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Introduo

TEATRO DE BONECOS
Texto adaptado por Elisa Augusta Lopes Costa

O teatro de bonecos um dos mais antigos meios de representao artstica


da realidade. Alm do seu carter recreativo, destaca-se tambm o aspecto
educativo, por trabalhar com valores sociais, lingsticos e literrios. Contribui
para a integrao da criana ao seu ambiente porque lhe oferece oportunidade,
atravs de experincias concretas, de ampliar seu poder de observao e
enriquecer sua capacidade de expresso. Abrangendo a linguagem em todos os
seus aspectos, o teatro de bonecos favorece o desenvolvimento da imaginao
criadora e do pensamento crtico, promovendo o enriquecimento de experincias e
at mesmo o senso de responsabilidade.
Os bonecos, sejam fantoches ou marionetes, prestam-se aos mais variados
objetivos e constituem fonte inesgotvel de entretenimento e prazer, tanto na
escola como no lar ou em qualquer outro local. So meios preciosos de ampliar os
horizontes das crianas e aumentar o seu conhecimento em relao ao mundo que
as cerca.
Muito apropriados para desenvolver crianas tmidas e inibidas, os bonecos
concorrem para a socializao, o relaxamento de tenses emocionais e a formao
de atitudes positivas. O envolvimento comea com a assistncia encenao, mas
se amplia com a participao efetiva, quando, escondidas atrs de um palco, as
crianas manobram os bonecos, confeccionados muitas vezes por elas mesmas, e
com os quais se identificam inteiramente. o poder da imaginao que transporta
a criana para o mundo mgico do faz-de-conta: ela imagina, cria, recria e
interpreta histrias, fatos e situaes.
Entretanto, o teatro de bonecos no til s para o trabalho com crianas,
tambm muito interessante para jovens e adultos, porque, mediante a
identificao com os personagens e suas histrias, promove-se o aprendizado de
forma ldica e agradvel. Certas questes podem ser muito embaraosas, mas
quando abordadas em uma apresentao de bonecos, a platia relaxa e se diverte,
ao mesmo tempo que reflete sobre estes problemas. Quando as pessoas ouvem
uma histria, elas descobrem a verdade por si prprias. Histrias e peas teatrais
so geralmente mais interessantes do que sermes.

BREVE HISTRICO DO TEATRO DE BONECOS


O teatro de bonecos tem sua origem na mais remota antiguidade. Acreditase que os primitivos encantavam-se ao ver suas sombras movendo-se nas paredes
das cavernas, projetadas pela luz das fogueiras. Nessa poca, as mes teriam
desenvolvido o teatro de dedos, projetando, com as mos, sombras diversas para
distrair os filhos. Com o passar do tempo, os homens comearam a modelar
bonecos de barro, a princpio, sem movimentos. Mais tarde conseguiram articular
a cabea e os membros dos bonecos, para, a seguir, fazer representaes com eles.
H registros da existncia do teatro de bonecos desde o perodo da Grcia
Antiga, com referncias em Scrates, Homero, Luciano, Xenofonte e Plutarco.
Sabe-se que certo Potino exibia grandes espetculos desse tipo no Teatro de
Dionsio. A maior parte das marionetes era em terracota, manipuladas em haste.
Os artistas de marionetes (denominados "neuropastos" ou os que movem objetos
por fios ou cordas) pertenciam s confrarias dos comediantes populares, mas no
do grande teatro cvico. Na Grcia antiga os bonecos articulados tinham, alm da
importncia cultural, conotaes religiosas. O Imprio romano assimilou da
cultura grega o teatro de bonecos, utilizando-o tambm como espetculos
populares de rua.
Durante a Idade Mdia, as apresentaes de marionetes foram absorvidas
pelos rituais cristos, a fim de ilustrar visualmente as mais variadas histrias
bblicas, sobretudo as do Novo Testamento. Em 692, a Igreja Bizantina,
antecipando-se famosa querela dos iconoclastas, tentou proibir as
representaes alegricas ou abstratas das figuras sagradas, mas suas decises
no foram acatadas pela S de Roma. Sculos depois, no entanto, o Conclio de
Trento, determinante para a Contra-Reforma, baniu as marionetes dos templos. A
perda desse patronato significou um empobrecimento marcante dos meios
materiais disponveis, j que a cenografia e as dimenses dos bonecos tiveram de
ser reduzidas para o trabalho ambulante daqueles artistas. De qualquer maneira,
no sendo a Igreja a nica fonte do teatro de animao, ele se manteve vivo nas
feiras livres e nas festas laicas. A partir do sculo XII e at o Renascimento, a
Comdia Latina de Plauto e de Terncio, os romances nascentes, como o de
Alexandre Magno da Macednia, e as canes de gesta passaram a ser adaptadas
para o teatro, majoritariamente o de luvas, reduzindo-se as inevitveis batalhas
picas a duelos simples, a nica maneira prtica de um ou dois manipuladores
exercerem o seu ofcio. Encenado em meio a nmeros de mgicos, jograis e
volantins, serviu para que at mesmo Cervantes construsse um dos episdios de
Dom Quixote. O heri, ao presenciar uma pequena pea de marionetes, deixa-se
tomar de alucinao e investe, espada em punho, contra o cruel marido da
princesa Melisanda, filha de Carlos Magno. Em Portugal, tanto as marionetes

haviam servido para a difuso popular da vida dos santos, que os bonecos
dramticos ficaram conhecidos como bonifrates (os frades bons).
Embora as interdies da igreja tenham dificultado a expanso da
dramaturgia animada nos pases catlicos, outro foi o seu destino na Inglaterra.
No final do sculo XVI, Londres possua dezenas de salas exclusivas para as
marionetes, nas regies de Palmgarden, Holborn-Bridge e Fletstreet, e seus
espetculos concorriam com o teatro de atores na preferncia do pblico. Na
poca, a forma de encenao era dupla, isto : um apresentador, visvel para a
platia, declamava ou narrava as histrias, cabendo ao manipulador dos bonecos
"mudos" a ilustrao das aes. Muitos desses artistas haviam tambm se dirigido
Alemanha, levando consigo adaptaes de peas do teatro isabelino. At mesmo
Ben Jonson, o polmico comedigrafo renascentista, aproveitou a voga dos tteres
(marionetes controladas por fios) para explorar as possibilidades dos tipos em sua
crtica ao puritanismo (na pea A Feira de So Bartolomeu). Parte do repertrio
ingls foi reaproveitado para um personagem-tipo germnico, Hanswurst (Joo
Lingia, criado pelo ator austraco Gottfried Prehauser no incio do sculo XVIII),
cuja mordacidade frente aos hbitos e convenes sociais deu-lhe fama por
geraes. O tratamento dramtico era geralmente simplificado e pardico, para se
adaptar ao entendimento e gosto das ruas. Mas entre as peas que ento se
difundiram, uma delas teve importncia capital para a literatura. Tratou-se do
"Puppenspiel der Docktor Faust" (Teatro de Marionetes do Doutor Fausto), uma
figura j legendria no perodo e que se converteu em personagem meio biogrfico,
meio ficcional, na obra Faustbuch, editada por Spiess em 1587. Traduzida para o
ingls, um ano depois, serviu a Christopher Marlowe. Reencenada com a
ambincia original dos bonecos, em 1771, em Strasbourg, foi assistida por Goethe
em pessoa, antes que o autor se dedicasse sua obra-prima. De maneira
confessional, ele mesmo escreveu: "O inesquecvel teatro de bonecos ressoava,
murmurava em tons musicais na minha cabea... e nele repensava deliciosamente
em minhas horas solitrias".
Foi ainda no sculo XVI que apareceu em Npoles um novo personagem-tipo,
j bastante conhecido na commedia dellarte: Pulcinella. Trazido Frana por
Giovanni Briocci, que adotou o nome de Jean Brioch, o elegante burattino
italiano, ou fantoche (boneco de luvas), tornou-se ali disforme, corcunda e
barrigudo, sob a denominao de Polichinelle. Em comum, tinham ambos a
linguagem popular e ferina, de esprito livre. Suas aventuras caram nas graas do
povo e no apenas as autoridades e as situaes sociais lhes serviam de tema e
contestao, como tambm os privilgios (monoplios) concedidos aos atores e
cantores dos teatros e peras oficiais. E assim, o desbocado e corajoso Pulcinella
veio a ser Kasperl na ustria e na Alemanha, Polichinelo em Portugal, Don
Cristbal Pulichinela na Espanha, Petruchka na Rssia e Punch na Inglaterra.
Este, inclusive, ganhou seu prprio teatro em Covent Garden, em 1711, para
encenar pardias e legendas populares. Uma feio to distinta e provocativa fez
dele um heri para Voltaire e um divertimento para certos aristocratas mais

sensveis, como a duquesa de Berry, patronesse de algumas apresentaes junto


corte de Lus XIV. J no sculo XX, Garcia Lorca o reverenciou em peas
especialmente destinadas ao teatro de marionetes (os retbulos).
Ao lado dos fantoches, tambm os tteres conheceram um grande
desenvolvimento tcnico no perodo barroco, incluindo representaes opersticas
de sucesso na Itlia e no Imprio Austro-Hngaro. As figuras sicilianas, mais
requintadas, conseguiam a proeza de ser danarinas de madeira nas peras-bals.
E at Haydn comps cinco operetas para o teatro de bonecos da corte de
Eszterhzy. Manifestao artstica que a famlia Forman, da Repblica Checa,
ainda conserva nos dias atuais com seus tteres de madeira.
No final do sculo XVIII, um novo gnero fez sua estria no ocidente: o teatro
de sombras do bonequeiro Sraphin, cujos efeitos de projeo eram obtidos por
meio de lanternas. Esta nova tcnica parece ter sido a primeira destinada com
exclusividade ao pblico infanto-juvenil. Sua companhia chamava-se "Espetculos
das Crianas de Frana", e se manteve em funcionamento entre os anos de 1772 e
1790. As silhuetas ganhariam excelncia tcnica nas mos de Rodolphe Salis e de
Henri Rivire, os fundadores do Chat Noir (Gato Preto), em 1881. No apenas pela
extraordinria mobilidade das sombras e o uso j possvel da projeo eltrica,
como pelos efeitos de grandes conjuntos de personagens, variedade de cores e a
mincia dos desenhos (que tiveram a colaborao de Caran dAche).
Diferentemente de Sraphin, o Chat Noir dedicou-se a um pblico adulto, mas
fielmente devotado. Convm lembrar que a origem do teatro de sombras tambm
muito antiga e igualmente destinada a adultos, conforme relata a lenda chinesa:
No ano de 121 da nossa Era o Imperador Wu Ti, da grande dinastia Han,
teve o desgosto de perder a sua danarina predileta. Havia vinte anos que ele
governava com sabedoria e juzo o Imprio Celeste e seu reinado era dos mais
gloriosos de todos os tempos. Mas WuTi era muito supersticioso e acreditava
nas Artes mgicas. Quando morreu a danarina, ele voltou-se no seu
desespero para o mgico da Corte, exigindo que fizesse voltar linda defunta
do pas das Sombras. Ameaado de Pena de Morte, o mgico no perdeu a
cabea e soube us-la como tambm as mos, adestradas por longo treino de
peloticas e prestidigitaes. Numa pele de peixe, cuidadosamente preparada
para torn-la macia e transparente, recortou a silhueta da danarina, to
linda e graciosa como ela fora. Numa varanda do palcio Imperial, fechada
dos lados e coberta por cima, mandou esticar uma cortina branca em frente a
um campo aberto. Com o Imperador e a Corte reunida na varanda e Luz do
meio dia, que se filtrava atravs da cortina, ele fez evoluir a Sombra da
danarina, ao som de uma flauta e todos ficaram alucinados com a
semelhana. O mgico recebeu um rico presente e desde ento o teatro de
Sombras ficou sendo passatempo predileto dos fidalgos chineses e, mais
tarde, de todo Povo Chins.

A Turquia tambm desenvolveu um teatro de sombras de grande renome, o


farsesco Karagheuz. O nome derivou de seu protagonista, Kara Gz (olho negro),
um pobreto loquaz, mentiroso e obsceno, smbolo da malandragem e da
necessidade de "catarse" popular. Vrios pases do Mediterrneo o copiaram,
inclusive a Grcia, onde recebeu a denominao de Karaghiosis e ganhou um
refinado tratamento cnico, com acompanhamento musical (de voz e de
instrumentos).
O comeo do sculo XIX assistiu ao nascimento de um novo personagemtipo de fama internacional. Laurent Mourget, um tecelo de seda de Lyon,
admirador e manipulador de Polichinelo, juntamente com Lambert Ladr, msico
e cantor ambulante, crioou um boneco de rosto arredondado, nariz chato e
sobrancelhas circunflexas, que recebeu o nome inicial de Chignol (ao que tudo
indica, por referncia cidade italiana de Chignolo, centro produtor de seda) e,
posteriormente, de Guignol. O personagem representava um pobreto facilmente
identificvel com o povo, mas capaz de sobrepujar as vicissitudes da vida cotidiana
com um pertinaz bom-humor. Sua irreverncia subversiva e sua linguagem livre
exteriorizavam no uma crtica irascvel, mas uma sabedoria mais prxima de
ideais filosficos. O sucesso de Guignol, a partir de 1822, deu incio a uma
dinastia centenria da famlia Mourget e a incontveis seguidores na Frana e na
Europa, o que tambm contribuiu para descaracteriz-lo. Em Paris, os ChampsElyses passaram a abrigar dezenas de barracas de Guignol, convertendo-o em
sinnimo de marionetes. Entre os bonequeiros, no entanto, sobressaiu-se Anatole
Gressigny, arteso e artista completo, capaz de interpretar, com vinte vozes
diferentes, os variados participantes das aventuras do heri, tendo ainda escrito
quarenta peas para o personagem. E vrias outras figuras burlescas, tipicamente
populares, nacionais ou regionais, foram criadas no decorrer do perodo, tendo em
comum enredos baseados em costumes e circunstncias da vida cotidiana, fossem
elas polticas ou socioculturais: Hanneschen, na Alemanha, Cassandrino, na
Itlia, Perot, na Catalunha, Tchantchs, na Blgica.
As trs ltimas dcadas do sculo XIX, no entanto, mostraram uma
acentuada decadncia do teatro de animao na Europa. A urbanizao crescente,
o deslocamento das populaes, as novidades tcnicas e artsticas agora
difundidas pelos meios de comunicao, como o cinema, enfraqueceram
sensivelmente a arte popular dos bonecos. A retomada, de um modo geral, s
ocorreria aps a primeira grande guerra (exceo feita Alemanha), e em novas
bases de produo social. Ou seja, por intermdio de grupos fixos e
profissionalizados, mantidos com recursos pblicos ou patrocinados por
fundaes e organizaes privadas, assim como pelo aproveitamento didtico ou
pedaggico que muitas instituies educacionais encontraram no teatro de
bonecos. Alguns exemplos: os Teatros de Marionetes de Munique (1905) e de
Baden-Baden (1911); o teatro de Praga de Josef Skupa (1918), o Petrouchka de
Leningrado (1924), o Central de Marionetes de Moscou (1931, a cargo de

Obraztsov), Os Companheiros da Marionete, de Marcel Temporal, e o Teatro do


Arco-ris de Gza Blattner, ambos na Frana, a British Puppet and Model Theatre
Guild e a Educacional Puppetry Association (dcada de 20). Os smbolos desse
renascimento no sculo XX podem ser percebidos na criao da Unima, a Unio
Internacional das Marionetes, conseguida em Praga, em 1929, e na difuso de
festivais internacionais, aps a bem sucedida experincia de Charleville, em 1961,
incluindo-se o Brasil (Canela, criado pela Associao Gacha de Teatro de Bonecos
e o de So Paulo, organizado pelo Sesc).
Acompanhando ainda as transformaes do modernismo esttico, tanto nas
artes plsticas como no teatro ritualstico e "desliteralizado" de atores, o teatro de
animao incorporou objetos abstratos, de expresso ou efeito rtmico-visual,
cujas experincias, a partir de Yves Joly e Georges Lafaye, disseminaram-se no
ocidente. Uma experincia de teatro em comunidade, com influncias do
movimento hippie, foi o do americano Bread and Puppet Theatre, fundado por
Peter Schumann (escultor de origem alem) em 1962. Dedicado inicialmente s
crianas, suas peas tornaram-se progressivamente mais complexas e adultas,
incorporando temas polticos e ecolgicos. Nessa fase, passaram a trabalhar com
marionetes gigantes, de 3 a 4 metros de altura, aliando msica e dana, e
apresentando-se tanto em teatros quanto em ruas e parques. A partir de1974, o
Bread and Puppet instalou-se em uma fazenda no Estado de Vermont.
O TEATRO DE BONECOS NO BRASIL
No Brasil, as primeiras marionetes parecem ter sido as personalidades
bblicas ou hagiogrficas do perodo colonial, conhecidas como "santos de vestir"
ou "imagens de roca" (a armao de madeira do corpo das figuras), destinadas ao
culto catlico-popular. Eram utilizadas em procisses e nos "teatros da paixo",
tendo por caractersticas um naturalismo exuberante, policromia requintada e
dinamismo de movimentos, tpicos do imaginrio barroco, embora no chegassem
a constituir personagens propriamente dramticas. H, inclusive, dois exemplos
esculpidos por Aleijadinho, um So Jorge Cavaleiro e um So Francisco de Paula.
Segundo Mario Cacciaglia (Pequena Histria do Teatro no Brasil), referncias
concretas a bonecos teatrais so encontradas no Rio de Janeiro no sculo XVIII:
"...ao lado do teatro de vivos, existia tambm um teatro de bonecos que gozava de
grande aceitao. Dividia-se em trs tipos: tteres de porta, assim chamados
porque a pessoa movia seus bonecos postando-se atrs de um pano estendido
entre os batentes de uma porta. Havia tambm os tteres de capote que eram
acionados por um garoto escondido atrs de um capote, mantido aberto pelos
braos de um adulto. Finalmente, os tteres de sala exibiam-se em teatros
regulares, como o que existia na Rua do Carmo, onde tocava uma orquestra de
violinos... Parece que o repertrio compunha-se de peas edificantes. Note-se que
um tipo de espetculo de tteres de porta, com sabor de patifaria, tinha lugar em

Barbacena (MG), com interpretaes de cenas das sagradas escrituras pelos


bonecos".
A tradio histrica mais consistente, entretanto, reside nos mamulengos ou
babaus nordestinos, igualmente registrados a partir do sculo XVIII. De modo
predominante, correspondem aos fantoches (embora haja bonecos de varas e
mesmo de cordis) e aos personagens arquetpicos ou heris sem carter de vrias
naes. Sua origem encontra-se tambm nos prespios medievais, dos quais
derivam os pastoris (teatro religioso de atores) e os babaus. Por essa razo, o
mamulengo rural, mais antigo, conservou figuras alegricas bblicas (a alma, o
diabo), o recurso s loas cantadas, msica instrumental, e s "passagens", ou
seja, pequenos quadros sem continuidade de enredo, que servem ao improviso do
mestre bonequeiro. Seu universo social reproduz os hbitos cotidianos, os valores
culturais e os conflitos entre os humildes e as autoridades nas fazendas e
povoados, mas sob o vis do humor, da farsa e da "pancadaria" entre os
personagens. J o mamulengo urbano adota continuamente novos personagens e
circunstncias inerentes dinmica das cidades e do tempo. Mantm um enredo
de dilogo falado, embora no abra mo do improviso. Tanto um como outro
constituem um amlgama de teatro e folguedo. Algumas figuras tpicas so: Preto
Benedito ou Simo, o protagonista, irreverente, trapaceiro e amoral, de linguagem
e comportamento "abusantes"; Mateus, o intermedirio entre os bonecos e o
pblico, pois dialoga com ambos, comenta as aventuras e predica as contribuies
em dinheiro; Quitria (uma ou mais mulheres), Cabo 70, Capito Manuel, o Velho,
Chica da Fuba e Pisa Milho (lavradores), Pastorinhas, Cangaceiros, Caboclinhos,
alm de bichos variados, como a cobra, o jacu, e animais de carga e transporte.
Alguns de seus mais prestigiados mestres bonequeiros: Ginu ou professor Tirid
(Janurio de Oliveira), Luiz da Serra, Saba, Solon Mendona e Otlio. Essa
mesma forma dramtica ganhou nomes diferenciados em funo de regies e de
protagonistas, como Man-Gostoso, na Bahia, Joo Minhoca, em Minas, e Joo
Redondo, no Rio Grande do Norte e na Paraba.
A partir de meados do sculo XX, o movimento teatral de marionetes
intensificou-se no Brasil, tendo por centro inicial o Rio de Janeiro e os trabalhos
pedaggico e de arte-educao de Helena Antipoff, na Sociedade Pestalozzi. Os
cursos tcnicos por ela institudos abriram perspectivas artsticas e profissionais
para a criao de grupos e de uma dramaturgia especfica, embora destinada, com
exclusividade, ao pblico infantil. Ainda assim, as experincias evoluram por
intermdio de personalidades como Olga Obry (Teatro de Figuras), Carmosina de
Arajo (Teatro de Marionetes Monteiro Lobato), Virgnia Valli, Augusto Rodrigues
(Escolinha de Arte), Yolanda Fagundes (Teatro Gibi), Darcy Penteado e Nieta Lex
(Teatro Saci). Peas de Monteiro Lobato, de Maria Clara Machado e at mesmo
legendas populares, como a da Nau Catarineta, foram adaptadas para a encenao
animada. Contribuio importante tambm se deveu aos marionetistas argentinos
Ilo Krugli e Pedro Turon Dominguez, cujos trabalhos, ao lado de Gianni Ratto, na
dcada de 60, modificaram as concepes cnicas vigentes (Ubu Rei, Retablo de

Maese Pedro, Estrias de Lenos e Ventos). Nos anos 70, a animao voltou-se
tambm para a dramaturgia adulta. Desde ento, tm sido numerosos os artistas
e profissionais que se distinguiram e consolidaram a arte do boneco em vrias
regies do pas, a despeito das dificuldades constantes e de uma desafeio
permanente das polticas culturais (quando existentes). Entre centenas de outros,
cabe registrar os seguintes grupos ou teatros: Ventoforte, Navegando, Reviso,
Carreta, Giramundo, Contadores de Histrias, Teatroneco, Mamulengo S-Riso,
Laborarte, TIM (Teatro Infantil de Marionetes), Casulo, Gralha Azul, Centro de
Animaes, Anima Sonho e XPTO.
S PARA BAIXINHOS?
Nos pases de lngua Inglesa, eles so chamados de Puppet, na Itlia so
Fantoccio, na Frana Marionette. No Brasil, recebem diferentes denominaes,
dependendo da Regio: Boneco, Man Gostoso, Benedito, Briguela, Joo Minhoca,
Mamulengo, Babau, Joo Redondo, Cassimiro Coco, etc.
H pelo menos duas explicaes para o nome marionete. Uma delas remonta
ao perodo medieval, quando havia severas leis contrrias representao de
Cristo e da Virgem por pessoas vivas. A necessidade de encenar os "Mistrios"
religiosos para a compreenso popular criou imagens que, chamadas de MARION
(relativo Maria, a Virgem) deram origem ao termo Marionete. Por outro lado, em
Veneza, no sculo 10, realizava-se a festa das Marias, durante a qual doze jovens
ricamente vestidas saam em procisso pela cidade. Essas moas foram depois
substitudas por esttuas de madeira, chamadas marione, que, reproduzidas em
miniatura por fabricantes de brinquedos, receberam o nome de marionetta. No
Brasil, por extenso, o termo afrancesado marionetes passou a designar
bonecos, tteres e fantoches desenhados, em geral, por especialistas,
confeccionados em madeira, pano ou papelo e movidos, atravs de fios, por
pessoas treinadas.
Contudo, seja qual for o nome, dados histricos disponveis at o sculo
XVIII permitem afirmar que as representaes do teatro de animao, sacras ou
profanas, encenadas em igrejas, casas de espetculo ou ao ar livre, nunca foram
exclusivamente infanto-juvenis, mas generalizadas em todas as faixas etrias.
Eram, sim, essencialmente populares, isto , margem do teatro "oficial".
Entretanto, a tendncia em se ver o boneco como personagem dramtico destinado
sobretudo s crianas tornou-se um fenmeno cultural relativamente recente. As
causas, hipotticas sem dvida, talvez digam respeito, progressiva formao
social da infncia e sua correspondncia com a imagem dos bonecos e brinquedos.
Segundo Phillipe Aris, a descoberta de um mundo infantil destacado s comeou
a se delinear verdadeiramente a partir do sculo XVII. At ali, as crianas no
contavam muito, nem despertavam sensibilidades especiais. Montaigne, nos
Ensaios (II,8), fala, sem constrangimentos para a poca, que brincar com os
menores o mesmo que se divertir com macacos. "Na vida cotidiana as crianas

estavam misturadas com os adultos, e toda reunio para o trabalho, o passeio ou


o jogo inclua crianas e adultos". Deparava-se com "a criana no meio do povo,
assistindo aos milagres, aos martrios, ouvindo prdicas, acompanhando os ritos
litrgicos, as apresentaes". E mesmo no ensino, "a mistura arcaica das idades
persistia nos sculos XVII e XVIII entre o resto da populao escolar (acima de dez
anos), em que crianas de 10 a 14, adolescentes de 15 a 18 e rapazes de 19 a 25
freqentavam as mesmas classes" (Lenfant et la vie sociale sous lancient rgime).
Outro motivo que pode ter levado o teatro de animao a ser identificado
como prprio para a infncia o fato de que sempre lhe faltou uma dramaturgia
consistente, isto , to elaborada ou cuidadosa como os melhores exemplos do
teatro de atores. Nascido e conservado nos meios populares, quase sempre optou
pela farsa, o burlesco, por dilogos e situaes de maior simplicidade ou
esquematismo cnico, circunstncias que ainda hoje perduram.
Verifica-se, entretanto, que esta caracterstica est atualmente em
modificao. Basta verificar-se a existncia de grandes grupos como o Giramundo
e o tipo de platia que eles alcanam. O que importa, mesmo, que o Teatro de
Bonecos uma sntese das artes e acontece dentro de um contexto histrico,
cultural, social, poltico, econmico, religioso e educativo. praticado em todo o
mundo, assumindo fisionomias e esprito dramtico bem diferenciado,
dependendo da localizao geogrfica, tradies culturais, crenas e costumes.
No palco, o boneco, atravs das mos do manipulador, adquire vida prpria,
conta histrias e transforma a vida em magia, pelo seu grande poder de sugesto.
A expresso do boneco est no movimento, completado pelo som, e ambos
incendeiam a imaginao, em especial a das crianas, embora no somente sejam
elas cativadas pela magia do espetculo.
TIPOS DE BONECOS
So grandes as variaes de forma de Teatro de Bonecos em todo o Mundo.
Mas podemos agrup-las em quatro tcnicas bsicas: bonecos de luva ou
fantoches, bonecos de vara ou haste, bonecos de fio ou marionetes e bonecos de
sombra. Os bonecos podem, ainda, ser articulados ou no articulados e ter sua
manipulao de forma direta ou indireta.
MANIPULAO DE BONECOS
O boneco um objeto inanimado at que o manipulador lhe d vida. Essa
vida expressa pelo modo como o manipulador movimenta o seu boneco.
Fantoches de mo
Os fantoches de mo so os mais fceis para o manipulador iniciante, pois
todos os movimentos resultam da forma como o manipulador movimenta o
boneco. Antes de usar o fantoche, trabalhe primeiramente os movimentos das
mos, dos pulsos e dos dedos. Dominando os movimentos bsicos, passe para os
mais avanados. Para observar melhor a sua manipulao, coloque sua frente

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um espelho. Quando tiver segurana com os movimentos bsicos, passe a


manipular o boneco. Seguem outras dicas importantes:
a - A cabea do boneco deve ser mantida levemente inclinada para que a platia
possa ver os olhos do boneco.
b- No ato de falar, os movimentos dos dedos e dos pulsos do manipulador (que
correspondem ao movimento da boca e da cabea do boneco) devem coincidir com
as palavras do dilogo.
c O boneco sempre deve terminar um dilogo com a boca fechada.
d- Ao fazer o boneco dialogar, movimente o pulso para ambos os lados, para dar
movimento ao boneco enquanto ele fala.
e- Pratique com o boneco recitando frases simples e poemas infantis:
Eu vou pra a casa.
Minha boneca de pano.
Meu jardim florido.
Borboletas nas janelas,
Azuis, brancas e amarelas...
f- Cante cantigas de roda primeiramente com a sua voz natural. Consiga efeitos
diferentes variando a velocidade e procurando sincronizar com os movimentos da
boca do boneco.
g- O boneco pode fazer movimento de "sim" ou "no"; pratique sempre os
movimentos bsicos diante de um espelho. Utilize tambm CD's com msicas
infantis para treinar dublar e aprimorar a manipulao e a voz.
h - Os fantoches devem entrar por um dos lados do palco, a menos que seja um
efeito especial (subir de elevador, escada rolante).
i- Quando dois fantoches estiverem em cena, devem estar com os olhos no mesmo
nvel e devem se olhar enquanto conversam entre si.
j- Os bonecos que no estiverem falando, podem concordar ou discordar,
participando da cena. importante que eles fiquem voltados para o boneco que
estiver com a palavra.
l- Treine reaes e emoes com os bonecos. Observe os movimentos de outros
bonecos e maneiras de manipulao (em vdeos ou na TV).
Fantoches de varetas
Esse tipo de fantoche consiste de uma vareta para o corpo e cabea e uma
vareta para cada mo. A vareta da cabea e a vareta para uma das mos deve ser
segurada com uma de suas mos, enquanto se segura a terceira vareta com a
outra mo. A manipulao deste fantoche se concentra na mobilidade do corpo e
das mos. Os fantoches de vareta sem o corpo, mas com roupas longas, podem
dar um efeito de movimentos ondulantes.
Fantoches com fios ou marionetes

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Antes de iniciar a manipulao de marionetes, necessrio conhecer tipos


diferentes de controles para segurar os fios. Eis alguns:
1-Controle de uma pea
Pode ser uma rgua de 30cm ou pedao de vareta do mesmo tamanho.
2- Controle de duas peas
Para fantoches pequenos e leves, este controle pode ser feito com palitos de
espetinho presos em forma de cruz.
3- Controle de trs peas
Uma vareta na vertical e duas na horizontal.
4- Controle de duas peas separadas
Duas varetas que so utilizadas para controlar separadamente cabea, braos e
pernas.
Manipular um boneco no to fcil quanto parece, requer muita prtica e
exerccio para se dominar todos os movimentos possveis. Controles de duas, trs
ou quatro peas do margem a uma grande variedade de movimentos, mas so de
manipulao mais complexa Por isso, o ideal comear a treinar com marionetes
de um controle s. Segure o controle com uma das mos e use a outra mo para
levantar sutilmente o fio para conseguir movimentos.
Observe como as pessoas se movimentam e experimente o mesmo efeito com
a marionete. Sempre pratique diante de espelho, comeando com movimentos
simples como acenar com a mo, apontar, coar a cabea, fingir que est chorando
etc. Para fazer o boneco caminhar, balance bem de leve os controles de um lado
para o outro. Mantenha os ps do boneco no cho, para que no parea que est
flutuando no ar. Evite fazer o boneco andar depressa. Sempre mantenha o corpo
do boneco na posio vertical, do contrrio, parecer que est desequilibrado.
Trabalhe outros movimentos como deitar, danar, inclinar-se e sentar. Pratique
movimentos bsicos, lembrando-se de que cada movimento deve ter um
significado, estando de acordo com o roteiro.
Trabalhando a voz para os fantoches
Um boneco deve ter personalidade. A voz faz parte desta personalidade e
deve combinar com a natureza fsica e a aparncia geral do boneco. Uma formiga e
um elefante no podem ter a mesma voz. Entretanto, como escolher a voz ideal
para um boneco requer habilidade e ateno, comece usando sua voz normal.
Quando estiver mais seguro, experimente usar uma outra voz.
Desenhos
animados so timas referncias para se buscar tipos diferentes de vozes.
A princpio, trabalhe com apenas um boneco de cada vez, para no se
atrapalhar ( possvel trocar as vozes dos bonecos sem perceber). Leia pequenos
textos, trabalhando a entonao da voz, procurando dar vida ao boneco. Para ter
mais segurana, decore o texto.
Quando tiver que trabalhar com dois fantoches ao mesmo tempo, procure
utilizar vozes contrastantes (tom baixo, alto, grave, agudo).

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Trilha sonora
O enredo de qualquer pea de teatro de bonecos realado por uma trilha
sonora. A msica estabelece quando a pea vai comear e prepara para o
encerramento Possibilita tambm a ligao de uma cena para outra e ajuda a
mostrar passagem de tempo enquanto h mudana no cenrio.
A trilha sonora deve ser simples para no dominar a pea. Use a msica
somente quando os bonecos no estiverem falando, para no abafar as vozes.
Grave a trilha antecipadamente, selecionando msicas apropriadas para as peas.
Efeitos especiais
So efeitos especiais tudo aquilo que concorre para melhor brilho, o melhor
desempenho de uma dramatizao.

Iluminao:
A iluminao salienta pequenos detalhes, tornando a cena mais atraente e
real. Nos palcos portteis, de modo geral, suficiente abertura de cena. Uma
lanterna tambm pode ajudar.
Sugestes para efeitos de luz:
Trovoada: palco escuro com foco de luz que se acende e apaga acompanhado de
rudo caracterstico.
Manh de sol: luz forte, com papel celofane amarelo.
Entardecer luz forte, com papel celofane vermelho.
Aparecimento de rainha ou fada: fazer incidir sobre os bonecos luz intensa.
Bruxas e feitiarias: colocar luz esverdeada sobre a cena.
Sonoplastia (rudos, sons):

inegvel

que

qualquer

representao

alcanar

maior

xito,

maior

autenticidade , se for acompanhada de rudos e sons, conforme os movimentos da


cena. Exemplos: o cantar dos pssaros - o rudo de patas de animais roncos - o
vento - troves.

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Instrumentos mais empregados: Tambor - reco-recos - marimbas - tringulos


violo - piano etc. Na falta de instrumentos adequados, tambm podem ser usados
efeitos gravados.

Confeco de fantoches de mo
Os fantoches de "papier mach" ou "massa de jornal", alm de fceis de fazer, so
os que mais agradam s crianas, pela semelhana que apresentam com personagens da
vida real e pela maior possibilidade de movimentao que ensejam. O seu manejo muito
fcil: basta que o operador introduza a mo nas costas do boneco e coloque os seus dedos
dentro da cabea e dos braos.

Faa primeiro um molde de jornal. Use sua mo como um guia para medir
os tamanhos, mas deixe bastante espao para que sua mo se movimente dentro
do fantoche. Corte e costure dois pedaos de tecido. Se voc estiver usando uma
cabaa, voc pode colocar a cabea diretamente sobre o corpo. Caso contrrio,
faa um tubo pequeno de papelo para ajudar a prender a cabea junto ao corpo.

Voc pode adicionar as mos, se quiser (veja abaixo). Faa um tubo pequeno de
cartolina. Cole um dos lados e corte pelo formato de uma mo.
Como fazer a cabea
Use um pequeno balo, uma cabaa (corte a extremidade) ou papel
amassado para conseguir o formato da cabea. Faa uma pasta de farinha e gua
ou use cola de papel. Corte tiras de papel de jornal, passe na pasta e faa o
formato da cabea com vrias tiras de papel. Deixe secar e ento pinte a cabea.
Faa o cabelo de fios de l, palha ou pele.

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Fantoches de Vareta
Faa a cabea da mesma maneira. Fantoches de cabos de madeira podem
ser bem maiores do que fantoches de mo. O corpo feito de dois pedaos de
madeira bem presos. Faa os braos de pedaos finos de bambu, tubos de papelo
ou jornal enrolado e ligue-os com barbante. Voc pode usar tambm um tubo de
pano, costurado no cotovelo. Encha os ombros com espuma, grama seca ou panos
velhos. Prenda a cabea firmemente. Faa roupas para bonecos.
Ao representar, pode ser til prender um pedao de madeira atrs do palco.
Voc poder ento prender o boneco com uma presilha ou colocar a extremidade
do cabo de vassoura dentro de orifcios feitos previamente para quando o boneco
no estiver se movimentando. Assim as suas duas mos ficam livres para
movimentar as mos do boneco.

Como construir o palco


O palco mais simples aquele feito apenas com um pedao de pano preso s
cadeiras, rvores ou mveis para esconder os animadores de fantoches. Palcos
portteis de madeira podem ser construdos. Guarde os fantoches em uma caixa
ou mala forte para proteg-los. A falta de um palco, muitas vezes pode constituir um
obstculo para no se trabalhar com fantoches em certos locais como: ao ar livre, em
casa, na sala de aula. Entretanto, facilmente, podem ser improvisados:

Ao ar livre : Estende-se um lenol entre duas arvores ou entre duas estacas.

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Em casa: Pode-se aproveitar um vo de porta, janela e ainda o vo de uma escada,


fundo de um corredor ou um ngulo do quintal.
Na sala de aula : Sobre a mesa da professora (que maior) , colocam-se duas
carteiras . A boca-de-Cena ser formada pelo encontro das pernas das mesas dos
alunos. Confeccione-se a cortina com papel crepom que ser presa com tachinhas
s pernas da cadeira. Coloca-se o cenrio nas pernas das carteiras opostas s que
prendemos as cortinas.
Palco fixo: Aproveitam-se caixas de papelo ou caixotes de tamanho regular. Abrese um retngulo de aproximadamente 80 cm por 50 cm . Essa abertura ser a
boca de cena, onde os bonecos aparecero.

REFERNCIAS
BLOIS, Marlene Montezi e BARROS, Maria Alice Ferreira. Teatro de Fantoches na
Escola Dinmica. Ao Livro Tcnico S.A., Rio de Janeiro 1967.
MACHADO, Maria Clara. Como Fazer Teatrinho de Boneco, Ed. Agir, Rio de
Janeiro, 1970.
http://www.fernandodannemann.recantodasletras.com.br/visualizar.php?
idt=1330048
http://members.tripod.com/~maurioneta/
http://maurioneta.pt.vu
http://come.to/samarionetas/
http://www.trule.online.pt
http://tmp.sidereus.pt
http://www.marionetasdelisboa.pt
http://www.geocities.com/Broadway/Orchestra/1867/
http://www.geocities.com/ospicaretas/
http://www.sagecraft.com/puppetry/performance/index.html

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