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REFERÊNCIAS CONCEITUAIS DO DISCURSO SOBRE ARTE MODERNA

Extrato da dissertação de Mestrado A Crítica nas Revistas de Arquitetura nos anos 50: A Livre Ex-

pressão e a Síntese das Artes” em Tecnologia do Ambiente Construído. Escola de Engenharia de São

Carlos, EESC, Brasil. 1998. Orientador: Dr Carlos Alberto Ferreira Martins.

A dupla direção da arte no século XX

O debate entre abstração e figuração que domina o campo artístico por volta dos anos 1950

pode ser submetido a um paralelo com a divisão teórica da arte entre as tendências psico-

lógica-expressiva e gnosiológica-construtiva notada desde o final do século XIX. A primeira

considera a arte fenômeno da expressão e a segunda tendência considera fato do co-

nhecimento, ou ainda, resultante das condições internas da concepção das formas 1 .

Whilhelm Worringer desvela a noção da dupla polaridade da sensibilidade humana, entre

empatia e abstração, que na história da arte encontram-se constantemente. Este processo

é resultado da interpretação da arte pelo viés étnico-geográfico. Diferenciam-se manifesta-

ções psicológicas do homem em relação ao meio ambiente; correspondentes ao “mundo do

mediterrâneo”, o clássico e a empatia; ao “mundo nórdigo”, o romântico e a abstração 2 . O

questionamento de Worringer da “estética unilateral do moderno-clássico”, sobre sua inca-

pacidade de compreender conjuntos artísticos não europeus 3 ; denuncia a redução da “múl-

tipla significação dos fenômenos a um conceito suscetível de uma só significação” 4 . A pro-

blemática de Worringer ajuda no reconhecimento da diversidade dos fenômenos artísticos

dentro do processo histórico da arte.

A dupla direção da arte ocidental entre empatia e abstração tem sintetizado as correntes

artísticas ideologicamente e também têm sido redefinidas e transformadas pelos programas

artísticos que as adotam, no intrínseco processo de mutação da arte. Porém, observa-se

uma recorrente tendência ideológica do discurso sobre a arte moderna de convergir para

apenas uma destas direções; é o caso do debate entre abstração e realismo da década de

50.

No entanto, a diversidade de tendências e correntes tanto teóricas quanto artísticas extrapo-

la e esta “dupla direção”, freqüentemente dialogando com ambas, ou mesmo não se encai-

1 DE FUSCO, Renato. (1988). História Contemporânea da Arte. Lisboa: Presença. p. 87 2 WORRINGER, Wilhelm. (1953). Abstração e Naturaleza. México: Fundo de Cultura Mexicana. (1ª. ed. 1905) 3 Idem. (1992). A Arte Gótica. Lisboa: Edições 70 (1ª. ed. 1911), p. 20 4 Idem. Abstração e Naturaleza. p. 125.

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xando nessas vertentes, comumente criando terceiras vias ou ainda vias completamente

alternativas.

A perspectiva de cientificização dos procedimentos analíticos da crítica de arte moderna ao

colocar sob suspeita a aparência das coisas, desliga materialidade e significados. Engaja-

se, deste modo, na abstração e distancia-se do subjetivismo. A crítica passa a utilizar o re-

curso do objetivismo geométrico-matemático ou de analogias lingüísticas. Estes são facil-

mente absorvidos pelo racionalismo, presente na maior parte das manifestações da arquite-

tura moderna 5 .O enfoque analítico da empatia relaciona sujeito e objeto artístico, ou do pu-

rovisibilismo, que coloca as formas como veículo da expressividade arquitetônica, ressaltam

o valor do tectônico das obras de arte. Ambos não se afinam perfeitamente com os proces-

sos de racionalização inseridos na arquitetura moderna.

As conceituações da arquitetura moderna conduzem a uma rejeição sistemática dos princí-

pios da empatia (einfühlung) e da formatividade, em favor do typisierung 6 e da abstração

do pensamento moderno dominante. Idéias que se apoiam na definição de princípios de

racionalidade; pelo recurso sistemático à tecnologia industrial, adoção de princípios de eco-

nomia e taylorismo desde o planejamento urbano aos espaços mínimos das edificações 7 .

Estética da formatividade Abstraindo-se de princípios que se centram na intuição e expressão do artista, a estética da

formatividade se propõe a enfatizar os termos do fazer artístico, tratando dos problemas da

forma entendidos como totalidade orgânica e sua dinâmica de formação 8 .

Os termos do fazer artístico que são destacados na estética da formatividade são “modo de

formar”, matéria, e o próprio resultado da arte, sua regra individual 9 . As leituras das obras

de arte dentro destes princípios tentam compreender a obra “como lei para si mesma” 10 .

5 O trabalho de Alina Paine sobre a revisão historiográfica do renascimento de Wittkower, observa uma nova perspectiva de apropriação da história no movimento moderno, ligando humanismo e modernis- mo pelo espírito científico e de abstração. Os resultados do raciocínio de Wittkower convergem com a postura de Giedion em “Espaço, tempo e arquitetura” (1942); assim como com a de Hitchcock com a exposição no MoMA de Nova Iorque, “The International Style: Architecture since 1922” (!932) e Pevs- ner em “Pioneiros do desenho moderno”, (1937); formulando uma ideologia racionalista unilateral den- tro da arquitetura moderna. CF. PAYNE, Alina. (1993). Rudolf Wittkower and Architectural Principles in the Age of Modenism. In Journal of Society of Arhitectural Historians. v 52, dec. 6 Typisierung - divisão e racionalização do tipo, que ocorre com a passagem da manufatura para pré- fabricação aberta. Cf. BROCKHAUS. Hermann Muthesius coloca em seu programa da Werkbund que a arquitetura só alcançaria significado mediante o desenvolvimento e refinamento dos tipos (typisie- rung). Muthesius Apud FRAMPTON. p. 114. TYPISIERUNG In: DER GROSSE BROCKHAUS. (1957). Munique: F. A. B. Wiesbaden, p. 70 FRAMPTON. k. (1986) História Crítica de la Arqitectura. Barcelona: GG. 7 ARGAN. Arte Moderna. p. 264. Aqui apenas alguns dos princípios considerados por Argan são cita- dos.

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A estética da formatividade define uma linha da arte como meio de fazer. O termo grego

poiesis, fazer artístico, segundo Argan, subsiste na arte moderna, substituindo a estrutura

da mimesis 11 (ou representação), articulando os meios do fazer com a reflexão sobre a

atividade artística. Uma primeira vertente do formalismo na interpretação da arte vem de Gottfried Semper, que tenta integrar método histórico e científico. A sua busca de motivações tecnológicas da arte (matéria e técnica), é precursora de uma linha tecnicista de estudo da arte. Porém, as teorias da formatividade sistematizam-se a partir do formalismo kantiano, que atribui à consciência, na apropriação do mundo, a função de traduzi-lo em configurações, faz do ato formativo o meio de conhecer a realidade. Argumentos que não diferenciam os processos de conhecer a realidade e de fazer arte. A teoria da “visibilidade pura”, formulada por Hildebrand e Konrad Fiedler, fornece funda- mentos teóricos a formatividade, ao deter-se nos processos de configuração internos à o- bra 12 . A apreensão da arte, enquanto processo de produção, destaca a matéria e a técnica, que são transformados nas teorias de Fiedler, em meios inseparáveis da concepção da forma constituindo-se em “dados espirituais” inseparáveis entre si. A forma exibe valores “espaciais de aparência”, para Hildebrand, que diz que o talento do pintor consiste na des- coberta de sua “virtude formativa” 13 .

O método de Wölfflin, unindo o purovisibilismo à empatia, supera o problema do conteúdo

da matéria 14 , produzindo uma “gramática das formas visíveis” 15 . Wölfflin abre caminho para uma perspectiva lingüistica de abordagem do objeto artístico. Alois Riegl reúne criticamente o contexto teórico da visibilidade e da linguagem 16 . Para Rie- gl, o estilo ou o modo de fazer são formas de elaboração de uma cultura, que traduz sua

8 PAREYSON, Luigi. (1993). Estética, Teoria da Formatividade. Petropólis, RJ: Vozes, p. 9

Idem. Ibidem. p. 13 10 Idem. p. 14

ARGAN. op. cit. p. 11 12 O conceito de arquitetura de Fiedler atesta-o, “o pensamento arquitetônico não é um mero reencon- trar e combinar, nem um formar e construir segundo leis dadas, mas um processo que contém em si

mesmo a própria lei universal (

Apud. DE FUSCO. A Idéia de Arquitetura. p. 85

13 DE FUSCO, Renato. (1988). História Contemporânea da Arte. p. 13-15 14 Explicações sobre a exclusividade da forma, em relação ao conteúdo da arte; a busca da linguagem intrínseca da obra de arte, utilizando-se de esquemas de verificação tátil-ópticos; encontram-se na conclusão do livro de Heinrich Wölflin. Cf. WÖLFFLIN, Heinrich. (1989). Conceitos Fundamentais da História da Arte. São Paulo: Martins Fontes, (ed. original 1915) 15 SILVEIRA, João Evangelista B. R. da. (1978). Abordagem metodológica do objeto artístico:

um processo de desenvolvimento espiritual que se relê nas formas”.

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)

Considerações sobre alguns princípios teóricos. São Paulo Dissertação (mestrado) -Escola de Comunicação e Artes. Universidade de São Paulo. p. 51 16 Contra a concepção materialista-tecnológica de Semper, para Riegl técnica e material sintetizam as forças criativas opticamente e espacialmente. Cf. PANOFSKY, Erwin. (1920). Alois Riegl e o conceito

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visão de mundo por meio da vontade artística - kunstwollen. Este conceito franqueia prin-

cípios do pensamento de Hegel 17 .

A expectativa da linha da arte formativa de intervenção do mundo propõe uma arte constru-

tiva que defende a inserção na sociedade tecnológica. As pesquisas da arte construtiva le-

vam-na ao estudo da linguagem e dos processos de significação da arte. Este caminho

chega a questionar os fundamentos das teorias da formatividade, como no caso dos estudi-

osos de Warburg; que refutavam a antítese entre conteúdo e forma de Wölfflin, seu aspecto

predominantemente visibilista, que excluía tudo que não era aparente 18 . Para, Warburg o

purovisibilismo não está desligado do contexto da experiência em que se produzia 19 , ou se-

ja, no contexto da cultura.

Einfühlung

A teoria do einfühlung ou empatia, desde sua origem teve inúmeras interpretações desde

Theodor Lipps (1903), Johanes Volkelt (1905) entre outros. Segundo Renato de Fusco, a

empatia desenvolveu-se a ponto de absorver poéticas distintas como Art Nouveau, futuris-

mo, organicismo, expressionismo abstrato. Este fato indica que se pode chegar à empatia

provindo de diferentes experiências e fontes 20 .

A empatia não é contraditória com purovisibilismo, pois o ponto de partida de ambos é a

percepção. O ato de einfühlung pressupõe “a atividade perceptiva geral, que não é arbitrá-

ria, mas ligada necessariamente ao objeto” 21 . Mas, a empatia diferencia-se do purovisibilis-

mo substancialmente na mediatização sentimental ou espiritual entre forma e expressão. A

empatia ultrapassa em muito a aparência material, os seus teóricos não consideram as o-

bras de arte expressivas por si mesmas, pois a base da empatia é a “comunicação orgânica

intersubjetiva” 22 .

A empatia é definida por Worringer dentro dos princípios da relação do homem e mundo

exterior, como “projeção sentimental”. A cultura da empatia também se define como intuição

de kunstwollen. In PATTETA, Luciano. (1984). Historia de la Arquitectura, Antologia Crítica. Ma- drid: H. Blume.

17 GOMBRICH, E. H. (1994). Para uma História Cultural. Lisboa: Trajectos. (ed. original 1969) 18 WIND, Edgar. (1993). El Concepto de Kulturwissenschaft en Warburg y su importancia para la esté- tica. In La Elocuencia de los Símbolos. Madrid: Alianza Editorial. 19 Idem. Ibidem. p. 66 20 DE FUSCO. A Idéia de Arquitetura. p. 50

21 Idem. História da Arte Contemporânea, p. 19 22 Idem. Ibidem. p. 14

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e simpatia simbólica; que parte não apenas da afinidade entre dois seres, mas também, de um modo determinado do conhecimento, uma “inteligência do sentimento” 23 (intuição).

A palavra einfühlung exprime um estado de sentimento do “traço de união entre exterior e

interior”, que orienta o sujeito “para uma forma exterior que o reflete” 24 . Assim, a idéia de einfühlung, acentua “significação interior da forma”, tornando “secundária a leitura que ela representa 25 ”. Estas definições de empatia embutem valorações sobre as posturas dos artis- tas em relação à realidade, na sua disposição para a forma, que se manifesta pela criação de imagens expressivas unificadas pelo sentimento.

Worringer considera a intenção o verdadeiro problema da interpretação da “lei de formação” dos fenômenos artísticos. Pois, para ele o “saber deixa de ser um critério de valor 26 ”. A his- toria das artes torna-se então, a “história das intenções” que tem origem nas “relações entre

o homem e as suas impressões do exterior” 27 .

A empatia produz a primeira teoria da expressão, ao questionar a posição do racionalismo

de atribuir propriedades objetivas às coisas; do empirismo de considerar as reações às soli- citações dos objetos 28 ; ao superar a visão do impressionismo de relação meramente senso-

rial com os objetos 29 . A cultura do einfühlung coloca valor estético nas “ações subjetivas que emprestam sua emoção ao processo de constituição dos objetos” 30 . A demarcação do dualismo dos “pólos da sensibilidade humana”: projeção sentimental e abstração, deve-se à aplicação da visão psicológica, que aborda a afirmação da represen- tação da realidade objetiva ou sua negação, respectivamente 31 . A abstração desloca o cen- tro da atenção da percepção visual para as representações mentais 32 . Este dualismo é acei- to por Argan e Lúcio Costa, em suas explicações sobre os pressupostos da arte moderna. Mas, desde o início do século XX, o conceito de empatia sustenta um caráter de expressão ou de organicismo, podendo incorporar a abstração.

23 SIMPATIA (Scheller). In: DUROZOI, Gérard. & ROUSSEL, André. (1993). Dicionário de Filosofia. Campinas, SP: Papirus. p. 436 24 VALLIER , Dora. (1986). A Arte Abstrata. Lisboa: Edições 70. (1ª. ed. 1966). p. 20 25 Idem. Ibidem. p. 21

26 WORRINGER. A Arte Gótica. p. 17 27 Idem. Ibidem. p. 22 28 DE FUSCO. A Idéia da Arquitetura. p. 48

29 ARGAN. Giulio C. (1993). Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras 30 DE FUSCO. op. cit. p. 49

31 WORRINGER. Abstração e Naturaleza. p. 56 32 Idem. Ibidem. p. 52

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teorias da arte como expressão: fenomenologia, Warburg e filosofia das formas sim- bólicas As teorias da fenomenologia, as pesquisas do Instituto Warburg, a filosofia das formas sim-

bólicas abalam a cultura einfühlung, trabalhando a expressão diferenciadamente da inter-

subjetividade. Uma questão importante para explicar correntes que entendem a arte como

fenômeno expressivo é a distinção entre aspecto artístico e aspecto estético 33 ; estabelecen-

do a arte como linguagem expressiva 34 . Estas teorias da tem importância a partir do segun-

do pós-guerra, e seus estudos tem como objeto principal os problemas que a arte abstrata

coloca no campo artístico e para o conhecimento em geral.

Fenomenologia Na fenomenologia 35 , teoria desenvolvida por Hursel e Merleau-Ponty, a expressão vai além

da intersubjetividade, e ao invés disso, é uma interligação indiferenciada entre homens, e

entre homem e mundo ou objeto 36 .

A intencionalidade neste quadro não se refere à “ação voluntária, determinada por fins” 37 . A

direção da consciência para os objetos, da percepção à matéria, antecede ao pensamento e

ao discurso. Ou seja, a intenção é significante “apropria-se dos elementos sensíveis da ma-

téria” 38 , numa interlocução, que faz com que seja nos outros que a expressão torne-se signi-

ficativa. Isto quer dizer que apenas o “olho da história” 39 vai aprender a “expressão atribuída

ao mundo” 40 pela obra. Ou seja, o sentido se entranha na obra “mais do que é manifestado

por ela” 41 .

Deste modo, o critério de julgamento (de verdade) de uma obra de arte não está na inten-

ção, nem no fato, mas na transmissão de valores para os fatos 42 . Esta compreensão da arte

correlaciona percepção, história e expressão de acordo com Merleau Ponty; pois, para ele,

aí repousa a legitimidade de se tratar as artes visuais enquanto linguagem.

A fenomenologia se interessa pela arte abstrata, por causa dos problemas de comunicação

que esta coloca; levando a análise prescindir do “amparo de uma natureza preestabelecida”.

33 DE FUSCO. História da arte Contemporânea. p.14-5 34 Idem. Ibidem. 35 O interesse pela fenomenologia a este trabalho deve-se a sua influência na Itália. Cf. cap. 3 da parte III e no pensamento de Mário Pedrosa e Flávio Motta cf. parte IV. 36 MERLEAU-PONTY, Maurice. (1990). A linguagem Indireta e as Vozes do Silêncio (1960) In Signos. São Paulo: Martins Fontes 37 NUNES. op. cit.

38 Idem. Ibidem. p. 73 39 Flávio Motta diz que apenas o olho da história apreende, pois, o olho humano não está pronto para ver tudo In op. cit. Um argumento que afina-se com os apresentados no texto analisado de Merleau- Ponty . MOTTA, Flávio. (1978). Textos Informes. FAUUSP (mimeo)

MERLEAU-PONTY. op. cit. p. 53

41 Idem. Ibidem. p. 56 42 Idem. p. 76

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Instituto Warburg

O Instituto Warburg, transferido da Alemanha para Londres na época da segunda guerra, é

um centro de pesquisa sobre o renascimento na época, tornando-se anos 50, difusor da

história das imagens e do conceito de tipologia. As pesquisas sobre arte produzem-se a

partir de bases científicas, mas, traçando uma unidade com a história da cultura 43 . O pre-

cursor de Warburg é principalmente Jacob Burckardt 44 .

A contribuição de Warburg para o método histórico, segundo Edgar Wind é a concepção

das humanidades não só em sua especificidade e sua totalidade, mas também em sua in-

ter-relação 45 . Warburg empreende o método de abordagem de uma situação histórica a

partir de fontes figurativas e documentais 46 . O enfoque da arte de Warburg baseia-se no

entendimento da unidade entre estímulo, expressão e o ato de reflexão 47 . Unificam deste

modo as duas direções da arte expressão e cognição.

A questão que interessa ao debate artístico dos anos 50, que liga as pesquisas do Instituto

Warburg à arquitetura moderna é a consideração da arte além do seu sentido fenomênico e

de significação, um “sentido de essência”, que é o mesmo que iconológico 48 ; ainda a pro-

blematicidade da representação do mundo sensível pelo artista 49 . Ou seja, suas pesquisas

inserem-se na denominada “crise da aparência” e na “pretensão à essencialidade” da arte

moderna 50 .

O conceito de iconologia do Instituto Warburg antagoniza-se a idéia da arte como intenção

individual, batendo-se contra a empatia e Croce. Mas, confronta-se, sobretudo com os for-

malistas e os que buscam uma ciência autônoma do estudo da arte.

Filosofia das Formas Simbólicas

O estudo da comunicação humana através de seu processo de simbolização origina-se na

“nova concepção de símbolo”. Esta, por sua vez, descende das análises kantianas, sendo

43 GINZBURG, Carlo. (1989). Mitos, emblemas e sinais, São Paulo: Companhia das Letras, p. 44-5 44 SAXL Apud GINZBURG. op. cit. p. 49 citou também Nietzsche, Usener. GOMBRICH, Ernest op. cit. Compreende que Burckhardt, Panofsky e outros não conseguiram afastar-se de Hegel.

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WIND. op. cit. p. 63

GINZBURG. op. cit. p. 57

47 WIND. op. cit. p 73 48 PANOFSKY Apud. GUINZBURG. op. cit. p. 66 49 GUINZBURG. op. cit. p 83, referindo-se ao livro de Gombrich, Arte e Ilusão 50 ADORNO, Theodor W. (1986). Teoria Estética. São Paulo: Martins Fontes, pp. 119-121

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desenvolvida na “Filosofia das Formas Simbólicas” de Ernest Cassirer, como esforço de corrigir a interpretação iconológica 51 .

O ponto básico do aporte de Cassirrer é que o homem não vive apenas num universo mate-

rial, mas também num universo simbólico; que é a forma do homem relacionar-se com o mundo; amortecendo a realidade mediante a linguagem, arte, religião, que formam a rede simbólica que constitui a experiência humana 52 . A função do símbolo para Cassirer consiste em ser pressuposto para tudo que capte objetos e realidades 53 . Assim para Cassirer, o problema que se coloca na contraposição entre realidade e aparên-

cia, resolve-se diversamente da solução do “sentido de essência” dos warbuguianos. A re- núncia à aparência, para ele, acarreta na perda do “objeto da intuição e plasmação artísti- ca”. A representação artística do mundo sensível absorve mutuamente o subjetivo e o obje- tivo, o sentimento e a forma 54 . Susane Langer apropria-se dos conceitos de símbolo de Cassirrer para os estudos da arte. Para ela, a expressividade da arte é semelhante à do símbolo 55 , enquanto formulação do sentimento 56 para nossa concepção. Segundo Susane Langer as imagens têm um caracter simbólico, que por sua tendência de modificação e simplificação, constituem a própria faculdade de pensamento que surge com

a natureza da “imagem visual” 57 . Porém, a natureza da imagem também é genérica, porque representa uma coisa que não é seu estímulo original, e, é isso que a torna símbolo 58 . Esta questão se apoia na distinção entre as leis da percepção e da representação 59 .

A arte abstrata coloca o problema da significação implícita, que pode ou não ser reconheci-

da pela intuição ou pela “sensibilidade artística” 60 . A forma expressiva constitui a própria

natureza da arte, diz Susane Langer, nisto reside sua importância cultural de engendrar modos de sentir humanos e, ser ponta de lança de uma nova cultura; considerando que cultura é o registro objetivo do sentimento desenvolvido.

51 GUINZBURG. op. cit. p. 67 52 CASSIRER. Ernest (1994). O Que é Homem? In. Idem. Ensaio sobre o Homem. São Paulo: Mar- tins Fontes. p. 9-95. (1 ed. 1972). pp. 48-49 53 Idem. (1982). El Objeto de las Ciencias Culturales. In Las Ciencias de la Cultura. México: Fundo de Cultura Economica.

54 Idem. Ibidem. p. 51 55 Conceito de Susane Langer - Símbolo - além da função referencial e da natureza convencional do símbolo, Langer lhe atribui uma função formulativa (concepção). Cf: LANGER, Susane.(1971). Ensai- os Filosóficos. São Paulo: Cultrix. (1ª ed. 1962)

56 Idem. Ibidem. p. 82. O sentimento é qualquer coisa que se possa sentir. 57 Idem 58 Idem. Ibidem. p. 51

59 Rudolf Arnhein “Arte e Percepção Visual”, Apud LANGER. op. cit. p. 49 60 LANGER. op. cit. p. 77

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No debate que representa a sucessão do paradigma modernista, pelo triunfo do racional sobre o subjetivo; da racionalização tipo e abstração sobre a empatia e outras posições or- gânicas 61 . A posição de Ernest Cassirer acolhe as últimas, assim como Susane Langer, e os que se alinham com eles. Entre estes podem ser listados no final dos anos 50, Mário Pe- drosa e Sigfried Giedion; enquanto outros historiadores de Warburg como Panofsky e Witt- kower fecham com as idéias de racionalização científica e abstração. Esta clivagem mostra um outro debate entre três forças: essência, aparência e intencionalidade.

61 PAYNE, Alina. op. cit. p. 337.