar parte del lenguaje corriente y para
designar una operacin difcil se emple el calificativo saltus Gerberti (Riche, 1990
[1987]: 68).
Con todo, el ms importante de los inventos que algunos adjudican a Gerberto es el
reloj. En palabras del cronista Thiethmar de Merseburgo:
El anciano arzobispo, que saba observar perfectamente el curso de los astros y superaba a todos
sus contemporneos en el conocimiento de las ms diversas disciplinas (...) fabric un reloj que se
rega por la posicin de la estrella llamada de los navegantes, estrella que pudo observar, para
sorpresa de todos, gracias a su anteojo (en Riche, 1990 [1987]: 148).
El gran problema con la denominacin latina del reloj, Horologium, es que es

dable a cualquier instrumento que diga la hora. No siempre ha sido un reloj
mecnico. En general, los historiadores descartan que haya sido Gerberto el
inventor del reloj. Como se da por sentado ms adelante, el reloj mecnico parece
haber aparecido entre los siglos XIII y XIV. Tan pronto apareci, como sucede con
los inventos sorprendentes (con el cine y la radio, con la televisin y los robots),
fue emparentado, con igual estupor, con manifestaciones divinas y con fuerzas
diablicas.
177

Es muy interesante lo que cay sobre la memoria de Gerberto durante las dcadas
que siguieron a su muerte; es un rasgo sintomtico de la primera reaccin, que no
ser la nica, ante la aparicin del reloj mecnico:
...Gerberto, ese pequeo campesino, no poda haber llegado a ser papa y sabio eminente, ms que
con el apoyo del diablo. Es al menos lo que algunos empezaron a decir a fines del siglo XI, casi un
siglo despus de su muerte (Riche, 1990 [1987]: 12).
Los conocimientos del profesor de Reims sorprendieron a sus contemporneos; su sabidura se
hizo enseguida legendaria. En tales circunstancias, es comprensible que, no sin cierta dosis de mala
fe, algunos hombres del siglo XI y XII imaginaran que, para llegar a tal grado de saber, Gerberto
tena que haberse alzado con las fuerzas malficas (Riche, 1990 [1987]: 68).
Ms sociolgica, la lectura de Arturo Graf (1991 [1889]: 145-146), cuenta la

leyenda de Gerberto como un lugar comn de las historias de pactos con el diablo.
La creencia de que debiese al diablo no slo la ciencia milagrosa de que dio mltiples pruebas, sino
tambin la suprema dignidad eclesistica, y de que hubiese concertado un pacto en regla se fue
formando poco a poco, se fue extendiendo y en el siglo XII floreci en una maravillosa leyenda
que numerosos historiadores repiten a porfa. El benedictino ingls Guillermo de Malmesbury
dice en el libro II de sus Historias de los reyes de Inglaterra que lo que narra sobre
Gerberto iba entonces de boca en boca. Gerberto naci en la Galia y siendo an nio se
consagr al monacato; pero hastiado del convento al poco tiempo, o invadido por un
indigno anhelo huy una noche hacia Espaa, y quedndose con los sarracenos se dedic a
estudiar astrologa y magia. En poco tempo lleg a ser doctsimo en todas las ciencias,
tanto lcitas como ilcitas. Le rob al filsofo sarraceno, que lo albergaba en su casa, un
libro mgico, y huy. Conjur al demonio, firm con l un pacto y se hizo conducir al
otro lado del mar. De regreso a Francia fund una escuela, adquiri gran renombre y tuvo
muchos discpulos, entre ellos Roberto, que al convertirse en rey de Francia lo nombr
obispo de Reims. All construy con admirable artificio un reloj y un rgano. Estando en
Roma penetr en una cripta encantada, donde se acumulaban y eran custodiados
celosamente los tesoros del emperador Octaviano; luego fue nombrado Papa. Fabric una
cabeza mgica que responda a todas sus preguntas y le asegur que no morira hasta que
no celebrara una misa en Jerusaln. El pontfice, al saberlo, se alegr mucho y se propuso
no ver nunca la tierra baada por la sangre de Cristo; pero al cabo de un tiempo fue a
178

celebrar la misa, sin la menor sospecha, a una baslica de Roma llamada precisamente
Santa Cruz de Jerusaln. Enferm al punto y, al consultar con la cabeza locuaz, descubri
el engao y la inminencia de su propio fin. Convoc entonces a los cardenales, confes
pblicamente sus gravsimos pecados y para expiarlos orden que, estando an vivo, lo
cortasen en pedazos y lo tirasen fuera de la casa de Dios, como si se tratara de basura.
Otros narran el relato de modo algo diverso o aaden alguna cosa: el diablo, en forma de
perro negro, acompaaba siempre a Gerberto, y de l directamente y no de una falsa
cabeza- obtuvo el engaoso orculo. La muerte inminente le es anunciada al pontfice por
un gran tumulto de diablos que vienen a llevarse su alma. l ordena que los pedazos de su
desalmado cuerpo se coloquen en un carro tirado por bueyes y sean sepultados en el lugar
en que los animales se paren espontneamente. Sus huesos se agitan en el sarcfago
marmreo y ste rezuma [sic.] agua en abundancia cuando va a morir algn pontfice.
Algn otro, como el crongrafo Segiberto, muerto en 1113, no habla de penitencia y alude
a una voz popular segn la cual el perverso vicario fue asesinado brutalmente por el
diablo.
Son varios los motivos que encontraremos reiterados en las historias de pactos con
el diablo a lo largo de los ltimos mil aos. Interesa resaltar tres cosas. La primera,
que esa presencia del demonio parece ser heredera de una tradicin rabe o es en
ese lugar en donde la perversidad de Gerberto encuentra una fuente de crecimiento.
No olvidemos que el estudio de las estrellas tambin bebe en esas fuentes. Es
sintomtico de la ruta que ha seguido la migracin de las grandes ideas, al decir de
Saxl (1989c [1957]: 90): es posible que la idea del diablo, que se realiza ms
frecuentemente desde el siglo XI, haya llegado por el mismo camino. La segunda,
que es el pacto con el diablo lo que permite a Gerberto al factura de el rgano y del
reloj. Y que de una manera mtica apareja estos dos objetos81. Que un tercer objeto,
la cabeza locuaz, que funge como orculo y fuente de sabidura, es la mxima
realizacin del antinatural pacto ya que lo sabe todo. Las variaciones del mito,
finalmente, delatan la relacin entre Gerberto y el perro diablico 82 y su sabidura y
81
Una idea que quedar apenas esbozada.

Un perro negro es tambin compaa del melanclico. En una cancin interpretada por Vicente Fernndez
es sinnimo de la fidelidad en un personaje que busca venganza.
82
179

la capacidad de profetizar: los huesos de Gerberto anuncian la muerte de los Papas.

Esto ltimo remite a una relacin mucho ms compleja con el tiempo, ya que no
slo es la factura de un artificio diablico y todo lo que ello supone para el
crecimiento de la ciencia y el origen y consolidacin del capitalismo, sino el
dominio total del tiempo, una situacin de hombre-dios para quien el pasado el
presente y el futuro son un libro abierto.
Gerberto representa un tipo de hombre que ser en adelante, y sobre todo desde el
siglo XII, siglo en el que el mito de su contrato infernal se consolida, un personaje
visible en la sociedad medieval: el intelectual. Otro ser el mercader. Luego
aparecer el artista. Con este tipo de personajes siempre estar asociado el
demonio. Los intelectuales son, ambiguamente, descubridores e inventores:
descubridores, hombres modernos que van hasta donde nadie ha llegado e iluminan
el sendero; creadores, hombres que han osado imitar la creacin, imitando al
creador por definicin: el artista ser siempre ms intelectual que artesano, ms
creador que ejecutor de una tcnica. Eso es la alquimia, el perfeccionamiento de los
relojes y el estudio de la naturaleza terrestre y celestial.
El estudio de las estrellas

En el siglo XII hubo un inusitado florecimiento de la astrologa. Esto no fue
simplemente la reemergencia del conocimiento griego y latino sobre la posicin de
los astros en el firmamento, porque era un fenmeno que deba tambin a las
fuentes rabes (Saxl, 1989b [1957]). Las razones de esta emergencia, no obstante,
son situadas por Saxl en el contexto de una sociedad decadente, en la que la
religin catlica no era el ms fuerte referente de cohesin y, en cambio, la gente
se senta a la deriva, presa de designios oscuros y desconocidos. Esta idea est
detrs de un celebrado libro de Duby, El ao mil, en donde el autor busca la
emergencia de diferentes movimientos milenaristas relacionados unos con la
creencia en la venida del Mesas y otros en el fin del mundo, pero no los encuentra
180

tan claramente porque esto es ms un fenmeno del siglo XII: a los hombres del
ao mil no les preocupaba la ocurrencia de un acontecimiento excepcional. Es a
partir del siglo XII que los hombres estarn pendientes de las seales del destino en
cualquier parte, incluso en el firmamento.
Gracias a la influencia de las traducciones rabes, que rescataron los textos clsicos
de astrologa, este proceso est ms documentado en el sur de Espaa y de Italia.
Muchas de las fuentes rabes, entonces, estudiaban una tradicin que vena desde
babilonia y que discurra acerca de la influencia de los astros en la vida de los seres
humanos. Hay all una idea de tiempo de sumo inters: en el cielo est sellado el
destino de los hombres y estos no pueden escapar de lo que ha sido escrito por los
astros o de lo que est inscrito en su ruta. En el contexto de la cristiandad medieval,
esos astros, los planetas, fueron identificados con demonios. Se dio entonces una
situacin hertica en la que los cristianos crean que sus vidas eran gobernadas por
los demonios del cielo, entre ellos Saturno. Parece que existieron diferentes cultos
a los dioses paganos a quienes, mediante oraciones propiciatorias, se les peda ser
menos recios y que, en cambio, fuesen decididamente generosos con los nacidos
bajo su signo. Lo que haba all era una disonancia de credos que, como muchas
otras contradicciones, funcion en la prctica: la adhesin a un credo
manifiestamente cristiano y el temor y culto a dioses paganos.
Se haba abierto entre el hombre y el Dios de las escrituras una nueva distancia, inmensamente
mayor que antes. Quiz podemos decir que hasta el siglo XII los seres humanos haban enviado
directamente oraciones ms all de los cielos a la Santsima trinidad. Ahora la oracin asciende
lentamente a travs de las esferas. Los gobernantes diablicos de los cielos planetarios estn ms
cerca del suplicante que la deidad. Se le aparecen como verdaderos gobernantes de su vida
cotidiana. No es sorprendente que otra vez busquen y copien las antiguas oraciones a los planetas,
tal como las conocemos de los papiros mgicos; y puede que no fuera muy raro que alguien en
apuros se comunicara con su planeta en lugar de con Cristo (Saxl, 1989c [1957]: 89).
181

Para el siglo XIII, ya los textos astrolgicos ms antiguos pasaron a ser propiedad
comn de toda la Europa civilizada (Saxl, 1989b [1957]: 76). En esa misma poca,
pero sobre todo desde el siglo XIV, el hombre deja de ser un animal rastrero, atado
a la tierra, y empieza a levantarse, no slo espiritualmente (la Summa), sino
fsicamente (la catedral gtica), hacia el cielo.
... haba un renacimiento importante de la astrologa y la demonologa paganas durante los siglos
XII y XIII, es decir, justo cuando llegaba a su cenit el renacimiento de los que llamamos
verdaderas ciencia y lgica aristotlicas (Saxl, 1989b: 77)
Esta situacin nueva del hombre en el cosmos se acompaa de la reivindicacin del

individuo. Sin embargo, el individuo que pretende elevarse hacia Dios puede ser presa de
los designios de las estrellas. Est entre dios y los demonios. Por tanto, aquellos que en
apariencia podan superar el influjo malfico de las esferas adyacentes a la tierra, fueron
seres sospechosos. Cmo era posible que con facilidad estuviesen por encima de los
dems hombres? Cmo era posible que las clases emergentes de las postrimeras de la
edad media, los mercaderes y los intelectuales, ascendieran en la escala social en honor a
unos merecimientos dudosos? Estos mismos hombres, unos relacionados con un nuevo
valor que cobr el conocimiento (humanistas, monjes, estudiantes) y otros, usurpadores
de tiempo (Le Goff, Jaques, 1987 [1986]), sern los primeros hombres modernos.
Esa elevacin, no slo social sino de la mirada misma, supuso el inevitable encuentro con
los dioses paganos. El universo medieval comprenda un buen nmero de esferas
concntricas cuyo eje era la tierra. En la ilustracin (ver ilustracin 38) que hace
Michelangelo Catani (1855) del universo recorrido por Dante83, es evidente la situacin
del hombre, que para acceder a la gracia divina deber trasponer las esferas celestes
gobernadas por los dioses gentiles en este orden: la luna (Diana), Mercurio, Venus, el Sol,
Marte, Jpiter y Saturno. Despus estn las estrellas fijas del zodiaco, la esfera cristalina
que imprime el movimiento primordial al universo y, por ltimo, ms all del
83
Tomada de Roob, 1997 [1996]: 41.
182

movimiento, el Paraso. Pero esta es una regin tan distante que los primeros modernos,
entre ellos Dante y Petrarca, se contentaban con aproximarse al conocimiento que
detentaba Saturno. Salvo que su conocimiento poda ser fuente de error; al cabo, era un
dios pagano y poda confundir y manipular. Si era cierto que tenan influencia sobre la
vida cotidiana de los hombres, y era un hecho que esa influencia era demonaca porque
sealaba destinos contrahechos y fatales, los hombres que se beneficiaban del trato con
ellos, los astrlogos, de alguna manera, tendran trato con los demonios. Qu decir de
aquellos que teniendo comercio con el cielo o con los astros, eran hombres felices y
ascendentes en la rgida escala social? Qu de aquellos que posean un modelo a escala
del cosmos y con l eran capaces de calcular las deudas de sus vctimas?
El objeto que, a la sazn, goz de una ambivalente estima, y ocup en la
imaginacin un lugar contradictorio, disonante, fue el reloj; una cosa seductora y
peligrosa, fruto de los hombres que desde el siglo XII eran presa de los designios
celestes y que elevaron su mirada para encontrar las leyes divinas que rigen la
armona de los astros. Los relojes, segn de Solla Price (en Landes, 1987), imitaron
el movimiento de los astros, fueron inventos en la medida en que pudieron imitar lo
que hasta entonces era imposible, el movimiento celestial, sin acudir a ningn
proceso terrestre. El reloj celestial chino del siglo XI, ideado por Su-Sung, era en
realidad un reloj de agua movido por una corriente que no poda permanecer
constante porque era un arroyo. Los relojes mecnicos europeos, en trminos
ideales, escaparon a las cambiantes condiciones de la tierra y se elevaron para
encontrar y reproducir las leyes divinas que rigen la armona de las esferas celestes.
El reloj es un invento que copi la razn divina, la medida y el ritmo que Dios
imprimi al universo y que se encuentra en la esfera cristalina de la ilustracin 38.
Al parecer, estos hombres lograron eludir la instancia de los dioses paganos y
llegaron al origen del movimiento universal. Los relojes fueron, en todo sentido,
imitaciones de un acto creador primigenio puesto que reprodujeron el movimiento
sinfnico del universo. Los hombres que hicieron posible esto introdujeron un
cambio fundamental en la mentalidad de occidente: elevar la mirada hacia el cielo y
183

creer que es posible reproducir el orden divino fue slo una de las consecuencias
del estudio de las estrellas y del renacimiento de la astrologa en el siglo XII.
Esto los sita en un terreno ambivalente: son descubridores y son creadores.
Corrieron el velo que Dios tendi sobre lo creado mostrando los principios del acto
creador: la creacin (cfr. Cassirer, 1943). Para comprender y hacer comprensible su
descubrimiento crearon un microcosmos: su descubrimiento los hizo creadores.
Salvo que su creacin es imitacin. El estudio de las estrellas acerc a los hombres
a Dios y al Diablo. Algunos modernos pensaron que lo que hubo all fue un engao:
que la sabidura humana que invent y luego se convenci de haber descubierto,
dbilmente reflej las razones divinas y, en cambio, dio vida a una existencia
bizarra, ambigua, contrahecha y diablica.
Pactos con el Diablo: mercaderes y sabios

La justificacin del tipo de trabajo que desempeaban mercaderes e intelectuales en
las postrimeras de la edad media fue la primera forma de reconocimiento de un
nuevo lugar del hombre en el cosmos. Ambos se acompaaron de ciertas
disposiciones corporales que, an en la actualidad, remiten a la reflexin profunda,
a la vida contemplativa, al clculo cuidadoso o a la profunda tristeza: la disposicin
del melanclico. En trminos de tcnicas corporales, parafraseando a Mauss (pero,
en realidad, buscando a Surez), comparten algunos rasgos: sentados, la mano en la
barbilla o en el rostro, la mirada distante, algn objeto que reposa olvidado en la
otra mano, el rostro negro. La melancola es la reflexin sobre el tiempo que
descubre inasible, pero que se ilusiona con ello. Eso es calcular y hacer proyectos y
escribir sobre el tiempo El usurero, un personaje que mediante la especulacin se
apoderaba del tiempo, atributo divino. El intelectual, que no trabajaba fsicamente
y llevaba una vida monacal sin ser monje... y cuyo tiempo cobr valor al hacer
parte de un nuevo mbito: la universidad, la escuela.
184

Sin embargo, el tiempo que podramos relacionar con sus actividades, como seala
Jnger (1998 [1979]), difiere notablemente. En el primero, el mercader, hablamos
de un tiempo minuciosamente calculado, abstracto, impersonal, mecnico, ideal. Y
en el otro hablamos de un tiempo ad hoc, relacionado con las horas de estudio y
con las horas de clase, muy cercano al tiempo de las labores monacales, con un
objeto paradigmtico que lo define y acompaa, el reloj de arena. No obstante, en
ambos est la idea de que el tiempo de los hombres cobra valor: en ambos casos el
tiempo humano que se vuelve valioso es el de ellos mismos. Salvo que la forma de
medir ese tiempo de los hombres tomar un camino no humano: ser un tiempo
abstracto, como el trabajo humano que da valor a la mercanca (Cfr. Marx, 1946).
No es el reloj de arena el que nos permite medir las horas de trabajo de los hombres
modernos, ni es el que sostiene en funcionamiento la gran mquina del capitalismo.
Esa gran mquina ha sido recurrentemente asociada con el diablo y sus creadores y
beneficiarios sealados por haber vendido su alma al demonio.
Paradjicamente, es el mbito monacal el lugar de la cultura que presenci la invencin
(pero nos atrevemos a pensar que fue descubrimiento) del reloj mecnico (Jnger, 1998;
Cipolla, 1998; Boorstin; 1986 [1983] y otros). Su factura estaba destinada a apoyar la
realizacin de las actividades en los monasterios medievales. Continu siendo, durante
varios siglos, un mecanismo usado para medir un tiempo ad hoc. Al lado de
transformaciones culturales estratgicas, la adopcin del reloj mecnico signific un
cambio tan grande que numerosos autores lo sealan como el germen de la modernidad.
Del usurero se ha dicho que es el primero entre los hombres modernos que vende su
alma al diablo. Y los primeros usureros reconocidos son los judos. Esther Cohen
(2003: 50) afirma:
el usurero, el judo que hace trabajar su dinero sin producir [aunque tambin produce dinero sin
trabajar, esto es lo ms escandaloso] y que se alimenta de carroa, no es el enemigo del diablo, esa
figura ya tan valorada ya para el siglo XIII, sino su aliado; de ah que el judo venga acompaado,
185

en la iconografa medieval, por diablos y monstruos, por animales obscenos con los que ambos,
judo y diablo, sern de ahora en adelante asociados.
Las ms conocidas de las representaciones de judos medievales los muestra o bien

alrededor de marranas o como marranos o jabales. En la ilustracin 39 vemos un
grabado del siglo XV (en Cohen 2003: 55) que representa a los judos mamando de
las ubres de la marrana, chupando su cola o lamiendo su ano: actitudes
caractersticas de los ritos satnicos de brujas y judos, tal como eran pensados en
las postrimeras de la edad media y comienzos de la modernidad.
Pero no slo eran los usureros-judos, tambin los usureros cristianos eran acusados
por haber hecho pacto con el maligno:
Ocurri una vez que el campo de un usurero permaneci intacto mientras todas las tierras que lo
rodeaban eran castigadas por una tempestad; y el usurero alegremente fue a decir a un sacerdote
que todo marchaba bien para l y justific su gnero de vida. El sacerdote respondi: Eso no es
as, pero como has adquirido muchos amigos en la sociedad de los demonios, te has salvado de la
tormenta desencadenada por ellos (Tabula exemplorum en Le Goff, Jaques, 1987 [1986]: 83).
Es un motivo comn en las historias medievales tardas y renacentistas el del

usurero que gana recompensas en este mundo a cambio del alma que cobrar un
demonio menor o el mismo Satans.
La iconografa del usurero ha sobrevivido de forma vvida y se ha relacionado
estrechamente con la imagen del judo y, en ocasiones, con la imagen del burgus.
Hablo de un personaje vestido de frac, obeso, con sombrero de copa y con un reloj
de bolsillo cuya cadena pende sobre su abdomen.
Es interesante que el reloj que acompaa a este personaje tiene, por lo menos, dos
caractersticas fundamentales: nunca es un reloj telrico (de arena, de agua o de
fuego) y es un reloj personal que pende de su traje y se posa en su mano o se
esconde en su bolsillo. El reloj de bolsillo es fruto de una evolucin posterior a la
186

invencin del reloj mecnico que coordinaba las labores de los monjes, es, ya, el
pequeo tirano del mundo moderno.
Pero al lado de este aparato contina en uso otro, y hay quienes dicen que ya haba
noticias de relojes de arena en la Europa Carolingia. En el reloj de arena hay,
tambin, una idea de tiempo: es el revs de la del reloj mecnico en el sentido en
que el suyo es un tiempo humano, en el reloj de arena la arena se va gastando como
la vida en el cuerpo. Jnger (1998 [1979]) muestra una de las caras del reloj de
arena y sugiere otra. La que muestra es la de su estrecha relacin con la vida
contemplativa:
En todo cuarto de estudio y en toda habitacin dedicada a albergar libros hay as un poco del
ambiente del reloj de arena, un poco del espritu que reina en los grabados Melancola y San
Jernimo en su celda. Siempre hay en esos sitios afliccin, pero tambin hay siempre una grata
placidez, pues en ellos est siempre la meditacin (Jnger, 1998 [1979]: 11).
Es ms cercano a la vida de los hombres de todos los tiempos, de aquellos que

idearon las clepsidras y los relojes de fuego. Es un tiempo que se escurre, que
lentamente se lleva la vida, que se aprecia serenamente desde las celdas y las
ermitas, desde monasterios y universidades, desde tiendas y cuevas. Como los
relojes de agua, ste es presa de la gravedad y a ella debe su naturaleza, es un reloj
telrico, atado a la tierra, hecho de polvo que cae (cfr. Jnger, 1998 [1979]).
Pero es de los mismos hombres retirados en la vida contemplativa, esta es la cara
que Jnger no muestra, la visin de un demonio tentador. Son ellos las vctimas
favoritas de aquel que promete la sabidura. Y la sabidura que da es del mismo tipo
de la que se encuentra en el acto creador por excelencia, nos muestra cmo hacer la
vida. No slo nos da la visin de todo lo creado, sino la clave de la creacin, la
certeza de las leyes que rigen el movimiento. Esa es la sabidura que se esconde en
los relojes mecnicos. Pero lo que con ellos recreamos es, como todos los dones del
demonio, engaoso, ftil, balad, insubstancial. Ese es el don del doctor
187

Frankenstein, el del rabino Low y el de drcula. Qu fue aquello que recibi el

doctor Fausto? Qu, lo que gana el aprendiz de brujo? Cul, el don del
constructor del reloj de Praga? Ese del que reitera Le Goff (1983 [1978]: 72 n.p.
44), que dio para numerosas leyendas modernas. Porque el tiempo del reloj
mecnico es un tiempo no humano, como las jornadas de trabajo guiadas por sus
manecillas.
Pero antes de eso, sabemos, fueron los monjes quienes al parecer perfeccionaron el
aparato, y por tanto es a ellos que debemos el reconocimiento. De qu naturaleza
es eso que inventaron o que descubrieron? Creemos que es ambigua, participa de
las dos ideas de tiempo de occidente, aunque tal vez ms de una. El carcter
atrevido del reloj mecnico, es juzgado duramente:
El escritor de la Crnica de Nuremberg, en 1398, poda decir que los artefactos con ruedas que
realizan extraas tareas y exhibiciones y disparates proceden directamente del demonio. Pero a
pesar de s misma, la iglesia estaba creando discpulos del demonio (Mumford, 1998 [1934]: 52).
Un descubrimiento de este tipo parece ms un artificio donado por el diablo a los hombres
que ingresaron en su orden. No hay descubrimiento sino engao. Y es, justamente, engao
una de las acepciones de inventar. La lectura que hace de los inventores de relojes, no
descubridores del tiempo, cual es la perspectiva de Boorstin, sino hacedores de artificios
innaturales, conforma uno de los motivos recurrentes de la mitologa del tiempo moderno.
En esa metfora concreta se intuye la presencia del demonio, en ese concepto-cosa es
notoria una presencia monstruosa.
El reloj diablico: Poe y Verne

Una ltima referencia de esta relacin entre el reloj mecnico o de de ruedas, que
evolucionar en relojes de pndulo, y el demonio, est en dos literatos del siglo XIX: Poe
y Verne.
188

El pozo en el que el protagonista de un famoso cuento de Edgar Allan Poe permaneca

prisionero, era de una clase de mquinas de tortura en la que una sbita extincin de la
vida no formaba parte de su espantoso plan (Poe, 1992: 18). Tras escapar de la cada en
un pozo donde el agua helada y el olor peculiar a hongos podridos esperaban su cada, el
torturado fue amarrado bocarriba a una mesa.
Mirando hacia arriba, observ el techo de mi prisin. Quedaba a unos treinta o cuarenta pies por
encima de m y estaba construido de forma muy semejante a la de los muros laterales84. En una de
las placas, una figura muy especial atrajo toda mi atencin. Era la imagen pintada del Tiempo tal
como suelen representarlo, salvo que en lugar de la guadaa llevaba lo que, a primera vista, tom
por la representacin de un gigantesco pndulo, como los que se ven en los relojes antiguos. Mas
haba algo en el aspecto de este aparato que me hizo observarlo con mayor detenimiento. Mientras
miraba hacia arriba -estaba situado directamente encima de m- me pareci verlo en movimiento.
Un instante despus, mi fantasa se confirm. Corto era su recorrido y, por supuesto, lento... su
extremo inferior era una medialuna de acero brillante, con una longitud, de un cuerno al otro, de
ms o menos un pie; los cuernos miraban hacia arriba y era evidente que el borde inferior era tan
afilado como una barbera... (Poe, 1992a: 20-22).
Fabricada por la sepulcral supersticin de los monjes, era, en realidad, un reloj.

Gobernado por Cronos, era un afilado pndulo como el de los relojes antiguos cuyo olor
penetraba en las fosas nasales del torturado (Poe, 1992a: 23). Una mquina diablica,
como fabricada por una mente enferma, que ha hecho pacto con los demonios
representados en las paredes y el techo. Todos ellos, la muerte. En este caso no porta la
guadaa, sino un afilado pndulo que muy lentamente se aproxima al condenado.
84
Citamos textualmente:
Los ngulos no eran ms que los que se formaban a intervalos irregulares por algunas depresiones o nichos. La
forma general de la prisin era cuadrada. Lo que haba confundido con mampostera pareca ahora hierro o
algn otro metal, en gigantescas placas, cuyas suturas o juntas ocasionaban la depresin. Toda la superficie de
este recinto metlico se hallaba pintarrajeada con cuanto emblema espantoso y repulsivo ha surgido de la
sepulcral supersticin de los monjes. Imgenes de demonios amenazantes, con aspecto esqueltico, y otras ms
horripilantes an, cubran las paredes en toda su extensin, desfigurndolas. Observ que el contorno de esos
monstruos era bien ntido, pero que los colores parecan desteidos y borrosos, como por efecto de la humedad
del aire. Not tambin que el piso era de piedra. En el centro, un pozo circular abra las fauces de las que yo
haba escapado; pero era el nico de la mazmorra (Poe, 1992a: 19-20).
189

En otro cuento del mismo autor, La mscara de la muerte roja, el prncipe Prspero es el
temeroso gobernante que decide cerrar las puertas de su castillo a la muerte roja que asola
su reino. El cuento desarrolla el tema de la peste y el carnaval que la parodia alejado de
ella (como para incluirse en el argumento que da origen a la danza de la muerte en las
epidemias de peste negra del siglo XIV). Poe, por otra parte, destaca la msica que emite
un reloj de pared como clave de la presencia de la muerte dentro del mismo. Otras
comparaciones hacen del reloj un corazn y viceversa.
Apoyado contra la pared occidental de esta habitacin encontrbase tambin un gigantesco reloj de
bano cuyo pndulo se meca para ac y para all con un resonar sordo, montono, pesado; y
cuando el minutero completaba su vuelta a la esfera e iba a dar la hora, de sus pulmones de bronce
surga un sonido lmpido y fuerte, profundo y hondamente musical, pero de un tono y nfasis tan
peculiares, que al pasar de cada hora veanse obligados los msicos de la orquesta a una pausa
momentnea en su presentacin para prestarle odo. Y entonces cesaban los giros de quienes
bailaban el vals y por un instante reinaba el desconcierto en toda aquella alegre comparsa; mientras
taan las campanas del reloj se observaba palidecer a los ms frvolos, mientras los mayores -los
ms serenos- se pasaban las manos por la frente, como sumidos en una confusa divagacin o
meditacin (Poe 1992b: 36).
Msica que obliga una confusa divagacin o meditacin, melancola y desazn. A

las doce aparece un personaje especial, a cuyo paso se detiene el baile y la msica y
cuyo disfraz no se compadece con la situacin: se ha disfrazado de muerte. Tras
una escena equvoca en la que el interpelado personaje no responde a Prspero y
slo camina con paso decidido y majestuoso, los presentes deciden linchar al
hombre disfrazado de muerte roja...
...reuniendo el loco valor del desespero, los juerguistas se abalanzaron en tropel sobre la
habitacin negra, agarraron al enmascarado, cuya alta figura permaneci erecta y quieta a
la sombra del reloj de bano, y quedronse boquiabiertos, mudos de horror, al hallar que la
sepulcral mortaja y la mscara cadavrica que manipularon con tan violenta rudeza no se
hallaba habitada por forma tangible alguna (Poe 1992b: 41).
En este cuento sobresale otro aspecto relativo al tiempo de los relojes: el hecho notable de
que la esencia de su tiempo parece diluirse en la nada. As como uno intuye que bajo el
190

velo de la muerte ni siquiera habita un esqueleto, as, debajo del bano del reloj nada hay.
Todo es aire. Nueva imagen de la vanidad, ahora vista como esencia del reloj, el mismo
aparato que Poe llam producto de la infernal imaginacin de los monjes. Este es un
invento que nada inventa o un descubrimiento que encubre la vanidad.
Otro personaje, probablemente una ms moderna realizacin de Gerberto, es el que
presenta Julio Verne (s.f.) en su cuento El maestro Zacaras. La descripcin del personaje
nos ubica fcilmente:
Qu hombre tan extraordinario era Zacaras! Su edad pareca indescifrable! Ninguno de los ms
viejos de Ginebra habra podido decir haca cunto tiempo su cabeza enjuta y puntiaguda se
bamboleaba sobre sus hombros, ni qu da se le vio caminar por primera vez por las calles de la
ciudad dejando flotar al viento su larga cabellera blanca. Aquel hombre no viva, oscilaba como la
pndola de sus relojes. Su cara, flaca y cadavrica, tena tintes sombros. Como los cuadros de
Leonardo da Vinci, tiraba a negro.
Zacaras era viejo relojero de la ciudad de Ginebra. Famoso por la precisin de sus obras,
un da enferma; y al lado de la enfermedad de su corazn, los relojes que elabor en el
pasado empiezan a fallar. La descripcin de su persona nos ubica rpidamente en el
universo de los personajes saturninos: flaco, cadavrico, piel sombra y tiraba a negro,
como los cuadros de Leonardo! Pero adems algo meticuloso haba en sus movimientos;
no caminaba, sino que oscilaba, como el pndulo de un reloj.
Ms adelante nos enteramos de que el maestro Zacaras ha calibrado los relojes con el latir
de su corazn y entonces aparece un personaje siniestro que le promete volver a la vida los
relojes que en mayor nmero cada da fallan y le son devueltos a su artfice. La
descripcin de ese personaje es de inters. Lo primero que sabemos es que empieza a
aparecer incidentalmente en las conversaciones de los ginebrinos y luce como un
viejecito:
Qu edad tena aquel ser singular? Nadie habra podido decirlo! Se adivinaba que deba existir
desde haca un gran nmero de siglos, pero nada ms. Su gruesa cabeza aplastada descansaba en
unos hombros cuya anchura igualaba la altura de su cuerpo, que no superaba los tres pies. Este
191

personaje hubiera hecho buena figura sobre un soporte de pndulo, porque la esfera se habra
colocado de forma natural sobre su cara, y la pndola habra oscilado con holgura en su pecho. De
buena gana se habra tomado su nariz por el estilete de un reloj de sol, por lo delgada y aguda que
era; sus dientes, separados y de superficie epicicloide, se parecan a los engranajes de una rueda y
rechinaban entre sus labios; su voz tena el sonido metlico de un timbre, y poda orse latir su
corazn como el tic-tac de un reloj. Aquel hombrecito, cuyos brazos se movan a la manera de las
agujas de una esfera, caminaba a sacudidas, sin retroceder nunca. Si se le segua, resultaba que
caminaba una legua por hora y que su camino era casi circular.
Es, evidentemente, un reloj. Un reloj que quiere casarse con la hija del maestro Zacaras y
que le ofrece un pacto para no morir. En una conversacin que sostienen es evidente que
el maestro Zacaras est siendo tentado por el diablo:
-Bueno, morirn con usted, puesto que usted est tan impedido para dar un poco de elasticidad a
sus muelles.
-Morir! No, usted lo ha dicho. Yo no puedo morir, yo, el primer relojero del mundo, yo, que en
medio de estas piezas y de estos mecanismos diversos he sabido regular el movimiento con una
precisin absoluta. No he sometido el tiempo a leyes exactas? No podr disponer de l como
soberano? Antes de que un genio sublime viniese a disponer regularmente esas horas extraviadas,
en qu vaco inmenso estaba sumido el destino humano? A qu momento seguro podan referirse
los actos de la vida? Pero usted, hombre o diablo, quienquiera que sea, no ha pensado nunca en la
magnificencia de mi arte, que llama a todas las ciencias en su ayuda? No, no. Yo, maese Zacaras,
no puedo morir, porque si he regulado el tiempo, el tiempo terminar conmigo. l volvera a ese
infinito del que mi genio supo arrancarle, y se perdera irreparablemente en el abismo de la nada!
No, no puedo morir, como tampoco puede hacerlo el Creador de este universo sometido a sus
leyes. Me he convertido en su igual, y he compartido su poder. Maese Zacaras ha creado el tiempo
si Dios ha creado la eternidad.
El viejo relojero pareca entonces el ngel cado rebelndose contra el Creador. El vejete le
acariciaba con la mirada y pareca soplarle todo aquel arrebato impo.
Al cabo sabemos que el vejete-reloj es el diablo y que es que ha estado tentando al relojero
siendo el autor ltimo de todo tipo de artificio. Y los artificios que crea el demonio a
192

travs de esos artfices-pactantes no descubren nada de la naturaleza, sino que son la

invencin de una naturaleza diablica.
El Glem
Una derivacin de ese afn de inventar del que habla Mumford y de esa exigencia
por descubrir a que nos lanza el texto de Boorstin, est implcita en dos metforas
concretas, iconos (imgenes densas) del tiempo del reloj, que no son el reloj
mismo, y que se relacionan con la mitologa del horror en occidente: la primera es
el Glem, la otra es Frankenstein. Hablaremos de la primera.
El estudio clsico sobre el Glem es el de Scholem (1998 [1960]). Veamos
rpidamente su argumentacin. Segn l, la novela de Meyrink que populariz el
tema a principios del siglo XX presenta un mito en el que queda muy poco de la
tradicin juda. A lo sumo presenta una especie de imagen simblica del camino
de la salvacin (p. 173), que por dems usaron otros autores durante el siglo XIX.
Sostiene que
Una investigacin de la idea del Glem en cuanto hombre creado por artes mgicas tiene que
recurrir a algunas de las concepciones sobre Adn, el primer hombre. Pues es, sin duda, de una
evidencia fundamental que la creacin del Glem entra en competencia en algn punto con la
creacin de Adn y que el poder creador del hombre se perfila aqu sobre el horizonte del poder
creador de Dios, sea con nimo imitador o bien con espritu de oposicin (p. 174).
Es sintomtico para la argumentacin sobre el origen y consolidacin de la idea de

tiempo vertida en el reloj ya que aparece a partir de finales del siglo XII como una
figura hominoide creada por medio del poder mgico; justamente de la poca en
que se consolidar la iconografa del demonio y reaparecer con ms fuerza en la
imaginacin de occidente, y del momento previo a la aparicin en la vida de las
ciudades europeas de las torres del reloj, como organizadoras de una nueva vida en
regla.
193

Recordemos que Adn, como el Glem es un ser hecho de tierra. Pero ms

interesante es que Adn, en un determinado estadio de su creacin es llamado
Glem, palabra que aparece en un nico pasaje en la Biblia, salmo 139: 16:
Mi embrin vieron tus ojos,
Y en tu libro estaban escritas todas aquellas cosas
Que fueron luego formadas,
Sin faltar una de ellas.
Salvo que en donde ira la palabra Glem las versiones castellanas ponen
embrin. Asegura Scholem que este salmo es puesto siempre en boca del mismo
Adn por la tradicin juda (p. 176). All, Glem viene a significar lo informe, lo
amorfo. Es Adn antes de ser hombre. Antes de ser insuflado por El Creador. Antes
de hablar y tener alma (p. 176). Y es mientras Adn es Glem que la creacin toda
se lleva a cabo: Antes an de que Adn posea conocimiento y razn, se le otorga
una visin de la historia de la creacin, que discurre ante l en imgenes (p. 177).
Es por esto que ante la perspectiva de recrear el acto divino que promete una
sentencia de la tradicin, el poder creador del creyente piadoso es limitado, se
inaugura la bsqueda de las letras del nombre de Dios. Quien logre esa
organizacin de letras estar tambin en capacidad de levantar nuevamente el
tabernculo ya que ste representa un perfecto microcosmos, una copia
maravillosa de todo lo que se contiene en el cielo y la tierra (p. 182). La sabidura
relativa a la creacin de un hombre es de un carcter, en principio, ajeno a aqulla,
contemplativa, que motiv la bsqueda de la factura del Glem.
Concluye Scholem con la certeza de que el mito del Glem que se repite desde el
siglo XVI, segn el cual el rabino Lw crea un sirviente que crece sin cesar hasta
que es borrada una de las letras de su frente, es de confeccin tarda y olvida el
sentido inicitico de la factura del Glem: a saber, tener contacto con las fases de la
creacin divina a travs de un rito.
En ninguna vieja tradicin nos encontramos al Glem como criado mgico de su creador.
Slo cuando los hroes del crculo de los hasidim alemanes, que han desarrollado la teora
194

golmica y su ritual, se transformaron en la Baja Edad Media en objeto de leyenda

popular, result posible comprobar la existencia de tal concepcin a partir de los siglos
XV y XVI (p. 216).
Una relacin que no establece Scholem, pero nos atrevemos a plantear, es que entre
la factura de reloj y la del Glem existe una clara continuidad. La idea de hacer un
autmata que sirva mgicamente para el desarrollo de las labores domsticas, un
robot (y la denominacin robot est emparentada con el mito del Glem). Podra
decirse que el sentido que le da Solla Price a la bsqueda de un modelo del cosmos,
en la invencin del reloj mecnico, es la misma exploracin mstica que
acometieron
los
cabalistas
judos.
Pero
tambin
podra
decirse
que
la
experimentacin cientfica por reproducir el acto de creacin por excelencia, crear

un hombre, es uno de los pilares sobre los que se edific la ciencia moderna. Y eso
es decir sobre los que se edific el capitalismo y la configuracin cultural que
heredamos. Una lectura pesimista dira que la industrializacin cre, a la postre, un
ejrcito de Glems que alimentando mquinas devienen cuerpos-mquina (Cfr.
Pinzn & Garay, 1997).
Su relacin con el capitalismo y la fortuna, que hemos sealado apenas en otro
apartado, se concentra en dos ideas: 1) su crecimiento monstruoso del que deriva 2)
un ciego poder destructor:
suscitada y puesta en movimiento por aquel nombre, la que surge aqu como un ciego
poder destructor, a no ser que sea mantenida por el nombre sagrado dentro de sus lmites y
se refrene con ellos su explosin. A partir de este momento, una sensacin de
incertidumbre, hasta ahora desconocida para la antigua idea golmica, acompaa la nueva
figura (Scholem, 1998 [1960]: 217).
Cuando hacamos referencia a la monstruosidad de la fortuna sealbamos su

relacin con la luna en tanto como ella crece sin cesar o desaparece y creamos
que ese crecimiento y la sbita desaparicin eran caractersticas anlogas a las del
Glem. Pero, mucho ms interesante, a las caractersticas de la emergente diosa
195

Fortuna, desde el siglo XII, y como a las del diablo, se anexarn las de la riqueza
de los usureros. No deja de ser interesante recordar que la mano invisible del
mercado puede leerse tambin como un poder ciego o invisible, ante el cual
estamos ciegos o que es ciego a nosotros: un ciego poder destructor.
El sentido que se observa en el poema de Borges es ambiguo: participa tanto del
mito moderno como de la explicacin de Scholem:
El Golem (Jorge Luis Borges - 1958)
Si (como afirma el griego en el Cratilo)
el nombre es arquetipo de la cosa
en las letras de 'rosa' est la rosa
y todo el Nilo en la palabra 'Nilo'.
Y, hecho de consonantes y vocales,
habr un terrible Nombre, que la esencia
cifre de Dios y que la Omnipotencia
guarde en letras y slabas cabales.
Adn y las estrellas lo supieron
en el Jardn. La herrumbre del pecado
(dicen los cabalistas) lo ha borrado
y las generaciones lo perdieron.
Los artificios y el candor del hombre
no tienen fin. Sabemos que hubo un da
en que el pueblo de Dios buscaba el Nombre
en las vigilias de la judera.
No a la manera de otras que una vaga
sombra insinan en la vaga historia,
an est verde y viva la memoria
de Jud Len, que era rabino en Praga.
Sediento de saber lo que Dios sabe,
Jud Len se di a permutaciones
de letras y a complejas variaciones
y al fin pronunci el Nombre que es la Clave,
la Puerta, el Eco, el Husped y el Palacio,
sobre un mueco que con torpes manos
labr, para ensearle los arcanos
de las Letras, del Tiempo y del Espacio.
El simulacro alz los soolientos
prpados y vio formas y colores
196

que no entendi, perdidos en rumores

y ensay temerosos movimientos.
Gradualmente se vio (como nosotros)
aprisionado en esta red sonora
de Antes, Despus, Ayer, Mientras, Ahora,
Derecha, Izquierda, Yo, T, Aquellos, Otros.
(El cabalista que ofici de numen
a la vasta criatura apod Golem;
estas verdades las refiere Scholem
en un docto lugar de su volumen.)
El rab le explicaba el universo
esto es mi pie; esto el tuyo, esto la soga.
y logr, al cabo de aos, que el perverso
barriera bien o mal la sinagoga.
Tal vez hubo un error en la grafa
o en la articulacin del Sacro Nombre;
a pesar de tan alta hechicera,
no aprendi a hablar el aprendiz de hombre.
Sus ojos, menos de hombre que de perro
y harto menos de perro que de cosa,
seguan al rab por la dudosa
penumbra de las piezas del encierro.
Algo anormal y tosco hubo en el Golem,
ya que a su paso el gato del rabino
se esconda. (Ese gato no est en Scholem
pero, a travs del tiempo, lo adivino.)
Elevando a su Dios manos filiales,
las devociones de su Dios copiaba
o, estpido y sonriente, se ahuecaba
en cncavas zalemas orientales.
El rab lo miraba con ternura
y con algn horror. 'Cmo' (se dijo)
'pude engendrar este penoso hijo
y la inaccin dej, que es la cordura?'
'Por qu di en agregar a la infinita
serie un smbolo ms? Por qu a la vana
madeja que en lo eterno se devana,
di otra causa, otro efecto y otra cuita?'
En la hora de angustia y de luz vaga,
en su Golem los ojos detena.
Quin nos dir las cosas que senta
Dios, al mirar a su rabino en Praga?
197
Que somos el Glem de Dios, sugiere Borges.

Lo mismo sugiere el texto de Gustav Meyrink, publicado originalmente en 1915, la
judera de ghetto en Praga, son todos ellos Glems ambulantes y lo que vuelve cada
33 aos a vagar por esas calles estrechas es una representacin colectiva de la
desgracia humana. El mismo equvoco narrador del Golem de Meyrink, se ve
postrado en la habitacin oscura y sin salida en donde fue recluido el ser
monstruoso, producto del atrevimiento humano.
Lo particular de la definicin de invencin en su parte negativa deca que era fingir
hechos falsos. Lo que ocurri con la invencin del reloj fue que el hombre creo un
tiempo abstracto, un tiempo no cierto, una vida bizarra; despus hizo con l su
rgimen de existencia; y luego pens que haba descubierto el tiempo.
Posiblemente actu como el rabino Low, imitando el movimiento de los astros en el
cielo, que crea constante y perfecto. Pero con ello cre una legin de seres que se
mueven de manera confusa, ambigua, desconcertante, robtica y diablica.
Los posesos de las pelculas de terror se mueven horriblemente, como en brincos o
espasmos aterradores. Volvamos, brevemente, a la mitologa del horror en
occidente. Un argumento que se desprendera de esa nominacin es que la experiencia del
horror, si nos atenemos al tratamiento que le da Conrad en El corazn de la tinieblas y a
algunos ejemplos que de la figura del Glem se desprenden, es que tiene estrecha relacin
con la ambivalente idea de tiempo que se manifiesta en Saturno y la Fortuna. Otro ejemplo
podra ser el Nosferatu, literalmente no-muerto, que es tambin no-vivo, y que es la
apuesta por la vida eterna, pero una vida monstruosa y antinatural, como la del reloj. En la
pelcula La invencin de Cronos, de Guillermo del Toro, es evidente la relacin entre el
tiempo del reloj y el don del vampiro: aparece un reloj-vampiro que es la invencin a

travs de la cual se infecta el protagonista, Jess Gris85. Salvo que en la mitologa de

Drcula hay un elemento adicional que muestra la ambigedad de la relacin con el
tiempo: el amor. La desobediencia de Drcula y su condena tienen origen en una pena de
amor que se manifiesta en la figura de un canbal seductor. Y amor, en una de sus dudosas
etimologas, es no-morir. En el vampiro, que es una invencin romntica, confluyen el
reloj, Saturno y el amor.
Una nueva situacin del hombre en el cosmos: la Catedral, la Suma y el Escape

Sabemos que la modernidad, en una de sus comunes acepciones, es el descubrimiento del
hombre; en otros lugares hablaremos de la dignidad del hombre. En general, parece
responder al descubrimiento del individuo o, mejor, a la invencin de la idea de individuo,
hecho que signific un cambio grande en la mentalidad de los seres humanos que, desde
entonces, y ese es un entonces difcil de precisar, se entregaron a la bsqueda personal por
la distincin. Todos convencidos de que haba algo inmortal y esencial, como manifiesta
Borges en un soneto dedicado al Quijote, que moraba en cada uno. Pero an antes de que
esa forma de pensar se hubiese asentado como natural condicin de los hombres y mujeres
modernos, debi aceptarse la premisa fundamental segn la cual el hombre podra dejar de
estar atado a la tierra y aspirar a una condicin diferente: ya no slo contemplando sino
dominando el cielo.
Este cambio tiene referentes en el redescubrimiento de Boecio, primero, hecho que ya era
notorio en Gerberto. Y en la anexa incorporacin a la sociedad de la ltima edad media de,
por lo menos, dos tipos de personajes: el usurero y el intelectual. Nos referiremos a los
segundos. Las ilustraciones que acompaaron las ediciones de Consolacin por la
filosofa (que parece ser la ms adecuada de las traducciones) solan representar a un
personaje postrado que gracias a la intervencin casi divina de Filosofa o Sabidura,
lograba zafarse de una condicin rastrera y, por este camino, acceda a razones ms
poderosas que lo ubicaban por encima del nivel de los otros mortales. Esto, al lado de la
85
No hay que olvidar que el color gris o plomizo es el de Saturno.
199

emergencia de las universidades desde el siglo XII. Los mismos motivos de la inicial
iconografa de Boecio y Filosofa se realizarn desde el siglo XV, pero ahora con nuevos
personajes: el astrnomo y la astronoma. La ilustracin 39, portada de un libro de
astronoma editado en Venecia, data de 1494. Al decir de Klibansky et al., esta imagen
muestra una Consolacin por la ciencia, ya que el astrnomo parece padecer el mal de la
bilis negra, pero gracias al estudio juicioso de la razn del movimiento universal, se
ubicar en una situacin diferente. Antes an de que esta imagen fuera posible hay tres
referentes que dan cuenta de la transformacin ocurrida en la mentalidad de occidente: el
escape, la Catedral gtica y la Suma teolgica.
El mecanismo que hace del reloj mecnico una mquina diferente a las creadas por el
hombre durante la antigedad y la edad media es el escape. Jnger asegura que en l el
espritu de occidente crea una solucin acorde con su propia esencia.
Un artificio nico en su gnero consigue que el movimiento quede suspendido, pero slo por un
instante. Al igual que ocurri con el invento de los radios de la rueda, tambin aqu se consigue una
ganancia mediante un ahorro; pero lo que en este caso se ahorra es movimiento. El proceso trae al
recuerdo el balanceo de un bailarn que con un ritmo preciso detiene a su pareja para dejarla pasar
bajo su mano y enseguida vuelve a detenerla y repite con la otra mano la misma operacin. De ese
modo la pesa no puede desenrollarse libremente. Se la deja descender poco a poco, mano a mano, y
cada intervencin que la detiene delimita una unidad de tiempo. La sutileza del invento hace que la
rueda siga avanzando en un solo sentido, mientras que el dispositivo de bloqueo, el trinquete,
oscila en sentidos alternos (Jnger, 1998 [1979]: 111-112).
El escape es el mecanismo que pone brida al tiempo al impedir que una pesa a la que se
encuentra atada una pesa caiga naturalmente. El escape, con una oscilacin alternante,
impide que una rueda dentada gire libremente, deteniendo as la cada de la pesa.
El escape, que tena la sencillez de las grandes creaciones, no era ms que un dispositivo que
interrumpa con regularidad la fuerza producida por la cada de un peso. El interruptor estaba
diseado de tal manera que alternativamente detena y luego liberaba la fuerza del peso en la
maquinaria en movimiento del reloj. Esta fue la invencin fundamental que hizo posible los relojes
modernos. Un peso que cayese slo una distancia muy corta poda hacer que un reloj funcionara
200

durante horas, pues el empuje regular hacia abajo de los pesos que caan era trasladado al
movimiento intermitente de la maquinaria del reloj (Boorstin, 1986 [1983]: 49-50).
Salvo que este es un movimiento de un tipo enteramente nuevo, es desconocido por la

naturaleza:
... en el reloj de ruedas el movimiento uniforme y el movimiento uniformemente peridico se
entrelazan para producir unos ritmos nuevos que la Naturaleza no conoce. El espritu se ha
acercado a la fuerza de la gravedad con una frmula mgica. Es como si empezase a ordearla con
arteras fricciones- pero qu ganancia obtiene con eso? Su ganancia es tiempo, pero no acaso ms
tiempo..., sino un tiempo diferente (Jnger, 1998 [1979]: 114).
Ese tiempo diferente, el que encuentra el torturado personaje atado en lo profundo de un

pozo, en Poe, o el que da vida a los relojes del Maestro Zacaras. O, el que da vida al
Glem.
... La aguja no avanza deslizndose sobre la esfera, como lo hace la sombra sino que avanza a
saltos. Se detiene para dar un salto hacia adelante, vuelve a detenerse y vuelve a dar otro salto
hacia adelante. Todas las agujas de los relojes de rueda siguen ese ritmo y es indiferente que en el
caso de las manecillas que van movindose lentamente ese ritmo no sea perceptible para nuestros
ojos o que se difumine en el caso de las que avanzan con mucha rapidez.... Es el ritmo del escape,
que los viejos relojeros alemanes denominaban Gang, marcha. Omos el oscilar de la bscula que
est pesando para nosotros el tiempo (Jnger, 1998 [1979]: 115).
La lectura de Jnger, es claro, seala algo monstruoso en ese tiempo del reloj de ruedas,
que l, con fortaleza, opone a los relojes de arena, telricos, cuyo principio de movimiento
es ms cercano a la vida humana.
El reloj mecnico se halla ms bien en aquel lugar en donde se ponen las primeras piezas del
mosaico, donde comienza el juego del puzzle. Eso es lo asombroso en l. La tabla en la que deban
consignarse nuestros inventos y descubrimientos an careca de figuras y de nombres en el
momento en que comenzaron a dar vueltas las ruedas del reloj mecnico. El golpeteo del reloj de
bscula dio la entrada a la monotona mecnica que es inherente, como una de sus emanaciones, a
nuestra tcnica (Jnger, 1998 [1979]: 123).
201

A propsito de dicha monotona mecnica, resulta importante recordar que las tcnicas
corporales que acompaan el desarrollo de la manufactura orgnica, primero, y luego, la
industrializacin, segn Marx, pasa por la total mecanizacin del cuerpo del obrero y por
su completa falta de conciencia del proceso entero del que su trabajo hace parte. Podra
decirse que ese cuerpo adquiere movimientos montonos y mecnicos, como los de la
creacin del rabino Lw. Encuentra, adems, que hay una relacin cierta entre el
momento en que apareci el reloj mecnico y el momento en que occidente encontr,
segn sus palabras, su primer estilo propio.
Occidente no conoci tampoco una tcnica propia hasta que no logr su primer estilo autnomo, el
gtico... La aguja magntica las lentes pticas, la aguja de marear, la artillera, para nombrar slo
algunas creaciones tpicas de Occidente, no surgieron asta mucho despus del ao mil. El reloj de
ruedas precedi a todos estos inventos. Hubo de ser concebido a la vez que las primeras grandes
catedrales, poderosos testimonios de una humanidad nueva (Jnger, 1998 [1979]: 123)
Ante una catedral gtica sentimos que se ha dado jaque a la fuerza de la gravedad,
manifiesta Jnger.
La catedral gtica no es una construccin que nos asle de los espacios infinitos -tiende a penetrar
en ellos... Que el edificio pueda venirse abajo es lo que preocupaba al mundo antiguo, un mundo
atento a la esttica, a la estabilidad. Todava en la catedral romnica se nota esa preocupacin.
Luego llega la preocupacin opuesta a sa: que salten las bvedas porque las fuerzas lleguen a ser
excesivas. (Jnger, 1998[1979]: 137).
Las catedrales gticas son referentes materiales, cosas-concepto, en las que es clara una
tendencia de la cultura moderna, aquella que la obliga a elevarse hacia el infinito. La
tendencia a sobrepasar los lmites naturales. La pulsin colonizadora que llevar a los
modernos, o por lo menos a su imaginacin, ms all de los lmites del planeta. En estas
construcciones es evidente, con mucha ms fuerza que en la antigedad la condicin
202

trgica de los hombres de occidente: estar atados a la tierra y con los ojos puestos en las
estrellas86.
Preguntndose por la relacin entre la arquitectura gtica y el pensamiento escolstico,
Panofsky se encuentra con la difusin de un hbito mental. Ms que el contenido nocional
de la doctrina escolstica, a Panofsky le importa el modus operandi, el principio que
ordena el acto. Y lo seala no preguntndose por cmo opera la construccin o diseo de
una catedral gtica, sino a travs de la terminologa de santo Toms de Aquino. La Suma
tiene tres requerimientos: totalidad (enumeracin suficiente), construccin ordenada de un
sistema de partes homlogas y partes de partes (articulacin suficiente) y claridad en la
articulacin de partes diferentes, pero bien relacionadas (interrelacin suficiente)
(Panofsky, 1951: 31). Ambicin, construccin de una articulacin sistemtica y bsqueda
de la claridad, pero con rima. Todo a travs de la edificacin de sistemas simtricos,
acordes con los requerimientos de la exposicin literaria.
La pasin escolstica por la clarificacin pasa por la conviccin de que esta es posible
gracias a una construccin simtrica, matemticamente perfecta, ordenada. De all la
obsesin que muestra por la divisin y subdivisin sistemtica, la demostracin metdica,
el uso de terminologa rebuscada, la incorporacin de argumentos paralelos y la rima
(Panofsky, 1951: 36). Son del mayor inters las representaciones del tiempo que quisieron
instituirse a travs del pensamiento escolstico, entre las que sobresalen seres de tres
cabezas, cada una representando los tres lugares comunes de la historia (pasado, presente
y futuro), o el monstruo de tres cabezas (que a veces se relacionarn con alegoras de la
prudencia, como la de Ticiano). Esto, por otro lado, es totalmente congruente con la idea
de tiempo lineal que ser instituida a travs de diferentes mecanismos: la confesin
auricular, la consolidacin del romance y luego de la novela, la biografa y el retrato, la
permisin de la usura, la nueva valoracin de la melancola, el cultivo de la historia como
disciplina cientfica. Slo dentro una idea consolidada de tiempo lineal, como el moderno,
86
Ver las primeras lneas de este captulo.
203

tiene sentido hacer historia. Y se vuelve a la historia a la manera en que los clsicos
contaban la historia: en rima.
La rima ser una de las obsesiones del pensamiento escolstico: dicen que Petrarca, un
siglo despus del auge del pensamiento escolstico, conceba la estructura de sus
canciones en trminos de eufona ms que de lgica (Panofsky, 1951: 37). Y Petrarca, no
lo olvidemos, es el primer melanclico moderno. Anexa a esta obsesin, la de la msica.
Fue en el siglo XIII se introdujo, en la escuela de Pars, la notacin mensural de breve,
semibreve, mnimo, etc. (Panofsky, 1951: 39).
La catedral gtica, seala Panofsky, crea un espacio determinado e impenetrable desde
fuera, pero indeterminado y penetrable desde dentro (1951: 43). As es el tiempo del reloj,
por eso solemos decir que si no nos preguntan qu es el tiempo sabemos lo que es y si nos
preguntan ya no sabemos. Porque si estamos fuera de l, lo objetivamos, nos es
impenetrable aunque sabemos que mora en lugares determinados, los relojes. Porque
desde dentro es indeterminado pero claro, nos sirve para vivir... Es una mquina, y uno
como un operario.
La palabra suma cambi su inicial significado de ser un breve compendio (singulorum
brevis comprehensio) a ser el gran sumario, la suma de todos los conocimientos habidos,
a finales del siglo XII (Panofsky, 1951: 7). La catedral es tambin la aspiracin a la
totalidad: en su imaginera la catedral gtica aspira a recrear todo el santoral del
cristianismo, todo el conocimiento cristiano, teologa, moral, natural e histrico (Panofsky,
1951: 44-45). Pero todo en unidad, en rima, en consonancia, haciendo parte del un
conjunto inmenso, ordenado, incorruptible. He all todo el cosmos, he all los ambiciosos
hombres que agotan el universo al crearlo, como los que hicieron una mquina celestial,
infernal.
Con todo, lo que se instaura es la idea de que es posible el cambio y de que el cambio es
deseable. Segn Jnger (1998 [1979]: 246):
204

El mito se repite siempre en la historia, lo hace de manera invisible, ciertamente, pero no oculta al
vidente, y eso mismo ocurre en el encuentro entre Crono y Urano. En todos los grandes conflictos
entre padres e hijos el padre representa el espacio y el hijo el tiempo. El padre exhibe el color azul,
el hijo, el color rojo. El padre es el dueo de la casa y vive del capital; el hijo vive de los intereses
y de la circulacin monetaria en este mundo. l es quien introduce los cambios. Polticamente eso
se refleja en las desavenencias entre los patricios y los plebeyos, entre los conservadores y los
revolucionarios...
Lo que se fragua en el gtico y la escolstica europeos es, en trminos de Le Goff

el estallido que ser el renacimiento de los siglos XV-XVI: desencadenamiento y liberacin a la
vez. Liberado y tirano, el hombre del renacimiento -aquel que ocupa una posicin suficiente de
poder econmico, poltico o intelectual- puede, a capricho de la fortuna que utiliza segn las
capacidades de su virtud, ir donde quiere. Es dueo de su tiempo como de los dems (1983 [1978]:
61).
Una nueva situacin, la del humanista, a medio camino entre el mercader y el intelectual.
Como Francesco Sassetti, retratado por Warburg (2005 [1907]). El hombre del tiempo
nuevo
El hombre del tiempo nuevo es, en efecto, el humanista -y primero, el humanista italiano de la
primera generacin en torno a 1400, mercader l mismo o cercano a medios mercantiles- que
traslada a la vida la organizacin de sus negocios, que se regula mediante un horario, laicizacin
significativa del horario monstico (Le Goff, 1983 [1978]: 74).
Esta denominacin que provee Le Goff es muy justa para el fenmeno. Es un hombre que
manifiesta en su persona un tiempo nuevo. Recordemos que los poemas de Dante que
inauguran una bsqueda romntica y hacen de Dante y su amor la referencia de otros
poetas y hombres modernos en adelante, se llamarn Vita Nuova. Y que el espritu del
renacimiento, antes de conocerse con la etiqueta que le puso Michelet, era nuevo
espritu. En todos los casos, un tiempo nuevo y un conjunto de hombres del tiempo
nuevo, en una nueva situacin frente al universo.
205

La virtud cardinal del humanista es la templanza87, a la que la nueva iconografa da desde el siglo
XIV como atributo el reloj, en lo sucesivo medida de todas las cosas (Le Goff, 1983 [1978]: 75).
Lo que parece haber encontrado el hombre de finales de la edad media es cierto orden
hacia el cual puede elevarse, escapando de su anterior rastrera condicin. Y con ello, cree,
tiene la clave del orden universal, el mecanismo que reproduce fielmente, a escala, el
movimiento de los astros.
Eso fue posible gracias a la elevacin de la persona de quienes hicieron posible la
construccin de las catedrales: los arquitectos. Ciertamente, una de las ideas que
circularon en la iconografa de finales de la edad media es la de Dios como arquitecto. Al
lado de esta relacin aparece otra, ambigua por las historias que de ellos conocemos; en
otras partes aparece Dios como relojero:
Un influyente divulgador cientfico, el obispo Nicole dOresme (1330?-1382), cre una metfora
inolvidable, la de un universo concebido por Dios, el relojero perfecto, como un mecanismo de
relojera. Y si alguien hiciera un reloj mecnico -preguntaba Oresme-, no hara que las ruedas se
moviesen con la mayor armona posible? (Boorstin 1986 [1983]: 80).
Por supuesto, la nocin segn la cual el universo en un mecanismo perfecto no era nueva
entonces, lo que apareca como intrigante y, por lo mismo, estimulaba la imaginacin, era
la existencia de esos mecanismos que en su total novedad y aparente perfeccin se
presentaban como modelo de todo lo coherente y legalmente establecido: los relojes daban
cuenta de la razn del movimiento del universo.
Esta metfora inspir a cientficos tales como el gran astrnomo Johannes Kepler (1571-1630). Mi
propsito... es demostrar que la mquina celestial no debe ser comparada a un organismo divino
sino a un mecanismo de relojera (Boorstin 1986 [1983]: 80).
87
Mantenerse, pese a las adversidades, firme, como Gerberto, como el hroe mago de La Tempestad;
templanza es no ceder, no ser presa del tiempo del reloj de arena, antes bien tan firme y tenaz como el reloj
mecnico.
206

Qu tanto es el reloj un modelo del universo, del movimiento de los planetas, nos lo indica
la real duracin del ao solar:
... el tiempo que necesita la tierra para completar su rbita alrededor del sol, es de 365 das, 5 horas,
48 minutos y 46 segundos (Boorstin, 1986 [1983]: 20).
Si la esfera del reloj midiera el tiempo de acuerdo a cierto orden universal, el ao solar
durara 360 das, 0 horas, 0 minutos y 0 segundos. Porque en realidad el tipo de
numeracin que est tcitamente en la esfera del reloj y en nuestro calendario es
sexagecimal y no decimal, como nos sera ms comprensible.
Era evidente que semejante mquina no tena nada que ver con el sol o con los movimientos de los
planetas. Sus propias leyes proporcionaban una serie infinita de movimientos uniformes. La
exactitud de un reloj -y eso significa la uniformidad de sus rtmicas unidades- dependa de la
precisin regularidad del escape (Boorstin, 1986 [1983]: 50).
La tendencia de la lectura del reloj en el campo cientfico, sin embargo, fue la contraria.
Eso signific una bsqueda del cielo cada vez ms afanosa. A partir del siglo XV el deseo
de volar se convierte en una preocupacin constante de los inventores (Mumford, 1998
[1934]: 38). El deseo de volar, sintomticamente emparentado con la invencin del reloj
mecnico ya que ste era un modelo del cosmos, del movimiento de las esferas celestes,
no hace ms que recrear el mito de los artfices en la historia de occidente (Cfr. Caro
Baroja, 1968). No dejara de ser relevante recordar que uno de los argumentos de los
neoplatnicos es que el hombre es poco menos que un ngel (cfr. Pico della Mirandolla,
2005 [1487]).
El descubrimiento del pasado y la melancola moderna: Saturno como un dios benvolo

Durante la edad media, y este es un argumento viejo, se redujeron los hombres a tipos,
porque entonces no importaba el individuo en su imponderable particularidad, sino el
hombre en tanto personaje de un gran drama universal88. Ya que el universo estaba
88
Huizinga (1967 [1929]: 24) hace notar que entonces los reyes se representaban con un conjunto de escasos
207

plagado de smbolos y obedeca a un orden natural esttico, un hombre era tal en tanto
poda incluirse dentro de un tipo. Esa idea, como empezamos a ilustrar en el apartado
previo, cambia con la modernidad.
Del siglo IX datan los Dilogos entre Salomn y Saturno, de los que breves fragmentos
aparecen en Borges y Vsquez (1965). Citaremos el primero de dichos apartados:
Saturno interroga: Qu maravilla es esa que recorre ferozmente la tierra y vence a las estrellas, a
las piedras, a las piedras preciosas, a las fieras y a todo? Salomn responde que se trata del
Tiempo, que devora al hierro con herrumbre y tambin nos devora a nosotros.
El pensamiento medieval hizo de Saturno lo contrario de Salomn, quitndole as uno de

los atributos que desde la antigedad lo acompaaron, la sabidura. De esta manera,
Saturno medieval o el de los dilogos con Salomn ser un predecesor de la figura de
Sancho Panza (Borges y Vsquez, 1965), ambiguamente torpe y genial. Borges y Vsquez
sealan que otros personajes afines son Marcul o Marculfo y que tienen un matiz
dicharachero y vulgar. Por tanto, cuando este Saturno pregunta por esa maravilla feroz,
peregrina, que a todo vence, Salomn, paradjicamente le recuerda que es el tiempo. Pero
Saturno es ese mismo tiempo. Y entonces la figura del trickster deviene sabia porque
pregunta por algo que le es consustancial y obliga al sabio a reconocerlo.
En otro fragmento transcrito por Klibansky et al., la sabidura de Saturno, en sus propias
palabras, aparece como la sabidura de oriente, que la edad media neg:
Ved! De todas las islas he gustado los libros, he examinado los escritos con diligencia, he
desvelado la sabidura de Libia y Grecia, y la historia del reino de la india. A m los maestros me
mostraron la historia del gran libro (de la traduccin de J. M. Kemble, The diaologue of Salomon
and Saturnu en Klibansky et al. 1991 [1964]: 174)
tipos: el prncipe noble y justo, el prncipe engaado por malos consejeros, el prncipe vengador del honor
de su estirpe, el prncipe amparado en la desgracia por la fidelidad de los suyos, y que estos tipos se
desprendan de los motivos de las canciones o aventuras.
208

No obstante estas citas son la excepcin. Tendr que llegar el renacimiento para que la
situacin cambie. Porque aunque Saturno era un
dios triste, destronado y solitario que habitaba en el ltimo confn de la tierra y el mar,
desterrado bajo la tierra y los abismos del mar; era seor de los dioses del subsuelo; viva como
prisionero o cautivo en el Trtaro, a ms abajo de l, y ms tarde lleg a pasar por dios de la
muerte y de los muertos (Klibansky et al. 1991 [1964]: 145),
su dominio sobre los melanclicos y la relacin entre estos y los mercaderes, los
intelectuales y artistas, ofreceran ocasin para una nueva valoracin de los dones de
Saturno. La excepcionalidad ligada a los nacidos bajo su signo, la idea de un contraste
nacido de las tinieblas (Klibansky et al. 1991 [1964]: 167), la certeza de que el saturnino
era un hombre entre las mayores posibilidades para el bien y el mal (Ibd.), eran
evidencia de un cambio que afect y transform, aunque no completamente, la figura del
dios canbal.
Para ubicar el origen de la descripcin benvola de Saturno, citaremos a los autores de
Saturno y la melancola:
la idea general de los dones planetarios benficos, es neoplatnica, pues fue el neoplatonismo el
que celebr a Saturno como dios anciano y sabio (Klibansky et al. 1991 [1964]: 174).
Por eso Saturno aparece recurrentemente en la iconografa de los lugares de estudio, en los
textos de Ficino89, Agripa y Pico della Mirandolla y, en general, como un referente
ambiguo del pasado clsico que los hombres del nuevo espritu pretendan recuperar.
Ms adelante, resaltando el rasgo definitorio de la nueva situacin del padre de todos los
dioses,
El Renacimiento italiano dese una imagen de Saturno que comprendiera no slo los dos aspectos
de la naturaleza saturnina, el malvado y el afligido as como el sublime y el profundamente
contemplativo, sino que tambin revelara esa forma ideal que slo pareca alcanzable mediante
una vuelta a ejemplos genuinamente clsicos. Esa rehabilitacin humanista de Saturno se logr
alrededor de 1500... (Klibansky et al. 1991 [1964]: 210).
89
En palabras de Ficino, Saturno rara vez denota caracteres y destinos ordinarios, antes bien personas que
se distinguen de las dems, divinas o bestiales, dichosas o rendidas por la pena ms honda (Ficino, De vita
triplice, III, 2 en Klibansky et al. 1991 [1964]: 168).
209

Esta vuelta de la mirada al pasado clsico se acompaa, segn la argumentacin de

Panofsky (1991 [1927]), de una tcnica artstica que slo pudo ser producto de la
mentalidad que descubra la profundidad temporal. La perspectiva es una forma simblica
fruto de una disposicin a ver a travs de que privilegia la representacin del espacio
antes que la de los cuerpos (Ibd.). En la adopcin de la perspectiva para la representacin
de lo real hay una elaboracin del espacio y la corporalidad diferente; al desconocerse la
discontinuidad propia de la percepcin del espacio gracias a la forma esfrica del ojo, los
cuerpos parecen cobrar contornos mediante la fijacin en la superficie plana. La
representacin empieza a alejarse de lo que es percibido y se aproxima a una elaboracin
sistmica (matemtica-geomtrica) en la que los cuerpos dejan de estar separados de su
escenario, como en la pintura de la edad media, dando solucin de continuidad a lo que es
percibido como discontinuo (Ibd.). Esta bsqueda de lo clsico y esta fe en la
racionalidad y en la medida confluyen en Petrarca y, despus de l, en todos los hombres
que sufrieron la melancola saturnina, pero ahora en una forma ms generosa, como don.
La melancola de Petrarca es proverbial:
Petrarca, quiz el primero de un tipo de hombres conscientes de ser hombres geniales, haba
experimentado en su persona, y bien dolorosamente, el contraste entre la exultacin y la
desesperacin, y era tan consciente de l que pudo describir ambas condiciones en forma literaria:
hay en los poetas cierta fuerza divina del espritu (Klibansky et al. 1991 [1964]: 244 n.p.
14a)
y en otro lugar:
Reconozco que la emocin del alma permite enloquecer; noble es su canto cuando se
eleva ms all de s misma... no hay espritu grande que no tenga algo de locura
(Klibansky et al. 1991 [1964]: 244 n.p. 15).
De Petrarca conocemos su exaltacin de la vida solitaria. La certeza de que hay algo para
el hombre que sale de la ciudad y hace del campo abierto su refugio. Al decir de Focillon
(1966 [1952]) occidente es la vocacin del oleaje, de los mares, la continua exploracin, el
deseo de ir ms all. La bsqueda de la soledad por la certeza ambigua de no querer volver
210

sobre la estela del barco, pero volviendo sobre s mismo. La soledad mora en donde no
hay otros hombres. Al hacer de la vida solitaria una ambicin, Petrarca inaugura una
bsqueda melanclica: la de aquel que ronda los lugares desiertos para encontrarse
consigo mismo. Donde no hay otros hombres el solitario se encuentra, primero, son su
propia voz, la de su pensamiento, se vuelve reflexivo, y luego, con otros referentes que
incorpora a su historia. Se encuentra en las ruinas y establece con ellas una relacin
romntica: inventa que ellas hacen parte de algo que tuvo y que perdi. Y su vida deviene
la bsqueda de una nueva comunin con el pasado en ruinas. Esta bsqueda es una
primera fuente de la preocupacin histrica de la modernidad. Gracias a la melancola y a
Saturno occidente descubre el pasado y deviene, l mismo, entre otras muchas cosas, crisis
histrica.
Este enamoramiento del pasado se manifiesta en algunas evidencias relevantes. Una de
ellas, saber que Petrarca tena una de las mejores colecciones de manuscritos existentes
entonces [1362-1367] (Saxl, 1989d: 131). Otra, en entre las citas de Klibansky et al.:
En los cuadernos de dibujos que Jacopo [Bellini] leg a las generaciones siguientes, encontramos
una singular coleccin de dibujos arqueolgicos. Jacopo Bellini no slo dibuj obras de la
antigedad que pudiera servir a ste o aqul artista como modelo o como inspiracin para su obra
propia, sino que conserv tambin inscripciones carentes de significacin artstica y an histrica,
como las de la tumba de una costurera. Haba, pues, un inters general arqueolgico y humanista
por la antigedad... (Klibansky et al. 1991 [1964]: 210).
Adems, el descubrimiento del pasado es tambin el germen de la creacin de estados

nacionales particulares tanto como de individuos modernos, en el sentido de Giddens, con
una elaboracin narrativa propia. En la base de estas ideas acerca del pasado y la
individualidad estn la reforma protestante y el movimiento humanista:
Ambas eran el resultado del deseo de emancipacin, que aspiraba a liberar y estimular no slo la
personalidad individual, sino tambin el fenmeno, presuntamente paralelo, de la personalidad
nacional (Klibansky et al. 1991 [1964]: 240).
211

La idea de la personalidad nacional, por otra parte, como fenmeno propiamente

moderno pas por la instauracin de una relacin melanclica de la nacin con un pasado
clsico que, en los casos en que no era posible reconstruir, simplemente se inventaba. Un
ejemplo notorio de esta relacin ambigua de las naciones modernas con el pasado clsico
es la arquitectura de los lugares que condensan el sentido de la nacin, como en Colombia,
cuyo Capitolio Nacional presenta unas ruinas clsicas que no son ruinas y, por supuesto,
no dan cuenta de un pasado luminoso que la nacin rescatara, sino de la invencin de una
relacin romntica con un pasado que no es el nuestro (Surez Guava, 2006b).
Volvamos a Saturno y su nueva condicin. Existe una tesis ehuemerista, segn la cual
Saturno fue un hombre que hua, tesis sostenida por Minucio, Flix, Tertuliano y
Lactancio, padres de la iglesia cristiana. Saturno, un hombre especialmente maltratado por
el destino:
Saturno, el prncipe de esta raza y horda, fue descrito por todos los autores de la antigedad, as
griegos como romanos, como un hombre... Cuando huy de Creta, temiendo la ira de su hijo, vino
a Italia y fue hospitalariamente recibido por Jano, e instruy a aquellos hombres toscos y salvajes
en muchas cosas, como griego culto que era: en la escritura, el la acuacin de moneda y la
fabricacin de utensilios. Por eso quiso que el refugio donde se haba ocultado a salvo se llamara
Latium (de latere90)... de modo que fue en todo un hombre que hua, en todo un hombre que se
esconda (Minucio en Klibansky et al. 1991 [1964]: 168-169).
Y aunque maltratado por el destino, era un griego culto. Un hroe civilizador que porta la
escritura, sinnimo de las dotes intelectuales y smbolo de la vida de estudio; la acuacin
de moneda, relativa al comercio y smbolo de los mercaderes, y, finalmente, la fabricacin
de utensilios, que nos recuerda su relacin con las artes liberales.
Mientras que el tiempo de los relojes mecnicos empezaba a gobernar la vida de la gentes,
desde el siglo XIII, la idea de Saturno como dios benvolo, aunque ambiguo en sus dones,
empez a ser guardada como privilegio de unos pocos allegados a los textos clsicos:
90
Literalmente, esconderse.
212

...Saturno fue descubierto en un sentido nuevo y personal por la lite intelectual, que, en efecto,
empezaba a considerar su melancola como un privilegio celosamente guardado, a medida que
tomaba conciencia tanto de la sublimidad de los dones intelectuales de Saturno como de los
peligros de su ambivalencia (Klibansky et al. 1991 [1964]: 247).
Es posiblemente de esta poca que data una primera distincin entre los hijos de Saturno.
Nuestro argumento ms adelante ser que entre los modernos, todos ellos bajo el dominio
del tiempo, se instaura una distincin de clases de hombres que ver como los nicos entre
los hijos de Saturno o aquellos que slo tienen eso para vender y el valor de su tiempo es
casi despreciable, vale lo mnimo, o aquellos cuyo tiempo no vale y que se encuentran por
fuera de las redes de produccin para el capital. En este momento la melancola es genial y
generosa, esa es la situacin del humanista:
As, de la situacin intelectual del humanismo -es decir, de la conciencia de libertad experimentada
con una sensacin de tragedia- surgi la idea de un genio que reclamaba, cada vez con mayor
apremio, emanciparse en su vida y obras de los criterios de la moralidad normal y de las reglas
comunes del arte. Esta idea surgi en estrecha combinacin con la idea de una melancola que a la
vez agraciaba y afliga al Musarum sacerdos (del mismo modo que, segn la creencia antigua, el
rayo a la vez destrua y santificaba); y con la idea de un Saturno que, pese a toda su amenaza, era
un iuvans pater de los hombres de intelecto... (Klibansky et al. 1991 [1964]: 250).
Desde esta lectura, la interpretacin ltima del grabado Melancola I es como sigue:
La idea que hay detrs del grabado de Durero, definida en trminos de la historia de los tipos,
podra ser la de Geometra rendida a la melancola, o la de Melancola con un gusto por la
geometra. Pero esta unin pictrica de dos figuras, una de las cuales encarna el ideal alegorizado
de una facultad mental creadora, la otra una imagen terrorfica de un estado de nimo destructor,
significa mucho ms que una mera fusin de dos tipos; en efecto, establece un significado
totalmente nuevo, y que en lo que respecta a los dos puntos de partida equivale casi a una doble
inversin de sentido... Si Durero fue el primero en elevar la figura de melancola al plano de los
smbolos, este cambio se aparece ahora como el medio -o quiz el resultado- de un cambio de
significacin: la idea de una Melancola en cuya naturaleza la distincin intelectual de un arte
liberal se combinaba con la capacidad de sufrimiento de un alma humana slo poda tomar la
forma de un genio alado (Klibansky et al. 1991 [1964]: 306-307).
213

Agamben (1995 [1977]) distingue 3 grandes epidemias de melancola que han hecho presa
en los artistas y durante las cuales la melancola se interpret a la vez como positiva y
negativa (p. 39 N.P.). La primera de ellas a partir del humanismo, no olvidemos que el
primer melanclico es Petrarca, pero tambin Miguel ngel, que fundar el manierismo
como perodo de la historia del arte occidental, y en l una forma menos generosa de sufrir
la melancola, y Durero. Una segunda epidemia tiene lugar en la Inglaterra isabelina, en
donde la obras de Shakespeare, Burton y Dowland dan cuenta de una lectura particular de
las melancolas mediterrneas y protestantes. Y la tercera edad de la melancola se ubica
en el siglo XIX afectando a personajes como Baudelaire, Nerval, De Quincey y otros.
En estos casos pareciera que domina la melancola que llamamos moderna o inspirada,
aquella asociada al genio calculador, que se relaciona fcilmente con las artes liberales y
que la modernidad toda pondr, desde el manifiesto de la ilustracin, como lugar ideal de
acceso para todo hombre que se precie de aspirar a la condicin de moderno. Bartra
(2005) recuerda, con todo, la resbalosa situacin a travs de la cual Kant tuvo contacto con
el mito de la melancola y recrea el horror del hombre occidental frente a una melancola
menos generosa, trgica o, como la hemos llamado sin querer delimitar este sentimiento
geogrficamente, melancola mediterrnea. Creemos que la constante presencia del azar y
la fortuna en la historia de la modernidad permiten rastrear, tambin, la permanencia de la
incertidumbre y la melancola trgica en ciertos sectores de la modernidad. No siempre
aquellos que ella quisiera mostrar.
Los huesos de Gerberto y el aire gitano

Escribe Gerberto, en una carta a la emperatriz, aos antes del primer milenio:
Me encantara hacer lo que me peds, ir a reunirme con vos, pero ello me resulta imposible. Ha
pasado el tiempo, oh dulce y gloriosa soberana, la vejez me amenaza con una muerte prxima, una
pleuresa me oprime el pecho, los odos me pitan91, me lloran los ojos, siento pinchazos en todo el
cuerpo... (Carta 208 en Riche, 1990 [1987]): 149).
91
Aqu aparece un elemento adicional que ayudara en la caracterizacin inicial de la melancola. Segn
214

Es un hombre que ante el paso del tiempo se encuentra directamente con la muerte
prxima. Cosa que no ocurrir porque an no haba sido nombrado Papa. Pero esta es la
imagen del que se encuentra de frente con el destino gracias a que se encuentra con la
muerte. En una carta a Otn el tema del destino y la fortuna vuelve:
Uno tras otro, los das terminan por constituir aos que se deslizan sin cesar. Mis mensajeros no
vuelven y no s nada de vuestra majestad (Riche, 1990 [1987]: 152).
Gerberto, como hombre eminentemente occidental por su profundo sentido del tiempo
trgico, que tambin podra decirse un rasgo medieval, era presa de la constante
incertidumbre. El cuadro entero de esa tormentosa certeza puede dibujarse con una noticia
incluida en uno de los libros a l dedicados. En 1648 abrieron la tumba de Gerberto. Un
cannigo, Csar Rasponi, escribi de tal evento:
Al cavar bajo el prtico, apareci, intacto, el cuerpo de Silvestre II, acostado en un sepulcro de
mrmol a una profundidad de doce palmos. Estaba vestido con los ornamentos pontificiales, tena
los brazos cruzados sobre el pecho y la tiara sagrada cubra su cabeza. La cruz pectoral colgaba de
su cuello, y el dedo anular de la mano derecha llevaba el anillo pontificial. Al cambiarle de sitio, la
accin del aire descompuso el cuerpo que cay convertido en polvo, expandiendo un olor dulce y
agradable, provocado, sin duda, por los aromatizantes que se haban utilizado para embalsamarle.
No quedaron ms que los huesos, una cruz de plata, y el anillo pontificial (en Riche, 1990 [1987]:
187).
Despus de la dignidad contenida en la disposicin funeraria, aparece el aire, cuya accin

descompuso el cuerpo que cay convertido en polvo. Es como si Gerberto mismo
acudiera a constatar, trgicamente, que todo es aire y uno de los lugares ms socorridos de
la iconografa de la fortuna se realizara fugazmente para dar cuenta de su presencia seis
siglos despus de la vida de Gerberto.
recuerda Agamben (1995 [1977]), uno de los sntomas del acidioso era un pito en uno de los odos o en
ambos. Y esta dolencia llega a Gerberto en un momento clave, en el que su destino se encuentra en una
encrucijada. Pero tambin le falta el aire y siente el cuerpo martirizado.
215

Una previa aparicin de la Fortuna como viento y como destino trgico se materializar de
forma profundamente diciente en una etnia que occidente mismo ha creado. El
descubrimiento del pasado, la nueva valoracin de la melancola, la nueva situacin de la
dignidad del hombre, nunca pudieron ser absolutas en la vida de los recientemente
graduados hombres modernos. Evidencia de ello es la constante sombra que son los
designios de la fortuna. Dirase que occidente produjo, en sus entraas, al grupo de
personas que dotara de identidad tnica, incluso racial, adjudicndole los atributos de los
brbaros que ms atraan al europeo, y que sera la condensacin de sus aspiraciones y sus
miedos. Huizinga (1967 [1929]) relata un evento ocurrido en 1427, en Pars:
apareci en Pars una banda de gitanos, que se hacan pasar por penitentes, ung duc et ung conte
dix hommes tous cheval. El resto, ciento veinte personas, tuvo que permanecer fuera de la ciudad.
Decan ser de Egipto. El Papa les haba impuesto, como penitencia por su apostasa de la fe
cristiana, siete aos de peregrinacin, sin dormir en ningn lecho. Haban sido, al decir de ellos,
aproximadamente mil doscientos; pero su rey y su reina y todos los dems haban muerto por el
camino. Por nica ayuda haba ordenado el Papa que todos los obispos y abades les diesen diez
libras tornesas. Los parisienses acudieron en grandes masas a contemplar aquel pequeo pueblo
extrao y se dejaron decir la buenaventura por las mujeres, que hicieron pasar el dinero de las
bolsas de las buenas gentes a las suyas propias par art magique ou autrement.
Los parisienses, occidente delante de sus miedos y deseos reprimidos, se dejaron decir la
buenaventura. Y vieron pasar el dinero de sus bolsas a las de aqullos como por arte de
magia. El caso relevante, por ahora, es que, como habamos encontrado lneas atrs,
fortuna est emparentada con aire y ventura con viento. Entre el entierro de Gerberto y
la exhumacin de sus restos, y mucho despus, la Fortuna se vuelve un referente de vital
importancia en la mitologa de occidente y lo sigue haciendo como viento o como aire.
Los gitanos, o el pueblo rom, etimolgicamente emparentado con Roma (y Roma es
occidente), son dadores de buena y mala ventura: saben del aire y son, como el aire,
esquivos y errantes.
Es, precisamente, el aire, el viento que arrebata, uno de los motivos artsticos fundadores
del arte renacentista. Los seres que rescata el renacimiento son seres de aire, con ropajes
216

hinchados por el viento, como la fortuna. Hay quienes dicen que la locura de Warburg fue
motivada por una enfermiza obsesin por las ilustraciones del ropaje al viento de ninfas y
jovencitas de los siglos XV y XVI. Todas ellas, segn una intuicin sinttica de Warburg,
una realizacin de la figura mtica de la Fortuna. Creemos, adems, que en la iconografa
de la belleza de occidente, as como en la mitologa del horror, convergen esas imgenes
de una forma obsesiva. Escribimos antes que Fortuna ser nia inicitica o ninfa de los
bosques, seora del viento o Hypatya92, Serrana o Madremonte o Naturaleza, prostituta y
bruja. Nos detendremos, muy brevemente, en dos de esas figuras: Lolita y la bruja.
Lolita: el arte de fingir y la belleza difusa

Dice de Lolita el narrador de Nabokov que era una nia inicitica. Luego sabemos de
una mitologa personal de Humbert Humbert, que, pese a la negativa del autor manifiesta
en un post-scriptum de la edicin consultada, se nos antoja una nueva realizacin de la
mitologa de occidente. Hay un tipo de nias-adolescentes, entre los nueve y los 14 aos,
que all llama nnfulas. Para poder identificarlas, dice el autor:
Hay que ser artista y loco, un ser infinitamente melanclico, con una burbuja de ardiente veneno en
las entraas y una llama de suprema voluptuosidad siempre encendida en su sutil espinazo (oh,
cmo tiene uno que rebajarse y esconderse!), para reconocer de inmediato, por signos inefables el
diseo ligeramente felino de un pmulo, la delicadeza de un miembro aterciopelado y otros indicios
que la desesperacin, la vergenza y las lgrimas de ternura me prohben enumerar-, al pequeo
demonio mortfero entre el comn de las nias; y all est, no reconocida e ignorante de su
fantstico poder (Nabokov, 2004: 16).
Sobresale, por supuesto, el carcter infinitamente melanclico y el estado de artista y

loco que son condicin primera. De lo otro rescatamos la relacin entre la nnfula y el
diablo. Y, como el diablo, la nnfula es un ser inicitico, se encuentra en las encrucijadas.
En otro lugar la llamar plida nia del arroyo (Ibd.: 24), recordndonos que en las
ilustraciones las ninfas aparecen cerca de fuentes de agua porque son seres de agua y son
92
Una raza de mujeres sabias y salvajes, con cuerpo de cabra de la cintura para abajo que aparece en
Baudolino de Humberto Eco.
217

seres salvajes. Lo peor es la situacin en la que se encuentra el hombre que es presa de una
pasin semejante:
poco despus de mi regreso a la civilizacin, tuve otro ataque de locura (si puede aplicarse ese
trmino cruel a la melancola y a una sensacin de angustia insoportable) (Ibd.: 31).
La angustia insoportable ante semejante pasin ser uno de los temas de la novela. Y
luego, como para no olvidar la relacin entre la fortuna y el mundo gitano, cuando ve por
vez primera a Lolita, que le recuerda a una nnfula que am en la infancia, la describe
como
una princesita (perdida, raptada, encontrada en harapos gitanos (Ibd.: 36).
Y es la relacin entre Lolita y el mundo capitalista otro de los motivos que harn al
protagonista desgraciado. Luego de describirla como Cambiante, malhumorada, alegre,
torpe, graciosa (p. 44) seala, casi incidentalmente que Toda compra haca maravillas
con Lo (p. 57). Un largo excurso que pretende fijar la peligrosa magia de las nnfulas
reitera el carcter diablico y celestial en ese mundo extrao, terrible, enloquecedor el
amor de la nnfula (p. 120). Y luego, que los relatos de Lolita eran volubles e inconexos
(Ibd.). Y ms adelante, la relacin entre Lolita y el mundo de la publicidad:
Las palabras novedades y recuerdos la hechizaban con su meloda trocaica. Si un letrero en un
caf proclamaba Bebidas Heladas, Lo se estremeca automticamente, aunque las bebidas estaban
heladas en todas partes. Lo era el destinatario de todos los anuncios: el consumidor ideal, el sujeto y
objeto de cada letrero engaoso (Ibd.: 132).
Lolita como sujeto y objeto del capitalismo: consumidor ideal. Realizacin de un tipo de
nia que satisface y recrea la dinmica del capitalismo evidente en cada letrero engaoso:
recurdese la engaosa vida de Glem o el manitico movimiento del foliot. Y ella misma,
Lolita, era engaosa. Sintomtico, que era en su forma de jugar al tenis que Lolita se
mostraba toda ella:
Su tenis era el punto ms alto a que poda llevar una criatura el arte de fingir, aunque me atrevera a
decir que para ella era geometra misma de la realidad esencial (Ibd.: 206).
218

La obsesin de Warburg empez por la explicacin de La Primavera y El nacimiento de

Venus de Botticelli y termin en una relacin, para pocos clara, entre las ninfas del
renacimiento y las jugadoras de tenis (Cfr. Gombrich, 1999 [1986]). Cuando Humbert
reencuentra a Lolita y ya no es una nnfula, descubre un parecido que confirma mucho de
lo que hasta ahora hemos especulado:
Cosa extraa: aunque estaba como marchita, advert definitivamente y definitivamente tarde en el
da- cunto se pareca siempre se haba parecido- a la rosada Venus de Botticelli: la misma nariz
suave, la misma belleza difusa (Ibd.: 342).
Belleza difusa!, a propsito del apellido de Lolita, Haze, que significa bruma. Pero
tambin est asociada a la polucin en las ciudades con mucha industria y al polvo que en
ciertas regiones oscurecen el cielo. Por dems, la bruma es engaosa, en medio de la
niebla empieza la pelcula de Kubrick, mientras el asesino conduce hacia su vctima.
Humbert es un hombre engaado que conduce entre la bruma: Lolita es la historia de un
engao. Patch (1927: 103) recuerda que la fortuna como regidora de los vientos en la
literatura medieval enviaba tambin niebla (fog). Y es comn en la iconografa de la casa
de la fortuna que est rodeada de niebla o de bruma. Otro personaje que tiene poder sobre
los fenmenos atmosfricos, porque adems est asociada con la oscuridad o las
tempestades, y cuyo temperamento voltil es proverbial, es la bruja.
Afligir, volar, devorar: el engao de la bruja, del amor y del capital

No nos detendremos a examinar en detalle la analoga entre la bruja y el conjunto de
relaciones que antes hemos establecido. Baste con sealar algunos pocos rasgos. Por
supuesto, el libro del que partimos es el completo estudio de Julio Caro Baroja (1993
[1961]).
El punto de partida, considerando las manifestaciones tardomedievales y modernas de la
brujera, es la aparicin del diablo en las prcticas as denominadas. Caro Baroja
219

transcribe apartados de una bula de 1232 en los que se describe la reunin de una sociedad
secreta:
avanzando el novicio llega hasta un hombre de prodigiosa palidez, de ojos negros, con el cuerpo
tan delgado y extenuado que parece que las carnes todas le faltan y que no tiene ms que la piel y
los huesos. Bsale el novicio y nota que est fro como el hielo. Luego de que le ha besado, todo
recuerdo de la fe catlica desaparece de su corazn (Ibd.: 105)
Ms adelante nos enteramos que se hombre tan delgado es el director de la ceremonia y

luego se asume que es el demonio mismo. El aspecto de este demonio es interesante
porque la delgadez es desde hace mucho asociada a la melancola. El melanclico es
consumido y eso es evidente en su flacura extrema. As es el Quijote. Y as, en muchos
cuadros, se representa al demonio; flaco adems de monstruoso93.
Este, sin embargo, no es el Sabbat propiamente dicho. El primero es referenciado en el
siglo XIV. En un documento en el que atestigua Ana Mara de Georgel, ella manifiesta
que durante el largo transcurso de los aos pasados desde su posesin hasta su encarcelamiento,
no ha cesado de hacer mal y de darse a prcticas abominables, sin que le detuviera el temor de
Nuestro Seor. As, coca en calderas, sobre un fuego maldito, hierbas envenenadas, sustancias
extradas bien de los animales, bien de cuerpos humanos, que, por una profanacin horrible, iba a
levantar del reposo de la tierra santa de los cementerios, para servirse de ellos en sus
encantamientos; merodeaba durante la noche alrededor de las horcas patibularias, sea para quitar
jirones a las vestiduras de los ahorcados, sea para robar la cuerda que los colgaba, o para apoderarse
de sus cabellos uas o grasa (Ibd.: 116).
Y no deja de ser relevante recordar que entre el conjunto de hijos de Saturno impresiona la
constante presencia de los presos condenados en la horca. Quisiramos sealar otros dos
aspectos. El primero, que los elementos con los que trabaja la bruja son, principalmente,
las cosas putrefactas y/o aquello que estuvo en contacto con la muerte y la podredumbre.
93
Un artista contemporneo, de cuyo nombre no me acuerdo, ilustra melancolas en su propio cuerpo y la

manera de hacerlas es dejndose consumir por una delgadez escandalosa. Imgenes suyas aparecen en el
catlogo Mlancolie: gnie et folie en occident, publicado a propsito de una exposicin organizada en 2005
por Jean Clair.
220

Que, si recordamos la lista de sustancias y seres asociados a Ahriman, veremos la casi

total coincidencia. El segundo se desprende de la continuacin del relato:
Interrogada acerca del smbolo de los Apstoles y acerca de la creencia que todo fiel debe a
nuestra santa Religin, ha respondido, como hija verdadera de Satans, que exista una completa
igualdad entre Dios y el Diablo, que el primero era rey del Cielo y el segundo de la Tierra (Ibd.:
116-117)
En donde la denominacin que recibe el Diablo, como Rey de la Tierra, recuerda el

dominio de Ahriman, el prncipe de este mundo, o su condicin de gobernador del tiempo
de largo dominio. De la bula conocida como Summis desiderantes affectibus de
Inocencio VIII en 1484 (Citada por Caro Baroja, 1993 [1961]: 127-128), estas lneas que
confirman la relacin, por lo menos estructural, entre el diablo catlico y el espritu de la
creacin triste en el mundo iran:
Recientemente ha venido a nuestro conocimiento, no sin que hayamos pasado por un gran dolor,
que en algunas partes de la alta Alemania cierto nmero de personas del uno y otro sexo,
olvidando su propia salud y apartndose de la fe catlica, se dan a los demonios ncubos y scubos,
y por sus encantos, hechizos, conjuros, sortilegios, crmenes y actos infames, destruyen y matan el
fruto en el vientre de las mujeres, ganados y otros animales de especies diferentes; destruyen las
cosechas, las vides, los huertos, los prados y pastos, los trigos, los granos y otras plantas y
legumbres de la tierra; afligen y atormentan con dolores y males atroces, tanto interiores como
exteriores, a estos mismos hombres, mujeres y bestias, rebaos y animales, e impiden que los
hombres puedan engendrar y las mujeres concebir y que los maridos cumplan el deber conyugal
con sus mujeres y las mujeres con sus maridos...
Recordemos, entonces el dominio de Ahriman sobre la polucin, el hedor y los flujos

corporales malolientes porque l mismo es poluto, maloliente y triste. Y recordemos a la
pareja primordial que es tentada por Ahriman, el espritu infrtil, logrando inspirar en ellos
la envidia y la falta de apetito sexual. Y se secan!, como ocurre gracias a la accin de los
brujos. La libido baja y la envidia aparecen relacionadas en la mitologa persa. Y de la
misma forma ocurrir con la bruja. Ella ser envidiosa, infrtil y provocar la envidia y la
infertilidad. O la afortunada condicin de una libido desbordada: ofrece ungentos para el
amor liga al ser querido.
221

Resulta relevante, adems, que, si nos atenemos a una de las conclusiones de Macey
(1987) en la que las figuras de Saturno y Satn son equiparables, las brujas estaran en
estrecha relacin con Saturno, el dios canbal. Esa relacin es evidente en otros de los
testimonios recogidos por Caro Baroja. Entre las actividades de los brujos suizos:
Producan tempestades, esterilidad en hombres y bestias, locura, se transportaban por los aires y
(sic) sitios lejanos; a aquellos que se les haban encargado su persecucin los apestaban con
malsimos olores o les producan sensaciones de miedo irrefrenable. Tenan tambin poder de
profetizar. Su relacin con el Demonio era clara. Para producir tempestades Stadelein peda primero
al prncipe de todos los demonios que designara un ejecutor, que apareca al punto. Entonces haca
el sacrificio de un pollo negro vivo que lanzaba al aire. El Demonio, una vez que lo captaba,
lanzaba la nube daina sobre el lugar que interesaba maleficiar al brujo
Respecto a las mujeres, adems de atribuirles sortilegios amatorios, en los que entraban como
ingredientes habas y testculos de gallos, les atribuye actos de antropofagia y tambin raptos de
nios, para cocerlos en calderas y fabricar ungentos con las partes ms slidas y con las ms
lquidas llenar botellas u otros recipientes, que beban para alcanzar el magisterio en la secta (Ibd.:
126).
De dichas actividades importa resaltar tres tipos. La primera, el dominio del clima a travs
de la produccin de tempestades: que es el dominio de la Fortuna, de la Ventura o,
simplemente, del viento. Relacionado con este dominio, la capacidad para profetizar. Que
es otra forma de tener control sobre el capricho del viento. La segunda actividad que
relaciona a los brujos con la idea de tiempo que se consolidaba, es la capacidad de volar
por los aires. Probablemente a Jnger (1998 [1979]) le haya faltado incluir en el espritu
de occidente y su tendencia a vencer la gravedad manifiesta en el escape y la catedral
gtica, a la brujera. Porque la imagen ms socorrida de las brujas es la del acto antinatural
por excelencia: volar. Un acto que slo puede ser un don diablico o producto de un pacto
infernal. Y, finalmente, es consustancial a Saturno su naturaleza canbal, manifiesta en la
prctica tambin indefectiblemente asociada a las brujas de consumir nios. Que, por lo
dems, ser una de las acusaciones frecuentes cuando de actos diablicos se trata en la
historia de la modernidad. Es en los dos primeros tipos de actividad brujesca que existe
222

directa relacin entre la brujera y la Fortuna y, no obstante, las asociaciones con el gran
conjunto semntico de la mitologa del tiempo moderno, son muy sugerentes.
Sin embargo, es por su sintomtica asociacin con el amor romntico que es ms visible la
vinculacin entre la fortuna, la envidia y la brujera. O entre la brujera y la melancola
trgica. Y la figura paradigmtica, arquetpica dir Caro Baroja, es La Celestina. Baste
recordar, porque el espacio de este apartado ya se agota, el sufrimiento de Calisto
enamorado y la ambigua cura que le procura la bruja; la iconografa de vieja flaca, que la
acerca sospechosamente a la del acidioso; la constante alusin a la fortuna en el desarrollo
de la obra; y la aparicin de la envidia como sentimiento desbordante que motiva a los
personajes.
Hay otros contextos de la historia moderna en los que la fortuna tiene una presencia fuerte
y decisiva. El mercader, catalogado como oficio ilcito en el occidente medieval, empieza
a tener justificaciones por diversas razones. La principal el riesgo que corre.
Para este oficio, tan largo tiempo criticado, las causas de excusa primero, luego de justificacin,
finalmente de estima, se multiplican. Algunas, convertidas en clsicas en las exposiciones
escolsticas, son de sobra conocidas. Son las que derivan de los riesgos corridos por los
mercaderes: daos efectivamente sufridos -damnus emerens-, inmovilizacin del dinero en
amplias empresas -lucrum cessans-, peligros debidos a los azares -periculum sortis-. De este
modo las incertidumbres de la actividad comercial -ratio incertitudinis- justifican las ganancias
del mercader, ms todava, el inters que toma sobre el dinero comprometido en ciertas
operaciones; y por lo tanto, en una medida cada vez ms amplia, la usura, la maldecida usura (Le
Goff, 1983 [1978]: 95).
La nocin de riesgo, por supuesto, crece junto a la presencia de la fortuna. No ha de haber

riesgo all donde la rueda de la fortuna no gira. El riesgo es de aqul que se aventura, en
los negocios o en la vida, quien no se aventura no cruza la mar. Y al lado del mercader,
todos los habitantes de las ciudades preocupados por las fluctuaciones de la fortuna propia
y comn:
223

El reloj de Estrasburgo de 1352 utilizaba las referencias al cielo para dar consejos mdicos a la
comunidad. Haba una figura humana convencional rodeada por los signos del zodaco, y se haban
trazado lneas que unan cada uno de los signos con las partes del cuerpo humano que estaban
sometidas a su influencia, y que slo deban ser tratadas cuando su respectivo signo era dominante.
El reloj ofreca informacin sobre la cambiante dominacin de los signos, ayudando as a los
ciudadanos y a los doctores a elegir las mejores pocas para los tratamientos mdicos. Las
indicaciones astrolgicas del reloj pblico de Manta, en Italia, impresionaron en 1473 a un viajero
con su exhibicin de el tiempo propicio para la flebotoma, la ciruga, la confeccin de vestidos,
para labrar la tierra, emprender viajes y para otras cosas muy tiles en este mundo (Boorstin, 1986
[1983]: 57).
Y no debe sorprender esta vinculacin entre el reloj y la fortuna ya que en el mismo libro
de Patch (1927: plates 8 y 9) que tanto hemos citado, encontramos dos ilustraciones en las
que la rueda de la fortuna aparece como un conjunto de ruedas dentadas haciendo parte de
un mismo engranaje (ver ilustracin 41). La rueda de la fortuna como un reloj y el reloj
como rueda de la fortuna. El reloj, ya diremos, como objeto por excelencia de la distincin
de ciertos hombres modernos. Pero adems, la idea de que la vida humana es un baile,
representada por Poussin indica otros aspectos:
... en su Ballo della Vita Humana [Poussin], una especie de Rueda de la Fortuna humanizada, las
fuerzas que forman el inevitable ciclo del destino social del hombre -la Pobreza unindose al
trabajo, el Trabajo a la Riqueza, la Riqueza al Lujo y el Lujo a la Pobreza de nuevo- bailan al son
de la lira del Tiempo mientras un nio juega con su reloj de arena y otro hace burbujas de jabn,
que significan la transitoriedad y futilidad. La escena completa est gobernada por el imperturbable
movimiento del Sol que conduce su carro por el zodiaco (Panofsky, 2001 [1962]: 117 Fig. 68)
94
La Fortuna y la Virgen
Dice Patch (1927: 61-63) que una figura que tanto en la poesa como en el arte medieval
es descrita con rasgos muy afines a los de Fortuna, es la Virgen Mara. Parecera que el
94
Una de las ms conocidas rimas de Gustavo Adolfo Bcquer reproduce un tema parecido, aunque con un
sentimiento de fuga:
Volvern las oscuras golondrinas/ de tu balcn sus nidos a colgar/ y otra vez con el ala a tus cristales jugando
llamarn/ pero aqullas que el vuelo refrenaban/ tu hermosura y mi dicha a contemplar/ aqullas que
aprendieron nuestros nombres/ esas, esas no volvern.
224

origen de esta relacin es la referencia a una mujer sobre la luna del Apocalipsis, por un
lado, y las reiteradas apariciones de la Virgen sobre rocas o en lugares rocosos, por otro.
De hecho, las damas ensalzadas por el amor romntico, que son a veces Dueas como
las serranas y a veces jvenes vrgenes, fluctan entre la coqueta fortuna y la inocente,
blanqusima y pura, Virgen Mara. Y ese mismo tipo de seres, tan ambiguos como
atractivos, son las ninfas. Lo que resulta ms interesante, si hemos de pensar en contextos
ms cercanos, es que all donde se ha aparecido la Virgen, la fortuna hace de las suyas.
Decir que se le apareci la Virgen es sealar que la fortuna gui el ojo y se dej atrapar
en una ocasin propicia. Gobierna en donde la incertidumbre anida. Y se presenta esquiva,
casi coqueta. Y luego desaparece.
En las encrucijadas se aparecen todos: el diablo, la fortuna y la virgen. O una nia
inicitica. O la bruja. Como todas ellas son, y as se han presentado aqu, damas esquivas,
encarnaciones fantsticas y menos fantsticas de la fortuna, resta citar una de las
conclusiones de Huizinga a propsito de la figura de la mujer que reiteradamente retrata la
literatura romntica de la ltima edad media: todas estas formas convencionales del amor
son obra masculina (967 [1929]: 210). La mujer esquiva cuyo amor voltil es causa del
sufrimiento y evidencia del destino, infortunado las ms de las veces, es en todos estos
ejemplos un invento masculino. De esa forma ha sobrevivido y se ha reproducido una
imagen del amor romntico y la melancola amorosa mediterrnea95. Masculina y
racionalista se nos aparece tambin toda la vida asociada a la industrializacin moderna.
Pareciera, como sugiere Said, que las mujeres romnticas de la novela decimonnica
ignorasen el mundo de la industria floreciente en los mismos pases que produjeron esa
literatura .
95
La contraparte masculina, que sera bueno inaugurar por el lado del bandido seductor en su relacin con
Hermes, queda como una exploracin pendiente.
225

Trabajo humano abstracto: capitalismo clsico

El anciano cojo y la dama esquiva son modernidad en todas sus contradicciones. Son dos
formas de tiempo que confluyen en el mundo capitalista, tiempo de la modernidad y de la
posmodernidad. Veamos, en breve, de qu forma. El reloj es anciano cojo, es un autmata
demonaco, es Golem: producto de la aspiracin sin lmite de los hombres. La fortuna, tan
ciega como el amor y la muerte, dos motivos recurrentes del primer empelln de la
modernidad, es la gobernadora de lo impredecible, rige el riesgo del mundo capitalista [el
riesgo es la justificacin ltima de la apropiacin del tiempo (Cfr. Le Goff, 1987)], la
fortuna se esconde y se burla, creando pnico y confianza, desde los modernos flujos del
capital. Podra decirse que el movimiento del anciano es bizarro, manufacturado,
maquinal, creado, abstracto. Y que el movimiento de la diosa fortuna es fluido, cual
pluma al viento96, es tan concreto como el fluir del ro o como el viento que arrebata a los
hombres. Es como la vida de los hombres, de cada uno, que es un relmpago: al brillar un
relmpago nacemos/ y an dura su fulgor cuando morimos/tan corto es el vivir dice la
conocida rima de Bcquer. As es el movimiento de la fortuna. Y eso es, tambin, la
modernidad.
Si buscamos en otro lugar y nos preguntamos por la ms simple forma del capital o de la
riqueza, nos encontramos con la mercanca (Marx, 1946). La riqueza en las sociedades
capitalistas se nos presenta como un inmenso arsenal de mercancas y la mercanca como
su tomo (Ibd.). La pregunta por la naturaleza de las mercancas desemboca en la certeza
de que despojada de su materialidad, de su valor de uso, lo que queda en la mercanca, lo
que define su valor, es trabajo humano abstracto. Pero esa condicin del trabajo humano,
a diferencia del trabajo concreto, hace de l una mercanca: mercanca cuyo valor es su
misma naturaleza, el trabajo humano abstracto vale trabajo humano abstracto o tiempo
socialmente necesario. En dnde es posible encontrar este tipo de mercancas para
intercambiarlas? En donde haya hombres dispuestos a hacer de su trabajo concreto un
trabajo abstracto. Hombres dispuestos a intercambiar lo que sale de esta transformacin
96
La donna e mvile cual piuma al vento
226

por un tipo de mercanca que sea equivalente a todas las otras mercancas, incluso a la que
l posee, dinero. Pero esto suena demasiado racional, como si los hombres, cada uno,
pudiesen decidir libremente entrar o salir del mercado. Habra que preguntarse cmo fue
posible que algo como el mundo abstracto ocurriese. En los siguientes apartados
exploraremos someramente diferentes dimensiones relativas a ese abstracto y a la lucha o
la desconfianza contra eso, que dan forma, de nuevo, a dos experiencias del hombre
moderno. Ser moderno es estar en esta disyuntiva: repeticin y no repeticin, inventar y
descubrir.
El reloj mecnico
Nada es ms inconsecuente que la suma consecuencia, pues produce fenmenos no
naturales que acaban transformndose en sus contrarios (Goethe en Jnger, 1998
[1979]: 210).
El espacio medio del cuadrado se acompa del tiempo medio del reloj (cfr. Mumford,
1998). De hecho la relacin entre un espacio y un tiempo uniformes, universales, son
condicin para el surgimiento de la fsica moderna. Recurdese que el aprendizaje del
movimiento se hace partiendo de un ideal Movimiento Uniforme, o uniformemente
acelerado. Tiempo medio y espacio medio ocurren en las ciudades. Segn Jnger el
tiempo parece volverse ms escaso, ms valioso, en aquellos lugares en que los relojes se
acumulan, es decir: en las grandes urbes, en los aeropuertos, en las entradas de las
estaciones ferroviarias (1998 [1979]: 23).
Parte de la prosperidad de la sociedad industrial, desde finales del siglo XIX hasta
principios del siglo XX, es apreciable a travs de un icono, smbolo y objeto de esa vida
material y social, la mquina. La mquina es evidencia y materializacin de esa vida
media: tiempo medio y espacio medio. La mquina, autmata, participa del proceso de
produccin acelerado de mercancas. Ocurre en el mundo de la acumulacin de bienes y la
explotacin de mano de obra, denominado capitalismo, caracterstico de la modernidad.
La mquina impone ritmos de trabajo que llevan al lmite la resistencia de los cuerpos
humanos enajenados en la industria, que viven como cuerpos obreros; convertidos en
mquinas de produccin cuya utilidad se mide en el transcurso de su vida por la curva
227

utilidad-desgaste (Pinzn & Garay, 1997: 146). El tiempo de la mquina incansable,

diablica, es el de los relojes: marca las horas de sueo y vigilia, marca las horas de
trabajo y define productividad por minuto, marca las horas para comer o descansar, marca
el momento del agotamiento y reemplazo del obrero97; las cadenas de produccin fordistas
no son ms que la institucionalizacin de un tiempo del reloj que ha sido el referente de
vida de una masiva clase obrera. A la vez, la permanencia en la periferia de esta lgica,
vivir por fuera del tiempo del reloj, caracteriza lo premoderno o, en la mayora de los
casos, una gran masa lumpen que no goza plenamente de las bondades de la vida racional,
ni del clculo del tiempo. Paradjicamente, son estos, los ms pobres, los de pobreza
vergonzante, los hijos de Saturno.
Puesto que los relojes eran las primeras mquinas modernas de medicin, los relojeros se
convirtieron en los adelantados de la fabricacin de instrumentos cientficos. El legado perdurable
de los primeros constructores de relojes, pese a que nada poda haber estado ms lejos de sus
intenciones, fue la tecnologa bsica de las mquinas herramientas. Los dos ejemplos principales
son el engranaje (o rueda dentada) y el tornillo (Boorstin 1986 [1983]: 73).
En el siglo XVI en Francia, segn parece, muchos relojeros se haban convertido al

protestantismo, por lo que fueron perseguidos por la Contrarreforma. De modo que
tuvieron que salir hacia los pases del norte de Europa, hacia un tipo de fe que les
permitira seguir especializando su profesin. Por tanto, el futuro del reloj
estaba en dos islas: Suiza, aislada barreras de montaas, e Inglaterra, rodeada por el mar. Eran
lugares seguros donde los errantes artesano de toda Europa podan encontrarse, combinar e
intercambiar sus conocimientos y aptitudes. Londres y Ginebra cosecharan los frutos de la
persecucin en otros pases (Boorstin 1986 [1983]: 77).
El mecanismo que posibilit la revolucin industrial, la madre de las mquinas en palabras

de Boorstin (1986 [1983]), fue el reloj. Sin manecillas ni nmeros, el reloj mecnico
primigenio emita sonidos que indicaban los tiempos de los oficios religiosos; el reloj
97
Una excelente descripcin de la vida en la situacin del operario tpico, al menos en las dcadas del 40 y
del 50 en los Estados Unidos, est en las primeras novelas y libros de relatos de Charles Bukowsky, sobre
todo Factotum.
228

surge entre personas religiosas que deseaban cumplir con prontitud y constancia sus
deberes para con Dios (Boorstin, 1986 [1983]: 48). Estos dispositivos tenan uso
restringido al espacio sagrado de los monasterios, disciplinaban la vida del monje para que
viviese en regla. Recordemos parte de la argumentacin de Jnger:
... la esencia del reloj de ruedas consiste precisamente en que la fuerza de la gravedad queda
supeditada durante cierto tiempo, abolida. Con el reloj de ruedas se osa lanzar a la fuerza de la
gravedad el primero de esos ataques, nuevos en su gnero, que constituyen si no el motivo
conductor de nuestra cultura, s su tema; y eso, su tema, es lo que separa a nuestra cultura de todas
las dems culturas y lo que la hace distinta de ellas (Jnger, 1998[1979]: 82).
Y ms adelante,
El reloj de ruedas...[es] algo creado por el espritu, que no da ni el tiempo de las estrellas ni el
tiempo de la Tierra. Lo que el reloj de ruedas da es tiempo abstracto, tiempo espiritual. No es un
tiempo que sea regalado, como la luz solar y los elementos naturales, sino un tiempo que el ser
humano se dispensa a s mismo y toma sobre s (Jnger, 1998[1979]: 82).
Este uso restringido de los relojes dentro de los monasterios se fue haciendo ms pblico
en la medida en que empezaron a emplazarse en las torres de las iglesias y plazas de las
ciudades de Europa al final de la edad media (Boorstin, 1986 [1983]).
el reloj no es simplemente un medio para mantenerla huella de las horas, sino tambin para la
sincronizacin de las acciones de los hombres El reloj, no la mquina de vapor, es la mquinaclave de la moderna edad industrial. En cada fase de desarrollo del reloj es a la vez el hecho
sobresaliente y el smbolo tpico de la mquina: incluso hoy ninguna mquina es tan omnipresente
(Mumford, 1998 [1927]: 31).
Hacia al siglo XIV las torres de las iglesias, construidas para alabar a Dios... se
convirtieron en torres de reloj. La torre se transform en campanario (Boorstin, 1986
[1983]: 51). La temprana condicin de pblico de este tiempo del reloj, fue una de las
circunstancias que facilit su apropiacin por una naciente clase burguesa, representada en
los usureros.
Ya en el primero de estos aparatos estaba atrapado un movimiento que hasta entonces nadie haba
conocido, un ritmo que hasta entonces nadie haba odo. Y con l ocurri lo mismo que con el
229

fuego, que arde en un lugar sin que nadie le preste atencin, hasta que llega el viento y se apodera
de l, y entonces se propaga mediante innumerables chispas. Con el reloj de ruedas ocurri lo
mismo que con una meloda que un hombre solitario compone en su buhardilla. A la maana
siguiente el mundo entero baila, silba y canta a su ritmo (Jnger, 1998 [1979]: 86).
La difusin del reloj en occidente segn Boorstin (1986 [1983]: 86) se debi a las
necesidades de a comunidad, necesidades de movilidad y publicidad. Pero que esta
explicacin funcionalista no se compadece con la complejidad del fenmeno.
En el siglo XVII se convirti a Dios en el Relojero Eterno, quien habiendo concebido, creado y
dado cuerda al reloj del universo, no tena responsabilidad ulterior hasta que la mquina finalmente
se rompiera o, como pensaban en el siglo XIX, se parara (Mumford, 1998 [1927]: 50).
An antes de considerar a Dios como Relojero Eterno en el siglo XVII, el origen de los
relojes de ruedas, siguiendo el argumento de Solla Price, hay que ubicarlo en la bsqueda
de reproduccin del movimiento de las esferas celestes. Es en una manifestacin cultural
coherente con el surgimiento de otros referentes culturales que participan de la misma
lgica, como la aparicin de la brujera, la arquitectura gtica, la representacin
perspectiva del espacio, la permisin de la usura, la conciencia nueva del tiempo
manifiesta en la revaloracin de la melancola y la aparicin de Saturno relacionado con
los hombres modernos entre los modernos, etc., que es entendible y necesaria la aparicin
del reloj mecnico.
El usurero melanclico y consumido

An en los escritos filosficos populares del siglo XVIII, la revaloracin del melanclico
ocurrida en el renacimiento apenas si tuvo consecuencias pues los retratos de los
caracteres conservan los mismos rasgos de la edad media. As,
...todos siguieron manteniendo inconmovibles la inferioridad fundamental del temperamento
melanclico, siendo quiz el ms obstinado Appelius, que le echaba la culpa de la avaricia, la
traicin y el suicidio de Judas, as como la despreciable pusilanimidad de los judos como raza...
(Klibansky et al. 1991 [1964]: 134).
230

En donde aparece como lugar denso de indagacin la figura de Judas como melanclico.
Recordemos que antes hemos encontrado que Jesucristo tambin aparece entre los hijos de
Saturno. Judas estara, por supuesto, entre los ahorcados. Un hermoso texto de Borges,
Tres versiones de Judas, ve al Redentor en Judas en una de las lecturas ms paradjicas de
la Biblia. Interesa, tambin, recordar su oficio: recolector de impuestos, tesorero. Luego
ser el traidor por antonomasia: parece que su traicin es producto de la avaricia. De la
iconografa de Judas rescatemos el rostro negro, el beso traidor, la bolsa en el suelo con
las monedas dispersas y el cuerpo colgando de la rama de un rbol. El mismo Appelius
dice en Klibansky:
Los melanclicos, cuyo rasgo ms saliente es la avaricia, estn bien dotados para los asuntos
domsticos y el manejo del dinero. Judas llevaba la bolsa (Klibansky et al. 1991 [1964]: 281).
No obstante, en La bolsa y la vida Jaques Le Goff cuenta la historia de una transformacin

radical en la postura de la iglesia frente a la usura y los usureros, esto ocurra entre los
siglos XIII y XIV. El problema fundamental giraba en torno al tiempo. Quienes
practicaban la usura estaban apropindose algo que slo era propiedad de Dios; su
ganancia rea con las leyes naturales porque los bueyes de la usura trabajan da y noche.
En contra de los ciclos de trabajo y descanso (ciclos de socializacin) institucionalizados
en la sociedad medieval, el usurero perciba ganancia mientras todos dorman, mientras l
mismo descansaba y llevaba una vida ociosa; perciba una ganancia cuyo nico atributo
era el paso del tiempo entre el momento de pedir el prstamo y el momento de cancelarlo.
El grave pecado que cometa era el de apoderarse del tiempo, que slo poda pertenecerle
a Dios. Este pecado significaba la condenacin eterna al infierno (Le Goff, 1987 [1986]).
En efecto, Qu cosa roba si no es el tiempo que trascurre entre el momento en que l presta y el
momento en que es reembolsado con inters? Ahora bien, el tiempo slo pertenece a Dios. Ladrn
de tiempo, el usurero es un ladrn del patrimonio de Dios (Le Goff, 1987 [1986]: 58).
Sin embargo, la postura de la iglesia, posiblemente debido al conflicto ya latente entre los
poderes temporal y espiritual, entre los que la prctica de la usura estaba extendindose,
empez a recurrir a alternativas que permitiesen una usura moderada, de cuyas ganancias
231

pudieran participar incluso algunos obispos, a cambio de la estancia de las almas de los
usureros en un sitio intermedio entre el cielo y el infierno en el que pagasen sus culpas, ya
no pecados mortales sino pecados veniales, purgables mediante la participacin de los
herederos vivos (Le Goff, 1987 [1986]).
El hecho fundamental es la aceptacin de que un atributo divino, el tiempo, pudiese ser
factor de prdida o ganancia de dinero o de cualquier bien, el tiempo del reloj empez a
ser una mercanca con la que se poda traficar. Pero esto slo es posible en un contexto en
el que el tiempo empieza a desprenderse de la carga de sagrado que le confiri su inicial
apropiacin en los monasterios, para labores clericales. Cuando el tiempo pasa del claustro
a la plaza pblica y existe una naciente y codiciosa clase burguesa, empiezan a faltar las
razones para mantenerlo en el mbito de lo sagrado.
El monje dominico Etienne de Bourbon, citado por Le Goff (1987)
... Vi entonces a un hombre al que llevaban en unas angarillas; sufra por ese mal que se llama,
mal sagrado o infernal o mal de los ardientes [eriscipela gangrenosa]. La muchedumbre lo
rodeaba y los que lo conocan atestiguaban que se trataba de un usurero. Los sacerdotes y los
clrigos lo exhortaban a que abandonara esa profesin y que prometiera que devolvera los frutos
de la usura a fin de que la santa Virgen lo librara de su mal. Pero l no quiso escucharlos y no
presta atencin a las censuras ni a los halagos. Al terminar las vsperas el hombre perseveraba en
su obstinacin, sendo as que se haba puesto negro e hinchado, en tanto que los ojos se le salan de
la cara. Lo arrojaron de la iglesia como a un perro y muri al punto aquella misma tarde a causa de
ese fuego, siempre tenazmente obstinado (Lecoy de la Marche, Anecdotes historiques, lgendes et
apologies tirs du recueil endit dEtienne de Bourbon, dominicain du sicle XIII, Paris 1877, pp.
263-264 en Le Goff, 1987 [1986]: 87).
Existe una clara relacin entre una afeccin de la piel, pareciera que emparentada con la
lepra, o a veces leda como lepra y asociada con la usura. Una enfermedad que mata por
consumo, como un fuego ardiente. En este contexto, los avaros y los usureros entraron a
hacer parte de los seres bajo el influjo de Saturno. Entre los hijos de Saturno representados
en las ilustraciones 15, 16 y 17, se cuentan los avaros representados por los jabales (parte
232

inferior). Estos son los atormentados usureros que constantemente cuentan sus monedas,
son hijos de Saturno porque el mismo tiempo que trafican, los consume. La suya es una
sed constante de dinero, de atesoramiento, de acumulacin.
En las imgenes y en los sermones, en el texto artstico y en el texto literario es donde hay que
buscar al usurero tal como lo vean los hombres y las mujeres de la edad media. Vayamos por
ejemplo a Orcival, Auvernia: Apenas uno entra se encuentra con el primer capitel que se impone a
la vista, es el Fol dives [el rico loco], como lo presenta la inscripcin puesta sobre el baco a fin de
que nadie lo ignore... Ese rico, que en modo alguno es flaco, sostiene an entre sus manos su
querida bolsa. Pero ahora los diablos se apoderan de l. Ni sus bestiales cabeza... ni la manera en
que se aferran a los cabellos de su vctima, ni sus tridentes son tranquilizadores.98 Ese Fol dives
(ese rico loco) es el usurero presa del infierno. Es obeso, engordado por sus usuras. Etienne de
Bourbon lo llama, como si se tratara de un epteto natural, pinguis usurarius, el gordo usurero
(Le Goff, Jaques, 1987 [1986]: 50).
En donde resulta interesante pensar, primero, la relacin entre el Fol dives y el Foliot. O
entre la locura del reloj y la de la usura. Y, luego, la permanencia de cierta iconografa del
usurero que lo presenta como gordo, preferiblemente vestido de frac durante el siglo XIX,
que permanecer en un villano-usurero de tiras cmicas: el Pingino en la historia de
Batman.
Los usureros son seres melanclicos, condenados a esperar: la restitucin del dinero y sus
intereses, el purgatorio y en el purgatorio el cielo. El atesoramiento y la acumulacin que
caracterizan al usurero slo son posibles en la medida en que el tiempo se mercantiliza.
... cuando se organiza una red comercial el tiempo deviene objeto de medida. La duracin de un
viaje por mar o por tierra de un lugar a otro, el problema de los precios que, en el curso de una
misma operacin comercial, ms todava si el circuito se complica, suben o bajan, aumentan o
disminuyen los beneficios, la duracin del trabajo artesanal y obrero, para este mercader que casi
siempre es dador de trabajo -todo esto se impone ms a su atencin, se convierte en objeto de
reglamentacin cada vez ms precisa-. El incremento de la acuacin del oro, la multiplicacin de
los signos monetarios, la complicacin de las operaciones de cambio resultante tanto de esa especie
de bimetalismo como de la diversidad de monedas reales y de las fluctuaciones nacientes que crean
no slo la variabilidad del curso comercial del dinero sino los primeros disturbios monetarios, es
98
Orcival, Petites monographies du Zodiaque, 1963, pg. 15.
233

decir, las primeras medidas inflacionistas y ms raramente deflacionistas -toda esta ampliacin del
dominio monetario reclama un tiempo mejor medido- (Le Goff, 1983 [1978]: 52).
Por fin, es la usura una de las condiciones para el surgimiento del tipo de relaciones
sociales que caracterizan al mundo capitalista.
La usura tiene importancia histrica frente a la riqueza consumidora, por ser a su vez un proceso de
nacimiento del capital. El capital usurero y el patrimonio del comerciante sirven de vehculo para la
formacin de un patrimonio en dinero independiente de la propiedad territorial (Marx, 1946 Vol.
III: 559).
Con todo, el problema no es simplemente de la historia econmica. Huizinga,

relacionando los pecados ms graves para la sociedad medieval tarda, se encuentra con la
avaricia y la soberbia. En una cita que extrae de la vulgata resulta sintomtica la
denominacin que hay de la codicia: es llamada Cupiditas99. All sera sinnimo de
codicia. En la Biblia espaola reza el versculo en cuestin: porque la raz de todos los
males es el amor al dinero, el cual codiciando algunos, se extraviaron de la fe, y fueron
traspasados de muchos dolores (I Timoteo, 6, 10). Luego cupiditas es amor al dinero. En
el diccionario latino aparece con ms sentidos: el ms notable es una palabra italiana,
cupidigia, que se refiere al desenfrenado e intenso deseo de aquello que parece estar bien.
Pero tambin traduce deseo ardiente, y en otras acepciones concupiscencia, sensualidad
y pasin. En todos los casos vinculan la codicia del que est vido de dinero con la ms
apasionada idea del amor moderno. Es decir, que en trminos de su relacin con el dinero,
el usurero padece una melancola calculadora, que parece estar cercana a la moderna idea
de la ciencia racional y por tanto a la melancola septentrional o noreuropea, y,
desprendindose de la exploracin etimolgica, una melancola romntica, siempre
emparentada con la trgica condicin del mediterrneo. El usurero tambin es consumido
por un amor trgico.
99
La cita de Huizinga es Radix omnium malorum est cupiditas: la raz de todos los males es la codicia,
aclara en una nota al pie de la pgina (1967 [1929]: 44).
234

Redes comerciales, precisin y distincin

Fue una casualidad que los fundadores y patrocinadores de la Royal Society en verdad algunos de
los primeros experimentadores en ciencias fsicas- fueran los mercaderes de la City? Carlos II poda
rerse sin freno [de] aquellos caballeros [que] haban pasado el tiempo pesando el aire; pero sus
instintos estaban justificados y sus procedimientos eran correctos: el mtodo mismo perteneca a su
tradicin y en ello iba dinero. El poder que era la ciencia y el poder que era el dinero eran, en fin de
cuentas, la misma clase de poder: el poder de abstraccin, de medida, de cuantificacin (Mumford,
1998 [1927]: 41).
Otro hecho que acompa la conversin a lo pblico de un tiempo nacido en mbitos de

sacralidad distinta, fue la necesidad de expandir las redes comerciales de Europa, entre sus
mismas ciudades y, a travs de las rutas marinas, con el resto del mundo. En 1481, en
Lyon, los ciudadanos dirigieron una instancia al ayuntamiento en la que justificaban el
pedido de un reloj para la plaza pblica en la posibilidad de que acudiesen ms mercaderes
a las ferias y en que los ciudadanos confortados, alegres y felices... llevaran una vida ms
ordenada y la ciudad ganar en belleza (Boorstin, 1986 [1983]: 54; Cipolla, 1998 [1978]:
26). En este caso son dos la motivaciones: la primera es la posibilidad de que los
mercaderes, conocedores de las dinmicas diarias del comercio, sepan en qu hora del da
estn, cul es el momento adecuado para especular con alzas y bajas en los precios; la
segunda motivacin est en traer a la vida cotidiana el orden que el reloj llev a los
monasterios.
Veamos, entre otros, un texto luminoso. El gobernador real de Artois autoriza en 1355 a las entes
de Aire-sur-la-Lys a construir un campanario cuyas campanas sealaban las oras de las
transaciones [Sic] comerciales y del trabajo de los obreros paeros. La utilizacin para fines
profesionales de una nueva medida del tiempo es indicada con brillantez. Instrumento de una clase
puesto que la citada villa est gobernada por el gremio de paera, y oportunidad para captar cun
profundamente se inserta la evolucin de las estructuras mentales y de sus expresiones materiales
en el mecanismo de la lucha de clases, el reloj comunal es un instrumento de dominacin
econmica, social y poltica de los mercaderes que regentan la comuna. Y para servirles aparece la
necesidad de una medida rigurosa del tiempo, porque en la paera conviene que la mayora de los
obreros jornaleros -los proletarios del textil- vayan y vengan a su trabajo a horas fijas (Le Goff,
1983 [1978]: 54).
235

Es en el trabajo de las paeras, primero aparecido en las villas, que se manifiesta de

forma poderosa la propiedad organizadora del reloj y el uso interesado de los dadores de
trabajo por controlar el ritmo y duracin del mismo. Este tiempo, por supuesto, el del
reloj: un tiempo medio que crea sujetos medios.
Ms an: este tiempo nuevo, nacido sobre todo de las necesidades de una burguesa de dadores de
labor, preocupados frente a la crisis, por medir mejor el tiempo de trabajo que es el de sus
ganancias, es rpidamente acaparado por los poderes superiores. Instrumentos de dominacin, es
para los grandes seores y los prncipes objeto de diversin, pero tambin smbolo de poder... El
tiempo nuevo se convierte as en tiempo del Estado (Le Goff, 1983 [1978]: 72).
Dos detalles: la crisis, como condicin de la modernidad, la modernidad es crisis, y en la

crisis, que es tempestad, ocasin de la fortuna, una clase de hombres que se sobreponen al
destino dominando y creando el de otros. Esto no fue posible en todas partes.
Fueron dos de las naciones que adoptaron el protestantismo, los Pases Bajos e Inglaterra,
las que mayor estmulo dieron a la fabricacin de un reloj que funcionase en los barcos;
fue en esta Europa nor-atlntica en donde tuvo origen la segunda modernidad de la que
habla Dussel (1999), la modernidad simplificadora que globaliz las relaciones sociales
del capitalismo.
La vida en Inglaterra -con restricciones gremiales menos estrictas y la creciente demanda de relojes
por parte de una tambin creciente y prspera clase media- era mucho ms propicia para el oficio
del relojero. La competencia aumentaba y el mercado se haca cada vez mayor. No es extrao que
cuando los navegantes de los imperios en expansin de todo el mundo necesitaron relojes nuticos
y mejores instrumentos cientficos, los relojeros inglese fuesen los primeros en fabricarlos (Boorstin
1986 [1983]: 79-80).
Este inters naci de la preocupacin por medir la longitud para evitar los constantes
naufragios de las flotas inglesas y holandesas. En ambos pases se abrieron concursos y se
financiaron experimentos que al cabo dieron con la fabricacin de un reloj que no
adelantaba ni atrasaba en el mar (Boorstin, 1986 [1983]). El apoyo a la relojera hizo que
236

en estos pases floreciera una industria que hasta nuestros das conserva el prestigio de
fabricar los relojes ms precisos y, por lo mismo, ms costosos. En ambos casos, la
preocupacin por tener un mecanismo exacto de medicin estuvo mediada por intereses
mercantiles y coloniales. Y dicho inters se diriga a sostener el capital comercial: el
fortalecimiento de las redes de comercio.
Esta necesidad de precisin, previa a la consolidacin de produccin industrial, en la
medida no fue solamente obra de las necesidades comerciales. Durero
No se cansaba nunca de predicar que ese poder creador, que para l era la esencia del genio
artstico, iba ligado a la posesin de arte; es decir, al conocimiento basado en ltima instancia en
la matemtica (Klibansky et al. 1991 [1964]: 327).
Otro apartado de Durero,

Cuando hayas aprendido a medir bien... ya no ser necesario que siempre lo midas todos, porque tu
arte adquirido habr habituado a tu vista a medir con exactitud, y tu mano adiestrada te obedecer.
De ese modo el poder del arte alejar el error de tu obra y evitar que cometas equivocaciones... y
con ello tu obra parecer artstica y agradable, poderosa, libre y buena, y ser alabada por muchos,
porque habr correccin en ella (Klibansky et al. 1991 [1964]: 327).
El reloj mismo fue un icono de distincin, la imagen del ingls puntual, es la imagen de un
burgus impecablemente vestido, imperturbable, que posee un precioso reloj de bolsillo.
Es el poseedor del tiempo, por eso nunca puede estar a des-tiempo. Un grabado del siglo
XV muestra un conjunto de hijos de Saturno. En este caso los avaros no aparecen en su
personificacin de hienas, sino en la imagen de un rey o un prncipe que, sentado ante un
gran escritorio, cuenta sus capitales con una mano al tiempo que, en la otra, sostiene una
bolsa. l ya tiene la bolsa y la vida. Como el tiempo es oro, l ya posee el tiempo; la
imagen del puntual ingls es ms explcita. La imagen del ingls con el reloj de bolsillo da
cuenta de la manipulacin individual del tiempo, pero no por parte de un sujeto
cualquiera, este es un sujeto moderno, un sujeto capaz de proyectarse, de organizar
reflexivamente sus narrativas en un hilo temporal apropiado, es el dueo y seor del
tiempo.
237

No est lejos de nosotros esta vinculacin entre la usura, el capitalismo y el tiempo. Una
casa comercial del centro de Bogot, no puede tener una razn social ms justa y ms
cnica, se llama Cronos: prstamos a 150 das, ventas con pacto de retroventa y muchas
mercancas, todas ellas hijas del capitalismo flexible, objetos de deseo y, por lo mismo, de
violencia (televisores, equipos de sonido, cmaras fotogrficas, cmaras de video,
computadores, joyas y relojes!) son la razn de ser de esta casa de usura (ver imagen
40)100.
Cuando el tiempo es sinnimo de dinero el capitalismo empieza a vislumbrarse con el
auge mismo de una modernidad preada de este dios irreversible, tenaz, sucesivo,
devorador, constructor de inmensas fortunas que se elevan sobre la base de la apropiacin
del trabajo, el tiempo vivido, la vida controlada por el mecanismo emblemtico de la vida
moderna, el reloj. Millones de personas que desde su identificacin como modernos
crecen con el yugo que es ser parte de este tiempo, y lo encarnan.
Capitalismo flexible: fugacidad de la vida

Las propuestas emancipatorias relacionadas con el performance art, que pugnan por un
distanciamiento de los museos y las galeras como sinnimos de mercantilizacin,
tropiezan con las formas de reproductibilidad tcnica de la obra (fotografa, video y
audiograbacin) y, peor, con su espectacularizacin meditica. Todas las formas de
registro de un performance atentan contra la naturaleza del mismo (cfr. Connor, 1996
[1989]). El registro de un performance lo fija en un objeto que se convierte en la
representacin de lo irrepresentable, ms an, lo reproduce hasta la saciedad de la
demanda, lo hace un producto; Quin no pudo ver a Joseph Beuys explicando arte a una
100
Al respecto, es interesante recordar un apartado del capital:

... la conservacin o la prdida de las condiciones de produccin en manos del pequeo productor depende de
mil continencias fortuitas y cada una de estas contingencias fortuitas o de estas prdidas representa el
empobrecimiento y abre una brecha por la que puede deslizarse el parsito de la usura. Con que se le muera
una vaca, basta para que el pequeo campesino se arruine y deje de estar en condiciones de reanudar su
reproduccin en la escala anterior. Esto le empuja a las garras de la usura y, una vez que cae en ellas, ya jams
vuelve a verse libre (Marx, 1946 Vol. III: 560).
238

liebre muerta?, podr contentarse con un detallado registro fotogrfico, a un precio

razonable.
Por otro lado, su espectacularizacin ha llevado a que el performance art sea ocasin de un
cubrimiento meditico que lo inscribe dentro de lo posmoderno, factible de
comercializarse. Segn Connor,
gran parte de la teora del performance posmoderno que se basa en la oposicin entre mercanca y
experiencia libre utiliza de forma un tanto anacrnica un lenguaje y unos conceptos propios de un
primer perodo del capitalismo. El capitalismo tardo, con nuevas formas de organizacin mediante
amplias redes interconectadas de informacin, comunicacin y reproduccin, parece haber disuelto
con efectividad la oposicin entre mercanca-como-cosa muerta y performance-como-proceso
vivo101 (1996 [1989]: 110).
Ms an, la fugacidad misma del evento hace que sea ocasin de obtener ganancia,
ganancia sobre la brevedad, la instantaneidad se ha convertido en mercanca.
El mismo autor seala la relacin que existe entre la teora del performance y el auge de
las ventas de lbumes en directo/en vivo, caractersticos de la industria de la msica rock.
All son evidentes las contradicciones propias de la crisis de la representacin en la que
subsiste un deseo de contar con el original, la versin directa o la cancin unpluguedd, que
da cuenta de la verdadera dimensin del artista.
El espectculo en directo parece ofrecer al admirador de la msica rock una presencia corporal
infalsificable, pues en l aparentemente- podemos contemplar la vida, la msica, los mismos
cuerpos desnudos e ignotos, sin contaminar por barreras de reproduccin o representacin (Connor,
1996 [1989]: 112).
101
Refirindose a la articulacin del movimiento futurista con el proyecto nacionalista del fascismo italiano,
Walter Benjamn sealaba que Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia
destruccin como un goce esttico de primer orden (Benjamn, discursos interrumpidos, I, Pg. 57, en
Connor, 1996 [1989]). Esas palabras no estn lejos de explicar la articulacin entre el performance art y el
capitalismo flexible.
239

Pero este tipo de experiencia en directo no deja de ser un espectculo que pretende una
proximidad masiva, pero inevitablemente manufacturada. La gente acude a los conciertos
en vivo, a ver pantallas gigantescas que reproducen las actuaciones del artista en un
escenario minsculo a la distancia que permite la concurrencia de miles de personas.
Refirindose a los conciertos de Bruce Springsten, Connor describe la situacin como
sigue:
Tras l, una enorme pantalla de video proyectaba claustrofbicamente cualquier detalle de sus
agonizantes expresiones faciales en un primer plano que abola y enfatizaba a un mismo tiempo la
distancia real entre su pblico y l (1996 [1989]: 112).
Concluye Connor indicando que una inmediatez de esta magnitud slo puede conseguirse
mediante actos conspicuos y masivos de representacin (Ibd. 112). Pblicos de alrededor
de 50.000 personas en todo el mundo acuden constantemente a los conciertos para ver
videos en directo; extraamente, la naturaleza del concierto es la abolicin de la
representacin, es un performance. Pero es un performance cuya realidad consiste en todo
el aparato de representacin que lo ha llevado de la mano con el surgimiento de nuevos
productos, mercancas fugaces que pretenden abolir la representacin al insertarse dentro
de la experiencia vivida de los consumidores.
La economa de la cultura de masas, lejos de exigir la congelacin de las experiencias humanas
contingentes en formas mercantiles, promueve conscientemente esas formas de fugaz intensidad,
puesto que al final es mucho ms fcil controlar y estimular la demanda de experiencias que se
suponen fuera de la representacin de un modo espontneo.... Desde la msica rock al turismo y la
televisin e incluso la educacin, los imperativos publicitarios y la demanda del consumidor ya no
responden a bienes, sino a experiencias (Connor, 1996 [1989]: 114).
Jos Saramago muestra mucho de este comercio de experiencias en La Caverna. Cipriano

Algor, ex-alfarero, condenado a vivir en los dominios de un centro comercial, acude a
atracciones que prometen experiencias tan reales como las verdaderas: acude a un
aguacero seguido de una tormenta de nieve que es contrarrestada por un maravilloso da
soleado que calienta una playa de plstico (Saramago, 2002). Este comercio de
experiencias intensas es claro en nuestro medio, ms que en cualquier otro, por la cercana
240

de lo extico-mgico-poderoso y sabio de las culturas indgenas de nuestro pas. Por

ciento ochenta mil pesos usted puede comprar el conocimiento y ver a travs de una
experiencia con yag. Un fin de semana en contacto directo con el conocimiento, pero al
cabo, de nuevo embarcados en los ros sin orillas del mercado, de los que una experienciamercanca nunca nos sac.
Esas experiencias fugaces se inscriben en cuerpos modernos que encarnan un tiempo
acelerado, pero tambin devorador, un tiempo que en su interminable fluir insta a la
vivencia intensa del momento, porque la oportunidad es calva. Ser modernos es
... experimentar la vida personal y social como una vorgine, encontrarte y encontrar a tu mundo
como en perpetua desintegracin y renovacin, conflictos y angustia, ambigedad y contradiccin:
formar parte de un universo en que todo lo slido se desvanece en el aire (Berman, 1988[1982]:
365).
Ese mismo tiempo es uno de los pilares sobre los que se institucionaliz el capitalismo.
Ese mismo tiempo se ha convertido en una categora de anlisis cultural.
El retorno de la Diosa Fortuna: Performatividad en el anlisis cultural

A finales del siglo XX y ya en los umbrales del XXI, muchos de nuestros
intelectuales contemplan abismados la galopante marcha del capitalismo en todo
el globo y el papel que en ella desempean los medios de comunicacin, y les
parece estar frente a una situacin econmicosocial y cultural nueva por completo,
que los apabulla al tiempo que los deslumbra. Han acuado el trmino
posmodernidad para denominarla, a la vez que consideran que ninguna de las
teoras existentes es suficiente para dar cuenta de lo que ocurre; mientras tanto,
tocan clarines de muerte, no slo para la historia, sino tambin para las categoras
trascendentes, las ideologas y aquellos que nombran como metarrelatos o grandes
narrativas, queriendo sepultarlos, en especial al marxismo, para aparentar que sus
concepciones son del todo novedosas(Vasco, 2002a: 426).
Hemos aprendido, un hecho objetivo, producto de experimentaciones y deducciones

carentes de prejuicios, que el tiempo es una sucesin continua de acontecimientos, una
sucesin irreversible por la que hemos llegado a afirmar que corre, vuela, devora o que la
fugacidad del instante o que nadie se baa dos veces en las mismas aguas por no ser otra
vez el mismo a la hora de volver al ro. Se nos ha dicho que el tiempo es padre de la
241

verdad, porque al final las cosas se aclaran o se disuelven. Se nos ha dicho que la
naturaleza del ser no es, porque el ser no es, deviene. Se nos ha enseado que el lenguaje
es una trampa temporal porque siendo sucesivo niega la posibilidad del ser, pero al
nombrar fija un ser que no existe ms que en la enunciacin. Sin embargo, la enunciacin
es del mbito del discurso, lo que la sita en el ahora movedizo terreno de las
representaciones (porque atravesamos una crisis de la representacin), las imgenes, los
simulacros y las estrategias, y al cabo, lgicamente, podemos llegar a afirmar que todo lo
que parece ser no es ms que por la performatividad del lenguaje. La cuestin por el
tiempo toca, indefectiblemente, la naturaleza del lenguaje: en un tiempo sucesivo e
irreversible el lenguaje siempre atenta contra la realidad, en todos los casos miente, por
eso es ms cmodo declarar que las verdades son muchas y en eso consiste la
performatividad de los discursos.
Bourdieu relaciona la performatividad del lenguaje de las ciencias sociales, la
performatividad del discurso de una ciencia que como la antropologa pretende la
universalidad, con las formas de violencia simblica propias de la tradicin escolstica
que crea las cosas sociales al nombrarlas gracias a su reserva de capital simblico (cfr.
1999 [1997]). Ahora doblemente violencia simblica porque en el momento en que los
grupos empiezan a usar el discurso que les confiri particularidad cultural, la academia,
que los hizo objeto de estudio, los despoja de los bienes culturales y los reduce a grupos
en confrontacin poltica que luchan por ganar servicios. Hay quienes ha postulado que
las interpretaciones cientficas de los eventos funcionan como fuerzas sociales. Esta
preocupacin por la capacidad de crear los hechos sociales al nombrarlos est presente en
las discusiones actuales sobre la relacin entre las demandas sociopolticas de los grupos
tnicos y las aseveraciones de los antroplogos culturales (principalmente aquellos con
inclinaciones por la antropologa simblica o estructural, que confieren sustancia a los
hechos sociales). Sin embargo, se nota un importante giro sobre quienes pueden enunciar
un aserto performativo, que depende, en palabras de quienes de esto se ocupan, de las
nuevas condiciones polticas en las que el reconocimiento de lo tnico o de lo indgena es
posible (Gros, 1999; Orrantia, 2002; Chvez, 1998). Es etnogrficamente significativo, y
242

por esto quiero entender que hay una coherencia de sentido (en sus dos acepciones), que
los trabajos de antropologa durante los ltimos aos se han dedicado a hacer textos que
critican textos, como este, o, en algunos casos, a hacer etnografas sobre textos, o a
entender que el mundo social es como un texto por estar enteramente cruzado por
discursos. Esto ltimo prefigurado por autores como Marcus, Cushman y Geertz, para
quienes las etnografas, el trabajo etnogrfico y la cultura, o bien eran fundamentalmente
textos o podan ser tratados como textos y de esta forma todo anlisis cultural es anlisis
de discursos desde el discurso antropolgico (Marcus & Cushman, 1991; Geertz, 1997).
Esto ha generado respuestas desde diferentes ngulos. Bourdieu ve en la posicin de
Geertz una forma ms de la disposicin escolstica a ver en lo social textos susceptibles de
ser interpretados (1999), una ilusin que facilita el trabajo acadmico, pero desconoce lo
especfico del desarrollo de las relaciones sociales. Vasco critica la reduccin que hacen
Marcus, Cushman y Clifford del trabajo etnogrfico a las estrategias de escritura por
entender que la etnografa involucra mucho ms que el intento de una multivocalidad
dirigida por el investigador (2002b), la etnografa no es el texto ni lo social es un texto.
En fin, el trabajo pblico de la antropologa ha sufrido un corrimiento de un momento
fundacional (en el que la etnografa era una experiencia de vida del antroplogo en la que
expona su hacer y su decir en busca del sentido o los sentidos, de los significados
operando en la vida de las personas, de lo imponderable) a lo que es ahora un nfasis en la
multiplicacin de los discursos que circulan en los medios ms significativos para la nueva
preocupacin etnogrfica; a saber, los textos especializados, los media y el escenario
poltico. Entonces hay que hacer una distincin entre los espacios en los que circulan los
discursos y en los que es posible hacer anlisis de discursos (en los que seguramente caben
estrategias de abordaje que son usadas tambin durante el trabajo etnogrfico), y el trabajo
etnogrfico cuya preocupacin est dirigida a comprender el sentido, los significados
vividos o las metforas vivas.
243

De qu manera se relaciona el tiempo propio del capitalismo flexible con los nfasis
tericos que privilegian el flujo de discursos y la multiplicidad de identidades? Bourdieu
recuerda que la teora es lo que permite ver, lo que alumbra la realidad. La discusin
medieval entre los nominalistas y los realistas era una discusin sobre la real existencia de
las categoras de la lengua, era una discusin sobre la capacidad de las palabras para
describir lo real. Los conceptos son mecanismos heursticos, que permiten, a partir de una
fabulacin potica, que inventa, hallar las cosas; los conceptos crean realidades y
dependen de realidades asumidas, son categoras clasificatorias, son tambin
profundamente etnocntricos, por eso una de las tareas de la antropologa es relativizar los
conceptos, ampliarlos, hacerlos capaces de alumbrar realidades complejas.
Es til, finalmente, sealar la conexin entre el posmodernismo en el arte y la cultura de
masas (Jameson, 1991). Jameson muestra la distancia que hay entre los zapatos de
labriego de Van Gogh y los zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol, que
corresponde a la emergencia de una nueva superficialidad terica (pero no solamente)
manifiesta en la cultura de la imagen y el simulacro (Jameson, 1991: 21).
El tiempo de la modernidad, tiempo preado de un inters objetivado y naturalizado en el
reloj, una mquina, o en el Padre Tiempo, un icono, que se esconde en nuestras ms
sencillas disposiciones, ha sido un hilo de construccin, una categora desde la que nos
aproximamos a la realidad. A la manera de Gombrich (1979), no estaramos dispuestos a
describir en la realidad ms que lo que nuestras disposiciones temporales nos dictan: no
vemos o experimentamos otro tiempo sino que vemos en los otros y suponemos en la
experiencia de los otros el tiempo que encarnamos. As, no es extrao que en este tiempo
de instantnea fugacidad, un tiempo irreversible y tenaz, embarcado en una historia
acelerada, todo lo que el anlisis cultural atine a decir no pase de un anlisis que descubre
la caducidad desde la fragilidad de un anlisis sujeto al tiempo.
La instantaneidad de nuestra categora de tiempo, que crea experiencias estticas
performativas, est en la caducidad que vemos en las dinmicas culturales. Las
244

identidades performativas no pueden existir ms que para quien vive, hijo de la

modernidad tarda, deslumbrado con la crisis de lo representable. Es desde ese tiempo
sucesivo, irreversible y siempre devorador, que es posible hablar de identidades mltiples
porque son otra cosa cada vez que se las observa, no es que las aguas cambien sino que el
observador ya no es el mismo.
Del mismo modo, las culturas viajeras, la vida como viaje, la cultura como sala de espera
en estaciones de tren o en aeropuertos, slo pueden ser una visin del viajero extasiado
con el movimiento que caracteriza su vida. Un paisaje que corre veloz hacia l y que pasa
raudo por la ventana de su vehculo, lo que le da la posibilidad de pensar la cultura en
trminos de itinerario (cfr. Clifford, 1999). Seguramente son escenas performativas cuya
aprehensin acaso slo sea posible a travs de una esttica de la fugacidad, una esttica de
la ausencia.
Antes de esta esttica de la fugacidad, antes de esta ausencia permanente que empaa el
horizonte contemporneo, han existido personajes atormentados por una bsqueda, que en
ocasiones es diablica; personajes que, como recuerda Arias citando el Libro de Job:
vienen de rodear la tierra y vagar por el mundo (2007: 211). La voracidad de occidente,
cupiditas, avaricia y autodestruccin, tiene un rostro otro en la sed de venganza de un
capitn de barco ballenero.
Ahab
Suele decirse que la modernidad es el descubrimiento del hombre. De un tipo de hombre
especial. Occidente es el hroe descubridor, que se materializa en el artista, el cientfico o
el iluminado. Pero tiene tambin una encarnacin oscura. Como Kurtz, que es diablico:
tanto como el rabino Lw o como el maestro Zacaras o como Pigmalin o como los
roqueros contemporneos. A veces pareciera que es en stos, en los demonacos, pero a
estas alturas puede decirse saturnianos, en donde los dos trminos del tiempo moderno son
ms claros.
245

El capitn Ahab era un hombre perturbado y carcomido por el odio, preso de un nimo
sombro, que tena el signo de una crucifixin en su cara, con toda la innombrable y
superior dignidad de algn dolor poderoso. Ahab tena una pierna de marfil que haba
sido fabricada con el hueso pulimentado de la mandbula de un cachalote. Ahab est en
busca del cachalote que le ha quitado la pierna, Moby Dick, para matarlo y luego
devorarlo. En este apartado, lo que le ocurre mientras se aproxima al trpico:
Porque as como cuando las dos muchachas bailarinas de mejillas rojas, Abril y Mayo, vuelven a
los invernales y misantrpicos bosques, hasta el roble ms desnudo, rugoso y viejo, herido de rayos,
echa algunos brotes verdes para agasajar a tan animadoras visitantes, del mismo modo Ahab
respondi un poco a la juguetona tentacin del aire con dejo de muchacha. Ms de una vez lanz el
dbil germen de una mirada, que en cualquier otro hombre, muy pronto hubiera florecido en sonrisa
(Melville, 2002: 131).
Ahab fue muchacha, pero a la postre entristece los trpicos. Casi baila, casi sonre, pero su
profunda cicatriz y su pierna de marfil marino pesaron ms. Helos aqu, triste y coqueta,
coqueta y tristemente, en fugaz paso por la lnea ecuatorial, el anciano cojo y la dama
esquiva.
246

Salida: Arte, curacin y esquemas de tiempo

Etnografa y erudicin
En su carta fundadora de la etnografa, al decir de Stocking (1993 [1983]), Malinowski
propuso que el fin ltimo de ese tipo de empresa sera la comprensin de una sociedad en
sus propios trminos. Propuso adems que para ello sera necesario estar atentos a tres
tipos de cosas que enumer como la organizacin de la tribu y anatoma de su cultura,
imponderables de la vida cotidiana y del comportamiento y corpus inscriptionum. A partir
del atento trabajo en esos lugares el estudioso podra tener una visin total de la cultura
sealando la fundamental distincin entre lo que la gente hace, lo que dice que hace y las
conclusiones que el antroplogo extrae. Es una conclusin vieja de la sociologa que las
personas no hacemos conciencia de las relaciones profundas que existen entre mbitos
que, de entrada, creemos distantes. El capitalismo y el amor moderno, por ejemplo. Esas
conclusiones sern fruto de un conocimiento cuasi enciclopdico de la cultura porque el
trabajo etnogrfico constata rpidamente que los mbitos que separamos analticamente
para facilitar la presentacin de los resultados de una averiguacin sociolgica, nunca se
presentan aislados sino que todo est ntimamente relacionado y no es posible pensar en
un homo econmico o en un homo tecnolgico o en un homo poltico o en un homo
religioso. Los argonautas es fruto de esa manera holstica de mirar. Pero es tambin un
buen ejemplo de lo que las ciencias sociales, con cierto dejo despectivo, llaman erudicin.
Y parecen relacionarla con los estudios clsicos, con el humanismo o con la historia del
arte. No aparece como odiosa la erudicin de Malinowski porque no escudria las
cumbres del arte de occidente, o unos autores rebuscados para instituir un canon paralelo,
sino unos momentos triviales de la vida de una sociedad en el pacfico occidental: la
preparacin de unas canoas, la cosecha de ame, los encantamientos para la proteccin de
los expedicionarios, los conjuros para propiciar la generosidad de los asociados en el kula,
etc. Por dems, slo un conocimiento mediano de dos sociedades es capaz de producir un
247

ttulo semejante: Los argonautas... La erudicin, segn el Diccionario de la Real

Academia de la Lengua Espaola, en su edicin de 1992, tiene tres sentidos. A saber: 1.
Instruccin en varias ciencias, artes y otras materias; 2. Amplio conocimiento de los
documentos relativos a una ciencia o arte; 3. Lectura varia, docta y bien aprovechada.
La nocin de cultura que hemos heredado, sabemos, proviene de una preocupacin
moderna, alemana, que pretenda que aquello que defina a un pueblo moraba en su arte,
su religin y su lengua. Y es sintomtico que an hoy las sociedades que luchan en la
arena poltica por el reconocimiento como cultura acuden a uno o varios de estos
elementos. Pero acuden a ellos porque el trabajo de los antroplogos durante mucho
tiempo volva sobre los mismos lugares: los mitos, los bailes, las mscaras, el vestido, las
ceremonias, los cuentos, los chistes, los corpus lingsticos, el arte rupestre, los
instrumentos y su decoracin, etc.. El supuesto fundamental que gui este tipo de trabajo
era que all habra un tipo de conocimiento cualitativamente diferente del conocimiento de
la tradicin occidental. Lvi-Strauss (1974 [1962]) lo llam La ciencia de lo concreto,
Frazer (1945 [1922]), magia, que pese a su calidad de ciencia espuria, era ciencia.
Perspectivas menos optimistas o menos ambiciosas, digamos, el particularismo histrico
boasiano, vean en la produccin material de estas sociedades los elementos
fundamentales del arte primitivo y la produccin esttica de estas sociedades como valiosa
en tanto ejemplo de formas alternativas de arte. Por ende, hacer etnografa, aunque fuera
solamente de estas dos formas, pero esto es aplicable a todas las formas de la etnografa, a
todos los intereses etnogrficos posibles, es una apuesta por la posibilidad de que un
sujeto, con la intencin de comprender a los otros en sus propios trminos, adquiera
erudicin, o devenga un erudito, en esa sociedad o en ese grupo de personas. Porque una
cultura supone una esttica y, si no una religin, una teora del mundo y de cmo ha de
conocerse, una ciencia.
Volvamos al sentido de la etnografa en palabras de Malinowski:
La meta es, en resumen, llegar a captar el punto de vista del indgena, su posicin ante la vida,
comprender su visin de su mundo (Malinowski, 2001 [1922]: 77).
248

Hay un supuesto casi romntico en esta empresa, otros dijeron que haba en ello una
especie de canibalismo. Hacer antropologa es aceptar que uno puede llegar a no ser uno.
Es aceptar que, en consecuencia, en uno caben varios102. O que eso que uno cree que es
uno, es mucho ms resbaloso de lo que la palabra refiere. La constatacin de ello, que est
en los orgenes de la antropologa, ha sido tambin un lugar comn de la experiencia del
hombre de occidente enfrentado a lo otro. La experiencia del horror, que ilustr Conrad
mediante las figuras de Kurtz y Marlow, es un buen ejemplo. Es posible que haya otro en
m, y es posible que ese otro sea detestable.
Esttica y vida social: la bsqueda del yo

Voy a correr el riesgo de parecer trivial, pero alguien con sentido etnogrfico
comprender. Me he preguntado cundo es que soy ms yo de lo que soy. Cundo eso que
me define sale a flote y no puedo ser sino yo mismo. Quise ser poeta y lo intent
escribiendo cosas parecidas a poemas. Lo hice desde la niez hasta que la vergenza me
gan. Me senta ms autnticamente yo cuando escriba cosas que, as lo pensaba, me
llegaban al alma, sin haber identificado bien el lugar en donde est ella. Muchas veces
constat con desnimo que esas cosas que me llegaban al alma eran lugares comunes de
la msica ranchera y lo que ahora llaman msica de plancha, que por entonces era
romntica. Ese mismo yo se enojaba con los compaeros de colegio que dedicaban
canciones o regalaban credenciales porque crea que los sentimientos de ellos eran
menos originales o que eran vanos o superfluos: acudan a lo que otros escriban o
cantaban para expresar lo que ellos mismos sentan. No me fijaba que lo que ellos eran y
la visin que tenan de su mundo, como yo mismo, moraba en un mbito esttico, que
entonces despreciaba, pero en el que quera entrar a jugar usando estrategias gemelas a las
102
Esa idea est presente en un brevsimo cuento de Borges que fue lugar comn de la antropologa del
Departamento de Antropologa de la Universidad Nacional de Colombia a principio de la dcada de 1980. El
etngrafo era un personaje que lleg a soar en un idioma que no era el de sus padres. Acostumbr su
paladar a sabores speros, se cubri con ropas extraas, olvid los amigos y la ciudad, lleg a pensar de una
manera que su lgica rechazaba.
249

de las letras de las canciones que, esas s, a m me llegaban con mucha fuerza. Para
encontrarnos a nosotros mismos y expresarnos en trminos propios acudamos a un
paradigma de lugares comunes y consumamos, en el sentido ms profundamente
antropolgico del trmino, de un conjunto de posibilidades aquellas que se acoplaban a
expectativas que reciban su forma de los consumos anteriores, lo que Bourdieu llama
trayectoria.
Por tanto, comprender el mundo desde los ojos de mi mundo de infancia y adolescencia,
pasaba por la identificacin de unos lugares comunes de lo que podra llamarse el arte de
ese mundo. O su esttica: en el mundo de la esttica las cosas no son como son, sino como
deberan ser (entiendo que esta mxima es de Aristteles, slo que l la refiere como
potica). Cada uno de nosotros, en este momento, no est siendo como es, sino como
debera. Pero siendo como debemos ser es que llegamos a ser nosotros mismos. Si me
quito lo que debera ser, que es lo que estoy siendo y haciendo, me desvanezco. Este juego
nos ubica en la elusiva escena, y aqu cada uno debe ser lo que es. Los profesores, el
estudiante, los asistentes, el lector, se comportan en consecuencia y su comportamiento,
as como su vestido, su peinado y lo que ellos dicen que son o diran que son, o lo que
digan cuando sea el caso, son realizaciones posibles dentro de una esttica instituida.
Cuando nos preguntbamos quines ramos y qu hacamos, acudamos a un repertorio de
esquemas que nos ayudaran a ubicar la experiencia. Y eso se realizaba en diferentes
mbitos. Un amigo que tena su teora de la vida. Hernando Ruiz Rodrguez se despeda
rimando suerte con muerte, y miraba desafiante. Y slo ahora caigo, pero ya escrib que
no es caer sino elevarse a una razn, que esa relacin es comn en la msica que l
escuchaba: msica de cantina. La suerte y la muerte son elementos del destino y al destino
hay que retarlo: a l lo mataron en una ria que se desat en un juego de rana. Eso,
despus de haber probado suerte en las esmeraldas y haber abandonado innumerables
trabajos mal pagos y despus de haber dicho, esa misma tarde, que ya estaba listo para
morir. A mi se me ocurri, y lo he ido comprobando en otros lugares, que se vive la vida
como un corrido. Estos detalles ya no son triviales, y quien as lo considere, est muy lejos
de comprender etnogrficamente a estas personas.
250

En todas las sociedades la persona se define en el mbito de la esttica: no porque sea este
un dominio puro, distante de la vida concreta, sino porque, como se desprende del
razonamiento de Gombrich (1979 [1960]), el arte sirve para articular nuestra experiencia
del mundo. Es decir que el mundo no se puede experimentar sino de manera esttica, por
lo cual, la ma no es una especulacin esttico historicista sino una especulacin sobre la
forma en que una tradicin cultural, ambigua como todas, articula posiciones posibles ante
la vida y crea su visin de su mundo. Para nosotros el tiempo (como debe ser si es un
producto de la cultura) es natural y objetivo. Su objetividad radica en que lo figuramos
como algo externo al individuo o la sociedad y a ambos afecta por igual. Para nosotros es
un hecho fsico del cual se ha aprovechado el arte para figurar metforas, posiblemente
bellas, pero sobre todo ciertas. En la nocin de tiempo se juntan la ciencia y el arte. Una y
otra bebindose mutuamente: ese es uno de los lugares comunes de la literatura de
occidente segn Curtius (1955 [1948]).
La de tiempo es una categora crtica que permite pensar en trminos sociolgicos. En
nuestra tradicin se realiza en diferentes lugares, en todos ellos se asienta como una
consideracin esttica. Y es, justamente, en la esttica en donde hay que buscar algunos
referentes que den pistas sobre la visin del mundo que da forma a lo que las personas
hacen y dicen que hacen. Evidentemente, desde su perspectiva, lo que dicen que hacen es
lo que efectivamente hicieron. Yo soy como una hoja al viento me dijo el antiguo
sacristn de la iglesia de Armero. Tambin me ha dicho que es hurfano y peregrino, y as
como cuenta su vida, as es. Cuando yo era nio me pedan ser como El Aventurero, que
era una cancin de Antonio Aguilar, o por lo menos como Leocadio, que quera ser
Mauricio Rosales (El Rayo), aunque debo admitir que yo prefera El arracadas, que era
ms oscuro. Ese tipo de personajes, pero ms an, el conjunto de sentimientos que portaba
esa msica me ha sido, siempre, muy caro. Por eso cuando, en la tarea de entender el
tiempo entre los inga de Bogot que fue mi trabajo de pregrado en antropologa, me
encontr con la figura del Padre Tiempo en la entrada principal del Cementerio Central y
le el breve artculo de Panofsky que es excusa e inicio del texto que est culminando, no
251

fue la aspiracin a una odiosa erudicin lo que me llev a pensar esa imagen como un
lugar denso en el que se realizaba la idea de tiempo a la cual, crea, se opona la de los
ingas. A esa imagen, que ciertamente est presente a lo largo de la historia de la
modernidad y es reconocida en los pases del norte anglosajn como Padre Tiempo, yo la
vea como un horrible dios canbal. Y en la medida en que me equivocaba lo haca de una
manera interesante porque confunda la figura de apariencia clsica en el cementerio, con
la espantosa de Goya, que es una notable realizacin de la melancola trgica o
mediterrnea (la melancola que se entrega). La relacionaba con una trgica idea de
tiempo, una idea fatalista de la vida, que encontraba en la msica de la que he venido
hablando. Y si me intern en una bsqueda en documentos de los que la antropologa ms
tradicional no se ha ocupado, siempre lo hice con mirada de etngrafo. La preocupacin
por esa imagen siempre ha sido etnogrfica: en su origen y en el desarrollo de la pesquisa
por los supuestos temporales o la lgica temporal que le da origen y vigencia. Las
primeras relaciones que establec a partir de esa imagen fueron las necesarias para que la
portada de mi trabajo de tesis de pregrado fuera inteligible: era una composicin de mi
querido amigo Miguel Moreno, en la que jugaba con imgenes de chumbe, relojes de
arena y Saturno. El supuesto era la romntica idea de la oposicin entre dos formas, crea,
antagnicas de tiempo.
Sin embargo notaba un cierto desfase que consista, precisamente, en el lugar que ocupaba
yo mismo, a medio camino entre los dos tiempos, no por ser antroplogo, sino por
reconocer con propios y extraos que las formas de curacin indgena son efectivas. Pero
adems, por intuir que eso que curaban tena que ver con la desazn de ser hijo de
Saturno. El asunto, por cierto, no est todava resuelto; pero creo poder sealar una veta, la
ma es tambin intuicin de minero, en la figura que fue motivo de mi primer trabajo
como antroplogo.
Yo me encontr con una relacin simple: la forma en que los ingas vierten los eventos
cuando hablan se parece mucho a la forma en que estn dispuestas las historias que
252

cuentan los chumbes. Esa forma se llama Kuty y traduce devolverse103. Entonces no
conoca un texto que ofrece cierta clave para resolver la pregunta por cmo es que curan
los indios del Putumayo enfermedades que, a todas luces, tienen un fuerte olor a dolores
mediterrneos: mal aire y envidia.
Kuty y la curacin de la envidia y el mal aire

Kuty tiene una forma elemental en los chumbes, fajas tejidas usadas tradicionalmente por
las mujeres inganas, adornada por series de figuras estereotipadas y dispuestas a los largo
de los hasta seis metros que puede medir de largo por entre dos y cinco centmetros de
ancho. Dirase que kuty es una ese acostada que segn mi indagacin de entonces es la
figura que funge, en la historia contenida en el chumbe, como signo de puntuacin.
Sostuve que es un principio presente en diversos contextos y que era previo a algunas
realizaciones de su lgica en el cuerpo. Pens que haba unas ciertas maneras inganas
visibles en dos lugares principalmente: la forma de contar historias y la forma de tomar las
bebidas en las ocasiones festivas. Establec una relacin entre la iconografa de los
chumbes, el estilo de una sociedad indgena (parafraseando a Lvi-Strauss), y sus tcnicas
corporales: a esa conjuncin la llam maneras. Constat que se realizaba esa misma forma
en otras figuras de los chumbes, en la forma de tejerlos, en los desplazamientos de los
indgenas por la ciudad de Bogot, en algunas variantes, arcaizantes, que se usan para dar
nombre a los nios, en la forma en que fajan a sus recin nacidos (cfr. Surez Guava,
2002; 2003a), y luego, pero esto no lo escrib entonces, en la forma de guardar el chumbe
y, evidentemente, en el chumbe mismo: el chumbe es kuty.
Posteriores encuentros bibliogrficos me han puesto delante de evidencias alternativas.
Peter Baumann en su hermoso artculo sobre la cosmologa y el dualismo en la msica
andina cuenta una ceremonia de carnaval (tinku, ntese la relacin estructural con kuty -en
otras versiones kutyn) en la que los grupos de danzantes van oscilando de lado a lado por
las calles del pueblo hasta que llegan a la plaza y una vez en ella van zigzagueando,
103
El ingano es la nica lengua de la familia lingstica quechua de Colombia.
253

parando, devolvindose y volviendo a zigzaguear hasta ingresar a la iglesia. Y en el

esquema que construye, Baumann muestra que los indgenas han tejido con sus cuerpos
danzantes un gran kuty o un enorme chumbe que deambula por las calles y la plaza del
pueblo (cfr. Baumann, 1996).
Entre 1982 y 1989 Elizabeth Kreimer hizo un trabajo de campo con indgenas quechua
hablantes en Lima, Per, con la pregunta por las razones que impiden la incorporacin
masiva de la poblacin al sistema estatal de salud. Pese a la fragmentacin producida por
la vida en la ciudad, ella dice haber encontrado un discurso comn subyacente a todas los
chamanes con los que habl. Elabor un modelo con ese discurso chamnico que, segn
los mismos indgenas, explica la dinmica inherente a todo proceso (Kreimer, s.f.: 94).
El modelo que deduce la antroploga tiene una forma elemental y una forma compleja. La
elemental es como ilustra el esquema 2.
Esquema 2. Forma elemental del modelo segn Kreimer (s.f.: 100): cuti.
Ella se encontr la misma forma que encontr en Bogot y con el mismo nombre. Kreimer
lo traduce como retono una y muchas veces (p. 98).
Los chamanes llaman cuti a una plantita en forma de espiral que en sus rituales representa el
retomar la energa de la Pacha, y que ellos ofrecen como talismn para el bienestar. Pero cuti
tambin significa el enriedo, o enredo, el smbolo del mal que aqueja a sus pacientes, que los
enferma (Kreimer, s.f.: 98).
La forma compleja del modelo encontrado en Lima es como aparece en el esquema 3. La

tarea del chamn es narrada as segn un cntico curativo cuya letra reproduce la
254

antroploga:
Con mis lindas yerbas, con mis lagunas,
por los cerros voy paseando
por los jardines voy entrando
con mis lindas yerbas, con mis encantos,
los voy parando,
los voy desenredando
(Ibd.:99).
Esquema 3. El Modelo Pachacuti (Kreimer, s.f.: 100).
Parece que la tarea del chamn, segn el argumento de nuestra autora es transformar el
daoo brujera en una narrativa de la forma que postula el modelo muy similar a la
tarea del chamn ingano, que propicia una adecuada narrativa del paciente; de esta forma,
y con la ayuda del agua fresca, del yag, deshace el mal. La iconografa del enriedo es
como ilustra el esquema 4.
255

Esquema 4. El dao o brujera. (Kreimer, s.f.: 101)
Una final evidencia fue producto de la presentacin de estos temas en la clase de Tcnicas
etnogrficas que he tenido el honor de impartir en la Universidad Nacional de Colombia.
El trabajo de iconografa presentado por Doris Mutumbajoy en el ao 2005 y luego
publicado (2007), contiene un buen nmero de figuras de chumbe (o chumbi, como los
llaman en su resguardo) entre las que se incluye la que presentamos en el esquema 5: la
medicina tradicional.
Esquema 5. Medicina tradicional (en Mutumbajoy, 2007: 20)
De lo que deducimos que kuty, a ms de ser la forma elemental del tiempo ingano, es la
base del sistema ingano de curacin. Si consideramos el elemento fundamental de las
curas chamnicas del suroccidente colombiano, el yag, y su efecto ms conocido, el
vmito, podremos postular algunas consideraciones adicionales. La primera, recordando
que cuando hicimos el trabajo que produjo la primera aproximacin al tema del tiempo
256

ingano, nos decan que la figura se llama kutey (devulvase, no devolverse), es que el
vmito en la curacin es devulvase. El vmito no es signo de malestar sino del desarrollo
de un proceso de curacin. El vmito es otra realizacin de kuty. El vmito vomita la
enfermedad: puede ser mal aire o la envidia del otro que se mete en nuestros cuerpos. Por
otra parte, el vmito es, estructuralmente, lo opuesto a ingerir alimentos. Slo que el
vmito que trae el yag es monumental, como cuenta Taussig (2002 [1987]: 475). As que
lo que cura es una ingestin monumental, voraz. El vmito del yag es, estructuralmente,
el opuesto necesario de la voracidad canbal de Saturno. Y el vmito del yag es kuty: es
el tiempo de los inganos y es el tiempo andino que cura las enfermedades del tiempo de
occidente.
Esta tesis espera, como dijimos antes, otro lugar para ser ampliamente mostrada.
Quedmonos con que kuty es, siempre fue, un esquema. Vamos a ver cmo terminamos,
por ahora, este breve enriedo.
Icono y esquema: del trabajo etnogrfico

Un examen etimolgico de la palabra icono remite, como muestra Mitchell (1986), al
griego eikn, imagen. Habra que preguntarse qu es una imagen para circunscribir esta
indagacin. Sin embargo, ese tipo de pregunta, tan restringida, similar a las que se haca el
primer Wittgenstein, quien buscaba hechos atmicos, no facilita la bsqueda porque lo
que se busca no se encuentra claramente delimitado en la realidad. Si pensamos la nocin
de icono en el campo del arte, siguiendo a Gombrich (1979 [1960]), concederemos que
una imagen no es un aserto acerca de la naturaleza y por tanto no ha de afirmar o negar: no
puede ser verdadera o falsa. Por tanto, en el icono an no hay un juicio acerca de la
realidad. La imagen es una sugerencia para el ojo. Es un juego entre el que la factura y el
que la lee. ste tiene que volverla a imaginar, la fabrica nuevamente, para satisfacer la
pregunta que deja abierta quien hace una imagen. Artista no es aquel que representa
fielmente la realidad sino el que ensea a ver el mundo de una forma distinta (Cfr.
Gombrich, 1979 [1960]). La contemplacin de una imagen es un juego de simbolismos
257

disfrazados, de sugerencias, de preguntas a medio hacer que han de ser completadas y,

luego, respondidas. Esa es la tarea de quien observa.
El icono, l solo, nada dice. Lo que all interesa es todo lo que sobre l se ha dicho. En su
indeterminacin, lo que Gombrich (1983 [1972]) llama la indefinicin del significado y
Panofsky (2001b [1961]) el simbolismo disfrazado, es en donde se realizan los sentidos de
la imagen, que, a pesar de ser mltiples, no son infinitos, y confluyen en una cierta lgica
cultural. Lo importante de algunas imgenes es que ms de mil palabras se pueden decir
de ellas o que hay ms de mil palabras que las rodean, pero no las agotan. Ese tipo de
imgenes sern iconos: imgenes densas. Una imagen ser densa en la medida en que
alguien haga de ella objeto de reflexin. No obstante, por pura economa del lenguaje,
deberemos considerar que lo importante de la imagen es lo que de ella se dice y que lo que
de ella se dice es, generalmente, estereotipado o vara dentro de un rango limitado de
posibilidades: que la imagen porta ideas, que no estn en ella sino que la rodean. Que eso
que la rodea es lo que importa de ella. No es su materialidad simple sino la complejidad de
las relaciones que se tejen en su alrededor. Aunque tambin podramos decir que la
simplicidad de relaciones que se tejen alrededor, como de kuty, o como alrededor de
Saturno, que uno slo tiene la certeza de la finitud.
No es esta, tampoco, una vindicacin del icono, ms lo sera de la etnografa. No es que
sin imgenes de esas, imgenes densas que portan ideas caras (importantes,
fundamentales), no exista la cultura, como puede llegar a entenderse, es que algunas
imgenes (pictricas, escultricas, retricas o de la cultura material -tecnolgicas), son
tiles para pensar los supuestos conceptuales o las categoras (en el sentido de Durkheim)
que subyacen a la vida social. Son objetos de pensamiento, no por lo que es inherente a
ellos, sino por lo que suponen y que ensean en la vida cotidiana: puede decirse que son
conceptos-cosa (cfr. Vasco, 2002b). Encontrar ese tipo de cosas es el sentido de la
antropologa, encontrar otros objetos de pensamiento y de accin cotidiana. Al cabo, una
lectura interesada, como objeta Bourdieu, pero en este contexto es una fortaleza, podr
establecer relaciones a partir de cualquier imagen, de cualquier aspecto de la cultura
258

material, y har de cualquier objeto (sensorial o fsico) un icono. La razn de ello, es que
la lgica de la vida social es simple (cfr. Bourdieu, 1977; Lvi-Strauss, 1974 [1962]) y se
reproduce en sistemas de transformaciones presentes en cada aspecto de la vida en
sociedad (cfr. Leach, 1985 [1976]; Lvi-Strauss, 1974 [1962]), sintomticamente en la
llamada cultura material.
El entrenamiento de los antroplogos y las ms elementales recomendaciones de nuestra
disciplina remiten al ideal de entender al otro en sus propios trminos; los menos
optimistas aseguran que el antroplogo lee la cultura tras los hombros de los nativos (cfr.
Geertz, 1997 [1972]). La antropologa ha apostado por la posibilidad de comunicacin en
el resbaloso terreno del significado. Y se funda en la creencia de que un sujeto, con una
exposicin adecuada, es capaz de captar no slo las estructuras sociales, las funciones
sociales, el conjunto de instituciones, sino, adems, ayudado de esas cosas, unos
imponderables, aspectos de la vida social que no pueden ser dispuestos en cuadros
sinpticos, que no pueden ser medidos, y que, en trminos de Malinowski, constituyen la
carne de la vida social. Es claro que para encontrar los susodichos imponderables hay que
buscarlos. Los antroplogos esperan, siempre, poder llegar a tales cosas y plasmar, con
ellas, la vida indgena. El diario de campo, cuenta Malinowski, es la herramienta bsica
para recogerlos. Sin embargo, por la misma condicin primera del estudio antropolgico,
que es la de suponer que no es lo mismo para ellos que para nosotros, sabremos que
Malinowski no era tan ingenuo como para creer que los datos se recogen como conchas en
la playa, por eso se hace diario de campo. El diario de campo es un catlogo de imgenes
sobre imgenes. Un juego en el que un conjunto de esquemas se compara, se mide, se
prueba, se intercambia, como correteando, con otro; y suele descubrir que son distintos
pero comprensibles. Que son diferentes y el mismo. El autor de estas lneas se ha visto,
apasionado y con desidia, en medio del juego de la antropologa que se pregunta por el
tiempo.
Es un lugar comn, en los textos que pretenden abordar la cuestin del tiempo, una
socorrida sentencia de San Agustn en la que reconoca que cuando no le preguntaban qu
259

era el tiempo, saba qu era, pero si le preguntaban, ya no saba. Es lo mismo reconocer

que uno sabe que conoce cosas de las que no puede hablar; ese tipo de conocimiento,
probablemente, procede de imgenes densas. Es as porque el tiempo es imponderable.
Una de esas cosas que, aconseja Malinowski, es mejor ir anotando rpidamente en el
diario de campo porque despus se vuelve familiar y ya no es posible objetivarlo. Tiene
que ver con la vida cotidiana, con las disposiciones del cuerpo al tomar el alimento, al
saludar y despedirse (suerte), con la disposicin cultural hacia la muerte, con la mirada
humana que mira el ro o piensa las aguas y la memoria. A los antroplogos se nos ha
pedido, no slo Malinowski, acceder a esa mirada y explicar a los otros desde su punto de
vista. O, siendo escpticos, se nos ha pedido hacer interpretaciones de lo que hacen los
otros; ese ejercicio ha sido llamado por Geertz (1997 [1972]) especulacin informada.
se ojo, que es sobretodo odo y gusto, funciona de la misma forma en campo que en nocampo, participa de una forma universal de aprehensin, una forma esquemtica, icnica.
Como sugieren Mitchell (1986) y Moralejo (2004), el pensamiento en imgenes (en un
amplio sentido) es anterior a la escritura. Ya Gombrich (1983 [1972]) asevera que
posiblemente el lenguaje escrito, alfabtico, se inspira en imgenes figurativas antes que
en imgenes abstractas. Esto se apoya en que cualquier representacin figurativa es
esquemtica, es icnica. Por ello, el etngrafo se encuentra en un terreno enteramente
atravesado por imgenes, su indagacin es quiralo o no, una bsqueda de imgenes
elocuentes o de la elocuencia a travs de imgenes. Este uso extensivo de la iconografa
permitira pensar las plantas de las iglesias, un diagrama, un cuadro sinptico, cualquier
forma de organizar y valorar el espacio, pinsese en las distribuciones y patrones
espaciales del registro arqueolgico, como una imagen o signo icnico. O en el hecho
notable de que las planchas (aquellos artefactos que sirven para planchar la ropa) tengan
un diseo aerodinmico (Moralejo, 2004). De este modo, la nocin de icono abarca todo
tipo de significacin motivada por va de analoga y no se limita a la estrecha acepcin de
la imagen como semejanza sensible o inmediata (Moralejo, 2004). La imagen y el icono,
que es una imagen objetivada para pensar la cultura, tienen que ver con ideas. Tambin
puede afirmarse que conocer es aplicar, a aquello que pretendemos conocer, un esquema
260

(Gombrich, 1979 [1960]).

Los iconos sern esquemas de representacin que portan ideas. Los antroplogos suelen
encontrar esos esquemas y suelen querer traducirlos a la palabra escrita, algunos
transcriben y traducen mitos, otros juegan (se ubican en la indeterminacin de la
traduccin) con los esquemas de dos culturas para comunicar una a la otra; y por su
destreza unos antroplogos se nos presentan como mejores que otros. Segn Stocking, la
magia del etngrafo consiste en su capacidad para presentar un escrito elocuente y
convincente (1993 [1983]). Un escrito que juega con conjuntos de esquemas o con las
mltiples variaciones de un esquema: eso creemos haber hecho en nuestro trabajo sobre el
tiempo ingano (Surez Guava, 2002; 2003a)
Gombrich (1979 [1960]) y Mitchell (1986) hablan de familias de imgenes. Gombrich
constata que podemos encontrar parentesco en ciertos conjuntos de imgenes: pinsese en
Los Simpsons, en las imgenes egipcias o en el parentesco que relaciona las estatuas de
San Agustn. Aunque cada imagen sea diferente, Bob Patio difiere de Marge, Osiris de
Ra y el doble yo del jaguar, esas parejas comparten ciertos rasgos de familia. Se parecen
entre ellas como la personas de una familia. Podemos identificar como chino un dibujo
que nunca antes hayamos visto; Gombrich ensea un ejemplo en el que un paisaje chino y
uno ingls se dibujan con el mismo modelo, un recodo de la campia inglesa (Gombrich,
1979 [1960]). La existencia de familias de imgenes es manifiesta en la aceptacin de una
imagen como propia de una tradicin cultural o pictrica. El gran problema de Funes el
memorioso (Borges, 1993 [1956]) es no poder incorporar imgenes dentro de familias,
una nube a las 3:45 no es de la misma clase de cosas que la nube de las 3:46... un
etngrafo que slo se fijara en las diferencias no podra encontrar una cosa llamada
cultura. Hacer etnografa es familiarizarse con familias de imgenes.
Mitchell lleva mucho ms all la familia: para l la palabra imagen participa de contextos
diversos o se realiza en diferentes mbitos, pero en todo caso se habla de imgenes, an
para personas ciegas (1986). La razn es que la palabra imagen participa del campo
261

semntico de la palabra idea. La pregunta es puede un individuo ciego participar de las

imgenes de su cultura? Creemos que as es. Sera una persona inculta! Debe haber
familiaridad entre las nociones ms caras y su realizacin en diversos contextos.
Posiblemente no sea fcil traducir imgenes en sonidos. Pero hay imgenes para sonidos y
sonidos que evocan imgenes. Y cuando no hay imagen, el sonido mismo deber tener
alguna forma perdurable para la memoria. Esa forma perdurable ser un esquema, un
icono.
De qu forma se relacionan imgenes de contextos tan dismiles como la poesa, la
filosofa, las artes plsticas, la teora social y la tecnologa? Pienso en las imgenes de
tiempo que portan la famosa sentencia de Herclito (fragmento 91), los poemas dedicados
a Herclito enunciando la sentencia (Borges, La lgrima de Herclito, La tarde de
Herclito), las prosas acerca de la identidad en la posmodernidad (Identidades
performativas), las representaciones antiguas del tiempo como momento breve y
decisivo (el tiempo como Kairos) y los cronmetros que miden milsimas de segundo.
Leach, tratando de explicar a Lvi-Strauss, sealaba que la lgica del mito se reproduce
gracias a sistemas de transformaciones. Hay una idea presente en la cabeza del Beethoven
que compuso la Novena Sinfona, es la misma estructura permanece en las hojas de papel
pentagramado en las que qued escrito, es la misma del sonido sinfnico en el teatro y la
misma que transcribe corcheas, negras y semicorcheas a movimientos de los dedos o a
espasmos de la laringe y los pulmones (cfr. Leach, 1985 [1976]). Creemos que las familias
de imgenes portan disposiciones previas del cuerpo, portan maneras; de hecho, las
maneras se hacen tales en tanto que son, ellas mismas, imgenes familiares a sus
portadores y descifradores. Las maneras se distancian de la idea cuanto se distancie en
pensamiento del movimiento, parafraseando a Durkheim. Por otro lado, cul es distancia
entre cantar un corrido de Antonio Aguilar y filosofar sobre El sentimiento trgico de la
vida de Unamuno. Hay familiaridad entre las imgenes del corrido y las melancolas
trgicas del teatro isabelino, que son, tambin, cartas mticas de la melancola, portan
maneras.
262

Esquemas de tiempo
Sabiendo que el tiempo se puede atrapar en cuadros abstractos, (posiblemente
imponderables), que es til distinguir de los calendarios, y que el icono es un esquema de
representacin que porta ideas y disposiciones corporales, este trabajo ha querido
aproximarse a un catlogo comprensivo de cuadros abstractos de tiempo en la tradicin de
occidente, mostrando algunos de ellos en un contexto de cultura popular en Colombia y,
de manera tangencial, los del tiempo ingano. Pero como hace decir Conrad a Marlow, el
narrador en primera persona de El corazn de las tinieblas, lo fundamental de las cosas
no est dentro de la nuez sino afuera, envolviendo la ancdota de la misma manera que el
resplandor circunda la luz, a semejanza de uno de esos halos neblinosos que a veces se
hacen visibles por la iluminacin espectral de la claridad de la luna (Conrad, 2004: 12).
Por eso quisieramos que se entendiese que el catlogo comprensivo, que es lo que ha de ir
en el centro, no aparecer ms que como sugerencia, porque lo relevante de esta bsqueda
es lo que la rodea. O es la bsqueda misma. Aquello que ha de compartirse.
Aby Warburg, padre de los modernos estudios iconogrficos, desech la preocupacin
esttica, la exploracin sobre lo bello, de sus indagaciones y proyect, como fin ltimo de
su trabajo en el campo de la historia del arte, investigar la relacin existente entre las
imgenes figurativas, los productos de las artes plsticas, y los supuestos mentales de las
sociedades que los produjeron (Ginzburg, 1989 [1986]). La pregunta central de la obra de
Warburg qu significa la antigedad clsica para los hombres del renacimiento? (Ibd.),
retomada de muchas formas por varios autores, tiene un desarrollo brillante y puntual en
los trabajos de Saxl y Panofsky sobre el redescubrimiento de la figura de CronosSaturno, el padre tiempo, durante los siglos XV y XVI (Saxl, Panofsky & Klibansky, 1991
[1964]; Panofsky, 2001). Las fuentes de estos trabajos son varias: las manifestaciones
plsticas de la poca, la literatura, la medicina, la filosofa y las ciencias naturales del
momento, particularmente la astrologa. La importancia del estudio de la imagen de
Saturno en este caso no slo remite a una indagacin iconogrfica y descriptiva, sino que
supone un cuestionamiento histrico sobre la mentalidad de los hombres del renacimiento.
263

Por su distancia, diramos que es una indagacin histrica; en este contexto, es un firme
primer paso para una aproximacin antropolgica o sociolgica a la manera de Durkheim.
El tiempo no existe por fuera de la experiencia que lo sufre. Pero la experiencia tiene
lmites, tiene formas. Las formas de la experiencia han sido agrupadas en un concepto que
formulamos en otro lugar: maneras. Las maneras son las disposiciones previas a la
experiencia, son las costumbres del cuerpo. Antes de sufrir el paso del tiempo en una
buseta atascada en un trancn, el cuerpo dispone de posturas y tensiones que dan cuenta
del paso del tiempo. La buseta misma contempla la espera en su interior. Antes del
desamor y la espera, antes del intervalo entre mi ahora y nuestro entonces, la nostalgia
por aquello que ya no est, la saudade tan bien descrita por Tabucchi (1991a [1987]: 4041), existe la triste postura con la que describe Ariel la desazn de Fernando tras La
tempestad104. Un cuerpo sufriendo el paso del tiempo, ser, tambin, un icono que habla
elocuentemente de la idea de tiempo en ese contexto cultural. Las maneras sealan el
rango de experiencias que pueden sufrirse... o disfrutarse.
Los esquemas, los iconos y las maneras se pueden encontrar en las realizaciones
materiales de la cultura. All habita el tiempo. Sentirse en muerte es un relato brevsimo en
el que Borges crey refutar la existencia del tiempo; en Nueva refutacin del tiempo,
termina, patticamente, sealando la irreversibilidad y la realidad del mismo. El tiempo,
dice Borges, es un ro que me arrebata, pero yo soy el ro. He aqu una realizacin
material de la cultura en donde habitan el tiempo y su contrario (un tiempo y su contrario).
Un anlisis simblico de la cultura material de los barasana (Pramo Rocha, 1989), basado
en los datos etnogrficos de Koch-Grnberg y Torres Laborde, ha conseguido mostrar que
en la cultura material de esos indios, en sus malocas y en los tipites con los que quitan el
veneno a la yuca brava, hay una idea de mundo. Esas imgenes y objetos son iconos,
metforas concretas, o cosas concepto, contienen representaciones densas, ideas. Pero
104
Aunque lo ms probable es que sea tambin la postura de Fernando antes de la gran tempestad que cambiar su vida.
264

tambin incorporan maneras: con una representacin de mundo se trae al mundo de lo

humano el alimento, esa representacin de mundo impresa en la vida material impone
tcnicas corporales, en el sentido de Mauss. El reloj capitalista, la madre de las mquinas
segn Boorstin (1986 [1983]), impone una idea de tiempo y, a la vez, un tipo de cuerpo, el
cuerpo-obrero (cfr. Pinzn & Garay, 1997), un cuerpo cuyas disposiciones previas se
dirigirn a satisfacer el ritmo de la mquina.
La figura de Cronos-Saturno que gobierna en la entrada del Cementerio Central de Bogot
(tambin hemos dicho que espera pacientemente all) es uno de esos iconos de tiempo. Es
un cuadro abstracto que enmarca temporalidades particulares; as los particulares no sepan
de quin se trata, ellos dirn que han perdido mucho tiempo o que ha pasado mucha agua
debajo del puente. Es una imagen densa, un icono, porque es una imagen que porta varias
imgenes, el reloj de arena que pudo intercambiarse con el reloj mecnico, la vejez del
padre de todos los dioses y de los hombres, la guadaa de Saturno romano, dios de las
cosechas y de la muerte, segadora universal, las alas de Kairos, la ocasin, figura que se
fundir con la de la rueda de la fortuna. Esas, sin embargo, son las asociaciones fciles: es
un icono porque en l confluyen figuras tan dismiles y familiares como el diablo y la
fortuna, el destino y el reloj, la belleza y la envidia, la melancola y el capital, el Glem y
Kurtz, la cantina y las esferas celestes, la luna y la dignidad del hombre moderno, Lolita y
El Pollo, y todas las otras que necesitaran tanto espacio o ms. Pero tambin es una
imagen densa porque participa, familiarmente, de la misma lgica segn la cual el tiempo
es oro, por eso hay quienes al empear sus electrodomsticos en la Casa Comercial
Cronos, a menos de diez cuadras del cementerio, pagan oro por el tiempo transcurrido. Y,
entretanto, juegan lotera o chance, porque el tiempo tambin tiene que ver con la suerte,
que se consiguen al lado de la iglesia de San Judas, en el centro de Bogot. All, como en
otros lugares, el etngrafo ha pretendido encontrar a los hijos de Saturno: los ms
desgraciados e indeseables de los mortales, los que dan tumbos entre la tragedia y la fiesta
y que, maltrechos, se abrazan con furor ante los inconstantes guios del destino.
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Notas para la antropologa del tiempo de occidente

Luis Alberto Surez Guava

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