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Jos Augusto Pereira Ribeiro

Guignard e o ambiente artstico no Brasil


nas dcadas de 1930 e 1940

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Artes Visuais, rea de
concentrao Teoria, Ensino e Aprendizagem
da Arte, linha de pesquisa Histria, Crtica e
Teoria da Arte, da Escola de Comunicaes
e Artes da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para a obteno do Ttulo
de Mestre em Artes Visuais, sob orientao
da Profa. Dra. Snia Salzstein Goldberg.

So Paulo
2009

Jos Augusto Pereira Ribeiro

Guignard e o ambiente artstico no Brasil


nas dcadas de 1930 e 1940

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Artes Visuais, rea de
concentrao Teoria, Ensino e Aprendizagem
da Arte, linha de pesquisa Histria, Crtica e
Teoria da Arte, da Escola de Comunicaes
e Artes da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para a obteno do Ttulo
de Mestre em Artes Visuais, sob orientao
da Profa. Dra. Snia Salzstein Goldberg.

So Paulo
2009

_________________________________________

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_________________________________________

Resumo

A presente dissertao tem como objetivo analisar a obra de Alberto da Veiga Guignard
(1896-1962), focalizando especialmente seu percurso nas dcadas de 1930 e 1940,
perodo em que ela constituiu alguns de seus aspectos poticos decisivos um
vocabulrio lrico ligado ao prosaico e o apreo por uma pintura de superfcie. O estudo
busca mostrar como esses aspectos sobretudo o lirismo colhido a materiais humildes
da vida cotidiana podem estar ligados proximidade do pintor com os poetas Manuel
Bandeira e Murilo Mendes e, de outro modo, tambm com a imaginao onrica do
artista Ismael Nery, que de algum modo dialoga com as paisagens imaginrias que
marcam to fortemente a pintura de Guignard. A dissertao procurou discutir a obra do
pintor no quadro do modernismo brasileiro, principalmente no que concerne questo
nacional-popular, presente na pintura de Guignard de modo muito mais sutil e refratado,
conforme se argumenta, do que em muitos de seus contemporneos da gerao
modernista dos anos 1930.

Palavras-chave: Alberto da Veiga Guignard; Modernismo; Arte moderna; Histria da


Arte no Brasil; Pintura brasileira

Abstract
The following essay has the objective of analyzing the work of Alberto da Veiga
Guignard (1896 1962), especially focusing on his 1930s and 1940s trajectory, period
on which his works most poetics aspects were constituted a lyric vocabulary linked to
the prosaic and the esteem of the surface painting. The study searches how these aspects
particularly the lyricism and the humble everyday life material can connect this
painter to poets Manuel Bandeira and Murilo Mendes and, in another way, also with the
imagination of the artist Ismael Nery, who, in some ways, dialogues with imaginary
landscapes that strongly appear on Guignard. The dissertation discusses the work of
this painter within the Brazilian Modernism, especially on what concerns the popularnational issues, present on Guignards paintings in a much more subtle and refracted
way, as it is said, compared to his generations contemporaries Brazilian Modernists of
the 1930s.
Key-words: Alberto da Veiga Guignard; Brazilian Modernism; Modern Art; Brazilian
Art History, Brazilian Painting

SUMRIO

Introduo

Captulo I

15

Captulo II

46

Consideraes finais

77

INTRODUO

L est, a querida Njni!


Veja como uma cidade querida por Deus!
As igrejas, olhe l, parece que esto voando.
Infncia, Mximo Gorki
Vista assim do alto/ Mais parece um cu no cho.
Sei l, Mangueira, Hermnio Bello de Carvalho
e Paulinho da Viola

A pintura de Alberto da Veiga Guignard (1896-1962) dispe com freqncia os


seus motivos em meio a um mundo a perder de vista: longnquo no espao,
indeterminado no tempo e cujo estado material sugere uma forma ambgua entre a
sedimentao demorada e o desmancho iminente. So regies remotas, envoltas em
brumas, de topografia acidentada ou em esfacelamento que muitas vezes aparecem na
obra do artista. Seja no fundo de retratos e naturezas-mortas realizados durante mais de
30 anos de trajetria [fig. 1], nas primeiras figuraes de acento surrealista (1930-1937)
com musas, anjos e cavalos alados entre runas e montanhas que se afastam em cadeia
[fig. 2] ou nas ltimas paisagens (1950-1961) com a dissoluo parcial de
panoramas que vo do firmamento beira de um abismo, sem a extenso ntida de um
horizonte. Quase trechos de lugar-nenhum, no fossem certas particularizaes de
igrejas barrocas, bales de festa junina, palmeiras, araucrias e, no raro, da bandeira do
Brasil [figs. 3 e 4].
A conformao desses ambientes amplos e afastados, como elementos
estruturais recorrentes nesta produo, indica a tomada de um ponto de vista
distncia, 1 a partir do qual Guignard elabora uma visualidade singular no modernismo
1

Empresto a idia a Snia Salzstein: Tomemos a paisagem como representante exemplar dessa obra [de
Guignard], e veremos que o elemento de mediao entre a instncia formal e a instncia temtica
justamente o estabelecimento de uma determinada escala na figurao, que garantir sempre o ajuste de
um ponto de vista distncia. Ao situar todos os seus diferentes objetos num lugar inacessvel, que os

brasileiro. Pois a constituio de um local de onde olhar que franqueia ao pintor


desembaraar-se da concretude e da objetividade de situaes imediatas, para assumir
um recuo de tom reflexivo, feito de vazios, devaneios e inconstncias. A comear do
andamento de seu trabalho: metdico, apesar das oscilaes de qualidade, e em
desalinho com o carter programtico de uma arte moderna e nacional, que marca o
debate sobre a cultura do pas no primeiro quartel do sculo XX.
O pintor nascido em Nova Friburgo conquista a sua potica de transfigurao no
curso de um processo lento, interno e alheio retrica modernista de ruptura formal
com a arte precedente e de compromisso com a realidade e as peculiaridades nacionais,
muitas vezes posta a termo em personagens de portes grandiosos. Espelhadas,
sobretudo, no repertrio do expressionismo e do cubismo, as aes de estilizar,
deformar e facetar figuras se tornam, logo, ndices para a caracterizao iconogrfica de
uma arte moderna no Brasil, mesmo quando os artistas hesitavam diante da
fragmentao analtica do plano, conforme a prtica das correntes modernas da Europa
nas duas primeiras dcadas daquele sculo. E, na comparao com Emiliano Di
Cavalcanti e Candido Portinari, que apesar dos resultados diversos tm, em comum,
interpretaes diagramticas do espao ps-cubista pelos desenhos esquemticos e
pelo tratamento achatado dos volumes, que so a apenas insinuados , Guignard
geralmente prescinde desses recursos de representao, em favor de um grafismo gil e
leve, de uma percepo desarmada e intuitiva, o que no tardaria a lhe render os eptetos
de ingnuo, provinciano e anacrnico 2 no confronto com obras de colegas seus.

despoja de suas determinaes anedticas e os faz coexistir numa mesma superfcie, Guignard est
conferindo um valor capital experincia da distncia em sua obra. Em Salzstein, Snia. Guignard
uma seleo da obra do artista. So Paulo: Museu Lasar Segall, 1992, p. 18.
Para este estudo, valho-me tambm da leitura de ensaios de Ronaldo Brito e Rodrigo Naves sobre o
artista. Brito, Ronaldo. S olhar. Em Carlos Zilio (org.). A modernidade em Guignard. Rio de Janeiro:
PUC, 1982.
Naves, Rodrigo. O olhar difuso Notas sobre a visualidade brasileira. Gvea, ano 2, n 3, 1986.
_______. O Brasil no ar: Guignard. Em A forma difcil ensaios sobre arte brasileira. So Paulo:
Editora tica, 1996.
2
O crtico de arte Jos Roberto Teixeira Leite acredita que, por no ter sido um extremista, um
iconoclasta, Guignard foi aceito [no meio de arte brasileiro] com maior facilidade do que muitos
modernos. No mesmo texto, publicado em 1962, o autor afirma que Guignard encarado, hoje em dia,
pelos mais moos sobretudo, como artista provinciano, quase um ingnuo; mas a verdade que ele um
pintor erudito (...). [Teixeira Leite, Jos Roberto. Guignard. Cadernos brasileiros, ano IV, n 3, jul./set.
1962, p. 31.] Mais recentemente, no catlogo de uma pequena mostra em homenagem ao centenrio de
nascimento do pintor, realizada em uma galeria de So Paulo, em 1996, Olvio Tavares de Arajo
escreve: Que a obra de Guignard congenialmente moderna j o vimos (...). Mas no , por outro lado,
modernista, no sentido de ter uma ideologia ou ter aderido a um projeto preexistente, a uma tendncia
ou escola. (...) Nunca foi, em definitivo, de vanguarda. At pelo contrrio, comparada de outros
artistas da mesma gerao, pode parecer ligeiramente anacrnica. Guignard nasceu no mesmo ano que
Anita Malfatti e Volpi e era mais novo que Tarsila; contudo, em matria de investigao de linguagens

J quando concede a si prprio o estatuto de santo padroeiro da paisagem


brasileira, 3 mais do que arrogar os atributos de bondoso e protetor, o artista talvez
manifestasse a preferncia por observar o Brasil do alto e de longe, para tentar obter
uma viso abrangente, com a implicao da perda de tamanhos e definies, em vez de
recorrer grandiloqncia e monumentalidade no tratamento dos smbolos ptrios. 4
Uma afetividade zelosa, reiterada para alm da escolha de o que pintar, 5 e que se
dirige natureza, aos componentes de uma determinada vista, condicionada pelo modo
de apreenso de seus objetos ou do que deles possvel captar num lance afastado de
sobrevo. Como se fossem necessrias as negativas do inacessvel e do atemporal para
expressar, aqui e agora, um sentimento dessa intensidade. Entre o olho e o alm do
visvel e no visvel est tudo aquilo que s pode ser apreendido pela viso, a exemplo
da luz e da cor , afirma-se a disposio moderna do pintor de rearranjar os seus
objetos, no porque almejasse traz-los para perto, mas ao menos para que pudesse
sondar a presena deles na frontalidade de uma superfcie rasa.
Fato que as experincias de distncia e proximidade so simultneas na obra de
Guignard. Formalizam-se nas relaes espaciais do trabalho de um lado, entre as
figuras (muito prximas) e o ambiente (muito afastado) representados no quadro e, de
outro, entre o suporte (tela ou madeira) e o recesso sutil da pintura, resultado da
anteposio de velaturas. Da mesma maneira, o prximo e o distante parecem
rebatidos na combinao de aspectos misteriosos e familiares, dbios e inteligveis,
estranhos e tipicamente brasileiros. O artista no chega, mesmo, a se desfazer
completamente dos sutis vestgios naturalistas e, com isso, sua imaginao se compraz
especficas da contemporaneidade, esses trs foram mais longe. [Arajo, Olvio Tavares de. A poesia
intacta. Em Guignard Exposio homenagem ao centenrio de nascimento. So Paulo: Arte do Brasil,
1996, p. 28.]
3
Em desenho de 1959, Guignard se representa de costas, no alto de um monte e ao lado de uma bandeira
do Brasil, pintando uma vista da cidade mineira de Sabar, com uma igreja barroca sua direita,
encravada em um vale. Abaixo, l-se a inscrio: Pintando Sabar. Santo Guignard padroeiro da
paisagem brasileira. Oswald de Andrade o havia chamado antes de Santo Alberto da Veiga Guignard,
em conferncia apresentada em maio de 1944, na Biblioteca Municipal de Belo Horizonte, por ocasio da
Primeira Exposio de Arte Moderna. Cf. O caminho percorrido. Em Oswald de Andrade. Ponta de
lana. So Paulo: Globo, 2004, p. 174.
4
Talvez a nica pintura histrica de Guignard, A execuo de Tiradentes (1961), consiste de
procedimentos ligeiros e toscos para a organizao de uma perspectiva de pouca profundidade, sob um
cu colorido, de nuvens escuras, que refora a dramaticidade da cena. A matria diluda assemelha o
resultado ao de uma aquarela, sobretudo na estilizao das figuras que circundam o patbulo onde,
condenado, Tiradentes exprime a mesma face de sofrimento que est nas cabeas de Cristo do artista.
Embora esbarre no sentimentalismo desmedido e caracterstico de parte da produo de Guignard, a obra
traz as deformaes instveis e fantasmagricas que informam a ascendncia expressionista no trabalho.
5
Em texto autobiogrfico publicado no catlogo da exposio retrospectiva Guignard, realizada no
Museu de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte, em 1961, o artista escreve que se enamorou desde o
primeiro dia da paisagem de Belo Horizonte e que Ouro Preto sua cidade amor-inspirao.

em destituir os elementos de materialidade, at torn-los transparentes e de limites


fsicos incertos, engastados em planos de pouca profundidade, com tinta diluda e
magra, como num exerccio de dvida sobre a consistncia, as dimenses e a
permanncia das coisas.
Os procedimentos de liquefao da fatura e a lida caprichosa com a escala,
consagrados nas Noites de So Joo realizadas entre 1950 e 1961, acabam por
transformar o que seria paroquial num assombro. Por exemplo, quando insinuam a
flutuao de bales e igrejas barrocas, acima da lua e no meio das trevas, pela vastido
de um territrio a um s tempo nebuloso e submerso. Ou ao encarrilhar trens sobre
pontes que se desfazem na travessia entre rochedos, de onde explodem fogos de
artifcio, por ser festa de So Joo [fig. 5]... O jbilo das festividades em pequenas
cidades do interior de Minas Gerais no encontra exatamente paradeiro e jamais se
confirma no espao fugidio desse cenrio fabular. Os materiais recolhidos da memria
do passado colonial de um pas agrrio, ento em processo de urbanizao e
industrializao preservam, na configurao delgada e singela, a humildade de seus
referentes e, com essa humildade, vagueiam de modo suave e sem agitao pelo terreno
movedio que resiste a dizer o prprio nome. Causa espanto, ento, que intimidade e
afeto sejam evocados em plena desmesura de reas abertas, permanentemente turvas,
representadas em superfcies de pequenas dimenses, e no por efeito do
reconhecimento, naquelas pinturas, das contingncias de um dado lugar e de um dado
momento.
A reunio de contrrios (misteriosos e particulares) se estabelece desde os
pontos de observao s vezes difceis de precisar, embora se saiba que estejam, em sua
maioria, nas alturas. A falta de um cho qualquer refora a idia de que no se trata de
opor ou conciliar, simplesmente, um suposto universal o dos terrenos inominveis,
onde igrejas barrocas se assemelham a castelos medievais ao que seria, por contraste,
o pitoresco nacional representado por bales, palmeiras, bandeiras etc. Em vez disso,
o inslito desses encontros reside na dinmica que contraria a fixidez do olhar e na
ordem difusa 6 que as obras revelam. O prumo do corpo, a estabilidade bsica da
posio do homem no mundo, desaparece junto com a concepo ilusionista da
perspectiva, substituda por uma simultaneidade imprevista dos ngulos de viso, a
igualar cu e cho em miradas de largo alcance, com uma planeza decidida. Na

Remeto aqui, novamente, ao olhar difuso de que fala Rodrigo Naves.

10

espacializao desse universo constitudo de luz, neblina e uma espessura que o torna
volvel, para dizer o mnimo, a distribuio de elementos tambm frgeis e modestos,
de igrejas translcidas, bales em chamas e pessoas diminutas, em sentido vertical e
com variaes de escala, que proporciona algum arranjo possvel s manchas de cores.
O artista parece instilar a mesma substncia luminosa e vaporosa s figuras e ao
fundo de suas paisagens, de tal maneira que os signos plsticos surgem dispersos e
flutuantes, com poucas chances de estabilizao. Sem que da para frente seja seguro
dizer que as crispaes curtas de pincel redondo definem apenas, e de fato, os relevos de
uma regio montanhosa onde corre o cavaleiro vermelho com lana em punho e
parecido com a impresso de um carimbo [fig. 6]. Em todo caso, por meio dessa
geografia disforme e dos elementos que nela se encontram esparsos, at seria possvel
exprimir algo do destino trgico de seres e objetos no espao da natureza, por si s,
desolador. Mas, salvo engano, designar como alegorias da condio humana pinturas de
sintaxe to coloquial como as de Guignard, embora a formulao contenha uma
verdade, soa pomposo demais. A ponto de comprometer os diferentes registros visuais
em atrito na complexa integridade formal e potica de sua obra.

11

1. Natureza morta, 1936


leo sobre tela, 78 x 78 cm.

2. Noturno de Borodin, 1937


leo sobre tela, 128 x 82 cm.

12

3. Noite de So Joo, 1961


leo sobre tela, 61 x 46 cm.

4. Paisagem de Minas, 1950


leo sobre madeira, 110 x 180 cm.

13

5. Noite de So Joo, 1961


leo sobre tela, 55 x 46 cm.

6. Sem ttulo [Cavaleiro na paisagem], 1961


leo sobre madeira, 15 x 17 cm.

14

CAPTULO I

Do atraso brasileiro

Quando retorna definitivamente para o Brasil, em 1929, depois de mais de 20


anos entre Alemanha, Itlia, Frana, Sua, Blgica e ustria, 7 Alberto da Veiga
Guignard depara com um ambiente artstico que considera bem atrasado em relao
ao europeu. 8 Exagero ou no, a sua reao teria sido de choque. Mas a julgar pelos
trabalhos do artista realizados no perodo de sua volta ao pas, essa constatao de
atraso parece no se referir ao descompasso entre a produo de arte que se
desenvolvia aqui e a suposta atualidade do velho continente. Mais provvel que lhe
fossem notveis, no contexto cultural brasileiro, a ausncia de valores artsticos
estabilizados, o mbito social restrito e ensimesmado das artes plsticas ou as carncias
da estrutura institucional, agravadas pela falta de encorajamento da arte moderna. At
porque o artista que freqentara a Real Academia de Belas Artes de Munique, 9 sob
uma disciplina muito a rigor, 10 no vem de sua juventude na Europa como um adepto
de novidades modernistas, tampouco disposto a romper com os ensinamentos do
7

Guignard parte para a Europa ainda criana, em 1907, com sua me, irm e padrasto. A famlia se
estabelece primeiro em Vevey, na Sua, e depois em Momres, na Frana. Entre 1909 e 1911, Guignard
estuda nos liceus de Bagnres de Bigorne e de Tarbes; at 1914, viaja Blgica, Itlia, Alemanha e
ustria. A famlia se instala em Munique, Alemanha, em 1915, e o matricula numa fazenda-escola na
cidade de Freising, com o objetivo de formar o garoto em zootecnia ou agronomia. Ele adoece e, no ano
seguinte, volta a Munique e ingressa na Real Academia de Belas Artes (ver nota 3). Por dois anos, entre
1918 e 1920, Guignard reside em Grasse, na Frana; viaja Itlia e Sua, e se estabelecer de novo em
Munique, em 1920, onde retoma os estudos na Real Academia. Participa da Mostra Oficial de Munique,
em 1922, com um desenho, e expe no Palcio de Vidro, na mesma cidade alem, em 1923, com dois
desenhos. Vem brevemente ao Brasil, em 1924, inscreve seis trabalhos na 31 Exposio Geral de Belas
Artes, no Rio de Janeiro, e obtm meno honrosa de segundo grau por um auto-retrato em pastel. De
volta Europa, fixa-se por trs anos em Florena, na Itlia. Expe na 16 Bienal de Veneza, em 1928, e se
muda para Paris, onde j expusera um ano antes, no Salo de Outono, com duas pinturas. Em 1929 expe
no 40 Salo dos Independentes, no Grand Palais, em Paris, tambm com duas pinturas, e volta ao Brasil.
8
Em texto autobiogrfico, escrito em terceira pessoa, para o catlogo de sua exposio retrospectiva, com
cerca de 100 obras, realizada no Museu de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte, em 1961, Guignard
escreve: Em 1930 [sic] veio para o Brasil, onde teve um choque com o ambiente artstico, bem atrasado
em relao Europa. Guignard, Alberto da Veiga. Guignard visto por ele mesmo. Em Guignard
(catlogo de exposio). Belo Horizonte: Museu de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte, 1961.
9
Guignard freqentou a Real Academia de Belas Artes de Munique, na Alemanha, num primeiro perodo,
entre 1916 e 1917, e, depois, entre 1920 e 1921. L foi aluno de desenho e pintura de Adolf Hengeler,
artista grfico e ilustrador ligado Sezession alem, e do pintor Hermann Groeber.
10
Cf. carta de Guignard a Mrio Maus, datada de 1952 e transcrita no Correio da Manh, Itinerrio das
Artes, por Jayme Maurcio, em 6/07/1972.

15

passado, ao contrrio. Em parte de sua produo do final da dcada de 1920 at meados


da de 1930, repetem-se aluses tradio pictrica europia, feitas com linhas duras e
dentro de esquemas formais bastante convencionais, remanescentes do aprendizado
acadmico, vez ou outra, misturados a uma temtica mtica. 11
Por aqui o modernismo, no sentido amplo do movimento de atualizao da
inteligncia brasileira, designa um caminho de libertao do academismo, mais do
que um universo de correntes artsticas conscientes de seu distanciamento do passado e
da tradio. Posturas aguerridas, e por vezes desencontradas, confluam para uma recusa
das receitas de linguagem e pensamento transmitidas no quadro da cultura local pelas
instituies de formao artstica, que preservavam uma variao ecltica de
fundamentos tomados de suas congneres na Europa. O objetivo de modernistas era a
criao de um estado de esprito nacional, 12 novo, particular (voltado aos traos
definidores da nacionalidade e afirmao da autonomia) e universalista (a fim de
colocar o Brasil em p de igualdade com os acontecimentos internacionais). Nas
diversas modalidades da arte, a assimilao das vanguardas europias, de correntes que
j sinalizavam o refluxo dessas mesmas vanguardas e a emerso de tradies populares
recalcadas 13 pelos padres estticos oficiais insuflavam atitudes determinadas a
modificar o gosto vigente. Um composto de expressionismo, futurismo e cubismo entra
no vocabulrio de artistas e escritores que despontam entre os anos de 1910 e 1920, ao
11

As obras de Guignard reportadas neste trecho do texto tm em comum a figurao onrica, povoada por
anjos, musas e cavalos alados, e os assuntos relacionados com as artes, a exemplo de Santa Ceclia
(1933), dedicada no ttulo santa crist padroeira dos msicos, e Noturno de Borodin (1937), em meno
forma musical noturna recorrente na obra do compositor russo Alexandr Borodin (1833-1877). Tento
chamar ateno, por meio dessa temtica mtica, para a reincidncia de personagens mitolgicos e
religiosos em representaes sobre o ato da criao artstica, tratada por Guignard nestes exemplos como
algo sobre-humano at, pertencente a uma dimenso divina e fora da histria.
12
Mrio de Andrade abre assim a famosa conferncia O movimento modernista, proferida em 1942, no
Salo de Conferncias da Biblioteca do Ministrio das Relaes Exteriores, no Rio de Janeiro, por
ocasio das comemoraes de 20 anos da Semana de Arte Moderna: Manifestado especialmente pela
arte, mas manchando tambm com violncia os costumes sociais e polticos, o movimento modernista foi
o prenunciador, o preparador e por muitas partes o criador de um estado de esprito nacional. A
transformao do mundo com o enfraquecimento gradativo dos grandes imprios, com a prtica europia
de novos ideais polticos, a rapidez dos transportes e mil e uma outras causas internacionais, bem como o
desenvolvimento da conscincia americana e brasileira, os progressos internos da tcnica e da educao,
impunham a criao de um esprito novo e exigiam a reverificao e mesmo a remodelao da
inteligncia nacional. [...} H um mrito inegvel nisto, embora aqueles primeiros modernistas... das
cavernas, que nos reunimos em torno da pintora Anita Malfatti e do escultor Victor Brecheret, tenham
apenas servido de altifalantes de uma fora universal e nacional muito mais complexa que ns. Andrade,
Mrio de. O movimento modernista. In: Aspectos da literatura brasileira. So Paulo: Livraria Martins
Editora, 1972, pp. 231-255.
13
Remeto aqui expresso desrecalque localista, de Antonio Candido, a respeito da aceitao por parte
dos modernistas de elementos prprios histria e civilizao brasileira at ento ignorados ou
embotados pelo idealismo acadmico. Candido, Antonio. Literatura e cultura de 1900 a 1945. In:
Literatura e sociedade. So Paulo: Publifolha, 2000, pp. 101-126.

16

mesmo tempo em que componentes das culturas amerndias e africanas, agora figuradas
sob as vestimentas de uma cultura brasileira equacionam uma resposta autntica ao
primitivismo (de emancipao ao ideal greco-romano) que contribura para a tabula
rasa da pintura e da poesia modernas na Europa, no final do sculo anterior. Na msica
popular, o samba adquire contornos urbanos na autoria de descendentes de escravos e,
por outra via, lendas folclricas, instrumentos e ritmos populares (choro, ciranda,
maxixe, valsinha, toadas etc.) ingressam na msica de compositores eruditos.
A expectativa de progresso, gerada por um surto de industrializao (1914-1918)
e por um processo incipiente de urbanizao nas capitais econmicas do pas, instaurava
num Brasil majoritariamente agrrio tempos incongruentes, de atualidades e
anacronismos, dos quais se extraram conseqncias profundas para a dialtica que o
pas experimentava na esfera da cultura desde pelo menos a Independncia, entre
colnia e metrpole, o nacional e o estrangeiro, a cpia e o original. 14 O tupi or not
tupi, thats the question do Manifesto Antropfago (1928) blague exemplar sobre o
impasse: pela citao erudita da lngua inglesa, atualizada com o trocadilho que formula
a questo identitria da hora, localizada na figura autctone do ndio. Porm,
acomodadas s idiossincrasias do meio entre o argumento de inadequao da rebeldia
moderna e o desejo de alcanar a galope as circunstncias formadoras dos modelos
culturais dominantes , tais contradies encetaram, tambm, doutrinas obscurantistas.
Como nas artes plsticas durante o primeiro quartel do sculo XX, em que
modernismo e academismo, alm de passarem aqui por injunes diversas do
contedo historicamente localizado que designam na dinmica cultural da Europa,
protagonizaram uma polarizao retrica, sem o contraste correspondente no sistema
das obras.
Por efeito dessa diviso, a pintura antropofgica de Tarsila do Amaral e o
naturalismo comportado de Vittorio Gobbis convergiam na arte moderna pelos
esforos, a rigor incompatveis, de superao do idealismo constrangido da antiga
academia diante da realidade brasileira; enquanto as novidades da pintura
atmosfrica, mobilizada pelas sensaes visuais, de Giovanni Battista Castagneto e
Eliseu Visconti d a impresso de no ter atingido ressonncia suficiente para
desenquadr-los da moldura acadmica, que os colocava de par com a prudncia de

14

Sobre esta questo, ver: Schwarz, Roberto. Nacional por subtrao. Em Que horas so? So Paulo:
Companhia das Letras, 2006, p. 29-48. Neste texto, o autor faz referncia ao impasse modernista expresso
na dvida oswaldiana: tupi or not tupi.

17

um Joo Batista da Costa. Se, de um lado, o modernismo injeta uma radicalidade indita
nos procedimentos estticos e nas interpretaes sobre o Brasil, de outro, uma relativa
indiferenciao com os pressupostos da produo artstica precedente, assentada em
frmulas naturalistas da academia, concorria para o baralhamento dos critrios
definidores desses dois campos, em tese, antagnicos. Dito de outra forma, a mudana
de rumo propugnada pelos modernistas dava a ver, a todo instante, o seu contrrio, nos
percalos que se impunham presso da racionalidade tcnica, no compromisso com a
forja de uma identidade nacional e na dificuldade em definir com preciso a sua arte
nova, para alm da vontade de contrariar a estereotipia do que era entendido por
academismo. A marca dessa modernidade limitada, incompleta, se reflete em obras
como a de Anita Malfatti, cuja individual de 1917 considerada a primeira
manifestao modernista do pas, 15 com um expressionismo que no chega a quatro
anos de durao. A brevidade das transgresses se repete nos percursos de Victor
Brecheret, Vicente do Rgo Monteiro, Tarsila do Amaral, Ccero Dias e tantos outros
artistas, no somente pelas deficincias internas a estas produes, como, em parte,
pelos problemas estruturais do ambiente.
As atividades artsticas no Rio de Janeiro, para onde regressa Guignard,
encontravam-se ento sob a hegemonia da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA),
cujo ensino de noes aclimatadas do neoclassicismo e do romantismo enfrentava,
desde o final do sculo XIX, a resistncia de professores e alunos que, atrados pela
pintura ao ar livre e por inovaes do realismo e do impressionismo, absorviam-nas de
modo incipiente e descontnuo. 16 A repercusso na antiga capital federal da Semana de
15

No final de 1917, inaugura-se a Exposio de Arte Moderna de Anita Malfatti, em So Paulo, com 53
obras, considerada a primeira manifestao de arte moderna no Brasil. A polmica gerada por artigo de
Monteiro Lobato (A propsito da Exposio Malfatti, O Estado de So Paulo, 20 dez. 1917), defensor
do naturalismo e contrrio ao expressionismo de Malfatti, tem como resposta, logo em seguida, a defesa
de artista por parte de figuras como Oswald de Andrade (A exposio Anita Malfatti, Jornal do
Comrcio, 11 jan. 1918). Ao ttulo de primeira exposio de arte moderna no Brasil, concorre, tambm,
a mostra do artista lituano (ento residente na Alemanha) Lasar Segall, em 1913, apresentada na capital
paulista e em Campinas, com trabalhos de inclinao impressionista. Dez anos depois, Segall se
transferiria para o Brasil.
16
Entre 1882 e 1884, o pintor bvaro Georg Grimm ocupa a cadeira de paisagem, flores e animais da
Academia Imperial de Belas Artes, onde ministra aulas ao ar livre, no apenas para que seus alunos
pintassem paisagens diante da natureza, como para lhes propor outra relao com a luz, com as cores e a
realidade. Por contrariar a metodologia da instituio em que as ilustraes cientficas de botnica e
geologia tinham peso no estudo da paisagem , a adoo do mtodo en plein air que se difundira na
Frana na primeira metade do sculo XIX leva-o a abandonar o cargo de professor, sob presso da
diretoria e colegas. Em seguida, Grimm retoma as aulas, sem vnculos institucionais, com um pequeno
grupo de ex-alunos da Academia, durante sesses de pintura realizadas nas praias e arredores de Niteri,
de 1884 a 1886. Entre os participantes do que seria posteriormente conhecido como Grupo Grimm,
destacam-se Antnio Parreiras e Castagneto. O intuito de renovar a pintura de paisagem por meio de uma
sensibilidade cromtica desenvolvida na captao imediata da natureza se reflete no curso do trabalho

18

Arte Moderna de 1922 no chega a ultrapassar em muito o ncleo carioca de


participantes do evento, e trabalhos de extrao mais ou menos renovadora comeam a
ganhar exposio na cidade nas edies do Salo da Primavera, ocorridas no Liceu de
Artes e Ofcios, entre 1923 e 1925, ao lado de obras que obedeciam aos padres aceitos
pela academia. 17 As mostras individuais de modernistas adquirem alguma regularidade

destes dois artistas, porm com irregularidades. Na obra de Parreiras, parte de sua produo na ltima
dcada do sculo XIX se notabiliza por pinceladas soltas e manchas de grandes propores que sugerem a
inteno de apreender as condies variveis de uma determinada vista, em geral, no interior de florestas.
A luminosidade difusa de obras como Escola do ar livre (1892) e Sertanejas (1896) se impe pela
equivalncia das variadas relaes cromticas, em vez da subordinao de um valor tonal a outro. A partir
de 1899, no entanto, quando passa a receber encomendas pblicas de painis decorativos e pinturas
histricas, Parreiras se volta a uma figurao de motivaes descritivas, trivialidade das composies
em cenas como A conquista do Amazonas (1915), e a um ecletismo entre o romntico e o simbolista, em
nus e alegorias. Aos influxos do naturalismo romntico europeu que se depreende na pintura brasileira
dezenovista, Castagneto deu solues tcnicas originais, reveladoras de uma interceptao da paisagem
detida na decomposio do espao por marcaes esbatidas de tinta com uso de pincel, esptula ou
feitas diretamente com os dedos e, ao mesmo tempo, impulsivas no preenchimento rpido da superfcie
pictrica. Os suportes so, em sua maioria, de pequenas dimenses e a paleta, fundamentada no
monocromtico, se reduz a um mnimo de cores para a representao de marinhas. Os procedimentos para
alcanar a vibrao instvel dessas pinturas so igualmente econmicos, ora com a organizao rtmica
dos empastamentos, em seqncia e numa mesma direo, ora com os movimentos desencontrados das
manchas de cor. O artista determina o valor de cada notao colorida para formar, no conjunto, a estrutura
das embarcaes e as encrespaes do cu e do mar, por exemplo. So inseparveis, aqui, as impresses
visuais transfiguradas no plano e as sensaes experimentadas diante da natureza, speras e tempestuosas,
suaves e pacficas. Em comparao com os seus colegas de grupo, inclusive com Grimm, Castagneto
quem chega mais perto de uma autonomia dos processos pictricos. Mas a constituio de um breve
balano das transformaes na arte brasileira da virada para o sculo XX exige, tambm e ao menos,
menes a Eliseu Visconti e Almeida Jnior. Apesar do ecletismo de sua obra, em que se verificam
noes de uma rigorosa disciplina acadmica em dilogos com a art noveau, o simbolismo, o pontilhismo
e o impressionismo, Visconti desenvolve no curso de sua produo uma pesquisa cromtica cujo objetivo
parece ser o domnio do valor atmosfrico das figuras. Em parte de suas paisagens, retratos e figuraes
de raiz onrica, produzida especialmente entre os ltimos anos do sculo XIX e meados da dcada de
1910, o pintor investe em tramas de pinceladas aparentes, soltas, quase a diluir os objetos, e capazes de
atenuar a perspectiva linear dos espaos, em favor de um dinamismo vaporoso de cores e linhas. Por fim,
as contribuies de Almeida Jnior abarcam, de acordo com Gilda de Mello e Souza, a renovao dos
assuntos e dos personagens na pintura brasileira, a supresso do carter monumental das obras e a
reformulao da notao cromtica e luminosa, adaptada luz local. Embora preserve no desenho e na
composio alguns ensinamentos de sua formao acadmica, o trabalho de Almeida Jr., constitui esforo
novo de aproximar a pintura da realidade brasileira, sobretudo nas telas chamadas regionalistas do
final do sculo XIX, que acabaram por consagr-lo como uma espcie de formador da pintura nacional,
na opinio de diversos crticos (Monteiro Lobato, Oswald de Andrade, Luis Martins). Cf. Mello e Souza,
Gilda de. Pintura brasileira contempornea: Os precursores. Exerccios de Leitura. So Paulo: Livraria
Duas Cidades, 1980, p. 223-247.
17
Sobre as edies do Salo da Primavera, o artista e historiador da arte Jos Maria dos Reis Jnior
afirma, em depoimento Funarte, concedido em setembro de 1983, que: Dada a sua origem heterognea,
organizado e custeado pelos expositores, [o Primeiro Salo da Primavera] tinha que ser ecltico, noseletivo de tendncias. Assim, do lado de obras acadmicas, expunham-se trabalhos de tcnicas e
concepes mais atualizadas, de Genesco Murta, Hugo Adami, Quirino da Silva, Mario Tlio e
principalmente os de Zina Aita, que acabava de participar da Semana de Arte [Moderna] de So Paulo.
Este Salo da Primavera repetiu-se em 1924 e 1925 [...]. Mas os expositores menos amoldados ao
academismo, com idias mais avanadas, se deram conta de que, devido ao seu programa liberal,
aceitando todas as tendncias, estes sales da Primavera no surtiram o efeito que deles se esperava:
acordar a sensibilidade do pblico para as novas manifestaes de arte. Cf. Klabin, Vanda Magia. A
trajetria do artista na dcada de vinte. Em: Academismo Projeto Arte Brasileira. Rio de Janeiro:
Funarte, 1986, p. 21.

19

entre 1928 e 1929, ainda assim em galerias e situaes improvisadas. 18 Somente em


1931 a arte moderna logra a ocupao dos corredores oficiais, mas de maneira
episdica, com a 38 Exposio Geral de Belas Artes, sob a coordenao do arquiteto
Lucio Costa, poca diretor da ENBA e autor de um programa de reforma no ensino da
instituio.
Conhecida como Salo Revolucionrio, a edio que teve no jri o poeta
Manuel Bandeira, os artistas Anita Malfatti, Celso Antonio e Candido Portinari, alm de
Lucio Costa, contraria a norma de seleo do Conselho de Belas Artes e aceita a maioria
das inscries. 19 Pela primeira vez, o evento anual da Escola conta com a participao
de artistas como Malfatti, Victor Brecheret, Tarsila do Amaral, Emiliano Di Cavalcanti,
Lasar Segall, Flavio de Carvalho, Ccero Dias, Ismael Nery e Antonio Gomide. 20
Guignard, que j participara do 31 Salo, em 1924, entra com 27 pinturas e desenhos.
21

Tambm tomam parte da exposio dissidentes do academismo como Henrique

Bernardelli, Henrique Cavalleiro, Hlios Seelinger e Vicente Leite. Do outro lado, as


represlias s propostas de mudana no Salo e na Escola 22 antecedem a abertura da

18

Desse binio, vale destacar as exposies de Ccero Dias, na sede da Policlnica, em paralelo a um
congresso de mdicos, em 1928; a de Lasar Segall, no Palace Hotel, no mesmo ano; e as de Ismael Nery,
Tarsila do Amaral e Candido Portinari, tambm no Palace Hotel, em 1929.
19
Costuma-se dizer que no houve seleo de artistas e obras para o Salo de 1931, e que todos os
inscritos na mostra anual da Escola Nacional de Belas Artes puderam apresentar seus trabalhos. Em
depoimento ao Projeto Portinari, concedido em 22 de dezembro de 1982, no Rio de Janeiro, Lucio Costa
contesta essa verso: [Quanto ao jri de seleo] no foi assim to livre. Tiveram coisas que no
mereciam considerao, [mas] no havia limite de obras por artistas. No houve prmio de viagem por
causa dessa circunstncia que no estava respeitando aquelas normas do Conselho de Belas Artes; que
havia todo um critrio para a seleo de medalhas, aquela coisa toda. Cf. Trechos da entrevista de
Lucio Costa para o Projeto Portinari. Em Vieira, Lucia Gouva. Salo de 1931 Marco da revelao da
arte moderna em nvel nacional. Rio de Janeiro: Funarte, 1984, p. 66.
20
Celso Antonio e Portinari, que apresentam obras no Salo de 1931, haviam participado de edies
anteriores da exposio, no perodo em que eram alunos da instituio: Antonio, entre 1917 e 1921, e
Portinari, entre 1922 e 1928.
21
Segundo o catlogo da 38 Exposio Geral de Belas Artes, Guignard apresentou na mostra os
seguintes trabalhos: Auto-retrato, Me e filho, Retrato de Felicitas Barreto, Dama sentada, Flores,
Senhora C., Senhora J., Senhorita J., Senhora C., trs ilustraes para o livro Histrias Estranhas, de
Edgar Allan Poe, Retrato do Sr. Zach, Retrato de Murilo Mendes, Retrato de Ismael Nery, Cristo, Um
estudo, S. Sebastianus, Minha irm, Cabea de velho, Cabea de menino, trs Naturezas-mortas, cpia de
Holbein, Paisagem e Cabea de menino. Fonte: Arquivo Mrio de Andrade/ Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So Paulo.
22
Em 1931, como parte da reforma no ensino da Escola Nacional de Belas Artes, Lucio Costa, recm
empossado diretor da instituio, contrata para o corpo docente artistas e arquitetos modernistas, entre
eles Alexander Buddeus, Gregori Warchavchik, Affonso Eduardo Reidy, Celso Antonio e Leo Putz.
Meses aps a demisso de Costa, oficializada em setembro de 1931, o Instituto Paulista de Arquitetura
(IPA) encaminha ao Ministrio da Educao e Sade um ofcio contrrio ao convite a alguns apologistas
da arte futurista para lecionar na instituio. Datado de maio de 1932 e assinado por diretores e
conselheiros do IPA, entre outros, Edmundo Krug, Jaime Rodrigues, Alcides Xaide, Carlos Ekman,
Francisco Kosutz e Bento de Camargo Filho, o documento considera os novos professores da Escola
expoentes da corrente antiesttica da arquitetura e da arte brasileira. Cf. O ingresso de professores
futuristas na Escola Nacional de Bellas Artes. Fonte: Arquivo Mrio de Andrade/ Instituto de Estudos Brasileiros da

20

mostra, com o boicote dos acadmicos. Seguem-se, imediatamente depois do


encerramento da exposio, a demisso de Lucio Costa e, mais tarde, uma poltica de
conciliao coordenada pelo Estado, que em 1940 promove a criao de uma Seo
Moderna dentro do salo, com a tendncia de abranger tudo aquilo que simplesmente
no se enquadrava na Seo Acadmica. Por essas e outras que talvez Guignard
tivesse em mente a baixa ressonncia pblica, a precariedade institucional e a falta de
compreenso 23 das artes plsticas no pas ao falar de um atraso brasileiro. Quem
sabe o choque entre acadmicos e modernos, com suas diferenas diludas numa
institucionalizao conveniente, no lhe soasse como sinal de anacronismo e
acanhamento... Logo para ele, que se orgulhava dos estudos cumpridos com
tenacidade na academia alem, confiante, ao mesmo tempo, no instinto pessoal que
lhe concederia a liberdade completa e a personalidade artstica. 24

Arte moderna, mas com base clssica

Entre as obras de Guignard da virada para a dcada de 1930 esto: o retrato de


Juliana Razetti, A romana (1929) [fig. 7], que posa em frente a runas arquitetnicas
provavelmente de uma vila italiana, maneira da retratstica da Renascena; e Glria do
artista (1933) [fig. 8], em que um arcanjo adaptado, ao que tudo indica, da pintura de
Rembrandt O arcanjo Rafael deixando a famlia de Tobias (1637) 25 traz mo uma
coroa para distinguir o artista mencionado no ttulo, de quem se v o perfil ao centro,
circundado por musas e colunas, de novo, em runas. Embora no sejam trabalhos de
primeira fora, por revelarem a nostalgia de alguma grandeza pretrita da arte, ambos
Universidade de So Paulo. Para mais informaes sobre a desistncia de artistas acadmicos de participar do Salo
de 1931, cf. Vieira, Lucia Gouva (nota 5).
23

Em resposta a um questionrio proposto pelo escritor e folclorista Carlos Galvo Krebs, em 1948,
Guignard diz que a falta de compreenso e espritos atrasadssimos foram as maiores dificuldades que
encontrou para o seu desenvolvimento artstico no Brasil. Reproduzido em: Lbia Schenker de Solsol. As
circunstncias de um ato criador: entre o real e a fantasia. Em Carlos Zlio (org.). A modernidade em
Guignard. Rio de Janeiro: PUC-Rio, 1983. p. 33
24
Em 1952, em carta de resposta a Mrio Maus, que lhe enviara desenhos para apreciao, Guignard
escreve: Fiz meus estudos na Alemanha, sob uma disciplina muito a rigor. Trs anos de pintura e seis
anos de desenho [sic]. Custou muito mas foi. E hoje estou contentssimo de ter estudado tanto.
Naturalmente aprendi pelos modos acadmicos, mas depois meu instinto pessoal me guiou para a minha
personalidade e liberdade completa. O documento est reproduzido em: Frota, Llia Coelho. Guignard:
Arte, vida. Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1997, p. 299.
25
O crtico de arte Frederico Morais escreve a respeito da semelhana entre os anjos pintados por
Rembrandt e Guignard, em um de seus livros sobre o artista brasileiro. Morais, Frederico. Alberto da
Veiga Guignard. Rio de Janeiro: Monteiro Soares Editores e Livreiros, 1979, p. 64.

21

7. A romana ( Juliana Razetti), 1929


leo sobre madeira, 46 x 34 cm.

8. Glria do artista, 1933


leo sobre tela, 63 x 51 cm.

22

do pistas da instruo e do nimo que orientam o incio da trajetria do artista. Juntos,


demonstram o olhar culto armado em museus e o conhecimento tcnico exigente com
que Guignard chega ao Brasil. De uma obra outra, pelas licenas de fabulao visual
que se inserem nesse curto tempo da produo, a inspirao renascentista de A romana,
possivelmente pintada na Europa, e a evocao de Rembrandt em uma alegoria de
reverncia s belas-artes apontam para o interesse de Guignard em dispor de um
repertrio clssico de formas e procedimentos da histria da arte na sua aventura de
pintor moderno.
O prprio artista enunciaria essa idia, em 1948, ao responder em questionrio
pergunta sobre que corrente ou escola esttica seguia: arte moderna, mas com base
clssica. 26 A generalidade da formulao, que no esconde certa tnica impostada,
sinaliza, entre outras coisas, a preocupao do autor de situar a sua prtica em
perspectiva histrica, para alm dos princpios especficos de uma escola, vertente ou
movimento artstico, e de reivindicar uma origem na tradio culta ocidental. No que
teria de vaga e contraditria, a afirmao indica um anseio de pensar a arte no presente
se no em sincronia com o debate na Europa, ao menos consciente do estado da
questo e segundo condies dadas por experincias do passado, constitutivas, a seu
ver, do processo em curso. No mesmo questionrio, Guignard conta ter realizado
estudos de Da Vinci, Tintoretto, Ticiano, Gainsborough, Velzquez, Rembrandt e Goya,
em museus europeus. Cita entre os artistas que mais reputa Da Vinci, Rembrandt,
Goya e Van Gogh, alm de serem conhecidas as menes que faz a Giotto,
Michelangelo, Botticelli (o maior [desenhista] de todos), Piero della Francesca,
Bruegel, Dufy, Matisse, Picasso, Ernst e Dal, sempre com admirao. 27
No se trata de insinuar que Guignard estivesse procura de alguma sntese
entre o que chama de clssico e moderno. Menos ainda que tenha sido um ecltico a
justapor orientaes plsticas diversas. Os termos clssico e moderno, tal como
usados pelo artista, nem sequer guardam definies que permitam o confronto de um
com o outro. O clssico, aqui, no designa o ideal greco-romano ou a anttese do
romntico, est fora de situaes histricas determinadas e, antes, serve de referncia
cultura artstica europia desde, pelo menos, o Quatrocentos. Da mesma maneira, os
26

pergunta de Carlos Gasto Krebs: Em arte, segue alguma corrente ou escola? Qual?; Guignard
responde: Arte moderna, mas com base clssica. Cf. nota 12.
27
Na carta de 1952 a Mario Maus, Guignard escreve: Dizem por a que muitos artistas modernos no
sabem desenhar. um grande engano, eles na maioria o sabem muitssimo bem, como Picasso, Raoul
Dufy, Van Gogh e at dois super-realistas, Max Ernst e Dal. Tambm Leonardo da Vinci, e o maior de
todos, Botticelli. Cf. nota 13.

23

responsveis por introduzir os novos sistemas de representao no Renascimento


mereceriam, por suas palavras, a designao de modernistas. Para Guignard, o
moderno seria tambm o novo de cada ocasio, assim como o clssico teria l a
sua intemporalidade. Mas, embora no fosse afeito a elaboraes tericas nunca
publicou textos sobre arte e, como professor, enfatizava o aprendizado prtico , 28
presume-se de outro de seus depoimentos que, em sua concepo visual, entre o
clssico e o moderno no existem fraturas no sentido forte, ou estas seriam
consideradas excentricidades. Preside as suas falas um raciocnio que valoriza a
dimenso permanente da arte:

A verdadeira pintura moderna? No mais do que, em nossa poca,


seguir os passos da penetrao artstica de um Leonardo, de um Holbein,
de um Goya e tantos outros. Giotto e logo depois Paolo Ucello, e na
mesma poca Piero della Francesca, to expressivos na sua fase ao
mesmo tempo simples e monumental todos esses eram no seu tempo
considerados modernistas. Um sincero modernista de 1944 jamais ter

28

Entre 1931 e 1943, Guignard d aulas de arte para crianas na Fundao Osrio, no Rio de Janeiro,
dedicada a amparar meninas rfs dos soldados das foras armadas. Em 1935, leciona desenho livre por
seis meses no Instituto de Arte da Faculdade de Filosofia da Universidade do Distrito Federal, no Rio de
Janeiro, que ser fechada pelo governo Getlio Vargas dois anos mais tarde. Entre 1942 e 1944, d aulas
gratuitas por dois meses no terrao da sede da Unio Nacional dos Estudantes, no Rio de Janeiro. Em
seguida, procurando um espao mais adequado para as aulas, os alunos alugam um salo na rua Marqus
de Abrantes, onde costumava funcionar a gafieira Flor de Abacate. Entre os alunos esto Iber Camargo,
Geza Heller, Alcides Rocha Miranda, Milton Ribeiro, Maria Campello, Werner Amacher e, mais tarde,
Vera Mindlin. Constitui-se o Grupo Guignard. Os jovens do Nova Flor de Abacate, como o designaria o
poeta Manuel Bandeira, trabalham sob orientao de Guignard por cerca de um ano. Em 1944, o ento
prefeito de Belo Horizonte Juscelino Kubitschek o convida para dirigir uma escola de arte na cidade.
Kubitschek cria o Instituto de Belas-Artes, reunindo as preexistentes escolas de Arquitetura e de BelasArtes, e Guignard torna-se responsvel pelo Curso Livre de Desenho e Pintura, transferindo-se para a
capital mineira. Edith Behring sua assistente; Franz Weissmann, professor de escultura; e, entre os
alunos, esto Inim de Paula, Farnese de Andrade, Mary Vieira, Mrio Silsio e Amilcar de Castro.
Depoimentos de alguns de seus alunos reiteram o mtodo livre de Guignard como professor. A seguir,
esto trechos de entrevistas com Mary Vieira, Iber Camargo e Amilcar de Castro, realizadas pelo Centro
de Pesquisa do Curso de Especializao em Histria da Arte no Brasil, coordenado por Carlos Zlio, na
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Mary Vieira: O ensino de Guignard no se
desenvolvia verbalmente mas sobretudo visualmente, atravs de exemplos prticos de interpretao
subjetiva da natureza ou da anatomia humana ou zoomorfa. Iber Camargo: O Guignard no era um
intelectual, era instinto puro, intuio pura. Era um artista profundamente intuitivo. Ento, s aproveitava
a aula do Guignard aquele que tinha intuio, quem a recebe a comunicao pelo gesto, pela inteno, no
por um conceito. Ele no conceituava [...]. Porque Guignard era uma pessoa incapaz de teorizar [...].
Amlcar de Castro: As aulas eram livres, desenho com lpis duro. No permitia o uso da borracha. Fazer
o desenho limpo, com mos limpas, sem suor e sem sujar o papel [...]. No havia sistemtica alguma: no
parque, com modelo ou natureza morta. Em Carlos Zlio (org.). A modernidade em Guignard. Rio de
Janeiro: PUC-Rio, 1983, p. 121-158.

24

a ousadia de produzir monstruosidades guisa de arte, ou ser um falso


modernista. [...] J estamos longe de nos impressionar com as
excentricidades do cubismo e de todos os ismos, porque j passaram,
morreram e esto enterrados. A pintura surrealista (uma das invenes
mais novas), que se deve ao espanhol Salvador Dal, no mais nada do
que um esforo de reintegrao ao caminho da pintura clssica a
pintura de um Antonio Pollaiuolo, em Hrcules e Nesso, ou no quadro de
Sandro Botticelli Nascimento de Vnus, ou ainda em muitas obras de
Pieter Bruegel e outros surrealistas de 1500. [...] A criao de uma
pintura surrealista sincera exige muita segurana no desenho, muita
poesia, e sensibilidade infinita no colorido. 29

A passagem ilustrativa do modo como Guignard entende a arte moderna


integrada a tradies antigas e, mais especificamente, o surrealismo como certa
capacidade de imaginao figurativa, de que seriam precursores as alegorias
evanescentes de Botticelli, as caveiras danantes de Holbein, o aspecto diablico de
algumas peas de Pollaiuolo, os massacres de Bruegel etc., numa linha que se
desdobraria por 500 anos, at chegar aos delrios de grandeza de Dal. A despeito da
variedade morfolgica reunida com esse rol de artistas, o conjunto s parece se
constituir, para Guignard, em razo de uma noo da arte como lugar, por excelncia, de
uma expresso subjetiva. O que ligaria Botticelli a Dal, para obter um denominador
comum e tentar compreender o encadeamento feito por Guignard , uma espcie de
arbtrio inventivo, a faculdade de criao com o uso de smbolos, seres imaginrios ou
associaes imprevistas, sem fugir aos domnios da figurao. de se pensar que, para
Guignard, houvesse uma chave arte moderna que lhe garantiria os laos com a
tradio justamente nesses lances fantasiosos, contanto que fossem preservados, de
novo, os contedos reconhecveis na natureza. Por reestruturar objetos e espao
estilhaados, desnaturalizados, numa infiltrao recproca e quase indistinta na
superfcie do suporte, o cubismo, na opinio do artista, teria ido longe demais: no com
a imaginao, mas com a sua maneira excntrica de perceber a realidade.
29

Entrevista a Raul de So Vitor, publicada no dirio carioca A Manh, em 1 de outubro de 1944, sob o
ttulo A pintura moderna no Brasil. Reproduzida em: Lbia Schenker de Sonsol. As circunstncias de
um ato criador: entre o real e a fantasia. Em Carlos Zlio (org.). A modernidade em Guignard. Rio de
Janeiro: PUC-Rio, 1983, p. 34.

25

Ainda a tradio

Basta reunir um pequeno conjunto de pinturas realizadas por Guignard nos anos
1930, para notar a diversidade de matrizes da arte moderna que animam o primeiro
momento de sua obra. O arco que se abre vai desde a lio da planeza czanniana, de
representar objetos em ngulos quase paralelos ao suporte, como se vistos de frente e de
cima a um s tempo exercitada pelo pintor brasileiro no cepo de madeira em
Natureza-morta com peixes (1933) e na mesa de outra natureza-morta, esta com frutos,
jarros e vaso (1936) [fig. 1] at o grafismo decorativo Matisse, com reverberao
ntida em Os noivos (1937), Famlia do fuzileiro naval (1938) e Famlia no parque
(1940), trs obras comentadas adiante. No mesmo perodo existe, ainda, uma
proximidade fisionmica com a parcela classicista da Neue Sachlichkeit (Nova
Objetividade) alem; para especificar, com uma pequena produo de Christian Schad e
Georg Schrimpf. Longe da orientao politicamente engajada freqente nos artistas da
Nova Objetividade (Otto Dix, George Grosz, Rudolf Schlichter) dispostos a reaver, na
Alemanha do ps-Primeira Guerra, a problemtica social que consideravam ter sido
deixada de lado pela produo tardia de seus antecessores expressionistas , Guignard
tem nos retratos de Felicitas Barreto [fig. 9] e Lili Corra de Arajo, ambos de 1930, um
esquema de composio com reminiscncias das retratsticas do gtico tardio e do
Renascimento, que, por sua vez, parecem servir de referncia a obras de Schad, como
Marcella (1926) [fig. 10] e Retrato de uma dama inglesa (1926), e de Schrimpf, autor
do Retrato da senhora Schrimpf (1922).
Todos estes so trabalhos de composio convencional, com figuras de meiocorpo ou busto, constitudas por uns traos mais outros menos alongados, em posturas e
expresses que infundem naturalidade e elegncia, frente de casarios ou paisagens aos
quais se deve o equilbrio da estrutura. Com a diferena de que, na fatura, nos contornos
e no tratamento da matria, Guignard seria comparativamente mais spero do que os
alemes, conquanto no menos habilidoso, por conta das texturas de empastamento e
das linhas quase sulcadas na superfcie. Ao passo que os retratos de Schad e Schrimpf
enfatizam a polidez do modelado, a projeo volumtrica dos corpos e a minimizao
das marcas de feitura. O que se depreende deste paralelo um parentesco epidrmico,
apenas. Afinal, no certo que Guignard tivesse conhecido a obra da Nova
26

9. Retrato de Felicitas Barreto, 1931


leo sobre tela, 89 x 70 cm.

Christian Schad
10. Marcella, 1926
leo sobre madeira, 80 x 57 cm.

27

Objetividade durante seu perodo na Alemanha. pouco provvel que tenha visto, por
exemplo, a exposio que marca a apario pblica da corrente, em 1925, na Kunsthalle
de Mannheim, quando o artista j estava em Florena, na Itlia. E embora afirmasse que
de acadmico passou a moderno aps ter visto uma exposio de arte alem, 30 no se
sabe ao certo que exposio era essa nem a sua data. Noutro depoimento, Guignard fala
de uma mostra de jovens modernos em Munique, em que teria conhecido a obra de
Lasar Segall: Creio que o grupo tinha o nome de Die Brcke. 31 Um engano, sem
dvida, porque esses dados no batem. Segall integrara o Gruppe 19, formado em 1919,
em Dresden, e no o Die Brcke, dissolvido em 1913, tambm em Dresden. E na
Munique do incio da dcada de 1920, quando Guignard participava de suas primeiras
coletivas, o fato novo talvez fosse realmente a germinao de um dos ncleos da Nova
Objetividade, com Schrimpf, Carlo Mense e Alexander Kanoldt. Portanto, pela
impreciso das informaes de que se dispe sobre a tal mostra que fizera de Guignard
um moderno, segundo ele mesmo, seria ociosa a tentativa de adivinh-la.
Vale reter, no entanto, a coincidncia de Guignard, Schad e Schrimpf passarem
pela Itlia nos anos de 1920, durante a recuperao de razes da tradio pictrica
italiana por artistas ligados revista Valori Plastici e congregao do Novecento.
Essas e outras vertentes da arte europia no entreguerras (Novecento e Nova
Objetividade) so tidas por moderadas, em comparao com as vanguardas do incio
do sculo XX, e aparecem juntas geralmente na historiografia da arte sob a rubrica do
retorno ordem, por reatarem com questes nacionais e valores artsticos
pretensamente atemporais dos tradicionais gneros pictricos a aspectos tcnicos, s
vezes conciliados com uma profisso de f moderna. No Brasil, sobretudo os membros
do Ncleo Bernardelli, no Rio de Janeiro, os artistas que compartilhavam atelis no
Palacete Santa Helena, em So Paulo, alm de outros participantes das mostras
organizadas pela Famlia Artstica Paulista, j tiveram suas realizaes interpretadas
luz dessa volta ordem internacional. Por aqui, porm, no havia tradio local de

30

No j mencionado resumo autobiogrfico escrito para a mostra de 1961 no Museu de Belo Horizonte,
Guignard afirma, em terceira pessoa: Estudou em Munique, na Real Academia de Belas Artes, onde
aprendeu desenho e amou. De acadmico passou a moderno aps ter visto uma exposio de arte moderna
alem: o modernismo o fascinou. Guignard, Alberto da Veiga. Guignard visto por ele mesmo. Em
Guignard (catlogo de exposio). Belo Horizonte: Museu de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte, 1961.
31
Em seu livro Guignard, Frederico Morais reproduz parte de um depoimento assinado de Guignard e
concedido poeta Celina Ferreira: Esta passagem para a liberdade artstica [depois do caminho
acadmico] me custou muito. Se no me esqueo, creio ter visto em Munique, em uma exposio de
jovens modernos, um novo de nome Lasar Segall. Creio que o grupo tinha o nome de Die Brucke. Quase
todos eram revolucionrios e bem polticos de esquerda. Morais, Frederico. Op cit., p. 17.

28

pintura a ser retomada, qual retornar. A herana em questo, a que recorrem em


nmero significativo os artistas dessa quadra histrica, era toda a tradio da pintura
ocidental, que, se de um modo ou de outro havia engendrado um ramo brasileiro, isto
se havia dado atravs de um sem-nmero de mediaes e resistncias. Isto , no se dera
de maneira automtica, garantida pela proximidade geogrfica e econmica, como
nos pases da Europa. Por isso mesmo, tratava-se de uma herana reclamada. Alm
disso, a condio perifrica dos artistas no Brasil, onde estariam ausentes o peso cultural
compulsrio do passado e as presses urgentes da atualidade, porventura se
configurasse propcia ao reexame da tradio do Ocidente e, ao mesmo tempo, passadas
as investidas dos primeiros anos do modernismo, metabolizao do vocabulrio
moderno europeu.
Mas o que se verifica na literatura que se produziu no pas sobre a arte brasileira
do modernismo ou, mais amplamente, sobre a arte brasileira da primeira metade do
sculo XX, com apoio em textos de poca que remontam a Mrio de Andrade,
quase sempre uma avaliao das artes plsticas nos anos 1930 e 1940 como o perodo
da maturidade do modernismo, em chave conservadora ao ressaltar a propenso
menos experimental (F. Morais) 32 dos artistas, com o julgamento de que a nfase
colocada na investigao formal pelos primeiros modernistas ficara para trs (W.
Zanini), 33 em favor de uma problemtica poltico-social (A. Amaral). 34 importante
dizer que o trabalho destes autores no diminui a importncia da arte feita nas dcadas
de 1930 e 1940. Pelo contrrio, esclarecem-na em muitos aspectos. O problema que,
aparentemente confinado entre dois marcos de renovao da cultura brasileira, entre a
Semana de Arte Moderna e a emergncia das vertentes construtivas, o perodo
intermedirio tende e continua a ser definido por aquilo que no : um tempo de
acomodao dos preceitos de vanguarda que vinham em curso desde o final dos anos
1910, na contramarcha das investidas hericas desencadeadas pelo evento de 1922, e
com desdobramentos preparatrios para a sucesso de abstracionismo, arte concreta e
neoconcretismo, na virada dos 1940 para os 1950.

32

Morais, Frederico. Ncleo Bernardelli; arte brasileira nos anos 30 e 40. Rio de janeiro: Pinakotheke,
1982, p. 15.
33
Zanini, Walter. Arte no Brasil nas dcadas de 1930-40: Grupo Santa Helena. So Paulo: Nobel, Edusp,
1991, p. 19.
34
Amaral, Aracy. Artes plsticas na Semana de 22. So Paulo: Ed. 34, 1998 [primeira edio em 1970],
p. 49.

29

A institucionalizao do meio artstico, que culmina com a fundao dos museus


de arte moderna no final do decnio de 1940, 35 passa a ser realada como uma das
principais caractersticas daquele momento. Junto com uma produo artstica
subdividida em duas correntes principais: uma figurao pautada por agenda social
(Candido Portinari, Emiliano Di Cavalcanti, Toms Santa Rosa etc.) e outra mais
intimista, valorizadora do mtier e da tcnica pictrica (de artistas ligados ao Ncleo
Bernardelli, Grupo Santa Helena e ao Seibi-Kai). Enquanto a primeira corrente se
alinharia a determinados parmetros contemporneos internacionais, em geral
estabelecidos por variaes do realismo, 36 a segunda se aproximaria de fontes diversas
da tradio pictrica europia, configurando uma espcie de ala comedida do
modernismo, reunindo tanto pintores autodidatas, com formao baseada na
sedimentao da experincia tradicional do ofcio, quanto artistas simplesmente
descontentes com os padres acadmicos de ensino, mas ainda interessados nas belasartes.
De fato, os dois fatores (de um lado, a lenta institucionalizao e, de outro, a arte
social e a de mtier) so importantes para pensar as possibilidades, as condies e
alguns rumos da produo artstica nas circunstncias determinadas. Agora, para que
ambos sejam compreendidos na sua real extenso, preciso confront-los com o que
escapa s evidncias. Por exemplo, nenhuma dessas descries d notcia sobre as
reaes contrrias insero de modernistas em espaos oficiais ento existentes, ou
sobre o andamento do trabalho de artistas que iniciam ou desenvolvem ali produes
que no podem ser chamadas de social ou proletria e que, hoje, figuram entre as
mais significativas do Brasil no sculo XX. Para citar algumas delas, destacam-se as
obras de Alfredo Volpi, Oswaldo Goeldi, Lasar Segall, Flavio de Carvalho, Jos
Pancetti, Ernesto De Fiori, Milton Dacosta, Maria Leontina e Iber Camargo. O fato de
este corte cronolgico aparecer como uma espcie de recuo ou mera separao de
passagens triunfantes da histria da arte no pas, a despeito de abrigar obras to ou mais
relevantes na formao de uma visualidade moderna brasileira, em especial se
comparadas s realizaes do perodo imediatamente anterior, diz o bastante sobre o
equvoco de fixar fenmenos histricos por datas inaugurais.
35

Nos ltimos anos de 1940, ocorre a criao do Museu de Arte de So Paulo (1947), do Museu de Arte
Moderna de So Paulo (1948), do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1948) e do Museu de Arte
Moderna de Florianpolis (1949).
36
A pintura com representaes de trabalhadores urbanos e rurais est presente em produes de Estados
Unidos, Mxico, Rssia, Alemanha e Itlia, entre as dcadas de 1920 e 1940.

30

Mais do que isso, o estabelecimento de paradigmas como a Semana e a arte


concreta no Brasil, com a conseqente turvao do que est de permeio, talvez informe
uma questo de fundo: sobre a obliterao das contradies da modernidade brasileira,
as falsas totalizaes que se escondem sob uma identidade nacional e o esforo de
superar a condio de atraso do ambiente artstico brasileiro em relao ao dos pases
avanados. Qualquer pensamento que busca adequar a realidade da antiga colnia
atualidade da civilizao moderna costuma encontrar, em 1922, uma iconografia local
com base em estilos difundidos na rebarba das vanguardas europias e, na abstrao
geomtrica, a possibilidade de redimir o estado de dependncia, prprio a naes fora
de compasso, pela universalidade da razo construtiva, vinculada ao progresso
industrial. No que nas dcadas intermedirias tenha faltado nimo para definir uma
identidade nacional ou para acertar o ponteiro com um relgio que parecia deixar o
Brasil para trs.
Nos anos 1930 e 1940 no s as reivindicaes de uma arte moderna e brasileira
ganham foro oficial com o apoio do governo de Getlio Vargas, como alguns dos
artistas de maior popularidade na poca se notabilizam por produes destinadas
representao cultural do pas, dentro de esquemas formais que guardam na aparncia
algo dos recortes cubistas e da fase clssica de Picasso o que, num contexto cultural
em formao, seria suficiente para inspirar a desejada sincronia com a arte europia,
apesar de parte dos resultados alcanados por Emiliano Di Cavalcanti e Candido
Portinari trarem suas solues de compromisso. Quanto expectativa de criar as
possibilidades de desenvolvimento de uma linguagem moderna no pas, havia, naquele
momento, em Portinari inclusive, a idia de cumpri-la passando pelo reatamento de
laos com a tradio artstica ocidental. O caminho redundou em tradicionalismos,
verdade, mas tambm favoreceu a depurao de potncias transformadoras.

Quatrocentos, Rembrandt e o surrealismo brasileira

Constante e central no desenvolvimento da obra de Guignard, o vnculo com a


tradio no se apresenta do mesmo modo ao longo de sua carreira. Em princpio, como
nos trabalhos citados de 1929 e 1933, essa relao se d em grande medida pela
empatia, por uma compreenso afetiva dos velhos mestres, sem a preocupao
aparente de desvendar a estrutura de seus modelos. O objetivo no (e nunca foi) de
31

ordem analtica. O Quatrocentos europeu e Rembrandt surgem em A romana e em


Glria do artista em notaes sugestivas, aluses vagas que deixam de dizer respeito
exclusivamente a essas fontes, para se referir a um campo maior de autoridade, cultura
pictrica ocidental e, de certo modo, universalidade de suas formas artsticas,
disponveis a emprstimos. As referncias denotam a desenvoltura do artista ao visitar a
histria da arte e reivindicar o compartilhamento de uma sabedoria acumulada e
sedimentada por sculos, s vezes para retrabalhar esses materiais em um registro
totalmente novo. Em Glria do artista, por exemplo, ao arranjo primeira vista
arbitrrio da maioria dos elementos, sobressai uma organizao simtrica em que o
arcanjo, supostamente vindo de Rembrandt, o eixo condutor: em ascenso at o
agrupamento triangular na terceira parte superior do quadro, de onde caem as linhas
sinuosas que se estendem pelas laterais e pela base, a partir do panejamento sobre o
ombro da musa esquerda, como se, no percurso, o tecido se transubstanciasse naquilo
que tanto pode ser uma queda dgua quanto uma fileira de montanhas.
Fora as ambigidades visuais dessa metamorfose, das propores das figuras e
da sobreposio de transparncias, as significaes da pintura no se fecham em
enigmas, so fragmentos que convergem para a unidade da imagem, com sentido fixo e
literrio: o reconhecimento do artista por sua magnificncia. O trabalho, contudo,
costuma ser relacionado com o surrealismo em anlises sobre a obra de Guignard, 37
37

Glria do artista foi um dos trabalhos de Guignard escolhidos pelo crtico de arte Frederico Morais
para integrar a mostra Rio: Vertente surrealista, apresentada na Galeria de Arte Banerj, entre novembro
e dezembro de 1985, no Rio de Janeiro. [Morais, Frederico. Deslocados, onricos, completamente loucos.
Rio: Vertente surrealista. Rio de Janeiro: Galeria de Arte Banerj, 1985 - catlogo de exposio.] Em um
de seus livros sobre o artista, Morais j se referia parte da produo do artista realizada entre 1929 e
1937 como sendo uma fase de poesia na pintura, na qual inclui, alm de Glria do artista, trabalhos
como Santa Ceclia e Noturno de Borodin, todos caracterizados por tons surrealizantes. O mesmo livro
traz um depoimento do crtico de arte Antonio Bento sobre Guignard: Muito ligado a Ismael Nery,
Murilo logo levou Guignard casa desse seu colega, o pioneiro do surrealismo no Brasil. Lembro ainda
que o expressionista fluminense [Guignard] se mostrou interessado pelas obras de Ismael Nery. Tanto que
at chegou a realizar alguns quadros, em virtude da sugesto que recebera dos trabalhos daquele pintor,
feitos de acordo com o movimento lanado pouco antes, em Paris, atravs do manifesto de Andr Breton.
Vi pelo menos duas telas de Guignard pertencentes a essa tendncias. Eram curiosamente meio
surrealistas, meio expressionistas. [Morais, Frederico. Alberto da Veiga Guignard. Rio de Janeiro:
Monteiro Soares Editores e Livreiros, 1979, p. 27-30, 59-65 e 179-181]. No catlogo da retrospectiva de
Guignard realizada entre junho e julho de 1972, no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte,
Clarival do Prado Valladares fala de uma certa dose de supra-realismo que o pintor trouxera como
novidade da Europa. [Valladares, Clarival do Prado. A obra de Guignard. Guignard, 1896-1962. Belo
Horizonte: Museu de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte, 1972, p. 6 catlogo de exposio]. Mais
recentemente, Llia Coelho Frota aponta para a amizade entre Guignard, Ismael Nery e Murilo Mendes
como um dos fatores decisivos para o primeiro, que j conhecera o surrealismo na Frana, realizar uma
srie de pinturas surrealistas no incio dos anos 1930. [Frota, Llia Coelho. Guignard Arte, vida. Rio
de Janeiro: Campos Gerais, 1997]. Ao analisar uma srie de fotomontagens realizadas por Guignard em
1949, o historiador e crtico de arte Tadeu Chiarelli observa um dado incontornvel: o interesse do
artista por uma prtica tradicionalmente ligada ao surrealismo. E, aps citar um trecho do livro de

32

ao lado de outros produzidos pelo menos at 1937 como Santa Ceclia [fig. 11],
tambm de 1933, e Noturno de Borodin [fig. 2], de 1937 , por conta da feio
fantasiosa e onrica da representao, o que, ademais, comum ao longo desta
trajetria. O chamado tom surrealizante do artista est, em geral, associado sua
amizade com o poeta Murilo Mendes e o pintor e escritor Ismael Nery, os dois tidos,
muitas vezes, por expoentes do surrealismo no Brasil. De fato, logo que regressa ao Rio,
Guignard se aproxima de um crculo de intelectuais formado em torno de Nery e
Mendes que rene, com freqncias variadas, os crticos de arte Antonio Bento e Mrio
Pedrosa, os artistas Ccero Dias e Emiliano Di Cavalcanti, entre outros. De acordo com
Mendes, discutiam-se nos encontros as ltimas teorias estticas e artsticas, 38
certamente tambm as do surrealismo, acolhidas por ele e Nery como o evangelho da
nova era, a ponte da libertao 39 apesar de nenhum dos dois absorver somente ou na
ntegra os princpios da vertente, dentre os quais privilegiam a possibilidade de
combinar sinais contrrios, o real e o sonho, a f e a dvida, o prazer e o pecado, o
corpo e o esprito, temas caros a ambos.
A inclinao por ligar ou fundir os opostos se revela na recorrncia de casais e
figuras andrginas na produo plstica de Nery, que, em menos de dez anos, aglutina
influncias da art noveau (especificamente do tom sombrio das ilustraes de Aubrey
Beardsley), do expressionismo e do cubismo, alm do surrealismo. Os desenhos,
aquarelas e pinturas constituiriam, para o autor, junto a poemas e escritos de
especulao filosfica, as bases de sua reflexo sobre a essncia do homem, 40
abstrado das circunstncias de tempo e espao; a aparente ausncia de interesse na
busca de particularidades brasileiras acabou por destac-lo da poro do modernismo
que interrogava a formao de uma identidade nacional. Dos trabalhos grficos iniciais,
o artista preserva na curta marcha de sua produo uma estilizao de traos longilneos,
Frederico Morais em que o autor diz que Guignard tampouco aderiu firmemente ao surrealismo,
Chiarelli defende que: (...) Suas relaes [as de Guignard] com o surrealismo parecem ter sido um pouco
mais intensas do que faz crer o texto de Morais. [Chiarelli, Tadeu. Outro Guignard? Apropriao/ Coleo/
Justaposio. Porto Alegre: Santander Cultural, 2002, p. 93-94 (catlogo de exposio)].
38

Mendes, Murilo. Recordaes de Ismael Nery. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo;


Editora Giordano, 1996 [2 edio], p. 37.
39
Ns todos [Murilo Mendes, o autor, e Ismael Nery] ramos delirantemente modernos, queramos fazer
tbua rasa dos antigos processos de pensamento e instalar tambm uma espcie de nova tica anarquista
(pois de comunistas s possuamos uma averso ao esprito burgus e uma vaga idia de que uma nova
sociedade, a proletria, estava nascendo). Nessa indeciso de valores, claro que saudamos o surrealismo
como o evangelho da nova era, a ponte de libertao. Ibid., p. 25.
40
Ismael Nery criou um sistema filosfico chamado essencialismo, que era, em ltima anlise, uma
preparao ao catolicismo. A doutrina tinha como ponto de parte a abstrao do homem do tempo e do
espao, para a equivalncia de todos os indivduos da humanidade, com o objetivo de chegar a valores
permanentes e definitivos da vida, por exemplo, para a definio do bem e do mal. Ibid., p. 47-54.

33

mesmo quando passa a decompor as figuras humanas em formas geomtricas,


sobrepondo-as em planos virtuais, geralmente com uma paleta resumida a preto, branco
e uma terceira cor (azul, verde, ocre etc.). Em seguida, intensificam-se o fracionamento
e a dilacerao desses corpos, com a insero acentuada de cores quentes e a sugesto
de volumes, dispostos em plancies infinitas pontuadas por edificaes que lembram a
pintura metafsica italiana dos anos de 1910 e 1920.
Num paralelo com o Guignard da dcada de 1930, Nery um vanguardista, 41
pela estruturao dos quadros ao modo cubista, pelo tom perturbador dos assuntos, do
erotismo morte, e pela elaborao de vises malditas. No obstante, todo esse arrojo
amainado por solues nem to inquietas assim, com efeitos cromticos de
facetamento para sugerir a decomposio dos personagens ou com passagens de claroescuro que apaziguam a integrao de dois corpos heterogneos. Apesar de Guignard
no ter incorporado o repertrio cubista de geometrizao presente na obra do amigo e
de muitos modernistas brasileiros poca, um rpido paralelo entre trabalhos dos dois,
do final dos anos de 1920 e comeo da dcada de 1930, permite apontar algumas
afinidades. O Auto-retrato [fig. 12] de Nery de 1927 e, mais uma vez, Glria do artista
[fig. 7] apresentam pontos em comum, por exemplo, na organizao aparentemente sem
nexos, mas equilibrada, das figuras na superfcie; no recurso a transparncias para a
juno dos elementos; no grafismo sinttico de rostos e silhuetas; e na palidez
cromtica, que tem primazia sobre cores vivas e assertivas. Tambm o tema, nas duas
obras, aspira inefabilidade do divino. Em Guignard, o arqutipo do artista elevado a
uma condio prxima do sagrado, em tempo e espao legendrios. Ao passo que, em
Nery, o mstico est na auto-referncia de quem se v uno e mltiplo, na companhia de
seus duplos, em meio a duas geografias, uma carioca, esquerda, com um casario
ordenado, colorido, entre um morro e uma mulher de gestos malemolentes, e uma
paisagem parisiense, direita, monocromtica, embaada, com prdios e a torre Eiffel
em leve desarranjo.
Por fim a impregnao surrealista mais direta nas construes narrativas de
Nery, que, afeito a antagonismos, acopla sua religiosidade a um erotismo

41

No preciso dizer que o desenvolvimento da arte deste sculo como da prpria arte brasileira, nos
ltimos vinte e cinco anos, viria mostrar a originalidade da posio de vanguarda coerentemente mantida
por Ismael Nery, durante o transcurso de sua breve e fecunda vida de pintor e desenhista. Bento,
Antnio. Ismael Nery. So Paulo: Grficos Brunner, 1973, p. 75.

34

11. Santa Ceclia, 1933


leo sobre tela, 130 x 88 cm.

Ismael Nery
12. Auto-retrato, 1927
leo sobre tela, 129 x 84 cm.

35

tornado exttico depois de travar contato com o movimento, do que em Guignard, cujo
pendor esotrico das primeiras obras logo se deixa trair pela simplicidade e
coloquialismo das imagens. Tanto numa produo quanto noutra, porm, o resultado
dessas aproximaes com o surrealismo se mostra, na verdade, em figuraes
simblicas, em representaes de uma idia ou cena que, partam ou no de antinomias,
preservam a univocidade do significado, em lugar de explorar o irracional e o
inconsciente enquanto dimenses privilegiadas da arte. Para Nery o movimento abriu
outras zonas do conhecimento e novas possibilidades de resolver, na pintura, suas
lucubraes sobre a unidade espiritual dos homens: conferiu dados psicolgicos a seus
cortes anatmicos, liberou suas figuras da atrao gravitacional (graas a Marc Chagall)
42

e suscitou uma atmosfera nonsense a suas vises internas. 43 Um pouco como

Guignard, Nery amarrou essa inclinao surrealista a uma ordem formal clssica,
exterior ao tempo e evidente nas remisses iconografia religiosa, arquitetura e
estaturia greco-romanas.
Alm de ver Ernst e Dal enraizados em uma antiga linhagem figurativa que
remontaria ao impulso espiritual de Botticelli e talvez Ismael Nery tivesse opinio
prxima a essa , 44 Guignard se avizinha da montagem surrealista por direo oblqua:
nem tanto pelos temas alusivos a um complexo psquico quanto para se desvencilhar das
regras de proporo, para admitir a inadequao entre seres, objetos e espao e, com
isso, trazer o plano dos sonhos e da imaginao a dados objetivos da vida prosaica.
Diferentemente de Nery, o pintor de Nova Friburgo tambm no d amostras da
42

Nas Recordaes de Ismael Nery, Murilo Mendes narra o encontro de Nery com Marc Chagall, em
Paris, em 1927, e comenta a repercusso que a obra do russo teria sobre a do artista nascido em Belm do
Par: O encontro de Ismael Nery com a arte de Marc Chagall resulta de uma afinidade de espritos (...).
Ismael admirava no russo a independncia do seu lirismo, o vo largo, a liberdade na disciplina (...). Com
o recuo do tempo poderemos observar que a assimilao inteligente do mtodo de Chagall (...) prestavase singularmente a exprimir a desordem brasileira atravs da sensibilidade de um artista que, embora
plantado num slido realismo filosfico, costumava andar na lua. Mendes, Murilo. Recordaes de
Ismael Nery. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo; Editora Giordano, 1996 [2 edio], p.
114-119.
43
Uma das pinturas de Ismael Nery do comeo dos anos 1930 em que aparecem uma figura
fastasmtica, uma mo decepada e vsceras humanas leva o nome de Viso interna - Agonia (1931).
Neste perodo, a imagem de corpos dilacerados ou como se vistos por dentro torna-se recorrente na
produo de Nery.
44
No sabido se Ismael Nery estabelecia ou no relaes entre o surrealismo e a tradio pictrica
europia, mas Murilo Mendes afirma, em suas Recordaes de Ismael Nery, que os pintores prediletos do
artista eram Tintoretto, El Greco, Ticiano e Leonardo. No mesmo livro, Mendes escreve o seguinte: O
estado surrealista opera combinaes mgicas por via de elementos opostos e dissonantes, o que d a
sensao de indito; mas se aprofundarmos o exame encontraremos ligaes com a ordem clssica. De
Chirico, por exemplo, um primitivo da modernidade; diante de um manequim de uma torre ou de uma
arcada numa rua melanclica, tenho a mesma sensao de estvel que tenho diante de um Giotto.
Mendes, Murilo. Recordaes de Ismael Nery. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo; Editora
Giordano, 1996 [2 edio], p. 114.

36

angstia visionria de quem est s voltas com a criao de imagens inditas. exceo
dos trabalhos citados, que ele denominaria pinturas de imaginao junto com uma
obra ou outra do mesmo perodo, 45 e de uma srie de pelo menos quatro fotomontagens
realizada em 1949, Guignard se envolve do incio ao fim de suas atividades num
incansvel exerccio de notao autoral sobre a tipologia pr-moderna dos gneros
pictricos (retrato, paisagem, natureza morta, cena religiosa etc.). Com efeito, a
reincidncia de temas acaba por reduzir as variaes entre uma tela e outra, nas quais
h tambm a referida atmosfera de sono, de devaneio, muitas vezes junto da observao
detida dos motivos. Nesse ponto, o que percebido como surrealista em momentos
precisos da produo de Guignard pode ser estendido quase totalidade de sua obra, se
demarcadas as afinidades desta com a acepo dada pelo poeta Manuel Bandeira ao
substantivo alumbramento uma sbita manifestao de idia e sentimento inslitos,
em face da vida no rs-do-cho.

Alumbramento: Guignard e Bandeira

Construes poticas simples a narrar um cotidiano pontuado por


arrebatamentos espordicos de emoo uma das caractersticas da obra de Manuel
Bandeira. Desde a formao parnasiano-simbolista, o autor tem no centro de sua
organizao literria registros diferentes de linguagem para a composio de uma voz
interior capaz de unificar a adeso ao mundo das coisas com a nsia de transcend-lo,
num misto de revelao e mistrio. Pelo que se deduz do escritos de Bandeira, 46 o
45

Em 1931 Guignard produziu, tambm, pelo menos dois trabalhos, com tmpera e nanquim sobre papel,
em que silhuetas de corpos humanos compem planos virtuais trespassados por palmeiras ou prticos.
Tais pinturas aparecem reproduzidas, sob o ttulo atribudo de Composio surrealista, no catlogo da
exposio Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), organizada por Max Perlingeiro, na Pinakotheke
Cultural, em So Paulo, em 2005. Guignard provavelmente chamaria essas obras de pinturas de
imaginao, uma vez que costumava diferenciar assim as figuraes de acento surrealista ou que
simplesmente no se enquadravam nos gneros pictricos tradicionais. No programa de seu curso livre no
Instituto de Belas Artes da Prefeitura de Belo Horizonte, por exemplo, o artista relaciona aulas para
ensinar como pintar um retrato, como pintar uma paisagem e como pintar uma imaginao.
[Reproduzido em: Frota, Llia Coelho. Guignard: Arte, vida. Rio de Janeiro: Campos Gerais Edio e
Comunicao Visual, 1997, p. 301].
46
Na minha experincia pessoal fui verificando que o meu esforo consciente s resultava em
insatisfao, ao passo que o que me saa do subconsciente, numa espcie de transe ou alumbramento,
tinha ao menos a virtude de me deixar aliviado de minhas angstias. Longe de me sentir humilhado,
rejubilava, como se de repente me tivessem posto em estado de graa. Mas A cinza das horas, Carnaval e
mesmo O ritmo dissoluto ainda esto cheios de poemas que foram fabricados em toute lucidit. [...]
Tomei conscincia de que era um poeta menor; que me estaria para sempre fechado o mundo das grandes
abstraes generosas; que no havia em mim aquela espcie de cadinho onde, pelo calor do sentimento,

37

alumbramento reside em volteios de conscincia desencadeados por gestos e


acontecimentos triviais que so, ao menos por um instante, incognoscveis. Um
exemplo est no poema de mesmo nome, Alumbramento, em que a viso da nudez de
uma mulher descrita com o vislumbre dos cus, do mar, da galxia, de Deus, de
criaturas mticas, alucinadamente:

Eu vi os cus! Eu vi os cus!
Oh, essa anglica brancura
Sem tristes pejos e sem vus!

Nem uma nuvem de amargura


Vem a alma desassossegar.
E sinto-a bela... e sinto-a pura...

Eu vi nevar! Eu vi nevar!
Oh, cristalizaes de bruma
A amortalhar, a cintilar!

Eu vi o mar! Lrios de espuma


Vinham desabrochar flor
Da gua que o vento desapruma...

Eu vi a estrela do pastor...
Vi a licorne alvinitente!...
Vi... vi o rastro do Senhor!...

E vi a Via-Lctea ardente...
Vi comunhes... capelas... vus...
Sbito... alucinadamente...

as emoes morais se transmudam em emoes estticas: o metal precioso eu teria que saci-lo a duras
penas, ou melhor, a duras esperas do pobre minrio das minhas pequenas dores e ainda menores alegrias.
Bandeira, Manuel. Itinerrio de Pasrgada. Em Seleta de prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p.
302.

38

Vi carros triunfais... trofus...


Prolas grandes como a lua...
Eu vi os cus! Eu vi os cus!

Eu via-a nua... toda nua!

Escrito em 1913, no sanatrio de Cladavel, na Sua, onde Manuel Bandeira


conheceu o poeta francs Paul luard, Alumbramento foi publicado no segundo livro do
autor, Carnaval, em 1919. Pertence produo anterior maturidade literria de
Bandeira, cujo comeo atribudo aos poemas de Libertinagem, lanado em 1930,
reunindo escritos a partir de 1924. 47 O ritmo metrificado, a construo redonda das
rimas e os termos elevados de Alumbramento precedem adoo do verso livre e
linguagem coloquial que marcariam a sua obra, em especial depois do contato com os
modernistas de So Paulo e, por meio destes, com as vanguardas europias. 48
Entretanto, alguns traos decisivos ao desenvolvimento de sua potica encontram-se
visveis nestes versos. Dentre eles, a suspenso temporal do fato narrativo (no caso, a
viso da mulher nua) para o desenlace de uma seqncia de acontecimentos visuais, nos
quais se dissolve a subjetividade do narrador, fazendo-os agentes da afetividade. A
despeito de reportar apenas o encontro com a nudez feminina, o poema expe at mais
do que os olhos do sujeito podiam alcanar; com a insistncia de que ele viu, somente,
sem conseguir esboar outra ao. ento que os cus metaforizam a altura dos seus
sentimentos, com a brancura de um nu sem vus; que nuvem, bruma e ondas dizem
do embaamento e do frmito de sua percepo; que a desmesura da prola grande
como a lua refaz seu itinerrio do fundo do mar ao firmamento; e que o unicrnio e o

47

Utilizo como apoio para anlise da obra de Manuel Bandeira os ensaios escritos pelo crtico literrio
Davi Arrigucci Jr. sobre o poeta, especialmente em: Arrigucci Jr., Davi. Humildade, paixo e morte A
poesia de Manuel Bandeira. Companhia das letras, 1990.
48
Em 1922 apareceu Klaxon, a primeira revista do movimento modernista [...]. No me lembro mais se
foi nesse ano ou no seguinte que estive em So Paulo e travei contato com os companheiros de Mrio e
Oswald [...]. Foi assim que me vi associado a uma gerao que, em verdade no era minha [...] Tambm
no quisemos, Ribeiro Couto e eu, ir a so Paulo por ocasio da Semana de Arte Moderna. Nunca
atacamos publicamente os mestres parnasianos e simbolistas, nunca repudiamos o soneto nem, de um
modo geral, os versos metrificados e rimados. Pouco me deve o movimento [modernista]; o que eu devo a
ele enorme. No s por intermdio dele vim a tomar conhecimento da arte de vanguarda na Europa (da
literatura e tambm das artes plsticas e da msica), como me vi sempre estimulado pela aura de simpatia
que me vinha do grupo paulista. Bandeira, Manuel. Op. cit., p. 325-326.

39

13. Sem ttulo, 1937


leo sobre tela, 91 x 61,5 cm.

14. Retrato de Semramis Cerqueira, 1925


leo sobre tela, 61 x 51 cm.

40

rastro do Senhor do os clculos da magia e ddiva da cena. A cena mesma posta ao


final de tudo, atrs de uma luminosidade saturada (pelo branco dos cus e da neve, pelas
cintilaes da bruma, pela alvura do unicrnio etc.), numa frao do passado mais e
mais distante, recuperada pela memria em imagens externas ao que foi visado de
relance e com estupefao. Daquele instante, restaram fagulhas do domnio das
sensaes, da experincia da surpresa, que, por sua vez, s pde ser reconstituda por
alucinaes, reticncias e calafrios.
Se alumbramento for isso, Guignard tem laos com Bandeira. 49 Desde o
incio dos anos 1930, o primeiro reitera em sua pintura o poder evocativo da vastido de
paisagens excelsas trazidas para o nvel do cho s vezes literalmente, representadas
no quadro como painis cenogrficos. A disposio dos objetos em naturezas-mortas e
dos personagens em retratos muito prxima do espectador, em primeirssimo plano, e
frente desses lugares recuados, montanhosos e envoltos por nevoeiro, instaura um
campo de oscilaes entre o mundo objetivo e o subjetivo, num ritmo lento de
transmutao da visualidade instituda pelos objetos, numa cadncia que alterna
pulsaes de linhas e cores, para frente e para trs, do perene ao efmero. Ocorre isso
quando, no grafismo minucioso de um vaso de flores pertencente coleo Roberto
Marinho (1937) [fig. 13] ou da personagem no Retrato de Semramis Cerqueira (1935)
[fig. 14], infiltram-se manchas e vibraes cromticas evanescentes, fazendo-se
atmosfera em sucessiva formao e disperso. Para a ambientao das cenas, em vez de
paisagens vistas ou imaginrias, as obras contam com aspectos da natureza deduzidos
no de coordenadas espaciais, mas de transmutaes da matria, do estado slido ao
lquido, deste ao gasoso... O espao, portanto, no preexiste como categoria abstrata, e o
que se v ali no so apenas fundos. Pelas modulaes contnuas de densidade, as
nuvens, as pedras, a gua, o que for que esteja ali atrs, tm papel importante na
apreenso geral das pinturas, no contraste com o linearismo ou o contorno das figuras e
na mobilidade que conferem composio.
O ar de estranheza e a irrupo de fenmenos incomuns, do tipo que arrasta os
elementos vaporao, parecem por vezes consistir de uma deliberada ao do artista
49

As relaes entre Bandeira e Guignard envolvem, alm da amizade, textos do poeta sobre o artista
(alguns deles citados ao longo da dissertao) e ilustraes do artista para o livro Poemas Traduzidos, em
que o poeta publica suas verses para o portugus de poemas de J. W. Goethe, Federico Garcia Lorca,
Jorge Luis Borges, Friedrich Hoelderlin, Emily Dickinson, Paul Verlaine e outros. Foi Bandeira, tambm,
quem batizou o grupo de alunos de Guignard no Rio de Janeiro, no incio dos anos 1940, de A Nova Flor
de Abacate. O nome do grupo, do qual participaram, entre outros, Iber Camargo e Geza Heller, se deve
ao fato de as aulas de Guignard serem ministradas, a partir de 1943, em um salo na rua Marqus de
Abrantes, no Rio de Janeiro, onde costumava funcionar a gafieira Flor de Abacate.

41

de perscrutar aquilo que se lhe apresenta viso at o ofuscamento. O que no implica a


observao das coisas por muito tempo, necessariamente, e sim v-las com olhos
deslumbrados. Reparar nas belezas reais da vida, na beleza da natureza e estimular
[o] gosto de criar idias, de penetrar, sentir, viver no mistrio do desenho 50 eram
aspiraes declaradas de Guignard, tambm percebidas entre as motivaes de seu
trabalho. No toa, h uma espcie de passagem entre este ver e sentir e aquele
penetrar o mistrio do desenho por onde corre o ardil de fazer que a pintura se
contraia e se dilate da total determinao indeterminao mxima. As orqudeas do
vaso de flores de 1937, por exemplo: de um lado, transmitem a sensao de terem sido
estudadas com zelo e de perto, demasiadamente perto. Pelo menos assim que se
endeream ao observador, na franca frontalidade da superfcie. A ponto de perderem a
proporo em relao ao vaso, de nos fazerem pensar em como seriam se vistas por
olhos turvos, quase fora de foco, embora no a tempo de serem registradas com as
distores conseqentes dessa proximidade excessiva. De outro lado, a mincia
dedicada a reproduzir a translucidez das ptalas brancas e rosas ou as listras e pintas
vermelhas das flores, a certa altura, aparecem como uma alucinao de vis decorativo
que, pela fora do drapejamento das ptalas, agita a pintura e se irradia em pequenas
invenes: na conformao do ambiente, no flagrante das folhas de orqudea caindo em
conjunto e no clima areo e penumbroso da obra inteira. Ao todo, com um hbrido de
iluminao e nebulosidade, parecido com o do alumbramento bandeiriano.
A viso alumbrada de que fala Bandeira tem a ver com a inspirao, com a
crena em um sopro potico, ou transe, destinado criao artstica. No entanto
importa, para esta anlise, o sentido da palavra que o poeta guarda em seus escritos,
sobre a extrao de uma imagem pujante e misteriosa feita ao mesmo tempo de luz
(lumbre) e sombra (tambm pela aproximao fontica com alumbramento) de uma
50

No programa do curso livre de Guignard no Instituto de Belas Artes da Prefeitura de Belo Horizonte, a
partir de 1944, Guignard prev, entre as recomendaes de desenho e pintura: Organizar, com os alunos,
passeios ao ar livre, mostrando e explicando as belezas reais da vida e estimular no aluno [o] gosto de
criar idias, penetrar, sentir, viver no mistrio do desenho. [Reproduzido em: Frota, Llia Coelho.
Guignard: Arte, vida. Rio de Janeiro: Campos Gerais Edio e Comunicao Visual, 1997, p. 301]. Em
entrevista concedida a Raul de So Vitor, para o jornal A Manh, sob o ttulo A pintura moderna no
Brasil, em 1 de outubro de 1944, Guignard diz ter como aspirao demonstrar como se deve ver e
sentir a nossa natureza. Antes, pergunta sobre como encarava a prpria pintura dentro do movimento
moderno, o artista responde: Encaro a minha prpria pintura como obrigao e dever no tempo atual.
Nascido no Brasil, educado na Europa e renascido no Brasil em matria de desenho e pintura, coloco com
preferncia minha arte no caminho patritico de mostrar como verdadeiramente deve-se ver, sentir e
realizar. [Reproduzido em: Sonsol , Lbia Schenker de. As circunstncias de um ato criador: entre o real
e a fantasia. Em Carlos Zlio (org.). A modernidade em Guignard. Rio de Janeiro: PUC-Rio, 1983, p. 35.]

42

fonte a princpio simples e corriqueira. O resultado das operaes, ele tambm simples,
espontneo, refora a perplexidade quanto origem e ao alcance do vigor visual a que
chegam escritor e pintor com to pouco, ou nem se sabe bem com qu. Bandeira e
Guignard compartilham, na cultura brasileira, uma espcie de formalizao esttica de
contida grandeza, preocupada em resguardar um canto ntimo na amplido de suas
espacialidades, contrapondo-se ao monumental, s propores (de temas e formas)
imponentes, em favor de notaes mnimas, humildes at, sem lanar mo de
preciosismos. Em ambos nota-se uma compassada assimilao da modernidade uma
construo plstica que supe o tempo longo de depurao da tradio e na qual a livre
atividade criadora, includa a a conscincia da autonomia de seus meios, se mantm
aberta dimenso afetiva do sujeito.
Pois o envolvimento de Guignard com a tradio pictrica, que se apoiava num
aproveitamento de certo modo ainda intocado e reverente naquelas suas obras da virada
para os anos de 1930, comea a ganhar j nas orqudeas de 1937 uma feio assertiva,
que se consolidaria da em diante. Em primeiro lugar, pela maneira como o artista lida
com o gnero natureza-morta, ao arrancar o seu vaso de flores da esperada privacidade
domstica, dos arranjos interiores, para coloc-lo contra um cu trgico, entre nuvens e
brumas, ao que parece, nas margens de um precipcio, em altitude onde o ar, ainda por
suposio, deve ser rarefeito. 51 instncia da intimidade pressuposta no gnero da
natureza-morta, com a objetividade sbria de seus motivos inanimados, contrape-se
uma agitao, uma propagao inquieta, que impede o acesso projetivo quelas flores e
quele exterior praticamente sumarizado em um fluido imaterial. Como pintor moderno,
Guignard no est interessado, portanto, na representao naturalista dos referentes,
muito menos na hierarquia de especializaes dos gneros pictricos tradicionais. Se,
de um lado, adota para o desenvolvimento de sua produo o conjunto de temas que
se estabelece junto com as academias de arte no sculo XVI quando essas instituies
assumem, em lugar das guildas, oficinas de mestres e associaes informais, a
responsabilidade pela formao cientfica e humanstica de artistas, considerados a
partir da profissionais liberais , de outro, Guignard esvazia a lgica narrativa desses
mesmos gneros. Os temas de sua pintura pertencem, assim, de antemo ao domnio
estabilizado da arte. Por conseqncia, a qualidade do trabalho se concentraria na busca
51

Embora antes Guignard j lanasse mo de motivos dispostos na imensido de suas paisagens, como no
Vaso de flores (1933) que pertenceu a Mrio de Andrade, hoje est no acervo do Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So Paulo (IEB-USP), h neste trabalho uma matria pesada e um
derramamento sentimental que contrastam com a sugesto de leveza decisiva na pintura de 1937.

43

investida em cada tela e, vale dizer, sempre frustrante, porque em interminvel


decantao. A quem quiser atest-la, s acompanhar as graduais rarefao e liquefao
de matria no curso desta obra, rumo a uma dissoluo da pintura que no levada a
cabo, no se consuma, mas est ali.
Para exemplificar esse livre manejo dos gneros pictricos tradicionais na
produo final de Guignard, fica uma pergunta: por que chamar de religiosa a figurao
caricatural, de garatujas, com que o pintor realiza a sua verso da Via sacra [fig. 15], em
1960? 52 Apesar de obedecer s 14 estaes do martrio de Jesus estabelecidas pela
iconografia litrgica desde o final do sculo XVI, a srie pe no lugar do culto de
piedade presumido nos passos da paixo um sarcasmo dodo, tragicmico, arrancado
de formas esgaradas, numa espessura mnima e aguada de tinta. O percurso
protagonizado por um Cristo agigantado, pattico, longe do intuito de corroborar o
enlevo e a devoo que a antiga representao sacra prev. A pulsante experimentao
cromtica deste trabalho, com pelculas finas de vermelho, preto, roxo, amarelo, laranja,
verde, azul etc., tem aqui um ponto alto das configuraes abruptas e inesperadas que
norteiam os ltimos dez anos da trajetria do artista, inclinada, na maioria das vezes, a
insinuar alteraes constantes na ordem das coisas, do tumulto das nuvens, com
pinceladas em caracol, s figuras repuxadas por linhas finas, entre o demonaco e o
enfermio. Como demonstrao da impossibilidade de fixar regras e mtodos para os
gneros da arte, tais licenas atestam que uma deciso primeira vista extempornea e
conservadora, como a de pintar cenas religiosas quando no Brasil se trava o debate
sobre as vertentes construtivas, est, na verdade, por trs de um moroso desenlace de
uma linguagem pessoal. A fim de discretas transformaes e viradas, na cadncia de
uma batida constante.

52

Originalmente concebida para a Capela de So Daniel, com projeto de Oscar Niemeyer, no Parque
Proletrio So Jos, em Manguinhos, no Rio de Janeiro.

44

15. Via Sacra, 1960 [seis das 14 estaes]


leo sobre madeira, 40 x 40 cm. [cada]

45

CAPTULO II

Apagamento da pintura

A principal mudana na obra de Guignard, ou talvez a mais ntida de aferir em


uma visada abrangente, o gradual estiramento do plano, a passagem das
representaes slidas e compactas, de contornos marcados, para uma profundidade
superficial em que se distendem ambientes, seres e objetos de fatura fluida e rarefeita.
Essa modificao se anuncia nos anos 1940, quando cor e desenho se fundem ou se
dissolvem um no outro com mais freqncia na produo do artista. A autonomia dos
elementos estruturais chega a render-lhe comparaes com o francs Raoul Dufy [fig.
16]. Primeiro, pelo mtodo de trabalho, de distribuir tinta no suporte para depois
comear a definir as figuras, 53 mas tambm pelo uso de arabescos, pelo tratamento
flexvel e ondulante das formas e pelas hachuras de forte contraste cromtico que
conformam, por exemplo, uma de suas pinturas realizadas no Parque Municipal do Rio
de Janeiro [fig. 17], em 1942, com tema urbano que, a propsito, Dufy aprovaria. Aos
poucos, cor e desenho passam apenas a aludir aos referentes, deixando de descrev-los.
54

Ao mesmo tempo, a matria pictrica de Guignard perde a viscosidade de antes e

ganha transparncia medida que se liquefaz com a adio de verniz pintura a leo, 55

53

Em depoimento colhido em julho de 1982, pelo Centro de Pesquisa do Curso de Especializao em


Histria da Arte no Brasil, coordenado por Carlos Zlio, na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro, o marchand Jorge Beltro conta: Eu disse para ele [Guignard] que achava que tinha uma
influncia de Raoul Dufy. Efetivamente, no dia seguinte ele me trouxe de presente um livro de Dufy, com
uma dedicatria que uma paisagem de Ouro Preto. Como Dufy, ele joga a tina e depois faz o desenho.
[Em Carlos Zilio (org.). A modernidade em Guignard. Rio de Janeiro: PUC-RJ, 1982, p. 139]. No mesmo
livro, Frederico Morais afirma: O que ele [Guignard] buscou na arte moderna tinha alguma coisa que ver
com o antigo, por exemplo, Dufy, com seus arabescos e seu lirismo, e cujos temas lembram um pouco da
boemia de Paris, que se liga, por sua vez, com aquela sofisticao e elegcia de um Botticelli [Ibidem, p.
132]. Em seu depoimento para a mesma publicao, o pintor e crtico de arte Quirino Campofiorito
confirma: Guignard nunca discutiu pintura moderna. Ele no comentava sobre nenhum pintor e s
algumas vezes dizia da sua admirao por Dufy. [Ibidem, p. 149].
54
Embora em retratos e naturezas-mortas datados de 1950 em diante o artista retome, s vezes, um
linearismo duro.
55
Em depoimento prestado a mim, Iber Camargo discpulo de Guignard confirmou que seu mestre
recomendava a adio de resina (verniz) ao veculo, molho (assim chamado pelos pintores), para a
pintura a leo. Teixeira, Cludio Valrio. Como bales de So Joo. Em Alberto da Veiga Guignard
(1896-1962). Rio de Janeiro: Pinakotheke, 2005, p. 51.

46

em quantidades cada vez maiores, por influncia das tcnicas da aquarela, da tmpera
s vezes utilizada pelo artista e do afresco inclusive na rapidez dos acabamentos.
As estrias de cor e as marcas liquefeitas de pincel que se v em peas como
Lagoa Santa (1940) [fig. 18] e No caminho das Agulhas Negras (1941) atestam o
resumo dos planos de uma paisagem a pinceladas horizontais, correndo o quadro de
ponta a ponta, com uma sutil superposio cromtica na parte superior da obra de 1941.
Pelas faixas de cor quase abstratas, Lagoa Santa guarda parentesco com as marinhas de
Jos Pancetti realizadas a partir desta mesma dcada. (Para o crtico de arte Jos
Roberto Teixeira Leite, Guignard e Pancetti teriam sido os mais importantes
paisagistas brasileiros do modernismo). 56 Dos anos 1950 em diante, a fatura de
Guignard torna-se, alm de liquefeita, tambm mais rala, deixa entrever o fundo do
suporte e intensifica a sintaxe solta, malevel, das figuraes. Como na Paisagem de
So Joo del-Rei (1959) [fig. 19], em que o pintor converte a irradiao de luzes no cu,
o horizonte, a irregularidade do gramado, a fumaa de um trem e um pequeno casario a
um arcabouo de camadas transparentes de cor e de linhas horizontais fracas, mais ou
menos estremecidas, curtas ou longas, a maioria muito fina, de acordo com o papel que
cada uma exerce na organizao da vista pontuada por leves verticais da araucria, de
mais uma rvore e dos postes de eletricidade. Pintura que, ao fim e ao cabo, parece
tratar da prpria diluio, do ato de distender a paisagem para faz-la escorrer nos
segmentos lbeis que resultam da parca espessura das tintas. Sem uma estrutura linear
firme que sustente o panorama, a superfcie tem a sua integridade mantida na corda
bamba de filetes e manchas, por cores que se equilibram em conjunto, num nico fluxo,
como se fossem passageiras. No so, pois, objetos em particular que esto em causa,
mas o alcance e os limites da viso.
O cotejamento de duas obras parecidas entre si e separadas no tempo por um
intervalo de mais de 20 anos, caso de Os noivos (1937) [fig. 20] e Famlia de fuzileiro
(1959) [fig. 21], possibilita a identificao dessas solues diversas para as relaes
entre cor e desenho no trabalho de Guignard: antes, no momento em que o artista
comea a se firmar no meio artstico carioca, e depois, nos ltimos anos de produo. A
primeira uma de suas obras mais conhecidas e estudadas, relaciona-se com outros
retratos de tipos populares, inclusive com a segunda, e considerada, ao lado de

56

Guignard , antes de tudo, o paisagista: talvez tenha sido o mais importante dos paisagistas brasileiros
do modernismo, ao lado de Pancetti, Leite, Jos Roberto Teixeira. Guignard. Cadernos brasileiros, ano
IV, n 3, jul./set. 1962, p. 45.

47

Raoul Dufy
16. Le jardin abandonn, 1913
leo sobre tela, 155 x 170 cm.

17. Parque Municipal, 1942


leo sobre madeira, 38 x 47 cm.

48

18. Lagoa Santa, 1940


leo sobre tela, 48 x 78 cm.

19. Paisagem de So Joo del-Rei, 1959


leo sobre madeira, 55,5 x 90 cm.

49

20. Os noivos, 1937


leo sobre madeira, 58 x 48 cm.

21. Famlia de fuzileiro, 1959


leo sobre madeira, 40 x 28,7 cm.

50

Famlia do fuzileiro naval (1938) e de Famlia no parque (1940), uma das peas
matisseanas 57 de Guignard, por conta dos traos firmes e espontneos, do colorido e
do preenchimento da superfcie com motivos decorativos. Em comum com a pintura de
1959, a de 1937 apresenta os seus personagens em pose para um retrato fotogrfico,
frontal, com enquadramento de corpo inteiro, e no de acordo com os tradicionais busto
e perfil do retrato pictrico. Nesse sentido, so instantneos que registram um dia
especial na vida dos fuzileiros e suas famlias, semelhana dos lambe-lambes, 58 das
fotografias feitas por ambulantes em jardins e praas pblicas no incio daquele sculo.
(Torna-se imperioso notar, aqui, como essa srie de pinturas capaz de reportar, a uma
s vez, a Matisse e ao enquadramento das fotografias lambe-lambes, em articulao
que, de resto, informa a presena disseminada da tradio na obra de Guignard, em
que convivem sedimentos artsticos modernos e pr-modernos, como discutido
anteriormente, alm de estratos da cultura local e popular, depurada na simplicidade do
cotidiano).
Diferentemente do que ocorre na Famlia de fuzileiro, em Os noivos o artista se
envolve com a possibilidade de um intercmbio contnuo entre o que interior e
exterior ao ambiente da cena. Os padres nas estampas do vestido da noiva; no papel de
parede; nos tapetes e na cortina; a variedade de cores e pinceladas no buqu nas mos da
mulher e nas flores do vaso que repousa sobre o recuo da parede; a seqncia de
horizontais na veneziana da porta e no assoalho; as linhas do piso da sacada; as volutas
na grade de ferro e at a seqncia de botes amarelos na farda do homem, compem a
57

Ao comentar Famlia do fuzileiro naval em lbum de reproduo de obras de Guignard, editado por
Rodrigo Mello Franco de Andrade, o crtico de arte Clarival do Prado Valladares escreve: As cores de
arranjo decorativo do ambiente lembram interiores de Matisse. Todavia, antes de se permitir esta
facilidade de confronto, a verdade que lembram mais e identificam plenamente o gosto e o esprito que
fazem a cena. [Valladares, Clarival do P. Famlia do fuzileiro naval. Em Andrade Rodrigo M. F. de.
Guignard. So Paulo: EdiArte, 1967]. Em texto publicado em 1986, Rodrigo Naves compara o uso da cor
na obra dos dois artistas: Em outros casos como no grupo Famlia do fuzileiro naval , ao contrrio, o
emprego de motivos decorativos ajuda a enfraquecer o centro do trabalho, desfazendo formas e
dispersando a ateno. De todo modo, no entanto, fica muito difcil aproximar o uso de arabescos e
motivos decorativos de Guignard e o de Matisse. Para Matisse, o decorativo estruturante; em Guignard
rtmico. O que para o autor do Ateli vermelho s pintura [...], para Guignard , at certo ponto, uma
alegoria da brejeirice nacional. [Rodrigo Naves. O olhar difuso notas sobre a visualidade brasileira.
Gvea, Rio de Janeiro, ano 2, n 3, 1986, p. 65.]
58
O crtico de arte Lourival Gomes Machado observa, em 1945, a semelhana desses retratos com a
fotografia lambe-lambe: Os seus grupos de tipos populares a Famlia do fuzileiro naval, a Famlia
numa praa do nos umamedida perfeita da pureza do povo e de seu mundo interior de crenas e
valores refletidos nessas figuas que posam, como se fosse diante do fotgrafo ambulante, procurando
mostrar o quanto valem. [Machado, Lourival Gomes. Retrato da arte moderna do Brasil. So Paulo:
Departamento de Cultura, 1948, p. 64]. O historiador da arte Alexandre Eullio comenta o mesmo em
texto de 1962: Em fase que foi redescoberta do Brasil, e mais tarde esforo de renovao voltando a si
mesmo, [Guignard] fez-se de lambe-lambe de praa, a fotografar famlias modestas, fuzileiros e
operrios. [Eullio, Alexandre. Guignard, o manso. Jornal das Letras, Rio de Janeiro, out. 1962, p. 3].

51

estrutura rtmica do primeiro plano. Criam campos de regularidade que desviam a


ateno do observador da posio central do casal no quadro, com uma dinmica de
planos e, nesses planos, a dinmica dos padres, de pequenas figuras e intervalos
repetidos , interrompida apenas pelo esfumado da paisagem, o ponto mais profundo
da pintura.
O paralelismo entre a bandeira do Brasil e a representao do Sagrado Corao
de Jesus, na mesma altura, esquerda e direita da cabea do noivo, faz que essas duas
figuras se equivalham no equilbrio da composio: de um lado, o Cristo com o manto e
o corao vermelhos, rebatendo a farda do militar e frente de um fundo azul, em forma
triangular que espelha o desfralde da bandeira, esquerda, intensificado na toro da
cortina, direita; de outro lado, a bandeira, com o verde, o azul e o amarelo
reverberando as cores do papel de parede, cuja intermitncia visual se transfere para o
vestido da noiva, sobre colo e pernas. Tudo se arranja de maneira a preservar a
integridade das formas, sem hierarquiz-las. E, como recurso para levar algumas das
cores que regem o interior da sala rea entre a parede e a porta da sacada uma vez
que o vermelho da farda j se concentra estrategicamente nesse trecho intermedirio , a
bandeira hasteada deixa de lado a autoridade simblica da ptria, acentuada com a
postura do fuzileiro apenas na quarta parte esquerda e superior do quadro, para integrar
a totalidade da construo alegrica e circular daquela existncia recolhida que, de
repente, vaza para um lugar onde espao e tempo so imensurveis. A chance de
consumao da particularidade brasileira se enfraquece, literalmente, s portas de uma
regio inefvel.
Esse jogo de alternncias e replicaes de Os noivos no se efetiva na Famlia
de fuzileiro de 1959, apesar do quadriculado do piso, da simetria retesada no desenho
das portas, das estampas dos vestidos da mulher e da criana direita etc. Prevalece,
agora, a inconsistncia fsica deliberada na formalizao do todo, com seres e objetos
que mal determinam as suas individuaes, e se dissolvem uns nos outros. s fracas
linhas de fuga nas laterais, contrape-se uma pintura chapada e de indisfarvel rudeza,
em que nada retm o olhar. Desta vez, no pela seriao dos elementos, mas pela falta
de solidez e pela instabilidade das figuras, dispostas ali para agitar um feixe contnuo. A
pouca quantidade de matria e a ausncia de uma direo homognea para as pinceladas
no permitem que os elementos se concluam, restando s cores e contornos imprecisos
que se relacionem. No que tem de semelhana com Os noivos, Famlia... apresenta um
desgaste ostensivo da imagem. E a insistncia no tema faz dele uma espcie de
52

estorvo a ser fustigado, como se o artista empreendesse o seu apagamento parcial, duas
dcadas mais tarde quando o desenho no delimita mais a cor, e as figuras, por
conseqncia, perdem a rigidez e a insinuao mnima de volume, para que os
componentes construtivos formem uma coisa s, delgada e sem densidade.
O aspecto lavado, gasto ou inacabado da Famlia de fuzileiro uma constante
nos ltimos dez anos da obra de Guignard. As pinturas dissolvidas e com pouca tinta
que singularizam as Noites de So Joo a partir de 1950 do subsdios a que se
estabelea uma possvel correspondncia entre aquela autonomia cromtica de que se
falou acima e a conseqente explorao pelo artista da qualidade de matria das cores,
afligindo-lhes tal qualidade. Estas, as cores, continuariam a desempenhar no curso do
trabalho as caractersticas de seus referentes: o verde da vegetao, o branco das igrejas,
o amarelo do sol, o vermelho dos telhados etc. Porm, logo escapariam ao domnio da
representao literal 59 para sugerir, em suas relaes tnues, a constituio e a
resistncia material das figuras, a temperatura dos elementos, a dissipao de uma
ordem anterior e uma memria que se desvanece, que tanto pode ser reminiscncia
pessoal, das festas de infncia em noites de nevoeiro, como o passado de um pas s
raias de uma transformao. A sensao, de qualquer modo, de um presente
inverossmil, impalpvel, feito de marcas pretritas e sob o signo de uma transio
morosa, quase parada.
Pela apresentao esmaecida de seus quadros e pela experincia moderna
alcanada paradoxalmente por meio da observncia meticulosa da tradio, Guignard
compartilha com Alfredo Volpi, no panorama da pintura no Brasil na metade do sculo
XX, uma potica que teria entre as suas questes o estatuto do visvel, a lanar-se em
investigaes sobre os limites da consistncia que as formas podem assumir e os tipos
de exposio a que elas podem se submeter, em pinturas que trazem entranhadas a
decantao de sabedorias seculares, para a composio de uma obra autoral. Os
desdobramentos dos trabalhos de Guignard e Volpi obedecem a lgicas internas que
tm, em comum, o cruzamento de referncias dspares, da tradio culta da pintura,
como Botticelli ou Giotto, Matisse ou Morandi, e dos padres decorativos de origem
59

Dentro do modernismo brasileiro [...] o colorista Guignard [...] traduzia uma vitria do sujeito
moderno como autor da vida mesmo as suas famosas utilizaes de esquemas formais antigos no eram
simples arcasmos e sim um expediente moderno, um partido de construo, um compromisso entre a
visualidade instituda e inconsciente e o desejo de abrir um outro espao de viso. [...] Portinari e Di
Cavalcanti literalizavam mais e mais as suas cores, Guignard conseguia equilibr-las numa relativa
indeterminao, pulsantes e inverbalizveis. Ronaldo Brito. S olhar. Em Carlos Zilio (org.). Op. cit., p.
12.

53

popular, capturados pelos dois artistas brasileiros, por exemplo, em elementos de festas
caipiras. Em parte significativa destas produes, a formalizao de materiais cultos e
de substratos populares assume configuraes mltiplas a partir de um conjunto restrito
de signos (em Volpi, com fachadas, bandeirinhas, barcos, mastros e velas, sereias
figuras de santos e madonas). A estruturao vulnervel e ao mesmo tempo com alto
poder de permutao desses motivos se molda, em geral, num vaivm de pinceladas
aparentes, dissolvidas e ralas, entre os vazios abertos pelas reas de cor, colocadas
prova em um jogo de intensidades que vo da energia luminosa ao desgaste mximo,
sem que se imponham de modo homogneo e cabal na superfcie.
Seria meia-verdade dizer que, alm de evidenciarem os processos de realizao
de seus trabalhos, ambos do pouco a ver. Porque os acontecimentos pictricos em
Guignard e Volpi so vrios, e a percepo proporcionada por suas pinturas costuma ser
intermitente, descontnua, o reverso da economia de seus mtodos e formas. H um
tempo particular para a apreenso desses eventos, que demoram a se revelar. De fato,
as fachadas assomam na pintura de Volpi com uma frontalidade acentuada [fig. 22],
para no dizer claustrofbica, em contraste com as regies amplas e afastadas de
Guignard [fig. 23]. Mas o tratamento evanescente que os dois concedem a suas formas,
mesmo s geomtricas por Volpi formas que, todavia, no escondem a pouca rigidez
costuma transport-las para um espao de interao entre figura e fundo, de
profundidades virtuais, quase imaterial. O olhar afetivo que ambos dirigem ao ambiente
prosaico de cidades mineiras, de bairros suburbanos de So Paulo, decerto confere uma
face vernacular idia de uma modernidade brasileira, muito embora esta seja uma das
dimenses de suas pinturas, margem de qualquer pretenso de ilustrar um suposto
imaginrio nacional.
Tal face vernacular surge desprovida de retrica ou nostalgia, revelada por
artistas que se debruaram sobre seu prprio tempo, processada num intimismo que
poderia estar presente em qualquer potica moderna, intimismo no qual a precariedade
brasileira passaria a dizer respeito precariedade humana, universal. Essa face surge em
pinturas que tensionam a sua realizao entre a superfcie e uma profundidade rasa,
prontas a indagar a ordem do plano por caminhos heterodoxos: por meio de um espao
atmosfrico, digressivo, e pela incorporao de sutilezas rebaixadas, algumas delas
melanclicas, de paisagens que j nos anos 1950 pareciam historicamente fadadas a
mudar de fisionomia. Nada mais distante disso do que a estruturao poderosa,

54

Alfredo Volpi
22. Sem ttulo, meados da dcada de 1950
Tmpera sobre papel colado em eucatex, 32x7 x 23,6 cm.

23. Paisagem de Minas, dc. 1940


leo sobre tela, 32 x 40 cm.

55

expansiva e impessoal da superfcie pictrica que caracteriza a arte moderna. Resta,


ento, aos elementos de Guignard e Volpi que flutuem desprovidos de peso,
indefinidamente, por regies incorpreas, em meio equiparao entre composio e
processo para as sugestes picturais do vazio, numa calma obliterao das distines
entre cor e desenho... Duas percepes modernas, enfim, alcanadas por caminhos
imprevistos.

Lirismo nacionalista

Trabalhos de Guignard do perodo entre o final dos anos 1930 e o comeo dos
1940 incluindo as primeiras festas de So Joo, alm dos mencionados Os noivos,
Famlia do fuzileiro naval [fig. 23] e Famlia no parque [fig. 24] inspiraram o crtico
de arte Lourival Gomes Machado a criar a expresso lirismo nacionalista. 60 O termo
vingou, de certo modo, ganhou variaes e encontra ressonncia at hoje, em nmero
significativo de exames sobre o trabalho do artista. 61 De acordo com as palavras do
autor, a expresso tenta dar conta da simplicidade franciscana, humilde, pura,
alegre e encantadora, investida pelo pintor na captao do mais ntimo do
brasileirismo de assunto e sentimento. Tal como aparece numa passagem do livro
Retrato da arte moderna no Brasil, o lirismo nacionalista de Guignard seria uma das
pernas no passo legtimo da segunda fase do movimento modernista, 62 ao lado da
obra de Candido Portinari. Ambos comparecem entre os nossos melhores, na
avaliao de Gomes Machado, para quem Portinari tem uma viso mais condoreira,

60

Lourival Gomes Machado. Retrato da arte moderna do Brasil. So Paulo: Departamento de Cultura,
1948, p. 64-66.
61
Vrias anlises posteriores acerca da obra de Guignard fazem meno ao lirismo nacionalista
cunhado por Gomes Machado, s vezes com variaes. Um exemplo recente dessa ressonncia est no
ttulo da mostra O humanismo lrico de Guignard, apresentada no Rio de Janeiro e So Paulo, em 2000,
com curadoria de Jean Boghici. O catlogo da exposio traz uma verso reduzida de texto que Frederico
Morais j publicara em livros, alm de comentrios de Morais sobre as obras selecionadas para a mostra.
Boghici, Jean (org.). O humanismo lrico de Guignard. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes,
2000.
62
A periodizao do modernismo feita por Lourival Gomes Machado segue a de Mrio de Andrade,
apresentada em conferncia no Ministrio de Relaes Exteriores, no Rio de Janeiro, em 1942, por
ocasio dos 20 anos da Semana de Arte Moderna, em So Paulo. Nessa conferncia, Mrio divide o
movimento modernista em trs fases: a herica, da exposio de Anita Malfatti de 1917 Semana de
1922; a destrutiva, dali at a Revoluo de 1930; e a construidora, de 1930 em diante. Mrio de
Andrade. Movimento modernista. Conferncia lida no Salo de Conferncias da Biblioteca do Ministrio
das Relaes Exteriores. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1942.

56

24. Famlia do fuzileiro naval, 1938


leo sobre madeira, 58 x 48 cm.

25. Famlia no parque, 1940


leo sobre madeira, 47,3 x 59,3 cm.

57

idealizadora do Brasil como um forte, ao passo que o homem brasileiro seria, para
Guignard, um ser de bondade e candura:

[Guignard] procurou recuar para o campo da tcnica a sabedoria


adquirida l fora e penetrou no mais ntimo do brasileirismo de
assunto e de sentimento. Os seus grupos de tipos populares a
Famlia do fuzileiro naval e a Famlia numa praa do-nos uma
medida perfeita da pureza do povo e de seu mundo interior de
crenas e valores [...]. Mas pode-se dizer que isso foi apenas uma
fase, porque a paisagem logo o atraiu e ento so as igrejas,
peroladas de lmpadas de cor e coroadas de rojes e bales, que
fazem um deslumbramento humilde, a que s a pureza capaz de
emprestar tamanho encanto. O seu lirismo nacionalista passo
legtimo da segunda fase do modernismo. E isso, e essa devoo a
uma pintura de simplicidade franciscana e de alegria de noite joanina
que procura transmitir a seus alunos [...]. Para Guignard, o brasileiro
, como para os lricos do romantismo, um ser de bondade e candura;
Portinari tem uma viso mais condoreira e quer mostrar o seu Brasil,
antes de tudo, como um forte. 63

Parecendo desconsiderar a energia desagregadora contida j nos bales que se


desprendem do primeiro plano festivo de algumas noites juninas e que avanam por
regies inatingveis, a adjetivao usada pelo crtico da revista Clima para incluir
Guignard entre os nomes de projeo depois da Revoluo de 1930 tem uma
destinao genrica aos temas e pintura do artista e s virtudes do povo brasileiro,
um pouco como se cumprisse a um plasmar o outro. A terminologia usada por Gomes
Machado enfatiza o carter supostamente otimista e pueril de Guignard, alinhando-o
obra de Portinari pelo que julga uma coincidncia de temas; quando notvel a
ausncia, em Guignard, do tom afirmativo que marca o aparecimento destes assuntos
em Portinari. Em ltima instncia, trata-se de uma caracterizao que coincide tambm

63

Machado, Lourival Gomes. Op. cit., p. 64-66.

58

com as descries feitas de costume sobre a personalidade de Guignard e consolidadas


sob os substantivos de criana, anjo e poeta. 64
Claro que dados biogrficos contriburam para a criao de estigmas desse tipo:
a fala dificultada pela abertura do palato e do lbio leporino congnitos; o afeto dirigido
a muitas das moas do seu crculo de amizades; a dedicao generosa a seus alunos; a
simplicidade e o cavalheirismo no trato social; o prazer com as condecoraes oficiais;
o alcoolismo; o desapego por dinheiro e pertences; a dependncia de favores para morar
e viver; o comportamento quase infantil narrado em depoimentos de pessoas que o
conheceram etc. 65 Repetidas exausto, essas qualificaes, no raro, respaldam a
denominao de seu trabalho igualmente como ingnuo, primitivo ou naf.
O que na obra de Guignard foi visto pela crtica de arte, dos anos 1940 em
diante, como uma espcie de ingenuidade 66 no se referia a um autodidatismo de
64

Em texto de 1942, Manuel Bandeira se refere ao lirismo da pintura de Guignard e admirao que o
artista usufrui dos poetas: H muito que ele j gozava de bom conceito e simpatia entre os seus
confrades, caso pouco comum, porque a classe bastante desunida. Dos poetas sempre desfrutou uma
fraterna admirao, como os poetas costumam dar a todo artista musical ou plstico em cuja arte o
elemento lrico evidente, pois, quando este existe, que lhes importa a gramtica? [...] Pois bem,
Guignard tem lirismo e tem gramtica. [Bandeira, Manuel. A vida bela. 15/11/1942. Em Guimares, J.
C. Guimares (org.). Manuel Bandeira seleta de prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 226.].
Mais tarde, em 1960, Bandeira comenta mostra do artista na Petite Galerie, no Rio de Janeiro: E os
desenhos de Guignard? Aqui que ele pe toda a delicadeza de sua alma de criana. Porque Guignard, a
despeito da idade provecta, continua criana, como nos diz Portinari em seu poema-apresentao
[publicado no catlogo da exposio]. [Bandeira Manuel. Ouro Preto remoada. 26/10/1960. Ibidem,
p.228]. O poema de Portinari a que Bandeira se refere chama-se A Guignard, e termina com o seguinte
verso: A poesia tua namorada fiel/ Amas as belas jovens infiis, sofres?/ Menino, anjo e santo,
agradeo-te/ Tambm em nome dos inocentes. [Em Guignard. Rio de Janeiro: Petite Galerie, out. 1960;
Catlogo de exposio com apresentao de Rubem Braga]. O poeta Carlos Drummond de Andrade
publica, por ocasio da morte de Guignard, um texto intitulado Criana e poeta, no jornal da capital
mineira Dirio de Minas. Ao mencionar a criao da Fundao Guignard, em Ouro Preto, por um grupo
de intelectuais, artistas, polticos, professores universitrios e empresrios, com o objetivo de zelar pelo
bem-estar fsico e moral e pelo patrimnio artstico do pintor, Drummond comenta: Era necessrio
proteger Guignard contra Guignard. O poeta, o anjo civil, a criana sexagenria de lbio leporino, o
enamorado dos mitos femininos de dezoito anos impossveis, tinha de levar a vida burguesa dos
amanuenses bem comportados com economias no banco e proibio de comprar passagem para os
parasos artificiais. Chamei-o poeta, e se fez algum verso no deve ter sido significante. Nem foi
precisamente porque pintasse assuntos poticos. Mas porque a sensao que me d em conjunto sua
pintura de uma organizao potica de ritmos requintados e especfica de poesia. Nunca, para meu
gosto, poesia e pintura se fundiram tanto na arte brasileira como nas telas de Guingard [...].[ Drummond
de Andrade, Carlos. 29/06/1962. Em Zlio, Carlos (org.). A modernidade em Guignard. Rio de Janeiro:
PUC, 1982, p. 116].
65
Cf. depoimentos sobre o artista reproduzidos em: Zlio, Carlos (org.). A modernidade em Guignard.
Rio de Janeiro: PUC, 1982, p. 121-158.
66
Em texto originalmente escrito para o catlogo da Exposio de Pintura Brasileira em Londres, na
Inglaterra, em 1944, Navarra escreve: (...) Guignard, que dos pintores brasileiros o que recebeu mais
longe formao europia, justamente um dos representantes mais autnticos do esprito regional da
pintura brasileira. Dono de uma tcnica apuradssima nos anos de estudo na Europa, ele , todavia, a
negao do esprito do virtuosismo. H na sua pintura uma espcie de ingenuidade que no vem da
deficincia de tcnica, mas do sentimento com que contempla a paisagem nativa, sobretudo a das velhas
cidades de fisionomia colonial. Navarra, Ruben. Iniciao pintura brasileira contempornea. Revista
Acadmica. Ano 10, n. 65, abr. 1945.

59

mtier nem a alguma deficincia de tcnica que o pintor teria apuradssima , mas
ao sentimento com que [o artista] contempla a paisagem nativa, sobretudo a das velhas
cidades de fisionomia colonial. Da mesma maneira, foram consideradas primitivistas
67

as estruturas muito simples, depuradamente sintticas, com que Guignard

compreendera a essncia de uma paisagem em desenhos e pinturas primitivas ou


infantis, a esconder uma sabedoria do ofcio e um sentido potico de adulto
ultracivilizado. O temperamento e o trabalho do pintor tambm chegaram a ser
comparados com a navet de Henri douanier Rousseau, pelos temas, pela viso
ednica 68 e pelo tratamento formal de suas figuraes, nos pequenos toques de pincel
redondo, que faz circular sobre a tela, 69 com a sabedoria tcnica e annima dos
artesos e com a alegria das crianas nos brinquedos de roda. A seleo desses
trechos em apenas quatro escritos de diferentes autores, publicados at o final da dcada
de 1970, comporta a vaga noo de um juzo recorrente na fortuna crtica sobre a obra
de Guignard, que lhe atribui um conhecimento tcnico refinado, rigoroso, e, ao mesmo
tempo, certa inocncia no olhar endereado s coisas do Brasil, volta e meia, coberto de
sentimentalismo. A julgar por comentrios como esses, o pintor de formao culta e de
67

Em 1945, Brest publica na Argentina um pequeno livro sobre a pintura brasileira contempornea. Ao
se referir aos artistas primitivistas, o autor cita as obras de Tarsila e de Guignard: H pintores
primitivistas no Brasil. Falemos primeiro dos que no so ingnuos, dos que escondem atrs de uma
aparncia encantadora de um desenho ou uma pintura primitiva ou infantil uma sabedoria de ofcio e um
sentido potico de adulto ultracivilizado: Tarsila do Amaral e Alberto Guignard. O que se adverte no
trabalho de ambos no uma atitude deliberada de engano se assim fosse, no seriam artistas , mas o
resultado de um paciente trabalho que os tem conduzido a criar estruturas muito simples, depuradamente
sintticas, como se houvessem chegado a compreender que a essncia de uma paisagem no reside em
seus aspectos exteriores, mas nessa escondida trama de linhas que lhe empresta sentido e significao.
Brest, Jorge Romero. La pintura brasilea contempornea. Buenos Aires: Editorial Poseidn, 1945, p. 20
[traduo nossa].
68
Em seu livro sobre Guignard de 1979, Frederico Morais fala de uma fase na produo do pintor
brasileiro caracterizada pelo lirismo nacionalista, nos termos de Gomes Machado, e a associa obra de
douanier Rousseau: A aproximao [de Guignard] com Rousseau visvel em vrios quadros da fase
brasileira de Guignard denominada lirismo nacionalista. Do ponto de vista temtico Casamento na roa,
Famlia do fuzileiro naval e Famlia na praa revelam afinidades, respectivamente, com as seguintes
obras de Rousseau, As npcias, Cabea do pai Juniet e O poeta e sua musa. No que tange ao tratamento
formal, compare-se Na floresta com vrias paisagens do Parque Municipal de Belo Horizonte. tambm
rousseauniana a viso ednica que Guignard transmite com seus dois grandes painis Amanhecer e
Entardecer (...). Morais. Frederico. Alberto da Veiga Guignard. Rio de Janeiro: Monteiro Soares
Editores e Livreiros, 1979, p. 18.
69
Durante a anlise de uma pintura feita por Guignard no Parque Municipal de Belo Horizonte, Pedrosa
compara o artista ao francs Henri douanier Rousseau: Antes de avanar pela mataria adentro,
ele[Guignard] esbarra, no entanto, numa rvore prateada do Parque. Ele a reveste de estranhas
tonalidades. No ousa toc-la, numa espcie de idolatria de selvagem (...). A poder de pequenos toques de
pincel redondo, que faz circular sobre a tela, maneira de Douanier Rousseau, embevecido pelas sombras
plsticas em cinza, que quase um modelado, entre a folhagem verde plida. (...) Poeta e simples criador,
sem pretenso, Guignard no tem gosto nem pretenso aos grandes planos arquitetnicos. Com a
sabedoria tcnica e annima dos artesos ele pinta com a alegria das crianas nos brinquedos de roda.
Que mais se pode querer?. Pedrosa, Mrio. A paisagem de Guignard. Correio da manh, Rio de Janeiro,
17 de novembro de 1946.

60

prtica eminente preservaria a sua percepo em estado puro, de encantamento, para


melhor apreender a natureza, as gentes e a paisagem do pas. Com isso, no estamos
distantes da maneira como Lourival Gomes Machado parece definir o que chama de
lirismo nacionalista em seu Retrato da arte moderna...
A maioria dessas interpretaes conflui na abordagem da obra de Guignard pela
separao de dois aspectos em exame: um, sob o ngulo do moto criativo, a respeito da
escolha e do acolhimento das fontes temticas, pelo qual o trabalho se devotaria a
assuntos nacionais, enformando-os de maneira simples, alegre, infantil etc.; e outro, sob
o ngulo tcnico, a respeito da utilizao dos meios expressivos, pelo qual o trabalho se
apresentaria maduro, conhecedor consumado de sua linguagem, depois de ter cumprido
uma slida formao na Europa. Pelo que se extrai das anlises, o to propalado lirismo
nacionalista da pintura do artista se confunde com o que ali considerado singelo e
terno; com a doura de inspiraes que, transfiguradas esteticamente, seriam
responsveis por conferir o enlevo potico, sublinhado pela crtica, s imagens.
preciso, no entanto, tomar cuidado com essas afirmaes que insinuam a polarizao
entre forma e contedo, entre um mbito psicolgico, lrico, e outro esttico, ligado
tcnica, na obra de arte. Em primeiro lugar porque uma das originalidades da inveno
formal de Guignard reside na amarrao de diferentes registros visuais, tpicos e alheios,
atuais ou que lhe foram negados pelo curso da histria. Entre eles alguns que at
constituiriam uma temtica brasileira se no estivessem esmiuados, como esto, no
interior de uma pintura que busca na mais irrestrita individualidade a experincia do
desterro, inclusive quando a chance de insulamento s pode se afigurar ao longe, atrs
de um retrato de famlia.
Em segundo lugar porque o aspecto lrico da obra do artista no se reduz a
tentativas de traduzir as particularidades do Brasil. E a prova disso a posio de suas
personagens extradas vida cotidiana e envoltas em uma atmosfera de transcendncia
que indica algo para alm delas mesmas. s vezes postas para um mundo que o
acmulo dos tempos, s vezes para um mundo que ameaa ruir, ambos desmedidos.
Neste tpico, eis que Guignard se aproxima outra vez de Manuel Bandeira, o autor do
verso enfastiado: No quero saber do lirismo que no libertao. Para dizer
diferente, o lirismo de Guignard, que tambm seria de libertao, implica o abandono do
sujeito na prpria linguagem, no processo de percepo e, por meio deste, em
associaes visuais inesperadas, mais do que nos objetos percebidos. Um eu lrico de
inclinao trgica, talvez, aniquilando-se nos procedimentos que configuram a natureza
61

murmurante daqueles ltimos quadros do artista, a despojar os seus signos dos


significados costumeiros que tinham, sacrificando a preciso da imagem a uma
dissoluo no incomensurvel. No a exaltao de uma categoria abstrata Brasil, ou
povo brasileiro, o objetivo dos seus sentidos, e sim a captao de um mundo que s se
deixa apreender em configuraes transitrias, cuja conformao, indecifrvel, tem
muito de Brasil.

Visualidade cotidiana em Guignard e a rotinizao do modernismo no Brasil

Em sua introjeo peculiar da disciplina pictrica de origem acadmica,


Guignard opera com uma visualidade de extrao popular, afeita a motivos decorativos,
a ilustraes de jornais e revistas, a adereos de festividades tradicionais. Um repertrio
de imagens, enfim, que tambm o leva a ornar, sob encomenda ou no, mveis, janelas,
portas, murais, tetos, instrumentos musicais, convites de festas e bilhetes amorosos, com
flores, arabescos, guirlandas, caricaturas, paisagens, coraes etc. Algo da inteligncia
figurativa contida em desenhos e pinturas de adornamento, talvez nas estampas de
almanaque e nos retbulos de igrejas barrocas, compe o repertrio da arte de Guignard,
certamente no aspecto que foge iluso naturalista, pelo tratamento chapado das
superfcies. Falar, portanto, da tcnica refinada de sua pintura envolve o
reconhecimento dessa cultura vernacular em latncia, desses desvios da tradio culta,
para incorporar traos de uma iconografia da vida cotidiana. Em especial quando a
seriao de elementos aparentemente suprfluos e esquemas de composio banalizados
pelo uso freqente atingem, na pintura de cavalete, potencialidades inditas justamente
sob a fora de um dj-vu. Muito embora, tambm, o legado destes baixos registros
d margem a um capricho de ornamentao que, s vezes, redunda em derramamento
sentimental, no enleio aparatoso com o pitoresco, responsvel pelas oscilaes de
qualidade na produo do artista, junto com outros fatores a exemplo de recadas
acadmicas e de um virtuosismo enfadonho.
O tnus decorativo que emoldura uma de suas paisagens montanhosas com
amostras da exuberncia tpica da flora e da fauna brasileira no espalhafatoso par de
painis Amanhecer e Entardecer (1938) [fig. 26], pintados sob encomenda para um

62

26. Entardecer, 1938


leo sobre tela, 95 x 145 cm.

27. As gmeas (La e Maura), 1940


leo sobre tela, 104 x 86 cm.

63

hotel 70 no Rio de Janeiro, difcil dizer, mas o mesmo que orienta os princpios de
repetio e simetria de As gmeas (La e Maura) (c. 1940) [fig. 27]. Nesta obra que lhe
rendeu o Prmio Viagem ao Pas na Seo Moderna do Salo Nacional de Belas Artes
de 1940, no Rio de Janeiro, o pintor se compraz na organizao de um mesmo partido
para figura e fundo, no desdobramento minucioso de formas duplicadas. O exerccio
czanniano de representar objetos de frente e de cima ao mesmo tempo traz o assento do
banco e as duas irms para uma frontalidade insuspeita. Multiplicam-se a os desenhos
do piso decorado, dos azulejos da mureta, do banco de madeira entalhado, do forro do
assento, das estampas dos vestidos, e mesmo os cachos dos cabelos de La e Maura se
confundem com as volutas do banco. Atrs, a faixa de casario e igrejas propaga
pequenas janelas em meio a um pontilhado branco que acompanha a vegetao, de
ponta a ponta, sob um cu que emana a luz incidente sobre a paisagem e as moas,
recortando-as do banco.
No apenas por ser o retrato de duas gmeas, fato em si sugestivo para pensar
em semelhanas e dualidades assim como no pendor do artista para perceber a
natureza mediante ritmos e modulaes seriais , a obra se estrutura por inteiro a partir
dos vnculos entre iguais e das condies de diferenciao. Lado a lado, as irms
parecem trocar as indicaes de comportamento que se pode deduzir de suas posturas.
Pela expresso dos rostos, a da direita apresenta-se retrada, tmida e alheia, com um
olhar esquivo que talvez mire algo entre a irm e o pintor; enquanto a da esquerda se
descontrai num esboo de sorriso, com olhar centralizado que acompanha quaisquer
deslocamentos do observador. No gestual das mos, ao contrrio, a da direita que
parece relaxar, enquanto a outra cruza os pulsos sobre o ventre, em x, escondendo as
pontas dos dedos no panejamento do vestido, como sinal de retraimento. Sob o que
poderia haver de previsvel numa pintura que reproduz duas (ou mais) vezes o
mesmo, o trabalho encobriria, de acordo com uma leitura psicolgica, uma aluso
perversa eventual anulao de individualidades. As gmeas, porm, mais simples
que isso, embora guarde a sua simplicidade em um excesso desconcertante. A pintura
tem a sua unidade formulada onde tudo se replica, com pequenas alteraes: iguais mas
diferentes, como, de novo, os cachos no cabelo das moas e as volutas no encosto do
banco. A tranqilidade e a leveza do retrato, de um lado, e a mirade de pequenas
figuras, de outro, apenas a mais evidente das incongruncias. Porque junto da
70

Os painis foram pintados para o Hotel Riviera, em Copacabana. Depois passaram a decorar o Salo
Nobre da revista O cruzeiro e, hoje, pertencem a colees particulares.

64

espontaneidade da cena h um estranhamento difuso, por exemplo, nas indecises que a


imagem introduz, entre o humor e o sentimental, e que colocam o observador em dvida
sobre o teor do que v: se com empatia, pela aproximao e a identificao do sujeito
com o objeto, ou com uma leve comicidade, pelo barroquismo prprio a uma
aristocracia provinciana. Provavelmente as duas coisas, tal como no carter ntimo e
familiar do retrato das irms existe algo misterioso, desconfiado, difcil de reconhecer.
Uma pequena maldade 71 ou ironia, quem sabe, que j relativizaria a folclrica
candura de Guignard.
Os anos de 1940 representam, para Guignard, o reconhecimento de sua produo
pelo meio artstico como uma das mais importantes do modernismo brasileiro. A
comear pelo ingresso de As gmeas no acervo do oficialmente recm-criado Museu
Nacional de Belas Artes. Outros sinais de distino do artista marcam a primeira metade
daquela dcada, quando o seu trabalho tem presena notvel nas exposies da ENBA,
circula em mostras coletivas no exterior e passa a integrar colees de museus dos
Estados Unidos e do Uruguai. Em 1942, por exemplo, o pintor conquista a medalha de
ouro no 48 Salo de Belas Artes, com o quadro Serra do Mar, Itatiaia (c. 1941); 72
realiza individual com cerca de 50 obras no Diretrio Acadmico da Escola Nacional; 73
tem pintura e desenho intitulados Noite de So Joo adquiridos pelo Museu de Arte
Moderna (MoMA) de Nova York e, trs anos depois, a vez de Famlia no parque ser
incorporado ao acervo do Museu Municipal Juan Blanes, de Montevidu; 74 em 1944,
71

Remeto a: Naves, Rodrigo. A maldade de Guignard. Em Salzstein, Snia. Guignard uma seleo da
obra do artista. So Paulo: Museu Lasar Segall, 1992, p. 11-14.
72
Um dos maiores entusiastas da obra de Guignard poca, Manuel Bandeira escreve sobre o Salo: A
contribuio de Guignard ao Salo deste ano no a mais importante da seo moderna: a mais
importante, a mais completa e a mais harmnica das duas sees [moderna e acadmica]. [...] Na tela
Serra do Mar, d-nos Guignard o melhor trabalho do Salo no gnero. Bandeira, Manuel. O excelente
Guignard. A Manh - Autores e Livros, Rio de Janeiro, 17/09/1942.
73
O catlogo da mostra lista 13 pinturas, 19 desenhos, 20 aquarelas e duas ilustraes, produzidos durante
o perodo de Guignard em Itatiaia, entre 1940 e 1942. A publicao traz depoimentos de Manuel
Bandeira, Murilo Mendes, Llio Landucci, Mrio de Andrade, Jorge de Lima, Rodrigo M. F. de Andrade
e Emlio Pettorutti. Em novembro daquele ano, Manuel Bandeira publica artigo sobre a exposio no
suplemento literrio Autores e livros do dirio carioca A Manh: H um momento na vida do artista em
que a sua glria como que amadurece. o que est acontecendo agora a Guignard. H muito que ele j
gozava de bom conceito e simpatia entre os seus confrades, caso pouco comum, porque a classe
bastante desunida. [...] Depois de uma deliciosa exposio de pinturas e desenhos de crianas, vem agora
esta de Guignard, como um prolongamento da ingenuidade infantil na arte adulta e magistral de um dos
melhores pintores do nosso tempo. Bandeira, Manuel. A vida bela Exposio Guignard. 15/11/1942.
Em J. C. Guimares (org.). Manuel Bandeira seleta de prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p.
226.
74
Guignard expe no 48 Salo Nacional de Belas-Artes, em 1942, entre outros trabalhos, a pintura Noite
de So Joo, daquele mesmo ano, que, vista pelo crtico de arte Lincoln Kirstein em visita ao Brasil,
adquirida, junto com um desenho, pelo MoMA. A pintura apresentada pela primeira vez no museu na
exposio The Latin-American Collection of the Museum of Modern Art, em 1943, organizada por

65

Guignard participa da Exposio de Pintura Moderna Brasileira em Londres; 75 recebe


convite do ento prefeito de Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek, para dirigir uma
escola de arte na cidade; 76 muda-se para Minas Gerais e, por meio de atividades que
incluem o ensino de pintura e desenho, torna-se uma espcie de embaixador local da
arte moderna 77 alm de desenvolver ali, a partir de 1950, o seu trabalho de pintura
que estamos levando em conta como o mais importante da obra.
Na comparao com o carter aristocrtico dos sales e saraus fechados que
ocorriam de meados da dcada de 1910 at o final dos anos 1920, de fato somente entre
1930 e 1945 o modernismo conseguiria encetar o seu processo de rotinizao, 78 aos
poucos minando averses. nesse perodo que surgem os sales modernistas e cresce o
nmero de exposies europias realizadas no Brasil e de coletivas de arte brasileira que
viajam ao exterior. O fenmeno de expanso das manifestaes modernistas passa,
ainda: pela constituio de plos regionais (em Recife, Minas Gerais, Salvador, Porto
Alegre, Fortaleza, Belm, Florianpolis etc.), em crculos que geralmente combinam o
anseio de renovao artstica com traos especficos da cultura local, fora do eixo RioSo Paulo; pela ampliao da prtica artstica entre indivduos de formaes, geraes e
classes sociais diferentes; pela fundao de clubes, sociedades e agremiaes de artistas

Kirstein. Sobre a obra, o crtico de arte norte-americano Alfred Barr escreve o seguinte, em seu livro Que
a pintura moderna?, originalmente publicado tambm em 1943: Devido ao tema que abordava no foi
difcil a Aberto Guignard transformar Ouro Preto, na noite de So Joo, numa cidade encantada. O fato
que apesar do romantismo de seus efeitos, o quadro est muito prximo da realidade. [Barr Jr., Alfred H.
Que a pintura moderna? So Paulo: Museu de Arte Moderna, 1953, p. 35]. Em 1945, Guignard integra
a mostra 20 artistas brasileos, organizada pelo escritor Marques Rebelo e que viaja a La Plata, Buenos
Aires, Montevidu e Santiago. Nesta ocasio, o Museu Juan Blanes adquire Famlia no parque.
75
A Exhibition of modern brazilian paintings, realizada pelo British Council na Royal Academy of Arts
de Londres, reuniu trabalhos de mais de 160 artistas brasileiros, a fim de compreender amplo painel da
produo pictrica do pas na virada da dcada de 1930 para a de 1940. Segundo o texto do catlogo,
assinado por Ruben Navarra, os destaques da mostra, alm de Guignard, so Lasar Segall, Candido
Portinari, Ccero Dias, Djanira e Heitor dos Prazeres. Cf. Navarra, Ruben. Op. cit.
76
Em 1944, Juscelino cria o Instituto de Belas-Artes em Belo Horizonte, reunindo as preexistentes
escolas de Arquitetura e de Belas-Artes. Guignard torna-se responsvel pelo Curso Livre de Desenho e
Pintura. Edith Behring sua assistente e Franz Weissmann, o professor de escultura. Entre os seus alunos,
esto Inim de Paula, Farnese de Andrade, Mary Vieira, Mrio Silsio e Amilcar de Castro.
77
Junto com Guimares Menegale, Guignard diretor artstico da Exposio de arte moderna,
promovida pela Prefeitura de Belo Horizonte no Edifcio Mariana, com cerca de 130 obras, de 46 artistas
brasileiros, produzidas dos anos 1920 aos 1940. Oito quadros da mostra so rasgados por um grupo de
visitantes. A exposio marca o incio de uma acirrada polmica entre acadmicos e modernistas na
capital mineira, da qual Guignard e sua escola seriam protagonistas. Do lado academicista, a liderana de
foras estava nas mos do pintor Anbal Mattos, diretor da Escola de Belas Artes. Sobre a destruio das
obras e a repercusso da mostra no Brasil, cf. Quando ouo falar em cultura, puxo o meu revolver. Belo
Horizonte: Estado de Minas, 14/06/1944. A reportagem noticia o incidente e reproduz depoimentos de
artistas e intelectuais como Lasar Segall, Carlos Drummond de Andrade, Lourival Gomes Machado e
Paulo Emlio Salles Gomes.
78
Remeto aqui a: Candido, Antonio. A Revoluo de 1930 e a cultura. Em A educao pela noite. Rio
de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006, p. 219-240.

66

organizadores de conferncias e exposies; e pela intensificao do exerccio da crtica


de arte em jornais e revistas, apesar de boa parte dela ainda se constituir de literatos e
autores autodidatas, em alguns casos com participaes espordicas. 79 De qualquer
modo, o crescimento do nmero de publicaes peridicas sobre cultura, em especial
arte e literatura, que se declaram modernistas, ou variantes do modernismo, serve para
estimar ao menos o ritmo de propagao dessas idias pelo pas, a partir de 1920.

80

Se no Rio de Janeiro as atividades artsticas se concentram em torno da Escola


Nacional de Belas Artes, por adeso ou dissidncia s prescries acadmicas, em So
Paulo, devido falta de uma referncia institucional mais forte, duas associaes
capitaneadas por artistas e intelectuais so criadas em 1932, para instalar pequenas redes
culturais, por meio da organizao de exposies, conferncias, concertos de msica,
espetculos de dana e teatro, alm de bailes de carnaval. 81 A Sociedade Pr-Arte
Moderna (SPAM) tem frente o artista Lasar Segall e o Clube de Artistas Modernos
(CAM), o arquiteto e artista Flavio de Carvalho. Segundo o manifesto-estatuto da
Sociedade, a programao da SPAM previa reunir, discutir e estimular a produo dos
colegas com dificuldades para viajar Europa naquela poca, em decorrncia das crises
poltica e econmica do pas, aps a agitao poltica que culminou na Revoluo
Constitucionalista, em 1932. 82 Dentre as atividades da SPAM, a mais importante talvez
tenha sido a sua I Exposio de Arte Moderna, em 1933, considerada a maior mostra de
arte moderna feita at ento no Brasil, com cerca de 100 obras de, entre outros, Andr
Lhote, Anita Malfatti, Constantin Brancusi, Giorgio De Chirico, Victor Brecheret, Le
Corbusier, Antonio Gomide, Fernand Lger, Juan Gris, Pablo Picasso, Tarsila do
Amaral, Gregori Warchavchik e Washt Rodrigues. Todos os trabalhos de artistas
79

Para um amplo painel das transformaes nesse perodo, cf. Walter Zanini. Arte no Brasil nas dcadas
de 1930-40: Grupo Santa Helena. So Paulo: Nobel-Edusp, 1991, p. 19-86.
80
Das revistas modernistas que surgem entre 1920 e 1949, merecem meno: Papel e tinta (SP, 19201921); Klaxon (SP, 1922-1923); Novssima (SP, 1923-1924); Esttica (RJ, 1924); A Revista (MG, 19251926); Terra Roxa e Outras Terras (SP, 1926); Festa (RJ, 1927-1929); Verde (MG, 1927-1928); Revista
da Antropofagia (SP, 1928); Movimento Brasileiro (RJ, 1928-1930); Arco&flecha (BA, 1928); Leite
Crilo (MG, 1929); Madrugada (RS, 1929); A vida de SPAM (SP, 1933); Revista Acadmica (RJ, 19331945); Cultura Artstica (RJ, 1934-1936); Bellas Artes (RJ, 1935-1940); Movimento: Revista do Clube de
Arte Moderna (RJ, 1935); Dom Casmurro (RJ, 1937-1945); Revista Anual do Salo de Maio (SP, 1939);
Arte Moderna (PA, 1938); Problemas (SP, 1937-1938); Renovao (PE, 1939-1944); Movimento: Letras,
artes e cincias (CE, 1940) Clima (SP, 1941-1945); Cl (CE, 1946-1950); Joaquim (PR, 1946-1948);
Fundamentos (SP, 1948-1955); Horizonte (RS, 1949).
81
No livro De Anita ao museu, o crtico de arte Paulo Mendes de Almeida oferece um compndio
importante de informaes sobre grupos e associaes de artistas no modernismo brasileiro. Cf. Almeida,
Paulo Mendes de. De Anita ao museu. So Paulo: Perspectiva, 1976.
82
O manifesto da SPAM no contm assinatura, mas, de acordo com a pesquisadora Vera DHorta, o
documento foi redigido por Lasar Segall e Paulo Mendes de Almeida. Fonte: Arquivo Lasar Segall/
Museu Lasar Segall.

67

estrangeiros componentes da exposio pertenciam a colees particulares, de dona


Olvia Guedes Penteado, Paulo Prado, Mrio de Andrade, Samuel Ribeiro e Tarsila do
Amaral. 83
Fundado um dia depois da SPAM, o CAM pretendia-se mais bomio e mais
politizado que a sua congnere. O Clube abre as portas de sua sede no ano seguinte, em
1933, com uma intensa programao de msica, em que tm lugar pequenos concertos
de Camargo Guarnieri, Lavnia Viotti, Elsie Houston e Marcelo Tupinamb. A agenda
de atividades inclui: exposio da gravadora expressionista alem Kthe Kollwitz,
organizada em colaborao com Theodor Heuberger, da Pr-Arte do Rio, e com palestra
de Mrio Pedrosa; uma mostra de cartazes russos, acompanhada de conferncia de
Tarsila do Amaral; e uma terceira exposio, de desenhos de crianas e internos do
Hospital Psiquitrico do Juquery, com apresentao de Osrio Csar; alm de
conferncias de Caio Prado Jr., recm-chegado da ento Unio Sovitica, de Jorge
Amado, sobre a vida nas fazendas de cacau, e de David Alfaro Siqueiros, sobre o
muralismo mexicano. Durante sua breve existncia, o Clube funcionou como sede da
companhia teatral dirigida por Flavio de Carvalho, chamada Teatro da Experincia. O
grupo de atores era formado por profissionais e amadores, as encenaes privilegiavam
gestos e figurinos, os cenrios no se constituam de painis pintados, como era
habitual, mas de esculturas de alumnio, e o pano de boca era translcido, permitindo
jogos de luzes mais intensos. O espetculo de maior repercusso da companhia, Bailado
do Deus morto, teve uma de suas apresentaes interrompida pela polcia, episdio que
colaborou para o fim precoce do Clube, em 1934, no mesmo ano em que o SPAM
encerra as suas atividades.
Ainda em So Paulo, os sales de arte moderna tambm se organizam por
iniciativa de artistas ou de rgos representativos, a exemplo do Salo de Maio, (1937,
38 e 39), das mostras da Famlia Artstica Paulista (1937, 38 e 39, em SP, e em 1940, no
RJ) e do Salo do Sindicato dos Artistas Plsticos (entre 1938 e 1949). Idealizado por
Quirino da Silva, o Salo de Maio ganha notabilidade e provoca reaes contrrias
numa parcela dos artistas brasileiros pelo internacionalismo de suas selees e por
promover a arte abstrata, sobretudo nas suas duas ltimas edies. Em 1939, por
exemplo, sob a coordenao de Flavio de Carvalho, a mostra apresenta obras de

83

O catlogo da I Exposio de Arte Moderna da SPAM (abril-maio de 1933) traz texto de apresentao
de Mrio de Andrade, em que o autor reclama a ausncia de arte social no ecltico grupo de artistas.
Fonte: Arquivo Mrio de Andrade/ Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo.

68

Alexander Calder, Josef Albers e Alberto Magnelli, ao lado de trabalhos de Guignard,


Goeldi, Segall e Fulvio Pennacchi. A exposio acompanhada de um catlogo em
formato de revista, com depoimentos de artistas (Tarsila, Malfatti), escritores (Cassiano
Ricardo, Guilherme de Almeida), crticos de arte (Luis Martins, Paulo Mendes de
Almeida) e arquitetos (Rino Levi), alm do Manifesto do III Salo de Maio, assinado
por Flavio de Carvalho, em defesa das duas vertentes mais importantes do perodo, o
surrealismo e o abstracionismo. 84
Em 1937 nasceria tambm a Famlia Artstica Paulista, descrita no texto de
apresentao do catlogo de sua primeira mostra, atribudo a Paulo Mendes de Almeida,
como uma reunio de artistas plsticos sem preconceitos de escola ou tendncia. Mas,
embora constituam uma constelao bastante heterognea de pintores e escultores, os
integrantes da associao declaram repdio ao academismo e se recusam a alinhar-se
denominao de moderno, devido ao mau uso do termo. Pensada por Paulo Rossi
Osir e criada em colaborao com Waldemar da Costa, a FAP rene, em seu ncleo,
artistas autodidatas, entre eles alguns que trabalhavam anteriormente como artesos.
Das exposies da agremiao, participaram Malfatti, Portinari, Carlos Scliar, Bruno
Giorgi e outros. J o Sindicato dos Artistas Plsticos de So Paulo tem origem na
Sociedade Paulista de Belas Artes e forma-se como associao de classe, em 1937, com
o objetivo de contribuir para a profissionalizao da atividade artstica. As espordicas
Exposies de Belas Artes (1922, 1935 e 1937, esta como Exposio Geral da
Sociedade Paulista) constituem a atuao mais visvel da entidade, abertas a todos os
inscritos e com o predomnio de obras acadmicas at 1938, quando a mostra passa a
chamar-se Salo do Sindicato dos Artistas Plsticos de So Paulo. Em sua quinta
edio, no ano seguinte, a exposio aumenta a participao de no-acadmicos e
apresenta trabalhos de Flavio de Carvalho, Clvis Graciano, Antonio Gomide, Livio
Abramo e Rossi Osir, entre outros.
A reunio informal em agremiaes se torna, a partir dos anos 1930, no
somente um meio de os artistas criarem oportunidades de mostrar as suas obras, como
de viabilizarem a prpria produo; seja com o intuito de propiciar alternativas aos
padres institudos de ensino artstico, seja para o compartilhamento de espaos de
trabalho e de conhecimentos prticos. Em geral, esses grupos incluem artistas em
formao ou autodidatas, jovens de classe mdia baixa, imigrantes e filhos de
84

O manifesto tambm est reproduzido em: Daher, Luis Carlos. Flavio de Carvalho e a volpia da
forma. So Paulo: Emanuel Arajo Editor/ MWM Motores Diesel, 1984, p. 89-90.

69

imigrantes, interessados no aperfeioamento tcnico da pintura. O Ncleo Bernardelli,


por exemplo, constitui-se em 1931 mesmo ano, portanto, do Salo Revolucionrio
nos pores da Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, por alunos
insatisfeitos com o ensino artstico estanque e elitista da instituio. O nome do
Ncleo refere-se aos irmos Henrique e Rodolfo Bernardelli, que, na condio de
professor e diretor, respectivamente, se insurgiram contra a Escola, no incio do sculo
XX. Considerados rebeldes pela diretoria da antiga academia, os nucleanos no eram
modernistas resolutos, nem se afastavam tanto do academicismo contra o qual se
voltavam, mantendo apenas uma distncia que, aos olhos da instituio, era suficiente
para que fossem impedidos de figurar no salo oficial. Para um dos membros mais
ativos do Ncleo Bernardelli, o pintor e crtico de arte Quirino Campofiorito, o grupo se
diferenciava do modernismo de 1922 porque no pretendia uma revoluo de puro
alcance esttico com base em valores da vanguarda internacional; apenas visava ao
aprimoramento do ofcio artstico no pas, sem as convenincias oficiais. 85 Outro
participante da agremiao que desempenharia papel importante no processo de
renovao da arte brasileira naquele perodo, Pancetti costumava dizer que no havia
ingressado no Ncleo esperando alguma coisa, por considerar o aprendizado que se
transmitia ali montono e irritante. 86 Entre os nucleanos, alm de Pancetti e
Campofiorito, estavam Milton Dacosta, Ado Malagoli, Bustamante S, Eugnio Sigaud,
Bruno Lechowski, Yoshia Takaoka e Joaquim Tenreiro. O grupo permaneceu ativo at
1942.
Os freqentadores do antigo Palacete Santa Helena, na Praa da S, em So
Paulo, entre 1934 e 1940, ficariam conhecidos mais tarde pela designao atribuda de
Grupo Santa Helena. Pintores autodidatas, com ou sem treinamento acadmico, como
Francisco Rebolo, Mario Zanini, Fulvio Pennacchi, Manoel Martins, Aldo Bonadei,
Clvis Graciano, Humberto Rosa, Alfredo Rizzotti e Alfredo Volpi, alugavam salas do
edifcio para utiliz-las, com regularidade variada, como atelis, para participar de
sesses de modelo vivo ou como escritrio para tocar as suas atividades de pintoresdecoradores de residncia. Fora dali, reuniam-se em duplas ou em pequenos grupos para
pintar, aos domingos, nos arredores da cidade. No se tratava, em suma, de um
agrupamento formal rgido. Mesmo assim, possvel identificar afinidades na produo

85

Campofiorito, Quirino. Prefcio. Em Morais, Frederico. Ncleo Bernardelli Arte brasileira nos anos
30 e 40. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982, p. 11-13.
86
Lima, Medeiros. Pancetti. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura, 1960, p. 28-34.

70

dos artistas pela recorrncia das paisagens, dos meios-tons de fatura fosca, da mescla de
influxos da pintura francesa impressionista, de Czanne, do Novecento italiano e de
frmulas acadmicas. Tambm na capital paulista, em 1935, forma-se o Seibi-Kai,
grupo que rene pintores imigrantes japoneses de So Paulo e Rio com o intuito de
trocar informaes tcnicas e divulgar as suas obras. Em linhas gerais a produo de
seus membros, entre eles Tomoo Handa, Walter Tanaka, Yoshiya Takaoka e
Kichizaemon Takahashi, se aproxima pelo ecletismo dos freqentadores do Santa
Helena. Mas o grupo Seibi se dissolve em 1942, por causa das restries oficiais
reunio de imigrantes japoneses, em decorrncia da II Guerra, e retorna, cinco anos
tarde, com novos integrantes e um ateli coletivo, onde promovia cursos e sales de
arte.
Como tentativa de compreenso da obra da maioria dos artistas que se vinculam
ao Ncleo Bernardelli, Famlia Artstica Paulista e primeira formao do Seibi-Kai,
pode-se pensar em um modernismo mitigado, em uma prtica da arte interessada no
legado histrico da pintura europia e num repertrio modernista j assentado em nvel
nacional quela altura. Guardada a heterogeneidade das obras, a estima pela tradio se
reflete tanto no pendor metafsico das figuraes de Campofiorito, povoada por runas
da estaturia e da arquitetura romanas, quanto no aspecto nostlgico de cenas religiosas
do Trezentos italiano de um Pennacchi, por exemplo. Em comparao com os
modernistas de 1922, h na produo de Rebolo, Takaoka e Rossi Osir, nos anos 1930 e
comeo dos 1940, esquemas compositivos com base em ordenaes espaciais estticas,
comandadas por tons rebaixados, e uma conscincia artesanal da pintura, que enfeixam
caractersticas opostas s cores assertivas e ao gestual expressionista de Malfatti na
dcada de 1910, ao cromatismo quente e aos planos marcados do Di Cavalcanti dos
anos 1930 e poca pau-brasil e antropofgica da obra de Tarsila, saliente por
comentrios otimistas ou irnicos sobre a unio extravagante de arqutipos nacionais
racionalidade de uma ordem industrial. O Ncleo Bernardelli e a Famlia Artstica
Paulista ainda vem sair de seus grupamentos o portinarismo de Graciano, com a
deformao de ps e mos para a representao monumental de trabalhadores e
retirantes em espaos infinitos ou abstratos; a geometria calma e imprecisa das
extenses cromticas de Pancetti; a inclinao abstracionista de paisagens e naturezasmortas de Bonadei; e as experincias construtivas de Volpi e Dacosta, alheios a grandes
rupturas. Afora isso, trata-se de uma gerao preocupada em restabelecer ligaes com a
tradio pictrica da Europa, por meio de uma potica realista de paisagens, naturezas71

mortas, interiores, cenas de trabalhadores e, em uns poucos casos, com propenso


nacionalista.

Moderno, nacional e popular como programa

O nacionalismo e a busca de representaes e interpretaes do Brasil


atravessam a histria cultural do pas desde, pelo menos, a sua emancipao em relao
a Portugal, em 1822, e assumem formulaes diversas at hoje, procura de definies,
de uma maneira ou de outra, daquilo que seria uma arte brasileira. A necessidade de
identificar ou de captar e reproduzir marcas nacionais na produo artstica j havia
travejado a obra de artistas ligados Academia Imperial de Belas Artes, tanto em
representaes enaltecedoras do poder imperial e das foras armadas, quanto em
idealizaes de mitos fundadores da nao com inspirao romntica; amparou a pintura
naturalista do final do sculo XIX, pelas tradues da paisagem, da luz e das cores
tropicais; fundamentou parte representativa do pensamento de Gonzaga Duque, na
virada para o sculo XX, e de Monteiro Lobato, logo em seguida; e est por trs do que
se convencionou chamar de modernismo de 1922, na transformao dos anseios de
originalidade por exemplo, no nacionalismo como soluo provisria em Mrio de
Andrade e como forma de positivar as deficincias nacionais em Oswald , mas que
desemboca, tambm, no ufanismo reacionrio de Plnio Salgado e seu grupo
verdeamarelista Anta.
No perodo posterior Revoluo de 1930, ou durante a chamada Era Vargas
(1930-1945), a questo nacional adquire nova envergadura, com um sentimento
patritico arraigado na sociedade brasileira e o empenho do Estado em construir uma
identidade nacional, sob contornos complexos e contraditrios na organizao da
cultura. De um lado, o poder pblico arregimenta artistas, intelectuais (entre eles, Carlos
Drummond de Andrade, Rodrigo Melo Franco de Andrade, Mrio de Andrade, Heitor
Villa-Lobos, Candido Portinari, Lucio Costa e Oscar Niemeyer) e setores populares
(sobretudo as classes trabalhadoras e organizaes sindicais, cujas bases Getlio Vargas
ajuda a criar) 87 e, de outro, instaura um clima de represso e censura por meio do

87

Para informaes sobre os processos poltico e econmico durante o governo de Getlio Vargas, cf.
Skidmore, Thomas. Brasil: De Getlio a Castelo (1930-1964). 8 ed. So Paulo: Paz e Terra, 1985, p. 2164.

72

autoritarismo de rgos como o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP),


principal instrumento de promoo do governo. Parte representativa do que, hoje, se
reconhece como tipicamente brasileiro foi entronizado pela burocracia estatal, a
exemplo da subveno oficial a escolas de samba e desfiles de Carnaval (1935); da
oficializao da capoeira como modalidade esportiva (1937); da valorizao da imagem
do trabalhador em detrimento da figura do malandro; 88 da defesa da teoria que explica a
sociedade brasileira pela unidade das trs raas; da converso da feijoada em prato
nacional; da implantao de uma poltica destinada preservao de um patrimnio
cultural brasileiro, com a criao do Instituto de Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional (1937); e at da escolha de Nossa Senhora Aparecida como padroeira do
Brasil (1931). 89 Se tais elementos forjam uma espcie de tradio para o pas, a
modernidade se manifesta concretamente nos programas de industrializao e
desenvolvimento econmico, assim como no surto construtivo pelo Estado, em que a
arquitetura moderna brasileira ganha dimenso pblica. Um edifcio-marco como o do
Ministrio da Educao e Sade, 90 hoje Palcio Gustavo Capanema, projeta a capital
federal a plo irradiador da cultura moderna brasileira, para dentro e para fora dos
limites nacionais.
Exticas ou no, todas essas eram imagens que estavam em circulao nos
Estados Unidos por conseqncia direta ou indireta da poltica de boa vizinhana dos
povos americanos. So exemplares disso o pavilho brasileiro com projeto de Lucio
Costa e Oscar Niemeyer para a Feira Mundial de Nova York (1939); a temporada de
Carmen Miranda em palcos e nas telas de cinema norte-americanos; o personagem Z
Carioca, criado por Walt Disney para os longas de animao Al, amigos (1942) e Voc
j foi Bahia? (1944) este com Aurora Miranda, irm de Carmen; os painis de
Portinari para a biblioteca do Congresso de Washington (1942), com cenas de
trabalhadores que narram a histria do Brasil; as msicas, sobretudo sambas e

88

J em 1939, uma portaria oficial proibia a exaltao da malandragem, e no incio dos anos 40, achando
que muitos sambas ainda faziam apologia da malandragem, o Departamento de Imprensa e Propaganda
(DIP) aconselhou os compositores a adotar temas de exaltao ao trabalho e de condenao boemia.
Schwarcz, Lilia Moritz. Nem preto nem branco, muito pelo contrrio: cor e raa na intimidade. Em
Histria da vida privada no Brasil: Contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das
Letras, 1997, p. 200.
89
Sobre a construo e reiterao de mitos fundadores durante o governo de Getlio Vargas entre 1930 e
1945, cf. Schwarcz, Lilia Moritz (org.). Ibidem.
90
O projeto do edifcio do Ministrio de Educao e Sade resultado do trabalho de um grupo de
arquitetos que tem frente Lucio Costa e do qual participaram Affonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira,
Oscar Niemeyer, Carlos Leo e Ernani Vasconcelos. O prdio ainda conta com murais e azulejos de
Portinari, esculturas de Celso Antonio, Bruno Giorgi e Jacques Lipchitz e paisagismo de Burle Marx.

73

macumbas, registradas in loco pelo maestro Leopold Stokowski para a prensagem do


disco Native Brazilian Music (1942); e a exposio de arquitetura brasileira Brazil
Builds, no MoMA (1943)... A lista grande para demonstrar o quanto o moderno, o
nacional e o popular esto co-relacionados nessa configurao histrica. A ponto de
o popular aparecer ora vinculado conscincia do atraso brasileiro, condio de
misria e dependncia a ser revertida desde ali por um processo de modernizao
industrial; ora como o smbolo do que podia ser verdadeiramente nacional e a garantia
da originalidade de um pas cuja economia era, at ento, essencialmente agrcola.
Em paralelo construo e difuso desse imaginrio sem que isso
implique juzo de valor em relao qualidade do material com que se produzia a idia
de brasilidade aqui e no exterior, com ou sem a ajuda do poder pblico , germinavase um pensamento obstinado a interpretar historicamente a sociedade brasileira. Trs
obras importantes para as cincias sociais vm tona entre 1933 e 1936, portanto antes
do Estado Novo (1937-1945), com ensaios sobre a formao social, poltica e
econmica do Brasil. Casa grande & senzala (1933), de Gilberto Freyre, Evoluo
poltica do Brasil (1934), de Caio Prado Jnior, e Razes do Brasil (1935), de Srgio
Buarque de Hollanda, so emblemticos da inovao nos instrumentos de anlise dos
chamados estudos brasileiros. No plano geral da crtica de arte, desde meados dos anos
1930 at o final da dcada de 1940 quando entra em pauta, e com fora hegemnica, a
oposio entre arte figurativa e abstrata , 91 alguns dos principais intelectuais
ligados ao modernismo, Mrio e Oswald de Andrade, Srgio Milliet, Lus Martins,
Lourival Gomes Machado, Ruben Navarra, publicam, em livros, artigos e conferncias,
avaliaes retrospectivas sobre o movimento. Tentam localizar os antecedentes,
diagnosticar as motivaes da reivindicao da arte moderna no pas, os seus pleitos
iniciais, e demarcar os rumos da produo artstica at ali.
O fato de essas primeiras revises virem a pblico em seqncia a considerar
a um arco de tempo de 10 anos no suficiente para a caracterizao do perodo, ou
da arte que estava em curso, como sendo de balano ou reviso. Seria deduo
apressada, tal como falar de uma primazia da arte social, uma vez que alguns desses
91

Artistas como Di, Segall e De Fiori e crticos como Srgio Milliet consideravam o abstracionismo uma
linguagem hermtica e desumanizadora da arte. Brecheret e Segall chegaram a se manifestar
contrrios abstrao, em 1939, quando do III Salo de Maio, do qual participaram junto com obras de
Alexander Calder e Josef Albers, entre outros. Em plo oposto, Mrio Pedrosa comea a publicar no
Brasil uma srie de trs ensaios sobre Alexander Calder, em 1948, mesmo ano em que Ccero Dias realiza
uma pintura mural com elementos abstratos no prdio da atual Secretria da Fazendo do Recife, em
Pernambuco. Cf. Em torno do terceiro Salo de Maio. So Paulo: Dirio da Noite, 4 mai. 1939/ Pedrosa, Mrio.
Alexandre Calder. Em Modernidade c e l; Arantes, Otlia (org.). So Paulo: Edusp, 2000.

74

mesmos autores chegaram a debater, quela altura, sobre uma ciso ideolgica entre
uma arte de preocupao esttica e uma arte de preocupao social depois de 1930.
92

Boa parte da discusso, que tinha envergadura nacionalista e chegou a ser incentivada

pelo Partido Comunista Brasileiro, girava em torno da presena ou no de uma temtica


social em arte, das formas de representao, em geral derivadas do realismo, de
camponeses, operrios, miserveis etc. A exceo eram umas poucas especulaes
sobre o sentido social da arte, e dentre elas algumas de Mrio Pedrosa, que em 1933
apresenta a primeira interpretao marxista de autoria de um brasileiro sobre uma
produo artstica, a da gravadora Kthe Kollwitz, em palestra apresentada no CAM,
citada l trs, e reelaborada em ensaio publicado originalmente no jornal O homem
livre. 93
Um termmetro para aferir a temperatura ideolgica da noo de arte social
a prpria Exposio de Arte Social, organizada pelo escritor Anibal Machado, em
conjunto com o poeta lvaro Moreyra e o artista plstico Toms Santa Rosa, no Clube
de Cultura Moderna do Rio de Janeiro, em 1935. A mostra rene trabalhos, entre outros,
de Goeldi, Santa Rosa, Di Cavalcanti, Portinari, Noemia, Ismael Nery, Guignard, Paulo
Werneck e Carlos Leo, selecionados, segundo Machado, pela simplicidade e o vigor
das formalizaes e pelos temas da vida pobre brasileira. 94 Em conferncia
apresentada no encerramento da exposio, Anbal Machado a define como a primeira
coletiva de arte social no Brasil, constituda, sobretudo, de desenhos e gravuras, duas
linguagens de tradio revolucionria, de acordo com o autor, para quem a pintura
92

Em conferncia realizada em So Paulo, em 1944, a convite da American Contemporary Arts, Oswald


de Andrade evoca dois personagens que criou para o ciclo inacabado de romances Marco Zero, a fim de
exemplificar a polarizao ideolgica no meio artstico brasileiro em meados dos anos 1930, entre os
artistas estticos e os defensores de uma funo social para a arte. O livro que publicaria dois anos mais
tarde, intitulado Marco Zero II: O Cho, ambientado na capital paulista do primeiro quartel do sculo
XX e acompanha a decadncia da burguesia cafeeira e o desenvolvimento urbano e industrial da cidade.
Entre os personagens, esto o arquiteto Jack de So Cristvo, um entusiasta do modernismo sem
compromisso, e o pintor Carlos de Jaert, firme em dar um sentido social e poltico s artes
contemporneas. No romance, os dois travam um dilogo insone (num dos quartos da casa de fazenda de
um conde latifundirio) sobre as motivaes e a finalidade da arte. Percorrem da esttica de Hegel
Antropofagia, um com argumentos em nome da aventura modernista e o outro, pela pintura social. Para
Oswald de Andrade, o antagonismo destas posies representa a primeira dissenso sria que viria
perturbar a unidade da ofensiva modernista iniciada na Semana de Arte Moderna de 1922. Segundo o
prprio autor, foram os debates estticos e sociais que se desenrolaram em So Paulo a partir de 1933,
com a fundao do Clube dos Artistas Modernos (CAM) e da Sociedade Pr-Arte Moderna (SPAM), que
lhe serviram de inspirao para o desenvolvimento de parte do enredo. Cf. Andrade, Oswald. Aspectos
da pintura atravs de Marco Zero. In: Ponta de lana. So Paulo: Globo, 2004, pp. 176-186.
93
O ensaio As tendncias sociais da arte e Kthe Kollwitz foi publicado em O homem livre, edio de
julho de 1933, e republicado no livro: Pedrosa, Mrio. Arte, necessidade vital. Rio de Janeiro: Casa do
Estudante do Brasil, 1949, p. 7-34.
94
Machado, Anbal. Mostra de arte social. In: Movimento Revista do Club de Arte Moderna, Rio de
Janeiro, ano I, n 4, out. 1935, p. 19-23.

75

daquela poca, tanto a produzida no Brasil quanto a europia, passava por um transe
difcil: ou se refugiava em si mesma, com o abstracionismo, ou se aliava s foras
de transformao universal, pela participao poltica. Da que chamam ateno
escolhas por nomes como os de Goeldi, provavelmente em razo das cenas urbanas de
becos, urubus e figuras humanas soturnas ou marginais, e Nery, autor apenas de uma
srie de desenhos intitulada Miserabilia e de um ou outro trabalho de cunho poltico,
a exemplo do desenho Como ridculo uma procisso, em que um grupo de religiosos
cruza o caminho de uma passeata liderada por um manifestante que empunha cartaz
com a inscrio fome!, frente de uma fbrica a pleno vapor.
Ainda em sua palestra, publicada posteriormente na revista Movimento,
Machado se refere exposio como uma experincia para mensurar a distncia entre
o povo e seus artistas, distncia que considerava encurtada pelo realismo popular das
representaes de trabalhadores e gente oprimida. Em tom programtico, afirma que
preciso evitar toda a arte que evita a realidade social. O discurso marca a defesa de
uma arte objetiva, dirigida por interpretaes da vida cotidiana do homem no seu
meio e no seu tempo, e do artista consciente do papel a cumprir na vontade de
libertao poltica e cultural do nosso povo. Entusiasta do muralismo mexicano, com o
qual parcela significativa dos artistas presentes exposio mantinha afinidades
(Portinari, Werneck, Santa Rosa), Machado conclama o governo brasileiro a entregar a
decorao dos muros de prdios pblicos aos verdadeiros artistas capazes de criar
formas e smbolos que despertem o interesse das multides. No plo oposto, a arte
da elite, do colorido ou abstrata seria um convite ao isolamento, ao prazer secreto,
ao suicdio, sempre de acordo com o autor. Somente por meio da representao da
realidade brasileira o artista poderia trabalhar, junto com o povo, no desencadeamento
do processo revolucionrio da sociedade. A Guignard, na mesma conferncia, o autor
recomenda:

Guignard, pintor consagrado, animador de todas as iniciativas de arte,


em quatro desenhos que antes parecem gravados, tal o vigor da execuo,
revela qualidades raras de fatura e sensibilidade. So imagens de um
morro encravado ironicamente num bairro rico, com crianas descalas,
gente carregando gua e roupa nos varais. Guignard possui uma tcnica
segura e tem o sentido da matria. Assim dotado, preciso que ele

76

compreenda que atravs de sua arte muita coisa h que exprimir alm dos
retratos e das flores estupendas que tem pintado.95

No difcil imaginar o que essa muita coisa para exprimir poderia ser, se no
arte social. Por isso Guignard participa da mostra somente com os mencionados
quatro desenhos de morros cariocas, realizados entre 1929 e 1935. 96 Mas assim que o
nacionalismo dessa quadra histrica adula os retratos de tipos populares, as festas e as
paisagens de cidades coloniais do pintor, das quais interessariam os hbitos, os
costumes e as peculiaridades prprios a um ntimo brasileirismo de assunto e de
sentimento.
Mesmo desatrelado da exigncia de encontrar uma justificao social para a arte,
um autor como Lourival Gomes Machado resvala na valorao de arqutipos
naturalizados tanto num brasileirismo pico, em Portinari, quanto num brasileirismo
lrico, em Guignard. O que equivale a dizer que, enquanto um prepara a identidade
social e poltica da nao, o outro entra com uma representao potica da subjetividade
popular. E apesar de a obra de Guignard no se explicar segundo as exigncias
nacionalistas e populistas do contexto em que surge, ela no escapa s contradies do
ambiente ento mobilizado por uma caracterizao atual e moderna do homem e da
natureza do Brasil, inclusive naquilo que o pas teria de arcaico e com vistas de
superao no plano econmico, a ser preservado, porm, como um aspecto
redescoberto da nacionalidade no plano cultural.

Consideraes finais

margem do contedo pedaggico, edificante, e dos clichs formais de um


estilo moderno travejado pelo realismo social, Guignard segue resoluto no que chama
de arte moderna, mas com base clssica, como se comprimisse em seu trabalho mais
de 500 anos de histria da pintura ocidental. De 1950 em diante, o pintor internaliza
esse legado de maneira muito diversa daquela que havia marcado a sua produo duas
dcadas antes, por exemplo, na citao saudosa a Rembrandt e nos esquemas de
95

Ibid., p. 22.
At aquele momento, alm de flores, retratos e paisagens, a produo do artista contava com as
figuraes de acento surrealista.

96

77

composio renascentistas. Guiar-se, agora, pela modstia de quem tenta um


procedimento novo a partir de materiais, por assim dizer, pstumos, que se percebem
separados, confinados autoridade de uma tradio que no pode mais ser posta
como paradigmtica, significa uma elevada aspirao, por si s. Em paisagens
desencorpadas e quando lana mo das aguadas que Guignard deixa entrever a
radicao em seu trabalho da matria sutil e das figuras difanas de um Sandro
Botticelli; da perspectiva atmosfrica e do sfumato de um Leonardo da Vinci; do non
finito de um Bruegel; da sugesto de continuidade ou infinidade do espao, para fora
dos limites do quadro, com caminhos sinuosos de linhas finas e toques rpidos de
pincel, como nos flamengos primitivos; da luz lgubre e brumosa de um El Greco...
At quando aconselha em carta a um provvel pintor iniciante que, na paisagem,
tudo o que est mais perto ser mais escuro [na pintura] e a profundidade, mais clara,
97

Guignard d a impresso de resumir uma receita do efeito cromtico no sistema da

perspectiva florentina do Quatrocentos e que ele mesmo praticara umas tantas vezes,
com a inteno de levar luminosidade para o interior do espao pictrico, aproximando
a paisagem do observador. O recurso, entretanto, no se presta iluso clssica de
profundidade. Pelo contrrio, Guignard o utiliza para reforar a planeza da pintura, em
geral na representao de cadeias de montanhas, por trs das quais os tons claros
chapam e lanam mais frente as cores pesadas. A obra Sabar (1952) [fig. 28],
pertencente coleo do Museu Nacional de Belas Artes, comparada a duas paisagens
posteriores da mesma cidade, ambas de 1956 [figs. 29 e 30], permite acompanhar, desde
uma representao sinttica e relativamente fiel do real, o modo como essa claridade
entranhada em espacializaes abrangentes contribui para planificar a pintura do artista,
junto com uma progressiva dilacerao dos elementos, resumidos mais e mais a frases
diludas de cor. O ponto de vista distncia, assumido de forma decisiva nessa
passagem de sua trajetria, revela-se a fora propulsora de uma desintegrao ciosa da
natureza no desenvolvimento subseqente do trabalho.
Muitas obras desse perodo intituladas Noite de So Joo ou s quais que se
atribui o ttulo genrico de paisagem imaginria vo longe no espao por meio da
justaposio de horizontes. Primeiro, na acumulao vertical de acontecimentos
pictricos, um acima do outro, que parece surtir de multiplicaes [fig. 31]; e, depois,
97

Carta de Guignard a Mrio Maus, datada de 1952, transcrita por Jayme Maurcio no suplemento
Itinerrio das Artes do dirio Correio da Manh, em 06/07/1972, e reproduzida em: Frota, Llia
Coelho. Guignard: Arte, vida. Rio de Janeiro: Campos Gerais Edio e Comunicao Visual, 1997, p.
299.

78

28. Sabar, 1952


leo sobre madeira, 50 x 60 cm.

29. Sabar, 1956


leo sobre madeira, 39 x 44,5 cm.

79

30. Sabar, 2956


leo sobre madeira, 38,6 x 51 cm.

31. Paisagem de Minas, dc. 1950


leo sobre tela, 61 x 50 cm.

80

32. Noite de So Joo, 1961


leo sobre tela, 50 x 46 cm.

33. Noite de So Joo, 1961


leo sobre tela, 61 x 46 cm.

81

34. Tarde de So Joo, 1959


leo sobre madeira, 38,5 x 29 cm.

35. Noite de So Joo, 1961


leo sobre madeira, 55 x 46 cm.

82

36. Procisso Semana Santa, 1961


leo sobre madeira, 32,5 x 46 cm.

37. Glgota, 1960


leo sobre madeira, 32 x 50 cm.

83

na abertura de vazios, na compresso da topografia e no surgimento de desfiladeiros, em


pinturas sombrias [figs. 32 e 33]. As transparncias, a rarefao de tinta e a fatura
liquefeita projetam para dentro do quadro a expectativa, que nunca se cumpre, de uma
fora gravitacional capaz de assentar, numa rea firme qualquer, igrejas, rvores e, em
algum momento, tambm os bales. Ao passo que ambiente e coisas se interpenetram
ali, desprovidos de substncia. O que perdem na intensidade e na expanso potenciais,
aquelas figuras ganham em porosidade. E, na vacilao errante em que se perpetuam,
lembram uma miragem, como se estivessem suspensas no ar. Mas lembram uma
miragem turva, incompleta, que no reflete imagens.
Surpreende, ento, verificar esse esforo de perseguir a vastido dos espaos em
pinturas de pequenas dimenses, de exercer a sensao de abandono em propores que
insinuam intimidade, em telas que se pode levar debaixo do brao. Ou, quem sabe,
Guignard tivesse a conscincia de que a grandeza das extenses da paisagem,
representadas em medidas menores, conduziria, com efeito, a sua pintura mais para o
fundo dela mesma. No para fazer valer um preciosismo no trato com figuras diminutas,
e sim para que aquela experincia de abrangncia se processasse em refinado jogo de
camadas e deposio de matria, num revolvimento interno resistente prpria entrega
imediata. O que fica por trs do que se apresenta em superfcie ainda o estertor do que
j est prestes a desmoronar. superfcie, uma vez ou outra, aparece com discrio o
trao duro, adquirido nos estudos de desenho com lpis grosso, no contorno das igrejas
[fig. 35].
No que concerne a esse procedimento que o artista debitaria sua formao
clssica, fala-se muito das tentativas de Guignard de adequar paleta e tcnicas de seu
aprendizado acadmico europeu ao que se lhe apresentava no pas. Decerto o pintor
empreende uma busca pela captao da luz nos trpicos, 98 mas que, para alm da
entonao de um localismo, resulta na expanso mxima de seu campo de viso.
Interessa-lhe menos reproduzir a incidncia da luminosidade na paisagem brasileira do

98

Em entrevista ao jornal mineiro Estado de Minas, publicada em 2 de abril de 1944, Guignard declara:
Maravilhei-me com a luz espetacular de Minas, essa claridade di nos olhos, mas empresta pintura
uma vida maior. O trecho est reproduzido em: Frota, Llia Coelho. Guignard: Arte, vida. Em
Perlingeiro, Max (org.). Alberto da Veiga Guignard (1896-1962). Rio de Janeiro: Pinakotheke Cultural,
2005, p. 33. E, para demonstrar por escrito uma de suas aula de desenho, Guignard criou um dilogo
fictcio entre professor e aluno, em que aquele diz ao aprendiz: Repare como a paisagem brasileira [...].
Veja como, ao sol, ela d luz e d vida. O dilogo foi originalmente publicado no Suplemento
Literrio do dirio carioca A Manh, no mesmo ano de 1944, em 6 de fevereiro, e est reproduzido em:
Frota, Llia Coelho. Guignard: Arte, vida. Rio de Janeiro: Campos Gerais Edio e Comunicao Visual,
1997, p. 302.

84

que obter, pela ampliao do alcance de panoramas, a autonomia cromtica que


permitiria ao artista pintar cus que no tm hora e que, por isso, se abrem ao brilho de
um sol desperto em noite de procisso. Em pinturas cintilantes como Tarde de So Joo
(1959) [fig. 34] e Noite de So Joo (1961) [fig. 35] ou soturnas como Procisso
Semana Santa (1961) [fig. 36] e Glgota (c. 1960) [fig. 37], a claridade e a escurido
no vm da saturao de cor; se do, estranhamente, por cores distribudas ao limite de
suas condies, com pouca tinta e no ritmo de anotao, rpido, da fatura. Movimentos
e pontuaes tnues de pincel fino se associam, em um trabalho ou outro, ao que parece
ser a raspagem das cerdas sobre a superfcie [fig. 37] e a absoro por esponja do leo
[fig. 32], que, j to escasso, torna quase absurdo, indigno de crdito, um comentrio a
respeito de texturas formadas por ondulaes, sobreposies e tramas cromticas que
esto presentes, no obstante a espessura rala das tintas, ora na relao entre matizes
muito prximos de uma mesma cor [fig. 35], ora em altos contrastes [figs. 36 e 37]. Se a
hiptese estiver correta, a luminosidade diurna ou noturna seria conseqncia desse
enxugamento da matria e do plano permevel, aquoso, que traga as figuras, elas
mesmas fontes de luz intensa, para dentro de um breu, de um claro, onde, enfim, a
delimitao de montanhas, sada de um livre e minucioso jogo de valores cromticos,
sutil demais para a descrio de uma localidade. E tratar como paisagem o desfazimento
da pintura, diante dessa falta de elementos estruturais que mantenham os panoramas de
p, revela uma parcimnia, uma singeleza austera, por parte do artista, para falar da
proximidade do Brasil com a natureza, de um pas que, pelo menos at aquele instante,
ainda no se percebe suficientemente elaborado como cultura.
O ponto em que Guignard consolida as singularidades de sua obra, na ltima
dcada de produo, , tambm, o perodo em que se desenvolve no pas uma vanguarda
de linguagem geomtrica, com um projeto fundamentado, de incio, na autonomia da
arte e de seus meios de produo frente ao mundo natural, enquanto processo de
informao e na qualidade de formas plsticas irredutveis a contedos
representacionais. 99 Nesse sentido, o movimento concreto, consciente da posio que
ocupava na histria da arte e na vida cultural do Brasil, ops-se a correntes nacionalistas
e populistas de pensamento, suas antecessoras ou contemporneas. A formao dos
grupos Frente e Ruptura, em 1952, respectivamente no Rio de Janeiro e em So Paulo, e

99

Para um exame crtico do projeto construtivo brasileiro, cf. Brito, Ronaldo. Neoconcretismo: Vrtice
e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte/ Instituto Nacional de Artes Plsticas,
1985.

85

do Neoconcreto, em 1959, no Rio, significa, como estratgia de interveno, como


resposta de certos setores s condies de desenvolvimento cultural e social do pas, o
desejo de redimir o atraso brasileiro pela razo construtiva. Adeptos da arte concreta e
neoconcreta introduziam na produo artstica do pas o uso da forma seriada, da
geometria, da ordem matemtica e dos materiais industriais, uns com idia de
participao no meio tecnolgico contemporneo, outros enfatizando aspectos
conceituais do trabalho de arte ligados participao do observador e superao das
categorias tradicionais das belas-artes. Ao mesmo tempo, um artista da altura de um
Guignard revolvia, numa pintura fina, desfibrada, praticamente reduzida a lquido, a
viso de uma regio interiorana, de passado colonial, fantasmagrica e em
despedaamento. O contraste no podia ser maior. E, no fundo, o cotejamento entre
essas duas perspectivas , tambm, elucidativo. Afinal, a pintura de Guignard de quem
se pergunta, com sincera desconfiana, sobre os destinos da condio moderna no
Brasil.

86

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Agradecimentos

A Mariana, presente neste trabalho desde o Gorki, com amor.


Aos meus pais, Ins e Jos, e irmos, lvaro, Anselmo e Cristina.
A Snia Salzstein, pelas idias, instrues, incentivo e pacincia.
A Ana e Joo, pela amizade, apoio, conversas e mo-de-obra.
A Ana Belluzzo, pelas pistas de pesquisa.
A Rodrigo Naves e Tadeu Chiarelli, pela leitura atenta e recomendaes.
Ao Mauro, pelo que passei a ver nos desenhos do Waltercio.
E aos demais amigos: Anderson, Marcelo, Ivo, Milton, Fbio, Taisa, Thais,
Berg e Mariana, Liliane, Daniel, Belkis, Cadu, Fernando, Carla, Abner, Csar
e os todos que contriburam para a realizao deste trabalho.

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