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El Retrato de Len X, de Rafael Sanzio (1978)

Por Adolfo Couve


La forma lograda, perfecta, que se advierte en este retrato
magistral se opone en cierto modo a la biografa de los personajes que
esa misma forma encierra. Fueron ellos protagonistas de una de las
pocas ms llenas de miseria, inestabilidad y desrdenes que conoce la
historia.
Tentado se siente uno de pensar que si alguna religiosidad
presenta este cuadro, ella se encuentra mejor representada por el
trabajo del artista, por la hermosura de la obra, que por los personajes
mismos.Estas formas retenidas construyen, por medio de la lnea exacta,
a los personajes, y no es posible desviar ni un milmetro el circuito que
hace el contorno de las figuras. Nunca en Rafael se da el desdibujo.
Cada uno de esto volmenes posee un centro de tensin que, al
mismo tiempo que deja esttico el total, dinamiza cada parte del
trazado.
El dibujo implica forma, color. En esta obra el artista no conecta unas
formas con otras, abrindolas, como hacen los pintores del barroco y los
claroscuro, para crear otras nuevas y as ubicar en el plano vertical
varios puntos de inters. Tampoco recurre a la solucin del color-valor de
los realistas, que relacionan los distintos elementos a travs de traducir
sus calidades, logrando la unidad a partir de las diferencias.
En este retrato la forma absolutamente cerrada y rotunda va
configurando cada objeto, cada figura, limitndose por un arabesco
infranqueable. Rigor y conocimiento del dibujo que, de tan preciso, arma
el volumen, el peso, el centro de gravedad de cada elemento. Los
volmenes en este caso no estn dados por la degradacin de tono, o
sea, el paso armnico de las sombras hacia las luces, sino por la
exactitud de las formas. Se trata de una obra abstracta, ya que sta es
la naturaleza del dibujo. Dibujar con una sola lnea una circunferencia
basta para insinuar su volumen. As, el artista que domina la realidad de
la forma sabe que cuando todos los puntos que la completan estn bien
situados, mantenindose equidistantes de su centro, sta reproduce lo
que se propone, ya sea volmenes, parecidos o distancias, sin tener que
recurrir el pintor a soluciones que involucren a la luz, la sombra o la
atmsfera. Es privilegio de muy pocos representar a la naturaleza con
una lnea.

La plenitud de la forma invita a la plenitud del color. El color


puede, entonces, delimitado por zonas precisas, lograr toda su
intensidad. No corre el peligro de ser sometido a los deterioros a que lo
expone la luz. Cuando la forma que encierra al color es imprecisa, para
obtener el artista una completa expresin debe castigar la intensidad de
ste, exponindolo al fenmeno lumnico que esparce la atmsfera y
conecta las formas abiertas en el plano.
No es el caso de este retrato notable en que el color no pierde
nada su intensidad, y el claroscuro que muestra la esclavina del Papa
Len X, por ejemplo, es slo aparente, ya que por sobre el inters de los
pliegues
est
la
vibracin
del
rojo.
Slo cuando se tiene tal dominio formal se puede ejecutar esa variedad
de rojos que ni se mezclan ni confunden. Cada cual encerrado, vibrando
aisladamente, formando en conjunto un concierto de bermellones, rojos
de cadmio y lacas granzas. Con el tiempo aprendern los pintores
coloristas que est de ms en sus obras el empleo de la tercera
dimensin y que al perseguir la forma y asilar por ello el color, el inters
de su trabajo radicar en las relaciones que se establezcan entre los
diferentes planos coloreados. A fines del siglo XVIII y principios del siglo
XIX se enuncian las primeras teoras del color, y ser ara algunos
artistas tan apasionante lo que les revelar la descomposicin de la luz a
travs del prisma que se opondr a los adeptos al claroscuro y al colorvalor, considerados por ellos como pintores sensoriales, no
conceptuales.
Los coloristas requerirn de la bimensionalidad para la ejecucin
de sus verdaderos ejercicios de colores exigidos o complementarios,
primarios, secundarios y todas las alternativas que esta ciencia encierra.
La escuela veneciana, posterior a este retrato, buscar para su color las
formas
planas.
Los retratos de esa poca irn perdiendo el volumen. Suceder lo mismo
con los retratistas barrocos. No todos, desde luego, sino aquellos que
guiarn a la pintura, como es el caso de Velzquez, hasta la experiencia
de Czanne. Matisse, continuar de la escuela colorista, hbil dibujante,
sostendr al final de su vida que el colorista incluso puede reemplazar el
color pintado sobre la tela por papeles de color impreso y recortar stos
con tijeras para formar maravillosas composiciones ornamentales. El
trmino ornamental ornamental indica el peligro en que incurren
algunos coloristas al usar la forma y el color puros al servicio de otras
artes.

Cuando hay una concepcin previa, la intencin del creador da


siempre resultado, ste, coherente y bello, puede llegar a mecanizarse,
deshumanizarse, y perder as, a pesar de sus logros, todo inters. Otras
artes, entonces, como la arquitectura, ocuparn sus servicios,
engalanando sus limitaciones. En estos tiempos grandes pintores
decoran obras pblicas, y un conocido escultor ingls pinta aviones.
Se ha invadido el campo de las artes aplicadas. Contradiccin a
que todo esquema preconcebido conduce. Estos artistas puros se ponen
al servicio de lo funcional. Un avin, una fuente de soda, la promocin
de
un
desodorante,
etc.
No es el caso de Rafael Sanzio, artista insobornable, que maneja esta
ciencia en provecho de un retrato impecable. Es capaz de humanizar la
solucin formal y colorista convirtindola en figuras que expresan
matices sicolgicos, contradicciones, ansiedades, ambiciones.
Al enunciar algunas tendencias y escuelas que adhirieron a esta
solucin del color y la forma puras, deliberadamente soslay a os
pintores neoclsicos, David y sobre todo Ingres. Este ltimo, quien
requiere un estudio aparte, durante su vida se declar discpulo
incondicional de Rafael, intentando emular a su maestro sin lograrlo. No
he querido referirme a ellos, porque su aporte a la historia de la pintura,
a pesar de considerar a Rafael como su nica gua, result muy diferente
de lo que se proponan.
El efecto teatral, literario, hueco y escenogrfico de sus obras, que
si bien tienen el valor de replantear el rigor despus de la inconsistencia
del siglo XVIII, se aparta bastante de la sublimidad del maestro, que no
se propone reparar nada, ni emplea dogmatismo alguno para realizar los
cuadros formalmente mejor resueltos de la historia de la pintura
universal.
En retrato de Len X, junto con el de Baltasar de Castiglione, y
otros, as lo prueban. Sobre todo ste que analizamos, en el que utiliza
un color primario, el rojo, magnficamente sostenido, Como es imposible
que el rojo pueda estar separado de su color exigido, o complementario,
veremos que el fondo del cuadro es fro.
Para el geranio, por ejemplo, la naturaleza ha hecho lo mismo, roja
la flor, verdes las hojas. El preciso tono clido para ese verde. De este
modo, los rojos del retrato se equilibran. El blanco que recorre el bonete
y la esclavina y aparece ocupando importantes superficies en las

mangas de la sotana de brocato, juega el papel de neutro para descanso


de tanta vibracin. Lo mismo hacen la esfera del respaldo del silln, la
campanilla
de
plata,
la
lupa
y
el
infolio.
Magnfica naturaleza muerta que denuncia los gustos del pontfice.
Tanto en las mangas como en la campanilla, el libro y la lupa, o sea,
donde no hay lugar para que el color vibre en toda su intensidad
imitacin de la realidad a travs del dibujo y nos hace sentir el relieve
del metal. La transparencia del vidrio. La calidad del papel y del brocato.
Porque all, en esos detalles, no existe el color puro y los blancos y los
platas permiten utilizar a la luz para cincelar el metal o dibujar el gnero.
Los rostros no escapan a la inmovilidad del cuadro y apuntan en
tres direcciones opuestas. El parecido no cabe duda que es total. Lo
denuncia la prolija factura de los objetos. Len X y los cardenales
aparecen aislados y cada uno mostrando una personalidad tan distinta,
que inevitablemente hace pensar en su incomunicacin. El aislamiento
de las cabezas parece mayor que el de los cuerpos, unidos pro rojos en
gama.
La figura central, obesa y refinada, es la del Papa Len X, quien
tiene a su izquierda a su primo Julio de Mdicis, el futuro y controvertido
Clemente VII, y a su derecha, al cardenal Luis de Rossi, pariente lejano
de
ambos.
A estos dos papas Mdicis correspondi soportar los peores
acontecimientos del siglo XVI, LA Reforma de la Iglesia, las guerras de
Italia, asesinatos, derrotas, humillaciones y males inimaginables. Sin
embargo, el cero frreo que Rafael les ha tendido por medio de su forma
inamovible, muestra a estos turbulentos personajes presos dentro de las
reglas de su oficio de pintor, y la tensin feroz que se produce entre la
personalidad de los Mdicis de Roma y la sublimidad de la forma y el
color impuestos por Rafael, ofrece un espectculo violento dentro de una
aparente quietud. Esta contradiccin entre forma y contenido hace
pensar en la dualidad del alma, tentando al espectador a pensar que el
orden de estas categoras estara alterado, ya que veramos lo
inmaterial en lo externo, vale decir, el color y la forma, y lo material en
esos seres de apariencia tan mundana. A este mal pensamiento nos
conduce la religiosidad que surge del cuadro mismo, del conocimiento
absoluto que Rafael tena de su arte.

LEON X Y CLEMENTE VII

Esta obra no slo tiene el valor de un retrato. Es, adems, uno de


los documentos ms ricos y fundamentales de una poca y una familia
extraordinaria, a las que mucho debe el mundo del arte.
No se puede ignorar la dedicacin que Len X tuvo por gran
cantidad de poetas, dramaturgos, msicos y artistas de todas las
tendencias. Protegi la obra de Rafael con ms inters que el mismo
pintor. Segundo hijo de Lorenzo el Magnifico, fue educado con esmero en
la corte de su padre y tuvo como maestros a aquellos destacados
humanistas que acogieron como nuevo el pensamiento antiguo. Su
padre, el estadista y mecenas ms destacado del siglo XV, modelo de
reyes, tiranos y emperadores, lo consideraba, de sus tres hijos, el ms
dotado esto hizo que influyera ante la Santa Sede para obtener para
Juan el capelo cardenalicio cuando este nio contaba slo trece aos.
El futuro Len X conoci en su juventud el debilitamiento del
gobierno de su padre, su enfermedad y su incompetencia para detener
la devastadora proposicin de Savanarola, que en nombre del castigo
eterno, oblig a la ciudad de Florencia a destruir cientos de obras de
arte y volvi a la fuerza el corazn de sus habitantes al arrepentimiento.
Los mismos artistas que haban servido a la casa de Mdicis, como es el
caso de Botticelli, acataron las imposiciones del monje dominico.
El odio despertado por Savonarola en contra de las nuevas
manifestaciones del arte provoc en este nio una reaccin que hizo que
durante su reinado diera especial relevancia al estmulo y proteccin del
arte
y
sus
creadores.
En su juventud conoci los trastornos de la invasin de Carlos VIII, el
temible rey adolescente que abri para la cultura occidental las ciudades
italiana sin encontrar resistencia. Deslumbrados los franceses ante este
arte nuevo, el renacimiento volvieron peridicamente a Italia para
destruir,
imitar
y
conocer.
Muerto Lorenzo el Magnfico, su primognito, Pedro el Infortunado,
heredero de la Casa Mdicis, perdi el gobierno, y la familia conoci un
prolongado destierro. Tiempo despus Savonarola era excomulgado por
Alejandro VI, el Papa Borgia, luego ahorcado y quemado en la plaza de la
Seora.
Coln
descubra
Amrica.
Entre los familiares que erraron casi catorce aos por las cortes de
Europa se contaba un primo de Len, Julio hijo de Julin, el asesinado en
la Catedral de Santa Mara de las Flores, en la famosa conspiracin de
los Pazzi. Este es quien aparece a mano izquierda del pontfice en el
retrato. Fue, luego del breve reinado de Adriano VII. A l correspondi

asistir al pero perodo que recuerda la historia de la Iglesia; la rivalidad


de Carlos V y Francisco I, las invasiones sistemticas de sus ejrcitos de
mercenarios, el avance de los turcos sobre Hungra hasta las puertas de
Viena, Lutero y la separacin de la Iglesia, el problema conyugal de
Enrique VIII y la prdida de la Iglesia de Inglaterra, y finalmente, el
horrible saqueo de Roma, en que las hordas de Emperador, defensor de
la cristiandad, se dejaron caer sobre la ciudad e hicieron de ella durante
meses el escenario de los actos ms deleznables que se recuerdan.
Clemente, que haba pactado con todos, en esos difciles momentos no
recibi ayuda de nadie. Refugiado en el castillo de Santngelo, logr
evadirse disfrazando de vendedor ambulante.
Ms tarde, habiendo recuperado el favor de Carlos V, emprendi
con su ayuda la reconquista de Florencia. Asediada la ciudad de los
Mdicis por las tropas espaolas, se rindi, y Clemente puso en el
gobierno a su presunto bastardo Alejandro, asesinado ms tarde por
Lorenzaccio.
Antes de morir, Clemente cas al ltimo retoo de los Mdicis, la
pequea Catalina, con el segundo hijo de Francisco I, luego Enrique II.
Viuda del rey y madre de tres reyes, rigi los destinos de Francia hasta
muerto.
Al admirar este leo, todos esos acontecimientos se nos hacen
presentes. Cuando pidieron a clemente VII el retrato, que se guardaba
en el palacio Mdicis, en Florencia, envi a hacer rpidamente una copia
para obsequiarla, ocultando el original.
RAFAEL
En toda la obra de Rafael se mantiene una misma tendencia:
eliminar lo superfluo a favor del total. Preocupa y apasiona a este artista
despojar de todo detalle a sus creaciones, para alcanzar as una sntesis
tan plena y humanizada que no hace perder a sus formas nada de su
universalidad. Este afn de dar la sensacin de que lo accesorio, el
detalle, estuvo antes, pero ahora has sido eliminado, lo logra por la
riqueza invisible que se advierte en todo lo que pinta. Esto es lo que
hace tan difcil analizar su obra. Cuando lo intentamos, al observar una
de sus madonas, por ejemplo, las encontramos simples y elementales, y,
sin embargo, no es imposible desentraar las mltiples conexiones

ocultas, las secretas relaciones que o vemos y estn latentes. Tienen,


como las culturas griegas, todos los detalles, pero ninguno a la vista.
Cuntos observadores, incluso estas. Crticos y artistas, han cado
en la trampa que tienden estas obras, censurndolas duramente. Sin
embargo, admiradores y seguidores, sin prejuicios, premunidos a veces
de un gran talento creador, como el mismo Ingres, no alcanzaron
siquiera a imitarlo. Intente cualquier pintor copiar el simple rostro de
alguna madona y ver que no logra el valo, ni mucho menos colocar los
rasgos en su sitio volvindolos, como en el modelo, de esa
inexpresividad aparente que hace que el observador lo modifique segn
su propio estado de nimo.
Ya en Leonardo y el Perugino, aprendi Rafael a despojar las
formas y a utilizar el sutil esfumado, que enriquece sin tener que
recurrir a los detalles para lograr la expresividad.
Rafael fue ms lejos. Sus madonas, pilares del arte occidental,
muestran estas cualidades, pero les falta el rasgo aparentemente
anecdtico y hasta ilustrativo que logra en sus clebres Estancias del
Vaticano. Pinturas murales stas que Rafael realiz bajo los reinados de
Julio II y Len X. En La escuela de Atenas, La Disputa, El Parnaso,
Heliodoro y tantas otras, verdaderas epopeyas pintadas, la forma
pierde aparentemente su seriedad y, libre, siempre dentro del rigor y la
coherencia, se vuelve el testimonio cumbre de la poca de oro del arte
renacentista romano. Es pagano, ameno, hasta superficial por la
simpata que irradian los personajes de la antigedad clsica, musas,
filsofos, guerreros, invasores, toda una galera de recuerdos que, al ser
revividos, hicieron de Rafael el primer pintor de escenas histricas, el
primer ilustrador de la historia. Sin embargo, tras estas frivolidades y
ancdotas, la simpata de as formas anuncia una madurez y habilidad
tales que la seriedad de las soluciones queda oculta por ese aparente
afn ilustrativo que s es una trampa para quienes no advierten la
rotundez formal que oculta lo literario de los temas.
La libertad que alcanza Rafael en sus Estancias intimid al
mismo Miguel ngel, a quien se le haba encomendado el Juicio de la
Capilla Sixtina. Sin embargo, este genio, este artesano genial, iba a
influenciar a Rafael en su ltimo perodo, arrastrando no slo a este
artista sino a todos los que vendran, a la forma distorsionada que rompe
la armona, aparentemente inexpresiva, que se logra por la forma plena.

Miguel ngel impondra como norma la expresividad, postura en


que el artista se retratara en cada abra que emprende, siendo difcil
discernir entre obra maestra y autobiografa. El siglo XVI conocer el fin
del apogeo renacentista, y el manierismo, obra de Miguel ngel,
conducir
el
arte
italiano
a
la
decadencia.
Leonardo no quiso acudir en Roma a conciliar su personalidad rebelde
con la recuperacin de la Iglesia y prefiri expatriarse en Francia. A
Rafael, en cambio, le correspondi ese momento previo a la
Contrarreforma en que le fue posible sintetizar todo el movimiento
libertario del siglo XV. Recuperada la Iglesia en el siglo XVI, ocup los
servicios d Miguel ngel y, entre la huida de Leonardo y la construccin
de la cpula de San Pedro, pudo Rafael pintar la forma despojada de
toda utilidad. Ella por s misma, el color por el color, el arte por el arte,
con libertad, sin compromisos, con la euforia de la realidad presente, sin
las amenazas de los que quieren descalificar la existencia, empaar la
lcita
alegra
de
vivir.
Fue el Papa Len X quien supo comprender la naturaleza de Rafael,
estimulndolo para que rindiera lo mejor de su talento, sin reclamar
nada en cambio. En este retrato, el artista se esmera por retribuir a sus
mecenas. Lo pinta en un momento de esparcimiento en que revisa un
infolio. Era lo que ms encantaba a este pontfice con alma de artista.
Sobrevivira al pintor en tan slo ao. La muerte de Rafael
conmovi hondamente a la poblacin de Roma. Mora un genio, un
joven, un poeta, un amante de la vida, un cultor de la belleza y de la
forma, un inconsciente, un desaprensivo. Mora el presente.

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