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Studium 35

ISSN: 1519-4388

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ndice
Editorial

04

Fernando de Tacca

Do arquivo profissional para o museu de arte: a ressignificao


das imagens de Theodor Preising na Coleo Pirelli/MASP de

07

Fotografia
Eric Danzi Lemos

O arquivo fotogrfico do IPHAN: um saber visual da cultura

20

brasileira
Eduardo Costa

A fotografia como testemunha e arquivo: dos sofisticados usos


da imagem fotogrfica nas colees de imagens da Primeira

29

Guerra Mundial
Erika Zerwes

A coleo de fotografias Kroehle-Huebner do Museu de Etnologia

40

de Berlim
Andreas Valentin

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As fotografias dos ndios do Rio Negro de Curt Nimuendaj do


acervo fotogrfico da Coleo Etnogrfica Carlos Estevo de

54

Oliveira do Museu do Estado de Pernambuco


Renato Athias

Rastros festivos: festas populares no acervo de imagens do

75

Jornal A Tarde
Cleidiana Ramos

Coleo Clube da Objetiva (1970-1989): de uma sala com

92

materiais de limpeza ao Museu da Imagem e do Som


Ana Rita Vidica Fernandes

A arte fotogrfica conspira em favor da memria poltica e

105

sentimental da cidade
Felipe Gesteira e Cludio Cardoso de Paiva

Entrevista com Teresa Siza por Iara Lis Schiavinatto e Eduardo


Costa em PDF separado, disponvel atravs do link:
http://www.studium.iar.unicamp.br/35/suplemento.pdf

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Editorial
Fernando de Tacca

Studium 35 traz nessa edio oito textos selecionados a partir da


convocatria lanada para o II Seminrio Studium: Colees Fotogrficas,
sendo que destes, quatro foram selecionados para apresentao presencial e
publicao, e os outros quatro, selecionados para compor a atual edio. O
tema proposto teve o objetivo de, alm de apresentar colees e exposies
orais que tratassem e elucidassem o recorte, instigar e incentivar pesquisas
sobre colees fotogrficas e acervos com caractersticas de coleo.

O seminrio foi transmitido online e aproveitamos para trazer tambm,


aqui, todo o contedo das mesas para aqueles que no puderam
acompanhar os debates nos dias e horas do evento. Ento, colocamos
disposio do nosso pblico a excelncia das apresentaes, que trouxeram
uma grande contribuio para o tema e apontaram novas perspectivas de
estudos, ainda pouco exploradas no nosso pas. Assim, estiveram presentes
Helouse Costa, Eder Chiodetto, Anna Carboncini, Martine Birnbaum, Sofia
Fan, Boris Kossoy, Rubens Fernandes Junior, Rosely Nakagawa e Joaquim
Paiva.
Tambm trazemos uma entrevista com a convidada internacional,
Tereza Siza, que fez a abertura do evento. A entrevista conduzida por Iara
Lis Schiavinatto e Eduardo Costa nos permite conhecer a trajetria do
Centro Portugus de Fotografia e o processo de composio de sua
reconhecida coleo fotogrfica realizada sob o comando de Tereza Siza. E
tambm a prpria trajetria da nossa convidada.

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Nos textos, os temas passam por questes de colees conhecidas,


como o caso da Coleo Pirelli/MASP, tratada no texto de Eric Danzi
Lemos; e tambm por colees ainda pouco conhecidas, como o caso da
Coleo do Clube da Objetiva (1970-1989): hoje no Museu da Imagem e do
Som de Gois (MIS-GO), debatida no artigo de Ana Rita Vidica Fernandes, e
tambm o caso da produo contempornea da Agncia Ensaio, de Joo
Pessoa, na Paraba, apresentada no texto de Felipe Gesteira e Cludio
Cardoso de Paiva. Ao trazer esses artigos tambm estamos pensando na
divulgao da produo fotogrfica que muitas vezes no chega aos eixos
centralizadores da cultura visual em nosso pas. Cleidiana Ramos nos mostra
como a presena das fotografias de festas populares ocorridas em Salvador,
Bahia, foram publicizadas pelo Jornal A Tarde e hoje fazem parte do grande
acervo do jornal, abrindo um novo campo para a antropologia da mdia.
No espao dos acervos, o artigo de Eduardo Costa adentra um dos
mais importantes espaos de construo identitria de nosso pas, o arquivo
fotogrfico do IPHAN - Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
e nesse sentido, tambm o artigo de Renato Athias indica a importncia da
Coleo Etnogrfica Carlos Estevo de Oliveira do Museu do Estado de
Pernambuco,

principalmente

por

contemplar

produo

de

Curt

Nimuendaj. O texto de Erika Zerwes analisa lbuns fotogrficos sobre a


Primeira Guerra Mundial e sua circulao na Alemanha ps-guerra, indicando
existncias da cultura visual posterior calcada na fotografia. Ainda no campo
internacional, Andreas Valentin aprofunda a anlise sobre uma coleo
fotogrfica realizada no Peru, no sculo XIX, presente no O Museu de
Etnografia de Berlim, e realizada pelos alemes Charles Kroehle e George
Huebner.
Aos nossos leitores, desejamos uma boa leitura dos textos e que
possam tambm acompanhar a qualidade das palestras no II Seminrio
Studium:

Colees

Fotogrficas.

Agradeo

especialmente

Comisso
5

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Organizadora e a Comisso Cientfica, assim como a todos que colaboraram


para a realizao do evento. O seminrio teve apoio da FAPESP e do
FAEPEX/Unicamp, e foi uma realizao conjunta com o MAV/Unicamp (Museu
de Artes Visuais da Unicamp).

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Do arquivo profissional para o museu de arte: A


ressignificao das imagens de Theodor Preising na
Coleo Pirelli/MASP de Fotografia
Eric Danzi Lemos 1

Analisaremos a partir do ponto de vista histrico a integrao de sete


fotografias produzidas pelo fotgrafo Theodor Preising (1883-1962)
Coleo Pirelli/MASP de Fotografia em sua 13 edio realizada pelo Museu
de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand (MASP) em 2004. Interessa-nos
compreender a insero das fotografias produzidas por Theodor Preising em
um museu de arte que difere da mesma operao efetivada por museus
histricos, arquivos ou colees particulares. Veremos como algumas
fotografias de Theodor Preising destinadas a diferentes circuitos no contexto
de produo foram submetidas ao discurso esttico do museu de arte. Nesta
assimilao institucional observaremos como conceitos baseados na histria
da arte se prestaram elaborao de um discurso legitimador da entrada
das fotografias no museu e na histria da fotografia brasileira suscitada pela
coleo.
A Coleo Pirelli/MASP de Fotografia teve incio em 1990, a partir de
um projeto conjunto envolvendo o MASP e a filial brasileira da empresa
multinacional

Pirelli,

com

objetivo

de

construir

um

panorama

representativo da fotografia contempornea nacional. Desde o incio, o


projeto teve a coordenao de Anna Carboncini e as tarefas de pesquisa,
seleo e aquisio estiveram sob a responsabilidade de um conselho
deliberativo

formado

por

representantes

do

museu,

da

empresa

patrocinadora e convidados especialistas em fotografia. O conselho foi


inicialmente formado por: Boris Kossoy, Fbio Magalhes, Mario Cohen,
1

Mestrando em Histria Social pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo (FFLCH-USP).

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Pedro Vasquez, Piero Sierra, Rubens Fernandes Junior, Thomaz Farkas e Z


de Boni.
At a 19 edio realizada em 2012, antes da nova proposta da
FotoBienalMASP em 2013, a Coleo Pirelli/MASP de Fotografia totalizava
1147 imagens de 297 autores. A primeira edio da coleo levada a pblico
em 1991 reuniu 60 fotografias realizadas por 18 autores como: Claudia
Andujar, Cristiano Mascaro, J. R. Duran, Mario Cravo Neto, Sebastio
Salgado, entre outros. Alm da mostra no espao expositivo do MASP, foi
definida a impresso de um catlogo, contendo textos introdutrios
assinados pelos membros do conselho deliberativo e reprodues das
imagens adquiridas juntamente com um breve perfil biogrfico dos autores.
As edies seguintes da coleo mantiveram o mesmo padro de catlogo
estabelecido na primeira.
A coleo no possui um plano de aquisio de acervo com parmetros
rigidamente estabelecidos. Segundo o pesquisador Ricardo Mendes, o
procedimento se inicia com a indicao de uma lista preliminar de candidatos
pelos conselheiros e aps a seleo os autores ou detentores dos direitos
autorais so convidados a apresentar os portflios 2. Conforme Mendes, os
valores financeiros envolvidos se limitam aos custos de reproduo das
imagens em condies adequadas para a exibio e conservao. Os direitos
autorais continuam pertencendo integralmente aos autores ou herdeiros. Os
itens so automaticamente tombados pelo Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional (IPHAN), assim como acontece com todo o acervo do
museu. De acordo com a pesquisadora Carolina Coelho Soares, desde 1999
a coleo recebe aporte da Lei Federal de Incentivo Cultura (Lei n
8.313/91), tambm conhecida como Lei Rouanet 3. Em novembro de 2006
2

Ricardo Mendes, Reflexos do Brasil: uma leitura inicial sobre a Coleo Pirelli/MASP de Fotografia, In: Jornada de
Estudos: Representaes do Brasil: da viagem moderna s colees fotogrficas, So Paulo: Museu Paulista da
USP, 2004, p. 5.
3
Carolina Coelho Soares, Coleo Pirelli-Masp de fotografia: fragmentos de uma memria, Dissertao (Mestrado
em Artes), Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006, p. 3

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foi publicada a eColeo 4, verso eletrnica online da Coleo Pirelli/MASP


de Fotografia. Alm de ampliar o alcance, a publicao digital complementa
as informaes dos catlogos impressos, especialmente no que diz respeito
s dimenses e tcnica das imagens.
Em 2004, na 13 edio, sete fotografias produzidas por Theodor
Preising foram integradas coleo (Figura 1). Na mesma ocasio foram
incorporadas fotografias de Carlos Carvalho, Delfim Martins, Francisco
Aszmann, Mazda Perez, Pedro Martinelli, entre outros. As fotografias de
Theodor Preising, conforme a catalogao na coleo, foram tomadas entre
dcadas de 1920 e 1940. As imagens registram os estados do Rio de Janeiro
e So Paulo, sendo cinco tomadas em territrio paulista e duas em solo
carioca. As reprodues que integram a coleo foram obtidas a partir de
imagens custodiadas por Douglas Aptekmann, bisneto do fotgrafo e sua
esposa Lcia, atuais herdeiros do arquivo que totaliza 15061 imagens.
Veremos a seguir, algumas implicaes decorrentes da assimilao das
fotografias produzidas por Theodor Preising pela Coleo Pirelli/MASP de
Fotografia, estendendo para a anlise aqui realizada a reflexo de Ulpiano
Toledo Bezerra de Meneses, ao tratar da transferncia de objetos do campo
privado

para

espao

pblico.

Conforme

Meneses,

os

contextos

institucionais, especialmente os promotores de exposio, ressemantizam o


objeto incorporado, privilegiando algumas camadas de significado em
detrimento de outras 5.

eColeo,
verso
eletrnica
da
Coleo
Pirelli/MASP
de
Fotografia.
Disponvel
em:
<http://www.colecaopirellimasp.art.br>. Acesso em: 15/08/2013.
5
Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses, Memria e cultura material: documentos pessoais no espao pblico, In:
Revista Estudos Histricos, Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, vol. 11, n. 21, 1998, p. 98.

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Figura 1 - Fotografias produzidas por Theodor Preising que integram a coleo Pirelli/MASP
de Fotografia. Fonte: eColeo - verso eletrnica da Coleo Pirelli/MASP de Fotografia.
Disponvel
em:
<http://www.colecaopirellimasp.art.br/autores/206>.
Acesso
em:
15/08/2013.

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Como observa a historiadora Solange Ferraz de Lima, se nos museus


de arte, a fotografia tende a ingressar em funo de suas qualidades formais
associadas autoria, nos arquivos e museus histricos privilegia-se
geralmente as sries fotogrficas pelo contedo registrado e pela capacidade
narrativa 6.
A proposta da Coleo Pirelli/MASP de Fotografia ao considerar as
imagens adquiridas "como obras de autor" 7, se relaciona diretamente com
um esforo gradativo de atribuir fotografia a mesma importncia das
demais artes visuais.

No entanto, a destacada nfase para a autoria,

confere uma condio de autonomia para as imagens provocando o


deslocamento do interesse para longe das condies de produo e
circulao. Tal abordagem relega para segundo plano aspectos importantes
que compem a biografia das imagens que em muitos casos no foram
originalmente produzidas para figurar emolduradas na parede de um museu.
Neste sentido, vale lembrar o alerta de Rosalind Krauss para a
necessidade de se questionar a validade de conceitos da histria da arte
aplicados ao campo da fotografia 8. Noes como autoria e obra, que
permeiam a Coleo Pirelli/MASP de Fotografia, podem ser problematizadas
se nos propusermos a superar a simples aluso a um perfil biogrfico muitas
vezes desconectado das fotografias colecionadas e avanarmos no sentido
de correlacionar a trajetria dos produtores com as imagens elaboradas e
seus contextos de produo e circulao.

Solange Ferraz de Lima, A pesquisa com fotografia no Museu Paulista: construo de banco de imagens e
colees de retratos, In: Seminrio Memria e Patrimnio em Dois Cliques: a pesquisa com imagens em contextos
museolgicos, II Clique: a pesquisa com imagens fotogrficas, Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do
Sul - UFRGS, 2008.
7
Boris Kossoy, Memria da fotografia: o nascimento de uma coleo, In: Museu de Arte de So Paulo Coleo
Pirelli, So Paulo: MASP, 1991, p. 6.
8
Rosalind Krauss, Os espaos discursivos da fotografia, In: O Fotogrfico, Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p. 56.

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Ao procedermos desta maneira no caso aqui apresentado, veremos


que Theodor Preising em sua trajetria 9 manteve constantemente vnculos
comerciais ou institucionais e tais compromissos inevitavelmente definiram
organicidade e eixos temticos em seu arquivo fotogrfico profissional.
Sendo

assim,

torna-se

problemtico

ou

insuficiente

qualquer

olhar

retrospectivo sobre o conjunto de fotografias produzidas por Theodor


Preising que as considere como obra, generalizando a totalidade de sua
produo como forma de expresso artstica individual, desvinculada das
aplicaes utilitrias.
O conceito singularizado de autoria em relao produo de Theodor
Preising pode ser problematizado levando em considerao, por exemplo,
algumas caractersticas do circuito em que o fotgrafo se inseriu quando
inaugurou seu estabelecimento em So Paulo dedicado ao comrcio de
lbuns de lembranas e cartes postais. Carlos Preising (1912-2011), filho
do fotgrafo que tambm seguiu a profisso, em entrevistas declarou que
participava do registro das imagens juntamente com o pai 10. O carter
coletivo da produo foi reafirmado em depoimento de Sibile Preising (1914?), tambm filha do fotgrafo, ao mencionar que toda a famlia participava
do processo 11. Sibile tinha habilidade como calgrafa e ficava encarregada de
escrever

as

legendas.

Tambm

especificamente

neste

circuito,

especialmente no incio do sculo XX quando os profissionais acumulavam as


funes de fotgrafo e editor, era comum a prtica de adquirir e incorporar
imagens de outros fotgrafos ao arquivo profissional para comercializao.
9

Theodor Preising (1883-1962) chegou ao Brasil em 1923 e se naturalizou em 1941. Dedicou-se produo de
lbuns de lembranas e cartes postais, atuando tambm como prestador de servio e funcionrio contratado em
instituies pblicas e privadas. Entre seus diversos vnculos, vale destacar sua passagem em 1936 pela revista S.
Paulo, peridico que teve dez nmeros editados e tinha em seu corpo editorial nomes como Cassiano Ricardo
(1895-1974), Menotti Del Picchia (1892-1988) e Leven Vampr (1891-1956). Ao lado de Theodor Preising atuava na
revista como fotgrafo, Benedito Junqueira Duarte (1910-1995) sob o pseudnimo "Vamp".
10
Joo Emilio Gerodetti, Carlos Cornejo, Lembranas de So Paulo: A capital paulista nos cartes-postais e lbuns
de lembranas, So Paulo: Studio Flash Produes Grficas, 1999, p. 21.
11
Boris Kossoy, Luzes e sombras da metrpole: um sculo de fotografia em So Paulo (1850-1950). In: Paula Porta
(org.), Histria da cidade de So Paulo: A cidade no Imprio, So Paulo: Paz e Terra, vol. 2, 2004, p. 404.

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Apesar de aparentemente no se aplicar ao caso das imagens incorporadas


Coleo Pirelli/MASP, somente o exame minucioso das sries e seus
contextos de produo e circulao podem fornecer caminhos mais seguros
a esse respeito.
Selecionamos um exemplo em que dois produtos diferentes foram
gerados em perodos e circuitos distintos contendo o mesmo registro da Rua
15 de Novembro em direo Praa Antonio Prado no centro de So Paulo,
realizado por volta de 1930 (Figura 2). Temos lado a lado, um carto postal
que circulou no contexto em que a fotografia foi realizada e atualmente faz
parte da coleo particular de Apparecido Jannir Salatini e a reproduo
fotogrfica

elaborada

contemporaneamente

para

integrar

Coleo

Pirelli/MASP de Fotografia.

Figura 2 - esquerda, carto postal (9 x 14 cm) com marca do fotgrafo Theodor Preising.
direita, fotografia (46 x 29,9 cm) pertencente Coleo Pirelli/MASP. direita, abaixo, o
detalhe da rea que sofreu recorte na imagem da Coleo Pirelli/MASP.

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Comparando as duas imagens, podemos notar que o recorte adotado


na reproduo incorporada pela Coleo Pirelli/MASP, em relao ao carto
postal, se expande lateralmente direita, mas diminui na parte inferior. No
ficando visvel, portanto, a marca do fotgrafo composta pelas letras CTP,
provavelmente, Copyright Theodor Preising. A marca costumava ser aplicada
manualmente no negativo fotogrfico pelo lado da emulso como garantia
de manuteno do crdito nas reprodues. As legendas muitas vezes eram
inseridas da mesma maneira ou no entorno do suporte como no carto
postal selecionado. O mesmo procedimento de retirada da marca do
fotgrafo se repetiu para outras duas imagens que integram a Coleo
Pirelli/MASP 12.
Uma das fotografias que dispensou a interveno em razo de no
possuir a marca e ter atendido pauta da revista S. Paulo, merece anlise
pormenorizada j que aponta para uma impreciso na datao atribuda pela
coleo. No contexto de produo, a fotografia que recebeu na coleo o
ttulo Carnaval na Av. So Joo, foi publicada compondo uma fotomontagem
de pgina dupla na edio nmero trs da revista S. Paulo em uma
reportagem sobre o carnaval de 1936 na capital paulista (Figura 3).
Entretanto, no catlogo impresso da Coleo Pirelli/MASP a fotografia foi
erroneamente atribuda aos anos 1940 e na verso digital, foi datada no
intervalo de 1940-1949.

12

Tratam-se das fotografias Vista do Corcovado, c. 1930, Rio de Janeiro, RJ (CP0749) e Dirigvel Graf Zeppelin,
1933, So Vicente, SP (CP0751).

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Figura 3 - esquerda, revista S. Paulo (44,5 x 32 cm), n. 3, 1936, p. 10-11. Acervo: IEBUSP. direita, acima, fotografia (30,9 x 46,0 cm) pertencente Coleo Pirelli/MASP
(CP0754).

Como vimos, a condio autnoma que as imagens ganham na coleo


provoca tambm o ocultamento de sries fotogrficas. A fotorreportagem
publicada pela revista S. Paulo composta por uma srie de imagens
realizadas pelos fotgrafos do peridico, se constitui como importante fonte
para remontagem do contexto de produo e circulao.
Retomando tambm o exemplo do carto postal que tem como tema a
Rua 15 de Novembro (Figura 2), podemos observar que o item apresenta
numerao. A numerao atesta o carter massificado da produo e remete
a uma necessria ordenao interna do repertrio imagtico do fotgrafo
para atender ao circuito. Um colecionador de cartes postais poderia, por
exemplo, se guiar pela numerao para organizar sua coleo. A srie
numerada tambm poderia funcionar como referncia para o fotgrafo
efetuar a reposio nos locais em que eram colocados venda. A demanda
por este tipo de produo seriada era comum para um fotgrafo inserido no
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circuito comercial e os principais editores de lbuns de lembranas e cartes


postais estabelecidos em So Paulo no perodo ofereciam sequncias
temticas que registravam a capital, o interior e o litoral do estado. Dispor
de sries registrando outros estados como, por exemplo, o Rio de Janeiro ou
o Paran era um diferencial.
Para concluir, verificamos que as fotografias de Theodor Preising
institucionalizadas na Coleo Pirelli/MASP se prestam mais a um discurso
legitimador da autonomia da fotografia pautada pelo critrio autoral, que
lana em muitos casos um olhar teleolgico sobre o passado, do que
mobilizadas

em

funo

de

uma

histria

crtica

preocupada

com

entendimento dos contextos diversos de produo e circulao. Elementos


esses

fundamentais

para

compreenso

da

cultura

visual

sua

historicidade.
Sendo assim, no nos parece adequado submeter tal produo a um
discurso esttico redutor respaldado em conceitos tradicionais da histria da
arte como autoria e obra. Para que haja um entendimento adequado, a
fotografia que tanto impactou o campo artstico ao longo dos anos em
funo de seu potencial de reprodutibilidade, democratizao da produo e
amplo circuito de difuso social no pode ser submetida a parmetros de
uma histria da arte tradicional identificada por valores como unicidade,
virtuosidade autoral e circulao restritiva.
Tomar

as

imagens

do

fotgrafo

Theodor

Preising

levando

em

considerao seus contextos de produo e circulao, contribuiria sem


dvida para a construo de uma histria da fotografia mais abrangente e
problematizada. Poderia suscitar, por exemplo, questes em torno da
prpria insero da fotografia em meio s demais artes visuais entendida
como um processo histrico e no como um dado atemporal. Poderia auxiliar
tambm no sentido de questionar a validade da aplicao de conceitos
tradicionais da histria da arte ao campo fotogrfico, levantando debates
16

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sobre a prpria musealizao de fotografias e as circunstncias em que


adentram aos museus, j que esse processo tambm faz parte da histria da
fotografia.
Acreditamos que a Coleo Pirelli/MASP de Fotografia, por contar com
recursos como exposio temporria, catlogo impresso e verso eletrnica,
poderia se valer da articulao destes meios para oferecer uma concepo
mais alargada da fotografia enquanto objeto cultural em sua complexidade.
Uma das possibilidades seria considerar a sugesto do fotgrafo Z de Boni
mencionada no catlogo da 8 edio da coleo, ao propor a preservao
portflios,

ampliaes,

provas,

filmes,

notas

outros

documentos;

elementos que nos permitem entender, como cifras de um cdigo, o


processo de criao de mensagens, a comunicao por imagem

13

. Aliado a

este esforo, o prprio museu de arte, como plataforma, poderia ser


explorado menos como lugar de contemplao e mais como espao de crtica
e reflexo sobre a histria da fotografia brasileira.
Por ltimo, vale destacar a possibilidade de buscar, para alm da
dicotomia sujeito e objeto, o entendimento da vocao das imagens
produzidas por Theodor Preising migrarem de circuito, ou seja, lanar
questionamentos a cerca do potencial icnico que as habilita para as
mltiplas apropriaes que tiveram ao longo do tempo, incluindo a
assimilao por um museu de arte.
Referncias bibliogrficas
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COSTA, Helouise. Da fotografia como arte arte como fotografia: a
experincia do Museu de Arte Contempornea da USP na dcada de 1970.

13

BONI, Z de. Os guardies das mensagens. In: Museu de Arte de So Paulo Coleo Pirelli. So Paulo: MASP,
1998, p. 6.

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<http://www.colecaopirellimasp.art.br>. Acesso em: 15/08/2013.

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O Arquivo Fotogrfico do IPHAN: um saber visual da


cultura brasileira
Eduardo Costa 1

Mrio de Andrade, autor do Anteprojeto do Instituto do Patrimnio


Histrico

Artstico

Nacional

IPHAN

trazia

neste

documento

consideraes importantes a respeito do lugar da visualidade na estrutura


interna

deste

servio,

bem

como

em

relao

importncia

desta

documentao no processo de tombamento e formao do Servio do


Patrimnio Artstico Nacional. Na apresentao do Plano Quinquenal de
montagem e funcionamento do SPAN, a visualidade teve lugar j no
primeiro ano, no especificamente atravs da fotografia, mas com a
Aquisio, instalao e incio do funcionamento dos servios de filmagem
sonora e fonografia. 2. Para Mrio de Andrade, havia uma urgncia na
documentao das manifestaes folclricas que o progresso, o rdio, o
cinema esto matando com violenta rapidez.. Urgncia que no tinha a
mesma medida em relao questo dos monumentos plsticos, os
edifcios, as paisagens, os quadros e os objetos de arte, deixados para uma
segunda etapa.
A fotografia, de qualquer forma, era tambm apresentada como
documento determinante na estrutura da Instituio. O adiamento da
aquisio, instalao e incio do funcionamento do gabinete fotogrfico,
que fora assinalado somente para o terceiro ano do Plano Quinquenal, se,
por um lado, parecia dar destaque ao vis antropolgico das consideraes
patrimoniais do autor deste documento, por outro no excluia a necessidade
1

Eduardo Costa doutorando em Histria no IFCH Unicamp, onde realiza a investigao 'Arquivo, Poder,
Memria: Herman Hugo Graeser e o Arquivo Fotogrfico do IPHAN'. Entre 2011 e 2012, realizou estgio de
doutoramento no CES-Coimbra. Em 2010, recebeu o XI Prmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia.
2
ANDRADE, Mrio de. Mrio de Andrade: Cartas de Trabalho correspondncias com Rodrigo Mello Franco de
Andrade, 1936-1945. Braslia: Secretaria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional: Fundao Pr-Memria,
1981. p.49.

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imediata da implementao do suporte fotogrfico no processo cotidiano de


trabalho, como destacou Mrio de Andrade 3. O lugar assumido pela
fotografia, no dia-a-dia da instituio, toma dimenses ainda mais claras
atravs da sua singularidade como documento 4, ao ser incorporado nos
processos de tombamento de uma dada obra. Assim, segundo o proposto
atravs do Anteprojeto, deveria constar, como item primeiro de uma
proposta de tombamento, fotografias, ou vrias fotografias 5. A questo
que se coloca, deste modo, refere-se a uma natureza singular do registro
seja ele visual ou sonoro. Trata-se de documentos de primeira necessidade,
imprescindveis aos procedimentos legais de um processo de tombamento.
Segundo Mrio de Andrade, seja qual fosse o suporte documental, estes
deveriam ser elementos recolhedores e, por isso, cientficos, por natureza.
Noo que chave para o debate patrimonial e, certamente, para a sua
visualidade , pois dialoga explicitamente com os conceitos de prova e
evidncia, j que todo bem precisa passar por uma aprovao, um processo
jurdico, para ser tombado, classificado.
A compreenso de que a histria do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional est vinculada com uma dimenso do jurdico dos bens, e por
consequncia, a fotografia com a noo de prova daquilo que se pretende
explicitar no tombamento ganha corpo num livro de 1952, elaborado pelo
ento diretor do IPHAN 6. Logo no primeiro captulo deste livro, Rodrigo Melo
Franco de Andrade faz um Histrico da legislao destinada proteo dos
monumentos e obras de valor histrico, artstico e arqueolgico no pas..
Neste texto, o autor destaca, cronologicamente desde o sculo XVIII, uma
srie de iniciativas, de maior ou menor importncia, manifestando o

Idem. p. 53.
Quanto a uma introduo a esta questo, ver: KOSSOY, Boris. Fotografia e Histria. Editora tica Srie
Princpios. So Paulo. tica, 1989.
5
ANDRADE. 1981. Op. Cit. p. 47.
6
ANDRADE, Rodrigo Mello Franco de. Monumentos histricos e arqueolgicos. Mxico: Instituto Nacional de
Antropologia de Mxico, 1952.
4

21

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interesse da nao em preservar monumentos histricos ou arqueolgicos,


bem como pela busca de uma regulamentao das aes legais em prol dos
estudos, inventrios e tombamentos.
Vale salientar, quanto a este histrico, o fato de que os pontos
fundamentais

apresentados

na

narrativa

construda

por

Rodrigo

so

pautados, essencialmente, por dois aspectos. Primeiramente, a sensibilidade


que certos condes, ministros, crticos, artistas, professores e deputados
tiveram quanto questo do valor do patrimnio histrico brasileiro, na
organizao de uma memria e consequentemente, na formao de uma
ideia de nao. No entanto, o que parece mesmo ser a tnica da
argumentao narrativa proposta por Rodrigo refere-se a um debate em
torno da questo do patrimnio, aqui tratada a partir da noo de
propriedade ou do que pertence cultura brasileira e que, por isso, deve
ser prprio Nao. Este livro parece deixar claro que um dos grandes
problemas que Rodrigo enfrentou na elaborao do Decreto-Lei n25, que
regulou os trabalhos do IPHAN, foi como definir as aes legais a serem
tomadas pelo Estado em prol do tombamento de bens histricos e artsticos,
frente ao direito inalienvel do proprietrio, garantido no s pelo Cdigo
Civil, mas tambm pela Constituio Brasileira. Esta questo ganha ainda
mais preciso atravs da narrativa construda pelo

autor e que

determinante para se entender como a fotografia o documento visual se


insere no processo de tombamento de um bem, no trabalho do IPHAN como
documento

comprobatrio 7,

consequentemente,

na

importncia

da

formao do seu Arquivo Fotogrfico.


Rodrigo destaca, neste sentido, como cada uma das iniciativas
apresentadas foram importantes para a definio dos termos legais. Mas no
s. Ele pontua, atravs das leis e dos textos, como, caso a caso, elas seriam
7

A segunda parte do primeiro relatrio de atividades do Departamento do IPHAN de So Paulo encaminhado a


Rodrigo Melo Franco de Andrade referia-se Documentao fotogrfica comprovante. ANDRADE, Mrio de.
1981. Op. Cit. p.79.

22

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responsveis pela execuo da catalogao ou classificao dos bens. Um


inventrio, que seria realizado mediante descries, registramentos
circunstanciosos, exposio de motivos documentada com fotografias e
outros mais. Neste aspecto, vale ainda notar que, como indicou Rodrigo, o
Museu

Histrico

Nacional

atravs

da

Inspetoria

dos

Monumentos

Nacionais, criada pelo Decreto n24.735, de 14 de julho de 1934 institua


a necessidade de organizar um ... catlogo, tanto quanto possvel completo,
dos objetos histricos e artsticos de notvel valor existentes no pas, no
qual os particulares podero requerer a incluso dos de sua propriedade, o
que ser deferido aps exame, identificao e notao. 8. Neste sentido,
pode-se melhor compreender a noo que carrega o termo cientfico dos
elementos recolhedores os registros, as fotografias , necessrios a um
processo de tombamento, como apresentado por Mario de Andrade,
salientando uma aproximao entre o proposto atravs do Anteprojeto e os
objetivos reais da Federao, atravs da Secretaria de Cultura, no interior do
Ministrio da Educao e Sade, do Governo de Getlio Vargas, e
finalmente, o que viria a ser constitudo como Arquivo Fotogrfico do IPHAN.
Rodrigo Melo Franco de Andrade e Mrio de Andrade, j no primeiro
ano de funcionamento deste instituto, trataram de temas diversos a fim de
organizar as atividades e os procedimentos dirios da instituio. Dentre
prestaes

de

contas,

acertos

quanto

aos

relatrios,

organizao

sistemtica das linhas discursivas do patrimnio paulista, um dos temas


frequentemente tratados pelos dois foi o da fotografia. Na primeira carta
enviada,

Mrio

solicita

informaes

quanto

aos

esclarecimentos

documentos que deveriam acompanhar uma proposta de tombamento.


Histrico, datas, descrio (tcnica?), fotos?... 9 so elementos muito
ajustados com o que havia proposto em seu Anteprojeto e que seguiam
valendo para este fim, na falta de uma orientao mais precisa por parte do
8
9

ANDRADE, 1956. Op. Cit. p.47.


ANDRADE, 1981. Op. Cit. p. 65-66.

23

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diretor visto que o Decreto-Lei n25 ainda no havia sido publicado. A


sugesto de que os processos de tombamento deveriam vir acompanhados
de fotografias ou vrias fotografias seguia valendo no s para os
monumentos, mas, tambm para quando fosse necessrio tombar quadros.
Bens que pediam, ainda, a incluso de documentao de peritagem, o que
refora um vis cientfico do trabalho dos tcnicos 10. Assim, a caracterstica
documental da fotografia seguia de forma consistente em sua funo
comprobatria, para as atividades do IPHAN, e, ainda, a necessidade de
formao de um conjunto de documentos visuais um Arquivo Fotogrfico
tornava-se inevitvel para a organizao dos trabalhos. No entanto, era
ainda necessrio por em prtica as propostas dos tcnicos.
Ao se iniciarem, no territrio paulista, os estudos das viagens
necessrias

pesquisas,

consequentemente,

documentao

do

patrimnio, uma srie de questionamentos em torno da dinmica imposta


pela fotografia foi colocada em debate. Em longa e rica citao, Mrio
explicita algumas questes importantes para o debate:
O problema do fotgrafo: levar um excelente e bem pago, ou mandar os
fotgrafos do interior tirar as fotografias. Tudo indica que preciso levar o
fotgrafo, tirar as fotografias possveis (questo de luz) e industri-lo bem
sobre as outras a tirar, quando refizer a viagem sozinho buscando nova luz,
mais propcia. Quantas cpias fotogrficas tirar? O milhor (sic) adquirir as
chapas e desde logo no mnimo duas, uma pro primeiro recenseamento geral
e outra para futuras propostas detalhadas de cada caso, para no obrigar,
nestas,

servio

central

se

reportar

de

cada

vez

ao

primeiro

recenseamento geral. O ideal, e talvez mais barateiro, ser tirar desde logo
trs copias, uma para ser guardada aqui comigo dentro do recenseamento
geral, nas cpias para meu uso. O fotgrafo escolhido, ou milhor (sic) os dois
fotgrafos, pois o milhor (sic) no pode ir em muitas viagens, ficaram de me
10

Idem.

24

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dar um oramento genrico, mas at hoje no me deram porque devido


abundncia de fotografias esto estudando cotao de mercado. 11

Este pequeno trecho da carta de Mrio de Andrade de extrema


importncia para se compreender, primeiramente, a complexidade dos
problemas que se impunham dinmica da documentao fotogrfica,
principalmente, se levado em considerao os lugares ocupados por este
suporte na dinmica interna dos trabalhos do IPHAN. Diante desta funo de
prova assumida pela documentao visual, compreende-se a necessidade da
contratao de um bom fotgrafo capaz de responder a uma srie de
necessidades do servio. Necessidades que no se restringem s questes
tcnicas da produo de um documento fotogrfico, mas, principalmente, a
uma visualidade que prpria aos fins aos quais se destinam. Diante dessas
exigncias, bem como das balizas reguladas por interesses especficos, a
regional de So Paulo acabou por contratar Herman Hugo Graeser, o
primeiro fotgrafo contratado pelo IPHAN.
O contato de Graeser se deu por indicao do arquiteto Luiz Saia.
Ambos se conheciam de So Carlos, cidade em que nasceu o arquiteto e
onde o fotgrafo manteve, junto com seus outros dois irmos Max e Emlio
, laboratrios e estdio de fotografia por mais de vinte cinco anos 12. Suas
atividades eram variadas, mas certo que a sua maior dedicao estava no
mbito dos retratos, que realizava em seu estdio ou mesmo em escolas da
cidade. Este conhecimento, Graeser parece ter herdado de seu pai, fotgrafo
que, segundo Jaelson Bitran Trindade, trabalhou em So Paulo, na Rua
Direita, at o ano de 1908, quando se mudou com a famlia para o interior
do Estado, e onde, tudo leva a crer, continuou sua atividade como

11

Carta de 23 de maio de 1937. Para tanto, ver: ANDRADE, Mrio de. Idem. pp.67-69.
Para mais detalhes biogrficos de Herman Hugo Graeser, ver: Fotografia e Documentao: o trabalho de Herman
Graeser. So Paulo: Museu Lasar Segall, 1981.
12

25

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fotgrafo 13. Esta herana de ofcio parece ter sido decisiva na escolha de seu
nome para trabalhar no IPHAN, j que o significado de um bom fotgrafo
parece muito mais associado a um fotgrafo capaz de corresponder s
necessidades da atividade no interior deste instituto, do que, propriamente,
a um fotgrafo consolidado em sua atividade, principalmente, no que
concerne representao dos bens patrimoniais.
Reconhecidamente inventivo, de apurado conhecimento das operaes
fotogrficas realizadas no momento do registro, na fabricao e utilizao
dos materiais qumicos, no processamento dos suportes sensibilizados e,
ainda, na prpria dinmica de manuteno e fabricao de peas ou
adaptao de cmeras fotogrficas, Graeser parece ter habilidades chave e
de grande importncia para se compreender o que o IPHAN reconhecia como
potencialidades inerentes aos bons fotgrafos para este servio. O que
funcionaria como fonte passvel de trabalho, interveno e manipulao
pelos tcnicos deste instituto, visando a determinados processos, e
consequentemente, certas noes do que seria ou deveria representar
visualmente o Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Neste aspecto,
apesar

de

comentar

que

Mario

de

Andrade

considerou

Graeser

perfeitamente em condies de fazer o servio 14, a entrega do primeiro


trabalho de documentao rendeu ainda, uma srie de ressalvas, que foram
transmitidas por Luiz Saia.
Os primeiros desses pontos a ser considerados seriam, segundo o
arquiteto:

13

No foi possvel identificar a presena do pai de Herman Hugo Graeser no livro editado por Boris Kossoy.
KOSSOY, Boris. Dicionrio Histrico-Fotogrfico Brasileiro: Fotgrafos e ofcio da fotografia no Brasil (1833-1910).
So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. Quanto Entrevista com Jaelson Bitran Trindade, ver:
http://www.eduardocosta.arq.br/marcferrez/02_jaelson_bitran.pdf.
14
Para tanto, ver: Carta de 7 de Outubro de 1937 (Remetente: Luiz Saia; Destinatrio: Herman Hugo Graeser).
Arquivo Fotogrfico do IPHAN/SP.

26

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Certos senezinhos sem importncia nenhuma aparecidos em algumas


[fotografias]. So falhas perfeitamente compreensveis j que voc faz este
servio bastante de especializao pela primeira vez. Voc mesmo j me
disse que aprendeu muito com este primeiro servio. Sero corrigidos
facilmente para o futuro e no prejudicam o trabalho entregue. 15.

Ao salientar que Graeser fazia este servio bastante de especializao


pela

primeira

vez,

Saia

destacava

que

documentao

visual

do

patrimnio, necessria ao IPHAN, passava por certos registros particulares e


que estas se distinguiam, em determinados aspectos, dos que o fotgrafo
estava acostumado em seu trabalho no interior do Estado. Por outro lado,
interessa aqui o fato de que estas caractersticas eram passveis de
aprendizado por parte do fotgrafo ou por um bom fotgrafo e que,
ainda, este era capaz de incorpor-los a sua dinmica de trabalho, o que
parece ter sido chave na contratao do fotgrafo. Segundo esta mesma
carta de Saia, o prprio Graeser, apesar de seus mais de vinte anos de
trabalho, teria admitido que havia algo distinto a ser compreendido quando
salientou que aprendeu muito com este [primeiro] servio 16. Noo que
reaparece no segundo ensaio por ele realizado, onde dizia haver um que
necessrio ao servio e ainda por ele incompreendido 17. Nota-se, neste
ponto, que uma boa parcela dos primeiros trabalhos realizados por este
fotgrafo tiveram que ser refeitos, pois, em muitos dos casos, as fotografias
seriam enviadas ao Rio como documento oficial e definitivo do objeto 18 e
que, portanto, deveriam estar em perfeito estado ou condies de leitura no
que tange a sua visualidade e a sua funo no interior do Arquivo
Fotogrfico do IPHAN.

15

Idem.
Ibidem.
17
Arquivo Mrio de Andrade IEB/USP, [MA-C-CPDSPHAN, n41. Carta de 11 de novembro de 1937].
18
Para tanto, ver: Carta de 07 de outubro de 1937. Arquivo Fotogrfico do IPHAN/SP.
16

27

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Neste

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sentido,

este

Arquivo

Fotogrfico

guarda

particularidades

estruturais que dialogam com os procedimentos, as atividades e os discursos


deste instituto, onde a sua interioridade determinante. Em carta do dia 17
de dezembro de 1964, o ento Diretor da Superintendncia do IPHAN em
So Paulo, o arquiteto Luiz Saia, escreveu em resposta ao Diretor da
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, Dr. Cndido Lima da Silva
Dias, esclarecendo sobre a diviso interna do Arquivo Fotogrfico do
IPHAN/SP. Ao destacar a seguinte segmentao 1- Documentao Oficial;
2 Documentao de Pesquisas; 3 Documentao de obras 19 , Saia
apresentava

uma

espcie

de

estrutura

de

pensamento,

bem

como

evidncias da prpria dinmica interna de trabalho. Pontos que so


fundamentais para a compreenso da visualidade arquivada e compartilhada
atravs deste Instituto, num conjunto documental de milhares de fotografias
realizadas por centenas de fotgrafos profissionais e amadores, arquitetos,
historiadores, crticos de arte, instituies nacionais e internacionais,
museus, revistas, cidados comuns e muitos annimos. Uma visualidade que
localiza o Arquivo Fotogrfico do IPHAN como elemento estruturante da
formao de uma cultura visual brasileira, balizando sentidos no s para a
histria da fotografia no Brasil, mas para um saber cientfico que
organizador da cultura brasileira.

19

Para tanto, ver: Carta de 17 de dezembro de 1964. Arquivo Documental do IPHAN/SP.

28

A fotografia como testemunha e arquivo: dos sofisticados


usos da imagem fotogrfica nas colees de imagens da
Primeira Guerra Mundial
Erika Zerwes1

Foi apenas em seu ltimo ano de vida, entre 1928 e 1929, que o
historiador da arte alemo Aby Warburg apresentou pela primeira vez, em
Roma, o ambicioso projeto de sua histria da arte sem palavras, no qual
vinha trabalhando desde 1924, o Bilderatlas Mnemosyne. Este era composto
por diversos painis de tecido preto numerados. Cada painel era, por sua
vez, composto por fotografias em mesma escala das mais diversas imagens:
desde quadros e esttuas at a publicidade mais cotidiana, arranjadas de
maneira especfica. Estes painis no eram feitos para serem expostos, nem
mesmo para permanecerem sempre iguais, mas para serem fotografados e
depois

liberados

para

novos

rearranjos 2.

Buscava-se

atravs

desta

construo, em abismo fotogrfico, ter imediatamente mo o grande


arquivo de imagens reunido paralelamente aos livros com os quais Warburg
montou sua famosa biblioteca 3. Enquanto os objetos de estudo neste Atlas
so

arte

antiga

renascentista,

seu

mtodo

no

entanto,

intrinsecamente contemporneo, fazendo um uso bastante sofisticado da


imagem tcnica.
A data em que Warburg iniciou este seu projeto, 1924, marca o
trmino de um perodo de seis anos em que ele passou acometido de
diversos

distrbios

psquicos,

culminando

com

sua

internao

em

Kreutzlingen. Seus problemas comearam a se manifestar em 1918, e h


1

Doutoranda em Histria pelo IFCH-UNICAMP, bolsista FAPESP.


MICHAUD, Philippe-Alain. Aby Warburg e a Imagem em Movimento. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013, p. 240.
3
DIDI-HUBERMAN, Georges. A Imagem Sobrevivente. Histria da Arte e Tempo dos Fantasmas Segundo Aby
Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013, p. 386.
2

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indicaes de que estivessem relacionados com a experincia da Guerra


Mundial; com efeito, Georges Didi-Huberman afirma que mesmo no tendo
lutado nas trincheiras, Warburg esteve exposto guerra. Entre 1914 e 1918
ele adquiriu mais de mil e quinhentas obras sobre a guerra, reorganizando
sua biblioteca em funo delas, e reuniu mais de cinco mil imagens
referentes ao evento: desde recortes de jornal, cartes e selos postais, at
fotografias compradas dos servios de imagens do exrcito alemo 4.
Segundo o autor francs, esta experincia teria sido decisiva, pois levanta a
hiptese de que as transformaes causadas pela guerra, em Warburg,
estariam encarnadas no Atlas Mnemosyne, e na nova metodologia e teoria
ali postas em prtica. O mtodo adotado por Warburg seria baseado na ideia
de montagem. Os diferentes modos com que as imagens eram montadas
nos

painis,

as

proximidades

ou

os

intervalos

entre

elas,

criariam

significados determinados 5.
O extenso arquivo de imagens que Warburg montou durante a guerra
no teria sido a nica iniciativa neste sentido. Imagens como os cartes
postais reproduzidos abaixo tiveram grande circulao durante e depois da
guerra, denunciando uma grande receptividade pelo pblico em geral. J em
1917 se contabilizavam na Alemanha 217 colees, particulares ou pblicas,
de

imagens,

objetos

livros

sobre

Primeira

Guerra

Mundial.

Representativo deste movimento so as consecutivas edies do Grosse


Bilderatlas des Weltkrieges [Grande Atlas Grfico da Guerra Mundial], que
4

DIDI-HUBERMAN, Georges. chantillonner le chaos. Aby Warburg et latlas photographique de la Grande Guerre.
tudes photographiques, 27 mai 2011, http://etudesphotographiques.revues.org/index3173.html. ltimo acesso
em 7 de maio de 2012, par. 29-33.
5
Para Didi-Huberman, enquanto decorrncia de uma instabilidade causada pela Grande Guerra, este mtodo seria
comum a diversos artistas e intelectuais do perodo. um pouco como se, historicamente falando, as trincheiras
abertas na Europa da Grande Guerra houvessem suscitado, dentro do domnio esttico assim como no das cincias
humanas pensemos em George Simmel, Sigmund Freud, Aby Warburg, Marc Bloch , a deciso de mostrar por
montagens, ou seja por deslocamentos e reconstrues das coisas. A montagem seria um mtodo de
conhecimento e um procedimento formal nascidos da guerra, levando em conta a desordem do mundo. Ela ir
balizar nossa percepo do tempo a partir dos primeiros conflitos do sculo XX: ela se tornar o mtodo moderno
por excelncia. DIDI-HUBERMAN, Georges. Quand les Images Prennent Position. Loeil de LHistoire, 1. Paris:
Minuit, 2009, pp. 86-87. As tradues do ingls, francs e espanhol so traduo livres, feitas pela autora.

30

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to cedo quanto 1915 comeou a ser editado em Munique, aparecendo


atualizado a cada ano, at 1919. Tanto a coleo de imagens como a
ambio de construir um arquivo, que pode ser vista neste Grande Atlas,
quanto o trabalho realizado por Warburg nos anos do conflito, estariam
localizados dentro de um fenmeno propriamente alemo, a formao dos
Kriegssammlugen, ou, colees de guerra 6.

Imagem 1. Pgina de Grosse Bilderatlas des Weltkrieges com fotografias da Primeira


Guerra.
Fonte: Grosse Bilderatlas des Weltkrieges, Mnchen: F. Brudmann U. G., 1919.
Imagem 2. Aby Warburg. Bilderatlas Mnemosyne, prancha 46, 1927-29.
Fonte: DIDI-HUBERMAN, Georges. Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas?. Madrid:
MNCARS, 2010.

DIDI-HUBERMAN, Georges. chantillonner le chaos. par 39.

31

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Imagem 3. Fotgrafo annimo. A cruz prxima a Saarburg, na frente ocidental, 1914.


Imagem 4. Martin Herpish Publishers, Monique. Carto postal colorido, 1915.
Imagem 5. Annimo. O Cristo de Fleurbaix na frente ocidental, 1916. Carto postal.
Fonte: TUCKER, Anne Wilkes et. al. WAR/PHOTOGRAPHY: Images of Armed Conflict
and Its Aftermath. New Haven and London: Yale University Press, 2012.

Este interesse por montar colees e arquivos sobre a guerra seria


uma faceta do que Didi-Huberman identificou como a sobrevivncia do
conflito, psicologicamente, culturalmente e politicamente ao silncio das
armas. Aps 1918, a Guerra Mundial teria continuado como guerra de luto
tanto quanto guerra de imagens. Deste modo, aparecimento de uma
quantidade significativa de lbuns fotogrficos aps o armistcio vem no
sentido desta permanncia de um tempo de guerra depois de declarada a
paz 7. Em alguns destes lbuns, editados entre o fim da dcada de 1920 e o
incio da de 1930, possvel acompanhar debates acalorados, pois, apelando
para um duplo carter prprio imagem fotogrfica, o de ser ao mesmo
tempo testemunha e arquivo, muitos deles traziam um discurso claramente
poltico.
Publicado em 1924, Krieg dem Kriege! [Guerra Guerra!] de Ernst
Friedrich teve uma tima recepo na Alemanha de Weimar e na Europa,
chegando a uma tiragem de onze milhes de exemplares em mais de
7

DIDI-HUBERMAN, Georges. Atlas ou Le Gai Savoir Inquiet. Paris : Minuit, 2011, pp. 233 a 235.

32

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quarenta idiomas. As primeiras 70.000 cpias se esgotaram em poucos


meses, ao preo de cinco marcos 8. O livro traz cerca de 180 fotografias, dois
teros das quais de horrores da guerra e a grande maioria, oficialmente
censurada durante o conflito. Representaes de morte, destruio e
mutilao, e contraposies de imagens, e de imagens e legendas,
denunciam o que seria a insensatez e a crueldade do evento, tomando uma
posio poltica pelo pacifismo. O escritor de esquerda Kurt Tucholsky
afirmou que as imagens horrveis e chocantes deste livro passariam uma
sensao como nenhuma narrativa escrita, e que qualquer um que veja
estas imagens e no estremea no um ser humano, mas um patriota 9.
Friedrich baseou a legitimidade de seu ponto de vista poltico na
autoridade da imagem fotogrfica. No prefcio do livro, ele chega a afirmar
que no presente e no futuro todo o tesouro das palavras no seria mais
suficiente para pintar corretamente os horrores da guerra, mas parte por
acidente, parte intencionalmente uma imagem objetivamente verdadeira e
fiel da guerra teria sido registrada pelas incorruptveis e inexorveis lentes
fotogrficas e publicadas em seu livro, de modo que ningum poderia
afirmar que no so verdadeiras e no correspondem realidade 10.
A posio antipatritica e antiguerra de Friedrich era compartilhada por
boa parte da esquerda alem, e ele prprio transitou por diversos grupos e
partidos polticos de esquerda. Seu lbum fotogrfico fez parte de uma
campanha antimilitarista mais abrangente, que usou extensivamente a
pintura e a fotografia em exposies e colees. Alm de Krieg dem Kriege!,
Friedrich montou, junto com o lanamento do livro, o Anti-Kriegsmuseum,
ou Museu Antiguerra, na sua livraria em Berlin, expondo objetos e
reprodues de fotografias de seu livro. O museu seria destrudo e o prdio
8

APEL, Dora. Cultural Battlegrounds: Weimar Photographic Narratives of War. New German Critique, n 76
(winter, 1999), p. 53.
9
Apud idem, ibidem.
10
SNCHEZ DUR, Nicols. Ernst Jnger. Guerra, Tcnica y Fotografa. Valncia: Universitat de Valncia, 2002, p.
22.

33

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tomado pelas milcias nacionalistas em 1933, na mesma noite do incndio do


Reichstag.

Este

movimento

antimilitarista

trabalho

de

Friedrich

apareceram no mesmo momento em que o rearmamento e a organizao


secreta de um exrcito em violao ao Tratado de Versailles vieram
pblico na Alemanha, denunciados por parte da imprensa.
O livro se aproximava de uma cultura poltica de esquerda, voltada
para o que o escritor de direita Ernst Jnger qualificou, pejorativamente, de
conscincia cosmopolita e humanista 11. Sua vocao transnacional visvel
j em sua forma, com as legendas das imagens publicadas em quatro
idiomas o alemo, o ingls, o francs e um quarto que variava, e chegou a
incluir russo e chins. Da mesma forma, uma ideia de igualdade ou
uniformidade entre os homens, sem diferenas fundamentais psicolgicas ou
culturais, transparece no texto de Friedrich. Ele inicia lanando seu apelo aos
seres humanos de todos os pases, a todos os povos de todas as naes,
e dizendo s mes de todo o mundo, uni-vos!, e fecha o livro declarando
que as fotografias se referem ao lado alemo da guerra, mas apenas por
serem estas imagens mais fceis de se encontrar, e estes homens seriam
alemes por terem acidentalmente nascido na Alemanha. Quando, no
entanto, o autor declara-se contra os burgueses pacifistas que tratam de
lutar contra a guerra com meras carcias, bolos de ch e inquietaes
piedosas, ele demonstra ao mesmo tempo sua concordncia com o
pensamento marxista, para o qual a libertao da humanidade estaria
intrinsecamente ligada libertao do proletariado, e a crena no poder
social da fotografia, pois seu livro, assim como a resistncia mobilizao e
atos de sabotagem, constituiu sua ativa luta ideolgica 12. Faz parte da
utilizao da fotografia como instrumento de convencimento ideolgico o
estabelecimento de relaes entre duas imagens, e entre imagens e

11
12

SNCHEZ DUR, Nicols. op. cit., p. 20.


Para todo o pargrafo, SNCHEZ DUR, Nicols. op. cit., pp. 20, 40-41.

34

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legendas. O livro foi editado com uma fotografia por pgina, de modo que as
duas em face, e suas legendas, sempre muito irnicas, conversassem.

Imagem 4. Pginas da edio norte-americana de Krieg dem Kriege!. A legenda esquerda


diz: O orgulho da famlia: (uma interessante pose fotogrfica). Na pgina em face, a
legenda diz O orgulho da famlia: (O outro lado da imagem, algumas semanas depois).
Fonte: FRIEDRICH, Ernst. War Against War!, Seattle: The Real Comet Press, 1987.

A obra de Friedrich suscitou reaes por parte de autores com


simpatias polticas pela direita. Entre os livros editados como resposta
Krieg dem Kriege! esto as coletneas de fotografias Der Weltkrieg in seiner
rauhen Wirklichkeit 1914-1918 [A Guerra Mundial em Sua Dura Realidade
1914-1918] de Hermann Rex, publicado em 1926, e Das Antlitz des
Weltkrieges.

Fronterlebnisse

deutscher

Soldaten

[A

Face

da

Guerra:

Experincias dos Soldados Alemes na Frente de Batalha] de Ernst Jnger,


publicado em 1930. Ambos tm uma posio nacionalista bem definida,
construda por meio de fotografias que, ordenadas de um modo especfico,
no se detm nas consequncias da guerra, mas buscam passar uma
imagem idealizada de glria e honra dos soldados. Da mesma forma, ambos
publicaram a fotografia da cruz prxima a Saarburg, reproduzida na Imagem
1.
35

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Rex foi diretor do departamento de filme e fotografia do Alto Comando


alemo, o Bild-und Filmamt ou BUFA, entre 1914 e 1918. Seu livro traz mais
de 600 fotografias, organizadas por campanhas e em ordem cronolgica, a
maioria da frente ocidental. Iniciando com multides festejando e tropas
felizes indo para a guerra, as imagens se sucedem mostrando grandes
armamentos e seus operadores e em seguida, cidades francesas destrudas.
A destruio tambm mostrada por fotografias areas de regies
bombardeadas. Propriedades, inclusive igrejas, fazem parte das paisagens
de runas, acompanhadas de inimigos mortos, e soldados feridos ou feitos
prisioneiros. Este padro narrativo reiterado em diversas representaes
de campanhas. Sua posio nacionalista fica clara quando, no prlogo de seu
livro, Rex afirma que se dirige queles em todos os lados, que desejem
diminuir at a insignificncia, a memria dos eventos da Guerra Mundial e
das conquistas imortais dos soldados alemes nas frentes de batalha 13. Ele
segue combinando um sentimento moral de orgulho militar com os aparatos
tcnicos da guerra moderna, ao descrever o que seria a verdadeira natureza
da guerra, o horror da batalha, que consistiria em ser alvejado pela
infantaria, metralhadoras, artilharia e lana-chamas, bombardeios areos e
ataques por gs, alm dos excessos climticos a que os soldados,
resignados, se submeteriam 14. Eles suportariam estas provaes motivados
pelo mais profundo sentimento moral de altrusmo, pelo desejo de se
sacrificar por uma ideia moral maior, pela proteo da Me Ptria 15.
O livro de Jnger, escritor e veterano da Grande Guerra, segue um
esquema narrativo semelhante. Com cerca de 200 fotografias, alm de
mapas e uma histria da guerra, ele se apoia no carter documental e na
ideia de veracidade associados imagem fotogrfica, enfatizados pela
ordem cronolgica e pela implcita ideia de que as imagens so clichs
13

APEL, Dora. op. cit., p. 76.


idem, ibidem.
15
Idem, ibidem.
14

36

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espontneos. A caracterstica de testemunha da imagem fotogrfica ,


portanto, enfatizada. Da mesma forma, apesar de as imagens no virem
acompanhadas do crdito de autoria como o caso da grande maioria
destes lbuns seu valor de arquivo tambm enfatizado quando, na
ltima pgina, Jnger descreve as origens das imagens, creditando-as como
pertencentes aos materiais do Arquivo do Reich, em Potsdam, s imagens do
Grosser Bilderatlas des Weltkrieges, aos materiais do Arquivo Tcnico
Fotogrfico de Berlin, assim como de fotografias privadas de soldados 16.
No ensaio que inaugura seu livro, Jnger alarga seu argumento
nacionalista para fazer uma crtica que, apesar de no citar nome,
endereada Friedrich, cujo livro, na poca do lanamento de Das Antlitz
des Weltkrieges, j estava em sua dcima edio. Ele afirma que
Os efeitos da ltima guerra agora vo muito alm da vida da
gerao que tomou parte nela, e talvez uma nao menos
vigorosa que a Alemanha no seria jamais incapaz de tolerar
tal derrota. Na medida em que a vida tende a esquecer
rapidamente as dificuldades pelas quais passou, imagens
[pictures] que fazem presente esta misria da guerra so
especialmente valiosas. Uma antologia fotogrfica no pode
excluir tais fotografias [photos] assim como no pode consistir
apenas delas, muito embora tenha havido tentativas deste
caso. Apelar apenas para nossa repulsa ao sofrimento seria
uma traio da nossa essncia moral, assim como o seria um
embelezamento de um assunto to srio quanto este que foi
incorporado por esta guerra. 17

A antologia fotogrfica criticada aqui por Jnger no pode ser outra


alm da de Friedrich. Uma das sees mais chocantes de Krieg dem Kriege!
16
17

SNCHEZ DUR, Nicols. op. cit., p. 178.


JNGER, Ernst. War and Photography. New German Critique, n 59, (spring-summer 1993), p. 25.

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composta por fotografias, em close, do rosto de soldados sobreviventes,


mas lesionados na guerra. Originalmente, elas haviam sido realizadas com
propsitos mdicos, fazendo parte do arquivo pessoal do mdico que tratou
destes soldados. Friedrich preservou, de certo modo, este carter cientfico
no livro, na medida em que as legendas alm de identificar o soldado, sua
ocupao antes da guerra, etc., tambm muitas vezes traz informaes
detalhadas sobre como foi ferido, sobre o tratamento, ou nmero de
operaes j sofridas. Este captulo intitulado Das Antlitz des Krieges [O
Rosto da Guerra]. O ttulo que Jnger daria a seu livro, Das Antlitz des
Weltkrieges, muito parecido, indicando que possa ser uma referncia
deliberada.

Ele

parece

querer

contrapor,

portanto,

quelas

faces

desfiguradas de Friedrich, o que seria a verdadeira face da guerra; segundo


ele, a orgulhosa ocupao do soldado alemo.
O lbum de Jnger aberto com uma fotografia de soldados
apreensivos dentro de uma trincheira, com a frase A calma antes da
tempestade, por legenda. J na ltima pgina, ele fechado com a imagem
do Cristo perto de Saarburg, cuja legenda afirma: A calma depois da
tempestade. A fotografia desta esttua, nica coisa ainda intacta em meio
s runas e uma paisagem destruda, bastante eloquente por si. A
presena das dramticas nuvens torna aparente um trabalho de montagem
do fotgrafo, que as acrescentou no laboratrio, por meio de outro negativo,
uma vez que a cmera fotogrfica no conseguiria registrar com detalhes,
ao mesmo tempo a poro mais escura e a mais clara da imagem, devido
grande variao de luminosidade. Tal processo denuncia que o valor
narrativo da imagem deliberado. O fotgrafo, portanto, j intentava que a
imagem tivesse o significado que Jnger explicitou com sua legenda, o de
que Deus estaria ao lado dos soldados alemes, uma vez que toda a

38

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paisagem foi destruda, mas por Sua interveno, a imagem teria sido
miraculosamente preservada 18.
A contraposio de duas imagens e suas legendas para construir um
terceiro significado, um dos modos com os quais Friedrich pregou o
antimilitarismo em seu livro, e a construo de uma narrativa por meio da
sucesso de imagens, como descrito acima no livro de Jnger, so usos
bastante sofisticados da imagem fotogrfica. No por acaso, este debate
poltico, visto nos lbuns sobre a Primeira Guerra, foi realizado atravs de
fotografias, tambm se baseando no efeito de realidade, prprio ao
arquivo 19. Atravs da composio esttica das imagens, assim como da
organizao e montagem, estes lbuns buscaram enfatizar ideia de
testemunha dos eventos, passada pelas imagens individuais, e assim
construir uma narratividade que servisse aos seus ideais polticos. De forma
anloga, a histria da arte sem palavras de Warburg, se baseia na
construo de significados a partir da montagem de fotografias nos painis
do Atlas Mnemosyne. O grande arquivo por ele reunido ganharia sentido a
partir do modo com o qual seria montado. Tais usos sofisticados da
fotografia no eram ainda amplamente praticados fora da Alemanha. Este
tempo de guerra mais distendido, compartilhado por Warburg, Friedrich, Rex
e Jnger, foi o momento da consolidao de uma cultura visual baseada na
imagem fotogrfica. Poucos anos depois, no entanto, ela se espalharia por
toda Europa e Amrica, especialmente por meio das revistas ilustradas.

18

Estas imagens circularam inclusive nas frentes de batalha, e seu contedo simblico fez parte da experincia de
muitos soldados alemes. O autor Robert Graves, em seu livro Strich Drunter! [Adeus a tudo isso!], de 1929,
reproduz a fala de um sargento sobre este assunto: E todo este disparate, senhor me desculpe senhor que
lemos nos jornais, senhor, sobre como milagroso que estes crucifixos ao lado das estradas esto sempre sendo
alvejados, mas a imagem de nosso Senhor Jesus, de algum modo no atingida, isso quase me deixa doente,
senhor. DEWITZ, Bodo von. German Snapshots From World War I: Personal picture, political implications. In
TUCKER, Ana et. al. WAR/PHOTOGRAPHY: Images of Armed Conflict and Its Aftermath. New Haven and London:
Yale University Press, 2012, p. 157. Junto com a crena de que Deus os protegeria, intervindo nas paisagens de
destruio, fotografias de Cristos se tornaram um topos na Alemanha do perodo.
19
DIDI-HUBERMAN, Georges. Images Malgr Tout. Paris: Minuit, 2003, p. 126.

39

A coleo de fotografias Kroehle-Huebner do Museu de Etnologia de


Berlim
Andreas Valentin 1
Em maro de 1895, o Museu de Etnologia de Berlim recebeu do Sr.
Gustav Mller uma oferta de objetos e fotografias que lhe foram enviadas
por Charles Kroehle. Na carta enviada ao Museu, ele citado como um
ousado e empreendedor cidado de Estrasburgo que reside h muitos anos
no Peru, onde promoveu expedies aos povos semi-selvagens daquelas
montanhas. Menciona ainda que ali reuniu colees de objetos com zelo,
diligncia e habilidade e que todos os itens esto catalogados com
informaes precisas e representam valiosos documentos sobre os povos em
questo. No final, destaca que as fotografias que acompanham a coleo
acrescentam-lhe ainda mais valor e tm eminente importncia cientfica. 2
Esse provavelmente um dos primeiros registros oficiais da Coleo
de Fotografias Kroehle/Huebner, hoje abrigada no Museu de Etnologia de
Berlim. Ressaltam-se aqui alguns dos comentrios do Sr. Mller a respeito
do pacote que ele ofereceu. Inicialmente, destacou as qualidades do
cidado de Estrasburgo que se aventurou por lugares longnquos e
perigosos; em seguida, valorizou a importncia cientfica dos objetos e, em
especial, das fotografias.
Escritas apenas duas dcadas aps a inaugurao do Museu, mesmo
hoje, essas reflexes so diretrizes pertinentes para a formao de colees
etnogrficas. No final do sculo XIX, artefatos e, principalmente, fotografias
de povos nativos de todo o mundo estavam em grande demanda por toda a
Europa. possvel que com isso em mente, dois cidados alemes deixaram
1

Doutor em Histria Social (UFRJ); Mestre em Cincia da Arte (UFF). Professor-adjunto de fotografia na UERJ.
Coordena curso de ps-graduao em Fotografia no IUPERJ / UCAM. Vencedor do Prmio Pierre Verger de
Fotografia (ABA, 2004). Autor de trs livros sobre o Festival de Parintins, o mercado SAARA no Rio de Janeiro e o
fotgrafo alemo George Huebner.
2
Ethnologisches Museum Berlin, Acta betreffend die Erwerbung ethnologischer Gegenstnde aus Amerika Vol.
16; Vom 1. Januar 1895 bis 31. Dezember 1895 Pars I. B. Trad. Nossa.

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sua ptria e se aventuraram pela Amaznia peruana e regies dos Andes


para coletar objetos etnogrficos e imagens.
Infelizmente, pouco se sabe sobre Charles Kroehle. provvel que na
dcada de 1880 tenha se estabelecido em Lima, onde montou um estdio
fotogrfico. Morreu em 1902, supostamente de um ferimento provocado por
uma flecha. Seu nome como tambm o de Huebner s surgiu quando as
fotografias peruanas foram oferecidas ao Museu em inmeras ocasies e por
agentes diversos, um dos quais sua irm, Marie Kroehle, que em 1905
vendeu algumas de suas imagens.
A vida e obra de Huebner, no entanto, est hoje bem documentada.

Nasceu em 1862 em Dresden, quela poca um importante centro cultural e


econmico. Em 1885, viajou pela primeira vez Amrica do Sul onde
permaneceu por mais de seis anos. Passou por Belm e Manaus e, em 1886,
chegou a Iquitos. Dali, percorreu a regio do rio Ucaiali envolvendo-se com a
extrao e o comrcio da borracha, atividades em plena expanso nessa
regio. Depois de uma estada na colnia alem de Pozuzo, na Amaznia
peruana, chegou a Lima onde se estabeleceu durante alguns anos.
Em 1888, conheceu o fotgrafo alemo Charles Kroehle com quem
viajou durante trs anos pelo territrio peruano, cobrindo desde os altiplanos
andinos, costa do Pacfico at a regio amaznica. 4 O resultado dessa
expedio foram centenas de fotografias, assinadas pelos dois, alm de um
profundo conhecimento da regio e dos costumes dos nativos 5.
3

Nos ltimos 15 anos, a obra de Huebner tem sido cada vez mais pesquisada e divulgada em livros, artigos e
exposies. Crdito especial deve ser dado ao pesquisador suo Daniel Schoepf, que em 1999, publicou o catlogo
George Huebner, 1862-1935: um Fotgrafo em Manaus acompanhando uma exposio de suas fotos em
Genebra e Manaus. quela poca curador-chefe do Museu Etnogrfico de Genebra, sua pesquisa resgatou do
anonimato no s imagens como grande parte da biografia de Huebner. Outras fontes sobre Huebner incluem a
obra de Eva Knig Indianer 1858-1928, Museum fr Vlkerkunde, Hamburg (2002) e a minha publicao A
Fotografia amaznica de George Huebner, Rio de Janeiro (2012).
4
Cf. Schoepf (2000) e Knig (2002).
5

Schoepf (op. cit.) indica que foram realizadas de 160 a 180 fotografias; j Knig (2002) aponta para um nmero
maior, cerca de 220. As assinaturas so dos dois autores (Kroehle y Huebner, Ch. Kroehle y Huebner, C.
Kroehle y Huebner) ou s de Kroehle (C. Kroehle ou Ch. Kroehle). Em algumas, aponta Knig, h indcios de

41

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Em 1892, de volta a Dresden, foi introduzido por Oscar Schneider na


Sociedade de Geografia de Dresden (Verein fr Erdkunde), onde proferiu
conferncias ilustradas com projees fotogrficas e publicou relatos de suas
viagens pelo Peru. Doutor em filosofia, naturalista, telogo, professor e
membro de duas importantes sociedades cientficas de Dresden, foi
Schneider quem recebeu as primeiras cartas e imagens de Huebner da
Amrica do Sul.
No ano seguinte, publicou seu primeiro artigo, Meine Reise von Lima
nach Iquitos (Minha viagem de Lima a Iquitos), na revista Deutsche
Rundschau fr Geographie und Statistik, onde explicitou o objetivo de sua
primeira viagem:
[...] formar uma coleo de fotografias de regies dos Andes e
de grupos de indgenas ainda desconhecidos, atravs das quais
eu espero conquistar o reconhecimento de todos aqueles que
se interessam pelos ermos do Peru. 6

Grande parte das colees etnogrficas e fotogrficas dos principais


museus ocidentais foi formada a partir de acervos coletados por cientistas,
viajantes

aventureiros.

Multiplicaram-se,

assim,

as

colees

de

curiosidades e exotismos de todo o mundo. A coleo produz uma mediao


entre o visvel dos objetos e o invisvel dos ritos, mitos, narrativas e
histrias. Para os viajantes-cientistas do sculo XIX, objetos acumulados e
ordenados traduziam e preservavam histrias e fatos sociais das culturas
dominadas pelos europeus. Nesse sentido, a coleo de objetos funcionava
como importante ferramenta de representao e legitimao do outro: o
colecionamento est no corao dos processos de formao de uma

manipulao posterior dos nomes nas fotografias. Nota-se que ambos simplificaram a grafia de seus nomes,
retirando o trema das vogais. Tiragens originais ou reprodues dessas fotografias esto guardadas em acervos de
diversas instituies europeias.
6

HBNER, 1893, p. 9, trad. nossa

42

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subjetividade moderna no ocidente, a partir da relao deste com as


chamadas sociedades primitivas ou exticas 7. Uma fotografia, um objeto
etnogrfico, fosse ele uma ferramenta, uma esttua ou uma mscara, era
entendido como uma testemunha particularmente confivel da verdade de
uma sociedade estranha 8.
O

conhecimento

antropolgico,

associado

metforas

visuais,

transformaram o outro em objeto. Atravs das imagens, as especificidades e


as diferenas tornaram-se transportveis e observveis. Por sua vez, o
acmulo dessas imagens, a partir de um processo seriado, formou arquivos
e colees, que cresceram e se ampliaram.
Seu

segundo

artigo,

Iquitos

und

die

Kautchuksammler

am

Amazonenstrom (Iquitos e os seringueiros do Amazonas), foi publicado


em 1893 na Globus. 9 Em ambas as revistas, os textos eram ilustrados com
algumas poucas imagens, sob a forma de gravuras desenhadas em trao a
partir dos originais fotogrficos. As descries, no entanto, so minuciosas
relatando os caminhos percorridos e com informaes precisas a partir de
suas observaes sobre a geografia, o clima e aspectos naturais. Huebner
destaca os seringais que visitara e onde trabalhara durante um perodo na
Amaznia peruana, prximo a Iquitos. Descreve detalhadamente o processo
de extrao e beneficiamento da borracha, a dura rotina dos caucheros e
comenta sobre as condies sociais desses trabalhadores. Ao final do artigo,
conclui que muitos deixam seus lares e suas famlias acreditando que
poderiam enriquecer atravs do trabalho na extrao da borracha, mas que,
lamentavelmente, retornam mais pobres e fisicamente debilitados 10. Um
7

GONALVES, 2001, p. 26

CLIFFORD, 1998, p. 193

Editada em Braunschweig entre 1862 e 1909, por Richard Andree. O contedo da revista inclua relatos de
viagens, estudos e observaes cientficas. Abaixo do ttulo Globus, trazia na capa o subttulo Illustrierte
Zeitschrift fr Lnder-und Vlkerkunde (Revista ilustrada de estudos geogrficos e etnogrficos).
10
HBNER, 1893, p. 127

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resumo desse artigo foi registrado na ata da reunio mensal do Verein, em 7


de abril de 1893. A viagem ao Peru rendeu ainda outro artigo, na
Rundschau, Von Amazonenstrom nach der peruanischen Westkste (Do
rio Amazonas costa oeste do Peru), publicado em 1895.
As

fotografias

realizadas

por

Kroehle

Hbner 11

durante

sua

permanncia no Ucaiali so as primeiras imagens de etnias das montaas,


como os Campa, Maionixa, Caxibo, Cunivo, Piro e Xipibo, muitas das quais j
extintas. So retratos dirigidos e produzidos, geralmente sobre um fundo de
lona ou defronte suas moradias. Nessas sries de imagens, os fotgrafos,
devido aos inmeros percalos encontrados o prprio trajeto, as
incertezas, a desconfiana e o medo dos nativos, o peso do equipamento, a
pouca sensibilidade das placas fotogrficas tiveram de se impor para obter
aquilo que desejavam.
autoridade imposta pelos fotgrafos aos ndios contrapem-se as
crticas sociais que Huebner inclui em seus relatos de viagem, descrevendo a
situao calamitosa das comunidades por eles percorridas: indgenas
expulsos de suas terras e caados pelos caucheros, para obrig-los ao
trabalho

escravo;

crianas

raptadas

vendidas

como

mo-de-obra;

mulheres estupradas e mantidas refns.


Se no texto revelou-se humanitrio e explicitamente denunciou os
maus tratos que ele prprio presenciara, nas imagens mostrou-se autoritrio
e tendo de adotar rigidez no trabalho. Configura-se, portanto, uma dupla
tenso: entre retratado e retratista, caracterstica de praticamente toda a
fotografia de povos nativos realizada na segunda metade do sculo XIX nas
diversas partes do mundo colonizado por europeus; e entre o retratista e

11

KNIG (op. cit., p. 62) questiona a dupla autoria dessas imagens. Teria sido um compromisso de
empreendimento em conjunto ou teria Kroehle fotografado para Hbner? De fato, as chapas originais dessas
fotografias permaneceram no Peru e, aps a morte de Kroehle, em 1902, ele distribuiu largamente tiragens,
mantendo, no entanto, o nome do colega. Ressalta-se que todas essas tiragens eram cpias em papel. No se
conhece o destino dos originais.

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sua prpria inteno, a de obter a melhor fotografia precisando enfrentar


situaes-limite.
Alguns ndios foram fotografados no estdio que montaram em
Iquitos. At agora, apenas trs dessas imagens foram identificadas: duas
mulheres e um homem. Elas mostram um jovem Cholo e sua mulher
frente do mesmo cenrio pintado. Esto vestidos com roupas ocidentais,
mas aparecem descalos sobre terra e folhas que foram espalhadas no piso
de madeira do estdio, como para imitar seu ambiente natural. So
fotografias ainda bastante cruas e no revelam a posterior habilidade de
Huebner em negociar com os nativos, a fim de obter uma pose mais
natural. A imagem da mulher foi reproduzida em 1893 no artigo da Globus
(Figuras 1 e 2).

Figura 1: Kroehle e Huebner, Moa Chola de Iquitos, 1889. 16,6 x 11,7 cm.

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Figura 2: Huebner, reproduo na Globus no. 7, 1893, p. 104.

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Em seu primeiro artigo, Huebner menciona as dificuldades encontradas


ao tentar fotografar os Campa:
Enquanto fazamos os preparativos para fotograf-los em
frente casa, eles nos observavam com curiosidade at o
momento em que atarraxamos a lente no aparelho. Quando
viram isso, eles se assustaram porque acreditavam que
estvamos lhes apontando uma arma de fogo. Eles se
levantaram e correram, nos deixando sozinhos. Somente
atravs

de

minha

capacidade

de

convencimento

da

distribuio de pequenos presentes, como lenos, miangas


etc, pudemos, finalmente, fazer com que eles se posicionassem
e ficassem quietos. Essa mesma histria se repetiu inmeras
vezes com outros selvagens. 12

Na selva peruana Huebner e Kroehle, certamente, se depararam com


problemas ainda mais graves quando descobriram que no idioma Xipibo,
fotografar algum foto-tsacati, tsacati, significando bater, espetar,
ferir. As figuras 3 e 4 mostram essa tenso. Obrigados a posar para o
fotgrafo, os ndios esto visivelmente desconfortveis. Adultos e crianas
parecem assustados e pouco vontade com a situao. Seus olhares,
direcionados para ns, ou, principalmente, para o cho, expressam tristeza e
certa melancolia. Essas fotografias so bem diferentes daquelas realizadas
mais tarde por Huebner retratando ndios brasileiros, quando j havia
aperfeioado sua tcnica e suas habilidades de negociao com os povos
nativos.

12

HBNER, op. cit., p. 60, trad. nossa

47

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Fig. 3: Kroehle y Huebner, ndios Piro do Rio Ucayali, 1888, 11,4 x 16,8 cm.

Fig. 4: Kroehle y Huebner, Famlia Campa em frente sua cabana, 1888, 17,6 x 23,9 cm.

Alguns poucos retratos, no entanto, mostram que os fotgrafos


conseguiram estabelecer um relacionamento mais prximo com seus
sujeitos. Na srie de fotografias dos ndios Orejon, do baixo Rio Napo,
identificamos

algumas

imagens

onde

poses

olhares

foram

mais

cuidadosamente dirigidas, seja pela concordncia dos retratados ou pela


negociao. (Figura 5)

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Figura 5: Kroehle y Huebner, ndio Orejon do Rio Napo, 1888 (?), 12,1 x 9,9 cm.

Nos dois anos aps o seu retorno da Amaznia, alm de publicar seus
artigos, Huebner manteve contato com instituies cientficas alems para a
venda das fotografias realizadas no Peru. No livro de inventrio da
Sociedade de Antropologia de Berlim elas esto listadas sob os nmeros
3069 a 3086 e 3069 a 3128, tendo sido adquiridas em 1894 e com a
observao Hbner phot. No h meno do nome de Kroehle, o que deixa
margem para algumas indagaes. Houve um acordo entre eles para a
comercializao dessas imagens? Teria Huebner se apossado delas? Ou,
talvez, teria sido ele quem, de fato, contratou Kroehle para fotografar,
mantendo, portanto, os direitos sobre elas.
Em 1894, viajou novamente para a Amrica do Sul. De Manaus, foi
para a regio do Alto Orinoco, passando pelo rio Branco, afluente do rio
Negro, no atual Estado de Roraima. Foi l que se aprimorou como botnico atividade que iria lhe assegurar o sustento nos seus ltimos quinze anos de
vida, aps o encerramento de seu estdio fotogrfico. Viajou tambm para o
rio Madeira, regio de seringais.

49

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Ao voltar para Dresden, em abril de 1896, alm das amostras


botnicas, levou na bagagem uma srie de 60 fotografias das localidades por
onde

passara

de

indgenas

em

poses

diversas.

Nessas

imagens

transparece o cuidado com o enquadramento e a perfeio tcnica que


marcariam o trabalho de Huebner dali para frente. Na fotografia de um
grupo de Pauxianas, por exemplo, v-se um homem sorrindo, apontando
para uma negociao bem-sucedida (Figura 7).

Figura 7: George Huebner, Pauxianas, 1895. Fotografia no. 57 na listagem enviada por ele
ao Museu de Etnografia de Berlim. Legado cientfico de Theodor Koch-Grnberg, Coleo
Etnogrfica da Universidade Philipps de Marburg, Alemanha.

Em 1897, retornou definitivamente ao Brasil e passou a assinar suas


fotografias com a grafia do seu nome adaptada para o portugus. No h
indcios concretos que

possam esclarecer

os motivos dessa deciso

importante de deixar Dresden e se radicar no Brasil. Se durante doze anos


50

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frequentou a Amaznia como viajante, fotgrafo e homem de cincia


acumulando

experincia

profissional,

conhecimento

da

regio

principalmente estabelecendo contatos, agora, na Manaus que viu se


transformar

de

aldeia

em

cidade

cosmopolita,

vislumbrava

novas

possibilidades de crescimento profissional.


Em 1899, abriu o ateli Photographia Allem que rapidamente se
firmou como o maior e melhor estdio da cidade. Expandiu seus negcios
para Belm (1906) e Rio de Janeiro (1910). Em 1920, aps a derrocada da
economia da borracha, vendeu o ateli e suas filiais e se mudou para um
stio nos arredores da cidade. At sua morte, em 1935, sobreviveu do
cultivo, da coleta e da exportao para a Europa de plantas amaznicas,
notadamente orqudeas. Em reconhecimento sua contribuio para a
botnica, alguns gneros de orqudeas lhe prestam homenagem.
H uma imagem que representa bem o amadurecimento de seu
processo de contato e captura de fotografias de indgenas: um jovem
Bindiap, fotografado em 1902, no Juru (Figura 8). Recostado na rvore
defronte mata nitidamente visvel ao fundo, o olhar ligeiramente
direcionado para longe, a fotografia desse rapaz ultrapassa o visvel, o fsico
e at mesmo o etnogrfico. Aqui o tema no a etnia Bindiap: trata-se
de um retrato de um indivduo. Um bom retrato, por sinal, pois, ao
demonstrar intimidade e personalidade, possibilita a imediata identificao
pelo observador. Resultados como esse somente so possveis quando o
fotgrafo consegue se relacionar diretamente com o seu sujeito, deixando de
lado possveis filtros ou interferncias culturais. Essas so algumas das
qualidades marcantes do trabalho fotogrfico de Huebner, certamente
aprimoradas durante sua longa estadia no Peru com seu colega Charles
Kroehle.

51

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Figura 8: George Huebner, Jovem Bindiap, Juru,1902?


Legado cientfico deTheodor Koch-Grnberg, Coleo Etnogrfica da Universidade Philipps
de Marburg, Alemanha.

Referncias Bibliogrficas
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diferena. Campinas : Papirus, 2000.
GONALVES, R. Colees, museus e teorias antropolgicas: reflexes sobre
conhecimento etnogrfico e visualidade. Cadernos de Antropologia e
Imagem, n. 8, p. 21-34, 2001.
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HBNER, Georg. Iquitos und die Kautschuksammler am Amazonenstrom.


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________. Meine Reise von Lima nach Iquitos. Deutsche Rundschau fr
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und Statistik. Wien, anno XX, p. 241-250, 306-313, 1898a.
________. Reise in das Quellgebiet des Orinoco. Deutsche Rundschau fr
Geographie und Statistik, Wien, ano XX, p. 14-20, 55-65, 1898b.
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Deutsche Rundschau fr Geographie und Statistik. ano XVII, p. 145155, 203-213. Wien, 1895.
ILLIUS, Bruno. Nichts zu Lachen: die Indianer im Osten Perus. In: KNIG,
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SCHNEIDER, Oscar. Schneiders Typen-atlas: naturwissenschaftlichgeographischer hand-atlas fr schule und haus. Unter knstlerischer
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Dresden: C. C. Meinhold & Shne, Knigl. Hofbuchdruckerei, 1885.
SCHOEPF, Daniel. George Huebner 1862-1935: un photographe a
Manaus. Genve: Muse dEthnographie, 2000.
VALENTIN, Andreas. A fotografia amaznica de George Huebner. Rio de
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________. Fotgrafos alemes no Brasil do sculo XIX. So Paulo:
Metalivros, 2000.

53

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As fotografias dos ndios do Rio Negro de Curt Nimuendaj


do acervo fotogrfico da Coleo Etnogrfica Carlos
Estevo de Oliveira do Museu do Estado de Pernambuco
Renato Athias1

As fotografias da Coleo Etnogrfica Carlos Estevo, compreendem


mais de mil fotografias que chegaram ao Museu do Estado de Pernambuco,
juntamente com a coleo, em 1946. Essas fotografias esto sendo
trabalhadas sistematicamente, por mim, desde 2005, quando resolvemos
coloc-las em lugar mais apropriado e orientar pesquisas antropolgicas
sobre as mesmas. Para nossa surpresa, assinala Karla Melanias (2006), j
que no tnhamos praticamente nenhuma informao sobre esse acervo
fotogrfico, especialmente porque desconhecemos at o presente momento
qualquer

fonte

bibliogrfica

sobre

essa

coleo

de

fotografias

especificamente, encontramos uma quantidade considervel de fotografias


guardadas nas estantes da biblioteca do Museu. Pode-se de imediato
perceber a riqueza de informaes na visualidade etnogrfica dessas
imagens que registraram a cultura indgena em sua diversidade e a
mantiveram observvel em fragmentos de imagens at a atualidade
(MELANIAS 2006:20).
As fotografias que so o objeto principal desse artigo foram exibidas
durante a 28 Reunio Brasileira de Antropologia, em Julho de 2012, em So
Paulo. Esta exposio foi organizada pelos colegas Selda Vale da Costa,
Andreas Valentin, e por mim, intitulada Imagens da Amaznia (veja texto de
1

Professor do Programa de Ps-Graduao em Antropologia da Universidade Federal de Pernambuco e


Coordenador Geral de Museus da Fundao Joaquim Nabuco. A primeira verso deste artigo foi apresentada no II
Seminrio de Museologia e Contemporaneidade no dia 11 de Maio de 2012, e na Conferencia no Museu do Estado
de Pernambuco, no dia 23 de Junho de 2012 e em seguida durante a 28. RBA. Gostaria de Agradecer os
comentrios de Nilvnia Amorim Barros, Wilke Melo, Michael Kraus, Denise Portugal Lasmar, e Ernst Halbmayer,
John Hemming e Beth Conklin.

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abertura da exposio no anexo). Em seguida, a exposio recebeu o apoio


dos organizadores da SALSA.... E Todas elas fazem parte da Coleo
Etnogrfica Carlos Estevo de Oliveira (CECEO), do Museu do Estado de
Pernambuco; esto atribudas por mim a Curt Nimuendaj. No existe, na
documentao desta imensa coleo, nada que nos possa informar sobre
quem foi o fotgrafo para esse conjunto de 33 fotografias, sem negativos,
dispersas no acervo, e reunidas por mim, sobre os ndios do Rio Negro.
Logo que tive acesso ao conjunto de cartas escritas por Curt
Nimuendaj, reunidas e publicadas por Thekla Hartmann (NIMUENDAJ
2000), li com muito interesse todas as que se referem sua viagem ao Rio
Negro, realizada em 1927. Em uma dessas cartas, ele informa a Carlos
Estevo, ter levado negativos, e que havia feito fotografias durante sua
viagem. E comentou que gastou seus ltimos negativos na aldeia de
Urubuquara, no Rio Uaups (NIMUENDAJ 2000:112). Eu sempre me
perguntava onde estariam tais fotografias, pois, no texto de seu relatrio de
1927, ao SPI, organizado e publicados por Alfred Mtraux, em 1950 e 1955,
no Journal de la Socit des Amricanistes, no continha nenhuma
fotografia.
A Coleo Etnogrfica Carlos Estevo (ATHIAS 2003), constitui-se em
um valioso acervo de objetos etnogrficos, arqueolgicos, fotogrficos e
documentais estimados em mais 3.000 peas adquiridas entre os anos de
1909 a 1946, quando o pernambucano, advogado, poeta e naturalista,
trabalhou na regio Amaznica, ocupando importantes cargos no Estado do
Par, como promotor pblico em Alenquer, funcionrio pblico em Belm, e
por fim, Diretor do Museu Paraense Emlio Goldi, funo que exerceu at
sua morte, em junho de 1946. Esta coleo que compreende objetos de 54
povos indgenas, mostrando uma variedade de artefatos que faziam, e ainda
fazem, parte da vida cotidiana desses povos. As exposies permanentes, e
as diversas mostras itinerantes organizadas pelo Museu do Estado de
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Pernambuco indicam quo importante essa coleo para se observar as


riquezas, a vida, as tradies, e os aspectos culturais dos povos indgenas do
Brasil.
Karla Melanias apresenta, em sua dissertao de mestrado, um
detalhamento de como ns encontramos estas fotografias e nos d uma
ideia sobre o estado geral da coleo em 2005. Ela informa que o acervo
no se encontrava at ento digitalizado, e que o estado fsico dessas
fotografias tambm no permitiria manipul-las para um estudo mais
detalhado. Outra questo, que nos parece relevante, diz respeito
mencionada

insuficincia

de

informaes

bsicas

sobre

esse

acervo

fotogrfico. Estas fotografias so bicolores, ou seja em spia, dispostas em


vrios tamanhos e formatos de papel fotogrfico, e distribudas em dois
lbuns originais e dez fichrios, mantidos em estantes na biblioteca e na
reserva tcnica do Museu. A pesquisadora assinala que o estado de
conservao dessas fotografias era precrio e os papis fotogrficos se
encontravam em estgios diferentes de deteriorao, correndo o risco
iminente de serem totalmente perdidos (MELANIAS 2006:11). Grande parte
das fotografias se encontram nesse estgio.
Encontram-se nessa coleo, centenas de fotos de Curt Nimuendaj,
de vrios perodos de sua atividade indigenista. As mais impressionantes so
aquelas que ele fez dos Parintintin. Por exemplo, na fotografia abaixo, do
posto de atrao, pode-se perceber como esto deterioradas.

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1. (legenda escrita por Nimuendaj no verso da fotografia)

Percebe-se

muito

bem

os

detalhes

escritos

mo

por

Curt

Nimuendaj, no verso das fotografias. Esses detalhes que dizem muito mais
que o local. Encontramos um nmero muito grande de fotografias
legendadas pelo prprio Nimuendaj. No o caso das fotos sobre os ndios
do Rio Negro que se encontravam dispersas em diferentes lbuns e sem
legendas. E aqueles que tinham anotaes, notadamente foram escritas por
outra pessoa. Ou, ainda a seguinte foto abaixo, cuja a legenda permite,
eventualmente, identificar o fotgrafo, pois Nimuendaj, tinha um modo
peculiar de registrar e escrever em suas fotografias.

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2. Frente e Verso da fotografia de Nimuendaj sobre os Xerente de 1937

Em 2008, iniciei um projeto de pesquisa, com o importante apoio de


Margot Monteiro, diretora do Museu, e com recursos financeiros da Fundao
do Amparo a Pesquisa de Pernambuco (FACEPE), com a finalidade de
trabalhar os aspectos de conservao, catalogao e divulgao da coleo
como um todo. A partir dessa data, a coleo passou por todo um processo
de digitalizao, at os dias de hoje, e grande parte deste acervo j se
encontra disponibilizado para pesquisa. Alguns trabalhos acadmicos surgem
sobre essa coleo tanto no Curso de Cincias Sociais, Museologia, como no
Programa de Ps-Graduao em Antropologia da Universidade Federal de
Pernambuco. Em 11 de novembro de 2009, foi inaugurado o acesso online
da segunda etapa da digitalizao desse acervo fotogrfico, na internet, na
sede da FACEPE, pelos professores Diogo Ardaillon Simes e Alfredo Arnbio
de Souza Gama, Presidente e Diretor Cientfico da FACEPE, respectivamente.
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Ainda

falta

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colocar

online

todo

acervo

documental

existente,

que

possibilitar ampliar as pesquisas.


Diferentemente de outros acervos fotogrficos de ndios do sculo XIX
e XX, este conjunto de fotos est longe de documentar o extico, tal como
comenta Stephen Nugent (2007) ou mesmo, Fernando de Tacca (2011), ou
ainda na perspectiva de Marc Piautl (2002), que estudou o acervo fotogrfico
da Comisso Rondon. O conjunto de fotografias em questo, nos parece que
foi organizado pessoalmente por Carlos Estevo, como um conjunto de
fotografias de trabalho pessoal. Muitas dessas fotografias retratam os
objetos em primeiro plano. Existe um outro conjunto de fotos nessa coleo,
tambm de Nimuendaj, sobre os Kaiap/Gorotire e os Ramkokamekr 2,
que mostram, por exemplo, uma espcie de passo-a-passo sobre o uso de
acangataras e outros objetos de uso geral. Tal como se v entre essas 33
fotografias sobre os ndios do Rio Negro, o cotidiano indgena registrado
com um interesse etnogrfico, que mostra aspectos culturais da vida desses
ndios. Existem fotografias retratando apenas objetos onde se pode perceber
a maneira como eram utilizados. Entre esse conjunto de fotos existem duas
fotografias de objetos domsticos em primeiro plano, dentro de uma cozinha
no fundo de uma maloca. Parece ento, que essas fotografias eram
utilizadas junto aos acervos etnogrficos para responder s perguntas
prticas de como esses objetos eram usados pelos ndios; portanto, longe de
mostrar o extico, mostravam a realidade em que estavam vivendo. Nesse
aspecto, se percebe nessas fotografias de Nimuendaj, um grande interesse
em registrar a situao desses ndios.
Em conversas que mantive com Gertrudes Gomes Lins, Iclia Braga
Mascarenhas e Mariza Varella, da reserva tcnica do MEPE, que conviveram
com Lgia Estevo de Oliveira, curadora da coleo por muitos anos,
2 Esse conjunto de fotografias sobre as festa do Kokrit, muito bem descrita por Nimuendaju (1936) e grande
parte deste conjunto nunca foi publicado (AMORIM 2013).

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obtivemos a notcia de que ela utilizava bastante essas fotografias


colocando-as junto exposio de parte dos objetos da coleo no Museu,
que montou durante os anos em que trabalhou no museu do Estado de
Pernambuco.
Durante os anos de 1920 a 1946, em que Carlos Estevo foi diretor do
Museu Paraense Emlio Goldi, ele teve a oportunidade de encontrar-se com
diversos pesquisadores e etnlogos que por ali passaram. Neste perodo, ele
manteve uma relao 3 privilegiada com Curt Nimuendaj, etnlogo e
pesquisador do Servio de Proteo dos ndios (SPI), com o qual teve
oportunidade de escutar e ler os seus principais relatos etnogrficos,
incentivando-o a elaborar um mapa etnolingstico dos povos indgenas do
Brasil, cujo original, confeccionado em papel canson, tintas nanquim e
aquarela, encontram-se entre os objetos da Coleo Etnogrfica do MEPE,
tendo como base o famoso mapa etno-lingstico de Carl Friedrich Philipp
von Martius, de 1867 4. Atualmente, este mapa etnolinguistico referncia
para todos os que estudam os povos indgenas do Brasil (IBGE 1981). Carlos
Estevo, segundo minha opinio, certamente participou durante muitos anos
da irrequietude, como muito bem descreve Michael Kraus, em seu
panegrico sobre Curt Nimuendaj, publicado na revista Humboldt do
Instituto Goethe (KRAUS 2009). Interessante notar que John Hemming
percebeu a pessoa de Curt Nimuendaj como sendo bastante sensvel, e por
isso, ele pde notar, atravs de seus escritos, uma certa raiva pela difcil
situao em que viviam os povos indgenas. Pessoalmente, concordo com
John Hemming, quando leio, por exemplo, o texto de Nimuendaj sobre a
sua viagem no trecho do Rio Uaups, em 1927, por exemplo (HEMMING
2003:174), quando ele se revolta na ltima festa de Jurupari, realizada
3 Sobre essa relao conferir importante publicao intitulada: Cartas do Serto organizada por Thekla.
Hartmann com as correspondncias de Curt Nimuendaj para Carlos Estevo de 1920 as 1944.
4 Beitrge zur Ethnographie und Sprachenkunde Amerikas zumal Brasiliens (1867), a obra clssica de Carl
Friedrich Philipp von Martius (1794-1868), uma importante fonte de conhecimento de muitas lnguas e povos do
Brasil Indgena.

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pelos Tariana de Urubuquara, e que Darcy Ribeiro, reproduz integralmente


no seu livro: Os ndios e a Civilizao.
Eu vi essas fotografias pela primeira vez em 2003, espalhadas em
diferentes lbuns no acervo da Coleo Etnogrfica Carlos Estevo, sem
muito fazer as conexes que fao hoje. E em 2006, durante o processo de
orientao da dissertao de Karla Melanias, tive oportunidade de observlas novamente. A partir da, comecei a fazer as primeiras associaes com a
viagem de Curt Nimuendaj, em 1927, nas reas indgenas do Rio Negro, e,
sobretudo,

coloc-las

para

formar

um

conjunto

mais

possvel

geograficamente, uma vez que eu tinha realizado uma viagem, em 1996,


com o mesmo itinerrio efetuado por Nimuendaju em 1927 (NIMUENDAJ
1950). Para mim, que conheo muito bem toda regio do Alto Rio Negro,
no foi muito difcil colocar todas essas fotografias em um mesmo lbum, tal
como elas esto dispostas hoje, pois possuem uma indicao do lugar onde
foi retratado e informao sobre as pessoas que aparecem na foto em uma
legenda escrita (em algumas, lpis) no verso das fotografias. A caligrafia
usadas nessas legendas indica que no foi Curt Nimuendaj quem escreveu.
Eu imagino que tenha sido talvez ditado por ele Ligia Estevo, filha de
Carlos Estevo, que foi sua aluna no Curso de Etnologia no Museu Goldi, e
que dedicou praticamente toda a sua vida cuidando desse acervo, em
memria de seu pai. Ao colocar essas fotografias todas juntas e verificar os
lugares que elas retratam, nos permitido afirmar que foram tomadas por
Curt Nimuendaj, e realizadas na sua famosa viagem de 1927, muito bem
relatada em seu texto

Reconhecimento dos Rios Iana, Ayari e Uaups.

Nestes ltimos anos, venho trabalhando para entender essas fotografias, e,


sobretudo, procurando saber realmente quem foi o fotgrafo dessas 33
imagens dos ndios do Rio Negro do acervo do Museu do Estado de
Pernambuco.

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Este

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acervo

fotogrfico, como

assinalamos em outras ocasies

(ATHIAS 2003), no possui os negativos e seu estado de conservao, como


disse anteriormente, no bom. As situaes retratadas so de situaes,
pessoas, lugares e monumentos importantes na mitologia indgena do Rio
Negro. Como muito bem disse Joo M. Braga de Mendona (2009),
Nimuendaj utilizava as fotografias como uma alavanca para a sua prpria
memria quando ia escrever seus trabalhos. Exatamente por isso, tenho a
convico que essas imagens pertencem ao olhar de Nimuendaj, pois ao ler
Reconhecimento dos Rios Iana, Ayari e Uaups, podemos encontrar os
detalhes dessas fotos, como se fossem uma grande legenda. Nesse texto,
encontramos os motivos pelos quais Nimuendaj fez essas fotografias, e
outras que ainda no sabemos onde esto.
O referido texto foi publicado em forma de artigo pela primeira vez,
acredito, editado por Alfred Mtraux, no Journal de la Socit des
Amricanistes, em 1950, no volume 39 e nas pginas 125 a 182. E, pela
segunda vez, em 1982, numa coletnea intitulada: Curt Nimuendaj Textos Indigenistas, organizada por Carlos Moreira Neto e o Paulo Suess
para as Edies Loyola. Existem pequenas divergncias entre as duas
publicaes, e isso ser motivo de outro artigo. Este texto trata, na
realidade, de um relatrio de Curt Nimuendaj ao Servio de Proteo aos
ndios (SPI), Inspetoria do Amazonas e Acre. A segunda parte desse
relatrio foi publicada em 1955 5, com o seguinte ttulo: Reconhecimento
dos rios Icna, Ayar, e Uaups, maro a julho de 1927: Apontamentos
lingusticos, tambm no Journal de la Socit des Amricanistes, no tomo
44,

pginas

149-178.

Constitui-se

de

um

conjunto

de

informaes

etnogrficas e lingusticas, coletadas durante esta famosa viagem de 1927.


Seria interessante investigar como esto dispostos esses dois textos nos
arquivos do Museu do ndio, que o depositrio do acervo do antigo SPI.
5 Nessa edio Nimuendaj faz referncia a outra parte desse mesmo relatrio publicada na Revista del Instituto
de Etnologia de Tucumn, t. II, 1932, p. 590-618.

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Outra parte desses apontamentos lingusticos foram publicadas em 1932 na


revista de Etnografia de Tucuman.
Ainda sobre informaes fotogrficas dos ndios do Rio Negro dessa
mesma poca, encontra-se presente o relatrio do Inspetor Bento de Lemos,
de 1931, da 1. Inspetoria do SPI, em Manaus, que contm outras tantas
fotografias, com as quais eu mesmo havia tido contato quando ainda era o
Diretor-Responsvel do Jornal Porantim, em Manaus em 1979. Algumas
dessas fotos, publicadas nesse relatrio, no tenho certeza se podem ser
atribudas a Nimuendaj, mas, Bento de Lemos deve ter recebido do prprio,
quando esteve hospedado em sua casa, em Manaus, durante a ida para So
Gabriel, e quando voltou. Mas, acredito que essas fotos do Relatrio de
Bento de Lemos no sejam de Curt Nimuendaj. Acredito que algumas delas
tenham sido entregues pelo fotgrafo Philip Von Luetzelburg, pois no
relatrio contm fotografias realizadas no Rio Papuri e Tiqui, lugares que
no fora visitado por Nimuendaj.
O nosso colega, Joaquim Melo

que escreveu uma importante

dissertao de mestrado (2007) sobre a atuao do SPI nesse perodo, teve


a gentileza de me enviar uma cpia do relatrio de Bento de Lemos. Como o
texto desse relatrio uma fotocpia de um arquivo microfilmado, e as
fotografias no esto identificadas no relatrio, se torna muito difcil a
afirmao sobre quem teria sido o fotgrafo dessas imagens. evidente que
muitas pessoas viajaram por essa regio, sobretudo aps a publicao do
importantssimo livro de Theodor Koch-Grnberg (1906), que realiza uma
brilhante etnografia dos povos dessa regio, e que foi traduzido para o
portugus cem anos depois 6. E, nesse caso, o mais interessante que Curt
Nimuendaj, no s percorre o mesmo trajeto realizado por Koch-Grnberg,
6 Koch-Grnberg morre rpida e tragicamente no Brasil, em 1924, depois de ter contrado uma forte malria. Ele
estava justamente na regio amaznica explorando o Rio Branco (afluente do Rio Negro) com o mdico, gegrafo e
explorador Alexander H. Rice Jr, e o portugus, residente em Manaus, Silvino Santos. O filme dessa expedio foi
realizado pelo prprio Silvino e est intitulado O Caminho do Eldorado. Sobre esse filme consultar Selda Vale da
Costa (1987).

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como tambm utiliza-se da mesma logstica informada por ele em seu livro
de 1906. E aqui temos a informao que ele tambm se correspondia com
Koch-Grnberg, pois em Cartas do Serto (2000)7, Nimuendaj cita
claramente o apoio de Germano Garrido de So Filipe do Rio Negro como
seu principal colaborador nessa viagem (2000:108), tal como KochGrnberg. Michael Kraus (2009), d nfase profunda amizade entre os
dois quando cita um trecho de uma carta de Koch-Grnberg para
Nimuendaj: Aquilo de que os dois gostavam um no outro j tinha sido
formulado por Koch-Grnberg no encerramento de uma carta de 1915:
Passe bem e volte a me escrever logo. Suas interessantes cartas so para
mim sempre motivo de grande alegria, sobretudo porque h um forte lao
que nos une, a afeio por essa pobre humanidade morena!.
Entre 2011 e 2012 tive vrias conversas e troca de e-mails com
pesquisadores sobre esse conjunto de fotografias e buscado uma identidade
para o fotgrafo desse rico material imagtico e etnogrfico que a Coleo
Etnogrfica Carlos Estevo que se encontra entre os principais acervos do
Museu do Estado de Pernambuco.
Denise Portugal Lasmar (2000) foi importante pesquisadora do Museu
do ndio e exmia conhecedora do acervo fotogrfico da Comisso Rondon.
Ela sugeriu que eu comparasse as fotografias encontradas no acervo do
Museu do Estado de Pernambuco com as do lbum fotogrfico do Acervo do
Museu do ndio, contendo fotos desse mesmo perodo do fotgrafo Philip
Von Luetzelburg. Foi extremamente interessante realizar essa comparao.
Na realidade, as fotos desse lbum so de 1928, um ano depois da viagem
do Curt Nimuendaj. E, realmente, Luetzelburg faz o mesmo trajeto de
viagem no Rio Negro que Koch-Grunberg e Curt Nimuendaj, e talvez, aqui
uma suposio minha, utilizando-se do mesmo apoio logstico de Germano
Garrido de So Filipe, tal como fez Koch-Grnberg e o prprio Curt
7 Sobre a obra Cartas do Serto, ver: AMOROSO, Marta Rosa. Nimuendaj s voltas com a histria. Revista de
Antropologia, 2001, vol.44, n.2, USP So Paulo pp. 173-188

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Nimuendaj. Ele deve ter providenciado as canoas e os remadores indgenas


para a viagem aos rios Iana e Aiari. Entre as fotografias de Luetzelburg,
existem duas fotografias da Maloca de Pari Cachoeira e imagens do Papuri,
locais que Nimuendaj no menciona em seu relatrio, o que acho muito
estranho, em funo do trajeto semelhante. Isso significaria que Luetzelburg
deve ter ficado muito mais tempo na regio que Nimuendaj, para ter
viajado pelos Rios Papuri e Tiqui.
Recentemente,

durante

54

Congresso

Internacional

de

Americanistas, realizado em Viena, me encontrei com o Prof. Ernst


Halbmayer, da Universidade de Marburg, e em nossa conversa sobre essas
fotografias ele me sugerira seguir a fontes de Berlim. Logo em seguida,
entrei em contato com o Prof. Michael Kraus, do Museu Etnolgico de Berlim.
Em nossa troca de informaes, ele me informou que existe um artigo,
publicado por Luetzelburg em 1941, intitulado "Amazonien als organischer
Lebensraum", que menciona detalhes de sua viagem no Rio Negro, em
1928. No anexo existem seis fotografias tiradas por ele, uma delas
mostrando a Maloca Tukano, de Pari Cachoeira, no Rio Tiqui.
O professor Kraus no tinha conhecimento das fotografias encontradas
por mim no acervo do MEPE. Ao ter conhecimento dessas imagens, ele
concordou com minhas observaes. E, de acordo com o seu conhecimento
de outras fotos, ele tambm acredita que as fotografias da Coleo
Etnogrfica Carlos Estevo podem ser atribudas a Curt Nimuendaj. Nesse
aspecto,

tenho

mencionados no

quase

certeza,

pois

como

disse

antes,

os

lugares

relatrio de Curt Nimuendaj de 1927, so todos

mencionados nas legendas em lpis nas fotografias da CECEO, como


assinalamos anteriormente.
Na minha investigao, por indicaes de Denise Portugal, eu
encontrei um grupo de 45 fotografias de Luetzelburg no Acervo do Museu do
ndio, no Rio de Janeiro, em um lbum de fotografias intitulado: Im
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Stromgebiet des Rio Negro. Em uma primeira observao realizada


recentemente, posso dizer que no existe correspondncia entre as
fotografias, e sim, entre alguns lugares mencionados, que so os mesmos
visitados por Nimuendaj, em 1927, com exceo a Pari-Cachoeira e das
fotografias do Rio Papuri, como falei anteriormente. Neste grupo de fotos,
existe uma imagem do Tuxaua Mandu, que parece ser a mesma pessoa que
est no acervo da CECEO do Museu do Estado de Pernambuco, cuja legenda
est dizendo: Tuxaua Mand, Waliperi-Dakenay, Maloca Cururu, no Ayari,
legenda diferente daquela que est no lbum de Von Luetzelbug. Tenho
certeza de que se trata da mesma pessoa fotografada, mas aparentemente
no o mesmo fotgrafo. Abaixo, coloco algumas fotos da CECEO e que
constam da exposio que foi inaugurada na 28 RBA, em julho de 2012, em
So Paulo. So seis fotografias, tais como esto guardadas no Museu do
Estado de Pernambuco, com as legendas tais como esto escritas, e
mostrando as condies nas quais elas se encontram hoje, nesse acervo.
Nosso projeto, com o apoio financeiro da Fundao de Amparo Cincia e a
Tecnologia do Estado de Pernambuco (FACEPE), est permitindo que parte
dessas fotografias sejam digitalizadas, e que passem por um tratamento de
imagem, recuperando o seu contexto geral.
Abaixo um conjunto de fotografias mostrando o estado de conservao antes
de passar por uma processo de recuperao digital.

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3. Rio Uaups ndios Wanana, maloca Yutica. Danadores

4. Rio Uaups, ndios Tariana, maloca Yauarete

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5. Rio Uaups, ndios Wanana,maloca Tanya

6. ndios Waliperi-dakenai. O velho Tushaua Mandu

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7. ndios Hohodene,dirigindo-se para a maloca Tucano

8. Rio Iana. Indios Mapana. Maloca Yandu

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Curt Nimuendaj em uma de suas cartas a Carlos Estevo, muito bem


selecionadas por Thekla Hartmann, no volume Cartas do Serto, nos informa
claramente que viajara em 1927, em seu reconhecimento dos rios Iana,
Ayari e Uaups, com uma cmera fotogrfica. Portanto, acredito que estas
fotografias, encontradas no acervo da Coleo Etnogrfica Carlos Estevo de
Oliveira, jamais publicadas, so de fato de Curt Nimuendaj, pois nessa
carta ele escreve que gastou os ltimos negativos em uma festa de Jurupari
entre os Tariana de Urubuquara. Ele se refere a esse momento desta forma:
....gastei os meus ltimos filmes com esta gente divinamente
bela na sua robusta nudez, no seu esplendor dos seus enfeites
selvagens. Eram mais de 120 ndios, e no me fartei de
observ-los durante a noite toda nas suas danas ao claro da
fogueira em redor dos possantes esteios da enorme maloca e
quase chorei de indignao e de raiva impotente quando me
lembrava que esta festa de fato poderia ser a ltima. Porque eu
ia embora e Joo Padre ficava...(NIMUENDAJ 2000:112)

Onde esto estas fotografias da festa de Urubucuara? uma grande


pergunta. Ou ser que Curt Nimuendaj foi extremamente respeitoso de no
revelar essas fotos por conterem as flautas de jurupari, proibido aos olhares
das mulheres? Porm, a pergunta continua. Onde esto esses negativos?
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Anexo: Texto de abertura da Exposio na 28 RBA So Paulo 2 a 5


de Julho de 2012:
Imagens da Amaznia
Andreas Valentin, Renato Athias e Selda Vale da Costa
Imagens da Amaznia rene um conjunto de trs exposies de fotografias
especialmente

selecionadas

para

esta

28 Reunio

Brasileira

de

Antropologia. O primeiro conjunto foi selecionado por Selda Vale da Costa,


do acervo de Silvino Simes Santos Silva (Cernache do Bonjardim, 1886
Manaus, 14

de

maio de 1970).

Silvino

foi fotgrafo e cinegrafista luso-

brasileiro que se estabeleceu em Manaus, tendo sido o autor, juntamente


com

Agesilau

Arajo

(filho

do

Comendador J.G.

Arajo),

do

clssico documentrio em branco-e-preto sobre a Amaznia intitulado No


Paiz das Amazonas (Brasil, 1921). Silvino Santos retrata a explorao da
borracha no Paz das Amazonas. O outro conjunto de fotografias foi
selecionado, por Andreas Valentim entre as fotografias de George Huebner
(Dresden,

1862

- Manaus,

1935).

fotgrafo

alemo

Huebner

se

estabeleceu em Manaus no final do sculo XIX. A sua obra apresenta as


possibilidades tcnicas e representacionais da fotografia na/e sobre a
73

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Amaznia. Aproximando-se da botnica e da emergente etnologia alem,


Huebner dirigiu sua cmera tambm para os indgenas da Amaznia,
fotografando-os no campo, e em seu estdio, Photographia Allem,
instalado no centro de Manaus durante o apogeu da economia da borracha.
E

terceiro

conjunto

de

fotografias

foi

organizado

por Renato

Athias retiradas do acervo da Coleo Etnogrfica Carlos Estevo de Oliveira


do Museu do Estado de Pernambuco. Estas fotografias so atribudas a Curt
Nimuendaju, e todas elas retratam os povos indgenas do Rio Negro no ano
de 1927.
Todos os trs fotgrafos tm em comum as suas relaes com
cientistas, instituies de pesquisas nacionais e instituies europias e,
principalmente, suas amizades, e parceria profissional, com o naturalista
Theodor Koch-Grnberg, que possibilitou uma visibilidade internacional para
Huebner, Curt Nimuendaju e Silvino Santos. Nas inmeras cartas de
Huebner enviadas para Koch-Grnberg, ele menciona, algumas vezes,
Nimuendaj (... um excelente etngrafo) e Silvino Santos (as fotografias
dos ndios Huitotos no rio Putumayo ... so de um jovem de nome Santos).
Na correspondncia entre Curt Nimuendaj e Carlos Estevo, publicadas no
livro Cartas do Serto (organizado por Thekla Hartmann), Nimuendaj faz
referncia a sua viagem entre os povos indgenas do Rio Negro.

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Rastros festivos: festas populares no acervo de imagens do


Jornal A Tarde
Cleidiana Ramos 1
Condio para a ruptura da ordem e da rotina, as festas pblicas
constituem

espaos

de

troca

sociabilidade,

onde

urbano

continuamente reconfigurado. Esses espaos so objeto de abordagens


antropolgicas enquanto eventos onde se congregam heterogeneidades,
como

por

exemplo,

sagrado

profano,

categorias

tambm

complementares.
Salvador, capital da Bahia, tem um calendrio festivo to intenso que
estas celebraes tornaram-se extenses de sua identidade e foram
transformadas em cones da cultura local. Chamada de capital da alegria e
terra do Carnaval, a cidade tem ao redor dessas manifestaes um
patrimnio

imaterial

significativo

que

atravessa

distintas

dimenses

(economia, turismo, cultura). S de dezembro a fevereiro so dez eventos


festivos, incluindo o Carnaval, que o pice dessas celebraes.
Em uma anlise preliminar para o meu projeto de pesquisa do
doutorado, cataloguei, no Centro de Documentao do Jornal A Tarde
(Cedoc/A Tarde), cerca de 11.100 imagens sobre festas que continuam
ativas, mas tambm das que desapareceram. Fundado em 1912, A Tarde o
mais antigo jornal dentre os quatro que possuem circulao diria na capital
baiana.
O objetivo deste artigo mostrar como as colees de jornais podem
trazer

contribuies

interessantes

para

pesquisa

antropolgica,

principalmente por meio das imagens, um campo ainda pouco estudado.


1

Doutoranda em antropologia pelo Programa de Ps-Graduao em Antropologia da Faculdade de Filosofia e


Cincias Humanas da Universidade Federal da Bahia (PPGA/FFCH/UFBA); mestre em Estudos tnicos e Africanos
pela FFCH/UFBA; jornalista do Grupo A Tarde, especializada em religiosidade e cultura afro-brasileira

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Para esta pesquisa estou adotando o mesmo procedimento do estudo


que resultou na minha dissertao de mestrado intitulada O Discurso da
Luz

Imagens das Religies Afro-brasileiras no Arquivo do Jornal A Tarde

(RAMOS, 2009). O mtodo consiste em observar as informaes fornecidas


pelas imagens considerando que estas, assim como os textos, constroem um
discurso.
Trata-se de um mtodo semelhante ao adotado por Fernando de
Tacca, no livro Imagens do Sagrado (2009), que abordou as polmicas
fotografias sobre iniciao no candombl, publicadas pelas revistas Paris
Match e O Cruzeiro na dcada de 1950.
A imagem revela pistas que nos permitem apreender aspectos de uma
determinada festa por conta de elementos que sobressaem, como por
exemplo, personagens importantes, caractersticas estticas, dimenses
emocionais, cultura material, entre outros. No caso das colees de jornais,
estes registros so ainda mais interessantes, pois foram construdos para
circular entre um pblico numeroso que consome notcias como produto.
Portanto, 11.100 imagens sobre festas j do um indcio de como
estas manifestaes so importantes para um jornal, afinal, o primeiro
critrio para que ele selecione o que vai noticiar o significativo interesse
pblico, e as festas seguramente tm esta capacidade.
Elas acontecem em espaos dotados de estruturas variantes que lhes
do uma carga de significao diversa, o que tem desafiado o campo de
anlises

sobre

elas,

obrigando

os

pesquisadores

buscarem

novas

alternativas terico-metodolgicas e etnogrficas:


Nas pesquisas sobre esse tema, observa-se atualmente um
deslocamento do paradigma estruturalista que durante muito
tempo

foi

hegemnico:

enfatizava-se

nesse

modelo

as

diferenas ontolgicas entre o espao ritual (extraordinrio) e a


dimenso cotidiana. J as propostas mais recentes tomam a
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festa como um espao de performance, ritual mobilizador de


metforas e metonmias, no intuito de contornar as dicotomias
entre estrutura e evento (Geertz, 1978; Tambiah, 1979). (...).
(TAVARES, 2007, pp.120-121).

Segundo Amaral (2007, p.69), etnografar festas um trabalho


complexo que vai alm da descrio de como ela acontece. No caso de
imagens sobre elas, realizadas por profissionais de um jornal, o desafio
ainda

maior,

pois

no

foram

feitas

para

atender

necessidades

antropolgicas ou histricas, mas jornalsticas.


Foi a necessidade de atender jornalistas que norteou o sistema de
organizao do acervo, a partir de 1975. Elaborado pela historiadora Indai
Magalhes 2,

mtodo

consistiu

em

facilitar

consulta

rpida

dos

documentos pelos profissionais do jornal.


Estima-se que o Cedoc/ A Tarde tenha 100 mil pastas de papel onde
esto organizados imagens, negativos, textos e outros tipos de documento.
Eles esto agrupados por ano de produo. As pastas foram alimentadas at
2008, ano em que a direo da empresa optou por privilegiar um modelo de
arnazenamento

com

base

digital,

que

ainda

no

foi

totalmente

sistematizado. No acervo, a predominncia de fotografias produzidas com


a tcnica analgica, que consiste na revelao, via processo qumico, dos
registros feitos em um filme sensvel luz.
Espao liminar
seguro afirmar que os documentos do Cedoc/ A Tarde vivem
frequentemente em repouso liminar. Este conceito, destacado por Fernando
de Tacca (2009, pp. 159-162), aplica-se bem a esta coleo. As imagens
2

Informaes concedidas para a dissertao de mestrado O Discurso da Luz, de minha autoria.

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existem de forma concreta, mas sero vistas apenas se algum acessar as


pastas onde elas so armazenadas.
Neste estgio, elas j apresentam uma segunda liminaridade. A
primeira quando repousam no negativo, em estgio latente. Elas s vo
existir se o filme passar pelo processo no toa chamado de revelao.
Ao retornar para a sua pasta de origem, as fotografias em papel
voltam para um estgio liminar e s sero lembradas quando algum
resolver procur-las. Elas vivem, portanto, uma dinmica que lembra a
ambiguidade em relao a estados diferentes de que fala Turner (1974).
Para extrair as informaes destas imagens ser necessrio, seguindo
a recomendao de Bris Kossoy (2001, 2007), identificar seus elementos
constitutivos (fotgrafo, assunto, tecnologia) e suas coordenadas de
situao (espao, tempo). esta a metodologia que ser utilizada nas
anlises das fotografias apresentadas neste artigo.
Imagens de campos festivos em Salvador
At chegar o Carnaval, na capital baiana h nove celebraes pblicas
que servem como aquecimento para ele. So as chamadas festas de largo,
que podem ser descritas como sacro-profanas, segundo a definio de
Amaral (2007, p.76) e Serra (2009, pp 71-72). Trata-se de festas com
contedo religioso, mas que envolvem festejos profanos.
Para este artigo, foram selecionadas seis fotografias, relacionadas a
trs eventos festivos: as festas de Iemanj e da Pituba e o Carnaval. A ideia
foi mostrar a dinmica de transformao dos eventos que se desenrolam at
o Carnaval sob perspectivas variadas: substituio do cone da Festa de
Iemanj; da memria de uma celebrao que desapareceu (a Festa da
Pituba); e de um flagrante da irreverncia que era a marca do Carnaval
baiano antes da predominncia do modelo ancorado nos blocos de trio.
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A Festa de Iemanj, nica no Brasil totalmente dedicada a um orix,


sem associao com santos catlicos, realizada desde 1924, em 2 de
fevereiro. Ela organizada pelos pescadores que integram a colnia de
pesca Z-1, localizada na beira da praia do bairro chamado Rio Vermelho
(PORTO FILHO, 2009, p.18).
Na festa de 1971, a imagem que ficava na Casa do Peso, sede da
colnia, deu lugar a uma nova. A imagem o principal cone pblico da
devoo dos pescadores, e o registro fotogrfico mostra essa importncia.
A imagem antiga foi tratada como um objeto dotado de tal sacralidade
que s poderia ser descartado no templo de Iemanj: o mar. A fotografia
mostra o transporte da imagem antiga. O cortejo contou com a participao
de Manuel Bonfim, responsvel pela confeco das duas esculturas.

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Ilustrao 1
Elementos constitutivos da fotografia Fotgrafo: no identificado. Assunto: Festa do Rio
Vermelho. Personagens identificados: Manuel Bonfim (segundo na fila, de chapu).
Catalogao em A Tarde: Pasta n 2757 C Festa do Rio Vermelho. Tecnologia: analgica,
preto e branco. Coordenadas de situao Tempo: 3/2/1971 Espao: Rio Vermelho.

A fotografia foi publicada na edio do dia 3 de fevereiro de 1971, na


pgina 2. Embora trate de um registro histrico, a meno ao transporte da
imagem breve:
(...) Junto com o principal presente foi levada nos braos dos
pescadores

uma

escultura

de

Iemanj

aquela

que

permaneceu por muito tempo exposta em frente praia. Os


pescadores disseram que receberam muitas propostas para
que a imagem fosse vendida, mas eles recusaram. A escultura
foi colocada num barco e depositada em alto-mar. Em seu
lugar

foi

colocada

outra

imagem,

um

pouco

maior,

completamente nova. As duas esculturas so do artista Manuel


Bonfim (A Tarde, edio de 5/2/1971, p.2).

O texto no diz quais foram os motivos para a substituio da imagem,


mas refora a aura de sacralidade que os pescadores emprestam ao objeto,
pois, mesmo recebendo propostas, recusaram-se a vend-la. Em lugar
disso, preferem inclu-la na mesma dimenso que a sua oferenda para
Iemanj ao lev-la no mesmo cortejo e com o mesmo destino: o fundo do
mar.
Outro dado curioso que a fotografia revela a mudana na
representao de Iemanj. A imagem antiga, da qual podemos ver apenas o
rosto, tem cabelos pretos, olhos grandes e at assustados.

A substituta

representa Iemanj como sereia. Alm disso, ela ganhou uma coroa e
segura o abeb, uma espcie de espelho, que um dos elementos icnicos
do orix.

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Ilustrao 2
Elementos constitutivos da fotografia Fotgrafo: no identificado. Assunto: Festa do Rio
Vermelho. Personagens identificados: nenhum. Catalogao em A Tarde: Pasta n 6064Iemanj. Tecnologia: analgica, preto e branco. Coordenadas de situao Tempo:
31/1/1978. Espao: Rio Vermelho.

A festa ancorada na devoo dos pescadores tem conseguido resistir e,


ao lado da Lavagem do Bonfim, rene um pblico significativo. J uma
celebrao parecida que acontecia na Pituba, um bairro vizinho ao Rio
Vermelho, tambm beira da praia, desapareceu. As imagens a seguir so
de 1986, perodo em que a festa j havia entrado em decadncia:

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Ilustrao 3
Elementos constitutivos da fotografia Fotgrafo: no identificado. Assunto: Lavagem da
Pituba. Personagens identificados: Me Kinabogi (ao centro). Catalogao em A Tarde:
Pasta n 11695 Festa da Pituba. Tecnologia: analgica, preto e branco. Coordenadas de
situao Tempo: 31/1/1986. Espao: Praa Nossa Senhora da Luz.

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Ilustrao 4
Elementos constitutivos da fotografia Fotgrafo: no identificado. Assunto: Lavagem da
Pituba. Personagens identificados: Me Kinabogi (ao centro). Catalogao em A Tarde:
Pasta n 11695 Lavagem da Pituba. Tecnologia: analgica, preto e branco. Coordenadas
de situao Tempo: 31/1/1986. Espao: praa onde fica igreja da Pituba.

As fotografias fazem parte da mesma sequncia. Na primeira, temos


uma sacerdotisa de candombl em transe. As contas que utiliza no pescoo,
pelo formato e espessura, do indcios de ela que pertence alta hierarquia
do candombl. A quantidade de adereos nos braos e anis to
impressionante quanto o tamanho das unhas da mulher.

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Na segunda fotografia, podemos ver cartazes que indicam o que


provocou a tenso que pode ter desencadeado o transe: a mudana de
endereo da festa.
A matria veiculada no dia 31/1/1986 traz a informao que permite
situar a tradio religiosa qual pertence Me Kinabogi: o candombl

de

nao angola 3. Isso porque o texto revela sua dijina, termo que significa o
nome sagrado recebido por todos que passam pelo rito de iniciao no
candombl. Nesta tradio, mais comum usar a dijina em pblico, no lugar
do nome civil.
Segundo Tata Raimundo Konmmannanjy, presidente da Associao
Cultural de Preservao do Patrimnio Bantu (Acbantu), instituio que
representa terreiros de tradio angola, a dijina tem a funo de indicar
desde o pertencimento a uma determinada linhagem familiar, no mbito
religioso, at uma misso que o iniciado precisa assumir 4.
A primeira fotografia no foi publicada. A segunda foi utilizada na
capa, remetendo para a pgina 3 da edio mencionada. Segundo o texto, a
festa contou apenas com quatro baianas, incluindo Me Kinabogi, mesmo
nmero de cavaleiros e cerca de 100 participantes.
No texto da pgina interna, Me Kinabogi culpa os donos de engenho
da Pituba pelo fim da festa. O bairro realmente transformou-se de local de
veraneio em espao de habitao das classes mdia e mdia-alta, com
novos valores e dinmicas que j no consideravam o evento interessante.
A diminuio das baianas tambm um fator a considerar, pois a
festa parece j no contar com o povo de candombl. Aspectos como este
sero investigados com o desenvolvimento da pesquisa.

Nao um termo que se usa para indicar a tradio (litrgica e lingustica) qual pertence um terreiro de
candombl. Na Bahia, as mais conhecidas so angola (originria de tradies de povos vindos de onde atualmente
esto o Congo e Angola); jeje (herdada da cultura de etnias vindas do atual Benin); e ketu (tradio de grupos
vindos da atual Nigria). Para mais informaes, consultar LIMA, Vivaldo da. O Conceito de Nao nos
candombls da Bahia. Revista Afro sia n 12, 1976.
4
Consulta realizada especialmente para este artigo.

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Outro fato curioso sobre essas imagens que, mesmo dispondo de


um registro dramtico como o do transe, em que Me Kinabogi est com os
olhos revirados e deixa em evidncia suas unhas de tamanho surpreendente,
o jornal optou por uma imagem mais neutra na capa e na matria interna.
Talvez este tenha sido um recurso do jornal para proteger o
personagem, afinal, neste perodo, o candombl j integrava as diretrizes da
poltica de construo de uma representao idealizada da Bahia (SANTOS,
2005).

Ilustrao 5
A Tarde, edio 31/1/1986, p. 3

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Mas, dentre as festas pblicas, o Carnaval a que mais passou por


transformaes. Os bailes fantasia nos clubes deram lugar ao trio eltrico,
que impulsionou a formao da poderosa indstria de blocos e camarotes
que compem um mercado da folia capaz de faturar milhes de reais. At
um ritmo prprio surgiu dessa indstria: a ax music.
O mercado carnavalesco ultrapassou as fronteiras da Bahia:
(...) O carnaval soteropolitano hoje repercute muito alm do
espao da cidade onde nasceu e do tempo em que a se
desenrola: inspirou o surto de carnavais tempores por todo
o Estado da Bahia e, finalmente, por todo o Brasil. J ensaia
expandir-se para fora do pas. (SERRA, 2009, p.33).

O trio eltrico continua soberano, mas agora separado da massa pelas


cordas dos blocos, que do acesso apenas a quem paga a camiseta,
chamada abad. Os folies e suas irreverncias que protagonizavam a
cobertura de A Tarde nas dcadas de 70 e 80 foram perdendo espao na
dcada de 90 e ficaram praticamente invisveis nos anos 2000.
muito difcil, por exemplo, ver imagens como a que segue abaixo
numa cobertura atual da imprensa sobre o Carnaval baiano:

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Ilustrao 6
Elementos constitutivos da fotografia Fotgrafo: no identificado. Assunto: Carnaval.
Personagens identificados: nenhum. Catalogao em A Tarde: Pasta n 14125 Carnaval
de 1981. Tecnologia: analgica, preto e branco. Coordenadas de situao Tempo:
4/3/1981. Espao: Praa Castro Alves.

A foto foi publicada na edio do dia 4 de maro de 1981, em pgina


grfica, que, no jargo jornalstico, significa um espao privilegiado para
imagens. A pgina tem seis fotografias. Em todas, as mulheres esto com os
seios mostra. Segundo o texto, o topless estava proibido na folia, com
base no crime de atentado ao pudor previsto no Cdigo Penal.

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Ilustrao 7
A Tarde, edio de 4/3/1981, p.16

A personagem, na segunda fotografia, inclusive, est sendo conduzida


por policiais, embora com os seios j cobertos.

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Ilustrao 8
Elementos constitutivos da fotografia Fotgrafo: no identificado. Assunto: Carnaval.
Personagens identificados: nenhum. Catalogao em A Tarde: Pasta n 14125 Carnaval de
1981. Tecnologia: analgica, preto e branco. Coordenadas de situao tempo: 4/3/1981.
Espao: no identificado.

A folia de 1981 parece ter sido um espao para as mulheres fazerem


uma apologia liberdade de expor o corpo. Afinal, quem disse que Carnaval
tambm no pode ser espao para o exerccio poltico? Como diz Da Matta,
ele um lugar polissmico (DA MATTA, p.49).
Essa pequena amostra de imagens do Cedoc/ A Tarde demonstra que,
mesmo sem o objetivo de fornecer dados para a pesquisa antropolgica, os
arquivos de jornais so espaos que podem oferecer elementos para reforar
concluses ou despertar novas abordagens.

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Esses arquivos precisam ser mais conhecidos, pois so construdos por


profissionais diversos, mas nem por isso menos importantes que os
etnogrficos.

Referncias Bibliogrficas:
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(Orgs.). Festa como perspectiva e em perspectiva. Rio de Janeiro:
Editora Garamond, 2012.
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do dilema brasileiro. 3. ed. Rio de Janeiro : Zahar Editores, 1981.
KOSSOY, Boris. Fotografia & histria. 2. ed. So Paulo : Ateli Editorial,
2001.
________. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia :
Ateli Editorial, 2007.
LIMA, Vivaldo da. O conceito de "nao" nos candombls da Bahia. Revista
Afro sia, n. 12, 1976.
PORTO FILHO, Ubaldo Marques. Dois de fevereiro no Rio Vermelho.
Salvador : Acirv, 2008.
RAMOS, Cleidiana Patrcia Costa. O discurso da luz : imagens das religies
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Afro - Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal da
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SANTOS. Joclio Teles dos. O poder da cultura e a cultura no poder: a
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2005.
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Salvador : EDUFBA, 2009.

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TACCA, Fernando Cury de. Imagens do Sagrado: entre Paris Match e O


Cruzeiro. Campinas: Editora da Unicamp, Imprensa Oficial do Estado de So
Paulo, 2009.
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AMARAL, Leila; MESQUITA, Wania (Orgs.). Festa como perspectiva e em
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TURNER, Victor W. O processo ritual: estrutura e anti-estrutura. Petrpolis
: Vozes, 1974.

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Coleo Clube da Objetiva (1970-1989): de uma sala com


materiais de limpeza ao Museu da Imagem e do Som
Ana Rita Vidica Fernandes1

No s as fotografias registradas pelas cmeras como tambm


catlogos de exposies e de sales, cartas manuscritas e datilografadas
serviram para guardar um pouco da memria do fotoclube de Goinia, o
Clube da Objetiva (CO), a partir da criao da coleo Clube da Objetiva,
em 2007, no Museu da Imagem e do Som de Gois (MIS-GO) 2.
A criao desta coleo foi possvel a partir de uma pesquisa iniciada
em maro de 2004 3, culminando na doao dos materiais do CO ao final da
pesquisa. O contato com os documentos possibilitou a mim e possibilitar a
quem se aventurar a ver os mesmos, o entendimento das prticas
institucionais e fotogrficas deste fotoclube.
Estas prticas tornaram-se visveis a partir de papis amassados e
carcomidos com palavras apagadas pelo tempo. O cheiro de lembranas e
histrias esquecidas. Imagens de um passado que ficou distante; mas que
ainda pulsam em negativos e positivos, retratados por olhos vidos por
tornar visvel o que viam e sentiam, e que materializavam atravs do
disparo de suas manuais Rincon, Zenit, Nikon e tantas outras.
1

Doutoranda em Histria pela Faculdade de Histria da Universidade Federal de Gois, Mestre em Cultura Visual
pela Faculdade de Artes Visuais-UFG (2007) e graduada em Comunicao Social Publicidade e Propaganda pela
UFG (2003). Atualmente professora do curso de Comunicao Social - Publicidade e Propaganda da Universidade
Federal de Gois (UFG) e coordena o Ncleo de Pesquisa em Teoria da Imagem vinculado UFG.
2
O Museu da Imagem e do Som de Gois foi criado pelo Governo de Gois, atravs do Decreto 3.055, de 3 de
outubro de 1988, como unidade vinculada a Secretaria de Cultura do Estado, com o objetivo de reunir, preservar,
catalogar e divulgar as formas de expresso histrica e artstica do Estado, que se utilizam de registros visuais e
sonoros.
3
Esta pesquisa de ttulo Clube da Objetiva (1970-1989): um fotoclube no central do Brasil foi realizada por mim,
junto ao Programa de ps-graduao em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de
Gois, orientado pela professor Maria Elzia Borges. Em 2013, foi publicado o livro Clube da Objetiva (1970-1989):
um fotoclube no central do Brasil, pela Editora Appris, 218 pg.

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Alguns destes materiais acabaram se perdendo e ficando somente na


memria dos integrantes do fotoclube de Goinia. Contudo, os que
resistiram ao tempo e foram guardados contam um pouco da histria e da
formao, tanto da instituio quanto da fotografia, inseridas na cultura da
cidade.
Adentrando uma sala empoeirada e abafada no fim de um dentre
tantos corredores da Universidade Catlica de Gois, localizado na Faculdade
de Arquitetura, foi feito o primeiro contato com estes materiais. Entre panos
de cho, vassouras, rodos e enceradeiras antigas, em um canto do apertado
cmodo estavam duas caixas enormes, cheias de esquecimento.
Ao abrir a primeira, um mundo, at ento restrito s quatro paredes
da caixa, tambm se abriu. Com grande curiosidade, os folderes, catlogos e
correspondncias foram sendo abertos e olhados sem grande profundidade,
em um primeiro momento. At que me deparei com o catlogo de um dos
sales promovidos pelo Clube da Objetiva, o segundo, de 1978, como escrito
na capa.
Folheando, vi reprodues fotogrficas de outros fotoclubes. Na sua
ltima pgina, esperando ver a continuidade destas imagens, vrios olhos
me olharam nas fotografias dos integrantes do fotoclube de Goinia, que
participavam do salo em uma mostra paralela. O olhar penetrante de A
menina dos Olhos, de Luiz Mauro Vasconcelos, os olhos tristes de O
engraxate ou Mimetismo, respectivamente, de Cidinha Coutinho e Odessa
Arruda Hermano. De forma inusitada, os olhos da fotomontagem do casal
Cenhor e Cenhoura de Ruy Esteves.
Compartilhando as palavras de Didi-Huberman 4, O que vemos s vale
- s vive em nossos olhos pelo que nos olha. Inelutvel, porm a ciso

O que vemos, o que nos olha de Georges Didi-Huberman, 1998, p. 29

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que separa dentro de ns o que vemos daquilo que nos olha. Por longos
minutos olhei e fui olhada e isso fez aumentar a vontade de olhar e adentrar
os

documentos

do

fotoclube,

fim

de

entender

sua

histria,

seu

funcionamento a partir dos materiais textuais e visuais.


Nessa nsia de descobrir o Clube da Objetiva, vi um papel com a sua
parte de cima rasgada, impossibilitando verificar sua data. Este continha a
pergunta: O que o Clube da Objetiva?. A primeira resposta a de se
tratar de um clube de fotografia, o que levava a explicao pergunta; O
que se faz em um clube de fotografia?:
Os fotoclubes so entidades que promovem o desenvolvimento
dos processos fotogrficos como arte. So locais onde uma
fotografia apresentada para crtica, com seu autor j
preparado para ouvir opinies que podero ser frontalmente
contrrias s suas, mas que tem como objetivo, sempre, uma
crtica construtiva 5.

Alm de as fotografias poderem ser mostradas dentro do prprio


fotoclube, como exposto no texto, estas poderiam ser levadas para
apreciao em outros fotoclubes. Nesse sentido, percebe-se que o Clube da
Objetiva, apesar de estar localizado na cidade de Goinia, mantinha relao
com outras instituies do mesmo fim, que faziam parte de um movimento,
o fotoclubismo.
Segundo ngela Magalhes e Nadja Pelegrino,

Essas palavras so atribudas a Ruy Esteves (presidente do CO de 1972-1977) em matria publicada no Jornal O
Popular de autoria de Leila Daher Costa (sem data) cujo ttulo era Clube da Objetiva: quando fotografar uma
arte. Desta matria fora encontrada, no acervo do CO, uma fotocpia sem referncia de data.

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fotoclube

se

constitua

num

lugar

ideal

para

reconhecimento social dos aficcionados que participavam


de concursos e saraus fotogrficos, onde podiam mostrar
a cultura adquirida em viagens pelo pas e pelo exterior, e
ainda habilidades artsticas (2004, p. 36).
Logo, o fotoclube se constitua um espao de troca de experincias
fotogrficas, em que havia a preocupao de uma produo artstica, a partir
de um intercmbio entre os fotoclubes. Essa relao entre as associaes
caracterizava o movimento fotoclubista, e o Clube da Objetiva se alinhou aos
princpios deste movimento desde a sua criao.
No incio dos anos 70, a fotografia em Gois, ainda incipiente, no
dispunha de um local para a formao de fotgrafos, apesar da existncia de
profissionais e lojas comerciais nessa rea. Por essa razo, no ano de 1970 a
Faculdade de Belas Artes e Arquitetura da Universidade Catlica de Gois
cria o primeiro curso de fotografia de Goinia. Com relao a essa iniciativa,
h registro de depoimento do ento diretor da faculdade, Amaury Menezes:

Achei que era oportuno para a Escola de Belas Artes e


Arquitetura ter um fotoclube sediado ali dentro. Ento cedemos
os espaos para o clube usar, o laboratrio, o estdio e salas
de aula. Foi um momento oportuno, tanto para a universidade
enquanto instituio quanto para o clube como associao.
(sic) 6

O curso de Fotografia, a convite do diretor, era ministrado por Dcio


Marmo de Assis. Ele havia chegado recentemente dos Estados Unidos, onde

Entrevista realizada no ateli de Amaury Menezes em 29 de maro de 2006.

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participara do fotoclube norte-americano, Sierra Club, com sede em


Yosemite e da Associao de fotgrafos de So Francisco.
A faculdade, inicialmente, somente cedia o espao fsico para o curso,
sendo os equipamentos fotogrficos levados pelo professor. Contudo no ano
seguinte a referida faculdade adquiriu os equipamentos necessrios e
absorveu definitivamente o curso, incorporando-o em suas atividades. No
primeiro ano de existncia o curso esteve estruturado, teoricamente, a partir
do livro The Zone System, de Minor White, aluno de Ansel Adams 7.
Com a formao da primeira turma, no fim de 1970, os recmfotgrafos sentiram a necessidade de continuar praticando fotografia.
Ento, foi sugerida por Dcio e acatada pela turma, a ideia da formao de
um fotoclube em Goinia, j que a cidade no dispunha de espaos para a
realizao de reunies e produes em torno da fotografia.
Em 16 de dezembro de 1970 8 foi fundado o Fotoclube de Goinia, que
logo passou a se chamar Clube da Objetiva 9, nome proposto pelo membro
Fausto Rodrigues e escolhido por votao nesta reunio de fundao. Na
ocasio, alm da escolha do nome, foram discutidos alguns pontos para a
estruturao da embrionria associao fotogrfica. Dentre estes pontos,
vale ressaltar neste momento que o local decidido pelo clube para as suas
reunies foi a Escola de Arquitetura e Artes da Universidade Catlica de
Gois 10. Logo, o clube e o curso de fotografia da UCG acabaram dividindo o
mesmo espao.
7

Informaes dadas por Dcio Marmo de Assis em entrevista realizada em 22 de maio de 2006.
Informaes retiradas do Livro de Atas do Clube da Objetiva, inclusive a ordem dos nomes dos scios-fundadores,
o
presente no acervo do mesmo. (Ata n 1 16/12/70).

Em entrevista realizada com Dcio Marmo de Assis contou que Ruy Esteves sugerira o nome Zoom, que no foi
escolhido como nome do fotoclube. Dcio, porm, aproveitou a idia para o nome de sua loja de fotografia, a
Zoom Fotografia e Publicidade, criada em 1974.
10
Apesar de o clube funcionar na UCG em carter provisrio aconteceram reunies nas casas de alguns membros,
e mesmo em bares e restaurantes. E em 1977 aventou-se a possibilidade de utilizar o espao do Parthenon Center

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Com isso, pode-se dizer que, desde o nascimento do Clube da Objetiva


h uma relao entre este e o curso de fotografia. Alm da diviso do
espao, a maioria dos membros tinha passado pelo curso, que inclusive foi o
responsvel pelo agrupamento das pessoas, culminando na formao do
fotoclube. Contudo, h opinies 11 divergentes entre os participantes sobre
esta relao.
Na opinio de Amaury Menezes Era uma relao to umbilical, que a
gente no sabia qual era o limite da faculdade de arquitetura, do curso de
fotografia e, posteriormente do Clube da Objetiva (sic).
Rosary Esteves concorda que no havia separao clara, e Dcio
Marmo de Assis at arrisca dizer que o clube se tornou um acessrio do
curso, mas que a associao ao curso tambm foi um meio de sobrevivncia
do clube, visto que havia um local de encontro e pessoas interessadas a
participar. Apesar de haver grande concordncia sobre esta relao, Ruy
Esteves mostra uma opinio diferente, dizendo que a separao era clara.
Apesar de no haver um consenso sobre este assunto, nos fotoclubes
brasileiros era comum a relao com cursos de fotografia, que se dava, na
maioria das vezes, de maneira inversa de como aconteceu no Clube da
Objetiva, ou seja, o curso de fotografia se originava do fotoclube. Com isso,
estas associaes forneciam mo-de-obra especializada para o mercado
fotogrfico, como expem os autores Helouise Costa e Renato Rodrigues da
Silva: Em busca de mo-de-obra especializada, este mercado precisou
recorrer aos nicos cursos de fotografia existentes no Brasil, aqueles
organizados pelos fotoclubes (2004, p. 108).
para as reunies, contudo poucas foram realizadas devido falta de segurana aos integrantes, que voltaram para
a Faculdade de Arquitetura. Atualmente o clube ainda no tem sede, mas funciona na escola de fotografia da
integrante Rosary Esteves, a Casa da Fotografia Rosary Esteves, com encontros quinzenais, aos sbados.
11

Os depoimentos foram colhidos em visitas aos integrantes, Amaury Menezes (maro / 2006), Dcio Marmo de
Assis (maio / 2006), Rosary Esteves (maio / 2006) e Ruy Esteves (setembro / 2006).

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E mesmo que algum fotoclube no tenha tido um curso regular de


fotografia, tanto antes como depois da criao do mesmo, era comum entre
os

fotoclubistas

encarar

prpria

associao

como

um

espao

de

aprendizado, uma escola de fotografia.


Nesta perspectiva, Alberto Bacelar 12 escreve em boletim informativo
de julho de 1977:
Na minha opinio, acho o Fotoclube a maior escola de
fotografia de uma cidade, e vou mais alm: pouqussimos ou
quase nenhum profissional, dos bons, claro, deixou de ser
Scio e frequentar por determinado tempo um Fotoclube. no
Fotoclube que se conhecem as tendncias, as novidades, as
criaes e aberraes da fantstica arte fotogrfica (...)

Assim, fica clara a relao entre escola e fotoclube, no s no sentido


de

um

curso

formal

de

fotografia,

mas

principalmente

quanto

ao

aprendizado realizado neste local. Logo, o Clube da Objetiva se alinha aos


demais fotoclubes, mesmo havendo uma pequena inverso de como o curso
de fotografia e fotoclube se entrelaaram.
Esse alinhamento com os demais fotoclubes no se deu somente no
mbito institucional, mas na produo fotogrfica, a partir da participao
em sales de fotografia e tambm, na promoo destes pelo CO, cujos
sales nacionais se deram em 1977, 1978, 1980, 1981 e 1987.

12

Alberto Bacelar foi membro da ABAF, membro desta associao h 24 anos na poca.

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Imagem 1
Capas dos cinco sales nacionais promovidos pelo CO
Fonte: Coleo Clube da Objetiva Museu da Imagem e do som

Assim, fotografias 30x40cm, p&b ou colorida, expostas uma do lado da


outra em paredes ou painis, configurao caracterstica dos sales de arte
fotogrfica, possibilitaram o intercmbio com os demais fotoclubes.
Os sales tinham como objetivo principal a divulgao da fotografia
como arte, desenvolvida no interior dos fotoclubes, tanto para o pblico em
geral quanto para os fotoclubistas. Com isso, era gerado um intercmbio
entre clubistas e clubes. Nesse sentido, pode-se dizer que havia uma
tentativa de uniformizao da prtica fotogrfica.
Apesar de a inscrio de fotografias a serem julgadas para um salo
de fotografias promovido por algum fotoclube brasileiro ser aberta a
qualquer fotgrafo, o regulamento era remetido aos fotoclubes, ou divulgado
atravs dos boletins informativos e no pelas mdias convencionais, o que
acarretava uma maior participao dos fotoclubistas em detrimento de
pessoas vindas de fora.
Como os participantes dos sales compartilhavam de um mesmo
princpio fotogrfico, no que tange tcnica e viso artstica, no havia
grandes mudanas de estilo de um salo para outro. Para Roland Barthes,
99

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(...) a foto se torna surpreendente a partir do momento em


que no se sabe por que ela foi tirada; qual motivo e qual
interesse para fotografar um nu, contra-luz, no vo de uma
porta, a frente de um velho automvel na grama, um cargueiro
no cais, dois bancos em uma pradaria, ndegas de mulher
diante de uma janela rstica, um ovo sobre uma barriga nua
(fotos premiadas em um concurso de amadores) (1984, p. 57).

O autor no v surpresa nas fotografias de sales fotoclubistas por


considerar a ausncia de novidade com imagens capazes de surpreender o
espectador. Barthes defende que a surpresa da fotografia est em ser
tomada sem um objetivo especfico, o que j invalidaria as fotografias de
salo, uma vez que so feitas para a entrada nos mesmos.
Em contrapartida, na viso do fotoclubismo, as fotografias de sales
podem surpreender desde que o fotgrafo no se prenda s normas ou ao
que o julgador pensar de sua fotografia. Apesar de o fotoclubista ver esta
possibilidade da novidade nas fotografias dos clubistas, Eduardo Salvatore
escreve, em dezembro de 1987, no boletim informativo do FCCB 13, sobre a
estagnao fotogrfica percebida nos sales de fotografia.
Pouca criatividade, pouca originalidade, muita repetio de
temas j bastante explorados, bastante vistos e, o que pior,
tratados sempre da mesma maneira (...) Trabalhos comuns,
portanto, que nada de novo nos trazem. (...) Isto reflete a
busca

somente

pela

conquista

de

ttulos

para

figurar

estatsticas como a PSA ou a FIAP, o que se denomina de


Salonismo, o que pode dar uma satisfao pessoal do

13

Texto Consideraes margem do 39 Salo de Fotografias referente ao 39 Salo Internacional de Arte


Fotogrfica promovido pelo FCCB em 1987.

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salonista, mas no leva a nada em termos de evoluo


(mesmo pessoal) e no acrescenta nada arte fotogrfica.

Percebe-se ento que a busca pela aceitao nos sales acabava


gerando a mesmice fotogrfica, impedindo a agregao de novos valores
fotografia artstica. Ainda conforme Salvatore, (...) o que se deve procurar
uma viso e interpretao pessoal, original e criativa dos mesmos. No a
simples cpia de algum trabalho que alcanou sucesso (1987, p. 5).
Esta mesmice conferida s fotografias dos sales fotoclubistas tambm
foi alvo de crticas em um jornal de Goinia 14, na ocasio da realizao do 3o
salo promovido pelo CO. Em matria do jornal Top News de 01 a 06 de
abril de 1980, Odessa Hermano, ento presidente, defende o salo diante da
crtica deste jornal, segundo a qual o salo no apresentava nada de
diferente:
Perguntamos: existe alguma coisa de diferente em fotografia?
A fotografia pelo que sabemos continua sendo apenas um
registro do cotidiano, algumas com o uso de tcnicas e outras,
simples, sem tratamento especial. Alm da variao do
tratamento e da diversificao dos temas abordados, no h o
que se falar em novidade ou em diferena. Fotografia s
isto a mesmo. Os trabalhos apresentados neste III Salo so
considerados os melhores que se tm feito atualmente, em
termos de fotografia no Brasil.

Como se percebe, no havia uma aceitao tranquila por parte dos


fotoclubistas sobre a acusao de repetio fotogrfica. Em contrapartida,
os prprios catlogos veiculados nos sales contendo as fotografias
14

No h referncia deste jornal, apenas foi mencionado por Odessa Hermano o jornal Top News do dia 01 a
06 de abril em resposta crtica.

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premiadas ou aceitas nos sales serviam para nortear o que os jris dos
sales acreditavam ser fotografias artsticas. Apesar de haver este norte,
no se pode dizer que existia uma nica corrente fotogrfica. Vrias
estticas conviviam no mesmo espao. Assim como expem Helouise
Costa e Renato Rodrigues:
Havia assumidamente um gosto pela convivncia entre as
vrias concepes da esttica fotogrfica, o que s foi possvel
devido a duas razes: primeiro pela inexistncia de um corpo
terico suficientemente estruturado que desse conta das
consequncias estticas ltimas de uma especulao moderna;
segundo, devido defesa de uma ideologia liberal bem ao
gosto da pequena burguesia urbana (2004, p. 58).

Por isso, os organizadores dos sales colocavam fotoclubistas com


vises diferenciadas nos jris. Logo, era comum que pessoas de outros
fotoclubes fossem convidadas para compor o jri dos sales, a fim de
garantir o ecletismo, alm de aumentar o intercmbio.
Buscando um relacionamento efetivo com os demais fotoclubes e
consequentemente a adequao ao movimento fotoclubista, era usual que os
fotoclubes participassem dos sales, levando a uma legitimao dos
mesmos. Contudo, alm da participao, muitos fotoclubes recm-criados,
em contato com os mais antigos, que os auxiliavam, organizavam seus
prprios sales. Em consonncia com este percurso, o fotoclube de Goinia,
ao longo das dcadas de 70 e 80, promove os seus sales de fotografia.
Com a promoo destes sales, o Clube da Objetiva consegue a sua
legitimao definitiva no ambiente fotoclubista, como fala Vicente Joo

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Pedro 15 ao Jornal O Popular de 11 de setembro de 1977 16, sobre o 1o Salo


Nacional de Arte Fotogrfica: um trabalho que deixa o Clube da Objetiva
daqui em igualdade de condies com qualquer outro do pas, e que o coloca
entre os primeiros lugares em atividades fotogrficas.
Logo, os sales de fotografias, por se constiturem em espaos de
trocas de fotografias e intercmbios entre fotoclubes, assumem uma
importncia fundamental no desenvolvimento do movimento fotoclubista
brasileiro e na insero do CO no mesmo.
O percurso por estes sales e o entendimento da dinmica do Clube da
Objetiva e do movimento fotoclubista se deu pelo olhar dos documentos
visuais, textuais e orais, que, de uma sala esquecida junto a materiais de
limpeza passou a um processo de conservao 17 de um museu da cidade de
Goinia-GO, possibilitando que outros percursos possam ser feitos a partir
de outros olhares.

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Nova Fronteira, 1984.
COSTA, Helouise; SILVA, Renato Rodrigues da. A fotografia moderna no
Brasil. So Paulo : Cosac & Naify, 2004.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo :
Editora 34, 1998.
FERNANDES, Ana Rita Vidica. Clube da Objetiva (1970-1989) : um
fotoclube no central do Brasil. Curitiba : Ed. Appris, 2013.
15

Vicente Joo Pedro foi membro da comisso julgadora do 1 salo. Na poca fazia parte da
Confederao Brasileira de Fotografia e Cinema e era presidente do Fotoclube de Ja - SP.
16
Matria O momento atual da fotografia, veiculada no Jornal O Popular, Caderno 2.
17
Com a doao dos documentos, em 2007, houve o devido acondicionamento e a higienizao
mecnica dos mesmos, a partir de uma organizao prvia feita pela pesquisadora.

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MAGALHES, ngela; PEREGRINO, Nadja. Fotografia no Brasil: um olhar


das origens ao contemporneo. Rio de Janeiro : FUNARTE, 2004.
BOLETINS INFORMATIVOS DOS FOTOCLUBES
BACELAR, Alberto. Fotografia e arte. Boletim Associao Brasileira de
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SALVATORE, Eduardo. A crtica fotogrfica. Boletim Foto Cine Clube
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HERMANO, Odessa. Sem ttulo. Jornal Top News. 01 a 06 de abril, 1980.
DEPOIMENTOS
Amaury Menezes
Dcio Marmo de Assis
Rosary Esteves
Ruy Esteves
ACERVO INSTITUCIONAL
Coleo Clube da Objetiva Museu da Imagem e do Som de Gois

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A arte fotogrfica conspira em favor da memria poltica e


sentimental da cidade
Felipe Gesteira1 e Cludio Cardoso de Paiva 2

Fotografia na Paraba: antes e depois da Ensaio

A histria da produo fotogrfica autoral, documental e jornalstica na


Paraba se funde claramente em torno de um marco histrico: a criao da
Agncia Ensaio.
Quando trs profissionais se reuniram para a criao da agncia,
certamente no imaginaram as propores deste empreendimento. O
material desenvolvido por este trabalho coletivo divide a histria da
fotografia paraibana em duas fases: antes e depois da Ensaio. Vrios jornais
documentaram a criao e a evoluo da agncia, assim como registraram,
com inteligncia e sensibilidade, a produo dos autores paraibanos.
Na segunda metade da dcada de 90, a Paraba tornou-se
palco para uma forte efervescncia na rea da fotografia. Esse
fenmeno foi intensificado com o nascimento da Agncia
Ensaio Fotoarquivo, Fotojornalismo e Documentao, que
comeou a funcionar em abril de 1995, com a unio dos
fotgrafos Ricardo Peixoto, Marcos Veloso, Mano de Carvalho e
do

artista

plstico

Francisco

Fernandes,

determinada

contribuir de forma decisiva na expanso do mercado e a servir


de instrumento para o crescimento da fotografia como forma
de meio e expresso. (RODRIGUES, 2001, p. 132)

Graduado em Comunicao Social Jornalismo pela UFPB, cursa Especializao em Fotografia Digital pela
Uninassau-PE; e-mail: contato@felipegesteira.com
2
Professor Associado; PPGC/PPJ/UFPB; e-mail: claudiocpaiva@yahoo.com.br

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Ilustrao 1: Da srie "Escrita da Luz", 1996, Baa Formosa - RN


(Foto: Ricardo Peixoto)

A fotografia autoral paraibana j era farta e exuberante antes da


criao da agncia. J existiam profissionais com trabalhos consolidados no
cenrio nacional, como Joo Lobo, Rodolfo Athayde, Gustavo Moura.
Entretanto, a Ensaio conseguiu trazer de volta a discusso em torno da
Fotografia como importante ferramenta para documentao histrica,
experimentao esttica e promoo das artes visuais.

Agncia revelou novos talentos da fotografia paraibana

Com a proposta de encorajar uma experincia de conspirao


cultural, a Ensaio aglutinou profissionais, estetas, pesquisadores, jornalistas
e pessoas interessadas em aprender os 'mistrios' da fotografia. Vrios
cursos tm sido promovidos desde meados da dcada de 1990, em Joo
Pessoa, capital paraibana, nas cidades do interior do Estado e tambm em
outros lugares da regio Nordeste. Ao longo das mltiplas aes da agncia,
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novos talentos tm sido revelados. O espao destinado a fotgrafos, ainda


sem projeo no mercado, ou que no haviam sido descobertos em sua
produo autoral, sempre foi uma das preocupaes da Ensaio, como relatou
recentemente Bertrand Lira:
A estreita sala, na Praa Rio Branco, era minscula para
tamanhos

projetos:

expedies

fotogrficas,

exposies,

oficinas, palestras, publicao de postais e o clebre Festival


Lambe-Lambe de Fotografia que, em diversas edies, abriu
espao para os novos fotgrafos foram a tnica da agncia.
(LIRA, 2013, p. 75)

Dentre os inmeros eventos, o maior destaque para o cenrio regional


foi o Festival Lambe-Lambe. E resulta de um esforo de trabalho em grupo
que vem sendo realizado h 18 anos, com dedicao e perseverana. O
festival promove um ms inteiro de exposies, oficinas, mesas de discusso
e fruns de debate em Joo Pessoa, sempre no

ms de agosto,

comemorando a efemride do dia 19, Dia Internacional da Fotografia.

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Ilustrao 2: Viaduto em Joo Pessoa - PB (Foto: Marcos


Veloso)

No mbito do Festival, j foi entregue tambm o Prmio Lambe-Lambe


de Fotografia. Durante muitos anos o projeto Lambe-Lambe foi o nico
evento a promover a Fotografia no Estado. Os editais de incentivo cultura,
dos poderes municipal e estadual, sempre colocavam a Fotografia junto s
artes plsticas, dividindo a mesma fatia da verba pblica.
Os prmios destinados a outros segmentos, como a Msica, eram
sempre bem mais generosos. O panorama tem melhorado ano aps ano,
mas durante muito tempo a Ensaio resistiu, sem qualquer apoio, e tambm
tem sido a nica instituio a batalhar pelo reconhecimento dos talentos na
rea e questionar os investimentos para a produo cultural em todos os
governos, independentemente de gesto ou esquema partidrio.

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Ilustrao 3: Pescadores do mangue no municpio de


Cabedelo-PB (Foto: Mano de Carvalho)

Entre cursos, oficinas e palestras, mais de mil pessoas passaram por


algum tipo de capacitao, envolvendo a Fotografia, atravs da Ensaio. Os
temas vo sempre alm da informao tcnica sobre velocidade de
obturao ou abertura de diafragma, como so muitos cursos de fotografia
espalhados pelo pas. A metodologia da agncia paraibana tem buscado
aprimorar o olhar do observador, refinando sensibilidade e educando a
percepo esttica.

Conspiradores pela cultura paraibana vieram muito antes da Mdia


Ninja

Muito antes de toda a discusso em torno da democratizao da


comunicao no pas, redes sociais, Jornalismo 2.0 e novas mdias, a
Agncia Ensaio j confrontava a cobertura dada pela imprensa local com
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temas relevantes na cidade. Um tipo de Mdia Ninja atuava na Paraba,


com um canal de escoamento da produo e formatos diferentes. O intuito
no era s divulgar, mas questionar os temas sociais atravs da arte.
Essa 'conspirao' convocava fotgrafos, amadores e experientes, a
registrar cenas, ambientes e temas muitas vezes esquecidos, tanto pelo
poder pblico quanto pela mdia local.

Ilustrao 4: Registro de um dos grupos da expedio "Beira da


Linha", 2007, Joo Pessoa - PB

Os ensaios produzidos aps as expedies fotogrficas, que j


reuniram 50 profissionais em uma nica experincia, promovem o debate
em torno de temas como transporte pblico, sade e moradia, com o olhar
crtico dos artistas por trs das lentes.
As expedies fotogrficas marcaram histria, registrando e documentando
reas que parecem invisveis. Na Beira da Linha, mais de 30 fotgrafos
percorreram, a p, 17 km da linha do trem que liga Joo Pessoa ao
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municpio de Cabedelo. O transporte popular feito por um percurso que


cruza a periferia das duas cidades. O objetivo era mostrar a vida e o
cotidiano de quem mora beira da estrada de ferro.

Ilustrao 5: "Trilhos Urbanos", 2007, Joo Pessoa - PB (Foto: Dayse Euzbio)

Outro cenrio esquecido pela 'grande' mdia e bastante visitado pela


Ensaio foi o bairro do Varadouro. Bero da colonizao em Joo Pessoa, o
ambiente abriga a comunidade do Porto do Capim, s margens do rio
Sanhau, hoje passando por um processo de desocupao. A maior parte do
registro histrico da vida das famlias dessa comunidade e do trabalho dos
pescadores foi elaborada pela Agncia Ensaio.
A produo esttica outsider aponta novos caminhos para a arte.
Direciona os olhares da populao para outros focos. A importncia
deslocada e redirecionada para o que realmente importante. Essa
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redefinio da realidade cria um importante registro documental para a


histria das cidades revisitadas, como explica Sontag:

As fotos fazem mais do que redefinir a experincia comum


(gente, coisas, fatos, tudo o que vemos embora de forma
diferente e, no raro, desatenta com a viso natural) e
acrescentar uma vasta quantidade de materiais que nunca
chegamos a ver. A realidade como tal redefinida como uma
pea para exposio, como um registro para ser examinado,
como um alvo para ser vigiado. A explorao e a duplicao
fotogrficas do mundo fragmentam continuidades e distribuem
os pedaos em um dossi interminvel, propiciando dessa
forma, possibilidades de controle que no poderiam sequer ser
sonhadas sob o anterior sistema de registro de informaes: a
escrita. (SONTAG, 2004, p. 172-173)

Nesse remate de produo, busca e questionamentos, muitos artistas


foram impulsionados ao mercado de trabalho e tiveram seu trabalho
consolidado com a troca de experincias e participaes nas exposies. A
inquietao promovida no incio da carreira acompanha a obra desses
artistas at hoje. Crias da Ensaio, destacam-se nessa brilhante nova gerao
de novos fotgrafos paraibanos como Dayse Euzbio, Adriano Franco, Rafael
Freire, Helder Oliveira e Bruno Silva.

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Ilustrao 6: Da exposio "Annimos", 2006 (Foto: Helder


Oliveira)

O trabalho da agncia nunca se limitou s salas de aula e galerias de


arte. Nos idos dos anos 2000, a Ensaio comeou a fazer intervenes
urbanas, s vezes com frases de efeito e cunho poltico, ou utilizando outras
linguagens, como o grafite. Dessa poca se destacou o artista Gigabrow,
hoje consagrado no cenrio regional, alm da participao de Shiko, em
vrias exposies e mostras da Ensaio.
Aluga-se Crebro, uma das frases mais famosas, ilustrou banners em
exposies, figurava a fachada da agncia e tambm estampou camisetas.
Seguindo a linha de trabalho surgiu a srie de cartes postais Cabea de
Lagartixa, com frases polmicas como Do jeito que o sujeito o servio
e Cuidado com os homens de gravata e a arte que ningum v.

Pouco

tempo depois, as frases estavam em adesivos nas paredes dos corredores


do campus I da Universidade Federal da Paraba.

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Ilustrao 7: Autorretrato, 2006, Joo Pessoa


- PB (Bruno Silva)

Alm das aes voltadas especificamente para a Fotografia, a Ensaio


tambm realizou eventos culturais para fomentar a arte em segmentos
marginalizados da sociedade. O maior exemplo foi o 2 de Junho, evento
comemorativo ao Dia Internacional das Prostitutas, realizado por quatro
anos consecutivos com o tema Mulheres so iguais em qualquer profisso.
O evento colocou em discusso a relao de preconceito da sociedade com
as profissionais do sexo, promovendo oficinas de capacitao para outras
profisses, como a culinria, e reunia artistas de vrios segmentos na Rua
da Areia, tradicional na capital paraibana por abrigar mais de 15 cabars. O
2 de Junho foi descontinuado por falta de incentivos do poder pblico.

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Ilustrao 8: "O desejo o mote", 2009, Joo


Pessoa - PB (Foto: Dayse Euzbio)

Em outras aes, a Ensaio tambm ofereceu oficinas de arte e


fotografia para crianas em reas de risco social, como A Caixa Mgica,
projeto de sucesso da agncia que ensina a fazer um tipo de 'cmera'
fotogrfica de papelo. H vrios relatos de famlias, como as do Porto do
Capim, que tiveram suas crianas afastadas do contato com as drogas por
conta do trabalho de arte-educao promovido pela Ensaio.

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A construo da memria paraibana e o vasto acervo da Ensaio

O contingente de mais de mil alunos, fotgrafos, apoiadores e amigos


que passaram pela Ensaio, cada um, sua maneira, guardou um registro,
um momento eternizado em fotografia que compe o vasto Museu da
Imaginao, como conhecido o acervo da agncia. Uma ala inteira da
sede, situada no bairro de Jaguaribe, destinada ao arquivo do material.
So milhares de imagens, em pequenos e grandes formatos, que em
conjunto formam, seguramente, o maior acervo fotogrfico do Estado.

Ilustrao 9: "Cortio", 2002,


Cordo Encarnado, Joo Pessoa Honrosa no Salo Lambe-Lambe
Concurso
Universitrio
de
Sony/Fotografe 2008 (Foto: Rafael

comunidade
PB; Meno
2002 e no
Fotografia
Freire)

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A construo de parte da histria da Fotografia paraibana, e do prprio


cotidiano da regio, torna a Ensaio ainda mais importante, pois com a
imagem possvel traduzir a memria de um povo, como afirma Philippe
Dubois: Em suma, essa obsesso que faz de qualquer foto o equivalente
visual exato da lembrana. Uma foto sempre uma imagem mental. Ou, em
outras palavras, nossa memria s feita de fotografias. (DUBOIS, 1993,
p. 314).

Ilustrao 10: Zab da Loca, da srie "Da Idade da Pedra", 1997,


Monteiro - PB (Foto: Ricardo Peixoto)

Dentre os trs fundadores, apenas Ricardo Peixoto permanece na


agncia, que h dois anos deixou de se chamar Agncia Ensaio e passou a
ser Ensaio Brasil, porm, com a mesma motivao. Marcos Veloso faleceu
em 2000, deixando seu legado no Museu da Imaginao, enquanto Mano de
Carvalho seguiu fora do grupo em sua especialidade, o fotojornalismo, como
um dos mais relevantes profissionais em atuao no Estado.

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Ilustrao 11: Da srie "Memrias das guas", 2013,


Belm - PA (Foto: Ricardo Peixoto)

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Referncias Bibliogrficas

DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas, SP :


Papirus, 1993.
ENSAIO. Disponvel em: http://agenciaensaio.blogspot.com.br/. Acesso em
28/08/2013
LIRA, Bertrand. Fiando o tempo com a Luz. Fotografia Paraibana
Revista, Ano 01, n. 1, Joo Pessoa, 2013.
RODRIGUES, Elinaldo. A arte e os artistas da Paraba: perfis jornalsticos.
Joo Pessoa : Editora Universitria/UFPB, 2001.
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo : Companhia das Letras,
2004.

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Expediente
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ISSN: 1519-4388
Novembro de 2013

Imagem da capa: la pared invisible / Chemo (2002)", de Ana de Orbegoso


(Coleo Joaquim Paiva)

Coordenao Editorial: Fernando de Tacca


Comisso Editorial: Iara Lis Schiavinatto e Mauricius Farina
Assistente Editorial e Reviso: Paula Cabral Tacca
Consultoria Bibliogrfica: Maria Lcia N. D. Castro
Estagirio e Edio em PDF: Gabriel Pereira
-tester PC: Rogrio Simes da Cunha
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Webmaster e webdesigner: Lygia Nery

Conselho Editorial:
Adilson Ruiz
Eduardo Castanho
Francisco da Costa (FUNARTE/RJ)
Haenz Quintana Gutierrez (UFSC)
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Hlio Lemos Slha ( UNICAMP)


Helouise Costa (MAC/USP)
Joel La Lana Sene (USP)
Luiz Eduardo Robinson Achutti (UFRGS)
Massimo Canevacci (Universidade La Sapienza, Roma)
Maria Eliana Facciolla Paiva (ECA / USP)
Milton Guran (Cndido Mendes/RJ)
Rubens Fernandes Junior (FAAP/SP)

Apoio: Unicamp / IA / FAPESP / FAEPEX

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