152

A viagem no tem fim. S fica cada vez mais intensa. Do rudo emerge a suavidade 1. O
importante no a dissonncia provocada pelo som alto, como nas fuses entre punk,
hardcore e msica eletrnica. As massas sonoras se somam num crescendo, ondas de um
oceano. Sem delrios surrealistas, psicodlicos. Apenas a viagem pela msica. xtase
diante da contemplao de uma paisagem sonora, de um mundo que no cessa de ser
criado. Repouso depois das derivas urbanas, estradas percorridas, desencantos,
desencontros. Nada de misticismo new age. O sublime est na materialidade e no fluxo
do prprio som. No h fala, voz soterrada das outras faixas, no preciso. S a msica
fala da fragilidade do sujeito, sem o dilaceramento do eu romntico, expressionista,
existencialista, punk gtico. possvel a beleza sem ironia, sem pieguice? A viagem
poderia continuar para sempre, mas tem que parar. A bateria ecoa solitria. Silncio. Ela
sorriu e enfiou a chave na porta.

Escutando a ltima faixa, A Saga sem Fim de Gollo Galtico, prola e sntese do CD A coerncia

uma armadilha de Frank Poole.

153

Msica para Desaparecer2

For things that I desire and have not got
For things I have that I wish I had not,
You compensate me,
Stones.
Marianne Moore
A msica ambiente d uma das respostas ticas e estticas mais fecundas diante
do excesso de informao, de rapidez no nosso mundo, Ao resgatar um espao acstico,
sem um centro orientador, s muitos centros flutuando num sistema csmico que honra
s a diversidade (MCLUHAN e POWERS, 1989, X), parte de um ltimo encontro entre
Oriente e Ocidente, no quadro da globalizao tecnolgica, sem o imperativo nico do
capital.
A msica ambiente um fecho dessa trajetria que comeou com o sublime no
banal, passou pela leveza, por uma potica do cotidiano e se encerra nesta discusso
sobre a paisagem. Em meio proliferao de imagens e sons em simulacros, colagens,
samplers, pastiches e pardias; a msica ambiente, discreet music (Brian Eno) deseja
recuperar um frescor como narrativa do cotidiano, como potica da conteno diante do
excesso e dispndio cada vez mais incorporados a uma sociedade de consumo; uma
potica de delicadeza e sutileza diante do grotesco e do abjeto cada vez mais banalizados
pelos meios de comunicao de massa.

Take a walk at night. Walk so silently that

the bottoms of your feet become ears
Pauline Oliveros

Verso anterior deste texto foi publicada em Comunicao &Msica Popular Massiva, org. Por Joo

Freire Filho e Jeder Janotti Jr. para EDUFBA em 2006.

154

Se a msica pop colocou como central os afetos, a noo de paisagem pode dar
uma outra inflexo neste debate. A msica pop se constituiu em grande parte na mstica
do vocalista enquanto star e no uso da voz como forma de articulao das experincias
dos ouvintes, marcando seus cotidianos e suas memrias. Mas, nos anos 70, emerge na
msica pop a noo de paisagem ou ambincia que possibilita uma alternativa ao excesso
do envolvimento romntico com a msica, nos complexos jogos de identificao e
estranhamento entre f e dolo.
A introduo da categoria de paisagem sonora na cultura pop desconstri o
formato da cano curta e marcada por refres, associada comumente tradicional
constituio das bandas de rock com vocal, guitarra, baixo e bateria. Isto est presente
no s na msica ambiente, entendida inicialmente como um subgnero da msica pop
eletrnica, mas em vrias formas do rock, chamado por alguns de rock de arte (ver
BAUGH, B.: 1994), no fim dos anos 60 e incio dos anos 70, que bem pode incluir uma
variedade de tendncias, como o psicodlico e o progressivo, que, no dilogo com formas
sinfnicas, na elaborao da msica como uma viagem, constri uma msica mais para a
cabea do que para os ps. Na indissociao entre som e imagem, na incorporao de
teclados, sintetizadores, em usos diferenciados da guitarra, para alm do solo, estas
tendncias afirmam a noo da msica como ambincia, paisagem. Dando um salto no
tempo, podemos identificar esse movimento no ps-punk do incio dos anos 80, em
trabalhos de bandas populares como Cure a outras menos conhecidas como Durutti
Column ou Cocteau Twins e no ps-rock (REYNOLDS, S.: 1995) dos anos 90)
debandas como Tortoise, em detrimento de momentos mais puristas, de nfase no
formato bsico e despretensioso, do rock dos anos 50 ao hardcore e ao grunge.

155

Seria o caso de resgatarmos a paisagem no como mera inveno de habitantes da

cidade, cansados do seu ritmo (ainda que isto tenha uma certa verdade histrica, a partir
do Romantismo), mas de construirmos uma paisagem que j no se v, desde que ns
moramos aqui mesmo (SERRES, M.: 1998, 196), quebrando a dualidade entre sujeito e
objeto, entre o que olha e o que contemplado, no como mero gesto vanguardista de
quebrar as fronteiras da representao, mas colocando em pauta uma outra subjetividade.
A paisagem, num primeiro momento, se situa na tradio da histria moderna das
artes plsticas, constituindo-se para alguns historiadores como a principal criao
artstica do sculo XIX (CLARK, K.: 1961, 15), incluindo grandes pintores como Turner
e Constable at chegar no Impressionismo, em Czanne, adentrando no sculo XX pela
mo das vanguardas expressionistas e surrealistas, at chegar s experincias
contemporneas da land art (TIBERGHIEN, G.: 1993). Mesmo que a msica seja nosso
objetivo, podemos recuperar o sentido da paisagem como ligada a um ritual, maneira de
existir graa aos objetos , no instante de sua apario (CAUQUELIN, A.: 1989, 14).
Ao usarmos a palavra paisagem no contexto da msica, ela se situa, por um lado,
num momento em que o conceito de msica se amplia enormemente, incluindo a rigor
todo som que produzido, dialogando com o acaso e com o cotidiano. neste sentido
que R. Murray Schaffer fala de uma paisagem sonora em que os rudos so os sons que
aprendemos a ignorar e de uma espcie de ecologia sonora que mapeia os sons do
mundo (2001, 18), em sintonia com as aberturas realizadas na histria da msica erudita,
aproximando mais vida cotidiana e arte, empreendendo uma reeducao da audio,
como declara John Cage: as pessoas podem deixar meus concertos pensando que
ouviram barulho, mas elas ouviro belezas inesperadas na sua vida cotidiana (apud

156

SCHAFFER, 2001, 184), destacando, para nosso caso aqui, sobretudo a srie Imaginary
Landscapes, em que o uso de sons quietos se contrapem ao que grande na sociedade
(KHAN, D.: 2001, 185). Ao seguir o pioneirismo de Erik Satie que considerava a
msica como uma contribuio para a vida da mesma forma que uma conversa particular,
um quadro ou uma cadeira em que podemos sentar ou no (idem, 180), desmistifica-se o
processo de especializao da msica, com o risco, no caso de Murray Schaffer (1993),
de uma nostalgia de um mundo pr-cultura de massa, mas chegando a ponto de termos
declaraes radicais como as de Cage, repetida por Brian Eno, ao se considerar um nomsico (CAGE, J.: 1961, 79)3, no sentido de ser no tanto criador mas arquiteto de
sons (SCHAFFER, 2004, p. 30) ou um realizador de snteses, como Eno diz no filme
Imaginary Landscapes (1989), dirigido por Duncan Ward e Gabriella Cardazzo.
Ocean of Sound de David Toop parece mais rico do que o trabalho clssico de
Murray Schaffer, ao fazer uma espcie de genealogia da paisagem, da noo de
ambincia, pelo sculo XX, de Satie msica eletrnica pop nos anos 90, atravs de um
mistura de ensasmo, depoimentos, entrevistas, narrativas, fragmentos, em que a msica
se apresenta como paisagem onde o ouvinte pode caminhar (1995, XI). Livro que
interessa tanto pela sua construo em aberto quanto pela sua aproximao com a msica
ambiente, especialmente a um dos seus mais notveis artistas e pioneiros na esfera pop:
Brian Eno.
Seria importante inserir a msica ambiente em uma tradio, tanto das artes
plsticas como da literatura, que remonta ao Impressionismo, no o considerando como

No intil lembrar que as declaraes de Eno a partir de 1976 so simultneas exploso do punk,
movimento que critica a mistura pomposa da msica erudita do sculo XIX, no ento chamado rock
progressivo, fazendo dos msicos de rock mais que virtuoses de seus instrumentos, tcnicos acadmicos.
Vrios punks declaram no saberem tocar antes de comearem a ter uma banda.

157

episdio curto e limitado da histria da arte e [que] h muito deixou de ter relao com o
esprito criador de nossa poca (CLARK, K.: 1961, 123). O Impressionismo foi
criticado por limitar a pintura a puramente sensaes visuais, entendido com um
aflorar a superfcie de nosso esprito (idem, 125) e uma pintura da felicidade. O que
gerava uma limitao, nos termos deste defensor da dimenso trgica da arte moderna,
porque os impressionistas estavam distantes das mais profundas intuies do esprito
humano (idem, 141).
Portanto, resgatar o Impressionismo implica no s "compreender a sensibilidade
impressionista [que] envolve portanto uma expanso enorme das faculdades de percepo
sensual e um aguamento dos sentidos, pois o intelecto sozinho totalmente incapaz de
apreender o significado do tempo, do movimento e da vida" (KRONEGGER, M. E.:
1973, 39), diferenciando-se da subjetividade transcendente do Romantismo e da
objetividade onisciente do Realismo (STOWELL, H. P.: 1980, 4), na busca de uma
atmosfera difusa mas material.
Tambm o resgate dessa trajetria no seria apenas para identificar uma espcie
de perverso da leveza quanto mais dentro da arte da alta modernidade, na medida em
que o Impressionismo cede mais lugar ao Expressionismo e a leveza se substitui pelo
excesso, mas tambm para lanar luzes sobre uma possvel e sutil volta da leveza no
presente, no prazer de olhar deriva, seja nas fices de viagem ou no desafio do
invisvel, seja no Minimalismo ou na msica ambiente. Se o Impressionismo pictrico
representa hoje um gosto visual basicamente acadmico e o culto de imagens e sons
atmosfricos acabou se constituindo numa arma essencial para a publicidade, que quer
vender uma atitude antes de vender o produto, isso diz tanto da dificuldade como do

158

interesse do retorno do Impressionismo como um imaginrio no seio da sociedade de

massas.
O Impressionismo seria, portanto, menos um efeito de iluminao, um estilo de
poca do que uma base para construir a genealogia de uma esttica da leveza para a
contemporaneidade, para a arte que se constri na ps-vanguarda, a partir da segunda
metade dos anos 70, bem como o vislumbre de um mundo onde a suavidade est presente
e possibilita se pensar em uma felicidade possvel, uma modesta alegria (ABREU, C.
F.: , 157).
Mas antes de falarmos sobre Brian Eno, seria importante lembrar Erik Satie, a
partir da provocao irnica de uma de suas peas executada num intervalo de uma pea
de Max Jacob, em 1920. Satie defende a criao de uma msica como moblia, parte dos
barulhos do ambiente, que os leve em considerao [; msica] feita para preencher os
silncios pesados que, s vezes, caem entre amigos jantando juntos. Esta msica os
pouparia de prestar ateno a suas observaes banais. E, ao mesmo tempo, neutralizaria
os barulhos que vindos da rua to indiscretamente entram na conversa. Fazer tal msica
corresponderia a uma necessidade (apud CAGE, J.: 1961, 76). Assinale-se que Cage e
Eno procuram mais incorporar os sons do ambiente do que neutraliz-los (TAMM, E.:
1988, 28). Outro ponto comum importante entre Cage e Eno seria a aproximao da
paisagem sonora a uma viso material: Eu nunca me interessei em simbolismo. Preferia
considerar as coisas por elas mesmas, no por outras coisas (CAGE, J.: 1961, 85).
Quanto relao entre Cage e Eno, seria interessante lembrar certas
aproximaes: reintroduo da espiritualidade na msica, fascnio pelo acaso, interesse
pela filosofia oriental, atitudes irreverentes em direo aos princpios cannicos da

159

msica de arte ocidental, tipografia no convencional, livre utilizao de mdia escrita e

musical, a composio como processo, e o axioma sempre repetido de que todos os sons
tm o potencial de serem vivenciados como msica (TAMM, E.: 1988, 29/31). H
algumas diferenas entre seus programas: Cage busca composies musicais livres do
gosto individual e da memria; Eno enfaticamente no est interessado em fazer msica
livre do gosto individual e da memria, mas tem um desejo de fazer msica com uma
superfcie francamente sedutora e que desperta a emoo de encantamento (idem, 31).
Talvez por suas razes musicais estarem na cultura pop, com superficial conhecimento da
tradio musical erudita, a msica de Eno mais consonante e acessvel do que muito do
trabalho de Cage (idem, 33). A componente emocional da msica ambiente de Eno
forte, mas est usualmente presente como um tipo de subcorrente profunda; no explode
na superfcie da msica, nem confronta o ouvinte com um propsito direto, expressionista
(idem, 89). Eno no hesita em criticar o excessivo intelectualismo e a no sensualidade
suficiente da msica experimental, da msica eletrnica sem corao (idem, 56). Mas
diferente de muito da msica pop, Eno no est interessado em canes de amor (idem,
90), mais uma vez, prximo, ainda que por motivos diferentes, do punk.
Brian Eno4 constri sua carreira solo ao se afastar do Roxy Music, banda glitter
que ajudou a criar, e no meios dos anos 70 vai dar uma guinada no lbum Before and
After Science. O primeiro lado remetia s perverses prximas ao Roxy Music e, no
segundo, inicia um caminho na recusa do estrelato pop. Sua voz comea a se retirar em
favor do instrumental. Ao lado da listas das msicas na contracapa, h quadros que
remetem a paisagens sem a presena humana - recusa do narcisismo egocntrico da
indstria de pop stars e da uma aspereza de uma tradio mais cerebral da msica erudita.
4

Para uma viso mais global da carreira de Brian Eno, ver TAMM,

E.: 1988.

160

Curiosamente, a partir de ento, nas capas, seu rosto foi substitudo por imagens
que evocam mapas. O sujeito se eclipsa, como tambm o objeto. No mais falar de si,
nem danar em xtase permanente. Em meio exploso do punk e da disco, Eno prefere
a discrio de ser um pintor de sons ou construtor de paisagens snicas. O que mais
do que uma metfora trata-se de considerar a fita magntica como tela (TAMM, E.:
1988, 100), na tradio dos cantores que pintavam com palavras a partir da psicodelia
(idem,127); ser um criador de trilhas para novos espaos, de pausas e silncios, em
contraponto ao rudo e ao excesso, ou ser produtor de trabalhos como a coletnea No
New York, da guinada terceiro mundista dos Talking Heads e da deriva eletrnica do
U2. O prprio Eno sintetiza sua posio e seu afastamento do rock numa entrevista feita
em 1980: uma das coisas belas sobre o tipo de msica que estou fazendo agora que ela
me faz sentir muito desimportante. Eu gosto deste sentimento. O rock, por outro lado,
tende a me fazer sentir muito importante ( apud idem, 43).
Ao ouvirmos, como exemplo, a penltima msica de Before and After Science,
By the River, percebemos que a cano coloca em pauta uma questo central de sua
obra a partir da: a msica de Eno divinamente simples ou meramente simplista,
primal ou elementar? (idem,18) . A msica apresenta duas pessoas, um casal talvez, que
contempla o rio passar. O fluxo do tempo e a correnteza do rio se interligam. A msica
um quadro, cria uma paisagem temporal, ainda no formato curto de uma cano pop, mas
no limiar da dissoluo que ocupar seu trabalho seguinte e

manifesto da msica

ambiente Music for the Airports. A msica ambiente , ento, definida como uma
atmosfera, ou, para usar as prprias palavras de Eno uma influncia que nos rodeia, um
matiz (ENO, 2004, p. 97), carregada de dvidas e incertezas que acentuam

161

idiossincrasias atmosfricas e acsticas mais do que as ocultam, nesse sentido diferente

da muzak, que busca preencher de forma homogeneizante o espao, acrescentando
estmulos que busquem aliviar o tdio das tarefas rotineiras, tornando o vazio menos
assustador (KASSABIAN, 137). A musica ambiente leva calma e constri um espao
para pensar, acomoda vrios nveis de prestar ateno sem reforar um em particular
(ENO, 2004, p. 97). O que implica ouvir a msica de forma quase sem ser ouvida, um
sussurro. A ambincia a cor da luz e o som da chuva (ENO apud SHAPIRO, 2000,
p. 159).
Para Eno, a msica ambiente est associada ao uso de sintetizadores,
reverberaes e ecos (TAMM, E.: 1988, 205). Msica ambiente denota musica quieta,
que d a cor da atmosfera do local em que tocada; msica com senso de espao e
profundidade, que est em volta do(a) ouvinte, ao invs de ir at ele(a); mais decorativa
do que expressionista, seno totalmente livre do gosto individual, memria, psicologia
(como no ideal de Cage); na proposta de Eno, falta o pathos da auto-importncia e a
apresentao confessional de feridas psquicas abertas (idem, 206).
Se houvesse uma paisagem que melhor sintetizasse a proposta de Eno, esta seria
um jardim. O jardim se distingue da cidade como da natureza furiosa, tempestuosa e
desrtica. Seus limites tambm devem ser defendidos da interioridade ou do excesso de
subjetividade (STEWART, S.: 2005, 111). O jardim ameno, a meio caminho entre
dois perigos, o da natureza e o da sociedade, o jardim oferece um asilo desejado. Sem
temer a palavra, h uma forma da vida sbia ilustrada pela forma jardim (CAUQUELIN,
A.:1989, 53)

162

Nada de grandioso, retumbante, visceral; apenas detalhes, pequenos gestos, notas

frgeis que evocam um mundo etreo, to tranqilo quanto fugaz, recuperando o que de
melhor o Impressionismo nos deixou como postura diante do mundo, que dissolveu o eu
romntico, suavizou o descritivismo naturalista. O que resta no a realidade, nem as
emoes em primeira pessoa, mas traos, vestgios, impresses.
Se nutrindo dos clichs da muzak, da msica feita para elevador, para suavizar
ambientes de tenso e trabalho, sem redundar no que vai se chamar de msica new age,
trilha favorita de aulas de yoga e meditao, a msica ambiente, como encarnada neste
trabalho de Eno, lana um apelo beleza do cotidiano, ao sublime no banal.
Pensar a possibilidade de uma msica ambiente nos ltimos 30 anos implica uma
diversidade de caminhos. A noo de paisagem pode incorporar rudos e dissonncias,
mesmo em bandas de rock, na esteira do Velvet Underground, como Jesus and Mary
Chain, My Bloody Valentine, e sobretudo Sonic Youth, presente tambm no rock
industrial do Einstrzend Neubauten e do Nine Inch Nails, ou o clima soturno no trip hop
de Tricky, Portishead e Massive Attack.
Mas, a partir de Eno, seria importante mapear desde os trabalhos lanados pela
influente gravadora Warp, como Artificial Intelligence 1 e 2, que em 1991/2, passada a
febre do xtase das raves, dizia fazer msica danante para sedentrios e para estar em
casa (apud Reynolds, S.: 1999, 181) e defendia na contracapa: Voc est sentado
confortavelmente? Inteligncia Artificial para longas jornadas, noites quietas e
amanheceres sonolentos em clubs. Oua com uma mente aberta.
E esta posio atinge nomes mais populares, como The Orb, que resgata
elementos do rock progressivo, passando por bandas como Seefel ou Moby que tem um

163

CD chamado justamente de Ambient bem como as incurses do Aphex Twin in

Selected Ambient Works Volumes I e II, bem como KLF, Autechre e Black Dog. Sendo
importante destacar a emergncia da cena ill-bient5 em Nova Iorque, catalisada no CD
Necropolis, espcie de No New York dos anos 90, mixado pelo DJ Spooky, que em
1996, lana seu primeiro trabalho, Songs of a Dead Dreamer, em que em numa de suas
ltimas faixas, Terrain Invasion of Alpha Cantauri Year 2794, sintomaticamente Satie
reaparece. Um ciclo se fecha? fato que nos ltimos anos, a noo de msica ambiente
se disseminou mas perdeu sua noo de cena, como podemos ver na sua presena em
bandas como Air, no CD Vespertine de Bjork, ou ainda em bandas to populares como
Radiohead, no seu trabalho mais surpreendente, Kid A, ou no retorno do sagrado na pica
God moving over the Face of the Waters em Everything is Wrong que abre as portas
para transformar Moby em pop star com seu Play.
Tudo questo de manter
a mente quieta
a espinha ereta
e o corao tranqilo
Walter Franco
A atualidade da msica ambiente aponta para longe das pistas de dana. A festa
acabou. Ainda que ela continue. E ela vai continuar, mais de quinze anos depois do vero
do amor na Inglaterra. No a vertigem do ato, mas a serenidade. No o xtase, o excesso,
nem o tdio de noite aps noite, mas a sutileza, a claridade, a luz, um outro corpo, em
repouso. No a nostalgia eletro, techno, house, drum and bass, nem a cano pop, mas o
som bruto, o gesto intil, a voz solta. No mais danar, mas contemplar. Ou danar

Nas palavras do prprio DJ Spooky, para falar de vrios trabalhos de artistas originrio do Brooklyn,
como Byzar, We & Sub Dub, alm de seu prprio: msica que cria paisagens distpicas minimais (apud
SHAPIRO, 2000, p. 219).

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devagar, com vagar. Olhar com o corpo. Menos altura, menos volume. Menos. No o
grandioso, o retumbante, mas o pequeno, o banal. No o eterno, mas o precrio, o que
no dura. No mais confisses, sentimentos, mas a matria, o corpo, a pele.
A msica no mais msica, um caminho, uma viagem, um destino, um espao,
um ambiente, este ou outro. Nada de especial. Um lugar onde se pode morar. Uma pausa.
Um porto. Uma paisagem. A paisagem redime o sujeito. A paisagem no fala de si, . A
paisagem no expresso, impresso. Frgil marca. A paisagem no precisa de porqus,
nem de espectadores distantes. Exige pertencimento, naufrgio, no mais ser, dissolver.
Imagem. Quadro. Retorno ao indefinido, ao inumano, ao mistrio das superfcies. Frgil
marca, frgil texto. A paisagem solicita a adeso dos viajantes, andarilhos, nmades.
Onde h um lugar para se estar, para falar a frgil fala. A sutileza como companhia da
leveza e da delicadeza. Uma fala baixa, um modo menor. Viagem potica.
A msica um mar. preciso desateno para ouvir. Som repetido, quase
imperceptvel, quase invisvel. preciso tempo. preciso se deixar. preciso no ter
medo. As ondas vo chegando, envolvendo. Voc no quer fugir. No consegue.
Lentamente, o corpo se torna leveza, ar, gua, transparncia. Espuma. A msica no
sua, voc da msica. Voc msica. Esta msica fala da fragilidade do sujeito sem o
sujeito. Nem mquina, nem homem.

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