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nobr e o Teatro de Animao, um gnero teaLral que inclui bonecos, mscaras, objetos,
for-mas ou sombras, representando o homem,
o a nimal ou idias abstratas. O que h de "infantil" no teatro de bonecos, de mscaras e de
obje tos - as trs modalidades cncas que ali menta m como razes o teatro de formas animada s - solcita ser e ntendido co mo a
pluralidade de potencialidades que a crian a
rene em seus primeiros anos de v ida antes
de iniciar suas especializaes libidinais e que ,
nesse processo, vo sendo in apela velmente
ador mecidas ou fechadas , tornando-se parcelas desativadas de sua ps ique . O palco da animao pode fazer voltar, ento, com a ene rgia
exacerbada pela concentrao, uma imensa
quantidade de estmulos dirigidos ao despertar de nossa percepo e imaginao, induzindo exper incias sensrias que muitas vezes julgva mos esquecidas ou superadas.
Nos ensaios que se seguem o leito r enco n trar frtil e diversificado material consagra()

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ERRI\ '!' 1\ - na quarta-capa


onde se l III/IlI vida 11lI1//{//W
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Esle jrvro 101 ImpressO na


US GR FICA E EDIT ORA LTDA
Rua Felicio Anlomo Allles. 370 - Jd. 'rnunto Bonsucesso
CE P 07 175-450 . Gua rulhos . SP . Fone . (0 11) 6480 -4 132
com filmes lornecl dos pelo editor

do reflexo originada em tais experincias .


Entrar em cantata com as dvidas , preocupaes e snteses afortunadas de uma autora
que pode ensinar muito a respeito de sse
debruamento sobre um modo novo de produzir, exe cutar e pensar o teatro, espraiando
hor izontes dados como explorados ou incidindo
inovadora ptica sobre questes tor nada s obsoletas pela mesmce e repetio.
Hist or icamente o teatro de for mas anima das pode ser cons iderado uma manifestao
recentssima dentro do universo cnico, elaborado como conceito no incio dos anos 80,
embora suas razes se alongue m at os pri mrdios da civilizao . Foi esse teatr o que,
com suas provocativas criaes, colocou em
xeque as antigas convenes do teatro estabelecido. Saturado pelo psicologismo, mimetismo,
verossimilhana e linearidade do antigo teatro, o pblico foi aderindo s inovaes, reconhecendo na nova sensibilidade expressiva
algo mais prximo de sua maneira de ver e
sentir o mundo que o cerca, mar cado pela simultaneidade , fragmentao , imag t ca e
simbolizao cr escente s de uma cultu ra erigida
em gigantescos centros urbanos.

Ana Ma r ia Amaral pr ofessor a da Escola do


Comunicaes e Artes da Universidade de S o Pa ulo
e encenadora de formas animada s .

TEATRO DE ANIMAo

Ilustrao: Antonio Henr ique Amaral

Direitos reservados e protegidos pel a Lei 5.988 de 14.12.93.


proibida a rep rodu o total ou parcial sem autorizao,
por escrito, da editora.

ISBN

suMRIo

85-85851-25-2

EM TORNO DA

NIMA - A ANIMAO

..... .....

Edelcio Mastao
!NTR.ODUO

I.

Edi tor: Plinio Martins Filho

Direitos reservados
ATELI ~ EDITORIAL

Alamed a Cassaquera, 982


09560-101 - So Caetano do Sul- SP - Brasil
Telefax: (011) 442-3896

1997

REFLEXES

15
.. 19

Teatro de Animao. . . ..
. 21
Entre o Real e o No Real: Consideraes sobre a
Esttica do Boneco . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Comunicao, Arte e Tecnologia no Teatro de Animao. . . . . . . . . . . . . .
. 41
Tradio e Teatro - Ritos e Mitos . . . . . . . .. 53
A Mscara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
O Boneco na Mira do Futuro: Consideraes sobre
a Formao Profissional do Bonequeiro . . . .. 67
II. EXPERIMENTAES POSTASEM CENA
O Objeto: Do Sensorial ao Mstico

77
79

Uma Experincia com Formas: Processos para Concepo de um Roteiro


O Incorpreo em Cena

93
111

EM TORNO DA ANIMA - A ANlMAAO

Os escritos aqui apresentados por Ana Maria Amaral professora da ECA-USP e encenadora de formas animadasiro surpreender o leitor habituado seja fruio seja realizao do teatro convencional. Entenda-se por convencional
todos os modos e procedimentos, do passado ou da contemporaneidade, regidos pelos princpios tcnicos e artsticos
consagrados pelo racionalismo e seu sustentculo mais proeminente: o texto dramtico.
De longa data Ana Maria dedica-se confeco e manipulao de bonecos, tendo iniciado suas atividades em bibliotecas infanto-juvenis de So Paulo para propiciar aos
freqentadores instigantes alternativas que os levassem leitura. Tendo-se radicado em Nova Iorque para uma longa
estadia, trabalhou na Biblioteca das Naes Unidas e encontrou no Bread and Puppet, poca um grupo inquieto e
renovador dos padres da cena contempornea, incentivo
para aprofundar e radicalizar sua atuao junto ao nascente
teatro de animao.
8

TEATRO DE ANIMAO

Dentre os diversos objetos carregados numa cesta para o


culto de Dioniso, poca em que os mistrios ainda no se

encontravam inteiramente assimilados pela polis, um curioso


boneco de engono se sobressaa: miniaturizado, articulado
e rusticamente entalhado em madeira esse arremedo da divindade permitia fosse externalizada sua mais notria particularidade - ele saltava.
T kat phusin pddn, sempre pronto a pular, a saltar,
como registram as crnicas de ento, Dioniso materializava
para o grego arcaico a mais poderosa energia que habita
todos os seres vivos: a capacidade reprodutora, seminal, capaz de engendrar outra vida e responsvel pela continuidade
das espcies, Daquele primitivo authomata s mquinas cibernticas que infestam hoje em dia todas as mdias, a funo dissimulada de cada um deles parece ser a mesma: a de
maravilhar, criando atravs da reverberao imaginria uma
ponte de interligao na zona de fronteira entre a alma e o
corpo.
Assunto filosfico dos mais complexos, h um vitalismo,
em suas diversas acepes, percorrendo esta confluncia, que
veio a encontrar na psicanlise um ancoradouro abrangente,
quando da elaborao do conceito de imagem corporal. Esta
noo, apoiada que est no esquema corporal 'subjacente a
todos os indivduos de um grupo humano homogneo, a
representao inconsciente de seu desejo individualizado, expresso com vivacidade nas experincias desfrutadas, especialmente marcantes junto senso-percepo. Sons, cores, plasticidades diversas, sombreamentos e iluminaes estimulam
a mente a uma sntese orgnica de reconhecimento - familiar
ou estranho - que se efetua pela mediao da linguagem,
como metafrico labor da imagem corporal. O teatro de
formas animadas, se percebido nesta perspectiva, vem sendo
utilizado como um palco destinado a fazer confluir para seu
interior no apenas as expresses volitivas de seus cultores

10

11

Ao voltar ao Brasil, em meados da dcada de 70, ela


criou o grupo experimental O Casulo, com o qual montou
dois espetculos exemplares: Fantoches e Fantolixos, contemplado com o trofu Mambembinho, e Palomares, que tambm levou os prmios Mambembe e Governador do Estado.
Eram espetculos que exploravam variados tipos de bonecos,
objetos, luzes e sonoridades, destinados a conformarem um
inesperado universo potico.
Integrante do Comit Executivo da Unio Internacional
de Marionetistas, a autora esteve presente nos primeiros
anos 80 em diversos projetas que aliceraram e ampliaram o
campo de atuao do teatro de formas animadas em muitos
pases. Em Charleville-Mzieres, cidade do interior da Frana que sedia a mais importante organizao de marionetistas
de todo o mundo, Ana Maria esteve por diversas vezes participando ativamente da difuso destas novas tendncias.
J integrada ECA-USP, sua tese de doutoramento veio
a transformar-se no mais completo levantamento realizado
em lngua portuguesa sobre a interconexo das formas animadas, suprindo uma lacuna intelectual h muito registrada.
Dois espetculos nascidos de sua prtica pedaggica condensam e amplificam seu atual estgio de investigaes: A Coisa
- Vibraes Luz do Objeto Imagem, surgido da colaborao
com artistas plsticos, realizado em 1990 e que terminou sua
carreira de apresentaes em Teer, aps bem-sucedido circuito nacional e internacional; e Babel - Formas e Transformaes, de 1992, onde a recorrncia ao tema mtico alicerava uma decidida estruturao ps-modernista.

TEATRO DE ANIMAO

como, numa mtica retomada do autmato dionisaco, os


secretos volteios de suas pulses, carregadas de viscosidade
desejante.
por isso que o que h de "infantil" no teatro de bonecos, de mscaras e de objetos - as trs modalidades cnicas
que alimentam como razes o teatro de formas animadas solicita ser entendido como a pluralidade de potencialidades
que a criana rene em seus primeiros anos de vida antes de
iniciar suas especializaes libidinais e, neste processo, ir inapelavelmente adormecendo ou fechando parcelas desativadas
de sua psique. O palco da animao pode fazer voltar, ento,
com a energia exacerbada pela concentrao, uma imensa
quantidade de estmulos dirigidos ao despertar de nossa percepo e imaginao; induzindo experincias sensrias que
muitas vezes julgvamos esquecidas ou superadas.
Aquela disponibilidade para saltar, pular, subir e descer
remete diretamente para a fonte da vitalidade, potencialidade pulsional emaranhada no corpo, manifestando-se na
pluralidade de atividades ldicas e sublimativas que vamos
formando ao longo da vida. Aps o Homo laber, que multi plicou os bens materiais e aprendeu a tcnica de suas manipulaes' sucede o Homo ludens, o irrequieto histrio que
trazemos dentro do peito que divertindo-se com tudo isso
pode projetar uma existncia mais livre, menos dependente
da subsistncia, mais aberta ao jogo que satisfaa sua nsia
de desejos.
Historicamente o teatro de animao pode ser considerado uma manifestao recentssima dentro do universo cnico, elaborado como conceito nos primeiros anos 80; embora suas razes alonguem-se at os primrdios da civilizao. Foi esse teatro que, com suas provocativas criaes,
colocou em xeque as antigas convenes do teatro estabele12

EM TORNO DA NIMA

cido. Saturado pelo psicologismo, mimetismo, verossimilhana e linearidade do antigo teatro o pblico foi aderindo
s inovaes, reconhecendo nesta nova sensibilidade ~res
siva algo mais prximo de sua maneira de ver e sentir o
mundo que o cerca, marcado pela simultaneidade, fragmentao, imagtica e simbolizao crescentes de uma cultura
erigida em gigantescos centros urbanos.
Nos ensaios que se seguem o leitor encontrar frtil e
diversificado material consagrado reflexo originada por tais
experincias. Entrar em contato com as dvidas, preocupaes e snteses afortunadas de uma autora que pode ensinar
muito sobre este debruamento sobre um modo novo de produzir, executar e pensar o teatro, espraiando horizontes dados
como explorados ou incidindo inovadora ptica em questes
tomadas obsoletas pela mesmice e repetio.
Com seu jeito de menina inquieta, Ana Maria Amaral
nos transmite a sensao de laborar uma eterna busca no ba
de brinquedos guardado no sto; que, no fo~tame~te,
o arqutipo da caixa de Pandora. Um manancial quase inesgotvel de cores, odores, transparncias, sonoridad~, anguIaes, plasticidades, luzes e sombras que se volatizam ao
contato com o ar, efmeros acontecimentos destinados aos
sentidos e memria primeva de cada um , cujo centro emissor a velha e to imorredoura esperana; esperana de uma
vida humana menos rude, mais potica, mais ldica.
Este livro um convite imaginao de fazer teatro.
EDELCIO MOSTAO

13

INTRODUO

Este trabalho pretende levantar reflexes sobre o Teatro


de Animao - um gnero teatral que inclui bonecos, mscaras, objetos, formas ou sombras, representando o homem, o
animal ou idias abstratas,
A representao icnica do homem, e o uso de objetos
simblicos, fizeram sempre parte de rituais sagrados. Rituais
esses que, com o tempo, se dessacralizaram e foram se transformando em espetculos mais ligados msica e dana,
acompanhados por recitativos. Mscaras e bonecos eram elementos fundamentais dessas manifestaes.
No Ocidente, o teatro teve sempre como modelo o teatro
grego, que, por sua vez, sofreu influncias da civilizao egpcia. E no Egito, antes do palco, a cena acontecia no altar,
onde imagens inanimadas de deuses contracenavam com os
sacerdotes. Aos poucos essas imagens foram sendo substitudas por oficiantes, mesclando-se a o papel de intermedirio,
deus e personagem. O ator-sacerdote assumia ento a impassibilidade escultural das imagens e os seus movimentos eram
limitados e controlados.

TEATRO DE ANIMAO

INTRODUO

No Oriente, antes do ator se colocar, ao vivo, na cena,


eram usadas figuras inanimadas - a princpio projeradas em
sombra, depois em terceira dimenso, manipuladas por fios
e varas. Durante sculos, em todas as manifestaes teatrais
da Europa, os atores usavam mscaras, sendo muito difundido tambm o teatro de bonecos. Mas, medida que o teatro
se toma mais literrio e racional, os bonecos e a mscara
praticamente desaparecem. Por mais de trezentos anos, o
texto predomina. No final do sculo XIX porm, por influncia do movimento simbolista, e mais tarde do surrealismo, a expresso artstica cada vez mais se toma visual e
abstrata, "Teatro no literatura", disse Edward Gordon
Craig, enfatizando a ao, o smbolo e o gesto como elementos essenciais do teatro. Nessa corrente esto Iarry, Maeterlinck, Artaud; e, mais recentemente, Tadeusz Kantor,
Bob Wilson, Peter Schumann, Peter Brook, e o Thtre du
Soleil. O conceito de ator tambm tem sofrido transformaes. O prprio Grotowski que, em sua fase inicial, coloca o
ator como parte essencial do drama, em sua fase atual, esse
mesmo "ator" aparece como que "rnarionetizado",
Marionete, boneco, figura , objeto ou forma . Qualquer
que seja sua nomenclatura, estamos falando de um teatro
onde o inanimado personagem central. Assim, Teatro de
Bonecos um termo insuficiente para abranger todas as
manifestaes que se pretende expressar, isto , no apenas a
representao do quotidiano humano, mas tambm idias
simbolicamente colocadas atravs de objetos e formas abstra tas. Da o nome: Teatro de Animao. Teatro esse que, ultimamente, tem se desenvolvido extraordinariamente. Sente-se
porm que existe uma grande defasagem terica a esse respeito. E, seja no intuito do fazer teatral, seja no intuito do
falar sobre, fundamental ter-se conhecimentos bsicos so-

bre sua histria e sobre a sua situao dentro do panorama


teatral contemporneo. Portanto, importante que se comece a levantar certas consideraes estticas; que se reflita ou
se procure analisar o porqu e o como de algumas propostas
mais experimentais. Sem isso, no s os grupos atuantes
ficam sem referncias e sem possibilidades de uma auto-avaliao, como tambm os crticos no tm possibilidades de
discernir e julgar as to variadas propostas que esse tipo de
teatro apresenta. Em geral esses espetculos - pela falta de
parmetros - ou so ignorados pela crtica especializada ou
so por ela apresentados sempre como inusitados .

O livro aqui proposto est dividido em duas partes.


Na primeira parte so apresentados diferentes conceitos
desse gnero teatral, mais conhecido como um teatro onde o
cmico e o grotesco predominam, sendo ainda poucas as
manifestaes mais ligadas ao potico e ao suril.
So levantadas tambm consideraes sobre o boneco
no teatro e na mdia, ou o boneco e suas relaes com a
tecnologia.
Em outro captulo busca-se traar um paralelo entre teatro e tradio, mitos e ritos. O homem ao buscar suas origens defronta-se com o sagrado, uma emoo possvel de ser
expressa apenas atravs de conceitos abstratos. Da a necessidade de uma comunicao atravs de objeto-smbolos, O
teatro abstrato um tipo de teatro onde predominam imagens no claramente decifrveis, mas que satisfazem plenamente os nossos mais secretos desejos metafsicos.
So tambm abordados aqui alguns aspectos do trabalho do ator no teatro de bonecos e no teatro de mscaras.
Ou seja, enquanto o ator em mscara est ligado ao seu

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17

TEATRO DE ANIMAO

prprio corpo, O ator-manipulador distancia-se do personagemjboneco que interpreta. O gestual de um e outro tambm distinto. O boneco com seus movimentos rpidos e
leves apresenta quase sempre um gestual distorcido e solto,
j os movimentos da mscara so mais lentos e comedidos.
Na segunda parte, temos relatos de experincia e reflexes tericas a partir de processos de trabalho. As montagens
escolhidas so montagens experimentais onde os protagonistas so objetos, formas ou simples sombras incorpreas.

Numa arte em que o dilogo e a crtica esto ausentes,


este livro uma tentativa de comunicao.

I
REFLEXES

18

TEATRO DE ANIMAO

Teatro de Animao trata do inanimado, por isso poderia ser tambm chamado de teatro do inanimado.
O que o Teatro do Inanimado?
Teatro do Inanimado um teatro onde o foco de ateno dirigido para um objeto inanimado e no para o ser
vivo/ator.
Objeto toda e qualquer matria inerte. Em cena representa o homem, idias abstratas, conceitos.
Inanimado tudo aquilo que convive com o homem,
mas destitudo de volio e de movimento racional. Ao
receber energia do ator, atravs de movimentos, cria-se na
matria a iluso de vida, e, aparentemente, passa-se a ter a
impresso de ter ela adquirido vontade pr6pria, raciocnio.
Todo ser vivo tem um centro pensante e um centro de
equilbrio. A qualquer objeto pode-se transferir vida, desde
que num ponto qualquer de sua estrutura material, se localize um seu suposto centro pensante. O objeto assim simula
pensar, sentir, querer, deduzir.

TEATRO DE ANIMAO

Todo corpo tem um ponto de equilbrio. O corpo humano tem um eixo mental e fsico (crebro e espinha dorsal)
e tem membros (pernas, mos, braos) atravs dos quais age
e inter-age. Ao receber energia do ator, o objeto material
tambm recebe um eixo central e membros, ou extenses,
com os quais atua e se comunica.
Animar um objeto deixar-se refletir nele, disse Mssimo Schuster. Boneco/objero animado no seno energia refletida do ator-manipulador. O que confere vida emotiva e
racional ao objeto animado, durante o ato teatral, a presena direta e atuante do ator sobre esse objeto.
Existe uma distino entre o personagem apresentado
pelo ator-vivo e o personagem-boneco.
O ator confunde a sua prpria imagem com a imagem
do personagem. O ator encarna o personagem. O ator
visto. J enquanto ator-manipulador, a sua imagem no
vista. Ou, quando vista, quando na cena o ator-manipulador est visvel, sua imagem deve ser uma imagem neutra,
nunca a imagem do personagem propriamente. No Teatro
de Animao a imagem do personagem sempre diferente
da imagem do ator-manipulador. Todo objeto animado,
quando bem manipulado, neutraliza a presena do ator.
Como disse mile Copferman, o ator . O ator existe,
tem vida. Em cena, representa ser outro, mas conserva sempre a memria de si, e quase sempre trai o personagem, pois
ele no o personagem. J o boneco no , isto , no existe,
no tem vida prpria, mas opersonagem, o tempo todo'.
Para Otakar Zich existem duas maneiras de se perceber
um personagem animado. Ou melhor, existem dois tipos de
L mile Copferman, "Une Singuliere Ethnie", Thdtre Public, set,
1980.

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TEATRO DE ANIMAO

Teatro de Animao: um teatro em que os personagens so


vistos apenas como objetos, isto , sem vida; e um teatro em
que os personagens so vistos como dotados de vida", No
primeiro caso, predominando a percepo de sua materialidade' no os levamos a srio. Ao tentarem imitar a realidade
tornam-se grotescos. Despertam o riso. J no segundo caso,
a percepo de vida mais importante do que a percepo
das caractersticas materiais do objeto ou do boneco animado. Tornam-se assim enigmticos, so mistrio, estranheza.
Vo alm da realidade. Despertam o potico.
Tambm Meyerhold via dois tipos de teatro de bonecos:
um teatro em que o diretor pretende que os seus bonecos se
assemelhem o mais possvel ao homem, e um teatro em que
o diretor no pretende reproduzir a realidade. Na tentativa
de copiar o humano, os bonecos ficam apenas cmicos.
Meyerhold observa ainda que, se o que se pretende reproduzir a realidade, por que usar bonecos e no atores vivos de
uma vez? Deve-se usar bonecos apenas quando o que se
pretende apresentar peculiaridades do boneco enquanto
boneco mesmo, salientando seus movimentos, sua forma,
explorando suas metforas, sem distorcer sua natureza.
Nestas consideraes sobre o teatro de bonecos, Meyerhold faz um paralelo com o teatro de ator. Assim como no
se deve fazer do boneco uma simples rplica do homem, e,
sim, fazer com que o boneco expresse plenamente suas caractersticas de no-realidade ou fantasia, assim tambm o
ator no deve copiar a realidade como tal, mas deve criar,
dentro da linguagem teatral, algo alm dessa realidade usan2. Otakar Zich, ''The Puppet Theatre", artigo publicado em 1923 e
comentado por H. Jurkowski em artigo intitulado, ''Transcodification of
the Sign Systemsof'Puppetry", Semiotica]oumaJ, 1983.

23

TEATRO DE ANIMAO

do para isso uma linguagem no naturalista. Teatro no


vida. E quanto menos real mais pr6ximo da essncia que se
pretende representar.
Existem portanto dois tipos de Teatro de Animao.
Um teatro cmico, caricato; e um teatro potico, mais na
esfera de idias simb6licas.
O importante, ao se tentar dar vida ao inanimado,
ressaltar as peculiaridades intrnsecas da materialidade com
que todo objeto feito.
Teatro esse encontro entre realidade e irrealidade. Irrealidade se intui. Realidade o que se v em cena, tudo
que ali est, e o que se v e est em cena so elementos
materiais. A matria em si, em toda a sua realidade, ao mesmo
tempo que toca o nosso consciente racional, provoca apelos
ao nosso inconsciente e desperta em ns outros nveis, anmicos. Em cena, magia.
Animar o inanimado transpor um limiar.

Bibliografia
AsCH, Leslee. "The Theatrical lnanimate. Theatrical Inanimate: a
Conference on Changing Perceptions of Puppetry", New York,
Jim Henson Foundation, Septo 1992.
BA1Y, G. & CHAVANCE, R. Histoire des Marionettes. Paris, Presses
Universitaires de France, 1972.
BoGA1YREV, Petr. "The Interconnection of Two Similar Semiotic
Systerns: the Puppet Theater and the Theater of Living Actors ".
Semtotica fournal. VaI. 47, 1983.
COPFERMAN, mile. "Une Sngulire Ethnie", Tbtre Public. Set.
1980.
JAPELLE, Hubert. "L'interpretatlon du Mouvement", Tbtre Publico
Set. 1980.
JURKOWSKl, Henryk. "Transcod ification of the Signs Systerns of
Puppetry". Semtotica fournal. VaI. 47, 1983.
24

ENTRE O REAL E O NO-REAL:


CONSIDERAES SOBRE A ESTTICA
DO BONECO

L O BONECO NO TEATRO
Sobre a Abrangncia da PalaPra Boneco e sua Especificidade
O que se subentende pela palavra boneco?
Ao procurarmos responder a esta questo, reportamonos ao que Frank Proschan chama de perfimning objects, incluindo no s6 bonecos, como tambm mscaras, objetos,
formas ou toda e qualquer figura icnica'. Usando suas pr6prias palavras, performing objects "so imagens concretas do
homem, do animal ou de espritos criados, apresentados ou
manipulados em narrativas ou espetculos dramticos'",
1. Performing objects no so objetos cnicos, nem objetos animados,
seu significado mais abrangente. Inclui figuras antropomrficas e zoomrficas, objetos, imagens, apresentados no Teatro de Animao e/ou Teatro de
Formas Animadas.
2. Frank Proschan, "The Semiotic Study of Puppets, Masks and Performing Objects", SemWtica, voI. 47, 1983.

,
TEATRO DE ANIMAO

ENTRE O REAL E O No-REAL ...

FrankProschan ainda vai alm com esta sua abrangente definio, ao explicar que, nestas representaes, no se pretende
ser realista, ou no se buscam, um mnimo que seja, semelhanas concretas entre o ser vivo/animado que se quer representar e a imagem cnica apresentada. .
E qual seria a especificidade do boneco?
A especificidade do boneco est no seu no-realismo.

hist ria do teatro, "no tem mais do que trezentos anos".


Disse J. Bell: "O teatro nem sempre foi realista".
O perodo racionalista do teatro inicia-se com o palco
italiano, ou seja, com o uso da perspectiva. Coincide com a
construo de salas especiais para espetculos. o perodo
dos palcos organizados com tetos que possibilitavam a colocao de cenrios super-realistas. Os espetculos ento assombravam com nuvens e troves, chuvas que caam e anjos
que voavam. Esse super-realismo cnico particularmente
ocorria em grandes produes, como por exemplo a 6pera,
onde era menor a concentrao no drama e no desempenho
do ator,

Sobre o teatro
Ainda que se constitua um gnero parte, o teatro de
bonecos tem muita relao com o teatro de ateres. Existem
aproximaes .
A origem do teatro est ligada a manifestaes rituais
em que o foco de ateno no era o ator, mas figuras totmicas, mscaras e objetos vrios, estes quase sempre sagrados. Somente aos poucos a figura humana foi romando parte da cena, mas nem por isso excluram-se dela os perJorming
objects, os objetos e bonecos. Disse John Bell:
A tcnica teatral de usar objetos em cena sempre foi uma caracterstica 'dos assim chamados espetculos das culturas inferiores da Eu ropa , e a posio hierrquica das tradies consideradas superiores nos
cegou, no nos deixando ver claro que esse fenmeno de teatro com
objetos e/ou bonecos , e sempre foi, um fenmeno global - a
linguagem original do teatro multicultural ou intercultural3.

o drama racional com dilogos e atares realistas, tal


como o conhecemos hoje em dia, um fenmeno recente na
3. J. Bell, "Theater of the 20th Century, as Thearer of Performing
Objects", The Theatrical Inanimate: a Conftrence on Changing Perteptions.
Ncw York, Septo1112, 1992.

26

Ocidente e Oriente
O perodo racionalista, realista ou ilusionista do teatro
uma caracterstica do Ocidente. Comeou a decair no final
do sculo XIX. As inovaes colocadas por Alfred Iarry apenas proporcionaram a organizao de uma srie de idias
que ento se configuravam, principalmente por influncias
do teatro oriental e da .arte africana, que comeavam a ser
sentidas. Surgem os simbolistas. A mscara retoma. O movimento futurista provoca uma srie de reformulaes que
acabam determinando, entre outras, a recolocao do objeto
em cena. A Escola da Bauhaus organiza a cena centrada no
espao e na forma. O Teatro do Absurdo e o construtivismo
usam bonecos ou, literalmente, objetos como smbolos cnicoso No teatro de Kantor, eles so fundamentais e se equiparam aos atores. E, para Brecht, era importante que o pblico
se mantivesse sempre consciente entre o real e o no-real;
Brecht explora a no-iluso. O seu teatro pretende tambm
27

TEATRO DE ANIMAO

ENTRE o

REAL E o No-REAL ...

mscara",

E mscara total o boneco que, no sendo real (e a


platia sabe que de madeira, pano ou papel), mais bem
aceito nesse jogo do real com o no-real. Ainda mais quando
os seus manipuladores esto ocultos, ou, se visveis, quando
sabem ser suficientemente neutros.
Interessante observar a evoluo do espao cnico. Nessa sua trajetria, vemos semelhanas entre o palco do ator e
o do boneco.
Assim como o teatro se afastou do proscnio e avanou
em direo ao pblico, movimento semelhante aconteceu
quando o teatro de bonecos se liberou dos biombos. Os
manipuladores abandonaram seus redutos fechados, os palquinhos, para atuarem tambm em cena aberta.
O teatro de bonecos mostra, hoje, tendncia de fugir do
ilusionismo exagerado em que por muito tempo se encerrara, ao querer copiar o teatro de ator.
No teatro de luva, "os biombos no tm a funo de
criar uma iluso total, mas apenas parcal'". O palco fechado
do teatro de bonecos tem como funo esconder os mecanismos que criam a iluso. Nada mais. Onde talvez persista
ainda uma preocupao ilusria maior no teatro de marionetes (bonecos controlados por fios). No por seus manipuladores, visveis ou invisveis, mas pelo realismo das figuras
ou das situaes dramticas, por demais imitativas.
Mas, de uma maneira geral, o teatro de bonecos, por
essncia, anti-realista. A iluso da realidade que nele se busca
muito mais em relao aos mecanismos de manipulao do
que em relao s situaes que se colocam. como um
jogo com presenas visveis e invisveis; ou seja, ateres, ora

4. R. Southern, The Sel>en A,gt:l' of the Theatre, New York, Hill &
Wang,1961.

5. R. Paska, "Notes on Puppet Primitivcs and the Furure of an Illusion", TheLanguRlJe ufthe Puppet, s. 1.,Pacific Puppetty Center, s. d,

28

29

despertar o racional, mas no atravs do realismo, ou da


sensibilidade emotiva ou hipntica da iluso total.
Com o teatro moderno, o teatro italiano revisto e
modificado. A separao do pblico eliminada, pois o palco distante um fator de mistificao. Comea a se desenvolver um movimento antiilusionista no teatro. Sente-se uma
necessidade maior de ligao com o pblico, tentando-se
muitas vezes integr-lo ao espetculo.

o real e o no-real
Muitas dessas tentativas de aproximao, porm, no
foram - ou no so - ainda bem aceitas. H um embarao
quando se sente a aproximao do personagem. Sem preparao nenhuma, o pblico est em desvantagem com relao
ao ator, que tem algo j planejado, ensaiado, e est diante de
uma situao previamente preparada. O que uma pessoa
sente na platia o equivalente a um choque. o confronto
do real com o no-real. O ator, figura de fico, est distanciado da situao real da platia. Ele investe com uma couraa que esconde e defende o homem real que .
O palco uma linha divisria entre o pblico e os atores, pessoas fictcias. Como disse Richard Southem, ao se
tentar romper essa barreira desperta-se no pblico um embarao, pois difcil, na ausncia de uma preparao prvia,
sair .de uma confortvel passividade, defendida no escuro e
no anonimato da platia. O ator, em seu personagem, uma

ENTRE o

REAL E o

No-REAL ...

TEATRO DE ANIMAO

visveis, ora invisveis, apresentam personagens humanos


concretos e personagens representando esprtos".
No bunraku os dramas humanos so mostrados em iluso teatral, mantendo sempre um certo distanciamento. O
manipulador to visvel quanto os personagens que apresenta, mas sua presena neutra, como se estivesse ausente.
E os seus personagens, ainda que aparentemente realistas,
no se inserem em contextos realistas.
Neste tipo de teatro cada elemento mostrado separadamente: a msica, ou seja, os msicos; a literatura, ou seja,
o texto e o seu narrador; o personagem e os seus manipuladores, o rosto do boneco e o rosto do seu manipulador-mestre.

ainda no Oriente que vemos existir, ao mesmo tempo,


um pblico visvel e no-visvel. Em Java, um dalang no
considera que est se apresentando apenas para o pblico
que se v, de carne e osso, que respira, aplaude, chora, mas
ele atua para os espritos, que cr estarem tambm ali presentes.
No Oriente, tanto o teatro como o teatro de bonecos
sempre mantiveram clara uma linha anti-realista.
No Ocidente, durante algum tempo, o teatro tambm se
expressou nesse nvel, entremeando seus atores com bonecos, mscaras, objetos e formas simblicas, at o momento
em que enveredou por um exagerado realismo. Nessa onda,
o teatro de bonecos, deslumbrado, seguiu as pegadas dos
6. ~o.bunraku o ator/manipulador deve, antes de mais nada, aprender a ser invisvel, Ele tem que aprender a andar de acordo com a msicae
com o ritmo das palavras recitadas e, ao mesmo tempo, no deixar que se
percebasua presena. Totalmente presente,devesaber fazer-se ausente.
7. H. Jurkowski, "Transcodificarion of the Sign Systems of Puppetry", Semioti&a, vol. 47, 1983. Nmero especial.

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atores, buscando tcnicas e temas realistas. Vemos a o principal fator de seu declnio. Esse pretenso teatro miniaturizado, cultivado pela elite e por literatos e intelectuais, ao se
afastar de suas caractersticas essenciais, por mais srio que
tenha sido, foi sendo esquecido e, aos poucos, relegado a
mero divertimento de crianas. Enquanto lazer infantil, ele
se afirma, porque a suas caractersticas de fantasia e no-realismo se mantm.

o teatro de bonecos: dois enfiques


Novamente gostaria de lembrar Frank Proschan, que
insiste em analisar o teatro de bonecos em si, isto , em seu
prprio sistema. Segundo F. Proschan, um adulto v um
boneco como crnico, enquanto as crianas, mais ingnuas
ou desprovidas de conceitos, o percebem em seu significado
real.
Tambm Bogatyrev destaca dois tipos de teatro de bonecos:
1. o que busca copiar o realismo, seja atravs da imagem, do movimento ou da voz, e assim substituir o homem
pelo boneco, resultando da figuras grotescas, caricatas, c6micas;
2. o que no busca formas realistas e, ao enfatizar o
aspecto material da forma, mais se aproxima da essncia
daquilo que pretende representar, pois quanto menos peculiar, mais abrangente, despertando maior curiosidade.
No primeiro caso, busca-se criar fielmente a realidade e
a conseqncia uma grotesca caricatura.
No segundo caso, como no se pretende copiar totalmente a realidade e o que se coloca em cena um no-real
31

TEATRO DE ANIMAO

ENTRE o

REAL E o No-REAL ..

(ou O real abstratamente interpretado), cria-se imediatamente um impacto e tem-se a impresso de se ter um ser vivo no
palco.

II. O BONECO NA MDIA

So infinitas as nuances, mas existe um limite que deve


ser respeitado. Em lugar de tentar ultrapassar esse limite,
melhor substituir o boneco por um ator, da mesma forma
que no se deve insistir em se fazer do ator um boneco ou
um objeto.

O boneco atua no apenas no teatro, mas tambm no


cinema, na TV, no vdeo. E qual seria a diferena dessas suas
aparies, ao vivo e na mdia?
No teatro existe a presena fsica do ator. E no teatro de
bonecos, alm da presena fsica do ator-manipulador, existe
tambm o boneco, com sua estrutura material". E na mdia
o que temos so apenas imagens, tanto do ator como do
boneco.
A tecnologia nos abriu muitas possibilidades, com isso,
provocou muitas mudanas. Mas so mudanas mais a nvel
tcnico e formal, porque a essncia das coisas, essa a tecnologia no muda. E seja no teatro, ou na mdia, a especficidade do boneco continua sendo a mesma.
De uma forma geral, a tecnologia trouxe para a arte
incrveis vantagens, acompanhadas de iguais desvantagens. A
luz eltrica, por exemplo, nos proporcionou uma nova maneira de ver as coisas, nos deu uma perspectiva diferente dos
objetos : profundidade, sombras, imagens novas e bizarras.
Nos tornou mais sensveis s coisas em si. E quanto aos

Real e no-real - sinais da nossa contemporaneidade

A tecnologia

Entre o real e o no-real defronta-se a modernidade.


Vivemos hoje muito mais de imagens e de representaes
no-corpreas do que de presenas reais.
O teatro de bonecos, como o teatro de ator, est passando por transformaes diretamente ligadas nossa vivncia
individual e social. Elas tm, no nosso subconsciente, um
sentido profundo, que talvez s a nossa intuio nos permita
perceber.
A mdia e a tecnologia possuem armas poderosas capazes de nos fazer levitar, de nos ajudar a romper as barreiras
do real, desde que no se insista em delas se utilizar para
simplesmente copiar o cotidiano . O importante que, atravs do teatro e dos bonecos, consiga-se transcender a realidade temporal.
As transformaes que hoje acontecem no teatro de bonecos acontecem no apenas por influncias do Oriente,
conforme j colocado, mas tambm, e principalmente, pelos
constantes avanos da tecnologia. Um processo ao qual estamos sujeitos diariamente.

8. O atar, por ser vivo, tem em si mesmo forte energia. A matria


tambm tem energia, ainda que diferentemente, isto , no tem um movimento aparente, mas existe um movimento contnuo em suas molculas,
que no se vem, mas se percebem: vibraes emitidas pela cor, forma, textura, sons etc. Para captarmos o que os objetos tm a nos dizer, precisamos
manter um contato fisico com eles. E para transmitirmos suas energias precisamos de um tempo diferente do ritmo e do tempo usado na TV ou no
vdeo. Um tempo mais lento, o tempo natural, prximo da respirao. Mais
propcio reflexo.

32

33

TEATRO DE ANIMAO

objetos, graas aos avanos da indstria, esses proliferaram e


invadiram-nos de tal forma que so, hoje, parte fundamental
de nossa existncia, comparsas dos nossos dramas ou comdias dirias. A tecnologia industrial invadiu e modificou nosso cotidiano. Impossvel no perceber o que as coisas e objetos, diariamente, nos gritam em termos de formas, cores,
funes.
A luz, ao mesmo tempo que amplia a cena, ressalta
detalhes antes no perceptveis. Mas ao mesmo tempo que a
luz aproxima ela tambm coloca uma distncia entre o palco
e o pblico.
O som faz calar muitas vozes, substituindo textos, antes
muito longos, para fazer da msica parte integrante da dramaturgia. E os microfones, aproximando os personagens,
mudou muitas das caractersticas dos espetculos tradicionais. O som gravado e a facilidade de se transportar os cada
vez mais miniaturizados aparelhos afastaram a msica ao
vivo dos espetculos populares.
A tecnologia trouxe vantagens e provocou impactos.
Deu-nos o cinema, a TV, o vdeo" .
Com as inovaes tecnolgicas, o teatro se modifica. O
realismo que nele se pretendia encontrou sua expresso
maior na TV e no cinema, que oferecem muito mais recursos tcnicos. Aos poucos, o teatro foi enveredando por outros caminhos. Atualmente, teatro e cinema so duas artes
bem distintas.

9. Indumos o vdeo com a TV, independentemente de ser ele vinculado TV comercial ou s produes institucionais, promocionais etc., porque, pelos aspectos aqui focalizados, suas caractersticas no se diferenciam
do expostOsobre a TV. Fazemos exceo, porm, vdeo-arte.

34

ENTRE o

REAL E o

o boneco na mdia -

No-REAL ...

vantagens e desvantagens

Assim como o realismo do teatro se transferiu para o


cinema, o realismo do teatro de bonecos tambm parece
estar se transferindo para as suas atuaes na mdia. Mas a
tambin, pelas mesmas dificuldades, no teatro como na rndia, o boneco tem problemas. A princpio, deslumbra pela
ilusria semelhana com o atar e as possibilidades de se
ocultar o manipulador ou os mecanismos de controle do
boneco. Mas, depois nota-se que ele apenas uma entre
outras figuras animadas: robs, mquinas-simulacros, mscaras e brinquedos.
O boneco na TV, no vdeo 10 e no cinema, na maior
parte das vezes, surge em representaes antropomrficas,
bem realistas. A tecnologia favorece um desvario ilusrio.
Como vantagem, a mdia deu ao boneco um melhor
status e lhe trouxe uma grande popularidade. A TV atinge
um pblico maior. Mas os seus contedos se achataram. O
que nela se produz de discutvel qualidade, justamente por
esse alargamento de audincia. Sendo o pblico de TV um
pblico indiscriminado, tudo se nivela pelo geral.
Na tela, a imagem do boneco se amplia. A TV e o
cinema favorecem uma intimidade maior com a imagem,
mas ao mesmo tempo destri a intimidade com o pblico. A
tcnica nos d uma imagem melhor, mas essa imagem, no
sendo real (por mais realista que aparente ser), faz com que
o boneco se distancie e perca o contato com a platia.
No teatro, assiste-se a um processo de criao; cada
apresentao diferente, criando-se assim uma expectativa,
como o andar de um trapezista sobre a corda bamba. Na
10. Ver nota anterior.

35

TEATRO DE ANIMAO

ENTRE o REAL E o No-REAL...

mdia, assiste-se a um produto final, que no muda e no


transmite a mesma emoo.

nem na confeco, nem na manipulao. O que se busca,


antes de tudo, so os tcnicos. E os bonequeiros, exmios na
arte de dar vida ao inanimado, so substitudos por especialistas em operao de mquinas. Alguma coisa nos escapa?
Corre adiante dos nossos olhos? Ou amplia-se por todos os
lados?

o bonequeiro e a mdia
No af de se chegar a um mximo de iluso, constantemente esto se buscando novas tcnicas. Entre estas, a manipulao por controle remoto. Porm, pela vertiginosa evoluo da tecnologia, essa tcnica j est quase ultrapassada.
Tm-se notcias, agora, de um tipo de boneco, usado no
processo de realidade virtual. Com essa tcnica, possvel a
contracena de imagens, mesmo que no compartilhem o
mesmo espao.
Tambm rplicas de vida (humana ou animal) esto sendo construdas, com possibilidades de se reproduzirem por si
mesmas. "Sexo" no inanimado? Vida artficialt!'
H urna srie de avanos ocorrendo na mdia e, em
meio a eles, os bonequeiros no parecem estar participando

A mdia e o teatro de bonecos contemporneo

11. Sobre a "vida artificial", foi publicado recentemente o livro de


Steven Levy, TheQJlestfor a New Creation, em que ele nos fala de mdquinas
quepensam ou alguma coisa alm de uma simples animao de vdeo. So
computadores capazes de se reproduzirem por si mesmos, criando vida artificial. Mquinas que fazem no apenas o que para elas se programou, mas
tambm o inesperado. Algo prximo ao boneco, mas alm do que estamos
acostumados a controlar.
A origem dos bonecos est nesse fascnio, que sempre dominou o homem, de se ver representado, ainda que no necessariamente de maneira
realista. Algo que lhe d a sensao de se ver refletido, seja na gua, seja em
sua prpria sombra, em figuras esculpidas, em bonecos ou em autrnatos,
na fotografia, em filme ou vdeo. J se disse que os autmatos de ontem so
os computadores de hoje. E, entre todos esses simulacros, o boneco animado do teatro de bonecos o que mais exerce fascnio, porque, alm da imagem, leva voz e movimento.

Os avanos da tecnologia, sempre em contnuo processo, por sua vez redundam numa srie de transformaes para
o teatro e para o teatro de bonecos, o que nos leva a refletir
sobre as caractersticas de wn e de outro, suas especificidades, suas essncias.
Assim como o teatro hoje tende por caminhos mais
abstratos, imagticos e simblicos, tambm o teatro de bonecos vem sofrendo profundas transformaes.
Estas transformaes, porm, no parecem estar sendo
percebidas ou aceitas por grande parte dos grupos brasileiros. Pelo menos essa a impresso que se tem, ao assistir aos
nossos festivais, onde a maioria dos espetculos permanecem
no mesmo teor que os apresentados h dez ou trinta anos.
Continua-se nostalgicamente na mesma linha, com muito
pouca pesquisa. E, com pesquisa, no quero me referir a
tcnicas de construo de bonecos, que muitas vezes pode at
ter um sentido retrgrado. Fica-se facilmente deslumbrado
com qualquer descoberta tcnica, talvez pela possibilidade de
aproximao com a mdia, que exige caractersticas muito
realistas. Mas o que se consegue de novo em termos de
linguagem? Ou em termos da arte e da esttica do boneco?
Poder-se-ia, talvez, dizer que existem duas tendncias: a
dos que persistem em seguir o caminho ilusionista e realista

36

37

TEATRO DE ANIMAO

ENTRE O REAL E O N o-REAL .. .

de um teatro decadente ou o caminho do realismo vigente


na TV e no cinema; e a dos que enveredam para pesquisas e
buscas de uma linguagem nova, que, intuitivamente, est
sendo criada.
Nesta segunda tendncia, ou neste ltimo grupo, ocorre
o que Roman Paska chama de liberao do "mimetismo".
De acordo com Paska, o teatro de objetos e de formas um
movimento que expressa a vontade de liberar o boneco desse
mimetismo.
"O teatro de objetos a mais importante reao ao exagerado realismo que alguns insistem em preservar." No teatro
de objetos, a figura humana totalmente desmistificada.
Louvo a tecnologia pelas possibilidades que levanta sobre a materialidade das coisas, em particular, e da nossa vida,
em geral. A mdia nos faz ver detalhes que antes no percebamos. E a comunicao, que atravs dela se veicula, coloca-nos numa frentica intimidade com os acontecimentos do
mundo. fascinante! Faz-nos ver melhor o mundo e as
pessoas que nos rodeiam. Um mundo que vemos e no
percebemos. Um mundo real e no-real. A tecnologia paradoxal e conflitiva. A mdia pode ser tima mas ruim o mau
uso que se faz dela. Precisamos ficar atentos para no utilizarmos o novo de maneira velha.
Em resumo, preocupante a insistncia de um ranoso
realismo, tanto no teatro de bonecos como nos bonecos
apresentados na mdia.

sabendo distinguir entre o pragmtico e os nossos compromissos enquanto artistas. verdade que ainda estamos numa
poca em que imperam as grandes corporaes controladoras do mercado da imagem. Mas, a cada dia que passa, a
imagem torna-se cada vez mais domnio pblico e, logo,
muitos tero acesso a ela. Por isso, tempo de se comear a
pensar de maneira mais independente, considerando antes de
tudo a esttica desta expresso que escolhemos ser a nossa: a
arte do boneco.

Bibliografia

Importante repensar sobre a essncia desta nossa arte e


no desperdiarmos as oportunidades que se nos abrem.
preciso nos achegarmos ao novo com perspectivas novas,

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TEATRO DE ANIMAAo

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Wang,l%1.
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Henson Foundation, 1992.

SOtmiERN,

COMUNICAO, ARTE E TECNOLOGIA


NO TEATRO DE ANIMAO

Comunicao e TecnoJgia
Comunicao o ato de se emitir idias atravs de mtodos convencionados. Ela pode ser verbal e no verbal.
Signos e smbolos so emitidos atravs de palavras (escritas
ou faladas), atravs de objetos, imagens ou aparelhagens tcnicas. E, numa poca caracterizada por possuir uma cultura
preponderantemente visual, ressalta-se a importncia do
Teatro de Animao, como linguagem apropriadamente
contempornea.
A comunicao se processa tanto no plano social e pessoal (teatro, literatura, arte em geral), como num plano mais
amplo, atravs da comunicao em massa (jornal, rdio, cinema, TV). Em ambos os nveis, o processo de comunicao
depende de tcnicas, seja a tcnica de que toda arte feita,
seja de outros instrumentais, mais complicados. Em nossos
dias, impossvel dissociar comunicao e tecnologia, pois,
atualmente, a comunicao o resultado de um processo
altamente tcnico.
40

TEATRO DE ANIMAO

COMUNICAO, AR TE E TECNOLOGIA ..

Arte e Tcnica

tor, ao esculpir suas peas, depende das leis e das regras impostas pelo material que tem em suas mos, como o encenador
depende das leis do espao e dos avanos tecnolgicos das
maquinarias teatrais, da iluminao e da sonoplastia.
Se s vezes a tcnica aparenta permanecer mais no plano
operacional, nem por isso se pode reduzi-la a mero instrumento, mas deve-se lembrar que ela tambm nos remete a
contedos. A luz, por exemplo, refora e at cria um personagem. E muitas vezes, em certas produes cnicas, a tcni ca que confere emoo ao texto . Por exemplo, numa montagem de A Metamorfose, de Kafka, a tecnologia tem tudo a
acrescentar",
A tcnica tambm pertence ao plano esttico e potico.

A palavra tcnica vem do termo grego techne, e se refere


a toda e qualquer atividade produtiva, inclusive arte. Na
Grcia no se fazia nenhuma distino entre arte e tcnica.
Esse conceito perdurou muito tempo, pelo menos at a Renascena. Para Leonardo da Vinci, diz-nos Arlindo Machado, pintar um quadro ou estudar geometria era uma mesma
atividade intelectual; e para o filsofo Francis Bacon, e seus
contemporneos, "a figura do inventor se sobrepe do
sbio iluminado, e a mquina o modelo conceitual para
explicar e representar o universo fsico natural'". A arte,
segundo o mesmo autor, reflete sempre o nvel de avano da
tecnologia do seu tempo. Existe uma linguagem comum
entre a linguagem do cientista e a do artista, e sempre houve
uma fone influncia da cincia sobre a cultura'.
A separao entre arte e tecnologia posterior Renascena. O conceito de que a tcnica objetiva e reflete a
ordem, e de que a arte subjetiva e reflete o caos, no
coincide com o que pensam sobre a arte outros pensadores e
artistas . Se a arte, em sua nascena, acaso e desordem, ao
se expressar, ao se objetivar, necessariamente, ela se ordena.
"Arte anttese do pandemonium", dizia Craig ao pretender substituir o ator, de temperamento instvel e egocntrico, por figuras inanimadas, mais previsveis e despersonalizadas" ,

Ser objetivo, ordenado e previsvel no atributo s6 da


cincia. Arte tambm tem suas leis e suas regras. Um escul-

Bonecos, Autmatos, Imagens e Mquinas


Em todos os tempos e culturas, o homem sempre buscou reproduzir sua imagem, seja atravs de simulacros estticos (em barro, madeira, metal, pintura ou fotografia) seja
atravs de simulacros em movimento (figuras bidimensionais do teatro de sombras, bonecos tridimensionais, autmatos , robots, ou atravs de imagens criadas atravs das tcnicas
cinematogrficas, TV, vdeo, ou computador).
O boneco sntese do homem tanto quanto a mquina
a exteriorizao das faculdades humanas. Uma marionete
movida por fios ou um boneco mecnico, ambos pretendem
exteriorizar atributos do homem.

1. Arlindo Machado, Mquina e Imagindrio, So Paulo, Edusp , 1993.


2. Idem.
3. Edward Gordon Craig, On theArtofthe Theatre, New York, Thea tre Arts Books, 1956.

4. Franco Brambilla, "Tecnologa y Potica", Puck, n. 2 (Rev. do


Inst, Int, da Marionete). Artigo em que o autor comenta o espetcuJo Dopo
ii copo de scopa, baseado na Metamorfose de Kafka.

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43

TEATRO DE ANIMAO

COMUNICAO, ARTE E TECNOLOGIA .. .

No incio do sculo XIX, Heinrik von KIeist colocou em


discusso a idia de que a marionete reflete as mais elementares leis cinticas do universo. O teatro de bonecos despertou seu interesse justamente por seu mecanismo, mais do
que por seus aspectos esttico-visuais, sociais ou psicol6gicos".
Essa mecanicidade do boneco foi o que atraiu diretores
e pensadores romnticos. Ainda que alguns vissem na preciso de movimentos dos bonecos e dos autmatos apenas um
estmulo dirigido aos sentidos, no ao esprito, outros viam
nessa mecanicidade um paralelismo da mecanicidade do
ator, que, segundo alguns, condio ideal para induzi-lo a
uma maior interioridade.
Para os romnticos, os autmatos e as marionetes tinham a mesma significao que a de uma mquina. E convm lembrar que a mquina, para eles, pertencia ao universo
potico, e tanto a mquina como os bonecos foram, por
eles, extensamente usados como metforas da existncia humana. O automatismo estava tambm relacionado ao automatismo da nossa inconscincia.

presentar o abstrato. Para isso os futuristas utilizaram-se,


largamente, de imagens, bonecos, mscaras e objetos. O
Teatro Sinttico Futurista apresenta uma esttica mecnica.
No foi toa que muitos dos seus artistas se aproximaram
do Teatro Piccoli di Podrecca, pois viam no boneco a sntese
de suas idias".
A Escola da Bauhaus, com sua geometria espacial e seus
manequins em volio, vai influenciar uma srie de artistas
cuja obra se torna mais notria a partir dos anos 50 ou 60.
Entre esses, o polons Tadeusz Kantor, um dos mais importantes diretores de nosso tempo. As figuras mecnicas de
Kantor so peas fundamentais de sua potica.
Na dcada de 50, mais ligado ao movimento e arte
cintica, encontramos Harry Kramer e o seu teatro mecnico' onde ele mostra "estados sucessivos de movimento".
Kramer, em seu teatro, no nos conta propriamente uma
hist6ria, mas ele nos apresenta a poesia da preciso. Assistese a ao movimento.
Mais recentemente, Dennis Pondruel, engenheiro e marionetista francs, criou as mquinas teatrais.
O teatro, para Pondruel, antes de tudo transformao.
As suas histrias so analogias que ele apresenta a partir de
objetos e mquinas que ele mesmo cria. Os seus personagens-mquinas so de diferentes tipos: h os personagensmquinas tipo rel6gio, onde no se v a mquina, a engrenagem no mostrada, apenas os ponteiros testemunham a
transformao do tempo. H tambm o personagem-mqui-

A Mquina, os Futuristas e Ns
"

Tambm entre os futuristas, o conceito de boneco e


mquina se confundia. Para os futuristas a mquina tinha
um sentido positivo de fora e lan vital. Segundo eles, o
personagem-homem/atar, no teatro, deveria ser substitudo
pela matria, pois nada melhor do que o concreto para re5. H. von Kleist, "Sobre o Teatro de Marionetes", Cumunica;4es eAr-

ta, n, 2. Trad. de Ianchelli Ghinzberg, 1970, ECA/USP.

44

6. G. Baila apresentou, em 1914, o espetculo .Mdquina Tipogrdfia,


uma pea cujos personagens eram bailarinos com gestos rgidos, exatamente
como bonecos geomtricos ; e, em 1919, apresentou O PelJuenD Teatro t
Bonecos Dindmkos,com Cendrios Mpeis.

45

TEATRO DE ANIMAO

COMUNICAO, ARTE E TECNOLOGIA .. .

na tipo bomba, cuja transformao redunda em sua autodestruio, e nesse personagem o processo de sua transformao explcito. Um exemplo de personagem-mquina
bomba pode ser um giz. Pondruel tem uma cena em que um
giz apaixonado por uma lousa, ao toc-la, se destri, e assim
se transforma em signo. Para o seu espetculo El Cid, ele usa
as suas mquinas-lingsticas, um sistema mecnico cujos
movimentos provocam um dilogo, criando uma relao entre as diferentes peas da mesma mquina. O dilogo conseqncia de uma programao onde cada pea tem sua evoluo. Quando o movimento de uma termina provoca o
movimento seguinte. Pondruel fala por metforas. Ainda em
El Cid, na cena em que Rodrigo, representado por um enorme gancho, vai s Cruzadas, depois que se despede da amada Chimenes, o gancho colocado em trilhos por enorme
guindaste (o destino), e assim ele sai de cena.
Seja a mquina um personagem, ou seja a mquina um
sistema para se operar e manipular personagens, hoje em dia,
no sentimos - nem pela mquina, nem por seus mecanismos - qualquer deslumbramento. A nossa atitude diante da
mquina muito mais a de entrosamento.

sistema de controle remoto com captadores eletrnicos acopIados s imagens ou aos bonecos.
A tecnologia no teatro de bonecos acontece enquanto
tcnica de construo e enquanto tcnica de manipulao.
Na verdade as duas coisas vm sempre juntas. Como disse
George Speaight, "Construir um boneco colocar nele dispositivos com os quais ele ser depois animado". Esses dispositivos podem ser muito simples, como uma vareta ou
como um pescoo bem ajustado; como podem ser mecanismos de controle mais complexos, que vo desde o ancestral
controle por fios, aos controles feitos atravs de clculos
matemticos de computadores.

,~

Mas, ao invs de tentar adentrar em tecnologias contemporneas, com as quais no temos nenhuma familiaridade,
vamos regredir no tempo e verificar que afinal as coisas no
mudaram tanto.

As fronteiras entre cincia e arte esto cada vez mais


desaparecendo. As artes cinticas, a vdeo-arte, a msica eletrnica so exemplos.
No teatro de bonecos busca-sealiar a tecnologia ao corpo vivo do ator-manipulador. o que acontece em animatronics; uma nova tcnica na qual os manipuladores usam um

Muitos sculos antes desta nossa era, a tcnica de manipulao era segredo de poucos.
No Antigo Egito s aos sacerdotes era dado o poder de
manipular imagens, um artifcio feito atravs de fios ocultos,
vedados aos olhos do pblico. Na China, conta a tradio,
existiu, no sculo X a.C., um certo mestre Yan, capaz de
fazer figuras to perfeitas que uma vez ao se apresentar diante do sulto, despertou sua ira porque um de seus personagens piscou para uma de suas concubinas. Enciumado o
sulto mandou mat-lo. Diante dessa ameaa, mestre Yan
revelou o segredo do mecanismo que havia inventado para

46

47

Sistemas de Controle e a Fuso da Tcnica


com a Arte

TEATRO DE ANIMAO

dar vida aos seus bonecos: um sistema mecnico, em que


utilizava fios internos, invisveis.
No Japo, j no sculo V a.C,, tem-se notcias de
bonecos que desfilavam nas ruas sobre carros", Eram verdadeiros robots, que atraam o espanto e a admirao do
povo que no podia perceber que debaixo dessas figuras,
sob o carro, existiam manipuladores trabalhando, secretamente.
O sistema de controlede manipulao atravs de fios invisveis foi desenvolvido tambm na Europa, sculos mais tarde. Charles Magnin, historiador francs, nos conta que havia um grupo de artistas italianos capaz de mover figuras
humanas de 4 a 5 ps de altura, sem que, aparentemente,
existisse ao seu redor ningum que as controlasse. Essas figuras falavam, andavam e atuavarn to perfeitamente que pareciam criaturas vivas. tambm conhecida a histria da famlia Briocch (Briocci, na Itlia) que certa vez teve um de seus
membros perseguido pela Inquisio, acusado de magia e de
ligao com o diabo, tal o domnio que mantinha sobre as
suas figuras.
Como se v, a habilidade tcnica de controle no um
atributo de nossa poca, sempre existiu, ao longo da histria do teatro . Os movimentos que bonecos ou imagens
hoje conseguem executar, por controle remoto, ou por
procedimentos algortmicos de computadores, antes, com
outros meios mais simples, tambm conseguiam deslumbrar.
7. Informao dada por G. Speaight em sua palestra Hidden Contrrlfs.
Varsvia, 1991. "Present Trends", R.esearch ofthe World ofPuppetry Confi-

rena.

48

COMUNICAO, ARTE E TECNOLOGIA ...

O que devemos deixar claro que a magia que os simulacros do ser humano despertam, por mais perfeitos que
sejam, se no vierem acompanhados de um forte contedo
emocional, toda a tcnica, neles colocada, cai no vazio.
Mesmo que os movimentos sejam perfeitos, a c6pia s6
convincente se por trs dela existir um sentido humano.
Existe uma diferena entre movimento mecnico e movimento intencional. Um bom ator-manipulador aquele
que imprime s figuras algo mais do que o simples movimento mecnico.
Importante distinguir mecanismo, artesania e virtuosismo. O artista virtuoso aquele capaz de criar situaes
novas e imprevisveis, aquele capaz de extrair do rnecanismo algo mais do que ele pode dar. Quando isso acontece,
acontece a fuso entre arte e tecnologia",
Claro que para isso o artista precisa lutar contra muitas
dificuldades, mas so essas dificuldades que fazem o frisson
de um espetculo e fazem do tcnico, um artista. Depois de
vencido o como, o artista deve colocar o qu. Algo mais do
que a simples aparncia.
A mquina em si boa", A mquina em si positiva
porque ela sempre a materializao de uma idia. Mas
preciso acrescentar-lhe algo mais, para que no se torne negativa ou mon6tona. E esse algo mais seria o humano, a
emoo que perturba quando a fuso da mquina (a engrenagem, ou parte material do boneco) se funde com a vida
ilus6ria do personagem.
8. Por exemplo, as interferncias que [une Nam Paik cria nos apare
lhos de TV, deformando imagens e criando outras, inesperadas; isto , interpretando dentro de um sistema fixo dado.
9. E quando dizemos mdquina queremos nos referir tanto a um boneco bem construdo como a qualquer mecanismo tcnico usado.

49

TEATRO DE ANIMAO

Concluso
A comunicao em nossos dias - independente da linguagem que se utilize, das tcnicas ou das maquinarias parece ter perdido a fora. Na enxurrada de notcias e informaes que se sucedem e nos atropelam, tornamo-nos insensveis. No processo de globalizao em que estamos submersos, tudo se dilui. Num mundo de perptuas e repentinas
mudanas as transformaes sociais perderam impacto dramtico pois j fazem parte do cenrio cotidiano. Nossa relao com o tempo e com o espao mudou. Estamos carentes
de proximidades, confidncias e mistrios, comunicaes
mais intimistas e silenciosas. No teatro fascinam as cenas
sutis, s cabveis em pequenos auditrios, com objetos e
simulacros falando atravs da incgnita dos smbolos, sinttica e condensadamente.

COMUNICAO, ARTE E TECNOLOGIA .

NORMA, S. J. "Du Virtuel I'Hybride, le Montreur et son Ombre


lectronique". Pude, n. 4 (Rev. Inst. Int. Marionnette).
PONDRUEl, D. "La Bomba y el Reloj". Puck, n , 2 (Inst. Int , Marionnette).
SllVESTRI, F. "Retomo ai Teatro Mecanico de Muecos". Puck, n.
2 (Rev. Inst. Int. Marionnette).
SPEAIGHT, George. Hidden Contrais. "Present Trends" in Research
of the World of the World of Puppetry. Varsovie, UNIMA-Poland, 1992.

Bibliografia
BOlE, B. L 'Homme et ses Symulacres. Paris, Corti, 1979.
BRAMBllLA, F. "Tecnologia y Potica". Puck, n. 2 (Rev. Inst. Int. de
la Marionnette).
CRAIG, Edward Gordon. On the Art of the Tbeatre . New York,
Theatre Arts Books, 1956.
K1.EIST, H. von. "Sobre o Teatro de Marionetes", Comunicaes e
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LISTA. G. "EI Espacio Marionetisado o el Teatro-Mquina dei Futurismo". Puck, n. 1 (Rev. Inst. Int. de la Marionnette).
MACHADO, Arlindo. Mquina e Imaginrio. So Paulo, Edusp,
1993.
METKEN, G. "Entre la Marioneta y la Mquina". Pude, n. 2 (Rev.
Inst. Int. Marionnette).
50

51

TRADIO E TEATRO - RITOS E MITOS

Teatro e tradio se interligam como os ritos aos mitos.


Ritos so cerimnias que o homem, desde os seus primrdios, realiza para captar e reverenciar deuses, espritos da
natureza ou de antepassados.
O mito a busca do passado e a tradio o registro
desse passado. Buscar as origens buscar explicaes da vida
e do universo. Os mitos, ao contar a histria de uma comunidade, mantm vivas as suas memrias, as trajetrias das
geraes anteriores: histrias de heris e bandidos, deuses e
dem nios. Provocam a volta ao passado . E, "o simples ato
de narr-las j, em si, um retorno", disse Mircea Eliade.
Segundo ele, nesse processo de volta, alguma coisa, em ns
adormecida, ressurge. como se no comeo existisse um
elemento estranho, diferente de ns mesmos, que o homem
enigmaticamente percebe. No incio, diz Eliade, acontece o
encontro com o Sagrado'. Voltar ao passado intuir a exis1. Mircea Eliade, Imagens eSimboIos, So Paulo, Martins Fontes, 1991.

TEATRO DE ANIMAO

TRADIO E TEATRO

tncia de alguma coisa anterior a ns, que, imponderavelmente, nos atrai. Segundo Eliade, estamos diante de dois
mitos muito fortes: o mito da origem e o mito do retorno.
Os mitos so conceitos que o homem inconscientemente
adquire e expressa atravs de palavras, como tambm atravs
de imagens. No se comunicam apenas atravs das narrativas, mas tambm atravs de figuras, atravs de "qualquer
unidade ou sntese signficativa'". Expressam idias e conceitos n;aterializados em palavras, sons ou imagens. Smbolos.
A medida que a sociedade foi se transformando, as cerimnias rituais tambm sofreram modificaes. Assim surgem os grandes festivais religiosos. o incio do teatro. Os
espetculos podem ter tomado caractersticas diferentes das
cerimnias religiosas mas os temas mticos, esses persistem
no teatro pico, depois nas tragdias, nas lendas e no imaginrio do povo.
Na histria do teatro de bonecos - tanto no teatro de
sombras, como no teatro com bonecos de vara ou luva - os
temas esto sempre ligados tradio, ao passado, aos deuses, ao sagrado. Durante muitos sculos o boneco aparece
ligado ao teatro pico, um teatro simblico, visual, poticonarrativo.
O teatro pico trata do passado. Passado o que foi.
Podemos rememor-lo, reproduzi-lo, mas em nada podemos
modific-lo. rgido como um objeto, como os prprios
smbolos que a tradio se utiliza. E o homem, colocando-se
no passado, tambm assim se v, rgido. O boneco, como
objeto que , usado no tempo pretrito, mais que perfeito,

e ideal para re-apresentar aes j realizadas, hoje imveis.


Anatol Rosenfeld, ao falar das qualidades ilustrativas do boneco, apropriadas para o teatro pico, assim se expressou:

o sujeito, projetando-se no passado, v-se como um objeto e o


passado reveste esse objeto de uma rigidez semelhante rigidez do
boneco, j que nessa dimenso temporal nada pode ser modificado4 .
Falar do passado trazer sua memria, represent-lo
imit-lo, e, para isso, nada melhor do que o boneco: imitao da imitao.
Como os rituais, o teatro pico, ao tratar dos heris e
das sagas de um determinado grupo, perpetua seu passado e
refora a sua unidade e o sentimento grupal. Da a importncia que toda comunidade ou pas atribui s suas tradies.
Mas, manter as tradies, em outros tempos, era muito
mais fcil. As comunidades viviam mais fechadas em si, isoladas umas das outras, no havendo entre elas a comunicao que existe hoje.
Hoje a situao outra. O contato com outras culturas
e outras realidades constante, tanto sob o ponto de vista
cultural como econmico e tnico. E quanto mais afluentes
os grupos, regies ou pases, maior o intercmbio entre eles.
medida que o poder econmico aumenta, as culturas ficam mais susceptveis umas s outras. medida que uma
sociedade enriquece sucede o enfraquecimento de suas tradies. Influencia e influenciada.
Nas Amricas em geral, o passado importa pouco. E no
Brasil em particular, ao contrrio dos outros pases da Amrica espanhola (onde foi encontrada uma forte civilizao - a

2. M. Eliadc,idem.
3. Banhes, 1975. Apud J. Julian Morente, Malic, n. 3, Barcelona,
1995.

4. Anatol Rosenfcld, O Teatro pico, So Paulo, Perspectiva, 1985,


p.112.

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TEATRO DE ANIMAO

TRADIO E TEATRO

dos maias e dos astecas), quase no temos tradies". Nossa


tradio hoje uma mistura da cultura ponuguesa, africana,
e de outros colonizadores, franceses, holandeses; somandose, mais recentemente, a imigrao italiana, alem, japonesa,
com rabes e judeus; sem falar nas influncias culturais americanas. Nessa mistura tnica, em meio a grandes diferenas
sociais, galicismos da linguagem, a prepotncia da TV, a
nossa nica fora o presente. Num presente em ebulio,
nosso tempo o futuro. O novo o que importa. O passado, entre ns, ignorado. Por vivermos sob um processo
contnuo e dinmico de constantes influncias e mudanas,
somos, como diz o dito popular, "um povo sem memria".
Excees existem apenas em certas regies econornicamente menos favorecidas, onde as comunidades ainda permanecem isoladas, mais fechadas em si mesmas e portanto
fiis a algumas tradies. No Norte e Nordeste do Brasil
existe uma cultura mais genuinamente brasileira, e que ainda
assim se mantm.
nessas regies que percebemos a existncia de um
teatro de bonecos tradicional, com uma temtica prpria e
um diversificado elenco de tipos humanos", A os bonequeiros so quase sempre pessoas humildes de uma faixa muito
carente da populao.

Isso no acontece s no Brasil, de uma maneira geral, o


teatro de bonecos tradicional parece estar ligado s regies
economicamente mais pobres, onde a oportunidade de empregos quase inexistente e as influncias do mundo contemporneo so raramente notadas. E se ocorre desses artistas adquirirem um melhor status, as suas apresentaes vo
aos poucos perdendo as suas caractersticas tradicionais
mais puras. O som ao vivo, por exemplo, imediatamente
substitudo por gravadores; bonecos de plstico industrializados so usados em lugar dos bonecos rudimentarmente
esculpidos em madeira; novos materiais, como espuma, so
adotados na cpia de bonecos vistos na TV. Os bonequeiros
populares so pessoas de profisses indefinidas (lavradores,
marceneiros, pedreiros), quase sempre sem empregos fixosmas, se adquirem alguma estabilidade profissional, as suas
atividades artsticas so relegadas, pois o teatro, definitivamente, no lhes garante a sobrevivncia. O teatro tradicional
de bonecos desperta um interesse relativo, restringe-se a uma
pequena poro da populao. Na maior parte de nosso pas,
desconhecido. Mantm-se principalmente pela curiosidade
e incentivos que recebe de alguns pesquisadores.
Em outras regies mais desenvolvidas do pas, no Sul e
nos grandes centros urbanos, as influncias de outras culturas e outros pases so sentidas mais fortemente. Prepondera
uma cultura muito heterognea. As experincias que mais
atraem a juventude so as que partem do zero, do novo, do
nunca antes experimentado. Nosso verdadeiro teatro de bonecos muito diversificado, apresenta um aglomerado de
tendncias contemporneas.

5. Os poucos ndios que aqui viviam foram rapidamente dizimados


pelo barbarismo da colonizao europia .
6. Peter Brook levanta o problema do enfraquecimento dos tradicionais tipos humanos, que nas condies amais da vida urbana j no se manifestam to claramente. Os grandes centros urbanos so um fator de uniformizao dos "tipos", antes to peculiares nos lugarejos, e representados depois no teatro. P. Brook, Ponto de Mudana, Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 1994.

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TEATRO DE ANIMAAo

Como ligar ento essa nossa realidade e a necessidade


fundamental do homem de retornar ao passado, s suas origens mticas?
preciso ressaltar que, em nossos dias, ao tratarmos de
teatro, de uma maneira genrica, impossvel separ-lo do
vdeo, e da TV. Ainda que diferentes e com diferentes linguagens so artes da representao. Na verdade, o vdeo e a
TV esto muito mais prximos do povo.
O boneco tradicional representa algo real, um tipo que
existe. J os personagens, as figuras criadas para as telas, no
existem, no so reais, so apenas virtuais, simulam existir.
O boneco artesanal, de madeira, barro ou papelo, atrai menos que as figuras que simplesmente simulam ser, que na
realidade no so, no existem ou so apenas resultado de
clculos matemticos. Esses seres, ou figuras, exercem sobre
os jovens um fascnio mtico ou um fascnio inconscientemen-

te metafisico.
Roberto wua' observou que o boneco tradicional ocupa um espao fsico determinado. Para ser visto precisa de
um palco e de luz incindindo sobre ele. J as figuras de vdeo
no precisam nem de espao determinado e nem de luz. O
seu espao qualquer espao. Basta acionar um controle e as
imagens aparecem por ondas energticas invisveis. Ao contrrio do boneco, para serem vistas no precisam de luz
incidindo sobre elas, pois as imagens, elas mesmas, so constitudas de luz", As figuras criadas por computador no so
re-apresentaes de nada, surgem pela primeira vez na tela.
Mas a sua temtica, essa continua baseada nos velhos mitos,

TRADIAo E TEATRO

diferente apenas na aparncia ou nos artifcios de sua tcnica.


Movidas a fio, luva, por controle remoto ou por clculos
matemticos, sua essncia a mesma. Se o contedo de
figuras artificialmente criadas o mesmo, a forma atravs da
qual esse contedo se expressa diferente, vai alm. Ao
contrrio do naturalismo da TV, e ao contrrio do teatro
realista, uma reao j se fez sentir tanto no teatro de vanguarda como no cinema/arte e na vdeo-arte. Cada vez mais
se usa uma linguagem fantstica e abstrata. O teatro contemporneo cada vez mais coloca suas idias sinteticamente,
usando para isso formas ou smbolos.
A arte abstrata, por sua capacidade de sntese, detona e
acusa um outro tipo de existncia, pois no fala da realidade
cotidiana mas de uma realidade que nos antecede e ultrapassa", Os happenings e as performances apresentam aes enigmticas, so imagens alucinatrias que nada tm a ver com o
naturalismo realista do dia-a-dia.
Quando nos defrontamos com a perspectiva de outro
tipo de existncia, a sensao que temos a de estarmos
diante de algo estranho, numinoso, impondervel como a
intuio do Sagrado, que, de acordo com Eliade, est presente na origem de tudo. Portanto, como se estivssemos
percorrendo hoje, por outros meios, o mesmo caminho. O
caminho do retorno e do passado, perceptvel nos conceitos
da arte abstrata. Na verdade o que o homem procura na
arte, na religio, ou em suas explicaes sobre a vida a sua
origem. Conscientemente, ou no, essa uma busca metafsica. O que os mitos nos tentam dizer, o que durante muitos

7. Roberto Wild, Teatro I Bonecos na Era fJ Virtual. Trabalho apresentado no curso de ps-graduao da ECA/USP : Estruturas Dramdticas fJ
Teatro de Bonecos, ministrado pela autora do artigo.
8. R. Wild, op. cito

9. Sobre esse assunto existe um artigo de E. T. Kirby, "The Mask:


Abstract Theatre, Primitive and Modem", Theatre Drama Rniew, Septo
1972.

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TEATRO DE ANIMAAo

TRADIAo E TEATRO

sculos o homem procurou no perder, atravs da memria


coletiva, no seno esse desejo de retorno ao Absoluto. O
caminho pode ser a preservao do passado, pode ser a linguagem dos smbolos ou narrativas mticas, como pode ser
simples apresentao deformas geomtricas, imagens artesanalmente criadas pelo homem ou inventadas por artifcios
matemticos.
Vemos desenvolver-se, cada vez mais, um teatro experimental falando atravs de formas e objetos, concepes cnicas s possveis com personagens no-humanos, ou protagonistas que no pretendem copiar o natural do homem. Formas e objetos, quando colocados fora de seu contexto e
numa situao dramtica, provocam estranhos insights. Um
objeto qualquer de uso funcional, em cena, adquire um valor
estranho e absoluto. Pode no se referir diretamente a deuses
ou foras csmicas, mas existe uma energia que exala da
prpria matria. Sensaes de estranheza nos tomam ao vermos algo do cotidiano (um bule, uma pea de motor, uma
forma qualquer) desde que apresentado diferentemente e em
situao cnica. o visvel/concreto tocando o invisvel, desconhecido. Essas experincias nos transformam e alguma
coisa, aparentemente encoberta, ressurge. Ser a essnciadas
coisas? A parte do Divino?
O Sagrado. O Absoluto. O que significam? So, com
certeza, realidades que no se identificam com a nossa natureza mais imediata, nem com o nosso cotidiano, mas que
fazem parte da nossa essncia. E como no dispomos de
palavras apropriadas para expressar essas realidades, s atravs de conceitos abstraros chegamos a perceb-las. A arte
abstrata - e coloco a o teatro abstrato de formas, objetos,
smbolos ou bonecos - expressa conceitos que, como diria

C. G. Jung, esto implcitos nos arqutipos do inconsciente

60

61

coletivo da humanidade.
A tradio que importa a tradio do homem. Tradio que volta e repete sempre o mesmo e velho tema da
Ressurreio e Morte. Retorno ao Incio.

Bibliografia
BROOK, Peter. Ponto de Mudana. Rio Janeiro, Civilizao Brasileira , 1994.
EUADE, Mircea . Imagens e Smbolos. So Paulo, Martins Fontes,
1991.
KIRBY, E. T. "Th e Mask, Abstract Theatre, Primitive and Modem".
Tbeatre Drama Revtew, Sept., 1972.
MORENrE, Jos Julian. "La Marioneta, el Lenguage dei Mite". Mattc, n, 3, Inst. dei Teatre de la Diputaci de Barcelona.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo, Perspectiva, 1985.

A MSCARA

Mscara o que transforma. Se bonecos, imagens e


marionetes representam o homem, a mscara a sua metamorfose. A mscara sempre um disfarce, oculta e revela,
simula.

Mscara e Magia
Porque a mscara est sempre associada ao teatro, aos
ritos, magia?
Teatro alguma coisa que acontece num determinado
momento e espao, onde alguma coisa se move, se diz e se
transforma, e, ao se transformar, modifica o ambiente e as
pessoas nele envolvidas. Um ato teatral acontece quando o
indivduo que o executa se modifica e coloca uma outra
personalidade em lugar da prpria. outro o seu tom de
voz, outra sua aparncia. Trata e representa outra coisa que
no a sua simples rotina. o personagem. quando o ho-

TEATRO DE ANIMAO

A MASCARA

mem deixa de ser simplesmente o que para aparentar ou


simbolizar algo alm de si prprio.
Teatro existe desde que o homem passou a sentir necessidade de sair de si, de se despersonalizar, de se disfarar, de
escapar do seu dia-a-dia para expressar uma realidade alm.
Essas experincias sempre ocorreram desde os primrdios da
histria, Nos rituais o homem se transformava em deus, em
animal, em foras csmicas, e com isso transformava seu
ambiente. Para isso se utilizava, e se utiliza ainda, de mscaras. A mscara mostra alguma coisa mais do que simplesmente aquilo que aparenta. A mscara ritual encarna espritos, por isso encerra em si foras. uma transferncia de
energias. Tem o sentido de mutao.
magia porque em sendo um objeto material, representa alguma coisa alm da matria mesma de que feita.
Liga uma realidade outra, por isso sagrada.
Mas, medida que os rituais decaem, a mscara se dessacraliza. Continua porm a representar conceitos, idias
abstratas, pois trs em si a essncia das coisas, a essncia do
personagem ou de uma situao. Nunca perde seu carter de
mistrio. Sempre intriga .
No Oriente, a mscara aparece ligada dana que, por
sua vez, era ligada ao teatro ritual.
No Ocidente est presente na origem do teatro grego .
Durante toda a Idade Mdia surge nas manifestaes de
teatro popular. J com o pensamento racionalista, a mscara
afastada do teatro europeu, e, nos ltimos trs sculos,
torna-se simples adorno . Mas retorna, no incio deste nosso
sculo, por influncia da arte africana e pela descoberta do
teatro oriental- principalmente do teatro N - por artistas e
intelectuais europeus. Torna-se parte da cena simbolista e

das experimentaes futuristas. Toma fora com os expressionistas.


Nas ltimas dcadas passou a ser usada tambm como
instrumento de treinamento do ator.

64

65

A Mscara e o Ator
A mscara um instrumento fundamental para o treinamento de qualquer ator. Principalmente para o ator que
pretende se expressar atravs de personagens inanimados.
Para isso existem etapas a serem seguidas. A primeira
etapa o treinamento com a mscara neutra. Mscara neutra
uma mscara sem expresso, branca, ou de cor indefinida.
Atravs dela o ator comea a se perceber.
A mscara neutra o oposto da individualidade. E para
o ator importante aprender a abandonar sua prpria individualidade. Despojado de si, o ator permite deixar-se penetrar pelo personagem. O estado neutro portanto um estgio anterior ao indivduo. o ser antes de qualquer definio. Ponto zero que antecede a ao.
O momento neutro, porm, um momento fugaz, assim que a mscara recebe algum estmulo exterior, imediatamente sua neutralidade cessa. Ao emergir do estado neutro,
a mscara reage sem pr-conceitos. Desprevenida, age como
se percebesse o mundo pela primeira vez.
, O ponto zero, ou ponto neutro, a pausa antes do agir.
E o momento de escuta, momento em que o ator se energiza.
Trabalhar em mscara neutra leva o ator a perceber as
nuances entre o seu estado-matria (estar) , o seu estadoorgnico (ser), seu estado-animal (sentir) e o estado-racional
(analisar, deduzir).

TEATRO DE ANIMAO

A etapa seguinte o treinamento com mscaras expressivas.


As mscaras expressivas representam tipos, personagens
com gestual prprio e em situaes determinadas. Comea a
a percepo de outros personagens - a contracena.
O treinamento com mscara leva conscientizao do
corpo, tornando o ator mais sensvel aos estmulos fsicos
que o cercam.
Se a funo do teatro transformar - ligar um realidade
outra - a mscara o instrumento ideal para isso.

o BONECO NA MIRA DO FUTURO:


CONSIDERAES SOBRE A FORMAO
PROFISSIONAL DO BONEQUEIRO

Bibliografia
AsLAN, Odette (org.). "Du rite au jeu masqu", Le Masque. Du rites
au Tbtre. Paris, CNRS, 1985.
BABLET, Denis. "D'Edward Gordon Craig au Bauhaus", in ASLAN,
Odette. Le Masque. Du Rite au Tbtre. Paris, CNRS, 1985.
ELDREDGE, Sears A. & HUSTON, Hollis W. Actor training in tbe
neutral mask. Theatre. Drama Review. T. 80. Dec. 1978.
LECOQ, Jacques. "Rle du masque dans la formation de l'acteur",
in ASLAN, Odette. Le Masque. Du rites au rbtre. Paris, CNRS,
1985.
_ _ _ 'o

"Le jeu du Masque", Le Tbtre du Geste. Paris, Bordas,

1987.

o Passado
Quando se fala em futuro, a primeira imagem que nos
vem mente a de um motorista que para seguir viagem na
estrada precisa manter os olhos fixos no espelho retrovisor,
atento a tudo que percebe existir atrs de si, mas atento tambm ao caminho que tem pela frente - sem deixar de perceber, ao mesmo tempo, o seu espao prprio, mais prximo.
Fazer conjeturas sobre o futuro nos faz refletir sobre o
momento presente, e comeamos ento a perceber a antiguidade de tudo que se pretende novo.
O que o boneco? Que conceitos temos dele? E sejam
quais forem, de onde vm esses conceitos? Com essas perguntas nos voltamos para o perodo romntico.
De acordo com os romnticos, o pensamento tem a capacidade de se concretizar atravs de palavras',
1. B. Boie, em seu livro L'Homme et ses Simuures cita Novalis

poeta

~omntico alemo, para que~ as imagens criadas pelas'palavras pod~m ser

Imagens deformadas ou poticas. As imagens deformadas so aquelas que

66

TEATRO DE ANIMAO

Pensar falar. E a passagem entre o pensamento e a


palavra mnima, pois , para se concretizar o pensamento se
utiliza da palavra. Podemos at dizer que a palavra o corpo
do pensamento. E a palavra, por sua vez, cria, quase que instantaneamente, imagens . Incorp6reas a princpio, mas que tendem a se corporificar rapidamente em formas visveis.
Portanto a trajet6ria que temos esta: pensamento, palavra, imagem, objeto. E surge a relao: pensamento e objeto; ou, contedo e forma; esprito e matria.
Acho importante colocar estas questes pois se o passado explica o momento presente, o presente prepara o futuro.
Um marco importante entre o Romantismo e o Modernismo foi o espetculo Ubu Rei, de Alfred Iarry, apresentado
exatamente na virada do sculo XIX para o XX.
Iarry achava que o teatro deveria atingir um outro nvel
da existncia, um nvel de realidade que fosse alm do nosso
cotidiano. Para isso ele apresentava a realidade em estado de
desintegrao, e o homem, atravs de deformaes. E, entre
caricatura e poesia, Iarry abalou a ordem vigente.
Edward Gordon Craig tambm buscava o teatro ideal
que, segundo ele, deveria ser um teatro abstrato, Para isso se
deveria colocar, em lugar do atar, "o homem em grande
cerimnia", ou seja, o boneco.
Craig anteviu o dia em que o ator seria "substitudo por
uma sombra, um reflexo, uma projeo de formas simb6licas, um ser com a desenvoltura de um ser vivo, sem ser no
entanto vivo'",
refletem o nosso cotidiano racional e as imagens poticas so as que refletem a essncia, a verdade.
2. E. G. Craig, M . MReterlimk. Menu propos. Apud Aslan, Le Mas-

que, p. 140.
3. E. G. Craig, op. cito

68

BONECO NA MIRA DO FUTURO ...

Suas idias coincidem com as de Maeterlinck para quem


a obra de arte " um smbolo e como todo smbolo no
suporta a presena ativa do homem'".
Essas conceituaes nos levam ao boneco. Mas qual ,
afinal, o seu sentido? O que se pretende representar com ele?
O homem liberado de suas condies fsicas?
Enquanto objeto material o boneco se refere a nossa
realidade, reproduz o nosso cotidiano. Mas, por sua rigidez,
por sua imagem inerte ele nos remete a algo que vai alm do
nosso dia-a-dia, alm da vida. Ao encararmos um boneco (e
quanto mais realista ele for mais isso acontece) sentimos
uma espcie de estranheza. Entre o grotesco e o potico, o
boneco nos leva a reflexes sobre a nossa materialidade, nos
faz conscientes da precariedade do nosso corpo. Provoca
sentimentos estranhos.
Seguindo a trajet6ria dos movimentos artsticos do nosso
sculo, vemos que o discurso da modernidade vai se tomando
cada vez mais claro com o movimento futurista. O Futurismo
defendia a idia de que s podemos perceber o universo que
nos rodeia atravs das nossas sensaes corp6reas. E para isso
deveramos ficar sempre muito mais atentos s nossas pr6prias
experincias pessoais do que ao nosso intelecto . Os "puros",
para Marinetti, eram aqueles "lavados de qualquer sujeira da
lgica'". E, em lugar da l6gica, Marinetti colocava a matria.
A matria captada pela intuio. Mas, dizia ele, deveramos tomar cuidado para no emprestarmos sentimentos humanos ela,
mas "deveramos adivinhar os seus impulsos, sua fora de
compresso, dilatao, coeso, desagregao'".
4. M. Maeterlinck. Menu propos . Apud Aslan, Le Masque, p. 139.
5. F. T. Marinetti, apudAnnateresa Fabris, Futurismo, p. 66.
6. F. T. Marinetti , "Manifesto Tcnico da Literatura Futurista", em
O Futurismo Italiano, organizado por Bcmardini, p. 84.

69

TEATRO DE ANIMAO

No pensamento moderno, a matria toma uma importncia nunca antes percebida. Perde sua categoria de coisa
desprezvel para adquirir um grau mais elevado.
Artaud dizia que "o esprito s se libera depois de passar por todos os canais da matria'", E, " s atravs da
pele que a metafsica chega ao espfrito'".
O Surrealismo foi entre todos os movimentos modernistas o que mais deu ao objeto uma posio nobre, de
destaque, conferindo-lhe a categoria de arte.
O Expressionismo tambm se apia na forma, apresentando idias abstratas e situaes psicolgicas comunicadas
atravs de imagens, mais do que atravs de conceitos intelecmais.
Na arte contempornea a presena fsica do artista
importante. A body art considera o corpo como um reflexo
do mundo interior e exterior do homem. E na performance,
mais do que o corpo treinado de um ator, importa a sua
presena espontnea.

Presente - Caractersticas da Contemporaneidade

Essas so algwnas caractersticas que talvez nos ajudem


a entender o sentido de certas manifestaes artsticas em
nossos dias, onde est inserido o teatro de animao.
Analisando outros aspectos da nossa poca notamos que
existe uma avalanche de acontecimentos, uma multiplicidade
de informaes, que provocam dentro de ns uma pluralidade de pontos de vista. Esses acontecimentos nos chegam
todos os dias, em nossas prprias casas, pela TV, atravs de
7. A. Artaud, O Teatro eseu Duplo, p. 126.
8. Idem.

70

BONECO NA MIRA DO FUTURO

imagens, cada vez mais perfeitas, quase corpreas. Estamos


acostumados a ver o mundo reduzido, sintetizado, em imagens cada vez mais rpidas. Mesmo vivendo em continentes
distantes, acabamos por nos sentir prximos uns dos outros.
Por outro lado essa "proximidade" fictcia despert~ em ns a
necessidade de nos tornarmos presenas reais. E como se
vivssemos num constante confronto do corpreo e do incorpreo. E quanto complexidade de acontecimentos e
multiplicidade de elementos dspares que nos rodeiam, procuramos replicar com a sntese. Por isso a maneira de nos
expressarmos cada vez mais reduzida. Nas artes plsticas,
como no teatro, as imagens so cada vez mais condensadas.
O ser humano cada vez mais representado por figuras
inanimadas, o que talvez expresse o anseio de poder estender
o nosso corpo, um prolongamento obtido atravs de elementos fsicos. E essa representao material, por sua vez,
produz um outro tipo de fluxo energtico.
Enfim, seja por herana do Romantismo, ou no, a
modernidade est impregnada da esttica da matria. o
mundo dos simulacros: manequins, mscaras, bonecos, formas, objetos.
E num mundo assim colocado podemos perceber a importncia de artistas que se expressam atravs de figuras e
objetos animados.

Sobre a Formao Profissional do Bonequeiro


E que formao tm esses artistas, os bonequeiros, misto de ator, diretor, cengrafo, artista plstico e dramaturgo?
J vai longe o tempo em que a formao de um marionetista se dava de pai para filho, dentro de grupos muito
71

TEATRO DE ANIMAO

fechados; ou de mestre para seus eleitos, dentro das grandes


escolas ou tradies, como em Java, Japo, ou entre os artistas populares.
Entre ns, no Brasil como em outros pases com vivncias semelhantes, o aprendizado se d atravs de cursos que
eventualmente surgem, quase sempre por iniciativas particulares, j que institutos ou centros especializados so, entre
ns, quase inexistentes.
A formao de um bonequeiro brasileiro acontece, em
sua maioria, de forma emprica. Muitas vezes a partir de
estmulos que se criam no contato palco e platia, ou atravs
de um trabalho autodidata com experimentaes pessoais
onde prevalece a lei da tentativa e erro. E mesmo que aumentem as possibilidades de cursos e oficinas particulares
ainda assim vemos muitas vantagens nos cursos que possam
ser oferecidos atravs das universidades.
Sobre as universidades do Brasil, em 1990, foi organizado um Encontro Nacional de Teatro de Animao Vinculado Universidade. Nessa ocasio pudemos ter uma viso
geral da nossa situao. Estiveram presentes dez universidades, representando os mais distantes pontos do pas. E chegou-se concluso que:

BONECO NA MIRA DO FUTURO ...

Universidade de Minas Gerais onde o teatro de bonecos


oferecido como matria optativa, com a durao de um semestre, no curso de Bacharelado do Departamento de Artes
Plsticas.
Na Universidade de So Paulo, na Escola de Comunicaes e Artes, o Teatro de Animao uma disciplina oferecida dentro do Departamento de Artes Cnicas, o que nos parece
o lugar mais adequado para estar. No momento, uma
disciplina oferecida para todas as Habilitaes, com uma
durao de dois semestres apenas. Mas existe, em andamento,
um projeto para criao da Habilitao em Teatro de Animao, dentro do Curso de Bacharelado. Em um ou dois anos
esse programa j dever estar implantado. Quanto ao Curso de
Ps-Graduao, desde 1990 existe uma programao para
Teatro de Animao e as primeiras pesquisas j esto sendo
apresentadas - tanto como mestrado quanto doutorado.

9. I Encontro Nadonal de Teatro de Animao Vinculado Universidade, So Paulo, Ed. Part., 1992, p. 14.

Considero fundamental a experinciade uma universidade para a formao de qualquer artista, porque, alm de
conferir-lhe uma profisso especfica, a universidade abre outras perspectivas, quer pelo acesso que oferece a pesquisas,
no momento em que esto sendo realizadas, como pela possibilidade de intercmbio com outros departamentos afins,
como cinema, artes plsticas, msica, vdeo, TV. Alm do
contato com outras reas do conhecimento, indispensvel a
qualquer artista.
Como sabemos, a universidade atua em trs reas fundamentais: Pesquisa) Ensino e Extenso Comunidade.
A pesquisa est ligada ps-graduao e desenvolvida
tanto pelos docentes como pelos alunos. A posteriori, a pesquisa se reverte para o ensino, enriquecendo-o.

72

73

No quadro geral da universidade brasileira, o Teatro de Animao ainda ocupa um lugar acanhado e pouco expressivo, constituindose, na maioria das vezes, um fato fortuito, quase sempre fruto de
iniciativas isoladas, marcando sua presena de modo descontnuo e
insatisfatrio 9

A maioria dos cursos de teatro de bonecos das universidades brasileiras est ligada Licenciatura, com exceo da

TEATRO DE ANIMAO

o ensino, OU seja a graduao, antes de tudo uma


transmisso de conhecimentos, e tem um objetivo pragmtico de formar profissionais para o mercado de trabalho.
Vemos que grandes modificaes esto por ocorrer (e
em algumas universidades j esto ocorrendo) por causa da
informtica.
Na universidade do futuro a informtica vai ter cada vez
mais um papel predominante. Muitas das atividades que
hoje so realizadas por professores sero substitudas pela
mquina. Diz-se que a funo do professor - em algumas
reas mais, em outras reas menos - ser a de treinar os
alunos a usarem as mquinas para com isso obterem informaes que antes lhes eram pessoalmente repassadas. No
que o professor possa ser totalmente substitudo. Na rea
artstica ento isso jamais poder ocorrer, pelas lacunas que
se seguem s informaes recebidas. Lacunas s preenchveis
pela presena atuante do professor e energia que se estabelece num trabalho prtico de equipe. Um professor no confere talentos mas pode desenvolver criatividades latentes, adormecidas.
As consultas aos livros feitas atravs de computadores,
as videotecas ou o uso de sofisticados equipamentos (a iluminao de teatro, por exemplo) ser cada vez mais fundamental. Mas temos que considerar esses meios apenas como
suportes de outras atividades mais complexas. E com atividades complexas queremos nos referir s oficinas experimentais, uma atividade quase sempre extracurricular. Espera-se
que, num futuro prximo, elas sejam englobadas e reconhecidas como programao oficial. Mas h ainda muita luta a
ser travada para se modificar estruturas universitrias ainda
74

BONECO NA MIRA DO FUTURO . ..

demasiadamente tericas, e que, no momento, acontecem


paralelas a uma prtica demasiadamente deficitria.
Nas reas artsticas o que se busca o desenvolvimento
da criatividade. E para isso necessrio experimentar. Em
teatro, como na arte em geral, o que importa o fazer, permeado do saber, mas fazer. Fazer para reciclar. E sob esseponto de
vista a funo do ensino se mescla com essa outra funo da
universidade que a da sua extenso comunidade. Pois, pela
ampliao das atividades prticas teremos, no caso do teatro,
um produto, ou seja, os espetculos, que sero, logicamente, apresentados sociedade. Estabelecendo-se a uma relao,
com um nmero infindvel de possveis atividades, dela decorrentes. E nessa relao universidade/comunidade, podemos chegar meta principal da educao e da arte: provocar
transformaes, tanto a nvel pessoal como social.
Como props [arry, h um sculo atrs, preciso desintegrar para modificar, seja atravs da crtica grotesca e caricata, seja atravs do fantstico potico .

E retornamos imagem do motorista que continua em


sua viagem na estrada, dividindo sua ateno entre o que v
refletido no espelho do seu retrovisor, o caminho que tem
pela frente, o seu espao mais prximo e o espao distante.
Uma paisagem que se alterna entre o corpreo, tangvel, e o
incorpreo, refletido sobre o espelho.

Bibliografia
A. O Teatro e seu Duplo. So Paulo, Max Limonad, 1985.
Odette (org.) , Le Masque. Paris, CNRS, 1985.

ARTAUD,

AsUN,

75

TEATRO DE ANIMAO

A. F. (org.) O Futurismo Italiano. So Paulo, Perspectiva, 1985.


Bors, B. L'Homme et ses Simulacres. Paris, Corti, 1979.
FABRIS, Annateresa . Futurismo: Uma Potica da Modern idade. So
Paulo, Perspectiva, 1987.
LYOTARD, J. F. O Ps-Moderno. Rio de Janeiro, Jos Olympio,
1986.
BERNARDlNI,

II
EXPERIMENTAES
POSTAS EM CENA

76

o OBJETO:

DO SENSORIAL AO MSTICO

Nosso primeiro contato com o objeto sempre fsico,


sensorial. Isto , o objeto percebido tal qual : prtico,
funcional. Mas, medida que nos detemos, e o observamos
sob outros ngulos, ele passa a adquirir outros sentidos.
Sem nenhum outro propsito que a observao do objeto como tal, e suas possveis transposies para o teatro de
animao, decidimos fazer uma pesquisa'. Com o desenrolar
desse trabalho, porm, nos defrontamos numa outra dimenso, inesperada e suti1.

Sensorial

A primeira etapa foi a escolha dos objetos, e conseqente classificao: objetos naturais (galhos, folhas, ovos, pe
1. Essa pesquisa foi desenvolvida num curso de Extenso Univers itria, no Departamento de Artes Cnicas da ECAjUSP, intitulado "O Objeto
e a Luz". Trs dos seis participantes eram da rea de teatro, e os outros trs,

TEATRO DE ANIMAO

dras) foram trabalhados com terra, gua ou fogo; objetos


funcionais; objetos em des-uso (sucatas de todo tipo); representativos (figura humana ou animal); brinquedos; miniaturas; objetos simblicos (cruz, bandeira, po, dinheiro); objetos pessoais, afetivos, ligados memria da infncia, ao passado, ou presentes no dia-a-dia.
A segunda etapa foi a observao do objeto em suas
funes, em suas qualidades fsicas, mecnicas, ou em seus
valores sociais e culturais. Alm da sua funo original (funo para qual cada objeto especificamente criado) procurou-se descobrir outras funes que poderiam lhe ser atribudas. As qualidades fsicas (forma, peso, textura e possibilidade de movimentos) foram acuradamente consideradas. E, no
que se refere aos valores sociais e culturais, um determinado
tipo de arma ou ferramenta, uma imagem, ou as cores de
um vesturio, assumem diferentes conotaes, em diferentes
grupos sociais.
Os objetos despertam em ns emoes, seja por sua cor,
forma, ou funo, seja por relaes criadas em nossa memria, ou pelo que representam dentro de nossa cultura.
A terceira etapa da oficina consistiu na elaborao de
uma proposta de transformar os objetos. Percebeu-se que,
em se transferindo o seu centro de equilbrio, imediatamente
sua funo se modifica. Tambm pode-se provocar transformaes em seu aspecto fsico, visual, associando-o a outros
objetos, ou acrescentando-lhe outros elementos, camuflando-o. Cada objeto tem um habitat prprio no qual se encaixa naturalmente. Nesta etapa da experincia procuramos dar-

ORrETO: DO SENSORIAL AO MSTICO

da rea de artes plsticas: Beta Costa, Virginia Costabile, Sinzio Flix,


Pedro Bresciane, Regina Pessoa e Jos Pinto Filho. Criao musical de
Wanderley Martins (Unicamp).

lhe um ambiente novo. Novo e exclusivo: um canto da sala,


ou de um jardim, uma cadeira, uma gaveta, uma caixa.
Transferido de seu ambiente natural para outro habitat, no
parece mais o mesmo. Se embrulhado em papel, como presente, vira enigma - ao se abrir o pacote, num lento ritual, o
objeto emerge de seu invlucro com um halo de mistrio.
De dentro dele alguma coisa salta. No reflexo nosso, mas
dele mesmo. Cada vez mais estranho, como se no pertencesse mais ao seu mundo, e to pouco ao mundo real. Valorizado e isolado, ganha em iluso. Assim "emoldurado", o
objeto est pronto para o enquadramento cnico.
Na quarta etapa trabalhou-se o objeto no palco. A comeou a receber seus primeiros movimentos.
Os movimentos podem ser aleatrios, mecnicos ou intencionais. Aleatrios so movimentos acidentais - por
exemplo, o movimento dos mbiles. Mecanizados so os
acionados por sua prpria estrutura. J os movimentos intencionais so os impulsos recebidos pela vontade consciente
do ator que, somado sua carga emocional, do a impresso
de que o objeto vive e move-se intencionalmente. Esses movimentos criam a iluso de ser ele um ente animado, racional.
Neste ponto da experincia percebeu-se que o movimento, em si mesmo, irradia uma energia que lhe prpria, uma
energia que hipnotiza e impregna o ambiente a sua volta.
A quinta etapa foram experimentaes com luz: luz domstica, luz fria, luz negra, velas, lanternas pilha e spots de
alta potncia. Foram colocados focos sobre objetos estticos
e tambm sobre objetos em movimento. Num primeiro instante tivemos luz-fixa incidindo sobre objetos em movimento, e depois luz-mvel sobre objetos estticos.

80

81

TEATRO DE ANIMAO

A Coisa - Vibraa-Lut: tJ Objeto-IlIIagem. Criao coletiva, Dirco de Ana


Ma ria Amar al.

Alm da energia j contida na cor e na forma, ou proveniente da estrutura material de um objeto, e alm ainda da
energia liberada pelo prprio movimento, outra energia agora se somava : a das vibraes dos focos luminosos. Sob a
luz, os objetos, mesmo estticos, pareciam mover-se. E se o
foco de luz era intencionalmente dirigido, os objetos adquiriam qualidades dramticas.
Chegamos nossa etapa final: a ao dramtica.
Nesse ponto surgiu no gmpo uma polmica , depois levantada tambm pelo pblico: teatro ou artes plsticas? Teatro, sim. Mas teatro com uma dramaturgia diferente. Uma
dramaturgia que visava despertar emoes mais do que narrar racionalmente uma histria, que visava perturbar e transformar pela forma , pela ao e pelo ritmo.
Depois desse laboratrio, seguido de um longo perodo
de ensaios, chegamos s apresentaes. Assim resultou o espet culo "A Coisa - Vibraes - Luz do Objeto-Imagcm'".
Na experincia com o pblico percebemos que cada expectador criava o seu prprio roteiro. Uma mesma cena era diferentemente interpretada: efgies no deserto, um mergulho
no fundo do mar, o cavalo de Tria, o pente da av, ou
simplesmente um polvo. Sempre o onrico.
Os objetos usados em cena variavam : caixinhas de
papelo, lpis de cor, sucata do motor de um carro, canudos de plstico amarrados com arame ou partes de um
chuveiro.
2. O espetculo ficou em cartaz no MAC - Ibirapucra, no T eatro
Crowne Plaza, no Auditrio da Secretaria de Cultura do Estado de So
Paulo ; tendo participado tamb m do Festival Int ernacional da Associao
Brasileira de Teatro de Bonecos, em N ova Frib urgo, 1989, e do Festival In ternaciona l de Teatro de Bonecos do Teer, no Ir, 1990 .

82

Foto : Arqu ivo da Autora.

83

TEA T RO DE ANIMAO

OIlJETO:

DO SENSORIAL AO MISTICO

o Mstico
Esse laboratrio nos mostrou que o objeto, quando isolado de seu contexto natural ou de suas funes originais,
prticas, s por isso, j fica estranho. E, quando em cena,
recebendo outras energias corno a luz e os impulsos (racionais e emotivos) do ator - o objeto corno que perde a sua
aparente contingncia e adquire outros valores, mais absolutos.
Essa experincia nos levou a refletir sobre a relao que se
estabelece entre o material e o espiritual, durante o processo
de animao de figuras e bonecos. Comeamos a entender o
porqu da magia, sempre to presente nesse tipo de teatro.

Fotos: Nad ia Abduch


84

Magia . O que magia? Magia urna forma especial de


energia que surge quando duas realidades opostas se fundem.
o que acontece quando no Teatro de Animao o inanimado
ganha vida, e o concreto parece impregnado de esprito .
A dana tambm urna forma de magia . Como o boneco, sempre esteve ligada aos rituais mgicos.
A relao entre a dana e a animao de objetos est no
movimento. E o movimento? O que tem movimento a ver com
magia? Observa-se que sempre que algum, ou alguma coisa, se
move, estabelece lU11 relacionamento com o mundo exterior.
Qualquer gesto, por mnimo que seja, provoca uma ligao
com o ambiente. Quando se repete movimentos rtmicos com
as mos, dedos, ps, imediatamente algo se conecta, como se
movimento e ritmo nos remetessem para um mesmo e nico
centro. N o toa que em dana, instintivamente, os corpos
se movem em crculo corno se buscassem um mesmo centro.
T odo movimento acontece a partir de um eixo. Todo
corpo tem um ponto central que impulsiona os seus movimen85

TEATRO DE ANIMAO

tos, assim como tem partes, ou membros. Tambm no objeto existe sempre um eixo, que o seu ponto de equilfbrio, de
onde emana sua expresso principal, assim como existem
partes que o conectam com o exterior. Por isso ao se manipular um objeto preciso perceber e distinguir a sua parte
central das suas partes laterais ou externas. Assim tambm o
ator, antes de animar um objeto, deve primeiro perceber em
si mesmo a sua parte central, racional e emotiva, e dstingi-la
de seus membros: pernas, braos, mos, dedos, criando um
paralelo entre o seu prprio eixo e o eixo do objeto, ou entre
os seus membros e as partes do objeto a ser animado.
Hubert Iapelle, em seu artigo, "L'Interpretation du
Mouvement", observa que "o movimento estabelece uma
conexo direta com a nossa atividade psquica". Ou, "o objeto parece vivo porque parece pensar, e parece pensar quando parece estar decidindo por si mesmo'".
O homem primitivo acreditava que no interior de todas
as coisas, mesmo as inanimadas, existiam seres vivos, animados, que provocavam o fenmeno da vida. Esses seres seriam
o nosso duplo, ou equivaleriam nossa concepo de alma.
Habitavam dentro de cada homem, animal ou coisa, garantindo sua existncia, e podiam dele se ausentar, temporria
ou permanentemente. Sua ausncia permanente seria a morte. Ausncias temporrias podiam acontecer, sem causar-lhe
mal. Saam ou entravam no corpo atravs dos orifcios do
nariz, boca, ouvidos",
3. H. Iapelle, "L'Interpretation du Mouvement", Thtre Public,
Sept ., 1980 .

4. James Frazer, em seu livro The Golden Bough, cita vrios exemplos
de comunidades que mantm essa crena, por isso cuidavam de fechar a
boca, os olhos e ouvidos dos moribundos para que sua alma permanecesse
nele algum tempo mais, ou para que no perturbasse as pessoas sua volta.

86

OBJETO:

DO SENSORIAL AO MSTICO

Atravs destas crenas vemos que o conceito de alma


est ligado ao conceito de energia. E sendo energia a ligao
da matria com o esprito, a concepo de energia se confunde com nossa concepo de alma.
Interessante lembrar aqui o conceito de vida e morte no
Candombl, tal como foi observado por J. Elbein dos Santos
na tribo Nag",
Para os Nag6, os mortos so energias transmudadas. A
morte simplesmente a interrupo de uma forma de vida,
que se transfere. Segundo eles, a energia dos antepassados
nos penetram na medida em que so materialmente representados. No Candombl, os Orixs so foras da natureza .
Cada Orix tem seu assento, ou representao material.
Pode ser uma vasilha ou uma pequena casa, onde so colocados os objetos que simbolizam a sua natureza. Tudo tem
ax. Ax uma energia ou fora que faz com que os objetos
fiquem carregados e assim "funcionem". Em maior ou menor grau tudo tem ax. O ax pode ser transmitido de uma
pessoa a outra, de um objeto a outro, ou ainda, dos objetos
s pessoas. Esse processo ocorre durante os rituais. O ax
uma energia intermediria entre os homens e os Orixs.
Existe ax principalmente no sangue, no smen, na saliva, na
seiva. A fora da palavra, ou dos sons, vem da sua proximidade com o hlito e a saliva humana. Os sons so um poderoso veculo de ax.
Outra concepo de energia vemos nos gregos.
Para os hilozostas da Escola de Mileto, a matria era
considerada um corpo vivo. No havia distino entre esprito e matria. Tudo era dotado de vida, portanto de espiritualidade.
5. J. Elbcin dos Santos, OsNag e a Morte, Petrpolis, Vozes, 1986.

87

TEATRO DE ANIMA O

OBJETO :

D O S ENSORIAL AO

Ml sTI C O

Para H erclito o mundo era um perptuo moviment o.


Ele percebia tun a inter-ao cclica e din mica entre os opostos, qu e compunham assim um a unidade. O rompimento
dessa unidade veio com a sepa rao do esprito e da matria,
dos deuses e dos homens, ou medida que se desenvo lveu o
pensamento racionalista ocidental. A viso da unidade de
Herclito coincide com o pensamento oriental, segundo o qual
o mundo visto como tuna unidade orgnica, em perptua
mu tao. Essa posio foi retomada agora pela fsica mode rna.
Fritjof Capra, em seu livro O Tao da Fsica, diz : "Movimento e mutao so propriedades essenciais das coisas. As
foras geradoras de movimento no so exteriores aos objetos mas so uma propriedade intrnseca da mat ria'" . Massa
e matria so formas de energia, um objeto em repouso
uma energia armazenada. A relao entre massa, ma tria e
esprito acontece na mesma freqncia da velocidade da luz.
A energia vem em forma de partculas ou em forma de
ondas. O aspecto slido da matria uma conseqncia
dessas ondas, originadas na prpria matria. E quanto maior
o seu confinamento, isto , quanto menor e mais condensada a matria no espao, maior a sua energia ou o seu
movimento. Tem razo Franoise Grnd quando diz que o
boneco tem muita energia po r ser uma reproduo, em escala reduzida, do homem, provocando com isso uma espcie
de energia cristalizada",
Para a fsica moderna os corpos no so slidos . A matria no existe, o que existe so espaos vazios entre si, com
lU11 movimento de partculas em velocidade tal que assumem
aspecto slido .
6. F. Capra, O TfUJ da Fisica, So Paulo, Cultrix, 1983.
7. "Renco nt re avcc Franoise Grnd", Mnrionnettes ; n, 2, 1984,

p.21.

Foros: Nad ia Abduch

88

89

TEATRO DE ANIMAO

Lembro tambm o depoimento dado pelos integrantes


do grupo Mummenschanz, ao discorrerem sobre os seus
processos na criao de seus espetculos: "o movimento torna manifesto algwna coisa que par~ce existir dentro de um
determinado material ou forma'". E como se fluidos csmicos penetrassem os objetos e fossem assim transmitidos,
quer pelo movimento, quer pela matria".
Se Teatro de Objetos movimento, imagem, forma,
situa-se no domnio dos signos e dos smbolos. Os smbolos
podem ser encontrados tanto nos objetos naturais como nos
objetos fabricados pelo homem. Os smbolos manifestam-se
principalmente em formas abstratas. Disse De Chirico:
Todo objeto tem dois aspectos. O aspecto comum, que o que
em geral vemos e os outros tambm vem, e o aspecto fantasmagrico ou metafsico, que s uns raros indivduos, nos seus momentos
de clarividncia e meditao, vem. A obra de arte deve expressar esse
algo mais, que no se v em forma visvel'".

Para Carl G. Jung, os smbolos so manifestaes dos


arqutipos. E, de acordo com Jung, os arqutipos so ncleos energticos condensados e captados durante milhes e
milhes de dcadas no inconsciente coletivo, ou individual,
dos homens. Eles possuem uma carga que se manifesta coletiva ou individualmente, por uma atrao magntica do
consciente humano. Em outras palavras: a conscincia humana tem uma carga energtica e quando essa carga toca um
arqutipo, essa fora imediatamente transferida para algu-

OBJETO:

DO SENSORIAL AO MSTICO

ma regio psquica do homem onde o arqutipo reconhecido; e quando um arqutipo tocado pela conscincia, imediatamente esse arqutipo se manifesta, recebendo uma forma. assim que surgem os smbolos. Smbolo, portanto,
uma fuso entre o mundo visvele o mundo invisvel. Em si,
o arqutipo imperceptvel, in-observvel, ele s se torna
perceptvel e observvel atravs dos smbolos, ou seja, na
medida em que recebe uma forma concreta.
Um objeto concreto, por si mesmo, j composto por
milhares e milhares de partculas. E quando posto em movimento, essas partculas se aceleram; se colocado ainda sob
efeitos da luz, as suas partculas assumem uma velocidade tal
que se desintegram. Assim, no Teatro de Objetos ao se dar
vida matria inanimada, em cena, como se o processo da
Criao se repetisse diante dos' nossos olhos ou daqueles que
se dispem a ver.

Bibliografia

8. M. Bhrer,Mummenschanz, Paris, Favre, 1984.


9. Mummenschanz um grupo de teatro, Itao-suo, que combina
mmica, dana, artes plsticase teatro de animao.
10. Apud A. [affe, "O Simbolismo nas Artes Plsticas", em C. G.
Jung et aJlii, O Homem e seus Smbolos, Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
1984.

BAUDRILLARD, Jean. Le Systeme des Objets. Paris, Gallirnard, 1968.


BHRER, MicheJ. Mummenschanz. Paris, Favre, 1984.
CAPRA, Fritjof. O Tao da Fsica. So Paulo, Cultrix, 1983.
ELBEIN DOS SANTOS, J. Os Nag e a Morte. Petrpolis, Vozes, 1986.
FRAZER, James G. The Golden Bough. Abridged ed. New York,
MacMillan, 1963.
JAFFE, A. "O Simbolismo nas Artes Plsticas", em JUNG, C. G. et
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JAPELLE, Hubert. "L'Interpretation du Mouvement". Thtre Public,
Sept., 1980.
1ARMINAT, Max-Henri de. Objets en Drive. Paris, Centre G. Pompidou, 1984.

90

91

UMA EXPERINCIA COM FORMAS:


PROCESSOS PARA CONCEPO
DE UM ROTEIRO

A Proposta
A experincia descrita no captulo anterior com objetos
resultou em cenas que despertavam no pblico a sensao de
um deslumbramento diante das suas inesperadas formas e
movimentos - sensao semelhante a de ver o mundo, ou as
coisas, pela primeira vez. Nesse espetculo nenhuma cena
apresentava em si um enredo definido, mas histrias eram
diferentemente criadas e recriadas pelo pblico. Assim a experincia do mundo exterior, atravs dos seus estmulos fsicos,
refletia-se no mundo interior.
A proposta a seguir foi a de buscar um caminho inverso.
Isto , a partir de estmulos criados por idias ou por conceitos
abstratos, procurar formas ou figuras concretas que expressassem tal contedo. A trajetria portanto seria, partindo do
interior, buscar expresses atravs de smbolos concretos.
No primeiro caso, partindo-se do concreto, chegou-se
ao sutil. Neste segundo caso, partindo de um tema, idia ou
evento, chegou-se a um espetculo simblico.

TEATRO DE ANIMAAo

UMA EXPERI~NCIA COM FORMAS ...

Consideraes sobre Babel


A histria da Torre de Babel pertence ao G nesis, livro
da Bblia que trata da origem da vida, da relao do homem
com Deus e das relaes dos homens entre si1.
Babel representa uma fase da histria do homem, o incio de um perodo mais sedentrio. histria de Babel na
Bblia segue-se a histria da Arca de No. Depois do dilvio
as terras tornam-se mais frteis, e no havendo tanta necessidade de perambular em busca de caa, o homem assenta-se
para cultivar a terra. Descobre tambm que, com a terra
amolecida pelas guas, era possvel construir tijolos, substituindo as pesadas pedras.
Babel uma metfora sobre a ao de construir.
Para realizar seu eterno sonho de subir, escalar, o homem precisa construir. E nesse seu ato de construir, em
relao natureza, percebe-se alguns paradoxos. Construir
pretender criar algo fixo, algo que permanea . Um propsito
contrrio evoluo natural das coisas, pois no universo
nada permanente, rgido ou estvel. Para construir o homem precisa tambm de bases firmes sobre as quais possa
assentar as suas edificaes, sendo a terra a sua base mais
fundamental mas que em si mesma no rgida. Serve-se
tambm de estruturas - estacas e blocos retilneos escolhidos
ou criados por clculos matemticos. Ora, se na natureza no

existem linhas retas e as suas formas so sempre irregulares,


curvilneas e mutantes, conclui-se que construir um ato
racional do pensamento abstrato.
A construo de abrigos, casas, cidades tambm uma
manifestao da mente social do homem, pois alm de representar um 11UJdus vivendi estvel, representa a unio de indivduos, estabelecendo-se o poder do grupo com os seus inerentes sentimentos de competio; o que cada um pode melhor fazer e ser. Os desentendimentos que provocaram a queda da torre de Babel, segundo esta interpretao, no foram
causados por problemas de comunicao apenas, mas representam tambm a prepotncia e o poder de um grupo sobre
outros ou a afirmao de faces dentro de uma mesma
comunidade, o indivduo colocando-se acima do coletivo; e
principalmente representam o orgulho do homem em relao ao seu Criador, e a conseqente clera de Deus'.
A queda de uma estrutura, seja ela causada por problemas de ruptura interna ou por razes externas (cataclismas
da natureza), provoca o caos que, por sua vez, precede grandes transformaes: incio de novos ciclos.
O tema da Torre de Babel foi levantado num workshop
de cenografia do Instituto Internacional da Marionete",
O tema foi apresentado, discutido e expresso atravs de
palavras, gestos, desenhos, esculturas, todas as possibilidades
atravs das quais pudesse ser depois teatralmente transformado. Aps exaustiva troca de idias entre os mais de vinte

1. Na Bblia, Gnesis, cap. 11: ''Tendo partido do Oriente encontraram urna plancie [.oo] e habiraram nela. Disseram uns para os outros: Faamos tijolos, cozamo-los no fogo [oo.] faamos para ns wna cidade e urna
torre cujo cimo chegue at o cu e tomemos clebre o nosso nome [...]. O
Senhor desceu para ver a cidade e a torre [oo.] e disse: Desamos e confundamos de tal sorte a sua linguagem que um no compreenda a VCYL do outro. Assim o Senhor os dispersou [oo.] e eles cessaram de edificar a cidade".

2. No Tar (Arcano XVI) - A TOPn da Desmlifo tem o sentido de castigo por orgulho, queda, eatst:rofe. E, no baralho de Marselha, essa mesma carta vem atravessada por wn raio, smbolo da energia divina ou de sua clera.
3. O Instituto Intemacional da MariOnete est localizado em CharevilleMzires, Frana, e oerece cursos, estgios e seminrios. O workshop em questo, dirigido por Peta Matasek, do Teatro Drak da Checoslovquia, tratava
da cenografia e dos espaos cnicos do teatro de animao.

94

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Babel - Formas e Transfimnaa. Direo e roteiro de Ana Maria Amaral.


(Fotos: Caio Man os).

UMA E X P E R I~ NC I A CO M FORMA S .. .

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TEATRO DE A N IMA O

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UM A EX PERI NCIA CO M F ORM A S ...

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TEATRO DE ANIMAO

UMA EXPERI'NCIA COM FORMAS ...

estagirios desse workshop; no se chegou a consenso algum",


Ficou ent o decidido qu e cada participante tr abalharia individualmente em seu prprio projeto, preparando seu prprio
roteiro.
Sob o meu ponto de vista, Babel representa uma metfora da construo. E quando falamos em construo falamos de estruturas. Assim surgiu a concepo de um roteiro
expresso atravs de formas geomtricas. Por ser a construo
uma conseqncia da capacidade racional do pensament o,
natural que esse tema, num espetculo de teatro de animao, fosse expresso atravs da geometria, enfatizando assim a
relao entre natureza e formas abstratas.

Ro teiro.

o roteiro de Babel - Formas e Transformaes comea


com um pr logo ao qual se seguem dez quadros.
O prlogo trata do Gnesis, uma viso da origem do
mundo.
A origem uma energia, assim o cspc rculo ab re-se com
um pequ eno ponto luminoso projetado numa tela. Esse foco
de luz brilhante cresce e, como um a bola de fogo, explode,
multiplicando-se. A luz, sem pre em movimento, amplia-se,
contrai-se, provocando diferentes matizes de cor. O azul muda
seus tons: ora ar, transparente, ora se adensa e gua. Surge
um elemento pastoso, a terra, sobre a qual microclulas organizam-se. Partculas transformam-se em vulos. De urna surgem
duas, quatro, oito, em progresso sempre crescente. Apare4. Eram vinte e trs alunos de quinze diferentes pases, de diferentes
realidades culturais e diferent es experincias profissionais, com oito idiomas
de origem.
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1 01

UMA EXP ERI~NCIA COM FORM AS ..


TEATRO DE ANIMAO

cem assim os ovides que fazem evolues de formas at


formarem os animalides e, finalmente, os homnculos.
No prlogo, que trata da origem do mundo, a linguagem tcnica encontrada foi a do teatro de sombras, com
silhuetas bidimensionais e diversificados efeitos de luz.
Nos quadros subseqentes que mostram o mundo biologicamente organizado, com seres defrnidos, a linguagem
usada so formas e bonecos tridimensionais.
As cenas desenrolam-se em dois planos que se alternam,
ora o plano concreto, fsico, ora o plano do raciocnio abstrato. No primeiro caso temos cenas de ao onde os protagonistas so dois pequenos bonecos; no segundo, as cenas
so formas geomtricas em movimento.
O primeiro quadro mostra o despertar do homem apresentado por dois homnculos que observam e exploram o
mundo volta. Identificam-se com a natureza, encontrando
nela elementos para criar as estruturas dos seus primeiros
abrigos construdos com galhos e pedras. Tambm descobrem meios de alcanar o topo das rvores, amarrando-se a
cips. Para formar as estruturas desses seus abrigos os homnculos percebem a utilidade de certos galho~ em ngulos,
assim como cuidadosamente escolhem determinadas pedras
que possam manter-se em equilbrio. A medida que, in~t~
vamente vo descobrindo e utilizando-se de certos prmClpios, or~anizam um trabalho de cons~ruo mais racional;
A primeira torre tem estruturas triangulares. E destnuda
por elementos externos (raios e tempestades). ~ segun~a
torre construda de cubos, aparentemente mais estveis
mas que tambm desabam, por problemas internos (competio). Depois de sua queda, .os cubos, esp~ados em c~os
pelo cho, tomam vida e movimentam-se, Assim os hom~
culos descobrem o eixo do crculo, da surgindo uma varre102

dade de formas hexagonais. A terceira torre a metamorfose


de um cubo-octaedro que se transforma num dodecaedropentagonal, uma espcie de teia geomtrica, que depois evolui para uma forma circular.
As cenas com as formas geomtricas representam o raciocnio e so apresentadas como um jogo ldico, visualmente muito plstico. Varetas de madeira - pequenas) grandes e mdias - so manipuladas por atores em fraccionados
movimentos. Linhas verticais e horizontais flutuam e ao colidirem, formam ngulos. Os ngulos) por sua vez) formam
figuras : tringulos) tetraedros, quadrados, cubos e crculos.
Certas imagens so apresentadas por suas conotaes
simblicas. Por exemplo : cordas com n representam ao
mesmo tempo o plano do concreto e o plano do abstrato,
pois se a corda um elemento fsico, o n (equivalente a
dois crculos) o resultado de clculos racionais . Tambm
em algumas cenas temos movimentos corporais dos atores
que, contracenando com varas, criam linhas que se ~ocam .e
se cruzam - ao, reao, resultado - formando asSlffi dois
tringulos e) com eles, um tetraedro.
No roteiro alternam-se momentos de harmonia e caos.
Aqueda das torres segue-se o caos. E a cada colapso formas
mais complexas vo surgindo e o visual torna-se cada vez
mais rico.
A terceira e ltima torre uma enorme forma geodsica
que os homnculos escalam do seu lado exterior como se
quisessem ir alm) em busca de novos espaos. Quando o
mundo-torre desmorona ela cai em pedaos sobre os pequenos homnculos, que a permanecem aparentemente inertes.
Fim? No. Depois de uma rpida pausa, a cena novamente se acende sobre dois atores subindo por uma teia ou
cortina que fecha toda a boca de cena do palco. Essa teia
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TEATRO DE ANIMAO

UMA EXPERItNCIA COM FORMAS ...

5. Este trabalho, iniciado no estgio de Cenografia do Instituto Internacional da Marionete, na Frana, em 1989, foi depois retomado em So
Paulo com subsdios do Programa Letras e Artes da Pr-Reitoria de Cultura da USP (1990-1991). Em 1992, com o apoio da FAPESP, foi montado
o espctculo Babel - Formas e Tmnsformafes. Roteiro e concepo das formas de Ana Maria Amaral; no elenco: Rodrigo Garcia, Roberta Amador,
Helenise AlbertO e Gerardo Bejarano; msica criada por Wanderley Marrins, O espctculo foi apresentado no Centro Cultural So Paulo.

cias, representao de microclulas em movimento no ar ou


em simulaes de gua. As imagens desenvolvem-se a partir
de um ponto inicial. O ponto depois se amplia em crculos
que se transformam em vulos.
Os desenhos foram feitos em papel vegetal, depois em
acrlico. As formas ovides foram recortadas em cartolina
preta ou desenhadas em transparncias e projetadas em retroprojeo.
As cenas tridimensionais com bonecos e formas foram
bem mais complicadas de serem resolvidas. Precisava-se ter
em cena um tipo de material com o qual pequenos bonecos
pudessem simular estar construindo no ato torres que depois
de erguidas pudessem ser desmontadas. Procurou-se, no incio, trabalhar com canudinhos de plstico (por dentro deles,
um fio) que formassem figuras e que dessem a iluso de
estarem elas sendo montadas e desmontadas em cena. Mas as
torres de canudinhos no se mantinham equilibradas. Passou-se ento a trabalhar com varetas de madeira que tambm apresentavam problemas porque, se muito frgeis, rompiam-se facilmente, se resistentes, eram pesadas demais. Foi
feita uma longa pesquisa at que se encontrou um tipo de
madeira, leve, resistente e de uma determinada espessura. As
varetas eram presas umas s outras com elsticos que possibilitavam seu movimento e controle. Resolvido esse problema tcnico, as formas das torres foram sendo criadas a partir
de um jogo ldico, de forma emprica e sem nenhuma pesquisa. No simples manuseio de formas chegou-se ao bvio:
dois tringulos formam uma figura estvel, o tetraedro; um
cubo em movimento ressalta seu eixo que, somado ao eixo
de outro cubo, forma um hexgono, que por sua vez leva ao
crculo.

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uma rede tecida com as mesmas figuras geomtricas da geodsica desfeita, como se fosse um seu detalhe ou enfoque
ampliado. Atar-homem, boneco-simulacro, a escalada continuas.
O roteiro tem a seguinte seqncia:
Prlogo (Projeo de sombras)
Quadros (Atares, bonecos e formas):
O despertar - o homem e a natureza
O homem e a forma
Da forma estrutura
Primeira torre
Evolues das formas
Segunda torre
Evolues das formas
Caos e harmonia
A terceira torre
A busca continua.

Processos Tcnicos
O prlogo foi apresentado em projeo de sombras,
sendo a luz um smbolo de Deus, e as sombras, o mundo
refletido. Com sombras tm-se mais meios de lanar imagens em relao ao espao, cor, densidade e transparn-

TEATRO DE ANIMAO

UMA EXPERItNCIA COM FORMAS .. .

Numa brincadeira com pontos e linhas, formas e ngulos, pode-se vislumbrar a perfeio que existe no cosmos.
Atravs das formas geomtricas pode-se intuir a lgica do
universo, pois o que ultrapassa nossa capacidade racional
pode nos chegar pela intuio.

O homem tambm um sistema. Pensar um sistema.


pensamento e o conhecimento, segundo R. B. Fller, orgamzam-se como as formas da natureza, isto , de acordo com
as mesmas leis. Assim a vida. A vida um fato presente que
acontece por reao ao passado, com resultantes no futuro.
Segue o mesmo princpio da formao de um tringulo:
ao, reao, resultado. E se um evento igual a um trin~o, d~is e~entos em dire~es contrrias (negativo + positivo) dao ongem ao conflito. E ainda: dois tringulos formam um tetraedro e dois tetraedros em oposio dentro de
um cubo so a energia de um tomo.
O~tr~ deslumbramento deu-se quando as dvidas que
antes intrigavam - os paradoxos entre natureza e cincia,
assimetria e descontinuidade versus ngulos e linhas retilneas
- se dissiparam diante de uma nova geometria. Disse James
Gleick a respeito das idias de Benoit Mandelbrot:

Deslumbramentos
Um primeiro deslumbramento aconteceu durante o processo de pesquisa para esse roteiro, despertado pelas idias
de R. Buckminster Fiiller e sua teoria sobre a Sinergtica. A
Sinergtica a teoria que trata de um sistema composto por
tringulos e tetraedros". Toda figura geomtrica um sistema. O tetraedro (um quantum) o menor sistema possvel.
Se um tetraedro o menor sistema, o universo o maior de
todos os sistemas que conhecemos. O universo divide-se em
vrios sistemas que se inter-relacionam e seguem todos os
mesmos princpios.
Existe uma ordem csmica implcita em todas as formas
da natureza, tanto nas estruturas microbiolgicas como nas
estruturas de plantas, flores ou frutas. O branco das bolhas
de espumas do mar ou a luz refratada dos cristais, o gomo
das laranjas e o pistilo das flores, o desenvolvimento dos
brotos das samambaias, a forma das colmias, a estrutura
ssea das asas de um morcego, em todas essas formas nas quais
a vida se manifesta, existe a mesma lei matemtica que usa
sempre grupos ou conjuntos emparelhados de ngulos".
6. Energia o que emana de um objeto isolado. Sinergia trata do
comportamento energtico de um sistema.
7. R. B. Fller, Synergetics, Nova York, MacMillan, 1975, pp. 22-26.
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A nova geometria espelha um universo que irregular e no


redondo; spero e no liso. uma geometria das reentrncias depresses , do que. fragmentado, torcido, emaranhado e entrcla~do [...]
As reentrncias e os emaranhados so mais do que imperfeies deformantes das formas clssicas da geometria eucl idiana. So, muitas
vezes, as chaves para a essncia das coisas".

As formas curvas existem pela distoro dos ngulos,


provocando irregularidades na natureza. Tudo pode ser medido e fraccionado : objetos e movimentos. Em cada movimento existe um ngulo. E a beleza da natureza est no
sentido irregular de suas formas: nuvens, galhos, ondas sobre a areia. Existe nas formas em movimento um sentido,
um discurso fsico e metafsico. E no precisamos ter delas
uma compreenso racional, elas nos penetram e intuitiva8. J. Gleick, ClWS, Rio de Janeiro, Campus, 1990 .
107

TEATRO DE ANIMAO

UMA EXPERItNCIA COM FORMAS .. .

mente captamos os seus significados. Observar a natureza ou


um espetculo de formas abstratas entrar em contare com
alguma coisa que nos ultrapassa. Fatos aparentemente sem
importncia possuem um sentido profundo.
O caos pode ser um elemento de desordem mas tambm por onde as formas se transformam. no rompimento
das suas estruturas que o homem caminha".

James. Caos, a Criao de uma Nova Cincia. Rio de


Janeiro, Campus, 1990.
Loruro, Vieto Amaral. Geodsicas e cta. So Paulo, Projetas Editores Associados, s.d,
MAlHAs, Escalas, Rastros e Dobras na Obra de Peter Eisenman, So
Paulo, MASP, 1993.
MANDELBROT, Benot. Tbe Fractal Geometry ofNature. New York,
Freeman, 1977.
GI.EICK,

Concluso
No roteiro de Babel - Formas e Transfbrmaes h um
plano concreto, ou fsico, e um plano abstrato, ou metafsico. E num espetculo de teatro de animao esses dois planos podem ser apropriadamente muito bem colocados. Concretos e fsicos so os elementos inanimados de que se serve,
bonecos e objetos. Abstratas so as formas, como abstrato e
rnetaflsico'? o ato de animar e colocar em cena o que existe
mas no se v: vida.

Bibliografia
R. Buckminster. "Um Novo Conceito de Estrutura". Panorama da Arquitetura, s.d .
_ _ . Synergetics, Explorations in tbe Geometry of 7binking,
NovaYork, MacMillan, 1975.
FllER,

9. Caos em grego significa: vo, passagem. No foi portanto sem razo que nesse roteiro a queda das torres precedemsempre novas transformaes das formas.
10. O termo metafisica aqui usado no sentido dado por R. B. Filller.
Ver R. B. Filller, Synergetics, p. 83.
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109

o INCORPREO EM CENA

A Sombra e o Teatro Gioco Vita

o Teatro Gioco Vita foi fundado em 1970 como um


grupo de teatro de animao, voltado para escolas, expressando-se atravs de bonecos de vara, luvas ou marionetes. A partir de 1976, depois de um encontro com o teatro de sombras
de Jean-Pierre Lescot, num Festival de Charleville-Mzieres,
o Teatro Gioco Vita passou a se dedicar exclusivamente a
pesquisas com sombras. O resultado dessas experimentaes
provocou tuna verdadeira revoluo no teatro de sombras
contemporneo, tornando-se o mais importante grupo, tanto
em espetculos para adultos como para crianas'.
1. O Teatro Gioco Vita tem sede em Piacenza, Itlia, e como espao
ocupa o Teatro San Matteo, um centro de cultura aberto tambm a outras
manifestaes artsticas, ligadas sua linguagem teatral. Possui hoje uma
equipe permanente de 32 artistas e tcnicos: alm de eventuais participantes, artistas de renome, convidados para projetos especiais.
Atualmente, o Teatro Gioco Vira, entre espetculos para adultos,
crianas ou platias mistas, possui em seu repertrio: O Pdssaro de Fogo, de

TEATRO DE ANIMAO

Partindo do teatro de sombras tradicional europeu, no


qual a projeo das sombras acontece sempre em telas fixas,
. com luz tambm fixa, o Teatro Gioco Vita rompeu todos os
limites de conveno. Em seus espet culos, a luz varia sempre, seja em relao ao espao (tambm varivel), seja em
relao s qualidades tcnicas dos focos de luz. As telas ou
teles de projeo passaram a ser tambm mveis e com
dimenses sempre surpreendentes. Ateno especial foi dada
s sempre mutantes relaes entre o corpo do ator-rnanipulador, o boneco/objeto, e as suas respectivas sombras.
Trabalhar com a sombra trabalhar com o que de mais
sutil e incorpreo existe.
A sombra o reflexo de um corpo ou de um objeto. E
a diferena entre o corpo/objeto e sua sombra que esse
corpo/objeto tem concretude e perenidade, ainda que relativas; a sombra, no.
Na natureza a sombra muda constantemente. Existe em
funo de uma luz, que flui, ou em funo de um tempo que
passa. Trabalhar com sombras, na natureza, como tentar
prender o tempo, ou controlar figuras incorpreas. A sombra a est sempre merc de elementos estranhos a ela.
No teatro a situao diferente porque a luz artificial
pode ser controlada, e a sombra pode tornar-se objeto de
investigaes artsticas. Mas, apesar disso, e apesar dos avanos tecnolgicos - com luz de vela, de gs, neon, eltrica ou
Igor Stravinski (1994195) . P~, baseado num conto de LeonLionni (1985t95);A Odissia, de Homero (1983195); PaerPan (1994/95) .
Entre muitas outras . produes destacam-se grandes sucessos como :

Gilgamesh (1982); La Boite ]oujoux, de Debussy (1982); Quebranozes, de


Tchaikowski (1989); O Corpo SutL- uma peifrmnance (1989); 0rlantJ Fu-

mo, adaptado da obra de L. Ariosto (1991).


112

INCORPREO EM CENA

laser - a fragilidade da sombra continua. Nessa sua fragilidade est a sua essncia. E qual essa essncia?
A sombra a parte imaterial da matria.
Nos primrdios, o conceito de sombra estava ligado
alma. A sombra era vista como reflexo da parte vital do
homem.
A alma de um corpo material manifesta-se em sua sombra, como tambm em seus reflexos sobre a gua, no espelho, em fotos .
Pode ser vista tambm como o duplo. O nosso duplo, ou
o nosso aspecto sombrio, desconhecido.
Duplo, simples reflexo, alma, qualquer que sejam os conceitos que temos de sombra, uma coisa clara: a sombra, em
si, no existe. A sombra apenas remete . sempre relativa a
um objeto ou corpo. subalterna. Fala de alguma coisa
exterior a ela.
Sob o ponto de vista cnico existem alguns aspectos que
.
precisam ser diferenciados.
H, por exemplo, uma diferena fundamental entre o se
fazer sombras no teatro e o se fazer um teatro de sombras.
Fazer teatro de sombras, para o Teatro Gioco Vira, dar
credibilidade teatral sombra.
No teatro de sombras pode-se, s vezes, representar o
duplo de um personagem, mas isso s s vezes. Teatro de
sombras aquele em que um corpo anulado em funo de
sua sombra, tomada como tal. Mas no se pretende fazer
com ela nenhuma relao com o corpo que a emite . Cria-se
assim um mundo de sombras e no um mundo de bonecos ,
atores ou homens.
Outra diferena a que existe entre o teatro de sombras
e o teatro de bonecos. Um bom teatro de sombras aquele
que nos remete e nos prende sombra propriamente dita e
113

INCORPREO EM CENA

TEATRO DE ANIMAO

no figura, bonec%bjeto, ou ao atar-manipulador que


a origina. A especificidade desse teatro est na sombra projetada pela figura do boneco e no na figura do boneco
em si.
Todo teatro deve ser coerente com os elementos que
apresenta. E seja qual for o instrumento de expresso que se
opte por usar, deve-se sempre refletir sobre essa linguagem.
Refletir no teorizar, refletir apenas tentar compreender
a essncia daquilo que se pretende fazer. Seja essa uma reflexo esttica ou tica.
A sombra bela. Mas ao vermos os efeitos infinitos que
uma sombra capaz de nos oferecer, surge uma questo,
"Tem o belo um fim em si? Ao explorarmos apenas, ou em
demasia, os efeitos mgicos e belos das sombras, estamos
fazendo teatro?" Essa pergunta, colocada por Fabrizio Montechi, um dos diretores do Teatro Gioco Vira, continua, "a
constatao do belo, ser isso teatro?"
O que o belo, o maravilhoso? O belo pelo belo, o
maravilhoso pelo maravilhoso, em teatro, pode ser um meio
do caminho. A cenografia no tem um fim em si, ela
relativa ao conjunto: drama, texto, interpretao, manipulao, ritmo etc. Teatro transformao, mas transformao
que desperte questionamentos.
Usar sombras no teatro? Ou fazer teatro de sombras?
Distinguir entre um e outro, refletir sobre o que se est
fazendo, esse um ponto fundamental. Ser tico no teatro
ser responsvel pelo material que se tem nas mos. preciso
ter respeito pelo instrumento de expresso que se est empregando. No trat-lo nunca superficialmente.
O teatro de sombras, indiscutivelmente, tem uma potica prpria que precisa ser refletida, respeitada. Descobre-se

assim a sua linguagem. E o Teatro Gioco Vita em suas


contnuas reflexes sobre a tcnica, a vai desvendando,
O teatro de sombras, em si, uma experincia artstica e
cultural restrita a um tipo especfico de teatro. E no nosso
aqui e agora, ocidental, no existe nada mais estranho
nossa cultura do que a cultura da sombra.
. P?rtanto_a opo de trabalho feita pelo Teatro Gioco
":Ita e a opao por uma rea marginal da arte. Consciente
disso, o grupo aceita o desafio.
Com isso a histria do teatro de sombras dividiu-se em
dois momentos: momento L Teatro de Sombras Tradicional, anterior ao Teatro Gioco Vita; momento 2. Teatro de
Sombras como Linguagem, a partir do Teatro Gioco Vita.

Os Objetivos de uma Oficina


_ A reflexo terica . importante, principalmente porque
nao temos, ns do OCIdente, uma tradio em teatro de
sombras. Mas preciso ateno para no se cair no vazio do
discurso intelectual. A construode uma linguagemse faz atrav~ de ~pe.rimentaes tcnicas e prticas. Claro que impossvel assimilar uma tcnica sem uma experincia prtica.
Quase sempre, o que se busca num curso ou numa
oficina de teatro de sombras, o aprendizado deuma tcnica. Mas na proposta de trabalho do Gioco Vita no existe
nunca a inteno de se reproduzir tcnicas tradicionais. Os
seus di..ngentes partem do princpio de que teatro de sombras nao uma tcnica, mas uma forma de teatro um
gnero. O importante portanto investigar os cont:dos
dessa linguagem.
115

114

TEATRO DE ANIMAO

Gioco Vita no prope, em suas oficinas, ensinar tcnicas. Mesmo porque toda tcnica sempre relativa aos contedos que se pretende expressar',
Para o Gioco Vira, no existem certezas, nem mtodos
fechados, alm do fato de cada oficina ser um grupo diferente, portanto com expresses e buscas diferentes.
Se a flexibilidade o ponto de partida das oficinas dirigidas pelo Teatro Gioco Vira, o seu objetivo final a dvida.
Depois de um intenso perodo de trabalho importante que
permaneam no ar as incertezas geradas durante o processo.
A cada busca e cada nova descoberta surgem novos questionamentos. A reside a riqueza da experincia - quando a
busca individual comea.
O mtodo Gioco Vita ao mesmo tempo que coloca
diretrizes, imediatamente as pe em cheque, instigando pesquisas posteriores.
Dentro de uma mesma linguagem especfica, preciso
buscar expresses prprias, implcitas nos diferentes contextos.

O INCORPREO EM CENA

Da observao da sombra do prprio corpo, a ateno


passou a ser a sombra dos outros, essa tambm sempre varivel.
Assim, atravs desses exerccios, verificou-se o quanto a
sombra relativa. Relativa ao espao, intensidade da luz e
relativa distncia que separa o corpo do foco luminoso. E
ainda que o corpo ou objeto emissor da sombra permanecesse o mesmo, na mesma posio e forma, em se variando a
distncia do foco de luz, a sombra alterava-se completamente.
Voltil, a sombra no existe em si.

A Luz Natural e a Luz Artificial

2. Em agosto de 1995, o Centro Latino-Americano de Teatro de


Bonecos, juntamente com a FUNARTE e a Associao Brasileira de Teatro
de Bonecos, promoveram uma Oficina do Teatro de Gioco Vira, dirigida
por Fabrizio Montecchi, Franco Quartieri e Antonella Enrieto, Essa oficina
foi realizada na Aldeia de Arcozelo, no Rio de Janeiro, tendo dela participado doze profissionais da rea de teatro de animao, tanto do Brasil como
de outros pases da Amrica Latina.

Os exerccios seguintes foram ao ar livre, com luz natural. Na natureza, a sombra ainda mais frgil. A luz a est
totalmente merc do tempo, que muda constantemente; e
merc de elementos, como vento, nuvens, gua. Por exemplo, a sombra das rvores, galhos, pessoas, ou prdios,
sempre relativa a um determinado e curto momento. As
nuvens passam e encobrem o foco-sol. E sobre elas, isto ,
sobre as nuvens, no temos domnio algum. Assim tambm,
as sombras, quando projetadas na gua, movem-se continuamente. As silhuetas de galhos e folhas tocadas pelo vento,
modificam-se com ele.
Na natureza, um corpo, mesmo inerte, reflete sombras
sempre mutveis. E, com elas, esse corpo adquire movimentos que na realidade no tem.
No teatro a luz artificial. Teatro artifcio e uma
sombra simples representao. A comea o trabalho teatral
propriamente, nele a relao de uma pessoa com sua sombra
outra, muda. No se trata mais de tomar conscincia da

116

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A sombra
Os primeiros exerccios da oficina foram exerccios de
concentrao sobre a prpria sombra. Foi uma experincia
estranha pois verificou-se que essa sombra variava constantemente de forma e tamanho.

TEATRO DE ANIMA O

IN CORP R EO E M CENA

Oficina Gioco Vira, Aldeia de Arcozclo, Rio de Janeiro . (Foros: Arquivo de


Ana Maria Arnaral.)

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T EATR O D E A NIM A O

I N C O RP R E O E M C E N A

Espet culo Pesatopococcodrillo. Baseado em conto de Lcon Lion ni. Produo


do Teat ro Gioco Viu. (Fotos: Arquivo de Ana Maria Amaral.)

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TEATRO DE ANIMAO

prpria sombra, mas ela passa a ser uma imagem que pertence tambm aos outros. Expressa o co1etivo, um elemento
simblico.

Sntese, movimento e tempo


Nos exerccios em palco os detalhes no importam. O
que se busca apenas a sntese.
Observou-se que o tempo de uma sombra muito mais
veloz do que o movimento do corpo em ~i. H uma ~eren
a enorme entre o movimento de.um objeto e o m~vImento
de sua sombra. Por isso os movimentos de uma SIlhueta a
ser projetada devem ser precisos e econmicos.
E, quando se tem um corpo inerte, s?b luz artificial fixa,
esse corpo projeta uma sombra tambm inerte. Mas, se a luz
se move, imediatamente, ela cria um movimento que esse
corpo no tem.
Esse um dos efeitos mais mgicos que o teatro de
sombra pode despertar.

INCORPREO EM CENA

pao, entre a luz e a figura projetada, determina tambm


o tamanho da figura, sem nenhuma relao com a realidade.
Como vimos, tanto a velocidade, como o movimento,
ou a dimenso das figuras, quando refletidas em sombras,
no tm nada a ver com a realidade concreta dessas figuras.

Apalavra
Nos exerccios, na claridade ou no escuro, sugeria-se
sempre uma verbalizao - seja atravs de simples sons, expresses de sensaes momentneas, ou o dar nome s figuras que iam surgindo. Seja o que for, o importante era usar
a palavra para com ela manter um certo distanciamento e
no se cair no psicolgico e no pessoal. Fala-se sempre para
algum, externo a ns.
A palavra expressa a sntese de uma situao. Ela acrescenta ritmo cena. Mas o seu excesso pode fazer com que a
figura perca sua fora. preciso saber dos-la.

o espao
Existem dois espaos: o da claridade e o das trevas.
Para a sensibilizao do espao foram feitos exerccios
em total escurido. Na escurido total a sensao de tempo muda. Tornamo-nos mais lentos e difcil transpor
qualquer espao. Mas bas~a que surja ~ fo~o de luz, e,
por pequeno que esse seja, o espao imediatamente se
modifica. Ora vertical, ora horizontal, apresenta-se em
diferentes planos.
Focos de luz em plano baixo distorcem a figura, assim como a luz frontal nos d uma imagem chapada. O es122

Afigura
A construo de uma figura a primeira tentativa consciente de se representar concretamente uma idia. o primeiro passo para a abstrao consciente. Depois de um processo de construo, quando j se tinha a figura pronta e essa
era projetada, percebia-se que a sua silhueta, em sombra, no
era nunca igual figura real. Essa ento uma segunda
abstrao, a que surge independente da nossa conscincia.
a abstrao implcita na linguagem da sombra.
123

TEATRO DE ANIMAO

INCORPREO EM CENA

3. Cenasem pequenasrelas so cenasfechadas, isto , conclusivas em


si. As cenasmais amplas,onde o espaousado um palco, ou quando se extrapola um palco,essas so consideradas cenasabertas,

to. E, no caso do teatro de sombras, s quando se tem


em mos as figuras, ou silhuetas, e se passa a experimentar
a enorme gama de possibilidades de suas sombras (dentro
de um espao cnico amplo) que um roteiro pode ser
definido.
Neste ponto o processo da oficina muda.
Antes era o exerccio pelo exerccio, o jogo teatral. Agora, no delinear de um roteiro, o processo dramtico que se
inicia.
E como resolver o impasse de se conseguir expressar um
determinado tema proposto?
A oficina Gioco Vira, depois de ouvir uma enxurrada de
temas sugeridos, simplesmente props a construo concreta
de figuras, formas ou imagens que sintetizassem as idias
verbalmente apresentadas. A seleo deu-se por si.
O importante era estabelecer uma relao entre a forma
(sombra) e o contedo ou linguagem teatral (ao),
O trabalho final de uma oficina deve refletir a fora, a
energia do seu processo. Nada mais que isso . Pretender ser
literalmente fiel a um roteiro, literrio ou racionalmente concebido, impossvel porque o ato teatral ao, e nele, alm
das conceituaes intelectuais que o possam preceder, interferem outros elementos tcnicos e dinmicos .
Para essa oficina o tema proposto foi O Sentimento do
Mundo. O espetculo foi uma soma de cenas individuais e
corais. O grande problema eram as diferentes cenas, as alternncias rtmicas entre entradas e sadas de cada uma delas,
sempre mantendo o cuidado de no se perder a dimenso do
todo. O ligar umas s outras tarefa da direo,
Na apresentao final de uma oficina, importante
manter-se em cena os principais elementos que interferiram
em seu processo.

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125

A tela
Exerccios de projeo foram feitos sobre o prprio
corpo, sobre o corpo do outro, sobre pequenas telas, sobre telas grandes, usando-se o fundo de um palco ou as
paredes externas de um prdio" E, medida que se modifica o espao de projeo, ou medida que se acrescentam
movimentos ou outros elementos, como a intensidade da
luz, percebe-se que, aos poucos, adentra-se em uma nova
linguagem.
A tela em si no o espao teatral completo. E, para
o Teatro Gioco Vita, quando comeam as experimentaes de passagem da silhueta, em si, para um espao cnico mais amplo, quando a concepo de um espetculo
propriamente comea. Para isso colaboram vrios elementos: o espao, diferentes dimenses das telas de projeo,
diferentes posicionamentos de luz, justaposio de imagens, som, ritmo.
Nessa fase um roteiro comea a se configurar.

o roteiro
Qualquer que seja o tema, ou os temas anteriormente
propostos por um grupo, numa oficina, esses s se concretizam quando se consegue dar a eles uma forma dramtica.
No caso de um trabalho com bonecos, ou objetos em terceira dimenso, isso s acontece quando os exerccios de sensibilizao so feitos com esses bonecos ou objetos em ques-

TEATRO DE ANIMAO

A experincia continua
As dvidas? Essas, cada um de ns, participantes, as
guardamos e deveremos, diferentemente, respond-las a po~
teriori, atravs de uma pesquisa individual, que connnua.

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Ttulo Teatro de Animao


Produo Ateli Editorial
Projeto Grfico Ateli Editorial
Capa Silvana Biral
Foto da Capa Nadia Abduch
Composio Valria Cristina Martins
Editorao Eletrnica Vera Lucia Belluzzo Bolognani
Reviso do Original Ana Maria Arnaral
Ilustrao Antonio Henrique Amaral
Formato 12 x 18 cm
Mancha 9 x 15 cm
Tipologia Galliard
Papel de Miolo Plen Rustic 85 g
Papel de Capa Carto Supremo S 6, 250 g
Nmero de Pginas 128
Tiragem 1.500
Fotolito QuadriColor
Impresso Bartira