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histria da msica _portuguesa

_joo de _freitas _branco


_joo de _freitas _branco
_histria da
_msica _portuguesa
_organizao,
_fixao de _texto,
_prefcio e _notas
de _joo _maria
de _freitas _branco
2.a _edio,
_revista e _aumentada
_publicaes
_europa-_amrica
_capa: estdios _p. _e. _a.
_herdeiros de _joo
_c de _freitas _branco,
1995
_editor: _francisco _lyon de
_castro
:__publicaes europa-amrica, __lda.
_apartado 8
2726 __mem __martins __codex
__portugal
_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
_mira-_sintra -- _mem _martins
_depsito legal n.o: 85462/95
__isbn 972-1-04012-6
_este livro uma admirvel sntese historiogrfica dos reflexos musicais da
realidade sociocultural portuguesa ao longo dos tempos. "_reflexos que no so, nem
exclusiva nem principalmente, obras cujos autores tenham querido fazer delas
imagens musicais, directas e explcitas, de sucessos pontuais dessa realidade, como
o aniversrio de algum rei, uma vitria militar decisiva para a independncia
nacional, a comemorao do nascimento ou da morte de um grande portugus", .do
_prefcio/.
_o perodo abrangido vastssimo: desde a influncia muulmana, antes da fundao
da _monarquia, passando pela msica trovadoresca e pelo _renascimento e _polifonia,
at ao apogeu da pera em _portugal, no sculo __xviii, com compositores como
_sousa _carvalho ou intrpretes como _lusa _todi. _a actualidade, suas tendncias

e compositores no so descurados em todas as suas implicaes, concluindo o autor


que, apesar de todas as dificuldades, "o presente no parece indigno do passado e
eleva-se de algum modo acima do que, em mdia e em funo das diferentes pocas,
foi a vida musical portuguesa durante a maior parte dos oito sculos de histria".
_a presente edio foi acrescentada com as anotaes e melhoramentos que o autor
fez 1.a edio e inclui prefcio, introduo e notas organizativas da autoria de
seu filho, _joo _maria de _freitas _branco.
_para a _maria _amlia,
minha mulher
PREFCIO
Se nos situarmos na ptica da filosofia da histria ou, talvez mais correctamente,
na da epistemologia da histria, possvel que nos ocorra levantar radicais
questes, antepondo-as a um projecto como o de fazer a histria da msica de uma
nao. Ter isso alguma utilidade? Valer a pena esse remexer na *res gestae*
quando o que de forma directa nos afecta a realidade actual? Para que serve
afinal a histria, seja ela a que incide sobre um tipo particular de actividade -como neste caso -- ou a que procura abarcar a generalidade dos aconteceres? Ser
que faz sentido escrever a histria de qualquer coisa que , na sua estrutural
essncia, parte de um todo, e por isso mesmo ininteligvel fora da relao com essa
totalidade? O mais correcto no seria tratar do particular no quadro do inqurito
geral; ou seja, no mbito da historiografia do Pas, da focagem geral da histria
da nao lusa?
A verdade que se consultarmos as histrias gerais de Portugal, dos clssicos
Herculano ou Oliveira Martins aos contemporneos Jos Mattoso ou Oliveira Marques,
no nos ser difcil divisar a desateno ao viver musical da nao tomada como
objecto de estudo. Quem, por exemplo, se der ao trabalho de consultar o ndice
onomstico da popular *_Histria de Portugal* dirigida por Jos Mattoso ter a
surpresa de a no encontrar qualquer referncia a msicos to notabilizados como
Rodrigues Coelho, Vicente Lusitano, Duarte Lobo, Joly Braga Santos ou Lopes Graa
-- sendo o facto de no pertencerem todos eles a uma mesma poca histrica
concludente prova da dimenso geral do lvido, que de outro modo ainda se poderia
supor ser causa de pontual deficincia relativa ao tratamento de determinada fase
da nossa histria. Nobre excepo a esta regra foi o recente *_Portugal
contemporneo*, orientado por Antnio Reis.
S por si, esta inconsiderao parece j justificar o enfoque parcelar. Mas como em
todos os domnios do saber, a extenso do objecto de estudo que institui o
imperativo do tratamento especializado, se bem que as diversas reas de estudo no
se devam entender como compartimentos fechados sobre si. isto, hoje, um dado
adquirido no plano da actividade da investigao cientfica. Mas subsiste a dvida
radical do interesse efectivo do af historiogrfico.
Dizia Antnio Srgio que fazer histria era a forma de nos libertarmos de erros
pretritos e de anteriores limitaes. Neste sentido, a histria, incluindo a da
nossa criao musical, no apenas til como at mesmo necessria. Mas h mais.
Foram precisos cerca de cento e vinte anos para comearmos a assumir a conscincia
da pertinncia e profundidade de uma breve assero contida nas primeiras pginas
das *_Deutsche Ideologie* que :, muitos consideraram to completamente estapafrdia
que entenderam ser saudvel ignor-la. Reza assim o texto redigido nos recuados
anos 40 da passada centria: "*_Wir kennen nur eine einzige Wissenschaft, die
Wissenschaft der Geschichte*" -- "Conhecemos apenas uma nica cincia, a cincia da
histria" (1).

Uma recente teoria cientfica de aparncia ainda mais estapafrdia e portando a


extica denominao de *_Big Bang* veio reforar a ideia de valer a pena
reconsiderar o significado da to velha quanto esquecida frase agora citada. O
nosso admirvel bero helnico empurrou-nos para o desatendimento de uma essencial
dimenso da realidade, essa a que o fsico Ilya Prigogine significativamente chamou
*the forgotten dimension*, a saber: o tempo.
Se a assero da *_Deutsche Ideologie* verdadeira, ento isso significa que a
suposio da inutilidade da histria implica reconhecer-se a improficuidade de todo
o inqurito cognitivo; logo, o prprio estatuto utilitrio da cincia. Mesmo
considerando a actual vaga de misologia, no creio que no ocaso do sculo de
Einstein e da mecnica quntica haja algum esprito so disposto a declarar a
nulidade do trabalho cientfico. Estamos ento *condenados a fazer histria*.
Para alm de tudo isto, sabe se hoje, por rigoroso legado da psicologia, que no se
pode viver bem na ausncia de referncias pretritas. O extremo caso patolgico da
amnsia disso prova. Boas razes tinha Scrates, esse "heri da humanidade", no
dizer de Hegel, para insistir na ideia que o orculo lhe inspirava da urgncia do
autoconhecimento. No imperativo do "conhece-te a ti prprio", e numa perspectiva
racional que j se aparta do primado da essncia fixa, caro ao filsofo ateniense,
est contida a necessidade de conhecer o nosso prprio passado, porque o que se
est condicionado pelo que se foi. De igual modo, o *fazer* actual ou futuro
necessrio efeito do sujeito que age; ou seja, do homem que se . Da o ter razo
R. G. Collingwood ao afirmar, precisamente num contexto de problematizao do valor
da histria, que "conhecer-se a si mesmo significa saber o que se pode fazer. E
como ningum sabe o que pode fazer antes de tentar, a nica indicao para aquilo
que o homem pode fazer aquilo que j fez. O valor da histria est ento em
ensinar-nos o que o homem tem feito e, deste modo, o que o homem " (2).
Interessante neste contexto tambm a relao que por exemplo um Karl Lwith
estabelece entre as noes de *sentido* e *objectivo*. Segundo ele, "a histria s
tem sentido se se indicar um objectivo transcendente" (3) -- transcendente por
estar para alm dos factos. Sendo assim, a anlise de um determinado momento,
encarado como efeito de outros passados, fornece-nos a possibilidade de determinar
o sentido global de um acontecimento anterior. E preciso revelar o *telos* para se
poder opinar sobre o sentido de um determinado momento hist6rico. Ao invs do
sugerido pela tradio do pensamento atomista/positivista, o facto histrico no
entendvel como fenmeno isolado mas sim como fazendo parte de um processo.
Estas consideraes sobre a histria em geral aplicam-se naturalmente ao caso
particular de uma histria da msica nacional. Se a histria serve o nosso
autoconhecimento, pode ento supor-se que algo ficaria a faltar ao :, conhecimento
da personalidade colectiva do portugus se no se desenvolvesse a investigao da
nossa criatividade musical. E que, aplicando por analogia um clebre dito de
Fichte, talvez a msica que se faz (na dupla vertente composio/execuo) dependa
do homem que se ; e nesse caso, a observao da obra realizada concorre para a
compreenso do nosso eu colectivo. Sendo assim, s conheceremos a histria do pas
se nela formos capazes de tambm integrar informao sobre o nosso passado musical.
Uma das premissas em que se estriba todo o trabalho historiogrfico de Joo de
Freitas Branco consiste em admitir que as composies musicais, os conceitos,
noes ou preconceitos, os hbitos musicais, ou ainda as atitudes assumidas na
esfera da criao, da execuo e da audio so necessariamente *reflexos* de uma
realidade extra-musical de natureza sociocultural. Da que logo na introduo se
possa ler o seguinte sobre o teor do presente volume: "O que se tenta [...] uma
relacionao historiogrfica de *reflexos musicais* da realidade sociocultural
portuguesa" (sublinhado meu). H apenas que acrescentar, e era essa tambm a
expressa convico de Joo de Freitas Branco, que a relacionao historiogrfica ,

tambm ela, reflexo da realidade histrica a partir da qual o musiclogo


historiador opina, espelhando de igual modo a sua subjectividade enquanto
protagonista do devir. O Autor exclui assim partida a possibilidade de se
alcanar uma relacionao historiogrfica que se possa rotular de absolutamente
objectiva.
Outra questo que de aqui se pode levantar a da efectiva existncia ao longo do
tempo de uma msica portuguesa. Em vrios perodos a msica que por c se fez no
teve carcter inequivocamente nacional. Por isso Joo de Freitas Branco fala de
perodos em que foi marcadamente hispnica e de outros em que se viu inundada de
influncias externas a ponto de se esbater o perfil nacional. No entanto, o Autor
no chega a problematizar o tema, mas parece justo reconhecer-se que, mesmo em
fases de enfraquecimento do perfil lusitano, nunca deixaram de se manifestar traos
de portuguesismo. Seja como for, Joo de Freitas Branco d resposta a esta questo
logo atravs da forma de titular o seu trabalho: no histria da msica *em
Portugal* seno que *histria da msica portuguesa*.
Passemos agora considerao da gnese do presente volume.
A ideia de dar estampa uma histria geral da msica portuguesa no partiu de Joo
de Freitas Branco, se bem que para tal no lhe faltasse a motivao nem a
necessria competncia musicolgica. Coube ao Editor, Francisco Lyon de Castro, que
mantinha custa de abnegado esforo, grande dinamismo e reconhecido talento na
conduo do negcio editorial uma ainda jovem Europa-_Amrica -- fundada no fim da
segunda Grande Guerra, nessa vaga de optimismo onde se avivava a ingnua esperana
de ver, tambm nesta extremidade peninsular, desmoronarem-se as ditaduras fascistas
-- a iniciativa de apresentar a Joo de Freitas Branco a proposta de publicao de
uma histria da nossa msica. Decorria ento o ano de 1958.
Aos olhos do observador coetneo semelhante proposta editorial afigura-se por certo
algo de perfeitamente natural e at mesmo lgico. Para mais se a ela adicionarmos a
circunstancia de neste particular caso terem existido entre Editor e Autor slidos
sentimentos de mtua amizade que :, guindavam a convivncia e o dilogo muito para
alm do plano da simples relao profissional. No final dos anos 50, quem seno
esse Joo de Freitas Branco que Vitorino de Almeida ainda h bem pouco tempo
referiu como ldimo exemplo de protagonista da transcendente "misso da verdadeira
musicologia", citando-o de parceria com um Alfred Einstein, um Theodor Adorno, um
Willi Reich (4), quem seno esse podia ser chamado ao cumprimento da nobre mas
espinhosa tarefa de redigir obra exigente de to vasto e profundo saber
musicolgico? A deciso tomada pelo Editor parece-nos hoje fcil. Mas t-lo-ia
sido?
Recorde-se, antes de mais, que por esse ento o Autor da presente *_Histria* era
ainda relativamente novo (com os seus 36 anos de idade) e estava longe de alcanar
a notoriedade cientfico-intelectual que anos mais tarde lhe viria a ser
unanimemente reconhecida, se bem que fosse j pessoa respeitada no meio musical
portugus. Vinha tambm longe a grande popularidade depois granjeada por efeito da
sua incomparvel aco de divulgador da arte dos sons junto da massa do nosso povo
(nomeadamente atravs da televiso logo a partir do incio das emisses da R_T_P
nesse mesmo final dos anos 50).
Em 1958, e j desde 1948, por trgico efeito do clima salazarento ento reinante no
lusitano torro, o musiclogo via-se obrigado a trabalhar no Automvel Club de
Portugal, ocupando um relativamente modesto lugar de secretrio-geral adjunto. Boa
parte do seu tempo quotidiano era assim dispendida com a organizao de provas
automobilsticas ou com medocres tarefismos relacionados com carros. A actividade
no domnio da msica, essa que de facto o apaixonava, era desenvolvida em forado
regime de *part-time* (5). Como ele prprio escreveu num apontamento autobiogrfico
elaborado em 1984, essa indesejada situao era causada "pela insuficincia das

remuneraes das suas actividades musicais, muitas delas inteiramente gratuitas".


No entanto, a verdadeira e primeira causa de tal despautrio era de outra natureza
tratava-se de razo poltica. Desde os seus tempos de estudante que Joo de Freitas
Branco desenvolvia, no seio de vrios movimentos de oposio democrtica e por
directa influncia de alguns dos seus mestres preferidos, como Rui Lus Gomes (a
cujo grupo de investigao matemtica pertenceu), Bento de Jesus Caraa (amigo
predilecto de seu pai) ou Aniceto Monteiro, permanente aco contra o regime
salazarista, qual no era estranha uma componente de militncia politicopartidria que poucos conhecem. Por isso, e s por isso, foi, como muitos outros,
durante tantos anos marginalizado e impedido de ocupar certos lugares de
responsabilidade para que estava inequivocamente vocacionado.
Pelas razes agora expostas, podemos verificar at que ponto no era afinal fcil
para um editor a deciso de publicar textos subscritos por *persona non grata*.
Primeiro risco implicado era o de ver a obra apreendida no prprio dia do
lanamento -- uma das requintadas maldades do aparelho censrio que protelava para
o fim o seu veredicto, de modo a acarretar prejuzos mximos s editoras conotadas
com a oposio democrtica. Felizmente foi bem diverso o destino da *_Histria da
msica portuguesa* que conheceu imediato sucesso de vendas, tendo esgotado em pouco
tempo. Mas isto no pode apagar da memria o gesto de coragem editorial que est na
origem da :, obra que hoje um clssico da historiografia musicolgica portuguesa.
Gesto que aqui no posso deixar de homenagear.
O que levou Francisco Lyon de Castro ideia de publicar uma histria da msica
portuguesa foi a sua prpria condio de melmano ouvinte da ento Emissora
Nacional onde j nessa altura era todas as semanas radiodifundido o programa *_O
gosto pela msica*, da autoria de Joo de Freitas Branco Dois anos de emisses
regulares deste bem conhecido programa radiofnico de divulgao musical tinham
permitido a acumulao de muitos apontamentos sobre compositores e obras da nossa
cultura musical. Por outro lado, Joo de Freitas Branco realizava nessa altura
frequentes conferncias destinadas a divulgar a nossa melhor msica, nomeadamente
no mbito da actividade de algumas associaes musicais a cuja direco pertencia e
de onde cumpre destacar a Juventude Musical Portuguesa. Havia, portanto, toda uma
investigao musicolgica j realizada ao longo de alguns anos e materializada em
mltiplos apontamentos dispersos. Ao tomar conhecimento do interesse do Editor,
Joo de Freitas Branco logo fez saber que possua todo esse material, sob a forma
de apontamentos, e que isso lhe permitia assegurar uma rpida confeco. Coisa que
vinha ao encontro dos interesses da Europa-_Amrica. E de facto assim foi. Em menos
de um ano a obra estava redigida e pronta para dar entrada na tipografia.
A esta brevidade no por certo estranha a generosa dedicao de Maria Amlia de
Freitas Branco, companheira de toda uma vida, a quem a obra e to naturalmente
dedicada. Foi ela quem se encarregou de dactilografar grande parte do manuscrito e
intensamente colaborou na reviso do texto, bem como na organizao dos ndices.
A celeridade atesta bem do empenhamento e do entusiasmo postos pelo Autor na
produo do texto. Era essa uma maneira de compensar o desgosto de se ver
quotidianamente coagido a desperdiar a sua generosa inteligncia em actividades
menores e de se sentir mais til. Mas ficar pelo enunciado destas motivaes seria
ocultar alguma verdade. A pressurosa concluso do trabalho teve outra causa que nem
pela sua menor nobreza deixa de frequentes vezes aparecer associada a sublimes
produes artsticas. No foi Chaplin quem, interrogado sobre as motivaes
profundas do seu trabalho de actor-realizador, respondeu com duro realismo: "Ganhar
dinheiro"? Pois foi. E tambm no caso vertente, foi esse um imperativo que bastante
pesou na aludia celeridade do processo. Ontem como hoje, viver do trabalho
intelectual no era coisa fcil por ser bem pouco aliciante a recompensa material.
Mas que tipo de obra era essa *_Histria* encomendada em 1958 e publicada no final
do ano seguinte? Se voltarmos a considerar o papel que *_O gosto pela msica* teve

na sua gnese, no ser difcil reconhecer no melhor sentido do termo "divulgao"


o propsito primevo do livro. A sua prpria insero numa coleco que
declaradamente pretendia assumir-se como rplica portuguesa da celebrada "Que saisje?" das Presses Universitaires de France no deixa dvidas quanto ao pblico
destinatrio pretendido. Todo o livro tinha de ser concebido pensando no leitor no
iniciado; privilegiando o grande pblico em detrimento do leitor erudito, da
populao acadmica ou do especialista. Da que desde logo tivessem sido fixados
certos limites :, formais, no s em relao ao quantitativo de pginas como tambm
no que se refere ao aparato de notas, ndices e referncias bibliogrficas. No
esquecido Portugal de ento no havia pblico para uma obra mais exigente do ponto
de vista cientfico. A comunidade de especialistas era to ridiculamente
insignificante que jamais alguma casa editora gerida pelo bom senso se podia
lembrar de pr em circulao um livro dispendioso que no encontraria nas livrarias
mais de meia dzia de leitores capazes de o consumir com total fruio. Lembro-me
ainda de ouvir a D. Catarina, antiga gerente da Livraria Buchholz ( data, a nica
de dimenso internacional), contar que de certas obras s mandava vir dois ou trs
exemplares, pois j sabia quem eram e quantos eram os leitores possveis; mas os
ttulos em questo podiam ser to obrigatrios como *_Die Musik in Geschichte und
Gegenwart*, a correspondncia de Richard Wagner ou os ensaios de um Theodor Adorno.
Era essa a realidade cultural do pas que centrias antes tinha exibido perante o
mundo invejvel escol.
Porm, a circunstncia de ter sido algum de grande estatura intelectual a assumir
a alfarja de efectuar a sntese da histria da nossa vida musical fez de um livro
que se pretendia divulgador uma obra de presena obrigatria em todos os centros
universitrios, conservatrios ou escolas superiores em que a msica fosse objecto
de ensino e de investigao. Para maior espanto, durante mais de trinta anos esse
pequeno livro, entretanto esgotado, permaneceu nas estantes das escolas de msica
ou dos centros de investigao como nico texto onde se oferecia uma panormica
geral da evoluo da arte musical portuguesa desde a Idade Mdia at os tempos
contemporneos. Divulgao no era neste caso sinnimo de superficialidade na
abordagem temtica, nem significava menor exactido ou falta de acerbidade no
tratamento da informao. O rigor e a objectividade prprios do esprito cientfico
perfilhado por autor de formao matemtica garantia que a acessibilidade no
descambasse em ligeireza.
O demorado vazio tanto mais de estranhar se tivermos em considerao o facto de a
ele no corresponder total paralisia da investigao musicolgica. Desde meados dos
anos 70, no s por efeito directo da Revoluo dos Cravos seno que tambm em
consequncia da reforma do Conservatrio ocorrida no tempo do ministro Veiga Simo,
o volume da actividade musical foi crescendo na dupla vertente do ensino e da
investigao. Bastante se fez no domnio da edio impressa e fonogrfica. A
coleco "Portugaliae Musica", da responsabilidade da Fundao Calouste Gulbenkian,
e as gravaes da Portugalsom, a etiqueta discogrfica da Secretaria de Estado da
Cultura dedicada divulgao da msica portuguesa, so dois notveis marcos na
alterao do panorama musical portugus. Outro assinalvel salto qualitativo foi a
criao (no incio da dcada de 80) de licenciaturas em cincias musicais, fazendo
surgir plos de investigao universitria e dilatando a populao de
especialistas.
Todos estes factores evolutivos concorreram para propiciar melhores condies
reflexo bem como ao trabalho de investigao sistemtica da nossa histria da arte
musical. J na dcada de 90, nova gerao de musiclogos atreveu-se a interromper o
quase monoplio de Joo de Freitas Branco (quase, porque em 1965, Maria Antonieta
de Lima Cruz tambm fez :, publicar uma pequena histria geral da msica
portuguesa, que veio a cair no esquecimento, talvez ofuscada pela edio da Europa_Amrica).
Mas no deixa de ser curioso verificar que as duas obras recentemente publicadas,

em 1991 a primeira e em 1992 a segunda (esta numa edio limitada, destinada a uso
interno no mbito do projecto da Universidade Aberta) se mantm no terreno da
divulgao. A primeira, assinada por Paulo Ferreira de Castro e Rui Nery, e to
sentidamente dedicada memria de Joo de Freitas Branco, surgiu no mbito da
Europlia, integrada numa coleco significativamente intitulada "Snteses da
cultura portuguesa"; ou seja, com o objectivo expresso da ampla divulgao da
cultura portuguesa no espao comunitrio europeu. A caracterstica de sntese
divulgadora marca de igual modo, a segunda obra, da autoria de Manuel Carlos de
Brito e Lusa Cymbron, no obstante a sua origem universitria. Esta insistncia em
no sair do nvel da divulgao algo sobre o qual importa aqui reflectir por
guardar directa relao com o presente volume.
Por certo muitos se interrogam acerca da razo ou razes justificativas da no
reedio da obra de Joo de Freitas Branco, para mais se se considerar o facto de
ter esgotado cedo e ter circulado durante longos anos como raridade de
alfarrabistas, espcie de objecto *introuvable*. esta uma questo importante,
pois nesta interrogativa e na procura de resposta para ela vamos encontrar as
causas profundas da gnese da actual segunda edio.
A responsabilidade do no aparecimento, logo nos anos 60, de nova edio da
*_Histria da msica portuguesa* deve atribuir-se por inteiro ao Autor, e de modo
algum ao Editor, que veemente e repetidamente a solicitou ao longo de anos.
Que aconteceu ento? Que razo pde levar o Autor a no querer ver reeditada a sua
prpria obra?
Ao contrrio do que se pode supor, desde sempre houve da parte de Joo de Freitas
Branco interesse na *reedio* da obra, mas no na sua *reimpresso*. Coisas
diversas que entre ns quase sempre se confundem. Ou seja, indesejada era apenas
uma nova tiragem do mesmssimo texto. Aquilo que: os ingleses tm sempre o cuidado
de anotar utilizando as expresses *reprinted*, seguida do respectivo ano, ou
*impression* antecedida do adequado ordinal. Em Portugal confunde-se a *impression*
com a *edition*. O que portanto Joo de Freitas Branco no desejava era a simples
reproduo da primeira edio. O prprio sucesso de vendas alcanado pelo livro
activou a vontade de desenvolver o texto primitivo. No se tratava propriamente de
*alterar*, em parte ou no todo o j redigido, mas sim de *acrescentar* texto
contendo novos dados e mais ampla informao historiogrfica.
Emergia assim a ideia de realizar obra de outro flego. O perfil de texto de
divulgao ia sendo preterido em favor de um muito mais ambicioso projecto: o de
dar estampa uma primeira grande histria da msica portuguesa de denso contedo
descritivo, bem como problematizante, e que respeitasse todas as exigncias formais
do trabalho de investigao cientfica ao mais alto nvel de erudio.
As j aludidas condies de sobrevivncia do intelectual Freitas Branco num pas
despoticamente governado por um -asceta provinciano de Santa Comba Do impuseram
sucessivos adiamentos realizao do to :, aguardado projecto. Por outro lado, o
musiclogo cedo se foi apercebendo das fortes limitaes que o regime ento vigente
impunha ao seu trabalho. J pondo de parte opes metodolgicas assentes na noo
materialista-histrica da determinao infra-estrutural da criatividade musical,
havia todo um conjunto de reflexes e apreciaes crticas relacionadas, por
exemplo, com o magistrio das ordens religiosas e com a globalidade da aco
cultural da Igreja, com os efeitos da censura, os reflexos das contradies ou
conflitos de classe, as polticas culturais da monarquia e os malefcios dos
excessos absolutistas, o longo decadentismo alimentado pelas classes dominantes, a
mediocridade auto-regenerada das elites da Nao e, por ltimo, tambm, claro est,
os aspectos relacionados com a denncia do obscurantismo do Estado Novo, esse mesmo
que encarcerava Lopes Graa e expulsava Maurice Bejar. O saber at que ponto este
conjunto de apreciaes, e outras mais, teria que ser autocensurado sob pena de ver

a censura oficial encarregar-se disso, contribuiu de facto para uma crescente


desmotivao. Passou assim mais de uma dcada sem que o projecto da nova edio
tivesse sido concretizado. Mas quando finalmente a situao se alterou em Abril de
1974, logo renasceu em Joo de Freitas Branco o antigo desejo de avanar com o novo
livro. Mais do que nunca, estava determinado a levar por diante um trabalho de
aprofundamento musicolgico em detrimento da divulgao. Os principais acrescentos
no deixam dvidas quanto ao nvel de abordagem pretendido.
Os primeiros tempos do novo Portugal trouxeram-lhe responsabilidades governamentais
inconciliveis com as exigncias da investigao cientfica. Mas logo a partir do
ano de 1977/78 Joo de Freitas Branco elegeu a tarefa da reedio da sua
*_Histria* como primeira prioridade na sua actividade intelectual. Trabalhou
intensamente no projecto at o incio dos anos 80, altura em que concluiu no estar
em condies de terminar essa empreitada. Razes de sade, entre outras do foro
ntimo, impediam-no de trabalhar ao ritmo exigido pelos objectivos a que se
propusera. Por outro lado, as modestas mas habituais ajudas prestadas por quem aqui
assume as funes de prefaciador foram sendo dificultadas em virtude de acrescidas
responsabilidades profissionais.
Mas, para alm destas razes, pesou de igual modo o facto de por volta dos 60 anos
de idade Joo de Freitas Branco ter sentido ntidos sintomas do cansao provocado
por uma longa caminhada como autor de textos sobre temtica musical. Faltava-lhe
motivao para a rotina da investigao, para as tarefas mecnicas impostas pelo
formalismo cientfico -- a confirmao de datas, o retocar de uma referncia
bibliogrfica, a adio de mais uma nota de rodap, o amealhar de informaes
factuais, o "ratar" em bibliotecas e arquivos eram tudo tarefas para as quais lhe
ia faltando o indispensvel animo. Sentia ser outra a sua vocao.
Todo o seu af se concentrava cada vez mais na pura reflexo em torno dos temas
centrais do desenvolvimento da nossa vida musical, assim como na tentativa de os
problematizar com profundidade e rigor intelectual. A conscincia assumida destes
novos condicionalismos levou-o a encarar a hiptese de constituio de uma equipa
de trabalho. O ento recentemente criado Departamento de Cincias Musicais da
Universidade Nova :, de Lisboa, onde exercia a actividade de docncia, era
potencial terreno de recrutamento. Porm, essa ideia no veio a concretizar-se por
motivos vrios, nomeadamente de ordem familiar. E nessa altura (incio dos anos 80)
desistiu em definitivo de levar a cabo o trabalho de reedio da *_Histria da
msica portuguesa*. Foi tal o abandono que, quando faleceu, em Novembro de 1989, j
nem sequer sabia onde se encontravam os defectivos manuscritos, fruto principal do
perodo de mais intensa dedicao ao projecto -- 1978/79, poca em que resolvera
reduzir ao mnimo a sua colaborao regular na imprensa diria, incluindo o
desempenho da funo de crtico musical que mantinha desde o final da adolescncia,
de modo a poder dedicar-se o mais possvel a esse empreendimento maior. Recordo com
imensssima saudade os longos seres em que por esse tempo Joo de Freitas Branco
lia em voz alta o que tinha acabado de redigir e, com a desprentensiosa modstia
que o distinguia, solicitava apreciaes crticas sobre o contedo ou a forma do
discurso.
Foi tambm nessa poca que, por solicitao da Academia das Cincias de Lisboa, se
lanou com crescente paixo no original estudo da presena da msica na poesia
camoniana, de onde resultou um dos seus mais notveis legados musicolgicos e
culturais, consubstanciado em dois livros a que no tem sido dada justa ateno.
Tratava-se, neste particular caso, de trabalho extra que, no entanto, no deixava
de sintonizar com a investigao historiogrfica em curso.
Portanto, foi durante esses anos finais da dcada de 70 e o incio da seguinte que
Joo de Freitas Branco escreveu todo o novo texto, tendo em vista a introduo de
alteraes e acrescentos ao volume publicado vinte anos antes, no fecho dos anos
50. S que, como j ficou dito, o trabalho quedou-se a meio e os textos tinham-se

perdido, em virtude do convencimento de que tais escritos jamais iriam chegar a ser
publicados.
Felizmente, foi-me possvel descobrir no meio de velha papelada o precioso
manuscrito entretanto perdido (e, diga-se, bastante mal tratado). A longa e
permanente colaborao com o Autor, para j no referir o facto de uma vida passada
debaixo do mesmo tecto, dava-me a vantagem de saber exactamente o que procurava e
onde procurar. E se a memria no me prega monumental partida, julgo estar hoje em
condies de poder garantir terem sido encontrados todos os escritos existentes.
Joo de Freitas Branco nunca revelou, para fora do pequeno crculo familiar dos que
com ele coabitavam, a extenso do novo texto. Da que o prprio Editor estivesse
convencido de que ele nunca tinha chegado a redigir uma nica linha para a nova
edio. Foi com surpresa que Francisco Lyon de Castro acolheu a notcia da
existncia de considervel material indito. Mas logo que lhe transmiti a
informao, ainda muitos antes de detectar o paradeiro do manuscrito, pude contar
com uma cumplicidade amiga e um sentido empenhamento, sem o que teria sido quase
impossvel levar por diante a herclea faina de dar acabamento final desarrumada
escrita e aos vrios rascunhos.
A dupla questo fundamental que aqui importa considerar , por um lado, a
incompletude da obra agora dada estampa, e, por outro, a efectiva relao do novo
volume com o antigo. :,
Ser que tendo em considerao a radical mudana de perfil da obra faz algum
sentido falar de reedio? Ser que se trata de uma segunda edio ou antes de um
novo livro? No foi a finalidade da *divulgao* suplantada pelo desejo de
aprofundamento musicolgico? Mas por outro lado, se o trabalho de reelaborao do
texto ficou longe de ter sido concludo, at que ponto se poder considerar
corresponder o presente livro aos objectivos fixados *ab initio*? As alteraes
introduzidas so o bastante para que se atribua obra a dimenso de erudito estudo
ou que a rotulemos de "grande histria"?
Procuremos esclarecer estas dvidas.
Antes de mais, importa revelar o teor dos acrescentos e das alteraes, apurando ao
mesmo tempo o seu peso quantitativo.
O que o Autor nos deixou foram seis cadernos de acrescentos, em formato A5 e
correspondendo a um total de mais de quinhentas pginas de texto manuscrito. Este
volume de escrita, considerado apenas no seu aspecto quantitativo, equivale *grosso
modo* ao texto da primeira edio. Portanto, a quantidade de texto duplicou. Para
alm dos citados cadernos, onde se consubstancia o fundamental da nova verso, h a
considerar toda uma srie de pequenas alteraes ou correces do texto antigo, bem
como uma lista de referncias bibliogrficas, quase sempre incompletas, que se
destinavam a posterior incluso em notas de p-de-pgina. Como se, sabe, a primeira
edio no continha notas intercaladas no texto, mas no deixava de apresentar em
anexo no fim do volume, cerca de duas centenas de notas contendo referncias
bibliogrficas. Como o prprio autor explicava, "sendo a *_Histria da Msica
Portuguesa* fundamentalmente um livro de divulgao, no se intercalaram no texto
quaisquer chamadas de ateno para notas, que muitas vezes se tornam desagradveis
ao leitor genrico. O estudioso ter porventura interesse em consultar as
referncias [...]", e seguia-se a lista de notas (6).
Em contraste com esta disposio, para o novo volume estava prevista a incluso de
todo um vasto aparato de notas que a primazia agora atribuda ao "leitor estudioso"
em detrimento do "leitor genrico" plenamente justificava. No entanto, nenhuma
chegou a ser definitivamente redigida. Em face desta ausncia e do conhecimento das
intenes optei por incluir notas de dois tipos, a saber: umas da inteira
responsabilidade do autor; outras elaboradas por mim e tendo no fundamental a

tripla finalidade de *a*) revelar , fontes utilizadas e propsitos no


concretizados, *b*) actualizar, na medida do possvel, as referncias
bibliogrficas, acrescentando tambm alguma informao discogrfica, *c*) dar conta
das opes tomadas no que se refere organizao do volume e fixao do texto
(7). Infelizmente, razes de ordem tcnica, relacionadas com a paginao, impediram
que estas notas fossem intercaladas no texto, de modo a facilitar a consulta. Face
a esta indesejada opo, importa talvez sublinhar a importncia de algumas destas
notas como complemento de uma obra inacabada. Por motivo desta incompletude,
neste caso particularmente importante que o leitor saiba vencer a tradicional
preguia de ler as notas remetidas para o fim do volume. (A impresso noutro tipo
de letra das notas que contm mais informao complementar parece-me concorrer para
facilitar o exerccio de leitura e minorar o incmodo da busca.) :,
No grupo de notas do Autor resolvi integrar sem qualquer alterao -- respeitando
portanto a antiga conveno -- a quase totalidade das j citadas pistas
bibliogrficas que, na primeira edio, apareciam no fim do livro. Esta opo
corresponde por inteiro ao meu desejo de preservar *como documento* algumas partes
da edio de 1959. A conscincia assumida de que esse livro constitui inegvel
monumento da nossa historiografia musical esteve na base de vrias preferncias, de
entre as quais cumpre realar, neste particular contexto, a de ter mantido a
bibliografia original adicionando-lhe apenas as cerca de duas dezenas de
referncias anotadas pelo Autor no seu exemplar de trabalho, e que me limitei a
transcrever. A actualizaco bibliogrfica foi remetida para as notas de rodap de
minha lavra, assim como tambm para a bibliografia suplementar includa no fim do
volume.
Do que agora ficou dito h duas fundamentais concluses a extrair. A primeira
consiste em dar como provada a inteno de no modificar muito o texto primitivo.
As alteraes expressamente anotadas pelo Autor so, como acima se indicou, de
carcter pontual; a demonstrar que assim est o facto de todas elas aparecerem
indicadas margem das pginas do exemplar de trabalho. E certo tambm a
encontrarmos assinalada, por vezes, a inteno de modificar, mas sem que aparea
dito o qu e o como. Nesses casos teve de funcionar a memria em conjugao com o
ntimo conhecimento que neste caso o organizador tem do pensamento, hbitos e
mtodos do Autor, seu pai.
Retenham-se aqui dois exemplos: na pgina 25 da primeira edio pode ler-se: "J
aqui entra o factor geogrfico, to negativamente influente na historia da msica
portuguesa." Na margem do exemplar de trabalho do Autor l encontramos uma
sinaltica que sei indicar a vontade de modificar algo neste perodo. Como tambm
sei que a opinio de Joo de Freitas Branco sobre a negatividade da influncia do
factor geogrfico se alterou no sentido de no o considerar de modo to pejorativo,
decidi riscar o "to negativamente".
O outro exemplo, bem significativo no contexto de anteriores declaraes, encontrase nas primeiras linhas do captulo II. L-se na primeira edio, pg. 15: "Este
propriamente o ponto de inicio da nossa breve histria da msica portuguesa." Aqui,
a inteno mais clara. Para alm do sinal alertando para a necessidade de alterar
algo, a palavra "breve" aparece sublinhada. Optou-se por banir o adjectivo. Mas se
outra prova fosse preciso amealhar do propsito de alterar a dimenso da obra, ela
aqui estava.
Outros casos tm a ver com meras questes de estilo.
Do que no podem restar dvidas da inteno de, no fundamental, manter o texto
antigo. Sintetizando, pode ento dizer-se que o objectivo era manter o antigo
adicionando-lhe o novo. nica excepo, que acaba por tambm confirmar esta regra,
seria o capitulo VIII dedicado "actualidade" e eventualmente o subponto sobre o
compositor Lus de Freitas Branco, pelas razes adiante expostas (8). Em ambos os

casos nem sequer chegou a ser esboada nova verso. Seja como for, a ntida opo
central de *acrescentar*, em vez de *alterar*, parece-me justificar o falar-se de
segunda edio e no de novo livro. Regressaremos ainda considerao do bicudo
caso do capitulo VIII. :,
A segunda concluso importante consiste no reconhecimento da incompletude da obra e
dos efeitos dela decorrentes.
Em momento algum nos podemos esquecer ser este um livro que ficou a meio caminho
entre a divulgao e a erudio, entre a "breve histria" e a "grande histria".
Tanto no plano do contedo como no plano formal encontramos desequilbrios. Neste
ltimo, notrio o desrespeito de alguns princpios metodolgicos do trabalho
cientfico, como por exemplo no caso das citaes, em que na esmagadora maioria dos
casos no se faculta ao leitor a indicao precisa da fonte -- referencia-se o
autor e/ou a obra, mas no a edio e o respectivo nmero de pgina. Quanto ao
contedo, a extenso e densidade do captulo V contrasta com a brevidade na
abordagem de certos temas nos dois ltimos captulos; assim como, p. e., o detalhe
posto na descrio da vida musical dos sculos XVII ou XVIII acaba por desaprovar a
menor mincia no tratamento de alguns temas do sc. X1X.
No trabalho de preparao desta segunda edio da *_Histria da msica portuguesa*
Joo de Freitas Branco respeitou a ordem cronolgica dos assuntos. Significa isto
terem sido os captulos relativos s pocas mais recuadas aqueles que vieram a
ficar mais acabados, ocorrendo o inverso com os outros. At o perodo que Freitas
Branco designa como sendo o da "invaso italiana" (captulo VI), quase estaria
tentado a afirmar que, se ignorarmos caso das notas, o trabalho foi efectivamente
terminado. Acrescentos como o ttulo de "Msica litrgica", "O ensino da msica",
"Instrumentos e execuo instrumental" ou ainda as partes dedicadas aos testemunhos
de W. Beckford e do embaixador Bombelles so reveladores de acentuado grau de
acabamento final. Porm, a parte mais nitidamente terminada a notvel
"Introduo" onde se tocam com sinttica profundidade temas to relevantes, mas
entre ns to pouco considerados, como o da noo de obra musical, a ideia de
mensagem musical, o fenmeno de auto-regulao (ou, como hoje tambm se diz, de
retroaco) o binmio forma/contedo (9), os critrios de valorao, a relao
classe social/criao musical, o peso do conhecimento biogrfico na fruio, a
difcil questo da verdade artstica ou do significado do termo "verdade" em arte.
Trata-se, em minha por certo suspeita opinio, de uma to notvel quanto rara prosa
de epistemologia da msica ou, se se preferir, de filosofia da arte dos sons. Se
mais no houvesse, estou em crer que bastariam estas novas pginas introdutrias
para fazer desta segunda edio da *_Histria da msica portuguesa* um
acontecimento cultural de relevo (10).
De forma algo paradoxal, foram os perodos histricos sobre os quais partida Joo
de Freitas Branco se sentia mais vontade -- nomeadamente a poca contempornea
que ele prprio tinha protaganizado -- os que acabaram por no ser desenvolvidos.
Tal o caso do j citado captulo VIII que deve merecer-nos mais alguma ateno.
O que era actualidade em 1959 deixou de o ser em 1995 e, como j ento se previa,
"os nomes citados nestas ltimas pginas [...] no ficaro todos eles para a futura
historiografia da msica portuguesa" (11). No novo captulo que projectara escrever
Joo de Freitas Branco pretendia acima de tudo analisar os efeitos da emergncia do
Portugal democrtico na cultura musical do pas, lanando do mesmo passo um olhar
crtico s vrias :, concepes de poltica cultural que se confrontaram nos anos
imediatamente posteriores Revoluo dos Cravos. A ter sido concretizado, o texto
constituiria valioso depoimento de algum que protagonizou, inclusive a nvel
governamental, esse aceso debate intelectual do perodo do PREC (Processo
Revolucionrio em Curso). Para alm desta anlise global dos programas de poltica
cultural aplicados esfera da msica, estava tambm projectado dar justo relevo s
personalidades musicais que acabaram por se destacar como principais criadores

musicais, mas que trinta e seis anos antes era impossvel avaliar com
objectividade, em virtude desde logo da falta de distanciao histrica para tal
sempre requerida, e tambm do estado inacabado da obra de msicos como um Lopes
Graa ou um Joly Braga Santos cujo percurso artstico mal tinha chegado a meio,
tendo nessa altura o mais novo cerca de 35 anos de idade -- se bem que em matria
de criao musical se saiba ser tempo de vida suficiente para s vezes se fazer
"tudo" (mesmo pondo de parte o prodgio de Salzburg, bastariam os casos Schubert,
Chopin, Rossini ou Bellini para sobejamente o demonstrar).
Como por certo se compreender, o facto de o novo captulo previsto, dedicado s
ltimas dcadas da nossa histria da msica, nunca ter chegado a ser escrito nem
sequer esboado constitui uma dificuldade para o organizador de uma edio pstuma.
Promover a actualizao do texto da primeira edio, para alm de ser opo muito
discutvel, era coisa irrealizvel tal o nmero e a profundidade das alteraes
exigidas. Optar por banir o captulo "A actualidade" em nome da sua acentuada
*inactualidade* era inaceitvel amputao, desde logo por deixar desatendidos
muitos acontecimentos relevantes, assim como tambm pela injustificvel omisso das
referncias actividade criativa de compositores da craveira de um Cludio
Carneiro, um Lopes Graa ou um Joly Braga Santos. Uma s soluo se me afigurou
legtima, se bem que no deixe de reconhecer envolver ela necessrias contradies
eventualmente chocantes para alguns leitores: manter o captulo na sua forma
original (introduzindo apenas algumas alteraes pontuais) de modo a apresent-lo
como documento da nossa historiografia musicolgica.
Falta aludir aos problemas relativos fixao do texto.
O problema maior que se perfilava diante do organizador no era, como facilmente se
pode supor, a decifrao da caligrafia, se bem que tambm a esse nvel tenham
surgido dificuldades em passagens mais rascunhadas ou em casos onde se verificou
haver falta de texto. A grande dificuldade consistia em resolver o *puzzle* dos
acrescentos; isto , determinar onde que o autor pretendia introduzir o novo
texto. Nalguns casos, encontraram-se indicaes muito precisas (sendo ainda assim
necessria alguma familiaridade com os cdigos to do agrado do Autor); mas em
outros casos s figurava uma vaga indicao geral, e num dos mais importantes
acrescentos no se encontrou nenhuma especificao. Neste caso, nem o prprio
ttulo chegou a ser redigido. Pode supor-se que houvesse inteno de alterar a
prpria arrumao dos captulos e, muito provavelmente, o ttulo de alguns deles.
Mas uma vez que nenhuma indicao nesse sentido foi encontrada, optei por manter o
mesmo nmero de captulos e respectivos ttulos.
Os ndices, por sua vez, foram completamente refeitos, tanto mais que o :, ndice
onomstico da 1.a edio era bastante incompleto, pois acolhia apenas as
"referncias principais".
A concluir este prefcio, afigura-se-me til prestar um esclarecimento suplementar
sobre a minha pessoal responsabilidade em toda a organizao deste volume.
A minha condio de filho do Autor pode levar a supor ser esse o motivo
determinante da minha presena como organizador da obra. Se assim fosse, o menos
que se podia dizer que se tratava de um pssimo critrio de escolha. Porm,
outra a razo que determinou a minha presena. Era eu a nica pessoa viva que tinha
colaborado directamente com o Autor no trabalho de preparao da nova edio da
*_Histria* e dele tinha recebido preciosas indicaes sobre a forma de concluir o
ambicioso projecto. Sem o conhecimento dos mtodos de trabalho de Joo de Freitas
Branco, sem conhecer quais eram as suas intenes, sem se estar familiarizado com a
caligrafia, com as suas inclinaes, personalidade e pensamento, teria sido
complicado seno mesmo impossvel levar a cabo a difcil tarefa d fixao do
texto, resolvendo o j referido *puzzle* dos acrescentos.

Mesmo assim, a conscincia de no ser eu musiclogo de profisso levou-me a propor


ao editor a contratao de algum com essa competncia para comigo colaborar no
campo da actualizao bibliogrfica. Sugeri na circunstncia o nome da Dr.a Manuela
Toscano, docente do Departamento de Cincias Musicais da Universidade Nova de
Lisboa, por se tratar de algum que reunia duas condies a meu ver essenciais para
a prossecuo de trabalho deste tipo: uma inquestionvel competncia cientfica e
um sentido afecto pela pessoa do Autor, seu antigo mestre. Porque, acredite-se,
este af pressupe *carinho* e *amor* pela pessoa que se viu impedida de concluir a
sua obra. Sem esses sentimentos, ningum se dispe ao sacrifcio de gastar
muitssimas horas na realizao de trabalho alheio. Infelizmente, por razes
profissionais e tambm de sade, Manuela Toscano no pde prestar a colaborao
para a qual desde logo tinha manifestado generosa disponibilidade que muito me
sensibilizou e no quero deixar de agradecer.
A necessidade de no atrasar mais a publicao do volume levou-me a assumir por
inteiro a responsabilidade de efectuar uma investigao bibliogrfica tendo em
vista a actualizao das referncias, assim como a organizao de uma nova
bibliografia a que resolvi chamar "Bibliografia suplementar", pois que a finalidade
exactamente juntar mais informao ao livro, para assim o completar. A
experincia de investigao cientfica em outro domnio disciplinar facilitou o
cumprimento da espinhosa faina. De qualquer modo, espera-se que uma prxima edio
possa contar com bem mais competente prestao.
Mas no ficou por aqui o atrevimento do organizador. Foi outra, ainda, a ousadia
maior, que por isso mesmo se entende dever assinalar.
Na pgina 66 do seu exemplar de trabalho, da primeira edio, Joo de Freitas
Branco anotou a inteno alis fcil de adivinhar, de introduzir um acrescento
dedicado a Cames e sua relao com a arte dos sons. Na margem da referida pgina
pode ler-se, escrito a lpis, pelo punho do Autor, o seguinte: "*_Cames* (ver
trabalho meu)"; segue-se uma seta indicando o local onde pretendia intercalar o
novo texto. O "trabalho meu" , claro est, :, o livro que entretanto tinha escrito
(paralelamente *_Histria*), por solicitao da Academia das Cincias de Lisboa,
e que nessa altura se encontrava no prelo. Acontece, porm, que este desejado
acrescento foi um dos vrios que no chegou a ser redigido. Mais uma vez ficava por
fazer o que teria sido mais fcil de realizar. Perante esta situao, e tambm por
saber o tanto que Joo de Freitas Branco estimava a poesia do nosso Vate, entendi
por bem redigir eu prprio o acrescento, limitando-me para isso a fazer uma sntese
das principais teses contidas no livro *_Cames e a msica*, assim como no ensaio
que lhe sucedeu (na cronologia da escrita que no na da publicao) editado pelo
Instituto de Cultura Portuguesa com o ttulo *_A msica na obra de Cames* (12). H
fortes razes para acreditar que viesse a ser este o procedimento do Autor. Uma vez
que se tratava de uma investigao acabada de concluir muito improvvel que
houvesse a inteno de ir para alm da mera transposio das principais concluses
enunciadas naqueles outros livros de sua autoria. No tenho por isso quaisquer
dvidas quanto legitimidade do meu atrevimento. Mas se tivesse sido o Autor a
redigir o acrescento, julgo poder garantir que a extenso do texto seria bem mais
dilatada -- coisa digna de registo neste contexto historiogrfico.
Se no erro o juzo, estou em crer que esta segunda edio da *_Histria da msica
portuguesa* constitui um marco na historiografia musicolgica portuguesa -independentemente dos desequilbrios e do inacabamento que a contaminam -- por ser
a primeira obra oferecendo uma viso de conjunto da nossa vida musical (do perodo
medieval aos anos 50 do sculo XX) em que a divulgao cede lugar ao aprofundamento
e reflexo problematizante; em que a ideia de "sntese" e de "brevidade" se v
substituda pela de desenvolvimento crtico.
Cabe agora ao leitor o juzo final.

*_Joo Maria de Freitas Branco*


Caxias, 23 de Maio de 1995
INTRODUAO
Duma histria da msica dita clssica portuguesa pode esperar-se, em primeira
aproximao, uma sequncia de descries de obras de autores da mesma
nacionalidade, com atribuio a cada uma delas de valores estticos aferidos por
uma escala nica, absoluta, estabelecida de uma vez por todas, sem se saber quando,
onde nem por quem. Sequncia ordenada no tempo, desde os afonsinos at a soleira da
actualidade. Um pouco mais de reflexo obriga, no entanto, a pensar de outra
maneira.
O conceito de *obra* tem muito que se lhe diga. Que se entende hoje por uma obra,
pea ou composio musical? Um trecho concebido e passado a escrito por algum (o
compositor), com princpio meio e fim, para ser dado a ouvir por determinados meios
acsticos. As suas realizaes sonoras devem ser quanto possvel fiis ao que o
compositor exarou na partitura, tanto no que respeita a fontes vibratrias (vozes
cantantes, instrumentos, meios electroacsticos) como tambm s sucesses e
sobreposies de valores das variveis altura, tempo (andamento e durao),
intensidade e colocao espacial.
Acontece, porm, que a maiorssima parte da msica surgida desde o sculo XII at
hoje, em Portugal como em qualquer outro ponto da Terra, no obedece a estes
requisitos. Pensemos na msica popular tradicional no passada a escrito e de
autoria colectiva no identificvel. Ou em tanta msica ligeira nascida da intuio
meldica de algum que nada sabe de msica, enformada depois por outra pessoa e
finalmente metamorfoseada em diversos arranjos.; Mas no preciso sair to fora do
nosso campo de incidncia.
Muitssima da msica dita clssica to-pouco satisfaz aquelas condies. Sem falar
j da que nunca foi anotada (entre a qual a que era feita de improvisaes
contrapontsticas, at pelo menos ao fim do sculo XVI), h que considerar os
trechos que, embora grafados, no o foram porm com qualquer fixidez real,
porquanto sofriam contnuas mudanas. E no esqueamos que, at o limiar do
Barroco, msica tida por verdadeiramente sria era a religiosa, mormente a
litrgica que, essa sim, devia ser fixada e executada com rigor.
Acresce que, tambm at muito tarde, no era costume indicar nas pautas manuscritas
ou impressas os instrumentos ou vozes que deviam servir realizao auditiva. Na
verdade admitia-se tacitamente a possibilidade de distribuir as notas escritas por
diferentes formaes e combinaes vocais e/ou instrumentais, consoante as
circunstancias ou disponibilidades. E foi ainda mais tarde, pode dizer-se que j em
pleno sculo XIX, que se generalizou a regra de consignar nas partituras os
andamentos e :, intensidades com as suas graduaes, a que se foram acrescentando
prescries de outra ordem (matizes tmbricos, acentuaes expressivas, etc.).
Mesmo no caso da mais minuciosamente informativa das partituras, ser ela, como
objecto fsico, slido e bem palpvel, que constitui a *obra*? No pertencer ao
essencial desta o s se consumar como sucesso no tempo de vibraes sonoras? Se
assim , ocorre ainda perguntar qual das execues perfeitamente a realiza, entre
as infinitas sempre possveis, sem desrespeito objectivo daquilo que o compositor
escreveu.
Bastam estas resumidas cogitaes para se tornar claro que a obra musical no uma
*coisa* mas sim um conjunto de acontecimentos. Conjunto no rgido e de elementos
variveis. Uma sinfonia de Haydn no a partitura autgrafa ou a sua cpia mais
fidedigna; nem esta ou aquela sua realizao por alguma orquestra de primeirssima
ordem, ainda que dirigida por um Bruno Walter. um feixe mais ou menos

coerentemente organizado de experincias individuais, nunca definitivamente


objectivvel, que varia no s de sujeito para sujeito mas at no conceito da mesma
pessoa.
Foi precisamente no manuscrito autgrafo duma sinfonia de Haydn que Arturo
Toscanini sups encontrar um erro, devido presumvel distraco do autor. O
Maestro gravou a mesma sinfonia em disco comercial, com a "emenda". Mais tarde,
porm, repensou a questo e concluiu ser ele, Toscanini, quem se enganara. A partir
da, tratou de comprar todos os discos ainda existentes no mercado, para os
destruir. Exemplos ainda mais elucidativos so os de um Beethoven a fornecer
diferentes dados metronmicos para a execuo das suas prprias obras e de um
Stravinsky -- com todo o culto do rigor de que se orgulhava -- a gravar
fonograficamente composies tambm suas com ntida alterao de normas por ele
estabelecidas no pentagrama.
Importa compreender que se torna impossvel isolar a obra duma cadeia da qual ela
mesma constitui parte imprescindvel. Uma cadeia que tem muito a ver com teoria da
informao. As outras partes integrantes, j todas referidas, so o compositor, o
ou os intrpretes e o ou os ouvintes.
Temos pois uma *mensagem* codificada pelo seu *emissor* e descodificada por um ou
mais *mensageiros* que a transmitem a tambm um ou mais *receptores*. Em
terminologia musical, o emissor o compositor, a mensagem codificada a partitura
escrita, os mensageiros so os executantes ou intrpretes e os receptores os
ouvintes. O cdigo consiste nas inmeras convenes da grafia musical (notas,
figuraes, pausas, sinais relativos a andamento e dinmica, etc.).
Note-se que, em rigor, entra tambm em jogo um outro cdigo, relativo msica
entendida como linguagem. Um cdigo usado desde logo pelo compositor e que dever
ser decifrado no s pelo executante mas tambm pelo ouvinte. uma espcie de
dicionrio por meio do qual se torna possvel "traduzir" a linguagem musical na das
ideias e dos sentimentos humanos, dos objectos materiais e dos acontecimentos do
mundo exterior. So exemplos bem conhecidos o da correspondncia do modo maior e do
movimento rpido a sentimentos alegres e ambincias desanuviadas, de escalas
ascendentes a subidas, de certas sequncias muito modulantes a estados de agitao
psquica. Muitas vezes so imitaes directas de fenmenos :, auditivos (trinados
de pssaros arremedados por trilos, o ribombar do trovo por percusses nos
tmbales, algum ambiente militar por toques de trompete). No menos sabido que
muitos compositores elaboraram "dicionrios" privativos de determinadas obras. O
caso mais clebre o de Wagner, com os seus *_Leitmotive*.
Tornemos ao primeiro cdigo. J vimos que a mensagem codificada (a partitura
escrita) pode no existir. Atentemos agora que a cadeia susceptvel de se reduzir
muito mais. Na verdade, quando se trate, por exemplo, de um compositor-pianista
improvisando para si mesmo, sozinho dentro de quatro paredes, ele comulativamente
emissor, mensageiro (executante) e receptor (ouvinte). Quanto a certa msica
laboratorial (electrnica, concreta, etc.), pode dizer-se que o intrprete
suprimido de todo, ou substitudo por um operador electroacstico. Mas no
situao to particular a que mais interessa aqui, se no aquela em que todos os
elos da cadeia se diferenciam.
Compositores, executantes e ouvintes so entes sociais. claro que agem como
indivduos. Mas at nos casos mais obstinadamente ensimesmados -- o compositor e o
intrprete que *dizem* escrever, tanger ou cantar para eles mesmos, o ouvinte que
se isola para se extasiar diante de um gira-discos
-- entram fortemente em jogo vectores condicionantes que provem da sociedade a que
os indivduos pertencem. S que estes raro tm plena conscincia deles.
Quer queira quer no, o compositor dirige-se a algum. A sua mensagem tem um

destinatrio, geralmente colectivo. E so ainda vectores de ordem social, com as


suas componentes econ6micas, polticas e culturais, os que mais influem no grau de
identificao bem definida do destinatrio. Foram eles que, por exemplo, fizeram
msicos de corte dirigirem-se a auditrios completamente identificados, indivduo
por indivduo, ao passo que, mais tarde, os compositores destinaram as suas
mensagens a pblicos annimos. Sem falar daqueles que, sem clientela coetnea,
escreveram (ou escrevem ainda) para a posteridade. Convm no entanto sublinhar que
tambm esta atitude, de um intelectualismo orgulhoso marcadamente burgus, s se
tornou possvel em determinados contextos sociais.
Importantssimos so os fenmenos de auto-regulao (*feedback*) que se do no seio
da cadeia da informao musical. A actuao dum intrprete ao longo dum espectculo
depende muito das palmas, ou das pateadas, com que o pblico o for contemplando.
Toms Alcaide costumava dizer que os frequentadores da pera no sabem o que perdem
ao negarem uma boa ovao, ainda que generosa, quando o tenor acaba de cantar a
*_Recondita armonia*, logo no princpio da *_Tosca*.
Fenmenos do mesmo tipo do-se tambm entre receptor e emissor, e ainda entre
mensageiro e emissor. A pera volta a oferecer exemplos: elucidativos. Bastam os de
um Verdi e de um Puccini, que reviram partituras desfavoravelmente recebidas pelo
pblico e que, por outro lado, amoldaram determinados papis s especialidades
vocais e cnicas de maior efeito, entretanto patenteadas pelos respectivos
intrpretes. A mira no porm sempre o xito junto de toda a gente, se no que
pode cingir-se a certos sectores. Desde que comeou a manifestar-se o culto do
vanguardismo :, musical, circunscrito a diminutos auditrios de intelectuais, tem
havido compositores para quem a entusistica adeso do grande pblico seria o mais
indesejado dos fracassos.
A auto-regulao no vem de curta data. No comeou a verificar-se s no sculo
XIX. Os jograis medievos levavam s cortes e aos burgos msicas e letras que as
suas prprias experincias lhes haviam provado agradarem aos senhores, aos
mercadores e ao povo. Em muitas circunstancias histrico-sociais, o *feedback* no
sentido destinatrio-emissor foi reforado da maneira mais imperativa, ou seja,
pura e simplesmente, por ordens. Tal aconteceu em muita msica posta ao servio da
Contra-_Reforma, sujeita a normas impostas pela autoridade eclesistica aos
compositores e executantes que dela dependiam, em funo do efeito pretendido junto
das populaes. Isto, com diferenciao segundo os destinatrios. A aco no era a
mesma nas igrejas e colgios de grandes cidades europeias e nos das misses que
trabalhavam pela evangelizao dos ndios do Brasil.
J desde algumas das manifestaes medievais (mormente as jogralescas), mas
sobretudo a partir da liberalizao moderna da profisso de msico, os mecanismos
que estamos analisando tm apresentado afinidades evidentes com os da produo e do
consumo, regidos pela lei da oferta e da procura e activados pela publicidade. A
obra musical no pode no entanto ser assimilada simplistamente ao produto
industrial lanado no comrcio. Apesar da muitas vezes lamentvel aplicao dos
mtodos capitalistas da promoo de vendas aos nomes de compositores, obras e
intrpretes -mtodos tpicos da sociedade de consumo --, a msica "sria" tem sido
consideravelmente defendida da massificao, no pior sentido da palavra (o do
nivelamento por baixo), que negao duma verdadeira democratizao da cultura.
Defendida por quem? Fundamentalmente por um sistema complexo de factores ticoculturais em grande parte herdado duma longa tradio. A diferena essencial para
os sectores da indstria e do comrcio de produtos no artsticos reside na noo
de *valor*. Uma noo que, na esfera daquelas artes que superiormente reflectem a
realidade exterior e revelam a interioridade humana, enriquecendo-a do mesmo passo,
envolve potenciais psicofsicos, conhecimentos adquiridos, experincias vividas,
relaes por assim dizer interdisciplinares e hbitos de pensamento e aco, dentro

duma polaridade tica no maniquesta. Algo de preponderantemente cultural que,


como no podia deixar de ser, reflecte estruturas por camadas, grupos e classes
sociais.
O valor dum compositor, de uma obra ou de um intrprete atribudo, no plano
individual, como resultado, geralmente no definitivo, dum complicado processo
mental. A nossa anlise pode incidir centralmente sobre a obra, sem no entanto a
isolar dos outros elos da cadeia.
Na valorao de obras musicais tm sido demarcados trs critrios ordenadores
principais, designados um tanto discutivelmente. So eles o critrio da
*expresso*, o da *enformao* e o do *uso*. O primeiro aplica-se em grande parte
quele cdigo acima referido, por meio do qual o compositor e o intrprete tornam a
msica uma linguagem. A obra pois entendida como um agente de transmisso de
imagens musicais de sentimentos, de estados :, de esprito, de conceitos, ideias ou
ideais, de entes vivos ou objectos inertes, de actos e acontecimentos mais ou menos
integrados num argumento e afectados de inteno tica. O que sugere imediatamente
a atribuio do maior peso valorativo ao *contedo* da composio como obra de
arte.
A palavra *expresso* aqui usada
est apenas em causa a transmisso
do compositor. Por outro lado, uma
difundida de *contedo* tem de nos
confuses.

incorrectamente, porquanto pode levar a crer que


de imagens musicais da interioridade subjectiva
noo simplista e, ainda hoje, lamentavelmente
merecer ateno desde j, para evitar graves

muito frequente conceber o contedo de uma obra de arte como tudo aquilo que o
autor por ela transmite. Para tanto, o autor precisa, no entanto, de meter essa
matria em formas, ou moldes. Nesta ptica, o contedo da abertura *_Egmont*
consistiria numa sntese do entrecho do drama de Goethe. Para o transmitir ao
auditrio, em termos artsticos, Beethoven t-lo-ia amoldado a um esquema formal
que, nas suas grandes linhas, era o da abertura clssica francesa.
*_Contedo* e *forma* apresentam-se assim completamente destacveis um do outro. O
simplismo vai ao ponto de definir arte "abstracta" como aquela que no tem qualquer
contedo! Esta enormidade resulta da confuso do contedo esttico com o *assunto*
que a obra de arte pode eventualmente focar. S que duas obras de arte envolventes
do mesmo assunto podem ter contedos diversos. Pense-se nas incontveis verses
pictricas dos mesmos temas religiosos ou das mesmas paisagens, verses que at
podem ser dum mesmo artista (por exemplo, Czanne).
No este o momento de aprofundar a questo. Mas convm acrescentar que nenhuma
esttica digna deste nome admite hoje a dissociabilidade do binmio forma-contedo.
Prol lemtica muito complexa, com implicaes de diferentes ordens -- desde a
psicofsica, onde o crebro humano ocupa o lugar central e o mais difcil de
investigar, at a sociologia --, ela tem-se mostrado to resistente aos esforos de
desemaranhamento de algum modo simplificante, que os mais argutos estetas
desistiram de procurar definies rigorosas de forma e de contedo. O que no
entanto os no impede de continuarem a empregar ambos os vocbulos, com as devidas
precaues.
Voltemos ao critrio valorativo da *expresso*. Compreende-se que nele assumem a
mxima importncia o contedo e o assunto da obra. O valor ser tanto mais elevado
quanto mais e melhor ela transmitir algo. Note-se que esta afirmao tem implcitas
questes, por um lado, de forma, e por outro, de convenincia sociocultural daquilo
que transmitido.
O critrio da expresso tem muitas vezes vigorado preponderantemente ao longo da
histria. Por exemplo, a valorizao da transmisso de determinados assuntos e de

contedos psquicos por meio da msica, com o objectivo de tornar os ouvintes


"melhores" ou mais adequadamente integrados, segundo certos padres morais e
polticos, evidente em muitas orientaes eclesisticas de diferentes credos, ou
manicas, ou revolucionrias tambm de diversos carizes. Ou, ainda, nas de
governantes empenhados em pr a msica ao servio dos processos de consolidao e
desenvolvimento dos respectivos regimes. Escusado seria dizer que o critrio da
expresso encontrou ambiente favorvel onde quer que se cultivou a exteriorizao
de :, afectos atravs da msica, fosse no sero de trovadores do fim da Idade Mdia
fosse nos encontros de humanistas do Renascimento ou nos sales burgueses da era
romntica.
O critrio da *enformao* o que mais se centra na obra. Pe em foco a
esquematizao formal desta, a sua construo, as suas solidez e coerncia por
assim dizer arquitectnicas. Tende muitas vezes para um idealismo metafsico e para
uma como que historicidade metida entre parntesis, cingida a sucesses diacrnicas
de formas.
Deste ngulo, a obra apresenta-se-nos como entidade de certo modo independente,
qual possvel atribuir um valor absoluto e portanto eterno. Convm no entanto
observar que a atribuio de valores "eternos" a obras musicais tambm se verifica
sob o critrio da expresso, nomeadamente quando este se filia numa esttica
idealista.
No aspecto histrico, a evoluo das formas musicais tambm tida por autnoma.
Como se as sucessivas formas do motete, ou do madrigal, ou da sonata, ou da
sinfonia tivessem ido surgindo por fora duma lei interna dum sistema abstracto e
fechado, e no por aces individuais e colectivas (sociais), vindas do mundo
concreto e envolvendo um sem-nmero de factores de vria ordem.
Nos seus aspectos mais idealistas apriorsticos, o pendor do critrio da enformao
para os valores "eternos" parece justificado pelo bem conhecido fenmeno da
perdurao da validade esttica das obras de arte. No ser que continuamos hoje a
atribuir altos valores estticos msica de um Machault, de um Josquin, de um
Monteverdi? Fora dos domnios da arte dos sons encontram-se exemplos ainda mais
frisantes, como os de arquitectura e escultura da Antiguidade, a epopeia e o teatro
gregos e latinos, etc. S que no parece crvel ser a atitude perante uma obra de
arte sempre a mesma, ao longo do tempo, independentemente dos condicionalismos
histricos e socioculturais de quem a toma. E no s ao longo do tempo. A valorao
das artes tambm sincronicamente se apresenta diversificada.
Um bom exemplo o da alta apreciao esttica, por ouvintes sem qualquer crena
religiosa, e at aguerridamente anticlericais, de obras como a *_Missa em si menor*
ou as *_Paixes* de Bach, as *_Missas* de Mozart, de Beethoven ou de Schubert, o
*_Te Deum* de Bruckner ou os *_Vingt Regards sur l'_Enfant-_Jsus* de Messiaen,
entre tantas outras. Ainda mais de salientar o facto de msica marcadamente
originria duma determinada classe social poder ser tida em grande conta por
auditrio representativo de outra ou outras, o que parece consequncia de
motivaes tambm no coincidentes. A argumentao deste tipo respondem os
defensores dos dogmas autonomistas sustentando que nem por isso deixam as obras de
ter os seus valores estticos absolutos, apenas acontecendo que s alguns fruidores
so capazes de se aperceberem deles com plena conscincia.
Compreende-se que, segundo este critrio, o conhecimento da biografia do
compositor, das circunstncias que rodearam a criao e a ulterior carreira da obra
etc. seja irrelevante para a valorao desta, para no dizer que se torna
indesejvel. De tal ponto de vista, o saber-se da cegueira de um Cabezn e da sua
condio de servidor do rei da Espanha, ou dos prodgios de um Mozart menino e mais
tarde *maon*, ou da surdez e do liberalismo de :, um Beethoven, ou da ligao de
um Eisler a Bertolt Brecht nada adianta para a valorao das obras desses

compositores. Como tambm no o conhecimento dos primeiros destinatrios das


composies, dos intrpretes que as condicionaram e de outras circunstancias
influentes na sua gnese.
Em geral, este critrio reflecte a aceitao da dualidade essncia-aparncia, cujo
primeiro termo (o da autntica "realidade") aquele a que verdadeiramente
pertencem as formas das obras de arte, com os seus valores eternos. O que aqui mais
importa , no entanto, observar que o critrio da *enformao* tambm se tem
apresentado com diferentes feies, ao longo da histria. Pode dizer-se que
pertenceram sua esfera as concepes matemticas da msica sapiente medieval, de
que ainda so prolongamento os construtivismos polifnicos do sculo XV. Mas foi
sobretudo a partir de meados do sc. XIX que, na esteira da filosofia idealista
alem, ele marcou muito o pensamento musical europeu at hoje. Em muitos casos, a
sua adopo prende-se a um certo elitismo esotrico, negador de que as massas
populacionais possam ter acesso queles "verdadeiros" valores, tidos por absolutos.
Finalmente, o critrio do *uso* o que mais pode chocar o espiritualismo de muitos
msicos e amadores de msica ainda muito influenciados por concepes romnticas.
No entanto, afigura-se difcil, se no impossvel, negar-lhe uma importncia enorme
na maior parte dos perodos da histria da msica europeia em que surgiram as
composies hoje tidas por obras-primas.
Atravs desse prisma utilitrio, avantajam-se valores que dependem no s da funo
prtica que motivou a criao da obra, mas tambm, e principalmente, da medida,
para no dizer do xito, com que a mesma funo foi realmente exercida. bem
sabido que, por motivos de subsistncia e de prestgio, praticamente todos os
msicos profissionais do passado, que viviam do seu trabalho, tiveram que nortearse pela mira do xito junto dos seus destinatrios. O que, ao contrrio do que
muitas vezes se diz, pode ter funcionado como estmulo, mais do que como convite a
uma espcie de prostituio. Aqui, h evidentemente que distinguir diferentes graus
de poder criador e de observncia duma tica artstica.
Mesmo depois de se libertar da condio de assalariado, como uma das inmeras
consequncias da subida da burguesia ao poder, o compositor que no dispusesse de
fortuna pessoal teve, em ltima anlise, de reger-se pelo mesmo estatuto
utilitrio, com a diferena de o sufrgio pretentido ser o de outros auditrios.
(Alis, essa liberalizao profissional vinha a processar-se desde, pelo menos, que
o espectculo pblico de pera e a *tourne* solstica se tornaram rentveis.) O
facto de certos compositores, como um Schumann um Liszt, um Wagner, no terem,
neste aspecto, escrito nada de equivalente ao que se l na correspondncia de
Mozart no significa que lhes pudesse ser indiferente o aplauso dos seus pblicos,
mas to-s que disso os impediam os cnones idealistas das suas mentalidades de
artistas-intelectuais. J vimos que, no mesmo perodo romntico, e at mais tarde,
mas em contexto sociocultural muito diferente, outra foi a sinceridade de grandes
compositores italianos.
Dos trs critrios de valorao, este ltimo parece ser o nico susceptvel de
bastante objectividade no ajuizar de composies musicais, como obras de :, arte.
Quanto maior o xito, medido em nmeros de audies, de chamadas ao palco, de
espectadores, de gravaes fonogrficas ou de transmisses, tanto mais alto o valor
da obra. Mas uma objectividade muito relativa, como facilmente se v.
O xito somado at hoje pode ser desfeiteado por fracassos de sucessivos amanhs.
Mas no s, mais uma vez, uma aco do tempo. H tambm uma dependncia do
espao, incluindo desde logo o sociocultural. Para grande irritao de Beethoven,
muitos dos seus admiradores -- talvez a maior parte -- gabavam-lhe o *_Septimino
op.20* como a sua melhor obra. Quanto aos ltimos quartetos de cordas, ainda hoje
ficariam mal classificados se o critrio fosse o da quantidade de execues, de
ouvintes e de salvas de palmas.

O critrio do uso tem mais que se lhe diga, e agora em seu abono. Por um lado, ele
pode ser correctamente aplicado sobre diferentes planos, de algum modo
independentes entre si. Planos que se diferem por parmetros culturais dos utentes.
Mais uma vez desempenha um papel decisivo a questo de saber *a quem* a msica se
dirige. Em boa verdade, o critrio utilitrio o que tem prevalecido em cada um
destes planos. Por outras palavras, e recorrendo de novo ao mesmo exemplo: para uma
camada cultural esclarecidamente afecta msica de cmara , ao fim e ao cabo, do
critrio utilitrio que resulta o prestgio superlativo dos ltimos quartetos de
Beethoven, no plano desses mesmos ouvintes. O que no implica que entre estes,
individualmente, no haja quem se guie por outro estatuto valorativo. Levando a
exemplificao mais longe, parece legtimo afirmar que tambm o critrio do uso
que prevalece quando, num plano cultural muito diferente, se verifica que o
intermdio da *_Cavalleria Rusticana* assume cotao incomparavelmente superior
daquelas pginas de Beethoven.
Nalguma coisa que se disse no pargrafo anterior a palavra *prestgio* assume
particular importncia. Ela tem que ver com a distino entre *saber do* valor
esttico e *conscincia desse valor*. Muitas pessoas sabem do valor de msica de
Bartk, ou de arquitectura de Gropius, ou de escultura de Moore, ou de
cinematografia de Wells, inteiramente margem de relaes directas, imediatas, com
obras desses autores, merc das quais pudessem formar um juzo confirmativo ou no,
do seu prestgio. Ocorre lembrar o caso da visitante de um museu que chamou as
amigas, para que viessem ver aquele Picasso. Quando uma delas observou no ser
Picasso o nome que l estava escrito, mas sim Pissarro, o bando logo se afastou,
divertido com o engano. As moas j *sabiam* do valor do mestre espanhol. O que
contribui para desperdiarem um ensejo para ganhar conscincia do daquela
provavelmente preciosa tela do francs.
O critrio do uso impe-se necessariamente a qualquer responsvel por uma poltica
de cultura. Isto, no s, e no tanto pelo que concerne a estimulao exercida no
sentido dirigente-artista-auditrio, como tambm, e principalmente, entrando em
linha de conta com o j referido fenmeno de *feedback*, actuante no sentido
oposto. Neste processo, o factor demagogia no deixa de poder produzir efeitos
culturalmente nefastos. :,
Estranhar-se- talvez que, em to estreita conexo com a esttica, no tenha ainda
sido aflorado, nesta introduo, o conceito de beleza. Note-se, porm, que nos
temos ocupado de *critrios* de valorao e no de *categorias* estticas, como as
que opem o belo ao feio, o sublime ao inferior, o trgico ao cmico.
A anlise das categorias levar-nos-ia longe de mais. No entanto, convm fazer notar
a variao do vocabulrio dominante respectivo, ao longo da histria da msica. No
foi por acaso que, depois dos louvores medievais e renascentistas do *suave*, do
*doce* e do *harmonioso*, tenham vindo os encmios barrocos e galantes ao *bizarro*
e ao *sensvel*. Nem que depois dos cultos romntico e realista do *expressivo*, do
*sentimental* e do *fantstico*, no primeiro caso, e do *verdadeiro* no segundo, um
Iannis Xenakis afirme que o que hoje se pede a uma obra que ela seja
*interessante*. Em relao actualidade, note-se tambm a insistncia no
substantivo *rigor*, tanto na rea da msica como nas das outras artes.
Entre os muitos conceitos categoriais estticos, o de *belo* parece o mais estvel,
se bem que muito mais explicitado nuns perodos do que noutros. Mas no nos
deixemos iludir demasiado pela permanncia do vocbulo. O *belo* de um determinado
conjunto social, com o seu prprio momento histrico, no coincide com o de outros.
Bastam os nomes de um Bosch e de um Goya, de um Monteverdi e de um Gluck para se
verificar que a tendncia para considerar o *feio* j no como oposto do *belo* mas
como uma sua possvel assuno no propriamente da vspera do nosso tempo.

Por outro lado, aquilo que era feio pode vir a ser considerado belo, assim como
algo de sublime pode tornar-se reles e a mais trgica das tragdias resultar, no
muito tempo volvido, imensamente cmica. Isto, dentro do mesmo conjunto social e,
at, no consenso dos mesmos indivduos.
Outra prova reside na atribuio beleza esttica de contedos filosficos
divergentes, desde os mais idealistas aos radicalmente materialistas, com bastantes
matizes nos dois extremos e um sem-nmero de diferenciaes intermdias. Um exemplo
menos genrico est no facto de a propenso para assimilar o *belo* ao *bom*, numa
abertura do esttico ao moral, se ter manifestado em medidas diversas, tambm ao
correr da histria. Este aspecto tem evidente relacionao com o critrio do uso.
Posto isto, compreende-se que uma histria da msica (dita clssica) portuguesa, ou
de qualquer outro pas, s possa seguir a rota das *obras* respectivas sob
determinadas condies. Em primeiro lugar, a condio de entender por *obra* algo
de processual e no uma "coisa" fixa, definitiva, afectada dum valor esttico
igualmente objectivo e constante, para todo o sempre. Entidades processuais,
portanto, em cuja valorao influem o conhecimento que tenha o destinatrio
(imediato ou mediato) no s da mensagem e do seu cdigo mas tambm do emissor, do
mensageiro e dos seus contextos socioculturais, incluindo aquele a que o mesmo
destinatrio pertence.
Pressupe isto a solicitao de que o leitor, se o no fez j, procure ganhar
contacto auditivo directo com as obras de que aqui se trata, no se contentando com
ficar a *saber de* certos valores da msica portuguesa, antes diligenciando por
deles ajuizar em conscincia. Ao mesmo tempo, torna-se :, evidente a obrigao de
fornecer dados relativos a biografias de um mnimo de individualidades
representativas ou influentes, bem como a acontecimentos marcantes ou de certo modo
significativos, instituies que desempenharam papis na evoluo da cultura
musical portuguesa, parmetros socioeconmicos, polticos e culturais de sucessivos
englobantes nacionais da msica e dos msicos, influxos vindos de fora do pas e
suas mais ou menos conseguidas assimilaes. E tambm um mnimo de informao sobre
as prprias obras, entendidas aqui no sentido estrito de mensagens codificadas,
ainda que na maior parte dos casos em ligao com vivncias auditivas de
realizaes suas. Isto, sem pr inteiramente de parte aquelas j aludidas entidades
musicais que tm sido genericamente designadas por no-obras e que, em qualquer
pas do mundo, sobre o poderem ser de enorme interesse cultural, excedem
esmagadoramente, em quantidade, o patrimnio nacional de *obras*, por muito
abundante que ele seja.
No se torna possvel realizar este projecto com absoluta objectividade. J a
escolha das incidncias introduz inevitavelmente um ndice de refraco
subjectivante com o qual o leitor dever entrar em linha de conta. Acresce que o
autor recusa eximir-se de marcar a sua posio, na certeza, porm, de que esta
discutvel em muitos casos, se no em todos. Quando se trate de valorao esttica,
tornar-se- porventura interessante para o leitor identificar o critrio adoptado.
As mais das vezes, no ser nenhum dos atrs referidos, mas antes uma no idealista
conjuno deles.
Mais do que este apuramento, importa que o livro mostre em alguma medida os
critrios da valorao esttica vigentes em diversos momentos da histria da
cultura musical portuguesa. Neste aspecto, pede-se particular ateno para os
consideravelmente longos passos do livro que do relatos e comentrios (por vezes
poticos) de prticas e fruies, feitos por coetneos que as presenciaram, ou
nelas participaram; bem como excertos de tratados ou compndios tericos pelos
quais se orientaram aprendizes de msica portuguesa, em diferentes perodos. A
escolha dessas fontes recaiu de preferncia sobre momentos histricos especialmente
significativos, como sejam os das transies da Idade Mdia para a Moderna e do
Absolutismo para o Liberalismo. O largo discurso transcrio visa a que o leitor

fique habilitado a tirar concluses suas. Ainda em relao aos critrios


valorativos, convm atentar no vocabulrio usado, sobretudo na adjectivao
qualificativa de autores, obras ou intrpretes musicais.
No que respeita ao peso das circunstancias condicionantes da cultura musical
portuguesa, ser sistemtica, ainda que nem sempre declaradamente considerada a
diviso por classes sociais, bem como a aco dinamizadora da histria exercida
pela luta delas, em funo de diferentes correlaes de foras. No se espere, no
entanto, uma sequncia de "explicaes" to simplistas como a que pretendeu reduzir
o canto gregoriano a um narctico sorrateiramente metido pelas orelhas das classes
oprimidas a dentro; ou como a que arrumou toda e qualquer pea de msica
dodecafnica na seco elitria do arsenal de armas burguesas antiproletariado; ou,
ainda, como as que quase chegaram a afirmar que, onde quer que os comandos da
estrutura econmica e o poder poltico mudem das mos duma classe social para as
doutra, uma semana depois surge um novo estilo :, musical, caracterizadamente
representativo da classe vitoriosa (que se assume como nova classe dominante).
A relao entre classe social e msica respectiva fundamentalssima e dela faz
parte, sem dvida, o prestar-se a arte dos sons a ser usada como arma. S que no
uma relao simples, linear e operante sempre num nico sentido. Torna-se fcil dar
exemplos, a trao largo. Comparando uma abertura de Lully com um poema sinfnico de
Strauss, transparece logo de uma banda uma aristocracia pomposamente absolutista e
da outra uma burguesia endinheirada e no menos senhora de si, porm de outra
maneira. Tudo se complica, no entanto, numa anlise mais fina, que se no contente
com opor casos to macroscopicamente contrastados.
H diferenciaes dentro duma mesma classe, que se manifestam em termos de recepo
solicitante, consumidora e reguladora, bem como de emisso e de transmisso da
mensagem musical. Diferenciaes por grupos (etnias, ligames culturais, religiosos,
regionais, profissionais, associativos e outros) e por camadas definidas,
nomeadamente, pelo grau de instruo e nvel de mentalidade.
Resultam assim, dentro de cada classe, emaranhados que podem tornar-se muito
complexos e abundantes em contradies. De maneira geral pode dizer-se que a
complexidade e a incongruncia se mostram tanto maiores quanto mais numerosos e
actuantes forem os meios de comunicao no interior da classe social.
No s no interior. Porque a comunicao atravs (ou a respeito) das artes tambm
se processa entre diferentes classes, mesmo que estejam em conflito. Expresses
artsticas duma classe podem ser fruidas e assimiladas por outra ou outras. Pode
at acontecer que sejam concebidas e modificadas em consciente aproveitamento deste
fenmeno. Mais uma vez encontramos elucidativos exemplos na esfera religiosa.
evidente que a arquitectura, a escultura, a pintura e a msica eclesisticas no se
destinaram no passado, como no se destinam hoje, a uma s classe.
A fruio e a assimilao diferem, em funo das classes, grupos e camadas sociais.
A assimilao deve aqui entender-se num sentido orgnico. um apropriar-se de
algo, tornando-o semelhante ao organismo receptor. Na relao do objecto artstico
com o sujeito fruidor -- que pode tornar-se emissor e mensageiro --, no s o
sujeito se alimenta como tambm o objecto se modifica, adquirindo muitas vezes
novos potenciais, e perdendo outros.
Casos concretos da histria da msica so, entre muitos outros, os da assimilao
por grupos da classe trabalhadora rural de prticas musicais religiosas, dando como
resultado tipos de canto que pode dizer-se autenticamente popular, ou a assimilao
por compositores ao servio da classe mdia e da nobreza, de canes e danas do
povo (processo de uma influncia decisiva na asceno social da msica sapiente
profana a partir do Renascimento, bem como na evoluo da msica religiosa crist)
ou, ainda, a apropriao de elementos do *jazz* por compositores das primeiras

dcadas do sculo XX cujas primeiras clientelas pertenciam burguesia europeia,


sem falar das incontveis e no menos burguesas estilizaes de folclore
empreendidas por expoentes musicais de vrios nacionalismos tambm :, vinculados a
classes mdias (Glinka, Dargomijsky, "os cinco", Smetana, Dvork, Pedrell, Albniz,
Granados).
Seria interessante analisar em profundidade a msica portuguesa de diversas zonas
de aco e de diferentes perodos, desde a fundao da nacionalidade at as
imediaes dos nossos dias, em funo das respectivas classes, grupos e camadas
sociais. No se torna porm legtimo prometer tanto, nem nada que se lhe compare.
Faltam, quase completamente, estudos de apoio, feitos por socilogos da msica. A
lacuna torna-se especialmente lamentvel em relao a determinados aspectos da
constituio populacional portuguesa. Por exemplo, a faceta musical dos grupos de
muulmanos, ou de escravos africanos e asiticos (cujas habilidades musicais podem
ter sido mais assimiladas pelos donos portugueses do que hoje se supe), ou ainda,
e sobretudo, dos judeus e cristos-novos, tantos dos quais se distinguiram nos
domnios do saber.
A carncia de informao biogrfica tambm levanta dificuldades. certo que as
teses monologal e coisificante ainda encontram defensores de coturno, para os quais
o artista se dirige a si mesmo e a mais ningum, e a obra constitui um objecto no
afectado por nada que lhe seja exterior. Nesta ptica, a evoluo da msica
processa-se autonomamente, dentro dum sistema diacrnico isolado cujos nicos
motores so uma espcie de lgica interna do mesmo sistema e, em coerncia com ela,
as inovaes marcantes de sucessivos gnios criadores. Porm, mesmo de um tal ponto
de vista, impossvel dispensar todo e qualquer conhecimento do que foi o artista,
como homem ou mulher de carne e osso, como membro duma determinada sociedade em que
muito ou pouco se integrou, contra a qual pode ter tido de lutar mas de cujos
caracteres, em qualquer caso, se tornou expoente, em sentido afirmativo, to-s
conformadamente acomodatcio ou declaradamente contestatrio.
No pode ignorar-se hoje a importncia da psicologia das profundidades para a
investigao cientfica das manifestaes artsticas, nomeadamente no seu aspecto
criativo. Mas no s o bigrafo, o historiador e o crtico de arte de formao
psicanaltica necessitam de dados pessoais fidedignos. Estes tornam-se tambm
indispensveis em investigaes diferentemente orientadas, desde as que partem de
vivncias por assim dizer impressionistas das obras s que incidem, antes e acima
de tudo, sobre estruturas e superestruturas econmicas e socioculturais, passando
pelas que sobrevalorizam o exame puramente tcnico-musical e sem excluir as que
derivam para o mais esterilizado dos esteticismos.
Na vivncia musical, como nas das outras artes, preciso considerar o fenmeno da
empatia. Grande parte daquilo que o ouvinte recebe da obra foi "antes projectado
nesta por ele mesmo, ouvinte. Espcie de radar pelo qual o sujeito fruidor, muitas
vezes sem se dar conta do processo, localiza o objecto artstico num espao de
representaes psicoculturais, a empatia influi enormemente nos valores estticos e
histricos atribudos msica. S que, no caso do radar propriamente dito, a
localizao objectiva, enquanto que no da empatia ela se define em termos duma
subjectividade varivel de indivduo para indivduo e at de audio para
audio. :,
Ningum deixar de reconhecer que os conhecimentos biogrficos relativos a
compositores podem afectar poderosamente a fruio das suas obras. A medida em que
tal acontece sem dvida muito diferente, inclusive em relao a composies da
mesma autoria. E os dados biogrficos influentes at podem ser irrelevantes,
duvidosos ou mesmo falsos.
O caso de Beethoven particularmente elucidativo. O conhecerem-se bastante bem e
terem sido muito divulgadas as suas tendncias ideolgicas e os seus tormentos

fsicos e sentimentais -- tendncias e tormentos que foram ao encontro de


solicitaes dos perodos subsequentes da histria da msica europeia -- contribuiu
imensamente para que a sua genialidade tenha sido objecto do mais amplo e vivo
interesse. E contribuiu no s junto de massas de ouvintes superficiais, em cuja
fruio o fenmeno emptico se d sempre de maneira algo primria, como tambm
entre os intelectuais e artistas cultural e tecnicamente habilitados emisso de
juzos de valor.
No plano das cincias musicais, no se trata, evidentemente, de qualquer
encarecimento duma relao directa entre causa biogrfica e efeito artstico. A
Constana do *_Rapto do Serralho* no pode ser reduzida Constana namorada e
depois mulher de Mozart. Muito menos pode o beethoveniano "Muss es sein?" do
*_Quarteto op. 135* tocar mais fundo o ouvinte esclarecido, por este empaticamente
o entender em termos de pagamento da renda da casa. bem sabido que entre a
realidade circunstancial ou o estado de esprito do artista, no momento da criao
da obra, e os caracteres desta possvel haver flagrante divergncia. O que, em
vez de restringir o interesse do conhecimento da personalidade e da vida do autor,
muito pelo contrrio o aumenta, se mostrar mais complexa e profunda a mensagem,
tornando-a ainda mais enriquecedora de quem a recebe. Se o homem e a sua
circunstancia ajudam posse da obra pelo ouvinte, no menos verdade que, assim
apropriada, a mesma obra pode tornar-se depois muito mais profundamente reveladora
da personalidade individual e social que a produziu. Obra e biografia pertencem-se
mutuamente.
Por tudo isto, a msica portuguesa seria muito menos ignorada, a sua histria
poderia ser escrita com um apoio e vivencialidade muito maiores, se houvesse outra
informao acerca das suas figuras representativas. Por motivos que, eles mesmos,
pertencem histria da nossa cultura, a escassez de dados e de estudos a tal
respeito , na maior parte dos casos, confrangedora. H compositores, tericos e
intrpretes musicais portugueses de quem quase nada sabemos como entes humanos
pensantes, sensveis e actuantes no seio duma sociedade. A sensao de no
estarmos lidando com homens, mas sim com fichas. Fichas em branco, as mais das
vezes.
Mesmo em certos casos de que temos notcias menos exguas, faltam-nos provas de
tomadas de posio caracterizantes duma individualidade, duma linha de pensamento,
duma norma de conduta; ou da ausncia de tal. Veja-se o exemplo de Vicente
Lusitano. Ser suficiente conhecermos o teor da confrontao com Nicola Vicentino
-- com patritico jbilo pela vitria judicial do nosso conterrneo -- e
suspeitarmos da sua heterodoxia religiosa?
Vicentino ficou na histria como um dos mais combativos, ainda que nem sempre dos
mais correctos propugnadores do modernismo do seu tempo, j :, pela libertao de
peias escolsticas obsoletas, j pela valorizao potico-musical dos vernculos.
Podemos inferir da polmica que Vicente Lusitano discordava do antagonista em tudo
e era, portanto, um homem e um msico cem por cento conservador, mais virado para o
passado que para o futuro? A ser verdadeiro o seu pendor luterano, em que medida se
reflectiu ele nas suas opes musicais? Teriam pesado mais certos problemas de
ordem pessoal do que autnticas convices? Como adiante veremos, no estamos
habilitados a responder cabalmente a tais interrogaes, apesar de Vicente Lusitano
ser um dos raros msicos portugueses estudados com persistente e consequente
idoneidade musicolgica.
Outro exemplo frisante o de Damio de Gis, a respeito do qual sabemos no entanto
mais, como homem e como pensador, do que de Vicente Lusitano. Que significa a
prestigiante colaborao no *_Dodecachordon*? Estaria Gis inteiramente de acordo
com o compromisso de Glareanus entre novas e velhas concepes? E que msica seria
aquela que o humanista portugus gostava de fazer soar dentro das quatro paredes da
sua casa, sem saber que ela despertava uma perigosa estranheza em ouvidos

indiscretos? Qual a sua sincera opinio sobre a atitude do Conclio de Trento para
com a arte dos sons?
No so apenas msicos de tempos recuados. To-pouco sabemos o suficiente acerca do
tipo e profundidade da cultura de msicos portugueses de primordial importncia,
menos afastados do nosso tempo; bem como de motivaes positivas ou negativas a que
tero respondido de maneira evidenciadora das suas constantes morais, intelectuais
e afectivas. Isto, mesmo em relao a alguns que, como um Carlos Seixas, uma Lusa
Todi, um Marcos Portugal ou um Joo Domingos Bomtempo, tm sido objecto de estudos
musicolgicos srios.
Por outro lado, h que ter em ateno os prejuzos inerentes a certos sectores da
investigao e divulgao. No mbito da msica religiosa -- e at de alguma
profana, guardada em arquivos eclesisticos --, os mais dos investigadores foram,
ou so, eles mesmos clrigos ou fiis praticantes do catolicismo. Em todos os
casos, o acesso s fontes muitas vezes nicas, imprescindveis e insubstituveis
para a prossecuo dos seus trabalhos depende da Igreja. A circunstancia pode ter
relao com valoraes monocordicamente laudatrias de msica e msicos da esfera
eclesistica, bem como da orientao a que estes se submeteram.
Neste aspecto, o mais grave tem sido a omisso de dados exigentes dum outro sentido
crtico e duma viso menos parcial, junta a uma declarada hostilidade em relao a
figuras da histria da cultura portuguesa com as quais a Igreja tenha tido algum
contencioso. Investigadores que, em deter
4minadas matrias, prestaram contribuies importantssimas, jamais escreveram uma
palavra reconhecedora da incontestavelmente grande responsabilidade da Igreja pelos
atrasos das teorias e das prticas musicais verificadas em Portugal durante
centenas de anos.
Um desses estudiosos ocupou-se da msica europeia dos sculos XVI e XVII, em
contexto onde a portuguesa dos mesmos perodos era tema central, sem uma nica
referncia, por mnima que fosse, msica protestante. Outro, alm de se
desinteressar de um Joo Domingos Bontempo, s por sab-lo :, "malhado", levou o
fanatismo ao ponto de escrever, em letra de forma, que com o enforcamento de
Antnio Jos da Silva no se perdeu grande coisa, porque "o Judeu" no devia ser
boa pea! Estes e outros *abusos de zelo* no parecem prprios de bons servidores
da Igreja. Em coerncia com a sua prpria tica, a mesma Igreja tambm nos domnios
da msica deve exigir a verdade, s a verdade e toda a verdade.
Ainda no mesmo aspecto, h mais cautelas a ter, mas de sinal contrrio. O
anticlericalismo e, de maneira geral, o sectarismo esquerdo tm induzido em
tentaes no menos pecaminosas, como a de calar sistematicamente o papel
fundamental da Igreja em muito do que de melhor, ao longo de sculos, se realizou
em Portugal, em termos de msica. Parece no entanto justo registar que tm vindo
destes sectores algumas correces crticas necessrias (mas insuficientes) da
parcialidade musicolgica antagnica.
Convm tornar ao vocbulo *verdade*. Porque, em arte, ele ganha uma conotao que o
liberta do seu significado no plano da investigao, guiada que esta deve ser por
mtodos lgico-cientficos.
Em todas as diferentes artes, e portanto na msica, h falsidades "verdadeiras". E
no s falsidades que, no momento histrico em causa, foram erradamente tidas por
mesmo verdadeiras, se no que tambm outras j ento provadas como tais. O
desconcerto entre verdade cientfica e verdade artstica notrio em diversos
perodos da histria da msica. O importante reside no facto de verdades artsticas
cientificamente falsas no resultarem menos verdadeiras, dentro do seu mundo
esttico-cultural.

Os exemplos so incontveis. O mais divulgado de todos consiste no erro daqueles


humanistas italianos que supuseram estar fazendo renascer a msica da Antiguidade
clssica, quando estavam a criar a pera. Erro fecundo, falsidade cientfica
tornada artisticamente verdadeira pelos seus potenciais estticos e a adequao
destes ao momento histrico-cultural.
Outro exemplo est na convico setecentista, influenciada sobretudo pela fsica
matemtica newtoniana, de que toda a arte musical devia basear-se no estudo
cientfico de fenmenos acsticos. Estudo que se desejou conduzisse formulao
duma lei universal da msica, independentemente dos processos psicofsicos da
percepo auditiva e da sua complexa integrao mental, ainda muito menos
satisfatoriamente conhecidos ento do que o so hoje.
A maior parte das vezes, porm, as "verdades" artsticas mais prximas do nosso
tempo, mormente as oitocentistas, no foram apresentadas e aplicadas com pretenso
apoio da cincia. "Verdades" musicais foram *inventadas* por um Weber, um Wagner,
um Liszt, um Debussy, com assimilao de ideias vindas mormente da filosofia, da
literatura e da pintura. *_Inventar a verdade*, como Verdi gostava de dizer em
contexto mais limitado, eis a expresso que porventura define mais sugestivamente
essa maneira de criar lgicas estticas vlidas. E vlidas, por tambm elas
corresponderem ao momento histrico-cultural.
No admira, pois, que as mais frutuosas doutrinas musicais se tenham baseado em
postulados contraditrios, muitas vezes enunciados simultaneamente. Por aquele
corresponder ao momento histrico no implica a :, ausncia de oposies
dialcticas. Por postulados devem entender-se aqui proposies como estas:
o *_Toda a msica consiste numa harmonia de nmeros*.
o *_Toda a msica expresso e transmisso de sentimentos*.
o *_A msica pura emanao dum esprito individual*.
o *_A msica um fenmeno eminentemente social, de raiz popular*.
o *_A msica deve transfigurar a realidade em Beleza*.
o *_A msica deve ser uma imagem realista da vida*.
o *_A funo da msica consiste em dar acesso ao transcendente*.
o *_A funo da msica consiste apenas no prazer auditivo*.
o *_Na msica, a forma deve preponderar sobre o contedo*.
o *_Na msica, o contedo deve preponderar sobre a forma*.
Seria fcil, mas no vale a pena dar mais exemplos. Antes, porm, de voltarmos
rea da histria da msica portuguesa, talvez revista interesse observar que,
apesar de tudo, h uma certa analogia entre a demanda da verdade cientfica e a da
verdade artstica. Porque tambm aquela nunca definitiva, se no temporria. E em
ambos os planos as verdades passam a falsidades sempre que a experincia as
contradiz. Nenhum artista msico persiste lucidamente em postulados cuja aplicao
prtica seja repudiada pelos destinatrios da sua mensagem e pela sua prpria
experincia de ouvinte. S que, nas cincias, a correco por via experimental
adquire validade universal, ainda que de novo temporria; enquanto que nas artes,
tambm transitoriamente, ela s vale em determinados grupos socioculturais de maior
ou menor extenso, mas nunca no conjunto de todos os fruidores de msica existentes
no planeta.

Os msicos portugueses do passado ho-de ter precisado tambm dessas lgicas


especficas, geradoras de mecanismos criativos. portanto legtimo que o leitor
procure nas pginas deste livro sucessivas snteses de tais corpos de proposies,
na expectativa, sobretudo, de que alguns destes tenham sido produo nacional.
Veremos que, luz do conhecimento actual, semelhantes casos foram muito raros e
no tiveram grande projeco. As mais das vezes, as normas da concepo e
realizao composicionais parecem ter sido importadas do estrangeiro. E aconteceu
serem expostas com maior desenvoltura por quem era to pouco msico, propriamente
dito, como um Rodrigo Ferreira da Costa. Neste aspecto, e como tambm se ver, no
entanto preciso distinguir entre os perodos em que a msica portuguesa teve um
carcter marcadamente hispnico, no obstante os seus traos nacionais, e aqueles
que se lhes seguiram, em que a tradicional osmose cultural adentro da Pennsula foi
submergida por influxos vindos de alm-_Pirenus.
Por outro lado, encontraremos no sector, j no da composio mas sim da
interpretao musical, casos notveis que podem ter tido larga projeco em centros
culturais europeus ou de feio europeia.
O que o leitor no pode de maneira alguma esperar qualquer proposta de induo
generalizante de tais casos particulares, da qual se conclua que os portugueses
so, ou no, especialmente dotados para a criao de :, doutrinas e ideologias
musicais, com novas "verdades" de significados e consequncias marcantes para a
histria. Como tambm veremos, os msicos portugueses tm sofrido condicionamentos
que quase sempre lhes limitaram demasiado esse tipo de iniciativa. Quanto aos
rasgos de gnio, esses at nos pases que conheceram condies mais favorveis no
so em nmero suficiente para tais generalizaes.
Em suma, o que se tenta nos subsequentes captulos deste livro uma relacionao
historiogrfica de reflexos musicais da realidade sociocultural portuguesa.
Reflexos que no so, nem exclusiva nem principalmente, obras cujos autores tenham
querido fazer delas imagens musicais, directas e explcitas, de sucessos pontuais
dessa realidade, como o aniversrio de algum rei, uma vitria militar decisiva para
a independncia nacional, a comemorao do nascimento ou da morte de um grande
portugus. A menos programtica das sonatas pode reflectir algo de importante da
mesma realidade, se tiver sido concebida em funo desta, com o objectivo de
responder a determinadas solicitaes da vida cultural.
E no apenas obras, composies, partituras, porque tambm conceitos e
preconceitos, usos e costumes, atitudes individuais ou colectivas que tivessem que
ver, em Portugal, com as mais ou menos cultivadas artes de *criar, executar* e
*ouvir* msica. Alm do mais, so informaes desta ordem que legitimam muitas das
extrapolaes necessrias conexo historiogrfica.
Relacionao de certo pessoal, de onde muito limitada e discutvel tambm ela h-de
reflectir, ao menos, uma fase da cultura musical portuguesa. A fase actual, que
ainda no histria.
_histria da
_msica _portuguesa
por
_joo de _freitas _branco
_publicao em 16 volumes

_s. _c. da _misericrdia


do _porto
_c_p_a_c -- _edies
_braille
_r. do _instituto de
_s. _manuel
4050 __porto
1998
_segundo _volume
_joo de _freitas _branco
_histria da
_msica _portuguesa
_organizao,
_fixao de _texto,
_prefcio e _notas
de _joo _maria
de _freitas _branco
2.a _edio,
_revista e _aumentada
_publicaes
_europa-_amrica
_capa: estdios _p. _e. _a.
_herdeiros de _joo
_c de _freitas _branco,
1995
_editor: _francisco _lyon de
_castro
:__publicaes europa-amrica, __lda.
_apartado 8
2726 __mem __martins __codex
__portugal
_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
_mira-_sintra -- _mem _martins
_depsito legal n.o: 85462/95
__isbn 972-1-04012-6
Seria interessante analisar em profundidade a msica portuguesa de diversas zonas
de aco e de diferentes perodos, desde a fundao da nacionalidade at as

imediaes dos nossos dias, em funo das respectivas classes, grupos e camadas
sociais. No se torna porm legtimo prometer tanto, nem nada que se lhe compare.
Faltam, quase completamente, estudos de apoio, feitos por socilogos da msica. A
lacuna torna-se especialmente lamentvel em relao a determinados aspectos da
constituio populacional portuguesa. Por exemplo, a faceta musical dos grupos de
muulmanos, ou de escravos africanos e asiticos (cujas habilidades musicais podem
ter sido mais assimiladas pelos donos portugueses do que hoje se supe), ou ainda,
e sobretudo, dos judeus e cristos-novos, tantos dos quais se distinguiram nos
domnios do saber.
A carncia de informao biogrfica tambm levanta dificuldades. certo que as
teses monologal e coisificante ainda encontram defensores de coturno, para os quais
o artista se dirige a si mesmo e a mais ningum, e a obra constitui um objecto no
afectado por nada que lhe seja exterior. Nesta ptica, a evoluo da msica
processa-se autonomamente, dentro dum sistema diacrnico isolado cujos nicos
motores so uma espcie de lgica interna do mesmo sistema e, em coerncia com ela,
as inovaes marcantes de sucessivos gnios criadores. Porm, mesmo de um tal ponto
de vista, impossvel dispensar todo e qualquer conhecimento do que foi o artista,
como homem ou mulher de carne e osso, como membro duma determinada sociedade em que
muito ou pouco se integrou, contra a qual pode ter tido de lutar mas de cujos
caracteres, em qualquer caso, se tornou expoente, em sentido afirmativo, to-s
conformadamente acomodatcio ou declaradamente contestatrio.
No pode ignorar-se hoje a importncia da psicologia das profundidades para a
investigao cientfica das manifestaes artsticas, nomeadamente no seu aspecto
criativo. Mas no s o bigrafo, o historiador e o crtico de arte de formao
psicanaltica necessitam de dados pessoais fidedignos. Estes tornam-se tambm
indispensveis em investigaes diferentemente orientadas, desde as que partem de
vivncias por assim dizer impressionistas das obras s que incidem, antes e acima
de tudo, sobre estruturas e superestruturas econmicas e socioculturais, passando
pelas que sobrevalorizam o exame puramente tcnico-musical e sem excluir as que
derivam para o mais esterilizado dos esteticismos.
Na vivncia musical, como nas das outras artes, preciso considerar o fenmeno da
empatia. Grande parte daquilo que o ouvinte recebe da obra foi "antes projectado
nesta por ele mesmo, ouvinte. Espcie de radar pelo qual o sujeito fruidor, muitas
vezes sem se dar conta do processo, localiza o objecto artstico num espao de
representaes psicoculturais, a empatia influi enormemente nos valores estticos e
histricos atribudos msica. S que, no caso do radar propriamente dito, a
localizao objectiva, enquanto que no da empatia ela se define em termos duma
subjectividade varivel de indivduo para indivduo e at de audio para
audio. :,
Ningum deixar de reconhecer que os conhecimentos biogrficos relativos a
compositores podem afectar poderosamente a fruio das suas obras. A medida em que
tal acontece sem dvida muito diferente, inclusive em relao a composies da
mesma autoria. E os dados biogrficos influentes at podem ser irrelevantes,
duvidosos ou mesmo falsos.
O caso de Beethoven particularmente elucidativo. O conhecerem-se bastante bem e
terem sido muito divulgadas as suas tendncias ideolgicas e os seus tormentos
fsicos e sentimentais -- tendncias e tormentos que foram ao encontro de
solicitaes dos perodos subsequentes da histria da msica europeia -- contribuiu
imensamente para que a sua genialidade tenha sido objecto do mais amplo e vivo
interesse. E contribuiu no s junto de massas de ouvintes superficiais, em cuja
fruio o fenmeno emptico se d sempre de maneira algo primria, como tambm
entre os intelectuais e artistas cultural e tecnicamente habilitados emisso de
juzos de valor.

No plano das cincias musicais, no se trata, evidentemente, de qualquer


encarecimento duma relao directa entre causa biogrfica e efeito artstico. A
Constana do *_Rapto do Serralho* no pode ser reduzida Constana namorada e
depois mulher de Mozart. Muito menos pode o beethoveniano "Muss es sein?" do
*_Quarteto op. 135* tocar mais fundo o ouvinte esclarecido, por este empaticamente
o entender em termos de pagamento da renda da casa. bem sabido que entre a
realidade circunstancial ou o estado de esprito do artista, no momento da criao
da obra, e os caracteres desta possvel haver flagrante divergncia. O que, em
vez de restringir o interesse do conhecimento da personalidade e da vida do autor,
muito pelo contrrio o aumenta, se mostrar mais complexa e profunda a mensagem,
tornando-a ainda mais enriquecedora de quem a recebe. Se o homem e a sua
circunstancia ajudam posse da obra pelo ouvinte, no menos verdade que, assim
apropriada, a mesma obra pode tornar-se depois muito mais profundamente reveladora
da personalidade individual e social que a produziu. Obra e biografia pertencem-se
mutuamente.
Por tudo isto, a msica portuguesa seria muito menos ignorada, a sua histria
poderia ser escrita com um apoio e vivencialidade muito maiores, se houvesse outra
informao acerca das suas figuras representativas. Por motivos que, eles mesmos,
pertencem histria da nossa cultura, a escassez de dados e de estudos a tal
respeito , na maior parte dos casos, confrangedora. H compositores, tericos e
intrpretes musicais portugueses de quem quase nada sabemos como entes humanos
pensantes, sensveis e actuantes no seio duma sociedade. A sensao de no
estarmos lidando com homens, mas sim com fichas. Fichas em branco, as mais das
vezes.
Mesmo em certos casos de que temos notcias menos exguas, faltam-nos provas de
tomadas de posio caracterizantes duma individualidade, duma linha de pensamento,
duma norma de conduta; ou da ausncia de tal. Veja-se o exemplo de Vicente
Lusitano. Ser suficiente conhecermos o teor da confrontao com Nicola Vicentino
-- com patritico jbilo pela vitria judicial do nosso conterrneo -- e
suspeitarmos da sua heterodoxia religiosa?
Vicentino ficou na histria como um dos mais combativos, ainda que nem sempre dos
mais correctos propugnadores do modernismo do seu tempo, j :, pela libertao de
peias escolsticas obsoletas, j pela valorizao potico-musical dos vernculos.
Podemos inferir da polmica que Vicente Lusitano discordava do antagonista em tudo
e era, portanto, um homem e um msico cem por cento conservador, mais virado para o
passado que para o futuro? A ser verdadeiro o seu pendor luterano, em que medida se
reflectiu ele nas suas opes musicais? Teriam pesado mais certos problemas de
ordem pessoal do que autnticas convices? Como adiante veremos, no estamos
habilitados a responder cabalmente a tais interrogaes, apesar de Vicente Lusitano
ser um dos raros msicos portugueses estudados com persistente e consequente
idoneidade musicolgica.
Outro exemplo frisante o de Damio de Gis, a respeito do qual sabemos no entanto
mais, como homem e como pensador, do que de Vicente Lusitano. Que significa a
prestigiante colaborao no *_Dodecachordon*? Estaria Gis inteiramente de acordo
com o compromisso de Glareanus entre novas e velhas concepes? E que msica seria
aquela que o humanista portugus gostava de fazer soar dentro das quatro paredes da
sua casa, sem saber que ela despertava uma perigosa estranheza em ouvidos
indiscretos? Qual a sua sincera opinio sobre a atitude do Conclio de Trento para
com a arte dos sons?
No so apenas msicos de tempos recuados. To-pouco sabemos o suficiente acerca do
tipo e profundidade da cultura de msicos portugueses de primordial importncia,
menos afastados do nosso tempo; bem como de motivaes positivas ou negativas a que
tero respondido de maneira evidenciadora das suas constantes morais, intelectuais
e afectivas. Isto, mesmo em relao a alguns que, como um Carlos Seixas, uma Lusa

Todi, um Marcos Portugal ou um Joo Domingos Bomtempo, tm sido objecto de estudos


musicolgicos srios.
Por outro lado, h que ter em ateno os prejuzos inerentes a certos sectores da
investigao e divulgao. No mbito da msica religiosa -- e at de alguma
profana, guardada em arquivos eclesisticos --, os mais dos investigadores foram,
ou so, eles mesmos clrigos ou fiis praticantes do catolicismo. Em todos os
casos, o acesso s fontes muitas vezes nicas, imprescindveis e insubstituveis
para a prossecuo dos seus trabalhos depende da Igreja. A circunstancia pode ter
relao com valoraes monocordicamente laudatrias de msica e msicos da esfera
eclesistica, bem como da orientao a que estes se submeteram.
Neste aspecto, o mais grave tem sido a omisso de dados exigentes dum outro sentido
crtico e duma viso menos parcial, junta a uma declarada hostilidade em relao a
figuras da histria da cultura portuguesa com as quais a Igreja tenha tido algum
contencioso. Investigadores que, em deter
4minadas matrias, prestaram contribuies importantssimas, jamais escreveram uma
palavra reconhecedora da incontestavelmente grande responsabilidade da Igreja pelos
atrasos das teorias e das prticas musicais verificadas em Portugal durante
centenas de anos.
Um desses estudiosos ocupou-se da msica europeia dos sculos XVI e XVII, em
contexto onde a portuguesa dos mesmos perodos era tema central, sem uma nica
referncia, por mnima que fosse, msica protestante. Outro, alm de se
desinteressar de um Joo Domingos Bomtempo, s por sab-lo :, "malhado", levou o
fanatismo ao ponto de escrever, em letra de forma, que com o enforcamento de
Antnio Jos da Silva no se perdeu grande coisa, porque "o Judeu" no devia ser
boa pea! Estes e outros *abusos de zelo* no parecem prprios de bons servidores
da Igreja. Em coerncia com a sua prpria tica, a mesma Igreja tambm nos domnios
da msica deve exigir a verdade, s a verdade e toda a verdade.
Ainda no mesmo aspecto, h mais cautelas a ter, mas de sinal contrrio. O
anticlericalismo e, de maneira geral, o sectarismo esquerdo tm induzido em
tentaes no menos pecaminosas, como a de calar sistematicamente o papel
fundamental da Igreja em muito do que de melhor, ao longo de sculos, se realizou
em Portugal, em termos de msica. Parece no entanto justo registar que tm vindo
destes sectores algumas correces crticas necessrias (mas insuficientes) da
parcialidade musicolgica antagnica.
Convm tornar ao vocbulo *verdade*. Porque, em arte, ele ganha uma conotao que o
liberta do seu significado no plano da investigao, guiada que esta deve ser por
mtodos lgico-cientficos.
Em todas as diferentes artes, e portanto na msica, h falsidades "verdadeiras". E
no s falsidades que, no momento histrico em causa, foram erradamente tidas por
mesmo verdadeiras, se no que tambm outras j ento provadas como tais. O
desconcerto entre verdade cientfica e verdade artstica notrio em diversos
perodos da histria da msica. O importante reside no facto de verdades artsticas
cientificamente falsas no resultarem menos verdadeiras, dentro do seu mundo
esttico-cultural.
Os exemplos so incontveis. O mais divulgado de todos consiste no erro daqueles
humanistas italianos que supuseram estar fazendo renascer a msica da Antiguidade
clssica, quando estavam a criar a pera. Erro fecundo, falsidade cientfica
tornada artisticamente verdadeira pelos seus potenciais estticos e a adequao
destes ao momento histrico-cultural.
Outro exemplo est na convico setecentista, influenciada sobretudo pela fsica
matemtica newtoniana, de que toda a arte musical devia basear-se no estudo

cientfico de fenmenos acsticos. Estudo que se desejou conduzisse formulao


duma lei universal da msica, independentemente dos processos psicofsicos da
percepo auditiva e da sua complexa integrao mental, ainda muito menos
satisfatoriamente conhecidos ento do que o so hoje.
A maior parte das vezes, porm, as "verdades" artsticas mais prximas do nosso
tempo, mormente as oitocentistas, no foram apresentadas e aplicadas com pretenso
apoio da cincia. "Verdades" musicais foram *inventadas* por um Weber, um Wagner,
um Liszt, um Debussy, com assimilao de ideias vindas mormente da filosofia, da
literatura e da pintura. *_Inventar a verdade*, como Verdi gostava de dizer em
contexto mais limitado, eis a expresso que porventura define mais sugestivamente
essa maneira de criar lgicas estticas vlidas. E vlidas, por tambm elas
corresponderem ao momento histrico-cultural.
No admira, pois, que as mais frutuosas doutrinas musicais se tenham baseado em
postulados contraditrios, muitas vezes enunciados simultaneamente. Por aquele
corresponder ao momento histrico no implica a :, ausncia de oposies
dialcticas. Por postulados devem entender-se aqui proposies como estas:
o *_Toda a msica consiste numa harmonia de nmeros*.
o *_Toda a msica expresso e transmisso de sentimentos*.
o *_A msica pura emanao dum esprito individual*.
o *_A msica um fenmeno eminentemente social, de raiz popular*.
o *_A msica deve transfigurar a realidade em Beleza*.
o *_A msica deve ser uma imagem realista da vida*.
o *_A funo da msica consiste em dar acesso ao transcendente*.
o *_A funo da msica consiste apenas no prazer auditivo*.
o *_Na msica, a forma deve preponderar sobre o contedo*.
o *_Na msica, o contedo deve preponderar sobre a forma*.
Seria fcil, mas no vale a pena dar mais exemplos. Antes, porm, de voltarmos
rea da histria da msica portuguesa, talvez revista interesse observar que,
apesar de tudo, h uma certa analogia entre a demanda da verdade cientfica e a da
verdade artstica. Porque tambm aquela nunca definitiva, se no temporria. E em
ambos os planos as verdades passam a falsidades sempre que a experincia as
contradiz. Nenhum artista msico persiste lucidamente em postulados cuja aplicao
prtica seja repudiada pelos destinatrios da sua mensagem e pela sua prpria
experincia de ouvinte. S que, nas cincias, a correco por via experimental
adquire validade universal, ainda que de novo temporria; enquanto que nas artes,
tambm transitoriamente, ela s vale em determinados grupos socioculturais de maior
ou menor extenso, mas nunca no conjunto de todos os fruidores de msica existentes
no planeta.
Os msicos portugueses do passado ho-de ter precisado tambm dessas lgicas
especficas, geradoras de mecanismos criativos. portanto legtimo que o leitor
procure nas pginas deste livro sucessivas snteses de tais corpos de proposies,
na expectativa, sobretudo, de que alguns destes tenham sido produo nacional.
Veremos que, luz do conhecimento actual, semelhantes casos foram muito raros e
no tiveram grande projeco. As mais das vezes, as normas da concepo e

realizao composicionais parecem ter sido importadas do estrangeiro. E aconteceu


serem expostas com maior desenvoltura por quem era to pouco msico, propriamente
dito, como um Rodrigo Ferreira da Costa. Neste aspecto, e como tambm se ver, no
entanto preciso distinguir entre os perodos em que a msica portuguesa teve um
carcter marcadamente hispnico, no obstante os seus traos nacionais, e aqueles
que se lhes seguiram, em que a tradicional osmose cultural adentro da Pennsula foi
submergida por influxos vindos de alm-_Pirenus.
Por outro lado, encontraremos no sector, j no da composio mas sim da
interpretao musical, casos notveis que podem ter tido larga projeco em centros
culturais europeus ou de feio europeia.
O que o leitor no pode de maneira alguma esperar qualquer proposta de induo
generalizante de tais casos particulares, da qual se conclua que os portugueses
so, ou no, especialmente dotados para a criao de :, doutrinas e ideologias
musicais, com novas "verdades" de significados e consequncias marcantes para a
histria. Como tambm veremos, os msicos portugueses tm sofrido condicionamentos
que quase sempre lhes limitaram demasiado esse tipo de iniciativa. Quanto aos
rasgos de gnio, esses at nos pases que conheceram condies mais favorveis no
so em nmero suficiente para tais generalizaes.
Em suma, o que se tenta nos subsequentes captulos deste livro uma relacionao
historiogrfica de reflexos musicais da realidade sociocultural portuguesa.
Reflexos que no so, nem exclusiva nem principalmente, obras cujos autores tenham
querido fazer delas imagens musicais, directas e explcitas, de sucessos pontuais
dessa realidade, como o aniversrio de algum rei, uma vitria militar decisiva para
a independncia nacional, a comemorao do nascimento ou da morte de um grande
portugus. A menos programtica das sonatas pode reflectir algo de importante da
mesma realidade, se tiver sido concebida em funo desta, com o objectivo de
responder a determinadas solicitaes da vida cultural.
E no apenas obras, composies, partituras, porque tambm conceitos e
preconceitos, usos e costumes, atitudes individuais ou colectivas que tivessem que
ver, em Portugal, com as mais ou menos cultivadas artes de *criar, executar* e
*ouvir* msica. Alm do mais, so informaes desta ordem que legitimam muitas das
extrapolaes necessrias conexo historiogrfica.
Relacionao de certo pessoal, de onde muito limitada e discutvel tambm ela h-de
reflectir, ao menos, uma fase da cultura musical portuguesa. A fase actual, que
ainda no histria.
CAPTULO I
ANTES DA FUNdAO DA MONARQUIA
Costumes e ritos musicais primitivos
Muito antes de fundada a monarquia portuguesa j a populao do seu territrio, e
de outros peninsulares que vieram ou no a integrar-se nela, se entregava a
prticas musicais profanas e religiosas. "Entre as libaes" afirma Estrabo (c. 63
a. C.-20 d. C.), "danam ao som da tbia e, em rodas, ao da trombeta. De vez em
quando saltam e, flectindo os joelhos, deixam-se cair com os corpos direitos." E,
referindo-se Bastetnia (litoral da cordilheira btica), acrescenta que "isto
mesmo fazem as mulheres, dando-se as mos". tambm Estrabo quem nos fala das
leis em verso dos Turdetanos (na actual Andaluzia), que seriam entoadas com sentido
musical (13, 14).
Outras notcias chegaram at ns atravs de autores latinos. Um fragmento de

Salstio (86-34 a. C.) fala do costume hispnico de entoar cantos sobre feitos
guerreiros dos antepassados. Segundo Tito Lvio (59 a. C.-17 d. C.), durante o
funeral de Tibrio Semprnio Graco, no ano de 133 a. C., houve danas de armas
hispnicas. Slio Itlico (c. 26-c. 101) narra que, no fim da batalha de Canas (216
a. C.), o cnsul romano arremeteu contra um inimigo que estava a cantar maneira
brbara dos hispanos. E Marcial (c. 43-c. 104) no deixou dvidas quanto ao muito
que os entretenimentos musicais romanos ficaram a dever s gaditanas, danarinas e
tangedoras de instrumentos parecidos com as actuais castanholas, naturais da regio
de Cdis. Existiriam na Roma de ento escolas onde se ensinavam os movimentos
lascivos dessas danas (15).
Se dssemos crdito a lendas que se contavam ainda nos tempos dos nossos primeiros
reis, teramos de admitir a importao pelo prprio Baco, 1340 anos antes do
nascimento de Cristo, de "msica e folias" que se teriam apossado da Hispnia. Em
todo o caso, uma indicao do barbarismo dionisaco desses nossos antepassados,
quando entregues a divertimentos que lhes deviam ser dos mais gratos. Havia tambm
manifestaes de outra ordem, como aquela, de que nos chegou notcia, do canto
lgubre dos soldados de Viriato em torno da fogueira ateada sobre os restos mortais
do capito lusitano.
O cristianismo trouxe consigo elementos musicais de evidente importncia, uma vez
que serviam ao rito religioso. possvel que o primeiro, ou um dos primeiros papas
que contriburam decididamente para o desenvolvimento :, do canto litrgico romano,
Dmaso I (366-384), tenha nascido na regio de Guimares. No sabemos se o
interessou especialmente o problema do culto religioso na Pennsula. Parece,
todavia, provvel que, no incio da expanso crist, o canto litrgico fosse aqui
idntico (na medida em que era possvel) ao que se praticava em Roma. As novidades
ocorridas sob Leo Magno (440-467), Gelsio I (492-496), Gregrio I (590-604)
devem, porm, ter exercido pouca ou nenhuma influncia imediata no Oeste da
Pennsula. Vemos, a partir do sculo V, o papado atento ao que se passa nestas
terras longnquas, desejando proteger o bispado hispnico contra infiltraes
gregas que j no sculo anterior provavelmente se haviam concretizado. Prticas
arianas tambm ameaavam propagar-se pela gente nativa, sob o domnio visigodo
(16).
Em 538 o pontificado dota a igreja da Galiza de uma cpia do missal romano, vinte e
trs anos depois adoptado pelo conclio de Braga que sancionou a converso dos
Suevos. Nesse conclio de 561, como no que cem anos depois (666) se realizou em
Mrida, capital da Lusitnia, foi ntido o propsito de unificar o rito. No que
respeita a msica, a Igreja desde cedo teve que impor, ou, pelo menos, tentar
impor, normas que evitassem audies nos templos julgadas imprprias. J no
conclio de Laodiceia (343-381) um cnone estabelecera que, "alm dos cantores
nomeados para subirem ao ambo e cantarem lendo no livro, nenhuns outros cantaro na
igreja". Noutro cnone, o conclio proibia os *psalmi idiotici*, hinos de origem
no bblica ou ainda no aceites. A ideia era banir da igreja cantos e danas
populares pagos, por vezes acompanhados de bater de palmas (17).
Em Braga, foi proibido na igreja todo o canto em verso, com excepo dos salmos e
versos bblicos. Neste caso parece ter estado em causa os sectrios priscilianos.
Como a heresia estivesse dominada por alturas do 4.9 conclio de Toledo (633), este
deu mais larga margem msica nas igrejas, o que o 8.o conclio (652) veio a
confirmar. Nas ocasies mais solenes, durante o sepultar dos mortos deveriam ouvirse salmos. A dignidade eclesistica era recusada a quem desconhecesse o livro dos
salmos e o uso dos cantos e hinos da Igreja.
Problemas da igreja relacionados com a msica
Estes factos interessam-nos hoje pouco em si mesmos. No entanto, encerram
significados esclarecedores, que ajudam a compreender melhor o que seriam as

manifestaes musicais dentro e fora das igrejas. Demonstram que tambm na


Pennsula Ibrica os poderes eclesisticos se apercebiam do risco de profanao dos
templos por via musical. Confirmam, portanto, no s a heresia sectria mas tambm
a existncia de costumes musicais no povo, decerto muito marcados ainda de
barbarismo. Por outro lado, acusam um programa de formao espiritual em que a
msica se reconhecia como agente eficaz, cujo emprego deveria condicionar-se com
cautela. :,
Importante tambm compreender a necessidade que a Igreja tinha de unificar, na
medida do possvel, os ritos em todo o vasto territrio a que se estendia a sua
influncia. Ainda hoje essa unificao demandada por todas as organizaes de
largo mbito, religiosas ou no. S conseguindo-a se evita uma diferenciao que
primeiro passo para as independncias locais e para o desmembramento (18).
Construa-se ento uma ordem social na Europa, entre os plos do poder temporal e
do espiritual, o primeiro exercido por reis e outros senhores da nobreza, o outro
pela Igreja. Ambas as partes tinham razes para se aliarem: os chefes temporais
necessitavam de quem lhes outorgasse a autoridade sobre os seus sbditos, por uma
faculdade que todos reconhecessem como tendo sido conferida por poder divino. Alm
disso, em tempos to pouco seguros, em que os riscos de morte eram constantes (sem
esquecermos o de doena e epidemia, que hoje mal podemos fazer ideia do que foi
para os nossos antepassados), a crena numa fora sobrenatural como a que pregavam
os cristos adequava-se inclusivamente aos prprios reis, para mais que eram, no
geral, pessoas de intelecto no cultivado, terreno sempre propcio superstio.
Quanto Igreja, a sua tarefa j se tornava grande e difcil no domnio espiritual.
Seria talvez impossvel se houvesse tambm ela prpria que garantir o mnimo de
segurana fsica necessrio em todo o territrio que abarcava. Era-lhe extremamente
til a organizao poltico-militar dos senhores temporais, desde que se no
voltasse contra ela, o que algumas vezes sucedeu, como sabido. O poder temporal e
o espiritual nem sempre se distinguiram nitidamente um do outro, ambies e
interesses transpuseram-lhes amide as fronteiras, em ambos os sentidos.
Antecedentes da msica litrgica romana
A msica que se praticou nas igrejas peninsulares, pondo de parte as incurses do
folclore, deve ter-se assemelhado bastante que se ouvia em Roma. Esta proposio
no esclarece todavia o suficiente, porque so ainda diminutos os conhecimentos
musicolgicos sobre os primitivos cantos da igreja romana. O que pode considerar-se
certo que as principais influncias foram gregas e hebraicas. E, dado que estamos
tratando de reconstituir, ainda que muito resumidamente, a fertilizao e
sementeira que vieram a dar a cultura musical portuguesa, vale a pena demorarmo-nos
um pouco a colher alguma informao sobre o que essas duas influncias
representaram para a msica eclesistica romana (19).
Da cultura grega provieram os tons e os meio-tons, que ainda hoje so elementos
meldicos de praticamente toda a msica europeia, a sua organizao em tetracrdios
e destes em modos (drico, frgio, ldio...), restos ntidos preservados no canto
gregoriano, apesar de, neste, as palavras modo, drico, frgio, etc. no terem
significados idnticos aos que lhe atribuam os antigos. Contribuio
importantssima, portanto, que est na base de toda a nossa gramtica musical.
Note-se ainda que os dois modos vulgarizados :, nos sculos XVII a XIX, ainda hoje
os mais usados pelos compositores ocidentais -- o modo *maior* e o *menor* --,
descendem da organizao de tons e meios-tons transmitida pela cultura grega
latina. De influncia grega deve tambm ter sido o canto mondico, em que todas as
vozes cantam a mesma linha meldica, ou linhas paralelas distncia de oitava,
formando a mais perfeita das consonncias. Ao canto em oitavas chamaram os Gregos
*antifonal*, o que no deve confundir-se com as antfonas da igreja romana, como
adiante veremos. A comprovar a (no entanto discutida) influncia helnica, est o
facto de o grego ter sido a lngua oficial da Igreja nos primeiros trs sculos da

sua histria (20).


Da sinagoga parece ter a msica romana herdado o uso das cadncias, a prtica do
canto congregacional em antfonas e responsrios (ou seja, opondo a congregao a
um grupo de cantores, ou a um s, respectivamente), um sentido livre do ritmo, no
condicionado pela mtrica das palavras como no canto grego, e o melodismo floreado
(melismtico), dilatando uma s vogal ao longo de extensos vocalizos. Esta arte
ornamental a das aleluias, de ntida e comprovada ascendncia hebraica. Conquanto
os mais antigos documentos de msica israelita sejam tardios, a moderna musicologia
autoriza que apontemos como seus exemplos pouco alterados os trechos que
actualmente se ouvem ainda em algumas colnias judaicas, como sejam as georgianas e
iranianas. Outra importante tradio romana, a distino ntida entre msica
religiosa e secular, proveio tambm de antecedentes hebraicos.
A liturgia hispnica
Antes de os Visigodos se instalarem e organizarem na Pennsula (sculos V e VI) j
a liturgia local diferia da de Roma. Por isso a denominao de *liturgia hispnica*
parece prefervel de *visigtica* ou, com mais forte razo, de *liturgia
morabe*, por que se tornou conhecida. O facto de ser, com a romana, a ambrosiana
(ou milanesa) e a glica, uma das quatro principais liturgias do Ocidente sugere a
existncia na Pennsula de caracterizados e pertinazes elementos musicais prprios.
Com efeito, aceita-se hoje a tese de serem as diferentes liturgias como que
dialectos de um mesmo idioma (de origem greco-judaica, como vimos), diferenciados
por aco dos folclores locais.
Existem em Madrid manuscritos do sculo IX ou X contendo lamentaes pela morte de
reis visigodos do sculo VII. Os textos so latinos e a msica tem sido atribuda a
St.o Eugnio, sem razes evidentes para o admitirmos.
O longo perodo da liturgia hispnica no foi isento de contactos directos com o
ramo oriental da Igreja. S. Leandro (m. 599), arcebispo de Sevilha que teve fama de
autor de "muitas peas de som doce", foi enviado, quando arcediago, a
Constantinopla como embaixador, e ali consta que, na companhia de S. Gregrio,
assistiu a muitas das esplendorosas manifestaes musicais anteriormente
instituda; por Justiniano. St.o Isidoro (m. 636) era :, irmo de S. Leandro e
sucedeu-lhe como arcebispo. parte musical dos seus vastos trabalhos de
enciclopedismo sistematizante atribui-se importncia paralela, dentro da liturgia
hispnica, da contribuio de S. Gregrio para a romana.
No admira portanto que a liturgia hispnica apresente semelhanas com o rito
bizantino. Mas tambm foi possvel apont-las em relao ao glico e, mais
nitidamente, ao milans, que era menos complicado do que o romano.
Todas estas concluses da musicologia se fundamentam em documentos pouco
satisfatrios. A mais antiga coleco ambrosiana que se conhece do sculo XII
(contendo, como particularidade interessante, rimas musicais) e a maior parte da
primitiva liturgia hispnica no pde ainda decifrar-se. Um dos livros contm
vrias pginas em que um escriba do sculo XII passou a notao aquitana dezasseis
melodias originalmente exaradas em neumas hispnicos. Todas essas peas pertencem
ao ofcio dos mortos e, com mais cinco, formam o nico conjunto de autnticas
mondias hispnicas de que temos conhecimento. Todas elas podem considerar-se
modais no sentido gregoriano (21).
Existem fragmentos de liturgia hispnica, do sculo XI, na Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra e no Pao Arquiepiscopal de Lamego. Robert Stevenson cita o
investigador espanhol Perez de Urbel, que considera ser originria de Beja e datada
de 806 a fonte manuscrita original do antifonrio de Len (22).

As splicas (preces) que se cantavam nas igrejas peninsulares deviam ser simples, a
ajuizar pela reduzida documentao de que dispomos. Outra razo para o admitirmos
era o participar nelas a prpria congregao, que as cantava (em latim?) como uma
espcie de refro ou estribilho, em dias de penitncia. Sups-se que essas prticas
reflectiam alguma influncia vinda da Frana, mas o antifonrio de Len atribui
duas preces a Juliano de Toledo (sculo VII), o que deixa admitir a hiptese de uma
aco exercida no sentido oposto.
A invaso muulmana
No sculo VIII, deu-se a invaso rabe. Parte da populao fugiu para as montanhas
do Norte, outra submeteu-se ao domnio sarraceno. Aos que, beneficiando da
tolerncia dos invasores, continuaram professando a religio crist cabe a
denominao de *morabes*.
A probabilidade de influncia musical, relativamente vinda e longa permanncia
dos rabes, no deve, em teoria, ser entendida s no sentido dos invasores para os
invadidos, se no que tambm no sentido oposto. Sem ligao directa com a msica
popular, muito mais antiga, a msica erudita rabe resultou em grande parte de
contribuies de escravos das mais diferentes provenincias. Essa msica, dita
*clssica*, deve ter-se formado :, principalmente nos grandes centros urbanos do
Islo, um dos quais foi Crdova.
Reportando-se a um cronista anterior, o andaluz Ibn Hazm escreveu o seguinte, no
sculo X: "Abu Mundhir Hisham Ibn Al-_Kalbi relata que o canto de trs espcies:
*al-_Nasb, al-_Sinad* e *al-_Hazaj. O *_Nasb* o canto dos Rukban e das escravas.
O *_Sinad* formado por perodos longos e numerosas melodias (melismas). Quanto ao
*_Hazaj*, todo ele ligeireza, ele que estimula as almas e chega mesmo a excitar
o homem doce...". Resta saber em que medida os escravos naturais do futuro Portugal
deram contributos musicais comparveis aos dos persas, helenos, srios ou
alexandrinos.
Especialistas na matria admitem que havia dois tipos de msica rabe, um
aparentemente reservado a profissionais, o outro com a funo de cadenciar
ritmicamente as danas que animavam as feiras religiosas ou populares. Ter sido
este ltimo o que mais influenciou os nativos da Pennsula Ibrica.
A msica rabe representou sem dvida um papel importante no processo histrico,
muito complexo, que partiu das msicas da Antiguidade oriental e greco-latina e
produziu as modernas msicas ocidentais. Foi sobretudo a prestao de informaes
de enorme utilidade para a formulao e estruturao de teorias e prticas musicais
europeias, na Idade Mdia. Isto, principalmente atravs da Pennsula Ibrica, se
bem que textos fundamentais tenham sido elaborados noutros pontos do mundo
islmico. Os de Al-_Farabi (c. 870-c. 950), turco por nascimento que se fixou em
Alepo, na Sria -- nomeadamente os que constituem o *_Kitab al-musiqi al-kabir
(Grande livro sobre a msica)*, parte do qual se perdeu --, so considerados a obra
mais notvel sobre a matria depois da poca urea da Grcia antiga. Al-_Farabi e
outros tericos islmicos foram traduzidos em latim e em hebraico.
O auge da msica "clssica" muulmana e o seu prolongamento na Pennsula Ibrica
conquistada cobrem um perodo que comeou cerca de quatrocentos anos antes da
fundao do reino de Portugal e se estendeu at o fim do sculo XV. Sem esquecer a
j apontada influncia ao nvel popular, a introduo na Pennsula de vrios
instrumentos -- entre os quais o alade (*'ud*) e a rabeca (*'rabab*) -- e a
permanncia at Idade Moderna de marcas da provenincia moura no vocabulrio
portugus relativo msica e dana, no deve porm supor-se que a cultura
musical rabe tenha determinado o devir da arte dos sons nos primeiros quatro
sculos do reino.

Os morabes praticaram a liturgia hispnica, a que se haviam habituado, mantendose o latim como seu idioma ritual. Mas de supor que os elementos pagos
conhecessem ento maior liberdade dentro das igrejas, uma vez que pouco tempo antes
da invaso as autoridades eclesisticas se preocupavam com a sua persistncia. O
3.o conclio de Toledo (589), por exemplo, tinha condenado as danas nos templos
(23).
O rito hispnico foi sendo abandonado nos territrios no submetidos aos rabes. Em
1071, o papado impe o gregoriano em Arago e em 1079 em Castela. Interessante a
resistncia do povo, demonstrando uma vitalidade no passiva ou andina. Contavamse milagres operados pela liturgia hispnica: Henrique de Borgonha, pai de D.
Afonso Henriques, teria mesmo :, presenciado um, em Toledo. Afonso VI de Castela,
quando tratou da adopo oficial do rito gregoriano, em obedincia orientao
unificadora de Roma, teve que autorizar a liturgia hispnica em seis das igrejas de
Toledo, e restos dela ficaram na Pennsula at os nossos dias (24).
De considerar a msica no litrgica que se cantava nas igrejas. Note-se que toda
a msica que se aceitasse nos templos, sem pertencer liturgia, representava de
algum modo uma contribuio para o que modernamente entendemos por composio
musical. Um dos cantos no litrgicos da baixa Idade Mdia chegou at ns. o
canto da Sibila, cuja verso mais antiga hoje conhecida provem do sculo X. O texto
original era grego, mas foi certamente em latim que a profecia de Sibila se cantou
em igrejas peninsulares, com representao mmica, parece que j entre morabes.
Atribui-se hoje marcada influncia aos cantos latinos no litrgicos na arte
trovadoresca (25).
Mimos e histries
Fora do mbito eclesistico, e integrando-se nas manifestaes folclricas, havia
os mimos e histries, que divertiam o povo em espectculos parece que pouco
edificantes. A origem desses personagens jocosos encontra-se no teatro romano, de
onde devem ter irradiado para todo o Imprio. Agradavam aos reis os seus ditos e
habilidades. Certo mimo que o rei suevo Mirn, da Galiza (sculo VI), houve para
seu aprazimento sofreu um castigo do Cu -- disso nos assegura um escritor
eclesistico -- por se ter permitido escarnecer de S. Martinho (26)!
Como vamos ver, tais diverses vieram a prolongar-se nas dos jograis, no perodo
que foi bero da cultura literrio-musical portuguesa.
CAPITULO II
OS PRIMEIROS TEMPOS DA MONARQUIA
Msica de igreja
Este propriamente o ponto de incio da nossa histria da msica portuguesa. Os
pargrafos precedentes eram todavia indispensveis para sabermos que, quando Afonso
Henriques fundou a Nacionalidade, existia j uma longa cultura musical, mistura mal
distrinvel de elementos gregos, hebraicos, romanos, bizantinos, milaneses,
glicos, rabes e peninsulares pagos, de diferentes e remotas origens.
As preocupaes poltico-militares foram demasiado prementes, no primeiro rei de
Portugal, para que pudesse gastar muito tempo no culto da msica. No entanto, teve
o cuidado de proporcionar a instituies religiosas os meios para as suas prticas
musicais, dentro da tradio. Alguns conventos existiam desde muito antes, como o
de Lorvo, que, provavelmente, foi um dos conformados com a dominao rabe, que
lhes autorizava a existncia legal.

As tarefas militares devem ter impedido que a influncia francesa embora muito
marcada (e compreensvel, dada a ascendncia de Afonso Henriques), se exercesse em
toda a sua amplitude. No perodo da nossa primeira dinastia a Frana ocupou
indiscutvel primeiro lugar na msica europeia. Sem embargo, no h notcia
concludente quanto implantao entre ns da sua arte polifnica. Um documento de
959 levanta suposies tentadoras quanto ao conhecimento da polifonia, pouco tempo
depois dos seus primeiros e hesitantes passos.
o testamento feito ao Mosteiro de Guimares pela sua fundadora, Mumadona (27).
Entre outras menes de livros "de comum utilidade", figura um *organum*. Se se
tratava realmente de um livro de polifonia primitiva (o que duvidoso), esse
mosteiro vimaranense estava espantosamente avanado para a poca. Nada, na ulterior
literatura musical portuguesa, o confirma, nem mesmo a notao, que, at o fim do
sculo XV, se obstina em utilizar uma s linha (28).
Devemos voltar dentro em pouco influncia francesa, deixando de parte a
polifonia. Antes, porm, observemos que os mosteiros ao sul do Tejo tardaram em
relao aos mais antigos do norte, por motivos bvios. Essas regies foram as mais
indicadas para as ordens militares, que, evidentemente, no tinham entre os seus
primeiros objectivos o culto de uma arte :, musical *up to date*. Por outro lado, a
austeridade da regra cisterciense no fomentou, na importante parcela da nao
portuguesa que directamente afectava, o desenvolvimento da msica. Acrescente-se
que os estudos na universidade fundada por D. Dinis no igualavam a extenso e
profundidade dos das mais destacadas no tempo, e compreender-se- quanto provvel
que a msica erudito-religiosa em Portugal fosse insignificante, comparada com as
da Escola de Notre-_Dame e da Escola de S. Vtor, ou com a arte polifnica
trecentista de um Guillaume de Machault.
Os trovadores
Do maior interesse se mostram, pelo contrrio, as manifestaes musicais profanas,
aristocrticas e populares. o florescimento trovadoresco e jogralesco, um dos
pontos em que (como mais tarde no teatro de Gil Vicente) as histrias da literatura
e da msica portuguesas se encontram e interpenetram. A influncia francesa
(nomeadamente provenal) insofismvel nesse belo perodo da nossa cultura, mas
seria errado v-lo como simples importao de alm-_Pirenus (29).
Parece certo que o verbo "trovar" descende de tropare, ou seja, "realizar tropos":
composies literrio-musicais que se intercalavam nos textos litrgicos. Supe-se
que a prtica do tropo fora iniciada, na msica eclesistica ocidental (sabemos de
precedentes bizantinos), no Convento de St. Gall, no sculo IX. Era uma porta que
se abria do formalismo litrgico para a liberdade da criao artstica, e o *tropo*
veio a assumir enorme importncia na histria da composio musical; e at, na do
teatro, atravs do "drama sacro" medievo. intuitivo que o vulgo identificasse com
a palavra *tropare* toda e qualquer aco de composio musical artstica. Trovador
seria todo aquele que a praticasse.
Como sabido, os trovadores pertenciam, em regra, classe nobre. Alguns eram
reis, entre eles os portugueses D. Sancho I e D. Dinis. A sua arte eminentemente
lrica, consiste em cantos geralmente acompanhados a instrumentos, sobre versos na
lngua galaico-portuguesa. A atitude que reflecte, de algum modo surpreendente pela
sua delicadeza em tempos to agitados e marcados ainda de primitivismo, torna-se
mais compreensvel se atendermos a que j nessa altura os poderes temporais e
espirituais da Europa sentiam que lhes era necessrio fomentar a cultura,
reprimindo embora todas as perigosas heresias. O movimento favoreceu as
manifestaes trovadorescas, desabafos de sentimentos essencialmente humanos,
amorosos e saudosistas. Um movimento que, intensificado por vrios factores
econmico-sociais, inclusivamente pelos Descobrimentos, desaguou no magnfico
esturio a que chamamos o Renascimento (30).

Os cancioneiros galaico-portugueses da Ajuda, de Colocci-_Brancuti e da Vaticana


privam-nos de informao musical alm da que fornecem as iluminuras. :,
Segundo Carolina Michaelis de Vasconcelos (31), provvel que um cancioneiro de
amor, um livro dos cantares de amigo e um cancioneiro de burlas constitussem, cada
um de *per si*, um *in-folio* com notao musical. Na falta deles, podemos hoje
fazer uma ideia do que eram os cantos dos nossos trovadores atravs das *_Cantigas
de Santa Maria*, de Afonso-o-_Sbio, de Castela (1226-1284), av de D. Dinis. So
423 "*cantares de loor de Santa Maria*", como o prprio Afonso X lhes chamou no seu
testamento de 1284 mandando que todos os respectivos livros passassem ao poder da
igreja, onde os seus restos fossem sepultados, e que os fizessem "*cantar en las
fiestas de Sancta Maria*". Guardam-se em livros preciosos, com admirveis
iluminuras, que talvez sejam posteriores ao reinado de Afonso X. O musiclogo Mons.
Angls conseguiu decifrar os caracteres musicais das 423 cantigas, prestando
relevante servio investigao historiogrfica (32).
Pode parecer estranho que trechos de inspirao religiosa, legados a uma igreja,
nos esclaream quanto msica profana cultivada pelos trovadores portugueses.
Note-se, em primeiro lugar, que os textos das cantigas so em lngua galaicoportuguesa, talvez por ser a que em Castela se considerava o idioma potico por
excelncia. Pertencem incontestavelmente mesma cultura em que nasceu a poesia
portuguesa e que Afonso conhecera de contacto directo, enquanto vivera na Galiza.
Por outro lado, as cantigas formam uma espcie de compilao enciclopdica,
reunindo todos os gneros de que o monarca teve conhecimento, praticados por
artistas franceses, castelhanos, lioneses, galaico-portugueses, rabes, judeus e
outros. Foram recolhidas por uma equipa de colaboradores, poetas e msicos de nomes
hoje desconhecidos, castelhanos ou de diversas origens, decerto os mais competentes
que o rei encontrou disponveis. Um ou outro cantar ter sido recolhido, ou mesmo
composto, pelo prprio Afonso X.
Na sua maior parte, as cantigas narram os milagres da Virgem, ou tecem-lhe
louvores. O que, diga-se de passagem, no incompatvel com o ideal trovadoresco,
antes se nos apresenta como interessante e muito castelhana sublimao da dama,
objecto das trovas, na pessoa sobre todas venerada da me de Cristo. Mas aparecem
tambm outros temas, menos adequados Igreja. E se os textos literrios nos
permitem relacion-los com a arte trovadoresca, o mesmo sucede com a msica, que
o mais de tratar no presente livro.
So linhas vocais mondicas, dobradas por instrumentos, cujos desenhos derivam umas
vezes de maneira ntida do canto gregoriano, outras menos claramente, mas a ele
ligadas pelo seu modalismo, outras ainda revelando origem popular, muito tendentes
para o modo maior moderno e de marcado sabor castelhano. Todos estes caracteres
pertencem arte trovadoresca, que a moderna musicologia se inclina a admitir como
resultado, no exclusivamente dos tropos da Igreja, nem de costumes franceses, nem
da influncia rabe, mas sim de uma combinao de todos estes movimentos,
integrando outros elementos, nomeadamente os folclricos.
O mais difcil na decifrao dos caracteres musicais que se contm nos livros das
cantigas (excepto um, em que no existem) foi a exacta reconstituio do ritmo.
Neste captulo subsistem ainda srias dvidas. Tericos medievais codificaram os
diferentes padres rtmicos que se praticavam, geralmente chamados modos rtmicos e
que se no devem confundir com os :, modos meldicos. Todos eles so ternrios e
supe-se derivarem da mtrica da prosdia clssica. Os mais importantes, na msica
dos trovadores, parecem ser o trocaico (em smbolos musicais uma mnima acentuada,
seguida de semnima), o imbico (semnima acentuada e mnima) e o dactlico (mnima
com ponto, acentuada, semnima acentuada e mnima). Este ltimo, espcie de
sobreposio de ternrio e binrio concilivel com o moderno compasso 6/4, o que
Monsenhor Angls considerou o mais consentneo com a msica e os textos literrios

das cantigas.
Outra caracterstica da arte trovadoresca a variedade formal, associada ao
emprego de estribilhos, talvez por influncia do zajal rabe e, sem dvida,
relacionado com os virelais e baladas de trovadores e troveiros franceses.
*_Ozajal*, ou *zejel*, de que Ibn Kuzman (ou Abn Guzmn, c. 1080-1160) foi um dos
cultores, era j caracterizado pela alternncia de um refro e diferentes estrofes.
No tinha, porm, certos paralelismos entre estas e aquele, prprios dos *virelais*
e de trechos afins das duas pennsulas que, alis, tambm neste aspecto
apresentavam uma considervel variedade formal. Transcreve-se a seguir uma das
*_Cantigas de Santa Maria ("Rosa das Rosas")*, na verso de Monsenhor Angls. O
modo rtmico o dactlico, a forma pertence ao tipo da balada e pode assim
esquematizar-se:
Claramente trovadoresca a 4.a estrofe desta cantiga:
*_Esta Dona que tenno por Sennor
et de que quero seer trobador,
se en per ren poss'auer seu amor,
dou ao demo ou outros amores*.
Rosa das rosas et fror das frores,
Dona das donas, Sennor das Sennores. :,
As mais antigas mondias profanas peninsulares que esto decifradas dizem de algum
modo ainda mais respeito histria da msica portuguesa do que as *_Cantigas de
Santa Maria*. So as *_Siete canciones de amor* atribudas a Martin Codax, trovador
(ou jogral?) da Galiza (33). Conhece-se a msica de seis das canes, atravs de um
documento a cujo valor musicolgico se puseram reservas. As mondias contm trs
elementos, um dos quais servindo de estribilho. Talvez as suas semelhanas
aparentes com as preces morabes signifiquem uma influncia, mais importante do
que em geral se admite, da anterior msica hispnica sobre a trovadoresca (34).
Os jograis
Os jograis eram gente de extraco baixa e costumes pouco recomendveis, que sabiam
tanger instrumentos, fazer sortes de malabarismos e outras habilidades, danar,
contar histrias, divertir, em suma, as populaes das terras por onde andavam. A
sua hierarquia social era inferior dos nobres trovadores, que os contratavam para
os acompanharem em suas trovas tocando algum instrumento dos que vemos nas
iluminuras dos cancioneiros: alade, guitarra mourisca ou latina, rab (palavra
rabe que denominava um instrumento de arco e que deu o nosso vocbulo *rabeca*),
rgo porttil (com o fole comandado pela mo esquerda do executante, enquanto a
direita premia os comandos, um de cada vez, sem que mais fossem necessrios, visto
tratar-se de msica mondica), sinfonia (de onde *sanfona*), flauta, trompa,
castanholas, tamborete e outros, de corda, sopro ou percusso. Os jograis no
podiam divulgar as composies dos trovadores seus patres sem autorizao expressa
destes. Como se v, a ideia dos direitos de autor no nova (35).
Entre os jograis tambm se definia uma escala hierrquica, que algumas autoridades
medievais peninsulares se esforaram por fixar, em defesa dos bons costumes. Um
texto nesse sentido, do sculo XIII, chama jograis s aos que tangiam instrumentos,
remedadores aos especialistas em imitaes, *segrieres* (grau intermdio entre
trovador e jogral que parece ter sido exclusiva pertena galaico-portuguesa) aos
que se apresentavam nas cortes e *cazurros* aos mais falhos de boas-maneiras, que
recitavam sem sentido e ganhavam a vida, com pouca honradez, por praas e ruas das
povoaes. Nenhum destes podia confundir-se com o trovador, que sabia trovar verso
e msica, fazer danas, coplas e baladas. O verdadeiro trovador, aquele com direito
a ser chamado "*don doctor de trobar*", deveria compor versos perfeitos e de bom
ensinamento, mostrar os caminhos da honra, da cortesia e do dever, declarando os

casos duvidosos.
Os jograis dependiam at certo ponto dos trovadores, que lhes pagavam para os
acompanharem e louvarem suas composies. Mas tambm tinham outras fontes de
receita, inclusivamente em festas de igreja em que participavam. Aquela
diferenciao entre jograis propriamente ditos, remedadores, segris, etc., est
longe de ser completa. Poderamos distinguir :, entre jograis cristos, mouros e
judeus, ou entre leigos e religiosos, e lembrar que tambm mulheres entraram nessas
diverses como *jogralezas* ou *soldaderas*. Mais til talvez sublinhar que os
diferentes tipos de jograis se mesclavam e que as distines entre eles s eram
compartimentos estanques na letra dos que queriam submet-los a regras.
Esse empenho, pressupondo uma certa averso e, ao mesmo tempo, um no querer (ou
no poder) acabar com a joglaria, traduz a sua importantssima e mltipla funo na
sociedade medieval. O prprio S. Toms de Aquino reconheceu a utilidade dos
histries, uma vez que as diverses tambm so necessrias ao homem. Para no
pecar, o histrio deveria no entanto ser discreto, usando moderadamente dos seus
jogos e poupando-se a ditos inconvenientes. Os Jograis, alm de divertirem reis e
senhores, eram portadores de notcias. Traziam-nas e levavam-nas, faziam ptima
publicidade, se bem lha pagassem, divulgando os grandes feitos dos monarcas (por
isso os chamados *jograis de gesta* foram tidos em muita conta), as belezas dos
pases, os esplendores dos reinos. Tambm podiam ser terrivelmente mordazes,
principalmente os imitadores e cazurros, que h pouco vimos classificados abaixo
dos outros. Mas a esses tambm couberam lugares nas cortes, como bobos.
Os jograis constituram assim uma espcie de imprensa medieval, desempenhando
funes que mais tarde viriam a ser de jornais e revistas, com suas seces
polticas, sociais, religiosas, noticiosas, publicitrias e humorsticas. Para que
o paralelo seja perfeito, at censura houve (36): uma ordenao real francesa, de
1395, proibiu aos autores de canes "*et a tous autres mnestriers de bouche et
recordeurs de ditz*" que, nos seus ditos, rimas e canes, falassem do papa, do rei
ou dos senhores de Frana, relativamente a questes da Igreja.
Na corte dos reis medievais portugueses, abundaram trovadores e jograis. Houve-os
j na de Afonso Henriques, que decerto aprendera na de seus pais a apreci-los e
tirar deles proveito. H uma tradio segundo a qual o nosso primeiro rei teria
recebido na sua corte o afamado trovador francs Marcabru. Em 1193, D. Sancho I d
um casal aos dois jograis irmos Bonamis e Acompaniado, que reconhecem num termo
escrito: "nos, mimi supra nominati, debemus domino nostro regi pro roborationi unum
arremedillum." ("ns, mimos acima mencionados, devemos ao senhor nosso rei um
arremedilho para efeito da ratificaco"). Note-se a denominao de mimi (plural de
*mimus*), a mesma dos actores ambulantes, que, como vimos, andaram pela Pennsula
desde muito tempo antes da poca trovadoresca.
Nos reinados seguintes, mantm-se os costumes trovadorescos e jogralescos. Tinha a
monarquia portuguesa cerca de um sculo quando nela se decretaram as primeiras
ordenaes de que temos conhecimento, limitando o nmero de jograis que o rei podia
sustentar entre a sua criadagem, cujos cantares e execues em instrumentos se
contavam entre os folguedos de que os monarcas necessitavam para alvio "de pesares
e de cuidados". No ano de 1258 o regimento da casa real de D. Afonso III estabelece
que o monarca mantenha na sua corte trs jograis apenas e fixa em cem maravedis o
mximo que poderia dar a jogral ou segrel que viesse, a cavalo, de outras terras.
No devia haver nenhuma soldadera permanente no palcio, e as que :, estivessem de
passagem no poderiam demorar mais de trs dias. Outra disposio, esta de 1261,
fazia que, quando uma soldadera fosse convidada a comer em casa do rei, no levasse
consigo sua manceba ou criada, nem algum homem que a acompanhasse.
Regulamentaes curiosas emanaram do conclio de Valhadolide de 1228, que proibiu
aos clrigos a companhia de jograis. Embora no nosso reino a orientao das

autoridades eclesisticas no pudesse ser outra, por certo no conseguiu impor-se


completamente, porque um bispo de Silves, cento e poucos anos depois, aponta mimos,
jograis, bufes, etc. entre os membros corrompidos da Igreja. No podemos duvidar
de que tambm em Portugal houvesse clrigos dados vida jogralesca. Mas esses
"escolares vagabundos" ou goliardos no deixaram na Pennsula nenhum trao
semelhante aos *_Carmina Burana*.
Poderamos, mngua de dados musicais, espraiar-nos em aspectos e episdios
ligados arte de trovadores, segris, jograis, menestris, bufes, soldaderas,
goliardos e todos quantos -- aspectos e episdios muito interessantes e pitorescos,
mas incomportveis no presente trabalho (37). Quanto msica, resta-nos arriscar
alguns comentrios forosamente apoiados na muito mais documentada investigao
literria.
Presumveis particularidades galaico-portuguesas
de admitir que a arte musical de trovadores e jograis galaico-portugueses fosse
mais simples do que a dos seus colegas vizinhos dos Pirenus. As formas dos seus
cantares seriam menos elaboradas do que as dos afamados cultores estrangeiros, que
deviam ser solicitados por todas as cortes e haviam de preferir queda -se pela de
Castela e outras a aventurar-se em mais longas viagens, eriadas de perigos e no
compensadas pelos pagamentos. J aqui entra o factor geogrfico, influente na
histria da msica portuguesa.
Podemos, portanto, presumir uma inveno musical muito chegada ao canto gregoriano,
com os seus modos meldicos, cingida aos modos rtmicos ternrios mais singelos e,
por outro lado, prxima dos cantos e bailes populares. Se assim era, devemos
lamentar principalmente a falta de documentos que nos dessem destes ltimos
exemplos, lanando alguma luz sobre o primitivo folclore musical portugus. A
simplicidade formal no implica todavia desvalor artstico, e nada nos obriga a
atribu-lo aos nossos cantores e tangedores medievos, alguns dos quais, como certo
Loureno amigo de polmicas, se encarregaram de enaltecer os seus prprios mritos.
Primeiras manifestaes de orgulho e vaidade que no ficaro nicas nos oito
sculos e pico de msica portuguesa.
Eis uma teno de maldizer em que o jogral Loureno, ao servio do trovador galego
Joo Garcia de Guilhade, responde ao ridicularizante menosprezo do patro, levando
este a amea-lo de lhe partir o citolo na cabea:
-- Loureno jograr, s mui gram sabor [gosto]
de citolares, ar queres cantar
ds i ar filhas-te log'a trobar,
e t est'ora j por trobador.
E por tod'esto a rem [coisa] ti direi:
Deus me cofonda se oj'eu i sei
destes mesteres qual fazes melhor.
-- Joam Garcia, soo sabedor
de meus mesteres sempre deantar
e vs andades por mi os desloar,
pero nom sodes tam desloador
que com verdade possades dizer
que meus mesteres nom sei bem fazer.
Mais [mas] vs nom sodes i conhocedor.
-- Loureno, vejo-t'agora queixar
pola verdade que quero dizer:
metes-me j por de mal conhecer,

mais [mas] eu nom quero tigo polejar.


E teus mesteres conhecer-tos-ei,
e dos mesteres verdade direi:
ess' que foi com os lobos arar.
-- Joam Garcia, no vosso trobar
acharedes muito que correger,
e leixade-mi, que sei bem fazer
estes mesteres que fui comear.
Ca'[pois que, porque] no vosso trobar, sei-m'eu com':
i de correger, por boa f,
mais que nos meus, em que m'ides travar.
-- Vs, Louren'ora m'assanharei,
pois mal i entenas, e todo farei
o citolom na cabea quebrar.
Joam Garcia, se Deus mi perdom,
mui gram verdade dig'eu na tenom
e vs fazed'o que vos semelhar. (38)
No ltimo verso, o jogral Loureno insinua que o rudo da instrumental agresso
havia de ser parecido com os sons de que Joo Garcia de Guilhade fazia a sua arte
de trovar. claro que o verbo *citolar* significava tanger *ctola*, instrumento
da famlia das guitarras, de corpo em forma de pra e cordas metlicas, dedilhadas
ou tocadas com plectro. Dentro da terminologia trovadoresca, *citolom* (citolo)
tem sido interpretado como forma pejorativa de ctola. no entanto possvel que o
aumentativo correspondesse s dimenses do instrumento e ao maior nmero de cordas.
:,
A importncia do estado ou classe social no se reflectia s na distino entre os
trovadores e os jograis. Numa cantiga de maldizer, D. Joo Soares Coelho mostra bem
como o saber trovar no bastava ao mesmo Joo Garcia Guilhade para poder dirigir-se
em verso e msica a damas de alta condio:
Joam Garcia tal se foi loar [gabar]
e enfenger que dava sas doas [presentes, ddivas]
e que trobava por donas mui boas [de grande categoria social],
e o end'o meirinho queixar,
e dizer que far, se Deus quiser,
que nom trobe quem trobar nom dever
por ricas donas, nem por infunoas.
Por outro lado, mulheres insuficientemente gradas no podiam ser objecto da
inspirao dos trovadores de coturno. Contra o que as visadas no deixavam de
protestar:
E o noutro dia eu queixar
as coteipas [mulheres de baixa condio] e outras cochoas [porcas]
e o meirinho lhis disse: -- Varoas,
e nom vos queixedes, ca [porque], se eu tornar,
eu vos farei que nenhum trobador
nom trobe em talho [a preceito, em boa forma], se nom de qual for,
nem ar trobe por mais altas pessoas;
Trovador e dama tinham, portanto, que ser do mesmo nvel social. Deve ter sido
principalmente a este que D. Joo Soares Coelho se referiu ao destacar os "melhores
trobadores". O critrio da fidalguia medieval, em matria de hierarquia artstica,
no se extinguiu entretanto por completo, com o andar do tempo. Ocorre lembrar

aquele aristocrata que definiu Beethoven como "msico de talento, mas


*ordinarote*".
Ca manda 'l-rei, por que em despeito
que trobem os melhores trobadores
polas mais altas donas e melhores,
e tem assi por razom com proveito;
e o coteife que for trobador
trobe, mais [mas] cham'a coteifa senhor,
e andaram [andaro] os preitos com dereito.
Havia cdigo jurdico aplicvel, como se v. E to pouco escaparia pena o vilo
que, em trovas, tratasse a mulher por senhora:
E o vilo que troubar souber,
que trob'e e chame senhor sa molher,
e aver cada um seu dereito. :,
Est claro que no era s, nem principalmente, nos domnios da poesia e da msica
que o rei exigia comportamentos individuais conformes s respectivas classes. No
princpio do sculo XIV, cerca de cem anos depois da escritura destes versos, os
nobres que, para no morrerem de fome, se dispuseram a trabalhar como se fossem
vilos, viram-se condenados a no ter "honra de filhos de algo" enquanto no
fizessem "vida de filhos de algo". Quanto aos vilos que se atrevessem a fazer vida
de fidalgos, para esses, desde longa data havia penas estabelecidas e de efeito
mais corporal.
Muito interessante seria sabermos se prticas poticas supostas caractersticas da
nossa cultura trovadoresca e jogralesca corresponderiam a particularidades
musicais. Haveria alguma coisa de especfico na msica para cantares de amigo, de
escrnio e mal-dizer, ou para a maneira sugestiva por que histries portugueses e
galegos chamavam as pessoas do auditrio a partilharem de seus sentimentos
("senhores", "vares", "eu vos direi", "amigos, direi-vos mais...")? Teriam essas
frmulas literrias correlaes na msica (39)?
Em Portugal a arte trovadoresca floresceu ainda depois de, em Frana e algumas
regies espanholas ter entrado em decadncia. Basta citar D. Dinis, que viveu os
ltimos vinte e cinco anos da sua vida j no sculo XIV. O desfasamento da nossa
msica em relao s mais actualizadas estrangeiras outra consequncia da posio
geogrfica que, aliada a diferentes factores, vir a produzir-se reiteradamente at
os nossos dias, com exemplos frisantes na polifonia do sculo XVII, na introduo
da pera e, mais tarde, do estilo clssico vienense, no nacionalismo serdio de
fins de Oitocentos, e no hodierno alheamento do dodecafonismo serial, da msica
concreta e da electrnica. Nem sempre foi, ou , um mal de lamentar, mas
desfavoreceu por certo muitos possveis movimentos de interesse e debilitou a
vitalidade dos que vingaram (40).
Se bem que a arte trovadoresca e jogralesca tenha decado, nunca de todo se
dissolveu a sua tradio ao longo da segunda dinastia. Situam-se na sua linha
muitas das mais representativas manifestaes potico-musicais renascentistas.
CAPTULO III
ENTRE IDADE MDIA E RENASCIMENTO
Manifestaes precoces do esprito renascentista.
A msica polifnica.

Nenhuma distino entre perodos contguos da histria pode fazer-se a corte de


faca. No possvel dizer onde acaba a Idade Mdia, onde comea o Renascimento na
histria da msica portuguesa. E, para compreendermos que se trata de estados
culturais diferentes, na sucesso do *continuum* evolutivo, mister sair um pouco
do domnio musical e dos limites geogrficos da nossa terra.
O alto medievalismo -- os sculos XI a XIV e princpios do seguinte -- no foi uma
idade de trevas. Os anos 200, em especial, constituram uma poca brilhante da
cultura europeia, com muito da nsia de conhecimento que vir a ser vincada
caracterstica renascentista. Esse florescimento intelectual, que alis tinha
precedentes j no primeiro milnio da nossa era, resultou em grande parte da
necessidade de prover a administrao pblica de pessoal competente, liberto, at
certo ponto, da supremacia mental eclesistica. Por isso assume tanto destaque o
estudo do Direito, meio de defesa de uma sociedade em crescimento, onde uma nova
classe de burgueses vai tomando vulto.
Um dos outros estmulos da curiosidade deram-no as cruzadas, com os consequentes
contactos com regies, povos, culturas, fenmenos, usos e costumes que no os
habituais e conhecidos -- um processo que, em mais larga escala e com maiores ecos,
havia de reproduzir-se por aco dos descobrimentos martimos, contribuindo para a
alta mar renascentista, de maneira a mais evidente no que toca a Portugal.
Nas radiaes desse esplendor ainda medieval se enquadraram as primeiras
universidades -- radiao que, no domnio da msica, teve seu principal foco na
Frana. Uma boa administrao presidiu, em geral, aos destinos do reino at D.
Afonso IV. Mas as limitaes que lhe eram inerentes impediram o progresso de
actividades no vitais. Se a msica polifnica no conheceu, na nossa primeira
dinastia, lustre nem de longe semelhante ao de Notre-_Dame, em Paris, no h por
isso que censurar muito os reis portugueses, cujo dever era poupar para suprimento
das primeiras necessidades dos seus sbditos. A rea produtiva do territrio era
pequena, :, desfavorvel a situao geogrfica, difceis os transportes, constantes
e graves os problemas poltico-militares, exguos os recursos econmicos.
Na verdade, no conhecemos hoje trao de florao polifnica nesse perodo. E, se
bem que possa admitir-se a prtica da polifonia incipiente em Portugal, muito antes
dos primeiros documentos insofismavelmente comprovativos (parece que o *organum*
era conhecido em mosteiros espanhis desde o sculo IX), so dignas de especial
ateno as notcias de que D. Dinis fundou em 1299 a Capela Real, D. Afonso IV
elevou em 1339 para 10 o nmero de cantores que deviam cantar-lhe diariamente a
Missa na mesma Capela e D. Fernando teve ao seu servio o polifonista francs
Jehean Simon de Haspre (tambm conhecido por Hasprois), para quem pediu em 1378 ao
papa Clemente VII o benefcio de S. Martinho de Sintra e ainda a notcia de Azurara
de uma cerimnia em Ceuta, em 1415, na qual os infantes reais foram armados
cavaleiros e, em certo momento "*comearam todolos clrigos em alta voz Te Deum
laudamus* muy bem contraponteado, *em fim de qual fizeram todalas trombetas huma
soada [...]*".
Motivo do atraso musical pode tambm ter sido a preponderncia da austera Ordem de
Cister, contrastante com o gosto ornamental da de Cluny. Atribui-se-lhe a ausncia
de tropos, sequncias, *organa*, dentro das prticas musicais religiosas. No
entanto, houve em Espanha o intenso foco cisterciense de Las Huelgas, trazendo
Pennsula a arte polifnica francesa, inclusivamente j a da *_Ars Nova*, de
mistura com influncias locais, trovadorescas e populares. Em 1217 o captulo-geral
da Ordem detister informa que nas abadias de Dore e Tinter se cantava a trs e
quatro vozes, segundo uso profano (41).
A Universidade
Em 1290 D. Dinis oficializou o Estudo Geral de Lisboa, no seguimento de diligncias

junto do papa, comeadas uns dois anos antes, movidas pelo interesse de algumas
comunidades eclesisticas. Foi o princpio da Universidade, em cuja vocao cabia a
msica (42).
Onde quer que na Europa haviam surgido *estudos gerais*, o anterior ensino da
msica fora ministrado principalmente em grandes mosteiros. Isto desde muito antes
da fundao do reino de Portugal. No sculo XII, um movimento de retorno ao ideal
asctico das ordens de Cluny e de Cister diminua essa aco pedaggica, reduzindoa a fins prticos. Mesmo depois de as normas de austeridade terem voltado a
abrandar, a tendncia foi para concentrar os estudos tericos (*especulativos*),
nas escolas catedrais. Portanto, alm de manterem a tradio gregoriana de *schola
cantorum*, estas asseguraram a formao terico-musical de clrigos e de leigos
nobres, habilitados a, ou interessados em, estudos mais profundos (43).
Em Portugal as escolas-catedrais desenvolveram-se tarde e no atingiram brilho
comparvel ao das mais notveis congneres estrangeiras. No princpio do sculo
XIII, as poucas escolas monsticas, as mais importantes :, das quais eram as de
Santa Cruz de Coimbra e de Alcobaa, sofriam de atraso e falta de estatura
cultural. Perto do fim do mesmo sculo, aquelas duas comunidades e outras (S.
Vicente de Lisboa, Santa Maria de Guimares) solicitaram autorizao de Roma para
empregarem parte dos seus rendimentos num *studium generale*. Um dos motivos
invocados foi o elevado custo da formao de pessoal eclesistico longe do reino,
acrescido dos inconvenientes de outra ordem.
Portanto, tambm em Portugal o novo Estudo foi criado como instituio onde, pelo
menos em princpio se ministrava, com maior abertura a leigos, um ensino musical
anteriormente circunscrito Igreja-_Ensino que no devia ser exclusivamente
prtico (formao de cantores), visto que as maiores autoridades do saber medieval
tinham estabelecido que o conhecimento terico da msica era necessrio
compreenso das Escrituras.
A diviso da msica em *especulativa* e *prtica* reveste fundamental importncia
no plano pedaggico das universidades, no sculo XIII e seguintes. A msica
especulativa ligava-se matemtica e astronomia. Era a mais exigente de
conhecimentos e inteligncia. Constitua uma das *artes liberais* unidas no
*quadrvio*. Aquilo que nela se ensinava provinha de escritos to longnquos quanto
indiscutveis, designadamente os de Bocio e de Guido d'_Arezzo.
certo que as sete artes liberais (as do *trvio* e as do *quadrvio*) se situavam
ao menos elevado nvel acadmico das universidades medievais. Mas, por isso mesmo,
a sua importncia foi enorme. Todos os estudantes tinham, em regra, que passar por
elas. claro que muitos ficavam pelo caminho. Porm, queles que pretendiam
formaturas superiores -- em Leis, em Medicina, em Teologia -- exigia-se o
bacharelato em Artes. E, em princpio, todos aqueles que passavam do *trvio* ao
*quadrvio* tinham que aprender msica especulativa.
Quanto msica prtica, tambm ela entrou muito na vida universitria de ento.
Msica prtica era afinal em poucas palavras, aquela que funcionava mesmo como
msica. Era a que se cantava, e se tocava e se danava. Era a que se *ouvia*, na
acepo plenamente sensorial do termo.
Podia haver msica prtica nas aulas. Havia-a sobretudo fora delas, em
circunstancias especiais. Nas ocasies solenes e festivas, a comear pela abertura
do ano lectivo, eram missas cantadas. E tambm fanfarras de trombeteiros e outros
tanjedores. Podia tratar-se do convite, feito atravs das ruas, para uma cerimnia
de investidura acadmica. Ou do trajecto dum novo doutor, terminado o acto em que
recebeu o ttulo.
Dentro do carcter corporativo que as universidades em grande parte tinham, tambm

acontecia determinado grupo de estudantes contratar msicos para lhe prestarem


servios. Por exemplo, os membros da "*nation*" alem da Universidade de Paris
pagaram a um organista para tocar em missas e vsperas. Menos devota era a tradio
de Salamanca, segundo a qual at o mais pobre dos estudantes tinha obrigao de
arranjar cantantes e um guitarrista para homenagear com uma serenata a verdade dos
seus sonhos.
Pela proximidade de Portugal, Salamanca merece-nos maior ateno. Fundada em 1215,
a universidade parece ter sido a primeira no mundo a :, instalar a msica numa
ctedra prpria. Segundo rezam os estatutos promulgados por Afonso X em 1254, havia
um "*maestro en rgano*", com o vencimento de 50 maravedis (44).
Este era o menor de todos, cabendo o maior aos professores de Direito. A palavra
*rgano* significava provavelmente cincia da msica polifnica. Em 1411 a
universidade foi reformada e ampliada. Entre as 25 "*ctedras de propriedad*"
figurava uma de msica. Segundo um estatudo de doze anos depois, os lentes dessas
ctedras tinham que ser doutores ou mestres, exceptuados os de Astrologia, Msica,
Retrica e Lnguas, que podiam ser apenas bacharis.
modesta a organizao docente da universidade portuguesa medieval. O regimento de
1309 fala-nos de cinco professores para outras tantas cadeiras; em 1400 o nmero de
lentes sobe a catorze. Antes, em Paris, j eram mais de cem os que ensinavam as
Artes, sem falar das outras disciplinas universitrias. Quanto Msica, o seu
ensino na universidade fundada por D. Dinis possvel que tenha sido tardio, muito
atrasado em relao a outras, inclusivamente a de Salamanca. Sabe-se que em 1323,
trinta e cinco anos depois da fundao, D. Dinis concedeu 65 libras ao professor de
Msica da Universidade. Note-se que um professor de direito podia receber quase dez
vezes mais. No havia diploma para os alunos formados na cadeira, o que deixa supor
a diminuta utilidade prtica do curso no meio portugus de ento (45).
A universidade, que mudou mais do que uma vez de Lisboa para Coimbra e vice-versa,
funcionou em precrias condies de instalao, mormente na cidade de origem. E,
apesar de ter constitudo um meio de promoo sociocultural, no acabou com as idas
de estudiosos para fora do reino. Por um lado, um ttulo acadmico obtido no
estrangeiro deve ter sido considerado mais prestigioso. Por outro lado, havia
certamente casos em que se tornava indispensvel a aprendizagem noutro pas.
No campo da msica, o Estudo Geral pode no entanto ter revestido maior serventia do
que deixam supor os documentos hoje conhecidos. Era costume, no mbito das
universidades medievais, pessoas suficientemente aptas nalgum ramo da teoria e da
prtica, nomeadamente clrigos, darem lies dessas matrias fora do ensino
oficial. As lies eram pagas pelos alunos directamente aos professores, em regime
particular. Estes podiam inclusivamente ser estudantes necessitados, que ensinavam
colegas menos iniciados na arte dos sons ou pessoas da nobreza e da burguesia
interessadas em aprender a cantar ou a tanger algum instrumento. O mais natural
que tais lies incidissem muito pouco sobre msica especulativa. Alm do mais, nem
todas as necessidades da Europa exigiam o estudo exaustivo da msica, como
disciplina do *quadrvio*. E no se v razo para um grande rigor a este respeito
no Portugal do sculo XIV.
Os ltimos reinados da dinastia no foram de molde a fomentar o incremento da arte
musical sapiente, isto : polifnica. Antes pelo contrrio. No caso de D. Pedro I,
a prpria ndole do monarca se lhe opunha. Os seus msicos preferidos eram uns tais
Joo Mateus e Loureno Palos, que tiravam sons estridentes de trombetas de prata.
Um visitante ingls, Sir Matthew Gournay, foi banqueteado por D. Pedro e teve a
desagradvel :, experincia de ouvir os seus barulhentos menestris. Para o
acalmar, o rei convocou dois outros msicos, mais suaves, tangedores de guitarra,
segundo consta (46).

Novas aragens da dinastia de Avis


muito verosmil que a ligao de D. Joo I com a casa inglesa de Lancaster e,
depois, o casamento de sua filha, D. Isabel, com o duque de Borgonha tenham dado
novos e fecundos impulsos msica em Portugal. Talvez a influncia inglesa
reflicta j o pormenor, menos insignificante do que parece, de as senhoras terem
tido pela primeira vez lugar num banquete por ocasio dos festejos pelo casamento
de D. Joo com D. Filipa. Por essa altura houve grandioso cortejo, indo frente as
pipias (47) e as obrigatrias trombetas, muitos outros instrumentos fazendo por
certo uma curiosa algazarra -- "tantos, que se no podiam ouvir" --, e, depois, as
fidalgas e burguesas casadas, cantando em conjunto, como era costume das bodas.
Depois do banquete nupcial, levantaram-se as mesas e comearam os convidados a
danar ao ritmo de singelas canes que, sentadas num baixo estrado ao redor da
sala, as senhoras casadas cantavam. O fim de festa foi o passeio das tochas, dana
habitual nas bodas. Cavaleiros e escudeiros, com suas damas e todos levando nas
mos tochas acesas, procuravam apagar as dos outros pares e evitavam que lhes
apagassem as suas, entre brincadeiras e risos, ao som de msica.
Durante os lautos banquetes a msica era obrigatria, estando os executantes
enquadrados pelas mesas, que, segundo o uso medieval, corriam paralelas s paredes
e no longe delas. Os *mets* eram os diferentes pratos da ementa. Aos divertimentos
que decorriam nos intervalos chamavam, por isso, entre *mets*, de onde a palavra
*entremez* corresponde ao *intermezzo* italiano. As iguarias eram trazidas em
grande pompa, com trombetas, atabales e o corpo dos menestris frente. Depois,
eram os posteiros com as suas maas de prata, seguidos dos passavantes, arautos,
etc.
Os entremezes podiam representar episdios de inspirao religiosa ou profana, com
pantomima dos jograis no meio da sala. O programa tambm podia incluir sortes de
cavalaria, pelos mais destemidos guerreiros, com corcis e cavaleiros de carne e
osso junto dos comensais. Quando do consrcio de D. Isabel com o duque de Borgonha,
houve ceia de grande estilo no Pao da Alcova, em Lisboa, ordenada por D. Joo I.
E sabemos que "nesta ceia deu o senhor infante primognito grandes ddivas e
larguezas aos frautistas e menestris, as quais foram trazidas a cavalo, e
altamente publicadas por toda a sala; e tocaram mui concertadamente as trombetas e
outros instrumentos".
Os msicos, que constituam uma profisso homologada e que, chamando-lhes
*tangedores*, D. Duarte mencionar no seu *_Leal conselheiro* entre os "que usam de
algumas artes aprovadas e mesteres" -- fsicos (mdicos), "cellorgies"
(cirurgies), marchantes, armeiros, ourios... --, e "aos quais :, convm bem e
lealdade e com devida deligncia usar de sua boa maneira de viver", os msicos,
amos dizendo, no eram apenas chamados ao servio do rei. Desde muito antes,
outros senhores da nobreza os tiveram permanentemente, como, por exemplo, o conde
de Barcelos, filho bastardo de D. Dinis. D. Nuno _lvares Pereira tambm teve
msicos para seu servio privado: "trazia mui honrada capela e guarnida de
ornamentos e vestimentas e bons clrigos e cantores os quais sempre eram prestes."
(Ferno Lopes).
A msica em funo da estrutura social
Sabendo-se a importncia que a burguesia assumiu na resoluo da crise da sucesso
de D. Fernando, pode parecer estranho o quase total silncio a que foi votada nos
pargrafos acima. Portugal teve, desde cedo, uma classe de comerciantes, mercadores
em grande parte ligados ao negcio martimo. A sua influncia aumentou sem dvida
ao longo da dinastia afonsina, mas seria errado admitir que lhe correspondeu, j no
princpio da de Avis, uma cultura musical especfica. O seu nvel intelectual e a
sua sensibilidade artstica no a diferenciavam ainda do povo propriamente dito.

Por outro lado, entre burgueses e nobres existia uma diferena social. Quando D.
Joo I teve de fazer concesses aos que, possuidores de bens e estando interessados
na derrota de Castela, o ajudaram a subir ao trono, o que se deu no foi, nem
poderia ser, a emancipao social de toda uma classe, mas sim um processo de
alargamento do quadro da nobreza, cujo perodo de adaptao deve ter tido aspectos
cmicos, se no indignantes, aos olhos dos nobres de antiga linhagem. Diz-nos
Ferno Lopes: "Parece se levantou outro mundo novo, e nova gerao de gentes,
porque filhos de homens de baixa condio [...] por seu bom servio e trabalho
neste tempo foram feitos cavaleiros [...] de guiza que por dignidades humanas e
ofcios do reino montaram tanto ao diante [...] que hoje em dia [...] so tidos en
gran conta." (48)
Como amos dizendo, no obstante o vulto que tinham j as transaces comerciais
com outros pases (havia habitualmente de 400 a 500 navios no porto de Lisboa,
sendo, em grande parte, naus mercantes) e o concomitante progresso da classe mdia,
esta no tinha, e no viria a ter to cedo, uma expresso musical prpria. Sem
embargo, os municpios, instituies administrativas que interpretam os interesses
dos burgueses (no apenas os comerciantes), tiveram tambm os seus msicos
contratados para as comemoraes e folganas. Simplesmente, os sons das trombetas e
atabales, das charamelas e cornetas no eram diferentes dos que se destinavam
nobreza.
A propsito, convm salientar que at o Renascimento se mantiveram em Portugal
pitorescos costumes de contactos sociais caractersticos da Idade Mdia. D. Joo
II, quase j no sculo XVI, ainda comia na presena de quem quisesse entrar na
porta franca da sala. Segundo o testemunho de um visitante alemo, quando no havia
convidados mesa, o nosso "Prncipe Perfeito" no se servia de facas se no dos
dentes, e partia "com as mos o po, como faria el-rei de Polnia, ainda que
tivesse faca junto de si". Estes :, e outros sinais que nos chegam, de atrasos em
relao a outras cortes, so coerentes com a preponderncia permanente, na msica
portuguesa da transio para o Renascimento, das estrepitosas soadas de trombetas,
tambores, sacabuxas, etc.
*_Nobreza* (incluindo a corte rgia)
*_Msica profana*
Arte trovadoresca e arte jogralesca (resduos do passado).
Fanfarras de pompa e circunstncia (trombetas, sacabuxas, charamelas, atabales,
tamborins e outros instrumentos).
Msica de cmara, vocal-instrumental, provavelmente de carcter polifnico e com o
emprego, alm de instrumentos de corda, de manicrdios ou talvez cravos
rudimentares. Danas de nobres, ou de plebeus contratados. Mmica.
*_Msica religiosa*
Cantos litrgicos, ou outros tradicionais. Raramente outra msica, talvez
polifnica.
Em ocasies solenes. fanfarras.
Eventualmente, representaes alusivas a episdios como o da Natividade ou da
Paixo.
*Outras classes sociais*
*_msica profana*
Arte jogralesca, fanfarras, bailes populares em feiras e outras festividades,
amide promovidas pelos municpios.

*_msica religiosa*
As mesmas prticas, mas com menor aparato longe dos centros populacionais
importantes ou das residncias senhoriais.
Antes de abandonarmos por um momento essa *msica alta*, que nos sugere curiosos
quadros da vida medieval, tem interesse notar que ela teve ainda continuao no
sculo XVI e que as *entradas* ou fanfarras altissonantes que serviam de incio a
alguma cerimnia de relevo talvez tenham sido as verdadeiras precursoras da
*tocata* barroca. Alguns musiclogos inclinam-se hoje a aceitar este ponto de
vista, que valoriza a comparticipao ibrica para o fulgor da msica instrumental
italiana. Um dos dados concretos em que esses investigadores se baseiam a famosa
"*_Tocata*" do *_Orfeu*, de Monteverdi, na qual vem uma descendente das *entradas*
hispnicas (49).
_ *msica alta* contrapunha-se outra, de limitada amplitude sonora. Tambm esta
no era exclusiva da classe nobre, ainda que nela se cultivasse mais, dentro da
tradio trovadoresca, mas, possivelmente, j de carcter polifnico. D. Joo I de
Arago, em 1387, faz citao muito de notar de um "instrumento chamado exaquier",
que desejava possuir, talvez primeira relao peninsular com um instrumento de
cordas e teclas do tipo do cravo e da espineta. Esse cravo rudimentar era
considerado propcio a fazer soar nele as estampidas que certo menestrel de rgos
tinha anotadas para comprazimento do rei.
O infante D. Fernando aprendeu a tanger harpa. Seu irmo D. Henrique, na carta para
o rei seu pai a relatar o casamento de D. Duarte em Coimbra, diz que, no decorrer
das festas, a noiva, infanta D. Leonor de Arago, cantara acompanhando-se ao
manicrdio: "e louvo muito o cantar da Sr.a Infante, et o tanger de manicorde." Era
este outro instrumento de cordas e teclas, mas precursor do clavicrdio. O prprio
rei dito "de boa memria", no *_Livro de montaria*, afirmou que, quando estava
cansado, sentia prazer em "ouvir os mui doces tangeres que fazem os instrumentos"
ou em "tomar una formosa dona ou donzela pela mo e danar com ela" (50).
Tambm na dana se distinguia a *baixa* da *alta*, segundo a msica que estabelecia
o ritmo, elevando-se os ps do cho mais na segunda do que na primeira.
Convm esclarecer que a *msica alta* era corrente em todas as cortes europeias da
poca e que tambm em Portugal ela coexistiu com a msica de *instrumentos baixos*,
como as flautas, os cromornes ou as cornemusas. A evoluo para uma expresso
musical mais subtil, mais elegante, mais civilizada fez-se em termos dum
progressivo refinamento da escrita, que em teoria no implicava uma reduo do
volume sonoro dos meios instrumentais. S que, na prtica, a falta de
aperfeioamentos tcnicos, que vieram muito mais tarde, tornava em geral impossvel
dar aos novos requintes da composio uma amplitude acstica relativamente grande.
O rgo, classificvel como *instrumento alto*, constitua um caso de excepo, o
que provavelmente concorreu para o prestgio mpar de que usufruiu, abonado pela
Igreja.
No perodo a que nos estamos referindo, a paisagem musical portuguesa desenha-se
sobre o esquema indicado na pgina anterior.
De notar que no havia manifestaes puramente musicais. A msica era elemento
ainda no emancipado. Era ornamento indispensvel de toda e qualquer festa, mas
misturada com outras artes e divertimentos. Tambm no existia uma diferenciao
ntida entre gneros musicais em funo dos instrumentos. Assim como o minrio
impuro precede o metal isolado, fruto do engenho e do progresso, assim tambm a
mistura de artes e sortes antecede a pura poesia, ou a dana, ou o teatro, ou a
msica, produtos de culturas evoludas. Pode dizer-se um longo processo de

diminuio de entropia todo o que, na msica europeia, se realizou desde a Idade


Mdia at a organizada diferenciao barroca, atravessando a formosa inflorescncia
renascentista. :,
"Ars Nova" em Portugal?
Em princpios do sculo XIV, surgiu no panorama musical europeu uma arte viosa e
diferente da anterior. A *_Ars Nova* -- assim lhe chamou um dos seus tericos,
Philipe de Vitry, bispo de Meaux -- no foi produto de pura inveno, nascida
dentro das quatro paredes de um gabinete. A teoria que ento se codificou teve
funes de ordenadora de prticas j em uso, o que no significa, evidentemente,
que a isso se tivesse limitado; houve tambm a formulao *a priori* e at o
cerebralismo excessivo, no sem parecena com o hodierno dodecafonismo serial. Como
geralmente sucede, o terico Vitry no foi, ele prprio, o maior artista na
aplicao das suas directrizes modernas (51).
Em resumo, a *_Ars Nova* consistiu no emprego de ritmos binrios -- a que chamaram
*imperfeitos*, contrapondo-os aos ternrios, *perfeitos*, que, como vimos, antes se
usaram sistematicamente, firmados em vrios arrazoados curiosos, entre os quais o
da correspondncia com a Santssima Trindade; na cristalizao de certas formas
profanas, j diferenciadas das trovadorescas, embora aparentadas ainda com elas (o
*virelai*, a *balada*, etc.); na aplicao msica profana de progressos
polifnicos realizados no mbito eclesistico, envolvendo vozes e instrumentos; e
na introduo de maior nmero de acidentes (sustenidos e bemis), mormente nas
cadncias, ou finais de frase musical.
No domnio da msica religiosa, a *_Ars Nova* especula uma tcnica de sobreposio
de melodias, litrgicas ou no, em latim ou em vernculo. Mas a sua essncia era
profana, corria portanto paralela a uma das linhas de fora da cultura coetnea e
continha marcas prematuras mas ntidas do Renascimento. No lhe faltaram sequer o
interesse pela Antiguidade e, por outra banda, uma certa permeabilidade ao elemento
popular (52).
O maior vulto da *_Ars Nova* foi, incontestavelmente, Guillaume de Machault, cnego
de Reims, que tinha viajado muito e que, j encanecido, se prendeu de amores por
uma jovem, Prone. Com o seu contemporneo Petrarca, foi poeta do amor. Enalteceu
os encantos femininos, e essa galantaria o fundo de todas as suas baladas,
*virelais*, ronds, canes reais. No entanto, erigiu tambm o que certamente se
impe como o maior e o mais admirvel monumento de toda a msica anterior ao
Renascimento: a clebre *_Missa* que se sups ter sido escrita para a coroao de
Carlos V de Frana e que ainda hoje ouvimos com todas as vantagens que so apangio
das grandes obras de arte.
Convm acentuar -- por ser lio prenhe de actualidade -- que Machault *no* foi um
sectrio raivoso da teoria ento moderna, se no que aproveitou dela o que houve
por bem, desprezando o resto, mantendo do anterior o prestvel sua intuio de
artista, deixando espao, em suma, para a mobilidade da inveno criadora. Fenmeno
semelhante se passar mais tarde com Monteverdi, relativamente doutrina de
Vincenzo Galilei.
Reflexos da *_Ars Nova*, mais talvez do seu esprito do que dos pormenores
tcnicos, chegaram sem dvida a Portugal, mas, provavelmente, tardios. Balda
nacional, regra pouco exceptuada ao longo de toda a histria da :, msica
portuguesa. D. Joo I, no *_Livro de montaria* e referindo-se aos latidos das suas
matilhas de caa, diz que o compositor "Guilherme de Machado nom fez tam formosa
concordana de melodias". Esse Guilherme de Machado no era outro se no Guillaume
de Machault. O primeiro marqus de Santilhana refere-se tambm, na famosa carta que
escreveu a D. Pedro, infante de Portugal e depois rei de Arago, a Guillaume de
Machault, que "escrivio asymesmo un grand libro de baladas, canciones, rondeles,

lays, virolays et asono muchos dello" (53).


Portanto, no segundo quartel do sculo XV, houve conhecimento em Portugal de que
Machault fora um grande compositor. E talvez bastante antes, porque tinha decorrido
pouco tempo sobre a sua morte (1377) quando a crnica castelhana de Pero Nio
revela a expanso que tinham na pennsula as formas potico-musicais da *_Ars
Nova*, falando de graciosas cantigas, saborosos dizeres, notveis motetes, baladas,
ronds, *lais, virelais*, etc. E provvel tambm que, em meados de Quatrocentos, os
portugueses musicalmente cultos tivessem conhecimento mais moderno do que ento era
o da *_Ars Nova* (54). Com efeito, Gilles Binchois e Guillaume Dufay no s foram
admirados pela aristocracia espanhola como estiveram em contacto com a esplendorosa
corte de Borgonha. Em 1469, esteve em Espanha outro compositor de primeirssima
plana, Johannes Ockeghem.
Filipe III, o Bom, duque de Borgonha e conde de Flandres, era casado, em terceiras
npcias, com a infanta D. Isabel, filha de D. Joo I de Portugal, a quem j nos
referimos. As relaes de famlia e o facto de a corte de Borgonha ser ento a mais
brilhante da Europa no aspecto musical (e no s nesse) deixam admitir uma
influncia benfica e estimulante na vida musical portuguesa da poca. O poema de
Martin Franc intitulado *_Le champion des dames* dedicado a Filipe, o Bom, e,
entre os seus cerca de 24 000 versos, h todo um canto consagrado ao fulgor
artstico da corte borgonhesa. Filipe tinha mandado vir da Pennsula Ibrica dois
tangedores de viola cegos, chamados Jehan Fernandes e Jehan de Cordoval, artistas
que o poeta elogia nestes termos superlativos:
J'ai veu Binchois avoir vergogne
Et soy taire emprez leur rebelle,
Et Dufay despite et frongne
Qu'il n'a melodie si belle (55)
No est provado que Joo Fernandes e Joo Cordoval (ou Cordovil?) fossem
portugueses. Mas como Filipe de Borgonha, ao cham-los sua corte, deve ter
querido ser agradvel duquesa, sua mulher, pode o episdio significar que Isabel
cultivara j em Portugal o gosto pela msica profana moderna para o seu tempo. A
menos que os encomiados tangedores cegos se distinguissem principalmente de mestres
Binchois e Dufay no praticarem uma arte antiquada, o que tambm possvel. De
qualquer maneira, devemos dar desconto ao louvor do poeta, desejoso de agradar ao
poderoso duque.
Apesar da falta de documentao, os indcios do conhecimento e do gosto :, da *_Ars
Nova* e da msica subsequente levam-nos a aceit-los como certos em Portugal, no
sculo xv, antes do florescimento j caracterizadamente renascentista do reinado de
D. Joo II.
Msica de igreja
A msica de que nos acabmos de ocupar preponderantemente para voz, ou vozes, com
a participao de instrumentos: violas, guitarras, alades, manicrdios e outros.
No se conhece de Guillaume de Machault nenhuma obra puramente instrumental. Quanto
msica s para vozes, onde mais se cultivou foi, sem dvida, na igreja. A este
respeito dispomos de valiosa informao no *_Leal conselheiro*, de D. Duarte, que
contm dois captulos de indicaes teis para a organizao e funcionamento das
capelas senhoriais.
Do primeiro desses dois captulos depreende-se que a disciplina e o escrpulo no
estavam arreigados nos msicos de capela. Com efeito, D. Duarte recomenda normas de
pontualidade e respeito, e tambm que "aquilo que cantarem seja coisa que todos os
que a houverem de cantar bem saibam". No dever ser consentido o "rir nem
escarnecer enquanto durar o ofcio a nenhum que seja, e muito menos aos capeles e

a moos da capela, os quais devem estar mais honestamente que puderem", visto que
"fazem servio espiritual a Deus".
Lembra ainda o monarca o ser "muito necessrio criarem-se moos na capela, e que
sejam de idade de sete a oito anos, de boa disposio em vozes, e entender, e
subtileza, e de bom assossego", porque so esses os que vm a ser bons clrigos e
bons cantores. Aos que se tiverem distinguido a aprender a cantar, e que o saibam
j bem, h vantagem em ensinar-lhes cantigas, "e isto para s vezes cantarem ante o
senhor", isto : na presena do nobre a cujo servio esto. Porque isto f-los-
perder o embarao no cantar, e esforar a voz, e ganhar melhor jeito e uma arte
mais graciosa.
Este interessante conselho mostra no s que, como era de esperar, as cantigas
profanas requeriam maior elegncia no cantar do que a msica religiosa mas tambm
que se considerava bom, na execuo desta, que as vozes dos cantores se tornassem
maleavelmente expressivas. Gosto claramente orientado pelos ideais renascentistas,
que dentro de pouco tempo se haviam de realizar plenamente. D. Duarte chega ao
pormenor tcnico da maneira de bem produzir e emitir a voz, prescrevendo que devem
os cantores guardar-se de "cantar de lngua" ou "de desvairamento de boca, mas
somente cantem de papo, cada um melhor que puder".
_o cantar "de papo" era o emprego dum tipo de colocao da voz que, ao contrrio da
futura empostao operista, hoje conhecida e admirada de todos os amantes da arte
lrica, neo tira partido das ressonncias de cabea. Embora implique um menor
volume de voz, facilita a ornamentao extremamente ligeira que no sculo XVI deu
pelo nome de *garganta*. :,
Preocupa-se o leal conselheiro com as desafinaes que podero afligir os ouvidos
nobres do seu reino: "que se no consinta nenhum desacordativo estante, porque
uma corda destemperada [desafinada] bastante para destemperar um instrumento."
Compara assim o conjunto de vozes a um instrumento de corda ou, talvez, de corda e
tecla, como o manicrdio que a sua mulher to primorosamente tangia, no testemunho
do infante D. Henrique.
Tm muito interesse as aluses mais explcitas ao canto polifnico. Os cantores no
devero entoar notas mais agudas do que as que podem com -vontade: "no tomem os
cantos mais altos dos que os folgadamente puderem levar." E isto no s nas
passagens que todos houverem de cantar como nas que forem confiadas s a alguns em
especial. Ao insistir nesta recomendao, D. Duarte informa-nos de que era comum,
nas capelas senhoriais do seu reino, o canto polifnico a trs vozes: "que se
conheam as vozes dos capeles, qual para cantar alto, e qual para contra, e qual
para tenor." E o que tiver voz de alto deve cantar sempre de alto, e o de contra
sempre de contra, e o tenor sempre de tenor, "para cada um ser mais certo no que
cantar". No se contentando com isto, acrescenta: "que se conhea quais entre si
nas vozes so melhor acordados" (os que melhor se combinam). Porque sabia de
algumas vozes que, "ainda que sejam boas, entre si no se acordam bem, e outras que
ambas juntas fazem grande avantagem".
Os que cantavam de alto eram os de voz mais aguda. Da expresso *contra* (contraalto) descende a designao de *contralto*, que ainda hoje se usa. Eram vozes
intermdias na tessitura. Quanto ao *tenor*, que, nos conjuntos a que D. Duarte se
referia, cantava as notas mais graves, o seu significado no coincide com o de voz
masculina aguda que a palavra hoje tem. A sua acepo ligava-se a uma das que tem o
verbo latino *tenere*: "aguentar", "manter". Com efeito, o tenor era quem cantava a
linha fundamental do conjunto polifnico, que podia ser uma melodia litrgica.
As vozes superiores aguentavam-se sobre essa base, ornamentando o conjunto sonoro
com discantes mais ou menos floreados. Na msica polifnica da ltima fase
medieval, de transio para o Renascimento, o tenor, muitas vezes, tinha a

incumbncia de repetir continuamente a mesma melodia, enquanto as restantes vozes


repetiam outras, segundo regras tanto mais complicadas quanto mais dspares fossem
as dimenses dessas linhas meldicas. Semelhantes prticas tiveram certamente
influncia em formas com baixos obstinados, como as chaconas, *passacaglias* ou
folias, que, mais tarde, j no barroco, foram muito utilizadas, se bem que se lhes
atribua tambm outra ascendncia, ibrica e at caracterizadamente portuguesa, como
a seu tempo veremos. O papel do tenor era to importante que D. Duarte o menciona,
com o capelo-mor, o mestre de capela e o mestre de moos, entre as quatro
entidades que "so muito necessrias para a capela".
Vejamos agora o que D. Duarte queria dizer quando escreveu: "Devem ser avisados que
em qualquer coisa que houverem que cantar, ora seja canto feito ou descanto,
declarem a letra daquilo que cantarem, salvo se ela for desonesta para se dizer." E
mais: "Em qualquer coisa que cantarem, devem declarar a letra vogal segundo
escrita, e isto porque alguns tm de costume pronunciar mais uma letra que outra
naquilo que cantam." O que maior :, estranheza pode causar no leitor o admitir D.
Duarte, na igreja, a hiptese de um canto de letra desonesta, ou indecente, como
hoje diramos. O facto que, na composio musical para igreja, o *motete* se
tornara o gnero mais em voga, caracterizando-o a sobreposio de letras
diferentes, inclusivamente em lnguas diversas. As letras podiam ser profanas e
mesmo escabrosas. Se a pea era a trs vozes, estas chamavam-se (entre outras
denominaes, como a usada por D. Duarte) *tenor, motetus* e *triplum*. A
designao da segunda voz deriva do francs *mot* e sublinha a diversidade das
palavras do texto. Como esta era a principal caracterstica da forma, passou a ser
conhecida por *motetus*, de onde motete.
Ao falar de "canto feito", D. Duarte deve referir-se melodia fundamental, sendo
as outras as do "descanto". Estas, ou eram trechos conhecidos, profanos ou no, ou
produtos de uma tcnica de improvisao ou semi-improvisao sobre o "canto feito".
O princpio de bem articular as palavras era importante de focar, porquanto os
cantores se permitiam, nesse captulo, as maiores liberdades. Alis, na polifonia
de igreja da alta Idade Mdia e do Renascimento, a inteligibilidade das palavras
cantadas parece ter sido to pouco um cuidado dos msicos quo pouco o
modernamente dos compositores de concertantes de pera. Do cantar ao mesmo tempo em
diferentes lnguas tambm temos alguma experincia, de quando ouvimos um *_Boris
Godunov*, por exemplo, cantado por uns em russo e outros em italiano, na mesma
rcita (56).
, em todo o caso, curioso que D. Duarte se empenhasse em que nas capelas
senhoriais do seu reino se entendessem as palavras do canto polifnico. E teve
tambm o cuidado de frisar que a expresso da msica devia variar segundo as
cerimnias da Igreja: "Ou triste, ou ledo, e segundo os tempos em que estiverem."
O emprego de instrumentos musicais na igreja
Tudo o que se acaba de transcrever diz respeito a vozes, nada a instrumentos de
msica. D. Duarte preconiza "que os cantores aprendam o salteiro [saltrio], que
quando lhes mo vier algum benefcio, que o saibam". Porque "no pode ser bom
clrigo se no souber o salteiro". Trata-se do instrumento de cordas chamado
*saltrio* ou do livro de salmos? A segunda hiptese parece a mais provvel, j
porque a passagem segue imediatamente que manda saber "cantar as missas que hode dizer, e l-las, e registar o livro", j porque o eloquente monarca se diria
obstinado em se no referir a instrumentos, talvez para no suscitar alguma
discordncia da autoridade eclesistica.
A investigao musicolgica tem ultimamente aduzido provas sobre provas do emprego
de instrumentos na polifonia religiosa pr-barroca, e desde, pode dizer-se, os seus
primeiros tempos. Assim, considera-se hoje que instrumentos se associaram s vozes
no *organum* e em formas subsequentes, nomeadamente o motete. Existem mesmo

figuraes escritas :, impossveis de bem realizar por uma voz cantante. A parte de
tenor de um motete podia ser confiada a um instrumento, e no s ela. Desde o
grande Protin da Escola de Notre-_Dame, as duas partes mais agudas de uma
polifonia a quatro vozes (o *triplum* e o *quadruplum*) podiam ser instrumentais.
Isto, a estarem certas as recentes concluses de alguns musiclogos (57).
A confirmar o emprego de instrumentos est toda uma quantidade de obras pictricas,
inclusivamente em Portugal e, com maior abundncia, em Espanha. certo que muitas
vezes, e porventura as mais delas, os executantes que vemos nas pinturas so
irreais, anjos frequentemente. Mas, se os instrumentos musicais fossem banidos da
igreja por indignos, muito mais o seriam de os tangerem personagens celestes. Com
razo se tem observado tambm que as determinaes eclesisticas opostas ao emprego
de instrumentos provam, no o costume de os repudiar de facto, mas precisamente o
contrrio. Alis, vrios autores se votaram a demonstrar o carcter legtimo da
utilizao de instrumentos na igreja. Entre outros dados concordantes com a tese
instrumental, relativos Pennsula, de destacar o decreto de Filipe II, em 1572
(portanto antes de ser rei de Portugal), proibindo aos menestris o acesso capela
real, provavelmente para satisfazer Contra-_Reforma.
Uma passagem da vigsima sexta constituio dum snodo realizado no Porto, em 1477,
pe muito a claro certas inconvenincias que andavam e continuariam a andar muito
na companhia de instrumentos musicais: "Que os que fazem viglias nas igrejas no
faam jogos, nem cantem, nem bailem. Porque sabemos por certa informao que nas
viglias que algumas pessoas fazem de noite nas igrejas se fazem muitos pecados de
luxria e muitas desonestidades nos jogos, cantos e bailes que com grande
desonestidade fazem e mandam fazer os que tais viglias ordenam, no de duvidar
que por isso incorrem em grande pecado e na ira de Deus, o qual maldiz a tais
festas. Porm mandamos e estreitamente defendemos sob pena de excomunho que assim
homens como mulheres, eclesisticos e seculares que por cumprir sua devoo
quiserem ter viglia em alguma igreja ou mosteiro, capela ou ermida, no sejam
ousados fazer nem consentir nem dar lugar que se a faam jogos, momos, cantigas
nem bailes nem se vistam os homens em vestiduras de mulheres nem mulheres em
vestiduras de homens, nem tanjam sinos nem campanas nem rgos nem alades,
guitarras, violas, pandeiros, nem outro nenhum instrumento, nem faam outras
desonestidades pelas quais muitas vezes provocam e fazem vir a ira de Deus sobre a
terra."
Vrias explicaes do silncio de D. Duarte quanto a instrumentos so presumveis,
alm da que se j aventou. Talvez os senhores a quem o *_Leal conselheiro* se
destinava no tivessem meios de adquirir o instrumento considerado mais conveniente
igreja -- o rgo, de que havia conhecimento na pennsula, mas que s no sculo
XV comeou a conhecer maior expanso --, talvez os preceitos expressos por D.
Duarte se limitassem polifonia ento vulgar, a que em Espanha davam o velho nome
de *fabordn* (*fabordo*, em portugus), deixando de parte a *solemniter*, de
maior variedade :, contrapontstica e qui mais mesclada de instrumentos, que
acaso se no praticava ainda em Portugal.
De qualquer maneira, no de admitir a total ausncia de instrumentos na msica
religiosa deste perodo. E bem possvel que os infelizmente perdidos "salmos
certos por os finados", que D. Duarte atribui a seu real senhor e pai, se
destinassem ao canto com acompanhamento instrumental, ao gosto da *_Ars Nova*.
_histria da
_msica _portuguesa
por
_joo de _freitas _branco

_publicao em 16 volumes
_s. _c. da _misericrdia
do _porto
_c_p_a_c -- _edies
_braille
_r. do _instituto de
_s. _manuel
4050 __porto
1998
_terceiro _volume
_joo de _freitas _branco
_histria da
_msica _portuguesa
_organizao,
_fixao de _texto,
_prefcio e _notas
de _joo _maria
de _freitas _branco
2.a _edio,
_revista e _aumentada
_publicaes
_europa-_amrica
_capa: estdios _p. _e. _a.
_herdeiros de _joo
_c de _freitas _branco, 1995
_editor: _francisco _lyon de
_castro
:__publicaes europa-amrica, __lda.
_apartado 8
2726 __mem __martins __codex
__portugal
_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
_mira-_sintra -- _mem
_martins
_depsito legal n.o: 85462/
/95
__isbn 972-1-04012-6

__captulo __iii
(cont.)
A msica em funo da estrutura social
Sabendo-se a importncia que a burguesia assumiu na resoluo da crise da sucesso
de D. Fernando, pode parecer estranho o quase total silncio a que foi votada nos
pargrafos acima. Portugal teve, desde cedo, uma classe de comerciantes, mercadores
em grande parte ligados ao negcio martimo. A sua influncia aumentou sem dvida
ao longo da dinastia afonsina, mas seria errado admitir que lhe correspondeu, j no
princpio da de Avis, uma cultura musical especfica. O seu nvel intelectual e a
sua sensibilidade artstica no a diferenciavam ainda do povo propriamente dito.
Por outro lado, entre burgueses e nobres existia uma diferena social. Quando D.
Joo I teve de fazer concesses aos que, possuidores de bens e estando interessados
na derrota de Castela, o ajudaram a subir ao trono, o que se deu no foi, nem
poderia ser, a emancipao social de toda uma classe, mas sim um processo de
alargamento do quadro da nobreza, cujo perodo de adaptao deve ter tido aspectos
cmicos, se no indignantes, aos olhos dos nobres de antiga linhagem. Diz-nos
Ferno Lopes: "Parece se levantou outro mundo novo, e nova gerao de gentes,
porque filhos de homens de baixa condio [...] por seu bom servio e trabalho
neste tempo foram feitos cavaleiros [...] de guiza que por dignidades humanas e
ofcios do reino montaram tanto ao diante [...] que hoje em dia [...] so tidos en
gran conta." (48)
Como amos dizendo, no obstante o vulto que tinham j as transaces comerciais
com outros pases (havia habitualmente de 400 a 500 navios no porto de Lisboa,
sendo, em grande parte, naus mercantes) e o concomitante progresso da classe mdia,
esta no tinha, e no viria a ter to cedo, uma expresso musical prpria. Sem
embargo, os municpios, instituies administrativas que interpretam os interesses
dos burgueses (no apenas os comerciantes), tiveram tambm os seus msicos
contratados para as comemoraes e folganas. Simplesmente, os sons das trombetas e
atabales, das charamelas e cornetas no eram diferentes dos que se destinavam
nobreza.
A propsito, convm salientar que at o Renascimento se mantiveram em Portugal
pitorescos costumes de contactos sociais caractersticos da Idade Mdia. D. Joo
II, quase j no sculo XVI, ainda comia na presena de quem quisesse entrar na
porta franca da sala. Segundo o testemunho de um visitante alemo, quando no havia
convidados mesa, o nosso "Prncipe Perfeito" no se servia de facas se no dos
dentes, e partia "com as mos o po, como faria el-rei de Polnia, ainda que
tivesse faca junto de si". Estes :, e outros sinais que nos chegam, de atrasos em
relao a outras cortes, so coerentes com a preponderncia permanente, na msica
portuguesa da transio para o Renascimento, das estrepitosas soadas de trombetas,
tambores, sacabuxas, etc.
*_Nobreza* (incluindo a corte rgia)
*_Msica profana*
Arte trovadoresca e arte jogralesca (resduos do passado).
Fanfarras de pompa e circunstncia (trombetas, sacabuxas, charamelas, atabales,
tamborins e outros instrumentos).
Msica de cmara, vocal-instrumental, provavelmente de carcter polifnico e com o
emprego, alm de instrumentos de corda, de manicrdios ou talvez cravos
rudimentares. Danas de nobres, ou de plebeus contratados. Mmica.
*_Msica religiosa*

Cantos litrgicos, ou outros tradicionais. Raramente outra msica, talvez


polifnica.
Em ocasies solenes. fanfarras.
Eventualmente, representaes alusivas a episdios como o da Natividade ou da
Paixo.
*Outras classes sociais*
*_msica profana*
Arte jogralesca, fanfarras, bailes populares em feiras e outras festividades,
amide promovidas pelos municpios.
*_msica religiosa*
As mesmas prticas, mas com menor aparato longe dos centros populacionais
importantes ou das residncias senhoriais.
Antes de abandonarmos por um momento essa *msica alta*, que nos sugere curiosos
quadros da vida medieval, tem interesse notar que ela teve ainda continuao no
sculo XVI e que as *entradas* ou fanfarras altissonantes que serviam de incio a
alguma cerimnia de relevo talvez tenham sido as verdadeiras precursoras da
*tocata* barroca. Alguns musiclogos inclinam-se hoje a aceitar este ponto de
vista, que valoriza a comparticipao ibrica para o fulgor da msica instrumental
italiana. Um dos dados concretos em que esses investigadores se baseiam a famosa
"*_Tocata*" do *_Orfeu*, de Monteverdi, na qual vem uma descendente das *entradas*
hispnicas (49). :,
_ *msica alta* contrapunha-se outra, de limitada amplitude sonora. Tambm esta
no era exclusiva da classe nobre, ainda que nela se cultivasse mais, dentro da
tradio trovadoresca, mas, possivelmente, j de carcter polifnico. D. Joo I de
Arago, em 1387, faz citao muito de notar de um "instrumento chamado exaquier",
que desejava possuir, talvez primeira relao peninsular com um instrumento de
cordas e teclas do tipo do cravo e da espineta. Esse cravo rudimentar era
considerado propcio a fazer soar nele as estampidas que certo menestrel de rgos
tinha anotadas para comprazimento do rei.
O infante D. Fernando aprendeu a tanger harpa. Seu irmo D. Henrique, na carta para
o rei seu pai a relatar o casamento de D. Duarte em Coimbra, diz que, no decorrer
das festas, a noiva, infanta D. Leonor de Arago, cantara acompanhando-se ao
manicrdio: "e louvo muito o cantar da Sr.a Infante, et o tanger de manicorde." Era
este outro instrumento de cordas e teclas, mas precursor do clavicrdio. O prprio
rei dito "de boa memria", no *_Livro de montaria*, afirmou que, quando estava
cansado, sentia prazer em "ouvir os mui doces tangeres que fazem os instrumentos"
ou em "tomar una formosa dona ou donzela pela mo e danar com ela" (50).
Tambm na dana se distinguia a *baixa* da *alta*, segundo a msica que estabelecia
o ritmo, elevando-se os ps do cho mais na segunda do que na primeira.
Convm esclarecer que a *msica alta* era corrente em todas as cortes europeias da
poca e que tambm em Portugal ela coexistiu com a msica de *instrumentos baixos*,
como as flautas, os cromornes ou as cornemusas. A evoluo para uma expresso
musical mais subtil, mais elegante, mais civilizada fez-se em termos dum
progressivo refinamento da escrita, que em teoria no implicava uma reduo do
volume sonoro dos meios instrumentais. S que, na prtica, a falta de
aperfeioamentos tcnicos, que vieram muito mais tarde, tornava em geral impossvel

dar aos novos requintes da composio uma amplitude acstica relativamente grande.
O rgo, classificvel como *instrumento alto*, constitua um caso de excepo, o
que provavelmente concorreu para o prestgio mpar de que usufruiu, abonado pela
Igreja.
No perodo a que nos estamos referindo, a paisagem musical portuguesa desenha-se
sobre o esquema indicado na pgina anterior.
De notar que no havia manifestaes puramente musicais. A msica era elemento
ainda no emancipado. Era ornamento indispensvel de toda e qualquer festa, mas
misturada com outras artes e divertimentos. Tambm no existia uma diferenciao
ntida entre gneros musicais em funo dos instrumentos. Assim como o minrio
impuro precede o metal isolado, fruto do engenho e do progresso, assim tambm a
mistura de artes e sortes antecede a pura poesia, ou a dana, ou o teatro, ou a
msica, produtos de culturas evoludas. Pode dizer-se um longo processo de
diminuio de entropia todo o que, na msica europeia, se realizou desde a Idade
Mdia at a organizada diferenciao barroca, atravessando a formosa inflorescncia
renascentista. :,
"Ars Nova" em Portugal?
Em princpios do sculo XIV, surgiu no panorama musical europeu uma arte viosa e
diferente da anterior. A *_Ars Nova* -- assim lhe chamou um dos seus tericos,
Philipe de Vitry, bispo de Meaux -- no foi produto de pura inveno, nascida
dentro das quatro paredes de um gabinete. A teoria que ento se codificou teve
funes de ordenadora de prticas j em uso, o que no significa, evidentemente,
que a isso se tivesse limitado; houve tambm a formulao *a priori* e at o
cerebralismo excessivo, no sem parecena com o hodierno dodecafonismo serial. Como
geralmente sucede, o terico Vitry no foi, ele prprio, o maior artista na
aplicao das suas directrizes modernas (51).
Em resumo, a *_Ars Nova* consistiu no emprego de ritmos binrios -- a que chamaram
*imperfeitos*, contrapondo-os aos ternrios, *perfeitos*, que, como vimos, antes se
usaram sistematicamente, firmados em vrios arrazoados curiosos, entre os quais o
da correspondncia com a Santssima Trindade; na cristalizao de certas formas
profanas, j diferenciadas das trovadorescas, embora aparentadas ainda com elas (o
*virelai*, a *balada*, etc.); na aplicao msica profana de progressos
polifnicos realizados no mbito eclesistico, envolvendo vozes e instrumentos; e
na introduo de maior nmero de acidentes (sustenidos e bemis), mormente nas
cadncias, ou finais de frase musical.
No domnio da msica religiosa, a *_Ars Nova* especula uma tcnica de sobreposio
de melodias, litrgicas ou no, em latim ou em vernculo. Mas a sua essncia era
profana, corria portanto paralela a uma das linhas de fora da cultura coetnea e
continha marcas prematuras mas ntidas do Renascimento. No lhe faltaram sequer o
interesse pela Antiguidade e, por outra banda, uma certa permeabilidade ao elemento
popular (52).
O maior vulto da *_Ars Nova* foi, incontestavelmente, Guillaume de Machault, cnego
de Reims, que tinha viajado muito e que, j encanecido, se prendeu de amores por
uma jovem, Prone. Com o seu contemporneo Petrarca, foi poeta do amor. Enalteceu
os encantos femininos, e essa galantaria o fundo de todas as suas baladas,
*virelais*, ronds, canes reais. No entanto, erigiu tambm o que certamente se
impe como o maior e o mais admirvel monumento de toda a msica anterior ao
Renascimento: a clebre *_Missa* que se sups ter sido escrita para a coroao de
Carlos V de Frana e que ainda hoje ouvimos com todas as vantagens que so apangio
das grandes obras de arte.
Convm acentuar -- por ser lio prenhe de actualidade -- que Machault *no* foi um

sectrio raivoso da teoria ento moderna, se no que aproveitou dela o que houve
por bem, desprezando o resto, mantendo do anterior o prestvel sua intuio de
artista, deixando espao, em suma, para a mobilidade da inveno criadora. Fenmeno
semelhante se passar mais tarde com Monteverdi, relativamente doutrina de
Vincenzo Galilei.
Reflexos da *_Ars Nova*, mais talvez do seu esprito do que dos pormenores
tcnicos, chegaram sem dvida a Portugal, mas, provavelmente, tardios. Balda
nacional, regra pouco exceptuada ao longo de toda a histria da :, msica
portuguesa. D. Joo I, no *_Livro de montaria* e referindo-se aos latidos das suas
matilhas de caa, diz que o compositor "Guilherme de Machado nom fez tam formosa
concordana de melodias". Esse Guilherme de Machado no era outro se no Guillaume
de Machault. O primeiro marqus de Santilhana refere-se tambm, na famosa carta que
escreveu a D. Pedro, infante de Portugal e depois rei de Arago, a Guillaume de
Machault, que "escrivio asymesmo un grand libro de baladas, canciones, rondeles,
lays, virolays et asono muchos dello" (53).
Portanto, no segundo quartel do sculo XV, houve conhecimento em Portugal de que
Machault fora um grande compositor. E talvez bastante antes, porque tinha decorrido
pouco tempo sobre a sua morte (1377) quando a crnica castelhana de Pero Nio
revela a expanso que tinham na pennsula as formas potico-musicais da *_Ars
Nova*, falando de graciosas cantigas, saborosos dizeres, notveis motetes, baladas,
ronds, *lais, virelais*, etc. E provvel tambm que, em meados de Quatrocentos, os
portugueses musicalmente cultos tivessem conhecimento mais moderno do que ento era
o da *_Ars Nova* (54). Com efeito, Gilles Binchois e Guillaume Dufay no s foram
admirados pela aristocracia espanhola como estiveram em contacto com a esplendorosa
corte de Borgonha. Em 1469, esteve em Espanha outro compositor de primeirssima
plana, Johannes Ockeghem.
Filipe III, o Bom, duque de Borgonha e conde de Flandres, era casado, em terceiras
npcias, com a infanta D. Isabel, filha de D. Joo I de Portugal, a quem j nos
referimos. As relaes de famlia e o facto de a corte de Borgonha ser ento a mais
brilhante da Europa no aspecto musical (e no s nesse) deixam admitir uma
influncia benfica e estimulante na vida musical portuguesa da poca. O poema de
Martin Franc intitulado *_Le champion des dames* dedicado a Filipe, o Bom, e,
entre os seus cerca de 24 000 versos, h todo um canto consagrado ao fulgor
artstico da corte borgonhesa. Filipe tinha mandado vir da Pennsula Ibrica dois
tangedores de viola cegos, chamados Jehan Fernandes e Jehan de Cordoval, artistas
que o poeta elogia nestes termos superlativos:
J'ai veu Binchois avoir vergogne
Et soy taire emprez leur rebelle,
Et Dufay despite et frongne
Qu'il n'a melodie si belle (55)
No est provado que Joo Fernandes e Joo Cordoval (ou Cordovil?) fossem
portugueses. Mas como Filipe de Borgonha, ao cham-los sua corte, deve ter
querido ser agradvel duquesa, sua mulher, pode o episdio significar que Isabel
cultivara j em Portugal o gosto pela msica profana moderna para o seu tempo. A
menos que os encomiados tangedores cegos se distinguissem principalmente de mestres
Binchois e Dufay no praticarem uma arte antiquada, o que tambm possvel. De
qualquer maneira, devemos dar desconto ao louvor do poeta, desejoso de agradar ao
poderoso duque.
Apesar da falta de documentao, os indcios do conhecimento e do gosto :, da *_Ars
Nova* e da msica subsequente levam-nos a aceit-los como certos em Portugal, no
sculo xv, antes do florescimento j caracterizadamente renascentista do reinado de
D. Joo II.

Msica de igreja
A msica de que nos acabmos de ocupar preponderantemente para voz, ou vozes, com
a participao de instrumentos: violas, guitarras, alades, manicrdios e outros.
No se conhece de Guillaume de Machault nenhuma obra puramente instrumental. Quanto
msica s para vozes, onde mais se cultivou foi, sem dvida, na igreja. A este
respeito dispomos de valiosa informao no *_Leal conselheiro*, de D. Duarte, que
contm dois captulos de indicaes teis para a organizao e funcionamento das
capelas senhoriais.
Do primeiro desses dois captulos depreende-se que a disciplina e o escrpulo no
estavam arreigados nos msicos de capela. Com efeito, D. Duarte recomenda normas de
pontualidade e respeito, e tambm que "aquilo que cantarem seja coisa que todos os
que a houverem de cantar bem saibam". No dever ser consentido o "rir nem
escarnecer enquanto durar o ofcio a nenhum que seja, e muito menos aos capeles e
a moos da capela, os quais devem estar mais honestamente que puderem", visto que
"fazem servio espiritual a Deus".
Lembra ainda o monarca o ser "muito necessrio criarem-se moos na capela, e que
sejam de idade de sete a oito anos, de boa disposio em vozes, e entender, e
subtileza, e de bom assossego", porque so esses os que vm a ser bons clrigos e
bons cantores. Aos que se tiverem distinguido a aprender a cantar, e que o saibam
j bem, h vantagem em ensinar-lhes cantigas, "e isto para s vezes cantarem ante o
senhor", isto : na presena do nobre a cujo servio esto. Porque isto f-los-
perder o embarao no cantar, e esforar a voz, e ganhar melhor jeito e uma arte
mais graciosa.
Este interessante conselho mostra no s que, como era de esperar, as cantigas
profanas requeriam maior elegncia no cantar do que a msica religiosa mas tambm
que se considerava bom, na execuo desta, que as vozes dos cantores se tornassem
maleavelmente expressivas. Gosto claramente orientado pelos ideais renascentistas,
que dentro de pouco tempo se haviam de realizar plenamente. D. Duarte chega ao
pormenor tcnico da maneira de bem produzir e emitir a voz, prescrevendo que devem
os cantores guardar-se de "cantar de lngua" ou "de desvairamento de boca, mas
somente cantem de papo, cada um melhor que puder".
_o cantar "de papo" era o emprego dum tipo de colocao da voz que, ao contrrio da
futura empostao operista, hoje conhecida e admirada de todos os amantes da arte
lrica, neo tira partido das ressonncias de cabea. Embora implique um menor
volume de voz, facilita a ornamentao extremamente ligeira que no sculo XVI deu
pelo nome de *garganta*. :,
Preocupa-se o leal conselheiro com as desafinaes que podero afligir os ouvidos
nobres do seu reino: "que se no consinta nenhum desacordativo estante, porque
uma corda destemperada [desafinada] bastante para destemperar um instrumento."
Compara assim o conjunto de vozes a um instrumento de corda ou, talvez, de corda e
tecla, como o manicrdio que a sua mulher to primorosamente tangia, no testemunho
do infante D. Henrique.
Tm muito interesse as aluses mais explcitas ao canto polifnico. Os cantores no
devero entoar notas mais agudas do que as que podem com -vontade: "no tomem os
cantos mais altos dos que os folgadamente puderem levar." E isto no s nas
passagens que todos houverem de cantar como nas que forem confiadas s a alguns em
especial. Ao insistir nesta recomendao, D. Duarte informa-nos de que era comum,
nas capelas senhoriais do seu reino, o canto polifnico a trs vozes: "que se
conheam as vozes dos capeles, qual para cantar alto, e qual para contra, e qual
para tenor." E o que tiver voz de alto deve cantar sempre de alto, e o de contra
sempre de contra, e o tenor sempre de tenor, "para cada um ser mais certo no que
cantar". No se contentando com isto, acrescenta: "que se conhea quais entre si

nas vozes so melhor acordados" (os que melhor se combinam). Porque sabia de
algumas vozes que, "ainda que sejam boas, entre si no se acordam bem, e outras que
ambas juntas fazem grande avantagem".
Os que cantavam de alto eram os de voz mais aguda. Da expresso *contra* (contraalto) descende a designao de *contralto*, que ainda hoje se usa. Eram vozes
intermdias na tessitura. Quanto ao *tenor*, que, nos conjuntos a que D. Duarte se
referia, cantava as notas mais graves, o seu significado no coincide com o de voz
masculina aguda que a palavra hoje tem. A sua acepo ligava-se a uma das que tem o
verbo latino *tenere*: "aguentar", "manter". Com efeito, o tenor era quem cantava a
linha fundamental do conjunto polifnico, que podia ser uma melodia litrgica.
As vozes superiores aguentavam-se sobre essa base, ornamentando o conjunto sonoro
com discantes mais ou menos floreados. Na msica polifnica da ltima fase
medieval, de transio para o Renascimento, o tenor, muitas vezes, tinha a
incumbncia de repetir continuamente a mesma melodia, enquanto as restantes vozes
repetiam outras, segundo regras tanto mais complicadas quanto mais dspares fossem
as dimenses dessas linhas meldicas. Semelhantes prticas tiveram certamente
influncia em formas com baixos obstinados, como as chaconas, *passacaglias* ou
folias, que, mais tarde, j no barroco, foram muito utilizadas, se bem que se lhes
atribua tambm outra ascendncia, ibrica e at caracterizadamente portuguesa, como
a seu tempo veremos. O papel do tenor era to importante que D. Duarte o menciona,
com o capelo-mor, o mestre de capela e o mestre de moos, entre as quatro
entidades que "so muito necessrias para a capela".
Vejamos agora o que D. Duarte queria dizer quando escreveu: "Devem ser avisados que
em qualquer coisa que houverem que cantar, ora seja canto feito ou descanto,
declarem a letra daquilo que cantarem, salvo se ela for desonesta para se dizer." E
mais: "Em qualquer coisa que cantarem, devem declarar a letra vogal segundo
escrita, e isto porque alguns tm de costume pronunciar mais uma letra que outra
naquilo que cantam." O que maior :, estranheza pode causar no leitor o admitir D.
Duarte, na igreja, a hiptese de um canto de letra desonesta, ou indecente, como
hoje diramos. O facto que, na composio musical para igreja, o *motete* se
tornara o gnero mais em voga, caracterizando-o a sobreposio de letras
diferentes, inclusivamente em lnguas diversas. As letras podiam ser profanas e
mesmo escabrosas. Se a pea era a trs vozes, estas chamavam-se (entre outras
denominaes, como a usada por D. Duarte) *tenor, motetus* e *triplum*. A
designao da segunda voz deriva do francs *mot* e sublinha a diversidade das
palavras do texto. Como esta era a principal caracterstica da forma, passou a ser
conhecida por *motetus*, de onde motete.
Ao falar de "canto feito", D. Duarte deve referir-se melodia fundamental, sendo
as outras as do "descanto". Estas, ou eram trechos conhecidos, profanos ou no, ou
produtos de uma tcnica de improvisao ou semi-improvisao sobre o "canto feito".
O princpio de bem articular as palavras era importante de focar, porquanto os
cantores se permitiam, nesse captulo, as maiores liberdades. Alis, na polifonia
de igreja da alta Idade Mdia e do Renascimento, a inteligibilidade das palavras
cantadas parece ter sido to pouco um cuidado dos msicos quo pouco o
modernamente dos compositores de concertantes de pera. Do cantar ao mesmo tempo em
diferentes lnguas tambm temos alguma experincia, de quando ouvimos um *_Boris
Godunov*, por exemplo, cantado por uns em russo e outros em italiano, na mesma
rcita (56).
, em todo o caso, curioso que D. Duarte se empenhasse em que nas capelas
senhoriais do seu reino se entendessem as palavras do canto polifnico. E teve
tambm o cuidado de frisar que a expresso da msica devia variar segundo as
cerimnias da Igreja: "Ou triste, ou ledo, e segundo os tempos em que estiverem."
O emprego de instrumentos musicais na igreja

Tudo o que se acaba de transcrever diz respeito a vozes, nada a instrumentos de


msica. D. Duarte preconiza "que os cantores aprendam o salteiro [saltrio], que
quando lhes mo vier algum benefcio, que o saibam". Porque "no pode ser bom
clrigo se no souber o salteiro". Trata-se do instrumento de cordas chamado
*saltrio* ou do livro de salmos? A segunda hiptese parece a mais provvel, j
porque a passagem segue imediatamente que manda saber "cantar as missas que hode dizer, e l-las, e registar o livro", j porque o eloquente monarca se diria
obstinado em se no referir a instrumentos, talvez para no suscitar alguma
discordncia da autoridade eclesistica.
A investigao musicolgica tem ultimamente aduzido provas sobre provas do emprego
de instrumentos na polifonia religiosa pr-barroca, e desde, pode dizer-se, os seus
primeiros tempos. Assim, considera-se hoje que instrumentos se associaram s vozes
no *organum* e em formas subsequentes, nomeadamente o motete. Existem mesmo
figuraes escritas :, impossveis de bem realizar por uma voz cantante. A parte de
tenor de um motete podia ser confiada a um instrumento, e no s ela. Desde o
grande Protin da Escola de Notre-_Dame, as duas partes mais agudas de uma
polifonia a quatro vozes (o *triplum* e o *quadruplum*) podiam ser instrumentais.
Isto, a estarem certas as recentes concluses de alguns musiclogos (57).
A confirmar o emprego de instrumentos est toda uma quantidade de obras pictricas,
inclusivamente em Portugal e, com maior abundncia, em Espanha. certo que muitas
vezes, e porventura as mais delas, os executantes que vemos nas pinturas so
irreais, anjos frequentemente. Mas, se os instrumentos musicais fossem banidos da
igreja por indignos, muito mais o seriam de os tangerem personagens celestes. Com
razo se tem observado tambm que as determinaes eclesisticas opostas ao emprego
de instrumentos provam, no o costume de os repudiar de facto, mas precisamente o
contrrio. Alis, vrios autores se votaram a demonstrar o carcter legtimo da
utilizao de instrumentos na igreja. Entre outros dados concordantes com a tese
instrumental, relativos Pennsula, de destacar o decreto de Filipe II, em 1572
(portanto antes de ser rei de Portugal), proibindo aos menestris o acesso capela
real, provavelmente para satisfazer Contra-_Reforma.
Uma passagem da vigsima sexta constituio dum snodo realizado no Porto, em 1477,
pe muito a claro certas inconvenincias que andavam e continuariam a andar muito
na companhia de instrumentos musicais: "Que os que fazem viglias nas igrejas no
faam jogos, nem cantem, nem bailem. Porque sabemos por certa informao que nas
viglias que algumas pessoas fazem de noite nas igrejas se fazem muitos pecados de
luxria e muitas desonestidades nos jogos, cantos e bailes que com grande
desonestidade fazem e mandam fazer os que tais viglias ordenam, no de duvidar
que por isso incorrem em grande pecado e na ira de Deus, o qual maldiz a tais
festas. Porm mandamos e estreitamente defendemos sob pena de excomunho que assim
homens como mulheres, eclesisticos e seculares que por cumprir sua devoo
quiserem ter viglia em alguma igreja ou mosteiro, capela ou ermida, no sejam
ousados fazer nem consentir nem dar lugar que se a faam jogos, momos, cantigas
nem bailes nem se vistam os homens em vestiduras de mulheres nem mulheres em
vestiduras de homens, nem tanjam sinos nem campanas nem rgos nem alades,
guitarras, violas, pandeiros, nem outro nenhum instrumento, nem faam outras
desonestidades pelas quais muitas vezes provocam e fazem vir a ira de Deus sobre a
terra."
Vrias explicaes do silncio de D. Duarte quanto a instrumentos so presumveis,
alm da que se j aventou. Talvez os senhores a quem o *_Leal conselheiro* se
destinava no tivessem meios de adquirir o instrumento considerado mais conveniente
igreja -- o rgo, de que havia conhecimento na pennsula, mas que s no sculo
XV comeou a conhecer maior expanso --, talvez os preceitos expressos por D.
Duarte se limitassem polifonia ento vulgar, a que em Espanha davam o velho nome
de *fabordn* (*fabordo*, em portugus), deixando de parte a *solemniter*, de

maior variedade :, contrapontstica e qui mais mesclada de instrumentos, que


acaso se no praticava ainda em Portugal.
De qualquer maneira, no de admitir a total ausncia de instrumentos na msica
religiosa deste perodo. E bem possvel que os infelizmente perdidos "salmos
certos por os finados", que D. Duarte atribui a seu real senhor e pai, se
destinassem ao canto com acompanhamento instrumental, ao gosto da *_Ars Nova*.
CAPITULO IV
O RENASCIMENTO PROPRIAMENTE DITO
Antecedentes
O reinado de D. Afonso V traz consigo progressos musicais importantes. O prprio
rei era dado arte dos sons. Vrios factos o atestam, desde a afirmao de Rui de
Pina de que "folgou muito de ouvir msica, e de seu natural, sem algum artifcio
[isto : sem conhecimentos tericos] teve para ela bom sentimento", e o cargo que
deu a mandatrios seus, de o informarem da organizao da capela de Henrique VI de
Inglaterra, importante merc que outorgou a um seu tangedor de alade,
concedendo-lhe, completamente isentas, as azenhas de Alpiara, "com toda sua terra,
entradas e sadas e chos", e mais coisas e rendas (58).
Conhecem-se, do seu tempo, os nomes de vrios mestres de capela, entre os quais
Tristo da Silva, de quem voltaremos a falar; de maior nmero de tangedores de
rgo, alade, ctola e outros instrumentos (um desses msicos aparece como "mestre
de rgos"); para cima de duas dezenas de cantores, quatro charameleiros, um deles
com o ttulo em uso de "rei", que "mandaria em todos eles e os ordenaria tanto nas
salas reais como nos campos de batalha, ou contra qualquer parte onde se achassem".
E havia ainda o rei dos menestris, um tal Adriam, a quem D. Afonso passou carta de
privilgio para poder andar em besta muar (59).
Como se v, continuava (e havia de continuar) a msica alta com preponderncia de
trombetas. Decerto as houve quando se cantou o ofcio "com solfa de canto-cho" do
licenciado lvaro, em aco de graas pela conquista de Arzila, em 1471. 0 referido
licenciado lvaro o mesmo que comps os *_Vesperae, matutinum et laudes cum
antiphonis, et figuris misicis*. Mais precisamente, trata-se de lvaro Afonso, o
mestre da capela real que D. Afonso V enviou em 1454 a Inglaterra, incumbindo-o de
trazer para Portugal uma cpia do rito seguido na capela real inglesa. Cumprindo a
ordem, lvaro Afonso foi portador dum manuscrito elaborado por William Say, decano
desta capela, com uma descrio integral da liturgia que nela se observava. Este
cdice encontra-se actualmente na Biblioteca Pblica de vora (60).
Na verdade, a msica alta permanece obrigatria nas grandes comemoraes, mormente
se forem de vantajosos feitos. E parece coisa de ponderar pelos historiadores de
pintura o no estar ela figurada nos famosos e :, discutidos painis atribudos a
Nuno Gonalves. Sinais insofismveis de uma continuidade em relao aos reinados
anteriores encontramo-los na interessante crnica do cavaleiro Jacques de Lalain
(de Borgonha), que esteve em Portugal em 1446 e foi recebido em grande pompa na
corte de D. Afonso V, que ento se encontrava em vora.
Houve caada real e festa, na qual "grandes presentes foram oferecidos ao hspede e
muitas sortes, como de tochas, crios e brandes de cera. Trombetas, menestris e
muitos sonoros instrumentos tocavam moda da terra, e por tal arte, que melhor se
no podia fazer, se estivera ali o duque de Borgonha. Longo fora contar-vos os
manjares e entremezes que ento se viram". Mais tarde, comearam as danas. "Rompeu
o sarau el-rei, sendo seu par a rainha. Ningum mais danou ento. Ao depois chamou
o soberano o cavaleiro e convidou-o a que danasse com sua real esposa. Muito grato

se confessou a tal honra messire de Lalain. Seguiram em continente grandes danas


por todo o palcio ao som de melodiosos instrumentos que os menestris tangiam."
(61)
Os contactos com a Inglaterra e a Borgonha eram, por aquela poca, os mais
desejveis do ponto de vista musical e decerto contriburam para o maior brilho que
estava para vir, mais marcado ainda de esprito renascentista. O mencionado Tristo
da Silva, que foi elogiado pelo grande terico espanhol Bartolomeu Ramos de Pareja,
parece ter escrito para D. Afonso V canes polifnicas ao gosto franco flamengo, o
mais moderno na poca. Perdeu-se lamentavelmente o seu livro *_Los amables da la
musica*. Tudo indica, no reinado de o Africano, uma elevao do grau de cultura
musical acompanhando o refinamento e europeizao, digamos assim, dos costumes da
aristocracia portuguesa (62).
O incio do Renascimento
Tambm o sucessor de D. Afonso V se mostrou sensvel aos encantos da msica. Afirma
Garcia de Resende que foi "singular danador em todalas danas" e conta, no com
excessiva modstia: "Porque eu comeava de tanger bem, me mandou ensinar e me ouvia
muitas vezes na sesta e noite na cama, e me gabava tanto e tantas vezes que eu
no cuidava em outra coisa senso em servir e aprender." Resende no s tangia como
compunha. O *_Cancioneiro geral* contm dois vilancetes seus ("Corao, Corao
Triste" e "Minha Vida"), a que tambm "fez o som". E uma Dona Esperana que lhe
inspirou outro ("Que Me Quieres, Esperana") recebeu-o "entoado tam bem por ele".
Prossigamos acompanhando um pouco as festanas de corte, introduzindo-nos na lou
sociedade renascentista. Nos grandes folguedos que D. Joo II ordenou para
assinalar o casamento de seu filho, o infante D. Afonso, houve surpreendentes
entremezes nos Paos de vora, mascaradas (ditas *momos*) em que participavam os
mais lustrosos senhores do Reino, um cortejo com um gigante, uma grande nau ao
natural, o cisne :, deslizando sobre a gua, outras tantas imitaes de uma
esplendorosa festa que fora dada em Lille pelo duque de Borgonha, em 1453. Podemos
tambm imaginar, ainda que mal, os nmeros de dana, para entretenimento dos
convidados, pela moirama que D. Joo mandara procurar expressamente para o certame.
Restos, por certo, de costumes medievais que haviam perdurado e que to cedo se I
ao apagaram por completo (63).
A designao de momo teve amplitude semntica varivel. Num sentido estrito, parece
ter querido dizer mascarada, enquanto no mais lato abrangia tudo o que, esttico ou
em movimento, se via e ouvia numa sequncia espectacular com decorao, trajes,
endereos, representao, msica e dana. Quando havia uma parte integrante
episdica com preponderncia da declamao, esta chamava-se *entremez*.
Enquanto a msica de capela se quedava provavelmente prxima da cultivada nos
reinados anteriores -- sendo de notar que, alm do rgo, nos chega notcia do
emprego na igreja de chamarelas e sacabuxas, no tempo do *_Prncipe Perfeito* --,
as artes mundanas conhecem um florescimento como nunca o tinham tido em Portugal.
Preciosos auxiliares para que as reconstituamos so os cancioneiros. Mas, antes de
nos determos neles, mister procurarmos alguma razo fundamental dos esplendores
que rodearam os ceptros de D. Joo II e seus sucessores.
Influncia dos Descobrimentos
Iam j em adiantamento as grandes expedies martimas e, com elas realizava-se o
incremento rpido e em largas propores do trfego comercial. Desnecessrio
alongar consideraes sobre as consequncias de toda a ordem que os Descobrimentos
tiveram, operando uma metamorfose da vida portuguesa. Mas importa acentuar que
manifestaes artsticas tais como as que se verificaram ento em Portugal s so
possveis em ambiente prspero, quando nos seus beneficirios se instala a

convico rsea de uma estabilidade e desafogo administrativos durveis.


No ainda neste momento que as classes no aristocrticas aparecem a exprimir-se
destacadamente por uma arte musical sua, sendo os motivos essencialmente os mesmos
que antes enuncimos. Na classe mdia acumularam-se todavia grandes fortunas; deuse em Portugal um prolongado inchao de novo-riquismo. Diz-nos Tiago Sobieski, pai
de Joo Sobieski, rei da Polnia, que visitou Lisboa em 1611:"Entre os comerciantes
encontram-se fortunas fabulosas. No interior de suas casas surpreendem as riquezas
em tapizes e em pratas. Um comerciante portugus por nome Bento preparou-me um
aposento to precioso, to alcatifado", etc.
As riquezas provenientes dos novos mercados, assim como as que na Flandres, na
Inglaterra, nas cidades do Norte da Itlia, provieram das intensas transaces
comerciais, no se concentraram exclusivamente fora da aristocracia, longe disso.
Uma organizao fiscal cuidava de extrair desses proventos largas parcelas e, em
Portugal, a interveno da coroa e da :, nobreza nos negcios mercantis foi
particularmente desenvolta. J D. Fernando, muito antes, portanto, da epopeia
martima, tivera barcos comerciais por sua conta. No primeiro quartel do sculo
XVI, D. Manuel mantinha normalmente umas trezentas naus para os negcios da sia,
frica e Amrica.
Houve tambm a preocupao de introduzir fidalgos nos meandros mercantis, passando
por cima de preconceitos sociais, de tal sorte eram sedutoras as perspectivas de
ganho material. Pedro Eanes, feitor na Flandres em 1441-1442, passou uma carta de
quitao em que se mencionam como donos de navios o conde de Vila Real, D. lvaro
de Castro e o duque de Bragana. O infante D. Fernando, irmo de D. Afonso V,
possua um barco que sabemos ter chegado a Lisboa em 1452, vindo da Flandres. Mais
tarde, D. Joo II ordenou que no se nomeassem oficiais mecnicos como corretores e
fretadores, dando como razo o exigirem esses cargos um nvel de cultura elevado,
no podendo ser exercidos por analfabetos, como realmente o foram. Esta
determinao interessante porque mostra evidncia como as novas condies
econmico-financeiras tendiam a fazer subir a craveira mental atravs das
habilitaes indispensveis ao exerccio administrativo (64).
Um dos erros que tm sido apontados na orientao dos magnos negcios desses
tempos, e que conduziram a resultados calamitosos, foi o de se ter querido
canalizar as novas e copiosas fontes de receita para a organizao tradicional de
feio aristocrtica, organizao que podemos chamar *feudal*, no mais largo
sentido do termo (na acepo mais restrita, no houve praticamente feudalismo entre
ns, como sabido). Com o vrtice encastelado no pequeno reino criado a custo nas
centrias anteriores, cresceu vertiginosamente uma pirmide invertida, cujas faces
se desenvolviam sem termo, como que a pretenderem abarcar todas as opulncias do
universo. O desmoronamento era fatal, mesmo sem a ajuda de desastres como o de
Alccer Quibir ou a perda da independncia.
No podemos ir demasiado alm dos limites desta abreviada compilao de ndole
musical. Basta-nos compreender que o nosso Renascimento, nas artes como nas
cincias e outras humanidades, no resultou fundamentalmente do despertar
espontneo da curiosidade e do engenho de nossos antepassados, nem somente da
influncia estrangeira, seno da reviravolta da economia nacional. Se os contactos
com culturas de alm-fronteiras, e nomeadamente com os Pases Baixos (onde a msica
continuava sendo a mais brilhante da poca), se esses contactos influram
grandemente nas actividades musicais, foram eles tambm, em parte, consequncia dos
acontecimentos extramusicais a que nos estamos referindo.
Os cancioneiros
Procuremos agora, nas pginas dos cancioneiros, evocaes do que foram os deleites
musicais dos fidalgos renascentistas. So quatro os cancioneiros mais importantes

para o estudo da msica peninsular profana do :, tempo. _o *_cancioneiro de


palcio*, tambm chamado de *_Barbieri*, contm 463 peas, que so, na maioria,
vilancicos com a principal melodia na parte mais aguda. A coleco abre com um
vilancico ento famoso, *_Nunca fu pena mayor*, do msico flamengo Johannes Wreede
(ou Urrede), de Bruges, que esteve ao servio do duque de Alba. Supe-se que o
cancioneiro reuna as peas em voga na corte do duque e possvel que ele prprio
seja o autor da letra dessa obra que serve de abertura colectnea. Gil Vicente
refere-se a este vilancico nas tragicomdias *_As cortes de Jpiter* e *_A frgua
de Amor* (65).
Os textos literrios do *_Cancioneiro de palcio* so, na maior parte, em
castelhano, mas h-os tambm em italiano, latim, portugus; francs e basco. Dos
autores musicais (que podiam ser simultaneamente literrios), o mais em destaque
Juan del Encina, nascido em Salamanca em 1468 ou 1469, filho de um sapateiro, homem
de grande talento que veio a ser mestre de cerimnias no palcio do duque de Alba.
Segundo o prprio Encina, a maioria das suas obras musicais e poticas anterior
aos seus 25 anos de idade.
O tema que prepondera nos versos do *_Cancioneiro de palcio* o do amor. Quanto
msica, as vozes comeam, no geral, simultaneamente e movem-se sempre como que em
sequncia de acordes, isto , sem floreados contrapontsticos, maneira polifnica
do princpio do Renascimento. Esta caracterstica pode traduzir a importncia que
se atribua inteligibilidade das palavras. Aqui e acol as vozes imitam-se,
desencontradas, inclusive logo no incio da pea. A arte imitativa florescer nos
grandes contrapontistas portugueses, de quem adiante falaremos.
O ttulo de *vilancico* vinha de outros tempos, e admite-se que a sua origem esteja
na denominao de *cantiga de vilo*, usada na lrica primitiva galega. Associamse-lhe diferentes tipos musicais, monofnicos e, mais tarde, polifnicos, sem ou
com mmica. Na Idade Mdia chamou-se assim o equivalente peninsular do *virelai*
francs e da *ballata* italiana, talvez todos descendentes do *zajal* rabe. Com
efeito, esses trechos para cantar com acompanhamento instrumental tinham
normalmente a forma *_A_B ccab _A_B*. As seces indicadas com maisculas
constituam o *estribilho*, as outras a *copla*. Dentro desta, 0 grupo *cc* (uma
pequena seco, *c*, repetida) era a *mudana*, visto que estabelecia o contraste
com o estribilho. As seces *a* e *b* com que terminava a copla eram redues do
estribilho, e por isso se indicam com as mesmas letras, mas minsculas. Compreendese, portanto, que ao grupo *ab* se chamasse a *volta*. Todavia, estas denominaes
no eram taxativas (66).
As modificaes daquele esquema medieval so pouco profundas, o que talvez
demonstre o relativo conservantismo da msica peninsular, ou o carcter popular que
convinha ao vilancico. Por esse tempo, os msicos italianos tinham praticamente
abandonado a *ballata*, a favor da *frottola*, talvez sob certa influncia
hispnica, atravs da corte aragonesa de Npoles. Com relao forma anterior, o
vilancico renascentista parece tender a maior conciso formal, talvez ditada por um
gosto de elegncia artstica. 0 novo padro seria, com possveis variantes: *_A_B
cca _B*. Note-se que o esquema se ia repetindo, com versos diferentes nas coplas e
08 mesmos no estribilho ou refro. A simplificao formal diminua a insistncia,
considerada talvez :, montona, na msica do estribilho. Caracterstico do
*vilancico* parece ser o desencontro entre as rimas de texto potico e as
repeties da msica. Por outras palavras: os reaparecimentos das rimas dos versos
no coincidem sempre com os retornos das respectivas melodias. Mais tarde, no
decurso do sculo XVII, a denominao de *vilancico* aplica-se predominantemente a
uma forma religiosa relativa ao Natal (*_Vilancicos de Natividade*), tal como
sucedeu em Inglaterra com a cerimnia dita "de carols" (67).
O *_Cancioneiro da biblioteca colombina*, de Sevilha, no contm textos em
portugus, o que no quer dizer que todas as suas peas tivessem sido ignoradas

entre ns, porquanto ainda por essa altura o castelhano se falava e escrevia muito
em Portugal. O repertrio semelhante ao do *_Cancioneiro de Barbieri*, a
polifonia realiza-se as mais das vezes a trs partes.
O *_Cancioneiro de Upslia* (assim chamado em ateno cidade onde foi descoberto
por um investigador moderno) inclui 54 vilancicos, dos quais os 12 primeiros a duas
partes, 14 a trs, 22 a quatro e os ltimos a cinco. Alguns deles so posteriores
aos do *_Cancioneiro de palcio* e a coleco foi impressa em Veneza em 1556 (68).
Todas as diferenas relativamente aos outros cancioneiros so no sentido de maior
elaborao e variedade. A escrita imitativa muito mais usada, abrangendo
frequentemente todas as vozes. O nico compositor explicitamente mencionado
Gombert, msico de relevo que esteve em Espanha ao servio de Carlos V. Mas sabe-se
que Encina tambm est representado nessa importante compilao de cantares, cujos
textos poticos so, na maioria, castelhanos, quatro em catalo e dois em galaicoportugus, evocando a velha tradio trovadoresca.
Merece-nos especial ateno o *_Cancioneiro musical e potico da biblioteca pblia
hortnsia*, descoberto pelo erudito musiclogo portugus Manuel Joaquim, em Elvas.
Sem quaisquer indicaes de autoria, a comparao com o *_Cancioneiro de Barbieri*
revela, contudo, que 4 das 65 peas so de Encina, no sendo este o nico ponto de
contacto entre os dois cdices. Os catorze primeiros compassos de uma das
composies de Encina derivam de uma das *_Cantigas* de Afonso, *o Sbio*, a que
nos referimos, cantiga essa que tem curiosas parecenas com cantares populares que
ainda actualmente se ouvem em Trs-os-_Montes (Vila Real e Vinhais) (69).
No *_Cancioneiro da Biblioteca Pblia Hortnsia*, os trechos so sempre curtos, a
polifonia simples e a trs partes em todos os que se conservam completos, que so
em nmero de 62. Infelizmente, faltam as primeiras 39 folhas do manuscrito e uma
outra. A segunda parte do livro tem s poesias, sem msica.
Os textos poticos esto escritos uns em portugus, outros em castelhano, mas
provavelmente de autoria portuguesa, outros ainda nitidamente espanhis. Talvez
pudessem ser cantados s por uma voz, correspondente parte mais aguda da
polifonia, sendo as outras duas tangidas em instrumentos. Com efeito, excepo de
uma das peas, todas tm a letra sob essa linha mais alta do conjunto musical.
Manuel Joaquim, na notvel anlise que fez do cancioneiro para a edio que
dirigiu, admite que um ou dois versos fossem "cantados, guisa de refro ou
estribilho, por um coro constitudo por pessoas que assistiam aos seres poticomusicais e a quem a poesia e msica do *_Cancioneiro* eram familiares", ou que
fosse costume tocar em :, instrumentos um "pequeno ritornelo de estrofe para
estrofe, o qual teria por fim dar descanso aos cantores e variedade execuo, no
caso de os cantores disporem de mais texto potico".
A utilizao de instrumentos
De qualquer maneira, caso assente que os instrumentos entraram na msica do
perodo que estamos tratando, at porque algumas passagens dos cancioneiros no
podem conceber-se cantadas. Admite-se que uma boa parte desses tangeres fosse
deixada ao sabor das circunstancias e mesmo da improvisao ou semi improvisao
dos tocadores, o que explicar, por um lado, a escassez de informao que possumos
em notao musical e, por outro, o brilho que veio a conhecer na Pennsula a arte
da variao em instrumentos de corda dedilhada, ou de tecla, que eram utilizados
nos conjuntos com vozes -- com preponderncia do alade e, cada vez mais, da
*vihuela*, a que hoje chamam *viola clssica* (e tambm *guitarra clssica* ou
*hispnica*). Os instrumentos no deviam ser especificados, utilizando-se aqueles
de que no momento os msicos dispusessem. J no sculo XVII, Monteverdi deixou
larga liberdade para a realizao instrumental da sua msica de pera. A propsito,
observe-se que o gosto peninsular da melodia cantada, com acompanhamento
instrumental, precede a mondia expressiva italiana propugnada na *camerata

fiorentina (70).
Infelizmente, o *_Cancioneiro geral*, de Garcia de Resende, no junta a msica s
poesias, mas sabemos que elas eram cantadas e que as vozes podiam ser at quatro
pelo menos, imitando-se entre si com maior ou menor rigor, que parece chegava a ser
o extremo: o cnone. o que se supe ter sido o caso das "trovas que fez D. Joo
de Meneses por letra duma compostura que fez de canto de rgo, que se canta todas
trs vozes por uma s". "Canto de rgo" no implica a interveno do instrumento
assim chamado; era como em Portugal se denominava a msica mensurada ou medida, com
as duraes relativas de cada nota bem definidas, em oposio s duraes vagas,
no medidas, do cantocho. Tambm interessantes, do ponto de vista musical, so os
versos "a umas pancadas que deu um tipre [cantor de voz aguda] a um tenor e abade
em paga doutras que lhe j dera", onde, entre outras aluses irnicas profisso
de msico, figuram estas:
Mas o tipre no cantava,
nem aguardava compasso,
o tenor mais que de passo
suas vozes altas dava.
_o rifo: a que del rei,
a copra: por deus senhor,
a torna: moiro de dor,
o vilancete no sei. :,
No convm que nos separemos j do *_Cancioneiro geral* que, impresso em 1516,
abunda em informaes interessantes sobre a vida cultural palaciana durante a
segunda metade do sculo XV e o princpio do XVI. A inteno de Garcia de Resende
transparece do seu prlogo, dirigido a D. Manuel I, onde nomeadamente se l que
"muitas cousas de folgar e gentilezas so perdidas sem haver delas notcia". E
Resende especifica: "No qual conto entra a arte de trovar, que em todo tempo foi
mui estimada, e com ela nosso senhor louvado, como nos hinos e cnticos, que na
santa igreja se cantam, se ver. E assi muitos imperadores, reis e pessoas de
memria pelos rimances e trovas sabemos suas histrias; e nas cortes dos grandes
prncipes mui necessria na gentileza, amores, justas e momos; e tambm para os
que maus trajes e invenes fazem, por trovas so castigados, e lhe do suas
emendas, como no livro ao diante se ver."
A finalizar, Resende tem o cuidado de separar tais divertimentos dos feitos dignos
de transgresso posteridade: "E porque, senhor, as outras cousas so em si to
grandes, que por sua grandeza e meu fraco entender no devo de tocar nelas, nesta,
que assomemos por em alguma parte satisfazer ao desejo que sempre tive de fazer
alguma cousa em que vossa alteza fosse servido e tomasse desenfadamento, determinei
ajuntar algumas obras, que pude haver dalguns passados e presentes e ordenar este
livro: no para por elas mostrar quais foram e so, mas para os que mais sabem se
espertarem a folgar de escrever, e trazer memria os outros grandes feitos, nos
quais no sou digno de meter a mo."
Dos passos transcritos j se depreende que a arte potico-musical em questo
conservava traos da trovadoresca propriamente dita, sua antepassada. Vejamos agora
um pouco o que o *_Cancioneiro geral* nos diz acerca dos assuntos bons para os
cios daquela fidalguia mais ou menos parasitria e da medida em que esta praticava
a msica.
Os assuntos dos poemas
Os trechos do *_Cancioneiro* podem dividir-se em dois grupos, um de temas srios, o
outro, muito mais numeroso, de carcter alegre, muitas vezes escarninho. O segundo
grupo compreende uma subdiviso de manifestaes colectivas, com participao de
vrios versejadores reunidos em divertida sociedade.

Na primeira categoria encontram-se assuntos como a morte de Ins de Castro e as de


D. Joo II e do seu filho herdeiro, o infante D. Afonso, ou a tomada de Azamor, ou,
ainda, as penas amorosas, cantadas em tom elegaco. H tambm tradues de poemas
clssicos.
Os trechos ligeiros incidem sobre uma grande quantidade de casos propcios mlngua palaciana, em enorme parte respeitantes a singularidades de traje. Sirva de
exemplo este motejo de D. Joo de Meneses, "em nome das damas", ao conde de Vila_Nova e a Henrique Correa, que, em Agosto, "fizeram carapuas de solia", ou seja,
de um tecido de l: :,
No sei mal que no merea, quem vos fez tal zombaria, que nos meteu na cabea
carapua de solia.
Se vos enganou Agosto,
semos-lh' em obrigao,
por fazerdes inveno,
de que temos tanto gosto,
e de vs no.
E mais diz dona Maria,
qu' razo que lh'avorrea
a quem metem em cabea
carapua de solia.
A temtica tinha bastantes graus de liberdade. Um dos episdios que mais fizeram
rir aqueles senhores e damas foi o de "um fidalgo que no sero de el-rei se meteu
em uma chamin e fez seus feitos num braseiro." Entre muitos outros comentrios em
rima:
Se no fora em chamin, que foi logo pelo vo,
pastilhas, lenh'olo,
nem os cheiros de Guin
no bastaram [bastariam] no sero.
Porqu'era to desmedido
o gro olor que sa'a,
que por fora recendia.
A liberdade, em matria de coisas fteis, ia muito mais longe podendo tornar-se
extremamente brejeira. A um fidalgo que, quando casou, "a primeira noite foi dormir
pousada de Joo Saldanha":
Dom Joo, depois que ceou potajes, pastes de pote,
um rabo de porco achou
que, por muito qu'esfregou,
no pde fazer virote.
E diz que, por [para] no passar
uma vergonha tamanha,
que se lanara [lanaria] no mar,
se no achara Saldanha.
Se bem que o "servir" a damas seja por ventura o mais recorrente dos temas do
*_Cancioneiro*, a reputao feminina estava longe de segura, contra toda aquela
maledicncia. A julgar pelo diploma que Rui Moniz passou, na cantiga em que
"aconselha umas senhoras", de admitir que a vulnerabilidade das donzelas no
tardasse muito :,
Mas a que o gosta, no lhe pesa nada
de ser cavalgada

d'ilharga ou de costa.
Passara dos doze,
o mais no cedo,
s'amor vos escoze
perde-lhe o medo.
E, mais adiante:
J se no costuma pedir virgindade,
e [ainda] que se presuma,
no hhy [a'] verdade.
Com mo ou com dedo
podeis-vos furar,
sem arrecear,
nem disso haver medo.
De D. Joo de Meneses, a uma dama que "rafiava" -- isto , acariciava -- "e beijava
Dona Guiomar de Castro:
Senhora, eu vos no acho "razo para rafiar
e beijar to sem empacho
dona Guiomar,
salvante se vs sois macho.
Ainda de Ferno da Silveira:
Dois gostos podeis levar, senhora, desta meneira,
pois acabeis de tudo usar,
ser macho para Guiomar,
e fmea para Nogueira.
E por isso no vos tacho [censuro],
antes vos quero louvar,
nos trajos, em que vos acho,
podereis vs emprenhar
outra mulher como macho.
Nem as religiosas escaparam. De Rui Moniz, a trs freiras dum mosteiro:
Senhoras, vs todas trs, porque sois de mui bom tento,
por merc responderes,
e isto declarareis
em nome desse convento. :,
Dizemos c entre ns,
e todos tem por teno
se no frade:
que quem jaz c'uma de vs,
que lhe cai arma da mo,
se verdade.
Nos ltimos versos, o autor usa maliciosamente duma imagem musical:
E porque ns no sabemos to bem arte do cantar
como vs, nem n'aprendemos,
em gro merc vos teremos,
ensinardes-nos solfar,
e mandai tudo num rol,
senhoras, por vossa f,
e dizei-nos em be mol,
se folgais por mi fsol,

se por ut [d] r!
Estas transcries j bastam a demonstrar que a mentalidade e os hbitos das
pessoas em causa no eram bem as que do a entender alguns investigadores e
divulgadores tendentes a pintar de azul oiro tudo o que respeita aristocracia
de outros tempos; e que no correspondiam to-pouco impresso de perfeita
delicadeza que hoje temos quando ouvimos msica palaciana do Renascimento. E no se
tome a franqueza destes poucos exemplos, entre os muitos possveis, como regra
geral de comportamento, aplicada a todas as situaes. O mesmo *_Cancioneiro Geral*
nos elucida a tal respeito, chamando-nos mais de que uma vez lembrana os
"cortigiani, vil razza dannata" da pera *_Rigoletto*.
De Lus da Silveira a D. Nuno Manuel, "estando com el-rei em Sintra e ele em
Lisboa".
Esperana de proveito faz fingir mil amizades,
mui cheias de seu respeito,
mui vazias de verdades.
_o dio no aparece,
o amor anda de fora:
este' o mundo d'agora;
goay[ai] de quem o no conhece!
Os rostos andam afeitos
a mil dessimulaes,
tudo so modos e jeitos:
s deus sabe os coraes.
No hhy [por a'] lngua que diga
a teno de seu senhor,
da vontade mais i[ni/niga
amostre-ela mais amor. :,
Na ajuda que prestou a estas trovas, prprio Garcia de Resende acusou que
Todos tiram barreira d'haver fazenda e dinheiro;
ser honrado e cavaleiro
no h ningum que o queira.
A maneira mais tentadora de enriquecer era o negcio das especiarias. Estas tambm
forneceram vocabulrio aos versejadores. De Afonso Valente, numas trovas que fez a
Garcia de Resende:
Pareceis mais de setenta cousas posto em gibo,
e cais no borizo
dum gro fardo de pimenta.
E, juntamente com animais cuja meno devia ser excitante, aparecem, numas glosas
de Diogo Velho, feitas em 1516, mais mercadorias que no s a pimenta, reflectindo
os efeitos das navegaes:
Ouro, aljifar, pedraria, gomas e especearia
toda outra drogaria
se recolhe em Portugal.
Onas, lees, alifantes,
monstros e aves falantes,
porcelanas, diamantes,
e j tudo mui geral.

No era s fazenda e dinheiro. Era tambm a nsia de honrarias e por parte daqueles
que as tinham j em termos de nobreza, a ofensa por tudo o que lhes afectasse os
privilgios. assim que vemos lvaro de Brito queixar-se ao rei de "trs
desembargadores que eram juzes d'entre ele e um vilo".
Senhor, Joo, Pero, Lus, trs de vossa relao,
0 que deus no quer, nem quis,
querem mostrar por razo,
querem salvar um vilo,
querem condenar a mim,
querem fazer por Latim
do no sim, e do sim no.
Resta saber que razes teria o vilo. Segundo Gregrio Afonso, decerto lhe no
assistia nenhuma, se porventura estava em causa o seu prestgio social:
Arrenego dos vilos
postos em alguma honra. :,
O mesmo Gregrio Afonso faz figas a mouros e protestantes:
Renego tambm de Fez
com toda sua Mourisma.
Arrenego desta cisma
e revolta do igreja.
Os remoques maometanos so muitos, ao longo do *_Cancioneiro*, e no lhes falta a
companhia dos que escarnecem de pretos escravos, judeus e cristos-novos.
Por tua grei e na tua lei,
morrers;
a Cristo no quitars,
nem no sers,
se t'o no mandar el-rei.
Roubars,
pors os homens no fio:
com dia te trancars
de medo d'algum desvio,
e como [quando] achares navio,
partirs.
Finalmente, deve observar-se que os assuntos das poesias de folgar podem revestir
interesses de outra ordem, considerados da nossa perspectiva novecentista. o caso
da longa demanda do *_Cuidar e Suspirar*, exemplo, em forma de pleito judicial, das
j referidas manifestaes de conjunto, em que activamente participavam muitas das
pessoas presentes. com essa srie de perguntas, respostas, acusaes, defesas e
sentenas que o *_Cancioneiro* comea.
A origem esteve em que Nuno Pereira se mostrou muito "cuidoso", enquanto Jorge da
Silveira dava muitos suspiros, sendo ambos servidores da senhora dona Lianor da
Silva:
Vs, senhor Nuno Pereira, por quem s assim cuidando
Por quem vs 's suspirando,
senhor Jorge da Silveira?
Na sua aparente frivolidade, a questo toca num ponto importante da expresso
artstica em geral, e da musical em particular, relativamente a qualquer poca.
Qual a expresso que vale mais? A que, retrada, se inibe de desabafos

espectaculares, ou a que se permite os mais ostensivos meios de exteriorizao.


Quantos compositores, quantos intrpretes podem ser postos de uma e outra banda,
como partidrios do suspirar e do cuidar. Hndel e Bach, Verdi e Brahms, Puccini e
Debussy, Sarasate e Joachim, Suggia e Casals, Paderewski e Viana da Mota, Titta
Ruffo e Fischer-_Dieskau.
Uns perodos da histria da msica tm inclinado mais ao suspirar, outros,
nomeadamente o nosso, ao cuidar. Posto que de ambos os lados se :, encontram
artistas superlativos, tendemos hoje a considerar a abundncia de "suspiros" no s
contraproducente como denunciadora da falta de cultura e de bom gosto. Se faz algum
sentido aplicar este critrio corte manuelina, bom sinal que por l tenha
havido quem entendesse que
... da pena, que cuidar, descanso suspiros dar,
e sa [sua] dor mais pequena.
O papel da msica nos entretenimentos palacianos
Muitos dos versos do *_Cancioneiro geral* foram com certeza cantados, as mais das
vezes, provavelmente, com acompanhamento instrumental. , porm, igualmente seguro
que nem sempre a msica se lhe associou. Por exemplo, no *_Cuidar e suspirar*, a
seguir a *cantiga*, aparece mais do que uma vez a rbrica " fala com a dama". Numas
trovas em portugus, Rui Moniz "mete no cabo de todas uma cantiga", em castelhano o
que no caso nico no *_Cancioneiro*. Tambm possvel que os versos de Ferno
da Silveira s damas, fingindo-se morto, fossem em parte falados, em parte
cantados:
...
e canta mui entoada esta letra, que no cs
traz cosida:
da morte sam [sou] lastimada,
porque sempre contra vs
fui na vida.
Umas trovas de Diogo Marco, no cabo de cada uma das quais h "uma cantiga, feita
por outrm", em portugus, em castelhano ou numa mistura de ambas as lnguas,
aparece a expresso *voz erguida*, a marcar provavelmente a passagem da recitao
para o canto:
...suspirando
com gro pena mui cre[s]cida,
mui grave de resistir,
comecei em vez erguida:
que forte despedida,
que pena m's partir,
quam malo es de sofrir,
ver enagenar mi vida
em poder de quem me olvida!
Que a *voz erguida* era prpria do canto confirma-o o Ferno da Silveira, nos
referidos versos em que se fez morto: :,
Quando responso cantar ouvirdes, em voz erguida,
...
Um momo que o conde de Vimioso fez "levava por entrems um ando e um diabo, e o
anjo *deu* esta cantiga a sua dama". Menos do que transcrever a cantiga, importa
dizer que o verbo *dar* se conjugava habitualmente com msica por complemento

directo. No muito mais tarde, Cames confiou-lhe a mesma funo. Tambm essa
cantiga, deve, pois, ter sido efectivamente cantada.
Outra prova est no "vilancete que fez Pero de Sousa, quando el-rei nosso senhor
veio de Santiago, que fez o singular mouro em Santos, o qual vilancete iam cantando
diante do entrems e carro em que ia Santiago". O prprio Garcia de Resende se
refere assim aos seres de cantigas, numas trovas da corte que lhe pediram:
Figueir no sero de cantigas, de teno
mais servida que ningum
de trs que cantam mui bem:
nisto sabereis quem so.
de supor que fossem cantadas, com acompanhamento do pandeiro as glosas de lvaro
Fernandez de Almeida ao vilancete que diz:
tango vos, yo, my pandero,
tango vos, y penso en al.
Acresce que algumas citaes poticas nos indicam, atravs doutras fontes, a msica
com que devem ter sido cantadas. o caso da recorrente "pena maior", sem dvida
alusiva 'at um vilancico com letra do primeiro duque de Alba e msica de Johannes
Urreda que teve grande voga. A entoao fazia-se em conjunto. Indicam-no um exemplo
j apontado e a rubrica duma "cantiga portuguesa" do *_Cuidar e suspirar*, "que
cantam todos quatro em favor do cuidado".
Alm de tudo isto, entram no *_Cancioneiro* autores sobre os quais no h dvidas
de que praticavam a msica, entre eles Gil Vicente, o cantor Bastio Costa, que
como tal vem mencionado, e, com bastantes referncias explcitas, o mesmo Garcia de
Resende que, no que respeita arte dos sons, parece ter sido bom tangedor de
instrumentos de corda dedilhada, cantor e compositor.
Um dos ttulos: "De Garcia de Resende a um propsito em que fez este vilancete, a
que tambm fez o som"; que como quem diz, cuja msica tambm foi composta por
ele. Outro: "Vilancete de Garcia de Resende, a que tambm fez o som." Ainda outro
"Garcia de Resende ao secretrio, que lhe disse, porque tangeu e cantou muito bem,
que' lhe daria dois pares de perdizes para o papo, e para as mos dois pares de
luvas, e que mandasse a sua casa por tudo; e mandou com esta copla."
A Resende, que era muito gordo, se dirigiu D. Francisco de Biveiro nestes termos
brincalhes: :,
_o redondo de Resende
bem m'entende,
tange e canta muito bem
e debuxar algum
se com isto no se ofende.
Na mesma veia lhe trovou Afonso Valente:
...
Dizem que tangeis lad [alade],e tocais bem os b moles [bemoles]
e pousais em retrapoles
abaixo de gamad [gumma-ut]
Se tangeis por b coatrado [bequadro],
inflamado como chama,
pareceis odre, apojado
como mama.
...

"Abaixo de gamad" tambm expresso irnica. Insinua que Resende descia abaixo da
mais grave das notas musicais.
Merecem ainda ateno as quarenta e oito trovas que Resende fez por ordem do rei,
para tornar mais divertido um jogo de cartas. Em cada uma destas ia escrita uma
trova.
Os jogadores eram vinte e quatro homens e outras tantas damas. Doze trovas teciam
elogios a eles, doze a elas, e as restantes deslouvores, tambm divididas em partes
iguais. Baralhadas as cartas, tirava-se sorte uma em nome de fulana ou fulano. A
trova era lida de alto e a quem acertasse o louvor iria o jogo bem, enquanto no
caso contrrio se ririam dele, ou dela.
Um dos encmios a vares diz assim
Eu prezo-me d'escrever
e dar conselho nums motos,
sei bem cantar e tanger,
alguns so em mim devotos.
E sam [sou] prezado das damas,
estimado dos senhores,
e com todos meus favores
no lhe[s] tiro suas famas.
Auto-retrato? O "sei bem cantar e tanger" convida a sup-lo.
Posto isto, h que concluir que a msica se juntou muito poesia nesses
passatempos de fidalgos e privilegiados. Mas no como aclita sempre obrigatria.
D. Francisco de Biveiro l teve as suas razes, na resposta a uma troa de Vasco
Froes: :,
Se se houvera de ensoar
ou entoar
qualquer graa ou zombaria
por vs mesmo eu ousaria
entre as outras a gabar.
Mas porque as cousas do pao
um pedao
s vezes ho-de ir sem som,
por isto seria bom
tirar-vos dest'embarao
Umas formas poticas, a comear pelas cantigas, tinham maior afinidade com a msica
do que outras. Alm do que havia por certo quem fosse capaz de versejar, mas no de
sofrivelmente cantar ou tanger algum instrumento.
Por outro lado, preciso considerar um aspecto muito importante, sobre o qual o
*_Cancioneiro geral* se no mostra informativo: o dos msicos profissionais ao
servio. Porque escusado seria dizer que os nobres se davam s artes em puro
amadorismo. De contrrio ficariam pelas ruas da amargura.
A respeito de cantantes e instrumentistas pagos por D. Manuel para lhe prestarem
servio encontramos algo de elucidativo na crnica de Damio de Gis, segundo o
qual o Venturoso foi "mui msico de vontade, tanto que as mais das vezes que estava
em despacho, e sempre pela sesta, e depois que se lanava na cama, era com ter
msica." Gis acrescenta que no s para a msica deste tipo, a que chama de
cmara, mas tambm para a sua capela -- ou seja, para o conjunto de executantes

principalmente destinados a msica religiosa -- D. Manuel tinha cantores e


tangedores de eleio, que lhe vinham de todas as partes da Europa, aos quais
oferecia grandes vantagens. Como nomeadamente lhes "dava ordenados com que se
mantinham honradamente, e alm disto lhes fazia outras mercs", conseguiu ter "uma
das melhores capelas de quantos Reis e prncipes ento viviam".
Note-se que Damio de Gis era ele prprio msico, pelo que este seu depoimento
adquire um valor particular. Mais uma razo para que nos interesse o seguimento do
relato.
Ficamos tambm sabendo que todos os domingos e dias santos D. Manuel jantava e
ceava ao som de msica, "de charamelas, sacabuxas, cornetas, harpas, tambores e
rabecas e nas festas principais com atabales e trombetas". Enquanto o soberano
comia, esses instrumentistas profissionais (ou *mecnicos*, como dantes se dizia)
tangiam cada um por seu giro. Alm deles, D. Manuel tinha "msicos mouriscos, que
cantavam e tangiam com alades e pandeiros". Estes, assim como os tocadores de
charamelas, harpas, rabecas e tamboris, forneciam os ritmos para as danas dos
"moos fidalgos, durante o jantar e ceia".
Mais nos assegura Damio de Gis que o servio da mesa "era esplndido, como a Rei
pertence". Continuadamente todos os domingos e dias santos, e nalguns dias teis
(que ento se diziam dias "de fazer"), enquanto foi casado, D. Manuel "dava sero
s damas e galantes, em que todos danavam e bailavam, e ele algumas vezes". Eram
as folganas em que se recitaram e cantaram muitos dos versos reunidos no
*_Cancioneiro geral*. :,
Com pompa de atabales e trombetas "cavalgava el-rei muitas vezes pela cidade, e
quando caminhava". No faltavam os bobos: "Trazia continuadamente na sua corte
chocarreiros castelhanos, com os motes e ditos." No porque achasse muita graa ao
que diziam, mas porque gostava das "dissimuladas repreenses que com jeitos e
palavras trocadas davam aos moradores de sua casa, fazendo-lhes conhecer as manhas,
vcios e modos que tinham". E parece que as reprimendas surtiam efeito, j que o
autor da crnica assevera que muitos dos visados se emendavam, "tomando o que estes
trues diziam com graas, por espelho do que haviam de fazer".
Muito antes do tempo de Hndel, o soberano portugus era dado a msica aqutica.
Quando estava em Lisboa, nos Domingos e dias santos em que no ia carreira -- ou
seja, s correrias a cavalo --, em alguns da semana, "ia folgar em um batel feio
de galeota, toldado e embandeirado de seda, levando sempre consigo msica". Do cais
dos paos de Santos-o-_Velho iam merendas para bordo, com "muitas frutas verdes,
conservas e cousas de acar, vinho e gua", de que tambm comiam os fidalgos com
honras de batel, assim como "toda a mais companhia de msicos moos fidalgos, da
cmara, e remeiros". Nas vsperas de Natal havia festa solene, a mais desejada de
quantas se faziam na corte ao longo do ano e com a qual se gastava muito. O rei
"consoava publicamente em sala com todo estado de porteiros de maa, reis de armas,
trombetas, atabales, charamelas, e enquanto consoava davam de consoar a todos os
senhores, fidalgos, cavaleiros e escudeiros que estavam na sala". Depois eram
contempladas com os manjares as damas da rainha e os "oficiais", e ainda, na casa
das arrecadaes, os "capeles, cantores, fsicos [mdicos], ministreis,
reposteiros [guardas dos mveis], moos da estribeira e do monte [da caa] e os
moos da cmara, que eram os que traziam os pratos consoada de el-_Rei".
O dispndio seria considervel, mas no de molde a criar preocupao a um monarca
"prspero todo o tempo que reinou". Gis afirma ter visto com os seus prprios
olhos, "muitas vezes na casa da contratao da _ndia, mercadores com sacos cheios
de dinheiro de moeda de ouro e prata para fazerem pagamento do que deviam por conta
das especiarias que comprava, com o qual dinheiro lhes diziam os oficiais que
tornassem em outro dia, porque no havia tempo para o ento contarem, que tanta era
a soma que se recebia todos os dias".

Na Pscoa tambm se davam acontecimentos com implicaes musicais. Na "mui solene


procisso da Ressurreio" entravam o rei e a rainha "com todas suas damas e
cortesos, precedendo ponteiros de maa, reis de armas e todo gnero de msica, e
instrumentos que em sua corte havia".
No era s nos seres e outras festas ou solenidades que D. Manuel folgava em ouvir
msica, ainda que fosse apenas de fundo, como hoje se diz, em linguagem
cinematogrfica, radiofnica e televisiva. Nos dias em que dava audincia "havia
sempre na cmara em que estava msica de cravo e cantores." E "nunca ia caa sem
levar msicos, e instrumentos de cmara, com que lhe tangiam, e cantavam, fosse no
campo, ou nas casas onde comia, e repousava".
Esta evocao atravs do prisma de Damio de Gis (e do do cardeal-infante D.
Henrique por cujo mandado a crnica foi escrita) no visa tanto :, a sublinhar a
afeio de D. Manuel I pela arte dos sons como a mostrar que, num perodo da
riqueza material sem precedentes na histria do reino, a corte portuguesa conheceu
brilhos musicais semelhantes aos de outras da Europa que tambm dispusessem de
meios superabundantes. Essas manifestaes, sem dvida *culturais*, no o eram,
porm, num sentido que hoje tem a maior actualidade mas que ento seria
inconcebvel, em funo das ideias estabelecidas, das convenes intangveis e dos
condicionamentos econmicos, sociais e polticos da poca. No podia passar pela
cabea de ningum uma aco cultural que levasse os versos e as msicas do pao ou
das casas senhorias generalidade da populao portuguesa, nem sequer sua
parcela de classe mdia que mais estava subindo, por fora dos lucros mercantis.
Nem tal seria exequvel com uma imprensa ainda to jovem e um ensino to escasso,
sem perspectivas de atacar consideravelmente o analfabetismo quase universal.
Por outro lado, tais manifestaes no eram, infelizmente, tidas por importantes a
ponto de se justificar o seu perdurvel registo, para a posteridade. Importantes,
sim, os feitos militares, a questo de sucesso nos tronos, as descobertas,
assuntos que dominam os textos dos cronistas. Como vimos, Garcia de Resende teve o
cuidado de advertir que, ao compliar o *_Cancioneiro geral*, para publicao
impressa, no pretendeu mostrar pelas obras "quem foram e so", mas sim estimular
outros a exercerem sobre coisas mais relevantes.
Passar msica profana a escrito, para ficar, era mais raro do que salvar versos do
esquecimento. E compreende-se, porque eram ainda muito menos os que sabiam grafar
notas na pauta do que os que tinham aprendido a alinhar palavras. Neste aspecto,
parece que os msicos portugueses daqueles tempos no tiveram os incentivos ou to
s possibilidades que assistiram a colegas seus de outras cortes europeias.
Bastante mais tarde, em meados do sculo XVII, D. Joo IV, na sua *_defensa de la
musica moderna* (71), ainda observar no ser costume passar a escrito aquilo que
qualquer msico canta " vilhuela, orgo ou outro instrumento", exprimindo o que se
lhe oferece, "de estudado ou de repente".
Do perodo a que se refere o *_Cancioneiro geral*, nem de qualquer outro anterior,
no se conhece nenhum trecho musical de autoria portuguesa identificada. No
possvel enunciar validamente o quer que seja que de algum modo caracterize a
msica portuguesa de ento. Apenas poderia aventar-se afirmaes muito
provavelmente verdadeiras, mas igualmente vagas, no sentido da conservao
evolutiva de elementos tradicionais galaico-portuguesas, da utilizao dos
instrumentos musicais mencionados na literatura em prosa e verso e da assimilao
de influncias exteriores, nomeadamente da Espanha (favorecidas pelos enlaces
matrimoniais de reis e infantes), da Frana e da Flandres sem esquecer: as msicas
e danas populares mouriscas.
No *_Cancioneiro geral* h indcios a tal respeito. Por exemplo, esta oitava de
deslouvor do prprio Resende, para o referido jogo de cartas: :,

Porque vindes ao sero,


porque vos meteis na dana
pois que para corteso
andais mui longe de Frana.
Sois mui frio e sem sal
e sabeis-vos mal vestir;
ento quereis presumir
de galante e danador.
De D. Francisco Biveiro ao deo:
Confessou-me o adaio,
e isto cho,
que quem sua trova fez,
no em Frana, mas em Fez
aprendeu esta inveno.
Por seu turno, Joo Fogaa abre assim uma resposta:
Senhor no tenho lembrana
de cousa que j fizesse
mais do que se faz em Frana,
porque se o eu soubesse
di-lo-ia sem tardana.
H inclusivamente, citaes francesas. De Joo Gomez da Ilha a Rui Moniz:
Quanto mais dum que me tem
le cor de moy travessado,
causou-se dum apartado
e mui longo querer bem.
E na resposta:
Por serdes quem pena sente,
qual demostra vos'escrito,
de confortar-me no quito
mom cor em seu mal presente.
Os seguintes versos de lvaro de Brito, interessantes sobretudo por denunciarem o
mau caminho que levava o comrcio externo, talvez meream ateno tambm neste
contexto, no pressuposto de a palavra "antremeses" [entremeses] no ter sido usada
em sentido figurado:
Assim como [logo que] vo da nau,
todos os outros estantes
nos depenam:
levam ouro, trazem pau;
nossos tratos mercadantes
desordenam. :,
Por Flamengos,
Florentin[o/s
mal nos vindo,
com seus novos
do-nos trinta
vo-se rindo.

Genoveses,
e Castelhanos,
entremeses
mil abanos;

O vocabulrio de mais ou menos directa conexo sempre se encontra no *_Cancioneiro*


no d indicaes importantes em matria de influncia estrangeira. No parece no
entanto ocioso registar aqui mais alguns termos, alm dos que j ocorreram em
transcries. So eles: *acertar* (nomeadamente uma cantiga), *acordar* (por ex.,
*vozes mui acordadas*), alcancareiro (a qualificar um pandeiro), *alta,
atabaqueiro* (tocador de atabaque, espcie de tambor), *atambor, baixa, berimbau,
bordo, cantocho, cantor, charamelo, ctara, concertado, contraponto, delgado*
(som delgado) *desacordar, descanto, desensoado, diapaso, discorde, estante,
forte, griloso* (canto griloso) *harmonia, harpa, jogral, menor, melodia, mesurar,
ministrel, oitava, proporo, qudrupla, (cadupra), quarta, romance (cantar
romance) sacabuxa, semitom, (ssomitoom), sncopa, supra, tamboril, terceira,
tromba, trombeta e vozeiro* ("o tenor mui mais vozeiro/do que soa cantou").
A aluso que acima se fez, aceitao de msica de mouros, em geral escravos, diz
principalmente respeito dana. H referncias vrias muito apreciada
*mourisca*, designao que, alis, no implicava adopo directa de costumes de
mouros fixados em Portugal. Por exemplo:
Pero [se bem que] tenha jurado
de me nunca namorar,
por vossa filha balhar [bailar]
meu juramento quebrado.
E se no foss'a revolta
que disto se seguiria,
log'hoje deprenderia
a fazer mourisca volta.
...
Doce bailo de Mourisca"
mil sentidos faz perder,
e l mete uma tal trisca
que mui m de guarecer
Numas trovas de Henrique da Mota a Vasco Abul ("porque andando uma moa bailando em
Alenquer deu-lhe zombando uma cadeia de ouro, e depois a moa no lha quis tornar,
e andaram sobre isso em demanda, e veio Vasco Abul falar sobre isso rainha"): :,
...
Bailava balho vilo,
ou mourisca,
mas, chamo-lh'eu carraquisca,
mais viva que tordio.
...
O tordio (grafado *tardyam* e *tordiam* no *_Cancioneiro*) era tambm uma dana
(72). Em Espanha houve um Christoval Sanchez a quem passaram a chamar Christoval
Tordin por ser ele quem organizava as sesses dessa dana, de provenincia
francesa.
Que o tordio, a mourisca e o baile vilo eram particularmente caracterizantes de
dotes individuais, confirma-o Resende nas trovas para o jogo de cartas:
...
Para vs no sero,
dana, nem baile mourisco;
em feia pondes o risco
mais altas que quantas so.
Em falar sois enxabida
e em rir desengraada,

sois mui pouco entremetida,


em responder mui pejada.
Sois tambm desensoada,
para danar tordio,
qui se foreis vezada [habituada],
bailareis bailo vilo.
Vem ainda a propsito referir a dana *baixa* e a *alta*, distino que, luz da
investigao recente, no tinha a ver com o grau de elevao dos passos.
De D. Joo de Menezes "s damas, porque errou uma baixa e elas mandaram-lhe a conta
dela pousada por escrito":
[...]
Nos singelos e dobrados
represas e contenenas
e mesuras
h passos dissimulados,
que fazem mil diferenas
de vidas e de venturas.
Numa oitava de Nuno Pereira, meno da *baixa* junta-se no s a da *alta* como
tambm a de outra dana da poca: a *mangana*.
Se m'a mim no mente Aixa,
se me Comba no engana,
sei bailar melhor mangana
que danar alta nem baixa. :,
O qualificativo de *baixa* pode ter significado que a dana provinha da Baixa
Alemanha, ou seja, da Flandres. Dentro desta ordem de ideias, seria de supor que a
dana *alta* veio da Alta Alemanha. Por outro lado, o mestre da dana italiano
Domenico de Ferrara registou, em meados do sculo XV, uma *alta espanhola* que
comparou a um "*pas de brabant*". Isto refora a ideia de que a *alta* fosse uma
dana de origem no ibrica, provavelmente relacionada com o tordio (73).
H outras referncias a estas danas. Merece ateno o seguinte emprego da palavra
*mangana* por Garcia de Resende:
Galante godomec [guadamecim, couro pintado/
e doutra parte badana,
pareceis madril [madrilena?] mangana
qu'ensina a bailar aqui.
Finalmente, h que referir a *dana de espadas* e a *dana de copas*, esta ltima
trazida possivelmente balha em duplo sentido figurado, envolvendo cartas de jogar
e matanas de sede, no pressuposto de que o rotundo Resende no se negava a copos
de vinho:
Pareceis mui grande ro[l]
de grifos mui esfaimados,
albarda mulher de prol,
muito cheia de bordados.
Guia de dana d'espadas,
gro mal asfada d'estopas;
guia de dana de copas,
todas cheias a rasadas.
Escusado seria acrescentar que o ensino da dana -- ou, melhor, de certas danas --

era duma importncia fundamental para os fidalgos e fidalgas que se prezassem. No


admira que em meados do sculo XVI, funcionassem em Lisboa catorze escolas pblicas
de dana, sem contar os mestres que iam ensinar os nobres e, provavelmente, alguns
burgueses ricos em suas casas.
_histria da
_msica _portuguesa
por
_joo de _freitas _branco
_publicao em 16 volumes
_s. _c. da _misericrdia
do _porto
_c_p_a_c -- _edies
_braille
_r. do _instituto de
_s. _manuel
4050 __porto
1998
_quarto _volume
_joo de _freitas _branco
_histria da
_msica _portuguesa
_organizao,
_fixao de _texto,
_prefcio e _notas
de _joo _maria
de _freitas _branco
2.a _edio,
_revista e _aumentada
_publicaes
_europa-_amrica
_capa: estdios _p. _e. _a.
_herdeiros de _joo
_c de _freitas _branco, 1995
_editor: _francisco _lyon de
_castro
:__publicaes europa-amrica, __lda.
_apartado 8
2726 __mem __martins __codex

__portugal
_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
_mira-_sintra -- _mem
_martins
_depsito legal n.o: 85462/
/95
__isbn 972-1-04012-6
__captulo __iv
(cont.)
A expressividade, um ideal da arte renascentista
Convm tornar distino entre msica medida, em que as duraes relativas dos
sons eram indicadas com certa preciso, e a msica incomparavelmente mais livre,
neste aspecto, em que o cantocho consistia. A grande diferena entre uma e outra
foi o que, por exemplo, fez Mateus de Aranda separar o seu tratado de canto
mensurvel, ou canto de rgo (1535), do de "*canto llano*", impresso dois anos
antes (74).
A medio relativa das duraes das notas era, e , indispensvel msica de
conjunto, nomeadamente a polifnica, religiosa ou profana. Sem :, ela, o
desencontro das diferentes vozes e instrumentos torna-se fatal. No se julgue'
porm, que alguma vez se praticou, ao longo da histria da execuo musical
anterior electrnica, o mais extremo rigor cronomtrico.
Os trechos renascentistas mundanos no eram contudo executados com medio
matemtica dos tempos ou, como hoje dizemos, com rigidez metronmica. Um louvor ao
grande msico espanhol Francisco Guerrero, motivado pelas suas *_Canciones y
villanescas espirituales*, enaltece em 1589, antes dos sensacionais cometimentos da
*camerata fiorentina*, o fazer "concordar con la msica el ritmo y el esprito de
la Poesia, con lijereza, tardanza, rigor, blandura, estruendo, silencio, dulzura,
aspereza, alteracin, sosigo, aplicando al vivo con las figuras del canto la mesma
significacin de la letra". Note-se que os assuntos versados nos cancioneiros so
bastantes diversos, desde os amorosos aos elegacos, histricos, satricos e mesmo
pornogrficos. Podiam aflorar o domnio religioso e alguns dizem respeito a datas
especiais da Igreja, nomeadamente o Natal e a Pscoa. A dana associava-se por
vezes msica. Os trechos eram geralmente curtos, a menos que os repetissem muito
com diferentes coplas. No entanto, o *_Cancioneiro de Upslia* contm uma pea que
ocupa oito pginas na edio de Rafel Mitjana, o musiclogo que o descobriu. A
sociedade que se espelha nessas pginas potico-musicais devia ser ao mesmo tempo
superficial e culta, elegante e ridcula, fidalga e afectada, mesureira e
cruelmente mordaz, encantadora e detestvel. Podemos agora fazer uma ideia mais
aproximada do que seriam os gabados *seres* da corte de D. Joo II e as
festividades palacianas do mais faustoso reinado seguinte. Fidalgos e damas,
vestidos com trajes que conhecemos da pintura da poca, divertiam-se no culto das
artes. Havia recitaes, improvisaes poticas, despiques e zombarias; cantavam-se
sobre os versos melodias a uma ou mais vozes concertadas com alades, violas,
guitarras e outros instrumentos; danavam-se umas que outras dessas msicas,
evocavam-se feitos histricos ou episdios religiosos, organizavam-se mascaradas.
Os que mais elegantes; expressivos e sarcsticos se mostravam nessas artes atraam
principais tenes e louvores, mas todos porfiavam em bem as praticar. Porque, como
disse Garcia de Resende, era to indispensvel a um fidalgo saber as melhores
trovas como o padre-nosso. No admira que o nmero de autores poticos do seu tempo

se medisse por centenas. E alguns deles, como homens da Renascena que eram,
cultivavam outras artes. O prprio Resende, alm de poeta, msico e cronista, foi
desenhador e arquitecto.
Inspirao popular
possvel que elementos de msica popular se tivessem ento introduzido na arte
palaciana peninsular, estudo que se torna possvel, com alguma consistncia, graas
ao tratado que Francisco Salinas fez imprimir em Salamanca em 1577, que contm uma
espcie de antologia de cantares do povo, preciosa, mas, em todo o caso, muito mais
pertinente Espanha do que :, a Portugal (75). Elementos populares foram
assimilados pelos gneros italianos de algum modo correspondentes ao *vilancico*: a
*frottola* e a *villanella*. Mas, se houve de facto essa penetrao tambm em
Portugal, ela no se deu por certo em virtude de um maior contacto directo dos
cortesos com a plebe, no reinado de D. Manuel. Ter-se- dado provavelmente antes.
Estar o leitor acaso pensando no popularismo rstico do teatro de Gil Vicente, e
aonde vamos chegar de seguida. As relaes da corte com o povo modificaram-se
sensivelmente com D. Manuel. Como vimos, as moradas reais ainda eram muito
acessveis a toda a gente no tempo de D. Joo II, mantendo-se costumes de feio
medieval que hoje nos parecem to simpticos quo pitorescamente arcaicos. A
mudana operou-se no sentido absolutista, procurava-se o aumento do poder e do
prestgio da coroa, objectivos que, alis, nortearam j a poltica interna de D.
Joo. Depois, o Venturoso fechou as portas do pao a muitos que dantes as podiam
transpor, nomeadamente quando havia refeio ou festa.
A msica nos autos vicentinos
Assim foi que aos autos de Gil Vicente assistiam s, alm da famlia rgia, as
damas da rainha, os oficiais-mores da casa real e os quantos viviam mais ou menos
custa dela e formavam propriamente a corte. Nem a todas estas personalidades
desejaria o monarca ser agradvel, dentro da sua poltica de centralizao, mas
era-lhe socialmente impossvel, sem outro pretexto, banir de seus palcios pessoas
da alta aristocracia portuguesa. Outras classes foram sistematicamente afastadas
das manifestaes do pao, no que a arte palaciana ganhou porventura em requinte
(76).
verdade que do teatro de Gil Vicente emana simpatia pela gente humilde e que
fascam nele as crticas aos senhores ricos e poderosos. Mas os textos no podem
ser tomados letra, h toda uma orientao do rei a dirigi-los contra os que o
importunavam; os personagens plebeus so um instrumento habilmente usado pelo gnio
de mestre Gil, mais do que criaes imagem de uma profunda e generosa benquerena
rgia.
No que diz respeito msica, versos de Gil Vicente, no prlogo do *_Triunfo do
Inverno*, levaram a supor uma decadncia dos costumes musicais do povo na passagem
do primeiro para o segundo quartel do sculo XVI.
Em Portugal vi eu j
Em cada casa pandeiro
E gaita em cada palheiro;
E de vinte anos a c
No h hi gaita nem gaiteiro. :,
E adiante:
S em Barcarena havia
Tambor em cada moinho
E no mais triste ratinho

S'enxergava uma alegria


Que agora no tem caminho.
Se olhardes as cantigas
todas tm som lamentado
carregado de fadigas
longe do tempo passado.
Fosse qual fosse a ideia dessas rimas, inadmissvel a quase anulao no povo da
atraco pela msica. A temos tambm os casos do sapateiro-profeta de Trancoso, o
muito falado Bandarra, e do poeta Chiado, a demonstrarem, por seu turno, que as
trovas acompanhadas guitarra podiam ter muito boa aceitao, e at uma certa
projeco, fora da aristocracia e interpretando qui o sentir e os interesses de
outras classes. Alis, o prprio teatro vicentino pinta variados costumes musicais
fora da corte e da aristocracia.
O certo que Gil Vicente transplantou para o seu teatro msica de ndole popular,
conveniente aos personagens e ao ambiente em que cenicamente vivem. Mas no deixou
por isso de aproveitar tambm os gneros musicais de corte, no s em seguimento do
exemplo de Juan del Encina, mas certamente para agrado do rei seu senhor.
Conhecemos cerca de uma vintena de trechos cantados no teatro de Gil Vicente porque
esto includos no *_Cancioneiro de Barbieri*. Um deles o mencionado vilancico
*_Nunca fu pena mayor*, de Wreede, com letra talvez do duque de Alba (77).
Antes de subir ao trono, ainda como duque de Beja, D. Manuel possua j a sua
capela de msicos. Vrias noticias coincidem no dizerem do seu interesse pela arte
dos sons, como seja o cuidado com a manuteno dos rgos da capela do Pao de
Sintra, ou a ordem, dada a um feitor, de contratar quatro bons charamelas na
Flandres; ou, mais explcitas e concludentes, as referncias do autorizado Damio
de Gis excelncia de seus cantores e tangedores, que teriam vindo de todos os
pontos da Europa concentrar-se na sua corte e constituir uma das melhores capelas
do tempo. Tambm pela *_Crnica* de Damio de Gis sabemos que o Venturoso
apreciava ouvir msica, no s enquanto comia, mas tambm durante os
entretenimentos desportivos, nas audincias e ao deitar-se. Dos aposentos via, com
prazer, as danas dos fidalgos da sua corte (78).
Muito renascentistas eram esses afectos do monarca, e tambm a onda de
intelectualismo humanista que inundou o meio aristocrata, onda em que os vares se
no banharam exclusivamente. Cabe aqui a bem-humorada observao de Viana da Mota,
numa carta para Antnio Arroio: "[...] o mulherio da Renascena sabia a valer:
escreviam em latim, faziam versos, eram espirituosas, conhecedoras em arte." Essa
alta feminilidade teve expoentes na infanta D. Maria, filha de D. Manuel, rodeada
de sua "academia de consonancias", na ilustre e muito msica _ngela Sigea, cantora
e :, tangedora, e sua irm Lusa, versada em literatura da Antiguidade e do
Oriente, to sbia que, alm do nome clssico de Aloysia que usava, lhe puseram 0
epteto de Minerva (79)!
D. Lus, irmo da infanta D. Maria, estudou Matemticas com Pedro Nunes e dizia-se
que era hbil no contraponto. A sua capela privada compreendia quarenta e sete
msicos, sem contar os oito trombetas. Tambm sua irm tinha msicos privativos,
entre os quais, como tangedora, Paula Vicente, filha de Gil.
Tornemos ao teatro deste, que o assunto muito de tratar na histria da msica
portuguesa. De certo modo, ele pode considerar-se prolongamento de uma tradio
ligada Igreja. No entanto, e se bem que os estatutos sinodais das dioceses
portuguesas da alta Idade Mdia deixem transparecer representaes profanas, estas
parece terem sido muito limitadas, talvez pelos mesmos motivos de austeridade que
teriam impedido a prtica de tropos e sequncias. a atmosfera renascentista que
vem favorecer o auto sacramental, e com ele encontramo-nos junto do que "no tem
nem ceitil, que faz os aytos a el Rey", esse grande homem da literatura portuguesa

que foi a primeira figura do teatro do seu tempo e, propriamente, o introdutor da


arte de Talia em Portugal.
O teatro vicentino e a pera
Deve atender-se com alguma reserva a afirmao de que Gil Vicente foi precursor da
pera nacional. A associaco de msica e representao no era ideia nova, como
vimos. Ademais, o teatro de Gil Vicente no tem aquilo que ser essencial pera e
que a distinguir da representao *com* msica, tornando-a representao *por*
msica. E que, em Gil Vicente, os cantares e tangeres aparecem quando os
personagens, na sua aco em cena, cantam e tocam, como cantariam ou tocariam se a
coisa se passasse na vida corrente, fora do tablado. Disse-o muito bem Adolfo
Salazar, referindo-se a Encina e sucessores: "A msica intervm na comdia como
consequncia de algum pormenor da aco que pede a actuao de algum cantante, um
tangedor ou uma dana."
Os trechos musicais no so, porm, sempre pontos de completo estacionamento do
fluido psicoteatral. Sirvam de exemplo as palavras de Flerida no *_Dom Duardos*,
pedindo s companheiras que cantem e desejando evidentemente com isso encontrar
serenidade para o seu esprito perturbado; e, na *_Comdia da Rubena*, o canto de
Benita, a distrair a parturiente de seus achaques.
Nada de essencialmente anlogo, em todo o caso, ao Rigoletto dizendo, a
cantar, ."*piangi, piangi*", para consolo de Gilda, que vai cantando, por sua vez,
com igual acerto musical; nem ao Hans Sachs a transmitir-nos, por entre as cinco
linhas da pauta wagneriana, a sua filosofia da vida e das artes; nem Electra, a
debater-se ao mesmo tempo contra a desvergonha de Clitmnestra e o fragor de toda
uma orquestra sinfnica; nem to-pouco s melodias com :, que Francis Poulenc dota
as suas amedrontadas freiras carmelitas. *_Mutatis mutandis*, poderamos dizer o
mesmo das danas vicentinas, em relao ao espectculo de bailado.
No h querer engrandecer Gil Vicente, fazendo da sua obra degrau para algum trono,
alguma inovao futura. Como todas as obras de arte autnticas, os seus autos
bastam-se a si prprios, so completos, realizam plenamente a misso que lhes
coube, so inconfundveis e insubstituveis. Nem as influncias que aceitou o
diminuem, nem as que exerceu o engrandecem. O que, evidentemente, no quer dizer
que seja intil ou descabido estud-las.
Como em Encina, e na medida em que temos conhecimento da msica das representaes
vicentinas, os trechos polifnicos eram muito menos floreados do que na arte
madrigalesca franco-flamenga, movendo-se as vozes em simultaneidade rtmica.
Aventou-se que houvesse a um propsito de inteligibilidade das palavras, essencial
ao teatro. A hiptese de considerar, mas tambm sabemos que as peas de
cancioneiro mais nitidamente portuguesas, ou usadas em Portugal, do essa
simplicidade como regra da nossa msica profana, independentemente das exigncias
do teatro (80).
Existem mais pontos de contacto entre Encina e Gil Vicente que de pronto nos
interessam. Um deles o j mencionado pendor para o popular, o rstico, com
aspectos deliciosamente pitorescos. Outro consiste num evocar (no sistemtico) do
classicismo greco-latino, que em Encina anterior sua viagem a Itlia, em
princpios do sculo XVI. Este trao no se liga directamente msica, mas tem
aqui significado porque sublinha o renascentismo da arte de Gil Vicente.
A parte que a msica toma nos autos importante, no sentido acima apontado, e,
como vimos, a literatura musical palaciana d-nos alguma ideia do que ela de facto
era. Admite-se que o prprio Gil Vicente tivesse composto alguns dos trechos,
porque no *_Auto da Sibila Cassandra* h uma cantiga "feita e ensoada pelo autor".
Recentemente, Rebelo Bonito ensaiou a reconstituio de um trecho cantado na farsa

*_Quem tem farelos*, baseando-se no texto: "r mi f sol l sol l" e, depois, "f
l mi r ut d", e nos versos respectivos (81).
Merecem tambm ateno, no teatro vicentino, os trechos puramente instrumentais,
menos frequentes do que os para cantar. Entre eles encontram-se exemplos que
descendem da *msica alta*. So as entradas pomposas, como a de Lisboa, "com grande
aparato de msica", no princpio da *_Tragicomdia da nau de amores*. A
ressurreio de Cristo, no *_Auto da histria de Deus*, assinalada por trombetas
e chamarelas. Alm destes instrumentos, Gil Vicente pede tambm gaitas, violas, o
rabel e o tamborim.
O *vilancico*, na acepo polifnica que explanmos -- tambm denominado
*vilancete* --, aparece com frequncia no teatro renascentista a que nos estamos
referindo, algumas vezes como nmero final da pea. Tambm h referncia em Gil
Vicente *canzoneta*, ou *chanzonetta*, ao que parece, importada de Frana por via
espanhola. Em que consistia exactamente a *chacota* no est por ora averiguado.
Quando Gil Vicente escreve: "aqui ordenam sua chacota, e a letra da cantiga a
seguinte [...]", ou ento: pois no sabemos rezar, faamos-lhe uma chacota, porque
toda a alma devota o :, que tem, isto h-de dar", refere-se evidentemente a trechos
cantados, talvez danados tambm e de sabor popular. Mas aparece igualmente, por
exemplo na *_Farsa dos fsicos*, a indicao de personagens que entram disfarados
"em chacota". Por seu lado, Carolina Michaelis suspeitou de que no tempo de Gil
Vicente estivesse em uso um instrumento chamado *chacota*. Lus de Freitas Branco
associava os trechos deste nome, cantados e danados nos autos, significao
burlesca que a palavra ainda hoje tem, considerando-os tradicionais desde longa
data no pas e pertencentes linha evolutiva da *chacina*.
Possumos mais elementos que nos informem acerca da *folia*, tambm representada
nos auto de mestre Gil. Como a chacina e a sarabanda, as *folias* consistem em
variaes assentes sobre uma melodia, ou simples fragmento de melodia, repetindo-se
continuamente, no geral em sons graves. Eram, portanto, antepassados da *_Folia*,
de Corelli, da grande *_Passacaglia* em d ou da clebre *_Chaconne*, de Bach, ou
dos ltimos andamentos das *_Variaes sobre um tema de Haydn e da 4.a Sinfonia* de
Brahms. Mas todos estes casos ulteriores so de msica puramente instrumental.
Ao terminar uma *folia*, Gil Vicente indica a "volta", supe-se que no sentido de
repetio. Muitas vezes, se no sempre, as *folias* davam azo a baile e envolviam
execuo instrumental de mistura com as vozes. Aceita-se como certa a sua origem
portuguesa, afirmada explicitamente por Salinas no importante tratado a que j nos
referimos, e tambm por Gil Vicente quando faz apetecer ao divino Apolo que lhe
cantem "en Portuguesa folia la causa de su alegria" (*_Tragicomdia do templo de
Apolo*) (82).
Aquilo a que hoje chamamos personagens e peas caractersticas atraem-nos de
maneira especial no teatro vicentino. Dialectos que deviam fazer rir a
assistncia,: pronncia peculiar dos negros e outras sortes realistas do gner4
emprestavam ainda maior viveza s representaes. A cano final da *_Nau de
amores* sucessivamente cantada pelo velho "coma velho" e pelo negro "aps ele
coma negro". O notvel ter Gil Vicente compreendido como o efeito podia associarse msica. A "cantiga muito desacordada", isto , desafinada, que cantam
mensageiros celestiais enquanto conduzem certo patife s profundezas do Inferno
lembra-nos o *_Musikalischer Spass*, de Mozart, ou a interpretao que Mussorgsky
solicitou de quem cante os papis de Varlaam e Missail embriagados.
Outras ideias de relacionao directa e objectiva entre a msica e a aco teatral
revelam-nos *_A barca do Purgatrio*, com o canto dos anjos ao ritmo do movimento
dos remos, e *_A frgua de Amor*, onde os ferreiros cantam uma "serrana" a quatro
vozes, acompanhando-se a preceito com as pancadas dos martelos, cena que no s
sugere um quadro muito conhecido de Velazquez mas tambm efeitos que Richard Wagner

demandou no *_Anel do nibelungo*.


Dos vrios gneros em que se dividem os duzentos e tal trechos musicais includos
nas obras de Gil Vicente, merece tambm a ateno a *ensalada*, de inteno cmica,
miscelnea de mtricas e vocabulrios sem qualquer regra aparente. A que pe termo
ao *_Auto da f* rene quatro vozes. Gil Vicente informa que essa salada poticomusical "veio de Frana", mas h razes para admitir que a sua origem fosse ibrica
ou americana. :,
Apesar de a corte se ter tornado num crculo fechado, o teatro de Gil Vicente teve
expanso fora dela, desde que correu impresso em edies de cordel. No sabemos
como noutros meios sociais eram realizados trechos de msica. todavia de presumir
que, assim como a montagem cnica, a realizao musical fosse mais singela nessas
diferentes circunstancias. A arte vicentina teve tambm projeco noutros autores,
portugueses e estrangeiros, como Chiado e Diego Snchez de Badajoz. de admitir
que as representaes teatrais quinhentistas conhecessem tambm certa voga em casas
particulares, a ajuizar pelo que nos dizem Chiado e Cames no *_Auto da natural
inveno* e no de *_El-rei Seleuco*.
Outros escritores que cultivaram a msica
Os nomes de um Garcia de Resende e de um Gil Vicente no so os nicos da
literatura portuguesa renascentista que merecem honras na histria da nossa msica.
No possvel mencionar aqui todos os poetas que praticaram ento a arte dos sons.
Mas devemos faz-lo para com outras figuras de destaque, tal um S de Miranda, que,
nascido em 1481, era portanto uns dezasseis anos mais novo do que Gil Vicente. Foi
muito amador de msica e sabia tanger a viola de arco. Essa predileco,
compartilhou-a provavelmente com os seus prximos, porque Jernimo de S, seu
filho, tocava habilmente vrios instrumentos, e um seu cunhado, de nome Manuel
Machado de Azevedo, ganhou reputao de alaudista notvel. S de Miranda esteve em
Itlia alguns anos e no pode ter deixado de trazer do pleno Renascimento italiano
ideias sobre a msica diferentes das que preponderavam em Portugal.
"Novo mundo, bom S, nos foste abrindo, com tua vida e com teu doce canto", assim
escreveu Antnio Ferreira, uma das altas personalidades com quem S de Miranda
manteve relaes depois de se isolar das intrigas da corte, fixando-se no Minho.
Outro desses homens ilustres foi Jorge de Montemor, que era neto duma cantora judia
e exercera durante a juventude profisso de msico em Espanha e nos Pases Baixos.
Voltaremos a falar dele a respeito da msica instrumental (83).
Entretanto, e para que o nosso quadro da importncia da msica na cultura
renascentista fique menos incompleto, citemos ainda, entre os vultos destacados que
a reconheceram, Joo de Barros, Aires Barbosa -- o helenista que foi professor na
Universidade de Salamanca e que, na sua *_Epometria* (1515), estudou a produo do
som --, Andr de Resende e Damio de Gis -- de que adiante se falar a propsito
da msica litrgica -- e Lus de Cames, em cuja obra a presena da arte dos sons
considervel, se bem que o elogio dos efeitos da msica fique porventura aqum dos
de um Petrarca e as descries de actividades musicais no atinja o nvel
informativo e cognitivo observvel nas obras de um Boccaccio ou de um S de
Miranda, para j no falar do antes citado Jorge de Montemor. Os dados biogrficos
que hoje possumos, acrescidos da anlise da obra camoniana, :, sugerem a forte
probabilidade da inexistncia de formao musical terica ou tcnica, em sentido
profissional, na pessoa do nosso grande Vate. Concluso que no afasta a hiptese,
essa sim plausvel, de ter ele executado, como puro amador, instrumentos de corda
dedilhada.
Na poesia de Cames a msica manifesta-se, antes de mais, a mesmo; isto , na
prpria *musicalidade do verso* em si, na prpria estrutura da mtrica e das rimas.
Repare-se no jogo de intensidades sonoras e de ritmos, bem como na harmonia dos

elementos do fraseado potico presentes nos versos deste soneto:


Foi j um tempo doce cousa amar,
Enquanto me enganava a esperana;
_o corao, com esta confiana,
Todo se desfazia em desejar.
Oh! vo, caduco e dbil esperar!
Como se desengana ua mudana!
Que, quanto mor a bem-aventurana,
Tanto menos se cr que h-de durar.
Quem j se viu contente e prosperado,
Vendo-se em breve tempo em pena tanta,
Razo, tem de viver bem magoado;
Porm, quem tem o mundo experimentado,
No o magoa a pena nem o espanta,
Que mal se estranhar o costumado.
(Son. 37-281) (84)
Mas a presena da msica faz-se sentir tambm de outros mltiplos modos. Por
exemplo, na explicita referncia a instrumentos:
Orfeu com a doce harpa
Venceu o reino de Pluto;
Vs a mi[m], com perfeio
(Red. 101-623)
o som da trombeta que anuncia o inicio da batalha em Aljubarrota:
Deu sinal a trombeta Castelhana,
Horrendo, fero, ingente e temeroso;
Ouviu-o o monte Artabro, e Guadiana
Atrs tornou as ondas de medroso.
Ouviu o Douro e a terra Transtagana;
Correu ao mar o Tejo duvidoso;
E as mes que o som terribil escuitaram,
Aos peitos os filhinhos apertaram.
(*_Lusadas*, IV, 28-96)
Repare-se no peso do efeito sonoro, assim como a ateno posta na caracterizao do
prprio som: "som terribil". Caracterizao porventura :, ainda mais cuidada quando
atinente voz. "Suave", "agreste", "rude", "cansada", "dura", "doce",
"horrssona", "branda", etc. so apenas alguns exemplos da adjectivao associada
caracterizao do timbre ou da colorao dos sons vocais.
Seu doce canto dava
Tristes guas ao rio,
E o rio triste som ao doce canto.
[...]
(Egl. 4-398)
A anlise das menes de instrumentos indicia ter sido o Poeta frequentador pouco
assduo de ambientes palacianos e de cerimnias religiosas, dado serem os
instrumentos mais em uso nesses lugares (instrumentos de tecla, rgo) precisamente
aqueles que no so referidos pelo autor dos *_Lusadas*. Os instrumentos que mais
povoam o espao musical camoniano, se bem que tambm aceites nos paos e nos sales

burgueses, eram de uso em locais frequentados por gente de extratos sociais mais
modestos. Tambm isto sugere a ausncia de uma formao musical erudita, sem no
entanto excluir a j apontada probabilidade de ter sido Cames tangedor amador de
instrumentos de corda dedilhada (85).
Msica litrgica
Cabem nesta epgrafe os primeiros compositores portugueses de quem hoje se conhece
obra.
Pero do Porto foi cantor da capela de Isabel de Castela, de 1489 a 1499, e mestre
de capela da Catedral de Sevilha antes de 1507, ano da concesso do mesmo cargo a
Pero de Escobar. Sabe se que, em 1521, prestava idntico servio ao cardeal D.
Afonso, filho de D. Manuel, em vora. Pela mesma altura, Gil Vicente mencionou-o
nas *_Cortes de Jpiter*.
Iro todolos cantores;
Contra altos, carapaos;
Os tiples, alcapetores;
Enxarrocos os tenores;
Contrabaixos, bacalhaos.
Com eles Pero do Porto
Em figura de afio,
Meio congro deste rio,
Cantando mui sem conforto,
"Yo me soy Pero afio".
Pero do Porto vivia ainda em 1535, em vora. Conhece-se de sua autoria um
*_Magnificat*, conservado no arquivo de msica da Catedral de Tarragona :, e
transcrito por Manuel Joaquim e Robert Stevenson, respectivamente em 1952 e 1978.
Outro msico portugus da mesma poca chamou-se Ferno Gomes Correia. Foi referido
em 1505 e em 1532 como capelo e cantor do bispo de Coimbra, 1). Jorge de Almeida.
Da sua obra de compositor esto hoje identificados uma *_Missa*, conservada num
livro de coro da Biblioteca Nacional, e um Ofertrio da Missa de Defuntos,
*_Hostias et preces*, includo num livro de coro da Biblioteca, onde o autor
designado por "Lusitanus et optimus in Arte" (86).
Os j mencionados Andr de Resende (1500-1573) (87) e Damio de Gis (1500-1572)
foram compositores, e imprimiram-se at obras suas: de Andr de Resende, um
*_Ofcio de S. Gonalo* e uma *_Missa de Santa Isabel*, em Lisboa, no ano de 1551,
obras que fez por se no conformar com a maneira como na S de _vora se tratavam
musicalmente os textos; de Damio de Gis, os motetes *_Ne laeteris*, a trs vozes,
que teve honras de incluso no *_Dodecacordon*, de Glareanus (1547), e *_Surge
prospera*, a cinco vozes, numa coleco publicada em 1545 por Salminger.
Temos notcia de ter sido identificada outra sua composio polifnica, *_In die
tribulationis*, a trs vozes, numa das edies (*_Tricina*, 1559) da importante
firma impressora Montanus e Neuber, de Nuremberga (88).
Damio de Gis, que era filho de um fidalgo portugus e de uma senhora de origem
flamenga, foi nomeado em 1523, por D. Joo III, escrivo da feitoria portuguesa em
Anturpia, por onde se conservou durante anos. A estada no estrangeiro, aproveitoua para se relacionar com muitas das mais eminentes personalidades e instituies
culturais do seu tempo, no s nos Pases Baixos mas tambm na Alemanha, Itlia e
Frana. O mesmo dizer que o interessaram ideias suspeitas de heresia. Eoi amigo
de Erasmo e colaborou numa diligncia no sentido de compatibilizar as doutrinas da
Igreja romana e as de Lutero. Fixado em Portugal, foi-lhe impossvel amoldar a sua
mentalidade universalista, aberta a todos os interesses intelectuais, s limitaes

de um meio pequeno, que, embora marcado de renascentismo, se tornava cada vez mais
acanhado para espritos como o seu, mormente pela fora que se dava ao clero.
Denunciou-o um padre jesuta em 1545, mas decorreu ainda um quarto de sculo at
que a Inquisio o tomou sua guarda. E uma das razes de queixa que ela tinha
era, precisamente, o seu convvio muito assduo com artistas msicos, que convidava
para sua casa (89).
No depoimento dum fidalgo chamado Joo Carvalho l-se o seguinte: "E neste mesmo
tempo via ele testemunha que entravam alguns estrangeiros em casa do dito Damio de
Gis; e diziam que comiam e bebiam e por muitas vezes ouviu ele testemunha cantarem
coisas que ele no entendia. Somente ouvia as vozes e durar aquilo muito espao; e
que no eram cantigas que c costumam cantar. E os que cantavam eram o dito Damio
de Gis e o Jacques que faz os culos e o Adrio Lcio j defuntos e outros que no
conhecia." (90)
Sem saber, provavelmente, o que este e outros depoentes tinham dito a seu respeito,
Damio de Gis prestou as declaraes ao Santo Ofcio, talvez no completamente
exactas quanto ao gnero de msica que mais se cantava e tangia nas suas recepes
privadas: "Perguntado se iam alguns :, estrangeiros, algumas vezes, a sua casa, e
quem eram e o que que l faziam e praticavam, disse que sua casa era estalagem de
estrangeiros, assim dos que vinham de fora a esta cidade, como dos que vivem nela.
E os banqueteava e lhes fazia bona xira. E que entre estes dos que ora vivem nesta
cidade ia l um Tibaldo Lus, alemo casado nesta cidade com uma mulher portuguesa,
e outro Rombaut Perez, tambm casado, morador nesta cidade flamengo, e Hans Pelque,
solteiro que h muito reside nesta cidade, estralim de nao, e Mestre Jacques, que
faz os culos, francs, msico", etc. Tambm l iam "outros estrangeiros, assim
msicos como no msicos cujos nomes ora lhe no lembram; e outros tambm
portugueses, e depois de jantar ele e os mais se punham a cantar missas e motetes,
compostos em canto de rgo". Desses seus compatriotas, "um deles era um Pero Gil,
sacerdote, com o qual certas vezes vinha um seu sobrinho, e outros portugueses
cantores desta cidade, por ele ru ser muito msico e folgar de cantar e ser muito
dado msica e passar nisto o tempo."
Tantos anos depois de o cardeal D. Henrique haver poupado o suspeito de heresia -e tendo-lhe at encomendado entretanto, em 1558, a crnica de seu pai, D. Manuel I
--, que motivos o levariam a molest-lo? O mais determinante pode ter sido algo que
se encontra escrito noutros autos da Inquisio e que s desde 1974 se tornou
conhecido, graas a investigaes do cnego Isaas da Rosa Pereira, com a
colaborao de Maria Clara Pereira da Costa, conservadora do Arquivo Nacional da
Torre do Tombo.
Eis que, a respeito de Damio de Gis, consta do processo de um Manuel Travaos,
"cristo velho desta cidade de Lisboa, para instruo dos autos do licenciado
_lvaro Fernandez, cristo novo e fsico-mor nesta cidade preso no crcer da santa
inquisio" (91): "disse que no mesmo tempo praticando [falando, conversando] ele
confessante com _lvaro Fernandez de que tem dito lhe dissera o dito _lvaro
Fernandez que lhe dissera Damio de Gis que o Cardeal [Infante D. Henrique,
inquiridor-mor e futuro rei] o mandara chamar ou lhe perguntara um dia que quem
eram os principais luteranos em Alemanha porque se os tivramos c os queimramos
dizendo mais o dito Damio de Gis ao dito _lvaro Fernandez que se os ditos
luteranos estiveram c fizeram do Cardeal o que quisera dando a entender que o
fizeram da sua banda e al[mais] no disse."
Este depoimento de Janeiro de 1571. Dez dias volvidos, junta-se-lhe outro, sobre
a mesma matria (92): "E disse mais que no mesmo tempo praticando ele confessante
com _lvaro Fernandez de que tem dito ele disse ao dito _lvaro Fernandez que lhe
dissera Damio de Gis que o cardeal o mandara chamar ou lhe perguntara um dia que
quem eram os principais luteranos em Alemanha porque se os tivram c os
queimramos dizendo mais o dito Damio de Gis ao dito _lvaro Fernandez que se os

ditos luteranos estiveram c fizeram do cardeal o que quiseram dando a entender que
o fizeram da sua banda e que ao presente no lembrado de outra cousa."
Aos 19 do mesmo Janeiro de 1571, novas declaraes, estas no comprometedoras (93).
"Perguntando se era lembrado ouvir dizer a alguma pessoa que lhe perguntara como se
chamavam os principais dos luteranos que insinuavam sua seita e que se os c
tiveram que os houveram de queimar todos disse que :, no era lembrado de tal." A
resposta no satisfez, pois que o interrogatrio se tornou insistente: "Perguntado
se era lembrado dizer-lhe alguma pessoa que o Cardeal lhe perguntara pelo sobredito
dizendo-lhe mais tal pessoa que se os ditos luteranos quem Sua Alteza lhe
perguntara vieram c ou o tiveram l lhe presuadiram [o persuadiriam] ou fizeram
crer os erros que eles tinham ou outras algumas palavras desta maneira disse que
no. Perguntado se iria lembrado ouvir dizer o sobredito Damio de Gis ou a alguma
outra pessoa nesta cidade ou em outra alguma parte disse que no lembrado
praticar com ele tal cousa posto que tem muita amizade com ele e nunca lhe ouviu
dizer tal cousa seno muitas santidades. Perguntado se era lembrado dizer ele a
_lvaro Fernandez alguma pessoa em prtica que com ele tivera que ouvira dizer o
sobredito ao dito Damio de Gis disse que no lembrado de tal cousa".
Finalmente, a ameaa: "E lhe foi dito que olhasse muito bem o que dizia porque
havia informao nos autos porque constava o contrrio do que tinha respondido e
portanto o admoestavam da parte da Santa Madre Igreja que cuidasse muito bem nisso
e viesse dizer a verdade de tudo e seno que seria necessrio fazer no caso o que
parecesse justia." O nome do licenciado _lvaro Fernandez abre o rol das
testemunhas de Damio de Gis no processo de 1571 (94).
H ainda a "reconciliao" dum tal Joo de Barros, ataqueiro e cristo novo que
trabalhava "junto da tenda de Belchior Fernandez livreiro". A data do documento
de 9 de Abril do mesmo ano e por ele ficamos saber o que entretanto sucedera a
Manuel Travaos: "E disse que este sbado passado fez oito dias que achando-se em
uma taverna [...] em companhia de Gaspar Diaz luveiro e de Simo Gonalvez que foi
pasteleiro ....] e depois de terem bebido e comido vieram a falar em Manuel
Travaos que foi relaxado por este santo ofcio justia secular dizendo o dito
Simo Gonalvez que diziam que ele culpara Damio de Gis que neste crcer est
preso dizendo mais o dito Simo Gonalvez que ouvira dizer isto e que era o dito
Damio de Gis homem muito honrado ao que respondeu ele confessante dizendo que j
que o queimavam para que acusava estoutro." Temendo, compreensivelmente, o mesmo
caminho do Travaos, o depoente apressou-se a atribuir o seu imprudente comentrio
aos efeitos do lcool: "O que disse estando tomado de vinho sem entender o que
dizia."
Estas transcries do uma ideia do mtodo da Inquisio na averiguao de
suspeitas e denncias. E evidenciam o especial interesse que houve em apurar se era
ou no verdade que Damio de Gis ousara proferir aquele dito. Na verdade, afirmar
que os maiorais do protestantismo transformariam o infante e inquisidor-mor num
luterano era uma enormidade de todo o calibre. E pode ter sido ela que mudou a
atitude de D. Henrique, quando a idade do ru pedia clemncia maior que a de vinte
e seis anos atrs. Por outro lado, a ser verdico o dito de Gis, ele reflecte uma
natureza humana e uma formao mental inclinadas liberdade de expresso,
critica e ao humor, o que joga certo com outras ousadias de lngua que lhe foram
atribudas. Havemos de convir em que no era propriamente a maneira de ser mais
recomendvel numa altura em que por todos os lados espreitavam informadores do
Santo Oficio. :,
Nos reinados quinhentistas e seiscentistas, at D. Joo IV, a msica manteve
esplendor em Portugal, dentro ainda do quadro renascentista. D. Joo III contratou
bons msicos de capela e de cmara, alguns dos quais estrangeiros. O seu mestre de
capela, Joo de Vila Castim, disps de cinquenta e dois cantores. Estavam
normalmente ao servio seis tangedores, entre os quais um organista e um harpista;

quinze menestris (charamelas, sacabuxas, etc.), doze trombetas e nove atabaleiros.


A este quadro devemos acrescentar os oito bailadores da *mourisca*, com suas
mulheres. D. Sebastio apreciou a arte dos sons, a julgar pelos msicos de cmara
que, para seu comprazimento, arrastou para Alccer Quibir (95).
D. Henrique protegeu a instruo musical. O primeiro dos Filipes, entendendo que
no existia na capela real de Lisboa quem lhe soubesse tanger os rgos a contento,
mandou vir um organista de Espanha. Pelos estatutos de 1592, sabemos de um mestre
de capela, vinte e quatro cantores (seis para cada voz), dois fagotistas, um
trompista e dois organistas. Em 1608, o nmero de cantores foi reduzido para
dezassete. Sob o domnio castelhano, prolongando-se pelos primeiros tempos da
Restaurao, floresceram entre ns a msica para *vihuela* e outros instrumentos de
corda ou tecla e a polifonia imitativa, atingindo esta o seu mximo brilho.
No entanto, a morte de Damio de Gis tem qualquer coisa de simblico e fatalista
para a histria da msica portuguesa. Dir-se-ia que o seu desaparecimento
significava a inviabilidade de uma arte verdadeiramente europeia, no sentido de
comparticipar, na evoluo geral, no plano das principais personalidades que a
operavam. Talvez que, em quaisquer circunstncias, os condicionamentos atvicos da
nao portuguesa fizessem um ingnuo de todo e qualquer que pretendesse realizar
tamanho projecto. O certo que os acontecimentos histricos, os erros e
calamidades, as opresses e mesquinhezes o no favoreceram de nenhum modo.
Pouco tempo depois do encerramento do Conclio de Trento (1563), a Sagrada
Congregao dos Ritos, de Roma, pediu ao doutor espanhol Azpilcueta Navarro um
parecer sobre se a polifonia devia ou no integrar-se nas cerimnias litrgicas.
Navarro foi da opinio de que "ouesse musica de canto de rgo na Igreja com
condio que se cantasse c a perfeio, com que se cantaua no Mosteiro de S. Cruz
de Coimbra em Portugal" (96).
Mais uma razo para que importe saber quais foram os mais destacados compositores
desta instituio religiosa e cultural.
D. Heliodoro de Paiva (m. 1552), ao qual voltaremos noutro contexto, escreveu
grande nmero de obras polifnicas que se conservam em manuscritos da Biblioteca
Geral da Universidade de Coimbra. D. Braz (m. 1582) foi autor de quatro Aleluias e
de um Hino (*_Salve gemma confessorum*) que igualmente chegaram at ns, enquanto
que de D. Bento (m. 1602) se conhece um *_Salve Regina* e um *_Portynam consunmatus
est*. Mas tudo indica que maiores honras so devidas a outros dois msicos: D.
_francisco de _santa Maria (m. 1597) e D. Pedro de Cristo (m. 1618).
O primeiro era o famoso "D. Francisco castelhano", nascido em Ciudad _rodrigo.
Exerceu o cargo de mestre de capela do bispo da Guarda, D. Joo de Portugal, e do
bispo de Coimbra, D. Joo Soares. Professou em Santa Cruz em 1562, sendo j
sacerdote. Foi mestre de capela do mosteiro at morrer. :, H muitas obras
litrgicas suas nos manuscritos musicais da Biblioteca Geral da Universidade de
Coimbra.
Tido pelo maior compositor da Escola de Santa Cruz, D. Pedro de Cristo (m. 1618)
tambm aquele de quem sobrevivem maior nmero de obras (mais de 250, sobretudo nos
cdices da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra e algumas na Biblioteca
Nacional). Nelas predominam os Salmos de Vsperas, os Responsrios da Semana Santa,
os *_Magnificat* e as Paixes segundo S. Mateus, S. Joo e S. Marcos. A notcia
respeitante a D. Pedro de Cristo ao obiturio de D. Gabriel de Santa Maria informa
de que "particularmente tinha graa para chansonetas, e musica alegre e por tal era
buscado de todos os mosteiros de freyras e frades". De tais composies profanas s
cinco se salvaram, a menos que outras estejam por descobrir.
Outro centro importante da msica litrgica da mesma poca residiu em Braga. Entre

os vrios compositores que a desenvolveram actividade, distinguiu-se Miguel da


Fonseca, que, em 1542 e no ano seguinte, foi mestre da capela do infante D. Duarte,
filho de D. Joo III. Em 1544, encontramo-lo mestre da capela da S de Braga.
Conhecem-se obras a 4 e a 6 vozes, includas num dos livros de coro da mesma S.
Merecem ainda referncia Aires Fernandes (com obras na Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra, na Biblioteca do Palcio Ducal de Vila-_Viosa e na
Biblioteca Pblica de vora), Vasco Pires e Andr Moutinho (cdices da B. G. U. C.)
e Joo Guedes Pimenta, representado num livro de coro da Biblioteca Nacional.
Aspectos especificamente peninsulares
O cosmopolitismo de alto coturno no , todavia, o nico meio que se oferece a uma
nao para que nela se exeram actividades artsticas vlidas. O cosmopolitismo
pode mesmo tornar-se balofo se no tiver uma infraestrutura especfica da cultura
local. Nesse mbito mais restrito, pde medrar na Pennsula uma arte notvel que,
por natureza, no levantava suspeies nos zeladores da ortodoxia e que, merc
principalmente da influncia espanhola na Itlia, veio a ser contributo da evoluo
da msica europeia (97).
o caso da msica instrumental, que no deve considerar-se independente da para
vozes com instrumentos, por isso que foi como que uma sua excrescncia de fecunda
vitalidade. No sabemos porqu, a Pennsula, que irradiara o alade, de origem
rabe, para todos os centros de cultura musical da Europa, preferiu-lhe depois a
*vihuela*, instrumento do mesmo gnero e com a mesma afinao das seis cordas, mas
de construo e tcnica diferentes. Os historiadores Borges Coelho e Cludio
Torres, aos quais o musiclogo Rui Nery ps esta questo, sugeriram a possibilidade
de ela se relacionar com uma tendncia geral, depois da Reconquista, para
aproveitar a herana rabe, escondendo-lhe a origem por meio de modificaes
formais ou onomsticas. Seria o caso da *vihuela*, que apenas difere do alade de
seis ordens na forma. No s a afinao se manteve a mesma como tambm a :, tcnica
de execuo. Parece que era considerada prpria dos meios cultivados, enquanto a
guitarra de quatro cordas se empregava ao nvel popular.
Note-se, porm, que a correspondncia entre os instrumentos musicais e as suas
designaes estava longe de ser rigorosa, e muito menos biunvoca. Alm de que
alguns termos eram genricos e outros de certo modo especficos. Em Portugal, a
*vihuela* e as guitarras de quatro e de cinco ordens compartilhavam da denominao
de *viola de mo*, que as distinguia da *de arco*. Estes vrios instrumentos de
corda serviam s mondias acompanhadas, a que chamavam *vilancicos, sonetos,
romances*.
Lus de Miln (nascido por volta de 1500), o grande mestre espanhol, esteve em
Portugal, foi feito gentil-homem por D. Joo III e dedicou-lhe o seu importante
livro *_El Maestro*, que, alm de peas para voz com acompanhamento (entre as quais
aparece o idioma portugus), inclui trechos s para viola, que, consistindo em
variaes simples, deixam admitir que tivessem origem na arte da improvisao.
curioso que, na terminologia usada por Miln, aparea o vocbulo portugus *tento*,
em vez do *tiento* espanhol. Na arte da *vihuela*, de que Miln ldimo expoente,
existem elementos populares muito interessantes, nomeadamente nos desenhos rtmicomeldicos repetidos nos sons graves, semelhana das folias.
digno de destaque o facto de Miln e o seu contemporneo e compatriota Lus de
Narvaez, tambm violista notvel, terem sido dos primeiros compositores a indicar o
andamento em que a msica devia ser tocada. Outro pormenor tcnico interessante
reside na correlao directa dos sinais convencionais da escrita musical
(*tablatura*) com os pontos das cordas onde os dedos do executante deviam premir.
Sabemos assim exactamente quais as notas que se tocavam, e, como muitas peas do
repertrio de viola eram transcries de trechos vocais que nos chegaram por outras

vias, tornou-se possvel o cotejo das diferentes verses, devendo concluir-se ou


que os cantores alteravam o que estava escrito muito mais do que o que se tem
suposto, subentendendo numerosos acidentes, sustenidos e bemis, no explicitamente
indicados (prtica a que se chamava *msica ficta*), ou, ento, que os violistas
ibricos tinham tendncia para introduzir acidentes, os sustenidos mais do que os
bemis, talvez para emprestarem msica maior colorido e outro sabor mundano.
De qualquer modo, seguro que tanto cantores como instrumentistas recorriam
*msica ficta*, como o demonstra o cotejo de vrias cpias da mesma obra, para
utilizao vocal. A vantagem das tablaturas dos instrumentos de corda (e tambm das
dos instrumentos de tecla, que no figuram a posio dos dedos) consiste no registo
integral daquela semitonia, que na escrita vocal ficava muitas vezes subentendida.
No prlogo de *_El Maestro*, Miln elogia a cultura musical portuguesa: "La mar
donde he echado este libro es piamente el reyno de Portugal, que es la mar dela
musica: pues enel tanto la estiman: y tambien la entienden." Tivemos, sem dvida,
violistas notveis, como Afonso da Silva, Pro Vaz, Alexandre de Aguiar ou o
franciscano Peixoto da Pena, que causou assombro pela sua tcnica na corte do
imperador Carlos V, Domingos Madeira (m. 1589), violista dos reis D. Sebastio e D.
Henrique, e Luis de Vitria, violista do infante D. Lus. Nos *_Ditos portugueses
dignos de memria*, este :, ltimo referido como "excelente tangedor de viola, o
qual comps um credo e tangeu-o e cantou-o ao infante, a quem pareceu to bem que
lhe fez por isso merc". Noutro passo, o autor annimo refora o elogio, afirmando
que Lus de Vitria "no seu tempo foi nico tangedor de viola". Infelizmente, no
se conhecem hoje quaisquer obras destes compositores (98).
A arte de violistas e guitarristas prolongou-se at fins do sculo XVIII. Foram
ainda seus representantes Doizi de Velasco, com obras editadas em Npoles no ano de
1645, e Antnio de Abreu, na segunda metade de Setecentos, que se fixou em Madrid e
escreveu um livro didctico: *_Escuela para tocar con perfeccion guitarra de cinco
y seis ordenes*. Depois decaiu completamente, permanecendo no mbito da msica
popular e burguesa, sem grande interesse artstico. S desde h poucos anos se tem
tentado em Portugal a revivescncia desse culto, que a invaso da pera italiana
havia impiedosamente ofuscado (99).
Msica para outros instrumentos
Com a msica para instrumentos do tipo da viola dedilhada relacionou-se intimamente
a que se tocava noutros instrumentos, como o rgo e a harpa e, num grau ainda mal
averiguado, o clavicrdio e o cravo. Na Pennsula, os pequenos rgos portteis
(*portativos*) e os que se apoiavam sobre mesas (*positivos*) tinham os comandos em
forma de teclas desde, pelo menos, o sculo XIV. Poderemos talvez chamar j com
propriedade *msico de tecla* a Estvo Dominguez, que sabemos era mestre dos
rgos em Coimbra em 1337. Mas supe-se terem existido no sculo anterior rgos em
Braga, Coimbra Alcobaa, sem excluirmos a hiptese de estar mais generalizado um
instrumento que j ento tinha funes importantes na msica de igreja. O infante
D. Fernando, filho de D. Joo I, teve ao seu servio, por volta de 1434, um afamado
organista de nome Joo _lvares, e pelo menos quatro estiveram s ordens de D.
Afonso V. Nos sculos XV e XVI foi grande o nmero de organistas em Portugal,
sabendo-se da existncia de rgos em igrejas que hoje os no possuem. Deviam ser
instrumentos relativamente pequenos e de reduzidos recursos sonoros. Os rgos
peninsulares, no Renascimento e inclusivamente no sculo XVII tinham, na sua grande
maioria, um s manual, e era exguo o seu mecanismo de pedaleira, quando existia
(100).
Em 1551 havia em Lisboa treze escolas de organistas. Executantes e compositores que
se distinguiram foram um Antnio Carreira, contemporneo de Cames, mestre da
capela real de quem se conservam obras na Biblioteca da Universidade de Coimbra;
Gregrio Silvestre de Mesa, da mesma gerao, autor do tratado de tablatura *_A

arte de escrever por cifra*, que tambm foi poeta, amigo de Jorge de Montemor,
aureolado de grande fama em Granada, de cuja catedral foi organista; D. Heliodoro
de Paiva (m. 1552), cnego regrante que foi professor no Convento de Santa Cruz em
Coimbra, versado em latim, grego e hebraico, bom compositor e tangedor de viola de
arco e harpa (alm do rgo), e ademais elogiado como cantor (101). :,
Tambm relativamente ao rgo, mister aludir a contactos com o estrangeiro, que
foram decerto importantes. A imperatriz Isabel, mulher de Carlos V, era filha de D.
Manuel I. Tinha uma capela privada, formada por msicos espanhis, entre os quais
Antnio de Cabezn, o clebre organista cego que ficou, sem contestao, a maior
figura da msica de tecla do seu tempo. Mestre consumado da variao, deve ter
contribudo muito para que essa arte florescesse na literatura de rgo e outros
instrumentos de tecla, como nos de corda dedilhada. Cabezn praticou inclusivamente
a variao ornamental (*diferencia*), sobre um tema repetido na regio dos sons
graves, no que provavelmente sofreu influncia da msica inglesa, que conheceu *in
loco*. Neste captulo, que nos leva j prximo do estilo barroco, o eminente msico
espanhol foi muito moderno para a poca (102).
O hbito de tocar em instrumentos de tecla transcries variadas de trechos vocais
constitua outro meio de contacto com msica estrangeira, nomeadamente flamenga, de
polifonistas como Gombert, Arcadelt, Willaert ou Josquin. de notar estoutra
relao entre a msica de rgo e a de viola dedilhada, que, como vimos, inclua
tambm transcries de polifonia vocal. Alis, trechos para instrumentos de tecla
adaptavam-se igualmente *vihuela* e similares. A msica de tecla
caracterizadamente peninsular era muito afim da dos vihuelistas, mesmo quando se
no tratasse de transcries. Deu-se um caso anlogo na msica de tecla francesa
com relao ao alade. Facto curioso e o de se no conhecerem transcries de
polifonistas portugueses, talvez porque j ento os compositores nacionais fossem
menosprezados no confronto com os estrangeiros.
No sendo de admitir que arte de Antnio de Cabezn ficasse sem qualquer reflexo
coetneo em Portugal, e no obstante o incremento da msica de rgo, com
representantes to notveis como Antnio Carreira (103), no pode surpreender-nos
muito o j mencionado conceito de Filipe I, expresso assim numa carta de 1581 para
suas filhas: "Y no s si havreis sanido que por no aver aqui quien taese bien los
organos en la capilla, hize venir aqui Cabezn." Este Cabezn no j o mesmo,
que tinha morrido em 1566, mas sim seu filho Fernando, que lhe sucedeu como
organista e clavicordista da corte.
Por alturas em que o primeiro dos Filipes escrevia aquelas palavras pouco
abonatrias da msica portuguesa, nasceu em Elvas (talvez em 1583) o que viria a
ser o mais ilustre dos nossos compositores de msica de tecla e harpa, antes da
avassaladora influncia italiana. 0 _p.e Manuel Rodrigues Coelho, que foi "capelotangedor de tecla de sua Magestade" e que teve como colega o organista de origem
espanhola Diogo de Alvarado, escreveu uma colectnea chamada *_Flores de msica
para instrumento de tecla e harpa*, publicada em 1620 em Lisboa. Consiste em vinte
e quatro tentos e quatro glosas sobre a cano polifnica *_Suzanne un jour*, de
Orlando de Lasso, trecho que ento estava muito em moda e foi objecto de diversas
transcries e variaes (104).
Rodrigues Coelho mereceu a considerao de Francisco Correa de Arauxo, que estudou
os seus tentos das *_Flores de musica* e deles aproveitou, Correa de Arauxo,
provavelmente espanhol, "talvez o mais ibrico de :, todos os autores para tecla
nos sculos XVI e XVII", na opinio autorizada de Santiago Kastner. A sua obra foi
conhecida e estudada em Portugal (105, 106).
A denominao de *glosa* que aparece, mas raramente, aplicada msica de viola
dedilhada, tornou-se frequente na de tecla. tambm uma arte de variao, e
praticara-a Antnio de Cabezn com a sua mestria admirvel. Incidia geralmente

sobre uma obra polifnica de outro autor (no caso de Rodrigues Coelho a referida
cano de Orlando de Lasso), mantendo a sua textura mas elaborando uma ou mais
partes da polifonia, frequentemente a mais aguda. Era um outro passo no sentido do
estilo barroco, destacando uma linha meldica e fundindo as outras num
acompanhamento harmnico. As glosas causaram o desespero de muitos msicos
conservadores quinhentistas, que viam nelas um sacrilgio praticado contra a
sacrossanta arte da polifonia (107).
Conjuntos de instrumentos
Depois de breve referncia, deixemos em claro o interessante caso de Jorge de
Montemor, um dos escritores portugueses que tm lugar na histria da literatura
mundial, nascido entre 1520 e 1524. Como vimos, foi msico de profisso em terras
espanholas e neerlandesas. Desempenhou funes de msico de cmara da infanta D.
Maria, irm de Filipe II de Espanha, e esteve ao servio de D. Joana, a quem
acompanhou a Portugal quando veio casar-se com o prncipe D. Joo, filho d'o
Piedoso. Infelizmente, no se conhecem obras musicais suas, mas to-s de outra
autoria sobre letra do seu punho, escrita em espanhol, como os outros textos que
chegaram at ns (108).
Do ponto de vista musical, o seu nome associa-se no s arte vocal com
acompanhamento de viola (Montemor um dos autores das letras insertas no
*_Cancioneiro musical da casa de Medinaceli*) mas tambm execuo simultnea em
vrios instrumentos. Refere-se Montemor a conjuntos de quatro violas de arco e
clavicrdio, de alade, harpa e saltrio, de flauta e rabel, de trs trombetas e
sacabuxa. Se estes concertos tiveram lugar na Pennsula, acaso em Portugal,
encontravam-se as manifestaes ibricas adiantadas para a poca, participando nos
alvores da *sonata*. de notar que Diego Ortiz, que tinha sensivelmente a mesma
idade de Montemor, menciona conjuntos de violas; e o seu contemporneo Venegas de
Henestrosa deu estampa uma "fuga" em quarenta partes, que podiam ser executadas
em dez instrumentos. H tambm notcia de "bandas de trombetas", cuja msica se
desconhece mas que deviam descender da *msica alta* de tempos anteriores. Recordese que estes tangeres, segundo autorizados musiclogos actuais, foram origem (ou
uma das origens) da tocata (109). :,
Construo de instrumentos
Podemos ter como certa a existncia, j na primeira dinastia, de uma pequena
indstria de construo de instrumentos musicais. Os violeiros e fabricantes de
outros instrumentos tinham seus estabelecimentos nas mesmas ruas, segundo o costume
medieval resultante das corporaes, da convenincia de os seus membros irem
mesma igreja e, tambm, para fcil verificao do cumprimento das prescries
atinentes ao ofcio (110).
Violeiro era, no sculo XV, Martin Vasques Coelho, e a construo de instrumentos
de corda dedilhada teve razo para progredir no Renascimento, dado o papel que
violas e guitarras foram chamadas a desempenhar na vida palaciana. Apareceram
tambm os fabricantes de rgos, fornecendo no s Portugal mas tambm a Espanha.
Um documento quinhentista fala de certo Bento de Solorzano e do "cumprimento de
pago de 8500 reaes, que lhe ns mandamos dar por uns rgos que nos h de fazer".
Os organeiros podiam limitar-se ao trabalho de manuteno e reparao, sem se
abalanarem a construir todo um instrumento. Em tempos de D. Manuel, trs
carpinteiros de rgos exerciam a profisso em Lisboa. No reinado d' 0 Piedoso, o
organeiro mestre Joo, provavelmente estrangeiro, tinha por obrigao conservar
"sempre afinados os rgos" da capela real "e das capelas de Almeirim e de Sintra e
os da sala de Santa Maria da Pena e Pera Lomga" (111).
Outros instrumentos de tecla foram fabricados em Portugal nesse perodo,
nomeadamente manicrdios, de que havia doze construtores em princpios de

Quinhentos. Tambm se fizeram entre ns cravos que, desde o princpio do sculo


XVI, se tornaram aqui apreciados, enquanto em Espanha o clavicrdio era preferido.
D. Joo III teve ao seu servio um neerlands, Copym de Holanda, como "mestre de
fazer os nossos cravos", sendo obrigado a "temperar e encordoar e fazer alguns
coregimentos nos nossos estromentos".
Mais antiga era por certo a manufactura de instrumentos de sopro e de percusso,
que no Renascimento continuaram a ter emprego nas ocasies aparatosas. Por exemplo,
no famoso banquete oferecido pelo duque de Bragana em Vila Viosa ao cardeallegado, no reinado de D. Sebastio, cada coberta, servida por fidalgos ou
cavaleiros, foi assinalada por sonoros toques de trombetas, atabales e adufes. O
prprio D. Joo IV, to cultivado na melhor msica, precisou desses instrumentos
estrepitosos, pois tomou um obscuro Joo Nunes por oficial "de latoeiro de fazer
trombetas, bastardas e sacabuxas".
A imprensa
J nos referimos a msica *impressa*, e no podemos omitir aluso mais explcita a
essa novidade renascentista, que, no nosso pas, no fez todavia mudana to
radical da expanso da msica escrita como noutros, devido :, pequenez do mercado
e ao no valer a pena, nos mais dos casos, empatar dinheiro numa reduzida tiragem.
A introduo da imprensa
posterior sua inveno
supe-se que na China) e
da Pennsula. Foi Leiria

em Portugal, no reinado de D. Afonso V, no muito


(esqueamos que havia sido inventada em tempos remotos,
parece ter entrado aqui antes de em qualquer outra regio
a sua primeira sede (112).

Claro que nem em Portugal nem noutros pases as primitivas impresses foram de
msica. Nos anos setenta do sculo XV a arte ento recente foi aplicada a msica
mondica e, em princpios do sculo seguinte, tambm polifnica. Mas j em 1457
se imprimira em Mainz um livro contendo msica: o *_Psalterium* sado da oficina de
Johann Fust e Peter Schffer, colaboradores de Gutenberg. Alm do texto, s trs
linhas da pauta foram impressas, a preto. A quarta linha, encarnada, e as notas
acrescentaram-se mo. Empregavam-se blocos de madeira ou de metal e, parece que
com primazia da Itlia, tipos mveis (113).
A impresso, por este ltimo processo, de msica que no de cantocho, constituindo
j uma indstria de vulto, vem com o italiano Petrucci, que, por este motivo,
considerado o Gutenberg da msica. de um espanhol -- o j mencionado Ramos de
Pareja -- um dos mais antigos incunbulos sobre msica, mas foi impresso em
Bolonha: a *_Msica practica*, publicada em 1482. Com tipos mandados vir de Itlia
se imprimiu pela primeira vez em Espanha um livro de msica para viola, que era o
mencionado *_El Maestro*, de Miln (Valncia, 1536). No mesmo ano passado alvar
de licena a Gonalo de Baena, msico da cmara de D. Joo III, para poder imprimir
"uma obra e arte pera tanger", licena que talvez nunca tenha sido aproveitada pelo
interessado. Se assim foi, de admitir que as j mencionadas *_Flores de msica*,
de Rodrigues Coelho, constitussem a primeira edio, impressa na importante firma
Craesbeeck, de msica instrumental. O flamengo Pieter Craesbeeck, discpulo de
Plantin, fixara-se em Lisboa em fins do sculo XVI. Fundou uma notvel indstria de
impresso continuada por seus descendentes, da qual saram edies preciosas,
inclusivamente de poesias de Cames.
Para fazermos uma ideia do que sejam as tiragens naquele tempo, basta-nos saber dos
1500 exemplares contratados em 1552 entre Guillaume Morlaye e o impressor Fezandat
de um livro de alade destinado principalmente ao mercado francs. Um outro
contrato de impresso, das importantes *_Obras de msica para tecla, harpa e
viola*, de Cabezn (publicadas postumamente em Madrid, em 1578), estabelece 1200
exemplares. Compreende-se que a msica polifnica vocal, de igreja, tivesse
tiragens muito menores do que a msica profana para uso de profissionais e

amadores, inclusivamente em suas casas. De uma coleco de obras de Victria,


publicada em 1600, deveu o impressor tirar 200 exemplares e, se quisesse, mais 100,
que ele prprio poderia vender decorrido algum tempo. :,
CAPTULO V
O APOGEU DA POLIFONIA
Msica religiosa e msica profana
Seria errado supor que os participantes nas festas mundanas renascentistas
procurassem nelas alguma vivncia musical sria e profunda, como as que hoje
demandamos numa sala de concerto onde se v ouvir o *_Quarteto op. 131*, de
Beethoven, ou o preldio do *_Tristo e Isolda* ou os *_Kindertotenlieder*, de
Mahler, ou a *_Sinfonia dos trs rs*, de Honegger. Devemos ver na msica profana
de ento alguma coisa de comum com o gnero que hoje dizemos *ligeiro*, na medida
em que este caracterizado pelo propsito de mero entretenimento ou divertimento,
e sem levarmos longe de mais a comparao, lembrados de que o esprito
renascentista ornava esses lazeres de subtilezas artsticas e matizes intelectuais
que os hodiernos cultores da msica ligeira deliberadamente desprezam.
Era na Igreja que a msica devia revestir o seu aspecto srio e respeitvel, desde
logo nos cantos litrgicos e, tambm, nas obras expressamente escritas por
compositores da poca. Tivemos ocasio de falar desse monumento admirvel que a
*_Missa* de Guillaume de Machault e poderamos ter mencionado muitas outras
composies polifnicas sobre o mesmo texto litrgico, com eventuais modificaes
em funo dos ofcios a que se destinavam. Na verdade, a missa foi, por excelncia,
a forma musical de grande envergadura, e com razo se tem dito que a sinfonia veio
a usurpar-lhe o lugar que lhe pertencia no reino da msica, do mesmo passo que
contribuiu decididamente para a secularizao da arte dos sons de ndole sria.
Este processo no se deu, todavia, de um momento para o outro, com as primeiras
sinfonias galantes, que foram ainda peas de entretenimento, mais do que de
edificao. Onde se realiza nitidamente nas ltimas sinfonias de Haydn e de
Mozart e, no muito depois, nas de Beethoven, que so j intrpretes de uma outra
sociedade, marcadamente burguesa.
Tambm nos referimos ao *motete*, que j se cultivava na Idade Mdia e que nasceu
nas primeiras dcadas do sculo XIII como diferenciao das clusulas, com texto,
do *organum*. O motete sofreu uma longa evoluo, impossvel de aqui descrever.
Devemos, no entanto, acentuar que, em todos os seus aspectos, o motete foi
polifnico e que, por influncia da *_Ars Nova*, se cultivou tambm no domnio
profano. O seu maior esplendor foi atingido no sculo XVI (e no XVII, em Portugal),
tendo-se ento abandonado a prtica de :, sobreposio de diferentes textos. Na
msica de igreja, o texto era geralmente bblico (114).
A histria da msica s em raros pontos pode reduzir-se em distines precisas e
estanques sem que se cometa pecado de simplismo. Assim, a separao entre msica
religiosa (sria) e profana (ligeira) deve atender-se com alguma reserva, porque
tambm nos crculos mundanos se evocaram temas religiosos, como vimos, e se
apreciaram tratamentos poticos de assuntos to srios como a morte de Ins de
Castro, cantada por Garcia de Resende (mas note-se que sob o ttulo de "cousas de
folgar"), ao mesmo tempo que na Igreja as incurses de msica imprpria levavam a
medidas repressivas das autoridades eclesisticas. Acrescente-se ainda que, em toda
a msica polifnica renascentista, religiosa ou no, o estilo foi essencialmente um
s -- a diferenciao marcada veio depois, como obra do barroco.
Do movimento musical ligado Reforma, importantssimo na histria geral da msica,
no temos aqui que nos ocupar, porquanto no influiu directamente na msica
portuguesa.

O mximo esplendor da polifonia


Pertence mais ao mbito religioso do que ao profano o apogeu da polifonia
portuguesa, j porque os nossos maiores compositores se dedicaram msica
eclesistica, j pelas circunstancias que rodearam esse belo florescimento da
segunda metade do sculo XVI e primeira do seguinte (115).
Mencionmos alguns polifonistas destacados. rigorosamente certo que a opulncia
polifnica figurava entre os atributos convenientes s grandes ocasies. Nas
solenes festas do Mosteiro de Santa Cruz, de Coimbra, celebradas em 1592, por
ocasio do recebimento de novas relquias, sabemos que junto a uma cruz "iam os
cnegos msicos da capela de canto de rgo, cantando uma obra a oito vozes, a que
alternadamente respondia um suavssimo realejo, que levavam quatro irmos leigos e
que, com destreza e saber, tocava o nosso mestre D. Joo Leite". No passe
inadvertida a aluso a um instrumento, o "suavssimo realejo", alternando com as
oito vozes.
Trinta e seis anos antes dessa festividade coimbr, estivera em Lisboa o insigne
polifonista espanhol Francisco Guerrero, para oferecer o seu primeiro livro de
missas a D. Joo III. No este o nico facto a indicar o convvio da msica
polifnico-religiosa estrangeira com a que se compunha no pas. As importaes mais
desejadas continuem sendo flamengas, cujo prestgio na Pennsula vinha de longa
data, como vimos, e que fora aumentado em 1516 pelo futuro imperador Carlos V, que
trouxe ento consigo da Flandres toda uma capela.
Os mestres polifonistas portugueses aderiram escola neerlandesa, de tal sorte que
se empregou para a sua arte a classificao de "msica jusquina". Josquin des Prs
foi modelo seguido, e no s em Portugal. Mas outras sumidades estrangeiras tiveram
o justo preito dos nossos compositores, nomeadamente Palestrina. Mateus de Aranda
(m. 1548), que, em :, 1544, ocupou a ctedra de Msica em Coimbra e que fora mestre
de capela na S de _vora, obteve em Itlia os seus conhecimentos de msica
prtica. Em meados do sculo XVI, Antnio Prestes, no *_Auto do mouro encantado*,
alude a Josquin e Morales com uma naturalidade de quem pressupe divulgado
conhecimento desses autores estrangeiros. Estudo interessante seria o que
averiguasse da existncia na literatura polifnica portuguesa entre os traos
estilsticos e tcnicos de origem estrangeira, de caracteres especficos nacionais
(116).
Portanto, o estilo dos mestres polifonistas portugueses envolve a escrita
imitativa, isto : a imitao entre diferentes vozes, que sucessivamente vo
fazendo ouvir os mesmos desenhos meldicos, mais ou menos modificados, e
realizando, no conjunto polifnico, uma espcie de tecido de fios semelhantes mas
desencontrados. A forma imitativa mais rigorosa o *cnone*, em que todas as vozes
tm exactamente a mesma melodia e de que exemplo muito divulgado o *_Frre
Jacques*.
Supe-se que Guerrero teve, entre os seus discpulos, Antnio Pinheiro (m. 1617),
cujo primeiro livro de missas foi dedicado a D. Sebastio e de quem existiu um
motete a cinco vozes na famosa biblioteca de D. Joo IV. Foi mestre da capela ducal
de Vila Viosa e, depois, da de vora e parece ter formado escola, se certo terem
sido seus directos continuadores polifonistas como Nunes Pegado, Dias Vilhena,
Francisco Baptista (que se fixou em Crdova) e Manuel Pouso, frade agostiniano que
teve um *_Liber passionum* de sua autoria publicado em Lio.
Na melhor linhagem de polifonistas, que vinha de Mateus de Aranda, encontramos
Manuel Mendes (m. 1605) e, antes, seu professor (?) Cosme Delgado, mestre de capela
da S de vora, autor de missas, motetes e lamentaes e de uma obra terica.
Manuel Mendes tambm foi mestre de capela da S de _vora, depois de ter exercido

idnticas funes em Portalegre. Perdeu-se parte da sua obra, mas conhecem-se duas
missas includas num cdice manuscrito do sculo XVII. O valor de Manuel Mendes
como pedagogo foi reconhecido no seu tempo, como se deduz destas curiosas palavras
do calendarista e msico Tom Alvares, escritas em 1610 numa carta para um amigo
que se encontrava na Flandres: "*Este reino no pobre de habilidades como de
quem as favorea e de comodidade para se publicarem, com que se sepultam todas a
que falta posse para se valerem de reinos estranhos. Lopo Soares de Albergaria,
Deo que foi desta capela [real], grande amigo de V. M. e tanto meu que, com sua
morte, perdi as esperanas da Terra, tinha tomado a sua conta fazer imprimir uns
livros de Missas e Magnificas de Manuel Mendes (que tambm faleceu) mestre de
Duarte Lobo* e de toda boa msica deste reino." (117)
Vale a pena transcrever um pouco mais da carta, no s pela referncia a outro dos
maiores -- Filipe de Magalhes -- como pelo mais que nos informa das dificuldades
que ento, como hoje, os compositores portugueses tinham em publicar suas msicas.
Prossegue Tom _lvares: "*Com a morte do primeiro [Soares de Albergaria] e pouca
posse do segundo [Manuel Mendes] nada se efectuou. Estas obras deixou Manuel Mendes
a Filipe de Magalhes, capelo de sua Magestade e nesta capela mestre de msica,
seu discpula primognito no saber, herdeiro nos benefcios, lagar a esprito, :, o
qual tambm tem trabalhado em muitas, que do preo as de seu mestre. Folgara,
porque sou discpulo de ambos e me criei em o zelo de Lopo Soares, que para honra
de Deus, lustre de sua Igreja e crdito da nossa ptria (se nesta matria o tem
perdido) sassem a lume ocupaes to bem trabalhadas e desejadas de todos."
A opinio deste patriota esclarecido (que escrevia sob a dominao espanhola), to
consciente de qual era "a boa msica deste reino", merece-nos ateno e confirma o
lugar que entre os maiores compositores portugueses do tempo se atribui a Duarte
Lobo e Filipe de Magalhes, ambos discpulos de Manuel Mendes. E se a Magalhes
chama "seu discpulo primognito no saber", no emitiu a parecer que hoje nos
repugne perfilhar, instrudos que estamos, embora menos do que ele, na vvida
audio de pginas representativas da pliade dos polifonistas admirveis que
serviram sob os ceptros filipinos e do Restaurador.
Grandes nomes da chamada escola de vora
Duarte Lobo e Filipe de Magalhes foram menos vtimas das dificuldades de impresso
de obras musicais do que temia _lvares ao escrever ao seu amigo Baltasar Moreto.
Ambos tiveram honras de impresso, em Lisboa e Anturpia, ao que talvez devamos a
sorte de nos terem chegado obras suas em nmero considervel. A anlise tcnica
descobre nelas os motivos do respeito que mereceram dos contemporneos e a audio
faz que as admiremos. So autnticas obras de arte, de perfeita harmonia formal a
revestir coerentemente de valor esttico o contedo religioso.
O ilustre musiclogo Manuel Joaquim, que aventara local e data do nascimento de
Duarte Lobo, esclareceu posteriormente que o assento de baptismo que descobrira se
no refere ao clebre msico mas sim a um seu homnimo e contemporneo. Na
ignorncia de onde e quando veio ao mundo um dos maiores compositores portugueses,
podemos, no entanto, afirmar que viveu toda a dominao espanhola e conheceu ainda
os primeiros seis anos quase completos da dinastia de Bragana. Morreu em Lisboa,
aos 24 de Novembro de 1646. Foi em vora que estudou com Manuel Mendes e ali
exerceu funes de mestre do coro da S. Depois ocupou sucessivamente os lugares de
mestre de capela do Hospital Real e da S em Lisboa. A sua msica teve projeco
alm-fronteiras, pois que est representada em bibliotecas estrangeiras,
nomeadamente em Viena e Munique. Filipe de Magalhes nasceu em Azeito, no sabemos
em que data. Conheceu tambm os princpios da Restaurao, pois que era vivo em
1648. Foi mestre de capela da Misericrdia, em Lisboa, e, a partir de 1623, da
capela real (118).
Provavelmente da mesma gerao de Duarte Lobo e Filipe de Magalhes, o frade

carmelita Manuel Cardoso (alentejano, natural de Fronteira, que morreu em Lisboa em


1650, com cerca de 84 anos, pois nascera em 1566) tambm um dos grandes da msica
portuguesa, discpulo de Manuel Mendes em vora, cidade cujo brilho musical nessa
poca escusamos de :, sublinhar, depois das referncias que lhe temos feito.
Brilho, alis, no s musical; basta lembrar que, em 1559, o Colgio da Companhia
de Jesus se transformara em Universidade (119).
Foi em Lisboa, no Convento do Carmo, que, em 1588, Manuel Cardoso tomou o hbito e
professou. No convento exerceu funes de mestre de capela, de subprior e,
finalmente, de vigrio provincial da ordem. Muito considerado, inclusivamente por
D. Joo IV, que o visitou no convento, Manuel Cardoso teve vrias obras impressas.
Na sua msica tem sido enaltecida, alm da percia tcnica, uma austeridade
impregnada de misticismo (120).
Homenagens que msicos portugueses prestaram ao soberano espanhol, na dinastia dos
Filipes, so chocantes sensibilidade moderna. Filipe de Magalhes dedicou ao
terceiro dos seus reais homnimos um livro de missas; Manuel Cardoso foi a Madrid
oferecer ao monarca uma *_Missa filipina*, em que palavras litrgicas so
substitudas por *_Philippus quartus*. Por exemplo, no Glria, enquanto trs vozes
cantam "*qui tollis peccata mundi, miserere nobis*, etc.", outra vai repetindo
"Philippus quartus", sendo de presumir que se lhe pedisse destaque mais do que o
suficiente para bem se perceberem as duas palavras. Depois da Restaurao, o mesmo
Manuel Cardoso faz cantar a nove vozes o nome de *_Joannes quartus Portugaliae
Rex*. Alis, dedicara j a D. Joo, quando era apenas duque de Barcelos, em pleno
regime espanhol, o seu primeiro livro de missas impresso em Lisboa, em 1625 (121).
Que se no tratava do que hoje chamamos *colaboracionismo*, dizem-nos no apenas as
atenes de D. Joo IV para com Manuel Cardoso, como os costumes e a organizao
social da poca. O respeito completamente submisso a um senhor pertencia tanto
ordem natural das coisas como o que era devido a Deus. E no esqueamos que a
candidatura de D. Joo se no concretizou como oposio clara e oficial, digamos
assim, possibilitando s modestas pessoas daqueles compositores optarem pelo
servio a ele, em vez de Filipe. Devemos considerar que qualquer circunstancia
evidentemente propcia a prestar a este -- ao rei conhecido -- uma homenagem
explcita e em forma se transformava, *ipso facto*, na quase obrigao de o fazerem
(122).
Dos nossos polifonistas de primeira plana, Duarte Lobo ficou o mais reputado como
professor, e acaso foi na teoria e no ensino que mais se distinguiu, no obstante o
alto valor artstico das suas obras que hoje conhecemos. Muitos polifonistas
receberam directamente os benefcios do seu vasto saber (123).
Aos grandes nomes de que acabamos de nos ocupar indispensvel acrescentar outros.
O P.e Francisco Martins (n. 1620?, m. 19 de Maro de 1680), compositor notvel,
entrou para o Seminrio de vora em 1629 e foi mestre de capela da, S de Elvas, e
na Biblioteca Municipal desta cidade que se conservam as suas obras (*_Livro da
Quaresma*). O eminente musiclogo norte-americano Robert Stevenson, ao conhecer
alguns dos responsrios de Francisco Martins, estimou-os iguais em qualidade, se
no superiores aos de Ingegneri (124). :,
Mencionemos
de Viseu de
Dias Melgaz
*_Escola de

finalmente Estvo Lopes Morago (n. 1575), que foi mestre de coro na S
1599 a 1628 e de quem se conhece um *_Te Deum*, e o alentejano Diogo
(1638-1700), geralmente considerado o ltimo representante da chamada
_vora* (125, 126).

A polifonia em Vila Viosa e Coimbra


Vila Viosa foi tambm cenrio de importante florescncia polifnica, por ser a
sede da Casa de Bragana. O duque D. Jaime conseguira que fosse cancelada a

confiscao de bens da famlia, o que se supe ter motivado o incio de um culto


musical acima do vulgar em casas senhoriais. Continuara a msica a ser favorecida
pelos sucessores de D. Jaime: D. Teodsio I, que comeou a organizar a biblioteca,
D. Joo I (que mandou exarar no testamento: "eu tive muito trabalho e despesa em
pr a minha Capela no estado em que agora est") e D. Teodsio II, que por morte do
pai recebeu o ttulo de duque em 1583, j, portanto, sob o domnio filipino (127).
D. Teodsio II, pai de D. Joo II (como duque de Bragana, futuro D. Joo IV como
rei de Portugal), criou o Colgio dos Reis Magos de Vila Viosa, para formao dos
elementos da capela ducal. Foi ele quem impeliu o herdeiro para o estudo da msica,
ao qual de princpio no era inclinado. Deu-lhe por companheiro de estudos Joo
Loureno Rebelo, aluno distinto do colgio de Vila Viosa, a quem D. Joo veio a
dedicar tanta admirao e amizade que lhe fez importantes doaes, a ponto de viver
de seus rendimentos, sem necessidade de exercer o mister de msico. Rebelo, um dos
melhores polifonistas portugueses, teve dezassete volumes de obras suas impressos
em Roma, em 1657 (128). Um seu irmo, o P.e Marcos Soares Pereira, foi tambm
polifonista excelente e mestre de escola em Vila Viosa. Acompanhou D. Joo quando,
j rei) se fixou em Lisboa.
Os estudos musicais de D. Joo IV chegaram decerto a grande adiantamento. Os seus
escritos atestam verdadeiro conhecimento de causa, pelo menos no domnio da
polifonia, sua arte preferida. Escreveu, em espanhol, a *_Defensa de la musica
moderna contra la errada opinion del Obispo Cyrillo Franco*, impressa em Lisboa em
1649 (traduo italiana em Veneza, 1666) e as *_Respuestas a las dadas que se
pusieron a la missa Panis quem ego dabo del Palestrina, impressa en el libro quinto
de sus missas* (Lisboa, 1654, traduo italiana em Roma, no ano seguinte). E,
tambm, duas obras que, manuscritas, no chegaram at ns: *_Concordncia da msica
e passos dela coligidos dos maiores professores desta arte e Princpios da msica,
quem foram seus primeiros autores e os progressos que teve* (129).
Como compositor, atribuem-se a D. Joo IV dois motetes, *_Crux fidelis* e *_Adjuva
nos Deus*. No entanto,; na opinio autorizada de Lus de Freitas Branco, a
comparao entre eles permite "verificar que o estilo do primeiro muito mais
evoludo do que o do segundo, e concluir pela inverosimilhana de haver um
compositor que, com todos os descontos dados a diferena de idade e de pocas de
produo, escreva em estilos to dspares (embora :, sempre dentro do gnero
religioso), sendo igualmente inverosmil que quem possa compor de maneira mais
difcil e avanada se entretenha a tornar ingnua e primitiva a sua tcnica e a sua
esttica de criador musical". E a sua concluso final de que s ao motete
*_Adjuva nos*, a quatro vozes mistas, pode com fundamento consignar-se a autoria de
D. Joo IV.
O musiclogo Manuel Joaquim descobriu uma *_Paixo segundo S. Joo*, a quatro
vozes, que considera ser provavelmente obra do fundador da dinastia brigantina,
ponto de vista apoiado por Lus de Freitas Branco: "Deve ser, como diz o Sr.
Capito Manuel Joaquim [...], uma das *_Paixes* (segundo S. Joo e segundo S.
Mateus) [...] que se cantavam na S de Lisboa em tempos antigos e que eram
tradicionalmente atribudas a D. Joo IV".
Coimbra deve tambm mencionar-se relativamente msica polifnica deste perodo.
J citmos o cnego do Mosteiro de St.a Cruz, D. Heliodoro de Paiva, que morreu em
1552, autor de missas, motetes e *magnificats*. Mas a figura tida por mais notvel
na msica imitativa coimbr, D. Pedro de Cristo (m. 1618), cultivou muito a arte
profana, alm da religiosa com que dotou o Mosteiro de St.a Cruz e, em Lisboa, o de
S. Vicente de Fora. Teve fama de tocar primorosamente instrumentos de tecla, harpa,
viola e flauta (130).
Observemos, a propsito, que a msica profana no se distinguiu mais tarde na vida
senhorial, mau grado a preferncia obstinada de D. Joo IV pela religiosa. O

*tono*, escrito a duas ou mais partes polifnicas, parece reflectir a influncia do


madrigal italiano. Marcos Soares Pereira escreveu tonos para versos de D. Francisco
Manuel de Melo.
Conhece-se pouco a biografia de D. Francisco Castelhano, talvez espanhol, que foi
mestre de capela na Igreja de St.a Cruz de Coimbra. Filipe II de Espanha ordenou
que se cantassem composies suas na capela real. Sabe-se que, de facto, o foram no
Escorial, em 1590.
Barroquismos na msica portuguesa de estilo renascentista
Nota-se em alguma literatura polifnica portuguesa desta poca um culto da
elaborao e da opulncia, gosto que acaso foi mais acentuado entre discpulos de
Duarte Lobo, talvez por motivo do extremo apetrechamento tcnico na disciplina do
contraponto. So os casos das missas de Nicolau da Fonseca e Fr. Miguel Leal,
respectivamente para 16 e 36 vozes (em 9 coros). Joo Loureno Rebelo presenteou
seu amo, D. Joo, com uma missa a 39 vozes, mas esta com justificao especial de
o monarca perfazer, nesse dia, precisamente outros tantos anos de idade.
possvel que, nessas e noutras pginas de estrutura essencialmente renascentista,
se espelhasse a poca barroca, que ento j ia exercendo importante aco evolutiva
nas formas musicais em terra estrangeira. Admitiu-se a hiptese da influencia de
Orazio Benvoli, que, nascido em 1605, era decerto muito mais novo do que Duarte
Lobo. A sua clebre missa :, para 12 coros, envolvendo uma polifonia a 53 partes
(vocais e instrumentais), destinou-se sagrao da Catedral de Salzburgo, em 1628,
quase vinte anos antes da morte do nosso mestre polifonista. Comps outras obras
para grande nmero de vozes (12, 16, 24...) e no foi o nico estrangeiro do seu
tempo a demandar a grandiosidade colossal dentro da arte polifnica, o que se tem
atribudo necessidade de encher de som os vastos espaos das igrejas romanas
ento modernas. Entre outros, podemos citar Antnio Maria Abbatini, que viveu de
1595 a 1677 (131).
Alis, o emprego de grande nmero de vozes polifnicas no foi, de forma alguma,
absoluta novidade barroca. Basta que nos lembremos do *_Deo gratias* a 36 vozes, de
Ockeghem, ou do *_Qui habitat in adjutorio* a 24 vozes, distribudas por 6 coros,
de Josquin des Prs. A averiguao de marcas caracteristicamente barrocas na nossa
msica seiscentista s poder fazer-se por um estudo analtico e especializado,
que, todavia, no conseguir negar o atraso estilstico em que se encontrava a
msica portuguesa de ento relativamente aos principais centros estrangeiros.
Um captulo desse estudo musicolgico deveria consagrar-se problemtica
interveno de instrumentos na polifonia imitativa. Santiago Kastner escreveu a
este respeito, aduzindo a seu favor o testemunho de pinturas portuguesas da poca:
"Nas missas de Duarte Lobo, Fr. Manuel Cardoso e outros poderia admitir-se um
acompanhamento instrumental e de rgo, talvez um instrumental rico em harmnicos
diminusse em algo a aparncia excessivamente escolstica das obras *a capella* (?)
portuguesas." (132)
Esta sugesto do ilustre estudioso casa-se perfeitamente com o descrdito que a
musicologia hodierna tem lanado sobre a expresso *a capella*, que, na acepo de
"msica polifnica puramente vocal", inveno barroca e, portanto, posterior
poca renascentista. Manfred Bukofzer deu todo o prestgio do seu nome assero
de que "voz e instrumentos podiam ser trocados entre si, mesmo na msica de igreja"
que "a execuo *a capella* era apenas uma possibilidade entre outras" e que
"qualquer classificao de msica renascentista que no considere o dobrar ou
substituir de vozes por instrumentos demasiado estreita". So muitos os casos
concretos que confirmam a opinio do malogrado musiclogo; por exemplo, em
Inglaterra, as partituras para um rgo de msica religiosa isabelina (133).

_a _msica. (a)
_bandolim. o
_vrios instrumentos antigos. o
_pormenor do tecto da _sala de _msica do _palcio de _vila _viosa. o
_coro e rgo da _igreja de _santa _catarina, em _lisboa. o
_rgo do sculo XVIII da _igreja de _n.a _sr.a do _carmo. o
_festa num jardim. o
_o msico da aldeia. o
_cenrio da pera "_ilndo de la _luna", de _avondano. o
_estudo para o cenrio de uma comdia de _c. ni (1707-1793), intitulada "cadia in
_brenta" e posta em cena no _teatro de _salvaterra no ano de 1764. o
_estudo cenogrfico referente Segunda cena da pera "_l'_amor _contadino", que
foi representada no _teatro de _salvaterra no ano de 1764. o
"_la _bohme". o
_runas da _pera do _tejo. o
"_tosca". o
_teatro de _so _carlos. o
_interior do _teatro de _so _carlos. o
O atraso portugus em relao ao estrangeiro
Algumas datas comparadas: Vincenzo Galilei, paladino da *camerata fiorentina* (pai
do clebre astrnomo Galileo Galilei), nasceu por volta de 1520 e era, portanto,
muito mais velho do que Duarte Lobo. Este seria um adolescente quando se publicou,
em 1581, o *_Dialogo della musica antica e della moderna*. A obra de Jacopo Peri,
que passa por ser a primeira pera em absoluto -- a *_Dafne*, da qual o musiclogo
Federico Ghisi descobriu dois fragmentos na Biblioteca Nacional de Florena -- foi
representada em 1594, o mesmo ano em que morreram Palestrina e Orlando de Lasso.
Manuel :, Cardoso havia tomado hbito seis anos antes; D. Joo IV no era ainda
nascido (134).
Monteverdi, o primeiro grande compositor de operas, foi contemporneo de Duarte
Lobo. O seu *_Orfeu* representou-se em Mntua trinta e um anos antes de Diogo
Melgaz ver a luz do dia. E quando este serdio polifonista portugus fechou para
sempre os olhos, Purcell havia-lhe j tomado a dianteira (m. 1685), Alessandro
Scarlatti era j mestre de capela da corte de Npoles e seu filho Domenico andava
pelos 15 anos, como Hndel e Bach, o primeiro j muito interessado na composio, o
segundo tentando ganhar a vida como cantor.
Nada preciso acrescentar a estes dados para nos compenetrarmos do muito que se
distanciou da nossa msica de ento a linha da vanguarda, que nascera em terra
italiana e se ramificara depois para bandas do Norte. Na verdade, Portugal no
conheceu em devido tempo as inovaes que costume considerar princpio do barroco
musical, e j a pera estava dominadora de praticamente toda a Europa quando aqui

entrou pela primeira vez.


Esse conservandorismo deve ter tido vrias causas, como fossem as eternas
dificuldades provenientes da posio geogrfica, a influncia da Inquisio,
especialmente poderosa na Pennsula, e a mentalidade dos reis. No caso de D. Joo
IV, pode parecer estranha a obstinao em manter-se fiel a um estilo j
ultrapassado, tanto mais que na sua estupenda biblioteca de msica, por ele prprio
dotada de muitas preciosidades, inclua obras de Caccini, publicadas em 1614
(*_Nuove musiche e nuova maniera di scriverle*). Porm, uma coisa era a msica
representada na sua livraria e outra a que o monarca desejava fosse cantada em seu
reino. E a sua *_Defesa da msica moderna*, contra a "errada" opinio expressa uns
cem anos antes pelo bispo Cirilo Franco, no defende nada a msica verdadeiramente
moderna do seu tempo, se no que rebate o elogio do prelado msica da Antiguidade
Clssica, usando de argumentao pouco avanada. E se menciona Monteverdi entre os
autores de obras que confirmavam o seu ponto de vista, no por ter composto o
*_Orfeu* e a *_Ariana*, mas porque o modernismo destas obras no significa que o
mesmo Monteverdi deixasse de ser cultor exmio da arte polifnica imitativa (135).
O contedo da livraria de D. Joo IV no prova nica do conhecimento que
portugueses tiveram da nova arte musical italiana. Houve nomeadamente um organista,
Fr. Joo Leite Pereira, que esteve ao servio dos Gonzagas, em Mntua, quando
Monteverdi ali desempenhava o cargo de mestre de capela. Das trs cartas que se
conhecem de Leite Pereira para Vincenzo Gonzaga, duque de Mntua (todas de 1605,
pouco anteriores portanto ao *_Orfeu*), depreende-se que o nosso compatriota era
organista de raro mrito, sem o que no teria sido to solicitada a sua presena na
faustosa corte mantuana (136).
Os maiores polifonistas portugueses tm tido a sua reputao bastante prejudicada
pelo confronto com a arte dos seus contemporneos modernistas para a poca. De
certo modo, o mesmo prejuzo de que sofrem os nomes dos conservadores Brahms,
Rachmaninov ou Sibelius, por terem nascido depois de um Wagner, de um Tchaikowski,
de um Debussy. Gustave Reose, no seu :, livro fundamental sobre a msica no
Renascimento, termina o pargrafo dedicado polifonia portuguesa com estas
palavras tingidas de um tom de desprezo: "A influncia de Palestrina exerceu-se
nestes msicos portugueses tardios -- que nos meados do sculo XVII ainda escreviam
no estilo do sculo XVI --, como antes se exercera sobre o maior dos compositores
ibricos do Renascimento, Victria." Alis, o caso portugus no foi nico. Em
Inglaterra, por exemplo, a maior parte dos madrigais e canes acompanhadas ao
alade foi publicada j em pleno sculo XVII e o novo estilo italiano s penetrou a
msica religiosa por volta de 1660 (137).
Se Duarte Lobo, Filipe de Magalhes e Manuel Cardoso tivessem nascido cem anos
antes, e houvessem composto as mesmas obras, estas seriam apontadas pelos
musiclogos em termos superlativos, e por certo, com toda a razo. Mas, dado que o
conhecimento musicolgico no deve condicionar a vivncia artstica -- embora possa
subsidi-la desejavelmente, por um processo como que de catlise --, convm
insistir em que as obras desses e outros polifonistas portugueses, nascidos cedo ou
tarde, no importa, so msica de admirvel qualidade artstica, portadoras de uma
beleza que no perde actualidade ante os nossos ouvidos veneradores de Igor
Strawinsky e Bla Bartk.
Os tericos
Neste perodo em que nos temos demorado houve tericos portugueses dignos de
meno, como Fr. Joo Rodrigues, vigrio da Igreja de St.a Maria, em Marvo, autor
de *_Uma arte de msica de reformao e perfeio do cantocho e de toda a msica
cantada e tangida (1560), que chegou a ser revista por Palestrina; Fr. Agostinho da
Cruz, nascido em fins do sculo XVI, cnego regular de St.a Cruz, de Coimbra, mais
tarde mestre de coro em S. Vicente de Fora, em Lisboa, compositor e executante que,

entre outras obras didcticas, escreveu o tratado *_Lira de arco, ou arte de tanger
rabeca*, impresso em Lisboa em 1639, sem dvida um dos mais antigos livros de que
h noticia sobre a tcnica do instrumento; Pedro Thalsio, talvez espanhol, lente
de Msica na Universidade de Coimbra, onde, em 1618, deu estampa uma *_Arte de
canto cho*; e Antnio Fernandes, que dedicou a Duarte Lobo, seu mestre, a
zarliniana *_Arte de msica, de canto de rgo e de cantocho e propores de
msica divididas harmonicamente*, impressa pela tipografia dos Craesbesck em 1626.
O mesmo Antnio Fernandes foi autor de uma *_Teoria do manicrdio e a sua
explicao*, obra que infelizmente se perdeu. Escrita por um discpulo de Duarte
Lobo, sugere que o ilustre polifonista fosse tambm notvel tangedor de tecla.
Mencione-se ainda Andr de Escobar (talvez de origem espanhola), no tanto por ter
sido autor de uma *_Arte msica para tanger o instrumento da charamelinha*, mas
porque, tendo esse tangedor emigrado para a ndia, nos d ensejo de observar, a
talho de foice, que msicos e instrumentos foram da metrpole para as longnquas
possesses portuguesas. :,
Alis, sabe-se que houve representaes a bordo das
da msica. Na viagem de 1583, os que seguiam dentro
da _ndia, interpretaram uns, e outros assistiram
Baptista*, com presumvel reconstituio, por algum
exibio de Salom para o tetrarca (138).

naus, decerto com participao


da nau S. Francisco, a caminho
*_Vida e morte de S. Joo
marinheiro bailador, da

_ interessante o caso do jesuta Toms Pereira (1645-1708), astrnomo, matemtico


e msico, a quem se atribui a construo do rgo da igreja dos missionrios de
Pequim e a autoria de um *_Tratado de msica prtica e especulativa*, em chins,
que o imperador da China mandou traduzir em trtaro. Mas no cabe no mbito do
presente livro o desenvolvimento deste assunto, que, alis, seria muito
interessante investigar.
O terico portugus que alcanou maior fama no mundo da msica foi, porm, Vicente
Lusitano. Durante muito tempo, escreveram-se a seu respeito comentrios imprecisos
e errneos que s agora se torna possvel rectificar, depois de pertinazes,
minuciosas e musicologicamente exemplares investigaes e publicaes de Maria
Augusta Barbosa (139).
Vicente Lusitano
No se descobriram provas documentais que definitivamente confirmem ter Vicente
Lusitano nascido em Olivena, ser mestio ("pardo") e haver exercido o ensino de
msica em Roma, Viterbo e Pdua. Mas as notcias que o afirmam, redigidas nos
sculos XVII e XVIII no so to-pouco desmentidas por quaisquer seguros dados
biogrficos. Parece portanto de admitir que o futuro compositor e terico tenha,
pelo menos, recebido a sua instruo musical em Olivena, ento portuguesa e sede
da diocese de Ceuta. Desde 1535, ou talvez antes, funcionaram na vila uma cadeira
de Gramtica e Poesia e outra de Cantocho e Canto Mensurvel (*cantus planus* e
*cantus figuratus*), esta ltima regida pelo provavelmente flamengo Pero Brugel.
Nada se sabe ao certo da trajectria de Vicente Lusitano at 1551. O primeiro
acontecimento da sua vida de que temos bem alicerado conhecimento j aquele que
lhe granjear renome.
_, com efeito, no princpio de Junho desse ano que entra em discusso com Nicola
Vicentino, durante uma recepo musical em casa do banqueiro florentino Bernardo
Acciaioli, em Roma, por causa duma composio sobre o canto gregoriano da antgona
*_Regina Coeli* que l se ouviu. O diferendo girou em torno dos gneros a que
pertenciam (ou no) as composies musicais do tempo.
O problema tinha bastante de especioso. Do nosso ngulo novecentista poder at

apresentar-se como uma questo de lana caprina, no sentido de a soluo ou solues


no terem o mnimo valor prtico. Mas no esqueamos que, para a intelectualidade
daquele tempo, o que mais gales dava a um msico era a especulao.
Tratava-se, mais precisamente, de aparar se a distino entre os gneros diatnico,
cromtico e enarmnico era ou no respeitada, na prtica, pelos :,
_histria da
_msica _portuguesa
por
_joo de _freitas _branco
_publicao em 16 volumes
_s. _c. da _misericrdia
do _porto
_c_p_a_c -- _edies
_braille
_r. do _instituto de
_s. _manuel
4050 __porto
1998
_quinto _volume
_joo de _freitas _branco
_histria da
_msica _portuguesa
_organizao,
_fixao de _texto,
_prefcio e _notas
de _joo _maria
de _freitas _branco
2.a _edio,
_revista e _aumentada
_publicaes
_europa-_amrica
_capa: estdios _p. _e. _a.
_herdeiros de _joo
_c de _freitas _branco, 1995
_editor: _francisco _lyon de
_castro
:__publicaes europa-amrica, __lda.

_apartado 8
2726 __mem __martins __codex
__portugal
_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
_mira-_sintra -- _mem
_martins
_depsito legal n.o: 85462/
/95
__isbn 972-1-04012-6
__captulo _v
(cont.)
O atraso portugus em relao ao estrangeiro
Algumas datas comparadas: Vincenzo Galilei, paladino da *camerata fiorentina* (pai
do clebre astrnomo Galileo Galilei), nasceu por volta de 1520 e era, portanto,
muito mais velho do que Duarte Lobo. Este seria um adolescente quando se publicou,
em 1581, o *_Dialogo della musica antica e della moderna*. A obra de Jacopo Peri,
que passa por ser a primeira pera em absoluto -- a *_Dafne*, da qual o musiclogo
Federico Ghisi descobriu dois fragmentos na Biblioteca Nacional de Florena -- foi
representada em 1594, o mesmo ano em que morreram Palestrina e Orlando de Lasso.
Manuel :, Cardoso havia tomado hbito seis anos antes; D. Joo IV no era ainda
nascido (134).
Monteverdi, o primeiro grande compositor de operas, foi contemporneo de Duarte
Lobo. O seu *_Orfeu* representou-se em Mntua trinta e um anos antes de Diogo
Melgaz ver a luz do dia. E quando este serdio polifonista portugus fechou para
sempre os olhos, Purcell havia-lhe j tomado a dianteira (m. 1685), Alessandro
Scarlatti era j mestre de capela da corte de Npoles e seu filho Domenico andava
pelos 15 anos, como Hndel e Bach, o primeiro j muito interessado na composio, o
segundo tentando ganhar a vida como cantor.
Nada preciso acrescentar a estes dados para nos compenetrarmos do muito que se
distanciou da nossa msica de ento a linha da vanguarda, que nascera em terra
italiana e se ramificara depois para bandas do Norte. Na verdade, Portugal no
conheceu em devido tempo as inovaes que costume considerar princpio do barroco
musical, e j a pera estava dominadora de praticamente toda a Europa quando aqui
entrou pela primeira vez.
Esse conservandorismo deve ter tido vrias causas, como fossem as eternas
dificuldades provenientes da posio geogrfica, a influncia da Inquisio,
especialmente poderosa na Pennsula, e a mentalidade dos reis. No caso de D. Joo
IV, pode parecer estranha a obstinao em manter-se fiel a um estilo j
ultrapassado, tanto mais que na sua estupenda biblioteca de msica, por ele prprio
dotada de muitas preciosidades, inclua obras de Caccini, publicadas em 1614
(*_Nuove musiche e nuova maniera di scriverle*). Porm, uma coisa era a msica
representada na sua livraria e outra a que o monarca desejava fosse cantada em seu
reino. E a sua *_Defesa da msica moderna*, contra a "errada" opinio expressa uns
cem anos antes pelo bispo Cirilo Franco, no defende nada a msica verdadeiramente
moderna do seu tempo, se no que rebate o elogio do prelado msica da Antiguidade
Clssica, usando de argumentao pouco avanada. E se menciona Monteverdi entre os
autores de obras que confirmavam o seu ponto de vista, no por ter composto o
*_Orfeu* e a *_Ariana*, mas porque o modernismo destas obras no significa que o

mesmo Monteverdi deixasse de ser cultor exmio da arte polifnica imitativa (135).
O contedo da livraria de D. Joo IV no prova nica do conhecimento que
portugueses tiveram da nova arte musical italiana. Houve nomeadamente um organista,
Fr. Joo Leite Pereira, que esteve ao servio dos Gonzagas, em Mntua, quando
Monteverdi ali desempenhava o cargo de mestre de capela. Das trs cartas que se
conhecem de Leite Pereira para Vincenzo Gonzaga, duque de Mntua (todas de 1605,
pouco anteriores portanto ao *_Orfeu*), depreende-se que o nosso compatriota era
organista de raro mrito, sem o que no teria sido to solicitada a sua presena na
faustosa corte mantuana (136).
Os maiores polifonistas portugueses tm tido a sua reputao bastante prejudicada
pelo confronto com a arte dos seus contemporneos modernistas para a poca. De
certo modo, o mesmo prejuzo de que sofrem os nomes dos conservadores Brahms,
Rachmaninov ou Sibelius, por terem nascido depois de um Wagner, de um Tchaikowski,
de um Debussy. Gustave Reose, no seu :, livro fundamental sobre a msica no
Renascimento, termina o pargrafo dedicado polifonia portuguesa com estas
palavras tingidas de um tom de desprezo: "A influncia de Palestrina exerceu-se
nestes msicos portugueses tardios -- que nos meados do sculo XVII ainda escreviam
no estilo do sculo XVI --, como antes se exercera sobre o maior dos compositores
ibricos do Renascimento, Victria." Alis, o caso portugus no foi nico. Em
Inglaterra, por exemplo, a maior parte dos madrigais e canes acompanhadas ao
alade foi publicada j em pleno sculo XVII e o novo estilo italiano s penetrou a
msica religiosa por volta de 1660 (137).
Se Duarte Lobo, Filipe de Magalhes e Manuel Cardoso tivessem nascido cem anos
antes, e houvessem composto as mesmas obras, estas seriam apontadas pelos
musiclogos em termos superlativos, e por certo, com toda a razo. Mas, dado que o
conhecimento musicolgico no deve condicionar a vivncia artstica -- embora possa
subsidi-la desejavelmente, por um processo como que de catlise --, convm
insistir em que as obras desses e outros polifonistas portugueses, nascidos cedo ou
tarde, no importa, so msica de admirvel qualidade artstica, portadoras de uma
beleza que no perde actualidade ante os nossos ouvidos veneradores de Igor
Strawinsky e Bla Bartk.
Os tericos
Neste perodo em que nos temos demorado houve tericos portugueses dignos de
meno, como Fr. Joo Rodrigues, vigrio da Igreja de St.a Maria, em Marvo, autor
de *_Uma arte de msica de reformao e perfeio do cantocho e de toda a msica
cantada e tangida* (1560), que chegou a ser revista por Palestrina; Fr. Agostinho
da Cruz, nascido em fins do sculo XVI, cnego regular de St.a Cruz, de Coimbra,
mais tarde mestre de coro em S. Vicente de Fora, em Lisboa, compositor e executante
que, entre outras obras didcticas, escreveu o tratado *_Lira de arco, ou arte de
tanger rabeca*, impresso em Lisboa em 1639, sem dvida um dos mais antigos livros
de que h noticia sobre a tcnica do instrumento; Pedro Thalsio, talvez espanhol,
lente de Msica na Universidade de Coimbra, onde, em 1618, deu estampa uma *_Arte
de canto cho*; e Antnio Fernandes, que dedicou a Duarte Lobo, seu mestre, a
zarliniana *_Arte de msica, de canto de rgo e de cantocho e propores de
msica divididas harmonicamente*, impressa pela tipografia dos Craesbesck em 1626.
O mesmo Antnio Fernandes foi autor de uma *_Teoria do manicrdio e a sua
explicao*, obra que infelizmente se perdeu. Escrita por um discpulo de Duarte
Lobo, sugere que o ilustre polifonista fosse tambm notvel tangedor de tecla.
Mencione-se ainda Andr de Escobar (talvez de origem espanhola), no tanto por ter
sido autor de uma *_Arte msica para tanger o instrumento da charamelinha*, mas
porque, tendo esse tangedor emigrado para a ndia, nos d ensejo de observar, a
talho de foice, que msicos e instrumentos foram da metrpole para as longnquas
possesses portuguesas. :,

Alis, sabe-se que houve representaes a bordo das


da msica. Na viagem de 1583, os que seguiam dentro
da _ndia, interpretaram uns, e outros assistiram
Baptista*, com presumvel reconstituio, por algum
exibio de Salom para o tetrarca (138).

naus, decerto com participao


da nau S. Francisco, a caminho
*_Vida e morte de S. Joo
marinheiro bailador, da

_ interessante o caso do jesuta Toms Pereira (1645-1708), astrnomo, matemtico


e msico, a quem se atribui a construo do rgo da igreja dos missionrios de
Pequim e a autoria de um *_Tratado de msica prtica e especulativa*, em chins,
que o imperador da China mandou traduzir em trtaro. Mas no cabe no mbito do
presente livro o desenvolvimento deste assunto, que, alis, seria muito
interessante investigar.
O terico portugus que alcanou maior fama no mundo da msica foi, porm, Vicente
Lusitano. Durante muito tempo, escreveram-se a seu respeito comentrios imprecisos
e errneos que s agora se torna possvel rectificar, depois de pertinazes,
minuciosas e musicologicamente exemplares investigaes e publicaes de Maria
Augusta Barbosa (139).
Vicente Lusitano
No se descobriram provas documentais que definitivamente confirmem ter Vicente
Lusitano nascido em Olivena, ser mestio ("pardo") e haver exercido o ensino de
msica em Roma, Viterbo e Pdua. Mas as notcias que o afirmam, redigidas nos
sculos XVII e XVIII no so to-pouco desmentidas por quaisquer seguros dados
biogrficos. Parece portanto de admitir que o futuro compositor e terico tenha,
pelo menos, recebido a sua instruo musical em Olivena, ento portuguesa e sede
da diocese de Ceuta. Desde 1535, ou talvez antes, funcionaram na vila uma cadeira
de Gramtica e Poesia e outra de Cantocho e Canto Mensurvel (*cantus planus* e
*cantus figuratus*), esta ltima regida pelo provavelmente flamengo Pero Brugel.
Nada se sabe ao certo da trajectria de Vicente Lusitano at 1551. O primeiro
acontecimento da sua vida de que temos bem alicerado conhecimento j aquele que
lhe granjear renome.
_, com efeito, no princpio de Junho desse ano que entra em discusso com Nicola
Vicentino, durante uma recepo musical em casa do banqueiro florentino Bernardo
Acciaioli, em Roma, por causa duma composio sobre o canto gregoriano da antgona
*_Regina Coeli* que l se ouviu. O diferendo girou em torno dos gneros a que
pertenciam (ou no) as composies musicais do tempo.
O problema tinha bastante de especioso. Do nosso ngulo novecentista poder at
apresentar-se como uma questo de lana caprina, no sentido de a soluo ou solues
no terem o mnimo valor prtico. Mas no esqueamos que, para a intelectualidade
daquele tempo, o que mais gales dava a um msico era a especulao.
Tratava-se, mais precisamente, de aparar se a distino entre os gneros diatnico,
cromtico e enarmnico era ou no respeitada, na prtica, pelos :, compositores.
Ou, por outras palavras, se se tornava possvel arrumar as composies em cada um
daqueles gneros.
Ora o diatnico, o cromtico e o enarmnico vinham da Grcia antiga, onde foram
estabelecidos como padres de quatro notas (*tetracrdios*), definidos segundo os
diferentes intervalos entre estas. A nomenclatura mantivera-se, em grande parte
devido ao prestgio da cultura clssica e ao conservadorismo inerente
"*autoritas*" medieval. Mas, ao longo dos sculos, a observncia dos gneros foi-se
tornando obsoleta, no plano prtico.

Tem interesse ver o que Fr. Juan Bermudo nos diz a tal respeito, na sua
*_Declaracin de instrumentos musicales*, publicada em 1555, pouco depois da
discusso em Roma. Feitas umas primeiras referncias aos antigos diatnico e
cromtico, Bermudo observa que "os que o semitom em duas partes dividiram e em dois
movimentos subiam ou abaixavam o dito semitom, inventaram o gnero enarmnico". E
logo acrescenta: "Por ser este gnero dificultoso de cantar em todos os intervalos,
perdem-se [se ha perdido]." (140)
Mais adiante -- cingindo-se ao clavicrdio (*monacrdio* ou *manicrdio*), mas com
incidncia sem dvida extensiva a outros instrumentos e at prtica vocal -Bermudo informa que, "dos trs gneros de msica que antigamente se usavam,
puseram-se no monacrdio que agora [*en este tiempo*/ se usa dois, a saber, o
diatnico e o cromtico". Ao que junta as declaraes que mais interessam no nosso
contexto: "Destes dois gneros compuseram os msicos do nosso tempo [*tienen los
musicos de nuestro tiempo compuesto*] um gnero novo. Nenhum dos gneros se tange
inteiramente. Para tanger a preceito [*complidamente*] o diatnico, no se havia de
tocar em tecla negra, tangendo cada modo na sua final."
Vale a pena levar mais longe as transcries de Bermudo, antes de voltarmos a
Vicente Lusitano. Ainda no mesmo captulo, est escrito que "o gnero diatnico no
cantocho vida tem, mas to enferma que um dia h-de expirar." Muito judicioso o
comentrio ao que se passava no domnio da msica mensurvel: "Na composio de
canto de rgo [o gnero diatnico] perdido vai, o que se prova assim. Na gerao
de alguma coisa, corrupo h-de haver de outra." Verdade esta que Bermudo
considera to clara, "que no h necessidade de prov-la". Posto o que afirma, a
respeito do que chama o "novo gnero", que na composio deste entram parte do
diatnico e parte do cromtico. E conclui que "as partes de que se engendra
(relativamente aos gneros de onde so tomadas) se corrompem e perdem".
Se bem que tenha louvado muito o que supe fosse a msica dos antigos, Bermudo
mostra-se optimista quanto evoluo futura. Confia, nomeadamente, em que "no
gnero novo que se usa agora (o qual se poderia chamar semicromtico) ho-de fazerse grandes primores". E continua: "Por estar este gnero em to excelentes mos",
est certo de que dar grandes progressos. Mas no deixa de advertir que, "se no
puserem este novo gnero em arte, ele h-de viciar-se com as largas licenas dos
brbaros tangedores, de tal maneira que no sei se bastaro as grandes habilidades
de Espanha a purific-lo".
Bermudo volta ao assunto noutros captulos do seu tratado. Num deles pe
designao de *gnero semicromtico* a alternativa de *quase cromtico imperfeito*.
Num passo em que especificamente se refere a msica vocal, :, acentua que, no seu
tempo, s o gnero diatnico os cantantes eram capazes de aplicar como devia ser.
E, relativamente ao cromtico, insurge-se contra os que tm por incantvel um dos
respectivos intervalos -- o chamado *semtono maior* estabelecido pelas regras
antigas.
Estas achegas do franciscano espanhol ajudam a compreender o que ops Vicente
Lusitano a Nicola Vicentino(1511-1576), italiano que estudara com Willaert em
Veneza, e a se ordenara padre. Desde meados dos anos 30, pelos menos, que se
empenhava no estudo e na aplicao prtica dos gneros cromtico e enarmnico.
Quando se deu a controvrsia, em 1551, estava ao servio de Ippolito II d'_Este,
cardial de Ferrara, como seu capelo.
Como, na recepo onde os dois msicos se trocavam de razes, no houve acordo
possvel, organizou-se uma espcie de exame, aposta ou concurso, com dois juzes de
cuja sentena no havia apelao. S no caso de empate entraria um terceiro
julgador, cuja voz seria determinante. Ainda no regulamento que os contendores se
comprometeram a observar, o vencido pagaria ao vencedor dois escudos de ouro. O
processo foi organizado com grande rigor. Os dois primeiros juzes, Ghiselin

Danckerts e Bartolomeo Escobedo, ambos cantores da Capela Sistina, tiveram


nomeadamente o cuidado de obrigar um e outro apostadores a passarem a escrito as
suas argumentaes. Eles bem sabiam que "*verba volant, scripta manent*".
Vejamos agora, resumidamente, o que eram as teses em confrontao. Nicola Vicentino
sustentava que a msica que ento comummente se cantava no era diatnica. Porque,
no gnero diatnico, tinha que se cantar exclusivamente por sucesses meldicas de
um tom, um tom e um semtono (meio tom). Ora, no canto que ento se praticava, era
pblico e notrio ["cosa publica al mondo"] que se davam passos de dtono
incomposto (terceira maior), como por exemplo de *d* a *mi*, e tri-hemtono
(terceira menor), como de *r* a *f* e de *mi* a *sol*. Isto, sem quebra de tais
intervalos pela insero duma nota intermdia que os desdobrasse em dois tons
sucessivos, ou um tom seguido de um semtono. Por exemplo, um *mi* entre o *r* e o
*f*. S com tais inseres o gnero poderia ser diatnico.
Daqueles intervalos -- insiste Nicola Vicentino -- o da terceira menor pertence ao
gnero cromtico e o de terceira maior ao enarmnico. Da a sua concluso de que "a
msica que hoje em dia se canta composta e mista de todos os trs gneros."
Concluso que se no dispensa de escorar na autoridade indiscutvel de Bocio.
Vicente Lusitano invoca o mesmo Bocio logo no princpio do seu texto. As
transcries que faz bastam-lhe para ter por claramente demonstrado "que as
composies que os msicos compositores compem" esto no gnero diatnico. Mas no
deixa por isso de tecer mais consideraes. Por um lado, acentua que esses "cantos
procedem em muitos tetracrdios por semitono, tom e tom", enquanto, relativamente
ao gnero cromtico e ao enarmnico, no se encontra um s caso de progresso pelos
respectivos tetracrdios, completos.
Por outro lado, e relativamente questo dos dtonos e semidtonos, levantada pelo
seu opositor, Vicente Lusitano objecta que tais intervalos no ocorrem dentro dum
tetracrdio. Alm do que falta a verdadeira marca do gnero cromtico, ou seja, "a
progresso por semtono e semtono"; bem como :, a do enarmnico, que a
progresso por quartos de tom. Vicente Lusitano vai ao ponto de afirmar que os
intervalos meldicos de dtono e semidtono "mais esto no gnero diatnico do que
em qualquer dos outros", para o que cita mais uma vez o remoto mas ainda
prestigiosssimo Bocio.
Os dois juzes no tiveram que chamar o terceiro para desempatar. Com efeito, ambos
deram razo ao compositor portugus. Como um deles, Ghiselin Danckerts, ainda
escreveu bastante sobre a polmica, depois de proferida a sentena, torna-se
possvel trazer aqui um raciocnio que parece ter pesado no seu voto a favor de
Vicente Lusitano. Antes disso, convm no entanto prestar um esclarecimento talvez
til ao leitor cuja iniciao em teoria musical se cinja ao sistema de afinao
hoje universalmente adoptado (*temperamento igual*).
Naquele tempo, os semtonos, ou meios tons, no eram todos iguais. Havia o
*semtono maior* e o *semtono menor*. Este era um intervalo formado por dois
dieses, ou quatro comas. O semtono maior tinha cinco comas. A soma de um semitono
maior e um menor era igual a um tom, este portanto constitudo por nove comas.
Danckerts sublinhou que no s as terceiras como tambm os intervalos de quarta,
quinta, sexta, stima, oitava, nona e dcima, e outros analogamente incompostos,
consonantes ou dissonantes, "so formados pelos intervalos do gnero diatnico (tom
e semitom menor)". E deu depois uma explicao extremamente importante de ordem
prtica, fazendo ver que nenhuma teoria musical conseguia dominar por completo as
solicitaes do ouvido e do gosto esttico, ao longo da evoluo dos tempos. Assim,
com toda a razo, observou que, "sem a interposio de tais intervalos incompostos
ou de alguns deles, os cantos seriam deselegantes [*goffi*/, desconcertados e sem
beleza ou gentileza de variao alguma, seno que sempre feitos duma progresso de

trs intervalos" (dois de um tom cada e um de semtono menor) "nos seus


tetracrdios permanentes". Havemos de convir em que a estrita observncia desta
regra, que Vicentino considerava obrigatria para que um trecho de msica pudesse
dizer-se diatnico, tinha por fora que redundar numa inspida monotonia, para
ouvidos renascentistas, vidos de "beleza ou gentileza de variao".
No se encontrando em nenhuma das composies em causa o "intervalo dum des (que
parte prpria, ou intervalo do tetracrdio do s gnero enarmnico e no de outro)"
-- escreveu ainda Ghiselin Danckerts no mesmo texto -- "nem to-pouco dum semtono
maior (o qual intervalo prprio do tetracrdio do s gnero cromtico)", e dado
que sem os ditos des e semitono maior no se reconhecem os mesmos gneros
enarmnico e cromtico, "no pode dizer-se (razoavelmente falando) que os cantos da
msica mencionada, ou [sequer] alguns deles, sejam mistos de alguns desses dois
gneros, isto , o cromtico ou o enarmnico". O que pode, sim, afirmar-se, que
pertencem "realmente e propriamente", ao s gnero diatnico.
Danckerts mostrou-se homem de perfeita dignidade moral ante a reaco de Vicentino,
que tinha mau perder. Este, uma vez derrotado, no s difamou os juizes como passou
um diploma de ignorncia, pelo menos na matria de gneros, a todos os msicos da
capela papal. Vangloriou-se de s ele saber exactamente em que consistiam os
gneros diatnicos, cromtico :, e enarmnico. Algumas pessoas a quem desta sorte
se gabou pediram-lhe que lhes revelasse msica escrita concretamente quanto a
gnero, em especial os gneros cados em desuso, ou seja, o cromtico e o
enarmnico. At porque Vicentino punha nos pncaros trechos verdadeiramente
cromticos e enarmnicos que afirmava conhecer, dizendo-os (a fazer f no relato de
Danckerts) "melhor, mais belos e de muito longe mais graciosos, e *at mais
suaves*, do que os cantos compostos no gnero diatnico, que comummente usamos". Ao
que Vicentino ter respondido que, enquanto no obtivesse um lugar digno dele, por
exemplo testa da capela do papa, como recompensa dos quinze anos que consumiu
para adquirir toda aquela sabedoria, no queria ensin-la a ningum, nem to-pouco
mostrar exemplo algum. Isto, para que lhe no fosse subtrado "por outros o fruto e
ganho de tantas viglias, suores, dificuldades e fadigas".
Pondo de lado estas alegadas presunes e ambies, pode talvez admitir-se que
ambas as partes litigantes tivessem de algum modo razo. Era inegvel que nenhum
compositor observava correctamente as condies do puro gnero diatnico, tal como
Bocio as ensinara mil anos antes. Mas aquilo que se praticava tinha, por assim
dizer, muito mais genes diatnicos do que enarmnicos e cromticos.
No decorrer desse milnio, na msica crist ocidental, o diatnico foi ganhando
vantagem, em grande parte pela maior dificuldade de cantar afinadamente os
intervalos caracterizantes do cromtico e do enarmnico. Este motivo deve ter-se
tornado cada vez mais imperioso, medida que a polifonia se foi afirmando e depois
crescendo em nmero de vozes. Quanto progressiva utilizao de outros passos de
movimento meldico que no exclusivamente o tom e o semitono, ela correspondeu
necessidade de evitar monotonias tornadas obsoletas com a evoluo do gosto, como
Danckerts muito bem sintetizou. Alis no foi s quanto a gneros que o ensinamento
antigo foi sendo infringido. Por exemplo, quanto a mtrica, a supremacia do
ternrio teve que ceder presso do agrado que o binrio exerceu. E um conjunto de
factores, ainda no completamente identificado pela musicologia, foi reduzindo os
modos meldicos a apenas dois, e por sinal que diferentes de todos os sancionados
pelos tericos da Idade Mdia: o modo *maior* e o modo *menor*.
Tudo somado, quem mais razo teve foi Juan Bermudo que, como vimos, ps o nome de
*semicromtico* ao gnero que os compositores de ento efectivamente cultivavam.
Porque, ao fim e ao cabo, o problema que tanto barulho fizera em Roma, poucos anos
antes, consistira apenas em saber como poderia correctamente chamar-se essa maneira
de compor.

Alguns estudiosos tm admirado a corajosa iseno dos dois cantores da capela papal
que serviram de juzes, ousando sentenciar no sentido que, presumivelmente, mais
poderia irritar o mencionado cardeal Ippolito, a cujo servio Nicola Vicentino
estava. Note-se porm -- e isto sem de maneira alguma pr em dvida a honestidade
dos rbitros -- que mais arriscado seria, em pleno Conclio de Trento, dar razo a
quem acusava os compositores coetneos, inclusive os maiores polifonistas que
serviam a Igreja, de constantemente atropelarem regras milenrias. No poderia uma
tal sentena encorajar os que tendiam a restringir o papel da msica nas
igrejas? :, Por certo que os maiores abusos contra os quais esses se insurgiram
eram de outra ordem e que no h prova de que, no mbito tridentino, algum papa se
tenha proposto banir totalmente a msica do servio religioso. Mas no h dvida de
que, na Roma de 1551, o prprio prestigio da arte dos sons estava um tanto
inseguro. Onze anos depois, numa sesso tridentina, foi excluda das igrejas toda a
msica instrumental ou vocal na qual se misturassem elementos lascivos ou impuros
(141).
Depois da prestigiante vitria, seria de esperar que Vicente Lusitano tirasse dela
os maiores rendimentos possveis, na mesma Itlia ou em Portugal. E crvel que a
primeira destas alternativas lhe tenha servido por algum tempo. Em 1551 ou 1555,
foi publicada em Roma a sua coleco de motetes *_Liber primus epigramatum*, vulgo
*motetta dicuntur*, dedicada ao embaixador portugus na cidade eterna. E em 1553 a
*_Introdutione facilissima*, tambm em Roma, com dedicatria para Marc'_Antnio
Colonna, o mesmo membro da poderosa famlia patrcia romana a quem mais tarde coube
capitanear a frota papal na batalha de Lepanto (142). Em 1558 e 1561 aparecem as
segunda e terceira edies da *_Introdutione*, ambas em Veneza.
Se estas publicaes correspondem ou no a um lugar invejvel de Vicente Lusitano
em Itlia questo que continua em aberto. No se sabe to-pouco se o seu ulterior
comportamento obedeceu principalmente a um imperativo de conscincia ou a tentaes
de honrarias e vantagens materiais. O certo que em 1561, o msico portugus
procurou em Wrttemberg o ex-bispo de Capo d'_Istria -- o italiano Petrus Paulu
Vergerius --, que tinha aderido ao protestantismo e estava ao servio do duque
Christoph como seu conselheiro, desde 1553.
Quem recomendou Vicente Lusitano foi o conde Jiulio a Thiene, que se salientou como
um dos mais combativos propugnadores do protestantismo no Norte de Itlia. A seu
pedido, Vergerius diligenciou pela nomeao de Vicente Lusitano para um lugar na
capela da corte de Wrttemberg.
O duque prometeu deferimento e chegou a mandar chamar o interessado. Mas, ao fim e
ao cabo, no o proveu em nenhum cargo, ainda que lhe tenha pago algum trabalho de
compositor. O mais interessante destas relaes com a corte de Wrttemberg ,
porm, o que se infere duma carta de Vergerius para o duque, datada de 30 de Maio
de 1561: que Vicente Lusitano se tinha convertido ao protestantismo, o que o
obrigava a refugiar-se no estrangeiro. Na mesma carta, o peticionrio apresentado
como "peritssimo em Msica" e como "homem cristo, e no indouto [*non indoctus*]
de nacionalidade portuguesa que tem mulher consigo mas no tem filhos [*habet secum
uxorem sine liberis tamen]". Como o recomendado era padre, talvez esteja na palavra
"*uxor*" um dos motivos da mudana de credo.
No se conhece hoje nenhuma bem fundamentada notcia da vida de Vicente Lusitano
para c de 1561. Maria Augusta Barbosa admite que o eclipse aparentemente
definitivo possa ser consequncia duma mudana de nome, para evitar perseguies. O
facto de o nico madrigal de sua autoria que chegou at ns ter sido publicado no
ano seguinte, em Veneza, nada adianta a tal respeito. Maria Augusta Barbosa admite
que o *_Tratado de canto e rgo*, manuscrito, que se encontra na Biblioteca
Nacional de Paris, :, possa ser obra de Vicente Lusitano, o que a leva conjectura
da fixao definitiva em Frana, depois do malogro de Wrttemberg.

Em qualquer hiptese, o triunfador da polmica de Roma nunca mais deve ter


regressado ptria. S um louco se arriscaria s consequncias que o seu
protestantismo com certeza lhe acarretaria em Portugal.
O ensino da msica
Desde a fundao do reino at bem dentro do sculo XVIII, o ensino da msica foi
principalmente ministrado na esfera da Igreja. Mesmo a arte profana dos trovadores
obedecia a preceitos, nomeadamente modais, que vinham da cincia musical
eclesistica. Vimos que a msica teve logo cabimento nas universidades medievais, e
no apenas como disciplina do quadrvio. Mas no esqueamos que os mestres eram
geralmente clrigos e que toda a matria era sancionada pela Igreja. O ensino foi
deficiente desde o princpio da nacionalidade, e assim se foi mantendo. Segundo
Silva Dias, "a Universidade, no seu primeiro sculo de existncia, teve tambm, em
grande parte, uma vida simplesmente vegetativa, sem conseguir organizar o ensino da
teologia nem estruturar e desenvolver o da filosofia e de certas artes liberais".
Deram-se progressos no sculo XV. Dentro do escopo deste livro, oferece-se
salientar a regularizao do ciclo completo das artes. O documento que estabelece a
doao de novas instalaes escolares universidade, concedidas pelo infante D.
Henrique em 1431, refere aulas das "sete artes liberais", ou seja, Gramtica,
Lgica, Retrica, Aritmtica, Msica, Geometria e Astrologia. No entanto, quase cem
anos depois, em 1520, o humanista Pedro Margalho l ter as suas razes para, na
dedicatria dos *_Logices scholia* ao duque de Bragana, recordar que sempre
lamentou "que, enquanto o nosso Portugal d para as outras escolas da Europa
perceptores e mestres doutssimos de quase todas as disciplinas, a Universidade de
Lisboa mal tenha um professor competente".
No admira que tenha continuado a ser necessrio fazer estudo fora do pas,
inclusive na qualidade de bolseiro do rei.
O que entretanto se passou, no tocante msica, talvez tenha tido menos que ver
com a competncia dos que foram chamados a ensinar do que com o programa julgado
suficiente. Na maior parte do tempo, desde a fundao do Estudo Geral, esse mnimo
"suficiente" deve ter-se reduzido a zero. E quando apareceu um lente de msica da
categoria de Mateus de Aranda -- que, como vimos, foi nomeado em 1544 --, houve a
infelicidade de lhe restarem poucos anos de vida. Poucos e maus, visto que o mestre
espanhol parece ter sido vtima das intrigas e malfeitorias que timbravam as
relaes entre os seus colegas portugueses e estrangeiros (143).
Margalho tambm preconizara, na referida dedicatria, que as cincias das belasartes fossem "trazidas de Salamanca para Portugal, tal como :, outrora, segundo
lemos, foram levadas da nobre Toledo de Espanha para Salamanca". E excelente coisa
teria sido, no que tange msica.
Entre outros ttulos de glria, a Universidade de Salamanca teve a de contar entre
os seus professores de msica homens que no s puderam reger eficientemente a sua
ctedra como souberam influir na histria das ideias e das prticas musicais. O
caso de Bartolom Ramos de Pareja paradigmtico, infelizmente sem paralelo nas
crnicas das universidades portuguesas.
Na sua *_Musica practica* (Bolonha, 1482), Ramos de Pareja props uma teoria
avanada para a poca, relativamente a problemas acsticos. To avanada que
desencadeou aguerrida controvrsia. Ramos foi ao ponto de se permitir discordar de
Guido d'._arezzo. Abandonou o sistema dos hexacrdios e apresentou uma outra
solmizao, baseada na oitava. E, ao estabelecer os intervalos da sua escala, abriu
caminho ao temperamento igual, cujas vantagens J. S. Bach viria a ilustrar, muito
mais tarde, no *_Cravo bem temperado*. Entretanto, a sua doutrina ajudou Zarlino a
lanar as bases do sistema harmnico moderno.

A importncia do ensino da msica na Universidade de Salamanca e o seu proejar ao


futuro no resultaram s da docncia de Ramos de Pareja, iniciada em 1452. Os
estatutos de 1538 autorizaram que a disciplina de Msica, tal como as de Astrologia
e "Gramtica de menores", fosse dada, no em latim, mas em castelhano, o que pode
ter sido oficializao duma prtica em uso desde muito antes. Mulheres podiam
assistir s aulas. E o provimento de vagas de professores era feito por eleio,
dependendo assim dos votos dos estudantes.
Este regime democrtico no foi caso nico na Pennsula Ibrica. Ainda que no a
nvel universitrio, merece ateno um outro que se verificou na ento portuguesa
Olivena. Com efeito, l-se o seguinte num decreto da quarta dcada do sculo XVI,
emanado do bispo a cuja diocese Olivena pertencia: "E ordenamos que a dita cadeira
de Canto vague cada dois anos e seja provida por eleio e voto dos cantores que
aprendem. E eles sero obrigados em suas conscincias a eleger sem afeio alguma o
mais idneo e suficiente que acharem. E a dita eleio confirmar o Bispo, sendo
presente, ou em sua ausncia o seu vigrio."
O prelado explica depois o motivo da periodicidade bienal: "Isto se ordenar assim,
porque vagando a cadeira cada dois anos haver a muitos que trabalharo de
aprender e de saber pela levarem. E os que a servirem f-lo-o melhor por lha no
tirarem, e desta maneira tantos votos aprovaro at que acertem pessoa to idnea e
suficiente que faa muito proveito."
Este bispo, Fr. Diogo da Silva, obedeceu sem dvidas convico de que prestava um
bom servio, e tanto melhor quanto mais tempo se prolongasse. Prova-o o cuidado de
obter uma confirmao duradoira: "E porque no sabemos se pelos tempos em diante
algum suceder [sucessor] nosso revogar o sobredito e no querer que se cumpra,
pedimos por merc ao senhor nncio Jernimo Ricenos que haja por bem de confirmar
todo o sobredito para que fique perptuo e que se guarde e cumpra pelos tempos em
diante perpetuamente." :,
O nncio confirmou. E no decorreu muito tempo sobre a morte de Fr. Diogo da Silva
sem que os seus receios ficassem plenamente justificados pelos factos. Vale a pena
transcrever da exposio do seu sucessor para D. Joo III, datada de 1543, uma
parte suficiente para evidenciar dois aspectos interessantes da celeuma que ento
se levantou em Olivena. Primeiro, que deve ter estado em jogo a aspirao da
burguesia local a uma libertao progressiva da dominao do clero. E segundo, que
as normas de Fr. Diogo talvez fossem ainda mais "democrticas", ou antes liberais,
do que as que vigoravam em Salamanca e em Paris.
Leia-se, pois, o que o novo bispo escreveu ao rei:
"Senhor:
Acertou-se que, visitando eu nesta vila de Olivena, vagou a prebenda da gramtica.
E para se prover de regente me quis informar do modo, forma e regimento que no
tomar das vozes e proviso dela se soa ter e fazer. E achei que a eleio se fazia
por um regimento do bispo meu antecessor Frei Diogo da Silva. E por o achar
minguado e dar causa a muitos inconvenientes, dios e discrdias, no somente entre
os moos que haviam de votar, mas ainda entre os pais deles, por cada um presumir
fazer regente sua vontade, donde claramente se seguiam muitos perjrios e
escndalos, seguindo a forma do dito regimento. E por ver isto tocar a minha
conscincia e dignidade, e por [para] evitar os sobreditos inconvenientes [...] foi
necessrio logo revogar inteiramente o dito regimento, como fiz a algumas
constituies por ele feitas [...] E na sustncia das probendas que o mesmo Frei
Diogo da Silva criou e so confirmadas pelo nncio Hieronimo Ricenas no toquei
cousa alguma, antes quanto em mim for, as farei mais perptuas que o nncio
pretendeu. Porque para as eu perpetuar basta haver-mas vossa alteza encomendado
quando me fez merc deste bispado. Pelo qual, depois dos opoentes lerem, fiz o

escrutnio na forma que me pareceu ser costumado assim em Salamanca como em Paris,
por evitar subornos e outras coisas como disse. Onde regulei e examinei os votantes
cursos e votos pessoais e qualidades deles, o que fiz com meu vigrio e escrivo do
meu auditrio."
Note-se que esta operao parece no ter sido feita na presena de nenhum delegado
dos votantes nem dos candidatos. Vejamos a que conduziu:
"E foi por mim provida a prebenda de gramtica canonicamente a um clrigo natural
desta vila, cristo velho e de letras de humanidade asss convenientes, com grande
excesso de votos dos que quiseram vir votar, porque alguns poucos deixaram de ir,
inda que os eu mandei chamar por rol, por serem induzidos por seus pais e parentes,
por terem por certo que eu no havia de consentir que indevidamente e com subornos
e conluios houvessem de votar. E um outro opoente dos que eram ficou reprovado
pelos votantes, por muito menos saber e por :, ter uma raa m de curar, a quem
muitos idiotas com subornos e cartas de fora quiseram favorecer, se me eu nisso no
intrometera como Deus querendo direi a vossa alteza."
Devia tratar-se de algum cristo-novo. Sem duvidar da boa-f do expositor, oferecese observar que no eram, em regra, cristos-novos os letrados de "menos saber".
Continuando:
"E no contentes o juiz e alguns vereadores por no carem na razo de meu motivo
com os pais de alguns estudantes que de subornados no quiseram ir votar,
esforando-se no regimento do bispo Frei Diogo que eu j tinha revogado ordenaram
fazer outra eleio sem mim, j muito fora do termo e tempo. No que muito contra
direito por eu j ter revogado o dito regimento por que eles soam prover a dita
cadeira de gramtica, e a proviso de direito comum pertence a mim. Pelo qual
beijarei as mos a vossa alteza mand-los por sua carta desenganar por no terem a
que se pegar, pois eu revoguei o dito regimento. No que pude e devia mui bem fazer
de direito, como acima disse. Quanto mais saber mui bem vossa alteza que a maior
parte destas prebendas saem de minhas rendas. E a cmara nem o povo no paga um
ceitil. E vossa alteza lhes deve dar alguma culpa, por no quererem mais confiar em
mim por ter experincia descontnua destas cousas, que em si mesmos, pelo maior
nmero deles serem idiotas e pessoas ocupadas em suas lavoiras, criao e
trabalhos."
A crtica do bispo no poupa a memria do seu falecido antecessor:
"Sem esta culpa no est o arcebispo Frei Diogo, por no seu regimento confiar mais
em idiotas que com em seus sucessores [...] No lhe lembrando que os prelados
haviam de ser por vossa alteza providos, dos quais se devia mais confiar que de
seculares neste caso, especialmente vista a qualidade da terra."
No se sabe como terminou o diferendo, se que propriamente terminou por essa
altura. Sabe-se, sim, que em 1620 voltou a haver srio desentendimento por causa da
escolha de professores, entre a autoridade eclesistica e os estudantes de
Olivena, estes de novo apoiados pela administrao secular local. Como seria de
esperar, a vitria acabou por pertencer Igreja, trs anos depois.
Ao prescindir de direitos eclesisticos no ensino de matrias que no tocavam na
liturgia nem na essncia do cristianismo, Fr. Diogo da Silva -- que, no fim da
vida, ainda foi arcebispo de Braga e a continuou a fomentar a educao, em
benefcio desse nmero de estudantes que devia ser da ordem dos duzentos -- como
que teve uma anteviso do que ia acontecer num futuro ainda distante, em relao ao
papel pedaggico da Igreja fora do mbito religioso. Por seu lado, os alunos e os
representantes da burguesia municipal de Olivena, no lhes deve ter faltado a
intuio de que, apesar de tudo, a sua fora tendia a aumentar. Mesmo assim,
tiveram que fundamentar :, a sua argumentao num decreto episcopal, confirmado

pelo nncio apostlico.


Ao fim e ao cabo, e com a perspectiva que hoje temos, s pode concluir-se que a
evoluo histrica, com as suas variveis socioculturais, econmicas e polticas,
estava ainda longe de possibilitar uma soluo democrtica estvel.
A centralizao do poder diminua o grau de autonomia da universidade, o que j se
reflectia na reforma ordenada por D. Manuel. A Inquisio veio depois actuar no
mesmo sentido. Nos domnios da msica, atentas as condies reais do Portugal de
ento e a diminuta cotao que a disciplina quase sempre teve na universidade, a
Igreja continuava, e continuaria, a ser a nica instituio capaz de assegurar uma
educao sistematizada e de algum modo eficaz. E tal capacidade produziu os seus
frutos.
Entre os mais importantes, conta-se o surgimento, no sculo XVI, em vrias igrejas,
nomeadamente nas ss, de organizaes do ensino musical, abrangendo a polifonia. A
este respeito, recomenda-se a leitura do livro que Jos Augusto Alegria consagrou
Escola de Msica da S de vora, no qual substancialmente se baseiam os pargrafos
seguintes (144).
O principal motivo pelo qual este movimento comeou to tarde, depois de uma quase
exclusividade da msica monofnica, parece ter sido de ordem econmica porque a
prtica da polifonia exigia despesas que, anteriormente, s a capela real e a dos
infantes podiam permitir-se. Alis, a casa real no deixou de contribuir para esse
desenvolvimento da cultura musical nas igrejas.
No primeiro quartel do sculo, D. Manuel faz saber ao bispo de vora a sua vontade
de que a s da sua diocese tenha msicos cantores que nela sirvam nos dias solenes
e festas do ano.
Em 1530 D. Joo III manda pagar um subsdio para cobertura das despesas com um
mestre de gramtica latina e um mestre de capela para ensinar a cantar. Doze anos
mais tarde, o mestre de capela da S do Porto tem obrigao regulamentar de ensinar
os moos do coro e os cantores postos sob sua orientao, incluindo o organista.
de crer que as ss de Viseu e Elvas tiveram ensino regular de msica polifnica e
que esta tambm foi praticada pelo conjunto de cantores da de Portalegre. Em 1595 o
arcebispo de Braga nomeia um mestre de canto de rgo para o Colgio de S. Pedro do
Seminrio.
Destas e doutras igrejas onde, em Quinhentos, a msica recebe um novo impulso, a
que mais vem a distinguir-se a S de vora. J o indicam os nomes de alguns dos
mestres da capela e (ou) mestres da claustra, como sejam Mateus de Aranda (em
funes de 1528 a 1544), Manuel Mendes (1578-1589), Filipe de Magalhes (1589-1604)
e Diogo Dias Melgs (1663- 1700).
J em 1450 o mestre-escola fora obrigado a sustentar quatro moos de coro, alm de
os ensinar. Em 1469 estavam ao servio da s nada menos de treze capeles cantores.
Um documento relativo a 1497 fala dum "doctor tenorista" que cantou dez missas nas
capelas do cabido. S h que concordar com Jos Augusto Alegria, ao inferir destes
dados que a msica polifnica foi cultivada na S de _vora na parte final do
sculo XV. :,
No incio do seu servio em vora, em 1528, Mateus de Aranda disps do mesmo nmero
de quatro moos do coro que vinha do sculo anterior e se mostrava insuficiente. O
quantitativo duplicou. No muito mais tarde, em 1537, a primeira visita s feita
pelo infante D. Afonso, irmo de D. Joo III, na sua ento recente qualidade de
bispo de vora, deu resultados notveis quanto ao ensino da msica e seu til
aproveitamento.

O prelado compreendeu que, depois de aprenderem cantocho e canto polifnico, os


oito moos de cada fornada deixaram de ter cabimento na s. Isto porque, admitidos
quando tinham 9 ou 10 anos, s lhes restavam uns quatro at a mudana da voz.
Assim, "por no terem de que se sustentar", saam da s "depois de ensinados",
perdiam o que tinham aprendido e tomavam "ofcios mecnicos".
O bispo-infante no se contentou com deduzir os inconvenientes, que advinham para a
Igreja. Mostrou-se inteligente no encontrar soluo e decidido no p-la em prtica:
"E a Igreja no fica provida de pessoas que em cantocho, e canto de rgo e no
[que] mais h saibam servir. E querendo Ns a isto prover nesta Visitao ordenamos
para os oito Moos do Coro que pelo tempo forem oito pores [pagamentos] para
aprenderem gramtica depois que assim acabarem o dito tempo na S."
Qual era a primeira utilidade da medida episcopal, do ponto de vista da Igreja?
Terminados os quatro anos de estudo da gramtica, alguns desses adolescentes,
quando no todos, entravam nas ordens ou (e) voltavam a cantar, ento j com as
vozes definitivamente timbradas e com uma formao tcnico-musical muito slida,
iniciada na melhor idade e cimentada pela prtica. Do ponto de vista dos moos ou
ex-moos, e dos seus familiares, na ptica socioeconmica da poca, tal futuro era
muito desejvel. Quanto aos que acabavam por ter de ganhar a vida fora da Igreja,
no exerccio de "ofcios mecnico", oferece-nos hoje perguntar em que medida eles
tero contribudo para o carcter coral da msica popular alentejana.
O sistema estabelecido por D. Afonso era perfeitamente racional e a sua
funcionalidade excedeu os interesses da diocese. Dele resultaram muitos msicos
competentes que vieram a actuar noutros pontos do pas, nomeadamente como mestres
de capela. H notcia de alguns terem ido para Espanha.
Entre os progressos ulteriores avulta o da passagem da escola, em 1552, a um regime
de internato, mudana facilitada por uma doao de Pedro Margalho, cuja primeira
ideia no tinha alis sido essa. Entretanto D. Henrique, tambm filho de D. Manuel
e futuro rei, por morte de D. Sebastio, sucedera a seu irmo D. Afonso, com o que
vora ascendeu a arcebispado. O nmero dos moos do coro foi aumentando. No tempo
de D. Henrique passou a ser de dezasseis. Mais tarde atingiu a vintena.
Relevante para a histria do ensino da msica em Portugal o facto de os moos no
terem aprendido apenas msica vocal, seno que tambm a execuo nalguns
instrumentos, incluindo, naturalmente, o rgo. O primeiro regimento da capela da
S de vora (1565) no deixa dvidas quanto :, possibilidade de o chantre ou
presidente do coro mandar "algum cantor ou moo do coro ou outra pessoa de fora ao
rgo ou s frautas quando se tangerem". A designao no devia ter aqui
significao especfica, mas sim genrica, abrangendo diferentes instrumentos de
sopro.
Importante tambm saber que houve o cuidado de evitar no s uma estagnao
rotineira do reportrio mas at uma falta de pluralismo estilstico. D. Henrique
ordenou ao mestre da capela que fizesse "cantar na estante obras de diversos
autores daqueles que so mais para isso, ora de um ora de outro, para os cantores
estarem exercitados em todos e no haverem por desusada qualquer mina ou obra que
se lhes oferecer na estante".
Quanto s matrias musicais que foram ensinadas na escola de vora e noutras
igrejas espalhadas pelo pas, elas eram certamente as mesmas de toda a pedagogia da
poca, na Europa catlica romana. Partiam da teoria pitagrica da diviso do
monocrdio e respeitavam escolasticamente as autoridades da arte msica, com
preponderncia de Bocio e Guido de Arezzo.
De maneira geral, o que os moos tinham que aprender era muito mais complicado do

que aquilo que h pouco tempo dava pelo nome de *solfejo* e hoje se chama *educao
musical*. Como o reino do temperamento igual ainda estava para vir, era impossvel
definir todo e qualquer intervalo entre duas notas em funo dum nico intervalo
elementar, de semtono. Apesar de, como vimos a propsito da polmica entre Vicente
Lusitano e Nicola Vicentino, a velha classificao dos gneros diatnico, cromtico
e enarmnico tender a tornar-se obsoleta, na prtica da msica polifnica, os moos
tinham com certeza que aprend-la.
Antes disso, era a fixao ordenada de todos os sons usados em msica, com a ajuda
duma regra emprica, aplicada mo esquerda, que vinha do tempo de Guido de
Arezzo. Depois, era a aprendizagem na teoria das *mutanas* e da sua aplicao
prtica, que obrigava a infindveis repeties, at se atingir o automatismo. O
sistema das mutanas resultara da organizao hexacordal das notas, estabelecida
por Guido para evitar o intervalo de trtono (f-si). Das sete notas da escala,
*d, r, mi, f, sol, l, si*, esta ltima no tinha nome, no sistema aretino.
Quando era preciso exceder o hexacrdio de *d* a *l*, procedia-se como se a nota
*si* fosse um *mi*, aproveitando o facto de o intervalo de meio tom *mi-f* ser
igual ao que separa o *si* do *d* subsequente (oitava acima do d inicial).
O sistema era engenhoso, e tinha a virtude de definir implicitamente as escalas
mais prximas daquela que hoje designamos por *d maior*, vinculada que ento se
chamava *propriedade de natura*. Ou seja, as escalas de *sol maior (propriedade de
b quadrado*, ou *b quadro)* e de *f maior (propriedade de b mol)*. O grande
inconveniente estava, no entanto, em que sons de alturas diferentes, e no
separados pelo intervalo de oitava, podiam ser tratados pelo mesmo nome. E o mesmo
som podia receber nomes diferentes, como, por exemplo, *l, mi, r*. (Vem a
propsito observar que alguns mtodos pedaggicos modernos se servem desse
princpio anlogo, mas com aplicao prtica simplificada pelo temperamento igual.)
Acresce que os *modos* relativos s alturas das notas no eram apenas os dois
(*maior* e *menor*) a que vieram a reduzir-se a teoria e a prtica musicais :, nos
sculos XVIII e XIX e que ainda hoje continuam a imperar na maioria das escolas de
msica europeias ou de feio europeia. Eram nada menos de oito, dentro da tradio
eclesistica herdada dos gregos.
Para a msica polifnica (*canto de rgo*), era indispensvel os moos
industriarem-se ainda nas convenes e regras relativas durao das notas. Tambm
neste aspecto a iniciao era mais complicada do que hoje. E o programa no ficava
por aqui. Abrangia o necessrio e suficiente para os finalistas vencerem a
disciplina do Contraponto. Este consistia na arte de improvisao de uma ou mais
linhas meldicas, em simultaneidade com determinada mondia, geralmente de
cantocho. Improvisao que no era inteiramente livre, longe disso, visto que
muito condicionada pela mondia e por regras atinentes aos intervalos e ao
movimento das vozes.
A Escola da S de vora estava meticulosamente organizada, como transparece do
regimento de 1617, transcrito integralmente no referido livro de Jos Augusto
Alegria. Nele se estabelece que o colgio tenha um reitor, "clrigo de Missa" que
"procurar quanto puder que os moos se criem, e se exercitem em todas as virtudes
morais e justamente com a msica as aprendam, ensinando com obras e palavras para
que nas religies e igreja para onde se criam possam dar exemplo aos mais, e
honrar, e acreditar o Colgio onde se criaram".
Segue-se uma recomendao que s no mantm plena actualidade por estar hoje o
"paternalismo" assaz mal visto: "E para este efeito os tratar com muita brandura
como de pai." Mais desactualizado est, porm, o quesito de no faltar "a seu tempo
o castigo necessrio", sobretudo porque o "castigo necessrio" podia ser corporal,
o que, naqueles tempos, era meio cuja adequao nem sequer se punha em dvida:
"Mandamos que os colegiais e moos do coro sero mui obedientes ao Reitor e lhe

guardem o respeito devido e merecendo algum deles castigo depois de o admoestar da


palavra lhe dar como lhe parecer e merecerem suas culpas e ele aoitar e sendo
revel [rebelde] lhe acrescentar o castigo e, no se emendando, com isso no-lo far
saber, para nisso provermos."
O regulamento minucioso em extremo. Desde a aceitao dos moos e, "antes que se
deite opa vermelha", a "diligncia se tem raa de judeu ou mouro, ou de outra
infmia notvel", at ao compromisso de mandar "dar um vestido bom de pano tozado"
aos que em definitivo voltassem "pera sua terra", tudo est previsto com o nfimo
pormenor. Os colegiais no podiam ter nem trazer consigo armas, e muito menos
alguma com que lograssem "ferir o Reitor", s "canivetes pequenos, para aparar as
penas e tesouras para cortar papel". No era permitido que dormissem "dois juntos
na mesma cama". No podiam "estar dois moos do coro ou colegiais ss em uma casa
com porta fechada ou s escuras", sob pena de aoites. E todo aquele que fosse
surpreendido "em vcios de sensualidade" seria "repreendido pelo Reitor e castigado
com aoites, principalmente sendo vcio em que d escndalo a outro".
O trato com pessoas do sexo feminino tambm mereceu todo o cuidado: "Havendo de
servir mulher no dito colgio de cozinheira, por parecer assim mais conveniente
para a cura dos doentes, ser velha e de boa fama e viver, e o Reitor, primeiro que
a aceite, no-lo far saber, e no dormir de noite no :, Colgio, e mandamos, sob
pena de excomunho *ipso facto incurrenda*, que no entre nenhuma mulher no dito
colgio, se no for *ratione medicirae*, porm a lavadeira poder entrar at o
alpendre que est no ptio e mais no, sob a dita pena."
As normas respeitantes a comedorias demonstram bom tratamento. No esqueceu
assegurar o recreio indispensvel a gente to nova: "Depois do jantar", que era s
10 ou 11 horas da manh, consoante a poca do ano, "podero ter recreao de jogo
de laranjinha, ou de qualquer outro que seja honesto por espao de uma hora,
contanto que no seja de cartas, nem de dados, nem a dinheiro, nem tendo pelejas e
porfias." Alm dessa hora, o reitor poderia dar-lhes, a seu critrio, mais tempo
"para se recrearem". Quanto aos que adoecessem, a regra a cumprir era a de os
tratarem "com muita caridade", acudindo-se-lhes "com todo o necessrio e com mdico
e botica por conta da fbrica [administrao], o que encomendamos muito ao Reitor".
A Escola de Msica da S de vora impe-se-nos pois como caso notvel e exemplar.
Nas coordenadas histrico-culturais do Portugal anterior a D. Joo V, talvez no
fosse possvel melhor organizao do ensino musical do que ela foi, nos seus
perodos mais brilhantes.
J sabemos que a formao de msicos no resultou exclusivamente da iniciativa de
bispos e arcebispos. Nem, na esfera secular, da dos reis. Desde pelo menos o tempo
de D. Duarte que a coroa e a Igreja em matria de msica parece que sempre
concordantes ao longo dos sculos XV, XVI e XVII, consideraram desejvel que as
casas da grande nobreza organizassem as suas capelas privadas. E vimos como a dos
duques de Bragana foi alimentada pelo Colgio dos Reis Magos, institudo por D.
Teodsio II, pai do futuro rei restaurador.
Devemos no entanto voltar aos domnios da Igreja para atentarmos o que foi uma
aco mais importante, desenvolvida por ordens religiosas, e em especial, pela
Companhia de Jesus. Aco esta que se nos apresenta menos como ensino *da msica*
do que como propaganda didctica e militante *atravs da msica*, no isoladamente
mas sim em conjunto com as demais artes de espectculo.
Fundada por Incio de Loyola em 1534 e reconhecida pelo papa Paulo III seis anos
depois, a Companhia de Jesus teve entre as suas principais funes combater a
Reforma. O seu primeiro estabelecimento em Portugal data de 1542. O mais eficiente
meio de luta, no s na aco imediata mas tambm quanto a perdurabilidade ao longo
de sucessivas geraes, era o ensino.

Os colgios dos jesutas foram-se tornando cada vez mais numerosos, espalhados por
diferentes pases. Em 1556 excediam j a centena, em doze divises territoriais
(*provncias*). No princpio do sculo seguinte ultrapassavam os quatrocentos, em
1720 o milhar, respectivamente em vinte e sete e trinta e sete provncias.
Outra das vocaes da nova ordem religiosa, porm, estritamente ligada do ensino,
era a missionao junto dos nativos de terras descobertas e (ou) postas sob o jugo
de reinos cristos. As primeiras viagens de missionrios jesutas deram-se em 1543,
rumo ndia. Seguiram-se o Japo (a partir de :, 1549), o Brasil (1550), o Mxico
(1572), a China (1582), o Chile (1593) e a Amrica do Norte (1611) (145).
Desde o incio que os membros da Companhia se submeteram a uma rigorosa disciplina,
fazendo o qudruplo voto de pobreza, castidade, obedincia aos seus superiores, na
hierarquia da ordem, e, sujeio ao papa. Implicando uma mstica e tocando as raias
do fanatismo, essa atitude perante a vida e a obrigao de guiar conscincias
humanas assumiu enorme importncia na perseguio dos fins em vista.
Tal como outras ordens -- nomeadamente as agostiniana, beneditina, dominicana e
franciscana -- a Companhia de Jesus cultivou as artes e as cincias. No entanto, a
sua posio inicial em relao msica, incluindo o canto litrgico, foi bastante
reticente. Numa carta de 1554, Incio de Loyola disse gostar do canto litrgico mas
no querer introduzi-lo na ordem, por entender que no era vontade de Deus
(*quoniam intelligo non esse Dei voluntatem*). Dois anos depois, noutra carta,
precisou que Deus encarregara a Companhia de outras misses.
O regulamento de 1558 proibia a guarda de quaisquer objectos e utenslios no
pertinentes ao servio da ordem, em cujo nmero se contava os instrumentos
musicais. Igualmente probe aos discpulos da ordem que cantem em coro na missa e
horas cannicas. Numa carta de 1562, o vigrio geral Hieronymus Nadal preceitua que
os membros da Companhia no podem ser autorizados a ensinar msica. No ano
seguinte, faz saber ao reitor do colgio de Viena que inconveniente usar rgos
(ou quaisquer instrumentos musicais?) alugados (*moneantur nostri, ne utantur
organis condutcticiis*). Em 1578, outro geral da Companhia, Eberhard Mercurian,
probe os novios de cantarem, porque, em sua opinio, isso s serve para os
distrair. Doze anos depois, o seu sucessor Claudius Aquaviva interdiz a utilizao
do rgo no culto e ope-se tambm ao cantar em coro na missa e nas horas
cannicas.
Estas determinaes nem sempre eram fceis de cumprir. Por isso se foram abrindo
excepes, merecendo particular ateno as que representaram alguma cedncia a
costumes locais. Por exemplo, o referido Nadal, apesar de to contrrio prtica
da msica dentro da Companhia, autorizou que, naqueles colgios onde o canto
litrgico j tinha sido introduzido para conciliao com o rito local, houvesse
canto aos domingos e dias santos nas missas e vsperas, bem como no oficio da
semana santa. Por maioria de razo, a msica polifnica tambm s a ttulo
excepcional foi permitida.
A evoluo ulterior deu-se no sentido duma participao cada vez maior da msica
nas manifestaes culturais dos jesutas. A este respeito, dois aspectos devem ser
focados.
O primeiro o das canes ou cantigas de contedo religioso imediatamente
acessveis a toda a gente. A questo da acessibilidade assumiu uma importncia
fundamental na Contra-_Reforma. Vem a propsito referir que, na *_Defensa de la
musica moderna*, D. Joo IV, depois de apontar a vantagem que os antigos tinham de
entenderem a letra do que se cantava (*porque era en su misma lengua*), observa
que, no seu tempo, acontece estarem quinhentas ou mais pessoas reunidas numa igreja
e no haver entre elas vinte ou trinta "*que entiendan el Latin que se canta". :,

Os sectores protestantes que inteligentemente se serviram da msica, em especial os


luteranos, obviaram quele inconveniente fazendo cantar em vernculo dentro das
igrejas e do rito. Agentes da Contra-_Reforma, os jesutas no podiam ficar
indiferentes a um meio que to bem estava servindo aqueles contra os quais lutavam.
Assim, mereceram-lhes muita ateno as virtualidades da cantiga religiosa com letra
na lngua materna dos fiis e educandos. E foram promovendo a publicao de
numerosssimas coleces desses trechos. O caso do _p.e Cristvo Valente (15661627) especialmente interessante, porque escreveu poemas na lngua tupi, que
ensinou na Baa. Essas *_Cantigas na lngoa para os minimos da santa Doctrina*
foram impressas em 1618, em Lisboa, com o *_Catecismo na lngua braslica* do _p.e
Antnio de Arajo.
evidente que a qualidade tcnica e esttica da msica associada s letras no era
considerada problema de maior. No entrava em jogo a mesma exigncia de rigor na
observncia da teoria e das regras prticas da msica que vigorava nas escolas de
cantocho e de polifonia. Entre uma melodia aprovvel pelos mestres da msica, mas
que pouco ou nada dizia aos leigos, e outra cheia de atropelos, mas que logo
agradasse e se fixasse aos ouvidos, devia ser esta a preferida.
natural que, em muitos casos, se no na maior parte deles, se aproveitasse msica
popular ou popularizada da regio, associando-lhe as letras convenientes.
O segundo aspecto da utilizao crescente da msica pela Companhia de Jesus o do
teatro escolar. Essas representaes devem ter reflectido de maneira bem ntida o
propsito contra-reformador de atrair o mais que fosse possvel pelo espectacular,
o surpreendente, o efeito visual e auditivo imediato, em ligao com
entretenimentos edificantes. As rcitas efectuavam-se em aulas dos colgios ou em
teatros alugados, por vezes ao ar livre, com adaptao a edifcios arquitectnicos
ou utilizao de palanques, coretos e outros praticveis.
Eram actores, exclusivamente, educandos da Companhia, com preponderncia de alunos
de retrica. Os papis e a representao teatral eram estudados e ensaiados
meticulosamente, sob a orientao de professores. Os papis de mulher e moca
estavam confiados a rapazes, que apareciam em cena com trajes femininos.
O sexo fraco tambm era, em regra, banido da assistncia. Os espectculos mais
curtos andavam pelas duas horas, os longos rondavam as sete.
Diferentes peas teatrais integravam muitas vezes ciclos cuja representao podia
estender-se por dias consecutivos. Era, por exemplo, o caso dos espectculos
outonais (*ludi autumnales*). E claro que as efemrides da Igreja davam ptimos
ensejos para essas jornadas ou festivais. O arranjo cnico era conseguido e
realizado nos termos do que veio a ser o teatro barroco italiano. Empenhos de
encenao avultavam entre os apetrechos de cena mais teis para a produo de
efeitos que assombrassem os espectadores. Havia, designadamente, mquinas geradoras
de vento e de troves, e tambm as que causavam a iluso de voos e levitaes. No
admira, pois, que o teatro dos jesutas tivesse muitos espectadores no s da
nobreza (e mesmo :, realeza) e do clero como tambm da burguesia. E, entrando em
linha de conta com os grandes ajuntamentos de ar livre, em circunstancias
especialmente festivas, e com o trabalho missionrio, deve acrescentar-se que ele
tambm maravilhou gente dos nfimos estratos econmico-sociais, servidores "livres"
ou escravos, onde abundavam nativos da frica, da sia ou da Amrica. Se bem que,
para estes, havia manifestaes mais adequadas, nomeadamente procisses.
A questo da assistncia reconduz-nos questo da comunicabilidade e, portanto, da
lngua. Este ramo da aco propagandstica e pedaggica da Companhia de Jesus
comeou por se inspirar no teatro humanista. Da, em grande parte (mas no

exclusivamente), a norma de os actores se exprimirem em latim. Um dos outros


motivos pode ter sido a clusula, frequentemente referida em textos do sculo XVI e
relativos a diferentes ordens, de os alunos, dentro dos colgios, no usarem o
vulgar, mas sim, e sempre, a lngua de Ccero.
No entanto, e pela mesma razo de acessibilidade aos leigos apontada a propsito
das cantigas, os vernculos dos pases ou regies onde os espectculos se davam
foram sendo autorizados. Essas trocas do latim pelo vulgar eram mormente
solicitadas pelas cenas de cariz popular, com figurao de camponeses, mendigos e
outros indigentes, que deviam ter certa analogia com o teatro vicentino e cujo
realismo algumas vezes suscitou reprimendas de instancias superiores da Companhia.
Voltaremos ao assunto quando nos ocuparmos especificamente do caso portugus.
Desde o fim do sculo XVI que se tornou habitual imprimir sinopses, ou seja, uma
espcie de programas das rcitas. Elas constituem hoje a principal fonte de
informao de local, data, assunto e nmero de participantes das representaes.
Os entrechos saam preferencialmente da Bblia, das vidas dos santos e da histria
geral. Davam ensejos a uma como que apresentao da Bblia em imagens. Podiam ser
inteiramente profanos, como a da *declamatio* com trs actos *_Dares et Entellus*,
de Pedro de Vasconcelos, representada em Coimbra em 1629. Tanto os das peas
principais como os dos pequenos intermdios de variao e divertimento pediam
muitas vezes msica, inclusive para danar. E tinham-na, de facto. S que,
infelizmente, pouqussimo a conhecemos hoje. Segundo parece, raro era passada a
escrito. Por um lado, devia aproveitar-se msica j conhecida. Por outro, ensinavase oralmente a que o no fosse, o que talvez signifique a no utilizao, em regra,
dos mesmos trechos musicais em diferentes pases ou regies. De qualquer modo, h
notcias de composies musicais, feitas expressamente. Por exemplo, para a
tragdia *_Sedecias*, de Lus da Cruz, representada em 1570 no Colgio das Artes,
em Coimbra, na presena de D. Sebastio, que tinha ento 16 anos, e de seu tio, o
cardeal-infante D. Henrique.
Algumas peas incluam partes corais ou introdues e interldios instrumentais de
extenses considerveis. Para sua correcta execuo podiam eventualmente ser
contratados msicos das capelas ou das administraes seculares locais.
Tambm em Portugal houve teatro escolar de inspirao humanista anterior ao dos
jesutas e sem a desenvoltura que estes depois lhe deram. :, Segundo Silva Dias, "a
pedagogia conimbrinsense da poca de 1535 a 1547 serviu-se j , na verdade, do
teatro escolar como meio de formao humana", se bem que, ao que parece,
"timoratamente e sem continuidade" (146).
Um alvar de 1538 levantou aos estudantes dos colgios de Santa Cruz (dos Cnegos
Regrantes de St.o Agostinho) a proibio do uso de trajes de seda e de objectos de
ouro, sempre que tivessem de representar "algumas comdias ou tragdias". Sabe-se
que no s em Coimbra os encenadores recorreram a nobres e burgueses ricos da terra
para o emprstimo de roupas, jias, loias e outros adereos. Duma carta do
helenista Vicente Fabrcio ressalta um projecto de representao que compreendia
uma tragdia de Iscrates, uma epstola de S. Baslio e at extratos da *_Bblia*
em grego! No pode dizer-se que, neste caso, o objectivo fosse uma larga
comunicao imediata, j que, mesmo no auge do humanismo, raros foram os
portugueses que dominaram a lngua de Plato.
Antes de voltarmos aos jesutas, tem interesse registar que um alvar de 1546
preceituou que cada um dos lentes da terceira e quarta regras de latinidade devia
ensaiar e fazer representar uma comdia. A distribuio dos espectculos pelas
festas do ano era da competncia do reitor. Por *regras de latinidade* deve
entender-se uma ordenao progressiva do ensino da lngua e da cultura latinas. A
terceira e quarta regras -- as ltimas -- "combinavam a anlise filolgica dos

textos com a abordagem ideolgica da poesia, da histria, da geografia e da tica,


introduzindo, sucessivamente, a juventude, no domnio da frase latina e da erudio
e da cultura romana" (Silva Dias).
Se o humanismo tivesse conhecido em Portugal um desenvolvimento com aderncias
musicais comparveis s da Itlia, talvez a pera tivesse nascido neste extremo da
Europa. Como vimos e veremos, o teatro dos jesutas, mais movido por um esprito de
luta bem actual do que pelo culto intelectual da Antiguidade Clssica, no andou
longe desse ttulo de glria msico-dramtica e soube depois aproveitar-se de
potenciais da pera propriamente dita. No h dvida de que tambm no imprio das
artes todos os caminhos podem ir dar a Roma.
Em Portugal, no faltou ao teatro escolar da Companhia aquilo que o estava
caracterizando mais notoriamente noutros pontos do mundo: o impacte da encenao. E
compreende-se. Para quaisquer entes humanos, o sentido da vista era, e , o melhor
condutor do fluxo de conceitos, de smbolos, de alegorias, de imitaes
bizarramente estilizadas com que se buscava o mximo efeito psicolgico possvel.
Poder dizer-se que tal cariz esttico era prprio do maneirismo e do barroco. Mas
talvez seja mais substancial a afirmao de que a militncia cultural dos jesutas,
ao servio da Contra-_Reforma, contribuiu muitssimo para a afirmao e a
desenvoltura de caracteres magnificentes ou empolados do estilo barroco, no raro
tendentes excentricidade.
Portugal deve ter-se prestado especialmente bem explorao da receptividade dos
espectadores por via de encenaes de espanto. Porque as representaes
histrinicas, com msica e dana, faziam parte das suas tradies culturais, a
todos os nveis. Acontecia at que um dos seus maiores expoentes literrios fora
genial homem de teatro e, muito provavelmente, :, ptimo regista: Gil Vicente. Como
vimos, a acomodao a usos e costumes locais foi uma das directrizes da aco
cultural da Companhia.
O leitor interessado em descries dos aspectos visuais do teatro escolar dos
jesutas encontr-las- nas excelentes snteses de Claude-_Henry Frches (147) e de
Jos Sasportes (148). No que respeita msica, embora nos faltem as prprias notas
que se ouviram durante os numerosssimos espectculos efectuados em Portugal e em
terras sob sua dominao, possvel dar como certas e habituais as suas aplicaes
e, at, a sua boa qualidade. Chegaram at ns vrios elogios das componentes
musicais. Numa cloga representada no Colgio de Santo Anto, em Lisboa, no
primeiro dia do ano de 1557, a msica foi, at, o que mais encantou a assistncia.
Talvez tenha sido ela que mais fez o rei desejar uma repetio no pao. Teria muito
interesse saber, em termos de generalidade, em que medida a arte dos sons
intensificou a vivncia dos espectadores. Esta atingiu grandes comoes, at s
lgrimas. Vivncia no s dos que assistiam. Os que representavam tambm rompiam em
choros, no auge de cenas lancinantes. Teatro essencialmente expressivo e pattico
nesses contextos, natural que a respectiva msica assumisse feies anlogas em
si mesma e atravs de interpretaes enfticas.
A msica podia ser vocal, vocal-instrumental ou puramente instrumental. Esta ltima
devia servir as mais das vezes para marcar o ritmo de danas, entre as quais se
encontravam as que j haviam servido a Gil Vicente, como a folia e a chacota. Os
instrumentos foram decerto os mais variados: o rgo, guitarras e violas de arco ou
dedilhadas, o alade e seus parentes, a harpa, instrumentos de sopro de diversos
timbres e tecituras, desde os pfaros e flautas, s trombetas, baixes, tambores,
pandeiros e outros instrumentos de percusso, idiofones, talvez mais raramente
cordofones de tecla.
Um dos instrumentos mais usados foi a flauta. Encontramo-la integrada em conjuntos
que acompanhavam o coro, polifnico ou monofnico. E a marcar ritmos de dana. E

como atributo de personagens. Na cloga *_Marsyas*, de Joo da Rocha, representada


por volta de 1616, o stiro fazia valer o instrumento que lhe dera fama entre os
pastores. Segundo parece, agrupamentos de flautas foram muito apreciados pelos
espectadores. Um deles compassou a marcha fnebre de quatro soldados,
transportadores de caixo. Um outro assinala o princpio duma refeio. Outro,
ainda, preludia o *_Canto de Apolo*.
A doana (dulana) e a *cheremya* (cherimia) aparecem associadas flauta, para
acompanhamento do coro. Trombetas juntam-se a outros sopros, a instrumentos de
corda (entre os quais a harpa), a tambores e cmbalos (pratos). Mas a trombeta
tambm podia soar isoladamente, para convocar algum personagem, acentuar a
solenidade duma situao ou, como diria Cames, para, em paz, imagem fazer da
guerra. No que respeita a cordofones, torna-se impossvel definir com alguma
exactido as espcies mais representadas no instrumental do teatro escolar,
compreendidas na designao genrica de *lyra*. Provavelmente eram guitarras,
violas, alades e harpas de diferentes dimenses e caractersticas. Alguns deles
eram tangidos com plectro. Finalmente, as referncias ao sistro merecem :, ateno,
na medida em que ajudam a fazer uma ideia dos variegados complexos tmbricos que
animavam as representaes. Na maior parte dos casos, o sistra devia misturar-se
com outros instrumentos, de sopro, de corda e percusso. Mas tambm podia
individualizar-se. Na tragicomdia *_Manasses restitutus*, de Lus da Cruz,
empunhado por um demnio.
Pouco provvel qualquer insistncia em msica polifnica tocada em instrumentos,
pelo s prazer da audio. Sobre no ser eficaz para obteno do sempre desejado
xito, msica desse tipo tinha de ser escrita. Se ocorrem habitualmente, alguma
havia de ter chegado at ns.
O mesmo cabe dizer da msica polifnica vocal, se bem que esta deve ter sido mais
praticada. Pela mesma razo acima apontada, eram de evitar polifonias propriamente
ditas, ou seja, com sobreposies complexas de desenhos meldicos. O que convinha
era ou pura e simplesmente o canto mondico (por um ou mais cantantes, em unssonos
e oitavas) ou ento um canto de vozes diferenciadas que se moviam em paralelismos
feitos de outros intervalos, no difceis de entoar de ouvido, nomeadamente
terceiras e sextas, maiores e menores, e quinta perfeita. O canto apoiava-se com
frequncia em acompanhamentos instrumentais simples.
Tomemos alguns exemplos concretos.
Em 1559 foi representada em Coimbra a tragdia do jesuta Miguel Venegas *_Saul
Gelboens*. Uma testemunha do acontecimento relatou que "havia em cada acto um coro
de letra muito devota, e muito bem composto em ponto de canto de rgo", elogiando
a maneira como cantaram os "oito ou nove msicos". Nas celebraes inaugurais da
Universidade de vora, no mesmo ano, representou-se a tragdia *_De obitu Saulis et
Jonathae*, do professor de retrica Simo Vieira. O espectculo, cuja durao andou
pelas trs horas, envolveu um coro que cantou a quatro vozes. A ornamentao
polifnica continuou a ser desejada e, portanto, realizada sempre que possvel, at
bem dentro do sculo XVIII. No drama em cinco actos *_Ludovicus et Stanislaus*, de
Pedro Serra, estreado em vora em 1727, a aco era interrompida por solos e cantos
a vrias vozes, para realentar os espectadores.
O coro podia subdividir-se. Na tragicomdia *_Josephus*, de Lus da Cruz, dada em
Coimbra, provavelmente entre 1572 e 1577, o grupo de anjos cantantes, a certa
altura do entrecho, cindia-se em dois. Esta diferenciao cnico-musical era
frequente. O mesmo professor Lus da Cruz, para quem a msica era indispensvel ao
teatro feito para agradar (*sine harmonia theatrum non delectat*), metia quanto
possvel os membros do coro na aco, chegando a faz-los mudar de vestes e at
danar. Segundo ele, os portugueses eram mestres na valorizao teatral dos
coralistas.

Para exemplo de solos vocais sirva uma cena da tragdia *_Absalon*, de Venegas,
representada em Coimbra em 1562. No quinto e ltimo acto, uma admoestao aos que
desprezam a velhice d ensejo a que um rapaz cantor ("*puer cantor*") exorte
venerao dos pais. O personagem moralista retoma depois a palavra, ensinando aos
pais que devem amar os filhos, mesmo os mpios. E logo a voz do moo retoma o solo
meldico, para recomendar que os erros dos filhos sejam perdoados. :,
Como tambm em Portugal o teatro escolar era normalmente representado em latim,
latinas tero sido por igual as letras que se cantaram, na sua maior parte. Porm
no necessria nem preponderantemente letras extradas dos textos litrgicos. Alm
do que o vernculo foi autorizado aqui e acol, tanto para a declamao como para o
canto.
Estes e outros meios, directa ou indirectamente musicais, dependiam muito das
circunstancias. Em princpio, seriam tanto mais ricos e conducentes variedade de
espectculo quanto maior peso tivesse a motivao deste. E o peso era enorme,
quando se tratava, por exemplo, da canonizao de algum membro da Companhia ou da
visita duma cabea altamente coroada.
A vinda de Filipe III de Espanha (II de Portugal), em 1619, ilustrativa de quanto
a sumptuosidade das manifestaes podia estender-se a todos os seus aspectos.
Quanto a meios de locomoo, o programa antecipou-se ao famoso passeio pelo Tamisa,
para o qual Hndel, cem anos mais tarde, escrever a *_Water music*. O rei teve
espampanante cortejo de barcos, com msica e bailes, entre Belm e o Terreiro do
Pao. At o nmero de lnguas usadas no festival organizado pelo Colgio de St.o
Anto foi grandioso. Nada menos de quatro: latim, portugus, castelhano e tupi.
Quarteto que, alis, no traduz mera ostentao. Tinha uma perfeita lgica. Latim,
porque tambm neste contexto ele era a base; portugus porque as festas se davam em
Portugal; castelhano, porque o homenageado era Filipe; e tupi porque a tragicomdia
enaltecia descobertas e conquistas do tempo de D. Manuel, focando-as atravs do
habitual prisma da dilatao da f e do imprio.
O acontecimento ajuda a compreender que aqueles msicos portugueses do tempo da
dominao filipina que, sem qualquer resistncia, serviram e preitearam o rei
espanhol, no cometeram actos de traio e antipatriotismo, no grave sentido
pertinente a atitudes aparentemente iguais, tomadas quando a burguesia detinha o
poder ou j o controlava em grande medida, em naes oprimidas por jugos
estrangeiros.
Que desde muito antes existia um sentimento patritico portugus coisa demasiado
evidente, luz da histria, para que se torne necessrio sublinh-la. E a escolha
do assunto da tragicomdia, sem dvida sancionada pelo monarca visitante, prova que
este contava com tal sentimento, por parte de muitos lisboetas. Porm, a
transigncia de Filipe III diminuiu-o muito menos do que hoje pode parecer.
A figura evocada na tragicomdia, D. Manuel I, no era, para Filipe, simplesmente a
de um rei de Portugal, coberto de glria por feitos concebidos e realizados em
competio com a coroa espanhola. Na verdade, tratava-se de homenagem memria de
um antepassado em linha directa, porquanto D. Manuel era seu bisav. diviso
vertical dos povos, por fronteiras de naes, sobrepunha-se outra, horizontal, por
linhagens. No topo desta, a realeza constitua uma espcie de organizao
multinacional ou, melhor, supranacional, internamente ligada por muitos laos de
famlia.
A prevalncia da primeira daquelas divises, em defesa da independncia do reino,
correspondia geralmente a interesses vitais da burguesia. Deve ter sido no seio
desta que o festival em honra de Filipe causou maior descontentamento. Entre nobres
e clrigos, que mais facilmente podiam obter mercs do rei ou viver sua sombra,

quer ele fosse portugus quer no, :, a tendncia era para respeitar a hierarquia
supranacional. Para mais, os fidalgos sabiam muito bem quantos problemas a
burguesia criara aos seus antepassados por ter ajudado o Mestre de Avis, em 13831385, a assegurar a independncia.
Como j foi salientado, o teatro escolar visou uma educao atravs das artes,
entre as quais a msica. No se suponha, porm, que a Companhia de Jesus se
mantivesse alheia ao ensino da msica propriamente dito. A partir dos comeos do
sculo XVII, as lies de msica foram-se tornando normais. Muitas crnicas de
colgios falam de organizaes para educandos com vocao musical e de seminrios
que se estavam a distinguir no cultivo da arte dos sons.
Entre 1630 e 1650 foi autorizada a execuo do rgo no servio religioso,
nomeadamente por educandos. Com o andar do tempo aumentou o nmero de msicos
membros da Companhia, com uma diversificao que se estendeu investigao
terica, composio e ao fabrico de instrumentos. Neste ltimo aspecto, merece
explicao o interesse por mecanismos de relojoaria aplicados msica.
A Companhia de Jesus tinha que nos merecer a maior ateno, pelo papel fundamental
que desempenhou na educao e no ensino desde a sua implantao no pas. Foi ela
que estabeleceu o modelo do homem bem-educado, nobre ou cidado. Foi ela que
desenvolveu a mais interessante aco de pedagogia musical missionria. Foi ela que
habilmente aproveitou na catequese, nas procisses e nas representaes teatrais
disposio dos ndios do Brasil para a msica e para a dana, adaptando-se quanto
possvel s suas tradies de canto, de execuo instrumental e de movimento
coreico. No Maranho e no Gro-_Par, pelo menos desde 1615 que missionrios
jesutas juntavam as suas vozes s de educandos locais que simultaneamente
cantavam, danavam e percutiam tambores. A terceira jornada da *_Real tragicomdia
de D. Manuel conquistador da ndia* terminava com danas e cantos nativos de
Tapuias e Aimors (149).
Mas, tal como j se deu a entender, outras ordens religiosas contriburam para que
a um nmero considervel de portugueses fosse dado aprender msica. Nos perodos em
referncia, onde quer que, num aglomerado populacional, vivesse algum capaz de
transmitir ensinamentos teis, logo em seu torno se juntavam pessoas desejosas de
os receber, estivesse ou no institucionalizada uma classe de alunos. Ora tambm no
que respeita msica eram clrigos ou indivduos estritamente ligados Igreja
muitos dos que estavam em tais condies.
Chegamos assim, finalmente, a uma modalidade que decerto teve grande importncia: o
ensino particular. Quando se tratava de nobres ou de burgueses ricos, este
costumava ser ministrado nas suas residncias. O sistema deve ter sido bem visto
pela coroa, a julgar pelo favor humanista que mereceu a leccionao privada do
latim, do grego e do hebraico. Num alvar de 1538, D. Joo III ordenou que estas
lnguas no fossem ensinadas em escola alguma de Coimbra, fora dos colgios de St.a
Cruz, sem sua licena, "assim nos estudos gerais como em qualquer outra parte da
cidade, ora seja pelos lentes catedrticos dos ditos estudos, ora por quaisquer
outras pessoas, posto que catedrticos no sejam". Mas, abrindo logo excepes,
o :, monarca meteu nestas as pessoas que, "particularmente, em suas casas",
quisessem "ouvir ou mandar ensinar as ditas lnguas ou cada uma delas".
Como veremos, o ensino da msica s no reinado de D. Joo V veio a sofrer
alteraes importantes, sob a dominao do gosto opertico italiano (150).
Instrumentos e execuo instrumental (151)
A importncia que revestiu a execuo instrumental nos sculos XVI, XVII e XVIII
obriga a referncias um pouco mais desenvolvidas. Importncia resultante de
mltiplos factores, alguns dos quais vindos de fora, a comear pelo apuramento na

construo de instrumentos musicais que se verificou em muitos centros europeus do


Renascimento.
A base da formao musical continuou a ser o canto. Sobre ela se iniciavam os
jovens aprendizes, nomeadamente os rapazes que, depois ou mesmo antes da mudana da
voz, no mostravam aptides de cantar. O trnsito para os domnios instrumentais
fazia-se normalmente pelo clavicrdio, ou manicrdio, como ento era costume
chamar-lhe (152). Isto, sobretudo quando -- e era sempre o caso nas esferas
eclesisticas -- interessava sobremaneira formar organistas. Antes do mais, o
clavicrdio servia de degrau para o rgo, instrumento-rei (153). Com o rgo e o
clavicrdio, o virginal ou cravo de um s teclado foi o instrumento de tecla mais
difundido na Pennsula Ibrica de Quinhentos e Seiscentos.
H notcia segura de que se construram clavicrdios na Pennsula desde pelo menos
o sculo XV, com matrias-primas locais (por exemplo, madeiras do Norte de Portugal
ou da Serra da Estrela). Do alm-mar sul-americano e oriental vieram madeiras de
suprema qualidade, de aplicao restrita por causa do seu custo, mais para fabrico
de cravos. De muito menores pretenses, os clavicrdios eram instrumentos baratos,
cuja importao do estrangeiro nunca se tornou necessria em Espanha e em Portugal,
nem mesmo nas piores crises econmicas do sculo XVII, porque no faltava quem os
soubesse fabricar, sem necessidade to-pouco de mandar vir de longe qualquer dos
materiais essenciais.
Os clavicrdios portugueses eram geralmente modestos no tamanho, no faltarem-lhe
dispositivos que se encontram em congneres seus fabricados noutros pontos da
Europa coetnea, ou no dispensarem pinturas figurativas ou vistosamente
ornamentais. Eram instrumentos ligados, ou seja, duas, trs ou mais teclas faziam
accionar o mecanismo sobre a mesma corda ou par de cordas. Segundo parece, no s
em Portugal como em Espanha os clavicrdios totalmente desligados, em relao
biunvoca de teclas e cordas (ou pares de cordas produzindo sons idnticos) foram
relativamente raros, j por motivos de preo e poder de compra, j para reduo de
volume e vantagens de portabilidade.
A preparao tcnica de organistas no era utilidade nica do clavicrdio, longe
disso. As sonoridades e cambiantes do brando instrumento eram idealmente propcias
a recreios msicos da mais recolhida intimidade. No :, admira que os clavicrdios
portugueses fossem feitos de modo a produzir vibraes suavssimas e delicadamente
diferenciveis, para toda a valorizao da msica expressiva a que se destinavam. A
preponderncia sociolgica do clavicrdio veio a ser afectada pela ascenso do
cravo e, mais tarde, pela do piano. A ltima construo dum clavicrdio em Portugal
de que h notcia , porm, tardia. Remete-nos para Braga, ano de 1841.
Por sua prpria natureza, o rgo um instrumento mais complexo e de potenciais
incomparavelmente maiores. Documentada a sua existncia na Pennsula desde o sculo
VII (154), o desenvolvimento, em Portugal, do seu papel em cerimnias religiosas
comeou por se dar em dioceses de vulto, como as de Braga, Coimbra e vora, bem
como noutros focos de cultura eclesistica portuguesa, como a abadia de Alcobaa,
onde parece ter sido facto desde o sculo XIII. Relativamente a Coimbra, conhece-se
referncia a um mestre dos rgos, em funo no ano de 1337. No Quatrocentos, as
aluses a rgos e organistas tornam-se menos escassas.
No chegou at ns exemplar algum de rgos portugueses desses tempos. O mais
provvel que se tratasse de positivos ou portativos, aqueles para serem postos
aqui ou acol, com facilidade de transferncia de uma para outra superfcie de
apoio, estes ainda mais transportveis especialmente teis para procisses e outras
festividades deambulantes, religiosas ou profanas (155).
No sculo XVI cresceu o nmero de igrejas de pequenas cidades e vilas dotadas de
rgo. O construtor e executante podia ser uma e a mesma pessoa, como foi por

exemplo o caso dum Lopo Gonalves em Castelo de Vide, no primeiro quartel do


sculo. So, porm, da segunda metade deste os mais antigos rgos instalados em
terras portuguesas que sobreviveram at hoje. Podem ser vistos e, na medida em que
tiverem sido bem restaurados, ouvidos na S de vora e na antiga igreja conventual
de Santa Cruz de Coimbra. A autoria do primeiro no se conhece, presumindo-se que a
caixa e, parcelarmente, os tubos datem de 1562; a dos dois rgos quinhentistas de
Santa Cruz, um dos quais sofreu muito menos alteraes do que o outro, de Heitor
Lobo.
As gravssimas crises econmicas que o pas sofreu no sculo XVII fizeram declinar
a construo e, provavelmente, at a reparao de rgos. Vem a propsito observar
que, mesmo em perodos de menor penria, era frequente que instrumentos velhos, ou
parte deles ("canos", "fbrica") servissem de moeda para pagamento de organeiros
adjudicatrios de novas encomendas. Estas voltaram a ser numerosas no sculo XVIII.
O auge da construo portuguesa de rgos tem a marca do barroco, no lhe faltando
o efeito visual espectacular, ainda que sem atingir as dimenses dos mais opulentos
exemplares espanhis de estilo afim, nem as dos grandes rgos da Europa
setentrional.
Este aspecto ptico, relacionvel com certas particularidades acsticas tambm de
implicao estilstica, envolve uma pliade quantitativa e qualitativamente notvel
de artistas e artfices activos em diferentes regies do pas, alguns dos quais
autnticos virtuosos da entalhadura. Esta veio a propiciar um ornamentalismo ainda
mais impressivo em termos de :, rococ, at que, j na transio para Oitocentos,
este foi cedendo lugar a sobriedades neoclssicas (156).
Os caracteres acsticos merecem aqui particular ateno, no tanto para que
consigamos imaginar a realidade sonora das execues, tal como ecoaram naqueles
tempos, como para nos irmos dando conta de inevitveis influncias na composio
musical organstica. Em Portugal, a regra foi nem mesmo os rgos maiores
compreenderem um positivo colocado em galeria, atrs do organista, como era uso
noutros pases. Como excepes apontam-se exemplares de Santa Cruz de Coimbra e da
S de Braga. Note-se que o que muitas vezes acontecia era a adjuno dum positivo
falso, isto , mudo, pois que instrumento musical s tinha a aparncia visvel.
Isto no significa que os rgos positivos no conhecessem um considervel
desenvolvimento em Portugal, sem vinculao obrigada a um rgo maior, fixo, ainda
que tambm sempre, ou quase sempre, ao servio da Igreja. Positivos de excelente
qualidade, com cheios de considervel efeito sonoro, foram construdos para igrejas
sem capacidade de encomenda dum grande rgo.
Em desvantajoso contraste com os seus colegas contemporneos de alm-_Pirenus, os
organistas portugueses e espanhis dos perodos em referncia tiveram que dar conta
dos seus recados mediante instrumentos de um s manual e sem pedaleira. Em boa
verdade, limitao anloga ps-se temporariamente noutras regies europeias,
designadamente em Itlia. Mas tambm neste importante captulo a regra teve
excepes, em ambas as pennsulas. evidente que a disposio de um s manual e a
inexistncia de pedaleira tornavam mais difcil a diferenciao de linhas
polifnicas, do mesmo passo que faziam falta ao processo de evoluo para texturas
de melodias com acompanhamento harmnico. A primeira meno dum pedal, em Frana,
parece ter sido a feita na Catedral de Troyes, em 1432. Mas s h a certeza de
efectivo uso de pedaleira em msica de rgo a partir de uns preldios do frade
Adam Ileborgh, reitor de Sthendal em 1448.
O teclado no obedecia normalmente a nenhum padro universal. J sem falar de
largura e calado das teclas, era varivel o nmero destas e podia haver lacunas to
voluntrias quanto funcionais entre elas. Era o caso da *oitava curta*, soluo
engenhosa de um problema de espao e de custo, resultante da convenincia prtica
de introduzir no teclado do rgo ou de outros instrumentos notas abaixo da
tradicionalmente mais grave, sem absoluta necessidade (tambm de ordem prtica) de

meter de permeio todas as notas intermdias. Nesse sistema, por exemplo, a tecla
adjacente, esquerda, da do *f* mais grave podia ser no o *mi*, seno que o *d*
uma quarta perfeita abaixo.
Seria errado inferir um atraso permanente em relao ao estrangeiro, no que
respeita quer construo quer execuo musical. Segundo Gerhard Doderer (157),
os trs referidos instrumentos quinhentistas de Coimbra e vora atestam que rgos
e msica organstica estavam ento a um alto nvel, ombreando com o de outros
pases. Que dos executantes se exigia toda a competncia indica-o o facto de em
diversas terras portuguesas a nomeao de candidatos haver dependido de exame por
algum organista da corte rgia. :,
Relevantssima, no s para a execuo como para a dimensionalidade da composio,
era a questo dos registos disponveis. Isto , dos caracteres tmbricos
efectivamente definveis em cada instrumento, e das suas combinaes possveis.
Diz-nos a investigao especializada que, durante grande parte do espao de tempo
em referncia, catorze a quinze registos deveriam constituir o mximo, mesmo assim
bastante acima duma normalidade de seis a dez, da famlia principal, como vimos sem
pedaleira nem nada que se parecesse.
Tambm at relativamente tarde, parece no ter havido dispositivos divisores do
teclado em funo de diferentes registos. Talvez por isto mesmo se no conhecem
hoje peas portuguesas ou que tenham certamente sido executadas em Portugal antes
de meados do sculo XVII, para meio-registo. Antes de voltarmos a este assunto,
registamos que, provavelmente pelo muito que na Pennsula se apreciou a execuo de
instrumentos de sopro, as imitaes destes vieram a informar acentuadamente a
registao organstica hispnica.
Tudo indica ter sido no sculo XVII que se deu a fixao, com certa latitude, de um
tipo de rgo ibrico, que se projecta no sculo XVIII. Caractersticas so as
baterias de trombetas. Em Portugal no devem ter sido menos apreciadas do que no
pas vizinho. De um documento de 1721, relativo ao rgo da Igreja da Misericrdia
de Viana do Castelo: "Em quanto a registos de palhetaria, por outro nome,
trombetas, so muito boas e estrondosas e para ornato da vista, e no h
dificuldade alguma o fazerem-se at 8 variedades delas, porm, no tenho visto
nestes rgos modernos que sustente afinao, e nem todos os organistas tm
capacidade para as afinar; antes pelo contrrio estes que agora se usam armados
como artilharia desafinam-se mais por estarem ao ar."
No ser de mais insistir na grande medida em que os parmetros da construo de
rgos estimularam e condicionaram a composio criativa. Santiago Kastner
sublinhou que j a simples durao das peas era funo dos instrumentos (158). S
em comeos do sculo XVII, portanto com um Rodrigues Coelho na fora da vida, com o
aumento da virtuosidade a coincidir com o fabrico de rgos mais opulentos de jogos
e dotados dum sistema de foles menos cansativo, a extenso do tento se dilatou
significativamente.
Convm todavia no menosprezar a relao em sentido oposto. A produo propriamente
musical, isto , compositiva, tambm estimulou o mister de organeiro, a ponto de
legitimar por certo a afirmao da escola de rgo nortenha da segunda metade do
sculo XVII, de que Pedro de Arajo foi figura central, ter exercido aco decisiva
para a composio organstica e construo de rgos em Portugal. A relao de
causa-efeito estrutural, entre os dois termos. Ela no se processou num s
sentido, seno em ambos, possivelmente em simultaneidade. Estruturais foram tambm
por certo os jogos entre o espiritual e o material, num e noutro termo do
dialctico binmio.
Para melhor ilustrao da temtica, tornemos ao meio-registo e relacionemo-lo com
as famosas *batalhas*. J aqui foi dado a entender que, provavelmente lanado

algures dentro dos ltimos trinta anos de Quinhentos, o meio-registo tem a ver com
uma espcie de fractura do teclado em duas :, metades (com a fronteira geralmente
entre o d central e o d sustenido adjacente), metades que podiam pr em aco
registos nitidamente diferentes entre si. Os *meios-registos* eram composies
musicais de um novo tipo, marcado por aquela fractura tmbrica da escala dos sons
correspondentes a todas as teclas do instrumento.
A primeira notcia que hoje se conhece de um rgo com tal artifcio localiza-o na
Igreja de Santa Cruz, de Saragoa, em 1567. O curioso que, num manuscrito musical
relativo a Santa Cruz de Coimbra, elaborado uns sete ou oito anos antes, existe um
documento com a primeira designao de *meio-registo* da histria da msica
organstica ibrica. Trata-se de um curto fragmento, vinte e um compassos apenas,
de um "*_Tento de meyo registo, outavo tom natural", a trs vozes, de Dom Gabriel
da Anunciao (m. 1603).
Parece assim que, nas margens do Mondego, uma dzia de anos antes da publicao de
*_Os Lusadas*, se praticava j essa modalidade recentssima, se que no ali
mesmo concebida pela primeira vez, no seio dos crzios, a menos que se trate de
apontamento ulterior, s mais tarde inserido no manuscrito. E estranho que se no
conhea qualquer meio-registo portugus da primeira metade do sculo XVIII,
inclusive das *_Flores de msica*, de Rodrigues Coelho. Tanto mais que o registo
partido com certeza deu brado enquanto novidade. O sevilhano Arauxo referiu-se-lhe
como "*clebre invencion y muy versada en los Reynos de Castilha*". Quanto a
parties tmbricas dos teclados praticados no sculo XVI e XVII na Frana,
Alemanha, Pases Baixos, Itlia, no se lhes atribui importncia comparvel das
hispano-portuguesas, das quais provavelmente derivaram.
No presente contexto, interessa sobretudo salientar que esse dispositivo veio ao
encontro de problemas prticos de execuo musical da poca e de grandes vectores
do momento histrico. Dispor de quem tangesse instrumentos ou individualmente
cantasse, para solos com acompanhamento de rgo, podia tornar-se difcil ou mesmo
impossvel. Executar os trechos s ao rgo, em registos inteiros, no produzia o
mesmo efeito de aprazvel diferenciao. O registo partido viabilizou a obteno de
efeitos muito parecidos, quantas vezes de maior impacto pelo que ento tinha de
surpreendente e produzidos pela s pessoa do organista. O correspondente ao solo
podia ser a linha meldica mais aguda (tiple), tocada na metade direita do teclado
(metade do discante), sendo ento o acompanhamento, de feio mais ou menos
acrdica, executado na outra metade (metade do baixo). O solo podia tambm situarse na metade esquerda, como baixo, sendo ento o acompanhamento feito na direita.
Note-se, porm, que o carcter solstico podia eventualmente transitar de uma
metade para a outra, na mesma pea; e que podia diferenciar-se mais do que um solo,
simultaneamente.
Tem sido observado que os organistas portugueses preferiram talvez o meio-registo
com duas partes solistas, em vez de uma, por um certo conservadorismo, que os ter
mantido de algum modo fiis grande tradio polifnica. Por outro lado, e no s
com relao a compositores barrocos portugueses porque tambm no que respeita a
espanhis, falar de um carcter acrdico de acompanhamento no deve induzir no erro
de supor que este deixou de ser estruturalmente constitudo por sobreposies de :,
linhas meldicas, na maior parte dos casos duas ou trs. Neste contexto, a passagem
do polifnico ao harmnico no se fez aos saltos.
De qualquer modo, a tendncia concretizou-se paralelamente histria da msica
europeia, em funo, como no podia deixar de ser, da concreta realidade
sociocultural e poltica da Pennsula Ibrica. Portanto, no s o referido pendor
para texturas de melodia com acompanhamento harmnico, mas tambm para o
virtuosstico, ornamental, o contrastado, o espectacular. A tudo isto veio a servir
a brilhante evoluo peninsular do meio-registo ao longo do sculo XVII e um pouco
ainda pelo XVIII adentro. E, com alardes de maior sensacionalismo ainda, o gnero

que d pelo nome de *batalha*.


As imagens musicais de pelejas no devem ter tido origem ibrica. Uma das mais
antigas *_A la bataglia*, de Heinrich Isaac, do ano de 1487. Em Frana, Janequin
ser quem maior xito alcana, provocando uma febre de imitaes tambm noutros
pases. Nessas fases essencialmente vocais -- onde no faltam os meios puramente
fonticos, as onamatopeias, as incises rtmicas de notas repetidas -- parece terem
sido raros os passos em que as vozes se calassem para se ouvirem s instrumentos.
O descritivismo blico transmitiu-se Pennsula Ibrica. A sua assimilao na
esfera da msica de rgo espanhola deu-se provavelmente com mediao das
ensaladas, que floresceram no sculo XVI como miscelneas vocais ou vocalinstrumentais muito adequadas a representaes histrinicas (recorde-se Gil
Vicente). As ensaladas foram, em grande parte, concebidas como msica de natividade
e como fantasias em torno da ideia da luta do Bem contra o Mal. Como se sabe, era
tpica, por certo que especialmente apreciada, a mistura das mais diferentes
lnguas ou dialectos. No podia no entanto ser este um trao dominante da adaptao
das ensaladas arte organstica peninsular.
Adaptao para a qual vm a contribuir muito eficazmente o meio-registo e a
trombetaria horizontal (registos de palheta ditos "*en chamade*" ou, em
terminologia alem, de "*spanische Trompete*") A *batalha* organstica ibrica
surgiu provavelmente na transio do sculo XVI para o XVII. Entre as mais antigas
obras com elementos constitutivos de batalha organstica, apontam-se duas
composies de Arauxo e uma ensalada de Aguilera de Heredia. E entre os autores
portugueses que cultivaram o gnero, Pedro de Arajo, Antnio Correa Braga e Diogo
da Conceio. Gerhard Doderer distingue uma *_Batalha de 6.o Tom* do grande Pedro
de Arajo, quanto a contedo musical, ponderao das propores e impresso sonora,
como a mais notvel pea do gnero, de autoria portuguesa. Nesta batalha h
citaes da *chanson* de Janequim, *_La guerre*.
Como trechos de contraste e de sonoroso efeito por excelncia, as batalhas causavam
no ouvinte genrico, no particularmente sabedor de artes e especulaes musicais,
um agrado feito de excitao e espanto que no podia merecer o incondicional apoio
da Igreja. O contraste no era obtido apenas em termos de intensidade acstica. Em
regra, os menores graus desta associam-se a uma escrita polifnica imitativa,
muitas vezes fugada, em movimentos no incisivos. Tais seces, executadas com
registos principais, alternam com outras, as mais caracterizantes, de um
verticalismo homfono e um volume sonoro tendentes ao estrepitoso, com o
indispensvel concurso :, de acentuaes rtmicas e dos j referidos registos da
trombetaria horizontal.
Entre as vrias tomadas de posio eclesisticas contra as prticas musicais que
causavam alarido nos templos, algumas houve em sesses do Conclio de Trento. Mas
na Pennsula Ibrica e pelo menos no que respeita s ensaladas e s batalhas, a
adeso tornou-se demasiada por parte da maioria dos fiis, e at de figuras gradas
do clero e da nobreza, para que tais vivncias acabassem de facto, antes do que
poder chamar-se a sua morte natural, no dealbar do italianizante sculo XVIII.
Para essa vitalidade concorreu sem dvida a adequao do tipo de rgos
caracterstico do Seiscentos peninsular.
Ainda dentro do captulo dos instrumentos de tecla, h finalmente que considerar o
cravo, cuja expanso quantitativa, em Portugal, no sofre comparao com a do
clavicrdio, no chegando por outro lado o seu maior prestgio sociocultural a
ombrear com o do rgo. Pelo seu elevado custo resultante j dos mecanismos
indispensveis, j dos materiais de construo, nomeadamente as madeiras, que se
queriam das melhores, inclusive as mais preciosas vindas do ultramar, o cravo, ao
contrrio do econmico clavicrdio, serviu a bem dizer s corte e aristocracia.

Segundo parece, os cravos ibricos do barroco eram, em grande parte, cpias de


modelos estrangeiros, quando no exemplares importados. As cpias deixavam muitas
vezes a desejar, mormente pelo insatisfatrio dos registos. Mesmo assim, as maiores
virtualidades em relao ao clavicrdio, quanto a riqueza, amplitude e brilho das
sonoridades, desenvolvimento da virtuosidade mecnica e partido estticoestilstico da ornamentao, permitiam a assimilao, e at valorizao especfica,
da maior parte da msica principalmente destinada ao rgo.
Aquelas limitaes de ordem sociolgica e de tendncia bem elitista, num pas onde,
no perodo em referncia, nem a aristocracia nem a burguesia mais endinheirada se
mostrou muito propensa a cultivar a melhor msica nas suas residncias, tornam
improvvel uma influncia decisiva do cravo na caracterizao da composio musical
portuguesa. Inversamente, e tambm em relao aos sculos XVI, XVII e princpio do
XVIII, no tero sido estimulaes criativas, da parte dos compositores, que tero
levado a aperfeioamentos dos mecanismos de cravos locais. Nada disto impede que ao
longo de Setecentos, em Portugal como em todos os centros culturais europeus ou de
feio europeia, o cravo se tenha tornado soberano entre os instrumentos musicais
para uso mundano, at vir a ser desfeiteado pelo pianoforte.
A propsito, seja permitido antecipar que j em 1760, foi fabricado em Lisboa um
piano de martelos, com a mecnica de Stein. Nessa e nas subsequentes dcadas do
sculo produziram-se muitos mais instrumentos semelhantes ou afins.
Passando aos instrumentos de corda dedilhada, cabe acentuar a importncia que a
harpa revestiu em Portugal, onde no foram raras as referncias a msicos da era
barroca que se distinguiram como seus executantes ("Fr. Francisco de Santa Maria,
compositor engenhoso, insigne cantor e harpista, Fr. Jacinto do Sacramento [...]
no menos venerado pelos :, instrumentos da harpa e rgo, em que destrssimo
tangedor, _p.es Fr. Manuel do Sacramento [...] e Fr. Antnio da Estrela [...], por
serem dos maiores homens que viu Portugal no instrumento da harpa, Fr. Andr da
Costa [...], singular na msica, insigne harpa, capelo e harpista da Capela
Real", etc.) (159).
Bastaria a referncia explcita harpa como um dos instrumentos em que podiam ser
tangidos trechos das *_Flores de msica*, de Manuel Rodrigues Coelho, para ter que
se admitir como certa alguma estimulante influncia de caracteres e tcnicas de
execuo especficas, exercida na criao de msica da melhor de todos os tempos,
de autoria portuguesa. No pode levar-se longe de mais este relacionamento, j que
se no tratava tanto de corresponder a solicitaes precisas desses caracteres e
tcnicas como de utilitariamente viabilizar um meio que era provvel encontrar-se
mo dos consumidores da colectnea. Entendeu-se que, de contrrio, podia ser
substitudo por outro. Registe-se que uma das funes da harpa, ainda que no
exclusivamente dela, a que ento se chamava de *guio*, era a de baixo contnuo
(ou, pelo menos, *seguente*), que, por toda a parte, tanto marcou, relacionando-as
entre si, diversas manifestaes musicais de estilo barroco.
Do que, a este respeito, faz de *vihuela* um caso diferente, falam sobretudo os
livros peninsulares que lhe foram principalmente dedicados -- no sculo XVI nada
menos do que sete. Do ponto de vista portugus, e at por no o ser nenhum dos
responsveis por esses livros nem por quaisquer outros congneres chegados at ns,
tm que ser significativos os factos de um deles, Luis Miln, ter escrito para D.
Joo III a dedicatria do seu *_El maestro*, com as conhecidas eloquentes
referncias musicalidade lusa, e de outro deles, Miguel de Fuenllana, autor da
*_Orphenica lyra*, ter estado, uns vinte anos depois da publicao desta, ao
servio de D. Sebastio.
S que, infelizmente, nem essas publicaes nos fornecem provas palpveis -- isto
, peas musicais legveis, audveis e de autoria bem identificada -- do que ter
sido a efectiva parte portuguesa na contribuio da literatura vihuelstica para o

patrimnio musical europeu. Contribuio que pode ter sido considervel a ttulos
to importantes e ricos de implicaes histricas como, desde logo, a valorizao
de potenciais tcnicos e expressivos do instrumento, a caracterizao e tendncia
evolutiva de formas como as fantasias e tento dedilhados, da pavana e da galharda,
da glosa e da diferena; e ainda, no menos relevante, o significado de muitas das
obras vihuelsticas com canto, como precoces exemplos de j bem definida melodia
acompanhada. Algo do que ficou dito aplicvel, *mutatis mutantis*, a outros
instrumentos de corda dedilhada que, na terminologia portuguesa do tempo, tambm
eram compreendidas na designao genrica de *violas de mo*.
Quanto a instrumentos de arco, os que importa aqui trazer so as violas de gamba e
as violas de brao. Em Portugal, as primeiras foram muito praticadas, para fins
religiosos e profanos. A msica nelas tocada, por profissionais ou amadores, podia
ser de carcter solstico, estruturada como melodia acompanhada, ou ento
marcadamente polifnica, mais ou menos imitativa, consistindo muitas vezes em
transcries para um conjunto de instrumentos da mesma famlia, mas de tessituras
diferentes, correspondendo :, s das vozes humanas cantantes, de composies
originalmente vocais.
Segundo parece, a viola de brao era considerada menos conveniente ao destaque
solstico. As suas funes normais devem ter sido de integrao em agrupamentos.
Note-se que o violino no descende propriamente deste instrumento, no obstante as
parecenas fsicas. Embora j fosse provavelmente conhecido no Portugal de fins de
Quinhentos, ele no pode ter ganho to cedo o direito de ser contado no instrumento
representativo das tradies musicais do pas. A notoriedade que hoje tem como
instrumento de eleio, quer solista quer de conjunto, resultou de um processo
evolutivo relativamente longo, cujos impulsos decisivos se deram mais tarde, nos
sculos XVIII e XIX.
To-pouco neste captulo dos arcos se torna possvel documentar plenamente,
mediante uma amostragem vlida, o que foi a respectiva msica portuguesa, composta
nos perodos maneirista e barroco. Em boa verdade, no dispomos de amostragem
alguma, posta a condio de s valer msica especificamente destinada execuo em
violas de gamba ou de brao. Mais uma vez, convm insistir em que, nesses tempos,
tais especificidades no eram da regra, salvo em caso de destino a determinados
instrumentos de caractersticas complexas e refinadamente individuais, nomeadamente
grandes rgos e cravos.
Quanto a instrumentos de sopro, desde cedo, em plena Idade Mdia, que eles entraram
na msica instrumental peninsular. A partir do incio do sculo XVI, pode mesmo
dizer-se que se verificou em Espanha e Portugal uma espcie de culto tmbrico da
msica de sopro, envolvendo tanto instrumentos de metal como de madeira. Em meados
do sculo deu-se ainda um incremento dessas prticas em todas as catedrais
espanholas. Esse movimento de interesse, que chegou a pontos de hegemonia, alastrou
a praticamente toda a Pennsula e no se limitou, de forma alguma a ss, capelas
reais e conventos, pois que se desenvolveu tambm em ambientes profanos, fosse na
corte fosse em residncias da nobreza ou de burgueses mais abastados, fosse ainda
ao nvel da representao municipal.
Msica que podia soar com estrpito, como costumava ser a de trombetas cornetos, de
charamelas, de sacabuxas; ou com a brandura prpria das flautas doces, de bisel, ou
das cornemusas, com seus sombreados de palheta dupla, ou de muitos outros
instrumentos cuja variedade causa espanto. Por outro lado, a execuo podia ser de
conjunto ou marcadamente solstica, no raro atingindo foros de virtuosidade
individual. Este aspecto tem curiosamente que ver com o que acima se disse, sobre o
meio-registo. Os to apreciados solos com acompanhamento de rgo e eventualmente
de outros instrumentos vieram, com efeito, a ser afectados pelo referido artifcio
da quebra do teclado do rgo em duas metades, timbricamente bem diferenciadas,
artifcio que, como vimos, propiciava a iluso de se estar ouvindo solos,

nomeadamente de sopro, com acompanhamento. Instrumentistas peninsulares dessas


ltimas dcadas do sculo XVI e princpios de XVII devem ter-se sentido
prejudicados com tais progressos tcnicos, um pouco como os seus colegas
novecentistas, confrontados com o surgimento do disco e com o fim do cinema
mudo. :,
_histria da
_msica _portuguesa
por
_joo de _freitas _branco
_publicao em 16 volumes
_s. _c. da _misericrdia
do _porto
_c_p_a_c -- _edies
_braille
_r. do _instituto de
_s. _manuel
4050 __porto
1998
_sexto _volume
_joo de _freitas _branco
_histria da
_msica _portuguesa
_organizao,
_fixao de _texto,
_prefcio e _notas
de _joo _maria
de _freitas _branco
2.a _edio,
_revista e _aumentada
_publicaes
_europa-_amrica
_capa: estdios _p. _e. _a.
_herdeiros de _joo
_c de _freitas _branco, 1995
_editor: _francisco _lyon de
_castro
:__publicaes europa-amrica, __lda.
_apartado 8

2726 __mem __martins __codex


__portugal
_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
_mira-_sintra -- _mem
_martins
_depsito legal n.o: 85462/
/95
__isbn 972-1-04012-6
__captulo _v
(cont.)
Instrumentos e execuo instrumental (151)
A importncia que revestiu a execuo instrumental nos sculos XVI, XVII e XVIII
obriga a referncias um pouco mais desenvolvidas. Importncia resultante de
mltiplos factores, alguns dos quais vindos de fora, a comear pelo apuramento na
construo de instrumentos musicais que se verificou em muitos centros europeus do
Renascimento.
A base da formao musical continuou a ser o canto. Sobre ela se iniciavam os
jovens aprendizes, nomeadamente os rapazes que, depois ou mesmo antes da mudana da
voz, no mostravam aptides de cantar. O trnsito para os domnios instrumentais
fazia-se normalmente pelo clavicrdio, ou manicrdio, como ento era costume
chamar-lhe (152). Isto, sobretudo quando -- e era sempre o caso nas esferas
eclesisticas -- interessava sobremaneira formar organistas. Antes do mais, o
clavicrdio servia de degrau para o rgo, instrumento-rei (153). Com o rgo e o
clavicrdio, o virginal ou cravo de um s teclado foi o instrumento de tecla mais
difundido na Pennsula Ibrica de Quinhentos e Seiscentos.
H notcia segura de que se construram clavicrdios na Pennsula desde pelo menos
o sculo XV, com matrias-primas locais (por exemplo, madeiras do Norte de Portugal
ou da Serra da Estrela). Do alm-mar sul-americano e oriental vieram madeiras de
suprema qualidade, de aplicao restrita por causa do seu custo, mais para fabrico
de cravos. De muito menores pretenses, os clavicrdios eram instrumentos baratos,
cuja importao do estrangeiro nunca se tornou necessria em Espanha e em Portugal,
nem mesmo nas piores crises econmicas do sculo XVII, porque no faltava quem os
soubesse fabricar, sem necessidade to-pouco de mandar vir de longe qualquer dos
materiais essenciais.
Os clavicrdios portugueses eram geralmente modestos no tamanho, no faltarem-lhe
dispositivos que se encontram em congneres seus fabricados noutros pontos da
Europa coetnea, ou no dispensarem pinturas figurativas ou vistosamente
ornamentais. Eram instrumentos ligados, ou seja, duas, trs ou mais teclas faziam
accionar o mecanismo sobre a mesma corda ou par de cordas. Segundo parece, no s
em Portugal como em Espanha os clavicrdios totalmente desligados, em relao
biunvoca de teclas e cordas (ou pares de cordas produzindo sons idnticos) foram
relativamente raros, j por motivos de preo e poder de compra, j para reduo de
volume e vantagens de portabilidade.
A preparao tcnica de organistas no era utilidade nica do clavicrdio, longe
disso. As sonoridades e cambiantes do brando instrumento eram idealmente propcias
a recreios msicos da mais recolhida intimidade. No :, admira que os clavicrdios
portugueses fossem feitos de modo a produzir vibraes suavssimas e delicadamente

diferenciveis, para toda a valorizao da msica expressiva a que se destinavam. A


preponderncia sociolgica do clavicrdio veio a ser afectada pela ascenso do
cravo e, mais tarde, pela do piano. A ltima construo dum clavicrdio em Portugal
de que h notcia , porm, tardia. Remete-nos para Braga, ano de 1841.
Por sua prpria natureza, o rgo um instrumento mais complexo e de potenciais
incomparavelmente maiores. Documentada a sua existncia na Pennsula desde o sculo
VII (154), o desenvolvimento, em Portugal, do seu papel em cerimnias religiosas
comeou por se dar em dioceses de vulto, como as de Braga, Coimbra e vora, bem
como noutros focos de cultura eclesistica portuguesa, como a abadia de Alcobaa,
onde parece ter sido facto desde o sculo XIII. Relativamente a Coimbra, conhece-se
referncia a um mestre dos rgos, em funo no ano de 1337. No Quatrocentos, as
aluses a rgos e organistas tornam-se menos escassas.
No chegou at ns exemplar algum de rgos portugueses desses tempos. O mais
provvel que se tratasse de positivos ou portativos, aqueles para serem postos
aqui ou acol, com facilidade de transferncia de uma para outra superfcie de
apoio, estes ainda mais transportveis especialmente teis para procisses e outras
festividades deambulantes, religiosas ou profanas (155).
No sculo XVI cresceu o nmero de igrejas de pequenas cidades e vilas dotadas de
rgo. O construtor e executante podia ser uma e a mesma pessoa, como foi por
exemplo o caso dum Lopo Gonalves em Castelo de Vide, no primeiro quartel do
sculo. So, porm, da segunda metade deste os mais antigos rgos instalados em
terras portuguesas que sobreviveram at hoje. Podem ser vistos e, na medida em que
tiverem sido bem restaurados, ouvidos na S de vora e na antiga igreja conventual
de Santa Cruz de Coimbra. A autoria do primeiro no se conhece, presumindo-se que a
caixa e, parcelarmente, os tubos datem de 1562; a dos dois rgos quinhentistas de
Santa Cruz, um dos quais sofreu muito menos alteraes do que o outro, de Heitor
Lobo.
As gravssimas crises econmicas que o pas sofreu no sculo XVII fizeram declinar
a construo e, provavelmente, at a reparao de rgos. Vem a propsito observar
que, mesmo em perodos de menor penria, era frequente que instrumentos velhos, ou
parte deles ("canos", "fbrica") servissem de moeda para pagamento de organeiros
adjudicatrios de novas encomendas. Estas voltaram a ser numerosas no sculo XVIII.
O auge da construo portuguesa de rgos tem a marca do barroco, no lhe faltando
o efeito visual espectacular, ainda que sem atingir as dimenses dos mais opulentos
exemplares espanhis de estilo afim, nem as dos grandes rgos da Europa
setentrional.
Este aspecto ptico, relacionvel com certas particularidades acsticas tambm de
implicao estilstica, envolve uma pliade quantitativa e qualitativamente notvel
de artistas e artfices activos em diferentes regies do pas, alguns dos quais
autnticos virtuosos da entalhadura. Esta veio a propiciar um ornamentalismo ainda
mais impressivo em termos de :, rococ, at que, j na transio para Oitocentos,
este foi cedendo lugar a sobriedades neoclssicas (156).
Os caracteres acsticos merecem aqui particular ateno, no tanto para que
consigamos imaginar a realidade sonora das execues, tal como ecoaram naqueles
tempos, como para nos irmos dando conta de inevitveis influncias na composio
musical organstica. Em Portugal, a regra foi nem mesmo os rgos maiores
compreenderem um positivo colocado em galeria, atrs do organista, como era uso
noutros pases. Como excepes apontam-se exemplares de Santa Cruz de Coimbra e da
S de Braga. Note-se que o que muitas vezes acontecia era a adjuno dum positivo
falso, isto , mudo, pois que instrumento musical s tinha a aparncia visvel.
Isto no significa que os rgos positivos no conhecessem um considervel
desenvolvimento em Portugal, sem vinculao obrigada a um rgo maior, fixo, ainda
que tambm sempre, ou quase sempre, ao servio da Igreja. Positivos de excelente

qualidade, com cheios de considervel efeito sonoro, foram construdos para igrejas
sem capacidade de encomenda dum grande rgo.
Em desvantajoso contraste com os seus colegas contemporneos de alm-_Pirenus, os
organistas portugueses e espanhis dos perodos em referncia tiveram que dar conta
dos seus recados mediante instrumentos de um s manual e sem pedaleira. Em boa
verdade, limitao anloga ps-se temporariamente noutras regies europeias,
designadamente em Itlia. Mas tambm neste importante captulo a regra teve
excepes, em ambas as pennsulas. evidente que a disposio de um s manual e a
inexistncia de pedaleira tornavam mais difcil a diferenciao de linhas
polifnicas, do mesmo passo que faziam falta ao processo de evoluo para texturas
de melodias com acompanhamento harmnico. A primeira meno dum pedal, em Frana,
parece ter sido a feita na Catedral de Troyes, em 1432. Mas s h a certeza de
efectivo uso de pedaleira em msica de rgo a partir de uns preldios do frade
Adam Ileborgh, reitor de Sthendal em 1448.
O teclado no obedecia normalmente a nenhum padro universal. J sem falar de
largura e calado das teclas, era varivel o nmero destas e podia haver lacunas to
voluntrias quanto funcionais entre elas. Era o caso da *oitava curta*, soluo
engenhosa de um problema de espao e de custo, resultante da convenincia prtica
de introduzir no teclado do rgo ou de outros instrumentos notas abaixo da
tradicionalmente mais grave, sem absoluta necessidade (tambm de ordem prtica) de
meter de permeio todas as notas intermdias. Nesse sistema, por exemplo, a tecla
adjacente, esquerda, da do *f* mais grave podia ser no o *mi*, seno que o *d*
uma quarta perfeita abaixo.
Seria errado inferir um atraso permanente em relao ao estrangeiro, no que
respeita quer construo quer execuo musical. Segundo Gerhard Doderer (157),
os trs referidos instrumentos quinhentistas de Coimbra e vora atestam que rgos
e msica organstica estavam ento a um alto nvel, ombreando com o de outros
pases. Que dos executantes se exigia toda a competncia indica-o o facto de em
diversas terras portuguesas a nomeao de candidatos haver dependido de exame por
algum organista da corte rgia. :,
Relevantssima, no s para a execuo como para a dimensionalidade da composio,
era a questo dos registos disponveis. Isto , dos caracteres tmbricos
efectivamente definveis em cada instrumento, e das suas combinaes possveis.
Diz-nos a investigao especializada que, durante grande parte do espao de tempo
em referncia, catorze a quinze registos deveriam constituir o mximo, mesmo assim
bastante acima duma normalidade de seis a dez, da famlia principal, como vimos sem
pedaleira nem nada que se parecesse.
Tambm at relativamente tarde, parece no ter havido dispositivos divisores do
teclado em funo de diferentes registos. Talvez por isto mesmo se no conhecem
hoje peas portuguesas ou que tenham certamente sido executadas em Portugal antes
de meados do sculo XVII, para meio-registo. Antes de voltarmos a este assunto,
registamos que, provavelmente pelo muito que na Pennsula se apreciou a execuo de
instrumentos de sopro, as imitaes destes vieram a informar acentuadamente a
registao organstica hispnica.
Tudo indica ter sido no sculo XVII que se deu a fixao, com certa latitude, de um
tipo de rgo ibrico, que se projecta no sculo XVIII. Caractersticas so as
baterias de trombetas. Em Portugal no devem ter sido menos apreciadas do que no
pas vizinho. De um documento de 1721, relativo ao rgo da Igreja da Misericrdia
de Viana do Castelo: "Em quanto a registos de palhetaria, por outro nome,
trombetas, so muito boas e estrondosas e para ornato da vista, e no h
dificuldade alguma o fazerem-se at 8 variedades delas, porm, no tenho visto
nestes rgos modernos que sustente afinao, e nem todos os organistas tm
capacidade para as afinar; antes pelo contrrio estes que agora se usam armados

como artilharia desafinam-se mais por estarem ao ar."


No ser de mais insistir na grande medida em que os parmetros da construo de
rgos estimularam e condicionaram a composio criativa. Santiago Kastner
sublinhou que j a simples durao das peas era funo dos instrumentos (158). S
em comeos do sculo XVII, portanto com um Rodrigues Coelho na fora da vida, com o
aumento da virtuosidade a coincidir com o fabrico de rgos mais opulentos de jogos
e dotados dum sistema de foles menos cansativo, a extenso do tento se dilatou
significativamente.
Convm todavia no menosprezar a relao em sentido oposto. A produo propriamente
musical, isto , compositiva, tambm estimulou o mister de organeiro, a ponto de
legitimar por certo a afirmao da escola de rgo nortenha da segunda metade do
sculo XVII, de que Pedro de Arajo foi figura central, ter exercido aco decisiva
para a composio organstica e construo de rgos em Portugal. A relao de
causa-efeito estrutural, entre os dois termos. Ela no se processou num s
sentido, seno em ambos, possivelmente em simultaneidade. Estruturais foram tambm
por certo os jogos entre o espiritual e o material, num e noutro termo do
dialctico binmio.
Para melhor ilustrao da temtica, tornemos ao meio-registo e relacionemo-lo com
as famosas *batalhas*. J aqui foi dado a entender que, provavelmente lanado
algures dentro dos ltimos trinta anos de Quinhentos, o meio-registo tem a ver com
uma espcie de fractura do teclado em duas :, metades (com a fronteira geralmente
entre o d central e o d sustenido adjacente), metades que podiam pr em aco
registos nitidamente diferentes entre si. Os *meios-registos* eram composies
musicais de um novo tipo, marcado por aquela fractura tmbrica da escala dos sons
correspondentes a todas as teclas do instrumento.
A primeira notcia que hoje se conhece de um rgo com tal artifcio localiza-o na
Igreja de Santa Cruz, de Saragoa, em 1567. O curioso que, num manuscrito musical
relativo a Santa Cruz de Coimbra, elaborado uns sete ou oito anos antes, existe um
documento com a primeira designao de *meio-registo* da histria da msica
organstica ibrica. Trata-se de um curto fragmento, vinte e um compassos apenas,
de um "*_Tento de meyo registo, outavo tom natural", a trs vozes, de Dom Gabriel
da Anunciao (m. 1603).
Parece assim que, nas margens do Mondego, uma dzia de anos antes da publicao de
*_Os Lusadas*, se praticava j essa modalidade recentssima, se que no ali
mesmo concebida pela primeira vez, no seio dos crzios, a menos que se trate de
apontamento ulterior, s mais tarde inserido no manuscrito. E estranho que se no
conhea qualquer meio-registo portugus da primeira metade do sculo XVIII,
inclusive das *_Flores de msica*, de Rodrigues Coelho. Tanto mais que o registo
partido com certeza deu brado enquanto novidade. O sevilhano Arauxo referiu-se-lhe
como "*clebre invencion y muy versada en los Reynos de Castilha*". Quanto a
parties tmbricas dos teclados praticados no sculo XVI e XVII na Frana,
Alemanha, Pases Baixos, Itlia, no se lhes atribui importncia comparvel das
hispano-portuguesas, das quais provavelmente derivaram.
No presente contexto, interessa sobretudo salientar que esse dispositivo veio ao
encontro de problemas prticos de execuo musical da poca e de grandes vectores
do momento histrico. Dispor de quem tangesse instrumentos ou individualmente
cantasse, para solos com acompanhamento de rgo, podia tornar-se difcil ou mesmo
impossvel. Executar os trechos s ao rgo, em registos inteiros, no produzia o
mesmo efeito de aprazvel diferenciao. O registo partido viabilizou a obteno de
efeitos muito parecidos, quantas vezes de maior impacto pelo que ento tinha de
surpreendente e produzidos pela s pessoa do organista. O correspondente ao solo
podia ser a linha meldica mais aguda (tiple), tocada na metade direita do teclado
(metade do discante), sendo ento o acompanhamento, de feio mais ou menos

acrdica, executado na outra metade (metade do baixo). O solo podia tambm situarse na metade esquerda, como baixo, sendo ento o acompanhamento feito na direita.
Note-se, porm, que o carcter solstico podia eventualmente transitar de uma
metade para a outra, na mesma pea; e que podia diferenciar-se mais do que um solo,
simultaneamente.
Tem sido observado que os organistas portugueses preferiram talvez o meio-registo
com duas partes solistas, em vez de uma, por um certo conservadorismo, que os ter
mantido de algum modo fiis grande tradio polifnica. Por outro lado, e no s
com relao a compositores barrocos portugueses porque tambm no que respeita a
espanhis, falar de um carcter acrdico de acompanhamento no deve induzir no erro
de supor que este deixou de ser estruturalmente constitudo por sobreposies de :,
linhas meldicas, na maior parte dos casos duas ou trs. Neste contexto, a passagem
do polifnico ao harmnico no se fez aos saltos.
De qualquer modo, a tendncia concretizou-se paralelamente histria da msica
europeia, em funo, como no podia deixar de ser, da concreta realidade
sociocultural e poltica da Pennsula Ibrica. Portanto, no s o referido pendor
para texturas de melodia com acompanhamento harmnico, mas tambm para o
virtuosstico, ornamental, o contrastado, o espectacular. A tudo isto veio a servir
a brilhante evoluo peninsular do meio-registo ao longo do sculo XVII e um pouco
ainda pelo XVIII adentro. E, com alardes de maior sensacionalismo ainda, o gnero
que d pelo nome de *batalha*.
As imagens musicais de pelejas no devem ter tido origem ibrica. Uma das mais
antigas *_A la bataglia*, de Heinrich Isaac, do ano de 1487. Em Frana, Janequin
ser quem maior xito alcana, provocando uma febre de imitaes tambm noutros
pases. Nessas fases essencialmente vocais -- onde no faltam os meios puramente
fonticos, as onamatopeias, as incises rtmicas de notas repetidas -- parece terem
sido raros os passos em que as vozes se calassem para se ouvirem s instrumentos.
O descritivismo blico transmitiu-se Pennsula Ibrica. A sua assimilao na
esfera da msica de rgo espanhola deu-se provavelmente com mediao das
ensaladas, que floresceram no sculo XVI como miscelneas vocais ou vocalinstrumentais muito adequadas a representaes histrinicas (recorde-se Gil
Vicente). As ensaladas foram, em grande parte, concebidas como msica de natividade
e como fantasias em torno da ideia da luta do Bem contra o Mal. Como se sabe, era
tpica, por certo que especialmente apreciada, a mistura das mais diferentes
lnguas ou dialectos. No podia no entanto ser este um trao dominante da adaptao
das ensaladas arte organstica peninsular.
Adaptao para a qual vm a contribuir muito eficazmente o meio-registo e a
trombetaria horizontal (registos de palheta ditos "*en chamade*" ou, em
terminologia alem, de "*spanische Trompete*") A *batalha* organstica ibrica
surgiu provavelmente na transio do sculo XVI para o XVII. Entre as mais antigas
obras com elementos constitutivos de batalha organstica, apontam-se duas
composies de Arauxo e uma ensalada de Aguilera de Heredia. E entre os autores
portugueses que cultivaram o gnero, Pedro de Arajo, Antnio Correa Braga e Diogo
da Conceio. Gerhard Doderer distingue uma *_Batalha de 6.o Tom* do grande Pedro
de Arajo, quanto a contedo musical, ponderao das propores e impresso sonora,
como a mais notvel pea do gnero, de autoria portuguesa. Nesta batalha h
citaes da *chanson* de Janequim, *_La guerre*.
Como trechos de contraste e de sonoroso efeito por excelncia, as batalhas causavam
no ouvinte genrico, no particularmente sabedor de artes e especulaes musicais,
um agrado feito de excitao e espanto que no podia merecer o incondicional apoio
da Igreja. O contraste no era obtido apenas em termos de intensidade acstica. Em
regra, os menores graus desta associam-se a uma escrita polifnica imitativa,
muitas vezes fugada, em movimentos no incisivos. Tais seces, executadas com

registos principais, alternam com outras, as mais caracterizantes, de um


verticalismo homfono e um volume sonoro tendentes ao estrepitoso, com o
indispensvel concurso :, de acentuaes rtmicas e dos j referidos registos da
trombetaria horizontal.
Entre as vrias tomadas de posio eclesisticas contra as prticas musicais que
causavam alarido nos templos, algumas houve em sesses do Conclio de Trento. Mas
na Pennsula Ibrica e pelo menos no que respeita s ensaladas e s batalhas, a
adeso tornou-se demasiada por parte da maioria dos fiis, e at de figuras gradas
do clero e da nobreza, para que tais vivncias acabassem de facto, antes do que
poder chamar-se a sua morte natural, no dealbar do italianizante sculo XVIII.
Para essa vitalidade concorreu sem dvida a adequao do tipo de rgos
caracterstico do Seiscentos peninsular.
Ainda dentro do captulo dos instrumentos de tecla, h finalmente que considerar o
cravo, cuja expanso quantitativa, em Portugal, no sofre comparao com a do
clavicrdio, no chegando por outro lado o seu maior prestgio sociocultural a
ombrear com o do rgo. Pelo seu elevado custo resultante j dos mecanismos
indispensveis, j dos materiais de construo, nomeadamente as madeiras, que se
queriam das melhores, inclusive as mais preciosas vindas do ultramar, o cravo, ao
contrrio do econmico clavicrdio, serviu a bem dizer s corte e aristocracia.
Segundo parece, os cravos ibricos do barroco eram, em grande parte, cpias de
modelos estrangeiros, quando no exemplares importados. As cpias deixavam muitas
vezes a desejar, mormente pelo insatisfatrio dos registos. Mesmo assim, as maiores
virtualidades em relao ao clavicrdio, quanto a riqueza, amplitude e brilho das
sonoridades, desenvolvimento da virtuosidade mecnica e partido estticoestilstico da ornamentao, permitiam a assimilao, e at valorizao especfica,
da maior parte da msica principalmente destinada ao rgo.
Aquelas limitaes de ordem sociolgica e de tendncia bem elitista, num pas onde,
no perodo em referncia, nem a aristocracia nem a burguesia mais endinheirada se
mostrou muito propensa a cultivar a melhor msica nas suas residncias, tornam
improvvel uma influncia decisiva do cravo na caracterizao da composio musical
portuguesa. Inversamente, e tambm em relao aos sculos XVI, XVII e princpio do
XVIII, no tero sido estimulaes criativas, da parte dos compositores, que tero
levado a aperfeioamentos dos mecanismos de cravos locais. Nada disto impede que ao
longo de Setecentos, em Portugal como em todos os centros culturais europeus ou de
feio europeia, o cravo se tenha tornado soberano entre os instrumentos musicais
para uso mundano, at vir a ser desfeiteado pelo pianoforte.
A propsito, seja permitido antecipar que j em 1760, foi fabricado em Lisboa um
piano de martelos, com a mecnica de Stein. Nessa e nas subsequentes dcadas do
sculo produziram-se muitos mais instrumentos semelhantes ou afins.
Passando aos instrumentos de corda dedilhada, cabe acentuar a importncia que a
harpa revestiu em Portugal, onde no foram raras as referncias a msicos da era
barroca que se distinguiram como seus executantes ("Fr. Francisco de Santa Maria,
compositor engenhoso, insigne cantor e harpista, Fr. Jacinto do Sacramento [...]
no menos venerado pelos :, instrumentos da harpa e rgo, em que destrssimo
tangedor, _p.es Fr. Manuel do Sacramento [...] e Fr. Antnio da Estrela [...], por
serem dos maiores homens que viu Portugal no instrumento da harpa, Fr. Andr da
Costa [...], singular na msica, insigne harpa, capelo e harpista da Capela
Real", etc.) (159).
Bastaria a referncia explcita harpa como um dos
tangidos trechos das *_Flores de msica*, de Manuel
se admitir como certa alguma estimulante influncia
execuo especficas, exercida na criao de msica

instrumentos em que podiam ser


Rodrigues Coelho, para ter que
de caracteres e tcnicas de
da melhor de todos os tempos,

de autoria portuguesa. No pode levar-se longe de mais este relacionamento, j que


se no tratava tanto de corresponder a solicitaes precisas desses caracteres e
tcnicas como de utilitariamente viabilizar um meio que era provvel encontrar-se
mo dos consumidores da colectnea. Entendeu-se que, de contrrio, podia ser
substitudo por outro. Registe-se que uma das funes da harpa, ainda que no
exclusivamente dela, a que ento se chamava de *guio*, era a de baixo contnuo
(ou, pelo menos, *seguente*), que, por toda a parte, tanto marcou, relacionando-as
entre si, diversas manifestaes musicais de estilo barroco.
Do que, a este respeito, faz de *vihuela* um caso diferente, falam sobretudo os
livros peninsulares que lhe foram principalmente dedicados -- no sculo XVI nada
menos do que sete. Do ponto de vista portugus, e at por no o ser nenhum dos
responsveis por esses livros nem por quaisquer outros congneres chegados at ns,
tm que ser significativos os factos de um deles, Luis Miln, ter escrito para D.
Joo III a dedicatria do seu *_El maestro*, com as conhecidas eloquentes
referncias musicalidade lusa, e de outro deles, Miguel de Fuenllana, autor da
*_Orphenica lyra*, ter estado, uns vinte anos depois da publicao desta, ao
servio de D. Sebastio.
S que, infelizmente, nem essas publicaes nos fornecem provas palpveis -- isto
, peas musicais legveis, audveis e de autoria bem identificada -- do que ter
sido a efectiva parte portuguesa na contribuio da literatura vihuelstica para o
patrimnio musical europeu. Contribuio que pode ter sido considervel a ttulos
to importantes e ricos de implicaes histricas como, desde logo, a valorizao
de potenciais tcnicos e expressivos do instrumento, a caracterizao e tendncia
evolutiva de formas como as fantasias e tento dedilhados, da pavana e da galharda,
da glosa e da diferena; e ainda, no menos relevante, o significado de muitas das
obras vihuelsticas com canto, como precoces exemplos de j bem definida melodia
acompanhada. Algo do que ficou dito aplicvel, *mutatis mutantis*, a outros
instrumentos de corda dedilhada que, na terminologia portuguesa do tempo, tambm
eram compreendidas na designao genrica de *violas de mo*.
Quanto a instrumentos de arco, os que importa aqui trazer so as violas de gamba e
as violas de brao. Em Portugal, as primeiras foram muito praticadas, para fins
religiosos e profanos. A msica nelas tocada, por profissionais ou amadores, podia
ser de carcter solstico, estruturada como melodia acompanhada, ou ento
marcadamente polifnica, mais ou menos imitativa, consistindo muitas vezes em
transcries para um conjunto de instrumentos da mesma famlia, mas de tessituras
diferentes, correspondendo :, s das vozes humanas cantantes, de composies
originalmente vocais.
Segundo parece, a viola de brao era considerada menos conveniente ao destaque
solstico. As suas funes normais devem ter sido de integrao em agrupamentos.
Note-se que o violino no descende propriamente deste instrumento, no obstante as
parecenas fsicas. Embora j fosse provavelmente conhecido no Portugal de fins de
Quinhentos, ele no pode ter ganho to cedo o direito de ser contado no instrumento
representativo das tradies musicais do pas. A notoriedade que hoje tem como
instrumento de eleio, quer solista quer de conjunto, resultou de um processo
evolutivo relativamente longo, cujos impulsos decisivos se deram mais tarde, nos
sculos XVIII e XIX.
To-pouco neste captulo dos arcos se torna possvel documentar plenamente,
mediante uma amostragem vlida, o que foi a respectiva msica portuguesa, composta
nos perodos maneirista e barroco. Em boa verdade, no dispomos de amostragem
alguma, posta a condio de s valer msica especificamente destinada execuo em
violas de gamba ou de brao. Mais uma vez, convm insistir em que, nesses tempos,
tais especificidades no eram da regra, salvo em caso de destino a determinados
instrumentos de caractersticas complexas e refinadamente individuais, nomeadamente
grandes rgos e cravos.

Quanto a instrumentos de sopro, desde cedo, em plena Idade Mdia, que eles entraram
na msica instrumental peninsular. A partir do incio do sculo XVI, pode mesmo
dizer-se que se verificou em Espanha e Portugal uma espcie de culto tmbrico da
msica de sopro, envolvendo tanto instrumentos de metal como de madeira. Em meados
do sculo deu-se ainda um incremento dessas prticas em todas as catedrais
espanholas. Esse movimento de interesse, que chegou a pontos de hegemonia, alastrou
a praticamente toda a Pennsula e no se limitou, de forma alguma a ss, capelas
reais e conventos, pois que se desenvolveu tambm em ambientes profanos, fosse na
corte fosse em residncias da nobreza ou de burgueses mais abastados, fosse ainda
ao nvel da representao municipal.
Msica que podia soar com estrpito, como costumava ser a de trombetas cornetos, de
charamelas, de sacabuxas; ou com a brandura prpria das flautas doces, de bisel, ou
das cornemusas, com seus sombreados de palheta dupla, ou de muitos outros
instrumentos cuja variedade causa espanto. Por outro lado, a execuo podia ser de
conjunto ou marcadamente solstica, no raro atingindo foros de virtuosidade
individual. Este aspecto tem curiosamente que ver com o que acima se disse, sobre o
meio-registo. Os to apreciados solos com acompanhamento de rgo e eventualmente
de outros instrumentos vieram, com efeito, a ser afectados pelo referido artifcio
da quebra do teclado do rgo em duas metades, timbricamente bem diferenciadas,
artifcio que, como vimos, propiciava a iluso de se estar ouvindo solos,
nomeadamente de sopro, com acompanhamento. Instrumentistas peninsulares dessas
ltimas dcadas do sculo XVI e princpios de XVII devem ter-se sentido
prejudicados com tais progressos tcnicos, um pouco como os seus colegas
novecentistas, confrontados com o surgimento do disco e com o fim do cinema
mudo. :,
Torna a ser de lamentar a ausncia de msica portuguesa passada a escrito, que
seguramente houvesse sido tocada por esses solistas e conjuntos. Ausncia total que
no deixa de ter explicao plausvel e muito abonatria da competncia dos
tangedores, ao mesmo tempo que assimila prticas de ento a algumas das da
modernidade actual, mais do que fixidez grfica, por de mais passiva e
determinista que entretanto dominou os protocolos da execuo musical europeia. Ao
tocarem msica originalmente destinada a vozes cantantes ou a teclas, aqueles
solistas e instrumentistas de conjunto no precisavam de que eles mesmos ou outros
por eles tivessem previamente feito a papinha toda, isto , a transcrio adequada
aos instrumentos respectivos. Bastavam-lhes aplicar os seus prprios conhecimentos
e destreza prtica para, inclusivamente, fazer ouvir contrapontos, improvisaes e
variaes que nunca chegavam a ser escritos. O que no deixa de ser grande pena,
evidentemente.
Antes de tirar ilaes desta sntese, observemos um pouco a maneira como o
instrumental de tecla, de corda e de sopro, sem excluso por certo de alguma
percusso, funcionava em sociedade, nas grandes ocasies. As citaes seguintes,
vertidas em ortografia de hoje, so o relato que um padre da comitiva de D.
Sebastio fez do encontro deste com Filipe II de Espanha no mosteiro de Guadalupe,
no Natal de 1576.
"Em 19 de Dezembro, mesa houve dois msicos, com suas guitarras castelhanas,
cantaram muito bem, os quais iam em nossa companhia, havia flautas. Sua Alteza no
quis que as tangessem missa. S. A. esteve a ela, no princpio tangeram charamelas
e oferta corneta, e ao levantar a Deus flautas e violas de arco e tangeram bem,
eram de Trujillo.
Em 20: aqui houve mesa de S. A. dois castelhanos graciosos com guitarras muito
bem tratadas, e muito grandes oficiais do seu oficio, e cantaram, e tangeram muito
bem.

Em 23 [...] e houve mais, convm a saber Afonso da Silva que tangia o cravo, Manuel
de Victria, e Alexandre de Aguiar as violas, e cantava Domingos Madeira, Egas
Parlimpo e Pero Vaz e Alexandre de Aguiar os contrabaixos, e cantaram por grande
espao, e muito bem, e muitos modos de vilancicos e chacotas; e isto era na casa
onde S. A. comia. E ponta da cmara onde S. A. estava com o Duque de Alba, estava
a porta aberta que ia para a sala com muita gente a ouvir a msica mas com
porteiros castelhanos que a tinham [...].
Em 24: Vsperas de Natal estiveram os Reis ambos s vsperas, e estiveram no coro:
as vsperas foram de canto de rgo dos frades que havia muitos e destros: o Mestre
da Capela que dizem que sabe muito, e outros frades contrabaixos e capados; de
Toledo veio o capado afamado, e uma corneta estremada, e o tangedor Penhalonga. E
de Plasencia vieram 3 capados, e um clrigo tenor bom, e o primeiro salmo salmearam
estante os frades, o segundo cantou o capado nos rgos com o corneta e tangia o
rgo Penhalonga e cantou muito bem. O 3.o salmo cantaram os frades de cantocho
sem rgo muito baixo e sem canto de rgo; o 4.o e o 5.o tangeu Antnio da Silva,
cantou :, Domingos Madeira alguns versos, e outros com Alexandre de Aguiar o
Corneta, e pasmaram estes senhores castelhanos e ficavam perdidos pela msica
portuguesa e disseram grandes coisas dela, de maneira que D. Diogo de Cordova se ia
aos rgos; a Magnificat foi muito bem cantada, houve dois ou trs ternos dos
capados muito bem ditos. E no rgo tambm houve versos para ouvir, a corneta disse
um s [solo] com o rgo, Domingos Madeira outro, Alexandre de Aguiar e a Corneta
outro bem dito. [...]
Esta noite foram Suas Altezas s matinas que se comearam s 8 horas; em as matinas
houve chanonetas entre cada lio e acabado cada nocturno houve uma comdia, ou
farsa cada diferente em que entravam os capados, uns como pastores e no fim de cada
um uma msica, isto houve no fim de cada nocturno, e no fim dos nocturnos veio um
moo com uma guitarra e cantou muitos versos em louvor dos Reis que vieram adorar
dizendo que eram 3 em quantidade, mas estes eram dois maiores em qualidade, e
riqueza, e que Nossa Senhora os trouxera a sua casa, e os ajuntara para nela
consultar coisas para seu servio. A missa foi cantada de canto de rgo com muitas
chanonetas, e os Reis estiveram com muito gosto, e prazeres e risos a todas as
horas.[...] e logo comearam a missa de canto de rgo no caro, e os rgos e
cantou-se muito contraponto: algum de alguns capados, um frade contrabaixo e o
corneta; ao levantar a Deus houve uma graciosa chanoneta, etc.
Em 25: Ao dia de Natal foram os Reis ouvir vsperas de S. Estevo, e foram muito
bem cantadas; cantou Domingos Madeira e Alexandre de Aguiar, tangia Antnio da
Silva e a corneta da S de Toledo, houve singelos e Magnificat, ternos tudo muito
bom.
Em 26: [...] cantou-se a missa pelos mesmos frades, e cantores de Plasencia e
Toledo, houve uma Aleluia, a saber o capado de Toledo o frade mestre da Capela, e
outro frade contrabaixo, Alexandre de Aguiar, e foi muito bem dita, a levantar a
Deus cantou Domingos Madeira a *_Ave Maria* muito bem cantada, tangeu-lhe Afonso da
Sylva, etc.
Em 30: [...] Ao Domingo ouviram os Reis missa ambos cantada, houve motete nos
rgos com corneta [...]
Em 31: [...] Neste mesmo dia ouviram os Reis ambos vsperas solenes, e estiveram no
coro: houve versos nos rgos singelos, o capado de Toledo, e Domingos Madeira e a
corneta que tangia tudo muito bem dito.
Em 1 de Janeiro: Ao dia de ano bom, ouviram os Reis ambos missa na Capela mor na
quartina acostumada; foi tambm a missa dos frades, como das outras vozes; cantou o
capado de Toledo, ao rgo e tangeu a corneta que ornava muito bem e cantou a *_Ave
Maria*. " (160)

Do que anteriormente vimos, conclui-se que s uma via se nos oferece para ganharmos
algum conhecimento, ainda que muito parcelar e no construdo por qualquer
experincia vivencial autntica, do que seria, no aspecto instrumental que aqui nos
ocupa, essa "msica portuguesa" pela :, qual os "senhores Castelhanos ficavam
perdidos", a ponto de no poderem deixar de dizer "grandes coisas dela". Ou seja, a
via da msica de tecla, por ser a nica suficientemente documentada por composies
que chegaram at ns. Mas note-se que, pelo apontado motivo de obras dessas, bem
como outras, originalmente vocais, serem comummente adaptadas a outros
instrumentos, esse conhecimento no deixa de lanar alguma luz sobre execues
instrumentais que no s de tecla. Por exemplo, meios-registos e trombetarias
horizontais decerto acusam parecenas com o que se ouvia quando solistas de sopro
mostravam as suas habilidades.
Com a importncia fundamental do rgo, o papel central que este representava na
msica de igreja, considerando tambm a abundncia dos clavicrdios, espalhados por
onde quer que se cultivasse a arte dos sons, e sem esquecer a quota-parte do cravo,
natural que tenha surgido na Pennsula um modelo formal de composio para tecla,
com os traos do momento histrico europeu e tambm os da realidade hispnica a que
directamente dizia respeito.
Modelo, portanto, integrador de princpios de estruturao polifnica imitativa
abrangendo tcnicas fugadas, bem como de bases de explorao de homofonias
acrdicas e de melodias acompanhadas, com abertura para desenvolvimentos
virtuosstico-ornamentais e para uma grande variedade de esquemas combinatrios de
semelhanas e contrastes, ou seja, de formas, em sentido estrito do termo. Um
modelo no rgido, com espao para toda uma evoluo histrica em continuidade, que
em Portugal deu pelo nome de *tento* e em Espanha pelo de *tiento*.
Evoluo que se processou efectivamente e com especial significado para a
historiografia musical portuguesa. Assinalam-na, em perodos sucessivos de
Quinhentos e Seiscentos, trs dos nossos maiores compositores: Antnio Carreira,
Manuel Rodrigues Coelho e Pedro de Arajo. Em relao msica instrumental
portuguesa, no h ocorrncia comparvel em qualquer outra poca, at hoje. Os
casos mais recentes de sucesses de compositores tambm notveis no sofreu
comparao por no subjazer um corpo cultural comum assimilao de influncias
estrangeiras descontnuas.
Mesmo que originalmente a palavra *tento* tenha de facto tido a ver com o simples
acto de *tentar*, ou experimentar o instrumento (de tecla ou de corda dedilhada),
preludiando a execuo propriamente dita, no de forma alguma legtimo reduzir a
to pouco o significado genrico que o vocbulo ganhou, em termo de histria da
msica. Na verdade, ele no ficou a designar uma prtica desse tipo, nem
propriamente uma forma, seno que um gnero, como j acima se deu a entender. Por
isso se tem estabelecido um certo paralelismo entre o tento e o motete vocal.
Alis, na sua primeira fase, o tento teclista parece ter consistido na assimilao
ao rgo ou ao clavicrdio de motetes.
Numa primeira aproximao, o tento pode dizer-se equivalente hispano-portugus do
*ricercar* italiano, com a sua escrita polifnica imitativa aplicada a um s ou a
mais temas. Este tipo de msica -- que, no que respeita a instrumentos de tecla,
tambm se designou por *fantasia* -- deve ter nascido mais ou menos
simultaneamente, por volta de 1530, em Itlia, Espanha :, e Portugal, com algo
parecido a ocorrer tambm em Frana, talvez pela mesma altura.
Na crnica do *ricercar* e do tento apontam-se duas tendncias estticas e
tcnicas. A primeira tem a marca renascentista, quer-se bem vinculada a modos
antigos ou tidos como tal, demanda ideais clssicos humanistas, o que no deixa de
o fazer correr o risco de cair em academismos. Teve expoentes to qualificados como

um Willaert, um Andrea Gabrieli, um Frescobaldi. Mas nem por isso encontrou


condies de florescimento na Pennsula Ibrica.
Para o facto tm sido propostas explicaes de diferentes ordens, desde as que
invocam idiossincrasias nacionais s que propendem a valorizar as personalidades e
a vontade criativa de cada compositor. Parece muito de considerar, de um outro
angulo de viso, a influncia da Contra-_Reforma, com o cariz no favorvel ao
renascentismo, seno ao maneirismo e ao barroco, que assumiu e acentuou na
Pennsula Ibrica.
Coerentemente, a mesma Pennsula Ibrica mostrou-se terreno fecundo para a segunda
tendncia, esta caracterizada pela intensificao expressiva, a exaltao
emocional, a ornamentao, o impacto individualista sobre o ouvinte. Diga-se desde
j que a referncia Contra-_Reforma no implica que o tento se ativesse a
contedos e funes religiosos. A execuo-audio de tentos inseria-se, pode
dizer-se que indiferentemente, na esfera cultural e na profana. Isto sem esquecer
os tentos que consistiam em contrafaces de motetes ou missas vocais.
bem sabido que o *ricercar* e, portanto, o tento se contam entre os mais
importantes percussores da fuga plenamente barroca. Porm, aquela busca do
impressivo, para no dizer sensacional, associada ao processo de desenvolvimento
tcnico da execuo, levou a um afastamento da linearidade essencialmente
polifnica e dos caracteres fugados, a favor de jogos cada vez mais homfonos e
acrdicos decorativos e virtuossticos em que o tema ou temas so confrontados com
figuraes rtmicas contrastantes, quando no repetidas a partir de graus
diferentes da escala (*sequncias*).
Precisamente as sequncias afectaram muito a evoluo do tento, ainda que talvez
muito mais em Espanha do que em Portugal, no aspecto esteticamente negativo. No s
elas se prestaram a tirar partido de efeitos de meio-registo como incitaram a
praticar mais a modulao, dentro do que se tornava possvel antes da adopo do
temperamento igual. Nada disto era mau em si mesmo, o enriquecimento modulatrio
constituiu at uma das contribuies importantes do tento para a histria da
composio musical europeia. S que mesmo os meios perfeitamente avalizados pelos
parmetros histricos se prestam, e talvez por maioria de razo, a abusos
corrosivos dos mais slidos valores. Como seria de esperar, no faltaram as
designaes *tento de meio-registo* e de *tento de batalha* entre as muitas que,
provavelmente mais em Espanha do que em Portugal, salientaram caractersticas
especiais das diferentes peas, correspondendo a esse exibicionismo tardio (*tiento
de contras, tiento de falsas, tientos coreados de ecos, tientos en tercio a modo de
Italia, tientos al vuelo en comps ternario, tientos sin passo*, etc.). No
difcil encontrar analogias em perodos menos recuados da histria da msica. Por
exemplo, os aperfeioamentos de construo e de execuo :, relativos ao piano e ao
violino, em jogo com auditrios de classe mdia bem tenros para a mastigao
virtuosstica, ao mesmo tempo que estimularam os mais oportunos desenvolvimentos da
arte de compor, levaram a excessos bem conhecidos, no s de falsa bravura e
acrobacia circense como tambm de descritivismos de mau gosto, sem sombra de
verdadeira poesia.
Voltando ao tento, convm advertir que a complexidade do assunto obriga o leitor
interessado a consultar a literatura musicolgica dos especialistas alm da sempre
fundamental audio da prpria msica, hoje muito mais acessvel e ampla do que h
pouco tempo, merc das gravaes fonogrficas bem como de concertos e recitais ao
vivo. Complexidade que transparece j do simples facto de, na Pennsula Ibrica, se
no ter feito distino ntida no s entre *ricercar, fantasia* e *tento* para
instrumento de tecla mas tambm entre esta designao genrica e as de *obra,
cano, preldio, tocata, intonao* e outras. Acresce que, alm de se ter
bifurcado num tipo organstico preludiante, da genealogia da *intonazione* e da
*toecata* italianas, e noutro tipo, mais imitativo, a descender do motete e a

apontar para a fuga, o nome de tento veio a servir praticamente para todo e
qualquer trecho de msica de tecla ibrica, at ao ponto de, j no sculo XVIII,
ainda cobrir uma que outra pea da esfera da sonata bipartida barroca que
associamos a um Domenico Scarlatti, um Antnio Soler, um Carlos Seixas.
No entanto, devem focar-se ainda aqui alguns aspectos, entre os que assumem
comprovada importncia em relao ao tento portugus. Um deles o da extenso.
Do que ficou dito, poderia depreender-se que, quanto a nmero de compassos e
longura da execuo auditiva, o tento teria crescido monotonicamente, desde o
princpio at ao fim da sua carreira. No foi assim. Basta dizer que, em Portugal,
j no tempo de Antnio Carreira houve tentos de grande extenso. O que, alis, tem
perfeita lgica, atenta a relao entre o tento teclista, mormente a do princpio,
e o motete vocal. Este era muitas vezes extenso, dentro de limites largos, para no
dizer elsticos, dependentes da longura dos textos verbais que os cantores tinham
de debitar. Por isso, e porque as palavras no entravam explicitamente nos tentos
enquanto transcries de motetes, considerava-se permissvel que tais adaptaes se
fizessem de maneira concentrada ou abreviada. Alm do mais, era preciso um mnimo
de considerao pela resistncia fsica de quem estava aos foles.
Por outro lado, j para o fim da crnica do tento, no que poderia chamar-se o
reinado de Cabanilles, h peas que excedem os quatrocentos compassos, a par de
outras bem curtas ou intermdias. Tambm neste particular se torna impossvel
definir muito precisamente o tento, nem relativamente sua globalidade histrica
nem sequer para alguma das suas fases evolutivas. O mesmo caberia dizer de outros
gneros musicais de magna importncia. Nos domnios da sonata, note-se, por
exemplo, quo variveis so as extenses das trinta e duas de Beethoven, para piano
solo.
O segundo aspecto o da edificao por seces, um dos vectores que afastaram o
tento do motete, a caminho de concepes formais sonticas e sinfnicas barrocas,
galantes e clssicas. Em poucas palavras, ou melhor, letras, entende-se aqui por
edificao de uma pea musical em seces a que :, permite representar-lhe o
esquema formal por, digamos A -- B, ou A - B -- A, etc. Um exemplo clssico de
esquema A - B -- A o do minuete, com a primeira seco repetida (geralmente
encurtada) no fim, e uma seco contrastante de permeio (trio). Note-se que nem
toda a msica, ainda que envolvendo elementos bem distintos, se presta a ser
representada segundo esta conveno. Um trecho pode consistir essencialmente na
elaborao de temas em continuidade de simultaneidades, sem compartimentaes que
tornem adequada e sugestiva a representao esquemtica por sucesses de letras.
Recordem-se os emaranhados motvicos e a contnua instabilidade tonal em tantas
pginas de Wagner.
_quilo que, na crnica de tento, se nos apresenta mais prximo do motete, portanto
mais essencialmente polifnico, ritmicamente disseminado e disposto a variar por
continuidade, vem a opor-se a tendncia para a melodia com acompanhamento
harmnico, para um vincar de ritmos capazes de provocar a impresso de dana e, do
mesmo passo, para um variar descontnuo, por mudana abrupta, inclusive de
compasso. nesta zona que se oferece falar de compartimentao de seces, e em
particular das de mtrica ternria que parece terem conhecido grande aceitao no
norte do Portugal seiscentista, onde a msica de tecla foi to notavelmente
cultivada. H razes para admitir que essas seces pudessem eventualmente ser
destacadas do todo, servindo de peas independentes. Reside talvez aqui uma ligao
entre msica portuguesa da era do tento, cujo ltimo grande expoente foi Pedro de
Arajo, e da que se lhe seguiu, a da sonata, dominada pela figura de Seixas.
Outro aspecto reporta-nos Igreja. A afirmao de que o tento tambm exerceu
funes profanas pode induzir em dois erros. Primeiro, o de diminuir as
efectivamente assumidas nos templos, que foram sem dvida de importncia central,

podendo dizer-se que a rbita das profanas se desenhou sempre em seu redor, j
como, por assim dizer, lugar comum dos pontos leves, de distenso, alternativos com
os de aderncia ao ritual litrgico, j como irradiao, no propriamente
centrfuga, do interior de conventos e igrejas para os de palcios e casas
burguesas. O segundo erro seria o de supor possvel distinguir rigorosamente obras
destinadas a cada uma dessas funes. Se bem que em muitos casos tenha havido uma
intencionalidade de contedo, entre os plos do sagrado e do declaradamente
profano, a regra deve ter sido uma polivalncia bastante pragmtica, possibilitando
o aproveitamento ou fcil adaptao de cada trecho a circunstancias muito
diferentes.
Este aspecto tem muito a ver com o facto de praticamente todos os msicos em
questo pertencerem esfera da Igreja, o que revestiu ainda outros significados
importantssimos, de que o musicfilo de hoje se d ainda menos conta. Ser membro
de uma determinada ordem religiosa garantia ao mestre de capela, ao organista, a
qualquer simples cantor ou tangedor um apoio no apenas espiritual e local,
porquanto muitas vezes cifrado numa permanente assistncia de oficina e numa
estrutura diasprica de relaes to normais quanto fraternais com outros focos de
actividade e devoo da mesma ordem (ou eventualmente de outras) existentes no pas
ou no estrangeiro. Apoio, portanto, que ia desde a mecnica separao ou a :,
indispensvel afinao dos instrumentos at a obteno de obras musicais
manuscritas ou impressas cuja utilizao se tornasse oportuna.
Ainda um erro a desfazer seria o de sobrestimar a degradao esttica e de algum
modo tica do tento a que foi feita referncia. O tpico d ptimo ensejo de pr em
jogo conceitos fundamentais das actuais teorias de qualquer arte, que no apenas a
msica. So eles os conceitos de forma, contedo e assunto, impondo-se como de
primordial importncia as condies de no confundir os dois ltimos e de entender,
uma vez por todas, que os dois primeiros so ambos essenciais a qualquer obra de
arte, tornando-se tanto menos isolveis um do outro quanto maior for o valor
esttico da mesma obra de arte.
Bastariam as batalhas para demonstrar que o assunto, ou entrecho, ou argumento
programtico, entrou na gentica do tento portugus e espanhol, a ponto de poder
falar-se de descritivismo, e at de uma espcie de encenao teatral. Como sempre,
no todavia por esta banda que o esteta da msica pode tornar-se mais
incondicionvel admirador de obras concretas deste reportrio. O valor artstico do
tento portugus ficaria to pouco diminudo pela perda das suas pginas mais
retintamente descritivas como a literatura sinfnica do classicismo alemo se dela
desaparecesse *_A batalha da vitria*.
No poder dizer-se o mesmo de certas pginas justificativas da aplicao, que tem
sido feita, do adjectivo *caleidoscpio* a uma das facetas do tento. Faceta que tem
ainda a ver com o conceito esttico de assunto, porm muito mais com o de forma e,
concomitantemente, com o de contedo. Deste ngulo, o tento apresenta-se-nos capaz,
ainda mais que do espectacular superficialmente associado a algum entrecho, de o
oposto disso, ou seja, configuraes de sons e silncios cuja autonomia formal, por
paradoxal que parea, o que mais pode originar uma grande riqueza e profundidade
de contedo. Dentro ainda do mesmo contexto da trindade forma-contedo-assento
oferece-se perguntar em que medida a composio musical portuguesa dos perodos em
referncia teria sido afectada por aquela espcie de mania do enigmtico, do
cripto-charadismo tantas vezes implicante de riscos considerveis, que recentes
investigaes tm desvendado, nos domnios das letras e da representao grfica.
Depreende-se que, em termos prticos da vida musical de hoje, o tento constitui um
reportrio cheio de potencialidades, onde o s significativo luz da musicologia e
o apenas curioso, para sorrir e esquecer, so sobrepujados por obras de arte de uma
grandeza, uma seriedade, uma profundidade actuais, porque actuantes. Reportrio
que, ainda que a Igreja o no tenha hoje por to funcional como no tempo em que

tentos eram normalmente tocados durante a missa, com ou sem interrupo e talvez
com maior densidade desde o fim do *_Sanctus* at a *_Communio*, e possivelmente
combinados com versos das *_Horas*, por certo tem todo o cabimento tanto nos
templos como nas salas de concerto e nos estdios de rdio ou de televiso, e cada
vez mais medida que a generalidade dos ouvintes se for compenetrando de que o ser
uma composio musical anterior ao Setecentos no implica menor valor artstico e
incapacidade daquela alta tenso que d as grandes vivncias esttico-emocionais.
Por motivos bvios, recomenda-se a utilizao de adequados rgos, cravos ou
clavicrdios. Convm no entanto :, lembrar que a idnea transcrio para piano ou
para conjuntos de instrumentos pode mostrar-se to aceitvel como a de tantas
partituras de um Couperin, um Rameau, um Hndel, um Bach.
Finalmente, observe-se que a insistncia no carcter ibrico do tento e a quase s
relacionao exterior com o *ricercar* no deva ser interpretada nem como
impermeabilidade a exemplos estrangeiros nem exclusividade da influncia
estrangeira. Inverosmil seria que tal acontecesse em perodos durante os quais os
mais poderosos dos reinos ibricos tiveram to actualizado e fruidor conhecimento
do que de notvel se passava noutros pontos da Europa onde a msica florescia. Por
exemplo, desde pelo menos o tempo da maturidade de Manuel Rodrigues Coelho que
marcas da tocata, de provenincia provavelmente inglesa e neerlandesa, se
integraram no tento teclista portugus.
A referncia ao Mestre das *_Flores de msica* adverte ser tempo de incidir sobre
os compositores teclistas cujas obras constituem a msica de que nos temos estado a
ocupar. Ao fim e ao cabo, caracteres individuais dos mais notveis entre eles no
podem ter deixado de marcar a fisionomia dessa msica, na pluridade das diversas
composies enquanto obras de arte e na sua globalidade, como bem patrimonial
colectivo da cultura portuguesa. por exemplo ao nvel das personalidades
individuais que, em ltima anlise, pode encontrar-se explicao para o facto
incontroverso de no existir na msica portuguesa dos perodos em referncia uma
componente impregnada de misticismo, como existe, e de que maneira, na msica
espanhola coetnea. Mas no menos verdade que, com o escassssimo conhecimento
que temos dos traos humanos, psicolgicos e morais, da maior parte dos nossos
compositores, no so estes que em geral explicam seja o que for da sua msica, se
no esta que lhes ilumina a personalidade, aos olhos do nosso nem por isso menos
falvel entendimento. E no ser um pouco assim, em relao a todos os artistas
grandes, mesmo que se saiba muito da sua interioridade anmica e do seu
comportamento na vida?
Os nomes a reter como principais marcos da trajectria do tento peninsular so os
de Antnio de Cabezn, Antnio Carreira (161), Manuel Rodrigues Coelho, Aguilera de
Heredia, Correa de Arauxo (162), Pedro de Arajo e Joan Cabanilles. Destes, so
portugueses Carreira, Coelho e Arajo.
Com eles ficaremos agora, sem que fique excludo o trato com algum dos seus colegas
e compatriotas (163). Entretanto, recorde-se que continua em foco um gnero de
composio para instrumento de tecla ou harpa afim do *ricercar* e
preponderantemente caracterizado pelo politematismo e pela aceitao de genes da
tocata e da variao, incluindo nesta a lida de melodias de cano e de ritmos de
dana.
Conhece-se uma nica fonte de msica de tecla portuguesa do sculo XVI, constituda
por uma coleco que hoje se encontra na Biblioteca Geral da Universidade de
Coimbra (manuscrito musical n.o 242). Nela esto obras de Antnio Carreira e de
outros compositores portugueses, como Heliodoro de Paiva (m. 1552) e Antnio Macedo
(activo na segunda metade do sculo).
No se conhecem ao certo os anos do nascimento e da morte do provavelmente lisboeta
Antnio Carreira, mas no devem estar longe de 1525 e 1590, talvez mais tarde, at

1597. Era, portanto, uns quinze anos mais novo do que :, Antnio de Cabezn (15101566), a quem sobreviveu para cima de vinte. O cargo principal que o grande msico
exerceu foi o de mestre da capela real, em Lisboa, para o qual foi nomeado em fins
dos anos 60, no incio do reinado de D. Sebastio. Mas Carreira j pertencia
capela, primeiro como um dos moos que ali eram ensinados, depois como cantor e
presumivelmente como organista, coadjuvando talvez Bartolomeu Trosylho (ou mais
portuguesa, Torzelho), que outrossim ter sido quem principalmente orientou a sua
formao de teclista.
Com o referido cargo, Carreira acumulou os servios do magistrio. D. Sebastio
devia t-lo em alta conta, visto que o encarregou do projecto de reforma da capela.
Esta s veio porm a ser remodelada sob o ceptro de Filipe. Entretanto deu-se
Alccer Quibir, para onde D. Sebastio, como se sabe, arrastou bastantes msicos,
mas no, por fortuna, Antnio Carreira. Este foi mantido mestre da capela rgia
depois da perda da independncia o que, conhecido o entendimento de Filipe II em
matria de msica, mais um testemunho de excelncia profissional, sem nada
significar de desabonatrio, em termos de uma deontologia implacavelmente marcada
de classismo aristocrtico, em regime de monarquia absoluta. Alis, no s para com
aqueles dois monarcas Antnio Carreira se deve ter comportado como sbdito
cumpridor. Por acrscimo ao pagamento-base que lhe era devido, tambm D. Joo III e
D. Henrique o distinguiram com mercs.
Muito pouco se sabe da vida privada de Antnio Carreira. Foi casado, deve ter
enviuvado cedo, tinha um filho (164). A exiguidade das notcias convida a trazer
aqui uma referncia aos *_Ditos portugueses dignos de memria*, que levanta
ligeiramente o vu sobre as suas actividades de msica fora dos locais de trabalho
permanente:
"Rogando uma dama da rainha a um cantor de el-rei, chamado Antnio Carreira (que
depois foi mestre da capela), que com outros cantores de Sua Alteza lhe quisesse
oficiar as vsperas e missa de um santo, concedeu-lhe ele; e indo ao tempo e a dama
no vendo entre eles um capado de el-rei, do qual tinha entendido que folgava de
olhar para ela, perguntou a Antnio Carreira por que no levara consigo aquele seu
amigo e ele respondeu-lhe:
-- Senhora, porque, vindo ele, no me escusavam a mim e eu posso escusar a ele."
Como compositor, Carreira tem sido chamado "o Cabezn portugus", o que deve ser
interpretado sobretudo como equiparao a um nvel de superior qualidade artstica,
e no como identidade de concepes formais e processos tcnicos. E no entanto
indubitvel que o mestre portugus conheceu obras do colega espanhol mais velho, e
talvez desde muito antes da vinda do filho deste, Hernando de Cabezn, a Lisboa, em
1581-1682. H tambm razes para admitir o conhecimento e legtimo aproveitamento
assimilador de composies de outros autores estrangeiros, ibricos ou no.
As principais diferenas em relao a Antnio de Cabezn dizem respeito ao nmero
de temas, articulao das partes do contraponto e ao emprego de dissonncias. No
primeiro aspecto, e sem esquecer que muitas obras de :, Carreira se perderam,
talvez para sempre (nomeadamente todas as que constam do catlogo da livraria de D.
Joo IV), tem sido apontada a predileco de Carreira pelo monotematismo, em
contraste com o de Cabezn pelo politematismo. Nesta ptica, o portugus avantajase como admirvel propulsionador da evoluo geradora da fuga de um s tema, no que
se separa dos ideais de bensonncia vocal jusquina, ainda demandados por um Bermudo
e um Toms de Santa Maria, alinhando assim com um Andrea Gabrieli, um Jacques Buus
e um Rocco Rodio. Do mesmo passo, e no mbito ibrico, Antnio Carreira deu um
impulso decisivo para as grandes fantasias monotemticas de Rodrigues Coelho e de
Correa de Arauxo.
No deve no entanto minimizar-se o Antnio Carreira autor de textos politemticos,

que o foi tambm de coturno e, diga-se desde j, ainda nessas pginas contribui
para a fixao de formas fugadas, neste caso fugas com dois ou mais sujeitos que
atingiro o mximo esplendor em pleno barroco setecentista. Se certo que os seus
tentos politemticos so menos abundantes, no menos verdade que, numa mesma
obra, os temas ou sujeitos chegam a atingir o nmero cinco. E, o que mais ,
verifica-se uma elaborao motvica de notvel organicidade. Percorrendo pode
dizer-se que toda a composio, um motivo funciona como agente de unificao
interna da construo do edifcio sonoro, acabando por se tornar preponderante na
como que coroao final. E tambm relevante o facto de Carreira, nos tentos
politemticos, derivar eventualmente material motvico do tema primordial, ainda
que o no tenha feito tanto como Cabezn.
No que respeita articulao das partes ou "vozes" do contraponto, as principais
diferenas em relao a Cabezn consistiram no muito menor emprego de artifcios
dialogantes, imitativos e emparelhadores. Quanto ao emprego das dissonncias, a
comparao resulta de sentido inverso, pois neste particular, no s a frequncia
como a intensidade do efeito maior na msica do portugus que na do espanhol.
Como Santiago Kastner tambm salientou, se Carreira se mostrou menos inclinado a
tirar partido do cromatismo dentro dos condicionamentos dos vetustos modos
eclesisticos, compensou-o pelas mais frequentes junes de modos diferentes na
mesma obra e sobretudo pela fora das modulaes e das dissonncias, nomeadamente
as colises de segundas e stimas, inclusive em tempos ritmicamente pesados dos
compassos, produzindo efeitos poderosos at as raias do dramtico, sem resvalar
para o to-s aparatoso, sem contedo. Quanto a riqueza expressiva, a gama
percorrida em diferentes obras de molde a inviabilizar qualquer acusao de
formalismo, sendo at perfeitamente possvel, embora no esteja provado, que
algumas pginas mais pungentes reflictam, de maneira bem propositada,
acontecimentos reais. Com a sua incontestvel autoridade, foi ainda o professor
Kastner (165) quem sentiu ecos amargos do desastre de Alccer-_Quibir em msica de
Carreira.
Deve mencionar-se o emprego de notas repetidas e um tipo de glosa de temas e
contratemas tido por menos prximo da prtica espanhola de ento do que das
veneziana e inglesa. Os desenhos de notas repetidas no s eram j muito propcios
a xitos da execuo teclista (e tambm da harpista e guitarrista) como tinham
ganho foros maiores nos domnios da *chanson* :, franco-neerlandesa. Estava-lhe
reservado ainda um futuro brilhante, na ulterior evoluo do tento e, depois, na da
tocata barroca. No que respeita s glosas, aponta-se em Carreira uma arte original
de *diminuir* os temas (isto , quebrar-lhes as notas em figuras de menores
duraes) sem lhes afectar os significados e funes prprias, mas no deixando por
isso de os sujeitar a subtis mudanas de adorno. Porm, na medida em que legtimo
extrapolar dos manuscritos que chegaram at ns, Carreira parece ter querido deixar
iniciativa e ao gosto dos tangedores o acrescento de ornatos s glosas
propriamente ditas.
Finalmente, importante que Antnio Carreira tenha mostrado assumir uma atitude
moderna, precursora de Frescobaldi (1583-1643), para com o problema dos
instrumentos em que as obras *poderiam* ser executadas. Em poucas palavras, essa
atitude consiste na troca de *poderiam* por *deveriam*. H com efeito razes de
ordem tcnica que indicam ter Carreira concebido a composio para instrumentos de
tecla e corda, no obstante ser sempre possvel a adaptao ao rgo.
Felizmente, os msicos de hoje tm a possibilidade de conhecer as obras
instrumentais de Antnio Carreira sobreviventes. Todas elas esto publicadas.
Quanto a gravaes fonogrficas de qualidade que se encontram no mercado e/ou se
oiam com frequncia em programas radiofnicos, os progressos recentes tambm tm
sido grandes, sem a mesma integralidade embora.

Seria impensvel que Antnio Carreira no tivesse composto obras polifnicas


vocais. Acresce que duas delas existem de facto na Biblioteca Geral da Universidade
de Coimbra (manuscritos musicais n.os 34 e 53). Algumas das peas de Carreira
inseridas no referido manuscrito 242 eram provavelmente vocais na origem o que,
como vimos, nada tinha de anormal na poca.
Mal comparado, apenas como primeira aproximao, digamos que a passagem de Cabezn
e Carreira para Rodrigues Coelho e Correa de Arauxo um pouco como a de squilo
para Sfocles. Progresso nos meios de execuo e no conhecimento de obras e
circunstancias, mais do que revelao de valores irrefutavelmente maiores. Forando
ainda mais a sugesto, ir-se-ia ao extremo de assimilar Cabanilles a Eurpedes. No
nos deixemos porm transportar pela fantasia, quando o que aqui se impe falar
com a possvel exactido de um nosso grande mestre da fantasia.
Entre as mximas figuras da msica portuguesa do passado, Manuel Rodrigues Coelho
caso raro de sabermos hoje consideravelmente mais do que nada, sobre a vida e a
individualidade moral (166). Desta nos dizem muito as linhas, as entrelinhas e, no
que tange sbria dedicatria para Filipe III (II de Portugal), as linhas no
escritas para as *_Flores de msica*.
"Dedicatria a S. C. R. Magestade
El-Rei Dom Filipe Terceiro Das Espanhas
Na Capela Real de vossa Majestade tenho h dezassete anos o lugar de capelo e
tangedor de tecla, seno com os merecimentos que convm, ao menos com satisfao de
todos os que desta arte tm :, conhecimento. As horas que me ficaram livres da
obrigao de meu ofcio, exercitei nas matrias dele, dando nesta compostura
demonstrao de meu talento e vista de meu trabalho que agora ofereo a V.
Majestade, para que nenhum tempo me ficasse ocioso, acudindo a ele com a presena e
no faltando com a curiosidade. Tem V. Majestade obrigao de pr os olhos em uma e
outra cousa, e fazer delas merecimento para com sua grandeza autorizar esta obra e
honrar este capelo, que encomenda sempre a Deus a Catlica e Real pessoa de V.
Majestade, que ele guarde por largos anos, [...].
Capelo e Tangedor de tecla de V. Majestade
Manoel Rodrigues Coelho."
Em vez de averiguar a medida em que Sua Majestade cumpriu de facto e em real
conscincia a sua obrigao atentemos em certos passos de outro dos referidos
textos, impresso sob o ttulo de *_Prlogo da obra aos tangedores e professores do
instrumento de tecla, o mnimo de todos Manoel Rodrigues Coelho*. O princpio
reafirma a noo de dotes prprios, sem falsa modstia de os diminuir para que
outros os amplificassem: "No se me pode (com razo) imputar culpa de atrevido em
sair agora luz com estas *_Flores de msica*, confiando que os curiosos de tecla
e harpa delas se aproveitem e possam colher fruto. Pois cousa notria que com
esta Arte e talento (de que Deus por sua imensa bondade foi servido dotar-me) tenho
frutificado, e com minhas lies aproveitado a muitos discpulos em vrias partes
deste Reino em que fui bem recebido, no somente em a S d'_Elvas, minha igreja
primitiva e natural, aonde me criei, e de idade de oito anos j nisto estudava. E
assim mesmo na S de Lisboa, da qual vim ao servio de S. Majestade, donde h
dezassete anos que sirvo com a satisfao que todos sabem, tendo passado pelo
rigoroso exame que na sua Real Capela se me fez, estando a ele presente no coro o
muito reverendo Prelado dela com todos os capeles e cantores."
No restam dvidas quanto a conscincia de mritos prprios, quer os de inato
engenho quer os de arte adquirida. Isto, o que conhecemos da obra do compositor,
sem qualquer pecado de exagerao vaidosa, nada invulgar entre colegas e
compatriotas de diferentes pocas, at a presente. O que no deixa de ter ligao
com outra peculiaridade, esta declaradamente referida mais adiante: "[...] minha

principal inteno nesta matria e em trabalhos to certos no foi cobia de honra


bem incerta, que por ser Portugal Ptria minha, mal poderei ser nunca profeta nela;
mas pois de bom cidado, e natural, no fazer fim em atentar pelo bem da Ptria e
com um proveito, e desejando eu que todos estudem, saibam e atendam com mais
vontade ao estudo e exerccio desta arte, com que possam em seus instrumentos com
facilidade e maior perfeio louvar a Deus nosso Senhor, a quem toda a glria se
deve." A um servidor portugus da capela real filipina de Lisboa, ainda que com o
monarca sempre ausente do reino, nas condies inerentes poca e ao regime,
impossvel manifestar publicamente de maneira mais clara e digna sentimentos de
patriotismo. :,
Depois de anunciar as peas includas, Rodrigues Coelho sublinha que no foi movido
por "presuno" nem "vaidade alguma", seno que "totalmente" pelo "zelo do bem
comum"; e que se trata do primeiro livro "de msica para tecla e harpa que nestes
nossos Reinos tem sado", pelo que confia "que no ser mal recebido. E advirto",
acrescenta "que algumas cousas andaro por fora" -- isto , abusivamente copiadas e
debitadas antes da publicao impressa --, "que no faltaria quem mas levasse, ou
em lies aprendesse, as quais eu no conheo por minhas, pois no so revistas,
por mim, nem reconhecidas e examinadas pelo Reverendo, padre frei Manuel Cardoso,
religioso de nossa Senhora do monte do Carmo, cujo parecer nesta matria deve s
bastar por muitos por sua singular erudio."
As *_Flores de msica* podem ter sido no s a primeira impresso de msica
portuguesa para tecla e harpa, mas tambm a primeira de msica instrumental. No
devemos porm esquecer que quase noventa anos antes, em 1536, tinha sido concedido
a Gonalo de Baena alvar de licena de impresso de "uma obra e arte para tanger".
Esta pode no entanto nunca ter chegado a ser dada estampa. No se conhece nenhum
exemplar, nem impresso nem manuscrito. Alm disto, no h a certeza de que, a
comear por Baena, os autores dos trechos fossem portugueses (167).
O depoimento no atesta menos a autoridade prestigiosa de quem o assina do que a
idoneidade do abonado e do seu livro. Note-se que este era mais velho do que
aquele, que tinha ento 51 anos incompletos. As virtudes composicionais salientadas
no parecer mostram que Manuel Cardoso atribua especial importncia a uma
diferenciao contrastante, a evitar a excessiva uniformidade e monotonia;
qualidade no s tcnica mas tambm expressiva, "airosa", da arte de glosar o
material temtico; e ordenao correcta, no arbitrria nem deixada ao sabor da
imaginao, dos efeitos de entrada em determinadas harmonias de notas pertencentes
a outras, adjacentes.
As investigaes de Santiago Kastner levaram concluso de que Manuel Rodrigues
Coelho deve ter nascido cerca de 1555, seguramente em Elvas. Ter sido por volta de
1563 que comeou os estudos de msica na S da terra natal, onde desde algures nos
anos 80 at 1602, veio a ser organista. Entretanto, de 1573 a 1577, exercer
funes tambm de organista, mas interinamente, na catedral de Badajs, sem ter
acabado os estudos em Elvas, e sem ordens menores. Isto, aceitando, como parece
legtimo, que o jovem elvense e um Manuel Rodriguez mencionado como organista
substituto na cidade vizinha foram uma e a mesma pessoa. Houve problemas com o
cabido da catedral de Badajoz, por pagamento inferior a outros e por alegado mau
comportamento. Rodrigues Coelho ter sido rapaz irrequieto, menos cumpridor do que
o que se lhe exigia, a ponto de vir a ser demitido. Foi provavelmente nessa
situao que voltou para Elvas, onde ter terminado os estudos e recebido ordens.
Tem-se como seguro que na terra natal se encontrou com Hernando de Cabezn, que
de supor lhe tenha mostrado ou mesmo oferecido obras suas e do pai.
Desde um no indicado dia de 1598 at 5 de Maro de 1600, Rodrigues Coelho faltou
ao servio em Elvas. A sua rebeldia a regulamentos disciplinares, talvez movida por
foras de profundidade psicolgica e pela ambio :, de subir mais alto na
carreira, como de facto ia suceder, levou a mais faltas no ano de 1602, ano em que
foi substitudo e, segundo tudo indica, se fixou definitivamente junto ao delta do

Tejo. Com efeito, vemo-lo em 1602 e no ano seguinte organista da S de Lisboa, e a


partir de Fevereiro de 1604 capelo e organista da capela real, at a aposentao,
em 1633, andaria ento pelos 78 anos de idade.
Ignoramos em que medida a capela real e a capela da S de Lisboa andariam ligadas
nesses tempos anteriores sua fuso. De qualquer modo, parece que, pelo menos
temporariamente, as funes oficiais de Rodrigues Coelho disseram sobretudo
respeito a cerimnias numa igreja anexa ao palcio real. O que, associado
permanente ausncia de Filipe III, pode ter contribudo para que o capelo
organista dispusesse de bastante tempo para a composio, o ensino e a execuo de
emrito teclista e harpista em diferentes igrejas e residncias, tudo para
acrscimo dos proventos normais que recebia em dinheiro e espcie. Vem a propsito
registar que as habilitaes de tangedor de tecla tambm serviram ao exerccio das
funes na capela real. excelncia da sua execuo na harpa no consta que tenha
correspondido a na vihuela ou em qualquer outro instrumento congnere.
Foi dentro desse longo perodo, em 1617, que obteve as necessrias licenas de
impresso das *_Flores de msica*, impresso que se verificou em 1620. Como Gerhard
Doderer observou, verosmil que um _p.e Manuel Rodrigues, mencionado vrias vezes
a partir de 1639, em contexto da capela de Vila Viosa, como velho capelo
aposentado, com muitos e bons servios prestados, fosse o mesmo Manuel Rodrigues
Coelho. A valer esta hiptese, a sua morte teria ocorrido no antes de 1647.
A cronologia deixa espaos em branco que seria do maior interesse preencher. Como
ter Rodrigues Coelho aproveitado as gazetas que fez ao servio eclesistico
elvense, nos ltimos anos do sculo XVI e primeiros meses do XVII? A investigao
especializada tem considerado a hiptese de estadas em vora e Vila Viosa, talvez
mesmo em Lisboa onde, apesar da diferena de idades, poderia ter recebido lies do
j doutssimo Manuel Cardoso. A ter estado em Lisboa, muito possvel que tratasse
de diligncias necessrias, talvez suficientes para a futura mudana de poiso.
Tambm ocorre que a sua ausncia de Elvas tenha sido mais itinerante, qual Hans
Sachs noutros tempos e a partir de outra latitude. Admite-se inclusivamente que o
msico elvense, ento um homem de mais de 40 anos, tenha andado pelo estrangeiro,
at o Norte da Europa, com passagem pelos Pases Baixos.
Em Manuel Rodrigues Coelho o compositor, tm sido salientados um pendor
processualmente mais secularizante em comparao com Antnio Carreira (no
obstante, at onde hoje se sabe, os contextos de todas as suas composies sejam
religiosos e da edificao moral); o construtivismo temtico, de grande coerncia
interna quer entre em jogo um s sujeito, quer dois ou mais; uma arquitectura por
adjuno de seces contrastantes, inclusive quanto a mtrica; e um certo
comedimento no emprego da dissonncia, aspecto harmnico este em que Rodrigues
Coelho no pode dizer-se um continuador de Carreira.
No primeiro aspecto, a par da apropriao de expressividades mundanas de alm_Pirenus, assume papel de relevo a desenvoltura virtuosstica, :, moderna para a
poca, muito maior nas exigncias mecnicas e nos efeitos sonoros de que em
Cabezn, em Carreira e mesmo em Aguilera de Heredia, que foi da mesma gerao de
Coelho, talvez meia dzia de anos mais novo. Admite-se como certa a influncia de
teclistas ingleses e neerlandeses, associada que veio de Itlia -- John Bull,
William Byrd, Sweelinck, Frescobaldi e outros.
Os passos de virtuosismo que, dentro da relatividade estilstico-epocal, podem
dizer-se de bravura, pertencem em geral ao mundo da tocata.
Note-se, porm, que Rodrigues Coelho no aceitou (ou no conheceu), que se saiba,
algumas das modernidades ou modas italianas e nrdicas. Por exemplo, guardou-se dos
abusos exibicionistas dos mestres do virginal de alm-_Mancha. Pode ser
significativo, de um resto de pudor do demasiado espectacular o facto de os tento,

de Coelho terminarem sempre em clima relativamente moderado. Por outro lado,


preciso no esquecer que Rodrigues Coelho, fosse qual fosse a extenso e a
profundidade das influncias vindas de fora da Pennsula, um dos elos principais
da cadeia evolutiva ibrica e por maioria de razo do seu sub-conjunto portugus.
Com tudo o que o distinguiu de Antnio Carreira no entanto correcto falar-se de
uma continuidade, como tambm de assimilaes do cronologicamente mais afastado
Antnio de Cabezn. Mais superficial ter sido a influncia do filho deste,
Hernando, se realmente as *_Suzannes* do msico portugus de algum modo se apoiaram
nas do colega espanhol. Finalmente, e voltando ainda virtuosidade, cabe dizer que
o impulso dado por Coelho ao que Santiago Kastner chamou progressiva mecanizao da
tcnica teve consequncias notrias na Pennsula, desde logo atravs de Correa de
Arauxo e at Cabanilles.
No segundo aspecto, o do construtivismo temtico, releve-se a arte de bem trabalhar
motivos meldicos principais ou secundrios de maneira generativa, com notvel
consequncia e organicidade, e at com possvel relacionao entre dois temas. Ter
talvez sido um comprazimento especial na consistente e unificante ligao entre
sujeitos e contra-sujeitos, o que, sem menosprezo das grandes pginas
pluritemticas, fez de Rodrigues Coelho um expoente magistral de monotematismo, no
contexto do tento ibrico. Ao contrrio do que poder levar a supor a habitual, por
vezes excessiva, importncia atribuda ao bitematismo da ulterior sonata barroca, o
ser um tento monotemtico no implicava tratar-se de msica antiquada. A questo da
modernidade da msica tambm no que respeita literatura de tecla maneirista e
barroca demasiado complexa para que se torne lcita a unidimensional reduo ao
nmero de temas.
Um mesmo material motvico entra na construo de peas diferentes. Nomeadamente o
segmento meldico sol-sol-sol-f-mi-f-mi-r-mi aparece, com variado tratamento, em
quase todos os tentos do elvense e em muitas das suas composies litrgicas, o
que, no obstante haver tambm descoberto que ele j se encontra nalgum tento de
Carreira, levou Santiago Kastner a baptiz-lo de "motivo Coelho". Por seu turno,
Gerhard Doderer observou que este motivo tambm aparece repetidamente em Pedro de
Arajo e em autores annimos do manuscrito 964 da Biblioteca Pblica de Braga.
Oferece-se perguntar se quela sucesso de notas no assistiria :, qualquer
significado conhecido pelo menos entre os msicos, fosse de ordem simblica,
religiosa ou no, fosse de natureza terico-pedaggica.
To-pouco estaria certo um critrio de modernidade que sobrestimasse a utilizao
de dispositivos instrumentais recentes ou em voga. Prende-se isto com o facto de
nenhum dos tentos de Rodrigues Coelho que chegaram at ns ser de meio-registo.
Facto que tem a ver com o interesse de vender o mais possvel os exemplares
impressos das *_Flores de msica*? Evitar a exigncia de meios tcnicos
inacessveis a quem s dispusesse de instrumentos de tecla modestos, ou ento de
harpas? Sem dvida poderoso o argumento de que tambm no se conhecem meiosregistos de nenhum dos organistas espanhis que prestaram servio antes ou ao mesmo
tempo de Manuel Rodrigues Coelho. Facto que coerente com a suposio de o meioregisto ter vingado muito mais em Espanha do que em Portugal.
Quanto edificao por seces sucessivas, os contrastes entre estas so obtidos
por oposies de caracteres dominantes. Por exemplo oposio do marcado
contrapontismo duma seco contra o carcter de tocata acrdica numa seco
adjacente, em geral com a melodia na mo direita e o acompanhamento na esquerda; ou
duma grande flexibilidade de movimento, sem qualquer cadenciao coreica, contra
acentuaes rtmicas com todo o ar de dana. Os mais interessantes casos destas
encontram-se nas seces de metro ternrio, com os seus *parlandi* de canes
instrumentais italianas, no s pelo evidente propsito de diferena para o binrio
paredes meias, como tambm pela possibilidade de essas seces bailantes, a que no
falta um certo sabor popular, se prestarem a ser tocadas em separado, como peas
independentes. Foi precisamente o que se fez num dos mais notveis centros de

cultura musical portugueses, o mosteiro de Bouro, nas imediaes de Braga. Num


livro de rgo para uso da congregao encontram-se transcritas seces dessas,
desgarradas dos tentos respectivos, em que Coelho a integrara. Tero servido para
representaes didctico-recreativas com alguma componente coreogrfica?
O ltimo aspecto acima enunciado, o da relativa parcimnia no emprego da
dissonncia, tem alguma coisa a ver com modos e com cromatismo. Vem tocar de novo
ideias errneas de modernidade e, o que pior , de progresso artstico qualitativo.
A msica aqui em referncia, nem qualquer outra, no necessariamente tanto mais
moderna e tanto melhor quanto menos modal for e menos afastada parecer da semitonia
do *_Tristo e Isolda* e da dissonncia do *_Sacre du Printemps*. No se tirem,
pois, ilaes to simplistas do facto de Rodrigues Coelho no ter rodado 180"
completos ante os velhos modos eclesisticos e de -- sem esquecer, em todo o caso,
o matiz no seu uso individual de acidentes -- no ter trazido ainda mais novidades
arte de almagamar e encadear harmonias, arte na qual tanto veio a salientar-se o
espanhol Correa de Arauxo. Note-se, a propsito, que este reconheceu publicamente
haver recebido influncia do mestre elvense.
O que hoje se sabe de Manuel Rodrigues Coelho assume tambm importncia quanto a
adequada execuo nos instrumentos de tecla e na harpa. O seu sentido didctico e o
desejo de o pr ao servio do maior nmero possvel de interessados levou-o a fazer
imprimir consideraes importantes a tal respeito no seu referido livro, feito
provavelmente por conta :, prpria, com intuitos comerciais, na oficina de Pedro
Craesbeeck, em Lisboa, em 1620, como j vimos. Antes de as trazermos aqui, vejamos
porm qual o recheio dessas *_Flores de msica pera o instrumento de tecla
harpa*.
So vinte e quatro tentos equitativamente distribudos pelos oito modos
eclesisticos, razo de trs para cada um destes. Mais quatro *_Suzannes*
glosadas, ou seja, tentos parafraseados a partir da *chanson* vocal de Orlando di
Lasso *_Suzanne un jour*. E ainda composies sobre temas litrgicos, incluindo
bastantes versos para se cantarem com acompanhamento instrumental.
A cano de Orlando di Lasso era celebrrima. Em Portugal e em Espanha houve mais
quem dela se servisse para demonstrao da arte de glosar. As quatro peas de
Rodrigues Coelho, bem diferentes entre si apesar da comunidade temtica de base,
contam-se entre as pginas do autor decididamente viradas para o barroco, em
especial pela opulncia da figurao. Tambm so bons exemplos de concepo
compositiva com, por assim dizer, destino marcado. A escrita indica muitas vezes a
adequao especfica a instrumentos de corda e tecla, ou harpa. Nomeadamente
certas repeties de notas pedem algum destes instrumentos, muito mais de que um
rgo.
As quatro *_Suzannes* das *_Flores de msica* no constituem exemplo nico de
transcrio fantasiada de msica vocal, na obra de Rodrigues Coelho. Merece relevo
o seu aproveitamento do vilancico *_Con qu la lavar, la tez de la mi cara*, no
qual frequentemente se inspiraram, para variaes, vihuelistas hispnicos. Parece
ter sido rara, mesmo em Espanha, a escolha, por glosadores de tecla, de trechos
vocais espanhis, em vez dos costumados motes, profanos ou religiosos, de origem
franco-neerlandesa ou italiana.
Nas composies litrgicas, Rodrigues Coelho seguiu uma prtica peninsular de que
fora expoente Antnio de Cabezn, sujeitando as mondias gregorianas que lhe
serviram de "*cantus firmus*" a recortes rtmicos prprios de msica mensural e
envolvendo-as em opulncias harmnicas sem comprometimento de sentido religioso.
Nessa parte das *_Flores de msica*, o mais interessante, como singular ilustrao
de um tipo de "*concertato*" do princpio do Barroco que no veio a ter
continuidade histrica, est nos trechos em que s quatro vozes do edifcio
polifnico, para serem executadas ao rgo, se junta uma quinta voz, para ser mesmo

cantada, com letra, em geral versos de *_Magnificat*. O cantor solista deveria


normalmente ser algum castrado ou menino de coro, a julgar pelo agudo da tessitura.
Admite-se o rgo pudesse ser substitudo pela harpa e a voz cantante por
instrumento adequado por exemplo uma corneta. O curioso que, nas transcries
existentes no manuscrito 964 da Biblioteca Pblica de Braga, s dois destes versos
da lavra de Rodrigues Coelho tm a voz cantante anotada. Talvez que ao solista
bastasse o conhecimento da letra e das respectivas frmulas de recitao.
Nas *_Advertncias particulares para se tangerem estas obras com perfeio*, que
Rodrigues Coelho fez imprimir tambm nas suas *_Flores de msica*, l-se logo no
princpio uma confirmao de que se exigia dos executantes aquilo que hoje
entendemos por elegncia e expressividade interpretativa e que -- note-se bem -tal arte devia ser aprendida o mais cedo possvel: "No :, minha inteno querer
neste captulo [...] dar razes e documentos para principiantes, ensinando-lhe(s)
como se deve tanger, com que dedos e com que ar. A causa , porque quem procurar
haver este livro pelo menos deve ser no principiante, mas arrazoado tangedor, que
aos principiantes logo se lhe(s) pratica o ar, e graa no tanger com o modo que
devem ter no pr dos dedos."
Entre os vrios tecnicismos subsequentes, convm trazer aqui as recomendaes que
nos mostram haver j ento executantes musicais dados a excessos de velocidade, a
abusos de personalidade e liberdade interpretativa, a amputaes desfigurantes:
"[...] o que se houver de tanger, se tanja algum tanto de vagar, e no com pressa,
mas muito a compasso, assim de glosa como de outra solfa, porque desta maneira o
que se tirar parecer melhor. [...] que se tirem as obras de maneira que esto
compostas e com o ar que elas em si tm. E advirto que at que se no acabe de
tirar o tento, e se tanja a compasso, que no parecer bem, e sendo de todo tirado
mostrar o que e parecer muito melhor."
Depois, quando sente a obrigao de justificar umas tantas quintas seguidas, no
fossem os detractores cham-lo ignorante ou inbil, Coelho no se limita a invocar
precedentes generalizados. Repare-se em que, em to poucas palavras, ele toca no
ponto da influncia dos objectivos de contedo esttico e em certos meios de os
atingir, neste caso o abrir excepo a uma regra formal, excepo que, apesar da
consagrao prtica, podia ainda ser considerada discutvel. "Acharo s vezes duas
quintas, porm so as que todos os autores admitem e usam, por serem uma maior e
outra menor. E as mais das vezes se deixam ir por razo do passo, ou ar."
O ltimo pargrafo, com especificar utilidades para alunos e executantes j feitos,
vai arrumando como ms-lnguas as que tentarem opor-se a uma perenidade que o
compositor no deseja para sua prpria honra. Confessar o contrrio seria infraco
a uma regra formal de humildade crist menos flexvel que a das quintas seguidas na
conduo das vozes polifnicas. "E sendo assim com diligncia exercitadas estas
*_Flores*, que para discpulos e tangedores benvolos desde a Primavera de meus
anos cultivei, juntamente com voto e parecer de Msicos insignes que, nelas como
brandos zfiros aspirando, as fizeram crescer e multiplicar, de tal maneira
frutificaram que por mais que o vendaval dos maldizentes se reforce e levante
contra elas, nunca se murcharo, mas em seu vigor permanecero, para mor louvor e
glria de nosso Senhor Jesus Cristo e de sua santssima me. _men." Estaria o bom
padre Manuel em plena conscincia convencido de que as suas flores iam vicejar
ainda aos mais de 360 anos de idade? Se de facto o esteve, no se enganou. S que
entretanto, na maior parte desse tempo tanto, as suas *_Flores* e o seu prprio
nome andaram universalmente esquecidos. A comear, est bem de ver, pelo ptrio
Portugal (168). Nenhum dos nossos compositores musicais do passado conheceu sorte
muito diferente, a no ser no manterem-se os mais deles ainda hoje praticamente
desconhecidos de toda a gente.
O outro grande nome da pliade de compositores organistas portugueses dos sculos
XVI e XVII Pedro de Arajo. Sabe-se muito menos quem era e o que fez, alm de

escrever as obras sobreviventes, do que em relao a Manuel :, Rodrigues Coelho e


mesmo a Antnio Carreira. Desconhecem-se local e data de nascimento. H no entanto
razo para supor que este tenha ocorrido entre 1610 e 1620. Assim Pedro de Arajo
ter sido de idade no muito diferente das de um Samuel Butler, um La Fontaine, um
Molire ou um Pascal.
De 1662 a 1668 exerceu funes de mestre de Canto e professor de Msica no
Seminrio Conciliar de Braga. possvel que tenha tangido ocasionalmente os rgos
da S bracarense mas no existe notcia de o haver feito, nem no exerccio de algum
cargo nem de qualquer outro modo. To-pouco se sabe onde e quando morreu. Tudo
indica que um Pedro de Arajo falecido em Braga aos 9 de Dezembro de 1684 era outra
pessoa.
Ao certo sabemos, sim, que Pedro de Arajo foi um grande compositor, no s dentro
da relatividade da histria da msica portuguesa, se bem que um dos seus
significados sem dvida consiste em ser ele o mximo continuador da admirvel
tradio te lista feita por Antnio Correia, Manuel Rodrigues Coelho e outros.
Note-se desde j que os seus dois mais ilustres antecessores exerceram as suas
actividades principais em Lisboa, enquanto Arajo nos aparece como figura cimeira
de um notvel centro de cultura artstica religiosa do norte de Portugal, muito
votado a msica de tecla.
As composies de Arajo de que hoje dispomos encontram-se em dois cdices
manuscritos do sculo XVII, hoje pertencentes a bibliotecas pblicas, e ainda um
outro manuscrito de coleco particular. Aqueles dois cdices so designados por
*_Livro de obras de rgo de Fr. Roque da Conceio* e *_Livro de rgo do Mosteiro
do Bouro* (respectivamente manuscrito 1607 da Biblioteca Municipal do Porto e
manuscrito 964 da Biblioteca Pblica de Braga, j antes mencionado). Tem sido
admitida a hiptese de o mesmo Pedro de Arajo ter ajudado na feitura do segundo
destes manuscritos, por volta de 1695, no bvio pressuposto de ser ainda vivo. Quer
isto dizer que, tal como em relao aos outros mestres teclistas portugueses dos
sculos XVI e XVII, no temos a certeza de que, pelo menos em parte, os manuscritos
sejam autgrafos.
Ainda com relao aos to rarefeitos dados biogrficos, tem sido posta a questo de
saber se Arajo ter estado em Itlia. O alvitre baseia-se principalmente na
anlise da obra, na qual se encontram, no panorama da msica teclista portuguesa,
para no dizer na ibrica, as primeiras marcas extensas e profundas de barroco
italiano de uma fase j avanada (Frescobaldi, Pasquini). A influncia sobretudo de
modelos de Roma e de Npoles parece ter tomado o lugar das que, como vimos, tinham
sido importadas de Inglaterra e dos Pases Baixos. Eventuais assimilaes de
contributos especficos dos alaudistas franceses no tero assumido importncia de
maior.
Em qualquer tentativa de caracterizao da msica de Arajo fundamental apontar,
em comparao com Manuel Rodrigues Coelho, um cromatismo bastante mais livre, o
maior afastamento das escalas modais de referncia e, do mesmo passo, um outro grau
de atraco para os ento ainda novos climas de maior-menor. No segundo destes
aspectos, deve observar-se que Arajo no deixou de se apoiar ainda nos oito modos
da Igreja, como alis outros compositores mais novos, entre os quais Cabanilles. E
vem a propsito advertir que, segundo parece, com a nica excepo do espanhol :,
Correa de Arauxo, nenhum dos grandes teclistas ibricos aderiu ao sistema
renascentista de doze modos que ficara ligado ao nome de Glareanus e, em alguma
medida, ao de Damio de Gis, colaborador do *_Dodecachordon*.
Quanto a formas designveis, nem sempre de maneira bem definida, por terminologia
da poca, Pedro de Arajo combinou vrias delas, nomeadamente o *ricercar*, a
*canzone* e a *diferena*, chegando prximo da livre fantasia que ficou a dar pelo
nome internacionalizado de *capriccio*. No que respeita batalha, Arajo

apresenta-se-nos como expoente principal do florescimento desse gnero no Norte do


pas. Florescimento que, pelo que implica de meios de execuo disponveis, convida
a admitir que, como Gerhard Doderer aventou, a existissem instrumentos mais
aperfeioados do que hoje se supe, em centros de cultura musical to activos como
os conventos cistercienses ou beneditinos das imediaes do Porto.
Considerando no s as batalhas, mas a globalidade das composies de Arajo que se
conhecem, pode dizer-se que uma parte relativamente grande se mostra to adequada
execuo ao cravo e ao clavicrdio como ao rgo, se bem que este tenha sido em
regra o primeiro destinatrio. Como seria de esperar, a escrita, desenvolvida sobre
a base estrutural da polifonia geralmente a quatro vozes, pressupe certos
progressos da tcnica instrumental do sculo XVII.
de salientar a abundncia e variedade das glosas nos tentos de Pedro de Arajo,
bem como o papel chamado a representar por elementos de escalas. No pode no
entanto levar-se tal elaborao conta de mera exteriorizao ornamental ou
virtuosstica, a ocultar faltas de verdadeira expressividade anmica. Esta
observao envolve o aspecto harmnico, na sua riqueza de colorido e dissonncia,
aspecto que um dos que apontam maiores afinidades com teclistas coetneos
espanhis e italianos meridionais.
Na construo interna dos tentos, muitos dos quais so politemticos, entra por
vezes em jogo uma inter-relao unificadora. Por exemplo, nalguns deles o primeiro
contra-sujeito uma variante, com diminuio de figuraes rtmicas, do sujeito
antes exposto. O alto grau de complexidade que objectivamente pode atingir o
politematismo de Arajo deve ser aqui referido. Mas to-pouco se torna lcito
sobrevalorizar esses traos exteriores. Na verdade, eles so i~ dissociveis
daquilo que faz de Pedro de Arajo um representante superlativo da msica teclista
da Pennsula e, por maioria de razo, de Portugal, dentro da grande tradio do
tento. Ou seja, o grande valor artstico das suas pginas representativas, onde,
num contexto histrico-cultural to favorvel a artificialismos de exibio, domina
uma expresso profundamente sria, a cujo servio esto arquitecturas sonoras
magistralmente edificadas, por igual reveladoras de uma insigne personalidade
criadora.
Do nosso ponto de vista, condicionado pela informao de que hoje dispomos, Antnio
Carreira, Manuel Rodrigues Coelho e Pedro de Arajo so indiscutivelmente os
compositores portugueses marcantes, no captulo teclista em referncia, cingido aos
sculos XVI e XVII. porm indispensvel acentuar agora, por um lado, que no
foram casos desgarrados de uma realidade sociocultural portuguesa, seno que
crescimentos individuais :, acima do valor mdio de muitos outros msicos
portugueses da mesma tradio, em actividade a diferentes nveis hierrquicos e ao
servio de diversas instituies sempre da esfera da Igreja; e, por outro lado, que
a impossibilidade de tratar no mesmo plano mais alguns desses outros compositores,
pode dever-se apenas ignorncia em que ainda estamos da quase totalidade das suas
composies, no bastando as pouqussimas restantes para lhes prestar toda a
justia, considerando embora a superior qualidade destas.
Heliodoro de Paiva exemplo desta situao. Nascido provavelmente em Lisboa no
princpio do sculo XVI, uns vinte e poucos anos mais velho que Antnio Carreira e
com aproximadamente os mesmos de Damio de Gis, ele o mais antigo compositor
portugus de quem hoje conhecemos obras de autoria identificada. Era filho de
Bartolomeu de Paiva, guarda-roupa rgio e vedor das obras do reino, e de Filipa de
Abreu, ama-de-leite de D. Joo III. Era, portanto, irmo-de-leite d'o Piedoso.
Como cnego regrante de St.o Agostinho, Dom Heliodoro de Paiva passou parte da sua
vida em Coimbra, no mosteiro de St.a Cruz. Na cidade do Mondego veio a falecer, a
20 de Dezembro de 1552. Se a origem nobre lhe facilitou a vida, ela no bastaria no
entanto para que aos seus mritos artsticos e sua cultura de homem do

Renascimento se prestassem homenagens to declaradas como a que se l na *_Crnica


da Ordem dos Cnegos Regrantes do Patriarca St.o Agostinho* (1668), de Dom Nicolau
de Santa Maria.
"Foi tambm grande escrivo de todas as letras, iluminava e pintava excelentemente.
Era cantor e msico mui destro, e contrapontista; comps muitas missas e magnficas
de canto de rgo, e motetes mui suaves; tangia rgo, cravirgo com notvel arte
e graa; tangia viola de arco e tocava harpa, e cantava a ela com tanta suavidade
que enlevava os ouvintes. E com ter tantas partes juntas, era muito humilde e nunca
usou delas com soberba ou vanglria, mas com muita modstia e mansido."
Este elogio est em consonncia com o exarado no assento de bito segundo o qual
Dom Heliodoro tinha sido "muito bom telogo, muito bom hebraico, grego, latino,
filsofo msico, muito perfeito universal em toda a msica, em compor muitas e boas
obras que cada dia se podem ver suas ss. missas, magnficas, motetes, muito bom
tangedor, e contrapontista, escrivo perfeito e tanto que todas as lnguas escrevia
muito perfeitamente como ele melhor vira, escritas, chamava-lhe o bispo reformador
[Fr. Brs de Braga] pedao de toda a cousa porque de tudo sabia". A no ter havido
exagero de maior, dificilmente se encontrar entre todos os compositores
portugueses, at hoje, quem exceda ou sequer iguale o humanista crzio na
acumulao de conhecimentos e capacidades vrias com a de criar obras musicais de
primeira ordem.
Da msica instrumental de Heliodoro de Paiva apenas se conhecem hoje trs tentos a
quatro partes, includos no manuscrito musical 242 da Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra. Como seria de esperar de um :, compositor da primeira
metade de Quinhentos, estes provem, numa relao ainda bastante directa, de msica
vocal polifnica.
Todos so msica excelente, de carcter politemtico, chegando a cinco o nmero de
motivos diferentes. Dois dos tentos no tm divisrias abruptas entre as seces,
processando-se portanto em continuidade polifnica a passagem de uma para outra. O
tema inicial de um destes (o do 4.o tom) tem parentesco com a melodia do soneto
"*_Qu llantos son aquestos*", de Alonso Mudarra. Como o soneto uma lamentao da
morte, em 1545, da infanta D. Maria, filha de D. Joo III e primeira mulher do
futuro Filipe II, Santiago Kastner admitiu a hiptese de a composio do portugus
ter o mesmo significado. E at de ser sua a melodia usada por Mudarra.
Na pea restante (a de 5.o tom), as seces, em nmero de trs, esto nitidamente
delimitadas por frmulas cadenciais. Este esquema formal frequente em Cabezn.
Nem neste nem nos dois outros tentos h interldios ou segmentos homfonos, para
contraste com a polifonia imitativa prpria do *ricercar*. No obstante a
indispensvel filiao modal, no deixa de se sentir algo da tendncia geral para a
tonalidade, que j ento se manifestava na msica europeia.
Outro compositor quinhentista portugus de quem se conhece muito pouca msica
Antnio de Macedo, nascido talvez em Lisboa e falecido possivelmente em Madrid, no
princpio do sculo XVII. H notcia de que em 1587 "lhe fez el-rei merc de trs
moios de trigo. Pela sua boa voz, de certo, foi chamado corte de Madrid. Ali D.
Filipe, por alvar de 20 de Outubro de 1589, lhe fez merc de 500 cruzados de bens
confiscados aos comprometidos na rebelio de D. Antnio, Prior do Crato, a fim de
ele poder meter freiras duas irms". Tais mercs, ainda que de senhores to
absolutos, podiam levar muito tempo a concretizar-se, quando se no diluam na
eternidade. Antnio de Macedo no teve de esperar tanto como isso. "Em satisfao
daquele alvar lhe foram dadas, em 23 de Novembro de 1591, umas casas no valor de
300 cruzados, sitas na Rua Direita de Santana, pertencentes a Luiz _lvares de
Lemos. S passados anos, em 1600, que lhe foram pagas." Ignora-se o que
entretanto sucedeu s duas senhoras.

De Macedo existem *obras* ou *tentos* no referido manuscrito 242 da Biblioteca


Geral da Universidade de Coimbra. A se encontra tambm uma importante elaborao
ornamentada de um *ricercar* do italiano Giulio Segn da Modena que pode muito bem
ser de sua lavra.
Santiago Kastner salientou 0 que, numa daquelas trs composies, faz supor que
Antnio de Macedo fosse artista experimentado nos domnios da cano profana a
vrias vozes. Porque, em possvel relao com o excelente cantor que com certeza
foi, a escrita vertical e a articulao meldica de cano secular preponderam
sobre os traos propriamente de polifonia imitativa. O partido expressivo, atravs
de subtis diferenciaes, que pode tirar-se do jogo de repetio de frases sugere
que se torne desejvel a execuo no clavicrdio.
As outras duas peas esto muito mais perto da polifonia vocal religiosa. Uma
delas, cuja extenso de 387 compassos excede o normal de composies
especificamente teclistas da poca, pode mesmo ser aproveitamento ao p da letra de
msica vocal da esfera do motete. no fim desta obra que Macedo :, ganha maior
desenvoltura por via de sequncias e saltos de tessitura propcios a efeitos
espectaculares ao gosto maneirista. Finalmente, a restante pea apresenta
particularidades de outro modo interessantes. Depois de vrias seces em metro
binrio, vem uma ternria que assume carcter de dana e pe termo composio.
Esta prtica parece ter sido pouco frequente na msica organstica portuguesa do
sculo XVI, sendo-o porm bastante na espanhola. Recorde-se que mais tarde, as
seces ternrias em ar de dana vieram a ser muito apreciadas em Portugal. O
curioso que Macedo empregou nesse eplogo material de outro tento seu, o primeiro
acima referido.
Advirta-se que a autoria destas composies no est indiscutivelmente
identificada. No manuscrito, ao cimo da primeira, l-se o apelido Macedo (169).
A segunda e terceira no trazem indicao de autor. Nem a referida transcrio do
*ricercar* de Giulio Segni, includo na coleco impressa *_Musica nova* (Veneza,
1540). Se a atribuio a Antnio de Macedo correcta, o seu trabalho comprova
notvel arte de amoldar o vocal ao instrumental de tecla, com relevo para a glosa.
Em compensao de tais incertezas, seguro, como o provou Ernesto Gonalves de
Pinho (170), que o pagamento de um *tento de meio registo* includo no manuscrito
musical 48 da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra do crzio Dom Gabriel
da Anunciao, falecido em Coimbra aos 14 de Junho de 1603, com "mais de cinquenta
anos de hbito". O seu "talento na Religio era ser bom mestre de canto e governar
muito bem um coro". Alm do que "tangia os rgos arrazoadamente". Recorde-se que
aquele fragmento constitui o intrigante caso, j aludido, de primeira designao de
"meio registo" hoje conhecida, em toda a histria da msica organstica ibrica.
Outro crzio tem sido incomparavelmente mais mencionado. No, porm, como autor da
msica de tecla -- que de facto foi -- se no que do tratado, oxal que um dia
reaparecido, *_Lira de arco* ou *_Arte de tanger rabeca*. O mesmo Dom Agostinho da
Cruz compilou um *_Prado musical para rgo* e "duas Artes, uma de cantocho por
estilo novo, outra de rgo com figuras muito curiosas compostas no ano de 1632",
ambas dedicadas a D. Joo IV, obras que to-pouco chegaram at ns.
Na cronologia dos msicos de tecla portugueses, Agostinho da Cruz situa-se entre
Manuel Rodrigues Coelho e Pedro de Arajo. Nasceu por volta de 1590, em Braga, e
morreu provavelmente em Coimbra, aos 19 de Junho de 1633. Uma vida inteira sob a
dominao espanhola. Cnego regular de St.a Cruz de Coimbra, a recebeu o hbito em
1609. Mais tarde foi mestre de coro no mosteiro de S. Vicente de Fora, em Lisboa.
Agostinho da Cruz ganhou reputao de excelente executante de rgo e viola. Como
compositor de tecla, apenas se conhecem um tento e um verso, o primeiro includo no

manuscrito 1607 da Biblioteca Municipal do Porto, o segundo na coleco de Manuel


Joaquim (171).
A concepo e a escrita indicam afinidades, com os grandes expoentes do tento para
tecla seiscentista.
No mesmo manuscrito do Porto, e tambm no 964 da Biblioteca Pblica de Braga,
encontra-se a nica obra identificada como da autoria de Fr. Joo de Cristo. Este
monge cisterciense fixado em Lisboa e, a partir de 1614, no :, convento de St.a
Maria de Alcobaa, teve elevada reputao de organista e mestre de musica. Sabe-se
que produziu muito mais composies, nomeadamente paixes a quatro vozes. Morreu em
1654.
Caso bastante diverso de todos os que tm vindo a ser aqui focados, mas no menos
interessante, at pelo que tem de enigmtico, o de Gaspar dos Reis. No se sabe
quando nasceu este msico formado por Duarte Lobo em Lisboa. Nos anos 30 do
Seiscentos foi mestre de capela da Igreja de S. Julio. Em 1639, o duque de
Bragana, pouco depois rei de Portugal D. Joo IV, concedeu-lhe uma merc de 10.000
ris. As funes de mestre de capela da S de Braga deve-as Gaspar dos Reis ter
comeado a exercer na qualidade de substituto, s a partir da morte do titular
Manuel Cabreira, em 1645, se tornando definitivas. O cargo pertenceu-lhe at a
morte, ocorrida em 8 de Outubro de 1674.
No catlogo da Livraria de D. Joo IV, Gaspar dos Reis aparece como autor de
vilancicos. Mas no todavia este aspecto o que no presente contexto instrumental
nos interessa, seno que o directamente ligado ao manuscrito 1576 da Biblioteca
Municipal do Porto, intitulado *_Teno de Joo da Costa de Lisboa*. No se trata,
porm, de uma coleco de tentos e composies afins, como poderia esperar-se dum
seguimento da nossa temtica teclista.
A msica includa no extenso manuscrito deve ter sido composta nos anos 30. A sua
grande maioria parece ser de Gaspar dos Reis, respeitosamente designado por Mestre
Reis. Entre as epgrafes das muitas peas que lhe so atribudas sirvam de exemplo
as fugas "sobre o canto cho s avessas", os "concertados sobre canto cho de Ave
Maris Stella", concerto "sobre o sol, l, si, d, r, mi a 3 com dois ls",
concerto "para s um tiple e canto cho", "tento a 4 com oitava", ou "lies a uma
voz sobre o canto cho".
A *_Teno* tem todo o aspecto de tratado de contraponto para fins prticos de
ensino e exerccio. A religiosidade que domina o conjunto de trechos musicais
refora a suposio de ela se ter destinado a uma catedral provavelmente a S de
Braga. Quanto ao vocbulo *teno*, duvidoso o sentido que se lhe deve atribuir.
Pode ter significado qualquer coisa como tema, padro, modelo; ou acentuado algum
carcter de exerccio competitivo, incidindo obrigatoriamente sobre determinada
entidade musical como fosse um mdulo meldico ou uma sucesso hexacrdica.
No princpio do manuscrito encontra-se um esclarecimento no muito informativo:
"Mandou esta *_Teno* de Castela a Portugal um insigne Maestro Compositor para
sobre ela se fazerem vrias couzas como fizeram Joo da Costa, Fr. Andr e o Mestre
Gaspar dos Reis e outros." Estas palavras podem ser de quem muito mais tarde, j no
fim do sculo, fez as cpias de que resultaram o manuscrito que hoje conhecemos.
O que uns sessenta anos antes pode ter sucedido que o mencionado Joo da Costa
(de Lisboa), de quem nada se sabe ao certo, tenha sido quem entregou a "teno" a
Mestre Reis, da parte de Mateo Romero "Capitn". Isto, talvez com magna influncia
do duque de Bragana D. Joo, ainda no guindado ao trono real. O "insigne Maestro
Compositor" seria ento Mathieu Rosmarin, nascido por volta de 1575 em Lttich
(172) e fixado desde muito novo em Madrid. :,

Em Espanha veio a ser conhecido por Mateo Romero, Mestre Capitn, ou simplesmente
Capitn. Foi mestre da Capela Flamenga que Filipe II criara em Madrid, bem como
inspector superior da msica. D. Joo IV teve-o na conta de grande autoridade em
matria musical. Por um exemplar do seu tratado *_El porque de la musica*, ofereceu
o monarca portugus o espantoso pagamento de cem mil ris. O ordenado anual do
mestre da capela real era de aproximadamente oitenta mil reis. Quanto ao tambm
referido Fr. Andr, considera-se muito provvel que se trate de Fr. Andr da Costa,
falecido em 1685, que pertenceu capela real nos tempos de D. Afonso VI e D. Pedro
II e se distinguiu como harpista notvel.
De qualquer modo, e ainda que o seu recheio no tenha aplicao de maior como
reportrio actual de concertistas, a *_Teno* constitui uma interessante e muito
importante confirmao de que no Portugal de meados de Seiscentos continuava a
cultivar-se em alto nvel a cincia da composio musical, bem como da execuo. O
contedo do manuscrito reflecte o muito rigor na aquisio de conhecimentos
tericos e de aptides prticas das mais difceis. A insistncia em matria
essencialmente polifnica, num perodo em que os vectores histrico-musicais se
norteavam j tanto pelo plo da harmonia acrdica, no implica de forma alguma um
atraso obsoleto. Por um lado, no esqueamos que quando Gaspar dos Reis morrer, em
1674, faltaro ainda mais de dez anos para que nasa Johann Sebastian Bach. Por
outro lado, no faltam na *_Teno* aspectos harmnicos actualizados para a poca.
Antes de prosseguirmos, convm atentar um pouco nalgumas designaes do mesmo
manuscrito. O termo *fuga* deve a ser entendido como processo imitativo, cannico,
da entrada das "vozes" ou partes da polifonia, que podem ser em nmero de trs,
quatro, cinco e seis. So trechos sempre muito curtos, no excedendo os sete
compassos, firmados sempre no mesmo cantocho de sol sustenido ou natural, si, l,
r, que assim constitui um mdulo meldico. Sob o ttulo geral de *_Teno*,
dezasseis dos trechos da colectnea tm a mesma designao, um deles com a
indicao de se tratar de *_La sola de mi querida* e com a meno autoral de Mateo
Romero, todos os outros presumivelmente de Gaspar dos Reis. Neste sector, o mdulo
meldico mantm-se o mesmo, alternando como vimos, com sucesses hexacrdicas.
As *clusulas* so cadncias polifnicas, os *concertos* consistem em poucos
compassos baseados em hexacrdios e com um caracterstico dialogar das vozes da
polifonia. As *lies* a uma voz com *cantus firmus* fomentam a arte de glosar
sobre cantocho, enquanto os *concertados* e os ltimos concertos da coleco,
tambm provavelmente de Gaspar dos Reis, so exemplos de construes elaboradas,
com o carcter da sapiente organizao, ou unificao, de algo de diverso. muito
possvel que vrios trechos tenham sido concebidos para execuo no exclusivamente
ao rgo, seno que por um conjunto de instrumentos.
Quando hoje passamos ao teclado pecas da *_Teno*, torna-se fcil aceitar que,
pelo menos em parte, elas se tenham destinado a fins funcionais, em cerimnias
religiosas, alm dos didcticos. Por exemplo, muitos dos curtos *exerccios* podem
ter sido teis para efectivos apoios e encadeamentos do cantocho. :,
O que acima se disse quanto inadequao para reportrios de concertistas actuais
no recusa outras possibilidades de recuperao prtica. Ao mesmo tempo que fornece
bom material de estudo para principiantes de instrumentos de tecla -- tantas vezes
massacrados com ginsticas e pacincias sem o mnimo valor esttico -- a *_Teno*
poderia inclusivamente ser aproveitada no plano da criao, num momento histrico
to marcado por aberturas formais, citaes, colagens e outras modalidades de
apropriao, em geral menos atradas por msica do sculo XIX, e mesmo XVIII, do
que pelas de perodos anteriores.
Retomando a amostragem comprovativa de que o florescimento teclista portugus foi
obra colectiva que envolveu muito mais msicos do que os que se tornaram clebres,
acrescentemos ainda os nomes de Fr. Hilrio da Cruz, Fr. Francisco de St.o Antnio,

Antnio Correa Braga, Fr. Diogo da Conceio, Jos Leite da Costa, Fr. Lus
Coutinho, Fr. Carlos de S. Jos e Fr. Pedro de S. Bernardino. O primeiro, falecido
em 1665, foi dado como consumado filsofo e telogo, "admirvel pregador,
destrssimo msico, compositor famoso de solfa, destrssimo tangedor de rgo" e,
como se tanto no bastasse, "primoroso poeta latino". Fr. Francisco de St.o Antnio
nasceu um Moura, por volta de 1632, mas teve em Lisboa as principais actividades.
Na sua ordem houve quem no hesitasse elogi-lo como "um dos mais insignes mestres
e compositores de rgos e cravos que no seu tempo viu Portugal", com o
interessante pormenor de ter sido "igualmente douto em os tocar e afinar". Por
afinar os rgos da capela real, "tinha todos os anos ordenado de Sua Majestade, e
o mesmo tinha na Santa S de Lisboa por afinar e reformar os seus rgos".
Fabricou, entre outros, um rgo grande que acabou por ser instalado em Vila
Viosa, sendo "dos melhores que tem toda a provncia do Alentejo". Morreu em Lisboa
em 1702.
Antnio Correa Braga, de quem se conhece uma batalha, terminou os seus dias em
1704. Supe-se que fosse ele o agostinho do Mosteiro de St.a Cruz de Coimbra,
identificado como professor de msica e regente do coro do Seminrio Conciliar de
Braga. De Fr. Diogo da Conceio nada se sabe, alm do ter escrito uma batalha, um
meio-registo e alguns versos que escaparam aos extravios e destruies do tempo. O
mesmo cabe dizer de Jos Leite da Costa, Fr. Lus Coutinho e Fr. Carlos de S. Jos,
com a diferena de s termos hoje conhecimento de uma obra de cada um destes.
Quanto ao alentejano de Campo Maior Fr. Pedro de S. Bernardino, que nasceu cerca de
1665 e morreu j bem dentro do sculo XVIII, aos 26 de Janeiro de 1723, o elogio
pstumo que lhe foi feito atesta no s quanto se apreciava o talento da execuo
ou, como hoje dizemos, interpretao em instrumentos de tecla, mas tambm a
relativamente frequente acumulao desses dotes com os de organeiro, dentro duma
concepo oficinal que no distinguia totalmente uma funo da outra. Foi
"discpulo do grande mestre Antnio Marques Lsbio, com cuja doutrina se fez
insigne compositor; alm desta prenda, teve a de ser maravilhoso tangedor de cravo
e rgo, cujos instrumentos sabia fazer com grande primor."
Tem interesse tambm a confirmao, bem explcita e individuada, de ser normal que
senhoras da mais alta nobreza se industriassem nos manuseamentos de cravos e
rgos, para que os mestres indicados eram, a todos os :, ttulos, os clrigos
msicos especializados na matria. Nos mesmos instrumentos foi Fr. Pedro "mestre da
Ex.ma Sr.a Duquesa de Lafoens, mulher do Serenssimo Sr. D. Miguel filho do Sr. Rei
D. Pedro II".
Ficamos ademais sabendo que "no convento de Nossa Sr.a do Espinheiro da Ordem de
So Jernimo extramuros da Cidade de vora fez o rgo de que hoje usa, e assim
mais outros para alguns da nossa Ordem" [de S. Paulo, primeiro eremita da
Congregao da Serra d'_Ossa]; que "comps vrias obras de Lamentaes para os
ofcios da Semana Santa, e para os de defuntos os seus responsrios, e algumas
Lies e muitos vilancicos"; e que "teve muitos anos com licena da Ordem a
ocupao de Organista da Santa S de _vora, na qual deixou bons discpulos, que
lhe sucederam no mesmo ministrio".
Observe-se que assim como acontecia msicos eclesisticos especialmente gabados
como instrumentistas comporem, e bem, obras vocais, assim tambm os mais afamados
mestres da polifonia cantada muitas vezes se distinguiram tambm nos domnios
instrumentais. Sirva de exemplo Fr. Manuel Cardoso. Alm de, como vimos, ser sua
uma abonao impressa nas *_Flores de msica* de Manuel Rodrigues Coelho, sabe-se
que foi organista emrito, a julgar pelo que se l nas *_Memrias histricas* de
Fr. Manuel de S: "Foi to raro na humildade, que nunca quis usar dos privilgios
que lhe eram concedidos aos seus anos e s suas ocupaes, e entrava a semanas a
tocar rgo (no qual foi tambm insigne) e nunca se quis eximir de o fazer na
semana que lhe tocava por turno." No se conhece, porm, nenhuma obra

especificamente instrumental identificada como sua.


Finalmente, convm advertir que o brilho da msica tangida em instrumentos no
Portugal maneirista e barroco se deveu tambm, em parte, a msicos estrangeiros
notveis aqui fixados. Neste aspecto, oferece-se-nos como exemplo o basco Diego (ou
Diogo) de Alvarado, nascido cerca de 1580 e falecido em 1643, em Lisboa.
Alvarado foi organista da capela real desde 1600 at morrer. A partir de 1604, a
teve a Manuel Rodrigues Coelho por colega. Conhecem-se duas composies de sua
autoria, uma das quais , na autorizada opinio de Santiago Kastner, "obra de
antologia e um dos cumes entre toda a produo de tentos" (*_Pange lngua more
hispano*). O outro tento , em parte, contrafaco de uma fantasia de Antnio
Carreira.
Consideraes finais (173)
Chegados ao fim deste resumo da msica portuguesa renascentista, vemos que
sobressaem dele vultos notveis como Manuel Mendes, Filipe de Magalhes, Duarte
Lobo, Francisco Martins e Manuel Cardoso; como Antnio Carreira e Manuel Rodrigues
Coelho; como Vicente Lusitano, Damio de Gis e, embora no a ttulo propriamente
musical, Gil Vicente, um gnio do teatro. :,
Vemos tambm -- e este no ponto de realar menos -- que o brilho musical desse
perodo medido entre a segunda metade de Quatrocentos e a de Seiscentos no foi
feito pela s grandeza desses e outros casos individuais, mas antes por todo um
movimento da sociedade portuguesa, incrementado pelos Descobrimentos e a
consequente expanso do comrcio, e envolvendo naturalmente um culto das artes,
letras e cincias que nunca houvera em semelhante escala.
Ponderando todos os atributos desses duzentos anos de msica, e sem embargo de no
conhecermos grande parte dela, dificilmente poderemos negar-lhes o direito de
marcarem a poca mais esplendorosa em toda a histria da msica portuguesa, como na
da outra nao ibrica. Durante sessenta anos estiveram Portugal e Espanha sob a
mesma Coroa, mas foi-lhes comum um tronco de cultura literrio-musical durante todo
o Renascimento, como o fora sempre; porventura pela analogia e relacionao dos
problemas e dos feitos determinantes da histria, mais do que por uma identidade
atvica dos dois povos peninsulares.
_histria da
_msica _portuguesa
por
_joo de _freitas _branco
_publicao em 16 volumes
_s. _c. da _misericrdia
do _porto
_c_p_a_c -- _edies
_braille
_r. do _instituto de
_s. _manuel
4050 __porto
1998
_stimo _volume

_joo de _freitas _branco


_histria da
_msica _portuguesa
_organizao,
_fixao de _texto,
_prefcio e _notas
de _joo _maria
de _freitas _branco
2.a _edio,
_revista e _aumentada
_publicaes
_europa-_amrica
_capa: estdios _p. _e. _a.
_herdeiros de _joo
_c de _freitas _branco, 1995
_editor: _francisco _lyon de
_castro
:__publicaes europa-amrica, __lda.
_apartado 8
2726 __mem __martins __codex
__portugal
_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
_mira-_sintra -- _mem
_martins
_depsito legal n.o: 85462/
/95
__isbn 972-1-04012-6
__captulo _v
(cont.)
_instrumentos e execuo instrumental (cont.)
O outro grande nome da pliade de compositores organistas portugueses dos sculos
XVI e XVII Pedro de Arajo. Sabe-se muito menos quem era e o que fez, alm de
escrever as obras sobreviventes, do que em relao a Manuel :, Rodrigues Coelho e
mesmo a Antnio Carreira. Desconhecem-se local e data de nascimento. H no entanto
razo para supor que este tenha ocorrido entre 1610 e 1620. Assim Pedro de Arajo
ter sido de idade no muito diferente das de um Samuel Butler, um La Fontaine, um
Molire ou um Pascal.
De 1662 a 1668 exerceu funes de mestre de Canto e professor de Msica no

Seminrio Conciliar de Braga. possvel que tenha tangido ocasionalmente os rgos


da S bracarense mas no existe notcia de o haver feito, nem no exerccio de algum
cargo nem de qualquer outro modo. To-pouco se sabe onde e quando morreu. Tudo
indica que um Pedro de Arajo falecido em Braga aos 9 de Dezembro de 1684 era outra
pessoa.
Ao certo sabemos, sim, que Pedro de Arajo foi um grande compositor, no s dentro
da relatividade da histria da msica portuguesa, se bem que um dos seus
significados sem dvida consiste em ser ele o mximo continuador da admirvel
tradio te lista feita por Antnio Correia, Manuel Rodrigues Coelho e outros.
Note-se desde j que os seus dois mais ilustres antecessores exerceram as suas
actividades principais em Lisboa, enquanto Arajo nos aparece como figura cimeira
de um notvel centro de cultura artstica religiosa do norte de Portugal, muito
votado a msica de tecla.
As composies de Arajo de que hoje dispomos encontram-se em dois cdices
manuscritos do sculo XVII, hoje pertencentes a bibliotecas pblicas, e ainda um
outro manuscrito de coleco particular. Aqueles dois cdices so designados por
*_Livro de obras de rgo de Fr. Roque da Conceio* e *_Livro de rgo do Mosteiro
do Bouro* (respectivamente manuscrito 1607 da Biblioteca Municipal do Porto e
manuscrito 964 da Biblioteca Pblica de Braga, j antes mencionado). Tem sido
admitida a hiptese de o mesmo Pedro de Arajo ter ajudado na feitura do segundo
destes manuscritos, por volta de 1695, no bvio pressuposto de ser ainda vivo. Quer
isto dizer que, tal como em relao aos outros mestres teclistas portugueses dos
sculos XVI e XVII, no temos a certeza de que, pelo menos em parte, os manuscritos
sejam autgrafos.
Ainda com relao aos to rarefeitos dados biogrficos, tem sido posta a questo de
saber se Arajo ter estado em Itlia. O alvitre baseia-se principalmente na
anlise da obra, na qual se encontram, no panorama da msica teclista portuguesa,
para no dizer na ibrica, as primeiras marcas extensas e profundas de barroco
italiano de uma fase j avanada (Frescobaldi, Pasquini). A influncia sobretudo de
modelos de Roma e de Npoles parece ter tomado o lugar das que, como vimos, tinham
sido importadas de Inglaterra e dos Pases Baixos. Eventuais assimilaes de
contributos especficos dos alaudistas franceses no tero assumido importncia de
maior.
Em qualquer tentativa de caracterizao da msica de Arajo fundamental apontar,
em comparao com Manuel Rodrigues Coelho, um cromatismo bastante mais livre, o
maior afastamento das escalas modais de referncia e, do mesmo passo, um outro grau
de atraco para os ento ainda novos climas de maior-menor. No segundo destes
aspectos, deve observar-se que Arajo no deixou de se apoiar ainda nos oito modos
da Igreja, como alis outros compositores mais novos, entre os quais Cabanilles. E
vem a propsito advertir que, segundo parece, com a nica excepo do espanhol :,
Correa de Arauxo, nenhum dos grandes teclistas ibricos aderiu ao sistema
renascentista de doze modos que ficara ligado ao nome de Glareanus e, em alguma
medida, ao de Damio de Gis, colaborador do *_Dodecachordon*.
Quanto a formas designveis, nem sempre de maneira bem definida, por terminologia
da poca, Pedro de Arajo combinou vrias delas, nomeadamente o *ricercar*, a
*canzone* e a *diferena*, chegando prximo da livre fantasia que ficou a dar pelo
nome internacionalizado de *capriccio*. No que respeita batalha, Arajo
apresenta-se-nos como expoente principal do florescimento desse gnero no Norte do
pas. Florescimento que, pelo que implica de meios de execuo disponveis, convida
a admitir que, como Gerhard Doderer aventou, a existissem instrumentos mais
aperfeioados do que hoje se supe, em centros de cultura musical to activos como
os conventos cistercienses ou beneditinos das imediaes do Porto.
Considerando no s as batalhas, mas a globalidade das composies de Arajo que se

conhecem, pode dizer-se que uma parte relativamente grande se mostra to adequada
execuo ao cravo e ao clavicrdio como ao rgo, se bem que este tenha sido em
regra o primeiro destinatrio. Como seria de esperar, a escrita, desenvolvida sobre
a base estrutural da polifonia geralmente a quatro vozes, pressupe certos
progressos da tcnica instrumental do sculo XVII.
de salientar a abundncia e variedade das glosas nos tentos de Pedro de Arajo,
bem como o papel chamado a representar por elementos de escalas. No pode no
entanto levar-se tal elaborao conta de mera exteriorizao ornamental ou
virtuosstica, a ocultar faltas de verdadeira expressividade anmica. Esta
observao envolve o aspecto harmnico, na sua riqueza de colorido e dissonncia,
aspecto que um dos que apontam maiores afinidades com teclistas coetneos
espanhis e italianos meridionais.
Na construo interna dos tentos, muitos dos quais so politemticos, entra por
vezes em jogo uma inter-relao unificadora. Por exemplo, nalguns deles o primeiro
contra-sujeito uma variante, com diminuio de figuraes rtmicas, do sujeito
antes exposto. O alto grau de complexidade que objectivamente pode atingir o
politematismo de Arajo deve ser aqui referido. Mas to-pouco se torna lcito
sobrevalorizar esses traos exteriores. Na verdade, eles so i~ dissociveis
daquilo que faz de Pedro de Arajo um representante superlativo da msica teclista
da Pennsula e, por maioria de razo, de Portugal, dentro da grande tradio do
tento. Ou seja, o grande valor artstico das suas pginas representativas, onde,
num contexto histrico-cultural to favorvel a artificialismos de exibio, domina
uma expresso profundamente sria, a cujo servio esto arquitecturas sonoras
magistralmente edificadas, por igual reveladoras de uma insigne personalidade
criadora.
Do nosso ponto de vista, condicionado pela informao de que hoje dispomos, Antnio
Carreira, Manuel Rodrigues Coelho e Pedro de Arajo so indiscutivelmente os
compositores portugueses marcantes, no captulo teclista em referncia, cingido aos
sculos XVI e XVII. porm indispensvel acentuar agora, por um lado, que no
foram casos desgarrados de uma realidade sociocultural portuguesa, seno que
crescimentos individuais :, acima do valor mdio de muitos outros msicos
portugueses da mesma tradio, em actividade a diferentes nveis hierrquicos e ao
servio de diversas instituies sempre da esfera da Igreja; e, por outro lado, que
a impossibilidade de tratar no mesmo plano mais alguns desses outros compositores,
pode dever-se apenas ignorncia em que ainda estamos da quase totalidade das suas
composies, no bastando as pouqussimas restantes para lhes prestar toda a
justia, considerando embora a superior qualidade destas.
Heliodoro de Paiva exemplo desta situao. Nascido provavelmente em Lisboa no
princpio do sculo XVI, uns vinte e poucos anos mais velho que Antnio Carreira e
com aproximadamente os mesmos de Damio de Gis, ele o mais antigo compositor
portugus de quem hoje conhecemos obras de autoria identificada. Era filho de
Bartolomeu de Paiva, guarda-roupa rgio e vedor das obras do reino, e de Filipa de
Abreu, ama-de-leite de D. Joo III. Era, portanto, irmo-de-leite d'o Piedoso.
Como cnego regrante de St.o Agostinho, Dom Heliodoro de Paiva passou parte da sua
vida em Coimbra, no mosteiro de St.a Cruz. Na cidade do Mondego veio a falecer, a
20 de Dezembro de 1552. Se a origem nobre lhe facilitou a vida, ela no bastaria no
entanto para que aos seus mritos artsticos e sua cultura de homem do
Renascimento se prestassem homenagens to declaradas como a que se l na *_Crnica
da Ordem dos Cnegos Regrantes do Patriarca St.o Agostinho* (1668), de Dom Nicolau
de Santa Maria.
"Foi tambm grande escrivo de todas as letras, iluminava e pintava excelentemente.
Era cantor e msico mui destro, e contrapontista; comps muitas missas e magnficas
de canto de rgo, e motetes mui suaves; tangia rgo, cravirgo com notvel arte

e graa; tangia viola de arco e tocava harpa, e cantava a ela com tanta suavidade
que enlevava os ouvintes. E com ter tantas partes juntas, era muito humilde e nunca
usou delas com soberba ou vanglria, mas com muita modstia e mansido."
Este elogio est em consonncia com o exarado no assento de bito segundo o qual
Dom Heliodoro tinha sido "muito bom telogo, muito bom hebraico, grego, latino,
filsofo msico, muito perfeito universal em toda a msica, em compor muitas e boas
obras que cada dia se podem ver suas ss. missas, magnficas, motetes, muito bom
tangedor, e contrapontista, escrivo perfeito e tanto que todas as lnguas escrevia
muito perfeitamente como ele melhor vira, escritas, chamava-lhe o bispo reformador
[Fr. Brs de Braga] pedao de toda a cousa porque de tudo sabia". A no ter havido
exagero de maior, dificilmente se encontrar entre todos os compositores
portugueses, at hoje, quem exceda ou sequer iguale o humanista crzio na
acumulao de conhecimentos e capacidades vrias com a de criar obras musicais de
primeira ordem.
Da msica instrumental de Heliodoro de Paiva apenas se conhecem hoje trs tentos a
quatro partes, includos no manuscrito musical 242 da Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra. Como seria de esperar de um :, compositor da primeira
metade de Quinhentos, estes provem, numa relao ainda bastante directa, de msica
vocal polifnica.
Todos so msica excelente, de carcter politemtico, chegando a cinco o nmero de
motivos diferentes. Dois dos tentos no tm divisrias abruptas entre as seces,
processando-se portanto em continuidade polifnica a passagem de uma para outra. O
tema inicial de um destes (o do 4.o tom) tem parentesco com a melodia do soneto
"*_Qu llantos son aquestos*", de Alonso Mudarra. Como o soneto uma lamentao da
morte, em 1545, da infanta D. Maria, filha de D. Joo III e primeira mulher do
futuro Filipe II, Santiago Kastner admitiu a hiptese de a composio do portugus
ter o mesmo significado. E at de ser sua a melodia usada por Mudarra.
Na pea restante (a de 5.o tom), as seces, em nmero de trs, esto nitidamente
delimitadas por frmulas cadenciais. Este esquema formal frequente em Cabezn.
Nem neste nem nos dois outros tentos h interldios ou segmentos homfonos, para
contraste com a polifonia imitativa prpria do *ricercar*. No obstante a
indispensvel filiao modal, no deixa de se sentir algo da tendncia geral para a
tonalidade, que j ento se manifestava na msica europeia.
Outro compositor quinhentista portugus de quem se conhece muito pouca msica
Antnio de Macedo, nascido talvez em Lisboa e falecido possivelmente em Madrid, no
princpio do sculo XVII. H notcia de que em 1587 "lhe fez el-rei merc de trs
moios de trigo. Pela sua boa voz, de certo, foi chamado corte de Madrid. Ali D.
Filipe, por alvar de 20 de Outubro de 1589, lhe fez merc de 500 cruzados de bens
confiscados aos comprometidos na rebelio de D. Antnio, Prior do Crato, a fim de
ele poder meter freiras duas irms". Tais mercs, ainda que de senhores to
absolutos, podiam levar muito tempo a concretizar-se, quando se no diluam na
eternidade. Antnio de Macedo no teve de esperar tanto como isso. "Em satisfao
daquele alvar lhe foram dadas, em 23 de Novembro de 1591, umas casas no valor de
300 cruzados, sitas na Rua Direita de Santana, pertencentes a Luiz _lvares de
Lemos. S passados anos, em 1600, que lhe foram pagas." Ignora-se o que
entretanto sucedeu s duas senhoras.
De Macedo existem *obras* ou *tentos* no referido manuscrito 242 da Biblioteca
Geral da Universidade de Coimbra. A se encontra tambm uma importante elaborao
ornamentada de um *ricercar* do italiano Giulio Segn da Modena que pode muito bem
ser de sua lavra.
Santiago Kastner salientou 0 que, numa daquelas trs composies, faz supor que
Antnio de Macedo fosse artista experimentado nos domnios da cano profana a

vrias vozes. Porque, em possvel relao com o excelente cantor que com certeza
foi, a escrita vertical e a articulao meldica de cano secular preponderam
sobre os traos propriamente de polifonia imitativa. O partido expressivo, atravs
de subtis diferenciaes, que pode tirar-se do jogo de repetio de frases sugere
que se torne desejvel a execuo no clavicrdio.
As outras duas peas esto muito mais perto da polifonia vocal religiosa. Uma
delas, cuja extenso de 387 compassos excede o normal de composies
especificamente teclistas da poca, pode mesmo ser aproveitamento ao p da letra de
msica vocal da esfera do motete. no fim desta obra que Macedo :, ganha maior
desenvoltura por via de sequncias e saltos de tessitura propcios a efeitos
espectaculares ao gosto maneirista. Finalmente, a restante pea apresenta
particularidades de outro modo interessantes. Depois de vrias seces em metro
binrio, vem uma ternria que assume carcter de dana e pe termo composio.
Esta prtica parece ter sido pouco frequente na msica organstica portuguesa do
sculo XVI, sendo-o porm bastante na espanhola. Recorde-se que mais tarde, as
seces ternrias em ar de dana vieram a ser muito apreciadas em Portugal. O
curioso que Macedo empregou nesse eplogo material de outro tento seu, o primeiro
acima referido.
Advirta-se que a autoria destas composies no est indiscutivelmente
identificada. No manuscrito, ao cimo da primeira, l-se o apelido Macedo (169).
A segunda e terceira no trazem indicao de autor. Nem a referida transcrio do
*ricercar* de Giulio Segni, includo na coleco impressa *_Musica nova* (Veneza,
1540). Se a atribuio a Antnio de Macedo correcta, o seu trabalho comprova
notvel arte de amoldar o vocal ao instrumental de tecla, com relevo para a glosa.
Em compensao de tais incertezas, seguro, como o provou Ernesto Gonalves de
Pinho (170), que o pagamento de um *tento de meio registo* includo no manuscrito
musical 48 da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra do crzio Dom Gabriel
da Anunciao, falecido em Coimbra aos 14 de Junho de 1603, com "mais de cinquenta
anos de hbito". O seu "talento na Religio era ser bom mestre de canto e governar
muito bem um coro". Alm do que "tangia os rgos arrazoadamente". Recorde-se que
aquele fragmento constitui o intrigante caso, j aludido, de primeira designao de
"meio registo" hoje conhecida, em toda a histria da msica organstica ibrica.
Outro crzio tem sido incomparavelmente mais mencionado. No, porm, como autor da
msica de tecla -- que de facto foi -- se no que do tratado, oxal que um dia
reaparecido, *_Lira de arco* ou *_Arte de tanger rabeca*. O mesmo Dom Agostinho da
Cruz compilou um *_Prado musical para rgo* e "duas Artes, uma de cantocho por
estilo novo, outra de rgo com figuras muito curiosas compostas no ano de 1632",
ambas dedicadas a D. Joo IV, obras que to-pouco chegaram at ns.
Na cronologia dos msicos de tecla portugueses, Agostinho da Cruz situa-se entre
Manuel Rodrigues Coelho e Pedro de Arajo. Nasceu por volta de 1590, em Braga, e
morreu provavelmente em Coimbra, aos 19 de Junho de 1633. Uma vida inteira sob a
dominao espanhola. Cnego regular de St.a Cruz de Coimbra, a recebeu o hbito em
1609. Mais tarde foi mestre de coro no mosteiro de S. Vicente de Fora, em Lisboa.
Agostinho da Cruz ganhou reputao de excelente executante de rgo e viola. Como
compositor de tecla, apenas se conhecem um tento e um verso, o primeiro includo no
manuscrito 1607 da Biblioteca Municipal do Porto, o segundo na coleco de Manuel
Joaquim (171).
A concepo e a escrita indicam afinidades, com os grandes expoentes do tento para
tecla seiscentista.
No mesmo manuscrito do Porto, e tambm no 964 da Biblioteca Pblica de Braga,

encontra-se a nica obra identificada como da autoria de Fr. Joo de Cristo. Este
monge cisterciense fixado em Lisboa e, a partir de 1614, no :, convento de St.a
Maria de Alcobaa, teve elevada reputao de organista e mestre de musica. Sabe-se
que produziu muito mais composies, nomeadamente paixes a quatro vozes. Morreu em
1654.
Caso bastante diverso de todos os que tm vindo a ser aqui focados, mas no menos
interessante, at pelo que tem de enigmtico, o de Gaspar dos Reis. No se sabe
quando nasceu este msico formado por Duarte Lobo em Lisboa. Nos anos 30 do
Seiscentos foi mestre de capela da Igreja de S. Julio. Em 1639, o duque de
Bragana, pouco depois rei de Portugal D. Joo IV, concedeu-lhe uma merc de 10.000
ris. As funes de mestre de capela da S de Braga deve-as Gaspar dos Reis ter
comeado a exercer na qualidade de substituto, s a partir da morte do titular
Manuel Cabreira, em 1645, se tornando definitivas. O cargo pertenceu-lhe at a
morte, ocorrida em 8 de Outubro de 1674.
No catlogo da Livraria de D. Joo IV, Gaspar dos Reis aparece como autor de
vilancicos. Mas no todavia este aspecto o que no presente contexto instrumental
nos interessa, seno que o directamente ligado ao manuscrito 1576 da Biblioteca
Municipal do Porto, intitulado *_Teno de Joo da Costa de Lisboa*. No se trata,
porm, de uma coleco de tentos e composies afins, como poderia esperar-se dum
seguimento da nossa temtica teclista.
A msica includa no extenso manuscrito deve ter sido composta nos anos 30. A sua
grande maioria parece ser de Gaspar dos Reis, respeitosamente designado por Mestre
Reis. Entre as epgrafes das muitas peas que lhe so atribudas sirvam de exemplo
as fugas "sobre o canto cho s avessas", os "concertados sobre canto cho de Ave
Maris Stella", concerto "sobre o sol, l, si, d, r, mi a 3 com dois ls",
concerto "para s um tiple e canto cho", "tento a 4 com oitava", ou "lies a uma
voz sobre o canto cho".
A *_Teno* tem todo o aspecto de tratado de contraponto para fins prticos de
ensino e exerccio. A religiosidade que domina o conjunto de trechos musicais
refora a suposio de ela se ter destinado a uma catedral provavelmente a S de
Braga. Quanto ao vocbulo *teno*, duvidoso o sentido que se lhe deve atribuir.
Pode ter significado qualquer coisa como tema, padro, modelo; ou acentuado algum
carcter de exerccio competitivo, incidindo obrigatoriamente sobre determinada
entidade musical como fosse um mdulo meldico ou uma sucesso hexacrdica.
No princpio do manuscrito encontra-se um esclarecimento no muito informativo:
"Mandou esta *_Teno* de Castela a Portugal um insigne Maestro Compositor para
sobre ela se fazerem vrias couzas como fizeram Joo da Costa, Fr. Andr e o Mestre
Gaspar dos Reis e outros." Estas palavras podem ser de quem muito mais tarde, j no
fim do sculo, fez as cpias de que resultaram o manuscrito que hoje conhecemos.
O que uns sessenta anos antes pode ter sucedido que o mencionado Joo da Costa
(de Lisboa), de quem nada se sabe ao certo, tenha sido quem entregou a "teno" a
Mestre Reis, da parte de Mateo Romero "Capitn". Isto, talvez com magna influncia
do duque de Bragana D. Joo, ainda no guindado ao trono real. O "insigne Maestro
Compositor" seria ento Mathieu Rosmarin, nascido por volta de 1575 em Lttich
(172) e fixado desde muito novo em Madrid. :,
Em Espanha veio a ser conhecido por Mateo Romero, Mestre Capitn, ou simplesmente
Capitn. Foi mestre da Capela Flamenga que Filipe II criara em Madrid, bem como
inspector superior da msica. D. Joo IV teve-o na conta de grande autoridade em
matria musical. Por um exemplar do seu tratado *_El porque de la musica*, ofereceu
o monarca portugus o espantoso pagamento de cem mil ris. O ordenado anual do
mestre da capela real era de aproximadamente oitenta mil reis. Quanto ao tambm
referido Fr. Andr, considera-se muito provvel que se trate de Fr. Andr da Costa,

falecido em 1685, que pertenceu capela real nos tempos de D. Afonso VI e D. Pedro
II e se distinguiu como harpista notvel.
De qualquer modo, e ainda que o seu recheio no tenha aplicao de maior como
reportrio actual de concertistas, a *_Teno* constitui uma interessante e muito
importante confirmao de que no Portugal de meados de Seiscentos continuava a
cultivar-se em alto nvel a cincia da composio musical, bem como da execuo. O
contedo do manuscrito reflecte o muito rigor na aquisio de conhecimentos
tericos e de aptides prticas das mais difceis. A insistncia em matria
essencialmente polifnica, num perodo em que os vectores histrico-musicais se
norteavam j tanto pelo plo da harmonia acrdica, no implica de forma alguma um
atraso obsoleto. Por um lado, no esqueamos que quando Gaspar dos Reis morrer, em
1674, faltaro ainda mais de dez anos para que nasa Johann Sebastian Bach. Por
outro lado, no faltam na *_Teno* aspectos harmnicos actualizados para a poca.
Antes de prosseguirmos, convm atentar um pouco nalgumas designaes do mesmo
manuscrito. O termo *fuga* deve a ser entendido como processo imitativo, cannico,
da entrada das "vozes" ou partes da polifonia, que podem ser em nmero de trs,
quatro, cinco e seis. So trechos sempre muito curtos, no excedendo os sete
compassos, firmados sempre no mesmo cantocho de sol sustenido ou natural, si, l,
r, que assim constitui um mdulo meldico. Sob o ttulo geral de *_Teno*,
dezasseis dos trechos da colectnea tm a mesma designao, um deles com a
indicao de se tratar de *_La sola de mi querida* e com a meno autoral de Mateo
Romero, todos os outros presumivelmente de Gaspar dos Reis. Neste sector, o mdulo
meldico mantm-se o mesmo, alternando como vimos, com sucesses hexacrdicas.
As *clusulas* so cadncias polifnicas, os *concertos* consistem em poucos
compassos baseados em hexacrdios e com um caracterstico dialogar das vozes da
polifonia. As *lies* a uma voz com *cantus firmus* fomentam a arte de glosar
sobre cantocho, enquanto os *concertados* e os ltimos concertos da coleco,
tambm provavelmente de Gaspar dos Reis, so exemplos de construes elaboradas,
com o carcter da sapiente organizao, ou unificao, de algo de diverso. muito
possvel que vrios trechos tenham sido concebidos para execuo no exclusivamente
ao rgo, seno que por um conjunto de instrumentos.
Quando hoje passamos ao teclado pecas da *_Teno*, torna-se fcil aceitar que,
pelo menos em parte, elas se tenham destinado a fins funcionais, em cerimnias
religiosas, alm dos didcticos. Por exemplo, muitos dos curtos *exerccios* podem
ter sido teis para efectivos apoios e encadeamentos do cantocho. :,
O que acima se disse quanto inadequao para reportrios de concertistas actuais
no recusa outras possibilidades de recuperao prtica. Ao mesmo tempo que fornece
bom material de estudo para principiantes de instrumentos de tecla -- tantas vezes
massacrados com ginsticas e pacincias sem o mnimo valor esttico -- a *_Teno*
poderia inclusivamente ser aproveitada no plano da criao, num momento histrico
to marcado por aberturas formais, citaes, colagens e outras modalidades de
apropriao, em geral menos atradas por msica do sculo XIX, e mesmo XVIII, do
que pelas de perodos anteriores.
Retomando a amostragem comprovativa de que o florescimento teclista portugus foi
obra colectiva que envolveu muito mais msicos do que os que se tornaram clebres,
acrescentemos ainda os nomes de Fr. Hilrio da Cruz, Fr. Francisco de St.o Antnio,
Antnio Correa Braga, Fr. Diogo da Conceio, Jos Leite da Costa, Fr. Lus
Coutinho, Fr. Carlos de S. Jos e Fr. Pedro de S. Bernardino. O primeiro, falecido
em 1665, foi dado como consumado filsofo e telogo, "admirvel pregador,
destrssimo msico, compositor famoso de solfa, destrssimo tangedor de rgo" e,
como se tanto no bastasse, "primoroso poeta latino". Fr. Francisco de St.o Antnio
nasceu um Moura, por volta de 1632, mas teve em Lisboa as principais actividades.
Na sua ordem houve quem no hesitasse elogi-lo como "um dos mais insignes mestres

e compositores de rgos e cravos que no seu tempo viu Portugal", com o


interessante pormenor de ter sido "igualmente douto em os tocar e afinar". Por
afinar os rgos da capela real, "tinha todos os anos ordenado de Sua Majestade, e
o mesmo tinha na Santa S de Lisboa por afinar e reformar os seus rgos".
Fabricou, entre outros, um rgo grande que acabou por ser instalado em Vila
Viosa, sendo "dos melhores que tem toda a provncia do Alentejo". Morreu em Lisboa
em 1702.
Antnio Correa Braga, de quem se conhece uma batalha, terminou os seus dias em
1704. Supe-se que fosse ele o agostinho do Mosteiro de St.a Cruz de Coimbra,
identificado como professor de msica e regente do coro do Seminrio Conciliar de
Braga. De Fr. Diogo da Conceio nada se sabe, alm do ter escrito uma batalha, um
meio-registo e alguns versos que escaparam aos extravios e destruies do tempo. O
mesmo cabe dizer de Jos Leite da Costa, Fr. Lus Coutinho e Fr. Carlos de S. Jos,
com a diferena de s termos hoje conhecimento de uma obra de cada um destes.
Quanto ao alentejano de Campo Maior Fr. Pedro de S. Bernardino, que nasceu cerca de
1665 e morreu j bem dentro do sculo XVIII, aos 26 de Janeiro de 1723, o elogio
pstumo que lhe foi feito atesta no s quanto se apreciava o talento da execuo
ou, como hoje dizemos, interpretao em instrumentos de tecla, mas tambm a
relativamente frequente acumulao desses dotes com os de organeiro, dentro duma
concepo oficinal que no distinguia totalmente uma funo da outra. Foi
"discpulo do grande mestre Antnio Marques Lsbio, com cuja doutrina se fez
insigne compositor; alm desta prenda, teve a de ser maravilhoso tangedor de cravo
e rgo, cujos instrumentos sabia fazer com grande primor."
Tem interesse tambm a confirmao, bem explcita e individuada, de ser normal que
senhoras da mais alta nobreza se industriassem nos manuseamentos de cravos e
rgos, para que os mestres indicados eram, a todos os :, ttulos, os clrigos
msicos especializados na matria. Nos mesmos instrumentos foi Fr. Pedro "mestre da
Ex.ma Sr.a Duquesa de Lafoens, mulher do Serenssimo Sr. D. Miguel filho do Sr. Rei
D. Pedro II".
Ficamos ademais sabendo que "no convento de Nossa Sr.a do Espinheiro da Ordem de
So Jernimo extramuros da Cidade de vora fez o rgo de que hoje usa, e assim
mais outros para alguns da nossa Ordem" [de S. Paulo, primeiro eremita da
Congregao da Serra d'_Ossa]; que "comps vrias obras de Lamentaes para os
ofcios da Semana Santa, e para os de defuntos os seus responsrios, e algumas
Lies e muitos vilancicos"; e que "teve muitos anos com licena da Ordem a
ocupao de Organista da Santa S de _vora, na qual deixou bons discpulos, que
lhe sucederam no mesmo ministrio".
Observe-se que assim como acontecia msicos eclesisticos especialmente gabados
como instrumentistas comporem, e bem, obras vocais, assim tambm os mais afamados
mestres da polifonia cantada muitas vezes se distinguiram tambm nos domnios
instrumentais. Sirva de exemplo Fr. Manuel Cardoso. Alm de, como vimos, ser sua
uma abonao impressa nas *_Flores de msica* de Manuel Rodrigues Coelho, sabe-se
que foi organista emrito, a julgar pelo que se l nas *_Memrias histricas* de
Fr. Manuel de S: "Foi to raro na humildade, que nunca quis usar dos privilgios
que lhe eram concedidos aos seus anos e s suas ocupaes, e entrava a semanas a
tocar rgo (no qual foi tambm insigne) e nunca se quis eximir de o fazer na
semana que lhe tocava por turno." No se conhece, porm, nenhuma obra
especificamente instrumental identificada como sua.
Finalmente, convm advertir que o brilho da msica tangida em instrumentos no
Portugal maneirista e barroco se deveu tambm, em parte, a msicos estrangeiros
notveis aqui fixados. Neste aspecto, oferece-se-nos como exemplo o basco Diego (ou
Diogo) de Alvarado, nascido cerca de 1580 e falecido em 1643, em Lisboa.

Alvarado foi organista da capela real desde 1600 at morrer. A partir de 1604, a
teve a Manuel Rodrigues Coelho por colega. Conhecem-se duas composies de sua
autoria, uma das quais , na autorizada opinio de Santiago Kastner, "obra de
antologia e um dos cumes entre toda a produo de tentos" (*_Pange lngua more
hispano*). O outro tento , em parte, contrafaco de uma fantasia de Antnio
Carreira.
Consideraes finais (173)
Chegados ao fim deste resumo da msica portuguesa renascentista, vemos que
sobressaem dele vultos notveis como Manuel Mendes, Filipe de Magalhes, Duarte
Lobo, Francisco Martins e Manuel Cardoso; como Antnio Carreira e Manuel Rodrigues
Coelho; como Vicente Lusitano, Damio de Gis e, embora no a ttulo propriamente
musical, Gil Vicente, um gnio do teatro. :,
Vemos tambm -- e este no ponto de realar menos -- que o brilho musical desse
perodo medido entre a segunda metade de Quatrocentos e a de Seiscentos no foi
feito pela s grandeza desses e outros casos individuais, mas antes por todo um
movimento da sociedade portuguesa, incrementado pelos Descobrimentos e a
consequente expanso do comrcio, e envolvendo naturalmente um culto das artes,
letras e cincias que nunca houvera em semelhante escala.
Ponderando todos os atributos desses duzentos anos de msica, e sem embargo de no
conhecermos grande parte dela, dificilmente poderemos negar-lhes o direito de
marcarem a poca mais esplendorosa em toda a histria da msica portuguesa, como na
da outra nao ibrica. Durante sessenta anos estiveram Portugal e Espanha sob a
mesma Coroa, mas foi-lhes comum um tronco de cultura literrio-musical durante todo
o Renascimento, como o fora sempre; porventura pela analogia e relacionao dos
problemas e dos feitos determinantes da histria, mais do que por uma identidade
atvica dos dois povos peninsulares.
CAPTULO VI
A INVASO ITALIANA
Msica de tecla
A msica de tecla portuguesa a que nos temos referido deve considerar-se integrada
na cultura ibrica, ainda que contenha alguns elementos de outras origens. Na
transio do sculo XVII para o XVIII aparece considervel literatura musical deste
gnero, nomeadamente a que consta em dois livros de rgo existentes na Biblioteca
Municipal do Porto e num outro que se conserva na Biblioteca Pblica e Arquivo
Distrital de Braga, todos eles manuscritos (174).
Essa literatura organstica ainda de raiz peninsular. Mas, entre obras de msicos
portugueses, como o notvel Pedro de Arajo, encontra-se (no manuscrito de Braga)
msica italiana, designadamente de Bernardo Pasquini (1637-1710), figura de grande
importncia na histria da msica de tecla pelo muito que contribuiu para a fixao
das formas da tocata, da sonata e da *suite*. Obras suas foram largamente
divulgadas pela Europa do tempo, e no admira que tambm em Portugal houvesse
conhecimento delas e que aqui exercessem desde logo influencia. tambm de notar
que existe na Biblioteca da Universidade de Coimbra um livro de rgo, que noutros
tempos esteve no Mosteiro de St.a Cruz, com trechos de autores italianos, entre os
quais Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Parece, portanto, que a infiltrao italiana, precedente da verdadeira invaso a
que vamos assistir dentro em pouco, se manifestou ainda em fins de Seiscentos,
afectando compositores da gerao de Francisco Vaz, organista durante dezanove anos
na S de Coimbra. No conhecemos obra alguma deste msico, mas havia que escrever-

lhe aqui o nome, no


excepcional que veio
em Coimbra no dia 11
25 de Agosto de 1742

pelo cargo de certo relevo que desempenhou, seno pelo valor


a demonstrar seu filho Jos Antnio Carlos de Seixas, nascido
de Junho de 1704 e infelizmente destinado a viver apenas at
(175). :,

Carlos Seixas
Jos Antnio Carlos de Seixas, ou simplesmente Carlos Seixas, como conhecido,
deve ter estudado com seu pai, cujas funes desempenhou depois da sua morte. Mas
por pouco tempo -- uns dois anos --, pois que em 1720 se fixou em Lisboa. Apesar da
sua juventude, Seixas ganhou fama de msico excelente, que parece trazia j de
Coimbra e se avolumou na capital. No tardou a nomeao para organista da Santa S
Patriarcal, significando, *ipso facto*, que Seixas passava a pertencer capela
rgia (176).
Ficou notcia de o infante D. Antnio, irmo de D. Joo V, ter encarregado Domenico
Scarlatti de dar lies a Carlos Seixas. Porm, mal este ps as mos no teclado, o
mestre napolitano teria dito que nada poderia ensinar ao portugus, antes aprender
com ele. E a sua informao ao infante seria de que Seixas era um dos melhores
msicos que em toda a sua vida tinha ouvido. Seja ou no verdico o episdio, e
mesmo que no demos todo o crdito, por princpio, reputao que em seu tempo
tiveram os artistas, as obras de Carlos Seixas que chegaram aos nossos dias no
permitem hesitaes em cont-lo entre os maiores compositores portugueses (177).
Na maior parte, as peas de Seixas so para rgo e para cravo, geralmente
denominadas *tocata* ou *sonata*, termos que, neste caso, so sinnimos. Conservamse poucas obras para orquestra -- uma abertura, uma sinfonia e um concerto para
cravo e orquestra de arcos -- e alguns trechos de msica vocal religiosa. O estilo
reflecte com nitidez a influncia italiana e no pode confundir-se com os dos
compositores portugueses renascentistas, pois que tem implcito muito do que de
novo trouxera o movimento chamado *barroco*, possuindo mesmo j marcas ntidas do
gosto galante que lhe sucedeu. Modelos franceses tero porventura servido tambm ao
notvel compositor, designadamente na abertura (*_Overture*) acima mencionada.
A debatida questo de saber se Carlos Seixas sofreu ou exerceu influncia em
Domenico Scarlatti, quando da estada deste em Lisboa, talvez impossvel de
resolver dentro do so critrio. No entanto, desde que parece provada a data
avanada das mais representativas obras do napolitano, devemos inclinar-nos tese
do musiclogo Santiago Kastner, segundo a qual Scarlatti aceitou de Seixas ideias
fecundas para a sua arte genial. Kastner aponta tambm, em duas sonatas de
Scarlatti, a influncia do folclore portugus: uma cano da Estremadura e um
fandango.
A comparao entre os dois compositores esbarra com a grande disparidade das suas
vidas. Scarlatti morreu aos 72 anos, Seixas aos 38! Pode, todavia, afirmar-se que o
italiano demonstra mais slida preparao tcnica, que mais rica a sua inveno,
mais variada e equilibrada a sua planificao formal, mais brilhantes os efeitos
que obtm. Em Seixas vale mormente a inspirao meldica de ndole lrica,
subjectiva, por vezes melanclica, na qual tm sido apontados caracteres
essencialmente portugueses, qui realados pela lembrana da potica paisagem
coimbr.
No se conhecem dados biogrficos de Fr. Jacinto, mas de supor que fosse
contemporneo de Carlos Seixas. A pouca msica de sua autoria de que temos
conhecimento escrita no mesmo estilo, sem qualquer inovao na :, factura, mas
valiosa pela sua qualidade artstica. Revela uma percia tcnica talvez superior
de Seixas e, como as sonatas deste, mantm-se hoje actual, com todo o direito a
figurar mais amide nos programas dos cravistas ou pianistas. Note-se, a propsito,
que a msica deste estilo resulta bem no moderno pianoforte, se bem que lhe faa

falta a gama dos timbres caractersticos do cravo (178, 179).


Aspectos musicais da corte de D. Joo V
Um acontecimento importante para a histria da msica em Portugal foi a explorao
do oiro do Brasil, que s comeou uns duzentos anos depois da viagem de Pedro
lvares Cabral. Novo influxo para as finanas portuguesas, aparente resoluo dos
magnos problemas da administrao e, portanto, realizao de meios necessrios para
se atingirem esplendores artsticos muito ao gosto do tempo e estimulados pelo
exemplo de um Lus XIV, que todos os monarcas se empenhavam em imitar (180).
Acresce que D. Joo V casou com uma princesa da sumptuosa Casa de ustria, D.
Mariana, filha do imperador Leopoldo I, que, ele prprio, foi compositor de mrito.
Tudo se conjugava para o brilho musical da corte d'o Magnnimo, aspecto particular
de uma orientao que tem na elevao de Lisboa a patriarcado e na construo do
Convento de Mafra expoentes dos mais elucidativos. Alis, a msica no decara de
todo nas cortes dos imediatos sucessores de D. Joo IV. Com efeito, D. Afonso VI
restabelecera a msica de cmara, sob a direco de Fr. Filipe da Madre de Deus,
afamado compositor de tonos; e D. Pedro II teve como mestre de capela um msico de
renome, Antnio Marques Lsbio (1639-1709), que soube corresponder ao gosto barroco
escrevendo para avultado nmero de vozes. Era tambm poeta, o que lhe permitia
escrever no s a msica, mas tambm os versos dos seus vilancicos. Apoiado nas
receitas do tesouro, D. Joo V pagou por bom preo as cpias de livros de coro
usados no Vaticano, no olhou to-pouco a despesas quando se tratou de mandar vir
cantores da capela pontifcia e decerto sentiu ntima satisfao quando conseguiu
que um artista cuja classe guindara a mestre da Capela de S. Pedro aceitasse o
cargo que lhe mandara oferecer em Lisboa (181).
Esse msico de justificado destaque era Domenico Scarlatti, de quem, segundo reza a
*_Gazeta de Lisboa*, se cantou na Igreja de S. Roque, no ltimo dia do ano de 1721,
o hino *_Te Deum Laudamus*, em celebrao de agradecimento de todos os benefcios
concedidos por Deus Nosso Senhor, durante o ano, a este reino e seus habitantes. A
notcia diz-nos tambm que a igreja estava magnificamente decorada e cheia de
infinitas luzes, que os msicos se dispunham em tribunas triangulares especialmente
construdas para o efeito, que toda a nobreza esteve presente e que semelhantes
solenidades se haviam realizado em anos anteriores (182).
Scarlatti chegou provavelmente a Lisboa em Setembro de 1719. possvel que no dia
24 desse ms tivesse j participado na serenata que :, teve lugar no palcio real,
cantada pelos msicos que o monarca chamara de Roma. Cerca de um ano depois
comemorou-se o aniversrio da rainha com a serenata *_Contesa delle stagioni*, com
msica de Scarlatti, que no foi a nica obra de vulto por ele composta para a
corte portuguesa.
Na capela de D. Joo V Scarlatti tinha sob as suas ordens trinta a quarenta
cantores e aproximadamente outros tantos instrumentistas, na maioria italianos. Os
instrumentos que tocavam eram violinos, violas de arco, violoncelos, obos e
outros, sem esquecer o indispensvel rgo. Entre os cantores, estava representada
a classe dos *castrati*, como em todas as capelas que se prezassem. Muitas crianas
do sexo masculino foram desvirilizadas nesses tempos em Itlia, com o
consentimento, quando no por expressa vontade, das pessoas que deviam olhar por
elas. A probabilidade de virem a ser cantores excepcionais era pequena; mas, se
tivessem essa sorte (?), fariam a fortuna da famlia, porque o negcio dos
*castrati* tornara-se muito rendoso. Antes dos primeiros espectculos de pera, j
a igreja de Roma tinha *castrati* entre os seus cantores; em 1562 havia pelo menos
um na capela papal. Alis, a castrao foi praticada j na Antiguidade, por exemplo
entre os sacerdotes de Cbele. Na Pennsula, esses cantores mutilados eram
conhecidos desde muito antes do reinado de D. Joo V. A viagem de D: Sebastio por
Espanha, em 1576, havia sido amenizada por representaes em que participaram

alguns.
As ocupaes de Domenico Scarlatti dividiam-se entre msica religiosa e profana,
ambas muito cultivadas ento na corte portuguesa. Tinha tambm funes de
professor, cabendo-lhe ensinar a infanta Maria Brbara, filha de D. Joo. Em 1729
deu-se, na fronteira do Caia, a famosa troca das infantas -- a espanhola, para
casar com o prncipe herdeiro portugus, D. Jos; D. Maria Brbara, para ser futura
rainha de Espanha, que realmente foi, no obstante o desgosto que consta ter
sentido seu noivo, D. Fernando, quando pela primeira vez a viu. Seguiu-a Scarlatti,
e continuou ao seu servio no pas vizinho, fornecendo-lhe muitas das obras-primas
da msica de tecla de todos os tempos. De Portugal levou o ilustre napolitano o
ttulo de cavaleiro da Ordem de Sant'_Iago, que tivera tambm um artista genial de
origem portuguesa: o pintor Velasquez. Como o mesmo grau da mesma Ordem foi
concedida nos anos 50 cantadeira Amlia Rodrigues, depreende-se que nos sculos
XVII e XVIII constitusse honraria mais significativa do que no XX (183).
A introduo da pera
No faz sentido alongarmo-nos em consideraes sobre a msica na corte de D. Joo V
antes de tratarmos da introduo do espectculo de pera em Portugal. J tivemos
que nos referir demoradamente a representaes teatrais com msica. Alm do caso
singularmente importante de Gil Vicente, h a considerar as representaes na
igreja, cujos assuntos nem sempre foram religiosos. Por isso D. Joo III decretou,
em 1538, a proibio de todo :, e qualquer auto de contedo profano nas cerimnias
eclesisticas. Parece, todavia, que esta e outras medidas no tiveram grande
eficcia, nem no continente portugus nem nas ilhas.
D. Sebastio folgava em que lhe representassem farsas que terminavam sempre com
msica. Adaptavam-se-lhes cantos acompanhados viola, dentro ainda do estilo
renascentista. Durante a dominao espanhola, o *vilancico* representado teve
grande aceitao, do mesmo passo que perdeu caractersticas populares para se
adaptar ao gosto da corte absolutista. D. Joo IV apreciava esses espectculos, a
julgar pelo grande nmero de textos respectivos na sua biblioteca. Na segunda
metade do sculo XVII a forma normal do *vilancico* parece ter consistido numa
srie de trs *nocturnos*, cada um dos quais formado por dois *vilancetes*
separados por um responsrio. O *vilancete*, por sua vez, articulava-se em
*introduo, romanza, estribilho* e *coplas* (184).
Dezenas de msicos portugueses compuseram para estas cerimnias, entre eles Filipe
de Magalhes, de quem existiam na biblioteca d'*o Restaurador* obras a sete vozes
destinadas ao efeito. _lvares Frovo (1602-1682), discpulo de Duarte Lobo, terico
e bibliotecrio do rei, comps tambm para *vilancicos*, a quatro e seis vozes,
nmeros que se elevam a oito, onze e doze nos *vilancicos* de Marques Lsbio, j no
reinado de D. Pedro II.
Os textos dos vilancicos, ao que parece, eram na sua maioria, castelhanos. Mas,
entre outras lnguas ou dialectos, empregou-se tambm o portugus, e, com certa
frequncia, imitaram-se as maneiras de falar de gente extica, nomeadamente de
negros. Tambm castelhanos so os textos do _p.e Lus Calisto da Costa de Faria (n.
1679, m. depois de 1759), poeta e msico, autor da *_Fbula de Alfeu e Aretusa*,
"sesta harmnica com toda a variedade de instrumentos msicos, com que la Reyna
nuestra Senhora D. Marianna d'_Austria celebr el Real nombre del nuestro Seor D.
Juan V, a 24 de Junho de 1712". Do mesmo autor temos notcia da comdia *_Son
triunfo de amor los zelos* (1712), da "fiesta de zarzuela", *_El poder de la
harmonia* (1713) e de vrios vilancicos que se representaram na S de Lisboa e nas
festas e matinas de S. Vicente, entre 1719 e 1723.
Estas datas levam-nos j a um ponto em que a msica de pera era provavelmente
conhecida em Portugal. Mas devemos observar que s representaes do tipo do

vilancico, ou mesmo da zarzuela, se aplica o que dissemos a respeito de Gil


Vicente. Trata-se de representao *com* msica, e no *por* msica. A novidade
tcnica que permitira a passagem de uma coisa a outra pode dizer-se o *recitativo*.
Nasceu em Florena, na *camerata* de Bardi, Galilei e outros espritos cultivados,
em fins de Quinhentos, como vimos. importante sublinhar que essa inovao
decisiva para o surgimento da pera pertence fundamentalmente ao domnio tcnico,
no consistindo propriamente em revelar a possibilidade da expresso de sentimentos
atravs da msica, ideal j anteriormente demandado, e muito, na Pennsula Ibrica
(185).
No cabe aqui tratar de saber quem foi o inventor do recitativo, ponto alis no
inteiramente esclarecido. Importa, sim, frisar que o emprego de um meio-termo entre
o cantar e o falar possibilitou a expresso por msica de textos dramaticamente
dinmicos, isto : no teatralmente estticos. :, Imagine-se o que seria um
*_Barbeiro de Sevilha* sem recitativos -- como seria possvel a msica transmitir,
s por rias e conjuntos, todos os pormenores da aco? Se bem que, de Peri at
Rossini, o recitativo tenha evoludo muito, o exemplo serve para nos darmos conta
do que significou esse modernismo sensacional nos alvores do barroco.
interessante notar que, ao contrrio do que muitas vezes se afirma, os membros da
*camerata* de Florena no se convenceram de que estavam reproduzindo exactamente a
maneira do teatro grego. O seu erro foi apenas suporem que este era inteiramente
preenchido com msica. Jacopo Peri, no prefcio da *_Eurdice*, diz-nos: "apesar de
o Senhor Emilio del Cavaliere, antes de qualquer outro de que eu saiba, nos ter
proporcionado, com maravilhosa inveno, a audio do nosso gnero de msica em
cena, isto to cedo como 1594, aprouve aos Senhores Jacopo Corsi e Ottavio
Rinuccini que eu o empregasse de outro modo e pusesse em msica a fbula de
*_Dafne*, escrita pelo Senhor Ottavio, para simples experincia do que a msica do
nosso tempo podia fazer. Vendo que se tratava de poesia dramtica e que era
portanto necessrio imitar a fala no canto (e decerto nunca algum falou cantando),
julguei que os antigos Gregos e Romanos (que, na opinio de muitos, cantavam as
suas tragdias de princpio a fim, ao represent-las) tinham usado uma harmonia
superior da fala comum, mas caindo abaixo da melodia do canto de tal sorte que
tomava uma forma intermdia." E mais adiante: "[...] assim como me no aventuraria
a afirmar que esta a maneira de cantar usada nas fbulas dos Gregos e Romanos,
tambm chego concluso de ser ela a nica que a nossa msica pode dar-nos, para
ser adaptada nossa fala." (186)
Supe-se ter sido em 1682, cerca de um ano antes de D. Afonso VI morrer no
cativeiro de Sintra, que se ouviu pela primeira vez em Portugal msica do novo
estilo italiano. Quase cinquenta anos tinham decorrido sobre a morte de Peri, quase
quarenta sobre a de Monteverdi, e Alessandro Scarlatti era j autor de *_L'onesta
nell'amore*. A pera sofrera uma importante evoluo, diferenciando-se em vrios
gneros e adquirindo grande voga. portanto de admitir que se referisse a msica
de pera o panegirista da princesa D. Isabel Lusa Josefa, filha de D. Pedro II, ao
afirmar que se ouviu pela primeira vez "msica italiana" em Portugal quando da
vinda da comitiva do duque de Sabia, por motivo do projectado casamento daquela
"Serenssima Senhora" (187).
Para mais, a novidade no agradou, e foi at escarnecida. Era natural que
acontecesse com pessoas que nunca tinham ouvido cantar dessa maneira. No tinha
acontecido o mesmo nos tempos da *camerata*, cujos membros deveram justificar-se
citando Plato e outras autoridades? No verdade que Pietro de Bardi (filho de
Giovanni), na preciosa carta para Doni, informa que o novo estilo -- o "*stile
reppresentativo*" -- era "ento considerado quase ridculo" (188)?
De qualquer maneira, impossvel que a festa da comitiva do duque de Sabia
compreendesse uma pera com todos os matadores. Deve ter sido alguma *cantata* de
camara ou, como tambm se dizia, uma *serenata*, com rias, duetos, eventualmente

tercetos, e recitativos, tudo marcado do cunho operista. Este gnero barroco


atingiu o auge com Alessandro Scarlatti, que :, escreveu mais de 600 cantatas.
Entre ns, a cantata de cmara, ou *cantata humana*, acabou por se impor como nas
cortes estrangeiras. E no s nos palcios reais, visto sabermos que, por volta de
1720, eram frequentes em festas de aniversrio e outras, fora dos meandros rgios.
A pera propriamente dita ainda tardou a manifestar-se em Portugal, enquanto em
Espanha talvez a "cloga pastoral" *_La selva sin amor* (1629), de Lope de Vega,
com msica de autor desconhecido, possusse caractersticas operistas essenciais,
tendo-as certamente a "fiesta" *_Celos aun del aire matan* (1660), de Caldern, com
msica do harpista da capela real Juan Hidalgo. Esta foi, provavelmente, a primeira
pera espanhola em absoluto. Conhecia-se apenas um fragmento de 255 compassos da
sua msica, arquivado na livraria do duque de Alba, at que, em 1942, Lus de
Freitas Branco descobriu, na Biblioteca de vora, a obra completa, com suas trs
jornadas (189).
Uma companhia italiana, de que faziam parte as cantoras Helena e Angela Paghetti
(conhecidas por "Paquetas"), filhas de um violinista que esteve ao servio do rei,
aparece em 1731 a querer fazer do Ptio das Comdias o primeiro teatro de pera em
Portugal. Parece que a principal dificuldade que se lhe ops no foi a eclesistica
mas sim a de obter a indispensvel licena rgia. Resta saber quem aconselhava D.
Joo V a no ceder facilmente solicitao. Conseguiram os artistas por fim
realizar o que pretendiam, marcando um acontecimento histrico na vida musical
portuguesa. Por essa altura, no Carnaval de 1733, representa-se, num teatro montado
no Pao da Ribeira, *_La pazienza di Socrate*, msica de Francisco Antnio de
Almeida, sobre libreto italiano de Alexandre de Gusmo, que a primeira pera de
autor portugus (190).
Pensionistas em Itlia
O mesmo Francisco Antnio de Almeida, de quem se cantara, em 1722, um
"*componimento sacro*" intitulado *_il pentimento di Davide* -- oratria cuja
partitura se perdeu (191) --, foi um dos primeiros msicos portugueses enviados por
D. Joo V a Itlia como pensionistas. Seguira para Roma poucos anos antes, em 1717,
Antnio Teixeira, que, segundo Barbosa Machado, s regressou onze anos depois.
O mesmo e reafirmar que D. Joo V apreciava o espectculo de pera e o estilo
italiano que dele irradiava para todos os gneros de msica. Confirma-o ainda o
nmero de teatros de pera que entraram a funcionar no seu reinado e a que adiante
nos referiremos. Sabendo-se quanto o monarca era zeloso em cumprir a orientao
eclesistica, pode parecer estranho que assim favorecesse manifestaes to
profanas, a ponto de mandar msicos portugueses ao estrangeiro para nelas se
aperfeioarem. Voltaremos tambm a este assunto.
Estes dois pensionistas distinguiram-se entre os msicos portugueses coetneos, no
desmerecendo, portanto, da proteco rgia. Mencionaram-se :, j obras importantes
de Francisco Antnio de Almeida, que em parte, chegaram at ns. Da *_Pazienza di
Socrate* conserva-se, na Biblioteca da Ajuda, a partitura de orquestra autgrafa do
3.o acto, alm de todo o libreto impresso. Existe na mesma biblioteca a partitura
autgrafa completa de outra pera sua, em trs actos -- *_La Spinalba* --, e h
ainda o libreto impresso de *_La finta pazza*, para o qual tambm comps a msica.
De Antnio Teixeira falaremos a propsito de uma das mais interessantes tentativas
msico-teatrais que se fizeram em Portugal no sculo XVIII: o teatro de Antnio
Jos da Silva, *o Judeu*. Entretanto, mister voltarmos um pouco atrs, para
sabermos de algumas atitudes eclesisticas ante os brilhantes triunfos que, ainda
jovem, a pera ia somando em diferentes pontos da Europa.
Os Jesutas e a pera

Conhecendo-se as reaces tradicionais da igreja catlica, e sendo objecto destes


pargrafos uma poca em que a Inquisio exerceu actividade to interferente em
tudo, caso de perguntar o que da pera pensaram os eclesisticos influentes.
Pode dizer-se que no seio da Igreja houve atitudes diversas e mesmo antagnicas, se
bem que, dentro do esprito do Conclio de Trento, concordantes em impedir a
entrada nos templos de elementos marcadamente profanos. Vistas as coisas de maneira
talvez simplista, mas no fundamentalmente errada, desenham-se duas atitudes: uma,
de oposio condicionada apenas pela fora irresistvel do fluxo histrico e dos
concomitantes costumes das gentes; outra, de inteligente e hbil aproveitamento das
novas diverses, joeiradas do que tivessem de pernicioso. No primeiro plo
encontramos a dominicana Inquisio, no segundo, a Companhia de Jesus (192).
J nos primeiros tempos da pera, quando era ainda espectculo de corte
marcadamente renascentista, foi posta a questo de saber se o novo estilo profano
poderia servir os objectivos da Contra-_Reforma, que eram, entre outros, de no
perder, antes ganhar cada vez mais, adeptos da religio catlica. Cavalieri
responde afirmativamente, dizendo no prefcio da sua representao cnica *_Anima e
corpo* que o estilo ento moderno "tambm pode promover os pios afectos". Essa
representao, dada em Roma, foi criada para os Jesutas. Seguiram-se-lhe vrias
peas alegricas com msica, como o *_Eumelio*, de Agazzari, em 1606, ou a
*_Apoteose de Santo Incio*, de Kapsberger, e toda uma longa srie de espectculos
prprios para escolas catlicas, que os Jesutas fizeram representar primeiro nos
seus seminrios de Roma e, mais tarde, em diferentes pases (193).
Em Portugal, tambm houve festividades desse gnero em colgios da Companhia, e
algumas deram que falar pela sua pompa. Foram, ainda no sculo XVI, as
tragicomdias em colgios de Lisboa, Coimbra, vora e Braga, das ilhas e do Brasil,
inclusivamente. Em 1570 (antes da primeira pera), :, o jesuta Lus da Cruz
escreveu o texto e a msica da tragicomdia *_Sedecias*, publicada trinta e cinco
anos depois. O autor diz-nos que nas tragicomdias se empregavam sempre flautas e
que as peas terminavam com dilatados nmeros corais. Na tragicomdia real que se
representou em 1619 no Colgio de St.o Antnio, em Lisboa, por ocasio da entrada
de Filipe III na cidade, participou um coro de 300 vozes. A msica era de vrios
autores, um dos quais o jesuta Jos Leite, que, no ano seguinte, comps a
tragicomdia alegrica *_Angola triunfante*.
No sabemos se, pouco depois da criao do drama por msica em Florena, e portanto
muito antes dos primeiros espectculos pblicos de pera em Portugal, o estilo
representativo teria sido usado nessas festas dos Jesutas, cujas actividades na
Pennsula tiveram amplitude bem conhecida. possvel que tal se tenha dado, mas,
falta de provas, temos de deixar a questo em aberto. Que colgios da Companhia
vieram a relacionar-se de algum modo com a arte opertica, inclusivamente em terra
ultramarina, prova-o o exemplo interessante das operas de Marcos Portugal e de seu
irmo, Simo Portugal, inteiramente interpretadas, no Brasil, por negros e mestios
ensinados num conservatrio que fora fundado pelos Jesutas (194).
A orientao do Santo Ofcio diferia da da Companhia de Jesus, em medidas como as
que, em 1564, 1581 e 1597, proibiram grande parte do teatro. A Inquisio tambm
deve ter infludo em D. Joo V quando interditou os vilancicos, que no primeiro
quartel do sculo XVIII ainda foram muito representados, nomeadamente pela
Irmandade de Santa Ceclia. Essa ltima fase do vilancico acusa tambm a influncia
da pera italiana, com rias e recitativos. A velha denominao no caiu em
completo desuso na Pennsula. Luigi Boccherini (1743-1805), mais conhecido pelas
obras instrumentais, que o tornam um dos grandes do perodo clssico, comps em
Espanha vilancicos de Natal para quatro vozes e orquestra (195).
Evoluo do espectculo de pera

Depois dos princpios palacianos da pera, o novo espectculo tornou-se pblico, em


Veneza, em 1637, exemplo que no tardou a ser seguido. Foi uma data importante na
histria da msica, essa das primeiras rcitas de pera a que podia assistir
qualquer cidado munido de dinheiro suficiente para comprar um bilhete. Mas eram
espectculos ainda principalmente dirigidos aristocracia. Companhias
profissionais proporcionavam assim o espectculo da moda, em bases comerciais, aos
nobres sem posses suficientes para o terem em suas residncias.
Era todavia um passo decisivo para o teatro de pera destinado classe mdia dos
burgueses. O interessante que a essas modalidades corresponderam diferentes
gneros de espectculo. Como sempre, a expresso artstica foi funo no s da
personalidade dos autores, mas tambm, e profundamente, da classe de pessoas a que
se propunha e das condies materiais. Assim, a pera de corte subentendia os
conhecimentos de pessoas cultas e :, obrigava a dispendiosos recursos vocais,
instrumentais e cnicos. Na pera comercial impem-se necessidades de economia,
obrigando reduo dos conjuntos instrumentais e dos coros. E os autores procuram
corresponder ao gosto de uma audincia de baixo nvel intelectual, explorando o
virtuosismo solstico dos cantores e trocando a lentido dos assuntos mitolgicos
por aces mais rpidas em cena (196).
Relaciona-se com esta evoluo a distino entre pera sria e pera cmica (*opera
buffa*), diferenciao de um gnero anterior em que os dois elementos se
associavam. O estilo *buffo*, que introduziu no barroco as primeiras tintas do
gosto galante, apareceu pela primeira vez nitidamente no *_Patre Calienno, em 1709,
do compositor Orefice. Mas s em 1722 surge a que pode considerar-se a mais antiga
*opera buffa*, j plenamente desenvolvida: *_Zite'n galera*, de Vinci. O
"intermezzo" *_La serva padrona* (1733), de Pergolesi, frequentemente citado como
primeira *opera buffa*, ganhou a sua enorme reputao pelo papel sensacional que
representou em Paris, na *querelle des bouffons*, verdadeira guerra entre
partidrios da pera cmica italiana e da francesa.
Compreende-se que o gnero cmico se tornasse a pera da classe mdia, com os
personagens mitolgicos ou histricos substitudos por burgueses, a aristocracia
ridicularizada, algumas vezes com pardia pera sria, com suas pompas e
dignidades, e aluses irnicas a acontecimentos recentes, sem excluso da piada
poltica. A pera cmica setecentista est impregnada do esprito da Revoluo
Francesa e os seus progressos artsticos correram paralelos propagao da cultura
fora da aristocracia.
Vinha, portanto, j muito evoluda a pera quando, na quarta dcada do sculo
XVIII, iniciou a conquista do mercado portugus.
Os teatros de pera no tempo de D. Joo V
Os espectculos pblicos pela companhia das "Paquetas" realizaram-se em instalaes
improvisadas em casas alugadas para o efeito, em frente do Convento da Trindade. A
mesma companhia actuou tambm noutro local, parece que mais apropriado: uma das
casas situadas Boavista, aonde o pblico aflua copiosamente.
Em 1735 iniciou a Academia de Msica da Trindade os seus espectculos, com uma
companhia dirigida por um compositor bolonhs que tinha sido mestre de capela da
corte de Darmstadt: Gaetano Schiassi. Em 1738 a concesso do pequeno teatro da
Trindade passou s mos de Antnio Ferreira Carlos, que deslocou a cena para o
Ptio dos Condes.
Em 1733 iniciam-se espectculos com certas caractersticas de pera no Teatro do
Bairro Alto. Foram as faladas representaes d' *o Judeu*, a que devemos fazer mais
desenvolvida referncia na rubrica seguinte. Por enquanto, limitemo-nos a acentuar

que estas rcitas pblicas, no obstante as instalaes, que eram ms, para no
dizermos pssimas, vieram ao encontro do interesse de uma populao considervel
dentro do burgo :, lisboeta. No entanto, o negcio da pera no deve ter sido dos
mais tentadores para um administrador prudente, como, por sua prpria natureza, o
no foi verdadeiramente em nenhuma cidade da Europa, mesmo nas mais populosas. Em
Portugal instituiu-se a "Sociedade para a subsistncia dos teatros pblicos da
corte", que protegeu exclusivamente a arte msico-teatral italiana.
Para uso da corte de D. Joo V funcionaram o j mencionado teatro, a que chamavam
"forte", no Pao da Ribeira e outro numa antiga quinta do conde de Aveiras, onde
hoje o Palcio de Belm.
O teatro de "o Judeu"
lgico que as audincias burguesas propiciassem a pera nacional, isto : a pera
cantada, no numa lngua estrangeira -- o italiano --, que o ouvinte compreendia
mal, se no no prprio idioma do pblico. Pertencem a esse movimento nacionalista a
*_pera dos mendigos* (1728), de John Gay, em Inglaterra, o *vaudeville* e a pera
cmica francesa, ou o *_Singspiel* austraco, de que *_A flauta mgica* (1791), de
Mozart, o exemplo hoje mais conhecido.
Foi um homem notvel, o comedigrafo, poeta e advogado Antnio Jos da Silva (17051739), judeu nascido no Brasil, quem despertou em Lisboa o mesmo sentimento. Mais
um nome da histria da literatura portuguesa que estreitamente se liga da msica.
As suas operas, encenadas no Teatro do Bairro Alto, eram representadas, no por
pessoas, mas por fantoches, um pouco como no *_Retablo de Maese Pero*, de Manuel de
Falla. Por isso, chamavam ao Teatro do Bairro Alto a "Casa dos Bonecos". Como os
espectculos estrangeiros nos respectivos idiomas nacionais, as palavras dos textos
(da autoria de Antnio Jos da Silva) no eram todas cantadas e, semelhana do
*vaudeville*, os trechos musicais podiam ser populares ou, melhor, popularizados:
modinhas e outras pequenas peas que toda a gente trazia no ouvido. Mas tambm se
empregava msica operista de conceituada autoria, como veremos. Por isso podemos
dizer que as operas d' *o Judeu* associavam a elementos ligeiros do tipo
*vaudeville* aspectos propriamente artsticos da *opera buffa* (197).
Foi no teatro do Bairro Alto que, em Outubro de 1733, se representou a que, de
algum modo, pode dizer-se a primeira pera em lngua portuguesa: *_Vida do grande
D. Quixote de la Mancha e do gordo Sancho Pana*, -- texto literrio em prosa de
Antnio Jos da Silva, msica de autor ou autores desconhecidos, que no chegou at
ns, constando de abertura orquestral e muitos nmeros de canto com acompanhamento
instrumental.
Em 1734, nova pera com libreto de Antnio Jos estreada em Abril, sobre a vida de
Esopo; em Maio de 1735, *_Os encantos de Medeia*, e, um ano depois, *_Anfitrio ou
Jpiter de Alcmena*, seguido, em Novembro, do *_Labirinto de Creta*. No h trao
da msica utilizada nestas peas d' *o Judeu*. A nossa ignorncia sobre este
assunto to importante para a histria da msica :, portuguesa tornou-se menos
completa desde que Joo de Figueiredo, conservador do museu do Palcio Ducal de
Vila Viosa, descobriu partes de canto e de orquestra da "pera joco-sria", com
texto tambm de Antnio Jos, *_As guerras do alecrim e da manjerona*, representada
no Carnaval de 1737.
A msica de Antnio Teixeira, a quem j nos referimos como pensionista enviado a
Itlia por D. Joo V. Supe-se que nasceu em 1707 e que foi uma das vtimas do
terramoto, pois no h notcia sua depois do fatdico dia 1 de Novembro de 1765. A
msica d'*_As guerras do alecrim e da manjerona*, para vozes e orquestra de
primeiros e segundos-violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, obos, clarins e
o indispensvel cravo acompanhador, acusa boa qualidade artstica, em estilo
italiano e dentro do sistema, ento generalizado, do baixo contnuo, o mesmo

podendo dizer-se do dueto de sopranos com acompanhamento de orquestra de arcos e


cravo que Lus de Freitas Branco encontrou na Biblioteca de vora, tambm de
Antnio Teixeira (198).
Mais duas peras de Antnio Jos da Silva foram representadas no Teatro do Bairro
Alto, nomeadamente *_As variedades de Proteu*, em Maio de 1737, de cuja msica
tambm Joo de Figueiredo nos proporcionou alguma informao: fragmentos sem nome
do autor, subentendendo uma orquestra semelhante das *_Guerras*, mas com duas
trompas em vez dos clarins.
Estes espectculos agradaram sem dvida ao pblico a que se dirigiam, e talvez o
serem de fantoches permitisse uma economia que assegurasse longo prosseguimento da
empresa. Liquidou-a todavia um acontecimento de outra ordem. Acusado de
reincidncia no judasmo, o cristo-novo Antnio Jos da Silva teve de submeter-se
Inquisio, que o "relaxou Justia Secular". Em 1739 foi garrotado e os seus
restos queimados em auto-de-f, no antigo Terreiro da L, em Lisboa. Tinha 34 anos
de idade.
Depois, o Teatro do Bairro Alto serviu a outras tentativas operticas. Alexandre
Antnio de Lima e outros homens de teatro fizeram adaptaes de libretos de
Metastasio e Zeno, enxertando-lhes, aqui e acol, notas cmicas de sabor popular
lisboeta. Em 1737 Alexandre de Lima publicou a pera cmica *_Novos encantos do
amor*.
A loucura da pera
Se no tempo de D. Joo V a pera j teve grandes honras em Portugal, foi no reinado
de seu filho e sucessor que o entusiasmo por ela tocou as raias da loucura. Pouco
depois de subir ao trono, D. Jos mandou construir, nos Paos da Ribeira, a
fabulosa "pera do Tejo", um teatro de grande ostentao, cuja plateia tinha uns
seiscentos lugares e que, situado beira do rio, permitia curioso realismo
cenogrfico nos quadros em que a paisagem aqutica viesse a propsito. Foi
inaugurado em comemorao do aniversrio da rainha, com a pera *_Alessandro
nell'_Indie*, de David Perez. Para fazermos ideia da pompa dessa rcita basta dizer
que, ao abrir o pano, aparecia no quadro de um :, acampamento de Alexandre da
Macednia todo um corpo de cavalaria, diz-se que de quatrocentos cavalos! Depois
vinha um consumado mestre-picador, cavalgando um soberbo corcel e trazendo atrs de
si mais vinte e cinco cavaleiros bem montados, cujos ginetes seguiam o compasso da
msica. Sete meses volvidos a pera do Tejo era reduzida a escombros pelo
terramoto.
A corte refugiou-se na colina da Ajuda (199). Relativamente pouco tempo depois j
se tratava da construo do pequeno Teatro da Ajuda, de que restam sinais na meialaranja da Calada do Galvo. A lotao da sala era pequena, mas grande o palco,
adequado s altas cavalarias ento ao gosto dos amadores da pera. Como a famlia
real costumava ir caar para Salvaterra de Magos, ali mandou D. Jos edificar um
bonito teatro de pera, onde se deram vrias representaes entre 1765 e 1791. No
Palcio de Queluz tambm se fizeram espectculos de pera, mas foi j no reinado de
D. Maria I que se construiu um teatro de madeira para esse efeito. Antes disso as
representaes haviam tido lugar na sala de msica do palcio.
Havia tambm teatros pblicos. O do Bairro Alto, no Ptio do Conde de Soure, no
era j o mesmo das peas d' *o Judeu*, que o terramoto destrura. Foi inaugurado em
1761, teve na sua primeira fase espectculos de pera de fantoches e, ampliado em
1765, passou a votar-se pera italiana. O novo Teatro da Rua dos Condes surge
pouco depois, com espectculos que deram brado. Foi l que se exibiu a Zamperini,
por quem muitos perderam a cabea, entre os quais o conde de Oeiras, filho do
marqus de Pombal e presidente da Cmara Municipal de Lisboa. O resultado desse
escndalo foi no s a expulso da perigosa cantora mas tambm a proibio da

participao de mulheres nos espectculos, medida promovida pelo primeiro-ministro,


a quem, ao que parece, haviam assustado os gastos estouvados do filho em proveito
da Zamperini.
Nos teatros da corte, mais do que nestes, dominou a preocupao do aparato e do
brilho, para o que eram solicitados arquitectos, decoradores e maquinistas de
nomeada, como Bibiena, Azzolini e Servandoni. Libretos de operas foram
esplendidamente ilustrados com gravuras de artistas como Berardi. Mas ainda foi nas
somas dispendidas com cantores clebres que mais flagrantemente se espelhou a
loucura pela pera italiana (200).
A arte do canto
O surgimento da pera no podia deixar de afectar grandemente a arte do canto.
Vimos que o canto solstico das primeiras operas tinha certos precedentes,
inclusivamente na Pennsula Ibrica, e a tendncia para ornamentar as linhas vocais
mais agudas da polifonia (tendncia que fora mais de msicos latinos do que dos
setentrionais) com desenhos de notas rpidas contribuiu para apurar a tcnica dos
cantores. At o Renascimento, e seguindo alguns preceitos que os cantores de hoje
ainda observam, o gosto da msica vocal cingia-se ao timbre, naturalidade da
emisso, e tambm :, ao mbito das vozes, sem desejar as grandes intensidades. Um
madrigal de Jacopo da Bononia, cerca de 1350, diz-nos que "per gritar forte non si
canta bene; ma con soav' e dolce melodia". s no sculo XVI que comea a exigirse de um bom cantor tambm o considervel volume de voz, alm da boniteza do
timbre.
Se bem que no possamos referir-nos aqui desenvolvidamente evoluo da pedagogia
do canto, interessa salientar que muitas das regras actualmente vlidas foram
preconizadas h muito tempo, inclusivamente a de o estudioso de canto se ouvir
quanto possvel a si mesmo, o que hoje fcil por meio da gravao
electromagntica. Ento, o recurso era o eco, e muitos cantores devem ter procurado
locais que assim permitissem escutar as suas prprias vozes, reflectidas em algum
muro convenientemente afastado. Os professores de canto conheciam tambm as
vantagens do estudo defronte dum espelho, para evitar as contraces faciais.
Relaes do canto com a fisiologia foram investigadas por um Vesalius, um Zacconi,
um Mersenne, ou seja, nos sculos XVI e XVII.
No admira, portanto, que se conhecessem diferentes maneiras de colocar a voz, o
que alis transpareceu j de uma passagem do *_Leal conselheiro*, de D. Duarte, que
transcrevemos num dos captulos anteriores. Foi muito apreciado o falsete, que no
entanto, Caccini, o famoso cantor da *camerata fiorentina*, condenou como "voz
fingida", recomendando a "voz plena e natural". A arte do falsete, que parece ter
tido bons cultores ibricos, foi perdendo terreno medida que os *castrati* o
ganhavam. O apogeu destes marca, de algum modo, o mximo esplendor do *bel'canto*,
antes das operas de Bellini, Donizetti e outros a que geralmente associamos aquela
internacionalizada designao italiana.
A operao cirrgica a que j aludimos, efectuada antes de a vtima ter a muda da
voz, motivava o no desenvolvimento da laringe. Os *castrati* conservavam at idade
avanada vozes agudas, de soprano ou de contralto, mas no dbeis como as das
crianas, porque a caixa torxica e os pulmes tinham o seu crescimento normal. Um
bom cantor *castrato* gozava de vantagens apreciveis sobre os sopranos e
contraltos femininos, nomeadamente na igualdade da emisso e na extenso do flego,
porque, dispondo de energia sensivelmente igual, a aplicava a rgos atrofiados,
que a absorviam menos. Uma das suas especialidades era o som filado: o crescer e
diminuir, em graduao lenta e uniforme, a intensidade do som numa s expirao.
Vrios *castrati* formaram escola, entre os quais Bernacchi, em Bolonha, que
ensinou o clebre Farinelli (tambm *castrato*) e Anton Raaff, tenor de fama que

esteve em Portugal e tomou parte na histrica representao do *_Alessandro


nell'_Indie*, na pera do Tejo. Este mesmo Raaff ficou para sempre com o seu nome
ligado ao de Mozart, desde que cantou em Munique, j de idade avanada, o
*_Indomeneo*. Foram seus discpulos dois baixos excepcionais: Ludwig Fischer, para
quem Mozart escreveu a parte de Osmin d'*_O rapto do serralho*, e Georg Gern,
criador do pequeno papel de eremita no *_Freischtz*, de Weber.
mister reconhecer que os *castrati* tiveram enorme influncia na evoluo da arte
do canto. Foi um extraordinrio progresso na tcnica, permitindo agilidade incrvel
nas notas rpidas, efeitos surpreendentes obtidos pelo :, domnio da respirao e a
mais doce maleabilidade no desenho meldico. Toda a Europa aclamou esses estranhos
entes, aos melhores dos quais aplicavam, talvez sem ironia, a denominao de *primo
uomo* -- primeiro homem. Ainda hoje chamamos *prima donna* a uma cantora de
principais papis. Causa espanto saber que esses costumes, agora incompreensveis
para uma mentalidade europeia, existiam h to pouco tempo. O ltimo *castrato*
clebre da Igreja de S. Pedro morreu h pouco mais de setenta anos, em 1924!
A arte de canto apreciada no sculo XVIII, e em especial a dos *castrati*, diferia
muito da dos cantores dos nossos dias. Apesar de, desde Quinhentos, haver um ideal
de intensidade, no se desejavam vozes fortes no mesmo sentido em que o so as de
um Ramon Vinay ou de uma Kirsten Flagstad. Na verdade, um cantor ou cantora daquele
tempo, se c voltasse, nunca poderia satisfazer-nos na interpretao do *_Otelo*,
de Verdi, ou no *_Crepsculo dos Deuses*, de Wagner. A intensidade relativamente
grande da voz agradava nos registos grave e mdio, enquanto nas notas agudas se
evitava o risco do som gritante. Antes de mais, um cantor devia saber dar suavidade
e lisura s melodias e executar com um virtuosismo extremo os passos de agilidade
produzindo efeitos ornamentais superabundantes, as mais das vezes improvisados, que
hoje consideraramos de pssimo gosto. Os autores setecentistas ficariam
surpreendidos perante a sobriedade do que actualmente se aponta como interpretao
de bom estilo das suas obras.
Outra diferena em relao aos tempos actuais residia na preparao tcnica
profissional, ento muito mais intensa. Bontempi (1624-1705) descreveu assim o
trabalho dirio de um estudioso de canto: de manh, uma hora para as passagens
difceis, uma hora de trilos, uma hora de escalas e ornamentos, uma hora de
literatura e outra hora de exerccios na presena do mestre; tarde, uma hora de
teoria, uma de exerccios contrapontsticos e ainda uma ltima de literatura. No
resto do dia o aluno tocava algum ou alguns instrumentos, compunha ou ouvia
cantores famosos. S ao fim de oito anos neste regime ele podia considerar-se bem
msico e bom cantor. Isto no quer dizer que todos, nem mesmo a maioria dos
cantores setecentistas tivessem esta formao, mas d uma ideia de quanto os
professores podiam exigir.
Esse virtuosismo extremo, em parte motivado pelo desejo de imitar com a voz a
execuo em instrumentos (nomeadamente o violino), que nos ltimos sculos havia
progredido na mesma medida dos aperfeioamentos na construo (recordem-se os nomes
de Stradivarius, Guarnerius e tantos outros), tornou os cantores em senhores
absolutos da cena operista. E, como todos os poderes absolutos, tambm este
conduziu a abusos insuportveis, contra os quais se insurgiu Gluck e, mais tarde,
Rossini. Mas estes acontecimentos so j posteriores ao reinado do nosso D. Jos I,
em que estvamos. :,
Cantores clebres em Portugal
Muitos cantores famosos foram contratados para Portugal, na maioria *castrati*,
tanto mais que no era costume a participao de mulheres nas operas representadas
nos teatros da corte. Entre outros, citam-se Gizzielo Caffarelli, Guadagni,
Guarducci e o sopranista Manzuoli, que era um cantor de bravura. Eram carssimos
esses divos, e parece que D. Jos compreendeu ainda, acaso aconselhado por Pombal e

convencido pela diminuio alarmante do ouro do Brasil, que era necessrio no


gastar tanto dinheiro com esses e outros divertimentos. Persuaso nem sempre fcil
num senhor desses tempos de capricho. O duque de Brunswick, para obter dinheiro
compensador das despesas com a pera, no lhe chegando as receitas de engenhosas
taxas directas e indirectas, enveredou pelo negcio de escravos vendendo como
soldados muitos dos seus sbditos plebeus (201).
Mas as vindas de cantores clebres no ficaram por a; aos nomes mencionados
poderamos acrescentar outros que vieram mais tarde, como o *castrato* Crescentini,
em 1798. E bem sabido que pelo Teatro de S. Carlos passaram numerosas
notabilidades, como Tamberlick, Rosina Stoltz, a Castellan, a Alboni, Cotogni,
Caruso e tantos outros, tradio que se reavivou no perodo da 2.a Grande Guerra e
no que imediatamente lhe sucedeu, com artistas da craveira de Beniamino Gigli,
Maria Caniglia, Tito Gobbi, Boris Christoff, Giulietta Simionato, Ramon Vinay,
Renata Tebaldi ou Maria Callas.
Os reportrios
Se os cantores do sculo XVIII diferiam dos de hoje, ainda mais as operas que
interpretavam. No so, no geral, as mesmas desse tempo que ainda esto no
reportrio, porque estas so muito poucas. Voltando ao reinado de D. Joo V,
podemos citar compositores como Gaetano Maria Schiassi, Leonardo Leo, Caldara ou
Rinaldo di Capua. Sob o ceptro de D. Jos foram numerosas as representaes de
operas de David Perez (1711-1779), o festejado compositor napolitano de ascendncia
espanhola que se fixou em Lisboa. O rei condecorou-o com a Ordem de Cristo e
nomeou-o mestre da capela real. A sua posio era invejvel, porquanto, alm do
muito dinheiro que a coroa lhe pagava, a sua influncia era tida por decisiva em
matria musical.
Outro compositor muito apreciado foi Piccini (o das lutas entre piccinnistas e
gluckistas), e podemos acrescentar os nomes de Jommelli, Paisiello, Galuppi e
Guglielmi, para citarmos s alguns. D. Jos pretendeu chamar Jommelli a Portugal,
mas no conseguiu mais do que obter que ele aceitasse um contrato segundo o qual
enviaria cpias de todas as suas novas obras. Em vrios palcos portugueses se
representaram ento quase todas as operas que comps para a corte de Estugarda e
outras, nomeadamente *_il trionfo di :, Clelia* (1774), e dois divertimentos (1775)
escritos expressamente para a portuguesa. Sabendo-se hoje da importncia histrica
de Jommelli, seria interessante investigar mais profundamente as suas relaes com
a cultura musical portuguesa setecentista.
Este reportrio italiano no era exclusivamente do gnero srio; compreendeu tambm
operas cmicas, impregnadas do estilo galante, que, entretanto, sucedera ao
barroco. O mesmo dizer que a msica se aligeirara, que o baixo contnuo se
tornava obsoleto, que dignidade pesada se preferia cada vez mais a delicadeza
graciosa e que o amador de msica esperava do compositor "sensibilidade", uma
palavra que esteve imensamente em voga nos crculos cultivados da Europa do tempo.
O reinado de D. Maria I de ntida decadncia, mas no de completa inactividade
msico-teatral. Paisiello e Cimarosa parecem ter sido os compositores italianos
mais aplaudidos. Mas h notcia da representao de obras significativas, como
*_Axur*, de Salieri, em 1790, no Teatro da Ajuda, e *_Ricardo cor di leone*, de
Grtry, no de Salvaterra, dois anos depois. Pouco tempo decorreu at que ficaram
prontas as aceleradas obras de edificao do real Teatro de S. Carlos, fomentadas
por Pina Manique -- desejoso no s de que Lisboa possusse um teatro de pera
digno duma capital, mas tambm de obter novas receitas para a Casa Pia --,
financiadas por um grupo de homens ricos, entre os quais o baro de Quintela, e
dirigidas pelo arquitecto Jos da Costa e Silva, que seguira o modelo do antigo
Teatro de S. Carlos de Npoles. Mazoneschi, um italiano, foi encarregado da
decorao. As obras importaram em cerca de 10.000 contos de hoje (202, 203).

A inaugurao deu-se no dia 30 de Junho de 1793, com *_La ballerina amante*, de


Cimarosa, posta por empresrios italianos, com a direco musical confiada ao
compositor portugus Leal Moreira. Em 1797 inaugurou-se a sala de concertos
integrada no edifcio, com a *_Paixo* de Paisiello. Este e Cimarosa eram tidos
pelos maiores compositores coetneos, apesar de Mozart ter morrido poucos anos
antes e Haydn ser ainda vivo. Alm de operas suas, o primeiro reportrio do S.
Carlos incluiu partituras de Sarti, Borghi e outros autores, inclusivamente
portugueses. A proibio da entrada de mulheres no palco ainda vigorava, pois s
foi levantada em 1799. Os *castrati* eram os elementos dominantes no desempenho.
Fez parte de uma companhia do clebre Crescentini o compositor Valentino
Fioravanti, de quem foi reposta (e at gravada e radiodifundida pela ento Emissora
Nacional) a festejada obra-prima *_Le cantatrice villane*. Fioravanti, que chegou a
ser apontado como rival de Rossini, ficou algum tempo em Lisboa, no princpio do
sculo, e comps expressamente para o S. Carlos.
As invases francesas interromperam a carreira normal do teatro, que foi retomada
na segunda dcada de Oitocentos, parece que a um nvel menos elevado. No tardou
que comeasse tambm em Portugal a era de Rossini, de quem, s em 1821, se
representaram seis operas, entre as quais *_La gazza ladra, La cenerentola* e
*_Otello*. Dois anos depois o *_Barbeiro de Sevilha* fazia o seu primeiro
aparecimento em terra portuguesa. Entre outros compositores representados na fase
rossiniana, foram-no Meyerbeer, Mercadante e Morlacchi. Nova interrupo foi
motivada pelas lutas miguelistas. A partir :, de 1835, d-se um ressurgimento; a
categoria dos cantores volta a ser a mais alta. Quanto ao reportrio, Bellini e
Donizetti tiveram os seus nomes assinalados por grandes xitos, para depois
Giuseppe Verdi chamar a si as principais atenes. Praticamente todas as suas
produes vieram cedo ao S. Carlos e ajusta admirao de que foi alvo prejudicou
outros compositores ento modernos. Operas francesas, ou em estilo francs, nem
sempre foram bem recebidas. *_Os Huguenotes*, de Meyerbeer, sofreram mesmo completo
fiasco, em 1584, e treze anos depois *_A africana*, cujo principal personagem
masculino Vasco da Gama, ofendeu o patriotismo dos espectadores. Mas em 1866, com
a Volpini, o *_Fausto*, de Gounod, obteve estrondoso triunfo (204).
O *_D. Joo*, de Mozart, foi representado algumas vezes em condies indignas da
sua estirpe, at que, em 1871, a admirvel interpretao do bartono Cotogni o
imps sensacionalmente. Quando a rcita agradava, aplaudia-se em S. Carlos como em
nenhum outro teatro da Europa. Esta era, pelo menos, a opinio da Alboni, que bem
habituada estava a que os pblicos se rendessem sua arte.
Sem nos determos aqui na referncia a outras operas, que em parte sero mencionadas
mais adiante, acentuamos que no sculo passado, no principio do actual e, depois do
silncio motivado pelo advento da Repblica e prolongado durante uns trinta anos,
nestas ltimas temporadas (se bem que menos nitidamente) o reportrio do S. Carlos
tem sido dominado pela pera italiana, no mltiplo aspecto da autoria, do estilo e
da interpretao. Claro que muitos msicos portugueses participaram e continuam a
participar nas rcitas, mas principalmente como elementos de orquestra. Em 1761,
sob a direco de David Perez (antes portanto da construo do S. Carlos), esta era
constituda por 48 msicos. Cem anos depois, no S. Carlos, o nmero sobe a 54, a
que se acrescentavam 24 msicos militares. Os coristas contavam-se por uns 45. Mas
nem todos esses executantes eram portugueses.
Preponderantemente italiano era tambm o reportrio lrico que veio a popularizarse nos espectculos do Coliseu, primeiro na Rua Nova da Palma (inaugurao em
1887), depois a Santo Anto, onde hoje. E para o estilo italiano iam igualmente
as preferncias dos convivas dos saraus por amadores, no Teatro das Laranjeiras -teatro particular do conde de Farrobo, que, ainda como baro de Quintela,
mencionmos a propsito da construo do S. Carlos --, nas *_Academias

Filarmnicas* e *_Melpomenense* ou na *_Assembleia Filarmnica*. J em 1787 existia


um outro palco lrico privado, na casa do marqus de Marialva.
A evoluo da arte do canto
Durante este perodo a arte de cantar pera evoluiu muito, desde as peculiaridades
dos *castrati* ao estilo de Bellini e Donizetti (que ainda conserva bastantes
traos da maneira anterior) violncia das operas de Verdi ou Meyerbeer. Vrios
factores se conjugaram, como as influncias mtuas de diferentes escolas, italianas
ou no (h que considerar tambm a :, Alemanha e, mais ainda, a Frana), o
alargamento das dimenses dos teatros de peras, solicitando vozes potentes e
acentuaes incisivas, e, noo menos, a evoluo geral das ideias e do gosto nos
meios cultos europeus, que, depois do racionalismo setecentista e impregnados do
esprito da Revoluo Francesa, deram o que genericamente se chama a *poca
romntica*.
Se certo que j no sculo XVIII se escreveu msica de pera fortemente teatral -por exemplo a ria "Or sai, che l'onore", do *_D. Joo*, de Mozart --, devemos
atribuir a Verdi a revelao, no domnio da pera italiana, de todo o partido
dramtico que pode tirar-se da voz, quebrando a tradio da contnua lisura e
suavidade da emisso com o emprego de acentuaes, *sforzati*, incises no discurso
vocal que, aos mais conservadores, pareceram sacrilgios cometidos contra o
*bel'canto*. Verdi foi acusado de barbarismo no tratamento das vozes!
No h dvida de que em Portugal, como em todos os outros pases conquistados pela
pera, essa evoluo foi seguida, foi vivida pelo pblico. Pena que representasse
s uma parte do que entretanto se processava na msica europeia e que os nossos
burgos ficassem quase completamente alheios produo instrumental austro-alem,
cujo significado se exprime nos conceitos de classicismo e romantismo e em nomes de
um Haydn, um Mozart, um Beethoven, um Schubert, um Schumann (205).
Compositores portugueses
Era indispensvel descrever com certo desenvolvimento a carreira da pera italiana
em Portugal para se compreender em que circunstancias os compositores nacionais
deviam integrar-se para que a sua arte tivesse aceitao. Referimo-nos a Francisco
Antnio de Almeida, o primeiro compositor portugus autor de operas. No teatrinho
da Ajuda apresentaram-se obras de outros portugueses, com libretos italianos, como
o "drama giocoso" *_L'amore industrioso*, de Sousa de Carvalho, *_Gioas, r di
Giud*, de Antnio da Silva, *_Edalide e Cambise*, de Joo Cordeiro da Silva,
*_Erime*, de Luciano Xavier dos Santos, *_Esther*, de Leal Moreira, ou *_La vera
costanza*, de Jernimo Francisco de Lima.
No Teatro de Salvaterra tambm esteve representada msica de autores portugueses,
mas foi mormente em Queluz que ela se cantou para entretenimento da corte. Nos
teatros pblicos, como sabemos, os compositores nacionais apresentaram partituras
de sua autoria. Por exemplo, no Teatro da Rua dos Condes representou-se, tambm em
italiano, *_il geloso*, de Gomes da Silva.
_histria da
_msica _portuguesa
por
_joo de _freitas _branco
_publicao em 16 volumes

_s. _c. da _misericrdia


do _porto
_c_p_a_c -- _edies
_braille
_r. do _instituto de
_s. _manuel
4050 __porto
1998
_oitavo _volume
_joo de _freitas _branco
_histria da
_msica _portuguesa
_organizao,
_fixao de _texto,
_prefcio e _notas
de _joo _maria
de _freitas _branco
2.a _edio,
_revista e _aumentada
_publicaes
_europa-_amrica
_capa: estdios _p. _e. _a.
_herdeiros de _joo
_c de _freitas _branco, 1995
_editor: _francisco _lyon de
_castro
:__publicaes europa-amrica, __lda.
_apartado 8
2726 __mem __martins __codex
__portugal
_edio n.o: 116512/6266
_execuo tcnica:
_grfica _europam, _lda.,
_mira-_sintra -- _mem
_martins
_depsito legal n.o: 85462/
/95
__isbn 972-1-04012-6
__captulo __vi
(cont.)

Sousa Carvalho
Dos compositores mencionados, o alentejano Joo de Sousa Carvalho salienta-se como
o mais notvel, e no s como autor de peras. Nasceu em Estremoz, em 1745, este
pensionista que D. Jos I mandou aperfeioar-se em Itlia, como a alguns seus
colegas. Sousa Carvalho ensinou depois Contraponto no Seminrio Patriarcal e, em
1778, foi nomeado para o cargo de mestre dos prncipes e infantes, que tinha sido
exercido por David Perez. Nmero considervel das suas peras, serenatas e
pastorais chegou at ns. talvez lcito apontar em Sousa Carvalho o nosso melhor
compositor de peras, no obstante a muito maior projeco que teve o seu discpulo
Marcos Portugal (206).
O seu nome ademais importante no domnio da msica religiosa (missas,
responsrios, etc.) e de tecla, onde praticou tambm um estilo italiano, com alguns
traos que reflectem a transio do cravo para o pianoforte. (Em meados do sculo
havia em Lisboa um construtor de "*clavicembali a martelletti col piano e forte*",
de nome Manuel Antunes, que teve como continuador seu neto Joo Baptista Antunes. A
propsito, lembramos o nome importante de Antnio Xavier Machado e Cerveira [17561828], que veio a ser considerado o mais notvel construtor de rgos portugus.)
No aspecto formal, as sonatas de Sousa Carvalho esto atrasadas para a poca. So
conjuntos de tocatas bipartidas, cada uma constituindo um andamento, em geral com
duas ideias temticas pouco contrastantes e escassamente desenvolvidas. As tocatasandamentos so trs em cada sonata, seguindo o esquema rpido-lento-rpido. Na
opinio de Santiago Kastner, Sousa Carvalho "o ltimo dos autores para cravo
portugueses que conhecemos, que demonstra, apesar de seus mltiplos italianismos,
ainda alguns traos lusitanos". Casado com uma senhora rica, e tendo ele prprio
ganho muitos proventos, retirou-se para uma das suas propriedades no Alentejo, onde
morreu em 1798 (207, 208).
Outros compositores
Luciano Xavier dos Santos era mais velho do que Sousa Carvalho, pois que nasceu em
1734, em Lisboa. Mas morreu depois do seu ilustre colega, j entrado no sculo XIX.
Era organista e compositor, escreveu peras, cantatas, oratrias e serenatas; a sua
reputao tornou-se maior dentro do mbito religioso. Foi msico da cmaras de D.
Jos e do infante D. Pedro, futuro rei como marido de D. Maria I. Trata-se,
evidentemente, de mais um caso de enfeudaco ao italianismo.
Pedro Antnio Avondano (m. 1782) pode ser contado entre os compositores nacionais,
apesar do seu sangue italiano. Alm de peras e trechos religiosos, escreveu msica
instrumental. :,
Aludimos a Antnio Leal Moreira(1758-1819) a propsito do Real Teatro de S. Carlos,
de que foi o primeiro maestro-compositor. Eram de sua autoria as primeiras obras
ali cantadas em portugus: a farsa *_A saloia enamorada ou o remdio casar*,
sobre libreto do poeta brasileiro Domingos Caldas Barbosa, e a serenata *_Os
voluntrios do Tejo*. Das suas peras em italiano, *_Il desertore francese*
estreou-se em 1800 em Turim e foi repetida no ano seguinte no Scala de Milo.
Escreveu tambm msica religiosa e puramente instrumental, para orquestra. Leal
Moreira casou com uma irm de Marcos Portugal, de quem foi condiscpulo, porquanto
recebeu lies de Sousa Carvalho no Seminrio Patriarcal.
Joo Jos Baldi (1770-1816), outro discpulo de Sousa Carvalho no Seminrio, filho
de um msico da capela real, foi ele prprio, mestre de capela nas ss da Guarda e
de Faro e da capela real da Bemposta, sucedendo a Luciano Xavier dos Santos.
Finalmente, mereceu a nomeao de professor no mesmo Seminrio onde aprendera.
Comps, alm de peras e trechos para peas representadas em teatros pblicos,
msica religiosa tambm de estilo italiano. Era sua a msica do drama *_Ulisses
libertado*, que se representou em 1808 como festa por terem retirado os franceses

da primeira invaso. E, em 1811, o termo da terceira celebrou-se na S com um *_Te


Deum* tambm de sua lavra.
Marcos Portugal
Estes factos traduzem sentimentos patriticos que nem sempre se manifestaram to
nitidamente. Marcos Antnio da Fonseca Portugal (1762-1830) apresentou em 1808, no
Teatro de S. Carlos, nova msica de sua autoria sobre um *_Demofoonte* que j
anteriormente musicara, no em honra da corte portuguesa, mas sim para os franceses
invasores, chefiados por Junot, em comemorao do aniversrio natalcio de
Napoleo. Mas tambm verdade que, afastada a tropa estrangeira, colaborou com
Leal Moreira na composio do *_Te Deum* da libertao e festejou o dia de anos de
D. Joo VI. Talvez fosse o talento da adaptao s circunstancias que valeu a
Marcos Portugal a sua aura de compositor. De tal sorte assimilou o gosto do pblico
pela pera italiana que na prpria Itlia se notabilizou como compositor, antes
daqueles acontecimentos menos abonatrios do seu verticalismo ideolgico (209).
Tinha entrado aos 9 anos para o Seminrio Patriarcal, onde recebeu os ensinamentos
de mestre Sousa Carvalho. Aprendeu no s composio, mas tambm canto e rgo. J
tinha dado vrias provas profissionais, preponderantemente no domnio da msica
religiosa, quando, aos vinte e poucos anos, assumiu a direco musical do Teatro do
Salitre, onde fez representar a que se supe ser a sua primeira obra teatral: a
farsa *_A casa de pasto*. Seguiram-se-lhe numerosas peas musicadas cmicas e
srias, com textos tambm em portugus. A essa actividade no Teatro do Salitre
sucedeu, desde 1792, a situao de pensionista rgio em Itlia. notvel a fama
que o seu nome alcana durante os oito anos de permanncia na ptria da pera, :,
fama que se traduz nas mais de vinte partituras suas que por l viram a luz da
ribalta.
As peras de Marcos Portugal tiveram muitas representaes, transpuseram as
fronteiras da Itlia e h mesmo notcia de algumas terem sido traduzidas em alemo
e russo. Diz-se tambm que Cimarosa e Paisiello estimaram altamente que nas
representaes das suas peras se intercalassem nmeros do colega portugus. Era
ento costume fazer dessas miscelnias, com o objectivo de agradar ao volvel
pblico. Como se hoje se introduzissem no *_Wozzek*, no *_Rake's progress* ou nos
*_Dilogos das carmelitas* trechos apetecidos do pblico, de um Richard Strauss, um
Benjamim Britten ou um Menotti!
Raiava o sculo XIX quando Marcos Portugal voltou ao seu pas, conhecido j de
todos os pblicos melmanos da Europa. Foram-lhe logo oferecidos os cargos de
regente da capela real e do Teatro de S. Carlos. Aqui tinham sido j postas em
cena, com geral agrado, peras de sua autoria. Comps expressamente para o real
teatro vrias peras sobre libretos italianos, entre os quais *_La morte di
Semiramide*, em que se estreou a famosa Angelica Catalani, cujas relaes com o
festejado compositor parece terem sido muito ntimas.
A Catalani participou nas representaes de dez peras de Marcos Portugal,
rivalizando, em trs delas, com o no menos famoso *castrato* Crescentini. Claro
que ao jactante Marcos Antnio era agradvel que abundassem no S. Carlos as rcitas
de peras suas. No entanto, na sua passagem pelo teatro, preparou umas vinte peras
de diferentes autores, e no s dos mais queridos do auditrio. So de sublinhar a
apresentao do *_Orfeu*, de Gluck, em 1801, e de *_La clemenza di Tito*, de
Mozart, em 1806, com a colaborao da Catalani.
Depois dos aludidos e menos agradveis episdios ligados de perto primeira
invaso francesa, Marcos Antnio decidiu reaproximar-se da corte portuguesa. Para
tanto teve que deslocar-se at o Brasil. Chegou ao Rio de Janeiro em 1811, e o seu
orgulho no teve motivo de queixa pelo tratamento que recebeu, porquanto foi
nomeado mestre da capela real e director da msica da corte. Em 1816 vemo-lo

dirigir os responsrios nas exquias de D. Maria I. E quando, em 1813, fora


inaugurado um teatro de pera, imitado do S. Carlos de Lisboa -- o Real Teatro de
S. Joo, com lotao para 1600 pessoas, que ardeu em 1824 --, foi a pera de Marcos
Portugal *_O juramento dos Numes* a que se representou na rcita de estreia, e a
direco esteve confiada ao msico portugus. Trabalhos musicolgicos de Jean-Paul
Sarraute (publicados em 1958) confirmam que Marcos Portugal teve todas as honras no
Brasil, junto da corte exilada (210).
Os maus tempos vieram depois e foram os ltimos da vida do artista outrora clebre.
No acompanhou a famlia real, em 1821, no regresso Europa. Os nove anos que lhe
restavam foram de sofrimento moral e fsico. A sua conduta no fora de molde a
multiplicar simpatias e no faltaram certamente as invejas. Morreu em 7 de
Fevereiro de 1830 (211).
Valor da msica de Marcos Portugal
Durante mais de cem anos, foi exagerado o prestgio do nome de Marcos Portugal
entre os estudiosos da msica lusitana. Depreendeu-se da projeco internacional da
sua obra (inegavelmente a maior dos compositores portugueses de todos os tempos) um
valor artstico superior aos dos seus colegas e compatriotas. Porm, uma coisa no
implica a outra. Rossini no foi melhor compositor do que Beethoven, nem as
romanzas de Tosti so superiores s canes de Gustav Mahler.
H que considerar, com o talento ou o gnio do compositor, o estilo a que ele
pertenceu, as ideias que nortearam a sua actividade criadora. No caso de Marcos
Portugal -- e no s no domnio da pera, como no da msica religiosa, a que mais
se votou no princpio e no fim da carreira -- o talento artstico aplicou-se a algo
que declinava na histria da msica europeia: o estilo galante italiano. Fora j um
produto tardio a pera *_Cosi fan tutte* (1790), de Mozart, mas possua a
vitalidade duma inveno genial. Depois, o triunfo espantoso de Rossini deveu-se
mais excepcional veia do compositor do que culminncia histrica do estilo
galante, que, na verdade, tinha passado j. Alis, o prprio Rossini e tambm
Bellini e Donizetti compreenderam que era mister acompanhar a evoluo histrica,
que ento se inclinava toda para as bandas romnticas.
Para se aperceber disto, Marcos Portugal, nascido em 1762, era demasiado velho. E o
seu brilhante talento no tinha todavia a fibra que deu um *_Barbeiro de Sevilha*,
e menos a iluminada graa de que brotaram as pginas de *_Cosi fan tutte*. No
entanto, a arte de Marcos Portugal conservou actualidade, como o provaram as
rcitas dos anos 50, no Teatro de S. Carlos, da pera *_O ouro no compra amor*,
que, na sua verso italiana original (*_L'oro non compra amore*), fora ali
representada em 1804, sob a direco do autor. Assim como em Itlia se fizeram
reviver pginas de um Fioravanti -- para citarmos apenas um exemplo muito a
propsito --, assim tambm se justifica a reposio entre ns das melhores obras de
Marcos Portugal ou do seu mestre Sousa Carvalho ou doutros compositores portugueses
arredados dos programas hodiernos.
Vida musical no Brasil
S a ttulo excepcional temos tentado avistar das pginas deste livro o que
musicalmente se passou em terra ultramarina. O Brasil tem direito especial a uma
dessas excepes, que mais no seja porque nele residiu a corte portuguesa durante
quase dcada e meia. No admira que a actividade musical de feio europeia fosse
muito mais intensa nos ltimos anos do Brasil colonial do que 0 podia ser noutras
possesses, africanas ou asiticas (212).
Como natural, tambm o gosto operista italiano dominou a opinio dos musicfilos
que rodearam D. Joo em terra americana. Demonstra-o claramente :, a referida
construo de um teatro seguindo o modelo do S. Carlos. Dentro da escola italiana

formaram-se, no Brasil, cantores que alcanaram nomeada, designadamente o mulato


Joo dos Reis, um esplndido baixo que mereceu o entusistico aplauso do prncipe
(213).
A vida musical fluminense no estava, no entanto, totalmente subjugada pelo
italianismo. Antnio de Arajo Azevedo, conde da Barca, que fora embaixador de
Portugal em Paris, era ento ministro do reino e exercia grande influncia. A sua
orientao era de elevao da cultura; em 1816 chamou de Paris ao Rio a *_Misso
Artstica*, brilhante conjunto de intelectuais desafectos ao regime da Restaurao.
No fazia parte dela msico algum, o que, mais ainda do que uma carta de
recomendao do prncipe de Talleyrand, deve ter sido favorvel a Siegmund Neukomm
(1778-1858) quando se fixou no Brasil. Eis como ele prprio nos relata, nas suas
memrias, as palavras de Arajo Azevedo: "Temos a esperana de fundar um novo
imprio no Novo Mundo e tereis todo o interesse em testemunhar 0 desenvolvimento
deste pas." (214)
Este Siegmund Neukomm era conterrneo de Mozart, pois que nasceu em Salzburg. Fora
discpulo de Michael e Joseph Haydn, compusera o *_Te Deum* para a cerimnia da
Notre-_Dame, em 1814, por motivo da entrada de Lus XVIII em Paris, e o *_Requiem*
por inteno de Lus XVI, cantado na catedral de St.o Estvo durante o Congresso
de Viena. Quando, em 1842, se inaugurou em Salzburg um monumento a Mozart, o
discurso oficial, em nome da comisso promotora, foi proferido pelo mesmo Siegmund
Neukomm, que, como se v, era personalidade de muito destaque nos crculos musicais
da Europa do tempo.
A aco de Neukomm no Brasil deve ter sido importante e, de algum modo um
correctivo do demasiado entusiasmo pela pera em estilo italiano. Claro que as suas
relaes com Marcos Portugal nem sempre foram fceis. Fcil foi, sim, entender-se
com o muito dotado brasileiro Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), sob cuja
proficiente direco se executou, em 1819, o *_Requiem* de Mozart. Escrevendo
redaco da *_Allgemeine Musik_Zeitung*, de Viena, Neukomm afirma: "A execuo da
obra-mestra mozartiana nada deixou a desejar; todos os talentos rivalizaram para
que o genial estrangeiro Mozart fosse dignamente recebido neste novo Mundo."
H dois outros aspectos em que a diligente aco de Neukomm no Brasil assumiu
significado duradoiro. Um deles no propriamente obra sua, mas reflecte a
influncia que tinha. Referimo-nos ao primeiro livro sobre msica publicado no
Brasil (em 1820), que o tradutor dedicou a Neukomm. a *_Notcia histrica da vida
e das obras de Joseph Haydn, doutor em msica, [...] lida na Sesso Pblica de 6 de
Outubro de 1810 por Joaquim Le Breton, Secretrio Perptuo da Classe das Belas
Artes, [...] Traduzida em portugus por um amador, e dedicada ao Senhor Siegmund
Neukomm, Cavaleiro da Legio de Honra, Membro da Sociedade Imperial de So
Petersburgo, da Academia Real das Cincias de Paris*, etc. Esse tradutor "amador"
envolvido em anonimato, era provavelmente Jos da Silva Lisboa, visconde de Cairu.
O outro aspecto diz respeito msica popular brasileira. que Neukomm harmonizou
algumas das gabadas modinhas do mulato Joaquim Manuel da :, Cmara. Existem na
Biblioteca do Conservatrio de Paris manuscritos de Neukomm entre os quais Corra
de Azevedo descobriu quinze dessas harmonizaes, com acompanhamento de piano, e
mais quatro recolhas da mesma origem, estas sem acompanhamento.
Antes de terminarmos esta rpida digresso pelo Brasil colonial, vale salientar que
por l se construram instrumentos musicais, inclusivamente rgos. A oficina de
Agostinho Leite, em Olinda, forneceu alguns para igrejas locais e para outras da
Baa. E no foi essa a nica firma construtora de rgos em terra brasileira antes
da independncia.
Lusa Todi

tempo de nos determos no domnio da interpretao, que nos tem ocupado menos do
que o da criao musical. Isto, principalmente, porque urge falar de Lusa Todi, a
cantora mundialmente clebre. No h dvida de que foi sob o signo da pera
italiana que msicos portugueses alcanaram maior fama internacional: Marcos
Portugal como compositor e Lusa Todi como intrprete (215).
Lusa Rosa de Aguiar era setubalense. Nas margens do Sado viu pela primeira vez a
luz do dia aos 9 de Janeiro de 1753. Estava-lhe reservada uma longa vida, plena de
acontecimentos e coroada de glria. Morreu em Lisboa no primeiro dia de Outubro de
1833. As suas primeiras experincias de palco circunscreveram-se ao teatro de
declamao. Pouco depois, em 1770, estreou-se como cantora, na pera *_il
viaggiatore ridicolo*, de Scolari. Casara no ano anterior com o rabequista italiano
Saverio Todi, que lhe deu o apelido para a imortalidade (216).
Foi seu professor de canto David Perez, a cuja proeminente situao na vida musical
portuguesa desse tempo j fizemos referncia. Em 1771 Lusa Todi canta o papel
principal em *_L'incognita perseguita*, de Piccinni, e no ano seguinte apresenta-se
pela primeira vez em Londres, sem xito, em *_Le due contesse*, de Paisiello. A
grande revelao no se dera ainda, porque Lusa Rosa estava a apresentar-se num
gnero cmico, que no era o seu. S em Junho de 1772 se abalanou ao gnero srio,
cantando no *_Demofoonte, de David Perez. Esse acontecimento deu-se no Porto, no
teatrinho do Corpo da Guarda.
Como vimos, o escndalo da Zamperini levou o marqus de Pombal a interditar a
presena de mulheres nos palcos. Pouco tempo depois, o poder do primeiro-ministro
caa verticalmente, mas essa determinao sua no era das que desagradavam a D.
Maria I, muito pelo contrrio. Para seguir carreira de cantora, Lusa Todi tinha
que procur-la no estrangeiro, e assim fez. No vamos narrar, nem mesmo
resumidamente, o que foi essa rbita triunfal, desde a segunda apresentao em
Londres, em 1777, o xito na *_Olimpiade*, de Paisiello, em Espanha, ou os
primeiros aplausos recebidos nos "Concerts Spirituels" parisienses. H na sua longa
trajectria por toda a Europa a idolatria do pblico, h a rendio de pessoas
reais, como a :, imperatriz Catarina II da Rssia, h a rivalidade sensacional,
provocando a ciso e a luta entre os que a consideravam a maior cantora do mundo
(*todistes*) e os partidrios da virtuosstica soprano alem Gertrude Mara
(*marasistes*); h mesmo um *anno Todi* em Veneza: o ano de 1791.
A Mara possua uma voz aguda, extraordinariamente gil, de incrvel preciso nos
ornamentos e em especial nos trilos. As caractersticas de Lusa Todi eram muito
diferentes: voz grave, de timbre um tanto velado, agilidade menos exuberante e
expressividade intensssima insupervel na opinio dos seus adeptos. A Todi
representava, portanto, mais do que a sua rival, as ideias esclarecidas sobre a
arte msico-dramtica, ideias que eram contrrias ao virtuosismo como fim e
defendiam a tese da verdade dramtica na interpretao musical, isto : a
equivalncia entre a expresso musical e o sentido das palavras, a situao e o
momento psquico dos personagens. Ideias, portanto, que se conciliam com a doutrina
reformadora de Gluck. Quando Lusa Rosa iniciou a srie de xitos no estrangeiro,
Gluck, sexagenrio, vivia ainda a agitao da rivalidade com Piccinni.
A arte imensamente emotiva e comunicativa da Todi exerceu importante influncia em
cantores do seu tempo, e talvez no seja descabido sugerir que contribusse
indirectamente para a evoluo da composio operista do sculo XIX. No Vero de
1790 a grande cantora esteve em Bona, de passagem, e ficou notcia de que "a nossa
briosa cantora Demoiselle Willmann, a mais nova discpula de Righini, depois da
partida da Mad. Todi, se animou de extraordinrio fervor artstico. Tinha pedido
algumas das suas principais rias, estudou-as ininterruptamente, at que, no dia 16
de Dezembro de 1790, no concerto, pde cant-las maneira da Todi, e com a sua
expresso. Na manh seguinte, 0 Sr. Neefe enviou-lhe o seguinte poema [...]" (217).

Tem mais interesse do que conhecermos os dotes da prendada "*_Demoiselle*" e o mau


poema de Christian Gottlob Neef o sabermos que o seu autor, organista da corte, foi
mestre de Beethoven e talvez a primeira pessoa a ter alguma conscincia do que era
a natureza excepcional do jovem msico renano. Beethoven escreveu, numa carta para
Neef, estas palavras significativas: "Se alguma vez chegar a ser um grande homem, a
si pertencer uma parte do meu crdito." Como Neef era admirador entusistico da
Todi, provvel que entre ele e Beethoven se tivessem trocado palavras
apreciativas da festejada intrprete nos ltimos tempos em que residiu em Bona o
futuro autor da *_Sinfonia pastoral*.
Depois da sua gloriosa carreira artstica, Lusa Todi veio terminar os seus dias na
ptria. Passou transes difceis aquando da invaso de Soult, fixou-se em Lisboa em
1811 e isolou-se da sociedade, talvez por motivo do seu padecimento da vista. Aos
70 anos, estava completamente cega. O tempo que ainda viveu -- toda uma dcada -devem t-lo acalentado as imperecveis recordaes de uma celebridade no excedida
por nenhum cantor do mundo. :,
Outros intrpretes portugueses
O caso da Todi foi excepcional, e s-lo-ia em qualquer outro pas, como o
demonstram os seus maiores triunfos, alcanados no estrangeiro. A ilustre
setubalense distinguiu-se imensamente dos outros intrpretes portugueses coetneos.
Mas no devemos esquecer estes por completo, para que a Todi nos no parea puro
milagre, qual planta magnfica num deserto.
Em 1760 um certo Joaquim de Oliveira foi estudar para Itlia, como Sousa Carvalho.
Por l se rodeou de um prestgio como cantor teatral que se confirmou em Lisboa.
Casou com Isabel de Aguiar, irm da Todi. Um tenor da capela real portuguesa,
Policarpo da Silva, que entrou em rcitas de pera, mereceu louvores pela
intensidade e maleabilidade da sua voz. Beckford, numa das suas cartas, faz-lhe
grandes elogios (218). Foi tambm compositor. Em 1790 estreou-se em Madrid uma
cantora portuguesa, Lourena Nunes Correa (n. 1771), cujos clamorosos xitos se
estenderam a Itlia (Veneza, Npoles, Milo). Parece ter agradado menos em Paris
(219).
De entre os instrumentistas, recorde-se o j mencionado guitarrista Antnio de
Abreu, no s pelo seu valor, de que o renome na Pennsula no deixa duvidar, mas
tambm para salientarmos que, no seu tempo -- ou seja, na segunda metade do sculo
XVIII -- um guitarrista portugus dado msica erudita era uma raridade, ou, pelo
menos, era mais raro do que o justificava o passado. H tambm notcia da
celebridade do guitarrista Rodrigo Antnio de Meneses, a quem, segundo Joaquim de
Vasconcelos, "os escritores contemporneos tecem os maiores elogios e mencionam o
sucesso *extraordinrio* dos seus concertos na Alemanha, e particularmente na
cidade de Leipzig em 1766". Bom tangedor devia tambm ser Joo da Mata de Freitas,
que comps, entre outras obras, uma sonata para bandolim (220).
Que foi pena os instrumentos da famlia da viola dedilhada no terem sido mais
cultivados, ao nvel erudito, no sculo XV1II, prova-o melhor o caso de Manuel
Paixo Ribeiro, autor do tratado *_Nova arte de viola* (Coimbra, 1789), que contm
curiosos minuetes e modinhas. Na opinio de Santiago Kastner, "existe mui estreito
parentesco entre os minuetes de Seixas, Baptista e os de Ribeiro, pelo que se pode
ver que qualquer dos trs buscava o material para essas danas e modinhas nas
melodias que estavam na moda. Com seus minuetes, os trs mencionados autores
fizeram uma concesso ao gosto do grande pblico. As peazinhas de Ribeiro tambm
podem tocar-se no cravo e no resultariam inferiores s de alguns mais clebres
autores portugueses. Acrescentemos que Ribeiro, como era de esperar, no se
inspirou tanto nos italianos como em Rousseau e Rameau" (221).
Estas consideraes esto-nos afastando da interpretao, do mesmo passo que nos

reconduzem aos domnios da composio musical. Antes de outra vez nos embrenharmos
nestes, lembremos a curiosssima figura do abade Antnio da Costa (1714-1780), um
portuense que era guitarrista, violinista e compositor e de quem se conservam
saborosas cartas escritas de Roma, Veneza e Viena. Reeditadas em 1946 com prefcio
de Fernando Lopes Graa, s podemos recomend-las ao leitor. Em Viena, pertenceu ao
crculo intelectual e artstico de D. Joo Carlos de Bragana, duque de Lafes e :,
ento ministro de Portugal, crculo que abrangia personalidades como Gluck,
Wagenseil, Hasse, Dittersdorf e Metastasio. Charles Burney deixou-nos do abade
Antnio da Costa a memria de "uma espcie de Rousseau, mas ainda mais original"
(222).
Msica de tecla e de corda
O compositor Baptista a quem Santiago Kastner se refere, na passagem acima
transcrita, Francisco Xavier Baptista, tangedor de rgo e de cravo que viveu na
segunda metade do sculo XVIII. Mais do que os escassos dados biogrficos que dele
possumos, interessa aqui sublinhar que, autor de sonatas ditemticas, representa
uma fase de transio entre o estilo de um Seixas ou de um Fr. Jacinto e o estilo
chamado *clssico*, de que foram obreiros um Philipp Emanuel Bach, um Wagenseil, um
Haydn.
O que acima foi dito da msica para instrumentos de corda dedilhada relaciona-se
com este caso interessante de Francisco Xavier Baptista. a questo de saber se
estaria mais certo fazer a msica de autoria portuguesa inscrever-se na linha de
fora da evoluo musical europeia que estava a deslocar o centro de gravidade da
Itlia para terra austraca, ou se, pelo contrrio, conviria que ela se alheasse
mais dos modelos estrangeiros, italianos ou no. Tem-se lamentado muitas vezes que
a trajectria da msica portuguesa no tivesse passado pelo classicismo vienense se
no tarde e foradamente. Mas veremos adiante que faltaram em Portugal
circunstancias histricas essenciais ao processo que deu um Haydn, um Mozart, um
Beethoven.
Reconhecer os malefcios da excessiva e no filtrada influncia italiana no
implica lastimar que em sua vez se no produzisse algo parecido com as obras
daqueles mestres, na linha esboada por Francisco Baptista. tambm defensvel uma
opinio mais agarrada s tradies peninsulares, como seja a de que foi pena os
guitarristas portugueses se no terem elevado a um mais alto nvel esttico, sem
deixarem de alimentar a sua inveno em modinhas, lunduns e outros cantares ou
bailares em voga. Tambm a arte dos mestres clssicos centro-europeus tem genes da
cano e dana populares, ou popularizadas.
Se tal se tivesse dado, se, neste sentido, tivessem surgido *right men in the right
place*, o parentesco entre a msica de corda dedilhada e a de tecla haveria
provavelmente funcionado como produtor dum interessante, valioso e caracterizado
reportrio portugus para cravo e piano.
Italianismo da msica religiosa
O italianismo da msica portuguesa setecentista estendeu-se aos gneros religiosos,
e j desde os tempos de compositores como Fr. Manuel dos :, Santos (m. 1737),
discpulo de Marques Lsbio, de Joo da Silva Morais (n. 1689), que regeu a capela
da Casa da Misericrdia e depois a da S de Lisboa, e de Pedro da Conceio, que
morreu aos 21 anos (em 1711) e foi chorado como artista de dotes excepcionais.
Referimo-nos ao italianismo, no de um Palestrina -- que era de raiz franconeerlandesa --, mas sim ao j timbrado pela pera, cantata e oratria, de que, no
entanto, no so de apontar marcas exageradas na msica daqueles autores
portugueses hoje esquecidos. Foi um pouco mais tarde que a italianizao se
processou de maneira declarada, significando, no geral, um declnio esttico em
relao s obras religiosas dos mestres polifonistas de outros tempos, como Filipe

de Magalhes, Duarte Lobo ou Manuel Cardoso.


O novo gosto musical deve ter-se reflectido inclusivamente na maneira de cantar o
gregoriano, para cujo ensino D. Joo V fundou uma escola em S. Jos de Ribamar,
confiando a sua direco a um monge veneziano. Usou-se muito em Setecentos o canto
"gregoriano" a vrias vozes. Publicaram-se mtodos e ofcios para as prticas
corais, de que um *_Teatro eclesistico* (1743), de Fr. Domingos do Rosrio, teve
oito sucessivas edies.
Na segunda metade do sculo o gnero religioso mais apreciado parece ter sido a
oratria. Cantaram-se muitas de autores portugueses mencionados, como Luciano
Xavier dos Santos ou Leal Moreira, e de outros. E tambm de compositores
estrangeiros. Na Ajuda cantou-se a oratria *_Il ritorno di Tobia*, de Haydn, em
1784, ou seja, cerca de dez anos depois da data da composio e com o autor ainda
vivo. Alis, a regra de ento era escolherem-se para execuo obras de autores
contemporneos. Os compositores trabalhavam com objectivos imediatos; a "criao
para a posteridade" veio depois, em parte como consequncia das profundas
alteraes sociais que se operaram na transio de Setecentos para o sculo
romntico.
Aquela obra de Haydn -- a sua primeira tentativa no campo da oratria -- est
impregnada de italianismo e cheia de rias um tanto formalistas, ao lado de outras,
menos numerosas, em que se reflecte a estirpe do autor. O valor artstico da obra
reside principalmente nos nmeros corais, quase todos magnficos. Seria
interessante conhecermos a opinio da aristocracia portuguesa quando ouviu *_il
ritorno di Tobia*, por certo sem conscincia de que o nome do compositor era mais
para fixar do que o da maior parte dos outros.
Convm destacar tambm a audio de msica de Jommelli (a sua *_Paixo*,
designadamente), o compositor que soube introduzir na sua arte elementos benficos
de provenincia germnica e tornar o acompanhamento orquestral dos recitativos
muito mais plstico e intenso como expresso dramtica. Na obra de Jommelli, h
tambm traos ntidos do drama francs. Na verdade, ele conheceu e aplicou, talvez
primeiro do que qualquer outro msico de qualidade, as teorias dramatrgicas
despendidas pelos filsofos iluministas.
O ensino de msica em Coimbra no perodo a que nos referimos pertence ao mbito
religioso. O organista e compositor Jos Maurcio (1752-1816) -- no confundir com
o mencionado msico brasileiro _p.e Jos Maurcio Nunes Garcia --, que vivera em
Salamanca e fora mestre de capela da S da Guarda, assumiu em 1802 funes de lente
de Msica da Universidade da :, sua cidade natal, Coimbra. A sua primeira medida
pedaggica foi a reforma dos estatutos da cadeira. As lies dirias que ministrava
incidiam sobre o canto eclesistico, a execuo no rgo e o contraponto. Em 1806,
publicou um *_Mtodo de msica*, destinado a orientar os estudos musicais em
Coimbra, a que adiante voltaremos.
Jos Maurcio ganhou reputao de artista esclarecido e cultivado; ficaram ecos dos
seres em sua casa, em que se ouviam obras de Haydn e Mozart. Se certo que tenha
tido conscincia do valor desses mestres seus contemporneos, no podemos todavia
alimentar iluses quanto medida em que podia impor as suas opinies numa poca
que, no tocante ao gosto musical no nosso pas, era de decadncia. Depois de Jos
Maurcio o ensino da msica em Coimbra declinou, apesar de no por completo
desligado de personalidades de algum modo significativas para a histria da msica
portuguesa, como Francisco Xavier Migone. No ltimo quartel do sculo XIX j se
encontrava reduzido a um curso de cantocho ao nvel liceal.
Tem-se afirmado que, em fins do sculo XVIII e princpios de Oitocentos, se
diferenciaram duas correntes na msica religiosa de autores portugueses. Dentro do
italianismo -- que nem sempre deve entender-se em sentido pejorativo --, uns

seguiram modelos como o de Jommelli, outros utilizaram meios por de mais operistas
e ao gosto ftil dos menos cultivados amadores de msica (223).
Um Fr. Jos Marques (m. 1837), um Antnio Jos Soares (1783-1865), discpulo de
Leal Moreira, um Francisco Xavier Migone (1811-1861) ficaram com fama de menos
superficiais. Migone aprendeu com Fr. Jos Marques no Seminrio Patriarcal e parece
ter sido por protectora influncia do mestre que ascendeu universidade. Quando o
Conservatrio se fundou em Lisboa, foi nomeado para o seu corpo docente como
professor de piano. Mais tarde sucedeu a Bomtempo na direco do estabelecimento e
assumiu a regncia do real Teatro de S. Carlos, onde se representaram peras de sua
autoria: *_Sampiero* e *_Mocanna*.
A marca opertica italiana talvez tenha afastado mais de sentimentos devotos a
msica religiosa de outros autores. O talentoso Joaquim Casimiro Jnior (18021862), que recebeu lies de Jos Marques e que, alm de trechos religiosos, comps
msica para muitas rcitas dos teatros do Salitre, da Rua dos Condes, do Ginsio e
de D. Maria, tendo tido a honra de colaborar com Almeida Garrett, foi
comprometedoramente apreciado pelo pblico mais superficial. Apelidaram-no de
"Donizetti portugus", o que, relativamente msica sacra, no podemos hoje ter
por grande recomendao. As solicitaes vinham inclusivamente de altos dignitrios
da Igreja. Houve um que exigiu de Casimiro msica religiosa semelhante ao rond da
*_Lucia*! Alis, j D. Joo VI manifestara a Marcos Portugal o seu real desejo de
que tornasse a sua msica sacra mais leve e parecida com a profana -- de pera,
est claro.
Para nos darmos conta dos extremos a que podia ir a degradao da msica religiosa,
basta recordar as matinas que _ngelo Carrero (1826-1867) comps sobre temas de
*_Roberto o Diabo*, do *_Domin negro*, etc. Esse _ngelo Carrero, filho de
espanhis, pertenceu Irmandade de Santa Ceclia, foi violinista em S. Carlos e
professor substituto de rudimentos no Conservatrio. Algumas obras suas foram
aclamadas nos *_Concertos populares*, na :, Academia Melpomonense e no S. Carlos.
Casos como este so provas concludentes de quanto, apesar de tudo, a sensibilidade
musical se apurou de h cem anos at hoje, menos por aco do prprio meio
portugus do que pela evoluo da cultura europeia.
Por mais de uma vez temos feito referncia Irmandade de Santa Ceclia.
Provavelmente fundada no sculo XVI (o seu primeiro estatuto foi aprovado
oficialmente em 1603), desempenhou papel importante na vida musical portuguesa.
Algumas das suas realizaes relevam um so critrio artstico: na festa anual em
honra da padroeira cantou-se reiteradamente o *_Requiem* de Jommelli e tambm o de
Mozart, pouco mais de dez anos depois de ter sido composto.
Testemunhos de um visitante singular:
William Beckford
No seu *_Dirio* (224), William Beckford (1760-1844) registou impresses dos
festejos da Irmandade em 1787, colhidas em Lisboa. Referindo-se a 21 de Novembro,
vspera do dia da padroeira: "J era escuro quando chegmos [ Igreja dos
Mrtires]. Como tnhamos vindo muito depressa, afigurou-se-nos encontrarmo-nos, de
repente, no numa igreja, mas num esplndido teatro, cintilante de luzes e de fios
de lantejoulas. Todos os altares resplandeciam com as suas velas acesas, todas as
tribunas estavam engalanadas com reposteiros do mais vistoso damasco da ndia.
Centenas de cantores e de msicos executavam as mais animadas e brilhantes
sinfonias." A palavra sinfonia deve entender-se aqui no sentido muito lato de
msica de conjunto, instrumental e vocal, no vinculada a determinada forma.
Continuando a descrio, Beckford alude ao "muito bater de leques, muitos risos
abafados e muitos namoricos pela espaosa nave, confortavelmente atapetada para a
acomodao de numerosos grupos de senhoras. A concavidade, em frente da entrada

principal, onde fica o altar-mor, de tal modo me parecia um palco, e era decorada
to moda das peras, que eu estava sempre espera de ver a entrada triunfal do
heri ou a descida de qualquer divindade pag, cercada de Cupidos e de rolas. Toda
esta ostentao era em honra de Santa Ceclia e custeada pela irmandade dos
msicos. Devo confessar que tudo isto me alegrou o esprito e me encheu de ideias
pagas."
Na manh seguinte, Beckford voltou Igreja dos Mrtires para assistir missa
cantada. O que depois escreveu no *_Dirio* mais esclarecedor do tipo de msica
que ouviu. Isto apesar de colocado numa tribuna mesmo por cima do altar, ter ficado
to longe dos executores que mal pde distinguir as vozes dos cantores. De qualquer
modo, a msica no lhe agradou muito, porque nada tinha "de solene nem de pattico
e era feita de fragmentos de *ouvertures*, de comeos e cadncias de rias de
pera". As *ouvertures* tambm deviam ser de peras mas, segundo parece, a
orquestra no as tocava na ntegra, seno que lhes isolava andamentos, o que ento
era corrente, no :, s em Portugal. Decerto no foi por isto que Beckford se
sentiu "muito enfadado com a execuo", que bocejou "lastimosamente" e todo se
regozijou quando a missa cantada chegou ao fim.
Os contextos musicais na parte do *_Dirio* relativa a Portugal no se limitam a
festas da Irmandade de St.a Ceclia. Longe disso. E a singular personalidade de
Beckford incita a observ-los em diferentes aspectos. Bastaria tratar-se de um
homem com a cultura, a sensibilidade e o gnio literrio do autor de *_Vathek* para
que as suas reaces e opinies merecessem ser conhecidas. Acresce que esse ingls
riqussimo e de pssima fama em crculos puritanos do seu pas, escandalizados por
uma conduta assaz livre e com claros indcios de homossexualidade, tinha uma rara
disposio para a msica que o fez cultiv-la no apenas como ouvinte mas tambm
como cantor, tangedor e at compositor. Herdeiro de enorme fortuna de seu pai,
proveniente de plantaes e negcios de escravos na Jamaica, Beckford deu-se ao
luxo de viajar com squitos principescos que podiam compreender um msico privativo
e, por vezes, at uma orquestra. Aqueles que o ouviram fazer msica elogiaram-lhe a
mestria na execuo ao cravo e, sobretudo, o excepcional talento para o canto.
O facto de tal personagem ter conhecido directamente coisas da vida musical
portuguesa e escrito sobre elas ajuda-nos a formar ideias do que concretamente
eram.
Comecemos por passos do *_Dirio* em que Beckford se apresenta como msico
praticante. Interessa-nos saber que no desprezou estudar obras de Joo de Sousa
Carvalho. Em 15 de Julho de 1787: "Apareceu [Gregrio] Franchi, que parecia pateta
e envergonhado. Tenho os meus receios de que o rapaz experimente mais prazer do que
deve, quando me ouve cantar as composies de J. de Sousa."
Beckford conhecia msica de Sousa Carvalho desde, pelo menos, 10 de Junho, dia em
que a cantora Maria Justina de Mendona Scarlatti o entusiasmara: "Quando cantou
algumas rias compostas por [David] Perez e Joo de Sousa, fiquei deslumbrado. A
sua voz modulava com uma singela naturalidade as mais patticas inflexes e com uma
trmula suavidade que vinha do corao". Com conhecimento de causa, Beckford vai
mais longe, reportando a arte da Scarlatti dum *castrato* italiano, contralto da
capela real: "Embora tivesse adoptado o estilo magistral e cientfico de [Ansano]
Ferracuti, o primeiro cantor da Rainha", Beckford achou que a Scarlatti interpretou
com "uma tal simplicidade de expresso as mais difceis e laboriosas frases" que
mais pareceu "uma jovem romntica no mais profundo recesso duma floresta".
Justina Scarlatti casou pouco depois, em 1790, com um alto funcionrio do
Ministrio do Reino. Deve ter sido mais uma decidida vocao musical que se perdeu.
A julgar pelas frases subsequentes de Beckford, poderia ter-se tornado uma
intrprete profissional de grande carreira: "Nunca mais esquecerei a impresso que
esta cantora me produziu. Ca em prostrao e sentei-me num recanto escuro,

inconsciente diante de tudo que se passava volta de mim -- o pasmo e os murmrios


e o bater dos leques da grotesca assembleia." :,
Efeitos parecidos causou-os o mesmo Beckford sobre ouvintes portugueses. A
propsito dum sero na casa do Ramalho, perto de Sintra, onde ento residia:
"Depois do jantar, sentei-me ao piano e toquei quase sem interrupo. Mascarenhas
[prelado da Patriarcal], que doido por msica, ficou todo o tempo a ouvir-me,
sentado ao lado do meu instrumento. [...] Bastou-me tocar ao de leve no teclado
para arrancar-lhe modulaes to lamentosas e patticas que toda a gente naquela
sala se sentia comovida" (30.8.87).
Beckford tinha trazido para Portugal pianos provavelmente dos mais aperfeioados
que ento se fabricavam. No d porm notcia de terem provocado espanto entre os
portugueses que recebeu em casa. O pianoforte j no constitua novidade em
Portugal e, quanto a refinamentos tcnicos, a ignorncia dos marialvas e outros
fidalgos com quem Beckford se deu era excessiva em tal matria. No nos esqueamos,
porm, de que o milionrio ingls tambm teve muito trato com msicos
profissionais, durante as suas estadas em Portugal.
Um deles foi Jernimo Francisco de Lima (1741-1822), a quem j foi feita referncia
como compositor representado no Teatro da Ajuda. Em 1760 tinha ido para Npoles
aperfeioar-se no contraponto, por ordem de D. Jos I. Ao regressar ptria foi
nomeado professor do Seminrio Patriarcal, onde havia estudado. Acumulou aquele
cargo com o de cantor da Patriarcal e, em 1798, por morte de Sousa Carvalho,
sucedeu-lhe como mestre da capela (225).
Vejamos um pouco o que foram os servios que este qualificado msico portugus
prestou a Beckford: "Lima sentou-se ao piano e eu cantei at a hora do jantar.
Nunca na minha vida tinha cantado com mais expresso. H uma cena numa das peras
de Lima, em que o espectro de Polidoro pede a Eneias [...] que vingue a sua morte
matando Polimnestor. A msica de uma melodia e de um patetismo impressionantes.
Soltei um grito veemente: *_Vendica i torti miei*, que ficou a ecoar longamente
pelos ares. To possudo estava por estas comovedoras notas que mal pude comer.
Lima ficou encantado com a ateno que eu prestei s composies dele" (8.9.87).
Logo se desencantaria, se pudesse antever a desateno dos seus compatriotas
vindouros.
Quando acabava de interpretar msica a seu prprio contento, Beckford devia ficar
numa boa disposio que o tornava mais acessvel. Jernimo Lima parece ter sabido
aproveitar esses momentos: "Cantei mais de seis ou sete vezes aquela apaixonada
ria de Sacchini, *_Poveri affetti*, com tanta veemncia que fiz brilhar lgrimas
nos olhos do gro-prior. Lima veio pedir-me que conseguisse um aumento dos seus
salrios, falando, uma vez mais, ao marqus a seu favor. Detesto pedir favores. A
petio que ele me apresentou pesa-me na algibeira" (23.10.87).
No dia 6 Novembro o musicfilo ingls deve ter-se sentido em ainda melhor forma. E
o que escreveu no *_Dirio* mostra o prazer que lhe davam as acrobacias vocais, ao
gosto da poca; do mesmo passo que atesta a competncia de Policarpo Jos Antnio
da Silva, tenor, compositor e instrumentista: "Apesar da minha m disposio, nunca
cantei to bem na minha vida as trs claras oitavas caindo a prumo sobre a nota,
como um falco sobre a presa. Policarpo uivava e gritava com infinita execuo.
um perfeito mestre da :, sua arte e compe com saber e discernimento." O
certificado vale, j que o Beckford msico tambm se habilitara criatividade:
"Estou a precisar de qualquer animalzinho novo para me animar o esprito, para
correr comigo pelo meio dos limoeiros e para me trazer ramos em flor, me arranjar
as minhas gravuras, me transpor as minhas canes e registar as ideias musicais que
me vm mente nos momentos felizes" (24.9.87). "Fiquei em casa a compor
*seguidillas*" (25.11.87).

A referncia a Policarpo da Silva e a imagem do "animalzinho novo" tm mais que se


lhe diga. Beckford abonou mais vezes o conceito que aquele mestre de msica frua
no seio de famlias ricas e pintou-o num enquadramento elucidativo de hbitos da
alta-roda lisboeta. A cena decorre no palcio do marqus de Marialva em Belm, onde
hoje a Presidncia da Repblica: "Nesta dependncia encontrei D. Pedro de
Marialva [filho do marqus], um adolescente no de todo deselegante, mas
desfigurado por um absurdo rabicho. Recebeu-me com muita deferncia, objecto que eu
era da particular predileco de seu pai. Policarpo, o primeiro cantor da Capela da
Rainha, estava sentado ao cravo, no meio da sala. Atravs da porta aberta de uma
escura dependncia vizinha pude vislumbrar D. Henriqueta, irm de D. Pedro, que ora
avanava ora recuava, impaciente por se aproximar e poder examinar a extica
criatura de quem, provavelmente, muito tinha ouvido j falar, mas sem coragem de
pr os ps no salo, na ausncia da me. Pareceu-me uma linda rapariga com os olhos
cheios de juvenil alegria e uma figurinha muito graciosa. Mas que hei-de eu dizer
mais? Apenas a vi como num sonho; talvez os seus encantos se desvanecessem plena
luz do dia. A minha imaginao, exaltada por uma apario to romntica, deu-me
para tocar e cantar de tal forma que fui a surpresa de todo o rebanho de
preceptores, clrigos, msicos e mestres de esgrima que rodeava o herdeiro dos
Marialvas" (25.5.87).
No se julgue que a "particular predileco" do marqus provinha do desejo de
aproveitar a oportunidade de intercmbio de ideias e conhecimentos com um
estrangeiro de to refinada cultura. Apesar de se encontrarem artistas na
residncia dos titulares portugueses, estes, na sua maior parte, no brilhavam pela
ilustrao e os interesses de ordem esttica. Neste caso, o interesse do marqus
era pela fabulosa abastana de Beckford, j ento vivo e, portanto, possvel
marido de D. Henriqueta. Mas o noivado no se realizou. A filha do marqus veio a
casar em Janeiro do ano seguinte com o velho duque de Lafes (1719-1806), o mesmo
cujo nome ficou ligado Academia das Cincias e a Gluck. Encontr-lo-emos ainda
nos relatos de Beckford.
Entretanto, voltemos a Policarpo da Silva, para uma configurao dos seus mritos
profissionais, junta a outras referncias informativas. Importa saber que Haydn -j ento clebre, embora no estivesse ainda no glorioso troo final da sua
carreira, to ligado Inglaterra -- tinha msica sua a ornamentar o reportrio dos
sales aristocrticos portugueses. E que o violinista e compositor espanhol Jos
Palomino y Quintana, o seu colega Rumi e outros msicos da rainha eram artistas de
primeira ordem. E que Beckford tambm chamou ao Ramalho o tenor portugus Joaquim
de :, Oliveira (n. 1749), cunhado de Lusa Todi, considerado o melhor dos cantores
que ento actuavam em Lisboa (226).
"Claro que tudo conspirava para fascinar e inflamar uma imaginao juvenil", diznos Beckford, tirando rendimentos literrios duma recepo no palcio que habitava.
E o autor de *_Vathek* logo salienta "a elegncia e o esplendor das instalaes,
espelhos que sobem do cho, como prticos de quimricas manses, reflectindo
flutuantes e ligeiras figuras juvenis, o perfume das rosas e a deliciosa msica de
Haydn, executada por Rumi, Palomino e mais dois executantes, primeiros msicos de
Lisboa e talvez da Europa. Gelati, Joaquim de Oliveira e Policarpo, que acabava de
chegar das Caldas, cantavam uma srie de rias com uma delicadeza extraordinria.
Os meus convidados no comearam a retirar antes das onze, e tenho razes para
acreditar que todos eles partiram muito satisfeitos com a noite que passaram"
(17.6.87).
Quanto ao "animalzinho novo", a comparao foi inspirada simultaneamente pelo j
referido Gregrio Franchi e pelo pendor homossexual daquele que veio a ser o seu
protector de vida inteira. Gregrio Filipe Franchi (1770-1828) nascera em Lisboa,
duma famlia italiana, e fora admitido em 1783 no Seminrio Patriarcal, onde
recebeu a sua formao musical E grande diploma passou Beckford instituio, se a
cegueira afectiva lhe no influiu demasiado na pena, ao escrever numa carta para

Sir William Hamilton que Franchi era "talvez o primeiro cravista da Europa".
Depois da primeira visita de Beckford ao Seminrio, Policarpo da Silva pediu-lhe
que l voltasse no dia seguinte, "para ouvir um dos rapazes tocar
maravilhosamente". O ingls acedeu, provavelmente de muito boa vontade. Apesar de
protestante, comeou por ajoelhar "junto do altar, com muita devoo". Quem
oficiava era o patriarca. "Durante o sermo, escapei-me na companhia de Policarpo e
subi o lano de uma ampla escadaria no topo da qual estava o *menino* que tocava
cravo muito bem. Aproveitou a deixa de Policarpo e parecia deleitado com a
oportunidade que se lhe oferecia de exibir os seus talentos. Vrios rapazes se
aproximaram de ns. S um teve autorizao de entrar na sala, bastante asseada,
onde estava o instrumento. Os outros espreitavam vez, enfiando os grandes olhos
pela frincha da porta, cautelosamente fechada e aberta por um padre. O *menino*
dotado de surpreendentes habilidades e prestou ampla justia s admirveis
composies de Haydn que executou." (227)
Estoutra referncia a Haydn tambm abona a pedagogia do Seminrio Patriarcal. O que
l no devia existir era nenhum instrumento como os que o ingls trouxera consigo.
o que se depreende duma sugesto de Policarpo tambm anotada no *_Dirio*: "Muito
desejaria ouvir o *menino* outra vez e espero voltar amanh, se o Patriarca quiser!
Policarpo, em nome do seu discpulo, insinuou que os meus pianos seriam de grande
vantagem para fazer sobressair os seus talentos. Suponho que ele deseja que eu o
mande chamar. Tudo a seu tempo" (28.5.87).
O tempo foi de cerca de um ms. 1 de Julho: "Cheguei a casa ao escurecer. Apareceu
Gregrio Franchi, o rapaz que tocou cravo admiravelmente na Patriarcal e que tanto
honra Lima, Leal [Moreira], Policarpo e todos os seus mestres espirituais e
temporais. Os seus olhos pareciam maiores do que :, nunca, e tanto me fitavam que
eu no pude deixar de corar. Apanhou o meu estilo de cravista, instantaneamente, e
interpretou vrias *ouvertures* e sonatas primeira vista, exactamente minha
maneira."
Embora Franchi tivesse ascendncia italiana, Beckford atribui-lhe caracteres
temperamentais portugueses, alis no menos prprios dos conterrneos de Cimarosa.
No fica, porm, claro que se tratasse principalmente de interpretao musical:
"Estes jovens portugueses so feitos de matrias mais inflamveis de que os outros
mortais. Pude mant-lo fascinado a meu lado, horas seguidas, escutando as notas
infantis da minha voz, e a dissolver-se como a neve ao Sol."
A disciplina do corpo discente do Seminrio no era to rgida que deixassem de
transparecer as provavelmente brejeiras reaces dos outros moos aos favores que o
colega estava recebendo do magnata estrangeiro: "Ao que parece, os seus
condiscpulos da Patriarcal quase lhe furaram os grandes olhos quando ouviram dizer
ao Lima e ao Policarpo o bem que eu pensava das habilidades musicais do pobre
pequeno. Este maldito mundo feito de inveja, de malcia e de crueldade de todas
as formas e feitios."
Poucos dias volvidos, a 7 do mesmo Julho, Beckford acrescenta razes para
lamentarmos que o seu protegido no tenha vindo a desempenhar maior papel na vida
musical portuguesa. Gaba-lhe o engenho e o estilo de execuo, dizendo-os o seu
encanto. As referncias a Franchi no se desobrigam, porm, de algum sentido
crtico: "Gregrio esteve comigo das dez at ao meio-dia. Cantei umas rias.
Acompanhou-me razoavelmente, mas muitas vezes acelera o ritmo, por causa da
impetuosidade do cantor a que est habituado" (10.7.87).
A observao lana alguma luz sobre a maneira interpretativa do Policarpo da Silva.
Com efeito, d a entender que, quando se entusiasmava, este tendia a cantar mais
depressa. E, provavelmente, mais forte. Alias, no devia ser s ele, nem s
cantores. A solidariedade de andamento e dinmica era e continuaria a ser

instintiva. Ainda hoje todos os bons mestres de interpretao musical tm de


ensinar os discpulos a dissoci-la. Entretanto, nem todos os intrpretes clebres
aprenderam a tornar as duas variveis independentes uma da outra. Por exemplo; o
mestre Arthur Nikisch (1855-1922) acelerava ou retardava quando a intensidade
crescia ou diminua, respectivamente, mesmo que no houvesse indicao de mudana
de andamento. O que Beckford d a entender , pois, que o temperamental Policarpo
da Silva acentuava ainda mais do que devia ser comum esse processo de frisar a
inteno expressiva. Se era s por sua influncia que fazia o mesmo, ao teclado,
Franchi devia ser de uma musicalidade mais fina e subtil.
Musicalidade que percorria, em todo o caso, uma gema considervel de disposies,
entre os extremos da interioridade anuviada e da exteriorizao de grande efeito.
Em mais um dia passado no Ramalho, depois de ter tocado "adgios de Haydn na veia
mais funebremente melanclica", Franchi entregou-se a "variaes ao piano, com todo
o seu vigor", produzindo msica fragorosa (20.8.87). E de supor que as "variaes"
fossem improvisadas.
Convm que voltemos recepo de 17 de Junho, para darmos ateno a um caso de
amadorismo musical aristocrtico, equivalente setecentista do :, de frequentadores
dos seres do tempo de Garcia de Resende: "O jovem marqus de Penalva toca piano
com infinito gosto, por mera intuio do engenho, pois no sabe uma nota de
msica". O que se l a seguir outra generalizao de Beckford, induzida das suas
vivncias musicais em Portugal, evidentemente limitadas a uma pequena parte da
realidade social de ento: "Os portugueses caem sempre, naturalmente, em modulaes
de acentuao lamentosa que me vo direitas ao corao."
Vale a pena continuar a transcrio, para vermos confirmada a voga do minuete e
para entrarmos um pouco mais no ambiente em que aquela sociedade ia preenchendo os
seus cios. Continuando a referir-se ao "jovem marqus de Penalva": "Os seus
minuetes so ao mesmo tempo ternos e majestosos. No posso ouvi-los sem principiar
logo a deslizar pela sala e a abandonar-me a atitude teatrais. Acontece o mesmo com
D Pedro [o aludido herdeiro do marqus de Marialva], e danmos juntos at o
marqus estar cansado de tocar para ns. O velho *conservador* [Joo Teles],
manhoso armou o seu doce sorriso de admirao e ps-se a tecer-nos os mais
calorosos elogios. No pude deixar de imaginar quanto teriam rido certos ingleses
meus conhecidos se me vissem a mim e a um rapazinho da primeira sociedade, educado
com maior severidade do que ningum em Portugal, ambos requebrados num minuete e de
olhos fixados um no outro."
H mais referncias a minuetes, e at com indicao de peculiaridades nacionais: "O
padre Duarte chupava o dedo a um canto, o general Forbes tinha tido a prudncia de
se ir embora, e o velho marqus, inspirado por um adgio pattico, ps-se a
deslizar repetidamente pela sala, numa espcie de passo de dana que pensei ser o
princpio dum *hornpipe*, mas que afinal se revelou um minuete no estilo portugus,
com todos os rapateados e floreios, que Miss Sill, convidada para o ch, foi
forada a danar contra sua vontade. Nunca eu assistira a uma dana to nervosa.
Mal acabou, ps-se o mdico a danar, com a sua extensa e deplorvel pessoa, um
retorcido e anguloso minuete como to cedo no tornarei a ver" (24.6.87).
Como seria de esperar, Beckford tambm alude a modinhas: "Passei a noite em casa de
Mr. Horne [negociante ingls], deliciado a ouvir D. Lusa de Almeida e o seu mestre
de msica, um fradinho quadrado, de olhos verdes, cantando *modinhas* brasileiras.
Trata-se duma espcie original de msica, diferente de quanta tenho ouvido, a mais
sedutora, a mais voluptuosa que imaginar se possa, a mais calculada para fazer
perder a cabea aos santos e para inspirar delrios profanos." No admira que o
sensvel convidado tenha ficado "muito bem-disposto", com ganas de danar com uma
quantidade de senhoras "at as duas da manh" (7.6.87).
Na descrio dum espectculo teatral: "Dois rapazinhos, um deles vestido de moa,

muito elegante, cantaram uma deliciosa *modinha*. Quem nunca ouviu cantar
*modinhas* no conhece as mais voluptuosas e enfeitiantes melodias que jamais
existiram, desde o tempo dos sibaritas. So extenses lnguidas e entrecortadas,
como se o flego faltasse por excesso de enlevo e a alma ansiasse por despedir-se
do corpo, para se unir quilo a que mais queremos. Infantil e desapercebidamente,
conquistou-nos, sorrateiras, a alma, sem nos darem tempo para defend-la da sua
enervante influncia. Supomos estar a ingerir leite, mas veneno o que bebemos.
Por :, mim, confesso, sou escravo das *modinhas* e sempre que me lembro delas no
suporto a ideia de deixar Portugal. Se eu tivesse alguma esperana de resistir a
dois meses de viagem por mar, nada me impediria de me fixar no Brasil, bero das
*modinhas*, e l viver em barracas como as do *_Chevalier* de Parny, descritas no
seu pequeno e to agradvel *_Voyage* [de Bourgogne, Paris 1777], baloiando-me em
redes e estiraando-me em suaves esteiras, na companhia de jovens coroados de
jasmins e de moas que a cada gesto derramassem essncia de rosas" (15.10.87).
No relato do convvio de 24 de Junho h uma curiosa referncia a sonatas: " tarde
no dispensei o meu passeio e levei os Penalvas comigo. Voltmos hora do ch e
estavam minha espera um rabequista e um padre, humildes servidores e parasitas do
marqus. Atiraram-se aos murros ao meu pobre piano e tocaram sonatas, quer eu
quisesse quer no." _depois de confessar que detesta sonatas, Beckford queixa-se de
que os "guinchos cromticos da rabeca", enquanto o tangedor revirava os olhos,
agitando o gorduroso queixo e fingindo entrar em xtase, lhe revolviam as tripas.
"O aspecto purgativo do mdico j bastaria para isso, mesmo sem a presena desses
parasitas que so o padre e o msico."
O termo *sonata* deve ter sido aqui usado para caracterizar, no a forma musical,
na sua generalidade, mas sim a sua particularizao em termos de instrumento de
tecla com violino obrigado. Pelos vistos, apreciava-se em Portugal uma execuo
violinstica bastante espectacular, para no dizer histrinica, que hoje associamos
mais a uma poca ulterior, marcada de romantismo. Os "murros no pobre piano" topouco podem parecer muito prprios do sculo XVIII. E at que ponto iriam os
cromatismos desse rabequista anterior revoluo de Paganini, que era ento um
menino de 5 anos incompletos?
Por outro lado, este passo do *_Dirio* volta a mostrar que membros do clero
continuavam a desempenhar papis salientes na vida musical profana, quer como
professores particulares quer como intrpretes prontos a animar as reunies em
casas de gente importante. Funes que, como vimos, j tinham um longo passado e
que foram sendo desempenhadas em sucessivas adaptaes ao gosto musical. Nestes
aspectos, os maiores concorrentes dos padres e frades eram os cantores, castrados
ou no, e os tangedores ao servio da coroa ou da Igreja, muitos dos quais
estrangeiros que acumulavam o ensino da msica com o da sua lngua. Beckford
deixou-nos um testemunho, a propsito duma visita ao Jardim Botnico, em Belm,
"onde habitualmente se encontram uns certos animais de pouca idade, do sexo
feminino, chamados, em portugus, *aafatas*", que so algo entre a criada de
quarto e a dama de honor. As "ninfas" que o sensual ingls encontrou no jardim eram
"as flores do bando da rainha" (D. Maria I). Entre elas, uma "linda irlandesa de 15
anos, h pouco casada com um oficial portugus". O marido fora numa peregrinao
Senhora do Cabo e ela aproveitara para se pavonear "na companhia das *aafatas* e
dum rancho de sopranos que lhe ensinam a gorjear, a falar italiano, etc.". O
aspecto dos *castrati* devia ser bastante ridculo, a julgar pelo complemento do
quadro primaveril: "[A irlandesa] tinha qualquer coisa de um ser quimrico,
deslizando ao longo das alamedas :, do jardim, deixando para trs os barrigudos
sopranos e as desalinhadas *aafatas*, todas extasiadas perante a sua ligeireza"
(1.6.87).
Quanto a msica em cerimnias religiosas, o *_Dirio* contm mais informaes que
nos interessam, alm das j citadas. Vejamos como, no decurso do sculo XVIII, a
escolha da msica para ser ouvida dentro das igrejas se liberalizara, em comparao

com os rigores de outros tempos. A respeito de uma ida igreja de Santo Antnio da
S: "A cerimnia era assaz pomposa. Um principal, acompanhado de considervel
destacamento de padres da Patriarcal, oficiava ao som de animadas gigas e de
ruidosos minuetes, muito mais prprios para danar em estabelecimentos termais do
que para ordenar os movimentos dum pontfice e dos seus aclitos." Sobre ser muita
essa msica, vocal e instrumental, soou medocre e correu "a pleno galope no mais
rpido *allegro*" (13.6.87).
No mesmo dia de Santo Antnio, o falso beato ainda foi ver passar a procisso, com
a sua "imensidade de esfarrapados lapuzes que caminhavam a dois e dois, de velas na
mo, seguidos de um bando de rabequitas, com seus sebentos capotes de todos os
dias, e atrs deles muitos pretos com uma espcie de mesas aos ombros, espcie de
tabuleiros de sobremesa atulhados de vasos e 1magens de cera que representavam
santos, anjos e madonas". No dia seguinte, as freiras do convento do Sacramento
enviaram os seus msicos a Beckford, "com fogo-de-artifcio e pandeiros" em sua
honra, alm do convite "para uma grande missa na sua igreja, pelo Corao de
Jesus". O convite foi aceite e deu ensejo a mais audies. O ser to desfavorvel o
respectivo assento no *_Dirio* refora o crdito dos elogios feitos a outras
manifestaes da vida musical olissiponense: "Todas as frestas [da pequena igreja]
estavam tapadas com grossos panos de veludo e colchas de damasco as janelas
atulhadas de vasos de flores e o altar-mor flamejante, com vinte filas de velas de
cera, umas por cima das outras, no penetrando ali o mais pequeno sopro de ar. A
madre-abadessa mandou-me oferecer uma grande cadeira de braos forrada de
tapearia, onde estive sentado trs longas horas, bocejando as tripas e destilando
por todos os poros, enquanto dois ou trs rapazes cobertos de suor [provavelmente
cantores] e meia vintena de rabecas e obos assassinavam algumas composies
admirveis de Joo de Sousa [Carvalho]. No pude escapar-me antes da hora do
jantar, to de perto me espiavam um velho devoto da alta hierarquia e o seu
confessor" (15.6.87).
A considerao por Jernimo de Lima f-lo deslocar-se num domingo, para ouvir
msica sua, com a fortuna de encontrar na igreja de S. Pedro situada na actual
Calada da Tapada da Ajuda, o contralto italiano Totti Mencarelli em ptima forma
vocal: "Fui nova igreja de S. Pedro de Alcntara e ouvi a Missa do Lima. Nela
participavam todos os meus conhecidos musicais -- Rumi, Palomino, Ferracuti, Totti,
etc. O Totti cantou admiravelmente e estava bem de voz, coisa que raro lhe
acontece. Tive a sorte de ficar na galeria da msica" (5.8.87).
As vivncias ganhas em Mafra comearam ainda antes da entrada no colossal edifcio:
"Estas torres contm vrios sinos dos maiores que h e um famoso carrilho que
custou muitas centenas de milhares de *cruzados* e que principiou a tocar logo que
se anunciou a nossa chegada." A "uma confusa :, matinada de sinos" sucedeu uma
complicada melodia, "executada nos carrilhes por um grande *virtuose*".
Depois, foram as vsperas, "na vasta igreja do Convento". O abade entrou com os
frades, em procisso, e "subiu ao seu trono, tendo aos ps uma fileira de
sacristes e sua direita uma de cnegos, com os seus paramentos bordados a oiro.
O ofcio divino foi cantado com a mais imponente solenidade, ao som dos rgos,
pois h, pelo menos, seis na igreja, todos de enormes propores". No foi o nico
ensejo de os ouvir. Quando se tratou de assistir a matinas, "os rgos ressoaram
outra vez e o Abade retomou o seu trono, com pompa igual" (27.8.87). Outra
referncia ao mais eclesistico dos instrumentos musicais ocorre na descrio duma
ida aos Jernimos: "A mar [de fiis em procisso] levou-me para dentro da grande
igreja, vasta, solene e fantstica, como as gravuras do Templo de Jerusalm das
velhas bblias germnicas. O tremendo ecoar do rgo e do coro vinham dum escuro
recesso, l do mais distante extremo do edifcio, um dos maiores que existem em
Portugal" (19.11.87).
A opinio do nglico forasteiro sobre o valor de David Perez e da maneira como era

interpretado tambm nos ajuda a fazer uma ideia da realidade musical lisboeta,
junto das classes dominantes: "Fui aos Mrtires para ouvir as Matinas de Perez.
Msica majestosa e comovedora, acima de tudo o que possa descrever-se. A esplndida
decorao da igreja fora substituda por paramentos de luto, o coro forrado de
preto, os altares velados, o altar-mor coberto de panejamentos prpura e oiro e, no
meio do coro, um catafalco rodeado de castiais e altas velas. Sacerdotes
paramentados a preto e oiro rodeavam-no. Primeiro um silncio tremendo, depois o
solene ofcio de finados. Os msicos at empalidecem quando cantam *_Timor mortis*,
etc. Todos se esmeravam. Depois do *_Requiem*, a missa solene de Jommelli, em
comemorao dos defuntos. Termina com o *libera me, Domine*. Todo eu tremia, pouco
me faltou para que desatasse a chorar" (26.11.87).
Convm juntar a esta uma outra verso da mesma experincia, na qual Beckford d
mais pormenores sobre a audio das "famosas Matinas de Perez e a Missa de defuntos
de Jommelli, executada por todos os principais msicos da Capela Real". Depois de
acentuar que nunca ouvira nem provavelmente tornaria a ouvir "msica to majestosa
e comovedora", o sensvel e cultivado breto foi ao ponto de colocar a prtica
musical religiosa, tal como se mantinha em Portugal, acima das que ele conhecera l
fora: "Porque a chama de ardor religioso est a apagar-se em quase toda a Europa e
ameaa extinguir-se por completo dentro de poucos anos. Como ainda arde em Lisboa,
consegue produzir a mais impressionante expresso musical, nos nossos dias. Todos
os componentes da orquestra parecem compenetrados do esprito das terrveis
palavras que Perez e Jommelli puseram em msica com to tremenda sublimidade."
Adiante, Beckford confirma o empalidecer dos cantores sobre a palavra *_Timor
mortis me conturbat*, precisando agora que Ferracuti e Totti "se saram
admiravelmente, em especial nas patticas splicas", para depois tornar mais
impressivo o efeito nele causado pelo *_Libera me*. Essa pgina de Jommelli fazialhe "estremecer todos os nervos do corpo" e, assim interpretada, impressionou-o
"to profundamente" que rompeu a chorar. "Os :, joelhos batiam-me um contra o
outro, um suor frio humedecia-me a testa."
Beckford j tinha registado no seu *_Dirio* emoes despertadas por msica da
mesma autoria. A respeito duma j referida visita ao Seminrio Patriarcal: "A
msica da missa, vulgar, exceptuados dois sublimes motetes de Jommelli. Valeu a
pena arrastar com a cancula para ouvi-los" (27.5.87). Mas, ao que parece, o nvel
da interpretao variava com a