UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO

Instituto de Artes da UNESP
Campus de So Paulo

ARTHUR RINALDI FERREIRA

A MSICA UMA LINGUAGEM?

UM ESTUDO SOBRE O DISCURSO MUSICAL NO CONTEXTO DO
SCULO XX

So Paulo - SP
2014

DOUTORADO

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO
Instituto de Artes da UNESP
Campus de So Paulo

ARTHUR RINALDI FERREIRA

A MSICA UMA LINGUAGEM?

UM ESTUDO SOBRE O DISCURSO MUSICAL NO CONTEXTO DO
SCULO XX

Tese de Doutorado apresentada ao Instituto

de Artes do Campus de So Paulo, da
Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho, como parte dos requisitos
para obteno do ttulo de Doutor em Msica.

So Paulo - SP
2014

DOUTORADO

ARTHUR RINALDI FERREIRA

A MSICA UMA LINGUAGEM?

UM ESTUDO SOBRE O DISCURSO MUSICAL NO CONTEXTO DO
SCULO XX

Tese de Doutorado apresentada ao Curso de

Ps-Graduao em Msica do Instituto de
Artes da Universidade Estadual Paulista UNESP, como requisito parcial para obteno
do ttulo de Doutor em Msica.
Orientador: Prof. Dr. Marcos Fernandes Pupo
Nogueira

Comisso Examinadora

Presidente: _____________________________________
Membro: ______________________________________
Membro: ______________________________________
Membro: ______________________________________
Membro: ______________________________________

So Paulo, SP____ de _______________ de ________.

AGRADECIMENTOS

Aos diversos colegas e amigos que fizeram e que ainda fazem parte de minha vida,
graas aos quais pude amadurecer como msico e como pessoa.
Aos vrios professores com quem estudei ao longo de minha vida, que exerceram uma
inestimvel contribuio para minha formao e meu desenvolvimento intelectual.
minha famlia, pelo apoio, pacincia, amor e confiana.
minha noiva, por toda a ajuda, carinho e compreenso ao longo dos ltimos anos.

Porque o esprito analisa, o signo aparece.

Porque o esprito dispe de signos, a anlise no
cessa de prosseguir.
(Michel Foucault)1

FOUCAULT, 2007, p. 84.

RESUMO

A msica erudita ocidental do sculo XX tem sido objeto de muitos estudos, no

entanto, a perspectiva difundida de que este um repertrio de pluralidade extrema tende a
isolar as diferentes vertentes esttico-composicionais. Se por um lado esta perspectiva trouxe
grandes avanos no conhecimento das peculiaridades de cada vertente, por outro lado ela tem
impedido a reflexo sobre suas similaridades e confluncias. Particularmente importante o
fato de que as obras musicais contemporneas, independentemente da vertente qual
pertencem, so fruto de estratgias composicionais que almejam algum tipo de dilogo com
seus ouvintes, do frequentador da sala de concerto, ao terico/analista profissional. Este
dilogo tem como ponto de partida a constituio de um salto qualitativo, onde os diferentes
materiais sonoros so percebidos como integrantes de uma unidade maior e mais complexa, a
obra musical, cuja percepo somente possvel se for estabelecida alguma correlao entre a
organizao formal da obra e as capacidades interpretativas do ouvinte. Cabe aos campos da
Teoria e da Anlise Musical a considerao desta questo, entretanto, eles se mostram to
complexos quanto a prpria pluralidade sonora contempornea que tentam compreender uma
vez que h, na atualidade, uma grande diversidade de ferramentas analticas que se baseiam
em arcabouos tericos distintos, muitas vezes conflitantes. Buscando confrontar este quadro
de aparente relativismo total em relao possibilidade de compreenso do repertrio
contemporneo, consideramos que h padres de organizao musical que transcendem as
diferenas estilsticas, os quais podem ser compreendidos a partir da perspectiva de que a
msica uma linguagem. Este trabalho busca defender esta tese, partindo da discusso de um
conjunto de pressupostos a ele relacionados: 1) que os processos de escuta e de anlise
musical so diretamente dependentes de um sistema de categorizao estruturado em torno de
nossos mecanismos cognitivos e perceptuais; 2) que o compartilhamento (ainda que parcial)
destes mecanismos entre os seres humanos (relativo a fatores inatos e/ou culturais) a base
para a troca de informaes entre indivduos, permitindo-nos compreender a msica como um
sistema de comunicao; 3) que o compositor explora o seu conhecimento (intuitivo e/ou
consciente) destes mecanismos compartilhados para a composio de uma obra, cerceando e
direcionando as possibilidades de interpretao de seus intrpretes (performers e ouvintes).

Palavras-chave: Teoria e anlise musical. Msica do sculo XX. Linguagem verbal.

Discurso musical.

ABSTRACT

The XXth-century Western Art Music has been the object of many studies, however,
the widespread vision that this is an extremely plural repertoire tends to isolate the different
aesthetical-compositional trends. If this perspective has allowed many advances regarding the
knowledge of their particularities, it also has hindered the comprehension of their similarities
and confluences. Particularly important is the fact that contemporary musical compositions,
regardless of the trends they are associated with, are the product of compositional strategies
that aim to establish some kind of dialogue with the listeners, from the concert hall public to
the professional theorist/analyst. The starting point for this dialogue is the constitution of a
qualitative leap, where the different sound materials are perceived as integrating a larger and
more complex unity, the musical composition, which is only possible if it is established come
correlation between the formal organization of the composition and the interpretative
capacities of the listener. It is up to the fields of Musical Theory and Analysis to ponder upon
this matter, nonetheless they are themselves as complex as the contemporary musical plurality
they try to comprehend: nowadays, there is a considerable diversity of analytical tools, which
are based on distinct (even conflicting) theoretical grounds. Against this seeming frame of
total relativity regarding the possibilities of comprehension of the contemporary musical
repertoire, it is proposed here that there are patterns of musical organization that transcend the
stylistic differences, which can be grasped from the perspective that music is a language. This
thesis is supported by the discussion of a group of central tenets: 1) that the processes of
musical listening and musical analysis are directly dependant of a system of categorization
structured around our perceptual and cognitive mechanisms; 2) that the commonality (even if
partially) of these mechanism among humans (due to inborn and/or cultural factors) is the
foundation for the exchange of information among individuals, allowing the understanding of
music as a communicative system; 3) that the composer explores his (intuitive and/or
conscious) knowledge of these shared mechanisms in order to elaborate a musical work,
restricting and directing the possibilities of interpretation of his interpreters (performers and
listeners).

Key-words: Musical theory and analysis. XXth-century music. Verbal language. Musical
discourse.

SUMRIO

1. INTRODUO: ENTRECRUZAMENTOS ENTRE TEORIA E ANLISE

MUSICAL ................................................................................................................................. 1
2. ANLISE: PERCEPO, COGNIO E CATEGORIZAO ................................ 21
2.1. O processo de escuta e sua importncia para a Teoria e Anlise Musical ...................... 21
2.2. A percepo no contexto da Teoria Musical: confrontos e desafios................................. 24
2.3. Percepo e Cognio: seleo e classificao de informaes ...................................... 28
2.4. Sistema de categorizao e aquisio de conhecimento ................................................... 34
2.5. Consideraes parciais: reflexes em relao ao domnio musical ................................. 48
3. MSICA, COMUNICAO E LINGUAGEM VERBAL ............................................ 58
3.1. Comunicao: princpios e premissas............................................................................... 59
3.2. Comunicao e linguagem verbal ..................................................................................... 69
3.2.1. Teoria da Informao ..................................................................................................... 75
3.2.2. Estruturalismo ................................................................................................................ 81
3.2.3. Gramtica Gerativa........................................................................................................ 86
3.2.4. Semitica ........................................................................................................................ 92
3.3. Consideraes parciais ..................................................................................................... 98
4. MSICA, LINGUAGEM VERBAL E PENSAMENTO CIENTFICO..................... 112
4.1. A sedimentao do modelo clssico de aquisio de conhecimento ............................... 112
4.2. O surgimento das Cincias Humanas e seu impacto na compreenso da prtica cientfica
................................................................................................................................................ 129
4.3. Consideraes parciais: reflexes sobre a Teoria e a Anlise Musical ......................... 154
5. MSICA, LINGUAGEM VERBAL E INTERPRETAO ....................................... 164
5.1. O processo de interpretao e a emergncia do significado .......................................... 166
5.1.1. Horizonte de significado e Isotopia .............................................................................. 173
5.1.2. Contexto e o controle da polissemia ............................................................................ 181
5.1.3. Interpretao e Superinterpretao ............................................................................. 187
5.1.4. Figuras de linguagem e desautomatizao da linguagem ........................................... 191
5.2. A Msica uma linguagem? Consideraes finais ......................................................... 202
6. APONTAMENTOS FINAIS ........................................................................................... 226
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................. 228

1. INTRODUO: ENTRECRUZAMENTOS ENTRE TEORIA E

ANLISE MUSICAL

A abertura no um comeo. Em vez disso,

um ato de tornar visvel um ndulo [de diferentes
linhas de significado], respondendo ao que
imanente e que poderia ser suplantado por
qualquer outro.
(Julian Wolfreys)2

As discusses presentes neste texto partem da relao de interdependncia entre os

domnios da Teoria Musical e da Anlise Musical, em especial da relao dialtica que estes
domnios exercem no processo de elaborao de conceitos tericos, os quais so, por sua vez,
utilizados para a compreenso e o estudo do fenmeno musical. Teoria e Anlise so dois
domnios especficos dentro de um campo de estudos mais geral denominado Musicologia,
cincia que estuda a Msica em suas mais diversas facetas e cujo estabelecimento remonta ao
incio do sculo XIX3. Entendida em seu sentido mais abrangente, a Musicologia engloba
todos os aspectos relativos ao fenmeno musical (fsico, psicolgico, esttico e cultural,
abrindo espao para a interao do campo musical com diversas reas do conhecimento
humano, como Antropologia, Histria, Sociologia, Acstica), assim como abarca a enorme
diversidade de manifestaes musicais, do passado e do presente, que fazem parte da histria
da humanidade. Entendida em seu sentido mais restrito, que o sentido mais difundido e
aceito na atualidade, o mbito da Musicologia restringe-se exclusivamente ao estudo da
msica ocidental de tradio europeia (Western Art Music), deixando os demais tipos de
manifestaes musicais para outras reas (como a Etnomusicologia, por exemplo)4.

2
3

WOLFREYS, 2009, p. 85.

O termo em alemo, Musikwissenchaft, apareceu pela primeira vez em 1827, numa obra do educador Johann
Bernhard Logier (DUCKLES et al, 2012), tornando-se mais recorrente especialmente a partir de finais do
sculo XIX.
Esta delimitao do mbito da Musicologia, orientada especialmente em torno do conceito de Arte e de
Esttica, tem sido alvo de duras crticas e questionamentos desde a segunda metade do sculo XX,
mostrando-se cada vez mais problemtica. Por um lado, temos o processo de globalizao, o qual tende a

Dentre os vrios domnios que compe o campo da Musicologia, a Anlise Musical

possui grande importncia no pensamento musical da atualidade, assumindo um papel
fundamental na reflexo de cunho tcnico sobre o fenmeno musical. Suas origens podem ser
traadas de volta a 1750, embora o seu estabelecimento enquanto domnio individualizado
somente tenha ocorrido em finais do sculo XIX (BENT & POPLE, 2012), devido
especialmente figura de Guido Adler (1855-1941). Foi num de seus artigos que o
musiclogo estabeleceu um marco fundamental na histria da Anlise Musical, e mesmo da
Musicologia, ao delinear a separao entre os campos histrico e sistemtico5, uma diviso
que reorientou os estudos musicais (que ao longo do sculo XIX, eram dominados por
abordagens histricas) para questes mais fundamentais sobre o fenmeno musical, para
questes que so por natureza no-histricas (DUCKLES et al, 2012).
Tal reorientao colocou em destaque questes relativas organizao interna de uma
obra, independentemente dos contextos pessoais (sociais, polticos, estticos, etc.) tanto do
compositor quanto do analista, delineando uma abordagem de cunho tcnico que pode ser
claramente identificada, ainda que com objetivos e metodologias diferentes, em textos
produzidos j a partir de 1750, textos que podem ser considerados como antecessores da
Anlise Musical. Estes textos consistiam principalmente em estudos e tratados voltados para o
ensino da composio musical, de autores como H. C. Koch (1749-1816), Joseph Riepel
(1709-1782) e J. P. Kirnberger (1721-1783), cuja importncia para o domnio da Anlise
Musical deriva da separao, ainda que implcita, entre a norma (os modelos e padres a
serem apreendidos pelo aluno) e a individualidade (aspecto essencial para qualquer obra
musical) (BENT & POPLE, 2012)6. Esta separao implcita surgiu, por um lado, da
necessidade de apresentar ao aluno modelos gerais (padres, diretrizes) a partir dos quais ele
deveria organizar suas composies (relaes harmnicas, elaborao de temas e melodias,
forma musical, entre outros), modelos estes que eram teorizados a partir da observao
tcnica de obras de referncia, em geral de compositores consagrados no perodo. Por outro
lado, havia tambm a necessidade de indicar ao aluno que no bastaria copiar ou imitar os
modelos sugeridos para se tornar um bom compositor, um ponto enfatizado pelo estudo e

apagar as fronteiras culturais, especialmente entre Ocidente e Oriente; por outro lado, o sculo XX foi
responsvel por um profundo questionamento de conceitos tradicionais, dentre os quais o prprio conceito de
Arte, o que torna difcil a definio do termo Art Music (o que inclui o termo msica erudita) para alm de
seu significado puramente histrico (por exemplo, restrito ao repertrio clssico-romntico). Apesar da
pertinncia destas crticas, para efeito de conciso, todas as utilizaes do termo Musicologia ao longo do
texto seguiro este sentido mais estrito.
ADLER, Guido. Umfang Mehode und Ziel der Musikwissenchaft. IN: Vierteljahrschrift fr
Musikwissenchaft, 1, 1885, p. 5-20.
Grifo nosso.

observao dos aspectos especficos que tornavam certas obras do repertrio individuais,
nicas.
Apesar do carter prescritivo de grande parte destes tratados de composio7, nesta
dualidade entre o modelo composicional e a individualidade da obra que se pode observar o
germe daquilo que em finais do sculo XIX, com o estabelecimento da Anlise Musical,
consolidou-se nos dois principais focos da produo analtica. O primeiro foco corresponde ao
estudo das especificidades de uma obra musical, concentrando-se nos detalhes que a tornam
nica. Este enfoque sobre a individualidade de uma obra alimentou a produo de diversos
textos tericos no sculo XIX, cujo mtodo geral consistia em identificar a forma de uma pea
tendo como base a comparao com os prottipos formais existentes nos manuais e livros
disponveis (COOK, 1987, p. 9)8, buscando ento estudar, justificar, e mesmo valorizar, os
aspectos especficos e individuais da pea escolhida, os quais muitas vezes correspondiam a
desvios (irregularidades) frente s normas do ensino de composio da poca (uma
abordagem influenciada diretamente pelo conceito romntico de gnio)9. este foco sobre a
individualidade o mais associado atividade da Anlise Musical, vista principalmente como
uma ferramenta para a descoberta de informaes e relaes no contexto restrito de uma obra
musical, como uma investigao detalhada de uma pea na busca de sua total compreenso,
sem nenhuma outra finalidade alm da prpria compreenso. Uma grande parte da produo
analtica existente se enquadra neste enfoque, que ganhou projeo ainda com os pensadores e
musiclogos do sculo XIX, por meio de suas tentativas de produzir explicaes para as
transformaes e expanses que os compositores romnticos realizaram em relao aos
modelos tradicionais clssicos10.

10

Prescrio derivada diretamente do objetivo principal dos textos, que consistia em ensinar como fazer, e
no em explicar como esta obra funciona, uma pergunta central para a anlise musical.
Dois exemplo historicamente impactantes deste tipo de abordagem so a anlise de E.T.A. Hoffmann da 5
Sinfonia de Beethoven (publicada na Allgemeine musikalische Zeitung em 1810) e a resenha de Robert
Schumann da Sinfonia Fantstica de Berlioz (publicada na Neue Zeitschrift fr Musik em 1835).
Devido a esta influncia, as irregularidades identificadas eram normalmente vistas a partir de uma postura
positiva por parte do analista, uma vez que em geral as obras selecionadas para anlise advinham de
compositores consagrados, aos quais o analista atribua grande valor e admirao.
Valorizando a subjetividade e a individualidade, ou seja, o que no padronizado, a msica do sculo XIX
introduziu diversas expanses em relao produo musical do sculo XVIII, dentre as quais citamos a
adoo de linhas meldicas mais longas e com perfis mais complexos e a utilizao de progresses
harmnicas menos diatnicas, valorizando relaes cromticas e medinticas, acordes alterados e a
explorao de campos harmnicos mais distantes ao longo de uma pea. O resultado deste processo foi um
distanciamento entre a teoria musical existente e a prtica musical da poca, o que alimentou a produo de
textos dos mais variados tipos que abordavam o funcionamento e a organizao das obras deste novo
repertrio.

O segundo foco da produo analtica consiste num caminho diferente, o qual parte da
comparao entre obras, normalmente em grande nmero, e tem como intuito principal a
identificao de similaridades entre elas. A partir das informaes coletadas o analista pode
tecer generalizaes sobre diversos aspectos. Ele pode estabelecer relaes entre certas obras
e/ou certos compositores, relaes de influncia, por exemplo, e identificar a presena de
referncias a outras obras musicais (sejam elas referncias diretas ou indiretas). O analista
tambm pode observar as similaridades na construo e organizao de um conjunto de obras,
buscando identificar certas caractersticas recorrentes que possam servir como parmetro para
a definio de um determinado estilo, nos mais variados graus de generalizao (seja de uma
poca, de uma escola de composio, de um compositor, ou mesmo de uma das fases de um
compositor). Vrias obras fundamentais para o campo da Anlise Musical enquadram-se neste
enfoque, como as publicaes do musiclogo Knud Jeppesen (1892-1974) dedicadas ao
estudo de estilo do compositor Giovanni da Palestrina11, ou ainda as publicaes do pianista e
musiclogo Charles Rosen (1927-2012) dedicadas ao estudo do estilo clssico12.
Como pode ter sido possvel observar, os dois enfoques apontados nos pargrafos
precedentes lidam com o mesmo ponto de partida, a obra musical e o seu estudo sistemtico.
Este estudo pressupe algumas questes que devem ser feitas pea, as quais definem o
alcance e os objetivos da Anlise Musical. De um modo geral, grande parte da produo
analtica advm da tentativa de se compreender como os diversos objetos que compem uma
obra se combinam para formar um todo coerente. Nesta busca, o analista deve abordar a pea
de forma metdica e aprofundada, buscando extrair o maior nmero de informaes possveis,
de modo a agrupar e separar objetos, assim como atribuir funes a estes agrupamentos. Nas
palavras de Ian Bent, a Anlise Musical pode ser descrita como
[...] o meio [ferramenta] para responder questo Como isto funciona?.
Sua atividade central a comparao. Pela comparao ela determina os
elementos estruturais e descobre as funes desses elementos. (BENT &
POPLE, 2012).

Historicamente, o ponto de partida para a abordagem analtica reside na tentativa de

isolar a obra de fatores externos (seja de seu contexto de origem, seja das tendncias do
prprio analista), de modo que o analista seja capaz de uma observao objetiva. Esta
11

12

The Style of Palestrina and the Dissonance (JEPPESEN, 1970) e Counterpoint: the vocal polyphonic style of
the sixteenth century (JEPPESEN, 1992).
The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (expanded edition) (ROSEN, 1998) e Sonata Forms
(ROSEN, 1988).

observao parte de um suporte factual, em geral a partitura, a partir do qual o analista busca
decodificar a obra em toda a sua riqueza, tecendo concluses sobre as caractersticas dos
elementos identificados na pea, sobre o porqu da disposio especfica adotada para estes
elementos na pea em questo, sobre as possveis e diversas relaes existentes entre tais
elementos. Muitos estudiosos do campo musical buscaram formas de alcanar este objetivo,
levando-os ao desenvolvimento de diversos mtodos de anlise, os quais nada mais so do
que constructos tericos que, adotando como ponto de partida certos pressupostos sobre a
construo e a organizao geral do fenmeno musical, tornam possvel o estudo detalhado e
exaustivo das caractersticas especficas de uma obra musical. Um breve levantamento dos
mtodos mais difundidos na atualidade incluiria a anlise schenkeriana, a teoria dos
conjuntos, a anlise semiolgica, a anlise motvica, a anlise psicolgica e a anlise tpica,
alm das abordagens mais tradicionais, as quais englobam atividades como classificao
formal, anlise harmnica e identificao temtica13.
A existncia desta diversidade de mtodos advm de um conjunto de fatores. Em
primeiro lugar h a divergncia nos pressupostos tericos e estticos a partir dos quais estas
teorias analticas esto sedimentadas. Como nos diz Cook, o processo de classificao
constitui a base indispensvel da anlise musical (COOK, 1992, p.7), mas toda classificao
diretamente dependente dos conceitos utilizados pelo analista. Isto significa que toda anlise
pressupe um posicionamento terico (DUCKLES et al, 2012) e com este posicionamento
definem-se as questes que o analista direciona pea, os meios pelos quais ele poder buscar
as respostas desejadas, e mesmo a linguagem (notao analtica) que servir para a
apresentao dos resultados identificados. Se h divergncia nos conceitos adotados em
diferentes mtodos, ento os resultados produzidos por estes mtodos sero potencialmente
diferentes. Alm disso, deve-se ressaltar que esta diferena de pressupostos no se restringe
apenas a conceitos tcnicos, mas engloba tambm o conjunto de valores associados Msica:
sobre a natureza do fenmeno musical, sobre o papel da Msica na sociedade, sobre a relao
que o intelecto humano estabelece com as obras musicais. Estes valores tm influncia direta
na definio dos conceitos tericos, j que a partir destes valores que so definidas as
prioridades de um mtodo analtico, que por sua vez servem para a definio dos tipos de
perguntas direcionadas a uma pea musical. A importncia dos valores no estudo de uma obra
ainda maior, ou ao menos mais facilmente perceptvel, para aqueles pesquisadores que

13

Para maiores informaes (gerais) sobre estas tcnicas analticas, ver BENT (1990), BENT & POPLE
(2012), COOK (1992) e DUNSBY & WHITTALL (1988).

aproximam anlise musical e julgamento esttico, baseando avaliaes sobre a qualidade de

uma obra a partir das concluses advindas da anlise musical14.
Em segundo lugar, a divergncia de pressupostos tambm ocasionada pelas
diferenas entre os repertrios para os quais estes mtodos foram criados. Este fator tem
especial importncia porque concomitantemente expanso e desenvolvimento do campo da
Anlise Musical ocorreu tambm uma ampliao dos repertrios musicais estudados: foi no
sculo XX que surgiram as principais ferramentas de anlise musical, cujos desenvolvimentos
prosseguem at os dias atuais; mas foi tambm no sculo XX que se difundiu o interesse
acadmico pelo estudo das mais variadas formas de manifestao musical, incluindo as
msicas inseridas em tradies folclricas, as msicas oriundas de culturas no-ocidentais
(muitas das quais no possuem algo equivalente ao conceito ocidental de Msica, estando a
produo musical intrinsecamente ligada dana e a outros elementos que se combinam para
constituir um rito social), as msicas ocidentais anteriores ao sculo XVIII (repertrio
englobado pelo termo Msica Antiga), as msicas associadas indstria de entretenimento
musical, alm do sedimentado repertrio ocidental dos sculos XVII e XIX e, claro, da vasta
produo musical erudita do sculo XX. O problema da divergncia de pressupostos
conceituais e valorativos apontado no pargrafo anterior ganha aqui um novo aspecto, uma
vez que cada um destes grupos de repertrio traz consigo um contexto cultural especfico.
Tentar analisar todos estes repertrios pelo mesmo mtodo pode facilmente levar a resultados
potencialmente conflitantes em relao ao contexto cultural no qual certas msicas se
originaram, podendo conduzir ou a resultados anacrnicos (uma discusso importante dentro
dos estudos voltados Msica Antiga) ou mesmo a resultados que deturpam os valores
associados ao fenmeno musical em determinados contextos (um perigo especialmente
enfatizado no campo da Etnomusicologia, no qual o analista pode impor valores e conceitos
inexistentes cultura que pretende estudar, deformando o seu objeto de estudo). Uma soluo
para este problema, adotada por muitos analistas, consiste em buscar no contexto de origem
de uma pea informaes que embasem a escolha de conceitos e valores a partir dos quais a
anlise poder ser realizada, estabelecendo, assim, um referencial estvel em torno do qual
possvel manter a objetividade da anlise musical. Este procedimento, no entanto, no elimina
totalmente as possveis divergncias entre ferramenta analtica e contexto de origem
(especialmente nos casos de culturas no-ocidentais) e nos conduz a uma viso ainda mais
14

Muitos analistas realizam esta aproximao, cujo principal perigo reside no apagamento da liberdade do
ouvinte, substituindo-o por uma teoria que correlaciona diretamente as propriedades materiais da msica com
as respostas estticas adequadas (COOK, 1992, p. 224).

diversificada do campo da anlise musical, pois no apenas possvel identificar vrios

mtodos, mas uma enorme diversidade de contextos musicais, cada um com seus conceitos e
valores prprios. Esta diversidade estilhaa as ambies universais e positivistas que so
identificveis em alguns dos pontos de partida da anlise musical, em particular a tentativa de
isolamento do objeto de estudo (a obra musical) de influncias externas (particularmente da
subjetividade do intrprete/analista), conduzindo a um posicionamento crtico advindo
diretamente das reflexes do campo da Histria:
A fora mais crucial na teoria do sculo XX no foi o cromatismo de
Wagner, a harmonia no-funcional de Debussy, ou o sistema dodecafnico
de Schoenberg, mas a perspectiva histrica que tornou inconcebvel explicar
a msica do passado, presente e futuro por uma nica teoria universal.
(PALISCA & BENT, 2012).

Sem entrar nos mritos das dificuldades e dos objetivos de se analisar obras do
passado e de outras culturas (uma vez que o analista uma pessoa do presente, com uma
carga cultural que no pode ser apagada durante o processo de anlise), se quisermos
restringir a discusso especificamente ao contexto cultural do sculo XX, ainda assim
enfrentaramos grandes dificuldades: com o processo de globalizao, com a expanso dos
meios de comunicao em massa e da indstria fonogrfica, e com o resgate de msicas do
passado, uma grande diversidade de manifestaes musicais encontra-se disponvel para uma
considervel parte da populao, incluindo toda a produo musical criada durante o sculo
XX, que engloba tanto um vasto repertrio popular, de vis folclrico/regional e associado
indstria do entretenimento, quanto uma diversificada produo associada tradio erudita
europeia. Se o contexto musical do sculo XX pode ser definido por sua diversidade, ento
resta ao analista, na busca de pontos de partida para suas escolhas analticas, conhecer as
especificidades destas variadas produes musicais, um procedimento especialmente comum
para o estudo do repertrio erudito do sculo XX, o qual apresenta, por si s, uma enorme
variedade de linhas esttico-composicionais15, cada uma com valores e princpios gerais
distintos, que servem de base para a elaborao de materiais e para a construo da forma
musical.
15

O termo usado aqui para referncia s diversas correntes artstico-musicais surgidas no contexto da msica
erudita do sculo XX, correntes como atonalismo livre, politonalismo, minimalismo, serialismo, msica
concreta, msica acusmtica, nova complexidade, novas consonncias, entre tantas outras. Cada linha definese por caractersticas muito particulares, relativas tanto aos valores estticos defendidos (que influem
diretamente no tipo de escuta esperada, almejada, pelos compositores de cada linha), quanto aos tipos de
materiais sonoros utilizados (que tipos de materiais so considerados musicalmente interessantes), quanto aos
meios para a utilizao destes materiais na construo de uma pea.

Neste quadro de diversidades, questes cruciais so levantadas, questes relacionadas

funo, aos objetivos e mesmo ao alcance da Anlise Musical. Em especial, a postura de
auto-suficincia do domnio da Anlise, livre da necessidade de qualquer referncia para fora
da obra musical, encontra-se em choque, e com ela a percepo de auto-suficincia dos
mtodos analticos sedimentados (BENT & POPLE, 2012). Posturas de aspiraes
universalistas, especialmente aquelas que apresentam diretrizes estticas, tornam-se
praticamente insustentveis no contexto atual, posturas tais como a de Heinrich Schenker,
importante musiclogo e criador de uma das mais difundidas tcnicas de anlise da
atualidade16, que afirmava que o seu mtodo de anlise explicava como uma determinada
msica deveria, ou melhor, exigia ser ouvida, levando-se em considerao as habilidades de
um ouvinte totalmente capacitado (COOK, 1992, p. 215). Num contexto de tamanha
diversidade, de pluralidade de conceitos e, especialmente, de pluralidade de valores, torna-se
impossvel sustentar qualquer teoria analtica que indique o modo correto de se ouvir uma
obra. Mesmo a questo talvez mais bsica para a Anlise Musical tradicional, como isto
funciona?17, torna-se duvidosa se considerarmos que tcnicas analticas diferentes fornecem
respostas distintas, e muitas vezes conflitantes. No momento em que as bases tericas do
campo da Anlise Musical encontram-se fragmentadas e difusas, questes mais gerais, de vis
relativista (devido conscincia das limitaes de qualquer afirmao que se proponha
definitiva), assumem o papel central de muitas abordagens analticas, questes como o que a
anlise pode dizer-nos [sobre uma msica]?, ainda que nem sempre seja claro o que as
tcnicas de anlise podem nos dizer a respeito de uma msica (COOK, 1992, p. 215)18.
Em meio ao quadro aqui delineado da Anlise Musical, este trabalho tem como
objetivo geral a reflexo sobre as estratgias composicionais utilizadas pelos compositores do
sculo XX (pertencentes s diferentes linhas esttico-composicionais) para a organizao de
suas obras, de modo a compreender o modo como organizam os diferentes materiais sonoros
para a constituio de um salto qualitativo, onde estes se combinam numa unidade maior e

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18

As ideias e conceitos de Schenker sobre a organizao do discurso meldico/harmnico no repertrio tonal

tiveram grande impacto no mbito da Teoria e da Anlise Musical. Eles so apresentados e utilizados por
professores tanto de conservatrios quanto de cursos superiores de Msica pelo mundo (ainda que com
variado grau de profundidade, dependendo da especializao do professor).
Questo encontrada no incio da citao de Ian Bent, apresentada logo no incio desta introduo.
Este grande enfraquecimento dos valores tradicionais da Anlise Musical tem levado diversos pensadores a
encarar o quadro atual como um quadro aberto ao relativismo total, convico de que, dentre as vrias
ferramentas analticas disponveis na atualidade, cada abordagem cria sua prpria verdade ao instigar
percepes prprias, trazendo tona uma dimenso de experincia que coexistir com muitas outras
(COOK, Nicholas. Analysing Performance and Performing Analysis. In: COOK & EVERIST, 2001, p.
261).

mais complexa, a obra musical em si. Partindo da reflexo sobre os vrios aspectos que
apresentam influncia direta sobre o processo de interpretao e anlise de uma obra,
pretendemos sugerir, ao final deste trabalho, uma perspectiva terica que torne de fato
possvel a busca por elementos formais comuns s diversas linhas esttico-composicionais do
sculo XX e que contribua para a superao da tendncia isolacionista identificada
pluralidade de linhas esttico-composicionais do sculo XX, uma tendncia que gera a falsa
percepo de total relatividade em relao ao fenmeno musical (que no h certo ou errado,
bom ou ruim, numa anlise musical, e mais importante, que quaisquer materiais e qualquer
organizao formal so possveis quando se observa o conjunto do repertrio do sculo XX):
ainda que a universalidade e a objetividade das anlises musicais tenham sido colocadas em
questo ao longo do sculo XX, tal fato no deve levar concluso de que no h nenhum
critrio geral para a realizao de uma anlise musical, nem que no h nenhum critrio geral
para a organizao formal na msica erudita contempornea.
No entanto, para se atingir este objetivo geral necessrio ainda abordar algumas
questes, em especial a questo de como uma abordagem mais abrangente pode manter a
fidelidade aos materiais e aos valores individuais de cada uma das diferentes linhas estticocomposicionais, sem deformar aquilo que se constitui como seu objeto de estudo e sem cair
numa tentativa v de uma nova proposta de cunho universalista. Em relao a esta questo, h
dois tpicos que devem ser abordados, um relacionado questo de estilo, outro relacionado
historicamente sedimentada confluncia entre teoria, composio e ontologia da Msica.
A Teoria da Msica entendida nos dias atuais principalmente como o estudo da
estrutura da Msica (PALISCA & BENT, 2012). Sua origem etimolgica remete ao ato de
inspecionar/considerar/contemplar e ao longo da histria da cultura ocidental esta rea do
campo musical tm se dedicado a formular conceitos relativos aos mais diversos elementos
que apresentam algum papel no pensamento musical, no apenas em relao ao fenmeno
sonoro, mas englobando tambm aspectos prticos tanto do processo de composio quanto
dos processos de performance musical19. Assim, o campo da teoria exerce um papel
fundamental para todas as outras reas envolvidas no estudo da Msica, uma vez que sua
funo principal consiste em buscar uma definio e uma delimitao para os conceitos
musicais, especialmente para os conceitos mais abstratos, os quais norteiam e estruturam o

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O termo performer ser usado ao longo do texto para se referir ao instrumentista e/ou cantor que executa uma
obra musical, evitando o termo intrprete, que ser utilizado para se referir aos processos de produo de
interpretaes (atribuio de significados) sobre uma obra, processo que pode ser feito por um ouvinte.

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pensamento musical de uma rea cultural20 e que estruturam o paradigma geral21 de como esta
rea cultural define e compreende o fenmeno musical. Historicamente, a busca por
definies para estes conceitos mais abstratos tem direcionado o campo da Teoria da Msica
para o estudo da ontologia da Msica, ou seja, para o estudo daqueles componentes mais
bsicos e abstratos que fundamentam a prpria possibilidade de se pensar em Msica, tais
como escalas, sistemas de afinaes, propores rtmicas, sistemas de notao musical, entre
outros. Ao observar textos tericos de diversos perodos histricos, pode-se notar que este
direcionamento conduziu a uma grande aproximao entre o campo da teoria e o campo da
composio musical, uma aproximao esperada, e mesmo inevitvel, uma vez que ambos os
domnios lidam com estes elementos de natureza mais abstrata22. Tal aproximao produziu
grande troca de informaes e estimulou reflexes importantes, um aspecto visvel se
considerarmos os diversos conceitos tericos que vieram diretamente do campo da
composio, particularmente do ensino da composio musical23, conceitos muitos dos quais
foram utilizados para a prpria definio do que Msica, da natureza de seus materiais e dos
tipos de organizao a que estes materiais podem ser submetidos.
Apesar dos incontveis ganhos que esta aproximao trouxe para o campo da teoria
musical, ela produziu uma sobrevalorizao do ponto de vista do compositor no processo de
desenvolvimento de conceitos e teorias musicais, com um nmero consideravelmente menor

20

21

22

23

rea cultural ser um termo recorrente ao longo do texto, utilizado para no sentido de confluncia entre
delimitao geogrfica e delimitao temporal.
O conceito de paradigma aqui utilizado deriva de Thomas Kuhn, um dos principais filsofos da cincia do
sculo XX. Kuhn define o conceito de paradigmas como realizaes cientficas universalmente
reconhecidas que, durante algum tempo, fornecem problemas e solues modulares para uma comunidade de
praticantes de uma cincia (KUHN, 2007, p. 13). Embora o autor reflita principalmente dentro do campo
das cincias naturais, o conceito de paradigma pode ser aplicado a outras reas do conhecimento humano,
como no caso da Msica, pois o paradigma, partindo de um conjunto de princpios, molda uma rede de
conceitos, os quais so por sua vez utilizados para a compreenso e conceituao dos elementos que definem
o objeto de estudo de uma rea. No limite, o prprio Kuhn extrapola as fronteiras da cincia, colocando a
questo sobre a potencial necessidade de paradigmas para a prpria cognio humana: o que um homem v
depende tanto daquilo que ele olha como daquilo que sua experincia visual-conceitual prvia o ensinou a
ver (KUHN, 2007, p. 150). Este conceito ser revisitado ainda outras vezes nos prximos captulos.
Esta aproximao pode ser exemplificada por importantes nomes do campo da Teoria Musical. Como
exemplificao, citamos Gioseffo Zarlino (1517-1590), compositor e terico, cujo trabalho terico focou-se
principalmente na unio a teoria especulativa e a teoria da prtica musical. Segundo o pensamento de
Zarlino, a teoria especulativa aborda as bases filosficas, matemticas e cosmolgicas da Msica, enquanto a
teoria da prtica musical aborda questes relacionadas prtica composicional, na poca focada na arte do
contraponto. Esta diviso encontra-se em outros autores, como no famoso Gradus ad Parnassum, de JohannJoseph Fux, cujas tradues omitem a primeira parte, dedicada parte especulativa.
Como exemplo, temos os conceitos sobre ensino da composio de tratados dos sculos XVIII e XIX que
exerceram impacto direto no estabelecimento do campo da Anlise Musical, conforme mencionado no incio
desta introduo.

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de discusses relacionadas a aspectos relativos ao processo de performance24 e, menos ainda,

ao processo de recepo de obras musicais25. Estes dois pontos de vista tm sido
sistematicamente desenvolvidos a partir da metade do sculo XX, trazendo importantes
contribuies para o campo da Teoria Musical. Em relao performance, as reflexes
tericas relativas a este domnio surgiram realmente apenas com a revitalizao da msica
antiga, ocorrida ainda no sculo XIX, mas cuja principal expanso se deu apenas a partir da
dcada de 1950, com a revitalizao do repertrio Medieval e Renascentista, estimulando uma
forte colaborao entre performers e tericos (DUCKLES et al, 2012). No tocante recepo
de obras, deve-se salientar o surgimento de novas reas de estudo, como a Psicologia da
Msica e as Cincias Cognitivas, reas que exercem na atualidade importante papel nas
reflexes contemporneas sobre as relaes entre teoria, escuta e anlise, levantando
questionamentos, por exemplo, sobre a validade cientfica dos pressupostos e conceitos que
historicamente embasam as mais diversas linhas do pensamento musical.
Percebe-se, assim, que para atingir o objetivo geral proposto anteriormente
necessrio que se examine a relao entre Teoria Musical e Anlise para alm dos
pressupostos j sedimentados, incorporando uma reflexo que englobe no apenas o ponto de
vista do compositor (incluindo-se o contexto no qual ocorre a criao da obra), mas tambm
os aspectos e conceitos relativos performance e recepo de uma obra musical, os quais
trazem questes difceis para as discusses que pretendemos abordar neste texto: sobre a
individualidade do conhecimento e experincia musical de cada indivduo; sobre como este
indivduo se utiliza deste conhecimento e experincia para compreender uma obra musical;
at que ponto pode-se pensar na obra musical, singular e nica, diante da multiplicidade de
leituras interpretativas que ela desperta.
Em meio s inter-relaes entre Teoria e Anlise Musical, o conceito de estilo musical
tem exercido importante funo na reflexo sobre o fenmeno musical a partir do sculo XX.

24

25

Historicamente, alguns aspectos musicais sempre obtiveram maior prioridade nas discusses presentes em
textos e tratados histricos, questes como notao musical, sistemas de afinaes e instrues para a prtica
(composio) do contraponto. No entanto, dentro da tradio musical ocidental possvel encontrar algumas
excees regra, autores como Michael Praetorius, Leopold Mozart e Carl Philipp Emanuel Bach, que
abordaram de modo mais detalhado alguns aspectos especficos da performance (execuo prtica) musical,
aspectos como a escolha de andamentos (ou mais precisamente flutuaes de aggica), a
execuo/improvisao de ornamentaes, ou ainda a escolha de arcadas e/ou dedilhados de acordo com o
fraseado (PARROT & DA COSTA, 2013).
As discusses sobre a recepo sempre permaneceram margem da Teoria musical, ficando a cargo de
domnios como a Filosofia e, posteriormente, a Esttica. Durante o sculo XIX, com o desenvolvimento da
crtica musical, houve uma expanso das discusses sobre a recepo de obras musicais de diversos
compositores, processo que gerou fortes impactos na reflexo musical do sculo XX.

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O conceito de estilo refere-se possibilidade de se identificar, atravs da observao de obras

prximas, geograficamente e/ou temporalmente, certas similaridades no processo de
composio das obras, as quais permitem a delimitao e definio das caractersticas de um
determinado perodo histrico. O responsvel pela introduo deste conceito no campo
musical, estabelecendo como a preocupao central para o historiador (BENT, 1990, p. 41),
foi, novamente, Guido Adler, cuja principal preocupao consistia em definir um mtodo de
cunho histrico que permitisse ao historiador a construo de um quadro verdadeiramente
geral do processo histrico, objetivo alcanvel por meio do estudo no apenas dos grandes
mestres, mas de todos os compositores26. Este mtodo geral consistia, por um lado, em
definir os estilos, nos seus mais variados graus de preciso, desde uma abordagem de um
perodo histrico-geogrfico abrangente (como aqueles definidos pelos termos Renascimento
e Romantismo, ou verses com maior grau de delimitao, como Romantismo no Brasil),
passando a nveis cada vez mais especficos: o estilo de uma escola de composio (Segunda
Escola de Viena), de um compositor (definido pelo conjunto da obra de determinado
compositor, como o estilo bachiano), ou mesmo das fases composicionais de um autor (como
no caso de Beethoven, cuja obra normalmente dividida em trs fases, com caractersticas
estilsticas especficas).
O objetivo deste tipo de abordagem, extremamente importante para a musicologia a
partir de finais do sculo XIX, consiste na produo de um quadro histrico derivado do
mapeamento das relaes de influncias entre obras e entre compositores, a partir do qual se
torna possvel explicar e compreender as transformaes da Msica ao longo dos sculos,
incluindo, por exemplo, o percurso, e mesmo as razes, da difuso de certas caractersticas
musicais. A importncia do conceito de estilo para nossas discusses reside no fato de que ele
se encontra no cerne de argumentaes contra abordagens de cunho universalista, uma vez
que para muitos musiclogos a Teoria Musical, e com ela a prpria Anlise, no pode ignorar
informaes sobre o contexto de origem de uma obra, como tambm no pode se isolar de
consideraes histricas, pois uma abordagem terico-analtica divorciada de consideraes
de estilo, incluindo toda a contextualizao histrica e sociolgica, segundo Claude Palisca,
falsifica a msica que tenta descrever (PALISCA & BENT, 2012). A afirmao de Palisca
apresenta uma forte crtica tradio terica da Msica Ocidental, podendo tambm ser vista
como uma crtica a certas abordagens analticas e tericas do prprio sculo XX. A partir da
26

Interessante notar em Adler a defesa do estudo dos mais variados repertrios, e no apenas das obras
consideradas cannicas, uma crtica que se encontra no cerne das discusses atuais no campo da Musicologia
a partir da dcada de 1980 (ADLER, Guido. Der Stil in der Musik, 1911, apud BENT & POPLE, 2012).

13

dcada de 1980, ganha fora uma postura crtica em relao a abordagens puramente
objetivas, de cunho positivista, e que privilegiam a matematizao do fenmeno musical, em
detrimento da contextualizao histrico-social e da experincia musical do ouvinte,
conduzindo a resultados analticos advindos de relaes numricas que no possuem relao
direta com a audio de uma obra27.
Apesar da importncia do contexto histrico e da relevncia da crtica s abordagens
que o ignoram, deve-se salientar que a utilizao do conceito de estilo tambm traz algumas
questes conceituais. Em primeiro lugar, o quadro histrico que se busca delinear a partir do
conceito de estilo, que se caracteriza por um mapeamento das transformaes do discurso
musical, advm diretamente de um processo de simplificao (ou mais especificamente de
generalizao) de uma realidade que por natureza plural, complexa e descontnua. Em lugar
desta realidade multiforme, o quadro histrico estabelece uma srie de relaes causais,
configurando uma narrativa central a partir da qual todos os fatos so colocados em
perspectiva. Para a gerao deste tipo de narrativa, necessria a hierarquizao de certos
elementos como pontos focais, certas obras e certos compositores, tendo como base um
conjunto geral de conceitos, tais como os conceitos de obra e estilo.
Se a criao destas narrativas centrais trouxe importantes contribuies para a
compreenso dos processos histricos, dentro e fora do campo musical, deve-se salientar as
crticas feitas por vrios autores a este tipo de pensamento, especialmente quando so
adotados critrios considerados inquestionveis. A elaborao das narrativas centrais
representa, acima de tudo, uma tentativa de controlar a proliferao de significados e de
leituras possveis a partir da realidade, sempre complexa, produzindo hierarquias no processo
de leitura do quadro histrico, um procedimento necessrio para que a mente humana seja
capaz de abarcar realidades complexas. No entanto, necessria a adoo constante de uma
postura crtica frente aos mtodos de anlise e compreenso dos mais diferentes fenmenos,
sob o risco de se cair em leituras demasiadamente parciais e limitadas da realidade. Em
relao ao conceito de estilo, a adoo de uma abordagem acrtica frente ao mtodo e aos
27

Muitas destas crticas esto associadas ao movimento da Nova Musicologia. Autores como Joseph Kerman e
Leo Treitler atacam o domnio da Anlise Musical (uma crtica direcionada principalmente para os estudiosos
atrelados s universidades de lngua inglesa) por consider-lo focado unicamente na busca por generalizaes
abstratas, que adquirem forte carter prescritivo e que tm como intuito principal possibilitar o
estabelecimento de relaes dedutivas entre Teoria Musical e obras de repertrio. Ao invs desta abordagem
mais fria e calculista, o movimento defende uma abordagem denominada criticism, uma abordagem voltada
mais para a crtica musical que busca um contato mais direto e um envolvimento apaixonado com obras em
toda a sua individualidade e singularidade (COOK, Nicholas. Analysing Performance and Performing
Analysis. In: COOK & EVERIST, 2001, p. 253).

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conceitos de base pode acabar conduzindo a vises demasiadamente simplificadas, baseadas

num arcabouo terico construdo a partir de regras e materiais bem definidos que servem
apenas para codificar, legitimar e institucionalizar estilos musicais sedimentados pela
tradio terica e crtica do campo da Msica (COOK. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p.
88-89)28. No sculo XX, a aplicao do conceito de estilo s pode ser feita se forem
consideradas as suas limitaes e, a partir delas, as expanses e adaptaes que o objeto em
questo demanda, de modo que no se caia, por um lado, no isolamento das vrias vertentes
esttico-composicionais, conforme descrito anteriormente, nem numa simplificao
demasiada que reduza a riqueza do sculo XX a meia dzia de nomes e obras que sintetizem
todas as caractersticas do perodo.

Postas todas as discusses, a possibilidade de alcance dos objetivos propostos depende

da reflexo sobre a lacuna entre o arcabouo terico existente e a realidade musical que se
pretende estudar, no caso, a Msica do sculo XX e, em especial, os procedimentos para a
organizao formal29. Embora a discusso proposta neste texto tenha foco sobre o domnio da
Anlise Musical, deve-se salientar que as discusses apontadas acima, assim como aquelas
que sero desenvolvidas nos captulos a seguir, estabelecem dilogos com todos os outros
domnios que lidam com o fenmeno musical. Assim, ainda que as reflexes e os conceitos
propostos tenham foco sobre aspectos tcnicos, eles podem trazer importantes contribuies
para a compreenso da msica do sculo XX nos mais diversos domnios de estudo que
abordem este repertrio. Num momento onde a Anlise Musical reconhecida como uma
disciplina estabelecida30, mas concomitantemente sofre um grande nmero de crticas que
colocam sua funo e eficincia em xeque31, v-se crescer um movimento crtico dentro do
28

29

30

31

COOK, Nicholas. Perception: A Perspective from Music Theory. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 8889.
Neste ponto, vale ressaltar que consideramos que o conceito de organizao formal diz respeito a todos os
procedimentos utilizados por um compositor para a organizao dos materiais sonoros em estruturas mais
complexas (por exemplo, no caso da msica tonal, a combinao de notas para formar motivos, depois frase,
depois sees, chegando constituio da obra como um todo). um dos objetivos centrais de qualquer
anlise musical compreender quantas e quais so estas estruturas e como elas se relacionam entre si (do ponto
de vista do compositor e/ou do ponto de vista do intrprete).
A Anlise Musical emergiu como uma disciplina totalmente reconhecida a partir da dcada de 1970 (BENT
& POPLE, 2012).
No raro encontrar questionamentos referentes prpria necessidade do campo da Anlise Musical (ao
menos como ele se encontra delineado na atualidade), s suas funes e contribuies reais para a
compreenso do fenmeno musical. Presente tanto entre amadores, estudantes e profissionais do ramo
musical, os questionamentos focam principalmente sobre o aspecto de total relatividade em termos de
abordagem analtica, conforme discusses apresentadas nos pargrafos anteriores desta introduo, e sobre as
abordagens que no estabelecem conexes diretas com a escuta e/ou execuo da pea.

15

prprio campo. Assim, no coincidncia que a partir da dcada de 1990 tenha ocorrido uma
mudana de direcionamento dos focos da Anlise, de um modelo de exame forense, focado
em descrever e explicar, para um modelo voltado para a construo de interpretaes (BENT
& POPLE, 2012). Esta mudana de perspectiva, de reflexo sobre o prprio mtodo,
fundamental para que a rea possa expandir seus prprios conhecimentos, desconstruindo as
prprias bases de elaborao do discurso analtico para que o prprio processo de
interpretao seja colocado em questo: nas palavras de Michel Foucault, preciso
desconectar as unidades inquestionveis pelas quais ns organizamos, previamente, o
discurso que estamos a analisar (FOUCAULT apud KORSYN. In: COOK & EVERIST,
2001, p. 68)32. Como resultado desta postura crtica, na atualidade o analista se encontra mais
inclinado do que nunca a ver sua obra (seu texto analtico) como um conjunto de
interpretaes a partir de uma perspectiva pessoal (BENT & POPLE, 2012), o qual pode, a
partir de um conjunto de crticas e revises por parte de outros pesquisadores, ser
desenvolvido, expandido e confirmado, ou ento rejeitado e abandonado. Isso porque, na
atualidade, analisar uma pea no comea pela simples tarefa de descrever materiais, como a
lgica cientfica advinda dos mtodos cientficos tradicionais apregoa. Na verdade, analisar
uma pea de msica pesar alternativas (COOK, 1992, p. 232)33, e tarefa do analista estar
consciente dos impactos e das consequncias de suas decises para o resultado final.
Acima de quaisquer dificuldades referentes a consideraes analtico-tericas em
relao ao repertrio erudito do sculo XX, o aspecto que consideramos mais importante para
todos os captulos que se seguiro sedimenta-se na identificao de que, direta ou
indiretamente, a Anlise Musical lida fundamentalmente com o contato entre mente humana e
msica (BENT & POPLE, 2012), lidando consequentemente tambm com os processos
cognitivos e interpretativos que esto em ao sempre que ouvimos (ou nos recordamos) de
uma msica, os quais se encontram no cerne das discusses dos primeiros captulos. Refletir
sobre a natureza destes processos, possvel a partir do conhecimento das informaes e dos
dados j levantados, consiste numa importante etapa para a possibilidade de desenvolvimento
de novos conceitos para o campo da Teoria Musical.

32

33

FOUCAULT, Michel, apud KORSYN, Kevin. Beyond Privileged Contexts. In: COOK & EVERIST,
2001, p. 68.
Em relao a este ponto, a postura de Cook particularmente instigante. Para o autor, um dos principais
objetivos da Anlise Musical ser capaz de dizer algo sobre o modo como experienciamos uma msica
(COOK, 1987, p. 215). Ainda em relao Anlise, Cook considera que o seu principal assunto seria a
experincia do analista (e com esperana a de seus leitores) em relao a uma determinada msica (COOK,
1987, p. 228).

16

Assim, no prximo captulo, abordaremos os aspectos gerais da percepo e cognio

humana, com destaque para os processos de categorizao34. Nossos mecanismos perceptuais
e cognitivos constituem um conjunto de recursos vital sobrevivncia, permitindo que nossa
espcie seja capaz de obter, processar, armazenar e utilizar informaes a partir do ambiente.
Os aspectos gerais discutidos no captulo nos fornecem bases para que se possa compreender
como somos capazes de identificar e delimitar elementos em meio grande quantidade de
dados sensrios que chegam aos nossos sentidos. Como estes mecanismos, em grande
medida, no so dependentes da utilizao da linguagem verbal (uma vez que muitos so
recursos presentes em outras espcies animais, como a habilidade geral de perceber sons ou
imagens), eles fornecem um referencial considerado aqui fundamental para a avaliao das
atividades de delimitar, identificar, categorizar e hierarquizar elementos e relaes entre estes,
atividades relacionadas escuta de uma obra musical, assim como ao processo racional e
reflexivo de analisar uma pea musical. Trazendo consideraes sobre a relao destes
mecanismos ao processamento de informaes sonoras, o captulo aborda questes
importantes para a anlise musical. Uma vez que diferentes tcnicas analticas partem de
premissas diferentes sobre o funcionamento da escuta, ou mesmo sobre o quanto a escuta
deve ser levada em conta, a reflexo sobre os processos perceptuais e cognitivos associados
nossa audio possibilita uma discusso mais esclarecida sobre os fatores envolvidos no
processo de anlise musical, presentes em quaisquer ferramentas analticas, influindo
diretamente na produo de conceitos tericos no domnio musical.
Entendendo que as discusses do segundo captulo enfocam as habilidades bsicas do
ser humano para a interao com o ambiente, o terceiro captulo aborda a utilizao destas
habilidades para o processo de comunicao com outros seres vivos, com destaque para a
principal ferramenta de comunicao humana, a linguagem verbal. Sua importncia no
desenvolvimento da humanidade imensa, exercendo mltiplas funes na vida humana: ela
expande as nossas habilidades cognitivas, interferindo no modo como percebemos e
compreendemos o mundo; ela expande a nossa capacidade de memorizao, especialmente
quando consideramos as possibilidades do registro escrito e, mais recentemente, da gravao;
ela expande as nossas habilidades de raciocnio e imaginao, exercendo papel catalisador no
processo de desenvolvimento do conhecimento humano; ela permite expandir nossos limites
pessoais de aprendizado, tornando-nos capazes de aprender com as experincias de outras
pessoas (transmitidas por relatos verbais ou escritos); por fim, ela exerce um papel social
34

Conforme discusses apresentadas principalmente em LAKOFF (1990).

17

essencial ao alimentar e nutrir laos entre seres humanos, nos mais diferentes estratos sociais.
Como os conceitos de comunicao e de linguagem verbal mostram-se extremamente interrelacionados no pensamento ocidental, o captulo apresenta discusses voltadas para o
delineamento dos aspectos mais gerais do processo de comunicao, assim como do papel
exercido pela linguagem neste processo segundo algumas das principais perspectivas tericas
do sculo XX, de modo que seja possvel avaliar a possibilidade de compreenso do
fenmeno musical como um meio de comunicao.
Uma vez que muitas das definies correntes sobre a linguagem verbal sedimentam-se
em torno da concepo de que ela capaz de abarcar toda nossa experincia e todo nosso
conhecimento, desde que submetida a uma reflexo racional e lgica, a continuao das
reflexes propostas no captulo anterior demanda que tal concepo seja colocada em questo.
Modernamente, esta perspectiva repousa sobre a constatao de que os discursos filosficos e
cientficos constituem slidos exemplos da clareza, preciso e objetividade possveis de serem
alcanadas atravs da linguagem por meio do controle lgico da expresso verbal. Buscando
avaliar esta concepo, o quarto captulo aborda alguns dos principais paradigmas
epistemolgicos do pensamento ocidental, de modo a avaliar as modificaes ocorridas ao
longo do tempo em relao ao papel exercido pela linguagem no processo de aquisio,
armazenamento e transmisso do conhecimento. Abarcando tambm algumas reflexes sobre
a prtica cientfica, este captulo contextualiza a prtica cientfica como uma atividade
humana, incapaz de se isolar plenamente da sociedade e cultura sua volta, o que levanta
questes importantes sobre o papel e o alcance do discurso acadmico como um meio para o
desenvolvimento e aprimoramento de conceitos e teorias musicais35.
Por fim, o quinto captulo aborda a linguagem verbal pelo prisma do processo de
interpretao. Embora a linguagem caracterize-se como um dos meios mais eficientes para a
comunicao humana, observa-se que o processo de interpretao se constitui em torno de
uma complexa teia de parmetros mutveis, que vo dos componentes lingusticos do texto
35

Deve-se reforar que o domnio da Teoria Musical produz um pano de fundo contra o qual possvel no
apenas a identificao e classificao de objetos e conceitos j conhecidos, como tambm o desenvolvimento
de novos conceitos e objetos tericos. Assim, o domnio terico consiste num dos principais componentes de
um paradigma, ao sentido de Thomas Kuhn, a partir do qual pode se dar a reflexo racional sobre o
fenmeno musical, incluindo o levantamento de problemas conceituais e a busca por possveis solues
(normalmente levando ou ao aprimoramento de conceitos conhecidos, ou ento ao desenvolvimento de novos
conceitos). tambm a partir deste conhecimento tcnico fornecido pelo campo da Teoria Musical que
possvel a atividade de anlise, a qual demanda necessariamente algum subsdio terico. Nas palavras de
Dahlhaus, uma teoria, explicita ou implicitamente, fornece o ponto de partida para cada anlise
(DAHLHAUS, Carl. Analysis and Value Judgment. New York, 1983, p. 8, apud COOK, Nicholas.
Analysing Performance and Performing Analysis. In: COOK & EVERIST, 2001, p. 254).

18

em si aos horizontes culturais do autor e do intrprete, de modo que a correspondncia entre o

sentido constitudo pelo intrprete e o sentido almejado pelo autor no pode ser considerado
algo certo. Por este motivo, o captulo aborda reflexes sobre os meios pelos quais o
intrprete busca atribuir sentido a um discurso quanto os meios pelos quais o autor manipula a
linguagem de modo a produzir no intrprete o efeito desejado. Esta reflexo se mostra
especialmente relevante quando adentramos o domnio das Artes, no qual a preocupao com
uma alta eficcia comunicativa (por exemplo, transmitir um aviso sobre a ocorrncia de um
incndio) perde espao diante da possibilidade de manipulao e recriao da prpria
linguagem (e, consequentemente, dos hbitos interpretativos das pessoas que a utilizam). O
captulo finaliza com o estabelecimento de entrecruzamentos entre comunicao verbal
(especialmente a fala) e msica, com discusses voltadas para a defesa de que a msica pode
ser considerada uma linguagem.

Sob a perspectiva de que msica uma linguagem, pretendemos alcanar uma viso
mais abrangente sobre os procedimentos de organizao formal utilizados pelos compositores
do sculo XX sem cair nos extremos levantados anteriormente: nem no universalismo de
cunho positivista, que ignora as caractersticas e as especificidades histrico-geogrficas, nem
no isolamento de caractersticas estilsticas, que no contexto do sculo XX dificulta (ou
mesmo impede) o desenvolvimento de reflexes que abarquem as diferentes correntes
esttico-composicionais. A adoo deste vis traz importantes vantagens para a compreenso
da Msica do sculo XX. Em primeiro lugar, permite incorporar a tecnicidade necessria ao
processo de anlise musical com a abertura interpretativa necessria para uma viso que
transite entre as vrias vertentes da msica contempornea. Assim, esta perspectiva permite,
por um lado, a segmentao da obra em elementos menores, estimulando a reflexo sobre as
relaes entre os materiais sonoros e os procedimentos de organizao formal; por outro lado,
a abordagem no necessita de total objetividade, lidando prioritariamente com probabilidades
de interpretao e abarcando os mltiplos fatores que exercem influncia sobre o processo de
produo de significaes a partir da escuta de uma obra. Em segundo lugar, o
direcionamento para a leitura da obra musical em termos de probabilidades de interpretaes
permite relacionar os motivos (desejos, objetivos, interesses) que conduziram o compositor s
escolhas especficas que resultaram numa determinada obra musical com as mltiplas
significaes que um ouvinte pode gerar a partir da escuta desta obra, sem a necessidade de
correspondncia unvoca entre os dois pontos de vista. Em terceiro lugar, a viso da msica

19

como uma forma de linguagem permite relacionar aspectos mais abstratos e gerais de
organizao do discurso musical com particularidades estilsticas especficas, de acordo com
os interesses de compositores, permitindo compreender at mesmo composies em situaes
limites, como as peas poliestilsticas de Schnittke, ou mesmo os procedimentos aleatrios de
Cage. Por fim, esta perspectiva permite tambm o destaque para os processos criativos e nopadronizados que estimulam a abertura de significados e a interpretao ativa necessria
contemplao artstica. A reflexo sobre estes procedimentos de fundamental importncia
para a compreenso do papel da Msica para o homem ocidental, uma vez que coloca em
questo (estimula a reflexo sobre) a possibilidade de comunicao mesmo sem a existncia
de um cdigo totalmente estabelecido entre emissor (compositor) e intrprete (performer,
analista e ouvinte), um aspecto fundamental para a gerao, difuso e mesmo sedimentao de
conceitos, ideias e valores a partir da produo artstica.

Como finalizao desta introduo, citamos o musiclogo A. B. Marx (1795-1866).

Sua viso de forma musical era bem diferente daquela de autores como Czerny, que
apresentavam vises fortemente prescritivas e fechadas em relao organizao formal.
Marx considerava que o nmero de formas musicais era ilimitado (mais especificamente, a
configurao formal especfica de uma determinada pea pode assumir um infindvel nmero
de configuraes) e que estas configuraes formais no advinham da simples conveno,
mas derivavam de princpios gerais de organizao enraizados na mente humana (BENT &
POPLE, 2012). A linha adotada neste trabalho busca justamente levantar a possibilidade de
existncia de certos procedimentos gerais de organizao do pensamento musical presente
entre os diferentes autores do sculo XX. Com o delineamento destes modelos formais
recorrentes pode-se buscar uma reflexo sobre os princpios de organizao do pensamento
musical contemporneo, padres gerais e abstratos sedimentados pela prtica composicional
ao longo do sculo XX. A contribuio deste trabalho inevitavelmente limitada, uma vez
que h uma exorbitante diferena de dimenses entre as obras possveis de serem abordadas
neste trabalho e o total do repertrio contemporneo. No entanto, consideramos de primeira
importncia, maior mesmo do que a tipologia proposta ao final deste texto, a incorporao do
papel da escuta (entendida aqui como processo de interpretao do fenmeno sonoro
percebido e compreendido) na reflexo necessria para a produo de conceitos para os
domnios da Teoria e da Anlise Musical. Refletir sobre o papel da escuta na definio de
conceitos significa discutir sobre os aspectos contingentes, variveis e relativos, da natureza

20

humana, sobre como funciona nossa percepo, nossa racionalizao e a criao de

hierarquizao das informaes obtidas a partir do ambiente, processos intrinsecamente
dependentes de valores e conceitos culturalmente sedimentados. A busca pela incorporao
destes fatores aos campos da Teoria e da Anlise Musical tem sido defendida por inmeros
pensadores do campo musical pelo menos a partir de 1980, com um nmero crescente de
vozes conforme nos aproximamos da atualidade. A reflexo aqui proposta insere-se neste
quadro geral, que tem como principal atrativo a possibilidade de desenvolvimento de novos
conceitos e novos paradigmas que possibilitem a convivncia instigadora, ainda que
turbulenta, de metodologias conflitantes, que possibilitem reflexes tericas menos
preocupadas em definir a Verdade e mais preocupadas em englobar a multifacetada e
complexa dinmica de fatores presentes na criao e recepo de qualquer obra musical.
Espera-se que o presente trabalho estimule a produo de novas pesquisas e novas reflexes
para todos os leitores.

21

2. ANLISE: PERCEPO, COGNIO E CATEGORIZAO

O que a msica, seno fala, aliterao,

proliferao, picuinha, e eterno trocadilho de
sons?
(Nicholas Cook)36

2.1. O processo de escuta e sua importncia para a Teoria e Anlise

Musical

Toda abordagem analtica comea com o contato do analista com a obra que deseja
analisar, contato que se d por meio de um olhar/escuta de cunho tcnico que dirigido obra
musical, com o intuito de identificar e isolar os seus segmentos/elementos constituintes. Esta
tarefa depende, conforme discusso presente na Introduo, diretamente do arcabouo terico
utilizado como ponto de referncia pelo analista, o qual determina a natureza das questes e
dos problemas levantados em relao obra a ser analisada, assim como o tipo de respostas e
solues buscadas. Alm do arcabouo terico, o ato de analisar tambm depende de outro
fator importante, e por vezes negligenciado, relativo percepo humana, um fator
fundamental se considerarmos que quando fazemos anlise, estamos no prprio ato de
perceber (LEWIN apud COOK. In: COOK & EVERIST, 2001, p. 253)37. Observando em
maiores detalhes, toda interpretao de uma obra musical (o que inclui o ato de analis-la)
tem como ponto de partida o processo de escuta, um processo que no apenas racional e
consciente, mas que envolve uma srie de fatores ligados ao intrincado funcionamento de
nosso sistema auditivo, desde a captao das ondas mecnicas transmitidas pelo ar at o seu

36
37

COOK, Nicholas. Perception: A Perspective from Music Theory. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 88.
LEWIN, David. Music Theory, Phenomenology, and Modes of Perception. IN: Music Perception, 3, 1986,
p. 381-382, apud COOK, Nicholas. Analysing Performance and Performing Analysis. In: COOK &
EVERIST, 2001, p. 253.

22

processamento no crebro humano, perpassando por uma vasta gama de etapas que formam o
nosso sistema cognitivo.
Apesar de sua importncia, a ateno para o ato de perceber como parte integrante do
processo de anlise musical, e por isso relevante tambm para o campo da Teoria Musical,
tem adquirido fora real somente a partir da dcada de 1980, com o aumento do nmero de
posturas crticas em relao ao domnio da Anlise Musical e, em especial, s abordagens
analticas de cunho positivista (que ignoram as variveis ligadas ao sujeito que l/interpreta a
obra musical), muito difundidas particularmente nos pases de lngua inglesa. As crticas tm
se direcionado principalmente a dois tipos de abordagens analticas, s abordagens
formalizadas e s anlises que Cook associa ao conceito de scriptism38 (HARRIS apud
COOK. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 78)39. As abordagens do primeiro grupo so
aquelas que privilegiam demasiadamente a matematizao da obra musical, transformando-a
num conjunto de relaes numricas e lgicas cujos resultados muitas vezes no possuem
relao direta com o processo de audio (ou mesmo de criao) da obra. J as abordagens do
segundo grupo focam-se quase que exclusivamente sobre as informaes obtidas a partir da
partitura (como notas/frequncias, intervalos e ritmos/duraes, por exemplo), sem levar em
considerao a forma como estas informaes so percebidas.
Observado em seu conjunto, o maior mrito deste posicionamento crtico reside no
direcionamento do campo da Anlise Musical para a valorizao e reflexo sobre a
experincia musical do ouvinte. Esta valorizao resulta da compreenso de que uma anlise
no pode ser entendida como uma resultante universal/geral que independe dos aspectos
dinmicos envolvidos na audio de uma obra musical. Quando se analisa, por exemplo, uma
determinada melodia, tendo como ponto de partida a partitura musical, muito comum que
esta seja analisada considerando-se as notas individuais, os intervalos meldicos produzidos a
partir de sua sequncia especfica, assim como o contexto harmnico sugerido ao longo de sua
durao. No entanto, at que ponto este tipo de anlise, com identificaes altamente precisas
de alturas, intervalos e funes harmnicas, estabelece correspondncias com a forma como
38

39

Em seu domnio original, na obra Roy Harris, o conceito de scriptism est associado primazia
metodolgica, cultural e intelectual da palavra escrita no pensamento ocidental. Para Harris, o modelo do
scriptism fundamental para toda a lingustica moderna, incluindo-se a fonologia, a qual utiliza como base
para suas anlises conceitos induzidos a partir da lngua escrita (HARRIS, 2001, p. 233-234). O autor
controverso, mas o conceito em si reala questes importantes para o estudo do processo de comunicao em
seu sentido mais abrangente, para alm das fronteiras mais restritas da linguagem verbal, algumas das quais
sero abordadas na continuao de nosso texto.
HARRIS, Roy, apud COOK, Nicholas. Perception: A Perspective from Music Theory. In: AIELLO &
SLOBODA, 1994, p. 78.

23

ns percebemos esta melodia, se considerarmos desde ouvintes leigos at msicos altamente

treinados? Uma resposta que em muitas situaes a escuta tende a privilegiar o perfil
meldico, tornando-o mais importante do que os intervalos exatos presentes na partitura. Este
fenmeno, muito conhecido na prtica e no ensino musical, o que permite que durante a
segunda audio de uma melodia tonal certas alteraes (por exemplo, notas tocadas
erradamente) passem despercebidas pelo ouvinte, desde que estas no perturbem as funes
tonais esperadas, nem se distanciem em demasia dos intervalos meldicos esperados. Algo
similar ocorre com obras associadas ao atonalismo livre, nas quais o contexto harmnico de
total cromatismo dificulta drasticamente a percepo exata dos intervalos meldicos que
constituem uma melodia ou tema, especialmente se consideramos a escuta de um leigo.
Nas palavras de Cook, h uma relao no-linear entre as notas de uma partitura e o
que as pessoas ouvem ao assistirem a uma performance (COOK. In: AIELLO &
SLOBODA, 1994, p. 64-95)40. Esta afirmao ganha ainda mais importncia se
considerarmos que os resultados de muitas anlises musicais publicadas ao longo do sculo
XX atribuem tamanha nfase partitura musical a ponto de tornarem-se anlises da partitura
em si. Embora a partitura musical seja considerada pela vasta maioria dos mtodos de anlise
existentes na atualidade como uma das fontes mais sedimentadas e confiveis para se levantar
informaes para o processo de anlise, estes mtodos no se resumem anlise da partitura.
As reflexes advindas a partir do redirecionamento da Anlise Musical reforaram a
necessidade de distino entre as informaes fornecidas estritamente pela partitura e as
informaes que so captadas pelo ouvinte durante a audio de uma pea, assim como os
tipos de conexes existentes entre estes dois polos da experincia musical. Neste novo
contexto, o objetivo dos mtodos de anlise utilizar a partitura como um meio conveniente,
ainda que parcial, para que se possa abordar o tpico mais importante de uma anlise musical,
a experincia do analista (e esperanosamente tambm de seus leitores41) em relao a uma
obra musical (COOK, 1992, p. 228).
Aps os embates mais calorosos ao final do sculo XX, h hoje no campo da Anlise
Musical uma considervel propenso a se aceitar a busca e combinao do maior nmero de
informaes possveis em relao a uma obra, oriundas das mais variadas fontes disponveis,
40

41

COOK, Nicholas. Perception: A Perspective from Music Theory. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 6495.
Vale ressaltar que tratamos aqui especialmente das anlises publicadas em livros, peridicos, revistas e
jornais, que por motivos bvios so direcionadas a outras pessoas que no o prprio analista (leigos,
apreciadores, instrumentistas, compositores, analistas/tericos profissionais).

24

de modo que se possa unir os dados tcnico-numricos a uma perspectiva contextual que
incorpore o mximo de fatores que a mente individual do analista considere relevante e
pertinente (WHITTALL. In: COOK & EVERIST, 2001, p. 100)42. Tal encaminhamento da
rea no de modo algum estranho, afinal toda anlise musical insere-se na incessante e
inesgotvel busca por uma compreenso profunda sobre cada obra a ser analisada. Sob esta
perspectiva, compreensvel a necessidade, apontada por pesquisadores como Cook, de
aprimorar nosso conhecimento sobre o processo de percepo e cognio dentro do contexto
musical, levando a um crescente nmero de estudos que gradualmente enriquecem no apenas
nossos conhecimentos gerais, mas que podem aumentar a qualidade dos resultados analticos
a partir da realizao de aprimoramentos dos conceitos advindos do campo da Teoria Musical.

2.2. A percepo no contexto da Teoria Musical: confrontos e desafios

O sculo XX presenciou o florescimento de um grande nmero de pesquisas

experimentais voltadas para o estudo da experincia musical, as quais forneceram e
continuam fornecendo referenciais importantes para diversos campos de estudo sobre a
Msica (BENT & POPLE, 2012). No entanto, o dilogo entre os pesquisadores dedicados ao
estudo da percepo e cognio humana e os pesquisadores associados Teoria e Anlise
Musical no ocorre facilmente, demandando tanto flexibilidade quanto posicionamento crtico
de ambos os lados, o que nem sempre ocorreu ao longo do sculo XX.
O artigo de Nicholas Cook intitulado Perception: A Perspective from Music Theory
(COOK. In: AIELLO & SLOBODA, 1994), artigo j citado anteriormente, ser uma fonte de
referncia fundamental para o trecho que se segue, uma vez que o artigo traz importantes
observaes sobre as questes e os problemas enfrentados nesta zona de entrecruzamentos
entre dois domnios de competncias distintas. Ao abordar o campo musical, Cook levanta
uma dura crtica quando afirma que h um histrico de tericos que se utilizaram
inapropriadamente de informaes acsticas e psicoacsticas para justificarem suas posies
42

WHITTALL, Arnold. Autonomy/Heteronomy: the contexts of musicology. In: COOK & EVERIST, 2001,
p. 100.

25

(COOK. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 64-95). Dois nomes do campo da composio
musical so notrios a este respeito: Milton Babbitt e Karlheinz Stockhausen. No caso de
Babbitt, sua teoria teve grande influncia para diversas abordagens analticas e
composicionais do sculo XX, especialmente aquelas relacionadas msica atonal associada
ao expressionismo livre e ao dodecafonismo43. Sua teoria adota como um de seus principais
pressupostos a capacidade humana de identificar classes intervalares e processos
combinatrios baseados neles, algo extremamente questionvel a partir do que se conhece
sobre cognio nas ltimas dcadas44. No caso de Stockhausen, partindo de sua experincia e
de suas reflexes no mbito do serialismo integral, o compositor inspirou as organizaes
rtmicas de vrias de suas obras a partir de uma analogia direta entre a percepo de
configuraes rtmicas e a percepo de alturas. Adotando os mesmos tipos de relaes
logartmicas para os dois parmetros (duraes e alturas), Stockhausen buscou justificar e
defender a audibilidade da estruturao de um em funo do que se conhece (ou ao menos do
que se conhecia na poca) psicoacusticamente sobre o outro45.

43

44

45

Na atualidade, a principal abordagem analtica influenciada pelo pensamento e teoria de Babbitt a Teoria
dos Conjuntos, teoria analtica voltada para a matematizao dos elementos musicais (principalmente o
domnio das alturas) e que no leva em conta diversos aspectos ligados audio humana, como registro,
timbre e ritmo/durao (os quais exercem impacto sobre a percepo de relaes intervalares).
Segundo a teoria composicional de Babbitt (conforme apresentada no artigo Who Cares if you listen?, de
1958), cada evento musical define-se num espao musical de cinco dimenses (classes de altura, registro,
dinmica, durao e timbre), sendo que os valores sucessivos de cada dimenso geram uma estrutura
individualmente coerente. O autor assume em sua proposta composicional que nossa audio (entenda-se:
nosso aparato perceptual/cognitivo auditivo) capaz de identificar e memorizar de forma objetiva e precisa
os diferentes valores de cada evento sonoro, afirmando que a inabilidade em se perceber e lembrar
precisamente os valores de qualquer destes componentes resulta num deslocamento deste evento em relao
ao espao musical da obra [...] e a uma falsificao da estrutura total da composio. No domnio das
alturas, a perspectiva de Babbitt assume que os seres humanos so, por princpio, capazes de perceber classes
de alturas (pitch-classes), ou seja, de agrupar certas frequncias (alturas diferentes e em diferentes registros)
como correspondentes a uma mesma classe, representada na cultura ocidental pelas notas da escala
cromtica. Alm disso, o autor tambm assume que tal habilidade torna possvel o reconhecimento de
processos combinatoriais (como retrogradao e retrogradao invertida) em relao a uma sequncia
original (BABBITT, 1960, p. 258), componente essencial de seu processo composicional. Em relao ao
primeiro ponto, sabe-se hoje que a percepo intervalar depende de uma srie de fatores, como o nvel de
formao musical do ouvinte e o contexto musical no qual o intervalo est inserido, os quais podem alterar a
percepo do intervalo, conforme ser visto mais frente. Sobre o segundo ponto, so notrias as duras
crticas realizadas por compositores como Iannis Xenakis e Gyrgy Ligeti (compositores associados a
estticas contemporneas) aos pressupostos cognitivos de linhas composicionais de cunho serialista
(organizadas em torno de preceitos de cunho estruturalista), dentro das quais a teoria de Babbitt pode ser
inserida.
A analogia parte da reflexo de que tanto o ritmo (entendido como sequncia de pulsos) e as alturas so
fenmenos cclicos, e que, portanto, o que ns chamamos de altura e o que chamamos de durao
correspondem a um mesmo fenmeno, mas percebidos em nveis distintos pela percepo humana. Se, por
um lado, conforme afirma Stockhausen a partir de seus experimentos, um ritmo acelerado (por exemplo, para
110 pulsos por segundo) comea a ser percebido como frequncia (ou seja, altura), por outro lado, uma
frequncia (por exemplo, um L 440 Hz) quando desacelerado no passa a ser percebido como durao (ao
menos no no sentido musical de ritmo). Para maiores referncias, as ideias de Stockhausen sobre este tpico

26

A crtica levantada por Cook dirige-se tambm a pressupostos tericos fortemente

sedimentados, os quais podem no corresponder forma como realmente ouvimos msica.
Focando-se sobre o conceito das relaes tonais de longa durao46, Cook realizou um
conjunto de testes (AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 73-75) cujos resultados apontam para
uma considervel discrepncia entre o que a teoria afirma e o que realmente ouvimos durante
nossa experincia auditiva. Nos testes conduzidos por Cook, foi possvel observar que
relaes tonais relacionadas resoluo tonal de larga escala47 apenas exercem efeito nos
ouvintes (mesmo em msicos treinados) em escalas de tempo menores do que um minuto,
proporo temporal muito inferior ao que pressupem as abordagens analticas que utilizam o
conceito de relaes tonais.
Observando-se os casos mencionados acima, possvel perceber como certos
conceitos tericos musicais se mostram perigosamente sujeitos a crticas, podendo em muitos
casos serem acusados de serem falsos, ao menos no sentido de no corresponderem
realidade da escuta humana (ou seja, de no serem capazes de abarcar satisfatoriamente a
complexidade do processo de escuta de uma obra musical). Por outro lado, e novamente
considerando-se os casos mencionados acima, deve-se reforar tambm a presena de fortes
indcios de que estas teorias musicais, embora faam assunes sobre o processo de escuta de
uma pea, focam-se menos em como uma pessoa ouve uma determinada obra e mais sobre os
princpios gerais que organizam a composio de uma pea, ou seja, os princpios utilizados
pelos compositores para tomarem decises em relao a uma determinada obra. Assim, no
caso dos escritos de Babbitt e Stockhausen, devemos levar em considerao que estes
possuem um importante e inquestionvel mrito enquanto ferramentas de estmulo criativo
para a produo de novas composies, ou seja, enquanto ferramentas composicionais.
Mesmo no caso das teorias que exploram o conceito das relaes tonais de longa durao, elas
indubitavelmente nos auxiliam a estudar e a tentar explicar como os compositores associados
msica tonal dos sculos XVIII e XIX concebiam suas msicas (COOK. In: AIELLO &

46

47

encontram-se principalmente no ensaio intitulado A Unidade do Tempo Musical (Die Einheit der
musikalischen Zeit), de 1961.
O conceito de fundamental importncia para diversas das principais abordagens analticas do sculo XX,
incluindo abordagens provenientes de tericos como Fred Lerdahl & Ray Jackendoff, Heinrich Schenker e
mesmo Arnold Schoenberg. De forma concisa, o termo refere-se capacidade de se estabelecer relaes
entre alturas (notas, acordes, campos harmnicos e funes harmnicas) mesmo aps longas duraes (de
dezenas de minutos, podendo chegar a algumas horas), seja o retorno de uma nota polarizada, seja a
resoluo de uma dominante mantida sem resoluo por um longo espao de tempo.
Os testes de COOK (1987) focaram-se especificamente no pressuposto terico de que uma pea precisa
terminar na tonalidade principal para que haja a resoluo de todas as tenses harmnicas produzidas por
modulaes e afastamentos do centro tonal (conceito denominado tonal closure na literatura inglesa).

27

SLOBODA, 1994, p. 89). No entanto, no se pode negligenciar que estes pressupostos

tericos citados acima assumem, em vrias de suas utilizaes no meio musical, o intuito de
compreender e explicar como ouvimos o fenmeno musical.
Este tipo de conflito, segundo Cook, advm justamente de uma tentativa, ocorrida
muitas vezes no sculo XX, em transformar a Teoria Musical em Teoria da Percepo
(COOK. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 78). Seja esta transformao proposital e
consciente ou no, ela deriva claramente da priorizao da partitura em relao ao som em si
(aquele produzido pelo performer a partir da partitura), assumindo os conceitos associados
escrita musical e reflexo terica ocidental como correspondentes realidade mental de
nossa experincia musical, ou seja, correspondentes ao dinmico e complexo processo de
escuta de uma obra musical48. No entanto, no mbito musical, esta correspondncia est longe
de poder ser assumida como verdadeira, seja por no condizer com as descobertas
experimentais, seja, no mnimo pela falta de apropriada comprovao experimental.
Deve-se deixar claro que o campo da percepo musical uma zona interdisciplinar, o
que significa, por um lado, que explicar a forma como escutamos uma obra no o nico
objetivo da Teoria e da Anlise Musical; por outro lado, isto tambm significa que o campo
da Msica no pode estar totalmente subordinado s reas do conhecimento que estudam
especificamente o crebro e os processos de percepo e cognio do ser humano. Isto porque
se os domnios da Teoria e da Anlise Musical no podem simplesmente ignorar ou deturpar
as informaes e dados provenientes das Cincias Cognitivas e reas afins, deve-se
compreender tambm que estes domnios no se dedicam especificamente a explicar a
percepo/cognio musical humana: h tambm outras questes especficas que demandam
que a Teoria e a Anlise Musical tenham espao prprio para o desenvolvimento de hipteses
e conceitos voltados a expandir nossa compreenso sobre o fenmeno musical em todas as
suas facetas. Conforme mencionado na Introduo, o aspecto norteador de todas as discusses
aqui presentes corresponde identificao de que, direta ou indiretamente, a Anlise Musical
lida fundamentalmente com o contato entre mente humana e msica (BENT & POPLE,
2012), uma vez que todo processo de anlise musical aborda questes relativas ao modo como
escutamos e interpretamos uma obra musical. Assim, j que o ato de analisar leva em conta
processos de organizao percebidos, ao menos em parte, a partir da escuta de uma obra, toda

48

Um procedimento e lgica associados ao conceito de scriptism, mencionado anteriormente.

28

Anlise Musical lida de alguma forma com o ato de escutar, seja a escuta do
analista/especialista ou do leigo que esteja em foco.
Reforando o redirecionamento que o campo da Anlise Musical vem sofrendo desde
a dcada de 1990, acreditamos que o analista no pode restringir sua tarefa analtica s
ferramentas e aos modelos tericos focados prioritariamente na descrio e catalogao de
dados, modelos influenciados pela lgica cientfica, especialmente das cincias naturais e
exatas, que valorizam em demasia relaes abstratas, em detrimento aos processos dinmicos
de interpretao que esto em ao enquanto ouvimos uma pea musical. Levando-se em
conta os exemplos de pressupostos tericos apontados no incio deste captulo, consideramos
que tambm papel do campo da Anlise Musical, refletir e estudar a relao existente entre
procedimentos de organizao e sua contrapartida durante o processo de escuta, no se
restringindo ao domnio de anlises estilsticas ou s teorias composicionais. Dessa forma, na
busca pela compreenso de uma obra musical, e buscando o mximo de informaes
possveis referentes ao contato entre esta obra e a mente de um ouvinte, a Teoria e a Anlise
Musical podem se utilizar das informaes advindas do arcabouo terico e experimental
referente aos estudos sobre percepo e cognio para o aprimoramento conceitual em todos
os estudos musicais. Afinal, se no tarefa da Teoria e da Anlise explicar como ouvimos
msica, tarefa destes domnios expandir nossa experincia em relao s diversas obras
musicais ao nosso alcance, moldando nossa percepo e cognio medida que so
introduzidos e aprimorados conceitos, aguando nossas capacidades auditivas medida que
so apontadas novas possibilidades de escuta.

2.3. Percepo e Cognio: seleo e classificao de informaes

Neste subcaptulo sero abordados alguns aspectos sobre o funcionamento de nosso

processo de percepo e cognio, com nfase para a percepo auditiva. Abordaremos
informaes provenientes especialmente de pesquisas experimentais de campos como as
Cincias Cognitivas, a Neurocincia e a Psicoacstica, cujo foco central consiste em
compreender como o nosso organismo transforma, organiza, armazena e utiliza as

29

informaes advindas de fontes externas e internas. Muitas das informaes abordadas so de

cunho tcnico, podendo aparentar serem especficas demais para estarem inseridas nas
discusses mais gerais propostas neste trabalho. No entanto, salientamos que nos limitamos s
informaes consideradas essenciais abordagem das questes e problemas que foram
levantados at aqui, referentes s conexes entre escuta e teorizao musical, e que podero
ser expandidos a partir dos referenciais fornecidos ao longo das prximas pginas. Por fim,
deixamos a ressalva de que, apesar dos inmeros estudos realizados especialmente nos
ltimos 60 anos, ainda existem diversos aspectos desconhecidos, ou ao menos no
compreendidos em sua totalidade, sobre a nossa percepo sensorial e, principalmente, sobre
os processos cognitivos que transformam os dados sensoriais em informaes utilizveis
(conscientemente ou no) pelo crebro humano.

Como incio da discusso, deve-se observar que nossos sistemas perceptuais so a

porta de entrada de todos os estmulos provenientes do meio ambiente, atravs dos quais
tomamos conscincia da existncia (e da natureza) dos elementos ao nosso redor. No caso do
sistema auditivo humano, ele nos permite captar diversos estmulos fsicos manifestados em
ondas mecnicas transmitidas pelo ar, os quais so ento processados em nosso crebro para a
extrao de uma variedade de informaes sobre o meio que nos circunda. Combinada com as
habilidades de aprendizado e de memria, nossa capacidade perceptual drasticamente
ampliada, tornando-nos capazes no apenas de captar dados, mas de classific-los e identificlos a partir de nossas experincias prvias.
Tendo como ponto de partida esta viso geral, cabe realar que a percepo diversas
vezes comparada a um receptor num sistema de troca de informaes49, uma vez que todo o
processo comea com a captao de dados em nossos rgos sensoriais, que so depois
transformados em ondas eltricas e transmitidas pelo sistema nervoso at o crebro. No
entanto, nosso sistema perceptual muito mais complexo do que um simples receptor. Sua
funo principal no a pura captao, como seria a funo de um microfone ou de uma
cmera, por exemplo, mantendo os sinais idealmente inalterados. Pelo contrrio, nossa
percepo define-se como um processo seletivo e classificatrio, definido tanto pelas
49

O modelo bsico para a definio de um sistema de comunicao foi proposto em 1948 por Claude Shannon,
contendo cinco elementos bsicos: uma fonte de informao que produz uma mensagem, um transmissor que
codifica a mensagem em sinais, um canal pelo qual as informaes so transmitidas, um receptor que
decodifica os sinais e reconstri a mensagem, e um destinatrio que recebe a mensagem. Para maiores
informaes ver SHANNON & WEAVER (1998).

30

caractersticas fisiolgicas de nossos rgos sensoriais quanto pelos mecanismos de

processamento neuronal que do forma s nossas percepes.
No caso especfico dos rgos sensoriais, eles podem ser definidos como filtros
fisiolgicos, uma vez que apresentam delimitaes50 em relao quantidade de dados que o
organismo pode captar do ambiente. Suas caractersticas so determinadas tanto por fatores
genticos, oriundos de seleo natural e mutaes especficas, quanto por agentes externos,
como a ocorrncia de traumas fsicos, o processo natural de envelhecimento ou ainda a
aquisio de doenas que afetem os rgos sensoriais51. Considerando-se a audio, h um
conjunto bem definido de caractersticas mensurveis que delimitam a nossa gama de
audibilidade (levando-se em conta a audio de um ser humano adulto normal). Em relao s
alturas, nossa audio abarca apenas uma parcela das faixas de frequncia existentes
(aproximadamente de 20 Hz a 20.000 Hz), sendo que a faixa mais aguda no percebida
como altura52. Alm disso, nosso ouvido externo e mdio (que conduzem as ondas sonoras at
o ouvido interno, onde so ento convertidas em sinais eltricos), no atuam como condutores
neutros, mas sim como um tubo ressonante53, o que em conjunto a outros fatores faz com que
a nossa avaliao da intensidade de um som seja bastante irregular, variando drasticamente de
acordo com o campo das frequncias54.
Levadas para o domnio musical, estas informaes nos mostram que nossa sensao
de equilbrio tonal, ou nossa percepo da qualidade de um timbre, varia de acordo com o
nvel de intensidade com a qual o som chega aos nossos ouvidos (MOORE, 2001, p. 86), o
que significa que mesmo um som gravado (portanto sempre igual) percebido de formas
diferentes dependendo da dinmica com que apresentado. O mesmo ocorre se este som
gravado sofre transposio, fazendo com que a qualidade tonal (ou timbrstica) percebida
sofra alterao, especialmente se houver uma mudana significativa do registro. So
50

51

52

53

54

Evitou-se propositadamente o termo limitaes para evitar a conotao de imperfeio, inadequada

segundo o ponto de vista defendido ao longo do texto.
Para informaes sobre fatores que podem restringir nossa capacidade auditiva, ver PURVES et al (2001, p.
277), MOORE (1997, p. 78-85) e GUYTON (1993, p. 166-167).
Nossa capacidade de identificao de alturas (para sons senoidais) estende-se aproximadamente de 20 Hz a
15.000/16.000 Hz (WARREN, 1999, p. 56; ROEDERER, 1998, p. 44), embora frequncias que chegam a
20.000 Hz (WARREN, 1999, p. 90) ainda exercem influncia sobre nossa percepo de timbre.
A transmisso de ondas sonoras no ouvido externo e mdio mais eficiente entre 500 Hz e 5.500 Hz,
amplificando significativamente (5 dB ou mais) estas frequncias e produzindo um pico em torno de 4.000
Hz (WIENER apud WARREN, 1999, p. 6; MOORE, 2001, p. 18).
A quantificao da sensao subjetiva da intensidade sonora dada pelo conceito de loudness (MOORE,
1995, p. 124; MOORE, 2001, p. 49). Sua irregularidade peculiar pode ser observada nos grficos de curvas
de igualdade de volume presentes em CAMPBELL & GREATED (1988, p. 112) e ROEDERER (1998, p.
134).

31

constataes simples que indicam que mesmo processos musicais simples como transposio
e alterao da dinmica influem significativamente sobre a forma como percebemos os sons
que chegam aos nossos ouvidos. Isto sem levar em considerao o papel exercido por outras
variveis, como as adequaes advindas de reflexos de nosso sistema auditivo55, ou a
complexa rede de fatores acsticos presentes na execuo instrumental (por exemplo, quando
um instrumento toca uma nota forte ou piano, devido s suas propriedades fsico-acsticas,
ele produz sons com espectros distintamente diferentes, no havendo apenas uma variao de
intensidade).
Em conjunto, estas informaes j nos colocam no caminho das crticas aos mtodos
de anlise de cunho positivista, que abordam a partitura e/ou gravao em termos de relaes
objetivamente mensurveis entre frequncias e intensidades, crticas que na verdade poderiam
(deveriam) se direcionar mais Teoria Musical, a qual no traz um arcabouo conceitual
desenvolvido para que se possa abordar as inter-relaes entre dinmica, registro e percepo
de timbres e alturas (incluindo-se desde relaes intervalares percepo de funes
harmnicas). No entanto, o dinamismo e a complexidade de nossa percepo se mostram
ainda mais surpreendentes quando nos conscientizamos de que a percepo mais do que
apenas experincia sensria, mas que ela envolve tambm processos cognitivos atravs dos
quais identificamos e interpretamos tudo o que nos chega atravs dos sentidos (HIRST, 1972,
p. 81). No existe percepo pura, sem a ativao de processos cognitivos. Pelo contrrio,
nossa percepo est permeada por mecanismos que agem em diversos nveis, exercendo ao
direta ao selecionar e hierarquizar os dados provenientes de nossos rgos sensrios,
moldando as resultantes de todo o processo perceptual. Estes processos cognitivos derivam de
mecanismos neuronais que agem em dois nveis gerais qualitativamente distintos, um nvel
subconsciente (no qual temos normalmente pouca influncia e controle) e outro consciente
(no qual exercemos um papel ativo de controle e seleo), sendo que os mecanismos
subconscientes exercem influncia direta sobre a atividade dos mecanismos conscientes

55

Nossos sistemas sensrios possuem diversos reflexos caractersticos. Nossa viso, por exemplo, adapta
automaticamente a sensibilidade da retina de acordo com o nvel de luminosidade (GUYTON, 1993, p. 142143), alterando nossa percepo de brilho (relao claro/escuro). Nossa audio tambm apresenta alguns
reflexos que alteram a sensao subjetiva de intensidade, como o reflexo do ouvido mdio (ou reflexo
acstico, ou ainda reflexo de atenuao), uma reao muscular acionada quando somos submetidos a sons de
alta intensidade, reduzindo principalmente a percepo de sons abaixo de 1.000 Hz (CAMPBELL &
GREATED, 1988, p. 47-48; MOORE, 2001, p. 18; GUYTON, 1993, p. 160). Alm disso, se somos expostos
a frequncias fixas em alta intensidade, nosso limiar de audibilidade alterado, tornando-nos menos sensveis
a estas frequncias, uma adaptao que dura de alguns segundos a vrios dias, podendo at se tornar um
efeito permanente (CAMPBELL & GREATED, 1988, p. 138-139; MOORE, 2001, p. 18).

32

(ponto fundamental para nossas discusses, pois indica que jamais temos controle total sobre
o processo de percepo).
O fato de que no estamos totalmente conscientes a todas as respostas neurolgicas
ocorridas durante a percepo pode ser exemplificado de vrias formas. No caso da viso, a
nossa percepo de cor e brilho depende de processos subconscientes que interpretam os
sinais luminosos utilizando aspectos contextuais como referncia (como o ngulo de
incidncia da luz em relao forma do objeto), uma caracterstica que pode levar nosso
crebro a avaliar duas frequncias luminosas idnticas como cores distintas56. Outro exemplo,
ainda relativo viso, advm da constatao de que nossos olhos possuem um ponto cego,
mas que a lacuna existente na imagem que chega ao crebro compensada por mecanismos
subconscientes que preenchem as informaes faltantes57. No caso da audio, um exemplo
de processos neuronais automatizados pode ser encontrado em nossa habilidade de identificar
a localizao de uma fonte sonora: quando um som atinge um ouvido antes do outro no
ouvimos dois sons, mas apenas um, sendo a diferena de tempo processada automaticamente
como informao sobre a localizao da fonte sonora58 (WARREN, 1999, p. 95).
Dentre todos os aspectos relativos s nossas respostas neurolgicas subconscientes,
nada mais importante do que o papel que estas exercem na surpreendente capacidade de
nossa percepo de decodificar os dados sensrios e interpret-los automaticamente como
percepes de seres e objetos presentes em nosso ambiente: nada mais bsico na audio,
por exemplo, do que a capacidade de transformar (interpretar) a onda sonora complexa e
contnua que chega aos nossos ouvidos em um conjunto de fontes sonoras (MOORE, 1995, p.
387-388). Esta habilidade, em muitos aspectos to automatizada que aparenta ser uma
captao direta da realidade externa (objetiva) do mundo, depende de um intrincado sistema
de mecanismos neuronais, boa parte destes de ao subconsciente, que agem em conjunto
para produzir nossa leitura do ambiente. Sua presena e seu impacto na resultante de nossa
percepo se tornam especialmente claros quando somos expostos a situaes que produzem
fortes ambiguidades perceptivas, como no caso do chamado Vaso de Rubin, um exemplo
56

57
58

Com base em experincias prvias, nossa percepo realiza avaliaes de cor e de nveis de luminosidade
relativamente identificao de reas iluminadas e reas sombreadas, geradas pela interao do ngulo de
incidncia da luz com a forma do objeto produz. Para maiores detalhes ver PURVES et al (2001, p. 240 e p.
244).
PURVES et al (2001, p. 254).
Sendo mais especfico, a identificao da localizao espacial de uma fonte sonora depende da avaliao das
diferenas de fase e intensidade entre os sons que chegam aos ouvidos, alm de incluir outras diversas
variveis. Para uma viso resumida, ver MOORE (2001, p. 234-235) e CAMPBELL & GREATED (1988, p.
41-42).

33

clssico para a teoria da Gestalt em que, a partir de uma nica imagem, duas resultantes
visuais so percebidas alternadamente, de um vaso ou de dois rostos perfilados, sem que a
percepo se estabilize em nenhuma59. Outra situao que expe nossos mecanismos
subconscientes encontra-se no fenmeno denominado saturao verbal (ou saturao
semntica), no qual a repetio incessante de uma palavra conduz a um lapso de significado
(WARREN, 1999, p. 177), desviando nossa ateno para as caractersticas sonoras
(espectromorfolgicas) da palavra, uma inverso das prioridades existentes em situaes
normais de percepo de sons associados linguagem verbal.
A presena destes processos subconscientes na prpria percepo de seres e objetos
de fundamental importncia para as discusses deste texto. Se estes processos subconscientes
exercem impacto em (exercem influncia sobre) nossas atividades cognitivas conscientes,
ento eles exercem um papel sobre todos os tipos de atividades nas quais extramos
informaes do ambiente, influindo sobre como ouvimos uma msica, lemos uma partitura,
estudamos um livro, contextualizamos um documento histrico. Seu impacto sobre a seleo
e hierarquizao (ou mesmo classificao) das informaes provenientes destas diversas
fontes acaba sendo um impacto direto sobre o processo de anlise musical, uma vez que
alteram a forma como percebemos e interpretamos as informaes advindas destas fontes de
estudo, afetando, em ltima instncia, nossa prpria reflexo sobre o domnio musical. Poucos
textos abordam esta questo em meio ao contexto musical, cuja importncia para nosso
trabalho advm do fato de que estes mecanismos neuronais no so estveis e universais,
imutveis, mas podem e costumam ser modificados ao longo de nossas vidas, de forma
particular para cada pessoa. Assim, nossa discusso passa a se direcionar para a tentativa de
compreender a natureza, a formao e o funcionamento destes mecanismos (esquemas ou
padres), levantando informaes relevantes para que possamos avaliar sua atuao na
percepo e reflexo musical, e a partir das quais ser possvel sedimentar as discusses dos
captulos seguintes.

59

Neste exemplo clssico, discutido no livro Synsopleved Figurer (Figuras Visuais, de 1915) do psiclogo
Edgar Rubin, a nossa percepo visual no consegue estabilizar uma relao figura-fundo fixa, levando a
percepo a saltar de uma a outra resultante, mas nunca conseguindo perceber ambas. um caso interessante
e que ilustra uma propriedade particular de nossos processos cognitivos subconscientes.

34

2.4. Sistema de categorizao e aquisio de conhecimento

Todos os processos conscientes e subconscientes que fazem parte de nossa realidade

mental correspondem manifestao de padres de reconhecimento/processamento de
informaes sedimentados (em maior ou menor grau) em nosso sistema nervoso. A formao
destes padres est diretamente relacionada memria, uma habilidade bastante familiar em
nossas vidas e que exerce uma funo vital sobrevivncia ao permitir que avaliemos,
conscientemente ou no, as informaes que chegam ao nosso crebro tendo como referncia
nossas experincias prvias60. Devido plasticidade do crebro humano, ou seja, sua
capacidade de modificar sua prpria forma e estrutura a partir da recorrncia de atividade
neural, o que as experincias produzem em nosso crebro (ao menos potencialmente) so
alteraes nas configuraes dos circuitos neurais61 (PURVES et al, 2001, p. 519), os quais
por sua vez controlam a seleo e transmisso de informaes atravs do crebro. Este
processo de seleo filtra a maior parte da informao que chega ao crebro, barrando-a ainda
nos primeiros estgios subconscientes, e permite que apenas uma pequena parcela seja
transmitida e armazenada nos diferentes tipos de memria62, dos mais imediatos, com durao
de poucos segundos ou minutos, aos mais consolidados, que podem perdurar por toda a vida63
(GUYTON, 1993, p. 223-225). Alm disso, h nos humanos ao menos dois sistemas

60

61

62

63

Embora de modo geral a experincia exera papel importante, possvel observar casos de memrias
codificadas geneticamente, anteriormente a qualquer experincia (memria filogentica). Um breve exemplo
deste tipo de memria inata foi identificado em gaivotas-prateadas, espcie na qual os filhotes nascem com a
habilidade de reconhecer a sombra de seu predador natural (PURVES et al, 2001, p. 667).
Em termos mais precisos, a memria forma-se a partir de alteraes da capacidade de transmisso sinptica,
advindas de atividade neural prvia (experincia) e reforada pela repetio de atividades semelhantes, um
processo que resulta na produo de novas vias de circuitos neurais (GUYTON, 1993, p. 223-225).
H dois efeitos bsicos (e em grande medida subconscientes) presentes no controle das informaes que so
enviadas para serem armazenadas na memria, o efeito de habituao, que envolve inibio das vias
sinpticas e reduz a eficcia da transmisso de informaes, e o efeito de facilitao, que consiste na
sensibilizao das vias sinpticas, de modo a aumentar a eficcia da transmisso de informaes (GUYTON,
1993, p. 223).
Os tipos de memria se referem a diferentes estgios de armazenamento de informao, os quais se
diferenciam no apenas em termos de durao, mas tambm em termos de funo (alm, claro das
diferenas nos processos qumico-fisiolgicas referentes a cada tipo de memria). Como exemplo, um tipo
especfico de memria de curto prazo, denominado memria de trabalho (working memory), est relacionado
habilidade de armazenar informaes por tempo suficiente para a realizao de tarefas sequenciais, como
procurar por um objeto sem que nos esqueamos dos locais j vasculhados. Para informaes gerais sobre a
memria ver PURVES et al (2001, p. 665-679).

35

qualitativamente diferentes de memria, a memria declarativa, disponvel conscientemente,

e a memria procedimental, de natureza subconsciente64 (PURVES et al, 2001, p. 665).
Este intrincado conjunto de mecanismos que formam a nossa memria exerce papel
fundamental em nossa percepo ao moldar a nossa compreenso de tudo com o que nossa
mente toma contato, incluindo nossos prprios pensamentos (como sonhos, ou mesmo
conceitos abstratos), sedimentando hbitos e costumes que nos acompanham em todas as
tarefas de extrao de informaes. Em relao percepo, a memria age em conjunto com
os outros mecanismos neuronais e fisiolgicos descritos anteriormente para a funo geral e
primordial de segmentar, ou decompor, o ambiente em elementos, seres e objetos. Embora
normalmente vejamos a atividade de segmentao de um todo em componentes como uma
atividade predominantemente (talvez at exclusivamente) racional, nossa percepo realiza
uma tarefa basicamente similar partindo principalmente de mecanismos subconscientes, os
quais atuam na interpretao e classificao65 dos elementos de nosso ambiente. A base deste
tipo de procedimento, to comum que se assemelha a uma captao objetiva, conforme j
apontado anteriormente, reside num conjunto de padres neurais e esquemas conceituais que
so utilizados pelo crebro para agrupar e separar o continuum de informaes advindas de
nossos sentidos, permitindo que sejamos capazes de adquirir conhecimento.
Baseado no pensamento de Hilary Putnam, George Lakoff aponta que nosso
conhecimento somente possvel a partir de um ponto de vista particular, definido por
esquemas conceituais que se encontram corporificados (embodied) em nossos mecanismos
cognitivos, esquemas adquiridos tanto por meio da experincia direta quanto indireta
(LAKOFF, 1990, p. 262), e que fundamentam a forma como segmentamos e classificamos
(compreendemos ou interpretamos) o ambiente nossa volta, habilidade qual nos
referiremos ao longo deste trabalho como sistema de categorizao66. As discusses
realizadas por Lakoff sobre o papel destes esquemas conceituais corporificados em nosso
processo de aquisio de conhecimento constituem um importante referencial para as

64

65

66

A memria procedimental no apenas atua subconscientemente, mas o prprio ato de tentar torn-la
consciente pode atrapalhar a realizao de certas tarefas que dela dependem, como no caso de tarefas que
exigem o domnio automtico de um conjunto de movimentos complexos, presentes tanto em esportes como
na execuo de um instrumento musical.
Preferimos estes termos, mais adequados ao ponto de vista defendido no texto, do que o termo corrente
identificao, indicativo de uma pr-existncia de seres e objetos no mundo, prontos a serem captados pela
mente humana.
O conceito de categoria, que ser discutido nas prximas pginas, o ponto de partida de grande parte das
reflexes de Lakoff, possuindo uma enorme importncia na definio da resultante de nosso processo
perceptual. Nas palavras do autor, ver tipicamente envolve categorizar (LAKOFF, 1990, p. 126).

36

consideraes deste subcaptulo, principalmente sua reflexo sobre as conexes existentes

entre o arcabouo conceitual abstrato que utilizamos para o pensamento racional (presente na
filosofia e na matemtica, assim como na atividade de anlise de uma obra musical) e os
mecanismos subconscientes que controlam a seleo e transmisso de informaes em nosso
crebro67. Para Lakoff, estes esquemas constituem o fundamento da linguagem verbal e de
todo pensamento racional, permitindo-nos compreender nossas experincias e atribuir
significaes a elas, um processo de mo dupla (interativo) no qual as experincias moldam
nossa memria (e com ela nosso sistema de categorizao) ao mesmo tempo em que
utilizamos os esquemas conceituais para segmentar o continuum de dados sensrios e
interpretar o ambiente, uma ao que envolve grande nmero de processos subconscientes.
Diversos aspectos do funcionamento destes padres cognitivos no so muito bem
compreendidos, fato que tem estimulado o surgimento de um grande nmero de estudos e
discusses sobre este tema nas ltimas dcadas. Muitos dos autores que abordaram este tpico
geral se utilizaram do termo categoria para referirem-se capacidade de nossa percepo de
agrupar certos fenmenos sensrios a partir de determinados pontos de referncia, um
processo aparentemente equivalente a uma classificao com base em categorias distintas e
previamente definidas. No campo dos estudos experimentais, por exemplo, muito difundido
o conceito de percepo categorial (categorical perception), um conceito muito mais restrito
do que aqueles discutidos por Lakoff, que se refere nossa capacidade de agrupar dados
sensrios distintos como pertencentes a uma mesma classe ou categoria a partir da percepo
de invariantes68. Apesar de sua especificidade, os testes realizados em torno deste conceito
67

68

Lakoff, em seu livro Women, Fire and Dangerous Things (1990), aborda principalmente questes relativas
lgica e ao pensamento racional, com muitas discusses e exemplos baseados no estudo da comunicao
verbal. Sua postura geral de forte crtica em relao aos modelos formalizados da lgica tradicional, a qual
considera o pensamento como uma manipulao mecnica de smbolos abstratos (LAKOFF, 1990, p. xii) e
adota como procedimento fundamental o julgamento de proposies em termos de oposies binrias do tipo
verdadeiro-falso. Em substituio a estes modelos tradicionais, o autor prope outra perspectiva, denominada
por ele de realismo experiencial (ou experiencialismo), que parte da proposta de que o nosso conhecimento
organizado a partir de estruturas denominadas modelos cognitivos idealizados (ICM idealized cognitive
models). O intuito geral do autor tentar explicar a lgica que organiza o pensamento e a fala coloquial
(folk language), tentando abarcar as ambiguidades e identificar os padres de organizao encontrados na
linguagem comum (muitas vezes referida pelo autor como linguagem natural) de diversas culturas. Para uma
viso esquemtica dos princpios gerais do sistema de categorizao humana elencados pelo autor, ver
LAKOFF (1990, p. 95-96).
O conceito de percepo categorial, em seu sentido original e mais restrito (relacionado percepo de cores
e de sons da fala) refere-se a situaes nas quais a percepo avalia os dados sensrios em termos de
fronteiras razoavelmente bem definidas, a partir das quais h maior facilidade para a distino de
informaes pertencentes a categorias diferentes e, consequentemente, maior dificuldade para a distino de
informaes classificadas dentro de uma mesma categoria (MOORE, 2001, p. 283-284; PATEL, 2008, p.
24). A definio original deste conceito atribuda a Alvin Liberman (LIBERMAN, Alvin M.; HARRIS,
Katherine S.; HOFFMAN, H. S.; GRIFFITH, Belver C. The discrimination of speech sounds within and
across phoneme boundaries. Journal of Experimental Psychology, 54 (5), 1957, p. 358-368).

37

tm fornecido dados importantes para o direcionamento das discusses e reflexes mais gerais
sobre os padres cognitivos que estruturam nossa percepo, com destaque para os estudos
voltados para a percepo de sons associados fala. Os resultados advindos destes estudos
trazem diversas evidncias da atuao de um sistema de categorizao para a seleo e
hierarquizao dos dados acsticos, mostrando, por exemplo, que a exposio de uma criana
fala de seus pais e familiares molda sua percepo auditiva (de sons falados), fazendo com
que ela rapidamente adquira uma predisposio (ou preferncia) para fonemas peculiares
sua lngua nativa, perdendo parte de sua capacidade de fazer distines (perceber contrastes)
entre fonemas que s existam em outras lnguas (PURVES et al, 2001, p. 522-523). Ainda em
relao fala, diversos estudos trazem a constatao de que no possvel definir invariantes
acsticas para vrios fonemas, mostrando que h, na verdade, uma gama de tolerncia
referente percepo por categoria (WARREN, 1999, p. 167-168), um aspecto de nossa
percepo apontado especialmente pelos estudos voltados para a percepo de vogais: se por
um lado toda lngua possui um inventrio de vogais, definidas como categorias distintas que
so percebidas e identificadas pelos falantes, por outro lado estas vogais no podem ser
definidas por padres acsticos distintos, uma vez que sua emisso vocal est sujeita a um
grande nmero de variveis que alteram a resultante acstica, tais como diferenas no trato
vocal (que produzem diferenas nos valores dos formantes), presena de coarticulao e
velocidade da fala69 (PATEL, 2008, p. 209).
Estas informaes so de grande importncia para Lakoff e seu embate com a lgica
tradicional. Segundo a crtica do autor, esta lgica tradicional entende a razo como uma
manipulao abstrata de smbolos, onde o significado de cada smbolo advm de sua
capacidade de corresponder a determinado objeto no mundo real. Neste contexto, o
pensamento por categorias somente possvel (lgico) se todos os seus membros partilharem
certas propriedades fsicas que so utilizadas pelo pensamento para estabelecer
correspondncias diretas entre as categorias mentais e as categorias no mundo, sendo este
processo independente das caractersticas e peculiaridades da mente e do corpo humano
(LAKOFF, 1990, p. 8). Contrrio a esta viso, Lakoff enfatiza que no possvel
compreender o sistema de categorizao humano em termos de identificao de invariantes
69

A inadequao do conceito restrito de percepo categorial para nossa percepo de vogais, por exemplo, no
impede que os pesquisadores busquem outros meios para compreender porque estas variaes acsticas ainda
so mapeadas pela mente de acordo com categorias sonoras internas e estveis. Em relao a este ponto,
Patel chega mesmo a mencionar a diferena entre fonemas percebidos categorialmente (aqueles que se
encaixam na definio tradicional) e fonemas interpretados categorialmente (como no caso das vogais)
(PATEL, 2008, p. 24-25, baseado em LADD, D. R. & MORTON, R. The Perception of intonational
emphasis: continuous or categorical?. Journal of Phonetics, 25, p. 313-342).

38

existentes nos fenmenos sensrios (as quais derivariam de invariantes fsicas, acsticas e/ou
visuais, advindas dos prprios objetos externos). Pelo contrrio, a percepo por categorias,
ou seja, a nossa capacidade de segmentar aquilo que objetivamente consiste numa gradao
contnua em agrupamentos distintos, est intimamente relacionada interpretao de
invariantes nos fenmenos sensrios, um processo que at pode envolver a manipulao de
conceitos racionais e abstratos, mas que normalmente engloba principalmente respostas
automatizadas e subconscientes, oriundas de conhecimento do tipo implcito ou tcito70.
Retomando a questo da percepo de sons da fala, a existncia de tolerncia a
variaes acsticas em relao segmentao dos sons voclicos em categorias pode ser
compreendida se considerarmos que embora a escrita alfabtica tenha sido tradicionalmente
considerada como um sistema fonolgico, onde cada smbolo representa um som (ou conjunto
de sons) distinto(s), ele corresponde mais precisamente a um sistema de smbolos que
representam gestos articulatrios71 (WARREN, 1999, p. 169). Sob esta perspectiva, o
julgamento relativo adequao de certos sons s categorias voclicas partiria da avaliao de
informaes acsticas de acordo com variveis contextuais, um processo de aprendizagem
emprica de cunho estatstico, estabelecido a partir da exposio a um determinado cdigo
(neste caso a lngua nativa) e que resulta na produo de conhecimento do tipo implcito (ou
tcito)72. Uma vez sedimentado, este conhecimento utilizado pelo crebro como esquemas
conceituais que modelam e direcionam a percepo (e produo) de sons associados fala
humana, formatando aquilo que chamamos de interpretao subconsciente dos dados
sensrios no pargrafo anterior.
Outra fonte referencial para o pensamento de Lakoff sobre o nosso sistema de
categorizao reside nas pesquisas voltadas para a percepo humana de cores, incluindo a
relao entre aspectos culturais e neurofisiolgicos para a diviso do continuum espectral em
categorias distintas. Se por um lado notrio que a nomeao de cores varia drasticamente

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72

O conceito de conhecimento tcito, ou implcito, refere-se ao conhecimento que difcil, ou impossvel, de

ser verbalizado, o qual envolve diversas memorizaes motoras e subconscientes (principalmente aquelas
associadas memria procedimental) que atuam em atividades como andar de bicicleta ou tocar um
instrumento. O conceito, introduzido pelo filsofo Michael Polanyi, ope-se ao chamado conhecimento
explcito, aquele capaz de ser verbalizado.
A taxonomia fontica moderna mais difundida, o IPA (International Phonetic Alphabet), baseia-se em
caractersticas articulatrias. Para maiores detalhes, ver PATEL (2008, p. 53-54).
O conceito de aprendizagem estatstica refere-se ao mapeamento de padres no ambiente e aquisio de
conhecimento implcito de suas propriedades estatsticas, sem realimentao (feedback) direto (PATEL,
2008, p. 225).

39

entre culturas73, portanto apontando a inexistncia de conexes diretas entre frequncias

visuais e categorias conceituais, por outro lado sabe-se que o sistema visual humano possui
pontos de referncia estabelecidos por mecanismos neurofisiolgicos que so determinados
geneticamente74, colocando em questo a origem da arbitrariedade relativa nomeao de
cores existentes nas diversas culturas humanas. Refletindo sobre o nosso sistema de
categorizao, Lakoff considera esta discusso sobre a percepo de cores um caso exemplar,
pois a conexo entre os aspectos neurofisiolgicos e culturais no pode ser explicada com
base na oposio tradicional entre necessrio e arbitrrio, mas sim naquilo que ele denomina
por convenes motivadas, categorias que possuem como ponto de partida operaes
neurofisiolgicas e/ou cognitivas, mas que so modeladas por intervenes advindas de
fatores culturais75. Na verdade, Lakoff defende que estas convenes motivadas atuam
constantemente na conformao dos contedos semnticos da linguagem verbal76 e, a partir
destes, na sedimentao de nosso conhecimento (compreenso) sobre todo o ambiente.
Para avaliar o impacto destas convenes motivadas na aquisio e formao de
conhecimento, podemos nos desviar e analisar brevemente os esquemas cognitivos mais
primais, que podem ser entendidos como atalhos perceptuais fundamentais sobrevivncia
e perpetuao de espcies no reino animal. Partindo de mecanismos neuronais inatos, estes
esquemas controlam os comportamentos mais bsicos de reao a certos estmulos externos,
como odores e movimentos, realizando j um tipo de decodificao/classificao dos
elementos do ambiente e permitindo que o animal possa avaliar principalmente situaes de
vida e morte, como identificar um rival, um alimento, uma situao de perigo, ou ainda um

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76

A identificao de cores envolve normalmente dois componentes: categorias bsicas (por exemplo, verde) e
derivaes (verde-escuro). Um caso extremo de recorte do espectro visual encontrado na lngua Dani, da
Nova Guin, que possui apenas duas categorias para cores (LAKOFF, 1990, p. 40).
A partir de testes de medies sobre as transmisses de sinais pelas vias neurais que conectam os olhos ao
crebro, pde-se determinar padres ntidos de resposta a certas frequncias do espectro visual, com picos
bem definidos correspondentes s cores focais primrias (vermelho, azul, verde e amarelo, alm de branco e
preto) e zonas intermedirias correspondentes s cores focais no-primrias (como laranja, roxo, rosa,
marrom e cinza). Para maiores detalhes, ver LAKOFF (1990, p. 40-41).
Para maiores consideraes sobre a relao entre o sistema de categorizao e a percepo de cores,
incluindo informaes sobre a influncia da classificao verbal na avaliao de similaridades e diferenas
entre cores, ver LAKOFF (1900, p. 24-30, 40-41 e 330-334).
O livro de Lakoff est repleto de exemplos sobre a conexo entre esquemas cognitivos e a estruturao de
contedos semnticos, com discusses sobre conceitos como me e solteiro (bachelor). Como um breve
exemplo da aplicao dos conceitos gerais de Lakoff, recomendamos a discusso sobre a aplicao da
categoria hon, oriunda da lngua japonesa, cujo significado central est associado a objetos de forma longa e
fina (lpis, vara de bambu, taco de beisebol), mas que engloba tambm extenses de significao que inclui:
programas de TV e rdio, chamadas telefnicas, cartas, arremessos no jogo de basquete e saques no jogo de
ping pong (LAKOFF, 1990, p. 104-109).

40

parceiro sexual77. Parte fundamental do crebro para o processamento dessas reaes

encontra-se no sistema lmbico, um conjunto de regies cerebrais que controlam o
comportamento emocional e os impulsos motivacionais, como o impulso de comer e beber
(GUYTON, 1993, p. 230). Alm disso, o sistema lmbico tem papel fundamental na
associao de sensaes de dor e prazer em relao s experincias sensoriais, envolvendo-se,
portanto, na formao de memrias do tipo recompensa e punio (GUYTON, 1993, p. 233234). Como nos outros animais, estes mecanismos tambm exercem papel fundamental
sobrevivncia dos humanos, participando ativamente em nosso processo perceptual, e
influindo at mesmo na formao e no funcionamento dos esquemas cognitivos mais gerais.
Considerado normalmente como um ser racional e imerso na linguagem, este ponto no deve
ser menosprezado, uma vez que nos humanos as emoes78 tambm exercem uma poderosa
influncia sobre as faculdades neurais responsveis pelas decises racionais (PURVES et al,
2001, p. 643).
A relao entre animais e ambiente estabelecida por estes mecanismos primais pode
ser enriquecida ao incorporarmos em nossa discusso o conceito de affordance, termo
cunhado por J. J. Gibson que fornece uma perspectiva complementar sobre a capacidade geral
de nosso sistema perceptual de extrair informaes do ambiente. O termo affordance
corresponde, resumidamente, ao conjunto de oportunidades de interao fornecida por um
objeto ou pelo ambiente para um determinado indivduo, as quais so definidas relativamente
s capacidades especficas deste indivduo. Embora no contexto de sua teoria Gibson defenda
veementemente que o termo affordance corresponde a uma propriedade do objeto ou do
ambiente (e no do observador), seguindo um rumo terico diferente daquele que adotamos
aqui, a pertinncia e a possibilidade de adequao de seu conceito ao nosso quadro terico
esto relacionadas ao fato de que esta propriedade do objeto (o affordance) somente pode ser
definida numa relao de complementaridade entre animal e ambiente79 (GIBSON, 1986, p.

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78

79

Referimos-nos especificamente a casos nos quais a presena de determinada estimulao produz, a partir de
padres inatos de resposta, a formao de certas associaes mentais que se tornam base para a interpretao
do ambiente. Um exemplo deste tipo de associao pode ser exemplificado pela habilidade inata de gansos
recm-nascidos em associar o primeiro objeto em movimento que eles ouvem e veem figura materna, uma
identificao irreversvel e que deve ocorrer em menos de 24 horas (PURVES et al, 2001, p. 520).
O termo emoes abarca, no contexto das Neurocincias, uma vasta gama de estados que envolvem a
associao de trs elementos bsicos: respostas motoras viscerais, comportamento somtico (por exemplo,
expresses faciais) e fortes sentimentos subjetivos (PURVES et al, 2001, p. 644).
Numa definio mais fiel ao contexto original, o termo affordance corresponde a uma qualidade ou
propriedade de um objeto, ou de um ambiente, a qual permite que um ser realize uma ao. Na teoria geral de
Gibson, a percepo ocorre atravs da captao direta de invariantes dos elementos do ambiente (as quais
incluem affordances), no havendo espao ou necessidade para representaes mentais ou sistemas de
processamento de informao. Sem entrar em explicaes mais detalhadas, basta mencionar que a proposta

41

127). Em relao a este conceito, interessa-nos especificamente o aspecto de interao contido

em sua prpria definio, o qual constitui uma ideia esclarecedora para a compreenso da
aquisio de conhecimentos complexos por parte de diversos animais. Contrrio s
abordagens tradicionais de cunho positivista, que excluem o observador de qualquer tentativa
de definio de elementos do mundo real (externo ao observador), Gibson enfatiza que as
possibilidades de aes latentes no ambiente (ou num objeto especfico) que constituem o
conceito de affordance somente podem ser definidas se considerarmos as qualidades e
caractersticas do objeto (sua forma, sua rugosidade, sua rigidez) em relao ao observador e
suas capacidades especficas de interao. Assim, se levamos em considerao um animal
com braos ou com asas, esta diferenciao das capacidades fsico-motoras definem
affordances diferentes em relao, por exemplo, atmosfera (definindo para um a
possibilidade de voo)80.
No contexto de nossa pesquisa, os dois pargrafos anteriores fornecem alguns
caminhos para que se possa investigar os mecanismos mais primais utilizados para a aquisio
de conhecimento, presentes tanto em animais que no possuem pensamento racional quanto
nos humanos. Aquilo a que nos referimos como mecanismos neuronais primais, relativos s
necessidades bsicas sobrevivncia, atuam constantemente em nossa interao com o
ambiente, permitindo que criemos hbitos e costumes fortemente atrelados a respostas
emotivas81, to fortes que podem alterar a direo de nossa percepo e, portanto, o tipo de
informaes extraveis do ambiente. Exemplos destas modificaes podem ser encontrados
nos condicionamentos associados ao behaviorismo82, nos quais o crebro aprende a criar,
enfraquecer ou reforar as associaes relativas a um determinado estmulo (muitas vezes um
estmulo originalmente neutro)83. Este condicionamento pode se manifestar na associao do
som de uma sineta ao fornecimento de comida (como no famoso experimento do fisilogo

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do autor busca romper a dicotomia subjetivo-objetivo (GIBSON, 1986, p. 129), assim como afastar-se das
tentativas de definir categorias a partir de propriedades objetivas dos objetos (aspecto recorrente em diversas
fontes citadas neste subcaptulo).
Ressalte-se tambm, como nota de esclarecimento, que o affordance, para Gibson define-se
independentemente da habilidade do indivduo em reconhecer todas as possibilidades de interao. Nas
palavras do autor, o affordance de alguma coisa no muda quando as necessidades do observador mudam. O
observador pode ou no perceber ou atentar para o affordance..., mas ele est sempre l para ser percebido
(GIBSON, 1986, p. 138-139).
No sentido apresentado anteriormente e explicado na nota de rodap no.74.
Reforce-se que o quadro terico utilizado pelo behaviorismo para a explicao dos fenmenos de
condicionamento segue caminho muito diferente do caminho proposto pelo quadro terico desenvolvido
neste trabalho. No entanto, boa parte dos estudos destes mecanismos neuronais primrios ocorre dentro do
referencial behaviorista. Este fato no nos impede de cit-los como evidncias da existncia de processos de
aprendizado (pois associados memria) que modificam a interao entre um indivduo e certos objetos.
Para maiores informaes sobre os diferentes tipos de condicionamento sob a perspectiva do processo de
aprendizado humano, ver ORMROD (2012).

42

Ivan Pavlov) ou pode se manifestar na reao de pnico diante de um objeto ao qual temos
fobia. J o conceito de affordance (ou mais precisamente a adaptao feita deste conceito para
o contexto de nosso trabalho) fornece uma perspectiva peculiar para a compreenso do
processo de aquisio de conhecimento, uma perspectiva que no depende, necessariamente,
da manipulao consciente de um complexo conjunto de conceitos abstratos, nem da
existncia de esquemas intrincados para o processamento de uma enorme quantidade de
informaes advindas de nosso sistema perceptual. Pelo contrrio, o conceito aponta a
possibilidade de um mapeamento simples e direto de informaes advindas de interaes
fsicas entre o indivduo e os elementos do ambiente, estabelecendo, segundo Lakoff, uma das
bases de todo o sistema de categorizao humano.
Seu ponto de vista parte da identificao que estas operaes neurofisiolgicas e/ou
cognitivas bsicas j atuam na segmentao, hierarquizao e classificao dos dados
sensrios, permitindo a aquisio de conhecimento mesmo em situaes onde no h
pensamento racional, portanto relativo quilo que chamado de conhecimento tcito. Este
aspecto significativo para vrias atividades humanas, incluindo a escuta musical, conforme
ser discutido mais adiante. Alm disso, pde-se identificar por meio de diversos estudos
experimentais que a aquisio de conhecimento advinda destas operaes primrias no
ocorre por meio da identificao de caractersticas objetivas do ambiente, mas que na verdade
envolve uma seleo e classificao das informaes do ambiente que depende diretamente de
aspectos relativos ao indivduo, s suas respostas neurais inatas, seus mecanismos cognitivos,
seus sistemas de memria e suas capacidades de interao fsica com o meio. Conforme
somos expostos a experincias (ou mais precisamente a estimulaes advindas principalmente
do ambiente), estas variveis se combinam para gradualmente sedimentar hbitos e
condicionamentos, que se materializam no crebro enquanto redes de circuitos neuronais, os
quais por sua vez moldam o sistema de categorizao, utilizado em toda a atividade
perceptual/cognitiva futura para permitir ao indivduo a atribuio de relevncia, significao,
a todas suas experincias.
A partir dos padres e condicionamentos sedimentados em relao a estas operaes
neurofisiolgicas e cognitivas primrias, Lakoff defende que somos capazes de expandir
nosso conhecimento ao transferir este processo para a formao de esquemas cognitivos
superiores, algo possvel atravs da estimulao de outras reas do crebro, associadas
principalmente ao processamento de linguagem verbal e ao pensamento racional, formatando
aquilo que Lakoff chama de esquemas conceituais corporificados. Estes esquemas,

43

alimentados pelos hbitos advindos de nveis inferiores, so utilizados pelo crebro humano
para a definio de um nvel especial de agrupamento e categorizao das informaes, algo
que o autor chama de nvel bsico (basic level). A definio de Lakoff para este nvel bsico
parte da ideia de que ele est atrelado s nossas primeiras experincias (portanto dependente
das operaes primrias descritas acima) e fortemente sedimentado em nossas interaes com
os elementos do ambiente (ou seja, nos tipos de aes que podemos aplicar sobre estes)84.
Para Lakoff, o nvel bsico est atualizado nas relaes semnticas presentes nas mais bsicas
palavras das lnguas humanas, como mame, rvore, cadeira, palavras comuns muito
referenciadas por autores de diversas linhas de raciocnio que se enveredam pela reflexo
sobre as relaes entre significados e sua correspondncia com o mundo real e/ou nossa
realidade mental. Sua configurao est associada a trs caractersticas gerais, percepo de
forma (overall shape, ou percepo gestltica), esquemas imagticos (imaging capacity) e
interaes motoras (LAKOFF, 1990, p. 36), que constituem vias de acesso rpido para a
extrao de informaes bsicas sobre os objetos e, portanto, para a formatao de contedos
semnticos associados a categorias verbais. Para Lakoff, a partir deste nvel bsico que
podemos expandir nosso conhecimento (e nossa capacidade de adquirir conhecimento)
medida que direcionamos nossos esquemas cognitivos tanto a nveis de categorizao mais
especficos (categorias subordinadas) ou mais abstratos (categorias superordenadas)85.
Deve-se ressaltar tambm que medida que os sistemas cognitivos superiores entram
em nossa discusso, o papel da linguagem verbal e do aprendizado consciente (ou seja, aquele
no qual ns direcionamos a modelagem de nossos mecanismos cognitivos) adquire
importncia crescente. Nos humanos, assim como em muitos animais com crebros
complexos, o comportamento no pode ser explicado apenas por operaes fisiolgicas e/ou
cognitivas primrias, simplesmente porque estes esto sujeitos a influncias advindas de
processamentos neuronais superiores, de ordem racional e consciente86. Assim, se por um

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Sobre este aspecto, uma referncia mais importante para Lakoff, e mais alinhada teoricamente ao seu
pensamento, pode ser encontrada nas publicaes de Roger Brown, como o artigo de 1958 intitulado How
Shall a Thing be Called?, ou ainda o livro Social Psychology, de 1965 (BROWN apud LAKOFF, 1990, p.
31-32).
Como ilustrao dos conceitos, consideremos uma cadeira, um termo conciso categorizado ao nvel bsico.
Ao nos direcionarmos para aspectos mais especficos, chegamos a subdivises como cadeira de cozinha ou
cadeira de balano. J ao nos direcionarmos para aspectos mais gerais, chegamos a conceitos mais abstratos
como moblia. Este tipo de hierarquizao de nosso conhecimento est associado chamada teoria dos
prottipos (prototype theory), uma das referncias bsicas para o pensamento de Lakoff.
Em diversos animais, como ratos, as respostas, ou reaes, comportamentais advindas da interao entre
sistema lmbico e outras regies do crtex cerebral (ligado a aes volitivas) so altamente estereotipadas.
Nos crebros mais complexos, como o dos humanos, a experincia individual consideravelmente influente
na determinao dos padres de resposta a certos estmulos (PURVES et al, 2001, p. 641).

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lado no podemos suplantar totalmente as operaes neuronais primrias, as quais atuam

ativamente no estabelecimento de associaes entre experincias e emoes87, por outro lado,
podemos alterar (ou manipular) nossa memria conscientemente atravs do estudo e do
treinamento, processo que pode levar constituio de novos e intrincados esquemas
cognitivos, que alteram nossa prpria percepo e categorizao de nossas percepes.
Um primeiro aspecto relacionado a esta superposio de nossos esquemas cognitivos
superiores em relao a nossos mecanismos primrios refere-se ao processo de
especializao. H vrios exemplos que ilustram as modificaes que o processo de
especializao gera em nosso sistema perceptual e, consequentemente em nosso sistema de
categorizao. Em relao linguagem verbal, o processo de especializao pode ser
demonstrado em nossa capacidade de compreender mensagens faladas mesmo em contextos
adversos88 (MOORE, 1995, p. 419-420), o que possvel por conta de uma alterao de
nossos esquemas para o reconhecimento (melhor seria categorizao) dos sons associados
fala, suplantando mesmo alguns mecanismos primrios referentes ao agrupamento de sons89.
Em relao aos contedos semnticos, a especializao pode ser demonstrada por aquilo que
Lakoff chama de alterao da zona de operao do nvel bsico (LAKOFF, 1990, p. 37), uma
modificao cognitiva advinda de uma necessidade prtica e/ou terica de certas comunidades
ou nichos, nos quais a diferenciao de determinados elementos adquire importncia
significativa. Este tipo de especializao pode ser exemplificado pela comparao da
capacidade de categorizao (diferenciao e classificao) de plantas de um botnico s de
um homem comum (sem treinamento especializado): se o segundo tende a basear suas
categorizaes em torno de palavras como rvore, planta, erva e flor, o botnico tende a
utilizar corriqueiramente categorizaes muito mais diversificadas e especficas90. Neste caso,
87

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90

O sistema lmbico, e especialmente um de seus componentes especficos, a amdala, exerce importante papel
no processamento geral das emoes: associar informaes advindas de todas as modalidades sensrias
(incluindo informaes sobre as atividades viscerais), funcionando como um ponto nodal que conecta as
regies corticais e subcorticais envolvidas no processamento das emoes (PURVES et al, 2001, p. 641).
Moore refere-se a um conjunto de experimentos envolvendo a percepo de uma fala sintetizada,
denominada pelos autores do experimento de fala senoidal (sine-wave speech). Para maiores
informaes, consultar o texto de Moore.
Albert Bregman desenvolveu uma proposta para explicar o processo de identificao de fontes sonoras, a
qual define dois mecanismos distintos para a unio ou separao de sons: mecanismos de agrupamento
primitivos, baseados nas respostas fisiologicamente determinadas do organismo a propriedades simples e
gerais do som, e mecanismos governados por esquemas, os quais so apreendidos com a experincia
(BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis: the perceptual organization of sound. Cambridge: MIT
Press, 1990, apud MOORE, 1995, p. 389-390).
Assim, a alterao da zona do nvel neutro refere-se necessidade de uma categorizao muito mais
especfica do que aquela a princpio associada por Lakoff e outros pesquisadores estruturao dos
conhecimentos bsicos de um ser humano mdio, uma diferenciao que tende a se refletir na criao e
adoo de uma terminologia mais especfica e correntemente utilizada pelo nicho em questo. Uma

45

deve-se ressaltar que a especializao no implica apenas num vocabulrio tcnico, mais
extenso e com maiores especificidades, mas tambm uma capacidade de percepo
diferenciada (ao menos para determinados contextos), advinda da modificao dos esquemas
cognitivos de um indivduo91.
Esta percepo diferenciada advinda do processo de especializao est atrelada a um
princpio bsico de nossos mecanismos cognitivos, a capacidade de aprendizado possibilitada
pela plasticidade cerebral: conforme nossas experincias sedimentam conexes neuronais e
esquemas cognitivos em nossa memria, adquirimos maior eficcia no processo de extrao
de informaes relevantes do ambiente92. A exata extenso desta eficcia, que depende de
restries contextuais, pode ser ilustrada por um experimento sobre a capacidade de
memorizao de enxadristas em relao ao posicionamento de peas num tabuleiro de xadrez,
um experimento voltado para a comparao das habilidades relativas aos diferentes nveis de
especializao (de iniciantes a mestres). Tendo como base sua familiaridade com o jogo e
suas regras, assim como sua vasta experincia advinda de um grande nmero de partidas
jogadas e estudadas, o mestre enxadrista um grande especialista no mapeamento do
tabuleiro de xadrez, o que parece obviamente implicar que sua memria para o
posicionamento de peas muito mais aguada do que a de um iniciante. No entanto, o que os
experimentos demonstram que a especializao do mestre enxadrista o torna realmente mais
apto a memorizar posies de tabuleiro que se enquadrem aos padres formatados em seus
mecanismos cognitivos, como no caso de posies retiradas de partidas reais. Nestes casos, os
esquemas de categorizao codificados em sua memria permitem-no extrair um vasto
conjunto de informaes pertinentes ao jogo mesmo em um curto espao de tempo (at 5
segundos). No entanto, quando exposto a posies de tabuleiro aleatrias (contendo
especificamente posicionamentos impossveis de serem alcanados num jogo real, devido s
limitaes das possibilidades de combinatria advindas das regras do jogo) o mestre

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92

diferenciao qualitativamente anloga ocorre ao compararmos a capacidade de diferenciao/categorizao

de animais (por exemplo, espcies de pssaros) e/ou plantas (principalmente rvores e ervas) de um homem
de centro urbano s de um homem da zona rural, ou mesmo de nativos indgenas (embora a preciso e
terminologia destes no sejam idnticas s de um pesquisador especializado, como um botnico ou
ornitlogo, ainda assim elas refletem um sistema de categorizao mais especfico, derivado de sua
familiaridade com os elementos de seu meio, apreendida individualmente ou a partir dos conhecimentos de
outros membros da comunidade).
Para algumas questes bsicas a este respeito, ver LAKOFF (1990, p. 308-309).
Saliente-se que este processo no envolve apenas aumento da quantidade de informaes extradas do meio,
mas que envolve obrigatoriamente ganhos e perdas medida que certas relaes entre dados sensoriais so
descartadas e outras so selecionadas por mecanismos subconscientes para serem transmitidas para
processamentos cognitivos superiores e armazenamento em nossos diferentes tipos de memria.

46

enxadrista apresenta desempenho basicamente similar ao de iniciantes, sendo capaz de reter

pouca informao sobre o posicionamento das peas (PURVES et al, 2001, p. 669)93.
Retomando a questo dos esquemas cognitivos superiores, vemos que o processo de
especializao traz grandes modificaes para a nossa capacidade de categorizao do
ambiente, salientando o fato de que temos um conjunto de recursos que nos possibilitam
direcionar conscientemente a conformao de nossas capacidades perceptuais. Estes recursos
incluem tanto aes indiretas (aes tomadas previamente ao contato com algum tipo de
evento ou objeto), como no caso da especializao por estudo e treinamento, quanto aes
diretas, como concentrar nossa ateno sobre um evento ou objeto em questo, um processo
cognitivo denominado ateno seletiva e cuja influncia sobre o processo de seleo de
informaes pode ser exemplificada pelo fenmeno chamado cocktail party effect (ou ainda
cocktail party problem). Este ttulo sugestivo refere-se habilidade de nos concentrarmos na
fala de uma nica pessoa mesmo estando imersos num ambiente sonoramente poludo, como
o de uma festa, algo possvel pelo que aparenta ser um mecanismo de filtragem dos sons
no-relevantes (rudos em relao informao em foco), incluindo-se as falas de outras
pessoas94. Este mecanismo de ateno seletiva pode ser aplicado pelos humanos em diversos
contextos, como a escuta musical, atuando, por exemplo, nos momentos em que nos
concentramos exclusivamente na linha de uma voz ou de um instrumento em meio ao
conjunto orquestral/vocal.
Ainda sobre os esquemas cognitivos superiores, resta abordar o caso especfico da
linguagem, um conceito geral que pode assumir diferentes definies de acordo com os
enfoques atribudos por diferentes abordagens (e que no deve ser entendido como sinnimo
de linguagem verbal). Neste momento, nos interessa o fato de que a linguagem, entendida
genericamente como a capacidade de compreender e manipular signos, produz um
imensurvel impacto sobre nossa capacidade de categorizao do ambiente. A linguagem o
meio pelo qual todo o pensamento racional se consolida e que irreversivelmente conforma

93

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No artigo original, citado por Purves et al, os autores estudam especificamente os mecanismos envolvidos na
segmentao do tabuleiro em blocos perceptivos (perceptual chunks), comparando as habilidades de
jogadores de diferentes nveis em situaes com variao de posicionamento das peas e tempo de exposio
para memorizao. Para maiores informaes, ver CHASE & SIMON (1973).
O estudo deste fenmeno remonta ao artigo de Edward Colin Cherry intitulado Some Experiments on the
Recognition of Speech, with One and Two Ears, de 1953. Desde ento, diversos outros artigos tm revisitado
o tema. Para informaes mais recentes sobre esta habilidade, incluindo tentativas de recri-la em mquinas,
ver DIVENYI, Pierre (Ed.). Speech Separation by Humans and Machines. Boston: Kluwer Academic
Publishers, 2010.

47

esquemas conceituais que afetam diretamente todo nosso processo perceptual/cognitivo95,

interferindo em todas as interaes que estabelecemos com o ambiente. Pierre Lvy nos
apresenta uma singela ilustrao desta transformao de nossa percepo do ambiente:
Um homem pr-histrico v um galho. Reconhece-o pelo que . Mas a
histria no termina a, pois o homem, ao dialetizar, v uma imagem
duplicada. Ele envesga os olhos sobre o galho e o imagina como basto. O
galho significa o basto. (LVY, 2001, p. 92).

A imagem apontada pelo autor ilustra a toro e o desdobramento da realidade que os

nossos esquemas cognitivos so capazes de produzir em nossa percepo do ambiente. Esta
mudana qualitativa no sistema de categorizao est atrelada passagem da compreenso do
ambiente em termos de mecanismos primrios (associados a condicionamentos e
possibilidades de interaes motoras) para uma compreenso baseada em mecanismos
cognitivos mais abstratos. Esta passagem no facilmente explicvel, havendo inmeras
propostas tericas e filosficas sobre o tema que foram desenvolvidas ao longo da histria da
humanidade. No entanto, j foi apontado anteriormente que Lakoff defende uma conexo
direta entre os dois domnios, estabelecida a partir de um pequeno conjunto de esquemas
cognitivos gerais que direcionam a criao e o desenvolvimento das categorias que se
encontram atualizadas nos contedos semnticos da linguagem verbal. O autor elenca quatro
tipos bsicos96, dentre os quais o que mais se destaca, levando-se em considerao o volume
de estudos publicados desde o sculo XX, a metfora.
Deixando as discusses especficas sobre as correlaes entre linguagem e esquemas
cognitivos para o prximo captulo (incluindo algumas consideraes sobre a metfora
enquanto processo criativo), o que nos interessa neste ponto reforar o posicionamento
terico de Lakoff, principalmente sua nfase sobre como o sistema de categorizao, atuando
simultaneamente nos diferentes estgios de processamento neuronal, exerce papel
fundamental no estabelecimento de pontos de referncia cognitivos, a partir dos quais
95

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A partir da linguagem (principalmente da linguagem verbal e de linguagens formais) somos capazes de

definir conceitos e valores que moldam toda a nossa capacidade de adquirir conhecimento. A este respeito,
ver o conceito de paradigma desenvolvido por Thomas Kuhn (2007), conceito resumidamente explicado em
nossa Introduo (nota de rodap no. 21, p. 10).
Mais precisamente, Lakoff defende que o aparato cognitivo geral que permite o surgimento do processo de
categorizao conforme atualizado na linguagem comum (aquilo que o autor chama de natural language)
pode ser explicado por quatro tipos de modelos cognitivos: modelos proposicionais, modelos imagticosesquemticos, modelos metafricos e modelos metonmicos. Destes, os dois primeiros atuam na estruturao
de nosso conhecimento dando forma a modelos cognitivos localizados e especficos, enquanto os ltimos
atuam no mapeamento e/ou transferncia de estrutura, propriedade ou funo de um desses modelos
especficos para outro. Para uma viso resumida destes modelos, ver LAKOFF (1990, p. 113-114).

48

podemos mapear nosso conhecimento. Uma vez sedimentados, estes referenciais nos
possibilitam a identificao daquilo que percebemos como invariantes nos dados sensrios,
base para toda a formao dos contedos semnticos presentes na linguagem verbal. Para
Lakoff, um exemplo dramtico da atuao conjunta destes diferentes nveis na estruturao de
nosso sistema de categorizao pode ser visto na lngua Dyirbal, lngua aborgene da
Austrlia, cujas categorias semnticas primeira vista beiram o absurdo, aparentando ser um
caso extremo das conexes arbitrrias existentes entre significantes e significados,
conduzindo ao agrupamento de mulheres, fogo, gua e outros objetos e seres perigosos numa
mesma categoria geral. No entanto, Lakoff procura enfatizar que mesmo as categorias
inusitadas desta lngua possuem uma lgica de fundo, fundamentada sobre princpios gerais
de organizao do conhecimento que foram moldados de um modo especfico pela cultura
local97, mas que podem ser vistos nas lnguas de muitas outras culturas.

2.5. Consideraes parciais: reflexes em relao ao domnio musical

Seja por mecanismos conscientes ou subconscientes, nosso sistema de categorizao

permanece em atuao constante, permitindo-nos no apenas estabelecer contato com os
elementos que caracterizam nosso ambiente, mas (sendo mais preciso em relao ao conjunto
das discusses expostas at aqui) delimitando e definindo estes elementos em meio ao
continuum de dados sensrios advindos do ambiente. Nossa realidade cognitiva, nossa
subjetividade, depende diretamente das relaes que somos capazes de estabelecer com o
meio no qual estamos imersos, relaes que no consistem na mera captao de informaes
ou dados sensrios, nem no isolamento da mente humana em redes de pensamentos abstratos
que supostamente mapeariam todo um conjunto potencialmente infinito de informaes. Na
verdade, nossa existncia (e nossa prpria sobrevivncia) est intimamente atrelada nossa
capacidade de selecionar, hierarquizar e classificar informaes, a qual utilizada para a
97

Lakoff dedica muitos segmentos de seu livro a reflexes que incluem aspectos relativos organizao
conceitual das classes de substantivos que estruturam toda a lngua Dyirbal. Sua importncia tamanha que o
autor, provocativamente, colocou uma referncia direta lngua no ttulo de seu livro. Para maiores
informaes sobre este tema, ver LAKOFF (1990, p. 92-99, 110-11, 318-319).

49

segmentao do continuum sensorial em seres e objetos. Este processo parte de um complexo

conjunto de mecanismos neurofisiolgicos e cognitivos corporificados em nosso crebro
como redes de circuitos neuronais, os quais atuam simultaneamente, e em diversos nveis de
processamento, para o controle da transmisso e do armazenamento das informaes que
chegam ao crebro. Neste processo, o aprendizado exerce tambm um papel fundamental, j
que a partir dele que ocorre a modelagem de nossa memria, a qual consiste basicamente de
mecanismos cognitivos sedimentados por meio de experincias prvias. Em ltima instncia,
todo o sistema de categorizao modelado por nossas experincias, ou seja, pela exposio a
estmulos advindos de nossos sistemas perceptuais, de nossa memria, de nossas interaes
fsicas e sociais, assim como daquilo que Lakoff chama de imaginao98. Esta imaginao
humana refere-se a processos cognitivos gerais que constituem uma das principais bases para
a expanso de nosso sistema de categorizao (como metfora, metonmia ou abdues), cuja
importncia para o pensamento humano somente pode ser mensurada quando analisamos a
organizao de nossa linguagem99. Por fim, a linguagem, uma das atividades cognitivas mais
caractersticas do homem (LAKOFF, 1990, p. 113), to caracterstica que comumente
utilizado para a prpria definio do ser humano. A linguagem permeia toda a nossa realidade
mental, estruturando e direcionando nossos pensamentos, nossa compreenso de fenmenos
perceptuais e cognitivos, e atuando como uma das principais ferramentas humanas para o
controle consciente de nosso sistema de categorizao.
Buscando estabelecer correlaes entre os pontos discutidos at aqui com o campo dos
estudos musicais, podemos comear afirmando que acreditamos convictamente que a
observao do funcionamento de nossos mecanismos perceptuais e cognitivos fornece
algumas perspectivas importantes para a reflexo sobre as atividades de anlise e escuta de
uma obra musical. Em primeiro lugar, nosso crebro possui alguns esquemas cognitivos
fortemente sedimentados que so direcionados para o processamento das informaes
auditivas. J mencionamos anteriormente o impacto destes esquemas no processo geral de
categorizao, incluindo a apresentao de alguns exemplos relativos aos domnios visual,
sonoro e semntico, mas resta ainda a reflexo sobre a atuao destes mecanismos no
processo de segmentao de elementos especificamente musicais. Este tpico tem sido
estudado por diversos pesquisadores, cujo mtodo geralmente adotado parte da tentativa de

98

99

A categorizao humana refere-se essencialmente tanto experincia humana quanto imaginao

humana (LAKOFF, 1990, p. 8).
Por esta razo, as consideraes sobre estes recursos permanecero para o prximo captulo, que aborda
questes relativas linguagem verbal.

50

comparar a percepo musical com os resultados provenientes de estudos relativos

percepo da fala. O volume de dados levantando at aqui bastante significativo, dos quais
podemos mencionar alguns casos pontuais. Em relao percepo de intervalos meldicos,
h claras evidncias da atuao de esquemas cognitivos que mapeiam as informaes
acsticas em termos de categorias razoavelmente estveis, ignorando certas variaes na
razo entre frequncias e amplificando outras. Isto significa que a identificao de um
intervalo musical no pode ser explicada apenas pela mensurao de razes de frequncias,
uma vez que aquilo que percebemos ao longo da escuta de uma obra como um mesmo
intervalo meldico pode, na verdade, apresentar considervel variao em seu tamanho exato,
variao advinda tanto do acaso quanto da influncia do contexto meldico local (PATEL,
2008, p. 22). No caso de msicos treinados, os testes experimentais tm mostrado uma
segmentao to ntida a ponto de os resultados se enquadrarem na definio restrita de
percepo categorial (mencionada no subcaptulo anterior), enquanto os no-msicos
mostraram variao maior quanto avaliao das fronteiras entre os diferentes intervalos
meldicos (PATEL, 2008, p. 25). H tambm indcios fortes da presena de percepo
categorial em relao a outros parmetros musicais, como na identificao de ritmos e
duraes (PATEL, 2008, p. 112-114) e na identificao de acordes (MOORE, 2001, p.284),
indcios que reforam um dos pontos centrais deste captulo.
Ainda em relao aos resultados de testes experimentais, bastante comum a
constatao que msicos categorizam sons musicais mais acuradamente do que no-msicos,
de modo paralelo ao que ocorre com sons da fala, onde um falante nativo capaz de
categorizar mais acuradamente sons de sua lngua nativa do que um falante no-nativo
(AIELLO. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 44-45). Esta diferenciao qualitativa entre a
escuta de msicos e no-msicos est claramente atrelada ao fenmeno de especializao
discutido no subcaptulo anterior, onde o aprendizado produz a formao de novos circuitos
neuronais, sedimentando esquemas cognitivos que alteram a resultante de nossa percepo
auditiva medida que moldam o fluxo de informaes que enviado aos estgios cognitivos
superiores. Assim, mesmo elementos musicais bsicos, como notas e acordes, por exemplo,
no podem ser explicados exclusivamente como fenmenos acsticos, uma vez que sua
percepo envolve a ativao de mecanismos cognitivos. Alm disso, a atuao destes
mecanismos est relacionada ao nvel de especializao prtico/terica de uma pessoa: quanto
maior a especializao, maior o impacto exercido por estes esquemas na resultante de todo o

51

processo100. Esta especializao produz uma diferenciao qualitativa na percepo sonora, a

qual amplificada quando consideramos a escuta de uma obra musical, atuando na
capacidade de uma pessoa de perceber no apenas notas e acordes, mas tambm modulaes,
desenvolvimentos motvicos, polarizaes e tantos outros procedimentos musicais
corriqueiros. Como esta diferenciao da escuta musical nem abordada nos conceitos
estabelecidos pela Teoria Musical, nem est presente nos resultados da maior parte das
anlises presentes em livros e artigos, achamos fundamental inclu-la nas discusses restantes
sobre o sistema de categorizao e suas correlaes com o domnio musical.
A discusso sobre a especializao musical ressalta que h uma relao no-linear
entre as notas de uma partitura e o que as pessoas ouvem ao assistirem a uma performance
(COOK. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 64-95)101. Esta no-linearidade no se relaciona
apenas diferena de especializao musical entre ouvintes, mas tambm prpria
complexidade de qualquer situao de escuta musical, tornando potencialmente imprevisveis
as resultantes advindas do processo perceptual. Isto ocorre mesmo em relao a padres
neurofisiolgicos mais simples, que so por princpio bastante estveis entre os seres
humanos. Um exemplo est relacionado nossa habilidade de identificar sons de altura
definida no-senoidais, processo que depende diretamente de nossa capacidade de fundir os
diferentes parciais harmnicos (frequncias distintas) deste som numa sensao subjetiva de
timbre em relao a uma fundamental102. Este processo bsico e subconsciente, fundamental
para toda a produo musical ocidental, pode ser explorado de formas muito criativas e
complexas pelos compositores, medida que estes podem manipular as relaes de
intensidades e as propores de frequncias dos diversos parciais que formam um som ou um
acorde, buscando produzir resultantes timbrsticas qualitativamente muito distintas. O
trabalho de instrumentao e orquestrao representa um exemplo tradicional deste tipo de
100

101

102

Deve-se salientar que a realidade engloba vrias gradaes intermedirias entre os dois tipos gerais de escuta
mencionados por Rita Aiello, de msicos e no-msicos. Nestas zonas intermedirias temos, por exemplo,
estudantes de msica (que ainda no tiveram tempo para a sedimentao de certos esquemas conceituais) e
apreciadores de msica (que normalmente possuem vasta experincia auditiva, e mesmo uma formao
bsica em msica, mas que esto longe de possurem o conhecimento e treinamento terico/prtico de
msicos profissionais).
COOK, Nicholas Perception: A Perspective from Music Theory. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 6495.
Referimo-nos, por exemplo, capacidade de identificarmos uma nota tocada por um instrumento musical no
como um aglomerado de frequncias, mas como uma nota de altura especfica e com um timbre especfico.
Na literatura associada s Cincias Cognitivas, s Neurocincias, Pscicoacstica e outras reas afins, estes
sons so chamados genericamente de sons complexos, simplesmente por serem compostos por mais de uma
frequncia. Na literatura musical, e mais especificamente na teoria musical eletroacstica, estes sons so
chamados de sons tnicos. Para informaes mais especficas sobre os mecanismos envolvidos na percepo
destes sons, incluindo diferentes teorias para a explicao deste processo, ver MOORE (2001, p. 188-208).
Para informaes sobre as tipologias de objetos musicais, ver SCHAEFFER (1966) e SMALLEY (1997).

52

manipulao, que se baseia na distribuio de notas e/ou acordes para os diferentes

instrumentos (com suas qualidades psicoacsticas distintas), controlando suas intensidades e
seus registros especficos103. Neste exemplo, se os padres neurofisiolgicos atuantes no
processo de audio so simples e em grande medida previsveis, o mesmo no pode ser dito
da resultante perceptual, pois esta depende de um intrincado conjunto de variveis que podem,
por exemplo, destruir a unidade perceptual de um acorde tridico, direcionando a percepo
para a identificao de alturas isoladas, ou ainda fragmentar a unidade gestltica de uma
melodia, dividindo-a em agrupamentos isolados de notas104. Outro exemplo, simples e
curioso, de manipulao destas respostas neurofisiolgicas pode ser encontrado no glissando
de Shepard-Risset, um tipo de som sintetizado por computador no qual a altura aparenta
deslizar continuamente e infinitamente, um efeito produzido a partir da manipulao dos
parciais harmnicos e que visa a enganar o nosso mecanismo de percepo de altura,
provocando um deslocamento contnuo e quase imperceptvel em nossa identificao da
fundamental sonora, que transita continuamente do som fundamental real ao primeiro
harmnico (ou vice-versa, dependendo da direo do efeito de glissando, que pode ser
ascendente ou descendente)105.
Complementando a discusso sobre nossas respostas neurofisiolgicas, tambm
devemos considerar a atuao destes no estabelecimento de associaes entre os fenmenos
sonoros/musicais e nossas emoes106. Estas respostas, conforme discusso anterior,
configuram atalhos perceptuais que priorizam o processamento de certas informaes (em
nosso caso informaes auditivas) e permanecem ativos mesmo quando nos encontramos
numa situao de contexto musical. Por esta razo, propostas voltadas para o estabelecimento
de uma postura de escuta puramente abstrata jamais podem ser totalmente alcanadas, uma
vez que exigiriam o desligamento total destes tipos de processos neuronais, por natureza
subconscientes, portanto fora de nosso controle. A proposta de escuta reduzida

103

104

105

106

As resultantes advindas deste trabalho de orquestrao podem assumir papel fundamental na prpria
caracterizao de diversas peas do repertrio ocidental, especialmente no caso de obras de grandes
orquestradores, como Maurice Ravel, Nikolai Rimsky-Korsakov e Gustav Mahler.
Um fenmeno parcialmente exemplificado pela orquestrao realizada por Anton Webern do Ricercare a 6,
da Oferenda Musical de Johann Sebastian Bach.
Este efeito psicoacstico comumente comparado escada de Penrose. Sua elaborao advm de uma
adaptao realizada pelo compositor Jean-Claude Risset da escala discreta de Shepard (ou tom de Shepard).
Para informaes sobre a ideia original e outras informaes tcnicas, ver SHEPARD, Roger N. Circularity
in Judgements of Relative Pitch. Journal of the Acoustic Society of America, 36 (12), 1964, p. 2346-2353.
Lembrando que estas associaes emotivas envolvem diretamente o sistema lmbico, o qual exerce papel
importante na avaliao de situaes relativas vida e morte do indivduo.

53

schaefferiana107 enfrenta este tipo de problema, uma vez que ela se define como a escuta do
som por ele mesmo, como objeto sonoro, ao realizar a abstrao de sua provenincia real ou
suposta e do significado que ele capaz de portar (CHION, 1983, p. 33)108. Esta postura vai
contra todos os condicionamentos referentes identificao de fontes sonoras109 que se
sedimentam ao longo de nossas vidas, sendo por esta razo fortemente criticada por muitos
compositores eletroacsticos110, incluindo diversos alunos diretos do prprio Schaeffer, como
Luc Ferrari e Franois Bayle, compositores associados linha acusmtica e para os quais a
explorao da referencialidade sonora constitui um importante elemento composicional111.
Por esta razo, no coincidncia que compositores acusmticos utilizem constantemente em
suas composies sons que naturalmente chamam nossa ateno, independentemente do
contesto no qual estamos inseridos, como rudos de exploses e disparos de armas de fogo, o
choro de uma criana, as gotas de chuva atingindo alguma superfcie, ou ainda o grito
humano.
Retomando a questo especfica da especializao, devemos reforar que o
conhecimento musical exerce impacto em todas as atividades nas quais possvel estabelecer
alguma correlao com os esquemas conceituais advindos deste aprendizado especfico. Este
conhecimento pode, por exemplo, modificar nosso processo de leitura de uma partitura
musical, atividade que desperta a ativao de esquemas conceituais relacionados nossa
experincia musical, os quais interferem na emergncia de significaes a partir de nossa
percepo visual. A este respeito, podemos citar um teste realizado por Sloboda, que compara
as reaes de pianistas com diferentes nveis de experincia a certos erros de impresso (como
a omisso de um acidente musical) durante uma leitura primeira-vista. Os resultados
mostram que leitores experientes no leem nota a nota, mas sim padres gerais, deixando de
perceber erros impressos e corrigindo-os automaticamente (durante a performance
107

108
109

110

111

Pierre Scheffer um dos principais nomes associados ao surgimento da msica eletroacstica, sendo um dos
fundadores da corrente denominada msica concreta, em finais da dcada de 1940. Schaeffer elaborou um
arcabouo conceitual que at os dias atuais constitui base para o pensamento musical eletroacstico,
exercendo influncia mesmo sobre o pensamento relativo msica instrumental. Para maiores informaes,
ver SCHAEFFER (1966) e CHION (1983).
Grifos do autor.
A escuta reduzida , portanto, um passo anti-natural, que vai contra todos os condicionamentos. O ato de
abstrair nossos referenciais habituais na escuta um ato voluntrio [proativo] e artificial que nos permite
elucidar um grande nmero de fenmenos implcitos de nossa percepo (CHION, 1983, p. 33).
Apesar das crticas, a ideia de abstrao da fonte sonora permitiu a Schaeffer a elaborao de um quadro
terico baseado em generalizaes psicoacsticas que so fundamentais para o pensamento musical do sculo
XX (eletroacstico ou instrumental). Este aspecto ser discutido mais frente.
A linha acusmtica corresponde a uma importante tendncia composicional dentro do contexto geral da
msica eletroacstica, surgida durante a dcada de 1970 por influncia direta do pensamento estticocomposicional de Franois Bayle. Para maiores informaes, ver BAYLE (1993).

54

instrumental) com base em seu conhecimento musical. J os pianistas inexperientes

mostraram a tendncia a ler nota a nota, executando a passagem da forma como estava escrita,
incluindo os erros impressos112 (AIELLO. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 44-47).
Complementando este tpico, podemos ressaltar tambm que a atividade de leitura (portanto
uma atividade visual) pode influir diretamente sobre nossa percepo auditiva113, um
fenmeno especialmente importante se considerarmos que o processo de anlise musical
utiliza constantemente a partitura como uma de suas principais fontes para a extrao de
informaes sobre uma pea. Isto sem contar que o processo de anlise costuma envolver um
contato constante com a obra, envolvendo diversas leituras detalhadas da partitura e diversas
audies de uma ou mais gravaes, envolvendo assim mltiplas informaes advindas de
estmulos visuais e auditivos que no esto disposio para a maior parte das situaes de
escuta, produzindo assim uma percepo geral da obra de natureza muito especfica e, claro,
altamente especializada.
Esta relao complexa entre escuta e nvel de especializao um dos pontos mais
importantes de nosso trabalho, pois comum que o analista faa em seu texto observaes
sobre o modo como uma pessoa ouve (ou deveria, ou poderia ouvir) uma obra musical. Como
a natureza de seu contato com a obra muito especfica, envolvendo muitas informaes
advindas do contato visual com a partitura, estabelecer ligaes e correspondncias entre sua
percepo especfica de uma pea e a percepo de outras pessoas, com nveis de
especializao distintos e, principalmente, sem o contato com informaes advindas da
partitura, no to simples como retratado em muitos textos musicais, fato que coloca a
necessidade de uma reflexo geral sobre os objetivos e expectativas do analista em relao ao
resultado de seu processo de anlise. Vejamos que mesmo em situaes bsicas do ensino
musical, envolvendo encadeamentos harmnicos a quatro vozes, a correspondncia entre
teoria e escrita, por um lado, e percepo auditiva, por outro, no to clara como ns
msicos gostaramos de acreditar. Cook nos lembra de que muitos alunos apresentam
dificuldades para a transcrio das vozes intermedirias, uma dificuldade que deriva da inicial
incapacidade dos alunos de distinguir estas vozes individualmente e que esta dificuldade
112

113

Os resultados deste teste parecem indicar a atuao de mecanismos de categorizao que atuam agrupando
um grande nmero de elementos em conjuntos distintos, permitindo ao crebro extrair informaes a partir
destes conjuntos, e no dos elementos isolados. Esta a hiptese que guia os testes de memorizao de
tabuleiro de xadrez mencionados anteriormente, nos quais esta percepo por agrupamentos chamada de
percepo por chunks.
Fora do domnio musical, Moore aponta os resultados de experimentos que indicam a presena de
interferncias entre nossa percepo visual e nossa percepo auditiva, especificamente envolvendo sons da
fala e imagens de movimentao labial. Para maiores informaes, ver (MOORE, 2001, p. 292-293).

55

somente superada quando a prtica e o conhecimento de harmonia tornam o aluno apto a

compor114 as provveis linhas meldicas intermedirias (COOK. In: AIELLO &
SLOBODA, 1994, p. 80)115.
Este exemplo ressalta o impacto que a especializao advinda especificamente da
educao musical formalizada, envolvendo alfabetizao musical e apreenso de
conhecimento explcito (verbalizvel) pode exercer na formatao de nossos mecanismos
cognitivos. Em conjunto, estes conhecimentos formam o arcabouo conceitual que utilizado
por msicos profissionais para a compreenso de todo o tipo de fenmeno musical, inclusive
pelo analista, conforme este desenvolve suas interpretaes sobre uma obra. Sabendo que o
conhecimento musical ocidental est em constante transformao, pode-se neste ponto
ressaltar o papel da Teoria Musical no desenvolvimento e aprimoramento de conceitos, os
quais, como vimos, guiam nossa percepo de uma obra musical para novos horizontes.
No sculo XX, os compositores foram importantes fontes para o desenvolvimento de
novos conceitos tericos, especialmente os compositores associados a linhas esteticamente
distanciadas da prtica musical tonal. Dentre estas linhas, a msica eletroacstica nos parece
ter sido a mais influente, pois sua especificidade exigiu o desenvolvimento de referenciais
conceituais que pudessem estruturar o pensamento composicional em meio a um conjunto
instrumental muito distante da prtica tradicional, baseado em recursos eletro-eletrnicos116.
Sem dvida o nome mais importante da teoria musical eletroacstica o do terico e
compositor Pierre Schaeffer, cujos escritos ainda hoje exercem influncia em nossa
compreenso e classificao dos diferentes materiais musicais. A inovao estabelecida por
Schaeffer consistiu na adoo de novos critrios para a classificao dos objetos e materiais
musicais, abandonando a antiga estruturao em torno dos conceitos de ritmo e altura e
substituindo-a pela avaliao da evoluo energtica dos objetos sonoros, uma avaliao
baseada principalmente em termos de respostas subjetivas de nossa escuta. A assimilao
deste

114

115

116

quadro

conceitual

criado

por

Schaeffer,

denominado

genericamente

de

Esclarecemos que, para Cook, esta composio das vozes significa decidir pelo contexto o caminho
meldico provvel de cada voz e, ento, comparar esta interpretao/recriao com a audio do excerto.
Esta tentativa de recriao das linhas internas parte tambm, da avaliao do contexto musical da passagem,
tendo como base a percepo das melodias externas e sua percepo harmnica, relativa tanto a intervalos
harmnicos e acordes, quanto a progresses harmnicas.
COOK, Nicholas Perception: A Perspective from Music Theory. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 6480.
Historicamente, este instrumental inclua gravadores de rolo, processadores analgicos, geradores de sinais e
programao computacional por meio de cartes perfurados. Na atualidade, grande parte do instrumental
eletroacstico est nos programas de computadores, para gravao, edio e tratamento sonoro.

56

espectromorfologia117, modificou a viso de vrios compositores, instrumentistas, tericos e

analistas, fornecendo referenciais que ultrapassaram as fronteiras eletroacsticas, avanando
para o domnio instrumental e, com isso, abrindo espao para a sua utilizao em todo o
campo de estudos musicais.

Buscando direcionar nossas discusses rumo a uma finalizao parcial, reforamos

uma vez mais que a atuao de nosso sistema de categorizao fundamental para todo o
processo de escuta e anlise musical. Este sistema est organizado a partir de esquemas
conceituais que atuam no apenas em nossa capacidade de identificar precisamente intervalos
ou acordes, por exemplo, mas em nossa capacidade geral de interpretar as interaes entre os
diversos elementos que compem uma obra especfica, os quais se encontram distribudos em
mltiplos nveis de organizao e cujos padres gerais dependem de critrios atrelados tanto
s nossas respostas neurofisiolgicas primrias, quanto aos padres oriundos de hbitos e
costumes culturalmente estabelecidos. Estes esquemas conceituais envolvem diversos
mecanismos neuronais conscientes e subconscientes disponveis em nossa memria, incluindo
tanto conhecimentos verbalizveis ou tcitos, padres fsico-motores ou intelectuais, ou
mesmo processos mentais racionais ou imaginativos (como a metfora), os quais so
sedimentados a partir de nossas experincias e de nosso aprendizado. Esta aquisio de
conhecimento pode conduzir a uma capacidade mais acurada de extrair de informaes
consideradas contextualmente importantes, um fenmeno denominado especializao e que se
manifesta de formas distintas de acordo com o tipo e a profundidade dos conhecimentos
adquiridos por um indivduo, gerando percepes qualitativamente distintas, como quando
comparamos a escuta de um msico profissional de um apreciador (sem educao musical
formalizada).
Todos estes elementos se combinam para formar nosso processo de escuta (percepo
e cognio) de uma obra musical, envolvendo sistemas complexos e no-lineares que nos
conduzem dos dados sensrios ao desenvolvimentos de resultantes interpretativas. Ao abordar
o processo de leitura num contexto verbal, Lvy nos direciona poeticamente a ver esta ao
como uma atividade na qual rasgamos, amarrotamos, torcemos e reconstrumos o texto, de
modo que sejamos capazes de abrir um meio vivo no qual possa se desdobrar o sentido

117

Para uma viso concisa dos conceitos gerais associados classificao espectromorfolgica, incluindo uma
proposta de classificao dos objetos sonoros atualizada, ver SMALLEY (1997).

57

(LVY, 2001, p. 36). Acreditamos que este processo, descrito de forma potica por Lvy, no
se aplica apenas ao texto verbal, mas ao processo de interpretao em seu sentido geral,
portanto aplicvel tambm ao domnio musical, um ponto de vista que se torna ainda mais
justificvel quando observamos a atuao no pensamento humano dos recursos cognitivos
chamados por Lakoff de imaginao, recursos como a metfora, a metonmia e os
raciocnios por abduo (tpico abordado no quarto e, principalmente, no captulo).
Apesar da importncia que a atuao conjunta dos diversos elementos cognitivos
mencionados at aqui exerce sobre o nosso entendimento em geral, so poucos os textos que
abordam a questo dentro do contexto musical, algo que consideramos fundamental no
apenas para o dilogo entre Teoria Musical e estudos experimentais de percepo/cognio
musical, mas principalmente para uma reflexo mais aprofundada sobre as referncias
conceituais que subsidiam todo procedimento analtico. Fechemos este captulo relembrando
que o prprio ato de perceber um processo seletivo e classificatrio, pois ao percebermos,
por exemplo, o ambiente sonoro ao nosso redor, seja numa praia deserta, numa avenida
movimentada, ou numa sala de concerto, estamos fragmentando, decodificando o ambiente
em unidades distintas, um processo de identificao e distino que nos mostra que o
processo de analisar uma pea comea bem antes da ao racional, explorando nossos hbitos
e condicionamentos visuais (referentes leitura e interpretao dos signos grficos presentes
na partitura) e auditivos (treinamento musical, insero cultural, conhecimento de estilo
musical, entre tantos outros).

58

3. MSICA, COMUNICAO E LINGUAGEM VERBAL

[A linguagem,] ela a prpria ruptura da

totalidade.
No s a cesura termina e fixa o sentido... Mas
em primeiro lugar a cesura faz surgir o sentido.
(Jacques Derrida)118

No captulo anterior foram abordados alguns aspectos sobre o processo geral de

percepo/cognio, processo que controla a extrao, seleo e hierarquizao de
informaes a partir do ambiente. Vimos como este processo interage com os mecanismos
cognitivos que controlam a aquisio e armazenamento de nosso conhecimento de um modo
extremamente complexo, dependente de uma srie de variveis que vo desde fatores inatos
s experincias individuais do sujeito, uma perspectiva radicalmente diferente da viso
tradicional de que a percepo corresponderia a um simples processo de captao de dados
sensrios. De modo a complementar os pontos explorados no captulo anterior, pretende-se
aqui abordar dois elementos fundamentais que direcionam tanto a sedimentao quanto a
utilizao de esquemas cognitivos por meio da interao entre seres humanos: a capacidade de
comunicao e a linguagem verbal. A discusso sobre estes dois tpicos, incluindo as diversas
implicaes que apresentam para o pensamento humano, de fundamental importncia para a
realizao das reflexes sobre Teoria e Anlise Musical almejadas neste trabalho, conforme
apontadas ao fim do primeiro captulo.
Deixemos claro que o presente captulo no pretende abarcar toda a complexidade
atrelada definio dos conceitos de comunicao e linguagem, mas apenas apresentar um
panorama sobre alguns dos principais aspectos referentes a estes conceitos. Norteando a
organizao dos subcaptulos seguintes encontra-se a premissa de que a msica pode ser
compreendida como um sistema de comunicao, envolvendo troca de informaes entre
indivduos. No entanto, a aceitao desta premissa somente possvel se for quebrada a
dicotomia tradicionalmente estabelecida que separa, de um lado, a linguagem verbal e o
118

Derrida, 2005, p. 63.

59

pensamento racional, e de outro lado, a msica e as emoes humanas. Vista como o sistema
mais eficiente para a troca de informaes entre seres humanos, a linguagem verbal exerce um
papel imensurvel na organizao do pensamento humano, atuando no apenas na
estruturao de sua dimenso lgica e racional, mas tambm no controle e no direcionamento
de nossas atividades mais corriqueiras e intuitivas, assim como no direcionamento das
diversas interaes sociais que estruturam o convvio em comunidade. No entanto, embora a
linguagem verbal seja comumente adotada como o principal modelo para as reflexes sobre a
comunicao humana, o primeiro subcaptulo ser dedicado justamente a romper esta
associao entre os dois conceitos, apresentando uma reflexo sobre as caractersticas gerais
que definem a capacidade de comunicao, assim como uma avaliao das inter-relaes
existentes entre esta capacidade e as variadas habilidades cognitivas humanas, tendo como
base consideraes advindas de diversos autores dedicados ao estudo do processo
comunicativo. No segundo subcaptulo esta reflexo ser enriquecida com a incluso de
algumas consideraes gerais sobre a linguagem verbal, que abordaro as caractersticas de
sua organizao interna enquanto sistema e os modos pelos quais ela permite a troca de
informaes entre seres humanos, tendo como base a contraposio de algumas das principais
perspectivas tericas do sculo XX sobre a linguagem. Em seu conjunto, as consideraes
deste captulo (muitas delineadas no terceiro subcaptulo) podero fundamentar no apenas a
justificativa da premissa apresentada (realizada apenas parcialmente ao final deste captulo),
como tambm a discusso sobre os processos de interpretao que possibilitam a constituio
do processo de comunicao verbal e que so tambm observados dentro do universo musical,
assuntos gerais que sero desenvolvidos no quinto captulo.

3.1. Comunicao: princpios e premissas

A capacidade de comunicao refere-se habilidade de um ser vivo de poder trocar

informaes com outros seres. Embora constitua uma atividade bsica para todo ser humano,
buscar uma definio precisa para este conceito no tarefa simples, dependendo diretamente
de uma srie de variveis que podem ou no ser consideradas essenciais para sua

60

caracterizao. No contexto geral das cincias humanas, o conceito de comunicao

comumente visto como envolvendo dois aspectos fundamentais119: 1) a comunicao consiste
no envio de uma mensagem por um emissor e na adequada decodificao desta mensagem por
parte de um receptor, e 2) toda comunicao pressupe a existncia de um desejo, por parte
do emissor, de alcanar um propsito especfico com o envio de uma mensagem (ou seja, que
o envio da mensagem uma ao intencional). Como nosso objetivo neste subcaptulo
envolve a discusso sobre o conceito de comunicao no contexto do universo musical,
interessa-nos explorar as ramificaes e implicaes oriundas dos principais aspectos do
processo comunicativo, trazendo tona uma discusso geral sobre a delimitao do conceito e
a elaborao de apontamentos sobre os diversos tipos de interao humana classificveis
como meios de comunicao, entre os quais, em nosso entendimento, encontra-se a msica.
O primeiro aspecto a ser explorado refere-se questo da intencionalidade do agente
emissor. Diversas utilizaes do termo comunicao, especialmente aquelas inseridas no
contexto da comunicao humana, pressupem a existncia de uma ao intencional,
motivada por algum propsito, que d incio ao processo de troca de informaes. Este ato de
intencionalidade comumente visto como produto de uma vontade racionalizada, proveniente
de uma conscincia capaz de identificar suas necessidades e seus desejos e de avaliar as
formas mais adequadas de saci-los, perspectiva que no domnio das interaes humanas
indissocivel da capacidade de utilizao da linguagem verbal, elemento que permeia e
estrutura grande parte (seno a totalidade) de nosso universo mental. A aceitao desta
premissa e dos pressupostos a ela atrelados muito difundida entre estudiosos da
comunicao humana, a ponto de aceitarem a existncia de um elo indissocivel entre o
processo de comunicao e a linguagem verbal em suas mais variadas manifestaes (fala,
escrita, lngua de sinais, cdigo Morse, entre outras).
Embora a perspectiva acima apresentada fornea importantes elementos de base para a
compreenso da comunicao entre seres humanos, deve-se destacar que h uma srie de
interaes fundamentais para a troca de informaes entre seres humanos que no podem ser
reduzidas simplesmente a manifestaes da linguagem verbal, nem mesmo facilmente

119

O modelo mais difundido no pensamento acadmico o modelo de transmisso, ou modelo de informao,

segundo o qual comunicao um processo de envio e recepo de mensagens, ou transmisso de
informao, de uma mente para outra (CRAIG, 1999, p. 125). H, no entanto, outras perspectivas tericas
bem sedimentadas sobre o processo de comunicao, especialmente em meio ao campo das Cincias
Humanas. Para uma viso esquemtica das principais perspectivas existentes, assim como para uma
discusso sobre algumas questes relativas ao campo da Teoria da Comunicao, ver CRAIG (1999).

61

justificadas pela atuao de uma vontade racionalizada120. Esta complexa rede de aes e
comportamentos, que inclui gestos corporais, expresses faciais, elementos paralingusticos
da fala (como ritmo, entonao e altura), alm dos diversos elementos associados nossa
presena visual (vesturio, brincos, anis, tatuagens, maquiagem, modificaes corporais),
constitui um conjunto muito eficiente de interfaces que possibilitam a transmisso de
informaes referentes a diversos aspectos de nossas vidas, tais como gostos pessoais, valores
morais e estticos, status social, identificao cultural e posio financeira, exercendo assim
influncia direta sobre a percepo que os diversos indivduos com os quais estabelecemos
contato constroem sobre ns. Observada a partir de uma perspectiva menos restritiva, esta
rede de aes e comportamentos pode ser compreendida como parte integrante do sistema de
comunicao humana, constituindo aquilo que muitos pesquisadores denominam como meios
de comunicao de natureza no-verbal. No entanto, ao desatrelar o conceito de comunicao
dos aspectos e premissas elencados no pargrafo anterior, torna-se necessria a explorao do
conjunto de caractersticas que possibilitam a definio do conceito sob esta perspectiva
menos restritiva.
Com esta questo em mente, recomearemos nossa reflexo a partir daquele que pode
ser considerado o aspecto mais bsico para a definio de todo processo de comunicao: a
troca de informaes entre seres. Deste ponto de partida, podemos dar incio s consideraes
sobre os aspectos mais essenciais na caracterizao deste processo de troca de informaes,
tarefa que demanda a explorao das discusses e dos conhecimentos disponveis em textos
dedicados ao estudo de situaes de comunicao nas quais a habilidade dos agentes de agir
racionalmente em grande medida considerada limitada ou mesmo inexistente (se comparada
habilidade de um humano normal).
Um local em que situaes desta natureza so abordadas regularmente diz respeito ao
campo de estudos genericamente denominado de Comunicao Animal, um campo bastante
diversificado e com variadas especializaes, que abarca as interaes identificveis numa
grande diversidade de tipos de seres vivos, desde seres microscpicos como fungos e
bactrias aos mltiplos seres macroscpicos pertencentes tanto ao reino vegetal quanto
animal121. Este campo de pesquisas engloba tambm estudos sobre as mltiplas formas nas
120

121

No sentido de ser fruto de uma ao racionalmente motivada, tendo como ponto de partida a realizao de
um determinado objetivo.
A nomenclatura Comunicao Animal no inteiramente precisa, visto que o campo de estudos no se
restringe s interaes identificveis unicamente no reino animal, levando alguns autores adoo de termos
mais precisos, como Biocomunicao. No entanto, deve-se ressaltar que h realmente uma grande quantidade

62

quais a troca de informaes entre estes seres pode se materializar, de molculas qumicas a
movimentos corporais e vocalizaes, assim como engloba estudos sobre as mais
diversificadas funes exercidas por estas interaes, como a indicao de agressividade
(comum em disputas por territrio, comida ou parceiros sexuais), submisso (essencial para
neutralizar disputas), desejo sexual (fundamental para atrair e mesmo manter parceiros), o
fornecimento de avisos (sobre fontes de alimento, presena de predadores ou invasores, entre
outros), alm de outras funes especficas encontradas apenas no universo microscpico,
como o controle das atividades celulares e a coordenao de aes celulares coletivas.
Devido a esta enorme diversidade, no de todo surpreendente que haja dificuldade
entre os pesquisadores da rea na padronizao de uma nica definio, adequadamente
precisa e ao mesmo tempo abrangente, para o conceito de comunicao122. De fato, em grande
parte dos autores possvel encontrar principalmente definies de cunho genrico,
elaboradas sem pretenses a um elevado grau de preciso, as quais, apesar de suas limitaes,
apresentam um eixo comum que podemos identificar como um aspecto essencial a todo
processo comunicativo. Este eixo consiste na ideia de que a comunicao entre animais
envolve a emisso por um indivduo de algum sinal qumico ou fsico, o qual, ao ser recebido
por outro indivduo, influencia seu comportamento (FRINGS & FRINGS apud TAVOLGA.
In: SEBEOK, 1973, p. 272)123, ou simplesmente que a comunicao surge quando qualquer
estmulo proveniente de um animal evoca uma resposta em outro animal (SCOTT. In:
SEBEOK, 1973, p. 17)124. Esta caracterstica, que no comumente considerada quando se
pensa na comunicao humana, mostra-se essencial para toda comunicao animal, uma vez
que as principais funes por ela exercidas esto relacionadas a atividades bsicas

122

123

124

de pesquisas voltadas especificamente para o estudo da comunicao entre animais, especialmente entre
aqueles que apresentam alguma capacidade de processamento neuronal (como os animais pertencentes ao
subfilo dos vertebrados, que inclui peixes, anfbios, rpteis, aves e mamferos). Este fato, combinado com a
necessidade de diferenciao em relao aos estudos sobre os processos de comunicao humana, tem
justificado a permanncia da nomenclatura, apesar de sua impreciso.
Um campo de estudos que tem buscado uma viso mais abrangente, capaz de abarcar os diferentes processos
de comunicao no domnio biolgico em geral (especialmente no-humano), e com uma considervel
quantidade de publicaes nos ltimos anos, denomina-se Biossemitica. Esta linha de pesquisa, fortemente
influenciada pela semitica peirceana, considera que signos e significados existem em todos os sistemas
vivos (BARBIERI, 2009, p. 221), de modo que todos os processos comunicativos, desde os processos
intracelulares s mais complexas interaes encontradas no reino animal, so estudados sob esta perspectiva.
H uma vasta literatura disponvel desde o incio da constituio deste campo de estudo, ainda na dcada de
1960, dentre as quais destacamos SEBEOK (1973), BARBIERI (2008) e FAVAREAU (2010).
FRINGS, H. & FRINGS, M. Animal Communication, 1964, apud TAVOLGA, William N. Fishes. In:
SEBEOK, 1973, p. 272.
SCOTT, J. P. Observation. In: SEBEOK, 1973, p. 17.

63

sobrevivncia e reproduo125. A possibilidade de realizao destas atividades est

diretamente atrelada no apenas capacidade dos seres vivos de extrair informaes do
ambiente, mas tambm sua capacidade para interagir com os elementos do ambiente,
principalmente outros seres vivos, de modo a saciar suas necessidades e desejos bsicos, o
que depende de suas habilidades em direcionar o comportamento e as aes de outros seres
vivos.
Observa-se, assim, que a capacidade de provocar, por meio de algum tipo de estmulo,
uma alterao (presente ou futura) no estado de outro ser fundamental para a sobrevivncia
de qualquer animal. Esta alterao pode se manifestar de diferentes formas, tanto como uma
alterao de ordem fsica (provocar uma reao, como um gesto ou vocalizao, ou ainda
provocar algum tipo de movimentao espacial) quanto uma alterao de ordem mental
(direcionar a ateno do outro para algum objeto, por exemplo, ou ainda despertar no outro
algum estado mental bsico, como o medo ou o desejo sexual). Alm disso, deve-se destacar
que a produo e deteco dos estmulos envolvidos no processo de comunicao dependem
diretamente das capacidades de interao com o ambiente que cada espcie apresenta
(capacidades relativas ao conceito de affordance, discutido no captulo anterior), de forma que
estes estmulos so geralmente classificados em grandes sistemas de comunicao de acordo
com o meio de transmisso (como visual126, auditivo127 ou qumico128). Este padro de
classificao, no entanto, no nico, podendo se basear, por exemplo, na diferenciao dos
estmulos comunicativos em nveis distintos de organizao, sistema que fornece uma
perspectiva menos segmentada dos processos de comunicao presentes nas diversas espcies

125

126

127

128

No reino animal, os sinais de comunicao se relacionam principalmente a interaes de cunho sexual

(chamar/atrair um parceiro, cortejar, afastar/ameaar um rival), familiar (interaes entre pais e filhotes) e
social (indicadores de posio hierrquica-funcional e pertencimento ao grupo, atividades grupais, alarmes,
sinalizao de predadores, comportamento alimentar e territorial, entre outros) (BUSNEL, Ren-Guy.
Acoustic Communication. In: SEBEOK, 1973, p. 140).
A comunicao visual engloba uma grande diversidade de eventos, como gestos, posturas e expresses
faciais, abarcando tambm a identificao de movimentos, uma das habilidades mais importantes
sobrevivncia no reino animal.
A importncia da comunicao auditiva facilmente observvel pela diversidade de vocalizaes
identificveis no reino animal, intra-espcies ou interespcies. Alm disso, ela est presente tambm na
habilidade de localizao espacial de outros seres por meio dos sons produzidos por suas aes e
movimentos.
A comunicao qumica envolve principalmente o sistema olfativo. Ela pode assumir uma enorme variedade
de funes, como agregao, estimulao sexual, demarcao territorial, disperso no-territorial,
reconhecimento de membros do grupo e das posies hierrquico-funcionais destes membros e recrutamento
e alarme (WILSON, E. O. Sistemas qumicos. In: SEBEOK, 1973, p. 82-94).

64

de seres vivos, dos organismos mais simples aos mais complexos, conforme pode ser
observado abaixo (TAVOLGA. In: SEBEOK, 1973, p. 273-275)129:
1) Nvel vegetativo (vegetative level): relativo presena fsica de um ser (padro de
crescimento, forma, sombra e massa), a qual pode fornecer estmulos a outras
espcies nvel de comunicao baseado nas interaes entre plantas;
2) Nvel tnico (tonic level): relativo a processos bsicos (contnuos ou
intermitentes) do desenvolvimento e funcionamento de um ser (relativos sua
homeostase) inclui exsudatos oriundos do metabolismo normal, assim como
movimentos locomotores bsicos nvel de comunicao especialmente
importante nas relaes classificadas como mutualismo, comensalismo e
parasitismo, sendo tambm atuante em alguns comportamentos de perseguio;
3) Nvel fsico (phasic level): relativo a processos descontnuos que ocorrem em
fases, normalmente disparados por estmulos advindos de mltiplos canais nvel
de comunicao baseado na estimulao derivada de uma oposio bsica (comida
vs. no-comida; parceiro sexual vs. no-parceiro; membro da mesma espcie vs.
no-membro);
4) Nvel de Sinal (signal level): relativo existncia de estruturas especializadas para
a emisso e recepo de certos sinais (em determinados meios e com determinadas
delimitaes temporais-espaciais), incluindo muitas vezes a sedimentao de
respostas estereotipadas envolve uma grande diversidade de meios de
comunicao, sejam qumicos (por atratores qumicos, tais como feromnios),
mecnicos (pela emisso de sons corporais e vocalizaes), ou visuais (por padres
de colorao);
5) Nvel simblico (symbolic level): relativo a interaes qualitativamente diferentes
daquelas pertencentes ao nvel anterior engloba gestos, expresses faciais e
mesmo vocalizaes principalmente nos animais mais prximo evolutivamente dos
humanos (como em diversos primatas, que apresentam uma organizao
psicossocial mais complexa);

129

TAVOLGA, William N. Peixes. In: SEBEOK, 1973, p. 273-275.

65

6) Nvel de linguagem (language level): relativo exclusivamente comunicao

vocal humana envolve um senso teleolgico (intencionalidade) e permite a
comunicao de ideias abstratas.
Apesar das diferenas observveis entre os diversos estmulos estudados pelo campo
da comunicao animal, pode-se perceber que grande parte deles no proveniente de uma
ao intencional, ou seja, que no fruto de uma vontade ou reflexo racionalizada. Este
aspecto essencial para a perspectiva adotada neste texto, que considera elementos como
vesturio, gestos e expresses faciais como fenmenos intermediadores do processo de
comunicao. Sob esta perspectiva, seja para os seres humanos ou para outros seres vivos em
geral, uma sombra, uma pegada ou um grito, podem ser compreendidos como elementos
envolvidos num processo de comunicao no-verbal. Este ponto de vista justifica-se porque
estes estmulos so identificados como provenientes da presena, movimento ou ao de
algum tipo de ser vivo e, ainda que tais estmulos no sejam produzidos de forma intencional,
eles so capazes de provocar (e muitas vezes provocam) algum tipo de alterao do estado
mental, ou mesmo algum tipo de reao fsica, dos seres que percebem estes estmulos.
A principal linha de argumentao utilizada por aqueles que no consideram os
fenmenos acima como passveis de serem classificados sob o prisma de estmulos
comunicativos parte da observao de que boa parte destes estmulos, tanto em termos de
produo quanto de recepo, tem origem numa programao evolutiva que solidifica, nos
diversos seres vivos, relaes causais (portanto totalmente previsveis e inevitveis) entre um
determinado estmulo e sua reao correspondente. Sob esta perspectiva, a ao de afastar um
rival por meio da exposio dos dentes (combinada com outras caractersticas, como
expresso facial, comportamento corporal e vocalizaes de grunhidos, por exemplo) pode ser
compreendida como sendo equivalente queda de uma pedra devido ao da gravidade,
uma simples relao causal. realmente uma caracterstica comum quase totalidade dos
integrantes do reino animal a posse de um sistema nervoso que controla, monitora e coordena
as diversas atividades do corpo130, e no qual pode-se encontrar algum tipo de programao
inata, varivel de acordo com a espcie, que leva estes seres a reagir de uma forma especfica

130

Como nos seres vivos mais simples as interaes com os fenmenos do ambiente envolvem reaes qumicas
e/ou mecnicas, o paralelo com as relaes causais entre objetos inanimados muito mais forte do que em
relao s interaes observveis no reino animal, onde a presena do sistema nervoso cria um nvel de
organizao que faz a intermediao entre estmulo e reao.

66

a determinados estmulos131. Alm disso, os animais que possuem crebro so ainda capazes
de desenvolver algumas configuraes neuronais especficas, criadas e fortalecidas por
experincias prvias, que configuram respostas automatizadas (portanto involuntrias) a
determinados estmulos132.
Contrariando a perspectiva apresentada no pargrafo anterior, consideramos que h
uma distino entre as interaes envolvendo matrias inertes e os tipos de respostas
automatizadas (sejam elas inatas ou adquiridas) mencionadas acima, a qual somente pode ser
definida se identificarmos que este tipo de programao neuronal fruto de um longo
processo evolutivo que, ao menos nos animais com crebro, age conjuntamente com o
processo de aprendizagem para a constituio de um complexo sistema para troca,
armazenamento e manipulao de informao, tendo como funes principais nada mais do
que a manuteno da integridade do ser vivo e a perpetuao de sua linha gentica. Como a
realizao destas funes, conforme apontado anteriormente, depende diretamente da
interao com outros seres vivos (principalmente com outros membros da mesma espcie),
so as interaes voltadas para estas finalidades que so classificadas, no domnio da
Comunicao Animal, como processos comunicativos. Nestes casos, estabelece-se um
vnculo comunicativo entre o animal, e outros seres de seu ambiente, os quais so
enquadrados em alguma categoria primordial, como presa, predador, rival, cria, ou parceiro
sexual, relativas s suas necessidades mais bsicas133. Para o estabelecimento de tal vnculo,
necessrio que o organismo possua capacidades de interao especificamente adaptadas para
o contato com outros seres, sejam elas voltadas para a possibilidade de direcionamento das
aes e comportamentos destes (como atrair um parceiro ou afastar um rival134, mesmo em
131

132

133

134

No captulo anterior estes mecanismos inatos foram brevemente mencionados, incluindo referncias a alguns
exemplos deste tipo de comportamento identificveis no reino animal. Para maiores esclarecimentos, ver
notas de rodap no. 77 (p. 40) e no. 60 (p. 34).
Deve-se salientar que a plasticidade cerebral muito varivel entre as diferentes espcies, estando
diretamente associada ao nvel de complexidade cerebral. Por conta disso, a forma como estas respostas
automatizadas se formam, sua quantidade, assim como a possibilidade de alguma interveno racional que
interrompa a reao prevista, varia drasticamente de acordo com a espcie em considerao.
Neste ponto, vale apontar a distino destacada por James Hurford (2007, p. 6) entre duas acepes do termo
intencionalidade. A primeira acepo refere-se capacidade de ter intenes e de agir a partir delas, a qual
est diretamente atrelada vontade racionalizada que discutimos anteriormente. A segunda acepo refere-se
a uma relao entre estados mentais e objetos ou proposies, uma intencionalidade denominada pelo autor
de aboutness, manifestada como crena, conhecimento, imaginao ou desejo em relao a algo. Esta
acepo do conceito de intencionalidade muito difundida em algumas linhas de pensamento sobre
percepo e se mostra mais prxima da relao que defendemos existir entre o estado mental de um animal
em relao a outro ser. De fato, Hurford considera possvel atribuir, ao menos at certo ponto, a existncia de
crenas e desejos a animais, como primatas e pssaros, uma vez que so capazes de realizar aes como
aprender, lembrar e planejar (p. 6-7).
Nestas aes, direcionadas em grande medida por impulsos instintivos, o intuito provocar algum tipo de
reao ou comportamento no outro ser, de modo a satisfazer uma necessidade. Nestes casos, comum que

67

situaes onde este direcionamento feito de forma indireta, como no caso da presena de
cores vibrantes em animais venenosos135), sejam elas voltadas para a extrao de informaes
mesmo contra a vontade dos emissores (como no caso da relao predador-presa136). Sendo
parte integrante do reino animal, os seres humanos tambm possuem, em meio sua gama de
recursos comunicativos, conjuntos de respostas automatizadas e mecanismos inatos
(processos subconscientes) que em combinao constituem aquilo que denominado como o
conjunto de conhecimentos tcitos137 de um indivduo. Estes conhecimentos no esto
envolvidos apenas na capacidade de realizar atividades motoras (como andar de bicicleta) ou
perceptivas (ser capaz de reconhecer uma voz ou uma lngua familiar), mas tambm na
constituio de nossos hbitos, costumes e gostos pessoais, os quais possuem importante
papel em nossas interaes sociais.
Deve-se reforar ao leitor que as conexes apontadas e defendidas ao longo dos
pargrafos

anteriores

entre

informao,

comunicao,

evoluo,

aprendizagem

conhecimento no so de todo aceitas pelos estudiosos da comunicao e da linguagem. Pelo

contrrio, as discusses e reflexes sobre estas conexes envolvem a abordagem de uma srie
de temas controversos, como no caso da utilizao de princpios originados do estudo da
linguagem e da comunicao humana para a compreenso da comunicao animal,
procedimento que gera grandes divergncias entre pesquisadores, muitos dos quais alertam
para os perigos potenciais oriundos da utilizao indevida destes princpios. Esta postura
crtica levanta uma srie de questionamentos relevantes: sobre at que ponto os estmulos
envolvidos na comunicao animal podem ser considerados como transmissores de
informao, ou ainda se eles realmente podem ser considerados como portadores de

135

136

137

haja o intuito, ainda que inconsciente, de evitar o confronto fsico direto, que envolve necessariamente risco
de morte, sendo prefervel sobrevivncia do animal simplesmente afastar o rival por meio do envio de
estmulos visuais e sonoros.
Neste caso, a ideia tambm est relacionada ao direcionamento da ao de outro ser: evitar um ataque por
meio de um estmulo que potencialmente sinaliza perigo. Como vimos anteriormente, o fato de que este
estmulo provenha de uma caracterstica fisiolgica no significa que no esteja ocorrendo um processo
comunicativo, uma vez que esta colorao especfica fruto de uma adaptao evolutiva que assume funo
importante na manuteno da sobrevivncia do animal e cujo funcionamento envolve a troca de informaes
com outros seres vivos.
Neste tipo de relao, a capacidade de interao com outro ser no est focada no envio de um estmulo, mas
sim na possibilidade de sua recepo. Para um predador, sua sobrevivncia depende, entre outros fatores, de
sua capacidade de identificar adequadamente os estmulos enviados por suas potenciais presas, relativos sua
presena no ambiente, seu tamanho ou seu estado de sade. Ainda que para a presa este vnculo
comunicativo seja nocivo sua sobrevivncia, ele fruto, como outros casos mencionados anteriormente, de
adaptao evolutiva das capacidades perceptuais do predador, exercendo funo essencial sua
sobrevivncia.
O conceito de conhecimento tcito foi brevemente abordado no captulo anterior (ver nota de rodap no. 70,
p. 38).

68

significados138. Apesar da pertinncia do alerta, consideramos que ele no deve se tornar uma
barreira que impea a reflexo sobre as semelhanas entre a comunicao humana e a
comunicao em outros animais, muito menos impedir o delineamento das caractersticas
mais gerais deste processo to essencial a todas as espcies. De fato, deve-se ressaltar que
tambm um perigo o excesso de cautela, que conduz certos pesquisadores a supervalorizar a
comunicao humana e, consequentemente, a adotar a linguagem verbal como o nico
referencial adequado para o estudo e definio do fenmeno da comunicao. Esta postura
excessivamente zelosa pode mesmo conduzir todo um campo de estudos, conforme crtica de
Sebeok, a se embasar num nico exemplo ou amostra em meio a uma infinidade de interaes
intra e interespcies existentes na natureza (SEBEOK, 1973, p. 11).
Buscando avanar em nossas reflexes, passaremos agora ao outro aspecto
fundamental comumente associado ao conceito de comunicao (conforme apresentado ao
incio deste subcaptulo): que a comunicao consiste no envio de uma mensagem por um
emissor e na adequada decodificao desta mensagem por parte de um receptor. A aceitao
deste aspecto indissocivel de um conjunto de premissas ligadas ao contexto da linguagem
verbal, cuja incluso em nossas discusses possibilitar um maior aprofundamento das
reflexes realizadas at aqui, incluindo uma avaliao mais adequadamente embasada das
perspectivas conflitantes apresentadas neste subcaptulo sobre o processo de comunicao.

138

Em relao a este ponto, um tema comum de discusso origina-se nas tentativas de se avaliar
comparativamente a comunicao humana e a comunicao em outros primatas, de modo a identificar etapas
evolutivas antecessoras a partir das quais nosso sistema lingustico pde se desenvolver. Sabe-se, por
exemplo, que os chimpanzs utilizam gestos produzidos intencionalmente para atrair a ateno e/ou solicitar
um comportamento de outros membros da espcie. Entretanto, os chimpanzs no parecem ser capazes de
utilizar gestos referenciais (como segurar e mostrar um objeto), um indcio de que no podem antecipar a
alterao de estado mental que certas aes podem produzir em outros seres vivos, uma habilidade
fundamental para a espcie humana e talvez nica nossa espcie (sendo, portanto, uma caracterstica
exclusiva ao nosso sistema lingustico). Para maiores informaes sobre esta discusso, ver o artigo On the
Different Origins of Symbols and Grammar (TOMASELLO. In: CHRISTIANSEN & KIRBY, 2003) em
especial pginas 99 a 101.

69

3.2. Comunicao e linguagem verbal

Pudemos at aqui delinear alguns aspectos gerais que caracterizam o processo de

comunicao, os quais podem ser assim sintetizados:
1) Todo processo de comunicao se inicia com o envio de algum tipo de estmulo,
fruto de uma interao do organismo com o meio (que pode ocorrer, por exemplo,
pela simples presena deste organismo no ambiente, ou envolver a realizao de
algum tipo de ao direta sobre o meio);
2) Este estmulo tem o potencial para se tornar uma fonte de informaes para outros
seres, contanto que estes sejam capazes de identific-lo (dependendo tanto de suas
caractersticas fisiolgicas139 quanto da posse de certas habilidades cognitivas140);
3) A produo deste estmulo no precisa ser intencional ou consciente, podendo ser
fruto de uma ao ou comportamento involuntrio;
4) essencial que este estmulo, para ser caracterizado como elemento de um
processo comunicativo, produza algum tipo de modificao no estado mental do
receptor, a partir da qual pode ocorrer algum tipo de reao fsica (externalizada);
5) O envio e a recepo de estmulos ligados ao processo de comunicao esto
diretamente ligados a um processo evolutivo de adaptao das capacidades de
interao do organismo com o meio, estando ligados s atividades bsicas
necessrias sua sobrevivncia e reproduo.
Dando continuidade discusso sobre o conceito de comunicao, passaremos agora
discusso da premissa, comumente aceita, de que o estabelecimento de um processo de
comunicao depende da existncia de algum padro de codificao compartilhado entre
emissor e receptor, permitindo que o primeiro converta seus pensamentos em algum tipo de
sinal/mensagem e que o segundo realize o processo inverso. Esta perspectiva baseia-se numa
srie de pressupostos ligados linguagem verbal, adotando-a como referencial para a

139
140

Como a capacidade de ver cores, ou a gama de frequncias audveis de uma determinada espcie.
Como a capacidade de memorizao, necessria para a identificao de diversos tipos de estmulos, como os
signos lingusticos.

70

compreenso e caracterizao do processo de comunicao, razo pela qual a linguagem ser

o tema principal nos pargrafos seguintes.

A linguagem um dos tpicos mais abordados na histria do pensamento humano,

sendo em grande medida considerada uma caracterstica141 universal, e potencialmente
exclusiva, ao ser humano. Numa acepo geral e simplificada, a linguagem consiste num
complexo sistema composto de signos (representaes de objetos, sentimentos e
pensamentos) construdos e combinados a partir de um conjunto finito de regras que, uma vez
partilhados por um conjunto de indivduos, permite a estes que se envolvam num processo
comunicativo. De fato, a linguagem o meio pelo qual grande parte de nossa comunicao
ocorre, possuindo tamanha importncia que o senso comum tende a considerar que onde h
comunicao, h linguagem (um ponto de vista, alis, adotado por muitos pesquisadores). Tal
percepo no infundada, uma vez que a linguagem verbal apresenta uma alta eficincia em
termos de possibilidade de transmisso de informaes, incluindo a possibilidade de se
alcanar tanto indivduos prximos (pela fala) quanto distantes no tempo e no espao (por
meio da escrita). Alm disso, a linguagem no apenas permite a transmisso de informaes,
mas ela tambm atua como um meio eficiente para a expresso individual e para a ao sobre
outras pessoas em nosso ambiente (por envio de ordens diretas, emisso de opinies e
julgamentos, ensino de valores, entre outros)142. Alm das funes enumeradas at aqui, a
linguagem ainda exerce um importante papel na constituio de nosso pensamento, de modo
que muitos pensadores consideram impossvel a separao do pensamento e da linguagem.
Este ponto de vista torna-se compreensvel se observarmos que a linguagem modela nosso
domnio cognitivo, direcionando e organizando nosso pensamento (e mesmo nossa
percepo), exercendo influncia direta sobre a forma como compreendemos os fenmenos,
seres e objetos ao nosso redor, sobre o modo como adquirimos conhecimento, sobre os meios
pelos quais somos capazes de interagir com o ambiente e com outros seres, e mesmo sobre a
viso que desenvolvemos sobre nossa prpria subjetividade (na medida em que ela nos
permite um processo de autorreflexo).
141

142

A linguagem pode ser considerada ainda uma habilidade, ou ainda uma ferramenta particular ao ser humano,
dependendo da perspectiva adotada.
A possibilidade de ao sobre outros seres foi abordada no subcaptulo anterior em relao comunicao
em geral, especialmente no domnio do reino animal. As especificidades da linguagem verbal sero vistas em
maiores detalhes ao longo deste captulo, mas pode-se adiantar que a identificao consciente da
intencionalidade do emissor uma de suas caractersticas mais marcantes, sendo fundamental para a
constituio de um dilogo.

71

Esta vasta gama de funes atribudas linguagem relaciona-se diretamente sua

capacidade de representao, embora exista uma grande diversidade de perspectivas sobre a
relao estabelecida entre os componentes lingusticos e os objetos fsicos e/ou mentais por
eles representados. De acordo com Lawn (2007, p. 104-106), h duas grandes perspectivas a
partir das quais a linguagem pode ser compreendida. A primeira, que pode ser denominada de
viso designativa, v a linguagem como um veculo (idealmente neutro) do pensamento
humano, composta de sinais (signos) que atuam como substitutos (representaes) perfeitos
dos elementos tanto de nosso domnio mental (dos estados de nossa mente) quanto do mundo
fsico (dos objetos e seres reais de nosso ambiente). A segunda perspectiva, que pode ser
denominada de viso expressivista, considera que a linguagem est embasada no na
designao, mas na solidariedade lingustica, de modo que sua capacidade de representao
dependente de um conjunto de convenes sociais, tornando a linguagem primordialmente um
fenmeno social, cultural e histrico143.
A diviso apresentada por Lawn, embora aberta a crticas por sua drstica reduo
binria, fornece um ponto de partida interessante para as discusses seguintes. Dentro do que
o autor chama de viso designativa, pode-se agrupar um conjunto de linhas tericas muito
distintas que, embora possuam um conjunto de pressupostos e conceitos especficos,
apresentam ao menos uma grande caracterstica em comum: a observao da linguagem como
um sistema organizado passvel de ser estudado e mapeado sem a necessidade direta da
incluso de variveis ligadas a aspectos culturais e sociais. A eliminao (ou ao menos a
restrio) de questes relativas aos conflitos de classes, s questes financeiras e s presses
histricas144 fruto de uma deciso metodolgica que busca transcender as especificidades
das diversas lnguas humanas individuais, de modo a alcanar uma compreenso terica mais
fundamental e abstrata da linguagem enquanto sistema universal de comunicao do ser
humano. Esta meta depende diretamente da capacidade de se abstrair generalizaes comuns
s diversas lnguas, a partir das quais deve ser possvel a descrio da formao e da

143

144

A distino entre estas duas perspectivas uma proposio do filsofo canadense Charles Taylor (1931),
apresentada no captulo Theories of Meaning (TAYLOR, Charles. Human Agengy and Language:
philosophical papers Vol. 1, 1985).
Ainda que alguns autores possam salientar que estes fatores so importantes para uma compreenso completa
do processo de sedimentao da linguagem enquanto sistema de comunicao intersubjetivo, todas as linhas
de pensamento ligadas viso designativa no realizam uma real incluso destas variveis enquanto
componentes do quadro terico delineado para o estudo da linguagem.

72

estruturao dos componentes lingusticos, assim como dos padres que organizam a
combinao destes componentes em expresses linguisticamente adequadas145.
A constituio da perspectiva designativa advm de uma longa linhagem de filsofos
dedicados ao estudo da linguagem, os quais adotam como principal ponto de partida a viso
de que o pensamento e a linguagem so duas entidades distintas (HURFORD, 2007, p. 2),
onde a linguagem um sistema para traduzir significados em sinais, e vice-versa (p. 3).
Nesta separao entre linguagem e pensamento, h o pressuposto de que o pensamento
possvel mesmo sem a existncia de uma linguagem estabelecida, que ele se baseia em
representaes mentais que constituem os significados expressos pelas expresses lingusticas
(de forma que o significado existe antes da comunicao), as quais so, por sua vez,
enriquecidas, tanto em sua constituio quanto em suas inter-relaes, a partir da constituio
do sistema lingustico. Alm da separao entre linguagem e pensamento, esta linhagem
filosfica tambm divide a linguagem em dois componentes distintos, a semntica, definida
como uma relao entre linguagem e mundo (p. 3), e a pragmtica, que envolve uma relao
entre a linguagem, seus usurios e os contextos de uso. Para a tradio filosfica, o estudo da
semntica essencialmente o componente que recebe maior ateno, havendo grande
interesse de vrios pensadores em compreender como a linguagem capaz de fazer referncia
aos elementos do ambiente, retratando as estruturas existentes no mundo exterior. Na verdade,
a prpria existncia da distino entre semntica e pragmtica caracteriza-se, conforme
apontado por Hurford, como uma tentativa de se contornar (to bypass) a mente humana,
evitando qualquer possibilidade, em termos modernos, de se psicologizar o estudo da
linguagem (p. 5). Esta preocupao (ainda que manifestada de forma diferente) recorrente
em diversas abordagens contemporneas ligadas perspectiva designativa, as quais buscam
separar o estudo da linguagem enquanto sistema de qualquer varivel ligada s interaes
humanas, como no caso da diviso proposta por Halliday entre significados reflexivos,
voltados para a compreenso do ambiente, e significados ativos, voltados para a ao sobre
outras pessoas (HALLIDAY apud HURFORD, 2007, p. 3-4)146. De fato, este isolamento do
sistema lingustico de suas possveis utilizaes , na tradio filosfica, to forte que se pode
afirmar, conforme Carnap, que uma abordagem da linguagem que faz referncia explcita ao
falante pertence, obrigatoriamente, ao domnio da pragmtica, enquanto que uma abordagem

145

146

Adequadas no sentido de que estas expresses devem ser capazes de transmitir a outras pessoas os contedos
complexos normalmente atrelados comunicao verbal, como a descrio de sentimentos individuais ou a
explanao de conceitos abstratos complexos.
HALLIDAY, Michael. Introduction to Functional Grammar, 1985, p. xii, apud HURFORD, 2007, p. 3-4.

73

que ignora147 o falante, concentrando-se nas expresses de uma lngua, pertence ao domnio
da semntica (CARNAP apud HURFORD, 2007, p. 3)148.
Muitas das perspectivas tericas mais influentes do sculo XX dedicadas ao estudo do
processo de comunicao lingustico apresentam grande influncia desta tradio filosfica,
retirando dela ao menos dois enfoques bastante comuns: 1) a identificao de padres
abstratos caractersticos comunicao humana, a partir dos quais possvel desenvolver um
conjunto de modelos formalizados (conforme esquemas comuns Lgica tradicional) capaz
de descrever o sistema lingustico e o processo comunicativo; e 2) o mapeamento e
classificao das relaes objetivamente identificveis entre signos e objetos representados
(questo do referente, ligada s possibilidades de designao da linguagem)149. A primeira
abordagem essencial para algumas das principais perspectivas contemporneas sobre a
linguagem, como a gramtica gerativa, fornecendo meios objetivos e precisos para a descrio
das relaes existentes entre os diversos componentes lingusticos (com especial destaque
para as relaes gramaticais150). Por outro lado, a segunda abordagem mais controversa,
sendo ao mesmo tempo alvo de crticas por parte de vrios pesquisadores do sculo XX e uma
forte influncia para a compreenso da natureza dos elementos lingusticos e, principalmente,
da questo do significado. Para compreender melhor as questes envolvidas, devemos iniciar
pela considerao dos pressupostos sobre os quais a segunda abordagem sedimenta-se.
Em primeiro lugar, esta abordagem parte do pressuposto de que a linguagem se funda
numa correlao fortemente codificada entre um signo e um conjunto de significados, onde
cada signo se materializa como um estmulo visual ou sonoro e evoca algum tipo de
denotao especfica (um ser, um objeto, um conceito, uma ideia, um sentimento, um evento,
um estado de coisas). Esta relao de representao codificada, quando compartilhada por um
conjunto de indivduos, possibilita o estabelecimento daquilo que chamado de comunicao
simblica151. No uso ordinrio da linguagem, as representaes so vistas como algo esttico

147
148
149

150

151

Grifo nosso.
CARNAP, Rudolf. Introduction to Symbolic Logic and its Applications, p. 79, apud HURFORD, 2007, p. 3.
O estudo das relaes entre signos e objetos tambm pode envolver as estruturas biolgicas do organismo,
como no caso de Lakoff, que busca incorporar informaes advindas das cincias cognitivas s suas reflexes
sobre o que ele denomina de lgica do pensamento e fala coloquial (em oposio Lgica tradicional).
Para maiores informaes, ver as discusses ao final do segundo captulo relativas cognio e ao sistema de
categorizao, em especial a nota de rodap no. 67 (p. 36).
A gramtica envolve o estudo das regras que governam a composio dos diversos elementos lingusticos,
englobando subcampos mais especficos como sintaxe, morfologia e fonologia.
Desde Aristteles o termo smbolo utilizado em relao a sinais lingusticos, no apenas das lnguas
naturais, como tambm para os sinais utilizados nas cincias exatas, como a matemtica e a qumica (ECO,
2001, p. 223-224).

74

e relativamente permanente (HURFORD, 2007, p. 13) e muitas perspectivas contemporneas

dedicadas ao estudo da linguagem sedimentam-se sobre este ponto de vista, ainda que por
razes metodolgicas152. De fato, alguns autores no mediro esforos em salientar que as
representaes lingusticas so, na verdade, dinmicas e complexas. No entanto, nenhuma
perspectiva contempornea ligada viso designativa abandona totalmente a existncia de
representaes no cerne de qualquer tipo de linguagem. Deste modo, a realizao de um
mapeamento e classificao de relaes objetivas entre signos e representaes permanece
como uma abordagem slida em diversas perspectivas contemporneas, em dilogo direto
com a tradio dos estudos relacionados semntica.
Por outro lado, a segunda abordagem tambm est historicamente embasada no
pressuposto de que h uma correspondncia perfeita entre linguagem e pensamento. este
pressuposto o alvo de duras crticas por diversos pensadores do sculo XX, que questionam a
concepo de que a linguagem um sistema que permite a traduo dos pensamentos em
sinais153 e, consequentemente, a perspectiva de que o estudo das relaes presentes nas
expresses lingusticas , indiretamente, um estudo das relaes estabelecidas pela mente
humana. a partir destes pressupostos que o estudo tradicional da referncia sedimenta-se,
pois medida que possvel compreender as relaes abstratas da Razo por meio das
expresses lingusticas, estas fornecem um ponto de partida material para a comparao
destas relaes abstratas com as relaes objetivamente identificveis no mundo externo.
Assim, no coincidncia que em grande parte da tradio filosfica dedicada ao estudo da
linguagem a questo do significado seja abordada em termos de verdade ou falsidade,
definidos a partir da avaliao das expresses lingusticas em relao ou a situaes e objetos
do mundo real, ou ento a partir de uma avaliao estritamente lgica e racional154.

152

153

154

Neste caso, o princpio consiste na reduo do nmero de variveis envolvidas na compreenso do processo
de comunicao lingustica. Um exemplo tradicional deste tipo de procedimento o enfoque sobre os
significados denotativos, em detrimento das significaes conotativas, consideradas como envolvendo nveis
extras de interpretao das expresses lingusticas.
Deve-se salientar que de acordo com esta concepo, a materializao de nossas ideias pode muitas vezes ser
imperfeita (uma concepo comum em relao principalmente s lnguas naturais), assim como pode
alcanar um alto grau de preciso na representao das relaes lgico-abstratas estabelecidas pela mente
humana (algo comumente considerado possvel nas linguagens formalizadas, como a matemtica,
consideradas sistemas sem qualquer abertura para ambiguidades).
De modo geral, a avaliao do significado em termos de verdade pode assumir perspectivas distintas de
acordo com o arcabouo conceitual adotado por um determinado filsofo. Dentre as diversas abordagens
existentes, destacamos: 1) o significado considerado em termos de condies nas quais uma expresso pode
ser verdadeira ou falsa (expresso de outra forma, esta abordagem levanta a questo sobre os tipos de
significados que podem ser verdadeiros ou falsos); 2) o significado considerado em termos de
correspondncia a situaes no mundo real (questo do referente e da referncia); 3) o significado de uma
expresso considerado como o mtodo para sua verificao ou falsificao.

75

Seguindo uma linha diferente dos estudos tradicionais baseados na questo da

referncia, muitas das perspectivas do sculo XX optaram por adotar como tema central de
suas reflexes justamente a relao entre sistema lingustico e domnio cognitivo. Somente a
partir deste tipo de enfoque possvel compreender, por exemplo, o questionamento da
prpria distino entre pensamento e linguagem, levando viso de que a linguagem (em seus
mais variados tipos: verbal, matemtica, computacional) configura-se no mais como uma
mera ferramenta tradutora, mas como um sistema que exerce enorme impacto na configurao
de nosso pensamento155 e cuja influncia em nosso domnio cognitivo irreversvel, a ponto
de se tornar muito difcil (se no impossvel) o estudo do pensamento sem que se leve em
considerao a linguagem.

3.2.1. Teoria da Informao

De modo a aprofundar a discusso sobre o conceito de linguagem, passaremos agora a

uma breve exposio de alguns dos mais importantes referenciais tericos do sculo XX
referentes ao estudo da linguagem verbal e da comunicao humana, todos relacionados
perspectiva designativa. Destes referenciais, comearemos abordando a Teoria da
Informao, proposta desenvolvida por Claude Shannon (1916-2001) que pode ser descrita
como um modelo para o estudo abstrato dos processos de comunicao, com enfoque
especialmente para a sua materializao em meios tecnolgicos156. O principal intuito de
Shannon ao delinear sua teoria consistia simplesmente numa tentativa de quantificar o custo
de envio de uma mensagem entre dois polos quando em presena de perturbaes aleatrias
(rudos, que interferem na plena correspondncia do sinal entre estes polos), buscando reduzir
155

156

Sua influncia afeta no apenas os processos comunicativos, mas a prpria aquisio de conhecimento, uma
vez que os esquemas e categorias sedimentados numa determinada linguagem modelam a forma como
percebemos, classificamos e interagimos com o ambiente, coforme j esboado no captulo anterior. Nesta
linha de raciocnio, coloca-se a hiptese de que o pensamento depende da existncia de algum tipo de sistema
lingustico que fornea um suporte para a definio de conceitos e categorias, assim como para o
estabelecimento de relaes entre estes.
Embora a Teoria da Informao no possa ser classificada como um estudo da linguagem especificamente,
ela exerceu grande influncia em diversos autores dedicados ao estudo da comunicao humana, muitos dos
quais dedicados ao estudo especificamente da linguagem verbal, alm, claro, dos impactos exercidos em
diversos outros campos do conhecimento humano, como no caso das Artes.

76

ao mnimo possvel o dispndio de energia utilizado no envio da informao desejada

(MATTELART & MATTELART, 1999, p. 58-59)157. Baseada no desenvolvimento de
relaes matemticas abstratas, a teoria de Shannon uma abordagem essencialmente
quantitativa dos processos de comunicao, desenvolvida de modo a apresentar um alcance o
mais abrangente possvel, objetivo reforado pela prpria concepo do conceito de
comunicao adotada pelo autor, ampla o suficiente para englobar todos os procedimentos
pelos quais uma mente pode afetar outra (SHANNON & WEAVER, 1998, p. 3)158. Assim,
no coincidncia que nesta teoria no seja necessria a especificao dos tipos de smbolos
utilizados na construo de uma mensagem, sejam letras ou palavras escritas, ou notas
musicais, ou palavras faladas, ou msica sinfnica, ou imagens (p. 25).
Um dos elementos mais fundamentais e difundidos da Teoria da Informao a
diviso do sistema comunicativo em cinco partes distintas, uma fonte de informao, um
transmissor (ou emissor), um canal, um receptor e um destinatrio159, sendo que h uma
ateno especial dedicada a duas etapas especficas deste sistema: o processo de codificao
de uma mensagem em algum tipo de sinal (processo realizado pelo transmissor e,
inversamente, pelo receptor) e o envio deste sinal num determinado canal (como um cabo
eltrico ou um feixe de luz). O enfoque dado a estas duas etapas no casual, mas fruto de
seu objetivo geral, de cunho estritamente tcnico, que adota como ideal a correspondncia
perfeita entre mensagem enviada e mensagem recebida (algo possvel somente se ambos
partilharem o mesmo sistema de codificao), provocando em grande medida a negligncia
terica das outras etapas do sistema comunicativo. De fato, a Teoria da Informao deixa de
lado qualquer considerao sobre a significao dos sinais enviados, assim como sobre os
sentidos atribudos a eles pelo emissor e pelo receptor (MATTELART & MATTELART,
1999, p. 60), de modo que as variveis relativas ao processo de interpretao, tais como a
avaliao das intenes do emissor (a fonte de informao), ou mesmo os interesses e

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158

159

Buscando abarcar a questo da comunicao sob um prisma geral, Weaver sugere que o tema pode ser
abordado a partir de trs nveis distintos de problemas (SHANNON & WEAVER, 1998, p. 4): Nvel A: Qual
a acuidade na transmisso dos smbolos utilizados para a comunicao? (o problema tcnico); Nvel B:
Qual a preciso dos smbolos transmitidos em expressar o significado desejado? (o problema semntico);
Nvel C: Qual a eficcia do significado recebido em afetar o comportamento do modo desejado? (o
problema da eficcia). Embora a perspectiva terica de Shannon enfoque basicamente o nvel A, Weaver
salienta que h uma sobreposio dos nveis, de modo que a reflexo sobre o nvel tcnico tem impacto direto
sobre os outros nveis, em relao, por exemplo, s mensagens que so possveis de serem enviadas e,
consequentemente, aos efeitos que se pode produzir num destinatrio.
Warren destaca que o tema da comunicao sob o prisma da Teoria da Informao capaz de abarcar mesmo
o domnio das Artes, incluindo-se a Msica (SHANNON & WEAVER, 1998, p. 3-4).
Para informaes mais detalhadas, ver SHANNON & WEAVER (1998, p. 33-35).

77

conhecimentos do destinatrio, so consideradas basicamente irrelevantes160. Assim, ao invs

de analisar a mensagem enviada em termos de significados veiculados, a teoria matemtica de
Shannon analisa esta mensagem exclusivamente em termos de quantidade de informao
veiculada161.
O conceito de informao , de fato, chave para toda a teoria e est diretamente
relacionado ao conceito de entropia na termodinmica, que consiste numa mensurao do
grau de aleatoriedade numa determinada situao (SHANNON & WEAVER, 1998, p. 12-13).
Assim, para Shannon, informao pode ser definida como uma mensurao do grau de
liberdade de um indivduo ao realizar a seleo de uma mensagem (p. 9) a partir de um
conjunto de mensagens possveis (p. 7). Como a constituio da mensagem est subordinada
s regras do sistema de codificao utilizado, pode-se identificar que toda mensagem
apresenta um determinado grau de redundncia, correspondente frao previsvel desta
mensagem (determinada pela estrutura do sistema) e, portanto, desnecessria para a
compreenso da mensagem enviada (p. 13)162. Esta relao entre informao e redundncia
de grande importncia para a Teoria da Informao, sendo analisada em termos de relaes
probabilsticas, derivadas da observao de recorrncias estatsticas num determinado
conjunto de mensagens163.
Apesar de desconsiderar algumas questes tradicionalmente vistas como essenciais
para o estudo da linguagem, a Teoria da Informao tem exercido uma influncia
considervel para o campo dos estudos dos processos comunicativos humanos, o que inclui a
reflexo sobre as diversas lnguas humanas. No apenas o modelo do sistema comunicativo
proposto por Shannon tem sido aplicado diretamente para a compreenso e das interaes
verbais humanas164, mas a sua teoria como um todo tem sido vista como uma importante
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Conforme Shannon, estas so questes irrelevantes para o problema de engenharia (SHANNON &
WEAVER, 1998, p. 31).
Teoria da Informao no interessa a pergunta Que tipo de informao? e sim Quanta informao?
(CHERRY, 1974, p. 261).
O conceito de redundncia correspondente frao da estrutura da mensagem que determinada no pela
liberdade de escolha do emissor, mas sim pelas regras estatsticas aceitas que governam o uso dos smbolos
em questo (SHANNON & WEAVER, 1998, p. 13).
Neste sentido, deve-se destacar que a Teoria da Informao no fornece uma ferramenta para a anlise de
mensagens isoladas. Na verdade, o conceito de informao aplica-se no s mensagens individuais (como o
seria o conceito de sentido), mas sim situao como um todo, indicando a unidade de informao que nesta
situao tem-se certa quantidade de liberdade de escolha, ao selecionar uma mensagem (SHANNON &
WEAVER, 1998, p. 9).
O prprio Weaver exps esta possibilidade da seguinte forma: 1) a fonte de informao seria o crebro de um
falante; 2) o transmissor seria seu aparato vocal; 4) o sinal produzido seriam as variaes de presso
transmitidas no ar (que o canal pelo qual o sinal enviado); 4) o receptor seria o sistema auditivo de um
ouvinte; 5) o destinatrio seria o crebro deste ouvinte (SHANNON & WEAVER, 1998, p. 7). De acordo

78

alternativa ao estudo tradicional das sentenas verbais (mensagens) em termos de

significados, fornecendo um modelo matemtico (uma ferramenta quantitativa) para o estudo
(avaliao em termos de graus de complexidade e imprevisibilidade) dos sistemas de
codificao presentes nos sistemas lingusticos e das mensagens geradas a partir destes165. Um
dos aspectos mais peculiares o seu vasto poder de anlise, que permite at mesmo o estudo
de mensagens nas quais o sistema de codificao desconhecido, uma vez que a anlise
estatstica independe de consideraes semnticas166.
Em relao ao domnio semntico, embora a questo da significao seja considerada
irrelevante para o problema da transmisso da informao, ela jamais chega realmente a
desaparecer das consideraes tericas mais gerais. Recorde-se que um dos pontos centrais do
pensamento de Shannon consiste na tentativa de compreender e neutralizar os rudos que
produzem interferncias na mensagem recebida, de modo que h uma preocupao com a
ideal manuteno de uma identidade exata (ou ao menos uma aproximao bastante
satisfatria) entre a mensagem enviada e a mensagem recebida. Este aspecto se mostra
presente no apenas ao nvel fsico do sinal, mas tambm ao nvel semntico da
comunicao167, uma vez que tambm h uma preocupao com a correspondncia o mais
exata possvel entre o significado interpretado pelo receptor/destinatrio e o significado
enviado pelo emissor/fonte (SHANNON & WEAVER, 1998, p. 4). Para a Teoria da
Informao, a mensagem considerada um elemento portador de significado, ou seja, que se
correlaciona a algum sistema com certas entidades fsicas ou conceituais (p. 31), e somente
uma adequada correspondncia em relao ao domnio semntico entre emissor e receptor
(aspecto fundamental para um processo de comunicao eficiente) pode tornar possvel que a
mensagem enviada produza o efeito desejado no destinatrio.
Como a quantidade de informao de uma mensagem corresponde quilo que nela no
previsvel, a sua mensurao muitas vezes vista como uma forma de se mensurar o nvel
de originalidade de uma mensagem, abrindo espao para sua utilizao na anlise de obras

165

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167

com esta perspectiva, pode-se facilmente identificar que a linguagem verbal descrita como um sistema que
codifica os pensamentos em sinais visuais e/ou sonoros.
De fato, Shannon faz algumas referncias a certas caractersticas das lnguas humanas sob o prisma de sua
teoria. Como exemplo da relao entropia/redundncia, o autor menciona que na lngua inglesa, 50% do que
se escreve determinado pela estrutura da lngua, enquanto os outros 50% so escolhidos livremente
(SHANNON & WEAVER, 1998, p. 56).
Assim, no contexto da Teoria da Informao possvel que duas mensagens, uma carregada de significao e
outra puramente sem sentido, sejam consideradas equivalentes em relao quantidade de informao
veiculada (SHANNON & WEAVER, 1998, p. 9).
Ver nota de rodap no. 157 (p.76).

79

artsticas168. Abraham Moles (1920-1992) um dos principais nomes a propagar a aplicao

da Teoria da Informao para a anlise da recepo esttica, cuja abordagem insere-se numa
perspectiva de cunho cientfico do campo das Artes169. Para o autor, as obras artsticas
organizam-se em torno da oposio entre originalidade (quantidade de informao) e
inteligibilidade (ligada redundncia), tendo como prprio de sua natureza a transcendncia
dos limites da capacidade de percepo humana e, assim, abrindo espao para que uma alta
quantidade de informao possa ser relacionada a um alto valor esttico (MOLES, 1978, p.
210)170. Apesar de muito difundida, esta avaliao da quantidade de informao como algo
necessariamente positivo, no entanto, deve ser vista com cautela, pois como ressalta o prprio
Weaver esta correspondncia no necessariamente verdadeira, uma vez que a presena de
rudos na transmisso de uma mensagem no apenas altera a mensagem, mas em geral
tambm aumenta a sua incerteza, fazendo com que a quantidade de informao da mensagem
recebida seja maior do que a da mensagem enviada (SHANNON & WEAVER, 1998, p. 19).
A relao entre quantidade de informao e redundncia adquire novas dimenses
quando o rudo levado em considerao. Como a presena de rudo geralmente aumenta a
incerteza da mensagem, necessrio que haja alguma forma de se contrabalanar estas
interferncias para que possa se estabelecer um sistema comunicativo eficiente. De acordo
com a Teoria da Informao, a possibilidade de recuperao da mensagem original depende
da existncia de certo grau de redundncia na mensagem, que tem a funo de combater a
estrutura ruidosa presente no sistema (SHANNON & WEAVER, 1998, p. 75). Em relao
transmisso telegrfica, Shannon menciona que se no houvesse rudo seria possvel
economizar 50% do tempo de envio das mensagens por meio de uma codificao apropriada
destas, mas que num canal com rudo a redundncia mdia das mensagens (50% no caso do
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169

170

De acordo com Weaver, o problema da eficcia [ver nota de rodap no. 157, p. 76] envolve consideraes
estticas no caso das belas artes (SHANNON & WEAVER, 1998, p. 5).
Ou seja, voltada para a identificao de regras universais presentes na construo de obras artsticas. De fato,
o autor chega a utilizar termos como esttica cientfica e esttica experimental ao longo de seu texto.
A perspectiva do autor um pouco mais complexa, pois a quantidade de informao deve ser avaliada em
relao ao limite mximo da taxa de informao perceptvel pelo receptor humano. Para Moles, o prprio da
obra de arte transcender por sua riqueza a capacidade de percepo do individuo (MOLES, 1978, p. 237).
No entanto, Moles tambm afirma que no existe arte sem constrio (p. 157), considerando que em toda
arte h regras ou padres, os quais introduzem redundncias e, consequentemente, aumentam a
inteligibilidade das obras produzidas. Assim, o valor esttico de uma obra no se resume, exclusivamente,
sua quantidade de informao. Alm disso, um aspecto fundamental para o autor postulao de que toda
mensagem apresenta dois tipos de informao, uma semntica e outra esttica: a primeira est ligada s
regras da Lgica e referncia ao mundo externo, facilmente traduzvel e essencialmente utilitria; a
segunda est relacionada s regras de estilo, intraduzvel (pois especfica ao canal utilizado) e no
utilitria (p. 191-194). No domnio da msica, a informao esttica est relacionada especialmente aos
parmetros no especificados na partitura e que precisam ser definidos pelo performer, de modo que Moles
destaca: a informao esttica representa o campo de liberdade da mensagem musical em relao a suas
notaes operatrias (partitura) que no so mais que um esquema da msica (p. 240).

80

ingls) mantida, de modo que o destinatrio possa corrigir as letras recebidas incorretamente
e reconstruir a mensagem original (p. 75). Algo similar ocorre nas lnguas naturais onde as
coeres sintticas e semnticas introduzem redundncia no processo de comunicao verbal,
mostrando que embora esta seja, estritamente falando, classificada como ausncia de
informao (uma vez que previsvel, conhecida previamente), sua presena essencial para
praticamente todo processo de comunicao171.
H um ltimo aspecto importante sobre a Teoria da Informao que deve ser
mencionado. A teoria de Shannon pressupe que h uma intencionalidade racionalizada por
trs do envio de uma mensagem organizada, capaz de desejar produzir algum tipo de
modificao no comportamento do destinatrio. A subordinao do sistema comunicativo a
esta vontade um elemento central para a teoria, uma vez que um sistema comunicativo
eficiente deve ser capaz de transmitir qualquer mensagem que a fonte de informao (em
nossa discusso a mente humana) possa produzir (SHANNON & WEAVER, 1998, p. 14)172.
Assim, embora seja uma abordagem estritamente quantitativa e objetiva dos sistemas de
comunicao, ela no chega a eliminar por completo o ser humano como parte do sistema
comunicativo. O resultado desta presena existncia, no cerne da teoria, de uma
sobreposio de questes relativas codificao e ao significado (semntica) e de questes
relativas eficcia do processo de comunicao (pragmtica) (SHANNON & WEAVER,
1998, p. 5-6). Esta sobreposio se mostra especialmente presente quando se discute as
interaes humanas diretas (como a fala) nas quais necessrio considerar que a real
quantidade de informao transmitida depende do nvel de correspondncia entre os
conhecimentos comuns ao emissor e ao destinatrio, havendo apenas em raros casos, por
conta de diferenas socioculturais, uma correspondncia perfeita entre ambos (MOLES, 1978,
p. 83-84).
171

172

A este respeito, vale mencionar a Lei de Zipf, lei emprica elaborada pelo lingusta George K. Zipf (19021950) que busca descrever a distribuio probabilstica de sinais lingusticos necessria para a configurao
de uma linguagem. A lei postula que a frequncia de qualquer palavra (avaliada num conjunto de expresses
de uma determinada lngua, como num livro ou num jornal) inversamente proporcional ao seu ranking
numa tabela de frequncia, sendo que as palavras mais frequentes so as mais curtas, ou seja, as mais baratas
em termos de custo (conceito este cunhado por Benot Mandelbrot, importante matemtico do sculo XX a
desenvolver uma generalizao da Lei de Zipf). Este padro geral de redundncia identificado nas lnguas
naturais tem sido utilizado como guia para anlise de sinais nos mais diferentes estudos sobre meios de
comunicao e sistemas lingusticos, incluindo a comunicao em diversas espcies animais e mesmo a
busca por mensagens aliengenas pelo programa SETI. Para uma viso das discusses originais do autor, ver
ZIPF, Georges K. Human Behaviour and the Principle of the Least Effort. Eastford: Martino Fine Books,
2012 [1949].
Do ponto de vista da engenharia, um sistema de comunicao deve enfrentar o problema de lidar com
qualquer mensagem que a fonte possa produzir. Se isto no for possvel ou vivel, ento o sistema deveria ser
planejado para lidar bem com as tarefas mais provveis de serem solicitadas, e deveria aceitar ser menos
eficiente com as tarefas mais raras (SHANNON & WEAVER, 1998, p. 14).

81

3.2.2. Estruturalismo

Outra proposta terica ligada perspectiva designativa de grande influncia para o

sculo XX ficou conhecida pelo nome de estruturalismo, uma perspectiva terica muito
difundida em reas do conhecimento que lidam com produtos culturais, como a psicologia e a
antropologia, mas que foi excepcionalmente influente para os pesquisadores dedicados ao
estudo da linguagem humana. A abordagem estruturalista comeou a tomar forma com a
difuso dos escritos do linguista Ferdinand de Saussure (1857-1913)173, autor que
desenvolveu todo um quadro terico a partir da segmentao da linguagem humana (um
fenmeno considerado por Saussure demasiadamente complexo para ser estudado em seu
todo174) em dois componentes gerais, a lngua e a fala. Para o autor, a lngua corresponde
parte social da linguagem, cuja existncia deve-se a uma espcie de contrato estabelecido
entre membros da comunidade (SAUSSURE, 2002, p. 22) e que pode ser definida como um
sistema de signos que exprimem ideias (p. 24). Em termos mais especficos, a lngua definese como o conjunto de hbitos lingusticos que permitem que uma pessoa seja compreendida e
que se faa compreender (p. 92), ou seja, um sistema de regras ou convenes compartilhadas
que possibilitam a expresso e a comunicao, constituindo-se, portanto, como objeto
primrio de estudo do linguista. A fala, por outro lado, abarca aspectos relativos execuo
da linguagem (p. 21 e 26), ou seja, manifestao da lngua enquanto fenmeno sonoro,
realizada com o propsito de expresso dos pensamentos de um falante (p. 22), o que
caracteriza a fala como um ato individual de vontade e inteligncia (p. 22) e,
consequentemente, de interesse secundrio para a Lingustica175.

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O texto referencial de Saussure uma obra pstuma, elaborada a partir de diversas anotaes do prprio
autor (que em muitos casos mostraram-se menos elucidativas do que o esperado pelos autores dedicados
sua compilao) e de alguns de seus alunos, referentes aos trs cursos de Lingustica Geral ministrados por
Saussure entre 1906 e 1911 na Universidade de Genebra. Por conta deste fato, o texto final, publicado pela
primeira vez em 1916, inerentemente incompleto diante daquilo que seria a real viso terica de Saussure,
no apresentando uma real lapidao e completude conceitual que seriam esperados de um texto elaborado
pelo prprio autor. Em relao a este ponto, Saussure ressalta que a elaborao dos cursos, para alm do
desenvolvimento e apresentao de sua concepo terica, era constringida por necessidades prticas, como o
fato de que o contedo ministrado deveria ser matria de exame, ou ainda a presena da necessidade de
algum tipo de adaptao deste contedo para um auditrio de estudantes que no eram linguistas
(SAUSSURE, 2002, p. xvii-xviii).
Saussure v a linguagem como multiforme e heterclita, algo que no se deixa classificar em nenhuma
categoria de fatos humanos, pois no se sabe como inferir sua unidade (SAUSSURE, 2002, p. 17).
O estudo da linguagem comporta, portanto, duas partes: uma, essencial, tem por objeto a lngua, que social
em sua essncia e independente do indivduo; esse estudo unicamente psquico; outra, secundria, tem por

82

A conexo entre estes dois componentes distintos realizada pelo signo, um dos
conceitos mais fundamentais da teoria de Saussure, capaz de estabelecer um vnculo
indissocivel entre materialidade sonora e pensamento, entre conveno social e necessidade
de expresso individual176. Em sua concepo mais geral, o signo a unidade do fenmeno
da significao, quaisquer que sejam as linguagens que o exprimam e o manifestem
(BERTRAND, 2003, p. 13), sejam elas verbais, no-verbais, ou mistas. Desta forma, o signo
lingustico no passa de um caso particular em meio ao quadro geral de signos existentes nas
linguagens humanas, sendo o primeiro objeto de estudo da Lingustica, enquanto o segundo
configura-se como objeto de estudo de uma cincia mais geral, denominada pelo autor
Semiologia177. Apesar desta amplitude, o objeto adotado pela teoria saussureana como
referencial para a compreenso do processo de significao especificamente o signo
lingustico, de forma que todo o seu arsenal conceitual baseia-se fundamentalmente nas
caractersticas observadas dentro do domnio da linguagem verbal. Este fato de grande
importncia para a viso geral aqui delineada, no apenas por contribuir para uma melhor
compreenso da proposta saussureana em si, que obviamente se insere no domnio da
Lingustica, mas tambm para a adequada compreenso dos desenvolvimentos e adaptaes
que conduziram consolidao da perspectiva estruturalista178.
Sobre este processo de consolidao, deve-se destacar as relaes entre os dois
conceitos mais importantes para as abordagens ligadas semiologia saussureana e ao
estruturalismo: o signo lingustico e o conceito de estrutura. O signo lingustico visto por
Saussure como um objeto capaz de exprimir ideias (p. 24), inserido em sua perspectiva geral
de que a linguagem atua como um veculo para o pensamento humano179. Em termos mais
especficos, o signo definido como uma entidade psquica que une uma ideia ou conceito (o
significado) a uma imagem acstica (o significante) (SAUSSURE, 2002, p. 80-81). Para o
autor, tanto a constituio do signo quanto a sua capacidade de significao no podem ser
compreendidas se este observado isoladamente. Pelo contrrio, a perspectiva saussureana
concebe o sistema lingustico como uma entidade que somente pode ser definida a partir do

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179

objeto a parte individual da linguagem, vale dizer, a fala, inclusive a fonao e psico-fsica (SAUSSURE,
2002, p. 27).
O signo escapa sempre, em certa medida, vontade individual ou social, estando nisso seu carter
essencial (SAUSSURE, 2002, p. 25).
Semiologia a cincia que estuda a vida dos signos no seio da vida social (SAUSSURE, 2002, p. 24).
De fato, no coincidncia que uma grande parte dos autores ligados abordagem estruturalista estude a
linguagem verbal e/ou manifestaes humanas diretamente ligadas a ela, uma vez que todo o pensamento
estruturalista parte de um conjunto de conceitos definidos por Saussure em relao ao signo lingustico.
Uma sequncia de sons s lingustica quando suporte de uma ideia (SAUSURRE, 2002, p. 119).

83

conjunto de relaes de diferenciao e contraste estabelecidas entre os elementos

constituintes do prprio sistema, ou, nas palavras de Saussure:
[...] a lngua no comporta nem ideias nem sons preexistentes ao sistema
lingustico, mas somente diferenas conceituais e diferenas fnicas
resultantes deste sistema. O que haja de ideia ou de matria fnica num
signo importa menos que o que existe ao redor dele nos outros signos.
(SAUSSURE, 2002, p. 139).

De fato, no estudo da linguagem verbal, o foco de toda abordagem de cunho

estruturalista consiste no estudo e compreenso das chamadas relaes estruturais, relaes
subjacentes e reconstituveis, que produzem o fenmeno de significao (BERTRAND, 2003,
p. 15) nos mais diversos nveis de organizao da linguagem, desde os agrupamentos de
fonemas constituio do discurso como um todo. A importncia das relaes estruturais
tamanha que A. J. Greimas (1917-1992), um dos mais importantes nomes associados ao
estruturalismo, chega mesmo a afirmar que a lngua no um sistema de signos, mas uma
reunio [...] de estruturas de significao (GREIMAS apud BERTRAND, 2003, p. 15)180.
H, no entanto, um salto conceitual na consolidao da perspectiva estruturalista que deve ser
clarificado.
Dentro da Lingustica, Saussure j destacava a importncia do estudo da lngua
enquanto um sistema fechado e delimitado no tempo, ou seja, enquanto um recorte
momentneo e esttico dentro daquilo que um processo contnuo de transformao de uma
lngua, de modo que todas as partes deste sistema possam ser consideradas em sua
solidariedade sincrnica (SAUSSURE, 2002, p. 102)181. Embora tal recorte demande uma
abordagem inicial das lnguas vernculas isoladamente, o pressuposto saussuriano de que a
linguagem atua como veculo do pensamento abre espao para a possibilidade de uma
idealizao de modelos mais gerais capazes de explicar as relaes entre o pensamento e as
mltiplas configuraes lingusticas existentes ao longo da histria da Humanidade. Para a
realizao de um estudo sobre estes modelos gerais, um tema cada vez mais importante se
observarmos os textos dos autores subsequentes a Saussure, fundamental que se possa
ultrapassar os limites das regras e convenes ligadas prxis coletiva de uma determinada
lngua, de modo que seja possvel a identificao de estruturas gerais que atuam diretamente
180
181

GREIMAS, Algirdas Julien. Semntica Estrutural, 1976, p. 30, apud BERTRAND, 2003, p. 15.
O autor denomina lingustica sincrnica o estudo que tem por foco as relaes lgicas e psicolgicas que
unem os termos coexistentes e que formam sistemas, tais como so percebidos pela conscincia coletiva
(SAUSSURE, 2002, p. 116).

84

na organizao do prprio pensamento humano, portanto, que transcendem todas as

diferenas culturais. Louis Hjelmslev (1899-1965), um importante pesquisador influenciado
pelo Curso de Lingustica Geral, apresenta um desenvolvimento do par lngua/fala
saussuriano bastante ilustrativo desta perspectiva mais abrangente que enfoca o estudo do
conjunto das relaes estruturais que permeiam o pensamento humano. Na perspectiva do
autor, o conceito de fala diz respeito especificamente ao exerccio livre e individual da lngua,
levando-o a estabelecer como o ncleo do estudo lingustico o novo par esquema/uso,
dicotomia na qual o termo uso refere-se s prticas sedimentadas pelos hbitos lingusticos e
culturais, enquanto o temo esquema refere-se s estruturas a priori do sistema lingustico,
formas abstratas que definem a gama de possibilidades de configurao do uso (BERTRAND,
2003, p. 86)182.
Este processo de abstrao do conceito de estrutura fruto direto de uma tentativa de
objetivao da linguagem183, conduzida a partir da realizao de uma descrio formal das
relaes existentes na constituio da linguagem verbal. A base desta descrio, desde o texto
inicial de Saussure, envolve uma racionalizao destas relaes em termos de uma lgica
binria que indissocivel da perspectiva estruturalista. Exemplos da aplicao deste tipo de
raciocnio

abundam

na

terminologia

saussureana,

como

nos

pares

lngua/fala,

significante/significado, sincronismo/diacronismo, paradigma/sintagma184, muitos dos quais

mantiveram sua importncia tambm em autores subsequentes, contribuindo diretamente para
o desenvolvimento de importantes constructos tericos estruturalistas, como o quadrado
semitico de Greimas, uma ferramenta muito difundida na anlise estrutural que representa a
rede das relaes lgico-semnticas existentes entre elementos opostos (BERTRAND, 2003,
p. 173-175, 429)185. As descries formalizadas presentes nas abordagens estruturalistas
tambm envolvem o mtodo de decomposio das relaes estruturais existentes ao nvel do
signo, de forma a represent-las em conjuntos de relaes manifestadas em nveis
182

183

184

185

Deve-se registrar que Hjelmslev desenvolveu um quadro terico que engloba muitas outras transformaes
da perspectiva saussureana do que aquelas que puderam ser mencionadas aqui. Em especial, deve-se ressaltar
que ao longo de sua produo intelectual, o autor realizou diversas transformaes e releituras de seus
prprios conceitos tericos, incluindo-se o par esquema/uso.
Para Saussure, o signo um objeto real, constitudo pelo vnculo de complementaridade existente entre
significante e significado, de modo que se estas facetas so observadas isoladamente o objeto
imediatamente destrudo, restando o que o autor chama de abstraes mentais (SAUSSURE, 2002, p. 119).
Os termos originais de Saussure so relaes associativas / relaes sintagmticas, mas a nomenclatura
paradigma/sintagma, cunhada por Roman Jakobson (1896-1982), hoje a mais difundida dentro da
lingustica estruturalista.
A origem do quadrado remonta ao Organon de Aristteles, onde utilizado para a ilustrao das relaes
lgicas de contradio e contrariedade (BERTRAND, 1003, p. 172). Na perspectiva estruturalista, portanto
diferentemente de Aristteles, este quadrado montado especificamente a partir de pares de oposies
binrias elementares.

85

estruturalmente inferiores, regredindo at a chegada aos nveis mais elementares, organizados

em torno das unidades mais bsicas do sistema lingustico186.
A sedimentao deste conjunto de recursos abstratos foi fundamental para a expanso
do alcance da abordagem estruturalista, no penas dentro da prpria Lingustica, mas tambm
em direo ao estudo dos processos de significao em outros produtos culturais, objetos
pertencentes aos campos da Antropologia, Sociologia e dos Estudos Literrios. A base desta
expanso encontra-se na adoo da premissa de que existe uma isomorfia entre o domnio da
fala e o domnio da lngua, de modo que as ferramentas presentes desde o Curso de
Lingustica Geral para o estudo do significante puderam ser utilizadas tambm para o estudo
do significado. Desta forma, tornou-se possvel no apenas a decomposio das estruturas do
significado em nveis estruturais inferiores ao signo (chegando s unidades mais bsicas de
significao, como o semema), mas tambm a abordagem das relaes estruturais em nveis
lingusticos mais complexos do que o do signo, da enunciao s organizaes transfrasais.
Se, por um lado, esta expanso trouxe um importante ganho no alcance dos estudos
lingustico, permitindo inclusive a possibilidade de se estudar aspectos relativos
intencionalidade do sujeito e ao contexto da mensagem (aspectos essenciais para o estudo de
textos literrios, onde a anlise das aes e desejos dos personagens, assim como das relaes
estabelecidas entre estes na trama narrativa indispensvel), por outro lado percebe-se que
houve a manuteno de um intuito geral de objetivao da linguagem, manifestada na
tentativa de se mapear logicamente todas as relaes estruturais existentes num determinado
produto cultural. Assim, mesmo no estudo dos gneros narrativos observa-se a tentativa de
compreenso das leis187 que regem o que pode ser chamado de sintaxe discursiva, responsvel
pela estruturao das organizaes transfrasais (BERTRAND, 2003, p. 43), de modo que
mesmo no estudo de formas narrativas que privilegiam elementos de fantasia e criatividade,
percebe-se uma busca voltada identificao das estruturas imanentes que o uso pouco a

186

187

Este processo de decomposio estrutural pode ser realizado tanto no domnio da lngua quanto da fala. Na
obra de Saussure, a decomposio da fala abordada em grandes detalhes, fornecendo subsdios para os
futuros desenvolvimentos no campo da Fonologia, dedicada ao estudo das unidades bsicas da fala, os
fonemas, e de suas organizaes em nveis mais complexos, das slabas s palavras. Interessante observar que
Saussure enfatiza, em relao ao conceito de fonema, que as unidades de uma lngua devem ser definidas
levando-se em considerao a produo sonora (ato de fonao) e a impresso acstica, sempre avaliadas
dentro do sistema lingustico em considerao. Para maiores informaes, ver SAUSSURE (2002, p. 42-78).
Grifo nosso.

86

pouco estabeleceu e que modelam e organizam o exerccio da palavra individual, e mesmo do

imaginrio humano (p. 18)188.
Percebe-se, nesta perspectiva, que todas as relaes estruturais so objetivas, de modo
que h, por princpio, somente uma anlise correta capaz de retratar o conjunto das relaes
estabelecidas entre os diversos componentes que compem um determinado produto cultural,
no apenas de frases e enunciados, como tambm de mitos, hierarquias sociais, e de obras
artsticas (como um romance ou uma obra musical). Em contrapartida, o leitor/intrprete
mantido de fora do processo de anlise, escolha metodolgica que implica na eliminao das
discusses sobre as diferenas existentes entre as interpretaes realizadas por mltiplos
leitores (com suas particularidades de posio histrica, social e cultural, suas experincia
individuais, seus gostos e hbitos) em relao a um determinado texto. Na perspectiva
estruturalista, h somente o texto e as relaes estruturais nele presentes, de forma que so
levadas em considerao apenas as relaes de significados provenientes do que poderia ser
chamado de leitura ideal do texto, uma nfase sobre o cdigo que apresenta paralelos diretos
com a Teoria da Informao189.

3.2.3. Gramtica Gerativa

Outra proposta terica ligada viso designativa, que enfatiza a objetivao da

linguagem e a necessidade de formalizao de suas estruturas denominada gramtica
gerativa, linha fundada por Noam Chomsky (1928), um dos mais influentes pesquisadores da
linguagem humana na segunda metade do sculo XX. A perspectiva chomskyana parte de um
conjunto bem definido de premissas sobre a linguagem, tornando-a distinta de outras
abordagens contemporneas tanto em termos de mtodo quanto de objetivos. Surgida no
contexto da revoluo cognitiva dos anos 1950, a gramtica gerativa fundamenta-se, de
188

189

Narrativa definida por Bertrand como a forma mais amplamente transcultural dos discursos
(BERTRAND, 2003, p. 18).
Ainda que neste caso o termo cdigo refira-se menos ao cdigo cultural e arbitrrio de uma determinada
lngua ou de uma determinada mensagem, e mais a um conjunto de padres transculturais presentes nas mais
variadas produes humanas.

87

acordo com Chomsky, numa mudana de perspectiva nos estudos da linguagem: ao invs do
tradicional enfoque sobre o comportamento e seus produtos (como os enunciados e textos
verbais, manifestados tanto na fala como na escrita), observa-se um direcionamento para o
estudo dos mecanismos internos que atuam na constituio do pensamento e na execuo de
aes (CHOMSKY, 2005, p. 33). Sob esta nova perspectiva, os produtos e os
comportamentos lingusticos so apenas um conjunto de dados que fornecem evidncias sobre
os estados e propriedades de nossos mecanismos internos (p. 33).
O quadro terico delineado por Chomsky tem como um de seus principais objetivos o
desenvolvimento de uma explicao para o fato, constantemente destacado pelo autor, de que
as crianas so capazes de aprender sua lngua nativa de forma intuitiva e aparentemente sem
esforo, adquirindo a capacidade de produzir e interpretar um grande nmero de expresses
lingusticas num curto espao de tempo. Alm disso, Chomsky ressalta que o aspecto mais
impressionante que este rpido processo de aprendizagem ocorre em situaes nas quais as
crianas so expostas a um nmero muito restrito de estmulos. Conjuntamente, estes fatos
so interpretados pelo autor como um forte indcio da presena de uma estrutura altamente
organizada atuando no direcionamento do processo de aquisio da linguagem humana190.
Sua explicao para tais fenmenos parte da premissa de que existe um rgo exclusivo
espcie humana191, e fruto da evoluo biolgica, dedicado consolidao da linguagem, o
qual recebe o nome de faculdade da linguagem humana (CHOMSKY, 2005, p. 29-31).
Na perspectiva da gramtica gerativa, a faculdade da linguagem caracterizada como
um sistema autnomo independente de nossas outras capacidades cognitivas, cujo estado
inicial, considerado universal aos seres humanos, determina uma parte substancial do
conhecimento adquirido pela criana conforme ela entra em contato com sua lngua nativa,
atuando diretamente no mapeamento das diversas evidncias disponveis no ambiente
(CHOMSKY, 2005, p. 109). De fato, Chomsky considera que o estudo do estado inicial da
faculdade da linguagem de fundamental importncia para a compreenso de nossas
190

191

Chomsky destaca principalmente a capacidade de aquisio de palavras de uma criana, que em perodos de
pico (entre dois e oito anos de idade) chega a cerca de uma palavra por hora (CHOMSKY, 2005, p. 215).
Segundo o autor, a ocorrncia deste rpido aprendizado, mesmo em situaes caracterizadas por uma pobreza
de estimulao ou por um alto grau de ambiguidade, parece indicar que os conceitos j esto disponveis,
com muita ou com toda a sua complexidade e sua estrutura predeterminada, e que a tarefa da criana
atribuir rtulos a conceitos, como poderia ser feito com evidncia limitada, dada a estrutura inata
suficientemente rica (p. 124).
rgo deve ser entendido, segundo Chomsky, no mesmo sentido de que o sistema visual, o sistema
imunolgico e o sistema circulatrio so rgos do corpo humano, ou seja, como um subsistema de nosso
corpo (CHOMSKY, 2005, p. 31). Isto significa que, para Chomsky a linguagem consiste num fenmeno
especificamente humano, uma vez que depende de um subsistema cognitivo especfico de nossa espcie.

88

capacidades lingusticas, uma vez que ele constitui a estrutura a priori do crebro, atuando na
consolidao no apenas da linguagem, mas tambm do prprio pensamento (p. 125). A
teorizao sobre este estado inicial consiste na tentativa de identificao do conjunto de
princpios gerais, tanto fonticos quanto semnticos, que constituem o ponto comum a partir
do qual todas as linguagens humanas se desenvolvem (p. 31-32), o molde a partir do qual
todas derivam (p. 35). No entanto, o autor destaca que esta teorizao, denominada gramtica
universal, somente pode ser feita indiretamente, uma vez que impossvel o acesso direto ao
estado inicial da faculdade da linguagem, o qual desaparece a partir do momento em que
somos expostos a estmulos lingusticos. Desta forma, seu estudo deve ser feito a partir do
produto final de nosso desenvolvimento lingustico (produto da inter-relao entre o estado
inicial da faculdade da linguagem e o curso das experincias particulares de um indivduo), a
linguagem conforme manifestada num adulto192, a partir da qual possvel a aquisio de
evidncias para a compreenso destas estruturas cognitivas inatas dedicadas especificamente
competncia lingustica.
Percebe-se, assim, que diferentemente de outras abordagens tericas sobre a
linguagem humana, a gramtica gerativa no tem como foco o estudo das lnguas vernculas,
como o ingls ou o portugus. Pelo contrrio, Chomsky faz questo de enfatizar que seu nico
interesse reside nos mecanismos internos que compem a faculdade da linguagem, de forma
que, para evitar confuses terminolgicas, o autor define o produto final do desenvolvimento
da faculdade da linguagem pelo nome de Lngua-I, uma lngua interna e nica a um
determinado indivduo, capaz de gerar uma gama infinita de expresses de sua linguagem
particular, cada uma com seu som e significado (CHOMSKY, 2005, p. 32)193. Consistindo de
um procedimento computacional e de um lxico (p. 214), o estudo da Lngua-I tem como
intuito compreender os procedimentos gerativos atuantes na composio dos diversos nveis
hierrquicos de nossa expresso lingustica194, cujas instrues so utilizadas para o

192

193

194

Destaque-se a definio computacional de Chomsky, fortemente influenciada pela Teoria da Informao,

para o processo de formao de nossa capacidade lingustica: podemos conceber o estado inicial como um
sistema de aquisio da linguagem, que toma a experincia como input e fornece a linguagem como output
um output que internamente representado na mente/crebro (CHOMSKY, 2005, p. 31).
Chomsky salienta: a gramtica do linguista uma teoria da Lngua-I e a gramtica universal a teoria do
estado inicial da faculdade da linguagem (CHOMSKY, 2005, p. 142). Definida de forma mais tcnica, a
Lngua-I consiste num procedimento gerativo que designa descries estruturais para expresses e interage
com o sistema motor e perceptivo e outros sistemas cognitivos da mente/crebro, para produzir interpretaes
semnticas e fonticas de declaraes (CHOMSKY, 2005, p. 122), sendo o conhecimento da lngua a
representao interna de tal procedimento no crebro (p. 105).
Na perspectiva chomskyana, a linguagem envolve trs tipos de elementos: 1) as propriedades de som e
significado, chamadas caractersticas; 2) os itens formados a partir dessas propriedades, chamados itens
lexicais; 3) as expresses complexas construdas a partir dessas unidades atmicas. O sistema

89

estabelecimento de dois nveis de interface com outros sistemas mentais/cerebrais, um

fornecendo informaes e instrues para os sistemas articulatrios-perceptivos e outro para
os sistemas conceituais-intencionais (p. 67)195.
A partir dos pontos elencados, pode-se observar que a perspectiva terica chomskyana
apresenta claras influncias advindas das outras abordagens dedicadas ao estudo da linguagem
discutidas anteriormente. A viso de que a faculdade da linguagem um procedimento
gerativo, ou seja, um sistema mental para a computao de dados passvel de ser descrito em
termos de modelos formais uma influncia direta da Teoria da Informao. De fato, a
definio da faculdade da linguagem dada por Chomsky retrata-a como um tipo especial de
transmissor/receptor mental dedicado codificao/decodificao de mensagens lingusticas,
fato que justifica o grande enfoque dado descrio das estruturas sintticas da linguagem
verbal, produtos diretos das operaes computacionais realizadas pela Lngua-I, em
detrimento das relaes de significao. Alm disso, a gramtica gerativa tambm apresenta
influncias advindas da semiologia saussureana, com destaque para a dicotomia
significante/significado, presente na viso de que a faculdade da linguagem envolve dois tipos
de representaes distintas, uma fontica e outra semntica, as quais se combinam para a
formao dos itens lexicais. Outra influncia advinda diretamente da teoria saussureana a
premissa de existncia de princpios gerais comuns s diversas lnguas existentes, princpios
passveis de serem descritos em termos de relaes estruturais lgicas e psicolgicas
universais ao ser humano que constituem o cerne da teorizao da gramtica universal.
Uma influncia advinda especificamente do estruturalismo lingustico refere-se viso
de que a significao definida a partir de relaes estruturais estritamente lingusticas, ou
seja, que no h nenhuma correspondncia direta, nem mesmo necessria, entre as estruturas
lingusticas e os eventos e objetos existentes no mundo, uma viso em confronto direto quela
identificada, algumas pginas acima, tradio filosfica dedicada ao estudo da semntica196.
Para a teoria chomskyana, ainda que seja em grande medida enigmtica a atuao dos

195

196

computacional que gera expresses apresenta duas operaes bsicas: uma rene caractersticas em itens
lexicais, a segunda forma objetos sintticos maiores, a partir daqueles j construdos, comeando com os
itens lexicais (CHOMSKY, 2005, p. 40).
Uma determinada expresso, gerada pela linguagem, contm uma representao fontica legvel aos
sistemas sensoriais e motores, e uma representao semntica legvel aos sistemas conceituais e outros
sistemas de pensamento e ao (CHOMSKY, 2005, p. 39).
De fato, Chomsky destaca a diferena entre verdades de significado, definidas a partir de relaes semnticas
estritamente lingusticas e mentais, e verdades de fato, definidas em termos de relaes entre objetos e
eventos do mundo externo (CHOMSKY, 2005, p. 125).

90

procedimentos gerativos na constituio dos itens lexicais197, estes itens so vistos como
portadores de propriedades semnticas imediatas e bem definidas, constituindo o que em
outras perspectivas sobre o estudo da linguagem denomina-se sentido literal ou sentido
denotativo. A identificao destas propriedades semnticas imediatas de fundamental
importncia para que se possa compreender o papel exercido pelos itens lexicais na gramtica
gerativa: estes itens so utilizados como elementos de referncia a partir dos quais so
estudados os diferentes procedimentos computacionais que atuam na configurao das regras
de estrutura frasal, ou seja, na formao de objetos sintticos maiores a partir dos itens
lexicais (CHOMSKY, 2005, p. 44). O papel dos itens lexicais especialmente importante
para o estudo de um aspecto muito interessante existente nas diversas lnguas naturais, a
presena de diferentes modelos sintticos capazes de veicular um mesmo contedo
semntico198, fenmeno considerado por Chomsky como um dentre muitos casos de aparentes
imperfeies existentes na constituio das lnguas naturais quando comparadas s
linguagens formais, presentes, por exemplo, na aritmtica e na computao (p. 43)199.
Conforme mencionado anteriormente, Chomsky considera que a faculdade da
linguagem (do estado inicial Lngua-I) consiste num sistema ou rgo biologicamente
determinado, uma perspectiva que apresenta outra implicao essencial no quadro terico
desenvolvido pelo autor. Se a faculdade da linguagem um rgo biolgico, portanto
qualificvel como um objeto natural (CHOMSKY, 2005, p. 214)200, ela deve ser estudada a
197

198

199

200

Na medida em que nada entendido sobre itens lexicais e sua natureza, parece que eles esto baseados em
estruturas conceituais de um tipo especfico e intimamente integrado (CHOMSKY, 2005, p. 124).
Um exemplo dado por Chomsky pode ser visto em: 1) Clinton seems to have been elected e 2) It seems that
they elected Clinton (CHOMSKY, 2005, p. 43). Nestes casos, o autor considera que a faculdade da
linguagem apresenta algum procedimento computacional capaz de reordenar os itens lexicais que compem a
frase, possibilitando a identificao de uma nica estrutura de significao. Para maiores informaes, ver
especialmente as discusses do autor referentes propriedade de deslocamento das lnguas naturais (p. 4347).
A existncia destas imperfeies vista por Chomsky como um enigma terico, uma vez que elas
complexificam drasticamente a descrio dos procedimentos gerativos da faculdade da linguagem. A soluo
proposta por Chomsky para contornar este problema simples: estas imperfeies devem ser motivadas
por nossa estrutura mental/cerebral, de modo que as lnguas naturais apresentam na verdade um design
perfeitamente otimizado s imposies de nosso sistema biolgico (CHOMSKY, 2005, p. 45-46).
A viso de Chomsky dos mecanismos mentais como objetos naturais merece uma explicao complementar.
Para o autor, no h nenhuma inadequao na classificao do crebro, seus estados e suas funes como
objetos reais do mundo natural (CHOMSKY, 2005, p. 33), uma vez que a pesquisa naturalstica no tem
espao para nenhuma distino mente-corpo (p. 179). Para Chomsky, a teoria cartesiana, base para a
compreenso moderna desta dicotomia, entrou em colapso quando Isaac Newton (1642-1727) demonstrou
que o movimento terrestre e planetrio estava fora dos limites da filosofia mecnica (p. 197) e que, portanto,
o conceito de corpo era insustentvel (158). Nesta perspectiva, fortemente influenciada por Joseph Priestley
(1733-1804), uma vez que no h mais base para a sustentao da dicotomia mente-corpo, o pensamento e a
linguagem no so mais do que propriedades do crebro humano, entendido como um conjunto de matria
organizada (uma viso causal sobre os processos mentais, como memria, conhecimento, inteligncia,
percepo, cuja fonte ltima determinada, segundo Priestley, por Deus).

91

partir do modelo de pesquisa existente nas Cincias Naturais. A insero do estudo da

linguagem humana no modelo de pesquisa naturalstica fundamental para Chomsky porque
permite o isolamento do fenmeno lingustico de outras variveis contextuais, permitindo a
abordagem da Lngua-I como um sistema fechado e possibilitando o mapeamento das
relaes estruturais que organizam os seus procedimentos gerativos. Para o autor, esta
abordagem claramente prefervel (muito mais compreensvel e justificvel) alternativa
tradicional, fundamentada no estudo das lnguas vernculas e que considera que a aquisio
da competncia lingustica depende do aprendizado de convenes compartilhadas. Sua
oposio a esta perspectiva enftica: a comunicao bem sucedida entre duas pessoas
implica na existncia de uma linguagem pblica compartilhada tanto quanto a semelhana
fsica entre elas implica a existncia de uma forma pblica compartilhada (p. 71). Para
Chomsky, todas as definies tradicionais de lngua em termos de convenes compartilhadas
no passam de uma tentativa de agrupamento arbitrria de um conjunto de Lnguas-I
(referentes a um conjunto de falantes) distintas. Este tipo de agrupamento visto pelo autor
como injustificvel de um ponto de vista lingustico, no passando de uma definio do senso
comum baseada em convenes sociais, culturais, histricas e polticas201, portanto inteis
para qualquer pesquisa sobre a natureza da linguagem202, uma vez que depositam,
erroneamente, confiana na clareza de termos como mau uso da linguagem, normas da
comunidade, ou prtica social (101-103)203.
Este isolamento completo da faculdade da linguagem de outras variveis
socioculturais torna a teoria da gramtica gerativa um modelo exemplar de perspectiva
designativa (conforme nomenclatura de Lawn apresentada acima). Sua principal
particularidade diante de outras perspectivas designativas encontra-se na abordagem
naturalstica almejada por Chomsky, a qual fundamenta a aquisio da lngua num processo
internamente direcionado, que embora dependa de estimulao externa (como ouvir a lngua

201

202

203

Como exemplo, o autor destaca o caso de pessoas que vivem perto da fronteira entre dois pases, com lnguas
oficiais distintas, as quais muitas vezes podem se comunicar muito bem entre si e, por outro lado, apresentar
dificuldades para se comunicar com pessoas de outras localidades de seus pases, apesar de dominarem a
mesma lngua (CHOMSKY, 2005, p. 101).
[...] tais elementos podem ser de algum interesse para a sociologia da identificao em vrias comunidades
sociais e polticas e para o estudo da estrutura da autoridade, mas esto fora de qualquer pesquisa til sobre a
natureza da linguagem ou sobre a psicologia dos usurios da linguagem (CHOMSKY, 2005, p. 102).
Deste modo, no h nenhum interesse da gramtica gerativa no estudo de uma lngua especfica, de suas
variantes (como dialetos ou grias), muito menos da determinao de modelos corretos de grafia,
pronncia, referncia semntica ou construes sintticas (CHOMSKY, 2005, 136-144), uma vez que, para
Chomsky, a noo de comunidade ou lngua comum faz tanto sentido quanto a noo de cidade vizinha
ou parecer-se com (p. 73) e falar a mesma lngua est no mesmo nvel que estar perto ou se parecer com
algum (p. 72).

92

falada por nossos pais) no considera a linguagem como algo apreendido de fora (como o
mapeamento de convenes sociais, por exemplo). Neste sentido, merece destaque a
perspectiva de que para a gramtica gerativa a linguagem no produto de uma funo
comunicativa, assim como no fruto de um processo de adequao de nossas estruturas
mentais estrutura do mundo externo. Desta forma, estudar a linguagem a partir das relaes
interpessoais ou pela forma como ela representa o mundo , para Chomsky, distanciar-se de
uma compreenso real da natureza da linguagem, mergulhando numa teia de variveis
demasiadamente complexas para que se possa adquirir algum tipo de conhecimento
cientificamente vlido204.

3.2.4. Semitica

A ltima perspectiva terica a ser abordada neste subcaptulo (e a que mais se

distancia da perspectiva designativa) denomina-se Semitica, cincia dedicada ao estudo dos
processos sgnicos que tem como principal autor o filsofo, lgico e matemtico Charles
Sanders Peirce (1839-1914). Diferentemente da semiologia saussuriana (e dos referenciais
tericos diretamente influenciados por ela), a semitica peirceana desvinculada de qualquer
ancoragem na linguagem verbal (BERTRAND, 2003, p. 14), constituindo-se como uma
perspectiva terica que pretende abordar os processos sgnicos (tambm chamados de
semiose) nas suas mais diversas manifestaes, tanto no domnio natural quanto cultural205,
sendo o signo lingustico apenas um dentre muitos outros tipos de entidades semiticas (como

204

205

Destaque-se que a comunicao conforme ocorre no mundo real da experincia , para Chomsky, um
fenmeno complexo e obscuro demais para merecer ateno em pesquisa emprica (CHOMSKY, 2005, p.
137). Da mesma forma, o conceito de referente, fundamental para diversas propostas tericas dedicadas ao
estudo da linguagem, no apresenta nenhuma relevncia para a gramtica gerativa, uma vez que este conceito
inseparvel de intenes pragmticas, sociais e histricas, as quais tornam mesmo os mais simples itens
lexicais, como gua, porta e mamadeira, repletos de ambiguidades (ver p. 226-227).
Semitica cincia dos signos e dos processos significativos (semiose) na natureza e na cultura (NTH,
1995, p. 17).

93

placas de trnsito, obras artsticas, gestos corporais, eventos da natureza, nossas cognies e
pensamentos, e mesmo o prprio homem)206.
A base da perspectiva semitica reside justamente na concepo peirceana do signo,
que numa definio geral pode ser descrito como qualquer coisa que, de um lado,
determinada por um objeto e, de outro, determina uma ideia na mente de uma pessoa
(SANTAELLA, 1995, p. 23), ideia esta que se constitui como um novo signo207.
Diferentemente da perspectiva saussuriana, a semitica peirceana considera o signo menos
como um objeto delimitado, fixo e esttico nas relaes de seus elementos componentes, e
mais como um processo dinmico de interpretao, no qual um estmulo inicial capaz de
estimular a produo de novos signos e destes a outros, numa cadeia potencialmente infinita.
Para Peirce, a existncia do signo est inteiramente condicionada constituio do processo
de semiose, uma vez que nada signo se no interpretado como signo (PEIRCE apud
NTH, 1995, p. 66)208.
O quadro terico desenvolvido por Peirce constitui-se como um estudo filosfico
sobre as bases lgicas e fenomenolgicas do processo sgnico, englobando discusses sobre o
processo de percepo, as possibilidades de conhecimento (o que inclui questes sobre
ontologia e epistemologia), alm de apresentar diversas reflexes pertencentes ao domnio da
Lgica, da tica e da Esttica. Por este motivo, praticamente impossvel qualquer tipo de
comparao direta entre a semitica peirceana e os outros referenciais tericos apresentados
anteriormente, os quais adotam como objeto de estudo especificamente a linguagem verbal e
o processo de comunicao constitudo a partir dela. No entanto, fato notrio que a teoria
peirceana tem sido utilizada por muitos autores como um referencial terico a partir do qual
realizam o estudo e compreenso da linguagem verbal nas suas mais variadas manifestaes,
estabelecendo-a como um dos quadros tericos mais influentes do sculo XX. Desta forma,
buscando manter as discusses deste subcaptulo centradas sobre as diferentes perspectivas

206

207

208

Para Peirce, os pensamentos tambm so signos (ECO, 1997, p. 145-146), uma vez que nossas cognies,
nossas ideias e at mesmo o prprio homem "so essencialmente entidades semiticas (NTH, 1995, p. 61).
Numa definio mais desenvolvida, Peirce diz: um signo, ou representamen, aquilo que, sob certo aspecto
ou modo, representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria na mente dessa pessoa, um signo
equivalente, ou talvez, um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado, denomino interpretante do
primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse objeto no em todos os seus
aspectos, mas com referncia a um tipo de ideia que eu, por vezes, denominei fundamento do representamen
(PEIRCE apud SANTAELLA, 1995, p. 23).
As cognies so, consequentemente, ns na rede semitica ilimitada que tem suas fundaes no princpio
que todo pensamento um signo que deve se dirigir a um outro, deve determinar algum outro, visto que
essa a essncia de um signo (Peirce, CP, 5.253) (NTH, 1995, p. 129).

94

para a compreenso da linguagem, optamos por abordar a Semitica a partir da perspectiva de

um autor que possui uma grande obra dedicada ao estudo da linguagem verbal.
Umberto Eco (1932) um autor de grande influncia no campo dos estudos da
linguagem, principalmente de suas manifestaes literrias, o qual mescla influncias de
diferentes referenciais tericos, como a Teoria da Informao, a semiologia saussureana e o
estruturalismo lingustico, mas cuja perspectiva sobre a linguagem verbal e os processos de
comunicao apresenta uma grande influncia do arcabouo conceitual advindo da teoria
peirceana209. Todo o pensamento de Eco parte de uma concepo abrangente do conceito de
signo, segundo a qual este pode se materializar nas mais diversificadas formas (como odores,
imagens e sons) e pode apresentar diferentes caractersticas de acordo com as relaes
estabelecidas entre os seus trs elementos bsicos (representamem, objeto e interpretante)210.
Alm disso, Eco tambm adota como um elemento central de seu pensamento a viso de que
o envio do estmulo que d incio ao processo de semiose no precisa ser intencional (pelo
contrrio, a fonte deste estmulo pode ser tanto um objeto natural quanto uma ao nointencional211), mas que a sua recepo deve, necessariamente, ser realizada por um ser
humano (que possua capacidade de raciocnio, ou ao menos uma capacidade cognitiva de um
grau mais elevado de complexidade do que aquele encontrado no reino animal).
A eliminao total da intencionalidade do emissor leva Eco a considerar que signo
tudo quanto possa ser assumido como um substituto significante de outra coisa qualquer
(ECO, 1997, p. 4), ou simplesmente que uma coisa um signo somente por ser interpretada
como signo de algo por algum intrprete (MORRIS apud ECO, 1997, p. 11)212. Tal aspecto
da perspectiva semitica contrasta diretamente com os outros referenciais tericos vistos
209

210

211

212

O termo semitica utilizado em larga escala para se referir ao estudo dos signos em seu sentido mais geral,
sendo utilizado tanto por autores influenciados por Saussure (portanto inseridos numa perspectiva
estruturalista) quanto por autores influenciados por Peirce. Esta ausncia de distino terminolgica
especialmente comum na segunda metade do sculo XX, perodo a partir do qual possvel encontrar um
grande nmero de autores que combinam conceitos advindos destas duas perspectivas tericas, como o
prprio Umberto Eco.
A semiologia peirceana analisa o signo a partir de trs grandes divises: 1) o signo em si mesmo; 2) o signo
em conexo com o objeto; 3) o signo como representao para o interpretante (SANTAELLA, 1995, p. 121).
Ao analisar esta diviso a partir de sua perspectiva tridica (baseada nas trs categorias fenomenolgicas
bsicas: primeiridade, secundidade e terceiridade) sobre o processo de semiose, Peirce elenca um total de
trinta modalidades sgnicas, dentre as quais se encontra a famosa tricotomia cone, ndice e smbolo. Diversas
destas modalidades so citadas por Eco para ilustrar as possibilidades de constituio do signo que vo alm
do modelo de signo lingustico proposta pela lgica binria saussureana. Para uma viso geral sobre as trinta
modalidades sgnicas peirceanas, ver SANTAELLA (1995, p. 120-126).
Neste sentido, a presena de fumaa um signo para fogo (onde a fonte pode ser um objeto natural, como um
incndio de causas naturais), assim como a existncia de uma pegada um signo da presena/ou passagem de
algum tipo de animal (um signo emitido sem a intencionalidade do emissor).
MORRIS, Charles. Foundations of the Theory of Signs, 1959, apud ECO, 1997, p. 11.

95

anteriormente, pois se no h a necessidade de adequao entre as significaes atribudas

pelo emissor e pelo destinatrio, ento o signo pela perspectiva semitica pode se constituir
mesmo quando no existe um padro ou conveno de significao. No entanto, o prprio
Eco aponta como um aspecto importante do conceito de signo que a sua constituio depende
da existncia de uma conveno social/cultural que estabelece uma relao codificada entre
uma expresso e um contedo (ECO, 1997, p. 12)213, de modo que sempre que ocorre uma
correlao desse tipo, reconhecida por uma sociedade humana, existe signo (p. 39). De fato,
a partir deste ltimo aspecto que o autor defende a interpretao de estmulos naturais como
eventos semiticos, uma vez que so considerados signos na medida em que sua interpretao
se torna convencionalizada214.
Esta relao paradoxal entre a necessidade de algum tipo de codificao para a
constituio do signo e a liberdade aparentemente total do processo de semiose uma
constante nos trabalhos de Eco. Suas reflexes iniciais sobre a codificao na linguagem
humana partem dos referenciais encontrados na Teoria da Informao e no estruturalismo
lingustico, a partir dos quais o autor estabelece a distino entre processo de comunicao,
definido como a passagem de um sinal de uma fonte, atravs de um transmissor e ao longo de
um canal, at um destinatrio, e processo de significao, definido como um processo de
comunicao particular, no qual o destinatrio um ser humano e onde o sinal enviado
solicita a este uma resposta interpretativa, algo que somente possvel se houver um cdigo,
um sistema de significao (ECO, 1997, p. 5-6). Considerando-se que, para Eco, os sistemas
de significao (entendidos como cdigos aceitos por uma sociedade) constituem a base de
todos os produtos e interaes que fazem parte das culturas humanas215, toda reflexo do autor
sobre a linguagem envolve, necessariamente, a discusso sobre o papel exercido pelos
sistemas de significao nas diversas manifestaes verbais por ele abarcadas.

213

214

215

De forma mais especfica, um signo sempre constitudo por um (ou mais) elementos de um PLANO DA
EXPRESSO convencionalmente correlatos a um (ou mais) elementos de um PLANO DO CONTEDO
(ECO, 1997, p. 39 grifos do autor).
Um exemplo deste tipo de processo, segundo Eco, pode ser encontrado na identificao (codificao) de
certos sintomas como signos de uma determinada doena (ECO, 1997, p. 17). Partindo da concepo
peirceana de signo, Eco adota uma postura crtica diante da diviso presente na semiologia saussureana (e
nos autores estruturalistas) entre signos intencionais e artificiais (como sinais militares, regras de etiqueta,
smbolos matemticos ou mesmo as palavras) versus signos naturais e no-intencionais, que no seriam, a
rigor, denominados signos (p. 10).
Eco defende que a cultura como um todo, deveria ser estudada como um fenmeno de comunicao baseado
em sistemas de significao (ECO, 1997, p. 16). O sentido de cultura adotado por Eco advm da
antropologia cultural, segundo a qual cultura toda interveno humana sobre o dado natural, modificado
de modo a poder ser inserido numa relao social (ECO, 2007, p. 5).

96

De acordo com Eco, o estudo e a teorizao do significado esto diretamente

relacionados necessidade de se circunscrever a rea de consenso dentro da qual se move um
discurso (ECO, 2001, p. 144), rea a qual estrutura todo o sistema de significao de nossa
linguagem. A postura do autor, no entanto, contrria s abordagens tradicionais do
significado, que estudam o cdigo lingustico como um sistema fechado e determinado,
enfocando unicamente a denotao a partir da excluso de todos os tipos de aspectos
contextuais das expresses lingusticas. Para Eco, estas abordagens so incapazes de abarcar o
complexo processo de interpretao textual, o qual no se caracteriza como um processo de
decodificao, mas sim como um processo ativo no qual o leitor percorre uma multiplicidade
de cdigos sobrepostos buscando identificar os significados mais adequados em meio a uma
grande diversidade de opes. Assim, num sistema complexo como a linguagem verbal, onde
coexistem vrios cdigos e subcdigos, toda mensagem configura-se como um texto com
diversos nveis discursivos (ECO, 1997, p. 48)216. De fato, Eco destaca que na linguagem
verbal, um nico significante veicula contedos diversos e interligados (p. 48), de forma
que mesmo uma palavra simples como automvel atua como significante para uma srie de
significados, seja a classe abstrata automvel, seja a referncia a um automvel particular
diante de mim, seja ainda uma srie de outros significados conotativos como velocidade,
riqueza ou convenincia, derivados dos valores, usos e funes possveis deste objeto (p.
21)217.
Fica claro que embora a perspectiva semitica de Eco demande a existncia de uma
relao codificada entre expresso e contedo para a constituio do signo, esta no se
caracteriza como uma correlao fixa estabelecida por um cdigo fechado218, sendo mais
adequadamente descrita como uma rede de relaes mltiplas e mutveis (ECO, 1997, p.
216

217

218

Eco utiliza os termos hipercodificao e hipocodificao para se referir a dois processos especficos de
complexificao do cdigo lingustico. A hipercodificao envolve a sedimentao de um subcdigo a partir
de um cdigo mais geral, como no caso das regras retricas e estilsticas que operam nas diversas lnguas
(formas de cortesia, por exemplo), ou ainda no caso da sedimentao de diferentes padres de pronncia para
uma mesma palavra, cada uma associada a um matiz de significado. A hipocodificao, por outro lado,
envolve a produo de inferncias sobre cdigos potenciais e genricos, ocorridos em situaes onde uma
mensagem no apresenta um cdigo definido (seja ele inexistente ou apenas desconhecido), um
procedimento que Eco considera muito comum na produo de juzos estticos (ECO, 1997, p. 121-123).
Em relao diferenciao entre denotao e conotao, Eco diz: um sinal vermelho num painel de
segurana pode, dentro de um cdigo (de acordo com seu manual de instrues), corresponder a uma
expresso que indica um contedo perigo, de forma que temos uma denotao; se este contedo constituir
a expresso de um novo contedo, como evacuao, temos ento uma conotao, caracterizada pela
sobreposio de cdigos distintos (ECO, 1997, p. 45-46).
Como exemplo, Eco crtico da concepo de cdigo na perspectiva estruturalista. Segundo o autor, embora
esteja ligada a uma hiptese comunicativa, ela no garantia de comunicao, mas de coerncia estrutural,
de mediao entre sistemas diversos (ECO, 2001, p. 274-275), especialmente entre os sistemas ligados ao
significante e os sistemas ligados ao significado.

97

40), na qual possvel a identificao de um continuum semitico que vai da codificao

mais forte mais aberta e indeterminada (ECO, 2001, p. 64-65). Esta viso menos restrita do
sistema de significao essencial para Eco por conta de seu interesse no estudo de uma srie
de recursos expressivos da comunicao verbal, como a mentira e o humor, que so em
grande medida negligenciados (ou mesmo inteiramente eliminados) por diversas perspectivas
tradicionais dedicadas ao estudo da linguagem. Se tais perspectivas tradicionais consideram
que estes recursos esto fora do domnio da semntica, Eco, por outro lado, considera que
somente possvel a aquisio de uma compreenso aprofundada sobre os sistemas de
significao atuantes na linguagem verbal se todos os recursos nela disponveis forem
estudados, algo que somente possvel a partir de uma perspectiva que lide simultaneamente
com os sistemas de codificao e os processos de interpretao presentes na linguagem
verbal.
Percebe-se que a perspectiva de Eco contrria a uma diviso rgida entre os domnios
da semntica e da pragmtica, uma vez que o autor considera que a constituio do prprio
signo baseia-se em processos de inferncia, de interpretao, e na dinmica da semiose (ECO,
2001, p. 13) e que nenhuma significao realmente possvel de ser identificada sem se
abordar o processo de recepo numa dada situao (ECO, 2000, p. 5-6)219. O pensamento de
Eco defende que o estudo da significao deve abarcar a interao entre a lngua (entendida
enquanto um conjunto complexo de cdigos e convenes culturais) e os processos
interpretativos de um leitor/ouvinte (dependentes tanto de seus mecanismos cognitivos quanto
do conjunto de sua experincia pessoal), algo que somente possvel quando se observa o
papel ativo exercido pela mente humana no processo de semiose, e que toda mensagem se
apresenta como uma forma aberta capaz de direcionar uma grande diversidade de percursos
interpretativos220.

219

220

A incorporao do locutor e do ouvinte na reflexo terica sobre a linguagem tambm est presente em
autores ligados ao estruturalismo lingustico e semiologia saussureana, como Jakobson, que diz que as
pesquisas que tentaram construir um modelo de linguagem sem qualquer relao com o locutor e o ouvinte, e
assim hipostatizam um cdigo separado da comunicao efetiva, correm o risco de reduzir a linguagem a
uma fico escolstica (JAKOBSON apud ECO, 2000, p. 6). Esta mudana no quadro terico do
estruturalismo est diretamente atrelada, segundo Eco, a uma crise em relao ao conceito de signo ocorrida
aps os anos 1960, levando-o a uma dissoluo e ao deslocamento do interesse dos autores para um novo
objetivo: a gerao de textos, sua interpretao, a derivao das interpretaes, as pulses produtivas, para o
prprio prazer da semiose (ECO, 2001, p. 12-13).
De acordo com o autor, funo de uma teoria da interpretao a avaliao do percurso, sentido ou leitura
dos sememas, de modo a lidar com as ambiguidades entre os diversos sememas denotativos e conotativos
disponveis (ECO, 1997, p. 84-85).

98

Esta proposta terica se caracteriza, antes de tudo, como uma tentativa de equilbrio
entre codificao sgnica e liberdade interpretativa, que tem como objetivo geral a
identificao (em meio abertura interpretativa) dos hbitos (convenes culturais)
constitudos pela experincia tanto individual quanto coletiva. Seu mapeamento possvel,
segundo Eco, apenas sob a perspectiva de que as relaes de significado presentes numa
determinada lngua constituem um complexo sistema de competncias enciclopdicas (ECO,
2001, p. 83-84)221, conceito definido pelo autor do seguinte modo:
Uma semntica em forma de enciclopdia no se recusa a fornecer regras
para a gerao e a interpretao das expresses de uma lngua, mas estas
regras so orientadas aos contextos, e a semntica incorpora a pragmtica
(o dicionrio incorpora, ainda que semioticizado, o conhecimento do
mundo). O que torna a enciclopdia produtivamente frgil o fato de que
dela nunca se dar uma representao definitiva e fechada, e que uma
representao enciclopdica jamais global, mas sempre local,
alimentada em determinados contextos e circunstncias, constitui uma
perspectiva limitada sobre a atividade semitica [...]. A enciclopdia no
fornece um modelo completo de racionalidade (no espelha de modo unvoco
um universo ordenado), mas fornece regras de razoabilidade, isto , regras
para contratar a cada passo as condies que nos permitem usar a
linguagem para dar conta segundo alguns critrios provisrios de ordem
de um mundo desordenado. (ECO apud ECO, 2013, p. 546-547)222.

3.3. Consideraes parciais

A breve exposio destas quatro perspectivas tericas nos mostra que h grandes
divergncias sobre a natureza e as caractersticas da linguagem verbal e dos processos de
221

222

Para Eco, a perspectiva de que a significao no cdigo lingustico constitui-se a partir de uma semntica
lexical, aos moldes de um dicionrio, restritiva demais, perdendo fora diante de um modelo de semntica
enciclopdica, dominado pelo princpio peirceano da semiose ilimitada, considerado pelo autor o nico
modelo capaz de dar conta da complexidade da semiose (ECO, 2001, p. 267).
ECO, Umberto. Lantiporfirio. In: VATTIMO, G. & ROVATTI, A. (Eds.). Il pensiero debole, 1983, p. 75,
apud ECO, 2013, p. 546-547.

99

comunicao constitudos a partir dela, mesmo entre autores de referncia no estudo destes
temas. Conforme mencionado ao incio do subcaptulo anterior, em todas as perspectivas
abordadas possvel observar a slida concepo de que a existncia de representaes
codificadas (correlao entre sinais visuais/sonoros e suas denotaes) constitui um elemento
essencial de qualquer linguagem e, consequentemente, de todo processo de comunicao
simblica. No entanto, embora haja um nmero considervel de autores que, arraigados aos
modelos semnticos tradicionais, continuam a explicar o sistema lingustico em termos de
correlaes idealizadas223, perde fora, ao longo do sculo XX, a concepo de que estas
representaes lingusticas constituem um cdigo perfeitamente definido e compartilhado
entre emissor e destinatrio, premissa sobre o processo de comunicao apresentada ao incio
do subcaptulo anterior.
A reflexo sobre a linguagem ocorrida principalmente ao longo do sculo XX tem
mostrado que as representaes lingusticas so, na verdade, muito mais complexas do que o
sugerido pelas abordagens semnticas mais tradicionais. Em especial, chama a ateno a
grande complexidade das lnguas naturais, nas quais existe uma gama considervel de
significados para cada componente lingustico, da palavra s frases e s estruturas transfrasais,
em contraposio viso idealizada de uma denotao especfica e determinada para cada
significante. Mesmo autores cujas perspectivas tericas dependem da identificao de
significados denotativos224, como Chomsky, destacam esta desconcertante pluralidade de
significaes que, por si s, torna problemtica a circunscrio da questo do significado:
Suponhamos que uma biblioteca tenha duas cpias do Guerra e paz de
Tolsti e que Peter retire uma delas e John outra. Peter e John retiraram o
mesmo livro ou livros diferentes? Se levarmos em considerao o fator
material do item lexical, retiraram livros diferentes; se focalizarmos o
componente abstrato, retiraram o mesmo livro. (CHOMSKY, 2002, p. 4849).

Assim, embora a reflexo contempornea sobre as relaes semnticas esteja

prioritariamente organizada em torno de uma perspectiva geral sistemtica e a-histrica (a
223

224

Neste tipo de abordagem, as diferenas que no podem ser sistematizadas so metodologicamente

eliminadas, sendo normalmente atribudas a deformaes locais (como sotaques ou idioletos, que no entram
na definio oficial de uma determinada lngua) ou a perturbaes individuais (considerados erros de
utilizao da lngua, o que envolve at mesmo a produo de neologismos), em prol de um delineamento
preciso de correlaes idealizadas entre um significante e seu(s) significado(s).
Ou seja, autores que desconsideram os significados avaliados como de segunda ordem, denominados de
conotativos. Para uma breve distino entre significados denotativos e conotativos, ver nota de rodap no.
217 (p. 96).

100

qual deixa em segundo plano, ou mesmo ignora por completo, tanto as particularidades dos
indivduos participantes no processo de comunicao lingustica quanto os processos
histricos que transformam a linguagem225), pode-se facilmente identificar a existncia de
considerveis divergncias em relao ao prprio conceito de semntica, expostas pelo
significativo nmero de abordagens encontradas na bibliografia dedicada ao tema. Eco nos
fornece uma viso geral destas abordagens, agrupando-as em torno de cinco territrios de
indagao (ou pesquisa) ligados ao conceito de semntica (ECO, 2013, p. 529):
1) Semntica como o estudo do significado dos termos fora de qualquer contexto (por
exemplo, a teoria carnapiana dos postulados dos significados, grande parte da
semntica componencial e das variadas anlises smicas, para no falar da
lexicografia de qualquer gnero e tendncia);
2) Semntica como o estudo dos sistemas do contedo, ou semntica estrutural
(Hjelmslev e, em geral, as abordagens estruturalistas dos campos semnticos et
similia);
3) Semntica como o estudo da relao entre termo (ou enunciado) e referente, ou
como o estudo da referncia (por exemplo, Morris, Ogden e Richards, muita
filosofia analtica e, in primis, Kripke);
4) Semntica como o estudo das condies de verdade dos enunciados;
5) Semntica como o estudo do sentido especfico que termos ou enunciados
assumem no contexto ou no conjunto textual (trata-se de um mbito vasto e
variegado, que diz respeito ao significado de atos de enunciao em circunstncias
enunciativas particulares, de modo que podemos citar antes de tudo o segundo
Wittgenstein, mas tambm a teoria das diversas isotopias discursivas etc).
A problemtica em relao questo do significado se torna ainda mais complexa se
levarmos em conta as novas perspectivas tericas surgidas no sculo XX referentes ao estudo
da linguagem. Conforme visto ao incio do subcaptulo anterior, estas perspectivas so uma
225

Nas perspectivas designativas (conforme terminologia apresentada por Lawn) a eliminao da varivel
temporal parece-nos ser uma caracterstica essencial. A busca por um ponto de vista a-temporal envolve a
tentativa de eliminao dos processos histricos que transformam o objeto de estudo selecionado, tornando
difcil, ou mesmo impossvel, a sua delimitao e especificao (uma vez que estes processos dinmicos
deformam constantemente a linguagem). Assim, consideramos que mesmo as abordagens que levam em
considerao fatores locais, como o contexto de um texto ou a cultura a qual este texto pertence (fatores que
segundo Lawn estariam associados s perspectivas expressivistas), fazem-no a partir deste olhar a-temporal,
considerando-os como elementos estticos.

101

consequncia direta da identificao da natureza complexa da linguagem e de um sentimento

de insatisfao em relao aos modelos lingusticos tradicionais (ligados principalmente
Lgica), levando diversos autores proposio de novas hipteses sobre as bases de nosso
sistema lingustico, seja a existncia de uma estrutura cognitiva especializada dedicada ao
domnio da linguagem (a faculdade da linguagem chomskyana), seja a existncia de um
sistema abstrato de relaes estruturais que organizam todos os aspectos das lnguas humanas
(estruturalismo lingustico), seja ainda a existncia de um nmero restrito de categorias
fenomenolgicas a partir das quais se estabelece um processo potencialmente infinito de
interpretao (as trs categorias semiticas como base do processo de semiose ilimitada). Com
estas hipteses, o nosso aparato cognitivo passa a ser uma nova varivel considerada de
fundamental importncia para a compreenso da significao na linguagem humana. Para
Chomsky, a faculdade da linguagem no apenas direciona o desenvolvimento das estruturas
sinttica e semntica das lnguas humanas, mas so principalmente as semelhanas
fisiolgicas deste rgo hipottico entre os seres humanos que possibilitam o surgimento de
uma comunicao intersubjetiva efetiva; para o estruturalismo, toda a nossa compreenso do
ambiente materializada na linguagem parte de um conjunto de relaes abstratas que tambm
direcionam a forma como nosso sistema de significao organizado, constituindo assim a
base para o surgimento da comunicao226. Como resultado, observa-se que o estudo da
relao entre a linguagem e nosso domnio mental assume um papel central nos estudos
lingusticos em geral e, consequentemente, na reflexo sobre a questo semntica.
Por fim, o golpe mais impactante sobre a circunscrio da questo do significado
advm da tentativa de diversos autores em tentar abarcar, em meio ao estudo das
representaes lingusticas, no apenas a linguagem enquanto sistema abstrato (aos moldes
dos modelos semnticos tradicionais), mas tambm sob o ponto de vista da comunicao, ou
seja, da interao intersubjetiva. Assim, embora o estudo das representaes mantenha um
dilogo constante com os modelos tradicionais semnticos, permanecendo a questo do
significado inerentemente inserida numa perspectiva sistemtica da linguagem, percebe-se em
meio reflexo contempornea o aumento da importncia do indivduo e da sociedade como
componentes relevantes para o estudo da linguagem, algo que se mostra presente mesmo nas
226

Deve-se salientar que tanto na gramtica gerativa quanto no estruturalismo a existncia de convenes
apreendidas pelo convvio com outros seres humanos no negada. Saussure, por exemplo, cita que a maior
parte das correlaes entre significante e significado , de fato, arbitrria, de forma que o domnio de uma
lngua depende de que a criana memorize tais correlaes. No entanto, ambas as perspectivas postulam a
existncia de elementos gerais e universais comuns s lnguas humanas, primordiais para todo sistema
lingustico e para a comunicao verbal, cuja compreenso constitui o cerne destas duas propostas tericas.

102

abordagens que almejam o mais alto grau de universalidade. Por exemplo, o delineamento
tanto da faculdade da linguagem (gramtica gerativa) quanto das relaes estruturais
universais que organizam a linguagem e o pensamento humano (estruturalismo lingustico)
depende da produo de generalizaes oriundas da observao de padres recorrentes (ou
invariantes) na construo de expresses lingusticas, a qual realizada a partir de amostras
extradas de uma determinada coletividade (falantes de uma determinada lngua, por
exemplo). Em geral, possvel encontrar no conhecimento geral armazenado nos textos de
especialistas (livros, artigos, ou outras publicaes de pessoas dedicadas ao estudo do tema)
uma fonte inicial valiosa sobre as principais caractersticas sintticas e semnticas das lnguas
humanas, principalmente das lnguas mais difundidas, constituindo um ponto de partida
slido para a identificao das invariantes lingusticas. No entanto, isto no diminui a
importncia da anlise da prtica dos falantes de uma determinada lngua, que se mostra
fundamental para o estudo de diversos aspectos especficos de nossas habilidades lingusticas
(e que demandam o teste de hipteses, por exemplo), mas principalmente para o estudo de
lnguas faladas em comunidades remotas, muitas vezes em risco de extino227.
O aumento da importncia do indivduo tambm perceptvel em algumas abordagens
mais prximas da tradio lgica, baseadas num redirecionamento que abandona o estudo das
relaes entre realidade mental e mundo externo em prol das relaes entre mente e
linguagem, a ponto mesmo de haver maior destaque para o estudo mais abstrato de nossas
capacidades lingustico-cognitivas do que do sistema lingustico em si228. Hurford apresenta
uma proposta particularmente simblica deste tipo de redirecionamento: consistindo numa
adaptao da abordagem semntica baseada no estudo das condies de verdade dos
enunciados, o autor prope que a avaliao das condies de verdade seja feita no em
relao s sentenas lingusticas, mas sim sobre as representaes mentais no-lingusticas
(HURFORD, 2007, p. 114-115), sendo que um de seus aspectos mais distintos justamente a
diferenciao conceitual entre sentenas lingusticas e proposies lgicas229, estas ltimas
consideradas como correlatas nossa atividade mental, portanto, meios para o estudo e a
227

228

229

A anlise da prtica de indivduos consiste na etapa inicial para qualquer procedimento de coleta de dados.
No estruturalismo, esta anlise j se encontra previamente realizada, resultando na enumerao de regras e
convenes das lnguas naturais oficiais (como o ingls, o francs e o portugus), que constituem o ponto de
partida de boa parte dos estudos lingusticos de cunho estruturalista. J na gramtica gerativa, esta anlise se
mostra particularmente importante devido ao conceito de Lngua-I, lngua particular a cada indivduo, que
constitui o ponto de partida para a aquisio de indcios sobre as caractersticas universais da faculdade da
linguagem.
Esta transformao de certas abordagens ligadas Lgica uma consequncia da percepo de que a
linguagem no mais considerada capaz de uma traduo perfeita de nosso pensamento.
Por exemplo: LIONbaboon(x) & CROUCHbaboon(x) & ROCKbaboon(y) (HURFORD, 2007, p. 114)

103

representao do mapeamento conceitual realizado por nosso domnio cognitivo em relao

realidade externa230.
A observao da linguagem sob o prisma da comunicao apresenta uma consequncia
muito importante para as discusses aqui presentes, correspondente ao enfraquecimento da
distino rgida entre semntica e pragmtica (observada diversas vezes nas discusses sobre
as perspectivas tericas aqui apresentadas), a qual tem produzido modificaes importantes,
ainda que no consensuais, para a compreenso contempornea do conceito de linguagem.
Em especial, destacamos que para vrios autores o estudo da linguagem no se mostra mais
satisfatrio se realizado unicamente em termos de generalizaes de cunho universalista
(sejam estruturas inatas, relaes lgico-racionais ou convenes socioculturais), demandando
cada vez mais a incorporao das mltiplas variveis presentes no processo de comunicao
humana. Dentre estas variveis, as que historicamente esto menos conectadas ao domnio da
semntica, e que adquiriram grande importncia no estudo do significado ao longo do sculo
XX, so as questes relativas produo e recepo de mensagens verbais, cujo estudo
demanda do pesquisador que leve em considerao a experincia (individual e/ou coletiva)
dos agentes envolvidos no processo de comunicao231.
Pois justamente esta experincia que no pode ser considerada, a priori,
teoricamente igual para emissor e destinatrio. Conforme visto no segundo captulo, cada
indivduo exposto a um conjunto nico de experincias, as quais modelam suas conexes
neuronais, constituindo no apenas um conjunto de conhecimentos especficos, mas tambm
modelando suas capacidades cognitivas (memrias, respostas automatizadas e esquemas
conceituais) de forma nica. Como estes mecanismos cognitivos gerais so utilizados no
processo de aquisio de uma linguagem, do aprendizado dos padres e cdigos
lingusticos232

ao

domnio

efetivo

de

sua

utilizao

para

produo

reconhecimento/interpretao de expresses verbais, consequentemente o produto final deste

230

231

232

A proposta de Hurford busca romper totalmente qualquer conexo entre proposies lgicas e linguagem
verbal, elemento fundamental para o autor por conta de seu interesse geral em discutir as capacidades
cognitivas humanas sob uma perspectiva evolutiva. Com este intuito em mente, o autor cruza informaes
provenientes de diversos autores sobre as capacidades cognitivas e comunicativas de diferentes espcies do
reino animal, buscando demonstrar que diversos elementos centrais para a organizao da linguagem humana
no exclusivos nossa espcie. O autor apresenta sua proposta em dois volumes, o primeiro dedicado
questo do significado (HURFORD, 2007) e o segundo questo gramatical (HURFORD, 2012).
De acordo com Nattiez, um objeto adquire significado para um indivduo assim que este posicionado em
relao a reas de sua experincia de vida, ou seja, em relao a uma coleo de outros objetos que
pertencem sua experincia do mundo (NATTIEZ, 1990, p. 9).
Os padres e cdigos lingusticos a serem dominados incluem regras sintticas e vocabulrio, assim como
uma srie de subcdigos, que englobam desde expresses idiomticas a formas de tratamento formais e
informais.

104

processo, a linguagem madura de cada indivduo, tambm nico (em termos de volume de
vocabulrio e de construes sintticas priorizadas, por exemplo), o que no significa,
obviamente, que ele no tenha nada em comum com a linguagem madura de outros seres
humanos.
O destaque para a experincia individual insere-se numa concepo contempornea na
qual a linguagem humana vista como um sistema altamente dinmico, onde os significados
das expresses lingusticas no so nem fixos e determinados, nem livres e improvisados, mas
definidos em torno de probabilidades interpretativas associadas a uma srie de fatores:
variveis momentneas (como o grau de ateno do leitor/ouvinte, ou o nvel de rudo durante
o ato comunicativo), habilidades cognitivas (facilidade de memorizao, por exemplo),
conhecimento individual (vocabulrio, domnio de construes sintticas, experincia em
interpretao textual) e o grau de proximidade de seus conhecimentos em relao aos
interlocutores (se eles pertencem mesma comunidade, se partilham ou no certas
experincias lingusticas, se exercem a mesma profisso). O dinamismo da linguagem
reforado ainda pelo fato de que ela se encontra num processo contnuo de transformao,
gerado por influncias estrangeiras, presses sociopolticas, desenvolvimento e mistura de
dialetos locais, alm do impacto exercido por uma srie de recursos criativos inerentes ao
prprio sistema lingustico (e que sero abordados mais frente).
Retornando da linguagem para a questo da comunicao, necessrio identificar, em
primeiro lugar, que todo ser vivo uma mquina especializada na troca de informaes com
o ambiente. Em segundo lugar, os animais, por possurem (em sua maioria) um crebro capaz
de controlar e direcionar esta troca de informaes (tanto internas quanto externas), so seres
capazes de constituir um sistema particularmente complexo de interaes com o ambiente e
que no pode ser inteiramente reduzido a reaes fsicas, j que todo o sistema regulado em
torno dos princpios de sobrevivncia e reproduo233. Em terceiro lugar, a presena da
linguagem estabelece um novo nvel de complexidade para a rede de troca de informaes de
um ser vivo, mas que no se baseia numa adequao perfeita entre significante e significado
233

Em relao a esta perspectiva no mecanicista sobre o sistema constitudo pelos seres vivos, vale a pena
mencionar o conceito de autopoiesis, cunhado por Maturana e Varela e que tem exercido considervel
influncia sobre o pensamento de diversos autores desde o final do sculo XX: uma mquina autopoitica
uma mquina organizada (definida como uma unidade) como uma rede de processos de produo
(transformao e destruio) de componentes que: (i) por meio de suas interaes e transformaes
continuamente regeneram e realizam a rede de processos (relaes) que os produziu; e (ii) a constituem (a
mquina) como uma unidade concreta no espao no qual eles (os componentes) existem mediante a
especificao do domnio topolgico de sua realizao tal como uma rede (MATURANA & VARELA,
1980, p. 78-79).

105

(ou, em termos diferentes, entre um estmulo visual/sonoro e determinados padres de

ativao neuronal). Esta correlao perfeita no passa de uma idealizao da questo do
significado234, advinda da separao rgida entre sistema lingustico e os sujeitos envolvidos
no processo de comunicao, a qual no pode ser sustentada quanto se observa a linguagem
pelo prisma da comunicao235, expondo a natureza inerentemente aberta e mutvel do
sistema constitudo pelo processo de comunicao verbal. Desta forma, a questo do
significado no pode ser inteiramente separada de nossos mecanismos cognitivos, envolvidos
diretamente na definio dos padres de ativao neuronal disparados pelo contato com um
determinado estmulo, os quais no apenas so nicos para cada sujeito (por conta de suas
experincias individuais), mas esto tambm em constante transformao, mesmo durante o
processo de comunicao. Como resultado, a questo do significado, base para a comunicao
verbal, somente pode ser entendida em termos de relaes probabilsticas, aspecto destacado
por Cherry ao afirmar que todo ato comunicativo caracteriza-se pela realizao de numerosas
inferncias indutivas simultneas (CHERRY, 1974, p. 420)236.
A quebra da concepo de que a comunicao sedimenta-se na adequao perfeita
entre o significado desejado pelo emissor e o significado interpretado pelo destinatrio, que
234

235

236

A questo da no-correspondncia entre idealizaes (descries rgidas e unvocas) e a riqueza e a

complexidade dos sistemas lingusticos no se manifesta apenas em relao ao significado, mas tambm em
relao aos aspectos sintticos das lnguas naturais. Sobre este tema, particularmente interessante o caso de
Chomsky, cujo projeto da gramtica gerativa conduziu gradualmente ao levantamento de um nmero
extremamente alto de regras sintticas e semnticas necessrias para uma utilizao razoavelmente adequada
(como qualquer falante comum) de qualquer das lnguas naturais. Esta enorme complexidade passou a ser
vista como um problema terico de fundamental importncia para o autor, levando-o a redirecionar suas
pesquisas a partir da dcada de 1990, conduzindo ao estabelecimento do Programa Minimalista (Minimalist
Program MP). Enquanto a gramtica gerativa focava-se na formulao de um sistema complexo de regras
capaz de descrever as caractersticas das formaes gramaticais nas mais variadas lnguas, o MP caracterizase pela tentativa de reduzir este nmero de regras (extensas e complexas demais para que se possa explicar o
aprendizado espontneo presente nas crianas) apenas quelas mais gerais e abstratas. Para Chomsky, o MP
caracteriza-se como uma perspectiva para pesquisas e no como uma teoria, uma vez que parte apenas de um
conjunto de questes e princpios. Interessante notar que esta simplificao gerou algumas alteraes
conceituais importantes na concepo chomskyana da linguagem, em especial a rejeio (considerada
desnecessria) da distino de nveis estruturais (estrutura de superfcie e estrutura profunda) na organizao
da linguagem (CHOMSKY, 2005, p. 38-40).
Interessante notar que mesmo uma abordagem caracterizada pela pressuposio de que existe um sistema de
codificao compartilhado que fundamenta o processo de comunicao, como a teoria de Shannon, no deixa
de levantar questionamento sobre esta diviso rgida. Assim, Weaver, no texto de referncia desta perspectiva
terica, ressalta que no apenas h uma sobreposio das questes relativas aos trs problemas enumerados
por ele (ver nota de rodap no. 157, p. 76), mas destaca especialmente a sobreposio entre o problema
semntico e o problema da eficcia (SHANNON & WEAVER, 1998, p. 5-6).
Cherry um autor de referncia no estudo da comunicao humana, fortemente influenciado pela Teoria
Matemtica da Comunicao de Shannon. Em seu texto, Cherry enumera quatro grandes grupos de
incertezas presentes na comunicao humana (CHERRY, 1974, p. 420): 1) Incertezas quanto aos sons orais,
ou configurao acstica (variaes de sotaques, tons e intensidade, manifestadas como gritos, sussurros ou
canto, por exemplo); 2) Incertezas de linguagem e sintaxe (diferenas entre linguagem formal e coloquial); 3)
Incertezas ambientais (rudos de mquinas, ou de conversas paralelas); 4) Incertezas de recognio
(experincia prvia do ouvinte, seus hbitos lingusticos e seu domnio da lngua utilizada).

106

por sua vez baseada na concepo tradicional de semntica, leva inevitavelmente ao

questionamento da adoo da linguagem verbal como modelo para as reflexes sobre a
comunicao (ao menos se a linguagem verbal entendida como um sistema abstrato de
regras que independem dos sujeitos que a utilizam). Mais do que isso, com base nas
discusses realizadas neste captulo pode-se mesmo questionar se os conceitos linguagem e
linguagem verbal so realmente sinnimos como muitos autores defendem. Esta uma
discusso muito importante para pesquisadores que lidam com sistemas complexos de
comunicao intersubjetiva no-verbais, mostrando-se particularmente presente nos autores
dedicados ao estudo da comunicao animal e do processo de evoluo da linguagem humana
(atrelada ao estudo das capacidades comunicativas dos homindeos que nos antecederam na
escala evolutiva). Para estes autores, o aprisionamento ao referencial da linguagem verbal
restringe suas perspectivas sobre os sistemas comunicativos que estudam, forando-os a
abordar tais sistemas como verses imperfeitas e incompletas da linguagem humana237 e,
consequentemente bloqueando o desenvolvimento de uma concepo mais abrangente do
conceito de linguagem238. Esta uma questo relevante tambm para o domnio musical, j
que muitas pessoas (msicos, pesquisadores e apreciadores) adotam a concepo de que a
msica pode ser entendida como um tipo de linguagem no-verbal.
O questionamento sobre a utilizao da linguagem verbal como principal referncia
para a compreenso do processo de comunicao e do conceito de linguagem mostra-se
especialmente importante no presente trabalho, estando diretamente relacionado a uma das
premissas norteadoras das discusses aqui realizadas. Segundo esta premissa, a msica
237

238

De fato, a adoo da linguagem verbal como o referencial para este tipo de estudo torna muito difcil
conceber a existncia da linguagem fora do contexto dos seres humanos modernos. Assim, de modo a se
precaverem contra conflitos terminolgicos (ou seja, evitar a crtica bvia de que estes sistemas de
comunicao no possuem as mesmas caractersticas da linguagem humana), muito autores nomeiam tais
sistemas como proto-linguagens, embora possa se perceber que a diferena entre algumas destas protolinguagens e a linguagem humana seja mais quantitativa do que qualitativa (no sentido de que so diferentes
tipos de linguagens). A quebra deste referencial depende de uma mudana conceitual, pois a pergunta
adequada a ser feita no : os animais possuem uma linguagem como a nossa? Se no, por qu?, mas sim:
enquanto integrantes do reino animal, por que os seres humanos possuem linguagem? (FAVAREAU, 2010,
p. 39).
A dificuldade em se desenvolver uma concepo menos restrita do conceito de linguagem tem sido um
problema srio principalmente no campo dos estudos sobre a evoluo da linguagem humana. Desde a
publicao do livro A Origem das Espcies, de Charles Darwin, em 1859, a questo da origem e do processo
evolutivo da linguagem tem chamado a ateno de diversos pesquisadores. De fato, o interesse foi tamanho
que rapidamente o campo se tornou saturado por um grande nmero de especulaes, expondo as complexas
divergncias conceituais e metodolgicas existentes entre os pesquisadores da rea. A soluo para o
problema foi adotada pela principal autoridade da poca sobre os estudos da linguagem, a Sociedade de
Lingustica de Paris, consistindo no banimento de todas as discusses sobre a origem e evoluo da
linguagem a partir de 1866. O efeito desta ao foi severo, perdurando por pouco mais de um sculo at que
comeasse a se reverter, finalmente culminando com a legitimao do tema enquanto uma rea digna de
estudos cientficos na ltima dcada do sculo XX (CHRISTIANSEN & KIRBY, 2003, p. 2).

107

(manifestada como obras eruditas, manifestaes populares, msicas danantes, prticas

ligadas a rituais, ou mesmo as msicas voltadas para a ambientao, como as msicas de
elevador) pode ser compreendida como um sistema de comunicao, envolvendo troca de
informaes entre indivduos, uma ideia que agora pode ser explorada em maiores detalhes.
Em primeiro lugar, tendo como base os aspectos gerais do processo de comunicao
delineados logo no incio do subcaptulo anterior239, toda manifestao musical envolve o
envio de estmulos sonoros (aspecto 1) que podem ser identificados como portadores de
informao por outros seres humanos (aspecto 2)240, mesmo quando o compositor/performer
no tem a inteno de se comunicar, ou seja, transmitir informaes (aspecto 3), e que so
capazes de produzir modificaes no estado mental do ouvinte (aspecto 4) medida que agem
sobre os seus mecanismos cognitivos, dos mais primais e inconscientes aos mais complexos e
racionais (aspecto 5). A estes aspectos, soma-se um sexto, baseado nas reflexes deste dos
ltimos subcaptulos, segundo o qual a relao entre o estmulo sonoro e a modificao do
estado mental por ele ocasionada no fixa e determinada (ou seja, uma relao causal),
sendo mais bem compreendida em termos de probabilidades, conforme as discusses sobre a
questo do significado realizadas at aqui. Em segundo lugar, fundamental para a
compreenso desta premissa que o conceito de comunicao seja dissociado da linguagem
verbal, de modo que se possa conceber a msica como uma forma no apenas de se transmitir
informao (num sentido mais abstrato conforme delineado por Shannon), mas de se
transmitir conhecimento, a qual no pode ser expressa por meio da linguagem verbal.
Este ltimo ponto um dos mais controversos de todo este trabalho, estando sujeito a
uma imediata rejeio se o leitor estiver convicto, tal como um grande nmero de pensadores,
de que toda a experincia humana e todo o contedo exprimvel por qualquer recurso
comunicativo podem ser traduzidos em termos verbais (ECO, 1997, p. 152)241. Para que isto
seja possvel, necessrio que a linguagem verbal seja capaz de realizar uma representao
precisa e objetiva dos mais diversos contedos, algo que somente possvel se ela for capaz
de exprimir significados perfeitamente delimitados. Desta forma, ainda que a linguagem
verbal possa ser observada em termos de relaes probabilsticas, atreladas diversidade de
239
240

241

Ver p. 69.
O modo como esta informao interpretada depende de uma srie de variveis, conforme mencionado mais
acima em relao linguagem verbal. Independentemente destas variveis, vimos que, ao menos sob o
prisma da Teoria da Informao, toda obra musical pode ser analisada em termos de quantidade de
informao veiculada.
Apenas como precauo, deixe-se registrado que esta no a opinio de Eco. A frase citada insere-se, na
verdade, numa crtica realizada pelo autor sobre a adoo da linguagem verbal como referencial para os
estudos semiticos.

108

significados de seus elementos componentes, sua caracterstica mais marcante consiste, na

verdade, na possibilidade de se controlar esta diversidade por meio de um trabalho racional e
criterioso na elaborao de um texto242. Para os adeptos desta perspectiva, esta uma
caracterstica essencial para que a linguagem humana seja capaz de transmitir conhecimento
em seu sentido mais pleno243, base para a explorao de questes relativas Verdade e ao
Saber, to importantes para o progresso intelectual e tecnolgico do homem.
Esta uma questo essencial para este trabalho, no apenas por estar envolvida na
defesa da premissa aqui em discusso, mas pelas suas ramificaes no estudo acadmico do
campo musical, regido pelas normas e mtodos da pesquisa cientfica. Com impactos diretos
para as reflexes aqui propostas sobre a Teoria e a Anlise Musical, seu aprofundamento
depende da considerao do processo de sedimentao do pensamento cientfico moderno,
assunto que ser abordado no prximo captulo. Por ora, pode-se chamar a ateno do leitor
para o fato de que embora haja uma grande desconfiana diante das afirmativas de que a
msica capaz de transmitir conhecimento e de que a msica um tipo especfico de
linguagem, diversos mtodos de anlise muito bem sedimentados derivam diretamente de
teorias surgidas para o estudo e compreenso da linguagem verbal e dos processos de
comunicao estabelecidas a partir dela. Tais mtodos no apenas emprestam conceitos destas
teorias para a anlise de obras musicais, mas dependem da aceitao de determinados
pressupostos sobre a natureza e as caractersticas da Msica em si, uma aceitao que muitas
vezes ocorre sem que haja uma real conscincia de todas as suas implicaes. Sob o ponto de
vista da Teoria da Msica, esta uma questo crucial, pois se tais implicaes no so
discutidas e estudadas, ento estes pressupostos no passam de metforas e analogias
conceituais, cuja importncia terica reside nica e exclusivamente em sua capacidade para a
sedimentao de mtodos de anlise, no alterando em nada nossa compreenso do conceito
de Msica.

242

243

A preocupao com as imperfeies e equvocos das lnguas naturais se mostra especialmente presente na
filosofia analtica, linha de pensamento predominante nos pases de lngua inglesa e fortemente ligada
matemtica, lgica formal e anlise da linguagem. Inserido nesta linha de raciocnio, Ryle chama a
ateno para a existncia de sentenas enganosas, ainda que gramaticalmente corretas, em nossa utilizao
corriqueira da linguagem verbal, tais como unpunctuality is reprehensible, ou Jones hates the thought of
going to the hospital. Uma reformulao destas frases, de um ponto de vista lgico, seria: whoever is
unpunctual deserves that other people should reprove him for being unpunctual e Jones feels distressed when
he thinks of what he will undergo if he goes to hospital (Ryle, G. Systematically Misleading Expressions,
1932, apud BEANEY, 2012).
Os principais exemplos deste tipo de expresso precisa e objetiva so os textos tcnicos (como manuais e
cdigos legislativos), lgicos (associados principalmente produo filosfica) e, especialmente, cientficos
(como livros didticos e publicaes acadmicas).

109

Para uma breve exemplificao deste ponto, enumeramos trs autores de referncia
para os campos da Teoria e Anlise Musical cujas propostas envolvem pressupostos que
correlacionam a msica linguagem verbal e/ou ao processo de comunicao humana:
1) Leonard Meyer (1928-2007): autor de um importante mtodo analtico formulado
a partir da Psicologia da Gestalt, do pragmatismo americano e da Teoria da Informao, cujo
principal enfoque dirige-se para aquilo que o autor define como o significado dentro do
contexto de uma obra (embodied meaning)244, um significado intramusical (no-referencial e
no-semntico) surgido somente quando nossas expectativas quanto continuao futura de
uma passagem musical so perturbadas245. De acordo com Meyer, muito de nossos hbitos e
expectativas esto relacionados familiaridade com determinados estilos musicais, os quais
so vistos como complexos sistemas de probabilidades, numa referncia direta Teoria da
Informao246. Estas probabilidades, que esto relacionadas s normas de um determinado
estilo, formam as condies necessrias para a comunicao da informao musical,
enquanto as perturbaes destas normas so condies suficientes para a comunicao
musical (MEYER, 1957, p. 414). Assim, no apenas o autor parte do pressuposto de que a
msica capaz de transmitir informaes, num sentido mais abstrato conforme proposto por
Shannon, mas tambm que ela capaz de transmitir estmulos portadores de significao,
numa referncia direta a uma das caractersticas essenciais da linguagem247. De fato, a
proposta de Meyer no considera apenas que os estmulos musicais podem ser analisados
estatisticamente, mas tambm que eles constituem uma mensagem passvel de
decodificao248, razo pela qual tanto a msica quanto a linguagem possuem algumas
caractersticas em comum249.

244

245

246

247

248

249

O significado surge quando um indivduo torna-se consciente, seja afetivamente ou intelectualmente, das
implicaes de um estmulo num contexto particular (MEYER, 1957, p. 415).
Para Meyer, quando uma determinada passagem segue de forma esperada, ela neutra em termos de
significado; quando nossas expectativas so bloqueadas ou postergadas, surge o significado musical
(MEYER, 1957, p. 415). Neste sentido, o autor relaciona nossas expectativas aos nossos hbitos cognitivos,
de modo que somente quando nossos hbitos so perturbados que os estmulos tornam-se significativos
(p. 415).
Significado e informao so conceitos relacionados probabilidade e ao grau de incerteza (MEYER, 1957,
p. 416).
Embora no aborde a questo da representao designativa em msica (relacionada discusso da semntica
na linguagem verbal), Meyer afirma que a msica tambm pode ser significativa porque ela se refere a
coisas fora de si mesma (MEYER, 1957, p. 413).
Destaque-se que, sob a perspectiva psicolgica e cognitivista adotada por Meyer, esta decodificao pode ser
tanto racional quanto emocional. Enquanto a primeira envolve uma postura ativa do indivduo, a segunda est
atrelada aos nossos hbitos, condicionados pela experincia de vida, sendo em grande medida de atuao
subconsciente.
Meyer no enfatiza diretamente a viso da msica como uma linguagem, mas seu texto apresenta alguns
indcios da pressuposio de um paralelo entre ambos, como na afirmao de que a msica, como a

110

2) Fred Lerdahl (1943) & Ray Jackendoff (1945): autores da Teoria Gerativa da
Msica Tonal, diretamente influenciada pela gramtica gerativa de Chomsky, cujo principal
objetivo visa fornecer uma descrio formal das intuies musicais de um ouvinte
experiente250 num idioma musical (LERDAHL & JACKENDOFF, 1983, p. 1). Seu objetivo,
predominantemente cognitivista aos moldes de Chomsky, busca identificar um conjunto de
princpios ou regras (uma gramtica ou idioma musical) a partir dos quais um compositor
produz (ou gera) suas obras, e cujo reconhecimento permite ao ouvinte tornar coerente os
estmulos sonoros que chegam aos seus ouvidos251. Os autores enfatizam que no pressupem
a existncia de um paralelo direto (referente a conceitos e regras gramaticais) entre linguagem
e msica252, embora identifiquem que a nossa capacidade cognitiva musical apresenta
semelhanas com outras duas capacidades: percepo visual e linguagem (p. 332). Neste
sentido, a proposta dos autores refora algumas aproximaes entre linguagem e msica,
comeando pela existncia de uma relao direta entre coerncia e a identificao de
determinados princpios de organizao sonora (sejam estes estmulos musicais ou da fala
humana). Alm disso, embora os autores tenham como foco o estudo do idioma musical
dentro do mbito da msica tonal, este visto como um ponto de partida potencial para a
elaborao de hipteses sobre os universais psicolgico-musicais (musical psychological
universals) (p. 4), numa perspectiva anloga de Chomsky, onde o estudo da Lngua-I
fornece um ponto de partida para a elaborao de hipteses sobre a gramtica universal,
referente ao estado inicial da faculdade da linguagem253.

250

251

252

253

linguagem, contm uma considervel taxa de redundncia (MEYER, 1957, p. 419). Com base nas
discusses anteriores sobre a Teoria da Informao, sabe-se que a redundncia numa mensagem est
associada necessidade de se combater o rudo, permitindo que a mensagem produza o efeito desejado no
destinatrio, algo que somente possvel, na teoria de Shannon, se os significados da mensagem transmitida
forem corretamente decodificados.
O termo refere-se a um ouvinte aculturado a um determinado idioma musical, no havendo a necessidade de
que este tenha nenhum tipo de estudo musical (LERDAHL & JACKENDOFF, 1983, p. 3).
Lembrando que na teoria chomskyana, a gramtica gerativa no envolve apenas princpios conscientes. Pelo
contrrio, grande parte destas regras inconsciente, derivada diretamente de nossa faculdade da linguagem
(uma estrutura cognitiva inata).
Por exemplo, que a msica possui sentido ou referncia, ou ainda que ela possua categorias sintticas
equivalentes a substantivos, verbos e adjetivos.
Desta forma, a teoria de Lerdahl e Jackendoff tem como seu intuito mais geral no apenas o estudo do idioma
tonal, mas das regras gramaticais que compem uma gramtica universal da msica (referente ao estado
inicial de nossas capacidades cognitivas musicais). Dentro da perspectiva geral de Chomsky, esta linha de
raciocnio conduz, inevitavelmente, hiptese sobre a existncia de um rgo especfico em nosso crebro
destinado ao processamento musical, uma faculdade da linguagem musical, ou ao menos hiptese de que a
faculdade da linguagem exerce papel no apenas na consolidao da linguagem verbal amadurecida (a
Lngua-I chomskyana), mas tambm na consolidao da expresso musical madura, caso em que poderamos
falar, verdadeiramente, de uma linguagem musical.

111

3) Jean-Jacques Nattiez (1945): autor fundamental para o estabelecimento da

semiologia da msica, sua obra influenciada tanto por autores ligados perspectiva
peirceana quanto semiologia saussureana. Baseado em grande medida nos escritos de Jean
Molino, Nattiez considera que a msica uma forma simblica (tal como o so os textos
verbais e outras obras artsticas) resultante de um complexo processo de criao (processo
poitico) e que constitui o ponto de partida para um processo complexo de recepo (processo
estsico) (NATTIEZ, 1990, p. 16-17). Neste sistema, Nattiez enfatiza que os processos de
criao e de recepo no correspondem ao modelo comunicativo de Shannon, uma vez que a
recepo da obra musical no consiste num processo de decodificao, mas sim de recriao,
de forma que os estmulos sonoros do origem a uma complexa e infinita rede de
interpretantes (p. 37). Como toda forma simblica, no h uma separao rgida entre
pblico e privado (p. 34), de forma que tanto a experincia de um ouvinte quanto as
convenes culturais exercem papel importante nos processos poitico e estsico, de forma
que seu sistema no pressupe a correspondncia exata entre os dois processos254. Alm disso,
a adoo de uma concepo abrangente de signo (conforme tradio que remonta a Peirce)
permite a Nattiez considerar o processo de semiose como a base para a compreenso do
significado musical (p. 115), cuja natureza inerentemente dinmica, relativa interao
entre os trs nveis de uma obra musical (poitico, neutro e estsico).

254

Ou seja, para o sistema, no importa quo prximos ou distantes sejam o processo que d origem obra
musical e o processo que transforma os estmulos sonoros numa obra coerente, reconstruindo a obra musical.

112

4. MSICA, LINGUAGEM VERBAL E PENSAMENTO CIENTFICO

O que um homem v depende tanto daquilo que

ele olha como daquilo que sua experincia
visual-conceitual prvia o ensinou a ver.
(Thomas Kuhn)255

4.1. A sedimentao do modelo clssico de aquisio de conhecimento

Conforme mencionado anteriormente, a linguagem verbal um elemento to essencial

para o ser humano que muitas vezes considerada uma caracterstica definidora de nossa
espcie aspectos de nossa existncia, em relao expresso individual, comunicao
intersubjetiva. Tal concepo tem como base o importante papel exercido por ela em diversos
e compreenso de nossas prprias experincias. Na histria do pensamento ocidental, a
linguagem apresenta um elo indissocivel com a razo humana, uma vez que a linguagem
em grande medida considerada o meio pelo qual a razo torna-se capaz de refletir sobre os
seres e objetos que compem o ambiente ao nosso redor, explorando as caractersticas e as
relaes existentes entre estes elementos. Esta concepo tambm considera que a linguagem
possibilita representaes precisas e objetivas de nossa experincia e conhecimento, desde
que submetida a um rigoroso controle lgico, conforme apontado ao final do subcapitulo
anterior, um aspecto em grande medida considerado essencial para diversos domnios do
saber humano, especialmente para a Filosofia e para a Cincia, campos comumente
associados busca de verdades universais, que no possuem espao (ou tolerncia) para
ambiguidades ou imprecises.
Para que se possa compreender esta perspectiva sobre a linguagem, assim como
contextualiza-la s outras discusses presentes neste trabalho, primeiramente necessrio
compreender, ainda que de forma breve, o longo processo pelo qual ela tomou forma no
255

KUHN, 2007, p. 150.

113

pensamento moderno. Suas origens, assim como a de diversos outros aspectos da cultura
ocidental, remontam Grcia Antiga, bero de nossa tradio filosfica e cientfica
(RUSSELL, 2001, p. 17), mais especificamente ao conceito de Logos, um importante
conceito para a filosofia ocidental e que nela apresenta uma grande diversidade de sentidos,
dentre os quais possvel destacar como principais (CRISP, 1999):
1) Regra, princpio ou lei (principalmente no sentido de foras reguladoras de nosso
mundo sensvel, algo especialmente presente na tradio crist, onde o Logos est
associado atuao de Deus na Criao);
2) Proposio, relato, explanao, tese, argumento;
3) Razo, raciocnio, a faculdade racional, teoria abstrata (em oposio experincia)
e raciocnio discursivo (em oposio intuio);
4) Medida, relao, proporo, razo (ratio);
5) Valor, mrito.
Constitudo etimologicamente pela comunho entre fala e razo, o conceito de Logos
no apenas une o intelecto humano ao discurso verbal como tambm, desde Herclito (c. 535
475 a.C.), representa um elo entre o discurso racional e a estrutura racional do mundo,
consistindo num princpio gerador de ordem e conhecimento (GRAHAM, 1999). Para muitos
filsofos da Grcia Antiga, a Razo no apenas uma caracterstica humana, mas sim uma
propriedade mais geral do cosmos, que controla a sua organizao e o seu desenvolvimento,
tal como a Razo controla e ordena o pensamento humano, elevando o ser humano perante
todas as outras espcies. devido existncia desta conexo direta entre o intelecto humano e
a prpria estrutura do universo que podemos ter acesso s verdades essenciais do mundo ao
nosso redor, ordem divina que controla tudo (do movimento dos astros s interaes entre os
seres vivos). E como o Logos constitui uma relao direta entre Razo e linguagem, esta
ltima vista, consequentemente, como um elemento essencial para qualquer processo de
aquisio de conhecimento, um meio pelo qual o intelecto humano capaz de materializar as
relaes, propores e caractersticas de todos os seres e objetos existentes no universo.
Devido ao papel central exercido pelo Logos no pensamento filosfico grego, natural
que o conceito estivesse presente nas principais reflexes dos filsofos da antiguidade,
referentes tentativa de compreenso da questo do Ser e da prpria estrutura da realidade,

114

busca pela aquisio de uma percepo mais clara e precisa do mundo ao nosso redor, ao
desenvolvimento de definies precisas e verdadeiras sobre os diversos seres existentes em
nosso universo. Nestas reflexes, a linguagem, enquanto uma manifestao do Logos,
constitua um meio para o acesso ao conhecimento verdadeiro. No entanto, a linguagem
possua tambm outras funes menos divinas, associadas ao cotidiano da vida humana e
referente aos dilogos e conversas corriqueiros, sedimentados em torno da experincia
subjetiva (nossos sentidos, emoes) e dos referenciais estabelecidos pelas diversas
instituies que governavam a vida em sociedade (leis estabelecidas a partir das vontades e
desejos humanos, que no esto submetidas s leis universais do cosmos). Por estarem
sedimentados em torno de verdades infundadas, ou seja, no sedimentadas na Razo, a
utilizao da linguagem pelos padres do cotidiano no possibilitava a utilizao da
linguagem para o acesso ao verdadeiro conhecimento, intemporal e impessoal, de modo que
se achava necessrio distinguir entre as formas corretas e incorretas de raciocnio.
At os dias atuais, o estudo das formas vlidas de raciocnio pertence ao domnio da
Lgica (termo derivado diretamente do conceito de Logos), campo que tem como sua
principal meta a identificao e eliminao sistemtica das dvidas e das certezas fundadas
unicamente na experincia subjetiva (erros, impresses, opinies falsas e/ou infundadas)256.
Somente os raciocnios vlidos, aqueles sedimentados unicamente nas evidncias fornecidas
pela Razo e subordinados rigorosamente s normas estabelecidas pela Lgica, possibilitavam
linguagem representar de forma perfeitamente objetiva as verdades mais essenciais do
universo, distinguindo-as dos equvocos associados ao mundo sensvel. Somente se
sedimentada na Razo a linguagem poderia se tornar o meio pelo qual o intelecto torna-se
capaz de distinguir no apenas a verdade da falsidade, mas tambm a aparncia da realidade,
o vantajoso do prejudicial, o bem do mal, o justo do injusto257.

256

257

Enquanto disciplina, a Lgica tem incio com a reflexo e o questionamento sobre a forma e os elementos
constituintes dos mtodos de raciocnio e dos padres de argumentao de uso corrente na Grcia Antiga
(BOBZIEN, 2006, p. 397). Fundada por Aristteles, a Lgica pode ser definida (ao menos dentro de seus
limites originais) como a cincia da inferncia, ou seja, da formulao de certas concluses tendo como ponto
de partida um conjunto de premissas, uma forma de avaliao de inferncias que possibilita a distino entre
bons e maus argumentos (BONEVA, 1999, p. 679), constituindo um pilar central do pensamento ocidental
para o estudo e a definio de normas e procedimentos de raciocnios que permitem a demonstrao rigorosa
de uma determinada concluso.
De modo geral, o pensamento grego tem por base uma srie de dualismos que perduram at os dias atuais,
influindo diretamente na conformao do pensamento moderno, tais como: verdade e falsidade, bem e mal,
aparncia e realidade, mente e matria, liberdade e necessidade, simples e complexo, caos e ordem, do
ilimitado e do limite (RUSSELL, 2001, p. 19).

115

No pensamento grego, uma das formas mais importantes para o controle e

direcionamento do raciocnio correspondia dialtica, uma forma de argumentao por meio
de perguntas e respostas que originariamente se voltava para a refutao de argumentos
(principalmente de adversrios) a partir da derivao de consequncias contraditrias,
procedimento que caracteriza a dialtica, primariamente, como uma arte da refutao
(SMITH, 1999). Nas mos de Aristteles (384322 a.C.), a dialtica deixou de ser apenas
uma estratgica retrica (uma tcnica de argumentao) para se tornar um meio eficiente para
o exame minucioso de um conjunto de premissas (constitudas em torno de evidncias),
fornecendo ao nosso intelecto a capacidade de identificar e, se possvel, eliminar as
contradies, os erros e as imperfeies contidos nestas premissas. Nas palavras de
Aristteles, a dialtica caracteriza-se como um procedimento fundamental tanto para a
filosofia como para as cincias em geral, permitindo a avaliao das crenas e opinies
comumente aceitas (endoxa) e colocando o homem no caminho para a descoberta dos
princpios primordiais, fundamentais para o campo da cincia (ARISTTELES apud
SHIELDS, 2013)258.
A dialtica era vista pelo pensamento antigo como um importante meio de combate s
linhas de pensamento que ou negavam a existncia de verdades e julgamentos objetivos, ou
eram consideradas tentativas de bloqueio busca destes. Tais perspectivas, de natureza
primordialmente relativstica, so comumente encontradas nos sofistas259, pensadores em
grande medida retratados como intelectuais charlates (IDE, 1999) por sua valorizao das
percepes subjetivas (tanto individuais quanto sociais), adotadas como base para a
construo de suas estratgias retricas. Mestres na arte da persuaso, os sofistas
apresentavam uma descrena geral na Verdade e na realidade objetiva260, diluindo todas as
258

259

260

Como complemento, deve-se ressaltar que embora toda racionalizao (seja cientfica ou dialtica) deva
respeitar os cnones da inferncia lgica (SHIELDS, 2013), Aristteles diferenciava os argumentos dialticos
dos argumentos cientficos. Para o filsofo, os primeiros tinham por base os endoxa, premissas aparentes ou
aceitveis (e que deveriam gerar argumentos vlidos), enquanto os segundos tinham por base premissas
verdadeiras e primrias (SMITH, 1999). No pensamento de Aristteles, a dialtica era vista como um meio
que auxiliava a separao dos endoxa em controversos ou slidos por meio de um questionamento que
colocava em teste sua coerncia lgica, um procedimento de grande importncia tambm para o domnio da
cincia porque estabelecemos as premissas primrias [base dos argumentos cientficos] em parte ao
determinar quais dentre os endoxa iniciais resistem a um constante escrutnio (SHIELDS, 2013).
Os sofistas eram estudiosos itinerantes, em geral contemporneos de Scrates, que se dispunham a ensinar
retrica, filosofia e formas para ser bem sucedido na vida em troca de pagamento (IDE, 1999).
Um dos exemplos mais simblicos desta descrena Grgias (c. 485c. 380 a.C.), que diz que
primeiramente, nada existe; em segundo lugar, mesmo que exista alguma coisa, o homem no a pode
apreender; em terceiro lugar, mesmo que ela possa ser apreendida, no pode ser formulada nem explicada aos
outros (Grgias, Do no-ser, ou da natureza, apud REBOUL, 2004, p. 6). No entanto, deve-se salientar que
esta descrena se manifesta de formas um pouco diferentes entre os diversos autores associados ao
pensamento sofista.

116

possibilidades de um referencial intersubjetivo perfeitamente vlido sobre o qual os endoxa

(premissas aparentes ou aceitveis) poderiam se sedimentar. Em seu lugar, o pensamento
sofista valorizava a sedimentao dos endoxa sobre a percepo subjetiva e os acordos sociais
estabelecidos por meio do dilogo: aos sofistas que se deve a ideia de que a verdade nunca
passa de acordo entre interlocutores, acordo final que resulta da discusso, acordo inicial
tambm, sem o qual a discusso no seria possvel (REBOUL, 2004, p. 9)261. A descrena na
verdade absoluta implica numa perspectiva segundo a qual no h percepo ou julgamento
que seja mais verdadeiro do que outro, h apenas os que so mais ou menos teis (IDE, 1999),
uma perspectiva que est diretamente relacionada valorizao dos pensadores sofistas
habilidade de persuaso, considerada por estes uma fonte de poder por permitir a um orador
tornar convincentes mesmo os argumentos e premissas mais fracos262.
Muito do embate moderno contra o relativismo (tanto contra perspectivas abertamente
relativsticas quanto contra perspectivas julgadas como relativsticas) advm de sua
associao ao pensamento sofstico. Para diversos pensadores contemporneos, este tipo de
perspectiva representa uma postura inerentemente nociva tanto reflexo filosfica quanto ao
pensamento cientfico, no apenas pela descrena na verdade absoluta e na possibilidade de
descrio objetiva da realidade, mas tambm porque suas argumentaes so julgadas como
constitudas em torno de recursos retricos e ambiguidades lingusticas que tornam seus
textos propositadamente obscuros, valorizando o orador (o indivduo, seu brilhantismo e
domnio lingustico, manifestados num texto denso e de difcil acesso) e, em contrapartida,
dificultando a avaliao criticamente objetiva das afirmaes e reflexes contidas em seus
textos (uma abordagem oratria considerada deliberadamente contrria quela almejada por
um autor que busca a verdade, especialmente no meio cientfico, para o qual o texto/discurso
deve ser o mais claro, objetivo e sucinto possvel)263.

261

262

263

A descrena sofstica na verdade objetiva pode ser exemplificada pela frase O Homem a Medida, de
Protgoras (c. 490c. 420 a.C.), segundo a qual o mundo factualmente para cada pessoa tal como
percebido por ela, uma perspectiva onde a verdade depende da experincia ou crena de cada indivduo
(TAYLOR & LEE, 2013).
O pensamento sofista em grande medida considerado uma perspectiva utilitarista, pois se o orador possui a
habilidade de modificar a percepo de outra pessoa, ento ele possui a capacidade de modificar aquilo que
verdadeiro para esta pessoa, podendo at mesmo fazer com que argumentos injustos e falsos sobrepujem
argumentos justos e verdadeiros. Tal perspectiva normalmente exemplifica pela afirmao de Hpias (c.
460c. 400 a.C.) (atribuda a ele por Aristteles na Retrica) de que ele poderia tornar o logos [argumento,
afirmao] fraco (inferior) em forte (superior). Para maiores informaes, ver IDE (1999) e, especialmente,
TAYLOR & LEE (2013).
Diversos autores que fazem parte da histria do pensamento ocidental passaram por severas crticas deste
tipo, incluindo nomes de grande relevncia para o pensamento contemporneo como Jean-Paul Sartre, Paul

117

Neste sentido, tanto o relativismo quanto o obscurantismo textual, ao no

diferenciarem a verdade da falsidade, so avaliados como contrrios a toda uma tradio
dedicada sistemtica eliminao do erro, da dvida e da impresso, uma tradio que
remonta, pelo menos, dialtica grega e que passa pela figura de Ren Descartes (1596
1650), um dos principais autores ligados utilizao da razo e do intelecto para a aquisio
de conhecimento verdadeiro e que at os dias atuais representa um importante referencial para
diversos campos de estudo. a Descartes que devemos a desconfiana bsica e fundamental
de tudo o que no pode ser comprovado como verdadeiro, assim como a crena de que o
caminho para a Verdade, sedimentado na Razo, demanda a eliminao de todo o conflito, de
toda a dvida264:
A razo desde logo me persuade de que no devo menos cuidadosamente
coibir-me de dar o meu assentimento s coisas que no so inteiramente
certas e indubitveis do que s manifestamente falsas, bastando encontrar o
menor motivo de dvida para todas me fazer rejeitar. (DESCARTES apud
PERELMAN, 1993, p. 167)265.

Esta dvida primordial um componente essencial do pensamento cientfico moderno,

no qual todas as teses apresentadas num texto devem ser ou evidentes ou demonstrveis, no
havendo espao para a confiana em nenhum tipo de opinio, mesmo aquelas socialmente
estabelecidas. Presente, sobretudo, nas Cincias Biolgicas e Exatas, esta perspectiva est na
base da busca pela neutralidade do pesquisador diante da questo a ser estudada, da viso de
que na prtica cientfica no h espao para opinies e interpretaes (que no constituem
fontes adequadas de conhecimento), apenas para verdades conhecidas e consolidadas
(utilizadas para a constituio de modelos tericos), ou verdades potenciais, que ainda
demandam verificao (as hipteses)266.

264

265
266

Feyerabend, Thomas Kuhn, Paul Ricur e Jacques Derrida, pensadores cujas reflexes esto diretamente
presentes nas discusses realizadas no presente trabalho.
O pensamento cartesiano parte de um conjunto restrito de premissas, aceitas como verdadeiras, a partir das
quais se torna possvel a avaliao, por meio da razo e do intelecto, de todas as coisas. Uma destas
premissas, uma verdade auto-evidente, consiste na clebre frase penso, logo existo (cogito ergo sum), que
expe que a prpria possibilidade de questionamento de todas as crenas e certezas possudas por uma pessoa
constitui uma prova, para si mesmo, de sua existncia. Outra premissa fundamental para o autor corresponde
crena em Deus como fonte e garantia de todo o saber: sem o conhecimento destas duas verdades [que
Deus existe e que no pode ser enganador], no vejo como poderia alguma vez estar certo de coisa alguma
(DESCARTES, Ren Meditaes (Primeira Meditao), apud PERELMAN, 1993, p. 167).
DESCARTES, Ren Meditaes (Primeira Meditao), apud PERELMAN, 1993, p. 167.
Perelman, ao comparar o discurso retrico (numa perspectiva diretamente relacionada a Aristteles) ao
discurso cientfico, refora esta perspectiva ao afirmar que nas cincias, no hbito argumentativo fazer

118

Outra importante contribuio de Descartes para o pensamento moderno corresponde

ao mtodo apresentado pelo filsofo (em Discurso do Mtodo, de 1637) para a superao de
toda dvida e incerteza encontradas durante a busca pelo conhecimento e pela verdade. O
Discurso do Mtodo um divisor de guas no pensamento ocidental, uma vez que desta obra
derivam diversos princpios gerais que norteiam a reflexo moderna. Destes, o princpio mais
difundido diz respeito proposta de diviso de um problema ou dificuldade em partes mais
simples, que podem ser mais facilmente solucionadas (tendo como ponto de partida um
conjunto de premissas previamente estabelecidas), permitindo Razo que proceda, um passo
por vez, das questes mais simples s mais complexas267. No mbito cientfico, a aplicao do
mtodo cartesiano comea com a delimitao de um modelo terico, no qual o objeto de
estudo (um determinado fenmeno) definido em torno de um conjunto especfico e
delimitado de variveis simples, o qual deve possibilitar a eliminao de quaisquer outras
variveis consideradas no-essenciais para a sua compreenso. Neste procedimento, a
restrio a variveis simples um ponto essencial, pois permite, de forma rpida e precisa, a
aquisio de conhecimentos reconhecidamente vlidos, os quais podem ento ser utilizados
para o desenvolvimento de novos modelos tericos, base para novas e mais complexas
pesquisas.
Toda a reflexo ocidental sobre cincia, mtodo, dialtica e eliminao das dvidas e
incertezas apresentada brevemente at aqui inteiramente dependente da capacidade da
linguagem, enquanto uma manifestao do intelecto humano (da Razo, numa referncia
direta ao conceito de Logos) de representar de forma perfeitamente precisa e objetiva as
crenas, leis e axiomas em torno dos quais se sedimenta todo o conhecimento humano. Neste
sentido, a busca pelo conhecimento verdadeiro no est relacionada apenas ao controle e
direcionamento lgico da reflexo abstrata, mas tambm (e talvez mais especificamente)
composio e avaliao das expresses lingusticas utilizadas para a materializao do
raciocnio humano. Somente por meio do controle lgico da linguagem, envolvendo muitas
vezes a decomposio de expresses mais complexas em seus componentes mais simples
(como na identificao de afirmaes implcitas), torna-se possvel a eliminao de erros, de
imperfeies e imprecises verbais, possibilitando, assim, a elaborao de representaes

267

referncia s opinies de cientistas, pois as teses ensinadas so consideradas como verdadeiras ou admitidas
como hiptese (PERELMAN, 1993, p. 169).
A apresentao dos princpios cartesianos realizada principalmente na segunda parte do Discurso do
Mtodo.

119

adequadas de teorias e conceitos, a realizao de julgamentos vlidos e verdadeiros, a

identificao (e eliminao) de certezas fundadas apenas em opinies e preconceitos.
A utilizao de expresses perfeitamente claras e objetivas tambm constitui um
componente essencial da prtica cientfica moderna, um mtodo de investigao sobre
funcionamento do Cosmos, de busca pelo conhecimento, que segue preceitos um pouco
diferentes daqueles expostos at aqui. Influenciada pelo empirismo, teoria epistemolgica
segundo a qual o homem inteiramente dependente de sua experincia sensria para a
aquisio de conhecimento (MARKIE, 2013)268, a prtica cientfica moderna fundamenta-se
em torno da coleta de evidncias empricas a partir de determinados experimentos (que em
muitos casos correspondem observao direta), as quais so comparadas e analisadas para a
produo de inferncias (hipteses gerais, ou enunciados universais)269, que por sua vez
formam a base para a constituio de um modelo terico, o qual utilizado para a
compreenso de um determinado fenmeno. No caso especfico da prtica cientfica, a certeza
de que o conhecimento produzido est livre de erros depende diretamente da possibilidade de
reproduo dos experimentos por outros pesquisadores, uma vez que somente a sua repetio
poder corroborar os resultados obtidos270. No entanto, a possibilidade de reproduo dos
testes, a sua avaliao em termos de pertinncia e adequao em relao s variveis a serem
medidas, assim como a avaliao das concluses apresentadas em relao s hipteses
elencadas, depende diretamente da realizao de descries verbais perfeitas dos
experimentos realizados, das evidncias coletadas e das inferncias produzidas. No h
margem para nenhum tipo de ambiguidade, sob o risco de que todo o processo seja colocado
em dvida pela impossibilidade de corroborao dos resultados/concluses apresentados.

268

269

270

Historicamente, h no pensamento ocidental um forte antagonismo entre duas perspectivas epistemolgicas:

Racionalismo e Empirismo. Enquanto as linhas de pensamento ligadas ao Racionalismo alegam que h
diversos modos pelos quais se pode adquirir conhecimento independentemente de nossa experincia sensria
(sendo a Razo um dos principais recursos), as linhas de pensamento ligadas ao Empirismo alegam que a
experincia sensria a principal (ou mesmo a nica) fonte de todo o conhecimento humano (MARKIE,
2013).
A produo de inferncias est relacionada a uma forma de raciocnio denominada lgica indutiva, na qual se
especula uma probabilidade (mas no certeza) tendo como ponto de partida um conjunto de fatos conhecidos,
possibilitando a produo de enunciados universais provveis. Um exemplo tradicional de lgica indutiva,
retirado do filsofo C. S. Peirce, pode ser assim expresso: 1) todos os feijes deste caneco so brancos; 2)
todos os feijes deste caneco vieram deste saco; portanto, 3) todos os feijes deste saco devem ser brancos
(ZAMPRONHA, 2000, p. 258-260).
A corroborao dos resultados ocorre por meio da repetio dos experimentos realizados numa determinada
pesquisa, de modo que se possa confirmar que, sob as mesmas condies, os testes conduzem coleta das
mesmas evidncias apresentadas inicialmente. Deste modo, os resultados so corroborados, permitindo a
aceitao destes como corretos e verdadeiros.

120

Com base nas discusses apresentadas at aqui, pode-se compreender porque a

subordinao da linguagem lgica levou a uma tentativa de eliminao sistemtica, tanto no
domnio filosfico quanto cientfico, de todo o tipo de recurso lingustico que fosse
considerado ou suprfluo ou prejudicial para o estabelecimento de um raciocnio vlido
(entendendo-se que nestes domnios a linguagem o meio pelo qual o pensamento toma
forma e pelo qual o conhecimento pode ser exteriorizado). Levada s suas ltimas
consequncias, esta prtica conduziu segregao de diversos recursos retricos e outras
prticas argumentativas associadas aos sofistas, considerados recursos de embelezamento que
em grande medida tornam o discurso verbal menos claro, menos conciso e direto, menos
objetivo, constituindo a perspectiva tradicional sobre a linguagem que ainda hoje se mostra
presente em muitas reflexes contemporneas.
Entretanto, h mais algumas observaes importantes sobre esta separao entre
linguagem objetiva (capaz de representaes perfeitas), de um lado, e recursos de
embelezamento (baseados em representaes indiretas, em sentidos figurados), de outro, que
precisam ser abordadas. Para comear, deve-se destacar que a formao desta concepo
objetiva da linguagem ocorreu num perodo especfico e relativamente recente de nossa
histria, durante os sculos XVII e XVIII, no qual predominou aquilo que Michel Foucault
denomina de pensamento clssico, uma forma de pensamento fortemente influenciada pelo
Iluminismo e que gradualmente se difundiu para praticamente todos os domnios do
conhecimento humano, exercendo grande influncia at os dias atuais. A sedimentao do
pensamento clssico deveu-se, sobretudo, a uma contraposio direta s formas de aquisio
de conhecimento dominantes na Europa da Idade Mdia at o sculo XVI, denominadas por
Foucault de pensamento pr-clssico. Tanto o pensamento pr-clssico quanto o pensamento
moderno (sedimentado a partir do sculo XIX) apresentam diferenas significativas em
relao ao pensamento clssico, especialmente quanto ao papel exercido pela linguagem no
processo de aquisio de conhecimento. Assim, nas pginas seguintes passaremos a uma
breve considerao sobre as transformaes da epistm ocidental, com nfase sobre as
mudanas ocorridas em relao concepo da linguagem, de sua capacidade de
representao do conhecimento humano, questes estas essenciais para o presente trabalho.
Para uma melhor compreenso deste processo histrico complexo, comearemos
abordando o pensamento pr-clssico, o qual estava fortemente imerso no pensamento
hermtico, uma perspectiva surgida ainda no sculo II. d.C., perodo de ordem poltica e de
paz, no qual todos os povos do imprio romano estavam unidos por uma lngua e uma cultura

121

comuns (ECO, 2005, p. 34), um ponto vista atrelado ao governo central que contrastava com a
vasta encruzilhada de diferentes povos, crenas e ideias existentes poca e que foram
dissolvidos aps as conquistas romanas. A principal motivao do pensamento hermtico era
a busca pelo conhecimento que havia sido perdido por conta do domnio romano, um
conhecimento cujo acesso somente poderia ser feito por meio de livros, considerados
armazns deste antigo saber sobre todas as coisas, sendo que cada livro continha uma centelha
desta verdade a ser desvelada e cada livro servia para a confirmao da centelha descoberta
em outro livro (p. 35). No entanto, o pensamento hermtico tambm se fundava numa
desconfiana geral em relao herana grega clssica, entendida como uma verdade
difundida oficialmente (portanto atrelada ao controle social, poltico e religioso de Roma),
motivo pelo qual o verdadeiro conhecimento perseguido pelo pensamento hermtico no
poderia corresponder a nenhuma verdade conhecida publicamente; pelo contrrio, o
hermetismo perseguia uma verdade perdida no passado, uma verdade secreta (p. 36).
Durante muito tempo o pensamento hermtico foi mantido sob controle, devido
principalmente fora exercida pelos principais lderes e instituies religiosos271. No
entanto, com a chegada do Renascimento europeu, o hermetismo ganhou novas foras,
revigorando uma forma de busca pela Verdade que considerava que a cadeia de relaes e
semelhanas existente entre todas as coisas infinita, levando a um processo interminvel de
decifrao de segredos em busca do ponto onde ocorre a coincidncia dos opostos, onde o
princpio da identidade entra em colapso, Unidade (ECO, 2005, p. 37). Na busca hermtica
pelo conhecimento verdadeiro, quanto mais ambgua e polivalente fosse a nossa lngua,
quanto mais fossem utilizados smbolos e metforas, mais adequada era a tentativa de
nomeao desta Unidade (p. 37).
Segundo Focault, o pensamento pr-clssico, tal como o pensamento hermtico,
fundamentava-se em torno da similitude, da semelhana, conceito este que at o fim do sculo
XVI conduzia a exegese e a interpretao dos textos (especialmente dos textos religiosos),
assim como a possibilidade de conhecimento das coisas visveis e invisveis, guiando a arte de
271

Na Europa medieval, por exemplo, a busca por segredos a serem decifrados foi drasticamente contida por no
haver espao para o questionamento da Verdade inequvoca expressa pela interpretao oficial da Igreja.
Toda dificuldade ou ambiguidade que pudesse ser levantada em relao s definies das Verdades mais
essenciais, principalmente em relao a Deus, era atribuda pelo pensamento cristo neoplatnico
impreciso e inadequao de nossa lngua. Mesmo fora do mundo cristo havia um forte controle sobre as
interpretaes que pudessem entrar em conflito com as crenas estabelecidas, o qual pode ser exemplificado
pela lenda do califa que ordenou a destruio da biblioteca de Alexandria, sob o argumento de que ou os
livros ali contidos eram suprfluos (porque diziam o mesmo que o Alcoro) ou estavam errados (porque
diziam algo diferente do Alcoro) (ECO, 2005, p. 34-37).

122

represent-las (FOUCAULT, 2007, p. 23). Para esta epistm, a busca pelo conhecimento
consistia na busca pelas similitudes desconhecidas, submersas e escondidas nos seres e
objetos do mundo nossa volta, mas que se manifestavam nas superfcies das coisas,
produzindo uma marca visvel das analogias invisveis (p. 36). Tais manifestaes (marcas,
sinais, caracteres, palavras ou hierglifos) somente poderiam ser compreendidas por um
processo de decifrao e de interpretao, que combinava hermenutica e semiologia272 num
nico e indivisvel processo de se trazer luz a semelhana (p. 40) 273.
Embora a busca pela similitude envolvesse a observao da Natureza e a sua traduo
em palavras, grande parte dela ocorria, tal como no pensamento hermtico, por meio do
estudo e interpretao do conhecimento sobre a semelhana depositado nos textos antigos,
constituindo um elemento central da epistm pr-clssica, chamada por Foucault de uma
segunda linguagem, a do comentrio, da exegese e da erudio (FOUCAULT, 2007, p. 108109). De fato, este procedimento de decifrao da similitude possua tamanha importncia que
ele ocorria tambm sobre esta segunda linguagem, que entrava para a histria como um novo
campo aberto a interpretaes, como uma nova fonte de acesso (sempre parcial e incompleto)
verdade eterna e aos segredos da natureza, ocultos na similitude entre estes e os signos
grficos depositados no papel274.

272

273

274

Foucault chama de hermenutica o conjunto de conhecimentos e de tcnicas que permitem fazer falar os
signos e descobrir seus sentidos e chama de semiologia o conjunto de conhecimentos e de tcnicas que
permitem distinguir onde esto os signos, definir o que os institui como signos, conhecer seus liames e as leis
de seu encadeamento (FOUCAULT, 2007, p. 40).
A ttulo de exemplificao da rica e complexa trama semntica constituda em torno da similitude no
pensamento pr-clssico, apresentamos uma breve descrio das quatro principais figuras apontadas por
FOUCAULT (2007, p. 23-35):
1) Conveninentia: trata da vizinhana dos lugares, da proximidade, podendo at mesmo conectar elementos
distantes por meio de uma cadeia potencialmente infinita de elos Ex.: os limos nos dorsos das conchas, ou
as plantas nos galhos dos cervos (similitude entre plantas e animais); as plantas convm com a besta bruta
(animal) e este, por sentimento, com o homem, que se conforma ao resto dos astros por sua inteligncia.
2) Aemulatio: semelhana sem contato direto, surge da emulao da reduplicao, ou espelhamento, nascida
de uma dobra do Ser Ex.: gmeos; o rosto do homem e o cu (o intelecto de um e a sabedoria do outro; a
claridade dos olhos e a iluminao do Sol e da Lua, etc.);
3) Analogia: relaes de semelhana em sentido geral, aproximao entre convenientia e aemulatio Ex.: a
planta anloga ao animal, mas esta se sustenta de cabea para baixo (a boca, ou razes, entranhada na terra);
4) Simpatia: jogo de movimento e assimilao, aproximao entre semelhantes e transformao do
dessemelhante em semelhante Ex.: o pesado atrado para o peso do solo e o que leve para o ter sem
peso; o fogo, porque quente e leve, se eleva para o ar, porm perde sua secura, a qual o ligava terra e
adquire certa umidade, em seguida desaparecendo, tornando-se vapor e nuvem, portanto ar.
A necessidade de interpretao desta segunda linguagem justificava-se pela concepo pr-clssica de que a
compreenso de qualquer coisa dependia da compreenso de toda a rede semntica que a ligava ao mundo, de
modo que a diviso que hoje evidente entre o que vemos (Observao), o que os outros observam e
transmitem (Documento), e o que os outros creem ou imaginam (Fbula) no existia (FOUCAULT, 2007, p.
177).

123

Imerso num sistema de signos ternrio, no qual os seus trs componentes (o domnio
formal das marcas, o contedo que se acha por elas assinalado e as similitudes que ligam as
marcas s coisas designadas) se resolvem numa nica figura, a similitude (FOUCAULT,
2007, p. 58), o pensamento pr-clssico comeou a ruir quando o jogo das semelhanas
passou a ser visto como um jogo de iluses, dominado por comparaes, metforas e
alegorias. Neste ponto, a semelhana deixou de constituir o elemento pelo qual a
interdependncia entre a linguagem e as coisas podia ser identificada e confirmada, fazendo
com que a busca pela identificao de marcas perdesse o seu sentido. Com este elo rompido,
linguagem e mundo tornaram-se elementos totalmente distintos, provocando a formulao de
um novo conjunto de perguntas: Como reconhecer que um signo designasse realmente aquilo
que ele significava? Como um signo pode estar ligado quilo que ele significa? (p. 59).
Neste ponto, iniciava-se um novo tipo de pensamento (o pensamento clssico), fundado sobre
um sistema sgnico estritamente binrio no qual linguagem e mundo se conectam por um
novo tipo de elo, a representao; este o momento no qual a linguagem se retira do meio
dos seres para entrar na sua era de transparncia e neutralidade (p. 77).
O pensamento clssico predominou na Europa dos sculos XVII e XVIII e
caracterizava-se por uma postura de questionamento da autoridade textual e de defesa da
autoridade da razo (LAWN, 2007, p. 48-49), uma perspectiva simbolizada principalmente
pela figura de Descartes (conforme caractersticas discutidas previamente neste subcaptulo).
Nesta nova epistm, praticamente despareceu a concepo de que todo texto era uma fonte
potencial (ainda que limitada) de conhecimento e de acesso Verdade. Em seu lugar, a Razo
assumiu o papel central na busca pelo conhecimento, tendo por base os princpios cartesianos
de decomposio de um objeto/fenmeno/problema complexo em partes mais simples e de
busca pela objetividade total e irrestrita (princpio este direcionado especificamente para o
controle das possibilidades de interpretao, para a eliminao das divergncias e das
diversidades de significaes, assim como de qualquer possibilidade de convivncia de
contradies, para a eliminao do erro, do equvoco, da dvida, da incerteza).
No pensamento clssico, a Razo era o guia para um exaustivo processo de descrio e
anlise de todo o campo do visvel, o qual comeava com a observao direta, mas que
somente poderia avanar se esta fosse subordinada mthsis, cincia universal da medida e
da ordem (FOUCAULT, 2007, p. 78), transformando a simples observao num metdico
processo de anlise de todas as coisas em termos de identidades e de diferenas, de medida e
de ordem (p. 71). De fato, o pensamento clssico corresponde era da primazia do mtodo,

124

aplicvel a todas as reas do conhecimento humano e a partir do qual poderiam ser deduzidos
progressivamente todos os caracteres pertinentes para a montagem de um quadro geral
baseado no jogo das semelhanas e diferenas, fundamentado em torno de um sistema de
variveis cujos valores poderiam ser todos perfeitamente assinalados, se no por uma
quantidade, ao menos por uma descrio perfeitamente clara e sempre finita (p. 187). Em
termos mais especficos, o mtodo clssico tinha incio com a descrio completa e minuciosa
de uma determinada coisa, parte por parte, fixando-se todos os valores correspondentes s
diferentes variveis elencadas, processo este que era ento repetido em relao a outras coisas,
possibilitando, assim, a realizao de comparaes totais (potencialmente infinitesimais) entre
os objetos/fenmenos estudados. O resultado deste processo de comparao metdica era o
levantamento de todas as informaes necessrias para a deduo dos traos comuns
existentes entre coisas diferentes e, consequentemente, para o mapeamento dos caracteres
essenciais que possibilitavam a distino racional e unvoca entre as coisas diversas (p. 195198).
A aplicao dos princpios ligados mthsis dependia da ordenao e medida das
diferenas observadas entre as coisas, que ocorria principalmente por descries e anlises
que se materializavam verbalmente. Desta forma, pode-se observar que a linguagem estava
intrinsecamente conectada ao mtodo clssico e, mais do que isso, constitua a prpria
possibilidade de conhecimento (desde que posta a servio dos princpios ligados
mthsis)275. Em linhas gerais, no pensamento clssico, a linguagem caracterizava-se como
um sistema de signos simples, absolutamente transparente, capaz de nomear o elementar
(FOUCAULT, 2007, p. 86) e, a partir deste, de descrever o complexo, capaz de atribuir signos
adequados a todas as representaes possveis, quaisquer que fossem, e estabelecer entre elas
todos os liames possveis, de abarcar em suas palavras a totalidade do mundo (p. 118). Claro
que esta concepo de linguagem no presumia que as lnguas vernculas estivessem livres de
ambiguidades e erros em suas organizaes internas; pelo contrrio, a epistm clssica
apresentava como sua grande utopia a busca de

275

Em relao a todo o conhecimento, encontrava-se ela [a linguagem], pois, numa situao fundamental: s se
podiam conhecer as coisas do mundo passando por ela (FOUCAULT, 2007, p. 409).

125

[...] uma linguagem perfeitamente transparente em que as prprias coisas

seriam nomeadas sem confuso, quer por um sistema totalmente arbitrrio
mas exatamente refletido (lngua artificial), quer por uma linguagem to
natural que traduzisse o pensamento como o rosto quando exprime uma
paixo [...] (FOUCAULT, 2007, p. 165-166)

276

Deve-se reforar que, para os pensadores clssicos, a linguagem no era concebida

como algo exterior ao pensamento, mas como o prprio pensamento enquanto processo de
anlise de todas as coisas. Somente por meio da linguagem podia-se percorrer o espao que a
representao oferecia ao olhar do esprito (FOUCAULT, 2007, p. 162)277, da linguagem que
nomeia, que recorta, que combina, que articula e desarticula as coisas, tornando-as visveis na
transparncia das palavras (p. 428). Sob esta perspectiva, pode-se compreender porque a
linguagem encontrava-se no centro de uma srie de projetos deste perodo voltados para a
elaborao de quadros de identidades e diferenas (fundamentados na medida algum tipo de
clculo ou anlise das igualdades e desigualdades e na ordem ordenao do simples ao
complexo, transformando as diferenas qualitativas em graus de complexidade). Talvez o
projeto mais simblico deste pensamento tenha sido a Enciclopdia, um mapeamento
ordenado do conjunto de todo o conhecimento que, tal como diversos outros projetos
taxonmicos desenvolvidos neste perodo em diversas reas do conhecimento, caracterizavase como uma tentativa de reconstituio do continuum das coisas por meio de uma cadeia de
representaes descontnuas, ladeadas a partir dos mais elementares graus de diferena (p.
100-101)278.
Foi o pensamento clssico que estabeleceu a possibilidade de ordenao da
empiricidade, elemento central da prtica cientfica moderna, que se sedimentava na
capacidade da linguagem de representar (desde que controlada pela Razo) todo o contnuo
dos seres279, de possibilitar uma nomeao acurada e perfeitamente ordenada das relaes
276

277

278

279

Neste sentido, pode-se entender melhor a tentativa dos pensadores da poca em buscar construir, a partir da
linguagem [no sentido de uma linguagem cotidiana], uma linguagem verdadeira [cientfica, racional] que
descobrir, porm, sob que condies toda linguagem possvel e dentro de que limites pode ter ela um
domnio de validade (FOUCAULT, 2007, p. 224).
Em relao ao papel da linguagem no perodo clssico, Foucault salienta: toda a reflexo clssica da
linguagem tudo isso a que se chamou gramtica geral no mais do que o denso comentrio desta
simples frase: A linguagem analisa (FOUCAULT, 2007, p. 162).
Talvez o principal exemplo deste tipo de projeto seja o desenvolvimento de uma taxonomia dos seres vivos,
projeto associado diretamente ao naturalista Carolus Linnaeus (1707-1778), autor da obra Systema Naturae
(1735), na qual apresentada uma proposta de diviso geral da natureza em trs reinos (mineral, vegetal e
animal), os quais so ento divididos em filos, classes, famlias, gneros e espcies respectivamente.
A ordenao da empiricidade est diretamente ligada a trs aspectos fundamentais: a uma ontologia definida
negativamente como ausncia do nada; a uma perspectiva que considera que o Ser dado sem ruptura

126

existentes entre as coisas280. Constitua-se, assim, um discurso geral de nomeao do Ser, um

discurso de base ontolgica (FOUCAULT, 2007, p. 169) em que se entrelaavam filosofia e
cincia:
Quando ele nomeava o ser de toda representao em geral, era filosofia:
teoria do conhecimento e anlise das ideias. Quando atribua a cada coisa
representada o nome que convinha e, sobre todo o campo da representao,
dispunha a rede de uma lngua bem-feita, era cincia nomenclatura e
taxinomia. (FOUCAULT, 2007, p. 169).

Adentramos neste ponto a questo da representao, um dos pontos centrais da

reflexo clssica, referente relao existente entre a linguagem (entendida como sistema de
signos) e o mundo. Enquanto na epistm pr-clssica os signos diminuam a distncia entre o
homem e o mundo externo e permitiam um acesso quase direto essncia das coisas, no
pensamento clssico eles eram considerados substitutos do mundo, permitindo a sua medio,
ordenao e anlise. Dentro desta perspectiva dualista, o mundo e a linguagem achavam-se
perfeitamente separados, sendo que a representao constitua, ao mesmo tempo, a conexo
entre estes dois polos e o espao aberto entre eles, o espao da representao coisa
representada, onde no h acesso direto ao mundo. Em contrapartida, a representao
aproximava a linguagem do pensamento, uma vez que na epistm clssica a linguagem
constitua um sistema de representaes (proposies) que articulava outro sistema de
representaes (pensamentos), no havendo uma distino clara entre ambos, de modo que
todo o estudo da representao se dava por meio da linguagem281. Estava estabelecida a era na
qual a cincia pura dos signos valia como o discurso imediato do significado (FOUCAULT,
2007, p. 92), na qual o significante era inteiramente ordenado e transparente em relao ao
seu contedo282, na qual se exclua a possibilidade de formulao de qualquer tipo de questo
sobre a significao (problema que assume grande importncia no pensamento
contempornea): em seu lugar havia apenas a questo da anlise, da leitura direta e imediata

280

281

282

representao; viso de que a representao capaz de iluminar, por meio da Razo, o contnuo do Ser
(FOUCAULT, 2007, p. 285).
Segundo Foucault, o problema essencial do pensamento clssico se alojava nas relaes entre o nome e a
ordem (FOUCAULT, 2007, p. 287).
A proposio uma representao; articula-se segundo os mesmos modos que ela (FOUCAULT, 2007, p.
138).
De fato, o significante tem por contedo total, por funo total e por determinao total somente aquilo que
ele representa: ele lhe inteiramente ordenado e transparente; mas esse contedo s indicado numa
representao que se d como tal, e o significado se aloja sem resduo e sem opacidade no interior da
representao do signo (FOUCAULT, 2007, p. 89).

127

da rede de representaes que levava identificao do sentido (um processo que dependia da
apario do signo, tal como um mapa era a imagem das coisas sem deixar de ser um mapa)283.
Entretanto, a transparncia da representao no implica, necessariamente, numa
equivalncia perfeita entre o sistema de representaes das proposies e o sistema de
representaes dos pensamentos. Pelo contrrio, havia entre os dois sistemas uma
possibilidade de desnvel que fundava ao mesmo tempo a liberdade do discurso e a diferena
das lnguas (FOUCAULT, 2007, p. 138), e que constitua a prpria possibilidade de
sedimentao do sistema de representaes, uma vez que a representao era, ao mesmo
tempo, indicao e aparecer; relao a um objeto e manifestao de si (p. 89). Este um
ponto essencial para a compreenso da concepo clssica de que a linguagem comea onde
houver no expresso, mas discurso (p. 129).
O discurso era concebido como o nico local onde os princpios de
nomeao/descrio e de ordenao poderiam ser reunidos, onde poderiam se entrecruzar a
representao e o ser, a natureza e a natureza humana (FOUCAULT, 2007, p. 428). Esta
distino entre expresso e linguagem essencial: para os pensadores clssicos, os urros
primitivos s se tornaram palavras verdadeiras quando passaram a valer por um juzo ou
declarao, quando passaram a encerrar em si mesmos uma relao da ordem da proposio,
ento eles se tornaram linguagem (p. 129). O ncleo em torno do qual o discurso se edificava
era a proposio (sua unidade lgica primordial), a qual tinha como sua condio mais
indispensvel o verbo284, pois dentro da concepo clssica, o verbo afirma, constituindo o
discurso de um homem que no somente concebe os nomes, mas os julga (p. 131). Por sua
vez, para que o verbo existisse, era necessrio que houvesse antes o nome, a designao.
Conforme apontado nos pargrafos anteriores, o processo de nomeao estava no
cerne dos projetos taxonmicos clssicos, pois dentro desta linha de pensamento, nomear era,
ao mesmo tempo, dar representao verbal de uma representao e coloc-la num quadro
geral (FOUCAULT, 2007, p. 164). O quadro taxonmico formao pela nomeao das coisas
constitua-se a partir de coordenaes e subordinaes de atributos (sempre tendo como pano
de fundo a observao das relaes de identidades e diferenas) e era pensado em torno de
dois eixos ortogonais: um que vai do indivduo singular ao geral; outro que vai da substncia
283

284

Neste sentido, o antigo procedimento do comentrio, da exegese hermenutica, cede lugar crtica, ao estudo
do texto em termos das representaes que designa, dos elementos que ele recorta, recolhe, analisa e compe
(FOUCAULT, 2007, p. 109-110). Em relao ao contedo do signo, a elucidao do significado nada mais
era do que a reflexo sobre os signos que o indicam (p. 90-91).
O limiar da linguagem est onde surge o verbo (FOUCAULT, 2007, p. 130).

128

qualidade. No seu cruzamento reside o nome comum; numa extremidade, o nome prprio,
na outra o adjetivo (p. 137)285. A importncia da nomeao no advm apenas da
necessidade desta em representar todos os detalhes descritivos e analticos pertinentes num
determinado quadro, mas tambm porque cada componente lingustico deveria exercer um
papel neste processo de representao. Neste sentido, o pensamento clssico considerava que
o discurso somente pode enunciar todo o contedo de uma representao porque ele feito
de palavras que nomeiam, parte por parte, o que dado representao (FOUCAULT, 2007,
p. 135). Consequentemente, a busca incansvel dos pensadores clssicos pelo conhecimento
evidente e objetivo demandava, obrigatoriamente, o estudo detalhado da linguagem, de sua
capacidade de representao, de suas caractersticas, de seus componentes, um estudo o qual
no se restringia s palavras, chegando mesmo aos componentes silbicos e s prprias
letras286. Segunda a epistm dominante no perodo, para que a linguagem fosse inteiramente
compreendida na forma geral da proposio, era necessrio que cada palavra, na menor de
suas parcelas, fosse uma nomeao meticulosa (p. 145). Desta forma, a proposio
consistiria de uma somatria de representaes mais especficas, combinadas de forma a
permitir uma transparncia perfeita da linguagem em relao quilo que ela representa287.

285

286

287

A relao dualstica entre singular e geral constitui um ponto importante da reflexo clssica sobre a
representao. Num limite, h o nome prprio, em seu sentido estrito, uma designao fortemente
relacionada a uma nica representao, que exigiria um nmero infinito de nomes para que fosse possvel
designar todas as coisas no mundo. Num outro extremo, h a generalizao, uma designao de elementos e
atribuies comuns a vrias representaes (FOUCAULT, 2007, p. 135-137).
Por exemplo, associar a suavidade das vogais s paixes e a rudeza das consoantes necessidade; das lnguas
meridionais nascidas do matinal encontro de pastores, em oposio ao falar spero do Norte, nascido da fome
e do rio (FOUCAULT, 2007, p. 142-144).
Esta perspectiva edificava-se sobre a concepo de que muitas das palavras vigentes seriam formadas pela
combinao de nomeaes mais antigas, que em cada uma de suas articulaes, desde os tempos mais
remotos, ela [a linguagem] sempre nomeou (FOUCUALT, 2007, p. 145). O estudo destas nomeaes
remotas (inserido numa abordagem etimolgica) fazia parte do processo geral de compreenso da linguagem
e da representao e teve como uma de suas consequncias a identificao de que nem todos os elementos
gramaticais possuem valores representativos, marcando o incio de uma distino entre a anlise lgica da
proposio (de sua construo representacional) e a anlise gramatical (da frase, de sua sintaxe) (p. 139-141),
uma diviso de grande importncia para o pensamento moderno.

129

4.2. O surgimento das Cincias Humanas e seu impacto na

compreenso da prtica cientfica

Como pode ter ficado bvio para o leitor, o pensamento clssico exerceu um papel
essencial para a sedimentao da prtica cientfica, no apenas pela possibilidade de
ordenao da empiricidade, mas tambm pela edificao de um mtodo geral de estudo
(descrio, anlise e nomeao) de todas as coisas que se sedimentava no apenas na Razo (e
consequentemente na Lgica), mas especialmente nos princpios ligados mthesis. Ainda
hoje sentimos os efeitos e a influncia desta perspectiva epistemolgica, que se mostra mais
imediatamente presente na nfase que muitos pesquisadores modernos colocam sobre a
necessidade de matematizao (ou, mais especificamente, quantificao) de diversas reas do
saber humano como uma forma de objetivao destas288, ou ainda na concepo de que a
prtica cientfica caracteriza-se como um estudo/anlise puramente racional, totalmente
impessoal (no-subjetiva) e imparcial (sem nenhum tipo de pr-avaliao ou pr-julgamento,
a menos que sejam evidentes ou reconhecidos como verdadeiros) de um determinado objeto
ou fenmeno.
Entretanto, um efeito menos direto, e talvez mais impactante (ao menos segundo as
questes discutidas no presente trabalho), corresponda concepo moderna sobre o conceito
de linguagem, de sua natureza, de suas caractersticas, de seu papel no processo de aquisio e
divulgao de conhecimento. Se na Grcia Antiga prevalecia uma conexo direta entre a
razo, a linguagem e o mundo (relacionada ao conceito de Logos), no pensamento clssico
surgiu um novo tipo de conexo entre estes elementos, uma conexo indireta, ainda que
idealmente neutra e transparente, onde a linguagem passou a ser posicionada no centro de
todo o processo de aquisio de conhecimento. Nesta concepo, a linguagem adquire a
288

Foi dentro do pensamento clssico, por exemplo, que se estabeleceu o procedimento de descrio dos seres
vivos em termos de figuras geomtricas, propores espaciais, contagem de elementos, assim como o
procedimento de subdiviso e hierarquizao entre as partes de um determinado ser. Por meio destes
procedimentos, os complexos e variados seres existentes passaram a ser considerados como um aglomerado
de partes e componentes mais simples, patas e cascos, flores e frutos, antes de serem respirao ou lquidos
internos (FOUCAULT, 2007, p. 188). A busca pela perfeio analtico-descritiva almejada pelos pensadores
clssicos (e que sobrevive ainda hoje) conduzia, idealmente, a uma matematizao total de qualquer tipo de
conhecimento, uma busca que levou um importante naturalista (Michel Adanson [1727-1806], apenas um
dentre tantos outros pesquisadores do perodo clssico que apresentavam objetivos semelhantes em relao
Histria, Economia e Gramtica) a almejar que um dia se poderia tratar a Botnica como uma cincia
rigorosamente matemtica e que seria lcito formular-lhe problemas como se faz em lgebra ou em
geometria (p. 187).

130

capacidade de representao potencialmente perfeita do mundo, de modo que as expresses

verbais advindas do processo de descrio e anlise das coisas podem corresponder ao seu
estatuto factual, positivo, real. Claro que esta correspondncia precisa ser certa e objetiva,
motivo pelo qual a linguagem e o pensamento devem ser organizados, ou mais
especificamente, devem obedecer a um mtodo capaz de verificar a veracidade e preciso das
relaes apontadas.
Assim, percebe-se que dentro da epistm clssica que se estabeleceu a perspectiva
que norteia as discusses deste subcaptulo, de que a linguagem o meio pelo qual podemos
refletir sobre todas as coisas, que possibilita representaes precisas e objetivas de nossa
experincia e conhecimento, desde que submetida a um rigoroso controle lgico. Neste
sentido, ainda que existam vrias formas e modos de se exprimir verbalmente, dentro do
pensamento clssico, o principal modelo para a compreenso da linguagem advm dos
discursos ligados prtica cientfica e aos estudos acadmicos, os quais se mostram
perfeitamente organizados em torno da lgica e da objetividade, nos quais toda ambiguidade
de significao eliminada ou, pelo menos, fortemente controlada, provenham. Esta a
fronteira para a compreenso do que (pode ser) e do que no (no pode ser) considerado
linguagem, de modo que todas as outras formas de expresso, que se utilizam da ironia, da
metfora, da parbola, e de tantos outros recursos expressivos, somente so considerados
linguagem de fato quando podem ser traduzidos para uma linguagem clara e objetiva, livre
de todos estes recursos retricos.
De acordo com as concepes presentes no pargrafo anterior, a msica jamais poderia
ser considerada uma linguagem, uma vez que ela no pode constituir um discurso
perfeitamente transparente em termos de representaes, uma vez que grande parte de seu
contedo e de sua informao so perdidos quando se tenta traduzi-la verbalmente. No
entanto, o principal argumento deste subcaptulo reside na compreenso de que no se pode
aceitar esta perspectiva sobre a linguagem, uma vez que a epistm na qual ela surgiu e na ela
se justifica comeou a ruir ainda no sculo XIX, quando um novo conjunto de
questionamentos ganhou fora: como reconhecer que um signo designasse realmente aquilo
que ele significava? Como um signo pode estar ligado quilo que ele significa?
(FOUCUALT, 2007, p. 59). Se o pensamento clssico respondia a estas perguntas por meio
da anlise da representao, a nova epistm, denominada por Foucault de pensamento
moderno, responder pela anlise do sentido e da significao (p. 59).

131

O pensamento moderno (que comeou a surgir ainda em meados do sculo XVIII,

ganhando amplas foras a partir do sculo XIX) se desenvolveu em torno do questionamento
daquilo que antes era inquestionvel: a relao entre ser e representao. Era o momento de
perda de confiana na transparncia do signo, na estaticidade e na assertividade da
representao, abrindo um espao no interior do contnuo dos seres, um espao vazio em
torno do qual surgiu um novo conjunto de disciplinas: o objeto do saber, no sculo XIX, se
forma l mesmo onde acaba de se calar a plenitude clssica do ser (FOUCAULT, 2007, p.
286). A epistm moderna marcava-se, assim, pelo surgimento de descontinuidades e rupturas
no sistema de organizao clssico, conduzindo a uma mudana significativa na concepo de
linguagem. Neste sentido, na passagem para o pensamento moderno, a palavra deixou de ser
possuidora de uma discursividade imediata, sua capacidade de representar algo no se
encontrava mais em si mesma, em sua constituio essencial enquanto componente de um
sistema lingustico, no qual ela adquire seu lugar e funo no discurso.
Deve-se recordar que antes, no pensamento clssico, somente se podiam conhecer as
coisas do mundo passando por ela, pela linguagem enquanto representao do mundo, ou seja,
enquanto discurso, que antes a linguagem era o primeiro esboo de uma ordem nas
representaes do mundo, ponto de partida de toda a generalidade (poder de representar as
representaes). Com o estabelecimento do pensamento moderno, a linguagem adquiriu
espessura, histria, leis e objetividade prprias, passando a ser vista como um conhecimento
de mesma hierarquia a tantos outros, perdendo o papel central na conexo entre o homem e o
mundo, de forma que conhecer (estudar) a linguagem deixou de ser uma forma de se
aproximar do prprio conhecimento (FOUCAULT, 2007, p. 409-410). Claro que a linguagem
continua a ser, no pensamento moderno, uma mediao necessria para o conhecimento
manifestar-se como discurso (base para muitos problemas e reflexes, conforme se ver
adiante), mas se antes as lnguas tinham uma gramtica porque possuam o poder de
representar, a partir do sculo XIX as lnguas representam a partir dessa gramtica (p.
326)289, ou seja, a partir do sistema de relaes que constitui uma determinada lngua.
O momento em que a linguagem deixou de ser o meio transparente para a utilizao de
representaes, no apenas marcou o incio da runa da epistm clssica, como tambm
definiu a impossibilidade de que esta fosse plenamente substituda por outra linha de

289

Grifo nosso.

132

pensamento hegemnica. De fato, Foucault ressalta que o domnio da epistm moderna achase fragmentado, podendo-se delinear nela trs dimenses (FOUCAULT, 2007, p. 479):
1. Domnio das cincias para as quais a ordem sempre um encadeamento
dedutivo e linear de proposies evidentes ou verificadas (procedimento
corrente nas cincias matemticas e fsicas);
2. Domnio das cincias que procuram estabelecer relaes entre elementos
descontnuos, mas anlogos, buscando estabelecer relaes causais e
constantes estruturais (procedimento comum nas cincias da linguagem, da
vida, da economia, da produo);
3. Domnio da reflexo filosfica, que trabalha com os fundamentos, os conceitos
e os problemas de todo o domnio do conhecimento humano (procedimento
encontrado em todos os domnios e simbolizado pela filosofia da cincia).
Em meio a esta fragmentao, ainda houve uma significativa sobrevida de
determinados ideais clssicos, principalmente em certas linhas de raciocnio voltadas para o
estudo da questo da verdade (especialmente a verdade almejada pela prtica cientfica) no
contexto do pensamento moderno, especialmente porque elas representaram (e em certa
medida ainda representam). De modo geral, nos pensadores que se dedicaram a esta questo
possvel identificar como sua meta principal a antiga busca por uma forma de distino entre a
iluso e a verdade, esta quimera ideolgica da teoria cientfica (FOUCAULT, 2007, p. 441).
Imersos no projeto cartesiano de erigir um sistema que, procedendo de evidncia em
evidncia, no deixaria espao a qualquer opinio controversa (PERELMAN, 1993, p. 167),
h em alguns pensadores modernos a crena quase inabalvel numa verdade da ordem do
objeto, cuja busca por meio da prtica cientfica demanda a existncia de um discurso
verdadeiro, preciso e objetivo (para que se possa pensar, falar e escrever sobre o
conhecimento, sobre as hipteses, teorias e resultados da prtica cientfica, conforme
apontado anteriormente neste captulo). Assim, a possibilidade de constituio deste tipo de
discurso constitui um dos pontos centrais da reflexo de diversos pensadores modernos, uma
questo exposta por Foucault da seguinte forma:
[...] deve existir, com efeito, uma verdade que da ordem do objeto aquela
que pouco a pouco se esfora, se forma, se equilibra e se manifesta atravs
do corpo e dos rudimentos da percepo, aquela igualmente que se desenha
medida que as iluses se dissipam e que a histria se instaura num

133

estatuto desalienado; mas deve existir tambm uma verdade que da ordem
do discurso uma verdade que permite sustentar sobre a natureza ou a
histria do conhecimento uma linguagem que seja verdadeira. o estatuto
deste discurso verdadeiro que permanece ambguo. (FOUCAULT, 2007, p.
441).

Foucault sugere que h duas possibilidades de resoluo desta ambiguidade, uma na

qual a verdade do objeto precede e fundamenta a verdade discursiva, e outra na qual este
discurso constitui a verdade em formao290. Ambas se mostraram influentes para a
compreenso da prtica cientfica e filosfica moderna, direcionando algumas tentativas de
elaborao de codificaes precisas para a expresso dos contedos desejados, um ideal
particularmente caro ao positivismo, que almejava a formulao de uma linguagem perfeita e
unvoca, aos moldes da lgica e da matemtica, que no fosse baseada em sintaxes,
gramticas e semnticas, mas apenas na universalidade do pensamento humano. Neste
sentido, mais do que a busca clssica por uma linguagem universal, a lngua que alguns
pensadores modernos almejavam formular era mais simbolismo (no sentido de lgica
simblica291) do que linguagem (FOUCAULT, 2007, p. 410-411).
Talvez o principal nome ligado a esta busca por uma lngua perfeitamente
formalizada, capaz de espelhar o pensamento, seja Gottlob Frege (1848-1925), filsofo de
grande importncia para o pensamento contemporneo que, ao aplicar lgica tradicional
termos tomados de emprstimo da matemtica (LACOSTE, 1992, p. 27), constituiu uma
separao precisa entre a anlise da frase (campo da lingustica e da semitica) e a anlise da
proposio (campo da lgica)292. Frege simboliza a busca por uma lngua perfeitamente
formalizada, puramente lgica e distinta de qualquer lngua natural, na qual as relaes de
verdade e falsidade podem ser perfeitamente determinadas, pois seriam independentes de

290

291

292

[...] ou esse discurso verdadeiro encontra seu fundamento e seu modelo nessa verdade emprica cuja gnese
ele retraa na natureza e na histria, e ter-se- uma anlise de tipo positivista [...] ou o discurso verdadeiro se
antecipa a essa verdade de que define a natureza e a histria, esboa-a de antemo e a fomenta de longe, e,
ento, ter-se- um discurso de tipo escatolgico (FOUCAULT, 2007, p. 441).
Um dos principais (e mais impactantes) exemplos de produto advindo deste tipo de busca a lgica
Booleana, criada pelo matemtico, lgico e filsofo ingls George Boole (1815-1864), que se encontra na
base da lgica digital, componente essencial para a manipulao de dados nos computadores modernos.
Por exemplo, as frases o cume do Everest est a 8.800 metros e a altura do Everest 8.800 metros so
gramaticalmente diferentes, mas exprimem um mesmo sentido, o qual pode ser avaliado em termos de
verdade ou falsidade se comparado ao seu referente (neste caso, a real altura do monte Everest) (LACOSTE,
1992, p. 27). A lgica contempornea fundada em torno de Frege tem exercido grande influncia em muitos
pesquisadores, estando presente, por exemplo, nos trabalhos de Chomsky. Para maiores informaes ver
subcaptulo Gramtica Gerativa no presente trabalho.

134

qualquer representao pessoal293. Apesar de sua influncia (advinda principalmente de sua

capacidade de anlise de expresses verbais de frases falsas e sem sentido), as linguagens
formais (tal como aquela delineada por Frege) no so capazes de resolver um importante
problema: elas jamais se tornam totalmente independentes da semntica da linguagem verbal.
Sem esta relao com a semntica verbal, as linguagens formais tornam-se sistemas
puramente sintticos, tal como a matemtica, nos quais existem regras precisas e a partir dos
quais possvel estabelecer/identificar relaes unvocas, mas cujos componentes no
possuem significao alguma (ou seja, pode-se resolver uma equao algbrica
independentemente se elas se referem a quantidades de coisa, a propores espaciais, ou a
qualquer outro tipo de medida)294.
Outro smbolo da busca moderna por uma lngua unvoca encontrado no positivismo
lgico, movimento filosfico que se destacou entre 1920 a 1945 e que defendia uma filosofia
estreitamente ligada s cincias naturais, lgica e matemtica (LACOSTE, 1992, p. 40).
Deliberadamente antimetafsica, esta vertente enfatizava a necessidade de eliminao das
imperfeies e imprecises da linguagem (no apenas da comunicao corriqueira, mas
tambm dos discursos filosficos, considerados como carregados de enunciados desprovidos
de sentido) por meio da utilizao exclusiva de enunciados passveis de serem empiricamente
verificados. Deste modo, se todos os enunciados pudessem ser avaliados em termo de verdade
ou falsidade emprica, ento estaria constituda uma linguagem perfeitamente cientfica, capaz
de expressar de forma unvoca as hipteses e os resultados obtidos na prtica cientfica.
Entretanto, o positivismo lgico sofreu duras crticas, muitas delas internas, voltadas
especialmente para a sua rejeio de enunciados fundamentais linguagem e mesmo prtica
cientfica que no podiam ser empiricamente verificados, tal como as leis universais (p.
43)295.
Embora esta busca permanea ativa at os dias atuais (no apenas em domnios mais
especficos como a Lgica, mas tambm na prtica cientfica em geral, que demanda um
controle de todos os enunciados utilizados e a delimitao precisa de todos os conceitos
apresentados) ela tem perdido uma parte considervel de sua fora, principalmente a partir da
293

294

295

Para Frege, pensar no produzir pensamentos, mas capt-los (FREGE, Gottlob, Investigaes Lgicas,
apud LACOSTE, 1992, p. 24)
A ttulo de esclarecimento, tomemos a frase Csar conquista a Glia, a partir da qual se pode extrair a
funo x conquista y, que contm duas variveis. Pode-se, assim, substituir estas variveis e formar uma nova
frase, como Bonaparte conquista a Itlia. Ambas as variveis podem ser avaliadas em termos de seus
referentes e da verdade ou falsidade do ato descrito. Entretanto, isto somente possvel a partir do
significado da palavra conquista, componente de um sistema verbal.
Outras objees esto presentes em LACOSTE (1992, p. 43).

135

segunda metade do sculo XX, um fenmeno diretamente associado ao estabelecimento do

homem (de sua sociedade, de sua cultura, de sua arte) como um objeto potencial de estudo
cientfico, ou seja, ao surgimento e expanso das Cincias Humanas. O estabelecimento deste
novo domnio do saber um dos principais componentes do pensamento moderno, tendo
exercido um forte impacto no pensamento cientfico em geral por colocar em questo a
objetividade do mundo.
Num sentido geral, as Cincias Humanas se caracterizam como um conjunto de
saberes que no so uma anlise do que o homem por natureza, mas uma anlise daquilo
que se estende entre o que o homem em sua positividade (ser que vive, trabalha, fala) e o
que permite a esse mesmo ser saber (ou buscar saber) (FOUCAULT, 2007, p. 488)296. A
partir do momento em que o homem e seus produtos (incluindo o conhecimento cientfico) se
tornaram objeto de estudo cientfico, a milenar posio privilegiada da razo humana, que lhe
permitia uma perspectiva neutra, externa ao mundo, de todas as coisas nele contidas, caiu por
terra. Com as Cincias Humanas, o homem insere-se no mundo, torna-se parte dele, interage
com ele e o constri. Tornou-se impossvel ignorar o impacto que o prprio homem, enquanto
observador, exerce sobre o observado, desaparecendo, assim, a diviso slida e indiscutvel
entre o homem e o mundo que ele observa: no pensamento moderno, todo o conhecimento
conhecimento humano297.
Diferentemente das Cincias Naturais, nas quais predomina a perspectiva de que o
conhecimento se constri pela identificao de evidncias e pela produo de generalizaes a
partir destas, nas Cincias Humanas a busca pelo conhecimento volta-se, principalmente, para
o desvelamento das razes e dos processos que geram o pensamento e a conscincia humana:
No horizonte de toda cincia humana, h o projeto de reconduzir a
conscincia do homem s suas condies reais, de restitu-la aos contedos
e s formas que a fizeram nascer e que nela se esquivam [...] Dir-se-, pois
296

297

No pensamento moderno, o homem passa a ser visto como um duplo emprico-transcendental, motivando a
busca por contedos empricos a partir das condies (restries, limitaes) do conhecimento humano,
sejam eles advindos da introspeco ou de outras formas de anlise. Nesta busca, h duas formas importantes
de anlise: 1) as que se alojam no espao do corpo (estudo da percepo, dos mecanismos sensoriais,
esquemas neuromotores) e pelas quais se pode identificar que o conhecimento se forma na nervura do corpo,
que possui condies anatomofisiolgicas (a natureza do conhecimento humano manifestada em nos seus
prprios contedos empricos); 2) as que estudam as iluses da humanidade, numa espcie de dialtica
transcendental, que mostram que os conhecimentos possuem condies histricas, sociais ou econmicas,
que eles se formam no interior de relaes tecidas entre homens (estudo de conceitos gerais que, ao mesmo
tempo, no so independentes de suas manifestaes singulares ou locais) (FOUCAULT, 2007, p. 439-440).
As Cincias Humanas tomam no apenas por objeto, mas tambm como fundamento de todas as
positividades, o homem (a natureza humana) no que ele tem de emprico (FOUCAULT, 2007, p. 475).

136

que h cincia humana no onde quer que o homem esteja em questo,

mas onde quer que se analisem, na dimenso prpria do inconsciente,
normas, regras, conjuntos significantes que desvelam conscincia as
condies de suas formas e de seus contedos. (FOUCAULT, 2007, p. 504505).

Este desvelamento, no entanto, envolve uma srie de adversidades que precisam ser
consideradas pelo pesquisador. Em primeiro lugar, h a necessidade de convivncia com
situaes nas quais os limites do objeto estudado so continuamente mveis, no sendo
possvel o seu isolamento completo. Em segundo lugar, as pesquisas em Cincias Humanas
sedimentam-se em torno de uma grande diversidade de perspectivas epistemolgicas distintas,
cada uma direcionando a formatao de um tipo de mtodo, que define como se d o
levantamento dos dados necessrios e o processo de edificao de concluses. Em terceiro
lugar, inerente s Cincias Humanas certo grau de incerteza em seus resultados e
concluses, de modo que as discusses neste campo assentam-se menos na dualidade entre
verdade e falsidade e mais na avaliao do plausvel298.
O campo de estudos mais fundamental para as Cincias Humanas, e que capaz de
ilustrar as adversidades apontadas no pargrafo anterior, a Histria. Nela, a separao entre
realidade e mito (fico), que nas Cincias Naturais parece ser to simples (por conta do
controle do mtodo e da evidncia positiva disponvel observao), nem sempre fcil (ou
mesmo possvel), pois medida que o tempo transcorre as evidncias histricas, sobre as
quais os pesquisadores idealmente poderiam elaborar um quadro analtico, tendem a
desaparecer, restando primeiramente indcios e depois nada mais do que relatos, restando ao
pesquisador utiliz-los da melhor forma possvel. Esta corroso gerada pelo fluxo temporal
no uma questo pertinente apenas para a Histria enquanto disciplina, mas para as Cincias
Humanas em geral: nenhum dos contedos analisados pelas cincias humanas pode ficar
estvel em si mesmo nem escapar ao movimento da Histria (FOUCAULT, 2007, p. 513),
lugar de nascimento de tudo o que emprico, que nos dado experincia, que define a
existncia de um ser.
De fato, no pensamento moderno, a anlise histrica se mostra essencial, consistindo
num traar dos acontecimentos a uma origem, a uma fonte dilacerada (FOUCAULT, 2007, p.

298

Em relao a esta questo, Perelman salienta que na prtica cientfica, quando no h evidncias suficientes
para escorar uma hiptese, deve-se em boas razes, reconhecidas como tal por outros membros da mesma
comunidade cientfica (PERELMAN, 1993, p. 170).

137

301), e de sua reorganizao dentro de um percurso temporal definido como um processo de

Evoluo, constituindo, assim, uma memria299. Esta perspectiva, to importante para as
Cincias Humanas em geral, tambm traz consigo outra adversidade que deve ser considerado
pelo pesquisador, relativa utilizao de recortes sincrnicos no movimento temporal
ininterrupto que caracteriza o domnio da Histria: quanto mais ampla a perspectiva adotada,
mais ampla a rea cultural estudada e, consequentemente, mais caractersticas e
peculiaridades se dissipam em prol de uma leitura coerente e unitria; quanto mais especfica
a perspectiva adotada, mais restrita a rea cultural (regio geogrfica e espao temporal)
estudada e, consequentemente, mais as caractersticas e peculiaridades so ressaltadas, em
prol de uma descrio mais detalhada. Esta uma questo de grande importncia para o
estudo das Artes, uma vez que a partir da delimitao dos recortes que definem a rea
cultural300 abordada que as afirmaes e constataes apresentadas adquirem validade. A
delimitao de um estilo artstico, por exemplo, depende de um processo de simplificao das
caractersticas de diversas obras e compositores em prol de uma viso mais geral da rea
cultural abordada, em busca de similaridades gerais (nos mtodo e tcnicas de composio,
nos valores estticos almejados, nos materiais utilizados) que possibilitem a definio de um
conceito especfico (como Romantismo ou Ars Nova). No entanto, quanto mais ampla for a
rea cultural abordada, maior a probabilidade de que ocorra o posicionamento de
determinados episdios culturais sobre outros, criando, assim, uma falsa percepo de
unidade301.
Alm de estar sedimentado em torno de uma perspectiva histrica em relao ao saber,
o domnio das Cincias Humanas coberto por trs regies epistemolgicas, denominadas
regio psicolgica, regio sociolgica e regio da linguagem (FOUCAULT, 2007, p.
299

300

301

interessante comparar a compreenso histrica do pensamento moderno quelas dos perodos anteriores.
At o sculo XVI, a Histria correspondia ao tecido inextricvel e perfeitamente unitrio daquilo que se v
das coisas e de todos os signos que foram nelas descobertos ou nela depositados: fazer a histria de uma
planta ou de um animal era tanto dizer quais so seus elementos ou seus rgos, quanto as semelhanas que
se lhe podem encontrar, as virtudes que se lhe atribuem, as lendas e as histrias com que se misturou, os
brases onde figura, os medicamentos que se fabricam com sua substncia, os alimentos que ele fornece, o
que os antigos relatam dele, o que os viajantes dele podem dizer. A histria de um ser vivo era esse ser
mesmo, no interior de toda a rede semntica que o ligava ao mundo. (FOUCAULT, 2007, p. 176-177). Em
contrapartida, no pensamento clssico, a Histria se resumia a um olhar minucioso sobre as coisas (em
observar) e transcrio daquilo que foi recolhido em palavras lisas, neutras e fiis (em nomear) (p. 179).
Recorde-se que a delimitao da rea cultural requer uma delimitao geogrfica e temporal (por exemplo,
perodo colonial brasileiro).
No caso da Msica, este um problema muito enfatizado nas discusses relacionadas Nova Musicologia,
conforme visto no primeiro captulo, especialmente porque esta prevalncia de determinados episdios
culturais normalmente est atrelada utilizao, por parte do pesquisador, de determinados valores estticos,
sociais, de gnero, ou quaisquer outros, para a escolha e a hierarquizao dos dados e caractersticas
levantados.

138

491-492). Tomando por base a exposio, estas trs regies podem ser definidas da seguinte
forma:

Regio Psicolgica: estudos voltados para a relao entre o ser humano e suas
representaes (no sentido mais genrico do termo); estudos das funes
cerebrais e dos processos cognitivos do ser humano, seus esquemas
neuromotores e regulaes fisiolgicas (domnio das Cincias Cognitivas, da
Psicobiologia, da Psicologia);

Regio Sociolgica: estudos voltados para as relaes entre o indivduo

humano e a sociedade; estudos sobre produo e consumo, sobre ritos, festas,
crenas e costumes (domnio das Cincias Sociais, da Sociologia, da
Antropologia);

Regio da Linguagem: estudos das relaes entre homem e linguagem; estudos

sobre as manifestaes orais e verbais, das literaturas e dos mitos, das
linguagens visuais e sonoras (domnio da Semitica, da Crtica Literria, da
Musicologia)302.

Dentro da regio epistemolgica dedicada linguagem (das trs a mais importante

para o presente trabalho), h no pensamento moderno uma diversidade de campos de estudo
distintos, embora sobrepostos, cuja existncia somente se justifica pelo enfraquecimento da
concepo clssica de que a linguagem possibilita representaes transparentes. Assim, na
epistm moderna pode-se observar a coexistncia de diferentes enfoques em relao
linguagem, tais como:

Estudo dos padres gerais de organizao da linguagem, especialmente de

possveis padres universais s lnguas humanas, sedimentado na tentativa de
formalizao da linguagem (enfoque presente no Estruturalismo e nos estudos
realizados por Chomsky);

Estudo sobre o funcionamento das representaes, dos signos em geral, e das

mltiplas relaes pelas quais se conectam (enfoque caracterstico da
Semitica);

302

Focault restringe esta regio estritamente a informaes verbais. No entanto, no presente trabalho entende-se
que h diversas outras linguagens de natureza no-verbal e que tais linguagens interferem na compreenso
moderna da relao ente homem e linguagem (num sentido mais geral do termo), devendo, portanto, serem
includas, nesta regio epistemolgica. As justificativas para esta escolha sero apresentadas nos prximos
subcaptulos.

139

Estudo sobre as relaes entre linguagem e pensamento, de grande importncia

para a Filosofia da Linguagem (enfoque encontrado em Wittgenstein e Lakoff);

Estudo sobre as relaes entre o funcionamento do crebro e a utilizao da

linguagem (enfoque caracterstico da Neurolinguagem e muito presente nas
Cincias Cognitivas);

Estudo sobre as relaes entre a linguagem e a percepo humana (enfoque

presente na Fenomenologia, principalmente em Merleau-Ponty, e tambm nas
Cincias Cognitivas);

Estudo sobre os processos de interpretao e utilizao da linguagem (enfoque

caracterstico da Lingustica em geral, assim como da Hermenutica, da
Retrica).

O questionamento advindo das Cincias Humanas sobre as fundaes a partir das

quais o conhecimento humano se estabelece conduziu, inevitavelmente, a um questionamento
de toda a base conceitual (herdada principalmente do pensamento clssico) que embasa a
prtica cientfica moderna. Combinado s adversidades inerentes a este domnio, este
questionamento levar muitos autores do sculo XX a uma dentre duas possibilidades
extremas: ou a prtica cientfica rgida, que busca a verdade absoluta a partir da positividade
do mundo perde totalmente a sua validade, abrindo espao para o total relativismo, ou as
Cincias Humanas simplesmente no se enquadram na definio de Cincia, de modo que
elas constituem um campo ambiguamente localizado entre a Filosofia e a Cincia. Em relao
a este ponto, interessante avaliar alguns dos apontamentos finais de Focault sobre a
elaborao de seu livro, que tem servido de referncia para todo este captulo.
Ao referir-se ao subttulo escolhido para o seu livro (uma arqueologia das cincias
humanas), Foucault salienta:
A arqueologia tem, pois, para com elas [as Cincias Humanas], duas
tarefas: determinar a maneira como elas se dispem na epistm em que se
enrazam; mostrar tambm em que sua configurao radicalmente
diferente daquela das cincias no sentido estrito. Essa configurao que lhes
peculiar no deve ser tratada como um fenmeno negativo: no a
presena de um obstculo, no alguma deficincia interna que as fazem

140

malograr no limiar das formas cientficas. Elas constituem, na sua figura

prpria, ao lado das cincias e sobre o mesmo solo arqueolgico, outras
configuraes do saber. (FOUCAULT, 2007, p. 506-507).

Em seguida, o autor expande sua reflexo, iniciando pela observao de que esta
distino j existia no perodo clssico, onde diversos domnios do saber que se edificavam
em torno dos preceitos ligados mthesis no se enquadravam na definio estrita de Cincia:
J foram encontrados exemplos de tais configuraes na gramtica geral ou
na teoria clssica do valor; tinham o mesmo solo de positividade que a
matemtica cartesiana, mas no eram cincias, ao menos para a maioria
daqueles que lhes eram contemporneos. o caso tambm do que se
denomina hoje cincias humanas; elas desenham, quando se lhes faz a
anlise arqueolgica, configuraes perfeitamente positivas; mas, desde que
se determinam essas configuraes e a maneira como esto dispostas na
epistm moderna, compreende-se por que no podem ser cincias: o que as
torna possveis, com efeito, uma certa situao de vizinhana em
relao biologia, economia, filologia (ou lingstica); elas s existem
na medida em que se alojam ao lado destas ou antes, debaixo delas, no
seu espao de projeo. Com elas mantm, entretanto, uma relao que
radicalmente diferente daquela que se pode estabelecer entre duas cincias
conexas ou afins: essa relao, com efeito, supe a transferncia de
modelos exteriores na dimenso do inconsciente e da conscincia e o refluxo
da reflexo crtica em direo ao prprio lugar donde vm esses modelos.
Intil, pois, dizer que as cincias humanas so falsas cincias;
simplesmente no so cincias; a configurao que define sua positividade e
as enraza na epistm moderna coloca-as, ao mesmo tempo, fora da
situao de serem cincias; e se se perguntar ento por que assumiram esse
ttulo, bastar lembrar que pertence definio arqueolgica de seu
enraizamento o fato de que elas requerem e acolhem a transferncia de
modelos tomados de emprstimo a cincias. No , pois, a irredutibilidade
do homem, aquilo que se designa como sua invencvel transcendncia, nem
mesmo sua complexidade demasiado grande que o impede de tornar-se
objeto de cincia. A cultura ocidental constituiu, sob o nome de homem, um
ser que, por um nico e mesmo jogo de razes, deve ser domnio positivo do
saber e no pode ser objeto de cincia. (FOUCAULT, 2007, p. 507).

141

curioso notar como um dos nomes de referncia para diversas reas de estudo dentro
das Cincias Humanas, utilizado recorrentemente em trabalhos acadmicos como o nosso,
seja partidrio da segunda opo apresentada anteriormente. Claro que, no caso de Foucault,
tal ponto de vista no tem nenhuma conotao depreciativa, servindo principalmente para
blind-las dos constantes ataques, tanto internos quanto externos, sofridos em seu longo
processo de estabilizao no meio acadmico. Muitos destes ataques referem-se necessidade
de eliminao das adversidades encontradas nas pesquisas, de alcance de um maior grau de
objetividade, de uma quantificao das pesquisas e de uma subtrao total da subjetividade do
pesquisador diante de seu objeto de estudo. No entanto, assim como j salientado
anteriormente, estas adversidades so, na verdade, inerentes ao objeto de estudo das Cincias
Humanas e sua epistemologia, sendo impossvel a sua eliminao, conforme apontado por
Foucault ao abordar as transformaes que levaram constituio do pensamento moderno.
Entretanto, o ponto que Foucault no aborda em profundidade, at mesmo pelo contexto da
poca (dcada de 1960) no qual o livro foi originalmente escrito, corresponde ao prprio
questionamento da definio estrita de Cincia ocorrido ao longo do sculo XX.
A prtica cientfica moderna no pode evitar os efeitos advindos da mudana de
epistm, ela sofre as influncias advindas da sedimentao do pensamento moderno, no
conseguindo manter-se isolada dos profundos questionamentos levantados sobre a prpria
natureza do conhecimento e sobre as possibilidades de sua aquisio. Conforme Foucault, o
pensamento moderno coloca em questo a relao do sentido com a forma da verdade e a
forma do ser, emergindo deste a tentativa de edificao de um discurso (portanto, por meio da
linguagem) que possa unir ontologia e semntica (FOUCAULT, 2007, p. 287)303. Assim,
passa-se a identificar a importncia do papel exercido pela linguagem em todo o processo de
aquisio de conhecimento, em nosso modo de pensar e de interpretar o mundo ao nosso
redor: ela influi sobre nossa percepo, nossa cognio, nossa representao de todas as
coisas; somos seres na linguagem.
De fato, no coincidncia que o pensamento moderno tenha trazido luz a questo
do significante, da materialidade lingustica, advinda diretamente da apario da linguagem na
lacuna emergida no interior da representao. E no se trata, claro, do desparecimento da
questo do contedo, do significado (conforme pode ser visto nas discusses sobre as quatro
303

Ainda imerso numa perspectiva estruturalista poca, Foucault conclui: o estruturalismo no um mtodo
novo; a conscincia desperta e inquieta do saber moderno (FOUCAULT, 2007, p. 287), desta busca no
mais pelas caractersticas visveis e evidentes (tal como no pensamento clssico), mas pela estrutura e pela
organizao interna das coisas.

142

perspectivas sobre a comunicao e a linguagem no captulo anterior), mas de uma

recontextualizao de toda a questo da representao. Neste sentido, Foucault destaca a
dupla marcha do sculo XIX, no incio do pensamento moderno, em direo ao formalismo
do pensamento (como tentativa de tornar a linguagem transparente s formas do
conhecimento) e descoberta do inconsciente (como tentativa de entranhar a linguagem nos
contedos do inconsciente), que produziram duas tentativas gerais de seu entrecruzamento
(FOUCAULT, 2007, p. 414-415):
1) Tentativa de encontrar as formas puras que antes de qualquer contedo se impe
ao nosso inconsciente;
2) Esforo para trazer at nosso discurso o solo de experincia, o conjunto de nossos
conhecimentos (vividos).
Percebe-se que em ambos os casos, o sujeito aparece como elemento central para a
reflexo sobre o conhecimento e, consequentemente, sobre a linguagem: seu inconsciente, sua
experincia, seu pensamento, sua linguagem. Segundo Foucault, Nietzsche quem coloca no
cerne do pensamento moderno a pergunta sobre quem fala (FOUCAULT, 2007, p. 421), sobre
quem este sujeito detentor da linguagem e que a utiliza para falar de si mesmo, sobre as
restries e imposies da linguagem sobre nossa possibilidade de expresso304. Assim, tornase cada vez mais inquietante o questionamento sobre a real possibilidade de um discurso geral
e universal medida que se aceita como fato o acesso apenas parcial do homem ao
conhecimento dos seres em sua natureza plena e absoluta. Funda-se, assim, no pensamento
moderno, uma analtica da finitude e da existncia humana, onde a finitude passa a ser
pensada e designada a partir do homem concreto e das formas empricas que se podem
atribuir sua existncia (p. 438):
[...] se o saber do homem finito, porque ele est preso, sem libertao
possvel, nos contedos positivos da linguagem, do trabalho e da vida; e
inversamente, se a vida, o trabalho e a linguagem se do em sua
positividade, porque o conhecimento tem suas formas finitas.
(FOUCAULT, 2007, p. 436).

Muito da perspectiva de que na poca moderna predomina um desapego a todos os

tipos de valores, de que ela a era na qual um grande nmero de pensadores prega o triunfo
304

A esta pergunta, Mallarm responde e no cessa de retomar sua resposta, dizendo que o que fala , em sua
solido, em sua vibrao frgil, em seu nada, a prpria palavra no o sentido da palavra, mas o seu ser
enigmtico e precrio (FOUCAULT, 2007, p. 421).

143

da relatividade sobre os antigos princpios universalmente vlidos (princpios lgicos, ticos e

tambm estticos), advm dos choques e embates produzidos pela transformao da epistm
ocidental e, portanto, formao do pensamento moderno. Na verdade, no h uma real perda
de valores e princpios, mas sim a conscientizao de que estes somente podem ser definidos
a partir da finitude do homem. Neste sentido, o mtodo cartesiano, que imbudo dos preceitos
ligados ao pensamento clssico procurava eliminar os elementos no-fundados do pensamento
(como o erro e a iluso), no pode mais ser plenamente sustentado, ele no mais capaz de
fundar certezas (dentro do objetivo geral cartesiano de eliminar todas as dvidas). Mesmo a
sua constatao mais bsica, ligada ao cogito, no pode ser mantida: o Eu penso no
conduz evidncia do Eu sou (FOUCAULT, 2007, p. 447), levantando assim a questo
sobre a existncia humana que tem sido assunto de muitos pensadores, principalmente no
sculo XX.
Resta como certa, no mnimo, a existncia de uma relao (ainda que incompreendida)
entre o homem e os fenmenos com os quais entre em contato, cujo desvelamento demanda a
participao ativa de um indivduo psicolgico que, partindo de sua histria, de sua cultura, de
sua prpria constituio fsica e gentica, tenta saber305. Para a epistm moderna, o
conhecimento parte da experincia, funda-se sobre ela, e, por isso, nenhuma perspectiva
hegemnica (em torno da qual princpios e valores gerais poderiam ser constitudos) pode ser
sustentada: no h nenhuma justificativa universal, nenhuma fundamentao inquestionvel,
para a prevalncia de uma experincia em detrimento de outra. Esta perspectiva, no entanto,
no elimina a imediaticidade caractersticas de muitos fenmenos, percebidos como evidentes
e factuais, permanecendo esta uma questo em aberto no pensamento moderno,
correspondente tentativa de explicitar o horizonte que d s experincias seu pano de fundo
de evidncia imediata (FOUCAULT, 2007, p. 451)306, uma questo qual voltaremos mais
adiante.

305

306

As coisas se anunciam parcialmente a uma subjetividade, a uma conscincia, ao esforo singular de um

conhecimento, ao indivduo psicolgico que, do fundo de sua prpria histria, ou a partir da tradio que se
lhe transmitiu, tenta saber (FOUCAULT, 2007, p. 330).
Na frase original esta apenas uma das questes essenciais ligadas tentativa do homem de se reunir ao seu
Outro, uma regio abissal na natureza do homem: o An sich (Em-si) hegeliano, o Unbewusste
(Inconsciente), o homem alienado em Marx (FOUCAULT, 2007, p. 451). Assim, a frase original diz:
que esse duplo, por prximo que seja, estranho, e o papel do pensamento, sua iniciativa prpria, ser
aproxim-lo o mais perto possvel de si mesmo; todo o pensamento moderno atravessado pela lei de pensar
o impensado de refletir, na forma do Para-si, os contedos do Em-si, de desalienar o homem reconciliandoo com sua prpria essncia, de explicitar o horizonte que d s experincias seu pano de fundo de evidncia
imediata e desarmada, de levantar o vu do Inconsciente, de absorver-se no seu silncio ou de pr-se escuta
de seu murmrio indefinido (p. 451).

144

Por fim, ainda em relao experincia, como ela est em constante transformao
(tanto a experincia individual quanto a experincia coletiva) e como o pensamento depende
dela (conforme visto no segundo captulo em relao plasticidade cerebral e seu impacto na
cognio humana), percebe-se que na epistm moderna o pensamento , ao mesmo tempo,
saber e modificao do que ele sabe, reflexo e transformao do modo de ser daquilo sobre o
que ele reflete (FOUCAULT, 2007, p. 452). O pensamento humano pe em movimento tudo
aquilo que toca, num processo que no apenas constitui a experincia, mas que tambm (e em
ltima instncia) constri o prprio homem307.

Buscando retornar especificamente ao domnio das cincias, toda a presente discusso

sobre as mudanas advindas do estabelecimento do pensamento moderno nos indica a
importncia que a experincia, a linguagem e, claro, o sujeito e a sociedade na qual ele est
inserido exercem sobre o processo de aquisio de conhecimento, havendo, naturalmente,
impactos diretos na perspectiva contempornea sobre a prtica cientfica (o que, por sua vez,
traz importantes consideraes para o domnio musical, especialmente para a Teoria e a
Anlise Musical). Vimos anteriormente que o discurso cientfico edifica-se principalmente em
torno de evidncias empricas, utilizadas como ponto central das reflexes e argumentaes
realizadas pelo pesquisador. Tal escolha no se justifica apenas pela adoo de uma
perspectiva ligada ao empirismo (segundo a qual o ser humano inteiramente dependente de
sua experincia sensria para a aquisio de conhecimento), mas tambm como o produto de
uma tentativa de eliminao de todas as dvidas e erros de raciocnio (sedimentada tanto na
avaliao intersubjetiva, quanto numa confiana quanto positividade material das coisas).
Tambm foi visto anteriormente que a coleta de evidncias empricas ocorre principalmente
pela observao direta e pela realizao de experimentos, cujos resultados devem ser
mensurveis/quantificveis, de modo que possam ser submetidos aos princpios mais gerais
de raciocnio (um ideal, como vimos, ligado epistm clssica). A partir de um conjunto de
evidncias coletadas, e sempre em relao a um conhecimento prvio, o pesquisador pode
formular inferncias, hipteses que fazem predies sobre determinados eventos e fenmenos,
permitindo que estas sejam testadas empiricamente. Em seu conjunto, a metodologia

307

No coincidncia, assim, que tenha sido no pensamento moderno que se constituiu o projeto de estudo dos
processos mentais escondidos da prpria conscincia humana, dos mecanismos obscuros que foram
chamados de inconsciente (FOUCAULT, 2007, p. 450).

145

cientfica considerada essencial no apenas para a aquisio de novos conhecimentos como

a correo e integrao de conhecimentos prvios.
O princpio geral que domina a prtica cientfica consiste na tentativa de deixar que a
realidade fale por si mesma, que os dados e as evidncias forneam as informaes
necessrias para a edificao do conhecimento. Tal princpio funda-se na premissa de que as
evidncias empricas e as mensuraes resultantes de experimentos constituem dados
perfeitamente objetivos, livres de deformaes advindas de interferncias subjetivas se os
experimentos e as observaes forem perfeitamente realizados308. Entretanto, esta concepo
tem sido fortemente criticada no sculo XX, em decorrncia das mesmas observaes feitas
em relao incapacidade da linguagem de possibilitar representaes perfeitamente
objetivas. De fato, tanto as evidncias quanto as mensuraes obtidas durante uma pesquisa
somente adquirem sentido, somente tornam-se fatos cientficos, quando estes so
correlacionados a uma teoria cientfica (sem a qual no passam de nmeros e representaes
justapostas, desconexas). em relao a um modelo terico que todas as etapas de um
experimento podem ser avaliadas e que todos os resultados podem ser analisados, assim como
em relao a uma teoria que o pesquisador pode delinear os prprios passos de sua pesquisa:
quais problemas podem ser elaborados, quais perguntas se mantm em aberto, quais hipteses
podem ser formuladas.
A mudana de perspectiva epistemolgica advinda do estabelecimento do pensamento
moderno no afetou somente a concepo contempornea de evidncia cientfica, mas
tambm provocou profundas reflexes sobre o prprio conceito de teoria. Dentro da cultura
ocidental, os modelos tericos cientficos tm sido comumente considerados descries
objetivas da realidade, representaes verdadeiras das leis da Natureza (sejam estas leis que a
Natureza deve obedecer, ou, ao menos, leis que explicam o funcionamento da Natureza).
Entretanto, medida que a representao perde sua transparncia tambm perde espao a
concepo de que a realidade e o conhecimento podem ser inteiramente/perfeitamente
representados pelas teorias cientficas309. Em seu lugar, adquire fora a viso de que as leis
cientficas so apenas construes simblicas humanas (sistemas de representaes que
308

309

Isto, claro, pressupe que os experimentos foram perfeitamente elaborados, que os clculos e as anlises
dos resultados foram corretamente realizados, sendo que esta confiana depende da verificao de toda a
metodologia utilizada por outros pesquisadores (conforme a necessidade de reprodutibilidade dos
experimentos mencionada anteriormente, que constitui uma condio essencial para a prtica cientfica
moderna).
Nem o conhecimento nem a realidade podem ser aprisionados ou regulados por um resumo geral ou por
uma teoria (FEYERABEND, 2001, p. 115).

146

estabelecem conjuntos de relaes entre variveis), ferramentas conceituais que nos ajudam
(ns, seres humanos) a dar sentido ao mundo, assim como a controlar e direcionar nossas
interaes com o ambiente310.
Esta transformao da compreenso contempornea sobre o conceito de teoria rompe a
perspectiva tradicional de que o progresso do conhecimento humano consiste num constante e
ininterrupto aprimoramento (sempre em direo Verdade) por meio da eliminao dos erros
e imprecises existentes nas teorias vigentes. Thomas Kuhn (1922-1996) talvez seja um dos
principais nomes associados a esta mudana de perspectiva dentro da Filosofia da Cincia,
destacando que as teorias cientficas mais recentes no so mais verdadeiras ou mais
aprimoradas do que as teorias mais antigas. Para o autor, as teorias mais recentes so
melhores do que as mais antigas quanto capacidade de resolver quebra-cabeas
diversificados e numa vasta gama de situaes, mas no se pode dizer que elas sejam
melhores representaes da natureza, que sejam mais reais, ou ontologicamente mais
verdadeiras (KUHN, 2007, p. 255-256), simplesmente porque no se pode comprovar
plenamente uma teoria cientfica.
A principal razo para esta impossibilidade conhecida na Filosofia da Cincia como
o problema da induo e refere-se impossibilidade de se justificar a formulao de
enunciados universais tendo como base unicamente enunciados particulares. Se, por um lado,
a induo tem sido historicamente considerada uma forma lgica de raciocnio plenamente
aceita, por outro lado, ela no possui amplitude suficiente para possibilitar a aquisio de
conhecimentos verdadeiros, simplesmente porque no h como provar que uma determinada
inferncia (uma lei cientfica, por exemplo) verdadeira se ela formulada a partir de (ou
almejando comprovao por meio de) um conjunto de afirmaes particulares (no caso da
prtica cientfica, de observaes locais)311. Diversos pensadores abordaram este problema
conceitual ao longo da histria do pensamento ocidental, merecendo especial destaque o nome
de Karl Popper (1902-1994), proponente de uma soluo para o problema da induo que
310

311

As teorias cientficas passam a ser vistas como simples generalizaes, inferidas de enunciados ou registros
individuais de observaes e que representam a melhor descrio do que se acredita venha a acontecer no
futuro (CHERRY, 1974, p. 385-386). A possibilidade de predio de eventos mostra-se essencial para o
desenvolvimento das sociedades humanas: por exemplo, o conhecimento do ciclo solar possibilitou ao
homem prever as mudanas de estaes e, a partir deste conhecimento praticar a agricultura.
Um exemplo clssico do problema pode ser assim expresso: um pesquisador observa mltiplos cisnes, todos
brancos; a partir de suas observaes produz uma inferncia que diz que todos os cisnes so brancos; no
entanto, no importa quantos cisnes brancos sejam observados, bastar a observao de um cisne negro para
que a inferncia seja rejeitada; por este motivo, at que todos os cisnes existentes tenham sido observados
empiricamente (passado, presente e futuro), a afirmao no poder ser plenamente confirmada. Para uma
perspectiva geral deste problema, ver POPPER (2008, p. 27-31).

147

exerceu grande impacto na prtica cientfica ao longo do sculo XX. A proposta de Popper,
sedimentada sobre o critrio de falseabilidade, considera que uma pesquisa cientfica no
deve tentar confirmar/comprovar uma teoria ou hiptese, mas sim tentar refut-la, prov-la
como falsa a partir do confronto com evidncias empricas312, de modo que somente se uma
inferncia resistir a diversas tentativas de refutao ela poder ser considerada corroborada e,
portanto, aceita como vlida pela comunidade cientfica (ao menos at que surjam evidncias
contrrias)313.
Como foi possvel notar, as observaes feitas at aqui se referem principalmente a
mudanas de perspectiva ocorridas dentro das Cincias Naturais, mas que tambm se mostram
importantes para as Cincias Humanas na medida em que a viso da prtica cientfica como
desvelamento de uma verdade absoluta desaparece. O discurso cientfico no se caracteriza
como uma descrio e explicao das relaes objetivas encontradas na Natureza. Pelo
contrrio, constitudo em torno da finitude da experincia humana, o discurso cientfico
caracteriza-se como uma construo artificial humana que correlaciona informaes
conhecidas, atribuindo-lhes significaes e modificando o prprio mundo que se constri
continuamente diante de nossos olhos. Tendo por base as discusses precedentes sobre o
pensamento moderno, pode-se afirmar que a nova epistm colocou no centro da reflexo
contempornea a constatao de que por meio do discurso, entendido como a manifestao
lingustica de uma interao entre nossos processos mentais/cognitivos e nossa experincia
pessoal (que se entrecruza s experincias coletivas nas quais estamos inseridos), que o
mundo toma forma: o discurso nada mais do que a reverberao de uma verdade nascendo
diante de seus prprios olhos (FOUCAULT, 2008, p. 49). No h significaes prvias,
prontas para serem descobertas, no h pensamentos prontos para serem simplesmente
captados314, no h nenhum tipo de providncia pr-discursiva que disponha o mundo ao
conhecimento, o mundo no cmplice de nosso conhecimento (p. 53). O discurso , na

312

313

314

Para Popper, o princpio da falseabilidade constitui um elemento demarcador da prtica cientfica, de modo
que somente podem ser consideradas teorias e hipteses verdadeiramente cientficas aquelas passveis de
serem refutadas por experimentos empricos (POPPER, 2008, p. 42). Apesar da influncia exercida pelos
escritos de Popper, suas concepes foram fortemente criticadas por diversos pensadores do sculo XX,
incluindo Thomas Kuhn e Imre Lakatos.
Ao invs de discutir a probabilidade de uma hiptese, toca-nos a tarefa de averiguar que testes, que crticas
essa hiptese mostrou-se capaz de manter-se inclume, resistindo aos testes a que foi submetida. Em resumo,
cabe-nos averiguar at que ponto ela foi corroborada (POPPER, 208, p. 275).
Diferentemente da perspectiva defendida por Frege e apresentada na nota de rodap no. 292 (p. 133).

148

verdade, uma prtica que utilizamos para apreender as coisas ao nosso redor, para estabelecer
conexes entre elas, para relacion-las e inseri-las em nossa prpria experincia315.
Sobre a relao entre o discurso cientfico e a experincia pessoal, deve-se destacar
que o treinamento de um pesquisador na metodologia cientfica caracteriza-se como um
processo de especializao de seus mecanismos cognitivos, aumentando significativamente a
eficcia do processo de extrao de informaes relevantes do ambiente (e mesmo no
processo de elaborao de experimentos que permitam a sua extrao), sendo a palavra
relevante de extrema importncia, pois indica a seleo de uma parcela das informaes
disponveis enquanto as outras so descartadas. Tal como visto no segundo captulo, a
especializao cognitiva de mestres enxadristas (constituda pelos esquemas cognitivos
formados pela experincia advinda de seu treinamento, domnio de regras do jogo e pelo vasto
nmero de partidas jogadas e analisadas) lhes possibilita um mapeamento rpido e
extremamente eficiente das peas dispostas num tabuleiro de xadrez. No entanto, esta
especializao no o torna necessariamente mais apto a decodificar qualquer disposio do
tabuleiro, sendo possvel a mensurao de uma dificuldade significativamente maior (e que se
mostra idntica de um iniciante) na decodificao e memorizao de posicionamentos
aleatrios (muitos dos quais impossveis de serem alcanados num jogo real e que, portanto,
no fazem parte de sua experincia)316. Algo semelhante ocorre com o pesquisador
profissional, uma vez que o domnio e a capacidade de manipulao de conjuntos de conceitos
e teorias cientficas adquiridos em seus estudos moldam seus circuitos neuronais, fornecendolhe uma capacidade cognitiva extremamente eficiente para a resoluo de diversos problemas
e um olhar aguado para a captao de diversas evidncias, mas sempre dentro dos limites de
seu treinamento.
O papel da especializao na prtica cientfica, assim como dos conhecimentos tcitos
do pesquisador (seu know-how), apontado por Kuhn ao destacar que o estudo cientfico no
se edifica em torno da identificao imparcial e objetiva de evidncias. Num percurso oposto,
Kuhn afirma que a interpretao comea onde a percepo termina. Os dois processos no
so o mesmo e o que a percepo deixa para a interpretao completar depende drasticamente
da natureza e da extenso da formao e da experincia prvias (KUHN, 2007, p. 246). Para
o autor, a factualidade das evidncias cientficas somente se constitui quando elas so

315

316

Foucault diz: deve-se conceber o discurso como uma violncia que fazemos s coisas (FOUCAULT, 2008,
p. 53).
As discusses sobre o fenmeno da especializao encontram-se no segundo captulo (p. 44-46).

149

inseridas numa rede de relaes conceituais, quando elas so interpretadas dentro de um

paradigma317, conceito este fundamental no pensamento de Kuhn e que pode ser definido
como um conjunto de realizaes cientficas universalmente reconhecidas que, durante
algum tempo, fornecem problemas e solues modulares para uma comunidade de praticantes
de uma cincia (p. 13)318. Caracterizvel como um consenso estvel compartilhado entre os
membros de uma determinada comunidade cientfica, o paradigma fornece um conjunto de
princpios e uma rede de conceitos que sedimentam toda a prtica cientfica dentro de uma
determinada rea cultural.
em relao a um paradigma que as teorias ganham sentido, que os conceitos podem
ser desenvolvidos, que as evidncias adquirem significado e que os experimentos e as
observaes podem ser validados. No entanto, deve-se alertar que o conceito de paradigma
no deve ser entendido como um consenso interpretativo em relao a determinados dados
objetivos, pois a rede conceitual por ele constituda influi diretamente sobre a forma como um
pesquisador percebe o mundo ao seu redor: o que um homem v depende tanto daquilo que
ele olha como daquilo que sua experincia visual-conceitual prvia o ensinou a ver (KUHN,
2007, p. 150), de modo que uma mudana de paradigma normalmente conduz o cientista a
uma mudana de sua percepo sobre o ambiente (p. 148). Paul Ricur, numa linha de
raciocnio desatrelada da Filosofia da Cincia, apresenta uma perspectiva semelhante sobre o
impacto que os modelos tericos exercem sobre nossa cognio, afirmando que um modelo
terico consiste numa construo do real, dentro do qual possvel operar e manipular
cognitivamente objetos hipotticos (explorando as relaes possveis dentro do modelo), os
quais podem ento ser confrontados com a realidade fsica. Neste processo, Ricur salienta
que o modelo torna nebulosa a distino entre os objetos hipotticos e as observaes
empricas, constituindo experincia da realidade na qual inventar e descobrir deixam de
opor-se e na qual criar e revelar coincidem (RICUR, 2000, p. 376)319.

317

318

319

O que significa que tanto as evidncias podem se transformar medida que so reinterpretadas luz de uma
nova teoria, quanto uma teoria pode ser modificada (transformada ou abandonada) luz de novas evidncias.
Maiores consideraes sero vistas frente, dentro da discusso sobre revolues cientficas.
Um elemento essencial para a constituio de um paradigma a existncia de exemplares, exemplos
concretos de aplicao de uma teoria e/ou de resoluo de um problema (KUHN, 2007, p. 228-234). Os
exemplares fornecem ao pesquisador um referencial que pode ser utilizado para a adequao e resoluo de
problemas, pois constituem uma maneira de ver testada pelo tempo e aceita pelo grupo [uma comunidade
cientfica] (p. 237).
Kuhn fornece dois exemplos importantes do impacto exercido pelo paradigma na perspectiva do cientista
sobre o mundo e, consequentemente, sobre seus projetos cientficos. O primeiro exemplo advm das
pesquisas realizadas a partir da concepo de que a eletricidade pode ser compreendida como um fluido, que
conduziram descoberta da garrafa de Leyden (fruto de uma tentativa literal de engarrafar a eletricidade)

150

De acordo com Kuhn, a prtica cientfica normal envolve a explorao do alcance do

paradigma estabelecido para a compreenso dos fenmenos conhecidos e para a assimilao
de novos fatos cientficos. Neste perodo, so desenvolvidos inmeros projetos de pesquisa
para a confirmao das previses advindas dos modelos tericos j existentes e para o
desenvolvimento de teorias capazes de abarcar fenmenos incompreendidos (o que
comumente inclui o desenvolvimento de novas tecnologias para a aquisio de novas
evidncias, que possam ou no corroborar as teorias vigentes ou hipotticas). Seu processo tal
como normalmente caracterizada a prtica cientfica, consiste numa contnua alternncia
entre o desenvolvimento de hipteses e a realizao de experimentos, de modo que se possa
incrementar o alcance da teoria medida que so feitos ajustes e correes conceituais (um
procedimento de aprimoramento por meio da eliminao de erros, de inverdades).
Em especial, a prtica cientfica normal demanda a resoluo das anomalias e
violaes de expectativas surgidas no contraste do pano de fundo previsvel fornecido pelo
paradigma (KUHN, 2007, p. 92). No entanto, muitas destas anomalias podem se revelar
desafios colossais para a comunidade cientfica, estimulando o surgimento de novos
paradigmas, um pano de fundo conceitual diferente que possibilite a sua resoluo. Estes
novos paradigmas podem coexistir com o paradigma principal, seja num domnio do saber320
ou em diferentes reas, podendo produzir concepes bastante divergentes de um mesmo
fenmeno num mesmo momento histrico321. Por outro lado, a coexistncia de paradigmas
pode levar a um conflito direto entre estes, especialmente se houver diferenas significativas
em algum conceito chave para um determinado domnio, podendo, em ltima instncia ao que
Kuhn chama de revoluo cientfica, um momento de crise intensa nas Cincias (ou ao menos
num domnio desta) que inevitavelmente leva a uma mudana drstica no paradigma
dominante.
Em relao s crises capazes de desencadear uma revoluo cientfica, interessante
notar que Kuhn diz que os conflitos entre paradigmas estabelecidos nestes momentos podem

320

321

(KUHN, 2007, p. 37-38). O segundo exemplo refere-se descoberta do oxignio por Lavoisier, motivada por
sua desconfiana na teoria flogstica (paradigma qumico vigente sua poca), que por fim possibilitou ao
pesquisador ver o novo gs que tantos outros cientistas da poca foram incapazes de ver (KUHN, 2007, p.
82-83).
Kuhn menciona o caso de diferentes fsicos que estudaram a mecnica quntica, mas cuja atuao
profissional e formao acadmica levam-nos a diferentes nveis de aplicaes do paradigma, de modo que
nem toda transformao terica exerce, necessariamente, impacto sobre todos os pesquisadores. Para maiores
informaes, ver KUHN (2007, p. 75).
Kuhn cita a divergncia entre o paradigma fsico e o paradigma qumico diante da pergunta: um nico tomo
de hlio uma molcula ou no? Para o qumico sim (adotando como ponto de vista a teoria cintica dos
gases), para o fsico no (pois este tomo no apresenta um espectro molecular) (KUHN, 2007, p. 75-76).

151

levar a um impasse nas discusses entre pesquisadores devido a discordncias fundamentais

sobre o que considerado um problema e uma soluo cientificamente vlidos (KUHN, 2007,
p. 144-145). Por este motivo, e contrrio s perspectivas tradicionais sobre a prtica cientfica
(ligadas diretamente epistm clssica), a competio entre paradigmas no o tipo de
batalha que possa ser resolvido por meio de provas (p. 190), ou seja, o embate entre os
defensores de paradigmas antagnicos no pode ser solucionado nos moldes da lgica
dedutiva caracterstica da Matemtica e da Lgica322. Assim, percebe-se que o ponto central
defendido por Kuhn que a adoo ou a rejeio de um determinado paradigma no se d a
partir de critrios universalmente vlidos, mas sim por meio da discusso competitiva entre
membros da comunidade cientfica (p. 27) em busca de maior espao, de maior aceitao.
Esta discusso competitiva se d por vrias frentes, a comear pela avaliao
racional/intelectual dos paradigmas em conflito, abordando as suas capacidades de adequao
aos dados empricos, as suas capacidades de prever eventos e fenmenos naturais e mesmo o
grau de simplicidade dos modelos propostos. Alm disso, esta avaliao racional no envolve
apenas evidncias empricas, englobando tambm reflexes sobre a tradio cientfica (e
como a crise em questo insere-se nesta tradio) e uma srie de experimentos abstratos, nos
quais o paradigma em crise confrontado ao conhecimento existente (KUHN, 2007, p. 120).
No entanto, e talvez este seja um dos aspectos mais importantes da reflexo proposta por
Kuhn, a aceitao de um paradigma no significa que ele esteja livre de anomalias323, uma vez
que comum que a sua proposio pode abrir um grande leque de novos problemas,
anteriormente inexistentes (fato este que abre espao para a compreenso de que mesmo
teorias consideradas refutadas podem ser revitalizadas num momento futuro)324.

322

323

324

Conforme Maturana, as explicaes cientficas so validadas no domnio de experincias de uma

comunidade de observadores, e se relacionam com as coordenaes operacionais dos membros dessa
comunidade, em circunstncias nas quais so membros dessa comunidade as pessoas que aceitam e usam
esse critrio para validar seu explicar (MATURANA, 2002, p. 82). Nesta mesma linha de raciocnio,
Feyerabend salienta que a necessidade lgica de uma argumentao depende dos critrios em que ela se
baseia (FEYERABEND, 2001, p. 30), reforando o fato de que na prtica cientfica no h uma nica lgica
universalmente vlida, com princpios e premissas intocveis.
Feyerabend, numa frase de impacto chega mesmo a afirmar que qualquer teoria interessante est cercada de
um oceano de anomalias cujos elementos do origem a ulteriores anomalias, quando se busca corrobor-la
(FEYERABEND, 2001, p. 71).
Todas as teorias refutadas fazem parte da histria do conhecimento humano, sendo que elas podem ser
revitalizadas num momento futuro, assumindo papel de referencial importante para o saber cientfico
(FEYERABEND, 2001, p. 17). Um dos exemplos modernos mais simblicos desta oscilao de paradigma
corresponda ao conceito de ter, substncia hipottica que preencheria os vazios do universo, possibilitando
a propagao da luz e da gravidade. Sua existncia foi postulada ainda no mundo antigo, sobrevivendo at o
final do sculo XIX, quando perdeu espao para a perspectiva de que h apenas o vcuo nos espaos vazios
do universo. Nas ltimas dcadas, uma verso modificada do conceito de ter tem sido proposta para

152

Alm da avaliao realizada estritamente em termos cientficos, conforme mencionado

no pargrafo anterior, a discusso competitiva advinda do embate entre paradigmas
conflitantes tambm envolve elementos ligados aos pressupostos aceitos pela sociedade.
Kuhn, Feyerabend e Foucault, assim como muito outros pensadores no sculo XX, recordamnos de que a prtica cientfica constitui-se, acima de tudo, como uma atividade humana, como
um fenmeno social (FEYERABEND, 2001, p. 38), de que ela existe dentro de uma
sociedade, que possui sua histria, seus valores ticos e estticos, suas prticas discursivas,
sua linguagem e sua cultura. Dentro desta sociedade, os cientistas e pesquisadores constituem,
claro, comunidades locais de especialistas, as quais se caracterizam por possurem um
arcabouo de experincias e pressupostos particulares (o domnio dos modelos tericos e os
mtodos de pesquisa aceitos, o conhecimento das evidncias mapeadas e documentada, o
know-how para a elaborao de hipteses cientficas), mas que, em contrapartida, no deixam
jamais de partilhar dos princpios e valores gerais da sociedade qual pertencem325. No caso
das revolues cientficas, por exemplo, como a escolha entre paradigmas conflitantes no
pode ser realizada unicamente com base em provas, os embates entre cientistas envolvem,
inevitavelmente, uma srie de argumentaes que podem partir de pressupostos enraizados
fora do domnio cientfico326.
Por mais que historicamente o discurso cientfico tenha estado associado busca pelo
conhecimento objetivo das leis da Natureza, ele mostra-se, na verdade, incapaz de se isolar
plenamente dos interesses sociais, econmicos e polticos atuantes na sociedade. No mundo
contemporneo, onde a disputa por verbas para o financiamento de pesquisas e de programas
de ps-graduao extremamente acirrada, diversos fatores no-cientficos exercem impacto
direto sobre os rumos das pesquisas realizadas: as polticas pblicas de fomento pesquisa, os
interesse estratgicos de empresas pblicas e privadas no desenvolvimento de novas
tecnologias, os altos custos associados publicao e acesso aos principais peridicos, os
interesses pessoais ligados progresso de carreira docente e aquisio de status advindo da
aceitao (por parte da comunidade cientfica) do prprio trabalho (que se reverte em mais
verbas para projetos de pesquisa). Alm disso, estes fatores tambm exercem fortes presses

325

326

explicar uma srie de novas evidncias, em especial a identificao de que a taxa de expanso do universo
est aumentando, levando concepo da matria e energia escuras.
Estes princpios, em matria social, moral, poltica, correspondem a normas e a valores. Definem algumas
regras que, no grupo onde so aceites, tm de ser respeitadas pelas estruturas e pessoas, bem como pelas
decises, aces, atitudes e afirmaes (OLRON, 1983, p. 97).
Um exemplo histrico dado por Albert Einstein. Seu posicionamento de dvida diante da nascente
mecnica quntica (manifestado na afirmao recorrente de que Deus no joga dados) no tinha como base
nenhuma evidncia cientfica, apenas sua valorizao e admirao pelo conceito de Ordem e de simplicidade
lgica.

153

sobre os pesquisadores, podendo mesmo levar realizao de comportamentos eticamente

questionveis, como plgio, apropriao indevida de projetos de pesquisa, a distoro de
dados e de resultados para a obteno de resultados positivos327.
Percebe-se, assim, que na prtica cientfica, tal em outras atividades humanas, a
tradio tambm determina nossas instituies e atitudes (GADAMER apud LAWN, 2007,
p. 53)328, nela tambm aparecem as relaes de poder e autoridade constitudas
socialmente/profissionalmente329. De acordo com Eco,
Nas cincias humanas, incorre-se frequentemente numa falcia ideolgica
que consiste em considerar o prprio discurso imune ideologia,
atribuindo-lhe objetividade e neutralidade. Infelizmente, toda pesquisa
de alguma forma motivada. A pesquisa terica to somente uma das
formas de prtica social. (ECO, 1997, p. 22).

Apesar de sua fala direcionar-se para as Cincias Humanas, ela pode ser generalizada
a toda a prtica cientfica. Todo conhecimento se enraza numa vida, numa sociedade, numa
linguagem que tm uma histria (FOUCAULT, 2007, p. 526) e imerso neste processo
histrico que todo o arcabouo terico das cincias adquire sentido. Tal perspectiva no
implica a ausncia de metodologia, nem um total relativismo, caracterizando-se apenas como
um confronto s concepes de um positivismo extremo, ligado epistm clssica, que
idealiza a prtica cientfica como algo inteiramente livre de toda subjetividade e
individualidade, que tem como seu pilar uma crena inabalvel nos mtodos de pesquisa
estabelecidos (e que leva, em ltima instncia, a um pesquisador que produz conhecimento,
mas que no pensa sobre ele)330. Kuhn faz o alerta de que embora as Cincias Naturais no
apresentem tantos questionamentos sobre a natureza dos mtodos cientficos do que as
327

328
329

330

Nas ltimas dcadas tem sido possvel encontrar um grande nmero de publicaes dedicadas, direta ou
indiretamente, a questes ticas na prtica cientfica (muitos dos quais com tom explcito de crtica e
desabafo), dentre as quais destacamos WASSERMAN (2010) e NATIONAL RESEARCH COUNCIL
(2009).
GADAMER, Hans G. Verdade e Mtodo, 1989, p. 281, apud LAWN, 2007, p. 53.
Um exemplo do impacto da autoridade pode ser encontrado no estabelecimento do Programa Minimalista de
Noam Chomsky. O redirecionamento proposto pelo linguista no motivado por nenhuma evidncia
emprica, nem por nenhuma barreira metodolgica, mas principalmente pela alta complexidade das regras
gramaticais levantadas por suas pesquisas anteriores, que entrou em confronto direto com suas metas de
simplicidade de perfeio. Para uma descrio geral da proposta chomskyana, ver a nota de rodap no. 232
(p. 104).
As Cincias Biolgicas mostram-se especialmente expostas a esta crtica. Por exemplo, nas pesquisas
realizadas nesta rea regra a utilizao da estatstica para a avaliao da margem de erro dos experimentos,
possibilitando, assim, a aquisio de resultado mais confiveis. No entanto, nem todas as pesquisas so
realizadas com a assessoria de um especialista em estatstica, abrindo-se a possibilidade de uma aplicao
cega de frmulas estabelecidas (como o chi-quadrado).

154

Cincias Humanas, isto no significa elas possuam respostas mais firmes e slidas a esta
questo (KUHN, 2007, p. 12-13), enquanto Feyerabend vai ainda mais longe ao afirmar que
um mundo sem princpios gerais, universais (filosficos, cientficos, ou outros) melhor do
que um mundo que os tem (FEYERABEND, 2001, p. 107)331.

4.3. Consideraes parciais: reflexes sobre a Teoria e a Anlise

Musical

Feitas todas as discusses almejadas neste captulo, resta-nos traar algumas

consideraes gerais sobre as relaes entre os diversos tpicos explorados at aqui e o
domnio musical. Vimos no primeiro captulo que a constituio da Anlise Musical enquanto
disciplina distinta estava relacionada tentativa de direcionamento da Musicologia para a
elucidao de questes de natureza no-histricas sobre o fenmeno musical, relativas
principalmente organizao interna de uma obra, constituindo uma abordagem de cunho
tcnico que demandaria do analista uma observao estritamente objetiva da pea em questo,
isolando-a de todos os fatores externos (de variveis ligadas ao sujeito e sociedade). Assim
constituda, a anlise musical pode se voltar tanto para a compreenso de uma obra
isoladamente quanto para a compreenso de um conjunto de obras, sendo que neste ltimo
caso a identificao de similaridades torna-se o objetivo central do pesquisador, ponto de
partida para a formulao de generalizaes sobre diversos aspectos musicais, a partir das
quais pode delinear um quadro geral contendo diferentes estilos musicais (sejam estes
referentes a uma poca, a uma escola de composio, a um compositor, ou mesmo uma das
fases de um nico compositor).
Vimos tambm que toda anlise musical parte de algumas questes que devem ser
feitas pea, as quais definem o alcance e os objetivos deste estudo sistemtico da obra
musical. A maior parte destas questes se relaciona s relaes entre os diversos objetos
331

A fala de Feyerabend no apenas ressalta sua perspectiva de que no h autoridade universal, mas aponta
tambm um alerta geral, presente no segundo dilogo de seu livro contra a objetivao dos valores e desejos
humanos, processo que torna as pessoas desumanas.

155

presente numa obra e a constituio de um todo coerente, sobre o agrupamento e a separao

destes objetos, sobre as suas caractersticas e peculiaridades, sobre as funes por eles
exercidas no conjunto da obra, sobre o porqu da disposio dos objetos tal como vista na
partitura final. Em seu conjunto, estas questes levam o analista a tentar decodificar a obra
musical em toda a sua riqueza, o que demanda um estudo metdico e exaustivo dos diversos
aspectos musicais para a extrao do maior nmero de informaes possveis. Alm disso, por
almejar uma postura de objetividade diante do objeto em questo, comum que o analista
direcione o seu foco para o suporte factual da obra, em geral a partitura, assumida como
neutra diante da subjetividade do pesquisador.
No entanto, vimos que os mtodos de anlise coexistentes no sculo XX so diversos,
cada um com seus pressupostos sobre a construo e a organizao geral do fenmeno
musical, cada um com seu arcabouo terico, com conceitos e metodologias distintas. Este
fato nos aponta que toda anlise pressupe um posicionamento terico (DUCKLES et al,
2012), o qual define as questes que o analista direciona pea, os meios pelos quais ele
poder buscar as respostas desejadas, e mesmo a linguagem (notao analtica) que servir
para a apresentao dos resultados identificados. Alm disso, este posicionamento terico no
se resume a diferenas entre conceitos tcnicos, mas engloba tambm uma srie de valores
associados ao fenmeno musical e que se manifestam, implcita ou explicitamente, nos
pressupostos de base de cada mtodo.
Por estes motivos, observamos que ao final do sculo a postura de auto-suficincia da
Anlise Musical (no sentido de total isolamento de fatores externos, ligados ao indivduo e
sociedade), assim como dos mtodos analticos sedimentados historicamente, foi posta em
dvida, sendo submetidas a duros questionamentos por diversos musiclogos, que comearam
a esboar uma nova postura analtica, edificada no mais em torno da busca de uma resposta
universal e definitiva (verdadeira) questo como isto funciona? (BENT & POPLE, 2012),
mas sobre a busca por respostas contextualizadas, que mantm em aberto a reflexo sobre o
prprio mtodo analtico, como o que a anlise pode dizer-nos [sobre uma msica]?
(COOK, 1992, p. 215). Palisca refora de modo especialmente contundente a necessidade de
incluso da reflexo sobre os fatores histricos e sociolgicos ao afirma que toda abordagem
terico-analtica que no os leva em considerao falsifica a msica que tenta descrever
(PALISCA & BENT, 2012).

156

O cerne deste questionamento (relativo diretamente Anlise Musical, mas com

impactos diretos sobre a Teoria Musical) refere-se prpria possibilidade de aquisio de
verdades cientficas e objetivas em relao ao fenmeno musical. Em primeiro lugar, h uma
conscientizao de que o ato de perceber faz parte do processo de anlise musical, no apenas
porque o analista se utiliza de sua experincia perceptual (tanto visual como auditiva) para
decodificar os componentes da obra em questo e estabelecer suas inter-relaes, mas tambm
porque a questo sobre a organizao interna de uma pea (sobre como ela funciona) no
pode ser formulada sem algum tipo de considerao sobre o processo de escuta desta obra
(seja por especialista, seja por amadores/leigos). Conforme visto no captulo anterior, a
percepo humana caracteriza-se como um processo seletivo e classificatrio, fortemente
dependente de nossas experincias pessoais, cuja resultante cognitiva varia de acordo com
uma srie de fatores que vo do nvel de treinamento musical do indivduo ao seu nvel de
ateno durante a escuta de uma pea. Esta alta variabilidade na resultante perceptual,
contrasta drasticamente com o ideal de alguns pesquisadores numa anlise objetiva e
definitiva, capaz de explicar todas as relaes existentes numa determina obra musical. De
fato, a partir do final do sculo XX, no apenas questiona-se a prpria funo de uma anlise
desvencilhada de qualquer preocupao com o aspecto auditivo, como tambm se critica as
abordagens analticas que ou prescrevem as formas adequadas de se ouvir uma determinada
obra (uma crtica direcionada principalmente figura de Schenker), ou preveem os
percursos e as conexes auditivas de um ouvinte treinado (algo recorrente em diversas
abordagens analticas).
Em segundo lugar, h uma conscientizao sobre a relao de poder estabelecida entre
os mtodos analticos (e de forma consciente ou no por aqueles que os utilizam) e o meio
acadmico, de forma que os primeiros podem atuar no direcionamento de uma srie de
aspectos relativos pesquisa acadmica, especialmente em relao ao repertrio musical que
pode (ou mesmo que merece) ser estudado. Esta crtica, naturalmente, direciona-se menos aos
mtodos em si e mais forma como este utilizado, salientando que a aplicao mecnica e
acrtica destes mtodos caracteriza-se como uma forma de perpetuao de determinados
valores estticos, aceitos sem questionamentos como parte integrante da metodologia
utilizada, o que contribui para codificar, legitimar e institucionalizar estilos musicais j

157

sedimentados na tradio musical ocidental (COOK. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 8889)332.
Por fim, vimos que o resultado deste questionamento sobre a objetividade da Anlise e
da Teoria Musical levou difuso de uma perspectiva na qual analisar abordar questes
relativas ao modo como escutamos e interpretamos uma obra musical, segundo a qual cada
abordagem analtica cria sua prpria verdade ao instigar percepes prprias, trazendo tona
uma dimenso de experincia que coexistir com muitas outras (COOK. In: COOK &
EVERIST, 2001, p. 261)333. Cabe agora levantarmos a questo sobre como a Teoria e a
Anlise Musical, entendidas como prticas cientficas, podem se estabelecer no meio
acadmico diante de uma postura que critica a objetividade. Afinal de contas, conforme
formulado por Cook e Everist,
[...] o que realmente fazemos quando analisamos ou contextualizamos
msica? Que tipo de verdade pode a Anlise ou a Musicologia Histrica
revelar? Deveramos falar de verdade? Ou o ato de analisar ou de escrever
a Histria fora-nos a uma posio epistemolgica pr-determinada? Se isto
for correto, ento como podemos fazer anlise e histria ao mesmo tempo
que questionamos as premissas que governam nossos atos? (COOK &
EVERIST, 2001, p. xi).

Com base nas discusses deste captulo, pudemos ver que muitos dos questionamentos
presentes no mbito da Teoria e da Anlise Musical so diretamente provenientes de reflexes
gerais do pensamento moderno sobre o processo de aquisio de conhecimento, sobre a
objetividade na prtica cientfica, sobre a universalidade dos modelos tericos desenvolvidos
para a explicao de um determinado evento/fenmeno. Ainda que o objetivo geral das
cincias esteja relacionado tentativa de compreenso da realidade (seja do mundo fsico, dos
seres vivos ou da cultura humana), o pensamento moderno esfacelou a possibilidade de uma
postura totalmente neutra diante desta realidade, salientando que sua descrio e anlise no
podem ser realizadas por um mtodo universalmente vlido, que toda evidncia cientfica
somente adquire sentido quando inserida num sistema terico.
De fato, uma das questes centrais do pensamento moderno, e que se mostra muito
importante especialmente para as Cincias Humanas (incluindo-se a Msica), refere-se
332

333

COOK, Nicholas. Perception: A Perspective from Music Theory. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 8889.
COOK, Nicholas. Analysing Performance and Performing Analysis. In: COOK & EVERIST, 2001, p. 261.

158

possibilidade de se adquirir conhecimento quando so questionados os prprios mtodos que

utilizamos para conhecer. a partir da colocao desta questo que ganha espao a
perspectiva de que a realidade encoraja mltiplas aproximaes, levando ao estudo dos
paradigmas epistemolgicos dominantes em diferentes momentos histricos do pensamento
ocidental, ou seja, das formas como as pocas anteriores nortearam suas tentativas de acesso
ao conhecimento. Alguns destes paradigmas foram abordados ao longo deste captulo,
comeando pela Grcia Antiga, bero conceitual do pensamento contemporneo, onde o
Logos constitua uma conexo direta entre razo, linguagem e mundo, de modo que o
raciocnio (materializado na linguagem e submetido aos princpios da Razo) possibilitava
acesso a todo o conhecimento, Verdade, essncia das coisas. Em seguida, vimos a
epistm pr-clssica, imersa numa busca incessante por um conhecimento secreto, cuja
decifrao dependia da leitura das marcas visveis nos textos e nas coisas, campo aberto a um
contnuo processo de exegese. Logo depois, abordamos a epistm clssica, era da separao
entre linguagem e mundo, onde a linguagem, capaz de representaes precisas e objetivas
(desde que despida de todas as ambiguidades), atuava como ferramenta para que a razo
pudesse analisar (e, portanto, adquirir conhecimento sobre) todas as coisas. Por fim,
discutimos a epistm moderna, momento onde a linguagem perdeu a sua transparncia, onde
a submisso da linguagem razo e lgica no garante a representao perfeita dos
conceitos, teorias e ideias expostas nos discursos filosficos e cientficos, onde a abertura de
significado inerente linguagem no pode ser inteiramente eliminada (colocando em questo
todo o processo de aquisio de conhecimento)334.
Em meio s variadas diferenas conceituais existentes entre os paradigmas abordados,
um aspecto comum a todos a presena da linguagem como elemento a partir do qual se
edifica um discurso racional voltado para a reflexo, aquisio, transmisso e armazenamento
do conhecimento sobre todas as coisas. Desde a Grcia Antiga h no pensamento ocidental
uma forte conexo entre Razo e linguagem que ainda hoje exerce influncia em nossa

334

Foucault menciona dois smbolos que ilustram as transies de epistm (FOUCAULT, 2007, p. 289-292). O
primeiro Dom Quixote, smbolo da passagem do Renascimento para o Classicismo: personagem decifra o
mundo unicamente pelo jogo das semelhanas (base do pensamento do sculo XVI), mas este modo de ver o
mundo parodiado, j que reflete a prevalncia do delrio sobre a razo (falsa apreenso do mundo; indireta
valorizao da razo; pensamento clssico); triunfo irnico da representao do real sobre a falsa (meramente
aparente) semelhana. O segundo corresponde s personagens Justine e Juliette (do Marqus de Sade),
smbolos da passagem do Classicismo para o pensamento moderno: rgida sucesso de cenas (no
argumentos); desregramento ordenado; obscura violncia repetida do desejo (no-razo) que vence os limites
da representao; pura nomeao de todos os desejos possveis, (desfazendo o espao retrico da
argumentao e adotando uma representao mais direta; pintura de cenas atravs das palavras, do discurso;
a representao nos limites do pensamento clssico).

159

compreenso das possibilidades de expresses verbais, e que adquiriu uma nova relao com
a prtica cientfica a partir do pensamento clssico, quando os processos de exegese do sculo
XVI foram abandonados por uma tentativa de descrio objetiva da realidade. Em relao
linguagem, a principal contribuio da epistm moderna refere-se conscientizao sobre a
impossibilidade de eliminao de suas ambiguidades inerentes, recolocando a interpretao
como um componente necessrio aquisio do conhecimento (que, como vimos, estava
associada principalmente ao pensamento hermtico do sculo XVI, e que se pensava ter sido
eliminada do pensamento racional com o estabelecimento da epistm clssica).
Ainda h uma sobrevida dos ideais clssicos de objetividade e transparncia no
pensamento moderno, baseada principalmente na tentativa de afastamento de todo o tipo de
discurso (portanto da linguagem) dos processos de aquisio de conhecimento, substitudo (na
medida do possvel) pela matemtica e pela formalizao lgica, tidos como um meio para se
alcanar uma objetividade ainda intocada335. esta perspectiva que fundamenta as tentativas
de objetivao ocorridas em algumas reas da Musicologia, em especial na Composio e na
Anlise Musical, onde a factualidade da partitura (com seus intervalos musicais, propores
rtmicas e mtricas), considerada um objeto neutro diante da subjetividade humana,
representava um porto seguro contra os excessos interpretativos.
Apesar das mltiplas crticas sofridas ao longo do sculo XX, as tentativas de
objetivao do saber, no apenas no domnio musical, mas em todas as reas do
conhecimento, representam uma voz que mantm sua fora no pensamento moderno e que
tenta contrabalanar a liberdade de significao, mantendo viva, de alguma forma, uma
tentativa de iseno do pesquisador diante do objeto analisado. Ela exerce influncia sobre
diversos pesquisadores contemporneos, contribuindo para a edificao de um novo tipo de
discurso, voltado para a superao da separao entre emprico e transcendental (que ainda se
mostra muito presente em todo o pensamento moderno) por meio da unio entre a experincia
do corpo (particular) da cultura (geral), e que se encontra na base de uma prtica de pesquisa
que almeja a objetividade, embora no mais a objetividade transparente e unvoca do
pensamento clssico. No campo da Anlise Musical, esta postura se manifesta como uma
abertura combinao de informaes compiladas a partir de diversas metodologias analticas
335

De acordo com Foucault, as duas grandes formas de anlise de nossa poca so (FOUCAULT, 2007, p. 414):
1) Interpretao: pretenso de fazer falar a linguagem por sob ela prpria e o mais perto possvel do que,
sem ela, nela se diz; considera as palavras como texto a ser fraturado para que se possa ver emergir um
sentido oculto; 2) Formalizao: pretenso de controlar toda linguagem eventual e de a vergar pela lei do
que possvel dizer; busca por despojar a linguagem de todo o seu contedo concreto, de modo que
apaream somente as formas universalmente vlidas do discurso.

160

que fazem parte do arcabouo terico partilhado pela comunidade musical, as quais so
combinadas para a formulao de um texto analtico que se caracteriza como um conjunto de
interpretaes a partir de uma perspectiva pessoal336, o qual se mostra aberto a crticas e
revises por outros pesquisadores, possibilitando que este texto seja (dentro dos objetivos
gerais ligados a qualquer prtica cientfica) desenvolvido, expandido, corroborado ou
simplesmente rejeitado.
J havia sido esboado no primeiro captulo que a Anlise Musical lida
constantemente com a relao de complementaridade entre a norma e a individualidade, ou
seja, entre: 1) os modelos composicionais e as caractersticas estilsticas em relao aos quais
a obra pode ser relacionada e comparada (de modo que a obra possa ser avaliada como um
exemplo individual e particular de materializao destes elementos gerais partilhados por uma
determinada rea cultural) e 2) as peculiaridades da obra que analisada, de modo que se
possa avaliar todos os elementos nela presentes que a diferenciam de tantas outras obras do
repertrio, que a tornam nica (o que somente pode ser feito se ela for comparada aos
modelos composicionais e estilsticos de sua poca). Tal como nas cincias em geral, o
quadro terico utilizado pelo analista que guia o olhar e a percepo do analista, definindo
quais so as informaes relevantes numa determinada obra, quais so as evidncias a partir
das quais as interpretaes mais pessoais do pesquisador podero tomar forma. Dalhaus diz
que uma teoria, explcita ou implicitamente, fornece o ponto de partida para cada anlise
(DAHLHAUS apud COOK. In: COOK & EVERIST, 2001, p. 254)337, mas ela faz ainda mais
do que isso, fornecendo tambm o ponto de partida para que se estabelea o processo de
criao, tanto no mbito da Composio quanto da Teoria Musical. Isto porque, conforme
visto nas discusses sobre o paradigma cientfico, o quadro terico direciona e limita as
possibilidades virtuais de combinao dos elementos sonoros para a formao dos
componentes musicais, possibilidades estas que so exploradas pelo compositor para a criao
de novas obras musicais, mas que tambm so exploradas por musiclogos para a
compreenso das potencialidades ainda desconhecidas do prprio quadro terico: quais
formas ele oferece nossa cognio para definir e delimitar objetos musicais, para quais
relaes de curto, mdio e longo prazo ele direciona nosso olhar analtico, que tipo de

336

337

Na atualidade o analista se encontra mais inclinado do que nunca a ver o seu produto (o texto analtico) como
um conjunto de interpretaes a partir de uma perspectiva pessoal (BENT & POPLE, 2012).
DAHLHAUS, Carl. Analysis and Value Judgment. New York, 1983, p. 8, apud COOK, Nicholas.
Analysing Performance and Performing Analysis. In: COOK & EVERIST, 2001, p. 254.

161

relaes ele elenca como possveis de serem estabelecidas entre o pesquisador e o objeto
estudado.
Neste sentido, a anlise de uma obra musical no pode, jamais, ser entendida como um
fenmeno isolado. Uma vez que a anlise tem como ponto de partida um conjunto de questes
levantadas a partir de um quadro terico, a prpria realizao da anlise envolve,
conscientemente ou no, algum tipo de objetivo da parte do analista, que pode ter um cunho
histrico, performtico, educacional, ou composicional. A nosso ver, uma anlise musical s
no pode ter como seu objetivo a anlise pela anlise, ou seja, a anlise da obra musical em si
e por si mesma (num sentido mais geral, a anlise para descobrir como uma pea funciona).
Tal posicionamento pressupe, por um lado, a possibilidade de descrever objetivamente (e a
partir de uma perspectiva universalmente vlida) os elementos componentes de uma obra
musical, uma premissa que tem sido diversas vezes criticada desde as ltimas dcadas do
sculo XX. Por outro lado, mesmo que se esteja aberto a considerar a inexistncia de uma
perspectiva universal, a ideia de analisar uma pea para descobrir como ela funciona equivale,
nas Cincias Naturais, observao de um fenmeno emprico (e anlise de suas
caractersticas e relaes) com o nico fim de explic-lo.
Conforme apontado diversas vezes ao longo deste captulo, aquilo que explica um
fenmeno ou evento (ou melhor, que permite o delineamento de suas relaes internas e suas
caractersticas, aquilo que possibilita que este adquira significao) um modelo terico.
Assim, ao analisar uma obra, o que se faz confrontar uma teoria analtica a um fenmeno
particular, colocando em questo a capacidade desta em fornecer um quadro terico a partir
do qual a obra pode adquirir sentido (a partir do qual se pode elucidar o processo de sua
composio, a partir do qual se podem desenvolver escolhas interpretativas, a partir do qual
possvel extrair informaes para a caracterizao de um estilo musical, a partir do qual se
podem avaliar as relaes histricas que uma determinada obra estabelece com outras obras).
Neste sentido, analisar uma obra envolve necessariamente uma avaliao da teoria utilizada338

338

Um exemplo recente advindo da Fsica refere-se a dois projetos de observao (fsica experimental)
dedicados mensurao de supernovas Tipo 1a (Supernova Cosmology Project e High-z Supernova Search
Team), cujo objetivo era medir a taxa de desacelerao do universo, conforme teoria cosmolgica aceita
poca, na dcada de 1990. No entanto, os resultados obtidos pelos dois grupos indicavam o oposto do
esperado, apontando que o universo est (e at onde se pode medir sempre esteve) em expanso. A
constatao provocou o desenvolvimento de uma srie de novas propostas tericas, culminando na aceitao
por boa parte da comunidade cientfica da existncia da matria e energia escura e despertando uma srie de
tentativas de desenvolvimentos de modelos matemticos capazes de explicar os resultados obtidos (fsica
terica). Os responsveis pelos dois projetos, Saul Perlmutter, Adam Riess e Brian Schmidt, receberam o
Prmio Nobel de Fsica em 2011.

162

(ainda que o analista no esteja consciente desta relao de mo-dupla), contribuindo

diretamente para o desenvolvimento e aprimoramento do campo geral da Teoria Musical.
Neste sentido, a diviso estrita entre Teoria Musical como a rea que define a rede
conceitual abstrata que norteia e estrutura o pensamento musical de uma rea cultural e a
Anlise Musical como a rea que aplica esta rede conceitual para a elucidao de obras
particulares mostra-se enganosa e, mais importante, extremamente prejudicial para o prprio
campo da Anlise Musical, podendo lev-lo a se tornar: 1) um campo capaz de formalizar as
relaes internas de uma obra, de forma perfeitamente objetiva dentro do mtodo utilizado,
mas que se mostra incapaz de estimular a criao de conexes com os outros domnios do
saber musical (Esttica, Musicologia Histrica, Performance, Apreciao Musical)339, e/ou 2)
um campo carregado de mltiplas leituras pessoais, onde cada qual se caracteriza como uma
perspectiva rica em termos de relaes sintticas e semnticas desveladas numa determinada
obra (e que podem mesmo estimular uma leitura aprofundada da obra em outros ouvintes),
mas no qual cada perspectiva se mantm isolada em meio a um oceano de pura relatividade,
com pouca ou nenhuma contribuio esttica, histrica ou terica.
Assim, buscamos ressaltar que analisar uma obra envolve no apenas realizar
perguntas em direo obra e respond-las de acordo com as possibilidades fornecidas pelo
referencial terico adotado, mas envolve tambm avaliar as respostas obtidas, de modo que
este possa ser desenvolvido e aprimorado, ou mesmo, se necessrio, substitudo por outro
capaz de fornecer novas (e talvez mais interessantes) respostas. De fato, uma das principais
contribuies tericas do sculo XX deveu-se ao questionamento de Pierre Schaeffer sobre o
sistema musical tradicional, incapaz de abarcar os diversos sons provenientes de suas
experimentaes durante a dcada de 1930 junto RTF, a maior parte dos quais de natureza
ruidosa. Como resultado, Schaeffer elaborou um novo quadro terico para a classificao
abstrata dos fenmenos sonoros, sedimentado na avaliao de sua evoluo energtica em
termos psicoacsticos, o qual exerceu enorme influncia sobre a msica do sculo XX,
estimulando novos caminhos para a produo musical e aumentando as capacidades dos
musiclogos

em

compreender teoricamente

e esteticamente muito do repertrio

contemporneo.
339

Nestes casos, ainda se mantm em aberto a possibilidade de interao com a Composio Musical, uma vez
que as relaes abstratas obtidas podem ser utilizadas por compositores para a elaborao de suas obras,
podem at mesmo constituir elementos estilsticos importantes para um determinado compositor ou linha
esttico-composicional. Esta inter-relao entre anlise e composio historicamente importante, uma vez
que a anlise de obras do repertrio musical caracteriza-se como uma das principais ferramentas para o
ensino da composio.

163

Para finalizar este captulo, ressaltamos um importante aspecto relativo troca de

referenciais tericos. Se muitas vezes evidente a necessidade de mudana do referencial
vigente, devido principalmente existncia de algum evento ou fenmeno que no pode ser
inteiramente compreendido pelos modelos convencionalmente adotados, a forma como ocorre
a escolha do novo referencial permanece inexplicada. Esta troca no pode ser compreendida
com base nas lgicas indutiva ou dedutiva (normalmente consideradas as nicas utilizadas na
prtica cientfica e no meio acadmico), estando relacionada a um tipo diferente de raciocnio
denominado abduo, que envolve uma especulao criativa sobre a existncia de uma
possvel relao entre dois eventos aparentemente desconexos340. A abduo possui grande
importncia para o processo de aquisio de conhecimento, abrindo espao para a elaborao
de hipteses que no seriam possveis pela induo e que se baseiam em relaes de
semelhana, de proximidade e em analogias. Muitas destas relaes so estabelecidas a partir
de recursos criativos presentes na linguagem verbal, os quais permeiam tanto nossa fala como
nosso pensamento. Como estes recursos criativos esto diretamente relacionados abertura de
significao que inerente expresso verbal, no prximo captulo abordaremos diversos
aspectos do processo interpretativo no contexto da linguagem verbal, de forma a compreender
um pouco melhor a complexa relao entre objetividade e liberdade interpretativa que nos
torna capazes de nos fazer entender por meio da linguagem.

340

Na lgica abdutiva especula-se sobre a existncia de uma relao entre dois conjuntos conhecidos, a qual
envolve um alto grau de liberdade na produo de hipteses. Deixe-se claro que a abduo no deve ser
entendida como um pensamento aleatrio, uma vez que por meio dela buscam-se relaes motivadas (no
sentido apresentado por George Lakoff durante o segundo captulo deste trabalho, p. 38-40), ainda que
incertas. Um exemplo tradicional de lgica abdutiva, retirado do filsofo C. S. Peirce, pode ser assim
expresso: 1) todos os feijes deste saco so brancos; 2) todos os feijes deste caneco so brancos; portanto, 3)
os feijes deste caneco vieram deste saco (ZAMPRONHA, 2000, p. 258-260).

164

5. MSICA, LINGUAGEM VERBAL E INTERPRETAO

Como pode ele [o homem] ser o sujeito de uma

linguagem que, desde milnios, se formou sem
ele, cujo sistema lhe escapa, cujo sentido dorme
um sono quase invencvel nas palavras que, por
um instante, ele faz cintilar por seu discurso, e no
interior da qual ele , desde o incio, obrigado a
alojar sua fala e seu pensamento, como se estes
nada mais fizessem seno animar por algum
tempo

um

segmento

nessa

trama

de

possibilidades inumerveis?
(Michel Foucault)341

Ao incio do terceiro captulo havamos apresentado a premissa de que a msica pode

ser compreendida como um sistema de comunicao, envolvendo troca de informaes entre
indivduos. Foram apontados alguns aspectos gerais sobre o processo de comunicao,
incluindo uma extensa discusso sobre a questo da representao e do significado.
Apresentamos e questionamos os modelos semnticos tradicionais, que consideram a
linguagem prioritariamente como um sistema de codificao e decodificao de significados,
capaz de traduzir nossos pensamentos em sinais grficos e/ou verbais. Em seguida, apontamos
o alto grau de complexidade da questo do significado, que depende da experincia e do
conhecimento que cada indivduo possui em relao prtica coletiva de certa(s)
comunidade(s), uma constatao feita por diversos autores, levando-os a colocar no centro de
suas reflexes sobre a linguagem o estudo das relaes existentes entre o sistema lingustico e
o domnio cognitivo humano. Salientamos, ento, que no h uma correspondncia perfeita
e/ou universal entre nosso domnio mental e as representaes lingusticas que utilizamos para
nos comunicar, nem mesmo nos textos considerados exemplos de preciso lingustica, como
os textos filosficos e cientficos, conforme discusses apresentadas no captulo anterior.
341

FOUCAULT, 2007, p. 446.

165

Assim, partindo de uma perspectiva distinta, sedimentada na avaliao dos aspectos gerais do
processo comunicativo, sugerimos que a relao entre um estmulo sonoro e a modificao do
estado mental por ele ocasionada no fixa e determinada (uma relao causal), sendo esta
melhor compreendida em termos de probabilidades interpretativas342.
Dando continuidade s discusses precedentes, neste captulo abordaremos os aspectos
gerais do processo de interpretao, componente essencial para a comunicao verbal, assim
como a compreenso das interaes humanas ocorridas em torno do fenmeno musical. No
primeiro e segundo subcaptulos sero tratadas questes gerais sobre as estratgias
interpretativas utilizadas para a construo de significaes a partir de textos verbais,
referentes avaliao das relaes internas entre as partes de um texto e o seu conjunto, s
possveis intenes do autor, s caractersticas dos cdigos lingusticos utilizados tanto pelo
autor quanto pelo leitor e busca por um sentido coerente ao texto, incluindo uma discusso
sobre recursos capazes de desautomatizar o cdigo lingustico e de expandir as relaes
semnticas nele existentes, tal como a metfora. No terceiro subcaptulo combinaremos as
diversas discusses realizadas ao longo deste trabalho, sobre mecanismos cognitivos,
comunicao humana, sistema lingustico e processo interpretativo, buscando no apenas
embasar a perspectiva de que a msica caracteriza-se como um meio de comunicao, mas
tambm defender a afirmao de que ela pode ser entendida como uma forma de linguagem.
Com este intuito em mente, traaremos alguns paralelos entre o domnio verbal e o domnio
musical, com reflexes sobre as suas origens e desenvolvimentos enquanto meios de
expresso humana, assim como sobre os processos cognitivos por eles ativados, culminando
em algumas consideraes sobre a capacidade da msica em constituir uma sintaxe e uma
semntica prprias (discusso que se apoiar no apenas em informaes advindas do mbito
musical, mas tambm da literatura dedicada ao estudo e teorizao da poesia, campo de
expresso verbal que fornece importantes referenciais para uma avaliao mais aberta, e
menos tendenciosa, das similaridades entre os dois domnios).

342

Ver p. 107.

166

5.1. O processo de interpretao e a emergncia do significado

Como deve ter ficado claro ao leitor ao longo de todo este trabalho, falar sobre
processos de interpretao significa, naturalmente, falar sobre processos cognitivos, sobre sua
formao, sobre suas caractersticas, sobre os seus diferentes tipos, sobre os caminhos para os
quais eles direcionam nossa compreenso das coisas. Durante o segundo captulo, havamos
apresentado algumas destas informaes gerais, relativas aos mecanismos cognitivos que
atuam no processo de percepo visual e auditiva, salientando o impacto por eles exercido em
nossa compreenso do ambiente. Vimos que todo nosso contato com o mundo, da percepo
imediata reflexo e anlise mais minuciosa, ativa um grande nmero de processos
neuronais, tanto conscientes quanto subconscientes, assim como vimos que, por conta da
plasticidade cerebral, as exatas caractersticas destes processos dependem do conjunto de
experincias s quais um indivduo submetido ao longo de sua existncia, constituindo sua
memria, seus padres perceptuais e seus esquemas conceituais particulares e nicos. Vimos
tambm que o conjunto destes mecanismos cognitivos est na base de todo o processo de
aquisio de conhecimento, permitindo-nos compreender e atribuir significaes s nossas
experincias, assim como segmentar e classificar os elementos de nosso ambiente. Alm
disso, vimos que estes mecanismos no so, em geral, estticos, mas esto em processo
contnuo de transformao, havendo a formao diria de novos circuitos neuronais e o
reforo ou a supresso de antigos, sendo que estas modificaes podem alterar nossos padres
perceptuais e nossos esquemas conceituais.
Tambm vimos no segundo captulo que os mecanismos cognitivos no atuam apenas
sobre nossa percepo, mas sobre todo o nosso domnio mental, exercendo papel essencial na
constituio dos sistemas lingusticos que utilizamos diariamente para pensar e para nos
comunicar com outras pessoas. Segundo Lakoff, a linguagem caracterizada por modelos
simblicos, ou seja, modelos que pareiam informao lingustica com modelos do sistema
conceitual (LAKOFF, 1990, p. 154), o que no significa resumir a linguagem a uma mera
codificao de nossa experincia. Conforme apontado anteriormente, a linguagem expande
nossas funes cognitivas, organizando nosso conhecimento e nosso contato com outros
seres, alm de abrir a possibilidade de reflexo e anlise de nosso prprio conhecimento
(nossos conceitos, valores, gostos, costumes, hbitos, etc.). De fato, a conexo entre a

167

linguagem e nosso domnio mental se mostra to forte que impossvel separar precisamente
o pensamento da linguagem que usamos para organizar o prprio pensamento343, assim como
impossvel separar a nossa compreenso das coisas e do prprio mundo da linguagem que
utilizamos para compreend-los. Nas palavras de Merleau-Ponty, ver j um ato de
linguagem (MERLEAU-PONTY apud BERTRAND, 2003, p. 160)344, pois nos humanos
adultos o domnio e aprendizado da linguagem constitui um tipo rico e complexo de
especializao cognitiva que modifica permanentemente as suas capacidades de percepo e
de interpretao em relao ao ambiente345.
Percebe-se a partir destes apontamentos que uma reflexo sobre os processos
interpretativos dentro da linguagem verbal no pode partir de uma tentativa de dissoci-los
dos processos cognitivos mais gerais que utilizamos para compreender o ambiente (e que so,
por natureza, interpretativos). De acordo com Wolfreys, o conceito e a palavra so parte do
prprio tecido de nosso pensamento, influenciando silenciosamente quase todo, se no cada,
procedimento semntico e epistemolgico pelo qual ns funcionamos e navegamos no mundo
em que vivemos (WOLFREYS, 2009, p. 50). Ricur vai ainda mais longe, salientando o
papel da linguagem na constituio do prprio homem ao apresentar a linguagem como aquilo
que eleva a experincia do mundo articulao do discurso, como o que funda a
comunicao e produz o homem enquanto sujeito falante (RICUR, 2000, p. 466).
Tendo como base os objetivos deste captulo, o principal ponto a ser destacado dos
pargrafos anteriores que se os mecanismos cognitivos dependem da experincia pessoal,
ento as significaes atribudas s coisas so necessariamente relativas ao indivduo. Em
outras palavras, podemos dizer que um objeto de qualquer tipo adquire significado para um
indivduo quando este posicionado em relao sua experincia vivida (NATTIEZ, 1990, p.
9), princpio que vale para todas as coisas com as quais entramos em contato durante nossa
existncia, incluindo os textos verbais346. Neste sentido, compreende-se porque a
interpretao verbal no pode ser reduzida a um processo de decodificao dos significados
previamente presentes ou dispostos nas palavras e frases que os compem; pelo contrrio, a
interpretao verbal envolve uma complexa e irregular rede de percursos cognitivos que so
343

344
345

346

Foucault afirma que somos, antes da mais ntima de nossas palavras, j denominados e perpassados pela
linguagem (FOUCAULT, 2007, p. 413).
MERLEAU-PONTY, O Visvel e o Invisvel, apud BERTRAND, 2003, p. 160.
Sobre o fenmeno da especializao e seus impactos em nossa percepo e compreenso do ambiente, ver p.
43-57.
O termo texto ser utilizado daqui por diante para se referir a manifestaes verbais tanto escritas quanto
faladas.

168

utilizados pelo leitor para construir os significados de um texto a partir do posicionamento

deste e de seus componentes dentro do horizonte de suas experincias pessoais. Tal processo
se d mesmo nos discursos que almejam a total imparcialidade e objetividade, que se propem
a articular significados totalmente universais e imparciais, como os textos cientficos, os quais
se mostram inevitavelmente subordinados a contextos mais amplos de crenas, conceitos e
valores que constituem os paradigmas utilizados em sua produo e em sua interpretao (de
modo que diferentes paradigmas podem ser utilizados para a avaliao deste texto cientfico,
podendo levar a perspectivas diferentes, ou mesmo conflitantes). De fato, a conscientizao
do pensamento ocidental quanto ao enraizamento da linguagem na subjetividade humana
constitui uma das principais transformaes advindas do estabelecimento da epistm
moderna347, tendo gerado enormes impactos em nossa compreenso do processo de aquisio
e transmisso de conhecimento.
Se a relativizao do conceito de significado j havia sido abordada nos captulos
anteriores, permaneceu em aberto at aqui a questo sobre como somos capazes de nos
comunicar e de transmitir verbalmente informaes de modo eficiente se h tamanha
subjetividade no processo de interpretao textual. Buscando delinear uma resposta a esta
pergunta, podemos comear ressaltando que a linguagem verbal, combinada nossa
capacidade de raciocnio, possibilita a manipulao ativa de nossos mecanismos cognitivos.
Por meio de um aprendizado consciente, podemos formar novas memrias, constituir novos
esquemas conceituais e novos padres perceptuais, do mesmo modo que podemos agir
ativamente sobre outras pessoas para influenciar a formao de novos mecanismos cognitivos,
abrindo a possibilidade de compartilharmos nossos conhecimentos e nossas experincias com
elas348. Se no podemos controlar totalmente este processo, que envolve diversas respostas
automatizadas de nosso organismo, podemos ao menos tentar gui-lo na direo desejada. No
caso de interaes com outras pessoas, podemos influenci-las a formar novos padres

347

348

Ao mencionar a transformao do pensamento clssico para o pensamento moderno, Foucault salienta: na

representao, os seres no manifestam mais sua identidade, mas a relao exterior que estabelecem com o
ser humano (FOUCAULT, 2007, p. 431).
No caso do aprendizado de uma lngua, precisamos dominar diversos padres de movimentao muscular,
fundamentais para o controle adequado da fala, alm de criar e fortalecer uma grande quantidade de
estruturas neuronais, utilizadas para a memorizao, o reconhecimento e a utilizao dos signos verbais. Uma
parte deste aprendizado realizada de forma ativa e consciente, outra envolve um aprendizado mais intuitivo,
ligado ao conhecimento tcito. Alm disso, a participao ativa de outras pessoas buscando nos ensinar tais
padres e estruturas (nossos pais, professores e colegas) exerce papel fundamental neste processo.

169

cognitivos na medida em que as estimulamos a atribuir significaes relevantes s

experincias que partilhamos com elas349.
Alm dos mecanismos cognitivos, h tambm outro componente importante para
nossa reflexo sobre a eficcia do processo de comunicao verbal, pois, embora o processo
de interpretao esteja diretamente relacionado experincia singular do indivduo, a
existncia do homem primordialmente comunitria, estando todos os seres humanos imersos
em processos de socializao que lhes transmitem uma tradio cultural composta pelas
normas, leis, convenes e hbitos historicamente sedimentados e que so compartilhados
dentro de uma determinada comunidade. Esta tradio cultural estabelece fortes constries
sobre o desenvolvimento cognitivo de cada membro da sociedade, moldando o
desenvolvimento das predisposies modeladas pela evoluo natural350 e transmitindo-lhe,
ainda que inconscientemente, uma determinada perspectiva sobre o mundo351. Assim, como
membros da mesma espcie, os seres humanos possuem conjuntos de circuitos neuronais
inatos que so relativamente similares entre si, mas que se desenvolvem em caminhos
diversos de acordo com as experincias individuais. No entanto, como seres que convivem em
comunidades, observa-se que o processo de socializao leva ao compartilhamento de um
vasto nmero de experincias entre os membros pertencentes a uma mesma coletividade,
produto das constantes interaes entre estes indivduos, fazendo com que o desenvolvimento
de
349

350

351

seus

mecanismos

cognitivos

siga

em

direes

relativamente

similares

e,

A importncia da participao ativa do sujeito no processo de aprendizado pode ser ilustrada pelos
comentrios de Matthews sobre as crticas do filsofo Merleau-Ponty ao behaviorismo e teoria do reflexo
condicionado (segundo os quais a exposio repetida a determinadas experincias marcantes, positivamente
ou negativamente, pode estabelecer uma reao automatizada num organismo, um processo que pode ser
manipulado por um agente externo). Discutindo a tradio de educar uma criana a partir do
condicionamento pela dor, Matthews comenta: o condicionamento s levar inibio do desejo de fazer
algo errado se a pessoa que est sendo condicionada puder ver a referida ao como errada. Suponhamos que
uma criana leva uma surra toda vez que conta uma mentira. O resultado final poder ser que mais tarde na
vida ela se sinta inibida de contar mentiras. Mas esse condicionamento s funcionar se a pessoa entender a
surra como punio para faz-la parar de fazer o que faz e que a surra por contar mentiras e no, digamos,
por proferir palavras (MATTHEWS, 2011, p. 85).
O termo evoluo cultural utilizado analogamente evoluo gentica para se referir ao processo que
direciona coletivamente as capacidades de uma espcie ao longo do tempo por meio da herana de
informaes entre diferentes geraes. Diferentemente dos sistemas genticos, os sistemas simblicos
culturais possibilitam que as informaes adquiridas numa gerao sejam inteiramente transmitidas para a
prxima gerao. Alm disso, eles tambm possibilitam que acaso e ao voluntria se combinem para o
direcionamento do processo evolutivo de nossas capacidades de interao com o ambiente, cujos exemplos
mais marcantes encontram-se na prtica cientfica e no conhecimento tecnolgico (MOLINO, Jean. Toward
an Evolutionary Theory of Music and Language. In: WALLIN et al., 1999, p. 167).
medida que adquirimos a capacidade de usar a linguagem e, como resultado do processo de aculturao,
adquirimos ao mesmo tempo um horizonte, uma perspectiva do mundo (LAWN, 2007, p. 91). O termo
horizonte, conforme utilizado pelo filsofo Hans-Georg Gadamer), serve para indicar que a linguagem,
enquanto herana de uma tradio cultural, nos fornece uma revelao e um limite (p. 92): no pode haver
posio neutra, na qual a interrogao ou entendimento acontece, pois o local de interpretao por si s o
efeito do passado sobre o presente (p. 95).

170

consequentemente, conduzindo emergncia de memrias, valores, conceitos e hbitos

coletivos352.
A existncia destes padres compartilhados essencial para uma real compreenso do
processo de comunicao verbal porque a linguagem ao mesmo tempo individual e coletiva.
Como os sistemas lingusticos so (ao menos em certa medida) produtos culturais, eles
tambm se caracterizam como manifestaes de uma determinada tradio cultural, a qual
define suas particularidades em termos de sintaxe e semntica, e que condiciona (ao menos
parcialmente) as possibilidades de expresso dos homens que os utilizam353. Assim, a tradio
cultural o meio pelo qual as significaes so socialmente e historicamente construdas
(MATTELART & MATTELART, 1999, p. 105), de modo que indivduos que compartilham
a mesma cultura possuem, potencialmente, esquemas conceituais e hbitos interpretativos
prximos o suficiente para que se estabelea uma comunicao eficiente entre estes e para que
se identifique que em diversas situaes eles atribuem (aproximadamente) as mesmas
significaes aos mesmos signos lingusticos.
Esta convergncia de significaes em relao a determinados signos numa certa
lngua corresponde quilo que chamado de sentido literal, ou seja, um conjunto de
significaes que se encontra lexicalizado (RICUR, 2000, p. 447). Esta perspectiva
significativamente diferente daquela encontrada normalmente nos estudos lingusticos (como
no caso da gramtica gerativa), nos quais o sentido literal concebido exclusivamente em
termos de relaes internas a uma lngua (portanto a-sociais e a-culturais), correspondendo s
propriedades semnticas imediatas e bem definidas (identificadas a partir de generalizaes e
idealizaes) de seus itens lexicais. Deste modo, embora as discusses realizadas at aqui
tenham salientado a incapacidade destas abordagens tradicionais de abarcar a real
complexidade do processo de comunicao verbal, elas no implicam na necessidade de
eliminao do conceito de sentido literal das consideraes sobre o processo de interpretao.
Segundo Eco, todo discurso sobre a liberdade de interpretao deve comear por uma defesa
do sentido literal (ECO, 2000, p. 9), afirmao que somente pode ser aceita se o conceito de
sentido literal no for compreendido como uma denotao estritamente fechada e

352

353

Conforme Maturana, coincidimos em nossas coordenaes de aes pois vivemos juntos o suficiente para
coorden-las, da o delineamento de um mundo externo objetivo, mas que uma induo (MATURANA,
2002, p. 103).
Segundo Foucault, as disposies gramaticais de uma lngua so o a priori do que a se pode enunciar
(FOUCAULT, 2007, p. 412).

171

automatizada, mas como uma unidade cultural de significao, com alto grau de
probabilidade interpretativa dentro de um determinado contexto.
Neste caso, surge a questo sobre como delimitar o sentido literal enquanto uma
unidade cultural, questo bastante complexa e que se mostra passvel de ser abordada a partir
de dois pontos de vista distintos: da enciclopdia e do dicionrio. Sob o ponto de vista da
enciclopdia busca-se mapear os diversos percursos interpretativos associados a um
determinado item lexical, mantendo-se em aberto todas as possibilidades semnticas que este
item capaz de atualizar numa dada cultura354. Sob o ponto de vista do dicionrio busca-se
controlar o vasto numero de possibilidades de derivao dos significados de um item lexical a
partir da catalogao de suas principais possibilidades semnticas355, o que envolve a omisso
de diversos de seus aspectos semnticos, constituindo um recurso de economia
metalingustica356. Em geral, os linguistas tendem a adotar o ponto de vista do dicionrio ao
abordar questes semnticas, ainda que aceitem que o domnio de uma lngua pressupe o
conhecimento de toda a multiplicidade de significados atrelada aos seus termos. No entanto,
independentemente da perspectiva considerada, um ponto importante a ser ressaltado que as
lnguas humanas no so sistemas rgidos, mas fluidos e em constante transformao,
sofrendo modificaes medida que os comportamentos lingusticos dos membros de uma
comunidade se alteram. Uma vez que estas transformaes podem surgir em diversos pontos
de uma comunidade, se espalhando ou mantendo-se vlidas apenas localmente, gerando novos
hbitos e convenes e fazendo com que outros despaream (sendo comum encontrar a
coexistncia de uma multiplicidade de padres lingusticos, alguns mutuamente conflitantes,
numa mesma cultura) a definio do sentido literal como rea cultural jamais pode ser
inteiramente delimitada.
De fato, esta diversidade constitui uma das principais riquezas da linguagem humana,
combinando a atividade individual da fala ao carter social da lngua, mas dentro de um
quadro geral bastante complexo, onde h uma grande variedade de percursos interpretativos
possveis, definidos no apenas pelas experincias individuais e subjetivas, mas tambm pela
multiplicidade de padres lingusticos que fazem parte da histria de uma dada cultura. Jean
354

355

356

Para Eco, a viso enciclopdia da linguagem considera-a como um labirinto, globalmente indescritvel, mas
capaz de ser descrito localmente e cujos percursos podem ser estudados e construdos (ECO, 2001, p. 314).
De acordo com Foucault, a Enciclopdia busca definir o percurso das palavras, prescrever seus deslizes
legtimos e codificar as relaes de vizinhana e semelhana, enquanto o Dicionrio feito para controlar o
jogo das derivaes a partir da designao primeira das palavras (FOUCAULT, 2007, p. 283).
Eco fornece o seguinte exemplo: uma cadeira tem a propriedade enciclopdica de ser pesada e transportvel,
as quais no so enunciadas num dicionrio porque estas j esto includas na marca dicionarial mvel, uma
vez que a cadeira uma pea mobiliria (ECO, 2001, p. 171).

172

Cohen afirma que compreender uma linguagem conhecer o conjunto das combinaes
permitidas entre seus termos (COHEN, 1974, p. 92), mas a realidade que nenhuma pessoa
pode conhecer todas as possibilidades de combinaes existentes numa dada linguagem, ao
menos no se esta for observada em sua perspectiva cultural e histrica plena. Na realidade,
este um dos pontos salientados pela perspectiva enciclopdica quando levada s ltimas
consequncias, uma vez que seu intuito consiste idealmente em mapear todas as
possibilidades de significao e de utilizao de um termo existentes ao longo da histria de
uma determinada lngua, em todas as suas variantes, at mesmo aquelas que se mostram
conflitantes.
Assim, dissemos antes que o sentido literal corresponde a uma unidade cultural com
alto grau de probabilidade interpretativa dentro de um determinado contexto. Agora, podemos
complementar esta afirmao ao identificar que a determinao do contexto no envolve
apenas o discurso em si (da palavra dentro de uma frase e da frase no discurso como um
todo), mas todas as dimenses culturais a partir das quais um texto pode ser interpretado. Isto
inclui todos os subcdigos lingusticos que so conhecidos (em maior ou menor medida) pelo
leitor, referentes a diferentes regies geogrficas (como dialetos), a diferentes classes sociais,
a diferentes geraes, a diferentes profisses e reas de especializao, assim como a
diferentes perodos histricos. Cada um destes subcdigos apresenta certos padres e
convenes lingusticos especficos (de entonao, de expresses e vocabulrios, de regras de
sintaxe) que no so considerados quando se fala abstratamente de uma lngua (por exemplo,
o portugus), normalmente definida a partir de uma verso oficial (sua norma culta),
constituda a partir da homogeneizao de uma realidade muito mais complexa, do
apagamento das individualidades em prol da conformao de regras sintticas e semnticas
bem definidas, contra as quais todas as irregularidades podem ser compreendidas (sotaques,
grias, expresses coloquiais, regionalismos).
Neste quadro complexo, percebe-se o quanto a interpretao se distancia da
identificao ou decodificao de significados previamente dispostos no texto. Conforme
indicado por Lvy, o espao do sentido no preexiste leitura, sendo fabricado, atualizado,
medida que o percorremos, na medida em que ele por ns cartografado (LVY, 2001, p.
36). Ler um texto, seja este um artigo cientfico, uma notcia de jornal ou uma obra potica,
envolve a realizao de uma srie de raciocnios (indues, dedues e abdues) voltados
para a avaliao das possibilidades de significao de seus componentes, tanto separados
quanto conjuntamente, pois cada significante apresenta-se como uma forma geradora de

173

sentido, passvel de ser preenchida por mltiplas denotaes e conotaes tendo como base
uma srie de cdigos e lxicos que estabelecem as correspondncias entre ele e grupos de
significados (ECO, 2007, p. 29). Desta forma, no percurso traado por um leitor ao longo de
um texto, ele quem ativamente lhe atribui significaes, partindo de suas experincias
pessoais e de seus referenciais culturais, buscando um ponto de fuso entre o horizonte de
significado do texto e o horizonte particular do indivduo (LAWN, 2007, p. 11-14).

5.1.1. Horizonte de significado e Isotopia

Apesar da grande diversidade de variveis envolvidas no processo de interpretao

verbal, o contato com um texto constitui, invariavelmente, o seu ponto de partida, dispondo ao
leitor um horizonte de significados a ser explorados. De acordo com Eco, a complexidade
deste processo pode ser mais bem compreendida a partir da observao de que num discurso
verbal se entrecruzam trs intenes distintas: a inteno do autor (intentio auctoris), a
inteno do leitor (intentio lectoris) e a inteno da obra em si (intentio operis) (ECO, 2005,
p. 29). Sua diviso tem como base a identificao de duas questes distintas: 1) a busca por
aquilo que o autor quis dizer e 2) a busca por aquilo que o texto diz independentemente das
intenes do autor (o que envolve tanto aquilo que o discurso diz relativamente sua prpria
coerncia contextual e situao dos sistemas de significao em que se respalda, quanto
aquilo que o destinatrio nele encontra relativamente a seus prprios sistemas de significao
e/ou relativamente a seus prprios desejos, pulses, arbtrios) (ECO, 2000, p. 6-7).
A tentativa de delimitao do horizonte de significados de um discurso verbal comea
com a constatao de que este uma manifestao da funo mediadora da linguagem entre
homem e homem, de que a linguagem por excelncia intencional (RICUR, 2000, p.
120-121). Sob esta perspectiva, toda expresso verbal (seja escrita ou falada) deve ser
entendida como um fenmeno comunicativo, produto de uma conscincia racional capaz de
desejar e de decidir transmitir uma mensagem, que lana sua criao sociedade para que esta

174

seja interpretada e que busca escolher os signos mais adequados para a sua elaborao357.
Neste sentido, se todo discurso uma tentativa deliberada de comunicao, ento ele
configura-se como um meio pelo qual o autor busca guiar nossa ateno para algo, seja um
objeto, um fenmeno, uma relao, um conceito, uma teoria, uma histria, ou uma
perspectiva.
A compreenso da intentio auctoris se mostra importante para o processo de
interpretao verbal porque, enquanto ato comunicativo, todo discurso solicita de seu
destinatrio que leve em considerao a perspectiva do autor, suas possveis intenes e as
significaes por ele previstas e desejadas em relao ao texto por ele elaborado. No entanto,
a intentio auctoris, em seu sentido pleno, no pode ser imediatamente avaliada a partir do
discurso, um ponto salientado por Eco ao afirmar que interpretar a intentio auctoris e
interpretar o discurso em si so atividades distintas, uma perspectiva proveniente da distino
do autor entre estratgia textual (correspondente s relaes factuais e indiciais estabelecidas
e alimentadas pela organizao do texto) e o desenvolvimento desta estratgia
(correspondente ao processo de composio do discurso) (ECO, 2005, p. 100). Assim,
enquanto produto final de um processo de desenvolvimento de uma estratgia textual, o
discurso somente pode fornecer indcios sobre a intentio auctoris, cabendo ao leitor/ouvinte a
produo de inferncias sobre esta, baseado tanto no texto em si como no seu conhecimento
sobre o horizonte cultural do autor358. Somente a partir deste procedimento que se torna
possvel, ainda que de forma hipottica, identificar as motivaes e os objetivos almejados
pelo autor com seu discurso: o porqu da elaborao de seu texto, o porqu da escolha dos
seus elementos constituintes e de sua ordenao, ou ainda quais os significados intencionados
pelo autor em cada parte de seu discurso e em seu conjunto.
Se o discurso um ato intencional, direcionado a outras pessoas e que busca
direcionar a ateno destas para algo, ento de se esperar que seu o autor tenha como ponto
de partida algumas pressuposies sobre o seu leitor/ouvinte, sobre suas capacidades de
357

358

Embora no terceiro captulo tenhamos apontado que o processo comunicativo pode se estabelecer a partir de
uma ao ou comportamento involuntrio (ou seja, que o processo de comunicao no demanda o envio
intencional de um estmulo), a produo e divulgao de uma mensagem verbal envolve uma ao deliberada
e intencional da parte de seu autor. Conforme Tomasello, a comunicao simblica caracteriza-se como um
processo pelo qual um indivduo tenta manipular a ateno de outra pessoa, ou tenta constituir uma ateno
compartilhada com esta outra pessoa (TOMASELLO, Michael. On the Different Origins of Symbols and
Grammar. In: CHRISTIANSEN & KIRBY, 2003, p. 94-95).
Assim, o estudo da intentio auctoris envolve, sempre que possvel, a busca por referncias que possibilitem
compreender a perspectiva do autor em relao a sua prpria obra, assim como os referenciais em torno dos
quais esta foi elaborada, o que inclui entrevistas, cadernos de esboos, rascunhos e revises, informaes
biogrficas, entre outras fontes possveis.

175

interpretao. Por exemplo, Eco menciona que h o leitor-modelo do horrio de trens e h o

leitor modelo de Finnegans Wake, de James Joyce (ECO, 2000, p. 15-16), sendo que ainda
que ambos falem a mesma lngua, seus horizontes culturais so muito distintos, mostrando-se
capazes de estabelecer conjuntos de possibilidades de sentido muito diferentes em relao a
um mesmo discurso. Vimos anteriormente que a socializao molda as experincias pessoais
do indivduo, fornecendo-lhe um horizonte cultural e com ele uma srie de padres
compartilhados pelos membros de uma dada comunidade (incluindo memrias, valores,
conceitos e hbitos coletivos, alm de unidades de significao atreladas a signos diversos,
tanto dicionariais quanto enciclopdicas). Vimos tambm que no processo de interpretao o
leitor/ouvinte se utiliza de seu horizonte cultural, de seus esquemas conceituais e hbitos
interpretativos para explorar os diferentes percursos interpretativos que para ele so abertos
por um discurso, dos mais imediatos (derivados de seus hbitos interpretativos automatizados)
aos

mais

especulativos

(fundados

principalmente

em

raciocnios

abdutivos).

Consequentemente, consideramos que quando os horizontes culturais do leitor e do autor so

significativamente prximos, h uma tendncia natural de que haja uma convergncia entre a
intentio lectoris atualizada pelo intrprete e aquela almejada pelo autor quando da elaborao
de seu texto. Por outro lado, quando seus horizontes culturais se mostram consideravelmente
diferentes, ento a intentio lectoris pode seguir percursos interpretativos muito diferentes
daqueles projetados pelo autor, ou at mesmo mostra-se incapaz de extrair quaisquer
significados (por exemplo, quando o leitor se v diante de uma lngua totalmente
desconhecida)359.
Assim, por mais clara que seja a certeza do autor em relao ao perfil desejado de seu
leitor/ouvinte, por mais certo que ele esteja sobre os efeitos que pretende criar no intrprete
com seu discurso, o autor no capaz de prever todos os percursos interpretativos abertos por
seu texto, assim como ele no capaz de controlar os significados que sero construdos a
partir do processo de interpretao, o qual se mostra permanentemente assombrado pelo
imprevisvel. Este fato se deve existncia de uma relao dialtica entre os direitos do texto
e os direitos do intrprete (ECO, 2005, p. 27), de modo que se o discurso d incio ao
processo de interpretao, o leitor/ouvinte tem a liberdade de explorar todas as possibilidades
de significao que se mostrarem disponveis. Conforme Eco:

359

Na verdade, mesmo quando h uma convergncia entre os horizontes culturais do autor e do intrprete, eles
jamais so iguais (at mesmo porque nossos padres cognitivos esto em constante transformao).

176

[...] um texto, depois de separado de seu autor (assim como da inteno do

autor) e das circunstncias concretas de sua criao (e, consequentemente,
de seu referente intencionado) flutua (por assim dizer) no vcuo de um leque
potencialmente infinito de interpretaes possveis. (ECO, 2005, p. 48).

Vrios exemplos podem ser encontrados na literatura sobre anlise literria e potica
(alm da anlise musical) que ilustram os potenciais conflitos entre a intentio auctoris e a
intentio lectoris, dos quais abordaremos dois particularmente interessantes fornecidos por
Eco. O primeiro corresponde frase a poet could not but be gay (fragmento do poema I
Wandered Lonely as a Cloud, de James Wordsworth, escrito em 1804-1807 e revisado em
1815): com base nas significaes lexicais contemporneas (sculos XX e XXI) a palavra gay
pode ser entendida como sinnimo de homossexual, trazendo frase uma conotao sexual,
talvez pejorativa, referindo-se a um excesso de sensibilidade da atividade potica; por outro
lado, com base nas significaes lexicais correntes poca do autor (o que Eco considera uma
leitura responsvel neste contexto), a palavra gay deveria ser interpretada como sinnimo de
alegre, trazendo uma perspectiva de otimismo e admirao sobre a atividade potica (ECO,
2005, p. 80-81). O segundo exemplo mais impactante por suas potenciais consequncias
polticas: durante seu mandato, o ex-presidente americano Ronald Reagan aguardava o incio
de uma coletiva de imprensa e ao testar os microfones proferiu a frase dentro de poucos
minutos darei ordem para bombardear a Rssia360; proferida em plena Guerra Fria, sua fala
teria causado certo alvoroo nos jornalistas, os quais pressionaram Reagan at que este
admitiu ter feito uma brincadeira (ECO, 2000, p. 9-10)361.
Independentemente de se aproximar ou se distanciar das intenes do autor, percebese que a intentio lectoris se constitui como uma tentativa de atribuio de sentido a um
determinado

discurso,

envolvendo

uma

reconstituio

dos

possveis

significados

intencionados pelo autor em seu texto e, consequentemente, a tentativa de identificao do

algo para o qual o autor tenta direcionar a ateno de seus interlocutores. Neste processo,
como o discurso (enquanto produto final de um processo de desenvolvimento de uma
360

361

A piada foi proferida em 1984, durante sua campanha reeleio. A verso integral da frase dizia: my fellow
Americans, I'm pleased to tell you today that I've signed legislation that will outlaw Russia forever. We begin
bombing in five minutes (http://en.wikipedia.org/wiki/We_begin_bombing_in_five_minutes).
De fato, a frase foi mais do que uma anedota, apresentando, propositadamente ou no, um tom de ameaa e
resultando em diversas crticas a Reagan. Explorando o horizonte de significado da frase, Eco levanta as
seguintes possibilidades interpretativas: 1) a histria de um homem que faz piada; 2) a histria de um
homem que faz piada quando no deve; 3) a histria de um homem que faz piada mas que, na verdade, est
emitindo uma ameaa; 4) a histria de uma trgica situao poltica na qual at mesmo piadas inocentes
podem ser levadas a srio;5) a histria de como o enunciado jocoso pode assumir diferentes significados,
dependendo de quem o enuncie (ECO, 2000, p. 9-10).

177

estratgia textual) somente pode fornecer indcios sobre a intentio auctoris, cabe ao
leitor/ouvinte debruar-se sobre o texto em si, avaliando os componentes lingusticos
escolhidos e a forma como foram combinados para buscar percursos interpretativos que se
mostrem adequados s caractersticas observadas.
Conforme apontado por diversos autores, a base de todo processo interpretativo
consiste na busca por uma convergncia entre as significaes de todos os componentes
lingusticos do discurso em torno de uma unidade de sentido, a qual denominada por
diversas linhas de anlise textual (especialmente por aquelas que adotam uma perspectiva
retrica sobre o discurso) isotopia362. Para Reboul, por exemplo, a existncia desta unidade de
sentido constitui uma caracterstica essencial de qualquer discurso363, afirmando que um
discurso incoerente, feito por um bbado ou um louco, so vrios discursos tomados por um
s (REBOUL, 2004, p. xiv), uma perspectiva que partilhada por outros estudiosos, os quais
consideram que a interpretao textual envolve, especificamente, a identificao de um
espao fiducirio que comanda a correta ou possvel interpretao dos enunciados
(BERTRAND, 2003, p. 191) ou at mesmo orienta, numa perspectiva mais determinista, a
procura da leitura nica (GREIMAS. In: BARTHES et al, 2009, p. 67)364.
Com base nas discusses realizadas at este ponto, pode-se perceber que nossa
concepo sobre o sentido de um texto segue uma perspectiva diferente. Por esta perspectiva,
o conceito de isotopia refere-se tentativa de constituio de um percurso interpretativo que
resolva as contradies identificadas entre as partes e o todo do discurso, que permita a
identificao de certo vnculo entre os diversos componentes de uma unidade lingustica
(GRUPO , 1980, p. 228), que possibilite a integrao dos diversos ncleos de significao (o
que, na teoria estruturalista, est associado identificao da presena de um feixe redundante

362

363

364

O conceito deriva do termo topoi, que em Retrica significa lugar ou lugar-comum, e que na tradio
ocidental possui, segundo Reboul, muitos sentidos, de um esquema para a escolha de argumentos
memorizao de trechos previamente definidos. Numa de suas acepes, topoi corresponde a uma questo
tpica, a qual define um tema ou um problema a ser debatido, a partir do qual levantada uma srie de
questes que o colocam em contexto e o analisam, permitindo ao orador encontrar argumentos favorveis
e/ou desfavorveis para sua fala (REBOUL, 2004, p. 50-54). O conceito de isotopia deriva desta acepo.
Conforme Reboul, o discurso se define como toda produo verbal, escrita ou oral, constituda por uma
frase ou por uma sequncia de frases, que tenha comeo e fim e apresente certa unidade de sentido
(REBOUL, 2004, p. xiv).
De acordo com Greimas, o conceito de isotopia define-se como um conjunto redundante de categorias
semnticas que torna possvel a leitura uniforme da narrativa, tal como ela resulta das leituras parciais dos
enunciados aps a resoluo de suas ambiguidades, esta resoluo ela mesma sendo guiada pela procura da
leitura nica (GREIMAS, A. J. Elementos para uma teoria da interpretao da narrativa mstica. In:
BARTHES et al, 2009, p. 67).

178

de categorias smicas365), levando constituio de um efeito de continuidade e permanncia

de sentido ao longo da cadeia discursiva (BERTRAND, 2003, p. 153). Observa-se que nesta
perspectiva menos restritiva a isotopia no entendida como uma propriedade do discurso,
pronta para ser descoberta, mas sim como uma resultante do processo de interpretao,
emergindo da interao entre o texto e o conhecimento emprico do leitor/ouvinte (no
havendo, portanto, uma nica leitura que possa ser universalmente considerada correta).
O processo de constituio de uma isotopia no normalmente imediato, envolvendo
certo nmero de etapas que so variveis de acordo com a extenso e a complexidade do
discurso a ser interpretado. Dentre estas etapas, o primeiro passo consiste, invariavelmente, no
preenchimento da manifestao linear do discurso com os significados considerados mais
provveis pelo leitor/ouvinte, a partir dos quais torna-se possvel a elaborao de conjecturas
sobre as isotopias capazes de constituir uma unidade de sentido em relao mensagem
interpretada366. Uma vez elencadas certas conjecturas, o intrprete passa ento a avali-las em
relao ao conjunto do discurso, tendo como referncia a busca pelos percursos interpretativos
sugeridos pelo autor em sua obra e, consequentemente, a(s) isotopia(s) que teria guiado a sua
construo.
Esta etapa de avaliao de extrema importncia para nossas consideraes sobre a
eficcia da comunicao verbal, pois, conforme apontado por Eco, no se pode negar a um
texto uma funo de controle sobre suas interpretaes (ECO, 2013, p. 578), uma vez que ele
no apenas dispara o processo de interpretao como tambm o direciona, mostrando-se
resistente a interpretaes que ele no legitima (p. 574). Neste sentido, se no processo de
comunicao verbal no se pode assumir a existncia de uma nica interpretao correta e
universalmente vlida em relao a determinada mensagem, isto no significa que todas as
interpretaes possveis de serem exploradas pelo leitor/ouvinte sejam igualmente vlidas.
Sempre existe a possibilidade de se distinguir as interpretaes que so autorizadas por uma
mensagem verbal daquelas que no o so, do mesmo modo que existe a possibilidade de se

365

366

Na lingustica estrutural o sema pode ser assim definido: tambm chamado figura smica, constitui a
unidade mnima de significao. Unidade diferencial, ele o termo resultante de uma categoria, isto , de
uma estrutura relacional construda pelas oposies elementares constituintes (liberdade/impotncia,
vida/morte, natureza/cultura, etc.) ou pelas diferenas graduais em uma escala polarizada
(frio/morno/quente). Os tipos de semas so variados, levando-se em conta a complexidade das arquiteturas
smicas. costume falar-se em ncleo smico (ou sema inerente, ou genrico) e classema (ou sema
contextual, ou aferente) (BERTRAND, 2003, p. 429).
Para Eco, a interpretao textual comea com a tentativa de identificao de uma possvel isotopia, o que
envolve um tipo de aposta, de conjectura, de hiptese, de certezas temporrias (ECO, 2005, p. 73-74).

179

distinguir o ato de interpretar os significados de um discurso do ato de impor sobre este de

significados que no so amparados pelo conjunto de seus componentes lingusticos367.
No entanto, para que esta distino seja possvel, o intrprete deve considerar o
discurso como uma voz ativa, a qual pode at mesmo necessitar que o sujeito se subordine a
ele (LAWN, 2007, p. 41). Com a adoo deste tipo de postura, ainda que o intrprete tenha a
possibilidade de explorar diversos percursos interpretativos (definidos por uma srie de
variveis, como os esquemas conceituais, hbitos interpretativos e horizonte cultural do
leitor/ouvinte, alm de outros fatores contingentes, como seu nvel de ateno no momento da
interpretao), o processo de interpretao poder se manter dentro de certos limites,
respeitando as possibilidades de significado presentes num determinado discurso (que em seu
conjunto constituem aquilo que Eco denomina de intentio operis).
Percebe-se que a avaliao das isotopias conjecturadas durante o processo de
interpretao envolve a considerao sobre quais as possibilidades de significao que so
realmente autorizadas pelo texto e quais no so, pois, conforme apontado por Eco, somente
podem ser aceitas as interpretaes que se mostram plausveis num determinado ponto de um
texto/discurso e que so confirmadas (ou pelo menos no so refutadas ou questionadas) em
outro ponto (ECO, 2000, p. 14)368. Em termos mais especficos, este processo de avaliao
tem como base a realizao de um movimento constante de rotao entre uma parte de um
discurso e o seu significado total, comeando com a atribuio de sentido a um fragmento e a
simultnea interpretao do todo em relao a este sentido, de forma a constituir uma isotopia.
Esta isotopia, por sua vez, utilizada para a atribuio de sentido a outros fragmentos,
possibilitando a sua avaliao em termos de constituio de uma unidade de sentido geral para
o discurso369.
Este processo de avaliao no se d apenas entre as frases e pargrafos de um
discurso, mas tambm entre as prprias palavras que compem cada uma de suas frases, cujas
possibilidades de significado so definidas somente em relao unidade de sentido (isotopia)
367

368

369

Saliente-se que afirmar que esta distino sempre possvel no implica que ela possa ser feita facilmente em
relao a qualquer mensagem.
Ainda segundo Eco, concluir como um texto funciona significa concluir qual de seus vrios aspectos ou
pode ser relevante ou pertinente para uma interpretao coerente, e quais continuam marginais e incapazes de
sustentar uma leitura coerente (ECO, 2005, p. 171).
Para Gadamer, este processo chamado de crculo hermenutico. Embora a Hermnutica tenha se
estabelecido como um processo ou tcnica para a interpretao de textos sagrados e clssicos (LAWN, 2007,
p. 21), ela foi utilizada por Gadamer como um dos pilares centrais para a compreenso de diversas atividades
humanas. Sob a perspectiva geral de que o entendimento , invariavelmente, hermenutico (p. 12), o autor
considera que mesmo atividades corriqueiras, como ler, olhar e pensar, so atos de interpretao (p. 22).

180

que atribuda pelo intrprete frase como um todo. J havamos apontado anteriormente a
complexidade da questo do significado em relao aos itens lexicais, relacionada no apenas
diversidade de nossas experincias individuais, mas tambm natureza dos itens lexicais
enquanto unidades culturais, constitudas em torno de uma considervel quantidade de
significados estabelecidos coletivamente (e especialmente se observadas sob uma perspectiva
enciclopdica). Esta polissemia inerente aos itens lexicais nas lnguas naturais salientada por
Ricur, que os define como uma identidade plural, sendo caracterizados por uma
heterogeneidade limitada, regrada e hierarquizada (RICUR, 2000, p. 202), a qual nos
fornece, de acordo com Chomsky, um determinado leque de perspectivas interpretativas
(CHOMSKY, 2002, p. 81)370.
por conta desta polissemia que muitos autores destacam que a compreenso de uma
mensagem verbal se mostra muito mais complexa do que a mera decodificao de seus
elementos componentes. Todorov salienta que o sentido (ou a funo) de um elemento da
obra sua possibilidade de entrar em correlao com outros elementos desta obra e com a
obra inteira (TODOROV. In: BARTHES et al, 2009, p. 219)371, o que vale mesmo para as
mensagens mais simples, cujo processo de interpretao envolve muito mais do que a
decodificao das palavras isoladas e sua posterior combinao. Ricur afirma que palavra e
frase so os dois polos da mesma entidade semntica, sendo que conjuntamente que eles
possuem sentido e referncia (RICUR, 2000, p. 334)372. No contexto da lingustica
estruturalista, esta co-dependncia entre palavra e frase demanda do intrprete um
mapeamento dos ncleos smicos373 atualizados numa frase (ou num discurso), tendo como
intuito a identificao do efeito de sentido (ou semema) produzido por cada um dos itens
lexicais utilizados374.

370

371
372

373
374

Esta riqueza de significados se mostra presente mesmo nas palavras mais corriqueiras, como casa ou
livro, as quais possuem diversas acepes correntemente utilizadas e que so escolhidas pelo leitor/ouvinte
de acordo com o contexto no qual esto inseridas. A palavra casa, por exemplo, pode ser entendida de muitas
formas: entidade concreta (o imvel em si), a superfcie exterior ou o espao interior (ou seja, uma
especificao de parte desta entidade concreta), ou ainda como uma entidade abstrata (no sentido de lar)
(CHOMSKY, 2002, p. 80-81). Sobre a palavra livro, Chomsky nos diz: suponhamos que uma biblioteca
tenha duas cpias do Guerra Paz de Tolsti e que Peter retire uma delas e John outra. Peter e John retiraram
o mesmo livro ou livros diferentes? Se levarmos em considerao o fator material do item lexical, retiraram
livros diferentes; se focalizarmos o componente abstrato, retiraram o mesmo livro. (p. 48-49).
TODOROV, Tzvetan. As categorias da narrativa literria. In: BARTHES et al, 2009, p. 219.
Ricur descreve o discurso como um jogo entre a palavra e a frase: a palavra preserva o capital semntico
constitudo pelos valores contextuais sedimentados em sua rea semntica, e o que ela traz para a frase um
potencial de sentido (RICUR, 2000, p. 202).
Sobre o conceito de sema, ver nota de rodap no. 365 (p. 178).
Na lingustica estrutural o semema pode ser assim definido: Efeito de sentido produzido por um lexema,
quando de sua manifestao em discurso, por meio do conjunto de semas que ele atualiza, ncleo smico e

181

5.1.2. Contexto e o controle da polissemia

A combinao da liberdade e imprevisibilidade da intentio lectoris polissemia

inerente aos itens lexicais assume uma dupla face no processo de comunicao verbal,
contribuindo para a sua riqueza em algumas situaes, mas causando grandes dificuldades em
outras. Neste segundo caso, o maior risco reside num distanciamento excessivo da intentio
lectoris em relao intentio operis, seja pela incapacidade do intrprete em compreender as
isotopias sugeridas pelo autor em seu discurso, seja pela extrapolao de sua liberdade ao
abordar percursos interpretativos independentemente destes serem efetivamente embasados
no texto em si. Eco, por exemplo, destaca os perigos advindos da explorao excessiva de
analogias e do jogo de semelhanas para a atribuio de sentido, um processo que pode
conduzir a uma derivao interpretativa infinita, j que toda vez que uma pessoa acha que
descobriu uma similaridade, esta sugere outra similaridade, numa sucesso interminvel
(ECO, 2005, p. 55) que pode conduzir, potencialmente, atribuio de qualquer significado a
um determinado discurso.
Para diversos autores, a identificao e delimitao do contexto de um discurso
constitui um dos principais meios pelos quais tanto a liberdade do intrprete quanto a prpria
polissemia375 podem ser controlados, restringindo as possibilidades de significaes que
podem ser extrados de um discurso e (mais importante) tornando possvel a definio de
critrios mais precisos para a avaliao de quais isotopias se mostram mais adequadas e mais
coerentes. Com base em nossas discusses precedentes, podemos observar que a delimitao
do contexto no envolve apenas a considerao do discurso em si (as palavras utilizadas, a
organizao das frases e pargrafos e as relaes sinttico-semnticas entre eles
estabelecidas), mas tambm engloba a considerao sobre o horizonte cultural no qual este foi
elaborado. Somente com a observao dos signos de um discurso a partir de seu horizonte
cultural de origem que o intrprete torna-se apto a identificar e justificar determinadas
isotopias, capazes de iluminar os efeitos de sentido previstos pelo autor.

375

semas contextuais. O semema designa assim as significaes realizveis ou realizadas de uma palavra em
contexto (as acepes) (BERTRAND, 2003, p. 430).
Nas palavras de Ricur, o contexto tem por funo reduzir a polissemia das palavras contidas num texto
(RICUR, 2000, p. 203).

182

Conforme apontado por Ricoeur, interpretar uma obra desvendar o mundo desvelado
diante dela (RICUR, 2000, p. 337), uma ao que depende diretamente da capacidade do
intrprete em compreender as significaes que nela se encontram implcitas, de reconhecer
em cada um de seus elementos as unidades culturais a eles atreladas (isto dentro do horizonte
cultural no qual a obra foi gerada) e de escolher aquelas que se mostram as mais adequadas376.
Quando este horizonte no conhecido, ou ento negligenciado, resta ao intrprete utilizar o
seu prprio horizonte cultural para a avaliao das possibilidades de significao dos
componentes lingusticos e, consequentemente, das possveis isotopias capazes de gerar
sentido ao discurso, algo que, como vimos, pode levar a intentio lectoris a se distanciar
drasticamente dos efeitos de sentido previstos e almejados pelo autor.
Para Eco, que considera de extrema importncia a avaliao da intentio operis em todo
processo interpretativo, a delimitao do contexto de uma mensagem verbal constitui uma
condio essencial para todo tipo de comunicao verbal. Para o autor, interpretar um texto
significa respeitar seu pano de fundo cultural e lingustico (ECO, 2005, p. 81), o qual
constitui um referencial a partir do qual podem ser reconhecidas as interpretaes
insustentveis377. Retomando o exemplo anterior do poeta Wordsworth, embora a
interpretao da frase a poet could not but be gay378 a partir de um horizonte cultural
estritamente contemporneo permita a constituio de uma isotopia coerente em torno dos
elementos lingusticos utilizados pelo autor, ela envolve uma imposio de significado sobre
um dos termos (a palavra gay) que no pertence ao horizonte cultural do autor, no fazendo
parte, portanto, do horizonte cultural no qual a obra foi gerada. Alm disso, a extrapolao da
liberdade interpretativa do leitor/ouvinte tambm pode ser identificada em relao ao poema
em sua totalidade, o qual traz uma atmosfera de contemplao e de alegria diante da natureza
que predomina sobre qualquer isotopia atrelada a conotaes de homossexualidade:
I wandered lonely as a cloud
That floats on high o'er vales and hills,
When all at once I saw a crowd,
A host, of golden daffodils;
Beside the lake, beneath the trees,
Fluttering and dancing in the breeze.
376

377

378

Segundo Ricur, as palavras nos enviam s partes ausentes do contexto, de modo que a constncia do
sentido a constncia do contexto (RICUR, 2000, p. 125).
a partir desta delimitao do contexto da obra que Eco diz que se difcil dizer se uma interpretao
melhor do que outra, sempre possvel reconhecer as interpretaes insustentveis (ECO, 2013, p. 574).
Ver p. 176.

183

Continuous as the stars that shine

And twinkle on the milky way,
They stretched in never-ending line
Along the margin of a bay:
Ten thousand saw I at a glance,
Tossing their heads in sprightly dance.
The waves beside them danced; but they
Out-did the sparkling waves in glee:
A poet could not but be gay,
In such a jocund company:
I gazedand gazedbut little thought
What wealth the show to me had brought:
For oft, when on my couch I lie
In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude;
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the daffodils.

Consequentemente, por mais coerente que se mostre a isotopia oriunda de uma

perspectiva contempornea, ela pode ser justificadamente julgada como equivocada por no
respeitar o contexto geral da obra, o que obviamente no significa que tal percurso
interpretativo possa ser efetivamente proibido de ser explorado para uma compreenso mais
aprofundada do texto em questo. Isto se deve ao fato de que, como mencionamos
anteriormente, o intrprete no pode se retirar totalmente de seu prprio horizonte cultural: os
valores, conceitos, hbitos e unidades culturais que ele partilha com outras pessoas so
utilizados em todo processo de interpretao para buscar isotopias textuais. Mesmo quando o
contexto de uma obra levado em questo, o leitor/ouvinte se coloca em relao a esta
perspectiva, sem esquecer seus esquemas conceituais e hbitos interpretativos, configurando
aquilo que Gadamer chama de fuso entre o horizonte de significado do texto e o horizonte
particular do indivduo (LAWN, 2007, p. 11-14).
Pode-se perceber a partir dos pargrafos anteriores que, devido complexidade do
processo de interpretao verbal, nem sempre o leitor/ouvinte mostra-se capaz de interpretar
um discurso respeitando a intentio operis, seja devido a algum tipo de dificuldade de se

184

correlacionar com o horizonte cultural de origem do texto, seja pela extrapolao de sua
liberdade interpretativa, seja pela rigidez de seus hbitos interpretativos (que o impedem de
explorar isotopias menos previsveis), seja ainda por que ele no domina o sistema lingustico
utilizado pelo autor para a elaborao do discurso. De acordo com Eco, o maior problema das
interpretaes que no conseguem respeitar os limites impostos pela intentio operis que elas
se mostram estreis, incapazes de estimular a produo de novas interpretaes,
principalmente por no poderem ser confrontadas com a tradio de interpretaes anteriores
(ECO, 2005, p. 177).
Este ltimo ponto de extrema importncia para Eco, uma vez que o autor considera
que o controle da liberdade do intrprete feito no apenas pelo contexto do discurso, mas
tambm pela atuao dos membros da comunidade qual o intrprete faz parte, capazes de
realizar crticas, revises e avaliaes dos percursos interpretativos levantados em relao a
uma determinada expresso verbal (ECO, 2005, p. 175-176). Por mais familiar que seja o
contexto de uma determinada mensagem verbal para o intrprete, ele dificilmente possui todas
as informaes pertinentes para a explorao dos percursos interpretativos abertos pela
intentio operis, tanto por suas relaes estritamente lingusticas quanto pelas possibilidades de
significaes existentes em seu horizonte cultural. Inwood aponta de forma sucinta o
entrelaamento destes diversos fatores no processo de interpretao, incluindo a vastido de
informaes que constituem o horizonte cultural de um discurso:
Em cada nvel de interpretao ns estamos envolvidos em um crculo
hermenutico. No podemos conhecer a leitura correta de uma passagem
em um texto a menos que saibamos, de maneira aproximada, o texto como
um todo; no podemos conhecer o texto como um todo a menos que
conheamos determinadas passagens. No podemos conhecer o significado
de uma palavra a menos que conheamos os significados das palavras
vizinhas e do texto como um todo; conhecer o significado do todo envolve
conhecer o significado de palavras individuais. No podemos entender
totalmente o texto a menos que conheamos a vida do autor e as palavras
como um todo; mas isso requer conhecimento dos textos e outros eventos
que constituem sua vida. No podemos entender totalmente um texto a
menos que conheamos toda a cultura da qual foi extrado, mas isso

185

pressupe um conhecimento dos textos, etc., que constituem a cultura.

(INWOOD, Michael. apud LAWN, 2007, p. 69-70)379.

O segmento final da citao de Inwood nos recorda que nenhum discurso um

acontecimento isolado, constituindo-se como um fenmeno eminentemente intertextual. Todo
discurso elaborado em funo de outros discursos, a partir dos quais adquire sentido e
significao medida que estabelece com estes uma relao de dilogo (tanto em relao a
discursos que o precederam quando a discursos que o sucedero). Muitos destes discursos so
ativados diretamente pelo autor, sendo por ele absorvidos, manipulados e reconstrudos no
processo de gerao de seu texto final; outros so ativados especificamente pelo leitor/ouvinte
medida que este se utiliza de seu conhecimento e experincia para explorar os possveis
significados do discurso que interpreta.
A identificao do discurso como um fenmeno intertextual ressalta um importante
aspecto sobre o processo de interpretao verbal: de que a delimitao das possibilidades de
significao de um texto (a intentio operis) no apenas demanda a considerao de seu
contexto cultural de origem (envolvendo, ainda que parcialmente, a considerao sobre a
intentio auctoris), mas que ela somente se constitui quando est relacionada a um
determinado intrprete. Se todo discurso estabelece, potencialmente, uma relao de dilogo
com outros discursos que lhe so posteriores, ento ele potencialmente estabelece dilogo
com textos que no podem mais serem classificados como pertencentes ao seu horizonte
cultural, mas que, no entanto, fazem parte do horizonte de significado da obra em si
(compondo, portanto, a intentio operis). Isto significa que, com o passar do tempo, o
horizonte de significados de um texto tende a aumentar (desde que este possa, como vimos,
estimular novos percursos interpretativos em outras pessoas), cabendo ao leitor/ouvinte
explorar, dentro de suas possibilidades, os diferentes discursos passveis de serem
relacionados ao texto que ele busca interpretar380.
Deste modo, podemos complementar uma afirmao anterior salientando que se
funo do contexto controlar a liberdade do intrprete, funo do intrprete desenvolver
inferncias sobre as possveis significaes do discurso que ele interpreta. Conforme apontado

379

380

Optamos aqui por manter a traduo de Hlio Magri Filho encontrada em LAWN (2007). Para a verso
original, ver INWOOD (1998).
Basta avaliar, por exemplo, o nmero de obras que fazem parte do horizonte de significados de textos
importantes da Grcia Antiga, como A Repblica, de Plato, com uma infinidade de tradues, comentrios,
exegeses, discusses e desenvolvimentos realizados nos ltimos dois mil anos, todos potencialmente capazes
de iluminar aspectos significativos sobre as possibilidades de significao presentes nesta obra.

186

por Ricur, o leitor quem elabora (work out) as conotaes capazes de produzir sentido
num determinado discurso (RICUR, 2000, p. 150), a ponto de Eco afirmar que somente
possvel falar de uma possvel inteno do texto em decorrncia de uma leitura por parte do
leitor (ECO, 2005, p. 75). Claro que o discurso verbal pode ser elaborado de forma a ser mais
ou menos restritivo em termos de nmero de percursos interpretativos autorizados. Por
exemplo, notrio que um bom discurso cientfico busca cercear drasticamente os percursos
interpretativos que podem ser adotados pelo leitor/ouvinte, fornecendo idealmente suporte a
uma nica isotopia e, consequentemente, possibilitando a comunicao eficiente de uma
determinada ideia. Por outro lado, h o discurso potico, frequentemente elaborado de forma a
estimular uma multiplicidade de percursos interpretativos, fundados em torno de um
determinado nmero de isotopias, e capazes de fornecer diversos sentidos distintos para uma
mesma

obra.

No

entanto,

nenhum

discurso

apresenta

condies

de

autorizar,

indubitavelmente, um nico percurso interpretativo correto, ou uma nica isotopia adequada

para a sua compreenso.
Deste modo, se j havamos abordado a incapacidade da linguagem de possibilitar
representaes unvocas e universais porque seus signos somente adquirem sentido dentro de
um horizonte cultural (e que, portanto, este sentido varia de acordo com o horizonte cultural a
partir do qual o signo interpretado), observamos agora que a prpria delimitao do discurso
em si, entendido em torno do conjunto de possibilidades de significado por ele autorizados,
varia de acordo com o intrprete que realiza o processo de interpretao. No caso de
mensagens verbais cujo efeito desejado mais imediato (como um telegrama), o destinatrio
normalmente conhecido (seu conhecimento, seu horizonte cultural) o suficiente para que o
autor possa elaborar seu discurso da forma mais eficiente e direta possvel. Entretanto, no
caso de mensagens feitas para a posteridade (um pblico-alvo bastante geral), cabe ao autor
planejar a elaborao de seu discurso (escolhendo os elementos lingusticos utilizados e o
modo como so organizados) de modo a alcanar um bom controle sobre os percursos
interpretativos embasados em seu prprio horizonte cultural que deseja sustentar381. Alm
381

Eco fornece alguns exemplos interessantes sobre esta discusso em seu livro (ECO, 2005, p. 86-100) ao
comentar certas interpretaes realizadas sobre suas obras literrias. Ele discute, por especialmente a
identificao de citaes e referncias intertextuais (a outras obras e/ou a figuras e locais histricos)
apresentadas por diversos analistas, algumas das quais foram intencionais enquanto outras no foram
planejadas. Em especial, o autor cita a reflexo que levou escolha do ttulo de sua obra (O Pndulo de
Foucault): o nome refere-se ao invento de Lon Foucault, mas Eco receava que alguns leitores
estabelecessem alguma relao (para ele superficial) a Michel Foucault (este escreveu sobre o paradigma da
similaridade, enquanto o personagem principal da obra de Eco obcecado por analogias). O resultado foi
uma decepo: muitos leitores sagazes a fizeram (p. 98). Conforme salientado por Eco, o texto est a e
produz seus efeitos prprios, quer o autor os desejasse ou no (p. 88).

187

disso, o autor pode tambm intervir na constituio do horizonte de significado de seu

discurso por meio da divulgao de comentrios, crticas, sugestes e anlises comunidade,
os quais trazem informaes relevantes sobre a intentio auctoris e, ao mesmo tempo,
estabelecem relaes de intertextualidade com seu discurso principal, afetando diretamente a
delimitao da intentio operis382. Com base nestas informaes, cabe ao leitor, mesmo
estando temporalmente distante do autor da obra que interpreta, utilizar todas as informaes
disponveis sobre o horizonte cultural de origem da obra, buscando a construo de um
sentido que se mostre o mais prximo possvel daquele almejado pelo autor383.

5.1.3. Interpretao e Superinterpretao

Discutimos nos subcaptulos anteriores a busca por isotopias e a avaliao da intentio

operis como meios pelo qual o intrprete tenta controlar a sua prpria liberdade quanto
escolha dos percursos interpretativos que ele pode explorar, buscando a escolha daqueles que
so efetivamente autorizados pelo texto. Quando o contexto da obra respeitado, o
leitor/ouvinte torna-se apto a se aproximar do efeito de sentido almejado pelo autor, o que
caracteriza um processo de comunicao verbal eficiente. No entanto, salientamos diversas
vezes a complexidade do processo de interpretao, relativa no apenas s caractersticas dos
mecanismos cognitivos do intrprete e ao seu horizonte cultural, mas tambm possibilidade
de que surjam acidentes (um erro de leitura, por exemplo) e surpresas (o descobrimento de
alguma informao previamente desconhecida, seja no prprio discurso, seja fora dele)
capazes de modificar drasticamente as expectativas do intrprete em relao aos percursos
interpretativos por ele considerados mais significativos.

382

383

Eco salienta que pode haver diversas possibilidades de interpretao que no so desejadas pelo autor, mas
que so efetivamente autorizadas pela intentio operis (como visto na nota de rodap anterior). Nestes casos,
embora o autor no possa invalid-los, ele pode ao menos expressar o seu desejo de que os percursos
interpretativos sigam outras direes (ver ECO, 2005, p. 86-100).
Desta forma, se demasiadas informaes sobre um determinado horizonte cultural forem perdidas, as
interpretaes posteriores dos discursos nele produzidos podero jamais alcanar um status superior a meras
conjecturas. Uma forma corrente de compensar este tipo de lacuna consiste na utilizao de informaes
avindas de horizontes culturais considerados prximos o suficiente daquele perdido (normalmente devido
grande proximidade geogrfica e temporal entre ambas as comunidades em questo).

188

De acordo com Eco, sempre que a liberdade interpretativa do leitor/ouvinte ultrapassa

as fronteiras estabelecidas pela intentio operis ocorre uma superinterpretao. No
pensamento do autor, o termo apresenta uma conotao claramente negativa, referindo-se a
interpretaes utilitrias de um discurso (quando certos aspectos so deliberadamente
ignorados devido a fins pessoais e/ou coletivos) e especialmente ao que ele define como
abordagens interpretativas paranoicas, resultantes da suspeita excessiva de que os significados
mais imediatos atribudos a um discurso so enganosos384. As varreduras de textos diversos
(da Bblia a Shakespeare) em busca de anagramas e acrsticos carregando mensagens
escondidas so exemplos de superinterpretao (ECO, 2005, p. 62-63), abrindo um campo
infinito de possibilidades interpretativas a partir de uma nica mensagem verbal385.
Apesar da postura crtica de Eco, diversos autores se mostram mais receptivos
superinterpretao. Jonathan Culler, por exemplo, salientando que se o significado de uma
obra limitado pelo contexto, o contexto em si ilimitado, de modo que sempre existiro
novas possibilidades contextuais a serem apresentadas (CULLER. ECO, 2005, p. 143)386,
uma perspectiva que tem como base as questes discutidas no subcaptulo anterior sobre
horizonte cultural e intertextualidade na delimitao da intentio operis. J Richard Rorty
argumenta que no existe distino entre uso e interpretao de um texto, defendendo a ideia
de que toda interpretao verbal feita para alguma finalidade. Rorty tambm salienta a
incoerncia do conceito de intentio operis como meio de controle da liberdade interpretativa,
defendendo a inexistncia de qualquer distino entre dentro e fora de um texto. Para o autor,
compreender que a coerncia de um texto
[...] no mais do que o fato de algum ter encontrado algo interessante
para dizer sobre um conjunto de sinais ou rudos um modo de descrever
esses sinais ou rudos que os relaciona a algumas das outras coisas sobre as
quais estamos interessados em falar. (RORTY. In: ECO, 2005, p. 115)387.

A defesa da superinterpretao tem como pano de fundo a perspectiva de que todos os

percursos interpretativos so importantes quando se observa a comunicao verbal a partir de
384

385

386
387

Conforme apontado por Eco, a superinterpretao pode agir mesmo sobre as mensagens mais precisas e
diretas, de forma que at um simples telegrama como chego amanh tera-feira 21 s 22:15 pode estar
carregado de segundas intenes ameaadoras ou promissoras (ECO, 2000, p. 8).
neste sentido que Eco defende a delimitao do contexto da obra como uma forma de se evitar a
superinterpretao: sem os instrumentos da crtica e da filologia tradicionais (e que, em minha compreenso,
inclui os dicionrios) a interpretao pode andar em todas as direes e sentir-se autorizada a dizer no
importa o qu (ECO, 2013, p. 560).
CULLER, Jonathan. Em Defesa da Superinterpretao. In: ECO, 2005, p. 143.
RORTY, Richard. A Trajetria do Pragmatista. In: ECO, 2005, p. 115.

189

uma perspectiva global, sendo que a riqueza deste repousa da possibilidade de que o
leitor/ouvinte se utilize de todos os recursos disponveis para a explorao do horizonte de
significado de um determinado discurso, incluindo-se no apenas os raciocnios indutivos e
dedutivos, mas tambm a abduo como um meio para a busca pelo sentido de um texto.
Neste sentido, a defesa da superinterpretao tambm se caracteriza como uma contraposio
s tentativas de desenvolvimento de uma sistematizao perfeita das lnguas naturais, um
procedimento que parte, em grande medida, do apagamento de uma srie de recursos
expressivos corriqueiros nas mais diversas formas de manifestao da comunicao verbal.
Recordando algumas consideraes delineadas no terceiro captulo, podemos observar
que se a avaliao da coerncia de uma frase feita pelos modelos da lgica tradicional, onde
o sentido de uma frase avaliado em termos de pertinncia, de sua condio de verdade,
ento ela aceita somente avaliaes universais e, portanto, primordialmente dedutivas. Cohen
nos fornece um exemplo deste tipo de avaliao: considerando-se as frases minha cadela
ovpara e minha cadeira ovpara, a primeira logicamente pertinente, embora falsa,
enquanto a segunda logicamente impertinente (incapaz de ser verdadeira ou falsa, portanto,
sem sentido), uma vez que ser ou no ovparo corresponde a uma alternativa que somente
pode ser atribuda a seres que podem ser pais (COHEN, 1974, p. 89). Seguindo esta mesma
linha de raciocnio, a famosa frase incolores ideias verdes dormem furiosamente (colorless
green ideas sleep furiously exemplo recorrente nos textos de Chomsky) apresenta uma
construo sinttica perfeitamente coerente (por exemplo, ela apresenta a estrutura bsica de
sujeito, verbo e predicado), mas os seus termos sucessivos exibem traos contraditrios e
incompatveis, tornando a frase desprovida de sentido, ou simplesmente absurda (p. 88-90), a
menos que lida metaforicamente.
No entanto, tal perspectiva insuficiente para que se possa compreender toda a
riqueza do processo de interpretao verbal, no qual, conforme Lvy, o texto recortado,
pulverizado, distribudo, avaliado segundo critrios de uma subjetividade que produz a si
mesma. (LVY, 2001, P. 36). A incapacidade de avaliao do sentido de uma mensagem em
termos puramente sistematizados, que no levam em conta nem o contexto especfico no qual
ela foi criada nem aquele no qual ela interpretada (aspecto pragmtico da linguagem) pode
ser observada em diversos casos. Em primeiro lugar, mesmo uma frase simples como voc
um imbecil no corresponde simplesmente a uma afirmao sobre a baixa capacidade
cognitiva de uma determinada pessoa, uma vez que ela se caracteriza, na lngua portuguesa,
como uma expresso ofensiva corriqueira (portanto um cdigo cultural sedimentado e

190

bastante difundido), cujo sentido mais imediato, para um brasileiro, corresponde expresso
de sentimentos hostis do emissor em relao ao seu destinatrio.
Em segundo lugar, mesmo frases aparentemente sem sentido recorrentemente
despertam o poder criativo da mente humana, capaz de explorar mltiplos percursos
interpretativos para o desenvolvimento de hipteses sobre as isotopias capazes de gerar uma
unidade de sentido. Bertrand apresenta uma discusso interessante a este respeito em relao
frase o delegado est latindo (GREIMAS apud BERTRAND, 2003, p. 193)388, uma frase
aparentemente impertinente, pois pessoas falam, gritam, gemem, sussurram... mas no latem.
Contudo, o processo interpretativo pode buscar outras possibilidades de significao a partir
de seus termos componentes, de modo que se o foco interpretativo se direcionar para a
palavra delegado, ento o intrprete poder identificar um atributo /humano/ permeando todo
o enunciado, que poder lev-lo a uma interpretao metafrica da palavra latindo (o
delegado emite grunhidos comparveis aos de um co). Por outro lado, se o foco
interpretativo se direcionar para a palavra latindo, ento o intrprete poder identificar um
atributo /canino/ permeando todo o enunciado, levando-o a uma interpretao totalmente
diferente da frase (por exemplo, que um co, chamado delegado, est latindo).
Em terceiro lugar, a possibilidade de insero de um enunciado em contextos diversos
mostra-nos que no apenas h uma polissemia inerente aos sistemas lingusticos, mas que as
significaes podem facilmente extrapolar os limites previstos pelo autor, alimentando a fora
abdutora da mente humana e podendo levar elaborao das mais inesperadas hipteses
interpretativas. No caso da frase colorless green ideas sleep furiously, ainda que ela se mostre
aparentemente sem sentido (e mostrando at mesmo certa resistncia a interpretaes
metafricas), isto no significa que ela impossibilite a explorao de possveis significaes,
uma vez que uma das principais riquezas da comunicao verbal consiste em sua capacidade
de expressar novas ideias e produzir novos significados, algo que inseparvel da abertura de
significao inerente aos sistemas lingusticos, capaz, por exemplo, de expandir o campo
semntico de um determinado item lexical, seja pela expanso de sua polissemia (perspectiva
dicionarial), seja pela acumulao de aspectos sociais e histricos (ligado principalmente
perspectiva enciclopdica).

388

Verbete Isotopie. In: GERIMAS; COURTES. Smiotique. Dictionaire raisonn de la thorie du langage, v.
II, p. 127-8. apud BERTRAND, 2003, p. 193.

191

5.1.4. Figuras de linguagem e desautomatizao da linguagem

Apontamos ao final do subcaptulo anterior a existncia de uma conexo entre a

abertura de significao e a inovao dentro da linguagem verbal, a qual agora poder ser
desenvolvida em maiores detalhes. J havamos abordado a complexidade do processo de
atribuio de sentido em relao a um determinado discurso, o qual no pode ser reduzido
aplicao de regras especficas e perfeitamente definidas devido principalmente natureza
polissmica dos itens lexicais. Vimos tambm que a principal forma pela qual esta polissemia
pode ser controlada no processo de interpretao envolve a tentativa de delimitao do
horizonte de significado de um discurso, constitudo tanto por suas configuraes lingusticas
especficas quanto pelo horizonte cultural no qual este foi elaborado (envolvendo, portanto,
algum tipo de considerao sobre a intencionalidade do autor). Tambm apontamos que o
significado uma construo tanto por parte do emissor, quanto do receptor (NATTIEZ,
1990, p. 11), cabendo ao intrprete no apenas a decodificao do sentido elaborado pelo
autor, mas o desenvolvimento ativo de conjecturas sobre as possveis isotopias capazes de
fornecer uma unidade de sentido ao texto em questo (as quais, espera-se, possam iluminar os
efeitos de sentido almejados pelo autor). Por fim, salientamos que o horizonte cultural do
leitor/ouvinte interfere no processo de interpretao, podendo fechar certos percursos
interpretativos e abrir outros, definidos em torno de seus esquemas conceituais e das unidades
culturais de significao com as quais est habituado (tanto dicionariais quanto
enciclopdicas). Quando o horizonte cultural de um texto no (ou no pode ser) definido,
tudo o que resta ao leitor utilizar o seu prprio horizonte cultural e a sua liberdade
interpretativa para estabelecer critrios para a escolha dos percursos interpretativos mais
adequados a certo discurso.
Falar sobre a abertura de significao demanda um maior desenvolvimento sobre a
polissemia, a qual fora anteriormente caracterizada como a soma institucionalizada de valores
contextuais sempre instantneos, continuamente aptos a enriquecer-se, a desparecer, em
sntese, sem permanncia, sem valor constante (BENVENISTE apud RICUR, 2000, p.
202)389. Neste ponto, podemos complementar tal caracterizao salientando que a polissemia
389

BENVENISTE. mile. La forme et le sens dans le langage. In: Le Langage, Actes du XIIIe Congrs des
Socits de Philosophie de Langue Franaise, 1967, p. 38, apud RICUR, 2000, p. 202.

192

mais do que apenas uma gama de possveis significados: por meio da polissemia, a palavra
apresenta uma estrutura elstica, constantemente aberta incorporao de novos significados,
de novas possibilidades de sentido. Conforme Ricur,
[...] a polissemia a possibilidade de acrescentar um novo sentido s
acepes precedentes da palavra sem que estas desapaream; a estrutura
aberta da palavra, sua elasticidade, sua fluidez j fazem aluso ao fenmeno
da mudana de sentido. (RICUR, 2000, p. 191).

justamente este carter cumulativo da palavra que torna a linguagem permevel

inovao (RICUR, 2000, p. 182), possibilitando a transformao (passiva ou ativa) das
convergncias de significaes culturalmente estabelecidas numa dada rea cultural, tanto as
dicionariais quanto as enciclopdicas. Para o autor, h cinco fontes principais capazes de
expandir a polissemia nas lnguas humanas, os deslizamentos de sentido (desenvolvimentos
em direo a sentidos divergentes), a utilizao de expresses figuradas (metfora e
metonmia), a etimologia popular, as influncias estrangeiras, e o equvoco (especialmente no
contexto de uma mensagem ambgua) (RICUR, 2000, p. 190-192)390. No entanto, se por
meio destes recursos que o campo semntico de uma palavra se transforma, a razo pela quais
estas transformaes so mantidas envolve algumas discusses extras. Para Ricur,
Uma inovao semntica uma maneira de responder de modo criativo a
uma questo posta pelas coisas; em certa situao de discurso, em dado
meio social e em um momento preciso, alguma coisa demanda ser dita que
exige um trabalho de fala, um trabalho da fala sobre a lngua, que afronta
as palavras e as coisas. Finalmente, o ganho uma nova descrio do
universo das representaes. (RICUR, 2000, p. 194-195).

H alguns aspectos das lnguas naturais que nos ajudam a entender o papel exercido
pela necessidade de comunicao e expresso da atividade individual na manipulao dos
sistemas lingusticos (aquilo que Ricur denomina trabalho da fala sobre a linguagem na
citao acima). Primeiramente, o cdigo lexical das lnguas naturais extremamente vasto,
no permitindo que nenhuma pessoa sozinha possa dominar completamente todos os seus
componentes, fato que no impede nenhuma pessoa de tentar se comunicar com outros
indivduos. Em segundo lugar, o cdigo lexical est sob a influncia constante de aspectos
no-lingusticos, como a apario de novos objetos naturais ou culturais no campo da
390

As quatro primeiras fontes de polissemia citadas por Ricur so baseadas em ULLMANN, Stephen. Prcis
de Smantique franaise, 1965.

193

denominao, o depsito de crenas nas palavras-testemunho, a projeo de ideias sociais nas

palavras emblemticas, o reforo ou a diluio de tabus lingusticos, a dominao poltica e
cultural de um grupo lingustico, de uma classe social ou de um meio cultural (RICUR,
2000, p. 197), os quais podem levar rapidamente transformao do cdigo lexical. Em
terceiro lugar, h o funcionamento predicativo da linguagem, devido ao qual a delimitao do
significado de uma palavra depende diretamente de seu contexto, de seu posicionamento
numa enunciao completa. Esta significao contextual pode assumir duas facetas: uma
coletiva, ligada s acepes contextuais recorrentes (generalizadas a partir da comparao de
diferentes amostras de empregos)391, e outra singular, na qual o sentido da palavra se define
numa instncia discursiva especfica392.
Uma vez combinados, estes aspectos dos sistemas lingusticos possibilitam a
ocorrncia de rpidas transformaes lexicais, que no apenas modificam o cdigo lingustico
como tambm atuam na constituio de diversos subcdigos, entre os quais aprendemos a
nos orientar para falar de maneira apropriada, conforme os meios, as circunstncias e as
situaes em que esses subcdigos tm curso (RICUR, 2000, p. 198). No entanto, como
salientamos anteriormente em relao avaliao dos horizontes culturais, a capacidade de
interpretao verbal no envolve apenas o domnio dos subcdigos contemporneos, mas
tambm o conhecimento de uma enorme diversidade de subcdigos que fazem parte da
tradio cultural de uma comunidade (que no caso da cultura ocidental remonta, pelo menos,
Grcia Antiga).
Nas palavras de Foucault, o homem aloja seu pensamento nas dobras de uma
linguagem, to mais velha que ele no pode dominar-lhe as significaes, reanimadas,
contudo, pela insistncia de sua palavra (FOUCAULT, 2007, p. 438). Por mais que a
utilizao das palavras para a constituio de um discurso insira-se numa tentativa deliberada
e consciente de comunicao com outros indivduos (e, portanto, do alcance de modo
eficiente de algum tipo de efeito sobre este), esta utilizao se caracteriza como uma
reanimao inerentemente instvel, potencialmente aberta ao posicionamento desta palavra
num novo contexto discursivo, capaz de possibilitar a atribuio de um sentido que no lhe
391

392

De acordo com Ricoeur, o que denominamos diversas acepes de uma palavra so classes contextuais, que
emergem dos prprios contextos no termo de uma paciente comparao de amostras de empregos
(RICUR, 2000, p. 200).
O sentido de uma frase sua ideia, o sentido de uma palavra seu emprego (sempre na acepo semntica).
A partir da ideia sempre particular, o locutor rene palavras que, neste emprego, tm um sentido particular
(BENVENISTE. mile. La forme et le sens dans le langage. In: Le Langage, Actes du XIIIe Congrs des
Socits de Philosophie de Langue Franaise, 1967, p. 37, apud RICUR, 2000, p. 201).

194

havia sido previamente atribudo (seja pelas mos do autor, inserido a palavra numa frase ou
enunciado inusitado, seja pelo olhar do intrprete, que avalia o enunciado sob uma nova
perspectiva)393.
Pode-se perceber a partir desta discusso sobre a polissemia que as manifestaes mais
criativas das lnguas humanas so aquelas que se mostram mais problemticas para o sistema
lingustico, uma vez que produzem neste algum tipo de modificao. De fato, a linguagem
caracteriza-se no apenas como o meio pelo qual representamos os seres e objetos de nosso
ambiente, mas tambm como um meio para a criao de lugares inexistentes, virtuais, ou nolugares (FOUCAULT, 2007, p. xi), onde possvel extrapolar o espao constitudo pelas
relaes de nosso cotidiano e explorar novas possibilidades de entendimento. Abordamos
alguns aspectos relativos a este ponto durante as discusses sobre o pensamento cientfico,
quando salientamos que o modelo terico no se resume a uma ferramenta conceitual, uma
vez que ele altera a forma como observamos e compreendemos a realidade: a partir de
diferentes modelos, identificamos diferentes objetos e estabelecemos entre estes diferentes
relaes. No entanto, falta ainda a discusso sobre as figuras de linguagem, exemplos
contundentes tanto da ambiguidade inerente linguagem verbal como de seu poder criativo.
Presentes tanto no discurso oral cotidiano quanto nos mais complexos textos
filosficos e acadmicos, as figuras de linguagem permeiam toda nossa comunicao verbal,
possibilitando a constituio de efeitos de sentido que no podem ser explicados pelas
convenes lingusticas estritas. A metfora considerada por diversos autores como a
principal figura de linguagem, de modo que as discusses subsequentes sobre ela sero
suficientes para a compreenso do papel exercido pelas figuras dentro da linguagem verbal.

A metfora pode ser classificada como uma figura baseada na utilizao de ligaes
sintagmticas inslitas (RICUR, 2000, p. 277), produzindo um conflito no jogo das
significaes primrias das palavras que compem um enunciado (seu sentido literal)394, de
modo que a identificao deste absurdo lgico conduz o intrprete a tentar extrair de suas
significaes secundrias uma nova possibilidade de sentido (p. 149-150), na qual um ou mais

393

394

Em relao infindvel possibilidade de percursos interpretativos capazes de serem explorados pelo

leitor/ouvinte, Derrida salienta: ...toda a palavra cada do corpo, oferecendo-se para ser ouvida ou recebida,
oferecendo-se em espetculo, se torna imediatamente palavra roubada (DERRIDA, 2005, p. 63).
Portanto, uma impossibilidade de constituio de uma isotopia capaz de gerar sentido ao enunciado.

195

termos da frase so tomados figurativamente395. Diversos autores propuseram diferentes

esquemas tericos para tentar explicar o processo lingustico que sedimenta a atribuio de
sentido metafrico a um enunciado. Aristteles, por exemplo, compreende a metfora
principalmente como uma comparao implcita (ORTONY, 1993, p. 3), de modo que a frase
o anoitecer da vida, estaria sedimentada numa analogia entre as fases do dia e as fases da vida
humana (o anoitecer como o envelhecer da vida). Searle, por outro lado, defende que num
enunciado metafrico sobrepem-se dois sentidos distintos, o sentido literal do enunciado
(sentence meaning) e o sentido almejado pelo falante (speakers utterance meaning), o qual
corresponde ao sentido metafrico e sempre passvel de ser expresso literalmente por outra
frase (SEARLE. In: ORTONY, 1993, p. 84)396. Como exemplo, o autor menciona a frase
Sally um bloco de gelo (Sally is a block of ice), cujo sentido metafrico corresponde frase
Sally uma pessoa extremamente impassvel e indiferente (p. 87)397.
Outro autor a abordar a metfora Jean Cohen, que dentro de uma perspectiva
estruturalista sustenta que a metfora tem como base a produo de uma impertinncia, uma
infrao do cdigo lingustico (ou desvio) no mbito da frase, cuja resoluo (em termos de
interpretao) demanda a modificao do sentido de uma de suas palavras (COHEN, 1974, p.
93), portanto, a substituio de um de seus termos. O autor fornece como exemplo a frase
tranas de bano, onde a palavra bano pode ser decomposta em duas unidades de
significao (semas), madeira e negras. A impertinncia se estabelece em relao ao sema
madeira, podendo ocorrer a reduo do desvio e a identificao de uma unidade de sentido
em relao frase se a palavra bano for substituda (p. 104-106), gerando a frase tranas
negras.
Autor de referncia no estudo da metfora, Max Black considera que a palavra evoca
um conjunto de conceitos e associaes que lhe so prprias numa determinada lngua e
cultura e que a metfora se utiliza desta capacidade para ativar no apenas uma significao
lexical, mas certos conhecimentos compartilhados, denominados pelo autor de sistema de

395

396
397

Este aspecto essencial, pois caracterizao da metfora demanda que alguns termos do enunciado
permaneam com suas significaes mais imediatas. Conforme apontado pelo autor, se todos os termos so
tomados literalmente, estabelece-se uma comparao; se todos os termos so tomados metaforicamente,
sobrepondo-se dois sentidos/interpretaes paralelas (uma literal e outra figurada), estabelece-se uma
alegoria (RICUR, 2000, p. 292).
SEARLE, John R. Metaphor. In: ORTONY, 1993, p. 84.
O autor salienta que nem sempre h apenas uma possibilidade de sentido metafrico, havendo, por exemplo,
metfora de significao aberta (open ended), capazes de uma gama indefinida de sentidos (SEARLE, John
R. Metaphor. In: ORTONY, 1993, p. 110).

196

lugares comuns associados (BLACK apud RICUR, 2000, p. 139)398. Sob esta perspectiva,
na metfora o homem um lobo se estabelece um efeito de filtro ou tela, que suprime
certos detalhes e acentua outros, reorganizando nossa viso sobre o homem (p. 139) medida
que ocorre uma interferncia de um termo ao outro: nas palavras de Ricur o lobo parece
mais humano no prprio momento em que, ao denominar o homem um lobo, pe-se o homem
sob uma luz especial (RICUR, 2000, p. 141).
Em relao metfora, interessa-nos especialmente a distino apontada por Ricur
entre metforas triviais (metforas mortas) e metforas inventivas (metforas vivas)399, onde
as primeiras correspondem a expresses previamente sedimentadas e de uso corrente numa
dada cultura400, tais como falling in love (na lngua inglesa) ou perna da mesa (na lngua
portugus), as quais perderam o efeito de inusitado que caracteriza as metforas vivas. A
importncia desta distino relaciona-se ao fato de que a metfora no a polissemia
(RICUR, 2000, p. 262): ela tem sua condio de existncia a estrutura aberta das palavras,
mas ela se utiliza desta para a constituio de novos valores que no esto presentes nem no
cdigo lexical nem no cdigo cultural401.
Adentrando um pouco mais no pensamento de Ricur, identificamos que a metfora
viva constitui um exemplo de construo lingustica que explora uma contradio que a lgica
recusa, mas que certas estratgias discursivas assumem e exploram (especialmente na poesia e
na literatura): de acordo com o autor, a metfora realiza uma operao propriamente
semntica que consiste em perceber o semelhante no dessemelhante (RICUR, 2000, p.
13)402, caracterizando-se, portanto, como a explorao consciente e proposital do conflito
estabelecido entre o ato de aproximar dois termos e a resistncia advinda de sua noidentidade. Por conta desta caracterstica, a metfora mostra-se capaz de manter dois
pensamentos de coisas diferentes simultaneamente ativas no seio de uma palavra ou expresso
398
399

400

401

402

BLACK, Max. Models and Metaphors, 1962, p. 40 apud RICUR, 2000, p. 139.
De acordo com Cohen, esta distino j havia sido sugerida por Pierre Fontanier (1765-1844), contrapondo
figuras de inveno e figuras de uso (COHEN, 1974, p. 40).
Para Eco, todas as figuras retricas padronizadas, incluindo-se as metforas mortas, constituem uma
hipercodificao do cdigo lingustico (ECO, 1997, p. 235-236).
Neste sentido, o autor destaca um aspecto negativo da abordagem estruturalista, baseada no mapeamento de
semas preestabelecidos, de modo que a reduo do desvio metafrico envolve a eliminao de determinados
semas evocados no uso normal de uma determinada palavra e a manuteno de outros. Para o autor, esta
abordagem somente se mostra coerente em relao a metforas que esto ou integralmente ou parcialmente
lexicalizadas, as quais exploram o jogo entre o cdigo lexical e o cdigo cultural (por exemplo, a conotao
astuto presente/associada palavra raposa) (RICUR, 2000, p. 260).
O metafrico significa a um s tempo no e como (RICUR, 2000, p. 14). Reboul segue uma
linha de raciocnio similar ao afirmar que a metfora apresenta uma funo redutora, que traduz semelhana
em identidade (REBOUL, 2004, p. 188).

197

simples (p. 129), abrindo a possibilidade de que uma situao seja apresentada/descrita nos
termos de outra que lhe semelhante.
a abertura desta possibilidade aquilo que define o poder da metfora, sua capacidade
de criao e inveno. Enquanto recurso lingustico, a metfora possibilita a aproximao de
termos tidos inicialmente como incompatveis sob um ponto de vista semntico, abrindo
espao para que possa ocorrer a criao e expanso do campo semntico dos itens lexicais
medida que ela desestabiliza certas convenes lingusticas. Isto ocorre porque, na metfora
viva, a figura no se limita a atualizar uma conotao potencial; ela a estabelece (RICUR,
2000, p. 153). No entanto, o pensamento do autor vai mais alm, levando o jogo estabelecido
pela metfora para fora do domnio estritamente lingustico. Abordamos no segundo e no
quarto captulos o impacto que a linguagem exerce sobre nosso domnio cognitivo por meio
do desenvolvimento de certos esquemas conceituais, os quais so utilizados para o processo
de percepo e compreenso do ambiente. Esta perspectiva tambm ressaltada por Ricur,
que diz que a realidade trazida linguagem une manifestao e criao (p. 365): por meio
da metfora pode-se abrir caminho para a identificao de novas propriedades de um
determinado objeto; por meio desta pode-se perceber/sentir/experimentar um sentimento, um
estado afetivo, que por natureza individual e subjetivo, como uma propriedade do objeto.
H dois exemplos interessantes a este respeito. O primeiro exemplo dado pelo
prprio Ricur, ao apontar a utilizao que diversos autores fazem da metfora para a
explicao da prpria metfora: transporte em Aristteles, veculo em Richards, tela, filtro e
lente em Max Black (RICUR, 2000, p. 296). O segundo exemplo fornecido por Chomsky
e refere-se pertinncia lingustica da aplicao da palavra pensar a mquinas:
Perguntar, em 1950, se mquinas pensam to significativo quanto
questionar se avies e pessoas (digamos, saltadores de provas de altura)
realmente voam; em ingls, avies voam e saltadores de provas de altura
no (exceto metaforicamente), em hebraico tambm no e, em japons,
ambos voam. Tais fatos no nos dizem nada sobre a questo (sem
significado) posta, mas apenas sobre variaes marginais e arbitrrias de
Lngua-I. (CHOMSKY, 2005, p. 95).

Segundo o autor, esta aplicao injustificada com base em argumentos externalistas

padro, sedimentados em relao verdade do pensamento (CHOMSKY, 2005, p. 94), tanto
que ela era inimaginvel no comeo do sculo XX, afinal de contas, somente seres humanos

198

pensam. No entanto, a crtica se dirige principalmente a Alan Turing (1912-1954), figura de

enorme contribuio para a Cincia da Computao, cujas pesquisas seriam impossveis se
este no houvesse adotado uma perspectiva distinta de sua poca em relao s mquinas. Foi
somente a partir desta modificao de sua percepo em relao ao que so (e, mais
importante, ao que podem se tornar) as mquinas que Turing pde levantar a hiptese de que
elas seriam capazes de exibir um comportamento inteligente, de que elas poderiam ser
capazes de pensar, uma modificao que, anos mais tarde, levou constituio de um
importante campo de pesquisa na contemporaneidade: a Inteligncia Artificial.
O que se percebe a partir desta discusso que metfora apresenta a capacidade de
romper uma categorizao anterior a fim de estabelecer novas fronteiras lgicas sobre as
runas das precedentes (RICUR, 2000, p. 303), no apenas lingusticas, mas tambm
cognitivas. Assim, se no enunciado metafrico se estabelece um acontecimento que cria uma
nova significao, existente num contexto especfico, sua construo pode ser repetida,
permitindo a identificao desta significao como a mesma: neste ponto, a inovao de uma
significao emergente pode ser considerada uma criao lingustica (p. 155); caso ela seja
adotada por uma parte influente da comunidade lingustica, ela pode se tornar uma
significao usual e, assim, reunir-se polissemia das entidades lexicais, contribuindo para a
histria da linguagem como lngua, cdigo ou sistema (p. 155)403.

A capacidade de inovao lingustica atrelada metfora e sedimentada na abertura de

significao das lnguas naturais nos interessa especialmente porque ao provocar
deliberadamente um choque e romper as convenes lingusticas, a metfora dispara um fluxo
de imagens, ideias, recordaes e associaes que escapa ao controle voluntrio do intrprete,
tornando a fronteira apontada anteriormente por Eco entre interpretao e superinterpretao
muito mais difusa. Claro que o autor, quando se utiliza da metfora como forma de expresso,
est consciente deste fato, o qual pode levar o seu leitor/ouvinte a adotar percursos
interpretativos que se distanciam daqueles desejados. No entanto, a deciso de sua utilizao
advm da necessidade de evocar, de estimular, no intrprete o estabelecimento de certa(s)
relao(es) que ultrapassa(m) as fronteiras estabelecidas pelas normas lingusticas e culturais
vigentes: conforme apontado por Ricur, a metfora define a semelhana, e no o inverso

403

O autor ressalta: justamente porque j no ouvimos tender em entender que entender possui um
sentido filosfico prprio (RICUR, 2000, p. 450).

199

(RICUR, 2000, p. 326). Neste sentido, a utilizao das diversas figuras de linguagem (dos
metaplasmos, que agem sobre as menores unidades, criando relaes de semelhana a partir
dos aspectos sonoros ou grficos, aos metalogismos, que produzem um desvio entre sentido e
realidade404) tem como intuito a gerao deliberada de um jogo de tenso no-determinado,
que leva em conta a existncia de variaes subjetivas que exercem influncia no processo de
interpretao do enunciado/discurso, mas que dentro de um determinado horizonte cultural
(em grande medida aquele do prprio autor e de seu pblico-alvo) podem ser parcialmente
previstas. Desta forma, a utilizao de figuras de linguagem pode ser entendida como um
risco calculado, mas necessrio, adotado pelo autor para que possa estimular no intrprete um
campo de efeito de sentido especfico (embora no-determinado).
Sobre este aspecto, interessante observar no texto de Focault, um texto acadmico
sobre as mudanas epistemolgicas no pensamento humano e sobre o processo de
constituio das Cincias Humanas, a utilizao de passagens que exploram figuras retricas.
Lembrando que o texto cientfico e acadmico so os exemplos mais importantes de discursos
que buscam cercear as possibilidades de percursos interpretativos adotados pelo intrprete, a
necessidade do autor de utilizao destas figuras para a estimulao de efeito de sentido
muito significativa. Considerem-se as seguintes passagens:
1) A sombra projetada do homem surgindo no saber; um pouco a mancha cega a
partir da qual possvel conhec-lo (FOUCAULT, 2007, p. 451): nesta frase, na
qual o autor claramente evoca o mito da caverna de Plato, o autor busca ressaltar
a dificuldade surgida pelo estabelecimento das Cincias Humanas, onde o Homem
tenta estudar a si mesmo dentro de um quadro epistemolgico (o pensamento
moderno) no qual a linguagem perdeu a sua transparncia (o Homem estuda a si
mesmo a partir de seu Outro);
2) O homem se desvaneceria, como na orla do mar, um rosto de areia (FOUCAULT,
2007, p. 536): nesta frase o autor ressalta que a inveno do conceito de Homem
recente (surgido ao longo do sculo XIX) e que poder desaparecer num momento
futuro, tal qual o solo do pensamento clssico na curva do sculo XVIII (p. 536).
404

Baseado na Rhtorique gnlare do Grupo (1970), Ricur aponta a existncia de quatro domnios gerais de
desvios: os metaplasmos (figuras que agem sobre aspectos sonoros ou grficos das palavras e unidades
menores), as metataxes (que agem sobre a estrutura da frase), os metassememas (que agem sobre os
sememas, atravs da modificao, por meio de acrscimos ou supresses, dos semas) e os metalogismos (que
agem sobre o valor lgico da frase, produzindo um efeito de desvio no entre palavras e sentido, mas entre
sentidos e a realidade, entendida como referncia extralingustica, como a alegoria, a fbula e a parbola)
(RICUR, 2000, p. 245 e 262).

200

Se as figuras so teis dentro do discurso acadmico, no discurso artstico que as

figuras retricas so exploradas em toda a sua potencialidade, criando a sobreposio entre
um efeito esttico e um efeito de sentido (ligada identificao de uma isotopia) que busca
deliberadamente explorar as fronteiras dos campos semnticos estabelecidos. Eco ressalta este
ponto ao salientar que o efeito esttico produzido pelas obras artsticas no apenas suscita
intuies no intrprete, como tambm proporciona um incremento do conhecimento
conceitual (ECO, 1997, p. 232) medida que leva o destinatrio a interrogar as flexibilidades
e as potencialidades do texto que interpreta assim como do cdigo a que faz referncia (p.
224).
De fato, principalmente na produo artstica que a linguagem demonstra o seu
dinamismo e a sua capacidade de inovao, de expressar o inusitado, de libertar-se das rgidas
convenes lingusticas e dos padres estilsticos: por meio do texto esttico que se pode
observar a vivacidade da linguagem humana em sua plenitude, capaz de sempre levar mais
longe a fronteira do no-sentido405. Esta capacidade est diretamente atrelada ao efeito de
estranhamento causado pela mensagem esttica406:
Um artista, para descrever-nos algo que porventura sempre vimos e
conhecemos, emprega as palavras de maneira diferente, e nossa primeira
reao se traduz num sentido de desorientao, quase numa incapacidade
de reconhecer o objeto (efeito devido organizao ambgua da mensagem
em relao ao cdigo) que nos leva a olhar de forma diversa a coisa
representada, mas ao mesmo tempo, como natural, tambm os meios de
representao, e o cdigo a que se referem. (ECO, 1997, p. 224).

Por meio desta desorientao, que provoca hesitao tanto em relao ao objeto
quanto ao cdigo utilizado para a constituio do discurso, o artista busca menos a veiculao
de uma significao determinada e mais a estimulao de uma percepo particular em
relao a um objeto, a uma realidade (ECO, 1997, p. 224). Neste sentido, se o texto esttico
baseia-se num discurso com grande abertura semntica, esta abertura no ilgica, ela est
baseada numa estratgia composicional do autor (fruto de uma combinao de intuio e ao
consciente) que visa deliberadamente provocar uma desautomatizao da prpria linguagem

405

406

... um trao significativo da linguagem viva poder levar sempre mais longe a fronteira do no-sentido
(RICUR, 2000, p. 150).
A discusso de Eco sobre este efeito tem como base sobretudo a obra do formalista russo Viktor klovskij
(1893-1984).

201

que este utiliza para se comunicar, razo pela qual diversas obras de arte (especialmente as
mais vanguardistas) parecem eleger suas prprias regras constitutivas.
Conforme apontado em relao metfora morta, quando a violao do cdigo
provocada por uma obra de arte gradualmente adquire o status de cnone, ela perde o seu
efeito de estranhamento, sendo incorporada ou ao sistema lingustico, ou ao de significaes
culturalmente estabelecidas. Este percurso, no entanto, normalmente conturbado, pois o
surgimento da violao, ao desestabilizar o sistema, ativa dois princpios gerais no intrprete
em sua busca pela construo do sentido (RICUR, 2000, p. 151). O primeiro o princpio
de seleo, segundo o qual se reduz progressivamente o leque de conotao, de modo a reter
apenas as significaes capazes de sobreviver (que no se mostram incoerentes) no contexto
total (princpio diretamente relacionado discusso anterior sobre a constituio de uma
isotopia). O segundo o princpio de plenitude, pelo qual todas as conotaes que podem se
ajustar ao contexto devem ser atribudas ao discurso (uma concepo similar delimitao da
intentio operis, conforme abordado anteriormente).
Este segundo princpio especialmente importante para a avaliao do discurso
artstico (embora se mostre relevante para qualquer tipo de discurso), indicando que no h a
necessidade de escolha entre duas ou mais significaes igualmente admissveis num dado
contexto: se esta impossibilidade classificada como ambiguidade (portanto, um defeito) nos
discursos filosficos e cientficos, no discurso esttico ele frequentemente desejado (e
mesmo necessrio) caracterizando a plenitude da prpria obra. Em meio a esta plenitude, a
qual engloba tambm o efeito esttico, o autor torna-se apto a estimular no intrprete a
explorao de percursos interpretativos inesperados, que ultrapassam as fronteiras de sentido
previamente estabelecidas pela linguagem que o prprio autor utiliza para tentar se
comunicar. Neste processo, como dissemos anteriormente, no apenas a linguagem que
desautomatizada, mas tambm os prprios mecanismos cognitivos do sujeito (e
consequentemente os hbitos interpretativos coletivos que se encontram sedimentados numa
dada comunidade), de forma que o efeito esttico produzido pelas figuras (e explorada em
larga escala na produo artstica), conforme apontado por Ricur, desenvolve uma
experincia da realidade em que inventar e descobrir deixam de opor-se e na qual criar e
revelar coincidem (RICUR, 2000, p. 376).

202

5.2. A Msica uma linguagem? Consideraes finais

J havamos apontado no terceiro captulo que a msica pode ser entendida como um
meio de comunicao, tendo como base alguns aspectos gerais que puderam ser identificados
sobre o processo de comunicao conforme observado na interao entre diversos seres e
entre mltiplas espcies. A partir desta reflexo, levantamos seis aspectos principais, os quais
foram ento aplicados para o domnio musical, resultando no seguinte esquema geral:
1) Toda manifestao musical envolve o envio de estmulos sonoros;
2) Estes estmulos podem ser identificados (ou pelo menos considerados) como
portadores de informao por outros seres humanos (algo que depende da
configurao de seus mecanismos cognitivos);
3) No necessrio que o compositor (ou o performer) tenha a inteno consciente
de se comunicar, de transmitir algum tipo especfico de informao;
4) A percepo destes estmulos sonoros capaz de produzir uma alterao no estado
mental do ouvinte, sejam elas de natureza imediata ou duradouras;
5) Esta alterao possvel porque os estmulos sonoros ativam diversos mecanismos
cognitivos, dos mais primais e inconscientes aos mais complexos e racionais,
sedimentadoos pelo processo evolutivo (do ser humano enquanto espcie) e
moldados pela experincia individual;
6) A relao entre o estmulo sonoro e a modificao do estado mental por ele
ocasionada no fixa e determinada (tal qual uma relao causal), sendo
caracterizada em termos de graus de probabilidades.
Grande parte das discusses presentes no quarto e no quinto captulos teve como
intuito a considerao sobre a adequao da aplicao destes aspectos gerais para a
comunicao verbal e para a msica, dentro da perspectiva geral de que ambos os domnios se
utilizam de estmulos sonoros (ou grficos, que so representaes dos estmulos sonoros)
para a constituio do processo de comunicao, visando a transmisso de informaes. O
foco geral foi, naturalmente, sobre o domnio verbal, buscando compreender a natureza e as

203

caractersticas da linguagem humana e tendo como especial preocupao a avaliao do sexto

aspecto apontado acima, o qual pode parecer contraditrio diante da enorme eficcia da
linguagem na transmisso de informaes entre seres humanos, compreendida frequentemente
em torno de dois aspectos principais: 1) a existncia de um cdigo lingustico compartilhado
entre emissor e destinatrio, com regras sintticas e semnticas bem definidas, que estabelece
relaes precisas entre um signo e seu significado; e 2) a existncia de uma intencionalidade
como fundamento de todo o processo de comunicao verbal, levando o destinatrio a tentar
restituir a informao enviada pelo autor a partir da decodificao da mensagem verbal. De
modo a facilitar o acompanhamento de nosso raciocnio neste seguimento final, resumiremos
brevemente as observaes realizadas at este ponto.
Nos captulos anteriores, vimos que a linguagem incapaz de possibilitar
representaes perfeitas e universais e que mesmo os textos cientficos no so capazes de
transmitir significaes perfeitamente unvocas. Vimos tambm que a identificao do
significado de uma mensagem verbal no se resume a uma decodificao, envolvendo um
complexo processo interpretativo cuja resultante varia de acordo com as configuraes dos
mecanismos cognitivos de cada indivduo e do horizonte cultural no qual ele est inserido.
Alm disso, destacamos que mesmo quando se tenta observar a linguagem enquanto um
sistema intersubjetivo, constitudo em torno de regras e convenes coletivamente
estabelecidas, possvel observar a existncia de duas grandes perspectivas em relao
questo do significado, a do dicionrio (mais restrita e condensada) e a da enciclopdia (que
engloba a totalidade de significaes que fazem parte de uma tradio cultural). Por meio da
identificao da perspectiva enciclopdica, foi possvel observar a natureza polissmica dos
itens lexicais, muito mais complexa do que aquela exposta nos dicionrios, a qual possibilita o
leitor/ouvinte a seguir uma grande diversidade de percursos interpretativos a partir de um
conjunto limitado de palavras. Esta complexidade est diretamente relacionada pluralidade
de horizontes culturais que fazem parte de uma mesma tradio cultural, cada um
caracterizado pela sedimentao de diferentes hbitos e convenes interpretativos.
Com base nestas observaes, pudemos compreender que o fato de dois indivduos
falarem a mesma lngua no conduz concluso de que ambos identificam exatamente o
mesmo significado a partir de uma nica mensagem verbal. Na verdade, salientamos que toda
mensagem fornece um campo de possibilidades de percursos interpretativos, cuja delimitao
precisa somente se mostra possvel quando o intrprete e suas habilidades pessoais (seu
conhecimento individual, seus esquemas conceituais, seus hbitos interpretativos) so tratados

204

como uma parte da equao. O espao no qual se d a interpretao no preexiste

leitura/audio de uma mensagem verbal, sendo fabricado a cada momento em que se
estabelece um contato entre o discurso e o leitor/ouvinte.
A existncia desta abertura de significao muito importante para este trabalho
porque ao romper a necessidade de uma relao fixa e determinada entre signo e significado
(e entre mensagem e sentido) para a caracterizao da linguagem verbal, abre-se uma
perspectiva pela qual a msica pode, efetivamente, ser observada como uma forma de
linguagem. Sob esta perspectiva, a obra musical caracteriza-se como uma mensagem que se
mostra capaz de provocar reaes nas pessoas e de constituir um campo de possibilidades de
significaes, definido parcialmente pelas habilidades/capacidades do ouvinte (especialmente
seus hbitos interpretativos e seu conhecimento do repertrio musical, aspectos que esto
diretamente ligados ao seu horizonte cultural).
Entretanto, importante salientar que se a comunicao verbal no pode ser
caracterizada com base na existncia de uma relao causal entre a mensagem e as
significaes a ela atribudas pelo intrprete, isto no significa que toda e qualquer
significao imaginada pelo intrprete pode ser efetivamente e justificadamente atribuda a
esta mensagem. Se esta fosse uma caracterstica da comunicao verbal, ento toda
mensagem criaria um campo difuso e catico de infinitas possibilidades de significao,
tornando impossvel a transmisso de informaes de um modo eficiente. Compreender como
esta eficincia pode ser alcanada sem que se caia em nenhum destes extremos (uma
codificao unvoca ou uma total relatividade de significaes) essencial porque para muitas
pessoas (incluindo-se diversos msicos profissionais), a msica no pode ser entendida como
uma linguagem porque o campo de possibilidades de significao de uma obra musical
potencialmente infinito.
Em relao a esta questo, vimos que no domnio verbal funo do contexto (da
mensagem ou do discurso) controlar a liberdade interpretativa e cercear a abertura de
significao inerente ao processo de interpretao verbal. Conforme apontado neste captulo,
o processo de interpretao tem como intuito a atribuio de uma unidade de sentido (de uma
isotopia) mensagem interpretada, partindo da explorao de uma srie de percursos
interpretativos em busca daqueles que se mostram coerentes no contexto da mensagem. Este
contexto define-se tanto pelas relaes internas mensagem (os itens lexicais escolhidos e a
forma como foram dispostos) como pelo horizonte cultural no qual a mensagem foi elaborada.

205

Com base nestes dois elementos, o intrprete torna-se capaz de estabelecer critrios mais
precisos para uma avaliao sobre as diversas possibilidades de significao identificadas, em
muitos casos levando a uma reduo drstica em seu nmero.
A busca por uma unidade de sentido est relacionada a um aspecto muito importante,
presente tanto na comunicao verbal quanto na msica, a intencionalidade do autor. Toda
mensagem verbal (ou ao menos tende a ser) vista como fruto de um ato intencional, ou, mais
especificamente, uma tentativa deliberada da parte do autor de comunicar algo para algum. A
identificao desta intencionalidade por trs da mensagem provoca no leitor/ouvinte uma
reao, em grande medida automatizada, levando-o a tentar reconstruir a partir da mensagem
um efeito de sentido, o qual, presume-se, corresponderia quilo que o autor desejou expressar.
H claramente o pressuposto de que o autor teria se utilizado de seu domnio do
sistema lingustico e dos conhecimentos advindos de seu horizonte cultural para a composio
da mensagem, tendo como intuito o despertar de uma determinada reao no leitor/ouvinte e,
consequentemente, a produo de determinado(s) sentido(s). Deste modo, ao interpretar a
mensagem, este leitor/ouvinte poderia reconstituir este efeito de sentido, desde que respeitasse
as fronteiras interpretativas definidas pelo contexto da mensagem, pela intentio operis. No
entanto, observamos que jamais se estabelece uma correlao perfeita entre o sentido
almejado e o sentido interpretado (especialmente em relao a mensagens complexas, como
uma obra literria ou filosfica), devido infinidade de fatores que exercem influncia sobre
o processo de interpretao. O que possvel observar que h um grau de probabilidade
quanto proximidade entre o sentido interpretado pelo leitor/ouvinte e o sentido almejado
pelo autor: esta probabilidade alta quando autor e intrprete possuem hbitos interpretativos
similares e pertencem ao mesmo horizonte cultural; por outro lado, esta probabilidade diminui
quando h diferenas significativas quanto s suas experincias pessoais e quando estes
pertencem a horizontes culturais distintos.
Desta forma, se o contexto atua no controle da liberdade interpretativa e na reduo da
polissemia, o que observamos ao final do subcaptulo anterior que a liberdade do
leitor/ouvinte diante do discurso jamais pode ser inteiramente controlada407. Todo processo de
interpretao toma forma no entrecruzamento entre o horizonte de significado do texto (a
intentio operis) e o horizonte cultural do intrprete, uma zona em constante mutao no
407

De fato, o intrprete possui diante de si a liberdade de ignorar (conscientemente ou no) certos aspectos
relativos ao contexto da obra, levando-o adoo de percursos interpretativos muito distintos daqueles
efetivamente autorizados pela mensagem.

206

apenas pela individualidade de cada intrprete, mas tambm porque o horizonte de significado
de um texto se transforma conforme a tradio cultural no qual ele surgiu sofre modificaes.
A partir destas modificaes, novas possibilidades interpretativas se abrem (enquanto algumas
se fecham) para o leitor/ouvinte, muitas das quais sequer puderam ser previstas pelo autor,
tornando impossvel definir com preciso absoluta e universalmente vlida os limites exatos
da intentio operis (ou seja, definir com preciso a fronteira entre sentidos autorizados e no
autorizados por uma mensagem).
Deve-se ressaltar tambm uma ltima e importante questo, relacionada
intencionalidade do autor na constituio da comunicao verbal. Enfatizamos nos
seguimentos finais deste trabalho a importncia da identificao de uma intencionalidade por
trs do envio da mensagem verbal, constatao que dispara o processo de interpretao, de
atribuio de sentido mensagem. No entanto, uma vez que a relao entre signo e
significado, ou entre a mensagem verbal e o efeito que esta produz na mente do leitor/ouvinte,
define-se em torno de um campo de probabilidades e que o efeito de sentido interpretado pelo
leitor/ouvinte pode se distanciar daquele almejado pelo autor, mesmo se este se mantiver fiel
ao horizonte de significado da mensagem, entendemos que o conceito de intencionalidade
(que consideramos ser uma caracterstica importante da comunicao verbal) deve ser
compreendido como uma ao, geralmente consciente e deliberada408, mas que no contexto da
comunicao verbal no demanda que o autor tenha em mente, de forma clara e consciente,
um efeito de sentido especfico que deseja transmitir com o envio de sua mensagem.

Levadas para o domnio musical, as observaes apontadas ao longo deste trabalho

nos fornecem mais algumas informaes que possibilitam a considerao da msica como
uma forma de linguagem. Em primeiro lugar, essencial salientar que a obra musical no se
oferece como um campo livre para a produo de toda e qualquer significao, ao menos no
mais do qualquer mensagem verbal (recorde-se, nas discusses sobre superintepretao, como
o intrprete capaz de extrapolar certos limites na busca por um sentido, de forma que mesmo
mensagens simples e inocentes como um telegrama avisando dia e horrio de chegada de uma

408

Na verdade, a emisso da mensagem verbal que d origem ao processo de comunicao verbal pode at
mesmo ser involuntria, como no caso de uma interjeio emitida como uma resposta espontnea a uma
determinada situao, como um grito de dor ou um xingamento, que so signos verbais estabelecidos
culturalmente e capazes de transmitir informaes.

207

pessoa podem assumir conotaes aterrorizantes e ameaadoras409). Neste sentido, embora a

msica no tenha como condio para sua criao a preexistncia de um vasto nmero de
unidades de significao previamente estabelecidas (os itens lexicais, com suas significaes
dicionariais e/ou enciclopdicas) este fato no implica na inexistncia de critrios para a
avaliao dos percursos interpretativos passveis de serem adotados pelo intrprete.
Quando se observa com ateno o domnio musical, possvel identificar que toda
composio tambm apresenta um horizonte de significao, definido tanto pelas relaes
internas da obra (os materiais sonoros escolhidos pelo compositor e a forma como foram
organizados) quanto pelo horizonte cultural no qual ela foi elaborada (o qual fornece um
conjunto de padres e convenes estilsticos, assim como um conjunto de valores estticos).
O pressuposto, de modo similar ao apontado em relao comunicao verbal, que o autor
se utiliza de seu horizonte cultural e de sua experincia pessoal para planejar
(conscientemente e intuitivamente) o fluxo sonoro de sua pea de modo a provocar no ouvinte
certas reaes, levando produo de um efeito de sentido. Desta forma, com base na
tentativa de delimitao do contexto da obra, o intrprete torna-se capaz de estabelecer
critrios mais especficos para a avaliao dos diferentes percursos interpretativos por ele
explorados, descartando aqueles que se mostram incoerentes.
Como vimos no contexto da comunicao verbal, a liberdade interpretativa do ouvinte
no mbito musical tambm se mantm presente, possibilitando a explorao de novos
percursos interpretativos sedimentados em referenciais advindos de seu prprio horizonte
cultural. Na msica, este aspecto especialmente importante por dois motivos. Em primeiro
lugar, a abertura de significao na msica muito maior do que na linguagem verbal, uma
vez que a segunda apresenta uma srie de convenes fortemente estabelecidas que servem de
guia para a elaborao de mensagens verbais. Em segundo lugar, o domnio musical apresenta
um maior dinamismo quanto s possibilidades de surgimento e difuso de transformaes dos
poucos padres e convenes estabelecidos, um processo que ocorre to rapidamente que
pode levar coexistncia de estilos musicais muito distintos numa nica comunidade (algo
observvel na realidade musical contempornea, mesmo se for considerado exclusivamente
uma comunidade especfica como a produo musical dita erudita, Western Art Music).

409

Ver nota de rodap no. 384 (p. 188).

208

At este ponto, possvel observar que o foco central do trabalho consiste na

exposio de uma definio de linguagem que seja realmente capaz de abarcar toda a
complexidade da comunicao verbal, dos textos acadmicos s obras poticas, a qual
consideramos ser aplicvel tambm ao domnio musical. Contudo, deve-se salientar que no
estamos defendendo ou afirmando que a msica apresente exatamente os mesmos padres de
organizao que a linguagem verbal (por exemplo, que em msica seja pertinente a
segmentao dos materiais musicais em classes gramaticais equivalente a substantivo, verbo e
adjetivo). Apenas defendemos que a estrutura mais geral que fundamenta o processo de
comunicao verbal est presente tambm no mbito musical: a utilizao de nossos
mecanismos cognitivos para a compreenso de todo e qualquer estmulo; o compartilhamento
coletivo de convenes culturais; a identificao de que certos estmulos (mensagens verbais
e obras musicais) so fruto de uma ao intencional e so direcionados para outros seres
humanos; a conscincia de que o autor (enquanto membro de uma comunidade e que partilha
com ela diversas caractersticas cognitivas e culturais) se utiliza de seu conhecimento e de sua
experincia para elaborar sua obra.
Alm disso, de extrema importncia ressaltar que a defesa da tese do presente
trabalho no tem como princpio demonstrar o quanto a msica se aproxima da linguagem
verbal. Por maior que fosse esta proximidade, ela jamais se caracterizaria como uma
equivalncia perfeita, levando a firmao de que a msica uma linguagem a no passar de
uma metfora, talvez at mesmo uma analogia grosseiramente aproximada. Seguindo uma
abordagem distinta, consideramos que o conceito de linguagem pode ser visto sob uma nova
perspectiva (ou seja, no mais como um sinnimo de linguagem verbal) quando so estudadas
as similaridades existentes entre a prtica musical e a comunicao verbal. Para ns, estas no
so meras coincidncias, indicando a existncia de entrecruzamentos entre a estrutura geral e
o funcionamento destas duas formas e particulares de expresso humana.
Assim, no de se estranhar que diversos pesquisadores que tem como campo de
interesse (principal ou secundrio) a linguagem estudem estas semelhanas. Dentro das
Neurocincias, por exemplo, h um grande interesse em estudar os mecanismos cerebrais que
atuam em nossa manipulao e utilizao da linguagem verbal, mas especialmente
importante para os pesquisadores da rea determinar o quanto estes mecanismos so
exclusivos a ela ou utilizados para outros domnios, como a percepo musical (PATEL,
2008, p. 241). No entanto, diversos autores salientam a existncia de fortes indcios
experimentais de que reas cerebrais tradicionalmente associadas ao processamento da

209

linguagem verbal (como a rea de Broca e a rea de Wernicke) tambm esto envolvidas no
processamento musical (PATEL, 2008, p. 274-276; BESSON & SCHN. In: PERETZ &
ZATORRE, 2009, p. 269-293410; PURVES et al, 2001, p. 295 ; WALLIN et al, 1999, p. 4;
GUYTON, 1993, 165-166). Esta sobreposio no processamento cognitivo se mostra
especialmente presente quando so observados msicos treinados, havendo uma grande
similaridade nas reas ativadas pelos dois tipos de estmulos (FALK. In: WALLIN et al.:
1999, p. 197-216)411.
A existncia destes indcios coloca em questo quais so exatamente as similaridades
existentes entre os dois domnios (musical e verbal) em termos de estrutura e organizao
discursiva, o que nos leva a abordar dois campos essenciais para a compreenso da linguagem
verbal, a sintaxe e a semntica, em relao ao domnio musical. De modo sucinto, a sintaxe
corresponde a um conjunto de regras para a constituio dos componentes lingusticos dentro
de uma determinada lngua, podendo ser dividida, segundo Marler em sintaxe fonolgica e
sintaxe lexical (MARLER apud HURFORD, 2012, p. 5-6)412. Segundo o autor, a sintaxe
fonolgica refere-se aos padres sonoros que formam os fonemas e combinao destes para
a formao de estruturas silbicas (as quais so usadas para a formao das palavras),
abarcando particularmente a combinao de elementos desprovidos de qualquer significao.
J a sintaxe lexical refere-se combinao de elementos que possuem significao
(principalmente as palavras, mas englobando tambm radicais, sufixo e afixos) para a
formao de elementos mais complexos (frases e estruturas maiores), sendo que a sua
significao est diretamente relacionada significao de suas partes (algo que o autor
define como compositionality sintaxe composicional).
Baseado na proposta de Marler, Hurford afirma que a msica apresenta uma sintaxe
combinatorial (em oposio sintaxe composicional), uma vez que ela tem como base a
combinao de notas de formas estritas e definidas (HURFORD, 2012, p. 5). Alm disso, o
autor tambm salienta que as diferentes tradies musicais podem ser vistas como similares a
diferentes lnguas, j que cada uma fornece diferentes padres/regras para a combinao das
notas (p. 5). Na verdade, muitos autores atribuem msica a existncia de uma sintaxe
governando a organizao dos sons em estruturas maiores, cujas regras constituem um dos
410

BESSON, Mireille & SCHN, Daniele. Comparison Between Language and Music. In: PERETZ &
ZATORRE, 2009, p. 269-293.
411
FALK, D. Hominid Brains Evolution and the Origins of Music. In: WALLIN et al.: 1999, p. 197-216.
412
MARLER, P. Animal communication and human language. In. JABLONSKI, N. G. & AIELLO, L. C.
(Eds.). The Origin and Diversification of Language, 1998, apud HURFORD, 2012, p. 5-6).

210

principais componentes para a caracterizao dos diferentes estilos musicais. De fato, boa
parte da formao de um msico profissional est voltada para a familiarizao com certos
idiomas musicais, demandando do estudante o aprendizado de uma srie de convenes e
padres relativos organizao e ordenao dos componentes musicais (ao posicionamento
de cada componente em relao aos outros). No caso da msica tonal (estilo musical ocidental
mais pesquisado e estudado), estes padres de ordenao referem-se englobando diversos
aspectos musicais, tais como a elaborao de progresses harmnicas (por exemplo, a
priorizao de progresses fortes), o encadeamento dos acordes (o controle na conduo de
vozes), as frmulas cadenciais (como padres para a pontuao de frases musicais) e o
tratamento de dissonncias meldicas e harmnicas. Por apresentar estas caractersticas,
Souza afirma que o sistema tonal basicamente um sistema sinttico, isto , resulta de
consideraes sobre a posio dos elementos de uma msica em relao a uma meta-estrutura
de ordenaes (SOUZA, 2006, p. 140).
A considerao de que estas regras constituem uma sintaxe vai alm da discusso
sobre a composio musical, trazendo pressupostos tambm sobre a recepo das obras
elaboradas dentro deste estilo. A sintaxe essencial na linguagem verbal porque ao fornecer
regras para a combinao dos componentes lingusticos ela define redundncias que so
utilizadas pelo leitor/ouvinte na interpretao da mensagem e, consequentemente na
atribuio de sentido. Observe-se as seguintes frases: 1) Joo toca piano e 2) o piano toca
Joo. Embora ambas as frases sejam compostas pelas mesmas palavras, o campo de
possibilidades de significao que evocam claramente distinto, uma diferenciao
provocada pela estrutura gramatical sujeito-verbo-predicado que governa a formao e a
recepo de mensagens no portugus.
Se a estrutura sinttica modifica as relaes que o intrprete estabelece entre os
componentes de uma mensagem verbal, o mesmo precisa ocorrer no domnio musical, algo
que , na verdade, facilmente identificado. Considerando-se a msica tonal, a alterao na
ordenao de notas e/ou acordes pode mudar drasticamente o efeito de sentido atribudo pelo
ouvinte a um determinado fragmento musical. Em relao combinao de acordes, as
progresses tonais [I - VI - V - VI], [IV - VI - I - V], [V - VI - I - IV] geram trs progresses
distintas, cada uma apresentando uma funo cadencial especfica (cadncia de engano, semicadncia e cadncia plagal, respectivamente), servindo para a gerao de diferentes relaes
de dependncia entre frases musicais. Algo similar ocorre em relao combinao de notas
para a formao de melodias, conforme apontado por Deutsch: ao solicitar que msicos

211

transcrevessem de memria uma melodia de 12 sons, a pesquisadora identificou uma maior

facilidade na memorizao de sequncias meldicas estruturas de acordo com padres tonais
(DEUTSCH apud AIELO. In: AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 46)413.
O efeito da sintaxe vai ainda mais longe, influindo no apenas no efeito de sentido
construdo a partir de uma mensagem, mas podendo influir diretamente sobre a prpria
leitura/audio de uma mensagem. Considere-se a passagem:
De aorcdo com uma pqsieusa de uma uinrvesriddae ignlsea, no ipomtra
em qaul odrem as lrteas de uma plravaa etso, a ncia csioa iprotmatne
que a piremria e tmlia lrteas etejasm no lgaur crteo. O rseto pdoe ser
uma ttaol bguana que vco pdoe anida ler sem pobrlmea. Itso poqrue
ns no lmeos cdaa lrtea isladoa, mas a plravaa cmoo um tdoo.414

O texto, estimulado pela pesquisa de Graham Rawlinson (1976)415, serve como

exemplo de como nosso conhecimento prvio (e em grade medida tcito) sobre os padres
para a formao de palavras no portugus, combinado ao conhecimento de um vasto
vocabulrio e capacidade de correlacionar as frases em busca de uma isotopia, possibilita
uma rpida correo de erros de digitao presentes numa mensagem durante o seu processo
de leitura. No mbito musical, algo similar foi identificado em relao leitura primeira
vista de pianistas: msicos com experincia nesta tarefa foram incapazes de identificar certos
erros propositadamente colocados na partitura, realizando correes (tendo como referncia
seu conhecimento sobre os padres caractersticos do estilo tonal) em tempo real e de forma
totalmente inconsciente; de acordo com o autor, somente os msicos com pouca experincia
leram a passagem conforme notada na partitura (AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 45-47)416.
Todos os exemplos musicais citados referem-se ao estilo total simplesmente pela
facilidade e difuso deste na tradio cultural ocidental, mas, na verdade, apenas a msica
erudita ocidental apresenta uma enorme diversidade de estilos, cada um possuindo suas
prprias regras para a organizao e hierarquizao dos componentes sonoros, uma vez que a
msica no apenas tolera ambiguidade sinttica, mas a explora com fins estticos (PATEL,
413

414
415

416

DEUTSCH, D. The Processing of Structured and Unstructured Tonal Sequences, 1981, & DEUTSCH, D.
The Processing of Pitch Combinations, 1982, apud AIELLO & SLOBODA, 1994, p. 46.
Texto circulado na internet no comeo da dcada de 2000.
RAWLINSON, Graham. The Significance of Letter Position in Word Recognition. Unpublished PhD Thesis,
1976, Nottingham University. Sumrio da pesquisa disponvel em:
http://www.mrc-cbu.cam.ac.uk/people/matt.davis/Cmabrigde/rawlinson/
SOLOBODA, J. The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music, 1985, apud AIELLO &
SLOBODA, 1994, p. 45-47.

212

2008, p. 264). Contudo, deve-se salientar que a ausncia de uma padronizao sinttica
largamente difundida no descaracteriza a perspectiva da msica como uma linguagem, j que
a possibilidade de rompimento dos padres sintticos explorada tambm no domnio verbal.
Observe-se o seguinte fragmento retirado de um poema de Mallarm, cuja construo
deliberadamente ambgua sob o ponto de vista da sintaxe tambm apresenta fins estticos,
aumentando drasticamente o campo de possibilidades de significao do segmento:
Quel feuillage sch dans les cits sans soir
Votif pourra bnir comme ele se rasseoir
Contre le marbre vainement de Baudelaire417.

Alguma objeo ainda poderia ser levantada a partir do argumento de que a sintaxe na
linguagem verbal muito mais restrita do que na msica, havendo diversos aspectos
recorrentes em diversas lnguas, mesmo naquelas que no apresentam uma relao histricoevolutiva direta (fato que levou autores como Chomsky a postular a existncia de uma sintaxe
geral e comum a todas as lnguas). Sob nossa perspectiva, a ausncia de uma grande
padronizao da sintaxe no mbito musical (considerando-se a somatria de estilos que fazem
parte da tradio cultural humana) no deve ser vista como um aspecto contrrio sua
caracterizao como uma forma de linguagem, mas apenas como uma caracterstica advinda
da no necessidade de cerceamento do campo de possibilidades interpretativas para que
ocorra a apreciao musical. Em outras palavras, a superinterpretao (que na perspectiva de
Eco corresponde a um desrespeito intentio operis) existe tanto na comunicao verbal
quanto musical, s que grande parte da (mas no toda a) comunicao verbal demanda que a
superinterpretao seja controlada, enquanto na msica esta necessidade se faz pouco presente
(o que no significa que ela no exista).

Se diversos autores aceitam atribuir msica a posse de uma sintaxe, sua postura em
relao semntica j se mostra totalmente diferente. A razo para esta desconfiana reside
em parte na inexistncia no mbito musical de um componente estrutural que seja equivalente
palavra na linguagem verbal e em parte na concepo mais correntemente aceita de
semntica. Este segundo aspecto foi abordado no terceiro captulo, quando indicamos que a
semntica normalmente definida como uma relao entre linguagem e mundo (HURFORD,
417

Fragmento de Tombeau de Charles Baudelaire, de S. Mallarm. Traduo: Que folhagem seca nas cidades
sem tarde / Votiva poder abenoar como ela assentar-se / Contra o mrmore inutilmente de Baudelaire
(COHEN, 1974, p. 149).

213

2007, p. 3)418, a qual no engloba qualquer varivel ligada ao processo de interpretao em si,
considerado territrio pertencente pragmtica. Contrrio a esta perspectiva, salientamos que
a separao restrita entre semntica e pragmtica isola a linguagem do indivduo e da prpria
sociedade, tornando difcil (ou mesmo impossvel) a avaliao do papel da linguagem no
processo de comunicao verbal. Consequentemente, negar a perspectiva de que a msica no
pode ser uma linguagem por no possuir uma semntica em sentido estrito se mostra, a nosso
ver, insustentvel.
Entretanto, permanece em aberto a questo de que a msica no possui um arcabouo
de itens lexicalizados e portadores de significao, o que nos leva a ressaltar um importante
alerta de Nattiez: em msica, fundamental que no se defina o significado somente como
um reflexo de algum tipo de significado lingustico (NATTIEZ, 1990, p. 9)419. Buscando
compreender como a msica capaz de constituir uma semntica, comeamos apontando a
existncia de certas formas de comunicao humanas nas quais instrumentos musicais (ou a
prpria voz humana) emulam os sons utilizados numa determinada lngua, constituindo um
tipo distinto de comunicao falada. Dois casos merecem destaque, o primeiro corresponde
aos tambores falantes (talking drums) encontrados na frica central e oeste e utilizados tanto
como instrumentos musicais quanto substitutos para a fala (AIELLO. In: AIELLO &
SLOBODA, 1994, p. 43; PATEL, 2008, p. 48-49); quando exercem esta segunda funo, os
tambores so utilizados de modo a reproduzir as entonaes (alteraes de altura) e os ritmos
da fala, possibilitando a comunicao verbal a longas distncias420. Outro caso de destaque
corresponde lngua assobiada (whistled language), uma forma de comunicao encontrada
nos cinco continentes, mas especialmente conhecida por sua utilizao nas Ilhas Canrias,
caracterizada pela emulao de certos traos-chave selecionados de uma determinada lngua
(MEYER, 2008, p. 69), especialmente as formantes voclicas e o contorno meldico (este
ltimo importante nas lnguas tonais), alm de outros aspectos ligados entonao e prosdia;
tal como nos tambores falantes, esta forma de comunicao torna possvel a comunicao a
longas distncias, permitindo a transmisso de sentenas que no-estereotipadas421 (p. 69).

418

419

420

421

Vale recordar que h outras perspectivas sobre o conceito de semntica, agrupadas por Eco em torno de cinco
territrios de indagao, conforme mencionado no terceiro captulo (Ver p. 99).
O autor critica a perspectiva, adotada por muitos pensadores de que a linguagem verbal o modelo para todo
o tipo de significao (NATTIEZ, 1990, p. 115-116).
Esta utilizao especialmente notria no caso das lnguas Kele e Mbane, nas quais cada slaba possui um
tom fixo, grave ou agudo, um padro simples e facilmente imitado pelos tambores (AIELLO. In: AIELLO &
SLOBODA, 1994, p. 43).
importante salientar que tanto no caso dos tambores falantes quanto da lngua assobiada no se estabelece
um segundo cdigo (como o cdigo morse), mas uma forma diferente de articulao dos sons da fala.

214

A existncia destes casos nos mostra como a mente humana capaz de buscar, por
conta de sua necessidade de expresso e comunicao, diferentes meios para a articulao de
suas ideias, de seu estado mental. Mais importante, a identificao de que os tambores
falantes podem ser utilizados tanto para a comunicao verbal quanto a prtica musical (tal
qual a voz humana, capaz de falar e cantar), coloca em questo a prpria localizao da
fronteira que separa os dois tipos de expresso humana422: o que msica e qual a sua
origem evolucionria? Qual a funo da msica e por que toda cultura humana apresenta
manifestaes musicais? Quais so os aspectos universais da msica e do comportamento
musical entre diferentes culturas? (BROWN et al. In: WALLIN et al., 1999, p. 3)423. As
respostas para estas questes so difceis, pois dependem do estabelecimento de uma
definio sobre quais as caractersticas do comportamento humano so especficas ao domnio
musical (BLACKING apud NATTIEZ, 1990, p. 65)424.
De modo geral, podemos identificar a msica como um comportamento sociocultural
universal e multifuncional (BROWN et al. In: WALLIN et al, 1999, p. 4), sendo que suas
funes no so equivalentes s funes exercidas pela linguagem verbal, mas apresentam,
claro, certas sobreposies, das quais a mais importante para as discusses deste trabalho
parece ser a funo de expresso artstica, ou seja, de possibilitar a constituio de mensagens
capazes de transmitir informaes e de provocar um efeito esttico.
Durante as discusses anteriores sobre figuras de linguagem e a desautomatizao do
sistema lingustico, vimos que no discurso artstico (e especialmente no discurso potico) o
autor busca deliberadamente aumentar o campo de possibilidades de significao de sua
mensagem (de sua obra) por meio de uma organizao especfica (consciente ou intuitiva) dos
componentes lingusticos, a qual tem por base o rompimento de certos padres e expectativas
previamente estabelecidos. Este fato salientado pelo poeta Aragon, que nos diz que s h
poesia quando h meditao sobre a linguagem, e reinveno dessa linguagem a cada passo.
O que implica em quebrar os quadros fixos da linguagem, as regras da gramtica e as leis do
discurso (ARAGON, Louis. Les Yeux dElsa, 1940, p. 14, apud COHEN, 1974, p. 149).

422

423
424

As origens da msica podem facilmente serem traados at um ponto onde msica e fala so dificilmente
distinguveis, o que tem levado vrios tericos a considerar as correlaes e paralelos existentes entre msica
e fala ao longo da evoluo humana. Alguns paralelos que alimentam esta reflexo podem ser encontrado em
WALLIN et al. (1999, p. 8-10). Uma viso geral sobre as teorias e propostas para o surgimento da habilidade
musical e as possibilidades de que esta seja um resultado direto de um processo de adaptao evolutiva pode
ser encontrada em PERETZ & ZATORRE (2009, p. 57-75).
BROWN et al. An Introduction to Evolutionary Musicology. In: WALLIN et al., 1999, p. 3.
BLACKING, John, How Musical is Man?, 1973, p. 7, apud NATTIEZ, 1990, p. 65.

215

No entanto, no domnio verbal a constituio deste tipo de discurso a exceo, no a

regra, o que nos leva seguinte considerao: durante o processo evolutivo da espcie
humana (e especialmente nos ltimos cem mil anos) se estabeleceu uma diferenciao entre
duas formas de comunicao, a primeira voltada para a transmisso de informaes
corriqueiras (demandando um alto grau de eficincia na transmisso de informaes precisas)
e a segunda voltada para a expresso artstica e a produo de um efeito esttico
(privilegiando uma abertura do campo de possibilidades de significao)425. O primeiro tipo
de comunicao teria levado gradualmente sedimentao de unidades culturais de
significao (os itens lexicais e suas primeiras significaes dicionariais) e formao de
convenes consideravelmente rgidas para a combinao destas unidades (a sintaxe das
lnguas modernas). J o segundo tipo teria levado a uma constante e ininterrupta explorao
das possibilidades de utilizao e criao de diferentes sons (com diferentes caractersticas
espectromorfolgicas, tanto vocais quanto instrumentais), assim como das possibilidades de
sua combinao segundo diferentes padres (tanto rtmicos quanto formais)426, dando forma
Msica e Poesia427.
Dentro da perspectiva esboada nos pargrafos anteriores, consideramos que a msica
possui uma semntica, entendida aqui como a capacidade de um determinado signo de evocar
um conjunto finito de significaes quando inserido num determinado contexto, o qual
definido tanto pela mensagem em si (seus componentes e sua organizao) quanto por um
horizonte cultural428. Buscando desenvolver as implicaes desta concepo, comecemos

425

426

427

428

Para referncia geral, observe-se que o estabelecimento da linguagem verbal conforme manifestada nas
diferentes lnguas naturais modernas normalmente considerado posterior ao surgimento do Homo sapiens,
em torno de 170.000 anos atrs (CORBALLIS, Michael C. Gestural Origins of Language. In:
CHRISTIANSEN & KIRBY, 2003, p. 205), enquanto o surgimento da escrita normalmente atribudo h
pouco menos de 3.500 anos atrs. No campo das Artes, no se pode definir com preciso suficiente a origem
da prtica potica, muito anterior ao estabelecimento da escrita. No entanto, sabemos que a expresso
artstica em geral surgiu em torno de 100.000 a. C. a 50.000 a. C., tendo como base duas evidncias
consideradas incontestveis, encontradas em Hohle Fels, uma caverna localizada ao sul da Alemanha. Os
achados so uma pequena estatueta e uma flauta, ambos de marfim, que remontam a 35.000 a 40.000 a. C.
A discusso sobre as origens tanto da msica quanto da linguagem so temas vastos, englobando diversas
variveis e provocando grandes divergncias entre os pesquisadores que abordam estes temas. Para maiores
informaes sobre as diferentes perspectivas relativas origem e evoluo da linguagem verbal nos
humanos, ver CHRISTIANSEN & KIRBY (2003). Para informaes sobre as diferentes perspectivas
relativas origem e desenvolvimento da msica, ver WALLIN et al. (1999).
Saliente-se que o canto, desde a antiguidade considerado no mundo ocidental como o exemplo supremo de
manifestao artstica musical, concepo que somente foi desafiada com a difuso e valorizao da msica
idiomtica, durante o perodo Barroco.
Devemos nos recordar que o prprio campo musical tem estudado ao longo da Histria a questo do
significado musical. Sobre esta questo, Oliveira nos fornece uma perspectiva geral sobre trs dos principais
paradigmas histricos referentes ao conceito de significado musical: representacionalista (msica como
imitao), absolutista ou formalista (msica como forma), construtivista-social (msica enquanto coisa)

216

salientando que todo e qualquer som capaz evocar uma srie de significaes num
determinado ouvinte, dependendo de sua capacidade perceptual (inclui mecanismos inatos e
caractersticas fisiolgica de seu aparato auditivo), de sua experincia pessoal e do processo
de socializao/aculturao pelo qual passou. Isto significa que no existe som desprovido de
sentido; existem apenas estmulos sonoros que no so reconhecidos e/ou relacionados a
outras experincias prvias por um determinado ouvinte429. Se um som for capaz de despertar
algum tipo de significao, ento ao ser combinado com outros sons pode ocorrer no ouvinte
um entrecruzamento de suas significaes, levando ao reforo de algumas delas e ao
enfraquecimento de outras. Baseado nesta constatao emprica, um compositor se utiliza de
sua experincia para combinar determinados sons, organizando-os de modo a produzir um
determinado efeito (normalmente em si mesmo) medida que busca ativamente reforar
certas caractersticas sonoras e certas relaes entre elementos enquanto enfraquece outras. A
nosso ver, tal procedimento caracteriza, indubitavelmente, um processo de composio
discursiva.
De fato, este tipo de procedimento encontrado recorrentemente na poesia (neste caso,
envolvendo tanto estmulos visuais quanto sonoros). Veja-se o fragmento abaixo de Lewis
Carroll, composto por palavras artificiais, mas que apresentam semelhanas fnicas/grficas
com palavras do lxico ingls; combinadas sugesto de uma organizao sinttica coerente,
o autor faz com que estas palavras despertem no ouvinte uma srie de conotaes semnticas:
Twas brillig and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves
And the mome raths outgrabe430.

Outro fragmento, proveniente de Andr Breton, apresenta um princpio diverso,

contendo palavras comuns e organizadas de acordo com os padres sintticos, mas cujo
conjunto desafia a lgica, tornando impossvel o estabelecimento de uma nica isotopia para o
texto e, consequentemente, provocando constantemente o surgimento e o desaparecimento de
diversas significaes incapazes de se tornarem plenamente estveis no contexto da obra:

429

430

(OLIVEIRA, 2010, p. 7-36). Ao final de sua tese, o prprio autor prope um quarto paradigma, centrado no
pragmatismo periceano, nas teorias de auto-organizao de sistemas vivos e na fenomenologia.
Entenda-se por experincias prvias quaisquer tipos de experincias que estejam de alguma forma atreladas
percepo sonora, sejam elas musicais ou no.
Jabberwocky, 1872, poema de Lewis Carroll (WISHART, 1996, p. 309).

217

Ce jour de pluie, o jour comme tant dautres o je suis seul garder le

troupeau de mes fentres au bord dum prcipice sur lequel est jet um pont
de larmes, jobserve mes mains qui sont des masques sur des visages, des
loups qui saccomodent si bien de la dentele de mes sensations431.

Este efeito, alis, no exclusivo da poesia contempornea, sendo encontrado tambm

na Frataria, um tipo de escrita potica medieval que valoriza o choque entre isotopias. No
exemplo abaixo, pode-se imediatamente identificar em cada verso uma unidade de sentido
clara, mas no pode ser combinada s unidades de sentidos das outras frases, gerando uma
instabilidade isotpica (note-se, porm, a grande valorizao de recorrncias sonoras entre as
frases, as quais aumentam a sensao de proximidade de sentido entre as frases, um recurso
de grande importncia para a msica conforme indicado mais frente):
Li sons dum cornet
mengoit a legret
le cuer dum tonnoire
Qant um mors bequet
prist au trebuchet
le cours dune estoile432.

Num ltimo exemplo, de Pierre Reverdy, pode-se observar uma combinao de

rompimento de alguns aspectos sintticos e outros lgicos (embora com itens lexicais
comuns), onde o campo de significaes notadamente expandido:
La retraite et le bruit des pas
Un jour de fte
Lil noir
La tte
Le nom barbare du nouveau venu433.

431

432

433

Traduo: Neste dia de chuva, dia como muitos outros em que estou s para guardar o rebanho das minhas
janelas beirando um precipcio no qual est jogada uma ponte de lgrimas, observo minhas mos que so
mscaras em rostos, lobos que se acomodam to bem com a renda das minhas sensaes (COHEN, 1974, p.
150).
Frataria annima do sculo XIII. Traduo: O som de uma corneta / come ao vinagrete / o corao do trovo
/ quando o morto salmo / prende no alapo / o curso de uma estrela (GRUPO , 1980, p. 60).
Versos de Pierre Reverdy. Traduo: O retiro e o rudo dos passos / Um dia de festa / O olho negro / A
cabea / O nome brbaro do recm-chegado (COHEN, 1974, p. 151).

218

Os exemplos fornecidos acima tm como intuito ilustrar a capacidade do discurso

potico de criar um campo de significaes mesmo quando as convenes lingusticas so
rompidas. Nos quatro exemplos, os poetas buscaram, por meio do rompimento destas
convenes, desautomatizar o processo de interpretao verbal, aumentando drasticamente o
campo de possibilidades de significao. No mbito musical, ocorre um processo inverso. O
campo de possibilidades de significao de um som potencialmente infinito, mas por meio
do processo de aculturao, de contato repetido com obras musicais, o ouvinte desenvolve
certas expectativas, ela apreende certas regras e convenes para a organizao dos sons, ele
se acostuma com certas sonoridades, certos timbres, certos processos formais, os quais lhe
possibilitam estabelecer um arcabouo de experincias a partir dos quais estes sons e estas
obras musicais adquirem real e palpvel significado. Este significado pode apresentar tanto
uma natureza emotiva quanto racional, pode ser mais imediato e definido ou se desenvolver
gradualmente em meio a um campo aberto de possveis significaes. Por meio do contato
intersubjetivo (comentrios, dilogos, crticas, resenhas, anlises e tambm composies)
certos padres tornam-se cada vez mais estveis numa determinada rea cultural, alguns
bastante rgidos (ainda que dentro de um nico estilo ou de um nico gnero), enquanto
outros simplesmente surgem e desaparecem. O que muda neste processo a definio que
esta rea cultural atribui ao conceito de experincia musical, ao conceito de obra musical:
O que chamamos de experincia musical no simplesmente o engajamento
entre um individuo (ou qualquer sistema dotado de percepo e cognio) e
uma obra, mas entre um indivduo enquanto um representante de uma
comunidade, que incorpora em seus hbitos e suas aes as crenas (nesse
caso estticas) compartilhadas em tal comunidade, por um lado, e uma obra
que possa ser classificada como pertencendo classe de coisas que essa
mesma comunidade chama de msica, por outro lado, de forma que esta
obra incorpora em si estruturas recorrentes desta classe de coisas
(caractersticas estilsticas). Trata-se, portanto, de um sistema formado pelo
acoplamento entre um sujeito com seus hbitos e crenas e uma obra com
suas recorrncias estilsticas. Dessa forma, qualquer experincia musical ,
por necessidade, culturalmente dependente. (OLIVEIRA, 2010, p. 185).

Saliente-se, no entanto, que estas definies culturalmente estabelecidas de

experincia e obra musical, por conta da natureza especulativa da produo artstica, no
passam de uma generalizao grosseira (talvez at mesmo violenta) formada a partir de um
quadro eminentemente plural de percepes estticas, no qual cada indivduo apresenta uma

219

perspectiva particular, potencialmente nica, sobre estes conceitos. De fato, pode at mesmo
se estabelecer, por exemplo, uma experincia musical/esttica, a partir de uma composio
que no se enquadra (e talvez nem mesmo deseje se enquadrar) na definio corrente de obra
musical.
A existncia potencial desta grande divergncia entre indivduo e comunidade quanto
ao campo de possibilidades de significao (e consequentemente de categorizao) de um
determinado estmulo mostra-se aqui essencial, pois aquilo que no mbito da linguagem
verbal poderia provocar graves problemas para a vida de um indivduo, dificultando ou
incapacitando uma interao rpida e precisa com outras pessoas (por exemplo, no
compreender rapidamente um aviso de perigo pode lhe custar, literalmente, a vida), no mbito
artstico mostra-se uma fonte de riquezas inesgotvel. ao explorar esta abertura ou
fechamento entre o campo de significaes definido pelo sujeito e o campo de significaes
culturalmente sedimentado que o campo semntico da msica se define.

Para fechar este captulo, resta a apresentao de uma proposta de classificao dos
principais tipos de significao encontrados no domnio musical (tanto de fragmentos
musicais quanto de obras completas), incluindo uma breve explanao sobre suas
caractersticas.

1) Significado por conveno sociocultural

Estabelecida quando o ouvinte reconhece a existncia de uma forte correspondncia
entre estmulo sonoro e uma ideia ou conceito, normalmente porque esta bastante difundida
entre os membros de uma comunidade434. H dois subtipos bsicos:
1.1) H um significado extramusical especfico

1.1.1) Transmisso rpida de uma ordem ou avisos: pequenos fragmentos

musicais ou sonoros so utilizados para permitir uma fcil memorizao e um
rpido reconhecimento do som codificado, o qual utilizado para transmitir
com agilidade uma determinada informao; os exemplos mais comuns

434

A existncia desta forte relao torna este tipo de significao muito similar quela presente no domnio
verbal, especialmente a partir da perspectiva dicionarial.

220

incluem os toques militares (usados para a comunicao de ordens para o

batalho), diversos avisos sonoros/musicais utilizados em campainhas,
celulares e relgios (como os Quartos de Westminster)435, alm dos jingles
(utilizados em comerciais para a memorizao de uma marca ou produto);

1.1.2) Smbolo social: msicas completas que so utilizadas para representar

um grupo de pessoas, evocando no apenas o grupo em si, mas tambm seus
valores e princpios (frequentemente despertando sentimentos patriticos e de
unio coletiva); os exemplos mais comuns so os hinos nacionais, os hinos de
clubes esportivos e os hinos de partidos polticos;

1.2) H um gnero ou estilo musical definido

Em praticamente todas as comunidades humanas possvel identificar a existncia de
certos gneros musicais sedimentados historicamente e que so reconhecveis pela presena
de padres bastante definidos na organizao de diversos parmetros musicais (andamento,
ritmo, mtrica, acentuao, contorno meldico, intervalos musicais, progresso harmnica,
etc.) ao longo de um conjunto significativamente extenso de obras musicais. Tais gneros
fixos, chamados por alguns autores de tpicos, caracterizam-se como tipos estilsticos com
correlaes estveis e gama de interpretaes flexvel (HATTEN, 2005, p. 13), mas que
trazem fortes conotaes a afetos, classes e ocasies sociais (LIDOV apud HATTEN, 1994, p.
x)436. Dentro das tradies populares estes gneros possuem grande importncia, constituindo
um componente essencial da identidade cultural de uma comunidade (como o samba e o funk
para as periferias do Rio de Janeiro, ou a msica sertaneja para diversas localidades do
Centro-Oeste e Sudeste brasileiros).

2) Significado por referncia direta

Estabelecido pelo reconhecimento de uma referncia direta do estmulo sonoro sua
fonte (relao indicial). consideravelmente explorado no repertrio musical ocidental,
frequentemente envolvendo a utilizao de referncias facilmente reconhecveis (sons de

435

436

Estes avisos tambm so correntemente utilizados por prestadores de servios ambulantes para avisar sua
presena a possveis interessados. Na Grande So Paulo especialmente notria a utilizao da parte inicial
de Fr Elise de Beethoven como aviso para a passagem do caminho dos revendedores de gs de cozinha.
Para uma lista de tpicos utilizados nas composies do perodo clssico (como fanfarra, pastoral e galante),
ver RATNER, Leonard. Classic Music: expression, form and style, 1980, p. 3-27.

221

animais, sons naturais e sons urbanos so os mais comuns), embora as conotaes disparadas
pela identificao do som variem de pessoa para pessoa. O objetivo geral de sua utilizao
numa composio despertar de modo quase imediato conotaes associadas tanto ao som
em si quanto sua fonte sonora, levando o ouvinte a buscar percursos interpretativos
construdos em torno destas conotaes.
2.1) Imitao estilizada
Consideravelmente comum na Msica Ocidental, sua utilizao consiste na referncia
a alguma fonte sonora extramusical por meio da recriao (imitao) do som original a partir
das convenes musicais de um determinado estilo ou poca. Como exemplos podemos citar
La Guerre, do renascentista Clement Janequin, contendo diversos sons de batalha (passos,
canhes, toques militares e gritos)437, As Quatro Estaes, de Vivaldi, e a Sinfonia no. 6
(Pastoral), de Beethoven, ambas com referncias a cantos de pssaros e diversos sons
naturais (como vento e chuva) e ainda Fundio de Ao (Iron Foundry), do modernista
Alexander Mosolov, contendo mltiplas referncias a sons industriais diversos.
2.2) Apropriao direta
Neste caso o compositor se utiliza diretamente do som referencial, ao vivo ou prgravado. Estes sons podem ser perfeitamente integrados aos outros materiais musicais ou
produzirem um choque em relao a estes, em ambos os casos exercendo papel importante na
constituio dos percursos interpretativos. Sua utilizao na msica instrumental tradicional
no comum438, sendo mais frequentemente encontrada no mbito da msica eletroacstica,
especialmente no gnero acusmtico439, no qual a referencialidade constitui um parmetro
musical de grande importncia440.

437
438

439
440

Como a pea de Janequin vocal, muitas das referncias so criadas por meio de onomatopeia.
Exemplos de obras instrumentais contendo este tipo de som incluem Pines of Rome, de Ottorino Respighi, e
Cantus Articus, de Einojuhani Rautavaara, obras orquestrais que incluem a reproduo de cantos de pssaros,
ou ainda a Abertura 1812, de Tchaikovsky, na qual o compositor solicita em sua partitura um canho de
artilharia.
Sobre o gnero acusmtico ver BAYLE (1993).
Em RINALDI & ZAMPRONHA (2006) abordamos a referencialidade e seu papel na definio da forma
musical a partir da anlise de duas obras acusmticas, Points de Fuite, de Francis Dhomont, e Mortuos
Plango, Vivos Voco, de Jonathan Harvey.

222

3) Significado por associao induzida

Fundada no estabelecimento de uma associao (exposta ou sugerida pelo compositor,
ou alguma outra pessoa envolvida na apresentao de uma obra artstica) entre estmulos
sonoros e elementos visuais e/ou verbais. Um exemplo tradicional consiste na sinfonia
programtica, na qual uma nota de programa (seja um texto ou poema) fornece uma srie de
elementos que so utilizados instintivamente pelo ouvinte para a explorao de certos
percursos interpretativos (em detrimento de outros que poderiam ser explorados se no
houvesse tal elemento). Sua natureza consideravelmente mais aberta do que os tipos
anteriores, uma vez que em geral o texto muito mais curto do que a obra em si441. Um caso
mais especfico refere-se ao leitmotif wagneriano, no qual um motivo ou tema assume a
representao musical de um personagem, um objeto, um sentimento, um fato. A associao
construda por meio da repetio do estmulo sonoro sempre que surge em cena o elemento ao
qual a associao dever ser criada (a apario de um personagem ou a ocorrncia de uma
determinada situao, por exemplo)442 e uma vez estabelecida possibilita ao compositor meios
de representar de forma direta certas transformaes de um personagem e/ou de uma situao
por meio da transformao do prprio leitmotif.

4) Significado por metalinguagem

Estabelecido pelo reconhecimento de uma referncia (ou citao direta) a uma msica
ou estilo dentro de uma obra musical distinta, trazendo para esta as conotaes associadas
msica/estilo referido. A significao por metalinguagem depende de dois fatores
importantes, a facilidade de reconhecimento da referncia (ela pode ser bvia ou
propositadamente escondida pelo compositor) e a capacidade do ouvinte de reconhecer a
referncia (varivel diretamente ligada ao seu repertrio musical). Uma vez que esta seja
reconhecida (conscientemente ou no), diversas possibilidades de significao so acentuadas,
as quais podem ser exploradas pelo compositor para enriquecer sua prpria obra. Um exemplo
marcante encontrado na Sinfonia no. 1 de Mahler: o terceiro movimento consiste numa
marcha fnebre baseada na cantiga infantil Frres Jacques, produzindo entrecruzamento
complexos e conflitantes entre as conotaes advindas da pea citada (alegria, jovialidade,
441

442

Na verdade, este tipo de associao tambm est presente num vastssimo nmero de obras noprogramticas, as quais possuem um ttulo capaz de provocar conotaes e expectativas no ouvinte. Neste
caso, h naturalmente uma liberdade interpretativa muito maior.
O mesmo princpio tambm muito utilizado em filmes e novelas.

223

leveza) e do gnero utilizado/referido (pesar, tristeza, seriedade). Um caso mais geral pode ser
encontrado no poliestilismo (referido tambm por alguns autores como estilo ps-moderno),
no qual o discurso musical estrutura-se em torno da utilizao e combinao de referncias
estilsticas distintas e propositadamente conflitantes443.

5) Significado por figuratividade

Este o significado mais comum no repertrio musical ocidental (mas tambm o que
possui o maior campo de possibilidades de significao), mostrando-se essencial para a
compreenso do papel exercido por motivos, temas e outras figuraes contextualmente
importantes no processo de atribuio de sentido a uma obra musical. Para entender como
ocorre o seu estabelecimento, devemos retornar brevemente ao domnio potico. Consideremse os primeiros versos da Frataria citada algumas pginas acima: Li sons dum cornet /
mengoit a legret. Vimos que as frases isoladamente possuem um sentido imediatamente
identificvel, mas que combinadas elas se mostram logicamente incoerentes, ou seja,
incapazes de possibilitar a constituio de uma isotopia. Em contrapartida, pode-se facilmente
identificar a existncia de considerveis semelhanas quanto materialidade sonora (ambos
os versos possuem cinco slabas, com acentuao mtrica na segunda e quinta slabas, e
terminam com uma homofonia, uma rima), as quais induzem o leitor/ouvinte a estabelecer
uma aproximao das significaes dos versos e de suas palavras finais, mesmo que esta
aproximao seja incoerente sob o ponto de vista lgico444.
Este aspecto composicional explorado na poesia se mostra problemtico no discurso
em prosa, podendo aumentar a ambiguidade de uma mensagem medida que se institui o
efeito de aproximao de sentido entre palavras que possuem, efetivamente, significados
distintos. Como consequncia, o leitor/ouvinte pode ser levado a perder o foco sobre o fluxo
de significaes semnticas advindos da sequncia linear da frase, direcionando sua ateno
para a materialidade sonora da mensagem, ou seja, para as caractersticas sonoras que, por
meio da repetio, tornam-se salientes no processo de leitura. Como este efeito normalmente

443

444

Em RINALDI (2007) possvel encontrar a anlise do Quarteto de Cordas no. 3 de Alfred Schnittke. Esta
pea fornece uma ilustrao musicalmente interessante das possibilidades discursivas do poliestilismo.
De fato, uma parte importante do efeito de sentido gerado por um poema advm da explorao de relaes de
semelhana estabelecidas ao nvel da materialidade grfico/sonora, as quais so utilizadas pelo autor para
estimular no ouvinte uma aproximao dos significados de palavras e versos distintos (ver COHEN, 1974, p.
67, 77-78; RICUR, 2000, p. 225 e 342).

224

considerado negativo no discurso em prosa, durante seu processo de criao o autor tende a
controlar cuidadosamente todo o tipo de recorrncias sonoras (COHEN, 1974, p. 67 e 73)445.
Por ouro lado, dentro do domnio musical a recorrncia de padres sonoros constitui o
principal meio pelo qual o ouvinte torna-se capaz de estabelecer relaes entre os materiais
sonoros. Conforme certas recorrncias de som, timbre, ritmo e mtrica so percebidas pelo
ouvinte, elas provocam a salincia de certos elementos do fluxo sonoro, os quais passam a se
tornar referenciais para a escuta e avaliao do restante da obra (repeties literais, variaes,
fragmentaes, expanses). Assim, mesmo no apresentando referncia direta a nenhum
componente externo (uma ideia, um personagem, uma nao, um sentimento, todas estas
conotaes que o ouvinte pode estabelecer, mas que a obra, a princpio, no especifica) estes
elementos salientes (simples, no caso de motivos e gestos, ou composta, no caso de temas) so
identificados no processo de interpretao como unidades de significao no contexto da obra,
fornecendo ao ouvinte referenciais que so por ele utilizados em sua busca pela constituio
de um efeito de sentido em relao ao todo da obra musical. Quanto mais recorrncias so
reconhecidas, mais segmentos musicais distintos so correlacionados, aumentando o efeito de
sentido gerado pela obra446.
Assim, observa-se que uma estratgia composicional altamente eficiente apresentar
os materiais mais importantes logo ao incio da obra, fornecendo de partida ao ouvinte um
referencial slido para a avaliao do conjunto da obra, uma prtica bastante comum na
445

446

Um exemplo curioso deste tipo de assonncia na prosa pode ser encontrado no monlogo do personagem V
do filme V de Vingana (2005): Voil! vista, um humilde veterano vaudevilliano, apresentado
vicariamente como ambos vtima e vilo pelas vicissitudes do Destino. Esta visagem, no mero verniz da
vaidade, ela vestgio da vox populi, agora vacante, vanescida, enquanto a voz vital da verossimilhana
agora venera aquilo que uma vez vilificaram. Entretanto, esta valorosa visitao de uma antiga vexao,
permanece vivificada, e h votado por vaporizar estes venais e virulentos verminados vanguardeiros vcios e
favorecer a violentamente viciosa e voraciosa violao da volio. O nico veredito a vingana, uma
vendeta, mantida votiva,no em vo, pelo valor e veracidade dos quais um dia devero vindicar os vigilantes
e os virtuosos. Verdadeiramente, esta viosidade de verbosidade vira mais verbose vis-a-vis uma introduo,
ento minha boa honra conhecer-te e voc pode me chamar de V. A homofonia aqui chama bastante a
ateno por envolver uma consoante incomum na lngua portuguesa, assim como pela utilizao de um
vocabulrio composto por diversas palavras de rara utilizao; o efeito resultante diminui significativamente
o foco interpretativo sobre o domnio semntico e destaca de forma enftica a letra V. H tambm um efeito
esttico criado pelo fragmento, caracterizado pela sobreposio de dois nveis discursivos: o primeiro
caracteriza-se por uma longa passagem que descreve o contexto do personagem e da prpria histria do
filme, os quais se mostram paradoxalmente secundrios ao segundo nvel discursivo, formado pela
assonncia, que expe ao intrprete a nica informao verdadeiramente relevante da passagem, o nome do
prprio personagem.
Claro que se o nmero de recorrncias (especialmente literais) for muito grande, um sentido de monotonia
pode ser despertado no ouvinte, provocando neste a perda da ateno sobre certos aspectos do fluxo sonoro,
algo que pode se mostrar negativo ou positivo, dependendo do efeito esttico desejado pelo autor com a
elaborao de sua obra (no minimalismo, por exemplo, esta monotonia tem como intuito tornar saliente as
pequenas diferenas sonoras surgidas gradualmente no fluxo temporal).

225

musical ocidental erudita. O mais interessante que esta avaliao no envolve apenas a
percepo de semelhanas, fazendo-se presente tambm pela identificao de momentos
musicais nos quais uma(s) determinada(s) unidade(s) desaparece(m), capaz de produzir no
ouvinte a identificao de um contraste formal a partir desta ausncia.
Para finalizar, indicamos que Zampronha compreende esta estratgia discursiva
adotada pela tradio musical ocidental como um tipo particular e estilizado de
figuratividade447 (ZAMPRONHA, 2002). Se a pintura adotou como um de seus pilares (pelo
menos at o final do sculo XIX) a representao de imagens reconhecveis de nosso
ambiente (pessoas, objetos, situaes, ainda que fictcios448), a msica seguiu um caminho
distinto, evitando uma representao analgica dos sons de nosso ambiente e optando por
criar objetos musicais que so reconhecveis no contexto de uma obra (pela salincia de certos
padres rtmico-meldicos), os quais assumem o papel de figuras/personagens musicais,
no havendo qualquer referncia a elementos de nosso ambiente. Por esta linha de raciocnio,
pode-se observar que no coincidncia que um fenmeno similar tenha ocorrido em ambos
os domnios com o surgimento da Arte Moderna, a explorao do discurso abstrato por meio
do rompimento das convenes figurativas: nas Artes Plsticas houve a decomposio das
figuraes em traos, linhas, pontos, cores (especialmente as primrias) e figuras geomtricas,
destacando a materialidade visual desta forma de expresso artstica; em contrapartida, na
Msica houve um esfacelamento deliberado das caractersticas motvicas, levando ao
estabelecimento de um discurso voltado para a materialidade sonora (notas, timbres, texturas,
densidades), o qual possibilitou a utilizao de todos os tipos de objetos sonoros para a
composio musical (sons referenciais, sons ruidosos, sons sintetizados, ou seja, tudo aquilo
que dentro da tradio musical tonal era classificado como sons no-musicais).

447

448

De acordo com Bertrand, a figuratividade define-se como todo contedo de um sistema de representao
(visual, verbal ou outro) que tem um correspondente no plano da expresso do mundo natural, isto , da
percepo (BERTRAND, 2003, p. 420).
Como pintar um unicrnio. Alis, a figurao tambm utilizada para a expresso de conceitos mais
abstratos, como a morte, muitas vezes retratada como uma figura antropomrfica.

226

6. APONTAMENTOS FINAIS

Comeamos este trabalho ressaltando a pluralidade do quadro musical contemporneo,

tanto sonoro (mltiplas vertentes esttico-composicionais, sobrevivncia da msica do
passado e apropriao da prtica musical de outras culturas) quanto conceitual (mltiplas
ferramentas analticas, cada uma com seus conceitos e valores individuais), conduzindo-nos
identificao de que em nossa sociedade ocidental coexistem diversas concepes de msica
(NATTIEZ, 1990, p. 43). Entendendo que esta pluralidade conceitual extrema isola as
diferentes manifestaes musicais, gerando uma situao que consideramos negativa para o
campo musical em geral, propusemos a tese de que a msica pode ser entendida como uma
forma de comunicao, capaz de transmitir informaes, e tambm que a msica pode ser
entendida como uma forma de linguagem, permitindo ao compositor a elaborao de
estratgias para a formao de suas mensagens e para o direcionamento dos percursos
interpretativos a serem seguidos pelo ouvinte.
Todas as discusses subsequentes tiveram como intuito desenvolver os pressupostos e
as implicaes desta tese, tarefa que demandou uma explorao cuidadosa dos aspectos mais
relevantes sobre os conceitos de comunicao e linguagem. Nossa meta geral sempre foi
chegar a conceitos de comunicao e de linguagem que se mostrassem capazes de fornecer
uma perspectiva terica mais abrangente sobre a realidade musical encontrada no contexto do
sculo XX, que tornassem possvel perpassar conceitualmente as diversas prticas musicais
coexistentes na atualidade e compreender de que forma todas elas possibilitam a constituio
de uma experincia musical. O caminho adotado foi a observao do conceito de linguagem
no como um sistema abstrato, separado dos indivduos e da sociedade que a utilizam, mas
como um meio de comunicao, numa acepo abrangente do termo, incluindo a
comunicao no meio acadmico, no cotidiano e no discurso artstico.
Como foi possvel observar, no tivemos como intuito mostrar que a msica como a
linguagem verbal, nem mesmo que ela equivale linguagem verbal, mas sim que a msica
apresenta caractersticas suficientes para indicar no apenas que ela transmite informaes,
mas que ela estimula no ouvinte a constituio de um processo interpretativo que visa a
atribuio de sentido obra com a qual este entra em contato, cujas significaes podem ser
controladas/direcionadas

por

estratgias

discursivas

adotadas

intuitivamente

e/ou

227

conscientemente pelo compositor. Assim, se a obra musical apresenta um campo vasto de

possibilidades de significao, no possuindo um conjunto extenso de itens lexicalizados, isto
apenas a torna um tipo de linguagem diferente da linguagem verbal. De fato, a expresso
musical opta deliberadamente por no estabelecer coletivamente convenes extremamente
rgidas de sintaxe e de campos semnticos (significaes dicionariais), do mesmo modo que a
poesia opta deliberadamente por romper tais convenes de modo a expandir o campo de
significaes e produzir no leitor/ouvinte um efeito esttico.

Para finalizar este trabalho, ressaltemos que a tese aqui defendida no almeja ser a
soluo para os problemas terico-musicais da modernidade, mas to somente uma
perspectiva a partir da qual o contexto musical contemporneo, com sua pluralidade de
manifestaes musicais e diversidade de perspectivas tericas, pode ser observado de forma
mais integrada. Sob esta perspectiva, acreditamos que os domnios da Teoria e da Anlise
Musical podem reavaliar seus objetos de estudo, seus objetivos e seus conceitos-chave,
buscando se adequar s demandas sociais e culturais advindas especialmente da chegada ao
sculo XXI. No mbito da criao musical, acreditamos que esta perspectiva fornece uma
viso mais integrada das diferentes vertentes composicionais do sculo XX, que possibilita a
organizao e o posicionamento contextualizado dos diversos conceitos, materiais e valores
estticos atrelados a cada vertente.
Saliente-se que cada linha esttico-composicional contempornea dialoga de alguma
forma com a tradio musical e com as outras manifestaes artsticas que a ela so
contemporneas, buscando estabelecer seus princpios especficos de organizao formal (ou
seja, o modo como os sons so relacionados entre si para a formao de elementos mais
complexos) medida que exploram as fronteiras previamente estabelecidas (at o comeo do
sculo XX) sobre o que pertence e no pertence ao mbito musical. Mais especificamente,
cada vertente (e talvez at mesmo cada obra) caracteriza-se como um estmulo direcionado
comunidade como um todo e que prope reposicionar os limites relativos definio de
musical: o compositor no aquele que (apenas) repete as convenes culturalmente
estabelecidas, nem aquele que as abandona (se tudo msica, nada msica); o compositor
aquele que as modifica.

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