medios expresivos 2

ctedra feller
D i s e o

DUBOIS, PHILlPPE.

G r f i c o

F A D U

U B A

Video, Cine, Godard. Buenos Aires. Libros del Rojas. 2001

Seleccion Video y teoria de la imagenes paginas 9-33.

VIDEO Y TEORIA DE LAS IMAGENES

MAQUINAS DE IMAGENES:
UNA CUESnON DE LINEA GENERAL
L.u nM'1"intIi IpI'hmHJs vmmtraoo fn los<um" os
J. L. Une. Gene",11M muy m' remu.Ame. quc

>wJ...l'On'tI. ComTn tnt.r..-"Ieo/.)' d" 'ITUn"

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S. M. Eim u tein (1)

Tckhn: un arte del hacer

Aunqu~ la expresin "nue vas tecnolog as" aplicad a al campo de las
imgenes nos remite globalmente: en nu estros dfas a los t iles tcnicos surgdos de la informtica que permiten la fabd cad n de objetos visuales. resulta
evide nte qu e desde un a perspectiva histrica eleme ntal, no podem os sino
ad mi tir que no ha sido necesario esperar la aparicin de las computadoras o
de lo numrico para crear imgenes a parti r de bmes tecno!Jgica;. E n'cierro
modo, resulta bastant e evidente que toda imagen, hasra la ms arcaica, requiere una rccnoiogla, por lo me nos de produ ccin , a veces de recepcin,
puesto qu e p resupone un acto de fabricacin de artefac tos que necesi ra tanto de tiles, reglas, condiciones de eficacia, cuanto de un saber. En principio, la tecnologa es simple y literalmente una habiJidad. Talcom o lo recuerda j ean-Piene v ernane, no existe tekhn, en el sen tido clsico (especialmen te entr e los griegos), sino en una conc epcin fundamen rahnen re
instrumentalista de las actividades de prod uccin humana. (2)
En ese sentido el trm ino t~kim corresponde estrictamente al sentido aristotlico de la palabra arte, que designaba, no las "bellas art es" (acepcin mod ern a de la palabr a que aparece du ran te el Siglo XYIII) sino todo
proccdimicn rc de fabri cacin que responde a reglas determ inadas y conduce a la produ ccin de obje tos, bellos o utilitarios, materiales (las "artes
mecnicas": pintura , arquitectur a, escultura, pero igualment e vestimenta,
artesanatc, agricultura) o intelectuales (las "artes hberalcs": el rrivlum -dialcrica, glllm tica, retr ica ey el qu ad rivium - aritm tica, asrro nomfa, Ceoffi.ctr fa, m sica). La ttkhnl es entonc es an tes que nada un arte del hacer humano. D e ese mod o, se pod ran ya leer como "prod uctos tecn olgicos",
por ejemplo, las famosas y paleollricas manos negativas (o "al pa rrn") de
las grucas del Pech Merle (de -20.000 a -60.000 aos), las que, por elemen\OIDlD, CI'IE. IlODARt> 9

cales qu e sean, necesitaban ya Ull d ispositivo tcnico de base, hech o de un

recipiente aho ndado, de polvo pigmen tado, del soplo del "escribien te", de
un muro-pantalla, de una mano-modelo posada sobre la superficie y de un
dinamismo partic ular qu e arti culara todos esos elementos (la proyeccin) .
D e igual modo, la pintura de frescos de los egipcios. las esraruas griegas
vaciadas en bronce, la estatuaria romana"erigida en mrmol, 10$ omamenros de los manuscritos medievales, la pin tura clsica y ms especialmente,
por supu esto. rodas las invenciones ligadas a la "perspectiva artificial" del
Renacim iento, sin olvidar las numerosas formas del grabado (en mad era,
en piedra, en cobre, etc). Todas esas "mq uinas de imgenes", presuponen
(por 10 menos) un dispositivo que instituya una esfera "tecnolgica" necesari a la constituci n de la imagen: un arte del hacer que precisa a la vez
de riles (reglas, procedimient os, m ateriales, construcciones, piezas) y de
un funcionamiento (proceso, dinmica, accin , organizacin, juego).
POt supuesto no se trata de abrazar el entero detalle histrico de las
recoologras de la imagen, desde la pint ura ru pestre hasta la ia fcgrafla. Pero
quisiera por lo menos interrogar en una perspectiva transversa] (yen tan to tal.
rransversante, siguiendo Hneas o ejesque liguen y desliguen problemticas estricas en e! corazn mismo de los sistemas de im genes), cuatro de las "ltimas
tecnologas" que se han sucedido desde hace casi des siglos y que. en su totalidad, han introd ucido una dimensin "maquin srica" creciente en d dispositivo, reivindicando en cada opo rtunidad, su fuem innovadora. Se trata, es claro,
de la fotograffa, de la cinematografa, de! video y de la imagen informtica.
Cada una de estas "mquinas de imagen" encarna una recnologja y cada Un.1 en'
su mo mento se present como una " i nvencin~ ms o menos radical en relacin con las precedentes. La tcnica y la esttica conforma ban ento nces en ellas
un nudo plagado de ambiged ades y de confusin sabiament e mantenida que
trataremos ahora de desanudar, si es posible con claridad. Lo que en rodo caso
resulta claro, es que en cada momen to de aparicin histrica, esas tecnclcgras
de imgenes fueron el "iumo grito". Como ya lo veremos, la cuestin de su
"novedad" resulta por lo menos relativa, acantonada a la dimensin tcnica sin
necesariamente desbo rdar sobre el terreno esttico. Al fin de cuentas, en buena
medida, esas kimas tecnologjas de imagen no ha n hecho erra cosa que poner
al dfa antiguas cuestiones de represenracin, reacrualizando (en un senti do no
siemp re novedoso) viejas apuestas de figuracin.

La novedad como efecto de discurso .

Es en efecto evidente que esta idea de "novedad- asociada a la cuestin de las tecnologas funciona, pri mero y sobre todo, com o un efecto de
lenguaje, en la medida en que es producida, dicha y redicha hasta la saturaci n pOI'los nume rosos dCU N Ol de escolta qu e no han cesado {le acompa ar

la historia de esas tecnologas. en la poca que fuera ante la emergencia de

la fotografa en ]839, la llegada del cine a'6nales del Siglo XiX, la expansi n de la televi sin des p us d e la seg unda gu erra mund ial o la
mu nd ializaein actual de la imagen in formtica (3), el discurso.de la novedad siempre caracteriz COIl tod a evidenci a la apar icin de un n uevo sistema de representacin, con una suene de constancia recurrente que hace
de cada uao de esos mome ntos de transicin, ,el lugar pr ivilegiado para
hablar de la "Intencl n revolucion aria", La que. sin embargo , exami nada
co erecrame nre, suele manifestarse a menudo inversamente propo rcional a
sus prere nciones .
(En qu reposa ese discurso de la innovacin? Esencialmen te en' una
ret rica y en un a ideclcg . La retrica de lo nuevo, present e y autoproclamada,
est;i en .rod as partes: en el discurso de Acago sobre el dague rrot ipo en Julio de
1839 en la C mara de diputados, 'e n los discursos de prensa que retara n el
asom bro absolu to de: los especradc res an re la panta lla animada del cinematgrafo Lum iere ("las hojas se mu even!") en los titulares de los peridicos (brirnicos, alemanes, fnoceses) que relatan las primeras retransm isiones td evisadas en directo en los afies 30 , o en los prop sitos, siempre de actualidad,
sobre la "revolucin num rica" de la que somos resogcs y acrc res obligados.
Esta rerorica, siempre la misma en casi dos siglos, produ ce un dob le efecto
reiterado: un efecto deenganc~(e1 discu rso denota siemp re, im plcita o.expll;
ciram ente, a u a veces a su pesar, una voluntad inrerpelativa y demostrativa
asumida con una lgica "publicitaria") y un eftCJO deprof eela [siempre se trata
de enunciar un a visin del porvenir: a part ir de ese momento nada ser exacramenre corno antes, todo habrdd ecambia r con el advenimie nto de u.nmundo
diferente qu e no hay que perderse, etc. que tiene, eh ltima instancia una
funcin potencial de tipo econ6mico). Es decir que esta retrica de.lo nuevo
es el vehculo de una doble ideo logfa bien determinada: la ideologfa: de 'Ia
ruptura. de la rabia rasa y consecuentem ent e de rechazo de la historia. y la
ideclogfa del pragrtJO conti nuo. La {mica perspectiva histrica que adoptan
estos discursos es la de la teleologla. Siempre ms, m s lejos, ms fuerte, ms
avanzado , etc. Siempre adelante! Amntsico, e! discu rso de la novedad oculta
comp letament e todo lo que puede ser regresivo en trmi nos de represenraci n (ocu ltamien to de la est tica en beneficio de lo tecnolgico puro), o rechaza el carcter eminentemente tradicional de algunas grandes 'pregunt'<1s,
planteadas desde siem pre, como por ejemplo e! asumo de lo real (y de! realismo), O el de la analoga (el mimetismo) o el de la materia (el materialismo] .
En una palabra, todos esos discursos de lo nuevo traducen un hiato tota l
entre una ideoiogla ooluntarista de la ruptu ra franca y del progreso ciego, que
surge del ms puro inteneionalismo y una realidad de
obj eto! recnc lgicos,
que: procede del pragmati smo m s elemental. Este hiato se concreta por asf
decirl o en esta comprobacin: cada nueva recnologIa produce. en la realidad
de los hechos, imgenes que tiendena funcion ar esr ticamenre casi en oposi-

"JI

VOEQ , CN! , .OOARO 1 1

cin:a lo que: los discursos imencionalistas pretenden.

A fin de abordar esras cuestiones ~ n :algo mis de: detalles y de:
:arencin analnca, quisiera seguir aq u tres grandes ejes transversales, elegidos entre OtrOS posibles, tres hilos (rojos) que: me van a permirir dividir
tres problemticas centrales de [a esttica de la represenracln y consecuentemente observar cmo las diferentes mquinas de imgenes de las
ltimas tecnologas tre nzan V2tiaciones en modulacin conrinua de la una
a la erra . Cada uno de estos ues ejes ser construido a partir de una
dialctica conceptual entr e dos polos anr.agollisras, cuya tensin variar
segn el nueve sistema enccnrradc, De tal modo, abordar en orden, primero, el eje maquinismo/humanismo, despus el eje semejanzajdesernej anUl, finalmente el eje malerialida.d.linmaterialidad de: la imagen, pasando
cada va revista a las fases-articulacin de paso Je imgenes (4) que fueron
las articulaciones (tanto histricas cuaurc esliticu) entre pintura y fotograna, fotogra6a y cine. d ne y tele-video, tele-video e imaginena informtica.

La cuesti n maquinismo/humani smo

(lugar de lo Real y lu ga r del Su jeto)
Como y:a qued debe, las mquinas de imgenes son particularmente antiguas. uf como las mquinas de lenguaje. Mucho ms antiguas
que: todo cuanto surge de lo que se ha dado en llamar las "artes mec nicas".
De modo que la Icrografla no representa de ninguna manera el origen histrico de las m quinas de imgenes, Es evidente, por ejemplo, que: todas las
construcciones pt ials del Renacimiento (los pon illons'" de Durerc , la
(4w k ttll de: Brond leschi, las diferentes Cil7nna obrnlra. erc.] con el modela
perspectivisra monocular que presuponen, fueron, desde el Qua moc.c:nw,
las m~quinas para concebir y ~ ricar imgenes de los pinrcees-iegeoieres
del Renacimiento: verdaderos uklmoptike que contribuyeron a fundar una
forma de figuracin "mimtica" basada en la reproduccin de lo visible, tal
como se da. a la percepcin humana. aun bajo su condicin .de intelectualmente elaborada e inclusive calculada (nua wuntAM .
Ahora bien, veamos con atencin esasucesin de: hechos que rraaan
una primera linea de reparto en la relacin maquinismolhumanismo, una
lnea definitoriade la poswra "piet6rid cid sistema: en esre P U llW es precise
rcner en cuenta que la mquina.en eseestadio -digemospor ejemplo la carnera
obscura- es una maquina de pw:.figUl:ad 6n, Se: trata de una m4quina puramente ptica que interviene antesde la constitucin propiamente dicha de la
imagen. Es previa a la imagen. La camera obscura, el pcrnllon, o la tavoletta
son res: organizan la mirada, e ilitan la aprehensin de 10 real, reproducen, imiran, controlan, miden o profundizan la percepci.n visual dd' ojo
PIiU'I'E OUllQl I

12

hu mano, pero en ningn caso dibujan pot f mismos la imagen en, un

SOp Orte. Son de a1gun:l. manera prtesis para el ojo, no ope:n.cIores de In.:
cripcin. La inscripcin. que es la que hace propiamellle la imagen, cononua ejercindose nicamente por la intervencin gestual del pintor o del
dibujante. Dicho de Otro modo, sin dejar de estar pre-crdenada por una
mquin:l. de visin, la imagen sigue siendo U I12 imagen hecha por la mano
del hombre y conSC(;uentememe (vivida como) individw l y subjetiva. Todo
d segmento del humanismo ardstico vendr a sumergif$t en ~:a brc:cba: ,l a
personalidad de! attim, el esdlc del dibujante, el roque del pmtor, el gemo
de su arre, todo se a<lhericl. a esta parte manual q ue marca, que fi rma,
podra decirse, la uscripcin del Sujeto en la imagen (lo que, ipor supusrol
no significa que toda inscripci6n manual implique naturalmente un aura
artstica). Por ot ra parte, lo que tambin aparece c1aramen re es q ue las
m2quinas. en tan rc riles (~khnl). $On intermediarias que vi~neo , a i ~r. ,
carse erure los hombres y el mundo en el sistema. de consnucee n sl.fi1 bhca
que C$ el principio mismo de la representacin, Si ~ Imagen ~ una relaci6n ent re el Sujeto y lo Real, el papel de [u mdqulnas figurativas '! sobre
rodo su aumente progresivo. irJ estirando, separando cada Ve%. mrs [os dos
polos, como un juego de filuos o de pantallasque ~ agrega~ las.unas a las
c reas. Si la camara obscura sigue siendo una mqUlI120 de vlS16n Simple que
no aleja demasiado al Sujeto de 10 Real (1a distancia de la mirada es una
medida muy bumana); T si sigue siendo una miquirul prev2 qu~ ~c:spub
.aUto riu. plenamente el contacto Hsicc del dibujante con la matcrlahd:td de
la Imagen en un gesto interpretativo centra l, es evidente qu~ la eV,olucin
ulterior de las Otras ~mq u i n as de i m ge n es~ ni'odificar cc nsiderablernenre
'
esa relacin con lo Real,
Porque lo que literalmente va a modificarse con 1:1. aparicin d~ la
imagenfotogrfica,:I. comienzos delSiglo XIX. abriendo el camino a una fuerte influencia del maquinismo en la figuracin, es que; precisamente, es la segunda &se la que: vaa hacersea su vez -maqu i nisfa~ , no la. ~ 'que cap~, que
pre-figura, que organiu la visin (sta ya. resulta. un~ adq~lS.el,n consohdada,
no desaparc:eecl. tan prontamente, la camera obs<ura segUl ~ s'e~d~ la base ~e
JOs otros cuatro sistemas), sino justamente la otra, la. de la inscripcin propiamente. dicha. Con la. fotograRa la mquina. ya no se co n(emasimplc:men~ con
pre-ver (era el caso de la vieja m:oli quina ptica. de 0:ten n~ 1 ~ , sino que~
hilo inscribe1:1. imagen(se trata ahora de: una. nuc:va mquma , de c rdeo n 2,
esta va de: tipo qumico, que viene a agregarse I I.a primera) media~te ~eacc,i<:
nes fotosensiblesde materiales que regislran por si mismolas ap:lflenCI2S VlS' bles generadas por los rayos luminosos. De: modo que la "rnquina" inrervie ~le
aqul en el corn6n mismo del proceso de consritucin de la imagen, que Ifreceas( como una R:presentaein m i -automtica", objc:tV1I"sinemnnufrut
(MMirrJp<tina). El gesto huma.nim es desde:ahora. un gesto de conduccin de:
m~qui na , }'2 no un geslo directamente figurativo, Dade FranliOisArago. en su
YIOfO , CfiI!, 000 _110 13

discurso ante la a mara de Diputados en Julio de 1839 (dnde habla de

~irrulge nes calcadas de la misma natut:lleu~ (5 )) hasta Andr Bazin, un sipo
despus. es el mismo discurso que tt mantiene: La imagen se hace .sola,
segn el principio de una "gnesis automlica", de I.a. que el hombre se encuentra m o menos exduido. Un pasaje clebre de Bazin lo explicira : "La
originalicbd de la forografia en rd acin con la pintu ra reside en su objetivi.
dad esencial. (.. .) Por primen veznada se inreepene entre el objeeo inicial y
su tepresenucin. excepto otro objeto. Por primera vez una imagen del
mundo aterior se forma aurom:hicamente: sin intervencin creadora del
hombre. segn un determinismo riguroso. La personalidad del fOtgrafo no
entra en juego salvo en la eleccin, la orientacin, la pc:dagogla del fenmeno
. y sea cual fuere la presencia de esa persorulidad en el resultado final de la
obra. nunca figurad con igual urulo que la de un pintor; Todas las arresesr:l.n
fundadas en la presencia del hombre; solame nte en. la forogral1a. gozamosde
su ausencia: (G) Con la fotografla, la m1quina de im1gcnes se: transforma
entonces en una suerte de mquinad/ihl (MichelCeercuges),que autoproduce
su propia represenraciu bajo el conrrol (a Vttes aproximativo) del hombre.
Es pues la emeegencia.de esre tipo de imagen lo que nos permite ver desarrollarse: con mayor amplitud el problema de la presencia cadavea ms reducida
del hombre en las artes "maquinsticas" o dicho de otro modo, el problema
de la ampliacin de la presencia de la maquina en la relacin entre el Sujete
y lo Real. Se trata de un viejo asumo, pero que se hace aqu mis ujtid amente
presente y que progresivamente va ampliando su presencia en discursos y
reflexlcnes. AJ, por ejemplo, se acuerda cada vez con. mayor asiduidad a
esta rendencia a la "'deshnmanizaci6n" dd dispositivo de fabricaci6n de imgenes, una dimensin axiolgica. viendo en l especiaJmenre 'u na "pirdida
de arrisricidad". Ihsu con leer las f.Ul\O$o1S di:uribas de Baudd.ain: contra la
fmogn fla, particularmente en el segundo tono de su SalJn e 1859. pan ver
hasra qu P UnlO la foto -es decir para l la tecnologa y I:a industria - es vivida
como una amenazao una negacin del Arte:: "Estoy convencido de que los
progresos mal aplicados de la fotograffa han contribuido en mucho, como
por otra partt todos los progresos pwa.mente materiales. al empobrecimiento del genio artstico francs, ya por otra parte, tan raro (.'.. ). Esto sucede en
el sentido de que la industria, al hacer irrupci6n en el terreno del arte, se
transforma en su enemigo morral,y en que la confusin de fimciones impide
que: uno y erra cumplan con las que lei son propias. La poesa y el progreso
son dos ambiciosos que se odian con un odio instintivo, cuando coinciden
en un mismo camino ese odio determina que uno de los dos utilice al otro.
Si se perrnire a la fo iografla suplir al arre en algunas de: sus funciones, en
poco tiempo 10 llabr reemplazado o corrompido merced a la alianza natural
que la fotogrnffa encontrar en la estupidez de la mulrirud. (... ) Si le es
permitido (a la fotogrnl1a) usurpar el dominio de lo impalpable y de lo imaginario, sobre rodo en aquello quc: slo vale por lo que el alma del hombre le
l'tILI'J"f DLJaOI'

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aporta, entonces pobres de nosotros! (7). No nos animamos a imaginar lo

que Baudelaire dirla hoy tras la expansin de la televisin. tras el desarrollo
de la industria inform1tica de imgenes. En todo caso, m all de los efectos
del d iscurso en la prdida de humanidad de: lu im1genes fotogclfica.s es
fundamentalmente la cuestin de la d isolucin del Sujero en y por la represen tacin maquinlstica lo que est en juego y lo que afirma a comienzosdel
Siglo Xl){ la emergencia bisc6rica del concepro de Modernidad sobre el cual
ya habla insistido j o na th an Crary (8); existe un cone terico mucho RS
decisivo que la ilw in de continuidad en que podra hacernos pensar la
existencia tcnica constante de la camera obscura que esrabiecta una conesi n entre parocido pictrico y figuracin fotogclfica. Lo que significarla
que la evolucin de lo maquinstioo por un lado (es decir la historia de las
tttllologlas) y la cuestin de! humanismo o de la arciscicidad (es decir la cuestin estrica) por d cero. son dos cosas perfectamente: distintas. que el impulso
de la una no conlleva necesariamente a la progresin o a la regresin de la oua. .
Despus, con la aparicin del cnemaegrsfo en el mismo final dd
Siglo xrx, se supe ra nI. una etapa sup leme ntaria en el avance hacia el
maquinismo: esra vezser,{. por decirlo de-algn modo, la tercera fase del dispositivo que: se har "maquinlsricc": La fase de visualizacin. Se trata aqu de
una mquina de orden 11" 3 que viene a agregarse a lasocres dos. Despus de la
mquina de: pre-visin, que interviene, decamos, rempraoameme en d rrayecro de la imagen; despus de la de la inscripcin p ropiamenre dicha. que
interviene: durante su constitucin misma , el cinematgrafo introduce, esta .
Vt:L ms cerca nuestro, una mquina de m epdn del objeto visual: no se: pue:den, en efecro, vt:r las im1geneli delcine sino por inrennedio de las mquinas.
esdecir pory en el fen6mcno de laproydJn. Sin la mi quina de proyeccin (r .
su entorne] slo seve la realidad-pclfcula dd ftlm (la cinta, hecha de imgenes
fijas), es decir que no se ve ms que $U parte forogr.l.fiCl. Para accede r a la
imagen misma del film (a la imagen-movimiento propiamente einem:uogr;i~
fica) hay que pasat por el mecanismo tan particular del paso de la. pecula asf
como por todos los condicionamientos que lo rodean: la s:ala Qbscun.;la gran
pantalla, la comunidad silenciosa del pblico, la 1m; a espaldas, la po!tura de
~h ipe r-percepci n" y de "hipc-mctricidad" del espectador, ac: Mucho se ha.
escrito sobre esedispositivode base del cine, sobre las posibilidades y lasparadojasde la. proyeccin (9) sobre c:l lugar del espectador en esta organizacin. Y
no me parece necesario repetir todo cuanto eso acarrea, a la vez en el mbiro
de la experiencia perceptiva el efecto-phi (ilusin producida por la plOyec
cin), el efecrc-panraila {ver especialmente los trabajes de la Escuela de
Filmologfa) (10). en el de la inve:rsin psquica, en el fenmeno de la doble
identificacin (ver los trabajos de Christian Mm (I1) Y los que tratan del
acercamiento pslcoanaltcicc al dispositivo Cinematogrfico) (12) y en el-del
anlisis filosfico de los mecanismos del movimiento y del pensamienro (de
Bergson a Dd euu:) (13). SeMlar simplemente que lo que resulrade ~ fase:
'olDm ,

CItE, 6OIINID 15

ciuematograflca, es que, si bien el maq uinism o aume nta en ella su presencia

de un es tra to en el sistema general de las im genes. esto no sign illca una prd ida acen tuada de au ra o de arrisricidad. AJ co ntra rio, se pued e inclusive consid erar -cs precisamente lo q ue constit uye ln singu laridad ejemplar y la (\lena
inco mp arable del cin e - que la maquinaria cinematogrfica es en su conjunto prod ucto ra de imagina rio.que su fuerza no reside so lament e en la rccnologta sino an tes y sobre 10 ( 10 en lo sim b lico: es una maq uinaci n (una
mq uina de pensam iento) tanto C0 ll1 0 una maq uinaria, un a experiencia psfqUiC2 tamo COIllO u n fenmeno {"
\Sico-perceptivo. p rcducrora no sola mente
de imgenes silla generadora de afecros y dotada de u na fant ;st ico pode r
sob re el imagina rio d el espe ctador. La maquina c ine reintrod uce de ese
modo el Suje to al la im agen, pero esta va del lado d el espectado r y de su
illversi n im.llgin.llri.ll. no del lado c e la firma del artista. Despus d e lodo,
lino y o n o hacen la imtgen. la cu al es d igna de ese nom bre por tener en su
n pesor un poder de sensaci n, de emocin o d e imcligibilid ad, que le viene
de $U rclxtn co n una. CJ.terioridad (el Sujelo, k> Real, d Otro). Por d onde
se ve qu e el asu nto de la relacin maquin ismo/human ismo es men os h ist rico en el sent ido de una progresi n continua (de ms en ms m:l.q uina
Cren te a de menos en menos h umanidad) q ue filosfica en el sentido de una
rcnsi n d ialctica qu e vara. perpe tuamente pero de forma no lineal. La cuestin es en to nces la de una modulacin ent re los dos polos, hu manism o y
maquinismo, que en realidad siem p re estn co--preK m es y siempre son aut nom cs. Es la di:.alclK:a entre esos dos polos, siempre elsticos, lo que hace
la verdadera pa n e de invend n d e los di spqsiri\'Os en los qu e la esrnca y la
tecnologa pueden u nirse,
C o n el recu rso de la. p royecci n co mo mdquina d e visualizaci n de
[a imagen, se pued e ento nces co nsid erar q ue si bien no se ha alcanzado u n
p unco lIm ite al menos se ha cu m plido una t rayecrc ria: en menos de un s iglo
toda la cadena d e prod uccin de la im agen (la p re-visin, la inscripci n, la,
posr-corucm placi n] se ha rraustor mad o prog resivamen te en maquinfsnca ,
sin que cada nueva maquin a su prim a las preced entes (esta rnas lejos d e la.
lgica d e la tabla 1:lsa) sillo agreg:l.nd osc a ell...s, co mo un esrrato tecn olgico
suplementario, como una nueva vuelta de tuerca dada a u na espira l.
Pero el movim ien to helicoida! e nca rad o no se de ric nc a ll. El
maq uinism o va a prog resar an d e man era espectacular y la industria recnol gica. va 01 gan :lr terreno . Baudelaire tiene razones para da r saltos en su
tum bal As!, co n la aparicin y la insr alacln progresiva (exten d id a en cl
t iempo, prf ct icaurenre .. tod o lo largo d e la primera mirad d el siglo XX) d e
la televisin, ms lu d e (Id video, es una suene de cuar ta capa maquinlstica
qu e se sup erpon e a las t res anter iores. La p ropia maquina ria televisiva es la
rransrnisidn. Una tranSmisi n a d istancia, en direc to y d em ulriplic ad a. Ver
en todo lugar d onde exista un Recepto r, el mismo objeto o acon tecimien to,
en imagen, cn tiem po real y a la dis ta ncia. Se trata de la mq uina d el o rden
J'ffi.Jf'f"E DUlIOI5 16

n" 1. Esta mos lejos de la ima gen fo ro gd.llca, pequeo objete con gelado ,
person alizado , que se experimenta e l} co ntacte Int imo (se In tiene en la mano
ranro cuan to se mira). q ue inscribe siem p re una nosl algia de lo q ue permite
ver (el pI tl tt/ d e Barrhes, qu e ya no es: lo q ue se ve e n u na imagen fOlOgr;fica siem p re ha dejado d e ser). Esramos tambin lejos del cine, de su tiem po
perdi d o, d e su lugar ce rrado, de los sue os q ue en carna. La image n televisiva
110 se posee (co mo un obj eto pe rso nal), no es p royectad a (en la burbuja de
u na sala. oscura], es transmitid a (hacia todos lad os siln ulcl ncame mc). Lasala
de proyecci n esrall, el tiem po de la id eru ifiC.llci u especratorial se ch luy ,
la d istancia y la de m ultiplicaci n son ahora la regla. La imagen-p a ntalla de
la lCansmis i n directa d e televisin, qu e nad a. t iene de u n recuerde pq rq ue
no tiene pasado, viaja a hora, ci rcula, se propaga, siem pre en preselUe, do nde
q uiera que ,aya. Transita, pasa po r t ransfor macio nes d iver sas. corre co mo
u n flujo , una ola, un rfo sin fin, llega. a lod os lados, :1. u na in finid ad de
lugares, es recibid a con la ma)'o r ind iferenc ia. Im age n am nica cu yo famasma es el directo planetario pe rpetuO, abre 12$ pue rtas a l.ll ilusin (la simulaci n} d e la ce- pr esen cia integra l. Aseg ura nd o m a quinlsti ca m ent c la
m ultirr:liumisin en tiempo real d e la ima gen (de cu alqu ier imagen) la rete,
en el fondo , rransfcrrn al espectador -q ue en la o bscu ridad y el anonima ro
d c la sala cinemarogratica renta por lo menos u na Iuene identidad imaginari.ll - en u n (an luma ind ife renciado . hu ta ta] p UlllO estallado en la luz del
m un d o, q ue se \'olvi to calmc nre lra nsparen te, invisible. ine xistent e co mo
tal (es en el mejor d e los casos u na cifra, un bla nco, u n rati ng: un a c m n ipresencia fict icia, sin cu crpo, sin iden tidad y sin co nciencia). Pasar a travs: el
mu ndo es nuestro; los cuatro ho rizontes en tiempo real y noso tros sincrnicarnence en tod os los rincon es del m undo mediante ese a J'C'.l IQ medinrizado.. :
Q ul! sim ulacro! En real id ad asistimos a la d esaparici n de todo
Suj eto y de tod o O bjeec. ya no hay relaci n inten sa, qu ed a solamente lo
extensivo; ya no ha y Com u n in, slo qued a la Com u nicacin.
En fin, despus d e la maquinaria de proyecci6 n yde rm nsmisin,
q ue a m pliaron, d ifractaron en el tiempo y el espacio la visua lil.l. ~ n y la
difusin de la imagen, un a ~ 1 lt i m a tec nologa", viuo a agregarse ~ la pan o-plia en este lti mo cuar to del siglo XX y su im pacto pa rcce hist ricamenre
d e un a im po rta ncia (al menos) co m pa rable a la de las invencion es precede nl es: la imagen informtic a, qu e llamam os ima gen de sntesis, infografla,
im age n nu mrica, virtual ere. La maquinaria q ue aq u se in troduc e es exrrcm a, en el sentido de q ue no viene tan to a agrega rse a las e rras, co mo era el
caso hasta. ahor a (mq uinas de cap tacin, despus de ins cripci n, Juego de
visuali-t.aci n, ms tarde d e transm isi n) sino , si se pued e d ecir, q ll C vuelve 'a
las fuentes, aguas arr iba, al pu n to de partida del circu ito dereprcsenraci:
en efecto , co n la imagen info rm tica, se pu ed e d ecir qu e es lo "Real" m ismo
(lo referenci al o rigina ra ) que se vuelve m aqujn sric o p uesto qlle es gen era
d o por la comp utadora. Es to transfor ma de manera bastan te fu n dJ.~e l1 fal el
w:EO, CH.. GOD./lJll) 1 1

eseamro de esra "realidad", entidad inrnnseca que captaba la camera obscura <Id pinror, que inscriba la q umica forogr.Hica y que ms carde el
cine y la televisin ped an proyectar o rransmirir. No ms necesidad de
relee riles, de captacin y de reproduccin, puesto que a partir de ahora
el mismo Objero "a representar" forma parte del orden de las mquinas:
es generado por el programa, no existe fuen de l, es el programa quien lo
crea, lo moldea. lo modela a su guSto. Es una mquina (de orden nO5. que
recoma las anteriores en su punto original) no de reproduccin (capear,
inscribir, visualizar, transmitir) sino una mquina de concepcin. H asta
aquCcodos los OtrOS sutemu presupcnfan la existencia de un Real en ti y
por sI mismo, exterior y previo, que l:a m~q uinu de im~gen es renfan por
misin reproducir. Con la imaginera inforf1rica ya no es necesario: b.
mquina misma puede producir $U propio "RcaI" que es su misma imagen. Dicho de erre modo, los dos esrremcs .dd proceso (d objete y la
imagen, la fuente y el resultado] se renen aquf pan fundirse en uno provocando una confusin por colisin, una "cat lrofe" (en el sent ido de
Ren Th om). Lo cual. finalmente, equivale a decir que la idea. misma de
represenraci n pie~ e roda su senndc y su valor. U. represenuci n pr uponra una distancia crigmal entre d objeto y $U representacin, una barrera entre el signo y el referente, una distanca Iundamenral entre el ser y el
parecer. Co n la imaginetla informitica, esa diferencia desaparece: no
queda m~s que la mquina. todo lo dem:ts ha sido excluido. El mismo "
mundo se fu hecho maquinlirico. es decir imagen. como en una espiral
enloquecida. LJ realidad es "virrual", Y as instancias subjetivas, hacia
alm y hacia delante en el tiempo dd dispositivo. son slo "instancias del
programa": el creador es, salve acepci n, un crearivo-peogramador, el
espectador es un ejecuranee dd programa (se llama a eso interacrividad).
Ya no slo no hay "Real". y consecuentemente "representacin". sino que se
puede considerar que ya no hay mas mAgmes. La image:n de: sfnlms (como
se: la llama), en cierra manera, no existe: la s ntesis no es orra cosa que un
conjunte de: posibles (el programa) cuya actualizacin visual es un simple
accidente. sin objeto real. Cmo imaginar ver una imagen de sntesis. si b:ta
es slo potencial: su esencia misma reside en la sola naturaleza de su virrualidad. Por un curioso efecto, la sntesis no su la. de tal modo, sino una manera de imagen omolgi<:3mentc latentt. como la que hace soar a lodos los
forgl""J.fos en csper;t de: la Revelacin. Salvo que aqu. puesto que: esta imagtn virtual es slo una de las soluciones pre-vistas del programa (ya no hay
mirada, ni acto constitutivo de un sujeto eu relaci n con el mundo), no se
puede esperar que del encuentre y de sus posibilidades surja alguna forma
de magia. algn milagro. Ya no hay rastro de lo real que pueda venir a araar
la imagen demasiado lisa de la tecnologa.
PHl.IPPE DlIIl DI& 18

El asunto semejanza/ diferencia

(el grado de analoga y los lmite s de la mmesi s)
O tra perspectivade conjunto sobre la hiseooa de lasmquinasde imgenes, otra "lnea general" que querra seguir,es la delviejo tema. de lasemejanza (y de su contrario: la diferencia). Se erara dd fumoso asume de la mimesis en
el traspaso de img~n es, es decir, la cuesrion del realismo en la imagen. A
primera vista, tambin en eso estamos ante un asunto que padda. aparecer
como una progresin cominua; de igual modo que el maquinismo pareca
aumentar a cada paso de los sistemas de im ~gc: nes que se suced an en el
tiempo. en delrimento de: la prestncia. y de las intervenciones humanas (aunque vimos que en realidad esas dos dimensiones 00 eran corrdat ivas y po-dan evolucionar en sentidos diferentes) de igual modo se podda pensar en
primera instancia que la cadena recno lgica de la image n avann ba
unilateralmente en el sentido del crecimiento constantedd grado de: malogfa
y consecuentemente de las capacidades de reproduccin mimtica <le! rmm. do, como si cada invencin tcnica ruviera pot finalidad. aumenta r la impresin de re.llismo de la representacin. Vamos a ver que en 105 hechos, esta
aparente weologla es puro humo y que en realidad, en tocio momento de la
historia de: los dispositivos, la. let:lsin dialctica entre semejanu. y diferencia
reside en el trabajo, independientemente de los daos [ttnlgioos puesto
que en tal plano, la "puesta es esttica,
Sin animo <le resultar reiterativo en cuanro a la revisin ya efectuada alrededor de la cuestin del maquinismo, se puede delinear paralelamente
la .tu ycccoria dd mimetismo de la siguience manera: si la pintura, dorandose en un momenro dado de tiles penpa:civisw como la ~lU1Ina tJmTll (y
e rres) buscara obrener una forma Hguracivaque tendiera cada vez m ~5 ~ ver
el mundo "(:1..1como el hombre puede verlo" (y no-solamente concebirlo o
creerlo) esta forma de :analoga prico-percepriva no dejarla por eso de ser
rribuearia <le una nurprtratin, de una lectura mas o menos singular, que
encontrada, pot el hecho de estar Inscripta en la tela por la mano del arein a.
su marca de subjetividad. .En gran medida, sera ese ",t/smo subjetil'O e inrerprereeivc ~l que conseicuida la parte de arte de la imagen pintada.
Con la apaeicin fulminante de la imagen fotogrfic;l, el efecto de
aumento de realismo en la imagen ser inmediato y unnim emente proclamado.Tambic!n en ro, el discurso de Arago ante la Cmara de Diputados en
l 839 resulta ejemplar: Arago no se cansa de evocar la p"f ell de la reproduccin fotogr~fjca . A la comodidad y la. pront itud del procedimiento.Ja fotO
agrega una tercera ventaja: "la exactitud", Precisin de detalles, contornes ne[os. Hel degradaci n de las rimas y sobre roda "veracidad de las formas". Pusroque, en ltima instancia, la ganancia en analoga aportada por la fotografra
no essolamente de orden ptico.sino ms esencialmente de orden c nrclgico.
Se: trata de la lIudad de la imagen. Es en la medida en que la foto es obtenida
\ClEO,eNl, iloo~RD 19

"auto m ticamente", m aquin sticam ente , segn el determinismo riguroso de

las reacciones qumicas, es decir sin intervencin-interpretacin de la man o

del artista como la foto es (percibida co mo) "mk verdadera". Alrealismo subjenvo y manual de la pintura o del dibu jo, la foto opondra pues una suen e de
realismo objetivo (la famosa "objetividad del objetivo"), La foto nos mostrada
el mundo no solamente tal como se nos aparece, sino tal como cs. Por lo
menos seda vivido de esa manera por la doxa.(a)
Ahora bien , las cosas resultan ms complejas y ms ma tizadas.
Porque de este efecto de realismo objetivo de la represenracin, nos deslizamos rpidamente hacia un efecto derivado , diferente, a menudo fuente de
confusin, que provoca un importantedespjazamiento en cuanto a la ccmprensin del fen6 meno fotogrfico: un efecto de realidad de la imagen, que
procede de una verdadera mcraflsica (hasta de una epifana) de lo Real.
Andr 8azin y Roland Banh es seran ms tarde sus voceros ms famosos.
8 azin: NLa objetividad de la forografla le confiere un poder de credibilidad
ausente de tod a obra pict nca, Sean cuales fueren las objecio nes de nuesreo espritu crftico , estarnos oblig ados a creer en la existencia del objeto
repr esentado, efectivamente re-p resentado, es decir hech o pr esente en el
tiempo y en el espacio, La fcrografla se enriquece con una tramfirlflcia de
realidad de la cosa a su reprod ucci n. El ms fiel dibujo puede da rn os
informaciones sobre el modelo pero nu nca poseer, ms alli de nuestro
espritu critico, el pode r irracion al de la Fc tcgrafla que arrastra nuestr a
conviccin" (14) Barrhes. "Una foto no se distingue jams de su referente";
"la fowgrafla es literalmente una emanacin del referente"; "Yo llamo n/erentefotogrfico no a la cosa /acultntivamente rtal a la cual se par~ una
imagen o un sign o, sino a la cosa necesariamente rtal que.h a.sido colocadafreore al objetivo, sin la cual no habra fotografa." (15) Se ve claramente
que se ha pasado de un efecto de realismo (que tiene que ver con la esrnca
de la m imesis) a un efecto d e realida d (q ue surge, a su va., de u na
fenomenologfa de lo Real). Si el primero presenta sus conceptos en rrminos de semejanza, el segunde lo hace en trminos de existencia y de esen'cia. Paradjicamenre, el desplazamient o que se opera de ese modo llega a la
cond usi6n de que, en la postu ra ontolgico-fenomenolgica, la semejanza
deja de ser un criterio pertinente: la' imagen fotogrflca vale all an tes que
nada. como trazo de un c;a a r (Barthes), como una suerte de molde del
mundo visible (Bazin), antes de ser reproduccin flel de las apariencias. La
lgica de la sefial (el hu/iu en el senrido peirciano) supera a la de la mim esis
(el !Cono) , Segn lo cual la ganancia en analoga de la imagen fotogrfica.
resulta po r lo menos relativa y e! desplazamiento del realismo a la realidad
termina por reducir la import ancia del criterio mimtico.
(~) "gloria", ~n griego. El lcminn g~ller:l. "dcxclog a" quc en UMde ! \I! ;u;epcioll'" ""mile a
- enunciado de un a opini6n comunmen te,~dmil id~", NdT.

l'l4JPI'E IIU BOl$

20

Cuando se instala el cinematgrafo surge inm ediatament e un nucvo "scplemenec de analoga ": el realismo cinemaecgrfico agrega al realismo
de la seal fotoqumica, el de la reproduccin del movimiento, qu e con sriruye
un realismo tem poral. Allf donde la foro orrecia una imagen deten ida d.,el
mundo, fija en su pose para la eternidad, (el instante de la instantnea, petrificado ~Jl su placa sensible, embalsamado en un pequeo bloque congelado) . el cine desenro lla regularmente sus bobinas, ligero, fluido, corriendo y
recorri endo imgenes que avanzan tan rpidamente que dura nte la p l'oy~
ci n no se ve ms que fuego, arrastra do por el flujo , absor bido por la
pantalla, deslizndose al ritmo de los planos qu e se en cadenan . Pese ~ ser,
como es, una form a ilusoria qu e nos engaa con nuestro consen tim iento y
nu estro placer, la mimesis fllmica opone el mundo segn su duraci6n y
segn sus movimientos. "El cine esIa vida misma", se repit e a menudo.
Esta vida pasa, se desarrolla ant e nuestros ojos, como el tiempo cro nolgico.
La n ica di ferencia es que puesro qu e el cine es una imagen grabada, se la
puede volver a pasar, se [tata de un movim ienro qu e podemos volver a ver
y consecuentemente revivir imaginariament e. Es lo que parece decir la
evidencia de la carrera. hacia la analoga en la histeria de las m quin as de
im gen es.
Es ot ra vez. media nte una cuestin de tiempo como se agrega un
nuevo beneficie a la fidelidad de la reprodu ccin de las apariencias del m undo, ahora mediante la televisin. C on e! circuito electrnico de la imagen
video, en efecto, no solament e se ve la imagen de! m undo en movimiento.
en duraci n real, sino que adems se lo ve m ireclo. Se trata de la mimesis
del "tiempo real": el tiempo elecrrnico de la imagen e'S t (sincronizado con)
el tiempo real. El realismo de la simulraneidad se agrega al del movimiento
para formar una imagen cada vez mas cercana, aparen tem ent e cada vez ms
"calcada" sob re lo real, al punto de prestarse a veces a confusi6n, como en los
nu merosos "accident es" de los (mas o menos) falsos "directos" de televisin,
en los q ue-la preocupacin de pcg<lrse al acontecimient~ es tal, que se llega a
la anti cipacin , es decir a la trampa. O an, al punt o de "arruina rse" a si
misma, hundi ndose en la nada: por ejemp lo, con todos los- dispositivos
video, basados en el "circuito cerrado" de la imagen y de la pant alla, Esto va
desde la instalacin de artista s (donde la cma ra restit uye la ima[;en hic et
nunc de su propia situacin) h asta la video-vigilancia de zonas urbanas (el
subterrneo, las calles, los bancos, los inmue bles, etc); en esos circuitos cerrados donde el tiempo es continuo, la d uraci n permanent e (salvo la aparicie n de problemas tcnicos), la imagen adh iere ternpcral rnente a lo real has~
ta unlrsele integralmente en su casi eternidad virtual, es decir en su misma
vacuid ad, en el vado que soberana men te encarna. TIem po dura tivo, tiempo
real, tiempo cont inuo, la imagen-movimiento del cine y de la [d e-video',
parece ento nces empujar al colmo, al absurdo , la bsqueda de mj mcris~q
la relaci6n de reproduccin del mun do: en lti ma instancia el rlllo[ ~d~

llegada d e esra lgica serfa el d e una im agen ran fiel y exacta q ue vend ra a
duplicar inre gralrn enrc lo real en su {Oralid ad . Y esto no es o tra cosa que el
viejo m ito d e la imagen re tal, un m ico que remonta muy lejos, q uiz al prop io nacim ien to d e las im:gclles, a los orfgencs de la idea de rep resen tacin
(crear un mundo "a S\I im agen"). Una idea divin a, co rno to dos saben.
Por orra parte en cierra med ida esta idea se encuentra realizada efeceivarnenre (rccnol gicament e) con la imaginerla iofo rmrica, ltima t ropa de
esta uayecror ia hecha a hach azos. A par tir del momento en qu e la m quin a ya
no rep rod uce silla q ue gener.J. su p rop io real, i]ue es souido.e im agen, resulta
evide nte q ue la relaci n de semejanza Y.l no tien e sentid o puesto qu e no ha y
repre sentacin ni referen te. O m s exactamen te, se pued e d ecir q ue esa
relaci n tiene un sentido inverso: no es la imagen la q ue mima al m undo
sino lo "real" lo q ue se parece a la im agen. En realid ad se rrara d e u na espi ral
sin fin, u na analo ga circula r, un a serp iente' q ue se m uerde' la cola, d onde la
relaci n m im tica funcio na esrricr.unenrc a la ma nera de dos espejos paralelos enfrentados que se reproducen al infinito sin que sepamo s d nde esu el
pu ntO de' pa rtid a. Es sin dud a 'po r eso quc la mayor p;lrte de las im genes de'
stn resis, qu e pod ran inven tar figuras visua les totalmen te in d itas , jams
v istas, h acen lo contra rio y se esfuerzan por reproducir im genes q lle ya
existen, objetos conocidos po r todos. Ju egan a la semejanza talsa o {orlada,
menos po r mosr rar "que pueden ha cerlo rodo" qu e porque no sabe n qu
(e rra cosa) hacer. Po r a rra parte, d Ur3IUe muc ho tiem po las invesngaccoes
d e 10.1 inge n ier os y conceptores de p rogram as pro cu rab an m ejorar los
parm etro s de figuracin en el sen tido realista del trmino: los matices de
colo res, los contrastes, las sombras y los degrads, los reflejos, las transp arenc ias, ac. toda la energla de los invesrigndorcs du r ante a os se em pleaba
simple m en te en lo siguiente: insistir en decirse que con una co mp uradcsa se
pod an hacer las cosas "tan bien co mo un a im agen trad icio nal" (tan b ien
como en el cine, segn IIn fantasma recnol gico recurrente). Po r sup uesro
q uc este tipo d e imira ci u al revs, ms all de su pobreza ma teria l y co nCeptual, result a la dem ostracin po r el absurdo de la inepcia d e esta teleo loga
en sentido (n ico del aum en to contin uo del sup uesto grado de sem ejanza de
las im genes tecnol gicas.
Porq ue tod o cuanto su mariamente se acaba de presentar debe ser ampliame nte relativ izado y exam inado desde Otro ngulo: la cu esti n de la sem ejanza n o es una cuesti n tcnica sino.esrrica. Co n tal p remisa, si el analoglsmo
ha encontrado en 10$ di feren tes sistemas d e representacin evocados un terreno aparent em ente propicio a su expansin , es preciso nota r qu e ello slo co ncier ne a una forma d e figu rac i n , sin duda d om inan te pe ro pa rcial (y
p,m idaria) ,(b) Para comenzar, los con tra-ejem plos son n um erosos (vamos a
(1) E! tc:<to ::,:gin"l jucg:l eOlI b $ emci~ll2;l c la f(: p~ 'litl!t (I",re;"l) ~ pmli"le (p~ r<i:lJ . pmi.

d'lrin. .) NdT.
PlIU'I'E ll\IeCI S 22

evo car r pidamcn re algu no s ). Lu ego , y funda mental me nte, con viene nr
perder de vista en nin gn morn enro q ue las formas de rep resentacin y d,
figura cin , ms all de las diferencias tecnolg icas de SOporte, Juegan esr n
cam en te y desde siempre, con m od ulacion es infln iras, oposiciones d ialctica
entre la sem ejanza y la d iferencia, la for ma y lo in forme, la transparencIa y 1:
o pacidad, la figura cin y la desfigur acin, lo visible (y 10 visual) y lo invisibh
(o lo sensible, o lo" inteligible), etc. Toda rep resentacin implica siemp re, d,
un a u ot ra man era, un a "dos ificaci n" en tre sem ejanza y d iferen cia, Y 1:
historia esttica de las mqu inas (le im genes, esa tren za d e lin eas generales
est h echa d e sutil es equ ilib rios entr e tales dato s. Hasta se pu ed e sc srene.
co n razn que existe una sue rte (le correlaci n his tri ca implfcira erur c esa:
d os d im ensiones apar ent eme n te co nt radic to rias de la figuracio. Es la resi
-dic ha de la "dob le hlice" sosten ida por Raym ond Bellour (16) qu e vuelve
sumnnamcute a decir q ue cuanto mis se ext iend e el pode r d e a naloga de U f
sistema de imgenes ms se m anifiestan ten dencias o efectos (los llamarla,
ma s secundarios'] de des-noalcgizaci n (de desfigu racin ) de la rep resenta,
clon. C om o si a la mayor posibilid ad de un sistema de imitaci n de lo rea
en la m s fiel d e sus apariencias, correspondiera una mayor mulnplicaci r
d e p eque as form as que mina ran ese pod er de mimetismo , qu e trataran d,
deconsrruirlo com o una revanch a d e la im agen sobr e el Insrru men ralisrno d~
la mquina, como si tuviram os q ue vern os ante una pulsi n d e subversir
de la figu ra p ro porcional a la fuerza de dominio del siste ma.
Sin in tenci n de mu ltiplicar los casos, cmo no record ar, por ejemplo que en el cam po de la pin tura del Q ua rrocen ro , [u n ro a la figuraci r
clsica (serucjaoza), el arte es co nstan teme nt e trabajado p or efectos de desfig u.
raci n (diferen cia), q uc lejos de cultivar la relacin de reproducci n de le
visible en la imagen, co m ienza las ob ras co n un a p roblem drica d e or ro o rden
en el que la opacidad de los signos (10 ligur a]) le disputa a la tra nspar encia de
la sign ificaci n (lo figur.lXivo) o de la narraci n histrica (la histo ria), d nde
los enigmas de la figuraci n (la In u be! com o caregc rfa de pintu ra, las ma nchas
de Pra Ang lico, ere) inscriben los excesos de lo visible en la po tica o' la memo
fsica, eleme ntos to dos teorizad os po r h istoria dores d e arte co m o Hu ben
D amis ch (7) o Ge orges Didi-Huberman (l B). Cmo no recorda r, exactam ent e en el mism o sent ido , q ue la forogra ffa no est entera men te consagrada
a la reproduccin d e lo visible tal como el mun do nos 10 deja ver, slno que est
tam bi n trabaj ada por la cuesti n de la figuraci n d e lo invisible, por ejem plo
duran te tod o el final d el siglo XiX, COIl tod a u na tradlciou bastant e sing ulal
de la fot og rafa cientfflca o pseud o cien tfica (cuand o no, a veces, delirant e):
d e la fa lo por l~l y OS x y de la rermoforo grala; o de la toma forogrs fica de las
hist ricas d e Charcor, a la foto de Jos "estad os del alm a humana" y ot ros ext raos registros d e sueos, pensamientos, especcros, em ocio nes o marcas d e "lo
invis ible [lu fdico' (1: . O aI: otro ejemplo: la foto no siemp re se conten ta
co n 'figurar el riompo fijo del instan te (110 tod a foto se redu ce a una insran m-

eea) sino que acta en la diferencia, a veces hasta 10 ilegible, la supresi n, la

mancha o lo informe, especialmente cuando intenta. inscribir en ella los efectos <id movimiento mediante imgenes indefinidasqu(: parecen lanzadas enel
espacio haciadelante ('JlOUl de boug! y et;rtmmJunfJn etc. (20). Y se:: podra
seguir en estalfnca, ahora con el cine, cuya transparencia rnimrica esrd lejos
de ser generalhad.:.I, 1J&:al poderlo industrial y comercial que encarna (existe
roda el uabsjo de laabstraccin cinematogrnGOo, de lo experimental y de lo
no figul'a tivo), y eso inc/usi\'e en materia de reproduccin del movimiemo: en
el cine mudo (le los afies 20, por ejemplo, el trabajo frecuente de m()(liflCa~
cion de las velocidades de proyeccin -cmara lcnra,acelerada, detencin en
11m imagen, reversi6n tempo ral - permidan a cineastas inventivos como
AbeI Gallee, J)...iga Ven ov, Ren Oair o }ean Epsreio realizar "experiencias
directamente COII la marcris-uempc del cine" (21),que por supuesro :tf~ta~
ban al mimernmo analgico de b represenucio. Otro ranro sucede ahora
en el a mpo de la lelevisi6n y de la imagen electrnica, en las cuales el
trabajo de 1l)S videasw en pan icular (de Nam june Paik a Bill Viola. de
MUIIl:ldas a Gary HiIl, de Jean Chrs rcphe Aveny a Michacl Klier, etc) ha
moscado los usos penurbedcres y dts6guradores (a veas agresivos, a veces
ldicos) que pueden hacerse. En una pala bo, la cuestin mimrica de la.
imagen no es scbredeermioada por el dispositivo tecnolgico en si mis-mo. Se trata de un problema de orden ese dco y todo dispositivo tecnclgico puede, mediante sus propio medios, furmlnar la dialctica enrre semejanu. y difert:ncia, entre analoga y dc.s6guraci6n, entre forma y DO forma.
Es este juego diferencial y modulable lo qut: consriruye la condicin de la
verdadera invencien en materia de imagen- la invenci6n esencial es siempre
esttica, nunca t cnica.

La cuestin materialidad/i nmaterialidad

(ver yl o tocar las.imgenes; abstraccin ylo sensacin)

NUCV-J y luma "linea gel1em[" de este sobrevuelo de las apuestas
csrricas de las m:lquiuas de im:lge/lcs, la cuestin de la materia (le la imagell. Elmovimiemo en cuanto l ese tercer gran eje es el mismo: antes qu e
nada se podrfa ver tambin aqu (l ila progresincasi continua y el! sentido
nico que irla hada b desmateriali1,(lein progresiva de la imagell a lo largo
de los ~ js rcn ms , de menos en m erl OS "o bjcto~ r de lmh en ms "viu uar .
Como si cslU"iramos frente a un movimicnto pend u la ~ en relaci6n al c ri le~
rio precedemc: cuauro m~ s se aCl'ecienta el grado de analoga (el pa{Ier mi
mlico), ms maceri:..Jidad pierde la imagen. Y \lnavez ms se puede observar que esta visin ,eleoI6giCl. esextremadamente re OUClOta y que conviene
dialrizarla, evitando confundir el [t:t1"Cno esttico con d de la recnologta.
Aparcnremenre se l t:lt'a de una t:vidend a: en e1 le.neno que aquf nos

ocupa, la imagen en la pintura constituye la imagen cuya materialidad es la

ms direcomeue sensible: la tela y su grano, el toque, su ducrus y su fraseado,
las marcas del pincel, loschorreados, ,; texturade los aceites rde los pfgmcnrcs,
el relieve de la materia, el brillo de los barnices, hasta el olor de las diferentes
substancias que han participado de su constitucin. Para quien no slo haya
visto, sino adems tocado una tela con su mano, senddo su espesory su consisrencia, sus lisos y rugosos. no queda duda: la. pinturaes el mximo de materia/idad concreta, racril, ilcr.l.lmente p;/pable (incluSO' la peor <le las coslrns),
fut:l mareriehdad, por otra parte, esta menudo asociada al carcter de objeto
nicodel cuadro, para dar le su valer <le obra, que consdruye un valor de arte.
Seguramente, desde una perspea iV:t comparativa, l:t imagen fi?mgrsf ica -cbjerc mltiple o JOr lo menos reproducible - IJOSeC menos .elievc
y menos cuerpo. Su tactibilidad o: menos un asunto de materia figur.!l que
de cbjcrualidad figut:ll tiva. Por una parte, en efecto, se puede ver en el Ilroce ~
so fotogri6co una suene de aplastamiento (le la. maren s-im agen. redes los
granos desales halgto2S de plata que: coosutuyen la materia fotosen sible (la
denominadaemulsin} de tal imagenson de la misma naturaleza , tienen UII
id nrico estatuto y esr ~n instalados de forma indiferenciad:t y unilateral ser
bre el soporte (todos h:tn pasado "a la m1iquin:t'1. Los foco nes de los rayos
luminosos se alinean, pues, igualmente en la superficie de la inugen; no hay
espesor material. De dnde d carcter mos "liso- de una foto, se trate de UM,.
tirada en papelo de una. plaOo de vidrie, de una di:tpositivao de una Polarcid.
La. emulsi n puede extendersesobre cualquier soporte, inclusive rugoso, sin
que nada impida ese sentimiento de platirud de la figuracin forogrfica.
Por otra parte, esra rtlativa prdida de relieve de la materia no impide la
existencia entera, total, como realidad concreta y tl J.1 gible de ese conjunte
indisociabie de la emulsin y su soporte, que constituye [a imagen: la foto es
un objeto [lsicc que se puede agarrar, palpar, triturar, dar, esconder, robar,
coleccionar, tocar, acariciar, desgarrar, quemar, etc. Inclusive suele darse una
cierra intensidad ftJichista Cil ios usos particularesqu se pueden hacerde ra]
objeto, que es a menudo pequeo, personal, {mimo. que se'posee y puede
resulrar obsesivo. Ese fetiche, no es slo una imagen (en ese sentido puede
carecer de ClIerpo y de relieve), es tambin un objcro (en tal plano invita a
cuauros usos manipulatorjcs se puedan imaginar).
Con el cinc, ese carcter objetal dc la imag;n se :IlCOl'l::1 l\Ct:llnerl((:,
al puma de h,lcel'se casi evanescente. Ln ill\agcn cillcm:lI ogl':H1ea, en efecto,
puede ser cOJlsidemd:l como (lolllelllcllIc Ilmat'erial: primero en tlllto que
im:lgell I'dl ej:lda; lucgo en tanto que imagen proyccl:lda. La imagen de un
film, la que vemos -o que creemos ver -.\Obre la panCIlla de una salacinematogrfica no es, como sabemos, silla Ull simple reflejo, sobre una teb blanl?'
de una ill'lagcnli egada de Qtro Jugar (e invisible en ranta tal). Ese reflejo que
se ofrece como espeetliculo (movimienw, magnitud, etc.) C$ litu almente
imp3lpable. Nioglo espectador puede tocar la imagen. E"It:ntuallllenre se

podrfc rocar la pantalla pero no la imagen. Eventualmente podrramcs recordar, en ese plano. aquella memorable secuencia (dicha "del cinemargrafo") del lIlm de Goda rd Lel Otmbillim (196 3): all se ve a U IIO de 108
h roes, hombre simple, entran do por primera vez a una sala cinematogrfica y experi memar :tlll las primera s sensaciones de un espectador virgen
anre un tipo de imagcn ind udablemente muy singular. As, en el mo me nto
de [a escena (en el "segunde" film) de la ent rada de la joven quc se desnuda
);Ira toma r un 00.60, el especodo r inocenre se levanta, se acerca a la panralla co mo si se acercara al cuerpo real de la muje r y tra ta de tocar el
objeto de su deseo. Sus manos siguen las form as dd cuerpo, a lo largo de
las piernas, trarou de tener un contacto con Jo que sin embargo no a ms
que una imagen. pero esta imagen. ese reflejo, escapa, se: le desliza ent re
los dedos , se esconde de l . Tam o insisre el desgraciado o aforlUnado?)
qu e acaba pol arranca r y hacer caer al sudo la td a de las panralla. La cada
no impide sin emb argo a la imagen cont inuar siendo proyectada, imperrurbsble, aho ra sobre los ladrillos que se escondan detrs de la tela. M oral
de la histeria: se puede a!C2nur, toa r, agredir la materia de ia pa ntalla (S(
la puede desgarrar, macula r, ocultar, qui tar. colorear. .. ) pero no por eso
alcannr a 1:1 imagen, que permanece, mis all:i de su sopo rte (la pantalla]
como una enridad flsicamenl e diferente, fueTll del alcance de 1:l5 mano! del
espectador. Es la primera evanescencia de la intocable imagen cine ma rogr.iC:l. La segunda proviene del fenmeno perceptivo de la proyeccin ,
del cual ya hemos habl:l.do: la imagen que el espectador cree ver no solamente es apen:l5 un reflejo, sino que adems 110 es m s que una ilusin
percepliva producida por el p:l5O de la pelcula a raa n de 24 imgenes po r
segun do. El movimie nto representad o (de un cuerpo, de un objeto ), tal
como lo vemos en la pam alla, no existe efectivamente en ninguna imagen
rea]; la imagen-mo vim ienro a un a suene de ficcin que .1610 existe pan
nuestros ojos y nuestro cerebro. Fuera de eso, nc es visible, es un a imagen
imaginada tant o como vista. ms .subjeliva que objetiva. En el fondo, la
imagen del cine no existe en tanro que objeto o materia, es un breve paso,
uua palpit acin pe nn anenre, que crea una ilusin d ura nte el tiempo de
un a mirada, que se desvanece can r.ipidamen re COluO se la ha ent revisto,
parn conti nuar existiend o slo en la memo ria del espectador. En ese semi do, la imagen de cinc csr ~ -ln aproximacin ha sido hecha a menud o - casi
tan cercana a la imagen mental como a la imagen concreta.
Con la imagen de la pantalla cardica (cele-video), ese proceso de
inm arerializacicn parece acentu arse an mds y de mane ra muy clara. Primero, si la imagen de cine puede ser considerada doblemente inmarerial a partir del momcnro en que se observa sobre la pantalla, el espectad or siguc
sabiend o, de todas maneras. de que en la fuente, alJ:i por do ndc se encuclltra n el proycctor y la cabina de proyeccin, exisre ulla imagen previa gue,
ella s, posee \lna m:lterialidad; .~ e tr:H."ll del film-pclfel-lla <I'am reromal' la
~11.\.JPl' " llUlllli 26

expresin de Thierry Kun rzel) (22). Dich o film-pelcula est hech o de imgenes objeralcs: los fotogramas (existe po r otra parTe un fetich ismo del forograma en ciertos cin filos, gu e los coleccionan y que piensan que de ese
mod o poseen materialmente una pequ ea porcin de su fannsma). Es verdad que el fotogmma no es la imagen de cine, puesto qu e se trata d e una
imagen fija (an fOlogrfica en ese plano), nunca resulta visible como ral
para d espectador ordi nario de cine, pero se fab~ q ue esr:!. al](, que es el
origen de la huagen-mcvlmicnro , que tiene cu erpo. q ue se: pod ra tocar, ere,
Con la imagen electrni ca de 1:... televisin y del video , que es rambin un a
imagen-mcvunie nto que aparece en pan talla, esta realidad ob jetal de una
imagen material que resultada visible ya no nisle. Tam poco Iay una imagen-fue nte-o riginal. No existe nada que con stituya una mate ria (lo que resulla paradjico para algo que Uama mos justamente lIito. "vec"). Porque
<q u~ es exaccamenre una "imagen electr nica"! Es nrias cosas, piCro nunca
realmen te una imagen. Es solamente un p tWNO. La imagen elecrr nica es
quids la r.unosa. sd iar video, lo qu e constituye la base recnclglca del dispositivo, necesario p:l.r:l la rran smisin y la dcmuhiplioci6n (po r onda o
por able) de la informaci6n, pero que no es mas qu e un "simple" impulso
elctrico (compuesto, a verdad, po r Ira enndades: lasseales de crcmi nancia
-parte de 1:1. seJal video con lu informaciones c1e<:nomagn ticas relarivas a
Jos colores y la im ageJl ~, de lum inosidad y de sincroni:w::in). En n ingn
C:lSO esra S(tial es visible como imagen. Por orra p:l.rte, la imagen elecr rnica,
puede ser tambin la grabacin de esa seal en banda magntica. Pere todo
eso no altera nada: no hay nada qu e ver en la banda de un CUSCCle video , ni
el mis mnimo forograma, nada. ms que impulsos el ctricos codificados. Se
puede a n con sidera r -muy corrienreme nre es as( co mo las cosas.son visras ,
qu e la. imagen elecrrni ca es lo que aparece en la pantalla cat dica, a decir el
resultado del barrido -procedimicnrc tecnolgico utilizado en las pantallas
con rubo catd ico pa...,!. convert ir las seriales elctricas en imgenes de (los
di mensiona , en realidad un Dbk bar rido entrelazado a a l~ velocidad , sobre una pantalla (osfotesceme, de una trama hecha de [lneas y de pun tos,
por un hu de elecrrones. Ese barrido hace conformars e ante IHICSlros ojos
una apari encia de imagen (tambin aqu una ficcin de n uesua pereepeo).
Pero a.! I! donde el cine dispon fa todava, en su base, del element o fOIOgNtna
(la unidad de base del cinc sigue siend o una imagen) , el video, ~ su turno,
no tiene Otra. cosa que ofrecer como unidad mfnima visible qu e el punto de
ba rrido d e la tram a, es decir algo que no puede ser una imagen, y quc inclusive no existe en s mismo como objcro. La imagen video en ese sentido tia
existe en el espacio, no tiene: existencia sino tempora l, es pura stnresis de
tiempo en nu estro mecanismo percept ivo {Nam [ une Paik dech qu e "e l
video es slo (lempo . mida ms que tiempo"). En [lOa palabt:l., nada. ms
t:ibil y fluido que la ilnJ gen video. qu e se cscap:J. entre los dedos a n con ms
sr:;urid;ld r finura 'lil e la imagm de cine. Como viento . La imagel,1 video,

serial elctrica codificada o punt o de un barrido de una tram a electrni ca,

es una pur a operacin sin otr a realidad objeral qu e pud iera transformarla
en mat eria en el espacio de lo visible. Sin cuerpo ni consistenc ia, hasta
podram os decir que la imagen electrn ica slo sirve para ser tra nsm itida.
Finalurence, con el sistema de' imgenes ligadas a la inform acin y
producidas por com putadora, el proceso de inma teriaiizacin parece alean"lar su pl1rlto extreme: primero, a tItulo de imagen visualizable sobre la panralla, la imagen de compu tadora es comparable a la imagen electr nic a de la
video (pantall a fosforescente, barrido dc una tram a por un haz de elecrro nes, erc.). Desde tal punto de vista, no hay di ferencia de na turaleza (las mismas pantallas -Ilamadas monirara - puede n por otra parte servir a los dos
tipos de imagen). Despus, aguas arriba de ese lugar de visualizaci n final
que es la mquina pantalla, la imagen inform tica, como sabemos, es una
imagen pu ramen te virtual. No hace otra cosa que actualizar Ul H1 posibihdad de un progl"'.lma matemdricc , se reduce en ltima instancia ni siquie ra
a una serial :\n:dgic:l, sino a una seal nu mrica, es decir a un serie de
cifras, a una serie de elgori nocs. Estamos lejos de la materia-im agen de la
pint ura, del objeto fetiche de la fotografla, y hasta dc la imagen-sueo del
cine qu e procede de IIn tangible fotograma. Es ms una abstraccin q ue
una imagen . Ni siquiera una visin espiritual, sino el producto de un

calculo.
De all, sin d uda, como en un reflejo com pensatorio, el impulso
pan icular en ese domin io por todo lo que procede de la rcconsrirucion de
rftctOJ de materialidad. Tanto parece fahar esa materialidad en informtica
que interesa sob remanera todo cuanto rieue que ver con el tacto. Por ejemplo, la inform tica ha multiplicado la puesta a punt o de mquina s que son
otras tantas prtesis no del ojo (estamos muy lejos de la es mera obiCl/ra) sino
de la mano: triun fo del relecomanclo, magia del mause, papel imprescindible del teclado, hasta para hacer una imagen, ele. Sin hablar de la impo rtancia de las "pantallas u criles" esos disposit ivos de frus trac i n , en los que el
cont acto fsico de la mano con la pantalla parece dar cuerpo a una imagen
qu e de tOd:IS maneras 110 se roca. Es sobre todo en las investigaciones sobre
lo que se denomin a la "realidad virtual, donde ese prog reso en el camino
h acia una (falsa) materialidad se ha afinnado. Los cascos de visin que sumergen al "espectador " en una "imagen" toral, que lo engloba, de fine complemmcn re su asubiemc Ise esta adentro, como 5( se pudiera alcaovar, tocar
la realidad misma de [os objetos representados} son asociados a los famosos
"guantes de datos" (data gloves) con rodos sus captores y sensores que restitu yen, actuando sobre el cuerpo, la piel, los msculos, por presin de pe.qtlc
!lOS almoh adon es de aire, rodas las sensaciones flsicas dd tacto (la!; materias,
los movimientos, el relieve, las texturas, la tempera tura, crc.) (23), Es el
triunfo de b simu lacin dond e la im presi u de realidad es reemplazada por
la impresin de presencia, donde el usuario (:<ftrjm mt~ la sim ulacin como
PltUfPE DueOIS

26

algo real, don de no solamente J: imagen ya no tiene CtlerpO, sino donde lo

real m ismo, totalmen te, parece haberse volarilizado, disuelto, descorpoiondo
en una abstracci n sensorial total.
Sobre-oferta del ver, sobre-oferta del tocar; para un sistema de representacin tecnolgica que carece cruelmente de uno y otro, porque no tiene
presencia ninguna de lo Real. L1.s pantallas se han acumulado de tal manera
qu e han borrado el mu ndo. Nos han cegado pensando en poder hacern os ver
lOOO, nos han hecho insensibles pensando en hacernos sent ir todo.
Afortu nadamente, nos queda la lectura de la admir able Lettre !1UX
(/veuglesde: Did cror. y nos resta espe:rar qu e Chris Morker lo haga DVD -Rom.

(1999)

No tas
(1)S.M. Ei,enl!ein, "Un>exporieJlc i; ; " ..ible. millonel" (texto pl,blic.do origim, i. mentoen 1929
bajo 1; fi,,,,. de llisenstei" y Al.""ndrov, en ()c.,in d. b I',".onracin dd file; La U"M Cent rAl).
1h Ju dd o,1fr.n es rn A,,Jdd des ttaib. P;uis, UGE, lO/IS, 197~ , PI' 5$(,0
(2)S. gnJcan-Pierre VERNAJf T,losgriego. , dotado, de un ,'crd.,!oro pcn"rnie[\to tcnico", . " te....
<11, ,, esla cuesrin en un semido fund.m enlolmen rc "inst" "" enlolj'I. ", puesto que lo, leen,i eSLob. "
lsimilldo, un cm'junto d, "rcglls delofi. io", un ".. ber priCl ieoadquiridopor . p,.."diUlj." . " diem.
CXd"s1v" ".nte ol. cfic. ci. y. 1. productivid, d (el6 i<0. l. e. igenei. tl. t<. ulrado, la (inic. medido. de
lo que eo,,, ;tuye un, buen. " t~c"ioo). La "ocin ~,;ego de I<khn e" la ~J>o<;a c10sia rewlto. de e"
modo, 'JII. ", gorr. i ~t "me d . dd )" .." ,e enCu' n" . ' ] ,,<> " ?"" . d. de In " fe,..,s de lo rniSico)' d,
lo rcliginsode Jo poca . ",.i.. (los anificios y Jos juegos de lII.no del brujo, el orle de los iltros de h
"" g.) pero no el t ~ lOdavlovertiode",meme i"serl' e" el~mbito de l. ei."cia que der.,,;.. loero,nodcm.
(no h. y Id!",. em.. lo, ingenieroJ r PO ' oH> pme no hay un, ",J in'oncint onica en;,e h>J griegos,
l i,lO !OI;,nenICmil rcmo-logl., decirUD' reflexi n sobre lo rtcni corno lItil. como1",biliJ,l d -razn
por J. :"",) Jos t~ cr" i se ' p!icob.>n oci.lmenle . 1",,,,,de de ) .grioul.ut>,del. rtesonot o, de lomccnico
o...del b'~U'ie (1) pot ric. ..isLotli" r b rcenca sofista]. En (Odo> lo. <> 10' , h ukJ!1l re mi ,~ . 11 i,j"
de un lildel cual ;cc dOlOel Io omb..e!"lraluch.r comraun poder mos " menOs . uperior, en plr(icul~ r el
de lo r. tm.leza (lckhdn 'l usp/m,iI), domin,n do un. (>,::r'H (dy". m;) q~ c in eje ri) 0 0 conseguirl1
m.no"r;sto. su vcz,comrohda ycauali:r.ad. ;ccnad.mentepcrmilc . Ihombre mper.. c;erto.<lmites,
De . 111b i"'pon .n ci. del modelo de l. rd:/mi rblldrikt del solisl. (,lomlllio ,lolol pmecdil\!i' 11tO' de
orgument1Cin en l. ju'" OUlOri. P' '''' V.ncer.l ld ycrs"i o volviendo com.. ~ I " f~ cru de Su propio
Ji. eurJo). !I. propsiro do lodo esro. ver JeanPicrrc VERNANI',.'Rem"'luCl surle s formos el ks
i",it.. de , pt me tcehni'lUc che~ 1.. Gftcl~.Myr),e </ Ptmit chcz/" Gre<>, tomO2. ]'arls, M~s?ero,
1974, pp ~ 1 ."' . M.h glob, lmente, puedecor"u lt.e" ", bi"tIA. ES PINAS, L" onginto d. L. ",h "o'~g" ,
Par(s,1897 (un viejoclsicoeOr>letnl'ori.""" <le l. op.ridn Je!dDemJlgrofo), )' sobrel. historio de la
nocin de teti.n, Ren"SCHAERf R, Ep:m< '1 Ja),,,t, Erud' luFil' nolio", dero"". '-"allcc. rd'm1
d -Hom~rc d P""o" , Macen, Prot. t, I'1JO.
(3)Sobre eslC p'.mto .ugiero b k:cnll~ de mi1<.,0 },n. lyl" de JiJoours" y ,m. cs>cci>lmemeel<1" MOtlqllC
SICARD O .unbn: nc', . oJ,;,mb", ,les d1 put ~- en G" '"" ' 1
,.<1", olog''', 1m
(4) Remito aqul .1"ombre de la exposicin (y del C1t~log,,) orgo" i'l.adopor fulymo"dB ELLOUR,
C.. horine DAVID)" Ch,ill iM VAN ASSCHI: en el C :m rc Georg.. Pompi do ~, ,n P.,f, ,,,
1990, Po..oge.<1e limag<. l'arlieulu mer>l< , rengo <[ue reioTiral roxtode R.y",ond BELLOURo r....
double hlkc", que figuraen . l earj logo.
(5) F ra "~oi s A,ago d, .." oll. (0<1. s ~ ug~ "'~ntl ej 61l Loml llJ o ) fOlOgrofr. Cl lriclOm o::< c COmo en.
tekhn: "El d. ~ue rrolipo no exige ningun, ",aoipullein f~ e r' de!,lconce de cualquier pw un. No
s~?o n e ninglSn conocimiento sobr~ dibuie, no exige ni"gun. hobilid.d ",.ou.l. Puello que se.
co% ro,. de punto en p ~mo e ru . pr..ccipcionOl muy simplel y poco n;lIneros"" <lO b y

e,

"",.,...

VIDEO . ~e , GODARD 29

person. que 110 loCo.: xho ~le'lo y lan tocrado como ti dd mismo Sr. Dagucrr(.-Informc= a la
Cmara de D ipllla40:s. iIe1in del) de julio de 18) 9; rdicin (ll Hisu>riqlle ~l dm:riptiDll del
;rodt/t, dll D,gilerriotypf tf JII Di.,.." ",. p.rr D,gllrm, Pu1s, Rumeur del Agel, 1982.
(') A ndr~ BAZN "Omolo;ie de l'iml Je pholOl.aphiquc" (1945), reprodllcido en Q,,'m-c' 'lile
/, cilllmAf -/om' J. O"'o/<>(ie ,/ I",p p , P.ris, tel. dll Ceri, 1975, p. 15

-u

publKlDocleme el la phoI~ic , ms.lM Jt W 9; rq>roclucido(1I

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ffl\\:r~ d lQtO~Thicrry l.UNDZEI.."Lt~.m~ 'bba, Ircwn:s", nmcro

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(lO) \W ..... supn.obl iftmlfl:f n6ma0s~lakNe;~de mndocie lfl>l"t:ciclosapanirde
1948y a .<>dolo br&Odcb:troaso,en.,...1ituIardanloolodrAndri MlOJOlTE. -Lt~~rbE.t'
da projeai<lns cin&n>I~. ", d 0 ~, 19, pp. 249-:2(;1, as como d de Hmri WAUON
"Cacu:pe=ptif " le cin&n>," en el 0 ll, "junio 1m ~ allI de ems tnboos de b Escudo de
4

FiIrnoIopa.q... Jaconw~mb~_ _ detandbr. .. ""bmisnulprx:a~

lbIeponpeainscttaroll, M etpnioIJ l..ElRa'lS (1Am... {,kmps, PariJ, u Ced, 19Sf). F.dp.d
MORIN (lA titJhu GOl" - Paris. MC.uiI, 1' 54), Ab:n lAFFAY (fitItIt "" ciIohIM,
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Lap .... do: percnorj y SDelna., Imehe1 .
( 12) P ejnnpIo.d d~ J>d<ncro "Ptyc-hanatyse el: cinl .... ~ de lo rrI\lCOCommIlAimioos (o"2},
Pv. Seuil, 1' 75, <JUi&id. por Rayrnocad BfU.Ol1R, Thltt., IlJN'IZEL C1 CbrU tion M!TZ),
el libro de J... n t..oW. BAUDn: CdIel cintma . hria, Ahauos, 1911.

(IJ ) H"",ri BERGSON, M.nm ff Mt.oirt, Puis. PUF. Qu3dri~ 1995; L'tI1ofli.. cr&tria.
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lopml: el iDlU"" mbn."i<rrc"); fmS ff k .....-..nl. Par, PUF, ~S". 1991 (sable U>d"

1I eonkruw:" l i" oIada ola peraptioft ..... dw.pm.c1ll1 , GiIkf DELEUZE, L;..,,-. ......__
h:k. U:iAui.. Cricique', 191.) (...o..: roda Iot c"f'luHol 1 y IV) T L~1". Pufs, Mil>uil,
Cricique, I,.S (~

1000

b DptluIoIlIl Y IV)

(14) Andn!M2JN; "Onrolopcde

ro. ... ~ 1'iHS.ap.cil.. fJ $I.Ilupdo esdePh. DIlbois)

(IS) Rob nd BART HES. dum,," , l.ju_ N~ U<r l.t pblJloguphie, &11s, Gilimrd! SeuiI !
C:ahiuJ dt: Cinfuu, 1980, n:speclmmenlc pp. 16" 12' Y 119

(1' ) IUyrnonBal.O UR.-la doubll h8ia:". en tlIl&co dc~ ltssMge Jt r~ op.c:iI.

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(17) Huben DAlIlrsc H. TIMori< JI' "'114"'. PoOlr ..e biluH",.k "
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(19) Ver, em re o, rOJ. Georcu DIDI-H UIUiRMAN. ["s" N/iOR Je I'hy" Irie. C harc:ol el
Cloooog", phie pto lOS", phiquo: <k 1I S:>1~lric"", Puis , M:lCllb, 1912; Pbilippe D UBOIS, "Le
COlpS ti se. IUII"'mcJ" en l:n" ,lnnOl.r.phiq.. el ."!tef ,.... U. Pa'IS, NnhiUl. 1990; T" m
G UNN1NG, - fraei"'l the Indiyidual Body ; I'IIOto Jraphy. Dela:';..,. :anJ ExlJ' Cineuu~. en
Ci u",. " ,d ,he b rH ..,io" o{ M~drrll Lifr (con direccin de Leo CHA RNEY y Vaneu:>.
SC HWARTZ), Berltde)l Univcraily of C.lifornia Prm, 1995

(20) Verpor ejemplo el . 0,&logode 1,c%po.ici" Lr fUTIpl 4'.",1Il0l/Vemem. A" ."mm 'l mttav~ll!ur"
de /'i"II. '" phoIDgr""hique. Pad. , C.ntre N"ioml de Ja Pho'ographic, 1987.
(21) Ve r por (templo l'b i~ppe DUBO IS, "La Te ln~le 011 lamQlil ,e-tempo. LeSublimeel k Figllr:a1
tbns focuy",leJnn Epll. in-, , lid yolul1ltne okClivoj,.m Epuli.. (dirigidopol JacquesAUMO NT)
P.>r/s. t d. C i..e",alhr>' ' """,aiJe. 191)8.
(22) n,icr..,. Kun:<d. ole dMit. ..'ClIl" op.ei,
(21) Ve r c1 anl.lili l . rfll. O de Gerard LEBLANC sobre el Ol. ilt omu de rtalidod y" oal y %ob,..., I, r
. puel " l COlltidor:l ble. q", vchiculiun.
_ _ DllllOIS 30

PARA UNA ESTETICA DE lA IMAGEN VIDEO

Este texto querrfa interrogarse sobre un sistema de imgenes reciolgicas qu e siempre ha tenid o un (o) (de los) problema(s) d e identidad:' el
video, esa "anciana reciente" recnologfa que pa rece menos un medio en sf que
un intermediario, hasta inclusive un intermed io. tanto en el plano histrico
y econmico (escl siUlado en ne el cinc, qu e la precedi masiva e incom parablemenre, y la Imeginerra infogcfica. qu e rapidamenre la desbord -corno si
el video no fuera mas que un parntesis. frgil y transircrjo, marginal. ent re
dos uni versos de imgelles desde todo punto de visra fuerres y decisivos),
cuanto en el plano rcnicc (el video precede de la imaginer a elecu nica,
pero es a n analgico) o esttico (se da entre la 6ccin y lo real, enrre el film
y la (d evisin . entre el arte y la comunicaci n, erc.]. El nico terreno do nde
fue verdaderamente explorado por s mismo, en sus formas y modalidades
explicitas es el de los arnsras (el video-me) y el de lo ntimo sin gular (el video
de familia, el video privado, d documental autobiogrfico, ere.). Se tlat3' pues
de un "peqcec objeto" , Botan te, mal determinado. qu e no dispone detrs
suyo de J.lna verdadera y amp lia tradicin de lnvestigaci n (1). Es precisamente por eso que n05 ha parecido til e inte resant e asomarnos a esa c osa"
reveladora a su ma nera, discreta y eircunscrip ra, de probl emas qu e posrerioemente se amplificad n con la aparicin de las tecnologlu informticas '1que
se encuentran en el OOfaZ n mismo de 10$ eleme ntos manejados en esta obra.
La cuestin video plantea en realidad mlnima menre la cuestin de la cecnologIa en e1..mundo de las artes y de la imagen. En este trabajo me cen trar
esencialmente en asunrcs de esttica visual comparada -au nque por sup uesto
se podda crabajar desde muchos ocres nguJos de acerr;:amienro susceptibles
de desarrollar en el mismo sent ido-y m e interesar sobre (00 0 pcr lo que
viene desde mb au :s, es decir po r las diferen cias que se op eran enrre formas
de lenguaje videogrfico y cine matogrfico.

<Video? Di jo ust ed video?

Antes de cualquier ot ro tipo de consideracin, el video merece una
reflexin a propsito de su mismo nombre. Un poco de lexicole gfa y de
etlmologfa. La palabra vjd~o es un trmino algo extrao qu e se me aparece,

de manera particularmente reveladora, como producto de una suerte de ambigedad fun<lamenraJ.

Por una parte, en efecto, I/idto es uriliza<WJ a menudo co mo adjetivo
asociado a un substantivo. Decimos una "cmaravideo", o una "pantallavideo"
o un "casserre video", o una "imagen video", o un "trucovideo" o una "seal
video", o un ~jucgo viclc:o", o un "documento video", o un "dip video" o una
"insedacin video", o un "fC!dval video", etc, Se habla tamo dc "video-arte"
cuanto de "ane.video". Ms que un substantive propio o comn, es decir ms
que una entidad inu fnseca, que un objeto doado de una consistencia propia y
de una ideotidld curada, la paJabra lIitO es pues, ames que nada, una simple
modalidad, un trmino que.se pucde ca.lific:ar deanao, algoql.;e inrerveneen el
lenguaje (tecnolgico o es:tico) como una simple rrmula de complemento,
que apcrrs una precisin (un ca.lifJc:ativo) a erracosa queyaesraba allf, que existe
desdeantes, q ue tiene una identidad estable, peroq!lees deotro orden, a menudo anterior y urablecido. Vidio es, Iinalrnente una suene de SUfijo (o sino un
prefijo, a mI punto su posicin sincictica resulta [loranre; antes o despus del
SUbsClIIriVO: "video-cassette" o "cassette video", "clipvideo" o "vid eo-clip", etc.] ,
en roda C2SO jams el "fijo" mismo, jams la. ralz, jams el centro, siempre lo
perifrico, como una especificacin, una variante, una de las fonnas posibles,
enrre tantas otras, de una entidad que viene de otro lugar, no pertenece, no es
propia. Esta palabra, simplevagn quese puede agregar a una locomotora,tiene
por otra parte tan poca especificidad cue, cuando es utilizada ocasionalmente
como subsmorivo, no se sabe muy biende qu gnero es: (masculino o femenino~ un Ouna video] (el Diccionario fran~ Robert dice de la palabra "video":
"edjeovc invariabk"). Es decir
este rnnlno no tiene sexo y consecuentemente no tiene cuerpo. Hasta se puede decir, si V2mos an m lejos, que no
tiene lengua (propia) pu~o quela misma palabravale tanto en frane6 como en
Ingls (videotape. videogeme), o en iraliano (videcan e) o en alemin
(videobandern, videokulptur, videckassette, videcknnsrwerken). Palabra
inrraducible, pdabra-espersmc, es decir pabbra que carece de imaginario.
Sin embargo}' estamosaqul ante otra
de la palabra -indisociable de
la primera,como el anverso y d reverso de una misma. hoja de papd- video (e).
etilllot6giameme. es tambin un verbo (video, dd Iarfn vUkrt, "veo"). y no un
verbo cualquiera, ELverbo. gmirioode todas lasanes visuales, que engloba por
completola acci6n constitutiva delver. lJi'~, el mism{simo aeta de la. mirada.
En ese sentido, se puede decirque hay "v ideo" en todas las artes de la imagen.
Cualquierasea elsoporte ysu modo de constitucin, repo.san todasfundamental mente en el principio infraestructurnl del "yo veaN. Dicho de otro modo. si
por un lado la palabra video no es una rafz, un centro, un objeto espec{fi co
idendGe;tble, eslO no impide que, w talllOverbo, constituya la expresin de tilia

que

rue

(e) El frmin o ~video" se es~ ri be en fralKs un acento (uidjo) . En eJ{a Olenci6n"el autor lo
h excluido, tlt l'liciu ndo ademb esa exclusi6n con la (rale t'Smlf <lCU "'" : sin acenlo)
_ _ 32

accin que es la ra7, misma de todas las formas de representacionesvisuales, "El

video" no esquis conceptualmente un cuerpo propio, peroeso no impide que
sea.el acto fundador de tOOO5I05 cuerpos de imagen exisreures. Es sin duda po r
eso que la palabra D J s.tguir sitndo en lengua latina, kngua fuera del neulpo ,
inactual y mat riz, generalistll. y gen rica,
Adems vid.'f) no C! sol::uneme, de una manera peral, un Nw rlxt en
infinitiVo, aunque lo so en b tl. Es un verbo conju~ FJ la prilllCf:l peesoaa del
singulardel praenle dd indicuivo del verbo ver. En OtrOS trminos, Wi.:n, es el
acto de la mirada. que se gesta. y que se ejecuta. efectV2mente hit t! m4nt bajo la
accin de un scjercen accin de trabajo. Esto implica a ha Vtt unaaccin en cueso
(un procese), un agente que: acta (un supo) y W Ia adeopci6n temporal al pre
semehistrico (,.., utU, esen directo; nc se trata de (;o) he lJs14 1a foto nOSl.gicani D) (ud (}ti' -el cine ilusionisa ni 6'0) porla IJtT -la imagen virtual, urpica-)
Vid~. Una fonna de todos modos muy exrraa, si no paradjica, Ce
designar un medio de representacin. AlIIdonde todas las erras artesde Ia imagen clsicamente tienen dos t rminos, un substantivo perfecearoene identificado por elcbjerc y un verbo (en infinitivo) parasu accin constitutiva -comosi el
objero y la accin fuer:lll dos realidadesa lavezdistint:ls y d aramenrearticuladas
- el dominio singular cue nos ocupa no tiene ms que una palabra, video, pala
designar simultaucamcnte (y en ello reside quizs una de sus singularidades primeras] a la vez el objrto y tI acta que 10 constituyen. sin distincin. Video: un
imag.en,-acto indisociablcme me, La imagen como miradao la miradaCOl110 imagen. En elcomienzoerael verbo. A la Ikgada,apenas un adjetive errante. Yentre
losdos, ni siquiera un nombre. El video es puesel lugar de todas lasvacilaciones
Debemos asombrarnossi, al filial de todo eso, el video aparece atravesado per
inconmensurables problemas de identidad?

vldeo-jano: una es t t ica de ambivalencia genera lizada

Porque lo que acabode decir de la palabra pcede tambincaracterizar
ms globalmente. el conjunto del fenmeno video. U. ambigedad reside, en
efecto, en la naturaleza misma. de este medio de reprcscntacin, a todos los
niveles, al pUlUOde que todo en l (en dla ~) termine por tener una suerte de
doble rostro. Cuando se habla de videose sabe realmente de qu se habla?De
una e lIic:a o de un le n guaje~ (De un proceso o de tina obra? De una imagen
o de un dispositivo] Por taJes ruanes, la rontidn lIidM est exactameorc en el
corazn del debate que nos ocupa sobre "el cine y las ltimas teenclogtas".
Me parece, en efecto, que muy a menudo hasr:a ahora una bueno
parte de los (liSCllfSOSque tienen al video por objeto, ticllden a situarlo en 'el
orden dc las im~genes. Una imagen mrn de la que se nos dice que e~ ms o
menos "nuev;" inclusivesi no se sabemuy bien en qu y por qu. $esila pues
al video en una perspectiva a menu<lo comparariva, a los costadosde esa.; oeras

( Hay u na est tica video gr fica?

formas de imgenes que son la pin tura o las artes plsticas, la fotOgrafa, el
cine, I:J televisin, la. imagen de sntesis, rodos ellos tipos de imgenes "tccnol gicas" con las cuales estamos habituados a manten er relaciones, q ue tienen
un lenguaje ms o menos reconocido, que patecen dotadas de una identidad
m:!s o menos asumida. Esta esretizacin cid video como imflg~n me parece sin
embargo ocultar su otra faz, escond ida muy a menudo: el video comoproceso,
como puro dispositivo, El video' 0 0 desd e el pumo de vista de su resultado
visual sino en tanto que sistema de circulaci n de una infcrmacc n cualquiera,
El dispositivo video como "medio de comunicacin" (indepen dientemen te
del conr enk io de los mensajes que puede vehicuHzar). A este nivel; q ue no es,
meno r qu e el otro y como para inscrib irse en alineamient os histricos, el video me parece tener lama relacin con el telfono o el tdgafo como con la
pin tura. Y es exactament e po r eso q ue oficia de intermediario entre el cine q ue ,
acta sobre l en sus antecedentes (y q ue es antes qu e nada un arte d e la imagen) y las "ltimas tecnologas ", informticas y nu m ricas, qu e lo prolongan
(y son antes q ue nada dispositivos, sistemas de t ransm isin, ms que obras). El
video co nsidera ser a la vez. una imagen que existe por si misma y un dispositivo de circ ulacin de una simpl e "seal".
A los fines de la presentaci n pode mos extender lige remen re la situacin de este video qu e acta ento nces ent re el orden del arre y el orden de
la comunicacin, entre una esfera artstica. y una esfera media rica -dos universos a priori antagni cos. En rrmlnoe semiclcglccs el primero necesita
un lenguaje (morfolgico, sint ctico '1 semnti co); el segundo es un puro
proceso (sin o bjeto) y una simple acci n (una pragm tica], El primero
el
segundo bace. En trmino s de recepcin, el primero correspo nde rla ms
bien al o rden de lo privado, el segundo al ord en de lo p blico. En trmi nos
de legitimi dad sim blica, el primero tendra su lugar sobre todo ent re los
del orden de lo noble; el segundo . de lo innoble. En este plano , los' d os
modelos podr lan pertenecer a un a parte de la pintu ra (la obra ob jeto de
lenguaje fuert e y siempre singular, q ue cada observado r siente en sI y por s/)
y a Otra, digamos. de la televisin (la no-obra onto l gica , sin lenguaje, qu e
nadie observa realmente pero que eodos reciben -y consu men) . El video en
ese estadio, en esta sepaw::in , oCllpa una posicin dificil, inestable, ambigua: ser a la vez objeto y pro ceso, imagen-obra y medio de transm isin , a In
ver, noble e inn oble. privado y pblico. A la vez pintura y relevisln . Sin
jamds ser ni t i uno ni la otra. Tal es su naturaleza paradjica. fundamemalme nte dub itativa, doble faz. Hay q ue aceptar cal realidad. Conviene, creo,
considerar esa am bivalencia de pri ncipio. no como un a debilidad . un a
minusvala, sino como la misma fuerza del video. La fuerza del dbil.

a.

Comencemos por la faz ms visible de este video -Jano: lit imagtnvideo. Hay algo que siemp re me llam la atencin en los discu rsos sob re el
'tema, yes que se habla de la ima gen-video en trminos que mu y a m enudo
son de mbitos ajen os a l. Particularmente se usa un l xico q ue sirve para
caracterizar ese "forma to grande". perfeceamence- esreblecidc , de imagen movi mien to, qu e es el cin e. Leyend o criti cas, revistas y cardlogcs , en cu anto
se evoca un a imagen -video se utilizan palabras co mo plano, mo nt aje, relaciones (de miradas, en c:I movim iento), fuera de campo, voz en off, cam pol
contracampo , punto de vista, primer plano , profundidad de camp o, ere.
Todo c:I vocabulario qu e se ha creado para hab lar de la imagen cinem atogrFica se trasvasa tal cual, sin aviso previo, como si tal cosa. fuera normal. C omo
si 0010se pudiera pensar la imagen c:Iecrrn ica a travs de los conceptos (a
t ravs del Flrrc , a travs del mismo lenguaje) del cin e. Co mo si el uno y el
orro fuera n indiferenciados (2).
Ahora bien, acaso se ha reflexionado pOt 10 menos sobre la validez de
ese gesto de. rransferenca deno min ativa! ;.Todas las im~genC'.S en movimiento
funcionan acaso segn os mismos modo s? Mo ntar planos en cine y hacer un
montaje de imgenes video, constituye acaso la misma operacin? Esr n en ,
juego en ambos casos los mismos desafios? Supuesto q ue exista el fuera de
campo videcgraficc (es del mismo tip o q ue el del cine? El prim er pl ~.no , la.
'mirada a la cmara, la profun d idad de campo reposa n sobre las mismas condicion es y tienen el mismo sentido? Etc. Yo qui siera examinar aq u algunas de
estas nociones y ver qu sucede oon ellas. Para plantear el asunto. quisiera
antes que nada recordar rpidamente 10 q ue define dos de los da tos fundamentales del lenguaje cinematogrMico: la nocin de plano y la de mom,.tje.
Qu es un plan o? (d) Sabe mos desde Bazin, Bo nirzer, Au ruont o ,
Deleuae qu e.n o es solame nte la unidad de base del lenguaje cine matogrfico, su clula Intim a, sino tambin, me rc n micamen re, la encarnac in misma de lo q ue funda al film en su globalidad. El plano, es el "co rte m 6vil" "es
decir la con ciencia" (Deleuae), es el bloq ue de espacio y de tiempo, neccsaciamen re un itario , homogneo, indivisible, inevitabl e, q ue sirve de n cleo
al Tod o del film. Sea cual fuere el arriflcio (eventual) de su fabricacin, el
plano es le garante del un iverso flm ico concebido como tot alidad iur ctnseca, En o rras palabras, el plano es tambi n lo q ue funda la ide a de Sujeto en el
cine. Al nivel ms elementa l, el plano , esa par te del film qu e existe entre dos
relaciones es decir que corresponde a una conti nu idad espacio- temporal de
la toma. Es un a nocin q ue tiene implicaciones conside rables: puesto que ~J
crite rio de continuidad espacio-tempora l es determinante (el plano es un
(11) Co nviene (lb.sc lv~r quc lo acepcin del tt n nino plan en franct s IC reficre, ~cg t l el CU(I.
"los <n ce p lOI d e 'plmo ' O 'lOm a, NdT.

Pt-ItIPPE !>l.JaOIS 34

VIDEO, 001'. ClO :lA RO 35

Todo). significa por ejemplo que un plano se consrimyea partir de un cierre

(el cuadro) y de una exreric ridad (el fuera de campo). q ue posee una profundidad (el ca m po] bcmognea y estructurada (por la muy anrropornrfica
escala de planos), y (Iue inslilUye un puruo de vista (ligado a la penpectiva)
a panir del cual el Todo se define. ranrc en trminos de ptica cuanrc en
tl!rminos de co nei~cia (el Suje[O del ~unci:tdo visU<lI).
Qul! es el Olonlaje cinem" rogrfico~ Es por sUPUCStO la operaci6n de
dlsposcidn y enccdenamieneode Jos planes por los cuales el film en su roralidad toma cuerpo. pero responde :l. cierras 16gicas (ideol6gicas y esttic:u) , y
ccnsecuenrememe a cienos principios y a ciertas reglas. Primero, en la concepcin ms generalizada del cinc (el cine narrativo clsico) , el montaje es d
instrumento que produce la continuidad del film. Es la sutura (jean-Pierre
O udurr) q ue: borra el carcrer fragmentario de los planos para ligarlos
orgnicamente y generar en el espectador el imaginario de un cuerpo global
unitarioy articulado. El "buen" montaje es as ti que no seve. el que desaparece como lig2.1.6n, el que instituye el film entero como un nico gJ'3'\ bloque
homogneo. Dicho de erra manera, el mor:taje (dico) es slo la enensic n a
escala de todo el film. de la lgica de continuidad y de homogeneidad propia
al plano celular, Para llegar a esta funcin unitarisra, d montaje ha puesto a
puorc un cieno nmero de "regias". rcnkas y discursivas, que rien<kn a ase-gurar el efecrode continuidad (relacionesde miradas, en el movimiento. en el
eje. reglas de 180". de 30, ere). Por erra parre, el montaje cinematogriElco es
tambin concebido sistemdricamenre a partir del modelo de la sucesividad
lineal; el ensamblaje de los planos resulta siempre una cuestin de adicin, de
continuidad, de punta a punta m~s o menos sutilmente combinada. U" plmw
a ItI vez, IlI/ plllllo desputs de otro, tal es la regla. EJ film se elabora ladrillo a
lad rillo (es pellsado de ese modo desde que se pasa del gui6n a los corres).
Encadenar imdgeocs. Cada bloque que constituyeun plano es agregado aorrc
bloque-plano para terminar por construir el bloque-film. slido como una
roca, cimentado como un muro. que funciona como un todo.
Qu sucede en eseterreno en lo <lue conciene al video? Por supuesto hay que comenzar por decir que no es raro encontrar en video un uso
"cl ico" -es decir cinematogrfico- de b. noci6n de moruaje de planos. En
esto nada de extrao rd inar io . Nada impide "hacer planos" con im2genes grabadas en SOpOrte magn rice y capeadas por una cmara electrnica, como se
hace con una cmara de 16 o de 35 mm. Yen el montaje en registro video,
nada prohibe mo ntar en sucesi n cada uno de los planos asl captados para
crear esa continuidad a base: de linealidad y de bcmcgeidad que constiruje
un relato audiovisual. De todas maneras, merece la pena detenerse un insranre en esto; cn video, la pucsta de un relato (una Accin narrativa con
personajes, acciones, organizacin del tiempo, desarrollo de aconrecimicntOS, cc nvicci n del espectador, etc.] no representa el modo discursivo dominante. Si el modelo de lenguaje evocado ms arriba parece ser el mismo del

cine, es justamente porque se adecua perfectamente al g nero narrativo y

ficcional y porque el cine peHeneceen su forma dominante a ese modo de
transparencia. En cambio, en el campo de laspracticasvidecgrficas. el modo
narrativo y ficcional esd muy lejos de represenlar el gnero mayorirarto.
Existe, es verdad. pero sin duda menos que OtfOS. y con menos ruera . En
vldec .Jos modos principalesde rep resen raci n est2n en efecrc , en una [lnea,
mis cerca del modo pldsticc ("el v'idee arte" bajo su~ mltiples formas y
tendencias] yen a rra linea del modo documenral 00 "real" -bruro o no- en
rodas las estrategias de su representacin), Y sobre todo -es lo qlle los une
contra la transparencia- los dos con UI\ sClHido ce nsranre de mseyo, de a pe. cimentacin, de investigacin, de inn ovaci u. No es por nada que el trmino m s global que se ha encontrado pata hablar de esta diversidad de g neros de las obras electrnicas es el de oideo-creacin. En una palabra, esos
grandes modos de creacin videografica han contribuido a la relarivizacion
del modelo narrativo y al desarrollo. ensu lugar, de modelos de lenguaje de
ouo orden, donde la parte de investigacin y de ensayo se ha manifestado
preponderante, al punto de terminar por generar, como para el cine pero
desplazando el acento y hasta la perspectiva, -una suerte de "lenguaje o de
esrrica videogclfiQ1l" (al menes es as como aqu la llamar ] que no es especfica en un sentido estricto (no m2s que el cinematogclfico) pero que se
instituye con una fu em expresiva evidente a partir de las mismas prcricas
videogrficas. Un lenguaje (o una estl!rica) particular (pero de ninguna manera exclusiva) que procede de lgicas diferemes y que revela propuestas de
un orden diferente que las del cinc. Son algunos de esos paramerros esr ricos
quc emergen con inrensidad en las prcticas de video que quisiera abordar
ahora, para reoeiaaesobre ellos.

Mezcla de imgenes ms que montaje de pla nos

Una primera figura que surge con Nena en cuanto se observan
algunas bandas de video, es la de la mezda de imdgt/leJ. Tres grandes procedimientos imponen la ley en la materia: la scbreimpresin (muhicapas), los
juegos de ventanas (bajo innumerables configuraciones) )" sobre cede la inceusraci n (o cbroma key).

Sobreim presi6n (transparencia )' esrra cificaci n)

La sobreimprcsin dende a poner completamente una sobre otra,
dos o ms imgenes, de modo que produzcanun doble efecto visual, por una
parte <le transparencia relativa (cada imagen superpues~ aparece como una
superficie traslcida a travs de la cual se puede percibir otra imagen -es el

WipesoJ. {recortes y yuxtaposiciones)

efecto de palimpsesto} y por orea de erperor lstratificado, de sedimenracin por
capas sucesivas (es el efec rc hojaldre de jm~ genes). Recubrir y ver a travs.
Cuesrin de multiplicacin de la visin. Para no citar ms que dos ejemplos
evidentes, evocar por una pam la banda de Wolf Vostell realizada en 1985 y
titulada muy significativamenre "NCubisml:. La obra perm ite ver durante 26
minums una multivisin sisrernarlca de una modelo femenina que posa desnuda sobre un asiento giratorio con un bloque de cemen to. Siete clrrtara$
regisrl"llron esta pose gil'llroria en tres romas sucesivas (3 clmaras para la primera toma ro n tres ngulos de visin diferentes 6Ob~ la modelo, otra! 3 clmaras en posicionesdiferen tes para la segunda romay una so la cmara para la
h.ima}.Tres momentos de tiemposd istintos (la modelo modi6ca su posici6n
en cada roma) y 7 fl'llgmentos de espacio dikrenres (Correspondientes a las 7
posiciones de la d mara), el rodo misado por capasde sobreimpresin. Se ven
entonces en todo momento en la banda varias imgenes del mismo Qlerpo
remadas en momentos temporales y a partir de puntos de vista diferentes,
peto todos scbrepuestcs y ofrecidos en una suene de casi simultaneidad. Re
presentacin blcidoscp ica. De *y sobre - multiplicacin de la mirada por
anlisis y .dn res$. Se trata de una tentativa emparencada con la visin esplcoda y mlripk dd cubismo {cubismo analluco y cubismo sinttico}. Por otra
parte lesleos entre video y cubismo, al menos en cuanto a la constitucin de
un espacie nuevo que supere la represenracin en perspectiva clsica, son estrechos y recurrentes... Ya volveremos sobre eso.
Por ot ra parre, una segunda ilustracin de lasobreimprc:si6n, de un
orden diferente pero tambi~n manifiesto.puede enconcrarse en la ob ra (en
general] de Roben Callen {3} r oe ejemplo en su Hong Kimg Song (I 989, en
colaboracin con Ermeline Le Mtzo) donde las im genes de la ciudad y del
paisaje, de la gente y de las cosas, del agua y del aire, de las luces y de los
movimient os. se ofrecen a nuestra cc nte mplaci n en lentas y largas
sobreimpresiones. Estas melopeas visualessubjetivas, estos "cantos de imgenes" de Caben, por la scbreimpresin (y tambin por los ra/m m y los
efectos del osciloscopio], aparecen como una transposicin en la misma materia de la imagen-video, de visiones casi mentales. Sobre-impresiones de
viaje, en sent ido estricto. En Cahen, la sobreimpresin hace de la imagen en
capas la encarnacin misma de la materia-memoria. Transparencia y esrratiflcacin de la imagen sobre el modelo de ciertos estados de conciencia. Palirnpsesto visual a exacta imagen del palimpsesto psquico que constituye
toda percepcin subjedva, toda memoria o toda ensoacin.

El trabajo con corcinas electrnicas(cuya variedad es extrema a parrir

de un nmero elemental de parmetros geomtricos) permite un.a d ivisin de
la im.agen y facil ita yuxtaposiciones francas de fragmentos de pl.anos disrinros
en el seno del mismo cuadro. AlUde nde la sobreimp resin era una cuestin
.de im:igencs globales asociadas a capas transparentes, ((,lta.lidades ' fundidas (y
encadenadas)" en la du racin, los wiper operan por cortes y fragmentos [siernpre porciones de imgenes) y po-cce frcoeacicnes o ensamblajes "geomtricos"
de estos segmentos (de acuerdo .a las formas-recortes del w;pe). Ya no d uno
sobre el ottosino el uno al lado del otro. El "mom:aje en el cuadro" quc impli*
ClI d wipe pasa. por la gesrin deun.a ljnea de demarcacin (fija o mvil, nera,
510ft o denac:a.do) .alrodcdorde la cual se articula la figura.. Uno de los vidc.a.n:u
que literalmente ha ocuparlo el wi~ eleccnicc al punco de hacer de l d
emblema de su escritura, es el alemn Marcd Odenbach, la mayor parte de
cuyas bandu desde Dir Wu/nrpnh"" Ernnmntp (1980) huta DieEinm
tIn Andlrrn (1m ) escn trabajadas por lo que RaJ'mond BdJOUt llam6 "la
formahanda-: (4) dispositivode doble wi~ -verrical u horizontal *que subdivide el cuadro en treS eonas (nocas distintas, que ofrecen Visualmente una
suerte de mm (a) central (que se abre o se cietra) en pleno corazn de una
imagendiferente. Odcnbaehsaca. de esta figura. efectos de Un2 gt'2n inreasidad
y de una gran variedad, por ejemplo toda una serie de efeaos en relacin con
el fuera de <::Llnpo: d w,pt-banda. por Wl lado reenccadra una parte de la imagen, fOCllit:lndo I.a mlrad.a sobre esta parte retenida (como cierros efectos sobre el iris en el cine) pero al mismo tiempo esconde t:ambiin otra zona de la
misma imagen, generando un fuera de ClImpo inceri:oral cu.adro, el q ue a su
vez es ocupado- por las partes l.arc:ralcs. venidas de erra m.agen, sta. tambin
incompleta y consecuentemente tambin trabajada por un fuera de Campo
interior. Y de uno a OCTO de esros dos fuen de campo alineados uno junto a
eco se pueden incorporar toda suene de conexiones. Con d wipt, por un
lado el fuerade campo ClIt entoncesen el cuadro al iado del ampo, y del e rre
lado hay siempre: .al menos dos fuera de campo diferente:J (pero que pueden
, recortarse) en J.a misma imagen mixta. De aJII tambin que m4s .aJ1:i de CStOl
~ efectos con el fuera de campo, la figura del Wipl opera siempre por un frente a
frenre, por confrontacin, por montaje en el cuadro. Toda la c:stnuegia. de
Odenbach con la forma-banda tiende a instituir una relacin "cara a cara"
.. (pero un cara a cara ap14.stado en la superficie de la imagen) entre de: un lado el
especcculo del mundo (ded6nde su usosiscemarico de la cira, del eseereeeipe ,
de la imagen prestada, de la referencia a los cdigos de todo tipo -sobre ro d~

* O 'cor tinal ck clr nicOl'. Tranli cin entre do, rn~gcnel (fl;.u o m movimietlto, I egun,': da cxtendida .obre la pri nlera de arriba hacia abajo o de IIn lado al Otro de la panl. lla).
:~, . Dw:. ribc: un motivo (bar~ horizontales '" vct riea\e, circulo, tri~ngll lo, c'l relb , CIC.).
l'tU'l'I; PlJIIOI. 38

'QD, CNl.

~A~ O

39

culturales:Alemania, el Cuerpo,la Lengua, el Cine o laTelevisin, los Objetos

de civilizacin, etc-] y del otro la mir.tda dinanciada de un observador (muy
a menudo l mismo, a drulo de testigo impasible: DJfru la visumJbipheriqlU
tIulimiJin -Enlavisi6n perifrica del Ic;tigo- es el !flUJoexplicitode una de sus
obras m ~s conocidas). Este cara a cara (lado a lado) ence s ( y el mundo (del
cual se sabe que est en los fundamentos de la postura del au rcrrerrate en el
sentido de la ret rica antigua -corno tan blen lo han mamado los trabajos de
Michel Beaujour) est asf inscripto en la imagen video en y por la figura del
wipe. El wi~, a la vez encuadra y desencuadra, quita y agrega, subdivide y
rene, aisla y combina, destaca y confronta. Es una figura de la muhiplicidad,
como la scbreimpresiu, pero por yuxt:l)osici6n. no JI:Or snpepcsicie .

In cru stacin (tex tura perforada y espeso r de la ima gen)

Esra tercerafigura. de mezcla de i m ~gencs es seguramente la mis lmportante porque es la m:lsespecffica 21funcionamiento electrnico de la [m agen. No es necesariQinsistir demasiado sobre las modalidades tcnicas ya conocidas, que pasan por la separacidn, en d seno de la sefial video. entre una y
otra parte de la imagen, segn un ripo de frecuencia de la crominancia o de la
luminancia.(e) Esa partede la scial, que corresponde en la. realidad. visual a ral
tipo de color o de luz, est separada del resto, dejada de lado en las m quinas,
creando de esa manera un "hueco electrnico" en la imagen que puede ser
colmado por el encasiramiemo en su lugar de una !>:3-rte corres pond iente a
a ira imagen. La incrusraci n consisteentonces, como en la Iigura de los w~s,
en combinar dos fragmentos de imagen de origen distinto -peto aH[ donde
aisda una lfneade dcnurcaci6n geom&ricagenerada y controlada arbitrariamen te slo por las mquinas (sin conexin ninguna con d contenido de la
representaci6n), la inClUSraci6n slo reconoce como lfneas de corte entre las
dos partes, una frontera flucnanre m6vil segn las variaciones del color o de la
lu2. d~ /oreal.se trata de la linea que aisla lodo lo'que seaaeul (o rojo, o blanco,. ..) en la imagen de partida que Iiar el corte eu el cuerpo elecunico de la
imagen-original y permlrie el encasrramienro en esta zona de elementos ven...
dos de la orra imagen. Lo propio de la incrustaci6n es, en definitiva, ser comandada eleccnicamenre a partir de las Bucruaciones rormales [leminosidad o color) de lo real filmado. En ese sendo, la incrustaci6n es sin duda b
rgul'll del lenguaje videogclfico que logra m que riinguna estar en equilibrio
sobre la cuerda llojaentre la tecnologa y lo real, entre la parte del maquinismo
y la del humanismo. Su ejemplaridad se afim de ese modo.
(e),Pan es ~ Ja. tlaJ videoque com:icmcn. respectieameme, bJ infonnacWhel elccnoma;.
nttl<:U relativasa 101 co lorel y Iu roIari.... a r:u variaeion'"l de intelUidad IUlTlmosa de cada

punto que [onua " inaagea.

Los efectos de esta figura son variados y complejO.!: y ya han sido

esrudiadcs (5). y robre lodo pc:rmiteo ap rehende r m explcitamente <ue

, en otro plano lo que se entiende principalmente por ~ Iengu:tje o esruca

.videogr:Uiea-. lnd usive si emergen 2 parrir de la figura de la incrus tacin, se
puede considerar que son reveladores m~s amplios del conjunto del &n6
jn ene formal de la escritura electr nica. Vay a tr:uar de prescnt;ar los ra:gos
'ca raceerfsticcs mis esenciales,que se definen a la va de manera diferente en
. relacin con ei Ienguaje fOrmal de la imagen d nema'togrfica y al mismo
.ne mpo pcs lnva menre, a travs de di os mismos.

Escala de pianos vs. Composici6n de imagen

Resulra claro que a pan ir dd mo mento en que una imagen esr cons tituida por elemenrcs provenientes de fuentes diferentes, no puede haber .
contigidad espacial efectiva (que emane de lo real) enrre los daros representados en la imagen heterognea y consecuentemente no puede haber concep~
10 global que permita C:ll'llcrerizar el cipo de espacio al cual nos enfren tamos:
las nociones de plano de conjunto, plano americano , plano prximo, primer .
plano, etc. que organizaban las formas de encuadre en el cine (al COD).iell20,
come sabemos, scbee un modelo eminentemente anrrcpom rficc la escala .
de medida gue constituye el cuerpo humano), cmis nociones de d iversos
planos en la medida en que presuponen la unidad y la homogeneidad del
espacio de laj roagen a partir de un punto de vista nico, ya no son de aplicacien en los casos de incrustacin y de mezcl,a, de im:'genes en general. En la
clebresecuencia de apertura de esta obra fundadora que es GJbaJ.GrDove, de
Nam Jun e Paik, seven dos bailarinesde rack, un hombre y una mujer, evolucionando por incrustacin en
escenario-imagen, .es decir robre un-fondo
constituido por ~ imagen, en este
pordl03.mis;mO!' (captados Por ,una.
scgund;t cl mar.a), sincrnica (la incru.s.raci6n se hace en directQ) y sobre todo
con un encuadre ajustado (slo muestra su.spies), En la misma imageu hallamos, entonces, juntos y al mismo rlemp c, un "plano prximo " de los pies y
un "plano medio" de los bailarines de pi. Cmo llamar "cioematograficamente- (en trminos de escala de planos) semejant e encuadre. una imagen
global heterognea tal. La homogeneidad espacial organizada alrededor de la
presencia nica de un cuerpo. inscripto en rlt espad o "narural", ha estallado
aqu cc mpietarnen re y $C ha dcmulciplicado: en video nos encontramos m
a menudo ante va rios espacios y variO$ cu erpos, o varias im:{genes de un
mismo cuerpo. imbricados los UllOS en los otros (y a menudo en simultaneidad visual, lo cua l geoera m~s an U I~2 impresin de caleidoscopio}.Al realismo peeceprivc de la escala.de planos humanista del cine, el video opone de
ese ~odo un rrealismo de la descompos id6 n/reco~posicin de la imagen.
A la nocin de plano, espacio unjtario y homogneo, el video p refi~ el de

un:

aso

imagen, espacio demulriplicabley heterogneo. A la mirada nicay estrucrurada. el principio de disposicin significa nte y simultnea de las vistas. 1..0
que yo llamara imagen como composicin.
arra ejemplo mayor, un videasra como jean-Chrisecphe Averty ha
sabido explorar abu ndanrcrnenre estas rcpruras de escala en la mayor parte
de sus obras, practicando lo que l llama "compaginacin (y no puesta en
escena) electrnica. (6) As en su serie falsamente ingenua adaptada de la
pieza del tiouania Rousseau, La 14-ngean(l de I'Orphe!in.. Rusu, Avero/ usa
sisremdricam enre composiciones incrustando un cuerpo de actor en un escenario dibujado con palera grfica, Basta ent onces que un movim ien rc de
zoom-adelante cierre en primer plano el rostro de la comediante, o que un
travelling -arrss ample el campo, para que el cambio de grosor se manifies te
sobre el cuerpo incrustado. pertJ no sob,..,1 escenario, ti roIlll'trma1Jlf' m",
riablt t n ttrmillo/de encuadre. Una cal compaginaci6n, en la que el cuerpo y
el escenario ya no estn unidos por una continuidad que los ligue en un
espacio. en el cual cada uno riene su independencia [cada uno puede variar
sin el otro). es evidentemente indescriptiblesegn los t rminos de la escala
de planos tradicionalesdel cine. O an en Ubu Riy, Averry compone imgenes mixtas donde los d iferentes acto res integrados en el cuad ro por
incrustaciones mltiples tienen cada uno una calla (un "grosor de plano")
que le es propia, autnoma, mientras el todo (bererogneo) puede coexistir
en la misma imagen y seguir teniendo por efecto inscribir visualmente, por
diferencias de dimensin en el seno de un espacio ms absrracro que visual,
su importancia relativa los unos en relacin con los otros (el Padre Ubu
como una suerte deguc referente a las perspectivas dichas simblicas de la
pintura medieval). A escala de los planos hom cgencfsras, opcicamenre
[erarq uieanres y filos flcameme humanistas del cine, la video-incrusracin
opone as un principio de compcsicidn plstica donde las relaciones espa
ciales resultan a la va. escaliadasy aplastadas, tratadas con modos discursivos,
ms abseacros o simblicosque perceptivos, que escapan a toda determinacin pd ca que fuera concebida a part ir de un punto de vista nico
estrucrurador de la totalidad del espacio de la imagen. Escapando. en fin. a
la lgica del Sujeto-co me- mirada que, desde el Renacimiento, rige toda esta.
concepcin de la representacin.

Profundidad de campo vs. Espesor de imagen

Con la profundidad de campo sucede como con la escala de planos
(los dos estn, por otra parte esrrechamenre ligados). Pero las consecuencias
esrdcas son esta vez fundamentales. Se sabe, al menos desde los famosos
textos de Andr Bazin, que la profundidad de campo encarna. en lo que hay
de ms Ontolgico, el ideal de la concepcin "metajjsico-realisra" del espa~
F'HIUl'PE gU80lS 4 2

cio cinematogrfico. La profundidad de campo presupone ms que cualquier otra cosa la perspectiva monocular. la homogeneidad estructural del
espacio. un rechazode la fragmentacin y del recorte, la teleologa del punto
de fuga y sobre todo la referencia originaria absoluta del ojo, al punto de
vista, al Sujeto. instaurador y [Imite de todo el d ispositivo. Si el cine es un
Todo orgnico, emanacin de una conciencia visual, el plano en profundidad de campo es su figura metonfmica por excelencia.
En video. singularmente en ese uso del vjd~ que pasa por la me zcla
de imgenes, no puede evidentemente haber, en el mismo sentido, "profun didad de campo", puesto que ya no hay una sola imagen (un solo espacio,
un solo pun to de vista, erc.) sino varios, encas trados. Uno sobre e rro, uno
. debajo de otro, uno tn ouo.
De alll que se podra oponer a la nocin cinematogrfica de profundidad de campo, otra, ms"videogefice" , la de ";norde imdgmes. Porque ese:
mixAge visual produce efectos de profundidad, pero una profundidad. por as
por decirlo, de superficie; una profundidad hecha de la puesta en eapas de
imgenes. Nada que ver con la profundidad del ~Ilmpo. Encastrar dos imgenes, una tn la a ira es engendrar un efecto <le relieve (el "h ueco" y su llenado)
que es invisible fuera de,la imagen, que slo existe para el espectador. En la
incrustacin hay, siempre, una dialcticade lo que est delante (por ejemplo el
'cuerpo) y de lo que escl detrs (elescenario), lo de arriba y lo de abajo, pero es
'. en tamo que artificio de construccin (la composicin de imagen) que no
, corresponde a ninguna realidad flsica, que no existe fuera de la. pantalla que
visuali:z.a "el efecto", y esraimpresin de un arriba/abajo consrrurdc-perc casi
con el mismo esrarurc ontolgico - "la impresin de realidad" inducida por la.
profundidad de campo del cine, termina a menudo por funcionar a la inversa
de sta: engendra un "efecto de irrealidad" de la represenracin, cuhivando la
paradoja hasta el vrdgo. Para tomar apenas un ejemplo, recordar las famosas
Thrte Transition de Peter Campus (1973),yespeclalmente lasegunda tramision:
all vemos a Campus en persona (primer/sima plano frenre a la cmara) cubrirse progresivamente d romo con una crema que distribuye con sus dedos
sobre su frente, sus sienes, sus mejillas, su mentn, su cuello. Senrimienro de
recubrimiento, de capa colocada por encima del rostro. Al mismo tiempo, el
color uniforme (azul!) de la crema, permite, mediante el dispositivodel chrama
key, incrustar en su lugar (esdecir en rodos los lugares del rostro cubiertos por
la crema). fragmentos de otra imagen. Otra imagen que se manifiesta (esto se
descubre progresivamenre) como.una imagen dd mismo rostro de Campus,
encuadrado de la misma manera y pre-grabado (con expresiones ligeramente
diferentes, algunos desplazamientos de posicin, erc.], Vale decir, un segundo
. rostro de l mismo (o~ ~ mismo. ~l mismo como O tro) viene.a ocupar los
huecos de la incrustacin y a surgiren-el interior del primero. Extraay magnfica impresin de una doble ambigedad que parece emerger deldtntro del
rostro aunque sabemos que bien por mcimJl, sobre la crema que lo recubre

{figura perturbadora mediante la cual un segundo rostro viene a recubrir el

primero como una mscara al tiempo q\le parece corroerlo desde el intcrior).
Se pierde el sentido jerrquico de la profundidad (del campo) que discriminaba cbra mente el delante y el dense, en provecho de una dialctica reversible
del <Hriba/ab<ljo qu e se intercambian hasta el vrtigo (es exacramenre eso, el
e~ pe.~o r de la imagen). En la identidad nccesariarncnre clivada del auror rerrato
al que se libra Campos, se ve 10 que la esttica videogrfica de la incr ustaci n
autoriza como forma nuevade espad o: un espacio en el que el fuera y el dentro se cra.F1sforman literalmente en lo mismo.
Veamos c era consecuencia. iomediara de esta situacin esencial en la
que la cuesrion de la represcnracln del cuerpo resu lta considerablemente
afectada: nos encontramos frente a un cuerpo que es im,lgen(es) y slo eso,
slo imagen: se la puede destrozar, agujerear, quemar, en tanto.que imagcn y
no sangra jams, es un cuerpo-superficie, sin rgano: pelo al mismo tiempo
(y allf se denota roda la fuena de la reversibilidad de la figura), es la imagen
misma que de golpe denota ser plena. orgnicamente, un cuerpo (no como
eu el cine una "pelcula" invisible y transparente, UII vidrio. una ventana
abierta sobre el mundo, sino una materia, una textura, Ull tejido, CJue eoe
cuerpo, un cuerpo propio: un espesor). En video no todo es slo imagen,
sino que rodns esas imgenes son materia.

Mont aje de planos vs. Mezcla de imgenes

Prolongando este razonamiento, resulta claro que es el mismo principio de las ligamnes y de la organizacin cinematogrfica del montaje lo que se
encuentra desplazado en lns mezclas de imgenes del video. Todo sucede en
realidad como si las relaciones "horiaonrales" del montaje cinematogrfico (el
pun,a a punta del plano por plano. la regla de succsividad.fa parle de lo sintagmtico) se encontrarn acumulados "verricalmenre"sobre el paradigmade
la imagen misma (de ah la "composicin de imgenes" y "el espesorde lmgenes"] . Se monta, si se quiere, pero Cll(OI\~ tino sobre otro (sobreimpresin),
uno junto a orro (//Jipt) , uno en el otro (incrustacin) o los tres jumas, pero
siempre en el interior de la imagen-cuadro. El montaje esrd imegmdo, es interno al espacio imagen. Es por eso que a la idea demasiado cinemaccgrflca
del montaje de planos, me parece que se puede oponer el concepto ms
vidcogrdficc de ma .cla de im.igenC$, al modo como se habla de "'lgt. a
prop sirc de la banda SOllOr:1 (la banda magntica leses com n]. El mixngt -o
nuzcia- permite destacar el principio "vertical" de lasimultaneidad de los cornpOllcmes. l odo esu all/ al mismo tiempo en el mismo espacio. Lo que el
mcuraje muestra en la duracin de la sucesin de planos. el mixagt video. lo
deja ver de una vezen la. simuhaneidad de la imagen dcmuk iplicada y compuesta (7) Cuando el coreana :unericano Nam June Palk, siempre en Global

GrOOIJ(,

banda que relaciona los crligos culturales <le Extremo Oriente y de

llin remo Occidente, incrusta una bailarina tradi cional de C o rea en un escena-

.rio de im.igcnes hecho de vistas areas de Manha nan, 110 monta planos (\:na
escena), "compone" una imagen electrnica que nos deja ver de una sola ve1. tl
eq uivalente viodecg cflcc de 10 que el cine nos habra inevitablemente m ostrado bajo la forma de un clsico monra]e alterno. An m :ls: la idea de con[rontacin ligada a la lgica de la ajtcroa ucia con la. in:ruSlacil\ video, se
encuentra ua nsforrnada en una idea de mixngt. de mezcla. de inrerpcneu aclcn
(de culturas tanro como de im:lgencs).Ya /l O se Hala de Asia frente a Amrica;
son Asia v Amrica una en la otra. El modelo ele encadenamiento horizontal
por bloq~cs sucesivos es rcempiazado en el video por un encadenamiemc
vertical que simulraneizalos daros visuales en una sola identidad heterognea,
potencialmente to ralizadcra,

Por on a parte este ripo de encadenamiento por mixage de im genes

permite hacer surgir lgicas de unin que no son los sempiternos enlaces
cinernacogrtlcos, de tipo: enlace de mirada, enlace de movimiento, enlace
de posicin, enlacede d ilogo, etc., modos todos de encadenamiento dirigdos por una verosimilitud de humanismo perceptivo o una causalidad de la
continuid ad. Los encadenamientos video exploran modos de asociacin ms
variados y ms libres, a menudo polivalentes, siempre regidos por el "trabajo
de las imgenes mismas". Es [can-Lec Godard, con su aguda lucidez <k lo
que le ofrece la escritura electrnica del video con relacin al lenguaje del
cine, quien formula esta idea en la banda que o fi cia dc "guin-video" del
film Sa live qlliptllr (In vir): Estosson todos los modelos de encadenamiento
de imgenes que hay en video, por ejemplo en una cadena de televisin (se:
ven wiw de todo tipo, scbreimpresioues, etc.). Un encadenamiento pctmite: ver de otra manera, ver si no hay un acontecimiento, algo que se abre ,) se
cierra, un acontecimiento de imagen... Mas que hacer siempre campo!
con rracampo, que nace de una idea de dilogo o de ping pong, de un :,.uch
entre los personajes, harta falra, por momenros, poder hacer un encadenamiento as, es decir hacer nacer acontecimientos por y en las imgenes... Por
momentos harla Ialra ver si no se puede pasar <le una imagen a otra, ms
bien enrerrdndosc en ella como uno se entierra en la historia -o cuando la
historia nos entierra algo en el c uerpo ". (8) El encadenamiento, el' es.u:sor
de la imagen, la lgica de un acontecimiento de imagencs. Se [rata sin duda
de otra forma de lenguaje y de esttica visual.

F uera de campo vs. Imagen totalizadora

Al mismo tiempo se 'le tambin que hay Otro concepto Iundamcural
de la lgica espac i~ 1 del cine que se encuentradesplazado, el COllCCpCO de tuer a
de campo. El fuera de campo es [u emanacin direcra de la nocin de piano

(bloque recortado en e! espacio y e! tiempo) y al mismo riempo es motor

esencial de la l gica (narrativa) de! montaje. Tanto como e! encuadre (unitario. homogneo, cerrado y consecuentemente frecuentado por su exterioridad
real o supuesta). el montaje de planos es siempre una manera de dirigir en el
tiempo losefectos del fuera de campo. El cine vive as fundamentalmente en la
idea de un afuera que dinamias su espacio tanto como su duracin y hace de
l, plenamente, un arte de lo imaginario y no solamente de la imagen (9).
En el campo de las prcticas mulri-imgenes del video, el principio :
de mixage, o "rnonra]evertical". que acumula simulraneamente en una imagen lo que el cine muestra en la sucesivded de planos, tendera ms bien a
impedir e! desarrollo de estadinmica de la exterioridad. Es claro que a nivel
elemental, puesro qul': existe imagen, hay cuadro y consecuentemente al
menos fuera de cuadro. pero ms globalmente y en sen tid o de una esrcica
de la imagen, SI': puede considerar (jean-Paul Fargier inslsti mucho en esto)
(10) que el videc-mil:age tiende potencialmente a evacuar la importancia
dd fuera de campo como pieza directriz. de su lenguaje, en provecho de una
mirada m1 totalizadora: virtualmente. con la multiplicidad de las imgenes
en la imagen, todo sucede un poco como si el video no cesara de afirmar su
capacidad de integrarlo todo, como si nos dijera: todo est all en la imagen
(sobre la imagen, bajo la imagen) 110 hay que esperar nada de un Fuera
siempre-ya incorporado. inreriorizado. Y dnde escl el contracampo de
este plano?Yaest all, incrustado en un wipt. Y el primersimo plano que
detalla? Ya esra all, en medalln o en tela de fondo. Y los personajes que,
para estar en el campo, deben entrar (despus salir) por los bordes del cuadeo, dando de esa manera esisrencia a un prolongamiento espacial del a mpo? En video ya no deben atravesar esta frontera con el exterior que consrituyen los bordes del cuadro; pueden, por incrustacin, surgir directamente
en el COta1.6n de la imagen, nacer del Dentro de la misma y fundirse en ella
como por encantamiento. Y crecer y decrecer y ser objeto de rodas las manipulaciones. El nico fuera de campo del video parece finalmente ser ese
t spesor dela imagtfl evocado ms arriba.Todo vien e de all y todo lJuelllt all.
De modo que: todo puede, en cualquier instante, siempre, volver a la super~
ficie visible desdela interioridad de la "profundidad-pantalla". Algo ascomo
el fantasma de un fondo inagotable, qUl': contendra la totalidad de las apariencias y que alimentara continuamente la imagen por emergencia interna. El modelo abstracto (y matemtico) de esta lgica visual de! video pod rta encontrarse en la 16gica de visualieacl n de los fractales. Uno se sumerge al infinito como en un:zoom adelante: (o atrs) imparable (por otra parte
elzoom numrico y por compresin hace exactamente eso), estamos en un
universo que absorbe y eyecra todo pot igual, estamos en un mundo sin
lmite y censccuenternenre sin fuera. de campo PUe5ro que conde ne en s
mismo (en su mareria de imagen, en su mismo cuerpo interior) la totalidad
del universo. La imagen toralizanre o el fuera de campo Incorporados.
f>tMJ>I>E OUBOIS 48

Imagen virtualmente toral ("omnlvora'1 ysin exterioridad, imagen

'demultiplia da y heterognea, imagen en capaso imagen perforada, hecha de
:'uil espesor inrrnsecc (la materia-imagen], imagen espacialmente heterognea,
~in estructura unitaria jerarquizanre; sin pUnto de vist,a humanara, imagen,mixllgedonde la simultaneidad de los componentes engendra formas de enea;.d enamienro que son otros tantos acontecimientos-imagen, el video, como
~ trata mos de ver, resulta respecto de la imagen cinematcgrfica de un orden de
,Jlmcionamienro enteramente diferenre. La mayor parte de los parmetros uci~ I izados' para definir la imagen cinematogrfica (escala de planos, profundidad
~ de campo, fuera de campo, montaje, eec.) son objeto de un tal desplazamiento
;'rerico que resulta preferible no solamente utilizar Otros trminos, sino sobre
~todo aprehender perfecramenre la amplitud y la lgicade los desplazamientos.
;'; La noci n de plano y toma (que el cine'haba transformado en su fundamento) ha perdido toda su pertinencia y la problemtica del montaje resulta una
. cuestin de un orden total men te diferenre. Con el video. se trata de nuevas
modalidades de funcionamiento del sistema de las imgenes. se trata de un
,~ nuevo lenguaje, de una nueva esttica.
(1995)

Notas
(1) ErI fl'llnd J, el prin cipal t il de referencia es el nmero que la revisu CommH/lial/ionJ
consag r ell[era~ll [e a este asum o (CommHnic..licms 11' 48, Vidfo, Pa s, Seu'l. 1988). Ese
nme ro. coo rdinado por Raymond BELLOUR y (\ ntle Marie D UGUE1: incluye una bibliografa int ern acional basl ~ llt c complela 50brc la cuellin, que no pucdo .ino n:comclld ...
En ingls b ~lltO!Og:l Pl~5 cOOlp1eta es sin duda la de DOllg HALL y SaUy Jo FI FfER
lIiumin aing VMeo. An Emn li.l! Guid~ to VideoArl, N~WYOlk, ApmurcJDAVC, 1990-, tambin con uns imponente bibliogr;f!a detallada. Atlem~5, aparte de innumerables e;tlogo. y
otm mo nogn f!:o\S dc anislas, 6 $ obras (ms o menos) lericas $0111"(: el video, yll e Ul1 solo
autor, son butante numerosas. Citar simple y selccuvamcnre la. s igui~ n tes. En fr~nes :
An ne Marie DUGUh"T, ViJto, la m moire a.. poig. Ru J H aebene. 1981; D om in tlue
BELLOIR, V;dfo Art Exp/orrtljO, n' (uera de serie de los ~him du cm!m<l, Pars, octubre
198 1;D any BLOCH , CArt Vid'o, P~rs, Limage.! 2/AUn Avila. 1983; Frank PO PPER , Cat
, l'agt 'ltron iqH~, P:trl., H u .:m, ( '.19) . En lemin: Wolg" ng PREI KSC H A1; Vidro. Di~
potsit Ju Nt lietlMtJitm, Bale, Beltz., 1987. En ingls: Roy ARMES. On Vid~o, New York,
Rourledge, 1988: RobPERRE,Into VideoArt,TI!t Char..ae ritua ofa M~dilSm, A,m' lerd an,
Con Rumo re/ Ide a Bccks, 199R Por 011'1 p.arle ~JCiste fo1Inb in IIn cierro nmero de I nlulog/as o de ob ras cclecnvas im~resantcs. En francs: Rt ll PAYANT (dirigido po r), Vidto,
Momr el, ArICX[eJ, 1986; Jean Pou! FARGIER (Acm d~ coloquio dirigida>" por), ViJto ,
fkli<Jn t'l Ci~., Montb tliJro, CAe, 198. (debe I ne tam bit n con ,,,rers la CS611ka. sobre el
video que Far:it:r sliPO dcJ1rroll~r durante los aflOI s e, primero en los C,him dHll r m4,
luego enArt Pren, as COIllO en el mlmero fuera de serie de Cahim.tu tini m, quel mismo
coo rdin y que se ha ilulado 0 " wr ~ ~jefto. 1986; Louis: PO ISSANT (dirigido por) ~
Eftbtiqut dt. arl. midiatiqut$, M ontrh l, P reu ~ $ de I' U Q A M , 199 5, 2 vol. (con
videocOSle ltCs). En ingls: G regory BATICOCK (d irigido por), N_ Arlisr Video, N~
Yorlt, D urton, 1978; Peter D 'AG O STIN O (dirigido por) Trammisjgl>. Tbc(ry and Praliee
lor a mw Telwiu'<Jn Aelthcfies , NewYork,'Isoam Pr en , 1985; Alan M. C iSO N, Chrisecphee

VllXO, CINE, (lODAAO 4 7

and Debra PARR (diri;illo por) , Vid~o, icons<lnsV<llun, New York, SVNY Pll'SS, 1'19 1. Etc.
(2) En Otro plano, mucho ms ligado a obras singulares, yaruvc la o<:asin de p roponer
amplios desarrohos sob re I.n telld one5 de u.tCtUCin entre videoy cine en un largo anfcu
Jo cu colabor acin : Philipp e DUBOIS, Mar c Ernmaauel MLO N , Ccler re D U nOIS,
"Cin ma el vido: ioler~Oe l r:lt ions", en CommuniCllliOl'l.l, n 48. op.cil. I'P 267-n6, incluido cn cite volumen.
'
..

(3) Ver por ejemplo, la monogr afa de Sandra USC H1, Robtrl C.mtll_ It souffle du temps.
Morubc J1 iard, de. C IC V, col! CImacrn, 1??2
(4) VcrRoymond BELLO UR, "l.:a forrnt oil posse mOn regard" en catilogo Man:el OJm/M,b,
Poris. Cc.urc G. Pompidou, 1986, rctonudo en L:Entrt>-im<lges. Pboso. cillb/l"" t!iJo. Par is,
L., Difierence, 1990, pp. 239-255.
(5) En p"l1ku larpor Je:tn-P.luIFARGIERen vuios aniculos robre-l1iom nlC incrw lt" ( Cahim
J" 6lmll,n serie 1t1roision, oto o de 1981, pp-60-61): "Premiers pas de l'hom me dsns le vide"
(in Cahien ti" r'llma, o' fum de serie Ou w lafliJo? 1986,PP-1S,21); "De latrame au drame"
(eo aclU del coloquio de Montb.!liu d, Vuito, FicriQJI el Cit. Op. rit, pp.5-3; etc.
.

(6) Sobre este lema Ver la monogm fa de A nlle Marir D UGUET, ] tall-CbrijIOpbt A,wrly,

Porrs, de. D is-voir, 199 1.

(7) Se puede recorda r por otra part e eilment e que roda efta el t~ tica de la imagen explotada
si bien se encuentra en el corazn de la cstttiaovidcol';r.l fica, 00 le cs, sin cmoogo, especifico, d como len imonia por ejcmpl o, en una perspecdva hi~t 6rica quc'no tiene nada de lineal
o de teleol gico pero procede de um hisloria de bs formas dis tintamente produ chv\, el
hecho de que los grand~s crieanas del mu do innovador de fonu a~ 1" bayan a la vez reivindi .
cado y practicado de manera mMifiesta, A, , del d ne de Un D1.iga Vert ov, quien sola evocar
la ideo de un ~mollVljc vertiaof", o de U D Abe! Gance, maestro cu eso de la .0breimpresi6n,
del wip~ y de la triple pantalb, cuyo Manifiesto Je Un ar te nl' l!'t'o: La Poli.,isin proclama
dlrOmem C: "i!a edad de la imagen erlatit ha llegado! (u.) Lu from em dcl l icmpo y dd
espacio c:lyero n en las pos biJidades de una pant alla polimorfl que adicione, divida O mulriplique las im~gelJes ... " Por otra parte, Abe! Gsnce es el invento r del Paoscope (1943), despus dd Electroig",ph (t 9. 7), que resulta un exacrc anst ro de la incrustaci n, ~al combinarnn conjuntn especial de televisi u y de cinc que perm ite hac ~ evolucionar ell lota J liber
ead a Jos persc oajes en un escenario miniatu riv,do (Roge, C ART, Itbtl Ganu ou le
Promllbit fOl'Jroyl, Laun na, CAge d'homo' e, 1983, pp. 325 Y351)
(8) El comen tario integra l de em banda video ha sido retranscriplo y publicado en el nmcro doble de la Rw..e Beige d" Cin/m.. eonsagndo a]e"n-Lur Gllda rJ (diri gido por PhjlPl'~
D UBOIS ). n 22-23, Brureb l, APEe , 1988, pp- 117-120. Por ot ra porte, para lacuestin de
la ebci onC$ enlre e;"" y vidco en el conjunto de b obn de Godard, recomiendo a I'hi l'llpe
DU BO IS, ~Vid cu lh inks ""hnl cine l\\~ creares", in C~ llo go del MO MA (dirigido por
Raymolld BELLOUR).]t<ln-Luc GoJard Son + lma~, NelV York, Mu seum of Modern
An , 1?? 2, 1'1'.169-186, i,c1"ido en esle Y{ll" mcn.
(9) Sobl e CIte lema, ver el rrabajo de u vio BELO!, Pol tiq,t Ju htm-rhamps, Rw l't BeIge dI'
'

e;..b/l, n 31, Bruscl:u , APEe , 1992.

(10) Ver especielrncorc sue diversas int ervenciones . n el coloqllio Vidl o, Elelio" el Cie., op.
cil.. en p"tl icubr 6 ~r1e l;m l.da U"e imagt um ho" r:bamp , pp. 7 Ysigs.

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