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ANA MARIA GIANNASI

O produtor e o processo de produo


dos filmes de longa metragem brasileiros

Dissertao apresentada ao programa


de PsGraduao em Cincias da
Comunicao, rea de Concentrao
Comunicao e Esttica do Audiovisual,
da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Cincias da Comunicao,
sob orientao do Prof. Dr. Eduardo
Simes dos Santos Mendes.

So Paulo
2007

ANA MARIA GIANNASI

O produtor e o processo de produo


dos filmes de longa metragem brasileiros

Dissertao apresentada ao programa


de PsGraduao em Cincias da
Comunicao, rea de Concentrao
Comunicao e Esttica do Audiovisual,
da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Cincias da Comunicao,
sob orientao do Prof. Dr. Eduardo
Simes dos Santos Mendes.

So Paulo
2007

O produtor e o processo de produo dos filmes de


longa metragem brasileiros

Dissertao apresentada ao programa de PsGraduao em Cincias da


Comunicao, rea de Concentrao Comunicao e Esttica do Audiovisual, da
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de Mestre em Cincias da Comunicao, sob
orientao do Prof. Dr. Eduardo Simes dos Santos Mendes.

Presidente: _______________________________________________

1 Membro: _______________________________________________

2 Membro: ________________________________________________

RESUMO

objeto:
O objeto de estudo a produo dos filmes de longa metragem de fico brasileiros
desde a data de realizao das primeiras filmagens feitas no Brasil at os dias
atuais.

metas:
O objetivo deste trabalho definir um processo de produo e apresentar o papel do
produtor nesse processo dentro dos modelos utilizados pela indstria
cinematogrfica para, a partir disso, montar um painel da histria do Cinema
Brasileiro que mostre sua evoluo e seus desafios atuais.

resultados:
Diferente de outros pases que utilizam o cinema como forma de preservao de sua
histria e cultura, o Brasil est atrelado a uma produo sazonal, sem um projeto
poltico que garanta sua mais livre forma de expresso. As concluses indicam que
enquanto esse projeto no for construdo, no teremos um cinema que nos
represente e o produtor desempenha um papel bastante relevante.

palavras chaves
cinema brasileiro, produo, produtor, realizao, indstria cinematogrfica

Abstract

subject:
Throughout the history of the Brazilian Cinematography and its detailed analysis, this
dissertation debates the producers role and his/her influence into the movies
producing process. In the same direction, it is also analyzed the Brazilian Movies
Industrys current perspectives and challenges.

goals:
The part played by the producer in the history of Brazilian cinematography and the
producers influence on film making are the focus of this dissertation; within this
context, current trends in and challenges faced by the national film making industry
will be explored.

results:
Without a political project to consider the preservation of its culture and history,
brazilian industry movies cannot be consummate.

Sumrio:

pgina
Introduo ...............................................................................................

Capitulo 1: A produo e o produtor .......................................................


A produo ....................................................................
O produtor ......................................................................
As funes necessrias a uma produo ......................
As etapas de produo ..................................................
Os modelos de equipe de produo ..............................

13
13
16
23
24
29

Capitulo 2: O cinema brasileiro Panorama histrico ............................


Ciclo da Belle poque ...................................................
Ciclos regionais .............................................................
Ciclo das chanchadas ....................................................
Ciclo da Vera Cruz .........................................................
Ciclo do cinema educativo .............................................
Ciclo do Cinema Novo ...................................................
Ciclo da Embrafilme .......................................................
Ciclo do cinema marginal ..............................................
Ciclo das pornochanchadas ..........................................
Ciclo da retomada ..........................................................

32
32
36
42
46
49
50
55
61
62
65

Capitulo 3: O cinema brasileiro atual ...................................................... 73


Desafios para o produtor brasileiro de longas
metragens ...................................................................... 73

Concluses .............................................................................................

77

Referncias Bibliogrficas ......................................................................

81

Anexos
Anexo I 1 Lei de Obrigatoriedade Brasileira ..............
Anexo II Criao do INC .............................................
Anexo III Embrafilme e Concine .................................
Anexo IV Lei do Audiovisual .......................................
Anexo V Lei Rouanet ..................................................

85
88
97
104
106

Introduo
A produo a arte de prever o imprevisvel e sempre se dar mal.1
Esse foi o jeito que Federico Fellini encontrou para falar do trabalho da equipe de
produo em seus filmes.
Assim como a atnita equipe de TV japonesa, que aparece no filme correndo atrs
de Fellini, querendo entender qual o processo que faz com que seus filmes tenham
determinadas caractersticas que o transformam em um filme de Fellini, gostaria de
propor uma primeira reflexo: quais so as caractersticas que do ao filme um
carter que o classifica com um filme de fulano de tal, ou seja o filme de um
artista, ou um filme de um determinado autor.
Observando melhor, nem todos os filmes so classificados dessa forma. Alguns
filmes so conhecidos como filmes hollywoodianos; que determina o lugar onde
foram feitos e no por quem foi feito (e em muitas vezes o autor completamente
ignorado). Outros, so classificados como filmes do cinema novo, que no
determina nem o local nem o autor, mas filmes que pertenceram a uma poca e / ou
a um movimento artstico, por exemplo, filmes da nouvelle vague.
Vrias perguntas se sucedem: o que define a autoria de um filme, quem o autor,
porque os filmes so classificados de formas distintas? Por que, s vezes,
identificamos filmes por seus diretores e , em outras vezes, pelos locais onde foram
feitos?
Alm disso, acredito que se possa elaborar uma pergunta capaz de responder essas
questes: por que uma equipe de jornalistas que, ao querer entender o processo de
realizao de um filme, apresentada a um grupo de pessoas aparentemente
atrapalhadas, chamadas genericamente de produo? O que faz a produo de
um filme? O que a produo tem a ver com a autoria do filme? O que essa equipe ou
esse processo tem a ver com a atribuio de caractersticas a determinados filmes?
Essas so perguntas que tm grande amplitude porque valem para filmes
produzidos em todo o mundo. E o processo de feitura de filmes depende de fatores
sociais, econmicos e polticos que, s vezes, so exclusivos a um determinado
pas. Por isso, fazer um recorte do que acontece no Brasil pode ser um caminho
para se entender como se d a realizao dos filmes de longa metragem brasileiros.
claro que no tenho vontade de fazer qualquer analogia do processo de produo
brasileira, igualando nossa realidade com um universo maior. Mas, entender o
processo de realizao de filmes que compem o cinema brasileiro, atravs de seu
modo de produo ajuda a compor um painel sobre a construo de uma
cinematografia.
Nesse caso, repito as mesmas perguntas focadas no cinema brasileiro: o que faz um
filme ser identificado por um autor como Glauber Rocha, ou a uma poca como os
filmes da Belle poque, ou ainda a um determinado gnero como chanchadas, ou
ainda a um lugar, como filmes da Vera Cruz?
1

Federico Fellini, em cena do filme Entrevista (Intervista, 1987), ao apontar seu produtor para
apresent-lo a uma equipe de televiso japonesa. Roteiro e direo de Federico Fellini.
7

A proposta desta dissertao entender o processo de realizao de um longa


metragem nacional, ou seja, a sua produo. E entender como a produo interfere
no resultado de um filme, a ponto de lhe conferir sentidos que possibilitam um tipo
de classificao, uma forma de enxergar como o Brasil se manifesta atravs de
seu cinema, como constri sua cultura e sua sociedade.
Ao agrupar filmes por gneros, por pocas, por movimentos que aconteceram em
um perodo histrico, ou pela associao s empresas que os produziram, percebe
se que elo que os une vai alm de questes estticas ou artsticas. A ligao
tambm pode se dar por uma maneira de como ele foi realizado em um certo
perodo de tempo. Destrinchar a maneira de como se organiza um trabalho que vai
resultar em um filme falar de seu processo de produo.
A histria do cinema brasileiro mostra movimentos cclicos que comearam por
conta de algum estmulo (uma lei, por exemplo); tiveram um momento de
aquecimento e auge, e terminaram por problemas que no conseguiram ser
solucionados num certo perodo de tempo.
A maioria dos pesquisadores apresenta os ciclos em ordem cronolgica. Outros,
apontam como elemento comum questes estticas, artsticas ou polticas. Alm das
questes estticas, artistas, ideolgicas ou polticas Ao estudar esses ciclos,
identifico que eles tambm apresentam uma maneira de realizao parecida.
Por isso, quero propor uma reflexo sobre a produo de filmes ao longo da histria,
atravs dos ciclos apontados pela maioria dos pesquisadores. Quero fazer uma
anlise da produo de filmes atravs da atuao de seus produtores.
Para tal, comeo por definir o sentido do termo produo e o papel que as pessoas
responsveis pela produo, os produtores, desempenham.
Essas so questes que geram algumas divergncias e um pouco de mistificao.
muito comum, no mercado de trabalho cinematogrfico atual, ver o produtor
representado de duas formas: ou ele o dono do filme, detentor de um poder
supremo, que manda e desmanda, e est acima do bem e do mal; ou sendo a mode-obra mais desqualificada dentro do processo de produo, que faz de tudo um
pouco e sempre faz tudo muito mal.
A mistificao tambm acontece quando se comenta sobre o processo de realizao
do filme. recorrente se imputar a um filme fantstico a genialidade do diretor.
Ouvimos: tratase de um artista fenomenal!. E quando o filme um lixo, a culpa
cair nas costas de sua produo (da equipe de produo ou da maneira como foi
realizado).
Dessa forma, desconsiderase a principal caracterstica para o sucesso ou o
fracasso de uma obra cinematogrfica, que um conjunto de aes realizadas por
profissionais com especificidades diferentes. Um filme, especialmente, a somatria
de uma srie de fatores sincronizados onde cada pessoa que esteja envolvida em
sua realizao, desempenha um importante papel. , fundamentalmente, um
trabalho de equipe onde a funo do produtor, assim como da equipe de produo,
fundamental.

Sidney Lumet, em seu livro Making movies, comenta as etapas de uma produo
de um filme e o trabalho de cada um dos tcnicos envolvidos durante as fases da
realizao. Cada captulo dedicado a uma funo. E, no final dos captulos onde
ele comenta o trabalho da direo de arte, da direo de fotografia e da direo,
lemos uma frase como esta: were all making the same movie. (Lumet, 1995, p. 58
27 93 104 136 146).2
O que Lumet quer dizer que: fazer um filme um trabalho de equipe onde todos
desempenham funes que culminam em um produto nico. A chance do filme ser
bemsucedido (ou econmica ou artisticamente) muito maior se toda a equipe
estiver concentrada em um nico filme, naquele que est sendo produzido e no
naquele que est na cabea de cada um dos envolvidos. A brincadeira do autor na
frase: estamos todos fazendo o mesmo filme se justifica quando nem sempre uma
equipe demonstra coeso ou entendimento de seu papel na construo daquela
especfica obra cinematogrfica.
Como mostrarei, o produtor um dos responsveis por montar uma equipe capaz de
manter por manter essa coeso.
Mas, ao longo da histria, o conceito percebese que o produtor interfere de
maneiras diferentes. Proponho uma anlise de sua interferncia.
Essa ser a abordagem do primeiro captulo.
O cinema brasileiro apresenta uma histria cronolgica de sucessivos ciclos, desde
o dia que foi decretado seu nascimento at os dias atuais.
JeanClaude Bernardet inicia seu livro Historiografia clssica do cinema brasileiro
com a seguinte frase: O cinema brasileiro nasceu a 19 de junho de 1898.
(Bernardet, 2004, p. 17). Refere-se primeira filmagem feita no Brasil e apresenta a
certido de nascimento dada pela maioria dos historiadores, observando que alguns
pesquisadores levantaram dados de possveis filmagens anteriores, sem, contudo,
apresentarem provas colocando essa data em cheque. Paulo Emlio Salles Gomes3
foi categrico. Baseado em pesquisa realizada por Vicente de Paula Arajo4, indita
at aquele momento, confirmou sem ressalvas a origem do nosso cinema.
H um consenso entre os pesquisadores que o autor dessas primeiras imagens,
Alfredo Segreto, trabalhava para seu irmo, Paschoal Segreto. Este, por sua vez,
possua uma prspera empresa para a apresentao de espetculos de diverso,

A frase, como citada neste pargrafo aparece apenas nas pginas 58 e 136. As outras pginas
trazem pequenas variaes mas possuem o mesmo sentido.
3
GOMES, Paulo Emlio Salles, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. So Paulo: Paz e
Terra, 2 edio, 2001 (Coleo Leitura).
4
Tanto Bernardet como Salles Gomes referem-se pesquisa de Vicente de Paulo Arajo publicada
somente em 1976. A primeira edio do ensaio de Paulo Emlio anterior a essa data. A maioria dos
historiadores se apia nas pesquisas que Arajo realizou abordando os primrdios do cinema
brasileiro.
9

como teatro de variedades, caf-concerto e exibio de vistas animadas oriundas,


principalmente, da Frana5.
Sendo empresrios do ramo do entretenimento, os Segreto faziam projees de
pequenos filmetes estrangeiros desde julho de 1896, porm eram espetculos
espordicos e concentrados no Rio de Janeiro. Um dos possveis motivos das
sees intermitentes foi creditado escassez de energia eltrica. Existem anlises
que ampliam a questo e comentam a falta de projeto poltico para a implantao de
um parque industrial no pas, at ento essencialmente rural, e somente a partir de
1907, com a entrada em operao da primeira grande usina hidroeltrica, o cinema
brasileiro pode florescer.
Mesmo incipiente, a projeo de filmes curtos sem enredo mostrava ser um negcio
bastante rentvel e, por isso, o empresrio incumbiu ao irmo a misso de trazer da
Frana para o Brasil uma cmera de filmar junto com o material sensvel. Ao entrar
no pas pela Baa da Guanabara, ainda em territrio francs, pois estava a bordo do
paquete Brsil, Alfredo filmou cenas de sua entrada no porto do Rio de Janeiro, ou
mais precisamente vistas animadas como eram chamadas nesta poca com
uma cmera recm-comprada. E assim comeou a histria do cinema brasileiro.
Este um nascimento ... que no deixa de ser estranho: um italiano (radicado no
Brasil), com equipamento e material sensveis europeus, filma em territrio francs
(o paquete Brsil), um filme brasileiro. (Bernardet, 2004, p. 18).
Bernardet frisa que a data foi escolhida por motivos ideolgicos, uma vez que na
maioria dos outros pases, a origem do cinema se d na primeira exibio. Ns,
brasileiros, ao contrrio, escolhemos como marco inicial o dia de nossa primeira
filmagem. Bernardet faz um profundo questionamento sobre sua real existncia, uma
vez que no existem documentos que provam que Segreto j dominasse tcnicas de
exposio do negativo luz tropical, revelao e operao do equipamento recm
comprado. Alm disso, o autor afirma que no h registro de projeo das cenas
filmadas por Segreto. H apenas registros jornalsticos dando conta que a sala de
espetculos da famlia se incendiou pouco depois da filmagem e que todo o acervo
contido ali fora destrudo. (Bernardet, 2004, p. 3233).
No deixa de ser curioso e significativo o fato do cinema brasileiro comear
justamente com a iniciativa de empresrios, proprietrios de salas exibidoras de
filmes estrangeiros, que, ao perceberem a rentabilidade trazida pela novidade da
imagem em movimento, trataram de montar suas prprias companhias produtoras
de filmes. Mas, mais curioso ainda, o fato de que, nas cinematografias de outros
pases, as datas escolhidas para representarem seu nascimento so dias que
aconteceram as primeiras exibies pblicas de cenas filmadas em seus pases. No
Brasil, escolhemos o dia de nossa suposta primeira filmagem.
Questes sobre o domnio de uma tecnologia que importamos desde ento e sobre
a exibio dos filmes realizados no Brasil tm sido o foco da angstia e anseios de

O consenso a que me refiro foi encontrado na bibliografia consultada e indicada tanto nas notas de
rodap como nas referncias bibliogrficas. Independente disso, o fato que a data comemorada
como o nascimento do Cinema Brasileiro.
10

realizadores e produtores. E at hoje interferem na produo da indstria


cinematogrfica nacional.
Ao longo de seus cento e poucos anos, o cinema brasileiro vive as mesmas
estranhezas (angstias ou problemas) j evidenciadas em seu nascimento: a
dependncia de tecnologia estrangeira e a falta de pontos de exibio. So
problemas constantes e, quando resolvidos pontualmente, iniciam uma etapa que
pode se encerrar a qualquer momento, como um movimento em crculos, que tm
ponto inicial coincidente com o ponto final.
Permeando esses dois problemas, est a produo. Para que um filme exista, sua
produo necessita de materiais e equipamentos importados e de mercado.
O estudo da histria dos ciclos do cinema brasileiro vai mostrar que essas questes
nunca foram equacionadas de forma a deixarem de ser problemas. Atravs de
alguma medida paliativa, um deles foi temporariamente sanado para determinar o
incio de um ciclo.
O segundo captulo desta dissertao vai se preocupar com a produo de filmes
durante os sucessivos ciclos. Pela tica da produo, a anlise proposta se
preocupar com as formas de financiamento de um projeto, de como ele foi
realizado e como ele chegou ao seu pblico.
Vou adotar as mesmas divises cclicas que a maioria dos autores utiliza,
considerando a periodizao estabelecida por Paulo Emlio Salles Gomes (de 1896
a 1966) e de Carlos Roberto de Souza (dos primrdios at 1998).
No intervalo compreendido entre os anos de 1960 a 1990, utilizarei referncias
propostas por Ismail Xavier e Jos Mrio Ortiz Ramos. Para os filmes produzidos no
pas a partir de 1992, o apoio terico se dar nas observaes dos crticos
contemporneos que publicaram, at agora, os mais significativos retratos do
perodo como Lcia Nagib e Luiz Zanin Oricchio, alm do levantamento de dados
realizado por Paulo Srgio Almeida e Pedro Butcher para o BNDES6. As
informaes da nossa produo mais recente vm de fontes como a ANCINE7,
MPAAL8, ABRAPLEX9, Filme B10 e de um estudo elaborado pelo IPT11 e que ainda

BNDES Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e Social agente financeiro estatal que
, atualmente, uma das principais fontes financiadoras de recursos para a produo cinematogrfica.
7
ANCINE Agncia Nacional do Cinema
8
MPAAL Motion Picture Association Latin American Regional Office
9
ABRAPLEX Associao Brasileira das Empresas Exibidoras Cinematogrficas Operadoras de
Multiplex.
10
Peridico, especializado no mercado cinematogrfico brasileiro, que traz indicadores econmicos e
estatsticos sobre a exibio de filmes no Brasil.
11
IPT Instituto de Pesquisas Tecnolgicas do Estado de So Paulo da Secretaria da Cincia,
Tecnologia e Desenvolvimento Econmico do Estado de So Paulo.
11

no foi publicado12.
Mesmo que autores como JeanClaude Bernardet questionem o sentido de uma
periodizao, defendendo a idia que critrios podem propiciar anlises restritivas, e
mesmo concordando que a proposta de Paulo Emlio priorize a produo
cinematogrfica carioca, considero que os modelos de produo praticados em
determinados perodos so comuns e se caracterizaram como ciclos. E, alm disso,
eles podem ser analisados a partir de uma linearidade cronolgica.
Assim, acredito ser possvel fazer um painel bastante pertinente de nossa produo
e da exibio de nossos filmes.
Por fim, no terceiro captulo da dissertao, h a apresentao dos desafios que
esto colocados hoje para a indstria cinematogrfica brasileira, a partir da
constatao que estamos entrando em um momento de esgotamento do modelo
praticado hoje.

12

O relatrio intitulado: Propostas de polticas pblicas para o aumento da competitividade do


segmento de cinema paulista, foi finalizado em de agosto de 2005. Ele me foi enviado por e-mail em
23 de agosto de 2006, pela tcnica do IPT Solange Machado contendo a seguinte ressalva:
procuramos reunir o mximo de informaes possveis, sem nos importarmos muito com a elegncia
do texto. Por isso, eu ainda no divulguei amplamente. At o final do ano vamos produzir um livro
baseado no relatrio, com dados atualizados. Solange. O foco do trabalho o cinema paulista, j
que ele partiu de uma iniciativa de vrias entidades paulistas. Hoje, existe no site da CINEMABRASIL
(http://www.cinemabrasil.org.br) um link para download dos grficos contidos no relatrio que
abordam o mercado do cinema brasileiro e um dos captulos deste trabalho a mim enviado.
12

captulo 1: A produo e o produtor


Quando se fala em produo, alguns conceitos se misturam e provocam algumas
confuses. Produo, produtor e produtora so termos usados
indiscriminadamente para falar de processo de realizao, da equipe de profissionais
que trabalham durante um processo, da modeobra mais desqualificada que atua
no processo, do dono do filme, da empresa responsvel pelo processo, entre outras
coisas.
Ao relembrar a frase dita por Fellini13, (a produo a arte de prever o imprevisvel
e sempre se dar mal) vrias perguntas se sobrepem: sobre quem (ou sobre o qu)
ele est falando? Ele aponta para uma pessoa, que aparentemente quem est
comandando um processo. Em volta dessa pessoa, vrias outras pessoas tambm
envolvidas no processo, mas fazendo coisas completamente diferentes14. Ele fala de
uma pessoa que prev, que faz um planejamento que vai dar em nada. Por outro
lado, Fellini poderia estar falando da equipe, aparentemente estressada, envolvida
no processo, pois, de fato, quem est se dando mal ela. Fellini est falando da
pessoa que comanda, do processo ou da equipe? Se esse processo resultar em
um filme, quem ou o qu vai fracassar?
O passo seguinte destrinchar esses conceitos.
A produo
Comeo buscando uma definio para a palavra produo e as funes que
cabem a ela dentro da cadeia produtiva de um filme.
De uma maneira genrica, Chris Rodrigues define a produo como sendo tudo que
envolve fazer um filme, incluindo seu planejamento e captao de recursos.
(Rodrigues, 2002, p. 68).
A definio de Rodrigues, aliada fala de Fellini, pode gerar vrias interpretaes.
Para organizar o fluxo das idias, resumo os significados que so constantemente
atribudos palavra produo a partir dos dois autores:
1) A produo entendida como uma funo, desempenhada por pessoas com
formao tcnica e capazes de realizar determinadas tarefas, algumas bastante
especficas.
2) A produo entendida como o resultado final, o filme.
3) A produo entendida como a proprietria do filme. A propriedade pode ser
definida como o direito de titularidade sobre a criao intelectual em atividades,
produtos, idias ou smbolos relacionados a processos industriais ou comerciais15.
4) A produo entendida como um processo de transformao de uma determinada
matria-prima at um produto acabado.

13

Ver p. 07 desta dissertao.


Eles esto na Cinecitt, em um set de filmagem e no contraplano aparecem operador de cmera,
cengrafo, assistentes, entre outros.
15
Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa para definio da palavra propriedade
http://houaiss.uol.com.br , ltimo acesso: 04/02/2007.
14

13

Segundo o Glossrio da Produo, publicado em 09/12/2002 pela Secretaria do


Desenvolvimento da Produo do Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e
Comrcio Exterior a produo pode ser definida como um conjunto de atividades
(elos) que se articulam progressivamente desde os insumos bsicos at o produto
final, incluindo bens de capital, bens intermedirios, distribuio e comercializao.
Aqui defino a palavra produo como um processo de transformao, desde a idia
inicial at o momento que o filme esteja pronto. Resultado final, propriedade e
funo desempenhada por profissional no se encaixam mais na definio adotada.
Todo processo de transformao passa por diversas etapas. Fazendo um esquema
simplificado das etapas16 de produo de um filme, temos ao seguinte:

Ou um explicando com mais detalhes: a partir de uma idia, buscase uma forma de
viabilizao atravs do levantamento de recursos financeiros ou outras formas de
apoio (como, por exemplo, emprstimo de materiais, doaes, cotizao de servios,
etc.), fazse um planejamento para que haja uma condio mnima de se ter um
produto final, executase o que foi planejado atravs das filmagens e da montagem
e dse o acabamento final. Esta a descrio de um processo, divido em algumas
etapas, concomitantes ou no. Portanto, podemos partir do princpio que a produo
cinematogrfica um processo com comeo (idia), meio (viabilizao) e fim (filme
pronto).
Filmes prontos, conforme a viso da Secretaria do Desenvolvimento da Produo,
so feitos para serem vistos (comercializados) por algum. Aqui comea um outro
processo que a exibio do filme para um pblico.
Nos primrdios do cinema, usualmente, um grupo de pessoas produzia um filme,
reunia outro grupo e projetavao. Com o passar do tempo, produo e exibio
acabaram adquirindo caractersticas especficas e se tornaram prticas distintas.

16

As etapas da produo sero retomadas adiante, depois de comentar as funes que os


profissionais que atuam no processo desenvolvem.
14

Surge uma terceira instncia: a distribuio, que se encarrega de fazer a ponte entre
as etapas de produo e de exibio17.
Inicialmente o distribuidor negociava os filmes comprando do produtor e revendendo
aos exibidores, copiando um modelo praticado pela indstria de uma forma geral. No
Brasil, vrias importadoras se estabeleceram negociando a importao dos filmes
norteamericanos e revendendo-os aos exibidores nacionais. Mas, ainda na primeira
metade do sculo passado, os Estados Unidos impuseram um novo modelo de
negcios especfico para a distribuio de filmes: os distribuidores passaram a
alugar as cpias de filmes e esse sistema permanece at hoje.
Com o passar do tempo, essas trs etapas se diferenciam pelo modelo de negcios
que cada uma dessas reas pratica. Mas, so os trs elementos que sustentam a
atividade cinematogrfica desde 190818.
O trip de sustentao da indstria cinematogrfica normalmente representado da
seguinte forma:

distribuio

produo

exibio

claro que eu relatei de forma esquemtica e genrica a construo do trip


produo / distribuio / exibio. As experincias para constituio ou implantao
de uma indstria cinematogrfica aconteceram de forma diferenciada nos pases que
tiveram esse projeto como perspectiva. E o foco agora so as questes que
envolvem exclusivamente a produo de filmes de longa metragem no Brasil.

17

Isso aconteceu com a indstria de uma forma geral quando a massificao da venda dos produtos
industrializados mudou completamente a organizao econmica mundial no perodo histrico
chamado de revoluo industrial. O cinema acompanhou essa transformao, mas desenvolveu um
modelo de negcios especfico. Porm, o trip de sustentao produo / distribuio / exibio no
uma exclusividade da indstria cinematogrfica, ele praticado pela indstria e as diferenciaes
esto na nomenclatura, por exemplo, o que chamamos de exibio, o setor industrial nomeia de
pontos de venda. Vale ressaltar que o conceito o mesmo: local onde se d a chegada do produto
industrializado ao consumidor final.
18
A Motion Pictures Patents Company (19081912), foi a primeira companhia que se tem notcias
fundada com o objetivo especfico de vender os filmes produzidos em Hollywood para os
nickelodeons nova-iorquinos. Thomas Edson era um dos scios da MPPC. Enriqueceram mas no
suportaram as acusaes de trust e subornos. Quando fecharam, os prprios produtores abriram
suas companhias distribuidoras. Com o passar do tempo, os distribuidores se tornaram os principais
agentes da indstria. No caso do cinema brasileiro, abordarei a sua ao durante a explanao da
constituio de nossa indstria.
15

O produtor
Trabalho na rea da produo cinematogrfica desde 1984. Comecei naturalmente
como assistente de produo at chegar produo executiva.
Durante minha graduao, fui a nica aluna da classe que fez a opo voluntria por
esta rea. Logo na minha primeira assistncia, descobri o motivo de tamanho
desinteresse. Naquela poca, o produtor era uma das funes de menor
qualificao dentro de um organograma de equipe.
Ele era uma espcie de coringa que cobria qualquer rea como varrer cho, pintar
paredes, servir caf, achar e contratar atores globais a ttulo de participao em um
projeto artstico, descolar locaes gratuitas, negociar aluguel (ou emprstimo) de
cmeras e outros equipamentos, montar maquetes, entre outras tarefas mais ou
menos bizarras, mas que, basicamente, se pudssemos resumir em uma frase, o
produtor seria uma espcie de realizador de desejos.
Percebi rapidamente que, at em produes mais sofisticadas, o quadro no se
alterava muito e a chamada equipe de produo mantinha este mesmo perfil e
desempenhava estas mesmas funes. A diferena se dava na quantidade de
aportes financeiros. Mas a os desejos acompanhavam essa proporcionalidade.
Percebi que pessoas que queriam fazer cinema sem ter cursado uma faculdade,
comeavam como assistentes de produo para depois almejarem a cargos mais
nobres como diretores e diretores de fotografia. Vi, tambm, que havia uma
expectativa em relao a um bom produtor: ele deveria ser suficientemente
astucioso para obter sempre as melhores vantagens, alm de ter uma agenda de
telefones recheada de contatos vips para arranjar qualquer coisa a qualquer hora
por um custo nfimo e ser uma espcie de quebragalho para resolver qualquer
tipo de situao ou imprevistos.
Certa vez, durante uma das minhas primeiras produes, ouvi do diretor de
fotografia um conselho para que eu no seguisse na rea da produo. Ele afirmava
categoricamente que minhas produes tenderiam ao fracasso, pois eu no tinha o
perfil esperado para aquela produo. De fato, ele tinha razo. Nossa concepo e
expectativa da funo de um produtor estavam colocadas em posies
diametralmente opostas.
O depoimento do produtor David L. Wolper confirma minhas impresses:
Sou um produtor. Fao o que for preciso para transformar uma idia no produto
final. Isso significa que j tive de ser vendedor, diretor, editor de filme, diretor de
elenco, consultor criativo. J cheguei at a dirigir um nibus. (Kellison, 2006, p. 5).
Um outro bom mito construdo ao longo dos anos :
Dizse convencionalmente que o cinema o reino do diretor, que o teatro o reino
do ator e a TV o reino do produtor. (Kellison, 2006, p. 5).
Fellinis, diretores de fotografia e mitos s me estimularam a querer ter mais clareza
sobre o papel do produtor.

16

Fui investigar com os profissionais da rea e as respostas no me convenceram.


Reafirmavam a expectativa da astcia e da cavao19, que, para mim, s reforava
uma idia amadora do processo de produo cinematogrfico. Ou ento me
apresentavam modelos j copiados de outros lugares sem qualquer preocupao se
eles se adequavam situao especfica do filme que eu estava produzindo. Diziam:
Fulano usou esta tabela para fazer a anlise tcnica do roteiro. Faa igual. Ou
ainda: No tente inventar a roda. Use este modelo de oramento, assim voc faz
como todo mundo e no erra. 20
Mas, um fato chamou minha ateno desde sempre e ele independe do modelo de
produo adotado. As produes que fiz tinham um padro determinado pelas
decises que tomei, seja sozinha ou em conjunto com outros membros da equipe. E
que isso estava refletido na tela do cinema compondo um resultado.
Ao participar da equipe de produo do filme Um Cu de Estrelas21, como
responsvel por seu controle oramentrio, pude elaborar o significado da funo de
um produtor. Eu pude vivenciar na prtica o antes que era intuitivo.
O ano de 1994 marca o incio do ciclo da retomada22.
Este filme foi o primeiro longa brasileiro a ser filmado com a tecnologia Aaton Code,
em S16 MM, edio em mdia digital e posterior ampliao (blow-up)23 para 35 MM.
Essa era uma nova forma de realizao. As cmeras S16 da Aaton estavam
comeando a ser comercializadas e seus revendedores aceitaram uma co
produo.
O investimento girou em torno de trezentos e trinta mil dlares, captados da seguinte
forma24:

Prmio BANESPA de Incentivo Produo Cinematogrfica (no valor de US$


100,000.00),
Apoio do BNDES, atravs de um programa de emprstimos a juros subsidiados
que tinha como objetivo o fomento produo industrial (no valor de US$
150,000.00),

19

Este termo est sendo usado aqui pela primeira vez com um sentido do produtor ser um
descolador, uma pessoa bem sucedida em conseguir favores, emprstimos, etc. O cinema de
cavao brasileiro existe desde a dcada de 1910 e vou falar dele ao abordar a sua histria.
20
Quando eu entrei para o mercado de trabalho, o ciclo da Embrafilme (ver p. 55) comeava seu
declnio. A partir da, o cinema brasileiro enfrentaria sua pior crise de produo, que foi parcialmente
sanada dez anos depois, j no ciclo da retomada (ver p. 65). Todas as questes que envolveram a
funo do produtor nessa poca esto intimamente ligadas com o modelo de produo praticado
durante a era Embrafilme.
21
Filme produzido pela CASA DE PRODUO / RENATO BULCO e TATA AMARAL, com direo
de Tata Amaral. Distribuio: Riofilme. Ano: 1994. Cor. 35MM.
22
Ver p. 55.
23
O BLOW UP (ampliao de negativo de Super 16 MM para 35 MM) foi realizado pelo laboratrio
DU ART em Nova York (EUA), por ser, na poca, uma tecnologia no existente no Brasil.
24
Fonte: arquivo pessoal, uma vez que fui uma das produtoras executivas do filme, sendo a
responsvel pelo controle financeiro e pela prestao de contas junto aos rgos financiadores
estatais (BANESPA, BNDES e RIOFILME).
17

Avano de distribuio da RIOFILME25 (no valor de US$ 80,000.00).

Na poca, a relao entre dlar e real era: R$ 1,00 = US$ 1.00.


O total de aportes conseguidos j se mostrava insuficiente para uma produo com
captao em 35 MM26.
A deciso foi tomada por seus produtores para que o filme se concretizasse. Os
custos de uma produo realizada em 16 MM eram bem menores e, por conta de
uma inovao tecnolgica que estava sendo introduzida, os acordos de co
produo e de patrocnio ficaram mais fceis de serem fechados.
Toda a logstica para a execuo do projeto de produo, bem como as solues
tecnolgicas usadas e administrao do projeto foram seguidas a partir de decises
dos produtores. Essas decises interferiram na esttica e na estrutura narrativa do
filme.
A partir desse exemplo possvel comear a delinear o perfil do produtor.
O produtor responsvel pela captao dos recursos, sua administrao e pela
garantia da finalizao do filme.
Mas essas caractersticas ainda no do conta de definir seu verdadeiro papel.
A Lei dos Direitos Autorais27, de 19 de fevereiro de 1998, veio ajudar nessa
definio.
Produtor a pessoa fsica ou jurdica que toma a iniciativa e tem a responsabilidade
econmica da primeira fixao do fonograma ou da obra audiovisual, qualquer que
seja a natureza do suporte utilizado. 28
Ou seja, o produtor o responsvel pela captao e pelos investimentos
necessrios a todo o processo de produo at a finalizao do filme.
Mais uma vez, a Lei dos Direitos Autorais vm explicitar as responsabilidades e os
direitos de cada profissional que atua nesse segmento.

25

Riofilme Distribuidora de Filmes uma estatal subordina Prefeitura da Cidade do rio de


Janeiro.
26
Em mdia, a produo de pequeno porte para um filme rodado e finalizado em 35 MM girava na
casa dos 600 mil dlares.
27
Lei n 9.610, de 19.02.98.
28
no Art. 5, item nmero XI.
http://www.cultura.gov.br/legislacao/leis/index.php?p=36&more=1&c=1&tb=1&pb=1, ltimo acesso em
27/01/2006.
18

Seguindo as determinaes estabelecidas pela Conveno de Berna29, a lei


distingue o direito moral do direito patrimonial.
O direito moral definido como um bem inalienvel, descrito em seu Art. 25 para o
caso de obras audiovisuais:
Cabe exclusivamente ao diretor o exerccio dos direitos morais sobre a obra
audiovisual.
O direito patrimonial um direito intrnseco explorao econmica da obra
acabada. No Art. 22 da mesma lei, est explicitado a quem pertence os direitos
patrimoniais.
Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra que criou.
Mas, o Art. 49, garante a transferncia dos direitos patrimoniais a quem vai
gerenciar economicamente a obra.
Os direitos de autor podero ser total ou parcialmente transferidos a terceiros, por
ele ou por seus sucessores, a ttulo universal ou singular, pessoalmente ou por meio
de representantes com poderes especiais, por meio de licenciamento, concesso,
cesso ou por outros meios admitidos em Direito, obedecidas as seguintes
limitaes:
I - a transmisso total compreende todos os direitos de autor, salvo os de natureza
moral e os expressamente excludos por lei.
O advogado Lincoln Antnio de Castro, especialista em direitos autorais, explica os
dois artigos destacados acima:
A explorao pode ser realizada pelo prprio autor ou por pessoa autorizada pelo
autor, conforme ficar estipulado em contrato. O direito patrimonial de autor tem
caractersticas diferentes daquelas relativas ao direito moral de autor, a saber:
alienvel; penhorvel; temporrio; prescritvel.30
Se por um lado e por extenso de sentido, ficou determinado pela lei que o produtor
a pessoa que responde pelos riscos do investimento, podese concluir que o
produtor tambm o detentor dos direitos patrimoniais da obra.
A razo pela qual o produtor de um filme seja o detentor dos direitos patrimoniais
decorrentes da explorao comercial da obra compreensvel porque, mesmo que

29

Conveno realizada em Berna em 9 de setembro de 1886, completada em Paris a 4 de maio de


1896, revista em Berlim a 13 de novembro de 1908, completada em Berna a 20 de Maro de 1914,
revista em Roma a 2 de Junho de 1928, depois em Bruxelas a 26 de Junho de 1948, em Estocolmo a
14 de Julho de 1967 e em Paris a 24 de Julho de 1971, com o objetivo de estabelecer normas de
mbito mundial que visassem a proteo das obras literrias e artsticas, sendo o Brasil um dos pas
signatrios dela, conforme a informao que consta no site da Biblioteca Nacional:
http://www.bn.br/site/default.htm, ltimo acesso em 25/01/2007.
30
CASTRO, Lincoln Antnio de. Noes sobre o direito autoral. in: http://www.uff.br/direito/artigos/lac03.htm, ltimo acesso 27/01/2007.
19

ele no seja seu criador, ele que arrisca seu patrimnio em um empreendimento
que no lhe d garantias da recuperao do investimento. (Montero, 1966, p. 66).
Um filme passa por todo o processo de transformao, comeando por uma idia at
se chegar a um produto final. Algum viabilizou todo o processo com o objetivo de
ter um filme acabado. A ele ser a atribuda a funo de produtor. Portanto, a
definio mais completa para um produtor aquela que o coloca como detentor do
direito patrimonial da obra, sendo o responsvel pelos investimentos necessrios
sua produo, colocando dinheiro prprio ou representando um grupo de
investidores, correndo os riscos na comercializao do filme e arcando com seus
prejuzos em caso de insucesso.
No Brasil, em alguns momentos, o diretor do filme quem assume os riscos do
empreendimento. Ele faz o papel do produtor. Nesse caso, ele est desempenhando
dois papis, o de diretor e o de produtor e nem sempre ele assina os crditos do
filme como tal, ou por preconceito de no querer ser identificado em uma funo
tcnica ou por desconhecimento. E isso causa de equvocos. Defendo que, nesse
caso, ele entenda seu duplo papel e coloque seu nome nas funes que, de fato, ele
atuou.
O produtor comanda uma equipe de pessoas diretamente ligadas a ele, que a
equipe de produo. Ela pode ser representada da seguinte forma:

Buscase na figura do produtor, um profissional que apresente domnio do processo


de produo, da linguagem cinematogrfica, alm de uma grande capacidade de
negociao, criatividade, iniciativa e agilidade. Para o produtor com essas
caractersticas, tem se usado a expresso produtor criativo.
Sam Spiegel31, certa vez, definiu esse tipo de profissional, o produtor criativo, como
um organizador que, ao encontrar uma histria,

31

Produtor independente com atuao nos Estados Unidos (Hollywood) e Europa. Considerado um
dos produtores mais talentosos de sua poca. Principais filmes produzidos por Sam Siegel: The night
of the generals (A noite dos generais 1964); Lawrence of Arabia (Lawrence das Arbias 1962);
Suddenly, Last Summer (De repente, no ltimo vero 1959); The Bridge on the River Kwai (A ponte
do rio Kwai 1957).
20

sente um impulso de film-la e, uma vez tendo conseguido um roteirista, um


financiamento e um diretor, e at mesmo, quem sabe, sendo apoiado por algum
que cuide da distribuio, rena todos, preocupando-se com a produo e
possuindo uma certa dose de loucura. Controla tudo no set. a eminncia parda de
um bom filme. (Sinclair, 1996, p.5).
produtor executivo
o gestor do filme. Elabora o oramento e as estratgias para a realizao do filme.
Busca as melhores solues para compatibilizar o oramento com as necessidades
da produo. Contrata servios, profissionais e equipamentos necessrios
produo. Faz o controle da movimentao financeira gerada pelo filme. Responde
diretamente ao produtor. Precisa ter um apoio de assessoria jurdica, financeira e
contbil e seus assistentes lhe do suporte administrativo. Embora tenha o perfil de
um administrador, deve ter o domnio do processo de produo e da linguagem
cinematogrfica, pois suas decises interferem no filme. Tem que apresentar um
carter de negociador, capaz de aliar as necessidades artsticas com as
possibilidades oramentrias.
Uma prtica comum aqui no Brasil o produtor acumular a funo de produtor
executivo. Esse o mesmo caso j citado do diretor / produtor. As funes so
diferentes e complementares, mesmo quando so exercidas pela mesma pessoa.
diretor de produo
Responsvel pela montagem da infraestrutura necessria ao filme, cumprindo o
plano estratgico elaborado pelo produtor executivo.
Montar a infraestrutura significa:

Viabilizar todas as locaes que sero usadas durantes as filmagens, fechando


contratos de locao ou cesso;

Proporcionar o melhor acesso da equipe, de equipamentos e de servios;

Providenciar os espaos necessrios equipe da direo de arte como oficinas


para a cenotcnica e cenografia, camarins para maquiadores e figurinistas.

Providenciar os espaos necessrios para a manuteno dos equipamentos de


luz, cmera e som;

Providenciar o transporte, a guarda e a segurana dos equipamentos que sero


utilizados.

Providenciar a alimentao de equipe e atores;

Contratar os servios de limpeza;

Compatibilizar as necessidades da equipe tcnica com as possibilidades


oferecidas pela locao, por exemplo, instalaes eltricas compatveis com a
carga exigida pelos refletores e outros equipamentos, quando no forem
utilizados geradores externos;

Providenciar o isolamento acstico para filmes que trabalhem com som direto;

Garantir a segurana da equipe e artistas.

21

Alm disso, o responsvel pelo preenchimento e divulgao de documentos como


a anlise tcnica do roteiro32 e a ordem do dia33.
O diretor de produo faz o agendamento dos profissionais envolvidos nas
filmagens, com agilidade suficiente para trocar a ordem de filmagem caso um
imprevisto acontea, por exemplo, chuva em dias programados para filmagens
externas.
supervisionado pelo produtor executivo e pode trabalhar com vrios assistentes,
que o auxiliam nessas tarefas.
produtor de set
Trabalha exclusivamente no set de filmagem visando garantir sua organizao e o
respeito ao cumprimento da agenda proposta.
Providencia tudo o que est listado na ordem do dia e organiza a pauta de filmagem
conforme o descrito no documento.
Trabalha com assistentes que o auxiliam nessa tarefa. Responde ao diretor de
produo.
produtor de finalizao
Responsvel pela escolha da tecnologia a ser usada, garantindo que a tecnologia
escolhida para a realizao do filme d conta de todo o processo de produo.
Tambm faz a intermediao da tecnologia analgica com a digital, se o suporte de
filmagem escolhido for o 35 MM, uma vez que no existe mais, no cinema atual, a
possibilidade do processo de finalizao ser totalmente analgico.
Trabalha desde a etapa de preparao de filmagens at a entrega da primeira cpia.
Auxilia o produtor e o produtor executivo na tomada de decises
assistente de produo
Cada um dos produtores listados tem sua equipe de assistentes, mas, de uma forma
geral, eles tm a funo de auxiliar o trabalho dos produtores. O nmero de
assistentes varia de acordo com as necessidades da produo e as possibilidades
oramentrias. Para funes que permitam algum poder de deciso dentro da
hierarquia estabelecida, so convocados primeiros assistentes. Segundos e terceiros
assistentes so contratados de acordo com o volume de trabalho, podendo ou no
fazer parte da equipe de produo.
No esquema acima, representei a equipe de assistentes em um nico quadro que
auxilia a todos os produtores para facilitar a compreenso. Essa uma configurao
que tambm pode acontecer.

32

A anlise tcnica uma tabela contendo todas as necessidades para as filmagens em determinada
locao. Esto listadas todas as necessidades das equipes que estaro presentes no set de filmagem
(direo de arte, direo de fotografia, direo, som direto e produo).
33
A ordem do dia um documento que vai ordenar tudo o que acontecer no dia de filmagem: A
seqncia de planos a serem filmados, os horrios de transporte, os profissionais que devero estar
no set e sues horrios, etc.
22

As funes necessrias a uma produo


Os profissionais que atuam na produo de um filme esto divididos em vrias
equipes34.
Grosso modo, essas equipes podem ser apresentadas da seguinte forma:
equipe de produo
j descrita acima

equipe de roteiristas
roteiristas
dialoguistas
pesquisadores (quando necessrio)
equipe de direo
diretor
primeiro assistente de direo
segundo assistente de direo
continuista
produtor de elenco
atores
dubls
equipe de fotografia
diretor de fotografia
assistente de fotografia
operador de cmera
primeiro assistente de cmera
segundo assistente de cmera
terceiro assistente de cmera
operador de video assist
eletricista chefe
eletricista
assistente de eltrica
maquinista chefe
maquinista
assistente de maquinista
operadores de especiais como steadycam, grua eletrnica, dollys, etc.
responsveis por efeitos de iluminao como raios, por exemplo
auxiliares
equipe de arte
diretor de arte
assistente de direo de arte
produtor de objetos
cengrafo
cenotcnico
34

Lembrando que estamos falando de produo de filmes atuais.


23

pintor
pessoas que cuidam da parte do acabamento como azulejista, por exemplo, se o
cenrio construdo exigir a colocao de azulejos
auxiliares
contraregra
figurinista
camareira
assistente de camareira
costureira
maquiador
assistente de maquiador
cabeleireiro
assistente de cabeleireiro
tcnico de efeitos visuais como sangue, tiros, etc.
stunts

equipe de som direto


tcnico de som direto
microfonistas
caboman
auxiliares
equipe de montagem
montador
primeiro assistente
operador do equipamento usado para a montagem (Avid, Final Cut, etc.)
equipe de edio de som
sound designer
editor de som (dilogos, rudos)
operador do equipamento usado para a edio de som (Protools, etc.)
compositor musical
msicos
tcnico para a gravao de rudos de salas e efeitos sonoros
mixador
equipe de finalizao
produtor de finalizao
colorista
operador de telecine
Etapas de produo
A produo de um filme, como todo processo de transformao de insumos em
produtos, segue um fluxo de trabalho que organiza a cadeia produtiva em fases.
Anteriormente35, foi colocado um esquema reduzido para exemplificar a definio de
produo feita por Chris Rodrigues. Agora, para melhor anlise, o fluxo pode ser
apresentado conforme figura colocada a seguir:

35

Ver p. 14
24

Podemos ento, dividir a produo nas seguintes etapas:

Etapa 1: Etapa de viabilizao do filme e de captao de recursos

Etapa 2: Etapa de pesquisa e de roteirizao

Etapa 3: Etapa de preparao

Etapa 4: Etapa de filmagens

Etapa 5: Etapa de desproduo

Etapa 6: Etapa de montagem

Etapa 7: Etapa de edio de som e mixagem

Etapa 8: Etapa de finalizao

Etapa 1 da produo:
Viabilizao do filme e de captao de recursos
A produo, ento, comea a partir do momento que as estratgias para a sua
viabilizao so estabelecidas.
Necessidades:
levantamento de fontes financiadoras;
formatao de projeto e de materiais promocionais;
levantamento prvio oramentrio;
captao de recursos;
levantamento de acordos de co-produo, patrocnio e apoio;

25

levantamento de acordos de prvenda para a distribuio do filme para o


circuito exibidor.

Tcnicos envolvidos:
Produtor executivo e seu staff (assessores jurdicos e contbeis, assistentes e
secretrias), diretor e autor da idia (que pode ser o roteirista, o diretor ou outra
pessoa envolvida ou no na produo).
Etapa 2 da produo:
Pesquisa e de roteirizao
Necessidades:
levantamento de dados para as informaes que os roteiristas se utilizam;
pesquisa de material de arquivo, ou de referncias bibliogrficas ou
iconogrficas;
disponibilizao de material de consumo como material de papelaria, fitas de
vdeo, material fotogrfico, etc;
disponibilizao de infra-estrutura mnima com servios de secretaria e de
comunicao.
Tcnicos envolvidos:
Roteiristas, dialoguistas, revisores, pesquisadores; produtor executivo e staff
(assistentes / assessores e secretrias); diretor e assistentes.
Etapa 3 da produo:
Preparao
O termo consagrado pelo mercado e entre os tcnicos para esta etapa o de prproduo. Mas, acredito ser um termo inadequado, pois a preparao no anterior
produo. Ela uma etapa que acontece durante o processo de produo. Por
isso, concordo com aqueles pesquisadores que a chamam de preparao.
durante a preparao que as principais decises da produo sero tomadas: as
tecnologias utilizadas (analgica / digital) e suas implicaes e impactos durante
todo o processo. Tambm so tomadas as decises em relao a elenco e ao
projeto da direo de arte. Todas as aes futuras sero conseqncia dessas
decises.
Esta uma etapa que pode ser sub-dividida em mais duas:
Pr-filmagens (organizao das filmagens) e pr-finalizao (organizao e
planejamento da edio de imagem, edio de som e finalizao). Comea antes
das filmagens e se estende at, praticamente, a fase do lanamento comercial do
filme.
Necessidades e aes:
pr-filmagens:
fechamento de contratos de co-produo e patrocnio;
fechamento de acordos de cesso, emprstimo e permuta;
pesquisa e contratao de locaes e / ou construo de cenrios em estdio;

26

pesquisa e compra / locao / construo e mveis, objetos e decorao dos


cenrios;
pesquisa e confeco / compra de figurinos e acessrios;
anlise tcnica e decupagem de roteiro contendo as informaes necessrias a
todas as equipes;
contratao de todos os servios necessrios (alimentao, transporte, etc.);
locao de equipamentos de cmera, de som, de iluminao; de maquinaria;
compra de material sensvel e materiais de consumo;
contratao de artistas e tcnicos;
testes e contratao de elenco e figurao;
preparao dos atores: ensaio e testes de fotogenia, maquiagem e figurino;
preparao e organizao de plano de produo com a ordem de filmagem
(ordem do dia) estabelecida preferencialmente por locao;
planejamento com mobilidade suficiente para ser mudado em prazos de tempo
muito curtos;
disponibilizao de infra-estrutura mnima necessria;
fechamento de contratos de distribuio,

Tcnicos envolvidos:
Equipe de roteiristas, produtor executivo e staff, diretor de produo e assistentes,
produtor de finalizao e assistentes, diretor e assistentes, diretor de fotografia,
diretor de arte (cengrafo, figurinista e assistentes), tcnico de som.
prfinalizao
compras de imagens e sons produzidos por outros que venham a ser usados no
filme que est sendo produzido;
definio das janelas de exibio do filme conforme os acordos assinados;
contratao de servios de finalizao (edio imagem e som, telecine,
finalizadoras, etc.)
contratao de servios que trabalharo para a divulgao do filme a partir de
seu lanamento.
Tcnicos envolvidos:
Produtor executivo e staff, diretor de produo e assistentes, produtor de finalizao
e assistentes, diretor e assistentes e prestadores de servios (assessoria de
imprensa, servio de relaes pblicas, agncias de publicidade, etc.)
disponibilizao
Etapa 4 da produo:
Filmagens
As etapas subseqentes so etapas de execuo do planejamento. As aes
compreendem o cumprimento de um plano elaborado prevendo aes dirias.
Necessidades e aes:
ampla divulgao da informao, organizada em forma de planilhas chamadas de
ordem do dia para todos os tcnicos e artistas envolvidos no processo;
respeito aos critrios de filmagens estabelecidos durante a preparao;
disponibilizao de infra-estrutura mnima necessria.

27

Tcnicos envolvidos:
Equipe de roteiristas, produtor executivo e staff, diretor de produo e assistentes,
produtor de finalizao e assistentes, diretor e assistentes, diretor de fotografia e
staff, diretor de arte (cengrafo, figurinista e assistentes), tcnico de som e
assistentes.
Etapa 5 da produo:
Desproduo
Para a parte de desmontagem da infra-estrutura, devem ser previstas as seguintes
aes:
checagem e devoluo de material locado, cedido ou emprestado;
deciso sobre destino de material comprado;
acerto e baixa de contratos trabalhistas temporrios;
quitao das obrigaes trabalhistas e recolhimento de impostos;
desmonte de cenrios e locaes;
fechamento de fluxo de caixa e prestao de contas (primeira parcial).
disponibilizao de infra-estrutura mnima necessria.
Tcnicos envolvidos:
produtor executivo e staff, diretor de produo e assistentes, assistente de cmera,
eletricistas, maquinistas e assistentes, cengrafo, figurinista e assistentes,
microfonista e assistentes.
Etapa 6 da produo:
Montagem
Necessidades e aes:
contratao dos servios necessrios a essa fase;
aprovao do corte final.
Tcnicos envolvidos:
Produtor executivo e staff, produtor de finalizao, editor de som, sincronizadores e
assistentes, diretor e staff, montador e staff.
Etapa 7 da produo:
Edio de som e mixagem
Necessidades e aes:
contratao de servios necessrios;
aprovao da trilha musical;
aprovao da edio de som e da mixagem.
Tcnicos envolvidos:
Produtor executivo e staff, produtor de finalizao, diretor e staff, editor de som e
staff, msicos e compositores.

28

Etapa 8 da produo:
Finalizao
Aes:
contratao dos servios de produo de efeitos, crditos e legendas;
aprovao da primeira cpia no suporte planejado.
Tcnicos envolvidos:
Produtor executivo e staff, produtor de finalizao e staff, diretor e staff, diretor de
fotografia e terceiros.
A organizao da equipe dentro dos modelos de produo36
O modelo de produo praticado hoje baseiase no packageunit, que foi
implantado pela indstria cinematogrfica norteamericana ainda na dcada de
1950 e s implantado no Brasil a partir da dcada de 1990. Essa organizao se d
para a produo de um projeto.

Os outros modelos praticados ao longo da histria traziam diferenas de


nomenclatura, mas mantinham as mesmas funes e a mesma organizao da
equipe.

36

Os vrios modelos de produo existentes foram praticados em pocas diferentes ao longo da


histria do cinema brasileiro. Quando abordar os diversos ciclos cinematogrficos brasileiros,
explicarei qual foi o modelo utilizado e como ele funcionava.
29

No chamado cinema de autor, o autor assume as funes do produtor, do diretor,


e, em muitos casos, o do roteirista, enquanto o produtor creditado faz o papel do
produtor executivo e diretor de produo. O esquema colocado a seguir exemplifica
a organizao da equipe.

J na poca de ouro dos estdios hollywoodianos, onde a produo de filmes era


feita em escala industrial, e cada chefe de estdio comandava a equipe de filme, a
organizao das equipes se dava da seguinte forma37.

Independente do modelo adotado, funes como iluminao e operao de cmera,


por exemplo, sempre existiro e continuaro a existir enquanto houver formas de
expresso audiovisual. Essas funes podem sofrer variaes em suas
nomenclaturas, mas a produo de longas metragens sempre precisar de uma
cmera para se realizar.

37

A televiso ainda usa esse modelo, mas a nomenclatura diferenciada.


30

A tecnologia do cinema vive em constante aprimoramento. Hoje, passamos por


radicais transformaes, pois estamos prestes a sair do suporte pelcula e entrar na
era da alta definio digital. prematuro dizer se o modelo de produo tambm
sofrer uma radical mudana. Isso ficar para o futuro.

31

captulo 2: O cinema brasileiro Panorama histrico38


Ciclo da Belle poque39 (ou Ciclo da Bela poca)
o perodo que Paulo Emlio definiu como o intervalo compreendido entre os anos
de 1896 a 1912 e concentrado na cidade do Rio de Janeiro, onde os filmes curtos
foram produzidos, em sua grande maioria, pelos proprietrios de salas de
espetculos ou pelos ambulantes donos de equipamentos de exibio. Os pioneiros
foram os imigrantes europeus, sendo o grupo de italianos, o de maior nmero.
Os empresrios donos das salas exibidoras tomaram a iniciativa de importar
equipamentos e aprenderam as tcnicas de filmagem. Tambm faziam a revelao
de negativo e bancavam todos os custos para que pudessem realizar seus filmes.
Esse o perfil de nosso primeiro produtor, durante todo o ciclo da Belle poque.
possvel fazer ainda uma subdiviso desse perodo em mais duas partes: uma
primeira, que vai de 1896 a 1907, e uma segunda, de 1908 a 1912. Um fato histrico
o evento que divide o perodo: em 1907 entra em operao a primeira usina
construda no Brasil capaz de gerar energia eltrica em escala industrial.
Os filmes da primeira etapa, ou seja, anteriores a 1907, limitavam-se a mostrar
imagens cotidianas (vistas animadas) em sees esparsas e descontinuadas.
Supe-se que as cenas filmadas no Brasil s comearam a ser exibidas a partir de
1899 eram imagens que mostravam pontos importantes da cidade do Rio de Janeiro
como o Largo do Machado, a Igreja da Candelria ou cenas de solenidades como a
visita do presidente da Repblica ao cruzador Benjamin Constant, por exemplo.
A partir de 1097, os primeiros filmes de enredo (ou filmes posados) foram
produzidos. O filme Nh Anastcio chegou de viagem40 foi, provavelmente, a
primeira produo de fico feita no Brasil. No se tem registro de tentativas
anteriores. Mas, o fato que interessa, que, aps essa data, a realizao de filmes
de fico, e sua conseqente projeo, tornouse contnua e vigorosa.
A produo dos filmes continuou sendo feita pelas pessoas que possuam salas
exibidoras e essa foi a chave para o sucesso de um ciclo de cinema to
efervescente: o empresrio que produzia seu filme tinha a segurana de ter um
espao onde o pblico espectador pagava seus custos. E o lucro possibilitava a
realizao do prximo filme.

38

Opto pela expresso ciclo por considerar que a produo de filmes no Brasil gira em crculos,
partindo de um ponto e voltando para o mesmo lugar, no importando o tempo que leva para fechar a
circunferncia.
39
A insistncia de Paulo Emlio em cravar a expresso Belle poque no original francs deve-se,
segundo JeanClaude Bernardet, sua maneira de comentar o mundanismo das muitas atrizes que
vieram da Europa para arriscar sua sorte. Essas atrizes e outros tantos aventureiros vieram em
funo de um boom da produo cinematogrfica e provocaram alarde e euforia, registrados pela
imprensa contempornea com artigos transcritos na maioria das obras consultadas.
40
Filme produzido e exibido em 1908, realizado por Julio Ferrez, filho de Marc Ferrez, fotgrafo
francs, exibidor e representante brasileiro da Gaumont e da Path. Era uma comdia e teve boa
aceitao popular.
32

Tal entrosamento entre o comrcio de exibio cinematogrfica e a fabricao de


filmes explica a singular vitalidade do cinema brasileiro entre 1908 e 1911. (Gomes,
2001, pg. 24).
Concentraramse no Rio de Janeiro os maiores produtores/exibidores existentes at
ento como os prprios Segreto, os Ferrez (de origem francesa), Antonio Leal
(imigrante portugus) e suas empresas Fotocinematografia Brasileira (produtora) e
Cinema Palace (sala exibidora).
Leal foi o maior produtor da poca e dominou a exibio com o lanamento
freqente de ttulos novos. Passeou por todos os gneros cinematogrficos como
dramas e melodramas, comdias, picos, policiais e musicais (filmes cantantes).
Encontrou seus maiores sucessos quando adaptou para as telas histrias verdicas,
reproduzindo crimes espetaculares que chocaram a sociedade brasileira como Os
estranguladores41 e A mala sinistra42.
Graas ao desenvolvimento de tecnologias de exibio que permitiam aos filmes
silenciosos alguma possibilidade de reproduo de som, filmes musicais, baseados
em peras e operetas, comearam a ser produzidos43. O sucesso imediato e traz
mais pblico s salas de exibio.
Um outro ponto que deve ser destacado para melhor compreenso da evoluo do
pensamento produtor/exibidor da poca foi o surgimento dos primeiros profissionais
especializados em reas da produo. Argumentistas, cinegrafistas e diretores de
cena comeam a ser necessrios feitura de um filme. A equipe tem que crescer.
medida que a tecnologia importada se desenvolve, a produo vai ficando mais
complexa e cara. No Brasil, ainda no existem iniciativas significativas que
permitam o desenvolvimento de materiais e equipamentos alternativos s
tecnologias estrangeiras.

41

Filme de 1908, que, segundo Carlos Roberto de Souza, foi exibido em mais de oitocentas sees
contnuas.
42
Ainda segundo Souza, nesse outro filme, tambm produzido em 1908, Leal filmou a reconstituio
de um famoso crime acontecido em So Paulo e descoberto em Santos. O fato teve tanta
repercusso nacional que motivou outras verses como o filme O crime da mala (realizado por
Francisco Serrador), mas Leal foi o produtor/exibidor que obteve o maior xito.
43
Aqui cabe um primeiro parntese: o cinema de fico nunca existiu sem qualquer tipo de imagem e
som na mesma seo. Os filmes de enredo no eram mudos; eles sempre tiveram algum tipo de som.
O grande problema na poca era resolver questes que dependiam de desenvolvimento tecnolgico:
como gravar, reproduzir e amplificar o som em sincronia com a imagem que estava sendo projetada.
Tecnologias estavam sendo inventadas e testadas. Nessa poca, a prtica mais comum era a de se
contratar atores, cantores ou msicos que interpretavam msicas e falas ao vivo, e ao mesmo
tempo em que o filme era projetado. Paralelamente, as companhias desenvolviam aparelhos que
reproduziam sons independentes dos projetores, como, por exemplo, gramofones acoplados a
projetores. Foram essas experimentaes que possibilitaram a produo dos filmes cantantes
(musicais).
33

O principal fato que fez com que a Belle poque conhecesse seu declnio foi a
chegada de uma misso diplomtica patrocinada pelo governo norteamericano,
com o objetivo de vender produtos industrializados. Filmes eram um dos produtos a
serem comercializados44. Serrador45, j constitudo como um produtor/exibidor no
Rio, foi um dos primeiros empresrios a perceber que os lucros que o cinema
poderia proporcionar eram maiores para quem cuidava da intermediao entre
produtor e exibidor. Logo deixava a produo para se dedicar exclusivamente
importao e comercializao (revenda) de filmes norteamericanos, com a sua
Companhia Cinematogrfica Brasileira46.
E as fitas nacionais? A companhia no as exibir? perguntaram Companhia
Cinematogrfica Brasileira. Um dos diretores respondeu: Tambm. Mas a
Companhia procurar fitas com a mesma perfeio das [fitas de] fbricas
estrangeiras. (Souza, 1998, p. 65).
Por outro lado, em So Paulo, uma cidade ainda sem sinais de manifestaes
artsticas que pudessem concorrer com o brilho da capital federal, a origem do
cinema e o modelo de produo foram semelhantes. Antonio Campos e Joo
Stamato eram os produtores/exibidores que mais se destacavam, mas ficaram
restritos cidade e tiveram alcance regional. A chegada de filmes norteamericanos
tambm amputou qualquer tentativa de produo cinematogrfica. Mesmo enquanto
se tornava um importante plo econmico, por conta do plantio e comercializao do
caf, privilegiou a lavoura cafeeira em detrimento de sua incipiente industrializao.
Para reforar que idia de que nossa produo se d atravs de perodos cclicos,
exemplifico com a tabela 1, que coloco a seguir, a quantidade de filmes produzidos
durante os primrdios do cinema. Os dados apresentados foram obtidos a partir de
pesquisas feitas por Anita Simis e retratam a evoluo da produo de filmes deste
perodo. Como a prpria autora revela em nota final (Simis, 1996, p. 303), ela
compilou os dados a partir de informaes contidas no Guia de Filmes47, porm,

44

Theodore Roosevelt (presidente dos EUA de 1901 a 1909), foi quem construiu as bases de uma
poltica externa intervencionista e expansionista, vigente at hoje, E seus sucessores, William Taft e
Woodrow Wilson, sedimentaram a Doutrina Monroe e a chamada Diplomacia do Dolar que,
basicamente, impunham a moeda norteamericana como a moeda de troca no mercado internacional
com o apelo da urgncia em estabelecer, nas Amricas, estados democrticos com economias
abertas e livres de corrupo. Isso possibilitou o fortalecimento de sua indstria interna e o domnio
dos mercados externos, principalmente os mercados dos pases da Amrica Central (considerados
militarmente estratgicos para sua poltica expansionista) e da Amrica do Sul (sob domnio dos
europeus, principalmente ingleses e franceses), mas com a incmoda liderana da Argentina que
comeava um processo de insurgncia contra a dominao estrangeira. A construo e abertura da
economia brasileira eram fundamentais para as pretenses norteamericanas, o que fazia com que
as misses diplomticas de comrcio de seus produtos industrializados fossem agressivas e, ao
mesmo tempo, sedutoras. Misses como essas foram sempre bemsucedidas e so importantes para
compreendermos o processo histrico de construo da indstria cinematogrfica brasileira.
45
Francisco Serrador, imigrante espanhol, comeou sua trajetria cinematogrfica em So Paulo,
mas transferiuse para o Rio de Janeiro em 1910 e foi l que, a partir da misso diplomtica norte
americana, montou a maior rede exibidora do pas, permanecendo neste posto por muitas dcadas.
46
Serrador construiu suas salas de cinema ao mesmo tempo em que produzia seus filmes para
serem exibidos em suas salas. A partir da vinda da misso norteamericana, tornouse importador
fundando a Companhia Cinematogrfica Brasileira. Alm de exibir os filmes americanos em suas
salas, ele tambm passou a revend-los para os donos de outras salas.
47
Srie de fascculos publicados pela Embrafilme, entre 1984 a 87.
34

pede que seja considerada alguma impreciso em funo da impossibilidade de


provar a procedncia de algumas fitas e sua correta durao.

tabela 1 48

1897
1898
1899
1900
1901
1902
1903
1904
1905
1906
1907
1908
1909
1910
1911
1912
1913
1914

curtas
3
9
21
26
11
1
5
2
5
8
30
163
169
149
117
98
72
46

longas

1
1
1
1

no
fices fices
3
12
2
22
27
12
1
7
7
7
11
1
39
70
122
103
121
46
131
11
139
7
122
3
88
5
50

total
3
12
24
27
12
1
7
7
7
11
40
192
224
177
150
129
91
55

legenda
Energia eltrica intermitente
Energia eltrica constante
Comeam as importaes de filmes norte-americanos

48

Fiz um pequeno resumo dos dados apresentados por Simis e no considerei relevante, para esta
exemplificao, o nmero de filmes que no possuem especificaes quanto ao tempo, origem e
gnero. Mantive o total. Por isso existem diferenas quando se faz o somatrio.
35

A Belle poque terminou principalmente por conta de uma ao poltica dos Estados
Unidos, travestida de um negcio comercial altamente rentvel a um grupo de
pessoas (os distribuidores que compravam filmes no mercado externo e revendiam
aos exibidores nacionais).
Nesse momento, os produtores j no tinham mais a quem vender seus filmes. Esse
o primeiro problema que se eternizou na produo brasileira.
Paulo Emlio Salles Gomes em seu ensaio sobre o cinema brasileiro49 apontou uma
srie de fatores que fazem com que nossa produo seja cclica.
Transcrevo o que considero a mais contundente reflexo sobre os problemas que o
cinema brasileiro desde sempre enfrentou.
Embora esse trecho no se refira especialmente ao cinema da Belle poque, ele se
encaixa perfeitamente nesse perodo e em todos os outros que abordarei adiante:
Em cinema, o subdesenvolvimento no uma etapa, um estgio, mas um estado:
os filmes de pases desenvolvidos nunca passaram por essa situao, enquanto os
outros tendem a se instalar nela. O cinema [brasileiro] incapaz de encontrar dentro
de si prprio energias que lhe permitam escapar condenao do
subdesenvolvimento, mesmo quando uma conjuntura particularmente favorvel
suscita uma expanso na fabricao de filmes. (Gomes, 2001, p. 85).
Ciclos regionais
Fao, a partir de agora, um panorama geral de algumas manifestaes
cinematogrficas acontecidas no pas durante o perodo compreendido entre os
anos de 1912 a 1932. Foram experincias restritas aos limites geogrficos de cada
regio, com exceo da produo carioca e da experincia dos mineiros de
Cataguases.
Possibilitaram uma mnima produo de filmes pelo pas, durante, pelo menos, um
perodo de duas dcadas.
Apresentavam caractersticas de produo comuns e o desejo de citlas vem no
s de sua importncia histrica. Foram tentativas de estabelecimento de uma
indstria complexa que, regionalmente, repetiu os mesmos erros que o cinema
brasileiro cometeu ao longo de todos esses anos que estou abordando.
Essa produo comeava com iniciativas pessoais, aventureiras ou apaixonadas,
envolvia um grupo de pessoas (e em algumas situaes, uma cidade inteira), e
terminava por falta de um projeto poltico, mesmo que regional.

49

Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, ensaio escrito na dcada de 70, que impactou toda a
gerao cinemanovista e que se constitui em uma das mais completas reflexes a respeito do cclico
cinema brasileiro e das possibilidades de se estabelecer uma indstria cinematogrfica no Brasil.
36

Rio de Janeiro
Aps o colapso da Belle poque, a produo de filmes foi pequena embora a
atividade cinematogrfica crescesse consideravelmente com a exibio dos filmes
estrangeiros.
Paulo Emlio, em sua proposta de periodizao, divide esse intervalo de tempo em
duas etapas: de 1912 a 1922, com uma produo quase que inexistente, e outra, de
1923 a 1932, trazendo a volta de uma produo um pouco mais vigorosa.
Como foi mostrado, a partir de 1912, os proprietrios das salas de exibio foram
deixando de produzir filmes e compravam os filmes oferecidos pelas importadoras.
Os responsveis pelo mnimo da produo existente foram os tcnicos formados na
primeira dcada do sculo que insistiram em continuar nessa atividade. Eles
voltaram a filmar as chamadas vistas animadas e encontraram trabalho nas
encomendas feitas por governantes, empresrios ou famlias abastadas.
Limitaram-se produo de filmes curtos (shorts), que poderiam ser cine-jornais,
clips musicais, festas familiares, inauguraes, etc. Trabalharam sob encomenda e
tinham como caracterstica a venda feita diretamente ao cliente consumidor. Ficaram
conhecidos como cavadores e este o perfil do produtor dessa dcada: Com o
dinheiro pago pelo cliente, faziam o servio de filmagem e os servios laboratoriais.
Contaram com os equipamentos e laboratrios adquiridos na poca da Belle
poque.
A respeito do perodo compreendido entre os anos de 1912 a 1922, Paulo Emlio
conclui:
Ficou claro que no Brasil o nico cinema possvel era o natural. a partir dessa
melanclica situao de fato que se iniciar a terceira poca do filme brasileiro de
enredo (Gomes, 2001, p. 50).
No perodo definido por Paulo Emlio como sendo o terceiro (1923-1932), Paulo
Benedetti, de origem italiana, depois de perambular pelo Brasil exibindo filmes e
produzindo alguns curtas, fixa-se no Rio abrindo um laboratrio de sincronizao de
som e imagem, na tentativa melhorar a qualidade dos filmes silenciosos produzidos
at ento. Une-se ao jovem Adhemar Gonzaga para fotografar Barro humano50.
Gonzaga, vindo de uma famlia abastada, teve a oportunidade de viajar aos Estados
Unidos e estagiar em estdios de Los Angeles. Suas idias sobre a produo
cinematogrfica culminam na fundao da revista Cinearte51.
A revista se notabiliza por uma campanha constante e massiva contra o pouco
cinema produzido no pas at aquele momento, considerado muito ruim, e enaltece
o modelo de produo norteamericano.
50

Longa metragem silencioso realizado em 1929, produzido e dirigido por Adhemar Gonzaga. Faziam
parte da equipe do filme, alm de Benedetti, os jovens intelectuais Pedro Lima, Paulo Vanderley e
lvaro Rocha que escreviam crticas e resenhas de filmes estrangeiros para os peridicos cariocas da
poca.
51
A Cinearte foi a revista sobre cinema de maior circulao na Amrica do Sul. A primeira edio de
3 de maro de 1926. Circulou at 1942.
37

Um cinema que ensina o fraco a no respeitar o forte, o servo a no respeitar o


patro, que mostra caras sujas, barbas crescidas, aspectos sem higiene alguma,
sordices e um realismo levado ao extremo no cinema.
Imaginem um casal de jovens que vo assistir um filme americano mdio. Vem l
um rapaz de cara limpa, bem barbeado, cabelo penteado, gil, bom cavaleiro. E a
moa bonitinha, corpo bem-feito, rosto meigo, cabelos modernos, aspecto todo
fotognico. Depois h o cmico e o vilo, que tambm so higinicos e distintos. E
ainda uma fazenda moderna, fotognica, os subordinados se submetem aos seus
superiores com alegria e com satisfao, e um ritmo que o ritmo da vida de hoje,
gil, leve, moderno...
O parzinho que assistir o filme comentar que j viu aquilo vinte vezes. Mas sobre
seus coraes que sonham, no cair a penumbra de uma brutalidade chocante, de
uma cara suja, de um aspecto que tira qualquer parcela de poesia e de
encantamento. Essa mocidade no pode aceitar essa arte que ensina a revolta, a
falta de higiene, a luta e a eterna briga contra os que tm o direito de manda.
(Souza, 1998, p. 81)52.
Estamos no comecinho na dcada de 30 e continuamos aqui buscando o mesmo o
padro de qualidade dos filmes norteamericanos que ainda dominam o mercado
exibidor brasileiro. Vale a pena notar que esse mesmo discurso sobre a excelncia
dos filmes norte americanos j foi feito por um diretor da empresa de Serrador
ainda na dcada de 1910 e est transcrito na pgina 34 desta dissertao.
A produo do filme Barro humano se empenha em busca de um resultado que o
iguale aos estrangeiros. Gonzaga comea a trabalhar pensando no modelo de
produo dos grandes estdios que visitou e ele representar, a partir de agora, o
perfil do produtor que atuar nas prximas trs dcadas.
O modelo de indstria que Gonzaga implantou, copiava a organizao dos estdios
norteamericanos. Dirigidos por seus donos (empreendedores que investiram
dinheiro prprio, assumindo sozinhos os riscos do negcio), eram chamados
genericamente de produtores. A estrutura que construram para controlar sua
produo era baseada na construo de uma grande sede contendo estdios de
filmagens (vrios estdios para possibilitar a produo em massa), equipamentos
prprios, elenco e equipe de tcnicos com contrato de trabalho fixo. Cada produo
era comandada por um chefe de estdio53.
Na indstria norteamericana, tendo frente David Selznick, nasce o conceito do
produtor executivo, que tem como misso produzir o filme dentro de um parmetro
oramentrio gerando lucros ao estdio para o qual trabalha e com controle total do
filme a ser produzido.
52

O artigo est transcrito da revista Cinearte de 18 de junho de 1930, no livro de Carlos Roberto de
Souza. Tirei os grifos do autor.
53
O termo mais comumente usado na poca era produtorchefe ou, em uma traduo mais livre,
chefe de estdio. Mas, no livro O gnio do sistema, Thomas Schatz define o que estamos chamando
de produtorchefe como produtor executivo ao se referir maneira como David Selznick controlava
as produes dos filmes que ficavam sob sua responsabilidade quando ainda estava vinculado, em
1926, MetroGoldwinMayer.
38

A boa aceitao do pblico ao longa dirigido por Gonzaga lhe d a certeza do


caminho a seguir. A fundao da Cindia54 traz consigo o ideal de ser um grande
estdio cinematogrfico brasileiro, moldado a partir de suas experincias
hollywoodianas, e o coloca na liderana para a construo da indstria brasileira.
Alm de produtor (dono da empresa), desempenha o papel do chefe de estdio (ou
produtor executivo, para usar a nomenclatura norteamericana que mais tarde
vamos incorporar) e diretor.
Na funo de direo, Gonzaga contar tambm com o diretor mineiro Humberto
Mauro, com quem realiza Lbios sem beijos (1930) e Ganga Bruta (1933)55. A
trajetria de Mauro ser retomada na abordagem dos outros ciclos do cinema
brasileiro.
A obra significava para o cinema brasileiro um grande passo no sentido de sua
industrializao. A construo dos estdios era o resultado de vrios anos de luta de
Gonzaga pela efetiva implantao do cinema no Brasil. Os estdios foram feitos para
serem ocupados, como realmente sempre o foram, por todas as empresas
cinematogrficas, inclusive a Cindia. A inteno era fazer cinema brasileiro, um
cinema modesto, simples, mas com o desejo de agradar ao pblico brasileiro.
(Gonzaga, 1987, p. 10).
Parecia um perodo de renascena, pois, alm da Cindia, vrias outras companhias
produtoras comearam a se estabelecer nos mesmos moldes de Gonzaga.
Benedetti fundou sua prpria companhia e Carmen Santos, a Brasil Vita. Outras
tantas empresas, citadas por Alice Gonzaga em seu livro 50 Anos de Cindia,
tambm se estabeleceram nesse perodo. Elas alcanaram um bom xito com a
produo de filmes silenciosos.
Enquanto isso, nos pases desenvolvidos, estava comeando a transio do cinema
silencioso para o cinema sonoro. Ainda em 1927, os irmos Warner lanam o longa
The Jazz Singer (O cantor de jazz), considerado o primeiro filme sonoro da histria
do cinema56. Sucesso estrondoso em seu pas de origem, os Estados Unidos tentam
impor a tecnologia sonora s salas que exibem seus filmes pelo mundo. Encontram
resistncias e polmicas de todos os lados.

54

Empresa produtora de filmes, fundada em 15 de maro de 1930, construda com o dinheiro da


famlia de Gonzaga, que contava com estdios e parque de equipamentos importados dos Estados
Unidos.
55
Filme considerado obra-prima do cinema silencioso brasileiro que projeta Humberto Mauro como
um dos nossos maiores cineastas. No tenhamos quaisquer dvidas que este pioneiro da arte do
cinema latino-americano vir um dia a imporse como um mestre do cinema. (Sadoul, 1979, p. 203).
56
Considerado o primeiro sonoro porque a primeira vez que falas so originais e integrais e esto
em sincronia com a imagem projetada. Para que os estrangeiros entendessem o ingls cogitava-se o
uso de legendas sobrepostas imagem, que apareceriam e desapareceriam no ritmo das falas
originais.
39

Por possurem uma cinematografia j bastante significativa e desenvolvimento


tecnolgico em estgio avanado, pases como Frana, Inglaterra e Alemanha
comeam a elaborar leis de proteo sua produo e s suas indstrias de
equipamentos e materiais57. Essas leis j restringiam a exibio de filmes
estrangeiros e procuravam manter a produo dos filmes nacionais aquecida.
Por aqui, nossos cineastas e intelectuais comemoraram o surgimento do cinema
sonoro, pois acreditavam que o pblico brasileiro rechaaria o novo formato de
projeo imposto que trazia legendas sobrepostas a cada fala de um personagem,
traduzindo imediatamente os dilogos falados em ingls para o portugus.
O crack da bolsa de Nova Iorque, reduzindo a produo de filmes norte
americanos por um curto perodo, ajudou a manter o clima de otimismo entre os
produtores cariocas.
Mas essa retrao durou at meados da dcada de 30. O cinema foi a principal
indstria utilizada para reerguer sua economia. Conseguindo pagar seus custos de
produo no mercado interno, era fundamental voltar a dominar os mercados de
outros pases para manter a sustentabilidade de sua economia. Voltou ao Brasil sem
quaisquer resistncias.
Nesse momento, os Estados Unidos propuseram um novo modelo de negcios. Os
importadores, alm de Serrador, deixariam de comprar as cpias dos filmes e
passariam a aluglas. Mas a locao s poderia ser feita em bloco, ou seja, a partir
de ento, para se ter um determinado ttulo, deveria se alugar um pacote com muitos
outros ttulos. Assim, ao fazer a conta, o custo unitrio do exemplar americano ficava
irrisrio quando comparado aos ttulos nacionais.
Em fins de 1931, foi fundada a Associao Brasileira Cinematogrfica que unia
importadores de filmes e exibidores. O novo modelo de negcios oferecido mudou a
configurao da distribuio e da exibio, fazendo com que fosse mais lucrativo ter
o ponto exibidor.
O importador volta a exibir e a fundao de uma associao como essa favoreceu a
juno exibidor/distribuidor. As salas se readequaram rapidamente ao cinema
sonoro j com o som tico incorporado58. Complexos de salas luxuosas foram
construdos no Brasil pelas grandes companhias produtoras como Metro e
Paramount, e Francisco Serrador construiu a Cinelndia, com a idia de transformar
57

Os pases subdesenvolvidos (principalmente os latino-americanos) migravam sua dependncia


econmica da Europa para os Estados Unidos. A Diplomacia do Dlar surtia efeitos. A Europa
empobrecia e esse foi um dos principais fatores que inflamavam as posturas mais nacionalistas.
Cineastas como Clair, Renoir, Vigo, Lang, Murnau, Pabst e empresas como a Eclair, Arrifelx, Agfa e
Kodak, entre outros de origem europia, se fortaleceram com a ajuda de seus governos e de suas
polticas protecionistas. Mas, e ao mesmo tempo, o discurso nacionalista tambm favorece a
ascenso de governos nacionalistas representados Hitler, Franco e Mussolini. O momento poltico
vivido pela Europa anuncia uma guerra iminente. O cinema, em conseqncia dessas protees, ser
instrumento de propaganda governamental e provocar, mais tarde, o xodo dos artistas europeus
(principalmente os alemes). Mas na transio da dcada de 20 para a dcada de 30, que o cinema
europeu se fortalece.
58
A partir da projeo tica, os brasileiros demoraram muito tempo para se adaptar a essa tecnologia,
o que permitiu uma maior ocupao do cinema sonoro estrangeiro.
40

a Praa Floriano (no centro do Rio) em uma Times Square carioca. O Cine Odeon,
dentro da Cinelndia, foi a maior e mais moderna sala de cinema existente em seu
tempo.
O cinema sonoro se impe e assim se encerra o ciclo de produo de filmes
silenciosos no Rio de Janeiro.
A rpida euforia dos produtores cariocas foi substituda pelo desnimo.
So Paulo, Pernambuco, Minas Gerais e Rio Grande do Sul
Embora o panorama traado na parte relativa ao Rio de Janeiro d conta de explicar
como foi a produo cinematogrfica no Brasil durante o ciclo do cinema silencioso,
pois as experincias de produo regionais foram parecidas, importante apontar o
que acontecia em outras regies. A produo carioca estava restrita capital federal
no sentido que os filmes eram manufaturados l, mas as cpias de seus filmes
circularam por outras regies do pas, ao contrrio das iniciativas regionais.
Em todos os ciclos regionais, o modelo de produo comeava com a iniciativa dos
aspirantes a cineastas que compravam seus equipamentos de filmagens e, ajudados
por comerciantes, exibiam o filme pronto ao pblico local. A renda arrecadada
durante a exibio, normalmente, pagava os custos da prxima produo.
Pernambuco foi o estado que mais produziu longas de fico e sua produo ficou
concentrada na cidade de Recife59. Os filmes, inicialmente financiados por seus
criadores, ao serem exibidos com sucesso nos cinemas locais, pagava a produo
dos seguintes. Mas, quando tentaram transpor as barreiras estaduais, fracassaram
no fechado mercado exibidor nacional. No conseguiram bancar os custos dessa
empreitada e o ciclo terminou sem que os filmes pernambucanos tivessem uma
maior repercusso.
No Rio Grande do Sul, a experincia concentrada em Pelotas semelhante.
J em Minas, a iniciativa de jovens cineastas se concentra principalmente em
Cataguases, onde nasceu Humberto Mauro. Empreendedor associado aos
imigrantes Pedro Cornello e a Edgar Brazil, fundou, com recursos prprios, uma
companhia produtora que no s comprou equipamentos como tambm conseguiu
construir cmeras graas formao tcnica de seus scios. Produziu os longas
Tesouro perdido (1927); Brasa dormida (1928) e Sangue mineiro (1928). Envolveu
toda a cidade de Cataguases em suas produes transformando seus habitantes em
atores e figurantes dos filmes. Por j ter morado no Rio, Mauro conseguiu exibir seus
filmes por l, com boa repercusso. A Cinearte apontou em Mauro um criador
diferenciado. Isso fez com que ele e Brazil60 se transferissem definitivamente para o
Rio, e Cornello abandonasse a produtora.

59

Em oito anos (durante a dcada de 20), foram produzidos treze filmes. (Gomes, 2001, p. 59).
Edgar Brazil, depois que se transferiu para o Rio de Janeiro, foi requisitado para fotografar os mais
expressivos filmes dessa poca. Tinha o domnio da tecnologia de exposio e do funcionamento das
cmeras (fato raro para os profissionais da poca) e considerado o primeiro diretor de fotografia do
Brasil.
60

41

J em So Paulo, as iniciativas de produo comearam a partir de 1909 e giraram


em torno de Gilberto Rossi, imigrante italiano. Ele comeou a filmar posados e no
parou, apesar da falncia da Belle poque e do domnio norteamericano. Esse fato
importante porque desta forma que o cinema paulista manteve uma produo
constante, mesmo que precria; produo essa que manter os tcnicos
cinematogrficos ativos durantes as dcadas seguintes.
Em 1919, um agrupamento de jovens atores, quase todos de origem estrangeira, se
junta em torno de sua empresa. Surge a Escola de Artes Cinematogrficas Azzurri
com importante papel que assegurar a continuidade do cinema em So Paulo, pois
com o dinheiro dos alunos, Rossi financiava seus filmes e formava tcnicos capazes
de dominar o processo de produo. Adiante, os alunos formados fundavam outras
escolas e garantiam a feitura de seus filmes desta forma.
As exibies concentravamse em pequenas salas de bairros operrios e Rossi
seguia frente como o produtor e diretor de seus prprios filmes.
Com as sucessivas crises de produo e exibio, Rossi se associou a Jos Medina,
em meados da dcada de 1920, e fundou a Rossi Film. Tornaramse os maiores
produtores cavadores do pas e garantiram a continuidade de produo por mais
de duas dcadas. Lanaram vrios artistas como Menotti e Victor Del Picchia, Luiz
de Barros, Arturo Carrari, entre outros.
Todos estes ciclos, que comearam por iniciativas pessoais, mal conseguiram ir
alm de suas fronteiras geogrficas. No conseguiram estabilidade financeira que
propiciasse o estabelecimento de uma indstria e terminaram sendo soterrados pelo
cinema sonoro industrial norteamericano.
Ciclo das chanchadas
Retomando o que aconteceu logo no incio da dcada de 30: Golpe de estado
derruba Washington Luiz e Getlio Vargas inicia seu governo de 15 anos de
durao. O cinema est deixando de ser silencioso. O desenvolvimento tecnolgico
encarece os custos de produo de um filme. Os norteamericanos tentam sair de
sua crise financeira com a produo de filmes. Os europeus comeam a proteger
suas indstrias. Com a liderana de Adhemar Gonzaga, as associaes classistas
comeam a se articular. E a produo de longas de fico continua concentrada no
Rio de Janeiro.
J no decorrer da dcada de 30, a Cindia e a Brasil Vita so as nicas empresas
que sobrevivem. O modelo de produo continua copiando os estdios americanos.
Adhemar Gonzaga e Carmen Santos so os produtores / produtores executivos
representativos da poca. Comeam as produes de nossos filmes sonoros.
Gonzaga alternou produes extremamente baratas com produes mais
sofisticadas, buscando a excelncia imposta por Hollywood. As produes mais
baratas, feitas s pressas, foram dirigidas por Luiz de Barros e Gensio Arruda.
Usavam cantores de rdios com alguma evidncia para fazerem musicais

42

carnavalescos de poca e deram bons resultados de pblico61. As produes mais


sofisticadas acabaram se constituindo em estrondosos fracassos.
A dcada de 30 girou em torno da Cindia, em cujos estdios firmou-se uma
frmula que asseguraria a continuidade do cinema brasileiro durante quase 20 anos:
a comdia musical, tanto na modalidade carnavalesca quanto nas outras que
ficaram conhecidas sob a denominao genrica de chanchada. (Gomes, 2001, p.
73).
Carmen Santos seguiu a mesma trilha de Gonzaga como produtora da Brasil Vita.
Alternou musicais com produes mais pretensiosas se associando a Humberto
Mauro. Com ele, abriu duas frentes importantes de trabalho: a primeira, produzindo
documentrios como a srie As sete maravilhas do Rio de Janeiro (entre 1934 e
1935); Stima Feira Internacional de Amostras da Cidade do Rio de Janeiro (1934);
General Osrio (1935) e Pedro II (1935); filmes encomendados por governos
municipais e federais, e O descobrimento do Brasil (1937), encomendado pelo
Instituto do Cacau da Bahia62. E a segunda, realizando Favella dos meus amores
(1935), o filme de maior pblico do diretor, e Argila (1940).
Nas outras regies do pas, apenas So Paulo continuou a trabalhar com seus
produtores cavadores em documentrios sonoros de encomenda.
Os documentrios e o chamado cinema de cavao comearam a ser produes
atrativas aos produtores graas primeira grande interveno do estado na
produo de cinema no pas, que aconteceu em 1932. O Presidente Vargas assina o
Decreto-Lei n 21.240/3263 que basicamente obriga que antes de cada exibio de
um filme estrangeiro haja a exibio de um complemento nacional de curta durao.
O Decreto-Lei n 21.240/32 tinha por princpio o fato do cinema ser um meio de
diverso que o pblico j no prescinde. (Simis, 1996, p. 94).
Embora a intencionalidade do decreto privilegiasse a produo de curtas
educacionais, pois instituiu o recolhimento de uma taxa (conhecida como taxa
cinematogrfica) que se converteria para a educao popular atravs da compra e
da produo de filmes educacionais, favoreceu timidamente os produtores nacionais,
com a obrigatoriedade de exibio de curtas brasileiros, alm da reduo de
impostos para a importao de negativos virgens e do estabelecimento de uma
nfima cota de tela para o longa nacional (1 ttulo por ano em cada sala de exibio).
Mas, ao mesmo tempo, privilegiou o filme estrangeiro ao nacionalizar a censura, e
com isso, possibilitar a obteno do certificado de exibio vlido em todo o territrio

61

A Voz do Carnaval (1933), primeiro musical da Cindia, quis aproveitar a grande popularidade de
Carmem Miranda para alavancar o filme. Foi a estria da cantora no cinema. Teve uma boa aceitao
de pblico.
62
Durante a produo do filme, nasce uma importante amizade entre Mauro e o antroplogo Edgard
Roquette Pinto, com quem vai trabalhar nos tempos de INCE Instituto Nacional de Cinema
Educacional. O INCE foi o primeiro instituto brasileiro a formular polticas de produo e esse tema
ser abordado na anlise do ciclo do cinema educativo.
63
A ntegra do Decreto est no Anexo I, p. 85.
43

nacional64. Tambm diminui as taxas alfandegrias para a entrada de filmes de


outros pases.
... no s os filmes que tenham por objetivo intencional divulgar conhecimentos
cientficos, como aqueles cujo entrecho musical ou figurado se desenvolver em torno
de motivos artsticos, tendentes a revelar ao pblico os grandes aspectos da
natureza ou da cultura. (extrado do Decreto-Lei constante no Anexo I, p. 85).
Gonzaga e Santos foram os produtores que mantiveram acesa uma mnima
atividade cinematogrfica durante a dcada de 30.
Em 1941, Moacyr Fenelon, Jos Carlos Burle, Alinor Azevedo fundam da
Companhia Cinematogrfica Atlntida, uma produtora com pretenses bem mais
modestas que a Cindia e com caractersticas muito particulares. Visava a produo
de filmes essencialmente populares e foi construda nos mesmos moldes das
companhias norteamericanas com estdios prprios e elenco de tcnicos e artistas
de rdio com contrato de trabalho fixo. A pequena reserva de mercado j constituda
garantiu o lanamento daqueles que seriam seus maiores astros durante os
prximos 15 anos: Oscarito e Grande Otelo.
somente depois da entrada de Luiz Severiano Ribeiro65, dono de uma cadeia de
salas exibidoras espalhadas por todo o pas, em 1947, que a Atlntida alcana seus
maiores sucessos.
Nessa poca, Severiano Ribeiro controlava todas as fases do processo (produo,
distribuio, exibio), possuindo tambm um laboratrio para processamento dos
filmes. favorecido pela ampliao da reserva de mercado de um para trs filmes
anuais. Representou mais uma experincia na produo cinematogrfica voltada
exclusivamente para o mercado e aqui a cpia do modelo americano se traduziu de
forma mais completa: produtoras, como Metro e Paramount, tambm possuam suas
salas exibidoras.
Esse encontro entre a produo e o comrcio exibidor lembra a harmoniosa e
nunca repetida conjuntura econmica que reinou no cinema brasileiro entre 1908 e
1911. (Gomes, 2001, p. 74).
A produo era muito rpida e barata, pois havia a necessidade da abordagem de
temas e situaes contemporneas. Cenrios e figurinos eram mal-feitos e malacabados, mas acabaram sendo incorporados como pardia e o pblico que at a
rira do cinema brasileiro, passa a rir com ele. (Souza, 1998, p.108).
Seguindo tambm os passos dos musicais baratos, a Cindia realiza O brio (1946),
baseado na msica homnima de Vicente Celestino e dirigido por sua mulher, Gilda
de Abreu. O filme acabou sendo o maior sucesso de pblico at ento. Mas
64

Antes disso, a censura ficava por conta da polcia local. Nem todos os filmes estrangeiros podiam
ser exibidos pois algumas autoridades locais, zelosas de suas funes, implicavam com as cenas
romnticas ou violentas trazidas pelos norteamericanos. A concentrao da censura em um nico
rgo de carter nacional propiciou uma grande facilidade para os filmes chegarem no interior do
pas.
65
Severiano Ribeiro compra parte das aes da companhia e tornase scio majoritrio.
44

Gonzaga no tem foras para enfrentar o sucesso da Atlntida depois da entrada de


Severiano Ribeiro na companhia. Este foi seu ltimo grande sucesso.
O mesmo aconteceu com Carmen Santos. A Brasil Vita faz seu ltimo filme em
1952, um musical baseado na vida do sambista Sinh,O Rei do Samba.
O modelo de produo da Atlntida foi copiado dos grandes estdios66 e esta sua
maior contradio: conseguiase a to sonhada produo industrial em escala, com
pontos de exibio garantidos e sem nenhum apuro tcnico. Tampouco se cogitava
um desenvolvimento tecnolgico que minimizasse a dependncia de equipamentos
e materiais importados.
Nem mesmo se vislumbrava qualquer possibilidade de produo que fugisse da
frmula: msicas (sambas e marchas) + humor (esquetes pontuais) + enredo sem
qualquer pretenso.
Temos uma contradio interessante: enquanto Hollywood tinha o controle de tudo
(de produo exibio), buscando uma qualidade visual de excelncia e onde cada
estdio se especializou em um tipo de produo com o com objetivo, quase que
obsessivo, de dominao de mercado; a Atlntida, que copiou o modelo de
produo, a especializao, o controle de todo o processo, desprezou qualquer
cuidado tcnico em favor de um lucro mais fcil e imediato.
Em relao qualidade de seus filmes, tanto em relao temtica como em
relao s questes estticas e cuidados de produo, Paulo Emlio declara: Esse
fenmeno [a chanchada] repugnou a crticos e estudiosos. (Gomes, 2001, p. 74).
claro que a forte afirmao de Paulo Emlio gera atualmente polmicas e
contestaes. Mas, esse foi o pensamento corrente na poca que influenciou os
paulistas na construo da Vera Cruz.
Mas, na poca, esses filmes provocaram tantos arrepios em nossas elites
intelectuais que se recorreu ao castelhano para encontrar algum tipo de qualificao
pejorativa para eles: chanchada, que traduzido para o portugus significa
porcaria67. Verbete j incorporado nossa lngua, chanchada sinnimo de filme
cinematogrfico ou programa televisivo de baixa ou m qualidade.68
Para no cometer nenhuma injustia, houve, da parte dos produtores, a tentativa de
uma maior elaborao de roteiros e a conseqente sofisticao de sua produo.
Filmes como Nem Sanso nem Dalila (1954) e Matar ou correr (1954), pardias de
clssicos hollywoodianos, e O homem do Sputnik (1958), dirigidos por Carlos
66

Inclusive at com a criao do primeiro star system brasileiro que era composto de diversos tipos
como os comediantes Oscarito, Grande Otelo, Mesquitinha, Dercy Gonalves, Ankito e Z Trindade;
os gals e mocinhas Anselmo Duarte, Cill Farney, Eliana Macedo e Fada Santoro; os eternos viles
Jos Lewgoy e Wilson Grey e os cantores Emilinha Borba, Linda Batista, Ivon Cury, Slvio Caldas e
Angela Maria. A exceo de Anselmo Duarte, esses tipos ficaram estigmatizados pelas chanchadas.
67
Srgio Augusto, em seu livro Esse mundo um pandeiro, editado pela Companhia das Letras,
em 1989, comea seu prefcio recuperando o termo do espanhol. A citao no textual.
68
Houaiss, Antonio, Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa,
http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=chanchada&stype=k&x=11&y=14, ltimo acesso em
05/02/07.
45

Manga, segundo Srgio Augusto, tm lugar em qualquer antologia da comdia


cinematogrfica nacional. Manga revelouse como o mais inteligente diretor de
chanchadas e o mais sofisticado dos parodistas. (Augusto, 1989, p. 45).
Mas, no final da dcada de 50, a chanchada comea a perder o flego. As
transformaes ocorridas no cinema norteamericano69, o esgotamento da frmula
musical + humor, sem qualquer iniciativa para buscar novos caminhos, e,
principalmente, o surgimento da televiso foram os fatores que enterraram este
ciclo.
Em 1962, a Atlntida produz seu ltimo filme, Os apavorados, de Ismar Porto. De
1941 a 1962 a Atlntida produz 66 filmes.
Ciclo da Vera Cruz
Enquanto no Rio a produo garantida pelas chanchadas, So Paulo que havia
quebrado junto com a bolsa de Nova Iorque por conta da desvalorizao do caf,
comeou a mudar seu perfil econmico ainda na dcada de 30. Manteve uma
constante imigrao que agora no tinha mais o perfil agricultor. Comeava a montar
seu importante parque industrial.
Logo aps o final da Segunda Guerra, a cidade se transformou no maior plo
econmico do pas. Viu o rpido enriquecimento dos imigrantes que apostaram em
alternativas como o comrcio e a indstria, porm continuava sendo uma cidade
rude. A elite de novos ricos acreditava que estava na hora de comearem a se impor
como fora produtora de cultura. Vrias iniciativas de mecenas como Francisco
Matarazzo Sobrinho (Cicillo), Franco Zampari, Yolanda Penteado, Ramos de
Azevedo, Altino Arantes, Assis Chateaubriand e Freitas Valle, tinham por objetivo
projetar a capital paulista como um rico plo de produo cultural e acabar com o
preconceito que a cidade sofria.
Eles acreditavam que o sonho de transformar o cinema em uma indstria voltada a
um mercado pagante ainda no havia se realizado e a busca pela excelncia tcnica
tambm no tinha se concretizado. A experincia carioca foi ignorada pois eles
consideraram a produo das chanchadas um fato irrelevante. Quando Paulo Emlio
disse que a chanchada provocava a repugnncia de crticos, podemos incluir nessa
categoria os mecenas de So Paulo, que mantinham a idia de construir a grande
indstria cinematogrfica brasileira, nos mesmos moldes norteamericanos70.
A partir de 1948, Franco Zampari, prspero industrial de origem italiana, funda o
TBC Teatro Brasileiro de Comdia. Em princpio, o espao deveria servir a grupos
amadores. Percebendo a viabilidade econmica do empreendimento, Zampari
organizou a maior companhia de teatro tida no Brasil at ento. Com atores,

69

Abordarei adiante quando analisar o ciclo da Vera Cruz, mas basicamente o modelo de produo
norteamericano entra em colapso a partir do final da Segunda Guerra.
70
Esta era uma idia que estava sendo acalentada h muitos anos, desde os tempos de riqueza
cafeeira. Muitas tentativas foram feitas, mas no lograram xito. No interior do estado, em Campinas
e Americana, fazendeiros construram estdios e chegaram a montar uma infraestrutura de
produtoras autosuficientes. Porm no avaliaram a dificuldade de conseguir o retorno financeiro ou
caram nas mas mos de aventureiros e golpistas. Assim, no suportaram os custos da empreitada.
46

escritores, cengrafos e outros tcnicos contratados em carter permanente, o TBC


foi a referncia artstica da dcada.
Pensar em uma companhia cinematogrfica com os mesmos princpios foi o passo
seguinte. A Companhia Cinematogrfica Vera Cruz foi saudada como finalmente a
empresa que proporcionar ao pas sua definitiva entrada no circuito do cinema.
Alberto Cavalcanti, o nico cineasta brasileiro a ter uma carreira reconhecida no
exterior (Inglaterra e Frana), onde produziu e dirigiu filmes consagrados, foi
contratado para ser o produtor executivo da companhia. Trouxe consigo um
verdadeiro exrcito de tcnicos europeus para garantir a qualidade tcnica e imps
um ritmo de produo frentico: filmes sendo produzidos ao mesmo tempo, em
escala industrial, gerando despesas que s poderiam ser recuperadas a longo
prazo. Os oramentos no mediram esforos para que se conseguisse a excelncia
na qualidade do material captado e editado. Qualidade que poderia ser comparada
s produes estrangeiras71. Com isso, a companhia vai se endividando.
sabido que a Vera Cruz produziu 18 longas-metragens em seus primeiros trs
anos de existncia, de 1950 a 1953. Chamou a ateno com a produo do filme O
Cangaceiro (de Lima Barreto, 1953), que conquistou dois prmios internacionais
(Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1953 como Melhor Filme de Aventura e
Meno Honrosa Trilha Sonora no mesmo festival). Foi o filme brasileiro de maior
nmero de espectadores at aquele momento e teve exibio mundial garantida por
um contrato de distribuio com a Columbia Pictures.
Mesmo assim, foi bancarrota por no conseguir recuperar nas bilheterias o alto
custo que a empresa tinha com seu ritmo intenso de produo e com os contratos de
distribuio extremamente desfavorveis que foram assinados.
O fator principal que levou derrocada da Vera Cruz, por exemplo, foi o fato dela
ter pensado a produo, mas no ter previsto mecanismos de circulao comercial
de seus filmes. Esse procedimento no foi exclusivo da Vera Cruz, mas tambm de
seus opositores, como os independentes dos anos 50 e posteriormente o Cinema
Novo, pelo menos at a fundao da Difilm. (Bernardet, 2004, p. 61).
Com as mesmas idias, mas com investimentos menores e tombos iguais, as
produtoras Maristela e Multifilmes seguiram pela mesma trilha.
Uma ressalva deve ser feita: importante relacionar os casos da Vera Cruz e das
chanchadas aos acontecimentos contemporneos tanto nos Estados Unidos como
na Europa. A m administrao de recursos, da parte da Vera Cruz, e o
esgotamento da chanchada so os principais fatores do encerramento destes ciclos.
Porm, o modelo de produo parcialmente copiado das grandes companhias como
Warner Bros., RKO Radio Pictures e 20th Century Fox, que controlavam a produo
com estdios e equipamentos prprios e a distribuio e exibio, com suas salas de
cinema espalhadas pelo mundo, tambm falia. As restries europias importao

71

E mais uma vez, a comparao com o padro tcnico norteamericano se faz presente. E, ao
contrrio da Atlntida, o pensamento reinante na Vera Cruz no admitia restries oramentrias que
baixassem a qualidade de suas produes.
47

de filmes americanos estavam cada vez mais intensas72, constantes greves de


tcnicos de Hollywood, alta inflao nos Estados Unidos, surgimento da televiso
so fatores que vo colocando paulatinamente a indstria norteamericana em crise.
Os filmes ficavam cada vez mais caros. O resultado o declnio do nmero de
espectadores internos de 90 milhes em 1948 para menos de 50 milhes dez anos
mais tarde73. Para aumentar a crise, a indstria sofre, em 1948, dois grandes golpes:
por fora do congresso norteamericano aprovada uma lei que obriga as
companhias a se desfazerem de suas salas de cinema e, tambm, a diminuir a
quantidade de filmes alugados em bloco pelos exibidores74. O segundo golpe a
instaurao do Comit de Investigao de Atividades AntiAmericanas (poca
conhecida como macarthismo) que leva aos tribunais centenas de artistas e tcnicos
de sua indstria, acusados de manterem ligaes com o Partido Comunista. A
conseqncia imediata a desacelerao da produo norteamericana.
A radical mudana de modelo de produo se d no incio da dcada de 50 e
influencia todas as outras cinematografias. Saem de cenas as empresas com seus
grandes estdios e equipes fixas. O modelo seguido a partir de ento fica conhecido
como packageunit e consiste na contratao de artistas e tcnicos por tempo
determinado (pela empreitada), coordenados por um produtor que loca servios e
espaos por tempo determinado em funo das necessidades do roteiro e das
possibilidades oramentrias. Os riscos de investimentos em um filme ficam restritos
a este filme e so assumidos pelo produtor. A empresa cinematogrfica com sua
grande estrutura passa a ser uma prestadora de servios ou uma empresa co
produtora.
A concepo de produo cinematogrfica mudava e o Brasil insistiu em um modelo
historicamente fadado ao fracasso com a construo de estruturas megalomanacas
at o incio da dcada de 60.
O papel do produtor tambm mudou: ele no era mais o dono do estdio. Ele era o
dono do filme.
No Brasil ainda estamos buscando compreender melhor essa funo. somente no
ciclo da retomada, analisado adiante, que o produtor comea a se estabelecer
seguindo um modelo praticado no exterior desde a dcada de 50. Ainda
passaramos por diversas experincias antes de chegarmos a esse modelo.

72

Na Frana, o CNC Centre National de la Cinematographie fundado em 1946, com o objetivo


principal de defender seu cinema e de manter sua identidade artstica e cultural. Todos os pases da
Europa seguem pela mesma direo. As leis de proteo tornamse muito mais rgidas com cotas de
tela que chegam a at 1 por 1 (para cada filme estrangeiro exibido, um filme nacional tem que ser
tambm exibido). Fundos de produo so criados e mantidos atravs de porcentagens sobre
impostos pagos.
73
http://www.chambel.net, acesso em 03/11/2006.
74
Tanto os exibidores brasileiros como os norteamericanos tinham a mesma prtica: para ter
determinado filme de determinado estdio, eles deveriam alugar um lote imenso com cpias de filmes
sem nenhum interesse garantindo aos distribuidores o escoamento de toda a produo de Hollywood.
Com a restrio a um lote de, no mximo, 5 filmes, a poltica externa norteamericana passou a ser
muito mais agressiva para dar conta da pouca oferta e do encarecimento imediato de seus filmes.
48

Ciclo do cinema educativo


Vamos voltar um pouco no tempo para analisar a evoluo da interferncia do
Estado na produo de cinema que fica mais intensa a partir da dcada de 60. Mas,
historicamente, essa influncia comea a se constituir a partir do ciclo do cinema
educativo.
Ainda na dcada de 20, o cinema e a imprensa eram os meios de comunicao de
massa implantados no pas. Vivamos em clima ufanista e nosso projeto poltico era
a construo da nao do futuro. Deveramos acabar com o analfabetismo e
introduzir conceitos ticos e civilizados para que o pas no sucumbisse ao atraso.
Reformar o ensino atravs do cinema educativo era uma bandeira defendida pelos
polticos e intelectuais da poca.
Influenciados por ideais socialistas, os projetos que tramitavam no Congresso nessa
poca traziam embutidas as ideologias que se agregavam em torno de um
nacionalismo muito forte. A revoluo de 30, que deps Washington Luiz e alou
Vargas ao poder, teve um forte apelo nacionalista. E com o discurso da construo
de um pas pujante atravs da educao massiva, Vargas instaura uma ditadura de
15 anos de durao.
Em 32, j tnhamos uma lei de proteo produo de filmes e sua exibio75,
mas, no podemos esquecer que as principais justificativas de sua criao focavam
a educao massiva76.
Em conseqncia, o governo Vargas cria, em ,1936 o INCE (Instituto Nacional de
Cinema Educativo), dirigido por Roquete Pinto tendo em Humberto Mauro o seu
mais direto colaborador.
O decreto que criou o INCE determinou que sua funo era a de produzir e editar
filmes educativos populares (standard, 35mm) e escolares (substandard, 16mm).
Pargrafo nico: Para desempenhar sua finalidade, o Instituto manter uma
filmoteca; divulgar os filmes de sua propriedade, cedendo-os por emprstimo ou
por troca s instituies culturais e de ensino, oficiais e particulares, nacionais e
estrangeiras.77
A experincia do mercado de documentrios deram a Mauro a qualificao para a
produo e direo ininterrupta de filmes, durante as prximas trs dcadas. Entre
1936 e 1966, o INCE, sob o comando do cineasta, foi o responsvel pela realizao
de 357 filmes.
No final da dcada de 30, o Estado Novo, etapa de recrudescimento da ditadura
Vargas, cria o DIP Departamento de Imprensa e Propaganda, que ser o setor da
ditadura responsvel pela produo dos cinejornais de propaganda governamental,

75

DecretoLei n 21.240/32 Ver Anexo I p. 85


Lembrando que a principal motivao para a criao do DecretoLei n 21.240/32 foi o desejo de
utilizao de um meio de comunicao de massa como instrumento de alfabetizao e de
representao das manifestaes culturais. O cinema era o meio que mais se adequava a essa idia,
por ser, na dcada de 20, o mais popular dos meios.
77
Ver Anexo I p. 85.
76

49

utilizando intensamente a reserva de mercado de curtas nacionais antes do filme


estrangeiro, assegurada pelo DecretoLei.
Aqui retomamos a experincia dos cavadores das dcadas anteriores. Mais do que
manter um ritmo constante de produo, foram esses produtores que, num primeiro
momento, ocuparam as telas garantidas pela lei com seus cinejornais e
documentrios encomendados. Propiciaram, tambm, a formao e qualificao de
tcnicos parcialmente absorvidos pelas produes do INCE e do DIP.
J nos departamentos governamentais, o papel do produtor se resumiu a ser o
organizador de equipes, cronogramas e eventos. O trabalho serviu a um projeto
poltico com objetivo especfico. E a produo foi organizada para esse fim.
Terminada a era Vargas, ventos democrticos trouxeram de volta as organizaes
classistas. O ritmo de produo dos organismos estatais diminuiu e fomos, aos
poucos, deixando de ocupar as telas. Os governos posteriores afrouxaram a
fiscalizao e, novamente tivemos os espaos de exibio fechados.
As discusses sobre um projeto cinematogrfico para o pas voltaram tona. Como
vimos, a Europa do psGuerra implantou projetos cinematogrficos atravs da
criao de institutos que controlavam produo e exibio. O cinema norte
americano passava por profundas transformaes. Alberto Cavalcanti, j desligado
da Vera Cruz, apresentou, em 1953, um projeto para a criao de um instituo de
cinema que regulamentasse a produo e a exibio, inspirado no CNC francs.
Este foi um projeto que tramitou por vrios anos no Congresso Nacional. Provocou
polmicas pois nem todos os cineastas, como Adhemar Gonzaga, uma liderana
ainda expressiva, acreditavam que uma interveno governamental to intensa,
seria necessria para alavancar nossa indstria. Ficamos divididos entre a livre
iniciativa, aclamada durante o confuso governo de Juscelino Kubitschek e a
interveno estatal, defendida no tumultuado governo de Joo Goulart.
Somente em 1966, com uma ditadura militar instaurada no pas, o INC Instituto
Nacional de Cinema criado e ele absorve o INCE78. E finalmente um governo
impe ao pas sua poltica cinematogrfica.
Quando o INC foi extinto em 1976, suas atribuies passaram para a Embrafilme,
que tambm comandou a poltica do cinema educacional at sua extino.
A partir de 1990, a produo de filmes e programas educativos passa para a
Fundao Roquette Pinto (Rede das Tvs Educativas criada durante o perodo
militar) e, atualmente, se resume ao atual Projeto Escola79.
Ciclo do Cinema Novo
Em meados da dcada de 50, comeam a surgir manifestaes de recusa ao projeto
da Atlntida e da Vera Cruz. Comandados por Nelson Pereira dos Santos e Alex
Vianny, jovens cineastas, influenciados pelo cinema europeu, propem a construo
de um novo cinema; o chamado cinema de autor que leva a cmera para fora dos
estdios, filma o povo nas ruas, decreta uma cmera com mais liberdade para filmar
78
79

Ver anexo II, P. 88.


Fonte: http://www.observatorio.unesco.org.br/colaborativa/node/1813 , acessado em 05-12-2006.
50

o que est em sua volta80. Decreta, tambm, que a funo do produtor seja
exclusivamente tcnica; um produtor que d condio ao autor (diretor) de expressar
sua mais livre forma de pensar. O produtor desempenhar funes na captao de
recursos e na organizao de equipes, servios e materiais, sem, no entanto,
manifestar qualquer tipo de ingerncia que signifique o tolhimento da liberdade
criativa e artstica, comandada exclusivamente pelo diretor. Ao produtor cabe a
tarefa de ser um facilitador para tornar vivel o caminho de realizao de uma obra.
A manifestao artstica atravs do seu cinema se impe com a fora suficiente para
contrapor qualquer ideal de construo de indstria. No d para descolar essa
crena do momento histrico em que vivamos. Estvamos no auge da guerrafria
que colocava o capitalismo contra o socialismo.
Glauber Rocha acreditava que a produo de cultura deveria ser financiada pela
burguesia nacional, sem quaisquer ingerncias, tanto de capitais externos como de
posies mercadolgicas. A colocao do filme no mercado tornouse secundria. A
manifestao artsticocultural estava colocada como um bem to necessrio como
a alimentao, a sade e a educao. Portanto, pregavase a necessidade dos
governos constitudos assumirem o controle e os custos dessas aes.
Nessa poca, os cineastas no construram nenhuma relao com distribuidores e
com o mercado.
Isso explica o papel coadjuvante relegado ao produtor nesse perodo: o tcnico a
servio da construo de uma obra.
Alex Viany produz e dirige Agulha no palheiro (1953) enquanto Nelson Pereira dos
Santos, Rio 40 graus (1955). Estes so os filmes que inauguram, no Rio de Janeiro,
o cinema novo. So produzidos com recursos prprios, utilizam atores amadores
sados dos prprios locais onde foram filmados que contracenam com atores
profissionais. So feitos com luz do dia e o nmero de filmagens em cenrios
internos pequeno. Nada feito em estdio. E mal conseguem ser vistos.
A mesma coisa acontece com um grupo baiano formado por Trigueirinho Neto que
realiza Bahia de todos os santos (1959-60), Roberto Pires, Redeno (1959) e
Glauber Rocha, Barravento (1961).
Em So Paulo, Roberto Santos dirige O grande momento (1958), produzido por
Nelson Pereira dos Santos. Porm a situao em So Paulo diferente. Ainda
durante a era Vera Cruz, foram criadas leis de mbito estadual e municipal, que
viabilizaram as produes de grupos independentes. Mesmo com o fracasso da Vera
Cruz, essas leis continuaram a vigorar e possibilitaram a produo do filme de
Roberto Santos.
A lei municipal adotava mecanismos de prmios porcentuais de 15 a 25% sobre a
renda de bilheteria e a lei estadual possibilitava uma linha de crdito com juros
80

O desenvolvimento tecnolgico experimentado pelos europeus faz com que as cmeras fiquem
mais compactas e mais leves. Tirar a cmera do trip para colocla no ombro do operador uma
facilidade promovida pela indstria que contribui para o surgimento de vrias correntes
cinematogrficas. Entre elas, o Cinema Novo.
51

subsidiados atravs do Banco do Estado de So Paulo (na poca, um banco


estatal).
Convm lembrar que no se trata de auxlio ao cinema nacional, mas de operao
bancria como outra qualquer. Se o Banco do Estado de So Paulo realiza esta
operao, torna-se evidente a viabilidade de outros estabelecimentos agirem da
mesma forma, incrementando a indstria cinematogrfica. (apud Ramos, 1983, p.
20)81.
Os filmes O Sobrado (1956) e Osso, amor e papagaios (1957), dos independentes
Walter George Drst e Carlos Alberto de Souza Barros / Csar Mmolo, foram filmes
que se beneficiaram desses recursos.
Nessa mesma poca, Anselmo Duarte produziu e dirigiu o filme O pagador de
promessas (1962). Trouxe a Palma de Ouro de Melhor Filme do Festival de Cannes.
Isso no foi suficiente para abrir as salas de exibio aos filmes brasileiros.
Deus e o diabo na terra do sol (1964)82, que por sua vez, tambm em Cannes,
colocou Glauber Rocha na condio do mais importante cineasta brasileiro, tambm
no traz nenhuma possibilidade de pblico para sua exibio.
Os cafajestes (1962) e Os fuzis (de 1964), ambos de Ruy Guerra, Vidas secas (de
Nelson Pereira dos Santos, 1963), Garrincha, a alegria do povo (1962) e O padre e a
moa (1964), de Joaquim Pedro de Andrade, so exemplos da vitalidade com que
se ergue essa nova gerao e so exemplos tambm das fracassadas tentativas de
mostrarem seus filmes ao pblico. Foram filmes produzidos pelos prprios cineastas,
ou em associao com Luiz Carlos Barreto83, com recursos prprios ou cotizados
entre a equipe, ou ainda atravs de pequenos emprstimos; ou seja, de uma forma
romanticamente aventureira.
Crticos de cinema da poca consideraram que o pblico brasileiro no estava
preparado para se ver nas telas de forma to rida ou to hermtica. E aqui vem o
discurso sobre a aridez (pessoas e lugares feios e sujos) e o hermetismo dos filmes
cinemanovistas na voz de seus crticos mais cidos. Continuamos a cobrar um
modelo de cinema com a mesma qualidade do norteamericano. Os funcionrios
de Serrador, os jornalistas da Cinearte, os crticos do cinema novo se repetem. E
continuamos com o mercado exibidor fechado.
81

Artigo publicado na revista Viso, de 25/10/57.


Segundo longa metragem dirigido por Glauber Rocha, o filme estreou no Festival de Cannes em
1964. Ironicamente, no mesmo perodo que o filme era exibido na Frana, acontecia no Brasil o golpe
de estado que instaurou uma ditadura militar que duraria mais de 20 anos. Um filme fadado ao
isolamento por falta de salas de exibio tambm ficou fadado censura militar que a ditadura imps
ao pas.
83
necessrio fazer um destaque para a atuao de Luiz Carlos Barreto, como o maior produtor
dessa poca. Daqui pra frente, suas idias influenciaro as polticas governamentais que sero
implantadas. Ele foi jornalista da revista O Cruzeiro, teve uma bem sucedida experincia como co
roteirista do filme O Assalto ao trem pagador (de Roberto Farias, 1961) e, ao se aproximar dos
cineastas cinemanovistas, viabilizou a produo da maioria dos filmes feitos at ento. Com eles,
fundou a Difilm, com importante papel quando a discusso sobre o papel do mercado exibidor volta a
ser fundamental, e com eles se desentende tambm em funo da interferncia do produtor que visa
o mercado na criao do filme.
82

52

Glauber Rocha representa a voz dos cineastas cinemanovistas e rebate as crticas:


"A chanchada o cncer conformista do subdesenvolvimento. A Vera Cruz, o
apangio da megalomania. O cinema novo a sntese criadora do cinema brasileiro
popular internacional".(Rocha, 1981, p. 321).
O depoimento de Paulo Emlio, mentor intelectual de toda a primeira gerao do
Cinema Novo, no Congresso Nacional, esclarecedor84:
Houve at em determinado tempo uma frase clebre: o Brasil no produz filmes
como no produz cerejas: questo de clima. Impossvel existir cinema no Brasil. As
diferentes tentativas de criao do Instituto Nacional do Cinema essa inicial de
Alberto Cavalcanti, uma outra em seguida, formulada por uma Comisso Nacional
de Cinema, convocada, ao tempo do governo Kubitschek..., tiveram sempre o
mesmo destino: desinteresse, paralisao. Falouse muito em sabotagem. Falouse
muito em interesses estrangeiros visando sabotar o desenvolvimento do cinema
brasileiro. Convencime, desde logo, de que, no fundo, projetvamos na fora dos
estrangeiros a nossa prpria fraqueza. No havia na realidade sabotagem, nem
corrupo, para evitar que a matria fosse adiante. Fundamentalmente as coisas
no iam adiante por causa de uma mentalidade importadora que reinava em todas
as nossas elites, inclusive parlamentares e polticas. (Gomes apud Ramos, 1983, p.
33-34).
Independente do modelo de produo adotado, seja norteamericano, europeu ou
aventureiro, o fato que no conseguamos ter aes que possibilitassem o uso do
cinema como uma forma de expresso da nossa cultura, como esclarece Paulo
Emlio. A cota de tela que nos protegia ainda era garantida pela mesma legislao
vigente durante o Estado Novo, e agora no surtia muito efeito85.
O debate de idias intenso e dois grupos polarizam as discusses. Universalistas,
representados por cineastas independentes como Walter Hugo Khouri e Flvio
Tambellini que acreditavam na livre iniciativa, no aprimoramento tcnico e esttico e,
sobretudo, na abordagem de temas mais existencialistas; e os nacionalistas,
representados pelo grupo cinemanovista. No cabe aqui esmiuar as diferenas
mais sutis de cada grupo, mas o ponto de comunho: sem o Estado o cinema no se
viabiliza.
Enquanto isso, Joo Goulart deposto por militares que assumem o poder. O novo
governo articula a formao de uma entidade que estabelea um projeto para a
indstria cinematogrfica nacional, mas que no provoque grandes estragos nas
relaes entre os pases alinhados com a nascente ditadura. criado, 1966, o INC
84

Paulo Emlio Salles Gomes foi convidado a depor em CPI instaurada em setembro de 1964 para
investigar as atividades cinematogrficas que aconteciam no Brasil.
85
As cotas de tela, ou seja, o nmero de dias durante o ano que as salas so obrigadas a passar
filmes brasileiros cresce paulatinamente desde o Estado Novo. Mas a cada mudana, a presso de
distribuidores e exibidores para acabar com a cota de tela muito grande. Para agravar esse quadro,
a falta de fiscalizao, que no permite o cumprimento da lei, e os fabulosos lucros que o cinema
americano obtinha no Brasil so fatores importantes que inibem a exibio brasileira. O lucro se dava
por conta de uma altssima inflao que mantinha a taxa oficial de converso do dlar quase cinco
vezes menor que a variao do dlar no mercado livre. Isso possibilitava aos americanos uma
remessa de lucros muito favorvel.
53

Instituo Nacional de Cinema86, com a nomeao de Flvio Tambellini para presidente


do instituto. Isso representou uma derrota, de alguma forma j prevista, para o grupo
nacionalista.
Ao INC coube a centralizao de todas as decises relativas atividade
cinematogrfica. Suas fontes de receita viriam atravs do recolhimento de taxas
percentuais sobre a venda de ingressos de filmes estrangeiros em salas de cinema;
do imposto sobre a remessa de lucros que os distribuidores recolhiam, de uma taxa
denominada "contribuio para o desenvolvimento da indstria nacional", imposta a
todos os filmes destinados exibio comercial em cinema e televiso (com
exceo dos filmes publicitrios); e mais eventuais dotaes oramentrias do
Governo Federal. Ficou com a incumbncia de regulamentar a produo nacional de
filmes, com poder de deciso para repassar dinheiro aos produtores em forma de
prmio adicional de renda, com base no desempenho dos filmes no circuito exibidor
no financiamento ou apoio s produes, catalogar todas as empresas produtoras,
distribuidoras e exibidoras do pas, fiscalizar suas atividades, garantir o cumprimento
das leis vigentes, dar continuidade aos projetos educativos comandados pelo INCE,
estabelecer normas para acordos de coproduo e cuidar de sua fiscalizao.
Enquanto isso, os cineastas87 Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Roberto
Farias, Luiz Carlos Barreto, Cac Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Paulo Csar
Saraceni, Leon Hirszman, Roberto Santos, Riva Farias e Rex Endsley fundam, em
1965, a Difilm Distribuidora de Filmes Ltda. -, que consegue, atravs de
emprstimos levantados junto ao Banco Nacional, fazer a distribuio regionalizada
de filmes garantindo assim um relativo sucesso dos filmes produzidos nessa poca e
que jamais chegariam s telas atravs das grandes distribuidoras existentes na
poca88.
A Difilm iniciou a prtica do adiantamento (ou avano) de distribuio aos produtores
para o financiamento dos filmes. A sociedade se desfez em 1968 por
desentendimentos do grupo e foi Luiz Carlos Barreto quem assumiu a compra das
cotas da empresa. A Difilm desempenhou um papel importante garantindo a
produo e distribuio de filmes realizados por cineastas como Joaquim Pedro,
Leon Hirszman e, at mesmo pelo prprio Glauber, que se posicionaram
francamente contra o golpe militar.
Mesmo que formalmente ela ainda exista como uma empresa distribuidora, atrelada
LC Barreto e Filmes do Equador (produtoras pertencentes famlia Barreto), no
teve flego para suportar o encarecimento da produo, que mais uma vez o cinema
norteamericano promovia. Mas, as idias de produo e distribuio que
86

O Decreto-Lei n 43/66 que o criou e sua respectiva regulamentao esto transcritos no Anexo II,
p. 88.
87
Esse o principal grupo da primeira gerao dos cinemanovistas.
88
Normalmente as temticas desses filmes se aproximavam dos ideais marxistas, que no deixava
de ser um srio problema pois o golpe militar era a resposta que os Estados Unidos esperavam do
Brasil para coibir os ideais socialistarevolucionrios que floresciam pela Amrica Latina. Alm disso,
os exibidores tradicionais, ou seja aqueles j estabelecidos, se, antes da ditadura, no tinham muito
interesse na exibio de filmes brasileiros por conta da melhor remunerao que o filme estrangeiro
propiciava, depois da ditadura e sem que o INC conseguisse cumprir ainda seu papel fiscalizador, a
situao piorou. A Difilm, de determinada forma, conseguiu dar, por um perodo de tempo, uma
resposta a isso.
54

circulavam l sero incorporadas pela Embrafilme, segundo depoimento de Barreto


a Helena Salem: A Difilm era, no nvel privado, o que depois foi a Embrafilme.
(Salem, 1987, p. 96)
A facilidade da filmagem na rua, livre dos cenrios pesados de estdios, com luz
natural e atores no profissionais, determinou um tipo de histria a ser contada.
Esse tipo de produo limitava a histria a ser contada. Filmes como Macunama
(1969), por exemplo, jamais poderiam ser feitos se a produo ficasse limitada a
esse modelo. O que antes era um recurso, tornarase uma armadilha. Os
cinemanovistas souberam reconhecer isso e buscaram o apoio governamental para
a realizao de seus filmes.
Em termos numricos, o apoio do INC a filmes do grupo universalista89 foi um pouco
maior e se deu atravs do emprstimo de equipamentos, na viabilizao dos
prmios e financiamentos e na fiscalizao das leis de cotas de tela, que ficou mais
eficiente no final da dcada.
Mas os nacionalistas tambm conseguiram filmar com o apoio do instituto e
obtiveram seus sucessos.
Dois filmes de cineastas do Cinema Novo, por sua vez , destacam-se dessa massa
de filmes produzidos com intermediao do INC, por conseguirem aliar uma
proposta cultural em redefinio a uma grande penetrao junto ao pblico:
Macunama (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, realizado com recursos da
Condor Filmes, e (..) Como era gostoso o meu francs [de Nelson Pereira dos
Santos, 1972], uma das maiores rendas de bilheteria de 1972. (Ramos, 1983, p.
62).
O perodo se destacou pela polarizao entre duas vertentes: a expresso cultural e
artstica atravs da produo de obras cinematogrficas versus a produo de filmes
em escala industrial para o fortalecimento de uma indstria. Em seu curto perodo de
vida, o INC viveu a contradio de apoiar as duas vertentes. Era um aparelho a
servio de uma ditadura militar, a servio de um projeto de industrializao, e, ao
mesmo tempo, apoiava filmes que, de forma alegrica ou figurada, criticaram o
regime e usavam o cinema como forma de expresso cultural e artstica.
Com o AI V, o projeto poltico da ditadura militar, que a modernizao do parque
industrial e o fortalecimento da classe mdia brasileira, foi implantado. O milagre
econmico90 sustentava esse projeto porque acreditava que uma indstria forte
pagaria os emprstimos conseguidos no exterior.
89

Khouri, com suas temticas existencialistas e produo bem cuidada, teve excelente aceitao de
pblico, principalmente com Noite vazia, filme de 1964. O cineasta foi desprezado pelos
cinemanovistas que lhe deram a alcunha de Bergman brasileiro, para tachlo de alienado.
90
Expresso usada para definir a poltica que promoveu um imenso endividamento do pas atravs
de emprstimos junto a instituies financeiras e governos estrangeiros. Essa medida fazia parte da
estratgia que o regime de exceo usou para fortalecer a classe mdia brasileira e, assim, conseguir
seu apoio. Garrastazu Medici (19701974) foi um dos presidentes mais populares em sua poca, pois
promoveu um desenvolvimento econmico artificial muito rapidamente. Pde, assim, impor um dos
mais violentos governos que tivemos em nossa histria, cujo alto preo viemos pagar a partir do
governo do presidente Jos Sarney (19851990) que trouxe para o Brasil um estado de hiperinflao,
economia indexada e moratria.
55

O INC, com sua estrutura formada por conselhos que tinham entre seus membros
realizadores cinematogrficos no conseguiu responder aos anseios da ditadura. O
projeto da Embrafilme foi criado para implantar um modelo industrial, com forte
controle governamental.
Alm disso, j no final da dcada de 60, o cinema passou por mais uma
transformao tecnolgica que encareceu novamente sua produo: o cinema
colorido, at ento era um evento espordico, passou a ser uma constante. Outras
inovaes tornaram as cmeras mais pesadas. A gravao de som direto, por
exemplo, passou a exigir cmeras blimpadas. A configurao da equipe de produo
de um filme se diferencia pois h a exigncia de um maior nmero de tcnicos
capazes de manipular essa nova tecnologia.
Coloco o encerramento do ciclo do Cinema Novo junto com a extino do INC, pois
foi com a consolidao do projeto encabeado pela Embrafilme (a partir de 1969),
que houve uma evidente mudana nos caminhos da produo cinematogrfica.
Voltouse a procurar o dilogo com o pblico atravs de filmes que conseguissem
competir no mercado exibidor. Voltouse a buscar a equiparao da produo
brasileira com a produo norteamericana. E assim nasceu um projeto poltico com
o objetivo de controlar todas as etapas da realizao cinematogrfica: produo,
distribuio e exibio.
Ciclo da Embrafilme
O cinema brasileiro saiu de uma fase em que a multiplicidade de realizaes
experimentais e contestatrias provocou uma retrao do pblico. Agora h uma
franca procura de narrativas de fcil aceitao popular. O mais importante que as
diversas tendncias de produo mantenhamse ligadas com a capacidade de
absoro do pblico, reconheam que as platias cinematogrficas se mostram dia a
dia mais exigentes quanto ao nvel tcnico e espetacular e se organizem para
atender tais requisitos. (Mattos Jr. apud Ramos, 1983, p. 96)91.
dessa forma que Carlos Guimares justifica a mudana de rumo que a poltica
cinematogrfica sofrer a partir do incio da dcada de 70, a partir do governo
Mdici.
A Embrafilme92 foi criada enquanto o INC ainda operava.
Os cinemanovistas lutavam para transformar o INC num fomentador de cultura.
O projeto da Embrafilme veio para mudar esse enfoque. A posse de Guimares,
alinhado com as idias de modernizao do parque industrial cinematogrfico,
trazem ao INC um novo carter.

91

Trecho de artigo de Carlos Guimares de Matos Jr. (ento Secretrio de Planejamento do INC e,
logo depois, presidente), publicado na Filme e Cultura n 21, jul./ago.72, Rio de Janeiro, INC.
92
A Embrafilme foi constituda pelo Decreto-Lei n 862, de 12 de setembro de 1969. Anexo 3, pg.
97.
56

Enquanto a Embrafilme canalizava recursos atravs do imposto retido nas remessas


de lucros obtidos pela explorao do filme estrangeiro no mercado nacional, o INC
criava sistema de multas para descumprimento da obrigatoriedade de exibio,
implantando um sistema mecanizado de controle de ingressos.
As quotas de exibio passam a se pautar por estudos econmicos e de mercado.
A polarizao entre as duas vertentes, por mais reducionistas que possam parecer,
um fato que amplifica as tenses vividas naquele perodo. Geraram conflitos, mas
trouxeram certezas que deram respaldo poltica prEmbrafilme. Filmes como
Pindorama (de Arnaldo Jabor93, 1971), apoiado por recursos materiais e financeiros
do INC e Aladim e a lmpada maravilhosa, com Renato Arago, (de J. B. Tanko,
1973), produzido pela Embrafilme, so exemplos dessa dicotomia. Enquanto o
primeiro um filme difcil de ser entendido e sem nenhuma repercusso de pblico;
o segundo voltase comdia popular e um sucesso instantneo de pblico.
Em 1973, cinemanovistas da primeira e da segunda geraes, liderados por Glauber
Rocha, assinaram o manifesto Luz e ao, onde convidaram todos os setores
envolvidos na produo cinematogrfica a uma mobilizao que suscitasse novas
idias e fizesse o cinema brasileiro sair de sua crise. Esse grupo conseguiu
convencer os controladores estatais que a continuidade do cinema brasileiro
dependia da superao de obstculos, desde que no fossem desprezados
acmulos e influncias trazidos pelo Cinema Novo.
No incio dos anos de 1960, Glauber podia ser polmicorevolucionrio e no soar
delirante, pois estava efetivamente a encarar a fora produtora de uma nova era no
cinema brasileiro; em 1973, o tom antipico da reflexo do crtico [Paulo Emlio
Salles Gomes, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento] em nome da continuidade
da cinematografia que alcana como nenhum outro texto do incio dos anos 1970,
um enorme impacto na cultura. (Xavier, 2004, p. 11-12).
Filmes como Pindorama no cabiam no projeto de construo da indstria
cinematogrfica. E tanto Arnaldo Jabor como os organismos estatais perceberam
isso com nitidez. Seu prximo filme (Toda nudez ser castigada, 1974) ser
produzido pela Embrafilme e mostrar a confluncia dos projetos cinemanovistas e
governistas94.
Em, 1975, lanada, pelo governo, a PNC Poltica Nacional da Cultura atendendo
a reivindicaes feitas durante o I Congresso da Indstria Cinematogrfica (1972). O
INC extinto, a Embrafilme altera suas atribuies, passando a ser uma
financiadora de filmes, absorvendo parte dos recursos que eram do INC como as
taxas percentuais recolhidas sobre a venda do ingresso do cinema, contribuio em
forma de taxas por cada ttulo estrangeiro exibido em territrio nacional, participao
nos lucros de filmes financiados por ela e percentual do imposto sobre a remessa de
lucros de filmes estrangeiros pago pelas distribuidoras.

93

Jabor considerado um cineasta da segunda gerao do Cinema Novo.


Atravs da filmagem da polmica pea de Nelson Rodrigues, Jabor obtm prmios no Festival de
Cinema de Berlim e reconhecimento popular. Continuar sua carreira bem-sucedida junto ao pblico
com filmes de alto teor ertico como Eu te amo (1980) e Eu sei que vou te amar (1984).
94

57

Para cuidar das questes da distribuio de filmes, fundada a Embrafilme


Distribuidora que, com o passar do tempo, absorve para o seu oramento o dinheiro
destinado ao Prmio Adicional de Bilheteria e acaba por extinguilo.
Para a elaborao de normas regulamentadoras para a atividade cinematogrfica
tendo o poder de fiscalizar, autuar e punir infratores, o Concine Conselho Nacional
do Cinema95 institudo.
E aqui voltamos ao papel do produtor, que agora se personifica na figura de Luiz
Carlos Barreto. Ele foi o produtor que realizou o maior nmero de ttulos dessa
poca, alm de ter conseguido as maiores bilheterias. Mas sua atuao de produtor
fica mais centrada na parte executiva e no gerenciamento da realizao do que
propriamente na acepo mais ampla do sentido que tem essa funo. O dinheiro,
financiamento e riscos ficam para a Embrafilme Produtora e Distribuidora. E ela,
portanto, quem decide qual filme que ser feito e como ele ser feito. No seria
exagero admitir que o Estado assume a funo de produtor.
Roberto Farias, diretor geral da Embrafilme de 1974 a 1979, resume o
funcionamento da empresa em mensagem enviada lista de discusso
Cinemabrasil96:
... j cansei de explicar que a Embrafilme era primeira credora dos recursos
aplicados, e o produtor no recebia um centavo referente ao valor aplicado pela
Embrafilme, enquanto ela no se ressarcisse do investimento. Que a receita do
produtor enquanto isso limitava-se ao percentual equivalente ao seu prprio
investimento; que para fazer outro filme com a empresa era necessrio que o
produtor tivesse pago no mnimo 60% dos recursos empregados pela Embrafilme
no filme dele. Que a Embrafilme ainda ficava com a distribuio, que lhe rendia uma
boa quantia; que a Embrafilme adiantava 30% do oramento como distribuidora e se
associava com mais 30%, ficando por conta do produtor realizar os outros 40%. Que
aquele sistema era mais defensvel do ponto de vista do [uso do] dinheiro pblico do
que o atual sistema; que o ideal teria sido a Embrafilme em vez de ter sido fechada,
tivesse se transformado num banco de fomento, com as mesmas caractersticas e
conhecimento do setor, como nunca houve; que a Embrafilme foi fechada pelos seus
acertos, no pelos seus erros; que a Embrafilme financiou inmeros primeiros filmes
de estreantes; que no havia protecionismo; que os oramentos eram glosados e
[era] estudada sua compatibilidade com o filme que o cineasta pretendia fazer; mas
que sendo uma empresa, a Embrafilme no primava por encher o saco do produtor
com exigncias descabveis e burocracia desnecessria; que procurava funcionar
mais parecida com um banco de fomento especializado, que, como j disse era sua
verdadeira vocao.
Embora Farias conteste o papel de produtor que a Embrafilme desempenha e coloca
o rgo em um papel tcnico de agente financiador, em outra mensagem lista

95

Os decretos de criao e de regulamentao desses rgos esto no Anexo III, p. 97.


A mensagem foi enviada lista de discusso do site http://www.cinemabrasil.org.br (lista de
discusso: cinemabrasil@cinemabrasil.org.br, em resposta s constantes acusaes de
favorecimento econmico a apadrinhados e todo o tipo de baguna, desde a organizao interna at
o controle das produes que apoiava e/ou distribua constantemente imputadas Embrafilme).

96

58

Cinemabrasil, ele conta um caso interessante, onde reconhece que o rgo tinha um
papel bem mais amplo97:
... me lembro de um roteiro do Glauber, o da Idade da Terra. S quem sabia
valorizar currculos seria capaz de financiar o filme, como ns, na Embrafilme
daquele tempo. No era um roteiro, eram anotaes sem qualquer preocupao de
ser julgado por elas. Divergimos, sim, ele queria um oramento enorme que eu no
podia conceder porque ultrapassava de muito os valores habituais, algo como trs
ou quatro vezes. Gustavo [Dahl] sugeriu a ele que apresentasse um oramento
dentro dos parmetros. A contragosto, ele apresentou e eu assinei o financiamento.
tarde, do mesmo dia, ele apresentou um pedido de reajuste segundo o oramento
original. Genial, no? O importante que o filme foi realizado.
somente a partir de 1976 que o cinema brasileiro alcana seus melhores
resultados numricos.
De 1976 a 1986, o cinema brasileiro lana, em mdia, 80 filmes por ano no circuito
exibidor. A Embrafilme Distribuidora responsvel pela grande maioria dos ttulos
lanados (Almeida & Butcher, 2003, p. 54).
No mesmo perodo, a mdia de pblico para filmes brasileiros foi de 50 milhes de
espectadores por ano e correspondeu a 30% do total do pblico que foi ao cinema
(Almeida & Butcher, 2003, p. 54).
Foi sua poca urea. Dona Flor e seus dois maridos (1976, Bruno Barreto), filme
distribudo pela Embrafilme, considerado, at hoje, o filme de maior pblico do
cinema brasileiro. Estima-se que, s em salas de cinema, ele tenha sido visto por
mais de 10 milhes de brasileiros98.
Outros ttulos que contriburam para o sucesso da produtora e da distribuidora com
excelente repercusso de pblico e prmios internacionais so: Toda nudez ser
castigada (1973, Arnaldo Jabor), Lio de amor (1974, Eduardo Escorel), A dama
do lotao (1978, Neville DAlmeida), Bye bye Brazil (1979, Cac Diegues), Gaijin,
os caminhos da liberdade (1980, Tizuka Yamasaki), Pixote (1981, Hector
Babenco)99, Eles no usam black-tie (1981, Leon Hirszman), Eu te amo (1981,
Arnaldo Jabor), Memrias do crcere (1984, Nelson Pereira dos Santos), s para
citar os filmes que mais pblico tiveram.

97

A mensagem foi encaminhada lista Cinemabrasil em 28-11-2006 e tinha o objetivo de comparar o


modelo de produo praticado pelo INC / Embrafilme com o que praticamos hoje, defendendo o
modelo estatal. O trecho destacado exemplifica que as escolhas da Embrafilme eram muito diferentes
das praticadas hoje. Mas, o exemplo nos mostra que a estatal se pautava pelo currculo do diretor. Ou
seja, ela decidia sim quem filmaria. No se pode afirmar que fosse por apadrinhamento. Talvez fosse
realmente por mrito, pois Glauber tinha o status de mais influente cineasta brasileiro da poca, mas,
no se pode negar o papel de produtor exercido por ela.
98
Segundo o boletim Filme B, o filme de Barreto vendeu 10.735.305 ingressos na poca de seu
lanamento (Maria do Rosrio Caetano, As maiores bilheterias do cinema nacional, in: Revista de
Cinema, n. 24 abr/2002).
99
Recebeu uma indicao ao Globo de Ouro, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro e ganhou o
Leopardo de Prata, no Festival de Locarno.
59

J na dcada de 80, a Embrafilme centralizava todas as iniciativas de produo e


exibio de filmes brasileiros existentes no pas. A dependncia do projeto estatal foi
total. Todas as outras tentativas de constituio de produo independente desse
modelo, como veremos adiante, sucumbiram.
Os produtores da Boca do Lixo100 foram os mais contundentes crticos desse
modelo. Imputaram Embrafilme Produtora e Embrafilme Distribuidora o fardo de
serem as responsveis por matar qualquer iniciativa de produo que fosse
independente da estatal.
Com o fim da ditadura militar e durante o governo de Jos Sarney, a partir de 1986,
comeamos a sofrer as conseqncias nefastas do milagre econmico. O Brasil
passou por uma crise econmica sem precedentes, com inflao de 100% ao ms,
economia indexada ao dlar e beira da falncia. A crise das empresas estatais
inerente ao momento. Elas j no possuam os mesmos recursos oramentrios que
dispunham na dcada anterior. Salas de cinema so paulatinamente fechadas e a
venda de ingresso cai consideravelmente. Duzentos milhes de ingressos de cinema
foram vendidos em 1979. Em 1990, noventa e cinco milhes. E fica nesse patamar
durante boa parte da dcada de 90 (Almeida & Butcher, 2003, p. 54).
A escassez de recursos, cada vez mais minguantes, impediu que as empresas
estatais atendessem a uma crescente solicitao101.
Os ltimos anos da dcada foram melanclicos.
Em 1990, com a eleio de Fernando Collor, Embrafilme, produtora e distribuidora, e
Concine foram extintos sem que polticas para a rea cinematogrfica fossem
repensadas. Comeamos a era do mercado eleito como o regulador de produo e
da livre iniciativa de todos os setores industriais, cinema incluso. As importaes de
produtos industrializados ficam liberadas sem restries.
A conseqncia imediata foi a parada total da produo de filmes.
De 1991 a 1993, nenhum longa metragem brasileiro de fico foi produzido.
(Almeida e Butcher, 2003, p. 24).
Em 1992 apenas trs ttulos brasileiros que ainda estavam inditos foram lanados
no mercado exibidor. (Almeida & Butcher, 2003, p. 26).
No final da dcada de 80, a mdia de pblico do filme brasileiro chegava a vinte
milhes de espectadores por ano. Em 1992, o nmero de espectadores foi de 32 mil.
(Almeida e Butcher, 2003, p. 13).

100

Ver p. 63, ciclo das pornochanchadas.


Alm dos cineastas estabelecidos, faculdades de cinema so abertas na dcada de 70, lanando
no mercado jovens cineastas com a vontade de realizar seus prprios filmes. S que a produo est
centralizada em um nico projeto. Contra as estatais, crescem a insatisfao e acusaes de
apadrinhamento e de malversao do dinheiro pblico.

101

60

Ciclo do Cinema Marginal


No final da dcada de 1960, na contramo dos movimentos encabeados pelos
cineastas do Cinema Novo e pelos chamados universalistas, um grupo de jovens
artistas, comeou a produo de uma srie de filmes sem qualquer preocupao
com modelos de produo e o mercado intrnseco a eles.
... esta proposta radical do final da dcada que explodiu no momento mais duro do
regime militar e se eclipsou, como movimento de grupo, por asfixia econmica e
censura policial logo antes do balano de Paulo Emlio [Cinema: trajetria no
subdesenvolvimento]. (Xavier, 2004, p. 11).
O marco inaugural do udigrudi, como ficou conhecido o movimento do ciclo marginal
ou o cinema do lixo, o filme A margem (1967), de Ozualdo Candeias. Seu maior
representante foi Rogrio Sganzerla com O Bandido da luz vermelha (1968), que,
segundo Incio Arajo, em ensaio sobre o filme, teve uma grande repercusso de
pblico na poca de seu lanamento. (apud Labaki, 1998, p. 72). Mas isto foi
exceo. A regra que se os filmes no foram embargados pela censura, foram
repudiados pelos distribuidores e seus circuitos exibidores.
O que caracteriza o ciclo exatamente a falta de um modelo de produo. Sem
oramento, sem produtor e realizados s custas dos favores de amigos, a atitude de
seus realizadores era de se manter margem de qualquer mecanismo da produo
mercadolgica.
Mais alinhado com o movimento tropicalista, parodiou westerns e outros gneros
estrangeiros. Criou polmicas espetaculares com o grupo cinemanovista e sofreu
perseguies da direita e da esquerda. Ou seja, fez de tudo para no dar certo.
O comum entre os filmes dessa tendncia a temtica em torno da marginalidade
que freqentemente abordava e, principalmente, sua precria produo.
Ao contrrio do Cinema Novo, que neste momento, buscava dialogar com os
organismos estatais para continuar produzindo diante das dificuldades tecnolgicas
e mercadolgicas, no teve flego e durou cerca de trs anos.
O Lixo teve tempo, antes de perfazer sua vocao suicida, de produzir um timbre
humano nico no cinema nacional. Isolada na clandestinidade, essa ltima corrente
de rebeldia cinematogrfica compe de certa forma um grfico do desespero juvenil
do ltimo qinqnio. (Gomes, 2001, p. 105).
Quando Paulo Emlio se refere vocao suicida da gerao udigrudi , acredito que
ele vai alm da discusso sobre as posies polticas e estticas defendidas pelo
movimento. A histria que est sendo analisada reafirma a fala do pesquisador:
enquanto a nossa cinematografia no firmar em um terreno propcio, ela no se
constitui como produo102. O cinema somente poder ter uma constncia em sua
produo quando o pas puder garantir um mercado consumidor suficientemente
forte para financiar essa produo. Nesse sentido, o ciclo do cinema marginal foi
exemplar.
102

Isso tambm nos remete reflexo de Paulo Emlio sobre a possibilidade do Brasil cultivar cerejas
(p. 53).
61

Ciclo das pornochanchadas103


Movimento cinematogrfico que ficou concentrado na cidade de So Paulo, ou
melhor, em uma regio central da cidade, ou especificando melhor ainda: em uma
rua da cidade de So Paulo a Rua do Triunfo104.
Os primeiros filmes produzidos l so de 1970. Teve seu auge entre os anos de 75 a
80 e seu declnio comeou no incio da dcada de 80.
Teve vrios trunfos a seu favor: escritrios de distribuidores e exibidores estavam
estabelecidos nessa regio e provocava a afluncia de tcnicos e gente de cinema
pelos bares da Rua do Triunfo e adjacncias. O INC conseguiu finalmente
normatizar as cotas de telas e montar um sistema mais eficiente de fiscalizao nas
salas de cinema. Distribuidores e exibidores voltam a se interessar pela produo
(setenta anos depois). Mais tarde, a atuao do Concine, melhorando as condies
de fiscalizao da Lei de Obrigatoriedade, favoreceu ainda mais a aproximao de
distribuidores e exibidores com os produtores.
Copiando o modelo de produo norteamericano praticado desde a dcada de 50,
o packageunit, o cinema desse ciclo teve a vantagem de trabalhar em consonncia
com o trip produo / distribuio / exibio.
O cinema da Boca do Lixo105 produzia filmes de baixssimo oramento, rpidos de
serem feitos, voltados para o pblico da regio, assumidamente sem cuidados
tcnicos porque o tempo de produo era o parmetro que contava, sem
preocupaes com a elaborao de enredos sofisticados e voltados ao pblico
freqentador da regio106. Da vem a imediata associao com as chanchadas da
Atlntida. Mas, os cantores populares com suas marchinhas de carnaval foram
substitudos por cenas de nudez e sexo. Est constitudo nosso segundo star
system: Vera Fischer, Helena Ramos, Aldine Mller e David Cardoso107.
Captadores de recursos, administradores, investidores, negociadores, entre outras
habilidades (com alguns adjetivos no muito elogiosos) [os produtores] foram os
responsveis pela circulao do capital e do crdito, pelo investimento, em meios de
produo cmeras, materiais de iluminao, maquinrias e at estdios, e,
tambm, por problemas trabalhistas. Esse papel do produtor, uma escala da Boca

103

No Rio de Janeiro, comdias erticas tambm so produzidas e, algumas delas, com boa
repercusso nacional. Foram feitas de forma independente, com recursos prprios, e a maioria
recuperou os investimentos com o Prmio Adicional de Bilheteria. Mas no chegaram a se constituir
enquanto um ciclo de produo.
104
Alm de concentrar gente de cinema, a regio que prxima da Estao da Luz e da antiga
Estao Rodoviria, conhecida por seu alto ndice de prostituio. Da vem o nome Boca do Lixo.
105
Os filmes produzidos na Boca foram taxados genericamente de pornochanchadas. Se ficarmos
restritos ao sentido que a palavra pornochanchada traduz (comdias erticas), correse o risco de
reduzir a produo da Boca. Nem todos os filmes eram comdias e o teor ertico nem sempre era
obrigatrio. O que comum ao ciclo a forma de produo. Utilizarei eventualmente o termo
pornochanchada com esta ressalva.
106
O pblico das pornochanchadas era constitudo, em sua grande maioria, por pessoas de baixa
renda. Por isso, o circuito exibidor a ele destinado estava concentrado nos cinemas do centro e de
periferia.
107
medida que as pornochanchadas foram se fortalecendo, esse star system teve uma importncia
significativa para a produo dos filmes. Esses so nomes que traziam consigo a garantia de pblico.
62

do Lixo, revestia de um verniz industrial o processo produtivo ali praticado. (Abreu,


2006, p. 51).
Carlos Reichenbach, que transitou entre o cinema marginal e o cinema da boca em
seu incio de carreira, descreve tambm o perfil dos produtores e investidores desse
ciclo:
69 e 70 foram os anos mais prolficos da produo paulista. Ao contrrio do Rio, o
cineasta de So Paulo, no buscou o seu investidor no meio de suas relaes com
os grandes banqueiros, os poderosos industriais, ou os mecenas eventuais. Seus
financistas geralmente eram caados entre fazendeiros, lascivos proprietrios de
postos de gasolina, amigos que possuam amigos ricos, parentes mais abastados
(normalmente um tio mais liberal), comerciantes e at ganhadores da loteca.
(Reichembach, 1981, p. 83).
Tanto na descrio de Reichenbach como na de Abreu, o perfil insinuado do
produtor traz o estigma do cavador, do descolador. E foi realmente dessa forma
que as primeiras pornochanchadas foram feitas. Os primeiros produtores usaram de
suas economias (ou perspiccia) para fazer os primeiros filmes.
Com o sucesso, conseguiram pagar seus investimentos e partir para o prximo at
que distribuidores e exibidores passaram a investir tambm. Antonio Galante108, em
depoimento a Nuno Cesar Abreu109, confirma que 50% do oramento total do filme
era bancado pelos exibidores. A condio para o fechamento do negcio era o prazo
dado pelo exibidor para que se pudesse cumprir a Lei de Obrigatoriedade. Em casos
mais raros, os percentuais investidos foram maiores. Assim, a partir de 75, todos os
cinemas de rua110 das zonas centrais e bairros menos nobres de So Paulo
passavam os filmes produzidos pela Boca.
O avano de distribuio, praticado pela primeira vez no Brasil pelos cineastas do
Cinema Novo com a Difilm utilizandose de emprstimos bancrios, foi copiado pelo
cinema da Boca agora sem a intermediao de instituies financeiras e diretamente
com o distribuidor que tinha o capital para esse investimento.
O auge da Boca aconteceu quando seus filmes se beneficiaram de forma mais
sistmica do Prmio Adicional de Bilheteria. Com boa performance de pblico, os
prmios passaram a ser significativos. O nmero de filmes produzidos cresceu
consideravelmente e seu mercado exibidor se ampliou. Surgiu uma hierarquizao
com os produtores de primeira linha como Anibal Massaini, que comearam a
melhorar a qualidade tcnica e artstica de seus filmes, e os de segunda, como o
108

Antonio Galante ficou conhecido como o Midas da Rua do Triunfo. Foi um dos maiores produtores
dessa poca e foi, tambm, o mais dependente de distribuidoras e exibidoras. Outros produtores
bancavam os custos de sua produo e s se associavam aos distribuidores e exibidores na fase de
lanamento e exibio do filme. Com isso, a Boca at teve sua fase autoral onde alguns cineastas,
como o prprio Reichenbach se destacou, mas o grosso da produo trabalha com filmes de
encomenda.
109
Depoimento que consta no livro: Boca do lixo Cinema e classes populares. Campinas: Editora
Unicamp, 2006.
110
Na dcada de 70 e at meados da dcada de 80, as salas de cinema eram salas de espetculos
com disposio semelhantes a teatros. A denominao cinema de rua comeou a ser usada no
Brasil a partir da chegada dos cinemas multiplex (abordada no ciclo da retomada).
63

prprio Galante e Alfredo Palcios que melhoraram suas instalaes fsicas,


aumentaram o nmero de filmes em produo, mas continuaram com o mesmo
processo de produo: rapidez e restries oramentrias.
A entrada em operao da Embrafilme Distribuidora, que absorveu o dinheiro do
Prmio Adicional de Bilheteria, foi o primeiro fator que desestruturou a indstria
implantada pela Boca. Por ter tido um efeito mais demorado para ser sentido,
durante um determinado perodo de tempo teve flego para produzir filmes de
grande sucesso de pblico como Elas so do baralho (Slvio de Abreu, 1977),
Mulher objeto (Silvio de Abreu,1981) e O bem dotado (Jos Miziara, 1978).
O grande golpe sofrido pelo cinema da Boca e que, segundo seus produtores, foi
determinante para o seu declnio, foi o fechamento das pequenas distribuidoras
nacionais devido poltica agressiva de distribuio imposta pela Embrafilme
Distribuidora111.
Anbal Massaini, em depoimento a Nuno Cesar Abreu, relata:
Eu acho que essa poltica que a Embrafilme desenvolveu de certa maneira acabou
desestruturando as empresas produtoras e distribuidoras. [...] Pra gente pleitear a
distribuio de um filme com algum nvel, a gente tinha que entrar em competio
com a Embrafilme, com recursos prprios, numa poca em que a inflao j estava
presente. Ela promovia a finalizao de um filme, com os valores entrando como
valores nominais numa conta corrente, para serem ressarcidos meses depois sem
correo. Para uma empresa privada absolutamente impossvel. Vamos falar de
duas Embrafilmes: tem uma que vem como rgo de fomento, no tempo da 13 de
maio, 4 andar, onde o papel dela era financiar a produo: 200 mil reais, 1 ano de
carncia, 2 anos de prazo, assinava 36 promissrias e ia embora. A, quando ela
comea a entrar com distribuio, coproduo, esta histria muda. (Abreu, 2006,
p. 190191).
Alm de todos os problemas j relatados, ainda surge um agravante: a indstria
pornogrfica mundial cresce em ritmo acelerado. Filmes com cenas de sexo explcito
so produzidos em larga escala. As grandes distribuidoras internacionais, que so
as nicas em operao no pas alm da Embrafilme Distribuidora, lanam os ttulos
estrangeiros, que se transformam em um negcio mais vantajoso para exibidores e
distribuidores que o investimento na produo de similares nacionais. A Boca, ao
mesmo tempo, no consegue equacionar seus problemas de modo a se reposicionar
no mercado.
A produo da Rua do Triunfo se conscientizou de que a exploso do lixo
cinematogrfico de sexo explcito profundamente predadora e estourou na sua
cabea. Na projeo de alguns anos, se continuar como est, vai decretar sua
extino. Por isso, vital e urgente a criao de circuito restrito para a modalidade.
Isso abrir nos circuitos populares o espao para o filme mdio, a produo B
popular, bem acabada e de fcil veiculao. Se a Rua do Triunfo soobrar, contudo,

111

Temos que considerar tambm que na dcada de 80 o Brasil encontra sua pior crise econmica e
institucional. A Embrafilme sozinha no pode ser responsabilizada pelo fim do cinema da Boca. A
falncia de todo o cinema brasileiro est anunciada pela prpria falncia do pas.
64

arrastar no naufrgio tambm o melhor cinema que se pratica ou se tenta praticar


no Brasil. (Fraga, 1984, p. 112).
Massaini responsabilizou o Estado pela falncia das pornochanchadas e Ody Fraga,
por sua vez, invaso da indstria pornogrfica internacional. Estamos vendo que a
falncia se deu por uma srie de fatores que incluem as duas vertentes.
Quando chegamos aqui, no final da dcada de 80, encontramos um fato
absolutamente indito. At aqui, os ciclos que abordei se sobrepuseram uns aos
outros: enquanto um modelo falia, outro grupo se articulava e tentava caminhar em
outra direo. A Boca olhava para si sem encontrar sada para sua crise. A mesma
coisa acontecia com a Embrafilme. Em 1990 a produo de filmes brasileiros de
longa metragem acabou. Os filmes produzidos na Boca, os produzidos pela
Embrafilme e quaisquer outros filmes que estivessem sendo ruminados neste
momento deixaram de existir112.
Somente a partir de 1992 que o cinema volta a se reorganizar. O ciclo analisado a
seguir o que acontece em nossa atual produo. J foi chamado de ciclo do
renascimento, mas a polmica em torno da morte do cinema brasileiro j encontrou
fruns mais apropriados, ento vamos adotar a nomenclatura mais usual: ciclo da
retomada.
Ciclo da Retomada
Em 1992, o impeachment de Fernando Collor possibilita a formulao de uma nova
poltica para o setor cinematogrfico que obrigado a buscar outros modelos de
produo.
A poltica econmica vigente desde 1990 a neoliberal que tem o mercado como
referencial para a produo dos bens industrializados. Dentro dessa poltica, o risco
da produo do produtor, uma vez que o neoliberalismo tira do Estado qualquer
possibilidade de financiamento ou de subsdio. assim que a indstria
cinematogrfica teria que reorganizar sua produo, que se encontrava paralisada.
Com essa filosofia, o mercado brasileiro foi aberto para a livre importao. Seu
impacto sobre a indstria foi imediato e provocou conseqncias como um elevado
ndice de desemprego e um crescente empobrecimento da classe mdia brasileira.
Os efeitos provocados por essas medidas foram no mercado exibidor, que, de 1990
a 1995, viu o fechamento de 1/3 de suas salas de cinema. (Almeida & Butcher,
2003, p.54)113.
As salas restantes ficaram ocupadas com os filmes estrangeiros.
A reorganizao da indstria cinematogrfica brasileira atravs da livre iniciativa
privada era invivel para um cinema que foi fortemente subsidiado durante os
ltimos vinte anos, tanto em sua produo como em sua exibio. Ademais, por
112

Existe um fato isolado, mas que ficou marcado como o smbolo desse momento: Joo Batista de
Andrade, em prproduo de uma fico que recriava os ltimos dias de vida do jornalista Vladimir
Herzog, abortou o projeto com a posse de Fernando Collor. Este filme nunca mais ser feito.
113
Em 1990, o nmero de salas no Brasil era 1.488. Em 1995, 1.033. (Almeida & Butcher, 2003,
p.54).
65

exigir um alto investimento e no ter garantias de retorno financeiro o torna um


negcio de altssimo risco.
Para que a produo voltasse a existir, era necessria a interveno do Estado e ela
foi conseguida atravs de polticas de incentivos fiscais que a reativaram.
A nova poltica implantada e vigente at os dias de hoje baseiase na renncia
fiscal. Tratase de um mecanismo onde o Estado deixa de arrecadar uma
determinada porcentagem de impostos em favor da produo de filmes. Essa
porcentagem decidida anualmente conforme as dotaes oramentrias
estipuladas pelos Ministrios do Planejamento e da Fazenda.
O repasse do dinheiro do imposto se d pelo contribuinte e no pelo governo. O
produtor, credenciado pelo Ministrio da Cultura, apresenta seu projeto a uma
empresa ou a uma pessoa que tem imposto de renda a pagar. O investidor pode,
ento, destinar parte de seu imposto a pagar ao patrocnio de uma produo
cinematogrfica.
Coube ao Ministrio da Cultura, atravs da Secretaria do Audiovisual114 controlar o
montante autorizado a ser captado. Uma vez que o teto atingido, os projetos
subseqentes ficam sem a aprovao de captao at o ano seguinte quando nova
dotao ser feita. Atualmente esta tarefa executada pela Ancine115.
Mas, a aprovao do projeto no garante ao produtor o engajamento do contribuinte.
O produtor ter que encontrar investidores que estejam dispostos a financiar a
produo de filmes com parte do dinheiro que usaria para pagar seus impostos e
que queiram associar seus nomes e / ou suas marcas a um determinado projeto.
Com essa filosofia, duas leis foram sancionadas:
A Lei Rouanet, Lei n 8.313/91116, conhecida tambm como lei do mecenato,
abrange produtos culturais como peas de teatro, produo de livros, espetculos de
msica e dana e tambm o cinema117.

E a Lei do Audiovisual, Lei n 8.685/93118, que permite ao investidor adquirir cotas do


filme que sero comercializadas no mercado de capitais, em ativos previstos em lei e
114

SAV Secretaria do Audiovisual subordinada ao Ministrio da Cultura.


Diferentemente da era EmbrafilmeConcine, controladoras dos processos de produo e exibio,
a Ancine uma agncia reguladora, com o papel de intermediar, regular e fiscalizar as relaes entre
a produo das indstrias cinematogrficas e videofonogrficas com seu mercado consumidor.
116
Anexo V, p. 106.
117
Essa lei foi herdada de Collor que tentou salvar seu mandato compondo ministrios e secretarias
de notveis para conseguir o apoio de intelectuais e formadores de opinio. Como o Ministrio da
Cultura havia sido extinto pelo mesmo presidente transformandoo em uma Secretaria de Governo,
coube a Srgio Paulo Rouanet a reestruturao do rgo e a implantao de polticas culturais para o
pas. Da saiu a Lei Rouanet, que se baseou na mesma concepo da antiga Lei Sarney, primeira lei
brasileira que usava os preceitos da renncia fiscal para a produo cultural, revogada por Collor com
graves denncias de possibilitar lavagem de dinheiro e corrupo indiscriminada. Para coibir qualquer
tentativa de fraude ou de irregularidade, regras e limites foram colocados, tanto no corpo da lei como
em sua regulamentao e nas diversas portarias e decretos que vieram posteriormente.
115

66

autorizados pela Comisso de Valores Mobilirios CVM, nos mesmos moldes das
empresas de capital aberto (sociedades annimas) que negociam suas aes nas
bolsas de valores. Esses incentivos possibilitam a produo de obras audiovisuais119
brasileiras de produo independente e a realizao de projetos nas reas de
exibio, distribuio e infra- estrutura tcnica.
A tabela a seguir faz a diferenciao atualizada entre as duas leis de modo
comparativo para investimentos em longas metragens120.

investidor

limite de
investi
mentos
por projeto
dedues
p.j.
contrapra
tidas
exigidas
do
produtor
rgo
respon
svel

LEI ROUANET
pessoa fsica at 6% do imposto
devido
pessoa jurdica at 4% do
imposto devido
quando o incentivo se d apenas
atravs dessa lei no h limite
quando o incentivo se atravs
desta lei combinada com outras
de
renncia
fiscal

R$
3.000.000,00
At 40% do valor investido
O investimento poder ser deduzido
como despesa operacional
quando o incentivo se d apenas
atravs dessa lei no h
quando o incentivo se atravs
desta lei combinada com outras
de renncia fiscal 5% do
oramento total do filme
quando o incentivo se d apenas
atravs dessa lei SAV
quando o incentivo se atravs
desta lei combinada com outras
de renncia fiscal ANCINE

LEI DO AUDIOVISUAL ART. 1


pessoa fsica at 6% do imposto
devido
pessoa jurdica at 3% do
imposto devido

R$ 3.000.000,00

100% do valor investido


O investimento poder ser deduzido
como despesa operacional

5% do oramento total do filme

ANCINE

Tanto a Lei do Audiovisual, atravs de seu Art. 1, como a Lei Rouanet possuem o
mesmo princpio: qualquer contribuinte brasileiro (pessoa fsica ou jurdica sem
distino) que quiser destinar parte do dinheiro que usaria para pagar seu imposto
de renda no financiamento de uma produo audiovisual, poder faz-lo mediante
as regras mostradas na tabela comparativa.

118

Anexo IV, p. 104.


A lei define obra audiovisual como o produto da fixao ou transmisso de imagens, com ou sem
som, que tenha a finalidade de criar a impresso de movimento, independentemente dos processos
de captao, do suporte utilizado inicial ou posteriormente para fix-las ou transmiti-las, ou dos meios
utilizados para sua veiculao, reproduo, transmisso ou difuso. E define a obra de produo
independente como aquela produzida por empresa produtora brasileira, detentora majoritria dos
direitos patrimoniais sobre a obra que no tenha qualquer associao ou vnculo, direto ou indireto,
com empresas de servios de radiodifuso de sons e imagens ou operadoras de comunicao
eletrnica de massa por assinatura.
120
Fonte: Manual do produtor elaborado pela Ancine,
in: http://www.ancine.gov.br/media/manual_produtor.pdf , ltimo acesso: 25-01-2007.
119

67

Os mecanismos de captao de recursos atravs das duas leis de fomento obrigam


o produtor a percorrer os departamentos de marketing e de controladoria fiscal de
empresas em busca de recursos que financiem a produo.
A expectativa que o produtor tenha uma boa performance junto s empresas para
conseguir captar os valores necessrios.
Somente empresas de grande porte tm capacidade de investir quantias
significativas uma vez que o limite do investimento de 4% do valor que ser pago
Recita Federal. Por isso, um nico investidor no consegue cobrir um oramento de
produo de um longa metragem.
Apresento abaixo uma simulao hipottica bem grosseira para exemplificar a ordem
de grandeza dos valores que estou citando:
Uma empresa que tem um lucro lqido de dez milhes de
reais, pode ser considerada uma empresa de grande porte.
Se ela tira desse valor por volta de 30% para o imposto de
renda, ela paga, aproximadamente, 3 milhes Receita
Federal. Desses 3 milhes, ela poder destinar 4% a
projetos cinematogrficos, ou seja, ela poder destinar, por
volta de 120 mil reais ao filme em captao.
Um filme de baixo oramento custa, aproximadamente, 2
milhes de reais. Ele conseguir a permisso para a
captao de, aproximadamente, 1 milho e 900 mil reais e
precisar ter o apoio de mais 15 empresas do mesmo
porte.
Assim, o cinema brasileiro busca em seu produtor um agente com trnsito nos
departamentos de marketing e financeiro das grandes empresas.
De 1994 a 1998, a produo em ritmo acelerado volta a encontrar os eternos
problemas de distribuio e exibio. Filmes prontos no conseguem entrar em
circuito comercial. Nem a fundao da Riofilme121 possibilita o escoamento da
produo. As empresas que investiram por pretenderem aliar seu nome a um
marketing cultural recuam e h um princpio de crise. Algumas medidas
governamentais ajudam a contornar o evidente esgotamento desse modelo.
Comento essas aes a seguir:
1) Cota de tela:
Desde 1996, o Ministrio da Cultura conseguiu reutilizar a Lei de Obrigatoriedade de
Exibio de Filmes Nacionais atravs das cotas de tela. Ela continuava em vigor,
mas tendia ao desuso. Mas, com a atuao da Ancine, a partir de 2002, que as
cotas voltam a ser respeitadas. importante observar que distribuidores e exibidores
121

A Riofilme Distribuidora de Filmes uma estatal ligada Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro.
Foi fundada a partir de negociaes dos cineastas cariocas com seu poder pblico municipal para
amenizar a vacncia deixada pela Embrafilme Distribuidora. Logo ela seria procurada pelos
produtores de todo o Brasil, mas ela no tem flego para o entrar na cadeia de exibio nacional.
68

voltam a dialogar com os produtores com a partir da atuao do Ministrio da Cultura


e da Ancine.
2) Criao da Ancine:
A Agncia Nacional de Cinema foi criada em 2000, vinculada ao Ministrio do
Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior com a perspectiva que montaramos
a indstria cinematogrfica brasileira dentro da tica do livre comrcio. Subordinada
ao MDIC, a dicotomia cinema indstria versus cinema cultura se evidenciou. Esse foi
um dos motivos para sua definitiva transferncia para o MinC. Desde sua criao, a
Ancine assumiu o papel fiscalizador e regulamentador da indstria cinematogrfica
brasileira.
3) A aproximao do distribuidor e produtor atravs do Art. 3:
Com a cota de tela e com a efetivao do uso Artigo 3 da Lei do Audiovisual122, que
concede benefcios fiscais, nos mesmos moldes do Artigo 1, s empresas ligadas
ao mercado audiovisual com sede em outros pases e que pagam o imposto de
renda sobre sua remessa de lucros, os distribuidores voltaram a se interessar pela
produo nacional.
Assim, os distribuidores internacionais, organizadas em torno da MPAAL123
comearam a utilizar a Lei do Audiovisual para fomentar a produo de filmes
nacionais.
A tabela a seguir traz um resumo dos dados colhidos no site da MPAAL124:

122

Diz o Art. 3 da Lei do Audiovisual: Os contribuintes do Imposto de Renda incidente nos termos do
Art. 13 do Decreto-Lei no 1.089, de 1970, alterado pelo art. 2o desta Lei, podero beneficiar-se de
abatimento de 70% (setenta por cento) do imposto devido, desde que invistam no desenvolvimento
de projetos de produo de obras cinematogrficas brasileiras de longa metragem de produo
independente, e na co-produo de telefilmes e minissries brasileiros de produo independente e
de obras cinematogrficas brasileiras de produo independente. (Redao dada pela Lei n 10.454,
de13.5.2002).
Diz o Art. 2 da Lei do Audiovisual que modificou o Art. 13 do Decreto-Lei no 1.089, de 1970: As
importncias pagas, creditadas, empregadas, remetidas ou entregues aos produtores, distribuidores
ou intermedirios no exterior, como rendimentos decorrentes da explorao de obras audiovisuais
estrangeiras em todo o territrio nacional, ou por sua aquisio ou importao a preo fixo, ficam
sujeitas ao imposto de 25% na fonte."
123
A Motion Picture Association Latin American Regional Office representa as seguintes
distribuidoras: Warner, Paramount, 20th Century Fox, SonyColumbia, Universal e Buena Vista.
124
http://www.mpaal.org.br/index.html , ltimo acesso em 06/02/2007.
69

ano

n de filmes incentivados atravs do Art. 3

1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006

3
4
3
4
11
10
4
16
16
15
12

filmes em prproduo

24

De 1996 a 2000, o nmero de filmes apoiados pelas distribuidoras pequeno e uso


da Lei do Audiovisual ainda no surte efeitos considerveis. Mas, trs fatos
impulsionam os distribuidores na aproximao com os produtores.
So eles:

Em 2000 (assinalado em azul) a Rede Globo entra no mercado de produo de


filmes. Dos 11 filmes apoiados, 3 so diretamente ligados Globo (Xuxa
popstar, Auto da compadecida e Um anjo trapalho) e mais 3 tiveram
exibio em horrio nobre, na semana do Cinema Brasileiro (Bossa Nova, Eu, tu,
eles e Villa Lobos Uma vida de paixo). Nos anos subseqentes, h sempre
um filme co-produzido pela Globo Filmes apoiado por algum distribuidor.
E em 2001, alm da criao da Ancine, a Medida Provisria n 2.228-1, de 6 de
setembro de 2001, estabelece os princpios para a Poltica Nacional do Cinema,
cria um Conselho Superior do Cinema e autoriza a criao de Fundos de
Financiamento da Indstria Cinematogrfica Nacional FUNCINES.
A implantao dos sistemas Multiplex (ver abaixo).

4) Comeo de operao dos sistemas Multiplex no Brasil:


Enquanto os cinemas de rua estavam sendo fechados125, uma nova forma de
exibio vai se impondo no mercado brasileiro. A entrada em operao do sistema
de exibio Multiplex, a partir de 1997, faz o nmero de salas de cinema aumentar
de 1.077 para 1.647 em 2002 (Almeida & Butcher, 2003, p. 54) e at 2005, para
1.716 salas (http://www.abraplex.com.br/dados.html#cotaemp, ltimo acesso em
04/02/2007).
Os sistemas Multiplex operam com conceitos que aliam grande oferta e alta
rotatividade de ttulos a horrios de exibio flexveis. Para isso, seus complexos
possuem de 05 a 18 salas num mesmo endereo, usualmente shoppings centers ou
locais que atraem uma grande quantidade de pblico.

125

Como vimos, o fechamento dos cinemas de rua tm acontecido desde a dcada de 1980 e essa
uma tendncia que se mantm at hoje.
70

A oferta de ttulos tem que ser muito grande e a cota de tela favorece a alta
rotatividade. Os nmeros constantes no site da Abraplex mostram que o lanamento
de ttulos nacionais ultrapassa a cota de tela mnima. Esses nmeros do pistas de
que a cota de tela favorece a oferta de ttulos de um Multiplex.
Valmir Fernandes, presidente da Abraplex, em editorial publicado na pgina principal
do site126, faz um veemente protesto contra a Lei de Obrigatoriedade, observando
que ela em nada ajuda o cinema nacional e antidemocrtica. Porm, o grfico
copiado abaixo, nos mostra que ela no to danosa assim127.

Em 1999, 31 filmes nacionais foram lanados no circuito exibidor. (Almeida &


Butcher, 2003, p.26). A partir desse ano, mesmo com todas as aes descritas, a
mdia de filmes lanados anualmente se mantm na faixa de 30 ttulos anuais (Filme
B e Abraplex).
A produo do ciclo da retomada pode ser resumida da seguinte forma: at o ano
de 1998, mesmo com o fechamento contnuo das salas de cinema, sabido que o
volume da produo aumentou por conta dos dados disponibilizados pelas
distribuidoras. A Ancine e a Filme B no disponibilizaram o nmero de filmes prontos
ou que esperam seu lanamento, ou que foram lanados em circuitos alternativos
ou, ainda, simplesmente no foram lanados.
Mas, os dados disponveis so muito significativos. A Ancine publicou um
relatrio128, datado de 31/12/2005, que mostra o desenvolvimento de 689 projetos
cinematogrficos autorizados a captar recursos atravs das leis de incentivos
durante o ano de 2005. Do total, 351 projetos no possuam valores captados e 50
apresentaram alguns recursos captados, mas no concluram a captao e 110
estavam prontos. Os outros estavam em fase de finalizao129.
Os dados das distribuidoras e exibidoras mostram que os produtores nacionais
colocam 30 filmes, em mdia, no mercado exibidor. E essa uma tendncia que se
mantm h 5 anos.

126

http://www.abraplex.com.br/index.html, ltimo acesso em 05/02/2007.


Grfico copiado do site http://www.abraplex.com.br/dados.html#cota, , ltimo acesso em
05/02/2007.
128
Dados tirados do Relatrio de Projetos Ativos , p. 5 6 7, ltimo acesso ao site em 04/02/2006.
http://www.ancine.gov.br/media/Relatorio_Projetos_Ativos_2005.pdf
129
certo que os produtores tm dois anos de prazo para realizar a captao, prorrogveis em mais
dois anos. Os relatrios da Ancine no apontam as datas limites de cada projeto.
127

71

Grosso modo, se, em 2005 a Ancine colocou em relatrio que 110 filmes estavam
prontos em 2005 e foram lanados 30, podemos deduzir que quase 80 filmes
ficaram sem exibio nesse ano.
Mesmo que os dados apresentem algumas distores, eles conseguem mostrar uma
realidade que os cineastas da retomada percebem e que Hector Babenco, em
depoimento Lcia Nagib, expressa de forma sinttica:
H uma distoro absurda criada no Brasil: todo diretor se transforma em seu
prprio produtor, voc obrigado a ser a puta e o cafeto ao mesmo tempo.
[...] O cinema brasileiro atual est nesse trip: Um roteiro para aprovar na Lei, um
captador e o Adhemar de Oliveira130 para exibir no Espao Unibanco de Cinema. S
que o Adhemar no tem condies de dar vazo a todos os filmes. E voc faz um
produto industrial para passar em quatro salas de cinema? (Nagib, 2002, p. 81).

130

Adhemar de Oliveira, um exibidor independente que s pde comear a operar de forma mais
eficaz depois do surgimento das duas leis de incentivos fiscais. Ele fez uma bemsucedida parceria
com o Unibanco e revitalizou um cinema de rua de So Paulo, mas j dentro de um conceito de
Multiplex. Promoveu uma reforma que transformou uma nica sala de exibio em 3 salas menores.
Hoje investe na abertura de outros multiplex voltados para filmes diferenciados. o exibidor que mais
lana filmes nacionais.
72

captulo 3: O cinema brasileiro atual


Desafios para o produtor brasileiro de longas metragens
Quatorze anos aps a publicao de leis que possibilitaram a retomada da produo
cinematogrfica, o momento de impasse.
Algumas polticas governamentais tm garantido uma mdia de lanamentos de 30
filmes anuais.
Esse nmero de filmes tem se mantido constante graas a algumas aes estatais.
A mudana de redao no Artigo 3 um exemplo que fez as distribuidoras se
aproximarem da produo nacional.
Mas, ao que tudo indica, o momento pode ser de estagnao ou de esgotamento do
modelo adotado.
Uma recente polmica envolvendo Lus Carlos Barreto e Toni Ventrui131, pode
suscitar algumas reflexes sobre a produo de filmes hoje.
Em uma mesma reportagem132, Barreto e Venturi expem seus pontos de vista: O
primeiro acredita que os recursos esto pulverizados em diversos projetos e cada
um deles pega uma cota nfima que traz dificuldades na produo e na
comercializao. Para Barreto, prefervel que as salas de cinema exibam 5 filmes
blockbusters brasileiros por ano em vez de termos mais de 50 projetos dividindo os
recursos. Isso s enfraquece o cinema brasileiro, segundo o produtor.
Ao contrrio, Venturi defende a diversidade e a descentralizao como o maior
ganho proporcionado por estas leis, alm de possibilitar a abertura do mercado de
trabalho aos jovens cineastas.
Essa uma polmica que destaquei por considerar ser um ponto de partida do
desafio que o cinema brasileiro ter de enfrentar a partir de agora.
Pontuando o que est embutido na fala dos cineastas:

No h questionamento sobre a interferncia do Estado, tanto na produo como


na distribuio e exibio. A discordncia est no como ele deve interferir.
Barreto sugere uma interferncia maior quando pede a eleio de cinco grandes
projetos para capitalizar os recursos disponveis.
Ambos falam da conquista de um mercado inacessvel at o momento. Enquanto
um acredita que a concentrao do pblico a melhor sada, o outro acredita
que somente a oferta de grande quantidade de ttulos que forar a entrada do
filme brasileiro no mercado exibidor.

131

Na poca, presidente da APACI Associao Paulista de Cineastas.


Patrcia Villalba em artigo para o jornal O Estado de S. Paulo, 18/12/04: "Ancinav, Fla-Flu do
cinema",
http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos.asp?cod=308ASP006
132

73

Durante o durante o Seminrio Tendncias e Perspectivas do Negcio


Audiovisual133, Carlos Augusto Calil, participante da Mesa que debatia o tema
Diagnstico do Mercado, fez o contraponto entre essas duas vises expondo o
problema de uma outra forma. A produo cinematogrfica est fadada falncia,
pois a utilizao de leis como essas para financiar a produo cinematogrfica, gera
desperdcio sem resolver a questo do financiamento da produo. medida que
os filmes prontos chegam praticamente pagos s telas, sem a necessidade de
lucros, o que justifica esse procedimento o volume de capitais movimentados
durante a fase de captao. Est criada uma indstria paralela especializada na
feitura de projetos.
O problema levantado por Calil se traduz nos nmeros apresentados. Quantos
desses projetos, com captao parcial sero finalizados e conseguiro chegar s
telas?
Os dados apontam que tanto a pulverizao como a concentrao de recursos no
resolvem as questes de produo.
E ele tambm aponta uma questo importante quando fala que os filmes chegam s
telas com sua produo paga. Durante o perodo de 1993 a 2003, a contrapartida
para o produtor, exigida por lei, era de 20%, o que significa que 80% de sua
produo estava paga.
A partir de 2003, os itens comercializao e distribuio esto incorporados ao
oramento de produo e a contrapartida para 5%. Ou seja, o filme chega s telas
com 95% de sua produo e lanamentos pagos.
Continuando a falar da produo, uma outra questo merece um olhar mais atento.
Um filme de baixo custo (na pulverizao sugerida por Venturi) tem poucas chances
de alcanar um nmero expressivo de espectadores, pois no tem dinheiro para a
feitura de muitas cpias dentro do modelo de exibio adotado pelos Multiplex. Isto
no interessa a empresas que usam essas leis como meio de marketing cultural.
Ento, ele precisar de um maior investimento para lanar seu filme com um nmero
de cpias suficientes para atingir um grande pblico e, conseqentemente, deixar
de ser um filme de baixo custo.
Por outro lado, o produtor de filmes com oramentos mais altos precisa ter em sua
carteira de clientes um pool de empresas para poder fechar todo o seu oramento.
Nesse caso, o produtor demora muito na captao dos recursos, e a produo do
filme pode levar mais de 2 anos para se concretizar. Isso tambm no interessa ao
investidor.
Um outro desafio para o produtor vem com a entrada das novas tecnologias na
produo cinematogrfica. A dcada de 1990 trouxe uma revoluo tecnolgica
sem precedentes na histria do entretenimento. A entrada de sistemas digitais de

133

Seminrio promovido pelo Departamento de Cinema, Rdio e TV da ECA USP, Departamento


de Cinema da FAAP, Departamento de Artes da UFSCAR, ABPITV, Pr Reitoria de Cultura e
Extenso da USP, CIBA CILITEC, MPA e Consulado Geral da Frana e realizado em So Paulo
(Auditrio da FAAP) de 15 a 18 de agosto de 2005.
74

reproduo de som e imagem possibilitou meios como o DVD e a multiplicao de


canais de televiso. Possibilitou que a internet tambm transmitisse imagens e sons.
Essa uma tecnologia que hoje traz um conflito para o produtor que no possvel
se prever uma soluo a curto prazo, pois, ao mesmo tempo em que possibilita o
barateamento da produo quando um nico padro de tecnologia utilizado desde
a captao at as cpias digitais; encarece, e muito, quando a opo o hibridismo
entre suportes e entre tecnologias analgicas e digitais.
Alm disso, h a questo da exibio digital que vai eliminar os custos das cpias
em 35 MM. Os cinemas recebero por satlite imagens e sons codificados.
Segundo Steve Solot, presidente da MPAAL, tambm presente no Seminrio
Tendncias e perspectivas do negcio audiovisual, os custos dessa transmisso
ainda so inviveis at para a indstria norteamericana. Mas ela ser implantada
para a exibio de filmes estrangeiros no Brasil e possvel que o acesso dos filmes
nacionais s salas de exibio tornemse mais difceis ainda.
Por outro lado, a empresa brasileira Rain desenvolveu uma tecnologia de exibio
digital com custos mais acessveis que a tecnologia norteamericana, um bom
padro de qualidade e um modelo de negcios baseado na publicidade que
antecede a exibio dos filmes. Ela j opera em mais de 100 salas e se no houver
a imposio do modelo norteamericano de exibio, ela poder se tornar uma
alternativa produo independente.
Mas, a opo pela exibio digital uma deciso poltica que se sobrepe
econmica. A tecnologia que est sendo desenvolvida pelos norteamericanos com
o intuito de coibir a copiagem no autorizada (a pirataria) dever vir com atrativos
como, por exemplo, a excelncia de um padro visual impossvel de ser repetida
pelos brasileiros, e que os exibidores no exitaro em sua escolha.
O produtor de hoje tambm tem que estar atento ao encarecimento da produo. Em
um perodo de sete anos, de 1995 a 2001, os recursos investidos em produo
cresceram 18 vezes, ao passo que a quantidade de filmes lanados no mesmo
perodo apenas dobrou (Almeida & Butcher, 2003, p. 32). Levanto algumas
hipteses:

O ciclo da retomada comeou com um real valendo um dlar. Em 2002, essa


relao chegou a 4 reais para um dlar. Hoje, est estvel em 2,5 de real para 1
dlar (aproximadamente). Os custos de nossa produo acompanharam as altas
do dlar, mas no acompanharam as baixas.
Tivemos, de 1996 at hoje, uma inflao acumulada de 410%134.
Ficaremos cada vez mais dependentes de tecnologia importada se no
apoiarmos experincias como as da Rain Brasil. A introduo de sistemas digitais
de exibio com tecnologia norteamericana encarecer a produo se essa for
a nica opo do mercado exibidor.
Os sistemas Multiplex exigem lanamentos com um grande nmero de cpias,
pois oferecem o mesmo nmero de ttulos na maior quantidade possvel de salas
e por um curtssimo perodo de tempo. O filme tem que lucrar em um curto

134

O ndice utilizado o IPCA / IBGE - http://www.portalbrasil.eti.br/ipca.htm, ltimo acesso em


01/02/2007.
75

perodo de tempo e tem que apresentar em seu oramento de produo a


estratgia de lanamento e os custos das cpias.
Os custos de lanamento so bancados pelo produtor que, j no projeto de
captao, tem que apresentar sua janela de exibio, mesmo sem contrato
firmado com a distribuidora.
Como conseqncia dos itens anteriores, os custos de publicidade de
lanamento de um filme so crescentes pois h a necessidade de lanamentos
cada vez mais impactantes.

No mercado exibidor, os desafios para a produo tambm esto postos.


As salas de cinema no Brasil atingem um pblico mdio de sete milhes de
espectadores nas salas de cinema. E um filme brasileiro atinge, no mximo, 4
milhes. (Machado et al., 2005, p.68)135. Esse nmero corresponde a menos de 10%
do total da populao brasileira.
Ainda segundo o relatrio do IPT, a possibilidade de aumento de pblico vem com a
recomendao de ampliao do parque exibidor, atingindo cidades do interior e
periferia das grandes cidades. A ampliao do nmero de salas deve ser estimulada,
com reduo do preo do ingresso e gesto privada, com apoio governamental,
podendo-se usar o modelo das PPP Parcerias Pblico-Privadas. (Machado et al.,
2005, p.68).
Longe de ser resolvida, a produo de filmes brasileiros continua girando em
crculos. As expectativas se concentram na busca de produtor que seja capaz de
alinhar seu projeto cadeia de distribuio e exibio. Alm disso, ele dever ter um
posicionamento claro em relao s polticas adotadas. Tambm esperase que
tenha uma formao na rea cinematogrfica, capaz de oferecer solues criativas
sem que o projeto proposto perca sua identidade. Ou seja, buscase tambm um
novo perfil de produtor.
Estes desafios so pontos de um debate que tem se estendido no decorrer da
histria e a situao que temos hoje que o cinema da retomada no conseguiu
ocupar o mercado de uma forma consistente a ponto de garantir sua autosustentabilidade, como estava previsto na poca do lanamento da Lei do
Audiovisual136.

135

Dados retirados do Relatrio TCNICO IPT/DEES N 81 507 205, elaborado pelo IPT Instituto
de Pesquisas Tecnolgicas do Estado de So Paulo da Secretaria da Cincia, Tecnologia e
Desenvolvimento Econmico do Estado de So Paulo, de agosto de 2005, intitulado: Propostas de
polticas pblicas para o aumento da competitividade do segmento de cinema paulista.
136
Na poca do lanamento da Lei do Audiovisual previase que em 10 anos ela poderia deixar de
existir porque esse era um tempo suficiente para o cinema brasileiro alcanar sua auto
sustentabilidade. Em 2003, a data de expirao da lei foi prorrogada para 2007. O debate sobre o
novo adiamento da data de expirao j comeou.
76

Concluses:
1) Durante o Seminrio Tendncias e Perspectivas do Negcio Audiovisual, ao
ouvir as falas de Valmir Fernandes, presidente da Abraplex e gerente geral da
Cinemark Brasil137 e de Rodrigo Saturnino Braga, diretor geral da diviso cinema da
Columbia Tristar Buena Vista do Brasil138, constato que o mesmo raciocnio que
permeava a fala do dirigente da Companhia Cinematogrfica Brasileira, em 1911,
permanece na fala dos atuais comandantes da indstria cinematogrfica.
Reproduzo as falas de Fernandes e Braga durante a mesa Diagnstico do Mercado:
Se o filme brasileiro puder apresentar competitividade com o filme norteamericano
em termos de qualidade de produo (tecnologia e financiamento) e de aceitao de
pblico (mercado), ter sempre espao para ser exibido em qualquer cinema do
mundo.
Alm disso, o editorial que est na pgina principal do site da Abraplex diz:
Os grandes filmes nacionais produzidos com uma viso de mercado no tm
dificuldade de competir em igualdade de condies com o cinema americano.
Provaram que no necessitam da cota de tela. J os mdios, dependem muito mais
de recursos de comercializao e de marketing do que de uma cota para atingir seu
pblico. Os filmes brasileiros pequenos, produzidos dentro de um conceito autoral e
de relevncia cultural, representam cerca 75% dos ttulos lanados anualmente. E
so estes que possuem dificuldades de exibio porque no atraem pblico.139
Em 1911, um dos diretores da Companhia Cinematogrfica Brasileira, dizia (repito a
transcrio):
E as fitas nacionais? A companhia no as exibir? perguntaram Companhia
Cinematogrfica Brasileira. Um dos diretores respondeu: Tambm. Mas a
Companhia procurar fitas com a mesma perfeio das [fitas de] fbricas
estrangeiras. (Souza, 1998, p. 65).
A Cinearte, em 1930, escrevia em seus artigos (repito a transcrio)
Um cinema que ensina o fraco a no respeitar o forte, o servo a no respeitar o
patro, que mostra caras sujas, barbas crescidas, aspectos sem higiene alguma,
sordices e um realismo levado ao extremo no cinema.
Imaginem um casal de jovens que vo assistir um filme americano mdio. Vem l
um rapaz de cara limpa, bem barbeado, cabelo penteado, gil, bom cavaleiro. E a
moa bonitinha, corpo bem-feito, rosto meigo, cabelos modernos, aspecto todo
fotognico. Depois h o cmico e o vilo, que tambm so higinicos e distintos. E
ainda uma fazenda moderna, fotognica, os subordinados se submetem aos seus
superiores com alegria e com satisfao, e um ritmo que o ritmo da vida de hoje,
gil, leve, moderno...

137

Maior cadeia de exibio em sistema de multiplex atuando hoje no Brasil


A Columbia Tristar e Buena Vista so duas das sete companhias distribuidoras associadas MPA
AL.
139
http://www.abraplex.com.br/index.html, ltimo acesso em 06/02/2007.
138

77

O parzinho que assistir o filme comentar que j viu aquilo vinte vezes. Mas sobre
seus coraes que sonham, no cair a penumbra de uma brutalidade chocante, de
uma cara suja, de um aspecto que tira qualquer parcela de poesia e de
encantamento. Essa mocidade no pode aceitar essa arte que ensina a revolta, a
falta de higiene, a luta e a eterna briga contra os que tm o direito de manda.
(Souza, 1998, p. 81)140.
Os crticos do Cinema Novo argumentavam que o hermetismo de seus filmes e as
mensagens polticas embutidas neles afugentavam o pblico das salas de cinema.
Carlos Guimares, presidente do INC, fez a seguinte declarao quando a
Embrafilme j estava implantada:
O cinema brasileiro saiu de uma fase em que a multiplicidade de realizaes
experimentais e contestatrias provocou uma retrao do pblico. Agora h uma
franca procura de narrativas de fcil aceitao popular. O mais importante que as
diversas tendncias de produo mantenhamse ligadas com a capacidade de
absoro do pblico, reconheam que as platias cinematogrficas se mostram dia a
dia mais exigentes quanto ao nvel tcnico e espetacular e se organizem para
atender tais requisitos. (Matos Jr apud Ramos, 1983, p. 96)141.
Todas essas declaraes, ao longo de mais de um sculo, dizem praticamente a
mesma coisa: enquanto no fizermos filmes iguais aos norteamericanos no
conseguiremos implantar uma indstria cinematogrfica.
O cinema brasileiro tem uma histria secular que patina para conseguir se
expressar, ser autosuficiente, fazer filmes iguais aos norteamericanos, construir
uma indstria de ponta, para assim, conquistar o mercado.
Esse um nus que o cinema brasileiro carrega desde o seu nascimento por no ter
construdo um projeto para sua indstria cultural. E concordando com Paulo Emlio
Salles Gomes, o subdesenvolvimento do pas por no ter um projeto poltico global,
inviabiliza a manifestao cinematogrfica em qualquer forma que a definam
(artstica, comercial, industrial, cultural, etc.).
2) O Relatrio do IPT nos diz que em pases da Comunidade Europia e Amrica
Latina (como Argentina), as polticas governamentais subsidiam fortemente suas
produes e protegem seu mercado exibidor. No caso da Comunidade Europia, a
poltica de audiovisual entendida como tendo um papel primordial na preservao
da histria, cultura e sociedade europias. Para tanto, foi criada a Conveno
Europia para Proteo da Herana Audiovisual. A Conveno parte do Conselho
da Unio Europia. (Machado et al., 2005, p. 12).
O mesmo relatrio diz que a indstria cinematogrfica norteamericana fortemente
protegida atravs de barreiras comerciais com controle de distribuio e carter
oligopolista.
140

O artigo est transcrito da revista Cinearte de 18 de junho de 1930, no livro de Carlos Roberto de
Souza.
141
Trecho de artigo de Carlos Guimares de Matos Jr. (ento Secretrio de Planejamento do INC e,
logo depois, presidente), publicado na Filme e Cultura n 21, jul./ago.72, Rio de Janeiro, INC.
78

J na ndia h uma situao um pouco diferente, pois quando o cinema estrangeiro


chegou l, o pas j possua uma indstria estabelecida, popular e forte. Produz 800
filmes por ano (contra 400 de Hollywood), para um mercado de onze mil salas
exibidoras. Mas, atualmente, ao sentir os efeitos da globalizao, seu governo j
toma medidas protecionistas como incentivos atravs de prmios.
Na Amrica Latina, especialmente na Argentina, os pases que produzem filmes em
escala possuem institutos estatais que ajudam nos financiamentos e na distribuio.
A Argentina produz, em mdia, 50 filmes por ano, e tem embutido no seu bilhete de
cinema impostos que so transferidos para a produo. O preo de ingresso faz
com que a Argentina seja o terceiro mercado em renda bruta de bilheteria na
Amrica Latina, apesar de, em termos de pblico, ser apenas o quinto mercado,
ficando atrs de Brasil, Mxico, Cuba e Colmbia (Machado et al., 2005, p. 24).
Repetindo o que disse no primeiro item, mas agora por outro ngulo, acredito que
sem um projeto poltico o cinema brasileiro no conseguir se livrar de sua histrica
cclica. As cinematografias construdas em pases como Frana, Itlia, Alemanha,
Argentina e Estados Unidos tm por trs um projeto de defesa de sua cultura e de
sua expresso. Infelizmente ns no temos.
3) Defendo mais uma vez a concepo de alguns pesquisadores de que o cinema
brasileiro tem uma histria sazonal. No captulo 2, enumerei os ciclos que
construram a histria da cinematografia brasileira. Em todos os ciclos apresentados
os trs problemas que aponto como insolveis dentro da nossa histria esto
presentes: dependncia governamental, ou melhor dependncia de quem est no
governo, dependncia tecnolgica e mercado dominado por outras cinematografias.
Esses trs problemas podem ser resolvidos pontualmente. E quando isso aconteceu,
iniciaram um novo ciclo. Mas, na falta de um projeto nacional de defesa da cultura,
as solues so facilmente descartadas. E, ento, o ciclo se encerra.
4) O ciclo da retomada passa por uma fase de esgotamento. Os desafios so
enormes e medidas pontuais no garantir a sua continuidade.
5) Pela prpria falta de um projeto, a produo de um filme feita de acordo com as
normas estabelecidas naquele momento. Mudamos nossos modelos ao sabor dos
acontecimentos e no por conta de um projeto.
6) Desprezamos nossas experincias passadas. A bem sucedida unio do cinema
com o rdio (no ciclo das chanchadas), que era o maior meio de comunicao de
massa nas dcadas de 40 e 50, nunca mais foi repetida. Nos tempos atuais, 50 anos
depois, estamos comeando a discutir um tipo de parceria entre cinema e televiso,
depois de algumas experincias bemsucedidas promovidas pela Rede Globo. Mas
a Rede Globo tambm tem se ocupado em realizar suas prprias produes. No se
pode desprezar uma experincia como essa, mas, como j vimos, ingnuo dizer
que o mercado livre e h espao para essa competitividade.
7) A atuao do produtor gera expectativas. H a necessidade de um profissional
melhor preparado, que deixe de ser um cavador e passe a ter uma atuao que
possibilite a construo de um projeto de preservao da cultura brasileira.

79

So muitos os desafios para a nossa produo.


E a inteno deste trabalho a reflexo sobre a produo de filmes no Brasil e a
atuao de um produtor que se diferencie e seja capaz de ajudar o pas a construir
um projeto de manifestao artstica e cultural.

80

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SCHATZ, Thomas. O gnio do sistema. A era dos estfdios em Hollywood. So


Paulo: Companhia das Letras, 1988.
SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. So Paulo: Unesp,
2004.
SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996.
SOUZA, Carlos Roberto de. Nossa aventura na tela. So Paulo: Cultura Editores,
1998.
SOUZA, Jos I. de Melo. 2001. "Francisco Serrador e a primeira dcada do cinema
em
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Disponvel
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http://www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/serrador.htm (06/02/2007).
STIGLITZ, Joseph. 2001. "Information and the change in the paradigm in
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Disponvel
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http://www2.gsb.columbia.edu/faculty/jstiglitz/download/2002_Information_and_the_
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VINAY, Alex. Introduo ao Cinema Brasileiro, Rio de Janeiro: Revan, 1983.
XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. So Paulo: Brasiliense, 1983.
_____________. Cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e terra, 2004.
_____________. Comunicao de massa em ritmo de indstria cultural. So Paulo:
Sesc-Paulista, 1991.

83

Sites consultados:
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http://www.abraplex.com.br/ (06/002/07)
http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/hotsites/cinedia/cinedia_historia.asp
(06/002/07)
http://www.ancine.gov.br/ (06/002/07)
http://www.cinemabrasil.org.br/ (06/002/07)
http://www.cinemando.com.br/200211/historico/chanchadas.htm (06/002/07)
http://www.chambel.net/ (06/002/07)
http://www.cultura.gov.br/ (06/002/07)
http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm (06/002/07)
http://www.eco.unicamp.br (06/002/07)
http://www.imdb.com (05/12/2006)
http://www.mnemocine.com.br (08/11/2006)
http://www.mpa-al.com.br/ (06/002/07)
http://www.oscars.org/mhl/sc/selig_162.html (06/002/07)
http://www.rain.com.br/opencms/opencms/rain/index.html (06/002/07)
http://www.uff.br/direito/artigos/lac-03.htm (06/002/07)

84

ANEXO I PRIMEIRA LEI DE PROTEO AO CINEMA BRASILEIRO142


DECRETO N. 21.240 DE 4 DE ABRIL DE 1932 (*143)
Nacionalizar o servio de censura dos filmes
cinematogrficos, cria a "Taxa Cinematogrfica
para a educao popular e d outras providncias
O Chefe do Governo Provisrio da Repblica dos Estados Unidos do Brasil, usando das atribuies
que lhe confere o art. 1 do decreto n. 19. 398, de 11 de novembro de 1930:
Considerando que o cinema, sobre ser um meio de diverso, de que o pblico j no prescinde,
oferece largas possibilidades de atuao em benefcio da cultura popular, desde que
convenientemente regulamentado;
Considerando que os favores fiscais solicitados pelos interessados na indstria e no comrcio
cinematogrfico, uma vez concedidos mediante compensaes de ordem educativa, viro
incrementar, de fato, a feio cultural que o cinema deve ter;
Considerando que a reduo dos direitos de importao dos filmes impressos vir permitir a
reabertura de grande nmero de casas de exibio, com o que lograro trabalho numerosos
desempregados;
Considerando, tambem, que a importao do filme virgem, negativo e positivo, deve ser facilitada,
porque matria prima indispensvel ao surto da indstria cinematogrfica no pas;
Considerando que o filme documentrio, seja de carater cientifico, histrico, artstico, literrio e
industrial, representa, na atualidade, um instrumento de inigualavel vantagem, para a instruo do
pblico e propaganda do pas, dentro e fora das fronteiras;
Considerando que os filmes educativos so material de ensino, visto permitirem assistncia cultural,
cora vantagens especiais de atuao direta sobre as grandes massas populares e, mesmo, sobre
analfabetos ;
Considerando que, a exemplo dos demais pases, e no interesse da educao popular, a censura dos
filmes cinematogrficos deve ter cunho acentuadamente cultural; e, no sentido da prpria unidade da
nao, como vantagens para o pblico, importadores e exibidores, deve funcionar como um servio
nico, centralizado na capital do pas,
DECRETA:
Art. 1 Fica nacionalizado o servio de censura dos filmes cinematograficos, nos termos do presente
decreto.
Art. 2 Nenhum filme pode ser exibido ao pblico sem um certificado do Ministrio da Educao e
Saude Pblica, contendo a necessria autorizao.
Art. 3 Esse certificado ser fornecido ou denegado, aps projeo integral do filme, perante a
comisso de censura, de que trata o art. 6 e pagamento da importncia devida pela "Taxa
Cinematogrfica para a educao popular".
Pargrafo nico. Em nenhum ponto do territrio nacional os filmes certificados pelo Ministrio da
Educao e Saude Pblica podem ser sujeitos outra qualquer censura ou reviso.
Art. 4 Quando, de um mesmo filme, existirem vrias cpias, apenas uma ser submetida censura,
expedindo-se, porem, tantos certificados quantas forem as cpias apresentadas, as quais pagaro
apenas o devido por esses certificados.
Art. 5 Os produtores nacionais podero requerer, antes da fabricao de um filme, exame do
respectivo cenrio; para isso, devero entregar comisso de censura, em duplicata, a descrio
integral do filme e prova do pagamento da taxa de cinquenta mil ris.
Pargrafo nico. A aprovao prvia no exime o filme nacional das exigncias aos arts. 2 e 3.
Art. 6 A comisso de censura ser assim composta:
a) de um representante do Chefe de Polcia;
b) de um representante do Juizo de Menores;
c) do diretor do Museu Nacional;
d) de um professor designado pelo Ministrio da Educao e Saude Pblica;
e) de uma educadora, indicada pela Associao Brasileira de Educao.
142

Extrado do site da ANCINE http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?sid=69


(*) Decreto n. 21.240, de 4 de abril de 1932 Retificao publicada no Dirio Oficial de 12 de
agosto de 1932 : "Art. 23. Leia-se: arts., 2, 8 e 2, 9, 12 e 13 e no como est"

143

85

1 Todos os membros indicados devero residir no Distrito Federal, e sua designao vlida por
um ano, podendo ser reconduzidos.
2 O ministro da Educao e Saude Pblica designar um dos membros da Comisso para servir
como presidente, e um funcionrio do Ministrio para desempenhar as funes de secretrioarquivista, bem como trs suplentes para substituirem os membros efetivos da comisso, nos casos
de impedimento.
3 Sempre que julgar necessrio, em relao a filmes de natureza tcnica, a comisso solicitar o
concurso de especialistas no assunto, para isso convidados pelo Ministrio da Educao e Saude
Pblica.
Art. 7 Em cada exame a Comisso decidir:
I. Se o filme pode ser integralmente exibido ao pblico.
II. Se deve sofrer cortes, e quais.
III. Se deve ser classificado, ou no, como filme educativo.
IV. Se deve ser declarado imprprio para menores.
V. Se a exibio deve ser inteiramente interditada.
1 Nos casos dos itens I, III e IV, constar sempre, no certificado a ser expedido, a deciso da
comisso de censura.
2 Todo material destinado ao anncio do filme, constante de fotografias, cartazes, gravuras ou
dsticos, dever ser tambem submetido ao juzo da comisso, que excluir o que lhe parecer nocivo.
3 Sero considerados educativos, a juzo da comisso no s os filmes que tenham por objeto
intencional divulgar conhecimentos cientficos, como aqueles cujo entrecho musical ou figurado se
desenvolver em torno de motivos artsticos, tendentes a revelar ao pblico os grandes aspetos da
natureza ou da cultura.
Art. 8 Ser justificada a interdio do filme, no todo ou em parte, quando:
I. Contiver qualquer ofensa ao decoro pblico.
II. For capaz de provocar sugesto para os crimes ou maus costumes.
III. Contiver aluses que prejudiquem a cordialidade das relaes com outros povos.
IV. Implicar insultos a coletividade ou a particulares, ou desrespeito a credos religiosos.
V. Ferir de qualquer forma a dignidade nacional ou contiver incitamentos contra a ordem pblica, as
foras armadas e o prestgio das autoridades e seus agentes.
1 A impropriedade dos filmes para menores ser julgada pelo Comisso tendo em vista proteger o
esprito infantil e adolescente contra as sugestes nocivas e o despertar precoce das paixes.
2 A exibio dos filmes certificados, com a restrio de "imprprios para menores", s poder ser
'feita se em anncio publicado na imprensa, e em cartaz bem visivel colocado na bilheteria, se
declarar essa impropriedade.
Art. 9 O certificado da comisso de censura ser sempre projetado na tela todas as vezes que for
exibido o filme. entre o ttulo e outras indicaes das casas produtoras, e o entrecho do mesmo filme.
Art. 10. A exibio cinematogrfica que contrarie o julgamento da Comisso, quer se trate de cenas,
de legendas, de ttulos ou de parte falada ou cantada, bem como de cartazes, fotografias e quaisquer
anncios, ou da falta de reproduo do certificado de censura, ser punida, nos termos das
instrues regulamentares :
I.Com multa variavel de 500$0 a 5:000$0.
II. Com apreenso do filme.
III. Com a cassao ao exibidor da licena para que seu estabelecimento funcione.
1 As penalidades I e II sero tambem impostas aos produtores nacionais e aos comerciantes e
locadores de filmes que tiverem compartilhado, com o exibidor, a responsabilidade na violao da lei.
2 Nenhum filme ser registado para garantia de direitos autorais sem que, petio para registo
esteja presente o certificado de censura.
Art. 11. Os locadores de filmes ficam obrigados a juntar no incio ou no fim de cada pelcula, as
legendas de propaganda educativa que o Ministrio da Educao e Saude Pblica para isso lhes
fornea, j impressas, e desde que no excedam a dez metros de extenso.
Art. 12. A partir da data que for fixada, por aviso, do Ministrio da Educao e Saude Pblica, ser
obrigatrio, em cada programa, a incluso de um filme considerado educativo, pela Comisso de
Censuras.
Art. 13. Anualmente, tendo em vista a capacidade do mercado cinematogrfico brasileiro, e a
quantidade e a qualidade dos filmes de produo nacional, o Ministrio da Educao e Saude Pblica
fixar a proporo da metragem de filmes nacionais a serem obrigatoriamente incluidos na
programao de cada ms.
Art. 14. A infrao do disposto nas instrues que forem baixadas em cumprimento dos arts. 12 e 13,
sujeitar o exibidor multa de 200$0 em cada comisso.

86

Pargrafo nico. Se pelo no cumprimento dessas instrues forem responsaveis as firmas locadoras
de filmes, proceder-se- contra essas firmas, nos termos do 1 do art. 10.
Art. 15. Dentro do prazo de 180 dias, a contar da data da publicao deste decreto, realizar-se-, na
Capital da Repblica, sob os auspcios do Ministrio da Educao e Saude Pblica, e segundo as
instrues que este baixar, o Convnio Cinematogrfico. Educativo.
1 Sero fins principais do Convnio:
I. A instituio permanente de um cine-jornal, com verses tanto sonoras como silenciosas, filmado
em todo o Brasil e com motivos brasileiros, e de reportagens em nmero suficiente, para incluso
quinzenal, de cada nmero, na programao dos exibidores.
II. A instituio permanente de espetculos infantis, de finalidade educativa, quinzenais, nos cinemas
pblicos, em horas diversas das sesses populares.
III. Incentivos e facilidades econmicas s empresas nacionais produtoras de filmes. e aos
distribuidores e exibidores de filmes em geral.
IV. Apoio ao cinema escolar.
2 Como favores do Governo Federal podero figurar, no contexto do Convnio, a reduo ou
iseno de impostos e taxas, a reduo de despesas de transportes e quaisquer outras vantagens
que estiverem na sua alada.
Art. 16. A tarifa alfandegria para a importao de filmes cinematogrficos comuns fica reduzida a
10$0 por kg., razo de 15%; e a de importao de filmes de 16 mm. e 9 mm. de largura fixada em
5$0 por kg., razo de 15 % .
Art. 17. A partir de 30 dias da data da publicao deste decreto, a tarifa alfandegria para a
importao do filme virgem, negativo ou positivo, e bem, assim dos filmes impressos, classificados
como educativos pela comisso de censura, ser de 1$0 (mil ris) por kg., razo de 15 %.
Art. 18. Fica criada a "taxa cinematogrfica para a educao popular", a ser cobrada por metragem,
razo de $3, por metro, de todos os filmes apresentados censura, qualquer que seja o seu nmero
de cpias, nos termos do art. 4.
Art. 19. A taxa acima referida ser recolhida tesouraria do Departamento Nacional do Ensino, que
dela manter escriturao especial.
Art. 20. Os certificados de censura pagaro em selo 10$0 pela primeira via e 5$0 pelas demais.
Art. 21. O ministro da Educao e Saude Pblica expedir as instrues necessrias execuo do
presente decreto.
Pargrafo nico. Essas instrues, que podero ser modificadas pelo ministro, de acordo com os
dados da experincia e sempre que as circunstncias o exigirem, disporo sobre o modo de
funcionamento da comisso de censura, condies a que devem obedecer os certificados,
remuneraes aos membros da comisso, processo de arrecadao e aplicao da "taxa
cinematogrfica para a educao popular", e casos omissos.
Art. 22. No Ministrio da Educao e Saude Pblica, dentro da renda da taxa cinematogrfica
instituida neste decreto, ser oportunamente criado um rgo tcnico, destinado no s a estudar e
orientar a utilizao do cinematgrafo, assim como dos demais processos tcnicos que sirvam como
instrumentos de difuso cultural.
Art. 23. s autoridades policiais, em todo o territrio nacional, incumbe a fiscalizao das exibies
cinematogrficas, afim de verificar se as mesmas obedecem ao disposto nos arts. 2, 8, 2 e 3,
9, 12 e 13.
Pargrafo nico. Para esse fim, os exibidores devero apresentar os certificados de censura, sempre
que estes lhes forem exigidos, e, quando se estabelecer a incluso obrigatria de filmes de produo
nacional, os comprovantes da programao de cada ms, segundo o que estatuirem as instrues a
serem baixadas.
Art. 24. Este decreto entrar, em vigor, no Distrito Federal, 10 dias aps a data da sua publicao no
Dirio Oficial, e 'nos demais pontos do territrio nacional noventa dias depois dessa data.
Pargrafo nico. Os filmes at ento censurados por forma diferente da estabelecida no presente
decreto tero livre curso.
Art. 25. Revogam-se as disposies em contrrio.
Rio de Janeiro, 4 de abril de 1932, 111 da Independncia e 44 da Repblica.
GETULIO VARGAS
Francisco Campos
Oswaldo Aranha

87

DECRETO N. 22.337 DE 10 DE JANEIRO DE 1933


Altera o art. 23 do decreto n. 21.240, de 4 de abril,
de 1932
O Chefe do Govrno Provisrio da Repblica dos Estados Unidos do Brasil:
Resolve :
Artigo unico. O art. 23 do decreto n. 21.240 de 4 de abril de 1932, passar a ter a seguinte vedao:
A's autoridades policiais, em todo o territorio nacional, incumbe a fiscalizao das exibies
cinematograficas, afim de verificar si as mesmas obedecem ao disposto nos art. 2, 8, 1 e 2, 3,
9, 12 e 13. A apresentao do certificado de censura no prescinde da autorizao do autor ou
pessoa subrogada nos direitos deste, para que as autoridades policiais competentes aprovem os
programas dos espetaculos cinematograficos, e dm a respectiva licena para a realizao dos
mesmos, de acrdo com o art. 29 do decreto n. 5.492, de 16 de julho de 1928, e com os arts. 43 e
seus paragrafos e 46 do decreto nomero 18.527, de 10 de dezembro de 1928, combinados com o art.
2 do decreto n, 4.790, de 2 de janeiro de 1924, revogadas as disposies em contrario.
Rio de Janeiro, 10 de janeiro de 1933, 112 da Independencia e 45 da Repblica.
GETULIO VARGAS
Washington F. Pires

88

ANEXO II CRIAO DO INC144


DECRETO N 60.220, DE 15 DE FEVEREIRO DE 1967
Aprova o Regulamento do Instituto Nacional de
Cinema.
O PRESIDENTE DA REPBLICA , usando da atribuio que lhe confere o artigo 87, item I, da
Constituio, e tendo em vista o disposto no Decreto-lei n 43, de 18 de novembro de 1966,
DECRETA:
Art 1 Fica aprovado o Regulamento do Instituto Nacional de Cinema, que a ste acompanha,
assinado pelo Ministro de Estado da Educao e Cultura.
Art 2 ste decreto entrar em vigor na data da sua publicao, revogadas as disposies em
contrrio.
Braslia, 15 de fevereiro de 1967; 146 da Independncia e 79 da Repblica.
H. CASTELLO BRANCO
Raymundo Moniz de Arago
REGULAMENTO DO INSTITUTO NACIONAL DE CINEMA
CAPTULO I
Da Finalidade
Art 1 O Instituto Nacional de Cinema (INC), criado pelo Decreto-lei n 43, de 18 de novembro de
1966, uma autarquia federal, com autonomia tcnica, administrativa e financeira, diretamente
subordinada ao Ministrio da Educao e Cultura e tem por finalidade formular e executar a poltica
governamental relativa produo, importao, distribuio e exibio de filmes, ao desenvolvimento
da indstria cinematogrfica brasileira, ao seu fomento cultural e sua promoo no exterior.
Art 2 O INC ter sede e fro no Estado da Guanabara.
Art 3 Ao INC compete:
I - formular e executar a poltica governamental relativa ao desenvolvimento da indstria
cinematogrfica brasileira, ao seu fomento cultural e sua promoo no exterior;
II - regular, em cooperao com o Banco Central da Repblica do Brasil, a importao de filmes
estrangeiros para exibio em cinemas e televiso;
III - regular a produo, distribuio e a exibio de filmes nacionais fixando preos de locao,
prazos de pagamento e condies;
IV - regular condies de locao de filmes estrangeiros s salas exibidoras nacionais;
V - formular a poltica nacional de preos de ingressos, evitando tabelamentos que deteriorem as
condies econmicas do cinema;
VI - conceder financiamento e prmios a filmes nacionais, de acrdo com normas elaboradas pelo
Conselho Deliberativo e aprovadas pelo Ministro da Educao e Cultura;
VII - manter um registro de produtores, distribudores e exibidores com dados sbre os respectivos
estabelecimentos;
VIII - aprovar, para a concesso de estimulos pelo Poder Pblico projetos de desenvolvimento da
indstria cinematogrfica;
IX - produzir e adquirir filmes e diafilmes educativos ou culturais para fornecimento a
estabelecimentos de ensino e entidades congneres ou para projeo sem finalidade lucrativa;
X - selecionar filmes para participar em certames internacionais e orientar a representao brasileira
nessas reunies;
XI - estabelecer normas de co-produo cinematogrfica com outros pases e regulamentar
realizao de produes estrangeiras no Brasil;
144

Decreto
extrado
do
site
http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=225&sid=69

da

ANCINE:

89

XII - fiscalizar, em todo o territrio nacional, o cumprimento das leis e regulamentos das atividades
cinematogrficas;
XIII - arrecadar as suas rendas e estabelecer prazos para o seu recolhimento;
XIV - aplicar multas e demais penalidades previstas no Decreto-lei nmero 43, de 18-11-66.
CAPTULO II
Da Organizao
Art 4 O INC ter a seguinte organizao:
a) Presidente;
b) Conselho Deliberativo;
c) Conselho Consultivo;
d) Secretaria-Executiva.
Art 5 A Presidncia ter um Gabinete.
CAPTULO III
Da Competncia dos rgos da Administrao
Art 6 Compete ao Presidente:
a) Presidir o Conselho Deliberativo;
b) Representar legalmente o INC;
c) Dirigir, orientar e coordenar tdas as atividades da Autarquia.
Art 7 O Conselho Deliberativo constitudo dos seguintes membros:
1) Representante do Ministrio da Educao e Cultura;
2) Representante do Ministrio da Justia e Negcios Interiores;
3) Representante do Ministrio da Indstria e do Comrcio;
4) Representante do Ministrio das Relaes Exteriores;
5) Representante do Ministro Extraordinrio para o Planejamento e Coordenao Econmica;
6) Representante do Banco Central da Repblica do Brasil.
1 Os representantes e seus substitutos sero indicados pelos respectivos rgos e designados
pelo Presidente da Repblica.
2 O Conselho Deliberativo reunir-se-, ordinriamente duas vzes por ms.
3 As decises do Conselho Deliberativo sero tomadas sob a forma de Resoluo, com base em
trabalhos e pareceres da Secretaria Executiva.
4 Das decises do Conselho Deliberativo caber recurso para o Ministro da Educao e Cultura.
Art 8 Compete ao Conselho Deliberativo:
a) aprovar o programa anual de trabalho do INC e o Oramento Analtico para aplicao dos recursos
do rgo, a serem homologados pelo Ministro da Educao e Cultura;
b) atualizar, em dezembro de cada ano, para vigorar no exerccio seguinte, o valor da contribuio a
que se refere o inciso II do artigo 11 do Decreto-lei n 43, de 18-11-66, obedecidos nos ndices de
correo monetria aprovados pelo Conselho Nacional de Economia;
c) estabelecer, em cooperao com o Banco Central da Repblica, normas para importao de filmes
estrangeiros, destinados exibio em cinemas e televiso;
d) aprovar a definio de filme nacional de curta e longa metragem, a ser submetida ao Poder
Executivo;
e) provar porcentagens mximas de distribuio de filmes nacionais de longa e curta metragem;
f) fixar o nmero de dias, por ano, para exibio obrigatria de filmes nacionais em todos os cinemas
existentes no territrio nacional;
g) estabelecer preos de locao, prazos de pagamento e condies para a exibio de filmes
nacionais;
h) estabelecer normas para locao de filmes estrangeiros s salas exibidoras nacionais;
i) formular a poltica nacional de preos de ingressos evitando abelamentos que deteriorem as
condies econmicas do cinema;
j) estabelecer normas para concesso de financiamentos e prmios a filmes nacionais;
l) aprovar, para concesso de estmulos pelo poder pblico, projetos de desenvolvimento da indstria
cinematogrfica;

90

m) estabelecer normas para a seleo de filmes nacionais que iro participar de festivais e outros
certames internacionais;
n) estabelecer normas para assinaturas de acrdos para assinaturas de acrdos de co-produo
cinematogrfica entre o Brasil e outros Pases;
o) regular a realizao de produes estrangeiras no Brasil.
Art 9 O Conselho Deliberativo se reunir a presena mnima de quatro (4) membros, inclusive o
Presidente.
Pargrafo nico. As decises sero tomadas por maioria simples, cabendo ao Presidente o voto de
desempate.
Art 10. O Conselho Consultivo constitudo dos seguintes membros:
a) Representante dos produtores de cinema;
b) Representante de distribuidores de filmes;
c) Representante de exibidores de filmes;
d) Representante da crtica cinematogrfica;
e) Representante de diretores de cinema.
1 Os membros do Conselho Consultivo sero nomeados pelo Ministro da Educao e Cultura,
dentre os indicados em lista trplice, para cada vaga, pelas respectivas entidades nacionais de classe,
com mandato de 2 (dois) anos, renovvel, desde que novamente includo na lista trplice organizada
pela classe representada.
2 Na falta de indicao da respectiva entidade nacional de classe, o representante ser nomeado
pelo Ministro da Educao e Cultura, por indicao do Presidente do INC.
3 O Conselho Consultivo reuni-ser-, ordinriamente, uma vez por ms.
4 As decises do Conselho Consultivo sero tomadas sob a frma de indicaes ao Conselho
Deliberativo.
Art 11. Compete ao Conselho Consultivo:
a) apresentar Secretaria-Executiva proposta sbre matrias a serem submetidas ao Conselho
Deliberativo;
b) manifestar-se, quando solicitado pela Secretaria-Executiva, sbre matrias a serem examinadas
pelo Conselho Deliberativo.
Pargrafo nico. facultado aos membros do Conselho Consultivo comparecer s reunies do
Conselho Deliberativo, para debater, sem direito a voto, matria relacionada com o setor que
representa.
Art 12. O Conselho Consultivo se reunir com a presena mnima de quatro (4) membros, inclusive o
Presidente.
Pargrafo nico. As decises sero tomadas por maioria simples cabendo ao Presidente o voto de
desempate.
Art 13. O Conselho Deliberativo e o Conselho Consultivo tero um Secretrio para atender aos dois
rgos.
Art 14. Compete Secretaria-Executiva:
a) elaborar os trabalhos e pareceres para deciso do Conselho Deliberativo;
b) superintender, sob a orientao do Presidente, os trabalhos da Autarquia.
Art 15. Compete ao Secretrio-Executivo dirigir a Secretaria-Executiva a presidir o Conselho
Consultivo.
Art 16. A Secretaria-Executiva ser constituda:
a) Assessoria Tcnica, com trs assessres;
b) Departamento do Filme de Longa Metragem;
c) Departamento de Administrao.
CAPTULO IV
Da Competncia dos rgos Executivos
Art 17. O Departamento do Filme Educativo ser constitudo das seguintes divises:
a) Diviso de Orientao Pedaggica;

91

b) Diviso de Produo;
c) Diviso de Distribuio.
1 A Diviso de Orientao Pedaggica ter as seguintes sees:
a) Seo de Planejamento e Seleo de Filmes de Diafilmes;
b) Seo de Biblioteca e Documentao.
2 A Diviso de Produo ter as seguintes sees:
a) Seo de Oramentos e Contratos;
b) Seo Tcnica;
c) Seo de Edio.
3 A Diviso de Distribuio ter as seguintes sees:
a) Seo de Filmoteca;
b) Seo de Distribuio de Filmes;
c) Seo de Distribuio de Diafilmes.
Art 18. O Departamento do Filme Longa Metragem ter as seguintes divises:
a) Diviso de Fomento ao Filme Nacional;
b) Diviso de Fiscalizao e Estatstica.
1 - A Diviso de Fomento ao Filme Nacional ter as seguintes sees:
a) Seo de Prmios e Financiamentos;
b) Seo do Filme Nacional.
2 - A Diviso de Fiscalizao e Estatstica ter as seguintes sees:
a) Seo de Cadastro e Estatstica;
b) Seo de Fiscalizao.
Art 19. O Departamento de Administrao ter as seguintes divises:
a) Diviso do Pessoal;
b) Diviso Financeira;
c) Diviso de Material e de Servios Gerais.
CAPTULO V
Do Patrimnio
Art 20. O Patrimnio do INC ser formado:
I - Pelos bens e direitos que lhe forem transferidos ou por le adquiridos;
II - Pelos saldos de rendas prprias.
Art 21. A aquisio de bens imveis, por parte do INC, depende de autorizao do Ministro da
Educao e Cultura, e a sua alienao smente poder ser efetuada depois de autorizada pelo
Presidente da Repblica.
CAPTULO VI
Do Regime Financeiro
Art 22. A Receita do INC ser constituda por:
I - Dotaes oramentrias ou extra-oramentrias que lhe forem consignadas pela Unio;
II - Contribuio para o desenvolvimento da indstria cinematogrfica nacional, calculada por metro
linear de cpia positiva de todos os filmes destinados exibio comercial em cinemas ou televises;
III - O produto de operaes de crdito;
IV - Os juros de depsitos bancrios;
V - Os auxlios, subvenes, contribuies e doaes de pessoas jurdicas ou fsicas, nacionais ou
estrangeiras;
VI - O produto das multas;
VII - As rendas eventuais.
Art 23. A contribuio a que se refere o inciso II do art. 11 do Decreto-lei n 43, de 18-11-66 fixada
em Cr$200 (duzentos cruzeiros) e ser atualizada em dezembro de cada ano, de acrdo com os
ndices de correo monetria, aprovados pelo Conselho Nacional de Economia, para vigorar no
exerccio seguinte.
Pargrafo nico. Ficam isentos da contribuio a que se refere o artigo 11, inciso II, do Decreto-lei
nmero 43, de 18-11-66, os filmes de curta metragem, sem carter publicitrio e os filmes de
publicidade e " filmlets " destinados exibio comercial em televiso.

92

Art 24. Os recursos do INC sero aplicados segundo programa anual de trabalho e oramento
analtico, aprovados pelo Conselho Deliberativo e homologados pelo Ministro da Educao e Cultura,
em:
I - Despesas com a manuteno dos servios do INC;
II - Financiamentos a serem concedidos a produtores nacionais;
III - Prmios a serem atribudos a filmes nacionais;
IV - Outros encargos previstos em lei.
Pargrafo primeiro - O prmio a que se refere o inciso III dste artigo ser concedido anualmente a
todos os filmes nacionais, proporcionalmente renda produzida pela sua exibio no Pas, de acrdo
com as normas a serem fixadas pelo Conselho Deliberativo.
Pargrafo segundo - O produtor nacional poder ser dispensado pelo INC do recolhimento imediato
da contribuio prevista no inciso II do art. 11, do Decreto-lei n 43 de 18 de novembro de 1966,
ficando obrigado, porm, a faz-lo por ocasio do recebimento das parcelas do prmio que lhe
couber at cobrir o montante da contribuio devida ao INC.
Art 25. Nenhum certificado de censura para filmes ser concedido pelo Servio de Censura de
Diverses Pblicas do Departamento Federal de Segurana Pblica, sem a prova do recolhimento da
contribuio a que se refere o inciso II, do artigo 11 do Decreto-lei nmero 43, de 18 de novembro de
1966 ou a prova de sua dispensa, de acrdo com o 2 do artigo 14 do mesmo Decreto-lei.
1 O recolhimento ser feito favor do INC, nas Agncias do Banco do Brasil S.A.
2 Ficam isentos da prova do recolhimento os filmes de curta metragem, sem carter publicitrio e
os filmes de publicidade e " filmletes " destinados exibio comercial em televiso.
Art 26. As contas do Presidente do INC sero prestadas ao Tribunal de Contas da Unio por
intermdio do Ministrio da Educao e Cultura, at 30 de abril de cada ano.
CAPTULO VII
Do Pessoal
Art 27. O quadro do pessoal do INC ser aprovado por decreto do Presidente da Repblica.
Pargrafo nico. O Presidente do INC ser nomeado pelo Presidente da Repblica, por indicao do
Ministro da Educao e Cultura.
Art 28. Para atender execuo de servios de natureza no permanente ou especializada, poder o
INC admitir pessoal sujeito ao regime da Consolidao das Leis de Trabalho, obedecidas as normas
estabelecidas na Lei n 3.780, de 12 de julho de 1960.
CAPTULO VIII
Da Exibio de Filmes Nacionais
Art 29. Todos os cinemas existentes no territrio nacional ficam obrigados a exibir filmes nacionais de
longa metragem, durante determinado nmero de dias por ano a ser fixado pelo Conselho
Deliberativo.
1 A proposta levar em considerao o desenvolvimento da produo nacional verificada cada ano
e as possibilidades de programao do mercado exibidor.
2 A reexibio de filme nacional, no mesmo cinema no ser computada para os efeitos da
exibio compulsria, entendido "re-exibio" como a programao do mesmo filme, transcorrido um
determinado perodo de tempo de sua primeira exibio no mesmo cinema.
3 A exibio compulsria ser considerada cumprida, apenas pela metade, quando a receita do
produtor nacional fr atribuda tambm pela metade.
Art 30. O Poder Executivo definir em Decreto por proposta do INC, o que filme nacional de curta e
longa metragem.
Pargrafo nico. Cabe ao INC conceder o certificado correspondente de cidadania brasileira ao filme
produzido no Pas, nos trmos da definio a que se refere o presente artigo.
Art 31. O INC poder conceder a filmes nacionais de curta metragem "Classificao Especial",
atendendo ao nvel de sua realizao e natureza cultural e educativa.

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Art 32. Todos os cinemas existentes no territrio nacional ficam obrigados a exibir, durante
determinado nmero de dias, por ano, os filmes nacionais de curta metragem, de "Classificao
Especial".
1 O nmero de dias para exibio obrigatria de filmes de "Classificao Especial" ser
anualmente fixado pelo Conselho Deliberativo no INC, atendendo ao volume de sua produo que s
possibilidades de programao do mercado exibidor.
2 A exibio de filme de "Classificao Especial" isenta os cinemas da obrigatoriedade da exibio,
na mesma sesso, de outro filme de curta metragem.
Art 33. Podero ser projetados, nos cinemas do Pas, mensagens publicitrias, sob a forma de filmes
e " filmlets ".
1 Consideram-se " filmlets " os filmes publicitrios mudos cuja durao no exceda a quinze
segundos.
2 As mensagens publicitrias sero projetadas, meia-luz, no intervalo entre as sesses.
3 A durao mxima do conjunto intervalo ser de trs (3) minutos.
4 O mesmo filme de publicidade ou " filmlet " s poder ser includo na programao do mesmo
cinema, durante o mximo de uma semana em cada semestre.
Art 34. No sero aprovados os programas cinematogrficos sem que sejam apresentadas pelo
exibidor as provas do cumprimento das normas de proteo ao cinema brasileiro, nos trmos a serem
estabelecidos pelo Conselho Deliberativo.
CAPTULO IX
Da Distribuio de Filmes Nacionais
Art 35. A distribuio de filmes nacionais de longa e curta metragem s poder ser contratada
mediante as percentagens mximas que vierem a ser fixadas pelo INC.
1 As percentagens de distribuio sero calculadas sbre a participao do produtor na renda da
bilheteria, depois de deduzidas as despesas de publicidade, fiscalizao e outras despesas gerais.
2 Os contratos para a distribuio de filmes nacionais de longa e curta metragem, firmados pelos
produtores com os distribuidores, smente tero validade depois de registrados no INC.
CAPTULO X
Das Disposies Gerais
Art 36. So extintas a "taxa cinematogrfica para educao popular" criada pelo art. 42 do Decreto-lei
n 1.949, de 30 de dezembro de 1939, e o impsto de importao e taxa de despacho aduaneiro
sbre filmes cinematogrficos compreendidos nos itens 37-06, 37-07-00, 37-07-003, 37-07-004, 3707-005 e 37-07-006, da Tarifa das Alfndegas.
Pargrafo nico. concedida iseno do impsto de importao e da taxa de despacho aduaneiro,
s pelculas sensibilizadas, filmes virgens compreendidos nos itens 37-02-001, 37-02-003 e 3702.004 da Tarifa das Alfndegas, ficando o Poder Executivo autorizado a suspender os benefcios da
iseno, quando fr necessrio estimular a produo nacional daqueles produtos.
Art 37. A censura de filmes cinematogrficos, para todo o territrio nacional, tanto para exibio em
cinemas, como para exibio em televiso, da exclusiva competncia da Unio.
Art 38. As remessas de filmes brasileiros para o exterior ficam sujeitas a "licena de exportao", sem
cobertura cambial, devendo ser transferido para o Brasil o produto da venda, aluguel, participao e
tda a receita lquida assim auferida no exterior.
Pargrafo nico. A receita acima aludida ser transferida para o pas obrigatriamente atravs de
estabelecimento bancrio autorizado a operar um cmbio, observadas as normas e critrios que
regerem a espcie data de cada operao.
Art 39. A que se refere o art. 45, da Lei n 4.131, de 3 de setembro de 1962, dever ser
obrigatriamente, recolhido ao Banco do Brasil S.A., em conta especial, podendo o interessado
aplicar essa importncia, mediante autorizao do INC, na produo de filmes brasileiros.
1 Se no prazo de 18 (dezoito) meses, contados da data de cada depsito, no fr apresentado ao
INC o projeto para a realizao do filme, acompanhado da documentao indisponvel ao exame do
mesmo, o valor registrado no Banco do Brasil S.A., reverter como receita extraordinria do INC.

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2 Os titulares dos depsitos atualmente existentes no Banco do Brasil S.A., efetuados de acrdo
com o art. 45, da Lei n 4.131, de 3 de setembro de 1962, tero prazo mximo de 6 (seis) meses, a
contar da publicao da presente Lei, para apresentao de seus projetos ao INC findo o qual, os
depsitos revertero ao Instituto.
Art 40. Os pagamentos no exterior de filmes adquiridos a preo fixo para explorao no Pas, ficaro
igualmente sujeitos ao desconto do impsto, nos trmos do art. 45, da Lei n 4.131, de 3 de setembro
de 1962, o art. 28 da presente Lei.
Art 41. Os depsitos a que se referem os arts. 39 e 40 sero realizados pelo distribuidor ou
importador do filme estrangeiro, em nome da emprsa no Brasil, como beneficiria do favor fiscal.
Art 42. So incorporados ao INC o Instituto Nacional de Cinema Educativo, do Ministrio da
Educao e Cultura e o Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica, do Ministrio da Indstria e do
Comrcio.
Pargrafo nico. O pessoal lotado, na data da publicao dste Decreto, nos rgos mencionados no
presente artigo, passa a disposio do INC, sem prejuzo dos seus vencimentos, direitos e vantagens,
obedecendo o disposto no art. 18 e seus pargrafos, do Decreto-Lei n 43, de 18 de novembro de
1966.
Art 43. As atribuies conferidas ao INC pelo referido Decreto-Lei podero ser exercidas por
autoridades estaduais e municipais, ou outras entidades pblicas, mediante convnio.
Art 44. Para os efeitos dste Decreto, produtores, distribuidores e exibidores de filmes s podero
exercer atividades no Pas depois de registrados no INC.
Pargrafo nico. Os exibidores devero registrar todos os cinemas de sua propriedade ou
arrendados.
Art 45. assegurado ao INC, por intermdio de seus funcionrios especialmente designados, o
direito de examinar a escrita comercial de produtores, distribuidores e exibidores, para verificar a
exatido das receitas atribudas a cada uma das partes, quando se tratar de filmes nacionais.
Pargrafo nico. assegurado aos funcionrios do INC, especialmente designados, o livre ingresso
nos cinemas, em todo o territrio nacional, na forma estabelecida pelo Conselho Deliberativo.
Art 46. O INC poder estabelecer a obrigatoriedade de uso de " borderaux " padro, emitir, para uso
compulsrio pelas salas exibidoras nacionais, ingresso nico ou obrigar o uso de mquinas
registradoras, para venda de ingressos.
Pargrafo nico. Para facilitar a fiscalizao do uso do ingresso nico, o INC poder criar prmio
peridico entre os usurios dos cinemas, na forma que vier a ser estabelecida por Decreto do
Executivo.
Art 47. Fica sujeito multa que variar de um tro (1/3) do valor do salrio-mnimo, vigente no
Distrito Federal poca da infrao, at cem (100) vzes o valor dsse salrio, sem prejuzo de
outras sanes que couberem, quele que:
I - Deixar de cumprir as normas legais sbre a exibio de filmes nacionais;
II - Exibir filme ou " filmlet " de publicidade em desacrdo com as normas legais;
III - Exibir filme no censurado ou com o certificado de censura fora dos prazos estabelecidos;
IV - Deixar de levar os programas a aprovao da autoridade competente ou exibi-los de maneira
diversa do aprovado;
V - Sonegar ou prestar informao errnea, visando obter vantagens pecunirias, ou ilidir pagamento
de taxa ou contribuio devida, sem prejuzo da sano penal que couber;
VI - Deixar de cumprir as normas que forem baixadas sbre co-produo;
VII - Deixar de fornecer os " borderaux " nos prazos ou modelos que forem estabelecidos, bem como
nles incluir informao inverdica;
VIII - Reter o exibidor ou o distribuidor importncia devida ao produtor, alm dos prazos
estabelecidos, ou pag-la em valor inferior ao estabelecido na Lei;
IX - Utilizar ou permitir a utilizao de ingresso fora do modelo padro;
X - Difilcutar ou impedir a observncia das resolues que forem baixadas em decorrncia dste
Regulamento;
XI - Sonegar documentos ou comprovantes exigidos pelo INC ou impedir ou difilcutar exames
contbeis ou deixar de fornecer esclarecimentos que forem exigidos, nos prazos assinados;

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XII - Vedar ou dificultar a entrada, nas salas exibidoras, de funcionrios a servio do INC.
Art 48. Em caso de reincidncia, dentro do perodo de trs (3) meses em infrao da mesma
natureza, o INC poder determinar a interdio do estabelecimento por um prazo de cinco (5) a
noventa (90) dias, sem prejuzo da multa que couber.
Art 49. A imposio, autuao e processamento da multa e sua cobrana, os prazos e condies
para os recursos e normas de interdio dos estabelecimentos sero fixados pelo Conselho
Deliberativo.
Art 50. O Conselho Deliberativo poder baixar normas regimentais complementares a ste
Regulamento.
Braslia, em 15 de fevereiro de 1967.
RAYMUNDO MONIZ DE ARAGO

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ANEXO III REGULAMENTA A EMBRAFILME, EXTINGE O INC E CRIA O CONCINE145


DECRETO N 78.108, DE 22 DE JULHO DE 1976
Aprova o novo Estatuto da Empresa Brasileira de
Filmes Sociedade Annima - EMBRAFILME, d
outras providncias.
O PRESIDENTE DA REPBLICA , tendo em vista o disposto no artigo 17, da Lei n 6.281, de 9 de
dezembro de 1975, e usando das atribuies que lhe confere o artigo 81, item III da Constituio,
DECRETA:
Art 1 Ficam aprovados o Estatuto Social da Empresa Brasileira de Filmes S.A. - EMBRAFILME,
assinado pelo Ministro de Estado da Educao e Cultura, e a discriminao e caracterizao do bem
imvel do extinto Instituto Nacional do Cinema - INC, transferido EMBRAFILME, pela Lei n 6.281
de 9 de dezembro de 1975, que constituem anexos do presente Decreto.
Art 2 A identificao do imvel referida no artigo anterior, servir de ttulo para a transcrio no
registro de imveis, conforme disposto no artigo 17, da Lei n 6.281, de 9 de dezembro de 1975.
Art 3 Este Decreto entrar em vigor na data de sua publicao, revogadas as disposies em
contrrio.
Braslia, 22 de julho de 1976; 155 da Independncia e 88 da Repblica.
ERNESTO GEISEL
Ney Braga
EMPRESA BRASILEIRA DE FILMES S.A. - EMBRAFILME
ESTATUTO SOCIAL
CAPTULO I
Denominao, Natureza, Sede, Durao, Objeto
Art 1 A Empresa Brasileira de Filmes S.A. - EMBRAFILME, criada de acordo com o Decreto-lei
nmero 862, de 12 de setembro de 1969, com as alteraes decorrentes da Lei n 6.281, de 9 de
dezembro de 1975, uma sociedade por aes de economia mista, dotada de personalidade jurdica
de direito privado, vinculada ao Ministrio da Educao e Cultura, regida pelo presente estatuto e
pela legislao que lhe for pertinente.
Art 2 A sociedade tem sede e foro na Cidade do Rio de Janeiro, Estado do Rio de Janeiro, podendo
instalar dependncias e filiais no Brasil e no exterior, onde for conveniente consecuo de seu
objeto social, a critrio da assemblia geral.
Art 3 O prazo de durao da sociedade indeterminado.
Art 4 A sociedade tem por finalidade o desenvolvimento do cinema nacional, observados os
princpios de liberdade de criao artstica e respeito s manifestaes culturais do povo brasileiro,
competindo-lhe, dentre outras o exerccio das seguintes atividades:
I - co-produo, aquisio, exportao e importao de filmes;
II - financiamento indstria cinematogrfica;
III - distribuio, exibio e comercializao de filmes no territrio nacional e no exterior;
IV - promoo e realizao de festivais e mostras cinematogrficas;
V - seleo de filmes e organizao de representaes para participar em eventos cinematogrficos
internacionais de relevncia cultural ou comercial;
VI - criao, quando convier, de subsidirias para atuarem em qualquer dos campos de atividades
cinematogrficas;

145

Extrado do site da Ancine


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VII - concesso de prmios e incentivos a filmes nacionais, dentre estes o calculado


proporcionalmente renda produzida por sua exibio no Pas, de acordo com o que dispuser o
Conselho Nacional de Cinema;
VIII - registro de produtores, distribuidores, exibidores, laboratrios e estdios cinematogrficos,
observadas as normas estabelecidas pelo Conselho Nacional de Cinema;
IX - aprovao de projetos de instalao, ampliao e renovao de estdios e laboratrios
cinematogrficos, para os efeitos de obteno de quaisquer benefcios fiscais;
X - venda e controle do uso de ingresso e borders padronizados pelas salas exibidoras.
Art 5 Alm do disposto no artigo anterior, a sociedade desempenhar, no campo da cultura
cinematogrfica, as seguintes atividades:
I - pesquisa, prospeco, recuperao e conservao de filmes;
II - produo, co-produo e difuso de filmes educativos, cientficos, tcnicos e culturais;
III - formao profissional;
IV - documentao e publicao;
V - promoes culturais cinematogrficas.
Art 6 A Diretoria destinar anualmente um percentual dos recursos da sociedade para desenvolver
as atividades previstas no artigo anterior, as quais, sempre que possvel, sero executadas mediante
convnio com escolas de cinema, cinematecas, cine clubes e outras entidades culturais sem fins
lucrativos.
Art 7 A sociedade poder ainda exercer quaisquer outras atividades culturais, comerciais, e
industriais relacionadas com seu objeto social bem como quaisquer atribuies que competiam ao
Instituto Nacional do Cinema no abrangidas na rea de atuao do Conselho Nacional do Cinema CONCINE.
CAPTULO II
Capital Social e Aes
Art 8 O Capital da Sociedade de Cr$80.000.000,00 (oitenta milhes de cruzeiros), divididos em
8.000.000 (oito milhes) de aes ordinrias nominativas, no valor de Cr$10,00 (dez cruzeiros) por
aes, sendo Cr$6.000.000.00 (seis milhes de cruzeiros) j integralmente realizados.
Pargrafo nico. A integralizao pela Unio da sua restante participao no capital social far-se-
pela incorporao dos bens do extinto Instituto Nacional do Cinema complementada por dotaes
oramentrias ou crdito especial, conforme previsto na Lei n 6.281, de 9 de dezembro de 1975.
Art 9 Cada ao d direito a um voto nas deliberaes das assemblias gerais da sociedade
Art 10. A Unio, resguardada a propriedade da maioria das aes com direito a voto, poder
transferir aes a entidades de direito pblico ou privado, bem como a pessoas fsicas, desde que
brasileiras, no sentido de integrar na empresa os realizadores cinematogrficos dos pas buscando
ainda, sempre que possvel, associar-se aos mesmos, visando inclusive amparar a iniciativa privada
neste setor.
CAPTULO III
Fontes de Receita
Art 11. A receita da EMBRAFILME ser constituda por:
I - dotaes oramentrias que lhe forem consignadas pela Unio;
II - contribuio para o desenvolvimento da indstria cinematogrfica nacional, devida pelos
produtores ou distribuidores, na forma dos artigos 9 e 11, da Lei n 6.281, de 9 de dezembro de
1975;
III - produto de operaes de crdito;
IV - emprstimos, auxlios, subvenes, contribuies e doaes de fontes internas e externas;
V - produto de multas;
VI - produto da venda de ingressos de borders padronizados;
VII - produto da comercializao e exibio de filmes e venda de bens patrimoniais;
VIII - juros e taxas de servios provenientes de financiamentos;

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IX - fundo decorrente dos depsitos a que se refere o artigo 45, da Lei n 4.131, de 3 de setembro de
1962, com a redao dada pelo artigo 9, do Decreto-lei n 862, de 12 de setembro de 1969;
X - rendas eventuais.
CAPTULO IV
Assemblia Geral
Art 12. A assemblia geral reunir-se- ordinariamente at o dia 30 de abril de cada ano, para
examinar, discutir e deliberar acerca do relatrio da Diretoria, balano, conta de lucros e perdas e
parecer do Conselho Fiscal.
Art 13 . A assemblia geral reunir-se- extraordinariamente sempre que necessrio ao interesse da
sociedade.
Art 14. As assemblias gerais sero convocadas e instaladas pelo Diretor-Geral e presididas pelo
representante da Unio, que convidar um acionista para secretrio.
Pargrafo nico. O Ministrio da Educao e Cultura designar o representante da Unio nas
Assemblias Gerais.
CAPTULO V
Diretoria
Art 15. A sociedade ser administrada por uma Diretoria composta de 3 Diretores: o Diretor-Geral,
nomeado pelo Presidente da Repblica, com mandato de 4 anos, podendo ser reconduzido, o Diretor
Administrativo e o Diretor de Operaes No Comerciais, estes com mandato de 2 anos, eleitos para
assemblia geral, admitida a reeleio.
Art 16. As decises da Diretoria sero tomadas por maioria de votos.
Art 17. Os Diretores sero empossados mediante lavratura de termo em livro prprio, permanecendo
no exerccio do cargo, findo o prazo do mandato, at a posse dos novos Diretores eleitos.
Art 18. Dentro de 30 (trinta) dias da posse, cada Diretor apresentar relao de seus bens e
caucionar, em garantia da responsabilidade de sua gesto, 100 (cem), aes da sociedade prprios
ou de terceiros, as quais sero liberadas aps terem sido aprovados os atos e contas relativas ao
ltimo exerccio de seu perodo de mandato.
Art 19. Os honorrios e vantagens dos Diretores sero fixados pela assemblia geral.
Pargrafo nico. O eventual exerccio cumulativo pelos Diretores de mandato em subsidirias no
poder importar em qualquer remunerao adicional.
Art 20. Os Diretores no podero ausentar-se do Pas sem autorizao do Ministro de Estado da
Educao e Cultura.
Art 21. Nas hipteses de vacncia do cargo de Diretor, ressalvado o do Diretor-Geral, antes do
trmino do respectivo mandato, a substituio se far por indicao do Ministro de Estado da
Educao e Cultura, at a assemblia geral seguinte quando se eleger novo Diretor, iniciando novo
mandato.
Art 22. O Diretor-Geral, em seus impedimentos eventuais, ser substitudo pelo Diretor
Administrativo, e este pelo Diretor de Operaes No Comerciais, os quais, por sua vez, se
substituiro reciprocamente.
Art 23. A Diretoria, nos limites da lei, fica investida de todos os poderes necessrios realizao do
objeto social, compreendidos os de contrair obrigaes, transigir e renunciar direitos.
Art 24. A Diretoria incumbe:
I - estabelecer as diretorias e normas gerais da organizao, administrao e controle da sociedade e
de suas eventuais subsidirias, observada a poltica do desenvolvimento do cinema brasileiro

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formulada pelo Ministro de Estado da Educao e Cultura e orientao normativa baixada pelo
Conselho Nacional de Cinema - CONCINE;
II - fixar o plano bsico da organizao da sociedade, que conter a estruturao geral e definir a
natureza e as atribuies de cada rgo de execuo, e as relaes de subordinao, coordenao e
controle necessrios melhor consecuo do objeto social;
III - fixar critrios de anlise e controle e aprovar projetos de realizaes flmicas atravs de aquisio,
produo, co-produo, financiamento, adiantamento sobre receita de comercializao, e outras
modalidades negociais, atinentes ao objeto social;
IV - aprovar planos e projetos de proteo, estimulo e desenvolvimento das atividades culturais
cinematogrficas;
V - deliberar acerca de participaes acionrias e constituio de subsidirias, submetendo a deciso
assemblia geral;
VI - aprovar projetos de instalao, ampliao e conservao de estdios e laboratrios, para os
efeitos de obteno de quaisquer benefcios fiscais;
VII - decidir sobre a criao e concesso de prmios e incentivos a produtores, autores, equipes
tcnicas e artsticas, bem como s demais atividades cinematogrficas;
VIII - aprovar, em cada exerccio, o balano geral da sociedade, a demonstrao da conta de lucros e
perdas, e proposta de distribuio de dividendos e aplicao do saldo disponvel, submetendo-os ao
exame do Conselho Fiscal e deliberao da assemblia geral;
IX - aprovar o oramento anual da sociedade;
X - decidir sobre qualquer outra matria que lhe seja submetida por qualquer Diretor, relacionada com
suas atribuies especficas ou atinente ao objeto social.
Art 25. Ao Diretor-Geral compete:
I - representar a sociedade, ativa e passivamente, em juzo e fora dele;
II - nomear procuradores, especificados no instrumento do mandato o objeto, limites e prazo da
representao, conforme aprovado pela Diretoria;
III - autorizar despesas, e, juntamente com o Diretor Administrativo, assinar cheques e demais ttulos
de crdito;
IV - admitir, promover, licenciar, punir e dispensar empregados, observada a legislao pertinente;
V - firmar contratos, acordos, convnios e quaisquer atos que obriguem ou desonerem a sociedade
perante terceiros, inclusive renncia de direitos, observada a deliberao da Diretoria a respeito, bem
como quaisquer outros atos cuja representao no tenha sido especialmente atribuda a qualquer
dos demais Diretores;
VI - dirigir as operaes sociais de produo, co-produo, financiamento, adiantamento sobre receita
de comercializao, exibio, aquisio, exportao e importao de filmes, financiamento indstria,
distribuio e comercializao de filmes, ????? integradamente atuao dos demais Diretores e na
conformidade das decises da Diretoria;
VII - orientar e coordenar as operaes atinentes ao comrcio e indstria cinematogrfica e assuntos
diretamente a eles afetos;
VIII - convocar as assemblias gerais, ressalvados os demais casos de convocao legal;
IX - participar como membro nato do Conselho Nacional de Cinema - CONCINE;
X - resolver acerca de casos omissos singulares, no afetos naturalmente, por sua relevncia,
deciso da Diretoria.
Art 26. O Diretor-Geral poder delegar a qualquer dos Diretores, na medida da necessidade da
dinamizao e simplificao da Gesto Social, qualquer das atribuies e poderes de sua
competncia.
Art 27. Ao Diretor Administrativo caber a coordenao executiva, dentre outras das reas
financeiras, de pessoal, controle e fiscalizao, informtica, servios gerais e material, bem como
atribuies que venham a ser delegadas pelo Diretor-Geral.
1 Competir ao Diretor Administrativo firmar chefes e demais ttulos de crdito em conjunto com o
Diretor-Geral, ou, por delegao deste com o Diretor de Operaes No Comerciais, ou, ainda, com
procurador especialmente habilitado, nos limites fixados pela Diretoria.
2 A assinatura de cheques poder ser feita ainda em conjunto por dois procuradores
expressamente constitudos e nos limites estabelecidos pela Diretoria.
Art 28. Ao Diretor de Operaes No Comerciais competir atribuies atinentes a atuao da
sociedade no campo da cultura cinematogrfica, especialmente as referidas no artigo 5 deste

100

Estatuto, bem como a organizao e participao em mostras e festivais no pas e no exterior,


seleo de filmes e representaes em tais eventos, e ainda outras atribuies que venham a ser
delegadas pelo Diretor-Geral.
CAPTULO VI
Conselho Fiscal
Art 29. A Sociedade ter um Conselho Fiscal, com as incumbncias prevista em lei, composto de 3
(trs) membros efetivos e igual nmero de suplentes, eleitos anualmente pela assemblia geral, que
lhes fixar os respectivos honorrios, podendo ser reeleitos.
CAPTULO VII
Exerccio Social e Balano
Art 30. No fim de cada ano civil proceder-se- o balano geral, para verificao dos lucros e perdas.
Art 31. Do lucro lquido apurado sero deduzidos 5% (cinco por cento) para a constituio da reserva
legal e at que esse fundo alcance 20% (vinte por cento) do capital social.
CAPTULO VIII
Liquidao
Art 32. A Sociedade entrar em regime de liquidao nos casos e na forma prevista em lei,
revertendo seu acervo, aps reembolsado o capital dos demais acionistas, ao patrimnio da Unio.
CAPTULO IX
Subsidirios e participaes societrias
Art 33. A Sociedade, se conveniente ao seu objeto social, com a aprovao da assemblia geral,
poder criar subsidirias ou participar do capital de outras sociedades.
Art 34. Na constituio de subsidirias, a sociedade assegurar sempre o seu controle, restringido
ainda a propriedade social a pessoas fsicas ou jurdicas nacionais.

101

DECRETO N 77.299, DE 16 DE MARO DE 1976


Cria, no Ministrio da Educao e Cultura, o
Conselho Nacional de Cinema - CONCINE - e d
outras providncias.
O PRESIDENTE DA REPBLICA , no uso das atribuies que lhe confere o artigo 81, itens III e V,
da Constituio, e tendo em vista o disposto no artigo 2 da Lei n 6.281, de 9 de dezembro de 1975,
DECRETA:
Art 1 Fica criado no Ministrio da Educao e Cultura o Conselho Nacional de Cinema (CONCINE),
diretamente subordinado ao Ministro de Estado, como rgo de orientao normativa e fiscalizao
das atividades relativas a cinema.
Art 2 Compete ao CONCINE:
I - Assessorar o Ministro de Estado na formulao da poltica de desenvolvimento do cinema
brasileiro;
II - Baixar normas reguladoras da importao e exportao de filmes, impressos ou gravados, para
cinema, televiso e outro qualquer meio de veiculao;
III - Estabelecer condies de comercializao de filmes nacionais e estrangeiros, inclusive quanto a
preos e prazos;
IV - Formular a poltica nacional de preos de ingressos de cinema, evitando tabelamentos que
deteriorem as condies econmicas do cinema;
V - Regular a prestao de servios de laboratrios e estdios de som, locao de equipamentos e
demais atividades concernentes produo cinematogrfica;
VI - Estabelecer normas de co-produo cinematogrfica com outros pases, em articulao com o
Ministrio das Relaes Exteriores;
VII - Regular as condies de realizao de produes cinematogrficas estrangeiras no Brasil;
VIII - Regular a realizao do pas de filmes produzidos com recursos provenientes da explorao de
filmes estrangeiros no territrio nacional;
IX - Estabelecer normas de registro de produtores, distribuidores, exibidores, laboratrios de som e
imagem, importadores e exportadores de filmes e equipamentos cinematogrficos;
X - Fixar o nmero de dias de exibio obrigatria de filmes nacionais de longa metragem, a
participao percentual do produtor brasileiro na renda de bilheteria, e estabelecer a forma de
cumprimento dessa exibio compulsria, por ms ou trimestre;
XI - Regular a reexibio do filme nacional no mesmo cinema para os efeitos da exibio compulsria,
entendida reexibio como a programao do mesmo filme, transcorrido um determinado perodo de
tempo de sua primeira exibio, no mesmo cinema;
XII - Regular a exibio compulsria de filme nacional exibido juntamente com filme estrangeiro;
XIII - Estabelecer normas para exibio obrigatria de filmes nacionais de curta metragem e jornais
cinematogrficos, inclusive regulando sua participao na receita de bilheteria;
XIV - Dispor sobre a forma de concesso pela EMBRAFILME de prmio e incentivos a filmes
nacionais, dentre este o calculado proporcionalmente renda produzida por sua exibio no pas;
XV - Estabelecer normas sobre o uso de "border padro", emisso e venda para uso compulsrio
pelas salas exibidoras nacionais de ingressos padronizados e o uso de mquinas registradoras para
venda de ingressos e roletas, ou outro qualquer sistema que vise a aprimorar a fiscalizao dos
cinemas;
XVI - Estabelecer normas sobre a projeo nos cinemas do pas de mensagens publicitrias;
XVII - Estabelecer normas sobre a contribuio para o desenvolvimento da indstria cinematogrfica
nacional, devida pelos distribuidores ou produtores;
XVIII - Conceder o certificado de produto brasileiro ao filme assim considerado;
XIX - Estabelecer a definio de filme nacional de curta-metragem para os efeitos do artigo 13 da Lei
n 6.281, de 9 de dezembro de 1975;
XX - Fazer o registro de que trata o artigo 17 da Lei n 5.988, de 14 de dezembro de 1973.
Pargrafo nico. Das decises do CONCINE caber recurso para o Ministro da Educao e Cultura.
Art 3 Compete ainda ao CONCINE fiscalizar em todo o territrio nacional o cumprimento das leis e
regulamentos relativos s atividades cinematogrficas, bem como aplicar multas e demais
penalidades previstas na legislao.

102

1 assegurado ao CONCINE, por intermdio de seus funcionrios especialmente designados, o


direito de examinar a escritura comercial de produtores, distribuidores, exibidores, para verificar a
exatido das receitas atribudas a cada uma das partes, quando se tratar de filmes nacionais.
2 O CONCINE poder estabelecer convnio com a Empresa Brasileira de Filmes S.A. EMBRAFILME, para realizar a fiscalizao das atividades cinematogrficas, atribuindo aos agentes
de fiscalizao indicados pela EMBRAFILME os poderes necessrios sua execuo.
3 assegurado aos funcionrios do CONCINE, especialmente designados, o livre ingresso nos
cinemas, em todo o territrio nacional, no exerccio de suas funes.
Art 4 O Presidente do CONCINE ser nomeado pelo Presidente da Repblica por indicao do
Ministro de Estado da Educao e Cultura.
Art 5 O CONCINE, alm do Presidente, ter a seguinte composio:
I - Um representante da Secretaria de Planejamento da Presidncia da Repblica e de cada um dos
seguintes Ministrios: Educao e Cultura, Justia, Indstria e Comrcio, Relaes Exteriores,
Fazenda e Comunicaes, indicados pelos respectivos Ministros de Estado;
II - Diretor-Geral da Empresa Brasileira de Filmes S.A. - EMBRAFILME;
III - Diretor-Geral do Departamento de Assuntos Culturais do Ministrio da Educao e Cultura;
IV - Trs representantes de setores de atividades cinematogrficas indicados pelo Ministro da
Educao e Cultura, sendo um dos produtores, um de exibidores ou distribuidores e um de
realizadores.
Pargrafo nico. Os representantes e seus substitutos sero nomeados por ato do Presidente da
Repblica, com mandato de 2 (dois) anos, permitida a reconduo por uma nica vez.
Art 6 O Presidente do CONCINE, nos seus impedimentos, ser substitudo por um Conselheiro,
designado pelo Ministro de Estado da Educao e Cultura.
Art 7 O Conselho, presente a maioria dos Conselheiros, reunir-se- ordinariamente, uma vez por
ms, e extraordinariamente sempre que o Presidente o convocar.
Art 8 As deliberaes do Conselho sero tomadas sob a forma de resolues e por maioria de votos
sendo o Presidente, alm do voto prprio, o desempate.
Art 9 O CONCINE dispor de uma Secretaria Executiva, com atribuies de suporte administrativo e
assessoramento tcnico.
Pargrafo nico. A Secretaria Executiva ser dirigida por um Secretrio nomeado pelo Ministro da
Educao e Cultura.
Art 10. O regime jurdico do pessoal do CONCINE ser o da Consolidao das Leis do Trabalho.
Art 11. O CONCINE poder celebrar contratos e convnios com entidades pblicas e privadas, para
realizao de estudos, pesquisas e levantamentos relativos aos assuntos de sua competncia.
Art 12. A organizao e funcionamento do CONCINE sero definidos em Regimento Interno a ser
baixado por Portaria do Ministro de Estado da Educao e Cultura.
Art 13. Este Decreto entrar em vigor na data de sua publicao, revogadas as disposies em
contrrio.
Braslia, 16 de maro de 1976; 155 da Independncia e 88 da Repblica.
ERNESTO GEISEL
Armando Falco
Antnio Francisco Azeredo da Silveira
Mrio Henrique Simonsen
Ney Braga
Severo Fagundes Gomes
Joo Paulo dos Reis Velloso
Euclides Quandt de Oliveira

103

ANEXO IV LEI DO AUDIOVISUAL146


LEI No 8.685, DE 20 DE JULHO DE1993.
Cria mecanismos de fomento atividade
audiovisual e d outras providncias.
OPRESIDENTE DA REPBLICA Fao saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a
seguinte Lei:
Art. 1 At o exerccio fiscal de 2003, inclusive, os contribuintes podero deduzir do imposto de renda
devido as quantias referentes a investimentos feitos na produo de obras audiovisuais
cinematogrficas brasileiras de produo independente, conforme definido no art. 2, incisos II e III, e
no art. 3, incisos I eII, da Lei n 8.401, de 8 de janeiro de 1992, mediante a aquisio de quotas
representativas de direitos de comercializao sobre as referidas obras, desde que estes
investimentos sejam realizados no mercado de capitais, em ativos previstos em lei e autorizados pela
Comisso de Valores Mobilirios, e os projetos de produo tenham sido previamente aprovados pelo
Ministrio da Cultura. (Vide Lei n 9.532, de 1997) (Vide Medida Provisria n 2.228, de 6.9.2001)
1 A responsabilidade dos adquirentes limitada integralizao das quotas subscritas.
2 A deduo prevista neste artigo est limitada a trs por cento do imposto devido pelas pessoas
fsicas e a um por cento do imposto devido pelas pessoas jurdicas. (Vide Lei 9.323, de 1996)
3 Os valores aplicados nos investimentos de que trata o artigo anterior sero:
a) deduzidos do imposto devido no ms a que se referirem os investimentos, para as pessoas
jurdicas que apuram o lucro mensal;
b) deduzidos do imposto devido na declarao de ajuste para:
1. as pessoas jurdicas que, tendo optado pelo recolhimento do imposto por estimativa, apuram o
lucro real anual;
2. as pessoas fsicas.
4 A pessoa jurdica tributada com base no lucro real poder, tambm, abater o total dos
investimentos efetuados na forma deste artigo como despesa operacional.
5 Os projetos especficos da rea audiovisual, cinematogrfica de exibio, distribuio e infraestrutura tcnica apresentados por empresa brasileira de capital nacional, podero ser credenciados
pelos Ministrios da Fazenda e da Cultura para fruio dos incentivos fiscais de que trata o caput
deste artigo.
Art. 2 O art. 13 do Decreto-Lei n 1.089, de 2 de maro de 1970, altera do pelo art. 1 do Decreto-Lei
n 1.741, de 27 de dezembro de 1979, passa a vigorar com a seguinte redao:
"Art. 13. As importncias pagas, creditadas, empregadas, remetidas ou entregues aos produtores,
distribuidores ou intermedirios no exterior, como rendimentos decorrentes da explorao de obras
audiovisuais estrangeiras em todo o territrio nacional, ou por sua aquisio ou importao a preo
fixo, ficam sujeitas ao imposto de 25% na fonte."
Art. 3 Vetado
Art. 3o Os contribuintes do Imposto de Renda incidente nos termos do art. 13 do Decreto-Lei no 1.089,
de 1970, alterado pelo art. 2odesta Lei, podero beneficiar-se de abatimento de 70% (setenta por
cento) do imposto devido, desde que invistam no desenvolvimento de projetos de produo de obras
cinematogrficas brasileiras de longa metragem de produo independente, e naco-produo de
telefilmes e minissries brasileiros de produo independente e de obras cinematogrficas brasileiras
de produo independente. (Redao dada pela Lei n 10.454, de 13.5.2002)
Art. 4 O contribuinte que optar pelo uso dos incentivos previstos nos arts. 1 e 3 depositar, dentro
do prazo legal fixado para o recolhimento do imposto, o valor correspondente ao abatimento em conta
de aplicao financeira especial, no Banco do Brasil S.A., cuja movimentao sujeitar-se- prvia
comprovao junto ao Ministrio da Cultura de que se destina a investimentos em projetos de
produo de obras audiovisuais cinematogrficas brasileiras de produo independente.
1 As contas de aplicao financeira a que se refere este artigo sero abertas:
a) em nome do produtor, para cada projeto, no caso do art. 1;
b) em nome do contribuinte, no caso do art. 3.
146

Extrado do site da Ancine http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=67&sid=68


104

2 Vetado
1 Vetado
2 Vetado
Art. 8 Vetado
Art. 9 Vetado
Art. 10. Vetado
Art. 11. Vetado
Art. 12. Vetado
Art. 13. Vetado
Art. 14. Vetado
Art. 15. Fica revogado o art. 45 da Lei n 4.131, de 3 de setembro de 1962.
Braslia, 20 de julho de 1993; 172 da Independncia e 105 da Repblica.
ITAMAR FRANCO
Fernando Henrique Cardoso
Antnio Houaiss
Este texto no substitui o publicado no D.O.U. de 21.7.1993

105

ANEXO V LEI ROUANET147


LEI N 8.313, DE 23 DE DEZEMBRO DE 1991

Restabelece princpios da Lei n 7.505, de 2 de julho de


1986, institui o Programa Nacional de Apoio Cultura
(Pronac) e d outras providncias.
Texto Atualizado em 30.3.01
ltima Lei 9.999, 30.8.00
ltima MP 2.189-49, de 23.8.01
O PRESIDENTE DA REPBLICA Fao saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte lei:
CAPTULO I
Disposies Preliminares
Art. 1 Fica institudo o Programa Nacional de Apoio Cultura (Pronac), com a finalidade de captar e canalizar
recursos para o setor de modo a:
I - contribuir para facilitar, a todos, os meios para o livre acesso s fontes da cultura e o pleno exerccio dos
direitos culturais;
II - promover e estimular a regionalizao da produo cultural e artstica brasileira, com valorizao de recursos
humanos e contedos locais;
III - apoiar, valorizar e difundir o conjunto das manifestaes culturais e seus respectivos criadores;
IV - proteger as expresses culturais dos grupos formadores da sociedade brasileira e responsveis pelo
pluralismo da cultura nacional;
V - salvaguardar a sobrevivncia e o florescimento dos modos de criar, fazer e viver da sociedade brasileira;
VI - preservar os bens materiais e imateriais do patrimnio cultural e histrico brasileiro;
VII - desenvolver a conscincia internacional e o respeito aos valores culturais de outros povos ou naes;
VIII - estimular a produo e difuso de bens culturais de valor universal, formadores e informadores de
conhecimento, cultura e memria;
IX - priorizar o produto cultural originrio do Pas.
Art. 2 O Pronac ser implementado atravs dos seguintes mecanismos:
I - Fundo Nacional da Cultura (FNC);
II - Fundos de Investimento Cultural e Artstico (Ficart);
III - Incentivo a projetos culturais.
Pargrafo nico. Os incentivos criados pela presente lei somente sero concedidos a projetos culturais que
visem a exibio, utilizao e circulao pblicas dos bens culturais deles resultantes, vedada a concesso de
incentivo a obras, produtos, eventos ou outros decorrentes, destinados ou circunscritos a circuitos privados ou a
colees particulares.
Art. 3 Para cumprimento das finalidades expressas no art. 1 desta lei, os projetos culturais em cujo favor sero
captados e canalizados os recursos do Pronac atendero, pelo menos, um dos seguintes objetivos:
I - incentivo formao artstica e cultural, mediante:
a) concesso de bolsas de estudo, pesquisa e trabalho, no Brasil ou no exterior, a autores, artistas e tcnicos
brasileiros ou estrangeiros residentes no Brasil;
b) concesso de prmios a criadores, autores, artistas, tcnicos e suas obras, filmes, espetculos musicais e de
artes cnicas em concursos e festivais realizados no Brasil;
c) instalao e manuteno de cursos de carter cultural ou artstico, destinados formao, especializao e
aperfeioamento de pessoal da rea da cultura, em estabelecimentos de ensino sem fins lucrativos;
II - fomento produo cultural e artstica, mediante:
a) produo de discos, vdeos, filmes e outras formas de reproduo fonovideogrfica de carter cultural; (Vide
Medida Provisria n 2.228, de 6.9.2001)
b) edio de obras relativas s cincias humanas, s letras e s artes;
c) realizao de exposies, festivais de arte, espetculos de artes cnicas, de msica e de folclore;
d) cobertura de despesas com transporte e seguro de objetos de valor cultural destinados a exposies pblicas
no Pas e no exterior;
e) realizao de exposies, festivais de arte e espetculos de artes cnicas ou congneres;
III - preservao e difuso do patrimnio artstico, cultural e histrico, mediante:
a) construo, formao, organizao, manuteno, ampliao e equipamento de museus, bibliotecas, arquivos
e outras organizaes culturais, bem como de suas colees e acervos;
b) conservao e restaurao de prdios, monumentos, logradouros, stios e demais espaos, inclusive naturais,
tombados pelos Poderes Pblicos;

147

Extrado do site da Ancine http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=67&sid=68

106

c) restaurao de obras de artes e bens mveis e imveis de reconhecido valor cultural;


d) proteo do folclore, do artesanato e das tradies populares nacionais;
IV - estmulo ao conhecimento dos bens e valores culturais, mediante:
a) distribuio gratuita e pblica de ingressos para espetculos culturais e artsticos;
b) levantamentos, estudos e pesquisas na rea da cultura e da arte e de seus vrios segmentos;
c) fornecimento de recursos para o FNC e para fundaes culturais com fins especficos ou para museus,
bibliotecas, arquivos ou outras entidades de carter cultural;
V - apoio a outras atividades culturais e artsticas, mediante:
a) realizao de misses culturais no pas e no exterior, inclusive atravs do fornecimento de passagens;
b) contratao de servios para elaborao de projetos culturais;
c) aes no previstas nos incisos anteriores e consideradas relevantes pelo Ministro de Estado da Cultura,
consultada a Comisso Nacional de Apoio Cultura." (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
CAPTULO II
Do Fundo Nacional da Cultura (FNC)
Art. 4 Fica ratificado o Fundo de Promoo Cultural, criado pela Lei n 7.505, de 2 de julho de 1986, que
passar a denominar-se Fundo Nacional da Cultura (FNC), com o objetivo de captar e destinar recursos para
projetos culturais compatveis com as finalidades do Pronac e de:
I - estimular a distribuio regional eqitativa dos recursos a serem aplicados na execuo de projetos culturais e
artsticos;
II - favorecer a viso interestadual, estimulando projetos que explorem propostas culturais conjuntas, de enfoque
regional;
III - apoiar projetos dotados de contedo cultural que enfatizem o aperfeioamento profissional e artstico dos
recursos humanos na rea da cultura, a criatividade e a diversidade cultural brasileira;
IV - contribuir para a preservao e proteo do patrimnio cultural e histrico brasileiro;
V - favorecer projetos que atendam s necessidades da produo cultural e aos interesses da coletividade, a
considerados os nveis qualitativos e quantitativos de atendimentos s demandas culturais existentes, o carter
multiplicador dos projetos atravs de seus aspectos scio-culturais e a priorizao de projetos em reas
artsticas e culturais com menos possibilidade de desenvolvimento com recursos prprios.
1 o O FNC ser administrado pelo Ministrio da Cultura e gerido por seu titular, para cumprimento do
Programa de Trabalho Anual, segundo os princpios estabelecidos nos arts. 1 o e 3 o. (Redao dada pela Lei
n 9.874, 23.11.99)
2 o Os recursos do FNC somente sero aplicados em projetos culturais aps aprovados, com parecer do
rgo tcnico competente, pelo Ministro de Estado da Cultura. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
3 Os projetos aprovados sero acompanhados e avaliados tecnicamente pelas entidades supervisionadas,
cabendo a execuo financeira SEC/PR.
4 Sempre que necessrio, as entidades supervisionadas utilizaro peritos para anlise e parecer sobre os
projetos, permitida a indenizao de despesas com o deslocamento, quando houver, e respectivos pr-labore e
ajuda de custos, conforme ficar definido no regulamento.
5 O Secretrio da Cultura da Presidncia da Repblica designar a unidade da estrutura bsica da SEC/PR
que funcionar como secretaria executiva do FNC.
6 o Os recursos do FNC no podero ser utilizados para despesas de manuteno administrativa do Ministrio
da Cultura, exceto para a aquisio ou locao de equipamentos e bens necessrios ao cumprimento das
finalidades do Fundo. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
7 Ao trmino do projeto, a SEC/PR efetuar uma avaliao final de forma a verificar a fiel aplicao dos
recursos, observando as normas e procedimentos a serem definidos no regulamento desta lei, bem como a
legislao em vigor.
8 As instituies pblicas ou privadas recebedoras de recursos do FNC e executoras de projetos culturais,
cuja avaliao final no for aprovada pela SEC/PR, nos termos do pargrafo anterior, ficaro inabilitadas pelo
prazo de trs anos ao recebimento de novos recursos, ou enquanto a SEC/PR no proceder a reavaliao do
parecer inicial.
Art. 5 O FNC um fundo de natureza contbil, com prazo indeterminado de durao, que funcionar sob as
formas de apoio a fundo perdido ou de emprstimos reembolsveis, conforme estabelecer o regulamento, e
constitudo dos seguintes recursos:
I - recursos do Tesouro Nacional;
II - doaes, nos termos da legislao vigente;
III - legados;
IV - subvenes e auxlios de entidades de qualquer natureza, inclusive de organismos internacionais;
V - saldos no utilizados na execuo dos projetos a que se referem o Captulo IV e o presente captulo desta lei;
VI - devoluo de recursos de projetos previstos no Captulo IV e no presente captulo desta lei, e no iniciados
ou interrompidos, com ou sem justa causa;
VII - um por cento da arrecadao dos Fundos de Investimentos Regionais, a que se refere a Lei n 8.167, de 16
de janeiro de 1991, obedecida na aplicao a respectiva origem geogrfica regional;

107

VIII - Trs por cento da arrecadao bruta dos concursos de prognsticos e loterias federais e similares cuja
realizao estiver sujeita a autorizao federal, deduzindo-se este valor do montante destinados aos prmios;
(Redao dada pela Lei n 9.999, de 30.08.00)
IX - reembolso das operaes de emprstimo realizadas atravs do fundo, a ttulo de financiamento
reembolsvel, observados critrios de remunerao que, no mnimo, lhes preserve o valor real;
X - resultado das aplicaes em ttulos pblicos federais, obedecida a legislao vigente sobre a matria;
XI - converso da dvida externa com entidades e rgos estrangeiros, unicamente mediante doaes, no limite
a ser fixado pelo Ministro da Economia, Fazenda e Planejamento, observadas as normas e procedimentos do
Banco Central do Brasil;
XII - saldos de exerccios anteriores; XIII recursos de outras fontes.
Art. 6 O FNC financiar at oitenta por cento do custo total de cada projeto, mediante comprovao, por parte
do proponente, ainda que pessoa jurdica de direito pblico, da circunstncia de dispor do montante
remanescente ou estar habilitado obteno do respectivo financiamento, atravs de outra fonte devidamente
identificada, exceto quanto aos recursos com destinao especificada na origem.
1 (Vetado)
2 Podero ser considerados, para efeito de totalizao do valor restante, bens e servios oferecidos pelo
proponente para implementao do projeto, a serem devidamente avaliados pela SEC/PR.
Art. 7 A SEC/PR estimular, atravs do FNC, a composio, por parte de instituies financeiras, de carteiras
para financiamento de projetos culturais, que levem em conta o carter social da iniciativa, mediante critrios,
normas, garantias e taxas de juros especiais a serem aprovados pelo Banco Central do Brasil.
CAPTULO III
Dos Fundos de Investimento Cultural e Artstico (Ficart)
Art. 8 Fica autorizada a constituio de Fundos de Investimento Cultural e Artstico (Ficart), sob a forma de
condomnio, sem personalidade jurdica, caracterizando comunho de recursos destinados aplicao em
projetos culturais e artsticos.
Art. 9 o So considerados projetos culturais e artsticos, para fins de aplicao de recursos do FICART, alm de
outros que venham a ser declarados pelo Ministrio da Cultura: (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
I - a produo comercial de instrumentos musicais, bem como de discos, fitas, vdeos, filmes e outras formas de
reproduo fonovideogrficas;
II - a produo comercial de espetculos teatrais, de dana, msica, canto, circo e demais atividades
congneres;
III - a edio comercial de obras relativas s cincias, s letras e s artes, bem como de obras de referncia e
outras de cunho cultural;
IV - construo, restaurao, reparao ou equipamento de salas e outros ambientes destinados a atividades
com objetivos culturais, de propriedade de entidades com fins lucrativos;
V - outras atividades comerciais ou industriais, de interesse cultural, assim consideradas pelo Ministrio da
Cultura. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
Art. 10. Compete Comisso de Valores Mobilirios, ouvida a SEC/PR, disciplinar a constituio, o
funcionamento e a administrao dos Ficart, observadas as disposies desta lei e as normas gerais aplicveis
aos fundos de investimento.
Art. 11. As quotas dos Ficart, emitidas sempre sob a forma nominativa ou escritural, constituem valores
mobilirios sujeitos ao regime da Lei n 6.385, de 7 de dezembro de 1976.
Art. 12. O titular das quotas de Ficart:
I - no poder exercer qualquer direito real sobre os bens e direitos integrantes do patrimnio do fundo;
II - no responde pessoalmente por qualquer obrigao legal ou contratual, relativamente aos empreendimentos
do fundo ou da instituio administradora, salvo quanto obrigao de pagamento do valor integral das quotas
subscritas.
Art. 13. A instituio administradora de Ficart compete:
I - represent-lo ativa e passivamente, judicial e extrajudicialmente;
II - responder pessoalmente pela evico de direito, na eventualidade da liquidao deste.
Art. 14. Os rendimentos e ganhos de capital auferidos pelos Ficart ficam isentos do imposto sobre operaes de
crdito, cmbio e seguro, assim como do imposto sobre renda e proventos de qualquer natureza. (Revogada as
isenes pela Lei n 8.894, de 21/06/94)
Art. 15. Os rendimentos e ganhos de capital distribudos pelos Ficart, sob qualquer forma, sujeitam-se
incidncia do imposto sobre a renda na fonte alquota de vinte e cinco por cento.

108

Pargrafo nico. Ficam excludos da incidncia na fonte de que trata este artigo, os rendimentos distribudos a
beneficirio pessoas jurdica tributada com base no lucro real, os quais devero ser computados na declarao
anual de rendimentos.
Art. 16. Os ganhos de capital auferidos por pessoas fsicas ou jurdicas no tributadas com base no lucro real,
inclusive isentas, decorrentes da alienao ou resgate de quotas dos Ficart, sujeitam-se incidncia do imposto
sobre a renda, mesma alquota prevista para a tributao de rendimentos obtidos na alienao ou resgate de
quotas de fundos mtuos de aes.
1 Considera-se ganho de capital a diferena positiva entre o valor de cesso ou resgate da quota e o custo
mdio atualizado da aplicao, observadas as datas de aplicao, resgate ou cesso, nos termos da legislao
pertinente.
2 O ganho de capital ser apurado em relao a cada resgate ou cesso, sendo permitida a compensao do
prejuzo havido em uma operao com o lucro obtido em outra, da mesma ou diferente espcie, desde que de
renda varivel, dentro do mesmo exerccio fiscal.
3 O imposto ser pago at o ltimo dia til da primeira quinzena do ms subseqente quele em que o ganho
de capital foi auferido.
4 Os rendimentos e ganhos de capital a que se referem o caput deste artigo e o artigo anterior, quando
auferidos por investidores residentes ou domiciliados no exterior, sujeitam-se tributao pelo imposto sobre a
renda, nos termos da legislao aplicvel a esta classe de contribuintes.
Art. 17. O tratamento fiscal previsto nos artigos precedentes somente incide sobre os rendimentos decorrentes
de
aplicaes em Ficart que atendam a todos os requisitos previstos na presente lei e na respectiva
regulamentao a ser baixada pela Comisso de Valores Mobilirios.
Pargrafo nico. Os rendimentos e ganhos de capital auferidos por Ficart, que deixem de atender aos requisitos
especficos desse tipo de fundo, sujeitar-se-o tributao prevista no artigo 43 da Lei n 7.713, de 22 de
dezembro de 1988.
CAPTULO IV
Do Incentivo a Projetos Culturais
Art. 18. Com o objetivo de incentivar as atividades culturais, a Unio facultar s pessoas fsicas ou jurdicas a
opo pela aplicao de parcelas do Imposto sobre a Renda, a ttulo de doaes ou patrocnios, tanto no apoio
direto a projetos culturais apresentados por pessoas fsicas ou por pessoas jurdicas de natureza cultural, como
atravs de contribuies ao FNC, nos termos do art. 5 o, inciso II, desta Lei, desde que os projetos atendam aos
critrios estabelecidos no art. 1 o desta Lei. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
1 o Os contribuintes podero deduzir do imposto de renda devido as quantias efetivamente despendidas nos
projetos elencados no 3 o, previamente aprovados pelo Ministrio da Cultura, nos limites e nas condies
estabelecidos na legislao do imposto de renda vigente, na forma de: (Redao dada pela Lei n 9.874,
23.11.99)
a) doaes; e (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
b) patrocnios. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
2 o As pessoas jurdicas tributadas com base no lucro real no podero deduzir o valor da doao ou do
patrocnio referido no pargrafo anterior como despesa operacional. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
3 o As doaes e os patrocnios na produo cultural, a que se refere o 1 o, atendero exclusivamente aos
seguintes segmentos: (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99) (Vide Medida Provisria n 2.228, de
6.9.2001)
a) artes cnicas; (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
b) livros de valor artstico, literrio ou humanstico; (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
c) msica erudita ou instrumental; (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
d) circulao de exposies de artes plsticas; (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
e) doaes de acervos para bibliotecas pblicas e para museus. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
Art. 19. Os projetos culturais previstos nesta Lei sero apresentados ao Ministrio da Cultura, ou a quem este
delegar atribuio, acompanhados do oramento analtico, para aprovao de seu enquadramento nos objetivos
do PRONAC. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
1 o O proponente ser notificado dos motivos da deciso que no tenha aprovado o projeto, no prazo mximo
de cinco dias. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
2 o Da notificao a que se refere o pargrafo anterior, caber pedido de reconsiderao ao Ministro de
Estado da Cultura, a ser decidido no prazo de sessenta dias. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
3 (Vetado)
4 (Vetado)
5 (Vetado)
6 A aprovao somente ter eficcia aps publicao de ato oficial contendo o ttulo do projeto aprovado e a
instituio por ele responsvel, o valor autorizado para obteno de doao ou patrocnio e o prazo de validade
da autorizao.

109

7 o O Ministrio da Cultura publicar anualmente, at 28 de fevereiro, o montante dos recursos autorizados


pelo Ministrio da Fazenda para a renncia fiscal no exerccio anterior, devidamente discriminados por
beneficirio. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
8 o Para a aprovao dos projetos ser observado o princpio da no-concentrao por segmento e por
beneficirio, a ser aferido pelo montante de recursos, pela quantidade de projetos, pela respectiva capacidade
executiva e pela disponibilidade do valor absoluto anual de renncia fiscal. (Redao dada pela Lei n 9.874,
23.11.99)
Art. 20. Os projetos aprovados na forma do artigo anterior sero, durante sua execuo, acompanhados e
avaliados pela SEC/PR ou por quem receber a delegao destas atribuies.
1 A SEC/PR, aps o trmino da execuo dos projetos previstos neste artigo, dever, no prazo de seis meses,
fazer uma avaliao final da aplicao correta dos recursos recebidos, podendo inabilitar seus responsveis pelo
prazo de at trs anos.
2 o Da deciso a que se refere o pargrafo anterior, caber pedido de reconsiderao ao Ministro de Estado
da Cultura, a ser decidido no prazo de sessenta dias. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
3 O Tribunal de Contas da Unio incluir em seu parecer prvio sobre as contas do Presidente da Repblica
anlise relativa a avaliao de que trata este artigo.
Art. 21. As entidades incentivadoras e captadoras de que trata este Captulo devero comunicar, na forma que
venha a ser estipulada pelo Ministrio da Economia, Fazenda e Planejamento, e SEC/PR, os aportes financeiros
realizados e recebidos, bem como as entidades captadoras efetuar a comprovao de sua aplicao.
Art. 22. Os projetos enquadrados nos objetivos desta lei no podero ser objeto de apreciao subjetiva quanto
ao seu valor artstico ou cultural.
Art. 23. Para os fins desta lei, considera-se:
I - (Vetado)
II - patrocnio: a transferncia de numerrio, com finalidade promocional ou a cobertura, pelo contribuinte do
imposto sobre a renda e proventos de qualquer natureza, de gastos, ou a utilizao de bem mvel ou imvel do
seu patrimnio, sem a transferncia de domnio, para a realizao, por outra pessoa fsica ou jurdica de
atividade cultural com ou sem finalidade lucrativa prevista no art. 3 desta lei.
1 o Constitui infrao a esta Lei o recebimento pelo patrocinador, de qualquer vantagem financeira ou material
em decorrncia do patrocnio que efetuar.
2 o As transferncias definidas neste artigo no esto sujeitas ao recolhimento do Imposto sobre a Renda na
fonte.
Art. 24. Para os fins deste Captulo, equiparam-se a doaes, nos termos do regulamento:
I - distribuies gratuitas de ingressos para eventos de carter artstico-cultural por pessoa jurdica a seus
empregados e dependentes legais;
II - despesas efetuadas por pessoas fsicas ou jurdicas com o objetivo de conservar, preservar ou restaurar bens
de sua propriedade ou sob sua posse legtima, tombados pelo Governo Federal, desde que atendidas as
seguintes disposies:
a) preliminar definio, pelo Instituto Brasileiro do Patrimnio Cultural - IBPC, das normas e critrios tcnicos que
devero reger os projetos e oramentos de que trata este inciso;
b) aprovao prvia, pelo IBPC, dos projetos e respectivos oramentos de execuo das obras;
c) posterior certificao, pelo referido rgo, das despesas efetivamente realizadas e das circunstncias de
terem sido as obras executadas de acordo com os projetos aprovados.
Art. 25. Os projetos a serem apresentados por pessoas fsicas ou pessoas jurdicas, de natureza cultural para
fins de incentivo, objetivaro desenvolver as formas de expresso, os modos de criar e fazer, os processos de
preservao e proteo do patrimnio cultural brasileiro, e os estudos e mtodos de interpretao da realidade
cultural, bem como contribuir para propiciar meios, populao em geral, que permitam o conhecimento dos
bens de valores artsticos e culturais, compreendendo, entre outros, os seguintes segmentos:
I - teatro, dana, circo, pera, mmica e congneres;
II - produo cinematogrfica, videogrfica, fotogrfica, discogrfica e congneres;
III - literatura, inclusive obras de referncia;
IV - msica;
V - artes plsticas, artes grficas, gravuras, cartazes, filatelia e outras congneres;
VI - folclore e artesanato;
VII - patrimnio cultural, inclusive histrico, arquitetnico, arqueolgico, bibliotecas, museus, arquivos e demais
acervos;
VIII - humanidades; e
IX - rdio e televiso, educativas e culturais, de carter no-comercial.
Pargrafo nico. Os projetos culturais relacionados com os segmentos do inciso II deste artigo devero
beneficiar exclusivamente as produes independentes, bem como as produes culturais-educativas de carter
no comercial, realizadas por empresas de rdio e televiso. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)

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Art. 26. O doador ou patrocinador poder deduzir do imposto devido na declarao do Imposto sobre a Renda
os valores efetivamente contribudos em favor de projetos culturais aprovados de acordo com os dispositivos
desta Lei, tendo como base os seguintes percentuais: (vide art. 6 inciso II da Lei n 9.532 de, 10.12.97 e MPV
2.189-49 de, 23.8.01)
I - no caso das pessoas fsicas, oitenta por cento das doaes e sessenta por cento dos patrocnios;
II - no caso das pessoas jurdicas tributadas com base no lucro real, quarenta por cento das doaes e trinta por
cento dos patrocnios.
1 o A pessoa jurdica tributada com base no lucro real poder abater as doaes e patrocnios como despesa
operacional.
2 o O valor mximo das dedues de que trata o caput deste artigo ser fixado anualmente pelo Presidente
da Repblica, com base em um percentual da renda tributvel das pessoas fsicas e do imposto devido por
pessoas jurdicas tributadas com base no lucro real.
3 o Os benefcios de que trata este artigo no excluem ou reduzem outros benefcios, abatimentos e dedues
em vigor, em especial as doaes a entidades de utilidade pblica efetuadas por pessoas fsicas ou jurdicas.
4 o (VETADO)
5 o O Poder Executivo estabelecer mecanismo de preservao do valor real das contribuies em favor de
projetos culturais, relativamente a este Captulo.
Art. 27. A doao ou o patrocnio no poder ser efetuada a pessoa ou instituio vinculada ao agente.
1 o Consideram-se vinculados ao doador ou patrocinador:
a) a pessoa jurdica da qual o doador ou patrocinador seja titular, administrador, gerente, acionista ou scio, na
data da operao, ou nos doze meses anteriores;
b) o cnjuge, os parentes at o terceiro grau, inclusive os afins, e os dependentes do doador ou patrocinador ou
dos titulares, administradores, acionistas ou scios de pessoa jurdica vinculada ao doador ou patrocinador, nos
termos da alnea anterior;
c) outra pessoa jurdica da qual o doador ou patrocinador seja scio.
2 o No se consideram vinculadas as instituies culturais sem fins lucrativos, criadas pelo doador ou
patrocinador, desde que devidamente constitudas e em funcionamento, na forma da legislao em vigor.
(Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
Art. 28. Nenhuma aplicao dos recursos previstos nesta Lei poder ser feita atravs de qualquer tipo de
intermediao.
Pargrafo nico. A contratao de servios necessrios elaborao de projetos para a obteno de doao,
patrocnio ou investimento, bem como a captao de recursos ou a sua execuo por pessoa jurdica de
natureza cultural, no configura a intermediao referida neste artigo. (Redao dada pela Lei n 9.874,
23.11.99)
Art. 29. Os recursos provenientes de doaes ou patrocnios devero ser depositados e movimentados, em
conta bancria especfica, em nome do beneficirio, e a respectiva prestao de contas dever ser feita nos
termos do regulamento da presente Lei.
Pargrafo nico. No sero consideradas, para fins de comprovao do incentivo, as contribuies em relao
s quais no se observe esta determinao.
Art. 30. As infraes aos dispositivos deste captulo, sem prejuzo das sanes penais cabveis, sujeitaro o
doador ou patrocinador ao pagamento do valor atualizado do Imposto sobre a Renda devido em relao a cada
exerccio financeiro, alm das penalidades e demais acrscimos previstos na legislao que rege a espcie.
1 o Para os efeitos deste artigo, considera-se solidariamente responsvel por inadimplncia ou irregularidade
verificada a pessoa fsica ou jurdica propositora do projeto. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
2 o A existncia de pendncias ou irregularidades na execuo de projetos da proponente junto ao Ministrio
da Cultura suspender a anlise ou concesso de novos incentivos, at a efetiva regularizao. (Redao dada
pela Lei n 9.874, 23.11.99)
3 o Sem prejuzo do pargrafo anterior, aplica-se, no que couber, cumulativamente, o disposto nos arts. 38 e
seguintes desta Lei. (Redao dada pela Lei n 9.874, 23.11.99)
CAPTULO V
DAS DISPOSIES GERAIS E TRANSITRIAS
Art. 31. Com a finalidade de garantir a participao comunitria, a representao de artista e criadores no trato
oficial dos assuntos da cultura e a organizao nacional sistmica da rea, o Governo Federal estimular a
institucionalizao de Conselhos de Cultura no Distrito Federal, nos Estados, e nos Municpios.
Art. 32. Fica instituda a Comisso Nacional de incentivo Cultura - CNIC, com a seguinte composio:
I - o Secretrio da Cultura da Presidncia da Repblica;
II - os Presidentes das entidades supervisionadas pela SEC/PR;
III - o Presidente da entidade nacional que congregar os Secretrios de Cultura das Unidades Federadas;
IV - um representante do empresariado brasileiro;
V - seis representantes de entidades associativas dos setores culturais e artsticos de mbito nacional.

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1 o A CNIC ser presidida pela autoridade referida no inciso I deste artigo que, para fins de desempate ter o
voto de qualidade.
2 o Os mandatos, a indicao e a escolha dos representantes a que se referem os incisos IV e V deste artigo,
assim como a competncia da CNIC, sero estipulados e definidos pelo regulamento desta Lei.
Art. 33. A SEC/PR, com a finalidade de estimular e valorizar a arte e a cultura, estabelecer um sistema de
premiao anual que reconhea as contribuies mais significativas para a rea:
I - de artistas ou grupos de artistas brasileiros ou residentes no Brasil, pelo conjunto de sua obra ou por obras
individuais;
II - de profissionais da rea do patrimnio cultural;
III - de estudiosos e autores na interpretao crtica da cultura nacional, atravs de ensaios, estudos e pesquisas.
Art. 34. Fica instituda a Ordem do Mrito Cultural, cujo estatuto ser aprovado por Decreto do Poder Executivo,
sendo que as distines sero concedidas pelo Presidente da Repblica, em ato solene, a pessoas que, por sua
atuao profissional ou como incentivadoras das artes e da cultura, meream reconhecimento.
Art. 35. Os recursos destinados ao ento Fundo de Promoo Cultural, nos termos do art. 1 o, 6 o, da Lei n o
7.505, de 2 de julho de 1986, sero recolhidos ao Tesouro Nacional para aplicao pelo FNC, observada a sua
finalidade.
Art. 36. O Departamento da Receita Federal, do Ministrio da Economia, Fazenda e Planejamento, no exerccio
de suas atribuies especficas, fiscalizar a efetiva execuo desta Lei, no que se refere aplicao de
incentivos fiscais nela previstos.
Art. 37. O Poder Executivo a fim de atender o disposto no art. 26, 2 o, desta Lei, adequando-o s disposies
da Lei de Diretrizes Oramentrias, enviar, no prazo de 30 dias, Mensagem ao Congresso Nacional,
estabelecendo o total da renncia fiscal e correspondente cancelamento de despesas oramentrias.
Art. 38. Na hiptese de dolo, fraude ou simulao, inclusive no caso de desvio de objeto, ser aplicada, ao
doador e ao beneficirio, multa correspondente a duas vezes o valor da vantagem recebida indevidamente.
Art. 39. Constitui crime, punvel com a recluso de dois a seis meses e multa de vinte por cento do valor do
projeto, qualquer discriminao de natureza poltica que atente contra a liberdade de expresso, de atividade
intelectual e artstica, de conscincia ou crena, no andamento dos projetos a que se refere esta Lei.
Art. 40. Constitui crime, punvel com recluso de dois a seis meses e multa de vinte por cento do valor do
projeto, obter reduo do imposto de renda utilizando-se fraudulentamente de qualquer benefcio desta Lei.
1 o No caso de pessoa jurdica respondem pelo crime o acionista controlador e os administradores que para
ele tenham concorrido.
2 o Na mesma pena incorre aquele que, recebendo recursos, bens ou valores em funo desta Lei, deixa de
promover, sem justa causa, atividade cultural objeto do incentivo.
Art. 41. O Poder Executivo, no prazo de sessenta dias, Regulamentar a presente lei.
Art. 42. Esta lei entra em vigor na data de sua publicao.
Art. 43. Revogam-se as disposies em contrrio.
Braslia, 23 de dezembro de 1991; 170 da Independncia e 103 da Repblica.
FERNANDO COLLOR
Jarbas Passarinho
Este texto no substitui o publicado no D.O.U. de 24.12.1991

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