Cmo pintar al leo Reglas bsicas para que la

pintura se conserve

Siempre que comenzamos a pintar al leo soamos con que nuestras obras lleguen a ser tan famosas como
las de Leonardo Da Vinci, Van Gogh, las Velsquez , etc
Para lograrlo, adems de tener inspiracin, suerte o talento, necesitamos saber cuatro aspectos bsicos que
harn que nuestras obras puedan perdurar durante varios aos o siglos, y convertirse en un legado que
dejamos a las futuras generaciones que se deleitarn con nuestros cuadros.
Con la aplicacin de estas sencillas reglas evitaremos que nuestras pinturas tomen un efecto de craquelado,
formacin de grietas, cuarteamiento o que incluso se desprenda la pintura.

REGLAS BSICAS
GRASO SOBRE MAGRO
La primera regla fundamental de cmo pintar al leo es pintar Graso sobre magro, es decir que las capas
ms exteriores contengan un porcentaje mayor de aceite que las primeras capas que se pintaron,
progresivamente.
Si apenas ests aprendiendo cmo pintar al leo, debers saber que a menos que vayamos a aplicar una
tcnica especial, primero pintamos una capa base para dar un color de fondo general a nuestra pintura, sin
definir detalles, slo para marcar los lmites entre los objetos, para definir la tendencia de los colores y
establecer valores tonales, es decir las diferentes zonas de luces y sombras, pero siempre de una manera

simplificada y rpida. Luego vamos aadiendo capas, cada una con un nivel mayor de detalle, pero siempre
siguiendo esta regla bsica de graso sobre magro.
Por ejemplo:
Primera capa: leo del tubo + trementina
Segunda capa: leo del tubo + un poco de mdium o aceite de linaza (slo un poco)
Tercera capa: leo del tubo + mdium o aceite de linaza (en mayor proporcin que la capa anterior)
Esto se explica de la siguiente manera:
Las capas magras con mayor cantidad de solvente o trementina se secan ms rpido que las ms grasas con
mayor cantidad de aceites o medios. Adems las capas ms grasas son ms flexibles que las magras, que al
secarse se vuelven ms rgidas. As, al haber una capa rgida sobre una capa flexible, el movimiento de la
capa inferior har que la superior se quiebre.
Otro aspecto es la adherencia entre las capas, ya que al pintarse de base una capa con mayor cantidad de
disolvente, y luego una capa con mayor cantidad de aceites, la primera ir absorbiendo el aceite, lo cual
genera una integracin o unin de las dos capas a travs de el componente oleoso, lo cual no ocurre si la
primera capa se aplica ms grasosa que la ltima.
A continuacin veamos una tabla que muestra el comportamiento de estas capas, y unos grficos que nos
explican mejor estos aspectos.

CAPAS MAGRAS

CAPAS GRASAS

Mayor cantidad de solventes voltiles

Mayor cantidad de aceites o medios

Secado ms rpido

Secado ms lento

Menor flexibilidad

Mayor flexibilidad

Absorben el aceite de las capas grasas

Transfieren aceite a las capas magras

Cmo pintar al leo: forma adecuada

Cmo pintar al leo: forma no adecuada

Al utilizar los diferentes tipos de medios y de aceites secantes debemos tener en cuenta las especificaciones
del fabricante, como los tiempos de secado, para aplicar correctamente esta regla bsica de Graso sobre
magro.

GRUESO SOBRE DELGADO

El segundo aspecto importante sobre cmo pintar al leo y que nuestra pintura se conserve es pintar Grueso
sobre delgado.
Dado que una capa de pintura ms gruesa tiene mayor cantidad de pintura, tardar ms en secarse, aunque al
tacto se perciba seca. Por ello es importante que se aplique encima de una capa ms delgada, para que pueda
secarse de forma natural. De lo contrario tambin se presentar el efecto de craquelado ya que si la capa
exterior es ms delgada, se secar ms rpido, se encoger y tendr mayor rigidez que la inferior y se ver
expuesta a los diferentes movimientos que sufre la capa ms gruesa durante su lento proceso de secado, con
las consecuencias explicadas anteriormente.

TRABAJAR CON PINTURA FRESCA

Cuando nos ha quedado una considerable cantidad de pintura en nuestra paleta y no se va a trabajar ms
durante algunas horas, es necesario conservarla adecuadamente, evitando que entre en contacto con el
oxgeno, ya que se producir una pelcula semi-seca que recubre la pintura, dejndola fresca en su interior, y

que al volver a mezclar esta pintura e incorporar la parte seca con la fresca, se formar un material de poca
calidad para nuestras obras, que si bien puede verse como si no hubiese pasado nada, su calidad habr
desmejorado notablemente, y ocasionar que con el tiempo la pintura se pueda desprender ms fcilmente.
Si te ha quedado mucha pintura la puedes cubrir con un film plstico y refrigerarla para utilizarla lo ms
pronto posible.

UTILIZAR SOPORTES BIEN PREPARADOS

Es imprescindible utilizar lienzos bien preparados, ya que si la capa de encolado e imprimacin quedan ms
rgidos que la tela, se podr cuartear e incluso despegar. As mismo, si no se da una buena adherencia entre
la tela, encolado e imprimante, tambin se presentarn desprendimientos.
Si la pintura se realiza sobre madera, hay que asegurarse de que est totalmente seca y que no sea una
madera que se expanda y contraiga fcilmente con los cambios de temperatura.
Pintar sobre tela vs pintar sobre madera

Hay una creencia muy arraigada hoy en da entre los pintores y consiste en pensar que el mejor tipo de
soporte para pintar al leo es el lienzo, es decir, pintar en tela tensada sobre un bastidor de madera

Sin embargo, mucho se debate sobre su durabilidad ya que muchos restauradores y museos coinciden en que
las pinturas que mejor se han conservado a travs de la historia son las realizadas sobre paneles de madera.

Cada uno de estos dos tipos de soportes tienen sus puntos a favor y en contra, su eleccin deber obedecer a
tus gustos particulares y las necesidades particulares de lo que vas a pintar.
Lienzo de tela algodn

Lienzo de tela

panel de madera para pintar

Panel de madera preparado con gesso

Para darte una mayor idea sobre los paneles, te presento sus ventajas y desventajas ms importantes:
Ventajas de los paneles de madera sobre la pintura en tela

- Puedes obtener una textura extra-suave, muy necesaria para pinturas con gran detalle y realismo.

- Menos riesgo de que la pintura se resquebraje bajo condiciones normales (lejos de la humedad y calor
excesivos), pues presentan menos cambios en la tensin y movimientos que los lienzos tradicionales.

- Por su rigidez presentan menos riesgo de abolladuras, perforaciones y otros daos que los lienzos
tradicionales luego de un mal almacenamiento, transporte inadecuado o manipulaciones errneos.

- Ocupan menos lugar para su almacenamiento, cuestin muy importante para los pintores que tienen una
produccin alta de obras y requieren optimizar su espacio.

- Son relativamente ms econmicos que algunos otros soportes.

- Es un soporte ms firme a la hora de pintar, pues los lienzos tradicionales tienden a rebotar cuando se
aplica enrgicamente las pinceladas.

- Es ms fcil y econmico enmarcarlos, ya que si se usa paneles delgados se pueden poner en marcos
comunes, de los mismos que se venden para fotografas o afiches, a diferencia de los marcos para bastidores
que son ms especiales y costosos.

- Son soportes muy apreciados por los pintores al aire libre (plenairistas) ya que al ser duros no se mueven
con el viento y adems al ser delgados y rgidos se facilita su transporte.

- Los paneles de madera permiten ser entelados para obtener una grandiosa combinacin de la textura del
lienzo con la dureza de la madera.

Desventajas de los paneles de madera

-No cualquier madera es apta para pintar, se deben elegir tablas o tableros de maderas completamente secas
y que no liberen resinas. Sin embargo, esta desventaja es ampliamente superada con los tableros de maderas

aglomeradas y contrachapados que hay actualmente en el mercado (MDF, tablex, plywood, fibrofcil,
masonita, etc)

-Si son delgados y de gran tamao (mayores a 30 cm x 40 cm) hay que pintarlos por detrs para prevenir que
se curveen, o incluso hay que fijarlos sobre un marco si es muy grande.

-Si no se usan entelados la superficie puede quedar tan lisa que se le dificulte poner la pintura y difuminar
las pinceladas. La textura de la tela en los lienzos ayuda a agarrar la pintura y se hace ms fcil su
aplicacin.

-Si son sometidos a gran cantidad de agua puede haber un dao irreparable en el panel, aunque si son
entelados es posible que se pueda rescatar la pintura despegando la tela con cuidado.

-Si no son sellados y preparados adecuadamente pueden absorber bastante el aceite de la pintura, haciendo
difcil su aplicacin y dejando un aspecto opaco.

-En tamaos muy grandes se hacen ms pesados que un lienzo.

-En tamaos muy grandes se dificulta su transporte, en comparacin con un lienzo que estando seco se
puede sacar del bastidor, enrollar y transportar sin problemas.

-Existen algunos debates sobre la compatibilidad de los qumicos con los que se procesan algunos paneles de
madera (como el formaldehido) y la pintura al leo, y su efecto en la coloracin y conservacin de la
pintura. Sin embargo, estos efectos pueden ser superados en gran medida sellando muy bien la madera con
materiales como PVA, GAC100, entre otros pegamentos especiales de grado artstico vendidos en algunas
casas comerciales.

Soportes o superficies para pintar al leo

Generalmente los soportes para pintar al leo se elaboran a partir de materiales orgnicos, como telas,
cartones, madera, etc. Algunos han utilizado tambin pieles, lminas de metal, paredes, piedras, mrmol, y
otros. En el arte nada nos puede limitar la creatividad, simplemente tendremos que seguir algunas pautas
que nos ayuden a que nuestra obra se agarre lo mejor posible a la superficie. En este artculo nos referiremos
a los tres soportes ms usados: cartn, madera y lienzo.

Tipos de pinceles para pintar al leo

Si has ido ya a alguna tienda de arte, te habrs confundido

con tanta variedad de pinceles para pintar al leo que te pueden presentar, pero para comenzar slo es
necesario unos pocos, luego descubrirs tus preferencias.
Te presento una gua bsica para que te ayude a escoger los pinceles que necesitas y avances un paso ms en
el conocimiento de cmo pintar al leo.
Para la pintura en leo por lo general se usan pinceles de mango largo, ya que esto permite ampliar el ngulo
de visin y adems dentro de la tcnica adecuada , se recomienda no apoyar la mano en el lienzo, para evitar
mancharnos y daar el trabajo, ya que seca muy lento. Tambin un mango largo nos ayuda a desarrollar el
pulso y la perfeccin en los detalles. Sin embargo tambin estn disponibles de mango corto para los
pinceles usados en detalles o para pintar al aire libre.

Tipos principales de pinceles para pintar al leo:

Tipos de pinceles segn el origen de los pelos:
Para pintar en leo los ms utilizados son los de pelo de cerda, y sintticos entre otros. Estos ltimos hoy en
da se pueden encontrar de muy buena calidad y a muy buen precio. Tambin estn los pinceles de pelo
natural (como el de marta), usados principalmente para detalles finos, difuminaciones, etc, pues por su
suavidad prcticamente no dejan huellas, pero su precio es algo elevado.
Puedes comenzar con pinceles sintticos o de cerdas, pero de buena calidad (el vendedor de la tienda te
podr asesorar), para que los utilices mientras te familiarizas con los colores, las tcnicas y su cuidado. Te
sugiero no comprar los pinceles ultra-econmicos ya que pierden los pelos muy fcil y se deforman a tal
punto que se dificulta pintar. Luego, cuando quieras avanzar en este camino, vas eligiendo otros de mayor
rango en cuanto a calidad. Nunca te sobrarn los pinceles anteriores, pues son de gran ayuda al hacer
trabajos ms pesados, efectos especiales o que exigen un trato un poco ms rudo.

Tipos de pinceles segn la forma:

1. Redondos
Se usan por lo general para hacer lneas y detalles. Exigen ms cuidado, pues su deterioro conduce a la
prdida de la forma. Para reconocer un buen pincel redondo te recomiendo si es posible que lo sumerjas en
un poco de agua, ya que algunos pinceles de mala calidad logran la forma redonda mediante gomas que
unen sus pelos, pero al perderse sta el pincel queda despeinado.
Tiene algunas variantes como los avellanados, puntiagudos, delineadores, etc.

2. Planos
Tienen sus pelos todos dispuestos del mismo tamao y a la misma altura, sirven para mezclar colores,
esparcir el leo en superficies, hacer lneas tanto delgadas como gruesas, pinceladas cuadradas, etc.
Dentro de estos hay otras sub-categoras, como los cuadrados que son ms cortos, y los tipo brocha, que son
para grandes superficies, entre otros.

3. Lengua de gato
Es una fusin entre el pincel redondo y el plano, pues su forma es achatada pero en sus extremos los pelos
son algo ms cortos, curvados hacia el centro. Tiene gran versatilidad pues sirve para mezclar colores ,
hacer detalles, ptalos, hojas, contornos definidos, etc.

4. Abanico
Su nombre describe su forma, son de muy fcil manejo y limpieza. Muy tiles a la hora de pintar follajes,
pasto, nubes, texturas, difuminaciones, etc.

Aqu te presento algunas otras formas comunes de pinceles:

*Las anteriores imgenes fueron tomadas y modificadas de Pinceles Ca san.

Tipos de pinceles segn el tamao:

El tamao a elegir depende del formato del soporte que se va a trabajar y el nivel de detalle que quieras en
tus cuadros. Por ejemplo, si tu intencin es pintar grandes cuadros, con poco detalle, pinceladas amplias,
pues obviamente elegirs pinceles ms grandes que te ayuden a acelerar el trabajo y lograr mayor perfeccin
en cada pincelada.
Si por el contrario quieres hacer cuadros pequeos pero con buen nivel de detalle te enfocars por los ms
pequeos, teniendo el cuidado de comprar uno de tamao apropiado para algunas superficies ms grandes
como el fondo o las primeras capas en las cules simplemente se esparce rpida y descuidadamente una
capa ligera de pintura.
Por lo general , los tamaos van del 1 para el ms pequeo, hasta el 12 para el ms grande. Para algunos en
particular se podran encontrar tamaos 00 e incluso tamao 22.

Qu tipo de pinceles compro para comenzar a pintar?

Para comenzar podras comprar un set de pinceles surtidos que los venden de buena calidad y econmicos, o
un tamao 4, 8 y 10 para pinceles planos, 2 y 4 para pinceles redondos, tamao 4 y 8 para lengua de gato,
uno abanico de tamao medio y una brocha de tamao medio.
Si definitivamente te gusta la pintura detallada, realista y en la que no se noten los trazos del pincel ser
indispensable que compres pinceles muy suaves (por ejemplo de pelo de marta o kolinsky), de tamaos ms
bien pequeos y pinceles difuminadores como los de punta mop tamao mediano o abanicos muy suaves.
Aqu te presento una imagen para que veas las dimensiones aproximadas de cada tamao de pincel.

*Imgenes obtenidas Kem Bromley art supplies

Diluyentes, barnices y medios para pintar al leo

diluyentes para pintar al oleo

Uno de los secretos ms importantes para pintar al leo es el uso adecuado de los diluyentes y medios para
las pinturas, pues son nuestros grandes aliados a la hora de experimentar diferentes tcnicas. Nos ayudan a
hacer un poco ms fluida la pintura al leo, a tener un secado ms lento, ms rpido, as como un efecto ms
brillante o ms mate, segn el que utilicemos. Sin embargo su incorrecto uso har que nuestra obra pierda
calidad, que se torne amarillenta con el tiempo, que se cuartee o que tarde demasiado tiempo en secar.

En este artculo te expondremos los aspectos ms importantes sobre estos materiales tan necesarios para
pintar al leo.
Naturaleza aceitosa de la pintura al leo: ventajas y desventajas

Antes de comenzar, anotaremos que la caracterstica principal de la pintura al leo es su consistencia

pastosa, y como su nombre lo indica, tiene una naturaleza oleosa, que es lo mismo que aceitosa, esto porque
los pigmentos, que originalmente estaban en forma de polvo fueron aglutinados (amasados para formar
una pasta) con aceites, que por lo general es aceite de linaza y/o aceite de crtamo entre otros.

Seguramente habrs escuchado aquello de que el aceite y el agua se repelen, lo cual en el caso de las
tradicionales pinturas al leo es cierto, pues no las podremos diluir con agua, como haramos con pinturas
acrlicas, acuarelas o tmperas. De esta manera, tendremos que tener presente este aspecto antes de
decidirnos por la pintura al leo, ya que su manejo y limpieza de los materiales (y de las manchas en nuestra
ropa y manos) se hace un poco ms dispendiosa, pero esto a su vez constituye la ms grandiosa de las
propiedades del leo, pues le confiere un tiempo de secado ms lento y por ende nos da una posibilidad
mayor de hacer las mezclas, difuminaciones, efectos, detalles y eventuales correcciones en nuestra obra.
leos miscibles en agua:

No obstante, en los ltimos aos, las casas fabricantes se han especializado y han diseado leo solubles en
agua, que puede ser una buena alternativa, hay quienes dicen que no logran dar el mismo colorido y aspecto
de la pintura al leo tradicional, slo es cuestin de ensayar.
El aceite de linaza como aglutinante (vehculo) y diluyente:Aceite linaza para pintar al leo

Ya hemos visto cmo el aceite de linaza, que es extrado de la planta del lino, es usado como medio para
alojar los pigmentos y mantenerlos unidos, hablando especficamente para la pintura al leo, ya que el
aglutinante para los acrlicos por ejemplo, sera el agua.

Tambin lo podremos utilizar como medio diluyente para pintar al leo, en pequeas cantidades, ya que su
uso exagerado nos conduce a un tiempo de secado muy lento, a un aspecto pegajoso de la pintura y nos
tornar la pintura de un color amarilloso, a su vez que acelerar el deterioro de la pintura.

Siguiendo la regla general que abordaremos en un posterior artculo graso sobre magro, es necesario
que su uso se limite un poco a las ltimas capas, en incrementos graduales, pues no seguir esta regla puede
causar que se cuartee nuestra obra o que incluso se desprendan las capas superiores.
Su uso tambin conduce a otras dos reglas: reducir su uso en colores blancos o azules y no dejar que
nuestras obras se sequen en la oscuridad, presentndose en ambos casos el efecto negativo de un aspecto
amarilloso de la pintura.

La esencia de trementina, el diluyente utilizado por tradicin:

Tambin es llamado aguarrs vegetal (diferente al aguarrs mineral), pero hay que asegurarse de que sea
calidad artstica. Es usada para diluir el leo o limpiar los pinceles y dems implementos.

Es obtenida por destilacin de una resina oleosa de diferentes rboles. En su calidad artstica debe ser
totalmente transparente, sin impurezas, del color del agua.

Para evitar su deterioro se aconseja guardarlo en lugares protegidos de la luz, y utilizar en un envase
diferente justo la cantidad que se va a necesitar, teniendo la precaucin de no re envasar el sobrante para
evitar contaminacin y de taparlo cuando no se use.

Los vapores son de un olor fuerte, aunque no desagradable para muchos. Puede ser irritante en las vas
respiratorias al exponerse durante mucho tiempo y altas concentraciones, por lo que es necesario que el
lugar donde pintemos sea bien ventilado. A algunas personas les causa alergias.

Es un diluyente que utilizado adecuadamente es seguro, pero dada su toxicidad e inflamabilidad, es muy
importante conocer la forma adecuada de usarlo, almacenarlo, desecharlo y reutilizarlo.

Por ejemplo, se debe utilizar en cantidades mnimas, sacando del contenedor original un poco a otro
contenedor de boca estrecha y con tapa que evite su evaporacin rpida, y proporcional a la cantidad que
vayamos a usar.
Si es usado para lavar los pinceles, una solucin importante es tener un recipiente de vidrio con tapa en
donde lavemos los pinceles, y luego, cuando no estemos trabajando, dejar decantar o asentar los pigmentos

en el fondo del envase, de manera que podamos extraer la trementina que ha quedado en la superficie y que
nos pueda servir de nuevo para lavar los pinceles. No utilizarla para limpiarnos la piel pues puede ser txica
por contacto.
Sin embargo lo ideal es usar cantidades mnimas para limpiar los pinceles, eliminando la mayor parte de
la suciedad con trapos, humedeciendo el pincel en trementina para aflojar un poco la pintura que queda,
dejar evaporar este diluyente para luego hacer el lavado final de los pinceles utilizando jabones en barra
( como el azul) o lavaplatos lquido, lo que a su vez alargar la vida til de los pinceles ya que los
disolventes por su naturaleza van desgastando ms rpidamente los pelos.
Limpiar los excedentes con papeles absorbentes, no desecharlos por la tubera, drenaje o alcantarillado ya
que es altamente txico para organismos acuticos.

Aguarrs mineral:

Es obtenido de derivados del petrleo. Hay que conseguirlo de calidad artstica. Posee un olor un poco
desagradable. Su ventaja es el menor precio, pero no es muy compatible con algunos medios. Tambin hay
que tener las mismas precauciones que con la esencia de trementina en cuanto a su inflamabilidad y
toxicidad.
Disolventes sin olor

Para pintar al leo sin las incomodidades de los olores fuertes, venden en tiendas de arte disolventes con
muy poco o nulo olor, pero hay que tener precauciones con ellos pues la ausencia de olor no indica que no
pueda tener toxicidad. Hay que revisar las etiquetas de seguridad.

No se recomiendan los disolventes o thinner industriales, de los que se venden en ferreteras para pintar o
limpiar superficies, pues son muy abrasivos y deterioran demasiado los pinceles y la pintura.
Medios para pintar al leo

Usualmente el artista desea lograr un efecto especfico en su obra, y ms exactamente en la capa que est
pintando. Para ello se vale de proporciones definidas de aceites, esencias y otros componentes como
resinas.

En la antigedad cada artista fabricaba sus medios especiales, pero con el paso del tiempo estas recetas
quedaron atrs y toda la magia de los leos se fue limitando a aceite de linaza y esencia de trementina. Hoy
en da muchas casas fabricantes han retomado los medios y han elaborado varias referencias para diferentes
usos: secado rpido, secado lento, aadir brillo y transparencia, para su uso en veladuras, etc. El ms
popular entre los artistas es el llamado liquin.

Barnices

Son utilizados para dar algunos efectos entre capas y proteger la pintura una vez que se ha secado (luego de
varios meses o incluso aos). Tambin mejoran el aspecto de la pintura ya que empareja algunas diferencias
de brillo en la superficie. Los venden para diferentes usos, y en diferentes acabados : brillante, medio y
mate. El ms comnmente utilizado es el llamado Barniz Damar, que tambin se comercializa en forma de
resina para preparar.

resina damar barniz para pintar al leo

Cunto tarda en secarse la pintura al leo?

Es una pregunta que seguramente te has hecho luego de querer con ansias seguir pintando un cuadro y
encontrarte con que al pasar el pincel los colores se mezclan con los de la capa inferior, o son arrastrados
dejando otra vez al descubierto el lienzo blanco en aquella zona que tanto esfuerzo te cost lograr.
Esta situacin sin duda habr desanimado a mucho de los principiantes en el leo, espero que a ti no, y que
te puedas dar cuenta de que el tiempo de secado es una propiedad maravillosa de este material, ya que
permite trabajar ms lentamente y hacer correcciones, difuminados y otros efectos fantsticos que con otras
pinturas son difciles de lograr.

Existen varios aspectos que influyen en cunto tardar una capa o el cuadro finalizado para secar, pero para
comenzar, te explicar que hay dos tipos de secado:
1. El tiempo de secado al tacto

Es cuando pasas los dedos por encima de la pintura y no te quedan pintados o no se siente pegajoso. Sin
embargo, si se aplica mucha fuerza o se pasan solventes con un trapo se puede desprender la pintura. En
capas gruesas estar seca la superficie pero por debajo puede estar an demasiado fresca. Puede variar entre
un da a una semana.
2. El tiempo de curado o secado real

Es el tiempo en que tarda la pintura en endurecerse totalmente mediante el proceso de oxidacin que
produce el aire al interactuar con ella. Segn el grosor de las capas puede variar desde seis meses para capas
delgadas hasta un ao o ms para las ms gruesas.
Factores que afectan ambos tiempos de secado
- Fabricante y marca de la pintura al leo:

Algunas calidades poseen ms aceites aglutinantes que otras, por lo tanto tardarn ms en secarse.
- Tipo de pigmento:

Algunos pigmentos por su naturaleza tienen un tiempo de secado mayor que otros, o requieren mayor o
menor cantidad de aceite para darles una consistencia adecuada durante su fabricacin. Algunos secan al
tacto en un da, otros podran tardar hasta 10 das.
- Tipo y cantidad de medio empleado:

Los diferentes tipos de medios pueden ser aplicados para prolongar el tiempo de secado o para acortarlo.
Entre los ms comunes, tenemos la trementina que se usa sola en la primera capa y tiene un secado muy
rpido por evaporacin, as como el sencillo medio aceite de linaza/trementina, que tendr un secado ms
lento a medida que posea ms cantidad de aceite (recuerda variar las proporciones en cada capa respetando
la regla de Graso sobre Magro). En el comercio puedes encontrar diversos tipos de aceite de linaza con
variable tiempo de secado. Tambin existe el aceite de amapola para secado rpido, as como los medios
alqudicos modernos que lo aceleran an ms, como el liquin o el Galkyd.
Cabe aclarar que el comportamiento a travs del tiempo de los leos y medios alqudicos no ha sido probado
durante suficientes aos (se comenzaron a usar desde 1950) para asegurar una buena conservacin de las
obras pintadas con estos materiales, pero tampoco se puede demostrar lo contrario.
Tambin venden aceleradores del secado, especialmente los de cobalto, sin embargo yo as como
muchsimos artistas recomiendo no usarlos, pues pueden deteriorar los colores y producir cuarteamientos.
Siempre he pensado que el tiempo de secado lento de los leos es una de sus maravillosas cualidades, y lo
mejor es dejar que la pintura seque naturalmente. Te recomiendo trabajar en dos o tres lienzos, para que
pintes en uno mientras los otros se van secando.
- Grosor de la capa:

Por supuesto, a mayor cantidad de pintura tenga la capa, el oxgeno tardar ms en penetrar en las partes
ms profundas retardando su secado. Mientras ms delgada es la capa, hay mayor interaccin con el aire y
ms rpido se da la oxidacin y otras reacciones que endurecen el leo.
- Clima del lugar:

El fro, la humedad y una menor velocidad del viento prolongan el tiempo de secado de la pintura al leo.
-El tipo de soporte:

Por supuesto que el tipo de soporte, en especial su preparacin puede afectar su secado al ser su superficie
ms o menos absorbente. As, cuando la imprimacin del soporte absorbe parte del aceite, la pintura secar
ms rpido. Esta propiedad debe ser equilibrada, pues debe presentarse un grado de absorcin para favorecer
la adhesin pero no tanta como para resecar la pintura (se vuelve quebradiza) ni deteriorar el soporte.

Conclusiones sobre el tiempo de secado

- Usando los leos tradicionales y un medio comn como el aceite de linaza/trementina, una capa delgada de
leo podra estar seca al tacto a los dos das o a la semana de pintada, segn los factores ya enumerados, en
especial segn los colores empleados (esto te lo ampliar en el prximo artculo). Por su parte una capa
gruesa, empastada podra tardar desde 15 das a un mes para que su parte superficial est seca al tacto
solamente.
- Si tu cuadro lo pintaste con capas delgadas, con un uso moderado de aceite y el clima en el que te
encuentras favorece el secado, podras considerarlo totalmente curado a los 6 meses de pintado. Si por el
contrario, tu pintura est realizada con grandes empastos y vives en un clima fro y hmedo deberas esperar
ms de un ao, e incluso ms para suponer que tu obra est totalmente seca en su interior.
- Para dar otras capas al cuadro en la que no desees que se mezclen los colores con los de la capa inferior,
puede bastar esperar que est seca al tacto. Sin embargo para darle el barnizado final de proteccin a tu obra
(esto es opcional) debers asegurarte de que ha pasado un tiempo prudente de curado, pues de lo contrario,
el barniz impedir que llegue el oxgeno a la pintura y la endurezca por completo.

Otras recomendaciones

- Recuerda dejar secar tus cuadros expuestos a la luz para evitar un excesivo amarilleo del aceite de linaza
presente en la pintura.
- Deja que la pintura seque naturalmente para evitar posteriores defectos estticos en el cuadro. Por tu mente
se podra filtrarse la idea de pasar ligeramente un secador de pelo por la superficie para acelerar el proceso,
pero te sugiero que no lo hagas, ni que utilices otros mtodos artificiales, en nada favorecern a tu obra.
- Recuerda que al igual que la regla Graso sobre magro, hay que usar la regla similar de Secado lento
sobre secado rpido, Capa flexible sobre menos flexible, por lo tanto debes de tener cuidado si vas a usar
diferentes medios o aceites en cada capa, verificando que se cumplan estas normas. Es recomendable tratar
de usar el mismo tipo de medio para cada cuadro y anotar muy bien el que utilicemos, pues suele suceder
que dejamos una obra comenzada y la retomamos a los meses pero sin recordar el medio que aplicamos y se
podran presentar cuarteamientos en caso de usar uno inapropiado en las nuevas capas.

Cmo preparar soportes de cartn o madera para practicar la pintura?

No quieres an comprar un soporte fino para pintar al leo porque quieres primero practicar?
Te preocupa echar a perder un lienzo muy costoso que compraste en una tienda de artes porque queras
pintar un cuadro al leo?
O quiz ya arruinaste alguno?
En este artculo te dar una solucin para que estos pensamientos no detengan tus ganas de aprender.

Ya hablamos en un artculo anterior sobre los diferentes soportes para pintar un cuadro al leo, y te cont
que hay soportes sobre cartn o madera. En esta ocasin te compartir un mtodo fcil, rpido y econmico
para que prepares tus propios soportes en cartn o pneles de madera, aclarando que este procedimiento lo
recomiendo para las etapas de aprendizaje y los estudios que se hacen de manera preliminar antes de trabajar
en la obra definitiva.

MATERIALES
Pedazo de madera o cartn:

Como lo hablamos en el artculo sobre soportes para pintar al leo, se recomienda el cartn gris
compactado y las lminas de aglomerados de madera, como los contrachapados, tablex, MDF o masonite
(elaborado a partir de fibras de madera compactadas, se considera tambin un tipo de cartn). Este ltimo es
el que voy a usar para esta explicacin. Si vas a utilizar un gran tamao te recomiendo fijar la tabla a un
marco de madera para evitar deformaciones.
Pedazo de tela de algodn u otra fibra natural:

En este caso utilic un pedazo de tela de una vieja camisa que ya no usaba.
Cola blanca:

Sirve de la utilizada para hacer trabajos escolares o de la cola blanca usada para carpintera. Generalmente
estas colas son de un pH cido, lo cual no es adecuado para la conservacin de las pinturas al leo, por ello
lo recomendamos slo para trabajos de estudio o aprendizaje.
Pintura blanca:

Para nuestro propsito nos servir pintura blanca tambin de la utilizada para manualidades o trabajos
escolares, pero es ms recomendable la pintura ltex acrlico, que venden en la seccin de pinturas en
cualquier gran almacn. En cualquier caso debe ser a base de agua y con acabado mate. Para algunos
trabajos especiales podremos utilizar pintura de algn color particular para realizar esta imprimacin. De
nuevo, estas pinturas no tienen las condiciones qumicas y de composicin adecuadas para cuadros que
deseemos conservar por dcadas o siglos.

Pincel o brocha:
De un buen tamao segn la superficie que se va a pintar, puedes utilizar pinceles o brochas baratos para no
daar tus pinceles finos, pero asegrate que no desprendan pelos.

PREPARACIN

-Toma la lmina de cartn o madera y le das rpidamente una capa con cola blanca (si es madera lijar
peviamente), sin diluir si es cola blanca comn, o una mezcla de 3/4 del pegamento con 1/4 de agua si se
trata de cola de carpintera (ya que esta es ms concentrada). La capa no debe ser ni demasiado delgada ni
demasiado gruesa.

-Inmediatamente, antes de que se seque la cola, debes ponerle encima el pedazo de tela, estirndolo
adecuadamente y eliminando cualquier arruga. Es necesario que no queden partes sin incorporar la cola,
pues en este paso se est dando el proceso llamado encolado, el cual constituye un sellante para aislar y
proteger la madera (o cartn) de la accin deteriorante de las pinturas y el aceite.
Se recomienda especialmente en el caso del cartn aplicar tambin por la parte posterior una capa de cola
para evitar que se genere una curvatura en la superficie. La tela la recortamos de manera que quede un
doblez hacia la parte de atrs, el cual procedemos a pegar bien con cola.

Para pintar un cuadro al leo, primero debemos garantizar que la pintura se adhiera a nuestra superficie,
para ello aplicaremos los que suele llamarse Imprimacin:
- Le das una mano en sentido horizontal con la pintura. Si est muy espesa la diluyes un poco con agua.
- Luego de que esta capa se seque aplicaremos otra capa en sentido vertical, luego otra en diagonal, despus
otra en sentido opuesto que la anterior y si es necesario otra de nuevo de forma horizontal. La idea es que se
apliquen en diferentes direcciones, como vemos en este esquema:

Estas capas deben ser delgadas, el acabado no debe ser un emplasto de pintura, sino una fina capa que
facilite la adhesin de la pintura a la superficie. Es recomendable que se continen viendo las fibras de la
tela.
- En este punto le pasas una lija de grnulo bien fino, para pulirlo, le pasas un trapo para quitarle el polvo
desprendido y ya est!!!

Si en el momento de querer comenzar a pintar un cuadro al leo no tienes el pedazo de tela, pues no te
agobies!, simplemente lija la madera para darle ms agarre y aplica la pintura blanca de la manera como te
he explicado. Al momento de pintar no se tendr el mismo efecto que cuando se usa la tela, pero para
comenzar y no perder el impulso todo se vale!.
Tambin podrs encontrar en tiendas de arte el gesso (diferente al yeso) especial para pintura al leo, con el
cual se pueden tambin crear texturas en la superficie, permitindonos crear pinturas que adems de color,
luces y sombras involucren relieve, y el cual permite mayor durabilidad, pero esto ser motivo para un
nuevo artculo.
En las tiendas de arte tambin venden cartones ya preparados para fines de estudio y aprendizaje, pero te
aseguro que estos que tu puedes hacer por tus propios medios te servirn exactamente igual.
Te recomiendo que revises la serie de artculos para preparar nuestros lienzos con tela:
Cmo hacer y preparar el lienzo de tela en un bastidor 1: telas y bastidores

Cmo hacer y preparar el lienzo de tela en un bastidor 2: Tensado

Cmo hacer y preparar el lienzo de tela en un bastidor 3: Imprimacin

Preparacin del soporte para pintar al leo

Cualquiera que sea el soporte que usemos, debe ser previamente preparado para que la pintura se adhiera
adecuadamente, y para obtener la textura que deseamos.
Por ejemplo, para trabajos muy detallados, con capas muy delgadas de pintura, arte realista o retratos,
necesitaremos superficies ms lisas. Por su parte para trabajos en los que se usarn capas gruesas de pintura
como los impastos, trabajos de gran tamao, y otros, podremos utilizar superficies ms rugosas o toscas,
con texturas gruesas e incluso algo de relieve.
El proceso de la preparacin comprende principalmente dos aspectos:

El encolado:
Es una capa generalmente de cola ya sea de origen animal o sinttica. Este paso sirve para sellar los poros
del soporte, evitando que ste absorba demasiado la pintura y diluyentes y que a su vez esta absorcin cause
el deterioro y putrefaccin del soporte.

La imprimacin:
Es una capa (realmente son varias capas) sobre la cual se aplicar directamente la pintura permitiendo que
sta se adhiera adecuadamente al soporte. No debe ser muy gruesa y debe tener cierto grado de rugosidad,
mnimo o abundante segn el tipo de efecto que queramos. Debe contar con cierta absorbencia y elasticidad.

Cmo organizar el lugar de trabajo y la paleta para pintar

Sabemos que no todos tenemos la opcin de tener un estudio profesional o taller para pintar, pero debemos
hacer todo lo posible para crear un ambiente productivo para la pintura.
Ahora que vas a aprender a pintar al leo, trata de encontrar un espacio en su casa, libre de ruido y
distraccin.
Si le es posible deje este espacio listo para su prxima sesin de pintura, esto le ayudar enormemente a
seguir con su inspiracin, con su impulso de pintar y a no perder tiempo en cosas que no le aportan valor a
su trabajo como instalar la obra en su caballete, sacar sus pinturas, pinceles, etc. reorganizarlos, y al final de
todo tener que volverlos a guardar.
Debers tener una mesa en la que puedas ubicar los pinceles, las pinturas, la paleta para pintar, los
disolventes o medios y utensilios de limpieza.
La ubicars al lado del caballete, donde te queden los implementos a la mano y lo ms cmodamente
posible, dispuestos de manera ordenada, pues de esta simplicidad y facilidad en el trabajo depende en gran
medida que disfrutemos cada una de nuestras sesiones de pintura al leo.

Es necesario una buena ventilacin natural

Como lo hablamos en el artculo sobre diluyentes y medios para pintar al leo, se hace necesario que nuestro
lugar de trabajo posea buena ventilacin, un flujo de aire natural que libere la atmsfera de los vapores
emitidos por los disolventes como la trementina, aguarrs u otros. De esta manera evitaremos irritaciones
causadas por la inhalacin y exposicin de estas sustancias de manera prolongada y concentrada.

Lograr una buena iluminacin

Si le es posible utilice como lugar de trabajo un sitio que posea mucha luz natural. Si la luz natural no es
posible, tendr que usar luz artificial, de ser posible consiga aquellas luces especiales o bulbos llamados
espectro completo, que emular la luz solar natural.
Este aspecto es importante ya que las lmparas de luz amarilla o blanca o fluorescente, distorsionan las
tonalidades, hacindonos pintar en ciertos colores que a la luz natural se vern diferentes. Tambin la luz
natural es ms relajante para la vista.
Cmo organizar la paleta para pintar

Ya hablamos en un artculo anterior sobre las diferentes superficies que podemos usar como paleta. Debe
estar limpia y organizada durante las sesiones de pintura. Se recomienda colocar los colores siempre en el
mismo orden, de manera que cada vez que vayamos a tomar pintura de un color particular, nuestra mano
vaya instintivamente a ese lugar, logrando mayor agilidad en nuestro trabajo. La pintura se debe colocar en
la parte ms exterior de la paleta, dejando la parte central libre para realizar las mezclas. Hay que exprimir
suficiente cantidad de leo de cada color en la paleta, pues esto evitar que estemos parando a agregar ms
color y aumentar nuestra productividad. Cuando terminemos de pintar, limpiaremos totalmente las manchas
en la paleta para pintar, en especial en la zona de mezclas, pero podremos dejar una pequea mancha en la
zona donde ubicamos nuestra gama de colores para tenerlo de referencia y aplicarla en el mismo lugar la
prxima vez.

Su primera obra

Ahora que tienes una comprensin general de los suministros que necesita (pinturas, pinceles, lienzo,
medios y paleta para pintar) as como la forma de organizar su estudio, es el momento de empezar a
pensar en el primer cuadro, no sin antes seguir nuestros prximos artculos donde realizaremos algunos

ejercicios bsicos para comprender los principios bsicos del color y las mezclas a la hora de aprender a
pintar al leo. Adelante!

Soportes de cartn o madera

Para los trabajos de aprendizaje o en los de tipo estudio (ensayos previos a la realizacin de la obra final) en
los que apenas vas reconociendo los colores, las texturas de los pigmentos, las combinaciones, la forma de
dar las pinceladas, puedes utilizar los siguientes materiales que son una alternativa bastante econmica:

- Cartn:
No se recomiendan del tipo corrugado o de embalaje, ya que con la preparacin y la pintura tienden a
curvarse y no presentan buena resistencia a aspectos como la humedad.
Debe ser bien duro, de los compactos o comprimidos, el ms comn es el cartn gris comprimido. Se les
debe hacer el encolado por ambas caras para evitar que se arqueen. Y si son de gran tamao se deben fijar
sobre un marco de madera.

- Madera:
Tienes que tener presente que si es madera natural sta debe estar bien curada, bien seca, ya que si va
perdiendo humedad la pintura se va a ir agrietando o despegando, y que no sea madera muy resinosa pues no
interacta muy bien con las pinturas.
En este apartado de maderas tenemos entonces otras opciones como los aglomerados de madera, de aquellos
que se usan mucho en trabajos de mueblera moderna, contrachapados, MDF o ms comnmente el llamado
Masonite que se usa ampliamente como soporte trasero para portarretratos, enmarcado de lminas, respaldos
de clsets.
Si quieres aventurarte a preparar tu propio soporte en estos materiales, da clic en este enlace: Cmo preparar
soportes de madera o cartn para pintar al leo.

Materiales para pintar al leo Una gua para

principiantes

Ests comenzando tu viaje al maravilloso mundo de la

pintura al leo?
Ests confundido?
No tienes a alguien que te gue en los primeros pasos?
Cuando vamos a comenzar a pintar, lo primero que hacemos es dirigirnos a una tienda donde vendan
los materiales para pintar al leo, y cuando entramos al local, nos quedamos maravillados con tanta
variedad de artculos, tantos colores, tamaos, formas, etc, y podemos aturdirnos y comprar ms de lo que
necesitamos, o por el contrario, menos de lo que se requiere para poder comenzar.
Este artculo te dar toda la informacin sobre los materiales bsicos que necesitars para comenzar:

Pinturas
Para comenzar, tienes dos opciones bsicas:
1. La primera es comprar una caja econmica de 12 colores, que te servir para hacer ensayos, conocer las
posibles combinaciones de colores, familiarizarte con la texturas, las formas de hacer los trazos, etc.
2. La otra opcin y la ms recomendable,es comprar los colores por separado, tubos de tamao mediano de
los siguientes colores:

Amarillo (cadmio claro), azul (ultramarino), rojo (crimson alizarina). Con estos tres colores bsicos
primarios se puede construir los colores secundarios y en s el todo el crculo cromtico. Tambin
para hacer ms fcil el trabajo de las mezclas de colores, puedes comprar dos de cada color primario
(un tono clido y un tono fro) segn lo explicamos en el artculo sobre la Rueda de Colores.

Blanco de titanio: compra un tamao grande pues se usa bastante para aclarar colores.

Adicionalmente, tierra sombra natural: ser de gran ayuda para hacer sombras y fabricar colores
oscuros y colores tierra, entre ellos el color negro. El color negro puro no es necesario inicialmente
pues si no se sabe utilizar mancha demasiado, ensucia los colores al mezclarlos con ellos y se ve
poco natural. Aunque ms adelante en tcnicas avanzadas de pintura al leo lo podremos requerir y
utilizar.

Luego podrs ampliar tu paleta con otros colores interesantes y aveces muy prcticos como el verde vejiga,
verde viridian, amarillo ocre, siena tostada, bermelln, entre otros que irs descubriendo segn el estilo,
tcnica y temas que decidas pintar.

Paleta
Es la superficie que va a utilizar para organizar y mezclar los colores. En este aspecto las posibilidades son
muy amplias y econmicas. Puedes recurrir a tu ingenio para comenzar, como utilizar un plato de una
vajilla vieja, un pedazo de vidrio (que no tenga filos), un azulejo o pieza de piso cermico, una tabla de
madera (sellada), etc luego te podrs comprar una de aquellas tradicionales que tienen un orificio que
ayuda a sostenerla. Lo importante es que tengas una superficie amplia, de color claro, fcil de limpiar, que
te permita hacer las mezclas sin que tengas restricciones de espacio, para que no sea un obstculo en tu
fluidez al pintar. Puedes ver el artculo sobre cmo hacer una paleta desechable

Pinceles
Aqu la seleccin tambin depende del artista y el tipo de tcnica que vaya a usar. Pero es mejor tener
buenos pinceles, aunque sean pocos. Los mejores son los de pelo de martha, pero hoy en da los hay
sintticos o de pelo de cerdo que son de buena calidad y un poco ms econmicos. Tambin son tiles de
diferentes formas y tamaos. Si quieres saber ms sobre los pinceles, da click en este enlace: Tipos de
pinceles.

Soportes
Hay una gran variedad de superficies o soportes para pintar en leo, que se puede utilizar para pintar. Se
puede utilizar desde cartn, madera, tela, etc. Lo importante es prepararlos adecuadamente, lo cual
detallaremos en el artculo: cmo preparar soportes de madera o cartn para pintar un cuadro al leo.
Inicialmente podras comprar un lienzo que ya venden preparados en las tiendas de arte.

Diluyentes
Para comenzar utilizars bsicamente esencia de trementina y aceite de linaza. La primera sirve para diluir
las pinturas y lavar los pinceles, es de rpida evaporacin, y de un olor fuerte, por lo que se recomienda
pintar en espacios ventilados. El segundo tambin se usa para darle mayor fluidez a las mezclas pero tarda
ms en secarse, le da un aspecto brillante a la pintura y se debe usar en poca cantidad pues con el tiempo se
puede tornar amarilloso. Puedes ampliar el tema en nuestro artculo sobre: Diluyentes, barnices y medios
para pintar al leo.

Soportes de tela para pintar al leo

Los mejores son los de lino, de camo y algodn, en ese mismo orden est su calidad y por supuesto su
precio.

Para comenzar podrs comprar un lienzo que ya vendan preparados en las tiendas de arte, lo cuales venden
en tamaos estndares, segn la siguiente tabla:

Nmero

Figura

Paisaje

Marina

22 x 16

22 x 14

22 x 12

24 x 19

24 x 16

24 x 14

27 x 22

27 x 19

27 x 16

33 x 24

33 x 22

33 x 19

35 x 27

35 x 24

35 x 22

41 x 33

41 x 27

41 x 24

46 x 38

46 x 33

46 x 27

10

55 x 46

55 x 38

55 x 33

12

61 x 50

61 x 46

61 x 38

15

65 x 54

65 x 50

65 x 46

20

73 x 60

73 x 54

73 x 50

25

81 x 65

81 x 60

81 x 54

30

92 x 73

92 x 65

92 x 60

40

100 x 81

100 x 73

100 x 65

50

116 x 89

116 x 81

116 x 73

60

130 x 97

130 x 89

130 x 81

80

146 x 114

146 x 97

146 x 89

100

162 x 130

162 x 114

162 x 97

Generalmente venden bastidores para estudio, es decir elaboradas con telas un poco ms econmicas que el
lino y el algodn. Luego podremos hacer nuestros propios bastidores, para lograr un soporte digno de la
ms hermosa obra de arte, que logre buen equilibrio entre la absorcin, la porosidad y la elasticidad,
caractersticas muy importantes a la hora de trabajar en tela.
Si deseas preparar tu propio soporte en estos materiales, espera nuestro artculo: Cmo hacer y preparar el
lienzo de tela en un bastidor.
Cmo hacer y preparar el lienzo de tela en un bastidor 1: telas y bastidores

Como lo promet en el artculo Preparar soportes de cartn o madera y muchos lectores me preguntan
sobre ello, les presento una forma sencilla, rpida y eficaz para preparar nuestros propios lienzos en un
bastidor. Lo presentar en una serie de tres artculos para no hacerlo muy extenso.
Por lo general los lienzos preparados que venden en las tiendas de suministros para bellas artes son de una
calidad aceptable, y a menudo son lienzos ms baratos que si los fabricamos nosotros mismos pero hay que
asegurarnos de que sea una marca bien recomendada.
Sin embargo, cuando vamos avanzando en la pintura nos hacemos cada vez ms rigurosos y selectivos con
los materiales, vamos teniendo requerimientos especficos por ejemplo en cuanto a la textura de la tela, a su
calidad y al tipo de imprimacin. Igualmente podremos necesitar nuestro bastidor de un tamao diferente a
las medidas estndares que ofrecen las casas comerciales.
Bastidores para preparar lienzos

Es el marco por lo general de madera que nos ayuda a tensar la tela. No es el propsito aqu mostrar cmo
hacerlo ya que hay bastantes sitios en donde ensean. Por otra parte, una buena opcin es comprar la madera
y llevarla a una marquetera para que nos armen el marco. La madera debe ser preferiblemente en ngulo (o
chafln), es decir que el grosor exterior es mayor que el grosor interior, para que no produzca marcas en el
borde del lienzo. Si no tiene esta depresin recomiendo hacer el desgaste con un cepillo de madera o
cuidadosamente con un cuchillo o similar. Tener presente que el lado ms angosto debe ir hacia adentro y
asegurarnos de quede perfectamente cuadrado.

Tambin venden los listones ya cortados a la medida, en las tiendas especializadas de arte, los cuales vienen
para unir en las esquinas con un sistema de ranura-espiga para armarlo sin pegamentos, grapas o clavos, y
que a su vez permite tensar la tela mediante cuas. Luego de armarlo hay que asegurarse de que quede
totalmente cuadrado verificando que tenga la misma medida de ambas diagonales entre las esquinas.
Tambin hay bastidores con un sistema en aluminio que permite el tensado de una manera ms eficaz, son
utilizados por galeras y museos.

Con respecto al tensado con las cuas, yo prefiero no utilizarlas, y muchos artistas y restauradores tienen
este mismo concepto. En su lugar hay que fijar las esquinas con grapas o pegamento, luego de verificar que
est perfectamente cuadrado. Esto se debe a que al pegar la tela se pueden descuadrar los ngulos y al poner
las cuas se pierde an ms la simetra en las medidas, variando tambin levemente las dimensiones por la
separacin que se produce de los listones en las esquinas. Igualmente al ajustar las cuas se puede causar un
dao en el lienzo. Si se perdi la tensin, es preferible quitar las grapas y volver a tensar la tela.
Telas para preparar lienzos

Como lo vimos en el artculo sobre los soportes para pintar al leo, las telas ms utilizadas son las de lino y
algodn. Tambin se han utilizado las telas de camo y las de yute (arpillera o costal), pero hoy en da son
poco usadas, mientras que algunos tejidos sintticos ya se comienzan a conocer.
Lino

Las telas de Lino son las ms costosas y las que tienen fama de tener mejor calidad. Su tejido es ms
irregular y ms rgido. El lino de Blgica es el ms apreciado por los artistas. Hay quienes aseguran que es
necesario utilizar este material si queremos que nuestras pinturas se conserven por ms tiempo, pero hay
otros que por su parte defienden las telas de algodn e incluso las nuevas telas sintticas. Los defensores del
lino argumentan que la pintura se desliza extraordinariamente en ste, y que la belleza de sus tramas
irregulares no la iguala ningn otro material. Todo es cuestin de ensayar con cul nos sentimos ms a gusto
(y cul tolera nuestro bolsillo).
Algodn

Las ms comunes son las lonas, manta natural y loneta. Son ms flexibles que el lino, de un tejido ms
regular. Es una calidad aceptable para unos buenos cuadros. Su durabilidad no ha sido totalmente probada
por ser un material relativamente nuevo en el arte comparado con el lino, pero tiene muchos defensores; slo
el tiempo nos dir si es lo mejor para nuestras pinturas.

Eligiendo nuestra tela

Escogeremos la tela segn el uso que le vamos a dar, por ejemplo si es para prctica, estudios previos a una
obra, aprendizaje, podemos utilizar una tela econmica.
Si queremos un cuadro de apariencia rstica, en los que se aprecie de manera hermosa el tejido de la tela o si
vamos a hacer impastos, pues nos convendr una tela de grano grueso, es decir que los puntos y los hilos
sean algo ms grandes y marcados.
Para los retratos o pinturas de un acabado muy fino, en las que prcticamente no queremos que se vean las
marcas del pincel ni la textura de la tela, como en la tcnica que vimos anteriormente en la entrevista a la
artista Olga Rybakova, deberemos utilizar telas de grano extrafino, un tejido apretado en las que los poros
sean muy poco visibles.
Para trabajos estndares usamos grano medio y es la que se consigue ms fcil.
Tambin venden en las tiendas de bellas artes, muchas calidades de telas ya preparadas, listas para tensar en
el bastidor y comenzar a pintar. Debes preguntar qu tipo de tela es, qu tipo de imprimacin tienen y
cuntas capas, el tipo de grano que tienen (extrafino, fino, medio, grueso, extragrueso, etc), fabricante y si es
posible debes hacer una pequea prueba pasando la ua por detrs de la tela o doblando ligeramente para

verificar que no se cuarte y que tenga buena elasticidad, ya que esto es crtico para garantizar la calidad y
durabilidad de nuestro trabajo. Mira en la tercera parte de esta serie algunas consideraciones sobre el tipo de
imprimacin.
Si la tela la has comprado en una textilera convencional (por supuesto sin imprimar) hay que lavarla
previamente para quitarle algunas sustancias y gomas que llevan de fbrica, y para que los hilos se cierren
ya que las telas tienden a encogerse. Luego se planchan para eliminar las arrugas.
Una vez ya tenemos la tela y el bastidor, podemos ir al paso siguiente para preparar el lienzo: tensado.

Cmo hacer y preparar el lienzo de tela en un

bastidor 2: Tensado
Si nos has visto la primera parte de esta gua, puedes verla en el link: parte 1 telas y bastidores.

Materiales para tensar la tela

Necesitaremos el bastidor, la tela, una grapadora (ojal a presin, o una grande y resistente), tijeras y una
tenaza para tensar (es opcional).

Procedimiento para armar el lienzo

Cortaremos la tela dejando unos 4 o 5 cm aproximadamente a cada lado, segn el grosor del marco y si
vamos a grapar por los costados o por detrs del bastidor. A m me gusta ms grapar por detrs del marco
porque me permite pintar por los bordes, as aunque el cuadro no est an enmarcado, se puede colgar y se
ve bien. De hecho los cuadros modernos tienen esta tendencia.
Ubicamos la tela sobre una superficie plana y limpia, colocamos encima el marco, con la cara que tiene el
ngulo hacia abajo. Hay que asegurarse de que los hilos de la tela queden totalmente perpendiculares a los
lados (en ngulo recto, que no queden en diagonal).

Para garantizar el correcto y uniforme tensado de la tela, comenzaremos a grapar desde el centro de uno de
los lados ms largos, luego tensamos hacia el lado del frente con la tenaza o con las manos, estirando
firmemente pero sin exagerar. Se debe ver una suave lnea de tensin de lado a lado (como una ondulacin
en la tela). Luego, ponemos las grapas en uno de los otros dos lados, tensando la tela y hacemos lo mismo de
lado contrario, tensando bien, luego de lo cual se debe ver una especie de rombo formado por lneas de
tensin en cada esquina.

Procedemos a fijar en el mismo orden grapas a lado y lado de la primera que pusimos, pasamos al listn del
frente y hacemos lo mismo, una grapa a cada lado de la inicial. Pasamos al tercer lado, luego al cuarto
haciendo lo mismo.

Cada vez que vayamos a poner una grapa, debemos estirar en ambas direcciones (hacia la parte de atrs del
marco y hacia la esquina). Esto garantiza que la tensin se distribuya de manera uniforme, en ambos
sentidos. A m me gusta poner las grapas con poca distancia entre ellas, para asegurar una mejor tensin,
pero por lo general van a unos 4 cm para tamaos medianos. A mayor tamao del cuadro, ms cercanas
deben estar.
Antes de llegar totalmente a la esquina, hacemos un doblez hacia el lado y hacia arriba, grapamos, cortamos
el excedente y doblamos en el sentido contrario y grapamos, como se ve en la siguiente imagen, procurando
que quede bien escondido el excedente de tela. No se debe recortar toda la esquina ya que en el caso de tener
que sacar la tela y volver a tensar ser ms difcil.

Finalmente retiramos con las tijeras el exceso de tela si queremos darle un mejor acabado.

Tambin se pueden utilizar tachuelas (chinches o chinchetas), este por ejemplo es el primer bastidor que
arm, cuando an no tena grapadora. Sin embargo stas presentan un mayor riesgo de oxidacin y mayor
dificultad para clavarlas.

Seguridad!

Procura utilizar gafas protectoras si usas una grapadora a presin o elctrica. Mantenla alejada de los
nios.

Si alguna grapa te queda mal y la deseas retirar utiliza unas uas especiales que venden para ello.
Si no las tienes, puedes utilizar un cuchillo o similar, pero siempre teniendo presente que la punta se
dirija hacia afuera de tu cuerpo (y que no tengas a nadie en frente), y sacar lentamente hasta que se
pueda agarrar con un alicate o con las manos, ya que si el cuchillo se resbala con fuerza te podras a
herir o a alguien ms.

Aqu mostr el procedimiento ms sencillo para tensar el lienzo. Hay otro procedimiento que asegura una
mejor distribucin de las tensiones pero es algo complejo de hacer y explicar, quiz lo abordemos en otro
artculo.

Cmo hacer y preparar el lienzo de tela en un

bastidor 3: Imprimacin
Ya en los dos artculos anteriores hablamos sobre los bastidores, las telas, y cmo tensar nuestro lienzo.
Pero no podemos dejarlo as, es imprescindible prepararlo adecuadamente para que la pintura se conserve y
no se deteriore la tela.
Tambin vimos anteriormente cmo preparar soportes de cartn con cola blanca y pintura comn de
paredes, para utilizarlos en prcticas o ensayos, pero aclaramos que son para trabajos que no necesitamos
que duren mucho tiempo.
Cuando comenc a preparar mis bastidores, se me arm un lo en la cabeza con el montn de frmulas y
nombres de sustancias que lea. Y como sucede con muchos materiales en la pintura, no se sabe en realidad
cul es el mejor, cul es el ms duradero, y de nuevo ser el tiempo (siglos) nos dir si son mejores los
mtodos tradicionales o los modernos. Hay muchas opiniones encontradas y sugerencias diversas en cuanto
a este tema.
En general encontramos la imprimacin con gesso acrlico y la imprimacin tradicional (con sus diferentes
variantes).

Imprimacin Gesso acrlico (gesso universal)

No necesita el encolado o sellador ya que las resinas acrlicas cumplen por s mismas esta funcin,
mientras que el dixido de titanio (entre otros de sus componentes) tiene el poder de cubrir.

Es diferente al Gesso tradicional que se usa para paneles (y diferente al yeso).

Se puede usar antes de pintar con leo, acrlico y casi cualquier tipo de pintura.

Es soluble en agua pero al secarse es resistente a ella.

Se aduce que su principal desventaja es no conocer su comportamiento al paso de los siglos y que
absorbe demasiado el aceite, pero este efecto se puede minimizar de manera extraordinaria
impregnando la superficie con una fina capa de aceite de linaza y aplicando una pintura base muy
diluida en trementina.

Permite hacer ligeras texturas.

Se consigue fcilmente en cualquier tienda de suministros artsticos.

Su aplicacin es realmente fcil y rpida.

Esta es la opcin que ms me ha gustado, pues es ms flexible que la tradicional y me gusta el grado de
agarre que genera as como su textura.

Aplicacin del gesso acrlico

Ubicamos nuestro lienzo sobre una superficie horizontal, impregnamos el lienzo con un poco de agua para
que el gesso penetre mejor por los poros, luego con una esptula o brocha damos una primera capa de gesso
desde el centro de nuestro soporte expandindolo hacia los bordes, rpidamente, tratando de que la sustancia
penetre bien por los poros. A m me ha dado muy buenos resultados con la esptula, pues queda muy
uniforme. Tambin se puede usar una tarjeta como las de los bancos, regla o cuchillo.

Luego de esperar alrededor de una hora para que se seque esta capa, podemos dar una segunda capa en la
direccin contraria, esperar que se seque. Luego otra en diagonal y finalmente una cuarta en la otra diagonal.
Para una superficie ms suave hay que pulir con lija fina luego de cada capa retirando el polvo que suelta.

Las capas deben quedar delgadas, de forma que se siga apreciando el tejido, a menos que quieras una textura
especial.

Por lo general son estas 4 capas, pero hay gessos que vienen muy concentrados y podran requerir slo dos o
tres. Puedes verificar esto haciendo un ensayo previo en un papel con las primeras dos capas, y luego de
secar aplicas aceite para ver si se pasa al otro lado y requiere ms capas.
En los bastidores que venden imprimados tambin se recomienda dar unas dos capas de gesso ya que
generalmente vienen con dos muy delgadas, y as se asegura uno que no se pase el aceite. Esto tambin
ayuda a suavizar la textura del soporte.

Imprimacin tradicional
Consiste en un encolado para tapar los poros y aislarlos con cola de piel de conejo para que el aceite de
linaza no penetre los tejidos deteriorndolos. Dado que algunos museos y restauradores han hablado sobre la
fragilidad de la cola de piel de conejo y su deterioro ante efectos como la humedad y microorganismos, se
presentan componentes como el Polivinil acetato (PVA) grado artstico con pH neutro o la Carboxi-metilcelulosa (CMC) para dar esa primera capa de proteccin. Este recubrimiento es indispensable para soportes
de tela y opcional (recomendable) para paneles.
Luego se aplica una mezcla de:
blanco de zinc (o blanco de titanio, antes se usaba blanco de plomo, altamente txico),
carbonato de calcio (algunos lo llaman creta, yeso, blanco de Espaa),
cola de piel de conejo (PVA pH neutro o CMC)
y aceite de linaza para disminuir la absorcin del aceite de la pintura y que quede la superficie brillante al
pintar.
Actualmente hay muchas variaciones del mtodo tradicional y preparados que las casas fabricantes venden
listos para aplicar.
Personalmente ensay esta imprimacin pero con CMC, y el resultado fue fatal, a pesar de tener el sellador y
seguir la receta, algo fall y la pintura pas a la tela:

Con otras frmulas no me pasaba al otro lado, pero la superficie era quebradiza. Otras por su parte quedaban
muy absorbentes y al poner la pintura se chupaba todo el aceite e impeda que pudiera mezclar y difuminar
los colores. Seguramente fall en algn punto de la receta o de las instrucciones, pero no quera seguir
arriesgando mis trabajos y aunque me gusta siempre lo menos sinttico una vez prob el gesso acrlico todo
sali bien.

Por qu me gusta pintar?

Las aficiones de las personas suelen ser a veces extraas y difcil de entender para el resto. Hay quienes
gustan de coleccionar cosas, otras hacen deportes, otros son adictos a la msica. Todos tenemos una especie
de interruptor que nos activa y nos inspira.
Mucha gente no entiende porqu pinto, pero seguramente mis lectores si lo saben, aunque quiz no se hallan
detenido a pensarlo.
Pinto porque es alucinante cada descubrimiento que se hace, cada pincelada (o espatulada) es una nueva
posibilidad creo que el pintor que lo supiera todo abandonara la pintura y se adentrara en otra aficin,
porque ya pintar se le tornara aburrido./p>
No s cmo se vern mis ojos cada vez que descubro (o re-descubro) una nueva mezcla, un nuevo color, un
nuevo efecto, una nueva forma de poner el color, una nueva textura. A veces hasta siento que el corazn me
late ms deprisa.

A veces la pintura no sale como pienso

A veces hay frustraciones cuando algo no nos sale, pero en esos momentos me digo s puedo, slo tengo
que practicar ms, intentarlo de nuevo, ya vers que va a resultar algo mejor, y en efecto, luego de darle
vueltas a algo (quiz quitando un poco la pintura que haba puesto) sale algo extraordinario que antes ni
haba imaginado.
Sentir cmo el pincel arrastra la pintura, ojal bien cremosa, y ver cmo mgicamente se forma un nuevo
color son sensaciones que no todo el mundo comprende, y no s que hormonas o neurotransmisores se
activan en nuestro cuerpo, pero de seguro tienen que estar relacionadas con la felicidad, y es por lo que
considero a la pintura como una excelente terapia anti-estrs, anti-depresiva, anti-envejecimiento.

Responsabilidad del pintor

Para garantizar que ello siga siendo as, siempre trato de pintar cosas bellas, armoniosas con la vida y con la
alegra, pues cada vez que vuelva a ver mi creacin estar recibiendo su influencia y el sentimiento que se
esparci en el lienzo. S que la pintura es para expresar lo que interiormente sentimos, pero para ser honesta
si en algn momento estoy triste, prefiero no mostrarlo en mis cuadros (ah es cuando ms colores brillantes
les pongo) y siento que muchos artistas desperdician su talento e inspiracin con temas depresivos y aveces
hasta macabros he visto verdaderos genios de la pintura pintando cosas realmente aterradoras.
Con el arte deberamos contribuir un poco a ubicar al espectador en un nivel emocional superior, transmitirle
un mensaje positivo y darle un punto de inspiracin para continuar con sus vidas, que en algunos casos ya de
por s es triste y este espectador es nuestra familia, nuestros amigos, nuestros clientes y nosotros
mismos porqu sumirlos en estados an ms negativos?.

El rapto de psique (Bouguereau) Una de las pinturas que ms me inspiran

Me gustara saber porqu pintas t, y que piensas de lo que he compartido en este artculo. Djame tu
comentario en la parte de abajo!

Valor tonal: Luces y sombras en la pintura para lograr cuadros realistas

Alguna vez has sentido que a tus cuadros les falta algo?, Has sentido que no logras darle el volumen
adecuado a los objetos?, Sientes que la imagen se ve demasiado plana y no tan realista como esperabas?,
no sabes cmo dar buenas luces y sombras a tus obras?.

Te cuento que es muy normal cuando estamos comenzando a pintar, y a mi me pas tambin, pero una vez
descubr lo que te voy a contar a continuacin, la calidad de mis pinturas mejoraron notablemente, fue como
descubrir uno de los mayores secretos de la pintura, esto marc un antes y un despus en mi aprendizaje.
Espero que a ti tambin te sea muy til.
Valor tonal: una caracterstica clave en la pintura

Una de las caractersticas ms importantes de una buena pintura es el contraste entre las zonas de luces,
sombras y medios tonos, pues se vuelve atractiva a la mirada humana capturando su atencin.

Esta caracterstica llamada valor o valor tonal es por lo general incluso ms relevante que el matiz en s del
color, a menos de que se trate de una obra colorista bien ejecutada, como te comentar ms adelante, y su
gran importancia radica en los efectos que proporciona:

Crear la tridimensionalidad o volumen de las formas

Destacar el centro de inters en la obra
Crear la sensacin de profundidad y distancias
Indicar de forma coherente la direccin de la luz y formacin de sombras
Crear la ruta que debe seguir el ojo del observador
Crear una sensacin en la obra (por ejemplo misterio, calma, alegra, tristeza, etc.)

Los bocetos y estudios del artista

Dada la importancia del valor tonal, muchos artistas hacen primero un estudio en blanco y negro del objeto
de la obra, para determinar las sombras, luces y medios tonos, y ajustarlos segn sus necesidades para crear
mayor inters, para realzar la imagen, simplificarlo o lograr un efecto determinado.

En un estudio de los valores, no tienes que preocuparte de colores ni detalles, sino prcticamente de las
masas y el grado de oscuridad o luminosidad que tienen. Aunque parece un trabajo en exceso, le ahorra al
artista profesional mucho tiempo de retoques y correcciones luego de que la obra est en marcha, y le ayuda
a obtener mejores resultados. Este bosquejo no necesariamente tiene que ser con pintura, generalmente es
con lpiz o carboncillo.
Una primera capa en blanco y negro: la grisalla

Quizs hayas odo hablar de la pintura en grisalla, muy til y popular entre muchos artistas clsicos realistas.
Se trata de pintar las primeras capas de la obra en escalas de grises, o tambin en otras escalas
monocromticas, como las hechas con colores tierra, o un tono verde llamado Verdaccio. Este paso te ayuda
a lograr efectos de profundidad y luminosidad en la obra as como evaluar correctamente los valores tonales,
lo que te permite plantear el mapa de la obra en una capa inicial que servir de base para adecuar los
valores de los colores en las capas siguientes. Veamos el ejemplo que vimos en el artculo sobre la artista
Rusa Olga Rybakova.
Capa muerta o grisalla tecnica 7 capas flamenca

Capa muerta o grisalla

Si vas a pintar a partir de una foto, te ser muy til hacer una copia o impresin de la imagen en blanco y
negro para evaluar mejor los valores tonales al separar el aspecto del color.

Pintores tonalistas (valoristas) y pintores coloristas

Algunos de mis lectores gustan de las obras impresionistas, fauvistas, naif, etc, en donde el color juega un
papel muy importante y determinante, como en las obras de Vincent Van Gogh, Cezanne, Monet, etc. A este
tipo de pintores se les llama coloristas, y tienden a realizar obras con un estilo ms espontneo, no se
preocupan demasiado por el aspecto del valor, volmenes o realismo, sino por un buen contraste, armona,
matices intensos y aprovechamiento del color.
Cuadro colorista Impresionista

La Habitacion de Vincent Van Gogh 1888 1889

Por su parte, los tonalistas o valoristas son los que hacen nfasis en un buen contraste de luces y sombras
para hacer resaltar su obra y darle personalidad. Las obras realistas tienden usualmente a hacer uso del
valorismo. Aqu encontramos desde los pintores de la antigedad como Jan Van Eyck, Robert Campin,
Roger Van Der Weyden, Rembrandt, Vermeer, Rubens, Leonardo Da Vinci, Miguel ngel, Botticelli,
Raphael, etc., hasta muchsimos pintores de la actualidad.

Rembrandt fue uno de los artistas clsicos que ms uso hizo del contraste entre luces y sombras, en la
tcnica llamada claroscuro, lo que le permita hacer efectos ms dramticos en sus obras y resaltar puntos
clave en ellas.
claroscuro efecto de misterio manejando las luces y sombras

Filsofo meditando Rembrandt (1632)

Igualmente hay artistas que con gran talento saben combinar ambas expresiones, pintando maravillosas
obras con llamativos colores y riqueza tonal.

En el siguiente ejemplo, puedes ver que lo que define la obra no es en s los colores, ni el tipo de pinceladas,
que pueden distar incluso mucho de lo que se considerara realista, pero que por lo claro u oscuro que se
ponga el color, se van definiendo las sombras y luces que originan las formas y su volumen.
luces y sombras en la pintura

Obra de la Artista Peihang Huang. A la derecha obra original, a la izquierda en blanco y negro, demostrando
que no es el color el que define las formas sino su valor tonal
Que la vista no te engae: Contraste simultneo

Uno de los fenmenos pticos que pueden influirte a la hora de preparar las mezclas es el llamado Contraste
simultneo, el cual es un cambio de percepcin del color segn los adyacentes que tiene, lo que puede hacer
que nos equivoquemos al juzgar determinado color y preparar la mezcla errneamente.

El contraste simultneo se da tanto en el valor, como en el matiz y la intensidad. En este artculo slo te
hablar del relacionado con el valor.
Contraste simultneo de valor

Se produce un cambio en la percepcin del color cuando se rodea de otro ms claro o ms oscuro que este.
Si se rodea de un color ms claro, el contraste har que se vea ms oscuro, si le rodea un color ms oscuro
har que se vea ms claro.

Por ejemplo si tenemos una mancha de chocolate en una camisa blanca: es muy notorio, llama ms la
atencin y nos daremos cuenta de que ah est la mancha, porque el oscuro del chocolate se hace notar ms
con el fondo blanco de la camisa. Pero si por ejemplo cae sobre una camisa roja oscura, o un azul oscuro,
pues quiz tengamos la suerte de que pase un inadvertida, que no sea tan dramtica la situacin, pues el caf
oscuro del chocolate no resaltar tanto.

En la siguiente imagen, podrs verlo con ms claridad. El cuadrado gris que est sobre la zona blanca se ve
de un valor ms oscuro que el que est sobre la zona negra. Sin embargo, como vemos en la parte de abajo,
si aislamos todos los cuadrados grises para verlos en un fondo igual (en este caso blanco), comprobaremos
que todos tienen exactamente igual valor tonal.

Valor tonal y contraste simultneo

Cuando se trata de evaluar el valor tonal en otros colores, se complica un poco ms, pues adems de variar el
grado de luminosidad, ser notoria la variacin en la intensidad (grado de viveza) e incluso el matiz (o color
en s), tal como lo puedes ver en los siguientes ejemplos:

Contraste simultneo de color, valor e intensidadcontraste simultaneo en la pintura

Y cmo evaluar correctamente el valor tonal de un color sin dejarnos engaar?
Para superar este obstculo que los misterios de la luz en el color nos presentan, podemos recurrir a una
herramienta muy sencilla que ha sido utilizada por numerosos artistas. Esta herramienta es la Escala de
valores tonales para los grises, y nos ayudar a evaluar correctamente el valor de un color para determinar
mejor las luces, sombras, tonos y medios tonos, logrando una pintura ms realista.
Dada la importancia que merece, y para no hacer muy larga la lectura de este artculo, te explicar ms sobre
la Escala de grises en el siguiente artculo: Evaluando el valor tonal en la pintura con una escala de grises,
all te ensear cmo la puedes conseguir o hacer de forma casera, y el secreto para utilizarla.

Evaluando el valor tonal en la pintura con una

escala de grises
Ya te habl en el artculo anterior sobre la importancia de los valores tonales en una pintura, y sobre el
contraste simultneo, que hace que algunas veces no logremos darle a una mezcla el grado de oscuridad o
luminosidad adecuada.
Si no has ledo dicho artculo, lo puedes ver en el siguiente enlace, Valor tonal: Luces y sombras en la
pintura para lograr cuadros realistas. As ser ms fcil entender lo que te vamos a hablar hoy.

La escala de grises, una herramienta muy til

Dado que la vista nos puede engaar mediante el efecto ptico del contraste simultneo, es til recurrir en
algunos momentos y mientras se agudiza el sentido de observacin a una herramienta muy sencilla que se
llama escala de valores o escala de grises. La puedes adquirir en una tienda de bellas artes, buscarla en
internet para imprimir o hacerla t mismo, lo cual te recomiendo pues constituye en s un ejercicio prctico
de pintura. Ms adelante te explicar paso a paso como la puedes elaborar.

Ejemplo de Escala de grises comercial (un diseo de la empresa Color Wheel Company)
Esta es una escala sencilla que elabor en formato digital, y que puedes descargar gratuitamente para
imprimir en un papel apropiado (como el fotogrfico mate o cartulina opalina) con una buena calidad de
impresin en blanco y negro pues las impresoras a veces aaden azul y otros colores cuando imprimen el
negro. Debers recortarla y hacerle los orificios.

Haz clic en la imagen para descargarla

Cmo se usa esta escala de valores en la pintura?

Tambin se le llama buscador de valor y como puedes ver no es ms que un pedazo de papel grueso con
un orificio o abertura en cada uno de los tonos grises que la componen los cuales van del blanco hasta el
negro. Se enmarca dentro del agujero la zona a la cual se le quiere determinar el valor, hasta que se
establezca con cul de los valores grises se corresponde en cuanto al grado de luminosidad. Por ejemplo, en
la siguiente grfica la zona de la flor que quera determinar se corresponda con el valor ms claro, que es el
blanco, aunque es un poco apenas ms oscuro, pero no tanto como el segundo valor que es un gris muy
claro. Aunque no lo muestro en la foto, el brillo de la flor de la izquierda si correspondera al tono.

Si an no te queda muy claro el concepto, ms adelante te lo ampliar, y te dir uno de los mejores trucos,
tips o secretos para evaluar un valor tonal.

Haciendo nuestra propia escala de nueve valores

Generalmente se hacen escalas de nmeros impares, por ejemplo de 5, 7, 9, 11, etc., esto por la facilidad de
hacer las mezclas segn el esquema que te mostrar. Algunos artistas utilizan una de cinco por simplicidad,
otros por su parte usan de 11 o ms, pero una gran parte usa de nueve valores por ser una cantidad manejable
y suficiente para representar cualquier imagen.

Primero debes cortar un cartn no muy grueso, en una franja de 22.5 cm x 3cm, y dividirlo en nueve
espacios de 2.5cm. Puedes usar un cartn de una caja de zapatos o similar, y aplicarle unas dos
capas de gesso acrlico o pintura blanca, por ambos lados, para que no se curvee. Tambin puedes
usar los papeles que venden ya preparados para ejercicios de pintura al leo.

Luego, hars un orificio en cada uno de los espacios. Puedes hacerlos paciente y cuidadosamente con
un bistur (exacto o cutter), o con una mquina perforadora, te quedar algo as:

En la imagen anterior puedes ver las mezclas con las que pintars cada uno de los espacios, las
puedes hacer con acrlicos que secan ms rpido, o con leos, pero sabes que stos tardarn unos
cuatro o cinco das en secar. Las obtendrs siguiendo el siguiente modelo:

Dado que el poder de tincin del negro es mayor, las proporciones no sern exactamente mitad y
mitad para formar el gris de valor medio (medio tono), sino que las debers adecuar agregando poco
a poco el negro al blanco. Este medio tono obtenido a su vez se mezclar por un lado con el blanco,
para producir un gris claro intermedio (medio tono claro), y con el negro para obtener un gris oscuro
intermedio (medio tono oscuro).

De forma similar formars los valores 2, 4, 6 y 8 para completar los 9 tonos grises. Una vez tengas
estas nueve mezclas es posible que tengas que corregir algunos de los grises para hacer una escala
que no de saltos irregulares, es decir que no pase muy abruptamente de un tono al otro.

Finalmente ya listas tus mezclas podrs pintar cada uno de los espacios de tu escala, as:

El secreto para usar la escala de valores

Al principio, cuando se comienza a practicar este tema de los valores tonales se hace algo complejo, pues la
vista no est entrenada para evaluar esta caracterstica, y es an ms difcil porque el ojo tiende a fijarse en
detalles y no en el conjunto. Es como ver y no ver al mismo tiempo.
Para esquivar este inconveniente debes entrecerrar los ojos, o tambin entornarlos un poco hacia la nariz
(haciendo bizco pero sin que se creen dos imgenes) de forma que se forme una imagen borrosa que te
favorezca ver manchas o masas en lugar de detalles separados.
Cuando haces esto y varias zonas de una imagen se agrupan en una misma masa, significa que tienen valores
tonales similares, aunque tengan diferente color.
Este es el principio o secreto que te ayudar a sacarle provecho a la escala de grises como evaluador de
tonos, pues al ubicar la zona en cuestin a travs de cada uno de los agujeros de esta herramienta y
entrecerrar los ojos, vers como en alguno de los valores se funden los colores, vers que no se logran
diferenciar mucho el color enmarcado por el orificio del tono que le rodea.
En la siguiente fotografa la zona analizada correspondera al valor nmero 4 de esta escala de valores
(contando del blanco al negro). La identificacin se hace un poco difcil pues la zona no es gris, sino que
tiene un toque marrn-naranja, pero entrecerrando los ojos se nos facilitar el reconocimiento de valores
tonales prcticamente iguales, como te lo compruebo pasando la imagen a escala de grises.

Hay que tener la precaucin de ubicar la escala de manera que reciba las mismas condiciones lumnicas que
la imagen u objeto que se evala.
Con frecuencia, la zona de estudio puede estar intermedia entre dos tonos, ello porque el ojo humano puede
diferenciar mucho ms que 7,9 u 11 valores de grises, pero ya sabremos el grado de luminosidad
aproximado para formar nuestro color.

Conclusin
En resumen, para hacer una mezcla cuyo grado de luminosidad es confuso, miraremos la zona de la imagen
original (ya sea una foto o un modelo real) a travs de cada uno de los agujeros de la escala pero entornando
o entrecerrando los ojos, hasta que encontremos el valor con el cual se fusiona mejor. Ya que tenemos

determinado esto, vamos haciendo nuestra mezcla para la zona en estudio, de forma que su grado de
oscuridad o luminosidad coincida con el valor de la escala tonal encontrado (ver artculo sobre cmo aclarar
u oscurecer colores).
Por supuesto que para dar con la mezcla exacta no bastar solamente conocer el valor tonal, sino que
previamente se deber determinar el color o matiz base (verde, azul, naranja, amarillo, violeta rojizo, etc),
luego ajustar el valor tonal determinando y finalmente la intensidad (vivacidad o apagamiento). Esta parte es
algo extensa de abordar, as que por el momento no lo ampliar.
Con la prctica es posible que no necesites usar demasiado la escala, pero te seguir siendo til el entrecerrar
los ojos para poder evaluar las relaciones entre las diferentes zonas de la imagen, determinando por ejemplo:
esta mancha es la ms oscura de todas, esta zona es la ms clara de todas, esta masa es ms oscura que
esta, esta mancha es ms clara que esta otra, esta mancha es igual que aquella, etc., con lo cual podrs
lograr una buena armona y contraste adecuado en tu cuadro.
Materiales para pintar al leo Una gua para principiantes

Ests comenzando tu viaje al maravilloso mundo de la

pintura al leo?
Ests confundido?
No tienes a alguien que te gue en los primeros pasos?
Cuando vamos a comenzar a pintar, lo primero que hacemos es dirigirnos a una tienda donde vendan
los materiales para pintar al leo, y cuando entramos al local, nos quedamos maravillados con tanta
variedad de artculos, tantos colores, tamaos, formas, etc, y podemos aturdirnos y comprar ms de lo que
necesitamos, o por el contrario, menos de lo que se requiere para poder comenzar.
Este artculo te dar toda la informacin sobre los materiales bsicos que necesitars para comenzar:
Pinturas

Para comenzar, tienes dos opciones bsicas:

1. La primera es comprar una caja econmica de 12 colores, que te servir para hacer ensayos, conocer las
posibles combinaciones de colores, familiarizarte con la texturas, las formas de hacer los trazos, etc.
2. La otra opcin y la ms recomendable,es comprar los colores por separado, tubos de tamao mediano de
los siguientes colores:

Amarillo (cadmio claro), azul (ultramarino), rojo (crimson alizarina). Con estos tres
colores bsicos primarios se puede construir los colores secundarios y en s el todo el
crculo cromtico. Tambin para hacer ms fcil el trabajo de las mezclas de colores,

puedes comprar dos de cada color primario (un tono clido y un tono fro) segn lo
explicamos en el artculo sobre la Rueda de Colores.

Blanco de titanio: compra un tamao grande pues se usa bastante para aclarar colores.

Adicionalmente, tierra sombra natural: ser de gran ayuda para hacer sombras y
fabricar colores oscuros y colores tierra, entre ellos el color negro. El color negro puro
no es necesario inicialmente pues si no se sabe utilizar mancha demasiado, ensucia
los colores al mezclarlos con ellos y se ve poco natural. Aunque ms adelante en
tcnicas avanzadas de pintura al leo lo podremos requerir y utilizar.

Luego podrs ampliar tu paleta con otros colores interesantes y aveces muy prcticos como el verde vejiga,
verde viridian, amarillo ocre, siena tostada, bermelln, entre otros que irs descubriendo segn el estilo,
tcnica y temas que decidas pintar.

Paleta

Es la superficie que va a utilizar para organizar y mezclar los colores. En este aspecto las posibilidades son
muy amplias y econmicas. Puedes recurrir a tu ingenio para comenzar, como utilizar un plato de una
vajilla vieja, un pedazo de vidrio (que no tenga filos), un azulejo o pieza de piso cermico, una tabla de
madera (sellada), etc luego te podrs comprar una de aquellas tradicionales que tienen un orificio que
ayuda a sostenerla. Lo importante es que tengas una superficie amplia, de color claro, fcil de limpiar, que
te permita hacer las mezclas sin que tengas restricciones de espacio, para que no sea un obstculo en tu
fluidez al pintar. Puedes ver el artculo sobre cmo hacer una paleta desechable

Pinceles

Aqu la seleccin tambin depende del artista y el tipo de tcnica que vaya a usar. Pero es mejor tener
buenos pinceles, aunque sean pocos. Los mejores son los de pelo de martha, pero hoy en da los hay
sintticos o de pelo de cerdo que son de buena calidad y un poco ms econmicos. Tambin son tiles de
diferentes formas y tamaos. Si quieres saber ms sobre los pinceles, da click en este enlace: Tipos de
pinceles.

Soportes

Hay una gran variedad de superficies o soportes para pintar en leo, que se puede utilizar para pintar. Se
puede utilizar desde cartn, madera, tela, etc. Lo importante es prepararlos adecuadamente, lo cual
detallaremos en el artculo: cmo preparar soportes de madera o cartn para pintar un cuadro al leo.
Inicialmente podras comprar un lienzo que ya venden preparados en las tiendas de arte.

Diluyentes

Para comenzar utilizars bsicamente esencia de trementina y aceite de linaza. La primera sirve para diluir
las pinturas y lavar los pinceles, es de rpida evaporacin, y de un olor fuerte, por lo que se recomienda
pintar en espacios ventilados. El segundo tambin se usa para darle mayor fluidez a las mezclas pero tarda
ms en secarse, le da un aspecto brillante a la pintura y se debe usar en poca cantidad pues con el tiempo se
puede tornar amarilloso. Puedes ampliar el tema en nuestro artculo sobre: Diluyentes, barnices y medios
para pintar al leo.

Otros materiales para pintar al leo

Algunos otros suministros que se necesitan son los trapos para limpiar, esptulas para mezclar sus pinturas,
caballetes, delantal o ropa vieja para trabajar.

Aprender a pintar al leo: los primeros pasos

Si apenas te ests comenzando a sumergir en el maravilloso

mundo de la pintura, los diluyentes y los pinceles, es importante encontrar la instruccin necesaria que te
ayude a aprender a pintar al leo.
Debes encontrar un instructor confiable, cuyos trabajos hablen de su capacidad y trayectoria, al mismo
tiempo que posea una buena pedagoga para que logre encontrar tu propia particularidad, guindote a tu
propio ritmo para que no vayas a encontrar en el camino alguna frustracin que te saque de tu propsito.
Si eres ms autodidacta y deseas aprender a pintar en leo desde tu casa, hay numerosos sitios web como
ste, que te ensearn los conceptos bsicos a partir de los cuales podrs desarrollar tus habilidades,
creatividad y tu propio estilo.
Las guas que construiremos en este blog te darn las tcnicas bsicas y los estilos que puedes incorporar en
la pintura. Tambin te darn varios consejos para ayudarte a preservar tus obras de arte, materiales y

herramientas, e incluso darte consejos diferentes en cuanto a cmo puedes hacer que aprender a pintar al
leo sea una experiencia mucho ms interesante.
Materiales:

Necesitars los materiales bsicos tales como:

Pinturas al leo
Pinceles de diferentes tamaos y formas
Lienzos o soportes
Diluyentes, aceites y medios
Otros: caballete, paleta, esptulas, trapos viejos para limpiar,etc.

Estilos y tcnicas de la pintura al leo

La importancia de encontrar las tcnicas adecuadas radica en que es necesario que disfrutes al mximo de
los materiales que tienes con el fin de llegar a una obra satisfactoria que puede durar mucho tiempo.
Hay diferentes estilos como el paisaje, el retrato, la naturaleza muerta (bodegones), la figura y la pintura
abstracta. Todos estos estilos y tcnicas se discutirn en entregas posteriores.
Para aprender a pintar al leo, lo principal es que comiences a practicar, a conocer cmo se comporta la
pintura, a sentir cmo se desliza el leo en el lienzo empujado por el pincel, entender la dureza de la pintura
y la presin que debes hacer segn el trazo que quieras obtener. Lo mejor de todo esto es que lo podrs
hacer jugando, divirtindote, como cuando un nio comienza a explorar el mundo que lo rodea practicando
aunque se equivoque, hasta que logra su objetivo.

El Secreto de los Pintores ms famosos

Al ver este ttulo te podras imaginar que voy a hablar de las tcnicas ocultas que han usado los pintores famosos para hacer sus obras de arte,
pero lo que quiero compartirte va ms all de una orientacin metodolgica, te voy a hablar de las bases fundamentales a partir de las cuales el
principiante o el aficionado podr desarrollar todo su potencial e igualar los maravillosos resultados de los grandes Maestros de la pintura.

El Talento nace o se hace?

Seguramente te has hecho alguna de las siguientes preguntas al sentir el deseo de pintar:
Tengo talento?
Puedo desarrollar el talento?
Puedo llegar a pintar verdaderas obras de arte?
Un artista nace con talento o lo desarrolla con el tiempo?

Hoy te compartir mi punto de vista, el cual considero bsico para poder sostenerse en este mundo de la
pintura y avanzar cada da logrando mejores resultados. Te lo plantear como La metfora del rbol, as
ser ms fcil y divertido de entender.

La metfora del rbol

La semilla: Vocacin, pasin por la pintura
El punto de partida es que tengas la VOCACIN o predisposicin hacia la pintura, que sientas la pasin de
pintar simplemente por gusto. La verdadera vocacin es aquella que te impulsa a dedicar parte de tu tiempo
a hacer algo aunque no recibas ningn centavo a cambio, sino por sentir dentro de ti mismo cierta
realizacin personal.

El agua que da vida: la Prctica

Para que esta semilla de la vocacin pueda germinar y mantenerse con vida, necesitars agua, este lquido
precioso te lo da la PRCTICA que a partir de ese momento no ha de faltar.

Las races y los nutrientes del suelo

Poco a poco la semilla ir creciendo, se afianzar en la tierra de manera firme con unas enormes y profundas
races hechas de PERSEVERANCIA, indispensable para seguir adelante y no rendirte en los momentos en
que pienses que no te salen las cosas, que no tienes tiempo, que esto no es para ti, aun si los primeros
intentos slo sean unas pinturas sin gracia, sin armona y sin vida. Debes saber que en cada pincelada, en
cada ejercicio, en cada cuadro se descubren nuevos secretos.
Sin estas races no podras tomar los nutrientes bsicos que te harn crecer: CONOCIMIENTOS
TCNICOS (estudio de las teoras, tcnicas e incluso historia del arte) y la CRTICA CONSTRUCTIVA,
tanto propia como proveniente de otras personas, tutores y artistas.

La luz del sol y un tallo para llegar a l

Mientras tanto, la parte superior tambin se va desarrollando, el nuevo rbol se dirige hacia lo alto, guiado
por la luz de las OBRAS, ESTILOS o ARTISTAS que admira. Ansa llegar tan alto como ellos, pero no lo
podr hacer si no genera un fuerte tronco, que poco a poco se hace grande, porque se traza OBJETIVOS
claros, cada vez superiores. Sin estos objetivos la planta se quedara siempre a ras de la tierra y no podra
llegar a donde tanto anhela.

Las tres ramas

Ahora la semilla se ha convertido en un gran rbol frondoso, con tres ramas principales, que deber seguir
expandindose cada da ms a travs de mucha prctica, esfuerzo y dedicacin. Estas tres ramas son la
OBSERVACIN, la CURIOSIDAD y la INSPIRACIN.

Observacin

El artista no tiene manos prodigiosas, ms que ello tiene una capacidad extraordinaria de ver y de poner lo
visto en el papel o en el lienzo. El artista ve formas, lneas, manchas de luz o sombra, relaciones entre las
diferentes partes de algo, ubicacin en el espacio, colores con diferentes saturaciones, matices y valores, etc.
El artista cuando pinta un rostro no dibuja un ojo, una nariz, una boca, porque es cuando salen retratos con
ojos de pescado, nariz estirada, orejas pequeas, poca frente y mentn reducido.
Ejercicios simples te ayudarn a desarrollar la mirada de artista. Observa con atencin los rostros de las
personas cuando hables con ellas, aprecia las lneas que conforman sus facciones y su grado de inclinacin,
descubre por qu se generan determinadas sombras como resultado de la anatoma particular de ese sujeto,
establece relaciones entre la ubicacin de cada parte.
Al estar frente a un paisaje, analiza los diferentes colores segn la distancia de los objetos, Ves de igual
color las montaas lejanas que las cercanas?, Ves tantos detalles en los rboles lejanos como en los
cercanos?, Dnde se ubica el sol y cmo se proyectan las sombras?.
Cuando ests en tu casa, y veas una mesa, analiza En qu forma estoy viendo la tabla que la conforma?,
S que es una tabla cuadrada, pero la veo cuadrada? Todas las patas miden igual, pero las veo igual?, etc.
Hay que aprender a ver con los ojos y no con los recuerdos del cerebro.

Curiosidad

Definitivamente los artistas ms curiosos son los que han sobresalido del resto. Ellos se atrevieron a
experimentar cosas diferentes, nuevas formas de pintar, nuevos matices, nuevos materiales, nuevos temas,
nuevos estilos. El miedo a probar algo limita muchas veces el xito de un pintor. Por ejemplo, el miedo a
poner colores muy oscuros en las sombras o colores muy claros en las luces hacen que las pinturas de
algunos principiantes parezcan opacas y sin vida. Si bien algunas reglas bsicas de la tcnica de pintura se
deben aplicar para asegurarnos la buena conservacin de los cuadros (y esto es relativo), hay otras reglas con
las que podemos jugar y preguntarnos Qu pasara si hago esto o aquello?.
Puedes hacer muchos experimentos utilizando soportes baratos y pinturas que te sobren en la paleta, para
que el miedo a gastar un buen lienzo o unos buenos colores no te limite el entusiasmo.
Ya que hemos partido diciendo que el fundamento es la pasin por la pintura, entonces debers divertirte
cuando pintes, debers sentirte como jugando con los materiales. Pero ten siempre claro que no todos
nuestros experimentos y juegos los llamaremos Arte, como han pretendido hacer algunos pintores
abstractos. El Arte Abstracto tiene todo un aprendizaje y desarrollo y no se ha de confundir con rayas,
manchas y pintura arrojada al azar.
La curiosidad tambin implicar que investigues sobre el trabajo de otros artistas, que visites exposiciones
de arte y museos, que mires videos de buenos pintores, buenos libros, etc., y que se despierte en ti el anhelo
de querer entender cmo se pintaron las obras que ms te gustan, y ms an, si el pintor todava vive, tratar
de contactarlo.

Inspiracin

Aunque la inspiracin por s misma no la puedes obligar a surgir, s puedes propiciar ambientes, estados y
situaciones que favorezcan su expresin. Por ejemplo, escuchar msica que te guste y en especial msica

clsica (activa zonas superiores muy profundas en nuestro interior), ir a un lugar que te llene de tranquilidad,
realizar actividades que te agraden, ver imgenes hermosas, ver obras artsticas de otros pintores, e incluso
meditar dejando a un lado el bullicio razonativo de la mente para que en el silencio pueda surgir la
sorprendente y tan aclamada musa inspiradora. Con esta facultad vendr la imaginacin y con ella la
creatividad que es tan valorada en las expresiones artsticas.

Ya con estas tres ramas frondosas y bien desarrolladas nace el tan preciado fruto del TALENTO, que llevar
al artista de manera natural a encontrar su ESTILO PARTICULAR y consolidarse finalmente como un
ARTISTA EXITOSO.

Todos los pintores famosos han recorrido este camino?

No, no todos han hecho crecer el rbol de esta manera. Hay grandes genios de la pintura que nacieron con el
talento a flor de piel, que necesitaron tan slo unas cuantas instrucciones de un tutor. Otros por su parte no
tenan ni talento ni prctica pero s mucha suerte, capacidad de mercadeo o posicin social y lograron hacer
muy populares sus obras. Pero la gran mayora han forjado sus habilidades artsticas a travs de muchsimas
horas, das y aos de trabajo constante, disciplinado y enfocado en objetivos.
Son muchos los aspectos no visibles que hay detrs del xito de un artista, pero si te enfocas en estos que te
he comentado, podrs llegar muy lejos y ver logradas muchas de tus aspiraciones. No importa el objetivo
que tengas, si es slo para pintar algo para tu casa, para entretenerte en los tiempos libres, o exponer en las
mejores galeras, pero siempre debers tener presente todos estos aspectos para mejorar los resultados.

Es necesario tener un caballete para pintar al leo?

Qu es el caballete?

El caballete es aquella estructura que va a servirnos para colocar las bases sobre las que vamos a pintar. Los
hay de diferentes tipos y modalidades segn el tamao de pintura que hagamos, y el lugar donde escojamos
pintar.
No tienes un caballete para pintar al leo?

Aunque muchos lo consideran imprescindible, te sugiero que si an no posees uno, pero tienes todos los
dems materiales como pinturas, pinceles, diluyentes y un soporte sobre el cual pintar, no retrases el
comienzo de esta hermosa aventura que es pintar al leo, ya que no siempre vamos a estar con la
inspiracin, el impulso y el tiempo de hacerlo. Puedes ir practicando apoyando el cuadro de alguna manera
ingeniosa, sobre una mesa y con algo por detrs, o en una mesa y apoyado en la pared, o incluso colgado
directamente en un clavo puesto en la pared (claro, con la precaucin de no pintar la superficie de sta!).
Claro est, no dejes pasar mucho tiempo luego de que comiences. Una vez que sientas que el leo es lo tuyo,
que eres compatible con su textura, y que sientas que esta actividad te relaja, te alegra, te motiva, es decir
que de verdad quieres seguir, pues adelante, fabrcate uno o cmpralo ya hecho, basado en algunas
preferencias que ya tengas establecidas, como la altura a la que te gusta pintar, si prefieres estar sentado o de
pies, en un lugar especfico o al aire libre, etc. Esto te lo digo porque la mano y en s todo el cuerpo va
adquiriendo cierta memoria, y se va a adecuar a ciertas posiciones que podran no favorecerte a la hora de
perfeccionar una tcnica.
Para ello te doy una pequea gua de los aspectos ms importantes que debes tener
presente:

1. Debe ser totalmente fuerte y estable, principalmente si te gusta pintar cuadros grandes, o con tcnicas que
requieran hacer mucha presin sobre el lienzo o soporte que vayas a usar. No debe moverse fcilmente al
hacer los movimientos con los pinceles pues deteriorara la calidad de nuestras pinceladas. As mismo debe
tener un buen mecanismo que le impida caerse con facilidad pues estropeara el cuadro.
2. No se deje guiar por lo bonito que se vea el caballete, lo importante es su funcionalidad y seguridad para
nuestras obras
3. Escoge el tipo de trpode que se adece a ti:

Caballete de trpode:

Son los ms comunes, permiten pintar de pie, generalmente permiten ajustar la altura y fijar el lienzo. Es de
los ms sencillos de hacer en casa, y lo puedes fabricar directamente a tu medida (ver el articulo Cmo hacer
un caballete para pintar al leo). Lo mejor de estos modelos es que se pueden plegar y no ocupan mucho
espacio.

Caballete de estudio o tipo H:

Son para los artistas ms exigentes (y de mejor bolsillo$$$). Generalmente son ms pesados y con
mecanismos un poco ms complejos, para necesidades ms especficas de algunos pintores como formatos
de gran tamao. Ocupan gran espacio.

Caballete de mesa:

Ideal para quienes por alguna condicin fsica no pueden pintar de pie, o para trabajos pequeos.

Caballetes porttiles o de campo:

Para quienes desean incursionar en el paisajismo, pintar directamente inspirados en la naturaleza, o que
viajan constantemente y se les hace necesario llevar sus implementos de pintura consigo. Los hay de
diferentes modelos, los ms comunes son los que se pliegan en forma de maleta, y los que se asemejan a un
tripie o trpode de cmara fotogrfica. No se usan para trabajos muy grandes ya que son algo inestables y
soportan poco peso.

Existen muchos otros tipos de caballetes, como los gigantes, los de un solo pie, los que tienen cajones y
diseos especiales para tener los suministros y pinceles siempre a mano, etc.

En conclusin: si vas a comenzar no te preocupes si tienes o no caballete para

pintar al leo tan slo empieza ahora y aprovecha tu entusiasmo!

Cmo hacer un caballete para pintar al leo

Aqu te muestro una forma sencilla y fcil para que construyas tu propio
caballete tipo trpode para pintar al leo.

Me bas en un blog que encontr en el idioma ingls, de Liz Campbell. Me tom un solo da construir este
atril que cumple con las funciones principales: ajustar la altura de la base sobre la que se apoya el bastidor,
ajustar la inclinacin de la pintura y un soporte superior para fijar el bastidor.
Los materiales tienen un costo aproximado entre 15 y 20 dlares. Las reglas de madera por lo general se la
pueden cortar a uno en el lugar donde las compra. Te dar las medidas que utilic en pulgadas y en
centmetros aproximados.

Materiales:

2 Reglas de 1x2 = 160 cm (63) Patas laterales

1 Regla de 1x2 = 147.5 cm (58) Pata trasera
1 Regla de 1x2 = 31 cm (12.25) Unin horizontal superior
1 Regla de 1x2 = 70 cm (27.5) Unin horizontal inferior
2 trozo de 1x2 = 5 cm (2) Anclaje Pata trasera
1 Regla de 1x2 = 127 cm (50) Soporte vertical
3 Reglas de 0.5x2 = 92 cm (36.25) Soporte horizontal
1 trozo de 1x2 = 10 cm (4) Ajuste superior

1 Tornillo 5/16 de 3.5 cabeza redonda, con arandela y palomilla (Anclaje pata trasera)
3 Tornillos 1/4 2.5 con arandela y palomilla (Fijacin soporte horizontal)
6 Tornillos 3/16 2.5 con arandela y tuerca (uniones y ajuste superior)
1 Tornillos punta fina de 1.5 para madera (unin superior del soporte vertical)
Cuerda o cadena para sujetar la pata trasera
2 cncamos o tornillos de ojo, cerrados (amarrar la cadena o cuerda)

Herramientas bsicas:

Caladora o serrucho manual

Taladro (con brocas de madera para el ancho de los tornillos seleccionados)

Destornillador (segn la cabeza de los tornillos)

Pegamento para madera
Papeles de lija
Escuadra
Cinta mtrica
Lpiz
Pliegos de papel

Ahora veamos paso a paso cmo hacer el caballete para pintar al leo
Barras laterales

Marcamos sobre los papeles una lnea vertical de 160 cm aproximadamente, y colocamos los brazos
laterales a lado y lado de sta, con una separacin de 40 (101.5 cm) en su parte inferior y 7.5 (19cm) en su
parte superior. Estas medidas las tomamos desde las esquinas exteriores.

Marcamos una lnea en la parte inferior de las barras laterales que una las dos puntas exteriores, con el fin de
cortar los excesos para darle mayor estabilidad.

Uniones

Luego, marcamos la altura de la unin superior hotizontal, a 9 (23 cm) medidos desde los vrtices
exteriores de los brazos laterales hasta la parte inferior de la unin. Trazamos la diagonal de la unin para
que el borde coincida con los brazos laterales y cortamos el excedente.

Hacemos lo mismo con la unin horizontal inferior, pero a una altura de 38.5 (98 cm), y si medimos desde
la parte inferior queda a unos 57 cm medidos de forma perpendicular hasta el borde inferior de la barra.

Anclaje barra trasera

Sobre la unin horizontal vamos a hacer un dispositivo de anclaje de la barra trasera, que nos permitir a la
hora de pintar al leo graduar la inclinacin de la superficie, para ponerla totalmente vertical o con algunos
grados hacia atrs.
Para ello cortamos dos trozos de madera de 1x 2 = 2 (5 cm), y cortamos en forma redondeada un extremo
de la barra trasera.

Marcamos en el centro de la unin superior un espacio apenas preciso para que la barra trasera se pueda
deslizar entre ste.

Hacemos los orificios de manera que todos coincidan y pegamos los dos trozos del anclaje, tanto con
pegamento para madera como con tornillos. Luego podemos armar nuestro anclaje.

La barra trasera la cort de este tamao para que tuviera mayor apertura y con ello mayor estabilidad sin
sacrificar una posicin ms vertical del bastidor.

Soporte Vertical del caballete

Al soporte vertical le abriremos agujeros en la parte inferior con una broca apropiada al tamao de los
tornillos que tenemos para fijar el soporte horizontal. Yo hice 9 orificios a una separacin de 2.75 y
comenzando el primero a una distancia de 6.5 (16.5cm) desde la parte inferior.
Actualizacin: revisa el artculo Caballete para pintar al leo 2: mejoras para ver cmo mejorar este
paso, haciendo ranuras para nivelar la altura de el soporte horizontal de manera ms fcil.

Opcional: Si deseas tener la barra superior que ajusta el bastidor para que quede fijo entonces hars
orificios en la parte superior, de un tamao apropiado a los tornillos que tienes para las uniones. Yo hice 27
con una separacin de 0.5 comenzando a 2 desde el extremo superior. Te recomiendo que hagas una
plantilla o una gua para que te queden alineados.

Al trozo de 4 (10cm) le hacemos tambin un agujero en el centro con la misma broca.

Soporte Horizontal del caballete

Tomamos dos de las reglas del soporte horizontal y le haremos de forma simultnea tres orificios del tamao
de los tornillos que tenemos. El primero en la mitad de las reglas, los otros a lado y lado, a una distancia de
4 (10.5cm) de ste.

Pegaremos con cola para madera la otra regla del soporte horizontal a una de las reglas con orificios.

Opcional: puedes utilizar otra regla del mismo tamao y pegarla de manera que forme un cajn.

Ensamble

Procedemos a hacer los orificios en los 4 puntos de ensamble entre las uniones y las barras laterales, con la
broca apropiada para los tornillos que tienes para las uniones. De igual forma hacer el orificio que fija el
soporte vertical a la unin inferior. En este punto tener en cuenta que los orificios se hacen de forma
simultnea en la barra lateral y en la unin para que queden alineados.
Insertar los tornillos y apretar las tuercas con alicate o llave. El Soporte vertical lo fijaremos a la unin
superior con pegamento para madera y tornillos de punta fina de 1.5.

Ponemos los cncamos y nuestra cuerda o cadena para evitar que la barra trasera se abra.

Opcional: si no te interesa que el caballete sea desmontable o desarmable, estas uniones las puedes fijar
simplemente con pegamento para madera y tornillos de punta fina de 1.5.

Finalmente insertamos el soporte horizontal en el vertical y con ayuda de un nivel (o a ojo) lo pondremos
paralelo al piso y haremos unas marcas en los costados de las barras laterales para tenerlas como referencia.
Esto lo haremos para cada uno de las alturas.

Y listo, ya tenemos nuestro caballete para pintar al leo! Soporta grandes bastidores, hasta
de 60 x 38 apoyado de manera muy estable.
Opcional: puedes darle un toque personal al caballete con algn barniz o decoracin que desees.

Actualizacin: revisa el artculo Caballete para pintar al leo 2: mejoras para ver cmo
mejorar nuestro caballete, y nivelar la altura de el soporte horizontal de manera ms fcil.
Caballete para pintar al leo 2: mejoras

Luego de un tiempo de usar el caballete que hice segn lo compart en el artculo Cmo hacer un caballete
para pintar al leo, me vi en la necesidad de hacerle unas mejoras fundamentales, las cuales quera hacer
desde el principio, pero como mis herramientas son algo bsicas no me atrev. Hace poco me arm de valor
y le optimic el sistema para ajustar la altura del lienzo y el mecanismo para fijar el cuadro, transformando
la fila de orificios del soporte vertical en ranuras.

Para qu estas mejoras en nuestro caballete?

Esta mejora en mi caballete hace que cada vez me guste ms usarlo para pintar al leo, pues continuamente
tengo que estar cambiando de lienzo o la altura segn la zona que vaya a pintar, y era aburridor estar
sacando completamente las palomillas y arandelas de los tornillos del soporte horizontal, ahora solo los
aflojo un poco y cambio la altura.

Por su parte el ajuste superior para fijar el cuadro y que no se mueva no era muy exacto, tena que valerme
de cuas o papelitos para que quedara bien apretado, ahora se ajusta perfectamente!.

Pasos para mejorar nuestro caballete

Para lograrlo simplemente trac unas lneas por todo el borde de los agujeros que haba hecho en el soporte
vertical, tanto en la parte inferior como en la superior (para formar dos ranuras) y lo recort con una caladora
de uso domstico, con mucha paciencia, ya que la madera que us es bastante dura, y tambin para hacerlo
lo ms recto posible. Para los orificios de arriba que eran ms pequeos no me caba la sierra de la caladora,
as que hice un orificio a la par del primero, para agrandar la abertura.
Si an no has fabricado el caballete puedes hacer directamente la ranura, sin hacer todos los orificios, slo
tendrs que hacer uno o dos en un extremo y cortar por las lneas previamente trazadas.

Luego lo lijamos y lo pintamos si queremos, y tenemos un caballete que cada vez es ms funcional.

Mezcla de colores 1: Teora de color y Rueda de colores

Uno de los aspectos que ms nos maravillan de los leos es el color y las inmensas posibilidades que nos
dan los pigmentos para formar cualquier tonalidad que podamos ver en la naturaleza y en cualquier objeto.
Para poder abordar el tema de los colores y de la mezcla de colores en la pintura al leo, es imprescindible
en primer lugar conocer la teora bsica, que en nuestro caso pasar a ser ms que conceptos a ser una
comprobacin en cada sesin de pintura, pues aprender del color va de la mano con aprender a pintar al
leo, y as con la experiencia la mezcla del color se har menos sistemtica y ms intuitiva, con lo que la
pintura ser mucho ms agradable.

Crculo cromtico o rueda de colores

En primer trmino, te aclaro que aqu vamos a tratar sobre la teora del color pigmento, la teora clsica que
es la que le es til al pintor para efectos prcticos, en la que los primarios son Amarillo, azul y rojo. No
obstante, si quieres ahondar en el tema del color, te comento que existe adems la teora moderna del color
luz, en sus modelos RGB (la utilizada por las pantallas de televisin) y el modelo CMYK, que es la utilizada
en imprentas, impresoras y algunas otras industrias. Existe una amplia documentacin en internet que
puedes buscar si deseas profundizar el tema.
Colores primarios:

Son matices que no pueden obtenerse a partir de la mezcla de otros colores. Estos son rojo, amarillo y
azul. Dentro de la rueda de colores forman un tringulo.

Colores secundarios:

Resultan por la mezcla de dos colores primarios, y son el verde, naranja y morado:
rojo + azul = morado
rojo + amarillo = naranja
azul + amarillo = verde

Colores terciarios:

Se obtienen por la mezcla de un secundario con un primario, as:

naranja + amarillo = naranja amarilloso

naranja + rojo = naranja rojizo

verde + amarillo = verde amarilloso
verde + azul = verde azulado
morado + rojo = morado rojizo
morado + azul = morado azuloso

Colores quebrados, o tierras:

Estos colores no los veremos claramente en el crculo cromtico tradicional, pues son la mezcla de un color
primario o secundario o terciario con su complementario (ver ms adelante la definicin), en cantidades
desiguales, de modo que dicho color se ensucia un poco, pero sin perder su tendencia. As por ejemplo un
color ocre es un amarillo al cual se le a agregado un poco de violeta que es su complementario. Ver
artculo Para qu sirven los colores complementarios en la pintura?.
Colores neutros:

Como colores neutros estn el blanco, el negro y el gris. Desde el punto de vista fsico terico no son
considerados colores ya que el blanco se da cuando la superficie refleja toda la luz, mientras que el negro se
presenta cuando toda la luz es absorbida. En la pintura al leo el color negro lo podremos formar por mezcla
de otros colores, mientras que el blanco no lo podremos formar y podramos considerarlo como un color
primario.

Relaciones entre los colores

Colores anlogos

Tienen tonalidades similares y estn adyacentes entre s en la rueda . Por ejemplo el rojo y el naranja rojizo ,
o el azul con el morado azuloso. En una pintura dispuestos uno al lado del otro crean efectos armoniosos
con muy poco contraste. A la izquierda pongo un ejemplo de la utilizacin de colores anlogos en una gran
rea de la composicin: grupo anlogo de amarillo verdoso verde azul verdoso. Se trata de la obra La
Torre de Babel de Brueghel.

Colores complementarios

Estn directamente enfrente el uno del otro en la rueda de color. Un color primario es complementario a un
color secundario. Otra forma de verlo es buscando aquel color que hace falta para que estn presentes los
tres primarios.
Este punto ser de gran ayuda para resolver problemas en la obtencin de determinados colores en nuestras
mezclas. El rojo es complementario del verde, el amarillo es complementario del morado y el azul es
complementario del naranja. Los complementarios son colores de contraste extremo y cuando se utilizan
juntos en una pintura, pueden producir imgenes brillantes y vibrantes.
A la derecha vemos un claro ejemplo de la utilizacin de los colores complementarios para obtener una
composicin alegre, llamativa y vibrante: una flor naranja sobre un fondo azul que es su color
complementario.
En el siguiente artculo te explico otros usos de los colores complementarios: Para qu sirven los colores
complementarios en la pintura?

Tono, valor e intensidad

Tono o matiz: en sntesis lo podemos ver como el color en s, lo que llamamos tonalidad, como rojo,
amarillo, naranja, etc. Se refiere al estado puro del color, sin agregarle blanco o negro.

El valor, luminosidad o brillo: se refiere a la claridad u oscuridad de un color. O dicho de otra forma es la
cantidad de blanco o negro que posee un color. Los colores ms claros tienen un valor alto y reflejan ms
luz, mientras que un color de valor bajo es ms oscuro y absorben ms luz. Este concepto es de suma
importancia para la pintura al leo, pues el xito o fracaso de un pintor radica en su capacidad para distinguir
los diferentes valores para una tonalidad y poderlos plasmar en su obra, dndole la profundidad, definicin
de sombras y luces apropiados. Esta caracterstica nos permitir plasmar en nuestra pintura diferentes
sensaciones de espacialidad, volumen, contornos, etc. Su aplicacin es muy amplia y la abordaremos en
otros captulos.

Saturacin o Intensidad: se refiere a la viveza o palidez de un color, y est relacionado con su

pureza. Mientras ms saturado est el color de un objeto, mayor sensacin de que est en actividad o
movimiento. Por ejemplo, si usamos rojo cadmio directamente del tubo, tendramos una alta intensidad, un
color vivo en intenso, pero al mezclarlo con otro color su intensidad se ver disminuda, parecer ms
descolorido y gris, por ello tambin se define como la cantidad de gris que tiene un color. La saturacin se
podr bajar al mximo por la adicin del complementario, ya que se neutraliza el color, llevndolo a una
tonalidad gris. Tambin se disminuye aadiendo blanco, negro o gris.

Temperatura del color

En la pintura los rojos, amarillos y naranjas se conocen como colores clidos, mientras que los azules,
violetas y verdes se conocen como colores fros. La temperatura de un color se ve influenciada por los
colores que le rodean, por ejemplo un color amarillo parecer ms clido si se rodea por un violeta, pero no
se ver tanto su calor si est rodeado de un naranja.
Tambin, podemos ver cmo los colores fros dan una idea de lejana, mientras que los clidos dan la
sensacin de cercana.
En las dos siguientes obras del artista Vicent Van Gogh vemos claramente ejemplo de una composicin con
colores fros (Noche estrellada) y de una obra con colores clidos (Vaso con doce girasoles).

Mezcla de colores 2: Nuestra propia rueda de

colores

Ya hablamos bastante en el artculo anterior sobre la Teora del color como aspecto bsico para aprender a
pintar al leo ahora es momento de pasar a la prctica del color, y nuestros primeros ejercicios que se
convertirn en uno de los pilares fundamentales para el xito en nuestra carrera de artistas.
Comenzaremos a ejercitarnos en las mezclas bsicas para formar colores secundarios y terciarios a partir de
los primarios, y con ello construir nuestra propia Rueda de colores o crculo cromtico.

COLORES PRIMARIOS
Para comenzar diremos que para nuestro ejercicio nos bastar tener los tres colores primarios, de
preferencia dos de cada color, pero si tienes uno de cada uno es suficiente para el ejercicio. Digo que dos de
cada color porque para efectos de mezclas, hay colores de un mismo tono que son difciles de obtener por
mezclas, y que tienen una tendencia tonal diferente entre ellos, as:

TENDENCIA

COLOR PRIMARIO

TENDENCIA

Amarillo Limn (tiende al

verde)

Amarillo

Amarillo cadmio (tiende al

naranja)

Azul ultramar o Azul cobalto

(tiende al violeta)

Azul

Azul cerleo (tiende al verde)

Alizarina Crimson
permanente, magenta o rosa
permanente (tiende al violeta)

Rojo

Rojo Cadmio (tiende al

naranja)

COLORES SECUNDARIOS
Ya vers que los colores secundarios como los conocemos, de viva intensidad y nitidez, a veces es difcil
obtenerlos con cualquier primario, ya que en la vida prctica, hablando de pinturas, no se consiguen colores
absolutamente puros.
Podemos obtener aproximaciones al jugar con las anteriores posibilidades que te mostr en la tabla, pero
siempre hemos de tener presente una regla bsica: Los colores se neutralizan o agrisan con su
complementario.
Vemoslo color por color:
Naranja = Amarillo + Rojo
Su complementario es el azul, por lo tanto deberemos alejarnos de ste y escoger un amarillo y un rojo que
no tengan una tendencia hacia el azul, para los ejemplos que hemos puesto en la tabla, lo formaramos con

amarillo cadmio y rojo cadmio, as:

Ahora veamos cmo se
formara con las otras posibilidades, dentro de las cuales la mezcla de rojo cadmio y amarillo limn se ve
muy bien, al ser este ltimo un color muy vivaz, que sirve para aclarar. Los otros Naranjas formados

tambin lucen hermosos, pero ms inclinados a los tierra.

Violeta o morado = Rojo + Azul

Su complementario es el amarillo, deberemos evitarlo escogiendo un azul y un rojo que no se inclinen hacia
el amarillo, para los ejemplos que hemos puesto en la tabla, lo formaramos con Rojo Magenta y azul

ultramar, as:
Ahora veamos con los otros tonos posibles: La
primera opcin no est tan mal, mientras que las dos ltimas definitivamente son demasiado oscuros, que
nos servirn por ejemplo para sombras, pero no si queremos un color encendido y claramente violceo.

Verde = Amarillo + Azul

Su complementario es el rojo, para evitarlo tomaremos un azul y un amarillo que no tengan tendencia rojiza,
para los ejemplos que hemos puesto en la tabla, lo formaramos con Amarillo limn y azul cerleo, as:

Ahora comparemos los resultados con otras posibilidades de mezcla, que dan como resultado unos colores
verdaderamente hermosos, especiales para nuestras pinturas de paisajes, pero que se alejan del color
llamativo y vistozo que encaja en nuestra rueda de colores como verde.

NUESTRA PROPIA RUEDA DE COLORES

Tomaremos un cartn entelado o preparado como lo aprendimos en el artculo Preparacin de soportes en
madera o cartn o bien si hemos comprado cartones entelados para estudio o en ltima instancia
cualquier cartn que tenga una dureza aceptable o una hoja de papel todo ser vlido para comenzar
nuestros ejercicios!!!. A continuacin haremos un esquema como el siguiente, (en lpiz, lapicero,
carboncillo, etc) con ayuda de platos, tapas de recipientes, comps, o a mano alzada si te queda bien:

Pintamos los colores primarios

Y ahora procederemos a ubicar nuestros colores primarios en nuestra paleta, de forma ordenada, y luego en
el soporte, con un pincel plano o angular o el que tengas. Procura utilizar el color sin agregar trementina
u otro diluyente, a menos que tus pinturas estn algo secas. Ten presente que si tienes los dos tonos de cada
color, los ubicars segn la tendencia ya explicada y como se muestra a continuacin. Si slo tienes uno
pues
rellenas
todo
el
espacio
que
le
corresponde
con
el
mismo
tono.

Formar los colores Secundarios

A continuacin, en la paleta formaremos el naranja, verde y morado segn lo explicado en lneas anteriores,
siempre con la finalidad de obtener los colores ms vivos y definidos. Si no tienes todos los tonos, no
importa, sigue con el ejercicio. Deja en la paleta una reserva de cada color primario y de cada color
secundario
formado,
porque
los
necesitaremos
ms
adelante.

Formar los colores terciarios

Ahora formaremos los colores terciarios, aplicando la misma regla de alejarnos del color complementario, y
usando igual cantidad de cada tono, as:
Naranja amarilloso = Naranja (el que obtuvimos) 50% + amarillo cadmio 50%
Naranja rojizo = Naranja (el que obtuvimos) 50% + rojo cadmio 50%
Violeta rojizo = Violeta (el que obtuvimos) 50% + magenta 50%
Violeta azulado = Violeta (el que obtuvimos) 50% + azul ultramar 50%
Verde amarilloso = Verde (el que obtuvimos) 50% + amarillo limn 50%
Verde azulado = Verde (el que obtuvimos) 50% + azul cerleo 50%

Finalmente, para visualizar de otra manera el tipo de color obtenido, pintaremos los espacios centrales
con el color respectivo aclarado con un 50% de blanco de titanio (o el blanco que tengas). Esto nos
permitir apreciar mejor su tendencia y su comportamiento frente al aclarado.

Y listo! Ya tenemos nuestra rueda de

colores que nos servir de gua para obtener las mezclas bsicas para aprender a pintar al leo.
Es posible que con una primera mano no se vea bien acabado, si quieres espera un da y podrs darle otra
pasada que le dar una mejor apariencia la ma la dej con slo una capa.
El artculo MEZCLA DE COLORES 3 te ser de gran utilidad a la hora de hacer tus propias Cartas de
colores, te lo recomiendo.
Lo bueno se comparte
Para qu sirven los colores complementarios en la pintura?

Uno de los conceptos fundamentales para obtener resultados profesionales en nuestras pinturas es el de los
colores complementarios. Su manejo es indispensable para lograr magnficos contrastes, hermosos matices
y oscurecer los tonos de manera apropiada.
Tanto el arte clsico como el ms moderno se han valido del uso de los colores complementarios, en el
primer caso para obtener colores terrosos o grises y en el segundo caso para crear vibrantes composiciones
de arte abstracto o impresionista.

Complementarios de los colores primarios y secundarios

Los colores complementarios son los que estn opuestos en el crculo cromtico (ver artculo sobre Teora
del color), el complementario de un color primario siempre ser uno secundario, y viceversa, as:

En este diagrama, vemos las tres parejas principales de colores complementarios:

Amarillo Violeta
Azul Naranja
Rojo Verde

Para que no te aprendas de una manera mecnica estas parejas, analzalo de forma prctica respondiendo a
esta pregunta:

Cul es el color o los colores que falta(n) para tener los tres primarios?

Por ejemplo, si buscas el complementario del violeta ya sabes que este color est formado por rojo y azul.
Por lo tanto su complementario es el amarillo pues es el nico primario que falta.
Si buscas el complementario del azul, necesitaremos amarillo y rojo para tener los tres primarios, y la
mezcla de estos dos colores que faltan forma el naranja, siendo entonces el complementario del azul.

Complementarios de los colores terciarios

En nuestras pinturas manejaremos extensamente los colores terciarios, es decir la mezcla de un color
secundario con una cantidad adicional de uno de los primarios que lo conforman. Analizando la rueda de
colores, obtenemos otras tres parejas de complementarios:
Amarillo verde Rojo violeta
Rojo naranja Azul verde
Azul violeta Amarillo naranja

Por ejemplo si tienes un amarillo verdoso, esto significa que es un color verde con una cantidad adicional
de amarillo, y necesitaremos un color que tenga bastante rojo el cual est totalmente ausente, pero que al
mismo tiempo tenga un poco de azul para equilibrar la menor cantidad que hay en el amarillo verdoso. Por
lo tanto la mejor opcin es un Rojo violeta. Te lo explico en el siguiente esquema:

Los cuadros de cada color primario no se refieren a la cantidad de pintura agregada sino a su poder de
tincin, a su peso, tal como ocurre si comparamos el algodn con el hierro: un kilo de algodn ocupa ms
espacio que un kilo de hierro. As, necesitaremos agregar ms amarillo para lograr un poder de tincin
equivalente al mismo poder de tincin de una pequea cantidad de azul y que se obtenga un verde puro,
medio y equilibrado. Entonces, para obtener la tendencia amarillosa debemos agregar an ms amarillo. Por
su parte el rojo tie ms que el amarillo pero no tanto como el azul.

Pero para qu sirven los colores complementarios en la pintura?

El uso de los colores complementarios uno al lado del otro, genera armona, vibracin, drama, y
movimiento pues se intensifican entre s. Pero para que no se cree una sensacin catica y desagradable a la
vista, uno de los dos colores debe predominar sobre el otro.
Igualmente no se requiere que se apliquen los colores exactamente puros, es decir un azul puro junto a un
naranja vibrante, se pueden usar diferentes matices de estos colores, para obtener resultados ms sutiles.

En tcnicas impresionistas, se puede poner uno al lado del otro, en el que uno sea la luz y el otro represente
la sombra.

Nos sirven para resaltar reas de inters, por la generacin de contraste.

 Si mezclamos un color con su complementario se neutralizan entre s obteniendo colores grises, cafs,
colores tierra o quebrados, como tambin se les llama. En algunas ocasiones, al usar los tonos adecuados
en las proporciones exactas, podemos lograr el color negro.

Cuando deseamos un color especfico en nuestro cuadro pero este es demasiado saturado o brillante, y
deseamos apagarlo un poco, bajarle la intensidad para que no quede tan llamativo, le agregamos una
pequea cantidad del complementario, pero sin que se cambie la tendencia principal del color.

Para obtener las sombras ms oscuras de los colores, es ms apropiado agregar el color complementario,
en lugar de usar exclusivamente el color negro.

Igualmente, para obtener zonas de luces altas ms llamativas, se pone una pequesima parte del color
complementario en el blanco, el cual si lo usamos slo dar un efecto aburrido y fro.

Finalmente te doy otra clave prctica para encontrar el complementario: mira fijamente el color por 30
segundos y luego mira una pared u hoja en blanco, en la cual por efectos pticos vers un fantasma del
color complementario.

Mezcla de colores 3: Carta de colores

Quieres saber qu colores mezclar para lograr determinado matiz y evitar perder tiempo?
Quieres saber qu posibilidades presenta tu paleta actual de colores?
Cmo puedes saber si tienes colores innecesarios en tu paleta?
Quieres que aprender a pintar al leo sea una verdadera diversin, en lugar de traerte frustraciones y
melancolas porque tus cuadros no se asemejan al modelo o imagen?
La solucin es construir una Carta de colores o tabla de colores, un catlogo que ordena las posibilidades de
mezclas bsicas (dos colores) que nos presentan los colores que tenemos en nuestra paleta.

Cmo hacer nuestra carta o tabla de colores al leo

En qu soporte hacerlas?
Necesitaremos varios cartones entelados, comprados o preparados por nosotros mismos (yo prepar los mos
sobre cartones de 2 milmetros de grosor). Puedes ver mi artculo sobre la preparacin de cartones como
soporte para pintar al leo.
Deben estar preparados adecuadamente, de lo contrario la base sobre la que pintemos absorber el aceite y
con el tiempo se podrir. Aunque la mayora de las veces esto no llega a suceder antes de que hagamos unas
nuevas cartas para incorporar o quitar colores.
El tamao depender del nmero de colores de la paleta (excluyendo el blanco y el negro). Por ejemplo, mi
paleta tiene 12 colores, por lo que utilic cartones con una medida de 31.5 cm x 14 cm, ya que hice cuadritos
de 2cm * 2cm, separados por espacios de 0.5, y un marco de 1cm de grosor, as:

Horizontalmente sern 12 cuadros, uno para cada uno de mis colores. Verticalmente sern 5, para hacer
diferentes valores tonales agregando blanco.
Para no perder tiempo, se me ocurri hacer un plantilla, que me sirvi para todas las cartas, y que me servir
para futuros estudios del color o nuevas cartas. Te aconsejo hacerla, en una cartulina algo gruesa o en acetato
(puede ser una vieja radiografa). Tambin puedes usar cinta de pintor, de esas blancas, de menos de un
centmetro de grosor. Esto te permitir pintar rpido, al final las despegas y quedan los cuadros derechos.

Cuntas cartas hacer?

En total sern 13 cartas:
Una para los colores puros y su variacin tonal al agregar blanco progresivamente.
12 en las que se analiza cada color y el matiz que toma al agregarle un poco de cada uno del resto de la
paleta.
Algunas personas hacen otra para los colores puros y su variacin tonal al agregar negro, pero como yo
personalmente no utilizo el negro puro en mi paleta, paso por alto esta carta.

Ordenar los colores

Primero trataremos de organizar adecuadamente nuestra paleta, ubicndolos preferiblemente en el orden del
crculo cromtico, o del ms claro al ms oscuro, pero que sea un orden con el que siempre vayas a trabajar.
Por ejemplo el orden de mis colores es:
Amarillo limn, Amarillo Cadmio, Siena Natural, Siena tostada, Sombra tostada, Rojo Cadmio, Rosa
permanente, Magenta, Azul Ultramar, Azul cobalto, Azul cerleo y Verde vejiga.

Comenzamos a pintar los espacios!

Comenzamos con la tabla de colores puros, pintando el primer color de nuestra paleta en el primer espacio
de la izquierda, en mi caso el amarillo limn, y luego hago lo mismo en el mismo espacio pero en otra carta.
Te aconsejo utilizar pincel plano corto cuadrado, de un tamao entre 6 y 8, para que tengas mayor acceso a
las esquinas.

Degradacin del valor tonal para ver la tendencia del color

Luego haremos la escala de valores con blanco para el mismo color, en ambas cartas. La idea es que el
quinto cuadro vertical quede aproximadamente con 20% del color y un 80% de blanco, pero estos
porcentajes se refieren no tanto a la cantidad de pintura agregada, sino a la luminosidad. Esto lo vamos a
comprender cuando hagamos la escala de valores por ejemplo del azul ultramar, que basta una mnima (muy

mnima) cantidad para que tia una porcin de blanco. Si no quieres desperdiciar mucha pintura te aconsejo
primero poner un poco de blanco en la paleta y luego con la punta de una esptula (o pincel delgado) agregar
una poqusima cantidad del color, para que vayas viendo su poder de tincin y ajustando el color poco a
poco.
Debemos procurar que el espacio o separacin de valor tonal entre cada uno de los 5 espacios sea
equilibrada, y que no se vean grandes saltos de valor. Esto se aprecia mejor si vemos lo que hemos
pintado con los ojos entrecerrados en donde nuestras pestaas crean una especie de velo que no nos deja
distinguir detalles pero s la luminosidad.
Este punto es importante como ejercicio de valoracin tonal, que es crucial para una buena ejecucin
pictrica. Sin embargo si no te quedan perfectos no te estreses, pues el objetivo bsico es determinar la
tendencia de cada color, ya que la mezcla con el blanco descubre si se orienta ms hacia el lado clido o
fro de la rueda de colores.

Repetimos con cada color de nuestra paleta

A continuacin hacemos lo mismo para cada color, pintando en la carta de los colores puros y luego
tomando una nueva carta, colocando el color y su degradacin de valores tonales en la misma columna, as:

Cada color y cmo lo influencian los dems

Ahora tomaremos la carta del primer color, en la que ste ser el color base o dominante. Deberemos
marcar muy bien ya sea a un lado de la columna o por detrs, para no enredarnos luego y olvidar cul era el
color principal.
En cada columna pintaremos con la mezcla del color base y el color correspondiente a dicha columna en la
tabla de colores puros. De este ltimo ser una cantidad suficiente apenas para darle una pequea influencia
al predominante, a algunos se agregar un 20% y a otros menos o ms, segn su poder de tincin. La idea es
que le d un matiz sin que perdamos de vista el color bsico.
En el sentido vertical se estudiar la variacin de valor tonal al agregar blanco a cada una de las mezclas, tal
como se explic anteriormente. En este punto es importante preparar suficiente mezcla antes de agregar el
blanco, para que luego no tengamos que preparar ms, obteniendo diferencias de tono en nuestra escala de
valores.

Qu ganamos haciendo una carta de colores?

Es un ejercicio repetitivo, pero si le prestamos la suficiente atencin y lo realizamos con optimismo,
extraeremos de ste bastantes conocimientos para aprender a pintar al leo rpidamente:

Formar un gran nmero de colores a partir de unos pocos.

Tendrs una gua para hacer mezclas, sin tener que hacer varios experimentos con las pinturas antes
de llegar al color deseado, lo cual nos evita perder tiempo y materiales.

Saber cules colores primarios forman colores secundarios ms vistosos y brillantes, y cules los
forman terrososo quebrados.

Saber cmo oscurecer naturalmente un color, para formar sombras y negros que se vean naturales en
nuestra composicin.

Reconocer cules colores presentan mayor transparencia y cules mayor opacidad. Esto es
fundamental saberlo en tcnicas como las Veladuras.

Reconocer cules colores tienen un tiempo de secado mayor que otros.

Cules colores tienen mayor poder de tincin.

Saber que cada color tiene su propio valor tonal inicial, y que por ello sus variaciones al agregar el
mismo porcentaje de blanco son diferentes para unos y otros.

Cmo al agregar blanco de titanio, u otro color opaco, aumenta la opacidad de un color
originalmente transparente.

Variaciones de cada color con el blanco: una mezcla puede parecer exactamente igual a otro color
puro o a otra mezcla, pero una vez agregamos blanco, su verdadera tendencia va a descubrirse y
notarse su diferencia.

Adems si pintaste cuadro por cuadro con pincel, habrs adquirido destreza en su manejo, mayor
precisin en los trazos y a evitar apoyar la mano para no mancharte o estropear el trabajo.

Y muchos otros conceptos que podrs ir descubriendo con este ejercicio, que nos dar mucho terreno ganado
a la hora de aprender a pintar en leo.

He aqu algunas de las primeras cartas que hice durante mi aprendizaje, como ven, se nota claramente las
diferencias en los valores tonales en cuanto a proporcin de blanco pero como lo menciono, lo importante
es la prctica y la observacin de las tendencias de los colores con el blanco y al mezclarlos con otros.
Mucho nimo con este ejercicio!

Te recomiendo visitar el artculo Mezclas de colores: 4 para conocer una de las mezlcas bsicas que debe
conocer un pintor.

Mezclas de colores 4: cmo obtener el color negro y gris para pintar al leo

Algunos grandes Maestros de la pintura han utilizado con habilidad el color negro, otros por su parte utilizan
unas paletas de colores realmente simplificadas que en muchas ocasiones no lo incluyen sino que lo
obtienen maravillosamente mezclando algunos colores bsicos, como aprenderemos en este artculo.

Tiene desventajas usar el color negro tal como sale del tubo?

Mucho se habla de la utilizacin del color negro en la pintura al leo, y ello se debe a que es un pigmento
maravilloso en cuanto a la profundidad y brillo pero que ha de ser manejado con cautela y habilidad ya que
es un color que puede ensuciar a los dems, tiene un tiempo de secado demasiado lento (por ello no se
recomienda usar puro en capas gruesas, ni en capas inferiores), y los principiantes tienden a oscurecer todos
los colores exclusivamente con el negro para obtener las sombras, obteniendo colores apagados, de pocos
matices. Una vez se conoce bien estos pigmentos negros, se podrn usar con maestra tal como lo hizo
Rembrandt.
Cundo usar el color negro puro?

Algunos pintores lo utilizan dentro de sus paletas para casos especficos, generalmente para darle
profundidad a sus sombras o para trabajar con tcnicas avanzadas de la pintura como veladuras o grisallas,
pero generalmente lo utilizan mezclados con otros colores que ayuden a acelerar su tiempo de secado (tierras
y azules) as como a armonizarlo con los dems colores. Se puede usar sin problemas una vez que se
conocen las caractersticas y comportamiento de cada tipo de color negro (marfil, humo, marte, etc).
Hermosos paisajes, retratos, marinas, abstractos y bodegones se han pintado con el color negro como fuente
principal de sombras.
Qu colores necesito para formar el negro?

Hablando a nivel cromtico el color negro es el resultante de la mezcla de los tres colores primarios,
agregados de manera que se neutralicen entre s de manera equilibrada. Las proporciones las deberemos
graduar de a poco, teniendo presente que cada color primario tiene una fuerza o poder de tincin diferente.
Por ejemplo el color amarillo tiene poca fuerza de tincin, requiriendo ms cantidad de ste para neutralizar
el azul y el rojo que tien ms y que se deben agregar con ms cautela.

Si utilizamos un color amarillo como tal, generalmente obtendremos un negro que es ms bien como un gris
oscuro, apagado, por ello es que trataremos de utilizar en su lugar colores tierra (generalmente tierra de
sombra tostada), que lo llevan intrnseco, pero con un grado alto de saturacin.
De igual forma escogeremos un azul y un rojo de color intenso, bien saturados, como:
Azules: azul ultramar, azul de Prusia o azul phtalo.
Rojos: alizarina crimson permanente o rosa permanente.
Cmo mezclar los colores y en qu proporciones?

Para formar el color negro variaran las proporciones segn los colores utilizados, pero para dar una idea,
utilizando azul de Prusia, alizarina crimson permanente y sombra de tierra tostada, partiremos
aproximadamente con 1 parte, 1 parte y 6 partes respectivamente, y luego se ir ajustando el color, teniendo
precaucin al aadir el azul ya que tie demasiado.

Cmo saber la tendencia del color negro que obtengo?

Para ello agregamos blanco de titanio (el blanco ms utilizado), y as podemos ver si tiende a ser azul,
amarillo, rojo, naranja, verde o violeta, entonces para neutralizarlo agregamos una pequesima cantidad del
complementario, segn lo explicamos en el artculo sobre Teora del color y rueda de colores.
Diferentes mezclas para llegar al negro:

Las presento las opciones que ms me gustan, siendo la primera un negro casi perfecto, comparado con el
negro marfil que es el ms utilizado. Pero todo depende del tipo de efecto que busquemos, y de los colores
que tengamos disponibles.
1. Mezcla de Azul de Prusia + Alizarina Crimson permanente+ Tierra de sombra tostada: se obtiene un color
muy similar al negro marfil, acercndose a su brillo y profundidad, obtenindose un gris neutro casi
idntico. Su especial brillo se lo da la transparencia del azul de Prusia y de la alizarina crimson permanente.

2. Mezcla de Azul ultramarino + Alizarina Crimson permanente+ Tierra de sombra tostada: igualmente muy
cercano al negro marfil pero levemente menos profundo que el anterior. En la imagen se ve ms claro por el
efecto de la luz, pero realmente es muy similar al negro marfil.

3. Mezcla de Azul ultramarino + rosa permanente+ Tierra de sombra tostada: un negro y grises excelentes,
con mayor opacidad dada por la opacidad del rojo utilizado.

4. Mezcla de Azul phtalo + Alizarina Crimson permanente+ Tierra de sombra tostada: en la imagen se ve
algo claro pero en realidad es mas oscuro, aunque menos brillante.

5. Mezcla de Azul phtalo + rosa permanente+ Tierra de sombra tostada:

Otras posibilidades, pero que forman negros ms opacos, grisceos o con tendencias marcadas.
6. Azul de Prusia + Tierra de sombra tostada
7. Azul ultramarino + Tierra de sombra tostada
8. Azul phtalo + Tierra de sombra tostada
9. Amarillo ocre o cadmio + azul de Prusia + alizarina crimson permanente
10. Verde viridian + alizarina crimson
Hay muchas otras opciones como reemplazar la sombra tostada por sombra natural o siena tostada. Todo es
cuestin de ensayar y de saber qu efecto queremos lograr en nuestro cuadro.
Puedes hacer cartas de colores especficamente para mezclas de negros, evaluando y anotando propiedades
de transparencia y tiempo de secado para as tener una referencia cada vez que necesitemos utilizar el color
negro.

Mezcla de colores 6: Cmo mezclar el color verde

al pintar paisajes

Cuando comenc a pintar al leo y me aventur en el tema de los paisajes sent un gran bloqueo y
frustracin pues no consegua llegar a los colores adecuados. Algunos verdes me quedaban muy brillantes,
otros muy opacos o grises. Tambin se me dificultaba mezclar una buena variedad de verdes que se
necesitan para plasmar todos los matices que se encuentran en un paisaje. No estaba contenta con el aspecto
casi infantil y poco natural de mis paisajes, y no lograba representar la temperatura del color segn la hora
de da, clima o estacin.
Fue cuando decid hacer un alto en el camino y darme a la tarea de hacer experimentos por m misma. Te
invito a que si te has topado con este mismo problema que tena yo, saques un buen tiempo para estudiar los
verdes, observar su comportamiento, tratar de formar la mayor cantidad de verdes con los colores que
dispones, y analizar fotografas de imgenes y pinturas de paisajes para ver la correlacin entre los
diferentes matices segn la luz y temperatura del da.
A continuacin te planteo unos ejercicios que puedes hacer sobre un soporte sencillo, econmico como te lo
indiqu en el artculo: Preparar soportes para practicar.

Ejercicio 1: Formar un verde intenso

El primer paso ser que formes un verde saturado, intenso, vivaz, lo que se llamara un verde puro.
Ya vimos en el artculo: Teora del color, que el verde se forma por la mezcla del amarillo y el azul, y que su
color complementario es el rojo por lo que su presencia en la mezcla nos neutralizar el verde resultante,
tornndolo hacia un color tierra o quebrado (ver artculo sobre los colores complementarios).
As que tomars un amarillo alejado del rojo y ms cercano al verde (ver artculo Rueda de colores), puede
ser el amarillo limn, amarillo cadmio limn o amarillo cadmio claro. El cadmio medio no aplicar ya que
comienza a acercarse al naranja que lleva rojo.
Tambin tomars un azul alejado del rojo, y que sea oscuro para que permita obtener un verde oscuro. En
este caso el verde phtalo es muy apropiado, as como el Prusia o el cobalto. El cerleo, aunque es cercano al
verde, es ms claro. Por su parte el ultramar tiene tendencia al violeta, que contiene rojo.
Le agregars al amarillo, poco a poco, pequeas cantidades de azul (porque tie mucho), as:

Aqu vemos cmo se forma un verde muy vivaz, intenso, saturado, pero que se ve poco en la naturaleza.
Esta mezcla de verde nos sirve de base para formar otros verdes, o para usar en otro tipo de cuadros que
necesiten un verde con estas caractersticas.

Ejercicio 2: neutralizar el verde para hacerlo menos intenso

Para hacer un poco ms natural el verde obtenido, hay que bajarle la intensidad, y como viste en el artculo
sobre los colores complementarios, el verde se neutraliza con el rojo. Si agregamos una pequesima parte se
controla el color sin afectar mucho su calidad, pero a medida que agregamos ms rojo se va logrando colores
terrosos.
Te servirn naranjas, rojizos, y tonos tierras (amarillo ocre, Siena tostado, sombra tostada, etc.), para
neutralizar de manera clida, mientras que los prpuras (violetas o morados), lo harn de forma ms fra.

Un verde neutralizado obtenido en un solo paso se puede lograr con azul ultramar ms amarillo cadmio
medio, pues como te coment, ya llevan dentro de s la tendencia rojiza complementaria.

Puedes hacer muchos otros experimentos, con los colores que tengas, mezclndolos para formar verdes, para
neutralizarlos y mirar su tendencia al agregarles el blanco, mira estos ejemplos:

Ejercicio 3: Aclarar los verdes

Si necesitas aclarar el verde para hacer por ejemplo las luces en el follaje de un rbol o en el pasto, podra no
bastar slo agregar blanco, sino agregar tambin amarillo, si deseamos conservar el carcter clido (ver este
artculo: Cmo aclarar u oscurecer colores al leo). Depende de la temperatura que queramos podemos usar
amarillo limn, amarillo cadmio claro, incluso amarillo ocre, o varios de ellos, adems del blanco.
En algunos casos como los verdes de montaas y rboles distantes, te podr convenir sin embargo manejar
verdes ms fros, en este caso podras no aplicar amarillo y ms bien dar algn toque de azul luego de
aclarar con blanco.

Ejercicio 4: Oscurecer los verdes

Para oscurecer puedes agregar siena tostada o sombra tostada conservando el carcter clido, tambin
puedes usar rojos complementarios como alizarina crimson que es un rojo oscuro. Si deseas un verde ms
oscuro pero fro, muy apropiado para algunas sombras, te ser til oscurecer con un azul oscuro, y en las
zonas ms oscuras agregar tambin sombra tostada y/o negro.

Ejercicio 5: Formando verdes para paisajes con el color negro

Ya te coment en algunas ocasiones, que el uso del color negro en forma exclusiva para oscurecer los
colores no es recomendable, pero que empleado de manera apropiada es til en algunos momentos. Por
ejemplo en el caso de los paisajes el color negro le da un toque de estilo, de clasicismo a los colores
obtenidos (sin abusar de l), as:

Sirve como complemento para cuando se requieran sombras profundas, bien oscuras, se puede
agregar negro a un verde ya oscurecido con un azul y/o color tierra, como lo viste en el ejercicio
anterior.

Sirve para formar hermosos colores verde tierra al agregarlo al amarillo u otros verdes.

Aqu te muestro por ejemplo unos bellos verdes logrados al aadir negro al amarillo limn, pero tu ejercicio
ser aplicarlo a otros colores que dispongas como amarillo ocre, amarillo cadmio, siena natural, otros
verdes, etc.

Ejercicio 6: modificar un color verde ya preparado de fbrica

Si bien no es indispensable tener tubos de pintura verde de una casa fabricante, pues como viste en los
ejercicios anteriores, se pueden lograr muchsimas tonalidades de verdes con una paleta bsica de colores, s
es muy til tener un verde si vas a pintar a menudo paisajes, en especial si lo hars al aire libre
(plenairismo), pues te ayudar a tener una mezcla base, que ayuda a armonizar y a agilizar las mezclas.
Estos colores por lo general no se usan tal como salen del tubo ya que para un paisaje pueden quedar muy
intensos, as que puedes hacer algunas modificaciones como las vistas en los ejercicios anteriores. La idea es
que para un cuadro que ests pintando, todas las variaciones las obtengas a partir de un color base y as
quedar ms armnico el resultado.
A continuacin te lo ejemplifico con el Verde Vejiga permanente (savia o sap), a partir del cual se pueden
lograr numerosos matices correlacionados entre s:

Si vas a incorporar un verde como color fijo en tu paleta, te podr ser til hacer una Carta de color para ste
(ver artculo Cartas de Colores).

Al comprar un color verde prefabricado, ten presente:

Tal como con los otros colores, variarn segn la marca y la calidad (artista o estudiante), ya que los
pigmentos utilizados para su fabricacin pueden ser diferentes.

Los colores que dicen Tono (Hue) en su nombre no estn elaborados con los pigmentos originales
sino con otros semejantes o una mezcla. Por ejemplo, el tono verde viridian en la calidad estudiante
no es igual que el verde viridian calidad artistas. El color en s parece igual, pero sus propiedades
como transparencia, intensidad, tiempo de secado, permanencia, etc., pueden cambiar, as como las
mezclas obtenidas con stos.

Los verdes ms utilizados por los artistas son: viridian y verde vejiga, adems de verde permanente,
verde phtalo y verde hooker. Esto depende del estilo, tema y gusto particular del pintor.

Si vas a comprar verde vejiga, asegrate de que diga permanente, ya que en algunas versiones
tiene poca permanencia, es decir que se degrada con el tiempo, va desapareciendo. Esto sucede
tambin con el rojo alizarina crimson, hay que buscar el permanente.

Si quieres comprar un tubo de color verde pero no lo conoces muy bien, ni sus propiedades, compra
un tamao pequeo.

Consejos para lograr una buena armona de verdes al pintar

paisajes

Al comenzar a pintar te recomiendo que utilices pocos colores en tu paleta, una seleccin reducida,
porque cuando se tienen varias tonalidades uno se ve tentado a usar uno y otro, corriendo el riesgo de
perder unidad y armona.

Te sugiero elegir una mezcla de verde base (ya sea mezclado o comprado de fbrica) alrededor de la
cual girar mediante las diferentes modificaciones que le hagas como lo vimos en los ejercicios.

Utilizar el azul del cielo para crear los verdes puede ayudarte a que el cuadro te quede con armona.

Olvida que los rboles y el pasto son del todo verdes, tambin pueden tener toques de marrones y
amarillos debido a hojas y ramas secas.

Busca diferentes fotografas de paisajes, para que compares cmo son los verdes (adems de
amarillos y azules) de un da soleado, cmo son en un da nublado, en la maana, al medio da, en la
tarde, y en las diferentes estaciones. El color del cielo debe guardar correlacin con el pasto,
vegetacin y otros elementos del paisaje.

Son muchos los aspectos que se tienen que tener presente al pintar un paisaje, pero comenzando a hacer un
estudio consciente de los verdes habrs superado uno de los obstculos ms grandes como lo es la mezcla y
armonizacin de estas tonalidades.
Espero que de verdad practiques estos ejercicios y consejos que te he dado. Hasta pronto!

La Magia de aclarar y oscurecer los colores

Si al ver los cuadros que pintas sientes que parecen opacos, sin vida o que en algunas zonas se ven como
sucios, o se te dificulta conseguir los colores de las sombras y las luces, entonces este artculo te caer de
maravilla, porque abordaremos una tema crucial para lograr resultados ms profesionales.

Cmo el principiante aclara y oscurece los colores

Para aclarar un color le pongo blanco, y para oscurecer le pongo negro
Esta manera de pensar est dada por un razonamiento bastante lgico, ya que las sombras estn relacionadas
con la oscuridad, y sta a su vez con el color negro, mientras que por su parte, la claridad se enlaza con la
luz y sta con el blanco.

Sin embargo, un brillante y clido color rojo pierde su vivacidad al mezclarse con el blanco, convirtindose
en un fro rosa plido, muy hermoso de por s, pero muy diferente al matiz original.

Has visto cmo el increble color amarillo se transforma en un color verde oliva al sumarle el pigmento
negro? Este color es maravilloso para algunos paisajes y materiales, pero si ests pintando un lirio amarillo
iluminado por la clida luz del sol, no sera muy apropiado.

color amarillo oscurecido con negro (izquierda) y con rojo y azul (derecha)
Quiz has sentido cierta timidez o miedo al poner sombras y luces, porque has visto cmo el negro
ensucia los colores, y cmo el blanco los opaca, as para no hacer muy notorio este efecto los aplicas en
menor cantidad. Esto conlleva adems de obtener pinturas muy opacas y agrisadas, unas obras aburridas por
su poco contraste de valores, es decir, con pocas variaciones entre tonos claros y tonos oscuros.

El uso del blanco para aclarar

Definitivamente en nuestra paleta no ha de faltar el blanco, sera imprescindible para lograr un buen
resultado, pero para sacarle el mximo provecho, tienes que saber que por su naturaleza tiende a enfriar los
colores y a opacarlos.
El blanco ms utilizado en los leos es el blanco de titanio, pero es el ms opaco y su efecto sobre los
colores con transparencia es muy marcado. Si bien existen otros blancos como el blanco de zinc que tiene
ms transparencia, requiere cierta pericia para su manejo pues es quebradizo y se debe evitar en las primeras
capas o capas gruesas.

El uso del negro para oscurecer

Usar este color no es del todo descabellado como argumentaban los impresionistas que lo eliminaron de su
paleta, y aunque bien podemos prescindir en algn momento de l y obtener el negro a partir de otros
colores, puede ser de una gran ayuda para obtener pinturas impactantes, en especial en paisajes y obras
abstractas, as como para acentuar las sombras ms oscuras, pero como lo he comentado anteriormente, hay
que utilizarlo con pericia para no embarrarlo por el resto de colores produciendo una apariencia
desagradable.
Su uso en estado puro no es muy habitual, pues es uno del los pigmentos que secan ms lento, puede verse
poco natural y es uno de los que dejan ms brillo al secarse, as que suele usarse mezclado con colores de
secado ms rpido como tierra de sombra tostada o azul ultramar.

Colores claros y oscuros ms naturales usando los colores

adyacentes
Si no ests familiarizado con la rueda de colores, te invito a leer el artculo Teora del color, as como
Nuestra propia rueda de colores, para que comprendas mejor la parte que sigue.
Para obtener matices de aspecto ms natural, y una relacin congruente entre luces, tonos medios, y
sombras, podemos hacer uso de la transicin que vemos en la rueda de colores. As, podemos aclarar u
oscurecer un color agregando poco a poco los colores que van apareciendo inmediatamente a su lado en la
rueda de colores (adyacentes), pero haciendo tambin uso del color blanco, del color azul propio de las
sombras, y del color sombra tostada muy til para aadir oscuridad.

Las proporciones variarn segn lo clido o fro que necesitemos el color, as como lo saturado o insaturado
que requiera ser, entre otras consideraciones.
Lo importante es que depender ms de cmo veas el color pues todo depende de la temperatura que ilumina
el sujeto, el material que lo compone, la atmsfera circundante, las coloraciones de los objetos que lo
rodean, etc. Es decir, no hay una frmula exacta y mgica. De hecho, se pueden combinar mtodos y
tcnicas para lograr los resultados deseados, como por ejemplo hacer luces o sombras fras y luego darles
una temperatura ms clida mediante veladuras.
A continuacin te muestro los ejemplos con los tres colores primarios tal como salen del tubo, y basndome
en una paleta bsica de ocho colores que he recomendado en varias ocasiones: amarillo cadmio, amarillo
limn, rojo cadmio, alizarina crimson permanente, azul cerleo, azul ultramar francs, sombra de tierras
tostada y blanco de titanio.

Amarillo cadmio medio

Para aclararlo nos vamos a su color adyacente ms ligero en la rueda de colores que sera un amarillo limn,
aumentando su cantidad progresivamente, y al final como no tenemos un amarillo ms claro aadimos poco
a poco el blanco.
Para oscurecerlo, necesitaramos pasar por un naranja, que est al lado del amarillo en la rueda de colores, y
lo formaremos agregando poco a poco el rojo cadmio, que es el rojo ms cercano al amarillo. Luego vamos
haciendo la transicin con el rojo alizarina crimson que es ms oscuro.
Simultneamente desde el naranja formado podemos ir introduciendo unos toques de azul ultramarino (muy
poco porque tie demasiado), incrementndolo ms adelante para formar el violeta que sigue en la rueda y
posteriormente agregar sombra tostada, adentrndonos en la formacin de un negro cromtico y una

oscuridad casi total. En su grado ms extremo podramos incluso aadir un poco de negro puro si es
necesario.

Rojo cadmio
Usaremos prcticamente la misma estructura anterior, considerando que hacia la claridad est el naranja y
luego el amarillo, y hacia la oscuridad est un rojo ms oscuro como el alizarina crimson y luego el violeta
que resultar al sumar el azul ultramar.

Azul cerleo
Aqu sabemos que hacia el lado claro estara el verde, pero ya de por s el azul cerleo lleva algo de este
matiz y es ms claro comparado con otros azules, por lo que pasaremos directamente a aclarar con blanco
pero agregando un poco de amarillo apenas para conservar la calidez del azul cerleo y su tendencia
verdosa.
Para oscurecerlo agregamos el otro azul que tenemos, el ultramar, que es ms oscuro, y luego un alizarina
crimson para continuar el paso al violeta, que es el que sigue en la rueda de colores. Simultneamente
introducimos sombra tostada y si deseamos un poco de amarillo cadmio para conservar algo de la calidez del
azul original.

Colores secundarios
Estos colores seguirn esquemas similares y estoy segura de que tu solo podrs descubrir unos buenos
esquemas para hacer las transiciones, una vez que comprendas a fondo la lgica de lo que te he explicado.
Tu tarea ser hacer las degradaciones para el verde, naranja y violeta, luego de practicar las de los colores
primarios.
Si posees una paleta ms extensa puedes hacer uso de otros colores para optimizar las transiciones, como el
amarillo ocre, siennas, el azul phtalo, amarillo de Npoles, magenta, violetas, etc.
Como en la mayora de los casos los colores no estn en su mxima intensidad, en su estado puro, podremos
ajustarlos con pequeas cantidades de sus colores complementarios, para neutralizarlos un poco, teniendo la
precaucin de no agrisarlos demasiado.

La prctica es indispensable, y por suerte es divertida!

Hacer diferentes ejercicios para practicar estas mezclas ser de mucha ayuda para ti, puedes hacer las
diferentes degradaciones, y tambin pintar objetos sencillos para comparar el efecto que tiene cada forma de
oscurecer y aclarar, por ejemplo para la misma imagen:
-

Con slo blanco y negro

Con colores complementarios

Con los colores adyacentes

Los siguientes son los ejercicios que realic al comienzo de mi aprendizaje de la pintura al leo, me bas en
los colores primarios y figuras geomtricas.

Puedes basarte en ellos e inventarte otros juegos divertidos con los colores y recuerda incluir las
degradaciones con los colores secundarios y an ms, colores quebrados o tierras.
Espero me comentes tus resultados y las dudas que tengas sobre este tema en particular.

Evaluando el valor tonal en la pintura con una

escala de grises
Ya te habl en el artculo anterior sobre la importancia de los valores tonales en una pintura, y sobre el
contraste simultneo, que hace que algunas veces no logremos darle a una mezcla el grado de oscuridad o
luminosidad adecuada.
Si no has ledo dicho artculo, lo puedes ver en el siguiente enlace, Valor tonal: Luces y sombras en la
pintura para lograr cuadros realistas. As ser ms fcil entender lo que te vamos a hablar hoy.

La escala de grises, una herramienta muy til

Dado que la vista nos puede engaar mediante el efecto ptico del contraste simultneo, es til recurrir en
algunos momentos y mientras se agudiza el sentido de observacin a una herramienta muy sencilla que se
llama escala de valores o escala de grises. La puedes adquirir en una tienda de bellas artes, buscarla en

internet para imprimir o hacerla t mismo, lo cual te recomiendo pues constituye en s un ejercicio prctico
de pintura. Ms adelante te explicar paso a paso como la puedes elaborar.

Ejemplo de Escala de grises comercial (un diseo de la empresa Color Wheel Company)
Esta es una escala sencilla que elabor en formato digital, y que puedes descargar gratuitamente para
imprimir en un papel apropiado (como el fotogrfico mate o cartulina opalina) con una buena calidad de
impresin en blanco y negro pues las impresoras a veces aaden azul y otros colores cuando imprimen el
negro. Debers recortarla y hacerle los orificios.

Haz clic en la imagen para descargarla

Cmo se usa esta escala de valores en la pintura?

Tambin se le llama buscador de valor y como puedes ver no es ms que un pedazo de papel grueso con
un orificio o abertura en cada uno de los tonos grises que la componen los cuales van del blanco hasta el
negro. Se enmarca dentro del agujero la zona a la cual se le quiere determinar el valor, hasta que se
establezca con cul de los valores grises se corresponde en cuanto al grado de luminosidad. Por ejemplo, en
la siguiente grfica la zona de la flor que quera determinar se corresponda con el valor ms claro, que es el
blanco, aunque es un poco apenas ms oscuro, pero no tanto como el segundo valor que es un gris muy
claro. Aunque no lo muestro en la foto, el brillo de la flor de la izquierda si correspondera al tono.

Si an no te queda muy claro el concepto, ms adelante te lo ampliar, y te dir uno de los mejores trucos,
tips o secretos para evaluar un valor tonal.

Haciendo nuestra propia escala de nueve valores

Generalmente se hacen escalas de nmeros impares, por ejemplo de 5, 7, 9, 11, etc., esto por la facilidad de
hacer las mezclas segn el esquema que te mostrar. Algunos artistas utilizan una de cinco por simplicidad,
otros por su parte usan de 11 o ms, pero una gran parte usa de nueve valores por ser una cantidad manejable
y suficiente para representar cualquier imagen.

Primero debes cortar un cartn no muy grueso, en una franja de 22.5 cm x 3cm, y dividirlo en nueve
espacios de 2.5cm. Puedes usar un cartn de una caja de zapatos o similar, y aplicarle unas dos
capas de gesso acrlico o pintura blanca, por ambos lados, para que no se curvee. Tambin puedes
usar los papeles que venden ya preparados para ejercicios de pintura al leo.

Luego, hars un orificio en cada uno de los espacios. Puedes hacerlos paciente y cuidadosamente con
un bistur (exacto o cutter), o con una mquina perforadora, te quedar algo as:

En la imagen anterior puedes ver las mezclas con las que pintars cada uno de los espacios, las
puedes hacer con acrlicos que secan ms rpido, o con leos, pero sabes que stos tardarn unos
cuatro o cinco das en secar. Las obtendrs siguiendo el siguiente modelo:

Dado que el poder de tincin del negro es mayor, las proporciones no sern exactamente mitad y
mitad para formar el gris de valor medio (medio tono), sino que las debers adecuar agregando poco
a poco el negro al blanco. Este medio tono obtenido a su vez se mezclar por un lado con el blanco,
para producir un gris claro intermedio (medio tono claro), y con el negro para obtener un gris oscuro
intermedio (medio tono oscuro).

De forma similar formars los valores 2, 4, 6 y 8 para completar los 9 tonos grises. Una vez tengas
estas nueve mezclas es posible que tengas que corregir algunos de los grises para hacer una escala
que no de saltos irregulares, es decir que no pase muy abruptamente de un tono al otro.

Finalmente ya listas tus mezclas podrs pintar cada uno de los espacios de tu escala, as:

El secreto para usar la escala de valores

Al principio, cuando se comienza a practicar este tema de los valores tonales se hace algo complejo, pues la
vista no est entrenada para evaluar esta caracterstica, y es an ms difcil porque el ojo tiende a fijarse en
detalles y no en el conjunto. Es como ver y no ver al mismo tiempo.
Para esquivar este inconveniente debes entrecerrar los ojos, o tambin entornarlos un poco hacia la nariz
(haciendo bizco pero sin que se creen dos imgenes) de forma que se forme una imagen borrosa que te
favorezca ver manchas o masas en lugar de detalles separados.
Cuando haces esto y varias zonas de una imagen se agrupan en una misma masa, significa que tienen valores
tonales similares, aunque tengan diferente color.
Este es el principio o secreto que te ayudar a sacarle provecho a la escala de grises como evaluador de
tonos, pues al ubicar la zona en cuestin a travs de cada uno de los agujeros de esta herramienta y
entrecerrar los ojos, vers como en alguno de los valores se funden los colores, vers que no se logran
diferenciar mucho el color enmarcado por el orificio del tono que le rodea.
En la siguiente fotografa la zona analizada correspondera al valor nmero 4 de esta escala de valores
(contando del blanco al negro). La identificacin se hace un poco difcil pues la zona no es gris, sino que
tiene un toque marrn-naranja, pero entrecerrando los ojos se nos facilitar el reconocimiento de valores
tonales prcticamente iguales, como te lo compruebo pasando la imagen a escala de grises.

Hay que tener la precaucin de ubicar la escala de manera que reciba las mismas condiciones lumnicas que
la imagen u objeto que se evala.
Con frecuencia, la zona de estudio puede estar intermedia entre dos tonos, ello porque el ojo humano puede
diferenciar mucho ms que 7,9 u 11 valores de grises, pero ya sabremos el grado de luminosidad
aproximado para formar nuestro color.

Conclusin
En resumen, para hacer una mezcla cuyo grado de luminosidad es confuso, miraremos la zona de la imagen
original (ya sea una foto o un modelo real) a travs de cada uno de los agujeros de la escala pero entornando
o entrecerrando los ojos, hasta que encontremos el valor con el cual se fusiona mejor. Ya que tenemos

determinado esto, vamos haciendo nuestra mezcla para la zona en estudio, de forma que su grado de
oscuridad o luminosidad coincida con el valor de la escala tonal encontrado (ver artculo sobre cmo aclarar
u oscurecer colores).
Por supuesto que para dar con la mezcla exacta no bastar solamente conocer el valor tonal, sino que
previamente se deber determinar el color o matiz base (verde, azul, naranja, amarillo, violeta rojizo, etc),
luego ajustar el valor tonal determinando y finalmente la intensidad (vivacidad o apagamiento). Esta parte es
algo extensa de abordar, as que por el momento no lo ampliar.
Con la prctica es posible que no necesites usar demasiado la escala, pero te seguir siendo til el entrecerrar
los ojos para poder evaluar las relaciones entre las diferentes zonas de la imagen, determinando por ejemplo:
esta mancha es la ms oscura de todas, esta zona es la ms clara de todas, esta masa es ms oscura que
esta, esta mancha es ms clara que esta otra, esta mancha es igual que aquella, etc., con lo cual podrs
lograr una buena armona y contraste adecuado en tu cuadro.

Una herramienta clave para la pintura realista: el

tiento, Mahl Stick o apoyamanos

San Lucas pintando la Virgen por Niclaus Manuel Deutsch (extracto)

Hoy les voy a hablar de una herramienta que a mi me ha sido muy til, y que seguramente lo ser para
quienes gustan de la pintura realista o hiperrealista, dotada de detalles y finas pinceladas.
Se trata del tiento, palo de apoyo, apoyamanos o mahl stick (en el idioma ingls), una especie de
varita mgica que afina nuestro pulso a la hora de pintar hermosos y delicados detalles.
Tambin nos llena de tranquilidad porque no terminamos con las manos pintadas o peor an con una huella
terrible en el lienzo que desdibuj una parte del cuadro bastante difcil hacer.
Por s mismo un simple palo o varilla ya es un tiento, pues recostndolo en el marco del bastidor nos dar un
suficiente apoyo.
Pero es recomendable que en su extremo tenga una especie de bolita suave para que lo podamos apoyar
directamente en el lienzo sin peligro de causar alguna abolladura en la tela.
Esta herramienta la podemos encontrar en tiendas donde venden suministros artsticos como lienzos,
pinturas y pinceles, pero es un elemento que se puede hacer con facilidad por nosotros mismos y nos sale
bien barato.
En algunas tiendas online de materiales para bellas artes un tiento metlico, con capuchn de cuero y
desarmable en dos partes cuesta alrededor de 30 dlares.

Cmo hacer texturas en el lienzo con pasta para

modelar
Si quieres experimentar algo nuevo en cuanto a la pintura al leo, nada mejor que imprimir textura a las
obras con pasta para modelar. Hoy vamos a explorar esta tcnica, con un material que pareciera ser muy
duradero y amigable con la pintura al leo, pues aporta una base lo suficientemente flexible para evitar las
grietas y adecuadamente porosa para la buena adherencia de la pintura.

Tanto la pasta para modelar como el gesso contienen resinas o polmeros acrlicos, pero este ltimo es un
poco ms fluido y se usa bsicamente para imprimar el lienzo y dar texturas mnimas, mientras que la pasta
tiene una consistencia tal que permite adaptarla mejor a diferentes formas y a relieves ms altos.

La tcnica de dar textura con pasta para modelar es ampliamente valorada por los artistas modernos,
especialmente los abstractos, y se le puede usar tambin con otros elementos como arena (previamente
lavada y seca), telas y otros materiales previamente texturizados. Tambin se le usa se le usa bastante en
manualidades como collage y scrapbooking entre otras.

Para ver de una manera prctica esta tcnica, hice un pequeo cuadro con motivo infantil, sin muchas
pretensiones pictricas pero con gran riqueza en textura, ya que necesitaba hacerlo rpidamente para decorar
el cuarto de una beb que estaba por nacer. He aqu el resultado:

cuadro infantil en textura oleo

Y ahora explico paso a paso cmo hice la textura

con la pasta:
1. Apliqu con esptula la pasta para modelar, que se consigue en tiendas de suministros artsticos o
artesanales, sobre un lienzo. Si se va a hacer algo con mucho grosor sera ms recomendable utilizar un
soporte rgido.

2. Como era una superficie pequea la apliqu rpidamente en todo el lienzo. Cuando se trate de tamaos
grandes y relieves especiales se deber aplicar por partes ya que al cabo de unos dos o tres minutos
comienza a tener un proceso de secado y si pasamos de nuevo la esptula se generan efectos no deseados
(para algunos efectos s es necesario que ya est endureciendo un poco).

3. Rpidamente hice las circunferencias de los planetas con la boca de un pequeo recipiente. Segn lo
que deseemos se pueden usar otros objetos que encontremos, todo es cuestin de creatividad y ensayo, pero
ha y que tenerlos a mano antes de aplicar la pasta, no sea que se nos seque y todava no los hayamos
encontrado!

4. La flor la hice a mano alzada aplicando pasta y dndole forma con la punta de la esptula. Tambin se
podra dejar secar la primera capa de pasta y luego hacer el dibujo encima o utilizar una plantilla para tener
una mejor gua a la hora de aplicar la pasta.
5. El pasto lo hice con la punta de la esptula con muy poca carga aplicndolo como si estuviera limpindola
en el borde.

6. Luego de esto la dej secar por unas tres horas y le di relieve a los planetas y al tallo de la flor.
7. Por ltimo, las florecitas voladoras las hice con una pequea plantilla que saqu con un troquelador
para manualidades. Tambin podemos hacer nuestros propios diseos en un cartn.

Cmo apliqu la pintura al leo:

Para comenzar a pintar esper 48 horas para asegurarme de que estuviera totalmente seca.
Para el pintado quera obtener colores de aspecto infantil y pasteles, pero que no se vieran muy opacos, por
lo que apliqu la variante de las veladuras que les coment en el artculo sobre Mtodos y Tcnicas para
pintar al leo, que consiste en aplicar la pintura y luego frotar la superficie con un trapo limpio (que no
desprenda hilos o pelusas) para remover la pintura que est ms externa, as se resalta an ms la textura:

1. Apliqu la pintura del color deseado sobre todo el cuadro, y luego la retir frotando con pedacitos de tela.
Si se dispone de ms tiempo te recomiendo hacerlo par partes, para evitar manchas innecesarias que se
hacen accidentalmente.
2. Al da siguiente apliqu algunos colores para dar algunos contrastes y matices y retir el exceso de pintura
de igual forma.

3. Dado que no tena tiempo para enmarcarlo, apliqu pasta para modelar en los bordes laterales del cuadro y
lo pint de igual manera.

Truquitos:

- Si vas a hacer relieves demasiado gruesos, hay que hacerlo por capas ya que se puede cuartear la pasta.
- Utiliza ropa de trabajo y evita mancharte las manos, ya que se adhiere bastante y es difcil removerla. Se
me asemeja bastante a aquellos correctores lquidos que se usaban en la escuela, mezclados con cola
blanca
- La pasta, as como en el caso del gesso, se puede mezclar con colores acrlicos (no leos) para obtener un
fondo de color.
- Podemos obtener texturas hermosas utilizando hojas de plantas, rodillos con patrones, plantillas, papeles
texturizados, sellos, y una gran variedad de materiales que podemos encontrar en casa o en tiendas de
bricolaje pintura. En la mayora de casos habr que imprimir algo de aceite en la superficie del objeto para
que no se pegue.
- Si no nos gusta la pintura que aplicamos podemos retirarla rpidamente con el trapo seco y luego
humedecido en trementina, pero lo debemos hacer rpidamente ya que la pasta se comienza a derretir un
poco por la accin del solvente.
Esta tcnica ofrece grandes posibilidades para elaborar pinturas al leo nicas y llamativas, slo es
cuestin de ser algo creativos y practicar. En futuros artculos veremos algunos otros ejemplos donde
se conjugan armoniosamente la textura y el color.

Cmo hacer el tiento o mahl stick?

Materiales:

Varilla delgada de aluminio de 60 cm: tambin puede ser una varita de bamb o algn palo
preferentemente de poco peso y redondeado, pero si no hay ms hasta un viejo palo de escoba podra
servir

2 mt de una tira o lazo delgado pero resistente

6 crculos de una tela acolchada de 4,5,6,7,8 y 9 cm de dimetro

Una pequea mota de algodn

Telas de ropa vieja o retazos para hacer: tres crculos de tela de 10, 11 y 13 cm de dimetro

Los crculos los recortas fcilmente partiendo de cuadrados cuyos lados tenga la medida del dimetro que
buscamos, lo doblamos en cuatro partes y luego formando un tringulo y luego de marcar un semicrculo lo
cortamos.

Procedimiento:
En un extremo damos unas cuatro vueltas con la tira y la sujetamos con un pedazo de cinta, esto nos servir
para evitar que la bolita del tiento se nos salga.
Luego arm una primera bolita poniendo en un extremo del palo la mota de algodn, luego los crculos
acolchados de 4 y 5 cm, luego la tela de 10 cm y finalmente amarrando firmemente con un pedazo de tira.
Recortamos los excesos de tela.

Luego arm la siguiente capa ubicando los acolchados de 6,7,8 y 9 cm y la tela de 11 cm. Esta bolita debe
ser muy bien amarrada, dndole muchas vueltas al lazo para que quede un amarre bien apretado, de manera
que no se vaya a salir de la varita. Se podra aplicar un pegamento entre la tela y el palo para mayor
seguridad.
La ltima tela que nos queda de 13 cm de dimetro servir como una cubierta. La amarramos con un pedazo
de lazo, de manera firme pero que se pueda desamarrar luego con facilidad en caso de que est muy sucia y
la queramos cambiar. Yo utilic un pedazo de lienzo barato que tena en casa.

Estos son los materiales y la forma en que la hice, pero con un poco de creatividad seguramente encontrars
elementos diferentes para hacerlo, sin tener que comprar nada. La bolita la puedes rellenar con cualquier
material suave que encuentres, incluso con un pedazo de corcho, estopa, lana, espuma, o toda de algodn. Yo
la hice as para asegurarme de que el relleno no se compacte con el tiempo y pierda la forma.

Cmo se usa el tiento o mahl stick?

Una de las formas ms prcticas de utilizarlo es apoyando la bolita sobre una parte que ya est seca en el
lienzo, sujetando el tiento por el otro extremo con la mano que no pintamos, mientras la mano que usamos
se apoya suavemente sobre la varilla justo encima del rea que vamos a pintar, de manera que el pincel se
pueda deslizar de una manera muy natural y cmoda. El tiento lo deberemos ubicar segn el lugar del
cuadro donde vayamos a hacer el detalle.
En el caso de que toda la pintura est fresca, apoyaremos la varilla directamente en el borde del bastidor para
no tocar la pintura

Ahora, ya podremos hacer nuestros cuadros con el suficiente pulso para pintar aquellos detalles que aunque
pequeos son con frecuencia indispensables para darle realismo a nuestras pinturas.

Hacer una paleta desechable para pintar

No s si les pasa lo mismo, pero dado que tengo muy poco tiempo para pintar, me da un no se qu a la
hora de tener que limpiar los utensilios. Con los pinceles me tengo que resignar porque s que si no los
limpio se me van a estropear pero con la paleta me digo a mi misma: luego le doy una buena limpiadita
y ya est, nada pasa y es cuando se van formando esas paletas que vemos en muchos videos de gente
pintando, que son torres de pintura reseca acumulada por mucho tiempo.
Bueno, a m la verdad no me gustan ver paletas as, porque me recuerda el piso de algunos lugares donde se
posan las palomas!, adems esto va a influir en la calidad de la pintura que se pone encima y en la capacidad
de resolver mejor las mezclas. No hay nada mejor que una paleta bien ordenada y con suficiente espacio
para mezclar!.
Ya s que muchos dirn pero es que venden paletas desechables, porqu no compra una? La razn es
muy sencilla, estoy tratando de ser ms ecolgica, y al usar aquellas paletas desechables supongo que al ser
un tipo de papel se estarn cortando algunos arbolitos. Adems tambin me gusta ser un poco ecolgica con
mi bolsillo.
Por eso me ide la siguiente alternativa que les muestro, utilizando los siguientes materiales:

tabla cuadrada puede ser de madera contrachapada, masonite o tambin un cartn

pedazo de plstico de embalaje en que vena envuelto un escritorio que compr (que no es reciclable
en el lugar donde vivo)

un pedazo de cinta adhesiva

un papel blanco, gris o del color que sea tu soporte, ms o menos del tamao del cuadrado, puede
estar impreso por el otro lado (y as reutilizamos)

Cortamos el plstico de un tamao ms grande que la tabla o cartn, colocamos la hoja blanca encima de la
tabla y luego el plstico, y lo pegamos por la parte de atrs tensndolo lo ms que se pueda para que bien
liso por la superficie que vamos a utilizar como paleta. Y ya tenemos nuestra paleta desechable lista para
usar.

Luego de usarla bastante, que ya no quede espacio para mezclar se despega el plstico y se pone otro,
utilizando por supuesto el mismo papel blanco, gris o del color de tu soporte, que nos sirve para poder
distinguir bien los colores.
Yo estoy utilizando este plstico que les comento, pero tambin he reutilizado otro tipo de materiales y
envoltorios no reciclables, para darle un ltimo uso antes de llevarlo a la basura.
En ningn momento te estoy animando a comprar plstico para este fin o a utilizar materiales que puedan ser
reciclados, es slo una alternativa para aplicar una de las premisas de la ecologa: Reutilizar antes de botar.
Espero que les sea de utilidad, y espero sus comentarios!.

Mtodos y tcnicas para pintar al leo

Algo que me entusiasma bastante cuando hablo de la pintura al leo es recordar las grandes posibilidades y
ventajas que tiene sobre muchos otros tipos de pinturas.

El leo se esparce suavemente sobre la superficie haciendo del pintar un momento verdaderamente relajante
pues no tenemos en mente la angustia que se generara si la pintura se secara rpidamente. Es como si el
tiempo se detuviera mientras nuestra mano danza rtmicamente con el pincel.
Tambin es verdaderamente maravilloso cuando mezclamos los colores para formar unos nuevos, como si
llevramos a cabo un acto de magia, enlazndolos y generando transiciones tan suaves que no podemos
percibir cuando un color pasa a ser otro.
Podemos regalarle a nuestro lienzo capas tan delgadas como las veladuras o tan gruesas como los impastos,
hacer una obra meticulosamente elaborada en varias sesiones y con previos estudios, o una obra fugaz pero
bien lograda en Alla prima,
Y como ya mencion algunos trminos que podran ser poco familiares, veremos una breve descripcin de
estas tcnicas para pintar al leo, que luego en futuros artculos explicaremos en detalle y con ejemplos
prcticos.
Estas tcnicas por lo general se complementan y se superponen entre s, pero para su entendimiento las
describiremos por separado.

Mtodos segn el nmero de sesiones y capas de pintura

Pintura Indirecta, hmedo sobre seco o pintura por capas
Es la tcnica en la que se realizan varias capas de pintura durante varias sesiones. Se pintan primero capas
delgadas y progresivamente capas ms gruesas, aplicando la regla ya vista de graso sobre magro. Requiere
de paciencia y algo de planificacin de la obra, ya que hay que esperar que las capas sequen para continuar
con las siguientes. Es el mtodo ms aplicado por aficionados y profesionales, por sus enormes
posibilidades, resultados y flexibilidad al permitir dedicarse a varios cuadros al mismo tiempo.
Por lo general la primera capa constituye un pre-pintado para en dar al lienzo un color de base, ya sea de
forma uniforme en toda la superficie (base tonal), como una base monocroma que marca los valores tonales
de la composicin (grisalla) o una base que marca los colores base para cada objeto de la composicin.
Puede ser utilizado slo como gua o tambin como elemento integral del resultado final dejndolo como
fondo visible. Su importancia radica en proporcionar luminiscencia a la obra y en dar una unidad en la
pintura con un color dominante.
La mayora de las grandes obras clsicas son pintadas con este mtodo, debido a sus delicados detalles,
definicin en las pinceladas y adems a que an posean una paleta con pocos colores que les impeda una
ejecucin ms veloz, al tener que hacer diferentes mezclas para llegar a un determinado tono.

LA ANUNCIACION, Leonardo Da vinci, Renacimiento

Pintura directa, alla Prima o hmedo sobre hmedo

Se refiere a que el cuadro queda realizado a la primera, es decir al primer intento, en una sola sesin de
pintura continua, sin esperar a que se seque alguna capa para poder continuar con la siguiente. Se aplican
capas de base y las otras se aplican cuando an las primeras estn hmedas. Dada su complejidad y
habilidad requerida, generalmente se realiza para cuadros de menor tamao y por artistas ms
experimentados. Si recuerdas los famosos captulos de Pintando con Bob Ross entenders mejor de lo que
se trata la pintura Alla Prima.
Vincent Van Gogh, Monet y en general los grandes pintores impresionistas utilizaron el mtodo de Alla
prima para plasmar sus obras y lo popularizaron entre los artistas.

El Estanque de los nenfares 1899, MONET

Iris Lirios Van Gogh 1889

Tcnicas pticas
Veladuras
En ingls se le conoce como glazing por derivacin del francs glacer, y se ha traducido como veladura
o acristalamiento. Consiste en aplicar una capa delgada de color tranparente o semitransparente sobre otro
generalmente opaco y de un color ms claro, pero siempre sobre capas totalmente secas, por ello es para
pintores verdaderamente pacientes, al igual que para los ms experimentados, ya que los colores deseados se
van formando por la adicin de estas capas que se superponen, as que se debe estudiar y conocer la forma
como se llegar al resultado final, as como las propiedades de opacidad y transparencia de los pigmentos.
La pintura se mezcla con una buena cantidad de medio para hacerla bien transparente.
Los grandes maestros de la pintura lo practicaron y perfeccionaron, dndoles a sus obras un gran realce del
color que de otra manera no se puede obtener. La usaron para obtener hermosas tonalidades de piel e
increble realismo a las telas y otras superficies.
Tengamos en cuenta que aunque se diga que la aplican los ms expertos, los que estamos en un proceso de
aprendizaje y descubrimiento de la pintura al leo la podemos utilizar y experimentar, para conocer en carne
propia los ms ntimos secretos de esta majestuosa tcnica de pintura al leo.
Una variante de las veladuras consiste en extender un color cuya consistencia sea media o ligera sobre la
superficie deseada y retirndola luego con un pincel o trapo limpio, seco y spero. As la pintura queda en
las ranuras o partes ms profundas de la superficie sobre la que se pinta, ayudando a corregir algunos colores
y dar sensacin de alejamiento y oscuridad en la seccin frotada.
Cuando veamos un retrato extraordinariamente realista, con pieles tan reales que es difcil diferenciar la
imagen de una fotografa, as como hermosas telas sedosas, satines, velos o la luz exterior atravesando una
cortina, sin duda podremos deducir que el artista aplic unas cuantas capas de veladuras para lograr tan
magnficos resultados.
He aqu algunos ejemplos:

REVERIE Elisabeth Sonrel 1920

Le Bandeau Rouge_ Francois Martin Kavel

Bouguereau Linnocence

Restregado, pincel seco o scumbling

Se obtiene aplicando el leo sobre otra capa de pintura seca. Se utiliza el color por lo general sin medio o
diluyente, con un pincel seco untado con poco pigmento, para lo cual se frota el pincel cargado sobre un
papel o trapo para retirar el excedente, y luego se aplica en el lugar deseado de manera ligera y suave. De
esta manera quedan pintadas las partes ms sobresalientes de la superficie. Se utiliza para efectos como
niebla, rayos de sol, objetos envejecidos, pastos, hojas de rboles, objetos rugosos, etc. Por lo general se
aplica con un color opaco sobre otro tambin opaco pero de un tono ms oscuro, en forma circular, lineal,
punteada, etc.
En las obras del artista contemporneo del Reino unido, Jeff Rowland, vemos una interesante aplicacin de
esta tcnica para representar la lluvia.

Back in your arms again JEFF ROWLAND

Tcnicas para dar texturas y otros efectos

Impasto
Esta tcnica para pintar al leo proporciona una gran riqueza a la obra, ya que adems de percibir su color
nos permite deleitarnos con texturas y relieves, llevando la pintura a lmites cercanos a la escultura.
Se realiza aplicando cantidades generosas de pintura espesa, ya sea con una esptula de pintor o con pincel.
Se utiliza en muchas ocasiones como base para algunas veladuras.
Vincent Van Gogh utiliz en sus obras impastos aplicados con pinceles cargados de pintura.
Pintores contemporneos como Leonid Afremov (Bielorrusso 1955) y Brbara McCann (Estadounidense
1954-2011) utilizan en prcticamente todas sus obras la tcnica del impasto con esptula.

WALTZ Leonid Afremov

Yummy, Brbara McCann

Frotado
Es la tcnica de dar textura con la ayuda de un papel no absorbente u otros materiales. Se aplica una capa
espesa de pintura, se frota con el papel ya sea liso o arrugado, y luego se retira cuidadosamente, dejando en
la superficie interesantes efectos. Esta tcnica de pintura es muy utilizada en los cuadros ms modernos y en
los abstractos.
Tambin se le llama frotado o frottage a la tcnica de aplicar la pintura y luego retirar el exceso con un trapo
suave.

Otras tcnicas

Existen otras tcnicas para dar texturas a los cuadros, como utilizar arena y pasta para modelar entre otros
materiales. En cuanto a las tcnicas para pintar al leo las posibilidades son inmensas, slo es cuestin de
atreverse, experimentar y seguir algunas pautas bsicas.
Como ejemplo de las texturas en las pinturas, estn los artistas contemporneos Andre Kohn y Alexander
Sigov. Su tcnica no la han revelado ampliamente, pero se puede apreciar que le imprimen cierto relieve al
lienzo antes de proceder con la pintura. Probablemente aplican al lienzo una capa de pasta para modelado
y/o gesso. Alexander Sigov adems de leos utiliza pinturas acrlicas y otras tcnicas para llegar a tan
impresionantes resultados.

Bringing the little trouble brother home ANDRE KOHN

El Retorno del unicornio Alexander Sigov 2012 (extracto)

Estas son las principales tcnicas para pintar al leo, pero existen inmensas posibilidades, todo depende de
nuestra creatividad. Recuerda seguir nuestras publicaciones ya que en otros artculos nos adentraremos en
algunas de estas tcnicas para pintar al leo.

Una artista que pinta como los maestros clsicos

Entrevista a Olga Rybakova, artista rusa contempornea (Mosc
1972)

Olga Rybakova junto a la copia de la pintura Masquerade XVII Century de Adrien Moreau
Siempre he admirado la pintura de los grandes maestros clsicos, ya que me inclino por la pintura realista,
con finos detalles y pinceladas casi imperceptibles, aunque no dejo de valorar otras tcnicas ms
espontneas.
Hoy les doy a conocer una entrevista que nos concedi hace poco una extraordinaria pintora rusa, Olga
Rybakova quien adems de utilizar con habilidad una tcnica similar a la que emplearon grandes maestros
como Leonardo Da Vinci y Van Eyck, tiene experiencia en la copia de cuadros famosos holandeses y
prerrafaelistas, entre otros.
Cmo te iniciaste en el mundo de la pintura?
Desde mi infancia, dibujaba al aire libre la naturaleza y los animales del zoolgico. Gan concursos de arte
en la escuela. Luego trabaj por 11 aos dibujando fondos y personajes para videojuegos, sitios web,
animacin, televisin, publicidad, supervisin en pelculas animadas y organic un estudio de grficos para
ordenador. Fue cuando entend que no me interesaba ms esta industria, y que quera pintar al leo como
los antiguos maestros holandeses, tcnica que estaba apenas estudiando . Para el ao 2000 hice mi primera
copia.

Olga Rybakova
Cul tcnica usas para pintar?
La tcnica de pintura de siete capas de los Maestros clsicos.
Cunto tiempo invertiste en aprender bien esta tcnica?
La aprend en tres aos de constante prctica.
Cules temas te gusta ms pintar?
Lo que ms me gusta pintar es el rostro, manos y cuerpo los suficientemente grandes para que se vean las
venas y las zonas de calor y fro en la piel.
En cuntas pinturas trabajas al mismo tiempo?
Trabajo en unas tres o cuatro pinturas, pinto en unas mientras se secan las otras.
Cunto tiempo inviertes cada da a la pintura?
Pinto unas cuatro horas al da.
Cul es el pintor que ms admiras?
Mis artistas modernos favoritos son Alexei Antonov, Dmitry Sevryukov, Yuri Klapouh.
Cunto tiempo te tom pintar obras como Posicin privilegiada de Lawrence Alma-Tadema y
Mujer joven defendindose de cupido de Bouguereau?
Cada una la pint dos veces, en la segunda copia de Posicin privilegiada (60x80cm) gast 141 horas,
en total unos 5 meses contando el tiempo de secado entre capas. En la segunda copia del cuadro de
Bouguereau (55x80cm) gast 133 horas, seis meses con el tiempo de secado. Si las pintara una tercera vez
seguramente gastara menos tiempo, pero sera aburrido.

Mujer joven defendindose de cupido Izquierda copia de Rybakova, derecha original de Bouguereau

Una

Izquierda
copia
Sir Lawrence Alma-Tadema

de

Cul fue la obra qu ms te gust pintar?

posicin
Rybakova,

derecha

privilegiada
original
de

Fue muy agradable trabajar el cuadro El enviado del futuro. Pareciera que en cierto momento el retrato
empieza a cobrar vida y se siente la presencia de alguien. Es una sensacin increble aunque da un poco de
miedo.

El enviado del futuro cuadro original de Olga Rybakova

Qu es lo ms difcil de pintar para t?
La parte ms difcil es pintar alas, para ngeles, pjaros y otros personajes. Es difcil pintar sin un modelo.
Tengo una enciclopedia de pjaros y hay mucha informacin en internet, pero no es exactamente lo que uno
busca, as que tengo que pensar cmo se ven cuando se pliegan con una fuente diferente de luz, hacer
bocetos y redibujar.

Primary Russia original de Olga Rybakova

Cules son los aspectos indispensables para ejecutar la tcnica de las 7 capas de los maestros clsicos?
El mtodo tiene dificultad tcnica y requiere mucha paciencia, ya que consta de 7 capas, entre las cuales
debe haber un secado completo de la capa anterior. Estas capas son:
Imprimacin
Pintura base 1 con sombra tostada
Pintura base 2 con sombra tostada
Grisalla o capa muerta
Capa coloreada 1
Capa coloreada 2
Capa de detalles
A veces tengo que hacer 2 capas de grisalla o tres pinturas base con sombra tostada.
Olga nos ha proporcionado las imgenes de las capas realizadas para este cuadro de su propia autora:
Primary Russia: (click en la foto para ampliar)

Primera capa con sombra tostada

Segunda capa sombra tostada

Tercera capa de sombra tostada

Capa muerta o grisalla

Primera capa de color

segunda capa de color y detalles

Qu tipos de pinceles utilizas para ejecutar esta tcnica?

Uso pinceles kolinsky y uno plano sinttico para pintar, tambin uno en forma de abanico y de pelo de
ardilla para el sombreado y difuminado. Los tamaos del pincel dependen del tamao de los objetos.
Cuntos colores usas en tu paleta?
Eso depende completamente del cuadro, a veces uso slo tres colores y otras veces ms de diez.
Qu medio usas para tus cuadros?
Cada capa requiere diferente medio. Por ejemplo para las ltimas capas a veces uso Stand oil (aceite de
linaza cocido), a veces trementina veneciana, otras veces barniz mbar, aceite de lavanda y otras veces mi
propio aceite de linaza secado al sol. Cambio la composicin segn las condiciones del trabajo y los
requerimientos de secado.
Cul mtodo utilizas para trasferir el dibujo al lienzo?
Usualmente utilizo papel carbn para copias.
Cmo logra que los rostros y otros rasgos fundamentales queden tan idnticos?

Trato de pintar lo ms cercano posible al modelo en cada capa, uso diferentes formas de probar la similitud
con el original, pues al cabo de un tiempo el ojo se adapta a ver ambas imgenes y no se perciben las
diferencias. Por ejemplo, ubico ambas imgenes frente a un espejo y al verlas invertidas se perciben mejor
los errores.

Cules son los tres errores principales que deben ser evitados al ejecutar esta tcnica?
1. Hay que evitar poner muy transparente la pintura para los brillos y luces altas en la capa muerta o las
capas de color, se debe utilizar prcticamente sin disolver en el medio, ya que si est muy delgada la
pintura, cuando est fresca se ve brillante y hermosa, pero cuando se seca se ve opaca y sucia.
2. Por el contrario, es un error aplicar las sombras gruesas. Hay que agregar barnices y oleo cocido (stand
oil) para las sombras en la capa muerta y de color, para lograr el efecto de transparencia deseado.
3. Es un error hacer muy fuertes los bordes alrededor de los objetos, hay que difuminarlos comenzando
desde las zonas oscuras a las zonas ms claras.
Qu otro aspecto artstico te gustara desarrollar en un futuro?
Quisiera pintar sobre soportes de madera y usar pinturas molidas a mano, pero usando la misma tcnica.
Finalmente, qu consejo le das a nuestros lectores que estn incursionando en la pintura?
Si les gusta este estilo de los Grandes Maestros clsicos, recomiendo que le den una mirada a los cursos de
Alexei Antonov , los cuales me ayudaron bastante.
La prctica debe llevar ms tiempo que la teora. Cada da de la semana puedes pintar cuatro horas y tomar
dos horas para aprender de libros y videos, y as rpidamente me superar.
Olga ha pintado alrededor de 60 cuadros. Puedes ver su galera en el siguiente vnculo:
http://www.ribakova.com/eng/gallery
Espero que esta entrevista haya creado una inquietud en quienes gustan de la pintura realista clsica
de los antiguos Maestros para que busque ms informacin sobre ella y la experimenten. Muchas
gracias a Olga Rybakova por compartir con nosotros su experiencia y consejos en esta tcnica.

Porqu no puedo pintar as?

Bouguereau Linnocence
Te ha pasado alguna vez que llega a tus ojos la imagen de pinturas realmente impresionantes, con ideas tan
fantsticas, tan creativas y brillantes que piensas jams se me hubiera ocurrido!?
O has visto un cuadro con pinceladas tan reales que dudas si realmente es una pintura al leo o una
fotografa?
Te has topado con videos de personas pintando con la tcnica alla prima, en la que rpidamente el pintor
deja terminado un cuadro en una sola sesin y con un alto grado de excelencia?
Son momentos en los cuales uno ansa tener aquellas facultades extraordinarias, aquellos dotes de
imaginacin, observacin y pulso en las pinceladas. Son aquellos momentos en que vamos en busca de lo
que nuestras manos han pintado para observarlo un momento y decir porqu no puedo pintar con tal grado
de perfeccin?.
Son aquellos instantes en que hay que sacudir la cabeza y recordar el motivo por el cual pintamos, y el
objetivo al que queremos llegar.

La tentacin de San Antonio, Salavador Dal

Si hemos decidido tomar un pincel y unos pigmentos para divertirnos, pues no debera acudir a nuestra alma
aquella congoja por anhelar pintar como otros, porque nos llamen aficionados o porque a nuestras
composiciones les falte perspectiva, porque les falte contrastes de colores, contrastes de luz y sombra. No
deberamos opacar nuestro entusiasmo porque el rostro de nuestro primer autorretrato sea el rostro de un
desconocido.
Si hemos decidido tomar el leo, los acrlicos, acuarelas o lpices para hacer del color una extensin de
nuestra alma entonces no debemos desfallecer en el intento de buscar nuestro propio estilo, en lugar de
abatirnos por no poder imitar el estilo de otros.

El beso de Hayez
Cada obra que hagamos nos dir el prximo paso hacia nuestro aprendizaje, nos deber decir cul ser el
nuevo objetivo en el prximo proyecto, y cada nuevo trabajo nos dir cunto hemos mejorado con relacin
al anterior, cunto ms corazn hemos dejado en l y cunta ms luz ha llegado a percibir nuestra mirada.
Por ello siempre digo que quien pinta con otro ideal diferente al de divertirse o expresar su sentir y su forma
de ver la vida, comienza a sentir tedio y obligacin al tomar de nuevo el pincel y superarse a s mismo.

Sandro Botticelli El Nacimiento de venus

Cmo componer cuadros impactantes parte 1

Si has tenido la oportunidad de apreciar algunas obras de los verdaderos Maestros de la pintura, el dibujo o
la fotografa, habrs sentido ciertas fuerzas ocultas que capturan tu mirada, fuerzas que hacen que tus ojos
no dejen de mirar y admirar la imagen. Si sueas con componer cuadros as de impactantes, este artculo es
para ti.
No hay que ser experto en artes para saber cundo un cuadro es armonioso y equilibrado, o cundo hay algo
que le falta o que le sobra. Esto se da porque existen dentro del ser humano ciertos patrones visuales
subconscientes que permiten al ojo evaluar las relaciones de los objetos grficos entre s y con respecto al
espacio en el que estn plasmados.
Sin embargo, como autor de la obra, debes conocer algunas claves que te ayudarn a avanzar a pasos
agigantados, estableciendo una gran diferencia entre un cuadro de un principiante y el de un profesional.
Estas herramientas bsicas en su conjunto es lo que se conoce como composicin y las debers tener
presente antes de pintar para lograr transmitir lo quieres a travs de una obra impresionante y que no sea

aburrida. Las aplicars ya sea a la hora de establecer las dimensiones del lienzo, de tomar las fotos que te
servirn de base para pintar, al organizar los elementos de un bodegn o en el momento de elegir la imagen
que utilizars para tu cuadro.

La lechera Johannes Vermeer 1658

Qu es la composicin?
Es la forma en la que se distribuyen los elementos de la obra visual para que se vean como una unidad
llamativa y equilibrada, y no como objetos aislados dentro de un soporte.
La composicin busca organizar las partes del cuadro de manera que se relacionen armnicamente entre s y
con la superficie del soporte, atrayendo la mirada del espectador al punto deseado a travs de un recorrido
especfico por el cuadro que le generar determinadas sensaciones.
Cuando te hablo de elementos me refiero por ejemplo a un rbol, una vaca, una nube, el cielo, una montaa
o un ro en un paisaje, o a lneas, formas, manchas y espacios vacos si se trata de un cuadro abstracto.
Las herramientas principales que tomars en cuenta en la composicin es el contraste, centro de inters y
equilibrio. A continuacin te las explico una a una:

1. Contraste
Una buena composicin pictrica hace uso de los opuestos para generar inters ya que su contraste hace
realzar los elementos. Esto genera variedad en la impresin visual, crea dinamismo y dramatismo en la obra

ya que si todos los elementos son semejantes se hara muy aburrida la obra. Por supuesto, estos contrarios se
deben ubicar de manera equilibrada, como veremos ms adelante.
Hay diferentes tipos de contraste:

Contraste de valores tonales: esta es la forma ms efectiva de generar contraste y se trata de

relacionar zonas de mucha claridad con zonas de mucha oscuridad. El ejemplo ms sencillo lo
puedes ver en las pinturas de Rembrandt, cuya tcnica del claroscuro hace realmente impactantes sus
obras.

Filsofo meditando Rembrandt (1632)

Contraste de colores: tambin es una buena forma de realzar la imagen, principalmente si utilizamos
colores fros frente a colores clidos, o un determinado color junto a su complementario. Mira en este
enlace las definiciones de temperatura del color y complementarios.

Sanit Georges crepsculo Claude Monet (1908)

Contraste de tamaos: un elemento grande luce ms imponente al lado de algo pequeo, y

viceversa.

Contraste de contornos: formas simples contrastan junto a formas ms irregulares, as como formas
con bordes definidos o gruesos contrastan con formas con bordes suaves o delgados.

Otros contrastes: texturas, direccin, significados, etc.

2. Centro de atencin
Otra de las estrategias compositivas fundamentales es crear un centro de atencin, el cual puede estar
apoyado por otros puntos de inters secundarios. Este punto es el elemento protagonista o decisivo de
nuestro cuadro.
Para dirigir la mirada a este punto y lograr que sea el ms sobresaliente de la obra, nos podemos apoyar en
varias herramientas como son:
Lneas de fuerza propias del formato
Entre stas estn las utilizadas en la regla de los tercios, proporcin urea y sus derivados, etc. Te
recomiendo mirar el artculo Secretos para pintar paisajes hermosos: la composicin, en el cual abordamos
este tema.

Apple Dumplings-George Dunlop (1880) Las manos con la manzana son el centro de inters y se ubican
exactamente en un cruce de dos lneas de la seccin urea
Lneas de composicin
Son lneas como tal o formadas por la disposicin de los elementos del dibujo o pintura. Donde se forma una
lnea el ojo la sigue para ver dnde termina su recorrido. No se forman exclusivamente con la totalidad del
objeto, puede ser con alguna de sus partes, por espacios, luces, sombras, colores, etc. Las cabezas, brazos y
miradas de las personas forman potentes lneas visuales.
Cuando se hacen converger, es decir encontrarse en un punto dos lneas o ms, se crea un potente centro de
inters, mxime si se ubica en los puntos dados por la regla de los tercios o seccin urea.

The Town Hall of Lubeck-Cornelis Springer (1885)

Estas lneas pueden estar en forma de tringulo, crculo, curvas, diagonales, zig-zag, espirales, en cruz,
formas de letras como S, C, L, T, etc.
Segn la forma de estas lneas, se pueden transmitir diferentes sensaciones, por ejemplo:

Lneas horizontales: tranquilidad, estabilidad, solidez.

Lneas verticales: fuerza, poder, inestabilidad, elegancia, crecimiento.

Lneas diagonales ascendentes (desde la esquina inferior-izquierda hacia la superiorderecha): Dinamismo, accin, esfuerzo, lentitud, poder, amenaza, crecimiento, elevacin. Puede ser
manejada para dar sensacin de profundidad

Lneas diagonales descendentes: (desde la esquina superior-izquierda hacia la inferiorderecha). Dinamismo, accin, velocidad, disminucin, cada. Significado negativo. Puede ser
manejada para dar sensacin de profundidad

Lneas curvas: movimiento natural, suave, agradable y musical. Sensibilidad y sensualidad.

Lneas con formas: las que forman cuadrados transmiten estabilidad y equilibrio, las que forman
rectngulos horizontales sugieren tranquilidad y las verticales elevacin. Si forman un tringulo con

el vrtice hacia arriba equilibrio y elevacin, mientras que si el vrtice seala hacia abajo indica
descenso. Por su parte las lneas circulares proporcionan estabilidad dinmica.
Ritmo
Es la sucesin de elementos visuales que siguen un determinado patrn u orden, dado por el tamao, la
posicin, repeticiones, alternaciones, etc. En la composicin se utiliza para dar nfasis al punto que
deseamos, as como crear sensaciones de profundidad y/o movimiento, ya que generan una trayectoria.
El ritmo puede establecerse de diferentes formas y se pueden mezclar entre ellos.

Ritmo regular: los elementos y el espacio entre ellos son similares en tamao y distancia.

Ritmo alterno: se repiten dos o ms figuras a intervalos regulares alternando colores, tamaos,
posiciones, etc.

Ritmo por simetra: alternando la misma figura o esquema con su elemento simtrico.

Ritmo radial y concntrico: ambos parten de un punto central y se abren hacia afuera, en forma de
rayos o de crculos expandidos. Esto da la sensacin de un movimiento rpido.

Ritmo decreciente: el elemento o espacio va disminuyendo su tamao o distancia progresivamente.

Ritmo creciente: el elemento o espacio va aumentando su tamao o distancia progresivamente.

Otros: ritmo en espiral, modular, por giro, etc.

Puerto de Leba-Max Pechstein (1922). Ritmo decreciente en los botes de la izquierda que crea una lnea de
profundidad

3. Equilibrio
El ojo humano inconscientemente busca encontrar en el lienzo lo mismo que encuentra en su realidad fsica.
Por ejemplo, sabemos que las cosas son atradas hacia el suelo, el cual relacionamos con la parte inferior del
cuadro, en donde esperamos encontrar apoyados los objetos.

As mismo vemos el soporte como una balanza, cuyo centro est en la lnea imaginaria vertical que separa la
parte derecha de la izquierda. Esperamos encontrar las masas distribuidas de igual forma a ambos lados,
pero ello no depende exclusivamente del tamao de los elementos, pues aqu entra a jugar un concepto muy
importante: el peso visual.
Este tema del peso visual y el equilibrio merece profundizarlo, as que para no hacer muy extenso este
artculo, te lo explicar en una segunda parte de esta entrega sobre La Composicin, la cual puedes leer al
dar clic en el siguiente enlace:

Cmo componer cuadros impactantes parte 2

En esta segunda parte del tema La Composicin artstica, continuaremos hablando aspectos bsicos para
lograr unos cuadros, dibujos e incluso fotografas extraordinarias que logren transmitir el mensaje que
queremos al observador.
Si no has ledo la primera parte, te recomiendo leerla en el siguiente enlace, para que tengas una mejor
comprensin de lo que sigue:
Cmo componer cuadros impactantes parte 1
Recordemos que ya hablamos sobre la definicin de composicin y sus factores claves:
1. Contraste y sus diferentes tipos.
2. Centro de atencin: lneas de fuerza propias del formato, lneas de composicin, ritmo.
3. Equilibrio: aspectos generales.
Ahora continuaremos profundizando en el equilibrio y el peso visual como factor esencial para entender la
composicin.
3.Equilibrio

Como te coment, el equilibrio visual busca compensar los pesos y fuerzas de los elementos dentro del
soporte, de manera que se distribuyan balanceadamente, tanto en sentido horizontal como en el sentido
vertical. Es decir que la parte izquierda sea equivalente a la parte derecha del cuadro como en una balanza,
y que la parte inferior soporte mayor peso que la parte superior, como lo vemos en la vida real.
Existen diferentes clases de equilibrio:
Equilibrio esttico o simtrico
Es cuando balanceamos ubicando pesos con caractersticas iguales o similares a ambos lados del cuadro y
ubicados a la misma distancia del centro geomtrico. Este tipo de composicin transmite mucha tranquilidad
y estabilidad, pero por lo general no se utiliza ya que se presenta algo aburrida y montona para la vista.
Componer cuadros equilibrio estatico

Alegoria (Sueo del Caballero)- Raphael (1504)

Equilibrio dinmico o asimtrico
Significa balancear los elementos de la imagen jugando con los diferentes factores que afectan su peso
visual (tamao, forma, color, posicin). Por ejemplo, todos los elementos pueden tener diferente peso, pero
se ubicarn de forma tal que la suma de sus pesos quede repartida por igual en toda la superficie. O dos
elementos pueden ser notoriamente de diferente tamao, pero por el color que posean pueden quedar
compensados. Esto har que el cuadro se haga ms llamativo, que induzca movimiento y que realce el punto
de inters.
Composicion artistica, balance de masas, equilibrio dinamico

Off Edmund Blair Leighton (1899), la imagen se ve armoniosa y dinmica, transmitiendo la sensacin de
partida del hombre luego del rechazo de la dama y su figura se equilibra con la de la mujer por estar en la
lejana y en el trayecto final de una lnea de composicin que dirige la mirada hacia ese punto.

Desequilibrio

Se presenta cuando no se logra equilibrar las masas ni las fuerzas a ambos lados y se ve notoriamente,
causando una sensacin de ambigedad, tal como si el cuadro estuviese incompleto o tuviera errores, no
queda clara la intencin del autor, dejando al observador intranquilo pues no consigue llegar a la estabilidad
que inconscientemente busca. Este tipo de composicin es generalmente evitada, pero en algunos casos
particulares si se sabe utilizar el autor puede valerse de sus efectos para producir un estado de alteracin en
el espectador.
Composicion artistica equilibrio linea diagonal

Despus del error Jean Braud (1885), el cuerpo de la mujer hacia un lado del sof genera un desequilibrio
que transmite al observador el sentimiento de angustia que sufre la mujer luego de cometer un error
pasional. Esta sensacin se refuerza con la lnea diagonal descendente que forma el cuerpo.

Ahora te ampliar el concepto de peso visual, que ser la clave para equilibrar las masas de forma dinmica
en nuestro cuadro.
Peso visual

Es una fuerza que hace que un objeto tenga pticamente mayor relevancia que otro, mayor tensin, haciendo
que parezca ms pesado, ms fuerte y que sobresalga sobre los dems. Depende de varios factores:

Tamao

Una figura grande pesa ms que una pequea.

composicion peso visual

Posicin dentro del soporte:

-Las figuras situadas en la mitad superior pesan ms que las de la parte inferior, y las situadas a la derecha
ms que las de la izquierda.

-Las figuras que se ubican en el centro geomtrico del cuadro (lugar donde se unen las diagonales y los ejes)
tendrn menor peso pues el ojo las ve como ms equilibradas. Mientras ms lejos se ubique un objeto de este
centro mayor ser su peso.

Peso visual por posicion

Posicin con relacin a los otros objetos:

-Las formas aisladas pesan ms que las que estn cercanas entre s.
-Un grupo de formas semejantes pesa ms que uno de formas diferentes.
-Las formas reconocibles que estn ubicadas en la lejana se perciben con mayor peso que las ms cercanas.

Forma:

-Las formas claramente reconocibles, las formas geomtricas, las formas cerradas y compactas tienen mayor
peso que las formas irregulares.
-Las formas de mayor inters o significado como las personas, especialmente su rostro tienen mucho peso
visual. Esto puede variar para cada observador.
-Las formas con volumen tienen mayor peso que las formas planas.

Color:

-Los colores clidos generan mayor peso que los colores fros.
-Los colores que contrastan ms con el fondo pesan ms que los que menos contrastan.
-Un color claro sobre uno oscuro pesa ms que un color oscuro sobre uno claro.
-Un color saturado pesa ms que uno insaturado si estn sobre el mismo fondo.

Direccin:

Una forma situada verticalmente tiene ms peso que una en posicin oblicua y esta a su vez mayor peso que
una ubicada horizontalmente.

Textura:

Un elemento con textura pesa ms que uno liso. Una figura de textura densa pesa ms que otra ms porosa.

Ahora, teniendo las pautas anteriores, sabemos que podremos jugar con estas variables para hacer
equivalentes las masas a ambos lados del soporte, pero generando versatilidad para lograr un equilibrio
dinmico tal como lo vimos.
Algunos ejemplos prcticos:

En el siguiente cuadro ves cmo el autor logra nivelar extraordinariamente el mayor peso que poseen las
embarcaciones de la parte izquierda con el color clido del sol en las nubes de la parte derecha. Nota adems
que aunque la mirada comienza a leer naturalmente desde la izquierda, no se queda anclada all mirando los
barcos sino que rpidamente se dirige a mirar el sol, que adems tiene ms peso por ser un objeto claramente
identificable en la lejana y cuyo punto es reforzado por las lneas sutiles que dirigen hacia l, como algunos
reflejos en el agua, el barril flotante, la embarcacin de la derecha y los rayos en las nubes.
Analisis composicion artistica equilibrio por color y lineas

El temerario remolcado a dique seco Turner (1839)

La siguiente pintura por su parte se vale de los contrastes de valor tonal, pues el peso del mayor nmero de
elementos de la izquierda y la mujer de rojo se equilibran con una zona derecha de mayor contraste tonal,
que se ve claramente en la imagen a blanco y negro.
Composicion artistica equilibrio por contraste de valor tonal

A Windy Day-Alexei and Sergei Tkachev (1957)

Finalmente, en la maravillosa obra que te presento, puedes ver las principales figuras y centro de atencin
hacia el centro izquierdo, en una composicin en L que se equilibra con la mueca de la derecha, cuyo peso
est enormemente incrementado por estar aislada, muy alejada del centro y adems ubicada en una lnea de
la seccin urea (la misma que cruza los ojos de la nia).
Composicion artistica mediante balance de masas

Alicia en el pais de las maravillas-George Dunlop Leslie-(1879).jpg

Conclusin

Ahora que conoces estos principios bsicos de la Composicin artstica, los debes usar segn tu intencin
comunicativa, pero ya que son muchos factores a combinar, lo importante es que apliques la intuicin y el
sentido propio de la esttica, dndole importancia a lo que tu propia percepcin te diga. Hacer bocetos,
esquemas y por qu no, pedir diferentes opiniones a tus familiares y amigos ser til para mejorar tus
composiciones, ya sean paisajes, retratos, bodegones, abstractos, etc.

Si no has ledo la primera parte sobre la Composicin, da clic en este enlace: Cmo componer cuadros
impactantes parte 1

Para quienes quieran profundizar en el tema de la percepcin visual como base de la composicin,
recomiendo los siguientes libros:
Rudolf Arnheim. Arte y percepcin visual.
Donis A. Dondis, Sintaxis Visual

Cmo componer cuadros impactantes parte 2

En esta segunda parte del tema La Composicin artstica, continuaremos hablando aspectos bsicos para
lograr unos cuadros, dibujos e incluso fotografas extraordinarias que logren transmitir el mensaje que
queremos al observador.

Si no has ledo la primera parte, te recomiendo leerla en el siguiente enlace, para que tengas una mejor
comprensin de lo que sigue:

Cmo componer cuadros impactantes parte 1

Recordemos que ya hablamos sobre la definicin de composicin y sus factores claves:

1. Contraste y sus diferentes tipos.

2. Centro de atencin: lneas de fuerza propias del formato, lneas de composicin, ritmo.

3. Equilibrio: aspectos generales.

Ahora continuaremos profundizando en el equilibrio y el peso visual como factor esencial para entender la
composicin.
3.Equilibrio

Como te coment, el equilibrio visual busca compensar los pesos y fuerzas de los elementos dentro del
soporte, de manera que se distribuyan balanceadamente, tanto en sentido horizontal como en el sentido
vertical. Es decir que la parte izquierda sea equivalente a la parte derecha del cuadro como en una balanza,
y que la parte inferior soporte mayor peso que la parte superior, como lo vemos en la vida real.

Existen diferentes clases de equilibrio:

Equilibrio esttico o simtrico

Es cuando balanceamos ubicando pesos con caractersticas iguales o similares a ambos lados del cuadro y
ubicados a la misma distancia del centro geomtrico. Este tipo de composicin transmite mucha tranquilidad
y estabilidad, pero por lo general no se utiliza ya que se presenta algo aburrida y montona para la vista.
Componer cuadros equilibrio estatico

Alegoria (Sueo del Caballero)- Raphael (1504)

Equilibrio dinmico o asimtrico

Significa balancear los elementos de la imagen jugando con los diferentes factores que afectan su peso
visual (tamao, forma, color, posicin). Por ejemplo, todos los elementos pueden tener diferente peso, pero
se ubicarn de forma tal que la suma de sus pesos quede repartida por igual en toda la superficie. O dos
elementos pueden ser notoriamente de diferente tamao, pero por el color que posean pueden quedar
compensados. Esto har que el cuadro se haga ms llamativo, que induzca movimiento y que realce el punto
de inters.
Composicion artistica, balance de masas, equilibrio dinamico

Off Edmund Blair Leighton (1899), la imagen se ve armoniosa y dinmica, transmitiendo la sensacin de
partida del hombre luego del rechazo de la dama y su figura se equilibra con la de la mujer por estar en la
lejana y en el trayecto final de una lnea de composicin que dirige la mirada hacia ese punto.

Desequilibrio

Se presenta cuando no se logra equilibrar las masas ni las fuerzas a ambos lados y se ve notoriamente,
causando una sensacin de ambigedad, tal como si el cuadro estuviese incompleto o tuviera errores, no
queda clara la intencin del autor, dejando al observador intranquilo pues no consigue llegar a la estabilidad
que inconscientemente busca. Este tipo de composicin es generalmente evitada, pero en algunos casos
particulares si se sabe utilizar el autor puede valerse de sus efectos para producir un estado de alteracin en
el espectador.
Composicion artistica equilibrio linea diagonal

Despus del error Jean Braud (1885), el cuerpo de la mujer hacia un lado del sof genera un desequilibrio
que transmite al observador el sentimiento de angustia que sufre la mujer luego de cometer un error
pasional. Esta sensacin se refuerza con la lnea diagonal descendente que forma el cuerpo.

Ahora te ampliar el concepto de peso visual, que ser la clave para equilibrar las masas de forma dinmica
en nuestro cuadro.
Peso visual

Es una fuerza que hace que un objeto tenga pticamente mayor relevancia que otro, mayor tensin, haciendo
que parezca ms pesado, ms fuerte y que sobresalga sobre los dems. Depende de varios factores:

Tamao

Una figura grande pesa ms que una pequea.

composicion peso visual

Posicin dentro del soporte:

-Las figuras situadas en la mitad superior pesan ms que las de la parte inferior, y las situadas a la derecha
ms que las de la izquierda.

-Las figuras que se ubican en el centro geomtrico del cuadro (lugar donde se unen las diagonales y los ejes)
tendrn menor peso pues el ojo las ve como ms equilibradas. Mientras ms lejos se ubique un objeto de este
centro mayor ser su peso.

Peso visual por posicion

Posicin con relacin a los otros objetos:

-Las formas aisladas pesan ms que las que estn cercanas entre s.
-Un grupo de formas semejantes pesa ms que uno de formas diferentes.
-Las formas reconocibles que estn ubicadas en la lejana se perciben con mayor peso que las ms cercanas.

Forma:

-Las formas claramente reconocibles, las formas geomtricas, las formas cerradas y compactas tienen mayor
peso que las formas irregulares.
-Las formas de mayor inters o significado como las personas, especialmente su rostro tienen mucho peso
visual. Esto puede variar para cada observador.
-Las formas con volumen tienen mayor peso que las formas planas.

Color:

-Los colores clidos generan mayor peso que los colores fros.
-Los colores que contrastan ms con el fondo pesan ms que los que menos contrastan.
-Un color claro sobre uno oscuro pesa ms que un color oscuro sobre uno claro.
-Un color saturado pesa ms que uno insaturado si estn sobre el mismo fondo.

Direccin:

Una forma situada verticalmente tiene ms peso que una en posicin oblicua y esta a su vez mayor peso que
una ubicada horizontalmente.

Textura:

Un elemento con textura pesa ms que uno liso. Una figura de textura densa pesa ms que otra ms porosa.

Ahora, teniendo las pautas anteriores, sabemos que podremos jugar con estas variables para hacer
equivalentes las masas a ambos lados del soporte, pero generando versatilidad para lograr un equilibrio
dinmico tal como lo vimos.
Algunos ejemplos prcticos:

En el siguiente cuadro ves cmo el autor logra nivelar extraordinariamente el mayor peso que poseen las
embarcaciones de la parte izquierda con el color clido del sol en las nubes de la parte derecha. Nota adems

que aunque la mirada comienza a leer naturalmente desde la izquierda, no se queda anclada all mirando los
barcos sino que rpidamente se dirige a mirar el sol, que adems tiene ms peso por ser un objeto claramente
identificable en la lejana y cuyo punto es reforzado por las lneas sutiles que dirigen hacia l, como algunos
reflejos en el agua, el barril flotante, la embarcacin de la derecha y los rayos en las nubes.
Analisis composicion artistica equilibrio por color y lineas

El temerario remolcado a dique seco Turner (1839)

La siguiente pintura por su parte se vale de los contrastes de valor tonal, pues el peso del mayor nmero de
elementos de la izquierda y la mujer de rojo se equilibran con una zona derecha de mayor contraste tonal,
que se ve claramente en la imagen a blanco y negro.
Composicion artistica equilibrio por contraste de valor tonal

A Windy Day-Alexei and Sergei Tkachev (1957)

Finalmente, en la maravillosa obra que te presento, puedes ver las principales figuras y centro de atencin
hacia el centro izquierdo, en una composicin en L que se equilibra con la mueca de la derecha, cuyo peso
est enormemente incrementado por estar aislada, muy alejada del centro y adems ubicada en una lnea de
la seccin urea (la misma que cruza los ojos de la nia).
Composicion artistica mediante balance de masas

Alicia en el pais de las maravillas-George Dunlop Leslie-(1879).jpg

Conclusin

Ahora que conoces estos principios bsicos de la Composicin artstica, los debes usar segn tu intencin
comunicativa, pero ya que son muchos factores a combinar, lo importante es que apliques la intuicin y el
sentido propio de la esttica, dndole importancia a lo que tu propia percepcin te diga. Hacer bocetos,
esquemas y por qu no, pedir diferentes opiniones a tus familiares y amigos ser til para mejorar tus
composiciones, ya sean paisajes, retratos, bodegones, abstractos, etc.

Si no has ledo la primera parte sobre la Composicin, da clic en este enlace: Cmo componer cuadros
impactantes parte 1

Para quienes quieran profundizar en el tema de la percepcin visual como base de la composicin,
recomiendo los siguientes libros:

Rudolf Arnheim. Arte y percepcin visual.

Donis A. Dondis, Sintaxis Visual