Musicoterapia y Alzheimer

MUSICOTERAPIA Y ALZHEIMER
Tesina: Mster en Musicoterapia
Carmen Trobat Barrios
Instituto Superior de Estudios Psicolgicos ISEP
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Indice________________________________________
1. INTRODUCCIN.... 3
2. JUSTIFICACIN. 4
3. OBJETIVOS GENERALES 5
4. OBJETIVOS ESPECFICOS.. 5
5. BASES MUSICALES... 6
6. BASES BIOLGICAS DE LA MSICA.. 24
7. BASES BIOLGICAS DE LA MUSICOTERAPIA 46
8. BASES PSICOLGICAS Y PSICOLOGA CLNICA... 100
9. COGNOCIN MUSICAL. MUSICOTERAPIA Y ALZHEIMER?................... 141
10. DEMENCIAS Y MUSICOTERAPIA. ALZHEIMER-MUSICOTERAPIA... 163
11. DISCUSIN Y CONCLUSIN. 185
12. BIBLIOGRAFA 188
2
1. INTRODUCCIN:
Durante mis diez aos de trabajo con enfermos de Alzheimer en una Residencia
Geritrica y el empeo por mi parte en conocer algo ms sobre la reaccin de los
mismos ante la musicoterapia (a tener en cuenta el grado de demencia), fui realizando,
junto a mis funciones sanitarias, algunos ejercicios musicales con ellos, observando que
estos les hacia reaccionar en la mayora de los casos, de formas muy variopintas. Lo
ms sorprendente para m fue la afeccin positiva que tuvo la msica, en una de las
ocasiones, con un paciente de grado avanzado, llenndome el corazn de alegra, y no
me cabe dejar de mencionar a su esposa, al ver aquella situacin, la felicidad que sinti
de verle tan contento, motivado por algo, reaccionando ante algo, ya que haca aos que
se mostraba ms bien pasivo.
Al dialogar sobre el tema con la esposa, entend el porqu de dicha reaccin del
paciente, porqu actuaba as ante la
msica, radicando en la capacidad que esta tiene
de acercar recuerdos y vivencias, as como en la posibilidad que ofrece como medio de

expresin no verbal que canaliza sus sentimientos.
Dicho paciente, de joven, haba estado muchos aos en una coral; al reproducir yo
diariamente la msica (muchas veces repeta la misma, en su mayora), al sujeto le
debi producir algn tipo de sensacin, estmulo, recuerdo, etc., que le hizo reaccionar
y comunicarse de alguna forma, pareca como si hubiera hecho un paso atrs en su
mente, su vida, sus recuerdos, y comenz un buen da a cantar alto, con fuerza, muy
buena entonacin y timbre, sus silencios, sus pautas, un ritmo y compas perfecto,
controlando totalmente aquella situacin. Desde aquel da, si por algn motivo no se
pona la msica, de alguna forma no verbal, peda que se pusiera, y si no se haca, l
mismo cantaba solo.
3
Por este motivo, me sent ms atrada por el inters de aprender a comunicarme con
ellos a travs de la musicoterapia y compartir con ellos directa o indirectamente, verbal
o no verbalmente, sus momentos, su vida, su espacio, sus sentimientos...
2. JUSTIFICACIN:
Hay personas que ingresan en Residencias Geritricas, arrancndolas de sus races (su
ambiente, su espacio, su casa, su sociedad),
siendo conscientes o no del ingreso,
separndolos de su familia, ante situaciones variadas, por motivos patolgicos, por

liberacin familiar, etc., con aceptacin positiva o negativa
Pensemos tambin que van a convivir con personas desconocidas y, en la mayora de
los casos, compartir: dormitorio, baos, TV, comedor, saln, etc., rompindose por
completo su intimidad, teniendo la necesidad y obligacin de adoptar y adaptarse a
unas rutinas y pautas impuestas por las normativas de la Residencia.
La musicoterapia aun esta en los comienzos de la mayora de las Residencias
Geritricas existentes en Espaa, pero tengamos en cuenta que es una terapia de apoyo,
con un seguimiento riguroso y una evaluacin continua donde valorar la necesidad de
incluirla dentro de la rutina de los cuidados de estas personas.
Aun teniendo en cuenta que antes solo se ubicaba en el mbito de la medicina
alternativa, hoy, se ha de incidir sobre una serie de estudios e investigaciones, donde
comprobar su efecto como terapia de apoyo parcial o total, con uno o ms modelos
seleccionados, dependiendo de la necesidad de la persona o grupo de ellas a tratar, y
segn su absorcin o rechazo, su evolucin o retroceso o inestabilidad del mismo
Por lo tanto, es pertinente aclarar: Pueden producirse cambios positivos en los
pacientes con Alzheimer, de mayor o menor grado, al introducir la musicoterapia en su
tratamiento, sea de forma pasiva o activa? O por lo contrario: se pueden producir
rechazos, inseguridad en los mismos? En el caso de ser la respuesta positiva: Qu
cambios se pueden producir? Les puede ayudar a una buena adaptacin patolgica y
de localizacin fsica, acercamiento socio-familiar?
4
3. OBJETIVOS GENERALES:
Comprender la enfermedad de Alzheimer.
Conocer la psicologa del enfermo de Alzheimer.
Percibir las posibilidades de la Msica a travs de la Musicoterapia.
Dominar las posibilidades de la Musicoterapia.
4. OBJETIVOS ESPECFICOS:
Acercar al paciente de Alzheimer a la Musicoterapia para valorar su aceptacin

o rechazo de la misma.
Valorar los resultados en adaptacin o inseguridad de una nueva situacin sociofamiliar, una nueva ubicacin y convivencia, con ayuda de la Musicoterapia.
Observar los cambios patolgicos del paciente de Alzheimer con la ayuda del
tratamiento musicoteraputico, segn qu modelos a utilizar.
Conocer y valorar los cambios producidos fsico-psquicos en el paciente de

Alzheimer para nuevas investigaciones, percibiendo las necesidades de nuevos
modelos, etc.
5
BASES MUSICALES
1. OBJETIVOS
Reflexionar sobre la msica como hecho cultural
Conocer los conceptos elementales de la msica
Diferenciar entre meloda y armona
Diferencia entre sonido y silencio.
Conocer el concepto de tonalidad
2. INTRODUCCIN A LA MSICA:
Durante el Congreso Internacional de Musicologa, celebrado en Bolonia en 1987,
Umberto Eco defini la msica como un ornitorrinco para resaltar su carcter hbrido.
La msica es un hecho cultural que integra todas las actividades del ser humano. Por
eso, su valor pedaggico es enorme, ya que promueve su desarrollo armonioso y
completo al potenciar la conexin entre lo sensorial, lo intelectivo y lo volitivo; entre el
alma y el cuerpo; y entre el arte y la ciencia.
Varios autores han clasificado los conocimientos musicales necesarios al quehacer
musical en cuatro tipos: conocimiento musical formal (o informacin verbal),
conocimiento informal (o experiencia prctica), conocimiento musical por intuicin (o
intuicin musical) y conocimiento musical de supervisin (o metaconocimiento
musical).
3. LA MSICA:
Se puede definir como: ordenamiento voluntario de sonidos determinados que

transcurren en
el tiempo. Es un lenguaje universal. Es un sistema sonoro de
significados propios, se construye y se elabora como lenguaje en el marco de una

6
comunidad humana dada, en un momento histrico determinado. El sonido no puede

propagarse en el vaci. El aire propaga las vibraciones producidas a una velocidad de
300 metros por segundo y tambin por un medio slido (en el metal a 5.000 metros por
segundo) o lquido (en el agua a 1450 metros por segundo).
El sonido es un fenmeno fsico: cierta perturbacin que afecta al odo humano y que el
cerebro logra percibir e identificar. La perturbacin consiste en pequesimas
variaciones de la presin del aire que nos rodea. Para que el cerebro humano perciba la
existencia de un sonido, debe haber: un cuerpo emisor de vibraciones (la produccin) y
un medio material que se encargue de la propagacin de las vibraciones (aire, material o
lquido) y un receptor (el odo lo recibe, transmitindolo al cerebro para su
descodificacin)
3.1. PARMETROS DEL SONIDO :
La altura.- se diferencia la altura de sonido entre grave y agudo; depende de su

frecuencia, o sea, de la cantidad de vibraciones emitidas por segundo y se mide en
Hertzios (Hz). Los ms agudos son los que tienen ms vibraciones y los ms graves a
la inversa. Los Infrasonidos son menores de 20 Hz y los Ultrasonidos son por encima
de los 20.000 Hz. La sensibilidad mxima del odo humano est entre 400-600 Hz. La
voz humana se ubica entre 80 Hz (voz del bajo) y 1000 Hz (voz de soprano).
La intensidad.- es resultado de las variaciones de amplitud de las vibraciones sonoras

y de las diferencias de presin que se les asocian. Hay varias formas de medir los
niveles de intensidad, siendo la ms frecuente en decibelios (dB). El umbral de
intensidad, que es cuando el odo puede comenzar a sufrir, es a partir de 120-140 dB,
pudindose comenzar a producir posibles daos irreparables.
Escala de intensidades basadas en trminos italianos que utilizan los msicos en el
lenguaje especficamente musical:
pp pianissimo
extremadamente suave
suave
piano
mp mezzo-piano
medianamente suave
mf mezz-forte
medianamente fuerte
forte
fuerte
ff
fortissimo
extremadamente fuerte
7
MATICES: son las intensidades, en el orden siguiente:

1. Crescendo.- de menor a mayor
2. Diminuendo.- de mayor a menor
La duracin.- Es el intervalo de tiempo que transcurre entre el comienzo y el final de

la vibracin sonora. La duracin depende de la naturaleza del material que constituye
el instrumento musical y de su modo de funcionamiento; aun que lo que ms influye
en la duracin de un sonido es la voluntad del msico que lo emite.
El timbre.- calidad propia y el carcter particular de un sonido que permiten que el

odo lo distinga de otros sonidos emitidos que posean la misma altura, duracin e
intensidad.
La particularidad del timbre surge de la predominancia de ciertas frecuencias
armnicas en relacin con otras, dando todo ello una multitud de presentaciones
grficas de las vibraciones que son fuentes sonoras.
4. TEORA:
La msica es la disciplina que estudia la estructura del lenguaje musical, su naturaleza
especfica y su notacin. Se refiere tanto a los aspectos rudimentarios de la msica
como a temas ms complejos: la armona, el contrapunto, la forma musical, el anlisis,
la acstica.
4.1. N OTACIN M USICAL :
Las notas son distintos sonidos representados mediante signos grficos que codifican su
altura y su duracin. En el sistema musical occidental son siente, siendo de orden
ascendente: DO/RE/MI/FA/SOL/LA/SI, siendo el sonido cada vez ms agudo. En
teora, las notas se suceden casi hasta al infinito. En orden descendente, las notas se
invierten: SI/LA/SOL/FA/MI/RE/DO.
El monje Guido DArezzo (995-1050) cre una aproximacin a la notacin actual.
Las notas se escriben en una partitura
que son un conjunto de
cinco
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lneas horizontales y equidistantes, con sus correspondientes cuatro espacios entre las
lneas, sirviendo para contener la notacin de los diferentes signos musicales. Cada
espacio o lnea, se le asigna un nombre de nota musical. A su vez, se le asigna una clave
(fig. n1), que es el que da nombre a la nota y la altura de sonido que le corresponder
en cada una de las lineras del pentagrama y sus espacios (fig. n2), fijando un sonido de
referencia. Hay tantas como notas (un total de siete), pero se utilizan solo tres nombres
de clave:
Figura n 1: Claves musicales
Figura n2: Posicin de las notas segn la clave que le da su mismo nombre
La clave, da nombre a la lnea en la que figura, seguido de todo el pentagrama. Se

coloca al comienzo de cada pentagrama y durante toda la obra. La clave de Sol es laque
ms se utiliza, ya que representa un registro medio del total espectro de notas. La clave
Fa se usa principalmente para instrumentos graves, evitando as agregar muchas lneas
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adicionales en la clave Sol. La clave de Sol se suele utilizar para partituras de voces
humanas, guitarras, flautas, etc. Sin embargo, para piano, utilizamos ambas claves, entre
otros instrumentos.
5. RITMO Y MTRICA:
El ritmo musical, es la duracin de los distintos sonidos que conforman en una obra
musical, combinndose, alternndose y superponindose; organiza en el tiempo los
pulsos y acentos que perciben los oyentes en una estructura. Para analizar y comprender
el ritmo, hay que fragmentar, en la mayora de los casos, la obra en partes iguales,
surgiendo las figuras y sus partes.
Las figuras son representaciones grficas delas duraciones de los sonidos. Sus partes
son: la plica y el valo:
Partes de una nota:

1.- Corchete
2.- Plica
3.- Cabeza
La figura simple que representa la unidad de duracin es la redonda. Cada valor
simple equivale a dos de su figura inmediata, as: una redonda equivale a dos
blancas; una blanca equivale a dos negras; una negra equivale a dos corcheas; una
corchea equivale a dos semicorcheas; una semicorchea equivale a dos fusas; una fusa
equivale a dos semifusas (fig. n3).
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Figura n3: Valor relativo de las figuras.
El SILENCIO indica la interrupcin del sonido. Cada figura de nota tiene una figura
de silencio que le corresponde, cuya duracin o valor es exactamente igual (Fig. n4):
Figuras musicales junto con los silencios correspondientes y el valor relativo que
tienen en un comps de 4/4:
Nombre
Figura
Silencio
Valor
Redonda
Blanca
Negra
Corchea
Semicorchea
11
Fusa
Semifusa
Figura n4: Valor relativo de los silencios segn las equivalencias de las notas
El comps, es la divisin rtmica de fragmentos de igual duracin que se lleva a cabo

en una obra musical (no es ritmo, sino que est entre una barra divisoria que facilita la
lectura y la compresin rtmica).
En las partituras podemos encontrar varios tipos de barras de comps (fig. n5): barra de
comps simple, barra de comps doble, barra de inicio de msica, barra de fin de
msica, barra de inicio de repeticin, barra de fin de repeticin.
La barra de comps son las lneas verticales que delimitan dos unidades mtricas
sucesivas, separando dos acentos fuertes sucesivos dentro de un discurso musical dado.
Las barras de comps que se utilizan al final de una obra se llaman lnea de conclusin
y nos indica que termina all. La doble barra nos indica el cambio de parte en una
obra. Las barras de repeticin indica la repeticin de uno o ms compases, o una seccin
completa. Las casillas de repeticin se usan al presentarse repeticiones departes en las
obras, pero que quizs poseen el ltimo comps, o los ltimos dos compases, diferentes.
Figura n5: Barras de comps: a: barra simple; b: doble barra; c: doble barra final; d: inicio de
repeticin; e: fin de repeticin.
Barras de comps
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Son las lneas verticales trazadas a travs del pentagrama para marcar los compases.
Normalmente estas barras se extienden verticalmente entre las lneas extremas del
pentagrama, es decir, entre la primera lnea y la quinta. Sin embargo, en ocasiones
puede alargarse atravesando varios pentagramas constituyendo una barra de sistema.
Esto se da por ejemplo cuando los pentagramas unidos pertenecen a un mismo
instrumento como el piano o un conjunto instrumental.
Barras de repeticin
Es una barra ancha que cruza en perpendicular el pentagrama, se caracteriza por tener
dos puntos (encima y debajo de la 3 lnea del pentagrama). Esta barra de repeticin nos
indica un fragmento de partitura que ha de repetirse (fig. n6).
Figura n6: Barra de repeticin
No
hay
necesidad
de
volver
escribir
fragmentos
repetidos
gracias a la barra de repeticin.

Como ves, cuando no se incluye en la partitura la barra de apertura, se est indicando
que es necesario repetir desde el principio del tema musical.
Casillas de verificacin, estas casillas de verificacin (Fig. n7) se usan, generalmente,
junto a la barra de separacin. Este smbolo indica tambin una repeticin, pero con un
salto cuando se est tocando la repeticin. En la prctica, hay que saltarse el comps
indicado por la primera casilla; pasando directamente a la casilla 2.
Figura n7: Casillas de verificacin

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Las
casillas
de
verificacin
nos
proporcionan
ms
flexibilidad
a la hora de organizar la escritura.

Signo Da capo: DC., se trata de un signo escrito en italiano, y viene a decir desde el
principio; indicando una repeticin, de principio a fin, de la partitura. Generalmente
equivale a la barra de repeticin, aunque cuando se aade la indicacin al Fine, hay que
repetir desde el principio y finalizar donde se lea Fine (Fig. n8).
Figura n8: Signo Da capo: DC y D.C. al Fine
El
signo
Da
Capo
dispone
de
dos
variantes
para
hacer
este smbolo ms verstil.

Coda
Indica una referencia y puede aparecer como CS al coda o DC al coda. Su significado
es que despus de la repeticin, hay que saltar al segundo smbolo Coda (Fig. n9). Puede
estar tambin en el comienzo del tema.
Figura n9: Smbolo Coda
Coda es otro smbolo para gestionar las repeticiones en la interpretacin.

El comps se divide en fracciones llamados tiempos. Compases binarios, son cuando
hay dos o cuatro tiempos por comps. Compases ternarios, cuando hay tres tiempos
por comps. Lo ms importante en la indicacin de comps se refiere a la distribucin
de los acentos dentro del mismo. O sea, cuando un comps es ternario, el primer tiempo
es el que lleva el acento, la distribucin de tiempos fuertes y dbiles es entonces
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fuerte/dbil/dbil; mientras que el binario tendremos fuerte/dbil. Estos compases los

marcamos con un movimiento de mano. po,
Existen tambin los llamados compases simples, compases compuestos, y compases
mixtos:
Los compases simples son todos aquellos que pueden ser divididos por dos Ej.:
2/4; ; 4/4; etc.
Los compases compuestos son todos aquellos que pueden ser divididos por tres
Ej.: 6/8; 9/8; 12/8, etc.
Los compases mixtos que unen los dos tipos de compases en un mismo
pentagrama, o sea, tienen de los dos. Por ejemplo, una cierta cantidad de
compases pueden estar en 4/4 en una pieza musical y cambiar a 6/8 y es el mismo
tema. La razn es que los compases simples se pueden transformar en
compuestos y viceversa mediante una sencilla frmula matemtica.
Los signos especiales musicales que alteran la medida de la duracin de las notas,
su funcin es la misma que nos indica, o sea, nos altera el ritmo musical. Son:
Ligadura, une dos notas consecutivas del mismo sonido, alargando la duracin
de la primera. Se pueden ligar dos notas o ms, utilizando tantas ligaduras como
sean necesarias.
(ligadura de prolongacin)
Puntillo, aumente la duracin de una figura agregndole la mitad de su valor
original. Se escribe detrs de la nota correspondiente.

De modo similar funciona el doble puntillo, que equivale a la nota ms partes de su
valor original.
Dosillos, agrupa dos partes de tiempo compuesto con la equivalencia de tres. Se

indica con un 2 situado encima o debajo de las notas que lo forman.
15
equivale a
equivale a
Las notas que forman parte del dosillo no tienen por que ser de la misma duracin e
incluso pueden contener pausas:
El dosillo convierte tiempos compuestos de un comps en tiempos simples:
Tresillo, agrupa tres partes de tiempo con la equivalencia de dos. Se indica con
un 3 situado encima o debajo de las notas que lo forman.
equivale a
Las notas que forman parte del tresillo no tienen por que ser de la misma duracin e
incluso pueden contener pausas:
El tresillo convierte tiempos simples de un compa en tiempos compuestos:
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6. EL TEMPO:
Es la velocidad de ejecucin, aun que no tiene nada que ver con el tiempo dentro del
comps. Es una de las funciones de la interpretacin y del anlisis auditivo de una obra.
Para conseguir un tiempo exacto, usamos el metrnomo (contiene un pndulo
graduable, el cual grada los golpes por minuto, en funcin de una escala que lleva el
mismo aparato -Fig. n10- ), indicando con exactitud as al comienzo de la partitura, la
velocidad que corresponde.
Los hay desde manuales (fig. n11), digitales (fig. n12), informticos (fig. n13) como
vemos en las siguientes imgenes:
Figura n10: Metrnomo manual
Figura n11: Metrnomo manual
Figura n13: Metrnomo Informtico
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Figura n12: Metrnomo digital
Tambin existen trminos italianos que nos indican los movimientos, realizndolos
mediante indicaciones subjetivas, a la sensibilidad y a la psicologa del ejecutante, son:
TEMPO O
MOVIMIE
NTO
...es el grado de
velocidad con
el que se
interpreta una
obra musicas.
...al principio
de la obra
musical sobre
el pentragrama.
Se indica...
Trminos
italianos
largo
lento/adagio
moderato/anda
nte
allegro/vivo/vi
vace
presto
Metrnomo
muy lento
lento
"caminando",
ni lento ni
rpido
rpido
muy rpido
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7. LA ARMONA:
Sera la reproduccin de al menos dos sonidos a la vez, bien cantado o interpretando

mediante instrumentos.
Hay un vnculo estrecho entre armona y polifona: las dos trabajan sobre la variedad de
sonidos al mismo tiempo. La armona se contrapone a la monodia (ejem. Medieval) y,
en general, a toda msica que es tocada o cantada al unsono (una sola voz).
El concepto ms bsico quiz dentro del estudio de la armona, es el de intervalo, que
es la distancia que separa dos notas. Los intervalos se expresan a travs de un nmero y
de un calificativo que expresa la cantidad de tonos y semitonos que contiene el
intervalo. As tenemos: semitono que es la distancia ms pequea posible entre dos
notas cualesquiera, y el tono que es la distancia ms grande posible entre dos notas
vecinas.
Entre ciertas notas estn las llamadas alteraciones o accidentales (Fig. n14) con los
smbolos: q sin duda alguna, las que ms se conocen son el sostenido y el bemol; pero
las restantes alteraciones tambin son importantes para respetar las reglas a la hora de
escribir en la partitura.
Figura n14: Alteraciones o accidentes
Las distintas clases de alteraciones:
El sostenido sube medio tono la nota.
El doble sostenido sube un tono la nota.
El bemol baja medio tono la nota musical.
El becuadro sirve para anular el efecto de alteracin.
El semitono puede llevar dos nombres diferentes:
Cromtico, cuando las notas que lo componen tienen el mismo nombre.
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Diatnico, cuando adems estn constituido por dos notas de distinto nombre,
formndose un intervalo de segunda o segunda (Si-Do).
Los intervalos (Fig. n15) pueden ser: mayor, menor justo, aumentado o disminuido.
2 menor
tono
2 mayor
1 tono
3 menor
1 tono y
3 mayor
2 tonos
4 justa
2 tonos y
4 aumentada 3 tonos
5 disminuida 3 tonos
5 justa
3 tonos y
5 aumentada 4 tonos
6 menor
4 tonos
6 mayor
4 tonos y
7 menor
5 tonos
7 mayor
5 tonos y
8 justa
6 tonos
FIGURA N 15: DENOMINACIONES DE LOS INTERVALOS
Hay que tener en cuenta que dos intervalos distintos pueden poseer la misma distancia
de tonos y semitonos; aunque no el mismo nmero de notas, por lo que es necesario
poner siempre en primer lugar el nmero del intervalo dependiendo de las notas que
tenga.
Figura n16: Distintos tipos de intervalos
Podemos ver la figura n16, que la 4 aumentada y la 5 disminuida tienen 3 tonos; pero
del Do al Fa, y del Do al Sol hay cuatro y cinco notas respectivamente. Fa# y Solb son
enarmnicas, con lo que las diferencias de estas notas depende de un concepto
armnico.
20
8. ARMONIZACIN:
1.
La armonizacin: Un acorde, en armona, es lo que resulta de la combinacin
de movimientos meldicos y movimientos armnicos. En el acorde se superponen al

menos tres notas. Se pueden clasificar en:
Acordes de tres notas, las notas reales son la fundamental, tercera y quinta
Acordes de cuatro notas, las notas reales son las de un acorde de tres notas ms
una sptima
Acordes de cinco notas, las notas reales son las de un acorde de cuatro notas ms
una novena.
2.
La tonalidad: Cuando los doce sonidos constituyen un sistema organizado, la
nota que entre ellos desempea la funcin de eje se llama tnica y el todo tonalidad.
Cualquiera de los doce sonidos puede desempear la funcin de tnica, siempre y
cuando se manifieste como tal, haciendo sentir su peso. Las dems notas, en su
funcionamiento, cooperan con esta jerarquizacin. Cuando un sonido deja de cumplir la
funcin de tnica, sta puede ser desempaada por cualquier otro, con el consiguiente
cambio de funciones de todos los sonidos, producindose entonces un cambio de
tonalidad o modulacin.
4 negras
La tonalidad es un concepto complejo, ya que implica varios factores as como una

particular jerarquizacin. La tonalidad se basa en escalas, es decir, en un orden
determinado de sucesin de intervalos. As, por ejemplo, la escala mayor es una
sucesin de los siguientes intervalos que completan una octava (total: 12 semitonos):
tono, tono, semitono, tono, tono, tono y semitono. La primera nota de la escala (y que
da nombre a la misma) se denomina fundamental o tnica, ya que las melodas que
acaban en ella dan una sensacin de reposo o llegada. La quinta nota de la escala se
denomina dominante y cumple una funcin dinmica, es decir, que tiene una fuerte
tendencia a resolver o seguir hacia una nota tnica. Otra nota de gran dinamismo
armnico es la sptima nota de la escala mayor y de la menor armnica, que se
encuentra a slo un semitono de la tnica, conocida tambin como sensible tonal.
21
Figura n17: Ejemplo de tonalidad
La armadura de clave (Fig. n18), existe para simplificar la lectura de una partitura.
Seala varios elementos tiles para la lectura: la clave, la tonalidad en la que est el
tema y la estructura del comps. Se arma colocando la clave en la que se va a escribir, la
cantidad de alteraciones que tenga la tonalidad y despus la estructura de la escal
Figura n18: Armadura de clave de la mayor / fa sostenido menor.
La escala tonal: no son escalas pentatnicas, ni tampoco escalas de siete notas, sino,
escalas que se arman ligando las notas directamente por tonos. Tiene dos posibilidades:
La escala cromtica, que es una escala compuesta por las 12 notas de afinacin
temperada.
Cromatismos, tambin se les llama a los movimientos de notas por semitonos.
Diatnico, es cuando se trabaja con las notas de una escala, y no

cromticamente.
El Grado conjunto, son los movimientos que no son mayores a un tono (tono y
semitono).
Nombre del modo

Jnico
Drico
Frigido
Lidio
Modo
Mayor
Menor
Menor
Mayor
Estructura
T-T-S/T-T-T-T-S/T
T-S/T-T-T-T-S/T-T
S/T-T-T-T-S/T-T-T
T-T-T-S/T-T-T-S/T
Escala
Do re mi fa sol la si do
Re mi fa sol la si do re
Mi fa sol la si do re mi
Fa sol la si do re mi fa
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Mixolidio
Elico
Lcrio
Mayor
Menor
S-Dism
T-T-S/T-T-S/T-T-T
T-S/T-T-T-S/T-T-T
S/T-T-T-S/T-T-T-T
Sol la si do re mi fa sol
La si do re mi fa sol la
Si do re mi fa sol la si
Figura n19: Estructura de las escalas
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6. BASES BIOLGICAS DE LA MUSICA
1. OBJETIVOS
Familiarizarse con las partes resonadoras de la voz
Conocer las posibilidades de la voz
Valorar la importancia de una buena respiracin
Conocer la base de tcnicas de improvisacin
Aprender a evaluar una improvisacin
Tomar contacto con la evolucin musical a lo largo de la historia musical,

partiendo de la Msica Europea.
2. INTRODUCCIN
La voz, es el instrumento musical ms antiguo; seguramente que las primeras formas de

cantar, no eran muy refinadas, pero el hombre debi descubrir el efecto que este
instrumento natural produca en su auditorio.
La voz humana se diferencia de los dems instrumentos de produccin sonora por sus
caractersticas peculiares. Posee cierta especificidad, recursos y posibilidades expresivas
que dependen de la morfologa y la fisiologa propias de cada individuo y de las leyes
de la acstica.
La fonacin es el conjunto de los fenmenos que participan en la voz humana. El acto
motor que pone en movimiento el aparato vocal se compone de aire (los pulmones,
cuerpo vibrador (la laringe) y un conjunto de resonadores (las cavidades farngeas,
bucles y nasales que disponen los rganos mviles: labios, lengua, maxilar inferior).
Dividiremos el sistema vocal en tres partes (Fig. n1):
El aparato respiratorio
El aparato de fonacin
El aparato resonador
Una persona sana, sabe cmo debe respirar, pero para poder cantar, es necesario
sostener el sonido vocal durante periodos relativamente largos, respetando los aspectos
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ms relevantes de una tcnica para ello. La mayor dificultad parece ser coordinar la
respiracin con el acto de vocalizacin.
Posicin del que canta utilizando su cuerpo como instrumento musical:
Buen comportamiento fsico:

Sujecin de la cabe4za recta, sin rigidez
Pecho con una altura razonable
Hombros distendidos
Brazos flojos a ambos lados del cuerpo
Zona posterior del cuello debe estar alargada
Cadera en bscula
Respiracin:
Silenciosa y profunda
Percepcin de expansin en el mbito de las costillas inferiores
El diafragma baja permitiendo que el trax se ample
Se espira sin permanecer distendido el esternn
Contraemos los msculos abdominales ponindole cierta resistencia los
msculos intercostales y el diafragma.
300pxFonador.jpg
maralboran.org 300 308 - El sistema vocal
Fig. n 1: El sistema Vocal

25
CLASIFICACIN DE LAS VOCES :
Las voces pueden clasificarse atendiendo a algunos criterios, por ejemplo la altura.
Ordenadas del agudo al grave, las voces masculinas seran el tenor, bartono y bajo.
Del mismo modo, las voces femeninas seran soprano, mezzosoprano y contralto,
siempre del agudo al grave.
Cualidades del timbre en el canto:
Color: para como aprender a cantar, Mucha gente menciona el color como
sinnimo del timbre, sin embargo, slo forma parte de ste. Puede ser claro u
oscuro, y eso depende del matiz, las vibraciones y la fluidez.
Volumen: el volumen prcticamente depende de la presin que se ejerce en el

flujo de aire y en esta cuestin, slo hay voces pequeas o voluminosas.
Espesor: este se determina gracias a los resonantes humanos y a cmo los

usamos, entre ms grandes sean las aberturas de las cavidades resonantes, la voz
suele ser ms espesa. El espesor de una voz, no implica que sta sea gruesa.
Mordiente: determinado por la elasticidad y tonicidad del msculo conocido

como laringe, y se refiere a la cantidad de brillo en la voz. Una buena tonicidad
implica que, la emisin del canto, el cierre de las cuerdas vocales o del espacio
gltico, se presenta firme. De todos modos, la afectividad y el estrs durante la
emisin vocal condicionan el grado de brillantez o mordiente de la
interpretacin.
Vibrato: el vibrato es cuando las ondas sonoras se hacen ms pronunciadas, o

sea, el cantante apoya su voz. Existe entonces una modulacin de frecuencia ms
baja, con su intensidad y frecuencia, superponindose a la del cantante. Se logra
con un apoyo en el diafragma y la garganta, de hecho, es posible sentir un
movimiento en al paladar trasero cuando se hace uso de este recurso. Es
diferente al trmolo, que es involuntario y es la inestabilidad en una nota o
cierta inestabilidad vocal.
3. LA IMPROVISACIN:
Hace aflorar los sentimientos, creencias, fortalezas, temores, etc., del individuo en un
momento dado.
26
Lenguaje musical, permite crear un vnculo peculiar entre los distintos actores de la
improvisacin, permitiendo que fluya en la msica aquello que en ocasiones no puede
ser expresado verbalmente.
La improvisacin musical, cada individuo plasma la msica que lleva dentro, la
msica propia, para as establecer un puente hacia el mundo exterior.
As,
definiremos la como una actividad proyectiva que abarca todas las ejecuciones
musicales instantneas producidas por un individuo o un grupo dados.
Materiales para la improvisacin:
Pueden ser materiales sacados del medio ambiente o del caudal musical internalizado a
lo largo de la vida de la persona. La conducta prevalecer una u otra forma dependiendo
de las edades y situaciones personales: la de aprehensin musical, centrada en el objeto
externo, o la de expresin musical, que moviliza lo interno. As, manipularemos estos
sonidos, los internos y los externos, para lograr una expresin musical individual o
colectiva. Segn los casos, prevalecer el objeto externo (incorpora elementos externos)
o los elementos internos (la expresin movilizadora). El juego vocal suele pertenece a
la expresin y el instrumental a la categora internalizacin, aun que tambin podemos
modificar esta situacin espontnea para lograr una exploracin sonora con la voz, o el
uso del instrumento para traducir imgenes auditivas internas. El juego instrumental
educa auditiva y musicalmente al individuo, adems de permitir su libre expresin.
Objetivos de la improvisacin:
Adquirir experiencias, conocimientos, emociones en contacto con el sonido al
improvisar, externalizando los materiales auditivos internalizados.
En la conducta musical humana, encontramos dos grandes tendencias:
La imitacin de un modelo
La creacin original
La improvisacin permite tomarlos a la vez, ya que la persona que improvisa puede

imitar, reproducir, interpretar un modelo, al tiempo que inventa, explora, crea y
produce, as, su propio modelo. Tenemos que observar de forma visual y auditiva si un
27
sujeto que improvisa se apoya en los materiales musicales de su mundo externo o del
fondo sonoro personal internalizado. Tambin si se limita a repetir solo frmulas,
estructuras o estereotipos o cuando explora libremente la realidad sonora, descubriendo
nuevas formas, bien sea por azar o por acto voluntario.
Tenemos que
especificar con claridad el objetivo de la improvisacin, sea o no
inmediato, aun que no siempre lo conozca el que lo improvisa, influyendo: su edad,

caractersticas psicolgicas, condiciones intelectuales y/o musicales.
Objetivos generales es que el individuo descargue o incorpore.
Objetivos especficos de la improvisacin musical se puede sintetizar:
La aproximacin y toma de contacto con la msica (voz o instrumento)
La adquisicin de los elementos del lenguaje musical
El desarrollo de la creatividad
El afianzamiento de la tcnica instrumental/vocal
La improvisacin conduce a conocer ms profundamente a quien improvisa, evaluando
y desarrollando distintas aptitudes: la imaginacin, la inteligencia, la sensibilidad, la
destreza motriz, la capacidad de estructuracin, el nivel cultural, las caractersticas
psicolgicas
Tcnicas de la improvisacin
Los temas musicables se relacionan con los elementos que forman la msica:
Una materia prima, el sonido; una duracin, el ritmo; unas melodas y armonas,
sucesiones y yuxtaposiciones sonoras; una organizacin, forma; ciertos gneros
y estilos.
Estos aspectos musicales se pueden proponer de forma global o de forma especfica.
Los temas extramusicales se refieren al mundo externo impresiones de forma,

volumen, color, textura, densidad; referencias a objetos a hechos de la
naturaleza; y al interno del ser humano, regidos por sentimientos, ideas,
imgenes sensoriales o impulsos motrices.
28
No es necesario haber estudiado msica para improvisar con un objeto sonoro.

La motricidad, la afectividad, el intelecto y la vista, dirigen la exploracin sonora,
mientras que el odo se limita a registrar y evaluar los resultados de la misma.
Uno de los aspectos claves de la improvisacin es la consigna o estmulo
desencadenante. Su funcin es: activar, canalizar, orientar y aportar conciencia al
proceso de improvisacin.
Tipos de consignas:
Musicales, se refiere a:
o Materiales: sonido, ritmo, meloda y armona
o Estructuras: formas sonoras y musicales
Extramusicales, se refiere a objetos, personas, situaciones de todo tipo, o a las

conductas humanas, sean stas corporales, afectivas, mentales, sociales,
movilizadas especficamente durante el desarrollo de esta actividad por el sujeto
que improvisa.
Tambin se pueden clasificar segn la dinmica o la tcnica de trabajo que se utilice:

Implcita frete a la explicita; Individual frete a grupal; Abierta frente a cerrada;
Simple frete a compuesta; nica frente a seriada.
Otro criterio para analizar la consigna de improvisacin es estudiar el nivel de
formalizacin de la misma. La forma puede formar o no el objeto de la consigna,
incidiendo as directamente en el aspecto o nivel que compone la improvisacin. El
comportamiento de cada individuo que improvisa vara segn la forma o estructura
musical.
Trama o microestructura son las relaciones que se establecen entre los elementos
internos de una determinada estructura musical.
Macroestructura o forma es la relacin de orden superior que vincula los elementos o
materiales de un grupo os serie con el contexto general. La Macroestructura sera la
resultante o complejo organizado de microestructuras.
29
Si la consigna no tiene referencia al aspecto formal de la improvisacin, la estructura

formal es una variable independiente y se pueden llegar a acuerdos opuestos, a saber:
Forma ausente se trata de una desestructuracin generalizada o de una trama.
Forma externalizada, espontnea y subconscientemente, el individuo produce

estructuras basndose en formas previamente internalizadas.
Consignas (orden que recibe una persona o grupo que va a intervenir en una accin
determinada) formalizantes o generadoras de forma cuando la forma es inducida o
generada automticamente por la consigna, aun que no haya en su enunciado una
referencia expresa a la misma.
Forma preestablecida si la improvisacin se realiza sobre un soporte o base formal
establecidos claramente a travs de la consigna principal.
El estilo o tipo de actividad que propone:
Improvisacin libre, se trata del uso espontaneo de materiales y formas

musicales, o bien de una auto-consigna que se da la persona a s misma.
Investigacin-exploracin/ejercitacin,
con esta consigna se desarrolla un
proceso de manipulacin de los materiales sonoros (objeto musical externo) para

buscar sobre los mismos. Al final, se consiguen los objetivos propuestos.
Descripcin-relato/evocacin, este
tipo de consignas que suponen la
manipulacin del objeto sonoro internalizado producir a veces formas

elaboradas o bien tramas estticas, estructuralmente indefinidas.
Imitacin de un modelo/correspondencias-transferencia: la imitacin,

adems de ser auditiva, puede ser visual o audiovisual o una correspondencia
con relacin a un modelo mediato que se ha logrado internalizar. Tambin se
puede dar una trasferencia de un lenguaje perceptivo a otro.
Juego con reglas, aqu el juego es especfico y no improvisado,
que se
autorregula mediante un cdigo, un sistema o reglas. Pueden ser juegos de:

tablero, calle y patio de recreo, decampo abierto, para reuniones y fiestas, de
ingenio y habilidades.
30
Automatismo o ejecucin de actos diversos sin que participe la voluntad, de

forma espontanea, siguiendo impulsos internos no controlados, que movilizan la
energa fsica.
Evaluar la improvisacin
Resumiendo, podramos decir que la improvisacin es una actividad sometida a reglas
propias, que se relacionan con el nivel de compromiso con la tarea emprendida, bien de
aspecto interpretativo como expresivo.
Cada forma o cada consigna de improvisacin se pueden analizar y evaluar sobre la
base de los siguientes aspectos:
Objetivos generales y especficos de la improvisacin
Tema u objeto de la consigna
Dinmica o tcnica de trabajo utilizada
Tipo o estilo de consigna
Sub-consignas: seriacin aplicada
Nivel de formalizacin
Aspecto esttico
Aspecto formativo
Forma-contenido-proceso-ejecucin
Absorcin y expresin. Lo improvisado y lo creativo

El juego con las estructuras sonoras y musicales, se absorbe segn cada individuo. Es
importante la capacidad individual para orientar y asimilar el objeto musical en el
proceso de absorcin, sacndolo del complejo sensorial y musical del que forma parte.
Un factor determinante es la intensidad o movilidad del psiquismo individual que es
capaz de provocar una rotura de la estructura absorbida, permitiendo una mejor
asimilacin, y una nueva composicin en el proceso de expresin o salida.
31
Las estructuras no estructuran por s mismas, si el individuo est rgido, muestra la

impotencia o debilidad para destruirlas y permitirle avanzar de forma natural en el
proceso de disolucin.
Al improvisar absorbemos la audicin, se adquieren experiencias, conocimientos,
destreza, saliendo las emociones a travs del sonido o las diversas estructuras sonoras y
musicales.
Al esquema de crecimiento en la improvisacin, responden el proceso educativo y la
internalizacin o expresin de lo que el individuo ya posee. La unin de los dos
procesos produce la comunicacin y la toma de conciencia, que son los objetivos
principales de la educacin.
Cuando hablamos de creatividad en relacin a la improvisacin, la prioridad pasa al
aspecto esttico, a la regulacin de la originalidad del producto musical. No se trata de
entretener al individuo, ni gratificarle, sino, darle la oportunidad y la libertad para poner
en funcionamiento su imaginacin y su capacidad creativa.
En el S. XX, los compositores y creadores de la msica, utilizan mucho la
improvisacin. En msica culta suelen trabajar las ideas, los motivos, para organizarlos
y guiar el material musical de manera formal habitual en msica. En la msica popular,
la improvisacin es la mdula de la creacin musical (ejem. el Jazz).
4. ORGANOLOGA
Es la disciplina que estudia los instrumentos musicales. Surge en Europa a finales del
S.XIX.
En Europa se solan clasificar los instrumentos en funcin de la disposicin en la
orquesta: Instrumentos de cuerda, Instrumentos de viento, Instrumentos de percusin
(Fig. n3).
Unas dcadas ms tarde, se forman otro grupo de instrumentos:
Idifonos: punteado, frotacin o soplo
Membranfonos: golpes, de punteado, frotacin, de voz humana

32
Cordfonos: simples o ctaras, compuestos
Aerfonos: libres, de soplo propiamente dichos
Electrfonos: electromecnicos y electrnicos
Fig. n 2: clasificacin_de_instrumentos.jpg
organologia-grupo2.wikispaces.com
En la clasificacin de Curt Sachs y Erich Hornbostel
orquestathumb.jpg
entrecincolineas.blogspot.com
Es el elemento ms importante para una buena orquesta.
Figura n3: Evolucin sobre la situacin de la orquesta.
33
Instrumentos de orquesta y solistas:

Los Instrumentos de la Orquesta
Cuerdas
Vientos
Percusin
El Arpa
Metales:
Maderas:
El Violn
* La Trompeta
* El Clarinete
La Viola
* El Trombn
* El Fagot
El Violonchelo
* La Trompa (corno F.)
* El Oboe
El contrabajo
* La Tuba
* La Flauta
* Los Timbales
Los Instrumentos solistas
La Guitarra
* El Piano
El Lad
* El Carrilln
5. EVOLUCIN HISTRICA DE LA MSICA EUROPEA:

1. La msica en la Edad Media:
En esta poca, o no se empleaba notacin musical o era muy pobre, ya que la msica
desaparece en el momento de desarrollarse. La msica de los cristianos del Imperio
Romano de la que va a ser heredera la medieval, se bas en repertorios ya existentes.
1. La msica de la liturgia: al principio revive dos influencias palpables:
la influencia hebrea: canto a base de largos melismas y la importancia
del canto en el culto.
La influencia grecorromana: se hereda del mundo clsico la teora
musical con su sistema modal y la valoracin tica y educativa de la
msica expresada por Platn.
Al expandirse el Cristianismo a partir del S. IV, se desarrollan diferentes liturgias
regionales independientes en Roma:
Liturgia ambrosiana o milanesa
Liturgia hispano-visigoda o mozrabe
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Liturgia galicana
Liturgia cltica
Liturgia romana en Oriente
En el S. VII, el papa Gregorio I el Magno, establece una serie de cantos romanos como
los obligados de la liturgia unificada cristiana.
Se escriben los cdices, recogiendo el canto gregoriano con notacin aquitana,
permitiendo su recuperacin en tiempos modernos.
Caractersticas del Canto Gregoriano (elementos formales)
Usa 8 escalas especiales heredadas de los griegos: los modos
El ritmo es libre
Se persigue una exaltacin esttico espiritual de acercamiento a Dios
Es mondico y cantado a capela
Se canta en latn
Es msica ligada a un texto (exclusivamente religioso)
Canto Mozrabe, hasta finales del S. XI, fue una de las manifestaciones culturales ms
apasionantes de la msica medieval. Surgen de los principios de la cristianizacin y de
la liturgia judaica. Fue ms adornado que el canto gregoriano. No se puede reproducir
con exactitud por su tipo de notacin.
2. La Msica profana en la Edad Media: el pueblo disfrutaba con la msica
profana y popular; prcticamente se ha perdido, ya que no se escriba.
Troveros y trovadores, son nobles que gustan de las artes poticas y musicales.
Empleaban instrumentos musicales de acompaamiento. Eran compositores de sus
obras.
Juglares, eran infatigables andariegos ambulantes que recorran la villas y aldeas de la
Europa medieval. Amenizaban la vida de las gentes de la poca a cambio de dinero,
comida y otros bienes. Adems de la msica, entretenan al pblico ejerciendo de
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saltimbanquis, lanzadores de cuchillos, equilibristas, domadores, etc. Solo eran

intrpretes, pero no compositores.
3. Organologa medieval:
Apenas si han quedado instrumentos medievales hasta nuestra poca, por el material en
que lo fabricaban: metales, huesos, marfil, cermica; solo en los textos y en las
iconografas de la sociedad culta, a travs de iluminaciones, grabados, pinturas y
esculturas.
Algunos de los instrumentos ms utilizados en la Edad Media fueron la viella de rueda o
zanfoa, el lad, el saltero, el arpa; la gaita, las trompetas, el rgano porttil, los
platillos, la matraca, los cascabeles
4. Nacimiento de la polifona: se da desde el S. IX hasta el S. XII. Sus
primeros inventos polifnicos son: el rganum y el discantus.
rganum, consiste en aadir a una meloda gregoriana, el cantus firmus, una
segunda voz a distancia de cuarta o quinta, llamada voz organalis.
Discantus, designa dos voces que siguen movimientos contrarios.
Ars antigua, es la famosa Escuela de Pars del S. XII al XIII. En ella surg el nuevo
sistema polifnico conductus con los msicos Leonin y Perotin.
Motete, tena dos o tres voces, de carcter contrapuntstico, con la caracterstica de que
las voces cantan, cada una, una letra diferente y tienen un ritmo tambin diferente, por
lo que resulta una msica muy viva y contrastada.
Ars Nova, periodo del S. XIV hasta el Renacimiento. Perfecciona la polifona. Se
produce una gran revolucin, llegando a ser la expresin perfecta del hombre gtico,
produciendo un efecto puramente sonoro y la evolucin y enriqueciendo los ritmos y la
armona. Adems, fija notas y admite acordes. En Espaa tenemos una obra que resume
las principales aportaciones, el Llibre Vermell de Montserrat.
36
5. El Renacimiento:
A segunda mitad del S. XV, surge en Italia una corriente popular que se manifiesta
principalmente en dos centros: Florencia y Mantua.
Se musicalizan canciones escritas para festividades paganas, transformndolas en
canciones polifnicas a tres o cuatro voces, surgiendo: la lauda, la canzonetta, la
frttola, la villanella y el madrigal. Los msicos comienzan a acompaar los repertorios
con el lad.
En Francia, esta influencia italiana se une a otros aportes, moldeando el perfil de la
cancin polifnica, surgiendo dos corrientes:
La cancin francesa, con una forma que alterna estrofa y estribillo, o an

imitativa, con muchas onomatopeyas pintorescas.
La cancin medida a la antigua.
A partir de 1530, se publican los cuartetos vocales, por el editor parisino Pierre
Attaignant, pudindose interpretar por el lad. El instrumento realiza as tres voces y el
cantante interpreta la cuarta voz; saliendo el instrumento del rol auxiliar. Los
instrumentos de cuerda pellizcada y los de teclado, permitan que el msico ejecutara
una polifona destinada a cuatro cantantes.
Surge la tablatura, la cual no indica la altura de los sonidos, sino, los dgitos.
Comienzan muchos compositores a escribir muchas pginas de msica sacra.
Cambian el latn por el alemn y los cantos litrgicos protestantes se inspiran en
melodas populares conocidas, permitiendo su comprensin y expansin. A estos
himnos les llaman corales, y posteriormente tienen gran influencia, sobre todo en Juan
Sebastin Bach.
Elementos caractersticos de la msica renacentista
Se utiliza la escala de Pitgoras, y luego la de Zarlino, a partir de 1550
37
Sostenido y bemoles aun indefinidos, pero ms numerosos hacia finales del S.

XVI.
Aun no se fija la altura del diapasn
Se escribe normalmente para pequeas formaciones vocales.
Las voces utilizadas son: superior nios- o cantus; discantus; contratenor;

tenor; bajo voces masculinas-.
La meloda suele estar en tenor con valores largos: cantus firmus
Las escritura vertical se va afinando equilibrndose con la escritura horizontal
Se reorganizan los ocho modos gregorianos en dos categoras: mayor y menor
El acento de la palabra es el que organiza el discurso en el mbito mtrico, ya

que no existe la barra de comps.
Los cantos son a capela, aun que a veces se usan instrumentos para reforzar o
suplir voces.
Se comienza a usar el acorde de sptima a finales del S. XVI
Las cuatro voces de la polifona estn por separado y no en una sola partitura.
El tiempo se indica mediante referencias a las danzas, ya que no existe el

metrnomo.
2 . Periodo Barroco (1600-1750)

1. Cromatismo: Nicola Vicentino (1511-1613) haba tratado de establecer en
instrumentos y en el canto, diferencias entre tonos con sostenidos y bemoles, empleando
modos griegos.
Carlo Gesualdo (1560-1613), introduce en sus cantos corales, con su escritura y su
expresividad, variaciones cromticas para lograr nuevos efectos, anticipndose al
Dodecafonismo de Schoenberg.
2. Expresividad: lo ms importante en esta poca era que se comprendiera la palabra, y
su valoracin, la msica solo era un acompaamiento que afectaba el ritmo, la armona
y la distribucin de las voces.
Con Andrea Grabieli (1510-1586), Luca Marencio (1553-1599) y Claudio Monteverdi
(1567-1643), vuelve la claridad del texto y se enriquece el acompaamiento. Con ellos,
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la orquesta es ms importante y los acordes consonantes y disonantes se convierten en

auxiliares de la meloda, expresndose como nunca antes.
3. Bajo cifrado y bajo continuo: consiste en fijar la nota del bajo e indicar con nmeros
el intervalo que deben sonar o cantar las otras voces.
4. Barra de comps: aparece por primera vez en la pieza msica Instrumentalis de
Alexander Agrcola en 1529, y despus Sebald Heyden la menciona en 1536, con el
nombre de tactus como medida del tiempo que separa el conductor o director.
5. Policoralidad: son composiciones musicales para dos coros y posteriormente para
varios coros simultneos. Ejemplo, Andrea Gabrieli, organista de la catedral de Sn
Marcos en Venecia. Dividi y ampli la orquesta de forma grandiosa.
6. Intensidad: Se comienzan a dar indicaciones de matices en las partituras, determinado
as la intensidad del sonido y dando origen a los trminos piano y forte. Ejem. tambin
Andrea Gabrieli.
7. Florecimiento del madrigal: aun que ya se desarrollaba en el Renacimiento, en esta
poca se hace ms sofisticada, sobre todo en el aspecto musical. El madrigal toma un
vuelco brusco y se difunde por toda Italia; y en Inglaterra toma ms auge
posteriormente. En Alemania, introducen adems el Lied, y sirve de mediador entre la
msica italiana y la alemana. La diferencia entre la forma lied y el madrigal, es que
aqul es menos polifnico y mantiene la meloda principal en la voz superior.
8. Separacin en gneros: el canto, la msica instrumental y la dramtica, se separan
segn la razn social que los determina, surgiendo as los gneros: la msica de iglesia,
la msica instrumental, la msica dramtica o de teatro.
Gnero de Iglesia: al principio del Barroco, se presentaba con los patrones
renacentistas; y por otra parte, quedaron elementos liberales, habiendo una msica
ms variada, con acompaamiento instrumental. La obra La Rappresentazione
dellAnima e del Corpo de Emilio de Cavalieri (1550-1602), se basa en la historia
sagrada y cada cantante representa un personaje. ste ser el primer Oratorio.
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Gnero instrumental: En el Renacimiento la danza ocup un sitio importante en la

vida social. Principales formas: la pavana, gallarda, passamezzo, saltarelo,
allemande, courante. Esto dio origen a las Suites de danzas del periodo Barroco y
a alternancia de lento y rpido a los movimientos del concert. Entre acto y acto se
cre el entreacto, incorporando un trozo de msica instrumental, el intermedio o
entrante. La obertura, avisaba del comienzo de la funcin, expandindose con el
tiempo, hasta hacerse una pieza instrumental prcticamente independiente. As
tenemos: la suite (danza) y la obertura (teatro). En el Barroco surge de ambas: la
sonata, la sinfona, la fuga y la toccata.
Gnero dramtico: Tambin tiene su origen en la danza y el teatro. En el
Renacimiento se presentaban ya: los misterios escenificados, los ballets de las
fiestas de Borgoa, el Baile cmico de la Reina en Francia y las danzas cortesanas
escenificadas como las morescas en Espaa y las fbulas en Florencia. Surge el
recitativo, cantando un drama al cual le ponan notas musicales a la poesa, de
forma que el significado de las palabras fuese interpretado en forma exacta mediante
la ayuda del ritmo y del metro. No se buscaba la floritura, sino, expresar las palabras
mediante notas musicales que se elevaban y descendan al igual que la voz que las
recita.
9. La pera: es una obra de teatro en que los actores cantan los parlamentos, empleando
coros, orquesta y, provisionalmente, bailes. Se elimina el estilo contrapuntstico y se
reemplaza por la monodia acompaada con armonas o acordes. El arte dramticomusical deja de ser solo para aristcratas, asistiendo tambin el pueblo.
Durante el Barroco medio surge la pera Bufa y posteriormente, durante el Barroco
tardo surge el clasicismo.
10. El oratorio: se basa en los principios de la monodia acompaada para componer
tramas derivadas de la religin cristiana, con largos monlogos y temas moralizadores
sacados de las Sagradas Escrituras. A partir del Barroco medio, el oratorio se hace ms
ntimo y prescinde de los grandes decorados y vestuarios, sustituyendo la sensualidad
por un recogimiento interior y la accin dramtica por el relato de un narrador.
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11. La cantata: es una pieza que se canta. La cantata barroca, es un desarrollo en

escala aumentada de la cantata de cmara unipersonal con acompaamiento
instrumental. En el Barroco temprano se comienzan a llevar las cantatas a la Iglesia,
consiguindose cantatas a dos voces e instrumentos con las que obtiene la cantata da
Chiesa. El Barroco tardo, lleg a su mximo expresin con Johann Sebastian Bach.
12. La sonata, la toccata y la suite: Se desarrollan las formas instrumentales: del
ricercare, la canzona, la suite, la sonata y la toccata.
Suite, danza lenta seguida de otra ms rpida, unindosele otras parejas de carcter
contrastante con sus figuras rtmicas y el aire de sus movimientos. Poco a poco surge la
forma que consiste en: allemande (con su doble), courante (con su doble), zarabanda
(con su doble), giga. El doble es al variacin ornamental de la danza y antes de la
Giga se pueden anteponer otras danzas como la gavota, passepied, branle, minu,
bourre, rigondn, chacona, passacaglia, otras.
Sonata, la forma es parecida a la suite, pero se distingue de sta en su rigurosidad
formal que rige tambin la sinfona, el concierto y la mayora del a msica de cmara.
En el Barroco temprano surge: la sonata da Chiesa y la sonata da cmara. En el Barroco
medio surgen las sonatas para piano; y en el Barroco tardo alcanza su plenitud.
Estructura: Allegro de sonata + exposicin desarrollo recapitulacin + movimiento lento +
un nuevo allegro.
Toccata, se inici como una libre interpretacin en un instrumento de teclado y

posteriormente, a todo instrumento solista.
13. El estilo concertato: Surge la policoral, donde se tratan las voces y los instrumentos.
El sistema armnico reemplaza la escritura contrapuntstica, consistiendo en que las
partes vocales son sostenidas simplemente por el bajo continuo.
14. La fuga: es la forma ms evolucionada del estilo polifnico. Sus partes son (por el
mismo orden): exposicin, desarrollo, re-exposicin. Comes, es la primera voz que
entra, en la tnica. Dux, es la siguiente voz, acompaante, entra en la dominante.
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15. La sinfona: en un principio, significa lo mismo que sonata, as, se designaron piezas
de solistas o de orquesta, son forma estricta. El primer movimiento de las suites
alemanas y la obertura de las obras dramticas musicales y los intermezzi, tambin son
sinfonas.
3. El clasicismo instrumental: tiene su apogeo en el S. XVIII. Creadores de la msica
instrumental moderna: Haydn, Mozart y Beethoven. Hay equilibrio entre armona y
meloda en todo el arte clsico, entre forma y expresin.
Caractersticas:
Sus cualidades fundamentales son: el equilibrio, la sencillez y la armona. Aparece la
burguesa.
Notacin musical: las claves se unifican en la Sol para notas agudas y Fa para las
graves.
Armona: en el sistema tonal, se deslindan los dos modos musicales mayor y menor-,
con sus respectivas escalas y acordes. Se establece la polifona y la homofona. Los
instrumentos de teclado dejan la funcin del bajo continuo. Desaparece la armona
compleja; siendo el estilo homfono o vertical (no contrapuntstico), melodas claras y
sencillas, ritmos regulares y unitarios.
Formas musicales: desaparece: la suite coral, el preludio, el concert grosso, la

fantasa, la antigua catata, la tocatta y la fuga. Aparece: la sonata y la sinfona. Se
mantienen: la variacin y el oratorio. Predomina la msica instrumental ante la vocal.
Algunos elementos ms importantes: es la articulacin de formas a gran escala y el uso
de la modulacin entre la tensin y el relajamiento. Surge la forma sonata, que es el
desarrollo de la estructura binaria del barroco; el trmino principio de la sonata, el
cual se combinar con el rond y la fuga. Las composiciones de forma sonata, las
cuales estn integradas por tres movimientos o tiempos, es el cuerpo principal de las
obras de msica pura. Son: la verdadera sonata, el do, tro, sinfona,
concierto. Bach adopta la forma: preludio y fuga, adagio, alegro y pieza da capo.
Induce: allegro, largo y allegro o presto. Vivaldi da aparicin a la forma Lied en los
largos, etc. Felipe Emanuel Bach (segundo hijo de Bach) crea en el S. XVIII la base de
la sonata moderna. Haydn, asciendo las formas de la sonata, creando tres tiempos:
42
allegro, andante y presto, agregando posteriormente el minu como penltimo tiempo.

Mozart no fue innovador. Beethoven culmin la escuela clsica; la fuerza de su
temperamento y su potente expresividad luchan por romper los modos clsicos;
introducindose as el Romanticismo.
Organologa, Danzas y Opera:
Los instrumentos se agrupan en familias: cuerdas, vientos, percusin y teclado. La
orquesta era similar a la actual.
Franz Joseph Haydn introduce en sus sinfonas el minu, una danza de origen
campesino que posteriormente demostr ser capaz de un desarrollo sofisticado.
El teatro lrico est en su auge en este siglo; tanto la pera seria como la cmica,
abandonan el virtuosismo para expresar, artsticamente, la plenitud de la vida.
El nacimiento del periodo romntico:
Sobre finales del periodo clsico, con la Revolucin Francesa, los msicos no estn al
servicio de los nobles o de las administraciones, llegando a ser independientes.
Beethoven, sigue con conciertos pblicos, ediciones de msica instrumental y la
enseanza.
4. El romanticismo:
Su periodo es de principios del 1800 a la primera dcada del S. XX. La msica del
Romanticismo intenta expresar estas emociones de describir esas verdades ms
profundas, mientras preserva o incluso expande las estructuras formales del periodo
clsico.
Caractersticas generales:
Los compositores romnticos, intentan fusionar la gran estructura armnica desarrollada
por: Bach, Haydn, Mozart y Beethoven con sus propias innovaciones cromticas,
buscando mayor fluidez de movimiento, ms contraste y cubrir las necesidades
armnicas de obras ms extensas. El cromatismo y las disonancias se usan en una forma
43
ms frecuente y variada. Los compositores utilizan modulaciones y tonalidades ms

remotas, y el cambio de tonalidad es ms brusco.
La msica y la poesa o las estructuras narrativas, se hacen analogas; y al mismo
tiempo se crea una base ms sistemtica para la composicin e interpretacin de la
msica de concierto. La forma sonata se codifica; crece el inters en las melodas y los
temas y florecimiento en la composicin de canciones. El nfasis meldico encuentra
eco en la forma cclica, el cual unifica las piezas que se vuelven cada vez ms largas
durante este periodo.
La pera y el Nacionalismo:
Se tiende a relajar, romper o mezcla entre s las formas establecidas en el Barroco o el
Clasicismo, alcanzado su clmax con la peras de Wagner, en las cuales las arias, coros
y piezas de conjunto, son difciles de distinguir. Por el contrario, se busca un continuo
fluir de la msica. Los castrati desaparecen, los tenores adquieren roles ms heroicos y
los coros se tornan ms importantes. A finales del periodo romntico, el verismo se hace
popular en Italia, retratando en la pera escenas realistas.
Muchos compositores del Romanticismo escriben msica nacionalista, que tienen
alguna conexin particular con su pas.
Instrumentos y escala:
Los instrumentos siguen evolucionando. El tamao de las orquestas estndar aumentan
y se incluyen instrumentos como el flautn el corno ingls. Las obras se vuelven ms
largas. Crece la importancia de los instrumentistas virtuosos.
5. Msica del siglo xx y contempornea: breve resea:
Con la fonografa, la radio y el desarrollo de las comunicaciones, los aficionados
comienzan a verse en disposicin de juzgar las novedades musicales ms rpidamente
que nunca. Se comienza a valorar lo original. Los mismos compositores estn
pendientes de lo que hacen el resto para ser ms original.
La mayora de los estilos se fundamenta en ciertas caractersticas armnicas:
44
El cromatismo, es aun fundamental en esta poca; llegando de forma extrema al
atonalismo o a la total ausencia de tonalidad central.
El sistema dodecafnico, los doce sonidos de la escala tonal se colocan en serie
segn un orden escogido por el compositor, pudiendo slo utilizar esa serie o unas
determinadas variaciones de la misma.
El serialismo o serialismo integral, establece un orden para la sucesin de las

diferentes figuras y para los niveles de intensidad sonora, as como las notas.
La modalidad, o uso de modos y escalas del renacimiento y anteriores.
La msica microtonal, se basa en la divisin de la octava en ms de doce

sonidos, por lo que algunas notas, llamadas microtonos, suenan un poco ms
agudos o graves que los sonidos de la escala.
Pero tambin hay estilos cuya novedad no estriba tanto en el mbito armnico:
El Neoclasicismo, us un sentido diferente de la tonalidad al combinar el

cromatismo con las formas del Barroco y del Clasicismo.
La msica concreta, fue el resultado de la combinacin de sonidos grabados al

azar en la calle.
La msica electroacstica, son equipos electrnicos u ordenadores que se

utilizan como generadores de sonidos para modificarlos y combinarlos.
La msica aleatoria, se usan para ello los dados o las cartas, dejando al
intrprete elegir entre varias pginas compuestas, o haciendo ciertos dibujos
(msica grfica).
La pera, sin variacin a los siglos anteriores.
El ballet, se revitaliza con nuevos compositores como: Prokofiev, Bartok, Ravel

y Stravinski.
45
7. BASES BIOLGICAS DE LA MUSICOTERAPIA

1. OBJETIVOS:
Reflexionar sobre las races de la musicoterapia.
Conocer las caractersticas de la msica como elementos teraputicos.
Conocer los objetivos del tratamiento en la musicoterapia.
Diferenciar los modelos tericos oficiales y abordajes de la

musicoterapia.
2. CONCEPTO
DE
LA
MUSICOTERAPIA
SEGN
AUTORES
CONTEMPORANEOS:
El principio de los musicoterapeutas, al igual que otros terapeutas, es compartir los
mismos principios fundamentales que todas aquellas profesiones que ayudan a otros,
con la complejidad que conlleva todo ello.
La musicoterapeutas Mercedes Pavlicevic, en su libro Musicoterapia en contexto,
aborda el tema y nos plantea reflexiones interesantes a este respecto; destacamos alguna
cita:
Si puedes ayudar a otros, est muy bien pero si no puedes hacerlo, al menos no los
lastimes. (HH El Dalai Lama, Amansando al Tigre, 1989).
Por qu somos terapeutas?
Muchos Musicoterapeutas invierten mucha energa, tiempo y pensamiento, no
solamente en hacer musicoterapia, sino tambin en pensar, hablar y escribir sobre el
tema. Escribimos estudios de casos, informes de investigacin, o reflexiones tericas
generales que se desprenden directamente de nuestra experiencia clnica (Bunt y
Hoskyns, 1987; Rogers 1995; Wheeler, 1995).
Muchos de nosotros expresamos la enorme riqueza, privilegio y realizacin en
nuestros roles: nuestro trabajo es vocacional. La musicoterapia nos energiza, pero
tambin nos drena, tenemos que afrontar el hecho de que el rol de cuidador y
46
sanador, conlleva el potencial de fuerza, y tambin de auto-engao. Este captulo

intenta explorar el lado oscuro del ser terapeuta.
El analista Junquiano Adolf Guggenbuhl-Craig (1971) desarrolla el aspecto sombro de
quines y cmo somos como terapeutas. Muchos de nosotros, dice, elegimos nuestra
profesin a partir de una profunda necesidad personal. Tambin dice que contenemos
ambos polos de un arquetipo (padre-hijo, sanador-enfermo, maestro-alumno), ms que
simplemente el de sanador, o paciente. Adems de un sanador externo, tambin
necesitamos activar nuestro sanador interno; el intrapsquico en la persona enferma, el
conocido comnmente como el factor sanador. Alguien gravemente enfermo necesita
tener la voluntad de vivir. El sanador que no tolera ninguna de las dos polaridades de
ese arquetipo, puede proyectar sus heridas en el paciente, o puede reprimir el polo del
arquetipo correspondiente al paciente. Las heridas pertenecen al paciente. El sanador
entonces, se transforma slo en doctor, saludable y fuerte, mientras los pacientes
pasan de ser slo pacientes, dbiles y enfermos. Al mismo tiempo el sanador es
arrastrado, vocacionalmente, a ser el sanador, para poder sentirse en tensin (y
armona) con el herido. Trabajando en el campo de lo consciente e inconsciente, nos
hace especialmente susceptibles a nuestro propio inconsciente; dice: Cuanto ms
desarrollamos nuestra vida consciente, ms aparece lo inconsciente correspondiente.
Necesitamos vigilancia extra para nuestra vasta oscuridad.
James Hillman (1975), nos asegura que, como terapeutas, no estamos usando a nuestros
clientes como un vehculo o espejo que refleja nuestra propia oscuridad y nuestras
propias heridas. Porque somos terapeutas, y el paciente es paciente, estamos
orientado hacia alguien que est enfermo, pensando qu esta mal y como ayudar.
Peter Hawkins y Robin Shohet (1989), exponen: Me pregunto, quin est siendo
terapeuta y quin cliente; reconozco que necesito musicoterapia,, si no la practico la
echo de menos: la intensidad, el dinamismo, lo directivo: stas son mis necesidades,
junto con la necesidad de ser valorada, de ser vista en el rol de alguien que ayuda.
Ren Descarter, en trminos de su influencia en la medicina, Ivn Illich (1976) escribe:
Su descripcin efectivamente transform al cuerpo humano en el mecanismo de un
47
reloj, e introdujo una nueva distancia no slo entre alma y cuerpo, pero tambin entre la
queja del paciente y el ojo del mdico. Como los minerales y las plantas pueden
ser clasificados, tambin las enfermedades pueden ser aisladas y categorizadas por el
doctor-taxonomista.
Nos entrenamos para ser sensibles y estar alertas al sufrimiento ajeno. Estudiamos
condiciones clnicas, desarrollos alterados, patologas, y nuestra prctica se focaliza as
en el otro y en el uso de la msica como recurso teraputico.
Citando a Kenneth Bruscia: Definir la musicoterapia es parte integral del ser del
musicoterapeuta, y como tal debe al resto de la gente algn tipo de explicacin,
fundamentalmente por dos razones: porque la musicoterapia es un campo
relativamente nuevo, y porque a la mayora de las personas les genera curiosidad, dado
que parece ser buena idea usar la msica con fines teraputicos.
3. BREVE HISTORIA DE MUSICOTERAPIA:
Durante todos estos aos, la musicoterapia ha ido creciendo y desarrollndose como
disciplina cientfica, ha hecho muchas definiciones cientficas
Establecer o reestablecer la comunicacin utilizando la msica, estimulando y/o
reeducando determinadas reas como: desrdenes espacio-temporales, trastornos del
pensamiento y trastorno de la afectividad.
El musicoterapeuta debe considerar que la msica permite la toma de conciencia de s y
del espacio que nos rodea, y permite a su vez la expresin.
Los tipos de intervencin se pueden ser: verbales (cantadas y habladas), no verbales
(rtmicas, musicales meldicas y armnicas), paraverbales y corporales. Las
intervenciones las hacemos principalmente con los planos: verbal y no verbal, llevando
as diferentes recursos segn los objetivos que busquemos y la/s persona/as con quien la
trabajemos.
48
1. Objetivo teraputico de la Musicoterapia:
Para empatizar.- hemos de ponernos en la situacin de los dems, a travs de

la msica (es un medio), para lograr la empata, uniendo las personas en una
misma actividad sensorio-motriz, mantenindolos juntos en un mismo espacio y
tiempo, y conducindoles a travs de una misma experiencia humana de una
manera muy ntima. Esta empata la lograr el terapeuta usando los recursos:
La imitacin de ritmos o melodas, a travs de la improvisacin,
seleccionando la msica
La sincronizacin, pudiendo tocar juntos, paciente y terapeuta, una
misma base rtmica o frase meldica.
Para expresar.- se le ofrecen al paciente actividades y experiencias que

permiten exteriorizar, representar y proyectar experiencias internas. Se puede
manifestar de forma verbal o no verbal. Hacer y crear
msica nos da la
oportunidad de expresar en muchos niveles:

Se hace sonar nuestro cuerpo, vibrar y resonar sus diferentes partes para que se
puedan or.
Cuando cantamos o tocamos un instrumento.
Cuando escuchamos msica, expresndonos a travs de otros.
Para interactuar.- Es un proceso recproco (dar y recibir). Crear y escuchar
msica. As a su vez se crean roles de solista y acompaantes, o toman los mismos

roles diferidos (atrasados) en el tiempo, dinmica, afinacin, con el objetivo de
permanecer juntos en la experiencia musical.
Para comunicar.- Podemos intercambiar ideas y sentimientos con otros. Se

establece en el plano: musical, verbal y no verbal y podemos poner en la msica:
palabras, movimientos o imgenes visuales, movindonos y dibujndolos.
Para retroalimentar.- La intervencin del musicoterapeuta permite que le
paciente se escuche a s mismo, y perciba cmo otros perciben y reaccionan frente a

lo que l expresa. Insight, dar algo, comprender sobre sus conflictos o dificultades
de orden interno.
49
Para explorar.- El terapeuta ayuda a explorar las alternativas y posibilidades de

la persona, buscando un funcionamiento pleno. Al hacer msica, improvisamos un
ritmo o una meloda determinada, o escribimos una cancin, vemos que
posibilidades tenemos y las limitaciones; vemos como escuchar, que significa para
nosotros esa msica, explorando la msica y la imagen a la vez. Despus cuando
tomemos decisiones, evaluaremos las opciones trabajndolas segn las situaciones.
Para conectar.- Conexiones per implican diferentes planos:
Mental-emocional-corporal-ambiental.- la msica hace que se involucre y sea
necesario todo tipo de conexiones. Tanto si escuchamos msica, como si
improvisamos, conectamos nuestro odo con nuestra mente, ojos y manos,
pensamientos y sentimientos. Estas conexiones mejoran desde lo verbal, al hablar
de los elementos que surgen y las decisiones que se toman en los distintos planos.
Para reparar.- En los procesos teraputicos es necesario tomar situaciones de
duelo o de prdida en varios planos. Se repara tratando de ayudar al paciente a
encontrase con sus necesidades, bienestar fsico, emocional o mental. La
musicoterapia nos da experiencias musicales, ofrecindonos lo que necesita y as
poder reparar.
Para validar.- Dar fuerza o firmeza. Durante el tratamiento, los pacientes a
veces estn cansados, ayudndoles nosotros a travs de la musicoterapia, mediante
el terapeuta o la msica. Al paciente autovalidante, hay que atenderle y elogiarle,
formndosele su autoconfianza y autoestima. Con la msica, se le apoya
emocionalmente y reafirma, creando un ambiente de seguridad y confianza.
Para
influenciar.- Durante el tratamiento de musicoterapia, cuando los
pacientes necesitan cambios, el terapeuta le puede ofrecer las condiciones para ello,
e influir directamente, a travs de diferentes actividades que provean insight e
introduzcan los cambios.
Para motivar.- A veces hay falta de motivacin, impidiendo las posibilidades
de cambio. Conformen pasan las actividades en la msica cambia el agente
motivador que hace explorar nuevos horizontes y encontrar nuevos recursos.
50
2. Valoracin y diagnstico del paciente. Tratamiento ms adecuado:

Cuando evaluamos el paciente, debemos saber qu le pasa, qu siente, qu piensa, su
historia de vida. La respuesta a estas preguntas se obtiene conforme vayamos trabajando
y supervisando nuestra labor.
Fases: comprender al paciente, determinar cul es el tratamiento ms adecuado para
llevar a cabo. Para explorar bien al paciente, debemos superponer ambas y ver as: si es
pertinente nuestra intervencin, metodologa a utilizar, si abordarle de forma individual
o grupal, frecuencia de las sesiones.
La tcnica de la improvisacin musical, nos un retrato musical completo del paciente,
observando cmo responde a nuestra improvisacin, dndonos respuesta a las diferentes
interacciones que tiene en su vida. Obtendremos informacin para determinar un
diagnstico y un plan de trabajo, si es identificado. Tcnicas: entrevista inicial, ficha
Musicoteraputica, testificacin sonora e intercambio de datos tcnico con otros
profesionales a cargo del caso. Podemos sacar informacin observando directamente la
persona y la relacin con la msica y el terapeuta, el anlisis de las producciones
musicales, los comentarios del paciente acerca de la msica. Evaluaremos: el
comportamiento adaptativo y habilidades de la persona, sus funciones cognitivas, el
afecto, la comunicacin y las habilidades interpersonales y sociales.
Kenneth Bruscia desarrollo los perfiles de anlisis y evaluacin de las improvisaciones
(IAPs).
Modelo de evaluacin de Kenneth Bruscia: se basa en la observacin clnica, el
anlisis musical (enfocado al resultado y al proceso de improvisacin en s mismo) y la
interpretacin de las improvisaciones del paciente. Estos modelos estn constituidos por
seis perfiles y a su vez, estos contienen sub-escalas independientes para los elementos
musicales y sus componentes.
Observaciones clnicas: se le ofrece al paciente improvisar solo, con el terapeuta,

en grupo o en familia, dependiendo del caso, durante varias sesiones.
Observaremos la improvisacin con diferentes estmulos, en diferentes
51
condiciones musicales e interpersonales; pudiendo tener tambin referencias

extra-musicales como imgenes o textos. Se graban las sesiones para analizarlas
el terapeuta antes de la siguiente sesin y poder planificar.
Interpretacin de datos: se analizan segn los seis perfiles y se evala:

Integracin, Variabilidad, Tensin, Congruencia, Sapiencia, Autonoma. Cada
perfil cuenta con cinco niveles o gradientes, siendo los tres niveles centrales los
que marcan el rango de normalidad dentro de la expresin musical, y los
extremos las desviaciones de la misma. Cada perfil est compuesto por variables
para cada elemento musical y sus diferentes componentes, que a su vez estn
agrupadas de acuerdo al tipo de elemento que las compone. As, los
componentes segn las variables son:
Variables rtmicas: pulso-tempo-patrones rtmicos
Variables tonales: escalas-armona-meloda-estilo-estilo musical
Variables de textura: tramas-alturas-configuracin de voces-fraseo
Variables de volumen: estn relacionadas con la intensidad y la masa de sonido
Variables tmbricas: se vinculan con la calidad del sonido, la resonancia y la

instrumentacin
Variables fsicas: atienen a la accin motora al tocar y a los diferentes usos

expresivos del cuerpo
Variables programticas: aluden a los textos, historias y relaciones

interpersonales asociadas a la improvisacin.
Para evaluar las improvisaciones, se analizan todas o algunas variables o bien

una variable a travs de todos o algunos de los perfiles. Cada perfil o variable
tiene su propio foco especfico, y adems que cada improvisacin vara de modo
significativo en cuanto a contenido musical, estructura y carcter segn el caso,
un perfil o variable puede ser esencial en un tipo de improvisacin y totalmente
independiente de otro. Es imprescindible que se analice varias improvisaciones,
en diferentes condiciones durante el proceso.
Los perfiles tambin nos permiten analizar las relaciones en el contexto
individual y el grupal. Segn que perfil o variables se utilice, el foco de nuestro
52
anlisis se puede situar en las relaciones intramusicales segn como: se

relacionen los componentes musicales de la persona entre s, otros aspectos no
musicales, como la historia personal, experiencia, etc., se relacionen los
componentes musicales del paciente con la msica del grupo, la msica del
paciente se une con aspectos no musicales de otros, o bien las relaciones de rol
entre las personas que improvisan.
Cuando se han analizado los perfiles, en el proceso de tratamiento o evaluacin,
se interpretan los datos obtenidos, segn el modelo terico que hayamos
seguido. Se puede interpretar desde la manera de comportarse hasta las
psicodinmicas.
K. Bruscia, recomienda hacer el proceso en seis pasos en el anlisis de las producciones
musicales a partir del uso de los perfiles:
Foco relacional, si es individual se analizar: intramusicales o intrapersonales; y

si es con otra persona o grupal: la msica del paciente se puede analizar en las
relaciones intermusicales e interpersonales.
Impresin global. Se valora los elementos que le hace ese carcter. Destacar los
estados de nimo o afectividad que predominan, y los elementos musicales,
componentes o procesos que parecen contribuir a ellos.
Proceder por perfiles o variables de anlisis. Si el carcter de la improvisacin

provienes de su integracin, variabilidad, tensin, etc., el anlisis debe comenzar
desde el perfil ms evidente, analizando las variables de anlisis incluidas en l.
Si proviene de su rtmica, meloda, timbre, etc. el anlisis debe comenzar con las
variables ms evidentes y proceder analizando los perfiles ms relevantes con
relacin a ellas.
Definir unidades estructurales. Una estructura siempre o una seccin temtica

nica sera de una improvisacin corta o monoltica, analizndola mejor,
partiendo de sus frases. Una improvisacin larga o multidimensional comprende
varias unidades estructurales y se analiza en secciones temticas. Elementos
esenciales: el largo usual de una frase y la ubicacin de las secciones temticas;
los cambios en el medio, instrumento, tonalidad, tempo, ritmo, meloda, textura
53
o armona que afectan significativamente al carcter de la improvisacin; los

cambios de rol dentro de la misma. El terapeuta ha de identifica la forma
musical de la improvisacin.
Analizar la improvisacin. Para usar
los perfiles y las variables, nos
guiaremos por:
o Lmites en el anlisis. Analizar solo las variables que observemos
importantes. Si no se evala con facilidad, se busca otro perfil, ya que
quizs no tenga valor en la improvisacin el anterior.
o Empleo de los gradientes extremos. Se usa solo cuando est separado
con claridad de la experiencia musical normal. Si dudamos, aplicar solo
el nivel ms cercano. Los niveles extremos se usan slo cuando no hay
dudas en que la actividad o inactividad de un elemento alcanz
proporciones patolgicas y podra ser clasificado como muy culto o
primitivo por la mayora de quienes lo escuchan.
o Uso de gradientes medios. Se emplea como en-entre o medio camino
entre dos categoras o como igualados los opuestos. o Tambin si se duda
sobre la calificacin o aprobacin de un elemento en el centro o extremo.
o Uso frecuencia y duracin como criterios. La evaluacin ha de estar
de acuerdo con el nivel que califica o caracteriza al elemento en la mayor
parte del tiempo. Si vara mucho, la improvisacin se puede dividir en
secciones ms cortas para poder analizarla, siendo ms bajo el nivel de
los datos en cada calificacin.
o Evaluacin de las improvisaciones largas en secciones. Las secciones
se evala cada seccin por separado, localizando despus el porcentaje
de secciones evaluadas a cada nivel, debiendo calificarse la
improvisacin completa, sobre la base de los porcentajes totales. Si
cambian las condiciones de los estmulos dentro de la improvisacin, las
secciones se pueden quedar separadas y compararse unas con otras.
Integrar los datos, tales como: las verbalizaciones del paciente sobre la
improvisacin, y las notas de observacin del musicoterapeuta al final de la
sesin.
54
4. OBJETIVOS DEL TRATAMIENTO EN LA MUSICOTERAPIA:
Objetivos generales: la meta que queremos alcanzar segn la valoracin inicial

realizada:
o Estimular la comunicacin
o Desarrollar el autoconocimiento
o Promover la socializacin
o Rehabilitar funciones afectadas
Objetivos especficos: dependen de los generales y hacen referencia a las

distintas etapas por las que hay que pasar para alcanzarlos (sub-metas). Se irn
ajustando segn se valore por tratamiento. Son:
o Psicolgicos:
Desarrollar,
facultades
perceptivo-motrices:
organizacin
espacial, temporal, esquema corporal
Desarrollar coordinacin y regulacin motriz: equilibrio, marcha,

lateralidad, tonicidad
Integrar y reconocer el esquema corporal
Discriminacin auditiva: respuestas dinmicas
Favorecer medios de expresin: corporales, instrumentales,

grficos, espaciales
Desarrollar y educar el habla: articulacin, vocalizacin,

acentuacin, control de la voz
Desarrollo de la expresin oral: entonacin, canciones
Vivencias musicales que enriquezcan y estimulen la actividad

fsica y psquica
o Cognitivos y afectivos:
Permitir la expresin emocional
Adquirir nuevos intereses relativos a lo sonoro e integrarlos
Desarrollar capacidades intelectivas: imaginacin, atencin,

memoria, concentracin, agilidad mental, fantasa
Aumentar la confianza en s mismo a travs de la aceptacin de

las diferencias
55
Descargar tensiones a travs del ritmo y del movimiento
Potenciar capacidades latentes
o Sociales:
Elaborar pautas de conducta adecuadas para facilitar la

interaccin y la adaptacin personal y social
Abrir canales de comunicacin y facilitar las relaciones con los

dems
Favorece3r la integracin grupal
Propiciar la participacin activa
5. MBITO DE ACTUACIN DE LA MUSICOTERAPIA:

Encuadre:
Elementos que permanecen estables hacindonos ver el proceso teraputico. Aluden a
las constantes: temporales, espaciales, econmicas, terica y rea laboral. Las
cualidades bsicas del encuadre son: utilidad, comodidad, eficacia, placer.
Recursos:
Tcnicas que, dentro de los diferentes modelos tericos o mbitos de aplicacin de la
musicoterapia, nos permitirn conseguir los objetivos en la prctica clnica diaria. Son:
Tcnicas expresivas o activas
Tcnicas receptivas o pasivas
Estas se abordarn desde tres perspectivas: la improvisacin, el canto y la imaginara

musical.
56
El Gabinete de Musicoterapia:
No siempre podemos elegir el espacio donde desarrollar nuestro trabajo, dependiendo
de las instituciones u hospitales donde se pasan por distintas salas. Si s dispusisemos
de una sala, las caractersticas que consideramos fundamentales:
Aislamiento acstico de sonoridades externas
dimensiones no muy amplias
Pareces revestidas de madera hasta la mitad y nada de decorados.
Suelo preferentemente de madera. Para los SORDOS este tipo de suelo es

IMPRESCINDIBLE.
Iluminacin natural y cristales protegidos.
Armarios empotrados para evitar salientes. Organizados por: instrumentos y

aparatos electrnicos.
Instrumentos: De fcil manipulacin (Fig. n1). Caractersticas:
Construidos con materiales naturales
De fcil manipulacin
Emisin de sonoridades diversas
Que permitan desplazarse al tiempo que se ejecutan
Que favorezca la tendencia a establecer relaciones con otros instrumentos
Que su uso estimule la comunicacin
Instrumentos corporo-sonoro-musicales: han de ser:
Corporales
naturales
Cotidianos
Creados
Musicales
Electrnicos
57
DSCN0487.JPG psicologiaclinicaymusicoterapia.blogspot.com - Con este montn de instrumentos y

algunos ms, dio comienzo
Figura n 1: Instrumentos de fcil manipulacin
Supervisin:
No hemos de confundirnos con la supervisin en musicoterapia y un proceso
teraputico especfico que realiza el supervisando. Para supervisar nuestro trabajo,
hemos de recoger el material de las sesiones de manera completa a travs de
grabaciones de audio y grabaciones de vdeo, junto a las historias y las crnicas
realizadas al final de las sesiones. Adems, hay otras formas ms unidas a nuestro rol de
terapeutas a travs de: dinmicas de grupo, grupos de experimentacin y musicoterapia
didctica.
6. TEORAS Y ABORDAJES DE LA MUSICOTERAPIA:
stos modelos se iniciaron entre las dcadas de 1950 y 1960 del siglo pasado, aun que
fue en el marco del IX congreso Mundial de Musicoterapia, realizado en la ciudad de
58
Washington, Estados Unidos, en noviembre de 1999, cuando fueron presentados como

tales y en conjunto a la comunidad cientfica mundial.
Aun que fue muy importante para la disciplina, y favoreci el reconocimiento y una
mayor insercin de la Musicoterapia en los sistemas de salud y educacin en varios
pases, hay que sealar que la denominacin de modelos a estas lneas de pensamiento
terico fue discutida en el seno mismo del Congreso de Washington.
Segn Schapira, en su libro: Musicoterapia. Facetas de lo Inefable (2002), los
requisitos de un modelo terico musicoteraputico son: concepcin de Ser Humano,
Gnoseologa teraputica, metas, teora especfica, tcnicas propias, dinmica,
procedimientos teraputicos, estrategias, procedimientos de evaluacin. Las condiciones
de un modelo terico musicoteraputico son: explicable, trasmisible, reproducible y
evaluable.
1. Modelo de Musicoterapia creativo (Abordaje Nordoff-Robbins)
Sus creadores fueron: Clive Robbins y Paul Nordoff.
P C Nordoff Robbins_0.jpg nordoff-robbins.org.uk

Fig. n 2: Paul Nordoff and Clive Robbins 1959
Es uno de los modelos de musicoterapia, llamado Musicoterapia Creativa. La mayor

parte de este modelo fue creada para nios con dificultades en el aprendizaje, del
extremo moderado del espritu al severo, incluyendo, sndrome de Down, perturbados
emocionales y conductuales, discapacitados mentales y fsicos, y nios con autismo.
Despus de morir Nordoff, Robbins continuo con su esposa Carol Robbins,
59
introduciendo un nuevo enfoque con nios disminuidos auditivos, y manteniendo este

modelo en nios impedidos y emocionalmente perturbados.
Aigen seala que Paul Nordoff y Clive Robbins (Fig. n2), trabajaron juntos en una
variedad de encuadres clnicos durante aproximadamente 16 aos. Todo su trabajo
clnico, incluida la terapia grupal e individual, fue registrado en cinta de audio, siendo
una til herramienta para planificar y evaluar el tratamiento.
normt.uib.no
Figura n 3: Pau Nordoff y Carol Robbins
Los primeros aos de desarrollo de su mtodo de musicoterapia, Nordoff y Robbins

fueron influenciados por las ideas de Rudolf Steiner (Fig. n3), el movimiento
antroposfico dentro de la psicologa humanstica (Fig. n4). Desarrollando la idea de
que cada ser humano tiene una sensibilidad innata a la a msica, y dentro de cada
personalidad uno puede alcanzar un nio musical o persona musical.
editorialrudolfsteiner.com
Figura n 4: Rudolf Steiner
60
casadellibro.com
rudolfsteineryantroposofiaparaprincipiantes9789879065655.jpg
- rudolf steiner y antroposofia para
Figura n 5: El libro Antroposofa principiantes de Rudolf Steiner
En la musicoterapia creativa el self (el yo) del nio se desarrolla desde adentro siendo el
ms importante el music child o nio-msica. l mismo es esa parte de self interior
de cada nio que responde a la experiencia musical, la encuentra significativa y
atrapante, recuerda msica y disfruta de alguna forma de experiencia musical. Segn
Nordoff, esta musicalidad individualizada es innata en todo nio, sin importar sus
capacidades, y refleja una sensibilidad universal hacia la msica y sus diversos
elementos. Para que este nio funcione, ha de estar abierto a experimentarse a s
mismo, a los otros y al mundo de su alrededor; porque a travs de estas experiencias se
desarrollan las capacidades receptivas, cognitivas y expresivas. El nio-condicin es
el nio-msica que se encuentra atrapado dentro de los aos que ha vivido una
deficiencia neurolgica o condicin fisiolgica, con alguna forma de condicin
inhabilitante.
images.jpg journalofmusic.com - Music Therapists Paul
Nordoff and
Clive Robbins. Photo: Nordoff

Figura n 6: Clive Robbins y Paul Nordoff con nio con dificultad de aprendizaje en un ensayo
61
Mtodo y abordaje en las sesiones:

La msica estar en el centro de la experiencia, y las respuestas musicales
proporcionan el material primario para el anlisis e interpretacin. En la terapia
individual, los usuarios utilizan principalmente platillo y tambor, estimulndolos
para que usen su voz. En el trabajo grupal se usan otros instrumentos tonales de
percusin, el corno de lengeta, instrumentos de viento y varios instrumentos de
cuerda.
La msica hace reaccionar de forma teraputica producindose el cambio. La
msica est presente en casi toda la sesin, formndose la relacin teraputica en la
msica. El terapeuta trabaja a travs de diferentes fases en su terapia:
o Encontrar al nio musical

o Evocar la respuesta musical
o Desarrollar las habilidades musicales, la libertad expresiva, y el intercambio
comunicativo.
El rol de la tcnica:
Las tcnicas que se comunican deben ser modificadas, adaptadas, an ignoradas,
dependiendo de las necesidades de cada nio en particular. El abordaje NR
(Nordoff-Robbins), es un abordaje prcticamente prctico, guindose el terapeuta
por las exigencias del momento; por ello, es esencial la flexibilidad. Indistintamente
de lo que estimula y compromete a un nio especfico a travs de la msica, est
permitido y se anima a ello. El foco principal es la realidad clnica. La teora debe
derivar de esta realidad y no determinarla.
La preparacin del terapeuta:

Esta preparacin se parece a la zen (meditacin), despejndose el terapeuta de todo
pensamiento externo, ideas y sentimientos que impiden un estar profundo en el
momento. El estar integrado totalmente en el momento permite crear msica
clnicamente potente, y sta es la llave para una terapia efectiva. Otro peligro es que
62
lo que se piensa y los deseos que se llevan, pudiendo bloquear absolutamente ese
aqu y ahora creativo al cual el nio responde.
La msica clnica no es estndar o un modelo o plan especfico en un sentido
tradicional, sino que el terapeuta imagina caminos generales en las que el niomsica est progresando, en relacin con el resto del ser del nio. El fin de estas
direcciones imaginadas, sera encontrar las fronteras en las que uno est
trabajando, libre y creativamente. Entonces, al involucrarse con una msica viva y
dinmica, buscaramos sensaciones de movimiento hacia adelante.
El terapeuta para estar preparado ha de tomar energa, estar totalmente y est
metido en la msica, aunque puede ser agotador, tanto para el usuario como para el
terapeuta. Por ello, es fundamental que el terapeuta realice pausas peridicas,
descritas como: tcnica clnica para ayudar a los nios a asimilar experiencias
internas y en armarse nuevamente. Es fundamental detenerse en el transcurso de
una sesin para retomar energa, movilizando aun ms la fuerza y dar as todo lo
que se tiene.
Recurso musical personalizado:
Es la reaccin intuitiva personalizada hacia el nio por parte del terapeuta. No es

que cada nio tenga su propia msica, sino que, cada relacin teraputica tiene una
msica que resulta verdadera para aquellos individuos involucrados. Ha de
enganchar al nio y que el musicoterapeuta est en contacto con sus propios
sentimientos hacia el nio, siendo esta la fuente de la msica clnicamente efectiva.
Viviendo en la msica y la evolucin de la forma:
Uno de los conceptos centrales de la musicoterapia Nordoff-Robbins, es lograr una

forma de estar en la que tanto el terapeuta como usuario estn viviendo lo ms
completamente posible en la msica. Cuando uno consigue vivir en la msica de
esta manera, las formas musicales orgnicas evolucionan En la sesin individual,
esta forma se caracteriza por un perfil musical que consiste en intervalos
especficos, temas o estilos a los cuales el nio responde. En las sesiones
63
individuales, el material temtico que se vive o visualiza, surge de forma gradual

ante la interaccin de terapeuta y usuario, aun que al comienzo de las sesiones, el
contacto entre ellos pueda ser pobre, se han de buscar o tener elementos
consistentes. Las sesiones consisten en unas pocas ideas musicales que son usadas y
desarrolladas, formando una base slida para toda la sesin. El material musical
usado surge de la sesin teraputica. No ha de ser forzado, ya que buscamos un
lugar seguro para el desarrollo que se inicia en el self del nio.
Inteligencia musical o conciencia musical:
Consiste en ser capaz de comprender lo que significa la msica, su contenido, de

seguirla, de emocionarse con ella y entenderla, adquiriendo capacidad para darse
cuenta de quin es capaz de vivir en la msica, en contraste con el pensamiento
lgico al tratar de pensar en trminos de causa y efecto.
Esta forma de inteligencia puede o no formar parte de la vida cotidiana, fuera de las
interacciones musicales, aun que representan muchas variedades perceptuales,
estticas y expresivas que pueden guiar a un nio dentro de su patologa y
motivarlo a interaccionar. Con algunos nios la inteligencia musical se puede
manifestar y expresar a travs de estructuras musicales; y para otros, la
improvisacin es necesaria para que surjan sus habilidades. Lo importante es
desarrollar un dar y recibir de forma significativa o destacada, desarrollar sus
habilidades. Sus cualidades son:
Nordoff y Robbins, vieron la necesidad de generar un vocabulario para articular y
diferenciar sus diversos aspectos; al igual que planificar formas de discutir estas
cualidades que preservasen la experiencia vivida y sentida por ambas partes. Se vio
la necesidad de describir las caractersticas de cada estado para poder identificar
mejor y determinar estrategias clnicas basada en las cualidades de los mismos.
El proceso de desarrollar un vocabulario tambin surgi por improvisacin; se
inspir la de lineacin de cuatro estados experienciales diferentes en el proceso de
la terapia. Estos caracterizan el contacto interpersonal entre T y C y el grado en el
que cada uno puede vivir en la msica, mientras se encuentra comprometido en su
64
creacin. En la informalidad de las sesiones de supervisin, la cualidad principal de

cada estado fue resumir a travs de los trminos: la cosa real, la prxima
mejor cosa, simplemente coping y confusin.
Los conceptos momento creativo y momento psicolgico se relacionan. La
intuicin psicolgica por parte del terapeuta, manejar el tiempo clnico de diversas
intervenciones y la introduccin de un nuevo elemento musical o la finalizacin de
la sesin. No es una intuicin musical, sino, darse cuenta en la prctica, dando el
terapeuta forma a la estructura de la sesin siendo ms apropiada para un individuo
dado.
En las situaciones teraputicas caracterizadas por confusin, simplemente
coping o la prxima mejor cosa, los momentos creativos se presentan al
terapeuta como punto de entrada a niveles ms profundos de contacto. En
discusiones de terapeutas, el trmino momentos creativos signific momentos
impredecibles e inesperables en la terapia en los que un terapeuta tiene la
oportunidad de introducir, dentro de la situacin clnica, un nuevo y trasformador
elemento musical. Es fundamental que el terapeuta aprenda a reconocer y sacar
ventaja de estos momentos. De lo contrario, se estancara el trabajo clnico,
surgiendo confusiones.
Proporcionando experiencias significativas:
Los nios discapacitados tambin tienen necesidad de actividades significativas,

aun que por su patologa se les niega con frecuencia las oportunidades sociales,
emocionales y vocacionales. As, un objetivo clnico y humano es comprometerlos
en actividades significativas, ofreciendo motivaciones para adquirir habilidades
funcionales. Los niveles ms profundos de contacto musical se hacen ms
significativos para los nios; por ello, intenta buscar tambin el terapeuta sus
necesidades. Una vez obtenga estos momentos significativos, sern aceptados tal
cuales son.
Ambos terapeutas crean que las experiencias humanas universales y especficas
nacen dentro de diversas formas musicales. Si un nio discapacitado puede vivir en
65
un intervalo, meloda, estilo o estructura de cancin, puede darse cuenta de

cualidades como la libertad expresiva y sentimientos de plenitud y completud, que
las condiciones patolgicas normalmente impiden. Para poder darle al nio estas
experiencias significativas, normalmente el terapeuta necesita ofrecer una forma o
estructura musical que contenga una experiencia que no est dentro de las
capacidades que habitualmente el nio pueda realizar por s mismo.
El uso de dar formas musicales repetidas, necesita una determinada respuesta de
parte de l, sobre todo las utilizadas en el trabajo grupal. Cuando la repuesta
musical est interiorizada, el nio ser capaz de vivir en el tono musical y asimilar
la gratificacin expresiva, esttica y social de ser parte de algo mayor que l mismo.
Para generar experiencias musicales significativas, hay que hacer improvisaciones y
canciones alrededor de esas progresiones armnicas o intervalos meldicos cuya
cualidad inherente refleja el estado emocional actual del nio.
Las fuerzas latentes en la msica:
Adems de reproducir un intervalo basado en su naturaleza y la necesidad

emocional de nio, tambin hay que darse cuenta de la direccin en la que los tonos
meldicos quieren moverse para ayudar al nio a acceder a la fuerza dinmica del
tono, tal como se experimenta en el carcter de una meloda. La toma de conciencia
es lo que diferencia de un terapeuta que puede atrapar al nio con msica y un
terapeuta que puede usar este enganche como un fundamento para un trabajo
clnico ms profundo.
Exploracin y evaluacin (ASSESSMENT):
En el libro el Improvisational Models of Music Therapy, el Dr. Kenneth Bruscia

destaca que con respecto a la evaluacin y valoracin del paciente, en el abordaje
Nordoff-Robbins, las respuestas musicales del paciente sirven como primera fuente
de datos para el assessment. El usuario revela los aspectos sanos y los patolgicos
de su desarrollo y estado psicolgico a travs de respuestas personales y musicales
dentro de la situacin de improvisacin. Con estas respuestas, tenemos datos de
hasta qu grado el nio puede hacer msica, como la hace, y qu significa para
66
l el hacer msica, mientras que sus respuestas personales incluyen reacciones

subjetivas a la msica improvisada del terapeuta.
Al improvisar, el terapeuta y el paciente hacen msica espontanea, impidiendo as
el terapeuta usar msica compuesta previamente, o grabada e entusiasmando al nio
a tocar un instrumento de percusin o cantar. A medida que el nio responde a los
diversos elementos de la msica improvisada, va formando un autorretrato
musical que revela su personalidad.
El objetivo de la exploracin y evaluacin es recoger datos que sean tiles
clnicamente, adems de darnos informacin con valor diagnstico, etiolgico o
terico, aun que no es el objetivo principal.
Nordoff y Robbins desarrollaron varios modelos para explorar y evaluar a los
pacientes, diseados y probados con nios discapacitados con diagnsticos
diversos. Tambin describieron su approach (acceso) metodolgico como dirigido
emprica y creativamente. Prctico o emprico, porque la repuesta del terapeuta
se basa en las observaciones continuas de las repuestas del paciente. Creativo,
porque las respuestas del terapeuta son musicalmente creadas o espontneamente
improvisadas. Por lo tanto, el terapeuta observa lo que el paciente presenta y
responde creativamente. El terapeuta debe estar preparado para responder y
manejar una gran diversidad de situaciones. Solo algunos aspectos de la sesin
pueden ser preparados previamente.
La sala de terapia debiera estar equipada con instrumentos y equipos musicales de
alta calidad. Un piano para el terapeuta e instrumentos para los pacientes: tambores,
platillos, campanas, resonadores, panderos y baquetas. Los materiales musicales
han de ser individual por paciente. Se comienza en la primera sesin y continuar a
lo largo del tratamiento. Las sesiones se grabarn para tomar nota de las partes
musicales que tenga importancia clnica, y as, poder usarlo en las improvisaciones
de las sesiones siguientes. Tambin nos da informacin o pistas sobre cmo trabajar
con el paciente (tono que usa al cantar, y repuestas ms tpicas a los elementos
meldicos, tempo preferido, etc.).
67
Con forme se exploran estos materiales musicales en la sesin, se van creando

pequeas canciones y temas instrumentales. Estas canciones y composiciones son
usadas en sesiones subsecuentes, desarrollndose as, un repertorio individualizado
de msica y canciones clnicas para cada paciente. Hasta que se crea este repertorio,
el contenido y secuencia de actividades en la sesin puede permanecer inestable o
variable, dependiendo de los ciclos emocionales del nio. En ocasiones, para crear
este repertorio de msica teraputica, se empieza con una cancin de bienvenida o
similar que tenga algn tipo de relacin con el nio o su nombre, llegando a formar
parte del ritual de bienvenida diario y los esfuerzos se centran en desarrollar
msicas para otras partes de la sesin, incluyendo el cierre. As generaremos un
comienzo, centro y cierre de sesin, para que la forma, el clima y las actividades de
la sesin permanezcan consistentes.
El musicoterapeuta creativo, aun que ha de estar preparado para diversas tcnicas
clnicas desarrolladas por Nordoff y Robbins. Al ser la tcnica de direccin
emprica-creativa, sus principios y tcnicas metodolgicas deben ser usados slo
como principios generales, no como recetas. Estos musicoterapeutas encontraron
que las tcnicas son ms efectivas cuando
son exploratorias, consistentes y
flexibles.
Aplicaciones clnicas y proceso teraputico:
Nordoff y Robbins, ofrecieron en el abordaje el estilo de improvisacin que debe

estar libre de las convenciones musicales, y ser flexible. Los intervalos son
importantes y representan sentimientos diferentes cuando se usan en la meloda.
Triadas y acordes pueden usarse de maneras especiales. La msica improvisada
tambin debe incluir arquetipos musicales, como el organum, las escalas exticas,
modismos espaoles y armaduras modales.
68
2876776584_64ba0c47da.jpg cursopianogratis.com
Vuelvo a repasar los intervalos.
Fig. n 7: Intervalos musicales. Teora musical.
La msica en la forma de improvisacin clnica que se usa para establecer una

relacin con el usuario, proporciona un medio de comunicacin y auto-expresin hace
cambios y concreta el desarrollo del potencial.
El terapeuta ha de prestar especial atencin al responder musicalmente a las cualidades,
timbre, altura, dinmica e inflexin de la expresin vocal, instrumental y corporal del
usuario.
La aplicacin clnica de la Musicoterapia Creativa se ha ido introduciendo de una
manera amplia y diversa, abordando incluso a pacientes adultos en las reas de
neurologa, psiquiatra y enfermedades terminales.
2. Modelo GIM (Guided Imaginery and music) o Mtodo Bonny
El Modelo GIM (Guided Imaginery and Music imaginera guiada y msica-) de
musicoterapia, recibe este nombre en honor a su creadora y pionera, Helen Lindquist
Bonny (Fig. n6). A escala mundial es el modelo ms reconocido en cuanto a msica
receptiva, aun que se debera llamar en realidad como forma interactiva
Musicoteraputica. Bonny defini al GYM como el proceso en el cual las imgenes
69
son invocadas durante la escucha de msica, mientras que en 1999 la Association of

Music and Imagery seala que el GIM es una investigacin msica centrada de la
conciencia (Wigram, 2002).
1756 normt.uib.no Helen Bonny with her violin

Figura n 8: Helen Bonny
En el libro A comprehensive Guide for Music Therapy (2002),
Wigram, Pedersen y
Bonde dice: en los tempranos setenta trabajaba en el Maryland Psychiatric Research

Center, en Estados Unidos, en donde seleccionaba msica para ser utilizada junto con
tratamientos psicoteraputicos experimentales con personas alcohlicas y pacientes
con cncer terminal, usando drogas alucinatorias como el cido lisrgico (LSD) --.
El uso del LSD en investigacin fue prohibido en 1972.
Helen Bonny y Stanillav Grof, tuvieron un punto de partida comn en la investigacin
basada en el uso del LSD en el Maryland Center, y encontrando caminos
complementarios en modelos psicoteraputicos basados en la msica: Grof escogi un
camino ergotrpico cuando desarroll la respiracin holotrpica (Grof 1988),
mientras Bonny eligi un camino tropotrfico con el GIM.
La musicoterapeuta brasilera Lia Rejane Mendes Barcellos (Fig. n7), formada en el
GIM, refirindose a este mtodo dice en 1960 dos hospitales de los Estadios Unidos
comenzaron a realizar una experimentacin con la utilizacin de LSD y msica en el
tratamiento de pacientes terminales y adictos. La experiencia realizada en el hospital de
70
Maryland consista en colocar msicas pre-grabadas, elegidas por Helen Bonny de

acuerdo con el grado de adiccin para apoyar los estados alucingenos de los
individuos. El resultado del LSD/musicoterapia con 117 pacientes alcohlicos mostr
que el grupo que haba experimentado la experiencia culminante ms profunda haba
tenido un porcentaje mayor de rehabilitacin ya ajustamiento global.
ERCI0461.jpg eki.com.br Lia Rejane Mendes Barcellos

Figura n 9: Lia Rejane Mendes Barcellos
As, Helen Bonny, incorpor el trabajo de Leuner y desarroll una tcnica que se basa
en un abordaje humanista y tiene por objetivo trabajar con personas normales.
En la dcada de 1970, Bonny comenz a trabajar con grupos formados por personas
mentalmente saludables o normales, constituyendo el mtodo conocido hoy como
GIM. Para sustituir el LSD, Bonny aplic tcnicas de relajacin de Jacobson y Schultz.
Con los cuerpos relajados y las mentes abiertas. La aplicacin humanstica de la
tcnica psicoanaltica de Leuner culmin en el desarrollo de una sesin individual de
GIM que es defendido por ella como cierta tcnica que implica la audicin de msica
en un estado de relajacin para evocar imgenes, smbolos y/o sentimientos con el
propsito de proporcionar experiencias de creatividad, de intervencin teraputica, de
autoconocimiento y religiosas (espirituales). Segn Rider las artes se asocian a la
imaginera porque el estmulo artstico (particularmente la msica) la intensifica.
Objetivos principales del GIM, segn Bonny:
Ayudar al paciente a desbloquear el autocontrol para as ponerse en contacto

con el propio mundo interno.
Facilitar la liberacin de emociones intensas.

71
Contribuir a una experiencia lmite
Dar continuidad en una experiencia de atemporalidad.
Dirigir y estructurar la experiencia.
Summer, asegura que la msica erudita de la cultura occidental es la nica msica que
puede ser utilizada en el GIM. El primer aspecto a destacar de ello es el uso exclusivo
de la msica occidental. Tambin hace un anlisis del uso de sta con relacin a la
msica popular, principalmente a la cancin popular. Al no tener para la autora la
msica erudita un sentido fijo, hace que la imagen estimulada no tenga lmites en su
contenido; a ms, dice que expande los horizontes estticos del oyente y facilita una
mayor apreciacin de su medio.
Cuando Summer analiza la msica popular, refirindose casi solo a la cancin, asegura
que para el oyente, el texto puede ser la imagen central, ya que tiene mensajes
especficos, razones fijas que nos llevan a tener que luchar entre el dilema personal del
intrprete, sumado al del compositor. Habra que destacar que, ni en la musicoterapia,
que se utilizan tcnicas activas (en las cuales el paciente hace msica), ni en el GIM, la
relajacin es un objetivo principal.
La msica de New Age se caracteriza por la repeticin, por una relativa ausencia de
disonancias, por estructuras simples, por una inexistencia de grandes saltos de altura o
de bruscos cambios de intensidad, y como se utilizan timbres muy especficos, en la
mayora de las veces se emplean sintetizadores para crear una atmsfera etrea
(abstracta, elevada, pura). Se busca el colorido de la estampa o ideas, hay que seguir
la trama que resulta de todos los parmetros que constituyen este tejido cargado, junto a
la experiencia personal.
Es interesante observar en una sesin de GIM, que la msica que tiene el ritmo como
elemento predominante, presentan el movimiento como respuesta constante perceptible,
sean en el cambio de las imgenes o en una gran movilidad dentro de las mismas; la
movilidad corporal de la/las figura/s central/es que de ella forman parte, o que, otras
veces, dan sonidos. La msica tiene direccin, unos indican el camino a otros. El autor
se refiere con esto al sistema tonal, donde los grados:
72
Segundo y sptimo, luchan por un objetivo, son activos y no estn en reposo.
Primero y octavo, la actividad es atractiva porque ellos atraen hacia s otros

sonidos.
Tercero, parece pertinente hacerlo ya que ste atrae al cuarto.
Cuarto, parece ms adecuado ser visto como atrado por el tercero.
Aun as, es esa cualidad dinmica la que permite a los sonidos convertirse en
transformadores de significado o transformadores de sentido.
Langer coloca como foco la msica como smbolo. Afirma que los smbolos no son los
que procuran sus objetos pero vehiculan la concepcin de los objetos.
Las sesiones de GIM duran entre noventa y ciento veinte minutos, segn la demanda.
Sus etapas son:
Preludio. Realiza un dilogo introductorio que tiene varias funciones: servir de

ayuda en el establecimiento de la relacin teraputica; posibilitar la observacin
de los sentimientos que el paciente presenta en el momento y ayudar al
musicoterapeuta a elegir qu tipo de relajacin, induccin y msica sern
utilizadas. Dura de 15 a 30 minutos, e ir preparando al paciente y al terapeuta
para la prxima etapa de la sesin.
Relajacin e induccin. Segn Barcellos, deber conducir al paciente a una

relajacin fsica y al mismo tiempo llevarlo a una concentracin psicolgica.
Una vez que el terapeuta percibe que el paciente est relajado y concentrado
utiliza una induccin. Summer agrega que la tcnica de relajacin vara segn
los objetivos especficos de cada sesin.
Cuando se trabaja individualmente la relajacin se extiende un poco ms y el
terapeuta puede trabajar con partes del cuerpo que se muestran ms tensas.
La Induccin sera el centro de la sesin, es cuando se utiliza la msica. Segn
Summer, en ese momento la relajacin ha disminuido la dominancia cerebral del
hemisferio izquierdo, y la induccin sirve para estimular el hemisferio derecho,
73
concentrndose en una imagen especfica, la induccin da un objetivo para

trabajar con la sinergia de la msica y el ensueo.
Msica/imagen sinergia. La induccin tiene dos partes: la imagen que elige el

terapeuta para simbolizar parte del self del cliente. Y el Objetivo, que es quien
contiene la ayuda para el crecimiento personal del paciente, siendo completado
en la medida en que el paciente puede combinar el mismo con la imagen.
Postludio. En esta etapa, el paciente sale del estado alterado de conciencia ya

hace referencia sobre sus reacciones fsicas y sobre sus imgenes, sentimientos y
emociones que formaron parte de la experiencia. Durante la experiencia, el
musicoterapeuta escribe todo lo relatado por el paciente, las intervenciones
realizadas, los momentos de cambio de msica, las reacciones del paciente, todo
lo que se observe, con un papel carbnico, de modo que el paciente tenga
despus de la sesin, una copia de aquello que fue anotado.
Niveles de ensueo
Segn Summer, lo sustancial del viaje interior del paciente est marcado por cuatro
niveles de ensueo:
Abstracto/esttico. El viaje se puede dirigir hacia adentro, recorriendo la zona

exterior del primer nivel. Se caracteriza por un ensueo visual y kinestsico (es
la capacidad para utilizar el propio cuerpo para realizar actividades o resolver
problemas), una alteracin en la percepcin de la realidad, y un profundo goce
por la msica. La prueba puede parecer superficial, aun que en realidad resalta
su contexto emocional. Con estos objetos podemos conseguir cualidades de
belleza, sensualidad, alegra y otras propiedades irreales.
Los puntos que se observan pueden estar distorsionados, como experimentando una
sensacin de pequeez o viendo las imgenes desde arriba.
La msica puede ser causante de una emocin, o resonar en alguna parte especfica del
cuerpo; tambin se percibe el conocer la msica por pacientes que no han conocido
74
antes este tipo de material sonoro. Para la resolucin de problemas son buenas la
diferencias de perspectivas estticas.
Experiencias psicodinmicas. Se hace la exploracin ms completa, o sentirse

listo para una indagacin ms profunda de la psique (alma, espritu). Consiste de
recuerdos literales reprimidos, experiencias de conflictos interpersonales, e
insights (se utiliza en psicologa para designar la comprensin intuitiva de algo,
el sujeto capta e internaliza una verdad revelada que trasciende su propio
estado de conciencia, su propio ser) acerca de aspectos de la propia vida
simbolizados en los ensueos. Aqu, los pacientes se enfrentan a sus relaciones
primarias por medio de imgenes reales o simblicas con frecuencia.
Experiencias perinatales. Es el anteltimo nivel. Se caracteriza por

experiencias somticas(es algo corporal y no psquico) y existenciales.
Elementos esenciales de la experiencia somtica: el nacer, la muerte, el renacer,
la conciencia y los recuerdos del trauma corporal y enfermedad. En la
experiencia existencial, la muerte es inevitable a ms de recurrente.
James reflej el dolor fsico del nivel perinatal (en este caso, sintindose abatido
fsicamente), en un ensueo, e incluyendo una experiencia de nacimiento, hecha
evidente por sus referencias a Estoy paralizado Necesito salir de aqu. Estoy siendo
llevado veo algo entre la oscuridad (Fig. n8); afuera de la oscuridad, etc.: Veo
algo entre la oscuridad La luz se va acercando. Trae un poco de calidez. Hay dolor
tan slo ya al existir. Es una parte ma con la que no me gusta enfrentarme. No puedo
encontrar la forma de sacrmela de encima. Ha estado por aos. He sido movido. Me
siento mucho ms liviano ahora. Fuera de la oscuridad. Quiero dejar de moverme y
permanecer en la luz. Me siento entumecido, excepto por el dolor. Es duro tener que
volver. Siento que un peso ha sido levantado de mi cuerpo. Me siento rgido. En
realidad me siento listo para empezar a moverme. Parece todo ms brillante, pero no
muy amistoso. Ya termin la msica?.
Experiencias transpersonales. Es el ltimo nivel de ensueos. Summer vuelve

a afirmar de nuevo el nivel transpersonal de ensueos es experimentado como
una experiencia lmite. Segn Grof, esta experiencia lmite como referida a una
75
expansin de la conciencia ms all de las fronteras del ego o los lmites de

tiempo y espacio. Maslow sea sentimientos de unidad, desde algo
transcendental sobre el tiempo y el espacio como elementos necesarios para una
experiencia lmite. A ms nota que este tipo de experiencias implica un estado
de nimo positivo sentido muy profundamente, que cuestiona los lmites entre
objetividad y realidad; siendo la experiencia transitoria y seguida por un cambio
de actitud y comportamiento. Cuando se alcanza este nivel, los sueos pierden
su significado personal y ordinario, adquiriendo una simbologa de la mente
colectiva inconsciente y universal. Los objetos son vistos arquetpicamente, el
sol simboliza la masculinidad, la luna la femineidad, etc.
Mtodos de anlisis creados para analizar los programas de GIM
El musicoterapeuta/gua facilita la eleccin del programa adecuado para satisfacer las
necesidades como la forma que va a dirigir la sesin y el proceso teraputico. Muchos
de los que utilizan el GIM, aseguran que a ms se conozca la msica con la que se va a
trabajar, mejor podr ser escogido el programa que vaya de acuerdo a las necesidades
del cliente.
El conocimiento exigido vara segn algunos aspectos: la formacin musical, el
abordaje terico y, el nivel de profundidad de la terapia que conforme Wolberg (1954),
puede ser:
Psicoterapias de apoyo, que trabajarn sobre el sntoma.
Psicoterapias e insigth con metas re-educativas, que trabajarn los conflictos

ms conscientes, procurando el reacomodamiento del individuo a ellas.
Psicoterapias de insight con metas reconstitutivas, que procuran atender

conflictos inconscientes con esfuerzos para que el individuo consiga alteraciones
extensivas de su personalidad.
A estas tres Bruscia (1997) agreg una cuarta:
Psicoterapia transpersonal, que se caracteriza por trabajar en un nivel que va

ms all del yo.
76
Sntesis de Bonde y Pedersen al describir los principales aspectos a considerar en un

anlisis musical, cuyo objetivo es la utilizacin de la msica en el GIM:
El estado de nimo de la msica
Los parmetros musicales ms caractersticos
El potencial de la msica para mantener un estado de conciencia profundo
El potencial de la msica para estimular y mantener las imgenes
El potencial evocativo de la pieza en diferentes niveles
El potencial de provocar imgenes
Los aspectos corporales
El potencial de la msica para facilitar el trabajo emocional dentro del proceso
La relevancia de la msica para trabajar problemas especficos
Bruscia utiliza cuatro tipos de anlisis:
Por escucha abierta
Por escucha semntica
Por escucha sintctica
Por ontologa
3. Modelo de musicoterapia analtica

Su pionera fue Mary Priestley (1960). No es un modelo como tal, pero rene gran parte
de sus requisitos y cumple con la condicin de ser explicable, transmisible, reproducible
y evaluable. Durante estos aos fue el apogeo de la llamada escuela inglesa de
psicoanlisis, desarrollada por Melanie Klein. Mary Priestley, en su trabajo clnico
intent combinar la compresin psicoanaltica y psicoteraputica entre el paso del
usuario y terapeuta con la comprensin del significado y forma de expresin en las
improvisaciones musicales.
Priestley define la musicoterapia analtica como el uso simblico, analticamente
interpretado, de la msica improvisada por el cliente y el terapeuta. Es usada como una
herramienta creativa con al cual explorar la vida interior del cliente, para proveer un
77
camino
hacia delante
para el
crecimiento
y mayor autoconocimiento.
El
musicoterapeuta analtico, calificado msico y musicoterapeuta, para empezar, habr

sido entrenado en el Curso de orientacin Interteraputica, habiendo tenido
previamente, o subsecuentemente, experiencia personal en anlisis o psicoterapia
psicoanaltica
La musicoterapia Analtica no siempre busca producir experiencias inmediatamente
gratificantes, porque a veces hay que trabajar con bloqueos emocionales dolorosos antes
de seguir con el desarrollo. A veces la experiencia puede ser el placer de escuchar la
grabacin de la propia msica improvisada a do en una sesin y permitir que a un nivel
kinestsico (se expresen ideas con todo el cuerpo), se produzcan nuevos insights
(intuiciones). A veces, con solo sentarse juntos en silencio por parte de ambos, sin
necesidad de hablar, hasta que llegue el momento de hablar.
La msica se utiliza en sus aspectos: vocal, instrumental, movimiento con el cuerpo
como instrumento, silencio selectivo.
La forma ms utilizada en esta modalidad es la improvisacin, pudiendo ser tanto
tonales como atonales, referenciales como no referenciales, unipersonales, en do o
grupales, y segn como el usuario exprese la msica improvisando influye en la forma y
estilo de las improvisaciones. Tambin se puede usar la msica ya compuesta o que la
actividad sea componer canciones, msica instrumental. La idea en el desarrollo
personal y/o funcional de los usuarios es de enfoque y no como evaluacin de la calidad
esttica del producto musical. No importa la calidad de la ejecucin ni el resultado en
trminos estticos de las improvisaciones, sino lo que expresa y simbolizan.
La teora clnica de la musicoterapia desarrollada por Mary Priestley est basada
primariamente en conceptos psicoanalticos de Sigmund Freud, Melanie Klein y Carl
Jung.
La comprensin de Priestley del self, est delineada por el yo pensante y el ello
instintivo (Bruscia 1987). Las estructuras de personalidad operan en niveles del self: el
consciente, preconsciente e inconsciente (Priestley 1994). Priestley cree que el
contenido del inconsciente influye en las personas sin que stas lo sepan, pudiendo tener
78
efectos negativos. Por ello, para que pueda vivir una existencia ms satisfactoria, el
inconsciente debe ser trado a la conciencia dndole a la persona mayor libertad para
responder en situaciones de vida. Priestley describe el self en trminos de su msica
interna o el clima emocional prevalente detrs de la estructura de los pensamientos.
La msica interna no es su musicalidad o su potencial musical, sino el ncleo de su
psiquis, donde vive el inconsciente. As, la msica improvisada es proyectiva, es una
manifestacin del inconsciente. Bruscia (1987) afirma resumiendo revela los impulsos
inconscientes y sentimientos del ello, revestidos por las ideas concientes del yo y
controlados por las reglas del supery.
Klein, comprenden el self como que hay un yo muy frgil que existe desde que se nace,
con un fuerte miedo a desaparecer. Adems, asegura que este temor lleva al beb a
separar las partes buenas o gratificantes de su madre de sus aspectos malos o negativos.
Esta separacin evoluciona como mecanismo de defensa identificndose con lo que se
proyecta, proyectando parte de l hacia otra persona. El objetivo de lo que proyecta las
partes malas del self, se vive como persecutorio. Si uno proyecta partes buenas, uno se
siente inferior e idealiza al otro. Hay que darse cuenta de las proyecciones e integrarlas
al self para poder desarrollar del todo el propio potencial, segn Priestley (1994).
Priestley aade al concepto de la sombra, que esta regin de la mente que contiene
memorias pedidas, impulsos, instintos e ideas que no son aceptables para el yo
consciente, son reprimidas. Una persona en un estado bidimensional es una persona
que rechaza totalmente las partes en sombra de su self, o las proyecta hacia otros. Las
dimensiones en sobra, para que el self est bien integrado, ha de estar justificada y
aceptada. Para alcanzar el bienestar, la conciencia se ha de dar cuenta de los propios
pensamientos, sentimientos y reacciones. Por lo contrario, la patologa relaciona con
reprimir los conflictos, aspectos no reconocidos del self y mecanismos de defensa que
estn en el inconsciente. Los mecanismos de defensa son los pasos que se dan
inconscientemente que le protegen de los peligros que se perciben (represin, negacin,
proyeccin, escisin, introyeccin, inhibicin, regresin, aislamiento, intelectualizacin,
evitacin e identificacin). Son una parte normal y necesaria del desarrollo psquico
porque ayudan a contener algo de la desbordante ansiedad que provocara el darse
cuenta de sentimientos, pensamientos, impulsos y memorias amenazadoras. As, un
79
adulto ha de traer a la conciencia imgenes y memorias que uno ha guardado en el

inconsciente, y darse cuenta de actitudes infantiles que han quedado grabadas por
emociones dolorosas no expresadas.
El objetivo de la msica analtica es poder reconocer a travs de la msica dnde ha
sido bloqueada esa energa psquica, y qu ha causado ese bloqueo; y movilizar la
energa para que fluya libremente entre el supery, el yo y el ello, trayendo a la
conciencia los propios procesos inconscientes.
El objetivo de la terapia, es ofrecer al cliente experiencias emocionales correctivas y
crear nuevas opciones emocionales, rompiendo sus respuestas esquemticas. El proceso
es el de generar un espacio seguro para la exploracin de sentimientos que permitan que
esas defensas se aflojen poco a poco, reconocidas a travs del nombramiento.
El proceso terciario de pensamiento es un estado mental vinculado estrechamente al
proceso o momento creativo, que ocurre luego de los procesos primarios y secundarios
de pensamiento (segn Ammon). Este proceso se puede dar en un ambiente
facilitador; luego, los lmites del yo estn ms o menos abiertos al otro y a nuestro
inconsciente o preconsciente, a nuestras emociones. Esto puede llevar a producir
contactos entre la memoria y la realidad, a una nueva y mayor organizacin yoica (yo,
el ego forma latina-), una nueva integracin.
Real es aquello que se encuentra fuera y puede ser visto por otros;
No real son nuestros sueos y fantasas, aun que stas son incluso una realidad
interna muy importante para nuestra psiquis.
Con la Improvisacin en la Musicoterapia analtica se puede producir que los lmites del
yo estn ms o menos abiertos al otro y a la msica que se est formando, abiertos a
nuestro pre o inconsciente, a nuestras emociones; puede producir despus contactos
entre la memoria y la realidad, crear una nueva y mayor organizacin del yo, una nueva
integracin.
80
La empata
es el poder de proyeccin de la personalidad de un sujeto (y su
comprensin) en el objeto de contemplacin. Este concepto implica que el sujeto est

tanto sintindose a s mismo en el objeto, como permaneciendo consciente y atento a la
propia identidad como persona diferente.
En la Musicoterapia Analtica, la empata es uno de los primeros conceptos que hay que
entender, siendo necesario para comprenderse a uno mismo y desarrollar la autoestima
y el sentido de identificad.
Segn Eschen, existen dos tipos de contratransferencia:
Contratransferencia mala, cuando el analista transfiere o incorpora

experiencias de sus vnculos y relaciones pasadas en la relacin actual con el
paciente. As, pasar a ser un elemento perturbador que desva el tratamiento.
Contratransferencia buena y productiva, cuando el terapeuta tiene

percepciones fsicas o imgenes, en resonancia con las emociones pre o
inconscientes del paciente.
La Supervisin puede ayudar al terapeuta a discriminar entre el material propio y el de

la contratransferencia, a disminuir la tensin, si se equivoca al
discriminar los
materiales, a entender el material y los problemas del paciente en correlacin con sus
propios problemas (y a la inversa).
Segn Hadley, la transferencia es un proceso por el cual un cliente intenta revivir, en
relaciones actuales, asuntos sin resolver de relaciones importantes del pasado de su
vida La transferencias pueden ser conscientes, preconscientes o inconscientes;
positivas o negativas sobre el terapeuta, instrumentos o msica.
Segn Priestley, hay tres tipos de contratransferencia:
Contratransferencia clsica, la transferencia del terapeuta de sus propias

proyecciones, sobre el cliente, que puede ser daina para la relacin teraputica.
Contratransferencia complementaria, la identificacin del terapeuta con

sentimientos inconscientes, partes del self u objetos internos del cliente, los
81
cuales cuando son conscientes en el terapeuta, puede servir como gua para
llegar al interior oculto del cliente; esta puede servir de gran ayuda.
Contratransferencia emocional, son patrones sonoros que reflejan la

resonancia simptica del terapeuta con los sentimientos del cliente, a travs de
un darse cuenta somtico o emocional. Normalmente, mientras toca con su
cliente, el terapeuta se puede dar cuenta somtico o emocional de algunos de los
sentimientos del cliente, de los cuales, ste no es consciente. Frecuentemente, la
primera conciencia de estas emociones, y/o las razones detrs de ellas, vienen de
la contratransferencia del musicoterapeuta en la msica.
Segn Priestley, se deben analizar tanto la contratransferencia positiva como la

negativa, ya que se pueden tomar patrones de relacin simblica tempranas, haciendo
que el crecimiento y el desarrollo de un fuerte sentido de la diferenciacin sea difcil de
conseguir.
Resistencia, es cuando el usuario se opone al proceso teraputico en diversas formas
que anulan el objetivo del cambio, pudindose expresar de forma verbal o
musicalmente. Musicalmente, evita el cliente al uso de la voz y/o instrumentos
musicales o se puede escuchar como una fijacin en cierta idea musical; tambin se
puede expresar por usuarios que participan activamente en la msica, pero evitan
reproducir los contenidos musicales. Verbalmente, se les ve a los usuarios que pasan la
mayor parte del tiempo hablando durante la sesin, dejando poco tiempo para la msica,
quizs por miedo a la conexin con sta.
Segn Hadley, los terapeutas tambin pueden resistirse al proceso teraputico,
defendindose de sentimientos de inadecuacin, no profundizando en el proceso
teraputico, musical o por sus propios asuntos no resueltos. Los terapeutas deben
abordar la resistencia en supervisin, de lo contrario pueden ser muy nocivas.
Priestley se refiere a la Alianza de trabajo como una relacin racional relativamente
no neurtica, que el cliente establece con el terapeuta para poder alcanzar los objetivos
de la terapia. El cliente ha de tomar la responsabilidad de trabajar con sus problemas.
Si son nios, parte de esta alianza se realiza con los padres y si fuera posible, con los
82
nios. Las dinmicas interpersonales que dan forma a esta alianza de trabajo, se
producen a travs de la transferencia, contratransferencia y resistencia. En el trabajo, a
travs de estas dinmicas, es donde se pueden conseguir la libertad interpersonal.
Qu es y qu no es musicoterapia analtica?
Es una forma de comprensin del ser humano desde la perspectiva de su msica
interna, donde muestra su psiquismo o actos y funciones de la mente, considerando
elementos, contenidos y consideraciones que se toman de distintas escuelas terica,
dndole una seal al ser desde la musicoterapia.
No es segn Priestley:
1. No es solo un tipo de leccin de msica;
2. La Musicoterapia Analtica no es psicoanlisis aun que se parezca.
3. No es una terapia mgica ni una cura instantnea, que se le da tanto al paciente
como al terapeuta el poder de trascender todos los problemas y dificultades sin
un trabajo centrado.
4. No es el uso experimental de las tcnicas descrita en Musicoterapia en Accin
(Priestley, 1975) por terapeutas que no se han explorado ellos mismos su propia
vida interior musicalmente, con otro musicoterapeuta analtico, como pasa en la
formacin Interteraputica. Hay que someterse uno mismo a estas tcnicas antes
que con los dems, ya que puede ser peligroso e irresponsable. Es fundamental
que el terapeuta, adems de saber entrar en este mundo, sepa salir y conectar con
el mundo real.
Los objetivos bsicos de la Musicoterapia Analtica: Combinar la comprensin
psicodinmica y psicoteraputica que se produce entre usuario y terapeuta,
comprendiendo el posible significado y la forma de expresin en las improvisaciones
musicales.
La formacin en musicoterapia analtica es: (conocimientos, informacin)
83
El musicoterapeuta ha de hacer su propio proceso teraputico, para poder

comprender a los dems.
Hacer su proceso de interterapia, y sea paciente de musicoterapia.
Ser una persona con conocimientos acabados de cmo usarlo y comprender el

lenguaje musical.
Dominar los conceptos tericos y tcnicas especficas de este modelo

musicoteraputico.
Eschen distingue entre sus funciones referentes a la formacin:
Musicoterapia individual o grupal, el estudiante aprende a travs de

experimentar las caractersticas, alteraciones y aspectos de su propia
personalidad, entendiendo personalmente desde dentro lo que puede hacer la
musicoterapia.
Experiencias positivas que aumentan con la musicoterapia, aumentando y

fomentando el insight (intuir algo).
La interterapia (Priestley 1975), herramienta para la psicoprofilaxis (proceso

psicoteraputico de objetivos preventivos; se planifica para promover, en el
funcionamiento afectivo, cognitivo, interaccionar y comportamentales del
enfermo, recursos que le orientan a: afrontar la situacin, reducir efectos,
momentneamente, contrarios para el psiquismo y facilitar la recuperacin
biopsicosocial) de los musicoterapeutas.
La supervisin continua da nuevas posibilidades para evaluar y revisar crtica

y continuamente nuestros mtodos musicoteraputicos.
La secuencia de entrenamiento puede ser grupal o individual, e interterapia. Eschen

presenta la interterapia de dos formas:
1 Fase: el terapeuta docente es el supervisor.
2 Fase: los estudiantes tambin toman el rol de supervisor. Si fuera necesario, el

terapeuta docente puede actuar como co-supervisor. Los estudiantes cambian
sus roles. Esta a veces puede ser confusa y difcil de entender. Adems, a veces
84
el paciente no se atreve a sobrecargar al terapeuta con sus aflicciones, porque,

cuando sea su turno, l ser el terapeuta de su compaero estudiante.
Eschen destaca que al desarrollarse un contacto verbal se produce principalmente como
un resultado del comportamiento del terapeuta; ste puede permitir que esto contine o
intervenga a travs de reglas, sugerencias o musicalmente. As, el terapeuta puede
dirigir la atencin hacia:
Los instrumentos, timbres, formas, motivos, temas, etc.
Comunicacin con los compaeros
Asociaciones musicales o transmusicales.

sta ltima solo se puede producir si la situacin es segura y el material,
compaeros, elementos del encuadre son ms o menos familiares. As podremos
dejar a nuestros pensamientos ir entre el sueo y la realidad, la imaginacin ya la
observacin, la estructuracin musical y la espontaneidad.
Si el terapeuta ve que se produce demasiada ansiedad, ha de re-focalizar la

atencin del paciente hacia elementos musicales ms concretos, creando una
nueva estructura que d seguridad.
El terapeuta solo debe guiar, conducir, al menos en fases cortas, dadas al

paciente/grupo.
Hay pacientes que solo logran el control creativo, despus de haber vivido
situaciones teraputicas donde puede controlar l mismo.
Contrastndolo con experiencias traumticas de la niez, el paciente necesita

nuevas experiencias que le inspiren: yo puedo hacer algo; alguien est
escuchando y respondiendo empticamente; mis sentimientos son respetados y
respondidos.
Normalmente estas situaciones musicoteraputicas creativas positivas les llevan

a un rpido cambio de vidas rutinarias.
La habilidad para ver lo que realmente importa crece al ser consciente y

realizar la valoracin y apreciacin personal, con el concepto que el paciente
tiene de s mismo.
85
La idea bsica de entrenamiento de ETMT (entrenamiento experimental de

musicoterapeutas) es desarrollar la sensibilidad de los estudiantes hasta un nivel en el
que ellos puedan resonar bien con los problemas de sus pacientes.
Eschen, Pedersen y Scheiby, incorporaron tambin experiencias individuales y grupales
a sus programas de entrenamiento en Aalborg (Dinamarca); adems hicieron cambios
en el diseo de la parte superior de la experiencia de interterapia; incorporaron
conceptos del trabajo de bioenergtica corporal y relajacin en el entrenamiento,
expandiendo las exploraciones de Priestley en el movimiento psicodinmico. Para
comprender el lenguaje corporal, es esencial aprender a comunicarse con pacientes
preverbales o no verbales. Hadley, dice que desde que fue a Aalborg, ha desarrollado su
propio programa privado de entrenamiento, donde la interterapia es parte esencial del
entrenamiento. Los estudiantes necesitan al menos un ao de Musicoterapia Analtica
individual; despus, medio ao de entrenamiento en interterapia en parejas, seguido de
un ao de sesiones individuales de supervisin en MTA, y medio ao de supervisin
grupal en MTA. Scheiby describe cuatro reas de competencia que son abordadas en el
entrenamiento:
Competencia personal
Competencia tcnica
Competencia artstica
Competencia terica
Sesiones de musicoterapia analtica

Estas no tienen formatos estndar, necesita experiencia musical y alcanzar los objetivos
planteados.
Priestley dice que se comienza la sesin escuchando
al usuario: qu ha estado
sintiendo, pensando y haciendo, como le va. Esto, con unos pocos pacientes, puede
terminar o surgir una charla defensiva, siendo mejor comenzar con una improvisacin a
do, sin ttulo, entre paciente y terapeuta, con una duracin entre 5 y 10 minutos para
ver que emerge.
86
Wigram, Pedersen y Bonde, sealan que en el trabajo individual con musicoterapia

analtica el terapeuta trabaja solo. En el trabajo de grupo es posible que haya dos
terapeutas que trabajen a la vez tomando los roles de terapeuta primario y coterapeuta.
Con los pacientes que hablan, trabajan un tema formulado dentro de un juego con
reglas para crear una improvisacin musical. El resultado lo va observando de forma
no-verbal el musicoterapeuta; adems, tambin puede jugar un cierto rol con respecto al
tema creado. El cliente tambin puede tocar solo al final, para ser escuchado
cuidadosamente. O el cliente puede tambin desear que el terapeuta toque algo de
msica clsica o afectuosa, alimentndose de la misma. Aun que globalmente, la
musicoterapia analtica es un mtodo cuidadoso, tambin puede desarrollar una fuerte
confrontacin emocional para el cliente, cuando existe suficiente confianza entre el
terapeuta y el cliente. Es importante que posteriormente haya una reflexin verbal, en
orden a la actividad
para que los clientes vean los movimientos internos que se
provocaron en la improvisacin musical. En sntesis, diremos que la musicoterapia

analtica llega a ser tanto msica en terapia y como msica como terapia.
Tcnicas para explorar la conciencia
Las desarroll Mary Priestley, siendo unos recursos y procedimientos. Segn algunos
musicoterapeutas analticos europeos, son reglas para tocar. Estas tcnicas se pueden
usar con cualquier musicoterapeuta (no analtico), siendo ms difcil para ellos
interpretar el simbolismo inconsciente de sus pacientes sin proyectar partes
desconocidas de ellos mismos en este material, siendo ms seguro para ellos trabajar
usando el material desde un nivel ms consciente. stas se han hecho para responder a
necesidades en terapias reales.
En ocasiones, el paciente est bloqueado en un nivel ms profundo y necesita trabajar
con smbolos, sueos e imgenes; posiblemente necesite ayuda para eliminar el
conflicto a travs de la tcnica de splitting
(desdoblamiento), o quiz necesite
encontrar o descubrir el miedo interno que retiene para dar el siguiente paso en su vida;
para esto, utilizaremos la tcnica de reality rehearsal (ensayo o representacin de la
realidad). La tcnica de Guided Imaginery (imaginacin dirigida) es cuando, al hablar
el paciente, algn tipo de imagen sobre la situacin interna se ha de desplegar en la
87
mente del terapeuta, para que la investigue. Si esto no sucede, hay que indagar qu
sucede debajo de la superficie bajo esta tcnica.
La cantidad de tcnicas que se utilizan en una sesin, depende de la afectacin del
paciente por su msica, cunto insight puede realizar, si utiliza las palabras como una
manera de evadir la msica, o utiliza la msica como una forma de esconderse y evitar
la interpretacin y la discusin. Si vemos que el paciente pasa tres cuartas parte del
tiempo hablando de forma defensiva, se debera hacer una improvisacin libre de
alrededor de diez minutos. As se sobre pasa la defensa, se expresan las emociones
genuinas, observando el paciente los reales en sentimientos del paciente y el material
con el que puede seguir trabajando el resto del tiempo de la sesin. Conforme van
conociendo las tcnicas los pacientes, van cooperando, preguntando o pidiendo explorar
un sentimiento, una relacin vincular, o un problema a travs de una determinada
tcnica. Por supuesto, ellos tambin utilizan esto para evadir el momento en el que
tienen que decir al terapeuta la respuesta a una situacin que ellos ya conocen, pero que
resulta doloroso de enfrentar.
Tcnica de sostn.- o conteniendo. Objetivo: permitir al paciente experimentar

del todo su emocin hasta su clmax, a travs de una expresin sonora
emocional mientras es sostenido emocionalmente por la matriz musical del
terapeuta.
El terapeuta ha de parar para que el paciente se exprese a travs de la msica,
pero de forma que le d la oportunidad al paciente de expresarse correctamente.
Adems, esta expresin del paciente tampoco ha de ser una carga para el mismo.
Y la expresin del terapeuta no debe ser violenta o enrgica si el paciente no
est listo para expresar sus sentimientos, ya que pude shockearlo y hacerle
retroceder hacia la no expresin. Ha de estar preparado el paciente, de lo
contrario, se sentir decepcionado o abrumado. Durante la conversacin, el
terapeuta ha de estar preparado para las posibles emociones de la problemtica
que se tiene que investigar, dejando que guie el paciente la situacin o dirija. La
tarea del terapeuta es traer de vuelta al paciente, cambiando la msica tonal, con
acordes mayores comunes, sintiendo as el paciente que su excitacin tiene un
88
lugar en la armona de la vida y que con esto no ha daado a los otros ni al

ambiente.
Cuando el paciente deja de tocar, es importante que el terapeuta tambin lo haga,
dejando que se exprese libremente en palabras. De nuevo, el terapeuta se ha de
contener; la expresin ser ahora menos dinmica y ms concreta y se analizar
posteriormente. Si las sensaciones son de tristeza o de paz, el paciente puede
querer estar en silencio. La atencin, recepcin y disponibilidad del terapeuta
para mantener el silencio tambin es contencin. El momento del silencio puede
ser muy fructfero para el paciente cuando ve que el impedir o apartarse de la
comunicacin no tiene una respuesta recproca del otro, ni una respuesta
negativa, sino que est siendo sostenido amorosamente, permitindole descubrir
algo de s mismo, tomando el tiempo necesario para hacerlo.
Tcnica de splitting (desdoblamiento).- es muy til cuando el paciente ha

proyectado parte de s mismo sobre otro sujeto o persona y ha perdido la
emocin al invertirlo en otra persona.
Tambin se puede utilizar para situaciones conflictivas donde toda la energa es
utilizada para sostener y mantener un estado o posicin en donde nada aparenta
estar sucediendo, aun que el paciente est exhausto y tiene dificultad para hacer
otra cosa. En esta tcnica, el paciente primero expresa verbalmente el panorama
de sus sentimientos sobre los aspectos del conflicto y el musicoterapeuta
comienza a improvisar caracterizando a una persona o idea. Pasado un tiempo,
es til que la msica se haga dueto, una fuerza unida de dos fuerzas opuestas.
Cuando el paciente interrumpe la msica antes de llegar a este punto, se puede
hacer una tercera improvisacin que tenga los dos ttulos, conduciendo la misma
hacia la tcnica de sostn.
Indagando investiduras emocionales.- se utiliza cuando las palabras dan

vueltas y vueltas sin llegar a un fin. Es un buen mtodo para comparar los
sentimientos de un paciente sobre su esposa y otra persona y otra persona que se
haba vuelto irresistiblemente atractiva para l. El terapeuta improvisa con
89
ambas personas por separado, mientras usa la tcnica de sostn; el terapeuta es

un acompaante sensible y principalmente solo escucha. El terapeuta no ha de
mostrar sentimientos, solo acompaar los sonidos y escuchar lo que el paciente
dice sobre las dos personas, comparando ambos discursos con la representacin
sonora realizada. La grabacin escucharla en otro momento, utilizando este
material para trabajar en el futuro. Esta tcnica es muy buena tambin cuando se
repite una frase verbal una y otra vez, estando cargada de especial significado y
emocin. As, el terapeuta puede usar sus sentimientos contratansferenciale
como lo hace en la tcnica de sostn.
Entrando en comunicacin somtica.- si el paciente deja que el terapeuta

toque representndolo musicalmente, mientras que l se pone completamente en
el rol de ser el sntoma, puede normalmente conectar con la emocin que surge,
y partiendo de la tensin que se libera con la msica, dejndose experimentarla.
Esto puede ser muy doloroso. Todo esto no surge porque s, pero a partir de lo
que experimenta uno puede hablar y trabajar sobre ello. A veces, sntomas
naturales orgnicos son tambin vas de comunicacin de sentimientos
desviados, haciendo que sean ms difciles de tolerar y tratar.
Imgenes guiadas, mitos y trabajo con sueos.- la improvisacin se estructura

sobre experiencias con mitos, sueos o imgenes guiadas, o tambin la msica
del cliente se puede grabar y reproducir para usarse en una experiencia de
imgenes guiadas.
Ensayo de la realidad.- sta se utiliza cuando el cliente ha seleccionado un

camino en la vida, necesitando probarlo en un lugar seguro. Le tcnica permite
al cliente mover, enfrentar, superar o negociar con todos los miedos internos,
ansiedades e impulsos destructivos que obstaculizan el camino hasta conseguir
los objetivos deseados.
Integridad.- en esta tcnica el cliente improvisa solo, como si no necesitara

ayuda. La tcnica le ayuda al cliente una experiencia completa dentro de la
msica, dndole o mostrndole un objetivo por el cual luchar en la vida.
Explorando relaciones.- la tcnica propone actuar musicalmente distinto tipo

de relaciones. Se puede utilizar
igual que la tcnica de disociacin o de
investidura emocional.
90
Afirmaciones.- esta tcnica se hizo para que surja la fe y esperanza, permitiendo

que el cliente vuelva a experimentar momentos felices y paz en su vida,
pudiendo reanimar la persona.
Comunicacin sub-verbal o libre asociacin.- o libre asociacin propone que

el terapeuta y cliente, improvisen, sin un ttulo, foco o rol. Se utiliza para
explorar la naturaleza que sale con fuerza.
Patrones significantes.- esta tcnica es utiliza para explorar los patrones

internos y los sentimientos alrededor de eventos como: nacimiento, casamiento,
muerte, etc.
Regresin espontnea o programada.- el cliente improvisa como si hubiera

vuelto a una edad importante para l, en oposicin a examinar los recuerdos de
eventos actuales. Con esta tcnica, el usuario puede liberar emociones no
expresadas del pasado.
4. Modelo benenzon
Rolando Benenzon, ha contribuido en el desarrollo de la musicoterapia y como profesor
en pases latinoamericanos y europeos. En 1966, junto a Dr. Bernaldo de Quirs, la
primera carrera universitaria de Musicoterapia en la Facultad de Medicina de la
Universidad del Salvador, en Buenos Aires, Argentina. En 1968, preside las primeras
Jornadas Latinoamericanas de Musicoterapia, realizadas en Buenos Aires, colaborando
posteriormente en distintas asociaciones en Brasil y posteriormente, junto a la profesora
Lyda Florez, en el 1969, funda La Asociacin Uruguaya de Musicoterapia.
A partir de entonces van surgiendo diferentes asociaciones en Amrica Latina,
estableciendo lmites claros entre la educacin musical y la musicoterapia,
contribuyendo despus al desarrollo de un corpus terico propio de la nueva disciplina.
A partir de este momento empieza a impartir cursos de distintos pases latinoamericanos
y europeos y colabora en estudios de musicoterapia en distintos pases.
En 1985 lo hicieron presidente de la Federacin Mundial de Musicoterapia y se han
fundado despus Centros de Musicoterapia que llevan su nombre en Argentina, Italia y
Espaa. Es autor de varios libros, creador del Modelo Benenzon de Musicoterapia
91
(BMT), nico modelo oficial de musicoterapia que tiene su origen en un pas de habla
hispana.
Rolando Benenzon define en los inicios de la musicoterapia como una disciplina que se
ocupa del estudio e investigacin del complejo sonido-ser humano, sea el sonido
musical o no, tendiente a buscar mtodos y diagnsticos teraputicos.
Complejo sonido-ser humano:
Elementos capaces de producir estmulos sonoros tales como los sonidos de la

naturaleza, el cuerpo humano, los instrumentos musicales, los aparatos
electrnicos, etc.
Los estmulos como el silencio, los sonidos percibidos internamente como el

latido cardaco, articulaciones, los sonidos musicales, las palabras, etc.
El recorrido de las vibraciones.
Los rganos receptores como el sistema auditivo, la percepcin interna, el

sistema tctil y el visual.
La impresin y percepcin en el sistema nervioso y su interrelacin con el

sistema endocrino, parasimptico y otros.
La repercusin psicobiolgica y la elaboracin de la repuesta.
La respuesta, que puede verse en la conducta motora, sensitiva, orgnica y de

comunicacin, a travs del llanto, del canto, de la danza, etc.
El objetivo principal del modelo Benenzon, es la produccin de estados regresivos y

la apertura de canales de comunicacin a estos niveles, emprendiendo as el proceso de
recuperacin.
Regresin, se plantea como un factor teraputico, considerndose el sonido, el
movimiento y la msica como fenmenos acsticos comunicantes en las primeras
etapas del desarrollo evolutivo.
Segn Benenzon la apertura de canales de comunicacin se abrirse mediante la
produccin de efectos regresivos, y debido a las caractersticas de los estmulos sonoro-
92
musicales, a dems, no significando necesariamente la creacin de nuevas vas de

acceso a la dinmica psquica, sino tambin la reestructuracin de vas que ya existen.
En este modelo se destacan dos conceptos fundamentales:
El concepto de ISO (Identidad Sonoro Musical). Existe un sonido o conjunto de

ellos, o fenmenos sonoros internos, que nos caracterizan como personas. En este
fenmeno se sintetizan nuestros arquetipos sonoros, vivencias intrauterinas, del
nacimiento y desde all a nuestros das.
Es un sonido estructurado en el tiempo,
estando en movimiento y actualizndose continuamente. Al ser un elemento

dinmico, se puede abrir un canal de comunicacin entre paciente y terapeuta, al
coincidir en el ISO. Tipos de ISOS:
o ISO Universal,
es la energa sonora y movimientos comunes del individuo,
indistintamente de los contextos sociales, culturales o histricos.

o ISO Gestltico,
es la sonoridad propia de cada uno, caracterizando nuestra
personalidad. Se heredan y aparecen en nuestras experiencias no verbales. Gracias a

l, sabemos que canal de comunicacin de cada persona nos relaciona con el
terapeuta. Forman parte de l: sonoridades del cuerpo materno, del exterior, siendo
percibidas in tero y las que pasan del inconsciente de la madre al del nio.
o ISO Complementario, los sonidos se estructuran constantemente, despus de distintas
circunstancias, como situaciones de comunicacin en un determinado momento,
lugar y con determinada persona. Aqu incluimos los cambios producidos en las
sesiones de musicoterapia.
o ISO Grupal, est muy unido al esquema social donde est integrada la persona. Por
ello, necesita un tiempo para estructurarse, dependiendo del ISO Individual. Este ISO
nos permite integrar los individuos en un contexto no verbal para conseguir un
proceso teraputico. Se forma la sntesis de la identidad sonora de cada miembro y de
sus ideologas.
o ISO Cultural, estas sonoridades surgen despus del nacimiento, viniendo del medio
natural y social (ejem. folclore). Es una forma de identificar su comunidad cultural
(del sujeto y del grupo que forma parte) que responde a una cultura o sub-cultura
musical manifestndose y compartindose.
93
El concepto de Objeto Intermediario. Es un instrumento de comunicacin

capaz de interactuar teraputicamente sobre el paciente mediante la relacin. Sus
caractersticas son:
o Tiene una existencia real y concreta
o No desencadena por s mismo reacciones de alarma en el paciente
o Se puede usar en cualquier juego de orles complementarios (maleable).
o Permite
la
comunicacin
manteniendo
cierta
distancia
relativa
(transmisor)
o Se adecua a las necesidades de la persona (adaptable)
o Permite una relacin muy ntima, identificndose la persona con l.
o Se puede usar como una prolongacin del individuo.
o Se puede identificar rpidamente
Aunque este objetivo no ha de ser necesariamente musical, s que ha de cumplir
unas caractersticas:
Previsible: de rpido reconocimiento
Cotidiano y relacionado con su ISO cultural
De fci9l manipulacin y que permita el desplazamiento
Que favorezca las relaciones con otros instrumentos.
Para realizar la comunicacin no-verbal, utilizamos un objeto o instrumento

entre el paciente y terapeuta, indistintamente de quien lo ejecute, permitiendo
dar fluidez a los canales de comunicacin que ya existen o creando otros nuevos.
El ISO tiene atributos individuales y colectivos, psicofisiolgicos, culturales y
musicales.
La sesin de Musicoterapia prev tres etapas:
Caldeamiento. Se prepara al individuo, ponindole en tensin, favorecida por el

instrumento, permitiendo la canalizacin de energas fsicas y psquicas,
proponiendo el musicoterapeuta actividades para ello y eligiendo el instrumento
94
ms apropiado, pudiendo dar tambin indicaciones verbales. De forma

progresiva pasamos a la siguiente etapa.
Observacin del encuadre no verbal. El musicoterapeuta hace hiptesis sobre

el ISO complementario del paciente, percibiendo la identidad sonora del
momento e integrndola al ISO gestltico, formando la estrategia que crea ms
adecuada para abrir un canal de comunicacin.
Las ideas que surgen del ISO gestltico del paciente (del inconsciente) se
mezclan con las energas del ISO complementario (del preconsciente), saliendo
al exterior, recibindolas como un mensaje por el terapeuta. Se une el ISO
complementario y el gestltico del terapeuta, dndose una respuesta que al llegar
a la conciencia, se reelabora segn lo discrimine el ISO del terapeuta y el del
paciente. La respuesta reelaborada por el terapeuta busca impactar al ISO del
paciente, creando un dilogo sonoro, clarificando al paciente y restableciendo, a
veces, dinmicas internas.
Dilogo sonoro. Aqu ya se ha establecido el canal de comunicacin, estando en

un plano de reelaboracin de pautas dinmicas del psiquismo y de su
interrelacin con el medio, hacindose del todo el proceso teraputico en s
mismo.
A veces, conforme pasa el tiempo, por distintas circunstancias, no se establece el
dilogo sonoro o se alcanza casi al inicio de la sesin, dependiendo de las
posibilidades teraputicas del paciente y del tiempo que lleva tratndose. Si
trabajamos en grupo, es necesario que haya un coterapeuta (pude ser otro
musicoterapeuta o solo terapeuta), siendo un observador activo e integrado en el
grupo, siendo un yo auxiliar para los integrantes del grupo.
Los instrumentos, segn los grupos, sern tantos como participantes. Adems, al
principio, que sean instrumentos rtmicos y meldicos por separado,
favoreciendo la integracin y disminuyendo las sonoridades discordantes. Los
instrumentos de ejecucin ms compleja se utilizarn ms adelante. El
95
musicoterapeuta usara los instrumentos con los que se sienta ms cmodo y libre
cuando intervenga de forma clara en las sesiones.
Metodologa y tcnicas.
Benenzon aconseja pasar por tres pasos:
Observacin. El terapeuta no debe actuar, producir o expresarse, siendo solo

receptivo. El cuerpo del terapeuta es parte del instrumental, permitiendo reeditar el
objeto intermedio corporal, que fue el cuerpo de la madre. Esta actitud es muy
difcil, porque el musicoterapeuta ha de captar todas las ansiedades del o los
pacientes, a la vez que absorbe sus propias necesidades de dar al paciente su
expresin y su saber reconocido. Aqu, el terapeuta solo hace importante es
establecer pinceladas.
Asociaciones corporo-sonoro-musicales. El paciente se expresa libremente y el

terapeuta asocia de manera corporo-sonoro-musical. estas asociaciones salen de lo
que transmite, y se mueve, elige un instrumento o se expresa vocalmente.
Aislamiento reflexivo-activo. El musicoterapeuta deja de actuar y observa con que

pasa en la sesin, lo que siente y ocurre en l mismo. El proceso de comunicacin
en sesin de musicoterapia, se pasa por:
o La imitacin, el musicoterapeuta responde como el eco, demostrando que ha
comprendido al paciente y le escucha.
o La imitacin parcial, el musicoterapeuta acompaa al paciente en su
expresin y responde imitando pero en una tonalidad diferente o cambiando
algn aspecto.
o Preguntas y respuestas, el paciente expresa y el musicoterapeuta responde
con otras secuencias o sonidos, usando otro instrumento.
o Asociaciones
corporo-sonoro-musicales,
son
las
expresiones
del
musicoterapeuta segn el impacto que el fenmeno musical con ese paciente le

provoque.
Despus de cada sesin es importante dar a travs de protocolos lo que ha ocurrido,
supervisando el tratamiento de forma adecuada.
96
Musicoterapia en el grupo familiar

En ocasiones es necesario hacer musicoterapia familiar de forma paralela o simultanea.
As, conforme abrimos canales de comunicacin cuando trabajamos con el paciente, el
grupo familiar se debe adaptar a la nueva circunstancia. En ocasiones encontramos
formas receptivas y rgidas de mensajes y expresiones que la familia tiene hacia el
paciente, sin ser conscientes de ello. Causas:
Falta total de estimulacin o escasa
Hiperestimulacin de forma indiscriminada y confusa
Mensajes o estmulos que se repiten a diario, ante las mismas situaciones,

terminado convirtindose en estereotipos.
Estmulos repetidos que se convierten en mensajes anormales, con voz poco

flexible, vocabularios cortos o gestos que acompaan al mensaje verbal.
Para saber cules son las causas, es necesario trabajar primero con el paciente de forma
individual, buscando as otras vas de comunicacin adems del
con el
musicoterapeuta, con los otros terapeutas o educadores con los que trabaje. A su vez, se
prepara al grupo familiar, trabajando con ellos sin que est el paciente. Para ello,
partimos del trabajo que se ha realizado con el paciente y sus resultados. En ocasiones,
cuando se trabaja con los padres, se les pone un tiempo limitado, se les da consignas
simples y durante la sesin se: observa las interacciones naturales, el musicoterapeuta
muestra el trabajo que hace con el hijo y la integracin de los padres, invitndoles a
participara activamente en la sesin.
Finalizacin de los tratamientos
Como durante el tratamiento musicoteraputico se reviven emociones y vnculos muy
primarios, intensificados por las formas no verbales y musicales, es muy importante
tomar algunas precauciones a la hora de realizar la finalizacin del mismo.
Benenzon recomienda, tomar unos meses antes aspectos tcnicos tales como:
Aumentar la verbalizacin, conforme se acerque a las ltimas sesiones.

97
Las formas ser ms orientadas, incorporando canciones con mensajes de

despedida, como si cerrera esta etapa.
Incorporar instrumentos ms estructurados o complejos.
Aun que cerremos un tratamiento, tambin se puede retomar posteriormente, aun

que es fundamental cerrar esta etapa para retomar otra nueva.
5. Modelo de musicoterapia Behaviorista

El terapeuta se pregunta principalmente qu pasa? Por qu?
La ciencia de la conducta se forma principalmente por: el conductismo y el anlisis
aplicado de la conducta.
Segn este modelo, la msica sola es capar de reforzar la conducta alterada. La
experiencia musical establece una relacin causa-efecto entre la msica y la conducta.
Se usa el anlisis conductista y se proponen programas de tratamiento individuales.
En el modelo conductista, la musicoterapia se aplica en el tratamiento de las conductas
sociales significativas, midindolas de forma precisa.
Tambin es analtica al mostrar una relacin funcional entre msica y conducta,
describiendo los procedimientos de forma clara y detallada.
Se parte del supuesto de que los trastornos emocionales y conductuales, surgen a partir
del pensamiento disfuncional, que la persona tiene sobre s misma y su entorno.
Se refuerza el aprendizaje y se cambia los pensamientos inadecuados.
La finalidad del terapeuta es ayudar al paciente a identificar y confrontar los
pensamientos irracionales, para adoptar y reforzar repuestas ms adaptadas.
Las actividades se disean segn el objetivo:
Estmulo, las actividades rtmicas se usan para cambiar conductas motrices y

verbales.
98
Estructura, se estructura la msica como actividad continuada y secuenciada,

resultando un buen estmulo para aprender. Mejora la discriminacin auditiva y
las habilidades sociales.
Refuerzo, se usa la msica como refuerzo para conseguir los objetivos que se
proponen.
El musicoterapeuta ofrece estmulos sonoro-musicales, que tanto por el contenido

musical como por las letras, ayudarn al paciente o grupo de ellos a conocer sus
creencias y las emociones que provocan los pensamientos desajustados.
99
8. BASES PSICOLGICAS Y PSICOLOGA CLNICA
1. OBJETIVOS:
Saber definiciones de psicologa de la msica segn distintos estudiosos.
Conocimiento de las investigaciones realizadas.
Diferenciar los estadios evolutivos del ser humano.
Saber el concepto de cognicin
Analizar concepto de psicologa evolutiva
Reconocer el carcter psicopatolgico de una conducta
Diferenciar la Psicologa Clnica de la Psicopatologa.
2. INTRODUCCIN
Etimolgicamente, Psicopatologa se refiere a la psique que sufre o est enferma.
sta busca, junto a otras ciencias, comprender la conducta humana, pero se diferencia
de ellas, a ms se interesa por la naturaleza y las causas de la conducta anormal o
psicopatolgica.
La psicologa de la msica
se dedica a los funcionamientos mentales, haciendo
posible la apreciacin de la msica (Justus &Barucha. 2002), a travs de la percepcin,

el aprendizaje, el recuerdo y la produccin de la msica. Muchos de estos mecanismos
son inconscientes.
Definiciones de la
Psicologa de la
Msica
Segn el modelo conductista,

definiremos la Psicologa de la
Msica como la rama de la
psicologa que tiene por objeto el
estudio cientfico de la conducta
musical. Su objetivo es el estudio
cientfico de la conducta musical.
Estudia cmo los sonidos que

llegan a nuestros pabellones
transformndose y procesndose
por el odo y el cerebro para
darnos informacin musical sobre
lo que estamos escuchando.
Estudio de la interpretacin, por

parte de otro oyente, de los
fenmenos musicales.
Fig. n 1: Definiciones de la Psicologa de la Msica. Carmen Trobat Barrios 04-10-12

100
La psicologa de la Msica constituye una disciplina multidimensional: ciencia (estudia

la respuesta humana) y experiencia musical (para los psiclogos es su rea de
investigacin).
Segn Palmer (2003), el estudio de

la Psicologa de la Msica incluye:
la percepcin de las
propiedades de los
sonidos
la comprensin de los
fenmenos unidos a la
altura, la tonalidad y al
ritmo
el desarrollo de las
capacidades musicales
la ejecucin de las
habilidades musical en
la interpretacin
las relaciones entre la

msica y el lenguaje
Fig. n 2: Estudio de la Psicologa de la Msica segn Palmer (2003). Carmen Trobat Barrios 04-10-12
101
Significados de la Msica, aun que existen

distintas definiciones sobre el mismo, diremos
algunos segn distintos estudiosos:
Segn P. Martin (1995)
Segn L. Meyer (1956) hay

dos perspectivas
Meyer consideraba que

existen tres errores en la
psicologa de la msica:
hedonismo, atomismo,
universalismo
hay tres perspectivas

sobre el significado de
la msica: la
empirista, la
racionalista y la
sociolgica
Una obra de arte

sirve como estimulo
de valor hednico
propiamente
positivo. Aun que
esta teora es muy
interesante como
medio de
investigacin,
tambin es parcial,
ya que solo tiene en
cuenta el aspecto
del placer y la
msica produce
mucho ms que
placer
P. absolutista,
piensa que la
msica se refiere
esencialmente a los
propios sonidos y
no a fenmenos
externos. Esta
perspectiva puede
ser: formalista o
expresionista
la aborda por una

perspectiva
esteticopsicolgi
ca. Sintetizamos
su teora en:
Cada obra de
arte se ve
como un
conjunto de
smbolos
P. referencialista,
considerando que el
significado de la
msica est en los
elementos
extramusicales
asociados con la
msica. O sea, en los
conceptos, acciones,
estados emocionales
y carcter que la
msica seala y
provoca
La obra de arte se
analiza valorando los
aspectos: semntico,
expresivo, cultural y
sintctico
Fig. n 3: Diferencia de significados de la Msica segn P. Martn (1995) y L. Meyer (1956). Carmen
Trobat Barrios 04-10-12
102
3. ESTUDIOS O INVESTIGACIONES REALIZADAS :
1. Msica como lenguaje.

Se investigan las asociaciones verbales entre las tonalidades y colores, los modos
mayor y menor, la utilizacin de adjetivos para caracterizar variables como el tono,
la armona o el ritmo.
Sloboda (1985) ha comparado la estructura de la msica con la estructura del
lenguaje; l considera que se podra relacionar el lenguaje y la msica coincidiendo
los niveles: fonolgico, sintctico y semntico.
El objetivo de los msicos y los psiclogos se parece: saber cmo se entiende y
percibe la msica; aun que los msicos rechazan el estudio cientfico de la actividad
musical, mientras que los psiclogos reconocen que cualquier procedimiento
experimental puede modificar o distorsionar el fenmeno a estudiar, pero no tienen
objeciones respecto a su objeto de estudio.
percepcin
Valores
funcinales
comunes de
la msica y
el lenguaje
comunicacin
expresin
Fig. n 4: Valores funcionales comunes de la msica y el lenguaje. Carmen Trobat Barrios 05-10-12
2. Enfoque Evolutivo
En la psicologa de la Msica se dedica a estudiar la relacin entre el pensamiento
del nio y su desarrollo musical en las distintas etapas del desarrollo infantil. En los
estudios, se observan distintas etapas evolutivas en relacin con la captacin de
distintos parmetros musicales, proponindose secuencias del desarrollo de las
aptitudes musicales en funcin de las respuestas de los nios ante diversas
situaciones de percepcin y produccin (creativa o recreativa) de sonidos
considerados musicales.
103
Aportaciones de algunos autores:

Gibson (1969), segn ella, las personas perciben activamente la informacin; el
desarrollo perceptivo es un proceso de aprendizaje que saca informacin presente en
el propio estmulo. Al desarrollar el nio, tiene una serie de cambios evolutivos a
travs de los cuales la percepcin se hace ms exacta y diferenciada, habiendo ms
correspondencia entre la informacin presente en el estmulo y lo que el nio
percibe.
Shuter-Dyson y Gabriel (1981) establecen en un cuadro cronolgico los hitos que
creen ms importantes en el desarrollo musical. Las fases entre los 6 y 12 aos
representan una etapa bsica para la consolidacin de las capacidades y destrezas
relacionadas con el ritmo y la meloda, a la vez que incluyen el desarrollo de
capacidades que posibilitan el descubrimiento de lo armnico y estilstico.
Swanwick y Tillman (1986), representa las etapas evolutivas dependiendo de la edad,
influyendo la herencia gentica y la influencia del entorno. Lo representa a travs de
un modelo en espiral por tres razones: proceso cclico, proceso acumulativo y
movimiento pendular. Avanzando de abajo hacia arriba y siguiendo la espiral del
desarrollo, los autores explican los distintos cambios que se producen:
1 Etapa
(de la
espiral)
fase del dominio de los materiales (del modo sensorial al modo manipulativo)
afn por la imitacin del entorno sonoro
2 Etapa:
3 Etapa:
4 Etapa:
manipulacin y el conocimiento a travs del juego imaginativo
la metacognicin, autoconciencia sobre procesos de pensamiento y sentimiento en la elaboracin de una

repuesta valorativa a la msica
Fig. n 5: Sntesis de cambios que se producen en la espiral del desarrollo segn Swanwick y Tillman
(1986). Carmen Trobat Barrios 05-10-12
104
Fig. n 6: ESPIRALSwanwick+001.jpg
musical segn Swanwick y Tillman
musicamaestra.blogspot.com
La espiral del desarrollo
ESPIRAL DEL DESARROLLO MUSICAL SEGN SWANWICK Y TILLMAN:
Hargreaves (1991, 1995), propone un modelo de desarrollo artstico y musical a travs

buscando descripciones de diferentes fases por la que atraviesa el desarrollo artstico del
nio y donde encuentra puntos comunes con otras reas del mbito artstico. Caracteriza
cinco fases en el desarrollo musical, en relacin con cuatro aspectos de la expresin
musical infantil: el canto, la representacin grfica, la percepcin meldica y, la
composicin. Estas fases se llaman a su vez sensorio-motriz, figurativa, esquemtica,
sistema de reglas y profesional.
Las estepas, en la evolucin del nio, las tiene que tener en cuenta los educadores
musicales, para planificar la educacin y sabiendo qu posibilidades del individuo, sin
que se olvide que stas no son etapas coordinadas en todos los individuos, sino que hay
que saber adaptar cada accin educativa al nivel madurativo personal.
105
3. Enfoque psicomtrico
Se aplican tests psicolgicos para determinar diferencias individuales en la conducta
musical.
rendimiento
conocimiento musical
aptitudes
Tests
sentimiento
apreciacin
Fig. n 7: Test psicolgico del enfoque psicomtrico. Carmen Trobat Barrios 05-10-12
4. Enfoque educativo
El aprendizaje de destrezas musicales favorece el desarrollo en otras reas del
aprendizaje.
Greer y colaboradores (1981), investigaron utilizado la msica como refuerzo o
variable independiente, demostrando que la audicin y la instruccin como la
ejecucin musical pueden mejorar el aprendizaje escolar de materias como las
matemticas, el lenguaje y otras asignaturas del currculum o determinadas destrezas
sociales.
4.
INVESTIGACIN COGNITIVA
La mayora de las investigaciones en Psicologa de la Msica se centran en la disciplina

de la psicologa cognitiva, siguiendo la tendencia de la psicologa experimental.
La psicologa cognitiva estudia cmo se consigue la informacin sobre el mundo, cmo
se elige y se convierte en conocimientos, cmo se guarda usando ese conocimiento para
guiar nuestra atencin y conducta (Solso, 1979).
Se necesitan una serie de estadios o etapas para procesar la informacin musical. Se
cree que nuestro cerebro tiene distintos recursos diferenciados para tratar
106
diferenciadamente la informacin relacionada con la altura y con el tiempo. El lexicn

musical es una especie de diccionario musical, una base de datos contenida en nuestro
cerebro, que utiliza los sistemas de memoria asociativa general.
atencin
conducta
percepcin
Procesos
del humano
a tener en
cuenta por
la
Psicologa
Cognitiva
mtivacin
lenguaje
memoria
aprendizaje
pensamient
o
Fig. n 8: Procesos del humano a tener en cuenta por la Psicologa Cognitiva. Carmen Trobat Barrios
05-10-12
Las tendencias actuales del estudio de la psicologas cognitiva del fenmeno musical,
segn la obra de l. Delige y J. Sloboda, Perception and Cognition of music, pretenden
tratar el fenmeno musical a travs de sus aspectos neurofisiolgico y psicolgico, pero
tambin cultural, histrico y sociolgico.
En la investigacin cognitiva en msica, no
se pretende la mejora inmediata del
conocimiento en el procesamiento musical, sino que nos dara un campo de estudio

donde poder crear progresos fundamentales sin que interfieran otras actividades
humanas.
Otro grupo de estudios se centra en las actividades musicales de percepcin de sonidos,
secuencias y formas musicales, composicin audicin y aprendizaje. Normalmente, se
tiende a examinar conductas concretas en tiempo real. Es fundamental recordar que el
objeto musical, tanto en su estructura como en su percepcin, es principalmente
cultural.
107
5.
ENTORNO SOCIAL
Algunos autores han tratado la psicologa de la msica desde una perspectiva social:
Farnswoth, en su publicacin Psicologa social de la msica del 1969, ya utiliz

el adjetivo social, con la idea de destacar la cultura de la conducta musical
como algo distinto de sus bases fsicas y biolgicas. Sus dos enfoques son: el
macroscpico y el microscpico.
J. Shep-herd (1977), relacion el comienzo de la concepcin de la msica como

autno-ma con las sociedades literarias. Explico las diferencias entre las
sociedades literarias y preliterarias y la correlacin entre ellas.
J. Wolff (1981), seala la deshumanizacin del trabajo y la separacin entre

productor y consumidos de las artes, que tuvieron lugar en el S. XIX.
Wolff seala los factores sociales como determinantes de la idea del arte como
producto social, siendo estos: la tecnologa, instituciones sociales y los factores

econmicos. La tecnologa de la msica determina la composicin, ejecucin y
audicin de la msica.
Las instituciones sociales tienen un papel importante en la produccin,
distribucin y consumicin de la msica.
Wolff tambin explic la importancia de los factores econmicos.
L. Green (1988). La ideologa de la msica la hace divina a travs de dos

procesos: el fetichismo musical y la autonoma musical.
S. McClary (1987). Comienza la msica a crearse para la audiencia

burguesa, ocupando posiciones de control social.
Tanto McClary como Wolff, consideran que la msica como arte no representado por su
aparente abstraccin, mientras la pintura o la literatura si se ven representacionales.
Bourdieu (1988). La tradicin musical clsica de la burguesa del S. XIX

se institucionaliza como la msica seria y de prestigio para los grupos
sociales de lite.
108
P. Martin (1995), explica la idea de la msica como actividad colectiva y

parte del da a da de la experiencia social que exista, antes del S. XIX,
cambia con el principio y con el desarrollo del nuevo sistema social. La
msica comienza a tomar valor en s misma y a liberarse de las demandas
externas de la iglesia, el estado, los patronos y el pblico. Surge la profesin
de artista, libres de reglas sociales. Tambin aparecen compositor, msico y
oyente.
Hargreaves y North ((1997), considera que la msica existe en un contexto social y las
diferentes formas en que cada persona crea, percibe, ejecuta o reacciona a los sonidos
musicales depende de las situaciones particulares en las que se produce.
La msica no se puede considerar como universal, pues la msica slo puede entenderse
por los distintos factores sociales de un determinado contexto.
6.
PSICOLOGA EVOLUTIVA
Se refiere a la forma en que las personas van cambiando durante el transcurso de su

vida, centrndonos, tanto en el ciclo vital como en las acciones que los individuos van
realizando para adaptarse a un medio que cambia continuamente.
Estos cambios,
durante la evolucin, se pueden explicar teniendo en cuenta el contexto histrico,

socioeconmico y cultural en el que los individuos se desarrollan, permitindonos
comprender de forma global el proceso continuo y flexible.
Modelos significativos en el fenmeno evolutivo:
La psicologa gentica: Piaget, teora del aprendizaje.
Modelo socio-cultural: Vigotski.
Modelo de desarrollo psicosexual: Freud.
Modelo de desarrollo epigentico: Ericsson.
As, en la psicologa evolutiva o desarrollo, se podr predecir el comportamiento de un

individuo y sugerir o proponer los cambios necesarios, con el objetivo de desarrollar al
mximo las capacidades o potencial del sujeto.
Los ejes del estudio de los cambios evolutivos son:
109
Desarrollo fsico, son los cambios corporales y el desarrollo de las habilidades

motrices.
Desarrollo cognitivo, procesos y desarrollos de habilidades como el lenguaje y

la memoria.
Desarrollo psicosocial, trabaja con los cambios emocionales y sociales de un

individuo, formndose su personalidad, estando continuamente en interaccin
con otros.
En relacin a estos tres ejes, tomaremos el recorrido vital en etapas evolutivas,

profundizando en aspectos del desarrollo.
1. Etapa prenatal:
Los factores hereditarios predisponen un rasgo del desarrollo, aunque el ambiente o
entorno son quien determina la manifestacin de estos factores:
Fase germinal, es desde que se fecunda hasta dos semanas despus, donde el
huevo o cigoto sufre muchos cambios, a travs de la divisin de la clula, siendo
cada vez ms complejo, y aumentando el tamao hasta formarse el embrin.
Fase embrionaria, es desde la 2 semana hasta la 8. Aqu, el embrin crece

rpidamente a travs de un proceso de diferenciacin, desarrollndose los
distintos sistemas de la supervivencia, siendo un momento muy delicado.
Etapa fetal, es desde la 8 semana hasta el nacimiento, donde el feto tiene ya

forma humana, caracterizndose porque crece muy rpido durante los siete
meses que quedan hasta el nacimiento.
2.
Nacimiento:
E beb se tiente que adaptar a un medio que desconoce, ajustndose de forma

progresiva a los distintos ritmos que surgen de la satisfaccin de sus necesidades
bsicas. Segn como nos incorporemos al nuevo mundo, influir en nuestra seguridad,
felicidad u hostilidad. F. Leboyer (1975) plante pautas sobre el posparto, referentes a
la incorporacin en el mundo del recin nacido, cuyo objetivo sera que esta etapa sea
ms placentera.
110
Se plantean partos sin anestesia, a travs de tcnicas de respiracin y relajacin,

acompaadas de masajes y colaborando el padre, o la persona que acompae a la
parturienta. El objetivo de ste es que el beb se incorpore al medio de forma gradual y
que haya un mayor vnculo entre padre e hijo desde el principio.
Segn la edad gestacional se clasifica en:
38 semanas: pretrmino
38-42 semanas: a trmino
+42 semanas: postrmino
El permetro ceflico nos indica las condiciones del cerebro (de forma indirecta). El
parmetro normal es: nios, 35 cm y nias, 34cm.
El permetro torcico es de 1 cm menos que el craneal.
3. Primer ao de vida:
Desde el nacimiento, el beb desarrolla y prueba distintos movimientos y sonidos,
destacando: lo sensorial, la activacin de los sentidos del olfato, el tacto y el gusto,
estando implicados en el proceso de la alimentacin. Los movimientos oculares pueden
aparecer al principio como descoordinados, pero poco a poco se irn corrigiendo,
pudiendo fijar posteriormente la mirada en el entorno. A medida que
se vaya
obteniendo ms control del tono muscular, girar mejor la cabeza y orientndose mejor
voluntariamente su campo visual.
Durante el primer mes, el beb reacciona por estmulos externos intensos, y sobre todo
por sensaciones internas directamente unidas a la dialctica: satisfaccin-insatisfaccin.
Reacciona a travs del llanto y/o grito, ante sensaciones como: el hambre, sed, dolor o
incomodidad.
Al final del primer mes o principio del segundo, se observa actividad ldica, teniendo
que ver con el placer que experimenta, por ejemplo, al empujar con los pies la pared de
la cuna o baera, experimentando un impulso, o con la posibilidad de dirigir la mano
hacia objetos cercanos, o coger el pelo de quien lo tiene en brazos.
111
Durante los dos primeros meses, predomina el sueo sobre la vigilia, estando dormido
el beb unas 14-16 horas/da de forma distribuida durante el da y noche, con un periodo
de tres o cuatro horas, siendo alternadas con el alimento.
Al comienzo del segundo mes, se alarga el tiempo de sueo nocturno, segn se adapte
a la hora de oscuridad y menor estimulacin externa.
Hacia los dos meses, aparece la sonrisa social, desarrolla sus primeros balbuceos,
formados por la repeticin de vocales y una determinada entonacin. Poco despus
agregar consonantes guturales o bilabiales, principalmente por imitacin de lo que
propone la madre (agu, ajo,).
Al llegar al tercer mes, aun que el parloteo alcanza su mxima expresin, ste
terminan hacia el cuarto mes, siendo ms selectiva entonces y estando unida a
momentos concretos. Tambin comienza con los primeros intentos de manipular los
objetos que estn a su alcance, llevndoselos a la boca (esta conducta se mantiene
durante todo el primer ao de vida).
Hacia el cuarto mes, se sonre durante los juegos y patalea en el bao o con algunos
juguetes sonoros que puede activar con los pies. Le gusta que lo cojan, se mantiene
sobre sus pies dando patadas y pequeos saltos. Es capaz de sentarse con apoyo y
empieza a buscar y querer coger objetos con sus manos. La musculatura del tronco no
est aun muy desarrollada, por ello, la actividad motriz a nivel de las piernas, se
equilibrarn poco a poco con la de las manos. Tiene capacidad para, a travs de gestos,
indicar que le saquen de la cuna y reconocer a quien le puede coger en brazos.
Entrando en el quinto mes, experimenta distintas actividades de manipulacin con las
manos, pudiendo accionar mecanismos sonoros con los juguetes sonoros o melodiosos.
Adelanta las manos para coger los objetos que le llaman la atencin, se coge los pies y
los observa, incluso metiendo los dedos en la boca. Es capaz de araar y explorar
distintas superficies y percutir con las manos sobre un pequeo tambor, una caja o la
trona
Sobre los seis meses, golpear un objeto sobre otro o contra una superficie, deteniendo
su actividad ante cualquier estmulo de su entorno y retomndola de nuevo, una vez que
haya perdido el inters dicho estmulo. Al ser la coordinacin de sus movimientos
mejor, comienza el juego de tirar un objeto para volver a cogerlo posteriormente, se
112
puede erguir de decbito supino, decbito prono, unos 45, se sienta solo aun que tiende
a irse de lado. Si le interesa un objeto, al verlo, es capaz de retener la ubicacin espacial,
pero si lo ocultan y no le ve, pierde el inters por el mismo.
Durante el sptimo mes, se sienta sin apoyo, reforzndose al noveno mes de vida.
Emite slabas repetidamente, normalmente bilabiales y puede empezar a moverse
arrastrndose, llegando de forma progresiva a gatear y ponerse de pie buscando apoyo.
Toma el contenido de la cuchara y tragarlo, decidiendo la cantidad que quiere, bien por
satisfecho o que no le gusta, cerrando la boca.
En el octavo mes, aumenta la habilidad de los dedos. Reconoce la ausencia de los
padres, dndose cuenta cuando faltan y pudiendo extraarlos. sta situacin puede
aumentar hacia el dcimo mes, desapareciendo sobre los 18 meses. Le gusta trepar, con
y sin ayuda; al intentar ponerse de pie, puedo caerse y provocarle miedo, pudiendo
retrasarle el comienzo para caminar. Se pone de rodillas para sentarse posteriormente,
dndole mayor autonoma de movimientos y decisiones. Pega los labios a la cara de la
madre muchas veces y le da muchos besos. Le gusta transportar objetos, tanto si gatea
como si est de pie, tirndolo para recogerlos posteriormente. Si algo no le gusta,
expresa su frustracin con enfados. Pronuncia las primeras palabras con significado y
con intencionalidad prctica, indicando lo que quiere, acompaadas por gestos.
Hacia el noveno mes, puede imitar gestos, juega a esconderse, tapando uno de los
padres la cara para volver a aparecer posteriormente.
En el dcimo mes, todo lo anterior se enriquece ms en esta etapa, se imita al comer
con cuchara, beber en un vaso, etc. Mete objetos unos dentro de otros, pero en su propio
molde tardar unos meses. Siente atraccin por abrir y cerrar puertas, expresa dnde y
donde no quiere ir.
Entre los diez meses y los quince meses, se adquiere la marcha, aumenta su
autonoma, ampliando el territorio a explorar. Puede manipular ms objetos con sus
manos, perfeccionando a su vez movimientos de pinza con los dedos. Cuando ha
adquirido autnomia, aprende a hacer actividades ms complejas, mejora su equilibrio.
Aprende a lanzar objetos, en un principio con los dos brazos, y progresivamente va
hacindolo con cada uno de los brazos. Cambia la integracin social, mostrando su
desagrado al sentirse excluido de alguna situacin; cuando los padres manifiestan su
113
afecto mutuo o ante algn hermano, el nio reclama que lo integren. Las relaciones que
se crean son sobre todo egocntricas. El nio desarrolla estrategias para que le entienda,
aun que no tengan un lenguaje claro.
Entrando en el decimoprimero mes, el nio comienza a entender la posicin social, en
el entorno al que pertenece, por ello, si los dems se ren, l tambin. Tiene inters por
los sonidos onomatopyicos.
Al final de los doce meses, puede crear un juego participativo, le gusta sacar objetos de
un recipiente para ponerlos en otro; ante un papel y lpiz, realiza garabatos. Suele
comenzar a caminar sin ayuda y decir las primera palabras, aun que lo normal es que
pueda andar hacia los 15 meses y decir sus primeras palabras al final de los 24 meses.
Va perfeccionado sus movimientos, y aprende a travs de juegos de ensayo y error.
Entre los doce y dieciocho meses, va surgiendo la fantasa, tiene inters por el
significado de los objetos, hace hablar a sus muecos, proyecta sus sentimientos y
estado de nimo en el juego.
Entre los catorce meses, el nio es capaz de proyectar su rabia hacia otros, en lugar de
usar el llanto. Suelen tirarse al suelo, a la vez que gritan y patalean.
Hacia los diecisiete meses, evolucionan los primeros trazos de una sola direccin a
formas circulares, participando todo el brazo al realizar el dibujo.
Hacia los diecisiete dieciocho meses, puede encajar piezas simples.
En torno a los dieciocho meses, va reconociendo diferentes formas, las relaciona con
un molde, empezando de forma progresiva y por el mismo orden por: las simples, de
base circular, polgonos regulares, polgonos irregulares. El reconocer el tamao y
proporciones, tarda algo ms, aun que le sea curioso.
Hacia los veinticuatro meses, aparecen los juegos simblicos, desarrolla interacciones,
imitando lo que oye en su entorno y las interacciones del mismo. Puede expresar su
dolor en un cuento o lmina.
114
4. Desarrollo del lenguaje:

Alrededor de los doce meses, el nio puede decir palabras significativas (mam, nene,
etc.), comprender el nombre de algunos objetos, pudindolos sealar a la vez que los
nombra. Usa las palabras relacionndolas con situaciones concretas, ms que con
objetos o personas. Este uso situacional del lenguaje est relacionado con la funcin
significativa.
Alrededor de los diecisiete meses, la palabra se restringe a significados concretos.
Entre los dieciocho y los veinticuatro, puede comenzar a preguntar, aprendiendo a
travs de ellas, por el siguiente orden: substantivos, verbos, adjetivos y pronombres
personales. Se entra en la fase de funcin denominativa, siendo sta, que adems de
preguntar, comenta todo lo que le resulta nuevo o sorprendente, con vinculacin directa
a una funcin social. En ocasiones, estas curiosidades por el entorno y su aprendizaje
van acompaadas de gestos. Comienza a formar frases de dos palabras, normalmente
monoslabas o bislabas e imitan palabras que oye, ampliando as su vocabulario.
Antes de cumplir los veinticuatro meses, el desarrollo verbal estar directamente
relacionado con la atencin y estimulacin que le da su entorno. Enseguida hace frases
de tres palabras, pronunciando tetraslabos y frases de cuatro palabras. Empieza a tomar
seguridad e independencia ante el desarrollo de su yo. Puede jugar solo en su
habitacin, poco tiempo, pero aumentando de forma progresiva. Tiene capacidad para
decidir que ropa quiere usar y cual no. Imita a los padres en distintos actos y muestra
deseo de participar en los mismos. Comienzan ciertos miedos dando lugar a ciertas
fobias.
5. Desarrollo en la primera infancia (2-7 aos):
Hacia la primera mitad de los veinticuatro meses:
Adquisicin y desarrollo del lenguaje.
Reacciones de miedo, pudiendo producir inseguridad y aparecer las

primeras pesadillas.
Identifica formas complejas, encaja piezas regulares en sus moldes,

aprende su nombre.
Algunos identificarn letras o nmeros.

115
Orientar un libro de imgenes correctamente y realizar puzles.
Control de esfnteres, reconociendo las heces.
Puede surgir la obstinacin, terquedad o negacin.
De los veinticuatro meses a los tres aos aproximadamente, suelen aparecer

conflictos con las figuras adultas de referencia:
Se desarrolla su yo, vindose distinto a sus padres, tomando decisiones

y
actitudes
contrarias,
autoafirmndose
consolidando
esta
diferenciacin.
Edad de la rabieta.
Afn de proteccin de sus propiedades, tanto a objetos como a

personas (pueden surgir celos).
Surgen sus fantasas.
Construye con elementos ms complejos, es capaz de dibujar caras con

ojos y boca, puede reconocer y nombrar colores y formas bsicas.
A partir de los tres aos y medio:
El nio puede pactar o llegar a una especie de acuerdo, aceptando las

normas del medio.
Aparece progresivamente el conocimiento de objeto y se va ampliando

progresivamente la imagen objetiva del mundo.
Es capaz de usar adverbios de tiempo.
Se cuestiona y pregunta cosas sobre el mundo que le rodea (por qu).
Descubre la realidad como algo diferente de lo que desea, comenzando el

principio de realidad.
Ante la etapa escolar, surge la competitividad, buscando la superacin.
116
Se desarrolla su inteligencia, adquiriendo una base ms amplia de

conceptos y surgiendo diferentes aprendizajes.
Aumenta el vocabulario entre los tres y los seis aos, siendo ms lgico y
claro.
Desarrolla un pensamiento perceptivo (piensa sobre lo que percibe).
Tambin surge un pensamiento egocntrico (estos pensamientos los

relaciona con su yo)
Acceso al pensamiento abstracto, aun que no es aun completo.
Inters por el rea afectiva, fijndose en su propio cuerpo, lo explora,

descubre sensaciones placenteras, observa las diferencias y similitudes
con otros cuerpos.
Se siente atrado por el otro sexo.
Ante la relacin social, se le refuerza su propia conducta, aprendiendo las

distintas conductas sociales, a travs de la imitacin de los adultos,
hermanos
Aparece el acontecimiento socializador al entrar a la escuela, ya que

encuentra un grupo social con unas normas a cumplir, etc. Este inicio
escolar, a veces, puede ser traumtico, tomando conductas desadaptativas
por no tener los mismos privilegios que en casa.
Poco a poco el nio asumir al colegio y grupo como un ambiente en el

que se puede disfrutar y crecer.
Crear hbitos de autonoma
Se desarrollar la imaginacin.
Se formar el carcter.
Se le transmitirn valores para que diferencie el bien del mal.
A partir de los 5-6 aos:
Juegos reglados.
117
6. Desarrollo en la segunda infancia (de 7 a 12 aos):

Desarrollo del pensamiento.
Nivel cognitivo, esta etapa se centra en la operacin mental, pero la

estudiaremos en la teora de Piaget.
Nivel social,
la interaccin del nio con sus pares, las personas o
instituciones de su ambiente, le ayudarn a desarrollar capacidades o

habilidades sociales.
Relacin con sus iguales, evolucin significativa en cuanto a amistad.
Desarrollo de habilidades de comunicacin, cooperacin.
Mayor autonoma.
Juego social y dramtico.
Situaciones imaginarias.
Los juegos reglados, son ms importantes que otros juegos, son

competitivos y con un objetivo propuesto.
Nociones de respeto mutuo, la justicia restrictiva y reciprocidad.

Adquisicin de estructura y organizacin, a travs de reglas y el respeto a
los otros. La primera justicia est unida a obediencia, autoridad,
produciendo miedo al castigo, prohibiciones o limitaciones.
Hacia los 7-8 aos:
La justicia restrictiva cambia a justicia distributiva, que se basa en la
igualdad u la autonoma.
El nio se ve enfrentado entre una relacin del entorno de los adultos y
de sus pares. Aun que cada uno tendr distintos valores en cuanto a su rol,
ambos son necesarios para su adaptacin social.
118
7. TEORAS DE: PIAGET, VIGOTSKY, FREUD Y ERIKSON:

Estas perspectivas nos permitirn comprender el desarrollo en las diferentes etapas, en
tres mbitos especficos. La teora de Piaget y Vigotsky en el desarrollo cognitivo, la
teora de Freud en el desarrollo psicosexual y la de Erikson en el desarrollo psicosocial.
A) PIAGET:
Su obra ha repercutido mucho en el mbito pedaggico. Su objetivo es el de conocer el
origen del conocimiento, por lo que se llama su obra epistemologa gentica. Su
investigacin parte desde el nacimiento del nio, buscando conocer el desarrollo
cognitivo de los seres humanos desde sus comienzos en la vida.
Segn su teora, para poder conocer, ha de querer el sujeto por conocer, as, tambin ha
de actuar. A partir de determinados actos reflejos, el recin nacido, podr conocer el
mundo circundante y entenderlo como diferente de s mismo. A travs de las acciones
que haga sobre los objetos, ver la diferencia de los mismo conocindolos. Para
adaptarse bien al ambiente, necesitar un buen equilibrio entre asimilacin y
acomodacin. Piaget, distingue dos niveles de adaptacin: orgnico y funcional.
El proceso de adaptacin se toma de la biologa, entendindolo tanto orgnico como
ambiental. Es una adaptacin biolgica e inteligente. As, el proceso cognitivo es un
proceso individual.
Adaptacin: es el estado de equilibrio entre la asimilacin del ambiente por

parte del sujeto y la acomodacin, o adecuacin del mismo a la influencia
ambiental. Piaget, distingue dos niveles: orgnico y funcional.
Organizacin: es el proceso que permite a la inteligencia relacionar de
forma interna sus partes, y estas partes o esquemas, a su vez, se
relacionan combinndose mediante una asimilacin recproca.
Diferenciaremos as, dentro de lo biolgico, si se produce un cambio en el ambiente,

entre:
Acomodacin: los organismos han de adaptarse al mismo.
Asimilacin: han de cambiar a su vez, generando tambin un cambio ambiental.
Ambos son inseparables y constituyen el proceso de adaptacin.

119
La persona acomoda su sistema cognitivo, cuando interpreta, con el objetivo de

mantener la estabilidad
que asegura la relacin o unin de pensamiento entre la
informacin anterior y la nueva.
Invariantes funcionales, segn Piaget, toda actividad de intercambio del

sujeto se realiza segn los modelos: asimilacin-acomodacinadaptacin.
Asimilacin: percibe los datos externos.
Acomodacin: interpreta la realidad exterior.
Adaptacin: en ella influye la etapa de la vida, produciendo un

mismo estmulo cognitivo en una persona, una asimilacin y
acomodacin diferentes.
Segn Piaget, el conocimiento se organiza en sistemas. Sobre una misma realidad,

puede ser diferente el pensamiento de dos personas, dependiendo de como lo organice
cada uno, la situacin que lo vivan o se encuentren. En la actividad cognitiva de cada
sujeto, se seleccionan los aspectos del objeto de conocimiento que le sean significativos
y que se refieran a otros conocimientos anteriores con los que se relacionan de forma
coherente. El desarrollo intelectual en un conjunto, desde la inteligencia sensoriomotriz hasta las operaciones formales, es el proceso que nos hace restructurarnos. Por
ello, la inteligencia es adems un equilibrio. Las estructuras
que organizan la
inteligencia evolucionan segn la edad. El paso o estadio de desarrollo intelectual al

siguiente, es cada vez ms complejo; por eso, la edad de aparicin de cada una de las
estructuras, no es absolutamente fija, per s que siguen un orden determinado de
aparicin.
120
Etapas inteligentes
(Piaget)
Psique
infantil
egocntrica
subjetiva
(hasta 2 aos)
2 nivel
instintivo
social
objetiva
Operaciones
formales
6-7 y 11-12 aos
Inteligencia
Preoperatoria
(2-7 aos)
Inteligencia
Sensoriomotora
1 nivel
biolgico
Psique del
adulto
Inteligencia
representativa
3 nivel
asimilacin
sensorio-motriz
Operaciones
concretas
(11-13, 15-16 aos)
Ha de superrar los
estadios anteriores
Reconstruye
agrupaciones
concretas
percepcin
continuidad
funiconal
hbito
Egocntrico
Los adultos han

alcanzan este
nivel
Pensamiento
intuitivo
Intuitivo
Operaciones
lgicomatemticas
Madura en la
adolescencia
Inteligencia
preconceptual
clasificacin
1 signos
verbales
seriacin
medicin
no distingue
entre todos o
algunos
adicin participativa
no tiene
nocin
general
conservacin
numrica
ordenamiento
espacial
Pensamiento
intuitivo
Intuicin por
imgenes
1 percepcin
Nuevas
experiencias
Intuicin
dominada
Fig. n 9: Etapas inteligentes segn Piaget. Carmen Trobat Barrios 08-10-12
Intuitivo: En este periodo preoperatorio, el nio pasar de una inteligencia prctica a

una representativa. Segn Piaget, hay continuidad entre ambos tipos de inteligencia.
121
Etapa
preoperatoria
de Piaget
Pensamiento
intuitivo
Pensamiento
simbolico y
preconceptual
Fig. n 10: Etapa preoperatoria de Piaget. Carmen Trobat Barrios 08-10-12
La ausencia de
equilibrio
La experiencia
mental
representativa
La
irreversibilidad
Caractersticas
de la etapa
preoperatoria
La tendencia a
la centracin
El estatismo
El
egocentrismo
Fig. n 11: Caractersticas de la etapa preoperatoria. Carmen Trobat Barrios 08-10-12
Las formas del pensamiento infantil son: fenomenismo, finalismo, artificalismo y

animismo.
122
Periodo de las operaciones concretas: Se adquieren segn las circunstancias

socioculturales de cada grupo y no con la edad, como propone Piaget en las distintas
etapas del desarrollo cognitivo.
Periodo de las operaciones formales: Este periodo implica el acceso al entorno

concreto o real, y tambin al posible o hipottico. El pensamiento que utiliza el
sujeto se llama hipottico-deductivo.
Piaget, describe el periodo de las operaciones formales, realza el tipo de relacin que
crea el individuo con la realidad, y dice que a partir de los 11 12 aos el pensamiento
formal es posible. As, diremos que es hipottico-deductivo, o sea, se obtienen
conclusiones validas independientemente de su autenticidad.
tipos de conocimientos
fsico
lgico-matemtico
objetos del mundo

natural
est en las personas
convencional
no convencional
la operacin lgico
matemtica
comprende
grupo social
representacin
social
Clasificacin
Clases
Social
Seriacin
Nmero
relaciona u
ordena
elementos
Subclases
forma creciente
forma decreciente
Propiedades
transitividad
reversibilidad
Fig. n 12: Tipos de conocimientos que distingue Piaget. Carmen Trobat Barrios 09-10-12
123
El conocimiento social, lo alcanza el nio al relacionarse con otros nios o adultos.

Segn Piaget, esta relacin se basa en un principio, en la autoridad, la obediencia y la
coaccin.
El nio desarrolla y asimila la moralidad segn su desarrollo cognitivo, construyendo
as una realidad social interna, diferencindose de la realidad objetiva de su entorno.
B) VIGOTSKI:
QUISO SUPERAR LA DIVISIN ENTRE :
Psicologa natural y causal, estudia los procesos psicolgicos elementales,

basada en el uso de una metodologa experimental, afirmando otras disciplinas
cientficas.
Psicologa fenomenolgica y hermenutica, estudia los procesos psicolgicos

ms tpicos y caractersticos de la especie humana, pero renunciando la
exploracin causal de los fenmenos y al uso de una metodologa cientfica.
Despus de fallecer Vigotski, sigui Wertsch estudiando sus ideas e hiptesis. As, ste,
en 1988, estructura las propuestas de Vigotski para el estudio de la conciencia en torno
a tres ideas fundamentales: mtodo gentico o evolutivo, procesos psicolgicos,
carcter.
Vigotski, habla de usar signos, que se presentan como estmulos artificiales. stos
estmulos y los sistemas de signos, tienen origen social y son de naturaleza cultural,
tienen un carcter convencional y arbitrario, por ello, solo se puede utilizar con personas
que ya los dominan y pueden transmitirlos.
Cada etapa o estadio del desarrollo, para Vigotski, son conjunto de funciones psquicas
que se relacionan entre s,
y un conjunto de principios
explicativos tambin
especficos, donde se incluye, a la vez, factores biolgicos y factores sociales y

culturales.
124
Desarrollo psicolgico
lnea cultural
lnea natural
sensaciones
funciones
psicolgi
cas
elemental
es
atencin no
consciente
reaccione
s
emocion
ales
bsicas
atenci
n
pensamient
o abstracto
lnea social
...
...
activa
consciente
memoria
natural
Fig. n 13: Desarrollos psicolgicos que segn Vigotski estn interrelacionadas. Carmen Trobat Barrios
09-10-12
Para Vigotski, el desarrollo es un proceso unitario y global, donde se unen e

interrelacionan procesos asociados a ambas lneas de desarrollo y donde los factores
biolgicos, sociales y culturales estn organizados en una relacin compleja de autntica
interaccin e influencia mutua.
Vigotski, hace referencia en su tesis a lo que l llama la ley de doble formacin de las
funciones psicolgicas superiores; segn esta ley, los procesos de la lnea social y
cultural del desarrollo, se originan siempre entre personas, dentro de la relacin con
otros primero y despus de forma individual.
Niveles de
desarrollo de
procesos
psicolgicos
superiores
Nivel de
desarrollo
real
capacid
ades
adquiri
das por
las
el
sujeto utiliza
individ
ualmte
n
Nivel de
desarrollo
potencial
proceso
de
aprendiz
aje
interacci
n con
otros
contron
autnomo
Fig. n 14: Niveles de desarrollo que se llevan a cabo en la zona de desarrollo prximo (ZDP). Carmen
Trobat Barrios 10-10-12
125
C) FREUD:
Freud no invent el concepto de mente consciente versus mente inconsciente, los

populariz, siendo sta todo lo que nos damos cuenta en un momento dado: memoria,
pensamientos, percepciones, fantasas y los sentimientos presentes. Preconsciente para
Freud, es memoria disponible. Inconsciente, sera todo aquello que no es accesible a
nuestra conciencia.
Freud, plantea que le Ello tiene como funcin principal la preservacin del principio
del placer. El consciente, que est en nuestra mente, est unido a los sentidos, y
alrededor de la conciencia se va convirtiendo en yo. El Superyo, son los registro de
estrategias y/o cosas a evitar que guarda el sujeto al encontrar objetos que le permiten
alcanzar las metas propuestas.
El proceso secundario, es cuando el yo se sostiene en la realidad por la conciencia,
buscando objetos que le permiten satisfacer los deseos que produce el Ello
representando las necesidades orgnicas.
El principio de realidad, es el yo y satisface una necesidad, mientras que el ello
satisface varias.; el yo busca satisfacer el ello.
Destaca dos aspectos del Superyo, a saber: la conciencia moral y el ideal del yo.
La pulsacin de vida: la vida del sujeto, motivndole a buscar comida y la vida de la
especie, motivndole a la reproduccin. La libido es la energa motivacional de estas
pulsiones de vida, la que impulsa nuestro psiquismo. Segn Freud, junto a la pulsin de
vida, haba una pulsin de la muerte, que es la necesidad inconsciente de morir.
Tambin se refiri al principio de Nirvana, como la muerte que libera el conflicto de
una persona, refirindose a la no-existencia, a la nada, al vaco.
miedo
de realidad
moral
surge si
hay peligro
en lo
interno del
super yo
culpa,
vergenza,
...
Tipos de
ansiedad
para
Freud
neurtica
miedo a la
abrumaci
n por
impulso
del ello
ansiedad
Fig. n 15: Tipos de ansiedad segn Freud. Carmen Trobat Barrios 10-10-12
126
MECANISMOS DEFENSIVOS PROPUESTOS POR LA TEORA FREUDIANA:
La Negacin, es el bloqueo de los eventos externos a la conciencia.
La Represin, olvido motivado.
El Aislamiento o intelectualizacin, separa la emocin o el afecto de un recuerdo o

impulso amenazante.
El Desplazamiento, es el desvo de un impulso hacia otro blanco que lo sustituye.

Si este es aceptado, pero la persona a la que se dirige es amenazante, se desva hacia
otra persona u objeto simblico.
Agresin contra s mismo, forma particular del desplazamiento que se da cuando la

persona e su propio sustitutivo.
Proyeccin, deseos que nos permanecen, pero no son identificados como nuestros.
Formacin reactiva es el cambio de un impulso inaceptable por su contrario.
Anulacin Retroactiva, contiene rituales que suelen anular los pensamientos o

sentimientos displacenteros, despus de ocurridos.
Introyeccin, o identificacin, hace que se adquiera o atribuya las caractersticas de

otra persona como si fueran propias, pudiendo resolver as algunas dificultades
emocionales.
Identificacin con el Agresor, adoptar rasgos negativos del objeto de

identificacin, para poder eliminar el miedo.
Regresin, retroceso en el tiempo, ante el estrs.
Racionalizacin, distorsin cognitiva de los hechos para que sean menos

amenazantes.
Sublimacin, transformacin de un impulso inaceptable, en una forma socialmente

aceptable y productiva.
127
Estadios del desarrollo
La etapa oral, el centro de placer es la boca, y las

actividades preferidas son chupar y morder (18
meses).
La etapa anal, el centro de placer es el ano, y las

sensaciones placenteras surgen con la retencin la
expulsin (18 meses a 3-4 aos).
la etapa flica, el centro de placer son los genitales,
siendo la masturbacin un juego (de 3-4 aos a 5-6
aos).
La etapa de latencia, es cuando la pulsin

sexual es suprimida o dejada de lado, al
servicio del aprendizaje.
La etapa genital, surge la pulsin sexual a travs de
las relaciones sexuales (desde la pubertad hasta la
adolescencia).
Fig. n 16: Estadios del desarrollo de Freud. Carmen Trobat Barrios 11-10-12
COMPLEJO DE EDPICO
En esta etapa o estadio se plantean dificultades. El primer objeto de amor es la madre en

el nio, siendo el padre como un rival ante deseos como: atencin, afecto, cuidado,
quererla y de forma sexual (en trminos freudiano). Aqu el nio/a ya diferencia entre
nio y nia. Pasado el periodo de latencia, entrar en la adolescencia y en el mundo de
la heterosexualidad madura.
D) ERIK ERIKSON
Erikson, redefine y ampla la teora freudiana, entendiendo el desarrollo desde un plano
epigentico. Propuso ocho estadios, elaborando tres estadios adicionales a la teora
freudiana en la edad adulta. Si se logra atravesar un estadio, llevaremos con nosotros
ciertas virtudes o fuerzas psicosociales; de lo contrario, desarrollaremos inadaptaciones,
poniendo en peligro nuestro desarrollo. Tambin consideraba que influan las
interacciones entre generaciones.
ESTADIOS: Fig. n 17: Estadios de la vida segn Erikson. Carmen Trobat Barrios 11-10-12
128
Estadio I, es donde se desarrolla la confianza, sin eliminar del todo la capacidad de desconfianza; en ocasiones hay desajuste
sensorial en el nio por sobre proteccin; tambin pueden derrumbarse y/o por el contrario, tomar esperanza.
Estadio II, aqu ha de conseguir un cierto grado de autonoma, junto a un matiz de vergenza y duda; si no existiera esta
vergenza se desarrollara la impulsividad; y si tuviera demasiada vergenza, sera compulsivo. Para conseguir la fortaleza o
virtud de una voluntad o determinacin muy poderosa, tendramos que alcanzar un equilibrio apropiado y positivo entre la
autonoma y la vergenza o la culpa.
Estadio III, es el estadio del juego. El objetivo principal, es aprender a tomar la iniciativa sin una culpa exagerada. La crueldad es
cuando hay demasiada iniciativa y muy poca culpa. Esta crueldad es mala para otros, pero relativamente fcil para la persona
cruel. La inhibicin es lo peor para el sujeto, que es la culpa exagerada, ya que no ser capaz de probar nada y no se sentir
culpable de nada.
Estadio IV, lo ms importante es desarrollar una capacidad de esfuerzo, a la vez que se evita sentirse demasiado inferior. Una
tendencia desadaptativa de virtuosidad dirigida, se ven en ocasiones a nios, donde el mayor le empuja a la competencia. La
debilidad ms fuerte es la inercia, dndose en personas con complejo de inferioridad. Lo ideal es equilibrar lo laborioso y la
inferioridad para alcanzar la fortaleza competencia.
Estadio V, es la etapa de la adolescencia. Lo que ms interesa es conseguir la identidad del yo y evitar la confusin de roles. Para
el cambio de nio a adulto, distinguindoles como tales, ha de existir el llamado rito de paso. Erikson anima a los jvenes a que
se tomen un tiempo libre o moratoria psicosocial. Ante el fanatismo nos encontramos que la persona que lo posee no tiene
suficiente espacio para la tolerancia. Erickson habla de repudio como la falta de identidad. Si se consigue superar esta etapa bien,
alcanzaremos la fidelidad, ya que sta implica lealtad, habilidad para vivir de acuerdo con los estndares de la sociedad a pesar de
sus imperfecciones e inconsistencias.
Estadio VI, corresponde a la etapa de la adultez joven; la tarea principal es conseguir un cierto grado de intimidad, lo opuesto al
aislamiento. Cuando Erickson habla de promiscuidad, se refiere a la tendencia a volverse demasiado abierto, con poco esfuerzo,
sin profundidad o respeto por tu intimidad. La exclusin es la tendencia debilitadora, de aislamiento mximo. As, el amor solo se
conseguir si atravesamos esta etapa.
Estadio VII, corresponde a la adultez media; siendo la tarea principal conseguir el equilibrio necesario entre la productividad y el
estancamiento. Si nos estancamos, dejamos de ser miembros productivos de la sociedad, y nos volvemos inadaptativa, a esto le
llama Erickson sobrextensin. En esta etapa es muy evidente el rechazo, adems, es la etapa de la crisis de la mediana edad.
Estadio VIII, es la ltima etapa, la adultez tarda o madurez. Se busca llegar a una integridad yoica con un mnimo de
desesperanza. Sentimiento de inutilidad biolgica. Yoica, es la definicin del trmino de la vida; si no aceptamos el pasado, no
hemos de temer a la muerte. Erikson define la tendencia como inadaptativa, una rebelda a la vida, tanto a la propia como a la de
los dems. La persona que afronta a la muerte sin miedo tiene la virtud o fortaleza o sabidura.
129
DESARROLLO DE LA ADOLESCENCIA
Es evolutivo. En el cambio influyen las caractersticas psicolgicas de la sociedad y

la cultura que le rodea.
Ha de alcanzar requisitos y criterios que establece la sociedad en su cultura y

tradiciones, para alcanzar el estatus del adulto. Hay muchos cambios fisiolgicos.
Es muy importante separar lo biolgico y los niveles de madurez psicosocial.
La sociedad desea que acte como un adulto. Los adolescentes profesionales o

individuos adultos, se mantienen en un estado de dependencia afectiva y econmica.
Para crear su identidad propia en la adolescencia, ha de surgir la capacidad

intelectual, yendo ms all de la realidad y siendo necesario que se desarrollen
esquemas cognitivos.
Los problemas cognitivos y afectivos los afrontan de distinta forma los

adolescentes, dependiendo de: el dependencia/independencia y el apego/desapego.
El adolescente ha de desarrollar todas sus capacidades intelectuales, permitindole

afrontar
dualidades:
formal/estructura
narrativa,
subjetiva-intuitiva/racional-objetiva,
operaciones
formales/operaciones
estructura
no-formales,
perspectiva del yo/perspectiva del otro.
Han de formular hiptesis y comprobar sistemas, comprensin de la nocin de

razn entre dos magnitudes y compresin de nociones, probabilidad, compresin de
las relaciones de proporcionalidad entre razones, principio de relatividad,
comprensin de la nocin de lo deductivamente necesario.
En las relaciones interpersonales se definen dos sistemas bipolares: autoridadanarqua y dependencia-independencia.
DESARROLLO PSICOLGICO
La psicologa del desarrollo, es cuando el individuo se redefine como persona. Se

equilibran las emociones en la vida afectiva, la compresin racional y afectiva de
los movimientos de transicin sern menos dolorosos y ms estimulante para el
adolescente.
La imagen corporal es subjetivo segn los aspectos: emocionales, funcionales y de

caractersticas sociolgicas.
130
Segn Aberastury y Knobel, aspectos infantiles que los jvenes deben abandonar en su
camino hacia la madurez:
Duelo por el cuerpo infantil perdido
Duelo por el rol e identidad infantiles
Duelo por los padres de la infancia
Duelo por la bisexualidad infantil.
El Comit sobre la adolescencia (USA) dice que la adolescencia finaliza cuando:
Logra el estado de separacin e independencia de sus progenitores
Establece una identidad sexual
Acepta el mundo del trabajo
Desarrolla un sistema per4sonal de valores morales
Es capaz de establecer vnculos estables, duraderos
Se relaciona con sus padres se basa en una igualdad relativa.
LA EDAD ADULTA
Adultez joven, de los 20 a 40-45 aos
Adultez media, de los 45 a 65 aos.
La juventud o adultez joven tiene un periodo de gran fuerza, energa y resistencia fsica.
En el desarrollo de la persona se dan cambios sociales y emocionales. Sus
preocupaciones o tareas suelen ser:
Iniciar una actividad profesional, laboral o acadmica.
Decidir la formacin o no de una familia.
Dudar sobre las habilidades parenterales.
Desarrollar un estilo de vida personal.
Tambin pueden surgir sucesos que produzcan crisis:
Dificultades a nivel relacional.

131
Embarazo y nacimiento de un hijo.
Dificultades acadmicas o profesionales.
Dificultades financieras.
Problemas que pueden afectar a la relacin pareja:
Dificultades en la comunicacin
Expectativas irreales sobre el matrimonio o la pareja
Sexualidad disfuncional En la edad adulta se debera haber resuelto algunas

tareas como: conocimiento personal.
Maduracin afectiva.
Formacin de principios y valores.
Formulacin de un proyecto de vida.
Conocimiento de su sexualidad. Conocimiento y manejo de elementos que

favorezcan el logro de la autonoma e independencia.
LA ADULTEZ MEDIA
Es una de las etapas ms extensas de la vida, e incluye al grupo de edad ms

productivo de la sociedad.
Tareas o preocupaciones que pueden lleva a una crisis en el rea: personal, laboral y
social, para Slaikeu:
Cambios fisiolgicos
Creciente productividad y consolidacin socioeconmica
Padres ancianos
Cambios que se dan en los hijos
Elecciones tempranas
Estructura de vida
Se caracteriza por la liberacin de las grandes presiones y la bsqueda de placeres

ms individuales.
Se puede crear presin, sobre todo en mujeres, ya que suelen tener que cuidar dos
generaciones: padres e hijos. Y en muchas ocasiones tambin de nietos.
132
Envejece cognitivamente, aun que el nivel de inteligencia se mantenga estable.
LA VEJEZ
Es posterior a 65 aos y relativo y variando, segn las personas. Este estadio se

considera normal del desarrollo, con momentos de crecimiento y crisis.
Aqu hay que comprender y aceptar su propia vida, usar su gran experiencia para
enfrentarse a los cambios personales que tambin incluyen prdida.
Para Erickson sera el ltimo estadio del desarrollo, teniendo que resolver la integridad
del yo frente a la desesperacin.
Descienden las funciones sensoriales y perspectivas, disminuye la fuerza y rapidez

para actividades fsicas, las paredes de las arterias, se endurecen y se reduce su
elasticidad, los mecanismos inmunolgicos pierden eficiencia.
Al pasar del trabajo a la jubilacin, la persona puede experimentar estrs, perder la

identidad profesional, el estatus social, la estructura cotidiana del tiempo y las
actividades.
Los mayores tienden a envejecer en el lugar, permanecer en la casa en la que

vivieron y educaron a sus hijos. Suelen trasladarse solo por diversin o para estar
cerca de hijos y parientes. Suelen verse obligados a depender de alguien.
Actualmente, se busca comprender la muerte, explorar los aspectos emocionales,

morales y prcticos que la rodean y tratar de hacer de la vida, un he hecho positivo hasta
donde sea posible.
8. BASES PSICOLGICAS. Psicologa clnica.
Su objetivo principal es descubrir las leyes que regulan la conducta anormal o
patolgica, mediante el mtodo cientfico.
Disciplinas relacionadas con la psicopatologa:
133
Psicopatologa
psicologa
clnica,
estudio
cientfico
del
comportamiento patolgico individual. Diferencia entre psicologa

clnica y psicopatologa:
Psicologa Clinica
Psicopatologa
Disciplina bsica
Disciplina aplicada
Se cuida del diagnstico y tratamiento

de un sujeto con un trastorno mental
Intenta formular leyes generales que

expliquen los trastronos mentales
V ms all de los trastornos mentales
Fig. n 18: Diferencias entre Psicologa Clnica y Psicopatologa. Carmen Trobat Barrios 12-10-12
La funcin terica de la psicologa clnica se basa en la psicopatologa, en la

psicologa de la personalidad, la psicologa diferencial, psicodiagnstico y la
psicoterapia.
Psicopatologa y psiquiatra, aun que la psicopatologa sirve como
fundamento cientfico de la psiquiatra, hay algunas diferencias:
Psicopatologa
Psiquiatra
Disciplina cientfica de
carcter bsica
Prctica mdica
Pone el acento en el sujeto
enfermo, de forma
indivudual
Se centra en la evolucin y
etiologa de los trastornos
mentales
Ciencia bsica, intentando
establecer conceptos y leyes
generales
Disciplina aplicada que se

nutre de los conocimientos
que vienen de la
psicopatologa.
Se mantiene de los
conocimientos que vienen
de la psicopatologa
Objetivo: terapia o
tramiento
Fig. n 19: Diferencias entre Psicopatologa y Psiquiatra. Carmen Trobat Barrios 12-10-12
134
ANORMALIDAD. CRITERIOS
Segn distintos grupos culturales y momentos histricos, se han usado los trminos:
anormal, proceso demonaco.
demencia o psicosis, identifica conductas consideradas anormales.
Anormal, segn criterios clnicos, es en base a la presencia de sntomas.
Segn las Organizacin Mundial de la Salud, y el Manual diagnstico y Estadstico de
los trastornos mentales de la Asociacin Americana de Psiquiatra, la Clasificacin
internacional, han de cumplir una serie de criterios:
Sociales o interpersonales
Subjetivos o intrapsquicos
Biolgicos
CRITERIOS DE ANORMALIDAD
Determinan qu es lo que se considera anormal o psicopatolgico. Los ms usados son:
Estadsticos, medicin cuantitativa, no cualitativa. Definen la anormalidad

psicolgica a partir de dos supuestos: frecuencia y continuidad.
Clnicos, valoran los sntomas que pueden ser identificados con trastornos o cuadros
psicopatolgicos.
Sociales o interpersonales, contextualiza la conducta para determinar su carcter

psicopatolgico.
Subjetivos o intrapsquicos, informacin que aporta la persona sobre s misma.
Biolgicos, se centran en las alteraciones de las estructuras y/o procesos biolgicos

de la conducta anormal.
MODELOS TERICOS EN PSICOPATOLOGA
Modelo biolgico, encuentran anormalidades biolgicas en la base de las

alteraciones psicopatolgica de tipo: gentico, bioqumico o neurolgico.
Modelo Psicodinmico, es el primero que reconoce los factores psquicos en la

conducta (normal y anormal) y expone una continuidad entre lo normal y lo
patolgico. En este modelo hay fuerzas externas e inconscientes que especifica
la conducta.
135
Modelo humanista, cada persona tiene innato un potencial de crecimiento y

actualizacin, siendo el motor de su conducta. Cuando la capacidad de la
autorrealizacin y la autenticidad se bloquean o distorsionan, surge la patologa.
Modelo conductual, Se centra sobre todo en la conducta que se observa y se

mide y no en lo inconsciente o biolgico. Tambin cree que hay continuidad
entre la conducta normal y anormal.
Modelo cognitivo, lo que determina el comportamiento, es el proceso cognitivo.

Estudiamos la conducta: como pensamos, como percibimos el mundo Cada
sujeto desarrolla un estilo cognitivo idiosincrsico.
SISTEMAS DE CLASIFICACIN DE LOS TRASTORNOS MENTALES

Sera ordenar y clasificar datos y conocimientos en categoras diferentes, facilitando la
comunicacin entre los distintos profesionales, y llevando informacin implcita sobre
la sintomatologa, pronstico y etiologa del trastorno.
La Organizacin Mundial de la Salud (OMS) tena una clasificacin originada con
vocacin internacional, pero poca presencia en el panorama mundial. La Asociacin
Americana de Psiquiatra (principios de los ochenta), public la 3 edicin de su
manual, impactando mucho en el mbito del diagnstico. Ms adelante, tambin
incorpor clasificaciones de la OMS, difundindose internacionalmente. Actualmente,
las clasificaciones ms utilizadas son: el Manual diagnstico y estadstico de los
trastornos mentales de la Asociacin Americana de Psiquiatra, (DSM) y el captulo de
los trastornos mentales y del comportamiento, de la Clasificacin internacional de las
enfermedades de la Organizacin Mundial de la Salud (CIE).
Caractersticas principales de los dos sistemas de clasificacin son: clasificaciones
categricas y enfoques descriptivos o atericos.
Clasificacin internacional de las enfermedades:
La organizacin mundial de la salud (OMS) publica peridicamente la Clasificacin
internacional de las enfermedades (CIE), recogiendo una clasificacin de todas las
enfermedades registradas en los pases que la integran, siendo un instrumento
epidemiolgico.
136
Organizacin de la CIE-10, listado con las categoras diagnsticas principales,

las descripciones clnicas y las pautas para el diagnstico de cada una de estas
categoras.
Categoras diagnsticas principales, son los distintos trastornos que se pueden

presentar, agrupadas en distintas secciones, segn se asemejen sus sntomas.
Tambin stas, agrupa un nmero variable de categoras diagnsticas. Ejem.
F00-09, Trastornos mentales orgnicos.
MANUAL DIAGNSTICO Y ESTADSTICO DE LOS TRASTORNOS MENTALES O DSM:
Es la clasificacin oficial de los trastornos mentales propuesta por la American

Psychiatric Association (APA). Actualmente, es el sistema de clasificacin ms
empleado en la prctica clnica como en la investigacin y docencia.
9. PSICOPATOLOGA CLNICA GENERAL:
Trastornos de la alimentacin en la clnica psicopatolgica.
Trastornos de sexualidad.
Trastornos de ansiedad.
Histeria y trastornos por somatizacin.
Trastornos de personalidad.
Esquizofrenia y otros trastornos psicticos.
Los trastornos del estado de nimo.
Otras manifestaciones.
OTRAS MANIFESTACIONES DE PSICOPATOLOGA GENERAL SON:
Trastorno afectivo estacional.
Depresin posparto.
El baby blues.
Depresiones enmascaradas.
Diagnstico diferencial:
trastornos depresivos y bipolares,
trastornos depresivo mayor y distmico,
trastorno depresivo mayor y psictico,
137
esquizofrenia,
trastorno esquizoafectivo,
trastornos depresivos y de ansiedad,
trastorno depresivos mayores y sndromes demenciales
trastornos depresivos y procesos de adaptacin y duelo,
trastorno bipolar I, bipolar II y ciclotmico,
trastorno bipolares y psicticos,
trastorno ciclotmico y trastorno lmite de la personalidad,
sintomatologa manaca y trastornos orgnicos cerebrales,
Epidemiologa
Factores de riesgo: sexo, edad, antecedentes familiares, presencia de
acontecimientos vitales, variables sociodemogrficas y personalidad
premrbida.
TRASTORNO DEPRESIVOS MAYORES Y SNDROMES DEMENCIALES:
Sntomas cognitivos: desorientacin, falta de concentracin y de memoria presentes

tanto en el trastorno depresivo mayor como en demencias.
Cuando la sintomatologa ha sido rpida, con cambios a lo largo del tiempo y buena
respuesta a la medicacin antidepresiva, todo apunta a un cuadro depresivo. Pero,
dependiendo de como evolucione el trastorno, se podr confirmar el diagnstico. Con
frecuencia, al principio de una demencia senil, se manifiestan sntomas depresivos
genuinos, ya que la persona ve sus dificultades cognitivas.
Diferencia entre sndromes demenciales y depresivos:
Sndrome demencial:
Inicio engaoso y largo,
Progreso rpido de los sntomas cognitivos,
Dificultades severas de la memoria, atencin y concentracin,
Deteccin tarda por parte de la familia,
Dejadez y superficialidad,
Acentuacin del trastorno hacia el final del da.
138
Sndromes depresivos:
Su inicio se puede precisar,
Deterioro cognitivo variable, recuperndose al mejorar el estado de
nimo,
Quejas personales por la prdida de memoria. Atencin y concentracin
conservada,
Se detecta rpido por el ambiente,
Cambio afectivo profundo,
Empeoramiento matutino.
10. ETIOLOGA DE LOS TRASTORNOS MENTALES

Existe dificultad para entender la causa de estos trastornos. Est la multicausalidad, o
sea, hay muchos factores relacionados con el inicio, mantenimiento y evolucin de
distintos trastornos psicopatolgicos: genticos, personales, familiares, sociales, etc.
En realidad, la etiologa son hiptesis, ya que no se ha podido establecer las causas y
etiologa de las mismas.
ETIOLOGA
La etiopatogenia de un trastorno describe las causas que lo provocan. Los trastornos

mentales tienen ms de una causa.
Al no establecer causas claras, en Psicopatologa se utilizan conceptos como: factores
de predisposicin, factores desencadenantes, factores de mantenimiento y factores
inhibidos.
139
Multifactorialidad
de trastornos
psicopatolgicos
Persona
Situacin
Personalidad
determinada
Interna
Externa
Historia vital
propia
Caractersticas
genticas
Problema sociales,
familiares, etc.
Vulneravilidad
personal
Traumatismos,
infeccioneso
alteraciones en
un mbito de SN
Fig. n 20: Multifactorialidad de Trastornos Psicopatolgicos. Carmen Trobat Barrios
140
9. COGNICIN MUSICAL MUSICOTERAPIA Y ALZHEIMER?

1. OBJETIVOS:
Saber diferenciar odo absoluto de odo relativo.
Conocer las caractersticas principales de la percepcin tonal.
Conocer sistemas para recordar tonos, intervalos y secuencias tonales.
Analizar las partes ms importantes de la memoria musical.
Valorar la msica como pieza para buscar e investigar las emociones.
Identificar la relacin entre msica y afectividad.
Conocer distintos estudios hechos sobre las respuestas a la msica.
Reconocer instrumentos para medir apreciaciones musicales.
2. PERCEPCIN MUSICAL
1. Introduccin:
Percepcin, es la recepcin y elaboracin de la informacin que se nos proporciona por
los rganos de los sentidos, a nivel cerebral.
Los psiclogos de la Gestalt (palabra alemana que significa forma o conjunto total),
han estudiado este proceso y describen los principios por los cuales organizamos las
sensaciones para obtener percepciones (Wertheimer, 1923).
El principio bsico de la psicologa de la Gestalt, dice que la percepcin del todo es
algo ms que la suma de las partes, ms que la informacin procedente de los sentidos.
Estos principios se formularon despus de estudiar la percepcin visual, presentndonos
los estmulos en el espacio y predominando la visin sobre el resto de los sentidos. Ms
tarde, se ha estudiado en otras modalidades sensoriales, sobre todo en la auditiva
refirindose al proceso del lenguaje y los estmulos musicales.
2. Odo Absoluto:
Es
la capacidad de identificar o producir una nota o frecuencia determinada sin
compararla con ningn otro sonido de referencia (Ward y Burns, 1982).

141
Indicar y
nombrar notas
tocadas en
varios
instrumentos
Habilidades
para el odo
absoluto
Nombrar la
tonalidad de
una
determinada
pieza musical
Cantar o
entonar una
determinada
nota sin ninguna
referencia
externa
Mobrar las
notas de
ocurrencias
domsticas dias
(clxon, etc.)
Fig. n 1: Habilidades necesarias que sea odo absoluto. Carmen Trobat Barrios 22-10-12
Las personas con odo absoluto, son una excepcin incluso entre los msicos
profesionales, los cuales tienen odo relativo (aprenden msica con la prctica).
Dentro del odo absoluto hay varias clases, segn el artculo New Grove Dictionary of
Music and Musicians, del musiclogo Richard Parncutt y el psiclogo cognitivo
Daniel Levitin:
Odo absoluto pasivo: los sujetos identifican las notas individuales que
escuchan, la tonalidad de una composicin, pero no cantan la nota que se les
requiera (ejem. El autista, Sndrome de Williams).
Odo absoluto activo: son capaces de cantar cualquier nota solicitada, sin
ninguna nota referencial. No todas estas personas son msicos, siendo necesario
la preparacin musical para el completo desarrollo del potencial auditivo de una
persona con odo absoluto.
Odo absoluto muy fino: reconocen las notas por su nombre, cuando est
desafinada ligeramente, alta o baja (caladas) con respecto al sistema de afinacin
comn. Esta habilidad es muy rara. Algunos msicos con odo absoluto muy
fino, pueden reconocer si una obra est desafinada con respecto a la afinacin
comn a una distancia de pocos savarts.
142
Savarts, unidad de afinacin, o cantidad de desafinacin que puede

percibir un odo relativo entrenado. Equivale a 4 cents.
Cents, es la centsima parte de un semitono.
Las personas con odo absoluto se pueden irritar cuando se trasporta una pieza a una
tonalidad diferente (Miyazaki, K. 1993).
En los experimentos utilizados para valorar el odo absoluto, se han dado dos errores
frecuentes: la utilizacin del piano como fuente sonora (los estudios ms recientes
incorporan aparatos electrnicos, al tener sonidos ms puros) y la intromisin del
odo relativo (aqu se destruye el trazo de la memoria a corto plazo), (Deutsch, 1973;
Siegel, 1974).
Dentro de las hiptesis formuladas posteriormente, acerca de los mecanismos

subyacentes al odo absoluto, Siegel y Rakowski son los que apoyaron la hiptesis de la
memoria generalizada para el tono.
143
Mecanismos del
odoseabsoluto
dn a la vez
Hiptesis de la
superdiscriminacin
Hipteis de la
discriminacin local
(Neu, 1947),
Sugiere la
existencia de
una aguda
sensibilidad en
zonas
especficas
ms que una
superior
discriminacin
a lo largo de
toda la gama
de frecuencia
sugiere que los

oidos aboslutos
tendran "buen
odo" a lo largo
de un continuo
de tono, pero los
datos no son
fiables por haber
recibido mayor
entrenamiento.
Esta aptitud se
podra obtener de
dos formas
1
Los sujetos con
O. A., tendran
gentivamente una
distribucin,
superior a lo
normal, de
analizadores de
frecuencia
"entonados",
percibiendo mejor
esas frecuencias,
mostrando "picos"
en sus funciones de
discriminacin, que
aprenderan a su
vez a describir con
los nombres de las
notas musicales
2
La posibilidad de
que esos "picos"
en la
discriminacin
fueran el
resultado de un
aprendizaje
previo, as las
personas con O.
A. tendran la
capacidad de
producir
"etiqutas"
verbales nicas
ante cada
frecuencia de
sonido.
Hiptesis de la
memoria
generalizada para el
tono
Oakes (1955), el
determinante crtico
del odo absoluto
puede ser la aptitud
para almacenar
informaicn tonal en
la memoria.
Bachem (1954),
obtiene resultados
contradictorios; en su
experimento la
memoria de los sujetos
con odo absoluto era
mejor con diferencias
de estmulos
relativamente grandes
y grandes intervalos de
re4tencin, si eran
pequeos las personas
con oido absoluto y
normales no diferncian
la ejecucin.
Hiptesis del
estndar interno
Las personas con
odo abosluto
identificanran
las notas
musicales
comparndolas
con estndares
internos, que
seran sonidos
subjetivos de
referencia que
habran sido
adquiridos como
resultado de una
larga experiencia
con la msica,
sirviendo para
partir el continuo
de frecuencias en
clases de eventos
o categoras.
estos sujetos,
categorizaran su
percepc in de
los esmulos con
respecto a los
estndares
internos, como
los sujetos
normales cuando
se les da un
osnido objetivo
de referencia.
Fig. n 2: Mecanimos que se dan a la vez con el odo absoluto. Carmen Trobat Barrios 22-10-12
144
Copp, E. F., 1916, muchas personas creen que la habilidad musical es un talento nato.
Drayna, D., Manichaikul, A., Delange, M., Snieder, H. y Spector, T., 1969-1972,
piensan que el odo absoluto podra tener una base gentica oculta, buscando as
correlaciones genticas.
Chin, C., 2003, adquirir el odo absoluto necesita una preparacin temprana durante un
periodo crtico del desarrollo, sin importar si hay o no predisposicin gentica para l.
Otto Abraham (1901), propuso la teora del desaprendizaje, as, los psiclogos del
desarrollo ahora argumentan que todas las personas tienen odo absoluto en su niez,
pero que cuando cambia el estilo de procesamiento cognitivo hace que muchas personas
lo desaprendan, o que los nios con preparacin musical descarten el odo absoluto
como algo de aprender los intervalos musicales (Saffran, J. R. Griepentrog, G. j., 2001).
A su vez, todos los que nacen con odo absoluto lo pueden perder por falta de refuerzo o
de las ventajas en la mayora de las actividades donde el nio est involucrado.
Levitin, D. J. y Rogers, S. E., (2005), han demostrado que se puede aprender nombrar
las notas a cualquier edad, aun que algunos piensen que no esta habilidad no es el odo
absoluto.
Oura, Y. y Eguchi, K. (1982), dice que de 2-4 aos es buena edad para la educacin
musical, siendo un xito en el odo absoluto.
Sakakibara, A. (2004), ha demostrado que a partir de 5 ms, hay un cambio en el
desarrollo de la percepcin que favorece el aprendizaje del odo relativo sobre el
absoluto, apoyando as la teora del periodo crtico para el aprendizaje del odo
absoluto.
3. Percepcin del tono:

El tono
es esencial para percibir la msica, apareciendo en
tests y estudios
experimentales sobre el desarrollo de la aptitud musical (Andrews y Deihl, 1967).
145
Fig. n 3: Cmo determinar el tono de un sonido. Carmen Trobat Barrios 22-10-12
La discriminacin de tono se parece a la discriminacin de intervalo.

Hichman (1969) estudi, al igual que otros, como perciban los intervalos y acordes
nios de 8 a 14 aos, viendo que hasta nios de 8 aos podan percibir variaciones en la
entonacin de un armnico en estos estilos complejos.
Krumhansl (1979), basndose en la teora cognitiva, observa que la semejanza entre
sonido dentro de la comparacin son componentes del acorte mayor, la escala diatnica
o no diatnica.
La percepcin de la tonalidad es la capacidad para sentir la presencia o ausencia de un
centro tonal con respecto a un fragmento musical.
Zennatti, entre otros, experimento para el estudio de la adquisicin del sentimiento de la
tonalidad de sus trabajos, de 1969 a 1975, la percepcin y discriminacin de melodas
tonales frente a melodas atonales.
4. Organizacin musical:
Para Serafine, la msica se produce a partir de un conjunto de procesos cognitivomusicales que tienen sus races en la experiencia constructiva, ms que receptiva del
sujeto. La obra musical es algo natural que sale de una actividad cognitivo-constructiva
influyendo las actividades culturales de su comunidad.
146
Procesos cognitivo-musicales:
Definicin del mbito/Identificacin musical
El oyente y el compositor, al construir una obra musical, han de definir el
campo, espacio o contexto donde produce la obra de arte. Han de identificar el
grupo de sonidos donde se va a actuar, siendo dirigida por tres procesos:
Diferenciar la composicin musical del entorno sonoro que la rodea.
Proporcionar un marco temporal de principio y fin de la composicin, en
el propio evento acstico o en la atencin del sujeto.
Adscribir la msica a algn estilo basndose en el conjunto de reglas que
se toman de la experiencia anterior.
Organizacin temporal
La msica se organiza en dos dimensiones dando origen a dos disciplinas
formales: la dimensin simultnea, que se considera en los estudios de armona;
y la dimensin sucesiva, que se estudia en la disciplina de meloda-contrapunto.
Los principios bsicos de agrupamiento que se han demostrado en el estudio de
la percepcin visual y estudios musicales son: proximidad, similitud y
continuidad o buena continuidad.
La dimensin simultnea, sta combina y sintetiza eventos musicales,
aadiendo o superponiendo un evento a otro.
La organizacin de la textura musical consiste en organizar las distintas
secciones que se producen en una obra; subdividiendo la amalgama de
sonidos de forma que emerja una textura.
La sntesis tmbrica es la combinacin de dos o ms timbres, procedentes
de distintos instrumentos, para producir una mezcla unificada o una
simple yuxtaposicin perfectamente separable.
La sntesis temtica es la superposicin de dos o ms motivos o unidades
meldicas o rtmicas, que suenan a la vez.
La dimensin sucesiva, en msica consiste en el encadenamiento,
agrupamiento o adicin de eventos musicales de manera horizontal. Se
proponen cuatro ejemplos de procesos:
147
Construccin de unidades, el compositor y el oyente parten de la

una unidad bsica que puede ser un motivo meldico, un patrn
rtmico, secuencia armnica o tmbrica, puede variar por longitud.
Esta unidad se puede encontrar tanto en toda la obra como en un
solo punto de partida para la creacin de otras unidades
diferentes.
A
nivel
psicolgico
estos
sonidos
aislados
se
unen
perceptivamente.
El contorno meldico es la forma o pauta que sigue la meloda, si
ignoramos las diferencias especficas de intervalos. ste, segn
Encadenamiento de unidades, en este
proceso
dos o ms
unidades se encadenan sucesivamente formando una unidad de

mayor longitud. Tiene un proceso post-auditivo.
Patrones, se da sobre todo en la msica folk, resultando de

encadenamiento repetitivo de unidades. Los dos patrones, la
repeticin y la variacin, se pueden combinar en la msica tonal
con la modulacin produciendo secuencias.
Agrupamiento de frases, son agrupamientos de eventos musicales

largos en clusters o frases, siendo o no iguales en longitud, para
facilitar su procesamiento. El objetivo es estudiar la naturaleza de
los lmites o sonidos entre frases.
Operaciones no-temporales
Son operaciones formales, lgicas o abstractas, ejecutadas sobre material
musical. Son temporales (la msica lo es). Procesos:
Abstraccin, es el proceso por el que algunos aspectos de un fragmento
musical se sacan de su contexto y se coloca en otro lugar de la
composicin, quedando entre la apariencia original y la posterior.
Trasformacin, es el proceso cognitivo responsable de muchos efectos
producidos por la unidad en msica. Colabora a entender la msica y los
cambios de un suceso al siguiente. Tipos de trasformacin:
148
Repeticin relativa, es una repeticin exacta, con desplazamiento

temporal o repeticin con cambios figurativos.
Ornamentacin, altera un evento o fragmento musical a travs de

la adicin o superposicin de otros eventos, produciendo mayores
cambios que en la repeticin relativa. Tambin se utiliza en jazz,
interpretando improvisaciones sobre la meloda.
Repeticin sustancial, al evento se le trasforma el ritmo y se

puede relacionar ms o menos con la original, pero siendo ms
abstracta y conservando el contorno y transformando las
secuencias rtmicas o tonales; o conservando el contorno y el
patrn tonal y transformando el ritmo a travs de la adicin de
silencio, sncopas o alargamiento o acortamiento de la duracin
de los sonidos.
Estructuracin jerrquica, es como se organizan los sonidos segn

su importancia, de mayor a menor, estableciendo una jerarqua y
relacionado unos con otros. Los ms importantes sern las
estructura bsica o pilar de la obra, y los menos lo esttico.
Clausura, son los puntos de parada, de estabilidad, que generan la

expectativa de final o cese del sonido. En los estilos musicales, la
msica tienen periodos de movimiento y paradas.
3. LA MEMORIA MUSICAL
1. Introduccin:
La memoria musical es un subsistema de nuestra memoria a corto plazo, cuidndose
sobre todo de retener la informacin musical o relacionada con msica. Varios autores
han investigado sobre como nuestro cerebro lleva a cabo la retencin de esta
informacin musical, aunque la lnea ms importante durante aos corresponde a Diana
Deutsch, llevando a cabo experimentos, sobre los setenta y ochenta, sentando las bases
del conocimiento actual referente a la memoria para/con los estmulos musicales. En la
investigacin sobre la memoria para el tono, demostr que hay distintos sistemas de
149
memoria, segn como procese el oyente los valores absolutos de altura, intervalos
musicales o realice abstracciones de orden superior.
Para Craik y Lockhart, 1972, a mayor sea el nivel de idealizacin o profundidad del
procesamiento de la informacin, durar ms esta informacin en la memoria; si
razonamos a la inversa, afirmaremos que podra desvelar distinto nivel de proceso de la
informacin.
En sus investigaciones, Deutsch
comprob con algunos de sus experimentos que
cuando los distractores son otras notas musicales, las repuestas correctas disminuyen
mucho, pero cuando eran elementos sonoros no musicales, la memoria del sonido
presentado al principio se conserva y las respuestas eran casi igual de correctas que
cuando hay silencio entre los dos sonidos. Adems, cuando usamos notas musicales
con distintos timbres no empeora al utilizar un nico timbre, reforzndose la idea de que
este subsistema de memoria, la memoria musical, almacena principalmente la
informacin que se relaciona con la altura. Su conclusin fue que estas distinciones son
ms claras en msicos que en no-msicos.
2. Conclusiones finales segn investigaciones:
a) Cmo memorizar el tono de sonidos aislados.

Harris, 1952 y Wickelgren, 1969, nos muestran como disminuye el recuerdo del tono
del sonido escuchado cuando pasa el tiempo. Esta disminucin se podra deber a dos
razones:
Que el efecto de las notas intercaladas era distraer al sujeto, impidiendo que se
pudiera concentrar en la nota que tena que recordar.
Que hubiera sobrecarga en la capacidad de almacenar de la memoria general.
Deutsch (1970), propuso bajo tres condiciones distintas, decidir si una 2 nota (B) es
igual que una 1 nota (A) que se haba dado previamente, separadas por un intervalo de
tiempo:
1 condicin, tenan que comparar la altura de dos sonidos (A y B), separados por un
intervalo de cinco segundos, intercalando en ese tiempo seis notas.
150
2 condicin, en lugar de seis notas, se intercalaron seis nmeros hablados, con la

misma distancia e intensidad y se les indicaba a ambos que no prestaran atencin a los
elementos intercalados.
3 condicin, se intercalaron nmeros tambin, teniendo que recordarlos adems de
hacer la comparacin entre los sonidos A y B.
El resultado disminuy considerablemente la intercalacin de notas al reconocer la
altura de los sonidos, pero no era tanto al reconocer intercalas numricas o cuando
recordar los nmeros.
Conclusin, la disminucin en la memoria para el tono, por intercalas notas, no es por
la distraccin de la atencin ni por la limitacin de la capacidad para guardarlo en la
memoria general, a ms que el sistema de memora para el tono depende de la
interrupcin a causa de otros sonidos.
b) Caractersticas del sistema de memoria especializada para el tono.
Si fuera simple e indiferenciada la capacidad limitada para almacenar el sistema,
pensaramos que al intercalar demasiadas notas entre los sonidos para recordar,
sobrecargara la memoria, a diferencia de la relacin entre las notas intercaladas y los
sonidos a recordar.
Deutsch en:
En 1972, hizo un estudio donde los resultados demostraron que los sonidos
interactan en la memoria de forma precisa y sistemtica segn sus relaciones
de tono.
En 1973, volvi a realizar otros experimentos, demostrando dos efectos nocivos

distintos en la memoria:
1) Se interpola un sonido a distancia de semitono de los sonidos que
hay que recordar, aadindole
otro segundo sonido con una
distancia tambin de semitono y a la inversa.

2) Se produce cuando los sonidos A y B son diferentes y el sonido
intercalado es igual al segundo. As, Deutsch (1972) propuso la
151
hiptesis que la memoria para el tono se apoya a la vez en un

continuo tonal y tambin en un continuo temporal o de orden.
Si esta hiptesis fuera cierta, a ms cerca se encuentre el sonido intercalado del primer
sonido (A), ms difcil sera diferenciar sus dos localizaciones a lo largo del continuo
temporal o de orden, y as, mayor el nmero de errores para reconocerlo. Este estudio
para Deutsch (1975), demostr que los sonidos interactan de forma precisa y
sistemtica no solo segn sus relaciones de tono, adems de su proximidad en la
posicin serial.
Ms tarde, Deutsch y Feroe (1975), afirmaron sobre el mismo que el deterioro de la
informacin en la memoria se produce a lo largo del continuo de orden y no es sensible
a variaciones temporales.
c) Efecto de generalizacin de la octava.
Qu interfiere en la memoria ante tonos de octava? (Deutsch, 1973). Compar sonidos
iguales, se intercal una secuencia de seis sonidos incluyendo un semitono ms alto y
otro un semitono ms bajo y los dos desplazados una octava hacia arriba o hacia abajo.
Al comparar dos sonidos distintos, intercal un sonido de la misma altura que el 2 y
desplaz una octava hacia arriba o abajo. Hubo ms errores al estar los sonidos
intercalados en la octava central, dando un mal efecto para los sonidos colocados en la
octava superior y, menos, para los sonidos situados en la octava inferior.
Conclusin, el mal efecto en la memoria se produce tanto en sonidos que mantienen un
continuo de altura como en los que estn en las distancias de octava.
d) Consolidacin de la memoria
En este experimento intercala la secuencia de un sonido idntico al sonido A, buscando
facilitar o no la memorizacin (Deutsch, 1975). Condiciones del mismo:
Primero, se intercalaron cuatro sonidos.
Segundo, se intercalaron seis sonidos.
Tercero, se intercalaron seis sonidos, poniendo en la segunda posicin de la serie

un sonido igual al sonido A.
152
Dio menos error en la secuencia que se repeta el sonido A, en relacin a las secuencias
que tenan menos sonidos intercalados. Conclusin, el sistema de memoria para la
altura se consolida a travs de la repeticin.
En algunas secuencias de seis notas intercaladas entre los sonidos A y B, se intercal un
sonido igual al sonido A en la 2 posicin serial; otras veces se intercal en la 5
posicin y en otras no se intercal. El efecto de facilitacin fue estadsticamente ms
significativo en la 2 posicin.
Conclusin, la consolidacin tiente lugar a lo largo de un continuo organizado en
trminos de orden e independientemente del tiempo.
e) Sistema para memorizar intervalos.
Deutsch (1978), demuestra en su experimento que la memoria para intervalos se basa en
un continuo donde los elementos se activan por la presentacin, sucesiva o simultnea,
de pares de sonidos. Estos pares de sonidos que mantienen la misma relacin se
proyectan en los mismos elementos y puntos
durante todo el continuo y los que
mantienen relaciones prximas, en puntos adyacentes o contiguos. En este continuo se

daran los mismos efectos interactivos, parecidos a los que se producen en el sistema
para valores absolutos de tono, como es consolidar a travs de la repeticin y la
interferencia basada en la similitud.
El experimento que realiz Deutsch para mostrar este funcionamiento, consista en
comparar dos sonidos, A y B acompaados de otros sonidos ms graves (1 y 2) y
separados por semitonos, estando estos ltimos a igual distancia tonal de A y B,
resultando el orden A-1-B-2.
Conclusin, la organizacin del sistema de memoria para intervalos es similar al
sistema de memoria para los valores absolutos de tono.
f) Procedimiento para memorizar secuencias tonales estructuradas
jerrquicamente.
Para memorizar
la informacin tonal se planifica en alfabetos tonales. Sera un
conjunto de reglas sobreaprendidas que permite procesar gran cantidad de informacin

153
sin que ello suponga una carga excesiva para la memoria. Para ayudarnos, tomamos
estrategias como el chunk o chunking (estrategia que utiliza la memoria basada en la
repeticin y el agrupamiento significativo). Un ejemplo de este mtodo sera al estudiar
de odo.
En el mbito musical, la escala cromtica sera como el alfabeto principal, y la escala
mayor, menor, el acorde perfecto mayor, etc., seran subalfabetos procedentes del
mismo. Segn Deutsch y Feroe (1981), las secuencias tonales se codifican y retienen
como jerarquas de estructuras, asocindose cada una de ellas como chunks, junto a sus
alfabetos asociados y reglas de combinacin.
Deutsch (1980, 1981), para demostrar esta hiptesis, consider tambin el factor
temporal.
En la mayor parte de la investigacin hecha sobre la memoria musical, se ha centrado
en la memoria para el tono, ya que la identidad de una obra de msica tonal en nuestra
cultura, para Cross (1997), deriva de la forma en que se organiza el tono dentro de ella.
Deutsch y otros autores, han estudiado la cognicin del tono musical, desarrollando
varios modelos muy complejos. Pero el tono no es la nica cualidad que compone la
msica, por eso se estn estudiando otras capacidades como: el tiempo, la intensidad y
el contexto (Bolz, 1993; Thompson, 1993, 1994) para conocer cmo interactan entre
ellos para concluir de forma global la experiencia musical.
4. AFECTIVIDAD MUSICAL
La msica es universal ante nuestra sociedad, estando el ser humano expuesto a los
efectos que sta le produce.
Estudios demuestran que la msica nos influye cuando la percibimos y afecta a nuestra
afectividad
(emocin,
repuesta
esttica,
humor,
carcter,
intereses,
valores,
apreciaciones, preferencias, actitudes y gusto Radocy y Boyle, 1988- ). Abeles (1980)

aade a esta lista ansiedad y excitacin.
Algunas teoras sobre la influencia de la msica en el comportamiento del ser humano:
Thayer Gaston (1968), habla de una de las diferencias en las respuestas
fisiolgicas/psicolgicas ante estmulos musicales. As, si ante la percusin los sonidos
154
son suaves, casi se prescinde del ritmo, el movimiento fsico se reduce, y provoca e
induce a fantasa esttica.
El doctor Candela Ardid (1994), deca: Un motivo musical de alegre colorido y
brillantez invita, por regla general, a la danza. Una marcha guerrera y triunfal nos
infinita a la lucha. Una dulcsima y nostlgica meloda nos eleva al ensueo.
Willems (1981) explica en su teora paralelismo entre los elementos estructurales de la
msica y los aspectos de la vida de la persona:
El elemento rtmico de la msica influye en el plano fsico de la persona.
La meloda influye en lo afectivo.
El componente armnico influye en lo intelectual y la relacin.
Segn Willems, desde la psicologa, la audicin es ms importante al estar unidas las

vertientes: sensorial, afectiva y mental.
1. Clasificar las repuestas a la msica?
En las mayoras de las investigaciones cientficas sobre estmulos musicales, usando
metodologas basadas en la introspeccin y en la manifestacin verbal y corporal, dicen
que la msica relaja y estimula varios aspectos como la percepcin auditiva, la atencin,
el movimiento, la memoria, la imaginacin, etc.
Myers (1927), identific cuatro tipos de oyentes: intra-subjetivos, asociativos, objetivos
y creativos o imaginativos.
Yinpling (1962), clasific las respuestas en: fisiolgicas, emocionales, asociativas e
intelectuales.
Crickmore (1962), identifica como elementos destacados de las respuestas a la msica:
inters continuado, deseo de silencio, relajacin, presencia o ausencia de imgenes
mentales.
Abeles, dice que hay tres niveles distintos que varan segn se interioricen por el
oyente: respuestas de tipo emocional, de gusto musical y de preferencias.
155
Kuhn (1981), al igual que Abeles usa los trminos preferencia y gusto, y aade tres
tipos ms de repuesta: actitudes, opiniones e intenciones de conducta.
Los trminos respuesta esttica y respuesta afectiva se utilizan a veces con el mismo
sentido y otras no.
Hay que busca decisiones en el inters o gusto por el tema musical. Indagar el utilizarse
en sentido neutral, refirindose a los gustos de una persona por una pieza musical en
comparacin otra (Leblanc, 1987). Mientras que gusto musical se utiliza para referirse
al conjunto de modelos de preferencias del individuo en cualquier campo posible.
Zajonc (1968), afirma: la mera exposicin repetida del individuo a un estmulo, es
condicin suficiente para realzar la actitud hacia ste.
Sluckin, Hargreaves y Coman (1983), opina lo opuesto, donde el gusto por el estmulo
decrece ms tarde a medida que se hace ms y ms familiar.
La repeticin excesiva lleva a la inhibicin interna, agotamiento, falta de atencin, igual
que al tratar de evitar los efectos de la repeticin, el compositor produce demasiados
cambios y deja pocos elementos conocidos.
La msica se aprecia al asociar msica-imaginacin o buscando significados
convencionales y los que se basan en escalas de valores y mtodos que implican
respuestas verbales y no verbales. Los procesos cognitivos que se pueden activar son:
memoria, clasificacin, estrategias, representacin, reconocimiento, etc. Para apreciar la
msica incluye todo tipo de acciones cognitivas en cuanto a los aspectos musicales:
establecer un orden a lo largo de caractersticas tcnicas de la msica; asignar un lugar
dentro de un sistema de valores.
Gusto y apreciacin parecen que estn asociados. Berlyne, Ogilvie y Parham (1968),
demostraron que el montn de informacin trasmitido por un estmulo es una funcin de
la complejidad percibida por el receptor.
Berlyne (1971) dice que la gente prefiere moderados niveles de excitacin, ms que
extremados, estando relacionado con el monto de informacin que ellos reciben de los
distintos estmulos.
156
Davies (1978) opina que la gente prefiere la msica de la que ya tiene informacin.
Implicaciones subjetivas es la ltima categora y ms importante; en ella se examinan
la emocin en trminos de relacin entre las respuestas fisiolgicas y las cognitivas.
5. ESTUDIOS BSICOS SOBRE RESPUESTAS A LA MSICA

Investigaciones ms importantes de la respuesta musical, divididas en varios bloques,
segn las distintas:
a) Respuestas emocionales
Schoen y Gatewood (1927) estudiaron las respuestas a la msica utilizando listas de
adjetivos. Se hicieron slo anlisis descriptivos.
Conclusin, un fragmento musical que provoca una reaccin especfica producir
con alta probabilidad la misma reaccin en diferentes ocasiones.
Hevner (1935), crea
los clusters que son grupos de adjetivos para la
caracterizacin de las respuestas emocionales que deban ser elegidos por los sujetos
despus de la audicin cinco piezas musicales de diferente carcter. En sus estudios
de composiciones musicales, puso mucha atencin a los efectos de distintos
elementos de la msica como: modalidad, ritmo y tiempo, sobre la respuesta
emocional expresada por cada sujeto.
Los estudios de Hevner, confirmaciones de Farnsworth (1954) y Scherer y Oshinsky
(1977) usando otro tipo de estmulos, sealan que obras musicales son
sistemticamente relacionadas en los informes verbales de los oyentes con su estado
general emocional.
Dificultades que se ven al hacer una investigacin de carcter experimental-causal
en el instrumento de Hevner:
No se tiene en cuenta el estado inicial en el que esta el sujeto, variable que

influye notablemente en el efecto emocional que el fragmento escuchado
produce en el oyente.
157
Hay una mezcla confusa entre adjetivos referidos a emociones recordadas al

sujeto y adjetivos que se refieren a las caractersticas de las piezas que se
escuchan.
El estudio efecto emocional inmediato de la msica (Capurso, 1954; Kerr, 1942, y

Rigg, 1937), busca relaciones entre preferencia musical y personalidad. Rigg
(1937) intent analizar caractersticas de frases musicales que producan
continuamente emociones especficas. Kerr (1942) se centr en los efectos
psicolgicos generales de la msica. Capurso (1954), lleg a siete categoras
emocionales:
1. Alegra, euforia, jbilo.
2. Tranquilizador.
3. Inquietud, desasosiego.
4. Nostalgia, meditacin.
5. Reverencia, ruego, splica.
6. Tristeza, melancola.
7. Misterio, fantasa, espanto.
Ballard y Coates (1995), al examinar el impacto de canciones rap y heavy metal
con contenidos homicidas, suicidas y no violentos, sobre el estado emocional de
164 estudiantes universitarios varones, concluyeron que los resultados no muestran
ningn efecto de estas canciones en la idealizacin
del suicidio, ansiedad o
autoestima; y que las canciones rap provocaron mayores respuestas agresivas que
las de heavy metal.
Blasco (1996) se sirvi del diferencial semntico son distintos segn su funcin(Domnech, Blasco y Lpez, 1987), con doble objetivo:
1. Determinar el perfil del carcter de la msica
2. Evaluar los cambios emocionales inducidos por audicin musical
158
b) El gusto
Los publicistas y discogrficas tienen mucho inters comercial en los efectos que
produce en la audiencia la intensa programacin en la radio, de canciones pop y
publicidad de discos.
La mayora de las veces, las emisoras de radio usan hojas de pronsticos y grficos
al seleccionar y programar msica. Otras realizan investigaciones musicales del tipo
call out, obtenindose los datos con encuestas.
c) Respuestas de tipo cognitivo
Radocy y Boyle (1988) coincide con Abeles (1980), en que en la preferencia
musical influyen en el sexo, los conocimientos musicales, las aptitudes, la raza,
pero no hay estudios muy documentados para establecer alguna relacin. Hay
estudios que han investigado los efectos del entrenamiento en la preferencia
musical demostrando un efecto positivo pero dbil. As, Duerksen (1968) concluy
que la relacin entre el reconocimiento tonal en una msica compleja est
relacionada de una forma muy dbil con la preferencia. Hargreaves (1986) opina
que un entrenamiento especfico puede influir positivamente en las preferencias,
pero es difcil hacer generalizaciones sobre los resultados de esos estudios por ser
muy amplios en sus mtodos y en los tipos de entrenamiento estudiados.
Otros trabajos han investigado como influye la msica en los procesos cognitivos:
Flohr (1996) examin las diferencias entre los electroencefalogramas (EEG)
mientras los sujetos escuchaban msica (nios de 4-6 aos). Dur siete semanas en
dos sesiones de 25 minutos por semana. Los EEG se registraron en tres condiciones
distintas: durante dos minutos en silencio con los ojos cerrados, dos minutos es
cuando msica clsica y otros dos minutos ensamblando puzles del subtest Object
Assembly del Wechsler de Preescolar y Primaria Escala de Inteligencia-Revisada.
Los nios tambin hicieron test de memoria espacial. Los resultados obtenidos
fueron:
Hubo gran diferencia en las frecuencias del EEG, sobre todo en las
relacionadas a los procesos cognitivos y mayor relajacin.
159
No hubo mucha diferencia entre los valores de conducta y los procesos

espaciales.
Los resultados proponen relacionar la msica y el rendimiento en el trabajo

que se manifiesta a travs de la actividad elctrica del cerebro,
contribuyendo a desarrollar las estrategias del aprendizaje.
En las ltimas investigaciones sobre el cerebro (Weinberger, 1998) nos muestra

que la msica mejora nuestro desarrollo cerebral y potencia habilidades como
lectura, las matemticas. Tambin mejora la creatividad y favorece el desarrollo
social, el ajuste a la personalidad y la autoestima.
d) Otros estudios
May y Hamilton (1977), estudiaron si influa la msica en las mujeres para
determinar si el atractivo de un varn se favoreca con el estmulo musical, siendo
la msica: de vanguardia, rock y sin msica. El efecto fue ms positivo con la
msica rock que con la de vanguardia.
Marshall y Tomcala (1981), entre otros, estudiaron la influencia de distintos
gneros de msica sobre los niveles de estrs. Los pacientes eran hombres y
mujeres entre 15 y 25 aos, que reciban psicoterapia, consejos de autoayuda y
entrenamiento fsico, y biofeedback Systems. Escucharon de forma aleatoria
distintos estilos musicales: rock, jazz, minimalismo, clsica o silencio. En el
resultado no se observ que hubiera reduccin del estrs entre los distintos gneros
de msica.
Blasco, Fortuny y Martnez (1992), por Blasco y Villalba (1994) y por Blasco
(1996), investigaron como influa el ritmo musical para estimular el hacer ejercicios
de rehabilitacin motriz. En el resultado se vio que el ritmo musical influye, tanto
en adultos como en nios deficientes mentales, siendo un instrumento para
organizar el movimiento y justificarlo (motivacin), adems de ser un gran
estimulador.
160
6. TOMA DE DATOS
Son los instrumentos que usamos para registrar los datos e interpretarlos, observando
cmo nos afecta la msica. Existen: los que se basan en mtodos de respuesta no verbal
y los que se basan en respuestas verbales.
a) Mtodos de respuesta no verbal
Estos parecen ser los ms coherentes o adecuados para la interpretacin musical.
Aun as, hay dificultad para concebir, ejecutar, analizar e interpretar, por eso no se
emplean con frecuencia.
Barberger (1977), utiliz ordenadores y sintetizadores para estudiar como resolvan
los sujetos los problemas propuestos, usando su sentido musical o conexin
intuitiva musical. El sistema que utiliza son bloques meldicos (fragmentos
musicales) para resolver problemas experimentales. A veces, estos bloques
experimentales se combinan de varias maneras, unas con sentido musical y otras
no, teniendo que ordenarlas de forma que se haga una meloda coherente.
Otros mtodos incluyen el anlisis de similitudes. Aqu, los sujetos comparan los
ejemplos musicales. Estas tcnicas han estudiado elementos musicales como el
timbre (Grey, 1978), afinacin (tono) (Shepard, 1982), aun que se han utilizado
ms en valoraciones globales afectivas.
b) Mtodos de repuesta verbal
El Hedden Music Listening Scale, es una muestra de escala de reaccin ante la
msica oda, con preguntas referencias a aspectos fisiolgicos, psicolgicos y
cognitivos del sujeto.
Otros mtodos son:
Tcnicas del diferencial semntico, descrito por Osgood, Suci y Tannenbaum
(1957), la cual consiste en dos columnas bipolares de adjetivos separados por cinco
o siete grados donde el sujeto seala su impresin respecto al estmulo musical. Los
datos se tratan con estadsticas surgiendo las causas de la amplia variedad de
adjetivos que forman el diferencial.
161
Tcnicas del diferencial semntico, tratado segn Miller (1992), reflexionando

sobre los inconvenientes del diferencial semntico que se basan en las crticas:
Compromete a los sujetos a conductas que quizs no corresponda fuera del

experimento.
Al usar pocos adjetivos o factores no da toda la riqueza de la experiencia

musical.
Lo que escucha el sujeto est determinada por el experimentador, eligiendo

segn su criterio las escalas y estmulos, por ello, parte de esquemas de
factores analticos.
La tcnica necesita muy buen nivel de habilidades y conocimientos para

aplicarla.
Esta tcnica no sirve por s sola para solucionar problemas psicolgicos.
162
10. DEMENCIAS y MUSICOTERAPIA. ALZHEIMERMUSICOTERAPIA

1. Objetivos
Familiarizacin con musicoterapia clnica.
Conocer los medios para poder aplicar la musicoterapia.
Reflexionar sobres distintas experiencias relacionadas con el terreno de

demencia y/o Alzheimer.
2. MUSICOTERAPIA CLNICA:
La musicoterapia es muy variada, aun que los objetivos y mtodos de tratamiento varan
de una escena o situacin a otra y de un musicoterapeuta a otro.
- educacin
- recreativos
- teraputicos
Objetivos
generales de la
musicoterapia
- rehabilitadores
- preventivos
- fsicas
- emocionales
- intelectuales
- sociales
para tratar
necesidades
Fig. n 1: Objetivos generales de la musicoterapia
Carmen Trobat Barrios 08-11-12
Mtodos
de
abordaje
escucha
Epecializaciones y
orientaciones
clnicas
Musicoterapia
composicin
verbalizacin
improvisacin
- rea mdica
- rea cognitiva
- rea educativa o
vocacional
- rea afectiva
- rea social
interpretacin musical
movimiento
Fig. n 2: Mtodos de abordaje y reas de especializacin y orientaciones clnicas
08-11-12
163
En cada uno de los campos que corresponda, la modalidad a emplear puede ser
individual o grupal, dependiendo de la poblacin con la que se trabaje y los objetivos
que queramos alcanzar. Podremos trabajar en gabinete privado o instituciones,
dependiendo de la necesidad. En instituciones, formaremos parte de equipos
interdisciplinarios, teniendo que mantener nuestra especialidad y la comprensin de lo
que observemos en general de la persona o grupo de ellas a trabajar. En ocasiones, los
terapeutas y los mtodos de intervencin se superponen en distintas reas y niveles,
siendo necesario que no realicemos juicios de valor.
1. Crecimiento personal
Teora psquica:
psicodinmica,
humanista-exitencial,
gestlat y algunas
escuelgas cognitivas.
Facilitar la
reflexin
Resolver
problemas
de tipo
cognitivo
Aumentar la
conciencia
del yo
Encuadre: individual,
grupal, familiar o de
pareja.
Objetivos
Suscitar
cambios en
la forma
personal
Promover
la cartarsis
emocional
Fig. n 3: Objetivos a alcanzar para el crecimiento personal
Ver
cambios
generales
personales
Las actividades o
experiencias buscan:
estimulo o apoyo y
equilibrio emocional y
de crecimiento
personal, a travs de
mecanismos de control
y reducir factores
externos fuente de
estrs.
Estructura del expediente del paciente

Entrevista inicial
Ficha personal
- Datos personales
- Datos administrativos
- Informacin de temores y
expectativas del tratamiento
musicoteraputico
- Causa de la consulta
- Percepciones de la enfermedad o
problemtica causante
Fig. n 4: Estructuracin de la informacin a adjuntar en el expediente del paciente
Ficha musicoteraputica
- Historia sonora del paciente
- Historia sonora de su familia
- Preferencias y gustos musicales.
Al trabajar directamente con el paciente, las evaluaciones hacen en distintos planos,

utilizando instrumentos musicales, msica grabada u otros materiales con soporte
visual o tctil:
164
Evaluacin
rtimca
Evaluacin
del canto
Pruebas de ritmo
Adecuacin a ritmos externos
Reproduccin de esquemas rtmicos
Reproduccin rtmica de canciones
Entonaicn
Emisin vocal
Autoreconocimie
nto de la voz
Evaluaciun
del manejo
instrumental
Discriminaci
n y
memoria
auditiva de:
Acercamiento
Exploracin
Ejecucin propiamente dicha
Sonidos y ruidos
Sonidos tonales (alturas definidas)
Timbres
Intensidades
Reconocimeitno rtmico
Reconocimiento meldico
Fig. n 5: Evaluaciones para realizar al paciente
98-11-12
MODELOS
dependiendo del tiempo y
las circunstancias
Evaluacin selectiva
INFORMACIN:
De otros profesionales o
familiares, para
estratejias y objetivos
para la investigacin.
Puede ser pobre o no
existir.
Valoracin de chequeo
Evaluacin especfica
Evaluacin continua
Se sigue evaluando al
paciente durante el
tratamiento, as, se
ajustan los objetivos y
estrategias, segn la
evaluacin realizada.
CUESTIONARIOS
O CHECK- LISTS
que se da
alpaciente o
familiar para ver
dificultades o
habilidades.
Fig. n 6 : Modelos a utilizar segn valoracin, tiempo y circunstancias del paciente
Completa la
informacin con
preguntas evaluando
reas y habilidades
especficas del
paciente.
165
RESULTADOS: se
determinan las reas y
recursos para abordar las
dificultades a tratar.

Danza expresiva, desplazamientos gruiados,
psicodrama musical y relajacin
Dificultades motrices
gruesas
Juegos de dedos, palmas, ejecucin

instrumental.
Dificultades motrices finas

(manos y dedos)
Coordinacin culo-manual
Ejecucin instrumental, reproduccin rtmica,

reproduccin meldica y alternancia.
Estimulacin sensorial
Estmulos visuales, auditivos, tctiles con

escucha de estmulos sonoros, reduccin de
conductas de auto-estimulacin e integracin
sensorial.
Dificultades cognitivas
Percepcin, atencin, memoria, reproduccin,

planificacin- organizacin (pausas musicales o
sonidos conmo organizadores).
Areas y Recursos
Comunicacin y lenguaje
(mejorar las habilidades
verbales)
- Percepcin y expresin de emociones: comunicacin

verbal- no verbal, refuerzo del sentido de identidad,
contacto con la realidad (su percepcin), contacto con
el cuerpo como medio de expresin, contacto con los
propios sentimientos, percepcin y expresin del
mensaje verbal y dilogo sonoro.
- Mejorar conductas sociales: toma de turnos,
reduccin de conductas inapropiadas y aumento de
conductas cooperativas.
Evocar pensamientos y sentimientos, facilitar la

respuesta emocional, motivar cambios conductuales,
promover conductas funcionales, reducir la ansiedad,
relajacin y placer y entretenimiento.
Afectividad
La msica como: foco activo de atencin o distraccin,

facilitador de la relajacin, agente enmascarados, portador
de informacin, estmulo ambiental positivo
Control del dolor
Fig. n 7: reas y recursos donde abordar las dificultades para tratar obtenidas del paciente
Aun que en instituciones es bueno trabajar en equipo, en gabinete es a la inversa.
EVALUACIN DEL TRATAMIENTO Y SEGUIMIENTO

- Al finalizar la sesin
-Al preparar la prxima intervencin

- A mitad del tratamiento
-En un periodo de tiempo pautado anteriormente por el equipo

- Al finalizar el mismo
Recogida de datos
Se hace un historial donde anotar todos los sucesos de las sesiones para las prximas y segur la evaluacin del tratamiento.
Anotamos la frecuencia de ciertos comportamientos, verbalizaciones o silencios, las veces de retrasos o falta a sesiones, instrumentos musicales que usa y los que evita, la
duracin de los mismos por sesiones y durante el tratamiento.
Evaluacin y finalizacin del tratamiento

Una vez que el paciente alcanza los objetivos propuestos o el mayor grado posible de beneficios, finalizar el tratamiento, realizando un informe con toda la investigacin
del caso, para poder adjuntarlo a su expediente, siendo as til para otros profesionales.
Los seguimientos no siempre finalizan totalmente, ya que a veces, los pacientes se trasladan, perdiento el contacto del paciente y familiares.
El abordaje plurimodal es un modelo de las intervenciones clnicas, evaluando las franjas de edad, las distinas poblaciones...
Fig. n 8: Evaluacin del tratamiento y seguimiento en musicoterapia clnica
166
2. El abordaje plurimodal en musicoterapia

Segn los fundamentos tericos de Diego Schapira.
El Abordaje Plurimodal (APM) -1990-. plurimodal son las dimensiones terica y
prctica.
Dimensin terica, es plurimodal por no estar plasmado en ningn modelo terico
musicoteraputico. El APM no es algo aventurero, sino el resultado de muchos estudios
realizados. Las teoras son herramientas que nos dan respuestas supuestas coherentes
con el sistema de ideas que las sustentan. Aun que en musicoterapia, algunos de los
interrogantes que se plantean a veces han desafiado esta coherencia, y otros han
chocado con el lmite de un sistema dado.
Para entender los fundamentos tericos del APM es importante amoldarnos al universo
terico de la musicoterapia. La teora Musicoteraputica se forma reflexionando sobre
constructos tericos, revisndolos y modificando lo necesario. Tambin se crea a partir
de la reflexin de conocimientos y teoras de otros campos de conocimiento, reflejados
a la luz de la teora y del ejercicio de la musicoterapia. La vigencia y pertinencia interna
de ideas, conceptos y teoras de aquellas disciplinas dentro de sus propios sistemas, no
supone que pertenezcan en el sistema de musicoterapia. En la musicoterapia las ideas,
conceptos, pueden cambiar, no son fijas.
El abordaje plurimodal comparte la teora de sujeto que lo sustenta y gran parte de su
teora Musicoteraputica, sobre todo con el Modelo de Musicoterapia Analtica (MMA)
que gener Mary Priestley y se han seguido por Inge Pedersen, Mechtilde Langenberg,
Jochannes Eschen, Susan Hadley, Diane Austin, Benedickte Scheiby y otros
prestigiosos musicoterapeutas-, diferencindose ms en la base de actuacin que
privilegia para sus intervenciones. Se han tomado tambin otros conceptos de otros
modelos y corrientes de pensamiento terico musicoteraputico, aun que hay otros
autores que no anoto, como Marly Chagas, Martha Negreiros, Ronaldo Milleco, Clive
Robbins, Kenneth Aigen, Rudy Garred, Henk Smeijsters, Brynjulf Stige, Even Ruud,
Edith Lecourt o Barbara Wheeler, entre otros. As, el cuerpo terico del APM, fue
surgiendo de todos ellos.
167
3. SNTESIS DE LOS FUNDAMENTOS TERICOS DEL APM:

a) La dimensin terica plurimodal
Considera al ser humano como unidad bio-psico-socio-espiritual.
Se inscribe dentro del pensamiento psicodinmico.
Se suscribe a la postulacin del determinismo psquico.
Se adhiere a la concepcin de ser en la msica.
Considera que el proceso musicoteraputico se despliegan los mismos

mecanismos de defensa que aparecen en un proceso psicoteraputico analtico.
Concibe le concepto de transferencia y contratransferencia Musicoteraputica.
Toma en cuenta el encuadre como elemento bsico para el despliegue de los

fenmenos musicoteraputicos.
Se adhiere al principio de analoga.
Toma en cuenta el concepto de metfora.
Se adhiere a la idea de orgenes musicales.
Postula la existencia de los MEnoV y MRnoV.
b) La dimensin plurimodal de la prctica

El Abordaje Plurimodal desarrolla actualmente cuatro ejes de accin:
La Improvisacin musical teraputica
El trabajo con canciones
La tcnica de EISS(Estimulacin de Imgenes y sensaciones a travs del sonido)
El uso selectivo de la msica editada
Estos ejes transcurren por cuatro carriles que estn interconectados muchas veces, sin
ser ninguno ms o menos importante y necesario que los dems. A ms, cada eje tiene
ramificaciones, convirtiendo estos enunciados en ttulos.
Al intervenir en el APM, con cada tcnica propuesta en cada sesin valora lo que se
observa, pero teniendo en cuenta que eso est condicionado por el presente del paciente
y el pasado, su historia, condicionando su presente y futuro. Dependiendo de ello, las
sesiones en el APM no son programadas sino abiertas, solo cuando se prepara una
estructura secuencial de EISS (Estimulacin de Imgenes y Sensaciones a travs del
168
Sonido) para un momento especfico y determinado. Las intervenciones tendrn que

ver:
Con el anlisis del proceso que previamente ha realizado el musicoterapeuta (el

musicoterapeuta ha de hacer hiptesis de la realidad del paciente y como viene
protagonizando su proceso musicoteraputico).
Con el material que aporte el paciente al iniciar la sesin (material

inconsciente del paciente en sesin es el objeto a analizar, valorando tambin
como aparece ese material, sus MEnoV y sus MRnoV, el material que aporta el
paciente a la sesin cancin, etc.-).
Con los materiales con los que el musicoterapeuta cuente en el momento de la

sesin (son los elementos que hay en el consultorio).
Con el anlisis in situ que el musicoterapeuta realiza durante la sesin.
Fundamentos del abordaje plurimodal

en musicoterapia (Diego Schapira)
Dimensin plurimodal de la
prctica
Dimensin terica plurimodal
Improvisacin musical teraputica

Tcnica con
EISS
Trabajo con canciones
Uso selectivo de la msica

editada
Fig. n 9: Sntesis de los fundamentos del abordaje plurimodal en musicoterapia APM segn Diego Schapira
169
c) Improvisacin musical teraputica

Al improvisar se revelan los McnoV (Modos comunicacionales no verbales) del
paciente, su estilo, sus manera de vincularse, sus formas de expresarse. En la
improvisacin Musicoteraputica, se busca la estructura de personalidad del paciente,
el despliegue de su yo.
K. Bruscia, dice que hay que analizar las interacciones y relaciones ms importantes en
la terapia improvisacional:
Intramusical, las de la msica del paciente.
Intramusical e interpersonal, las producidas entre el paciente y su msica.
Intrapersonal, las correspondientes al self del paciente.
Intergrupal musical, las que relacionan la msica del paciente con la msica del
terapeuta o la msica de otros pacientes.
Intergrupal, las que corresponden a un grupo.
Estas relaciones se dan a la vez en cualquier momento de la terapia, y no siempre son

claras.
Improvisaciones que se le ofrecen al paciente:
Una opcin musical dentro de una composicin (ejemplo: llamado-respuesta).
Una tema rtmico o meldico.
Una escala, pulso tempo o mtrica.
Un clima musical (ejemplo: suave y lento).
Una cualidad tmbrica (ejem. Pizzicato).
Una estructura musical (ejem. Rond).
Una relacin entre los pacientes (ejem. Imitaciones o sincronas).
Un programa (ejem. Un relato o imagen).
Un instrumento.
Esta improvisacin puede ser participativa por el musicoterapeuta o solista del paciente,
dependiendo del objetivo.
Valores que K. Bruscia tienen en cuenta en una improvisacin:
170
El setting personal, el paciente improvisa solo, con el terapeuta o grupo. El

setting lo determina el terapeuta o deja que lo haga el paciente.
Los medios a utilizar, el paciente usa instrumentos, la voz, etc. El terapeuta

decide si los instrumentos los coge el paciente o lo elige l.
La referencialidad, alude a la existencia o no de elementos que condicionen la

improvisacin. La improvisacin puede ser libre, o se buscar se tratar o
describir algo vinculado al proceso teraputico, como una imagen, idea, frase, o
sentimiento acerca del cual se va a improvisar.
Posteriormente se impone analizar la improvisacin y hacer una lectura desde la

dimensin teraputica.
d) Trabajar con canciones (Lic. Diego Schapira)
Este trabajo es uno de los cuatro ejes de accin en el Abordaje Plurimodal y la eleccin
no es arbitraria. La cancin es portadora de un significante musical o musicante,
como denomina el colega Ronaldo Milleco; a ms, sugiere que hay dos formas de
recuerdos que nos asoman a la cancin:
Recuerdo exterior, lo desencadena un estmulo musical externo.
Recuerdo interior, surgen los significantes.
TRABAJO CON CANCIONES

-Creacin
- Canto conjunto
- Improvisacin
- Induccin evocativa consciente
- Induccin evocativa inconsciente
- Exploracin de material
- Asociacin libre cantada
- Cuestionario proyectivo de canciones
- Cuestionario social de canciones
- Expansin de sentido
- Confeccin de canciones
- Material viajero
Fig. n 10: Trabajo con canciones segn el Lic. Diego Schapira
171
e) Tcnica del EISS (Lic. Diego Schapira)

sta tcnica de Estimulacin de Imgenes y Sensaciones a travs del Sonido, eje de
accin propuesto por el Abordaje Plurimodal, la caracterstica es solo receptiva, y
consiste en una secuencia de estmulos musicales que disear el musicoterapeuta para
un paciente o grupo durante el proceso musicoteraputico.
Fig. n 11: Etapas y niveles en la EISS
La msica en la EISS se basa en el poder que tiene para movilizar contenidos internos,
emociones y sentimientos. Estmulos que se buscan:
Individual
Historia del paciente

Situacin actual del paciente
Proyectos o situaciones futuras
del paciente
Grupo
Temas emergentes en el grupo

Temas latentes en el grupo
Situaciones individuales
dentro de lo grupal
Fig. n 12: Carmen Trobat Barrios 18-11-12
En los seis apartados podemos utilizar msica erudita.

La EISS se puede aplicar en todos los campos (pacientes adictos, neuromotrices,
hogares de minoridad, mujeres embarazadas, etc.), aun que en cada campo se han hecho
algunas modificaciones en los mrgenes de duracin de los fragmentos de las mismas y
la cantidad de estmulos presentados.
172
f) Uso selectivo de la msica editada (MT Mayra Hugo, Lic. Karina Daniela
Ferrari, Lic. Diego Schapira)
La msica debera utilizarse en funcin de la subjetividad de los participantes y las
caractersticas singulares que la misma ofrece desde la estructuracin de sus variables
musicales.
Criterios de seleccin de la msica editada:
Usuario
Msica
msica errnea
traen la msica en funcin de
msica en
musicoterapia, no
como arte
la msica editada seleccionada estar

signada por el MEnoV y MRnoV del
musicoterapeuta.
se considerarn los aspectos
transferenciales y
contratransferenciales en la msica
que se ponen en juego en sesin.
sus propios MEnoV y

MRnoV.
las situacin personal por la
que estn atravesando.
El musicoterapeuta elige la
msica en funcin del
usuario: la historia del usuario
o grupo, la edad del usuario o
grupo, los MRnoV del usuario
o grupo.
Musicoterapeuta
elimina la
Segn:
la estructura de las variables
musicales en la obra
seleccionada.
el gnero y estilo musical.
los textos, si los tiene.
el sexo del/los intrpretes.
El o los instrumentos
empleados.
El contexto social en el que
fue creada la obra.
Funciones
modos
de
aplicacin
que
cumple
la
msica
editada:
Modos de aplicacin:
Funciones que cumple la

msica editada
Exploracin del material
Canto con msica editada

Soporte para la entrega
Acompaamiento instrumental de
msica editada
Interpretacin
Audicin de msica editada
Audicin de msica en
movimiento
Consigna
Edicin personalizada
Asociacin
Fig. n 14: Carmen Trobat Barrios
18-11-12
173
g) mbitos de aplicacin profesional
Rehabilitacin o ayuda para el crecimiento personal
Situaciones vitales de cambio o crisis

o Atmsfera sonora del beb que est por nacer
o Musicoterapia psicoprofilctica
mbito mdico
o Alivio del dolor y tolerancia a los tratamientos
o Rehabilitacin muscular
o Apoyo emocional
o Cmo evaluamos la intervencin en musicoterapia?
Musicoterapia en educacin
Trastornos mentales
Retrasos y trastornos del desarrollo: retraso mental y autismo
Discapacidades fsicas, sensoriales y neurolgicas
Discapacidades sensoriales
o Dficit auditivo
o Dficit visual
Discapacidades neurolgicas
o Apopleja
o Lesiones de la mdula espinal
o Lesin cerebral traumtica
o Epilepsia traumtica
o Enfermedad de Parkinson
o Enfermedad de Huntington
Oncologa
o Pediatra
Geriatra
o Trastornos psicolgicos
o Trastornos paranoides
o Abuso de sustancias txicas
o Trastornos de ansiedad
o Demencias
174
Alzheimer
Huntington
Parkinson
Centros penitenciarios
1 Objetivos que busca el musicoterapeuta para tratar necesidades y en qu se

centra el Mtodo de Abordaje:
OBJETIVOS
Educativos
Recreativos
Teraputicos
Rehabilitadores
Preventivos
NECESIDADES
Fsicas
Emocionales
Intelectuales
Sociales
Mtodos de Abordaje,
centra en:
La escucha
La improvisacin
La interpretacin
musical
La composicin
El movimiento
La verbalizacin
Fig. n 15: Objetivos del Musicoterapeuta para unas necesidades y lugares en que se centran los mtodos de
abordaje
4.
GERIATRA:
Los trastornos relacionados con el envejecimiento son:
Trastornos
Psicolgicos
Alzheimer
Hungtington
Parkinson
175
Los trastornos psicolgicos del envejecimiento son:
Abuso de
sustancias
Trastornos
paranoides
Trastornos
Psicolgicos
Trastornos de
ansiedad
Depresin
Demencias
Trastornos Psicolgicos:
Aparecen con frecuencia en la vejez, son:

Depresin. Sntomas:
Trastornos del sueo
Baja autoestima
Fatiga crnica
Dificultades de concentracin
Irritabilidad
Aislamiento afectivo,
Alteraciones del pensamiento
Deterioro de las relaciones interpersonales
Sentimiento de impotencia.
Causas de los sntomas:
Prdida del cnyuge, familiares o amigos cercanos
Cambio de domicilio
Prdida de vitalidad y capacidad para realizar tareas mentales y
fsicas de nuestra rutina diaria
176
Trastornos paranoides
Estado psictico con delirios
Alteraciones del pensamiento a intervalos con estado de nimo y
de
la
personalidad,
causados
por
prdidas
sensoriales,
enfermedades fsicas o aislamiento social.

Abuso de sustancias
Bien de alcohol o sustancias para salir de sentimientos de soledad y
depresin, por estar medicndose por un tiempo prolongado.
Trastornos de ansiedad
Suelen acompaar a la depresin y es temporal. Causas:
Cambio de domicilio
Aislamiento o institucionalizacin
Sienten:
Miedo
Confusin mental
Trastornos del sueo y alimentacin
Sensacin de frustracin e impotencia
Demencias
Se caracterizan por deficiencias cognitivas mltiples, adems de varias
enfermedades similares con causas distintas.
A) ALZHEIMER
Principal causa de demencia. Es degenerativa e irreversible de predominio cortical de
causa orgnica desconocida. Disminuye de forma gradual y constante la funcin
cognitiva por causas estructurales del cerebro.
Primeros sntomas:
Lapsus de razonamiento
Disminucin de la higiene personal
177
Patrones extraos de pensamiento
Cambios de personalidad
Desorientacin espacio-temporal
Ansiedad
Depresin
Deterioro en el funcionamiento general
Es una enfermedad del Sistema Nervioso Central, as se produce prdida en funciones

superiores.
Sntomas que aparecen, por la disfuncin neuronal o por la muerte de estas neuronas:
Alteraciones:
en la memoria inmediata y retrgrada
orientacin
lenguaje
escritura
clculo
del pensamiento abstracto
capacidad de ejecucin
etc.
Las causas por las que se puede deber estos dficits:

falta de riego sanguneo
degeneracin de las neuronas
otras
enfermedades
locales
generales
que afectan
al
buen
funcionamiento del sistema nervioso, o a la supervivencia de las

neuronas.
Esta prdida global de funciones es de forma progresiva e interfiere en las actividades
de la persona, en su relacin social y laboral.
178
Esta enfermedad se divide en tres etapas o fases:
1 Fase inicial
2 Fase intermedia (suele durar de 2 a
3 fase terminal (suele durar de 2 a 3
3 aos)
aos)
Fallos de memoria.
Prdida de palabras, nombres y objetos.
Dficit en la concentracin.
Trastornos de personalidad y del nimo,
en muchas veces se confunde este
cuadro con un trastorno de ansiedad o
depresin.
Se puede perder (en viajes, lugares
poco conocidos).
Baja el rendimiento laboral.
Puede llevar una vida prcticamente
normal aun que tenga algunos fallos de
memoria y cierta reiteracin.
Fig. n 18: Fases evolutivas del Alzheimer
Trastornos en la memoria inmediata

y en la remota.
Disminuyendo los acontecimientos
actuales.
Dficit en recordar su historia
naturalentos actuales .
Pueden haber cuadros de apraxia.
Desorientacin espacio-temporal.
Agnosia, sin poder recordar
personas, caras familiares.
Trastornos del lenguaje.
Trastornos en el contenido del
pensamiento, en la conducta, sueo y
percepcin.
No suelen necesitar ayuda para el
aseo ni para comer.
No es capaz de valerse por s

mismo en las actividades de la
vida diaria.
No conoce a su familia.
Total desorientacin espaciotemporal.
Prdida de habilidades verbales.
Trastornos en continencia de
esfnteres,en la marcha.
Falta de capacidad de relacin.
Necesitan ayuda constante y
permanente.
Actualmente hay medicamentos que ayudan a retrasar la evolucin de la enfermedad,

aumentando su efectividad segn el estadio en que est la enfermedad y la precocidad
con la que le tratemos.
B) HUNTINGTON
Es un trastorno hereditario manifestndose a mediana edad. Consiste en movimientos
involuntarios de los miembros y msculos faciales, junto a cambios de personalidad y
disminucin de la funcin intelectual.
C) PARKINSON
Es un trastorno degenerativo del sistema nervioso central caracterizado por contracturas
involuntarias de los msculos esquelticos, produciendo temblores y rigidez. Tambin
179
afecta al habla y la movilidad, aun que no existen alteraciones a nivel de

funcionamiento intelectual.
1. ASPECTOS PSICOSOCIALES DEL ENVEJECIMIENTO
Ante nuestra sociedad actual, observamos que descartamos mucho la experiencia,
sabidura y conocimiento que ofrecen los adultos mayores, habiendo en muchas
ocasiones incluso discriminacin hacia el colectivo, e idealizamos la juventud. Adems,
suelen surgir tambin circunstancias vitales como la prdida de seres queridos
llevndolos poco a poco a un importante aislamiento social.
2. ASPECTOS SOCIOECONMICO DEL ENVEJECIMIENTO
Es la edad en que les marca la jubilacin, reduccin de ingresos, cambio de estatus
social, prdida de responsabilidad y en ocasiones, disminucin de salud.
Hay quien toma esta etapa de forma muy positiva, sin embargo, tambin los hay que les
produce sentimientos de depresin y aislamiento.
3. SALUD
En esta etapa aumentan la posibilidad de contraer enfermedades, aun que existen
programas de ejercicios fsicos, centros de da, adems como otras iniciativas de parte
de ayuntamientos o instituciones privadas que tienden a ocupar los adultos mayores.
Los talleres tienen: actividades fsicas, cognitivas y sociales.
Los objetivos de los programas de ocio y tiempo libre buscan permitirles a travs de
actividades recreativas, generar proyectos a corto plazo y mediano plazo.
4. VIVIENDA
Una de las ideas es que los mayores sean autosuficientes, as, tendremos que tener en
cuenta que la vivienda est cerca de los centros mdicos, ocio para mayores, cerca de la
familia, etc.
Los que no puedan ser del todo independientes hay programas de ayuda para asistirles
puntualmente a la hora de las comidas, los fines de semana, etc., o bien la figura del
cuidador que les ayuda en las actividades cotidianas del hogar.
180
Tambin, en ocasiones, los hijos o familiares conviven con el anciano en sus casas,
durante periodos breves de tiempo, cambiando de casa con mucha frecuencia, pero ello
les produce confusin, sintiendo que vive de prestado en todos los sitios, encontrarse
con distintas costumbres, horarios,
5. INSTITUCIONES
En su mayora tienen una incapacidad en mayor nmero las mujeres que los hombres.
En general, los mayores, al estar en residencias, experimentan cambios en sus vidas
muy importantes y en muchas ocasiones catastrfico. Normalmente, la vida
institucional no facilita la estimulacin de la personalidad, pudindose valorar de forma
negativa as mismos, producindoles depresin. Estn faltos de intimidad, ya que estn
vigilados constantemente, sin contactos sociales importantes y se sienten aislados. No
pueden elegir libremente actividades o mens.
Hay quien relaciona una residencia con la espera de la muerte, enfrentndonos a un
deterioro fsico,
psquico y social. Estas deficiencias
les hacen desorientarse, ir
perdiendo la memoria a corto plazo, inestabilidad emocional, pasividad, pierden las

funciones fsicas y tienen pocas relaciones sociales.
5. MUSICOTERAPIA EN INSTITUCIONES:
Se viene utilizando desde hace tiempo con muy buen resultado, facilitando una buena
estimulacin sensorial, la cual mejora la calidad de vida y ayuda a prevenir y frenar el
deterioro mental y fsico.
La estimulacin sonora-musical, se puede adaptar a las necesidades de las personas,
llegando a ellas de la forma que otros abordajes teraputicos no consiguen.
La musicoterapia puede crean un entorno muy vulgar en un lugar menos amenazante,
mejorando la interaccin social y disminuyendo los sentimientos de aislamiento.
1. Objetivos del trabajo de esta rea
D) Favorecer la movilidad mediante el aumento de la fuerza y la
extensin de los movimientos en miembros superiores e
inferiores.
E) Promover la interaccin social.
181
F) Estimular la memoria a largo plazo.

G) Mejorar la memoria reciente, reducir la confusin, mejorar la
retencin de informacin.
H) Mejorar la orientacin en la realidad.
I) Aumentar la autoestima.
J) Promover la relajacin y la reduccin del estrs.
K) Mejorar las habilidades verbales.
L) Mejorar la higiene personal.
M) Aumentar la estimulacin sensorial.
N) Mejorar las habilidades comunicativas.
O) Reducir el comportamiento disfuncional.
P) Aumentar la reminiscencia.
Q) Mejorar comportamientos motores y verbales en Alzheimer.
R) Disminuir la deambulacin errtica.
S) Ayudar a recordar informacin.
T) Reducir la agitacin.
Fig. n 19: Actividades, abordaje y limitaciones en distintas reas de Musicoterapia
182
2. El programa del musicoterapeuta

Para realizarlo correctamente, ha de contar con toda la informacin necesaria basada en
las capacidades y limitaciones de cada persona, las preferencias musicales y los
estmulos sonoro-musicales que rechaza.
Para que este sea eficaz debe incluir la posibilidad de crear e interpretar msica. Las
personas mayores son capaces de discriminar auditivamente ritmos sencillos y melodas
con intervalos de tonos justos.
Para su rehabilitacin social, emocional y fsica, las personas mayores, pueden cantar,
les gusta interpretar, componer, bailar, moverse y aprender sobre msica y muestran
inters por ello.
La msica puede ser tanto de su poca como de otros estilos y pocas, al igual que
tranquila o ms animadas, ya que los mayores disfrutan con la msica.
Los pacientes con demencias, prefieren actividades como: cantar, tocar instrumentos y
moverse ms que improvisar y componer.
Utilizaremos distintas tcnicas para alcanzar los objetivos que consideremos ms
importantes, valorando tambin los niveles de funcionamiento, las edades y
caractersticas de los pacientes o grupo de ellos.
MUSICOTERAPIA PARA PACIENTES

CON ALTERACIONES LEVES O
MODERADAS
Motivacin
Estimular el pensamiento e
interaccin verbal
Mejora de habilidades sociales
PACIENTES CON: buena
interaccin verbal, pero apticos
Grupos pequeos
Actividades cortas y
estructuradas
COMPLEMENTOS: soportes
visuales, prendas de vestir,
msica para estimular la
comunicacin
LA MSICA EDITADA:
favorece un estado anmico o
introduce un tema especfico
Orientacin
Recuerdos
Repetir la informacin,
reeducnado los pacientes
confusos o desoreintados
OBJETIVO: dar informacin
que le ayuda a mejorar la
conciencia de s mismo,
disminuyendo la dependencia.
Otros ELEMENTOS A
USAR: relojes, calendarios, etc.
Se organizan en grupos
Utilizar sobre todo en episodios
temporales de desorientacin.
Individual o en grupo
LES AYUDA A: aceptar el
envejecimiento y cambios en su
vida
Aumenta la socializacin
Mejora la interaccion social
Refuerza la autoestima
MATERIAL: msica, fotos,
pelculas, prendas de ropa,
antigedades, todo lo que le
estimule el recuerdo.
Fig. n 20: Musicoterapia para pacientes con alteraciones leves o moderadas
183
Menor capacidad
funcional
PACIENTE: atencin muy
reducida e importantes
dificultades de coordinacin
motora fna y gruesa, la
capacidad comunicativa
mnima
OBJETIVOS: toma de
conciencia de su cuerpo,
habilidades motrices finas y
gruesas e interaccin social.
ACTIVIDADES:
normalmente, escucha o
movimiento pasivo, aunque
el terapeuta mueve el
paciente y para los que
padecen alreacin sensorial
(visual-auditiva).
Mejor capacidad funcional

PACIENTES: o es menos
grave su estado o ha
evolucionado
adecuadamente.
OBJETIVOS: mejorar la
conciencia del cuerpo, la
atencin, la memoria y la
funcin motora.
ACTIVIDADES:
estructuradas, predecibles y
sencillas.
Hay ms interaccin social, y
se anima a los pacientes a
participar activamente.
Estimulacin sensorial
ACTIVIDADES: sencillas y estructuradas para estimular los
sentidos vusuales y auditivos, tctiles, ofativos y gustativos
OBJETIVO: restablecer a travs de la estimulacin, el contacto
con el entorno haciendo actividades para mejoral el funcionamiento
en el mbito social, fsico y psicolgico
Elementos a usar
INSTRUMENTOS DE
PERCUISN: a manejar con
una mano, proponer actividades
rtmicas con: tambores
pequeos, panderetas, maracas,
xilfonos.
La VOZ: cantar, tonalidad
media, tempo no rpido y
volumen medio.
El MOVIMIENTO: danza:
bailes de saln, pequeas
coreografas, etc.
AUDICIN MUSICAL:
respuestas vocales, contacto
visual, respuestas motoras y
comportamientos afectivos
como llorar o reir.
MUSICOTERAPIA PARA PACIENTES CON GRAVES

ALTERACIONES
Conforme progresan las demencias, se van simplificando las actividades de forma progresiva, adecuandolas
al nivel de habilidades del paciente.
Fig. n 21: Musicoterapia para pacientes con graves alteraciones
184
185
11. DISCUSIN Y CONCLUSIN

1. DISCUSIN
La musicoterapia, es una disciplina, una tcnica de comunicacin verbal y/o no verbal
que usa la msica y los sonidos con un fin teraputico, mejorando as la salud y actitud
de los pacientes de Alzheimer.
En resumen, dir que el Alzheimer es una enfermedad neurodegenerativa,
manifestndose como deterioro cognitivo y trastornos conductales. Ante esto, hemos de
pensar que influye entonces en el cerebro, que es el transmisor de estmulos y estos
estmulos son los que se cuidan de enviar una seal a una parte concreta del cuerpo, los
cuales se vern anulados a la hora de realizar su funcin. Por ello, a travs de la
musicoterapia, buscaremos poder conseguir estmulos sonoros-musicales que ayuden al
paciente de Alzheimer a una mejor evolucin.
Al realizar dicha tesina, mi objetivo fue valorar la efectividad de la musicoterapia como
una forma de tratamiento para los pacientes de Alzheimer, buscando disminuir
problemas de conducta, cognitivos o conseguir una mejor adaptacin socio-emocional,
y la adquisicin de conocimientos para su desarrollo.
Actualmente, en Espaa, la musicoterapia no est muy considerada en residencias e
instituciones, entre otros centros y hospitales, por ello, hemos de mostrar la importancia
que tiene la misma. Gracias al logro obtenido en distintos estudios realizados durante
aos por distintos musicoterapeutas, y los que hoy en da se siguen realizando; a travs
de las investigaciones, conseguiremos evidenciar la importancia de la musicoterapia en
los pacientes de Alzheimer.
185
2. CONCLUSIN
La msica, desde hace siglos, ha sido una manera de comunicarse socialmente de forma
no verbal, produciendo comunicacin en todos los pueblos y culturas; diremos as que
la msica es un canal de la comunicacin como elemento teraputico.
En Espaa no se valora aun la musicoterapia como una profesin con muchos recursos
y posibilidades; aun que existen investigaciones que muestran logros muy positivos y
alentadores, observando y entendiendo hasta qu punto las experiencias musicales
estructuradas, adaptadas a cada fase de la enfermedad de alzheimer y dinamizadas por
musicoterapeutas profesionales especializados, pueden ayudar a mantener las
habilidades cotidianas del pasado de estas personas. Con ayuda de la musicoterapia, al
ser una terapia de rehabilitacin y psicoestimulacin cognitiva, podemos estimular y
retrasar el aislamiento social, mejorando la integracin y participacin de estos
pacientes en su entorno social el mximo tiempo posible y contribuyendo a una mayor
calidad de vida.
Hoy en da, la realidad es que cualquier tipo de demencia es un problema a nivel social,
entre ellas el alzheimer, lo cual crea aislamiento, se les deja apartados, etc. La msica
ayuda a evitar el aislamiento del paciente de alzheimer o al menos a reducirlo lo ms
posible. La msica puede ayudar a salir de la soledad, a afrontar la muerte, los miedos,
tanto emocionalmente como vivencialmente, formndose as un nuevo presente en el
paciente de alzheimer. Es una tcnica que usa la msica en todas sus formas, pudiendo
participar el paciente de manera activa o pasiva. A ms, puede producir un efecto
positivo reduciendo problemas de conductas sociales, emocionales y cognitivos de los
mismos.
El mbito biolgico musical nos acerca, como musicoterapeutas, a un concepto global
de la salud y la terapia, sin generalizar o buscar soluciones estndar, sino, estando
abiertos a distintas situaciones, respuestas, caminos a seguir, dependiendo de la
realidad a la que se enfrente el paciente. Hemos de dejar que surjan estas emociones
por medio de la msica, siendo stas una comunicacin con el sonido y el silencio. A
travs del silencio, observaremos la manifestacin de las emociones que giran entorno
186
de la persona, invitndosele a sentirlas, sentir su ritmo respiratorio, su corazn, ...., sus

pensamientos.
Aun que la musicoterapia aun es una especialidad poco valorada, estoy segura de que en
un futuro se convertir en una de las disciplinas ms apreciadas y extendidas en el
terreno del enfermo de Alzheimer, entre otros (salud en general).
Aun que existen investigaciones sobre la psicologa musical en sus capacidades:
biolgicas, psicolgicas y sociales, tenemos que seguir investigando y desarrollar
grupos
interdisciplinares de trabajo para lograr corresponder los aspectos:
fisiopatolgicos, psicolgicos y musicales de la disciplina. Hemos de buscar soluciones

que ayuden a retrasar el deterioro progresivo de la patologa de alzheimer, alcanzando
as un impacto teraputico y sanitario importante.
187
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Algunos videos de inters de internet:

http://www.dailymotion.com/video/x9e33n_alzheimer-musicoterapia_school
http://www.elmundo.es/especiales/2008/05/ciencia/sonido_naturaleza/autor.html
http://www.lamusicoterapia.com/recursos/videos/excelente-video-sobre-musicoterapiay-alzheimer.html
http://www.youtube.com/watch?v=j7oWirVKQVw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=gSm_hK1TzGc
http://www.youtube.com/watch?v=tquJAsCVVRk
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Musicoterapia y Alzheimer

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MUSICOTERAPIA Y ALZHEIMER

Tesina: Mster en Musicoterapia

Instituto Superior de Estudios Psicolgicos ISEP

Carmen Trobat Barrios

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Carmen Trobat Barrios

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Tesina: Mster en Musicoterapia

Carmen Trobat Barrios

Tesina: Mster en Musicoterapia

msica, radicando en la capacidad que esta tiene

de acercar recuerdos y vivencias, as como en la posibilidad que ofrece como medio de

Carmen Trobat Barrios

Tesina: Mster en Musicoterapia

siendo conscientes o no del ingreso,

separndolos de su familia, ante situaciones variadas, por motivos patolgicos, por

Carmen Trobat Barrios

Tesina: Mster en Musicoterapia

Comprender la enfermedad de Alzheimer.

Conocer la psicologa del enfermo de Alzheimer.

Percibir las posibilidades de la Msica a travs de la Musicoterapia.

Dominar las posibilidades de la Musicoterapia.

Acercar al paciente de Alzheimer a la Musicoterapia para valorar su aceptacin

Conocer y valorar los cambios producidos fsico-psquicos en el paciente de

Carmen Trobat Barrios

Tesina: Mster en Musicoterapia

Reflexionar sobre la msica como hecho cultural

Conocer los conceptos elementales de la msica

Diferenciar entre meloda y armona

Diferencia entre sonido y silencio.

Conocer el concepto de tonalidad

Se puede definir como: ordenamiento voluntario de sonidos determinados que

el tiempo. Es un lenguaje universal. Es un sistema sonoro de

significados propios, se construye y se elabora como lenguaje en el marco de una

Carmen Trobat Barrios

Tesina: Mster en Musicoterapia

comunidad humana dada, en un momento histrico determinado. El sonido no puede

La altura.- se diferencia la altura de sonido entre grave y agudo; depende de su

La intensidad.- es resultado de las variaciones de amplitud de las vibraciones sonoras

Instituto Superior de Estudios Psicolgicos ISEP

Carmen Trobat Barrios

Tesina: Mster en Musicoterapia

MATICES: son las intensidades, en el orden siguiente:

La duracin.- Es el intervalo de tiempo que transcurre entre el comienzo y el final de

El timbre.- calidad propia y el carcter particular de un sonido que permiten que el

que son un conjunto de

Carmen Trobat Barrios

Tesina: Mster en Musicoterapia

Figura n 1: Claves musicales

La clave, da nombre a la lnea en la que figura, seguido de todo el pentagrama. Se

Carmen Trobat Barrios

Tesina: Mster en Musicoterapia

Partes de una nota:

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Tesina: Mster en Musicoterapia

Figura n3: Valor relativo de las figuras.

Carmen Trobat Barrios

Tesina: Mster en Musicoterapia

El comps, es la divisin rtmica de fragmentos de igual duracin que se lleva a cabo

Carmen Trobat Barrios

Tesina: Mster en Musicoterapia

Figura n6: Barra de repeticin

gracias a la barra de repeticin.

Figura n7: Casillas de verificacin