Examen parcial: Fecha de entrega impresa 10/07/15

UNA
Universidad Nacional de las Artes
Departamento de Artes Dramticas
Materia: Entrenamiento Corporal del Actor I

Ctedra:
Profesora Titular: Lic. Prado, Gabriela
Profesora Adjunta: Lic. Litvak, Vernica
JTP: Rillo, Pa
Ayudante: Natalia Mena

Alumno: Nicolas Rios Molina

DNI: 33366145
Fecha: 10/07/2015

Preguntas:

1
2
3

Realizar un punteo bsico de los conceptos fundamentales de ambos artculos.

Ponerlos a dialogar entre s a ambos textos entrecruzndolos desde una perspectiva
histrica de la cronologa teatral o de la escena fsica.
A partir de las vivencias experimentadas en las clases Qu ideas claves crees haber
comenzado a definir y a comprender en el propio cuerpo? (Aydense con el
programa)

1 En el Picadero vemos un breve repaso de algunas lneas de los principales

paradigmas teatrales. Para empezar, en la edad moderna se destaca el triunfo
de la lgica y la razn humano a travs de la revolucin industrial y los
acelerados avances tecnolgicos. En el teatro encontramos al Naturalismo
como el movimiento que intenta acercarse de manera ms similar al
comportamiento humano cotidiano. Analizaremos algunos autores que fueron
atravesados por esta poca y analizan el rol del teatro y como debe ser
interpretado.
A su vez, se plantea la comparacin Teatro vs Danza. Hasta qu punto son
disciplinas separadas y hasta qu punto son iguales al tener al cuerpo del
intrprete como interlocutor.
Jorge Dubatti nos introduce en los momentos fundamentales en constitucin
del teatro en teatro:
El acontecimiento convival (no acepta intermediaciones que posibiliten la
ausencia de los cuerpos el cuerpo del actor es quien principalmente nos narra
lo que est pasando).
El acontecimiento de lenguaje o potico (el cuerpo de los artistas se desva de
su lenguaje natural genera un mundo potico distinto).
El acontecimiento de expectacin (la presencia necesaria del espectador, la
separacin del realidad/representacin potica)
Estos momentos sern nuestro punto de partida en este anlisis. Dnde
surge el teatro como teatro en s? A partir de ah, aparecen bailarinas como
Norma Binaghi analizando a Doris Petroni que se animan a plantear esta
comparacin Teatro-Danza y llegan a decir que es el mismo cuerpo que cuenta
una idea, un todo.
Artaud viene ser un autor fundamental dentro de esta teora del lenguaje fsico,
de un cuerpo que est contando, a travs del Teatro y su Doble. Funda las
bases para el movimiento simbolista, que surgira a fines del siglo XX.
[] desde la literatura, proclama la autonoma del arte respecto de la
realidad, sosteniendo que el ente potico no responde a la lgica de la
realidad, del sentido comn.
Este es nuestro punto de choque para analizar lo que estaba pasando en el
mundo a fines del siglo XIX y lo que ya algunos autores como Nietzsche, Freud
o Marx empezaban a cuestionar desde diferentes lugares. Qu lugar ocupa la
conciencia en la sociedad? La razn y lo que creemos lgico tambin estaba
afectando al teatro y a su manera de representar. Se estaba buscando ser lo
ms fiel a la realidad y a lo cotidiano.
Stanislavski con la bsqueda de la verdad en el actor va a marcar a dos de sus
discpulos que armaran movimientos diferentes. Vsevolod Meyerhold y Eugeni
Vajtangov. Meyerhold quiere recordarle todo el tiempo al espectador que est
en el teatro para que nunca lo olvide. Desde ah, rescata al grotesco como una

forma escnica tomando bases del teatro de feria, quiere representar de una
forma monstruosa a la sociedad. A su vez rescata el rol del espectador: El
espectador que va al teatro debe poder completar con la fantasa cuanto
permanece inexpresado. El teatro atrae por ese misterio y por la necesidad de
descubrirlo Critica al movimiento naturalista como intentar representar a las
figura de cera de los museos sin dejar nada a la imaginacin del espectador.
Eso lo lleva a desarrollar una tcnica actoral privilegiando el cuerpo del actor.
Vajtngov propone un realismo fantstico donde contenidos, medios y forma
estarn en armona. Parte de su maestro Stanislavski desde el trabajo
preparatorio para el cuerpo del actor.
Craig tambin se muestra como otro fundador del movimiento simbolista, es
enemigo de la reproduccin fotogrfica. De alguna manera, todos estos
directores estn reclamando acabar con el realismo que se manipulaba en
escena por aquel entonces. Artaud ve al actor como un atleta del corazn y
plantea que el teatro tiene que perder su necesidad de representar para ganar
materialidad en s. En la muerte del significante-significado se pierden todas
las justificaciones que eran el caballo de batalla del realismo. Esto es lo que
nos introduce Febre en las paradojas de la danza-teatro. La bsqueda de un
teatro libre y que juegue todo el tiempo, y que pueda asumir cuanto se aleja de
la realidad en cada decisin que toma. Bartis, en nuestro pas, ubica al actor
como un alguien que reproduce un relato dentro del espacio que es
independiente de esa puesta en juego, como teatro representativo. Y a su vez,
hace una segunda distincin entre el teatro del actor no representativo que no
sigue una legalidad estilstica y quiere fundar su territorio potico a partir del
instante en el que va a producir un acontecimiento.
Por otro lado, aparece en juego el anlisis de la danza. Ambos comparten lo
real del suceso y la materialidad en escena. El cuerpo es quien interpreta. Feral
sostiene que el teatro no puede nunca romper el vnculo con la realidad,
trabaja con materiales que existen en el mundo real. La danza no tiene este
problema, no se espera la reproduccin escnica de la realidad. Sin embargo,
se plantean hasta cuando hay de realidad y hasta cuando hay de ficcin en las
propuestas escnicas de la danza. Desde donde esa construccin es regida por
una historia que existe anteriormente a lo que est pasando en la escena.
Kantor, es la otra cara de esta moneda, donde nos introduce el abstractismo.
Con elementos como la lnea, el crculo o el infinito, se pueden crear dramas
tan intensos como las tragedias griegas. Directamente aqu, superando el
relato previo o los elementos que vienen a romper el mismo, nos planteamos
como materializar esa construccin que nos lleve a un pensamiento ms
complejo. La construccin, como nos plantea Veronese, de una maquina
potica donde podamos alejarnos de la lgica y donde el 2 x 2 = 5 sea visto
como algo dentro de un sentido.

Imgenes corporales post-dramticas

En el texto de Hans-Thies Lehmann analiza el teatro a finales del siglo XX,

donde el cuerpo humano se va desarrollando y generando nuevos puntos de
partida sobre la danza, en la actuacin como en la performance.
En el teatro cada cuerpo tiene un valor intrnseco, capaz de alcanzar una
particularidad y marcada presencia y elocuencia, antes del modernismo
permaneci de forma perifrica, no estaba tan instalado entiende al cuerpo
humano como un generador de signos y cuando estos interactan pueden
representar algo y generar conflicto dramtico.

Cuerpo real
Lleva al extremo un teatro mstico. Juega al lmite de lo aceptable
introduciendo elementos en escena que son vctimas de un sacrificio. Sacrificio
que regenera a la representacin generando una belleza inhumana pero
tolerable en el marco de lo que se representa.
El ser humano flexible
El ser humano flexible puede adaptarse y aceptar nuevas imgenes corporales,
generando belleza con su poder o generar otro punto de partida corporal, por
ejemplo generar violencia o poder, produciendo resultados totalmente
diferentes. La diferenciacin precisa entre las imgenes que genera cada
cuerpo es fundamental. Aqu entra lo hablado anteriormente de la danzateatro, y como esas diferencias nos sirven para representar lo que queremos
contar. Cada cuerpo tiene su poder
El cuerpo vidente
Presentacin visual del cuerpo. Se rompe la cuarta pared del espectador y el
mismo pasa a ser una parte lgica de la escena. Aparece la proyeccin del
actor en el espacio como herramienta fundamental. Desafa al pblico y rompe
con la idea de cuerpo ideal al provocarlo constantemente.
El cuerpo conectado
Es la conexin de un cuerpo con otro se produce a travs de la recepcin,
transmisin de gestos e impulsos kincticos. Estos cuerpos deben ser
permeables. El cuerpo est suspendido entre la tendencia a la identificacin
con objetos parciales y la integridad del cuerpo como un todo.
Identidad corporal

Se busca la programacin de las respuestas del cuerpo a determinados

estmulos. De alguna manera, para llevarnos a ser marionetas humanas.
Programables, conducibles. Utpicamente tambin se podran manejar estas
marionetas y cada uno de nosotros podra recibir impulsos del pensamiento a
travs de esa tecnologa. Con lo cual cada ser humano en el da de maana
podra decidir que ser (sociedad multi-opcional) eliminando cualquier
circunstancia naturalmente dada. El individuo debe cargar con la
responsabilidad de su propia decisin.

2- Desde el cuerpo del actor, podemos poner una relacin entre ambos textos.
La realidad es que como punto de partida siempre va a estar el auge del
modernismo a fin del siglo XIX y el naturalismo como madre de las
representaciones. A su vez en la sociedad, con el traspaso al siglo XX
empezaron a surgir movimientos que rompan con ese naturalismo. El principal
fue el simblico en el teatro. En el texto de Hans, el cuerpo real nos cuenta un
poco de ese choque. Ese realismo extremo es usado de una manera casi
irnica para la representacin. Existe una suerte de burla porque se est
jugando con los lmites de lo aceptable con el espectador. A su vez, uno de los
discpulos de Stanislavski (Meyerhold) rescata al grotesco como una especie de
realidad circense, estereotipada. Es en menor medida, donde aparece el
concepto de cuerpo real vinculado ac, ya que si bien no hay registros de que
Meyerhold haya subido a una persona sin brazos al escenario, de alguna
manera est buscando sobreexponer lo que se intenta representar,
traspasando el concepto lo cotidiano. No hay sacrificios en Meyerhold, pero si
una sobre-ponderacin de lo humano para representarlo en forma monstruosa
que usa para salir de lo natural.
Entre cuerpo vidente y el abstractismo de Kantor aparece un concepto que
tambin se le puede adjudicar al simbolismo. Si bien podramos hacer desde
otras aristas, vemos que en cuerpo vidente se est buscando romper la cuarta
pared e involucrar al espectador, mientras Kantor nos propone romper el relato
previo y generar una construccin que invite al espectador a completar la parte
que falta. Todo el tiempo lo estamos provocando, a diferencia que el realismo
presupone que por mantener una cotidianidad no habr lugar a diversas
interpretaciones.
Tambin otro punto de encuentro, sera lo que nos plantea Febre en la
bsqueda de un teatro libre, que pueda asumir cuanto se aleja de la realidad
con el concepto de ser humano flexible. La capacidad del cuerpo como
intrprete de generar nuevas imgenes, es lo que le da el poder a su vez al
mismo compaero de escena la posibilidad de tomar esa imagen y readaptarla
para seguir abstrayndose ms de la falta de elementos reales, cotidianos. Esa
flexibilidad es la que tiene el poder de abstraer la parte cotidiana para el
espectador y poder alejar a esa maquina potica (Bartis) todo lo que crea
necesario de lo realista y natural de lo cotidiano.

3- En mi caso, creo que empec a registrar un poco el tema de la proyeccin

de energa. En muchos de los ejercicios de dos, donde trabajbamos con el
impulso del otro (con diferente tono en la respuesta). Es estar atento donde se
recibe la energa y hacia donde se la proyecta. En la secuencia que usamos en
la primer parte del ao que usbamos las piernas como manecillas del reloj en
el piso, tambin empec a registrar lo del ser humano flexible.
En los traslados con apoyos, (uno, dos o tres apoyos) creo que tambin empec
a encontrar el cuerpo conectado tambin con la tierra y con el cuerpo mismo
ya que tengo que estar controlando como repartir el peso de mi cuerpo.
En algunos casos en los ltimos dos, al trabajar con el otro, tambin vi en
algunos casos como se iban armando algunas historias en ese estimulorespuesta. La mquina potica apareca porque ya nos estaba contando algo, y
nosotros como espectadores tenamos que terminar de hacer el trabajo
respecto al sentido que le damos.