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Artigo

AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS


CINEJORNAIS DE PRIMEIRO DE
MAIO DO ESTADO NOVO*
Cssio dos Santos Tomaim**

Resumo

Abstract

Este artigo analisa as significaes das


imagens das multides nos cinejornais
de Primeiro de Maio do Estado Novo,
buscando compreender como o discurso
cinematogrfico contribuiu para a
legitimao do regime e a criao do
mito Vargas. Procuramos demonstrar
que as imagens das multides so
elementos importantes para a diegese
deste cinema de propaganda e que
deveriam ser contempladas em sua
totalidade;
qualquer
meno
ao
indivduo era um risco que poderia
quebrar o anel ao qual elas estavam
circunscritas e provocar a desagregao,
a no eficcia do ideal totalitrio que
constitua
a
propaganda
poltica
estadonovista.

This article analyzes the significancy of


the images of the multitudes in the
cinejornais of First of May of the New
State, searching to understand how the
cinematographic speech contributed for
the legitimation of the regimen and the
creation of the myth Vargas. We
attempted to demonstrate that the images
of the multitudes are important elements
for diegese of this cinema of propaganda
and that would have to be contemplated
in its totality; any mention to the
individual was a risk that could break the
ring in which they were circumscribed
and to provoke the disaggregation, not
the effectiveness of ideal totalitarian that
constitute the estadonovista politics
propaganda.

Palavras-chave: Multido, Cinejornal,


Estado Novo.

Keywords: Multitude, Cinejournal, New


State.

Este artigo constitui parte dos argumentos desenvolvidos em minha dissertao


Janela da Alma: Cinejornal e Estado Novo fragmentos de um discurso
totalitrio.

**

Doutorando em Histria pela Unesp/Franca, sob a orientao da Prof . Dr. Mrcia


Regina Capelari Naxara.

HISTRIA SOCIAL

Campinas - SP

NO 11

41-74

2005

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AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

Diante da vastido do mar, observamos o seu movimento, as ondas


que, de forma abrupta, chocam-se com a beira-mar; cautelosamente nos
aproximamos para sentir a gua que corre ao nosso encontro. O rudo que
ouvimos so os gritos de um passado longnquo, difcil de ser alcanado,
apenas podemos imagin-lo carregado pela ira do mar, mas, quando vem
a calmaria, o presente desmorona na praia. Ao erguermos a mo
mergulhada na gua, o que estava coeso escapa por entre nossos dedos.
Contemplamos as gotas que, antes unidas, agora escorregam isoladas e
dbeis pela nossa mo. a unio que se desmancha em um simples
gesto. O que era um todo na vastido, agora um elemento sozinho que
corre desesperadamente sem destino, busca retornar totalidade,
pretende novamente tornar-se uno.
Essa metfora do Mar propcia para aludir ao tema deste artigo:
as imagens cinematogrficas das multides nas festas cvicas de Primeiro
de Maio do Estado Novo. Como o mar, a multido contemplada no seu
todo; nela, o indivduo no tem significado, a individualidade
sucumbida pelo ideal do coletivo, do Todo Orgnico.
Foram diversos os assuntos que ambientaram as imagens do Cine
Jornal Brasileiro,1 entre eles, sade, poltica, relaes internacionais,
industrializao, artes, festas cvicas, o esforo de guerra etc., e, na
maioria das vezes, um mesmo cinejornal veiculava assuntos diferentes.
1

Cinejornal pode ser definido como um noticirio produzido especialmente para


apresentao em cinema. geralmente um curta-metragem peridico, exibido
como complemento de filmes em circuito comercial. Diz-se tambm atualidades ou
jornal da tela. RABAA, Carlos Alberto. Dicionrio de comunicao. So Paulo:
tica. 1987, p. 131. O Cine Jornal Brasileiro teve o seu primeiro nmero exibido
em 29 de outubro de 1938, sendo inicialmente produzido pela Cindia, de
Adhemar Gonzaga, amigo ntimo de Getlio Vargas, uma vez que o Departamento
de Propaganda Nacional (DPN), rgo que antecedeu ao DIP, no tinha condies
tcnicas para a feitura de filmes atualidades. Em 1939 o DIP foi institudo e a sua
Diviso de Cinema e Teatro assumiu a produo do Cine Jornal Brasileiro at a
extino do rgo em 1946.

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Mas, segundo Souza, dentre todos os assuntos exibidos, as imagens das


Foras Armadas e de Getlio Vargas so temas dominantes na produo
cinematogrfica oficial do Estado Novo. Enquanto a primeira
representava a manuteno da segurana e da ordem da Nao, a figura
onipresente de Vargas, do lder atento e capaz de solucionar os mais
diversos problemas que assolavam o povo brasileiro, tornava-se o
smbolo maior da Unidade Nacional. Entretanto, um outro tema
encontrou grande respaldo nos cinejornais: o das festas cvicas (Sete de
Setembro, Aniversrio de Vargas, Aniversrio do Estado Novo, Dia do
Trabalho etc.). No caso das festividades de Primeiro de Maio, organizadas
pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), elas receberam uma
ateno especial da propaganda estadonovista, uma vez que, no cinema, foi
o nico espao reservado ritualizao do mito da doao de Getlio
Vargas aos trabalhadores urbanos brasileiros, na busca de uma legitimao
da ideologia do trabalhismo, marca do regime institudo em 1937. Ao
contrrio, a imagem do operrio nos cinejornais ficou circunscrita ao seu
ambiente de trabalho, submetida ao contexto fabril.2
Diante da vasta produo do Cine Jornal Brasileiro, nota-se o
predomnio da imagem do Estado que incorporara os destinos
econmicos, polticos e sociais do Brasil, fazendo-se presente por meio
das duas instituies do regime, uma militar (as Foras Armadas) e outra
civil (Getlio Vargas). Logo, s interessava ao DIP a construo sgnica
do Estado; os cinejornais se encarregavam de tornar o Estado Novo algo
cotidiano e familiar ao povo brasileiro. Toda as vezes que o discurso
cinematogrfico se referia a uma ou outra classe social era na forma de
2

Para uma melhor compreenso dos assuntos dominantes no cinejornal do DIP


consultar SOUZA, Jos Incio de Melo. A propaganda poltica do Estado e seus
temas In: Ao e imaginrio de uma ditadura: Controle, coero e propaganda
poltica nos meios de comunicao no Estado Novo. Dissertao de Mestrado.
Escola de Comunicao e Artes (ECA). Universidade de So Paulo. So Paulo,
1990, pp. 303-322.

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AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

uma reelaborao da fala do outro, circunscrevendo-a a uma nica


imagem: o Estado Novo.
Dessa forma, acredito que, como objetos, tais cinejornais assumiram
para o aparato propagandstico do regime estadonovista um carter
legitimador, pois o cinema , por excelncia, um meio de comunicao de
massa e, portanto, pensado e produzido para as multides que esperam na
sala escura diante da tela branca o surgimento do espetculo que d vida
(movimento) ao outro e a ele que, como espectador, projeta-se no filme a
fim de participar e dividir a cena com o registrado. Assim, por todos os
ngulos a que nos propomos olhar os cinejornais de Primeiro de Maio,
contemplaremos o coletivo, pois so a projeo e incorporao das
multides no objeto flmico. a prpria multido.

Multides, afetividade e identidade


Antes de qualquer anlise dos documentos flmicos, necessrio
discutir o sentido que j est incorporado primariamente no arcabouo
conceitual do termo multido, lembrando que no pretendo, aqui, fazer
um estudo da multido, mas compreender como a propaganda de Vargas
construiu no cinema as imagens das multides de trabalhadores
concentradas no estdio durante as festividades de Primeiro de Maio.
Ao buscar compreender o conceito de massa,3 Arendt afirma que o
que une os indivduos em uma determinada formao coletiva no um
ideal ou a conscincia por um interesse comum, mas, sim, a ausncia de
tal conscincia. A multido, no entender da autora, neutra, amorfa, s
3

Mesmo que se utilize constantemente a palavra massa como sinnimo de multido,


prefiro aqui apenas utilizar o segundo como uma medida para evitar reducionismos
metodolgicos ao estudarmos as imagens das multides no cinema do Estado
Novo. Assim, cabe ao leitor sempre que se deparar com a palavra massa em uma
determinada citao de um autor, substitu-la por multido.

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cabe a ela concentrar no seu seio o homem isolado, pois a principal


caracterstica do homem da massa no a brutalidade nem a rudeza,
mas o seu isolamento e a sua falta de relaes sociais normais.4 Assim,
no cerne das multides, encontramos aquele indivduo que no pertence a
nada, nem mesmo prpria multido, pois, nela, apenas encontra o seu
igual, o conforto de seu temor do contato com o outro; ali todas as
diversidades so anuladas, at mesmo a dos sexos, o homem isolado no
se importa em ser comprimido, j que o contato no provm do outro,
mas do seu igual. Senti-lo como sentir a si mesmo.5
O que Arendt nos prope, talvez seja escapar das tradicionais
definies que os primeiros tericos da psicologia das multides
atriburam multido a partir de 1895, quando o conceito era apenas
forjado com base nas suas aes malficas. Tericos como Le Bon, Tarde
e Sighele viam as multides como capazes dos piores excessos,
extremamente perigosas ao agirem sob a total ausncia da razo e
manipuladas por lderes. Mas, como ressalta Cochart, essa viso serviu
apenas como reafirmao de um esteretipo que acompanha, ainda hoje,
os movimentos populares e acaba por definir os grupos de trabalhadores
como perigosos.6 Assim, o que Arendt encontrou nas multides foi a
neutralidade das individualidades, a simples aglomerao da condio
humana de isolamento, o que talvez tenha levado Le Bon, mesmo
acreditando no aspecto malfico das multides, a formular a
possibilidade de um carter herico para elas: no h dvida que

ARENDT, Hannah. Origens do totalitarismo. So Paulo: Cia das Letras. 1989, p. 367.

CANETTI, Elias. Massa e poder. So Paulo: Cia das Letras. 1995, p. 14.

Cf. COCHART, Dominique. As multides e a Comuna: Anlise dos primeiros


escritos sobre psicologia das multides. Revista Brasileira de Histria, So Paulo:
ANPUH, n. 20, v. 10, mar./ago. 1991, pp. 119-126.

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AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

existem multides criminosas, mas h tambm as multides virtuosas, as


multides hericas e tantas outras.7
Entretanto, ao revisitar a obra de Le Bon, Freud nos oferece uma outra
leitura em que a formao da multido consistia na exaltao ou
intensificao da emotividade dos indivduos que a integram, logo, seria
indispensvel que entre eles existisse algo de comum, que experimentassem
os mesmos sentimentos em uma determinada situao como vimos, no
cinema isso possvel. Assim, o homem s capaz de negar a sua
individualidade se, ao integrar a multido, sentir-se solidrio com os demais,
se compartilhar com eles dos mesmos laos afetivos. Para o autor, a
formao coletiva se baseia no estabelecimento de novos laos libidinosos
entre os indivduos que a compe, e so esses laos libidinosos que atribuem
a cada indivduo entranhado na multido uma impresso que se reveste de
um misto de poder ilimitado e de um perigo invencvel. Segundo Freud, a
afetividade que os une, que realiza um processo de identificao recproca
entre os membros da multido, o que equivale dizer que a identificao
constitui a forma mais precoce e primitiva da ligao coletiva.8 E dessa
identificao que procuro tratar neste artigo, uma vez que acredito que no
cinema o olhar est nas coisas, portanto, como tantos outros significantes a
imagem da multido posta para que seja reconhecida, um objeto que
autoriza aos espectadores uma experincia perceptiva do coletivo, de
compartilharem de um mesmo sentimento, de uma mesma unidade: a Ptria.
Assim, o que surge durante o Estado Novo so as massas
festivas, os trabalhadores que comemoram as doaes promovidas pelo
lder clarividente. O que temos no seio dessa massa no a descarga, ou
seja, a meta a ser alcanada, mas a descontrao. A festa a prpria meta
7

LE BON, Gustave. Psicologia das multides. Lisboa, Portugal: Edies Roger


Delraux, 1980, pp. 16-7.
8
FREUD, Sigmund. Psicologia das massas e anlise do eu. In: Obras completas
de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Editora Delta, v. 9, s.d., p. 55.

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e ela j foi alcanada. O que importa para o regime nas massas festivas
no o motivo da comemorao, mas a conscincia de que ocasies
semelhantes iro se repetir, de que as festas chamam outras festas, e,
graas densidade de coisas e pessoas, a vida se multiplica.9

Estado Novo e a propaganda


Nesse tom festivo, a propaganda poltica de Getlio Vargas
buscava na imagem mtica do lder a personificao do Estado, o povo
deveria reconhecer em Vargas o Estado encarnado, o Estado dotado de
vontades e virtudes humanas. Quando ele (o lder) se dirige multido
como se fosse a voz amplificada de um todo orgnico. Assim, perderse nele , sem dvida, renunciar identidade individual; mas
reencontrar, ao mesmo tempo, a integralidade da identidade coletiva, a
fuso ntima e indissolvel com a comunidade me.10 Dessa forma, a
imagem da multido incorpora o elemento diegtico da materializao do
mito poltico da Unidade. Mito que a imagem de harmonia, de
equilbrio, de uma sociedade una, indivisvel, homognea, protegida de
qualquer perturbao ou discrdia, um bloco sem fissura.
Pela primeira vez no pas, a propaganda poltica foi custeada
abertamente pelo governo; arte e cultura estavam a servio da Nao, da
a tamanha importncia dada a instrumentos como o rdio, o cinema e a
imprensa. O Estado Novo tinha os meios de comunicao no apenas
como instrumentos de viglia da sociedade, mas tambm como
elaboradores de uma identidade nacional, sentimento que deveria
perpassar todos os nveis sociais; na mais longnqua regio do interior do
pas o Estado estaria presente, o povo teria a sensao de estar coberto
9

CANETTI, Elias. op. cit., pp. 61-2.


GIRARDET, Raoul. Mitos e mitologias polticas. Trad. Maria Lucia Machado.
So Paulo: Cia das Letras, 1987, pp. 79-80.

10

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AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

pelo manto da Ptria-me, as imagens o aproximariam de afetos


sensveis, identificar-se-ia com o todo orgnico.
O DIP, criado em 27 de dezembro de 1939, surgiu em um contexto de
constantes ameaas reinantes, um clima que desde a tentativa de golpe
comunista em 1935 veio propiciar ao Estado as idias de aparelhar sua
mquina de propaganda.11 Para Goulart, alm de representar a soluo
para a legitimao do Estado Novo pela propaganda [...] o DIP resultou
no aperfeioamento dos meios de interveno estatal na rea da
comunicao.12 Porm, na viso de Carone, o DIP foi criado em um
momento tardio do Estado Novo, evidenciando que houve um espao de
tempo grande entre o golpe e a realizao de determinados objetivos,13 ou
seja, a propaganda poltica de Getlio Vargas demorou em compreender

11

A propaganda poltica de Getlio Vargas ensaiou seus primeiros passos j em 2 de


julho de 1931, logo que se instituiu o Governo Provisrio, com a criao do
Departamento Oficial de Publicidade (DOP), um apndice da Imprensa Nacional
que, por sua vez, respondia ao Ministrio da Justia e dos Negcios Interiores
Esse rgo inaugurava uma nova modalidade para os primrdios da propaganda
brasileira, a utilizao do rdio. E foi reorganizado em 10 de julho de 1934,
dando lugar ao Departamento de Propaganda e Difuso Cultural (DPDC). Esse
novo rgo tinha como objetivo estudar a melhor utilizao do cinema, da
radiodifuso e de outros processos tcnicos na difuso dos ideais do governo, como
tambm estimular a produo, a circulao e a exibio de filmes educativos. Em
1937, o DPDC era reorganizado, criando-se o Departamento Nacional de
Propaganda (DNP), dirigido por Lourival Fontes, que passaria a personalizar a
propaganda estadonovista. Lourival Fontes era grande admirador de Mussolini e do
fascismo, pretendia criar todas as condies para que no Brasil surgisse um rgo
capaz de centralizar todas as atividades culturais e difundi-las nacionalmente.
Arquitetava-se o cenrio para o aparecimento do famigerado DIP.

12

GOULART, Silvana. Sob a verdade oficial: ideologia, propaganda e censura no


Estado Novo. So Paulo: Marco Zero, 1990, p. 59.

13

CARONE, Edgar. O Estado Novo (1937-1945). Rio de Janeiro: Difel, 1976, p.


171.

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que a legitimao do regime passava por fazer da presena do Estado


Novo algo visvel e palpvel no cotidiano dos cidados urbanos.14
O DIP no passou de uma resposta brasileira a um processo que j
vinha se desenvolvendo no cenrio mundial. Desde os primeiros anos da
dcada de 1930, o Estado atentara para a eficcia dos mass media para a
legitimao de um regime que se pretendia totalitrio,15 acreditava-se que
por meio do uso sistemtico de tais mecanismos culturais era possvel
forjar uma identidade nacional na qual o povo pudesse se reconhecer.
Assim, acredito que o papel exercido pelos meios de comunicao,
excepcionalmente o cinema no ps-37, era o de instrumentos
legitimadores do Estado Novo, mas uma legitimao mobilizadora. O
regime s conquistaria legitimidade poltica se conseguisse se fazer
reconhecer na vida cotidiana do povo, mas para isto, contaria com a fora
mobilizadora da arte e dos produtos de expresso cultural. Com os meios
de comunicao e as instituies educacionais sob controle, o Estado
pretendia usufruir do carter pedaggico e civilizador desses
dispositivos para criar uma identidade nacional, a imagem de uma Nao
Una, onde o Ns seria vitorioso sobre o Eu. Entretanto, no se trata,
aqui, de acreditar que a propaganda poltica sinnimo de legitimidade,
o prprio carter mobilizador das atividades culturais, que conta com o
14

SOUZA, Jos Incio de Melo. op. cit., p. 180.

15

A respeito desta disposio totalitria que atribuo ao Estado Novo, no


devemos procur-la em um regime poltico, muito menos no programa de um
Partido nico, que aos moldes dos movimentos reacionrios europeus
representava, na figura do Partido, o povo-uno. Na verdade, a encontramos na
matriz ideolgica dos regimes autoritrios que atualizam constantemente a
imagem de uma sociedade una, indivisa e homognea. Entendo que, da mesma
forma que outros regimes reacionrios, o Estado Novo tambm fez uso de todo
um arcabouo conceitual do totalitarismo, em que palavras (imagens) como
Unidade, Ordem, Novo, Nao, entre tantas outras, serviram como
dispositivos legitimadores de uma poltica de consenso. Imagens que eram
atualizadas nas pelculas dos filmes atualidades.

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AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

elemento afetividade para lidar com as multides, refere-se a um


modelo ideolgico que, transformado em imagens, est subentendido em
um processo de sujeio ao fascnio ou tdio do pblico. Dessa forma, a
legitimao do novo regime pode estar relacionada eficincia do
aparato propagandstico do Estado, mas de forma alguma se derivou dele.
Portanto, a eficcia da propaganda depende de que a sua mensagem
venha acompanhada de aes efetivas do governo para atender aos
anseios populares.

O Primeiro de Maio ressignificado


Se, por sua vez, o Estado Novo tinha se apropriado do imaginrio
popular em torno das festas cvicas, tendo no novo e na felicidade seus
significados, outras sistemticas procuraram a dessignificao e a
ressignificao dos smbolos operrios, entre eles o Primeiro de Maio.
Segundo Paranhos, o 1 de maio passava por um processo de
descaracterizao como dia de luta. [...] Vargas, identificado como o
trabalhador n 1 do pas, roubava a cena e galvanizava as atenes
gerais, transformando-se no principal ator poltico de um evento que
deveria ter nos trabalhadores seu centro simblico.16
O surgimento das comemoraes do Primeiro de Maio tem
relaes diretas com a mobilizao de operrios que ocorreu nos Estados
Unidos nesta data no ano de 1886. Nessa manifestao, era reivindicada a
reduo da jornada de dez para oito horas de trabalho. Aps um incidente
ocorrido em Chicago, dois dias depois do incio das greves e em plena
intensificao, houve o confronto entre manifestantes e policiais que
resultou na morte de dois trabalhadores. Ento, segundo Perrot, foi em
julho de 1889, no congresso organizado pela Federao Nacional de
16

PARANHOS, Adalberto. O Roubo da Fala: origens da ideologia do trabalhismo


no Brasil. So Paulo: Boitempo Editorial, 1999, pp. 97-8.

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Sindicatos de Paris, que nasceu oficialmente o Primeiro de Maio e se


decidiu realizar, no prximo ano, um protesto internacional em favor da
jornada mxima de oito horas.17 Diante da boa repercusso do protesto de
1889, a comemorao do Primeiro de Maio tornava-se permanente na
resoluo do congresso da Segunda Internacional em 1891.
Mas no Brasil demorariam a surgir os primeiros reflexos dessa
mobilizao. Segundo Aras, no Rio de Janeiro de 1890 no houve
nenhum registro de que o movimento operrio tivesse realizado algum
evento em prol da jornada.18 Nos anos seguintes, tal indiferena perpetuaria
e somente na primeira dcada do sculo XX, com uma constante adeso s
causas operrias, que a data iria adquirir um significado cada vez maior
para os trabalhadores. No entanto, neste momento que se percebe as
primeiras iniciativas do Estado em compor a sua prpria festa do trabalho.
Entre 1911 e 1914, durante o governo do Marechal Hermes da Fonseca,
ocorreram os primeiros atos oficiais em homenagem data, tentativas
progressivas de transformar o Primeiro de Maio em um feriado nacional, que
somente se concretizaria em 26 de setembro de 1924, com o decreto do
Presidente Artur Bernardes. Com isso, objetivava-se anular qualquer
iniciativa de paralisao dos operrios, que no mais se reuniam para
protestar contra o seu patro, mas para festejar a folga concedida pelo
governo. Mas, como apontado pela autora, mesmo que uma significativa
parcela dos trabalhadores tenha adotado o Primeiro de Maio como a festa
do trabalho, a data ainda persistiria com seu carter de protesto.19

17

18

19

Cf. PERROT, Michelle. O Primeiro de Maio na Frana (1890): nascimento de


um rito operrio. In: Os excludos da histria: operrios, mulheres e
prisioneiros. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. pp. 129-130.
Cf. ARAS, Luciana Barbosa. As comemoraes do Primeiro de Maio no Rio
de Janeiro (1890-1930). Revista Histria Social, Campinas/So Paulo: Unicamp,
n. 4/5, dez./jan. 1997/1998, p. 12.
Ibidem, p. 17.

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AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

Entretanto, na dcada de 1930 a data seria reelaborada, mais


especificamente a partir da instituio do Estado Novo, que a incorporou
no conjunto das comemoraes oficiais do regime. Assim,
independentemente das diversas interpretaes dadas ao Primeiro de
Maio, seja um dia de lembrana e de luto pelos militantes mortos em
Chicago em 1886, seja um dia para celebrar a conquista da jornada de
oito horas de trabalho, ou ainda o dia do despertar da conscincia de
classe, o que de fato predominou no imaginrio do trabalhador foi o
sentido de festa do trabalho. No Estado Novo no havia mais espao
para protestos, greves e conquistas; era a hora de festejar o novo regime e
as doaes feitas aos trabalhadores pelo lder. O Governo Vargas assumia
para si a responsabilidade por esse novo sentido conferido data.
O Primeiro de Maio ressignificado por Vargas encontrava nas
Festas Cvicas mais um elemento legitimador do Estado Novo. As
multides de trabalhadores reunidas nas arquibancadas ou em desfile
pelas raias do So Janurio eram as imagens ideais para cristalizar e
incorporar o ideal totalitrio da Unidade Nacional, pois a festa
provoca emoo, trazendo consigo um sentimento de exaltao, de
engrandecimento que leva comunho de todos. Como espetculo
cvico, ela torna seus participantes iguais, criando em cada pessoa a
figura do cidado membro da comunidade.20
Como se v, a clarividncia de Getlio Vargas no o dom de um
nico governante, mas de todos aqueles que decidem governar com as
multides. Devo lembrar que o tema da clarividncia do Chefe, de que
tanto tratou a propaganda estadonovista, nada mais foi que um dos
elementos que contribuiu para o mito da doao de Vargas. Para Silva,
a devoo a Vargas, conduzida por uma poltica sacralizada, teria
20

SCHEMES, Cludia. Festas cvicas e esportivas no populismo: um estudo


comparativo dos governos Vargas (1937-1945) e Pern (1946-1955). Dissertao
de Mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas FFLCH.
Universidade de So Paulo. So Paulo, 1995, p. 60.

CSSIO DOS SANTOS TOMAIM

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explicao no fato de que o lder andou com a multido, ou melhor, ele


encarnava a figura do dominador das multides ao ter a sabedoria de
que um povo deve ter as caractersticas das multides homogneas.
Criando a unidade nacional, com uma s bandeira e um s hino, o Brasil
no pode mais estar dividido, perdendo, portanto, certas feies de
regionalismos que tanto prejudicavam a harmonia do pensamento
coletivo, o qual, como vimos, deve ser um s e indivisvel.21
Assim, tanto a imagem da bandeira quanto a da multido
organizada durante as festividades so construes sgnicas que, apoiadas
no carter coletivo deste novo estmulo perceptivo, o cinema, procuraram
multiplicar o sentimento de unidade entre os trabalhadores brasileiros
urbanos, uma vez que, segundo Walter Benjamin, deve-se observar
aqui, especialmente se pensarmos nas atualidades cinematogrficas, cuja
significao propagandstica no pode ser superestimada, que a
reproduo em massa corresponde de perto reproduo das massas
(grifos no original).22 Logo, o que a cmera captava nos grandes desfiles
e comcios, nos espetculos esportivos era uma multido que via o seu
prprio rosto nas telas. Trata-se, aqui, do prprio dispositivo do cinema
que permite que as massas de espectadores se identifiquem com essa
imagem, reconheam-se presentes nelas a ponto destas no serem mais
percebidas como representaes, simulacros, mas imagens autnticas de
um registro in loco.

21
22

SILVA, Gasto Pereira da. Getlio Vargas e a psicanlise das multides. Rio de
Janeiro: Zlio Valverde, s.d., p. 75.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. So
Paulo: Brasiliense, v. 1, 1985, p. 194.

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AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

Cine Jornal Brasileiro


Se existe um elemento comum entre os cinejornais de Primeiro de
Maio a imagem das multides. Nos filmes, ela que marca o incio e o
trmino das comemoraes do trabalho, tambm a que estabelece os
dois tempos narrativos predominantes nesse tipo de pelcula: antes do
Estdio e no Estdio. Concentradas na arena as multides de
trabalhadores celebravam o Dia do Trabalho, logo, em vez de
individualizar o trabalhador, aquele que deveria ser o centro das atenes,
o DIP preferiu os planos gerais das multides como forma de atribuir um
sentido de grandiosidade para a parada trabalhista do Estado Novo. Das
poucas vezes em que a montagem procurou valorizar as reaes
individuais, elas se tornaram desastrosas para a propaganda do Governo
Vargas. Em A Festa do Trabalhador na Capital do Pas,23 h um
exemplo que, talvez, pudesse ser interpretado como uma falta de preparo
dos propagandistas do DIP. Em uma seqncia em que a objetiva era
direcionada platia nas arquibancadas, buscando gestos de comoo
individual, o que vemos, no entanto, so cenas que denunciam a
insatisfao popular no evento, as pessoas captadas pela objetiva da
cmera se levantam rapidamente e comeam a aplaudir o desfile dos
operrios e jovens escolares que homenageavam o chefe da Nao.
como se a objetiva fosse o imperativo da devoo. O que fica na tela a
impresso de imaturidade do cinema de propaganda24 do DIP que no
23
24

CJB, n. 123, v. 2, 1942.


Devemos lembrar que nos anos de 1930 e 1940 o cinema brasileiro ainda
enfrentava srias deficincias tcnicas, e os prprios intelectuais do Estado Novo
no acreditavam na possibilidade do pas ter uma produo respeitvel de longametragem de fico que pudesse competir com filmes estrangeiros. Assim, apesar
de sua imaturidade, o filme documentrio de curta-metragem foi a orientao
possvel no campo do cinema para o Estado Novo, uma vez que no exigia
grandes despesas tcnicas, alm de pouco investimento e pouca intuio
cinematogrfica, segundo Pinheiro Lemos, um dos crticos de cinema da Revista
Cultura Poltica, publicao do regime.

CSSIO DOS SANTOS TOMAIM

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aprendeu a lidar com a falta de intimidade das multides com o cinema,


como denunciava Pinheiro Lemos na Revista Cultura Poltica:
Nada comove tanto ou entristece mais quem deseja e sonha com o
cinema brasileiro do que ver na tela uma multido surpreendida pela
cmera. Este levanta o brao e agita a mo, aquele faz caretas, um
outro assume uma pose melanclica de gal romntico (...). Ainda no
nos habituamos cmera.25

Em outro momento, para representar a relao lder e multido, o


Cine Jornal Brasileiro insistia em um artifcio de montagem em que
planos de Vargas discursando so justapostos a planos das multides,
mas que, na viso de Souza, o resultado que se tira dele pobre. A
massa popular permanece esttica, espera do benefcio sabido que ser
concedido.26 Assim ocorre em 1 de Maio Rio: Cem Mil Operrios
Aclamam o Presidente Getlio Vargas na Esplanada do Castelo27 as
primeiras cenas so de Vargas saudando, com seu caracterstico gesto, as
multides de operrios que, em seguida, aparecem retribuindo com
aplausos a apario do lder, mas, durante o seu discurso, as imagens do
chefe em ao so postas em contraste com as da multido e, no plano
final, fica a figura de Vargas que encerra o filme, sem dar aos
participantes populares o direito a uma nova apario. O mnimo que se
esperava da montagem era um ltimo plano que fechasse a diegese com
uma multido que, eufrica, saudasse o lder pela promulgao da
Consolidao das Leis do Trabalho.

25

26
27

LEMOS, Pinheiro. Cinema XIII. Revista Cultura Poltica, ano 2, n. 16, jun.
1942. p. 378. In: CARDOSO, Lcio. Cinema: coletnea de textos da revista
Cultura Poltica. Coleta de textos por Jos Incio de Melo e Souza. Rio de
Janeiro, 1941-4. Incl. textos sobre cinema de Pinheiro Lemos e relatrios
publicados sobre as atividades do DNP e DIP.
SOUZA, Jos Incio de Melo. op. cit., p. 384.
CJB, n. 195, v. 2, 1943.

56

AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

Mas entre as significaes que encontramos nos cinejornais, nem


todas revelam o que no deveria ser transparente nos aspectos
doutrinrios da propaganda estadonovista, como o caso da utilizao da
imagem das crianas, uma prtica constante nos filmes de propaganda,
seja para provocar a revolta nos espectadores contra os inimigos
declarados, seja como elemento condutor adeso das multides ao
regime.28 Ao lado do rdio e do cinema, o ensino oficializado do Canto
Coral teria um papel central no esforo educativo e de mobilizao das
multides. Para Iuskow, a massa coral vinha representar o triunfo do
Governo Vargas em conseguir formar uma nao harmoniosamente
composta, num unssono de tons e idias, na qual a figura do regente,
como a do chefe da Nao, era percebida como provedora da disciplina e
da sensibilidade musical das crianas para a msica erudita, que no
entender dos idealizadores do ensino de canto era o caminho para
moralizar os indivduos.29 Era no canto orfenico que as crianas
compartilhavam da imagem da Unidade Nacional, era uma multido de
pequenos cidados do Estado Novo que cantava em homenagem ao lder
e, conseqentemente, desarmava o consciente de uma outra multido: de
trabalhadores-familiares que acompanhavam atentamente o espetculo
28

29

Entre os artifcios mobilizadores do cinema de propaganda poltica est o uso da


imagem da criana, reduto de um forte apelo emocional, capaz de desarmar as
pessoas. Em muitos filmes como O encouraado Potemkin e A greve, ambos de
Sergei Eisenstein, a figura da criana representada com um certo rigor esttico
como a vtima de maus tratos dos inimigos, na tentativa de provocar nos
espectadores um sentimento de comoo e revolta. Em Vtimas da crueldade dos
totalitrios! Primeiros flagrantes dos sobreviventes do Itagiba e do Arara na
cidade de Salvador, um dos assuntos exibidos em 1942 pelo cinejornal do DIP,
podemos encontrar um exemplo desse apelo diegtico, em que uma dcil e
pequena criana, assim descrita pela trilha sonora, surge na tela como um
elemento de catarse de comoo nacional contra os atos cometidos pelos
submarinos alemes contra a integridade fsica e moral da nao.
Cf. IUSKOW, Cristina. Multides em coro. Esboos. Florianpolis, Santa
Catarina, UFSC, n.8, v.8, 2000, p. 66.

CSSIO DOS SANTOS TOMAIM

57

musical. Alm de buscar formar estas crianas para um futuro de servio


Ptria, buscava-se atingir tambm o pblico que observava as
apresentaes nas datas cvicas nacionais.30
Nos filmes Dia do Trabalho: As Grandes Manifestaes de 1 de
Maio na Capital da Repblica31 e 1 de Maio: Rio Presididas pelo
Chefe do Governo Imponentes Celebraes ao Dia do Trabalho32
encontramos exemplos desse artifcio propagandstico. No primeiro, as
cenas iniciais so de Vargas descendo de um avio e sendo
cumprimentado por oficiais e membros do governo e seguindo para um
automvel de onde parte para uma parada oficial pelas ruas do Rio de
Janeiro. Nas cenas seguintes a comitiva do lder acompanhada por
outros veculos e por onde passa aplaudida pelo povo. no meio da
multido de pessoas que aclamam a figura de Vargas que a objetiva do DIP
registra em plano mdio a imagem de crianas que contemplam e
aplaudem entusiasticamente a passagem da comitiva presidencial. J no
filme de 1945, o ltimo produzido para as festividades de maio, a
apropriao das imagens das crianas confirma a singela influncia das
tcnicas de propaganda do cinema russo. So contrastadas cenas dos
filhos de operrios que desfilam de forma ordenada nas raias do Estdio
So Janurio com imagens em plano geral das multides, que, das
arquibancadas, chacoalham pequenas bandeiras nacionais e aplaudem o
espetculo de patriotismo das crianas.

30

Ibidem, p. 69.

31

CJB, n. 25, v. 2, 1941.

32

CJB, n. 22, v. 4, 1945.

58

AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

Figura 1: Uma multido de pequenos cidados do Estado Novo desfila diante de uma
outra multido, a de trabalhadores-familiares. A demonstrao de patriotismo das
crianas, filhos de operrios, convoca todos a compartilharem dentro da arena (do
estdio) de um mesmo sentimento: a Unidade. Fonte: Reproduo/ Laboratrio de
Fotografia da Fundao Cinemateca Brasileira. (Arquivo do autor)

Para evidenciar a participao declarada das multides de


trabalhadores nas comemoraes de Primeiro de Maio, os cinejornais
contaram com vrias atividades em que o prprio povo era a atrao. Devese ressaltar que toda a festividade era preparada exclusivamente pelos
propagandistas do DIP. Em desfile marcado pelo modelo militar, passo a
passo ordenados, operrios e jovens colegiais caminhavam para saudar o
lder, como podemos notar em A Festa do Trabalhador na Capital do Pas,
em que jovens moas desfilam carregando individualmente a bandeira
nacional seguidas, ao lado, por trabalhadores vestidos de macaco que
levam, apoiado nos braos, um enorme retrato de Vargas. o onipresente
que se materializa entre o povo. Outro momento do filme prezava por
destacar o projeto nacional desenvolvimentista do Estado Novo nas
imagens dos trabalhadores da Companhia Siderrgica Nacional de Volta

CSSIO DOS SANTOS TOMAIM

59

Redonda (CSN) que desfilam imponentes e militarmente, levando uma


faixa com os seguintes dizeres: Salve Getlio Vargas, criador da grande
siderrgica. Todos estes planos so entrecortados por imagens das multides que, das arquibancadas, acompanhavam os novos ritos operrios.

Figura 2: No Estdio So Janurio operrios e jovens colegiais marchavam em


homenagem ao Chefe da Nao, Getlio Vargas. Mais uma vez o Estado Novo recorria
aos cristais de massa, reforando a idia-imagem da Ptria-Una. Fonte: Reproduo/
Laboratrio de Fotografia da Fundao Cinemateca Brasileira. (Arquivo do autor)

60

AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

Figura 3: Trabalhadores encenam demonstrao de gratido ao Chefe da


Nao. Fonte: Reproduo/ Laboratrio de Fotografia da Fundao Cinemateca
Brasileira. (Arquivo do autor)

Figura 4: Das arquibancadas a multido acompanha a celebrao dos novos


ritos operrios. Fonte: Reproduo/ Laboratrio de Fotografia da Fundao
Cinemateca Brasileira. (Arquivo do autor)

CSSIO DOS SANTOS TOMAIM

61

Essas imagens e as das orquestras e dos espetculos de dana


colaboravam para criar o ambiente festivo e ldico das comemoraes de
Primeiro de Maio. Reunia-se em torno das multides de msicos e
danarinos, novamente, a representao da Nao una, que ali se encontrava
em perfeita harmonia e alegria. Os espetculos de dana, juntamente com
algumas exibies de atividades esportivas, vinham demonstrar o valor que
a propaganda estadonovista dava ao corpo saudvel e a multido de
operrios devia seguir o exemplo e manter-se em perfeitas condies de
sade, pois era dela que o Estado necessitava para incentivar a sua produo.
Mas em 1 de Maio A Festa do Trabalho no Estdio do
Pacaembu33 que encontramos um dos momentos mais idlicos de todas as
festividades de Primeiro de Maio. Em pleno apogeu da narrativa
cinematogrfica, as justaposies de imagens que reuniam planos gerais e
close-ups de uma orquestra e de bailarinos, seguidas das imagens das
multides que aplaudiam o espetculo que se realizava diante de seus
olhos, expressavam o tom festivo preconizado por Vargas ao evento que
antes simbolizava luto. Assim que Vargas chega ao palanque oficial, de
onde assistiria a festividade, tem incio a seqncia que marcava todo o
filme: do campo do estdio parte em vo disparado um bando (ou uma
multido) de pombas brancas que so acompanhadas em um planoseqncia pela objetiva do DIP e pelos olhares atentos das multides, que
em outro plano, a seguir, acena com lenos brancos em homenagem ao
lder. Ainda na apoteose dessa seqncia so exibidas, em planos gerais,
cenas do pblico que, das arquibancas, ergue placas que iro formar a
imagem da bandeira nacional. O smbolo uno da Ptria se materializava
como aquele que cobria as multides; a Ptria-me dava proteo
queles que se encontravam desorientados no momento da crise; a
propaganda estadonovista procurava tornar o Estado Novo presente no

33

CJB, n. 61, v. 3, 1944.

62

AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

cotidiano dos trabalhadores urbanos brasileiros que, por sua vez, era
oferecido nas telas como a nica soluo para o Brasil da poca.
Fora do estdio (da arena), as significaes tambm ocorriam.
Assim que Vargas chega ao Pacaembu, vrios planos se incumbem de
reafirmar a confiana que os operrios depositavam no lder; as imagens
do povo que formava duas filas em direo entrada do estdio so
reunidas para demonstrar o poder mobilizador que as comemoraes de
Primeiro de Maio possuam mesmo que se soubesse que muitos
operrios participavam desse evento cvico mediante a apreenso de suas
carteiras de trabalho. Entre cenas da multido que se aproximava do
estdio, destacava-se, neste momento, um plano-seqncia realizado em
travelling (o mesmo que o olhar sendo deslocado) em que a objetiva
acompanhava lentamente a fila de trabalhadores que se formava diante do
Pacaembu. Assim, por meio da perspectiva, a imagem que os
espectadores tinham diante deles adquiria uma profundidade, a ponto de
atribuir multido que se preparava para as comemoraes uma idia de
infinitude. Infinitude esta que fonte do sublime, assim como a
grandiosidade; aqui a percepo do infinito propicia que uma mesma
imagem se reproduza automaticamente no imaginrio da multido de
espectadores, permanecendo durante uma longa sucesso. Essa construo
flmica multiplicava a imagem dos trabalhadores. J para o plano de
passagem para dentro das festividades, os propagandistas optavam pela
imagem do estdio em que, na fachada, podemos notar uma faixa de onde
se podia ler Glria ao criador do Direito Social Brasileiro.
Outro momento nos cinejornais que representa essa adeso popular ao
regime estadonovista encontrado em 1 de Maio: Rio Presididas pelo
Chefe do Governo Imponentes Celebraes ao Dia do Trabalho, as imagens
com que nos deparamos aqui so a sntese do que foi o caminho percorrido
pela construo mtica de Vargas pela propaganda do Estado Novo. Como
mencionado por Souza, o reconhecimento da liderana de Getlio Vargas e
de sua poltica construdo de forma lenta, e, portanto, somente no Primeiro

CSSIO DOS SANTOS TOMAIM

63

de Maio do ltimo ano do regime que se traduz nas telas do Brasil as


imagens de uma magnfica manifestao popular. Segundo o autor, a
ditadura estadonovista, ao retirar do trabalhador o direito comemorao
livre e combativa da data, elaborava uma srie de experimentos para
construir um espetculo comemorativo operrio, cujo modelo acabado s
apareceria em 1945. Assim, o que as imagens das multides nos cinejornais
nos demonstram a passagem triunfal de um sentimento de total apatia para
o de entusiasmo participante dos operrios.34
A primeira seqncia do filme reunia imagens que antecediam s
comemoraes, em que o Presidente Vargas, acompanhado de ministros,
altas autoridades e representantes trabalhistas, inaugurava a galeria
Presidente Vargas, no prdio do Ministrio do Trabalho, que segundo o
locutor do cinejornal fora assim denominada em homenagem sua obra
em prol da emancipao econmica do pas. Em outro momento, em
que o chefe da Nao tambm inaugurava o novo restaurante do
ministrio, cenas flagram a espontaneidade de Getlio Vargas durante um
almoo. Interrompida a primeira seqncia, surge uma cartela que
anunciava ao espectador a atrao (distrao) principal: A Grande
Concentrao Trabalhista no Estdio So Janurio. A voz off tratava de
dar a dimenso da festividade:
No estdio do Vasco da Gama a concentrao trabalhista em
comemorao data assume uma imponncia sem precedentes. uma
das maiores demonstraes pblicas j realizadas no pas. Massa
incalculvel de trabalhadores enche rapidamente a imensa praa de
esportes. As representaes de fbricas e servios continuam a chegar
e a vibrao sempre crescendo asseguram logo uma expresso de
extraordinrio entusiasmo magnfica festa.

Acompanhavam esses dizeres as primeiras cenas da festa em que


eram apresentadas imagens das multides de operrios que lotavam as
arquibancadas e dos que desfilavam nas raias olmpicas chacoalhando
34

Cf. SOUZA, Jos Incio de Melo. op. cit., p. 379.

64

AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

aos quatro ventos miniaturas da bandeira nacional, o mesmo smbolo


que, ampliado, estaria presente em um plano que se repetiria em dois
momentos diferentes. Primeiramente, a imagem da bandeira nacional
sacudida pelo vento sobre um plano com imagens das multides que
tambm portam a pequena bandeira; novamente a idia da Ptria-me
era colocada em uma simples justaposio. No segundo momento, a
imagem da bandeira seria utilizada para encerrar o cinejornal, uma
tcnica de montagem muito comum nos cinejornais do DIP, que
pretendia reunir em um mesmo plano o smbolo mximo do pas e o
vento que o movimenta, um smbolo de massa, como definiu Canetti
ao evidenciar que as bandeiras so o vento [as multides] tornado
visvel. (...) em seu movimento que elas realmente chamam a ateno.
Qual lograssem repartir o vento, os povos se servem das bandeiras a fim
de chamar seu o ar que paira sobre suas cabeas. (grifo no original).35

35

CANETTI, Elias. op. cit., p. 86.

CSSIO DOS SANTOS TOMAIM

Figura 5

Figuras 5 e 6: Nas arquibancadas ou nas raias trabalhadores participam


entusiasmados daquela que seria a ltima celebrao (encenao) do Dia do Trabalho,
promovido pelo Estado Novo. Fonte: Reproduo/ Laboratrio de Fotografia da
Fundao Cinemateca Brasileira. (Arquivo do autor)

65

66

AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

Mas o que catalisa a ateno nesse filme o instante em que o


Presidente Vargas chega ao estdio e o que d incio grande apoteose
do cinema de propaganda varguista, que tinha como tema as
comemoraes do Primeiro de Maio. Tal seqncia era composta,
primeiramente, por planos gerais em que multides de trabalhadores em
p nas arquibancadas do provas de gratido ao chefe da Nao. Com
base nessas imagens se reafirmava o ideal totalitrio da propaganda
estadonovista:
A chegada do Presidente Getlio Vargas entre estrondosas
manifestaes [Back-ground/BG da multido de trabalhadores em
ovao nas arquibancadas] marcam um dos instantes mximos da
grande concentrao trabalhista [sobe BG e msica]. O Chefe do
Governo dirige a palavra aos trabalhadores do Brasil. Em seguida, fim
da cerimnia [BG, que perdura por um longo tempo], o Presidente da
Repblica retira-se [sobe BG].

O que tambm surpreende neste momento o elemento diegtico


de que os propagandistas se apropriaram: ao trmino da locuo o que
ouvimos a participao popular registrada na sonora do filme, a ovao
da multido. Aqui, esse ingrediente sonoro atua na pelcula agregandolhe um aspecto sublime, uma vez que, como lembrou Burke, no
somente a viso o nico rgo dos sentidos capaz de gerar uma paixo
sublime, os sons tambm exercem uma grande influncia sobre essas
paixes. Para o autor, o alarido de multides, pela fora do som apenas
aturde e perturba de tal modo a imaginao que, nessa vacilao e
aodamento do esprito, os temperamentos mais equilibrados mal podem
pr-se a salvo de sua influncia e juntar-se gritaria e ao objetivo da
turba.36 Na seqncia, seguem imagens de Vargas atravessando o
36

BURKE, Edmund. Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas idias


do sublime e do belo. Trad. Enid Abreu Dobrnszky. Campinas, SP: Papirus,
1993, p. 89.

CSSIO DOS SANTOS TOMAIM

67

estdio em um automvel aberto e acenando ao pblico, sorrindo.


Continuando a seqncia apotetica, nos deparamos com imagens das
multides que retribuem o aceno a Vargas, enquanto chacoalham a
pequena bandeira nacional. E mais ovao. Neste momento do filme a
ateno toda voltada para as multides de operrios que participam da
festividade em estado de euforia com a chegada do lder, em tomada de
planos gerais do estdio So Janurio coberto por uma mancha de
trabalhadores que acenam ao Presidente, aplaudindo-o. Aqui se
comprova, em imagens, a mxima que levou o militante trotskista Hilcar
Leite, que presenciou os vrios encontros dos trabalhadores com Getlio
Vargas, a afirmar que, infelizmente, os aplausos eram produto de
palmas espontneas, no eram puxadas por claque no37 : as imagens
das multides contriburam para modelar a legitimao do Estado Novo e
o mito Vargas perante os trabalhadores.

37

Apud PARANHOS, Adalberto. op. cit., p. 99.

68

AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

Figura 7: A grande apoteose do Primeiro de Maio - trabalhadores eufricos


sadam a chegada de seu lder, Getlio Vargas. Fonte: Reproduo/
Laboratrio de Fotografia da Fundao Cinemateca Brasileira. (Arquivo do
autor)

Figura 8: O aceno do Presidente retribudo pela multido que chacoalha


as pequenas bandeiras em uma demonstrao de que todos tm o mesmo
objeto para celebrar: a Ptria. Fonte: Reproduo/ Laboratrio de Fotografia
da Fundao Cinemateca Brasileira. (Arquivo do autor)

CSSIO DOS SANTOS TOMAIM

69

Figura 9: Demonstraes de cultura fsica como parte do espetculo trabalhista. Fonte:


Reproduo/ Laboratrio de Fotografia da Fundao Cinemateca Brasileira. (Arquivo do
autor)

Ainda em busca de compreender o papel legitimador das imagens


das multides, vale evidenciar que o Governo Vargas, ao decidir por
realizar as comemoraes cvico-sociais em estdios de futebol, tinha a
inteno de conceber a multido como algo fechado, concentrando todas
as atividades dentro do recinto, ou seja, propondo uma multido nos
moldes do conceito de massa como anel, forjado por Canetti. Segundo
o autor, dentro da arena que nos deparamos com uma multido
duplamente fechada, em que os indivduos voltam as costas ao exterior,
no se interessando por nada que no se refira circunscrio da arena
abandonam seu cotidiano, esquecem os problemas que, por algumas horas,
deixam do lado de fora. No interior, dentro da arena, a multido forma uma
muralha de gente corpo uno e indivisvel. Como ressalta Canetti, sua
reunio em grande nmero encontra-se assegurada por um certo tempo;
foi-lhes prometido excitao, mas sob uma condio assaz decisiva: a

70

AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

descarga da massa tem de se dar para dentro (grifo no original).38 Porm,


para que ocorresse esta descarga para dentro, era necessrio que os
propagandistas encontrassem meios atraentes e persuasivos para as multides
que se reuniam nos estdios. As imagens de colegiais e operrios desfilando
nas raias olmpicas, carregando bandeiras e faixas, cenas de orquestras e
bailarinos em plena execuo, jovens atletas desfilando ou apresentando
demonstraes de cultura fsica so todos modelos de cristais de massa. Os
cristais de massa so definidos pelo autor como grupos pequenos e rgidos
de homens, muito bem delimitados e de grande durabilidade, os quais servem
para desencadear as massas39, mas para que possam proporcionar o
desencadeamento das multides no nosso caso, para a festividade e a
legitimao da ditadura era necessrio que elas pudessem v-los, sempre,
como representaes de uma totalidade que jamais se dispersaria. Aqui se
explica o carter militarista dos desfiles de Primeiro de Maio.

Consideraes finais
Entre todos os artifcios de que dispunha o DIP para legitimar o
Estado Novo, acredito que a imagem da multido dos trabalhadores na
festividade de Primeiro de Maio foi imprescindvel para atualizar no
cinema a fantasmagoria do todo orgnico. Getlio Vargas era o
componente simblico do Estado Novo. Era em Vargas que o povo
deveria reconhecer o Estado, aquele dotado de vontades e virtudes
humanas, aquele capaz de doar-se ao povo, Nao. A propaganda
difundida pelo DIP foi a responsvel por semear no imaginrio social
uma nica imagem: o Estado Novo. Era tarefa do projeto totalizante
tornar o Estado Novo presente no cotidiano das multides de
trabalhadores urbanos, por isso, o cinema serviu-lhe to bem. Lembrando
38

CANETTI, Elias. op. cit., p. 27.

39

Ibidem, p. 72.

CSSIO DOS SANTOS TOMAIM

71

que, diante da precariedade tcnica da produo cinematogrfica


nacional, os cinejornais surgem para os propagandistas do Governo
Vargas como a nica alternativa. Mas, com uma ressalva: foi com o Cine
Jornal Brasileiro que, pela primeira vez, o Brasil se uniu por meio da
imagem. Segundo Souza, nenhum dos produtores de filmes de
atualidades no pas tinha a viabilidade com que contava o DIP para
enviar os seus cinegrafistas aos quatro pontos do territrio nacional,
muito menos de elaborar uma srie de filmes documentrios que
extrapolasse o padro temporal de oito a dez minutos de durao, como
fez Henrique Pongetti. Assim, o aperfeioamento tcnico dos cinejornais
do DIP (combinado com a proteo governamental dada ao cinema
brasileiro, no tocante vigilncia da obrigatoriedade de exibio)
sinalizava o caminho seguro para a difuso dos ideais estadonovistas no
campo da imagem em movimento.40
Diante disto, no se trata aqui de determinar aos cinejornais do DIP
um mero carter legitimador dos ideais do Estado Novo, pelo contrrio,
busca-se uma reflexo esttica que se limita mais ao campo da
intencionalidade propriamente dito do que em demonstrar a articulao
de uma operao nesses filmes. Acredito que qualquer abordagem desse
cinema de propaganda na tentativa de comprovar tanto um carter
ineficaz quanto alienante de seus discursos vazia, uma vez que se trata
de dispositivos fascinantes das multides.
fato que pouco se sabe dos resultados alcanados pela
propaganda poltica do Governo Vargas por meio do cinema, de como os
espectadores brasileiros se relacionavam com tais filmes de atualidades,
uma vez que o prprio DIP no mantinha um controle sobre seus
rendimentos ideolgicos com a circulao do Cine Jornal Brasileiro.
Segundo Souza, a exibio desses cinejornais era muito extensiva,
realmente, porm, atrasada e descoordenada. As exibies nas salas fora
40

Cf. SOUZA, Jos Incio de Melo. op. cit., pp. 342-3.

72

AS IMAGENS DAS MULTIDES NOS CINEJORNAIS DE PRIMEIRO...

do Rio de Janeiro chegaram a ter um atraso de um ms nos primeiros


anos de produo e essa defasagem foi aumentando conforme o sistema
de distribuio foi sendo alterado em favor de uma ou outra distribuidora,
chegando, por volta de 1942-1944, a um atraso de cerca de seis meses em
Salvador e Porto Alegre. Fora do circuito Rio de Janeiro/So Paulo/Belo
Horizonte somente os filmes sobre a participao da FEB na Europa
tiveram exibio garantida.41 Apesar disso, no acredito que seria sensato
desprezarmos os cinejornais como dispositivo propagandstico, pelo
contrrio, mais aconselhvel pensarmos no esforo do Estado Novo em
cooptar jornais, rdios, filmes educativos e de atualidades, msica
popular etc. para instrumentalizar o seu aparato propagandstico, na
tentativa de legitimar o Estado Novo, como tambm o fato de que a
prpria fora pedaggica e doutrinria do DIP era somada a outras
instituies como a escola, a Igreja, os sindicatos, entre outros.
Nesse sentido, o que busco nos cinejornais so significaes,
imagens que reforcem os mitos modernos que, por suas vezes, j
integram o sentimento humano. Significaes que so movidas por uma
inteno, que buscam simplificar as contradies humanas, reprimir toda
e qualquer dialtica, que buscam fascinar por mais objetivas que possam
parecer. A simples imagem da multido de trabalhadores concentrados
nas arquibancadas do estdio So Janurio, durante as comemoraes de
Primeiro de Maio, tem o seu sentido deformado, reelaborado antes de
ir para as telas do cinema, pois, s assim ela pode preencher a face vazia
da forma mtica e ser devolvida aos operrios de todo o pas de maneira
ressignificada como o mito da Unidade.
Portanto, toda vez que o Estado Novo desejava direcionar o seu
discurso s multides de operrios, era necessrio que buscasse
elementos para transmitir a idia totalizante presente no cerne delas.
Todas as imagens das multides que iriam ser exibidas para as massas
41

Ibidem, pp. 338-9.

CSSIO DOS SANTOS TOMAIM

73

de espectadores deveriam ser contempladas em sua totalidade, por isso,


o predomnio de planos de conjuntos e gerais; assim como os primeiros
planos que fazem com que as multides preencham a tela, alm do
destaque das atividades festivas (dana, msica etc.) que tambm
deveriam acompanhar esta direo propagandstica do Estado Novo. Para
a multido, nas salas de exibio, s se podia oferecer ela prpria, ou
melhor, s se podiam oferecer elementos que a projetassem para o
interior da pelcula, o que seria capaz de levar cada espectador a ser mais
um trabalhador coberto pelo manto sagrado da Ptria-me.

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