INDCE

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1- Europa I:
A- Textos de Crtica:
TEXTO 1:
HAUSER ARNOLD, Historia social de la literatura y del arte, vol. II, Ed. Guadarrama, Madrid, 1974
TEXTO 2:
TAPIE VICTOR L., Barroco y clasicismo, Ed. Ctedra, Madrid, 1991
TEXTO 3:
BIALOSTOCKI JAN, Estilo e iconografa, Ed. Barral Editores, Barcelona, 1973
TEXTO 4:
ARGAN GIULIO, El concepto del espacio arquitectnico, Ed. Nueva Visin, Bs. As., 1973
TEXTO 5:
WITTKOWER RUDOLF, Sobre la arquitectura en la edad del humanismo, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1979
B- Textos de poca:
TEXTO 1:
FUENTES Y DOCUMENTOS PARA LA HISTORIA DEL ARTE; Barroco en Europa, edicin a cargo de J. Fernndez Arena y B. Bassegoda i Hugas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,
1983

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44
53

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2- Europa II: Espaa

A- Textos de Crtica:

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TEXTO 1:
HERNANDO, JAVIER: Arquitectura en Espaa, 1770-1900, Ed. Ctedra, S.A., Madrid, 1989

TEXTO 2:
FERNNDEZ ARENAS, JOS: Renacimiento y Barroco en Espaa, Coleccin "Fuentes y Documentos para la Historia del Arte", Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982 (INCLUIDO EN MODULO II)

TEXTO 3:
DAZ-PLAJA, FERNANDO: La vida cotidiana en la Espaa del Siglo de Oro, Crnicas de la historia,
Editorial EDAF S.A., Madrid, 1994

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3- Amrica:
TEXTO 1:
RAMN GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamrica (CAPTULOS 6 y 7)
Ed. Ctedra, S. A.,1983, Madrid (INCLUIDO EN MODULO II)
TEXTO 2:
Pedro Rojas, Historia general del arte mexicano, poca colonial, Editorial Hermes, S. A.,
Mxico Buenos Aires, 1963 (INCLUIDO EN MODULO II)
TEXTO 3:
Damin Bayn, Sociedad y arquitectura colonial sudamericana. Una lectura polmica, Coleccin Arquitectura y Crtica, Editorial Gustavo Gili, S.A.Espaa (INCLUIDO EN MODULO II)
TEXTO 4:
Historia de la vida privada en la Argentina, Pas antiguo. De la colonia a 1870, Tomo 1, bajo la direccin de Fernando Devoto y Marta Madero, 1999, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S.A. Buenos Aires

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4- Listado de obras

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5- Bibliografa complementaria

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6- Fichas de obras

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Europa I
Textos de Crtica

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Historia social de la literatura y del arte

Arnold Hauser
Volumen II
Ediciones Guadarrama Coleccin Universitario de Bolsillo Punto Omega. Madrid, 1974
El concepto del barroco
El Manierismo correspondi como estilo artstico a un sentido de la vida escindido, pero igualmente extendido por todo el Occidente; en el Barroco se exterioriza una mentalidad en s ms homognea, pero que en los
diversos pases cultos de Europa adopta formas diferentes. El Manierismo fue, como el Gtico, un fenmeno
europeo general, aunque se limit a crculos mucho ms estrechos que el arte cristiano del Medioevo; el Barroco
comprende, por el contrario, esfuerzos artsticos tan diversificados, los cuales surgen en formas tan varias en los
distintos pases y esferas culturales, que parece dudosa la posibilidad de reducirlos a un comn denominador. No
slo el Barroco de los ambientes cortesanos y catlicos es completamente diverso del de las comunidades culturales burguesas y protestantes; no slo el arte de un Bernini y un Rubens describe un mundo interior y exteriormente distinto del de un Rembrandt y un Van Goyen. Incluso dentro de estas mismas dos grandes corrientes
estilsticas se marcan otras diferencias tajantes. La ms importante de estas ramificaciones secundarias es la del
Barroco cortesano y catlico en una direccin sensual, monumental y decorativa "barroca" en el sentido tradicional, y un estilo "clasicista" ms estricto y riguroso de forma. La corriente clasicista est presente en el Barroco desde el principio y se puede comprobar como corriente subterrnea en todas las formas particulares de este
arte, pero no se hace predominante hasta 1660, en las especiales condiciones sociales y polticas que caracterizan
a Francia en esta poca. Junto a estas dos formas fundamentales del Barroco eclesistico y cortesano hay en los
pases catlicos una corriente naturalista que aparece automticamente al comienzo de este perodo estilstico, y
que tiene sus representantes especiales en Caravaggio, Louis Le Nain y Ribera, pero que ms tarde impregna el
arte de todos los maestros importantes. Gana finalmente en Holanda el predominio, lo mismo que en Francia, el
clasicismo, y en estas dos direcciones se expresan de la manera ms pura los supuestos sociales del arte barroco.
Desde el Gtico se fue haciendo cada vez ms complicada la estructura de los estilos artsticos; la tensin entre los contenidos psicolgicos se hizo de da en da mayor, y de acuerdo con esto los diversos elementos
del arte se conforman cada vez ms homogneamente. Antes del Barroco se poda, desde luego, decir siempre si
la intencin artstica de una poca era en el fondo naturalista o antinaturalista, integradora o diferenciadora, clsica o anticlsica; pero ahora el arte no tiene ya carcter unitario en este sentido estricto, y es a la par naturalista
y clsico, analtico y sinttico. Somos testigos del contemporneo florecimiento de direcciones artsticas completamente opuestas, y vemos que personas como Caravaggio y Poussin, Rubens y Hals, Rembrandt y Van Dyck
militan en campos completamente diferentes.
La denominacin del arte del siglo XVII bajo el nombre de Barroco es moderna. El concepto fue aplicado en el siglo XVIII, cuando aparece por primera vez, todava exclusivamente a aquellos fenmenos del arte que
eran sentidos, conforme a la teora del arte clasicista de entonces, como desmesurados, confusos y extravagantes.
El clasicismo mismo estaba excluido de este concepto, que sigui siendo el dominante casi hasta el fin del siglo
XIX. No slo la posicin de Winckelmann, Lessing y Goethe, sino tambin la de Burckhardt, se orienta en el
fondo segn los puntos de vista de la teora neoclsica. Todos rechazan el Barroco a causa de su "falta de reglas", de su "capricho", y lo hacen en nombre de una esttica que cuenta entre sus modelos al artista barroco que
es Poussin, Burckhardt y los puristas posteriores, como, por ejemplo, Croce, que son incapaces de liberarse del
racionalismo frecuentemente estrecho del siglo XVIII, perciben en el Barroco slo los signos de la falta de lgica
y de tectnica, ven slo columnas y pilastras que no sostienen nada, arquitrabes y muros que se doblan y retuercen como si fueran de cartn, figuras en los cuadros que estn iluminadas de modo antinatural y que hacen gestos antinaturales como en la escena, esculturas que buscan superficiales efectos ilusionistas, cuales corresponden
a la pintura, y que, como se subraya, deban quedar reservados a sta. La experiencia del arte de un Robin
debera pensarse habra de bastar ya en s para aclarar el sentido y valor de tales esculturas. Pero las salvedades contra el Barroco son, en general, tambin salvedades contra el Impresionismo, y cuando Croce truena contra el "mal gusto" del arte barroco, representa a la vez prejuicios acadmicos contra el presente.
El cambio en la interpretacin y valoracin del arte barroco en el sentido actual, hazaa que fue realizada
principalmente por Wlfflin y Riegl, sera inimaginable sin la admisin del Impresionismo. Ante todo las
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categoras wlfflinianas del Barroco no son sino la aplicacin de los conceptos del Impresionismo al arte del
siglo XVII, es decir; a una parte de este arte, pues lo inequvoco del concepto del Barroco lo compra el mismo
Wlfflin al precio de dejar en sus consideraciones en lo esencial intacto el clasicismo del siglo XVII. Tanto ms
cruda es la luz que a consecuencia de esta unilateralidad cae sobre el arte barroco no clsico. A ello hay que
adscribir que el arte del siglo XVII aparezca para l casi exclusivamente como anttesis dialctica del arte del
XVI, y no como su continuacin. Wlfflin subestima la significacin del subjetivismo en el Renacimiento y la
sobrestima en el Barroco. Comprueba en el siglo XVII el comienzo de la intencin artstica impresionista, de la
"ms capital desviacin que conoce la historia del arte", pero, desconoce que la subjetivizacin de la visin
artstica del mundo, la transformacin de la "imagen tctil" en "imagen visual", del ser en parecer, la concepcin
del mundo como impresin y experiencia, la comprensin del aspecto subjetivo como lo primario, y la
acentuacin del carcter transitorio que lleva en s toda impresin ptica, se completan ciertamente en el
Barroco, pero son ampliamente preparadas por el Renacimiento y el Manierismo. Wlfflin, a quien las premisas
extraartsticas de esta imagen dinmica del mundo no le interesan y que comprende todo el transcurso de la
historia del arte como una funcin cerrada y casi lgica, pasa por alto, con las condiciones sociolgicas, el
verdadero origen del cambo de estilo. Pues aunque es completamente exacto que un descubrimiento como, por
ejemplo, el de que una rueda girando, para la impresin subjetiva, pierde sus rayos, contiene una imagen del
mundo nueva para el siglo XVII, no hay que olvidar que la evolucin que lleva a este y otros descubrimientos
semejantes comienza ya en la poca gtica con la disolucin de la pintura de ideas simblicas y su sustitucin
por la imagen de la realidad siempre ms pura pticamente, y est en relacin con el triunfo del pensamiento
nominalista sobre el realista.
Wlfflin desarrolla su sistema apoyado en cinco pares de conceptos, de los que cada uno contrapone un
rasgo renacentista a otro barroco, y que, con la excepcin de una sola de estas antinomias, sealan la misma
tendencia evolutiva de una concepcin artstica ms estricta a otra ms libre. Las categoras son: 1, lineal y
pictrico; 2, superficial y profundo; 3, forma cerrada y forma abierta; 4, claridad y falta de claridad; 5,
variedad y unidad. La lucha por lo "pictrico", esto es, la disolucin de la forma plstica y lineal en algo movido,
palpitante e inaprensible; el borrarse los lmites y contornos para dar la impresin de lo ilimitado,
inconmensurable e infinito; la transformacin del ser personalmente rgido y objetivo en un devenir, una
funcin, un intercambio entre sujeto y objeto, constituye el rasgo fundamental de la concepcin wlffliniana del
Barroco. La tendencia desde la superficie hasta el fondo expresa el mismo sentido dinmico de la vida, la misma
resistencia contra lo permanente y contra todo lo fijado de una vez para siempre, contra lo delimitado; con ello el
espacio es concebido como algo que se va haciendo in fieri, como una funcin. El medio preferido por el
Barroco para hacer sensible la profundidad espacial es el empleo de primeros planos demasiado grandes, de
figuras que se acercan al espectador en repoussoir, y de la brusca disminucin en perspectiva de los temas del
fondo. El espacio gana as no slo un carcter ya de por s movido, sino que el espectador siente, a consecuencia
de la eleccin demasiado cercana del punto de vista, que la espacialidad es una forma de existencia dependiente
de l y por l creada. La inclinacin del Barroco a sustituir lo absoluto por lo relativo, lo ms estricto por lo ms
libre, se manifiesta, sin embargo, con la mxima intensidad en la preferencia por la forma "abierta" y atectnica.
En una composicin cerrada, "clsica", lo representado es un fenmeno limitado en s mismo, cuyos elementos
estn todos enlazados entre s y referidos unos a otros; en este aspecto nada parece ser superfluo, ni tampoco
faltar. Las composiciones atectnicas del arte barroco producen, por el contrario, siempre un efecto ms o menos
incompleto e inconexo; parece que pueden ser continuadas por todas partes y que desbordan de s mismas Todo
lo firme y estable entra en conmocin; la estabilidad que se expresa en las horizontales y verticales, la idea del
equilibrio y de la simetra, los principios de superficies planas y ajustamiento al marco pierden su valor. Siempre
un lado de la composicin es ms acentuado que el otro, siempre recibe el espectador en lugar de los aspectos
"puros", de frente y de perfil, las visiones aparentemente casuales, improvisadas y efmeras. "En ltima instancia
dice Wlfflin existe la tendencia a presentar el cuadro no como un trozo de mundo que existe por s, sino
como un espectculo transitorio en el que el espectador ha tenido precisamente la suerte de participar un
momento... Se tiene inters en hacer aparecer el conjunto del cuadro como no querido"... La intencin artstica
del Barroco es, en otras palabras, "cinematogrfica"; los sucesos representados parecen haber sido acechados y
espiados; todo signo que pudiera delatar inters por el espectador es borrado, todo es representado como si fuera
aparente voluntad del acaso. A este carcter improvisado corresponde tambin la relativa falta de claridad de la
representacin. Las frecuentes y a veces violentas superposiciones, las diferencias de tamao en
desproporcionada perspectiva, el abandono de las lneas de orientacin dadas por los marcos, la discontinuidad
de la materia pictrica y el tratamiento desigual de los motivos son otros tantos medios de dificultar la
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abarcabilidad de la representacin. Una cierta participacin en el creciente desvo contra lo demasiado claro y
evidente le trae sin duda consigo la propia evolucin, dentro de una cultura artstica, en continuo despliegue de
lo sencillo a lo complicado, de lo claro a lo menos claro, de lo manifiesto a lo oculto y velado. Todo pblico que
se hace ms ilustrado, ms entendido en arte, ms pretencioso, desea este realce de excitantes. Pero junto al
estmulo de lo nuevo, difcil y complicado, se expresa aqu tambin ante todo el afn de despertar en el
contemplador el sentimiento de inagotabilidad, incomprensibilidad, infinitud de la representacin, tendencia que
domina en todo el arte barroco.
En todos estos rasgos se exterioriza, frente al arte clsico, el mismo impulso hacia lo suelto, lo ilimitado,
lo caprichoso. En una sola de las caractersticas estilsticas estudiadas por Wlfflin, en la del afn de unidad; se
expresa una acrecida voluntad de sntesis, y con ello un principio ms estricto de composicin. Si el desarrollo
transcurriera segn una lgica unvoca, como supone Wlfflin, la inclinacin a lo pictrico, espacialmente profundo, atectnico y no claro, estara ligada a una tendencia a lo vario, a la acumulacin y coordinacin de los
motivos. Pero en realidad el Barroco muestra casi por todas partes en sus creaciones la voluntad de sntesis y
subordinacin. En este aspecto que Wlfflin descuida sealar es continuacin del arte clsico del Renacimiento, no su anttesis. Ya en el primer Renacimiento se poda observar, frente a la composicin por adicin de
la Edad Media, un afn de unidad y subordinacin; el racionalismo de la poca hall su expresin artstica en la
indivisibilidad de la concepcin y en el carcter consecuente de la disposicin. Slo si el espectador no tena que
cambiar su punto de vista, es decir, su criterio de verdad natural, durante la recepcin de la obra, poda, segn la
opinin dominante, surgir una ilusin. Pero la unidad en el arte del Renacimiento era simplemente una especie
de coherencia lgica, y la totalidad de sus representaciones era nada ms que un agregado o una suma de pormenores en la que todava se podan reconocer los distintos componentes. Esta relativa autonoma de las partes
desaparece en el arte barroco En una composicin de Leonardo o Rafael los elementos se pueden gozar todava
aislados; en una pintura de Rubens o Rembrandt, en cambio, ningn detalle tiene sentido por s solo. Las composiciones de los maestros del Barroco son ms ricas y complicadas que las de los maestros del Renacimiento, pero
son a la vez ms unitarias, estn llenas de un aliento ms amplio, ms profundo, ms ininterrumpido. La unidad
en ellas no es un resultado a posteriori, sino la condicin previa de la creacin artstica; el artista se acerca con
una visin unitaria su objeto, y en esta visin se hunde finalmente todo lo particular e individual. Ya Burckhardt
reconoci un rasgo esencial del Barroco en que cada una de las formas es presentada en su propio sentido, y
Riegl acenta repetidas veces la falta de importancia y la "fealdad", es decir, la falta de proporcin de los pormenores en las obras del arte barroco. Lo mismo que el Barroco en la arquitectura prefiere las ordenaciones colosales, y all donde, por ejemplo, el Renacimiento separaba cada uno de los pisos con organizacin horizontal, realizada con filas corridas de columnas y pilastras, tambin se esfuerza principalmente en subordinar los pormenores
a la conformacin de los motivos principales y en dirigir el vrtice de la representacin a un efecto nico. La
composicin pictrica resulta as dominada muchas veces por una nica diagonal o una mancha de color; la forma plstica, por una nica curva; la pieza de msica, por una voz que domina en solo.
Wlfflin quiere reconocer en la evolucin de lo estricto a lo libre, de lo simple a lo complicado, de la
forma cerrada a la abierta, un proceso histrico-artstico tpico, que vuelve a repetirse siempre en el mismo tono.
La historia estilstica del Imperio romano, del Gtico tardo, del siglo XVII y del Impresionismo son para l fenmenos paralelos. En estos casos siempre, segn su idea, sigue a un clasicismo, con su rigidez formal objetiva,
una especie de barroco, es decir, un sensualismo subjetivo y una disolucin de las formas ms o menos radical.
La polaridad de estos estilos le parece a l que es precisamente la frmula fundamental de la historia del arte. Si
es posible en alguna parte, aqu, piensa l, debe tratarse de una regla de la historia universal, de una periodicidad
del desarrollo en su conjunto. Y de este retorno de estilos artsticos tpicos saca l sus tesis de que en la historia
del arte domina una lgica interna, una necesidad propia e inmanente. El mtodo antisociolgico de W1fflin
lleva a un dogmatismo antihistrico y a una construccin de la historia completamente arbitraria. El "barroco"
helenstico, el medieval tardo, el impresionista y el propiamente barroco tienen en realidad slo los rasgos comunes contenidos en sus momentos de semejantes premisas sociales. Pero aun si en la sucesin de clsico y
barroco hubiera que ver una ley general, nunca se podra explicar por razones inmanentes, es decir, puramente
formales, por qu la evolucin en un determinado momento camina desde lo estricto a lo libre y no de lo estricto
a lo ms estricto. No existe ninguna de las llamadas "cumbres" en la evolucin; se alcanza una altura y sigue una
inflexin cuando las condiciones generales histricas, esto es, sociales, econmicas y polticas, terminan su desarrollo en una direccin determinada y cambian su tendencia. Un cambio estilstico slo puede ser condicionado
desde fuera; no existe ninguna necesidad interna.
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Al arte clsico de la poca barroca no pueden aplicrsele la mayora de las categoras wlfflinianas.
Poussin y Claudio de Lorena no son ni "pictricos" ni "oscuros", ni la estructura de su arte es atectnica.
Tambin la unidad de sus obras es distinta del exagerado afn de unidad, voluntariamente hipertenso,
violentamente arrebatado, de un Rubens. Pero es que puede hablarse todava de una unidad estilstica del
Barroco? De un "estilo de poca" unitario, que domine en toda ella, propiamente no se podra hablar nunca, pues
en cada momento hay tantos estilos diversos cuantos son los grupos sociales que producen arte. Incluso en
pocas en las que la produccin artstica principal se apoya en una nica clase cultural, y de las que nada ms
nos ha quedado el arte de esta clase, habr que preguntar si las creaciones artsticas de otros grupos no habrn
sido sepultadas o perdidas. Sabemos, por ejemplo, que en la Antigedad clsica, junto a la elevada tragedia,
haba un mimo popular, cuya importancia era seguramente mucho mayor de lo que se podra creer fundndose
en los fragmentos conservados. Tambin en la Edad Media las creaciones del arte profano y popular deben de
haber sido ms importantes, en comparacin con el eclesistico, de lo que permiten suponer las obras llegadas a
nosotros. La produccin artstica no era, incluso en esta poca de predominio no compartido de una clase, del
todo unitaria, y mucho menos lo era en un siglo como el XVII, cuando ya existen varios crculos culturales
orientados de manera completamente diversa en el aspecto social, econmico y religioso, los cuales plantean al
arte tareas a menudo completamente diversas. Los objetivos artsticos de la Curia de Roma eran esencialmente
distintos de los de la corte monrquica de Versalles, y lo que tenan entre s de comn una y otra no puede en
absoluto ponerse al lado de la voluntad artstica de la calvinista y burguesa Holanda. Sin embargo, se pueden
sealar algunos rasgos comunes. Pues aparte de que el desarrollo que promueve la diferenciacin espiritual
siempre sirve a la integracin, al facilitar la difusin de los productos culturales y las mutuas influencias entre las
distintas zonas culturales, una de las ms importantes creaciones de la poca barroca, la nueva ciencia natural y
la nueva filosofa orientada sobre esta ciencia, era desde el primer momento internacional; el sentido general del
mundo que en ella se expresaba domin tambin en las diferentes clases en que se divida la produccin artstica.
La nueva visin del mundo basada en la ciencia natural parti del descubrimiento de Coprnico. La doctrina de que la Tierra gira alrededor del Sol, en lugar de considerar, como hasta entonces, que el Sol gira alrededor de la Tierra, cambi definitivamente la tradicional posicin sealada por la Providencia al hombre en el Universo. Pues tan pronto como la Tierra no se juzgase el centro del Universo, el hombre no poda ya significar el
sentido y finalidad de la creacin. Pero la doctrina copernicana no significaba slo que el mundo cesara de girar
alrededor de la Tierra y de los hombres, sino que aquel ya no tena ningn centro, y estaba constituido por otras
tantas partes iguales y de igual valor, cuya unidad se mostraba nica y exclusivamente en la general validez de
las leyes de la Naturaleza. El Universo era, segn esta doctrina, infinito, y, sin embargo, unitario; un sistema de
mutuas influencias; algo continuo, organizado segn un principio propio, para una conexin vital orgnica; un
mecanismo ordenado y en buen funcionamiento: una mquina de reloj ideal, para hablar con la poca. Con la
concepcin de la ley natural, que no conoce ninguna excepcin, surgi el concepto de una nueva necesidad,
completamente distinta de la teolgica. Pero con ello estaba conmovida no slo la idea del arbitrio de Dios, sino
tambin la del derecho del hombre a la divina misericordia y a participar en la existencia supramundana de Dios.
El hombre se convirti en un factor pequeo e insignificante en el nuevo mundo desencantado. Pero lo ms curioso fue que, ante esta nueva situacin, adquiri un sentimiento nuevo de confianza en s mismo y de orgullo.
La conciencia de comprender el Universo, grande, inmenso, implacablemente dominador, de poder calcular sus
leyes y con ello de haber vencido a la Naturaleza, se convirti en fuente de un ilimitado orgullo hasta entonces
desconocido.
En el mundo homogneo y continuo en que se haba transformado la antigua realidad dualista cristiana
apareci, en lugar de la antigua visin del mundo antropocntrica, la conciencia csmica, esto es, la concepcin
de una infinita interdependencia de efectos, que abarcaba en s al hombre y tambin la ltima razn de la existencia de ste. El sistematismo ininterrumpido del Universo era inconciliable con el concepto medieval de Dios,
de un Dios personal existente fuera del sistema del Universo; en cambio, una visin inmanentista del mundo, que
haba disuelto el trascendentalismo medieval, reconoca slo una fuerza divina que actuaba desde dentro. Esto,
como doctrina desarrollada sistemticamente, era nuevo, pero tambin el pantesmo, que formaba el compendio
de la nueva teora, proceda, como la mayor parte de los elementos progresistas existentes en el pensamiento del
Renacimiento y del Barroco, de los inicios de la economa monetaria, de la ciudad de la Baja Edad Media, de la
burguesa y del nominalismo. "La creacin del pantesmo europeo moderno dice Dilthey es obra de la revolucin espiritual que sigue al siglo XIII y llena casi tres siglos". Al final de este desarrollo en lugar del temor
al Juez del Universo aparece el "estremecimiento metafsico", la angustia de Pascal ante el "silence ternel des
espaces infinis", el asombro ante el largo e incesante aliento que penetra el Todo.
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Todo el arte del Barroco est lleno de este estremecimiento, del eco de los espacios infinitos y de la correlacin de todo el ser. La obra de arte pasa a ser en su totalidad, como organismo unitario y vivificado en todas
sus partes, smbolo del Universo. Cada una de estas partes apunta, como los cuerpos celestes, a una relacin
infinita e ininterrumpida; cada una contiene la ley del todo; en cada una opera la misma fuerza, el mismo espritu. Las bruscas diagonales, los escorzos de momentnea perspectiva, los efectos de luz forzados: todo expresa un
impulso potentsimo e incontenible hacia lo ilimitado. Cada lnea conduce la mirada a la lejana; cada forma
movida parece querer superar a s misma; cada motivo se encuentra en un estado de tensin y de esfuerzo, como
si el artista nunca estuviera completamente seguro de que consigue tambin expresar efectivamente lo absoluto.
Incluso detrs de la tranquilidad de la vida diaria representada por los pintores holandeses se siente la intranquilizadora infinitud, la armona siempre amenazada de lo finito. Esto es, sin duda, un rasgo unificador, pero es
suficiente para poder hablar de una unidad del estilo barroco? No resulta tan vano querer definir al Barroco por
este afn de infinitud, como querer derivar el Gtico simplemente del espiritualismo de la Edad Media?.

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Barroco y clasicismo
Victor L. Tapie
Ensayos Arte Ctedra, Ediciones Ctedra S.A., Madrid, 1991
Libro I
Captulo II

Roma triunfante
1600: ao jubilar y de relativa paz en el continente, va a arrastrar hacia Roma a multitud de peregrinos.
Bajo el pontificado de Clemente VII (1592-1605), el Papado puede evaluar los xitos que en menos de cuarenta
aos ha logrado en el mundo. Si bien la victoria de Lepanto, cuya memoria siempre se celebrar con resolucin,
no marc la cada del Islam y aunque la lucha entre la Media Luna y la Cruz se prolonga en pleno territorio hngaro a poca distancia de las fronteras del Imperio, el peligro de una invasin parece conjurado. La Santa Sede,
desde entonces, considera la conversin de Alemania, luterana o calvinista, con un realismo sin ilusin. Gracias
a la fidelidad de los prncipes se mantuvieron algunas posiciones, en Baviera y en las regiones alpinas (Estiria).
Pero lo que queda por hacer es inmenso. Los soberanos pueden prestar grandes servicios, pero son hombres
cambiantes o dbiles y el Papado se abstiene de adoptar con respecto a ellos una actitud que podra limitar o
hipotecar para el futuro su propia libertad de maniobra.
En Espaa reina el Rey cat1ico, pero la supremaca espaola en una parte de Italia presenta graves inconvenientes al situar a un numeroso clero italiano bajo la dependencia de Madrid. La alianza entre el Papa y el
Rey de Espaa es una oportunidad; no debe convertirse en una norma. Por este motivo resulta favorable que otra
potencia catlica, Francia, equilibre a la espaola y la principal preocupacin de los Papas ser prevenir cualquier conflicto entre ellas. Conflicto, que se llegar a evitar durante treinta y cinco aos ms y que, al declararse,
los Papas tratarn sin xito de terminar lo mas rpidamente posible. Ya que, si la guerra se prolonga, se
romper el equilibrio, y el soberano vencedor, sea cual fuere, experimentar la tentacin de imponer su ley a
Europa y de hacer del Papa su capelln. Todava no estamos en 1600. Por el contrario, se cuenta entonces entre
los xitos ms brillantes de la Iglesia la conversin al catolicismo del Rey de Francia, Enrique IV, el inters con
el que este prncipe, con su libertina vida privada y que podra ser escptico si se tomara el tiempo de reflexionar, reivindica su papel de Muy Cristiano, el casamiento que concierta ese mismo ao con Mara de Mdicis,
princesa italiana y sobrina del gran duque de Toscana, la proteccin que concede a los Jesuitas, a pesar de las
resistencias de la opinin francesa. Paradoja si se quiere, pero realidad de hecho; a pesar del Edicto de Nantes,
promulgado dos aos antes y que consolida al protestantismo en Francia, Enrique IV tranquiliza a Roma ms de
lo que lo hizo el emperador Rodolfo, elevado en Espaa.
Sin embargo, cuantos estmulos al xito proceden de fuera! El pontificado de Clemente VIII ha conocido, cuatro aos antes, otra victoria. En Polonia se realiz la unin entre la Iglesia catlica y la Iglesia ortodoxa
en Brest-Litvosk. Aunque conservando sus propios ritos, su liturgia y precisamente esa comunin calixtina tan
importante (de la que no se dejar de decir que fue la mayor dificultad para Alemania), los ortodoxos volvieron
al seno de Roma; resultado al que contribuyeron los Jesuitas, sobre todo dos: un italiano, Possevino, un polaco,
Skarga, patriota, si los hubo. Kiew va a convertirse en un centro de la reforma catlica, en el que se reanudar la
enseanza teolgica y se imprimirn tratados y catecismos y cuya influencia (Kiew es una ciudad rusa) se irradiar hacia la vecina Rusia. Adems, el mismo Possevino haba negociado con Ivn el Terrible. Quin puede
decir que no se obtendr la conversin de Rusia? No son quimeras: las dificultades no pueden dejar de ser grandes, pero el futuro es de los audaces.
Era necesario recordar estos hechos para apreciar mejor un factor importante de la atmsfera moral de
Roma a comienzos del siglo XVII: el justificado sentimiento de xito, casi de triunfo que iba a ejercer su influencia sobre el desarrollo de las artes y las costumbres en los aos siguientes.
La reaccin de la Contrarreforma contra la sensualidad o el paganismo del Renacimiento es innegable y,
en parte, explica la austeridad de ciertos aspectos del arte, despus del Concilio. Pero el suntuoso gusto del Renacimiento y de la antigua Roma no estaba agotado. Desde ese momento lo reanimara un nuevo clima de gloria
en concordancia con los triunfos del Papado.
A fines del siglo XVI el arte en Roma presenta una dualidad de inspiracin que no se tiene
suficientemente en cuenta, cuando se insiste en la severidad de la Contrarreforma o en el despertar del Barroco.
Sin conciliar los extremos, lo que domina la evolucin de las artes, es la preocupacin por aplicar normas bien
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definidas a condiciones nuevas, entre las cuales, como para el Ges, la obligacin de edificar rpidamente y las
necesidades funcionales son imperiosas.
Las obras de Vignola, que muere en 1573, de Palladio, muerto en 1580, y cuyos Cuatro libros de arquitectura datan de 1570, van a ejercer una influencia duradera en los constructores. Los artistas, en lo que respecta
a la tcnica, se consideran discpulos del Renacimiento: los rdenes, las pilastras, los frontones curvados o triangulares, les proporcionan los elementos de los que sacan partido. Agreguemos que, al no ser en su mayora romanos de origen, quiz una predileccin religiosa los lleva a inspirarse en las iglesias florentinas. La nave nica,
por influencia del Ges, la planta de la cruz latina, la fachada de dos pisos superpuestos, otorgan sus caracteres
ms frecuentes a las iglesias de la Contrarreforma. Les prestan regularidad y simplicidad.
Esta severidad de las fachadas romanas de la Contrarreforma no debe interpretarse como la nica expresin del arte, ya que en esos mismos aos la riqueza decorativa y la suntuosidad se manifiestan en las capillas de
Santa Maria Maggiore. Domenico Fontana otorga gran majestad al orden palladiano, en la fachada lateral de San
Juan de Letrm. Para fundir en un estilo nuevo las dos tendencias se encontr un artista: Carlo Maderno (1556i629), que llega a ser uno de los primeros maestros del Barroco, sin pensarlo y slo porque buscaba una solucin
a los problemas que se le planteaban. Era sobrino de Domenico Fontana y haba trabajado junto a l en los aos
fecundos del pontificado de Sixto V. (...)
Hay otro elemento del edificio religioso al que los arquitectos del siglo XVII acordaron su predileccin:
la cpula. El arte antiguo y el arte florentino haban transmitido los modelos: el Correggio le haba dado ms
prestigio todava, decorndola en el interior con una pintura que pareca abrir perspectivas sobre el cielo y sobre
el mundo sobrenatural. Pero, en s misma, la cpula es un smbolo religioso y csmico. Es al mismo tiempo la
imagen de la esfera celeste y la del Universo entero. Evoca, por su forma perfecta, la equidistancia de todos los
puntos al centro, el infinito y a Dios mismo. Sostenida por un tambor, ms o menos alto, que la desprende de la
masa arquitectural, est rebordeada con nervaduras, esfrica u ovoidal, rematada con una linterna o una linternilla que parece reproducir, en ms pequeas proporciones, el tambor y la cpula misma.
La Roma barroca la adopta y su ejemplo es seguido en los dems pases de Europa. En San Andrea della
Valle, Maderno levanta la cpula ms alta despus de la de San Pedro; en Santa Maria Maggiore, a la cpula con
que Dominique Fontana haba coronado a la Capilla Sixtina (reformada por Sixto V) corresponde la cpula de la
Capilla Paulina (la de Pablo V), realizada por Ponzio y Cigolo; San Carlo-ai-Catinari, en honor de San Carlos
Borromeo, en la suya, y tambin Santa Maria dei Monti, SS. Martina e Luca, en el Foro, en espera de las cpulas
de Bernini, de Borromini, de Rainaldi; de modo que, en todos los barrios de Roma, en el transcurso del siglo, se
levantan cpulas. Dan al paisaje de la ciudad un carcter tan particular que desde entonces all donde el viajero
encuentra una iglesia con cpula evoca el recuerdo de Roma. La cpula, adems, da a la vista una familiaridad
con la lnea curva, aficin que los arquitectos barrocos seguirn hasta la exageracin. Por medio de ella hallaron
cautivadoras invenciones, que los partidarios de la regularidad les reprocharon despiadadamente.
Esta Roma del triunfo jubilar de 1600 y de los grandes encargos del Papa Pablo V, que le siguen, no slo
estaba preocupada por problemas religiosos y construcciones de iglesias. Entre los cardenales de la familia Farnesio, se transmita, de abuelo a nieto, la tradicin de un mecenazgo. El hijo de Alejandro Farnesio, Eduardo, un
hombre muy joven, fue llamado despus desde Parma a Roma, para recibir la prpura en 1591. Fue a vivir en el
palacio de su familia. El alma de un joven prelado de la Contrarreforma no se cerraba completamente a las glorias de este mundo. Tan pronto como se instal, Eduardo Farnesio pens en decorar con frescos la galera y las
salas, tomando como tema los importantes hechos de la casa Farnesio. Pero, habituado desde su juventud a la
luminosa riqueza de Correggio y de los pintores venecianos, experimentaba poco gusto por el estilo un poco seco
y la falta de vuelo de los pintores toscanos y umbros que reciban entonces los encargos en Roma. Hizo llamar a
tres artistas cuya reputacin era grande en Bolonia, ciudad en la que haban fundado una Academia. Eran los tres
Carracci: dos hermanos, Anibal y Agustn, y su primo, Luis. Anbal, el jefe del equipo, haba admirado apasionadamente a Correggio en Parma y las obras de los venecianos. A travs de ellos, el norte de Italia iba a tomarse
la revancha, en esa Roma en la que, en esa poca, los ms grandes artistas eran arquitectos y no pintores.
El cardenal Eduardo no mantuvo su proyecto de un himno a la gloria de su dinasta parmesana. Los Carracci desarrollaron poemas mitolgicos en las bvedas del palacio Famesio. Sin embargo, esta obra no anunciaba un arte nuevo, ni en su inspiracin general, ni por las cualidades superiores de su realizacin: la perfeccin
del dibujo y la riqueza de la luz. Se vinculaba al Renacimiento, al de Rafael y Giulio Romano. Pero los Carracci
haban llevado a sus discpulos: Guido Reni y el Domenichino, que trabajaron con ellos. Ms tarde lleg Guercino. Desde entonces Roma contaba con un equipo de grandes pintores, solicitados por los encargos ms variados,
tanto para la decoracin profana de los palacios como para la de las iglesias.
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En el primer gnero, La Aurora de Guido en el actual palacio Rospisgliosi, la de Guercino, en el casino

Ludovisi, que adopt por ese motivo el nombre de Casino de la Aurora consagraron el xito de una pintura culta, acadmica, de gran elegancia aristocrtica.
La pintura de iglesia tom otro carcter. Se someti a los principios recordados por el Concilio. Quiso
ser una enseanza. Celebr, no sin elocuencia, el sufrimiento aceptado por los mrtires, la gloria, cuyo sacrificio
haba pagado el Cielo. Estas fueron las grandes composiciones: la Crucifixin de San Pedro, de Guido; la Apoteosis de Santa Petronila, realizada por Guercino; la Ultima comunin de San Jernimo, por Domenichino. Se
trata de obras bellas, exageradamente alabadas por las primeras generaciones que las vieron, y ms tarde cadas
en un injusto descrdito.
Estos pintores boloeses tenan al mismo tiempo oficio, facultades e inventiva. Sin duda, tambin alguna
convencin en su bsqueda de lo pattico. Pero eran sensibles a la profusin de obras, que la ciudad en la que
trabajaban ofreca como espectculo para sus reflexiones y su encantamiento. Los discpulos de los Carracci no
eludan, a causa de esto, la influencia de un pintor genial, cuyo estilo y las circunstancias haban hecho de l el
adversario y el enemigo de sus maestros: el Caravaggio. Este, un hombre de pueblo, apasionado y violento, de
formacin incompleta, pero de un extrao poder, atraa por sus logros cuya calidad, la gente que saba pintar no
poda desconocer. Era, como se dijo: "uno de los que mejor supieron evocar el duelo entre la luz y la sombra".
Pero desagradaba a cierta clientela por sus prejuicios por el realismo. Se comprende que escenas como el Enterramiento, la Muerte de la Virgen, el San Mateo destinado a la iglesia de San Luigi de'Francesi, hayan podido
contrariar, por su brutalidad, el refinado gusto de los medios aristocrticos. A algunos no les gustaba ver a la
Virgen o a los santos bajo esa apariencia popular. Pero era imposible que a otros los cuadros religiosos de Caravaggio no les parecieran admirables por las mismas razones. En sus rostros, marcados profundamente por el aire
libre y el esfuerzo cotidiano, los humildes reconocan sus dolores y esperanzas. Hasta su manera propia de expresar los sentimientos la reencontraban en las actitudes y los gestos de los personajes, cuyos modelos el pintor
haba tomado en la calle sin forzarlos a posar en el estudio. La incomparable Madona de Loreto, compuesta en el
momento del jubileo de 1600, es sin duda, como Jean Delumeau lo demostr en un conmovedor comentario, un
documento histrico de primer orden sobre la vida de los peregrinos. Pero de los dos ancianos arrodillados ante
la Virgen que los acoge se desprende una poesa religiosa, una fe pura y verdadera.
En el movimiento religioso de la Contrarreforma, en el que existe la tentacin de ver sobre todo Papas,
cardenales y telogos, el pueblo humilde participaba brindando el apoyo de su adhesin y sus esperanzas. Ante
una obra religiosa de esta poca, siempre es necesario pensar en el pblico al que estaba destinada: en nmero
superaba ampliamente al pequeo crculo de donantes.
Roma, a comienzos del siglo XVII no por un cambio sbito de opinin, sino por el progreso de un movimiento manifestado desde el Concilio, se haba convertido, y as continuara todava durante mas de cien aos,
en una ciudad de arte, centro de actividad artstica. Ciudad cuya poblacin creca, en la que se planteaban, ms
que en otra parte, problemas de urbanismo y de edilidad, cuya solucin se buscaba y encontraba: era necesario
acondicionar calles y plazas, adornarlas, introducir agua potable y construir fuentes. Pero no era una ciudad como lo haban sido las del Renacimiento y como lo seran ms tarde los puertos del gran comercio atlntico y las
ciudades de la poca industrial. Por su utilizacin de entonces, era una ciudad de espectculo religioso, lo cual
no quiere decir que slo se llevaba una vida de oraciones y edificacin. Por su aspecto, no era una ciudad de
penitencia y recogimiento, sino una ciudad de triunfo, a la que se acuda, desde lejos, para celebrar la victoria de
la Iglesia catlica contra la hereja o el paganismo. Su magnificencia no slo traduca las alegras de esta victoria, siro que deba dar a los corazones e imaginaciones el reflejo de una magnificencia aun ms grande, la del
Paraso. Todo deba contribuir a ese fin. Inspiraba la obra de los artistas un genio diferente al del Renacimiento,
un orden de valores que daba prioridad no al hombre en este mudo, sino al hombre en funcin de los mritos
espirituales y en la conquista de la bienaventuranza eterna.
De este modo se formaba una atmsfera de entusiasmo, de portento, que alentaba en la bsqueda de un
arte diferente al del Renacimiento y en la que el equilibrio y la regularidad ya no deban ser las cualidades exclusivas. Se comprende entonces cmo pueden surgir y afirmarse tendencias que se convertirn por excelencia en
las del Barroco romano.
Pero eso suceda en Roma, en la ciudad del Renacimiento y de lo antiguo. Aunque se haban condenado
algunos aspectos paganos del Renacimiento, no puede creerse que se reneg del Renacimiento y que no se
continuara conservando sus enseanzas. La riqueza del Renacimiento en particular no pareca condenable en s,
solamente derivaba en provecho de la Iglesia. El estilo de sus arquitectos y pintores no era en absoluto
menospreciado: sus obras perduraban a los ojos de todos y cada uno tena libertad para inspirarse en ellas. Se
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podra decir otro tanto de la antigedad. La Roma del siglo XVII no desdeaba lo antiguo, lo anexaba. Con un
impudor que sorprende a nuestros espritus, sometidos al respeto por la arqueologa hasta el punto en que toda
modificacin nos parece sacrlega, estaba dispuesta a transportar a otras partes una columna o a inspirarse en un
templo antiguo, lo mismo que en una cantera de piedra o una obra en construccin, pero esto era un abuso de
familiaridad y no descrdito de la obra antigua. Lo bello que haban hecho los paganos serva entonces para la
gloria de Dios, Emile Male, en el prefacio a las Eglises de Rome, ha recordado ingeniosamente que Bramante,
antes de levantar San Pedro, deca, simblicamente, que colocara la cpula del Panten sobre las bvedas de la
baslica de Constantino. El historiador aadi a continuacin que el Renacimiento era la antigedad
engrandecida por el cristianismo. Cuando se oye a Bernini comparar con la Rotonda la capilla oval que imagina
para el Louvre, se reconoce en ese propsito su constante admiracin por las obras antiguas.
Corresponde imaginar a la Roma de entonces bajo este aspecto de la realidad, convertida en un centro artstico. No slo una ciudad en la que se quieren hacer cosas bellas y a la que se quiere hacer bella en s misma,
sino la ciudad depsito de belleza, a la que se acude para conocer lo bello e inspirarse, sin pensar que esto se
logre de una sola manera.
En toda Europa se estableci la reputacin de que Roma es el lugar ms apropiado para la formacin de
un artista. Y todos los que quieren crear se precipitan a ella. No para ajustarse de inmediato a la manera de Maderno, o ms tarde a la de Bernini, para admirar la obra de Rafael o de Miguel ngel o copiar los cuadros del
Domenichino, sino para ver, estudiar, aprender a conocerse a s mismos. Todos pasaron por Roma: Rubens, Velzquez, Vouet. Pero Poussin y Claudio de Lorena se quedaron y prefirieron permanecer en Roma antes que en
cualquier otra ciudad. Esto prueba que en ese momento, en la misma Roma, se poda llegar a ser barroco o clsico. Por otra parte, los contemporneos no empleaban ninguno de estos trminos. Perciban en Roma dos corrientes que valoraban igualmente: la antigua y la moderna. Pero esta palabra tena para ellos una acepcin muy amplia, que se aplicaba al mismo tiempo al Renacimiento y al arte en plena elaboracin. Se tena el presentimiento,
desde comienzo de siglo, de que de este arte moderno se desprenda en Roma un estilo particular, que llevaba el
sello del ideal romano y de la sociedad de Roma en ese entonces, ya que en Francia se hablaba de monumentos a
la romana, pero todava no captaban todas las virtualidades que esto contena y que, tan rpido, iban a conducir a
Bernini y Borromini. Este arte, que merece, por su originalidad, un nombre particular y al cual se aplica el epteto de Barroco, se desarrollar y difundir en el resto de Europa y del mundo.
Libro II
Captulo II
Francia entre el Barroco y el Clasicismo
La obra de Richelieu haba asegurado a Francia ms prestigio entre las naciones de Europa, ms orden
en la sociedad, condicin necesaria para el trabajo y el progreso econmico. Pero, con objeto de mantener la
guerra fuera, el Cardenal haba exigido de la nacin un esfuerzo muy pesado. Para gobernar, haba quebrantado
por la fuerza todas las oposiciones. Francia entera se haba doblegado bajo su implacable despotismo. Pero segua siendo una sociedad viva, compuesta por grupos diversos, cada uno de los cuales conservaba su individualidad, de provincias de slido particularismo. Era imposible hacerle aceptar un estilo nico, ya fuera en las letras o
en las artes. Durante mucho tiempo slo se quiso ver una cosa en la literatura francesa de la poca de Richelieu:
que anunciaba el Clasicismo. El Cardenal, al fundar la Academia francesa, no haba establecido la institucin
que dara a conocer las reglas y juzgaba el valor de las obras? Actualmente se ha revisado esta interpretacin: se
sacan a la luz las obras ajenas al Clasicismo, maravillndonos por su acento que todava nos conmueve. Se
muestra la variedad de los gneros: poesa galante y poesa lrica, tragicomedia, farsa, novela pastoril y novela de
aventuras.
Se trata, pues, esta vez de un Barroco que precede al Clasicismo, en lugar de seguirlo? En realidad, este
Barroco se desprende de otro Clasicismo, el del humanismo y la Plyade. Est influenciado por la literatura rebuscada y culta de Espaa e Italia. Los personajes de la literatura italiana: los del Orlando furioso, as como los
de la Jerusaln libertada, se tornan familiares a todas las personas cultas. Pero no se aprecian menos que esas
grandes obras de la poesa preciosista de Marino, los cuarenta y cinco mil versos del Adonis. Se cree encontrar
en ellos el mismo clima de delicadeza, de gracia y encantamiento. Por otra parte, la mayora de los escritores
franceses de la primera mitad del siglo XVII conoce el italiano: muchos residieron allende los montes.
En la arquitectura y las artes todo es yuxtaposicin de gustos y tendencias: la inspiracin gtica no est
agotada. El Renacimiento de Fontainebleau (e incluso un segundo Renacimiento de Fontainebleau, inspirado en
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la poca de Enrique IV por los manieristas italianos), el Renacimiento clsico de Lescot, siempre proponen sus
enseanzas. Las obras realizadas en la poca de Richelieu son bellas, pero manifiestan eclecticismo. Francia es
la encrucijada en la que se encuentran las influencias llegadas de diversos puntos de Europa. Los artistas
flamencos son muy buscados: forman una pequea colonia en Pars; se aprecia a los caravaggescos y a los
manieristas loreneses. Rubens decora la galera del Luxemburgo con un opulento poema monrquico y
mitolgico. Simon Vonet, primer pintor del rey es un barroco, formado tras larga permanencia en Italia. Poussin,
a quien Luis XIII hizo regresar de Roma, adopta, quiz entonces, en los medios franceses que frecuenta, ms
resolucin para apartarse de un arte brillante y fcil y dar a su obra la calma y la armona que harn de l el
maestro del Clasicismo. Lemercier, el arquitecto de Richelieu, como ms tarde Mansart, se inspira en las iglesias
romanas para las bellas capillas con cpulas: la de la Sorbona, ms severa, y la del Val-de-Grce, ms rica y
animada. Parece que en los medios allegados a Richelieu, un grupo de partidarios de las normas, Sublet de
Noyers y sus amigos, los Frart, buscaron y creyeron obtener la victoria de un orden regular sobre el gusto por
una ornamentacin cargada, que era todava el de la multitud, y sobre el placer de la invencin, al que ceda un
arquitecto tan sabio como el padre Derand, autor de la fachada de Saint-Paul-Saint Louis.
Pero, cuando muri el Cardenal, ninguna de estas tendencias prevaleci, sobre las dems ni se impuso
como soberana. Al tomar Mazarino el poder despus de l, se esforz por cautivar a la opinin. Pens que para
ello era necesario devolver la vida brillante y ligera a Pars, divertir a la capital. Estaba acostumbrado a esas
muchedumbres italianas que disfrutaban con las diversiones pblicas y las fiestas. La palabra francesa nos expresa mal lo que significaba entonces la palabra italiana: la festa. Era un alborozo de toda la ciudad, que asista a un
desfile de coches y caballos, a una cabalgata, a la llegada de grandes personajes, a un torneo, a juegos, a iluminaciones. No porque los franceses y los dems pueblos no conocieran los carruseles, los torneos, las justas y los
fuegos artificiales y porque no se complacieran en esos alardes. Sin embargo, los suyos eran algo ms toscos y
ms simples. Desde haca mucho tiempo, los italianos haban logrado una mayor maestra en el gnero, ya que
haban adquirido una verdadera ciencia en la construccin de artefactos, se los llamaba tramoyas, que producan
efectos maravillosos. Los ingenieros haban buscado y encontrado, para las obras de asentamiento, la elevacin
de las aguas y el desplazamiento de las masas, toda suerte de procedimientos que sustituan el esfuerzo del hombre por el de aparatos, permitiendo multiplicar los movimientos, los cambios de lugar, todo ello con notable rapidez. Haban generalizado el empleo del sistema biela-manivela para transmitir el esfuerzo entre dos organismos. Algunos de ellos haban explicado sus mtodos en tratados como: Le livre des machines, de Valturio de
Rmini, que haba contado, desde 1472, ediciones sucesivas en Venecia, en Verona, en Bolonia e incluso en Pars.
Se sabe que Leonardo de Vinci senta verdadera pasin por las mquinas, en las que trabajaba sin cesar
para inventar algunas nuevas que pudieran moverse completamente solas por el juego de sus elementos y que
proporcionaran al hombre el medio para mantenerse en el aire o de desplazarse bajo el agua. Incluso se ha tratado de saber al respecto si buscaba proporcionar a los hombres el dominio del universo o si slo se preocupaba
por dotar a las fiestas italianas de aparatos destinados a multiplicar los efectos de sorpresa e ilusin. En una poca en la que las actividades tcnicas se confundan, los italianos eran al mismo tiempo ingenieros de guerra, relojeros, decoradores, pirotcnicos y arquitectos. El nmero de estos tcnicos era tan grande y su fama tan difundida
que se los vea empleados en todas las cortes y capitales italianas, desde Npoles hasta Venecia, y los soberanos
extranjeros, hasta en Rusia, reclamaban sus servicios. Por medio de ellos se difunda el gusto por estos espectculos en los que la escena del teatro se transformaba ante los ojos de los asistentes. En lugar del teln de fondo y
del decorado ordinario, que exiga por parte del pblico mucha buena voluntad para procurar ilusin, haba perspectivas simuladas con tanto ingenio que la impresin de profundidad llegaba a ser perfecta y los grupos de personajes volaban y se desplazaban por el aire, sin que se pudiera sospechar la estratagema. Lo mismo que en las
cortes y los medios aristocrticos de Florencia, Roma, Parma, Mdena, los crculos populares, sobre todo en
Venecia, eran muy aficionados a estas representaciones. La msica contribua con su seduccin. El pblico italiano apreciaba una msica matizada, viva, con numerosos y variados instrumentos, cada uno de los cuales con
su funcin y matices, y en las que las voces agudas de las sopranos daban al canto un carcter muy alejado de la
palabra y llegaban a realizar verdaderas proezas; un ritmo rpido, y el conjunto para producir un placer y una
turbacin que verdaderamente transportaran a otro mundo. Algo muy sabio y muy sutil en los procedimientos
aplicados, pero cuyo resultado era un embeleso general. En todas las clases sociales, las disposiciones naturales
para la emocin artstica se encontraban alertas y satisfechas. Las fiestas italianas, la msica italiana, el teatro
italiano se convertan de este modo en ocasiones de alegra para un pueblo entero. Los placeres a los que las
dems naciones estaban acostumbradas no eran en comparacin ms que diversiones llenas de torpeza y pesadez.
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Mazarino, refinado aficionado del teatro italiano, quiso asegurar su xito en Pars, donde la sociedad,
desde haca ms de medio siglo, era una apasionada del italianismo como para no saber con qu se complacan
allende los montes. Pero el Cardenal quera poner al pblico ante lo que ste solo conoca por su reputacin, sin
lograr imaginarlo totalmente. El primer intento fue el de una obra de teatro con tramoyas que se haba representado en Venecia en 1641, la Finta Pazza. Giulio Strozi haba escrito su texto y el msico Sacrati compuso la
msica. A decir verdad, no se trataba de una pera ni de una comedia con msica, era una "fiesta teatral", en la
que las transformaciones del escenario y los ballets tenan en la representacin un papel tan importante como el
libreto o los instrumentos. El tema estaba sacado de la leyenda de Aquiles: el hroe disfrazado de mujer buscaba
huir para no casarse con la princesa Deidamia, a la que haba seducido: pero sta, fingiendo estar loca (Finta
pazza), consegua enternecerlo. Un tema cuyo valor principal era el de proporcionar pretextos para los cantos,
los bailes y la sorpresa de los cambios de decorados. La Reina haba solicitado tramoyistas, msicos y cantantes
al duque de Parma. Este le envi al mejor tramoyista de allende los montes: a Torelli, personaje muy renombrado, que haba montado obras de teatro con gran xito en Venecia y cuyas mltiples actividades como matemtico, arquitecto, poeta y mecnico revelaban una naturaleza de las ms dotadas. El italiano adapt la representacin a las particulares circunstancias de la corte de Francia. El Rey, entonces pequeo, asistira al espectculo. A
fin de interesarlo por medio de diversiones proporcionadas a su edad, Torelli agreg bailes de monos, de negros,
de eunucos y sobre todo un ballet de avestruces "que, por un ingenioso mecanismo, alargaban sus cuellos para
beber en una fuente y un ballet de indios que hacan volar papagayos". La escena transcurra, en cierto momento,
en el puerto de Sciros (isla de Quo), pero, por medio de un audaz cambio, se perciba, al fondo, el Pont-Neuf,
con la estatua de Enrique IV, las casas de la ciudad y las torres de Notre-Dame.
La fiesta se ofreci en el teatro del Petit-Bourbon, muy prximo al Louvre, el 14 de diciembre de 1645.
La Gazette elogi la invencin del seor Torelli, "los admirables cambios de escenarios, hasta entonces desconocidos en Francia y que por medio de imperceptibles movimientos transportan tanto los ojos del espritu como los
del cuerpo". Voiture felicit a Mazarino "grande y divino prelado", por quien "...dsormais, tant de faces changeantes... Sont dessus le thtre et non pas dans l'Etat?
En el mismo ao, hicieron furor en la Corte artistas italianos llegados a Paris; en primer lugar, la cantante Leonora Baroni, de la que las malas lenguas de inmediato contaron que era una antigua amante del Cardenal,
pero a la que la Reina favoreci; luego, el castrado Atto Melani. La sociedad se embriag de cantos italianos,
descubriendo all la msica vocal en su perfeccin. En ese momento, las vicisitudes polticas de Roma inclinaron
hacia nuestras orillas a la antigua clientela de Urbano VIII, alcanzada por la desgracia de Inocencio X, cuyos
efectos ya se vieron. Llegaron, en primer lugar, los sobrinos del antiguo Papa: los cardenales Barberini y el prncipe de Palestrina, quienes haban ofrecido tantas soberbias fiestas en el palacio y el teatro construidos por Bernini. Encontraban entre nosotros a esos prelados de allende los montes: Bichi, Bonzi, Ondei, a quienes la Reina
haba concedido obispados en Francia. Los Barberini se apresuraron a estimular el gusto por las fiestas italianas.
Algunos meses despus, el 13 de febrero de 1646, en la sala del Palacio Real, que haba hecho edificar Richelieu
y que era la ms bella de Paris, con el lujo de sus balaustres de oro, se represent el Egisto, de Cavalli, pera de
solos. La Reina, refugiada de Inglaterra, Enriqueta de Francia, el prncipe Toms de Saboya, el cardenal Antonio
Barberini acompaaban a la Reina regente y a Mazarino. Por consejo del cardenal Antonio se decidi dar un
paso ms y preparar para el invierno siguiente, una gran pera italiana: el Orfeo, de Luigi Rossi sobre un libreto
del padre Buti. Compositores, castrados y msicos italianos fueron convocados nuevamente: todos los artistas de
primer orden, famosos en Roma o en Florencia. Los soberanos les concedan licencia para entrar en Francia al
servicio de la Reina.
La primera representacin tuvo lugar en el Palacio Real, el 2 de marzo de 1647. Los preparativos haban
sido demasiado largos y la fecha, un sbado vspera de la Quincuagsima, se encontraba ahora muy cercana a
Cuaresma. Sin embargo, hubo tal afluencia, que no se pudo situar a todo el mundo, ni a cada uno en su lugar
segn la etiqueta. La Reina, que quera comulgar el domingo por la maana, no sigui todo el espectculo, pero
disfrut mucho y retorn el domingo por la noche.
La pera de Rossi encantaba por toda clase de razones. Del conjunto musical se desprenda el aire, "el
aria", que expresaba, en los menores matices los estados de nimo de los personajes. El odo estaba embelesado
por la calidad vocal de las sopranos, pero la emocin proceda sobre todo de la riqueza expresiva que la msica
italiana agregaba a las palabras y a las situaciones. Se descubra un nuevo campo artstico. El tema de los amores
de Orfeo y Euridice daba lugar a las transformaciones ms sorprendentes: especialmente en el tercer acto, el del
descenso de Orfeo a los infiernos y su retiro a los desiertos de Escitia. Encantaba animales y los rboles
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comenzaban a danzar. Al final se vea la Lira de Orfeo elevarse al cielo, convertirse en una constelacin y
abrirse como la flor de lis de Francia.
El xito de la obra coincida y, de alguna manera, reforzaba el pronunciado gusto del pblico sobre
todo en los medios aristocrticos por la imaginacin y la fantasa. Sin embargo, el Orfeo no fue recibido sin
reservas. Las menores dificultades eran quiz las de la lengua y la complicacin del espectculo. Para vencerlas,
se entregaron libretos al pblico, explicando las peripecias de la pera. De este modo comenzaba una costumbre
que deba proseguirse a lo largo del siglo, en todas las ocasiones en que un espectculo cargado, una decoracin
alimentada de alusiones y smbolos corran el riesgo de no ser lo suficientemente inteligibles para todos. Por el
momento slo se trataba de un problema material fcil de superar.
De mayor importancia era la inquietud que despertaba, en ciertos grupos parisienses, la atmsfera de
complacencia sensual, de inverosimilitud, de peligrosa y confusa fantasa, inseparable del nuevo placer. Poco
importaba que los cardenales, de los cuales uno por otra parte no era sacerdote patrocinaran la pera. La Reforma catlica francesa haba hecho ms exigentes la nocin del pecado y principalmente la de la tentacin. Se
comete un error, si se habla a este respecto de hipocresa y de falsa mojigatera. Se trata de algo mucho ms grave: un espritu de cristianismo austero que se encontraba al mismo tiempo entre los catlicos y los protestantes,
pero tambin entre mucha gente que, sin un particular fervor ni exceso de celo, abrigaban fuertes convicciones y
no imaginaban una vida que no fuera seria. Se alarmaron por el comportamiento de la Reina, porque a sus ojos el
bien comn poda depender de ella. La Reina era viuda. Las ideas de la poca hacan de la viudez un estado semejante al de la religin y su respeto era sealado por una costumbre especial. La Reina era piadosa y protega
las obras. Aunque una mujer de cuarenta y cinco aos, en esta poca, no fuera ya joven, su rango y su bello aspecto, que todava conservaba encanto, la exponan ms que a otra a ciertos peligros. Si se complaca con espectculos excitantes, cuyo poder de emocin resultaba sospechoso, no haba que temer que se viera arrastrada y se
prestara al escndalo? Por aadidura, el pas estaba siempre en guerra. Las exigencias fiscales se tornaban cada
ao ms terribles. Se encontraba dinero a fuerza de abrumar al pobre pueblo de las ciudades y del campo, pero y
qu! "El dinero que solicito no es para jugar, ni para hacer gastos descabellados, haba dicho cierto da Luis XIII
al Parlamento de Pars. No soy yo quien habla, es mi Estado." Lenguaje de un rey austero. E1 dinero que se exiga en nombre del Estado iba pues a servir a gastos sin sentido, al juego de los histriones y castrados?
En suma, Mazarino, en el plano poltico, haba fracasado con su experiencia. Unos meses ms tarde se
producira la Fronda en el transcurso de la cual la muchedumbre parisiense amenaz a los artistas italianos con
echarles maleficios
As, pues, una parte de la opinin se sustrajo al encantamiento prometido. Sin embargo, en los crculos
literarios el gusto de los escritores se inclinaba hacia lo novelesco y buscaba para el triunfo de una obra teatral el
apoyo de los espectculos con transformaciones. Corneille estaba en gran vena de fecundidad. Ofreca una obra
por ao: despus de la comedia del Mentiroso, las tragedias reales y novelescas: La muerte de Pompeyo;
Rodoguna, Heracles, Teodoro, historia llena de peripecias demasiadas peripecias de una mrtir cristiana.
Pocas semanas despus de la representacin del Orfeo escriba una tragedia, Andrmeda, tomando el tema de las
Metamorfosis de Ovidio. Se haba puesto en relacin con Torelli y la obra que imaginaba deba prestarse a los
efectos del tramoyista italiano. Todo lo contrario de la unidad de lugar o, como la llamaba Corneille en el
examen, la obligacin de situar las partes de la accin en diversos lugares particulares, forzaba a llevar un poco
ms all de lo corriente la extensin del lugar general que los comprende y constituye su unidad. Los decorados
se transformaban ante los ojos de los espectadores. Desde el primer acto, el cielo se abra y (citamos el texto de
Cornielle) "haca ver en una profunda lejana la estrella de Venus que sirve como tramoya para traer a esa diosa
hasta el centro del teatro. Avanza lentamente sin que la mirada pueda descubrir dnde est suspendida". Los
mirtos y los jazmines que formaban un jardn maravilloso, en el segundo acto, se transformaban en el tercero en
horrorosos peascos: Perseo en el aire, sobre su caballo Pegaso caracoleaba en torno para salvar a Andrmeda, a
la que los vientos haban aferrado all. Los coros mezclaban sus cantos al recitativo. El conjunto era una obra
extraa, en la que la noble lengua de Corneille y los artificios de Torelli se unan a los atractivos de la fbula y la
mitologa. Y, sin embargo, el poeta confesaba que "su principal objetivo haba sido satisfacer la vista con el
brillo y la diversidad del espectculo y no conmover al espritu por la fuerza del razonamiento o al corazn por la
delicadeza de las pasiones... Esta obra es para los ojos". "Las tramoyas aade no estn en esta tragedia
como adornos aislados: son tan necesarias que no podrais suprimir ninguna sin hacer caer todo el edificio. El
seor Torelli se super a s mismo al ejecutar los diseos y tuvo invenciones admirables para hacerlas actuar
oportunamente". Andrmeda, ms que una tragedia de Corneille, era una tragedia de tramoyas, obra comn de
Corneille y Torelli. El primero, por otra parte, slo cobr por su parte 2.400 liras y Torelli 12.000 por la suya.
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Pero no pueden compararse sus salarios, pues el tramoyista deba hacerse cargo de gastos que no existan para el
poeta.
La obra no fue representada en la fecha prevista. Una intervencin del partido devoto, transmitida por
San Vicente de Pal, oblig a la Reina a postergar el espectculo. Este slo tuvo lugar, pero con todo el lujo
anunciado, despus de la primera Fronda, en el mismo mes de enero de 1650, cuando la Reina, al hacer detener
al prncipe de Cond, intentaba retomar su poder contra la faccin de prncipes, as como en agosto de 1648
haba querido recuperarlo contra el Parlamento. Pero de una y otra intervencin real surga la guerra civil
Este perodo de la Fronda es, en la historia de nuestro pas y de su orientacin espiritual, uno de los ms
difciles de conocer. Durante mucho tiempo se sealaron los episodios pintorescos y novelescos: motines populares, barricadas, fugas de la corte, encarcelamientos y evasin de prncipes, batallas, el can de la Bastilla disparando contra el ejrcito del rey, la princesa de sangre real y las damas nobles mezclndose en la guerra como
las Amazonas. Como todas las clases de la sociedad estaban interesadas en la trgica aventura, las diversas causas se enmaraaron con una complicacin extrema y la autoridad real, la primera amenazada, termin por triunfar, porque ningn partido haba sabido encontrar el programa adecuado para atraer a los dems. Hoy se sabe
hasta qu punto fue profunda la crisis: del lado del Parlamento y de los oficiales pona en juego el poder absoluto, tal como lo haba construido Richelieu y continuado Mazarino, pero el principio era discutido por los diversos grupos de privilegiados, cada uno de los cuales defenda sus derechos tradicionales y sus libertades. La principal reivindicacin se levantaba contra los intendentes. Expresaba el rechazo de los oficiales a admitir, por encima de ellos, el control de agentes del poder, que, provistos de comisiones y que tampoco posean cargos, introducan en la administracin del reino un nuevo elemento, ajeno a las antiguas costumbres. A causa de esto puede
parecer que la Fronda, la del Parlamento y ms an la de los pueblos sublevados contra los excesos del fisco,
traduca el viejo espritu nacional de independencia y libertad, frente a un gobierno cuya poltica era menos provechosa para el pas que para los abastecedores de guerra y para los financieros. Pero no es falso decir que haba
en juego un inters ms general del Estado y de Francia.
A pesar de las torpezas o de la injusticia de los medios aplicados, por empirismo, por imposibilidad de
realizar una gran reforma durante una regencia y en tiempo de guerra, si el poder real no se apoderaba de la direccin de los asuntos, se caera en la anarqua y el desorden. En provecho de quin? De los Grandes, capaces
de unirse durante un momento contra el ministro, pero abocados a la guerra los unos contra los otros, y que lanzaran a la lucha a sus camarillas. De quin ms? De los oficiales de justicia y finanzas de la provincia, es decir
de una aristocracia local, autoritaria, molesta y de cortas miras. An ms: de Espaa, que debemos recordar estaba muy dbil por no haber sacado mejor partido de semejante tumulto en todo el reino. Cuando se habla de la
Fronda, el viejo trmino francs de desarreglo que se empleaba entonces para designar esos trastornos adquiere
un sentido ms fuerte. Todo lo que era norma de conducta, de honor, de fidelidad al Rey, de ejercicio de los cargos, obligaciones feudales, se hallaba en tela de juicio. Por lo tanto, no pueden desconocerse las afinidades de
esos acontecimientos pblicos de ese humor general con la indecisin del gusto, que acta, en esos mismos aos,
ya se trate de arte o de literatura.
No porque puedan proyectarse en los crculos literarios los colores de las facciones polticas y decir, por
ejemplo, que con su romanticismo o sus violencias los elementos de la Fronda tenan humor barroco o que los
partidarios de las normas tambin deban serlo del restablecimiento de la autoridad real. Nada sera ms errneo:
el gusto italiano contaba con las preferencias de la Corte y haba partidarios de las normas entre la camarilla del
coadjutor o del Prncipe de Cond. Pero, sin embargo, las peripecias de la lucha, los inverosmiles vaivenes de
las alianzas que se establecan o se anulaban entre adversarios irreconciliables de la vspera, no dejaban de acostumbrar a los espritus a lo inverosmil y a todas las complacencias de la imaginacin. Un indicio de esto lo
constituye el gusto por esas novelas de la Calprende y de Mlle. de Scudry, entre las cuales las diferencias eran
profundas, por supuesto, pero cuya abundancia millares de pginas supona algo de febril en el autor y tambin alimentaba una fiebre en el pblico. Podra decirse lo mismo del prestigio del hroe y de sus proezas, as
como de las complicaciones del preciosismo, que quera ser una reaccin de delicadeza contra lo grosero de las
costumbres, favorecido por los disturbios.
Durante los mismos aos, en los cenculos cultivados, los de Montmort, del abate de Marolles, del abate
de Aubignac, de Mnage, de Furetire, se afirmaba el gusto por el razonamiento cartesiano, la curiosidad por las
ciencias, la preferencia por el orden y el respeto de las normas en las obras escritas. El nmero de gente instruida, susceptible de traducir sus preferencias en doctrina, aumentaba en Francia desde hacia una o dos generaciones. El pblico tambin se ampliaba y era capaz de tomar partido en las querellas literarias y de afirmar su eleccin entre diversas formas de arte.
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Despus de la Fronda, cuando la vida se reanud en Paris y el ministro objeto de tantos odios fue acogido en la capital, con una nueva y paradjica confianza, la Corte se vio solicitada por dos preocupaciones opuestas. Haba tanta miseria en la ciudad y en sus alrededores ms prximos que la Reina tena ante s una gran tarea
para aliviarlos segn su doble deber de soberana y de cristiana. Fue una poca de gran esplendor de la caridad, a
instigacin de San Vicente de Paul. Pero las desgracias pblicas no impedan que se reanudaran los placeres. El
joven Rey estaba ya en edad de apreciarlos. Volvieron a ponerse de moda los antiguos ballets de la corte, pero
emplendolos como pretexto para obras con tramoya. En 1655 se represent Les Noces de Thtis et de Pele,
ingeniosa combinacin de ballet de corte y de pera, del que Carlo Caproli haba compuesto la msica y el abate
Buti el libreto. Los personajes llegaban del cielo sobre nubes, las perspectivas cambiaban, surgan palacios. En el
prlogo avanzaba una montaa de la que descendan jvenes seores con trajes de seda y tocados de pluma. Uno
de ellos era el mismo Luis XIV, que representaba el papel de Apolo. Por otra parte, ste era un apasionado de la
msica italiana, aunque la superintendencia de msica de su cmara siguiera confiada a un francs, Jean de
Cambefort. El joven Rey se complaca en esa vida de fiestas y de representaciones. Cabe preguntarse si entre las
obras de la Reina madre y los placeres del joven Rey, el Cardenal no sala ganando, ya que era el nico en detentar el poder.
El jueves 26 de agosto de 1660 el da se anunciaba esplndido en Pars. Un bello sol de verano iba a
prestar su fulgor a la capital decorada con arcos de triunfo para la entrada solemne del Rey y la Reina. Gracias a
las victorias del ejrcito y a la diplomacia del Cardenal se haba restablecido la paz en toda Europa. Esta reconciliaba a Francia y a Espaa. Por el tratado de los Pirineos, Felipe IV haba cedido a Luis XIV Artois y el Roselln, dos provincias que redondeaban el reino y hacan que las fronteras fueran ms seguras. Le haba concedido
la mano de la Infanta mayor. Las guerras que se prolongaban en el norte entre Suecia y Polonia, Brandeburgo y
Dinamarca, acababan de terminar con la Paz de Oliva, el 3 de mayo de 1660, y la de Copenhague, el 4 de junio.
Francia haba servido de mediadora.
Si se aade que la monarqua estaba restaurada en Inglaterra y que el rey Carlos II resultaba ser pariente
cercano y aliado de Luis XIV, se comprende la alegra de toda Europa al conocer uno de los respiros que devuelven a los pueblos la fe en el maana. Ya no ms guerras civiles, ya no ms guerras extranjeras: "todo estaba
en calma en todas partes". La esperanza de un futuro dichoso. De esa paz tan deseada, del amor en el que se
afectaba creer era la razn profunda del matrimonio real (gran tarea diplomtica), la ciudad de Pars haba querido hacer el tema de la fiesta que ofreca a sus soberanos para su jubilosa entrada. Ya que era Paris el que los
reciba, asumiendo los gastos de la ceremonia, eligiendo los decorados, manifestando su alegra, con todo el
pueblo en las ventanas o apindose en las calles y en los puentes. Paris pareca ser as el interprete de Francia, y
ms an porque en sus muros la afluencia de provincianos era considerable para esta ocasin. Finalmente, el
Consejo de la ciudad poda sentir orgullo por haber realizado a tiempo sus proyectos, ya que el gobierno y la
Corte no haban logrado tan bien los suyos. A pesar de todo el celo de Colbert, intendente de Mazarino, los trabajos conjuntos del arquitecto Le Vau y del decorador italiano Vigarani, la nueva sala de teatro que se haba
querido construir en las Tulleras no estaba lista. No sera posible representar en ella inmediatamente la pera
Xerse del compositor Cavalli, el ms apreciado de Venecia. En mayo, la ciudad firmaba an contratos con el
escultor Regnaudin para las estatuas "en piedra de Troussy y de Saint-Leu, de la mejor y ms escogida", o con el
maestro carpintero Fleurant le Noir para un arco de triunfo "de madera de abeto de orden drico", segn el diseo de Melin, pintor ordinario del Rey, arco de triunfo que sera demolido despus que la entrada se hubiera hecho y del que Fleurant le Noir recuperara la madera. La exactitud de los artistas y artesanos parisienses para
entregar sus obras el da fijado haba sido una condicin esencial del xito esperado. Era justo reconocer "que
slo Pars y Paris floreciente como lo est hoy, era capaz de proporcionar los obreros suficientes y los cuidados
infatigables de sus oficiales municipales, perfectamente secundados por la inteligencia y la asiduidad del seor
Noblet, arquitecto del Rey y jefe de obras de la ciudad"
La fiesta comenzaba fuera de los muros, a poca distancia de Vincennes, en una gran plaza que, desde
entonces y durante mucho tiempo, llev el nombre de la plaza del Trono. All se haba erigido un estrado. Bajo
un dosel, el Rey y la Reina asistidos por el canciller de Francia, recibieron los homenajes de los cuerpos
constituidos. En previsin de la longitud del desfile, que deba durar toda la maana, una pasarela una el estrado
con una casa vecina, en la que de tanto en tanto los soberanos iban a descansar un poco. Tambin desfilaron el
clero de las parroquias de Pars, detrs de sus cruces y cantando las letanas de los santos, luego la Universidad
de Paris representada por cuarenta y dos doctores en medicina, ciento diecisis doctores en teologa, seis
doctores en derecho cannico, todos revestidos con la toga y la muceta de armio. Pasaron las corporaciones
mercantiles y, ante todo, los Seis Cuerpos privilegiados, luego las Cortes soberanas: la Corte de las Monedas, la
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Corte de los Impuestos, el Parlamento de Pars. Cuando el grupo llegaba ante el estrado, un orador se apartaba y
suba las gradas para pronunciar, de rodillas ante los soberanos, la arenga de bienvenida. Todos esos discursos
elogiaban la paz y el matrimonio real, como caba esperar, pero a travs de elogios difciles se senta la opinin
profunda de la capital, y despus de tantas vicisitudes a lo largo de tantos aos, su conmovedora aspiracin a la
paz. Tambin se encontraba la idea de que una prolongacin de la guerra hubiera llevado, sin duda, a nuevas
victorias y a nuevas conquistas, pero que nada era preferible a la paz, para un pueblo que haba sufrido, y que la
medida establecida por el Rey a sus legtimas ambiciones construa su mayor beneficio.
El rector de la Universidad de Pars, lamentando que su corporacin no fuera en verdad la ms feliz y la
ms poderosa como otrora, pero pretextando de que segua siendo la ms celosa, la ms constante y la ms fiel al
servicio de sus reyes, se declaraba incapaz de compartir sus cumplidos entre el Rey y la Reina. Pero les brindaba
las mismas acciones de gracias, ya que los franceses les deban mismas cosas: los bienes, la vida, el descanso,
la seguridad la paz, en una palabra la paz, despus de la paz ya no se puede decir nada" El preboste de los comerciantes pronunci aun palabras ms explcitas: "Tambin, Seor, no ocultaremos que vuestros triunfos nos
son mucho menos agradables en la guerra que en la paz, y si podemos decirlo sin menoscabar vuestro valor, os
son an menos ventajosos S, Seor, ya que en la guerra todo sucumba a la verdad, bajo el poderoso esfuerzo de
vuestras armas, pero todo se resista y en la paz el amor que no puede ser forzado os obedece y aquellos que se
oponan ms a la grandeza de Vuestra Majestad acuden a ella y le presentan lo que tienen de ms grande y mejor.
El lugarteniente civil de Chatelet anunci La posteridad no podr ver sin asombro la grandeza de los
xitos que se ofrecan a las armas victoriosas de Vuestra Majestad y la moderacin del espritu que le ha hecho
preferir el descanso de la paz a las conquistas seguras de tantas provincias."
Finalmente, el presidente de la Corte de las Monedas afirma que el ardiente afecto que el Rey haba tenido por la persona de la Reina le haba llevado a firmar la paz, que es la cumbre de todos nuestros bienes, y el
primer presidente de la Corte de Impuestos exclama: "No podemos agradecer lo suficiente a Vuestra Majestad
los dos presentes que ha hecho a su reino: la Reina y la paz."
Eran las dos de la tarde cuando pudo ponerse en marcha para entrar en la ciudad un nuevo cortejo, la cabalgata de la Corte. La casa de Mazarino, las del rey y de las reinas, los caballos de las caballerizas reales, la
cancillera, desfilaron todos. Luego el canciller Sguier, como Le Brun nos ha dejado la imagen, vestido con una
sotana y traje de consejo, de pao de oro, con un sombrero de terciopelo negro, cargado con un cordn de oro.
Montaba en una hacanea. Cuatro pajes y seis lacayos vestidos de raso y de terciopelo le rodeaban y dos de ellos
le protegan del sol con sus sombrillas de pao violeta.
Luego pasaron los mosqueteros, la caballera ligera, el prebostazgo, los gobernadores, los oficiales de la
corona y, finalmente, el mismo Rey, con deslumbrantes vestiduras. Le seguan muchos gentilhombres, su hermano, prncipes de sangre, entre los cuales Cond reconciliado pareca arrastrar tras de s a esa nobleza por fin
sometida que todava la vspera se crea lo suficientemente fuerte como para una ltima guerra feudal.
La Reina apareci en un coche descubierto, a fin de que todos pudieran verla y admirar en ella, a falta de
belleza, su juventud, la dulzura de sus ojos y su cabellera rubia. En un relato de la jornada escrito en versos burlescos el Padre Gaussart comenta as su paso:
Et voyons la Reine passer
O! qu'elle est belle! O! qu'elle est belle!
Sans doute c'est une Immortelle
De ces yeux viennent ces rayons
Qu'a son passage nous voyons
Los prncipes de la casa de Lorena: Guise y Elbeuf, y el embajador de Espaa formaban la escolta particular de Mara Teresa.
El desfile tard cuatro horas en cumplir el trayecto sinuoso que conduca desde la plaza del Trono hasta
el Louvre por la isla de la Cit. Paso bajo arcos de triunfo en los que todos los recursos del arte y del gusto, tal
como existan entonces en Paris, se haban desplegado.
Un primer arco de triunfo precisamente el del contrato con Fleurant le Noir sobre diseo de Melin
se elevaba en el Faubourg Saint-Antoine, a la altura de la abada de Saint-Antoine-des-Champs. Era de madera,
imitando piedra. Entre seis columnas de orden drico, se abran tres arcos cuyas bvedas eran de artesonado,
adornadas con rosas antiguas. Las columnas sustentaban friso y entablamento. Las metopas del friso presentaban
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alternativamente la flor de lis de Francia y la torre de Aragn. El entablamento contena, sobre el arco principal,
una amplia inscripcin latina, grabada en caracteres de oro, ofreciendo los deseos de Paris a los soberanos. Por
encima de los arcos laterales, un sol evocando al Rey y una luna, atributo de la Reina. Bajo el friso, las
inscripciones comentaban sus mritos:
Postquam terribili vicit rex omnia Marti
vincere quem posset Mars super unus erat
(Despus que el Rey hubo vencido, todas las cosas con una terrible guerra, Marte (la guerra) era el nico que le
quedaba por vencer
Victorem martis praeda spoliisque superbum
Vincere quae posset sola Theresa fuit.
(Teresa es la nica en haber podido vencer al vencedor de Marte, cargado de botn y de despojos.)
Sobre el entablamento se vea una fila de estatuas, las de la Fidelidad, la Obediencia, la Alegra, el Reconocimiento, la Concordia, la Constancia, cada una reconocible por sus atributos. Los crculos cultos, familiarizados con las alusiones mitolgicas y el gusto por el smbolo, entonces ampliamente difundido, se perdan a
veces en los refinamientos o rebuscamientos de cierto preciosismo. Pero era necesaria una verdadera ciencia para
comprender todos esos sistemas. Es as como se haban puesto en venta, como para la pera, libretos que explicaban el sentido de la decoracin, proponiendo traducciones y a veces perfrasis de las inscripciones latinas. Por
consiguiente puede creerse que los burgueses de Pars, incluso aquellos que bajo el uniforme de la milicia aseguraban en la ciudad el servicio del orden, haban consagrado sus ratos libres a una atenta visita de los arcos de
triunfo, sin lo cual apenas hubieran comprendido la fiesta.
El arco simulado del Faubourg, de aspecto muy clsico, inspirado en los de Roma, lejano precursor de
los del Carrousel actual, pretenda rivalizar "con los ms grandes de los que la antigedad haba dejado restos"
Tena diez toesas de frente por ocho de altura. Una escalera interior permita el paso a los que tocaban el oboe,
los que, agrupados en el entablamento, brindaron una serenata a los soberanos.
El cortejo avanz luego hasta la Bastilla. Las estatuas de piedra encargadas a Regnaudin, Hrcules y Palas lo acogan en el puente durmiente. All se encontraba un arco de triunfo en piedra, clsico, pero ms cargado.
En realidad, era una transformacin de la puerta Saint-Antoine, restaurada en los tiempos de Enrique II, de la
que todava se vea la cifra1. Este arco deba dar impresin de grandeza a los que abordaban la ciudad y su solidez se sumaba a la magnificencia. Presentaba en torno al arco central y en los montantes un bello trabajo de resalte. El arco tena como clave de arco un busto de Luis XIV, segn un dibujo de Poussin: dos estatuas recostadas del Marne y del Sena aparecan por encima del busto real, y luego un gran panel con una inscripcin latina
del padre Gaussart (o Cossart):
Paci
Vietricibus Ludovici XIV. Armis
Felicibus Annae consiliis Augustis M. Theresae nuptiis
Assiduis Iulii Cardinalis Mazarii curis
Partae. Fundutae. Aeternum firmatae.
Praefect. urb. aedilisque Sacravere Anno MDCLX
1

Existe al respecto, un pequeo misterio, Vigarani. Gabriel Rouchos en el Inventaire des lettres et papiers manuscrits de Gaspare, Carlo et Ludovico
Vigarani conservs aux Archives d'Etat de Modne (1634-1684), Pars, 1913, analiza una carta de Ludovico Viagarini a la duquesa de Mdena, Laura
Matinozzi, sobrina de Mazarino: Gaspar Vigarani haba erigido arcos de triunfo para la entrada del Rey en Pars Estos le valieron felicitaciones.
especialmente el de la puerta Sant Antoine (carta 38, 16 de octubre de 1660, pg. 106) Cmo debe comprenderse erigir y cul sera la parte de Vigarani en
el trabajo de ejecucin de los proyectos, que sin duda no eran suyos, ya que se conocen los autores de este arco de triunfo? No obstante, el autor de la
relacin no nombra al de la puerta Sant Antoine Primero supuse que era Blondel. En verdad, Blondel reconstruy este arco en 167l, amplindolo con
nuevas puertas, pero conserv todo el decorado (estatuas, pirmides, inscripciones) En la 4 parte, libro XII, cap. 11 de su Trait d'architecture, Blondel
analiza el trabajo hecho para reparar la puerta Sant Antoine que, segn l nos dice, haba servido de arco de triunfo a Enrique II y contaba con las figuras
de los ros de Jean Goujon (el Marne y el Sena). Es curioso que no mencione el 26de agosto, ya que fue en esa fecha cuando la puerta Saint Antoine (o
mejor dicho, la falsa puerta) haba llegado a su trmino y recibido las estatuas de Anguier, de Van Obstal, etc. Este silencio no nos llevara a suponer que
no quera nombrar a Vigarani? Por otra parte, ste en 1660 se hallaba ocupado en la construccin del Teatro de las Tulleras que no avanzaba. Se quejaba
de la lentitud de los equipos franceses, mientras que los obreros parisienses pusieron tanto celo en ejecutar las obras para la entrada real. En todo caso, los
proyectos de los otros arcos de triunfo no eran indudablemente de los Vigarani, cuyo papel slo pudo ser muy secundario en la preparacin de la fiesta. En
cuanto a la puerta reconstruida por Blondel en 1671, fue derribada definitivamente en 1778 y las estatuas de Anguier se hallan hoy en el museo Carnavalet.

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(A la Paz por las armas victoriosas de Luis XIV, los felices conejos de Ana [de Austria], el augusto matrimonio
de Mara Teresa, los cuidados asiduos de Julio, Cardenal Mazarino, procurada, fundada, y para siempre confirmada, el arco es consagrado por el prevoste de los comerciantes y los ediles de la ciudad de Pars, en el ao
1660.)
Un amplio frontn triangular coronaba la parte central. Llevaba en su centro las armas entrecruzadas de
los esposos, en las pendientes, las estatuas recostadas de Francia y Espaa, y en la punta la estatua erguida del
Himeneo con la antorcha y un pauelo dorado, obra de Van Obstal. A lo largo de los montantes, dos grandes
nichos contenan las estatuas de la Esperanza de Francia (Spes Galliae) y de la Seguridad Pblica, obras de
Anguier; encima, la nave de la ciudad de Pars, mientras que en las extremidades de los montantes las pirmides
terminaban con una flor de lis dorada. La antigua puerta de la ciudad, muy cercana, estaba solamente recubierta
por tapices y por un gran cuadro que representaba el cuerpo municipal ante Luis XIV, mientras que la Reina
apareca en el cielo como una diosa.
El cortejo segua la calle Saint-Antoine, hasta la actual calle Franois-Miron. Se detena entonces ante el
hotel que Lepautre haba construido cinco aos antes para la fiel doncella de la reina Ana, madame de Beauvais,
nacida Catherine Bellier. La fachada se encuentra hoy mutilada, pero la escalera y el patio mantienen bajo nuestros ojos una de las ms bellas obras de la poca. En 1660 posea un magnfico balcn con balaustrada, que haba
sido coronado para la circunstancia con un dosel de pao. La Reina Ana se encontraba sentada en ilustre compaa: su cuada, la Reina madre de Inglaterra, Turenne, el cardenal Antonio Barberini. Mazarino tambin estaba
all, demasiado enfermo como para figurar en el cortejo, pero viendo desarrollarse ste podra disfrutar del triunfo de su poltica y, en el Pars que lo haba odiado y dos veces expulsado, admirar esa fiesta, en muchos aspectos, italiana y barroca.
A pocos pasos de all se levantaba un arco de triunfo ante el cementerio Saint-Jean, en el cruce SaintGervais. Representaba el Templo de las Musas. Era extremadamente complicado, por el nmero de personajes
representados y la animacin de muchos de ellos. Abajo se abra una especie de gruta muy amplia, un cordn de
hojas de laurel serpenteando desde la base hasta la cima rodeaba los pilares. En el centro, un gran medalln oval,
y sobre la corona contena los perfiles de los soberanos con esta divisa: Jungit Amor. Una virtud gigantesca le
levantaba en vilo, mientras que un poco ms arriba, Eros y Anteros, dioses del amor y del amor recproco, se
enfrentaban y parecan asegurar el equilibrio. En torno haba gran agitacin de ngeles, palpitacin de alas y de
piernas entre las palmas. Un poco hacia atrs se vea en los olivos a los escritores ilustres de todos los tiempos.
Ms arriba, para terminar el edificio, una pequea montaa en torno a la cual siete musas hacan crculo, Tala en
el centro, agitando sus mscaras. En el extremo, Apolo, con la frente ceuda de laureles, tocaba la viola entre
Calope y Clo. Para asociar la gloria de las letras al triunfo de un recproco amor, se haba elegido el lirismo de
esta interpretacin atormentada.
A la llegada de los soberanos, un coro cant el himno que Duc Monta haba compuesto sobre la letra del
abate de Boisrobert: (...)
El cortejo, por las calles Tissanderie y de la Vannerie, llegaba al puente de Notre-Dame y, a la entrada,
escuchaba un concierto de gaitas que daba a este punto de la fiesta un aspecto pastoral. Entre las casas
construidas a ambos lados, el puente era, de ordinario, uno de los caminos ms atestados de Pars. El decorado
que haba recibido lo converta ese da en agradable galera. Las estatuas de Terminus, obras del escultor Vion,
alternativamente machos y hembras para honrar a uno y otro sexo, se continuaban a lo largo de las cadenas de
piedra. Se tocaban con los brazos tendidos, como en una figura de danza y parecan llevar grandes medallones,
cuyas inscripciones latinas evocaban el recuerdo de todos los reyes de Francia. Los protestantes de Pars tuvieron
que apreciar la divisa acordada a Carlos IX: Justitiam pietas acuit (su piedad aguz su justicia) y la fecha de San
Bartolom. En la desembocadura del puente, hacia la ciudad, el arco de triunfo erigido por los hermanos
Beaubrun tena por tema: Et Mars quoque cessit Amori. Consista en un arco de orden jnico (se sabe que el
orden jnico evocaba la gracia femenina) y un slido entablamento. Sobre ste, un amplio motivo de drapeados,
con nudos, rodeaba un gran cuadro que representaba al dios Marte vencido, quien, ante un pequeo amorcillo
burln, contemplaba los retratos del Rey y de la Reina. Resguardadas en el drapeado, dos estatuas pintadas en
mrmol blanco, cada una a un lado del cuadro, significaban la Fecundidad y el Honor. Encima del drapeado, dos
estatuas recostadas de la Fe conyugal y de la Unin, que enarbolaban corazones enfilados en un mismo cordn,
y, entre ellas, las armas del Rey y de la Reina, que un amorcillo presentaba juntas con el mismo gesto. El cortejo
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atraves la isla, hasta el Mercado Nuevo2. Entonces torci a derecha, siguiendo durante un momento el andn,
luego volvi a girar para internarse en la plaza Dauphine. El Mercado Nuevo estaba ocupado por un gran prtico
a la italiana, obra de Dorigny y Tortebat. Sus alas, con columnas salomnicas en torno al arco, se curvaban en
arcos de crculo, a la manera de la fachada de Santa Ins. Una guirnalda de ollas adornaba la balaustrada. En el
centro, un gran cuadro entre dos drapeados estaba coronado por una gran popa de navo, el simblico navo de
Pars. El cuadro representaba a Hrcules con los rasgos de Luis XIV, desarmado por Minerva, que se asemejaba
a la Reina. Pequeos amorcillos despojaban al hroe de sus atributos. Mercurio, en el que se reconoca a
Mazarino, pareca felicitarlo por haber cedido a Minerva. Este espectculo de fbula era contemplado desde el
cielo por las figuras de San Luis y de Blanca de Castilla, sentadas en las nubes. Se encontraba en esta
composicin la idea expresada ya por la inscripcin lapidaria, en el arco del Faubourg Saint-Antoine. Pero esta
mezcla de lo sagrado y de lo profano provoc crticas, al mismo tiempo entre los devotos, que la juzgaron
sacrlega, y entre los doctrinanos que denunciaron el poco acuerdo con las normas de unidad que deba seguir
una buena composicin. Hasta tal punto que el autor de la relacin de 1662 retom esas crticas para defender al
respecto a los organizadores de la fiesta. Segn l, "esta licencia estaba lo suficientemente justificada por las
obras de Rafael que puede, sin contradiccin, servir de ejemplo a los ms ilustres".
Al penetrar en la plaza Dauphine, que las gradas de un vasto anfiteatro ocupaban por completo, se llegaba al ltimo arco de triunfo, de una magnificencia y un ingenio tales que los que ya se haban atravesado se vean
eclipsados. Para concebir la idea, para disear el proyecto, Le Brun haba recurrido a sus cualidades ms ricas:
su bella imaginacin orientada hacia lo grande, su sensibilidad extrema, su cultura, su gusto, sus recuerdos de
Italia, su fervor monrquico y francs, en suma, todo. Haba querido que en el extremo de la isla el arco de triunfo se elevara, con una altura de cien pies, como una puesta gigantesca de la ciudad, del barrio esencial que era el
Pars de la historia. Pero era necesario que esa puerta estuviera abierta para que en su arco se viera el caballo de
bronce, el Pont-Neuf, el Sena corriendo al pie del Louvre. Por encima de ella se elevaba un obelisco, como lo
haba en Roma, llegado de las civilizaciones aun ms lejanas y de la ms antigua de la historia: Egipto. El obelisco se destacaba sobre el cielo, a manera de apoteosis. Ms an, si "toda la estructura de este arco slo constitua un mismo cuerpo, sin embargo, poda ser considerada como dos partes reunidas", ya que el arco significaba
el pueblo y el obelisco el Rey. La primera parte se converta en la base del obelisco, "a la manera en que el pueblo era la base y el fundamento sobre el que se levantaba la monarqua.
Los temas del da glorificando el matrimonio y la paz, celebrados a lo largo de la fiesta, se vean retomados, pero, al mismo tiempo, ampliados a la medida de Europa y del mundo. Los grandes hechos recientes eran
comparados a los mayores recuerdos de la historia universal. Era la ltima estrofa de un poema en honor de la
monarqua y de Francia, detenida ms que terminada en las perspectivas de la esperanza. Este es el sentido que
revela un pequeo anlisis dedicado a Mazarino y cuyo autor probablemente es Flibien.
El arco pareca de mrmol blanco. Sobre cada montante dos figuras d: Terminus, pintadas en bronce, se
daban la mano para representar los elementos reconciliados: el Fuego y el Agua, el Aire y la Tierra, elementos
que, segn las ideas de entonces, estaban en relacin natural con los cuatro humores con que estaban compuestos
los hombres. "Ahora bien, la paz slo triunfa por la victoria que ha logrado sobre los humores de los diferentes
pueblos.
Le Brun haba vivido durante cuatro aos en Roma, desde 1642 hasta 1646. Por lo tanto no haba visto la
fuente de la plaza Navona, de carcter csmico tambin, con sus cuatro ros, smbolos de las cuatro partes del
mundo. Sin embargo, se haba basado en el ideal italiano. Su bella composicin, a la vez lgica y cargada de
misterios, atiborrada de detalles, tena una nobleza general que retena la atencin sobre las lneas esenciales. En
eso se opona al aspecto tumultuoso de una fuente de Bernini y poda merecer el epteto de clsico. Pero nos
equivocaramos sobre el carcter de ese clasicismo vinculndolo con lo antiguo y con la doctrina y al no sentir
cmo lo vivifica y anima la generosa savia de la Italia barroca.
Encima del entablamento, una falsa tapicera en un marco con frontn mostraba al Rey y a la Reina
sobre un carro conducido por Himeneo. De ambos lados de la tapicera una estatua de la Piedad y otra de la
Dulzura evocaban a la Reina madre y a la joven Reina. Esas estatuas estaban pintadas al natural. La de la Piedad,
vestida con un gran manto de prpura y oro, tenda con una mano un corazn inflamado. Con la otra sealaba un
pelcano que se desgarraba el corazn para alimentar a sus pequeos, posados a su lado en un altar de tipo
2
La descripcin -programa de la fiesta- anunciaba que el Rey y la Reina se detendran en la catedral para orar. En realidad, no se produjo este alto, que se
prevea hubiera interrumpido el cortejo. Los soberanos deban retornar por la noche a Notre Dame para escuchar el Te Deum. Pero esta accin de gracias
fue postergada para el da siguiente, ya sea porque se decidi de ese modo, o porque se resignaron a ello, debido a la lentitud del desfile y la hora tarda en
que se lleg a Louvre.

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antiguo. Cerca, un lobo cado representaba a la impiedad vencida. Del frontn del marco se destacaba Atlas.
Levantaba un globo azul, cubierto con flores de lis oro, y los genios de Francia y de Espaa, entre los trofeos y
las banderas, le ayudaban a sostenerla. Una Fama voladora con la trompeta en la boca pasaba por encima de
ellos. Este decorado con flanco de obelisco ocultaba, en parte, a ste. Pero no comprometa su efecto: se vea
elevarse la forma elegante en la que dos relieves dorados evocaban el nacimiento casi milagroso del Rey y sus
nupcias redentoras que traan la paz. En el vrtice se levantaba la estatua de la Eternidad.
En la cara del obelisco orientada hacia el Sena una inscripcin latina del padre Gaussart proclamaba los
xitos supremos de la poltica real. Para leerla bien era necesario colocarse al pie de la estatua del gran antepasado. Tambin l haba devuelto la paz a su reino, despus de los disturbios y la guerra extranjera, pero inferior en
esto a su joven heredero, no haba podido extenderla a toda Europa.
Munus uterque suis pacem dedit: alter et orbi
Arbritriis pacans omniia regua suis.
(Los dos dieron a sus pueblos el beneficio de la paz: pero el segundo tambin al mundo, dejando a todos los reinos como nico arbitrio el suyo).
Como esos monumentos de tela pintada y madera que imitaban piedra fueron demolidos al da siguiente,
esta jornada excepcional de embriaguez se borr muy pronto de la memoria y los historiadores la han cubierto
con un silencio ingrato. Ya que haba dado de la situacin del reino en cierta fecha, de los gustos de la capital, de
los recursos intelectuales y artsticos de Francia, una expresin tan precisa y matizada que no merecera el olvido.
Constitua el testimonio de un Estado poderoso entre otros de Europa, de un pueblo que, a pesar de los
sufrimientos de una larga guerra y de una revolucin fallida, se regocijaba por haber llegado al punto en el que
se crea seguro del futuro, por las esperanzas de su dinasta y por la paz. No era un homenaje de corte. En esta
fiesta parisiense la opinin nacional se afirmaba. La calidad del xito y su prontitud atestiguaban el valor y la
madurez de una civilizacin de la que, quiz, ninguna otra ciudad de Europa hubiera podido jactarse. Por cierto,
Roma, Venecia, Florencia posean, en mayor abundancia, obras maestras del arte. Pero no tenan una poblacin
tan numerosa y capaz de ser unnime en sentimientos tan razonados. Ninguna tampoco era la capital de un gran
reino que se rega por ella. Si bien el gusto haba reflejado a menudo el de la Italia barroca, si vacilaba an entre
la frmula moderna y la doctrina antigua, poda creerse que no tardara en hallar una expresin que le convendra
ms particularmente y que sera realmente suya. Finalmente, todo este aparato pintado no pareca sino el esbozo
que anunciaba una obra definitiva. No se hara duradero en la piedra lo que haba sido slo el decorado de un
da, pero cuya frgil expresin haba recubierto slidas realidades?
Al traspasar el arco de Le Brun, el cortejo haba conducido al Rey a un palacio sin terminar, curiosa
mezcla de viejas piedras medievales y de obras nuevas, cuya incoherencia, sin comparacin con la reputacin de
un gran prncipe, slo poda ser una etapa. Finalmente, ese joven Rey, que todava hoy dejaba a un viejo ministro
la responsabilidad del poder, qu retena del esplndido desfile en el que haba triunfado? Escuchara el deseo
tan claramente proclamado por su pueblo y se consagrara, como Enrique IV, a las pacientes obras de la paz?
Despus de la Fronda, muchos males que haba pretendido combatir resultaron ser tan temibles como antes. El
Estado no haba emprendido reformas profundas y sin duda stas no eran posibles en las condiciones generales,
que no cambiaban. La estructura econmica del pas segua siendo la misma; la miseria segua reinando, a falta
de una circulacin de mercancas mayor: se producira un terrible periodo de miseria en 1662. Los ingresos del
Estado seguan siendo peligrosamente desequilibrados con respecto a los gastos. Como segua siendo indispensable recurrir a los expedientes, ms que nunca haba que proteger a los financieros y a los comerciantes, sin
cuyos adelantos no se hubieran podido superar vencimientos difciles. Pero tambin se les permita alcanzar escandalosos beneficios. La opinin tena un descanso, la ilusin de un futuro mejor. Las malversaciones continuaban; en suma, eran inherentes al sistema. As se explicaba la prodigiosa fortuna de Foucquet, procurador
general del Parlamento de Pars y superintendente de finanzas, sin duda no ms deshonesto que los dems, ni
menos buen servidor del Estado o del prncipe, pero al que su gusto por el lujo y las ocasiones a su alcance conducan a mayores imprudencias. Su cada estaba resuelta por un grupo de adversarios, guiados por Colbert, mucho antes de la muerte de Mazarino.
Foucquet, opulento seor, apasionado por las compras de tierras, por las obras de arte y edificios, haba
querido hacer una morada principesca en sus tierras de Vaux-le-Vicomte. Haba confiado las construcciones a
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Louis le Vau, el acondicionamiento de los jardines a Le Notre. Le Vau, alimentado en el Renacimiento francs y
en los ejemplos de Italia pero a la vez tradicional e inventor, haba sabido combinar, de manera muy acertada, el
aspecto de un castillo, tal como se imaginaba siempre en Francia, con las nuevas exigencias del confort
ocasional y el destino del marco para una vida de fiestas. A estas respondan la disposicin general de los
jardines y de las terrazas y, en el centro del castillo, la magnificencia de un gran saln ovalado, que ocupaba un
pabelln de dos plantas, coronado por una vasta cpula sin nervaduras y una bonita linterna. El techo sera
pintado por Le Brun3 . Los gastos, en el curso de la ejecucin, ascendan a mucho ms de lo previsto en los
contratos, pero los visitantes de Vaux podan meditar sobre la suma de riquezas que se alcanzaba cuando se
manejaban los fondos del Estado. No se trataba de tomar burdamente del Ahorro Nacional, sino de un juego sutil
de copas, donativos, comisiones aseguradas en los contratos que se firmaban o se hacan firmar, todo un
mecanismo que escapaba a los profanos, pero que no poda considerarse exento de "latrocinios". Pensando
agasajar al Rey, Foucquet ofreci a Luis XlV una esplndida fiesta en su mansin. Haba enviado un nmero
considerable de invitaciones, convidando incluso a extranjeros.
"Para ver en ese bello lugar al Rey ms grande del mundo"4. Lo que sucedi el 17 de agosto de 1661 no
se pareca en nada a la bella, alegre, pero slida jornada de Pars, casi en la misma fecha el ao anterior. Las
ideas graves parecan estar descartadas. Todo era placer para los ojos, el odo y el goce de una incitacin hacia
un mundo encantado. Los juegos de agua, escenas cambiantes en las alamedas, gracias a las tramoyas de
Toreilli, la msica de un joven compositor florentino, Lulli, la diversin de una comedia de Molire, Les
Facheux, una colacin magnfica, preparada por Vatel como si fuera otra obra de arte, y al llegar la noche, las
iluminaciones y el fluir de estrellas de los fuegos artificiales, qu le faltaba a la fiesta para hacer olvidar la
realidad? Sin embargo, intentaba ser un homenaje a ese soberano sin par, al que se le atribua el mrito de
Rgler et ses Etats et ses propres dsirs,
Joindre aux nobles travaux les plus nogles plaisirs.
Pero el elogio se transformaba insensiblemente en irona. El poeta recordaba al Rey que entonces lo poda todo, cuando en realidad desde haca seis meses, desde que haba tomado personalmente la direccin de los
asuntos a la muerte de Mazarino, Luis no dejaba de comprobar, guiado por Colbert hasta qu punto sus recursos
le impedan hacer los gastos de gloria y de fiestas que le apetecan.
Es difcil conocer en esa poca el estado de nimo de Luis XIV. Abriga preocupaciones que nos parecen
contradictorias y que, sin duda, no lo eran para l. Intentaba restablecer el orden en su reino pacificado
resolucin de trabajo y de austeridad, pero al mismo tiempo aspiraba a desplegar su juventud y su poder en
fiestas suntuosas, como si las juzgara indispensables para su gloria. No quera que una de esas ambiciones
cediera a la otra. Presentar el brillo italiano de la fiesta de Foucquet como una especie de desafo a los males del
pas, que un rey austero se haya sentido ofendido por ello y ver, como se ha hecho, en el duelo del Rey y de su
ministro una especie de enfrentamiento entre una imaginacin sin mesura y una cordura ya clsica, sera cometer
un grave error. Lo que Foucquet haba hecho no escandalizaba a Luis XIV, sino porque hubiera querido hacerlo
en su lugar. El Rey, en el modo en que hizo detener a su ministro, revel los aspectos ms desagradables de un
carcter que, sin embargo, no careca de grandeza5. Pero, por otra parte, no slo se trataba de Foucquet. El
superintendente se converta en la cabeza de turco de todo un grupo cuyas riquezas se empleaban en
construcciones fastuosas: Lambert, enriquecido en los despachos del Ahorro Nacional, para quien Louis le Vau
haba edificado el magnfico hotel de la isla de San Luis, decorado por Le Brun; Groyn des Bordes, que muy
cerca de all haca construir la bella morada que ms tarde adoptara el nombre de Lauzun; Bordier, cuyo castillo
de Raincy haba contado con el primer saln oval; el mismo Servien que haba hecho transformar el castillo de
3

L Hautecoceur, op. cit., t. II, pgs 101 y ss. La tradicin se hallaba respetada por el aspecto general del castillo, con sus pabellones en ngulo La novedad
provena de una distribucin de los apartamentos ms ingeniosa e ntima, con la profundidad de dos o tres piezas de vivienda y la presencia de bao.
El gran saln oval, tal como estaba dispuesto, hacia pensar en el del palacio Barberini.
4
Moliere, Oeuvres comnpltes, t. I, ed de la Pliade, pg. 402.
Estos versos estn extrados del Prlogo de Les Facheux, comedia representada en Vaux, el 17 de agosto de 1671. Estaban dirigidos al Rey, pronunciados
por una Nyade que sala de una concha, en medio de veinte chorros de agua naturales y "d'un air hroique, prononait les vers que Monsieur Pellisson
avant faits et qui servent de prologue. Pellisson fue detenido y hecho prisionero das despus, como amigo y colaborador de Fouquet.
5
Puede decirse que Luis XIV cumpla con su deber al castigar a un ministro prevaricador. Pero tambin es verdad que, segn las palabras de la Reina
Madre, le gustaba ser rico y no apreciaba a los que lo eran ms que l. Hasta el ltimo momento, con todos los detalles del arresto ya previstos, agobi a
Foucquet con deferencias y pareci testimoniarle una total confianza. Luis XIV estaba convencido de que los grandes asuntos slo podan llevarse a cabo
en medio del mayor secreto y, debido a la importancia de sus intereses, se justificaba a s mismo por situarse fuera de la moral corriente.
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Meudon. Esta fiebre de construccin y de decoracin al menos presentaba ventajas: mantena en Pars a un
equipo de artistas y de artesanos, haca un llamamiento constante a sus facultades de invencin, forzndolas a
renovarse, a diversificarlas. Arquitectos, pintores, decoradores, creadores de artificios, comediantes, poetas,
msicos, italianos y franceses iban a la par, rivalizando en celo y en apetito, y, por supuesto, se detestaban los
unos a los otros, pero al fin y al cabo trabajaban y creaban
El estallido del asunto Foucquet, en s una de las ms asombrosas denegaciones de justicia que haya
habido nunca, no implicaba ninguna condenacin de la actividad artstica, ni de ninguna forma particular de
estilo. Significaba que la gloria de las artes y de la riqueza slo deban servir a la reputacin del Rey.
Entre los qu deban favores a Foucquet, un nmero reducido tuvo el valor de serle fiel. Pero, porque
haba que vivir y eso slo se poda lograr junto al Rey, la clientela del superintendente se orient ampliamente
hacia Luis XIV. El invierno traa las distracciones que compartan la corte y la ciudad. La sala de teatro que
Mazarino haba querido tener lista al regreso del Rey, por fin se haba concluido en las Tulleras. Haba sido
construida por Le Vau, segn directivas de los Vigarani, y permitira la representacin de peras de tramoya.
Procuraba al Rey el placer de poseer, por fin, en una de sus moradas parisienses, un teatro dispuesto a la manera
moderna, como los duques de Parma y de Mdena tenan cada uno los suyos, orgullo de la corte y de la capital,
como tambin haba uno en Venecia. Por el contrario, Pars, ciudad en la que tanto se gustaba del espectculo,
no posea teatros: aparte de la bella sala de Richelieu en el palacio Cardinal, convertido en Palais-Royal, por
entonces slo quedaba el hotel de Bourgogne y la sala del Marais, ya que para ampliar el Louvre se acababa de
demoler la sala del Petit Bourbon. El 27 de febrero de 1662 pudo representarse en las Tulleras una pera ballet
de corte: Ercole amante, de Cavalli. El libreto, una vez ms, era del abate Buti; Lulli haba escrito la msica de
danza. La msica de Cavalli era sabia y bella, digna del compositor del que Romain Rolland ha dicho que haba
dominado toda la pera italiana del siglo XVII, sin exceptuar al mismo Monteverdi. La pieza, montada por los
Vigarani, ofreca todos los milagros de la tramoya: un globo descenda sobre la escena llevando quince personajes, los cortejos atravesaban el cielo y una tempestad se tragaba una barca. El prlogo volva a celebrar la boda
real y al final de los actos se presentaban los ballets, en los que el Rey y la Reina figuraron en persona.
Sin embargo, la crtica de la ciudad no fue favorable: apreci los ballets ms que la pera. Quiz por
gusto. Quiz porque la acstica de la sala result ser mala y el placer de escuchar no llegaba a lograrse. An ms,
porque volva a formarse, como quince aos antes, en la poca del Orfeo, una camarilla contra los italianos, ya
fuesen compositores, cantantes, decoradores o simples artesanos. Se haba lanzado contra los obreros italianos
que trabajaban en el Louvre la acusacin de haber incendiado la galera de los Reyes, en febrero de 1661. Torelli
y el castrado Atteo Melani se haban visto afectados por el desastre de Foucquet. La gente de teatro del Marais
tambin estaba especializada en piezas de tramoya, de modo que adoptaban la ofensiva contra los Vigarani.
El msico Cambert denigraba a la pera italiana. Pretenda sustituirla por un gnero mejor adaptado al
gusto francs: la comedia con msica, en la que la cancin tena un lugar ms importante. Lulli, que entonces;
tena muy poca reputacin en la corte, no tema abandonar a los compatriotas y mezclarse con el partido adversario. No posea los dones de Cavalli, ni la riqueza inventiva, ni la bella escritura musical, pero tena una fcil improvisacin y una gran habilidad para sacar provecho de los ejemplos ajenos.
Mientras se encontraba un compromiso entre la msica francesa y la italiana, daba su preferencia a la
primera. Sobre todo, encantaba al Rey por la gracia con la que compona y diriga los ballets. En 1661 haba
obtenido la superintendencia de msica de cmara y cartas de naturalizacin. Mientras que se suspendan las
representaciones de la Ercole amante, como si fuera un fracaso, Lulli, como para poner fin a su vida de libertinaje, contrae matrimonio con la hija del msico Cambert. El Rey y la Reina firmaban el contrato de boda. Pero los
ballets y las diversiones ya no eran suficientes para Luis XIV, se haba encaprichado con el pequeo castillo de
Versalles, un simple pabelln de caza que haba construido su padre a cuatro leguas de Pars y que no pareca
merecer ninguna atencin.
En 1664 decidi brindar a su corte "el placer de fiestas poco comunes" y eclipsar con stas el recuerdo
siempre vivo de la fiesta de Vaux. Deba ser una apoteosis de su juventud y su gloria. Haba medido el temor que
su poder, an sin experimentar, inspiraba a los otros soberanos de Europa, al obtener la sumisin del rey de
Inglaterra y la del Papa, en querellas de etiqueta. Tambin se senta feliz en amores y haca pblica la relacin
que mantena desde haca tres aos con Mlle. de la Vallire. La Reina madre, a pesar de su piedad, la Reina, a
pesar de su ternura, se resignaban a esta audacia, como si a fuerza de repetir que el Rey lo poda todo ya nadie
viera lmites a su voluntad, en ningn terreno. Les plaisirs de l'le enchante se desarrollaron en Versalles a
partir del 7 de mayo de 1664. La principal diversin consista en tres jornadas en torno al mismo tema, tomado
del Orlando furioso. Se trataba del episodio en el que Roger y sus compaeros se hallaban prisioneros en el
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palacio de la maga Alcine, entretenidos en placeres y finalmente liberados por la sortija de Anglica, que rompa
el sortilegio. La ordenacin de la fiesta haba sido confiada al duque de Saint-Agnan, en su calidad de primer
gentilhombre de cmara, y prcticamente a Vigarani. Tanto para el tema como para la puesta en escena se
recurra, como siempre, a Italia. La primera jornada comenz con una cabalgata de gentilhombres disfrazados.
Esta se desarroll en una zona del parque, especialmente dispuesta para llevarla a cabo. Los figurantes, entre los
cuales estaba el Rey, desempeando el papel de Roger, y los principales seores, eran presentados por los
recitadores con pequeos poemas elogindolos. Luego vena, conducido por cuatro caballos enganchados de
frente, un inmenso carro de Apolo, "deslumbrante de oro, estao, hierro y plata", con los monstruos marinos,
atributos de ese dios. El Tiempo conduca el carro. El cortejo del Da y de los doce signos del Zodaco les
seguan. La entrada en liza comprenda, adems, desfiles de pajes con sus divisas y campesinos de pastorales.
Cuando cada grupo ocup su lugar en un gran crculo, ante las ramas y los espectadores, Apolo y los Siglos
recitaron poemas compuestos por Benserade en honor al Rey y a la Reina.
El fragmento de Apolo haca una curiosa alusin a los derechos que los descendientes de la Reina podran pretender sobre las posesiones de Espaa. A los placeres de una fiesta se sumaba la confesin de una ambicin poltica, que ya se extenda a la medida del mundo. (...)
Entonces se disputaba una carrera de sortijas, cuyo vencedor result ser el marqus de la Vaillire, hermano de la favorita. Despus de la carrera, las Estaciones y los signos del Zodaco bailaron un ballet bajo las
luces. Las Estaciones reaparecieron luego, la Primavera a caballo, el Verano sobre un elefante, el Otoo montado
en un camello, el Invierno sobre un oso. Luego los jardineros, los cosechadores, los vendimiadores y los "ancianos helados, que volvan a representar a las Estaciones, trajeron cestas y cuencos para la colacin. Pan y Diana
se presentaron en ese momento "sobre una tramoya muy ingeniosa en forma de pequea montaa sombreada con
muchos rboles". Lo ms sorprendente era "que se la vea en el aire sin que pudiera descubrirse el artificio que la
haca mover". Las Estaciones dirigieron cumplidos a la Reina y fue descubierta la mesa de la colacin; ante ella
tomaron asiento cuarenta invitados. La Reina madre presida entre el Rey y la Reina. Los pajes servan. Personajes disfrazados sostenan antorchas de cera y tal nmero de bujas que se vea como si fuese pleno da.
La segunda velada transcurri en un teatro improvisado, escuchando un concierto y viendo la representacin de
la Princesse d'Elide, comedia de Molire, mezclada con danza y con msica, segn partituras de Lulli. Poco
conocida actualmente, rara vez representada y nunca segn la versin original, la Princesse d'Elide constituye,
en la obra de Molire, una pieza curiosa, en la que la prosa sucede a los versos a partir del segundo acto. Es una
comedia galante, con aspectos de pastoral. La princesa D'Elide afecta indiferencia, pero ama al prncipe Itaco;
Euralo, que tambin la ama, y que para interesarla an ms finge frialdad. De modo que la historia es la de una
preciosa que casi cae en su trampa. La accin est mezclada con bufonera y el gracioso de la princesa, Moron,
desempea con sus cabriolas el papel del sentido comn y lo natural. El intermedio de la Aurora, con el que se
inicia el espectculo, brinda un elogio al amor. Al escucharlo no se poda evitar pensar en los amores del Rey
(...)
Los intermedios daban pretexto para escuchar melodas de Lulli, como la que cantaba el pastor Tircis. La
msica, sin bsqueda de efecto vocal, se ajustaba a la delicadeza del verso (...).
La tercera jornada pasaba en torno a un gran crculo de agua. All se vean tres islas: la mayor llevaba el
soberbio palacio de Alcine. En las otras dos, ms estrechas, los timbales y los violines aparecieron a la llegada de
los espectadores y brindaron un concierto. Entonces Alcine y sus doncellas se instalaron en monstruos marinos
para llegar a la orilla, como si vinieran a rogar a los soberanos que las protegieran contra el ataque de su palacio.
Dirigieron elogios al Rey y a las Reinas. Pero las magas no podan esperar la proteccin de Ana de Austria (...)
Resignadas, volvan a defender su isla. Luego se danzaron seis ballets con gigantes, enanos, caballeros y
monstruos. Finalmente, la sabia Melisa, en forma de Atlas, trae la sortija que destruye el encantamiento y el palacio de Alcine se derrumba en medio de los cohetes de los fuegos artificiales, de una variedad, un ruido y una
duracin extraordinarios.
As terminaba la diversin que haba dado su nombre a la fiesta. Pero sta se prolong varios das, con
justas, visitas a la coleccin de animales, representaciones de comedias y festines. Fue entonces, el 12 de mayo,
cuando se representaron por vez primera los tres actos de Tartufo, cuyas intenciones parecieron sospechosas.
Qu xito, esos Plaisirs de l'le enchant! Reuniendo la gracia de una corte joven y los recursos de las artes,
haban superado, por el ingenio y la variedad de sus espectculos, todo lo que Francia mostraba de bello y de
suntuoso en las fiestas de los reinos precedentes. La Italia del Renacimiento haba conocido algo comparable?
Uno de sus prncipes, Segismundo Malatesta, haba edificado, para su amante, un templo singular, con una
arquitectura inspirada en la antigedad, pero cuya decoracin, encantadora y complicada, traduca en la piedra
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las imgenes y los smbolos que ese letrado haba evocado en poemas en honor a su bien amada. El rey de
Francia, haba realizado, en un gnero ms perecedero, algo del mismo orden, haciendo celebrar su juventud y
sus amores por medio de esta fiesta barroca en la que flotaba, a pesar de todo, un aire de libertinaje. Ese clima de
teatro y de fbula, en el que se transparentaban ms alusiones de las que se comprendan, se alejaba mucho de la
razn y del equilibrio. Aunque las preocupaciones polticas no estaban ausentes, parecan buscar la gloria del
Rey en el brillo de las proezas y la atraccin de los placeres. Esas jornadas se haban desarrollado distantes de la
capital, en un lugar del que hasta entonces casi se ignoraba la existencia. A comienzos de este siglo, el
historiador Lavisse seal acertadamente que era ms que una diversin de prncipe joven, era un esbozo de
opcin, que los observadores podan preguntarse si luego no seguira el reino. Se comprende muy bien que
Colbert, atento al. xito de una poltica ambiciosa y gloriosa sin duda, pero basada en realidades concretas, haya
pensado que las grandes acciones del Rey necesitaban otro marco que no fueran esas frgiles maravillas. Su
primera tarea le pareci ser la de proporcionarle a Luis XIV, y en la capital, una morada digna de l, de sus
antepasados, tal que pudiera presentarse sin temor en el futuro. A esas ilusiones italianas que haban surgido
desde haca veinte aos, ora deliciosas ora detestables, segn el humor de los pueblos y las circunstancias, ya era
hora de replicar con la realidad de una obra duradera. Se impona terminar el Louvre. Pero a quin confiar su
cuidado y dentro de qu espritu?

Captulo IV
Clasicismo y Barroco francs
Durante largo tiempo ha existido la tendencia a atribuir al orden poltico el mrito del Clasicismo francs
y de su triunfo, como el de la preponderancia de Francia en Europa, en el curso de un perodo que se extiende
desde 1660 a los aos 1680. Actualmente, cuando se cree descubrir una explicacin ms justa en los fenmenos
econmicos y en las corrientes de pensamiento que superan u orientan las voluntades individuales en lugar de
seguirlas, nadie se atrevera ya a achacar a un rey o a un ministro toda la responsabilidad de los xitos alcanzados en su tiempo.
Cmo no observar que el perodo brillante del siglo de Luis XIV se desarrolla en un momento en que la
economa de Europa experimenta grandes dificultades? Se asiste entonces a una baja casi continua del precio de
los artculos alimenticios o de las producciones que forman la base del sistema, a una reduccin general del mercado. Cmo no iban a dejarse sentir sus efectos retrasando u obstaculizando el impulso comercial y fabril que
Colbert trat de imprimir al pas segn la acertada expresin de uno de los historiadores que mejor han estudiado estos fenmenos? A esto se suma el peso de una ambiciosa poltica, con exigencias fiscales que los pueblos
soportaban a regaadientes y contra las cuales se rebelaban constantemente.
Hay que admitir que estas dificultades no impidieron, sin embargo, grandes triunfos y que stos, a su
vez, no pueden separarse de la voluntad que el Rey y sus ministros pusieron en obtenerlos. Una cosa contaba
para Luis XIV que confirman sus Mmoires pour l'Instruction du Dauphin: la voluntad de hacer un gran reinado.
Por tanto, toda negligencia le estaba vedada en cualquier terreno susceptible de interesar a su gloria. Ora tena
que ocuparse personalmente de dirigir los asuntos, como la poltica extranjera, que le pareca el oficio particular
de un soberano, ora, en las cuestiones donde le hubiera resultado ms difcil hacer l mismo una eleccin, la
razn le recomendaba una confianza prudencial, pero no ciega, en la opinin de las personas a las que saba mejor informadas que l. Fue entonces cuando encontr a Colbert.
Ya se ha podido deducir, de las relaciones entre Colbert y Bernini, el afn del ministro por hacer del reinado de su seor algo excepcional. Esta ambicin, empero, no le arrastraba a aceptarlo todo sin discriminacin.
La gloria que para l constitua un ideal no era solamente la gloria de las armas. No admita la jerarqua que
hubiera concedido el primer puesto a las acciones brillantes en el exterior y subordinado todo lo dems a las
exigencias de aquellas (en suma, la concepcin de Richelieu). Conceda una importancia igual a las finanzas, a
las edificaciones, a las manufacturas, a los bosques, a la agricultura, a las letras y a los tapices de los Gobelinos.
Refirindose a stos, Colbert declaraba un da a Bernini que el Rey tena cincuenta aos de vida ante l, durante
los cuales las cosas podan perfeccionarse mucho. Un factor esencial de su poltica era que consideraba al tiempo
como un aliado, lo vea plegarse a la duracin de empresas pacientemente conducidas.
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As pues, su mente metdica le obligaba a definir principios, bien l mismo, bien dejando que personas
ms competentes lo hicieran en su lugar, pero principios lo bastante seguros para que su aplicacin pudiese
llevarse a cabo en el curso de largos aos de desarrollo y de accin. El mismo espritu de continuidad, la misma
confianza en los buenos oficios de una doctrina ya definida han inspirado su poltica, una sola a pesar de sus
mltiples aspectos. Pensaba que nicamente circulaba, en el mundo, una cierta cantidad de oro y de plata. Por
consiguiente, el pas de Europa que lo atrajese para su industria se convertira en el ms rico y el ms poderoso.
Por un razonamiento anlogo recomendaba a Errad que adquiriese para el Rey las obras antiguas o modernas que
se vendan en Roma, con objeto de llevar a Francia todo cuanto haba de bello en Italia. Lo mismo que pretenda
instalar en Pars a los mejores fabricantes de paos de Flandes, a los mejores fabricantes de cristal de Venecia, a
los mejores orfebres de Alemania, quera hacer traer de Italia a los mejores artistas. Si enviaba a franceses a formarse en los talleres romanos era con la esperanza de que llegaran a ser tan eximios como los italianos. Superintendente de Obras a partir de 1664, Colbert reorganiz la Academia de Pintura cuya presidencia recibi Le Brun.
Confi a una pequea Academia la tarea de componer o de verificar las inscripciones que se colocaran en los
monumentos en honor del Rey. Fund la Academia de Francia en Roma, la Academia de Ciencias en 1666, ms
tarde la de Arquitectura en 1671. Estos organismos definiran los medios de asegurar a las obras una calidad
superior, de hacerlas capaces de superar una moda pasajera y de alcanzar la posteridad, como las obras antiguas.
Forjado de acuerdo con tales mtodos, el estilo de los artistas franceses se impondra como el mejor en la opinin de los hombres. Entonces, por buen juicio y por necesidad, las gentes del extranjero acudiran a Francia,
exclusivamente a Francia, para solicitar las enseanzas que antao se iban a buscar en otras naciones. Esta poltica concreta y lgica, subordinada a un propsito de gloria claramente vislumbrado, constitua ya un mtodo
clsico al servicio de una idea que lo era mucho menos, puesto que esta voluntad de potencia contena, heredada
de la antigua Roma y de la Italia del Renacimiento, ms que inspirada en la fraternidad cristiana, un cierto paganismo, un egosmo real o nacional cuyos posibles peligros igualaban a su grandeza. An as y todo, el Clasicismo francs se encuentra deudor de aquellos hombres que buscaban en l un elemento indispensable para su xito. Ni Luis XIV ni Colbert pueden ser considerados como los creadores de un Clasicismo cuya elaboracin haba
comenzado mucho antes que ellos, y que ninguno de los dos posean la suficiente competencia de definir. Todava ms: admitiendo que hubiesen podido hacerlo, su autoridad habra sido incapaz de plegar a su antojo la opinin del reino, si esta, por deseo propio, no hubiera estado preparada para acogerlo. Sea como fuere, sin ellos, el
Clasicismo francs no hubiera conocido jams el mismo vuelo, sin la presencia de aquel Rey que encarnaba el
ideal monrquico de gloria, sin el celo de aquel ministro que daba ejemplo de trabajo para que los dems se sintieran arrastrados a secundarle.
Una lenta evolucin haba desembarazado, de tendencias diversas, a la mayora de los principios que
iban a ser impartidos en las Academias. Pero, dado que no estaban constituidos en sistema y en doctrina, slo
posean el valor relativo y frgil de opiniones individuales.
En materia de arte, Le Brun se haba convertido en el gran intrprete de la doctrina clsica. Sus ideas
comportaban una fe en el valor de los modelos antiguos; pero una fe justificada en razn y por argumentos de la
experiencia. Pareca evidente que los antiguos haban logrado un armonioso equilibrio entre la realidad, tal como
la presenta la naturaleza, y el ideal de perfeccin que puede concebir la mente humana. La razn recomendaba,
pues, no desviarse de la observacin directa y no descuidar tampoco la anatoma. Ms haba que tender, por
encima de todo, a una expresin de nobleza y de conveniencia mediante una eleccin juiciosa, sin concesiones a
la fantasa o a la simple inspiracin. Si Poussin apareca a la sazn como modelo cuyos pasos seguir era porque
su obra se inspiraba cada vez ms en la escultura antigua; en ella encontr nuevamente el secreto y la ciencia de
las justas proporciones. Flibien, otro portavoz de la Academia, proclama, poco ms o menos en los mismos
trminos que Boileau lo haba hecho en el Art Potique, la necesidad del genio, "luz del espritu que no puede
adquirirse ni por el estudio ni por el trabajo". Pero, al mismo tiempo, establece el principio de que el genio, pues
de lo contrario corre el riesgo de tocar a su fin, debe ejercerse por medio de reglas, reflexin y asiduo trabajo.
"Hay que haber visto, ledo y estudiado mucho para encauzar ese genio y para hacerlo capaz de producir cosas
dignas de la posteridad." La superioridad de los pintores romanos (aqu piensa en Rafael, pero la reflexin puede
abarcar a todos aquellos que se forman en Roma) dependa de que tenan ante ellos "la fuente inagotable de las
bellezas del dibujo en una bella eleccin de actitud, en la finura de las expresiones, en un hermoso orden de los
pliegues y en estilo elevado al que los antiguos han llevado la naturaleza". As pues, Roma es escogida como
centro de estudios a causa de los antiguos y del Renacimiento, en lugar de Venecia, ciudad donde hay pocos
antiguos y donde la pintura ha triunfado, pero una pintura imaginativa, demasiado inspirada en la naturaleza, y
que proporciona sin duda, al aficionado una viva satisfaccin, pero de calidad menos elevada. "Es una especie de
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creacin que nos entretiene y desata nuestras pasiones." El color no es sacrificado, por principio, al dibujo, sino
que se convierte de cierto modo en su complemento, aunque este complemento sea necesario. La querella entre
los partidarios de Poussin y los de Rubens, la existente entre los discpulos del gran pintor clsico contra los
fieles del ms grande de los barrocos, est contenida en germen en este orden de preferencias. En aquella poca
crticos italianos alabaron a Colbert por la eleccin que hacia, por la doctrina cuya definicin favoreca. Bellori
le dedica Le vite depittori; en dicha dedicatoria felicita al ministro por enviar a los jvenes artistas franceses a
formarse en contacto con las obras antiguas, los arcos de triunfo, las columnas y el Capitolio. Bellori, admirador
del arte antiguo y del dibujo, rehusa el ttulo de arquitecto a aquellos cuyo exceso de imaginacin deforma
edificios y fachadas, rompiendo sus ngulos o retorciendo sus lneas. Habla poco ms o menos del mismo modo
que Chambray. Blondel sostiene una opinin similar en su discurso pronunciado con motivo de la inauguracin
de la Academia de Arquitectura, el 31 de diciembre de 1671, en la leccin que imparte a continuacin. Invoca la
autoridad de los tericos, discpulos de Vitruvio, Vignola y Scamozzi, recomienda el respeto de los rdenes, la
justa observancia de las proporciones, la conveniencia en la eleccin de los motivos de ornamentacin. No
extiende su admiracin a los italianos modernos, ni a Pedro de Cortona, ni a Bernini. No lo desaprueba todo en
Borromini, pero al citar este nombre condena "al arquitecto que ha comenzado la iglesia de los Padres Teatinos,
en Pars, y que, queriendo seguir el ejemplo de Borromini, ha elegido sus prcticas ms extravagantes".
El padre Guarini haba proyectado, para Sainte-Anne-la-Royale, una iglesia barroca de planta central que
deba ser uno de los monumentos ms interesantes de la capital y que qued inacabado, vctima de la opcin a
favor del Clasicismo.
Conviene recordar aqu la curiosidad y la simpata que Guarini senta por el estilo gtico. Blondel, por su
parte, permaneca hostil al arte antiguo de Francia que haba proporcionado al genio francs una irradiacin incomparable en Europa entera. Su idea de la arquitectura, an sin ser siempre tan estrecha como se podra creer,
rechazaba las obras que no se atenan a ciertas reglas. No nos referimos a reglas sin ms, puesto que tendra que
reconocer que el arte ojival haba tenido las suyas, orgnicas y 1gicas tambin; pero las autnticas, las nicas
reglas que poda admitir, eran las de la tradicin de Vitruvio.
Guarini, ms liberal, conceda a la arquitectura el derecho de ser lo ms variada posible. Cuando se comparan sus opiniones y, por consecuencias de estas, el terreno ilimitado que se abra, de una parte, y el campo mas
restringido que se inscriba, de la otra, se mide todo el valor de una observacin de Marcel Reymond: "De todas
las palabras que (el Barroco) ha dicho: belleza, jbilo, ternura, femineidad, y las de salud robusta, de fuerza y de
majestad, la palabra que contina siendo para nosotros la ms querida es la de libertad.
Francia, en este ltimo tercio de siglo, en tanto conservaba a su alcance, en sus diversas tradiciones, un
recurso infinito de modelos, optaba oficialmente por una doctrina a la vez atrayente y seria, que ofreca el doble
mrito de elevarse hacia el ideal y de apartarse de la facilidad, pero tambin el peligro de reprimir todos los impulsos posibles y de vedar la audacia de las renovaciones.
La Corte y la ciudad; una Corte que es el centro de todos los favores, el nico lugar donde se hace carrera, aunque ni se pertenezca, por nacimiento y por alianzas, al restringido mundo de los cortesanos; una ciudad a
la que hay que considerar como la capital, con sus complicados medios sociales de financieros, parlamentarios y
juristas, de burgueses del comercio y de la industria, de artesanos, pero que hay que ampliar a la lite provinciana, formada en los colegios, de un gusto un tanto atrasado con respecto al de Pars, aunque capaz, asimismo, de
seguir la produccin literaria, de aceptarla o de rechazarla.
La Corte y la ciudad, de acuerdo en ocasiones, en pugna casi siempre, han consagrado la reputacin de
los grandes escritores. Es la poca de las grandes obras de Molire, de Racine, de La Fontaine, de Boileau, una
literatura de observacin y de anlisis, en la que el hombre ocupa el primer puesto, una composicin equilibrada
sometida a una permanente exigencia de orden y de medida, una lengua que ha rechazado las imgenes brillantes
y el rebuscamiento del estilo barroco, que se ha vuelto concreta, sencilla, pero de una admirable flexibilidad,
capaz de seguir el pensamiento en todos sus matices. La posteridad admirar, en el fondo y en la forma, un
modelo clsico por excelencia. Mas los propios contemporneos aprecian todo su valor, y muy pronto, en la
querella de los Antiguos y los Modernos, se alza la voz satisfecha de aquellos que, sin vanidad ni ridcula
jactancia, dicen: "Lo hemos hecho tan bien como los antiguos." Sin embargo, los antiguos haban dado ejemplo.
Para el gnero considerado noble, la tragedia, que debe tener la majestad de la historia, se escogen temas de la
Antigedad romana y de la Antigedad griega. Si ciertas alusiones parecen referirse a acontecimientos o a
personas contemporneas, si hay demasiadas claves posibles demasiadas tal vez, para las ingeniosas
investigaciones de los crticos de nuestros das , no son estas alusiones ni estas claves las que aseguran el xito
inmediato. El pblico francs del siglo XVII aprecia ante todo el arte de conmmoverlo y de complacerlo, la
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maravilla de hacerle sensible a las desventuras de esos grandes personajes semilegendarios, despertando su
simpata por pasiones que comprende. En la comedia, la stira y la fbula valora la descripcin de las costumbres
y de las acciones humanas que a menudo le parecen injustas y malignas, pero en las cuales sabe que participa
tambin, porque el mundo de su poca est hecho as y puede ser el de todos los tiempos. El placer de
comprender aportando un apoyo al arte de vivir, conduciendo todo este clasicismo a una satisfaccin de la
inteligencia. Indudablemente, pero se trata de una inteligencia ms vasta que la del razonamiento abstracto,
capaz de iluminar y de purificar la vida que pasa, de dar al corazn ms empuje. Esa armona entre las facultades
espirituales del hombre, la experiencia de la vida y la atraccin de la forma, proporciona el secreto de ese
clasicismo interior, como lo ha llamado acertadamente, Antome Adam, y que no tiene nada que ver con el
academicismo y el conjunto de los procedimientos con los cuales se le confunde con excesiva frecuencia.
Mas en el momento en que aparecen estas obras, que la posteridad conservar despus, para constituir
con ellas una especie de Thesaurus en el que los franceses de las generaciones siguientes aprendern el arte de
bien pensar y de bien decir, otras corrientes podran ahogarlas. Corte y pueblo: se inclinaran por Molire los
gustos del pueblo, de los espectadores de la cazuela que se mofan de los marqueses, y, por Racine, la Corte enamorada de la majestad solemne y antigua. En realidad, Molire necesita de la Corte y de la proteccin real. Racine, par su parte, no las busca menos. Los encargos reales piden comedias-ballet: El burgus gentilhombre, El
enfermo imaginario. No son, en origen, obras maestras menos perfectas que las piezas destinadas al teatro parisiense del Palais Royal. Ifigenia, la tragedia ms estrechamente ligada al teatro antiguo, aquella cuyo tema comporta una gran leccin y demuestra "que el cambio de las costumbres y las transformaciones de la sociedad apenas si afectan el fondo permanente de la sensibilidad humana", es representada primero en Versalles. Figura en
el programa de la extraordinaria semana de festejos de agosto de 1674, diez aos despus que los Plaisis de l'le
enchante, en la que el Rey hace celebrar, esta vez, el triunfo de su poltica y de sus armas, la segunda y definitiva conquista del Franco Condado. No obstante, qu sera del sufragio de la Corte si el pblico de Pars, a pesar
de las intrigas que rayan en el ridculo, no diese el suyo y no acudiese a llorar a su vez, a las representaciones del
Htel de Bourgogne?
Junto al teatro en verso o en prosa, la pera. En 1672 Lulli rescata de Perrin el privilegio de la Academia
de Msica, fundada tres aos antes, y se asocia con Carlo Vigarani para explotar este privilegio durante ocho
aos consecutivos. Consigue el monopolio de las representaciones en verso con msica en todo el reino. De la
pastoral con msica surge la pera francesa, cuya frmula ha inventado el dctil italiano. Le da como obertura
un prlogo, que canta las alabanzas del Rey, luego le confiere la construccin de la tragedia en cinco actos. La
orquesta desempea un gran papel, pero la parte principal corresponde al recitado, a las arias que hacen que las
palabras resulten inteligibles. En toda la obra se mantiene un aire novelesco y galante de un espectculo cortesano. Durante quince aos, paralelamente a la dictadura de Le Brun sobre las Bellas Artes, se ejerce la de Lulli
sobre la msica. Encarga a Quinault, y, ms tarde, a Corneille, el libreto de sus peras, a Brain, los decorados y
los trajes: la serie comienza con Cadmo y Hermione en 1673, y termina en 1686 con Armida, cuya representacin precede en algunos meses la muerte casi accidental de Lulli. Las peras, que deban permanecer olvidadas
durante tan largo tiempo, le granjean a Francia la reputacin hasta entonces reservada a la msica de Venecia. En
Francia son seguidas con tanto fervor como las piezas de Racine o de Molire. Hay que pensar que Lulli ofrece
una pera cada temporada, durante diez aos en los que el teatro no puede presentar, justificadamente, ninguna
obra nueva, ni de Molire ni de Racine. El primero ha muerto en 1673, el segundo no produce desde 1677 (Fedra), habiendo renunciado al teatro para consagrarse a sus funciones de historigrafo del Rey. Pero sobre todo,
como lo ha recordado Daniel Mornet, si se representaron en Francia, desde 1660 a 1699, durante cuarenta aos,
aproximadamente trescientas cincuenta obras dramticas pertenecientes a una docena de gneros diferentes,
fuerza es admitir que "por lo menos una vez de cada dos los contemporneos de Molire y de Racine aplaudieron
obras dramticas que estaban en mayor o menor desacuerdo con lo que, para la posteridad, deba representar el
teatro clsico.
As pues, la Corte y el pueblo coinciden en la consagracin que confieren al Clasicismo, pero ni la una ni
el otro agotan en el Clasicismo todos sus gustos. Si el Clasicismo francs se afirma con caractersticas originales
que lo oponen al Barroco, no es menos cierto que se destaca sobre un fondo duradero de expresiones y de tendencias barrocas.
Libro III
Captulo II
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Barroco imperial
Auf auf ihr, Christen! En pie, en pie, cristianos! Contina siendo la voz de cobre de Abraham de Santa
Clara, la que repica llamando a los fieles. Verano de 1683. Una ofensiva turca, desencadenada a raz de las insurrecciones hngaras y transilvnicas, ha llegado hasta Viena. En la ciudad se abren las trincheras. Fecha perturbadora para la poltica europea: en estos momentos Europa se cree expuesta a las empresas del rey de Francia.
Explotando las clusulas de los tratados que le han asegurado ventajas tan grandes como para dar por sentada
una preponderancia francesa (tratados de Westfalia, de los Pirineos, de Aix-la-Chapelle y de Nimega), Luis XIV
reivindica sin cesar nuevos territorios, haciendo valer los derechos que le asisten para ello y, all donde no encuentra pretextos que justifiquen su accin, alegando la fuerza de la necesidad (anexiones de Estrasburgo y de
Casal). No quiere la guerra, pero tampoco la rechaza en lo ms mnimo y despliega su poder militar como una
amenaza y una provocacin. Los dems ceden ante l, porque le temen: acaso no tiende a la monarqua universal? De dnde vendr la ayuda contra l? Inglaterra se muestra complaciente. El Emperador podra hacer algo si
Alemania se agrupase en torno a l, pero el ms importante de los prncipes alemanes, el elector de Brandeburgo,
aconseja provisionalmente resignacin. He aqu que en el frente oriental estalla la amenaza turca. La toma de
Viena equivaldra a dejar la ruta del imperio abierta al Infiel. El Papa Inocencio XI se alarma: amonesta a los
prncipes cristianos, los exhorta a reconocer el peligro que corre la cristiandad: la Media Luna contra la Cruz, esa
cruz que es la de los romanos, pero tambin la de los evangelistas y los ortodoxos. Polonia, cuyos territorios
estn igualmente expuestos a la invasin turca, es la primera en tener consciencia del peligro. El rey Juan III
Sobieski concluye un tratado de asistencia con el Emperador. l en persona toma el mando de su temible caballera. Al mismo tiempo, contingentes alemanes, proporcionados por los Estados del Imperio: Hannover, Sajonia,
Wurtemberg, Palatinado, Hesse-Cassel, Baviera, Anhalt, acuden a engrosar las filas, en los altos que dominan
Viena, del pequeo ejrcito imperial mandado por Carlos de Lorena. El 12 de septiembre de 1683 el ejrcito de
los cristianos, reunido, parece el de los Cruzados; el capuchino Marcos de Aviano, legado del Papa, predica al
estilo del carmelita Domingo de Jess Mara, cuando la Montaa Blanca El rey Juan Sobieski, los prncipes alemanes catlicos, Max Emanuel de Baviera y Carlos de Lorena reciben la comunin. Todos los nimos estn
decididos, y esta resolucin, ms que la ciencia de los estrategas, pone en fuga a las tropas del Sultn persuadidas como estaban de que no se producira ningn combate serio antes de la primavera. As pues, abandonan el
campo y, llenas de pnico huyen a la desbandada hacia Hungra.
Vanas discusiones de los historiadores, segn sus preferencias ideolgicas, cuando calculan el valor militar de la jornada, el mrito de la victoria, los celos inmediatamente surgidos entre los vencedores. Lo que s es
seguro es el beneficio del resultado en provecho del Emperador. En adelante, sus ministros se afanaban por mantenerle un ejrcito fuerte que, bajo el mando del duque de Lorena y del margrave de Baden, se embarca en la
conquista de Hungra, recupera ciudades cada ao y rescata Buda en 1686.
Plegaras en todas las iglesias celebraron el jbilo de la victoria. En Viena se organizaron fiestas. Multitud de estampas difundieron, de la forma en que lo haran las revistas de nuestros das, la imagen del Emperador
a la manera de un triunfador romano, sentado en un carro entre sus trofeos, arrastrando en pos suyo a los prisioneros musulmanes, los estandartes de cola de caballo y las altas siluetas melanclicas de los camellos, mientras
que en el cielo, en una gloria de nubes, la Iglesia le bendeca y le daba las gracias. Era el nuevo Constantino.
Poco importa que este nuevo Constantino, que no era militar, se hubiera quedado en Linz en tanto que los otros
prncipes rescataban Viena. Una parte de la opinin en sus Estados y fuera de ellos le atribua la gloria del alto
hecho.
Este rescate de Viena, seguido de la reconquista de Hungra, abra un nuevo perodo en el que el sistema
territorial y poltico de los Habsburgo adquiri, en la coyuntura poltica, una fuerza que jams haba tenido antes
y desempe el papel de una gran potencia. Hasta la crisis de la sucesin de Austria, que la sacudi revelando
sus debilidades internas -sin derribarla, puesto que se rehizo y cobr ms vigor , transcurrieron cuarenta aos
de xito y de prestigio, uno de esos perodos en los que los territorios danubianos estuvieron a punto de constituir
un gran Estado y tal vez una patria, prolongando el Imperio y Alemania, aunque diferencindose dentro de ella.
El sistema social que preconizaba hallse reforzado; es decir la primaca acordada a la aristocracia y religiosa, a
los grandes dominios territoriales cuyo rendimiento econmico mejor, sin que se pensase en adaptar a las
nuevas circunstancias la suerte de los trabajadores que lo hacan vivir. Se trataba de un cierto paternalismo que
hay que comprender sin justificarlo, expresin de un mundo jerarquizado en el que la autoridad funcionaba, en
esencia, segn un orden divino y natural, como la obediencia que la complementaba, la de los hijos a su padre, la
de los vasallos a su seor, la de los sbditos a su prncipe y de todos los poderosos a la ley divina. Una
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resolucin de mantener las cosas tal como estaban a cada cual en la condicin de sus padres un particularismo y
un espritu de parroquia que carecan de cordura, con e! pretexto del buen sentido, de la experiencia y de una
cierta benevolencia familiar, un recurso exagerado a la costumbre y una creciente aficin a la ostentacin.
Impulsada por el hecho indiscutible de una vida mejor desde lo ms alto a lo ms bajo de la escala social y en
numerosos casos individuales, se cre la peligrosa ilusin de que todo estaba bien as, que se haba obtenido un
orden sano y duradero, que bastaba ya con dejar que la mquina girase por s misma alegando la imperfeccin de
la naturaleza humana y tapando con la excusa de la voluntad divina los fallos o las taras que no se poda dejar de
descubrir en aqulla. Estas circunstancias generales y la filosofa que de ellas se desprende han garantizado y
explican para el historiador, tanto en su conjunto como en particular, el logro de la civilizacin austraca y el
nuevo auge del Barroco.
Mucho ms que en el curso del perodo anterior, el Barroco adopta un carcter triunfal. Se deja arrastrar
por esta corriente el propio Leopoldo I? De costumbres inalterablemente sencillas, siempre ocupado por la msica donde su talento de compositor, por su armona, su color y su variedad de invencin, se sita al nivel de los
mejores de su poca, se embarca en proyectos de los que hasta entonces pareca haber estado muy alejado. Igual
que al principio de su gloria Luis XIV haba llamado a Bernini a Pars, Leopoldo, al ver que su potencia se afirma, invita a ir a Viena al autor del tratado de perspectiva, el fresquista deslumbrador de San Ignacio de Roma, el
hermano Pozzo6
Sin duda, el hermano Pozzo no ha dejado en Viena nada comparable a sus obras de Roma; pero ha pintado, con su soberbio estilo, el techo del palacio de verano de los Liechtenstein, en Rosau, en las afueras de Viena, y el talento del decorador jesuita brilla, en todo su frescor y su potencia, en la iglesia de la Universidad de
Viena, cuyo aspecto interior renov. Ha bordeado la nave de una serie de columnas de mrmol sustentando pequeas tribunas con balaustres, luego, ornando la bveda de artesonado, ha colocado en el centro una cpula
falsa que parece elevarse o abrirse como una flor encantada, a medida que se penetra en la iglesia.
La huella romana es hasta tal punto fuerte que el visitante, si est tambin familiarizado con Roma, se
siente desconcertado y experimenta una emocin nostlgica: penumbra, espejeo de mrmoles, incluso el olor, le
transportan a un santuario romano. Efecto de convergencias de civilizacin y de historia en un mismo lugar de
Europa: para llegar aqu ha sido preciso apartarse de las calles animadas y ruidosas de nuestra poca y atravesar
la apacible plaza de Ignaz Seipel, situada entre el ala de la Vieja Universidad que mantiene el estilo austero de la
Contrarreforma, anterior al Barroco triunfal, y el armonioso palacio de Jadot (1755), de un Clasicismo sutil y
rebuscado. Obras tan diferentes que se podra rechazar, con respecto a ellas, una denominacin comn, pero que,
por el contrario, al pertenecer a un mismo mundo, demuestran la duradera riqueza de invencin y de adaptacin
del Barroco.
No menos significativa que el llamamiento hecho al hermano Pozzo es la invitacin dirigida al arquitecto Fischer von Erlach. Como si ya no se contentase con el modesto castillo de Laxenburg, donde pasaba la estacin de caza, y con el bonito retiro de la emperatriz madre Leonor, la Favorita, tan daado durante el asedio,
Leopoldo pide a un arquitecto ya renombrado por las iglesias que haba construido en Salzburgo un proyecto de
palacio para Schoenbrunn. Los planos son magnficos y se nota en ellos la intencin de dar la rplica a Versalles
o de igualarlo: una imponente construccin sobre la colina (all donde se alza actualmente la Glorieta), jardines
en forma de terraza y fuentes hasta el nivel de la llanura. Mas en esta fecha, a falta de recursos disponibles, porque las guerras contra el Turco o contra el rey de Francia absorban una parte demasiado grande de ellos, Leopoldo aplaza la realizacin del proyecto. Corresponder a sus hijos, los emperadores Jos I y Carlos VI, transformar la Hofburg, confiando a los Fischer von Erlach, padre e hijo, la edificacin de un ala frontera al ala leopoldina, contrastando con sta, por la amplitud de las proporciones, la majestuosidad de los prticos, el tico
ornado de trofeos de la corona y preludiando el desarrollo del viejo palacio con un orden barroco. terminado,
bien es cierto, en el siglo XIX pero respetando la idea de los Fischer von Erlach.
Por su carcter personal, los dos emperadores, hijos de Leopoldo, han contribuido ciertamente ms que
ste a la eclosin del Barroco triunfal. Las circunstancias, sea como fuere, se prestaban ms a ello: Carlos VI
haba vivido una experiencia espaola, cuando haba sido competidor de Felipe V, si no en Madrid que slo vio
de paso, por lo menos en Barcelona donde permaneci varios aos. All se haba iniciado en una nueva visin de
las cosas: poltica, economa, vida artstica. Sobre todo cuando perdi Espaa, los tratados de 1713 y de l714 le
conservaron Italia y Blgica, y el de Passarawitz con los turcos hizo retroceder la frontera de sus Estados hasta el

Andrea Pozzo nacido en Trento en 1642, muerto en Viena en 1709. En sus cartas de Italia, el presidente de Brosses hizo gran elogio de sus obras.

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Save y el Aluta, en la pequea Valaquia. As pues, viendo Carlos VI el podero de su casa rayar a una altura
jams alcanzada desde Carlos V, poda pedir a los artistas que cantasen la gloria de la Casa de Austria.
A estos triunfos dinsticos hallbanse asociados generales, ministros, ricos desde antes, enriquecidos
todava ms por las liberalidades imperiales en recompensa de sus xitos. Un indiscutible encumbramiento
econmico, susceptible de mejorar las rentas de los dominios cuando stos estaban bien administrados,
autorizaba generosos gastos en las construcciones. Tanto es as que, cuando visit Viena en 1728, Montesquieu
pudo decir que el Emperador le pareca peor alojado que sus sbditos. Qu carrera ms triunfal, en efecto, qu
fortuna ms rpidamente amasada y empleada con fines suntuosos que la del prncipe Eugenio, ese humilde
abate de Saboya cuya desercin haba tolerado Luis XIV desdeosamente y que, convertido en el vencedor de
los turcos y en uno de los liberadores de Hungra, a ms de adversario a menudo afortunado del rey de Francia, a
quien en 1709 empujaba al desastre, poda desempear un papel de primer plano en los asuntos internacionales?
Mecenas abierto a influencias intelectuales que preparaban el Aufklrung, el prncipe Eugenio muri en 1736
habiendo sostenido con sus encargos el gran perodo de creacin barroca. Mas lo que se dice de l podra
aplicarse a los jefes de las grandes familias nobles. Poniendo en prctica los principios de Eusebio de
Liechtenstein, hacan una cuestin de honor el edificar bellas moradas donde, si bien dedicndose ellos mismos a
una vida ntima muy sencilla como conviene a terratenientes, se complacan en el xito de fiestas mundanas,
conciertos, banquetes y bailes, como en una necesaria manifestacin de su prestigio. Gracias a la aristocracia
latifundista y a su filosofa general se estableci desde 1690 hasta mediados del siglo siguiente, incluso mas all,
una curiosa emulacin artstica entre Viena y Praga. La primera, residencia principal del Emperador, es ya la
capital econmica y administrativa de una monarqua que, segn la frase del prncipe Eugenio, tiende a
convertirse en un todo; la segunda, con la aparicin de nuevos palacios en el barrio de Mal Strana (algunos,
pero pocos, en la vieja y la nueva ciudad), se revela como una capital aristocrtica. Sucede a veces que ciertos
poderosos
Barroco
tenganimperial
moradasy en
triunfal,
las dostanto
ciudades.
para la dinasta como para la aristocracia. Existe un tercer Barroco procedente de condiciones anlogas: es decir, una ideologa de prestigio a la cual los recursos territoriales le ofrecen
el medio de expresarse y de afirmarse, el Barroco de las abadas.
El ejemplo de Lecce es significativo para captar en su aspecto de fenmeno europeo esta forma de autonoma de las empresas abaciales o conventuales, en plena poca barroca. Contradice una interpretacin del Barroco abacial de Europa central, en el cual el aspecto triunfal solamente se asociara a las victorias de la Contrarreforma sobre pases protestantes. No cabe duda de que la religin catlica ha recobrado influencia y prestigio.
Pero, tanto en los pases de tradicin fiel como en los de la reconquista, encontramos el mismo gusto general por
el aspecto ostentoso de los santuarios, mientras que las condiciones econmicas del gran dominio territorial aseguran ms recursos para estos gastos. De ah la afluencia de monasterios barrocos en Alemania, en Austria, en
Hungra.
Cada abada adquiere su propia fisonoma, que le viene de la alianza entre estas grandes preocupaciones
de orden teolgico y apologtico y las tradiciones particulares del lugar, la veneracin de una imagen privilegiada, milagrosa o dispensadora de gracias, los recuerdos de los fundadores laicos o de los antiguos abades, el fervor de una devocin reciente. As pues, para apreciarla debidamente y captar plenamente su mensaje, convendra
leerla como se lee un libro y examinar detalladamente su iconografa como las estampas de un misal. Slo de
esta manera se puede comprender la etapa que representa en el desarrollo general del arte barroco y el testimonio
particular que aporta del ideal y de la sensibilidad religiosa de un grupo social, al cual prestaba un alma comn,
una unidad espiritual.
De este modo, por lo que a la parte esttica se refiere, se puede seguir una evolucin, en el sentido biolgico del trmino, que lleva de un Barroco impregnado de tradicin italiana, si bien emancipado, pero netamente
triunfal, arrebatado de entusiasmo, a un arte ms sinuoso, ms delicado, ms prximo, como se ha dicho, a la
porcelana que a la piedra y que sera el Rococ. Ottobeuren, en Suabia (1748-1767), participa de ambos estados
y es posible que sea de esta dualidad, ya que no se trata en absoluto de ambigedad de donde obtiene su principal
efecto. Philippe Minguet lo ha subrayado con firmeza: "La iglesia de Ottobeuren, excepto el trabajo de los ornamentistas, es, a pesar de su fecha, tributaria de los esquemas barrocos". Pero es difcil, y Philippe Minguet lo ha
expresado mejor que cualquier otro, aislar una arquitectura y una ornamentacin realizadas a la par, aunque arquitecto y decoradores tuvieran conflictos en ocasiones. En suma, se pueden admitir etapas cronolgicas desde
1680 a 1780: las grandes abadas, las iglesias de Asam, en las que la decoracin es un reflejo del teatro profano,
lo que no quiere decir que estn desprovistas de emocin religiosa; las iglesias de peregrinacin, incluso anejas a
un monasterio (Birnau), que, por su aspecto no ya triunfal sino alegre, por sus colores vivos, por su suavidad,
simbolizan una religin de reconocimiento y de cnticos.
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Estas presentaciones, a la vez triunfales y macabras, sorprenden actualmente al historiador que las sabe
contemporneas de un esfuerzo a todas luces notable para someter el culto de las reliquias a una crtica ms razonable y ms exigente.
Tres grandes arquitectos, Johann-Bernard Fischer von Erlach, cuyo continuador sera, con un temperamento diferente, su hijo Joseph-Emmanuel, Hildebrandt y Prandtauer. El primero, nacido en 1656, hijo de un
escultor de Graz, oriundo de Estiria por tanto, pas diecisis aos de juventud en Roma, donde vivi en compaa de Carlo Fontana, sobrino y continuador de Bernini. Se permiti el placer de estudiar los monumentos de la
Roma barroca. Destinado a la escultura, escogi convertirse en arquitecto. Llamado a Viena en 1687, ense
dibujo al archiduque, quien ms tarde, siendo emperador, le confi el cargo de inspector general de los edificios
de la corte. Mas su brillante carrera ya se haba desarrollado en el Imperio. En Salzburgo edific dos iglesias en
las que son evidentes las influencias italianas: la Trinidad (1694) y la Collegienkirche (1696). Ambas evocan,
aunque sin seguirla servilmente, la manera elegante de Borromini. Una fachada curva, una cpula asistida de dos
torres: se piensa inmediatamente en Santa Agnese. Esto no quiere decir, sin embargo, como tampoco por lo que
se refiere al palacio de las Cuatro Naciones, en Pars, que el arquitecto haya copiado deliberadamente, antes
bien, es su espritu lo que se aprecia en la fachada de la Trinidad.
Se ha atribuido a Fischer von Erlach el mrito de haber inventado un estilo nuevo, el estilo Imperio, en el
cual se habra obtenido la fusin de dos corrientes que, treinta aos antes, parecan inconciliables: el Barroco
romano y el Clasicismo francs. Semejante interpretacin resulta demasiado estricta. Cierto que Fischer, a falta
de una visita a Pars, conoca los lbumes de Marot y los planos de Le Vau. En su obra, Entwurff einer historischen Architektur, dio la medida de su cultura, desplegada a partir de la antigedad egipcia y romana y de su riqueza de invencin; a travs de su experiencia y de sus observaciones lleg a captar la conexin necesaria entre
las obras capitales de los contemporneos y la etapa histrica de la cual son el reflejo. Por consiguiente, Bernini
haba sido el intrprete del papado triunfante de Urbano VIII y de Alejandro VII; los clsicos franceses, Le Vau,
Mansart, los de la monarqua francesa en la plenitud de su gloria; Wren, el de la potencia britnica en el momento en que contena la hegemona del rey de Francia e iba a conquistar los mares. Al servicio, a su vez, de soberanos que tenan a la sazn fuerza y poder, de seores cuyo gnero de vida converta en prncipes, guerreros prestigiosos y conquistadores como los hroes de la antigedad, Fischer von Erlach experimentaba el sentido de su
vocacin. A l le corresponda, pues, traducir las enseanzas tradicionales de la arquitectura y de las artes en una
obra adaptada a aquella clientela ilustre, cuya imagen brindara. La fuerza de aquel que es grande, unida al encanto de aquel que es amable. A la solidez y al aspecto imponente de lo que dura, sumar la gracia de lo que pasa,
como la msica, el arte preferido de aquella sociedad. A falta de Schoenbrunn, del que slo dej los proyectos,
aunque muy bellos y evocadores, su hijo termin, en materia de arquitectura civil, la Hoflburg, y, por lo que
concierne a la arquitectura religiosa, la Karlskirche.

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Estilo e iconografa
Contribucin a una ciencia de las artes
Kan Bialostocki
Biblioteca de las historias Serie iconoclasta
Barral editores, S.A., Barcelona, 1973
Barroco: estilo, poca, actitud
Cuando con motivo de las exposiciones de 1956 dedicadas al renacimiento y al manierismo se empez a
preparar una exposicin del arte europeo perteneciente a la llamada poca barroca, se puso de manifiesto que los
participantes en esta fase preparatoria no se podan poner de acuerdo sobre el concepto barroco europeo. Finalmente, la exposicin fue inaugurada en Roma bajo el nombre de Seicento europeo y tuvo lugar entre diciembre de 1956 y febrero de 1957.
No obstante, en el subttulo se encontraban los tres conceptos de estilo: realismo, clasicismo y barroco,
de tal modo que se puso de manifiesto la dificultad de definir el concepto de barroco de un modo ms amplio. Ya
en 1950 Giuliano Briganti haba hecho notar la poca confianza que inspiraba esta expresin y lo necesario que
era definirla de nuevo. En 1954 John H. Mueller someti la utilizacin de este concepto a una crtica profunda
(sobre todo en lo que se refiere a su empleo en la msica), llegando a la conclusin de que la diferenciacin
entre las diversas tendencias existentes durante el perodo barroco deba ser el primer paso para llegar a una
determinacin ms exacta del concepto; finalmente, John Rupert Martin se vio obligado a decir que no existe
ningn estilo barroco unitario, sino que, al contrario, se debe afirmar que el siglo XVII se caracteriza por una
diversidad de estilos. Por esta misma poca fueron publicadas numerosas monografas sobre pintores que haban sido considerados como maestros del barroco (Caravaggio, los Carracci, Guido Reni, Bernini), y el mismo
concepto de barroco fue nuevamente investigado en las asambleas cientficas celebradas en los Estados Unidos, Suiza e Italia..
Todos estos hechos deben ser suficientes para demostrar la actualidad del problema. No se trata slo de
que el concepto y su contenido se encuentran muy lejos de una interpretacin unnime y de una ordenacin definitiva, sino que adems siguen siendo un objeto perturbador, y no slo para los historiadores y tericos del arte;
el barroco como lnea de fuerza cultural, como universo de formas, impulsa a los especialistas y tericos de la
cultura a presentar medidas de valor siempre nuevas. Ya en 1929 Benedetto Croce dijo: El historiador no puede
valorar el barroco como un elemento positivo, sino slo negativo: como negacin de todo el arte y de toda la
poesa, de una forma casi total. Se puede hablar de la poca y del arte barroco, pero no debemos olvidar que el
verdadero arte no tiene nada que ver con el barroco, y que algo barroco nunca ser arte. El barroco slo es mal
gusto. Pero al mismo tiempo, el terico espaol de la cultura Eugenio d'Ors recitaba sus Letanas poticas en
honor del barroco, porque vea en l un arte verdadero y extraordinario.
I. Para comprender la confusin existente en el concepto de barroco, debemos recordar su historia, tal y
como es presentada por Heinrich Ltzeler, o bien en los estudios ms recientes y completos de Tintelnot.
Esta historia comienza ya con la propia palabra de barroco, que en s misma significa algo curioso e
inusitado, y sobre la que se basan en buena parte los reproches y los juicios defensivos que se han hecho sobre
l. Croce ha determinado el mismo sentido de la palabra desde el ao 1570 aproximadamente, aunque no en una
significacin de tipo esttico. Y as, el adjetivo baroque an se encuentra en el diccionario francs y es empleado en este sentido en los juicios emitidos sobre cuestiones estticas, aunque sin establecer una relacin clara
con las formas artsticas. Ernest Chesnau utiliz la palabra en su informe sobre el Saln de 1865, refirindose
a la Olimpia de Mariet; por su parte, los pintores parisinos de 1900 consideraron la torre Eiffel como barroca.
Segn algunos especialistas, la palabra procede de la expresin silogstica Baroco, lo que por otra parte
no hay que descartar por completo; segn otra suposicin, la palabra procede de la denominacin que daban los
portugueses a ciertas perlas de formas irregulares; sin embargo, esto no tiene la menor importancia para el desarrollo de nuestras consideraciones. Finalmente, el adjetivo adquiri un sentido esttico en el siglo XVIII.
Al parecer, la palabra fue utilizada en las carpinteras para referirse a ciertas lneas mal trazadas de los
muebles, y los pintores empezaron a emplearla cuando hablaban de contornos quebrados e indefinidos: cuando el
presidente de Brosse emple la palabra barroco en 1739 ante el Palazzo Pamphili, en Roma, su utilizacin era
an una excepcin. Pero desde mediados del siglo XVIII el sentido esttico de la palabra cristaliz sobre todo en
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Francia, relacionndola con determinadas tendencias artsticas de los siglos XVII y XVIII. En la Enciclopedia de
Diderot se puede leer: Barroco, adjetivo de la arquitectura, es un grado de lo estrambtico. Si se quiere es su
finura, o, si se pudiera expresar as, su forma mxima. La idea del barroco lleva consigo un alto grado de
risibilidad. Borromini ha dado los mayores ejemplos de lo estrambtico, y Guarini puede ser considerado como
modelo del barroco. Esta interpretacin no tarda en extenderse tambin a la msica y en 1768 Jean-Jacques
Rousseau escribe en su Diccionario de Msica: Barroco: msica con armonas confusas, recargada de
modulaciones y disonancias, con un canto duro y menos natural, con una entonacin difcil y tiempos
afectados.
El prximo paso es el de relacionar esta expresin de estilo con obras pertenecientes a una poca histrica determinada, o sea desde finales del siglo XVI hasta principios del XVIII. Pero antes de que se empleara la
denominacin de barroco para designar el arte de esta poca, dicho arte ya haba sido enjuiciado por los tericos clsicos (sobre todo en lo que se refiere a la arquitectura), como Teofilo Gallaccini y Bellori. Como neoclasicista, Milizia ataca al barroco y relaciona el concepto con Borromini, Guarini, Pozzo, Marchione: El barroco
es la forma mxima de lo estrambtico. Por otra parte, clasifica a los maestros del barroco en consecuencia:
Borromini en la arquitectura, Bernini en la escultura; Pietro da Cortona en la pintura, y Marino en la poesa, son
como la peste del gusto. Esta fase del desarrollo encuentra su posicin correcta en Jacob Burckhardt, cuando en
1855, en su Cicerone, no designa el arte barroco como estrambtico, inusitado y no armnico, sino que parte de
la denominacin de renacimiento exagerado. En Cicerone se puede leer: El arte barroco habla el mismo lenguaje que el renacimiento, aunque se trata de un dialecto ms salvaje.
La historia posterior del concepto de barroco se parece a la de los dems conceptos estilsticos que al
principio recibieron una valoracin esttica denigrante, como el gtico y el manierismo. Poco a poco, el barroco
se convirti de renacimiento degenerado en una categora estilstica independiente. Este hecho se produjo
sobre todo hace unos 70 aos; en 1887 apareci el primer tomo de la historia del arte del barroco, de Cornelius
Gurlitt (conocido tambin por sus investigaciones sobre el barroco de Sajonia), titulada Historia del estilo barroco en Italia, a la que siguieron otros dos tomos dedicados a Francia y Alemania; en 1888, Carl Justi public la
primera monografa monumental del gran maestro del barroco, Velzquez, y ese mismo ao apareci la obra ms
importante sobre todo el problema: Renacimiento y barroco de Heinrich Wlfflin.
II. Como alumno de Burckhardt que haba sido, el futuro autor de Arte clsico se hallaba demasiado atado al ideal clsico como para que su juicio sobre el barroco pudiera encontrarse a la misma altura que el emitido
sobre el renacimiento; sin embargo, merece ser destacado su intento de definir el barroco como una realidad
independiente, con sus propias leyes. A partir de ahora, el barroco, valorado hasta entonces como un bastardo
degenerado del renacimiento, se convertir en su anttesis dialctica, dotado de sus propios criterios de belleza.
Wlfflin fue el primero en ofrecer un anlisis inequvoco sobre el barroco, o, para decirlo mejor, de lo
que l crea era barroco. Partiendo de los hechos del arte italiano, emplea las dos categoras estilsticas, barroco y
renacimiento, desde el momento en que las considera en general como una percepcin artstica de las formas
bsicas. Este dilogo de Wlfflin entre el renacimiento y el barroco tiene una cierta analoga con las ideas del
joven Nietzsche; el Nacimiento de la tragedia, publicada en 1872, contiene una clasificacin muy sugestiva del
arte: apolneo-plstico y dionisaco-musical. Por eso no es nada extrao que Wlfflin aplique sus categoras a
la msica, obedeciendo a toda la ciencia musical alemana. La atribucin de un carcter apolneo al clasicismo,
y de un carcter dionisaco al barroco aparece sorprendentemente an en 1954, en la concepcin historiogrfica de Louis Hautecueur.
Esta etapa en el desarrollo del concepto de barroco, que se inaugura con la aparicin en escena de
Wlfflin, tiene tres aspectos a ser considerados. En primer lugar, Wlfflin dio al barroco un lugar autnomo en
la historia de los estilos, desde el momento en que defini su naturaleza como tensin, dinmica, poderosas
dimensiones, sugestin de lo infinito y efectos pictricos luminosos de lo misterioso. A travs del desarrollo de
criterios muy amplios en la realizacin del anlisis, hizo posible extender dichos criterios a otros campos de la
actividad artstica y humana; partiendo de la idea de una polarizacin de la percepcin de las formas, obtuvo el
concepto de la poca y del hombre barroco. Finalmente, su concepto de la polarizacin del estilo justificaba los
ms caros pensamientos de Nietzsche del dualismo de la inspiracin artstica, colocando con ello al barroco
fuera del desarrollo histrico. Por otro lado; Wlfflin no incluy en su obra ningn captulo dedicado al
barroco de la antigua Roma (aunque en este sentido poda haber seguido a su maestro Burckhardt que
descubri elementos del rococ en un grupo de iglesias romnicas alemanas). Pero otros historiadores no se
olvidaron de aplicar estas categoras al arte antiguo y gtico. El mismo Wlfflin se encarg de ampliar su teora
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del estilo en su obra Conceptos bsicos de la historia del arte (1915), donde presenta sus cinco conceptos de
estilo para definir las dos clases principales de la visin artstica, la clsica y la barroca. Las categoras son bien
conocidas: 1. lineal y pictrica; 2. superficie y profundidad; 3. forma abierta y cerrada (tectnica y atectnica); 4.
pluralidad (coordinacin) y unidad (subordinacin); 5. claridad condicionada y no condicionada.
A pesar de lo mucho que podamos estimar la labor de Wlfflin como fundador de los conceptos de estilo, debemos admitir al mismo tiempo que la amplitud de su doctrina, la generalidad de sus categoras y sobre
todo su concepto formalista de las capacidades de percepcin siempre en transformacin (lo que representa una
oposicin subjetiva a la Vida de las formas, de Focillon), no han hecho ms que oscurecer el problema. Durante
el desarrollo posterior de estas ideas, los historiadores del arte obtuvieron los conceptos de poca barroca, hombre barroco, forma de vida del barroco, y buscaron al mismo tiempo una base ideolgica comn para la totalidad
de tales problemas. Llegados a este punto, el concepto formalista de Wlfflin slo servira para arrojar ms confusin sobre la cuestin. A pesar de algunos ejemplos tomados de diversos pases europeos, Wlfflin construy
su teora basndose principalmente en el arte italiano. Despus, sus seguidores, basndose entonces en la unidad
del proceso del desarrollo europeo, emplearon estas mximas para referirse a toda una poca del arte y de la
cultura europeas. Subordinaron al concepto expresado por Wlfflin toda una serie de fenmenos muy diversos
que, condicionados por actitudes ideolgicas y sociales muy diferentes, se apoyaban sobre tradiciones y gustos
contrapuestos. Es muy difcil encontrar, a la hora de estructurar y clasificar un perodo de 150 aos de la cultura
europea, el suficiente nmero de puntos comunes, tanto desde el punto de vista estilstico como ideolgico del
problema; ni siquiera la contrarreforma y el absolutismo existieron en el siglo XVII en todos los pases de Europa.
Por otra parte, nosotros analizamos el concepto general de estilo, y queremos aclarar aqu que si se desea
emplear fructferamente el concepto de estilo en la historia del arte, entonces no se le debe entender como una
totalidad de elementos formales. El estilo es sobre todo un conjunto de formas de expresin con propiedades
caractersticas que ponen de manifiesto la naturaleza del artista y la mentalidad de un grupo. Tambin es el medio de transmitir ciertos valores dentro de los lmites de un grupo, haciendo visibles y conservando los que se
refieren a la vida religiosa, social y moral a travs de las insinuaciones emocionales de las formas. Para los historiadores de la cultura y los filsofos, el estilo es la expresin de la cultura, que contiene la totalidad de los signos
visibles de su unidad. En este caso, representa toda la cultura europea del siglo XVII una unidad homognea?
Wilhelm Pinder introduce el concepto de generacin en su metodologa y utiliza el concepto de Stillage para
designar la situacin resultante de la simultaneidad y actuacin al unsono de diversas generaciones en la formacin de un arte. Kautzsch quisiera ver en todo estilo el resultado de dos corrientes antitticas, lo que nos recuerda
un poco la doctrina defendida por los representantes del materialismo histrico que ven en cada poca cultural
dos corrientes antagnicas: una progresista, y otra reaccionaria. Desde luego que hay historiadores que consideraran el barroco como un bloque monoltico, como tambin hay otras pocas que son menos uniformes desde el
punto de vista del estilo; pero en la actualidad parece predominar la tendencia a fragmentar la poca. Las investigaciones exactas han conducido a divisiones cronolgicas, topogrficas y sociolgicas de la categora superdimensional que representaba el barroco.
III. Durante el primer cuarto del siglo XX la idea del manierismo tom forma en el arte como una fase
de desarrollo independiente que pona trmino al renacimiento, separndolo del barroco. Existe un hecho cada
vez ms patente: el arte lleno de contradicciones, de inquietud y al mismo tiempo de virtuosismo y dominio, que
se cultiv en el palacio de los Medici en Florencia, en Praga alrededor de la corte de Rodolfo II, y en Fontainebleau, y que produjo una serie de monumentos como la Biblioteca Laurenziana, El Escorial, la Villa Giulia y el
Palazzo del Te, no es un arte ni renacentista ni barroco, sino un arte autnomo cuyo principal motivo ideolgico
es la contrarreforma. Al mismo tiempo, la controversia entre Werner Weisbach y Nikolaus Pevsner ha demostrado que el manierismo no debe ser considerado nicamente como expresin de la nueva ideologa de la Iglesia, al
menos bajo determinados puntos de vista, cuyos resultados siguieron actuando en el arte del Seiciento e incluso
del Settecento.
El reconocimiento del manierismo como una categora positiva oblig a efectuar una revisin de las
categoras de Wlfflin, as como de todo su dilogo filosfico entre el renacimiento y el barroco. Hans
Hoffmann, un discpulo de Wlfflin, lleg a importantes conclusiones sobre el desarrollo del arte italiano en el
siglo XVI en su obra Alto renacimiento, Manierismo y barroco. En esta obra, que fue completada con otros
estudios, el erudito suizo desarrolla la categora del primer barroco, y analiza las diferencias entre las tres
fases del estilo del siglo XVI en todas las artes bajo los siguientes aspectos: espacio, estructura y luz. Segn
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Hoffmann, las caractersticas del renacimiento son: espacio tranquilo, equilibrio y luz oscilante. El manierismo
es caracterizado por medio de la fuga del espacio, la tensin, el alargamiento de la estructura y finalmente la
luz resbaladiza. En cuanto al barroco, hace notar un espacio estancado, contraccin sobre s mismo,
hinchamiento de la composicin y una luz que lo inunda todo. Hoffmann sita la fuga del espacio del
manierismo entre la superficialidad del renacimiento y la profundidad del barroco; la perfecta pluralidad del
renacimiento tena que ser destruida por el manierismo, para que el barroco pudiera crear la nueva unidad:
dinmica.
A la definicin del manierismo sigui la del primer barroco. Desde este punto de vista merece la pena
dedicar una atencin especial a los estudios de Walter Friedlaender; frente al arte anticlsico del manierismo
opuso el arte antimanierista de alrededor del ao 1590. El final del siglo XVI y los comienzos del XVII, o sea el
perodo comprendido entre los aos 1590 y 1615, es un perodo artstico uniforme que se manifiesta como una
fuerte reaccin frente a la vaciedad del manierismo, que se hizo tan patente en la pintura, sobre todo en Roma
(en los dems centros artsticos no se nota esta fase con tanta claridad). Esta doble forma de reaccin, que se
expresa en el naturalismo de Caravaggio y en el academicismo de los Carracci, ha sido sometida a profundas
investigaciones; de este modo salieron a la luz las ideas de los dos tericos del movimiento, Agucchi y Bellori.
La originalidad artstica es bien patente; se nos muestra en la nueva actitud de Caravaggio con respecto a
la naturaleza, y en la interesante interpretacin que hace el joven Bernini de los Carracci. En el programa terico
de Agucchi y de Bellori, la idea del artista se convierte en fuente de la creacin artstica (como en el caso de
los manieristas), pero apoyada en la naturaleza (como en la esttica renacentista). Esta teora sera el fundamento
de la posterior esttica clsica. Entre las dos escuelas, la naturalista y la academicista, existe algo en comn:
su repulsa contra el manierismo y su solidaridad con el alto renacimiento. Caravaggio se inspira en Giorgione y
Lotto, mientras que los Carracci se inspiran en Rafael y Tiziano. Galileo Galilei, el pensador ms representativo
del primer barroco en el campo del humanismo, muestra una actitud similar; critica el manierismo de Tasso y la
teora de Kepler, mientras que valora muy alto a Ariosto y la filosofa de Coprnico.
Nos encontramos aqu con el problema clave del primer barroco. En pintura, no hay la menor duda de
que ste comienza con Caravaggio, los Carracci, el joven Rubens, Elsheimer, Lastman, Fetti, Liss y Strozzi. Sin
embargo, la cuestin ya se complica ms en el campo de la arquitectura y de la escultura, donde el primer barroco se halla fuertemente unido con el manierismo. Para Chastel y Pevsner, la iglesia de Il Ges de Roma (comenzada en 1568) es una obra manierista, aunque an deriva del renacimiento. Zrcher y Hoffmann ven elementos
de ambos estilos en las obras de Vignola y della Porta: manierismo y primer barroco. Este hecho es caracterstico. Nos muestra lo imperfectos que son nuestros criterios. Se determina que una iglesia tan importante para la
arquitectura posterior, un modelo extendido por toda Europa por los jesuitas y por la contrarreforma victoriosa,
no es ms que un bastardo y el ejemplo del nuevo estilo. Lo nuevo, o sea lo colosal y lo monumental, est
implcito en el espacio interior de la idea de cpula, mientras que en la fachada, de acuerdo con el manierismo,
se expresa en la idea del eje central, en donde se evita el movimiento y la plasticidad del barroco. La concepcin neoalbertiana solo se libera de los acentos manieristas en la iglesia de San Andre della Valle (tan evidentes
en El Escorial, por ejemplo).
Zrcher ha indicado felizmente la aparicin de la plasticidad y del volumen en movimiento en la obra de
Vignola. La rigidez de la presin en la arquitectura, tan caracterstica de esta poca tan torturada, as como la
relacin de su contenido con la ideologa de los jesuitas, han contribuido a que a esta arquitectura tan rica en
elementos manieristas se le de el nombre de estilo del concilio de Trento (o estilo trentino), expresado por
primera vez por el erudito espaol Camn Aznar para su primo barocco.
Sin embargo, la reflexin puramente formal del terico suizo no parece conducir a ningn lado; ya que
slo una concepcin formal e ideolgica al mismo tiempo, que tenga en cuenta los aspectos geogrficos, cronolgicos y sociales, puede aclarar esta situacin tan difcil que se produce en la arquitectura de finales del siglo
XVI y principios del XVII.
La amplia definicin del barroco ha sido atacada tambin en otros puntos. Desde 1921 Hans Rose fragua
el concepto de barroco tardo, predominante en Francia y en los pases sometidos a su influencia entre los aos
1660 y 1760 aunque en cualquier caso sobre una base clasicista. Esta concepcin no satisfizo a los franceses
porque, sobre todo, no poda explicar el arte de la primera mitad del siglo XVIII, dominado por el rococ. Por
otra parte, ste exiga una definicin ms exacta. Es la poca en que el barroco y el rococ experimentan un gran
florecimiento en el sur de Alemania y en los pases eslavos. Si el concepto quera denominar una fase estilstica
independiente, tena que ser tan amplio que incluyera no slo a Sanssouci, Wies y obras de Kndler, sino
tambin a Maulbertsch, Boucher, Watteau, Guardi y Gainsborough. En 1956, Paul Hofer opin: El rococ ya
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no es barroco... Los divertimenti de un neomanierismo, de una musicalidad y espiritualidad sublimes, ya hace

tiempo que no son cultura plstica en un escenario que se ha convertido en algo tan poco profundo. Desde
luego, es muy difcil encontrar algo en comn entre la columnata de Bernini en San Pedro y el Zwinger de
Dresden, al igual que entre el refinamiento del espacio de un Borromini y las paredes lisas de cristal de los
palacios rococ, aunque slo defendamos un punto de vista puramente formal.
Pero ms complicada an que la situacin cronolgica es la geogrfica en relacin con la amplia extensin que experiment el lenguaje artstico del barroco tardo durante la segunda mitad del siglo XVII y la primera del XVIII por los pases europeos del este y del oeste. Quedamos asombrados ante la similitud de la arquitectura barroca de los pases latinoamericanos con las obras de Dientzenhofer, ante las analogas existentes entre el
barroco polaco de las fronteras orientales de aquella poca y la riqueza ornamental de las iglesias mexicanas y
brasileas. Los recientes intentos de abarcar el desarrollo de la arquitectura barroca tarda en la Europa oriental
dentro del conjunto del estilo, han hecho aparecer cuestiones inesperadas hasta ahora, demostrando que debemos
revisar las concepciones sobre la ltima- fase del barroco. Todo parece indicar que unas investigaciones ms
profundas sobre el arte del siglo XVIII nos conduciran a una definicin ms exacta del arte de la primera mitad
de este siglo, que en tal caso debera ser considerado como una fase estilstica autnoma que no podra ser llamada ni barroca, ni rococ. Sin embargo, las cuestiones geogrficas antes citadas nos obligan a admitir que
el barroco no representa una poca homognea del arte europeo, an cuando lo delimitemos cronolgicamente.
IV. El problema ms importante en cuanto se refiere a la divisin topogrfica de la poca nos lo plantea
el arte francs del siglo XVII. Los historiadores franceses prohiben desde el principio la utilizacin de la palabra
barroco para referirse al arte de la poca de Luis XIII, Luis XIV y Luis XV, mantenindose apegados a la
denominacin general de clsico, o bien a la divisin convencional establecida segn los perodos de gobierno
de cada uno de los reyes, que se refiere ms bien a la definicin de una moda que a la de un estilo. Pierre Lavedan dice lo siguiente sobre el barroco en L'Architecture Franaise: No podemos aceptarlo para Francia, porque
su papel consiste precisamente en oponerse al barroco.
Y, sin embargo, diversos manuales de historia del arte citan Versalles como un ejemplo de residencia barroca. En numerosos y amplios estudios sobre el siglo XVII se habla del barroco y del clasicismo como dos corrientes de la poca que se interfieren, pero cuyo carcter bsico difiere entre la catlica Francia por un lado e
Inglaterra y Holanda por otro. Este hecho se presenta con bastante claridad en la arquitectura: la de Francia, Inglaterra y Holanda es ms rgidamente racionalista y est ms de acuerdo con las obras acadmicas del siglo XVI
que la arquitectura de Italia, Espaa y el sur de Alemania. Por otra parte, en Francia tambin existe la catedral de
Versalles, la de La Rochelle, la iglesia Val-de-Grace (con su altar que refleja la influencia de Bernini) y los frescos de la cpula de Mignard; en Holanda tenemos el ayuntamiento de Amsterdam, y en Inglaterra los edificios
de Wren y Vanbrugh. El llamado clasicismo no es, desde luego, la nica corriente, aunque s la predominante. El
mismo problema nos encontramos en la pintura, como ha demostrado un breve pero profundo estudio de Charles
Sterling sobre la pintura francesa. Sterling subraya la riqueza de las tendencias y de la expresin hasta que la
academia dirigida por Luis XIV dio rienda suelta al desarrollo de las individualidades.
En el Museo Nacional de Varsovia se encuentra una pintura de Daniel Seghers, Los jesuitas de Amberes, en donde representa un monumento dedicado a Poussin; el cuadro opuesto se encuentra en el Museo de
la Universidad de Princeton y representa a Rubens; ambos pintores han sido retratados en forma de medias figuras, rodeados de guirnaldas de flores: Poussin como bajorrelieve y Rubens como pintura. As pues, tenemos una
representacin de los dos maestros de corrientes contrapuestas de la pintura, y una especie de ilustracin precoz
de la disputa entablada entre los poussinistas y los rubenistas. Pero esta contraposicin slo fue posible en
estos dos cuadros y en las disputas entabladas despus de la muerte de ambos artistas, porque en realidad no era
tan grande la oposicin entre Rubens y Bernini por un lado, y Poussin, el maestro del clasicismo, por otro. Se
ha resaltado en numerosas ocasiones la patente pluralidad del clasicismo: el de Poussin no era ni el de Rafael,
ni el de Ingres; en cada uno de estos casos llevaba implcito el sello de su tiempo. Para tener una idea clara sobre
la escasa efectividad de una divisin rgida del arte del siglo XVII en barroco y clasicismo, slo hay que comparar al principal representante del arte clasicista, Poussin, con Bernini, el patriarca del barroco romano.
Poussin estaba muy lejos de despreciar a los artistas italianos pertenecientes al barroco: valoraba por
igual a Valentin de Boullogne (su repulsa contra Caravaggio tiene, en mi opinin, motivos de tipo personal y
social) y a Bernini. De hecho, en la obra de Poussin es claramente barroco el primer perodo de su actividad
artstica, cuando estaba profundamente impresionado por la tradicin colorista veneciana (sobre todo de
Tiziano), y por obras llenas de dinamismo y de inquietud, como El martirio de San Erasmo en el vaticano, o
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la matanza de los santos inocentes en Chantilly. Y qu se puede decir de los dibujos de Poussin, de su
lenguaje impresionista, rico en contrastes y sugestivo, que no determina nada con exactitud, de esa intuicin del
espacio paisajstico que se expresa en la mayor parte de sus bocetos y que consigue por medio de una lnea
etrea, temblorosa, semejante a un hilo de lana? Cmo se puede llamar a la ultima maniera que dio Poussin a
una obra como Apolo y Dafne? En los Pensamientos sobre la pintura, ya citados aqu, y recopilados por
Bellori, Poussin explica la naturaleza de la grande maniere. Est compuesta de cuatro cosas: el material, la
concepcin, la forma y el estilo. Y ms adelante dice: Al fin y al cabo, el estilo es algo personal, una
determinada costumbre de pintar y dibujar, que slo se puede desprender del talento especial de quien lo hace y
de la utilizacin de la idea; este estilo, al. que tambin se puede llamar manera o gusto, es una cuestin de la
naturaleza, al igual que la inteligencia. Aunque esta definicin est tomada de la obra Dell'Arte Historica, de
Agostino Mascardi (1636), podemos suponer que Poussin la toma como propia. Aqu se describe con exactitud
el talento personal, la capacidad subjetiva y la relacin entre el sujeto y la idea, confirmando as la presencia de
elementos barrocos en su mundo artstico.
Dirijamos ahora nuestra atencin a Bernini, quien fue acusado durante su estancia en Francia de rechazar
el clasicismo francs. Sus ideas, conocidas a travs del diario de Chantelou, justifican nuestra suposicin de que
el maestro romano no se hallaba tan lejos de la teora francesa porque, al igual que los franceses, pensaba que el
estudio del arte antiguo deba preceder al de la naturaleza. Tambin crea que el ejemplo de un gran maestro
enriquecera la experiencia de un artista joven; para no caer en el eclecticismo, tuvo que Barroco: observar y
escuchar a los grandes, para luego llevarlo a la prctica, segn sus propias palabras. Tambin estaba de acuerdo
con los franceses en lo que se refiere a la eleccin de los artistas dignos de ser tenidos en cuenta. Adems de los
antiguos, eligi por lo menos a Rafael, Tiziano, Annibale Carracci y Poussin. En el aspecto social exiga que el
artista se encontrara al servicio de un mecenas, pero a condicin de que ste supiera valorar correctamente el
papel de su arte. Bernini tambin estaba de acuerdo con la doctrina acadmica sobre la importancia del decorum
y del costume y en ocasiones era incluso ms rgido en este aspecto que los propios franceses (como por ejemplo
en su crtica contra Veronese y Bassano).
Las ideas de Bernini ya eran menos claras en lo que se refiere a la imitacin; no obstante, el precursor
del barroco coincida con los clasicistas cuando vea la tarea del arte en multiplicar lo hermoso y en evitar lo
odioso. Bernini exiga: la dignidad de la idea, el dibujo-diseo que ya se haba convertido en una tradicin desde el manierismo, su perfeccin, su claridad de la concepcin y precisin y calidad de la ejecucin. Crea que las
construcciones monumentales deban ser de una gran unidad y de una perfecta sencillez. Consideraba que el
secreto de la belleza estaba en la proporcin. De hecho, Bernini admiraba las imgenes de Poussin porque en
ellas se materializaba este postulado esttico, y reconoci su especial importancia para la pintura de caballete;
estimaba al pintor francs por sus ideas y por la concepcin intelectual de sus cuadros. Segua los principios
acadmicos hasta en la crtica de las obras arquitectnicas, cuando, por ejemplo, censuro las tumbas reales de
Saint-Denis por su escasa invencin, y sus pequeas maneras.
Esta actitud opuesta nos muestra que la contradiccin entre el clasicismo y el barroco italiano no se encontraba en los principios tericos, sino en el estilo, en la forma e interpretacin individual de las teoras clsicas, en los diversos postulados que no slo caracterizaban la actitud personal de Bernini, sino la de todos los
maestros del barroco, cuyo propsito principal era el de impresionar al espectador. Las proporciones ideales
deban ser transformadas en la escultura con objeto de impresionar ms al espectador, y, as, la mano extendida
en el espacio deba ser ms grande de lo que era en realidad.
Pero lo curioso es que, tras la superacin de las diferencias (y en Poussin tambin se pueden encontrar
postulados tan subjetivos), se comprueba lo cerca que se hallaban en sus teoras los maestros del barroco y del
clasicismo. De aqu se desprende una doble conclusin: 1. un debilitamiento del antagonismo entre la corriente
clasicista y la barroca; 2. la divisin interior de los artistas barrocos, que en la teora se mostraban bsicamente
de acuerdo con las ideas clsicas y racionalistas. Hofer subraya correctamente en el arte de Bernini la conjuncin
de los elementos: el orden rgidamente racional de las fachadas de los palacios clsicos (como en el boceto del
Louvre de 1665), y la exuberancia del tabernculo de San Pedro. Este dualismo existe desde el principio del
barroco: pensemos solamente en las obras de arte tan contrapuestas que pudieron aparecer en Roma durante el
primer decenio del siglo XVII: obras de los Carracci, de Caravaggio, de Rubens, y de Elsheimer.
Tambin se han llevado a cabo diversos intentos de definir esta poca desde el punto de vista social.
Grautoff dividi el arte francs en dos corrientes: la oficial y la burguesa; otros crticos hablaron de
clasicismo parisin e de realismo provinciano. Tambin en Italia, cuna del barroco, ocurri que la estructura
social, poltica y cultural cre condiciones totalmente diferentes, al igual que en todo el arte europeo. Esta teora
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se emplea sobre todo en relacin con el arte burgus holands. Pero hoy, cuando descubrimos elementos
barrocos cada vez ms claros en las obras de Poussin, tambin establecemos muchas analogas entre la pintura
holandesa y el barroco. No slo Rembrandt, a quien Schmidt-Degener opuso al barroco holands, nos parece
hoy muy barroco, sobre todo en su primera fase expresiva, pero tambin en su perodo contemplativo, llamado
clsico, sino tambin el caravaggianismo de Utrecht, el luminismo de Vermeer, la riqueza de Steen, la alegora
de van de Venne. Igualmente patentes son los acentos religiosos, y a menudo catlicos (como por ejemplo en
Dujardin), as como los elementos monrquicos y absolutistas. Los estudios sobre las decoraciones en Huis ten
Bosch y el artculo de Slive sobre el papel del protestantismo en la pintura holandesa han aportado importantes
correcciones a este esquema sociolgico abrumado de cuestiones por parte de Taine. Numerosos intentos de
interpretacin de los cuadros de Vermeer, de la naturaleza muerta y de las escenas de gnero, muestran su gran
riqueza alegrica. Las ms recientes investigaciones sobre Rembrandt demuestran que el gran pintor holands se
bas a menudo en los libros de emblemas y en los grficos codificados de los libros iconolgicos. Estos hechos
aportan una nueva luz en la interpretacin de ese arte que, para los positivistas del siglo XIX, slo haba sido una
imagen lrica reflejada de la realidad. Con el creciente conocimiento de los artistas, las obras y los mecenas,
tambin aumenta la problemtica de la divisin en categoras. Pero a pesar de esta desmembracin y de la
desconfianza frente a la definicin del barroco, existen algunas tendencias que se diferencian de todas las dems,
como el realismo en el arte de Caravaggio y de sus seguidores holandeses, el clasicismo de los Carracci y de los
franceses, y el arte decorativo, impresionista y dinmico de Bernini, Velzquez o Rubens o sea todo el arte del
siglo XVII. Es cmo si un buen conocedor dijera: esta pintura, esta escultura, este edificio proceden del siglo
XVII, y tngase en cuenta que de vez en cuando hay que considerar la opinin de los buenos conocedores, sobre
todo cuando los tericos no encuentran ninguna solucin. E1 terminus technicus es lo de menos importancia. Se
trata sencillamente de una poca, cuya cultura suele ser denominada barroca; y quizs sea correcto hablar de un
barroco clasicista, realista y decorativo, como exige Luigi Salerno.
V. Cuando nos servimos de la expresin barroco, para determinar todo aquello que caracteriza al siglo
XVII, nos encontramos con que esta palabra no slo designa un estilo, en el sentido original de la expresin. Al
contrario, se trata de fenmenos que se llevan a cabo en la poca barroca. Como el propio concepto fue creado
tras la generalizacin de observaciones formales, deberamos definirlo ahora desde un punto de vista fundamental. Si barroco ha de ser un concepto fundamental que contenga todos los problemas de forma y contenido
artsticos del siglo XVII citados ms arriba (e incluso otros fenmenos que van mucho ms all de los verdaderos hechos de las artes plsticas), entonces este concepto no debe sobrepasar las ideas y los modos generales de
la percepcin. En tal caso, el barroco no puede ser definido a travs de formas visuales, acsticas o literarias,
sino slo por medio de formas de comportamiento humano muy importantes y tpicas. Slo bajo esta condicin
podra tener sentido la expresin de hombre barroco, y en este caso, la expresin slo podra ser utilizada para
referirnos a las obras ms representativas, como opina Stechow.
En su obra Aportaciones a la historia estilstica del primer y alto barroco, Pevsner emprendi hace ms
de treinta aos un intento en este sentido, con objeto de superar las analogas ideolgicas demasiado generalizadas que haba presentado Weisbach, con el sentimiento religioso de la contrarreforma, o Vitor, con el sentimiento del absolutismo. Pevsner pretenda basar todos los hechos artsticos, ideolgicos y polticos en una sola
categora, que l llama estilo de vida. Pero, como muy bien apunta Mueller, un procedimiento de esta clase slo
es un circulus vitiosus: primero se generaliza el anlisis de las obras, otorgndoles la categora de un espritu del
tiempo o estilo de vida, que despus se aplica a las mismas obras. Por otra parte, Pevsner slo se ocupa de la vida
poltica y religiosa; partiendo de las conclusiones que obtiene, presenta entonces hechos artsticos. Concibe el
concepto de estilo de un modo extraordinariamente amplio cuando escribe: La unidad del estilo no significa un
concepto estril de la identidad, sino un sentimiento comn de la vida, cuya naturaleza es diferente del sentimiento preexistente y del que existir despus. Todos los portadores de este sentimiento estn entrelazados por
determinadas ideas fundamentales, independientemente de todas las posibles oposiciones relacionadas con las
ideologas y la forma artstica.
Para Pevsner, las ideas principales del primer y segundo barroco son: materializacin, sensibilizacin y
secularizacin en el campo religioso, lo que condujo a la teatralizacin de las formas artsticas, tpicas del
barroco. El proceso tico del ennoblecimiento de las costumbres entre protestantes y jansenistas; el continuo
contacto con lo infinito, que no se produce sin una cierta conexin con el concepto filosfico y cientfico de lo
infinito; la confianza en la naturaleza, y su verdad, que puede ser conocida por los hombres; la confianza de que
la moral natural condiciona e1 vivere secundam naturam (vive de acuerdo con la naturaleza) de Charron y
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de los antiguos estoicos; y el sistema de las diversas ciencias y de la cultura. Todo ello forma los problemas de
esta poca. Pevsner tambin ha emprendido la difcil tarea de clasificar el arte y la literatura francesa del siglo
XVII; tras aceptar la tesis de Rose, que adscriba la segunda fase del clasicismo francs (despus de 1660) al
barroco tardo, Pevsner pretendi extender el concepto de barroco a la primera fase clsica (entre 1630 y 1660).
Oponindose a Wlfflin y a Brinckmann busc elementos no armnicos y no clsicos en la cultura francesa del
segundo y tercer tercios del siglo XVII. Apoyndose en Klemperer, subray su aspecto apasionado y dramtico,
que aparece en contraposicin a la Raison: se trata aqu de la lucha contra las pasiones, existentes en la
tragedia francesa, y la identificacin de lo irracional con lo antinatural, introducida por Boileau, que
Pevsner considera como la colocacin de una mscara clsica sobre los sentimientos. En sus conclusiones finales
presenta una analoga entre el carcter retrico del arte francs y el estilo de la poesa barroca del Seicento
italiano, desde el momento en que no existe ninguna gran diferencia entre la concepcin bsica de la vida en el
barroco primero y tardo por un lado, y la actitud existente en la cultura francesa del segundo tercio del siglo
XVIII por el otro.
John Rupert Martin ha intentado recientemente presentar de nuevo teoras similares, basndose en el
concepto ideolgico del barroco, y, al parecer sin tener en cuenta los trabajos de Pevsner, Martin subraya la
necesidad de considerar el arte barroco desde el aspecto del contenido. Segn l, la primera categora del barroco
es el naturalismo, considerado como reaccin frente al manierismo; tericamente, este naturalismo encuentra su
expresin en la filosofa aristotlica del arte de Bellori el ms importante terico del arte durante el siglo
XVII. Caravaggio, Rembrandt, Rubens, los holandeses y los representantes de la ciencia y de la filosofa aceptan esta nueva actitud frente a la naturaleza. La differentia specifica de este naturalismo es una tendencia hacia la
alegora; segn Martin, el equilibrio entre el naturalismo y la alegora es una de las caractersticas del barroco.
Otras caractersticas son menos predominantes, como el inters por la psicologa, la visin y el xtasis, la muerte
y el suplicio. No obstante, los elementos ms importantes del arte barroco son la sensacin de infinitud y el empleo de la luz como medio de expresin. Esto es lo nico que tienen en comn Rubens, Poussin, Bernini y Pugetporque Martin es escptico en lo que se refiere a la unidad del barroco. El historiador de la literatura Helmut Hatzfeld declara que el problema principal de la poca es una conexin de los elementos perceptibles, realistas y psicolgicos, ms evocativa que narrativa, introducida en la abstraccin heredada del renacimiento.
Fritz Strich, otro notable historiador de la literatura barroca, cree que lo ms importante de esta poca se
encuentra en la tensin existente en el mbito de los sentimientos y de las tendencias: por una parte la vanitas, la
sensacin de fugacidad y frivolidad del mundo; por otra parte, y como una especie de compensacin, el afn de
vida sensorial inspirado en la antigedad, el carpe diem. Por el contrario, Hans Barth opina que frente a la vanitas hay una gran preferencia por la representacin y la suntuosidad. Por ello trata de probar en relacin con el
carcter barroco de la filosofa de Leibniz que la poca est representada por la categora de la tensin entre
los conceptos de tiempo y eternidad, de relatividad y estabilidad, de nulidad humana y de la universalidad de Dios.
En su libro The Age of the Baroque, Carl Friedrich afirma que la poca se caracteriza por una insaciable
sed de poder. El hombre es consciente tanto de su fuerza como de sus debilidades; esto ya lo haba dicho con
claridad Hobbes en 1651: La vida humana es un afn continuo, que llega hasta la muerte, por alcanzar el poder (Leviathan, 1651).
Este elemento tan general es, sin duda alguna, una de las caractersticas principales de la poca. Pero,
como ya hace notar Stechow, esto ya era conocido en el renacimiento, que tantas cosas tiene en comn con el
barroco. Una vez ms, se confunden aqu los lmites entre las dos pocas. En general, la siguiente frmula de
Stechow parece ser aceptable: lo importante para la actitud barroca no es slo la conciencia de dominar la tierra,
sino tambin la voluntad de conseguir un equilibrio entre los poderes religioso y secular (recuerdo del renacimiento), junto con un elemento tan caracterstico del barroco como es la conciencia del estilo, y de la voluntad
incondicional de expresar toda la escala de las experiencias humanas, tanto en el contenido como en la forma de
representacin. Pero tampoco esta frmula nos satisface por completo, an cuando quizs sea totalmente cierta.
Al parecer slo nos queda un medio eficaz para no rechazar desde un principio este tipo de
consideraciones, que aparecen a menudo como una debilidad intelectual de los filsofos de la cultura nos
referimos a la bsqueda desesperada de un esquema que ponga en entredicho los progresos de nuestros
conocimientos exactos de los hechos y de las situaciones histricas. Este medio es el anlisis exacto de las
ideas filosficas y terico-artsticas de la poca que tuvieron una misma importancia para todas las artes, sin
limitarse a las particularidades de cada una de las disciplinas artsticas. Las investigaciones ms recientes,
llevadas a cabo sobre todo por italianos como Giulio Carlo Argan, han demostrado la extraordinaria importancia
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que tuvieron para la cultura barroca las ideas basadas en el concepto de la retrica: de ah procede una nueva
versin del barroco como forma artstica de la retrica, y de la importancia admitida que tiene el concepto
persuasio.
VI. La teora del arte, presentada en el siglo XV y desarrollada posteriormente en el XVI, tuvo que recorrer caminos secundarios, pasando por la retrica, para llegar a las teoras artsticas de la antigedad, a falta de
tratados que expresaran las teoras de aquella poca sobre las artes plsticas. Leone Battista Alberti formul los
principios de la pintura moderna basndose en las divisiones y conceptos de la retrica, segn han puesto de
relieve Gilbert y Spencer. La conexin entre los fundamentos de la pintura y de la poesa aparece en el renacimiento veneciano con la tradicin aristotlica (Almor Barbaro), y encuentra su mejor expresin en la poesa
lrica de la pintura de Giorgione y de Tiziano. En Lomazzo, Lodovico Dolce y otros tericos de la poca manierista se nota el lema de Horacio: ut pictura poesis, donde el papel y las posibilidades de la pintura y de la poesa
se unen cada vez ms. A finales del siglo XVI y principios del XVII la idea de la poesa experimenta una notable
transformacin: si al principio fue lrica y narrativa, ahora es didctica y moralizadora. El platonismo de Ficino y
de Miguel Angel se aparta del aristotelismo, la poesa retrocede ante la elocuencia, y el arte potico ante la retrica.
En 1570 se edit la traduccin de la Retrica de Aristteles; por aquella poca, su influencia era an relativamente pequea, pero durante el barroco domin el espritu de los artistas en toda Europa. La sentencia de
Cicern afirma: El mejor orador es aqul que instruye, alegra y mueve el espritu de sus oyentes por medio de
su oratoria. El ensear es una obligacin, el alegrar es honroso, y el mover a los dems, necesario (de optimo
genere oratorum, 1, 3, 4). Las mismas ideas encontramos en Johann Albert Bannius, el terico holands de la
msica: La msica debe instruir, alegrar y mover. Y esto se debe aplicar tanto a los msicos como a quienes les
escuchan, aunque los primeros deben emplear otros medios diferentes a los que utilizan los segundos. Tambin
encontramos la misma idea en Boileau, aunque l prefiere abandonar el permovere (mover), y slo desea instruir y agradar (lo que aparece de nuevo en Gerard de Lairesse), as como en la ya citada obra de Bellori Remarques sur la peinture (Observaciones sobre la pintura).
Un fragmento de Poussin, tomado de Qumtiliano, explica el concepto de la retrica en su arte a travs
del anlisis del gesto: Dos instrumentos dirigen el nimo de los espectadores: accin y exposicin. El primero
es tan efectivo que Demstenes le concede un papel predominante sobre el arte retrico. Por ello, Marco Tulio le
llama el lenguaje del cuerpo; Quintiliano le otorga tanta fuerza que sin l considera inefectivos los pensamientos,
las demostraciones y las expresiones; las lneas y los colores tambin son inefectivas sin la accin. En otra observacin se dice: La forma de cada cosa se caracteriza por su propia naturaleza o su propsito; algunas causan
risa, otras indignacin, y todas estn de acuerdo con sus formas. La forma de un objeto es su funcin, su objetivo. En pintura, los colores son como reclamos para enganar a los ojos, al igual que la belleza sensible de los
versos en la poesa.
El carcter retrico de esta definicin independientemente de que haya sido tomada directamente de la
teora de la retrica , se patentiza por medio de la continua relacin del artista con el espectador, en la acentuacin del poder de la elocuencia, uno de los principales conceptos en la esttica del Seicento. Hasta entonces,
el arte tuvo por objeto admirar la belleza o perfeccionar la naturaleza representada de una forma objetiva; la actitud del espectador ante la obra de arte era igual o se pareca mucho a su propia actitud ante la realidad; sin embargo, en el siglo XVII se produce un cambio: en las ideas del artista nace un dualismo de espectador y obra. La
obra deja de ser un hecho objetivo para convertirse en un medio de accin.
De este modo aumenta la importancia de los valores ilusionistas de la forma, el papel del delectare al
servicio del permovere y del docere. Poussin dice sobre el pintor: emplea su inteligencia para hacer maravillosa
su obra, por medio de una preferencia por la ejecucin. En su brillante investigacin sobre las relaciones entre
la retrica y el barroco, Argan dice: El arte del siglo XVII ya no estudia la naturaleza, sino el alma humana,
empleando para ello una frialdad casi cientfica, y buscando todos los medios para impresionar al propio hombre
y estimular su actividad. La teora de la sensacin, expresada en el segundo libro de la Retrica de Aristteles,
explica uno de los elementos del arte que debe sorprender: impulsar al hombre. Argan piensa incluso que el
despliegue y preferencia por determinados temas (como el paisaje, la naturaleza muerta o las escenas de gnero),
as como por los nuevos medios de expresin artstica, se explican ms por la nueva forma con que el espectador
se introduce en la reflexin artstica, que por una nueva actitud ante la realidad. La retrica mezcla lo verdadero
con lo probable; ambos aspectos pueden convertirse en un medio para convencer al espectador. De ah procede
el ilusionismo, lo fantstico y lo subjetivo que existe en el arte barroco, que oscurece la tcnica, alcanzado un
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efecto y una impresin subjetiva de la realidad. El aspecto teatral del barroco tambin se basa en esto; tanto el
teatro como las artes plsticas, la literatura y la vida oficial estn sometidas al mismo principio de la ilusin y del
convencimiento.
Argan contina desarrollando una teora del convencimiento y explica que esta actitud se convirti en el
fundamento del pensamiento artstico del barroco. Como prueba, cita la preferencia de los artistas por ciertos
temas religiosos, especialmente apropiados para emocionar al hombre. En su opinin, el arte religioso del barroco no representa una prueba del espritu religioso de los artistas, sino de aquellas personas a quienes les gusta el
arte. El ilusionismo, como forma especial de lart pour lart, cuyo ejemplo ms conocido quizs sea la columnata de Borromini en el Palazzo Spada, se entiende segn este concepto retrico del barroco. Las bvedas en
perspectiva de Bernini y Borromini pueden ser consideradas como un ilusionismo gigantesco, donde la lgica y
la dialctica de la perspectiva ofrecen visiones irreales, pero probables, de lo que es la realidad.
Sin embargo, Argan comprende que el aspecto religioso, social y poltico del arte barroco no se puede
explicar slo a travs del programa retrico. La gran funcin de persuasin del arte no depende tanto de las
grandes ideologas religiosas cuanto de la nueva actitud social, y sobre todo de la consolidacin de la burguesa
en el marco de las grandes monarquas europeas. La retrica, comprendida como agente impulsor de la vida
social, se puede transformar en fundamento de una interpretacin secular del arte barroco, que ha sido visto tan a
menudo como una expresin exclusiva de las ideas religiosas. Argan dice al respecto: El arte barroco quiere
transformar el ideal religioso en un ideal burgus, para convertirlo en norma de la vida social y poltica.
Tanto en Corneille como en Marino, en Poussin como en Fischer von Erlach y en los hermanos Asam,
existe otra idea aristotlica: el papel metafrico del arte. La parbola es una cuestin inapreciable, dice el filsofo. La literatura barroca prefiere la metfora, porque sta corresponde a la representacin simb1ica de las artes
plsticas. Nos encontramos en el perodo de los grandes programas iconogrficos, donde los dogmas de la teologa, los sistemas polticos y las ideas filosficas aparecen con el extraordinario esplendor de las formas artsticas
ms conmovedoras. Nos los encontramos en la luz dorada y llena de espacio que hay bajo la cpula de San Pedro y en la capilla Cornaro, en la suntuosidad de las columnas salomnicas, en el maestoso de las delgadas cpulas y de las bvedas ilusionistas, que ofrecen al espectador visiones celestiales; en el misterio de los reflejos dorados que rodean algunos de los cuadros de Rembrandt. El baldaquino de Bernini, su ctedra Petri y su columnata de San Pedro; el Et in Arcadia ego de Poussin; el rico simbolismo de toda la obra artstica de Versalles; la
Armona del campo de Rembrandt; Las Meninas de Velzquez; La tocadora de lad de Caravaggio, o la Karlskirche de Viena; todas estas obras de arte forman una sola unidad en la forma de representacin simb1ica e
iconolgica, a pesar de todas sus diversidades en la expresin. La realidad de los objetos y de las formas artsticas siempre es en primer lugar una seal de la idea, incluso en el naturalismo ms fiel a la forma.
De acuerdo con todo lo dicho hasta ahora, el criterio comn a todas las formas artsticas de aquella poca
se encuentra en el mundo del pensamiento de Aristteles, en oposicin al renacimiento, cuyas races se hallan en
el pensamiento de Platn. Pero esta poca impresionante del arte europeo slo poda tomar forma en un mundo
tan rico en modos de comportamiento, ideas y creaciones artsticas tan diversas entre s. No obstante, este mtodo de interpretacin no puede solucionar al mismo tiempo todos los problemas, ni siquiera teniendo en cuenta la
validez general y las pruebas exactas aportadas por los textos con relacin a lo dicho hasta ahora.
Un estilo aparece en un momento y lugar determinados como expresin de una situacin ideolgica que
se pone de manifiesto en un juego de formas y contenidos que representan los rendimientos individuales de la
actividad creadora, nacida de una actitud determinada frente a la transmisin artstica Ms tarde, el estilo puede
ganar influencia sobre otros crculos, puede ser transmitido; pero en cuanto traspase los lmites de su ambiente,
de su pas y de su tiempo, pierde su contendido de ideas y slo puede ser normas, moda o modelo. Por
ello nuestros conceptos estilsticos no son ms que generalizaciones. Para Wlfflin el renacimiento clsico slo
fue una estrecba arista de la perfeccin, la frontera entre el crecimiento de esta perfeccin en el transcurso del
Quattrocento y la decadencia manierista del siglo XVI. Estas son solamente las ideas bsicas extradas trabajosamente de la realidad. Aunque extendamos el concepto del estilo, entendido como conexin de ideas, a los artistas, grupos y generaciones, nos veremos obligados a tener en cuenta los siguientes hechos: seguimos una tendencia peligrosa a ordenar la historia segn nuestras categoras, que no consideran ni la individualidad y singularidad de la obra aislada, ni su situacin histrica.
Por ello y a la vista de la pluralidad del problema, debemos aceptar un compromiso: por un lado se debe
subrayar la rica variedad del arte del siglo XVII, y por otro lado el hecho de que el carcter retrico comn de
sus creadores y de todas sus obras es propio de un arte que no fue creado ni para Dios ni para alcanzar una
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perfeccin ideal y objetiva, sino sobre todo para ejercer su efecto sobre los hombres, ilustrndoles, cautivndoles
y conmovindoles.

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El concepto del espacio arquitectnico

desde el Barroco a nuestros das
Guilio Carlo Argan
Ediciones Nueva Visin S.A.I.C. Buenos Aires, 1973
Leccin I
Introduccin al concepto del espacio
Los componentes del concepto del espacio: la naturaleza y la historia
El tema de estas conferencias gira en torno a la evolucin del concepto del espacio en la arquitectura
desde el Barroco hasta nuestros das. El ttulo mismo del curso nos revela desde ya que cuando hablamos de
espacio no nos referimos a una realidad objetiva, definida, con una estructura estable, sino a un concepto, es
decir, a una idea que tiene un desarrollo histrico propio y cuyas transformaciones son expresadas totalmente o
en parte esto ya lo veremos ms adelante por las formas arquitectnicas en particular y por las formas artsticas en general. Por lo tanto, el concepto del espacio es una creacin histrica, y como tal deberemos examinarla. Premisa de esta concepcin histrica es que el concepto del espacio no es verificable solamente en cada una
de las formas arquitectnicas, sino ms bien en el conjunto de los edificios, en la relacin que existe entre ellos,
y por ende tambin en el ms amplio desarrollo de la arquitectura que es el urbanismo, el cual constituye tambin un aspecto esencial del desarrollo histrico desde el Renacimiento hasta nuestros das.
Uno de los primeros puntos que deberemos analizar ser entonces el de los componentes del concepto
del espacio. Qu elementos concretos concurren a definir una concepcin del espacio? Sin considerar el problema (que sera un problema puramente filosfico) de definir dicho concepto, tenemos que reconocer ante todo
que un componente esencial de este concepto es la concepcin del mundo, de la naturaleza en su relacin con el
individuo y con la sociedad humana, un aspecto que podemos entonces llamar naturalista. No hay duda de que el
problema de la naturaleza es un componente del concepto del espacio. Ms an, han existido perodos histricos
en los que el problema de la naturaleza predomina sobre cualquier otro, y tan es as que en ellos se afirma que "el
arte es la representacin de la naturaleza".
Evidentemente, el concepto de un "arte como representacin de la naturaleza, concepto tpico del Renacimiento, no se limita a las artes plsticas. La relacin entre el artista y la naturaleza en el Renacimiento se plantea sobre la base de la imitacin de la naturaleza, de la mmesis, y los tericos del renacimiento establecen la
diferencia entre la actividad del pintor y del escultor por un lado, y la del arquitecto por el otro, en el sentido de
que la pintura y la escultura son imitaciones de la realidad, mientras que la arquitectura es una imitacin que
podramos llamar indirecta de la realidad.
Me voy a limitar por el momento a subrayar esta diferencia, que es puramente de comportamiento Pero
la idea de que tambin la arquitectura es una imitacin de la naturaleza aparece ya desde el Renacimiento integrada por otros pensamientos: por ejemplo, por el concepto de que la arquitectura en particular, y todas las dems artes en general, son una imitacin de lo antiguo, ms precisamente de la antigedad clsica. Aqu la relacin se invierte: la arquitectura puede ser una verdadera imitacin de la arquitectura clsica (o sea una especie de
mmesis directa de dicha arquitectura), mientras que la pintura y la escultura se encuentran, en relacin con el
arte clsico, en una posicin distinta, ya que debiendo representar contenidos modernos (casi siempre contenidos
religiosos, que naturalmente en la antigedad clsica eran diferentes), la imitacin de lo clsico resulta menos
directa que para la arquitectura. De aqu surge un elemento que se agrega al tema puro de la naturaleza, y es el
tema de la antigedad como historia. Por ello, si queremos considerar los elementos que componen el concepto
del espacio arquitectnico en el Renacimiento, deberemos agregar a la idea de naturaleza la idea de historia.
Precisamente en el Renacimiento se ha planteado el problema de la relacin entre naturaleza e historia,
entre la naturaleza y lo clsico. Cmo se resolvi este problema? Reconociendo que los antiguos artistas, pensadores, literatos, eran profundos conocedores de la naturaleza; que eran ellos quienes realmente posean el secreto de 1a naturaleza, y que los antiguos filsofos, o mejor dicho aquel filsofo antiguo cuyo pensamiento constituye la base fundamental del pensamiento occidental desde la Edad Media en adelante Aristteles era el
verdadero filsofo de la naturaleza.
Es indudable que la actividad filosfica de Aristteles permita una afirmacin de este tipo, porque la
filosofa aristotlica es una filosofa de la experiencia y por lo tanto una filosofa fundada sobre el conocimiento
de la naturaleza. Pero tambin es cierto que el pensamiento cristiano de la baja Edad Media y de principios del
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Renacimiento fue llevado necesariamente a admitir que los antiguos tenan un conocimiento de la naturaleza
mayor que los modernos. Por qu? Porque se admita que el hombre moderno, o sea el hombre del 300 y del
400, posea una filosofa mucho ms amplia, puesto que esa filosofa se fundaba sobre la revelacin divina, sobre
la revelacin cristiana. Siendo la verdad revelada por Dios, es evidente que la experiencia de la naturaleza no era
ya la nica fuente de la verdad, sino que, en cierto sentido, era una fuente menos importante y menos directa: si
Dios mismo haba revelado la verdad, no era necesario buscarla en la naturaleza.
Pero se planteaba entonces el siguiente problema: este mundo antiguo, clsico, de la historia, que continuamente se estudiaba a travs de los clsicos y se admiraba como un mundo casi perfecto, era entonces un
mundo que no tena posibilidad de salvacin, que no posea la verdad. La respuesta era la siguiente: que la Divina Providencia, antes de la Revelacin, haba hecho las cosas de manera tal que los hombres pudieran conocer la
verdad a travs de la naturaleza, a travs de la creacin, remontndose as desde la cosa creada al Creador. As,
pues, los antiguos eran los ms grandes conocedores de la naturaleza, puesto que eran los que en la naturaleza y
de la naturaleza deban extraer todos los elementos. de su vida espiritual. Por ero, ya desde comienzos del Renacimiento existe el concepto de que la verdadera naturaleza, la naturaleza en su sustancia y no solamente en su
apariencia, es aquella que nos es revelada por los antiguos, por los poetas; y en este caso sobre todo por Lucrecio, por Virgilio y Ovidio, y tambin por el arte figurativo.
A principios del 400 existe ya una especie de identidad entre naturaleza y arte clsico. Los artistas admiten que la naturaleza es algo mucho ms complejo de lo que nos es dado conocer por la experiencia emprica; y
que, sobre todo, la naturaleza no puede ser representada en sus apariencias dado que stas se trasforman continuamente, sino que debe ser representada a travs de sus formas fundamentales, de sus elementos estructurales,
o, en otros trminos, de sus leyes. Por lo tanto, la antigedad, el arte clsico, aparece como el arte que mejor que
cualquier otro manifiesta las leyes fundamentales, las formas esenciales de la naturaleza.
Por consiguiente, tambin en lo que se refiere a la construccin de una "idea del espacio", el factor experiencia de la naturaleza por un lado y el factor 'experiencia de la historia por el otro se identifican. Mas en
el mismo momento en que este pensamiento se manifiesta surgen otros problemas; por de pronto y trataremos
ms adelante de establecerlo con exactitud, el problema de definir qu es el arte clsico y cul es el significado
de sus formas.
Debemos hablar aqu de la formacin, del desarrollo, y sobre todo de la trasformacin del concepto del
espacio desde el Barroco hasta nuestros das. Pero no debemos olvidar que la arquitectura, y precisamente la
arquitectura barroca, no inventa las formas fundamentales del edificio, las toma de la antigedad. Hace una arquitectura de columnas, de arcos, de cpulas, de arquitrabes, de pilastras o sea de elementos que se toman de la
antigedad en su aspecto tipolgico y que luego son trasformados, pero que inicialmente se eligen porque se
supone que poseen en s mismos la capacidad de manifestar, representar y construir el espacio. Mas, de dnde
se toman esos elementos? Se dice que de los monumentos antiguos, los monumentos de Roma. Pero estos monumentos (que los artistas podan ver aunque ms no fuera en ruinas) ocupan un perodo de cinco siglos por lo
menos, si consideramos desde el siglo I antes de Cristo hasta el IV d. C., o sea la poca de las grandes baslicas.
Y entonces, cul es realmente el arte clsico? Aquel del primer siglo, del segundo, del tercero o del
cuarto? Por orto lado, se va desarrollando y ampliando el conocimiento de los monumentos romanos antiguos
que no se encuentran en Roma. Cul ser entonces verdaderamente el arte que puede proporcionar ese modelo
formal, el arte que se encuentra en Roma o el que, por ejemplo, se puede observar cerca del Rhin, en Alemania,
o en Provenza, o en el Cercano Oriente, o en Africa del Norte? Por lo tanto, resulta necesario establecer cual es
verdaderamente el arte clsico. Existen los tratados, en particular el de Vitruvio, pero ese tratado de ninguna
manera proporcionara solucin del problema por el simple hecho de que los datos, las medidas de Vitruvio no
corresponden, prcticamente, casi nunca a las medidas de los edificios antiguos.
Por este motivo, ya a comienzos del 500 un terico como Serlio puede preguntarse: Quin tiene razn,
los antiguos que construan los edificios, o Vitruvio que escriba la teora de la arquitectura? En la carta dirigida
a Len X que trata de monumentos antiguos escrita por un desconocido que hasta hace poco haba sido identificado como Rafael, y que hoy Frster atribuye a Bramante se dice muy claramente que Vitruvio sirve para
reconstruir el arte antiguo, pero no es suficiente. Se dice precisamente: Me ne porge una gran luce Vitruvio, ma
non tanto che basti; o sea que existe por un lado una teora como la de Vitruvio, por otro una experiencia del
monumento: surge as una contradiccin casi continua entre las dos fuentes. Por esto es necesario, cuando se
habla de experiencia del arte clsico como base fundamental para la morfologa y tipologa de la arquitectura del
Renacimiento, del Barroco, etc., tener presente la variedad, la multiplicidad y a veces la contradiccin de estas
fuentes.
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Arquitectura de composicin" y "arquitectura de determinacin formal"

A medida que avancemos en nuestro curso, veremos cmo el problema de la concepcin del espacio y de
su representacin a travs de las formas arquitectnicas se va trasformando continuamente. Cul es la transformacin ms profunda, ms radical, la que deber sealar la lnea alrededor de la cual veremos agruparse los fenmenos que estudiaremos? Existe un hecho fundamental que debemos tener en cuenta: desde el Barroco hasta
nuestros das el concepto del espacio se trasforma en el sentido de que s, todava a principios del 600, la arquitectura es pensada como representacin del espacio, a medida que se avanza en el tiempo se plantea como determinacin del espacio. Lo que trataremos de demostrar aqu es que el arquitecto del 500 o de principios del
600 considera todava que est representando en su edificio una realidad que existe por fuera de s mismo, una
realidad objetiva aunque sea a travs de interpretaciones que pueden ser formalmente muy distintas. Mientras
que en el 600 comienza a aceptarse la idea de que el arquitecto no representa un espacio, una realidad que existe
por fuera de l, sino que esta realidad se va determinando a travs de las mismas formas arquitectnicas. Ya no
se trata del arquitecto que representa el espacio, sino del arquitecto que hace el espacio.
Si se considera la arquitectura contempornea, la de nuestros das, la idea de que es el arquitecto el que
determina el espacio en el que se desarrolla la vida de la comunidad es una premisa ya completamente aceptada
y fundamental Por lo tanto, nuestro objetivo ser llegar a comprender cmo se ha formado histricamente, desde
el Barroco hasta hoy, esta concepcin del arquitecto que hace el espacio, que determina el espacio.
Empezaremos considerando las distintas actitudes con respecto al trabajo del artista y del arquitecto que
implican estas posiciones distintas. El arquitecto que se propone representar el espacio utiliza ciertos elementos
formales que tiene a su disposicin y que compone en su edificio. El arquitecto que pretende hacer o determinar
el espacio no puede aceptar las formas arquitectnicas preestablecidas, cada una de las cuales tendr un valor de
determinacin preestablecido; tendr que inventar sucesivamente sus propias formas. La gran anttesis, las dos
grandes posiciones antitticas y a menudo en relacin dialctica entre ellas que deberemos tener en cuenta sern
precisamente stas: por un lado, un arquitecto que podramos llamar compositivo, o sea un arquitecto cuya originalidad puede consistir solamente en combinar de distintas maneras esos elementos formales ya dados; por el
otro, una arquitectura que podramos llamar de determinacin formal, que no se fundamenta ni acepta un repertorio de formas dadas a priori, sino que determina cada vez sus propias formas.
La "arquitectura de composicin" parte de la idea de un espacio constante con leyes bien definidas, o sea
de un espacio objetivo; la "arquitectura de determinacin formal" cree ser ella misma la determinante del espacio, o sea que rechaza lo a priori de un espacio objetivo. La "arquitectura de composicin" no es necesariamente
una arquitectura que repita siempre las mismas relaciones; siempre se ha admitido que la interpretacin de la
naturaleza o la interpretacin de la historia puede cambiar de individuo a individuo y de un periodo histrico a
otro, pero esta interpretacin puede cambiar tambin en el mbito de una realidad objetiva dada. En la "arquitectura de determinacin formal" no se da ninguna premisa histrica u objetiva, y justamente la determinacin del
valor del espacio se realiza con la determinacin de la forma arquitectnica.
Continuando nuestro anlisis podemos llegar a una distincin an ms profunda. La "arquitectura de
composicin" es una arquitectura que se funda sobre una concepcin objetiva del mundo y de la historia, de la
naturaleza y de lo clsico; es por lo tanto una arquitectura que se plantea ella misma como concepcin del mundo: es una arquitectura Weltanschauung. La "arquitectura de determinacin formal no acepta una concepcin
objetiva del mundo y de la historia y puesto que la forma se determina en el mismo proceso del artista y este
proceso es un proceso vital, un proceso de vida, se puede decir que la "arquitectura de determinacin formal"
entra en el mbito de aquella actividad espiritual que no es concepcin del, Weltanschauung, sino concepcin de
la vida, Lebesansschauung, Lebenswelt.
Si se tiene presente esta importante diferenciacin en dos grandes categoras, ser muy fcil descubrir
que en su transformacin la arquitectura no ha hecho otra cosa que seguir un desarrollo que pertenece a todo el
pensamiento europeo, desde fines del 500 en adelante. Pues en qu consiste la gran transformacin del pensamiento y de la cultura a partir de fines del 500 hasta hoy sino en la eliminacin del sistema, la eliminacin de la
estructura aceptada a priori como estructura inmutable de la verdad? Qu sucede en la concepcin del mundo
cuando se pasa de la concepcin ptolomeica a la concepcin copernicana? Sucede que en lugar de aceptar una
estructura del mundo como la revelada por la suprema autoridad espiritualen este caso la Iglesia, se trata de
descubrir la realidad, la verdad, en el desarrollo de la experiencia individual, esa experiencia individual que comienza justamente en el Renacimiento con Leonardo y que se desarrolla con Galileo.
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Este deseo de renunciar al principio de autoridad por el principio de experiencia es el mismo que encontramos en la arquitectura. Bastar recordar que en la naturaleza y cuando se habla de naturaleza se entiende
naturaleza revelada, o sea creacin tambin existe un principio de autoridad. Hemos hablado de los clsicos,
de la obligacin que tienen los artistas de imitar el arte clsico, y esto ya significa afirmar el principio de autoridad del arte clsico. Hemos hablado del arte como inspiracin, como mmesis, pero el que quiere imitar reconoce
la autoridad del objeto que imita. Por lo tanto esa concepcin que hemos llamado: de la "arquitectura de composicin; es una concepcin con una base sistemtica; una concepcin que admite la existencia de un sistema ya
sea el sistema del cosmos, el sistema de la naturaleza, o el sistema de las formas arquitectnicas expresadas por
los monumentos antiguos y por los tratados. Pero de todas maneras admite el sistema y la autoridad del sistema.
La arquitectura que hemos llamado de "determinacin formal", en cambio, no admite la autoridad del sistema y
hace residir todo el valor del arte en la metodologa del realizarse, del hacerse del arte.
En el 600, o sea en plena poca barroca, tenemos esta anttesis muy claramente expresada: la anttesis
entre Bernini y Borromini. Bernini es el hombre que acepta plenamente el sistema, y cuya gran originalidad consiste en el agruparlo, magnificarlo, en encontrar nuevas maneras para expresar plenamente en la forma el valor
ideal o ideolgico del sistema. Con Borromini, en cambio, comienza la crtica y la eliminacin gradual del sistema la bsqueda de una experiencia directa y por lo tanto de un mtodo de la experiencia; y no es casual que los
antecedentes de la concepcin del espacio de la arquitectura moderna se hayan buscado en la arquitecta de Borromini o de sus sucesores, en toda esa arquitectura que viene de la tradicin de Borromini, mientras que nada
similar se ha podido encontrar en la arquitectura de Bernini.
Debemos agregar que si trasportamos nuestra observacin del campo puramente artstico al campo ms
amplio de la historia de la cultura, advertiremos que el proceso de transformacin es el mismo. En la filosofa,
desde Descartes a Spinoza y Leibniz, se renuncia al sistema del escolasticismo, y se trata de establecer el pensamiento como nica fuente de la experiencia y luego aclarar de la manera ms evidente cules son los procesos a
travs de los cuales se realizan el pensamiento y la experiencia. En el campo de la literatura, en el campo de la
poesa, nos encontramos frente a fenmenos anlogos: se renuncia a la representacin de un mundo sistemtico y
se pasa a la representacin de la vida interior, de los sentimientos, de la representacin de la vida moral, sentimental, psicolgica del individuo: del individuo en un mbito social.
Es muy fcil comprobarlo: el paso del Orlando Furioso de Ariosto a la gerusalemme Liberata de Tasso
es justamente el paso de una visin exterior, brillante, plstica, bellsima, como la de Ariosto, a la concepcin del
mundo interior de Tasso. Por ello el paso de la objetividad a la subjetividad, tambin aqu, y no solamente en
este campo de pura cultura humanstica, es fcil de comprobar. Lo encontramos tambin en la vida social y poltica, en el pasaje de la concepcin de la poltica como expresin de la autoridad pura a una concepcin extremadamente ms diferenciada, que no slo toma en consideracin los grandes va1ores representados por la Iglesia o
por el Imperio o por cualquiera de estas grandes instituciones, sino tambin los valores de la vida del individuo
en la comunidad.
Es tpico el pasaje de la historiografa de Maquiavelo a la historiografa de Guicciardini en Italia, o a la
concepcin poltica de un Montaigne en Francia. Es evidente que si al "hombre del sistema" el mundo se le presenta como una estructura constante, el espacio se le presenta como una realidad geomtrica y por lo tanto es
inmutable en sus leyes. Por otro lado, el hombre que resuelve aceptar los movimientos de su propia vida interior,
tratar de aclarar cmo se desarrolla esa vida y tambin ser inmediatamente llevado a considerar el desarrollo
de su propia vida en relacin con la de los dems, en un mbito inicialmente ms restringido (como puede ser el
de los afectos ms cercanos) o en un mbito ms amplio (que puede ser el de la ciudad, el del Estado, etc.).
Si consideramos entonces estas dos posiciones como diametralmente opuestas, veremos que la posicin
del hombre del sistema es una posicin contemplativa y la posicin del hombre del hacer, o del hombre del
mtodo es una posicin activa. En lo que se refiere a la concepcin del espacio, qu diferencia se desprende de
estas dos posiciones? Para el hombre del sistema, para el hombre contemplativo, el espacio es un dato revelado.
Si la Iglesia ensea que existen siete cielos, siete rdenes en el cielo, aunque evidentemente yo no los he visto y
no han sido objeto de mi experiencia simplemente creo que es as, y contemplo esta imagen que me ha sido dada.
Pero si parto del principio de que la experiencia es lo que cuenta, ocurrir que mi existir en la realidad podr
constituir la determinacin continua de un espacio. El espacio que yo recorro, el espacio en el que me muevo, el
espacio que efectivamente veo, todo esto me interesa. Y si en el primer caso tengo una constancia de valor de
espacio, en el segundo existe una transformacin continua de valores de espacio, una trasformacin que est
ligada con la actividad mi actividad, la actividad de los dems, la actividad del grupo social al cual
pertenezco. Este es el pasaje de una concepcin "sistemtica" a una concepcin "metodolgica". El pasaje de
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una posicin contemplativa a una posicin activa ser tambin el pasaje de una concepcin metafsica a una
concepcin social del espacio.
Hablar hoy a los arquitectos de concepcin social del espacio es superfluo, porque toda su obra se desarrolla precisamente segn esta concepcin. Pero la concepcin social del espacio no ha nacido de la nada; la
concepcin social del espacio (la concepcin del espacio no como realidad metafsica, sino como condicin determinada y determinante de la existencia) nace de la crtica de la concepcin precedente, as como la concepcin del Estado democrtico nace de la crtica del Estado autoritario. Hay aqu dos concepciones que hemos
comparado como si fueran dos grandes bloques contrapuestos; ser oportuno en cambio observarlas en su relacin dialctica continua, porque el arista que tiene como problema expresar, manifestar, realizar en el arte su
propia experiencia del mundo, necesariamente debe relacionares con hechos concretos, con hechos inmanentes.
Pero a estos hechos deber tambin contestar con formas, formas que deber deducir de alguna experiencia precedente; por otra parte, aquella experiencia de cultura preexistente en su bsqueda constituye tambin un gran
objetivo de la realidad. Este es un punto que hay que tener en cuenta en todo nuestro desarrollo.
Es posible que un artista, un arquitecto como Borromini, por ejemplo, se rebele y no quiera aceptar ese
patrimonio de formas clsicas que se consideraban casi cannicas; de todos modos, no puede hacer que este patrimonio no exista, que no sea el que utilizaban los otros arquitectos que estn en una posicin ideolgica distinta
de la suya; no puede hacer de manera que su propia obra, en lugar de ser una invencin perfectamente libre, sea
una crtica de aquella cultura que es la cultura aceptada y dominante en su poca; no podr dejar de deducir su
propio lenguaje de esta crtica del lenguaje histrico; y tampoco podra hacerlo por otra razn muy grave y fundamental: si l no realizara la critica de la cultura existente y dominante en su poca, si l quisiera inventar un
modo totalmente libre para sus propias formas, caera justamente en esa concepcin de la arquitectura sistemtica contemplativa de la que quiere liberarse.
Por qu? Ante todo, porque el concepto que este artista ha debido eliminar es el concepto de invencin.
La invencin es la creacin. La creacin es proponer algo totalmente nuevo, es ponerse en una posicin similar a
aquella de la Divinidad que crea de la nada, es la mmesis, la imitacin humana del acto divino, as como el arte
que hemos llamado de "contemplacin" o de "mmesis"arte que admite el principio de autoridad se plantea
como arte de imitacin del gesto creativo divino. Querer inventar o crear significa afirmar la propia autoridad;
significa atribuirse a s mismo ese principio de autoridad que se quera anular, destruir.
El arte de invencin es el tpico arte del sistema, y no es casualidad que ese gran clsico el ms grande
de todos los clsicos de la arquitectura italiana que es Bernini haya sido un gran inventor. Mientras que quien,
como Borromini, ha renovado profunda y totalmente la arquitectura y no solamente la italiana no ha sido un
gran inventor, y no hubiera querido serlo nunca; porque la invencin es siempre algo que se superpone al mundo
histrico, es como el vrtice que uno cree poner a la gran montaa de la experiencia. Se crea que la experiencia
humana creca sumndose a s misma por grados; en cambio, hombres como Borromini pensaban que la experiencia humana se desarrollaba a travs de crtica de las experiencias anteriores y no a travs de una ampliacin
de la concepcin precedente.
Por eso podemos agregar todava otras cualidades a las dos clases de arquitectura que hemos indicado:
"arquitectura de composicin", por un lado, o sea "arquitectura de representacin del sistema", de aceptacin de
un principio de autoridad, de "mmesis", de "invencin"; por otro lado, "arquitectura de determinacin de la forma", de "determinacin del espacio" a travs de la forma, arquitectura no de representacin, sino de respuesta
directa a las exigencias de la vida, no de concepcin del mundo, sino de actividad vital y con un proceso no inventivo, sino esencialmente crtico.
Nuestro curso proseguir entonces tratando de determinar, por un lado, cmo se desarrollan estas
concepciones sistemticas del espacio y, por otro lado, cmo se desarrolla una crtica de estas concepciones
sistemticas y una nueva concepcin del espacio; cmo el espacio de la vida sustituye en la arquitectura a la
concepcin del espacio del cosmos representada en la forma. A travs del desarrollo de esta crtica de los
grandes conceptos espaciales y formales del clasicismo, trataremos de llegar a interpretar qu transformaciones
han nacido en la morfologa y en la tipologa arquitectnica, y sobre todo cules son las grandes creaciones
histricas que han surgido de la nueva concepcin del espacio, es decir concepcin del espacio como "dimensin
de la vida social, de la vida de la comunidad. Dir como anticipo que la creacin histrica ms importante del
600 como consecuencia de la nueva concepcin espacial es la idea de la "ciudad-capital", o sea la idea de la
ciudad como organismo poltico funcional en relacin con un Estado que es ya un Estado moderno. A travs de
la crtica de esta posicin veremos cmo se ha llegado a la concepcin de identidad entre arquitectura y
urbanismo y a la concepcin de un espacio como dimensin de la experiencia alejado de toda sistematizacin a
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priori, concepcin, que es propia de la arquitectura moderna y de cualquier otra forma del pensamiento o de la
cultura moderna.
Preguntas
Cul es la relacin que existe entre invencin y creacin?
El trmino invencin, en el sentido que posee en la teora e historiografa del 500 al 700, est vinculado
con toda la literatura sobre arte del Renacimiento y sobre todo con el trmino diseo. Vasari dice: Linvenzione
propiamente il disegno dellopera. La primera definicin de diseo la encontramos en el tratado de arquitectura
de L. B. Alberti: "el diseo es toda idea separada de la materia; es la imagen de la obra independientemente de
los procesos tcnicos y de los materiales necesarios para realizarla; dada la invencin, se buscan los modos de
realizarla". El diseo, entonces, representa la lnea general de la obra que el artista concibe; la solucin tcnica
viene despus.
La tcnica puede obligar a modificar la invencin parcialmente, pero sta siempre quedar definida en
sus lneas generales. Cuando los tericos hablan de invencin se refieren, en arquitectura, a las formas generales
del edificio y, en pintura y en escultura, a los conceptos generales del hecho narrativo de la composicin. Ese
principio est ligado, por un lado, con la creacin de una forma que sea una representacin (un hecho histrico,
etc.) y, por otro lado, se remonta siempre a la historia, o sea al arte clsico, a la antigedad. Pero hay que tener
en cuenta tambin que entre la "invencin artstica'' y la imaginacin fantstica hay una gran diferencia. Si
imagino un animal fantstico no realizo una invencin, sino que cumplo un acto arbitrario; en cambio, la invencin est siempre dentro del lmite de lo posible. Para Aristteles, la "poesa" es siempre una invencin de lo
posible, y es solamente posible lo que ya ha acaecido; por lo tanto, hay que basarse en la historia, hay que permanecer en el hecho histrico, es imposible ir ms all.
Con referencia al Barroco podemos tomar el caso de Bernini. En arquitectura, Bernini debe mucho a
Bramante, y por eso podemos establecer una relacin entre la arquitectura de Bramante por ejemplo el templete de S. Pietro in Montorio y la de Bernini la columnata de S. Pedro, en la que se nota un desarrollo histricamente coherente. Toda creacin de la mente que sigue principios fundamentales ya sea de la naturaleza, ya
sea de la historia humana, es decir, dentro del sistema del mundo natural o histrico, es una invencin; por
fuera de ese sistema ya no es posible la invencin. Bernini, durante su estada en Francia en 1675, dice que mientras los pintores y escultores toman en sus obras como norma las proporciones del cuerpo humano, Borromini
hace su arquitectura como imitacin de las Quimeras, o sea que crea fuera de lo verosmil. Por lo tanto, no crea
en realidad porque, desde el punto de vista teolgico, se puede crear solamente la naturaleza (como Dios), y ms
all de aqulla se creara el mal, lo negativo. El artista inventa, es decir, crea formas completas de edificios separadamente de toda materia; slo despus viene el hecho de la ejecucin, que puede ser fiel o no al proyecto, puede acercrsele ms o menos, pero no se identifica jams con l, de la misma manera que un hombre o un objeto
no se identifica jams con esa "idea" en la teora platnica. "Diseo", entonces, es igual a "invencin" e igual a
"creacin" (en el sentido de cosa natural), e igual a "teora", puesto que la "invencin" es siempre descubrimiento (en el sentido etimolgico latino, invenire quiere decir descubrir), pero descubrimiento de una ley ms all de
las apariencias. As, para Alberti, el "hacer ideal de la invencin es encontrar la exacta forma original de lo
antiguo; por eso representar la naturaleza o la historia es siempre un "descubrimiento"
Un valor de invencin lo encontramos tambin en Borromini y en Guarini; pero ya se ha producido una
nueva situacin: el aislamiento de la tcnica (antes ligada al "obrar") y la deduccin de sta de las ciencias fsicas
y matemticas. A fines de. 500 se disocia la figura del arquitecto: para Domenico Fontana, por ejemplo, lo
"bello" tiene valor en el orden de la vida natural, mientras que el "decoro" es un valor en el orden de la vida
social. Y surge tambin la figura del urbanista. Para Borromini o para Guarini, la invencin est en el orden de
un procedimiento operativo, nace de la operacin grfica figurativa; para Borromini, el "diseo" es imaginar la
forma del conjunto de manera esquemtica precisando luego la composicin de los elementos; para Bernini, cada
vez que se pasa de un proyecto al siguiente se vuelve a inventar' el proyecto. Cuando Borromini disea" S.
Carlino comienza con un rectngulo, despus curva los contornos, agrega capillas que luego sern tambin
valos, etc., o sea que se produce una trasformacin continua de la forma que evita los estutos planimtricos
diversos, cada uno de los cuales supera al precedente. En el primer caso Bernini, el "diseo" tiende a ser
algo concreto, concluido, y la obra realizada ser solamente algo inferior. En el segundo caso Borromini, no
hay solucin de continuidad, no existe una "praxis" separada; la materia adquiere un valor, no alcanza ningn
"diseo" dado a priori, ms an, es un valor que sin lugar a dudas es superior a cualquier "diseo" dado. Lo
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mismo puede observarse desde un punto de vista social: en Bernini, el sabio, es la autoridad de la cultura la que
define la forma que luego se lleva a la prctica; en Borromini es el artesano quien, a travs de su proceso creador
lleva la tcnica a su mximo valor. Por eso Bernini considera la tcnica como la aplicacin de un valor ya dado.
A travs de la tcnica no se inventa nada; la tcnica solamente perjudica, y es un hecho socialmente inferior.
Borromini, ms moderno, considera que el hombre puede realizar su finalidad a travs de la tcnica; ella es el
valor por excelencia, y todo hecho est envuelto en el carcter operativo de la tcnica.
Cul es el alcance de los trminos "sistema" y "mtodo?
El sistema es un conjunto de afirmaciones lgicamente relacionadas entre s y que contesta a priori cada
problema que el hombre pueda plantearse frente a lo que el mundo, ya sea que se trate del "mundo natural" o del
"mundo histrico". Desde Aristteles, y luego con Santo Toms y el escolasticismo, hasta Descartes, se afirma
que Dios ha creado el mundo con una estructura rgida, geomtricamente ordenada, por lo que nosotros vemos el
mundo natural como un mundo geomtricamente creado. La historia, en cambio, es la reconstruccin de los
advenimientos pasados segn una sucesin lgica, ya que de otra manera sera el "destino". Para los humanistas
la historia se desarrolla, en la antigedad, a travs de una evolucin progresiva que llega a su culminacin con el
Imperio Romano, donde hay una poca de claridad; los responsables de la cada del Imperio son los brbaros,
que representan la "desgracia", el "destino", algo accidental, pero que no es la historia. La misma actitud adoptan
los humanistas frente a la naturaleza. Hay una identidad entre el concepto de "perspectiva" y el concepto de
"historia", fundados contemporneamente: la "historia" reconstruccin lgica del pasado es al tiempo como
la "perspectiva" ordenacin del espacio es al mbito fsico. Esta visin racional se asume porque siendo
Dios racionalidad pura, todo lo que deriva de su voluntad es racional; pero a veces suceden hechos que alteran
esta claridad lgica, hechos considerados diablicos, porque el diablo es lo irracional. La conciencia de un mundo natural histrico, racionalmente organizado, formando un mundo cerrado, representa el sistema. El deber del
artista frente al sistema es imitarlo ("mmesis"), pero no siempre de la misma manera: Rafael, por ejemplo, lo
har a travs de la forma, mientras Tiziano lo har a travs del color; hay una coherencia entre la estructura plstica de Rafael y el uso del color de Tiziano. Una " actitud sistemtica" ser entonces la de aquel que admite la
existencia de valores objetivamente dados y constantes.
En cambio, el mtodo es el proceso de aquel que no acepta los valores dados, sino que piensa determinarlos l mismo en un "hacer"; ese "hacer" tendr una coherencia no de tipo constante de la naturaleza o de la
historia, sino que la coherencia existir por el hecho de que todo lo que l hace tiene una finalidad. Ser entonces un "arte sistemtico" el que admite valores dados a priori y se realiza a travs de un proceso de "mmesis"; mientras que un "arte metodolgico" no mira hacia esos valores, sino que llega a su trmino buscndose a s
mismo. As tambin, en el campo filosfico, son filosofas sistemticas las que aceptan como el escolasticismo una organizacin del mundo a priori, las que tienden a la teologa y a la cosmologa; mientras que son
filosofas asistemticas o metodolgicas las que buscan justificacin por la experiencia, como sucede desde Descartes en adelante, cuando se rechaza el principio de la autoridad en favor de la experiencia; lo que interesa es,
en este momento, establecer cules son los procesos mediante los cuales mi ser entra en contacto con el mundo.
Leccin VIII
La arquitectura en el norte de Italia
Las posteriores manifestaciones de la arquitectura del 600, y especialmente de la que signific una ruptura con todos los esquemas tipolgicos de distribucin espacial, son interesantes de observar sobre todo en dos
capitales italianas, las cuales se desarrollan, tanto desde el punto de vista urbanstico como desde el punto de
vista arquitectnico, en el 700, siguiendo naturalmenteaunque en direcciones diversasaquel concepto de la
calificacin monumental de la ciudad capital que se haba afirmado en Roma y que haba determinado hacia el
final del 600 los primeros grandes desarrollos urbansticos en Londres y en Paris.
Las nuevas teoras filosficas y la arquitectura de Guarino Guarini
Guarino Guarini, que trabaja en Turn a fines del 600 y a principios del 700, es una de las figuras ms
interesantes en este sentido porque es tambin un terico. Guarini era un padre teatino, y en su orden estaban
ampliamente desarrollados los estudios de matemticas; l mismo realiz estudios de esta ndole y escribi
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algunas obras que tienen un fundamento esencialmente matemtico, aparte de otras obras de carcter literario
poco imperantes. Guarini se form en Roma, estudiando all sobre todo a Borromini, aun cuando en su
formacin no falten elementos berninianos; despus trabaj en Sicilia, en Paris y en Turn. En Paris, Guarini
estuvo ciertamente en contacto con algunas corrientes de pensamiento filosfico y .cientfico muy destacadas.
Sin duda hay una relacin entre la teora arquitectnica y la arquitectura de Guarini y la corriente filosfica que
encabeza Malebranche y que se llama "ocasionalismo". No es el caso de resumir aqu los principios
fundamentales de esta corriente film6fica; me limitar a sealar algunos de sus postulados.
Segn los ocasionalistasque parten del pensamiento de Descartes, pero que al mismo tiempo plantean
las primeras objeciones, tambin de carcter religioso, a la teora racionalista de Descartesla racionalidad del
pensamiento humano no es una estructura absolutamente constante, uniforme, fundada en principios inmutables.
Si as fuera, dicen los ocasionalistas, no habra lugar para la participacin de la Divinidad en el destino del mundo. Dios habra creado probablemente de una vez para siempre a la naturaleza y a los hombres, y su obra habra
concluido con la Creacin. Pero esto parece absurdo, ya que siendo Dios infinito, y adems creador, su obra no
puede ser creacin individual. Qu es entonces la racionalidad humana? Es un proceso que ofrece continuamente la ocasin, la oportunidad, al manifestarse de Dios. Y cmo se manifiesta Dios? Dios se manifiesta por medio de los milagros. La razn humana, pues, esa tcnica interna del pensamiento humano, es la ocasin para el
continuo determinarse del milagro divino.
Eliminamos ahora el aspecto teolgico de esta filosofa, y tendremos que la razn humana, en lugar de
proceder segn un esquema preordenado e inmutable, da lugar continuamente al verificarse de los milagros.
Considerando la razn como tcnica interna del pensamiento humano ser caracterstica de ste el dar lugar continuamente al milagro milagro que traducido de trminos religiosos a trminos laicos significa descubrimiento
o invencin formal. Pero esta "invencin" tiene un sentido muy distinto del que tena la palabra "invencin"
en la teora clsica, porque mientras en aquel caso la "invencin" era la delineacin de una totalidad formal; bien
construida en sus estructuras, aqu la invencin" es lo imprevisto, que se manifiesta a lo largo del curso coherente de un razonamiento. Esta coherencia no es ya una coherencia dada a priori, una coherencia en trminos de
simetra y proporciones, sino que es la relacin de necesidad entre un pensamiento y el pensamiento que es pensado inmediatamente despus, entre una accin y la accin que se cumple inmediatamente despus, entre una
forma que se realiza y otra forma que es realizada inmediatamente despus. Para traducir todo esto en trminos
de metodologa y tcnica arquitectnica, debemos tener en cuenta lo siguiente: en primer lugar, que el proceso
lgico matemtico es absolutamente fundamental, pero no en el sentido de que constituye un valor racional dado
a priori, sino en el sentido de que es un proceso de bsqueda y descubrimiento de valores; la matemtica misma
no es ya una teora conclusa y eterna, inmutable en sus postulados y en sus teoremas, sino que es un proceso de
investigacin. Naturalmente, como proceso de investigacin la matemtica tiende a superar continuamente sus
propios resultados, y a presentar por lo tanto un desarrollo indeterminado, infinito. En la medida en que matemtica y geometra sirven pata la mensura y definicin del espacio, es claro que la bsqueda de un espacio matemtico se convierte en la bsqueda de un espacio infinito. Veremos luego en las obras cmo este pensamiento de
una bsqueda espacial infinita, y por ende de una determinacin formal igualmente indeterminada o infinita,
puede tambin resolverse mediante la repeticin rtmica de las formas, en lugar de hacerlo en su composicin
simtrica y proporcional. En segundo lagar, esta teora matemtica, este procedimiento lgico matemtico que se
ha indicado como procedimiento general del pensamiento humano, es inseparable de su aspecto prctico. Y ello
es as porque este procedimiento 1gico que busca la verdadverdad en el orden cientfico, verdad formal en el
orden artsticono es simplemente una deduccin de verdades ya dadas, ni parte de ellas; y al no aspirar a ser la
verificacin de esas verdades dadas, evidentemente debe tender a determinar verdades, verdades concretasno
verdades abstractas colocadas en el plano de los valores absolutos y eternos, verdades del mundo fenomnico.
Se cree que la matemtica es el tejido 1gico en el que se inserta continuamente el milagro de la. creacin: resulta claro que los infinitos fenmenos que constituyen la creacin deben encontrar su justificacin, deben insertarse en este desarrollo lgico matemtico del pensamiento. Por lo tanto, este pensamiento matemtico como tcnica del pensamiento humano est en relacin directa con este mundo real, y da lugar a hechos que entran en el
orden concreto de los fenmenos.
Veamos ahora cmo Guarini trasporta al plano artstico esta concepcin suya, revolucionaria para el arte,
del procedimiento tcnico de la arquitectura como determinante de espacios. En la iglesia de San Lorenzo en
Turn realiza su concepcin en las dos cpulas, la que cubre el cuerpo de la iglesia y la que est sobre el altar,
retomando extraamente pero sin duda con conocimiento los esquemas del arte rabe espaol, y
precisamente de la catedral de Sevilla. Este retorno hacia una temtica antigua no tiene ningn valor de revival,
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sino simplemente un valor de aceptacin indiscriminada de valores formales y espaciales del pasado como
objeto de anlisis, independientemente de la eleccin de gusto, que hasta ese momento haba llevado a los
arquitectos a limitar el mbito de las propias experiencias formales al arte del clasicismo.
Como se ve en la planta, la cpula es el resultado de una serie de arcos que se entrecruzan a la vista,
creando as un "trasparente', esto es, una estructura abierta hacia la luz que viene de lo alto de la linterna y que es
refractada por estos elementos. El corte de la cpula nos demuestra cul es la concepcin de Guarini. Es fcil ver
que el origen de esta concepcin, de este organismo que aqu se presenta como un verdadero y propio instrumento arquitectnico casi como una mquina arquitectnicaest todava en la idea de la cpula tal cual la hemos
visto en Sant'lvo alla Sapienza, de Borromini: una cpula en la cual los elementos compositivos tradicionales,
tambor, casquete y linterna, estn fundidos, indistintamente, hasta tal punto que el tambor, en el exterior, elimina
casi totalmente el casquete, y en el interior ste elimina casi totalmente al tambor, mientras que la linterna, como
elemento de impulso vertical y como mximo horizonte o centro luminoso de toda la composicin, toma un desarrollo mucho mayor. En efecto, en el exterior tenemos, tal como en SantIvo, un tambor que no es portante,
sino que es un puro tambor de revestimiento que esconde la forma del casquete en el exterior; en el interior, en
cambio, el tambor prcticamente ha desaparecido, y la cpula se realiza casi exclusivamente por medio de estos
arcos que se entrecruzan y que comprenden en si las grandes fuentes luminosas, tanto las que estn dispuestas en
crculo en torno al tambor cuanto las que provienen de lo alto. Es evidente que aqu la determinacin de la forma
arquitectnica est ligada al organismo, al recorrido de aquellos arcos, que concluyen y retoman las formas circulares del interior de la iglesia, de modo que podemos ya advertir cmo la espacialidad arquitectnica no ha
sido preestablecida, dada a priori como principio de distribucin formal de los elementos, sino que se ha determinado a travs del juego dinmico de los elementos mismos Adems hay un hecho muy interesante, aun, cuando se refiere ms bien a datos de visin que a datos estticos precisos: en estos arcos que se entrecruzan est
claro que los puntos de mximo encuentro de fuerzas no son tanto los apoyos de los arcos mismos, cuanto los
puntos en que los arcos se cruzan; se tiene en realidad, sobre todo como dato de experiencia formal, un desplazamiento de los centros de mximo inters esttico desde el permetro del edificio y los muros de carga hacia
puntos libres en el espacio, hacia puntos espaciales donde la neutralizacin reciproca de las fuerzas produce centros de irradiacin de direcciones espaciales. De tal manera el espacio, que en toda la arquitectura clsica haba
sido definido como algo bien limitadoalgo semejante a una gran caja en la que se colocan los objetos, aparece aqu, por el contrario, como determinado por rbitas y direcciones de movimiento que parten de puntos de
encuentro y tienden a irradiarse en lo que podramos llamar sencillamente la extensin ambiental, determinndola cada vez como forma arquitectnica.
Lo que en Borromini era la bsqueda de una difusin luminosa por medio de las sugerencias lineales de
los estucos blancos en las bvedas blancas, adquiere aqu una evidencia lineal muy acentuada. Pues, como
hemos visto ya en Borrominiy lo vemos ahora claramente en Guarini, los que se convierten en factores predominantes en la composicin arquitectnica son justamente esos elementos empricos y fenomnicos del espacio que son la atmsfera y la luz; elementos que la arquitectura clsica, y la misma arquitectura berniniana de
comienzos del 600, no elimina sino que emplea nicamente como elementos reveladores de la estructura y de la
proporcin del espacio. En cambio aqu la luz es precisamente la condicin del realizarse de aquel fenmeno
formal que se manifiesta en Guarini, del realizarse del milagro en el pensamiento de los ocasionalistas.
La forma de Guarini, que sin embargo tiene una funcionalidad interna propia fundada sobre una bsqueda geomtrica sumamente compleja y que se extiende hasta la geometra proyectiva, es siempre una forma
ornamentadsima, es una forma que, puede decirse, tiene horror al vaco, pues cada punto de esta forma debe
poseer una evidencia fenomnica. En una arquitectura de tipo clsico, la decoracin integra las pequeas dimensiones de la espacialidad determinada por las grandes estructuras del edificio, pero en realidad los elementos de la arquitectura clsica son solamente reveladores de la estructura simtrica y proporcional interna que se
atribuye al espacio; aqu, en cambio, las formas deben ser continuamente movidas y animadas para constituirse
como fenmeno a lo largo de esta trayectoria de lneas, de trazados geomtricos y matemticos; es decir, deben
manifestar fenomnicamente esta estructura, que no es ms una estructura esttica, sino una estructura dinmica.
Esta es la razn por la cual en la arquitectura de Guarini, que aparentementedadas sus premisas 1gico matemticasdebera ser casi desnuda, casi experimental, encontramos en cambio una profusin de ornamentacin
casi excesiva, redundante. Se trata a menudo de una ornamentacin muy extraa, nueva especialmente en su
constitucin formal, pues su finalidad es justamente la de la revelacin fenomnica, punto por punto, de la forma
que determina al espacio.
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Sobre la arquitectura en la edad del humanismo

Ensayos y escritos
Rudolf Wittkower
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1979
Francesco Borromini, su vida y su carcter
Paradjicamente, estamos ms informados sobre los ltimos das de Borromini que sobre cualquier otro
perodo de su vida. Durante el verano de 1667, el anciano artista padeci unas violentas fiebres y present sntomas alarmantes de desequilibrio nervioso. Y desde luego, l comprendi que padeca una enfermedad grave,
quiz fatal, porque el 1 de agosto comenz a redactar su testamento. Agotado, pas una noche sin dormir, su
situacin empeor debido a las rdenes de su mdico de que se le mantuviera callado a toda costa y no se le
permitiesen luces despus del crepsculo. Durante aquellas horas de insomnio lleg a obsesionarse con la idea
de acabar con sus sufrimientos y, en un momento de desesperacin extrema, se atraves con su propia espada.
Aunque mortalmente herido sobrevivi lo bastante para firmar, con una lucidez mental sin igual, un testamento
adecuadamente redactado ante testigos, dictar y firmar un relato completo de su noche de sufrimientos y recibir
los Sacramentos. Inmediatamente despus de su muerte se realiz un inventario exhaustivo de todos los bienes
que contena su casa. Se han conservado los tres documentos -el testamento, la descripcin de su suicidio y el
inventario. Constituyen un complemento precioso a los magros hechos que conocemos sobre l.
Los suicidios no son corrientes entre los artistas y la autodestruccin de Borromini ha dado lugar a bastantes especulaciones. Fue el resultado de un impulso repentino, una crisis producida por meses de fiebre debilitadora, o el ltimo acto de un hombre melanclico con tendencias suicidas? En suma, estaba afectado por una
enfermedad fsica, o mostraba signos de desorden mental? La mayora de los estudiosos de la historia de la arquitectura prefieren no entrar en estos temas. Pero al menos un historiador del arte, el profesor Hans Sedlmayr,
le ha concedido bastante atencin. Utilizando la tipologa psicosomtica de Kretschmer llega a la conclusin de
que Borromini era un tipo esquizotmico, es decir, un individuo cuyas condiciones esquizoides se mantienen
en general dentro de los lmites de la normalidad pero detecta en las ltimas obras de Borromini, las realizadas a
partir de 1650, indicios de una esquizofrenia creciente, en otras palabras, de una grave condicin patolgica, y
basa su opinin en el carcter extico de algunas estructuras del maestro como las cpulas de Sant'Ivo y Sant'Andrea delle Fratte. Adems, asegura que, segn todas las informaciones, la conducta de Borromini en la ltima
dcada de su vida corrobora estas suposiciones.
Tal vez sea cierto que, dentro de la actual terminologa clnica, Borromini fuese un tipo esquizoide pues
en la vida cotidiana mostraba como ya veremos sus caractersticas principales: era insociable, excntrico,
hipersensible y fcilmente excitable. Sin embargo, hasta donde sabemos, ni en su juventud ni en su madurez
sufri nunca anormalidades mentales ni la clase de perturbaciones emocionales que hoy se consideran sintomticas de las diversas formas de esquizofrenia.
La obra arquitectnica de calidad exige, aparte de ideas imaginativas y creadoras, una mente clara, un
pensamiento penetrante y una gran capacidad tcnica, y nadie puede negar que Borromini despleg todas estas
cualidades hasta el final. Incluso puede afirmarse que la minuciosidad de sus proyectos brilla muy por encima de
todos sus competidores. Y desde luego, tales facultades son incompatibles con una esquizofrenia progresiva.
Otra cosa es que Borromini fuese un hombre difcil, desgraciado y excntrico. Probablemente comparte rasgos
de carcter y conducta con otros excntricos de la historia del arte. Y as, el profesor Argan ha sealado similitudes entre Caravaggio y Borromini, remarcando la influencia de esas limitaciones de carcter sobre sus peculiaridades y su intensidad como artistas. Pero la reciprocidad entre la vida emocional del artista y su obra sigue siendo algo muy discutible en el caso concreto de Borromini, presentar ms adelante unas conclusiones diametralmente opuestas a las de Sedlmayr.
Los bigrafos nos ayudan a formarnos una idea justa del aspecto, la personalidad y los hbitos de
Borromini. Segn Passeri, era hombre bien parecido (di buona presenza), pero llamaba la atencin por ir
siempre con una anticuada vestimenta espaola. Pascoli, un autor ms joven al que probablemente inform
Bernardo, sobrino de Borromini, aade que era alto, de miembros largos, y musculoso; tena el cabello negro y la
tez bronceada; viva casto y puro y siempre vesta de negro. El siempre bien informado Baldinucci se muestra
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ms lacnico pero corrobora esta descripcin; le llama hombre de esbelta y bella apariencia con miembros
fuertes y largos y seala tambin que era moderado en la comida y se mantuvo casto toda su vida.
Otros comentarios de Baldinucci y Passeri encajan perfectamente en este cuadro: viva enteramente para
su trabajo: era anormalmente suspicaz, quem numerosos dibujos poco antes de su muerte para que no pudieran
caer en manos de sus enemigos quienes o los publicaran como suyos o los cambiaran; era tambin una persona muy celosa de su libertad y, como dice Baldinucci no quera aceptar dinero ms que en la medida que le
permitiese como l mismo deca trabajar exactamente como le gustaba, Baldinucci se muestra asimismo
muy explcito respecto a su propensin a deprimirse y mortificarse: Normalmente sufra una disposicin melanclica o, como le dijo uno de sus ntimos, hipocondra: debido a esto, junto con sus continuas especulaciones
sobre el arte, lleg un momento en que se encontr tan absorto y obsesionado con sus continuas reflexiones que
evitaba todo posible contacto social permaneciendo solo en casa sin otra ocupacin que aquel inacabable darle
vueltas a sus lgubres pensamientos.
Combinando todas estas informaciones podemos afirmar ahora que Borromini era un hombre atltico, de
gran integridad y autodisciplina (de ah su amor a la libertad, su desinters por el dinero y su templanza), aunque
al mismo tiempo era introvertido, se apartaba de su entorno y presentaba cierta propensin a manas persecutorias (segn l, sus enemigos iban detrs de sus dibujos) y tal vez incluso al exhibicionismo (su atuendo!), lo cual
quiz fuese meramente una compensacin a sus inhibiciones. Pero ms adelante veremos que este exhibicionismo tena unas motivaciones racionales.
El encuentro de Borromini con Bernini, los dos gigantes del Barroco romano, condujo a un problema
humano de proporciones histricas. Borromini nunca pudo olvidar la desigual rivalidad entre ambos que con
toda seguridad constituy para l en numerosas ocasiones fuente de frustraciones y desalientos. Bernini fue la
calamidad de su vida. Haban nacido con menos de un ao de diferencia, Bernini en 1598, Borromini en 1599.
Los dos siguieron al principio la profesin de sus padres: Bernini la de escritor, Borromini la ms humilde de
cantero. Pero, mientras Bernini fue un prodigio que floreci muy pronto en todas las actividades imaginables y
supo ganarse la aclamacin general no slo como escultor sino tambin como pintor, dramaturgo, escengrafo,
actor y arquitecto, Borromini se desarroll lenta, metdica y tenazmente hacia el nico objetivo que se haba
fijado: elevarse por encima de los simples mortales y convertirse en arquitecto.
Bernini se situ claramente en la lnea de los uomini universali del Renacimiento: era un hombre completo y un talento completo que habra merecido la calurosa aprobacin de un Alberti. Borromini representaba
una tradicin distinta y ms reciente: perteneca a esa hermandad de profesionales y. por tanto, descenda en
lnea directa de Antonio da Sangallo, Vignola, Giacomo della Porta y Maderno, todos ellos arquitectos cuya obra
est asociada a San Pietro. No es extrao, pues, que Borromini considerara que Bernini era un simple aficionado
en una actividad en que l mismo descollaba por su adiestramiento y su vocacin. Estamos ante el clsico enfrentamiento entre el profesional, que persigue unos objetivos perfectamente delimitados, y el hombre universalmente dotado, cuyo genio no reconoce lmites; en esto estribaba, en el fondo, el antagonismo entre Borromini
y Bernini. Visto as, Borromini ejemplifica o, cuando menos, prefigura el molde riguroso del hombre moderno:
en cambio, Bernini pertenece a, o al menos recuerda, la tradicin humanista de la cultura del pasado Renacimiento. Los dos tenan veintitantos aos cuando Urbano VIII ascendi al trono papal en 1623. Bernini, ya con
fama de ser el talento ms prodigioso de Roma despus de la muerte de Miguel Angel, recibi inmediatamente
deslumbradores encargos papales que le aseguraban una brillante carrera. Al mismo tiempo, Borromini, desconocido an para el pblico y todava con su nombre familiar de Francesco Castelli, realizaba sus bajos deberes
como cantero y tallista en piedra para San Pietro.
A pesar de sus xitos sin precedentes, de sus muchas dotes, sus polifacticas actividades y sus estrechas
relaciones con los grandes y los cultos, Bernini segua siendo un hombre cordial y franco, totalmente ajeno a
cualquier frustracin. Tena el egosmo, la confianza en s mismo, las pretensiones y las virtudes del burgus
bien situado. Es un carcter fcilmente descifrable. De un hombre as, cabe esperar la devocin ortodoxa, la aspiracin al reconocimiento y la respetabilidad sociales y un saber gozar de la convivencia. Amante ardiente de
soltero, fue marido y padre ejemplar tras su matrimonio; acumul con el tiempo riquezas considerables y vivi
noblemente con su numerosa familia en un gran palacio, centro de relaciones sociales.
Borromini fue el reverso de esa moneda en todos y cada uno de sus aspectos. Tmido y misntropo,
acosado por complejidades psicolgicas, este soltern sempiterno nunca supo lo que es el amor o la compaa de
una mujer; y hay indicios de que sus ideas religiosas no eran totalmente ortodoxas. Vivi modestamente cerca de
San Giovanni de Fiorentini con la nica compaa de un asistente y una criada. A juzgar por el inventario, sus
habitaciones estaban sobriamente amuebladas, pero era un vido coleccionista de toda clase de objetos que
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amontonaba en cajones y apilaba sobre mesas y estantes. Amontonados tambin en estanteras y cajones,
guardaba amorosamente los casi mil volmenes de su biblioteca. Slo una parte relativamente pequea de estos
libros se referan a la arquitectura y temas afines, como la geometra o la perspectiva. Es asombroso que en el
inventario no se mencione ni un solo ttulo. Pero estamos autorizados a pensar que buena parte de la biblioteca
estaba compuesta de libros de ciencia, filosofa y teologa. Passeri dice que Borromini era un hombre erudito e
inteligente que saba de todo. Y su bibliomana queda de atestiguada por el procuratore de Don Camillo
Pamfili, quien se quejaba de que el arquitecto, en lugar de atender las obras de SantAgnese, se pasaba las horas
muertas en las libreras de la Piazza Navona sin entrar en el edificio.
Qu otra informacin nos da el inventario? Dej poca ropa; su vajilla era casi toda la de lata: su cocina
estaba casi desnuda. Evidentemente empleaba poco tiempo y dinero un en su persona o su confort. Adems, el
inventario revela que los objetos reunidos en su casa tenan siempre una significacin muy personal y especifica
para l. Veamos algunos ejemplos, Haba dos retratos de Inocencio X, el nico Papa que sinti afecto por Borromini y le distingui como su arquitecto favorito: haba tambin un retrato de su influyente amigo y protector
Virgilio Spada, a quien Borromini deba ms que a nadie. Estos retratos eran muestras de gratitud, signos de la
devocin que Borromini senta por aquellos hombres. La copia en escayola de un busto de Miguel Angel es un
testimonio de la veneracin que Borromini senta hacia el que consideraba el Prncipe de los Arquitectos. Finalmente, haba un busto en escayola de Sneca. Por qu Sneca? Antes de intentar una respuesta, dir unas
palabras sobre las clusulas del testamento.
El testamento pone de manifiesto la gratitud, el afecto y la previsin de Borromini para con un reducidsimo nmero de personas, todas ellas pertenecientes a su pequeo crculo. Pero nos chocan sobre todo unas
cuantas provisiones bastante extraas. Pide que se le entierre en San Giovanni de Fiorentini, en la tumba de su
amado maestro Carlo Maderno y deja una considerable suma de dinero a Giovanna, hija de Carlo, como compensacin por las molestias que le causar su peticin. Entre los generosos legados a los sacerdotes de San Giovanni de Foirentini figura una donacin de cien velones, aunque si su cuerpo (supongo que quera decir su atad)
se exhiba en esa iglesia, los velones deban regalarse a otra. Hace manda para su asistente Francesco Massari
en reconocimiento de los muchos trabajos y molestias que se haba tomado por l (En cierto sentido, Massari
era responsable de la muerte de Borromini, pues fue l quien se neg a encender las velas en aquella noche fatdica.) Pasando por alto muchos otros legados, mencionar finalmente el que hacia a su sobrino Bernardo, hijo de
su hermano Domenico Castelli, nombrndole heredero universal pero con la condicin de que casara con la hija
de Giovanna Maderno, es decir, con la nieta de Carlo. Del mismo modo que deseaba fervientemente unirse a su
maestro en la muerte, anhelaba tambin que sus descendientes ms directos se uniesen en vida. Quizs alguien
piense que esto era una idea obsesiva, resultado de una sensibilidad morbosa. Yo creo que es algo ms.
En su extraa vida todo tena significado y hasta los ltimos momentos sus razonamientos se expresaron
en actuaciones de contenido simblico. Recordemos su vestimenta espaola. En 1548, el ducado de Miln haba
pasado a ser un enclave espaol en Italia y as, durante los aos ms impresionables de su vida los aos que
estuvo en Miln antes de cumplir veinte Borromini expuesto a una intensa influencia espaola y su adhesin a
esa nacin debi alcanzar races muy profundas. En mi opinin, vesta a la espaola para manifestar sus convicciones y sus vestidos constituan una protesta implcita contra el afrancesamiento de la sociedad y la poltica de
la Roma de Urbano VIII, as como contra los prejuicios antiespaoles del pueblo romano. No es casual que su
primer encargo independiente, San Carlo alle Quattro Fontane, le llegara de una orden espaola, los trinitarios
descalzos; como tampoco lo es que le encargaran la reconstruccin del Palazzo di Spagna, residencia del embajador espaol, que entre sus mejores amigos hubiese una mayora de espaoles o proespaoles, ni que mediara
durante el pontificado de Inocencio X, cuya poltica y cuyos gustos se inclinaban mucho ms hacia Espaa que
hacia Francia.
Se ha dicho de Felipe II que su aficin a vestir de negro se deba a consideraciones astrolgicas, por
ser el negro un color muy apropiado para un temperamento saturnal. En el mismo sentido, me caben pocas dudas
de que Borromini vesta tambin de negro por creerse hijo de Saturno: su melancola y todas las caractersticas
temperamentales que lleva asociadas, como la sensibilidad, la melancola, la excentricidad, y ese anhelo de soledad y vida contemplativa contribuyen a probarlo.
Este es el momento de volver al busto de Sneca. Este filsofo haba alabado la contemplacin sublime y
la sabidura estoica, la templaza y la pureza, la tranquilidad y la constancia del alma ante los males del mundo
sensibilidad y los azares de la ciega Fortuna. Tanto temperamento saturnal como el estoico se centran en la
contemplacin. Pero aparte de esto, la filosofa de Cenefa parece haber sido para Borromini un sano correctivo y
un antdoto contra las siniestras dotes de Saturno. Conviene recordar que el mensaje de Sneca haba fascinado
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siempre al mundo postantiguo, especialmente porque enseguida se atribuyeron connotaciones cristianas a su

filosofa. E1 inters de Borromini por Sneca se sita en la misma lnea que el renacimiento estoico que trajo
consigo Justus Lipsius, y su entusiasmo quiz recibi el estmulo de los jesuitas quienes publicaron, a lo largo de
todo el siglo XVII, sus tratados Seneca Christianus.
Ahora comprendemos algunas contradicciones que aparecen en los textos de los bigrafos de Borromini,
cuando nos informan de los aspectos oscuros de su carcter y elogian al mismo tiempo sus cualidades estoicas,
su mente vigorosa y llena de conceptos nobles y elevados, su temperamento exaltado y la nobleza de su conducta, su templanza y castidad, y su desinters por los tesoros mundanos; Passeri llega incluso a hablar de una
vida solitaria transcurrida en libertad y con una gran serenidad mental pasaje que muy bien pudiera haber escrito el propio Sneca. Ahora comprendemos tambin por qu Bernini dijo en cierta ocasin de Borromini que
era un buon Heretico.
Evidentemente, durante toda su vida el contacto diario entre Borromini y el entono fue fuente continua
de conflictos. Passeri y Baldinucci nos informan y no tenemos ninguna razn para desconfiar de ellos de
que el joven cantero de San Pietro, en lugar de compartir con sus compaeros de trabajo las horas de ocio, pasaba en soledad el tiempo del almuerzo y la cena aprovechndolo para realizar numerosos dibujos de detalles de la
iglesia, prctica que difcilmente le granjeara la amistad de sus compaeros ms sociables, pero que en cambio
fue una autntica tarjeta de recomendacin para su pariente Carlo Mademo, arquitecto que estaba entonces en la
direccin de las obras. La veracidad de la tradicin literaria viene confirmada por un puado de dibujos de Borromini que han llegado hasta nosotros y en los que aparecen detalles de los rdenes arquitectnicos de San Pietro (estos trabajos se conservan ahora en la Albertina de Viena). No conocemos la fecha exacta de estos estudios,
pero sabemos que Maderno emple a Borromini como dibujante de la cpula de Sant'Andrea della Valle ya en
1622; y en 1623-1624 lo encontramos haciendo dibujos para Maderno en San Pietro, actividad que normalmente
no corresponda a las competencias de un scarpellino o un intagliatore, denominaciones ambas que se adscriben
indiscriminadamente a Borromini en los documentos de esos aos. Al mismo tiempo, Maderno le present a lo
que hoy podramos llamar diseador-jefe de las obras de San Pietro v del Palazzo Barberini. Segn Baglione,
Borromini supervis (soprintendeva) los proyectos de Maderno para ese palacio, que estaba en la etapa de proyecto entre 1625 y 1627 y cuyas obras se iniciaron en 1628. En otras palabras, a pesar de su continua actividad
como cantero, Borromini seguramente se consideraba en 1627-1628 en camino de acceder al rango de arquitecto
profesional, al menos ante el hombre que ms significaba para l
Entre tanto se plante en San Pietro una situacin que tendra importantes consecuencias para la historia
del arte en general y para Borromini en particular. En el verano de 1624, Urbano VIII confo a Bernini el encargo del baldaquino. Maderno estaba todava lleno de actividad y, en rigor, a l debera corresponder esta importante obra como parte de sus deberes de arquitecto de San Pietro. Que yo sepa, nunca se ha dicho que la accin del papa constituyese una declaracin de desconfianza en la habilidad del anciano maestro. Aunque no se
recoge en ningn documento la reaccin de Maderno, debi sentirse profundamente herido. Tampoco conocemos los sentimientos de Borromini sobre esta cuestin. Pero como estaba absolutamente identificado con los
intereses de Maderno hemos de suponer que consider a Bernini como el principal culpable de falta tan imperdonable. En mi opinin, su aversin por Bernini debi nacer en este temprano episodio. Pero luego habra ms
motivos.
En 1627 se asign a Borromini una modesta obra de albailera para el baldaquino, que fue su primer
encargo- directo en una empresa dirigida por Bernini y esto ocurri justamente en el momento en que, como
hemos visto, Borromini seguramente se senta a punto de alcanzar la ambicin de su vida. En aquellas fechas y
durante los aos siguientes, Borromini tuvo que tragarse su orgullo y vivir silenciosamente, con la conviccin de
ser algo ms que un pen del intruso. Y para demostrarnos que su actitud era esa hay un acto simblico muy
significativo: se cambi de nombre. En efecto, Francesco Castello aparece como Francesco Borromini en los
documentos desde abril de 1628 en adelante. Los crticos se han dejado confundir por este paso, pero ahora
sabemos que el apellido Borromino perteneca a la familia de su madre y que la combinacin CastelliBorromino se haba utilizado en ocasiones. El propio Borromini sigui esta costumbre en 1619, tal vez
inmediatamente despus de su llegada a Roma. Sin embargo, durante los aos de la dcada de 1620 utiliz
siempre el nombre de Francesco Castello. A mi juicio, en 1628 se sinti atrado por el apellido Borromino, en
primer lugar, porque le recordaba al gran milans San Carlo Borromeo y a su primo el arzobispo Federico, dos
figuras sobresalientes de la Contrarreforma en Miln, donde l haba vivido casi al mismo tiempo que ellos; y en
segundo lugar a causa de la extraa aliteracin Borromino-Bernini. El nombre de Borromino quiz significase
para l algo as como el rival de Bernino llegado del Norte. Todo esto es, desde luego, pura especulacin, pero
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en- caja perfectamente con esa inclinacin de Borromini a los smbolos, de la cual ya he hablado antes. En
cualquier caso, los rasgos especficos de su carcter excluyen la posibilidad de que asumiese ese apellido por
motivos utilitarios.
Maderno muri el 30 de enero de 1629 y Bernini le sucedi en el cargo de arquitecto de San Pietro y del
Palazzo Barberini. De muy buena gana mantuvo a su lado a Borromini y ello por dos razones: porque se trataba
de un buen diseador y un tcnico experto y, adems, porque estaba perfectamente compenetrado con las intenciones de Maderno. La informacin que nos proporciona Passeri sobre la situacin entonces planteada es tan
circunstancial que hemos de suponer le lleg directa e indirectamente del propio Borromini. Segn nos dice,
Bernini hizo a Borromini generosas promesas, ninguna de las cuales lleg a cumplir. Y Passeri aade que Bernini puso arteramente la obra de albailera de San Pietro en manos de un tal Antonio Radi a quien considera
errneamente cuado de Borromini, insinuando que las intenciones de Bernini al privar a Borromini de un
salario regular era vincularlo permanentemente a su servicio personal. Esta acusacin es fantstica, pues Bernini
empleaba a Radi desde 1624 en las obras de Santa Bibiana, y este ltimo haba trabajado con Borromini en numerosas ocasiones antes de que Bernini se hiciese cargo de las obras y continuaron trabajando juntos despus de
este nombramiento. Segn Passeri, Borromini comprendi enseguida el doble juego de Bernini y la participacin
consciente de Radi en la maniobra, y rompi con los dos Slo la enfebrecida imaginacin de Borromini pudo
crear esta historia, pues los documentos prueban fehacientemente que es falsa.
En un manuscrito de la Vida de Borromini que se conserva en la Biblioteca Nazionale de Florencia (y
que suele considerarse errneamente un borrador de Baldinucci, aunque tengo buenas razones para creer que
procede de la pluma de Bernardo, sobrino de Borromini, y que por tanto, es una fuente fiel sobre las opiniones
de ste), se afirma que Bernini, carente de toda experiencia como arquitecto, se ocupo slo de la escultura y dej
en manos de Borromini todo trabajo realmente arquitectnico. Esta insinuacin, tambin refutada por los documentos, arroja una luz muy clara sobre la idea deformada que Borromini tena de su propia participacin en la
empresa comn con Bernini durante los aos de 1629 a 1632.
No obstante, hay parte de verdad en todo esto. Aunque Borromini continu, en colaboracin con Radi y
otros, a cargo de algunas obras de albailera del Vaticano y el Palazzo Barberini hasta el verano de 1632, Bernini le utiliz cada vez ms como dibujante arquitectnico a partir de los ltimos aos de la dcada de 1620. En
un documento de 10 de febrero de 1631, Borromini aparece por primera vez como assistente dell architetto en el
Palazzo Barberini, y otros documentos mencionan el hecho de que entre abril de 1631 y enero de 1633 hizo
grandes dibujos de todos los detalles del coronamiento del baldaquino. Siempre se ha aceptado que Bernini qued profundamente impresionado por tan inslito ayudante, pero, por otro lado, todas las evidencias de que disponemos indican que se mantuvo en todo momento al frente de la direccin y que dej a Borromini un margen
de libertad estrictamente limitado.
El 15 de septiembre de 1632, Borromini fue nombrado arquitecto de la Sapienza de por vida. Hay
buenas razones para aceptar la versin de que el propio Bernini le recomend para este puesto vacante: al parecer ya haba tomado la decisin de desembarazarse de tan incmodo colaborador a la primera ocasin. Las
negociaciones de Borromini con el procurador general del monasterio de San Carlo alle Quattro Fontane (San
Carlino) debieron empezar poco despus; pues la primera piedra de los dormitorios se coloc el 15 de ju1io
1634.
Al fin, Borromini vea realizado el sueo de su vida. Su tratamiento ingenioso y heterodoxo de los problemas casi insolubles que planteaba el monasterio y la iglesia de San Carlino le dieron inmediatamente un renombre especial. Pronto llegaron otros encargos y en 1637, cuatro aos antes de la terminacin de la iglesia de
San Carlino, gan el concurso, abierto a los arquitectos de toda Italia, para el vasto complejo del oratorio de San
Felipe Neri. Afortunadamente, el amigo y protector de Borromini, Virgilio Spada, miembro de la Congregacin,
estuvo en todo momento al lado del arquitecto no slo prestndole su apoyo, sino tambin comentando con Borromini sus planes e ideas. Spada actu tal vez por vez primera en la historia como escritor-testigo de un arquitecto y lo hizo con elocuencia y habilidad, pese a lo cual su obra, que suele citar- se como Opus architectonicum Equitis Franncisci Borromini, no se public hasta 1725.
En 1644 Virgilio Spada tuvo que renunciar a su cargo en la Congregacin debido a que Inocencio X le
nombr limosnero papal (elemosiniere segreto). Mientras Spada estuvo a cargo de las actividades constructivas,
a Borromini le fueron bastante bien las cosas, pero cuando se lee el Opus architectonicum se saca la impresin
de que su relacin con los padres fue siempre difcil. En el Prefacio, se pide a los benvolos lectores consideren
que tuve que servir a una Congregacin integrada por mentes tan tmidas que estuve atado de manos y pies
mientras se hizo la declaracin y en consecuencia a menudo tuve que obedecer ms a sus deseos que a las
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demandas del arte. Esas mentes tmidas no perdan detalle o insistan en que todo se hiciera dentro de la
economa ms estricta: y si me exceda en algo, aunque fuese por muy poco, la ley caa sobre m y tena que
escuchar quejas durante bastante tiempo. Tras la salida de Spada se produjo, como era previsible, una ruptura
abierta. En 1650 Borromini dimiti de su cargo como arquitecto de la Congregacin.
La historia de otros encargos demuestra que el susceptible maestro slo poda cooperar con patrones que
congeniasen con l. En San Carlo alle Quattro Fontane disfrut de la amistad del procurador general y de amigos
tan devotos como el marqus de Castel-Rodrigo. Al igual que en el monasterio e iglesia de San Carlino, en la
restauracin de la Baslica Lateranense una de las tareas ms importantes que Inocencio X confi a Borromini
en 1646 las obras se desarrollaron a gran velocidad y con la mxima precisin gracias a que Virgilio Spada
haba sido nombrado superintendente y pudo actuar como rbitro y moderador. La construccin de SantAgnese
en Piazza Navona progres rpidamente entre agosto de 1653 y diciembre de 1654, es decir, desde el momento
en que Borromini asumi la responsabilidad ante la mortal enfermedad de Inocencio X, a quien el arquitecto
veneraba profundamente. El propio papa haba prestado a Borromini todo su apoyo. Tras su muerte el 7 de enero
de 1655, los acontecimientos tomaron un giro catastrfico. La entrometida Donna Olimpia, cuada del papa, que
siempre haba sido enemiga de Borromini, cogi inmediatamente las riendas pero pronto pidi a su hijo, Don
Camilo Pamfili, que se ocupase de la superintendencia del edificio. En aquella atmsfera de desconfianza y hostilidad mutuas, la actitud de Borromini se agri cada vez ms hasta exasperar a Don Camilo y sembrar el descontento entre los obreros, quienes tuvieron que soportar sus irresolutas directrices. En enero de 1657, el procurador de la Fbrica informaba de que haca ms de un mes que Borromini no se haba presentado ni dado rdenes. No trabaja se dice en el informe y otros se llevan las culpas.
Todos pedan la destitucin de Borromini. La Congregacin pidi consejo al cardenal Imperiali, tesorero
del papa Alejandro VII. Su respuesta de 3 de febrero de 1657 fue demoledora: recomendaba la destitucin porque le pareca imposible terminar el edificio mientras estuviese en manos de ese arquitecto; expresaba adems su
admiracin por la inagotable paciencia de Don Camilo con Borromini pues este ltimo era un hombre de carcter intratable. Esta fue la gota que rebas el vaso. Cuatro das despus Borromini fue destituido porque era imposible continuar con l a causa de su naturaleza difcil y obstinada
La adversidad en sus relaciones humanas, la falta de simpata y comprensin transformaron al ms alerta, concentrado, escrupuloso y puntilloso de los expertos en un chapucero incoherente, desconcertante y hasta
vago. O as lo pareca. Su carcter intratable muy bien pudo ser el resultado de un esfuerzo consciente por ocultar un temperamento desgraciado y vencer la humillacin. Elevarse por encima de los dems era la leccin que
haba aprendido de Sneca. Su visita a las libreras de la Piazza Navona, registrada en los documentos en fecha
coincidente con los das en que los asuntos de SantAgnese iban de mal en peor, muy bien pueden interpretarse
como un gesto simblico de desafo: l haca gala de un espritu lleno de estoica tranquilidad delante de los
hombres que se ocupaban del edificio. La crisis de Sant'Agnese, que pone tan dramticamente de manifiesto el
aislamiento y los problemas psicolgicos de Borromini, se haba venido gestando durante mucho tiempo. Ante
sus detractores, su carcter apareci a una luz particularmente desfavorable durante el asunto de los infortunados
campanarios de San Pietro, obra de Bernini. Los viejos agravios de Borromini contra Bernini salieron nuevamente a la luz debido al error tcnico de su rival que puso en peligro la fachada de Maderno. Furioso adems por
las afirmaciones de los partidarios de Bernini, segn los cuales los cimientos de Maderno no eran tan fuertes
como caba esperar, Borromini se alz en defensa de su maestro. En junio de 1645 durante una reunin de la
Congregacin de la Fbrica de San Pietro, arremeti despiadadamente contra Bernini. Su ataque fue valeroso
pero inoportuno desde un punto de vista diplomtico. Y le granje nuevos reproches, ahora de ingratitud y celos.
Unos aos despus, un infortunado incidente ocurrido en San Giovanni in Laterano, arroj una luz an ms desfavorable sobre su temperamento irascible. En diciembre de 1649, cuando las obras de la baslica avanzaban a
buen ritmo, sorprendi a un hombre in flagantri daando algunos ornamentos y sobre todo aplastando, escupiendo y desfigurando algunas piedras. Hizo que ese hombre fuese tan brutalmente golpeado por sus obreros
que muri ese mismo da. Borromini arguy en su defensa la fatiga adquirida en la construccin de la noble
baslica e implor el perdn del papa, obtenindolo.
Por otra parte, hacia mediados de siglo, la faccin clasicista tom fuerza en Roma y los edificios de Borromini fueron sometidos a una crtica pblica cada vez ms intensa especialmente San Carlino, el Oratorio de
San Felipe Neri y Sant'Ivo. No estaban muy lejanos los das en que Bellori, el todopoderoso portavoz de los clasicistas, calificara San Carlino de edificio feo y deforme y a su constructor de gtico ignorante y corruptor de
la arquitectura.
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Hay indicios de que la creciente hostilidad, real o imaginaria, que se diriga contra l movi a Borromini
a organizar su defensa. Poco antes de la muerte de Inocencio X, Fra Giovanni di San Bonaventura, procurador
general del monasterio de San Carlo alle Quattro Fontane, escribi una historia sobre la estructura. Todo el que
la lea con atencin descubre inmediatamente, a travs de las palabras de Fra Giovanui, la autodefensa del propio
Borromini. Basta mencionar los siguientes puntos: el elogio del ms excelente de los arquitectos, Carlo Maderno
cuyo ejemplo haba seguido su pariente en San Carlino; la extrema baratura de esta estructura, as como de otras
del mismo autor, lo cual demuestra el error de quienes afirman que sus edificios son bellos, pero demasiado
costosos, la admiracin universal que San Carlino despertaba en alemanes, flamencos, franceses, italianos, espaoles y hasta indios, quienes continuamente molestaban a Borromini con peticiones de proyectos; su liberalidad extraordinaria y desinteresada (senza interesse nessuno) le llevaba a soportarlo todo en sus trabajos; la
conviccin de los conoscenti de que no haba mejor arquitecto que l (ninguna persona que entienda realmente
de edificios se siente satisfecha a menos que tenga al Signor Francesco como arquitecto); la descripcin pormenorizada de cmo haba ganado el concurso del Oratorio de San Felipe Neri por sus propios mritos y no gracias
a las recomendaciones de individuos influyentes; el hecho de que Inocencio X le eligiera para la reconstruccin
de San Giovanni in Laterano prefirindole a todos los dems arquitectos romanos y por ltimo la admiracin que
sus dotes como proyectista y su experiencia profesional provocaban en todo el mundo: l mismo dice el texto dirige la llana del albail, ensea al estuquista a utilizar su cuchillo, al carpintero la sierra, al cantero su
punzn, al pizarrero su martillo y al herrero su escofina y ensea a todos estos artesanos cmo trabajar mejor y
ms deprisa. Todos estos argumentos y muchos otros, atestiguan el carcter polmico del texto: el procurador
general recogi indudablemente el tono de los comentarios de Borromini.
Consideremos ahora el Opus architectonicum, escrito en estrecha colaboracin entre Borromini y Virgilio Spada: el texto fue redactado en 1648, y en esa fecha probablemente se concibi como una justificacin de
los procedimientos del maestro para superar graves dificultades. Pero el manuscrito qued inacabado durante
aos. Significativamente, Borromini volvi a l menos de un ao antes de su destitucin de SantAgnese. Y fech la dedicatoria a su amigo y protector el marqus de Castel-Rodrigo, el 10 de mayo de 15656, prueba segura
de que quera publicar este trabajo en un momento precario.
En consecuencia, creo que Borromini decidi, en un momento crtico de su carrera, cuando una oposicin hostil tanto a su carcter como a su arquitectura cobraba fuerza con rapidez, parar los golpes dirigidos contra su integridad como hombre y como artista promoviendo dos publicaciones especializa- das cuando todava
gozaba de la proteccin y la amistad de Inocencio X. La primera, un elogio escrito por un mecenas casi neutral y
dedicado a Borromini, habra refutado en trminos generales todas las crticas que se le hacan; la segunda, el
anlisis ms detallado y ms profesional que se haba hecho hasta entonces de un edificio, escrito en primera
persona, habra silenciado las envidiosas campaas de murmuraciones de sus colegas y adems habra convencido a los aficionados de sus sobresalientes mritos.
Creo adems que fue la tragedia de febrero de 1657 la que le hizo abandonar estos proyectos. Seguramente, le parecieron entonces totalmente intiles, y prefiri replegarse sobre s mismo y presentar al mundo esa
imagen de recluso solitario que tan bien describi Baldinucci.
Ambos textos, el del Opus y en menor grado el de la historia de San Carlino nos ofrecen perspectivas
nuevas de la mentalidad de Borromini. El Opus se centra en un penetrante anlisis de los fines y necesidades,
teniendo en cuenta incluso las eventualidades ms insignificantes. Por ejemplo, se nos informa de un sistema
novedoso de hacer ventanas a prueba de ladrones: o de las perfeccionadas y modernas instalaciones sanitarias y
las precauciones tomadas para proteger de la humedad las ricas prendas de ceremonia.
Al leer el Opus, descubrimos que su aproximacin al vasto proyecto de San Felipe Neri no estaba
recargada de consideraciones y especulaciones teorticas. La obra terminada pone de manifiesto tambin que
supo trascender el programa emprico mediante una sublimacin artstica de rara audacia en los anales de la
historia de la arquitectura. El mismo se refera a este proceso de sublimacin artstica cuando utilizaba
expresiones como bizzaria, scherzo, disegno vago y fantasticare, trminos con los cuales expresaba no
simplemente un incontrolado vagabundeo de la imaginacin, un juego voluntarioso con las formas, sino ms
bien la reflexiva elaboracin de conceptos atrevidos, cuyo crecimiento puede seguirse muchas veces en el
fascinante corpus de sus dibujos. Fantasticare implicaba romper con la tradicin, investigar soluciones
artsticas nuevas. Y se apoyaba en Miguel Angel para afirmar que slo recogemos con retraso los frutos de
nuestro afn. Su infatigable empirismo se conjugaba con una independencia de criterio y una inagotable
libertad de inventiva que le colocan al margen de todos los dems arquitectos de su tiempo. Estos rasgos son las
marcas indelebles no slo de su grandeza sino tambin de su modernidad. De ah que su obra aparezca como una
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proyeccin de los aspectos positivos de su carcter o incluso como la inversin de sus facetas ms oscuras; en su
obra, la seguridad en s mismo vence a la timidez, la autodisciplina al desnimo, la racionalidad a la obsesin.
En sus ltimos diez aos, que van desde la destitucin de. Sant'Agnese a su muerte en 1667, estuvo muy
ocupado y produjo buena parte de sus obras ms notables como las fachadas del Collegio di Propaganda Fide y
de San Carlino, y el campanil y la cpula de Sant'Andrea delle Fratte. Este estallido de energa y de creatividad
puede resultar sorprendente, pero en mi opinin es perfectamente explicable por la complejidad de su carcter.
Se lavaba las humillaciones de 1657 provocando una extraordinaria liberacin de todas sus facultades creadoras.
En las ltimas obras se resuelven represiones profundas; eran la catarsis tras el infierno. El dramatismo y la densidad de estas estructuras recuerdan las obras de ese otro gran solitario, Miguel Angel, dolo de Borromini. Borromini fue el nico que resucit en los ltimos aos de su vida la proverbial terribilit de Miguel Angel, aunque
dotada de una imaginacin ms viva.
Al prestar homenaje a su genio y a la enorme grandeza de su obra, hoy, trescientos aos despus de su
muerte y una vez pasado un largo perodo de olvido, recuerdo las profticas palabras del procurador general de
San Carlino: Il tempo dar notizia per li effeti della Valentia del suo sapere et scienza.
Guarini, el hombre
En mis tiempos de estudiante, all por los primeros aos veinte, el nombre de Guarini era completamente
desconocido. Entonces slo era una figura tangible, fuera de Italia, para un centenar escaso de historiadores del
arte. Ni siquiera la fortuna de Borromini haba sufrido tan tremendo eclipse. La hostilidad de la generacin
neoclsica haba cado sobre l con una severidad casi sin precedentes. Por supuesto, Milizia encontr en su obra
formas extravagantes y toda suerte de caprichos y conclua: Deseo buena suerte a todo el que guste de la
arquitectura de Guarini... siempre y cuando la incluya entre los caprichos. Incluso un hombre tan moderado
como Ticozzi pensaba que Guarini haba sido nombrado arquitecto del duque de Saboya porque en esa poca se
haba perdido hasta la nocin del buen gusto... [Varias] ciudades padecieron el infortunio, que no la fortuna, de
contar con edificios suyos... En ello todo es arbitrario, sin norma, artificioso. Muri, para bien del arte, en 1683.
Sin embargo, medio siglo despus, unos cuantos estudiosos, ms imparciales y sensitivos, comenzaron a invertir
esta escala de valores. Recuerdo sobre todo el excelente trabajo sobre Guarini que Sandonnini public en 1883,
as como el captulo que le dedica Gurlitt en su Geschictte des Barockstiles in Italien (1887). Posteriormente
vuelve el silencio durante ms de una generacin: en realidad, hasta despus de la Primera Guerra Mundial. Que
yo sepa, la crtica moderna de Guarini comienza con la Histoire de lArt de Michel (1921), donde se dice de l
que abri una nueva poca y fue uno de los maestros ms originales e interesantes de toda la historia de la arquitectura. Los aos veinte y treinta presenciaron el renacimiento de Guarini, con estudios de figuras como Bricarelli, Chevally, Rigotti y, sobre todo, Oliveri, Brinckmann y Argan.
El perodo de preeminencia reconocida de Guarini fue relativamente breve; el de olvido, largo y el de su
resurgir, penosamente lento. Recordemos que su vocacin originaria no fue precisamente el arte ni la arquitectura. Un vistazo a su vida nos la muestra dividida en tres perodos principales. Nacido en Mdena el 17 de enero
de 1624, ingres en la Orden Teatina en 1639, march a Roma ese mismo ao y no volvi a su ciudad natal hasta
1647, donde fue ordenado sacerdote a los veintitrs aos. Esta primera fase de su vida, los aos de formacin,
tocaba a su fin. Roma le haba ofrecido posibilidades ilimitadas para explorar los innumerables campos que
atraan su curiosidad intelectual: aparte de teologa, estudi filosofa, matemticas, astronoma y, por supuesto,
arquitectura militar, civil y eclesistica.
Durante la siguiente fase de su vida, que dur casi veinte aos, ense filosofa y matemticas en Mdena y Messina, residi en Parma y Guastalla. Probablemente viaj bastante y por ltimo ense teologa en Pars;
por otro lado, simultane todas estas actividades con la obra arquitectnica. Pero este ajetreado perodo se nos
presenta ahora como una mera preparacin de sus ltimos diecisiete aos, pasados en Turn, donde Carlos Manuel II le nombr Ingegnere e Matematico Ducale en 1668, dos aos despus de su llegada. Si hubiese muerto
en 1665, a los 41 aos, probablemente nadie lo recordara hoy.
Estos ltimos diecisiete aos entre los cuarenta y dos y los cincuenta y nuevecontemplaron un
increble estallido de energa, una liberacin de capacidades creativas casi sin precedentes en toda la historia del
arte. Presenciamos en vertiginosa sucesin el diseo y la ejecucin de un gran proyecto tras otro, todos edificios
importantes y muy conocidos: San Lorenzo, la capilla de la Santissima Sindone, la Iglesia de la Inmaculada
Concepcin, el Palazzo Carignano, el Collegio dei Nobili (por nombrar slo los ms importantes), todos ellos
edificios de un carcter revolucionario que plantean en cada caso problemas nuevos e inesperados. Y al mismo
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tiempo que alzaba estos grandes edificios en Turn, se demandaban sus diseos desde otros lugares: Casale
Monferrato, Racconigi, Oropa, Vicenza, Mdena y, mucho ms lejos, Lisboa y Praga.
En Mdena y Messina haba comenzado a labrarse cierto prestigio como arquitecto original, principalmente dentro del crculo de su Orden. No es casual, pues, que los teatinos de Pars le llamaran en 1662 para que
les construyera una iglesia que se financiara con una suma considerable, legada por el cardenal Mazarino, muerto el ao anterior. Este gran templo fue demolido a comienzos del siglo XIX. Parece ser que por entonces la reputacin de Guarini era todava bastante limitada. Cuando Bernini pas seis meses en Pars en 1665, su fiel gua,
el Seor de Chantelou, no menciona ningn encuentro entre el prncipe de los artistas y el arquitecto teatino,
pero el 14 de junio Bernini inspeccion la iglesia, ya en construccin, sin que Guarini estuviese presente. Los
padres teatinos estaban pendientes del veredicto de Bernini pues, al parecer, se sentan algo inquietos ante tan
aventurado diseo. Bernini seguramente comparta sus sentimientos ya que se limit a decir: Credo che riucir
bella.
En aquellos das un joven cientfico ingls, Christopher Wren, que entonces contaba treinta y tres aos,
estaba tambin en Pars. Igual que Guarini, se haba sentido atrado por la arquitectura bastante tarde y en 1665
visit Pars para recoger informacin sobre el panorama arquitectnico del Continente. Se esforz por entrar en
contacto con Bernini; y estudiar su proyecto para el Louvre. Cuando al fin lo consigui, el encuentro no fue precisamente un xito. Segn el propio Wren, yo hubiera dado mi piel por el proyecto que Bernini haba hecho
para el Louvre, pero aquel italiano viejo y reservn slo me permiti verlo unos minutos.... Hay buenas razones
para suponer que Wren inspeccion tambin Sainte-Anne-la-Royale, pero no menciona para nada ni la iglesia ni
a su arquitecto.
Teniendo en cuenta la posicin relativamente oscura que ocupaba Guarini en 1665, resulta an ms prodigioso que al ao siguiente se le concedieran en Turn unos poderes ejecutivos realmente extraordinarios. De
pronto, un aura de grandeza empez a rodearle y sus abrumadoras responsabilidades le estimularon para realizar
ms de un tour de force intelectual. Su carrera como escritor y dramaturgo se haba iniciado en 1660 con una
tragicomedia moral titulada La Piet trionfante. Cinco aos, en 1665, public su segundo libro en Paris, la Placita philosophica, obra de gran erudicin en la que defenda, bastante sorprendentemente por lo tardo de la fecha,
la concepcin geocntrica del Universo contra Coprnico y Galileo. Curiosamente, cuando se estableci en Turn
aument el ritmo y la diversidad de sus publicaciones. A pesar de que estaba totalmente ocupado por su actividad como arquitecto, se las arregl para continuar con sus estudios de geometra, fortificaciones y arquitectura, y
prcticamente todos los aos enviaba un libro a la imprenta: en 1671, L'Euclides adauctus...; en 1674, Del modo
di misurare le fabbriche; en 1675, el Compendio della sfera celeste; en l676, el Trattato di fortificare; en 1678,
las Leges temporum et planetarum; y, por.ltimo, en 1683, ao de su muerte, las tablas planetarias Caelestis
Mathematicae... Su gran tratado arquitectnico, cuya preparacin le llev muchos aos nunca lleg a terminarse.
En 1686, tres aos despus de su muerte, se publicaron las lminas sin texto y con el ttulo de Disegni di architettura civile ed eclesiastica. Esta obra fue de gran importancia para la difusin de los principios arquitectnicos
de Guarini. Su texto que en el momento de su muerte estaba an sin ordenar y, a mi juicio, no terminado lo
edit Vittone junto con las lminas en 1737
Aparte de esta actividad casi increble como arquitecto y escritor, Guarini sigui cumpliendo sus obligaciones de sacerdote. La posicin que ocupaba dentro de la Orden viene demostrada por el hecho de que en 1655
cuando tena 31 aosle nombraron preboste de los teatinos en Mdena, aunque la oposicin del duque Alfonso IV d'Este le oblig a salir de la ciudad. Veintitrs aos despus se le concedi nuevamente el mismo honor: fue elegido preboste de los teatinos en Turn. En 1680, ao en que Guarini celebr la primera misa en San
Lorenzo quiz estemos ante un caso nico de coincidencia de arquitecto y sacerdote en la misma persona
Emanuele Filiberto Amadeo, prncipe de Carginano, le nombr teologode su corte. En el oficio de nombramiento, el prncipe menciona los ingeniosos y extraordinarios principios aplicados a San Lorenzo, el Palazzo
Carignano y el Castello di Racconigi y afirma a continuacin que stas cualidades inslitas se combinan con el
ms excelente conocimiento de las ciencias filosficas, morales y teolgicas como corresponde a un celoso y
digno miembro de una orden. religiosa. En mi opinin, estas palabras describen fielmente el especial caso de
Guarini: la triple unin de sacerdote, erudito y artista que, aunque no carece totalmente de precedentes en ninguna otra persona se dio con tanta plenitud y armona. Saber que l llevaba tres vidas en una y que supo atender a
la perfeccin lo que cada una de ellas le exiga nos ayuda a comprenderle mucho mejor y a entender su xito y
hasta la naturaleza de su arquitectura.
El texto de la Architettura civile nos da una buena medida de este hombre. Deseo comentar brevemente
aqu cuatro caractersticas sobresalientes de este tratado. En primer lugar, su estructura ntida, en gran medida
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exclusiva de Guarini e independiente de todos los dems tratados de arquitectura, en la cual da muestras de
criterios abiertos y un gran realismo. Desde el comienzo mismo nos advierte contra el despilfarro el
arquitecto debe proceder con discrecin y ms adelante vuelve sobre el mismo tema: uno ha de hacerlo todo
con el menor gasto posible. Tras formular once reglas para la construccin de escaleras, concluye: S que es
difcil cumplir todas estas condiciones en cada escalera. Las referencias a las exigencias de la costumbre y a
la subjetividad de los juicios recorren a lo largo de toda la obra: La arquitectura puede modificar las reglas
antiguas e inventar otras nuevas. Los propios romanos, nos dice, no siguen al pie de la letra a Vitruvio, ni los
modernos obedecen siempre a los antiguos La arquitectura cambia al cambiar los hbitos de los hombres. Por
tanto, es obvio que las simetras de la arquitectura se pueden variar sin causar desarmona entre las partes. Este
relativismo tambin se puede aplicar, claro est, a los rdenes clsicos de la arquitectura, que son placenteros
para la vista, pero es muy difcil saber cmo se produce ese placer, tan difcil como comprender de dnde
obtenemos el goce de un precioso vestido. Y an ms, no slo cambia constantemente la mentalidad de los
hombres de suerte que llegan a odiar como deforme lo que ayer admiraban como bello, sino que toda una nacin
gusta de aquello que disgustar a otra. En nuestro propio caso, por ejemplo, los godos despreciaron la
arquitectura de los romanos, del mismo modo que nosotros despreciamos hoy la arquitectura gtica. Y llega a
la conclusin de que es imposible que todos aplaudan las invenciones del arquitecto; no slo hay personas muy
pagadas de s mismas, envidiosas e ignorantes que no saben sino hablar mal de los dems, sino que existe
tambin el hbito que influye en nuestros gustos, e incluso hay que considerar las caractersticas fsicas
constitutivas que llevan a ciertas personas a preferir la ornamentacin excesiva a la sencillez y viceversa.
Aunque tales ideas tienen una filiacin ms francesa que italiana, creo que nadie las expres nunca con tanta
claridad y, en cualquier caso, prueban que Guarini era un hombre con amplitud de miras y una mente abierta a la
argumentacin racionalista nica del siglo XVI, un hombre al que, desde luego, no se puede tachar ni de fantico
ni de excntrico.
Mi segundo punto refuerza esta impresin. La cultura que Guarini despliega en su tratado es enorme, y
aunque nunca acepta a ciegas el principio de autoridad, sus crticas y polmicas son mesuradas. Por ejemplo,
reprocha a Palladio el exponer tan superficialmente aquello que para l es un error; en sus frecuentes polmicas con su contemporneo el espaol Juan Caramuel se complace en el empleo de una irona sutil. Y as, en una
ocasin refuta sus aseveraciones por ser en mi modesta opinin, ms una broma que una instruccin sensata, o
en otra ocasin dice: El [Caramuel] corrige una falta cometiendo otra mayor, y para desembarazarse de un error
cae en muchos otros.
Guarini se nos muestra, pues, un escritor y polemista gil, diestro e inspirado, que sabe presentar con
elegancia su enciclopdica cultura y se aproxima a la tradicin con la seguridad de quien no ha dejado piedra
sobre piedra antes de hacer suya una conclusin. Y esto nos lleva a mi tercer punto. El mismo espritu de exploracin escrupulosa que aplicaba a la tradicin literaria caracteriza tambin su tratamiento de la tradicin visual.
Utiliza gran nmero de monumentos para ilustrar sus tesis. Por ejemplo, en su clebre captulo sobre arquitectura
gtica demuestra conocer muy a fondo las catedrales de Sevilla, Salamanca, Reims, Pars, Miln y Siena, entre
muchas otras.
Por ltimo, en largos captulos de su tratado incorpora la gran leccin que slo l, entre los italianos,
haba aprendido de las avanzadas matemticas francesas. Este tema se expone en la Introduccin al Trattato IV,
titulado Dell ortografia gettata, donde explica que el mtodo es absolutamente necesario al arquitecto, aunque poco comprendido en la arquitectura italiana, pero esplndidamente utilizado por los franceses en muchas
ocasiones. Extensas partes de su tratado estn basadas en la geometra proyectiva de Desargues que haba
armado gran revuelo en los crculos cultos de Pars durante la estancia de Guarini y no hay duda de que el
mismo Guarini enriqueci la nueva disciplina con teoremas propios. Ahora sabemos que esta nueva geometra
fue la que proporcion la base cientfica de las atrevidas estructuras de Guarini, especialmente las cpulas. Se
ocupa tambin de este tema en otras publicaciones, sobre todo en Modo di misurare le fabbriche, donde aborda
el problema de medir con exactitud superficies inconmensurables, como paraboloides, conos, esferoides, etc., y
donde observa que la parbola y la hiprbola apenas si son conocidas por los arquitectos, pese a que muy
bien podran servir para la construccin de cpulas.
Todas las secciones del tratado demuestran que teora y prctica eran para Guarini dos caras de la misma
moneda y que existe una ntima ligazn entre su tratado y su arquitectura. Por tanto, hemos de creerle tambin
cuando afirma hedonsticamente que el objetivo de la arquitectura es el placer de los sentidos, o cuando nos
dice que aunque la arquitectura se basa en las matemticas, es no obstante un arte que complace..., de modo
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que, si el ojo se sintiese ofendido por la adhesin a las reglas matemticas, cambimoslas, abandonmoslas e
incluso contradigmoslas.
He comentado ciertas caractersticas del tratado principalmente para ilustrar qu clase de hombre era
Guarini y en concreto para poner de manifiesto que le separaba un abismo de Borromini, cuyas primeras obras
haba eliminado por completo de su recuerdo. Se ha dicho de Guarini que era carcter atormentado que casi
sufra de paranoia, y se quejaba constantemente de ser maltratado, incomprendido y menospreciado. Pero no he
podido encontrar evidencia alguna de que sufriera una condicin patolgica, obsesiva e hipocondraca, similar a
la que empuj a Borromini al suicidio. Por el contrario, la imagen de su personalidad que emerge del estudio de
sus escritos y de su vida indica equilibrio, moderacin, constancia, tolerancia, cualidades todas que, al parecer, le
pertenecan de modo natural y se nutran de su gran cultura y su vocacin sacerdotal. Portoghesi, en su monografa sobre Guarini, afirma acertadamente que el retrato que aparece en la portada de la Architettura civile muestra
una expresin de tristeza absorta, pese a lo cual encuentra en el carcter de Guarini la fuerza de una imparcialidad ejemplar, y esa capacidad para adaptarse y aprender que hicieron de l un autntico europeo como intelectual y como arquitecto. Era un hombre perfectamente equilibrado que cre un lenguaje arquitectnico tan
original, fantstico y extrao que, visto con perspectiva histrica, desafa todo intento de clasificacin.
El estudio y los procedimientos metdicos, los nuevos descubrimientos matemticos, una experiencia visual excepcionalmente amplia y receptiva y un intenso fervor religioso se fundieron de algn modo dentro de su
apasionada imaginacin para producir obras de un misterioso atractivo y una variedad casi infinita. Toda persona
con sensibilidad que visite Turn por primera vez quedar impresionada ante los edificios de Guarini. Plantarse
ante el Palazzo Carignano o el Collegio dei Nobili despus de haber contemplado las obras elegantes y serenas
de la primera mitad del siglo XVII significa penetrar de golpe en un mundo turbulento, un mundo de energa
concentrada, de contradicciones dramticas y focos fascinantes, un mundo que forzosamente cautiva al observador. Estoy seguro de que todos concordarn conmigo en que la llegada de Guarini transform aquella capital de
provincia ambiciosa, pero todava provinciana, en un centro de autntica importancia internacional. Y una vez
ganada esa posicin gracias a l, Turn la mantuvo durante todo un siglo.
Es iluminador tambin considerar la figura de Guarini dentro del contexto general italiano. Significativamente, no pertenece a la generacin de los grandes maestros barrocos: Bernini, Borromini, Cortona, Fanzago y
Longhena nacieron todos en la dcada de 1590, as como Algardi, Sacchi y Duguesnoy. Todos se situaron profesionalmente en los aos 1620 y los que an vivan hacia 1660, en los comienzos de Guarini, estaban entrando en
la ltima fase de sus carreras. Sus obras no ofrecen claves claras para descifrar el fenmeno Guarini. Y ninguno
de sus contemporneos de la Italia central presenta una evolucin similar a la suya. Consideremos, por ejemplo,
el caso de Carlo Fontana, algo ms joven que Guarini y cuya carrera profesional comenz tambin, en los aos:
1660. Fontana es fcilmente explicable desde su propia experiencia romana, pues, al contrario que Guarini, fue
el heredero de los grandes maestros de Roma. Su estilo culto, acadmicamente limitado, clasicista y con una
tendencia a las soluciones escenogrficas en detrimento de las dinmicas es la quintaesencia de su poca.
En el plano internacional, la figura ms homologable a Guarini es, por extrao que parezca, Sir Christopher Wren, a quien me he referido antes. ste comenz su carrera en 1657 como profesor de astronoma y, al
igual que Guarini, nunca perdi el inters por las empresas puramente intelectuales o cientficas. En los aos
1660, cuando volvi su atencin hacia la arquitectura, aplic tambin igual que Guarini sus conocimientos
matemticos y su empirismo erudito a la proyectacin; los principios estructurales que detectamos en muchas de
las iglesias que construy en Londres a partir de 1670 son nuevos, audaces y de inspiracin antiautoritaria. Pero
el paralelismo con Guarini no va ms all, pues el repertorio wreniano de formas arquitectnicas es convencional
y la fra reserva de su estilo corresponde literalmente al clasicismo barroco de la segunda mitad del siglo XVII
en toda Europa.
La obra de Guarini debe estudiarse contra este trasfondo. En el ltimo cuarto del siglo XVII, el clasicismo internacional, impuesto en buena medida por la Academia Francesa, perdi su atractivo. Presenciamos el
nacimiento casi milagroso de un nuevo espritu antidogmtico, vigoroso y entusiasta, de un nuevo dinamismo
barroco, discernible en el maravilloso resurgir de la pintura veneciana, en el nacimiento de la lujuriante decoracin barroca de Gnova y de la gran arquitectura de Sicilia y el sur de Italia; presenciamos asimismo el inesperado florecimiento de un Barroco alemn y austraco, la vuelta a una arquitectura barroca ms viril y dramtica en
Inglaterra y a un exuberante estilo decorativo en Espaa. Guarini es uno de los padres, y probablemente el ms
importante, de este extraordinario movimiento europeo. Pero la mayor parte de los grandes maestros de esta
nueva era revolucionaria no haba nacido an cuando muri Guarini.
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Dotado de una mente excepcionalmente viva y original y de una capacidad de trabajo casi sobrehumana,
cada una de las tareas que se marc habra bastado para llenar con creces la vida entera de un hombre normal; su
Placita philosophica es una summa de doctrinas filosficas articuladas de modo que constituyen un sistema coherente; su Euclides adouctus fue concebido y escrito como un corpus de conocimientos matemticos comprimidos en un grueso volumen, de la misma manera que su Caelestis mathematicae persigue la omnisciencia astronmica y su Architettura civile la arquitectnica. Este cerebro infatigable y enciclopdico abordaba cada tarea
constructiva como si tuviera que dilucidar un embrollado haz o una serie infinita de problemas especficos: de
modo comparable a su produccin literaria, todos y cada uno de sus edificios son como una summa arquitectnica que viniera dictada por demandas particulares. Por esa razn las obras se detenan en cuanto faltaba su supervisin personal. Y as, cuando se estaba levantando la cpula de la Santissima Sindone, Madama Reale hubo de
requerirle para que regresara inmediatamente de Mdena: Es absolutamente imposible escriba la seora
proseguir sin la asistencia del padre pues slo l sabe cmo dirigir la obra.
Del mismo modo que sus diversas producciones literarias estn recprocamente relacionadas como partes
integrantes de una gran enciclopedia setecentista del saber, sus estructuras arquitectnicas presentan numerosas
propiedades comunes (a pesar de su variedad); paradojas y aparentes contradicciones, incongruencias deliberadas y hasta disonancias pertenecen a un mismo lenguaje arquitectnico; sus famosas interpenetraciones de las
diferentes unidades espaciales, la colocacin de ringleras irrelacionadas unas encima de otras, su empleo de secciones de elipsoides y nervios parablicos, su complacencia en milagros estructurales aparentes, la yuxtaposicin
de pastosas formas ornamentales manieristas con configuraciones cristalinas extremadamente austeras, la densidad de motivos (como la inacabable repeticin de la estrella en el patio del Palazzo Carignano), todas estas caractersticas y muchas otras se repiten en su obra reiteradamente, como se ha sealado con frecuencia. Uno desea
ardientemente comprender esa aparente vacilacin tan suya entre una aproximacin hedonista a la arquitectura y
la-sugestin de infinitud que hay en sus difanas cpulas o por decirlo de otro modo, entre su racionalismo y su
misticismo. Me permitir indicar que, para Guarini, intelecto y emocin no tenan por qu ser incompatibles.
Hasta las matemticas, esa firme y slida base de la arquitectura eran para l una ciencia increble y preada de
maravillas. Nos desvela este secreto cuando escribe en Euclides adouctus: Thaumaturga Mathematicorum miraculorum insigni, verque Regali architectura coruscat>. La magia de los matemticos prodigiosos brilla
resplandecientemente en la maravillosa y autnticamente majestuosa arquitectura.

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Europa I
Textos de poca

Barroco en Europa
Fuentes y documentos para la historia del arte
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Edicin a cargo de Jos Fernndez Arenas/Bonaventura Bassegoda i Hugas

Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1983.
I. Italia
IA. Teoras y tcnicas artsticas
8. Teofilo Gallacini, Tratado sobre los errores de los arquitectos (1767) 7'
Es este un curioso tratado que aparentemente no encaja en la cultura arquitectnica barroca. Se trata
de un dursimo alegato contra cualquier tipo de licencia en el lenguaje clasicista, y una defensa del valor absoluto de la norma vitruviana y del modelo antiguo. Parte de una concepcin de la arquitectura puramente morfolgica, sin casi ninguna referencia a los valores espaciales. Aplica el concepto de error y de abuso, que procede
de la tradicin moralista sobre las imgenes sagradas (Gilio, Paleotti), a la arquitectura, e intenta, sin demasiado xito, hacer lo mismo con el concepto de decoro. El tratado fue escrito en 1621, es decir cuando la arquitectura barroca de Bernini, Borromini y Pietro da Cortona an no exista, de ah que no podamos interpretarlo
como un simple escrito antibarroco, sino como un alegato contra la arquitectura manierista, o mejor como un
complemento, en forma de catlogo de errores, a la posicin terica de Vignola. Un esfuerzo por liquidar cualquier investigacin sobre el lenguaje arquitectnico y establecer un cdigo cerrado y permanente. Por este sentido autoritario se acerca a las posiciones del clasicismo de Agucchi y Bellori, pero con un bagaje terico muy
inferior. Los neoclsicos en su afn antibarroco hicieron de Gallacini un precedente ilustre de algunas de sus
preocupaciones, aunque en el fondo el modelo de depuracin formal deseada por ellos es muy distinta al modelo
de arquitectura propugnada por nuestro autor.
De los errores de los arquitectos al colocar las cosas fuera de su lugar
8.1. No hay duda alguna que el Sumo Hacedor todo lo hizo perfecto en nmero, peso, medida y en conveniente posicin, y que si el Arquitecto de la mquina del Mundo hubiese puesto en el lugar de la tierra el agua
y en el lugar del aire el fuego, no slo hubiera logrado una obra monstruosa, un nuevo caos y una mole totalmente basta, como dice Ovidio en las Metamorfosis, sino que sta no hubiera podido subsistir. Del mismo modo, s
al formar al hombre hubiese puesto la cabeza en el lugar de los pies, o los ojos en el pecho, en lugar de haber
formado a un hombre habra resultado un monstruo, ya que la cabeza al estar colocada en el lugar ms bajo, no
hubiera podido hacer el oficio de los pies, y por la misma razn los ojos no hubieran podido mirar tan fcilmente
a su alrededor y hacer de vigas en defensa de las dems partes.
8.2. Lo mismo vemos a veces que sucede, por error de los arquitectos, en las construcciones, cuando stos no disponen las partes en el lugar debido; ya que, adems de hacer las obras del todo imperfectas y monstruosas, quitan a cada una su fin proporcionado y natural. As sucede cuando se colocan las partes principales en
el lugar de las no principales y aadidas y cuando las no principales se acomodan a la funcin y en el lugar de las
principales, es decir, como partes que sustentan y que forman el mayor y principal ornamento del edificio. Tambin cuando en los ornamentos de los altares y de las puertas los marcos aguantan todo el peso de las cornisas y
del frontispicio y se colocan aqu y all las columnas laterales en las juntas, casi como de relleno. Y cuando, a
veces, se resalta el arquitrabe de las puertas, justo encima del vano, colocndole encima el friso, la cornisa, el
frontispicio o cualquier cartela o adorno de ventana, de manera que todo el peso parece recaer sobre el vano. Lo
cual adems de ser lo ms contrario a las buenas reglas de la arquitectura es tambin lo ms errneo.
8.3. Por esto a cada peso y parte superior siempre se le debe colocar debajo algo s1ido o lleno para que
haga la funcin de base y de apoyo de las partes superiores de las construcciones. As, cuando encima de las
7
El siens Gallacini no fue arquitecto sino mdico y profesor de matemticas. Su tratado qued indito y fue publicado por Antoni Visentini en Venecia en
1767 con el ttulo Trattato sopra gli errori degli architetti, que tambin coment y ampli la obra con sus Osservazioni di architetto veneto che servono
di continuazione al trattato del Gallacini, Venecia, en 1772. Es Visentini quien nos informa que la fecha de redaccin del libro de Gallacini es la de 1621
Traducimos de la edicin facsimilar publicada por Gregg International Farnborough Hants, Inglaterra, 1970, pp. 38 a 41, 44 a 46 y 49 a 50. Aparte de las
referencias de Schlosser y Grassi, vase el artculo de Eugenio Battisti, Osservazioni su due manoscritti intomo allarchitettura. I, .Sopra gli errori degli
Architetti" de T. Gallacini, en Bolletino del centro di Studi per la Storia dellArchitettura, vol. XIV, 1959, pp. 28 a 38.

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columnas o encima de los pilares se adelanta el arquitrabe junto con el friso y la cornisa, se hace continuar ms
hacia atrs el mismo arquitrabe y se muestra que el resto del entablamento queda suspendido y sin base alguna,
ya que la columna o el pilar estn colocados solamente para sostener el arquitrabe que resalta, junto con lo que
est encima, pero no para sostener lo que sobra que aparece como suspendido en el aire. Esto no sucede cuando
el arquitrabe se hace continuado y corrido sin resaltar, ya que de esta manera la obra se sostiene en lo vivo y lo
s1ido de los pilares y de las columnas tal y como se requiere y conforme a las enseanzas de la Naturaleza.
Hay, adems de stos, otros errores acerca de la posicin de las partes de los ornamentos y especialmente en lo que se refiere a los miembros que no pueden, con conveniencia, colocarse juntos, como la columna toscana y la drica con el capitel corintio o la compuesta y la drica con la jnica, y as todos los dems rdenes
que intercambian las bases, los capiteles, las cornisas y los pedestales [...].
8.4. Finalmente, es un notable error cuando en los ornamentos de los templos, las capillas, los altares y
las puertas, en lugar de hacer remates y frontispicios enteros se colocan rotos creyendo con la rotura dar gracia al
ornamento. En verdad los frontispicios no son otra cosa que el coronamiento o techo del edificio. Y quin es
aquel que quisiera romper el techo de su propia vivienda para dar mayor gracia al aspecto de la casa? Ciertamente nadie. Tampoco se ha visto nunca que los antiguos utilizasen el frontispicio roto, sino que lo utilizaron siempre entero, o redondo, o angular con dos vertientes que comnmente se suele llamar a dos aguas, es decir a dos
vertientes de aguas. Y si a pesar de ello, siguiendo la prctica moderna, quisiera romperse el frontispicio se incurrir en uno de estos dos inconvenientes: o al hacerse la rotura correspondiente a lo slido de las columnas la
parte del frontispicio ser demasiado estrecha, o, por el contrario, al hacerse esta parte mayor que la anchura de
las columnas, saldr fuera de lo slido y quedar suspendida. Y stos son dos notables defectos nacidos de la
rotura de los frontispicios. No porque haya sido su inventor Miguel Angel Buonaroti, llamado el Divino, excelente en escultura, pintura y arquitectura, quien lo hizo movido por la necesidad, deber realizarse semejante uso
en toda ocasin, en todo lugar, sin necesidad ni gracia alguna. Ya que lo que una vez y por causa excepcional ha
sido utilizado no puede ni debe servir de regla al buen trabajar, que las excepciones fuerzan a los artfices a salirse de la rectitud de su arte, y tal violencia no ocurre siempre, sino a voces y por eso no debe hacerse regla, que la
regla es siempre buena.
De los errores que consisten en el abuso de algunos ornamentos introducidos por los arquitectos modernos
8.5. As como el abuso de algunas costumbres en las ciudades y en las comunidades destruye la rectitud
del vivir poltico, y en las artes y en las ciencias es causa de que lleguen a ser dainas, as el abuso de algunos
ornamentos en la arquitectura suprime la bondad de las obras y es la causa de la imperfeccin de los edificios y
tambin destruye la reputacin de los arquitectos. As, cualquiera de ellos, a quien mucho importe conservar su
honor, debe procurar mantenerse alejado de los perniciosos abusos. Y para mostrar desde un principio en qu
consiste el abuso en algunas construcciones, diremos que consiste en dejar de lado los ornamentos que nos ensearon los buenos arquitectos antiguos y que nos han sido mostrados en las ruinas de los edificios antiguos de
Roma y de otras ciudades de Italia y de Grecia, y en la excesiva aficin por encontrar nuevas invenciones, ya
disminuyendo, ya cambiando, ya rompiendo los miembros principales, y finalmente convirtiendo todo abuso en
regla y abandonando toda recta norma de trabajo y toda buena razn de arquitectura. Esto sucede por no entender que en los edificios de cualquier estilo los ornamentos tienen una forma determinada, y no se pueden inventar sin tomar excesivas licencias y sin acercarse a las costumbres brbaras o a los caprichos y fantasas de los
orfebres y plateros, de los maestros de la madera, de los tallistas, de los estucadores y de los pintores.
8.6. Para ceirnos ya al tema presentaremos algunos de los errores para que conocidos de los arquitectos
puedan evitarlos. Decimos pues que se produce abuso de los ornamentos de los edificios cuando se aaden en la
fachada elementos no necesarios, ni para sostener miembros, ni por correspondencia con las partes. Y para
decirlo con claridad, cuando todo el cuerpo ornamental es perfecto sin estos elementos aadidos, como cuando a
los pilares se les aaden remates, o resalto de cornisas, o nuevos miembros postizos y aadidos que hacen la obra
seca, vulgar e innoble y que no corresponde a la so1idez y magnificencia del resto, como se ve en Roma en el
segundo orden de la fachada de San Pedro y en los ornamentos de entre las columnas, en donde se muestran
ornamentos ms propios de una obra de madera y de estuco que de una obra de piedra, ya que no representan la
firmeza de la piedra, como hacen las cornisas, las columnas y los pilares. Pues la manera del ornamento que es
propio de la madera y el estuco no conviene a la piedra, puesto que en la madera y el estuco no se desdice el
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utilizar cierta libertad y aadir algn capricho de propia invencin, porque en estos trabajos los elementos
aadidos son siempre postizos, no tienen una conexin real con el conjunto y no nacen con l, sino que se le
unen a base de hierros, clavos y cola. Por eso estos trabajos junto a las columnas principales son demasiado
vulgares y secos y no muestran la misma nobleza y grandiosidad que ellas, como se ve en las puertas colocadas
entre las tres principales, que por su poca obertura del vano y por sus ornamentos se muestran de una manera que
no se corresponde con el conjunto de la fachada, ni con la grandiosidad y la majestad del templo. Pues en un
templo tan grande y en una fachada conforme con esta grandiosidad no le corresponden puertas tan pequeas,
del mismo modo que tampoco le convienen puertas y luces grandes a un templo muy pequeo. No slo es
necesario mirar la grandiosidad de la iglesia para colocar proporcionadamente las puertas, sino tambin el
nmero de la poblacin y la frecuencia con que suele concurrir segn las ocasiones.
8.7. Es tambin un gran abuso romper los arquitrabes y los frisos para aumentar los vanos, como se ve
algunas veces en los ornamentos de los altares y concretamente en Siena en la Iglesia de San Agustn en los altares de los Bargagli y de los Biringucci. Es ste un error mucho ms grave que romper los frontispicios ya que en
todos los edificios los arquitrabes son las partes principales y necesarias que junto con las columnas sustentan
todo el peso del edificio. Puesto que ni el friso ni la cornisa estn destinados a sustentar, sino que son una parte
del peso que se apoya en el arquitrabe, ya que los miembros colocados en las partes altas no pueden ser, a un
mismo tiempo, sustentadores y sustentados, sino solamente sustentados. No es una buena respuesta decir que a
veces al suprimido arquitrabe le sucede el marco del vano en su lugar, ya que el fin del marco es el unir y terminar el vano con ornamento. Este abuso se acompaa con la rotura del friso y de la cornisa para colocar sobre el
arquitrabe algo como una cartela, o un escudo, o una estatua, o cualquier otra cosa, segn el humor del arquitecto. Lo cual no se hace sin incurrir en un notable error porque se rompe la continuidad de los ornamentos, se desune el conjunto, se deshace la unin de las partes entre s y con l todo y finalmente se daa la uniformidad.
8.8. Tambin se incurre en otro abuso cuando se adaptan en los extremos de las galeras, de los prticos
o de las fachadas de los palacios o de las iglesias, pilares o columnas que no abrazan los ngulos sino que los
dejan detrs, resaltando la columna y el pilar sin hacerlo con la cornisa por lo que sta aparece como suspendida
o, como se dice, en falso. Se falta as a las reglas de los antiguos que nos ensean a hacer pilares que tomen los
ngulos, a poner columnas cuadradas y a doblarlas en grosor, dejando en el resto de la obra las columnas redondas, pues de este modo el edificio recibe mayor estabilidad y firmeza. Esto se hace por buenas razones ya que la
estabilidad de las construcciones reside en las esquinas que cierran y comprimen toda la obra, por eso la perpetuidad de los edificios reside en las esquinas.
De los errores que suceden en la inobservancia del decoro.
8.9. De todos los errores que provienen de los arquitectos uno es oponerse a la perfeccin y a la belleza
de los edificios, por lo que su apariencia no demuestra gracia, ni nobleza, ni sorprende a quien los mira. Este
error es la no observancia del decoro, lo cual creo que se entender ms cuando declare qu cosa es el decoro.
Digamos pues que el decoro no es sino la belleza y la gracia de las cosas nacidas de una justa distribucin, segn
la cual se da lo que conviene a cada parte. Pero para adaptar a nuestro propsito esta definicin se dice que el
decoro en los edificios no es otra cosa que una belleza causada por la conveniencia de las partes, cuando segn
una justa y proporcionada disposicin, se ha concedido a cada parte lo que convena. Para que comprendamos
estos errores se dice que cualquier edificio, a imitacin del cuerpo humano, est formado por miembros, ya que
en el edificio encontramos cabeza, espalda, costados, vientre y piernas; Y cada miembro tiene asignados ornamentos, por lo que los que pertenecen a la espalda o a los costados no son propios de la cabeza y viceversa. Pues
es un abuso poner los mismos ornamentos particulares y la misma distribucin de miembros, de vanos y de partculas en los costados, en la espalda, en la frente o en la cara, que es la parte principal y cabeza del edificio [...].
Adems de en esto se yerra en el decoro no se da a los miembros su debido adorno, al igual que cuando en la
fachada no se coloca el coronamiento o el frontispicio [...].
8.10. Se peca contra el decoro cuando se usan por ornamento cosas no adecuadas a los lugares sagrados
y a los profanos, y cuando se adoptan, sin ninguna consideracin y fuera de toda correspondencia, los rdenes de
la arquitectura, es decir, donde conviene ms la firmeza del orden toscano o del drico y de la manera rstica
aplicar el jnico, el corintio o el compuesto, y viceversa, y lo que conviene a un sexo o a una condicin atribuirlo
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a otro8. Finalmente, tambin se yerra cuando no se da a los miembros las debidas medidas y las proporciones
conformes a cada tipo de orden, cuando no se da la correspondencia de ornamentos, la unin uniforme tan
necesaria, y cuando las alturas y las anchuras son desproporcionadas sin que la causa sea el lugar o el punto de
vista, y, finalmente, cuando por una particular ventaja que se quiera obtener se daa y se confunde la
composicin y se interrumpe el orden de los ornamentos de la fachada. Todos stos son los ms notables errores
que suceden al olvidar el decoro en los edificios.
9. Guarino Guarini, Arquitectura Civil (1737)9
La arquitectura fascinante y originalsima de Guarino Guarini tiene en este tratado su complemento
terico. Estamos ante la anttesis de la concepcin de Gallacini y ante uno de los pocos autores que defienden el
experimentalismo formal del barroco. Segn Guarini la teora arquitectnica no debe ser norma que excluya
sino instrumento para sistematizar en normas plurales la prctica arquitectnica. Por eso ampla el nmero de
rdenes, considera las principales variantes dentro de cada uno, y concibe el orden no como un fin en s mismo
sino como un medio para la configuracin del espacio. La finalidad del edificio es el deleite, la emocin, y sta
no depende de una normativa permanente y eterna, sino de la costumbre y de la moda. La oposicin GuariniGallacini recuerda la que encontraremos en Francia entre F. Blondel y C. Perrault, aunque Guarini no profundiza tericamente como si hace Perrault esta intuicin experimentalista. Uno de los temas en que mejor
vemos la amplitud de criterio de nuestro autor es la valoracin de la arquitectura gtica, autntica excepcin en
el contexto del siglo XVII. No se trata slo de una reivindicacin arqueologista o histrica, sino de un esfuerzo
real por entender un sistema alternativo de lenguaje arquitectnico, que tiene sus razones internas, susceptibles
de readaptarse en parte al lenguaje clasicista, como el campo de las cubiertas cupulares, uno de los temas favoritos de Guarini.
La arquitectura puede rectificar las reglas antiguas e inventar nuevas
9.1. La belleza de los edificios reside en un proporcionado acomodo de sus partes, para cuya obtencin
los antiguos con Vitruvio dieron ciertas y determinadas reglas, de las cuales algunos son defensores tan tenaces
que no se apartaran de ellas ni una pulgada. Pero yo, como juzgo con discrecin y por lo que ocurre en cualquier
profesin, estimo que algunas reglas antiguas se pueden corregir y que se pueden aadir otras. En primer lugar,
la misma experiencia demuestra que las antigedades romanas no son exactamente como las reglas de Vitruvio,
ni tampoco las proporciones de Baroccio [Vignola] o de otros modernos que siguen en todas las medidas a los
documentos antiguos, ya que, como se puede ver, muchas nuevas proporciones y muchos nuevos modos de ejecutar se han descubierto en nuestros tiempos que no utilizaban los antiguos [...].
Las simetras de la arquitectura pueden, sin desconcierto entre ellas, ser varias
9.2. Se prueba por el hecho de que no existe ciencia alguna, por evidente que sea, que no tenga no solamente varias sino incluso opiniones contrarias, y ocurre lo mismo en materias muy graves de fe, de costumbres y
de intereses, de donde, cunto ms variada podr ser la arquitectura que no se complace sino en agradar a los
sentidos, ni la gobierna otra razn que la complacencia de un razonable juicio y de una juiciosa emocin? Esto se
experimenta en las diferentes proporciones que dan los ingeniosos y clebres arquitectos modernos, y en las
antigedades romanas que discrepan de las opiniones de Vitruvio. Se puede reconocer tambin esto en la arquitectura gtica, que deba agradar en aquellos tiempos y en cambio hoy no slo no es apreciada, sino que hasta es
escarnecida a pesar de que aquellos hombres, en verdad ingeniosos, han erigido con ella edificios tan artificiosos
que considerados con justicia, aunque no son exactos en su simetra, no dejan de ser maravillosos y dignos de
muchas alabanzas [...].
8

Se trata de una alusin al viejo tpico vitruviano de la adscripcin sexual de los rdenes: drico y toscano varoniles, jnico y compuesto femeninos.
Segn N. Carbonieri, la Architettura Civile fue de los ltimos tratados que escribi el padre teatino Guarino Guarini (1624- 1683). Se public pstumo
por mediacin de Bernardo Vittone en Turn; 1737, aunque ya en 1686 se public una seleccin de sus lminas. Existe una moderna edicin crtica a cargo
de Nino Carbonieri y B. Tavassi La Greca, Edizioni Polifilo, Miln, 1968, que es la que hemos usado para la traduccin, pp. 15, 19, 126 a 127 y 207 a 210.
Sobre Guarini vase la edicin crtica, las noticias de Schlosser y Grassi, el breve libro de Paolo Portoghesi, Guarino Guarini, Miln, 1956, y las actas del
Congreso guariniano de 1968, Guarino Guarini e linternazionalit del Barroco, Turn, 1970.
9

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Del nmero de rdenes y su definicin

9.3. Los rdenes arquitectnicos no son, segn Carlo Cesare Osio, nada ms que la conclusin de varias
partes proporcionadas, resultante de la estabilidad de los muros, y que deleita y satisface la vista de quien lo
mira. Es muy difcil saber cul sea la raz de este deleite, no menos que difcil es saber la raz de la belleza de un
hermoso vestido. Como mximo sabemos que los hombres cambian las modas y que lo que antes era admirado
por bello es despus aborrecido por deforme, y que lo que gusta en una nacin disgusta en otra, y que en nuestro
mismo asunto vemos que la arquitectura romana primero disgustaba a los godos, y la arquitectura gtica no nos
gusta a nosotros, por lo que parece necesario, antes de continuar, ver a quin se debe agradar, y si a cualquiera o
solamente a los juiciosos y razonables, y sobre todo a los entendidos en arte [...].
De los rdenes excesivos o insuficientes
9.4. Adems de los rdenes ya nombrados, quien quiera abarcar dentro de los lmites de la arquitectura
toda forma de construccin, es necesario que admita tambin dos rdenes, uno de los cuales se puede llamar
excesivo, que es el gtico, pues excede a toda proporcin griega y romana; el otro es el atlntico o cariatdico10, que es inferior a toda proporcin sealada, y de los cuales trataremos en este captulo.
Del orden gtico y sus proporciones
9.5. Los godos, si bien muy fieros y gente ms propensa a destruir que a edificar, se acostumbraron gradualmente a los aires ms suaves de Italia, de Espaa y de Francia, y llegaron a convertirse finalmente, no slo
en cristianos, sino en ms que religiosos y piadosos, y de destructores de templos pasaron a ser no slo generosos, sino tambin ingeniosos constructores. As, con su modo de construir, ya trado de su pas, ya inventado en
los pases conquistados, Europa se pobl de diferentes templos. Este modo de construir fue continuado durante
mucho tiempo, incluso despus de que los godos fuesen abolidos y reducidos a la nada, por eso encontramos en
Espaa, entre otras, la gran iglesia de Sevilla en Andaluca y la catedral de Salamanca en Castilla, la catedral de
Notre Dame de Reims en la Champagne y la catedral de Notre Dame de Pars en Francia, la catedral de Miln y
la Cartuja [de Pavia] en Lombardia, la iglesia de la ciudad de Bolonia, la catedral de Siena en. La Toscana, y
muchas otras edificaciones costosas y no exentas de gran arte. Ahora bien, que se sepa, de esta arquitectura no se
han dado nunca preceptos o asignado proporciones. Nacida sin maestro se ha ido propagando, imitando con respeto los nietos lo que han visto ejecutado por sus abuelos. Y como los hombres de aquel tiempo tenan por original elegancia el aparecer esbeltos y grciles, como se ve en los retratos antiguos, as les complaca hacer lo mismo en sus iglesias, las cuales tenan respecto a su anchura una proporcin muy elevada, por lo que siguiendo este
estilo en todo, hicieron tambin las columnas muy esbeltas, y cuando la necesidad les llev, por el peso excesivo,
a hacerlas ms gruesas, para no perder su deseada esbeltez, las unieron e hicieron un pilar compuesto, cada uno
de los cuales formado por los cuatro que forman la bveda de crucera, tipo de bveda en la que mucho se deleitaron. Y adems de esta tan ambicionada esbeltez parece que tambin tenan otra intencin totalmente opuesta a
la arquitectura romana, porque esta ltima tuvo por principal intencin la fortaleza, remarcndola, incluso en la
s61ida disposicin de los edificios, mientras que el gtico tuvo por meta erigirse muy fuerte, pero con apariencia
dbil, y que fuese como un milagro el mantenerse en pie. Por lo que encontraremos gruesas agujas de un campanario apoyadas con estabilidad en delgadsimas columnas, arcos que se doblan sobre su pie suspendido en el aire
sin apoyarse en columnas que lo sustenten, torrecillas perforadas terminadas en agudsimas pirmides, ventanas
extremadamente altas, bvedas sin soportes laterales.
9.6. E incluso tuvieron el atrevimiento de colocar la esquina de una altsima torre sobre un arco, como se
ve en la iglesia mayor de Reims, o encima de una columna, como en el templo de Notre Dame de Pars, o bien
asentarlo en la cima de una bveda o sobre cuatro columnas, como en San Pablo de Londres, o una altsima
cpula sobre cuatro columnas, como en la catedral de Miln. De esta ambicin nace el hacer torres inclinadas,
como la torre de los Asinelli en Bolonia y la torre de la catedral de Pisa, que, si bien no son agradables a la vista,
10
Guarini se refiere a los atlantes y a las caritides, es decir figuras masculinas y femeninas en funcin de columnas. Son formas muy frecuentes en la
arquitectura manierista.

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71

asombran al intelecto y dejan atemorizados a los espectadores. De estos dos fines opuestos, cul sea el ms
glorioso sera digno problema de un ingenio acadmico. Estos ejemplos gticos han hecho ms audaz la
arquitectura romana, que finalmente ha osado levantar cpulas sobre cuatro pilares, como vemos en Florencia,
en San Pedro de Roma y en muchos otros lugares de Roma y en otras ciudades de Italia.
9.7. Pero volviendo al orden gtico existen en l tres tipos de columnas, unas son de 20 mdulos, otras
de 18 y otras de 15. Los capiteles normalmente no sobrepasan el mdulo, ni tienen volutas, pero del cuadrado
pasan en bisel al crculo u octgono; otros capiteles imitan los capiteles dricos. Las hojas de esos capiteles son
diferentes, pero siempre en bajo relieve y no dobladas hacia fuera, esculpidas normalmente como hojas de cardo,
que es el tipo de hoja ms apreciada en las obras gticas. El baco consiste ordinariamente en un grueso cordn
introducido en la superficie. La base es una gola reversa con una gran escocia separada de sus listeles, o bien una
escocia acabada en una gola reversa. Las estras son en espiral, con partes convexas y partes cncavas, pero anchas y con diferentes listeles.
9.8. Este orden no tiene cornisa ya que los gticos impostaban los arcos directamente sobre las columnas, y tampoco adoptaban las columnas si no era para sostener los arcos, las bases de la crucera y de las bvedas; as, los pilares de sus iglesias estaban formados de tantas columnillas unidas entre s e inscritas en un gran
pilar cuantos eran los arranques de las bvedas que deban colocarse sobre ellas. Si una bveda era ms baja y la
otra ms alta, sin interponer una comisa y hacer un nuevo orden o disminuirlo, hacan seguir la columna, pasado
el primer capitel, y la prolongaban hasta el segundo bajo el arco ms alto para sostenerlo. As pues, las cornisas
las hacan debajo de los aleros o en las partes exteriores de los templos que crean ms adecuadas, decoraban las
cornisas con columnatas o series de pilares que terminaban en arcos que formaban triforios. Las cornisas estaban
entretejidas de arquillos de varios tipos interpuestos y superpuestos entre s, o bien, formaban bandas esculpidas
de diferentes modos, sobre todo con crculos conectados entre s y con adornados follajes. La variedad de este
tipo de cornisas es grande y no queda comprendida bajo reglas determinadas por lo que no se les puede adjudicar
una cierta ordenacin, slo vemos que utilizaban poco las gulas y mucho los astrgalos, las guas reversas y los
listeles [...].
II. FRANCIA
IIA. Teoras y tcnicas artsticas
34. Roland Frart de Chambray, Paralelo entre la arquitectura antigua y la moderna (1650)11'
Con esta obra Frart inicia la polmica arquitectnica del siglo XVII francs, que al igual que en el caso de la pintura va a desbordar las posiciones de su iniciador y va a tomar otros caminos y va a tener otros
protagonistas. En el campo de la pintura disputarn Roger de Piles y Flibien, en la arquitectura lo harn
Claude Perrault y Franois Blondel. Nuestro autor se limita a formular una opcin de gusto, propia de lo que l
es en realidad, un aficionado ms o menos ledo y no un profesional ligado a la Academia y a los problemas
concretos. Esta opcin consiste en desautorizar el experimentalismo formal de la tradicin manierista an viva
en el barroco angustiado de Borromini, a la que califica de simple libertinaje artstico. Consiste tambin en
exaltar el retorno a la pureza, a la simplicidad, al decoro de lo verdaderamente antiguo, es decir a los tres rdenes griegos: el drico, el jnico y el corintio. Por eso no es casual su reivindicacin de los arquitectos y tericos del XVI no manieristas, como Palladio y Scamozzi. La posici6n terica de Frart no puede tener continuidad porque sus argumentos no van ms all del principio de autoridad: la superioridad de lo antiguo, justo en
un momento que Aristteles y Galeno son contestados en el terreno de las ciencias; y pronto ocurrir lo mismo
en el campo literario y artstico con la polmica entre antiguos y modernos. En cambio su labor tcnica, es decir el intento de ofrecer un repertorio de proporciones unificado, s que va a tener continuacin en la obra de
personas como Perrault, aunque difieran de l en la concepcin de lo que es el orden y la proporcin. Esto es
posible porque en definitiva existe una voluntad de orden y claridad comn a todos los tericos del siglo XVII,
sea cual sea su idea de la tradicin.
11

Este Parallle de larchitecture antique et la moderne, Pars 1650, es la primera obra que publica Frart. Se tradujo al ingls en 1664, con varias
ediciones posteriores, y se volvi a editar en Francia en 1702 y en 1766. Existe una moderna edicin facsmil por Minkoff Reprint en Ginebra, 1973.
Traducimos de la edicin de 1766, pp. VIII a X, y XII a XVI. Sobre Frart vase las referencias de Schlosser, Grassi y la antologa de Franoise Fichet, La
thorie architecturale a l'age classique. Essai d'anthologie critique, Pierre Mardaga diteur, Bruselas 1979.

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Prlogo
34.1. Esta obra debe su origen a la idea que se me ha ocurrido de separar en dos ramas los cinco rdenes
de la arquitectura, y de formar un cuerpo aparte con los tres que hemos recibido de los griegos, que son: el
drico, el jnico y el corintio, que con razn pueden ser llamados la flor y la perfeccin de los rdenes, ya que
no slo contienen todo lo bello, sino tambin todo lo necesario de la arquitectura. En efecto, slo hay tres
maneras de edificar, a saber: la s1ida, la media y la delicada, las cuales estn perfectamente expresadas en estos
tres rdenes. Por consiguiente no necesitan de los otros dos, el toscano y el compuesto, que al ser latinos son
relativamente ajenos a los tres primeros, y parecen como de otra clase, de manera que cuando estn mezclados
no hacen buen efecto juntos. Esto se admitir fcilmente, por poco que uno se quiera desnudar de todo prejuicio,
sobre todo si se considera que no se encuentra ningn ejemplo antiguo en el que los rdenes griegos se empleen
junto con los latinos.
34.2. Mi deseo no es apresurarme hacia la novedad, al contrario, quisiera remontarme, si es posible, hasta el origen de los rdenes y extraer de l las imgenes y las ideas completamente puras de los admirables maestros que los inventaron, y aprender su uso de su propia boca. Pues, sin dada, los rdenes han decado mucho a
medida que se han alejado de su origen y que se los ha como trasplantado al extranjero, donde han degenerado
tan notablemente, que apenas serian reconocibles para sus autores. Porque, hablando francamente, tenemos an
razn al nombrar drico y jnico y corintio a estos tres rdenes, maltratados y desfigurados, tal como lo son
todos los das por nuestros artfices? Les queda un slo miembro que no haya recibido alguna alteracin? Ahora
apenas en ejemplos de la Antigedad. Todos quieren componer segn su fantasa, piensan que la imitacin es un
trabajo de aprendices, y para ser maestros hay que producir necesariamente alguna novedad. Pobre gente si
creen que al fantasear una especie de cornisa particular, o alguna otra cosa, han creado un orden nuevo, y que en
esto consiste slo lo que se denomina invencin! Como si el Panten, ese maravilloso e incomparable edificio
que an hoy se ve en Roma, no fuera una invencin de quien, lo edific, porque no hay nada cambiado en el
orden corintio en el que est enteramente compuesto.
34.3. No se ve el talento de un arquitecto en el detalle de las partes, hay que juzgarlo por la distribucin
general de su obra. Los espritus mezquinos que no pueden llegar al conocimiento universal del arte, ni abarcar
toda su extensin, estn forzados a detenerse en esto por su incapacidad, y se arrastran continuamente alrededor
de estas minucias. Tambin, como su estudio no tiene otro objeto, y ellos son ya estriles en s mismos, sus ideas
son tan bajas y desgraciadas que no producen ms que mascarones, infames cartelas y cosas parecidas, grotescas,
ridculas e impertinentes, de las que la arquitectura moderna est completamente infectada. Los otros, a los que
la naturaleza ha dotado mejor y que tienen una ms bella imaginacin, se dan cuenta de que la belleza verdadera
y esencial de la arquitectura no reside simplemente en cada parte tomada por separado, sino que resulta principalmente de la simetra, que es la unin y concurrencia de todas las partes, y que logra formar una armona visible que los ojos limpios e iluminados por la inteligencia del arte consideran con gran placer. Lo malo es que el
nmero de estos bellos genios es siempre muy reducido, mientras que los artfices vulgares hormiguean por todas partes [...].
34.4. Yo creo que cada uno es libre de apreciar lo que le parezca bueno de las artes mixtas, tales como la
arquitectura, cuyos principios al estar nicamente fundados en la observacin y en la autoridad de los ejemplos
no tienen ninguna demostracin precisa. Esta es la razn por la que me servir del privilegio de juzgar como me
plazca, pues tambin lo dejo a los dems. Distingo en los tres rdenes griegos una belleza tan particular y excelente, que los otros dos latinos no me impresionan nada en comparacin con los primeros. Tambin el lugar que
se les ha dado muestra que no hay lugar para ellos ms que en los extremos, como si fueran lo sobrante por una
parte y por la otra. La rusticidad y pobreza del toscano lo ha exiliado de las ciudades y lo ha devuelto a las casas
de campo, no ha merecido entrar en los templos ni en los palacios, y ha permanecido el ltimo como simple introduccin. En cuanto al otro, que quiere exagerar el corintio y que se denomina compuesto, est, para m, an
ms fuera de razn y me parece incluso indigno del nombre de orden, ya que ha sido la causa de toda la confusin que se ha introducido en la arquitectura, desde que los artfices se han tomado la licencia de dispensarse de
lo que los antiguos haban prescrito, y gotizar segn su capricho una infinidad de obras que nos presentan bajo
este nombre.
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34.5. El buen Vitruvio ya en su tiempo previ las malas consecuencias que los de la profesin iban a
producir por el amor a la novedad, que ya los llev al libertinaje y al desprecio de las reglas del arte que deben
ser inviolables, de forma que es un mal empedernido que empeora cada da y casi no tiene remedio. Sin embargo, si nuestros modernos quisieran limitar sus licencias y permanecer dentro de los lmites del orden romano,
que es el verdadero compuesto y que tiene sus reglas igual que todos los dems, no tendra nada que censurar, ya
que se ven ejemplos entre los vestigios de los siglos ms florecientes, como el arco de Tito Vespasiano, al que el
Senado, despus de la toma de Jerusaln, hizo erigir un arco de triunfo magnfico que es de este orden; pero no
hay que emplearlo ms que muy a propsito, y siempre solo. Es as como lo usaron sus inventores que, al conocer su debilidad en comparacin con los otros, evitaban compararlo con ellos [...].
34.6 Los que tendrn curiosidad por hacer esta investigacin [contrastar los modernos autores con las
obras antiguas], que no ser infructuosa, encontrarn al principio bastantes dificultades en la confusin de las
diferentes formas de medir de estos arquitectos, que en lugar de trabajar sobre la relacin del mdulo de las columnas, que es el mtodo natural y particularmente adecuado a las proporciones de la arquitectura, usaron palmos, pies y otras medidas generales, como hubieran hecho simples albailes; esto complica de tal modo la imaginacin, que es bastante difcil aclararse y se pierde mucho tiempo en adaptar las medidas a la escala del mdulo, sin lo cual todos estos estudios seran intiles. Es principalmente a esto a lo que he procurado poner remedio,
reduciendo todos los diseos de este libro a un mdulo comn, que es el medio dimetro de la columna dividido
en 30 minutos, con el fin de aproximar la precisin tanto como ha sido posible. Puede ser que esto no sea al principio aprobado por la mayora de los arquitectos, ya que no estn acostumbrados a investigar tan exactamente las
cosas de su oficio.
34.7. Quiero, sin embargo, para prevenir su censura, remitirlos a los escritos de Andrea Palladio y de
Vincenzo Scamozzi, los dos mayores maestros que tenemos en la profesin, quienes en sus tratados sobre los
cinco rdenes han tomado el dimetro entero de la columna por mdulo y le han dado 60 minutos, que frecuentemente subdividen en mitades, tercios o cuartos, segn lo juzgan necesario. Se ver que en esta recopilacin he
reproducido exactamente sus diseos, uno en parangn del otro, por un mtodo tan fcil que en un momento se
puede ver en qu y cmo difieren entre s, de tal manera que por medio de esta comparacin cada uno tiene la
libertad de escoger segn su fantasa y seguir al que quiera de los autores que propongo, porque en todo son
generalmente aprobados.
34.8. Para no errar en esta eleccin y para no proceder a la ligera, es necesario estar previamente bien
instruido en los principios de la arquitectura, y haber hecho algn estudio sobre los antiguos, que son la regla del
arte. No es que indiferentemente todos los antiguos sean dignos de imitacin, al contrario, hay pocos buenos y
muchos mediocres. De aqu procede la confusin de nuestros autores, que al tratar los rdenes y sus medidas han
hablado de ellos de formas muy distintas. Por esto estimo que es ms seguro ir al origen y seguir con precisin
las molduras y las proporciones de los edificios antiguos que tienen el consentimiento y la aprobacin universal
de los de la profesin, como el teatro de Marcelo, el templo de la Rotonda12, y las tres columnas cerca del Capitolio en Roma, y algunos otros monumentos parecidos, cuyos perfiles mostrar aqu en cada uno de los rdenes,
y seguidamente los de los arquitectos modernos, a fin de que confrontndolos con estos bellos ejemplos que son
los originales del arte, se los pueda probar como en la piedra de toque, cosa que he hecho con gran placer al trabajar en esta obra, y que ahora cada uno podr hacer tan bien como yo, y con ms provecho, ahorrndose el
tiempo que he empleado en abrir el camino.

35. Claude Perrault, Sistema de los cinco rdenes de columnas (1683)

Claude Perrault fue un clebre mdico y bilogo, miembro de la Academia Real de Ciencias, aunque
hay lo conocemos sobre todo por su labor en el campo de la arquitectura. Fue un espritu independiente que
12

Se trata del Panten de Agripa, que fue cristianizado por Bonifacio IV en el siglo VII con el nombre de Sancta Mariae ad Martyres y que a partir del ao
mil se le da el nombre de Sancta Mariae Rotundae. Cfr. Christian Huelsen, Le chiese di Roma nel Medio Evo. Cataloghi ed appunti, Florencia, 1927, p.
363.

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cuestion uno de los puntos ms delicados de la teora de la arquitectura desde el Renacimiento: el origen de la
belleza en arquitectura. Para l la belleza reside en las proporciones que forman el orden clsico, pero estas
proporciones no son <naturales>, y objetivas, es decir anlogas a las que constituyen la armona musical y
derivadas en su componente formal de la imitacin de la naturaleza, sino que son subjetivas y arbitrarias, es
decir que slo las sentimos bellas gracias a la costumbre. Su argumentacin no nos lleva al relativismo y a la
desconfianza hacia el orden clsico, sino que se trata simplemente de ofrecer una nueva explicacin terica
para una praxis ya consagrada por la historia y firmemente establecida. Es el nuevo espritu crtico y racional
gestado en el campo de las ciencias de la naturaleza, que se aplica por vez primera a una reflexin artstica.13
La teora de Perrault cre un enorme desconcierto en la Academia de Arquitectura, ya que se respetaba la
enorme erudicin de su autor sobre Vitruvio pero al mismo tiempo no se poda aceptar una teora que liquidaba
el sentido <naturalista>, csmico y de alguna manera sagrada que hasta el presente haba tenido la creacin
artstica. Presentamos aqu un fragmento del amplio prefacio de este libro de Perrault, que es en donde expone
con ms detalle su concepcin de la belleza, aunque las ideas de base ya las haba formulado diez aos antes en
las notas a su traduccin de Vitruvio.
Prefacio
35.1. Los antiguos creyeron con razn que las reglas de las proporciones que producen la belleza de los
edificios fueron tomadas sobre las proporciones del cuerpo humano y de igual modo que la naturaleza ha formado los cuerpos propios al trabajo con una talla maciza, y ha dado una ms ligera a los que deben tener destreza y
agilidad; hay tambin reglas diferentes en el arte de edificar segn las diversas intenciones de hacer un edificio
ms macizo, o uno ms delicado. Estas diferentes proporciones, acompaadas de los ornamentos que les convienen, forman los diferentes rdenes de arquitectura, en los que los caracteres ms visibles que los distinguen dependen de los ornamentos, de igual modo que sus diferencias ms esenciales consisten en los tamaos que tienen
sus partes, unas respecto a otras.
35.2. Estas diferencias de los rdenes, tomadas de sus proporciones y sus caracteres sin demasiada exactitud ni precisin, son lo nico que la arquitectura tiene bien determinado. Todo lo dems, que consiste en las
medidas precisas de todos los miembros y en un determinado contorno de sus figuras, no tiene an reglas sobre
las que estn de acuerdo todos los arquitectos. Estos han procurado dar a estas partes toda la perfeccin de que
son capaces, y principalmente en lo que respecta a la proporcin, varios de ellos, aunque de maneras distintas, se
han acercado igualmente al juicio de los inteligentes. Lo que demuestra que la belleza de un edificio tiene algo
en comn con la del cuerpo humano es que sta no consiste tanto en la exactitud de una determinada proporcin,
en la relacin que tienen las medidas de unas partes con respecto a las otras, como en la gracia de la forma, que
no es otra cosa que su agradable modificacin, pues se puede fundar una belleza perfecta y excelente sin que se
observe exactamente un tipo de proporcin. Del mismo modo un rostro puede ser feo o bello con la misma proporcin, pues el cambio que se advierte en sus partes cuando, por ejemplo, la risa empequeece los ojos y agranda la boca, es semejante al que se produce en el mismo rostro cuando llora, pero este mismo cambio de proporcin es placentero en un caso y desagradable en el otro. Tambin dos rostros con proporciones diferentes pueden
tener una belleza igual. Se ven tambin en arquitectura obras con proporciones diferentes que tienen atractivos
que suscitan la aprobacin de los que son inteligentes y estn provistos del buen gusto de la arquitectura.
35.3. Pero hay que quedar de acuerdo en que, si bien una determinada proporcin no es absolutamente
necesaria para la belleza de un rostro, es, sin embargo, cierto que existe una de la que no es posible alejarse
mucho sin perder la perfeccin de la belleza. Tambin hay en la arquitectura reglas de proporcin, no slo en lo
general, por las que he dicho que los rdenes son distintos unos de otros, sino tambin en el detalle, de las que
uno no puede separarse sin hacer perder al edificio gran parte de su gracia y de su elegancia. Pero estas
proporciones tienen una extensin suficientemente amplia como para dejar a los arquitectos la libertad de
aumentar o disminuir las dimensiones de las partes segn las necesidades que las circunstancias pueden motivar.
13

Puede citarse como relativo precedente de esta posicin de Perrault a Pierre Nicole autor de un breve Trait de la vrai et de la fausse beaut, publicado
en latn, y de forma annima, como prlogo a la edicin de epigramas Delectus Epigramaticus (1659). En l Nicole distingue una belleza inmutable o
verdadera que no se somete a la moda y una belleza fsica que depende del azar de la moda y del gusto subjetivo de los que la aprecian. Nicole no condena
este segundo tipo de belleza, pues admite una necesaria contaminacin de ambas en cualquier obra artstica (cfr. Wladyslaw Tatarkiewicz, History of
Aesthetics, vol III, Mouton, La Haya-Pars y Polish Scientific Publishers, Varsovia, 1974, pp. 363 a 365).

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Es en virtud de estos privilegios que los antiguos realizaron obras en las que las proporciones son tan
extraordinarias, como las de las cornisas dricas y jnicas del Teatro de Marcelo y las del frontispicio de Nern,
en las que las dimensiones sobrepasan en la mitad a las que deberan tener segn las reglas de Vitruvio. Es por
esta raz6n que todos los que han escrito sobre arquitectura se contradicen unos a otros, de manera que nunca se
encuentra ni en los restos de los edificios antiguos, ni entre el gran nmero de arquitectos que han tratado las
proporciones de los rdenes, dos edificios ni dos autores que estn de acuerdo y hayan seguido las mismas reglas
[...].
35.4. Aunque con frecuencia las proporciones conformes a las reglas de la arquitectura gustan sin saber
por qu, es cierto tambin que debe haber alguna razn para que gusten, y la dificultad reside nicamente en
saber si esta razn es siempre algo positivo, tal como son los acordes de la msica, o si slo est fundada en la
costumbre, pues si lo que hace que un edificio guste a causa de sus proporciones es lo mismo que hace que un
vestido de moda guste a causa de aqullas, las cuales no tienen nada de positivamente bello, ni que deba gustar
por s mismo, ya que cuando la costumbre y las otras razones no positivas que los hacen amar cambian, las obras
dejan de gustar aunque permanezcan sin variacin.
35.5. Para juzgar bien sobre esto es necesario suponer que hay dos clases de belleza en la arquitectura:
las que estn fundadas sobre razones convincentes y las que no dependen ms que de la predisposicin. Denomino bellezas fundadas sobre razones convincentes aquellas por las que las obras deben gustar a todo el mundo,
porque es fcil conocer su mrito y su valor, tales como la riqueza de la materia, el tamao y la magnificencia
del edificio, la precisin y la acurada ejecucin, y la simetra que significa el tipo de proporcin que produce una
belleza evidente y notoria. Hay dos tipos de proporciones: una, la que es difcil de percibir y que consiste en la
relacin de razn de las partes proporcionales, que es la que las medidas de las partes tienen unas con otras, o
con el todo, como el ser la sptima, la quinceava o la veinteava parte del todo. La otra, la proporcin que se denomina simetra y que consiste en la relacin que las partes tienen entre s debido a la igualdad y paridad de su
nmero, tamao, situacin y orden. Esto es may notorio y las faltas nunca se dejan de percibir. As lo vamos en
el interior del Panten, donde las fajas de la bveda no se corresponden con las ventanas que estn debajo, por lo
que causan una desproporcin y una falta de simetra que todo el mundo puede conocer fcilmente, y que si
hubiese sido corregida habra producido una belleza ms visible que la de la proporcin que hay entre el espesor
de los muros comparado con el vaco del interior del templo, o que la de las otras proporciones que se encuentran en este edificio, como la del prtico, que tiene de anchura las tres quintas partes del dimetro de todo el
templo.
35.6. As pues, opongo a estos tipos de bellezas, que denomino positivas y convincentes, las que denomino arbitrarias, porque dependen de la voluntad que se ha tenido en dar una determinada proporcin, figura y
forma a cosas que podran tener otra sin ser deformes y que se han convertido en agradables no por las razones
de las que todo el mundo es capaz de apreciar, sino slo por la costumbre y por la unin que el espritu establece
entre dos cosas de distinta naturaleza. Por esta unin sucede que la estima que el espritu admite en las cosas
cuyo valor conoce, genera una estima por las otras cuyo valor le es desconocido y llega insensiblemente a estimarlas por igual. Este principio es el fundamento natural de la fe, que no es ms que un efecto de la predisposicin, por la que el conocimiento y la buena opinin que tenemos de aquel que nos asegura una cosa de la que no
conocemos la verdad, nos dispone a no dudar de ella en absoluto. Es tambin la predisposicin la que hace que
nos gusten las cosas de la moda y las formas de hablar que el uso ha establecido en la corte, pues la estima que
se siente por el mrito y la cortesa de las personas de la misma hace que gusten sus vestidos y su forma de
hablar, aunque estas cosas en s mismas no son positivamente agradables, ya que algn tiempo despus contraran sin que hayan sufrido cambio alguno en si mismas.
35.7. Esto tambin es as en arquitectura en la que hay cosas que la sola costumbre hace tan agradables
que no se podra soportar que fueran de otro modo, aunque en s mismas no tengan ninguna belleza que
infaliblemente deba gustar, ni necesariamente hacerse aprobar, tal es la proporcin que los capiteles tienen
generalmente con las columnas. Hay incluso cosas que la razn y el buen sentido deberan considerar deformes y
chocantes, y que la costumbre ha hecho soportables, como la situacin de los modillones en los frontones, de los
dentculos debajo de los modillones, la riqueza de los ornamentos de la cornisa drica, la simplicidad de la jnica
y la posicin de las columnas en los prticos de los templos antiguos que no estn a plomo sino inclinados hacia
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el muro. Todas estas cosas, que deberan disgustar porque van contra la razn y el buen sentido, fueron
primeramente soportadas porque estaban unidas a bellezas positivas y finalmente se han convertido en
agradables por la costumbre, que hasta ha tenido el poder de hacer que aquellos de los que se dice que tienen el
gusto de la arquitectura no las puedan soportar cuando son de otro modo [...].
35.8. Los arquitectos modernos que han puesto por escrito las reglas de los cinco rdenes de arquitectura
han tratado este tema de dos formas. Unos no han hecho otra cosa que recopilar en las obras, tanto de los antiguos como de los modernos, los ejemplos ms ilustres y aprobados, y como estas obras contienen reglas diferentes, se han contentado con presentarlas todas y compararlas entre s sin determinar apenas nada sobre la eleccin
que de ellas se deba hacer. Los otros han credo que, en esta diversidad de pareceres en que se hallan los arquitectos sobre las proporciones que deben ser seguidas en todos los miembros de cada orden, les estaba permitido
dar su juicio por encima de las opiniones de los gran- des autores, y para creer en una mala eleccin no han tenido reparo alguno en proponer como regla su opinin particular. Porque se puede decir que es as como han actuado Palladio, Vignola, Scamozzi y la mayor parte de los clebres arquitectos, que no se han preocupado por
seguir puntualmente a los antiguos, ni por ponerse de acuerdo con los modernos.
35.9. Sin embargo, el objetivo de estos arquitectos ha sido loable, en la medida que han procurado establecer reglas ciertas y determinadas, que siempre se deben buscar en todas las cosas que son capaces de tenerlas.
Pero hubiera sido de desear, o que alguno de ellos hubiera tenido la autoridad suficiente para hacer leyes que
fueran inviolablemente observadas, o que se hubieran podido encontrar reglas que tuvieran en si mismas verdades evidentes, o por lo menos reglas probables o razones capaces de ser preferibles a todas las dems que se han
propuesto a fin de que de una manera u otra se hubiera tenido algo fijo, constante y determinado en la arquitectura, por lo menos respecto a la proporcin de los cinco rdenes, cosa que no sera demasiado difcil, porque las
proporciones son una materia sobre la que no hay estudios, averiguaciones y descubrimientos que hacer, mientras que si los hay respecto a la solidez y a la comodidad de los edificios, donde es evidente que se pueden inventar muchas novedades de utilidad may considerable. Adems las proporciones de los rdenes no son de la naturaleza de las proporciones requeridas en las obras de la arquitectura militar y en la construccin de todas las mquinas, en donde tienen la mnima importancia [...].
35.10. Por lo que respecta al xito de mi empresa, si no es favorable, esta desgracia no deber disgustarme demasiado, pues ser igual a los ms ilustres, puesto que ni Hermgenes, ni Calmaco, ni Filn, ni Ctesifn,
ni Metgenes, ni Vitruvio, ni Palladio, ni Scamozzi con toda su capacidad no han podido obtener una aprobacin
suficiente para hacer que sus preceptos sean las reglas de las proporciones de la arquitectura. Si se me objeta que
el mtodo que propongo no es demasiado difcil de encontrar, que no cambio casi nada de las proporciones, y
que no hay apenas ninguna que no se encuentre en alguna de las obras de los antiguos o de los modernos, reconocer que no he inventado en absoluto nuevas proporciones, sino que es esto precisamente lo que pretenda,
porque en esta obra no he tenido otro fin que, sin ofender la idea que los arquitectos tienen de las proporciones
de cada miembro, todas puedan reducirse a medidas fcilmente mensurables, que yo denomino verosmiles. Pues
tenemos muchas pruebas de que los primeros inventores de las proporciones de cada orden no las hicieron tal
como las vemos en las obras antiguas, que solamente se aproximan a estas medidas fcilmente mensurables, sino
que las hicieron ms simplificadas. As, por ejemplo, no dieron a las columnas corintias nueve dimetros y medio, diecisis minutos y medio, como tienen en el prtico del Pante6n, ni diez dimetros once minutos, como
tienen las tres columnas del Foro de Roma, sino que las hicieron algunas veces de nueve dimetros y medio, y
algunas de diez, pues la negligencia de los obreros de los edificios antiguos es la nica causa de la deficiencia
que hay en estas proporciones, que no siguen exactamente las verdaderas, que como es razonable creer fueron
establecidas por los primeros inventores de la arquitectura [...].
35.11. Puedo decir, pues, que tengo motivos para creer que, si los cambios en las proporciones que los
arquitectos posteriores a Vitruvio han introducido no tienen ninguna razn que nos sea conocida, los cambios
que propongo se encuentran aqu fundados sobre razones claras y evidentes, tales como la facilidad para hacer
las divisiones y para recordarlas. Lo nuevo que propongo no es tanto para corregir lo antiguo, como para intentar
restablecerlo en su antigua perfeccin. No pretendo hacerlo por mi sola autoridad, ni siguiendo las luces que me
son particulares, sino fundndome siempre sobre algn ejemplo tomado de las obras antiguas, o de los escritores
autorizados, empleando slo raramente razones y conjeturas de las que creo, sin embargo, que no se me debe
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negar el uso, pues las propongo con entera sumisin a los inteligentes, que aceptarn hacer el esfuerzo de
examinarlas.
35.12. Mi idea es que, si las obras antiguas que tenemos son como los libros en los que debemos aprender las proporciones de la arquitectura, estas obras no son los originales hechos por los primeros y verdaderos
autores, sino solamente copias diferentes entre s, de las cuales unas son fieles y correctas en una cosa y otras en
otra, de manera que en arquitectura para restituir el verdadero sentido del texto, si se puede decir as, es necesario ir a buscarlo en estas diferentes copias que, al ser obras aprobadas, cada una debe contener alguna cosa correcta y fiel, y cuya eleccin debe verosmilmente estar fundada en la regularidad de las divisiones no rotas sin
razn, sino fciles y cmodas, tal como estn en Vitruvio [...].
35.13. No hay nadie de los que han escrito sobre los rdenes de la arquitectura que no haya agregado y
corregido algo de lo que se pretende que los antiguos hayan establecido como reglas y leyes inviolables. Estos
escritores que, excepto Vitruvio, son todos los modernos, lo han hecho segn el ejemplo de los mismos antiguos,
que en lugar de libros han dejado obras de arquitectura, en las que cada uno puso algo de su invencin. As pues,
estas novedades siempre han sido consideradas como el fruto del trabajo, del estudio y de la investigacin que
genios inventivos han hecho para perfeccionar aquello en lo que los antiguos haban dejado alguna imperfeccin.
Si bien algunos de estos cambios no han sido aprobados, hay sin embargo muchos admitidos y seguidos incluso
en cosas muy considerables. As vemos que el cambio de fe en este gnero de cosas no es una empresa temeraria
y que el cambio para mejor no es de ningn modo tan difcil como los admiradores apasionados de la Antigedad nos quieren hacer creer [...].
36. Franois Blondel, Curso de arquitectura (1675)14
Franois Blondel matemtico, ingeniero y arquitecto es el encargado de contestar por escrito las heterodoxas opiniones de C. Perrault sobre el origen de la belleza de la arquitectura. A ello dedica buena parte del
libro sexto de su Cours d'Architecture. Recogemos aqu esta airada y a voces irnica respuesta de Blondel, que
en realidad no contesta en la medida que no opone argumentos nuevos, sino que se limita a repetir con ejemplos
los principios tradicionales, tales como las nociones vitruvianas de solidez y comodidad o la idea del fundamento natural y antropomrfico de la simetra y la pro porcin.
36.1 [...] Pronto tendremos una obra del seor Perrault sobre el tema de las proporciones de la arquitectura que, viniendo de l, slo puede ser excelente, aunque en las notas que ha hecho sobre Vitruvio parece ser de
una opinin extremadamente alejada de la de este autor cuando dice: La proporcin de los miembros de la arquitectura, que segn la mayor parte de los arquitectos es algo natural, se ha establecido por un consenso de los
arquitectos que han imitado las obras los unos de los otros, y han seguido las proporciones que los primeros
haban elegido, no porque tuvieran una belleza real, convincente y necesaria, y que sobrepasara la belleza de las
otras proporciones, sino solamente porque estas proporciones se encontraban en obras que tenan otras bellezas
reales y convincentes, tales como la belleza de los materiales y la precisin de la ejecucin, que hicieron que
gustara la belleza de sus proporciones, aunque no tuvieran nada real en su naturaleza. Esta razn de que las cosas
gustan por familiaridad y por costumbre se encuentra en casi todas las cosas agradables, aunque no se crea por
falta de haber reflexionado sobre ello. Estos son los trminos de que se sirve. Esta idea es singular y extraordinaria, pero tengo una considerable inclinacin a no creerla en absoluto verdadera [...].
36.2. Aunque importe poco a los arquitectos que las bellezas que dan a sus obras estn fundadas sobre
principios naturales, o de costumbre, pues es suficiente que su trabajo sea agradable y que plazca a la vista de
quienes lo miren, tambin es bastante justo que yo alegue alguna razn en defensa de Vitruvio, de Alberti, de
Filandro, de Barbaro, de Palla- dio, de Scamozzi, del caballero Woton y de la mayora, para no decir a todos los
que han tratado sobre arquitectura, y que han credo que la razn por la que un edificio construido dentro de las
14
Este Cours d'architecture enseign dans lAcadmie royale d'Architecture, Pars, 1675-1683 es el resumen de sus cursos en la Academia Real de
Arquitectura de la que fue director desde su fundacin. Se reimprimi en 1688. Nuestra traduccin procede de la ya citada antologa de Franoise Fichet,
pp. 149 a 155. Sobre Blondel vase el captulo quinto del libro de Herrmann, op cit., que trata de la polmica entre Perrault y Blondel.

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reglas place infinitamente a nuestros ojos, no es otra que la belleza se entrega a nosotros y se insina en nuestra
alma ms por la naturaleza que por la opinin, que en la forma de un bello edificio hay algo que nos sorprende,
que excita nuestra alma, que se hace sentir inmediatamente, y que nos place necesariamente por el mismo
principio que nos hace sentir aversin por las cosas deformes [...].
36.3. Para impedir, por consiguiente, que parezca que considero a la ligera una causa por la que he dicho
tener mucha inclinacin, viene ahora a propsito que hable en su favor y que trate de apoyarla con algunas razones, sea que las tome del seno de la naturaleza, sea que me hayan sido sugeridas por la costumbre. Dir pues en
primer lugar que no veo que se tenga el derecho de suponer que las bellezas que en un edificio estn producidas
por las legtimas proporciones de la arquitectura, no sean convincentes, puesto que no hay persona alguna a la
que no gusten y que no las apruebe desde el momento de verlas, y que no est enteramente convencida de que
de esta belleza deriva todo el placer y la satisfaccin que siente. Adems, no s en qu sentido se puede decir que
estas bellezas, o mejor las proporciones que las producen, no son necesarias, ya que todo el mundo sabe que
son de una prioridad tan absoluta, que toda la belleza de un edificio se desvanece desde el momento en que se
cambia algo esencial para la simetra. De manera que si se puede decir que una cosa es necesaria para la otra,
cuando esta ltima desaparece cuando la primera le falta, no hay nada, a mi entender, tan necesario para la arquitectura como las proporciones legtimas, ya que toda su belleza, toda su gracia, y todo lo que tiene que pueda
gustar se destruye y se esfuma desde el momento que deja de haber proporcin.
36.4. Pero como no estamos obligados a creer que la belleza de un edificio tenga su fundamento ms en
la naturaleza que en la opinin y la costumbre, aunque se pueda reconocer que esta belleza es de alguna manera
convincente y que hay alguna necesidad en las proporciones de la arquitectura, viene al caso profundizar
con mayor detalle en un tema en el que parece que hasta ahora nadie ha entrado ms que muy superficialmente.
En todos los animales no hay nada tan natural como trabajar para conservar lo ms preciado que tienen,
que es la vida. As, todo lo que pueda contribuir a este fin es necesariamente natural. Tambin por la misma razn, lo que nos hace vivir con mayor comodidad y ms placer es tambin natural para nosotros. De donde se
deduce que en primer lugar el arte de edificar en general nos es natural, ya que los hombres no viviran, o al menos sufriran terribles incomodidades, si no tuvieran la precaucin de hacerse habitculos con el fin de ponerse a
cubierto de las injurias del tiempo y de los insultos de las bestias feroces y de los ladrones. Establecido esto,
como hay cosas que son de necesidad en la construccin de los edificios, otras que lo son para la comodidad, y
otras que slo existen para el decoro y el ornamento, parece que, primeramente, las cosas de necesidad tienen un
fundamento cierto y real en la naturaleza, y que es absolutamente natural que una habitacin est cubierta, que se
pueda entrar, que tenga alguna abertura para recibir la luz o para dar salida a las inmundicias y al humo, que
tenga peldaos, si es necesario subir, y otras mil cosas de esta naturaleza.
36.5. Se puede decir ms o menos lo mismo respecto de las cosas necesarias para la salubridad, o para la
comodidad, como son la situacin y la orientacin de un edificio, la disposicin de sus partes, su tamao, su
ordenacin, la altura y la anchura de los peldaos de las escaleras, los marcos de las ventanas, etc. De todo ello
podemos sacar una conclusin: todo lo que produce la salubridad, la solidez y la comodidad de un edificio nos es
aproximadamente tan natural como la necesidad de vestirnos, de comer y de buscar lo que nos es conveniente y
huir de lo que nos perjudica.
36.6. Hay una dificultad algo mayor para comprender de qu manera sentimos el decoro y la ornamentacin de los edificios, y en saber si lo que nos gusta procede de algo real y necesario que tenga su fundamento en
nuestra naturaleza, o por el contrario procede de la predisposicin y de la costumbre. Digo en nuestra naturaleza
porque creo que nadie debe negar que los que son seres reales tienen su fundamento en la naturaleza en general.
Para aclararlo bien sera bueno ante todo convenir en un punto que es el de saber si las producciones de las artes
pueden hacer nacer en nosotros algn placer que nos sea natural, o si todo lo que nos gusta en las obras creadas
por el arte no pertenece ms que a nuestra imaginacin, si ciertos manjares condimentados de cierta manera por
un buen cocinero nos parecen sabrosos y agradables al gusto slo por costumbre; si la violencia de las diferentes
pasiones que la poesa o la retrica engendran a veces en nuestra alma, slo estn producidas por la familiaridad
y la costumbre; si la mezcla de los acordes de msica dispuestos bajo la medida de ciertas proporciones no nos
producen un placer que nos es natural y otros mil ejemplos ms de esta naturaleza.
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36.7. Pues si se dice que todo placer slo existe porque estamos acostumbrados a juzgarlo como tal, estoy en condiciones de reconocer en este tema que la satisfaccin que nuestros ojos reciben de las proporciones de
la arquitectura, no procede ms que de la sola costumbre. Pero, si al contrario, se admite que las artes mediante
sus producciones son capaces de engendrar en nuestros sentidos, o mejor en nuestra alma, placeres que les son
naturales, no veo que se deba excluir a la arquitectura de entre ellas, a menos que haya alguna razn convincente
y necesaria que pueda demostrar lo contrario. As, cuando se me conceda que la satisfaccin que recibo de las
obras de la pintura y de la escultura tiene algo de real en nuestro espritu, porque estn conformes con las bellezas que se encuentran en los cuerpos que estas artes representan, dir por la misma razn que las bellezas que
nos encantan en la arquitectura tienen tambin un fundamento real y natural en nosotros, que hace que nos gusten porque estn conformes o estn hechas a imitacin de las que se ven en las obras de la naturaleza.
36.8. As, digo que la belleza de una columna bien recta, bien redonda y disminuida segn las reglas nos
produce un placer natural porque est hecha sobre el modelo de los rboles, que nunca son tan bellos en la naturaleza como cuando son rectos, redondos y disminuyen insensiblemente desde el pie hasta la cima. Tambin digo
que la puerta situada en el centro de un edificio y las ventanas a derecha e izquierda a distancias iguales del
mismo centro, de la misma altura, de igual anchara en las que se corresponden, del mismo nivel, sobre la misma
vertical, etc., nos producen un placer natural porque estas disposiciones imitan de cerca lo que produce la belleza
de una cara o de un cuerpo, es decir, la situacin regular de la boca en el centro, la de los ojos, de las ventanas de
la nariz, de las cejas, de las mejillas, de las orejas, de los brazos, de las piernas, etc., que son de la misma altura,
del mismo tamao, de la misma forma y que estn al mismo nivel y a distancias iguales a derecha e izquierda del
centro del cuerpo o de la cara. Esto nos demuestra que no es por imaginacin que un prtico colocado en el centro de un edificio al que es proporcional con las alas o pabellones iguales en todos los sentidos y a distancias
iguales del centro, produce un bello efecto a la vista de los que lo miran.
36.9. Adems se puede decir que las principales partes de los entablamentos y de los frontones son tambin de alguna manera naturales, ya que, segn el relato de Vitruvio, estn hechos a imitacin de los edificios
comunes de los primeros griegos, que al seguir entonces la simplicidad de la naturaleza no daban a sus edificios
ms que lo que era de pura necesidad, o como mximo un poco de comodidad. As, los arquitrabes no son menos
naturales que las vigas que se ponan sobre la cima de los postes colocados en pie, los triglifos representan los
extremos de las vigas del techo, las cornisas son las partes salientes de los tejados, los mtulos y los dentculos
representan los extremos de las jambas y de los cabios de la cubierta, los frontones marcan la pendiente de los
tejados, y muchas otras son piezas que se pueden considerar naturales en cualquier tipo de edificio, porque son
imagen de las que antiguamente eran naturales y esenciales en los edificios comunes de los primeros griegos
[...].

II.
IIIA.

PASES BAJOS Y ALEMANIA

Teoras y tcnicas artsticas

49. Johan Bernhardt Fischer von Erlach, Ensayo de una arquitectura histrica con la representacin de
diferentes y famosos edificios de la Antigedad y de pueblos extranjeros (1721)15
Fischer von Erlach (1656-1723) despus de una larga estancia de aprendizaje en Roma, donde trabaj
con Bernini, y de repetidos viajes por distintos pases europeos, se establece definitivamente en Viena como
arquitecto oficial de la corte imperial austraca, bajo Jos I y Carlos VI. Como arquitecto, su obra ms importante es la iglesia de San Carlos de Viena, donde pone en prctica su bagaje de arquitectura histrica en un
programa de exaltacin cesrea.
La edicin del libro es realmente lujosa, en texto alemn y francs y cont con la colaboracin del
famoso numismtico Carl Gustav Heraeus, destacando especialmente los grabados de gran precisin. En la
temtica no slo se incluye la arquitectura occidental, sino tambin la asitica y especialmente la preocupacin
15
Entwurf einer historischen Architektur se public en Viena, pero existe otra edicin posterior aumentada, Leipzig, 1725, y dos ms en lengua inglesa,
1730 y 1737. La traduccin de los textos elegidos se ha realizado de la edicin facsmil hecha sobre la primera de Viena por Die bibliophilen
Taschenbcher, Harenberg, Dortmund, 1978.

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por el templo de Salomn, para lo cual acude a la obra del P. Villalpando, texto que hemos seleccionado para
esta antologa.16
Prlogo
49.1. Si se antepone este prlogo al libro no es ni para entretener al lector con discursos superfluos ni para seguir la moda de los que quieren erigirse en autores. La vanidad de hacerse valer tiene an menos parte. El
nico deseo que existe es el de disculparse por ciertos errores que se consideran inevitables en una obra donde se
ha visto obligado a acudir a las relaciones de otros y a los trabajos de un buril que han exigido ms tiempo del
que se les ha podido conceder. El autor ha iniciado la obra por una especie de entretenimiento, en un momento
en el que las armas victoriosas de su Majestad el Emperador dejaban poco tiempo para ocuparse en la arquitectura civil. En cuanto a lo que corresponde a los dems, si son del nmero de los jueces desinteresados, la reputacin ajena no me hiere y vern que se ha propuesto ofrecer a los amantes del arte contrastar todas las clases de
arquitectura y a los que se ejercitan en ellas las fuentes de nuevas invenciones ms que de instruir a los sabios
[...].
49.2. Como se trataba principalmente de representar estos famosos edificios que el tiempo ha destruido,
se ha pensado que slo se deba fiar de los testimonios ms autnticos, como las historias contemporneas, las
medallas antiguas que han conservado sus imgenes y, sobre todo, las ruinas que an permanecen. Porque, aunque no tengan forma, no por eso dejan de servir para organizar las ideas, ms o menos como los huesos de un
cuerpo muerto sirven para idear el tamao y la figura que tena antes.
En cuanto a los dibujos ms modernos de algunos edificios antiguos, algunos de los cuales no son ms
que reproducciones de una imaginacin arbitraria, no les hemos prestado demasiada atencin. El lector avisado
se dar cuenta, si se toma la molestia de comparar las siete maravillas del mundo aqu representadas, con las que
han aparecido anteriormente, que la mayor parte slo son reconocibles por el ttulo.
49.3. En ciertos casos no hemos tenido inconveniente en aprovechar las opiniones e investigaciones de
otros autores, pero no les hemos robado la alabanza que se merecen. Se hace una mencin especial, entre otros,
del clebre Villalpando por su Templo de Salomn; se ha tenido en cuenta tambin a Palladio, Serlio, Donato,
Ligorio y algunos otros cuyos dibujos pueden servir para salvar de las injurias del tiempo los monumentos ms
importantes de la antigedad y las memorias de sus ilustres fundadores. Para el resto nos hemos tomado alguna
libertad para los ornamentos, pero la invencin slo ha tenido ocasin cuando han faltado autoridades y cuando
las conjeturas razonables lo han permitido.
49.4. Con todas estas particularidades se puede confiar en que este Ensayo de una Arquitectura diversificada, no slo agradar a las personas curiosas y de buen gusto sino que tambin podr ofrecer ocasin para cultivar ms y ms las ciencias y las artes. La misma historia hallar medios seguros para alegrar la memoria de los
lectores y para explicar cosas de una manera ms clara y distinta de lo que se pudiera hacer por precisas descripciones. Los dibujantes podrn observar y ver que los gustos de los pueblos no difieren menos en la arquitectura
que en las maneras de vestirse o de preparar las comidas y comparando unos con otros podrn hacer una seleccin. Se podr observar que el uso puede autorizar libertades en el arte de construir, como son los ornamentos en
la poca del gtico, las bvedas de ojiva, las torres de la iglesia, los ornamentos y los techos indios, sobre los que
la diversidad de opiniones es tan discutible como la de los gticos, a pesar de que haya ciertos principios generales y comunes en la arquitectura contra los que no se puede luchar. Tales son las reglas de simetra, las que facilitan todo lo que conduce a la falsedad y otras de la misma naturaleza...
El Templo de Jerusaln
49.5. En la cumbre escarpada del monte Moria tan bien defendido como los otros valles, por un muro de
300 codos17 de altura que rodea el recinto con una balaustrada, como se ve en la elevacin del templo. Hay que
16
Sobre Fischer von Erlach, vase: Ilg, Die Ficher von Erlac, Viena 1895; G. Kunoth, Die historische architectur Fischers von Erlach, Dsseldorf, 1956;
Kunstchronik X (1957) (nmero dedicado a Fischer con motivo del centenario de su nacimiento) y H. Sedlmayr, J. B. Fischer von Erlach, Viena, 1956.
17
Se trata de una medida antigua que recibe varias denominaciones: amma, codo, y su equivalencia es aproximadamente 0,444 metros.

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sealar que Josefo al hablar de la columnata restablecida por Herodes en la parte oriental, menciona los restos de
este muro, como obra de Salomn que no haba sido destruida por los saqueos anteriores. Estaban fabricados con
piedras de mrmol blanco colocadas sin mortero.
Eran sin duda las grandes piedras de las que hablaba Jess con admiracin y estaban fuera del templo.
En el segundo templo no hay nada que haya igualado a esta magnificencia. Y no es menos admirable ver que
para cumplimiento de la profeca, no haya quedado una piedra sobre otra. Naturalmente se habrn utilizado semejantes piedras de mrmol para otros edificios o para hacer esculturas. Encima de este muro de magnfico empedrado, que terminaba por un lado en esta balaustrada y a 37 codos en el recinto, haba un edificio cuadrado
equilateral con 687 codos de anchura y 30 de altura. El lado interior de este edificio encerraba el atrio de los
Gentiles donde entraban tanto los paganos como los judos. De este lugar expuls Jess a los vendedores de corderos y palomas para que no fuera profanado el Templo con su trfico, porque el atrio de los Gentiles estaba
rodeado por la columnata de Salomn, donde haba tres prticos y cuatro filas de columnas acanaladas, casi tan
altas como el lado exterior del muro de un orden al cual los corintios atribuyen todas sus bellezas.
49.6. Cada lado del atrio de los gentiles era de 50 codos de ancho y 600 de largo, y estaba limitado por la
fachada de un edificio que encerraba los nueve patios interiores, igualmente grandes, en forma de cuadrado de
400 codos de largo y de 100 de altura. Interiormente estaban sostenidos por un triple prtico compuesto por dos
filas de columnas y otras tantas de pilastras. Las escaleras que ha sealado el P. Villalpando corresponden a la
amplitud de los prticos en la parte baja y a las galeras que conducen a los apartamentos en la alta.
El frontispicio tiene cuatro columnas separadas y el vestbulo es igual a las otras dos entradas del norte y del sur.
Las tres entradas al atrio de las levitas tienen el mismo orden excepto la escalinata. Es decir que tienen por dentro 25 codos de ancho por 50 de largo.
El nmero de columnas de todo el Templo, sin contar las pilastras, es de 1453, entre las cuales haba algunas que
tenan 3 toesas de circunferencia y 30 codos de altura. Las ms pequeas tenan 15 codos de altura de una sola
pieza.
49.7. En el atrio de los levitas se hallaba, a la entrada a la derecha, la Mar de bronce sobre doce toros. El
agua que la llenaba conducida por canales cubiertos serva para la purificacin de los sacerdotes. Villalpando le
calcula un peso de 8640 talentos despus de haber examinado su espesor y su circunferencia segn las medidas
mecnicas que ofrece la Sagrada Escritura.
Este peso sobrepasa al del coloso de Rodas, cuando se calcula sobre los restos que se llevaron los sarracenos cargando 900 camellos. La consideracin de tal peso y de 36.000 libras de agua que contena este mar ha
conducido al autor a colocarle sobre los toros en el dibujo que ofrece en el frontispicio de sus vasos.
Se ha seguido la idea de Villalpando colocando al pie de la fuente un recipiente capaz de contener cierta
agua que caa de arriba, para comodidad de los sacerdotes que deban lavarse antes de entrar en el templo, y que
desapareca por el suelo.
49.8. En medio de este atrio estaba el altar de los holocaustos. Su cuerpo de bronce tena 12 codos de
circunferencia en la parte baja y 12 en la alta. La altura de tres pisos de que estaba compuesto haca 10 codos.
Segn Villalpando el bronce de este altar que era hueco pesaba 20.000 talentos. La mesa de los pacficos y los
diez lavabos de bronce que servan para limpiar los sacrificios y los utensilios estaban ordenados a ambos lados.
Estos lavabos de bronce que pesaban 2.000 talentos cada uno estaban como los dems vasos adornados
con figuras de querubines, ngeles, leones, etc. La situacin de este altar de la antigua alianza, colocado hacia la
parte occidental del templo es mstica y significaba que la luz de las revelaciones tenan necesidad de esclarecimiento por el Evangelio. Despus ordinariamente se han colocado los altares en el lado de oriente, para significar que despus de las sombras de las prefiguraciones ha salido el sol de los cumplimientos. Digo ordinariamente
porque la Iglesia no ha ordenado nada sobre ello y el mismo papa Len declar que l era indiferente a la orientacin de los altares [...].

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Europa II: Espaa

Textos de Crtica

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Arquitectura en Espaa, 1770-1900

Javier Hernando
Manuales Arte Ctedra
Ediciones Ctedra, S.A., Madrid, 1989
Captulo II
La arquitectura neoclsica
La intervencin urbana
Las opciones arquitectnicas revolucionarias, producto de la generacin ilustrada finisecular, acaban disolvindose en lo urbano. La construccin de la ciudad ex novo representara, por tanto, la mxima aspiracin de
estos jvenes arquitectos. Una ciudad diseada bajo los nuevos preceptos estticos e ideolgicos, pero con uno
por encima de todos ellos: el de la igualdad. El urbanismo revolucionario es el de la ciudad igualitaria, apartndose de ese modo de la tradicional ciudad jerarquizada del Antigio Rgimen que tiene su continuidad en la ciudad ilustrada. Aunque es cierto que esta ltima incorporar novedades de no poca trascendencia, no lo es menos
que de acuerdo con su ideologa reformista no alterar los valores propios de la ciudad barroca, organizada como
un gran escenario de exaltacin regia. En este sentido se trataba de un espacio jerarquizado, antiigualitario; justamente la anttesis de lo que la ciudad revolucionaria pretenda. Naturalmente, como en el objeto arquitectnico
individualizado, predominar el reformismo, quedando relegada la prctica urbana revolucionaria a proyectos no
ejecutados.
El reformismo borbn tuvo una vertiente relevante en las intervenciones en las ciudades ya existentes.
Madrid, bajo el patrocinio directo del Monarca, empeado en convertir a la capital del Reino en una ciudad a
tono con esa categora, se constituy en banco de pruebas.
Lo ms interesante de esta poltica urbana reformista, al margen de la permanencia barroca en su trazado, es la preocupacin por la higiene, por la comodidad de la ciudad; dicho en otros trminos, la toma en consideracin en primer lugar de la infraestructura urbana, lo que se concreta en pavimentacin de calles, instalacin
de alumbrado pblico, apertura de calles, plazas y jardines, etc.
La ciudad existente variar su imagen en mayor o menor medida pero dichas alteraciones no suponan
una ruptura con la concepcin de la ciudad tradicional.
El diseo de la plaza se halla condicionado por el mantenimiento de dos funciones tradicionales: la actividad comercial mercado y la actividad ldica caso taurino. Tales permanencias se manifiestan en una
serie de servidumbres* que acaban tindola de conservadurismo, como ha resaltado Antonio Bonet. En las
corridas, los balcones cumplirn la funcin de localidades pblicas que bien a travs del Ayuntamiento o de manera directa los propietarios ponen al servicio de los espectadores.
La nueva clase burguesa que descolla al lado de la nobleza ilustrada comienza a plantearse la adquisicin de las
viviendas de estos ncleos como operaciones especulativas a medio plazo. Los promotores invertirn sus capitales con la finalidad de rentabilizarlos a posteriori mediante el alquiler de las casas una vez construidas. Es el
despegue de la economa liberal. La de Madrid, remodelada tras el incendio (1790) por Juan de Villanueva ve
sustituida su imagen barroca por la neoclsica. Para ello la cerr completamente hasta entonces, como prototipo que era de plaza barroca, estaba abierta y uniformiz su alzado, respetando la traza de los arcos inferiores
que diseara Juan Gmez de Mora en el siglo XVII.
Captulo III
Del Neoclasicismo al Academicismo
Pervivencia del clasicismo barroco
La instauracin en Espaa de una arquitectura clasicista y cosmopolita, similar a la que triunfaba en
Francia, Italia y Centroeuropea desde comienzos del siglo XVIII, encontr muchos opositores, pero poco a poco,
logr imponerse hasta enraizarse profundamente. El racionalismo barroco que los ingenieros militares haban
plasmado en sus arquitecturas civiles e industriales, mientras de manera simultnea los arquitectos locales
continuaban insertos en los esquemas del barroco casticista, encontrara una continuidad perfecta en el taller del
Nuevo Palacio Real madrileo. De ah surgir la Academia que refrendar y difundir con todos los medios a su
alcance las nuevas formas. Por consiguiente, cabe preguntarse qu es lo que se difunde. Se difunde
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academicismo. El siguiente paso consistira en interrogarnos acerca de la unidad o dispersin de ese

academicismo. De alguna manera cuando sealaba esa triple orientacin: continuidad del barroco clasicista,
desvirtuacin del neoclasicismo ms puro y derivacin hacia el eclecticismo, quedaba implcitamente apuntada
la dispersin. Sin duda la Academia se orientaba hacia la primera alternativa. Al fin y al cabo se hallaba ligada al
mismsimo origen de su existencia. Por consiguiente su enseanza y supervisin a travs de la Comisin de
Arquitectura se inclinara por esa vertiente. No podr evitar la penetracin de corrientes ms heterodoxas,
aunque s podr impedir su expansin, cercenando proyectos o arrinconando a los arquitectos que los disean.
Con todo, Villanueva, Prez y otros nombres de menor ingenio o suerte, al desbordar los lmites del
academicismo, ejercern implcitamente de guas alternativas del neoclasicismo acadmico. Sus seguidores sern
tambin acadmicos en casi todas sus obras, pero la impronta vilanovina, por poner un caso, se reflejar en ellas
dando como resultado un producto peculiar dentro de la esttica dominante.
Centrmonos ahora en el primer aspecto, que da ttulo a este apartado. Desde mi punto de vista, hay un
nombre indiscutible que representa el punto de partida, la institucionalizacin y la difusin de este academicismo, incluido con cierta, pero general ligereza, en el neoclasicismo. Me refiero a Ventura Rodrguez. Iniciador,
porque l fue uno de los primeros arquitectos espaoles que se imbuyeron de ese nuevo barroco importado por
Felipe V. Con gran premura demostrar su comprensin, participando en las obras del Nuevo Palacio, no como
alumno sino con responsabilidades superiores. Enseguida, en 1744 con veintisiete aos, ser nombrado aparejador y su intervencin en la Capilla Real de Palacio, aunque no completamente aclarada, s que debi ser importante. Institucionalizador, porque particip en labores docentes en la Academia desde los inicios de dicha institucin, aunque siempre encontrar problemas en ella. Difusor, porque con su vastsima obra, diseminada por toda
la Pennsula y centrada de forma mayoritaria en intervenciones parciales: fachadas, tabernculos, capillas ejemplific con generosidad en que consista el nuevo estilo oficial.
La arquitectura domstica
La historia de la arquitectura suele escribirse hasta el siglo XIX sin tomar en consideracin los edificios
de viviendas. Es cierto que son los elementos menos perdurables de la ciudad, sobre los que se acumulan construcciones sucesivas. Por eso, aunque cuantitativamente superen a otras tipologas arquitectnicas, el nmero de
ellos que han sobrevivido al curso de la historia es escaso. Por otra parte, su mayor elementalidad, su aparente
desconexin con la arquitectura culta, les haba mantenido en un segundo plano, que comenzaba por la misma
inhibicin de los arquitectos importantes en el diseo de estos objetos, dejndolos en manos de nombres secundarios, maestros de obras que en muchos casos no pretendan alcanzar el reconocimiento artstico de sus renombrados colegas.
Sin embargo, es indudable que la arquitectura domstica constituye el grueso de la trama urbana. De ah
su importancia. A medida que las ciudades vayan adquiriendo proporciones ms extensas este tipo de arquitectura ira ganando posiciones, no slo cuantitativas, sino exclusivamente arquitectnicas. Su valor como objeto individualizado se ir elevando, reduciendo distancias, cuando no igualndose, con otras tipologas tradicionalmente
reconocidas. La sociedad burguesa con su moderna preocupacin por la comodidad, la consolidar definitivamente en el siglo XIX. La ciudad burguesa estar en buena parte construida por edificios de viviendas, que ya no
desentonarn por su calidad y decoro del resto de los edificios notables. La especulacin no ser ajena a este
rpido desarrollo. Existe por tanto un paralelismo entre la evolucin de la ciudad decimonnica y la arquitectura
domstica. Las reformas interiores y los ensanches propiciaran dicho incremento.
La arquitectura domstica es deudora de los diseos severos desornamentados y funcionales del neoclasicismo. La austeridad formal y la proporcionalidad volumtrica sern sus seas de identidad. Tambin en este
terreno la Academia velar por su cumplimiento en aras de la imagen decorosa de la ciudad.

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La vida cotidiana en la Espaa del Siglo de Oro

Fernando Daz-Plaja
Crnicas de la historia
Editorial EDAF S.A., Madrid, 1994
Prlogo
Hay que empezar por recordar que el llamado Siglo de Oro no corresponde a una centuria precisa y limitada. Se acu la frase para referirse a la poca de mayor esplendor espaol tanto en las armas como en el arte y
en las letras; en trminos generales, abarca desde el ltimo tercio del siglo XVI hasta el del siglo XVII.
Durante este periodo, un viajero que llegara a nuestro pas poda cruzarse en la calle con Spnola, Velzquez, Tirso de Molina, Murillo, Juan de Austria, Zurbarn, Moreto, Quevedo, Villamediana, Ribera, Cervantes,
Lope de Vega. En l, la gloria militar est levemente desfasada de la cultural. En 1580, con la anexin de Portugal y sus posesiones ultramarinas, Espaa se jacta de que en sus dominios no se pone el sol. En 1643, tras la
separacin portuguesa y la derrota de Rocroi, la hegemona hispnica ha pasado a la historia, pero las letras y las
artes mantienen unos aos ms un auge impresionante.
En ese marco y con esos protagonistas, la vida diaria era fascinante. Convencidos de la superioridad de
su raza, de su rey y de su religin sobre los dems pueblos, los espaoles se movan en busca de sus placeres y
obligaciones con un sentimiento de orgullo que alcanzaba desde los ms altos a los ms bajos. La Dignidad con
mayscula se impona en el trato social, en la comida, en el viaje y en la diversin.
En las pginas que siguen procuro describir cmo ella dicta el comportamiento en las diferentes horas
del da y de la noche, alternando con otra caracterstica nacional muy presente entonces: la pasin. Por la Monarqua, por la Iglesia, por la mujer, por el juego de armas y, sobre todo, por s mismos.
*

Este libro trata de las costumbres del hombre corriente, el que se encontraba por la calle. Quien se interese por la existencia de los que estaban por encima, puede consultar mi Vida ntima de los Austria, publicado por
esta misma editorial.
La variopinta calle
La muchedumbre era bulliciosa y variopinta: soldados, estudiantes, escribanos, sacerdotes, mdicos, cada uno de stos reconocible por su atavo distinto y particular, criados de casa grande que tenan poco trabajo en un lugar donde sobraban, pero tambin poco sueldo, con lo que intentaban aprovechar sus ratos de ocio
realizando trabajos varios, como llevar mensajes o ayudar a cargar algn encargo demasiado pesado para el artesano que va a entregarlo. Tambin pcaros, campesinos recin llegados a la ciudad que iban admirndolo todo.
La calle est animada desde primeras horas porque el espaol del tiempo se levanta con el da. "Amanecer Dios y medraremos". La insuficiente iluminacin de la noche, apenas unas lmparas de aceite ante imgenes piadosas, permite la abundancia de delincuentes en ella a pesar de los esfuerzos de las rondas que circulaban,
bien armadas, para detenerlos. De todas maneras, el botn es magro. Los caballeros van siempre acompaados de
criados tan armados como ellos, las damas llevan tambin proteccin humana, los pobres estn tan necesitados
como los ladrones, y slo algn modesto comerciante que vuelve a su casa con el resultado econmico de la
jornada o el forastero inexperto puede valer la pena de ser asaltados.
Es ms fcil para los amigos de lo ajeno aprovechar la muchedumbre que se instala en las calles y plazas, para cortar alguna que otra bolsa que se llevaba colgando del cinto al no existir bolsillos en la ropilla o el
jubn. Es uno de los pocos inconvenientes que existan en la vida callejera de entonces, que, por su variedad,
resultaba en eso concuerdan nativos y viajeros una fiesta para la vista, una diversin para el odo y diversas
sensaciones, no todas buenas, para el olfato.
En ese teatro vivo, sin embargo, el escenario resulta un poco incmodo. Las calles pavimentadas, que
son las principales, porque la mayora siguen siendo de tierra, lo estn con unos guijarros irregulares colocados
con la base hacia abajo y la punta hacia arriba; la razn que se daba para esa extraa disposicin, era que as se
desgastaban menos las piedras, aunque lo hicieran ms los pies de los transentes. Y stos no protestaban? En
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aquella poca, la persona de calidad, hombre o mujer, se servia del caballo, el coche o la silla de manos, sta
especialmente para seoras o algn anciano importante. Con lo que las posibles quejas quedaban reducidas a
humildes viandantes que no tenan voz en un mundo organizado de forma jerrquica y absoluta.
Por si fuera poco, sobre ese incmodo suelo no exista ley de trfico alguna, con lo que los coches que se
enfrentaban en la mal llamada calzada, tenan que disputarse la precedencia de acuerdo, no con el lugar que ocupaban, sino con la posicin social del dueo en la vida del pas. Tocaba a los respectivos cocheros y lacayos
discutir entre ellos y aun llegar a las manos para defender el derecho de su seor a pasar antes por el estrecho
lugar donde caba un solo vehculo, con lo que el ya difcil trnsito se hacia todava ms catico durante un rato
hasta que "don Fulano" impona su prioridad a "don Mengano".
Para evitar problemas, poda uno arrimarse a la pared, pero eso, especialmente de noche, no era recomendable, porque era fcil que de alguna ventana surgiera el grito de "agua va", y cayera sobre el transente el
contenido de una bacinilla donde el agua era slo parte del contenido. Los detritos eran arrojados al arroyo, al no
existir en las casas de la poca lugar idneo para retenerlos y depurarlos.
Con todos estos inconvenientes, la calle segua siendo el foro por antonomasia donde todos se vean...
Trato social, comercio, amor, aventura se mezclaban en continuo movimiento.
El transente podr asomarse por las tiendas establecidas desde haca tiempo. Los comentaristas acostumbraban a satirizar el comportamiento del mercader vido de ganancias; Francisco Santos lo compara incluso
con una fiera al acecho del paleto recin llegado a la ciudad:
Qu es un mercader codicioso cuando est escondido en su tienda sino un len embrocado...
aguardando el lance y la presa...
En pasando el labradorcillo... a quien puede engaar y comprarle la sangre, sale luego a atraerle
con palabras halageas y blandas. Dice:
Ven ac, hermano, tomad el refino, el velarte, que os lo dar muy barato dentro de la tienda.
Engale con palabras falsas y halageas para atraerle, y, si es menester, le lleva a su casa y le
sienta a la mesa, y lo que pretende con eso es comer de sus carnes, sacarle la via, casa o la cosecha del
trigo que est por venir.
(F. Santos: El no importa de Espaa, cit. Santa Marina.)

Pero tambin existen mercaderes honrados como el descrito por el padre Vega. Aqu, el codicioso es el
comprador...
Llegis en casa de un mercader a comprar pao o terciopelo para vestidos; tratando del precio,
despus de haber regateado de una parte y de otra, dice el mercader:
Seor, no nos cansemos; si queris, tomadlo al precio que me cost, y si no, perdonad. A tantas
tiendas vive un hijo mo: de l os podis informar del precio que lo llev, que a ese mismo lo tengo de dar.
(Fray Diego de la Vega: Empleo y ejercicio santo sobre los evangelios de las dominicas, Barcelona, 1612. Cit. Santa Marina.)

Este comercio sedentario se complementaba con el comercio ambulante, a menudo realizado por buhoneros franceses que ofrecan productos para boca, cara y manos, bisutera y objetos de tocador, todo anunciado a
gritos:
Santarn
Compran peines, alfileres,
Trenzaderas de cabello,
Papeles de carmes,
Orejeras, gargantillas,
Pebetes finos, pastillas,
Estoraque y menju
Polvos para encarnar dientes,
Caraa, capey, anime,
Goma, aceite de canime,
Abanillos, mondadientes,
Sangre de drago en palillos,
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Dijes de alquimia y acero,

Quinta esencia de romero,
Jabn de manos, sebillos,
Franja de oro milans,
Listones de adobe en masa?
(Tirso de Molina: Por el stano y el torno, II-9.)

Algunos espaoles se lanzaban a la calle para ganarse algn dinero aprovechando la galantera del galn
para la mujer que quera obsequiar. Un informe policiaco denunciaba esa forma de venta forzada.
En el Prado, paseos y fiestas pblicas, se han introducido muchas mujeres y algunas mozas, y no de mal
parecer ni mucha modestia, vendiendo limas, rosquillas y otras golosinas, llegndose a todos los coches y
corrillos de hombres y mujeres... y porfan para que las mujeres pidan y los hombres les den, hasta arrojar
lo que llevan en los coches y faldas de las mujeres aunque no lo pidan ni quieran, y de todo llevan precios
excesivos, y se valen de estas mujeres los hombres para enviar recados a los coches y solicitar conversacin y lo que les parece.
(Cit. Miguel Herrero Garca: Oficios populares en la sociedad de Lope, Madrid 1977.)

Esa forma de gastar pensando ms en el qu dirn que en lo que uno tiene, aunque usual en la Corte, no
era comn a todos los espaoles. Francisco Santos narra las diferencias en un dilogo entre un castellano y un
valenciano a la hora de comprar.
Pensis respondi el otro que somos los castellanos tan miserables como vosotros los valencianos? Pues os engais, que ms queremos los pies pulidos y limpios, que el valor de la capa, y aunque fuera de la tela ms rica del mundo, si se ofrece, ha de limpiar los zapatos, que todo el dao no importa.
Harto importa respondi el valenciano, pues echis a perder un ferreruelo por unos zapatos.
No me espanto replic el castellano que diga eso quien, cuando sale a comprar de comer,
toma en la mano el tanto que ha de gastar, ni ms ni menos, y lo primero que hace es llegar al carnicero,
diciendo:
"Dame seis dineros de chuletas, y no ms.
"Luego, habindole obedecido, pasa a la fruta, y por dos dineros le llenan una cesta. Pasa luego al
arroz, y pide tres dineros, y no ms; y de este modo compra lo muy necesario, con que el dinero que sac
vuelve sobrado; pero un castellano, cuando sale a comprar de comer, u otra cosa que se ofrece, llena las
faldriqueras como quien ataca un cohete, y an le parece que lleva poco.
"Sale un da de fiesta de su casa, va a la plaza, y lo primero que ven sus ojos es un montn de
gente que rodea a una frutera, procura saber qu fruta es, nota que cermeas; por no verlas en manos de
otro, pide con grande ansia unas pocas, concele la que las vende, que no es poco que conozcan cuando
tienen buena venta; pregntale que cuanto quiere, dcele que cuatro libras; psaselas Dios sabe cmo y pdele seis reales.
"Sale de aquella apretura, y ve en las manos de un conocido unos pepinos; pregntale dnde los
hay, dcelo, y parte ms gil que el muchacho cuando le suelta el maestro de la escuela; ve a la que los
vende, pide unos pocos, dselos debajo de la manga y llvale por la libra a ocho cuartos.
"Con eso va a la gallinera, y por un conejillo que apenas tiene tres cuarterones, le llevan ocho reales, y de haberle alcanzado, va ms contento que un necesitado socorrido.
"Endereza a la carnicera, y en una tabla de vaca donde conoce, pide que le den; danle un pedazo
grande, y llama a un esportillero, pregunta cuanto debe, y paga. Compra luego carnero y tocino, sin preguntar cunto posa, sino cunto debo.
"Va luego a la verdura, ve a una revendedora con repollos, y por uno de dos libras le lleva dos reales. Va al pan, y carga con lo mejor, cueste a como costase; echa luego mano a la faldriquera, y no encuentra seis cuartos. Dice entre s:
"Jess mil voces! De cuarenta reales, y ms, que traa yo, en qu se han ido? Pero un da es.
No importa.
"Esto un pobre oficial lo hace, que el que ms puede ms gasta, y aunque no quede para vino, no
falta el no importa; y as id con Dios con vuestras chuletas, y vuestro arroz, y sandas, que yo por un buen
meln, si es de los primeros, doy un real de a ocho, aunque no me quede blanca.
Buena locura- dijo el valenciano y excusado gasto.

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 Andadreplic el castellano, que no importa, que con nuestro no importa comen y triunfan
cuantos extranjeros hay.
(Francisco Santos: El no importa de Espaa, B.A.E.)

Los pobres
Al final de la escala social, pululan por las calles de las grandes ciudades, juntndose en ellas tanto los
indgenas desprovistos de bienes como los forasteros que han acudido desde los pueblos para mejorar en lo posible su nfima condicin. Algunos son, por naturaleza, trashumantes, como el ciego que fue el primer amo del
Lazarillo de Tormes; ste admiraba sus dotes de pedigeo.
Pues, tornando al bueno de mi ciego y contando sus cosas, vuestra merced sepa que, desde que Dios cri
al mundo, ninguno form ms astuto ni sagaz. En su oficio era un guila. Ciento y tantas oraciones saba
de coro. Un tono bajo, reposado y muy sonable, que haca resonar la iglesia donde rezaba; un rostro
humilde y devoto, que con muy buen continente pona cuando rezaba, sin hacer gestos ni visajes con boca
ni ojos, como otros suelen hacer.
Allende de esto, tena otras mil formas y maneras para sacar el dinero. Deca saber oraciones para
muchos y diversos efectos; para mujeres que no paran, para las que estaban de parto, para las que eran
malcasadas que sus maridos las quisieran bien. Echaba pronsticos a las preadas; si traa hijo o hija.
Pues, en caso de medicina, deca que Galeno no supo la mitad que l para muelas, desmayos, males de madre. Finalmente, nadie le deca padecer alguna pasin que luego no le deca:
Haced esto, haris estotro, coced tal hierba, tomad tal raz.
Con esto, andbase todo el mundo tras l, especialmente mujeres que cuanto les deca crean.
Destas sacaba l grandes provechos con las artes que digo, y ganaba ms en un mes que cien ciegos en un
ao.
(Annimo: El Lazarillo de Tormes, 1554.)

A fin de cortar esa invasin, las autoridades de Madrid dictan bando tras bando para que los mendigos
enfermos entren en el hospicio creado a tal efecto y los sanos se exilien o se dediquen a trabajar o a servir, bajo
pena de un ao de crcel para las mujeres y cuatro aos de presidio en frica para los hombres.
Digo bando tras bando porque tenan que repetirlo ao tras ao, en vista de la poca efectividad de las
amenazas.
Y no se iban porque su manutencin estaba ms o menos asegurada en las calles de ciudades grandes; al
orgulloso espaol le complaca sentirse superior regalando algo a un desgraciado, y la herencia rabe, que fija
como obligacin la limosna para ganarse el cielo, haca el resto. "Pedir limosna no es afrenta, afrenta es negar el
socorro a un pobre", dice F. Santos.
El problema mayor que se le presentaba al pobre espaol del tiempo de los Austrias era la cercana de la
muerte, porque en su carcter de desvalido econmico no poda pagarse los gastos del entierro y, lo que era peor,
las misas, que se consideraban entonces imprescindibles para la salvacin de su alma. Por eso existan las "declaraciones de pobre", en las que se especifican varios datos de la existencia pasada y la peticin de auxilio a conocidos ms o menos importantes. A menudo, en esos momentos, la situacin financiera es ms grave a causa de
los gastos de la enfermedad que le ha acercado a la tumba.
El 22 de octubre de 1670, Pedro Gonzlez del Pontn hace testamento en el Hospital General, donde se
halla esperando la muerte. "Yo no llev al matrimonio bienes algunos recuerda, y la dicha mi mujer
trajo en dote y casamiento y propio caudal suyo muchos bienes: muebles... ropa blanca... y otras cosas, las
cuales durante el tiempo de nuestro matrimonio en enfermedades y trabajos que he tenido me he valido de
ellas y las he vendido para socorrer mis necesidades". A pesar de lo cual, an le quedan varias deudas que
no puede pagar, por lo que pide a sus acreedores que se las perdonen.

Otras veces, es la magra herencia paterna la que se ha ido diluyendo entre fiebres y dolores.
He vivido en compaa de mi hermana doa Maria Chumas y Herasso -dice doa Teresa Chumas y Herasso -, y para el remedio de nuestras enfermedades hemos vendido de todo lo que heredamos. Al presente, ni
muchos das ha no tengo bienes algunos y que me ha sustentado la dicha hermana con su trabajo... la cama
en que duermo es alquilada, que la ha buscado mi hermana... los pocos trastos que hay en el cuarto son de
la dicha hermana...
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Cuando mora un pobre en los hospitales de Madrid, los ropavejeros compraban las prendas que haba
dejado, por viejas y usadas que fueran, y lo eran mucho. Se supone que, una vez limpias y arregladas, encontraran su destino en otro pobre vivo y ms necesitado an que el difunto. En algunos casos, esta compra se haca
mediante subasta.
La obsesin religiosa del pobre est unida por entonces a la vanidad que tiene que acompaar a todo espaol incluso ms all de la muerte. Este sentimiento obliga al enfermo a preocuparse de que sus funerales sean
lo ms vistosos posibles. Quien no gast en vida porque no pudo o no quiso, anhela, sin embargo, que las exequias fnebres sean buenas, y para conseguirlo deja empeados los mnimos objetos de valor que posee o pide
que se cubran los gastos con el dinero que se saque de las propias pertenencias en la subasta ya indicada.
Minoras, moriscos y gitanos
Una minora contra la que se vuelcan los improperios de la mayor parte de los escritores espaoles de
entonces; incluso el generalmente ecunime Cervantes acusar a esos vestigios de la dominacin rabe en Espaa de todos los pecados, especialmente de falsos cristianos y de insolidaridad con sus compatriotas. Al no servir
en el ejrcito (no se fiaban de ellos), no perdan a ninguno de sus miembros en la guerra; al no entrar en religin,
tampoco se les iba ningn padre posible, y con ello iban aumentando ao a ao de nmero, hasta resultar lo que
hoy llamamos una posible "quinta columna", ms capaz de ayudar a un posible ataque turco o berberisco a las
costas espaolas que a combatirlo.
Aos ms tarde, Cervantes matizar ese duro juicio presentando a un morisco simptico, muy distinto
del "canalla" de antes, pero aun este llamado "Ricote" admitir que la decisin de Felipe III de expulsar a su
pueblo estaba basada en la razn y en la justicia.
Me parece que fue inspiracin divina la que movi a Su Majestad a poner en efecto tan gallarda resolucin, no porque todos fusemos culpados, que algunos haba cristianos firmes y verdaderos; pero eran tan
pocos, que no se podan oponer a los que no lo eran, y no era bien criar la sierpe en el seno teniendo a los
enemigos dentro de casa.
(Cervantes, Don Quijote, II-54.)

Otra minora famosa, entonces como ahora, es la de los gitanos, por los que Cervantes, que los debi conocer a fondo en sus viajes, senta una atraccin ambivalente. Les acusa de ladrones, pero admira su independencia y su libertad de costumbres siempre que se guarde el respeto al mayor de la familia y la fidelidad en la
pareja.
Iglesia para rezar, mirar... y pecar
Mas que lugar santo, era centro social y punto de reunin para verse y apreciarse en aspecto y modales.
La familiaridad de los espaoles con las cosas sagradas impresiona al francs Muret. Si los confesores
toman rap en el ejercicio de su profesin, los confesados tampoco son demasiado respetuosos...
Vi todava tomarlo dice en la misma iglesia (se refiere a los dominicos del Rosario, en la calle madrilea Ancha de San Bernardo) a dos confesores que tenan a sus penitentes arrodilladas a sus pies ante todo
el mundo, las cuales decan sus pecados de la manera ms sorprendente, es decir, teniendo continuamente
un abanico entre las manos, con los que se daban aire sin cesar, tan pronto cogiendo la mamo del padre
como lanzando grandes carcajadas, con las que no dejaban de alcanzar una absolucin muy gesticulante, y
aproximbanse al mismo tiempo a la santa mesa.
(Muret: "Lettres envies de Madrid en 1666 et 1667 par Muret, attach l'Ambassade de Georges
d'Aubusson, Archeveque d'Embrun", Pars, 1819. Ref. 1666.)

Adems, en la devota Espaa del Siglo de Oro, bajo capa de la religin, se cometan diversos abusos que
la Inquisicin intentaba cortar de forma drstica. La autoridad con que actuaban los confesores con sus penitentes haca propicio que alguno de ellos las engaase obligndolas a satisfacer unos deseos lbricos preconizados,
segn ellos, por el mismo Jesucristo. Este tipo de sacerdote era llamado "solicitante" y, si se le descubra, sufra
penas graves, tanto en lo penal como en lo religioso.
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A veces, el sacerdote actuaba ms como sdico que como lujurioso, como en el caso de Fray Francisco
de Torrijos.
Contaba cuarenta y cuatro aos y era fraile franciscano. Segn el guardin del convento que tena la Orden
en Puertollano, los penitentes se quejaban de que les mandaba penas de azotes que les propinaba l mismo. El marido de una mujer que haba sido as penitenciado por fray Francisco se quej enrgicamente de su comportamiento
ante el guardin, pero ste no fue el nico incidente, pues tambin hubo sucesos parecidos en Cedillo, Illescas, Alcal y Puertollano. En Cedillo, haba seguido hasta su casa a una moza que se haba resistido a disciplinarse, y all
mismo, por la fuerza, le suministr los azotes que ella se haba negado a darse. Segn el padre guardin, la moza,
que era honesta y de mediana esfera en el lugar, andaba muy desconsolada. Con motivo de este suceso, hubo un
gran escndalo en el pueblo. Y luego se recibi en el convento una nota en la que se recomendaba al padre Torrijos
que no volviese por el lugar ni pasase por la casa de la muchacha en cuestin si no quera recibir una paliza
En Puertollano tambin haba azotado a una mujer, y a otra la perdon en el ltimo momento. Segn l
mismo confes ante el Santo Oficio, a unos pastorcillos que no se saban la doctrina tambin les haba dado sus
buenos azotes.
Estos incidentes provocaban los sucesivos traslados de fray Francisco, que l achacaba siempre a malquerencia del prior de turno y de los frailes, hasta que finalmente, en 1661, fue el propio padre provincial el que decidi dar cuenta de los hechos a la Inquisicin, recluyendo mientras tanto al escandaloso fraile en el convento de la
Orden en Alcal.
A pesar de los quebraderos de cabeza que origin a su Orden, no parece que fray Francisco fuera otra cosa
que un hombre de pocas luces... Segn declar, nunca haba visto en aquella cuestin nada pecaminoso, y slo
haba hecho con sus penitentes lo mismo que en cierta ocasin hiciera con l otro confesor. Con gran satisfaccin
del padre provincial, que escribi al Santo Oficio una carta en este sentido, se le conden a que abjurase del lev, se
le priv perpetuamente de confesar hombres y mujeres, y se le destin a dos aos de reclusin en un convento de
su Orden, y a seis de destierro de todos los lugares donde haba protagonizado estos hechos.

Los curas solicitantes y los sdicos utilizaban la pena corporal porque los catlicos espaoles la consideraban necesaria para purgar las culpas cometidas contra Dios y su religin. De ah la institucin de los disciplinantes, que, cubiertos con una caperuza para no ser reconocidos, evitando as el pecado del orgullo, se golpeaban
rtmicamente las espaldas con vergajos o, los ms valientes, con bolas de sebo donde iban incrustados pedazos
de vidrio. Muchos admiraban su gesta, pero otros espritus ms perspicaces vean en esa costumbre ms petulancia que devocin; el anonimato era argan esos crticos a menudo falso, porque se conoca al devoto por
sus andares y porque se detena ante la mujer a quien brindaba esa muestra de coraje, convirtiendo el acto de
piedad en exhibicin masculina.
Auto de fe
Cuando la Iglesia ofreca mayor solemnidad y consegua ms pblico, no era en las procesiones o en las
fiestas celebradas en los templos en fechas sealadas. Su actuacin ms importante era el momento de juzgar a
los enemigos de la fe cat1ica herejes, judaizantes, de su moral sodomitas, bgamos, o a simples estafadores que, por ser sacerdotes, caan bajo la frula del Santo Oficio.
Los solemnes juicios se realizaban en la plaza Mayor de Madrid y en presencia de sus Majestades los
Reyes, quienes, adems de proteger a sus sbditos de los enemigos polticos del cuerpo de la nacin, estaban
obligados tambin, por su condicin de defensores de la fe catlica, a salvar su alma de las asechanzas de Lucifer.
Los actos los presida el Monarca, pero constituan un espectculo tan popular como poda serlo el de los
toros. Desde primeras horas del da, las gentes se apresuraban a llenar las gradas levantadas en la plaza desde
donde pudieran ver el espectculo. Como pasa en esos casos, la gente llana u "ordinaria", como la llama despectivamente el cronista oficial, intenta colarse en los lugares reservados para autoridades...
Hizo hacer la Inquisicin un tablado bajo; en la distancia de los tablados suyo y de los penitenciados, para gente
que pudiese estar sin que se diese lugar a que este sitio lo ocupase gente ordinaria que poda hacer ruido. Y aunque
la orden que se dio a las guardas fue que no subiesen al tablado, sino que estuviesen y guardasen los familiares (de
la Inquisicin) como cosa que perteneca a la Congregacin, el concurso de gente fue tan grande, que oblig a que
las guardas subiesen a despejar muchas veces.

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En este preciso auto, celebrado en tiempo de Felipe IV, salieron a la plaza y a la vergenza pblica,
abucheados por la muchedumbre, varios procesados. Los primeros fueron un religioso y una mujer que decan
haban hecho pacto con el demonio. Ya dije que la Inquisicin, que tan dura y cruel se mostraba con cualquier
individuo que pusiese en duda la virginidad de Mara o los milagros de Jesucristo, era escptica respecto a esas
relaciones con el diablo, por lo que las sentencias se daban ms por el escndalo despertado que por las
disparatadas creencias; por eso resultaban suaves para la costumbre penal de la poca. As, el sacerdote...
Fray Francisco de la Fuente, natural de Valladolid, de edad de veinte y cinco aos, embelecador, y con pacto expresado con el demonio, fue desterrado de los distritos de la Inquisicin de Toledo y Logroo por diez aos, y los
cuatro primeros en Galeras y abjuracin de vehementi.

Y ahora una mujer...

Fue trada al puesto sealado Ins del Pozo, natural de Toledo, de edad de cuarenta aos, mujer de Bernab Daz,
difunto, fue sacada con coroza y soga a la gargante, por famosa hechicera, con pacto con el demonio; fue condenada en doscientos azotes, y desterrada del distrito por diez anos.

Y el bgamo...
Diego de Santiago, vecino de Madrid, natural de Granada, de oficio barbero, de edad de treinta y dos aos, fue sacado en cuerpo, con coroza y soga, por casado dos veces; fue condenado a vergenza pblica y cuatro aos de Galeras y abjur de lev

Contra la creencia de mucha gente, en la plaza Mayor no se quemaba a nadie, operacin que se realizaba
al terminar e intervenir la justicia real, que llevaba a los condenados en el acto religioso fuera de la ciudad; a ese
lugar les seguan los curiosos vidos de ver cmo reaccionaban los sentenciados en el ltimo momento, cuando
vean preparados los cadalsos con los haces de lea rodeando el palo. Aqulla era la ocasin de que el pblico
comprobase hasta qu punto valan las convicciones religiosas, cuando se trataba de elegir entre ser quemado
vivo, si se mantenan en sus trece, o si se arrepentan, con lo que se les agarrotaba antes de arrojarlos a las llamas. El cronista contemporneo se asombra de que algunos no quisieran hacerlo, e igual se extraaba la mayora
de los asistentes. Con lo claro que resulta que slo hay una religin, la catlica, cmo pueden seguir empecinados en el error?
Llegaron, con los condenados a fuego, al brasero que la villa haba reedificado para esta ocasin fuera de la Puerta
de Alcal, y por ser el nmero de siete, se haba hecho de cincuenta pies en cuadro, y en l puestos los palos para
darles garrota con instrumentos, para que con facilidad pudiese el ministro de esta accin poner poco espacio entre
la vida y la muerte. Fueron atados a los palos y en ellos animados, y confesados de los religiosos, y, aunque cercanos al fuego, la dureza de sus corazones fue tal, que hasta este punto algunos de ellos no quisieron confesar su delito. Quiera Dios haber tenido misericordia de sus almas.

Esa extraeza pasaba a la indignacin y decepcin cuando el condenado haba hecho algo tan repugnante, para la inmensa mayora de los espaoles de entonces, como arrancar a un sacerdote la Hostia consagrada
durante la misa y pisotearla profanndola. En este caso, el pblico llano acogi con exclamaciones de dolor y
rabia la exposicin de los hechos
... pusieron a este sacrlego en un tablado mucho ms alto que se ha acostumbrado, con otros delincuentes, para que
todos le viesen ms bien, y all le leyeron su culpa, oyndose, al tiempo de referir el sacrlego suceso, alaridos, llantos, bofetadas, araos y mesamientos de barbas y cabellos de todo el gran nmero de devoto y catlico pueblo que
estaba repartido en plaza, balcones y terrados...

...y que luego acompa en mayor nmero que de costumbre al reo al suplicio, quedando defraudado
cuando, con su arrepentimiento tardo, se salv de morir en la hoguera a que fue entregado el cadver.
... y habindose acabado de leer su culpa, fue entregado a la justicia ordinaria, la cual, conforme al mrito de su
culpa, le conden a quemarse y as le dieron garrote, y le pegaron fuego hasta hacerle ceniza, y aunque se ech a
misericordia, por cuya causa no le quemaron vivo, dicen todos en general no tienen satisfaccin fuese ms de
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temor del dolor del pecado cometido, que cuanto decir haba errado, y pedir misericordia. Su Majestad sinti como
tan catlico en extremo el desacato de aquel hereje, y as l, como la reina nuestra seora, infantes y criados de su
Casa, y seores de la Corte, en seal de debido sentimiento, se vistieron de luto, asistiendo a la misa, y vsperas,
que con toda solemnidad ha ofrecido su Real Capilla, oyendo los ms de ellos misa de pontificial y diferentes
prelados, y cada da sermn de los ms graves y doctos predicadores de la Corte.

Peregrinos
El camino a Santiago de los europeos pasaba por Roncesvalles, lugar donde eran albergados y alimentados. Tambin resultaba un buen punto de observacin para describir a los peregrinos de distintos pases, como
muestra un cronista del tiempo.
Muchos de los peregrinos de estos tiempos son religiosos que acuden a este Santuario. Los italianos y alemanes pasan a Santiago; los que son provincianos y franceses, despus de haber visitado este Santuario, algunos pasan a
Santiago, mas los ms se vuelven a sus monasterios (el retirarse a sus monasterios es la verdadera peregrinacin);
los religiosos espaoles, por la mayor parte, pasan a Roma, unos a negociar, otros a visitar aquellos Santos Lugares
y a sus Captulos Generales. Los estudiantes y sacerdotes espaoles pobres, unos van a visitar los Santos Lugares
de Roma, otros a pleitear beneficios y pretenderlos; stos y todos los eclesisticos de cualquiera nacin que sean,
son tratados con mayor estimacin y cuartos aparte, y en todos los Hospitales de consideracin se tiene este cuidado. Y si alunas personas religiosas que por sus puestos y letras son dignas de mayor agasajo, los lleva a su casa el
hospitalero y los regala con especial cuidado, por estar as dispuesto por el seor prior y Cabildo.
Otros peregrinos de este tiempo son los que vienen y continan este viaje de Francia, Italia, Alemania y
otras partes septentrionales. Y stos, por la mayor parte, son labradores y hacen su peregrinacin ordinaria con devocin y quietud, y entre ellos es una prerrogativa grande, para ocupar los cargos de la repblica en sus tierras, el
haber estado en Santiago de Galicia, y para prueba de esto llevan de retorno conchas sobre las mucetas, y plumas
de gallo y gallina de Santo Domingo de la Calzada en los sombreros.

(En recuerdo del gallo que resucit el Santo, milagro que se conmemora en el animal vivo que, an hoy,
canta en la iglesia de Santo Domingo.)
Las peregrinaciones podan alternar la ida a Santiago con la de Roma y, los ms aventurados, con la de
Jerusaln. Haba guas profesionales que recogan a los viajeros en Roncesvalles para llevarlos hasta Galicia
aunque ya existan entonces folletos de informacin turstica para estos desplazamientos.
Otro gnero de peregrinos hay que continuamente andan en este ministerio, y destos unos van de Espaa a Roma a
visitar los Santos Lugares, y otros de la Italia que vienen por la Francia a Espaa y andan por toda ella y vuelven al
cabo de tres aos o cuatro a Roma y acaban su vida en esta peregrinacin. stos no son muchos en nmero. Otros
hay que sirven de guas a las tropas de peregrinos que van a Santiago, y les pagan su salario los que los conducen
porque, aunque en todas las lenguas tienen Itinerarios en que se expresan los hospitales del camino romeage, con
todo eso tienen conveniencia en llevar los tales guas; y uno de estos guas me dijo que haba estado veintiocho veces en Santiago, y que la gente que l haba guiado conoci eran grandes catlicos, y que hacan sus peregrinaciones con mucha devocin.

stos son de alabar... pero luego hay los falsos peregrinos, ya mencionados, los que entran en Espaa para aprovecharse de la general simpata de la gente hacia los romeros.
... En la segunda clase se pueden asentar los vagabundos, holgazanes, baldos, intiles, enemigos de trabajos y del
todo viciosos, que ni son para Dios ni para el mundo. Por la mayor parte son castigados y desterrados de sus propias tierras, los cuales, para encubrir sus malas vidas, chanse a cuestas media sotanilla y una esclavina, un zurrn
a un lado, calabaza al otro, bordn en la mano (atavo tpico del peregrino a Santiago) y una socia con ttulo fingido
de casados, y discurren por toda Espaa, donde hallan la gente ms caritativa, y por otras partes de la cristiandad
sin jams acabar sus peregrinaciones, ni volver a sus tierras o por haber sido azotados o desterrados de ellas.

El cronista alude tambin a los franceses que pasan a Espaa sencillamente por no gastar en su tierra y
aprovecharse del ambiente caritativo. Tampoco le agradan los buhoneros del pas vecino, que venden baratijas
de mucho aspecto y poco valor, sacando buenos dineros de ello.

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Pudense agregar a los superiores los buhoneros franceses, llamados en comn merchantes, una gente muy lucida
como hortigas entre yerbas, entre cristianos son como cristianos, y, entre herejes, como ellos. Discurren por los
poblados sonando con cascabeles y sonajas y con cajas colgadas por los cuellos llenas de dijes y de cosas balades
con cuya variedad de colores que agradan a la vista engaan las gentes menores, ignorantes y simples, mayormente
por las aldeas, vendindoles cosas falsas e intiles, y, como dicen, gato por liebre.

Pero los peores peregrinos son los que ni siquiera creen en nuestra santa religin y son espas o se aprovechan de ella y de la caridad espaola.
Los de la ltima clase son los ms perniciosos por ser herejes, de los cuales sin duda suelen pasar muchos principales y plebeyos, los primeros movidos de curiosidad por ver a Espaa y las grandezas de sus reyes; otro por espas,
mayormente en tiempos de guerra, con bordones y esclavinas, o con hbitos de frailes. stos no solamente no entran en la iglesia pero ni se quitan los sombreros, pasando por delante de ella; y si alguna vez entran, es por cutiosidad por ver las antiguallas de Roldan y Oliveros, y, por no ser notados, hacen las ceromonias de cristianos, y se
acogen en el hospital y reciben las raciones. De la gente comn hertica pasan infinitos, como son labradores, cabecequias, paleros, ganaderos y de otros oficios, particularmente guadaeros. stos por la mayor parte son bearneses; penetran en la Castilla y Aragn, y, en acabando de cortar los henos, vuelven a sus tierras con el dinero que
han ganado, y, a la ida y a la vuelta, no dejaran de hacer alto en el hospital y recibir sus raciones.
Es lstima cunta de esta chusma hertica anda por Espaa vestida y disfrazada con pieles de ovejas siendo lobatones contra la religin cristiana. Dios lo remedie.
(Cit. Vzquez de Parga, Luis Lacarra, Jos Maria Ura: Los peregrinos a Santiago de Compostela, Madrid,
1949, T 3.)

Sangre limpia
Un cronista analiza la petulancia del noble que presume de "sangre limpia", viendo los "sambenitos" que
la Inquisicin pona en las iglesias recordando el nombre de quienes haban sido procesados por el Santo Oficio
por judos o judaizantes. Juan de Zabaleta se guardar mucho de criticar esa medida en 1654, pero s censura al
orgulloso de su linaje, por despreciar a quienes no tienen culpa de lo que hicieran sus antepasados pero estn all
expuestos a la vergenza pblica.
Acbase la misa, salen al cuerpo de la iglesia, afirmase a un poste a hablar con otros, alza los ojos el linajudo, y ve
colgados en una pared unos lienzos con unos letreros que vulgarmente llaman sambenitos, donde estn escritos los
nombres y las culpas de algunos que ha castigado el Santo Oficio de la Inquisicin, y pnese a leerlos muy despacio. Esto no es injusticia, que para esto estn all puestos; pero es menester grande prudencia para usar de aquestas
noticias. El que se conoce sin cordura para gobernarlas, tuviera por cordura que no las adquiriera. El leer aquellas
inscripciones suele ser bueno para estas dos cosas. Lo primero, para huir de la culpa con el horror de la pena, que el
escarmiento siempre es granjera. Luego, para conocer la sangre de los vecinos de su Repblica y no mezclarse con
ella en los casamientos suyos, ni de su familia, porque es inhabilitar a los que de ellos descendieren para tantas venerables colocaciones como en Espaa piden limpieza de sangre; y no lo piden vanamente (dispute lo que quisiere
la natural filosofa), que la experiencia ha enseado que por la mayor parte est la fe solamente firme en la sangre
que nunca flaque en la fe. El cario reverente de la Naturaleza nos est siempre guiando a pensar que es lo mejor
lo que hicieron nuestros antepasados, principalmente en la religin. Por este natural reverente cario, por lo menos
los de sangre inficionada se suelen ir hacia el error de los que les dieron la sangre; y los de sangre limpia, como los
lleva el cario y la reverencia hacia la verdad, estn siempre en la verdad muy firmes. El leer, pues, aquellas inscripciones suele tener estos peligros: desestimar al prjimo que descienda de aquella sangre, por saberle aquella tacha, siendo injusticia desestimar a nadie por defecto ajeno. Necesario es tener al enemigo presente para ofenderle
con otras armas; en el ausente hiere la lengua.
... El defecto que se sabe, an no tiene la costa de fingirse; no ha menester labrarle la malicia en el entendimiento, sino sacarle de la memoria. Lo que se puede hacer fcilmente, fcilmente se hace. Tiene en la memoria el
ofendido que su ofensor es de sangre castigada, y dice ligeramente lo que tiene en la memoria.
(Juan de Zabaleta: El da de fiesta por la maana, BAE, 33.)

As se explica el orgullo con que se presentaban individuos de condicin socialmente humilde pero genealgicamente importante. Era algo que impresionaba a los extranjeros de paso por Espaa y que se refleja en
las palabras del labrador Pedro Crespo a su hijo:

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Por la gracia de Dios, Juan,

eres de linaje limpio
ms que el sol, pero villano.

Le recordaba ambas circunstancias para que se conformara con su suerte material, pero sin olvidar que
tena una tradicin impoluta de la que estar orgulloso.
S; el espaol ms pobre y puede serlo mucho tiene una riqueza invisible que le permite presumir
incluso ante gente mejor dotada econmicamente o perteneciente a la nobleza. Es la "sangre limpia" sin ascendencia mora ni juda, el lado tradicional que podramos llamar genrico. Pero hay otras manchas modernas, como pueden ser las doctrinas protestantes, que estn dominando a varios pases de Europa y han intentado ya
entrar en Espaa. Y cmo llega uno a "inficcionarse" (como se deca entonces, por infectarse) con esas teoras
nuevas? Cediendo a la curiosidad malsana y queriendo enterarse de lo que dicen unos libros que pretenden interpretar nuestra religin, cuando lo que hay que hacer es aceptar lo que nos dicta la Iglesia a travs de sus ministros, sin arriesgarse a demasiadas preguntas. Por ello, lo mejor es ser analfabeto, con lo que el riesgo de ser llevado al brasero (hoguera) o al burdel desaparece; as lo asegura el candidato a la alcalda de Daganzo cuando le
preguntan si sabe leer:
Bachiller: Sabis leer, Humillos?
Humillos: No, por cierto;
ni tal se probar en mi linaje
haya persona de tan poco asiento,
que se ponga a aprender esas quimeras
que llevan a los hombres al brasero,
y a las mujeres a la casa llana.
Leer no s, mas s otras cosas tales
que llevan al leer ventajas muchas.
Bachiller: Y cules son?
Humillos: S de memoria
todas cuatro oraciones, y las rezo
cada semana cuatro y cinco veces

Visitas
En aquella Espaa de extremos, los pobres lo eran de forma dramtica, y los ricos usaban de un lujo tal
que impresionaban incluso a alguien habituado a Pars y Versalles, como la condesa D'Aulnoy. Hablando de una
fiesta dada por la duquesa de Terranova, se extasa ante su palacio...
El palacio de Montelen es esplndido. Los dormitorios, instalados en salas ms largas que anchas, tienen la alcoba
en el fondo, separada del resto de las habitaciones por puerta de cristales.

Explica luego que los dos cuartos de seores mayores se haban decorado en tonos uniformemente grises; otros, con damasco verde y oro brochado de plata y puntillas espaolas o terciopelo rojo sobre fondo de oro;
y los reservados a las jvenes, con damasco blanco. Las piezas de esta cruja estaban separadas entre s por medianeras de madera de sndalo; y, llegada la noche, se instalaban all camas porttiles para seis doncellas.
El saln de recibo donde se reunieron aquella tarde ms de sesenta visitas femeninas, sin una sola masculina, era
una amplia galera regiamente tapizada y amueblada con cojines largos y estrechos, de terciopelo carmes, y franjas
de oro; bufetes con pedrera engastada de los que no se fabrican en Espaa; mesas de plata, cmodas y espejos admirables, tanto por su tamao como por la riqueza de sus marcos, siendo los ms pobres de plata. Todava me
agradaron ms los escaparates, que son vitrinas repletas de objetos primorosos, de mbar gris, porcelana, cristal de
roca, maderas rarsimas, coral, ncar, filigrana de oro y otras peregrinas materias.

Tras la decoracin, la parte humana; como todos los extranjeros, la condesa se extraa de la costumbre,
heredada de los musulmanes, que obligaba a las seoras a sentarse en el suelo; describe luego su trato entre ellas,
su aspecto y maneras.
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Sentbanse las seoras en el suelo, cruzando las piernas a usanza mora; por mi parte, como no me habito a esa
postura, utilic los cojines. Un grupo de seis se apiaba en torno de un brasero de plata, desbordante de huesos de
aceituna, que dan calor si tufo. El enano o la enana de turno anunciaba a cada recin llegada, hincando una rodilla.
No se saludan estas espaolas besndose, sino dndose la mano desenguantada; y tampoco se tratan con el ttulo,
sino que se hablan de t, llamndose por sus nombres de pila: doa Mara, doa Clara, doa Teresa. Procede esta
familiaridad de no estilarse aqu los matrimonios desiguales como en Francia, ni alternar nunca en el trato social
los nobles con quienes no lo son.
Muy calladamente, jugaban algunas al "hombre", en dos mesas prevenidas al efecto, con naipes de figuras
muy distintas de las nuestras y mucho ms delgados. Observ cun raras son las picadas de viruela, enfermedad
que ha de ser aqu menos frecuente que entre nosotros, a pesar de lo cual abusan del afeite, al punto de parecer charoladas, porque emplean un barniz hecho de clara de huevo batida con azcar cande. Se depilan las cejas, dejndolas reducidas a una lnea muy tenue, en lo posible continua, de sien a sien. Su principal belleza reside en los ojos,
vivos y expresivsimos. Los dientes, iguales y blancos, las favoreceran mucho tambin si no los descuidasen, estropendolos adems con el abuso del azcar y el chocolate. Tienen, al igual que los hombres, el feo hbito de hurgrselos en pblico con un palito, y, cuando se los han de arrancar, recurren a los cirujanos porque no disponen de
especialistas.

La condesa D'Aulnoy cuenta la hora de la merienda, asombrndose del barro que mascaban, especie de
chicle de la poca.
Llegada la hora de la merienda, circularon entre nosotras hasta dieciocho doncellas, llevando sendas bandejas de
plata llenas de dulces envueltos en papel dorado; por ejemplo: una ciruela, una cereza, un albaricoque, etc. Ello
permite no mancharse las manos ni los bolsillos, donde algunas seoras de las ms ancianas guardaron hasta cinco
o seis pauelos que haban trado aposta para hacer esa provisin, sin recato alguno. Se sirvi luego el chocolate en
tazas de porcelana, con platillo de gata guarnecido de oro y azucarero semejante. Lo haba fro, caliente, con leche
o con huevos. Se toma con bizcochos o tostaditas de pan, asadas ex profeso. Hay personas que se beben seis tazas
seguidas dos o tres veces al da, y as estn ellas de resecas, porque es alimento muy clido, aparte el abuso de las
especias propio de esta cocina. Algunas mascaban bcaros o barros, muy gustados aqu porque preservan, segn
dicen, del veneno y de otros males. A m me parecieron detestables. El vino es bastante malo; en cambio, el agua,
excelente, se bebe siempre fra, sobre todo despus del chocolate, helada con nieve, ms refrigerante que el hielo.

Esa costumbre indignaba tambin a los predicadores espaoles, que no podan comprender gustos comparables, segn ellos, con los de una apreciada pasta de azcar y almidn.
Mujeres hay que comen barro y yeso, y aun algunas hay que comen carbn, y, lo que ms espanta, que les
sabe bien y se saborean en ello y dicen:
Oh, qu bueno est esto, ms me sabe que un pedazo de alcorza.
(Vega: Empleo y ejercicio santo. Cit. Santa Marina, 1-77.)

La fiesta era para mostrar los lujosos regalos de boda de la anfitriona, y stos llegan con gran ceremonia...
Concluida la colacin, trajeron las luces. Entr un hombrecillo encanecido ya, que era el Primer Mayordomo y llevaba al cuello una cadena de oro con medalla colgante, regalo de boda de la Montelen, e, hincando en tierra una
rodilla dijo en alta voz desde el centro de la galera:Alabado sea el Santsimo Sacramento! Contestando todas:Sea por siempre! Hecha, segn costumbre, esta jaculatoria, entraron por parejas hasta veinticuatro pajes, llevando
cada uno dos grandes candelabros o velones; y luego de la acostombrada genuflexin, los distribuyeron sobre mesas y escaparates, retirndose tan ordenadamente como entraron. Hicironse entonces las seoras unas a otras profundas reverencias, acompandolas de frases anlogas a las que se dicen cuando alguien estornuda. La recin casada orden luego que trajesen sus vestidos para mostrrmelos. Vinieron las doncellas con treinta excusabarajas de
plata, del tamao de las cestas que usamos ah para llevar los cubiertos a la mesa, y tan pesadas, que haban de traer
cada una entre cuatro.
Contenan primores y riquezas de la moda actual en Espaa. Llamaron mi atencin seis pequeos justillos
de brocado de oro y plata, muy adecuados para traje de maana, provistos cada uno con seis docenas de botones de
diamantes u esmeraldas. La ropa blanca y los encajes no desmerecan de lo dems. Me ense luego sus alhajas,
admirables tambin, pero mal montadas, como de costumbre, al extremo de que el brillante mayor pareca ms pequeo que uno de treinta luises hbilmente presentado por cualquier joyero de Paris.
(D'Aulnoy, ob. cit.)
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Cuando la reunin era de ambos sexos, las mujeres permanecan en el estrado, hecho de madera y realzado unos centmetros sobre el suelo, mientras los hombres se mantenan fuera de pie, con el sombrero puesto
tras el saludo de entrada; slo si se trataba de un visitante de gran alcurnia o de avanzada edad, se le provea de
banqueta e incluso de silla, pero siempre en la parte baja del saln.
En lo dems llegada de luces, comida, bebida, la ceremonia se desarrollaba como la descrita por la
condesa D'Aulnoy para seoras solas.
La decoracin de las casas espaolas corrientes era menos elaborada, pero coincida, eso s, en el sempiterno brasero y las arcas donde se guardaban las ropas, ya que los armarios se usaban slo como libreras. Esta
arca o cofre es de madera cubierta de cuero negro grabado, segn las posibilidades del propietario, con traceras
y hojarascas gticas rematadas con los hierros que aparecan en ngulos y cerraduras.
La dificultad de extraer de esas arcas documentos o papeles corrientes, dio lugar a la aparicin de lo que
hoy llamamos bargueo y entonces se denominaba contador; colocado sobre una mesa o un pie apropiado, permita su uso sin inclinarse. En el Siglo de Oro ser lo ms aparente de una casa normal y el orgullo de las nobles
y ricas.
Cuadros religiosos en las paredes siempre encaladas. La luz se obtena gracias a un candil de aceite, porque la cera del veln resultaba de alto precio para la mayora de los espaoles.
Algunos se permitan usar la cama con dosel, pero todos estaban de acuerdo en usar colchones tan delgados, que hacan falta varios para conseguir cierto grosor. La cercana bacinilla reemplazaba el inexistente retrete y era vaciada por la noche, como dije, al grito de "agua va!".
Quien no poda permitirse una casa entera, viva en uno de sus pisos. Dado que la posesin de stos estaba sujeta a impuestos, a menudo se construa el ltimo retrancado y por tanto invisible desde la calzada para
los inspectores municipales. A esos edificios se les llamaba "casa de malicia" por la que empleaban sus dueos.
Muchas casas contaban con zagun donde se poda penetrar a caballo o en coche; en la parte exterior
junto a la puerta, se vean unos tubos de hierro donde se apagaban las antorchas utilizadas por los criados escoltando de noche a las damas y caballeros que iban de visita.
Si la calefaccin estaba a cargo del brasero, para combatir el calor del verano se empleaba un sistema
tradicional que asombraba a los extranjeros. Eran unos bcaros llenos de agua que, al evaporarse a travs de los
poros de barro, daban al visitante la sensacin de entrar en una fresca cueva.
Los incmodos sillones que hoy llamamos frailunos, ms alguna banqueta, servan de asiento a los hombres. Las mujeres, fuera de las comidas, se acomodaban en cojines o sencillamente en el suelo a la usanza mora.
Como hoy, ofrecer asiento al visitante era darle la bienvenida completa, y no hacerlo, grave descortesa.

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Amrica

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Historia de la vida privada en la Argentina

Pas antiguo. De la colonia a 1870
Tomo 1
Bajo la direccin de Fernando Devoto y Marta Madero
1999, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S.A. Buenos Aires
Una villa colonial: Potos en el siglo XVIII
Enrique Tandeter
Honor y matrimonio
El estudio de Patricia Seed sobre el Mxico colonial ha iluminado de modo notable las variaciones de las
concepciones que en el mundo hispano-colonial rodearon la cuestin de la eleccin matrimonial.18 Durante los
siglos XVI y XVII la Iglesia mantuvo una firme defensa de la libertad de los cnyuges para decidir su matrimonio, la que llegaba en casos de oposicin familiar a celebrar matrimonios secretos. En el siglo XVIII, en cambio,
Seed ubica cambios en la sociedad y en la Iglesia por los que se lleg a cuestionar la idea de que las demandas
de la conciencia individual de parte de los hijos dependientes tenan prioridad sobre las ambiciones sociales,
econmicas o polticas de la familia. Los padres comenzaron a argumentar que sus hijos sufran de alguna forma
de voluntad inestable, y el amor pas a ser descripto como un sentimiento avasallador que necesitaba ser controlado, disciplinado y sometido a otras fuerzas ms racionales. Mientras en el siglo XVII los padres que se oponan
a las elecciones matrimoniales de sus hijos eran considerados prisioneros de una avaricia incontrolable, durante
el siglo XVIII el inters paterno pas a adquirir legitimidad y a ser visto como una motivacin sensata para sus
acciones. Segn Seed, estas nuevas ideas se desarrollaron especialmente entre familias de elite, muy sensibles a
indicadores y fronteras de status, en un contexto en el que la justificacin de la nobleza se desplaza del nacimiento y la virtud a la riqueza. La Iglesia dej de intervenir activamente en defensa de la libertad de los cnyuges,
mientras que la Corona da expresin legal a las nuevas ideas mediante la "Pragmtica real" aprobada en Espaa
en 1776 y puesta en vigencia en Amrica desde 1778. Por esa resolucin, todos los menores de veinticinco aos
deban solicitar el consentimiento paterno para contraer matrimonio. En el caso de conflictos no eran ya los tribunales eclesisticos sino los reales los que tenan la potestad de intervenir.
mbitos, vnculos y cuerpos. La campaa bonaerense de vieja colonizacin19
Por supuesto, los hacendados20, cuando vivan en el campo (y no pocos de ellos lo hacan en forma ms
que ocasional), tenan casas mucho ms confortables. Si para los pastores o labradores la presencia de rboles es
variable, siempre hay durazneros, talas, acacias u ombes en las casas de los hacendados (ms tarde, hacia 1820,
habr tambin lamos y a fines del perodo aparecen los eucaliptos). Estas casas, tambin con su gran cocina -en
las grandes estancias, la cocina era el espacio privilegiado donde peones y esclavos pasaban gran parte del datenan techo de teja y paredes de ladrillos cocidos o de adobe. Alguna reja de madera -pocas veces de hierroadornaba dos o tres ventanas sin vidrios. Excepcionalmente hallamos una capilla. Un mobiliario y un menaje
ms nutrido, pero no excesivo, poda poseer, adems de lo evocado arriba, unas piezas de plata o peltre (platos,
cubiertos, candelabros), frasqueras de vidrio, chifles de guampa, tinajas, aceitera, la navaja y su piedra de amolar
y algunas armas de fuego -carabina, escopeta, trabuco-, discretos signos del poder del dueo de casa que, muy
probablemente, posea un cargo en la milicias. Algunos libros religiosos -oraciones, vidas de santos- podan, en
ocasiones, acompaar este menaje hogareo.
En este espacio rural haba algunos lugares que, por sus funciones mltiples, ocupaban un papel
primordial en la consolidacin de las relaciones de vecindad. La capilla o la iglesia parroquial debe ser
considerada en primer lugar. mbito de reunin semanal, espacio privilegiado para la lectura -desde el plpito
mismo- y afichaje de los bandos y decisiones gubernamentales (en esta sociedad enraizada en la monarqua

18
Patricia Seed, Amar, honrar y obedecer en el Mxico colonial. Conflictos en torno a la eleccin matrimonial, 1574-1821. Mxico, Alianza-Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 1991.
19
En este trabajo llamamos rea de vieja colonizacin a todo el espacio que se hallaba en el interior del ro salado. Para dar una idea de su peso
demogrfico, recordemos que en 1854 el 80% de la poblacin total de la campaa viva en ese espacio20
Llamamos aqu hacendados a los grandes propietarios y no estancieros, pues hasta fines del perodo la palabra estancia se usa fundalmente para una
explotacin pecuaria sin referencia a su extensin ni a la propiedad de la tierra.

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catlica ibrica, esto le otorgaba desde ya un peso de autoridad simblica innegable).21 Casi invariablemente, los
curas rurales son asociados a la mayor parte de las decisiones polticas relevantes, antes y despus de la ruptura
independentista.
Pero la asistencia a la capilla significaba tambin las charlas femeninas en el atrio (en realidad, un patio
ms o menos polvoriento con su piso de tierra recin regado) y los juegos masculinos en la cancha de bochas
adyacente o la taba rpidamente improvisada. La importancia de la capilla queda sealada, si recordamos que no
pocos de los pueblos de la campaa se originan en una de ellas: Lujn (1682), San Isidro (1706), San Antonio de
Areco (1730), Nuestra Seora del Camino de Merlo (1730), San Nicols de los Arroyos (1749), Capilla del
Seor (1750), Arrecifes (ca.1750), Pilar (1772), Magdalena (1776), San Vicente (1780)...
El otro espacio de sociabilidad era la pulpera (y ms tarde, tambin la "esquina") a veces asociada a una
capilla. Almacn de ramos generales, despacho de bebidas, mbito de reunin y de juegos: naipes -el truco, la
biscambra-, ms raramente el billar. La guitarra "de la casa" estaba siempre a disposicin de quien quisiera entonar alguna estrofa que le recordara su lejano pago de origen, all en Santiago del Estero o en el valle de Calamuchita, y que le permitiera desafiar a otro paisano. Improvisar una carrera "de parejas" en sus entornos era algo
habitual. Si bien la presencia masculina es dominante, las mujeres no desdean en acudir cuando la ocasin lo
permite: bailes, fiestas cvicas.
El pulpero era -con cierta frecuencia- un personaje local de relevancia ocasionalmente era tambin tahonero, es decir, molinero y poda cumplir diversas funciones, como prestamista (muchas veces adelantando unos
pesos a cambio de cueros, trigo y otros productos), como escribiente en alguna carta de amor desesperado y como puntero poltico. No haba pago que no albergara su pulpera: hacia 1815 haba ms de cuatrocientos cincuenta en toda la campaa (esto quiere decir, una pulpera cada noventa habitantes) y eran especialmente abundantes en las reas agrcolas, como Lobos, Morn, San Jos de Flores o San Isidro.
Por supuesto, poda ocurrir tambin que una casa de la vecindad, gracias al carcter especialmente festivo de sus dueos" cumpliera parte de esas funciones y fuese lugar de reunin obligado para los circunvecinos y
transentes. Naipes, guitarras y bailes solan ser entonces la compaa indispensable en estas reuniones campesinas. Casamientos y "velorios del angelito" solan tambin ser la ocasin para reunir a los vecinos y hacer msica,
despus de haber compartido la mazamorra, el locro o un puchero. Tampoco faltara el paisano que relatase junto
al fogn alguna de las innumerables aventuras de "Juan" el Zorro.
Pero, adems, esta poblacin campesina se relacionaba tambin con una red de pequeos pueblos en
donde muchas de esas funciones de sociabilidad se hacan ms intensas al darse en un espacio ms limitado. La
iglesia parroquial, las pulperas, la tienda, ms raramente algn "caf" o billar, la casa de los vecinos ms prestigiosos, eran todos mbitos de sociabilidad. En el pueblo vivan el alcalde de la Hermandad y desde 1821, el juez
de Paz -la mxima autoridad civil, poltica y policial-, el cura prroco, el maestro de la escuela, all se realizaban
la mayor parte de las fiestas religiosas y cvicas de importancia. La elite lugarea de hacendados sola mantener
una casa "urbana". Muchas veces, esta casa era ocupada siguiendo un patrn, casi inmutable hasta nuestros das,
que est relacionado con el ciclo de vida del grupo domstico: los jvenes a trabajar al campo, ocupando la vieja
casa familiar, o si los hermanos eran varios, levantando la propia al hacer pareja; y ms tarde, con los aos, regreso de algunas de esas parejas al pueblo, corridas por los fros del ltimo invierno, para dejar el paso a la nueva generacin, que a su vez vivira en el campo.
Una revolucin en las costumbres: las nuevas formas de sociabilidad de la elite portea, 1800-1860
Jorge Myers
Sociabilidades domsticas y crculos privados
El mbito de sociabilidad por excelencia de la elite rioplatense fue el espacio interior del propio hogar,
antes y despus de la Revolucin. En primer lugar, los miembros de aquella elite -comerciantes, hombres
pblicos, hacendados, o meros publicistas- participaban de los placeres cuestionables de la vida domstica.
Inmersos en una red de relaciones familiares que los pona en relacin con una multitud de otros individuos, los
hombres y mujeres de la elite raras veces pudieron llegar a conocer la experiencia moderna de la soledad. En los
principales hogares de Buenos Aires aun se conservaba la costumbre clientelstica de mantener parientes pobres
21
Sobre algunos aspectos de la vida religiosa en la campaa, consltese M.E. Barral, Una cofrada religiosa en la campaa bonaerense. Pilar. Fines del
siglo XVIII y principios del XIX, mimeo, 1995 y La iglesia en la sociedad de campaa rioplatense a partir de una prctica poco conocida: limosna,
limosneros y cuestores, mimeo.

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y agregados bajo un mismo techo con los miembros -por lo general tambin muy numerosos- de la familia
nuclear. Algunos hogares porteos contaban con ms de cincuenta personas -incluyendo esclavos, empleados y
huspedes permanentes-, y si bien la tendencia secular impondra una progresiva disminucin; aquellos nmeros
abultados, la primera experiencia social de los integrantes de las "familias decentes" seguira siendo la de su
insercin; desde la cuna, en una amplia red de parientes, conocidos y subordinados, que rodeara y acompaara
al individuo durante todo su periplo vital. (...)
Si en las casas de elite se formaban los vnculos sociales primarios -aquellos determinados por el parentesco o por el matrimonio-, en ellas tambin discurrira una porcin importante de la "vida social" de la poca.
Desde la ltima etapa del Virreinato se haba comenzado a difundir la moda francesa de los "salones", que en el
pequeo universo porteo tendi a resumirse en la figura ms modesta de las "tertulias". stas -segn el testimonio de ms de un viajero manifestaban un estilo llano, sin mayor formalidad. Mientras que en pases como Inglaterra o Francia la progresiva complejizacin de los modales y de las formas sociales haba llevado a reforzar el
carcter exclusivo de los crculos aristocrticos -nobleza, alta burguesa, gentry- de principios del siglo XIX, la
costumbre rioplatense era ms simple y menos cuidadosa en cuanto a los requisitos que se exigan para ser admitido en el crculo de los contertulios que amenizaban las noches en ms de una casa de elite. Entre los muchos
testimonios que podran citarse, puede destacarse el de Samuel Haigh -referido a los aos en que Pueyrredn era
Director Supremo de las Provincias Unidas- por el detalle y la precisin de su retrato:
"La sociedad en general de Buenos Aires es agradable: despus de ser presentado en forma a una familia, se considera completamente dentro de la etiqueta visitar a la hora que uno crea ms conveniente, siendo
siempre bien recibido; la noche u hora de tertulia, sin embargo, es la ms acostumbrada. Estas tertulias son muy
deliciosas y desprovistas de toda ceremonia, lo que constituye parte de su encanto. A la noche la familia se congrega en la sala llena de visitantes, especialmente si la casa es de tono. Las diversiones consisten en conversacin, valsar, contradanza espaola, msica (piano y guitarra) y algunas veces canto. Al entrar, se saluda a la duea de casa y sta es la nica ceremonia; puede uno retirarse sin formalidad alguna; y de esta manera, si se desea,
se asiste a media docena de tertulias en la misma noche".
Aquellas tertulias que se aproximaran al ideal del "saln" al estilo francs fueron aparentemente escasas,
hasta el punto de que, en la memoria colectiva de la elite portea, aquellas animadas por la muy desenvuelta
Mariquita Snchez de Mendeville aparecieran destacadas por encima de las dems.22 Hay, sin embargo, tambin
testimonios acerca del "saln brillante" animado por Bernardo Rivadavia y su esposa cuando l era ministro, y si
bien el carcter literario e intelectual del original francs no fue demasiado comn en Buenos Aires, en una poca tan tarda como la dcada del 70, habran existido, no obstante, algunas otras tertulias con estas caractersticas
-por ejemplo, aquella del acaudalado Miguel Olaguer Feli (descendiente del Virrey) en cuya casa el atractivo
principal era la figura volteriana de Juan Mara Gutirrez.
La estacin social portea estuvo puntuada por una larga serie de bailes, de fiestas, y de reuniones
privadas en las casas de las principales familias. En esas reuniones los concurrentes revalidaban sus ttulos de
pertenencia a la elite, y tejan lazos de sociabilidad que por su mismo carcter informal tendan a ejercer un
influjo poderoso en la vida pblica del nuevo Estado. Conviene subrayar que en una sociedad en la que los roles
sociales estaban fuertemente escindidos por gnero, tales reuniones constituan el mbito por excelencia de las
mujeres, el nico espacio en el que ellas podan participar abiertamente y de un modo que pareciera acercarse a
cierta "igualdad". Las "dueas de casa" imponan el "tono", el estilo social que deba regir; y esa tendencia que
haba venido insinundose desde comienzos de siglo llevara a que el hogar rgidamente patriarcal en sus formas
tanto cuanto en su fondo pareciera a los escritores de la generacin romntica de 1837 un incomprensible
anacronismo. Ms an, all tambin podan ejercer aquellas damas su influencia no siempre demasiado sutil
sobre los protagonistas de aquel espacio pblico del que estaban formalmente excluidas, el de la poltica. Para
las mujeres de elite, las reuniones privadas ofrecan una oportunidad y un medio por el cual hacerse or -respecto
del destino de los hijos y maridos en primera instancia, pero tambin respecto de la marcha de los asuntos
generales del Estado-. Ese mbito ira amplindose progresivamente en el transcurso de la primera mitad del
siglo hasta incluir como una suerte de natural prolongacin un recinto del cual tambin estaban por regla general
excluidas las mujeres, pero que se ira convirtiendo -por razones materiales bastante evidentes- en espacio para
la celebracin en mayor escala de las reuniones sociales de la elite. Ese recinto era el de los clubes, que, a partir
de la fundacin del Club del Progreso en 1852, proliferaran en las dcadas siguientes. El mbito de
recogimiento formado por la "casa de familia" comenzara entonces a ceder su predominio, como mbito de
22

Ver Victor Glvez, Memorias de un viejo, Buenos Aires, Solar, 1942.

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sociabilidad, a otros de carcter ms "pblico", en tanto que su ncleo corresponda menos a la unidad familiar
"exclusiva" que a la "clase".
Sociabilidades privadas en los espacios de uso pblico
Esa extensin de las prcticas de sociabilidad "domsticas" hacia otros mbitos ms pblicos representaba una prolongacin de comportamientos muy arraigados desde la Colonia, que si bien haban experimentado
cierta merma como consecuencia de la agitacin popular inducida por la Revolucin, nunca haban desaparecido
del todo. La elite portea, al igual que sus mulas provinciales, utilizaba todos aquellos espacios pblicos que
ofreca el entorno urbano para su esparcimiento. El principal de ellos fue siempre el teatro dramtico y musicalque debi competir por la preferencia de los porteos con los espectculos deportivos -las corridas de toros, luego reemplazadas en el gusto de elite por las carerras de caballo-. Finalmente, en un plano de mayor informalidad,
los paseos pblicos, las plazas, la orilla del ro y otros lugares amenos de la ciudad atraan la concurrencia asidua
de la elite local.
El teatro constituy una de las manifestaciones ms significativas en la construccin de un imaginario
social durante la primera mitad del siglo XIX. Su historia es la de una progresiva diferenciacin entre un pblico
"culto" y refinado y otro "rstico", iletrado, popular. En el teatro construido en Buenos Aires en 1792 se mezclaban promiscuamente todos los sectores sociales, aunque es de suponer que aquellos representantes del "bajo
pueblo" que concurran a las representaciones escnicas provinieran de los sectores ms altos, de aquellos que
podran quiz denominarse "aristocracia orillera23. Algunos de los viajeros anglosajones refieren el disgusto que
les provocaba la contigidad de personas de color en una misma sala, mientras otros acotaban que un disgusto
aun mayor era el que les provocaba aquella otra prctica "extraa" de segregar a las mujeres de los hombres en el
interior del teatro durante las funciones." Esa mezcla social en los teatros, como tambin en otros mbitos, serva, sin embargo, para escenificar la existencia concreta de la elite. En su vestimenta, en sus modales, en sus
actitudes ante el espectculo que observaban, sta se exhiba como tal ante la masa de la poblacin, y rozndose
corporalmente -como denunciara un testigo ingls- con esclavos y marineros y reconocindose unos a otros en su
diferencia. (...)
El proceso recorrido por el teatro desde la Revolucin hasta mediados del siglo XIX dibujara as un periplo cuyo elemento determinante fue la transformacin de un mbito de sociabilidad que corresponda originalmente a la esfera de lo privado en otro integrado en forma superlativa a la esfera de lo pblico. Al mismo tiempo, ese magma igualitario que trasluca la mezcla de condiciones sociales en la platea del teatro porteo comenzara a desglosarse, hacia la segunda mitad del siglo, en un pblico jerrquicamente heterogneo. Para esa nueva
imaginacin sociocultural, el teatro, aunque siguiera soportando la concurrencia de personajes rsticos que ignoraban las convenciones que definan aquella actividad, constitua, sobre todo, un espacio reservado a la fruicin
de una elite ampliamente adiestrada en el desciframiento de cdigos culturales indudablemente complejos y no
asequibles a la masa. Desde una perspectiva semejante, la presencia de elementos populares en el pblico representaba una intrusin, no la condicin intrnseca de una configuracin social republicana.
Como quiera que sea, ese pblico mixto tambin se encontraba en otros espacios de esparcimiento urbano, como la plaza de toros, que hasta su prohibicin definitiva, en 1819, constituy el principal espectculo deportivo de que disfrutaba la poblacin de Buenos Aires; o como los paseos y plazas de la ciudad. A ver "los toros" concurran -al menos en las fiestas ms importantes- muchas de las principales familias porteas encabezadas por las autoridades locales. Ignacio Nuez cuenta haber visto en una de aquellas celebraciones taurinas al
virrey Sobremonte en compaa de su mujer; y poco antes de que decidiera su abolicin definitiva, el Director
Supremo Pueyrredn -segn testimonio de Samuel Haigh- tambin sola ser visto asistiendo a "la fiesta de los
toros". Patrocinada por la elite ms encumbrada del Virreinato -espaola en su parte ms visible-, no es del todo
improbable que la decisin de proceder a su completa supresin haya estado motivada tanto por un sentimiento
antiespaol cuanto por el deseo de realizar los ideales humanitarios de la Ilustracin.24 De hecho, Nez denostaba la tauromaquia en sus memorias como deporte de espaoles -"los nicos en el mundo que conservaban esta
costumbre"-, a la que contrapona el teatro, diversin que juzgaba ms sana para las familias. Si aquella prohibicin -acompaada, segn Nez, de la demolicin de la Plaza de Toros- tuvo en el Ro de la Plata ms xito que
en la Espaa borbnica, ello fue consecuencia de la mayor permeabilidad que, en el nuevo contexto social y
cultural posrevolucionario, ofreca el espacio de lo privado a los imperativos de lo pblico.
23
24

Ver Un ingls, Cinco aos en Buenos Aires 1820-1825 (1825), Buenos Aires, Hyspmerica, 1986.
Ver Ignacio Nuez, Autobiografa, Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia, 1996, p55.

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Esa prohibicin tambin testimonia la mutacin progresiva que afectaba la propia elite, ya que en aquella
situacin de fragilidad o de - en que, segn muchos de sus miembros, se encontraba- ella propendera a elevar
aquellos de sus ttulos a una posicin jerrquica que an posea legitimidad en el nuevo espacio de poder
republicano. Desde esta perspectiva, la prohibicin de "los toros" manifiesta, adems del nuevo espritu
"patritico", la identificacin de la elite con los valores de la Ilustracin. Ms an, comprueba su voluntad de
aceptar, para reforzar su propia constitucin, la necesidad de someterse a un proceso de autodisciplinamiento,
que coartara su propio espacio cultural tradicional tanto cuanto el de los otros sectores sociales.(...)
Tambin en las fiestas religiosas y civiles, o en sus paseos cotidianos por los espacios pblicos de la
ciudad, los miembros de la elite alternaban con otros sectores sociales. La Alameda -paseo pblico cuya
construccin fue comenzada en tiempos del Virreinato y en el que seguan hacindose obras de prolongacin en
tiempos de Rosas- constituy uno de los espacios colonizados por la elite y transformado en su significacin
topogrfica por esa asociacin tan ntima. De da, la Alameda era el escenario de intercambios cordiales de
saludos entre las principales familias "decentes" al cruzarse en sus paseos, como tambin entre stas y familias e
individuos extranjeros residentes en la ciudad. Al atardecer, segn numerosos testimonios, se transformaba en un
lugar de cortejo en el cual se encontraban grupos de hombres jvenes con otros grupos -separados- de jvenes
mujeres. Al igual que en las veladas del teatro, haba cierto elemento muy marcado de exhibicin en aquel
desfile cotidiano de hombres y mujeres vestidos a la mode que se paseaban en sus elegantes -aunque escasoscarruajes.25 El paseo pblico permita enfatizar la distancia cultural expresada en la vestimenta, en los modales,
en la gestualidad- que separaba la elite de los sectores populares. (...)
Ello aparece constatado en relacin con otra prctica que se desarrollaba en la Alameda: la costumbre
portea de baarse de noche en el ro. Hombres y mujeres acudan all en grupos -en general familias- para disfrutar de los placeres que ofreca el agua. Como en el teatro, pero sin el atenuante que para el pensamiento de la
poca implicaba la segregacin de los sexos, en la orilla fluvial se rozaban, unos contra otros, comerciantes y
empleados, familias "decentes" y aquellas que no lo eran tanto. Los observadores extranjeros reaccionaban ante
esta costumbre por lo general con sorpresa o escandalizados.(...)
Las fiestas en Buenos Aires durante el Antiguo Rgimen expresaban una escenificacin altamente formalizada del orden social tradicional, cuyas jerarquas eran exhibidas tangiblemente en los rdenes de precedencia de los distintos funcionarios y de las distintas corporaciones en las procesiones religiosas y en los actos civiles. Las frecuentes luchas que se suscitaban entre miembros del Cabildo, o entre ste y otras corporaciones del
Estado (como el Consulado o la Real Audiencia), cobraban extraordinaria virulencia precisamente porque aquello que se discuta no era simplemente un mero formalismo ritual, sino la escenificacin grfica de las jerarquas
que realmente organizaban la sociedad. Como en los estados teatrales de Bali estudiados por Clifford Geertz, la
puesta en escena del microcosmos social durante las fiestas pblicas en las sociedades del Antiguo Rgimen
constitua un elemento central de la administracin del poder social en su interior. La escenificacin del orden
que articulaba los distintos estamentos y corporaciones entre s se produca en un universo cultural para el cual la
diferenciacin tajante entre un mbito de lo puramente simblico y otro de la realidad concreta o material del
poder careca de sentido. Mostrar el orden social equivala a realizar su plenitud, a cimentar en el acto de su corporizacin ritual el conjunto de estaciones y funciones que componan la Monarqua. As como la Misa para la
doctrina catlica no era simplemente un recordatorio ritual, una simbolizacin del sacrificio mesinico, sino ese
sacrificio "actualizado" en la celebracin de la eucarista, reproducido, vuelto a producir en la transubstanciacin
que hacia del pan carne y del vino sangre de Cristo, las fiestas pblicas, tanto religiosas como cvicas, actualizaban la transubstanciacin sociopoltica, por cuya intervencin el orden simblico se transformaba en un orden
real, y la palabra o la representacin, en la cosa representada, durante el breve lapso que duraba la fiesta. Si
aquella nocin de la centralidad de las fiestas en la vida de la ciudad haba comenzado ya a decaer durante los
principados ilustrados de los ltimos borbones, la celebracin de fiestas pblicas en el perodo posrevolucionario
tendi a revincular el sentido de la fiesta a aquella antigua concepcin, aunque invirtindola: ahora las fiestas
pblicas deban servir para mostrar o "transparentar" la ausencia de jerarquas en una sociedad republicana, poniendo de manifiesto, en cambio, la igualdad que mancomunaba a todos los ciudadanos entre s. En este nuevo
clima cultural, el papel que le cupo desempear a la elite era complejo y ambivalente.
Por un lado, las antiguas fiestas religiosas seguiran celebrndose, quizs con menos aparato en Buenos
Aires que en las ciudades del interior 26(hasta el punto de que Juan Bautista Alberdi y Juan Mara Gutirrez
25
26

Ver Samuel Haigh, Bosquejos de Buenos Aires, Chile y Per (1829), Hyspamrica, 1986, Buenos Aires.
Ver Henry M, Brackenridge, Viaje a Amrica del Sur, Tomo II, Buenos Aires, Hyspamrica, 1988.

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declararan su sorpresa al ver las frecuentes fiestas religiosas que puntuaban el ao civil genovs, cuya
celebracin ellos contrastaran con la ritualidad cvica y secular del calendario porteo). Sin embargo, ellas,
como los dems signos externos del culto catlico, se convertiran progresivamente en un mbito dominado por
la presencia de las mujeres. En aquellas fiestas, en las procesiones, en las misas, el rol de las mujeres de elite era
visible y significativo, ya que se operaba en el interior de una matriz cultural que tenda a reforzar una imagen de
la sociedad ms prxima a los holotipos del Antiguo Rgimen que a aquellos que representaban la nueva
sociedad. All, como en aquellas otras actividades gregarias desarrolladas por la elite en los espacios pblicos de
la ciudad, la exhibicin fastuosa de riquezas contribua a graficar la pertenencia de aquellas damas aun sector
social encumbrado. Henry Brackeuridge, por su parte, ha dejado una descripcin relativamente detallada de la
fiesta de Corpus Christi -coloreada es cierto por sus prejuicios protestantes- en la que resalta la centralidad de la
participacin femenina.
En los rituales nuevos que conformaron las fiestas cvicas, con los cuales el nuevo Estado buscaba sustituir el calendario del Antiguo Rgimen por otro republicano y patriota, el papel reservado a la elite sera a la vez
claro y ambiguo. Claro porque en su participacin un poco retrada de los festejos centrales, la diferencia social
apareca puesta de manifiesto sin ninguna duda; ambiguo, porque la relacin entre las celebraciones ms privadas de la elite y aquellas ofrecidas al pueblo supona el carcter necesario del vnculo entre elite y pueblo en la
sociedad revolucionaria, y simultneamente implicaba borrar la diferencia entre una y otra seccin como realizacin plena de la sociedad republicana. El contraste, sin embargo, entre el decoro y elegancia de la celebracin
del 25 de Mayo por la elite portea en los salones del Club del Progreso y el desarrollo de los festejos "populares" -en los que participaban los hombres de la elite en su condicin de dirigentes polticos- no poda ser ms
explcito.
Desde la dcada del 20 se haba generalizado tambin la costumbre de celebrar reuniones privadas, generalmente cenas o banquetes, en ocasin de tales efemrides. Durante la hegemona rosista, la porcin "aristocrtica" de la Sociedad Popular Restauradora -la nica reconocida pblicamente como tal por Rosas- desarroll la
costumbre de celebrar banquetes, no slo en las fechas patrias, sino tambin en aquellas que recordaban los principales hitos del ascenso al poder de Rosas. Tales reuniones solan consistir de una cena seguida de numerosos
"brindis", que eran realmente discursos formales, cuyo propsito era defender la marcha del gobierno. Esa prctica -que demarcaba un espacio de sociabilidad exclusivamente masculino- se generaliz entre todas las facciones y grupos polticos en que se reparta entonces la elite. Incluso asociaciones que pretendan instaurar algn
tipo de ruptura con las modalidades de asociacin poltica desarrolladas hasta entonces en el Ro de la Plata -por
ejemplo, la Asociacin de la Joven Generacin Argentina- acostumbraron celebrar aquellas fiestas cvicas con
banquetes y brindis. Una de esas reuniones, celebrada entre los miembros de esa Asociacin residentes en la
provincia de San Juan, muestra hasta qu punto aun ceremonias sociales deliberadamente retradas del escenario
ms popular de los festejos generales deban responder ante las demandas que unos sectores populares movilizados por la retrica y por la politizacin revolucionarias se sentan autorizados a dirigir contra la elite: "lleg el
da 25 de Mayo. Con tal motivo, quiso dar un banquete la juventud sanjuanina. Todos o gran parte de los concurrentes, asistieron a l llevando en el ojal del frac o levita la escarapela azul y blanca. Hubo brindis, exaltacin
patritica [...]. Un hombre humilde que con otros serva la mesa, mezclaba su voz de vez en cuando a la nuestra.
[...] Algunos manifestaron descontento por ello, otros rean de su candor intempestivo. A este propsito Sarmiento tom la palabra y dijo ms o menos lo que sigue: 'Dejadlo hacer y decir, seores, es menester no ver en la
animacin de este hombre sino una ingenua aspiracin al principio de igualdad consagrado por la revolucin de
este da. Dejadlo hacer y aplaudamos en l uno de nuestros dogmas, el ms santo de nuestros dogmas"27

Ante la "marea plebeya", la tendencia ms natura de las familias decentes" era la de retirarse
de los escenarios pblicos ms expuestos a aquella presin para refugiarse en la intimidad de las
reuniones privadas o del hogar. Como lo demuestra esta ancdota, semejante solucin debi haber
sido menos eficaz de lo deseado; ms an, si una de las funciones sociolgicas que cumplan aquellas
prcticas volcadas hacia el interior de los crculos y de las familias -hacia "lo privado"- fue la de
reforzar la propia conciencia grupal, el desconocimiento deliberado de la distancia social que haba
autorizado la Revolucin tendera, sistemticamente, a entorpecer aquella funcin, obstaculizando la
cristalizacin plena de una conciencia de clase dominante. Efectivamente, la ideologa republicana
traicionaba las pretensiones sociales de los miembros de la nueva elite criolla en Buenos Aires y en las
27

Ver Benjamn Villafae, Reminiscencias histricas de un patriota, Tucumn, ediciones Fundacin Banco Comercial del Norte, 1972.

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provincias, aun en aquellos espacios en teora ms resguardados del contagio externo. En esta
ancdota la situacin vivida por los jvenes patriotas mostr su costado benvolo; en los relatos que
contemporneamente circularon a media voz respecto del espionaje rosista en Buenos Aires,
protagonizado en las propias casas de las "familias de elevado tono" por sus criados y esclavos,
apareca en cambio un aspecto de esta actitud de "desconocimiento" -de deferencia negada- bastante
ms preado de amenazas.
De lo privado a lo pblico: la sociabilidad de los cafs
Las diferencias que separaban a estas reuniones privadas o semiprivadas de "la sociabilidad de los cafs
eran pequeas hasta el punto de tornarse en algunos casos casi insensibles, pero no por ello dejaban de ser decisivas. Todas las formas de sociabilidad discutidas hasta aqu han sido aquellas cuyo elemento comn era su
orientacin hacia el "interior" del espacio social de elite, aun cuando hayan debido desarrollarse en escenarios
que perdan rpidamente su exclusividad social. Tanto las salidas al teatro o los paseos por la Alameda, como las
reuniones en las casas o los esparcimientos semiabiertos que acompaaban las fiestas pblicas, compartan un
anclaje en el imaginario social de la intimidad: todas eran actividades que se desarrollaban en compaa de parientes o amigos, en crculos cuya pertenencia estaba claramente pautada por sus propios miembros y en cuyo
interior poda suponerse que todos se conocieran en mayor o menor grado. En cambio, si en las acciones concretas que sus participes desarrollaban muchas veces no haba mayores diferencias entre las prcticas sociables de
los banquetes patrios y aquellas que tenan por escenario los cafs, la imaginacin social que informaba cada una
de esas actividades, imprimindole un sentido propio, difera sustancialmente.
Los cafs, segn todos los testimonios, se convirtieron en la primera mitad del siglo XIX en el lagar de
encuentro pblico por excelencia, representando desde este punto de vista una forma que pudo ser imaginada por
muchos como "transicin" entre una sociabilidad privada o tradicional y otra pblica -o incluso poltica- y moderna. Al contrario de otros espacios urbanos, ellos se definieron muy pronto como zonas reservadas exclusivamente a la elite (o al menos a un pblico que no era visiblemente popular), adquiriendo en algunos casos un decorado fastuoso que subrayara aquella identidad social. En su interior, lazos de sociabilidad ms efmeros y menos formales que los que pautaban las reuniones "privadas" pudieron desarrollarse, como tambin pudieron
hallar un mbito idneo para su expansin aquellas redes de sociabilidad previamente consolidadas en el espacio
privado.
A semejanza de los modelos europeos que imitaban los cafs porteos patrocinaron un conjunto de actividades bastante ms variadas que la consumicin de infusiones o comestibles: en ellos se lean y discutan libros y peridicos, se jugaba a las cartas, se comentaban los chismes pblicos y privados, y se incurra, segn
algunos testigos, en actividades menos toleradas por la moral contempornea.
Aunque la relacin entre el Caf de Marcos y la Sociedad Patritica pudo parecer en la dcada del 20 lo
suficientemente original como para ser resaltada en el lidro que entonces preparaba Nez, esa transformacin
en el tipo de actividad que poda legtimamente albergar proseguira su curso, si bien con menor estruendo. La
sociedad de caf sigui representando en la imaginacin pblica de los aos 20 y 30, un dispositivo poltico por
excelencia. En los cafs se reunan los lideres de las distintas facciones, se reciban y lean peridicos, se discuta
en voz alta, se "militaba" en pocas electorales. En ellos se daban cita aquellas asociaciones informales literarias, filosficas, burlescas que, con cierta regularidad, surgan en el ambiente local para marcar la entrada
en "el mundo" de jvenes estudiantes, o para proponer reformas trascendentes que la juventud rioplatense destinara a la sociedad en su conjunto. Aun cuando paulatinamente entre los ltimos aos de la dcada del 20 y mediados de la del 30, a moda europea de los gabinetes literarios ira desplazando los cafs de su monopolio de la
sociabilidad pblica informal, de todas formas ellos seguirn ocupando un lugar central en la sociabilidad de la
elite portea hasta fines del siglo XIX (aunque la identidad social de los cafs se haya ido diversificando tambin
en ese transcurso. De cualquier manera, los cafs -mbitos de un esparcimiento en teora circunscripto al espacio
de la vida privada- experimentaron en la primera mitad del siglo XIX una creciente politizacin que slo lentamente ira disminuyendo al comps del fortalecimiento de la sociedad civil portea durante las dcadas posteriores a 1862, y sobre todo al amparo de la "paz poltica" del roquismo. En el primer medio siglo de vida independiente, en cambio, ellos manifestaron la misma permeabilidad a las demandas de "lo pblico" que tantas otras
instituciones que, en sociedades de mercado ms consolidadas, aparecan enteramente al margen de cualquier
dinmica poltica demasiado evidente.
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Vida privada y vnculos comunitarios: formas de sociabilidad popular en Buenos aires, primera mitad del
siglo XIX
Pilar Gonzlez Bernaldo
Las pulpera como mbitos de ocio popular
Si la calle, la plaza, la alameda eran lugares que se prestaban a los encuentros, la ciudad posea desde su
fundacin un espacio que se impuso como lugar de reunin: la pulpera. Desde la primera fundacin de Buenos
Aires se atesta la importante presencia de estos almacenes -comercios de venta al menudeo-, en donde uno poda
aprovisionarse de yerba, velas, vino, aguardiente y otros artculos. La pulpera se ubica generalmente en las esquinas, topogrficamente lugar de interseccin y de encuentro. A principios del siglo XVIII cuando se reglamenta por primera vez sobre las reuniones en pulperas, funcionan en la ciudad trescientos de estos comercios para
una poblacin de 8908 habitantes, es decir, una proporcin de una pulpera por 30 habitantes. Para fines del siglo
XVIII Johnson y Socolow cuentan 428 pulperas, para una ciudad cuya poblacin conoce un crecimiento indiscutiblemente mayor. Las cifras continan siendo elevadas en la poca del gobierno independiente. En 1826 el
almanaque de Blondel indica la existencia de 464 pulperas, cifra ligeramente corregida por Kinsbruner. Aunque
el nmero de pulperas con relacin al crecimiento demogrfico haya disminuido progresivamente, su desarrollo
es considerable si lo comparamos con otras ciudades latinoamericanas. Sin duda, estas cifras deben evaluarse en
funcin del dinamismo econmico de la ciudad. Ellas dan testimonio, sin embargo, de la intensidad de una sociabilidad urbana, en todo caso de su potencialidad. Estos negocios de frecuentacin diaria se convierten poco a
poco en mbito de sociabilidad masculina. A ello contribuy ampliamente el hbito, cada vez ms extendido, de
consumir bebidas en el propio local de ventas. Los locales fueron acomodndose a esta nueva funcin, que rpidamente se asoci a otra: la del juego de naipes y dados, que luego fueron prohibidos por ser considerados como
causa de pendencias, pleitos y pualadas, aunque algunos fueron tolerados, como el truque-nuestro actual truco.
La manifestacin tnica de la sociabilidad plebeya
Buenos Aires conoci otros espacios de sociabilidad comunitaria de clara impronta tnica. Se trata de las
llamadas "Naciones Africanas, denominadas tambin "candombes" o "angos de baile", que congregaban, durante la primera mitad del silo XIX, a esclavos y libertos segn sus naciones" de origen. Esta forma de sociabilidad, aunque identificada con la "plebe", se distingue claramente de los encuentros en las pulperas. No se trata
aqu de un comercio de expendio de bebidas sino de reuniones en habitaciones privadas o en terrenos baldos en
zonas suburbanas o poco edificadas de la ciudad, en las que se reunan los domingos y las festivos los negros y
morenos de Buenos Aires para bailar al ritmo del tambor. A diferencia de la pulpera, el acceso no es totalmente
libre. Aqu, hombres y mujeres parecen congregarse segn sus orgenes tnicos y no en funcin de hbitos de
sociabilidad masculina. Lo hacen para tocar msica, danzar y organizar las tradicionales fiestas del calendario
africano, en particular las festividades de San Baltazar, santo venerado por la poblacin negra. La represin de la
polica tampoco falta aqu, pero se debi menos a la "vagancia" ligada a la presencia de alcohol y juegos prohibidos, que a la falta de decoro pblico que suponen para las autoridades y la "gente decente", ciertas danzas de
tambor a: son de Un ritmo musical que incitaba a la indecencia.
Familia, parientes y clientes de una provincia andina en los tiempos de la Argentina criolla
Beatriz Bargoni
Pocas instituciones han tenido estructuras elsticas y adaptativas como la familia.
Desde los primeros tiempos coloniales, la Corona espaola encontr en ella un instrumento valioso para
asentar su dominio en los vastos territorios americanos que formaron parte del Imperio. Aquel modelo familiar
ibrico reconoca semejanzas importantes con los de otras sociedades mediterrneas, aunque en su despliegue
americano conoci matices importantes en las regiones densamente pobladas en el momento de la conquista.
Organizadas alrededor de la figura del padre, su autoridad era sostenida por la Iglesia y el Estado por cuanto se
converta en un medio de socializacin de la moral y la poltica.
Sin embargo, si estos registros socioculturales se convertan en el escenario normativo de la sociedad
colonial, las prcticas sociales muestran caminos fragmentarios que recorren la tensin casi siempre existente
entre normas y comportamientos. Una muy variada literatura iberoamericana ha venido sealando esos matices e
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inflexiones entre el comportamiento esperado y el registrado por protagonistas clebres, como por miles de
personajes annimos. La desmitificacin de comportamientos sociales rgidos y esperables se complementa con
resultados altamente significativos de la vida de la familia. En los ltimos aos, ellos han mostrado que aun en
las pampas, las unidades domsticas reducidas eran tan relevantes como las ampliadas, y que esa tradicin se
remontaba pocas bastante lejanas.
Esos visos que despejan viejas certidumbres se corresponden tambin con el universo domstico de los
clanes familiares tardocoloniales. Sin embargo, es difcil ponderar la dimensin privada de sus prcticas cotidianas por cuanto la familia y la parentela representaba una especie de atributo que la conectaba estrechamente con
la comunidad a travs de diversos tipos de lazos.
Al parecer casi toda Iberoamrica, en las primeras dcadas del ochocientos, asisti al lento peregrinar del
poder social de las familias cuyos orgenes se remontaban a los tiempos coloniales. En la periferia de estos territorios, la nostalgia con que el samjuanino Domingo Faustino Sarmiento evocaba en 1850 la decadencia de los
Albarracn parece ilustrar el camino que siguieron muchos otros linajes provincianos en un escenario atravesado
por modificaciones econmicas y conflictos polticos relevantes. En su lugar, y en los mrgenes an sinuosos de
la Argentina criolla, nuevos linajes familiares crecieron entre las luces y las sombras del siplo XIX. A pesar de
ello, la vida familiar mantuvo muchas de las caractersticas que identificaron a sus antecesoras. Ms bien, sobre
sus entretejidos internos pudieron establecerse nuevas jerarquas sociales que mitigaron el lugar ocupado por el
prestigio en favor de la riqueza. De todas maneras, los diferentes itinerarios que sealan ese derrotero no dejan
de mostrar un abanico de situaciones novedosas que harn desplazar a la familia al mundo privado en sentido
estricto, como sostiene Shorter.
La descripcin entonces de cualquier familia permite comprender los avatares de la vida privada de sus
integrantes. Sin embargo, ese plano de relaciones domsticas presenta situaciones que no slo son asimilables al
discurrir personal de la experiencia de sus mujeres o de sus varones. En el cruce de sus acciones ntimas, de sus
deseos y expectativas, se filtran los estmulos y condicionamientos de los sistemas normativos que, como se
sabe, tampoco estn exentos de contradicciones.

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Listado de obras
Obras de Italia:
Borromini
1- Iglesia San Carlino (Italia, Roma, 1634-1667)
2- Casa y Oratorio San Filippo Neri (Italia, Roma, 1637)
3- Iglesia Sant Ivo Alla Sapienza (Italia, Roma, 1642-1650)
4- Iglesia de Sant Agnese en Piazza Navona (Italia, Roma, 1652)
Bernini
5- Iglesia Santa Andrea al Quirinale (Italia, Roma, 1658-1678)
6- Plaza de San Pedro (Italia, Roma, 1657)
7- Palacio Barberini (Italia, Roma, 1633)
Pietro da Cortona
8- Iglesia Santa Maria Della Pace (Italia, Roma, 1656)
Carlo Rainaldi
9- Iglesia San Lucas y Santa Martina (Italia, Roma, 1634)
10-Iglesia Santa Maria en Campitelli (Italia, Roma, 1663-1667)
Guarino Guarini
11-Iglesia de San Lorenzo (Italia, Turn, 1668)
12-Iglesia Santa Sindone (Italia, Turn, 1667)
13-Palacio Carignano (Italia, Turn, 1679)
Filipo Juvara
14-Palacio Madama (Italia, Turn, 1718-1721)
Baldassare Longhena
15-Iglesia de Santa Maria de la Salutte (Italia, Venecia, 1630)
Urbanismo:
16-Plan de Sixto V (Roma)
Obras de Alemania:
Baltasar Neuman
17-Iglesia de los catorce Santos (1734-1772)
Obras de Austria:
Fisher Von Erlach
18-Iglesia San Carlos Borromeo (Viena, 1716-1729)
Obras de Espaa:
Filipo Juvara
19-Palacio Real (Espaa, Madrid, 1738-1764)

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Juan Gmez de Mora

20-Plaza Mayor (Espaa, Madrid, 1617-1634)
Francisco De Hurtado
21-Sacrista de la Cartuja (Espaa, Grananda, 1727-1764)
Obras de Francia:
Le Vau - Mansart
22-Palacio de Versalles (Francia, 1624-1708)
Le Vau Le Notre
23-Palacio Vaux Le Vicomte (Francia, 1657-1661)
Obras de Iberoamrica:
24- Iglesia de Santa Prisca. (Taxco. Mxico. 1751-1758)
25- Iglesia de San Francisco. (La Paz. Bolivia. 1744-1784)
26- Iglesia del Pilar. (Buenos Aires. Argentina. 1716-1732)
27- Casa del Marqus de Torre Tagle. (Lima. Per. 1735)
28- Casa Colorada. (Chile. 1769)
29- Casa Patronal Calera del Sauce (Chile, 1724)
30- Catedral de Crdoba (1677-1758)

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Bibliografa complementaria
EUROPA
AUTOR
1 ARGAN, GIULIO CARLO

LIBRO
El concepto del espacio arquitectnico,
desde el barroco hasta nuestros das.

2 ARGAN, GIULIO CARLO

Borromini

3 BECKET, WENDY

Historia de la Pintura

4 BENEVOLO, LEONARDO

La Arquitectura del Renacimiento

5 BENEVOLO, LEONARDO

Introduccin a la arquitectura

6 BLUNT, A.

Borromini. Ed. Alianza Forma

7 BLUNT, A.

Arte y arquitectura en Francia 1500 - 1700.

8 CHUECA GOITIA, F.

Historia de la Arquitectura Occidental VI Barroco.

9 CHUECA GOITIA, F.

Breve Historia del urbanismo

10 DUBY, GEORGES - PHILIPPE ARIS

Historia de la vida privada.

11 EDITORIAL AGUILAR

La arquitectura barroca

12 EDITORIAL GARRIGA

Arquitectura tardobarroca

13 EDITORIAL VISCONTEA

La arquitectura barroca

14 EDITORIAL KONEMANN

El Barroco

15 GOMBRICH

La Historia del arte

16 HAUSER, ARNOLD

Historia Social de la Literatura y el Arte

17 HIBBARD, H.

Bernini. Xarait ediciones

18 KOSTOF, SPIRO

Historia de la Arquitectura, Vol. 2

19 MARTIN, JR

Barroco. Xarait ediciones

20 MORRIS, A.

Historia de la forma urbana.

21 MUMFORD, LEWIS

La cultura de las ciudades

22 NORBERG SCHULTZ, C.

Arquitectura Tardobarroca

Desde sus orgenes hasta la Rev. Industrial.

23 PATETTA, LUCIANO

Historia de la Arquitectura (Antologa crtica)

24 PEVSNER, N.

Esquema de la Arquitectura Europea

25 PIJOAN

Historia del Arte

26 RAMIREZ, J.A.

Edificios y sueos

27 SUMMERSON, JOHN

El lenguaje clsico de la arquitectura

28 SIDYE, J.

El despliegue de Europa 1648-1688. Siglo XXI

29 TAPIE, VICTOR

Barroco y Clasicismo

30 WITTKOWER, RUDOLPH

Arte y Arquitectura en Italia. 1600-1750

31 WEISBACH

Barroco y Contrareforma

32 WLFFLIN, HEINRICH

Renacimiento y Barroco

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AMERICA
AUTOR

LIBRO

1 ACADEMIA DE BELLAS ARTES

Documentos de arte americano. Cuadernos I al XI.

2 ARZANA Y VELA

Crnica de la villa imperial de Potos

3 BAYN, DAMIN

Historia del Arte colonial Sudamericano

4 BAYN, DAMIN

Sociedad y arquitectura colonial sudamericana

5 BENEVOLO, LEONARDO

Diseo de la ciudad 4

6 BUSCHIAZZO, M

Historia de la arquitectura colonial en Iberoamrica

7 CAVERI, CLAUDIO
CAVERI, CLAUDIO

Los sistemas sociales a travs de la arquitectura

Mirar desde aqu o la visin oscura de la arquitectura

8 CESPEDES

Metal del diablo

9 CEDODAL

Revistas DANA
(Documentos de Arquitectura Nacional y Americana)

10 DE PAULA, ALBERTO

La ciudad de la Plata. Sus tierras y su arquitectura

11 EDICIONES SUMMA

Documentos para una historia de la arquitectura argentina

12 EDITORIAL TAURUS

Historia de la vida privada en la Argentina,

13 EDITORIAL GARRIDA

Arquitectura iberoamericana

14 FLORES MARINI

Casas virreinales en la ciudad de Mxico

de la colonia a 1870. Tomo 1

15 GISBERT, TERESA

Arquitectura andina

16 GIURIA, JUAN

la arquitectura en el Paraguay

17 GUTIERREZ, RAMN

Arquitectura y urbanismo en Iberoamrica

18 GUTIERREZ, RAMN y otros

Pueblos de Indios

19 GUTIERREZ, RAMN

Arquitectura de los Valles calchaques

20 HARDOY, J

La urbanizacin en Amrica Latina

21 IGLESIA, RAFAEL

Arquitectura en el Altiplano jujeo

22 INSTITUTO DE ARTE AMERICANO

Anales del IAA

23 IIGUEZ, ANGULO

Historia de la arquitectura peruana

24 IIGUEZ, ANGULO

Historia de la arquitectura virreinal

25 MORENO, CARLOS

Las cosas de la ciudad

26 MORENO, CARLOS

De las viejas tapias y ladrillos

27 ORTIZ MACEDO

El arte de Mxico virreinal

28 ROJAS, P

Historia general del arte mexicano

29 ROMERO, J

Latinoamrica, las ciudades y las ideas

30 TEDESCHI

La plaza de armas del Cuzco

31 VELARDE

Historia de la arquitectura peruana

32 VICENT VIVES

Historia social y econmica de Espaa y Amrica

33 WETHEY, HAROLD

Arquitectura virreinal en Bolivia

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Fichas de obras
1- SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE. Roma
Observad la planta de San Carlino y decid que forma tiene: hay un medio valo en la entrada, otro en el vano absidial; hay adems fragmentos de otros dos valos en las capillas de derecha e izquierda. Estos cuatro sectores de figuras
geomtricas se encuentran, penetran uno en otro, en una composicin de planta que nada tiene del claro escandir o de la
mtrica eurtmica del Renacimiento. Y en elevacin? Un artista del siglo XVI habra diferenciado el edificio de la cpula,
contraponiendo sus volmenes; ms Borromini concibe unitariamente toda la visin espacial en la compenetracin de la
quinta elipse de la cpula en la continuidad de ambiente inferior, y modela todo en la envoltura espacial a fin de acentuar y
exasperar esta interpenetracin de figuras espaciales con una continuidad de tratamiento plstico. (ZEVI, Bruno. Saber ver
la arquitectura)
La iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes, comenzada en 1663. Tan pequeo es el interior que sera posible
encajarlo dentro de uno de los pilares que sustentan la cpula de San Pedro. Pero a pesar de su reducido tamao, es una de
las composiciones espaciales de mayor ingenio del siglo.
La ms brillante de todas las variaciones sobre el tema del valo es la iglesia de San Carlos de Borromini. Esta
iglesia se presta mejor que cualquier otra para analizar las posibilidades que se le ofrecan al arquitecto barroco con el empleo de la composicin elptica, en lugar de con rectngulos o crculos. Durante el Renacimiento la preocupacin fundamental haba sido la claridad espacial, de tal manera que la mirada del espectador poda correr de una parte a otra sin interrupcin y apreciar sin esfuerzo alguno el sentido del conjunto, tanto en su totalidad como en sus partes. Pero en San Carlos
resulta imposible a quien se encuentre en su interior comprender inmediatamente qu elementos lo componen y cmo se
relacionan entre s para producir su caracterstico efecto de serpenteo y ondulacin. Para analizar la planta es preferible no
partir del valo en ngulo recto con la fachada, que en trminos generales parece determinar la forma de la iglesia, sino de
la cruz griega cupulada del Renacimiento.
Borromini concedi a la cpula un predominio absoluto sobre los brazos. Las extremidades de stos estn recortadas de tal manera que los muros bajo el valo de la cpula parecen revestir la forma de un rombo alargado que se abre en
capillas de poca profundidad; stas ltimas no son otra cosa que los brazos achicados de la cruz griega original. Las capillas
situadas a derecha e izquierda representan segmentos de valos. Si se prolongaran, se tocaran en el centro del edificio. Los
huecos de la entrada y del altar mayor son igualmente segmentos de valos que justamente tocan los valos laterales. De
este modo, cinco complicadas formas espaciales se integran en una sola. No puede uno situarse en ninguna parte de este
interior sin participar en el ritmo ondulante de alguna de ellas. El espacio parece ahora como labrado por mano del escultor
y los muros como modelados en barro. Este afn de Borromini por poner muros enteros en movimiento alcanza su grado de
mayor atrevimiento en la fachada de San Carlos, agregada a la iglesia en 1667, la fecha de su muerte. La planta baja con su
cornisa lanza el tema principal del conjunto: cncavo-convexo-cncavo. A ste la planta superior responde con un movimiento cncavo-cncavo-cncavo, complicado por la interposicin de una especie de pequeo templete elptico de forma
achatada, que llena el hueco central, de tal suerte que este tramo parece convexo, siempre que uno no fije la atencin en la
parte superior. Tales juegos de volumen y espacio pueden parecer cosa seca cuando uno los describe. Sin embargo, al contemplarlos se aprecia su bro y su pasin; adems, hay algo indudablemente voluptuoso en este movimiento y ondulacin,
que nos recuerda el cuerpo humano desnudo. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la Arquitectura Europea)
Borromini, dentro del convento de las Quattro Fontane, comienza a planificar, con paciente meticulosidad, el pequeo solar donde debe construir una iglesia dedicada a San Carlos, con el claustro, las dependencias necesarias para la
comunidad e incluso un jardn. La iglesia, cuyo desarrollo est condicionado por la presencia del chafln de la fuente, se
basa en otro modelo distributivo del alto renacimiento, la sala con cpula tetrabsidial, si bien aqu ingeniosamente deformada en sentido longitudinal. Borromini trata de caracterizar este vano con la misma intensidad que en San Lucas, pero sin
utilizar la ya conocida casustica de asociaciones entre pilastras y columnas, ligada a la frontalidad de los planos y a la jerarqua entre el espacio principal, situado debajo de la cpula y los espacios secundarios de los bsides, y adosa a las paredes un orden de columnas que se presta a resolver del mismo modo los puntos de interseccin e intermedios de los bsides.
(BENVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento)
La primera iglesia que manifiesta su genio es la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (San Carlino) (16381641), una iglesia de convento muy pequea, en la que un estrecho espacio obtuvo maravillosos efectos de gracia y
recogimiento. Diecisis columnas corintias desde la entrada hasta el coro redondeado rodean con su trazado sinuoso la nave
en elipse, manteniendo en ella un movimiento y un ritmo sin violencia, como el de un corazn que late. Es un logro del
Barroco, tan perfecto, que podra creerse al artista que lo obtuvo incapaz de mantener sus cualidades, al ejercitarlas en
espacios ms amplios. Sin embargo, sera muy injusto creer a Borromini un maestro del bibelot y un cincelador, ya que ante
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todo era arquitecto. Pero su delicadeza, su refinada sensibilidad no se ajustaban a las colosales proporciones, de las que
gustaba su poca. (TAPIE, Vctor. Barroco y clasicismo)
Examinemos cmo proyecta y dibuja Borromini, y tomemos por ejemplo la iglesia de San Carlino. Es una iglesia
pequesima, nacida de un organismo rectangular del cual en un segundo momento Borromini redondea los ngulos; en el
mismo momento, al lado, nace el pequeo claustro, tambin como un organismo rectangular cuyos ngulos se curvan en
cambio en forma convexa. Lo que significa que de un esquema tradicional, descompuesto luego idealmente en dos crculos,
se llega a una planta elptica en la cual se estudian capillas, o sea organismos complementarios dispuestos sobre la diagonal
y sobre los ejes.
En este punto Borromini siente la necesidad de integrar y cerrar ms an su organismo plstico, y pasa a una planta
que sustancialmente es todava una planta oval, en la cual las capillas se transforman simplemente en nichos contrapuestos
al gran saliente de las columnas; estas columnas no tienen ninguna funcin portante, sino solamente el objeto de ser grandes
fustes cilndricos inscriptos en los lados de la cavidad de los nichos. Se trata entonces de un procedimiento de planimetra
que no se desarrolla por una sucesiva elaboracin de los fundamentos mismos del plano, o por superposicin de la temtica
de un tipo de plano a otro, sino que nace justamente mediante la modelacin del espacio disponible para la construccin de
la iglesia como si se modelara en arcilla. Y lo mismo sucede con el desarrollo de los elementos tectnicos, que no estn
definidos por exigencias distributivas o proporcionales, sino que primero se dibujan y luego se modelan, con una adherencia
absoluta a la espacialidad implcita en el proyecto.
Por este motivo podemos decir que para Borromini disear los planos del edificio no representa una actividad preliminar separada del problema ejecutivo, sino que es absolutamente contempornea con este hecho; el diseo de Borromini
es ya una fase ejecutiva, aunque todava no haya empezado materialmente la construccin de la obra. Es entonces un proyectar que no tiene carcter de conclusin de ideas y definicin de una forma que luego se podr realizar con la materia,
sino que se trata de un proceso continuo, ansioso y febril, que llega hasta la definicin, ms an, hasta la determinacin de
los ms pequeos detalles decorativos.
La ltima obra de Borromini es la fachada de la iglesia de San Carlino, que tambin fue su primera obra. Borromini
llega aqu verdaderamente al extremo de la descomposicin de la fachada unitaria de la tradicin barroca. Podemos ver en
sta (que es de 1668) una descomposicin total tambin del tipo de fachada, a travs de una alteracin de todas las relaciones proporcionales. En ella se produce una insercin casi forzada de elementos proporcionalmente muy distintos entre s;
por ejemplo, la insercin de la abertura con pequeas columnas con arquitrabe en esa otra abertura con arquitrabe y grandes
columnas, o tambin la insercin forzada de un elemento convexo en una concavidad. O sea que aqu el artista llega no slo
a concebir una fachada que no tiene ninguna relacin estructural con el interior, es suficiente recordar que en el interior,
donde el espacio est limitado, toda la composicin est basada en el orden gigantesco, en el orden nico, mientras que aqu
est basada sobre una fragmentacin de los elementos en los planos, sobre el voluntario empequeecimiento de los elementos formales-, sino que tambin el tema plstico de la fachada tpica est completamente alterado, desintegrado, para alcanzar esa inquietud implcita en la determinacin plstica del espacio: ese continuo pasar de acentos apenas murmurados a
acentos ms destacados, por el cual se quiere alcanzar aquella libertad absoluta de toda concepcin y medida mtrica y
distributiva del espacio, que ser propia de la arquitectura rococ. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)

2- SAN FILIPPO NERI. Roma

Borromini, recibe en 1637 el encargo del Oratorio de los Filipinos, da al convento una fachada de dos rdenes
como la de tantas iglesias romanas, aunque su audacia lo renueva todo. Esta fachada se curva en dos plantas, como tambin
se curva el frontn trilobulado que la corona. La parte central del orden inferior se hincha como una pequea torre, de manera que el carcter principal proviene de la oposicin entre sus elementos cncavos y convexos. Se creaba as una nueva
decoracin arquitectnica, se fundaba una tradicin. En lo sucesivo la riqueza del edificio ya no se lograba por medio de los
ornamentos que se situaban desde fuera, ni tampoco por la majestad de las columnas, sino por el juego de las masas y las
lneas contrastadas. No era tanto el movimiento (que sin duda figura y sobre todo en los juegos de la luz italiana) como una
perpetua respuesta de un registro a otro, y en la piedra, la msica de cantos alternados. En consecuencia, dedicada a la religin del Oratorio, una orden cuyo fundador recomendaba regocijarse siempre: Gaudete semper, esta fachada es sin duda
un himno a la alegra. En la Roma que se preocupa sobre todo por la grandeza y el triunfo anuncia la alegra y la fiesta interior, quiz sorprendentes desde esta fecha, y seguirn siendo los caracteres esenciales del Barroco, tanto como el aspecto
trgico y atormentado. (TAPIE, Vctor. Barroco y clasicismo)
La Casa e Oratorio dei Filippini (1637) fue un gran encargo que le brind ocasin de proyectar un grupo extenso
de espacios diferentes. No es necesario explicar aqu la compleja historia de la casa, pero intentaremos llegar a sus
intenciones fundamentales. El proyecto es de asombrosa claridad a pesar del problema de adaptarse a la existente Chiesa
Nuova y su gran sacrista. Tomando como punto de partida las exigencias funcionales, Borromini incorpor la sacrista
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entre un cortile y un giardino creando una sucesin de espacios principales flanqueados por dos corredores largos. El propio
oratorio habra concluido la sucesin hacia la plaza que hay ante la iglesia, como se ve en uno de los diseos previos de
Borromini. A causa de pequeas dificultades prcticas, el oratorio hubo que situarlo fuera del eje, introduciendo una
irregularidad en la planta. Todos los espacios principales estn tratados como unidades espaciales integradas definidas por
una articulacin continua de paredes y de ngulos redondeados. El oratorio es particularmente interesante, pues representa
un nuevo desarrollo de las ideas de la Capella del Sacramento. Tiene una disposicin biaxial determinada por el altar del eje
longitudinal y la entrada proyectada desde el exterior del eje transversal. El espacio est unificado por medio de series
continuas de pilastras y por ngulos redondeados donde las pilastras estn situadas diagonalmente. La bveda tiene una red
de nervaduras entrelazadas y, en conjunto, el sistema tiene pronunciado carcter de esqueleto. La parte central de la fachada,
que habra de corresponderse con el propio oratorio, tiene superficie cncava. As debera recibir el edificio al visitante, es
decir, integrarse con el espacio urbano que tena delante. Adems de esa propiedad general, el exterior muestra abundancia
de rasgos nuevos. Los tmpanos de puertas y ventanas introducen la mayora de las formas sintticas que habran de
caracterizar la arquitectura del Barroco tardo del siglo XVIII, el tmpano principal de la fachada es una sntesis de tringulo
y segmento; y, sobre todo, el entablamento principal se transforma continuamente en la tradicional voluta que una las alas
con la parte principal de la fachada. Por tanto, el principio de flexibilidad y metamorfosis se aplica a las formas singulares
sometindolas a cambios de acuerdo con su situacin en el conjunto del edificio. El edificio tambin se adapta a los espacios
urbanos del contorno mediante cambios en la articulacin, aunque el redondeamiento de las esquinas indica que el edificio
est totalmente situado dentro de un espacio exterior continuo. (NORBERG SCHULZ. Arquitectura Barroca).

3- SANTIVO ALLA SAPIENZA. Roma

La iglesia de SantIvo alla Sapienza, es la obra ms lograda del artista. La planta se separa totalmente de los modelos tradicionales no slo por su inslita forma exagonal, sino porque el exgono y los seis lbulos que lo rodean, alternando
sus variantes, no pueden de ningn modo diferenciarse como espacio principal y espacios secundarios. En efecto, el muro
est decorado con un orden de pilastras que, situadas en arista entre un lbulo y otro, no materializan en ningn punto el
prisma exagonal. El entallamiento del orden repite exactamente el contorno de la planta, y la bveda nace directamente de
este contorno con la misma forma, que se va atenuando paulatinamente, por convergencia de las superficies arqueadas,
hasta el hueco circular de la linterna.
En este caso, la planta no procede de la elaboracin de un modelo regular, sino de una construccin geomtrica
original que utiliza, en una nueva combinacin, figuras regulares: dos tringulos equilteros entrelazados que forman una
estrella de seis puntas, sustituidas por seis crculos. Esta figura, perfectamente identificable, ordena la seccin horizontal del
ambiente a cualquier altura, pero as como la bveda se curva hasta hacer coincidir su plano con el horizontal, la figura
incide en forma cada vez menos pronunciada en la cubierta, hasta confundirse con la circunferencia de la cual nace la linterna.
Tambin aqu, lo mismo que en San Carlos, la articulacin del ambiente se confa a la anamorfosis, pero sta se
desarrolla ms bien en sentido altimtrico que planimtrico, y con arreglo a una ley necesaria, inserta en el propio organismo. Con este procedimiento, Borromini confirma la simetra del ambiente en torno al eje vertical, es decir, la naturaleza
perspectiva de la composicin general, pero niega la jerarqua perspectiva habitual entre las partes y el todo, y convierte en
ambigua la funcin del orden arquitectnico, que sirve para explanar y dividir rtmicamente la figura directriz del organismo
-no para materializar las articulaciones entre los elementos espaciales del vano- y se funde con los dems remates decorativos de las paredes, respecto de los cuales hace el oficio de puro armazn bidimensional. Borromini demuestra as la posibilidad de generalizar las reglas compositivas y de alcanzar por otros caminos, utilizando trazados ms complejos, la consabida racionalizacin de las relaciones espaciales. La obra equivale a una demostracin prctica de este aserto; la norma compositiva no debe percibirse indebidamente en cada una de las partes, sino verificarse puntualmente en el conjunto para producir la maravilla teorizada por los literatos; las anomalas de este entresijo estructural quedan compensadas y justificadas
por la regularidad con que est resuelto.
Al orgnico ambiente interno se contrapone la independencia existente entre el interior y el exterior. SantIvo,
como muchos otros organismos borrominianos, deriva de la superposicin de dos soluciones diferentes, una se ofrece en el
espacio interior y la otra en el exterior. La necesidad de componer en ambos casos un espectculo completo, aprovechando
al mximo las posibilidades, exige un alto grado de independencia entre uno y otro. En este caso, la iglesia queda sumergida
dentro del volumen del palacio de Jacobo de la Porta, y slo la cpula emerge por encima de la cubierta; de ah que Borromini prefiera conformarla como un organismo autnomo -un alto tambor de seis lbulos iguales, sobre una hiperblica
linterna con coronamiento en espiral- que pueda confrontarse frontalmente a lo largo del eje del patio, o bien, oblicuamente
desde la plaza posterior, encima de la cornisa horizontal del palacio. (BENVOLO; Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento)

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Otra obra muy importante de Borromini es la iglesia de SantIvo alla Sapienza. Esta iglesia se inserta en un patio
con loggias que data de fines del 500 y que Borromini se preocupa de conectar con su arquitectura mediante una fachada en
exedra, que concluye la perspectiva del prtico, y coloca casi ms all del horizonte el desarrollo del edificio y de la cpula.
Esto es importante, porque demuestra de qu manera Borromini interpreta la ambientacin espacial de sus edificios: no a
travs de la insercin de un cuerpo plstico en un espacio perspctico, sino al contrario a travs de la contraposicin de
ciertas directrices espaciales con otras; aqu ha contrapuesto a la perspectiva en fuga del prtico (dibujada tambin por las
lneas del pavimento), la sbita aparicin, a lo largo de una vertical, del cuerpo de la iglesia.
Borromini es sin duda un seguidor de Miguel ngel, porque en la iglesia de SantIvo los elementos esenciales de la
composicin arquitectnica, que hasta ahora haban sido minuciosamente distinguidos unos de otros en relacin con su
funcin y con su eficiencia plstica, se encuentran fusionados. Por arriba de la exedra -que sigue el ritmo lineal- se yergue
este extrao cuerpo de construccin que no es, evidentemente, ni el cuerpo del vano de la iglesia ni una cpula, sino simplemente un organismo de revestimiento, una especie de falso tambor que comprende dentro de s la parte terminal del vano
de la iglesia y una parte de la cpula. En el interior, en cambio, Borromini ha eliminado totalmente el elemento tambor.
El problema de la cpula de Borromini es muy complejo. La cpula haba sido pensada siempre como elemento
conclusivo del edificio, mientras que Borromini no tiende a concluir el propio edificio, sino a continuarlo indefinidamente
en el espacio. Aqu, empero, es importante notar ya la falta de distincin entre los elementos compositivos, la eliminacin
de la distincin tipolgica entre el vano de la iglesia, el tambor, la cpula y la linterna. En efecto, el verdadero casquete de
la cpula tiene como nica parte visible su terminacin, que luego Borromini disimula an ms reducindola a una sucesin
escalonada, o sea a un enlace entre el anillo terminal del cuerpo de la iglesia y la linterna, que a su vez est enormemente
desarrollada. Para disimular ms an la forma conclusiva del casquete, Borromini ubica esos contrafuertes cuya curva se
contrapone netamente a la curvatura del casquete, de manera tal de crear, en lugar de un efecto de convergencia de los valores plsticos en este centro plstico por excelencia que debiera ser la cpula, un efecto de divergencia, radial, evidente no
slo en la disposicin radial de los contrafuertes, sino tambin en la forma de la linterna y de su parte inferior (que consiste
en esquinas salientes con dos columnitas apareadas y con fuertes acentos de profundidad entre s). Resulta as una composicin en estrella que si bien desarrolla la estructura estrellada de la planta del edificio lleva necesariamente a una concepcin
completamente opuesta, descentrada, radial, articulada alrededor de un eje y casi ilimitadamente extendida hacia el exterior
del espacio arquitectnico.
Adems, tampoco en el cuerpo inferior Borromini ha querido crear la sensacin del real volumen plstico de este
elemento, puesto que lo ha modelado segn curvaturas siempre distintas, de manera tal de obtener una variacin continua de
efectos de luz y sombra. Traduciendo la construccin de Borromini en un esquema de ejes, obtenemos simplemente la contraposicin de un gran eje vertical, destacado por los vacos, con una irradiacin de elementos en el espacio. Llamar la
atencin hacia la planta, la famosa planta en la cual se ha querido ver, y tal vez con razn, una alusin a la forma de la abeja
barberiniana; tambin all, en el cruce de los dos ejes, se advierte fcilmente que Borromini no ha concebido esta planta
central como una convergencia de masas, de llenos y de vacos alrededor de un eje, sino como una irradiacin de espacios
desde el eje central. En la conclusin en espiral de la interna, donde se nota claramente y una alusin simblica, hay una
tensin, un prolongarse llameante del edificio hacia lo alto; es la prueba evidente de la intencin de Borromini de desarrollar
la forma arquitectnica como un ritmo animado de lneas y de planos luminosos en el espacio, sin buscar una conclusin de
masas, una estructura unitaria, una monumentalidad en el sentido berniano.
En el interior existe la prueba evidente de esa irradiacin espacial con respecto al eje central de la cual habl anteriormente. No slo es interesante ver cmo la cpula carece completamente de tambor y se inserta directamente sobre la
cornisa que repite en lo alto el permetro de la planta; los mismos salientes, los mismos hundimientos de la planta, se trasmiten adems a la cpula hasta concluir en el eje central fuertemente subrayado por la altsima linterna. Semejante perfil de la
cpula representa una novedad tambin en el plano de la tipologa, que tendr consecuencias muy lejanas, sobre todo en la
arquitectura rococ, tanto en Italia como fuera de ella; debe advertirse tambin que, a medida que la arquitectura borrominiana avanza en el tiempo, los elementos compositivos -columnas, pilastras- tienden a hundirse en la pared, a presentarse
como delineaciones grficas, como si el dibujo animado y vivo del arquitecto se reprodujera en la forma plstica de la construccin. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)

4- SANTAGNESE. Roma
(Para) la iglesia de SantAgnese in Piazza Navona se emplearon muchos equipos de arquitectos: al principio los
Rainaldi, padre e hijo, hasta 1653, luego Borromini, quin conserv la direccin de la obra durante cuatro aos.
Hoy se admite que la concepcin general de la iglesia de SantAgnese (excepto su decoracin cargada y suntuosa)
se debe sin duda a Borromini, la planta es una cruz griega, pero a causa de las capillas situadas entre los brazos de la cruz la
iglesia parece una rotonda. El orden interior es corintio, con magnficas columnas y pilastras acanaladas que sostienen las
arcadas y las pechinas en las que descansa la cpula. En el retablo del altar mayor y en los nichos cncavos de los altares
laterales hay grandes relieves de mrmol. La fachada es una de las ms bellas de Roma. Se incurva entre dos alas coronadas
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por campaniles con galeras, que se rematan en una pequea flecha con forma de sombrero chino. El impulso de los
campaniles acompaa, con ligereza, la amplitud de la cpula ovoidal, encima de un tambor atravesado por altas ventanas. El
conjunto es mesurado, de una majestad apacible.
Una broma de la poca pretenda que en la admirable fuente de Bernini, ante la iglesia, la estatua del Nilo se vela el
rostro para no ver esta obra de Borromini. Se quiso tomar en serio una ocurrencia injustificable, ya que la fuente era anterior
a la iglesia. (TAPIE, Vctor. Barroco y clasicismo)
En Piazza Navona exista una pequea iglesia de planta central -cruz griega- del 500, que Inocencio X decide ampliar. Encarga este trabajo a Girlamo y a Carlo Rainaldi, quienes despus son alejados y reemplazados por Borromini,
aunque la obra es finalmente terminada por Carlo Rainaldi. Esta pequea iglesia tena un vestbulo que se asomaba a la
plaza y que haba sido conservado en el proyecto de Rainaldi. Borromini, en cambio, excava la lnea a ras de la plaza y
sustituye el vestbulo con una exedra que dilata ligeramente el espacio de la plaza en ese punto, de tal manera que la cpula
gravita inmediatamente sobre la fachada. Esto es completamente nuevo: la cpula ya no es ms un elemento central, como
hemos visto en el 500, que se halla en relacin con el esquema centralizada; tampoco es un elemento de fondo, como suceda cuando la cpula estaba ubicada en el transepto del edificio de planta longitudinal de fines del 500. Por el contrario, aqu
la cpula es transportada casi a la fachada, o sea sobre el plano frontal del edificio.
Veamos cmo ha desarrollado esta cpula. Mientras que en la de SantIvo haba eliminado el tambor, aqu construye un tambor altsimo y luego un casquete ojival claramente visible, al cual superpone una alta linterna. Evidentemente, la
concepcin del conjunto est en relacin con la forma alargada y con el eje horizontal de la plaza; es decir el artista ha ubicado la iglesia como un elemento de contraste con respecto al vano de la plaza, que tiene una forma histrica: la del circo
romano cuyas fundaciones fueron conservadas, puesto que todos los edificios de los alrededores apoyan sobe los muros
romanos. Borromini saba que esta forma no poda modificarse. Y si comparamos su concepcin con la del prtico berniano, posterior, advertiremos las diferencias: all hay un desarrollo de la forma cilndrica y semiesfrica de la parte terminal de
la cpula en la forma elptica del prtico; aqu, una contraposicin neta de ejes: a la expansin en sentido horizontal del
vaco de la plaza se contrapone la tensin de sentido vertical de la iglesia y la cpula. Es fcil entonces notar cmo la cpula, recuadrada entre los dos campanarios, ejerce una influencia directa sobre la concavidad de la fachada.
Tenemos aqu la primera base de lo que ser, podramos decir, la concepcin moderna del espacio: un espacio ya
no concebido a travs de lmites perspcticos, sino a travs de direcciones casi ilimitadas, indefinidas. Este espacio no es ya
una gran caja en la que se componen y distribuyen los edificios y cada uno de sus elementos; es un espacio que posee su
ncleo, su centro, su generatriz, en la forma arquitectnica, y que se determina cada vez en la forma arquitectnica misma.
Naturalmente, no debemos olvidar que el arquitecto debe tener siempre en cuenta la condicin del ambiente. Pero ste no es
todava el espacio en sentido arquitectnico; es simplemente un vaco que todas las veces se califica linealmente, plsticamente, lumnica y cromticamente por la forma arquitectnica en su continuo desarrollo. Es decir, existe aqu la bsqueda
de una dinmica, y no de una composicin de masa, como la que podemos ver por ejemplo en una escultura ubicada en la
misma plaza: la Fuente de los ros, de Bernini; lo que desea lograr es precisamente una dinmica interior de la forma arquitectnica. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das).
Cules son las cualidades arquitectnicas que dan a la Piazza Navona esa importancia? El espacio es largo y
relativamente estrecho, y podra caracterizarse como una calle agrandada. Por tanto, tiene una direccin que nos la hace
parecer como continuacin de las calles del contorno. Pero, al mismo tiempo, est de tal modo limitada que es un lugar
ms que una va de trnsito. Esa limitacin la produce el hecho de que una pared continua corre en torno a todo el espacio.
Los edificios tienen dimensiones homogneas y ms parecen superficies que masas. As, las calles que conducen a la plaza
son muy estrechas y estn situadas irregularmente. Calles anchas y simtricamente dispuestas habran roto su carcter
recoleto. La continuidad se realza con la gama comn de colores y con el empleo de detalles arquitectnicos adecuados. Las
casa ms sencillas, as como la laboriosa fachada de SantAgnese, se articulan por medio de los mismos elementos clsicos;
constituyen enunciados distintos dentro del mismo lenguaje. La iglesia sirve de centro predominante. Si imaginamos
que no estuviera all, el conjunto perdera su valor no solo porque la iglesia domina sino porque hace que los dems
edificios parezcan variaciones ms sencillas de los mismos temas bsicos, por lo cual obtienen un significado que por s
solos no tendran. La pared que limita la Piazza Navona resulta, as, una estructura jerrquica barroca. La fachada de
SantAgnese es parte orgnica de esa pared y contribuye a hacer que la plaza sea un interior: en efecto, la cualidad
fundamental de la Piazza Navona es constituir un espacio en el sentido barroco de la palabra. Ms que una cualidad
abstracta y geomtrica, vive en interaccin continua con sus lmites. Esto se evidencia en particular en la fachada cncava
de SantAgnese. Borromini realiz en ella dos cosas: primera, la iglesia y la piazza se enlazaron en relacin activa, por lo
cual el espacio exterior parece penetrar en el volumen del edificio; y segunda, la cpula convexa queda en contacto con la
plaza. La cpula de SantAgnese es la nica masa grande que forma parte del conjunto, y la fachada cncava de Borromini
lo evidencia con plena fuerza plstica. De ese modo se crea una relacin espacio-masa tpica de la arquitectura barroca.
Tambin las tres fuentes cumplen misin importante en la composicin: dividen el espacio en cuatro zonas distintas de
dimensiones humanas y, al mismo tiempo, llenan el espacio impidiendo la sensacin de horror vacui. La gran Fontana
dei Quattro Fiumi, de Bernini (1648-1651), constituye el verdadero centro de la piazza. Su obelisco marca un eje vertical
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que mantiene y centraliza el movimiento horizontal del espacio, al mismo tiempo que sus figuras alegricas introducen una
nueva dimensin de contenido simbolizando el podero de la Iglesia, que se extiende a las cuatro partes del mundo
representadas por los ros Danubio, Ro de la Plata, Ganges y Nilo. La fuente tambin es una de las respuestas ms
convincentes al deseo barroco de sintetizar los dos opuestos tradicionales: opera di natura y opera di mano. Adems, el
ingenioso empleo del agua se hace an ms persuasivo a los ojos del espectador, el cual halla su completamiento en la
atractiva fachada de SantAgnese y la cpula que la corona, obra del gran rival de Bernini. El aspecto general se debilita en
cierto modo por los dos campanili, que se construyeron mucho ms altos que los proyectados por Borromini. (NORBERGSCHULZ. Arquitectura barroca)

5- SANTANDREA AL QUIRINALE. Roma

Lejos de desconocer el logro de un rival, Bernini se inspir en l (SantAgnese), en la iglesia de SantAndrea al
Quirinale que construy en 1568 para el noviciado de los Jesuitas. La planta del edificio es una elipse: la entrada y la capilla
del altar principal se enfrentan sobre el pequeo eje. La fachada es un alto prtico con pilastras lisas y frontn triangular.
Sus severas lneas encuadran una arquivolta. Pero, un poco hacia adelante, dos columnas en diagonal, bajo un baldaquino
decorado, forman una especie de peristilo.
Todo es al mismo tiempo muy simple y muy sabio. Nada de contrastes violentos, sino matices, de los cuales cada
uno obtiene su efecto. Era necesario este peristilo para cortar la marcha del visitante e imponerle detenerse insensiblemente,
a fin de que no penetrara en la iglesia directamente desde la calle. Franqueada la puerta, de un slo vistazo tiene una visin
del conjunto. Ve de pronto un decorado de pilastras acanaladas, entre las que se abren las arcadas de ocho capillas, en el
espesor de la pared, y, frente a s, la capilla principal, en su sobria magnificencia. La preceden cuatro columnas compuestas,
ligeramente en saledizo. Sobre el arquitrabe se incurva un frontn, y se ahonda para acoger una estatua de San Andrs en la
gloria. El altar est baado en la luz que cae hacia l desde una invisible cpula, luz que hace irisar los oros de un gran marco, decorado con rayos y ngeles. La iglesia est cubierta en un solo impulso por una cpula con artesonados y fuertes nervaduras, atravesada en la base por ventanas. Se destacan figuras de ngeles y angelotes en blanco sobre el fondo oscuro,
animadas y ligeras, parecen distribuidas como ptalos de flores. La obra, en la delicadeza y el refinamiento de los detalles,
es una perfecta composicin, hasta tal punto que esta iglesia de Bernini revela indudablemente afinidades con el gusto de
Borromini, pero sin engaarnos al respecto.
En su rica y sabia decoracin, esta arquitectura a la vez racional y funcional conserva las cualidades de una obra
clsica. La capilla de un noviciado, oratorio ms que iglesia, debe responder a exigencias propias. No es necesario que sea
grande, puesto que slo acoger un pequeo nmero de asistentes. Pero los novicios acudirn muchas veces por da, para
prolongadas meditaciones ante el Santsimo Sacramento. La iglesia debe estar muy bien articulada: a cada lado del altar,
bajo una pequea tribuna, una de las predilecciones del modo, puertas, por las que los jvenes levitas efectuarn fcilmente entradas y salidas. De este modo se habituarn a envolver de dignidad y decencia gestos cotidianos. La presencia de capillas laterales garantiza una economa de tiempos: por la maana se podrn celebrar muchas misas a la misma hora y hacer
que los Padres queden libres antes para las tareas de la jornada.
Por lo tanto, es una iglesia cuyos elementos se encuentran totalmente subordinados a la utilidad general. El conjunto une la magnificencia del decorado a la armona de las proporciones. SantAndrea al Quirinale es uno de los santuarios
romanos en el que puede comprenderse mejor que el Barroco y el clasicismo no forman dos estilos impenetrables, que el
equilibrio de uno, la riqueza decorativa del otro pueden asociarse en la interpretacin y utilizacin del espacio ms conformes a los fines exigidos. (TAPIE, Vctor. Barroco y clasicismo)
Estamos ya en 1658; sin duda es evidente que el artista recuerda con claridad la solucin de la Cortona para Santa
Maria della Pace (dos aos anterior), y el hecho de que Bernini hablara muy mal de Pietro da Cortona no es una buena razn
para que a veces no aceptara alguna sugestin suya. Se trata de la iglesia de SantAndrea al Quirinale, una iglesia elptica
con la orientacin portal-altar mayor sobre el eje menor de la elipse, que resulta as una elipse extendida en el sentido del
ancho.
Bernini desarrolla el tema de la acentuacin plstica de la fachada a lo largo de un eje mediano ubicando una pequesima fachada, fuertemente articulada, en el punto tangencial donde la curva de la elipse est ms abierta. Luego hace
retroceder la iglesia con respecto a la lnea de la calle y la enlaza con dos pequeas exedras al frente de la calle, de manera
tal de crear una invitacin hacia la iglesia. Probablemente tambin aqu ha recordado la solucin de la exedra de Santa Maria della Pace. Pero lo que interesa es la fuerza plstica casi escultrica de esta pequea, extraordinaria fachada. Para poner
en evidencia su caracterstica esencial dir que ese arco que est sobre la superficie se rebate en la curva que constituye la
terminacin del pequeo pronaos semicircular; o sea que este organismo plstico sobresaliente est expresado por ese recuadro.
Observemos cmo Bernini se ha preocupado de dar a ese pequeo recuadro, que en realidad no es otra cosa que la
ampliacin de un portal -una puerta ampliada-, una corporiedad y una estructura plstica extraordinaria expresada a travs
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de los elementos perspcticos de los lados, que hacen suponer que este cuerpo surge desde una profundidad mucho ms
acentuada. Una perspectiva ilusoria, naturalmente, que cumple ante todo la funcin de destacar la cara plana de la curva de
la elipse; o sea que Bernini advierte que es una contradiccin ubicar una fachada plana sobre una elipse, si bien ha elegido el
punto donde la curva est ms abierta, intuye que, teniendo una planta elptica, la fachada puede ser ubicada en cualquier
punto del permetro elptico. Entonces trata de destacarla con este expediente de perspectiva, como si fuera ste el frente de
una pequea nave o de un vestbulo, que no existe, sobresaliente de la fachada; no intenta adherirla, sino conectarla con una
articulacin y destacarla al mximo del permetro. Despus se preocupa de excavar la fachada -y esto est tambin en
relacin con aquella acentuacin de perspectiva- haciendo aparecer vacos perspcticos en este espacio tan limitado.
(ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das).

6- PALACIO BARBERINI. Roma

En 1629 Bernini es enteramente el arquitecto de la corte pontificia, emprendiendo la direccin de las obras de la baslica Vaticana y del palacio Barberini, vacante a causa de la muerte de Maderno.
Este palacio, lo manda a construir Taddeo, principe de Palestrina, sobrino del Papa, en el sitio conocido por Quattro Fontane.
Consta esencialmente de tres pisos de rdenes con unas grandes loggia centrales y un piso superior de arcos en perspectiva.
Estos estn construidos por dos arcos concntricos, alzados sobre las dos bases de un trapecio simtrico, unidos por dos
planos inclinados respecto al de la fachada y por un tranco de cono.
En este palacio, las pinturas murales fueron encargadas a Pietro Barrettini da Cortona (1596-1669), quien realizo una representaciones alegricas basadas en poesas de Bracciolini.
Organiz el Bernini una plaza delante del palacio Barberini, a semejanza de las que servan de esplendido punto de vista en
los otros grandes palacios romanos, la Novona, ante el Pampili, y la Colonna, ante el Chigi.
En 1640, esculpe para esta plaza la Fuente del Triton, basada en tres delfines que sostienen una pechina, sin ningn elemento arquitectnico.
Al hablar del palacio Barberini nos hemos referido a las pinturas alegricas que para el realiza Pietro da Cortona, inspiradas
en poesas de Bracciotini.
Su autor se llama en realidad Pietro Barrettini, nacido en Cortona en 1596, siendo discpulo del florentino Commodi.
Arquitecto y pintor al mismo tiempo, en esta su segunda actividad, empieza estudiando los grandes maestros en Roma y en
Florencia, donde copia sus obras ms caractersticas.
En el palacio Barberini, Pietro da Cortona nos da el primer gran conjunto monumental de noble categora.
Un entablamento riqusimo de guirnaldas, poblado de personajes, rodea la visin gloriosa de un cielo en el que la luz resigue los contornos las nubes con lneas doradas al estilo del Tintoreto.
En las bvedas aparece el cielo abierto, tpico del barroco, con la Divina Providencia asomando desde lo alto, sobre un corro
entado formado por la Justicia, la Piedad, la Eternidad, la Sabidura, la Potencia, la Verdad, la Belleza, y la Pudicicia. (A. C.
PELLICER, El Barroquismo)
Despus de la muerte de Maderno en 1629, surgi una nueva situacin. Bernini asumi como arquitecto en San Pedro y en el Palacio Barberini, y Borromini tuvo que trabajar bajo su cargo. Documentos permiten definir la posicin de
Borromini: entre 1631 y 1633 recibi pagos sustanciales por dibujos a escala completa de volutas del Baldaquino y por la
supervisin de su ejecucin, y en 1631 funciono oficialmente como asistente del arquitecto en el Palacio Barberini. El
carcter Borrominesco de las volutas como en algunos detalles del palacio, indica que Bernini le concibi notable libertad
de accin a su subordinado, y por lo tanto pareciera que Bernini en vez de Maderno prepar el terreno para la inminente
emergencia de Borromini como un arquitecto con todo su derecho. Pero su relacin fue de largo conflicto.
Actualmente no es posible separar bajo ninguna pretensin final la activa contribucin de Borromini al palacio Barberini.
Borromini se hizo cargo de los mayores problemas pendientes en el Palacio Barberini y lo llevo ms all, como a la alineacin axial de varias partes del edificio, la conexin del gran vestbulo con el hall de la escalera, y la fusin entre el vestbulo
y el patio oval. (WITTKOWER, Art & Arquitecture in Italy 1600-1750)
La solucin de planta abierta en forma de H que Bernini haba utilizado en el palacio de Barberini de Roma a comienzos del 600.
Desde el punto de vista de la tcnica verdadera, Borromini es un tcnico, Bernini no; por eso la polmica entre ellos, en la
poca de la construccin del palacio Barberini, depende justamente del hecho de que Bernini tuvo dificultades en resolver
problemas tcnicos que Borromini, en cambio, pudo solucionar, atribuyndose a Bernini el mrito de sus soluciones. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)
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SANTA MARIA DELLA PACE. Roma

Pietro de Cortona en la iglesia de Santa Maria della Pace, edificio realizado algunos aos despus, precisamente en
1656; es una iglesia que, a pesar de poseer una historia constructiva ms bien compleja, no responde en su forma a una
tipologa tradicional. El cuerpo interior de la iglesia est constituido por un espacio octogonal con capillas y nichos radiales
y con un brazo sobresaliente que es precisamente aquel sobre el cual Pietro da Cortona ha ubicado la fachada. Esta fachada
es muy interesante por varias razones. Antes que nada porque el artista vuelve a tomar aqu, para construir el pronaos de la
iglesia, un tema del 500: el de San Pietro in Montorio, de Bramante. Resulta as un extrao pronaos curvo, con columnas
apareadas, colocadas a intervalos tales que crean una alternancia de un vaco muy ancho con un vaco muy angosto. Cortona
lo realiza evidentemente porque quiere relacionarlo con la disposicin central del cuerpo mayor de la iglesia; es decir, quiere hacer sentir hasta en la fachada que el cuerpo de la iglesia es central y no longitudinal.
Este tema lo vuelve a tomar y repetir tambin en el orden superior, de solucin muy similar -como se advierte fcilmente- a las que hemos analizado anteriormente en la iglesia de los S. S. Luca y Martina, puesto que tambin aqu tenemos un desarrollo elptico que se interrumpe a lo largo de la lnea mediana y un saliente de contrafuertes perspcticos que
hacen sentir cmo se produce la relacin entre este cuerpo plstico elptico y aquellas alas rectilneas mediante la insercin
de una forma plstica entre las dos alas perspcticas.
Aqu, empero, el problema resultaba para Cortona mucho ms complicado por la situacin del edificio, ubicado
entre varias casas en una pequea plaza, con necesidades de visuales bien determinadas. Y tan es as que hoy poseemos no
slo los dibujos y relevamientos realizados por Pietro da Cortona de todo el barrio en el cual debi ubicarse esta iglesia,
sino tambin un estudio de rectificacin de las calles del barrio que permita mejores visuales en la iglesia. sta cumpla
adems una funcin notable en la Roma de mediados del 600, porque era la iglesia de la nobleza romana, y la pequea plaza
y las calles de acceso y salida a la plaza cobraban importancia a causa de la circulacin y el estacionamiento de los carruajes. Est absolutamente probado que Pietro da Cortona estudi esta solucin en funcin urbanstica por una serie de dibujos
que existen todava hoy en la Biblioteca Vaticana.
Ante todo el artista necesita dar la impresin de que el cuerpo de la iglesia, el verdadero cuerpo de la iglesia, es
octogonal; y tambin sealar que aquella pequea nave, muy limitada en su extensin, que se alargaba a los lados del octgono, no cumpla otra funcin que la de un vestbulo, mientras que el lugar del culto era el octgono. Entonces conecta,
mediante dos alas cncavas, el octgono con los edificios laterales, de manera tal de hacer emerger este cuerpo central de la
fachada desde una verdadera exedra que tiene funcin casi de fondo escnico. Es evidente que tambin en el tema de la
exedra se halla presente el pensamiento de Bramante, y Cortona poda muy bien seguir la tradicin de Bramante en su posicin cultural puesto que esta iglesia corresponde al convento de Santa Maria della Pace, cuyo claustro fue la primera obra
romana de Bramante en 1501. Con el sistema utilizado por Cortona, con la acentuacin de la fachada como un cuerpo en
relieve con respecto a un fondo de artificio, el de exedra, se obtiene un efecto tpicamente perspctico; este efecto puede
captarse con mayor claridad observando los dos vacos -que son dos pasajes practicables, reales-, que conducen a lo largo de
la pared lateral de la iglesia a otra iglesia que est ubicada con orientacin opuesta: la iglesia de Santa Maria dellAnima,
que era y es todava la iglesia de la nacin alemana en Roma.
Ahora bien, cuando Pietro da Cortona inserta estos elementos, tiene en cuenta la necesidad de una insercin perspctica, contraponiendo a la perspectiva aguda de la exedra, con su curva suavemente cncava, la visin en escorzo de estas
dos aberturas laterales y oblicuas que dan realmente la impresin de dos calles, y hacen pensar en aquellas pequeas calles
en perspectiva que Palladio abri en la escena del Teatro Olmpico. Se obtiene as, alrededor del cuerpo central, y mediante
ese organismo plstico casi autnomo sobresaliente que es el pronaos, una fuga perspctica que hace resaltar vivamente el
organismo plstico central; mientras que en la parte superior, donde la curva est atenuada, se encuadra la superficie en
aquel plano tangencial que aqu est muy definido (porque esta vez no existe el problema de la cpula) y que concluye tambin con un doble tmpano. De todas maneras vemos que Pietro da Cortona concibe la propia fachada como un organismo
espacial perspctico muy completo, sin confiar el efecto espacial solamente a la sugerencia implcita en las pilastras y columnas, sino realizando dentro de s mismo, como un verdadero hecho espacial perspctico. (ARGAN, Giulio Carlo. El
concepto del espacio arquitectnico del Barroco a nuestros das)
Junto a la Piazza Navona hallamos otra plaza que es su opuesto directo en cuanto a tamao, pues, en realidad, la
Piazza di Santa Maria della Pace es muy pequea. Pero es uno de los escasos ejemplos de espacio urbano proyectados y
realizados por un slo arquitecto y, sobre todo, es una de las obras ms notables de la arquitectura barroca. La cualidad
peculiar de esta obra maestra de Pietro da Cortona es la activa relacin mutua de masa y espacios. En 1656, la poblacin de
Roma padeci gravemente con la peste y, al mismo tiempo, tena la amenaza de la invasin francesa. El papa Alejandro VII
decidi reconstruir la iglesia de Santa Maria della Pace como invocacin a la misericordia y a la paz. Se le encarg a
Pietro da Cortona, que tuvo que mejorar el acceso a la iglesia vieja, situada en la bifurcacin de dos calles estrechas. La
nica solucin posible era crear una pequea plaza. Un diseo de Cortona, que se ha conservado, muestra las demoliciones
necesarias para llevar a cabo el proyecto y tambin cmo dio intencionadamente a la plaza unos lmites que hacan que la
iglesia se adentrara bastante en el espacio. Esta solucin da al visitante la sensacin de estar dentro de la iglesia en cuanto
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entra en la plaza; el profundo prtico est en medio del espacio al mismo tiempo que forma una parte orgnica de la iglesia
que est tras l. La mampostera de los muros refuerza la integracin de la iglesia y la plaza. Las casas, que forman una
superficie continua en torno a la plaza, tienen dos pisos y un tico de poca altura. La cornisa y la balaustrada de ese tico
continan por detrs de las alas laterales de la iglesia, adentrndose a lo largo de una curva. Se puede hablar de una
compenetracin de elementos pertenecientes a la plaza y a la iglesia respectivamente, a la vez que se refuerza el
movimiento proyectivo de la iglesia. Esta compenetracin se subraya por el hecho de que las paredes curvas,
pertenecientes a las casas, se articulan con pilastras que forman la continuacin de los miembros del plano superior de la
iglesia. Se halla una continuidad ms sencilla en torno a toda la plaza en el piso bajo. Por tanto, la iglesia se define, a la vez,
como volumen que se adelanta independientemente y como parte de un muro continuo en torno a la plaza. La solucin
recuerda la fachada de SantAgnese, obra de Borromini, pero mientras Borromini curv hacia adentro la fachada para
revalorizar la cpula, Pietro da Cortona tuvo que dar valor plstico a la nave de la iglesia ya existente. El resultado es la ms
atrayente de todas las entradas de iglesias barrocas. Ese efecto se refuerza con la disposicin magistral de los detalles
plsticos, las luces y las sombras. La planta superior avanza convexamente y recibe la fuerte luz del sol, indicando el
volumen de la iglesia que tiene detrs, pero no como elemento separado; una abertura vertical en el medio y un pronunciado
frontn doble transforman el conjunto en amplia entrada. (NORBERG-SCHULZ, Norberto. Arquitectura Barroca).

7- IGLESIA DE SAN LUCAS Y SANTA MARTINA. Roma

La iglesia de San Lucas, levantada por Pietro da Cortona entre 1635 y 1640, con planta de cruz griega y cpula central, es todava solamente una excepcin en la poca de predominio del tipo del Ges.
Pronto San Carlino de Borromini, vendr a insistir sobre la planta centrada, que encuentra por fin su desarrollo en la segunda mitad del siglo.
A las curvas interiores de la planta siguen las exteriores. Despus de tantas iglesias de planta circular y oval, o de cruz griega que encuentra el circulo en el tambor, empiezan las fachadas curvadas.
La primera iglesia de fachada curvada expresamente, es la de San Lucas, de Pietro da Cortona, ya citada como ejemplar
precoz. Los Santos Lucas y Martin es una de las raras fachadas convexas. (A. C. PELLICER, El Barroquismo p. 152-4)
() con Pietro da Cortona, el espacio interior de una iglesia se define con la modelacin de las paredes, o sea con la
modelacin del lmite de ese espacio. Este desarrollo da lugar a una atenuacin de lo que constituye el inters plstico monumental del edificio. El edificio ya no es pensado como una unidad en si misma, sino como un elemento de un desarrollo
vial, y no tiene ya su valor de definicin monumental. Por ello, en esta nueva concepcin de la ciudad como una ciudad de
calles y de plazas y no como una ciudad de bloques de edificios, es necesaria la determinacin de algunos puntos de referencia que en su mayora son monumentos, edificios con un valor representativo.
En Pietro da Cortona podemos advertir al artista que, con evidente intencin, estudia la fachada en relacin con un interior
concebido en funcin de planta longitudinal y de planta central en la iglesia de los santos Luca y Martina, alrededor de
1630. Ante todo voy a aclarar dos cosas: en primer trmino, que en este caso no se planteaba el problema de una funcin
urbanstica determinada del edificio, puesto que el edificio surga -como hoy todava se puede ver- prcticamente aislado, al
margen del Foro Romano. Y luego, que el edificio est constituido por una iglesia superior y una iglesia inferior, una gran
cripta que utiliza los muros de una aula senatorial romana, es decir, que posee ya un perfil arquitectnico centralizado, que
luego es aprovechado por el artista en la iglesia superior.
Veamos ahora la fachada, Pietro da Cortona es un artista toscano, pintor, arquitecto y escultor, mucho ms importante como
arquitecto que como pintor o escultor, como arquitecto ha tomado y elaborado nuevamente en pleno 600 temas fundamentales de Bramante. Aqu el artista se encuentra frente al problema de realizar una fachada que se halle en relacin con el interior. En el interior cada uno de los cuatro brazo de la cruz terminaba con un bside, es decir, con una curva. Por lo tanto, era
lgico que la fachada fuera una fachada curva, mas esta curvatura del interior era evidentemente demasiado acentuada para
que pudiera resolverse en la superficie espacialmente modulada de la fachada; por eso Pietro da Cortona atena la curvatura,
o sea que transforma lo que hubiera sido un arco de circulo en un segmento elptico del cual aplasta la parte que e encuentra
sobre el eje central de la misma fachada. Adems el artista siente que la fachada curva, le permite establecer una relacin
con la cpula, la relacin fachada-cpula es fundamental en un periodo histrico como el 600 que considera la cpula como
un elemento casi indispensable en un edificio religioso, porque representa el cielo, un baldaquino, sobre el lugar de culto.
() Pero todo esto no era suficiente, porque el interior, como ya vimos es una fusin de planta central y de planta longitudinal, sobre la perpendicular, que requiere, de alguna manera, llevar tambin a la superficie a aquella curvatura que tomaba
nuevamente la curvatura axial del interior. Esta es la razn por la cual Pietro da Cortona hace sobresalir con mucha fuerza
esos dos elementos, que son como dos grandes espaldas, dos grandes contrafuerte laterales, llevndolos tan adelante como
para reconstituir un plano tangencial con la zona central de la fachada.
Es importante observar que en esta zona mediana de la fachada el artista ha acentuado el segmento plano que emerge de la
curvatura de la elipse no solo con esa coronacin, sino tambin haciendo sobresalir el muro hasta alcanzar casi el nivel de
las columnas, de manera tal de dar la impresin de que se trata realmente de una faja plana ubicada a lo largo del eje central.
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Se obtiene en esta forma un plano tangente que determina la superficie, y en el interior de esta superficie desarrolla una
curvatura que recuerda el desarrollo central del interior. As los elemento rectilneos de las naves interiores concluyen en los
contrafuertes, mientras que el conjunto cpula-absides concluye en la elipse. El enlace entre estas dos partes o sea entre
aquellos contrafuertes que definen con mucha claridad mediante pilastras apareadas ese plano que he llamado tangencial-, y
el cuerpo convexo de la fachada esta realizado a travs de la solucin perspectica de los vacos que se insertan entre el
cuerpo convexo y los contrafuertes. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a
nuestros das)
La iglesia de los Santos Lucas y Martina, manifiesto de la joven arquitectura, forma una cruz griega casi perfecta.
Pietro da Cortona cerco los cuatro brazos con una cpula grandiosa, como para aplastar de forma ms segura el espacio de
la nave y prohibir en el toda veleidad de movimiento. Juzgando solo por la planta, es el desquite del equilibrio, la negativa
de la trascendencia.
La fachada de Pietro da Cortona es tangente en el extremo de la nave, no hace sino rozarla y desbordarla ampliamente. Cortona contino la fachada post-tridentina de dos pisos. Pero dando al frontn superior una anchura igual a la de la base, acabo
transformndola en una monumental cortina, slidamente anclada por diez lneas verticales de columnas y pilastras, y disimulando la disposicin teolgicamente dudosa de la cruz griega y un barullo de sacristas a la vez.
En la planta y elevacin de Santos Lucas y Martina hemos credo reconocer el espritu de Bramante, un eco de las especulaciones de Leonardo de Vinci o de Filarete. Pero lo original de este espacio condenado por evidentes simetras, es que sus
lmites exteriores son incomprensibles. Estn detrs o delante de las columnas que se alzan en todos los puntos importantes, en los extremos de los cuatro brazos de la cruz y en su interseccin? Las columnas estn -en-- la nave, pero al mismo
tiempo la bordean. El muro debiera encerrarlas, pero en realidad el muro desapareci. Lo que la vista distingue entre los
intercolumnios tiene justo la anchura de una pilastra. Esta parece haberse convertido en lo accesorio. No encierra nada, no
precisa nada. Su nica aportacin visible, i bien no presenta sino superficies desnudas, es de orden pictrico. Participa,
como los fustes y las columnas, en los sabios cornisamentos y las urnas sin estatuas, con un discreto juego de luces y sombras. Contribuye simplemente a crear esa palpitacin marginal que confiere al espacio interior su calidad, no ya de volumen
geomtrico, sino de clula viva. (TAPIE, Vctor. Barroco y clasicismo)

8- SANTA MARIA IN CAMPITELLI. Roma

Tipolgicamente nueva es, tanto en su planta como en su desarrollo, la iglesia Santa Maria in Campitelli (16621667); en ella domina, tanto en el interior como en el exterior, el motivo simblico-alusivo de la columna (la solidez de la
fe, sostn de la Iglesia). Las columnas repetidas como los versculos de un salmo, son libres y acanaladas para hacer destacar la luz hasta en sus ms mnimas gradaciones. La definicin del espacio queda confiada ya, en su totalidad, al modelado
de los muros y a la cualificacin colorista del claroscuro, como ocurre en las obras tardas de la pintura de Reni. (ARGAN,
Giulio Carlo. Ranacimiento y Barroco).
Santa Maria in Campitelli es la obra maestra de Rainaldi y una de las mejores iglesias barrocas de Roma. Despus
de diversos ensayos de plantas centrales, Rainaldi vuelve a la organizacin longitudinal, pero sin perder por eso las experiencias espaciales que haba conquistado el barroco. La iglesia esta concebida como un conjunto de espacios compartimentados, separados por un recurso escenogrfico parecido a la de las bambalinas en el teatro. En los puntos decisivos, columnas enteramente libres acusan ms el propsito deseado. El devolver a las columnas su entera prestancia y su valor de soporte aislado es lo que mejor caracteriza la esttica del Rainaldi. Es, en cierto modo, una vuelta a la romanidad. Por eso el espectculo que presenta Santa Maria es verdaderamente grandioso, como el de una sala termal romana, con nfasis barroco.
(CHUECA GOITIA, Fernando. Barroco en Europa).
Combinaciones complejas; como punto de partida de Santa Maria in Campitelli, Carlo Rainaldi tom un elipse
longitudinal, a la que agreg un presbiterio circular cubierto con cpula con linterna. El esquema es relativamente normal
pero la articulacin es muy interesante, mostrando nuevo desarrollo de ideas de la Santa Teresa construida por su padre, as
como de San Luca, obra de Cortona. Todos los elementos espaciales estn definidos por un entablamento (elptico o
circular) apoyado en columnas. Al mismo tiempo, las columnas flanquean los ejes principales, a lo largo de los cuales se
organizan los elementos espaciales. Los elementos se tocan entre si y forman un sistema abierto subrayando el eje
longitudinal donde de agreg un circulo completo. En el eje transversal se indican crculos anlogos pero estn reducidos a
capillas de gorma lenticular. Solo en las diagonales del espacio principal se introducen pilastras slidas, que contienen
aberturas secundarias y coretti. La solucin tiene propiedades fundamentales en comn con el sistema espacial de Kilian
Ignaz Dientzenhofer y puede considerarse una de las concepciones ms avanzadas del Barroco romano.
Tambin
es interesante la fachada, con una columnata de dos rdenes superpuestos ante la pared, con lo que se indica la general
transparencia espacial del proyecto, que tiene sorprendente parecido con la Zsweischaligkeitt (doble delimitacin del
espacio) de la arquitectura religiosa del siglo XVIII en Europa central. Pero, al construirla, Rainaldi cambi el proyecto.
Todas las partes esenciales del primer proyecto estn presentes, aunque la nave elptica se transform en vestbulo biaxial.
El movimiento longitudinal en profundidad queda, as, muy reforzado; de hecho, el interior aparece como una sucesin de
edculos monumentales y el tema del edculo tambin caracteriza la fachada eminentemente retrica. El cambio
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posiblemente lo determin el propio tema constructivo. Santa Maria in Campitelli se erigi, despus de la peste, como
iglesia votiva y, en particular, como santuario de la Madonna milagrosa, por lo cual el espacio arquitectnico se dirige hacia
la imagen situada en el bside y las columnas se emplean como smbolos de fe mas que como elementos estructurales. ()
La iglesia de Reinaldi no representa un ideal terico, sino la realizacin concreta de una situacin individual. (SCHULZ,
Christian Norberg. Arquitectura Barroca).

9- SAN LORENZO De TURIN. Italia

Cerca de la capilla de la Santa Sindone construy Guarini, a partir de 1668, la iglesia teatina de San Lorenzo. Aqu
tuvo libertad para proyectar la planta que puede considerarse su creacin ms fecunda por la influencia que tuvo sobre la
arquitectura eclesistica ulterior. El organismo central se desarrolla en torno a un espacio ortogonal, cuyos lados estn curvados hacia el interior. En el eje principal se agreg un presbiterio elptico transversal, de acuerdo con el principio de la
yuxtaposicin pulsante, con lo cual se introduce un eje longitudinal. En el eje transversal podan haberse agregado espacios
anlogos pero no se hizo. Los pilares de las diagonales, que sostienen las pechinas, se transformaron en cerramientos que
delimitan capillas lenticulares. Sus columnas y arcos se corresponden con los de los ejes principales creando el efecto de
una armazn continua que circunda el espacio. La planta representa, por tanto, la aplicacin del principio de la yuxtaposicin pulsante a un agrupamiento centralizado de clulas. En principio, el sistema es abierto pero Guarini slo utiliz algunas de las posibilidades para agregar espacios secundarios creando, as, lo que se ha llamado edificio centralizado reducido. (VISCONTEA, Arq. Barroca)
Casi igual de excitante que la capilla del Santo Sudario es la cercana iglesia de San Lorenzo. Guarini empez la
obra en 1668; en 1679 estaba ya levantado el edificio pero no se termin completamente hasta 1687. La forma bsica de la
planta es un octgono con los ocho lados curvados hacia el interior del espacio principal. Cada uno de estos lados consiste
de un "motivo de Palladio" con un ancho arco abierto. Por esta razn es difcil e incluso imposible percibir el octgono
como forma constitutiva de la zona congregacional. La vista pasa por los arcos al lmite verdadero de la iglesia. Detrs de la
mampara de 16 columnas de mrmol rojo hay nichos con estatuas, blancas sobre fondo negro y enmarcadas por pilastras
blancas. Por esta razn, all existe una cierta continuidad de motivos a lo largo de los bordes, pero complican ms que simplifican la comprensin de la estructura; ya que tantas unidades diferentes y motivos similares se encuentran uno al lado del
otro, que no es posible una visin coherentes. El fuerte e ininterrumpido entablamento sobre los arcos da nfasis y clarifica
la forma octogonal. Pero en la zona siguiente hay un inesperado cambio de significado similar al de la capilla del Santo
Sudario.
Las pechinas estn situadas en los ejes diagonales y a ese nivel el octgono, se transforma en una cruz griega con
brazos muy cortos. El hecho extraordinario consiste en que las pechinas y arcos de la cruz estn funcional y enteramente
separados de sus soportes, que pertenecen, como ya hemos visto, a otra entidad espacial. Lo revolucionario del concepto de
Guarini, se ve cuando se la compara con la ligeramente anterior cruz griega de S. Agnese in Piazza Navona. Sobre la zona
de las pechinas hay una galera con ventanas ovaladas y entre ellas ocho paneles a partir de los cuales arrancan las nervaduras de la bveda. Esas nervaduras estn dispuestas de tal manera que forman una estrella de ocho puntas y en el centro un
octgono regular abierto. Estamos as frente a un rasgo hbrido parecido al que fue planeado para la iglesia de los Somascos
en Mesina. Y precisamente, tal como, en el proyecto de esa iglesia, aqu tambin, se levanta encima de la abertura central,
una linterna -que consta de tambor y cpula - tan alta como la cpula principal. Fuera, la cpula tiene de nuevo la apariencia
de un tambor que est coronado por un segundo tambor ms pequeo y una cpula. A pesar de estos parecidos, San Lorenzo
es infinitamente ms compleja. Hay que referirse particularmente, a la insercin de una zona con ventanas entre la cpula y
la linterna. Estas recogen la luz a travs de un anillo abierto de segmentos dispuestos alrededor del octgono interior de la
cpula. Gracias a este dispositivo, la cualidad difana y misteriosa de la cpula est considerablemente potenciada.
En el eje longitudinal de la iglesia, la circular Capella Maggiore, con cpula de nervadura simple, se aade a la sala
de congregacin.
La capilla est delimitada por dos motivos palladianos, uno abrindose en un nicho de altar con bveda oval, el
otro en el espacio principal. As, el mismo motivo palladiano que aparece como una penetracin convexa en la sala principal
forma el lmite cncavo de la capilla. A pesar de tales interpretaciones de entidades espaciales diferentes, cada uno de los
tres espacios de las cpulas forma una unidad separada con caractersticas arquitectnicas propias. Con esta distribucin,
Guarini se mantuvo en la tradicin de la Italia del norte; adems, el efecto escnico producido por su vista de corte longitudinal, une su proyecto a la tradicin que va desde Palladio a Longhena. (Wittkower R., Arte y Arquitectura en Italia
1600-1750)

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10- SANTA SINDONE. Turn

En las obras de Guarini se lleva a cabo sistemticamente el mtodo general propuesto por Borromini. La actividad
de Guarini expresa bien el mundo abierto del siglo XVII. () Despus de instalarse en Turn en 1666, Guarini recibi el
encargo de Carlos Manuel II de terminar la capilla de la Santa Sindone, iniciada por Amadeo di Castellamonte (1657). La
capilla est unida al extremo oriental de la catedral, junto al palacio ducal. La planta circular ya estaba hecha, pero Guarini
le dio una interpretacin totalmente nueva. Teniendo que incorporar tres entradas, dos desde la catedral y una desde el palacio, dividi el crculo en nueve secciones, unindolas de dos en dos con un arco amplio y destinando las tres restantes a
entradas. Como las dos rampas que conducen desde la catedral a la capilla inciden oblicuamente con la periferia de la capilla, introdujo espacios circulares de transicin que interpenetran el espacio principal al mismo tiempo que determinan la
forma convexa de las escaleras. De ese modo se crea un movimiento continuo entre los dos niveles. Esos vestbulos circulares atestiguan mejor que ninguna otra idea de Guarini su maestra en resolver problemas de espacio y la posibilidad de resolver transiciones difciles valindose del principio de interpenetracin. Los amplios arcos ya mencionados sostienen tres
pechinas en vez de las cuatro usuales. Tienen ventanales e igualmente los tienen por encima los tramos de entrada, con lo
cual se introduce un ritmo regular de seis elementos, que forman asombroso contrapunto con la divisin bsica de nueve y
tres. Los tres arcos sostienen el consabido anillo sobre el que se apoya la cpula muy poco corriente. El tambor esta perforado por grandes aberturas arqueadas, que forman parte del caparazn interior de una pared doble, afn a la solucin anterior de Sainte-Annela-Royale. Los arcos de esas ventanas sostienen una serie de segmentos de nervadura, que unen los centros de los seis arcos. Sobre la nervadura se extiende una nueva serie que va de centro a centro de la primera, procedimiento
que se repite seis veces creando un sistema de 36 nervaduras arqueadas que definen seis hexgonos, tres de los cuales forman ngulo de 30 grados con los otros tres. Entre las nervaduras hay pequeas ventanas que dan diafanidad a toda la estructura. () La capilla de la Santa Sindone es uno de los espacios ms misteriosos y profundamente conmovedores jams
creados. (SCHULZ, Christian Norberg. Arquitectura Barroca).
Resolvi Guarini, admirablemente, el problema de relacionar la Capilla del Sudario con la catedral por una parte y
con el palacio por otra, ya que perteneca por igual al poder espiritual y al poder dinstico. Form una gran capilla circular
en el eje del Duomo, detrs del altar mayor y en alto, para poder ser adorada la reliquia a travs de un gran ventanal. En este
mismo eje y al fondo de la capilla se abre la puerta de comunicacin con el Palacio. De este modo, el Prncipe y el Obispo
quedan ensamblados y como uncidos por este trascendental testimonio de la Redencin. Lo curioso de esta disposicin es
su semejanza, en la que nadie ha reparado, con los mltiples camarines que encontramos en la arquitectura espaola , generalmente para vrgenes de mucha veneracin. La capilla de la Santa Sindone es el ms esplndido y monumental camarn de
la historia de la arquitectura.
Al estar la capilla en alto, dispuso el arquitecto dos escaleras simtricas que se alinean
con los ejes de las naves menores de la catedral. Por medio de unos pequeos vestbulos circulares, estas escaleras se insertan en la planta, tambin circular, de la capilla.
Sobre esta planta Guarini poda, simplemente, haber elevado una cpula; era la solucin natural, pero
busco otra ms compleja y artificiosa. De la base del crculo, pasa una triangulacin formada por unos arcos sesgados e
inserta en ella un crculo menor, base del tambor, muy elevado, de su cpula. Luego sta no es puramente una cpula, sino
una estructura abierta formada por arcos que se apoyan unos en otros, formando algo as como una gran cesta ptrea. Estos
arcos se proyectan en planta, constituyendo hexgonos cada vez de menor radio conforme se asciende. El ltimo exgono se
cierra por una estrella de doce puntas en cuyo centro planea la paloma del Espritu Santo, que queda justo encima del altarrelicario. Se establece una relacin simblica entre la reliquia de la Redencin y el cielo prometido, que transparece gracias
a la calada cpula. La concepcin guariniana est llena de tensin simblico-dramtica y al construccin, toda de piedra
oscura muy severa, acusa este dramatismo, propio a la vez de un panten. (CHUECA GOITIA, Fernando. Barroco en
Europa).

11- PALACIO CARIGNANO. Turn

El palacio se construy como residencia del prncipe Carignano y posteriormente fue sede del primer Parlamento italiano en
1860. El proyecto de Guarini tiene planta en forma de U, pero este esquema tan conocido alcanza nueva interpretacin
gracias al tratamiento de la parte central del edifico, donde se halla una gran rotonda elptica que termina en un cimborrio
sin cpula y sobresale convexamente por ambos lados del palacio. En la planta baja sirve de vestbulo que rene todos los
movimientos dentro del palacio y tambin el tridente que irradia hacia el patio. En el piano nobile est la sala principal
del palacio con una cpula rebajada sobre el alto tambos. Entre el volumen elptico y la fachada principal, tramos curvos de
escalera unen las dos plantas. La fachada est en relacin complementaria con los espacios inferiores y, al mismo tiempo,
forma una envoltura ondulante continua. El centro de la parte convexa se adentra para acoger un edculo de dos plantas y
muy convexo, variacin de un tema del palacio de Propaganda Fide de Borromini. La articulacin se basa en dos rdenes
gigantes superpuestos: el inferior es drico surrealista, el superior es corintio muy libre tambin. La decoracin surrealista
alcanza su cima en la fachada del patio, que se articula con filas de pilastras decoradas con estrellas. En general, el Palazzo
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Carignano tiene verdadera monumentalidad plstica y la interdependencia de las unidades espaciales es obra singular de la
arquitectura civil del siglo XVII. (EDITORIAL AGUILAR, La arquitectura barroca).
Es uno de los palacios ms famosos de todo el barroco italiano. Forma un gran bloque con patio central. La fachada ms
importante tiene una parte ondulada ceida por dos cuerpos rectos. La parte central comprende el gran vestbulo y una brillante escalera. Tan notable composicin fue el objeto principal de las preocupaciones del arquitecto que diseo varias soluciones hasta llegar a la definitiva. La ordenacin de las fachadas se hace mediante un orden basamental y otro gigante de
pilastras corintias. Todo en ladrillo fosco y oscuro. Los motivos decorativos son muy personales y libres. (CHUECA GOITIA, El barroco en Europa)

12- PALACIO MADAMA. Turn

Juvarra, que fue arquitecto de Vittorio Amedeo II desde 1714, desenvolvi en Piamonte una vastsima actividad, y figurativamente tan rica y llena de diversos hallazgos, cuanto rigurosa y empeada en una problemtica es la obra de Guarini. Bastara la gran escalera del palacio Madama, que data de 1718, para demostrar hasta qu punto en Juvarra la perspectiva escenogrfica ya alcanza esa amplitud, esa multiplicidad de direcciones, esa pluralidad de efectos a que nos referimos a propsito de las ltimas obras de Vanvitelli; y hasta qu punto, en esa extrema y casi enrarecida especialidad, las formas individuales alcanzan una esbeltez, una fineza que, al permitir una graduacin y una dosificacin extremadamente sutiles de la luz y
de la sombra, confiere al espacio una claridad luminosa, una tenue vibracin de tonos clarsimos.
Juvarra agreg a un antiguo conjunto edilicio, formado por las dos torres romanas de la puerta decumana y varias construcciones de los siglos XIII y XIV, un gran cuerpo frontal; en su interior desarroll la gran escalera. (ARGAN, Giulio Carlo.
La arquitectura barroca en Italia)
Los perodos de construccin de muchas de estas construcciones (sus obras en Turn) son largos y poco claros y, por esta
razn, es difcil ver un desarrollo claro del estilo de Juvarra. Parecera ms exacto diferenciar entre los estilos utilizados para
las diversas tareas, tales como la rica fachada articulada del Palacio Real en la ciudad, el Palazzo Madama, en contraste con
la sencillez clsica del real refugio de caza, Stupinigi, o la sobriedad de las residencias aristocrticas. Adems, con su
absoluto dominio de los estilos histricos y contemporneos, Juvarra, con una admirable facilidad, utiliz lo que consideraba apropiado para sus fines. As, cuando dise las fachadas de S. Cristina o S. Andrea en Chieri (1728) se volvi hacia
Roma, mientras que el Palazzo Madama, se hizo como modelo de Versalles. La manera en que asimilaba y transformaba los
modelos que le servan de inspiracin, muestra que era ms que un ejecutante inmensamente dotado. En este sentido es muy
esclarecedora una comparacin del Palazzo Madama con la fachada del jardn de Versalles. No hay ninguna duda de que el
primero es muy superior al segundo. En
vez de una pequea coordinacin de planta como en Versalles, el piano nobile
de Juvarra domina el diseo; e introduce unos acentos osados y una articulacin determinada, que crea una fachada de palacio esencialmente italiana. El interior no tiene ninguna fuente de inspiracin francesa; contiene uno de los ms grandes
vestbulos de escaleras de Italia, extendindose a lo largo de toda la actual fachada. Ofrece tambin una excelente oportunidad para estudiar el estilo decorativo de Juvarra, decoracin que le pertenece enteramente. Deriva de una fusin de concepciones de Cortona y Borromini; motivos de la naturaleza tratados valientemente aparecen junto a dinmicas estilizaciones
planas; adornos exuberantes al lado de un tratamiento puro de pared, casi Neoclsico. (WITTKOWER, Rudolph. Arte y
Arquitectura en Italia 1600-1750).

13- SANTA MARA DELLA SALUTE. Venecia

Baldassare Longhena (1598 1682) (...) es fundamentalmente un arquitecto prctico que no parte de una idea
preconcebida del espacio si no de la consideracin objetiva del ambiente y de la razn funcional del edificio. La iglesia della
Salute (de la Salud) proyectada en 1631, es una iglesia votiva (por el fin de la epidemia de peste) destinada a ritos de accin
de gracias. Diferencia en ella dos espacios vacos, para la multitud y para los ritos: al primero le otorga forma redonda
mediante un giro de pilares que rige la cpula, y al segundo forma oblonga, con una pequea cpula en el centro y dos
bsides terminales. El emplazamiento (en la punta entre el Gran Canal y la Giudecca) y la funcin sugeran la planta central.
El ambiente estaba caracterizado, por un lado, por las cpulas de San Marcos y, por otro, por las cpulas palladianas de San
Giorgio y del Redentore: las dos cpulas juntas de la iglesia della Salute unen a distancia estos tres puntos esenciales del
paisaje urbano de la laguna. Naturalmente, segn la tradicin veneciana, la cpula es de casquete sin nervaduras, y no pesa
sobre el edificio sino que lo disuelve en el aire y en la luz. El anillo exterior, con capillas radiales, disimula el arranque de la
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cpula, que parece impulsada hacia arriba por las grandes volutas radiales; puesto que la piedra es blanca y el revestimiento
de la cpula gris claro, el organismo de la iglesia acta como un ncleo de condensacin e irradiacin luminosa en un punto
que, extendindose la visin a los dos grandes espejos de agua, los colores y las lneas de paisaje tienden a desvanecerse en
vagas difuminaciones hasta el horizonte.
En el interior, las principales fuentes lumnicas son los ventanales junto al tambor, obtenindose as una luz viva en
el vano central y una ligera penumbra en el anillo ms all de los pilares. Basta observar el moderado desarrollo dimensional de los elementos estructurales del primer orden para convencerse de que el sencillo colorismo de Longhena no tiene
ninguna relacin con el pictoricismo barroco; la soltura de la articulacin constructiva debe compararse ms bien con la
soltura de la ejecucin pictrica de un Fetti o un Liss. Lo confirman, adems los palacios Rezzonico y Pesaro, en donde la
densidad de los elementos estructurales es creciente hacia arriba con objeto de ofrecer luz a la mayor masa de materia blanca e intensificar as el contraste con la sombra profunda de las ventanas. Naturalmente, una arquitectura como sta exige,
para dar movimiento a las masas luminosas, amplias intervenciones escultricas; el escultor que colabora con Longhena y
contribuye a su obra es el flamenco Giusto Le Court (1627-1679), que, en el altar de la Salute, desarrolla un pictoricismo
moderado y, en el fondo, clasicista, afn al de Dusquenoy.
(ARGAN, Giulio Carlo. Renacimiento y Barroco: El arte italiano de Miguel ngel a Tipolo)

14- PLAN DE SIXTO V. Roma

Otro de los atributos que distinguen a la arquitectura barroca con respecto a la precedente es un gran salto de escala;
en efecto, de las discretas arcadas de Brunelleschi y de los rdenes superpuestos de Alberti se pasa ahora a los vastos conjuntos que sobrepasan los lmites de la percepcin visual humana.
Este aumento de complejidad y escala fue una de las primeras manifestaciones del espritu barroco, quedando perfectamente enunciado en el grandioso plan del papa Sito V para la transformacin urbana de la ciudad de Roma. Aunque el
pontificado de Sixto V solo durase cinco aos (1585-1590) su visin urbanstica determinara para siempre la configuracin
de Roma. Esta reorganizacin general de la ciudad hay que entenderla como otra respuesta de la Contrarreforma; en parte
fue un esfuerzo por fomentar las visitas de los peregrinos a los lugares ms santos de Roma, relacionados con los primeros
aos del cristianismo. Cuando los cristianos construyeron las primeras iglesias en Roma, durante los siglos IV y V, especialmente las grandes baslicas, tuvieron que hacerlo en las afueras de la ciudad, es decir, en aquellos lugares que haba
terreno disponible. Algunas de ellas, como las de Sant Agnese y San Pedros fueron erigidas sobre cementerios. En consecuencia, las grandes baslicas de San Lorenzo Extramuros, Santa Croce, San Juan de Letrn y, por supuesto, San Pedro,
estaban diseminadas por el permetro de lo que haba sido la antigua metrpolis romana; estas reas perifricas estuvieron
muy abandonadas durante toda la edad media. La principal entrada a la ciudad, la Porta del Popolo, estaba situada en el
norte y daba paso a la irregular Piazza del Popolo. El acceso a esas antiguas baslicas dispersas desde la Piazza del Popolo
era bastante difcil y supona atravesar grandes extensiones de ruinas de la antigua ciudad. As las cosas, Sixto V decidi
poner un poco de orden a este caos.
Aunque fue el propio Papa quien concibi el esquema general, su puesta en prctica fue encomendada a su arquitecto
e ingeniero, Domenico Fontana. Entre ambos trazaron una nueva calle, la Strada Felice (Felice era el nombre de pila del
Papa), hoy Strada Sixtina, que una la Piazza del Popolo con la gran baslica Santa Mara Maggiore, atravesando de norte a
sur el ruinoso centro de la ciudad antigua y prosiguiendo en lnea recta hasta la Santa Croce en el sur de la ciudad. En las
cuatro esquinas de la encrucijada de la nueva Strada Felice con la existente Strada Pa se crearon las famosas cuatro fuentes
(San Carlino se edificara ms adelante.) Sixto V corrigi la alineacin de la existente va Gregoriana, que irradiaba de la
plaza de Santa Mara Maggiore y corra hacia la catedral de San Juan de Letrn, para mejorar su funcin circulatoria. Al este
de la ciudad se traz una nueva calle que corra desde la Strada Felice hasta San Lorenzo extramuros. Adems, se traz una
nueva calle desde la plaza de Santa Mara Maggiore, el ncleo central del plan urbanstico de Sixto V, hasta las proximidades de la colina del Capitolio (el Campidoglio de Miguel ngel) y centro de la Roma medieval. Sixto V plane las otras
calles en su afn de unir todava ms las baslicas dispersas, pero no se construyeron inmediatamente. Adems de la trama
de calles que se acaba de mencionar, Sixto v construy un acueducto, llamado Aqua Felice (bautizado tambin con su nombre de pila), que constitua la primera aportacin de agua potable a la ciudad desde tiempo de los romanos y cuyas aguas
vertan en un fuente pblica de la Strada Pa.
Los nodos del plan urbanstico de Sixto V eran, cmo no, las grandes baslicas, y frente a cada una de ellas se abri
una plaza. Para dar nfasis a estos puntos y hacerlos ms visibles a todo lo largo de las rectilneas calles de nueva creacin,
Sixto V encarg a Fontana la proeza ingenieril de trasladar varios obeliscos egipcios que estaban dispersos entre las ruinas
de la ciudad antigua. Desde tiempos de los romanos no se haban desplazado ni erigido obeliscos de tales dimensiones y a
tal fin. Fontana tuvo que inventar la maquinaria necesaria y organizar los equipos sincronizados de hombres y caballos para
realizar la tarea. As pues, a modo de gua e hito para los peregrinos, frente a cada una de las baslicas se alz un nuevo
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obelisco reconsagardo. Uno de ellos es el obelisco del Vaticano, que se levant frente a San Pedro en 1586, en torno a la
cual configurara Bernini, ms adelante, su famosa plaza.
Para los embajadores franceses del siglo XVII, y para los urbanistas del siglo XIX, como el barn Haussmann, la reestructuracin de Roma por Sixto V fue un ejemplo de lo mucho que se poda conseguir en la remodelacin del paisaje, si se
contaba con una voluntad firme y un poder centralizado. Irnicamente, en la poca que Sixto V reorganiz Roma, el poder
secular del pontificado empezaba a declinar, de modo que muy pocos de sus sucesores fueron capaces de aglutinar los recursos necesarios para iniciar proyectos de esta dimensin. Sin embargo, paralelamente a este declive del poder Vaticano, se
iba incrementando el poder de las monarquas absolutas europeas, en especial la de Francia, de manera que muy pronto
tendran capacidad para acometer planes ms ambiciosos.
(ROTH, Leland. Entender la Arquitectura.)
Como muchos de sus predecesores, el papa Sixto V (Felice Petretti; r. 1585-1590) procur reafirmar la legitimidad
de su posicin apelando al uso de referencias a la historia del pontificado, al tiempo que intentaba presentar a Roma como
poder hegemnico europeo incorporando sus propias aportaciones al esplendor material de la ciudad. A pesar de la brevedad de su pontificado, Sixto V impuls significativamente el desarrollo de Roma como capital europea moderna, siguiendo
el camino iniciado por Pablo III u Miguel ngel. Aunque era franciscanos, Sixto V, como Sixto IV y Nicols IV antes que
l, encarg proyectos cuyas dimensiones y grandeza negaban la norma fundamental de pobreza de la orden. Para todos estos
papas franciscanos las demandas de su cargo y sus responsabilidades como gobernantes temporales estaban por encima de
dichas exigencias de pobreza.
Para asegurarse que su amplia remodelacin de Roma sera recordada, Sixto V conmemor sus encargos arquitectnicos con una serie de grabados y publicaciones. Uno de ellos le presenta rodeado por sus proyectos constructivos como si
se tratase de uno de los antiguos retablos que mostraban a los santos rodeados por escenas narrativas de sus milagros.
Todos estos proyectos de Sixto, recogidos en los grandes grabados, se encuadran en un plan general de reordenacin
urbana para hacer de Roma un lugar ms cmodo e impresionante. Por lo comn, responden a lneas de actuacin ya establecidas, a fin de ampliar y rectificar las calles, proporcionando seguridad y fcil acceso al laberinto de la Roma medieval.
Sixto V y sus arquitectos, especialmente Domnico Fontana, planificaron los ejes fundamentales que atravesaban el tejido
urbano uniendo las principales baslicas de peregrinacin.
A diferencia de los planes del papa Nicols V, que pretenda reunir las oficinas burocrticas del papado en Borgo
Leonino amplindolo desde San Pedro al Tber, o de los planes de Julio II para conectar con la Va Giulia zonas de la ciudad histricamente importantes, la concentracin de Sixto de las grandes baslicas sugiere la vitalidad de la iglesia reformada y recuerda su ininterrumpida historia desde el periodo apostlico. Los ejes principales del gran plano urbano de Sixto se
extienden a travs de toda la ciudad, desde la Piazza del Popolo al norte, una de las principales puertas de Roma y un importante enclave ceremonial, hasta Santa Mara la Mayor, la baslica ms importante de la ciudad y adems iglesia franciscana,
para a continuacin desplegarse hasta la Santa Cruz de Jerusaln en el sureste, otra baslica de peregrinacin construida
cerca de la muralla, en el lado opuesto a la ciudad antigua. Denominada la Strada Felice en honor a Sixto V, cuyo nombre
de pila era Felice, y como signo de la renovacin de la felicidad de la ciudad bajo su pontificado, la calle proyectada lleg a
construirse casi en su totalidad desde la Santa Cruz hasta la Trinit dei Monti, en lo alto de la escalera de la plaza de Espaa.
An sigue siendo uno de los ejes principales en el plano de la Roma actual.
(PAOLETTI, John T. RADKE. Gary M. El arte en la Italia del Renacimiento)

15- IGLESIA DE VIERZEHNHEILIGEN (Los catorce santos). Franconia

(En) la iglesia de Neumann, empezada en 1743, desaparece la cpula para no introducir elementos extraos que
desenfocaran, absorbiendo su dinamismo, el juego de las interpenetraciones espaciales. Tres valos de distinto tamao se
subsiguen en la nave sin solucin de continuidad, y a ellos se agregan dos crculos, restos de aquello que haba sido el transepto. Pero, para hacer ms dramtico el espacio, el punto focal de la iglesia no est en el cruce de los dos brazos (como
antes bajo la cpula), sino en el medio del valo central donde surge el altar de los Catorce Santos. Y, como si esto no bastase, hay todava restos de un segundo transepto en altares suplementarios que ligan espacialmente la primera elipse con la
elipse principal. El todo est envuelto por una aparatosa decoracin vivificada por efectos de luz, que nunca como en esta
poca fue empleada como insustituible instrumento de eficacia arquitectnica. (ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura)
La planta de la iglesia de los Catorce Santos de Neumann; una planta longitudinal en la que no se inserta un cuerpo
central, sino que casi insensiblemente se desarrolla en la solucin trilobulada del transepto; asimismo vemos que incluso los
sostenes, los pilares de la nave central, en lugar de alinearse, determinan tres esquemas elpticos sucesivos, de distinta
amplitud, casi sugiriendo en la planta longitudinal expansiones espaciales con sentido centralizado. Se trata de una planta
que demuestra claramente independencia y superacin con respecto a toda tipologa compositiva. El interior nos permite ver
de qu manera esta iglesia est ms all de todo esquema tipolgico, hasta al punto de realizar no slo una sntesis sino
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incluso una mezcla de los esquemas central y longitudinal; hasta elementos de tradicin gtica -como el deambulatorio
alrededor del altar- son retomados para crear continuas subdivisiones y divergencias de direcciones espaciales. Se trata de
crear un espacio que tienda a expandirse en todas las direcciones, ya no es ms objetivado por planos y volmenes plsticos,
sino un espacio que el ojo pueda recorrer libremente; espacios practicables en los cuales sea posible moverse, donde surjan
continuamente nuevas vistas que la decoracin haga interesantes. Tambin debe notarse cmo, justamente por esta
liberacin de toda estructura espacial, los distintos elementos, por ejemplo las columnas, pueden adquirir una cierta
individualidad de objetos arquitectnicos con valor propio.
En el mismo interior puede observarse tambin la integracin de elementos escultricos pictricos. La fachada
presenta desarrollos evidentes de algunos temas borromianos. Es curva y la razn de la curvatura es crear un intervalo entre
ella y la iniciacin de la iglesia. Como toda fachada de iglesia, sta tiene una funcin que, siendo religiosa, es funcin social; se transforma casi en una fachada de palacio (como ya vimos tambin en Bromo), con una sucesin de tres rdenes de
ventanas. Los mismos campanarios laterales, que tambin en la arquitectura barroca romana han alcanzado cierto desarrollo
(pensemos en Santa Ins de Plaza Navona), no son ya elementos que sirven de marco a la cpula, acentuando la simetra,
sino verdaderas formas de empuje hacia lo alto, de libre desarrollo en altura de la superficie arquitectnica. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)
La iglesia de peregrinacin de Vierzehnheiligen en Franconia, (fue) construida entre 1743 y 1772. Al entrar en esta
inmensa y solitaria iglesia, la primera impresin que causa es de gozo y elevacin espirituales. Todo es claro: blanco, oro y
rosa.
Sin embargo, el estilo de Vierzehnheiligen no es fcil de comprender. No basta para gozarlo plenamente conque
nos sintamos asombrados, sino que requiere una comprensin exacta, lo cual corresponde ya al experto. Es arquitectura de
arquitectos, como la fuga es msica de msicos. El altar elptico del centro, colocado en medio de la nave central, es posible
que encante a los rsticos creyentes que se arrodillan alrededor de esta magnfica pieza, mitad arrecife de coral, mitad litera
de hadas. Habiendo saboreado esta maravilla de merengue, el hombre lego, levantando los ojos, se ver rodeado de una
decoracin rutilante, mezcla de oleaje, espuma y fuegos artificiales, que le gustar enormemente. Pero si comienza a recorrer el interior, pronto ser presa de la ms completa confusin. De nada le sirve aqu todo cuanto ha aprendido respecto a
naves central y laterales y presbiterio. Esta confusin en la mente del lego, as como la emocin que estremece al experto, se
deben a la planta, la cual constituye una de las obras de trazado arquitectnico ms ingeniosas, que jams hayan concebido.
Vista desde afuera, se creera que la iglesia tiene nave central y laterales, y una cabecera de planta centralizada, con el bside y los brazos del crucero de forma poligonal; pero la verdad del caso es que el bside es elptico, los brazos del crucero
son redondos y la nave central est integrada por dos valos, uno tangente al otro, de manera que el primero de stos, el
primero de stos, al cual se entra tras haber pasado la ondulante fachada borrominesca, es del mismo tamao que el del
bside, y el segundo es considerablemente mayor. En este ltimo es donde se halla el altar de los catorce santos. Por tanto,
es aqu donde se encuentra el centro espiritual de la iglesia. Por tanto, es aqu donde se encuentra el centro espiritual de la
iglesia. Surge as, cuando se penetra en el interior, una angustiosa contraposicin entre lo que al exterior aparenta ser el
centro y lo que en realidad lo es, o sea entre el lugar donde la nave central y los brazos del crucero se encuentran, y el centro
del valo principal. En cuanto a las naves laterales, no son ms, diramos, que residuos espaciales. Al recorrerlas uno tiene
la penosa impresin de hallarse detrs del escenario. Lo nico que importa es la accin recproca de los valos que, a la
altura de la bveda, estn separados por arcos entrecruzados. stos, sin embargo, no son simples fajas que corren desde una
columna de la arcada a la de enfrente. Son tridimensionales, inclinndose unas hacia otras, igual que lo haban hecho en
menor escala los arcos colgantes del siglo XIV -otro de los muchos paralelos entre Gtico y Barroco. Esto produce en el
crucero un efecto sumamente conmovedor y desconcertante. En este punto, en una iglesia del tipo del Jess (y desde afuera
la de Vierzehnheiligen parece pertenecer a este tipo) se esperara encontrar una cpula para rematar la composicin. Pero en
lugar de sta, como ya se ha dicho, hallamos en el mismo centro el crucero, precisamente el punto de enlace del valo absidal y del valo del centro. Los dos arcos entrecruzados que arrancan de los pilares del crucero se curvan, el del este hacia el
oeste y viceversa, hasta llegar a tocarse exactamente en el lugar donde se tocan los valos. sto hace resaltar intencionadamente el hecho de que, donde en una iglesia barroca de tipo corriente se hubiera situado la cresta del ondulante oleaje de las
bvedas, en Vierzehnheiligen existe, por el contrario una depresin, un contrapunto espacial de la mayor eficacia. La introduccin de un crucero menor, ms hacia los pies de la iglesia que el mayor, proporciona todava otra complicacin espacial.
Cobija altares como los que estn adosados a la cabecera y a los pilares orientales del crucero. stos ltimos estn dispuestos en diagonal con el fin de encauzar la visin hacia el esplndido altar mayor, efecto ste decididamente teatral. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la arquitectura Europea)

16- IGLESIA DE SAN CARLOS. Viena, Austria

En la iglesia de San Carlos (iglesia oficial de Viena), de Fischer von Erlach, Sedelmayr pudo encontrar una
alegora perfecta y coherente del Estado o, mejor, del Imperio del 700. Existe un estudio muy preciso en el cual todos los
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elementos, desde las dos columnas celebrativas hasta la cpula, son interpretados en relacin con la distribucin geogrfica
y administrativa del Imperio austraco. Se ve fcilmente que el tema trajano de las dos columnas antepuestas a la iglesia
tiene un sentido de pura celebracin: estas columnas, como despus la Vendme en Pars, son columnas triunfales,
semejantes a las de la antigedad, pero que evidentemente no cumplen la funcin de este rgano como elemento
arquitectnico. La cpula, de dimensiones notablemente desproporcionadas con respecto al pronaos, no quiere ya significar
plsticamente la forma del mundo (segn la tesis de Hartkaung), sino la estructura imperial. La cpula no dice aqu: el
universo puede ser esquematizado de esta manera, sino el imperio es universal, y puede ser representado con formas que
evocan las formas fundamentales del universo. La posicin es totalmente distinta tambin en la solucin del interior: el
enorme vaco de la cpula es tal que ya no puede ser realizado plsticamente a travs de los miembros arquitectnicos,
como lo hubiera hecho tal vez Bernini; la cpula es ms bien un fondo contra el cual aparecen, como dignos personajes
oficiales, las pilastras, es decir los elementos arquitectnicos, muy ornamentados con dorados, como condecoraciones, pero
con una funcin que es ms de representacin social que espacial. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio
arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)

17- PALACIO REAL - Madrid

Est construido sobre los terrenos del antiguo Alczar, que fue destruido por un incendio el 24 de diciembre del
ao 1734. Al ao siguiente, el rey Felipe V encarg al arquitecto Felipe Juvara la construccin de un nuevo palacio cuyo
proyecto no pudo terminar antes de su muerte, situndolo en los altos de San Bernardino. Le sucedi su discpulo Sachetti,
que incorpor las ideas aportadas por Juvara al nuevo proyecto, ajustndose a las dimensiones y situacin del solar actual,
que es mucho ms pequeo. El Palacio se organiz en torno a un gran patio central, siguiendo el esquema de los antiguos
alczares y est influido, a su vez, por el proyecto que haba realizado Bernini para la fachada del Louvre en 1665. Carlos
III, que fue el primer rey que ocup el Palacio, continu las obras en las que intervinieron los arquitectos siguientes: Sachetti las trazas principales, Ventura Rodrguez colabor con el anterior en el proyecto y ejecucin de la capilla y Sabatini proyect la ampliacin del edificio por los lados norte y sur, aunque slo se llev a cabo por el ala sudeste Realiz tambin las
caballerizas y la escalera principal del Palacio, as como la cimentacin de la parte norte, en el lugar que ahora ocupan los
llamados jardines Sabatini. En este lugar Sabatini proyectaba ampliar la capilla, aadiendo una nave ms flanqueada por dos
patios rectangulares pero nada de esto se hizo. En la cornisa se proyectaron esculturas de reyes espaoles y, aunque muchas
de ellas llegaron a ejecutarse, nunca fueron situadas en este lugar. Durante el reinado de Isabel II se ejecutaron los arcos que
cierran la Plaza de la Armera y los Jardines del Campo del Moro que haban sido proyectados por Sachetti. En tiempos del
rey Alfonso XII, se construy la escalera posterior de acceso al Campo del Moro y los jardines del lado norte, llamados de
Sabatini, que fueron realizados tras la desaparicin de las Caballerizas durante los aos 1933-34 por el arquitecto Fernando
Garca Mercadal.
Al Palacio Real yo no me atrevera a llamarlo monumento madrileo, a pesar de que su larga permanencia entre
nosotros le haya hasta cierto punto madrileizado, como a esas personas que viviendo mucho tiempo alejadas de su patria
de origen acaban tomando el color de la tez y hasta los rasgos de las comarcas de adopcin. Bastante he pensado en esta
disparidad, que casi es pugna, entre el blanco y calcreo hueso del palacio borbnico y el multiforme casero que se extiende a sus pies. Don Emilio Castelar sola decir que Madrid nunca haba sido una capital en el sentido de un gran centro de
vida urbana, altamente representativo, poltica, social, econmica y culturalmente hablando. Para el ilustre tribuno, Madrid,
no era ms que un sitio real, un cazadero regio, donde el Alczar primero y el Palacio luego, no dejaban que nada medrara a
su lado. Todo eso no deja de tener su filosofia y no deja de explicar algo de nuestra historia y por lo menos de la especial
contextura del Madrid antiguo.
Acaso nunca fue Madrid ms Sitio Real que cuando, acabado de terminar el Palacio Nuevo aplastaba con su blanca
mole el medroso casero de la villa, sus secos tejados como ostra cobriza, sus finas torrecillas, la alegre caligrafa de sus
veletas y giraldillos. La lucha era desigual y hasta cierto punto aconjojante y seguramente los Reyes y sus arquitectos se
dieron cuenta de ello y proyectaron en la rbita del Palacio una serie de plazas, casas de oficios, jardines y hasta un teatro de
pera y una gran catedral, que nunca se llegaron a hacer, porque el gigantesco Palacio agot todos los recursos de la monarqua. No es que sea de gran extensin superficial, comparado con otros Palacios barrocos europeos, pero en cambio como
mole, como estribos y cimentaciones, como espesor de muros, como riqueza de construccin quiz no tiene par en el mundo.
En la noche del 24 de diciembre de 1734 un devastador incendio destruy totalmente el viejo Alczar de los Austrias, que pareca ya un extrao superviviente en medio de la nueva sociedad afrancesada. La llama fortuita que desencaden el siniestro, pareci encendida por la mano de la historia, como si quisiera facilitar las coas. Se perdieron para Espaa
valiosas obras de arte y un ingente tesoro documental, pero sin duda la tragedia tuvo algo que debi ser grato al primer Borbn, que as poda desembarazarse de un escenario totalmente ajeno y sustituirlo por otro que le recordara su mundo.
No pas un instante sin que se pusiera manos a la obra solicitando a travs de su embajador en Roma que el abate
Juvara, arquitecto de la corte piamontesa y el ms afamado maestro del barroco tardo en Italia, acudiera a Madrid para
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preparar los planos del nuevo edificio. A Juvara no le gust el sitio previsto por parecerle exigo y traz vastsimos planos
para otro emplazamiento, lo que disgust al rey, que quera que el nuevo Palacio se elevara sobre el antiguo Alczar para
asegurar la continuidad histrica. En esta situacin un enfriamiento mal curado, produjo la muerte de tan insigne artista el
31 de enero de 1736. Poco haba podido hacer, salvo trazar planos, preparar maquetas e iniciar en su arte a un discpulo
excepcional: el joven espaol Ventura Rodrguez. En el lecho de muerte Juvara design como sucesor a Juan Bautista
Sachetti natural de Turn. Con el discpulo el rey no tuvo problemas y se prepararon nuevos planos para el emplazamiento
deseado. El actual palacio madrileo es por lo tanto obra de Sachetti, aunque en la ordenacin de las fachadas quede un eco
del proyecto de Juvara.
El 7 de abril de 1738 se puso la primera piedra, pero aunque las obras empezaron y prosiguieron con bro no pudo
habitarse el palacio, ni por el primero ni por el segundo de los Borbones. Slo Carlos III pudo hacerlo en 1764. No poda ser
de otro modo, obra tan ingente exiga tiempo, en gran parte gastado en la preparacin del terreno a base de stanos y plataformas escalonadas. Si el Palacio es de mucha menor extensin que el proyectado por Juvara, su coste no debi disminuir
en la misma proporcin por estos trabajos preparatorios. Al final result una de las construcciones ms slidas y robustas
que ha construido la humanidad, algo verdaderamente ciclpeo.
La planta del Palacio permanece fiel al tipo tradicional de los Alczares espaoles: planta cuadrada con un gran
patio central y cuatro torres en los ngulos. Para no romper por otra parte con la tipologa de los palacios italianos estas
torres no se destacan por su altura. El modelo de fachada deriva de los patrones berninianos como el del Palacio Odescalchi
de Roma. Primero un basamento almohadillado, luego un orden gigante cuyo gran entablamento sirve de coronacin. Sobre
l, la balaustrada con pedestales y estatuas. El modelo lo desarroll Juvara en el Palacio Madama de Turn y como l muchos arquitectos barrocos en toda Europa.
El Palacio deba gozar de una de las ms esplndidas decoraciones escultricas de las que un suntuoso edificio
poda ufanarse. Por todos lados magnficas estatuas de los Reyes de Espaa, de los Emperadores romanos de sangre hispnica, de los grandes caudillos militares, ornaban sus fachadas y remataban su silueta. Carlos III, guiado por los gustos ms
sobrios del neoclacicismo los mand quitar y el Palacio perdi uno de sus mayores alicientes. Los Reyes, destronados, vivieron en el exilio en plazas y jardines de Madrid y algunas capitales de provincia. Hoy se ha emprendido una acertada
campaa de restitucin y algunos reyes han vuelto a sus pedestales engalanando alegremente las fachadas.
Estatuas y relieves formaban parte de un conjunto alegrico que imagin el erudito benedictino padre Sarmiento y
que por su carcter sistemtico formaba un verdadero poema simblico, dieciochesco y majestuoso.
Todo el Palacio se construy en granito gris del Guadarrama y piedra caliza de Colmena, en bello contraste de
tonalidades. Por temor a un nuevo incendio la madera se redujo a puertas y ventanas. Los techos se hicieron abovedados
sobre muros de gran espesor que llegan a cuatro metros en planta baja. Entre 1750 y 1757 se dio fin a la construccin de la
capilla donde intervino en forma destacada Ventura Rodrguez. La escalera principal, de Sachetti, complicada y rococ, fue
rehecha por Sabatini inspirndose en el Palacio de Caserta, construido por su suegro Vanvitelli. Sabatini aadi luego un ala
en el ngulo sudeste, que al no completarse con su simetra rompi el orden establecido, sin lograr otro, es decir, sin que se
formara una especie de Cour dhonneur a la francesa. La plaza de la Armera se complet durante el reinado de Isabel II,
que tambin complet los Jardines del Campo del Moror, decorndolos con hermosas fuentes.
Pareja con la soberbia mole corri la nobleza, riqueza y fasto de la decoracin. Es importantsima la coleccin de
techos pintados al fresco por los mejores artistas de la poca: Juan Bautista Tipiolo, Conrado Giaquinto, Antonio Rafael
Mengs, Domnico Tipolo, Francisco Bayeu, Mariano Maella, Antonio y Luis Gonzlez Velzquez y oros ms modernos
como Vicente Lpez y Juan Ribera. (CHUECA GOITIA, Fernando. Madrid).
Juvara deseaba construir en Madrid un palacio muy extenso con una planta de tres patios y uno semiabierto como
cour dhonneur. Esta planta recuerda, en parte, a la del palacio espiscopal de Wrzburg, obra de Baltasar Neumann y donde
trabaj Tipolo y a la del palacio de Blenheim de Vanbrugh, residencia del Duque de Marlborough. Es evidente que no
puede tratarse de relaciones, ni siquiera indirectas, sino ms bien de nexos difusos que establece el sentir de una poca. De
haberse realizado, hubiera sido el palacio ms imponente de toda Europa, pero no caba en el terreno que ocupaba el antigua
Alczar de los Austrias y por eso se desech la idea. No sera, tambin una utopa, inasequible para los recursos de la monarqua espaola, empobrecida tras los largos aos de decadencia del reinado de Carlos II y la Guerra de Sucesin?
El valor carismtico del emplazamiento debi pesar en el nimo de Felipe V, que no quera romper con el pasado
sino afirmarse como verdadera Majestad Catlica con todo el peso de la tradicin que recaa sobre l.
Muerto Juvara, a Sachetti le tocaba la ardua tarea de comprimir el proyecto de Juvara al angosto emplazamiento
del viejo Alczar. Aunque se hicieron grandes movimientos de tierras, y plataformas aterrazadas que aumentaron el terreno
disponible con obras titnicas de infraestructura, no pudo caber un palacio de tres patios sino de uno. Fiel discpulo de su
maestro, Sacchetti respet todo lo que pudo del proyecto primero y se puede decir que las fachadas siguen el dibujo de Juvara.
Las fachadas del Palacio Real no son en ltima instancia sino una versin dieciochesca de un modelo berniano que
tiene sus mejores exponentes en el Palacio Odescalchi de Roma y en los proyectos que hizo el gran napolitano para el
Louvre. Juvara adopt esta tipologa en muchas de sus obras, especialmente en el Palacio Madama y en el del Marqus de
Ormea, ambos de Turn.
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El patio del palacio adquiri en los proyectos de Sacchetti (redactados a partir de 1738), al ser nico y central, una
gran importancia. El arquitecto se inspir en el del Palacio Ducal de Mdena de Aranzini.
Los dos temas que produjeron ms controversia dentro de la arquitectura del palacio fueron la Escalera y la Capilla. La primera le debi producir muchos sinsabores a Sacchetti. Sus proyectos fueron criticados por Bonavia y Ravaglio,
paisano y amigo de Isabel Farnesio. Sus dibujos fueron enviados a Roma, pero all merecieron la aprobacin. No podemos
analizar este oscuro proceso pero la insatisfaccin deba perdurar cuando Sabatini, partiendo de nuevo, rehace la gran escalera inspirndose, fuertemente, en la de Caserta, donde haba trabajado con su suegro Vanvitelli.
La Capilla es la otra pieza de bravura del Palacio, y tambin causa de muchos problemas que sera ocioso pormenorizar aqu. Al final se construy muy deprisa, entre 1750 y 1757, sin duda segn trazas del Maestro Mayor, pero con una
intervencin no desdeable de Ventura Rodrguez. ste haba sido nombrado aparejador segundo en 1741 y desde entonces
su influencia no haba dejado de crecer. La Capilla es un specimen tpico de la arquitectura religiosa italiana del barroco
tardo, y est relacionada con los proyectos de Juvara para la Iglesia de San Felipe Neri de Turn, que tanto influyeron en
Sacchetti y Ventura Rodrguez. Juan Bautista Sacchetti muri en Madrid en 1764, despus de una vida entregada, con loable
humildad, a levantar la mole del Palacio. De hecho lo dej acabado, aunque luego vinieron adicionales y transformaciones.
No lo vivieron los dos primeros Borbones, Felipe V, muerto en 1746, y Fernando VI, muerto en 1759. El primero que lo
habit fue Carlos III, durante sus estancias en Madrid, pues prefera, ms todava despus del Motn de Squilache, las jornadas en los Sitios Reales.
El Palacio de Madrid es, sin disputa, la obra arquitectnica ms importante que se construye en Espaa durante el
siglo XVIII, y fue para la arquitectura espaola una verdadera academia, antes de la Academia misma. Por esta obra pasaron
los hombres que haban de nutrir la futura Academia y all expusieron su filosofa, no con palabras y preceptos, sino con
ejemplos de las tres artes del diseo. (CHUECA GOITIA, Fernando. Historia de la arquitectura occidental. Tomo VII. Barroco en Espaa).
18- Plaza mayor o nueva - Madrid
La plaza mayor de Valladolid servir de modelo y estmulo al nuevo tipo de plaza mayor espaola, la cual cristaliza
en la de Madrid, trazada y ejecutada por Juan Gmez de Mora de 1617 a 1621. Est formada por un rectngulo, su proporcin de raz cuadrada de 2 es muy armnica, con el nmero de oro o las proporciones del atrio romano, recomendado por
Vitruvio y que Juan Bautista de Toledo utiliz en el patio de los Reyes del Escorial. La altura de los edificios est en relacin de tres respecto a los lados menores y de cuatro respecto a los lados mayores del rectngulo, siguiendo la regla de Alberti, quien sienta (libro 8 cap. 6) que los edificios que forman el recinto de una plaza no deben tener de alto ms de un
tercio ni menos de un sexto de su ancho.
El recinto totalmente cerrado de la plaza, que slo se abre a las calles por medio de arcos, es obra de finales del
siglo XVIII, cuando Juan de Villanueva reconstruy y remodel por entero la plaza.
La altura de los edificios era de 5 altos sin los soportales y bvedas, con que se hacen siete viviendas. El nico que
difera en la altura, lo mismo que en composicin arquitectnica era el frente de la Casa de la Panadera.
Muy interesante es ver el tipo de edificacin usado por Gmez de Mora para la plaza. Desde el aspecto del material
es de sealar el empleo del ladrillo. De piedra, solamente eran el prtico de arcos con bvedas de la Casa de la panadera y
los pilares de planta cuadrada de los soportales. Otro material, que dej de emplearse al considerarse por la experiencia
peligroso para los incendios, fue el plomo de los tejados que fueron sustituidos por tejas y modernamente por la pizarra, que
en un primer momento parece ser slo cubra los chapiteles de la Panadera.
Con esta obra se generaliz en Madrid el uso del ladrillo en fbricas a la vez utilitarias y de prestigio.
La transformacin de la Plaza Mayor despus del incendio de 1790 fue casi total. En 1791, Juan de Villanueva
traza los planos de reforma de la Plaza Mayor. Lo que hizo fue en primer lugar bajar un piso a toda la plaza, suprimiendo el
tico con el andn de balaustrada corrida. Muy importante en lo que se refiere a las fachadas es no solamente el poner mtilos a las dos primeras plantas, sino que stas estn recorridas a todo lo largo de la plaza por una cornisa que a manera de
imposta a la vez sirve de voladizo para el balcn de barandilla corrida en todo el permetro de estos dos primeros pisos,
mientras en el tercero y ltimo solamente hay balcones independientes. La ordenacin de Gmez Mora de balcones corridos
eran los de la primera planta y la ltima, dejando las dos intermedias con balcones individuales. Otro cambio importante fue
el alero del edificio, en el que se suprimi las canes de las vigas de madera para colocarlos de piedra, en virtud de su incombustibilidad. Siguiendo el mismo criterio se abovedaron los soportales de medio punto rebajado en todo el alrededor de la
plaza.
Ahora bien, si los cambios de altura y molduras de las fachadas fueron importantes, todava fue ms el que supone
el cerrarla totalmente y el llevar a cabo tal operacin. El realizarla de acuerdo con todo un riguroso plan de simetra y
jerarqua formal por parte de la Panadera, el edificio que se respet en su integridad, revalorizndolo al mximo extremo.
En primer lugar, al rebajar la altura de los edificios circundantes, la Panadera qued como sobrealzada por encima de las
dems, contrariamente a lo que suceda en poca de Gmez de Mora. En segundo lugar, al crear enfrente, sin su ornato, pero
con un perfil similar la Casa de la Carnicera, se creaba un doble juego de simetra en el que por su suntuosa ornamentacin
y prestancia, sala vencedora la Panadera. Si se comparan los dos edificios, puede verse cmo la Carnicera difiere en
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detalles significativos. El primero es que carece de eje central y que aunque tiene once vanos los dos de los extremos son
adintelados y no de arcos como los de la Panadera, reservndose stos para los nueve centrales. Adems, el entablamento
de este prtico es liso, sin mtilos.
El cierre total de la plaza no se llev a cabo completamente hasta 1854. Se coloc en el centro de la plaza la estatua
de Felipe III, en 1846. La reforma de Villanueva tena forzosamente que concluir en una medida de este tipo. El concepto a
lo francs de Plaza Real -as se le llam a la de Madrid desde 1814- exiga un punto de referencia, y nada mejor que una
estatua ecuestre.
19- Sacrista de la Cartuja - Granada
El ms celebrado ejemplo de suntuosidad del churriguerismo es la decoracin interior de la sacrista de la Cartuja
de Granada (1727-1764), dibujada por Luis de Arvalo. Es uno de los ms extravagantes caprichos del arte catlico europeo: bellas puertas y armarios incrustados de plata, carey y marfil forman parte integral del conjunto decorativo, que incluye
innumerables pilastras cinceladas de la ms delirante ornamentacin. (BEVAN, Bernard. Historia de la arquitectura espaola)
La famossima Sacrista de la Cartuja de Granada ha sido el martirio de los historiadores del arte andaluz y en su
atribucin se han estrellado todos los especialistas. La decoracin cuasi cristalina y corpuscular de la Sacrista ha sufrido
una disgregacin por fractura que nos recuerda la fractura del almidn solidificado que se usa en los aprestos. La Sacrista,
tradicionalmente atribuida a Luis Arvalo, que efectivamente trabaj en ella como cantero, debe ser ms bien obra de un
retablista o de un yesero.
En cualquier caso la Sacrista es una de las obras geniales que a todo el mundo desconciertan y arrastran. Es como
una capilla de una nave con un incipiente crucero y cpula elptica, donde se sealan cuatro tramos marcados por estpites28
como contrafuertes. Como los tramos son muy estrechos y la bveda es elptica parece que tiene mucha ms profundidad
que la que existe en realidad. sa es la argucia del artista, otra es la manera de enmascarar los huecos de iluminacin, casi
escondidos por las poderosas cornisas. La luz no se sabe de donde viene y es, como la actual iluminacin indirecta pero
natural y no artificial. En ese aspecto obedece a los criterios ilusionistas del barroco.
Los estpites fraccionados son el extremo mximo al que puede llegar la disolucin de un soporte, que de suyo
debe tener una gran coherencia en el sentido vertical para cumplir su funcin. (CHUECA GOITIA, Fernando. Historia de la
arquitectura occidental, tomo VII. Barroco en Espaa)

20- PALACIO DE VERSALLES. Francia

El plan de conjunto de Versalles, no nicamente el palacio, slo puede ser designado como barroco. El frente del
palacio que mira hacia el jardn da vista al magnfico parque de Le Ntre, con sus vastos parterres de flores, su lmina cruciforme de agua, sus fuentes, sus aparentemente interminables avenidas, paralelas o radiales, y sus paseos encajados entre
altos y bien recortados setos. Es la Naturaleza sometida por la mano del hombre para servir a la grandeza del monarca, cuya
alcoba estaba emplazada en el centro mismo de la composicin. En la fachada que mira hacia la ciudad la cour dhonneur
recibe tres anchas avenidas convergentes, que proceden de la direccin de Pars. Estos principios influyeron poderosamente
en el desarrollo del urbanismo en todas partes. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la arquitectura Europea)
Tras su xito de Vaux-le-Vicomte, Le Vau recibi el encargo de reconstruir el Chteau de Versalles para Luis XIV
(1664), con la orden de conservar el antiguo pabelln de caza construido para Luis XIII en 1624 y, en 1669, se decidi
envolver el viejo castillo con un nuevo edificio que dejara libre el patio primitivo. El resultado fue un bloque inmenso, casi
cuadrado, con dos alas formando una verdadera cour dhonneur muy profundo. La planta muestra largas enfiladas a ambos
lados del edificio y gran terraza entre ellos. La fachada al jardn consta de dos alas salientes y un entrante profundo sobre
una planta baja de sillares almohadillados. El beltage estaba articulado con pilastras y columnas jnicas que soportan un
entablamento alto y un tico. Un rasgo inusitado es el empleo de una terraza a la italiana, solucin que suele considerarse
reflejo del proyecto de Bernini para el Louvre. Las alas construidas por Le Vau an persisten, pero la terraza que haba entre
ellas se sustituy en 1678 por la Galera de los Espejos, de Jules Hardouin Mansart, mientras que la fachada recibi un
carcter un tanto montono. La monotona se acentu ms cuando Mansart agreg largas alas transversales, repitiendo el
mismo sistema de paredes en una longitud total de ms de 400 metros. Sin embargo, no sera justo juzgar Versalles como
volumen completo bien proporcionado. All la extensin como tal es el tema y, en consecuencia, el edificio se ha
transformado en un sistema de simple repeticin que consiste en un esqueleto transparente donde los espacios entre las
pilastras estn totalmente ocupados por ventanales arqueados. As, Versalles parece un invernadero y representa un
vnculo entre las estructuras transparentes del gtico y los grandes edificios de hierro y cristal del siglo XIX. Su extensin es
28

Soporte en forma de pirmide truncada que descansa en la base menor

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indeterminada, otro rasgo caracterstico que anticipa ciertas concepciones modernas. As, el bloque completo de Le Vau
se transform en un gran ressaut que se adentra activamente en el paisaje. Visto de ese modo, tambin la azotea es
significativa. Interpretar Versalles como expresin de extensin pura resuelve el juicio contradictorio de la admiracin que
el edificio provoca en quien lo contempla y la opinin negativa dada por los crticos arquitectnicos que se basan en los
cnones acadmicos. A pesar de su falta de cualidades arquitectnicas tradicionales, Versalles expresa aquellas
intenciones fundamentales de la poca barroca que se relacionaban, en particular, con la monarqua absoluta, por lo cual
tena que expresarse all ms que en parte alguna. De hecho, todo el grandioso esquema tiene como centro focal interior el
lecho del soberano. Por eso Versalles es el verdadero smbolo del sistema absoluto, aunque abierto de la Francia del siglo
XVII. (NORBERG SCHULZ. Arquitectura barroca)
21- PALACIO VAUX-LE-VICOMTE. Francia
Vaux-le-Vicomte constituye en muchos aspectos el edificio francs ms importante de mediados del siglo XVII.
Comenzado por Levau para Fouquet, el antecesor de Colbert, est rodeado de jardines, en los cuales el gran Le Ntre hizo
sus primeras experiencias con ideas que luego desarrollara de forma tan espectacular en Versalles. Lebrun, el Premier Preinte de Luis XIV, tambin trabaj en Vaux antes de pasar a Versalles.
Como en Maisons Lafitte y algunas casas anteriores, se abandon en Vaux el plan tradicional del Luxemburgo para
acogerse a la disposicin del Palacio Barberini, aunque con alas laterales mucho ms cortas. El pabelln central lo ocupa
una gran sala en forma de valo con su correspondiente cpula, tambin a imitacin del Palacio Barberini. Las techumbres
de las alas conservan todava la aguda pendiente, caractersticas de los siglos XVI y XVII en Francia, pero se emplea un
orden gigante de esbeltas columnas jnicas, que abarca las dos plantas del edificio. Las rdenes gigantes no eran nada nuevo
para los franceses, pero el modo en el cual aparecen en Vas es ms esbelto y elegante, y curiosamente recuerda al que se
prefera en Holanda, aproximadamente a partir de 1630. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la arquitectura Europea)
Le Vau tuvo ocasin de desarrollar ms sus ideas construyendo el castillo de Vaux-le-Vicomte para Nicols Fouquet, Surintndent de Finances (1657-1661). Vaux, es sin duda, la obra maestra de Le Vau y una de las obras ms importantes en la historia de los palacios. Vaux consta de tres unidades principales: el propio palacio, situado en una isla rodeada
de un foso, y dos patios que franquean el eje principal a ambos lados de la entrada. Se crea as un fuerte movimiento en
profundidad, que continua por el otro lado del edificio, definido por la perspectiva infinita del esplndido jardn de Le
Ntre. Se introducen varios ejes transversales que indican la general extensin abierta. l es el centro focal de ese, lo cual
se acenta con el motivo tradicional (originariamente funcional) del foso y con una cpula que es el verdadero centro de la
composicin. Si se considera el esquema en conjunto, la isla del palacio forma un gran ressaut que se adentra en la naturaleza desde el mundo humano de la entrada y de los patios. Ese motivo se repite en menor escala en el propio palacio,
donde el volumen redondo con cpula forma el punto recndito de reunin de los dos mundos. Por tanto, el palacio recibe al visitante en el cour dhonneur, lo conduce por el centro simblico y, finalmente, lo deja en el espacio infinito. El
palacio puede caracterizarse, al igual que Maisons, como organismo que, simultneamente, se articula e integra. En Vaux la
composicin se hizo ms compleja. Esto es evidente si se mira el centro del edificio. En vez de consistir en un volumen
uniforme, los dos lados que miran respectivamente al patio y al jardn se han diferenciado adaptndose a las funciones de
recepcin (entrada tripartita y vestbulo),vivienda(gran saln central) y extensin(ejes radiales y ressaut curvado). El
gran saln est construido sobre una elipse transversal, que crea el contrapunto necesario al fuerte movimiento longitudinal
al mismo tiempo que indica una activa relacin espacial con las alas del palacio. La introduccin de una cpula cerrada
como elemento muy simblico es un recurso audaz que pudo haber irritado al rey. Las alas terminan en los tradicionales
pabellones de las esquinas que, no obstante, han perdido su independencia, interpenetrando el cuerpo principal del palacio.
Hacia el patio se transforman en fachadas planas que inician una serie de planos escalonados hacia la entrada. todos esos
planos son bipartitos y el ltimo es cncavo para subrayar la entrada tripartita. Por tanto, los volmenes forman parte de un
movimiento continuo de paredes, al mismo tiempo que se definen como tales los techos inclinados. En el lado del jardn, la
articulacin es ms sencilla: las unidades singulares apenas se libran de la continuidad general de la fachada. Los pabellones
de las esquinas estn reforzados con pilastras gigantes. En general, Vaux es una obra maestra de composicin espacial.
(NORBERG SCHULZ. Arquitectura Barroca)

22- IGLESIA DE SANTA PRISCA. TASCO. MXICO

La iglesia de Tasco, de planta cruciforme, tiene una de las portadas ms ricas creadas por el arte colonial
americano. En ella alternan las columnas todava de tipo clsico con las salomnicas y los estpites, como si su arquitecto
aun no se hubiera desligado totalmente de las modalidades usadas en la primera mitad del siglo. Estos elementos,
combinados con cartelas, roleos, cintas, follaje, hornacinas con santos, escudos, puntas de diamante, etc., en profusin
abrumadora, dan al templo un aspecto de cargazn riqusima, muy a tono con el gusto de la poca. Sus dos torres
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elevadsimas, y la proporcin espigada de su hastial29 dotan al conjunto de un mpetu ascendente fortsimo. Las tejas que
cubren el chapitel de las torres se curvan en los extremos, como las tejas chinas; el investigador Toussaint ha credo ver en
esto una influencia oriental, explicable porque Tasco era el paso obligado de las mercaderas que venan de China a bordo
del galen que una vez al ao iba al puerto de Acapulco. En esta ciudad se realizaba una feria de venta de productos
orientales -lacas, tbores30, marfiles, mantones, biombos, etc.- y el saldo era luego enviado a la ciudad de Mxico, pasando,
por Tasco donde probablemente se vendera una parte.
Para acentuar la impresin de riqueza de este templo su arquitecto, Diego Durn Berruecos, hizo esculpir todos los
muros interiores con almohadillados y puntas de diamante. La cpula, que se alza sobre un elevado tambor octogonal, est
revestida con azulejos de Puebla de brillante colorido, lo que contribuye a dar sensacin de gran riqueza decorativa. Este
templo se comenz en 1751, inagurndose ocho aos despus. (BUSCHIAZZO, MARIO J. Historia de la arquitectura colonial iberoamericana).
El autor de Santa Prisca (1748-58) fue, segn Elisa Vargas Lugo, Diego Durn, aunque Efran Castro atribuye la
obra a Cayetano de Sigenza.
Tasco, tradicional pueblo minero, tuvo un desarrollo espontneo sin ajustarse a trazados previos, lo que le permiti
una notable adaptacin a una topografa quebrada.
La ubicacin de Santa Prisca en un cerro dominante constituye un elemento esencial del conjunto urbano en la
medida que forma el hito de referencia volumtrica y su propia localizacin condiciona el tratamiento volumtrico del conjunto.
El rpido enriquecimiento que generaron las vetas mineras posibilitaron la construccin de la ciudad y sus obras.
Santa Prisca fue donativo del minero Jos de la Borda como agradecimiento por la fortuna adquirida.
La obra tiene enorme singularidad por su sentido verticalista y dominante. Las altas torres de cuidadosa labor en la
parte superior dejan intacto (con cuatro ojos de buey cada una) el basamento que de esta manera acta de contrafuerte visual
para encuadrar la portada retablo. Esta portada regresa -en pleno apogeo del estpite- a un lenguaje de composicin arquitectnica con columnas cilndricas abajo y salomnicas arriba, gran medalln central, cornisa curva de remate y hastial con
pretil, reloj y estatuas.
Aparecen, eso s, los intercolumnios con hornacinas, pedestales y decoracin prxima a la de los modelos de Dietterlin.
Santa Prisca tiene un interior contradictorio donde la desmaterializacin de los retablos de estpite llega un lmite
increble. El retablo mayor parece una cascada de tallas superpuestas donde la estructura tectnica y compositiva se pierde
en la expresividad sensorial de un conjunto que a valorar las partes.
El movimiento del cornisamento y la unidad de los retablos dorados de Isidoro Vicente de Balbs aparece enfatizada por el fino almohadillado de las pilastras interiores. (GUTIRREZ, RAMN: Arquitectura y urbanismo en Iberoamrica)

23- Iglesia de San Francisco. La Paz. Bolivia

El templo y convento actual provienen de la construccin realizada a mediados del siglo XVIII. Por algunos datos
no bien establecidos, podemos indicar que la obra se comenz en 1743 1744. El benefactor fue el rico minero Diego de
Baena, quien en el ao de 1744, don la suma de seiscientos mil pesos para las obras. stas duraron para la iglesia, ms de
cuarenta y cuatro aos. Por las fechas que aparecen en la cpula y claves de las bvedas podemos escalonar la construccin
as: se cerr la cpula sobre el crucero en 1753, se cerraron la bvedas de las naves en 1772. El templo fue consagrado y
estrenado por el Obispo Campos en 1784, aunque la fachada no se haba concluido todava. sta debe datar de la ltima
dcada del siglo XVIII:
La iglesia de San Francisco es de tres naves con cpula de media naranja en el crucero. La nave central se cubre
con bveda de can reforzada por arcos fajones, y las naves laterales por cpulas elpticas. Toda la construccin es de
piedra labrada. El claustro, que fue recientemente derruido era de dos plantas con arcos de medio punto descansando sobre
pilares de seccin cuadrada decorados, como es caracterstico de la arquitectura pacea de fines del XVII, con machihembrado. Lo mejor del templo es la portada principal que tiene tres cuerpos y tres calles, toda de piedra tallada con decoracin
mestiza labrada a bisel. En el primer cuerpo est el vano con arco trilobulado y curiosos mascarones en las enjutas. Flanquean la puerta dos hornacinas y cuatro columnas salomnicas, que descansan sobre bases muy singulares cuya decoracin
principal son unos monstruos antropomorfos con cuernos de carnero y labios leporinos, es uno de los motivos preferidos del
estilo mestizo.

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Fachada puntiaguda de un edificio formada por las dos vertientes del tejado
Vasos grandes de barro o porcelana oriental

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La arquitectura mestiza no slo recurri a la fbula clsica en su decoracin, sino que reactualiz el grutesco, que
haba sido abandonado despus del renacimiento. Por lo menos dos de los temas que decoran San Francisco de La Paz,
derivan de grutescos, como la figura femenina que se encuentra en el segundo cuerpo, en la lnea de las hornacinas, y un par
de monstruos unidos por la cintura que estn entre las columnas salomnicas del cuerpo superior. El par de figuras sujetas
por la cintura, a las que aludimos, tienen rostro y busto de mujer, terminando su cuerpo en una cola escamada. Del extremo
inferior de sus cuerpos salen motivos vegetales de los que cuelgan racimos de uvas. Las columnas del cuerpo superior son
similares a las del inferior con excepcin del aro que seala el tercio. Un cubo colocado sobre los capiteles permite que
stos alcancen la altura de la cornisa. Remata la composicin un frontn mixtilneo con el escudo de los franciscanos.
A las naves laterales se accede por dos portadas sumamente interesantes. Sus cuatro columnas estn anilladas sealando el tercio bajo que se decora con mscaras de sabor indgena en las columnas inferiores y rocalla en las superiores. El
cuerpo bajo es almohadillado y los cartones laterales bastante rgidos. Los frontones son mixtilneos con los anagramas de
Jos y Mara. En el interior se destacan las pechinas por su decoracin profusa tpica del estilo mestizo. El tema es un gran
florero, sostenido por una figura antropomorfa, del que sale abundante follaje, varios pjaros pican en l. Los arcos y la
parte alta de las pilastras tambin se decoran con motivos vegetales tallados al vivo sobre la dura piedra. .La cpula tiene un
grueso aro central de follaje del que se desprenden gruesos nervios, cuatro de los cuales terminan en figurillas tenentes y los
otros cuatro entre las ventanas. Entre ellos hay rgidos querubines con una lectura sobre la cabeza y la fecha en que se levant la bveda 1753.
San Francisco tiene una riqueza interior considerable, plpito y retablos del siglo XVIII, frontal y sagrario de plata.
(MESA, JOS de y GISBERT, TERESA. Bolivia monumentos histricos y arqueolgicos).
La iglesia de San Francisco es el monumento mximo de la arquitectura pacea.
Labrado totalmente en piedra, es un templo basilical de tres naves de poca profundidad, las que se acusan en las
tres puertas de la fachada principal. Cuenta con: crucero, transepto, bside cuadrado, cpula semiesfrica sobre el crucero,
bveda de can seguido con arcos formeros y lunetas para las ventanas en la nave central. Bvedas de planta elptica en las
laterales, as corno una gran bveda de arco rebajado bajo el coro. Por su trazado y algunos otros detalles, no nos extraara
que en este edificio y en la generacin de todo este grupo de construcciones, tanto civiles como eclesisticas, anduviese la
mano de algn arquitecto o maestro mayor jesuita.
Existen en el interior buenos retablos, as como un bellsimo plpito, y unas originales mnsulas en cada una de las
pilastras de la nave central, que sostienen su respectivo santo de tamao natural cobijado bajo un historiado dosel, todo de
madera tallada y dorada, los que no parecen guardar una relacin directa con la decoracin de la fachada, salvo el ser mucho
ms ricas y complicadas, o si se quiere, de un barroco mucho ms avanzado, con un fuerte sabor regional.
Sin embargo, con ser el interior tan hermoso lo que ms llama la atencin en este edificio es su fachada y especialmente el motivo que enmarca la puerta principal. Difiere de las fachadas de los dems templos del altiplano y aun de la
misma ciudad de La Paz, en que no est guarecida bajo un arco, que es la prolongacin de la bveda de la nave central del
templo, como sucede en las portadas de los de Santo Domingo y San Pedro. En esto se emparenta con la portada interior de
la casona del Marqus de Villaverde, con la arquitectura arequipea y con la de toda la regin de la costa donde no llueve
nunca.
En dos de las claves de la cpula y de las diferentes bvedas se encuentra consignada la fecha de su colocacin en
obra, acto que en la construccin de sillera de piedra tiene un gran significado. As en la clave o llave de la cpula se consigna que se coloc en obra o que se cerr la cpula el ao de 1753, y en la de la bveda del coro se dice que se coloc en
obra el 27 de octubre de 1772. Por otra parte se sabe que los trabajos se iniciaron en 1743 y que la iglesia se consagr en
1784, de modo que las obras de construccin de este magnfico edificio habran demorado cuarenta y un aos. (BENAVIDES RODRGUEZ, ALFREDO. La arquitectura en el Virreinato del Per y en la Capitana de Chile)

24- IGLESIA DEL PILAR. BUENOS AIRES. ARGENTINA

El capitn Fernando Miguel Valdez e Incln de acuerdo con su esposa Gregoria, hizo la promesa de donar la chacra
Los ombes si su madre sanaba, para que se levantara all un convento. En 1716 lleg la licencia del rey que autorizaba la
construccin de la iglesia y el convento de frailes de la Recoleccin de San Pedro de Alcntara, que fueron levantados con
el aporte econmico de don Juan de Narbona, considerado su fundador.
La iglesia fue puesta bajo la advocacin de la Virgen del Pilar porque era la patrona de Zaragoza, ciudad donde
haba nacido Juan de Narbona, inagurndose el 12 de octubre de 1732. (DIARIO CLARN)
Poco despus de comenzada San Ignacio -quiz en 1716- se iniciaron las obras de la Iglesia del Pilar, en su
momento iglesia del Convento de los frailes recoletos. Estos frailes eran una rama de la orden franciscano, cuyas
constituciones, muy rigurosas, haban sido redactadas por San Pedro de Alcntara en el siglo XVI. Las gestiones para la
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construccin del convento se iniciaron en 1705, pero hasta que don Juan de Narbona, rico comerciante y parece que hasta
contrabandista, no ofreci una generosa donacin, no se iniciaron las obras. Como buen nativo de Zaragoza, Narbona era
devoto de la Virgen del Pilar, y de ah la advocacin de la iglesia. El convento, con sus dos magnficos claustros, que se
conservan todava y la huerta funcion hasta 1822, ao en el que un decreto del gobernador Martn Rodrguez y de su
ministro Rivadavia orden la disolucin de la comunidad, con lo que no slo se disperso sta, sino tambin una parte
importante de sus obras de arte, incluidos algunos retablos de la iglesia. La huerta fue destinada de inmediato a cementerio,
y la iglesia fue utilizada en 1830 como sede de una nueva parroquia. En 1857 el convento fue convertido en asilo, funcin
que todava cumple, aunque parece cercana a concretarse una iniciativa del arquitecto Mario J. Buschiazzo, quien deca en
1945: "An se conservan, aunque alteradas para adaptarlas al nuevo uso, las galeras de amplios arcos y pesadas bvedas,
las celdas, el refectorio, la cocina y otros locales, de tal modo que sera fcil restaurar el viejo cenobio y convertirlo en
museo de la ciudad, destino tan noble como el que actualmente tiene y mucho ms acorde con su hermoso emplazamiento".
El emplazamiento es una de las caractersticas salientes de la iglesia. A principios del siglo XVIII, y por mucho
tiempo ms, la ubicacin elegida fue decididamente de "extramuros", es decir alejada de la zona edificada de la ciudad. De
tal modo el conjunto se plane solamente atendiendo a la topografa del lugar y se hizo de tal manera que result a 45 grados respecto de la cuadrcula de Garay y paralelo a la lnea de la barranca del ro en ese lugar; como el camino para llegar
desde la ciudad hasta la iglesia se tendi segn una lnea recta entre la esquina de las hoy calles Juncal y Libertad y la puerta
de la iglesia, naci la actual avenida Quintana y, con ella, el quiebre de todas las calles al norte de Juncal.
El eje de llegada destaca la composicin de los cuatro principales elementos exteriores: la torre-campanario, el
cuerpo de la iglesia, el pequeo volumen del nrtex que lo antecede y el plano de la espadaa. Los cuatro, diferentes en
tamao y proporciones, mantienen sin embargo la unidad del conjunto por el uso comn de materiales y colores: revoque,
azulejos, blanco y ocre. La fachada propiamente dicha de la iglesia, por detrs del volumen del nrtex, identifica claramente
a su autor, el jesuita Andrs Blanqui. El tema de la fachada de Alberti en San Andrs de Mantua (1470) es el esquema preferido por Blanqui para la resolucin de las fachadas de los edificios que proyect; lo aplic literalmente en la Catedral de
Crdoba y, con diversas variantes manieristas, en la hoy remodelada fachada de Santa Catalina, en el Cabildo y en la iglesia
del Pilar. Aqu, el doble par de pilastras toscanas encierran, en lugar del gran arco triunfal, un muro en el que se perfora la
puerta y, arriba, una ventana por la que se ilumina el coro; entre cada par de pilastras se abren los nichos superpuestos a la
manera de Alberti.
La nave, nica, se expande apenas en las tres capillas transversales hasta que llega al crucero; all se dilata algo
ms en la planta de cruz latina y en la cpula, muy rebajada y sin ventanas; al final, el presbiterio, originariamente poco
profundo y al que hoy vemos duplicado en su largo. La iluminacin principal se produce a travs de lunetos por sobre las
capillas transversales. Esta luz, abundante y bien repartida, destaca el contraste cromtico blanco-ocre que repite el del exterior. Tambin ayudan a realzar al magnfico equipamiento litrgico el altar mayor, con su frontal de plata, los seis altares
laterales, las diversas imgenes, el moblaje de la sacrista y, muy especialmente, el San Pedro de Alcntara tan esplndido
que se lo ha atribuido a Alonso Cano, ubicado en una capilla especial a continuacin del campanario. (NICOLINI, ALBERTO. Arquitectura en la Argentina).

25- Casa del Marqus de Torre-Tagle. Lima. Per

La ms hermosa es la que fue de don Jos de Tagle Bracho y Prez de la Riva, ms conocida por palacio de TorreTagle, hoy sede del Ministerio de Relaciones Exteriores. Su fachada tiene la clsica portada limea con los consabidos frontis quebrados y dos grandes balcones de cajn en el piso alto, primorosamente labrados. El patio principal tiene en el piso
bajo arqueras en tres lados, abrindose la entrada a la escalera en el cuarto lado; en el piso alto las arqueras aparecen en los
cuatro lados. Nuevamente las arqueras ofrecen aqu ejemplo de esa alternancia de arcos de mayor y menor dimetro, pero
en este caso con mucha mayor complicacin de formas conopiales y polilobuladas, en las que el influjo mudjar es evidente.
De tal modo, esta alternancia de arcos que produce tan hermoso efecto parecera haberse originado en San Agustn de Quito,
apareciendo luego en La Merced de Lima con mayor complicacin en el perfil de los arcos, para terminar en el palacio de
Torre-Tagle con una violencia de curvas donde lo barroco se asocia a lo musulmn en una feliz mezcla. Todos los detalles
de esta hermosa casa denotan el lujo y cuidado que se puso en su ejecucin: piedra de Panam para las portadas, madera de
cocobolo de Guayaquil para las columnas y balaustradas, cedro de Costa Rica para los artesonados de los techos, y azulejos
en los zcalos y en toda la caja de escalera. Estos ltimos llevan la firma del autor: Bareto me hizo ao de 1735. (BUSCHIAZZO, MARIO J. Historia de la arquitectura colonial iberoamericana).
Harth Terr ha estudiado con acierto la evolucin de la casa limea cuyo ejemplo paradigmtico fue la casa del
Marqus de Torre Tagle, hoy Ministerio de Relaciones Exteriores.
La casa de Torre Tagle presenta un profundo y amplio zagun que facilita el acceso al patio donde un esbelto frontn mixtilneo jerarquiza el arranque de la escalera. En un costado una interesante mnsula tallada con un len serva de
fiel para el balanzario.
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Soportados por pies derechos de cocobolo se encuentran los balcones-corredores que en planta alta aparecen
cubiertos con arcos conopiales dobles de estuco sobre pilares de la misma madera.
La fachada presenta una portada central que abarca los dos pisos rompiendo el pretil de la planta alta, flanqueada a
la vez por dos balcones de cajn con celosa que constituyen una tpica respuesta formal limea de probable ascendencia
morisca.
Estos balcones que prolongan su uso en el siglo XIX eran frecuentes en Sevilla hasta que razones de asoleamiento
e higiene hicieron retirarlos dado la estrechez de las calles de la ciudad hispalense. En Lima, el clima estable, y la carencia
habitual del sol y la lluvia posibilitaron el desarrollo de cubiertas de terrados, el uso de la quincha y el recurso de las claraboyas teatinas para iluminar ambientes interiores. (GUTIRREZ, RAMN: Arquitectura y urbanismo en Iberoamrica)
El palacio de los marqueses de Torre Tagle es la ms compleja, lujosa y bella mansin de Lima de principios del
siglo XVIII. Constituye el orgullo de Lima en cuanto a arquitectura palaciega. Fuera de su riqueza, es una obra de arte de
arquitectura limea por su unidad perfecta, los aportes andaluces, moros, criollos y aun asiticos, se armonizan con incomparable encanto. Si bien la construccin fue hecha por el propio marqus, Jos Bernardo de Tagle y Brache, a principios del
siglo XVIII, su arquitectura conserva las tradiciones del siglo XVII, sobre todo en la fachada, cuya composicin asimtrica,
forma de ventanas, estilo de balcones y ntido barroco de la portada, no anuncian la influencia francesa que entonces se
iniciaba, ni la exuberancia churrigueresca de la poca. La disposicin es limesima; muros llanos, amplia portada rectangular que abarca los dos pisos del edificio, ventanas con reja de cada lado y tpicos balcones tallados. Una fina balaustrada de
madera acenta la horizontalidad de la cornisa general de coronacin. Esa balaustrada slo es interrumpida por las formas
curvas y opulentas del cornisamento de la portada. En esta portada se aprecian los ms originales contrastes de delicadeza y
de fuerza provenientes de diferentes tendencias. El fino barroco de columnillas delgadas, de perfiles menudos y de ornamentacin delicada y leve se encuentra, de golpe, tanto en el primero como en el segundo cuerpo, con cornisamentos gruesos, ampulosos, de movimientos curvos y quebrados que, en su violencia, parecen levantar los extremos de esas coronaciones como tejado de pagodas chinas.
Son dos aspectos arquitectnicos en la misma portada, en que el volumen y la expresin estructural de los materiales vara, pero en que la unidad de composicin es admirable. En el fondo hay un solo espritu. El aporte asitico, trado
posiblemente por los misioneros venidos de oriente o por comerciantes con negocios establecidos en la China y que lo hacan por las rutas de Panam y Filipinas, se incorpora insensiblemente en las formas barrocas y criollas moviendo sus lneas
con mayor exotismo y riqueza, eso se observa igualmente en los balcones; son hermossimos tipos de balcones mudjares
con todas sus galas y caractersticas: cuerpo inferior de apoyo ensamblado con recuadros menudos y profundos en forma de
cruces y de escuadra; celosas intermediarias con sus tupidos enrejados moriscos y el calado superior del balcn compuesto
por dos hileras superpuestas de pequeas balaustres torneados que, como un ancho y lujoso friso, sostienen la saliente cornisa con sus resaltes y consolas. Tanto en ese friso como, sobre todo, en las magnficas mnsulas que sostienen los balcones,
se observa la influencia oriental por la tcnica del tallado y por los temas ornamentales de esas mnsulas, que figuran caras
humanas, volutas y laceras de carcter netamente asitico. Las ventanas de reja tienen mucha pureza en su sobriedad barroca.
En lo interior la disposicin es tambin magnfica: el zagun, el patio y las habitaciones de la planta baja que, como
en toda gran casa de dos pisos, se destinaban al servicio, al trfico general en contacto con la calle y a locales para alquiler.
Luego la planta alta, con sus anchas galeras sobre el patio, donde se disponan las habitaciones particulares; los amplios y
suntuosos salones con acceso a los cerrados balcones de la fachada, las pequeas salas laterales, los dormitorios, el gran
comedor sobre la cuadra de los bajos, con una amplia terraza sobre el segundo patio, y el oratorio cerca de la magnfica
escalera. Sobre ese segundo patio, donde se guardaban las calesas y se alojaba la servidumbre y los esclavos, se desarrollaban otras galeras altas con ms habitaciones y locales de servicio.
El palacio cubre una superficie de 1699 metros cuadrados. La armona entre la arquitectura exterior e interior es
completa. El zagun presenta un antezagun o vestbulo que permite abrir libre y completamente los batientes de la gruesa
puerta tachonada con magnficos clavos de bronce y que invita a reposar en bancos de piedra adosados a los muros laterales.
El zagun queda as limitado, como una lujosa portera, entre los arcos rebajados de la entrada. Estos arcos de piedra, con
sus archivoltas escalonadas que se continan en los pilares de apoyo, tienen una nutrida y plana ornamentacin de laceras
mudjares que los cubren como tapiceras presentando los ms brillantes efectos de la perspectiva en relacin con el patio.
Los azulejos sevillanos de los muros, la viguera del techo, tallada en el mismo estilo de los arcos, y las mnsulas de piedra
que lo sostienen y que son como nudos fulgurantes de escultura asitica, dan de inmediato una impresin de ensueo y de
seoro que es la atmsfera general de la casa. El patio parece tener una mayor amplitud debido a que las galeras altas no
estn sostenidas por columnas sino por una serie de mnsulas voladas que aumentan el espacio libre de los bajos. Frente al
zagun, bajo la galera, est la cuadra con su puerta central y sus ventanas laterales. Un pequeo atrio de entrada con
barandal le da prestancia y monumentalidad a ese muro de fondo como si constituyera una segunda fachada. Esta impresin
se acenta an ms con el arco que queda a la derecha y que serva para el paso de las calesas. Las tupidas y bellsimas rejas
de balaustres torneados y las puertas de pequeos tableros mudjares que cierran estos vanos imprimen la nota principal de
ambiente morisco que se encuentra no slo en el patio, sino en el interior de toda la casa, slo que en mayor escala y con
mayor lujo. Entrando al patio, a la mano derecha, se anuncia la escalera con una preciosa portada de piedra, trebolada,
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barroca-andaluza, con las mismas caractersticas orientales en sus retorcidas y fuertes cornisas que se han observado en la
portada principal. Es una bellsima escalera de tres tramos que unifica la arquitectura integral del patio. Arriba, formando
galeras sostenidas por fuertes consolas talladas con la misma riqueza y tcnica que la de los balcones exteriores se
desarrolla la arquera. Esta cierra el espacio superior del patio cuadrndolo con un ritmo perfecto, ondulante y de un lujo
plstico casi ilusorio. Los arcos de yeso blanco, de fuertes relieves, quebrados en graciosas curvas mudjares, parecen
suspendidos sobre los barandales de madera, pues el color de las columnillas que los soportan se funde con la penumbra de
los fondos. En la cornisa de coronacin del patio, a plomo con las columnillas, hay resaltes sostenidos por lujosas y slidas
consolas que juegan con las archivoltas de las arqueras y que acentan fuertemente el ritmo complejo y maravilloso de ese
friso alto y claro que remata el patio con mucho de Alhambra y mucho de limeo. Un tpico barandal de finos y torneados
balaustres de madera es la crestera final de esa coronacin.
Sobre las azoteas del palacio, en el cuerpo central del edificio se elevaba el mirador, la torre de observacin y de
recreo que no faltaba en las casas de categora. Estas torres rodeadas de barandillas se cubran generalmente con cpulas de
contorno musulmn. Eran como minaretes criollos que le daban a la ciudad chata y horizontal un juego pintoresco y airoso
de verticales.
El palacio luca en su interior gran lujo de materiales: puertas, rejas y techos de finas maderas primorosamente
talladas, muros cubiertos de sedas y brocados, pisos de anchas tablas de roble y cedro. (VELARDE, HCTOR. Arquitectura
peruana)
Sin ser un buen exponente tipolgico, el llamado palacio de Torre Tagle es el ms evolucionado espcimen que
existe en todo el Per de este gnero de arquitectura domstica, por su riqueza material y formal, y su indiscutible y lograda
originalidad creativa. Para nosotros, en un contexto monumental, es lo ms logrado de la arquitectura colonial limea. Se ha
dicho que tiene mucha semejanza con las construcciones seoriales de Fuenterraba, en la frontera espaola cerca de Irn,
sin que hayamos podido comprobar esta afirmacin en la visita que hicimos a ese lugar. Igual cosa acontece por lo dems
con muchas otras pretendidas copias del llamado estilo colonial que nunca hemos podido comprobar.
Se encuentra el palacio de Torre Tagle en muy buen estado de conservacin, gracias primero al cuidado de los
herederos de sus propietarios originales, y a que fue despus adquirido por el Estado, que ha instalado en l el Ministerio de
Relaciones Exteriores de la Repblica.
Lo construy don Jos Tagle y Barchio, primer Marqus de Torre Tagle, habindose iniciado las obras en el ao
1635, cubriendo una superficie edificada de mil setecientos metros cuadrados. La piedra de que est hecho fue trada de
Panam, las ricas maderas de Centroamrica y los azulejos venidos de Sevilla fueron colocados en 1715. Se cree que hasta
esta fecha dur su construccin.
No se sabe quin fue su arquitecto, aunque no falta quien lo atribuya a un fraile jesuita, idea que no nos parece
desprovista de cierto fundamento, dadas las actividades a que estos frailes se dedicaron en la poca colonial. Conoca en
todo caso muy bien su oficio, logrando buenos efectos espaciales, y constructivos, pues el edificio fue uno de los que menos
sufrieron con el terremoto de 1746.
Su fachada asimtrica desconcierta en primera instancia, tal vez por su complejidad formal. Un motivo barroco, de
finas columnas y pesados frontones cortados, encuadra el portn tachonado y enlaza con la ventana central del segundo
piso. En el primer piso, a ambos lados de la puerta, hay ventanas guarnecidas de sencillas rejas de fierro forjado, y en el
segundo piso, grandes, quizs demasiado grandes. balcones de madera de tres tramos a la derecha y de siete a la izquierda,
sostenidos por robustos canes en que las labores de la talla llegan al mximo, y totalmente cubiertos por casadas celosas.
El zagun es un digno espacio precursor del patio principal, que como encielado se trabaja con un artesonado de
madera tallada, sostenido por cuatro arcos rebajados, ejecutados en piedra. De los tres tramos del zagun, los dos primeros
corresponden a las habitaciones del segundo piso y el tercero al corredor. El ancho corredor que existe por los otros costados en el segundo piso, est sostenido por cabezas de viga que forman consolas.
El patio, decorado con una hermossima fuente de azulejos a la usanza rabe, est rodeado de corredores a la altura
del segundo piso. A derecha e izquierda, dos pilares de madera refuerzan la estructura del voladizo de estos corredores,
encuadrando, a la derecha, el motivo barroco que decora el arranque de la escalera de piedra con zcalos de azulejos, y a la
izquierda una amplia ventana protegida por una celosa de madera torneada.
Los corredores del piso superior tienen el mismo alto zcalo de azulejos que la escalera, pero hacia el patio estn
guarnecidos por una balaustrada de madera torneada que se encajona entre los pedestales de las columnas de madera que
soportan los caprichosos arcos caractersticos de este edificio, de los que slo una visin directa puede dar una idea de sus
formas del ms exagerado barroquismo. Sobre el todo corre una cornisa con dentculos que termina, lo mismo que la fachada principal, en una balaustrada de madera torneada.
Amplios vanos protegidos slo por celosas de caprichosos torneados en madera alternan con puertas atableradas,
estrechas ventanas y mamparas tan caladas y livianas como las celosas de las ventanas; todo segn el destino y las necesidades de las habitaciones, con muy poca preocupacin por la simetra y s mucha por la comodidad e higiene, ya que no otra
cosa es ejecutar habitaciones con la ventilacin y luz apropiada a su destino y de acuerdo con las especiales condiciones del
clima.
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El palacio cuenta adems, como es tradicional, con un segundo patio cuya arquitectura se asemeja a la del primero,
siendo, sin embargo, mucho ms sencilla y mucho ms libre en su composicin. En l estn las cocheras y dems
dependencias, que aparecen desarrolladas en tres pisos terminados en terrazas que bordean balaustradas de madera torneada.
(BENAVIDES RODRGUEZ, ALFREDO. La arquitectura en el Virreinato del Per y en la Capitana de Chile)

26- Casa Colorada: casa urbana. Chile

Cuentan algunas crnicas que a principios del siglo XVIII, no haba en Santiago ninguna casa de dos pisos, por
temor a las tinieblas.
Obligados los constructores a desarrollar las necesidades de la vivienda en un solo plano, ste se hizo mucho ms
extenso que lo usual para otras ciudades indianas. La parsimoniosa ocupacin de grandes superficies pas a ser una de las
caractersticas de nuestras casonas coloniales.
Los solares normales quedaron en treinta y cuatro varas y media de frente por sesenta y nueve varas de fondo (28 x
57 m), en los que se instalaba sin estrecheces la casona chilena. Como no era angustiada su medida, en l trazbase una
amplia casa solariega de gruesos muros, espaciosas habitaciones en torno a bien soleados patios, y duea de ms de algn
rbol grande.
El programa de estas casas solariegas, que la vida de la colonia haba ido definiendo, lleg avanzado el siglo XVII,
a ser casi siempre el mismo, por lo menos entre las familias de mayores recursos que podan realizarlo ntegramente. De l
derivan las dems viviendas como imitaciones, o como realizaciones incompletas.
Norma consagrada (conservada hasta muy avanzado el siglo XIX), fue la edificacin corrida en todo el frente a las
calles principales, que eran las que cruzaban de oriente a poniente, y tambin por la calle lateral cuando el solar era de esquina. Soldndose las casas y tapiales unos a otros, se formaron las compactas y cerradas manzanas que envolviendo las
masa de los templos y los hermticos conventos, conformaron el reposado paisaje urbano.
La construccin deba atender a las sobrias comodidades exigibles para su poca, y ser a un tiempo la expresin de
la importancia social de su dueo, sin descuidar la privacidad de la vida cotidiana del numeroso grupo familiar que la habitaba.
Curiosamente, esta arquitectura de volumetra muy elemental sorprende en cambio por el clasicismo de su trazado
planimtrico, estrictamente simtrico y ortogonal, en el que el eje principal de la composicin era el marcado por el zagun
de acceso, espacio cubierto intermedio entre lo pblico y lo privado, o sea entre la calle y el primer patio.
A la casa se entraba nicamente por el amplio portn de slida tablazn, realzado por tachones de cobre que giraba
en quicios de piedra o metal para su apertura total, pero con un postigo para facilitar el diario trajn. El portn estaba
encuadrado en una ornamentacin de pilastras y cornisas de ascendencia clsica, rematado en un frontn cortado que
enmarcaba un escudo nobiliario cobijndose todo bajo el alero saledizo del techo de tejas. La sumatoria de estos elementos,
la portada, es la licencia formal, decorativa, que se permiten las casonas. Para realizarla, el esfuerzo no es solo asunto del
cantero, ya que el mojinete31 exige cruzar las cubiertas de tejas y levantar los muros del zagun.
Gozaban, las casas de patios, de corrales y jardines; todas ostentaban, por entrada, enormes portones, en cuyas
robustas manos lucan filas de abultados pernos de cobre para aumentar su solidez; i a ninguna de aqullas que pertenecan a
magnates haca falta, a guisa de adorno coronando el portn, un empingorotado mojinete triangular, en cuyo centro se vean
esculpidas las armas que acreditaban la nobleza de sus antiguos dueos.
Superados el portn y el zagun, el primer patio no estaba siempre rodeado de corredores o prticos, que habran
disminuido el espacio para que evolucionaran las caballeras, y si lo tenan, era slo en el frente opuesto a la fachada. Las
aposentaduras que a l daban eran bodegas, pesebreras o dependencias, ocupando el cuerpo de la calle el almacn en que
ejercan su comercio aquellos honrados vecinos.
Segn Vicua Mackenna; la banca de piedra o de madera situada en el zagun, y destinada al descanso de gente
de fuera. Frente a ella se abra la puerta del llamado cuarto del criado; rara vez blanqueado y tan estrecho que se dice que
un viejo fmulo, metido a matemtico, se opuso tenazmente a que revocaran sus paredes, porque as iba a estrecharse algunos centmetros ms su mezquina cavidad. En el centro del patio haba un poste con una argolla, a la que estaba constantemente atada la mula calesera. La caballeriza ocupaba un costado del patio principal y sus exhalaciones y mosquero no
eran, por supuesto, lo que ms hermoseaba aquel recinto. En este patio debi existir tambin la ramada de matanza y
cuando no la haba, se sola arrendar un costado o algunas habitaciones a algn mdico, licenciado o clrigo llegado de
afuera.
Entre el primero y el segundo patio hay que situar la sala, la cuadra y la antesala, o el dormitorio principal de la
casa. La ms caracterstica de estas dependencias resultaba la cuadra de planta generalmente cuadrada, en la que se levantaba el estrado, tarima reservada especialmente a la duea de casa, y en general a las seoras y nias.

31

remate, frontn de una fachada

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En el segundo patio se concentraba la vida de la familia. Su disposicin, rodeado de prticos sostenidos por
columnas y sopandas32 de madera de un labrado ms o menos complicado enmarcando un jardn que la buena tierra y el
clima hacan florecer, as como las enredaderas que aumentaban en los meses de calor la fresca sombra de sus prticos, lo
hacan especialmente apto para el desarrollo de esa vida cmoda y fcil de nuestros antepasados. A su alrededor las
habitaciones reciban aire y luz por puertas y ventanas que se abran bajo los corredores, lo que unido al espesor de sus
muros de adobes y a sus techos de tejas, las hacan frescas en verano y abrigadas en invierno.
El tercer patio, cuando exista, era el huerto o patio de la servidumbre, y en l se encontraba, despus de 1647, el
tome o ramada de los temblores, as llamada por el nombre del arbusto con que se techaba. Salvo en lo del aprovechamiento del primer patio como caballeriza y matadero, y el tome del tercero, hay en la distribucin general de estas casas
una clara semejanza con la clsica casa griega o romana. Por algo fue Espaa colonia griega y despus romana.
Un ejemplo de casas construidas en el siglo XVIII es la destacada casa del Conde de la Conquista, don Mateo de
Toro y Zambrano, conocida por La Casa Colorada, situada en el costado sur de la calle de la Merced, a unos cincuenta
metros al oriente de la Plaza de Armas, a pesar de las transformaciones de que ha sido objeto. Es el nico edificio particular
que se construyera con su fachada tallada en piedra sillar. Al mismo tiempo revela un gran atrevimiento, pues la ejecut de
dos pisos, aunque ambos de baja altura. En el perfil de las pilastras adosadas y de la vigorosa cornisa de su portada se insina una reaccin clasicista, cuyas ideas bsicas conocan ya por los aos de su construccin 1769-1779 algunos artistas
ilustrados.
As como no hemos podido reconstituir con certeza el plano de ninguna habitacin urbana completa del siglo
XVII, en cambio existen o existan hace pocos aos numerosos ejemplos de casas construidas en el siglo XVIII. Entre ellas
se destaca la casa del Conde de la Conquista, don Mateo de Toro y Zambrano, conocida por "La Casa Colorada", situada en
el costado sur de la calle de La Merced, a unos cincuenta metros al oriente de la Plaza de Armas, a pesar de las transformaciones de que ha sido objeto. Don Mateo de Toro y Zambrano naci en Santiago alrededor del ao 1724. En 1750 fue Alcalde de aguas, en 1761 Alcalde ordinario de la ciudad y en 1762 era Corregidor de la misma. Muy sabido es que amas una
muy considerable fortuna y el palacio que se construyera en la calle de La Merced, en los aos setenta, es buena prueba de
ello, ya que es el nico edificio particular que se construyera con su fachada tallada en piedra sillar. Al mismo tiempo revela
un gran atrevimiento, pues la ejecut de dos pisos, aunque ambos de baja altura. En el perfil de las pilastras adosadas y de la
vigorosa cornisa de su portada se insina una reaccin clasicista, cuyas ideas bsicas conocan ya por los aos de su construccin 1769-1779 algunos artistas ilustrados. (BENAVIDES RODRGUEZ, ALFREDO. La arquitectura en el Virreinato
del Per y en la Capitana de Chile)

27- Casas patronales. Chile

Al referirnos a lo que hemos llamado Casas Patronales, queremos sealar a esos conjuntos arquitectnicos rurales
compuestos por viviendas, bodegas, pulpera, servicios, iglesia, explanada, jardines, patios, huerta, parrones, corralones,
etc., que conformaban el asentamiento de los habitantes de las haciendas del centro norte de Chile, y que la gente de campo
llama las casas. Son conjuntos arquitectnicos rurales porque se dan en el campo, y porque albergan las ms diversas
actividades relacionadas con la existencia de una comunidad, que van desde lo ms elemental que es el habitar, hasta las
ms complejas como son las religiosas, las fiestas populares, y toda la gama de relaciones que se generan en un conglomerado social, y porque en ellos se hacen evidentes los diversos niveles de una jerarqua que establece un orden arquitectnico,
un orden econmico, un orden social y un orden de trabajo.
Desde el dueo de la tierra que dirige las labores agrcolas y que en el orden espacial est representado en su vivienda y su patio ajardinado con el lugar central, hasta el inquilino que con la suya conforma el borde del conjunto, pasando
por el mayordomo y la oficina, el llavero y las llaveras, el bodeguero y las bodegas. Estas casas, que fueron sin duda una
solucin adecuada para este tipo de unidad social y productiva, constituyen un todo arquitectnico orgnico, en el cual los
elementos que la componen responden con claridad a las determinantes fsicas que las han originado, y a una forma de vida
modelada en funcin de la organizacin del trabajo. Se crearon as estos vastos complejos espaciales, que examinados en el
momento actual, permiten an reconocer en ellos valores de una sabia manera de asentarse en un lugar, en forma a la vez
organizada y creativa.
Lugares de uso comunitario
La arboleda y la explanada
Las alamedas, arboledas o avenidas, creadas artificialmente tal vez con la intencin de marcar un hito en el paisaje,
que surgen como un primer elemento organizador cuando se accede a las casas desde una va de circulacin rural,
funcionalmente constituyen su camino de acceso principal y son de uso pblico para los habitantes del complejo
arquitectnico cuya presencia estn anunciando. Sus proporciones guardan relacin con la mayor complejidad del conjunto,
32

vigas

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cuya presencia estn anunciando. Sus proporciones guardan relacin con la mayor complejidad del conjunto, y
generalmente han resistido con xito el paso del tiempo.
Al trmino de la arboleda y naciendo en la explanada, aparecen otros caminos de penetracin hacia las tierras
agrcolas, los que por su menor jerarqua, no se dimensionarn, ni complementarn con la dignidad del acceso principal.
El camino de acceso y los de penetracin, convergen hacia la explanada, la que podramos definir en trminos
sencillos, como una plaza abierta, de dimensiones y formas variables. Como lugar de cruces de caminos, la explanada es en
primer trmino un medio de control para la salida de los productos agrcolas, y el trnsito del ganado, pero es adems el
lugar equivalente a la plaza mayor de un ncleo urbano organizado, en el que se rene la comunidad para escuchar las buenas y las malas noticias, y para realizar actividades de tipo social, comercial, cultural y religioso.
Se la utiliza por lo tanto, como mbito para festividades religiosas masivas, como lugar de mercado y de fiestas
populares, y se mantiene aseada y regada.
La explanada es en definitiva el gran espacio abierto que articula el sistema de las actividades productivas de la
Hacienda, y permite, adems, la convivencia de la gente del lugar, lo que es necesario apreciar con claridad, para comprender el sentido de conjunto arquitectnico de las Casas Patronales. A pesar de no existir ninguna igual a otra en cuanto a su
forma y dimensiones, morfolgicamente hay una relacin en cuanto a la tendencia al cuadrado y al rectngulo.
La iglesia
Una de las obligaciones de los propietarios de las Haciendas, era velar por el bienestar espiritual de los habitantes
del lugar, levantando para ello los templos adecuados. Estos sern de mayor o menor importancia, segn los recursos y el
grado de devocin de sus constructores. Siendo la alameda y la explanada espacios abiertos, las Iglesias aparecen en cambio
como edificios cerrados, destinados a recibir a la comunidad cristiana, con motivo de los oficios religiosos que realizan en
ella los misioneros, o el prroco de la regin, al bautizar, confirmar, consagrar matrimonios, despedir a los difuntos, y celebrar el santo oficio de la misa.
Su ubicacin dentro del complejo de construcciones, es invariablemente anexa a la explanada, que hace las veces
de extenso atrio exterior, y con la que se complementan para el desarrollo de actividades religiosas multitudinarias, como
las tradicionales procesiones de Semana Santa, o las festividades de Cuasimodo.
Dada su ubicacin y funciones, su acceso se orienta hacia la explanada, o hacia el patio principal. Una entrada
lateral de importancia, complementa adecuadamente cualquiera de las dos alternativas, y suele existir, adems, un tercer
acceso ms privado, de uso eclesistico y familiar.
Normalmente la iglesia aparece integrada al conjunto arquitectnico, pero en ocasiones se la encuentra tambin
desconectada de la masa construida. En ambos casos, volumtrica y formalmente muestra cierta independencia en relacin
al resto de los edificios, lo que se acenta por la presencia de una torre o un campanario, que sobresale verticalmente, como
un hito en la horizontalidad del valle y de las casas.
Son volmenes sencillos, de muros gruesos con pocas perforaciones, ms bien altos. Cubierta a dos aguas, que se
prolonga en muchos casos en uno o dos corredores laterales que se empalman con el resto de las circulaciones de la casa. La
presencia de los contrafuertes, algn detalle en la portada lateral, y el trabajo del frente principal, suavizan la primitiva sobriedad estructural y formal de estos edificios.
En el interior, una nave nica, con marcado sentido longitudinal (alargado), determinado por el coro alto ubicado
sobre la entrada, y el altar principal con las puertas de la sacrista en el otro extremo. Cielos horizontales, ausencia de naves
de crucero y de lucernarios, escasos altares laterales, a veces un plpito, una baranda de comulgatorio y una pila de agua
bendita o bautismal, conforman un mbito de extrema sobriedad.
Sin embargo, los frentes principales, sus torres y sus terminaciones interiores son ms ornamentados y trabajados
que el resto de las casas, reflejando un inters por obtener una expresin ms risuea y de mejor calidad constructiva para
los templos.
La Alameda, la Explanada y la Iglesia, son los tres componentes de estos complejos arquitectnicos rurales, destinados al uso sin discriminaciones de todos los habitantes del lugar, como tambin de los eventuales visitantes.

Lugares de uso privado

La casa del patrn
La casa patronal fue el centro operacional de la Hacienda, y su ubicacin era en lo posible equidistante de las variadas actividades interiores o de campo, que all se desarrollaban. Como estos asentamientos agrcolas albergaban un grupo
humano numeroso, de tipo patriarcal, que inclua no slo al tronco familiar original sino adems a una nutrida descendencia,
a los trabajadores del campo y sus parientes, a los empleados del servicio, a los trabajadores temporales, a las visitas veraniegas, etc.; el edificio ofreca necesariamente una cantidad de recintos que satisfacan las necesidades de habitacin, alimentacin, diversin y trabajo de esta gran familia campesina.
El programa arquitectnico que se resuelve en la Casa, es por lo tanto complejo y variado, y lo usual es que el
proceso constructivo se realizara por etapas, condicionadas tanto por el aumento y diversificacin paulatina de la
explotacin agrcola, como por las necesidades de un crculo familiar cada vez ms extenso, que si bien poda no residir
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cin agrcola, como por las necesidades de un crculo familiar cada vez ms extenso, que si bien poda no residir
permanentemente en la Hacienda, acuda a ella por largas temporadas en toda ocasin que fuera propicia.
Enfrentando a la explanada y a la arboleda, de las que est separado por una reja que reemplaza en ocasiones a lo
que fuera antao un muro de adobe con su portn, se encuentra el patio principal, o ms bien jardn de acceso, cuya generosidad de proporciones establece un lmite simblico y prctico a la vez de los espacios de uso pblico, con los recintos privados del propietario. En el campo, la palabra patio tiene distintas acepciones, ya que puede sealar tanto un lugar abierto
utilizado como jardn, con sus plantas y construcciones ornamentales, como a un espacio pavimentado o no, destinado a
algn trabajo especfico.
Este primer patio, aparece enmarcado en tres de sus costados por volmenes que rematan en el caracterstico corredor. Ms al interior, o laterales en relacin al principal, aparecen otros patios rodeados tambin por corredores.
La Casa Patronal proporcionaba todos aquellos recintos necesarios para las actividades de sus habitantes, como
dormitorios, salas de estar, comedores, cocinas, bodegas, salas de juego, oficinas, talleres, etc., e incluso como ya lo hemos
sealado, la capilla constitua a veces un recinto ms de la Casa. Si bien los espacios son amplios, y los gruesos muros de
adobe aseguran una excelente aislacin trmica, la estrechez de los vanos impide en los recintos interiores un buen asoleamiento, que los habitantes encuentran en los corredores, cuando lo desean.
La casa del inquilino
La casa del inquilino debe analizarse en funcin del contexto de las Casas Patronales, en cuanto a que no se encontraba aislada, sino integrada a un sistema que le proporcionaba el apoyo de una infraestructura con los servicios comunitarios indispensables, por lo que las casas se sitan en un sector destinado especialmente para ello, cercano a la Iglesia, la
pulpera, la escuela, las bodegas, etc., generalmente enmarcando el camino de acceso, o bordeando el camino importante en
el interior de la hacienda.
Constituyendo el lugar de uso privado del inquilino y su familia, aunque no fuera en definitiva su propietario, el
terreno que se le asigna a cada unidad es lo suficientemente amplio como para sembrar, tener frutales y espacios acomodados para la vida exterior. Dentro, la casa es un volumen aislado, macizo, bien asentado en el suelo y rodeado de vegetacin
que casi la oculta del camino.
Las casas estn lo suficientemente separadas entre s, como para asegurar su propia intimidad, pero sin que esta se
traduzca en distancias excesivas para el trfico peatonal, y si bien son sobrias, casi elementales en su traza y en su alzado,
resuelven en forma digna las necesidades de un grupo familiar laborioso, ordenado, con una clara vocacin de los espacios
abiertos y del cuidado y aprovechamiento de la naturaleza.
Corralones y bodegas
Las tareas agrcolas eran complejas, y comprometan a un numeroso contingente de hombres, herramientas y equipos, por lo que un importante sector de los espacios abiertos y construidos de las Casas Patronales est destinado a las actividades de apoyo a las labores agro-industriales de la hacienda; bodegaje, pesaje y seleccin de los productos; cuidado y
mantencin de los equipos de trabajo y transporte.
El corraln es el gran patio, por el que transitan los caballos de los principales de la hacienda y las pesadas carretas
arrastradas por una o varias yuntas de bueyes. A su alrededor hay galpones y cobertizos que protegen las cosechas, las
herramientas, los aperos de trabajo, la fragua del herrero, los bancos de los carpinteros, y tambin el horno del panadero.
Algo apartado, se faenaban los animales en un sector cubierto por ramadas. (UNIVERSIDAD DE CHILE, FACULTAD DE
ARQUITECTURA Y URBANISMO. Conjuntos arquitectnicos rurales casas patronales.)

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28- Catedral. Crdoba. Argentina

El edificio ms importante por su magnitud es la Catedral comenzada en 1677 por arquitectos diletantes, que pronto tuvieron que recurrir a gente capacitada para poder seguir adelante. Se llam entonces al arquitecto Jos Gonzlez Merguelte, granadino radicado en Bolivia, quien comenz ampliando un templo de una a tres naves, con crucero, y un largusimo presbiterio que transforma a la planta en una cruz armenia. Mas, habiendo muerto Merguelte cuando el templo aun no
estaba abovedado, se llam en 1729 al famoso Blanqui, quien no slo cerr las bvedas sino que le hizo la fachada, repitiendo una vez ms su manierismo serliano. Faltaban aun la cpula y las torres; aqulla fue hecha en 1758 por el franciscano
fray Vicente Muoz -que haba trabajado con Blanqui en Buenos Aires- y las torres, de autor desconocido, recin se concluyeron a fines de siglo XVIII.
Fray Vicente Muoz, sevillano, hizo un magnfico domo barroco, dividido por fuera en husos por unas nervaduras
o meridianos que terminan en gruesas volutas, soportadas a su vez por pares de columnas con entablamento. En los cuatro
ngulos de la cpula hay unas torrecillas que, al mismo tiempo que contienen las escaleras, sirven de contrarresto para los
empujes del domo. Esta frmula consistente en aplicar cupulines en los cuatro ngulos fue muy usada por los arquitectos
romnicos espaoles, especialmente en las catedrales de Salamanca, Toro y Zamora; probablemente Muoz vio esos edificios en Espaa, y repiti la frmula basndose en el recuerdo. Lo cierto es que la cpula de la catedral de Crdoba es un
estupendo ejemplo de barroco colonial, sumamente dinmico, que cuenta entre las grandes expresiones americanas.
Las torres, muy barrocas tambin, muestran distinta concepcin; seguramente el ignorado artista no fue el mismo
que hizo la cpula, pues us figuras humanas esculpidas, conchas y otros temas que no utiliz Muoz. De todos modos, en
este edificio se renen un prtico y fachada manieristas, con una cpula y dos torres barrocas de diversa inspiracin, no
obstante lo cual todo el monumento impone su belleza y su grandiosa masa sin dar sensacin de falta de unidad. Hace poco
tiempo fueron demolidas una serie de construcciones modernas adheridas a los costados y parte posterior, con lo cual se
destacan ntidamente los distintos volmenes de las naves, el crucero, el presbiterio, la cpula y las torres, dando una estupenda sensacin de proporciones bien equilibradas. Adems, la piedra rojiza con que est construida contribuye a ese efecto
de noble grandiosidad. No puede decirse lo mismo de su interior, pues al habrsela concebido primero de una nave y ampliada luego a tres, su espacio se ha resentido, resultando mezquina, oscura, y sin esa fluidez de los monumentos armnicamente pensados de una sola vez. (BUSCHIAZZO, MARIO. Historia de la arquitectura colonial en Iberoamrica)
Lo que llegara a ser la catedral ms imponente de la Argentina se comenz en 1687 bajo direccin de Gregorio
Bazn de Pedraza, Andrs Jimnez de Lorca y Pedro de Torres. ste ltimo, dndose cuenta que la construccin de tan
importante edificio era ms de lo que podan acometer l y sus colegas, pidi a las autoridades eclesisticas que contratasen
al arquitecto Jos Gonzlez Merguelte (Merguete) que resida por aquel entonces en el valle de Cinti en el Alto Per. Merguete haba nacido en Granada (Espaa) y gozaba de bastante prestigio, a tal punto que se deca que era el autor de la catedral de Chuquisaca, atribucin sobre la que existen considerables dudas. Al comenzar sus trabajos en Crdoba Merguete
ampli las trazas del edificio catedralicio y dispuso, accediendo a una sugerencia del gobernador, que fuera de tres naves.
En 1710, fecha en que falleci, haba logrado sacar la mampostera principal por encima del nivel de los cimientos.
El maestre de campo Domingo de Villamonte y Fray Juan de Araeta se hicieron cargo de los trabajos a la muerte
de Merguete, pero sin ser muy conocedores del oficio. Como resultado de su impericia, parte de lo construido se derrumb
en 1723. Las obras ya llevaban 56 aos y Crdoba segua sin catedral.
Sin embargo, en 1729, el obispo Gutirrez y Zeballos informa que las tres naves del edificio ya se podan usar. La
parte del crucero y del presbiterio, an sin terminar, quedara aislada por un tabique de adobes.
Tambin en 1729, el citado obispo solicit la ayuda del hermano Andrs Blanqui para poder concluir la obra. No
fue cosa fcil conseguirlo porque como bien se sabe gozaba el jesuita de excelente reputacin y nadie quera prescindir de
sus servicios. Al pedido del obispo se agreg el del Cabildo y as lleg Blanqui a Crdoba, donde trabaj en varias obras
hasta 1739; que Blanqui hizo el prtico de la catedral est fuera de duda. En l utiliza el mismo esquema formal del frente
del Cabildo y de las iglesias del Pilar y Convento de Santa Catalina de Buenos Aires. Siempre devoto de Serlio, no puede
decirse gran cosa de los diseos del jesuita, que fue sin duda eficiente antes que original.
Recin a partir de 1753 se iniciara la tarea de abovedar las naves del crucero y del presbiterio. La catedral se estren, an inconclusa, en 1758 y es difcil saber con exactitud cundo se comenz la construccin de la cpula, lo ms espectacular del edificio. Sabemos que en 1753 se construyeron los cuatro arcos del crucero y que sustentaran la gran cpula,
que tiene una envergadura colosal e indudablemente su construccin est gobernada por un criterio absolutamente opuesto
al aplicado para la construccin del resto del edificio. Donde hasta entonces haba habido temor, ahora hay audacia. Si se
duda de esto, una mirada al corte transversal del edificio muestra cmo la cpula, por lo grande no guarda relacin razonable de tamao con el resto.
La atribucin de la cpula a Fray Vicente Muoz est avalada por varios documentos, aunque ninguno dice especficamente que l la haya proyectado y construido En el Archivo de Indias de Sevilla hay un dibujo de la Catedral, hecho con
motivo del estreno de la misma el 25 de Mayo de 1758, en cuyo margen superior se lee "Maestro alarife, que regul la obra
el padre fray Vicente Muoz lego de la orden serfica, natural de Sevilla".
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No le faltaban a Muoz ni antecedentes ni experiencia para acometer una obra tan audaz. Haba construido la gran
bveda de arco carpanel de San Francisco de Buenos Aires, iglesia que fue inaugurada en 1754 y Furlong sostiene que en la
poca en que se construy la cpula de la Catedral no haba en Crdoba "otro arquitecto de vala que el Hermano Muoz".
El dibujo del Archivo de Indias muestra la cpula concluida, tal cual es. Otro, del Archivo General de la Nacin, que igualmente lleva fecha de mayo de 1758, tambin la muestra finiquitada. La cpula estaba concluida en 1758, con certeza casi
absoluta que la hizo fray Vicente Muoz y, casi con seguridad, se comenz en 1754. Estas fechas tienen una cierta importancia porque hay quienes atribuyen a Blanqui el diseo de la cpula y consideran a Muoz simplemente la mano ejecutara
del proyecto del jesuita. Esto es imposible, Blanqui haba fallecido en 1740 y no recordamos que haya construido jams una
cpula.
En 1759, fray Vicente Muoz ya estaba en Salta, trabajando en la iglesia de San Francisco cuya cpula se parece a
la de la catedral cordobesa. Sorprende que esta segunda cpula del sevillano sea menos importante, menos audaz, que la de
la Catedral de Crdoba. Cuando el templo se inaugur en 1758 no tena an las dos torres; en el mismo dibujo del Archivo
de Indias hay delineadas dos torres que estn marcadas con el nmero 12. Al margen del dibujo, a modo de referencia, se
lee " 1 2. Las dos torres que se han de fabricar. en el sitio que consta de la estampa".
Un documento de 1770, redactado a raz de un legado y descubierto por el padre Grenn S. J., da cuenta que sobre
la "fachada, que se compone de tres arcos vistosos con su prtico (hay) dos hermosas y vistosas torres, aunque no muy altas... que estn perfectamente acabadas".
Alrededor de ochenta aos haba durado la construccin (por si sirve de consuelo a los cordobeses, consignamos
que en la de Buenos Aires se emplearon no menos de 140 aos). La Catedral de Crdoba es sin duda un edificio cabalmente
monumental.
De valorarla tan solo por ser obra de grandioso porte, habra que reconocer que es muy superior a todas las dems
iglesias argentinas. Con una prestancia que ni la catedral de Buenos Aires, ni la de Salta, ni la de Tucumn, ni la de Catamarca, tienen. Esto de la monumentalidad de la Catedral de Crdoba es bastante sorprendente porque en cuanto se la analiza
con algn detenimiento se percibe, sin dificultad alguna, que este gran edificio, carece de unidad estilstica. Es fcil darse
cuenta que en l intervinieron varias manos distintas y que tiene algunas incoherencias. Por ejemplo, si se observa el geometral del frente este, se cae en la cuenta de que hay en l una falta de correspondencia bien notable entre la altura del portal
principal y la de la bveda de la nave central. Toda la parte baja de este frente principal, realizado por Blanqui, es de mucho
menor altura que la iglesia propiamente dicha. Afortunadamente este desajuste no se percibe desde la calle y el efecto total
es de una bien lograda monumentalidad, cuyo elemento central, la soberbia cpula corona magnficamente la gran masa.
Una gran masa que por esos raros designios del arte-misterios, podramos decir- tiene en su diversidad una gran unidad.
Tambin pasa inadvertido el hecho de que el eje de las torres no concuerda con el de los prticos laterales de la fachada
principal. Pero toda esta grandeza exterior no tiene paralelo en el interior. Casi puede decirse que la Catedral de Crdoba es
una iglesia de una sola nave, tan magras son las aperturas que vinculan a la nave central con las laterales. La planta es del
tipo jesuita, con presbiterio profundo como en muchas iglesias hispanoamericanas. A pesar de las aperturas del clerestorio,
el interior es sombro. Tal como lo insinuramos anteriormente, el temor parece haber presidido gran parte de la construccin; hay una gran abundancia de mampostera. La utilizacin de unos grandes estribos a modo de contrafuertes no hace
ms que confirmar hasta qu punto el miedo al derrumbe ha dejado una marca que salta a la vista inmediatamente al observar los planos de la planta y el corte transversal. Pero lo ms notable del edificio es la esplndida cpula. Todos los estudiosos de estos temas han notado su parecido con ciertos ejemplos espaoles del perodo romntico. Es cierto, la semejanza
formal con el cimborrio de la catedral de Zamora es muy evidente; no tanto con la famosa Torre del Gallo de la catedral
vieja de Salamanca, ni con el cimborrio de la Colegiata de Toro.
Lo ms semejante desde el punto de vista formal entre esta cpula de Crdoba y las de las iglesias del romnico
salmantino o zamorano son las torretas cantoneras. Se ha sostenido que stas sirven para corregir el empuje lateral de la
cpula, sin embargo en Zamora se las construy cuando estaba casi terminado el cimborrio.
Pero hay una diferencia estructural marcada entre la cpula de Crdoba y la de Zamora. Si bien ambas estn formadas por gajos, entre los cuales hay nervaduras, cabe destacar que en la de Zamora estos gajos o gallones son convexos
hacia el exterior, formando una estructura lobulada; en Crdoba los gajos tienen solamente la curvatura de la bveda. Con
respecto a la Torre del Gallo de Salamanca las diferencias son, a la vista por lo menos, bastante grandes. El tambor de sta,
muy alto, tiene dos pisos de arqueras, mientras que en la de Crdoba hay slo uno, cuya estructura es totalmente cilndrica,
de mampostera continua, reforzada por pares de pilastras exteriores e interiores y en el cual se han abierto cuatro graciosos
culos, muy barrocos por cierto. La torre del Gallo es de doble cubierta y no tiene linterna, como no la tiene tampoco la
cpula de Zamora. En cambio en Crdoba, el linternn es muy grande y le incumbe un papel importantsimo, ya que su
cupuln, de remate bulboso, corona muy dignamente el conjunto. (ORTIZ, FEDERICO. Arquitectura en la Argentina)

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