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SENTIDOS, MUNDO SENSVEL, ESTESIA (dos prsocrticos a Kant): apostila de apoio

Fichas de leituras por Clara Luiza Miranda

SUMRIO

SENTIDOS, MUNDO SENSVEL, ESTESIA: DOS PR-SOCRTICOS A KANT ..................... 3


PRELIMINARES, A FILOSOFIA ANTES DE PLATO........................................................ 3
APORIA: PARMNIDES E HERCLITO ......................................................................... 5
PLATO E O MUNDO DAS ESSNCIAS ........................................................................ 7
CONHECIMENTOS ..................................................................................................... 8
PLATO E A NATUREZA DA ARTE ............................................................................ 10
Conceitos bsicos ou Temas gerais da arte em Plato ..................................................................... 10

ARISTTELES .......................................................................................................... 11
DEFINIO DE ARTE ARISTTELES ........................................................................... 12
Filosofia de Aristteles (In Mundo dos Filsofos) ............................................................ 13

METAFSICA............................................................................................................ 14
INTUIO / RAZO ................................................................................................. 15
A CRISE DA METAFSICA .......................................................................................... 16
PRECURSORES DE HUME: EMPIRISMO E RACIONALISMO ................................................ 16
UNIVERSAL X INDIVIDUAL .............................................................................................. 16

ESPINOSA CONTRA O CARTESIANISMO ................................................................... 17


O sculo XVIII ......................................................................................................... 18
PREPARAO DO PROBLEMA DA ESTTICA ............................................................. 25
UNIVERSAL X INDIVIDUAL .............................................................................................. 25

AESTHETICA_ Alexander Gottieb Baumgarten ......................................................... 26


FINALIDADE DA ESTTICA ................................................................................................................. 27

Imannuel Kant texto introdutrio......................................................................... 29


A filosofia de Kant ......................................................................................................... 30
O problema do conhecimento ........................................................................................ 30
O conhecimento 2 fontes: a sensibilidade e o entendimento .......................................... 30
A soluo da antinomia do gosto ................................................................................... 32

SENTIDOS, MUNDO SENSVEL, ESTESIA: DOS PR-SOCRTICOS A KANT


Profa. Dra. Clara Luiza Miranda
PRELIMINARES, A FILOSOFIA ANTES DE PLATO
O filosofar antes de Plato, a partir de Scrates e dos sofistas, no se dirigia metafsica
(ontologia). O processo lgico encontrava-se mesclado com o mtico. No havendo a
consolidao da metafsica, no eram possveis anlises especializadas sobre o ser as
cincias especiais. Neste caso, no era possvel a existncia de uma esttica.
A filosofia comeou nas colnias gregas (sia Menor e, depois, pennsula itlica), nos sculos VI
e V a. C; portanto, da periferia (pr-socrticos) para o centro, em Atenas (sofistas e filsofos
socrticos). Nas colnias havia intenso contato com outros povos. Porm, foi na Grcia que se
instaurou um comportamento humano mais acentuadamente racional. Os gregos diante do
real _ do espanto_ no se limitaram a uma atividade prtica ou a um comportamento
religioso, mas apresentaram um comportamento filosfico rigoroso. de Nietzsche a frase:
Outros povos nos deram santos, os gregos nos deram sbios. (In site trigueiros).
DUALISMO GREGO : O IMANENTE E O TRANCENDENTE
A caracterstica fundamental do pensamento grego est na soluo dualista do problema
metafsico-teolgico, isto , na soluo das relaes entre a realidade emprica e o Absoluto
que a explique, entre o mundo e Deus, uma ordem transcendente e o mundo fsico (imanente)
ficam separados um do outro. O mundo real dos indivduos e do vir-a-ser depende do princpio
eterno da matria obscura (Plato), que tende para Deus como o imperfeito para o perfeito;
assimila em parte, a racionalidade de Deus, mas nunca pode chegar at ele porque dele no
deriva. E a conseqncia desse irracionalismo outra no pode ser seno um pessimismo
desesperado.
Imanente: Filos. Que est contido em ou que provm de um ou mais seres,
independentemente de ao exterior. [Ope-se a transcendente];
Filos. Diz-se daquilo de que um ser participa, ou a que um ser tende, ainda que por
interveno de outro ser. [ao e finalidade].
Transcendente: Filos. Que no resulta do jogo natural de uma certa classe de seres ou de
aes, mas que supe a interveno de um princpio que lhe superior [Ope-se, nesta
acepo a imanente ].
O PESSIMISMO DOS GREGOS
Os gregos sentiam que o mundo no tinha qualquer finalidade. A sua criao no era
atribuda a qualquer deus [na mitologia]. A matria de que era feito sempre existira e obedecia
s leis que lhe eram prprias. Os deuses pouco ou nada podiam fazer para contrariar esta
realidade. Como os homens tambm eles estavam submetidos aos mesmos ciclos da natureza:
nasciam, sofriam e desapareciam quando terminava o ciclo do eterno retorno. Afastados no
mundo humano, pouco mais eram do que objetos estticos. Nenhum deus est em condies
de assegurar aos homens a paz ou a felicidade. Estes esto entregues a si prprios, restando-

lhes apenas viverem com sabedoria a vida, gozando o presente. Depois espera-os o horror do
Hades, lugar de trevas e de silncio, donde voltaro para reencarnarem um novo corpo,
sofrerem e voltarem a morrer. "Entre todos os seres que sobre a terra respiram e se
movimentam, nenhum mais infeliz do que o homem". Homero, Odissia. O ltimo remdio
desse mal da existncia ser procurado no ascetismo, considerando-o como a solido interior
e a indiferena herica para com tudo, a resignao e a renncia absoluta.
O OTIMISMO CONSEQNCIA LGICA DO SEU RACIONALISMO
A caracterstica do gnio filosfico grego pode-se compendiar em alguns traos fundamentais:
racionalismo, ou seja, a conscincia do valor supremo do conhecimento racional; esse
racionalismo se integra na experincia, no conhecimento sensvel; o conhecimento, pois, no
fechado em si mesmo, mas aberto para o ser, apreenso (realismo); e esse realismo no se
restringe ao mbito da experincia, mas a transpe, a transcende para o absoluto, do mundo a
Deus, sem o qual o mundo no tem explicao; embora, para os gregos, o "conhecer" - a
contemplao, o teortico, o intelecto - tenham a primazia sobre o "operar" - a ao, o praxis,
a vontade - o segundo elemento, todavia, no anulado pelo primeiro, mas est a ele
subordinado; e o otimismo grego, conseqncia lgica do seu prprio racionalismo, ceder
lugar ao pessimismo, quando se manifestar toda a irracionalidade da realidade, quando o
realismo impuser tal concepo.
DUALIDADE DA FILOSOFIA GREGA SEGUNDO NIETZSCHE
Qual a razo porque um povo que valoriza tanto a razo, a ordem e o controle das paixes,
teve necessidade de criar uma arte, como a tragdia, onde se expressa o irracional, o
misterioso ? Nietzsche, A Origem da Tragdia
Dionsio est ligado aos cultos primaveris. Os seus rituais ocorriam nas florestas, praticando-se
a embriaguez. A palavra tragdia significa "canto do bode". A este deus contraps Nietzsche
um outro, Apolo, estabelecendo assim uma dualidade na cultura grega. Dioniso e Apolo foram
erigidos em princpios de toda a criao artstica.
Dioniso simboliza a natureza, o excesso e o irracional. O culto a Dioniso, na antiga Grcia,
aparece ligado a orgias e festividades onde eram cometidas todo o tipo de excessos. As festas
em honra de Dioniso so inseparveis tambm da msica e da dana onde os participantes de
fundem com o todo envolvente (o uno primordial, a energia vital). Apolo o contraponto de
Dioniso. o smbolo da ordem, medida, proporo, forma. Identifica-se com o sonho, as
imagens e as formas individualizadas. As suas artes so a epopia (Homero) e a escultura.
Podemos dizer que o primeiro exprime as foras misteriosas e irracionais que emergem da
natureza, o segundo a ordem e modelao que lhes dada. A arte resultada desta tenso e
desequilbrio entre dois espritos, o de Dioniso e o de Apolo.
A principal causa da decadncia da tragdia, de acordo com Nietzsche, tem um nome:
Scrates. Ele encarnou o esprito de Apolo, e levou a sua preponderncia na cultura grega,
contribuindo assim para a negao do esprito dionsiaco. Scrates assumido como o modelo
do homem contemplativo (terico), avesso s paixes e a tudo aquilo que tenha a ver com o
corpo. Foi ele que descobriu e apontou um sentido para vida humana: a salvao da alma, o
que implicava a renuncia dos prazeres corporais, os instintos.

Com Scrates a vida terrena comea a ser preterida em favor de uma outra vida, no alm.
Todos aqueles que desistiram de lutar (viver), os fracos, refugiam-se nesta iluso, encontrando
nela um consolo. Perante esta transmutao de valores operada por Scrates, a reao dos
atenienses foi violenta. Contudo, a sua morte acabou por lhe aumentar a fama e influncia ao
torn-lo num mito central da cultura ocidental.
O modelo de homem que Scrates ir legar s geraes futuras est assim mutilado. Trata-se
de um Homem que privilegia o razo desprezando a vida, que contrape o saber ao mistrio.
Este homem imagina um mundo ordenado, mas, onde reina o caos, s encontra uma nica
escapatria para o seu sofrimento: a iluso de um outro mundo. O cristianismo ir prosseguir
o caminho aberto por Scrates.
APORIA: PARMNIDES E HERCLITO
Foi neste grupo de filsofos que iniciou um dos maiores debates da filosofia ocidental (e essa
discusso prossegue ainda em aberto, ainda que no nos mesmos termos e luz de todo o
pensamento ocidental desde aquela poca at hoje), entre Parmnides de Elia e Herclito de
feso.
Resumidamente: para Parmnides e seus seguidores (escola eletica, o movimento no existe.
Sua afirmao "o que , , e no pode no ser, e o que no , no , e no pode ser" traduz
seu pensamento de que qualquer movimento (ou mudana) no existe, pelo simples fato de
que, se h movimento, h mudana, e se h mudana, algo que no era passou a ser (ou ao
contrrio: algo que era passou a no ser), o que contradiz a "regra" de sua afirmao (se o que
e no pode no ser, impossvel que haja movimento, pois o movimento implica em
mudana, o que, pela regra de Parmnides, no somente est errado como impossvel). J
Herclito pensava justamente o contrrio: "Panta rhei" ("tudo flui") a sua afirmao.
Herclito identifica o ser, a arch, no movimento. Para ele, a nica coisa que pode ser
classificada de imutvel o prprio movimento, e todas as outras coisas que existem esto em
permanente movimento, em permanente mudana, e impossvel que no seja assim.
Herclito exemplifica, dizendo que "no entramos duas vezes no mesmo rio", o que verdade,
pois as guas de um rio esto sempre mudando, as prprias clulas de seres orgnicos esto
sempre renovando-se, e mesmo nos seres inorgnicos h mudanas (oxidao, eroso, etc).
Parmnides ficou pasmo com a soluo de Herclito, que declarou o fluir da realidade, onde
todas as coisas so e no so ao mesmo tempo, porque esto em eterno movimento de
mudana. Acreditava que isso impossvel, porque uma coisa ou ou no . Assim,
raciocinava: As coisas tm um ser e este ser . Se as coisas no tm um ser, ento o no-ser
no . Com essa assertiva, Parmnides descobriu o princpio lgico do pensamento, que os
pensadores da atualidade denominam princpio da identidade.
Por esse princpio, pode-se dizer que o ser nico, pois, se houvesse mais de um ser para cada
coisa, um seria o no-ser do outro, o que no possvel, porque o no-ser no existe.
Podemos, ainda, dizer que o ser eterno, porque, se ele tivesse um princpio, antes desse
princpio ele seria o no-ser, o que no possvel, porque o no-ser no existe, porque se
existisse ele tambm seria um ser, o que absurdo, j que apenas o ser pode existir. Afirma,
ainda, que o ser imutvel, porque a mutabilidade implica no no-ser, o que inadmissvel,
para Parmnides. Tambm o ser infinito, porque a finitude implica no no-ser, quando ele

deixar de ser finito. Por fim, afirmou que o ser imvel, porque a mobilidade implicaria na
admisso do no-ser heraclitiano, o que , mais uma vez, inadmissvel, para Parmnides.
Scrates no se interessou por este debate, por estar mais preocupado com o ser humano do
que com o que externo ao mesmo ser humano (a physis). Mas Plato e Aristteles, sem
descuidarem do enfoque dado por Scrates ao ser humano, procuraram resolver esse
problema levantados por dois dos filsofos da physis. Zeno professava a mesma crena do
seu mestre Parmnides: a mudana uma iluso.

Prticas torpedeteiras segundo Maria Cristina F. Ferraz:


Tratado de Grgias contra Parmnides: o nada , se , incognoscvel, se cognoscvel
incomunicvel. Physis e no ser. Os sofistas no se interessavam em falar de: physis, kosmos,
ente, mas falar para. Grgias denuncia a pura logologia como mera produo discursiva.
PITGORAS _ PLATO
Pitgoras um dos pr-socrticos que mais se aproxima nesse contexto de conceitos lgicosdiscursivos a respeito do belo. Em Pitgoras, tudo que existe est determinado segundo a lei
dos nmeros, que so a essncia das coisas, mediante relaes simtricas de harmonia.
Ao ser - nmeros - se contrapunha o fenmeno, a aparncia das coisas. A ordem e harmonia
seriam o belo e o bom, o equilbrio do universo segundo Pitgoras era regido por leis
matemtico-musicais. (cosmo/alma). Os nmeros so a essncia das coisas, enquanto o
mundo sensorial e visvel, no passaria de mera aparncia. Isso repercute no conceito de idia
de Plato.
O pensamento pr-socrtico centrava-se no homem e na sua educao, Paidia. H uma
disputa entre Scrates e os sofistas (sophia, sabedoria), estes no aceitam a separao entre
ser e aparncia, para eles o belo independente da bondade. Para os sofistas a obra de arte
expresso autnoma e fundamental da existncia humana. Mas, Scrates vence essa disputa,
e o belo volta a vincular-se moral, e passa Plato e Aristteles a trade que domina a
tradio filosfica do ocidente: bem / belo / verdadeiro. Plato, discpulo de Scrates, teoriza
metafisicamente o conceito de belo, fazendo-o aderir ao bem.
PLATO E O MUNDO DAS ESSNCIAS
Plato, levando em considerao as idias de Scrates, de Parmnides e de Pitgoras,
incluindo a teoria rfica (o corpo o crcere da alma), criou a Teoria das Idias. Assim ele
acredita serem as idias perfeitas o extrato da realidade, enquanto que o sensvel (o que
podemos sentir, usando os sentidos), que nos dado pelo corpo, um elemento que
obscurece o esprito no conhecimento das Idias Puras.
Plato separa dois mundos (idia originria, em parte, de Parmnides), um chamado Mundo
das Idias, onde a idia das coisas pura e perfeita (segundo interpretou Aristteles, aluno de
Plato, essas idias eram os conceitos das coisas), e outro que chama de Mundo Sensvel, onde
os sentidos apreendem as coisas apenas em parte, turvando as idias puras das coisas.
Plato divide o mundo: (de acordo em parte com Parmnides)
1. mundo sensvel aparncia / devir dos contrrios
2. mundo inteligvel identidade / permanncia de verdade- conhecido pelo intelecto
puro sem interferncia dos sentidos e das opiniesPlato afirmou no haver harmonia
entre corpo e esprito (teoria rfica) e que o esprito, quanto mais livre dos sentidos do
corpo, mais claramente ser capaz de contemplar as idias.
Para Plato a matria por natureza algo imperfeito que no consegue manter a identidade
das coisas (muda sem cessar). O mundo de nossa experincia mutvel. Por isso a filosofia
deve ocupar-se com o mundo verdadeiro- invisvel aos sentidos - puro pensamento, o mundo
das essncias (BASTOS).

Mundo das coisas sensvel cpia deformada do mundo das idias.


O mundo sensvel contm o conhecimento sensorial: particular, varivel e mutvel
corresponde a doxa ou opinio. Conhecimento lgico e intelectual: universal, exato, absoluto
corresponde a cincia ou episteme. A importncia da filosofia como cincia para Plato
aprende as idias que so eternas.
A busca por uma vida que anule ao mximo os sentidos, libertando o esprito para a
contemplao das idias, o que caracteriza o filsofo. Dentre as idias, a mais elevada a do
bem, e o esforo para alcan-la caracteriza a maior das virtudes: a da justia. Deus, o
Demiurgo, fica entre os dois mundos (o das idias e o dos sentidos), e tem um papel de
organizador de ambos.
Plato usa a alegoria da caverna, metaforicamente, para explicar a teoria das idias. O mito da
caverna fala dos homens acorrentados de costas para a entrada de uma caverna, olhando os
reflexos bruxuleastes de uma fogueira em suas paredes internas. De fora, da boca da caverna,
vem uma luz forte. As sombras caracterizam o mundo sensvel, as correntes seriam os sentidos
dados pelo corpo e a luz de fora, o mundo das idias. O Timeu a criao do mundo segundo
Plato, situa-se na passagem dos objetos sensveis para os objetos matemticos, entre a
crena e o conhecimento.
Escalada do conhecimento em Plato (RESENDE, 1998)
BEM
Idias
Dialtica

Mundo inteligvel
Cincia
objetos
Conhecimentos
epsteme
matemticos
matemticos

Mundo sensvel

objetos
sensveis

Crenas

sombras

Iluso, conjeturas

CONHECIMENTOS

OBJETOS

Opinio
Senso comum
doxa

Dialtica, dilogo, fazer o discpulo recordar as idias eternas, pela maiutica, por si mesmo. A
reminiscncia no platonismo lembrana de uma verdade que, contemplada pela alma no
perodo de desencarnao (o entremeio que separa suas existncias materiais), ao tornar
conscincia se evidencia como o fundamento de todo o conhecimento humano (HOUAISS).
Plato condenava a escrita, pois segundo ele, esta s aumentaria o esquecimento dos homens,
porque eles passariam a confiar em signos exteriores e estrangeiros (GAGNEBIN). A nica
memria verdadeira seria aquela interior alma, anamnese, a reminiscncia da essncia
suscitada na arte dialtica, que no teria existncia fsica.
TIMEU DE PLATO (VLASTOS, 1987)

Em Plato a matemtica a recusa da experincia com o mundo sensvel e a base de sua


filosofia. No prtico de sua Academia estava escrito aqui no entre quem no sabe
geometria.
No Timeu, Plato se prope descrever a origem do cosmos como obra de um deus que toma a
matria em estado catico e a molda semelhana de um modelo ideal, a idia platnica de
criatura viva. Este deus est acima da natureza (sobrenatural), no faz parte do sistema que
cria. Timeu filsofo, engenheiro, mas acima de tudo, artista. Ele a razo personificada.
Plato chama seu deus de demiurgo, que quer dizer artfice. Isso surpreende, pois artfice
freqentemente ou um escravo ou um homem livre que trabalha lado a lado com este,
exercendo o mesmo tipo de trabalho. Na sociedade grega, este estigmatizado, seu status
cvico precrio. Plato nega-lhe participao poltica na sua cidade ideal na Repblica e
tambm, no concede-lhe cidadania nas Leis.
Expresses como inveno, moldagem, demarcao, recortar, entranar que conduzem a
narrativa do Timeu. O demiurgo exerce um trabalho mecnico ele no inventa uma nova
forma, mas imprime uma forma pr-existente sobre a matria informe. Parte de um modelo
belo para criar a criatura vivente (cosmo). O deus do Timeu, tal qual Prometeu quer
compartilhar sua excelncia com os homens, quanto maior for a beleza e bondade
exteriorizada, mais satisfeita fica sua natureza.
O cosmo significa para os gregos ordem criada, composta, que reala a beleza, prximo a
ornamentar, que sobrevive no ingls cosmtico. No Timeu, o cosmo tem uma alma, uma forma
ideal; esfrico, porque a forma mais homognea. Ele tem a imagem da eternidade (tempo),
pois tem uma dimenso de constncia ordenada.
Na concepo de Plato, a alma do cosmo a nica que se move (vir a ser) do mundo das
formas abstratas (geometria) para o mundo das coisas sensveis, este caracterizado pelo devir.
O demiurgo cria a alma, movido pelo pensamento e pela vontade, isto resulta no movimento
rotativo dos corpos celestes, mais apropriado para a razo. Ou seja, a invarincia absoluta das
formas eternas dentro do incessante movimento.
O cosmo de Plato no tem causas fsicas, embora possua certo elementarismo fsico. O
material que o demiurgo manipula quadrado, geomtrico, ele imprime aos elementares da
matria: fogo, ar e gua uma ordem estereomtrica regular, pois, estes so, respectivamente,
substitudos por tetraedros, octaedros e icosaedros, ou sejam, slidos cujas faces so
tringulos equilteros. Assegura-se a mudana de um tipo de matria para outro a partir do
contato nessas faces (da transformao: cortar, amassar, etc). A terra seria composta por
cubos regulares, o que impediria esse processo de transformao para outro estado de
matria (fogo, gua ou ar).
De qualquer modo, este processo de tornar o caos em cosmo no visvel, sensvel,. Plato
fundamenta as causas fsicas na estrutura arquitetnica impressa na matria pelo artfice
divino. O conhecimento persiste sendo imaterial e eterno em sua concepo. O Timeu um
livro, que epstemologicamente, fica no nvel das teorias fsicas, estas pretendem explicar o
fluxo material e sensvel. Observa-se que inferior na escalada do conhecimento de Plato
(Repblica). O conhecimento um caminho que vem do obscuro clareza, verdade, uma
conquista de um mtodo, da dialtica, no uma ddiva.

PLATO E A NATUREZA DA ARTE


Idias sobre a natureza da arte. Tchne / ars / craft / artesanato (Segundo Fernando Bastos).
Em Plato h distino entre arte (Tchne) e beleza. Arte est ligada ao fenmeno (mundo
material) e o belo idia. A ligao entre beleza, bondade e verdade no pensamento de
Plato, faz com que a condio sensvel e material da arte, em sua relao com o sentimento e
a emoo, seja ligada ao desequilbrio. A arte considerada perigosa, enquanto a beleza seja
identificada a um princpio ideal, essencial, metafsico. Assim, Plato expulsa os poetas e os
artistas de seu mundo ideal na sua Repblica. No Timeu, o belo relacionado com a
regularidade e a harmonia.
Mundo sensvel coloca a imitao (mmese) aparncia de segunda ordem, duplamente
afastada do ideal de verdade. O problema da mmese problema fundamental da arte:
duplicidade, representao, expresso, iluso, simulao
Conceitos bsicos ou Temas gerais da arte em Plato
1. Idia geral da arte tchne cujo o princpio est na medida
2. Conceito de mmese
3. Conceito de inspirao, entusiasmo, loucura como condies necessrias criao
4. Conceito de loucura ertica e sua conexo com a viso do belo.
Medida: Conceito extensivo em Plato. Estendendo-se aos princpios de bem e beleza. Saberfazer pressupe o conhecimento dos fins almejados e dos melhores meios para atingi-los.
Enfim, a verdadeira beleza interior. E eros se torna um meio para aspirao para o bem...
impulso que ele contm os parmetros da virtude/bem, nsia de realizao como homem, que
deste modo se livra da priso das paixes. O belo invisvel, essencial indissocivel do bem e
da sabedoria.
Sabe-se que Plato expulsa os artistas da sua repblica ideal, para ele a arte opera o
encantamento do ilusionista e est bem distante da verdade porque atinge apenas uma
pequena parte de cada coisa, e essa parte no mais que um fantasma, no se baseia em
conhecimento algum, para ele a arte grega se contenta com a aparncia (para agradar ao
senso comum).
Plato, a seleo dos rivais, in Deleuze Crtica e Clnica. Traduo de Peter P. Pelbart S. Paulo:
Editora 34, 1997.
(...) Plato reprova democracia ateniense, que nela todo mundo pretende a no importa o
que. Da sua empresa de restaurar os critrios de seleo entre rivais. Ser preciso erigir um
novo tipo de transcendncia, diferente da transcendncia imperial ou mtica (ainda que
Plato se sirva do mito dando a ele uma funo especial). Ser preciso inventar uma
transcendncia que se exerce e se encontra no prprio campo de imanncia: tal o sentido
da teoria das Idias. E a filosofia moderna no cessar de seguir Plato a esse respeito:
reencontrar uma transcendncia no seio do imanente como tal. O presente envenenado do
platonismo ter introduzido a transcendncia na filosofia, ter dado transcendncia um
sentido filosfico plausvel (triunfo do julgamento de Deus). (...).
Toda reao contra o platonismo um restabelecimento da imanncia na sua extenso, e na
sua pureza que interdita o retorno de um transcendente. A questo de saber se uma tal

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reao abandona o projeto de seleo dos rivais, ou estabelece, ao contrrio, como


acreditavam Spinoza e Nietzsche, mtodos de seleo completamente diferentes: estes no
tratam sobre as pretenses como atos de transcendncia, mas sobre a maneira pela qual o
existente se preenche de imanncia (o Eterno retorno como, como capacidade de alguma
coisa ou qualquer um de retornar eternamente). A seleo no incide mais sobre a pretenso.
Na verdade, s escapam ao platonismo as filosofias da pura imanncia: dos Esticos a Spinoza
ou Nietzsche.
ARISTTELES
Codifica a metodologia cientfico-filosfica do Ocidente.
Enquanto que para Plato a realidade cpia imperfeita, o que importa conhecer so as
idias. Para Aristteles, a idia no tem existncia em si, abstrada pelo sujeito, o que
importa a realidade, para conhec-la preciso reduzi-la as suas causas primeiras - a pesquisa
causal: material, motora, formal, causa final (a que se destina o objeto).
Aristteles estabelece a metafsica cujos temas principais so existncia e essncia, estudo dos
fundamentos das coisas. O conhecimento racional dependeria inteiramente dos objetos do
conhecimento. Exige a distino entre ser e parecer, entre realidade e aparncia, a aparncia
s pode ser compreendida e explicada pelo conhecimento da realidade que subjaze a ela.
Para Aristteles o processo de conhecimento teria princpios lgicos: da identidade, da no
contradio e do terceiro excludo,
A lgica da matemtica adota como regras fundamentais do pensamento os dois seguintes
princpios (ou axiomas): (i)princpio da no contradio; uma proposio no pode ser
verdadeira e falsa ao mesmo tempo; (ii)princpio do terceiro excludo : toda proposio ou
verdadeira ou falsa, verifica-se sempre um destes casos e nunca um terceiro.
Aristteles fornece descries biolgicas muito concretas das atividades da nutrio,
crescimento e reproduo que so comuns a todos os seres vivos. Tambm procura explicar a
percepo sensorial (especfica dos animais superiores) e o pensamento intelectual
(especfico do ser humano).
Ao explicar a percepo sensorial, Aristteles adapta a definio do Teeteto de Plato
segundo a qual a sensao o resultado de um encontro entre uma faculdade sensorial
(como a viso) e um objeto sensorial (como um objeto visvel). Contudo, para Plato, a
percepo visual de um objeto branco e a brancura do prprio objeto so dois gmeos com
origem na mesma relao; ao passo que, para Aristteles, o ver e o ser visto so uma e a
mesma coisa. Este ltimo prope a seguinte tese geral: uma faculdade sensorial em ato
idntica a um objeto sensorial em ato.
Esta tese aparentemente obscura outra aplicao da teoria aristotlica do ato e da potncia.
O acar em si sempre doce; mas s quando o coloco na boca a sua doura passa de
potncia a ato.
O sentido do paladar no mais do que o poder para saborear. A propriedade sensorial da
doura no mais do que ter um sabor doce para aquele que saboreia. Assim, Aristteles
afirma que a propriedade em ao uma e a mesma coisa que a faculdade em operao. Este
tratamento da percepo sensorial permite afirmar que as coisas do mundo possuem de fato

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qualidades sensoriais, mesmo quando no so percepcionadas. A anlise do ato e da potncia


permite explicar que as qualidades sensoriais so de fato poderes de um determinado tipo.
(Fonte: http://www.cfh.ufsc.br/~wfil/aristocriencia.htm)
DEFINIO DE ARTE ARISTTELES
Para definir arte, Aristteles toma emprestado de Plato os conceitos tchne e mmese.
Tchne, para Aristteles a arte uma forma de tchne, cujo exerccio depende de uma srie de
requisitos. Arte hbito de produzir com reta razo. O texto a seguir baseia-se, sobretudo, em
Fernando Bastos.
Tchne significa meio de fazer, de produzir, assim os processos artsticos so aqueles mediante
o emprego de meios adequados, permite fazer bem determinada coisa. Assim, Aristteles
coloca os requisitos da arte no em foras misteriosas inspirao que vem do divino, tal
com Plato - mas nos poderes e habilidades do artista que configura pela fora de sua
imaginao, estruturas criadoras, a poiesis, que produo e fabricao. um produzir que d
forma, uma criao que organiza e instaura uma realidade nova. Idia para Aristteles o
mesmo que formas, essncias, substratos metafsicos, responsveis pelo ser das coisas. No h
para Aristteles o antagonismo platnico entre matria e idia, pois as coisas passam a existir
para ele, na medida em que a essncia e a forma universal se individualizam na matria, do
mesmo modo que a experincia/ ateno aos fatos, fundamentada pela inteligncia possibilita
a cincia. As faculdades para aceder ao supremo conhecimento seriam experincia,
inteligncia e cincia, ao da causa e princpios das coisas, sabedoria.
As faculdades para aceder ao supremo conhecimento seriam experincia, inteligncia e
cincia, da causa e princpios das coisas, sabedoria. A arte - enquanto processo formador de
criao/produo, que pressupe uma tcnica, e enquanto atividade prtica - encontra na
criao de uma obra seu objetivo final. Aristteles trata a beleza como uma propriedade
objetiva da obra de arte, da natureza.
As diferenas marcantes entre Plato e Aristteles residem nas conseqncias cada um deles
extraiu de sua filosofia para a apreciao e avaliao da arte. A arte enquanto mmese, para
Plato era cpia servil de uma realidade que a transcendia, para Aristteles mantm com a
natureza (humana), uma relao de correspondncia e complementaridade criativa e
reveladora. Se no caso de Plato a arte conduz ao engano e alimenta paixes, para Aristteles,
a arte reparadora das deficincias da natureza, trazendo contribuies morais. Aristteles
rejeita o papel que o erotismo traz para a arte. A arte no deve ser identificada com a
desrazo. No h para ele uma dicotomia entre racional e irracional, mas um jogo
complementar de foras entre a imaginao criadora e construtiva e as faculdades intelectivas
da filosofia.
A arte como poiesis, atividade formadora e a idia de belo, objeto de contemplao H uma
boa distncia. A produo da arte, decorrente da atividade prtica, depende do sujeito para
acontecer. Assim natureza, tem seu movimento prprio (gerao e degenerao das coisas);
tem como causas principais a matria e forma enquanto que a arte nasce da ao formadora
mobilizada pelas necessidades humanas, acrescenta uma dimenso puramente artificial
natureza. A matria nada pode gerar por si mesma depende da forma que a delimite e
determine; em Plato a forma to-somente idia, que existe separada das coisas, no mundo

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inteligvel. Em Aristteles ela a matria principio ativo, principio originrio e organizador. A


alma que d vida ao organismo seria a forma do corpo. Essas causas naturais aplicam-se arte.
A forma a idia concebida pelo artista. Portanto um ato de inteligncia que atravs da
prtica, determina a matria, gerando um novo ser, que se denomina obra. O movimento da
obra prtico. A arte como poiesis assemelha-se natureza, seja no processo formativo seja
na prpria forma.
Aristteles separa a arte da ao, fabricao externa racional externa poiesis, a habilidade
tcnica distingue da atividade prtica (ou prxis) que deriva o carter interior do agente.
Produo de um objeto distinto atravs da habilidade tcnica. Ateno fabricao incentiva a
desconsiderao com sua fruio, com a experincia apreciativa (SHUSTERMAN, 1998).
VEROSSIMILHANA
A idia de imitao vem da natureza humana para a aquisio de conhecimentos. A imitao
decorre da necessidade de experimentao, de aquisio de experincia e de prazer, diz
Aristteles.
Imitao um ato comparao, de analogia, re-presentao. O ato de imitao est associado
prpria razo, ao ato racional de fazer e de produzir. A imitao satisfaz tanto a sensibilidade
quanto inteligncia, esta idia contraditria com a de Plato; Aristteles valoriza a arte em
funo da sua semelhana com a realidade. Aceita-a como aparncia mesmo, verossimilhana.
A verossimilhana um nexo com a realidade, no a real, presente, mas a possvel, provvel.
A mimese, no ponto de vista de Aristteles, participa do mesmo principio produtivo da
natureza no se imita o que individual e contingente, mas o que essencial e necessrio, no
se imita as coisas, tais como elas so, mas como devem ser, de acordo como os fins que a
natureza se prope alcanar. Para Aristteles, o pressuposto da imitao a concepo de
um mundo racionalista e realista ao mesmo tempo.
Filosofia de Aristteles (In Mundo dos Filsofos)
1. Observao fiel da natureza
conhecimento certo. Aristteles, mais positivo, toma sempre o fato como ponto de partida de
suas teorias, buscando na realidade um apoio slido s suas mais elevadas especulaes
metafsicas.
2. Rigor no mtodo (...).
3. Unidade do conjunto Sua vasta obra filosfica constitui um verdadeiro sistema, uma
verdadeira sntese. Todas as partes que compem se correspondem, se confirmam.
EPICURO
Segundo Epicuro (n.em 341 a.C.), para atingir a certeza necessrio confiar naquilo que foi
recebido passivamente na sensao pura e, por conseqncia, nas idias gerais que se formam
no esprito (como resultado dos dados sensveis recebidos pela faculdade sensitiva).
Epicuro defendia ardorosamente a liberdade humana e a tranqilidade do esprito. Era
partidrio do atomismo tal como Demcrito (cerca de 460 a.C. - 370 a.C).
A doutrina de Epicuro entende que o sumo bem reside no prazer e, por isso, foi uma doutrina
muitas vezes confundida com o hedonismo. O prazer de que fala Epicuro o prazer do sbio,
entendido como quietude da mente e o domnio sobre as emoes e, portanto, sobre si

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mesmo. a prpria Natureza que nos informa que o prazer um bem. Este prazer, no entanto,
apenas satisfaz uma necessidade ou aquieta a dor. A Natureza conduz-nos a uma vida simples.
O nico prazer o prazer do corpo e o que se chama de prazer do esprito apenas lembrana
dos prazeres do corpo. O mais alto prazer reside no que chamamos de sade. A funo
principal da filosofia libertar o homem.
METAFSICA
Metafsica no mbito da filosofia da arte significa o belo e tem implicaes morais e
intelectuais. Aristteles estabelece a metafsica, David Hume constitui a chamada crise da
metafsica e os trabalhos de Imanuel Kant pem o fim da metafsica clssica.
Aristteles cria a filosofia primeira, a metafsica. Ou, Ontologia estudo do ser (ente) das coisas.
Ser o que realmente e se ope aparncia. A filosofia primeira estuda a essncia, o
verdadeiro das coisas. O estudo do ser das coisas - aquilo que faz um ente, um ser. Metafsica
estuda os primeiros princpios, as causas primeiras meta (vir antes) acima, superior.
Metafsica significa estudo de alguma coisa que est alm/acima das coisas fsicas ou naturais
(physis). A metafsica a condio de conhecimento delas. Metafsica, aquilo que condio e
fundamento de tudo que existe e de tudo que pode ser conhecido.
Os temas principais da metafsica so existncia e essncia, estudo dos fundamentos das
coisas. Caracteriza-se pelo objetivismo o conhecimento racional depende inteiramente dos
objetos do conhecimento. Exige a distino entre ser e parecer, entre realidade e aparncia. A
aparncia s pode ser compreendida e explicada pelo conhecimento da realidade que subjaze
a ela. O belo interessa metafsica porque um ponto de confluncia tangvel entre razo e
sentimento.
No campo da filosofia da arte se pode perguntar porque a esttica no surgiu imediatamente
aps Rafael, mas aps Shakespeare? Porque o material produzido necessitou de avaliao
crtica, criar fortuna crtica, antes que seu contedo pudesse ser apreciado pelo esprito, ser
ordenado pela reflexo.
Alm disso, a preparao do problema da esttica passa pelo debate entre empiristas e
racionalistas. Os racionalistas Descartes - Leibniz Wolf defendem um sistema universal e
abstrato do conhecimento. Os empiristas a percepo sensvel, individual, sensualista Bacon
Locke Hume Rosseau. Kant finaliza o debate a partir da problematizao da reconciliao
entre mundo sensvel e ideal. Ou perguntando-se como pode um sentimento de agrado
participar do carter da razo. Hume escreveu o Tratado sobre a Natureza Humana em 1738,
mtodo abstrato de raciocnio, universal uma fico. Entre as conseqncias do debate entre
empirismo e racionalismo est o deslocamento do estudo do objeto da beleza para o sujeito
que a percebe.

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INTUIO / RAZO
Ratio latim significa contar , reunir, separar, calcular. Logos, grego, tem o mesmo
significado. Razo significa pensar e falar ordenadamente, com medida, proporo, clareza e
de modo compreensvel aos outros.
Intuio compreenso global e instantnea da realidade, de um fato ou objeto, insight
Intuio sensvel, psicolgica, lembranas, sensaes, sentimentos, desejos, refere-se aos
estados do sujeito enquanto ser individual e corporal: objetos e sujeitos especficos.
Intuio intelectual: dois corpos no podem ocupar o mesmo lugar no espao, ao mesmo
tempo. O todo maior que as partes
Uma frase intuitiva de Ren Descartes base do racionalismo cartesiano. Penso, logo
existo, no preciso demonstrar, ou seja, s afirma com certeza como ser, isto , o ser
pensante (pois, h dvidas desse objeto que o corpo; a alma, diz Descartes " mais fcil de
ser conhecida que o corpo").
Para o empirismo John Locke (1632-1704) a fonte do conhecimento a experincia sensvel,
responsvel pelas idias da razo; para o racionalismo a fonte do conhecimento a razo que
controla os sentidos

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A CRISE DA METAFSICA
DAVID HUME (1711-1776) ao invs de perguntar o que realidade? perguntava-se o que
podemos conhecer?
Os pressupostos da metafsica at o sc. XVIII eram dois: - a realidade em si existe e pode ser
conhecida; - idias e conceitos so conhecimento verdadeiro da realidade, porque a verdade
seria a correspondncia entre as coisas e os pensamentos. O fundamento dos dois
pressupostos era um deus infinito que garantia a realidade e a inteligibilidade de todas as
coisas.
David Hume dir que estes pressupostos no tm fundamento algum, pois o sujeito opera
associando sensaes, percepes e impresses recebidas pelos rgos dos sentidos retidas na
memria. As idias nada mais so do que hbitos mentais de associaes de impresses. Deus,
mundo, alma, infinito, realidade no correspondem a seres, entidades reais e externas,
independentes do sujeito do conhecimento, mas so nomes gerais com os quais o sujeito
nomeia e indica seus prprios hbitos associativos. Segundo Hume a metafsica no se refere a
nenhuma realidade externa em si e por si, mas a hbitos mentais dos sujeitos, que so muito
variveis.
David Hume props tambm a hiptese de existir um padro de gosto, que seria vlido para a
apreciao esttica, e susceptvel de aperfeioamento pela prtica e pelo conhecimento
erudito das obras de um autor.
PRECURSORES DE HUME: EMPIRISMO E RACIONALISMO
Os racionalistas eram chamados no sc. XVII de inatistas, porque respondiam a pergunta
sobre a origem da razo como algo que nasce com o homem, enquanto os empiristas
respondiam que o homem adquiria a razo atravs da experincia.
Ou seja, os dois do explicaes diversas palavra razo, que tem apenas um significado, a
capacidade de pensar e se expressar ordenadamente e com clareza.
O problema do conhecimento, a teoria do conhecimento nasceu no sec. XVII. Francis Bacon
(1561-1626) - Ren Descartes (1596-1658) - preocupados com a questo do erro e da
verdade, eles iniciaram a anlise dos preconceitos e do senso comum. Bacon elaborou uma
teoria chamada de crtica dos dolos e Descartes um mtodo conhecido como dvida
metdica.

UNIVERSAL X INDIVIDUAL
Termos que ajudam a localizar a natureza real das tendncias que abordam o problema da
esttica. Universal so 2 tendncias que determinam o pensamento na crtica. O sistema
racional e a conexo necessria com o universal com Descartes / Boileau / Leibniz / Wolf /
Baumgarten. E a escola emprica inglesa que parte do sentimento ou percepo sensvel e
individual com Bacon / Locke / Shaftesbury/Hume /Rousseau. Kant representa a
convergncia entre essas tendncias. Propondo a discusso da reconciliao entre o mundo
sensvel e mundo ideal. E questionando como o sentimento de belo e de prazer/ agradvel
podem participar do mundo da razo.

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As idias estticas da filosofia pr-kantiana no prestaram muita ateno ao problema do


belo, centraram-se na questo da relao do homem com o mundo: questes relativas a
liberdade humana, a natureza de Deus, a extenso do conhecimento, a natureza do esprito e
da sociedade.
Para Descartes (1596-1650) o conhecimento era definido a priori, assim as idias inatas eram
definidas por Deus, baseia que a cincia uma prtica a priori, a sabedoria autoridade
vlida. O conhecimento obtido pela experincia (sentidos) deve ser avaliado em funo da
autoridade. O racionalismo cartesiano busca clareza de conceitos, certeza de princpios
bsicos e reflete nas teorias acadmicas do sc. XVII. No cartesianismo, o ponto de partida
conhecimento distinto e universal. O problema da dvida, do cogito, do mtodo, afirmava a
subjetividade.
Um poeta cartesiano: Boileau Arte potica, 1674. Ele diz antes de escrever... aprendeis a
pensar, acredita que a clareza externa reflete a interior, tudo que presidido pela razo flui
naturalmente. Tanto o primado da razo quanto a imitao dos antigos contribui para apuro
do bom gosto.

ESPINOSA CONTRA O CARTESIANISMO


Barusch Espinosa difere essencialmente do neo-platonismo de Plotino.
Plotino: Deus o Logos, a Inteligncia. Essa Inteligncia o princpio de toda justia, de toda
virtude e, o que capital para Plotino, de toda beleza. A Inteligncia que faz a realidade ter
uma forma, na medida em que ela coerente e harmoniosa, na medida em que ela Beleza.
Da Inteligncia procede a Alma, (..) que evoca o tema platnico da alma do mundo, assim
como o deus csmico dos esticos. A Alma a mediao entre a Inteligncia, da qual ela
procede, e o mundo sensvel, cuja ordem constituda por ela. As almas individuais emanam
dessa alma universal. A alam humana tambm uma parcela do prprio Deus presente em
ns.
Abaixo (.do uno- Deus, inteligncia, alma..) , o mundo material representa o ltimo estgio
dessa "difuso" divina, o ponto extremo onde morre a luz; aqui que encontramos a
opacidade da carne, o peso da matria, as trevas do mal. Todavia, enquanto o Uno dispersouse, obscureceu-se, abismou-se no mltiplo, este ltimo aspira reconquista da unidade, luz
e ao repouso na fonte sublime. Ao movimento de procedncia corresponde o impulso de
converso pelo qual a alma, cada no corpo, obscurecida no mal, se assume e tenta se elevar
at o Princpio original. Plotino
A relao entre corpo e mente (Spinoza usa a palavra mens, e no anima), adquire um outro
sentido. A correspondncia entre ambas leva o filsofo a identific-las na substncia, fazendo
com que o corpo receba a mxima importncia em sua tica. A substncia pensante e a
substncia extensa so uma e a mesma substncia, compreendida ora por este ora por aquele
atributo.

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A crtica direta de Spinoza a Descartes sustenta-se no fato de que: Como no h proporo


alguma entre a vontade e o movimento, tampouco se d nenhuma comparao entre a
potncia ou as foras da alma e as do corpo; e, por conseguinte, as foras deste no podem de
modo algum ser determinadas por aquela.
O que efetivamente permite ao filsofo repensar os conceitos que o conduziro liberdade
o conatus, aquilo com o que cada coisa se esfora para perseverar em seu ser. No homem, no
ocorre de maneira diversa do que em toda natureza, porm com a peculiaridade de que ele
consciente do prprio conatus.
Referindo-se apenas mente, essa potncia se chama vontade (entendimento), e quando se
refere mente e ao corpo, chama-se apetite. O desejo ser definido pelo pensador como o
apetite com a conscincia do mesmo.
Alm do desejo, existem como afetos primrios apenas a alegria e a tristeza, de tal forma que
todos os demais surgem destes trs. Na tica, passa a ter fundamental importncia as
mudanas sofridas pela mente humana, levando-a a uma maior ou menor perfeio
(realidade). Por realidad y perfeccin entiendo lo mismo.
A alegria a paixo pela qual a mente passa a uma perfeio maior. A tristeza, ao contrrio,
a paixo pela qual ela passa a uma perfeio menor. O estudo dos afetos humanos tem por
objetivo mostrar a existncia de relaes causais entre eles.
Prope-se, assim, uma renovada ateno ao desejo e corporeidade. No nos esforamos,
queremos, apetecemos ou desejamos algo porque julgamos que bom, seno que, ao
contrrio, julgamos que algo bom porque nos esforamos por ele, queremo-lo, apetecemos
e desejamos.

O sculo XVIII
O sculo XVIII representa um esforo de fazer uma sntese entre opostos: Razo e emoo,
objetividade e relatividade, unidade e multiplicidade. Tenta-se abrigar estas oposies como
partes integrantes de um todo explicativo.
Os enciclopedistas dizem que importa se no conhecemos as leis que uniriam todas as coisas
entre si (STAROBINSKI, 1994, p. 135), mesmo assim, eles organizam uma rvore
enciclopdica. DAlembert diz uma espcie de labirinto de caminho tortuoso em que o
espirito se embrenha sem conhecer muito bem a estrada que deve seguir.
Esta rvore prope uma diviso geral dos conhecimentos segundo trs faculdades: memria,
razo e imaginao, que divide o mundo literrio em eruditos, filsofos e criadores.
No cap. Viso Fiel do livro A INVENO DA LIBERDADE, Jean Starobinski diz que quem quer ter
razo no sculo XVIII, invoca a natureza e se coloca ao seu lado. E se perguntava: O que
natureza? O que imitar?
O sculo XVIII tem uma nova conscincia da natureza, diz Starobinski. O problema que ser
abordado o da transformao do Conceito da Natureza, suas conseqncias para criao
artstica; O conceito de mimese no sculo XVIII, As poticas que surgem no sculo XVIII
produtos de posturas diversas diante da natureza e cultura.

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NOVA CONSCINCIA DA NATUREZA


O advento do conceito de espao cartesiano: neutro, isotropo, homogneo teve suas
conseqncias. D ao sculo o impulso de sua feio relativista. O nico ponto de vista nico e
supremo o de Deus. O Espao neutro caracterstico da ao transformadora da tcnica.
STAROBINSKI levanta que o sculo XVIII se prope a realizar o domnio do espao: invaso
utilitria do espao pelo trabalho humano: comrcio internacional, estradas, intercmbio
cidade e campo. A propriedade da Terra/ diviso desnatura; a posse transforma a natureza em
objeto.
Com o deslocamento do interesse da filosofia (antiga) do ser, na filosofia do Sculo XVII e XVIII
para o conhecer a natureza entra na ordem cientifica.
A ilustrao se ope compreenso do mundo fsico como pura extenso (Descartes) ou
absoluta ordem geometrizada (Spinoza). Diderot diz:
As cincias abstratas ocuparam por muito tempo, os melhores espritos, com muito poucos
frutos; ou no se estudou nada do que era importante saber, ou no se ps nem escolha, nem
foco, nem mtodo nos seus estudos; as palavras se multiplicaram infinitamente e o
conhecimento das coisas ficou para trs.
DAlembert por sua vez diz: (...) Tendo de certa forma esgotado pelas especulaes
geometricas as propriedades da extenso figurada, comeamos por desenvolver-lhes a
impenetrabilidade, que constitui o corpo fsico e que era a ultima qualidade sensvel da qual a
havamos despojado. A geometria no penetrava nos fenmenos.
Assim, Starobinski coloca: deixa-se a geometria para procurar as cincias da natureza,
renuncia-se esperana de traduzir cada fenmeno por uma forma matematizada, para
contentar-se em fazer minuciosamente seu inventrio.
Esprito sistemtico Renuncia-se ao espirito do sistema, adotando-se um espirito
sistemtico que liberte a pratica e a experincia sensvel da dominao da autoridade. Faz com
que a natureza entre na ordem cientifica no sculo XVIII.
Propsito Substitui-se o propsito de tornar a natureza calculvel e mecnica por um outro
propsito de ordem - que Michel Foucault chame Mthsis - Reduz-se o problema de medida
aos de ordem; prope-se a analise como Mtodo Universal; A relao do saber com a cincia
geral da ordem (MTHSIS), provoca o aparecimento de um certo domnio de disciplinas
empricas.
Desde o Barroco, a atividade do esprito no se move mais no terreno da semelhana ocupa-se
em discernir: estabelecer unidades e diferenas. Este processo separa as cincias (razo) da
Histria (memria). Separa o contedo e forma dos objetos do conhecimento
(significante/significado). Foucault diz que a razo ocidental, a partir de ento entra na Idade
do Juzo.
Nome, teoria, gnero, espcie, atributos, usos, literatura - Lineu A natureza objeto de
grandes debates, no sculo, que dividiram a opinio e a paixo dos homens, assim como seu
raciocnio. Oposio entre a valorizao tica da natureza (viagens, lugares, animais exticos) e
investimento, explorao, lucro. Oposio entre os que crem na imobilidade da natureza
(Lineu, Tournefort) e os que pressentem a grande potncia criadora da vida, seu inesgotvel
poder de transformao.

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DAlembert diz que as propriedades dos corpos da natureza possuem um lado puramente
intelectual que abrem o campo para especulao do espirito por a que se desenvolve toda
a prtica de Lineu que nomeia, classifica, hierarquize: espcies, usos, atributos e somente por
ultimo coloca a litteraria (toda linguagem depositada pelo tempo sobre as coisas) A
memria/histria.
Se o perodo anti-historicista (predominante) esta histria tem outro valor: O historiador
aquele que v e narra a partir do olhar. Sculo XVII a tarefa do historiador era tratar com os
documentos. No sculo XVIII - A histria natural dirige um olhar minucioso sobre as coisas e
transcreve. No h intermedirios, documentos arquivos, mas espaos claros. O gabinete de
histria e o jardim expem as coisas em quadro. sentido: a viso
Jardins Paralelamente ao progresso da cincia no sculo XVIII, os jardins ingleses
proliferam-se celebrando a Bela Natureza - duas maneiras opostas e complementares de
aprender a natureza. O jardim funcionava como um microcosmo em que a Terra inteira e se
encerra (...) Todos os lugares, todas as pocas, todas as arquiteturas esto nele. No jardim a
natureza domada porm conservada - O instante eterno. O jardim uma regio de
memria (STAROBINSKI, 1994, p. 221).
Rosseau no livro Nova Helosa diz no vejo em nenhum lugar o menor trao de cultura ... no
vejo sequer um passo de homem, a idia de ilha deserta que o jardim lhe d. Rosseau prefere
retornar os homens que a natureza. O cap. Idlio Impossvel STAROBINSKI diz Natureza o
lugar tradicional do idlio torna-se o lugar do conflito: o desenvolvimento da tcnica, os
exploradores, os proprietrios de terras contra filsofos, artistas.
Tanto em relao cincia quanto histria da natureza o sentido que guia o conhecimento
a vista. Diderot diz que no sculo XVIII um cego pode ser gemetra, mas no ser naturalista.
Em sntese, o conhecimento no sculo XVIII ordenao - Mthsis, taxonomia, gnese juzo, ordenao quantitativa e articuladora dos objetos, ordenao cronolgica.
Voltando VISO FIEL, o Universo, no processo de apropriao pelas imagens: desenhos,
pinturas, e arrolado em espcies, indivduos como no olhar do naturalista e do proprietrio diz
STAROBINSKI. Essa imitao da natureza considerada trabalho mecnico e no arte. No
basta imitar pacientemente a natureza preciso que o objeto fale ao nosso sentimento
Conceito de Natureza na Arte
Convivem no sculo XVIII, dois conceitos de natureza. O conceito de natureza como expresso
ideal, no individual onde a beleza a perfeio figurada e visvel na matria. H, ainda, o
conceito de natureza que tende a imperfeio de cada espcie, para cada objeto. No o tipo
central que ser o testemunho da inteno criadora da natureza o indivduo ou o monstro.
Mas, prevalece a noo de uma natureza como uma inteno que visa criar diferenas, e no
tipos especficos. No h criador superior ao poder criativo da natureza. Neste sentido, o
homem objeto central do conhecimento a partir de ento participa das intenes
permanentes da natureza
Goethe afirmava que o artista o agente atravs do qual a natureza procura produzir suas
obras primas. A arte o meio pelo qual a fugaz beleza natural torna-se forma durvel.
A arte atividade sintetizante guiada pelo pensamento que tornava visvel uma realidade
abstrada de nossa percepo diz STAROBINSKI. Por isso, a obra de arte no deveria ser nem

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uma replica exata do sensvel, nem uma inveno arbitraria. No se preocupa com a idealidade
do seu objeto representado pela preocupao com o ato criador e o poder de construir coisas
belas. A verdadeira singularidade reside na conscincia do artista. A liberdade do criador deve
coincidir com a necessidade universal. A arte o prolongamento humano de uma fecundidade
csmica.
Ao gnio atribuda a responsabilidade de acrescentar o mundo ao mundo habitual. Kant diz
O gnio a disposio nata do temperamento atravs do qual a natureza impe uma regra a
arte (O artista criador de uma realidade sem precedentes vai reivindicar autonomia). Na
Alemanha se diz que se passa com facilidade do gnio ao demonaco (A questo dizia respeito
se o fato deste no respeitar regras conduzia sempre liberdade??). Por isso o conceito de
gnio proclamado no sculo XVIII convive com a colocao de regras. De qualquer modo, o
final do sculo ir renascer o mito de Prometeu, com o que a nele de esforo herico e de
revolta contra as prerrogativas da divindade. O gnio transmite vida quilo que toca.
Na Enciclopdia (discurso preliminar de DAlembert) Memria, Razo e Imaginao so as
trs faculdades do conhecimento humano. Razo e imaginao so filhas da memria. A
organizao de sua arvore enciclopdica obedece ao processo natural das operaes do
espirito.
A imaginao depende da razo porque antes de criar o artista concebe/pensa. Na criao de
objetos, a imaginao depende da memria, porque somente imagina objetos semelhantes
aos que conhece (idias e sensaes).
As Belas Artes so produtos da imaginao. Na imitao da natureza, a inveno est sujeita a
regras, que formam principalmente a parte filosfica das Belas Artes. A inveno mesmo
obra do gnio, que prefere criar a discutir. Incompatibilidade entre contedo e prtica.
A imaginao no sculo XVIII no mais o lugar do erro (semelhana), nem sequer a louca da
casa desde que siga regras de utilidade e bom-senso. A veemncia loucura.
A imaginao so colocados limites desde de regras ao desvio destas: Quanto mais longe da
semelhana mais prximo de excelncia.
Arte Como Imitao da Natureza
A mimese no era um conceito unanime no sculo XVIII: Conceito recuperado no sculo XVII,
teorizado por Aristteles diz que a arte imita a natureza.
As Belas Artes esto situadas na prtica que toma suas leis do gnio. Dando assim certa
preeminncia as artes mecnicas sobre artes liberais. Diderot prefere a pratica, pois esta
apresenta dificuldades, prope os fenmenos - teoria explica os fenmenos e elimina as
dificuldades.
SHAFTESBURG - (Doutrina aliava empirismo e platonismo) tinha a idia que arte criao e
no imitao. O artista considerado um outro criador, um Prometeu.
VICO abandona o conceito de mimese e explora o conceito de fantasia, atividade especifica do
fenmeno artstico, ir consider-la como fonte de criao potica.
A mimese do classicismo racionalista do sculo XVII no era uma imitao naturalstica, mas
antes uma potica de cunho idealista. O importante no o naturalismo da natureza
(emprico, tangvel, pitoresco), mas seu sentido intimo, profundo, o qual reflete uma natureza

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humana idealizada. Em BOILEAU (sculo XVII) o modelo a forma bem sucedida. ... de uma
palavra bem colocada reduziu as musas as regras do dever diz um texto.
Para Diderot, (se a natureza no Deus) a imitao procede da natureza, mas no entanto no
se deve imitar a verdade, mas o verossmil. Deve-se escolher da natureza o que vale a pena ser
reproduzido. O trabalho do artista , pois, tornar belo o mundo sensvel pela transformao de
um modelo ideal captado do real, na natureza.
A concepo de Diderot afasta-se da concepo determinista da mimese, para afirmar que a
arte seleo, e busca de um ideal guiado pela sensibilidade do artista. que so
responsveis pela beleza da obra de arte.
A natureza que os homens percebem com os sentidos, apreende com o intelecto e
transformam com a ao.
STAROBINSKI diz, ento, que o idealismo clssico vai ser repensado, modificado, em sua
acepo intelectualizante e orientada num outro sentido.
(1751) DAlembert no discurso Preliminar
A imitao da natureza to conhecida e recomendada pelos antigos a imitao dos objetos
capazes de excitar em ns sentimentos vivos e agradveis consiste em geral, na Bela
Natureza. Sobre ele tantos autores escreveram sem dar uma idia precisa, seja porque a bela
natureza s percebida por um espirito refinado, seja tambm porque nesta matria os
limites que distinguem o arbtrio verdadeiro no esto bem fixados e deixam algum espao
livre opinio Continua DAlembert na arquitetura e imitao da Bela Natureza menos
impressionante... A arquitetura limita-se a imitao pela agregao, pela unio de diferentes
corpos que usa a disposio simtrica da natureza que contrasta com a variedade do conjunto.
(Discurso Preliminar)
Milizia (1781) - Diz que a arquitetura uma arte de imitao como so todas as artes. A
diferena que as ltimas tm, em alguns casos, um modelo natural sobre o que basear seu
sistema de imitao. A arquitetura carece deste modelo, mas a indstria natural dos homens
ofereceu um modelo alternativo quando construram seus primeiros alojamentos. O mtodo
que Milizia propunha era a imitao para nosso uso e para fazer uma seleo de partes
naturais perfeitas, que constituem um conjunto perfeito, como no se pode falar em natureza.
A natureza nunca forma um conjunto perfeito (para ele). Os produtos perfeitos surgem das
escolhas feitas pelos homens de gosto e de talento.
Estes escolhem e combinam do modo mais adequado para seu objeto, e forma com ele um
todo medido que chamamos Bela Natureza. Para Milizia os perodos de decadncia da
arquitetura adotou a dificuldade de reconstruir este modelo original, princpios gerais,
constantes, e positivos
A Bela Natureza
A bela natureza no tem obrigao de produzir conhecimento; o livre jogo da imaginao e o
entendimento. a prpria experincia do prazer esttico. Kant diz que como se a natureza
manifestasse a presena das marcas da arte. Tanto a cabana primitiva de Laugier e a bela
natureza de Milizia (eram produtos de imaginao)

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O papel dos antigos STAROBINSKI, lembra que na relao-oposio entre ideal e sensivel, as
buscas dos modelos nem sempre passavam pela natureza. Alguns persuadidos que os
antigos foram os nicos a perceber o ideal, fazem deles seus mediadores.
Winckelmann diz que o estudo da natureza complexo. O estudo, a sntese, a escolha j foram
feitos pelos antigos. Os modelos gregos eram os mais belos, fizeram a sntese na sua
arquitetura de traos dispersos na natureza. E no se contentaram em representar a natureza,
criaram uma outra, a beleza mtica (deuses).
Vida, Critica e Conhecimento
No sculo XVIII, as poticas, assim chamadas devido seu anti-historicismo e anti-estilismo, so
produto da confrontao entre natureza e cultura do seu tempo.
As pesquisas filosficas desde o sculo XVII resultaram na separao entre contedo e
pensamento da obra artstica da forma artstica propriamente dita.
A arte era subentendida como um conjunto de recursos que poderia obter efeitos num pblico
delimitado socialmente (Ribon). Este aspecto retrico da arte fez com que o estilo alcanasse
um valor em si mesmo no sculo XVIII. Num 1o. momento o decoro transforma-se num jogo de
truques: Rocaile, Luis XIV, Luis XV.
Por outro lado, posteriormente, a histria marcada por uma tenso imanente permite a
convivncia de Barbarie e cultura.
O gtico sobrevive, considerado brbaro e potico. O prazer negro encontra sua forma.
confronto do nacional pelo universal iluminista. Nos jardins, o universo reunido modelos
chineses, gticos, egipicios, clssicos convivem com conchas, pedras, formas orgnicas. O
capricho da inveno orgnica contra a fora e finalidade do sublime.
As poticas que surgem (sublime e pitoresco) se devem a convico de que preceitos
estabelecidos racionalmente, deveriam, ao mesmo tempo, controlar e dirigir as tendncias
espontneas do artista - seguindo limites prescritos tanto da realidade externa
(natureza/cultura) quanto interior (natureza humana)
STAROBINSKI diz que o pblico exigia verossimilhana nos quadros e desenhos. Os sales do
Louvre oferecem ocasio para julgar, discutir. V-se nascer a critica de arte: uma livre
apreciao do mrito das obras formuladas por amadores esclarecidos. At ento as
academias haviam atribudo a si prprias o direito do juzo artstico (1737). Diderot transforma
a critica num gnero literrio.
Para ele o critrio da verdade era a experincia. Afinal a prpria arte est no reino da
experincia por esta que o critico deve se orientar - deduzir no exame das obras aquilo que
seu fundamento comum (a natureza humana).
O Pintoresco e o Sublime
Kant distingue dois juzos, duas posturas diferentes frente a realidade, sobre eles que funde
sua critica da faculdade do juzo (1970).
As caractersticas do sublime foram definidas por Burke, e (1757) ao mesmo tempo que Cozens
definia o pitoresco.
No pitoresco os artistas buscam a variedade. A variedade das aparncias d sentido a
natureza - no busca o universal do belo, mas, o particular o caracterstico.

23

No sublime. A teoria da subjetividade das sensaes, apenas estimulante e no condicionante


da natureza em relao ao pensamento tudo que incita as idias de dor e perigo tudo que seja
terrvel constitui a fonte do sublime diz E Burke. A morte (perigo) no proporciona nenhum
deleite apenas terrvel.
Boull e Ledoux criaram uma nova postura de projeto, contra o estilismo. Uma arquitetura
programtica (transformao pela ao).
O estilo reduz a arquitetura a uma questo de linguagem retrica.
STAROBINSKI aborda
os dois arquitetos no sonhos da razo (no estilo da vontade) lembrando o titulo do quadro
de Goya - Quando a razo dorme cria monstros.
Ledoux e Boull definem a racionalidade especifica da arquitetura. A peculiaridade a
imaginao formal - os projetos so estudados no para serem construdos, mas no so
utopias, fantasias. O projetar e definir o objeto atravs dos seus principais atributos tendo em
vista sua realizao.
Cenotfio de Boull - a morte transmuta-se em poder
Olho - teatro Besanon - o homem ao mesmo tempo, construtor, ator e espectador.
Ledoux - o tipo deduzido de uma pesquisa - carter - absoluto, relativo, acidental. Sua variao
decorre do clima, lugar, decoro mas h um sistema universal (Quatemere de Quincy) Nos
planos da cidade de Chaux, h o estudo da relao da construo com a natureza - assim
como as diversas funes do espao arquitetnico.
Boull e Ledoux - as formas significantes falantes, a imaginao frente aos obstculos assume
plena liberdade.
Em Boull o edifcio no relativo ao espao vazio uma forma da razo em uma natureza
informe. O pensamento que se manifesta na forma um pensamento social e poltico natureza humana.
A forma regular, geometria - por isso falante pois a natureza muda.
Carceri Piranesi (1761)
Dissoluo do conceito de centro coincide com o espao da existncia humana.
Mostra que a liberdade quando assume antigos valores pode conduzir a desordem alienao
global, angustia, anonimato do sujeito ( indivduo).
Campo de Marte
A prpria cidade, domnio do informe. Os edifcios tornam-se fragmentos privados de sua
autonomia - luta entre as instancias de ordem e domnio do informe.
De outro modo, na Inglaterra, o Parque Stourhead - Wiltshik 1741 o orgnico x geometrizado
Boull - morte transmita-se no poder - exalta-se Newton - modelo de gnio - Willian
blake/Boull.
Alegoria do Olho de Ledoux - teatro Besanon - o homem e ao mesmo tempo construtor, ator
e espectador.

24

PREPARAO DO PROBLEMA DA ESTTICA


Belo interesse da metafsica enquanto confluncia tangvel entre razo e sentimento. E
interesse da crtica enquanto expresso de vida humana. A combinao entre esses 2
interesses prepara a Gnese da esttica moderna.
Winckelmann - crtica.
Descartes e Kant - metafsica
Na idade mdia h a interrupo do estudo terico da teoria do belo, ou seja desde Platino at
ao Sc. XVIII. Na idade mdia no havia conscincia esttica, a finalidade da arte no era criar o
belo, devido a ligao entre arte e religio.
Renascimento - Por que a esttica no um advento posterior a Rafael, como a Filosofia da
arte (identidade entre belo e ideal) posterior a Fidias. Na Grcia o processo secular e religioso
est completo nesse momento. Mas mesmo o esprito reflexivo e analtico que segue o
perodo de Rafael s se completa no sc. XVIII. Embora no renascimento permitisse um
desenvolvimento da autonomia do belo frente a esfera moral. A arte ento genericamente
concebida, passa a codificar-se em subdivises especficas, e a mmese entendida como
imitao realista da beleza natural.
O ponto de ciso entre religio e cultura secular no est em Rafael, mas em Shakeaspeare.
No no campo da visualidade que este ocorre, mas no drama, em Shakespeare a arte se
torna independente da arte clssica (helnica) e prope a livre-expresso. O problema da
dvida, da escolha, da paixo. A tarefa imediata despertar da livre-especulao, que abre a
senda do desenvolvimento da esttica como elemento integral da filosofia moderna.
UNIVERSAL X INDIVIDUAL
Termos que ajudam a localizar a natureza real das tendncias que abordam o problema da
esttica. Universal so 2 tendncias que determinam o pensamento na crtica. O sistema
racional e a conexo necessria com o universal com Descartes / Boileau / Leibniz / Wolf /
Baumgarten. E a escola emprica inglesa que parte do sentimento ou percepo sensvel e
individual com Bacon / Locke / Shaftesbury/Hume /Rousseau. Kant representa a convergncia
entre essas tendncias. Propondo a discusso da reconciliao entre o mundo sensvel e
mundo ideal. E questionando como o sentimento de belo e de prazer/ agradvel podem
participar do mundo da razo.
As idias estticas da filosofia pr-kantiana no prestaram muita ateno ao problema do belo,
centraram-se na questo da relao do homem com o mundo: questes relativas a liberdade
humana, a natureza de Deus, a extenso do conhecimento, a natureza do esprito e da
sociedade.
Descartes (1596-1650). Para Descartes o conhecimento era definido a priori, assim as idias
inatas eram definidas por Deus, baseia que a cincia uma prtica a priori, a sabedoria
autoridade vlida. O conhecimento obtido pela experincia (sentidos) deve ser avaliado em
funo da autoridade. O racionalismo cartesiano busca clareza de conceitos, certeza de
princpios bsicos e reflete nas teorias acadmicas do sc. XVII, Blondel do partido dos antigos.
No cartesianismo, o ponto de partida conhecimento distinto e universal. O problema da
dvida, do cogito, do mtodo: a subjetividade.

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Boileau Arte potica, 1674. Ele diz antes de escrever...aprendeis a pensar, acredita que a
clareza externa reflete a interior, tudo que presidido pela razo flui naturalmente. Tanto o
primado da razo quanto a imitao dos antigos contribui para apuro do bom gosto.
AESTHETICA_ Alexander Gottieb Baumgarten
Alexander Gottieb Baumgarten (1714-62) escreve a primeira Esttica, como teoria das artes
liberais (como gnosiologia inferior, como arte de pensar de modo belo, como arte do anlogon
da razo) a cincia do conhecimento sensitivo.
(....) a aplicao da esttica artstica que se volta para o natural, tornar-se- maior se 1)
prepara, sobretudo pela percepo, um material conveniente s cincias do conhecimento; 2)
adaptar cientificamente os conhecimentos capacidade de compreenso de qualquer pessoa;
3)estender o aprimoramento do conhecimento alm ainda dos limites daquilo que
conhecemos distintamente; 4) fornecer os princpios adequados para todos os estudos
contemplativos espirituais e para as artes liberais; 5) na vida comum, supera a todos na
meditao sobre as coisas, ainda que as demais hipteses sejam semelhantes.
s objees que se levantam a nova cincia Aesthetica (1750): as percepes sensitivas, o
imaginrio, as fbulas, as perturbaes das paixes etc. so indignas dos filsofos e situam-se
abaixo do seu horizonte, Baumgarten responde: o filsofo um homem entre os homens e
Escola Leibniz/ Wolf (pressupostos da Aesthetica)
Wolf divide o esprito humano em 02 partes as idias claras (faculdade superior) percepes
confusas (faculdade inferior):

Pars inferior - sensibilidade

Pars superior - entendimento racional/ inteligvel


Sistema filosfico Gnosiologia: Metafsica teoria/ Prtica - tica, direito, teoria da conduta,
teoria da expresso/ Esttica - Gnosiologia inferior - saber sensvel / obscuro
Lgica/ Gnosiologia superior - super intelecto / claro
Conhecimento sensvel - percepo obscura intelectivo
Prtica - tica, direito, teoria da conduta, teoria da expresso
Esttica - Gnosiologia inferior - saber sensvel / obscuro
Lgica - Gnosiologia superior - super intelecto / claro
Conhecimento sensvel - percepo obscura intelectivo. Conhecimento sensvel belo
(perfeito) apreenso menos clara do conhecimento racional. O grau mximo do
conhecimento intelectual verdadeiro - no conhecimento sensvel beleza. Beleza - Belo perfeio
do
conhecimento
(unidade)
enquanto
que
o
sensvel
(diversidade/variedade/multiplicidade)
Conhecimento sensvel belo (perfeito) apreenso menos clara do conhecimento racional.
O grau mximo do conhecimento intelectual verdadeiro - no conhecimento sensvel beleza.
Beleza - Belo - perfeio do conhecimento (unidade)
Sensvel (diversidade/variedade/multiplicidade).
No julga bem se considerar to extensa parte do pensamento humano alheio a ele.

26

Justificativa de Baumgarten para criar a Aesthetica; a confuso a me do erro (sensibilidade,


conhecimento confuso), segundo Baumgarten a condio sine qua non para descobrir a
verdade, quando a natureza no efetua o salto das trevas para luz a confuso se mantm. Da
noite, atravs dos dedos rseos da aurora, chega-se ao meio dia. Por essa razo, devemos nos
ocupar da confuso, a fim de que dela no provenham erros, como tantos que ocorrem e por
que preo entre os negligentes. No se recomenda a confuso, mas corrige-se a ao de
conhecer, medida que um resqucio de confuso necessariamente intervier nela.
Baumgarten investiga a correspondncia entre um domnio inferior da esttica (sensibilidade/
corpo) e um domnio superior da lgica. Para Baumgarten h uma regio do fenmeno
esttico est situada entre a sensibilidade e a inteligncia pura (FERRY, p 102).
Razo - (ration) - faculdade ligao referencia verdades metafsicas transcendentais.
Baumgarten designa um faculdade inferior - analogon rationis - sentidos, imaginao, a
faculdade potica, a memria diferente do entendimento - intelectus - ateno, reflexo; da
faculdade de abstrao e de comparao - verdade lgica. As faculdades tm em comum o
fato de apreenderem relaes entre as coisas do mundo sensvel. Estas trabalham para a
produo de objetividade conectando as representaes entre si. Ligao sensvel de
representao Anlogo
Clssico - esttica do sentimento- o belo situa-se no meio do caminho entre racional e sensvel.
Definio de esttica teoria do conhecimento inferior, arte do belo pensamento, cincia do
conhecimento sensvel. Luc Ferry valoriza a definio, pois, o projeto de uma cincia do
sensvel, valoriza o ponto de vista do homem, enquanto finito. O filosofo um homem, o
ponto de vista de Deus no possvel, no lhe acessvel.
FINALIDADE DA ESTTICA
Determinar a beleza - verdade esttica; trs critrios, de acordo com Baumgarten
possibilidade da no contradio conformidade do principio de razo unidade
Beleza trs definies segundo Baumgarten: unidade palpvel, concreta, individual;
ordem intensa pensada de maneira bela; conformidade idia com as coisas.
Autonomia do sensvel A faculdades inferiores: reconhecimento das semelhanas, das
diferenas, a memria sentitiva, a faculdade potica (a imaginao), de avaliar, explicativa de
casos similares, a faculdade sensvel de designar. Essas faculdades tm em comum o fato de
apreenderem relaes entre as coisas e o mundo sensvel, conectando as representaes
entre si.
Para Baumgarten, a esttica lida com as questes da verdade. As coisas so percebidas como
verdadeiras de modo sensvel pelas sensaes, pelas imagens e ainda, pela imaginao
(antecipaes, pressgios). Definio do belo como verdade em funo do anlogo da razo. O
belo perfeio do conhecimento sensvel. Baumgarten em sua Aesthetica, 1750 confere,
pois, a autonomia ao sensvel.
Ponte entre mundo sensvel e o mundo inteligvel atravs da idia da analogia - classicismo
x esttica do sentimento (sntese). Sntese entre esttica do sentimento e classicismo.
O belo situa-se no meio do caminho entre racional e o sensvel - como conhecimento confuso
ope-se razo, mas por outro lado, enquanto representao, o belo se aproxima das

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verdades metafsicas que s podem ser aprendidas pela razo. Beleza perfeio do
conhecimento sensvel. Se a cognio remete a unidade, a noo de perfeio - elevao
destes, enquanto conhecimento sensvel significa que as representaes da imaginao e dos
sentidos so capazes de ter sua unidade e suas conexes prprias.
Objetivo do esteta em Baumgarten (In Luc Ferry) determinao mais determinada possvel
do individual, enumerao mais completa possvel dos traos de uma representao,
decomposio em elementos simples, ordinrios, a fim de distinguir o individual. As
representaes singulares so sempre poticas. De modo que se busca menos a verdade do
que o individual. Este tipo de investigao terica diferente da esttica.

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Imannuel Kant texto introdutrio


Leituras de KANT

BAYER, Raymond. Histria da Esttica


LEBRUN, Grard. Kant e o fim da Metafsica
_____________. Sobre Kant
FERRY, Luc. Homo Aestheticus.
KANT se interessa pela relao mundo-homem - fenmenos que podemos conhecer, seu
sistema se compe pelo criticismo:
Crtica da Razo Pura 1781 - trata do conhecimento e da natureza
Crtica da Razo Prtica 1788 - trata da moral, tica, esprito e liberdade
Crtica da Faculdade de Juzo 1790 - trata do juzo esttico, da beleza e do gosto.
Pontos de partida do criticismo: crise da metafsica, da fundao da disciplina esttica cincia do belo, das belas artes e da sensibilidade, da problemtica do sublime. De problemas
colocados por David Hume e Baumgarten.
O criticismo parte da crise da metafsica com David Hume (Sobre Kant, Lebrun), Kant foi
despertado do sono dogmtico por Hume, foi obrigado a se colocar em questo, a respeito
de suas idias de mundo, alma e de Deus. Estes eram conceitos desprovidos de sentido?
Perguntava-se Kant. Toda crtica da razo pura escrita para convencer-nos de que, quando
conhecemos ou formulamos um conhecimento, nada desvendamos de ser em si, no
deciframos um texto gravado nas coisas. O conhecimento em Hume dar- se- ia pela
experincia do sujeito (nunca freqentaremos as coisas, elas no oferecem condies
necessrias inspeo de nosso esprito. Kant localiza os objetos no espao e tempo, com seus
contedos feitos para serem percebidos, imitados, medidos por homens. Os objetos com que
lidamos esto submetidos a regras universais, segundo Kant, a gua que ferve depende do
fogo, para ser objeto, por isso um evento s se diz objetivo se a mudana que expe remete,
segundo uma regra determinvel, a um evento antecedente. Passa-se da coisa em si ao
objeto da experincia; entre os homens a causalidade resulta numa relao entre objetos. O
desafio de Hume era que se encontrasse uma relao necessria entre objetos, a causalidade
entretanto, encontra-se num lugar diverso daquele onde ele detectava sua ausncia. As
noes racionais terica partem de uma antidesordem inaugural pela qual os contedos
sensveis so articulados, sob o nome de objetos. O entendimento no resultado ou cpia da
experincia pessoal diretor de cena da experincia. O entendimento legislador referente
aos objetos, assim a razo pura (separa da do sensvel) tem alguma independncia e poder.
Kant defende a cincia enquanto prtica racional apenas para resguardar os direitos da razo
em geral.
Premissas para colocao do processo de chegada ao entendimento: situar senso comum,
senso crtico, diferena entre questes de fato, valor e conceito. Senso comum, significado, os
fatos no bastam por si, so permeados por conceitos e suas conexes. Conceitos so
elementos bsicos de organizao da idias, a partir do suporte de evidncias ou premissas,
so tiradas concluses e apresentadas a outros, produzindo sentido comum (senso comum).
Atributos de critrio delimitam o uso correto do termo conceito, Nem todo conhecimento
provm das percepes, os conceitos matemticos e de cincias abstratas, por exemplo,. O
senso crtico coloca em dvida questes estabelecidas (ou mal resolvidas) pelo senso comum
ou cincia, tal como fez Hume com a metafsica e Kant com Hume, ampliando o conhecimento.

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O conhecimento provisrio, depende de um estado de desenvolvimento da pesquisa, do


estado da arte, como diz Foucault.
A filosofia de Kant
O ponto de vista do criticismo coloca o retorno s fontes dos nossos juzos tericos, prticos e
estticos, para ento determinar os princpios em que assentam o conhecimento, a moral e a
capacidade de apreciao da beleza.
Entendimento a faculdade de colocar regras e conhecer por conceitos.
Juzo a faculdade de decidir se uma coisa entra ou no numa regra dada. a faculdade de
concluir a partir de regras. Os juzos cognitivos e estticos so diferentes, so especificados
pela relao que estabelecem com o conhecimento: objeto, sujeito, representao e realidade.
Conceito e intuio. O entendimento no pode intuir nem a sensibilidade pensar o
conhecimento surge de sua reunio. O juzo uma atividade cognitiva, que vai da auto
conscincia determinao do objeto. Juzo e objeto so termos correlatos, no meramente
sensvel a apreciao de uma objeto, o objeto um fenmeno submetido a regras. O
conhecimento supe uma atividade de nossa conscincia ligando representaes segundo
regras necessrias.
As 3 crticas, refletem o desenvolvimento gradual do problema do conhecimento em Kant.
O problema do conhecimento
O conhecimento 2 fontes: a sensibilidade e o entendimento
Por meio da sensibilidade intumos os objetos e de acordo com as percepes dos sentidos, os
representamos no espao e no tempo - espao e tempo so formas de sentir para Kant.
Estruturam as percepes e intuies - matria prima do conhecimento, que do origem a
experincia sensvel.
A funo do entendimento sintetizar em conceitos as intuies da sensibilidade.
H formas de sentir e de pensar.
O entendimento a faculdade de produzir conceitos. No conhecemos as coisas por si
mesmas, mas por sua representao.
Conhecemos as coisas como fenmenos, enquanto objeto das nossas representaes
condicionadas pela sensibilidade e entendimento. Suas formas conduzem ao juzo terico - Os
juzos tem como contedo a experincia sensvel - que no permitem conhecer realidades
absolutas, das quais se ocupa a metafsica - so inacessveis ( as primeiras causas). A razo
que pode elaborar as idias desvinculadas da intuio: Deus, liberdade, finalidade que
escapam da rbita dos fenmenos - 0s fenmenos e as suas relaes so tudo que podemos
conhecer.
A constituio do conhecimento se d mediante juzos e os fenmenos so submetidos a
regras de unidade, no so baseadas em fatos, mas na reflexo, ou razo. A prpria forma do
juzo, que funda a objetividade, regra pressuposta na identidade do sujeito. Esta identidade
pensada mediante a conscincia de regras que torna possvel a ligao universal dos
pensamentos.
A 3 Crtica procura um ponto de vista intersubjetivo. Kant se coloca num ponto de vista de
outros, esta crtica se assenta na possibilidade de assumir um ponto de vista que possa ser
comum a todos que julgam, sem ser contudo estabelecido conceitualmente. A ausncia de
regras a priori, distingue crtica de doutrina

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Relao entre as 3 crticas


A perspectiva moral. a liberdade postulado da moral, no da ordem real, mas ideal dos fins
morais que constitui a esfera superior do Esprito - da causalidade livre.
As crticas da razo pura e da razo prtica tratam de objetos distintos e inconciliveis: a
natureza e o esprito, acessvel pela sensibilidade, acessvel pela razo, respectivamente. A arte
permite o jogo funcional entre sensibilidade e entendimento. O carter livre da beleza
(finalidade sem fim), a valorizao da beleza e a disposio para a forma so aspectos que Kant
aborda na Crtica da faculdade de juzo, que so apropriadas em teorias artsticas do sculo XIX
e XX. O impulso ldico de Schiller, natureza formadora de Goethe, impulso artstico, inteno e
projeo sentimental (empatia), vontade de arte (Kunstwollen) de Alois Riegl.
Kant apresenta 2 espcies de juzo:
1. Juzo determinante - situa o objeto sob a regra
2. Juzo reflexivo - Parte do objeto para a regra.
neste ltimo que entra o juzo esttico - juzo de gosto. Juzo que um ato de entendimento
em que se considera apenas o efeito subjetivo.
Juzo
O Que o juzo? Faculdade do juzo a faculdade de pensar o particular como contido no
universal.
Analise do belo
O juzo de gosto esttico.
Complacncia - que ligamos representao da existncia de um objeto.
O juzo de gosto , independente de todo interesse
Agradvel interesse - no um simples juzo mas um desejo de ser afetado por tal objeto
Bom interesse bom o que apraz mediante a razo pelo simples
conceito - instrumento, meio para outra coisa. Ambos em ambos esta contido o conceito de
bom esto ligados interesse.
Mas o juzo de gosto meramente contemplativo, no terico nem prtico.
No fundado sobre conceitos e nem os tem por fim.
Gosto a faculdade de ajuizamento de um objeto ou de representao.
Belo a representado sem conceitos como objeto de uma complacncia universal.
O belo no qualidade do objeto, ele o juzo no lgico. O juzo esttico contm
simplesmente uma referncia da representao do objeto do sujeito.
A universalidade do juzo subjetiva.
O belo o que apraz universalmente sem conceito.

A Critica do Juzo
O livro compe-se de 2 partes: a crtica do belo e do sublime; a cincia da finalidade.
A finalidade o que precede a ao e aquilo cujo cumprimento acompanha a ao, o fim.
A realidade / natureza / universo se investiga a relao de causa e efeito = causalidade.

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A finalidade s se coloca diante da vida e da beleza.


Os objetos que causam prazer (belo, sublime), a simples causalidade no o explica - se so
belos no por causa da utilidade.
A forma (form) distingue a conscincia de beleza de uma percepo. A form aquilo que j se
anuncia a um sujeito apenas consciente, e que lhe permite orientar-se na desordem da probjetividade. Mesmo sem conceitos empricos e quando as percepes dispersas ainda no
esto unificadas sob um conceito de objeto, a imaginao inventa regras e a vida esttica
conserva uma genialidade da qual a antropologia d exemplos. (LEBRUN, p. 462)
Na Analtica do belo no estabelece distino entre o sentimento vivido (finalidade subjetiva
propriamente dita) e a representao que o precede e atrai, de modo que a finalidade sem fim
designa ao mesmo tempo simples prazer e a propriedade de uma figura dada - ora a
representao pela qual um objeto nos dado (...) ora o efeito produzido em ns
exclusivamente pela forma do objeto (...) O juzo de gosto s tem por princpio a forma da
finalidade de um objeto (ou seu modo de representao). Ora seria certo que os dois conceitos
so equivalentes e que partindo de um ou de outro chegaremos mesma delimitao do juzo
de gosto?(...) (Lebrun, p. 451-54)
O belo s tem sentido pela finalidade subjetiva, no poderia designar ao mesmo tempo uma
regio da objetividade; se ele no passa de uma figura do imaginrio, ele no pode ser posto
em uma categoria determinada de formas mundanas (Lebrun, p. 454-55).
A soluo da antinomia do gosto
A soluo da antinomia do gosto encontra aqui sua explicao e seu significado.
Contrariamente que afirma o racionalismo clssico, o juzo de gosto no se fundamenta em
conceitos (regras) determinados: portanto, torna-se impossvel disputar acerca dele como se
fosse conhecimento cientfico. No entanto, ele no se limita a remeter pura subjetividade
emprica do sentimento, porque se baseia na presena de um objeto que, se belo (o que ser
admitido por hiptese), desperta uma idia necessria da razo que comum humanidade.
Portanto, em referncia a essa idia indeterminada (ela comanda somente a reconciliao)
que possvel discutir o gosto e ampliar a esfera da subjetividade pura para visar a uma
partilha no dogmtica da experincia esttica com outrem enquanto outro homem. In Luc
Ferry, p. 130-31
Bibliografia
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CYRINO, Helio. Matemtica & Gregos. Editora Ypsilon
DELEUZE, Gilles. Crtica e Clnica. S. Paulo: Editora 34: 1997.
DUARTE, Rodrigo. O Belo Autnomo, Textos Clssicos de Esttica. Belo Horizonte: EDUFMG,
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FERRY, Luc. Homo Aestheticus. A Inveno do Gosto na Era Democrtica. So Paulo: tica,
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FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. So Paulo: Martins Fontes


HAAR, Michel. A obra de arte. Ensaio sobre a Ontologia das obras. Rio de Janeiro: Difel, 2000
HABERMAS, Jrgen. O Discurso Filosfico da Modernidade. Lisboa: Presena, 1990
KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Forense, 1993.
LEBRUN, Grard. Kant e o fim da Metafsica . So Paulo: Martins Fontes
LEBRUN, Grard. Sobre Kant. So Paulo: Martins Fontes
RESENDE, Antnio. Curso de Filosofia. Ed. Jorge Zahar
STAROBINSKI, Jean. A Inveno da Liberdade. So Paulo: EdUNESP. 1994.
VITRUVIO. Da Arquitetura. So Paulo: FUPAM: HUCITEC, 1999
VLASTOS, Gregory. O universo de Plato. Ed. UnB
Site mundo dos filsofos
Site Wikipedia

33