Revista Universo Fotografico - Num. 1

revista de fotografa
universidad complutense de madrid

facultad de bellas artes departamento de dibujo II
diseo y artes de la imagen
nmero uno
noviembre de 1999
NDICE
NDICE
MONOGRFICO: FOTOGRAFA Y
CRDITOS
Redaccin
p.3
Editorial
p.4
ESTAMPA DIGITAL
p.54
Ensayo:
Fotografa y grabado
p.55
Joaqun Perea Gonzlez
OPININ
Imagen digital: lecturas hbridas
Elogio de lo mecnico
p.6
p.62
Jos Gmez Isla
Valentn Sama
Porfolio:
Fotografa directa
p.75
ENSAYO
Polptico y fotomontaje
p.76
El tiempo, un punto ciego en la
Digitogramas
p.79
visin fotogrfica
Apariencia de grabado
p.81
Fotosimulacin
p.84
p.11
Carlos Villasante
La fotografa pintada
p.23
Esther Berdin
Viaje a la tierra
Mara Jos Gmez Redondo
p.45
CRDITOS
Direcciones
p.86
Condiciones de colaboracin
p.87
Notas tcnicas
p.89
Derechos y responsabilidades
p.90
Redaccin:
Director:
Joaqun Perea
Consejo Editorial:
Secretario de redaccin:
Carlos Villasante
Redaccin:
Juan Benavides
Esther Berdin
Manuel Laguillo
Luis Castelo
Antonio Lara
Enrique Corrales
Juan Millares
Jos Gmez Isla
Valentn Sama
Mara J. Gmez Redondo

Toya Legido
Director tcnico:
Jaime Munrriz
Diseo grfico:
Jaime Munrriz
Carmen Romero
Colaboradores:
Esther Berdin
Elo Garca Ramos
Jaime Munrriz
Agustn Martn Francs
ELOGIO DE LO MECNICO
Editorial
Universo Fotogrfico es una revista universitaria de fotografa.

Queremos ofrecer en ella el resultado de estudios suficientemente
contrastados que aborden la fotografa desde varios puntos de vista. Nos
interesan especialmente las fotografas y cmo stas pueden hacernos
creer que estamos frente a la realidad, recordarnos nuestro pasado y a
nuestros seres queridos, confundirnos, informarnos y documentarnos,
contar historias; hacernos ver la realidad a travs de su peculiar forma
de representacin para acabar aceptando esta forma de visin,
trasladndola y adaptndola a otros medios de expresin visual. Y nos
interesan,
especialmente,
sus
capacidades
para
crear
para
emocionarnos.
Queremos estudiar, tambin, todo aquello que est detrs de la
realizacin, como son los materiales y los instrumentos necesarios, con
las peculiaridades que impregnan cada imagen, los procedimientos de
trabajo asociados a cada tcnica, el proceso de creacin, la propia
historia de todos estos aspectos, las razones ocultan que lleva a cada
uno a hacer fotografas, la diferente forma de acercarse a la realidad o
de inventarse el referente. Nos interesa, en definitiva, la Fotografa.
La gran complejidad del tema hace difcil el acercamiento al medio
fotogrfico, por lo que no es de extraar que haya grandes lagunas en
su estudio. En el mbito universitario pretendemos, al menos, cubrir en
parte ese hueco y dotar al panorama espaol y latinoamericano de un
lugar de encuentro para la reflexin en torno a la imagen fotogrfica y a
las nuevas posibilidades que han abierto al mundo de la imagen las
tecnologas digitales.
4
Hacemos esta revista un grupo de profesores, colaboradores y

alumnos que nos reunimos peridicamente desde hace varios aos*
para intercambiar puntos de vista, ver nuestras imgenes, estudiar
temas concretos y realizar proyectos conjuntos.
La revista tiene la siguiente estructura: un editorial que orienta
acerca del contenido de cada nmero, una seccin de opinin que
recoge reflexiones personales. Un apartado ms amplio, ensayos,
incluye aquellos artculos que abordan algunos temas en profundidad. En
el apartado monogrfico se estudia un tema abordndolo desde
diversos puntos de vista. La muestra de imgenes se recoge en el
apartado llamado porfolios; este espacio es esencial para nosotros
porque sintetiza las dos lneas en las que trabajamos, estudio y creacin.
Un ltimo apartado, direcciones, incluye aquellos lugares que, por su
inters o por mantener una posicin similar a la nuestra, consideramos
que deben ser visitados.
Deseamos atraer su atencin y mantenerla mientras nos sea
posible. Deseamos, adems, conocerle y saber qu piensa, qu hace y
qu escribe. Le damos la bienvenida a este primer nmero y esperamos,
tambin, ser bien recibidos.

Director de la revista Universo Fotogrfico
* Seminario de Fotografa del Departamento de Diseo y Artes de la Imagen (Dibujo
II) de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.
Elogio de lo mecnico
Valentn Sama
RESUMEN
Esta pgina de opinin se centra en la crtica de los nuevos instrumentos

digitales de registro de imgenes y el intento de simulacin de los modos y sensaciones
de la mecnica de las cmaras clsicas. Para ello, el autor analiza la mgica y
fascinante construccin de las cmaras mecnicas, as como el torpe intento de los
diseadores de artefactos digitales por copiar su apariencia mediante sonidos de
sntesis.
PALABRAS CLAVE: fotografa, mecnica, imitacin, mquina, mecanismo, electrnico,
sntesis.
Parece evidente que el hombre es un

animal que usa herramientas. No es el nico
animal que las usa, pues otros, considerados
por l mismo ms primitivos, tambin lo
hacen, y por cierto no sin una clara dosis de
elegancia. Pero dejando a un lado esas
diferencias de nivel, lo que s parece claro es
que existe otra gran diferencia, y es que
para bien o para mal el hombre es un
animal
que
ama
las
herramientas.
Si
asumimos esa realidad, todo puede llegar a
Marisa Hidalgo de Caviedes
entenderse, y hasta resulta probable que

podamos encontrar justificacin en comportamientos que de otra forma,
podran rayar en lo ridculo.
6
La mayor parte de las mquinas inventadas por el hombre sirven

para algo, aunque no sea ms que para entretener, que no es poco,
pero uno de los factores que me parece ms curioso es que al hombre
llegue a fascinarle el cmo funcionan esas mquinas, el funcionamiento
de su mecanismo, independientemente de que realicen su funcin de
forma ms o menos eficiente.
Cmo hasta hace no mucho tiempo, la mayor parte de las
mquinas o herramientas (es una cuestin de complejidad, de numero
de piezas) no incorporaban componentes electrnicos, esas nuevas
partes que funcionan en silencio casi absoluto y en ausencia de
movimiento visible, quiz no nos habamos dado cuenta de lo importante
que es, para mantener ese casi atvico placer de usar las mquinas, el
que sean, al menos en gran parte, puramente mecnicas!
La cmara fotogrfica
Resulta difcil imaginar una mquina ms interesante que la
"cmara
fotogrfica":
un
aparato,
herramienta,
mquina,
que
incorpora, adems de las habituales en otros artefactos, nada menos

que partes funcionales transparentes! No es de extraar que las
pasiones que pueden despertar las cmaras rivalicen con las que pueden
despertar
los
vehculos
motor
incluso
en
determinadas
circunstancias el sexo.
Si tomamos como ejemplo uno de los tipos ms populares de
cmara, la denominada "rflex monocular", nos encontramos ante un
aparato compuesto, segn modelos, por entre 650 y 1500 piezas, la
mayor parte de ellas de carcter mecnico. Podramos decir que, piezas
que se interrelacionan en movimiento: engranajes, piones, palancas,
levas, excntricas, pasadores, pistones, volantes de inercia, muelles,
flejes, tambores, tirantes, limitadores, cortinillas, laminillas
Es como para hacer que un amante de la mecnica comience a
soar
7
La traicin
Y sin embargo, una tendencia preocupante se inici hace tiempo, y
es la de sustituir piezas de elegantes y funcionales formas, realizadas en
nobles metales, tales como el acero, bronce, latn o aluminio, por fros y
externamente inertes componentes electrnicos, depositados capa a
capa sobre un plano soporte de silicio. Todo ello, supuestamente, en
aras de "mejores" prestaciones, pero en realidad, para abaratar costes
de produccin, y ello a costa de algo grave, muy grave, que no es sino
encerrar en esos caparazones de silicio, arsnico, tntalo, galio y
plstico, el conocimiento, la posibilidad de con una simple apreciacin
visual, entender el cmo y el porqu del funcionamiento de ese conjunto
de componentes. Donde antes, el observador y experto mecnico an
sin conocimiento previo del aparato ante sus ojos era capaz de seguir
el juego de las levas, la alineacin de los engranajes en su transmisin,
de abarcar con la mirada la lgica de un diseo quiz ajeno, pero nunca
hermtico, hasta comprender la causa de su posible fallo, quiz la
necesidad de limpieza, ajuste y lubricacin, ahora lo nico que se abre a
su mirada es un laberinto de planas caeras que slo abrira sus
secretos a los poseedores de las claves electrnicas intencionadamente
ocultas
por
sus
creadores.
Para
la
mayora
de
esas
partes
multicomponentes no existe reparacin posible pues, cmo podramos

volver a pintar los minsculos trazos internos que se encargan de
conducir, desviar y retener los electrones que hacen que cumplan sus
ms o menos caprichosas funciones? Y lo peor de todo, es que tampoco
podremos, llegado el caso, construirlos, mecanizarlos a partir de la
materia prima, con el sabio manejo del torno o la fresa, como podramos
hacer con la inmensa mayora de los componentes de una cmara
mecnica. Y es que de lo que estamos hablando es de las modernas
cmaras de control electrnico, frente a las clsicas cmaras de control
mecnico. Parece que tanto los diseadores como los usuarios se olvidan
8
de que por el momento existen dos nicos mecanismos capaces de

controlar el flujo de esos convenientes "cuantos de luz" hacia la pelcula
o soporte sensible: el obturador y el diafragma. Y para realizar ese
control finalmente mecnico no hacen falta tantos "modos" de
exposicin como ofrecen los enloquecedores aparatos electrnicos a la
moda. Pero lo peor, es el habernos privado del sonido de la mecnica
fina. Eso no podemos perdonarlo.
El sonido y el plpito de lo mecnico
Cuando pulsamos el disparador de una cmara de control
mecnico, desencadenamos una cascada de acontecimientos ordenados
que se traduce en un sonido, que es msica para un animal amante de
las herramientas. El espejo de una cmara rflex sube a gran velocidad
y es acogido por un ajustado pistn neumtico o un paciente y sosegado
volante de inercia, delicados pestillos liberan la fuerza de elegantes y
brillantes muelles que abrazan finos tambores, momento en el que
resistentes, flexibles, ligeras y finamente guiadas cortinillas, emprenden
raudas e imposibles carreras una en pos una de la otra, para ser
frenadas
recogidas,
casi
amorosamente
ser
finalmente
reconducidas ordenadamente a su posicin original a travs de una

cascada de engranajes que transmiten al pulpejo de nuestro dedo la
precisin de su ajuste y la suavidad que se deriva de la sintetizacin de
los metales. Se trata de algo tan complicado y perfecto mecnicamente,
como las refinadas trampas de los "cartoons" de "Tom & Jerry". Las
modernas cmaras electrnicas y otros artefactos similares, nos privan,
con sus partes de plstico, sus motores elctricos y sus componentes
electrnicos, del placer del sonido de lo puramente mecnico. Nos privan
no ya de la posibilidad de arreglo futuro que las mantenga en
funcionamiento para poderlas transmitir de generacin en generacin,
sino tambin del gozo de intuir esa maravilla del ciclo mecnico de su
funcionamiento. Y buena prueba de esa atvica necesidad de or, sentir,
9
imaginar lo mecnico, es que los diseadores de artilugios electrnicos,

llevados probablemente por el sentimiento de culpabilidad de ser causa
de semejante privacin, se han atrevido a introducir, en la construccin
de algunos de sus aparatos, torpes sonidos sintetizados que tratan de
emular el paraso perdido del sonido de lo mecnico.
10
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA
El tiempo, un punto ciego en la visin

fotogrfica
Vivir es estar ciego a las propias dimensiones.
Cioran
Carlos Villasante
RESUMEN
El contenido de este artculo nos habla de la imposicin de la tcnica fotogrfica
al uso que nos ha deparado velocidades de obturacin cada vez ms rpidas frente a la
esttica de las primeras fotografas, dentro de las cuales el tiempo pareca estar
contenido. Esto, a su vez, ha generado conceptos fotogrficos tan errneos, segn el
autor, como el instante decisivo de Cartier-Bresson, que deben ser urgentemente
revisados.
PALABRAS CLAVE: fotografa, instantnea, instante decisivo, tiempo expandido,
velocidad de obturacin.
Tiempo fracturado e inmovilidad

Desde el origen de la fotografa, los procedimientos de registro de
imgenes han llevado implcito, como una necesaria e inevitable
condicin, la fragmentacin del espacio mediante un intervalo temporal
mediatizado por la intensidad lumnica de la escena. Expresado en
trminos cientficos, el registro fotogrfico ha estado obligatoriamente
vinculado a una ley que relaciona la exposicin cuantificada resultante,
con la intensidad de la luz y el tiempo al que se expone la emulsin
fotosensible. La ley de reciprocidad de Bunsen-Roscoe presenta sus
excepciones no se cumple, cuando los niveles de luminosidad son
muy altos o muy bajos, y los tiempos de exposicin muy cortos o muy
largos. De modo, que, en esos casos, no existe una proporcionalidad
11
entre
la
exposicin
el
ennegrecimiento
resultante.
Ningn
procedimiento relacionado con la captacin fotogrfica, desde el ms

sistemtico al ms aleatorio, escapa a esta inexorable ley y a la
excepcin descrita por Karl Schwarzschild conocida como fallo de la ley
de reciprocidad. Es esta mediatizacin estrictamente tcnica la que ha
configurado un cierto tipo de iconografa fotogrfica, que en lo
concerniente al tiempo, no ha dejado de supeditarse a cadencias de
obturacin
recurrentes
reiterativas,
para
mostrar
una
fractura
temporal fsica ese "corte" al que se refiere Philippe Dubois.

Considerar una posicin fija en el espacio es fragmentar ste en
una serie de puntos discontinuos o partes sucesivas y distintas; es antes
que nada y, sobre todo, detener el devenir o el movimiento en curso. En
Fsica y microfsica Luis de Broglie manifestaba: La medida que proyecta
en cierto modo la entidad elemental en un punto del cuadro fijo de
nuestro espacio geomtrico, le priva de toda movilidad y nos deja en
una total ignorancia acerca de su movimiento.
Segn Otto Steinert, uno de los elementos que intervienen en la
creacin fotogrfica es el tiempo. Tanto en el sentido de un aislamiento
de la idea de temporalidad por medio de la exposicin, como
interviniente en la eleccin del motivo y el acto simultneo de aislarlo de
la naturaleza. No obstante, el tiempo debe ser considerado como un
parmetro fsico variable que perceptivamente implica una duracin
psicolgica. Cuando experimentamos vivencialmente la evolucin de los
fenmenos implcitos en el movimiento de las cosas y su duracin, lo
hacemos de forma continua. La fotografa es un procedimiento sinttico,
que nos posibilita representar un espacio temporalmente discontinuo. Su
caracterstica como medio de traduccin est dotada de una dinmica
discontinua,
de
modo
que,
necesariamente,
el
tiempo
que
nos
representa que nos revela es una fractura de un tiempo siempre en

transcurso y, cuya globalidad, excede nuestras capacidades perceptivas
y memorsticas.
12
La generacin de fotgrafos americanos que formaron el grupo

f64, practicaron una visin fotogrfica mediatizada por un mtodo
fundamentalmente basado en la percepcin visual directa. Sus registros
despliegan, en abundante redundancia, toda una candorosa capacidad
seductora
mediante
la
artesana
de
la
parcelacin
espacial
encuadre, la seleccin de los objetos ms fotognicos y la nitidez

expandida entre los planos enfocados o mxima profundidad de campo.
Que esta referencia sea todava paradigma de ciertas escuelas y
tendencias, no deja de promover una crtica necesariamente renovadora
respecto a estos, anlogos y viejos postulados en los que se ancla.
Que la tendencia general de la tecnologa y la tcnica fotogrfica,
haya generado implcitamente estilos y procedimientos basados en la
instantnea, las obturaciones ultra rpidas, las emulsiones ms sensibles
y las iluminaciones ms fotnicamente intensas, no quiere sino decir,
que la industria y el comercio de la fotografa generaba, y genera cada
da ms profusamente, renovados y continuos beneficios econmicos
entre los fabricantes de cmaras, obturadores, pelculas y fuentes de
iluminacin,
pero
reveladoramente
escasa
nuevas.
diversidad
de
Paralelamente,
imgenes
se
generaliz
fotogrficas
y
an
subsiste, la idea de que los clientes de la fotografa de retrato

retratados, nunca han estado dispuestos a posar agonizantemente,
ms de una breve fraccin de segundo ante los objetivos de los
fotgrafos retratistas. Esta exasperante impaciencia, junto al rechazo
por el rostro borroso y movido, han configurado un statu quo del tiempo
de exposicin fotogrfico que posibilita y fomenta un repertorio
iconogrfico repetitivamente despersonalizado en tanto que la obra de
diferentes autores se asemeja entre s, parecindose. De modo que sea
la parecida quietud la que nos uniformara, despersonalizara y asemejara
a todos, como los retratos de Arnold Newman a los psicolgicos de
Alberto
Schommer
las
Polaroids
de
Lucas
Samaras
las
instantaneadas por Leslie Krims.

13
Abandonada la raz inicial temporal, misse en point por Nipce,

que realiz sus primeras fotografas tras un prolongado tiempo de
exposicin prximo a las 6 horas, el fotgrafo tardomoderno se entrega
a los requerimientos tcnicos y tecnolgicos con que la velocidad y la
motorizacin le proveen. Ensimismndose en un arte cada vez ms
tecnolgico, y ajeno a una nueva y necesaria revisin de otros tiempos
ms distintos a los habituales. Idea, por otra parte clsica, que Platn ya
puso en boca de Scrates en un dilogo con Teeteto: Y mientras el
movimiento se desarrolla lentamente, acta en el mismo lugar y en
relacin a lo prximo, engendrando a su vez.1 Pero el ejemplo es tanto
elocuente an, de la mano de Andr Breton en uno de los pasajes de
Nadja: As, hace algn tiempo, en el muelle del Vieux-Port de Marsella, a
la cada de una tarde en que no tena nada que hacer, contemplaba yo a
un pintor extraamente escrupuloso luchar con habilidad y rapidez, en la
tela, con la luz declinante. La mancha que corresponda a la del sol
descenda poco a poco, a medida que el astro se hunda. Al fin no qued
nada. El pintor encontrose de pronto muy retrasado. Hizo desaparecer el
rojo de un muro, elimin uno a uno dos reflejos que quedaban sobre el
agua. Su cuadro, terminado para l y para m como el ms inacabado
del mundo, me pareci muy triste y muy bello.2
Los procedimientos reiterativos vinculados al arte de obtener
representaciones
fidedignas
de
una
realidad
desapercibida
en
el
instante, convergen en el uso de obturaciones temporalmente rpidas,

semejantes y repetitivas. As, cuando los fotgrafos montan en sus
parecidas cmaras, pelculas de habitual sensibilidad, y exponen ante
anlogas condiciones de iluminacin, todo hace presagiar que el
establecimiento de la capacidad sorpresiva o reveladora, depende
nicamente de la originalidad del objeto/sujeto, y/o de la pericia o
habilidad
tal
vez
la
suerte
del
operante.
Los
fundamentos
fotogrficos que explican la mayora de las obras de los grandes

maestros, narrados por ellos mismos, se basan en aspectos tericos que
14
en buena medida ocultan, de otra parte, ciertas tendencias tecnolgicas

a las que se cien. Cartier Bresson, en su retrica didctica, asemeja el
acto fotogrfico que capta el momento decisivo, con la psquica disciplina
de un arquero Zen, que tiene que convertirse en el blanco de la diana
antes de acertar en ella. Adams desarroll todo un discurso respecto a la
previsualizacin. Avedon necesita conocer previamente a sus retratados
para
poder
inmortalizarlos.
Sherman
el
disfraz,
Sophie
Calle
justificaciones y motivos en el relato. Pretextos y argumentaciones al

margen de lo relatado en sus fotoinmovilidades. Porque como deca
Bergson: Hay ms en lo inmvil. En este sentido, Paul Virilio ha
apuntado que la esencia de la representacin del que va a depender
Occidente es este tipo de pensamiento: lo inmvil hace visible y las artes
plsticas seran una inmovilizacin del movimiento que dara la ilusin de
ver, de tener el tiempo de ver.3
La imagen gastada del guio fotogrfico.
Walter Benjamin dej claramente establecida la idea sobre la
prdida de auralidad que supone, el hecho de fotografiar con cortos
tiempos de exposicin. Y si bien haca referencia explcita al retrato, el
concepto es igualmente vlido para cualquier motivo u objeto aurtico
fotografiable. Pero el trmino aura, posee el suficiente grado de
complejidad como para alertar el espritu de las consciencias fotogrficas
ms realistas. La polmica que no el debate, surge de las diferentes
acepciones e interpretaciones de la palabra. Etimolgicamente procede
de aura, "brisa", aunque hay que descartar por obvia, cualquier relacin
significativa con un Cfiro suave, ya que no se trata de una divinidad
asociada a un viento que venga del oeste, ni tampoco de un velo
femenino amplio y sutil. Tampoco se refiere Benjamin, a fenmenos
subjetivos que anuncien o precedan a ciertas enfermedades relacionadas
con crisis comiciales o epilpticas. Desechado pues, este otro significado
que el trmino conlleva, slo nos resta abordar el ltimo que contemplan
15
los diccionarios enciclopdicos al uso y, sin duda, el que menos fomenta

el que sera un interesante debate, su acepcin parafsica. Nos
encontramos ante la nica relacin expresa con el registro fotogrfico,
eso s, con unas intermediaciones marcadamente tecnolgicas, ya que la
fotografa de registro del aura de seres vivos, implica someter la
muestra a un campo elctrico de elevado voltaje. Pero cuando Walter
Benjamin se refera al aura de las personas retratadas en su Pequea
historia de la fotografa, el procedimiento Kirlian no exista. Ser la
definicin del propio autor -Una trama singular de espacio y de tiempo:
la nica aparicin de algo lejano, por prximo que est-4, la que nos
gue en la consideracin de un significado esttico en el que apenas cabe
el
condicionamiento
tecnolgico,
una
extroversin
visiblemente
materializada de la emanacin propuesta por Plotino.

Tomemos nuevamente en consideracin la obra fotogrfica de
autor que se refiere al mismo sujeto que posa. Andy Warhol fotografiado
por Richard Avedon y el mismo Warhol fotografiado por Duane Michals.
En el primer caso, el clebre artista pop se nos muestra hiertico,
impertrrito, como cumpliendo los cnones que Dal solicitaba para una
escultura cuando afirmaba: Lo mnimo que puede pedirse a una
escultura es que no se mueva. Michals nos presenta otro Warhol muy
distinto, dinmico y borroso al tiempo que misterioso. Un Warhol que
nos muestra cierta auralidad por la ausencia de corte en el dispositivo
fotogrfico procedimentado por Michals. Este tipo de planteamiento
desarrollado por Michals a lo largo de toda su trayectoria, an aislado de
su predileccin por las secuencias fotogrficas, es una de las constantes
comunes a la minora de artistas fotgrafos que han buceado en lo que
Philippe Dubois ha denominado poesa de la latencia perpetuada. Pero
no en el sentido de imaginarium al que se refiere Dubois, en el que el
fotgrafo se limita a registrar mentalmente la imagen sin captarla a
travs de su cmara, sino en el ms puro y estricto ejercicio prctico de
fotografiar, expandiendo el tiempo de obturacin en aras de una forma
16
que
mientras
obturamos
captamos
no
podemos
mirar
discontinuamente, ver ni sentir.

La fotografa, considerada como una estrategia de pertenencia a la
realidad mediante la representacin, necesita ubicar sus parmetros
temporales
fsicos
en
todos
los
intervalos
que
posibiliten
el
reconocimiento de las imgenes. En todos los lugares de la tierra, los

valores realistas de la fotografa se han impuesto como un universal
garante de la verdad. Y como ha sealado Joan Fontcuberta: estas
creencias comunes y tpicas alrededor del realismo y de la perfeccin
tcnica siguen imponiendo entre los profanos y entre los necios, los
modos cmo debe parecer una fotografa.5 Pictorialista o documentalista,
la fotografa no ha dejado de mostrar al mundo su propio terruo. Al
respecto, Jean Baudrillard dice: creemos fotografiar determinada escena
por placer en realidad, ella es la que quiere ser fotografiada y no
somos ms que el figurante de su puesta en escena. El sujeto no es ms
que el agente de la aparicin irnica de las cosas. La imagen es, por
excelencia, el medium de la publicidad gigantesca que se hace el mundo,
que se hacen los objetos, forzando a nuestra imaginacin a borrarse, a
nuestras
pasiones
extrovertirse,
rompiendo
el
espejo
que
les
ofrecamos hipcritamente para captarlas. Y sigue: es preciso que una

imagen tenga esa cualidad, la de un universo del que se ha retirado el
sujeto. La propia trama de los detalles del sujeto, de las lneas, de la luz,
es lo que debe significar la interrupcin del sujeto y, por consiguiente,
tambin la interrupcin del mundo, que constituye el suspense de la
foto. Mediante la imagen, el mundo impone su discontinuidad, su
fragmentacin, su amplificacin, su instantaneidad artificial.6
La suspensin de una toma fotogrfica al cierre del obturador
y, por tanto, la interrupcin de su continuidad temporal que coincide con
el mundo que experimentamos es, frecuentemente, una instantnea, un
guio corto. Ejecutando de esta manera una fragmentacin/compresin
de la realidad necesaria por la ubicuidad equilibradora del esquema
17
propio al reconocimiento. En este sentido, Paul Virilio ha advertido:

como no hacemos ms que pensar dimensiones que el ojo es
verdaderamente incapaz de ver, y el espacio y el tiempo no son para
nosotros mas que intuiciones, las herramientas de percepcin y
comunicacin podrn realizar esa paradoja de las apariencias que
consiste en comprimir la grandeza del universo en un perpetuo efecto de
empequeecimiento.7
Las ms reveladoras fotografas de Harold Edgerton fueron
realizadas en intervalos de exposicin de millonsimas de segundo, y
han necesitado de extensos pies de foto donde se narra qu objeto es el
que se representa ante nuestros ojos. Estos "necesarios" pies que
acompaan imgenes como una gota de leche, que genera una corona al
impactar contra una superficie plana, demuestran la necesidad que el
espectador tiene de reconocer el objeto que se le presenta fuera de su
esquema
perceptivo
ms
familiar.
La
praxis
fotogrfica
ms
generalizada, lleva implcito este rechazo por lo desconocido, evitando la

dificultad de la lectura de las formas irreconocibles y facilitando la
digestin mediante un men ligero y express, ajeno a la mxima
alqumica solve et cuagula tan posibilitadora y abierta a nuevos
conocimientos.
Las dialcticas fotogrficas tardomodernas despliegan su discurso
sobre la realidad trivial y cotidiana, manejando livianas cmaras
compactas e instantaneando espacios y tiempos gastados. Guiar o no
guiar, pareciese la cuestin. Si segn Gaboriau "el tiempo es una
oscuridad ms que borra, uno a uno, los indicios materiales y nos aleja
de la realidad de los hechos y las cosas", qu ocurre con el efecto de
realidad del tiempo-luz, de la falsa proximidad de ese mundo sin espesor
y sin sombra cuya unificacin prometida maravillaba a McLuhan?. La
buena fotografa no representa nada, capta esta no-representatividad, la
alteridad de lo que es extrao a s mismo (al deseo y a la conciencia de
s), el exotismo radical del objeto.8
18
Tiempo expandido y movilidad.

En el tiempo expandido de las cosas que pueblan nuestra realidad
prxima y distante, y finalmente fotografiada y fija, se encuentra otra
realidad desconocida, porque para que pueda percibirla es preciso otro
tiempo distinto al inscrito en mi propio sistema perceptivo. Ese tiempo
pertenece a una especificidad esencialmente fotogrfica, pues no existe
un traductor como el fotogrfico que permita una imagen esttica,
resultante de un hecho temporalmente largo. No obstante, como ya
seal, los procedimientos relacionados con el intervalo de obturacin se
mueven dentro de una banda estrecha de tiempos reiterativos, debido
no
slo
las
condiciones
tcnicas,
sino
representacionales
convencionales; es decir, de la cosa representada fotogrficamente; de

la adecuacin de la cosa al medio o de una predeterminacin de lo que
yo quiero ver de la cosa a travs del medio, y de las posibilidades
tcnicas del medio. Este prejuicio de la mirada fotogrfica de corta
duracin, es excluyente de la mirada atemporal, pues esta no es de
nuestro
dominio
perceptivo.
Como
nos
es
imposible
mirar
continuadamente y al mismo tiempo retener, no dedicamos nuestro

tiempo a eso, sino a ejercicios casi automatizados de reconocimiento;
por tanto, somos verdaderamente incapacitados para percibir el rastro
del movimiento en vivo el curso del tiempo continuo; es por lo que
directamente somos incapaces de visualizar ese aura, del que nos habla
Benjamin, y que l descubri mediante las fotografas realizadas con una
prolongada y extendida exposicin.
Resulta significativo y, en cierto modo alarmante, que las
especificaciones tcnicas editadas y publicadas por los fabricantes de
emulsiones foto sensibles, indiquen como no recomendables, tiempos de
exposicin, en la mayora de los casos, superiores a 100 segundos. Esta
no recomendabilidad que no imposibilidad, lleva implcita una
direccionalidad orientadora respecto a los hbitos del fotgrafo, de tal
19
forma que el mensaje ha condicionado el medio a travs de un eslogan

que, si bien no cercena, conforma y fomenta ese espritu timorato y
acomodaticio (esttico), semejante al de aquellos navegantes que,
presos del Non plus ultra, se paralizaban ante el Finisterre.
Instalado en la recomendabilidad fotoeficiente de los fabricantes
de emulsiones, el operador fotgrafo hace converger el mundo de los
objetos, en un intervalo temporal encapsulado entre los lmites
recomendados. Esta intermediacin de orden tecnolgico, encierra al
observador fotgrafo en una ajena visin, llegando a imposibilitar la que
pudiera gestarse y devenir en su experiencia incontrolada y expansiva
del tiempo. Porque, como ya seal Georges Bataille:
Se da la posibilidad de mirar el mundo como una fusin del objeto
y sujeto, en la que el objeto, el sujeto y su fusin no cesaran de
cambiar, de suerte que existiese, entre el objeto y el sujeto, diversas
formas de identidad. Eso no significara que el pensamiento alcance
necesariamente lo real, pero quiz lo alcance. Eso significara que slo
fragmentos estn en juego: lo real no tendra unidad, estara compuesto
de fragmentos sucesivos o coexistentes (sin lmites invariables).
El constante error humano traducira el carcter incansable de lo
real y, por tanto, de la verdad. Un conocimiento a la medida de su
objeto, si ese objeto es ntimamente inacabable, se desarrollara en
todos los sentidos. Sera, en su conjunto, una inmensa arquitectura en
demolicin y en construccin juntamente, apenas coordinada, nunca de
uno a otro extremo.9
Si efectivamente consideramos como probable que una fotografa
sigue eternamente mostrndonos (con el ndice) lo que ha sido y ya no
es, resulta igualmente probable que siga eternamente ocultndonos con
el mismo ndice, lo que pudo ser y nunca fue; lo que no est porque
aunque all pudiera haber estado, no se capt y no se revel. La
potencia que no evidencia de la fotografa, radica en esta ltima
cuestin. No en lo que muestra con el ndice, sino en lo que puede
20
mostrarnos sacndonos de la enajenacin alienacin del tiempo que

nos ensimisma. Hastiados de la evidencia gastada con la premeditacin
actuante del interruptus obturatio, hemos devenido en la postfotografa
sin, apenas saborear la apariencia y existencia de otros mundos que, sin
duda, estn en ste. Luis Racionero, al referirse a las artes de
vanguardia, ha dicho: "el arte no puede ser figurativo, porque la realidad
a representar ya no es visible; la novela no puede tener argumento,
porque
lo
que
se
expresa
es
el
stream
of
consciousness
del
subconsciente; la msica ya no es armoniosa, porque indaga los

espacios donde no oyen los odos humanos. El arte y la ciencia actuales
se embarcan ms all de los cinco sentidos, sin poder, por otra parte,
prescindir de ellos: de ah su problema, su empeo y su desafo"10
El material del que se nutre el fotgrafo para construir sus
imgenes, aunque compuesto por un infinito repertorio de espacios,
discurre en un tiempo de perpetua movilidad para el que el ojo/cerebro
aplica toda la carga convencional taxonmica del dispositivo. Liberada
del
condicionante
reiterativamente
impuesto
por
el
dispositivo
obturacional rpido, tan marcadamente procedimentado en el acto

fotogrfico
contemporneo,
implcitamente,
la
Fotografa
puede
encontrar de nuevo en esa mirada retrospectiva, la tecnognesis

vinculada a los fotgrafos pioneros, mediante la que, en trminos
benjaminianos, "pareca hacer deseable instalar al modelo en el mayor
retiro posible, en un lugar en el que nada impidiese un tranquilo
recogimiento". Era el procedimiento, sigue Walter Benjamin, "el que
induca los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras
posaban largamente crecan, por as decirlo, dentro de la imagen misma
y se ponan por tanto en decisivo contraste con los fenmenos de una
instantnea".
Y si el tiempo sigue en su continuum fluir, ante el dispositivo y los
decodificadores establecidos como previos a la resultante perceptiva,
antes de concluir sobre la postfotografa, va siendo necesario un anlisis
21
retrospectivo del procedimiento temporal largo de la captacin, para

vivificar restaando, un punto ciego de la visin fotogrfica: la dilucin
temporal representada en la convergencia de la bidimensionalidad
coagulada del espacio.
Mayo de 1998
1
PLATN. Teeteto, o de la Ciencia. Aguilar , Madrid, 1982.
BRETN, Andr, Nadja. Seix Barral, Barcelona, 1984.
VIRILIO, Paul, El arte del motor. Manantial, Buenos Aires, 1996.
BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos. Taurus, Madrid, 1973.
FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografa y verdad. Gustavo
Gili, Barcelona, 1997.

6
BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona,
1991.
7
VIRILIO, Paul. El arte del motor. Manantial, Buenos Aires, 1996.
BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona,
1991.
9
BATAILLE, Georges. El culpable. Taurus, Madrid, 1974.
10
RACIONERO, Luis. Arte y ciencia. Laia, Barcelona, 1987.
22
LA FOTOGRAFA PINTADA
La fotografa pintada
Esther Berdin
RESUMEN
Este artculo habla de cmo la fotografa introduce nuevos recursos plsticos
que son absorbidos por la creacin contempornea, en concreto por la pintura, para
incorporarlos a su propio lenguaje y cmo, a su vez, esto inaugura un nuevo tipo de
categoras estticas.
PALABRAS CLAVE: fotografa, pintura, arte, representacin, lenguaje, categora
esttica.
El hombre en su condicin de ciborg ha creado y utilizado

herramientas que le han permitido ampliar sus capacidades perceptivas.
Ha recurrido a las mquinas para registrar sucesos y objetos fuera del
alcance de la mirada por encontrarse lejos, a otra escala o a una
longitud de onda diferente. A estas alturas de nuestra historia, las
mquinas creadas para trabajar con imgenes son cada vez ms
sofisticadas. Entre todas ellas, la cmara fotogrfica y la cmara de
vdeo son las que se han impuesto en la actividad cotidiana, hasta el
punto de que las imgenes que producen estn ocupando gran parte de
nuestro campo de visin, sobre todo en lo que al aspecto informativo y
publicitario se refiere. La imagen fotogrfica y videogrfica se han
convertido, gracias a su capacidad para comunicar y a los canales para
la difusin de estas imgenes y en virtud de su cotidianeidad, en una
extensin de nuestra percepcin a la que damos el crdito suficiente
como para asumirla como parte de nuestra experiencia personal de lo
23
vivido, de lo conocido. Nos hemos rodeado de estas imgenes, cdigos

de comunicacin y expresin al parecer bien adaptados a nuestras
necesidades, y hemos visto cmo evolucionaban por caminos estticos
diferentes segn las necesidades del medio en el que se desarrollaran.
Imgenes que hacen uso de todas las posibilidades que el medio les
ofrece para optimizar o para condicionar la calidad de la informacin.
Imgenes que son, por lo tanto, manipulables desde el primer momento
de su creacin y, sin embargo, reconocemos en ellas ese fragmento de
realidad siempre convincente que nos conduce a confiar. El primer
vistazo siempre nos induce a creer que lo que esa imagen refleja es un
fragmento de realidad, una verdad inapelable por improbable que sea,
aunque en una segunda lectura comprendamos que se trata de una
ilusin, del truco de un malabarista. Esta capacidad para engaar al ojo
es quizs uno de sus mximos atractivos y una de las razones que ha
hecho tan popular a este tipo de imgenes.
Ahora
un
cierto
sector
de
la
pintura
hace
una
referencia
evolucionada a la fotografa (con respecto a momentos anteriores en la

interelacionada historia de ambas disciplinas) como consecuencia lgica
de esta invasin de nuestro campo visual, hecho que a su vez refleja la
importancia de la imagen fotogrfica como extensin de nuestra
capacidad para percibir el mundo y como prolongacin de nuestra
experiencia.
En el recorrido histrico en el que marchan paralelas fotografa y
pintura
ha
habido
momentos
de
enfrentamiento
tambin
de
colaboracin y armoniosa convivencia. Pero ha sido en los ltimos

tiempos cuando la fotografa ha conseguido ocupar, por fin, despus de
una larga polmica, un lugar en el campo del arte, al lado de las
disciplinas clsicas. Al mismo tiempo que se ha ido reafirmando en esta
posicin, se ha establecido como referente y como parte integrante de
estas disciplinas que en su propia evolucin buscan el apoyo de otros
medios que como la fotografa ofrecen grandes posibilidades expresivas
24
y de aproximacin al espectador que se reconoce e identifica en este

modo de representacin tan cotidiano. La fotografa ocupa el lugar del
mundo como referente para un nuevo pintor paisajista, y lo hace como
objeto con recursos expresivos propios, no como reflejo objetivo de una
realidad capturable, bidimensionable y fcilmente trasladable que el
pintor puede utilizar como punto de referencia para una posterior
interpretacin pictrica. Ni siquiera se trata de pintar la fotografa en su
carcter ms neutro o ms cotidiano. Esta fotopintura que retrata los
recursos expresivos propios de la fotografa (como hara Ritchter al que
nos referiremos ms adelante) es el reflejo de este salto definitivo en la
valoracin de la imagen fotogrfica y en su capacidad para sugerir (no
transcribir).
Fig. 1. Naoto
La apariencia de objetividad en la representacin de la naturaleza

que nos ofrece la imagen fotogrfica ha dejado de ser el ncleo de
atencin de la representacin pictrica (nos alejamos de un uso
puramente prctico de este tipo de imgenes) pero sigue siendo un
elemento de capital importancia porque condiciona inevitablemente la
forma en que nos situamos frente a stas. Y es este posicionamiento
frente a la imagen fotogrfica el elemento que hace evolucionar a la
fotografa en el sentido y hasta el punto que sealbamos antes. Su
25
actual posicin como referente es consecuencia de este principio que

condiciona su evolucin.
Hagamos un breve repaso sobre el uso que se ha dado a la imagen
fotogrfica desde sus orgenes en el campo de la pintura, antes de
alcanzar una situacin de igualdad con respecto a esta disciplina, y
veamos algunas consideraciones que se derivan de estos usos.
Desde el momento de la aparicin de las primeras imgenes
fotogrficas
de
los
medios
que
permitieron
el
inicio
de
su
popularizacin, su capacidad para representar la realidad de forma

absolutamente convincente la ha convertido en una herramienta til
para el pintor que pretende valerse de ella para capturar el objeto de su
deseo y trasladarlo a su estudio donde har uso de esa imagen como
realidad fiable, como reproduccin precisa y objetiva de ese fragmento
del mundo. Un punto de apoyo que bien puede sustituir a la a veces
complicada y engorrosa labor del pintor que retrata un paisaje que
cambia demasiado deprisa o personajes que se impacientan por la
necesaria lentitud del proceso pictrico.
Por un lado, el pintor especializado en el retrato en miniatura
(gnero muy popular a principios del siglo XIX) que busca exactitud y
literalidad en una realidad que pretende transcribir, encuentra en la
fotografa un medio que perfecciona y facilita muy considerablemente su
labor. Por otro, un pintor paisajista como Constable, guiado por
objetivos muy diferentes, encuentra en lo que es cualidad para otros, un
motivo de desaprobacin. Es precisamente la aparente literalidad en la
reproduccin de la naturaleza lo que conduce a Constable, despus de
asistir a la presentacin de un diorama, a hacer el siguiente comentario:
"Queda fuera del redil del arte, porque su objeto es el engao. El arte
agrada recordando, no engaando"1. Al hilo de esta declaracin del
pintor paisajista, un siglo ms tarde, Franz Roh comenta: "La actividad
creadora del paisajista no consiste en el dibujo simplificador, sino
resueltamente en el simple acto de enfrentarse y detenerse ante un
26
lugar determinado, el ms fecundo (y no en otro); consiste, adems, en

la delimitacin del sector que ha de pintarse, en la eleccin del ngulo
visual, etc. Escoger lo justo supone ya aquel raro 'instinto' que llamamos
artstico. Ya esto basta para que se produzcan por s mismos efectos
impresionantes, encantadores, especficamente pictricos, como puede
comprobarlo cualquiera, si analiza la emocin honradamente ante
fotografas perfectas"2.Y contina F. Roh incluso haciendo propuestas en
las que adelanta procedimientos o tcnicas que se irn haciendo ms
populares segn van avanzando las tecnologas aplicadas a la imagen:
"..., esta fotografa (tal vez ampliada) debe servir directamente de base
a la pintura, y el pintor limitarse casi slo a retocar, es decir (si alguna
vez es posible esto tcnicamente), reducir su labor a dar unos sencillos
toques, que realcen o alisen el dibujo, refuercen o limiten el color"(ib).
Sobre la pregunta prejuiciosa, en lo que a la autora se refiere, que
se deriva de este uso de la fotografa que propone F. Roh, y
respondiendo definitivamente a la cuestin de la legitimidad o validez
artstica sobre el uso de la fotografa propia o ajena como base,
referencia o finalidad del proceso de creacin, contesta con sorprendente
rotundidad: "Que de esta suerte el artista ya no resulta el nico
creador? A la referida concepcin esto no le importa nada. Lo nico que
le interesa es el objeto, el objeto saturado de expresin, sin andarse en
inquisiciones psicolgicas sobre su gnesis. La insercin de la mquina
en la labor artstica no estorba en lo ms mnimo a estos no romnticos,
a estos "maquinistas"..."(ib).
En realidad para Roh, el uso de un medio mecnico para retratar la
expresin de la naturaleza, es mas bien una cuestin de estilo.
Contrapone a los que l llama "maquinistas" frente a los romnticos.
Estos ltimos valoran la pincelada como el acto de afirmacin de su
presencia, de su accin. Personalizan y subjetivizan. Interpretan el
objeto
le
confieren
expresividad.
los
no
romnticos,
los
"maquinistas", slo les preocupa el objeto, y el objeto de su arte es la

27
objetivacin prescindiendo de todo temperamento en el proceso de

produccin.
El dilogo entre fotografa y pintura es constante e inevitable
desde los comienzos de la fotografa. Quizs el punto lgido en esta
productiva y conflictiva relacin se site en el momento en que el nuevo
medio pretende alcanzar un reconocimiento dentro del campo artstico
equivalente a la pintura. Naomi Rosemblum resume en tres las
principales posturas al respecto: 1. No es arte porque utiliza un medio
mecnico y un procedimiento qumico que se aleja del espritu
transmitido por la mano del artista (tiene ms que ver con una tela
producida
mecnicamente).
2.
Esgrimida
por
algunos
pintores,
fotgrafos y crticos: puede ser de utilidad para el arte pero no

considerado como igual en creatividad al dibujo o la pintura. 3. Otros la
creen comparable a otras tcnicas de reproduccin como la litografa o el
grabado, igualada en nivel de consideracin a los trabajos artsticos
realizados artesanalmente y capaz de constituir una buena influencia en
el arte y en la cultura en general.
Quizs, como seala Susan Sontag, una de las razones por las
que, en el comienzo de esta polmica, la prctica fotogrfica era
considerada por algunos como un recurso que facilita y desvirta la labor
de un pintor que se declara de esta manera poco capaz en su labor de
retratar la naturaleza, sea el hecho de que su surgimiento coincide con
el auge del realismo.
Las manifestaciones acerca de esta cuestin han sido constantes y
han mantenido viva una polmica que en los ltimos tiempos ha perdido
vigencia, y que probablemente ha resultado enriquecedora por mantener
viva la reflexin sobre la naturaleza del objeto artstico en general y de
los valores propios de la fotografa en particular.
La funcin que a cada una de estas disciplinas le ha tocado asumir
en cada momento de su historia paralela, ha condicionado la direccin
evolutiva de la otra e influido en el grado de conflicto que las rodea
28
permanentemente. De manera que cuando la fotografa asume la labor

documental de la reproduccin grfica gracias a su aparente capacidad
objetivadora y a su mayor manejabilidad y velocidad respecto al
procedimiento
pictrico,
permite
la
pintura
explorar
ms
decididamente en la expresin plstica liberndola de la preocupacin de

representar la naturaleza. En un acto de rebote constante en este
dilogo de influencias entre las dos disciplinas, en los ltimos tiempos el
arte hiperrealista ha construido imgenes an ms fotogrficas (Fig. 2)
(en su intencin de ser fiel en el retrato de la naturaleza, incluyendo una
cierta visin fotogrfica en algunos elementos como el encuadre,
iluminacin...) mientras que la fotografa ha atravesado un perodo que
tiende a la abstraccin inspirado en la pintura.
La inevitable relacin que existe entre los dos medios y el foco de
conflicto que se establece entre ellos se sita en el hecho de que la
fotografa, basada en el principio de la cmara oscura, se apoya en las
reglas de la perspectiva renacentista y se atiene a un modelo de
representacin que primero utiliza la pintura. No es extrao por lo tanto,
que en esta relacin conflictiva pero afn en lo que se refiere a las bases
del modelo de representacin, las alusiones recprocas entre los medios
sean constantes desde el surgimiento de la fotografa.
Fig. 2. Eduard Resbier
El uso de la imagen fotogrfica como referencia pictrica ha ido

variando su sentido de forma paralela a su creciente imposicin en
29
nuestro paisaje cotidiano. Pero valores como la aparente objetividad de

la que, como comentbamos antes, hicieron uso los artistas que vieron
nacer el nuevo medio, han seguido suscitando inters en generaciones
posteriores que, no obstante, perciben la imagen fotogrfica de modo
muy diferente ya que, en su desarrollo, ha ido cumpliendo funciones
muy diversas y ocupado distintos espacios de nuestra vida cotidiana.
Si damos un salto en la historia para situarnos en un momento
mucho ms prximo (1964 en adelante), nos encontramos frente a otro
maquinista (utilizando el trmino de Franz Roh) que hizo del carcter
objetivador de la fotografa un baluarte en su mtodo de trabajo.
Gerhard Ritcher se vale de la fotografa para "objetivizar la observacin,
corrigindola. As trata de evitar la estilizacin y las alteraciones que su
punto de vista particular y su proyeccin memorstica podran provocar
en el sujeto estudiado: 'cuando pinto una foto deca ya en 1972-puedo
olvidar todos los criterios de referencia y, por decirlo as, pintar en
contra de mi voluntad; algo que creo enriquecedor' "3. Escoge
fotografas, que tanto esttica como conceptualmente, carecen de valor.
"Obviando la solemnidad y relevancia cultural de la historia del arte,
prefera servirse de la mediocridad feliz y autosuficiente presente en la
cotidianeidad de las clases medias de aquellos aos de postguerra. [...]
Provocativamente, afirm preferir una foto de aficionado al mejor
Czanne"
(ib)
Pero en esta bsqueda de la fra objetividad despojada de toda

intencin que parece destilar este tipo de imagen fotogrfica, tropieza
con lo que hay de inevitablemente subjetivo en toda imagen fotogrfica.
Subjetividad que est presente en cada uno de los momentos del acto
de fotografiar. An en el caso de la fotografa realizada con ms
descuido y despreocupacin (tambin ste es un elemento, sea
intencionado o no su uso, que condiciona el resultado final), la eleccin
del tema, lo casual o artificial de la escena, la altura donde situamos el
objetivo, etc..., son todos ellos detalles que cargan de subjetividad a la
30
imagen fotogrfica. En el caso de Richter nos encontramos con una

doble contradiccin: la de su afn de encontrar objetividad en un medio
que slo puede ofrecerla de forma aparente. Y por otro lado al basarse
en la frialdad de esta supuesta objetividad del medio mecnico y
reproducir su aspecto, se aleja de la apariencia del objeto pictrico, an
sin querer renunciar a la pintura por estar atado a la idea de que el
lienzo est ms prximo a la realidad (a ser real) debido a su carcter
artesanal. As cuando quiere retocar la realidad retratada, no utiliza
recursos pictoricistas sino otros que se derivan del medio fotogrfico
como el desenfoque o los barridos. La eleccin de Richter se basa en la
idea de que la imagen cotidiana del aficionado es la que est ms
despojada de intencin o pretensiones estticas. No enlaza (ni lo
pretende) con ninguna lnea artstica anterior en lo que a su apariencia
se refiere, sea o no del medio fotogrfico, y de esta manera consigue
liberarse del peso de la historia del arte. Es una imagen que slo
pretende reflejar un hecho o una escena con la mayor objetividad,
dando toda la cabida posible a detalles que no contribuyen a hacerla
ms artstica (por decirlo de alguna manera) sino ms precisa en su
labor de registro y punto de partida para la posterior reconstruccin del
momento desde el lbum familiar. En esta eleccin hay un gesto
(creemos que comn) de aceptar y de obviar lo inevitable del error en el
que nos sumergimos cuando nos situamos frente a una imagen
fotogrfica, en lo que a objetividad se refiere. Si no podemos encontrar
una imagen totalmente objetiva nos podemos acercar bastante al
situarnos en determinado entorno conceptual. Y en la lectura de esta
imagen, concluiremos sobre su carcter objetivo (o no objetivo)
partiendo de suposiciones al menos aparentemente lgicas basadas en el
tipo de imagen, en el gnero dentro del cual se ha creado o encuadrado
esa imagen. As, ante una fotografa del gnero documental no
buscaremos subjetividad, sino la simple intencin informativa de una
imagen que pretende ser un reflejo asequible de la realidad. Un tipo de
31
representacin que reconocemos por lo caracterstico de sus rasgos y

que asumimos y asimilamos sin grandes exigencias y a toda velocidad
por lo abundante y constante de su presencia.
Nuestra
predisposicin
ante
la
imagen
fotogrfica
est
directamente relacionada con el reconocimiento de los gneros. Algunos

de ellos, como la imagen documental o la publicitaria se caracterizan por
lo cotidiano de su presencia (en el caso de la documental es una
cotidianeidad en constante renovacin); otros por lo cotidiano de su
apariencia (elemento con el que juegan a su vez los anteriores con el fin
de conectar y aproximarse al espectador), como es el caso de la
fotografa del lbum familiar. Es, en cualquiera de los casos, el factor de
lo cotidiano un elemento clave que condiciona nuestra forma de
enfrentarnos a la imagen fotogrfica (Fig. 3). Y es aqu, en la
cotidianeidad y en la fiabilidad que concedemos a este tipo de imgenes,
donde estn las claves para comprender la posicin de la fotografa
como punto de referencia de la pintura, y del otro pintor paisajista.
Fig. 3. Jos Mara Cuasante
Referencia a la fotografa como realidad objetiva, no como

realidad interpretada
Los fotgrafos, en su afn por retratar el mundo, han ido
construyendo una "megamemoria" comn, utilizando el trmino que
32
emplea Marc Scheps3. Un mundo revisado y reconstruido a travs de la

cmara fotogrfica, que a estas alturas del siglo XX forma la base de
nuestro conocimiento del mundo. Un mundo que es, por un lado,
nuestro espacio-tiempo recorrido y vivido, y perfectamente integrado en
l, incrustado como parte de nuestra propia experiencia mundo visto,
conocido, digerido y perpetuado en nuestra memoria -, la experiencia
del fotgrafo documentalista pretendidamente objetivada en la imagen
fotogrfica. Resulta incongruente creer que un punto de vista nico, el
del ojo del fotgrafo, puede llegar a convertirse en mirada objetiva en el
objeto final del proceso fotogrfico. Y, sin embargo, en el momento de
enfrentarnos a la imagen fotogrfica en el momento de la percepcin
previa a la reflexin (de forma automtica), le concedemos ese valor de
absoluta objetividad.
Las razones que nos llevan a actuar de esta manera son, por un
lado, la apariencia tan prxima a la realidad que nos ofrece la imagen
fotogrfica.
Tanto
es
as
que,
cuando
con
otros
medios
de
representacin como la pintura o el dibujo obtenemos una imagen tan

prxima a la realidad en su apariencia, decimos que parece una
fotografa. Por otro lado, el hecho que est implcito en la propia gnesis
de la fotografa: la cmara capta la luz que refleja el objeto fotografiado
de manera que parece evidente que la presencia del objeto es
absolutamente imprescindible para obtener su retrato fotogrfico. Es
decir, que la imagen fotogrfica siempre representa una realidad que se
manifiesta delante del objetivo. Esta circunstancia, aparentemente,
reduce mucho el margen para la interpretacin y, por lo tanto, en
nuestra primera lectura de la imagen fotogrfica (la ms inmediata e
inconsciente, previa a otro tipo de consideraciones) llegamos a la
precipitada conclusin de que sta es una imagen objetiva que nos da
un fiel reflejo de la realidad.
sta es nuestra posicin habitual frente a aquellas imgenes
fotogrficas que nos ofrece la prensa, la calle como escaparate grfico,
33
aqulla que no se aleja deliberadamente de la apariencia de objetividad

con el uso de recursos que ponen en evidencia lo dudoso, inestable y
engaoso del supuesto carcter objetivo de la fotografa. De esta
manera, apoyados en la cualidad objetivadora de la fotografa, nos
entregamos
confiados
este
acto
que
podramos
calificar
de
apropiacionismo (entendiendo este trmino como el que califica el

movimiento artstico del mismo nombre), porque cuando damos el valor
de objetividad a la imagen fotogrfica, sin tener en cuenta que esta
cualidad queda desvirtuada en la accin subjetivadora de fotografiar, lo
que hacemos es apropiarnos de la nunca objetiva mirada del fotgrafo y,
por lo tanto, de su experiencia personal.
No hablemos por tanto de objetividad de la fotografa sino de
objetividad aparente y, en virtud de esta caracterstica, de su capacidad
para crear un mundo ilusorio tan convincente como el real. Tanto es as
que la seguimos considerando como equivalente de la verdad y la
engullimos como parte de nuestro bagaje personal, como prolongacin
de nuestro conocimiento de lo vivido. (Fig. 4)
Fig. 4. Ricardo Crdenas
De esta manera nos apropiamos de forma sistemtica de la

experiencia de miles de personas y adems lo hacemos de manera
simultnea millones de individuos. Hemos viajado juntos, hemos
sobrevolado territorios prximos y lejanos, frtiles o devastados por las
34
guerras, hemos sobrevivido al azote de tornados y huracanes, penetrado

en la tierra y en las aguas de nuestro planeta. Incluso nos hemos
elevado sobre la tierra tan alto como para poderla contemplar como un
objetivo lejano. Y casi podemos sentir que abandonarla, como quien se
muda de continente, no es algo ni tan descabellado ni tan lejano. Hemos
adquirido este conocimiento y hemos asimilado la informacin hasta ese
punto gracias al viaje virtual que nos proporciona la imagen documental.
Una imagen a la que accedemos desde los distintos medios y que crece
en volumen y efectividad en paralelo al desarrollo de los mass media.
Todo un abanico de posibilidades para viajar a otros mundos a travs de
una nave invisible propia de un Julio Verne. Y si nos resulta convincente
la imagen fotogrfica, ya sea esttica o dinmica, hasta este punto qu
suceder cuando se desarrollen y perfeccionen los sistemas de realidad
virtual, los simuladores y dems sorpresas que la tecnologa nos pueda
deparar en el futuro en lo que se refiere a la aplicacin de la fotografa al
servicio
de
la
recreacin
de
mundos
simulacin
de
espacios
navegables? Es tan amplia la oferta como lo es nuestra capacidad para

la asimilacin de informacin en forma de imgenes y, aunque nuestra
experiencia histrica es breve en este sentido, estamos aprendiendo con
rapidez. Quizs, la velocidad con la que se desarrolla y se difunde el
mundo de la imagen, y una formacin que ms bien procede de la
iniciativa de cada uno, nos hace enfrentarnos a la imagen fotogrfica con
la ingenuidad del que busca y encuentra la verdad en una imagen que
engaa al ojo de forma convincente. Devoramos, creemos y hacemos
propia la experiencia ajena, la del fotgrafo constructor de un mundo
que descansa en el receptculo de lo que hemos llamado una
megamemoria comn. Y realmente podemos decir que conocemos ese
mundo de forma colectiva, un mundo filmado y fotografiado, un mundo
predigerido y formado por puntos de vista muy diferentes incluso cuando
se refieren a los mismos espacios. Hay fragmentos donde se superponen
como transparencias las distintas visiones; todas vlidas y en su
35
diversidad contribuyen a crear un mundo an ms real: "EL MUNDO".

Variable, contradictorio, ntido y confuso simultneamente en versiones
solapadas y, sobre todo, absolutamente polifactico.
Y si es sta la realidad -realidad representada- en la que estamos
sumergidos, cul ser el retrato del pintor cuando incluso sus recuerdos
ms ntimos estn en gran parte procesados por el medio fotogrfico?
(Fig. 1). Todas esas imgenes del lbum de familia, que marcan
momentos no siempre importantes en la vida de cada uno, son
transformadas por la fotografa en hechos clave para compartir y
consumir
repetidamente.
Se
convierten
en
puntos
de
referencia
marcados en rojo sobre el hilo del tiempo y donde podemos conectar

individual o colectivamente.
Pero esta experiencia del individuo asociada a la fotografa,
fotografiada, no slo se cristaliza en el lbum familiar. Miles de flechas
se disparan desde estos puntos clave de nuestra historia para dirigirse a
imgenes fotogrficas que pertenecen al colectivo y que, al ser
compartidas por miles de personas, tienden un puente que conecta
todas estas experiencias individuales. Nos referimos a los noticiarios
cargados de imgenes-sucesos impactantes, mil veces comentados y
fijados para siempre como momentos sealados en la historia de la
colectividad. Imgenes en peridicos, en las vallas publicitarias, en
enciclopedias y diccionarios, en la cartelera del cine, en revistas
prohibidas o no, portadas de discos, pegatinas, psters, etctera...
Fotografas que forman una gran red de conexin entre miles de
experiencias individuales que se comunican entre s lanzando miles de
respuestas que ayudan a constituir esa megamemoria comn.
El hecho de que el lenguaje fotogrfico se haya impuesto e
invadido nuestro campo de visin desde la plataforma de los medios de
comunicacin, es un paso representativo en la fulgurante carrera de la
fotografa en lo que a la representacin del mundo se refiere. A la
representacin fiable y objetiva de aquello que no podemos ir a ver
36
personalmente, pero que una mquina, o una consecucin de mquinas,

nos pueden traer a casa. De forma tan convincente por un lado, tan
cotidiana por otro, que se ha convertido en el mundo mismo. Un mundo
que se expresa fotogrficamente y que la pintura retrata adentrndose
en las particularidades de su lenguaje.
Retrato pictrico de los recursos expresivos de la fotografa.
La fotografa, a lo largo de su historia, ha ido desarrollando
recursos de expresin y comunicacin que la han permitido adaptarse a
las necesidades que han ido surgiendo en cada uno de los diferentes
campos profesionales. En el mundo de la prensa ha convivido (y
convive) la imagen dura, de sujeto rotundo y claro, imagen condicionada
por la calidad y la textura del papel de peridico, con la imagen de moda
ms bien de tendencia vanguardista y a veces revisionista con la historia
del arte en general o de la fotografa en particular; una imagen que se
puede permitir el lujo de explorar con ms libertad dentro del terreno de
la plstica porque su objetivo es transmitir y convencer sobre aspectos
de carcter esttico (trabaja sobre la apariencia). La imagen de
"sociedad" donde la cmara acredita la presencia del personaje y
muchas veces se comporta como cmara espa; imagen que parece
preocuparse de la calidad slo en lo que se refiere a hacer visible todos
aquellos detalles que afectan o comprometen la imagen pblica del
codiciado personaje. La imagen al servicio del diseo, manipulada con la
libertad que le confiere el hecho de estar supeditada a planteamientos
puramente grficos y que incluye muy diferentes orientaciones, desde la
ms sofisticada y vanguardista hasta la ms convencional. Y, al mismo
tiempo, la imagen televisiva, el videoclip o la publicidad, gneros estos
dos ltimos que en una constante transformacin, retoman recursos
expresivos propios de otros medios y reciclan y convierten en objeto de
consumo masivo planteamientos que vienen del mundo del arte
(fotografa, pintura, instalacin, vdeoarte...). Relacin que puede ser a
37
veces de ida y vuelta como en el caso de Brbara Kruger, que a su vez

recicla recursos propios de una publicidad rotunda en su afn de
comunicar.
Fig. 5. Anete Brezor
Y al final de toda esta cadena de produccin, la imagen que surge

de la manipulacin en medios informticos. Aspecto ste al que
queremos dar una especial importancia ya que est a punto de engullir
(si es que no lo ha hecho ya de forma generalizada) parte del proceso de
fabricacin de todas esas imgenes a las que antes hacamos referencia.
A partir de aqu se abre un mundo de posibilidades para la manipulacin
de la imagen y no solamente al alcance de profesionales, sino casi de
cualquiera. De nuevo la accesibilidad de estos medios va a hacer que
inicialmente prospere una imagen de tendencia barroca y propensa al
efectismo; una imagen que se deriva de la necesidad de explorar las
posibilidades del medio (Fig. 5 y 6).
Fig. 6. Stephaner y Maslin
38
Todo ello en un territorio que poco a poco se va ordenando en

compartimentos, diferencindose la imagen de uso profesional (en
cualquiera de sus campos) de la que no lo es. Por otro lado, la capacidad
que ofrece el medio informtico para el secuestro y manipulacin de
imgenes (un software de nivel profesional al alcance de todos), as
como la ampliacin y la inmediatez para el intercambio de imgenes que
facilitan las nuevas vas de comunicacin (Internet), contribuyen a que
se difunda un tipo de imagen de muy dudosa calidad creada por un
individuo que, en muchos casos, carece de la formacin necesaria y que
puede convertirse en una especie de gnero dentro de este amplio
campo de la imagen digital. Gnero que, probablemente, acabar siendo
engullido por el campo grfico profesional en alguna voltereta crtica con
tendencia a la estilizacin.
En el terreno grfico, la posibilidad de manipular los tipos con
recursos ideados en principio para el retoque de imgenes (un margen
de accin entre lo fantstico y lo aberrante), ha facilitado el brote de una
corriente renovadora que amplia las posibilidades expresivas de la
tipografa clsica. Posibilidades que siguen creciendo con la aparicin de
nuevos paquetes de filtros dentro de los cuales, algunos como el blur o
desenfoque (recurso que, por otro lado, es heredado de la fotografa, ya
sea el desenfoque por mal ajuste de la lente o el desenfoque por
movimiento) se alzan como verdaderos protagonistas, hasta el punto de
que en estos momentos su uso se ha estandarizado. La reiterada
aplicacin de estos recursos genera tipos de imagen que quedan
identificados como propios de las nuevas tecnologas y se aplican con la
intencin de comunicar este concepto, dentro y fuera de medios
tecnolgicos propiamente dichos. Un tipo de imagen que surge de
necesidades puramente grficas, y que ahora son sacadas de su
contexto para ser utilizadas como frmula expresiva dentro de la pintura
as como en otras disciplinas dentro del arte. Retratar el efecto blur de
una fotografa se convierte en un recurso que puede ser til a las
39
necesidades expresivas del trabajo del pintor (Fig. 7) y, al mismo

tiempo, crea un vnculo generacional que est marcado por el uso
masivo de la tecnologa. Desde los comienzos de la fotografa hasta hoy
hemos viajado y avanzado a toda velocidad en el campo de la
fabricacin de imgenes. Hemos llegado a superar con creces lo que
poda ser previsible incluso para un observador crtico como Roh que,
como mencionbamos antes, se preguntaba sobre lo que el futuro
deparara en lo que se refiere a las posibilidades para el retoque
fotogrfico. Probablemente sus planteamientos en cuanto a la autora y
al valor artstico del objeto generado o procesado mecnicamente,
vuelvan a actualizarse al referirse a la imagen digital. Un problema
delicado el de la autora en un medio donde la manipulacin tiene un
margen de accin muy amplio que va de lo que equivaldra a un
pequeo
retoque
fotogrfico
en
el
proceso
de
revelado,
la
transformacin total y absoluta. Y donde los lmites del respeto a la

imagen fotogrfica como original an no estn establecidos. En cualquier
caso, de nuevo "maquinistas" viajando con y en la mquina por una
nueva realidad llamada virtual. Quizs un nuevo motivo para el retrato.
Fig. 7. Xavier Veilhan
Pero
volvamos
esos
recursos
expresivos,
frmulas
de
representacin, propios de la fotografa y que la pintura parece haber

40
tomado prestados momentneamente. En algunos casos es simplemente

la eleccin del encuadre, la forma de componer, quizs un registro
particularmente fotogrfico de la luz (el flash...), el color, y una ausencia
de la presencia del autor en la eleccin de una pincelada casi
inexistente. En otros, la necesidad es la de sugerir, no slo una realidad
creble (veraz, fsicamente slida) sino una realidad que proviene de un
territorio mental, un recuerdo, un sueo, algo imaginado que se
construye con fragmentos de los fotogramas que viven en nuestra
memoria. Para ello, la fotografa nos ofrece ciertos recursos expresivos
basados en el deterioro de la imagen fotogrfica, manipulacin que se
hace posible en los distintos momentos del proceso fotogrfico. El uso de
estos recursos que llevan al lmite la base intencional de la fotografa como el desenfoque total de la imagen o los barridos de movimiento que
desdibujan la totalidad del objeto representado-, ha encontrado su
reflejo en algunos de los filtros (como ya comentbamos, ahora mismo
totalmente estandarizados) para la manipulacin de imgenes dentro del
entorno informtico. El hecho de que la pintura se haya hecho eco de
esta enorme diversidad de recursos que han generado otros medios de
representacin en desarrollo paralelo, es una prueba definitiva de la
aceptacin de la confirmada posicin de la fotografa en el campo del
arte adems de reafirmar la enriquecedora y revitalizadora accin de
intercambio entre las diferentes disciplinas.
Fig. 8. Jess Zuazu
41
Movimiento y blur o la delimitacin imprecisa de la realidad

Las generaciones que hemos crecido en la era de la abundancia de
la imagen fotogrfica hemos construido nuestros recuerdos de forma
paralela al registro de una gran parte de ellos a travs de fotografas.
Esto ha condicionado nuestra manera de seleccionar imgenes para el
recuerdo y la forma de representarlas en nuestra imaginacin. En cierto
modo, emulamos el sistema de la instantnea fotogrfica en nuestra
manera de fijar las imgenes y algunos de los elementos que
condicionan la percepcin y registro de stas (condicionantes de
movimiento o iluminacin) quedan grabadas en forma de recurso
fotogrfico. Nos apoyamos en estos recursos que visualmente estn
cargados de un significado respecto a la situacin del momento que
intentamos retener. La imagen rpida desde la ventanilla del coche o del
tren (Fig. 8), o la de aquel que sentado en la sala de espera de una
oficina se vuelve y alcanza a ver a duras penas a una mujer que
desaparece detrs de una puerta. Muchas veces no tratamos de suplir
totalmente esa informacin que no hemos podido registrar con la mirada
hasta una perfecta reconstruccin, quizs porque nos faltan puntos de
apoyo
para
ello,
sino
que
grabamos
estas
imgenes
con
sus
interferencias, y en nuestro acto de fijarlas de una forma aceptable

recurrimos a una convencin fotogrfica que suple los vacos con las
manchas propias del barrido de la imagen en movimiento. Este hbito
adquirido de formar nuestros recuerdos-imgenes valindonos de
recursos fotogrficos nos conduce a devolverlos en el momento de la
representacin, con esa esttica que, por un lado, nos remite a la
fotografa y, por otro, transmite de forma eficaz el mensaje imagenrecuerdo tan sugerente e inquietante (Fig. 9).
42
Fig. 9. Eduard Resbier
Es sta una imagen de contornos desdibujados que se construye

en un espacio mental de lmites indeterminados -algo que se adivina a
pesar del recorte del lienzo- y que est hecha con la materia con la que
se construye en el espacio mental, materia que se aproxima a la fra
superficie fotogrfica (Fig. 10), donde la pincelada desaparece bajo el
peso y la fuerza de la imagen.
Fig. 10. Steinberg
La imaginacin nos proporciona imgenes indefinidas, borrosas, en

constante proceso de construccin y deconstruccin, con espacios para
la superposicin como un camino abierto en mltiples direcciones
(convergentes, divergentes o paralelas), con los volmenes rotundos
pero difusos (Fig. 11) que constituyen nuestro fondo constante, un
archivo memorstico que se presta al juego de la creacin.
43
Fig. 11. Jess Zuazu
1
2
GOMBRICH, E.H. Arte e ilusin. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1979.

ROH, Franz. "Realismo Mgico, post expresionismo". Revista de
Occidente. Madrid. 1927.

3
SCHEPS, Marc. Prefacio de La fotografa del siglo XX. Museo Ludwig.
Ed. Taschen. Colonia. 1997.
44
VIAJE A LA TIERRA
Viaje a la tierra
Reflexin acerca de la destruccin fotogrfica del objeto.
Mara Jos Gmez Redondo
RESUMEN
Este artculo plantea una reflexin en torno al objeto de representacin en la
prctica fotogrfica y su imagen. Pero ms que una imagen fsica, la autora nos habla
de la imagen en la memoria, aquella que nunca podr ser fotografiada.
PALABRAS CLAVE: fotografa, objeto, autor, apariencia, memoria, topografa, cuaderno
de viaje, fragmentacin, deterioro, reciclado, simulacro.
1. LA TIERRA
Segovia , verano 1995
"Llevo haciendo estas fotos varios aos: en el mes de julio de
1990 fui por primera vez all, tom las primeras imgenes, volv
nuevamente en el verano del 92, reconstruyendo topogrficamente el
lugar en tres grandes paneles con fotografas 10 x 15 cm., hice que el
tiempo pasara sobre las fotos como pas sobre los objetos, las expuse a
la intemperie y al sol, las volv a fotografiar, dejando que el proceso de
visin de la cmara las alterara.
Algunos objetos son de un tercer viaje hecho a partir de estas
imgenes ltimas".1
Madrid , marzo de 1998.
45
VIAJE A LA TIERRA
He abierto el ltimo cuaderno de viaje y tengo las fotografas sobre

la mesa, sobre la pared tres grandes paneles, se ven objetos sobre la
tierra abierta, girada sobre un surco que parece colocarla al revs, veo
los mismos objetos varias veces a distintos tamaos en diferentes
posiciones, los colores de la tierra varan en funcin del dao que han
sufrido por la exposicin a la luz, el ltimo cuaderno de viaje son fotos
aisladas, pegadas sobre un libro con alguna referencia potica. Me
pregunto por qu no he enseando nunca este trabajo y me encuentro
escribiendo estas notas ahora, para precisamente no ensearlo...
En muchos libros, artculos, se habla de fotografa sin mostrar
imagen alguna, algunos aluden en concreto a una imagen, otros no,
hablan de la fotografa en general, sin embargo, a su pesar, a veces
parece que se refieren ms a un tipo de imgenes que a otras. Por esto
empiezo este artculo no hablando sobre la "fotografa" sino sobre esta
fotografa.
En
las
desperdicios,
imgenes
objetos
aparecen
sin
nombre,
objetos,
vacos
objetos
de
fragmentarios,
forma
sin
figura,
desestructurados. La accin fotogrfica ha ido deteriorando al objeto,

robndole parte de su forma, aplastando sus caracteres y su textura en
algunas zonas, cambiando el color.
Son objetos sin figura en el sentido de Lyotard2, objetos a los que
la pasin de un discurso ha ido erosionando slo con la mirada, sin
tocarlos.
La fotografa tiene tambin esa cualidad "no se limita a reproducir
lo real, lo recicla".3 Es en el proceso de realimentacin y reciclado donde
se hace patente hasta qu punto el inocente hecho de fijar la imagen
que refleja un objeto sobre un soporte fotosensible, puede distanciarnos
de l, a pesar de creer que lo hemos apresado.
Quisiera plantear una lectura sobre el retrato del objeto basada en
la destruccin de ste, donde antes hablbamos de reproduccin, en el
sentido que le da Barthes4 de " emanacin del referente" (que entenda
46
VIAJE A LA TIERRA
el proceso en conexin con el concepto biolgico de reproduccin,

obtenamos un objeto idntico o casi idntico por medio de la luz. La
restitucin del objeto mas all del recuerdo)
Existen muchas formas de destruir el objeto fotogrficamente,
utilizar la figura potica de Barthes en sentido opuesto, olvidando la
diferencia entre un objeto fsico y una imagen en papel.
EL NOMBRE
La primera es la palabra "el nombre del objeto", me gustara
encontrar objetos que no tuvieran nombre, es decir, objetos salvajes, no
culturizados no incluidos en una palabra, en una forma. Hoy en nuestro
medio parece imposible, si ese objeto no tiene un nombre especfico
tendr un nombre comn, una utilidad, una especie ... Al menos buscar
objetos
que
necesiten
dos
palabras,
estos
objetos
ofrecen
ms
resistencia a la formalizacin, no son salvajes, pero no estn totalmente

domesticados.
En este mundo de semi-objetos me encuentro a los materiales,
objetos a los que la prdida de forma acenta su disolucin fsica hasta
llegar a no percibirse en ellos nada mas que la materia que lo
componen, quedando despojados de su uso.
Estos objetos son fragmentarios desperdicios expuestos a la
memoria fotogrfica, que los reducir a su apariencia visual, tomados
por un artilugio que no hace sino reproducir nuestra forma de ver para
ensearnos a mirar de una forma.
LA MEMORIA
Son imgenes construidas en la expectacin, formadas detrs del
punto de vista, en la retina de la cmara. Imgenes que parecen ajenas
a nuestra voluntad constructora de dibujantes post-renacentistas, que
entienden el cuadro como ventana.
47
VIAJE A LA TIERRA
Objeto y representacin se pueden observar de forma simultnea,

dibujamos por comparacin y confrontacin con el "natural".
Esta nueva forma de destruir el objeto por expectacin, nos hace
vincularlo a las imgenes mentales, a lo elaborado detrs de la retina, el
sueo, el recuerdo, la memoria.
En esta direccin camina Benjamin5 cuando habla de memoria y
prdida del aura, o Baudrillard6 cuando habla del mundo del simulacro,
un mundo donde la experiencia visual meditica sustituye a la
experiencia vital, sustituye la realidad por un simulacro.
Qu sera de nuestros recuerdos sin un lbum de fotos!. Hay
veces que me pregunto: qu es lo que queda realmente en mi
memoria, lo que pas, o lo que reconstruyo al ver su imagen pegada en
el lbum? Dicen que los recuerdos de los nios comienzan a partir de
que aprenden a dibujar garabatos a los que ponen un nombre, ms o
menos a los tres aos y medio de edad. Es curioso que la capacidad para
fijar imgenes en nuestra mente est siempre tan unida a nuestra
capacidad de fijarlas sobre un papel.
Ayer cuando suba las escaleras de mi casa al pasar por uno de los
pisos reconoc un olor que rpidamente conect con uno de los
recuerdos de mi infancia, una de las casas en la que haba vivido mi
abuelo, era un olor complejo, procedente de una mezcla de olores que
quizs puedan confluir en otro lugar. Ahora no puedo recordarlo, como
tampoco puedo recordar el olor de tantas casas en las que he estado,
quizs porque no tengo ni palabras, ni medios, ni objetos concretos a los
que vincularlo.
LA MIRADA
En una conversacin con el fotgrafo norteamericano Alex Webb
nos coment que los que trabajan para la agencia Magnum tienen una
serie de principios que los que publican sus imgenes deben respetar en
atencin a la integridad y verdad de sus imgenes.
48
VIAJE A LA TIERRA
- Se reproducir siempre el negativo o diapositiva en su formato

completo.
- No se producirn alteraciones en la imagen, ni textos sobre ella.
- Los fotgrafos por su parte, no alterarn la escena a fotografiar, no
tocarn nada, no dirn: eh, t, ponte ah!
- Los personajes que aparecen no mirarn nunca a la cmara para que
parezca que el fotgrafo pasaba desapercibido, para que parezca que no
haba nadie all tomando la foto... Se olvidan que el hecho de separar
una imagen de un espacio y un tiempo determinados, es una
intervencin sobre la realidad todava mayor que todas las anteriores.
Definimos la realidad como aquella cualidad de los fenmenos que
entendemos como independiente de nuestra voluntad. Las imgenes de
la expectacin parecen ms reales, quizs porque mantienen nuestras
manos sujetas a un disparador mientras que nuestra mirada se lleva al
objeto.
La foto nos da la evidencia, nos muestra algo que parece estar
fuera de toda duda razonable, pero lo que nos ofrece es algo
totalmente cierto?
Quizs para contestarlo debamos cerrar los ojos.
Gregory S. B., ciego de nacimiento, cuando recuper la vista no
dejaba de sorprenderse por cmo los objetos cambiaban de forma
cuando les rodeaba.
Aquellos que acaban de recuperar la vista, y que anteriormente
haban dependido de otros sentidos distintos de la visin, se quedan
desconcertados por el concepto de apariencia, que es un trmino
puramente ptico que no tiene analoga con los dems sentidos. Los que
hemos nacido en el mundo de las apariencias hemos aprendido a
dominarlo, a sentirnos seguros y cmodos en l. Para los que acaban de
recuperar la vista, apariencia y realidad no guardan relacin.
Para un ciego no existe el concepto de espacio, como estar en un
lugar, el espacio se reduce al propio cuerpo, su posicin no se define en
49
VIAJE A LA TIERRA
funcin de la distancia a los objetos, sino al tiempo en el que ha estado

en movimiento.
Hemos aprendido a soslayar las limitaciones de la visin en la
formacin de nuestro mundo real, y a construir conceptos y trminos
basados en nuestra experiencia visual para hablar de realidad.
Hemos aprendido a destruir los objetos con la mirada y a
nombrarlos por su apariencia.
Recuerdo las primeras imgenes que nos llegaban de Marte, una
panormica en la que se vea el todoterreno "Sojourner" rodeado por los
"airbags" deshinchados a su alrededor, en las imgenes del paisaje del
planeta rojo se vean piedras de distinto tamao. Sobre la foto aparecan
rtulos con nombres.
"Nada
ms
llegar
se
identificaron
las
piedras
"Flap
top"
sorprendente por su forma rectangular y cubierta por una capa de polvo,

y la cua con su extraa inclinacin posiblemente motivada por una
corriente de agua. "El Sof " una gran piedra, "Oso Yogui" una roca que
por su morfologa debe tener un origen diferente al resto.
Este es "Percebe Bill" la primera piedra que analiz el "Sojourner".
"Casper" y "Scooby Doo" son dos piedras blanquecinas sobre el rojo
dominante del paisaje."7
Esta fotografa panormica se parece mucho a la fotografa de la
que hablo aqu, se asemeja en varios sentidos: visualmente las dos
presentan un paisaje definido desde los objetos que le habitan,
conceptualmente
ambos
paisajes
siendo
una
visin
particular,
fragmentaria, contingente del lugar pretenden definirlo en su totalidad.

2. EL VIAJE
Holanda, verano 1990
"La identidad del viajero se refuerza en el transcurso del viaje,
como modo de vivir por l creado, huida para el encuentro. Los
aconteceres del viaje son estados de la propia identidad, lugares del
50
VIAJE A LA TIERRA
alma. El viaje es la negacin del modo de vivir cotidiano, la negacin del

yo cotidiano como ser yo.
Viaje como narracin en el proceso de construccin del individuo
que se culmina con el regreso, culminacin en la negacin del viaje"8
He vuelto varias veces al mismo lugar, para m la vuelta a un lugar
representa la esencia misma del viaje como peregrinacin interior y
explica tambin el proceso de trabajo que se sirve de la tcnica
fotogrfica.
La metfora del viaje como proceso, y el destino como fin, objeto,
lugar, me sirve para interpretar mi trabajo y muchos otros trabajos: la
vuelta una y otra vez a abordar los mismos temas.
Los objetos encontrados en aquella escombrera son mi cuaderno
de viaje. Como las fotos de las piedras de Marte son ms que ellas
mismas, son lo que encontr la primera nave, unas fotos que
pretendiendo explicar todo el planeta, muestran sobre todo lo que
esperamos encontrar en Marte.
Qu es lo que queda de estas fotos, de la destruccin, aparte de
la destruccin misma del objeto fotografiado? Quedan las otras fotos, las
que no se hicieron, las que se podran haber hecho, todas las
posibilidades que son inherentes al hacer fotogrfico y que son
eliminadas por la propia foto. Es la dialctica entre la actividad del
fotgrafo y la intencionalidad de la obra (nuestro pequeo viaje):
sntesis de actividad y receptividad, "nisus formativus" de Goethe9,
"Scheme dinamique" de Bergson10
No slo existen otras fotos perdidas, sino otras imgenes perdidas,
en esa bsqueda del medio adecuado que exige toda actividad
artstica.11
En estos viajes al mismo sitio siempre cabe hacerse esta pregunta:
siempre se vuelve al mismo sitio? realmente se repite el mismo
proceso? partimos del mismo lugar? Este tipo de viaje nos abre la
51
VIAJE A LA TIERRA
posibilidad de viajar hacia dentro, comprobar como nuestro interior se

transforma en el viaje. Se transforma a la vez que se transporta.
Transformamos la mirada en la destruccin del objeto. Como en la
"transfiguracin" los observadores quedamos transformados por la
escena o, como Acten, nos transformamos al mirar el "objeto", Diana.
Miro la imagen de los paneles de mi primer Viaje a la Tierra y me
es difcil diferenciar de cada una de las imgenes cules fueron tomadas
directamente en aquel lugar en julio de 1990, cules son fotos de
aquellas fotos tomadas en el estudio sobre la mesa de luz, cules fueron
realizadas en fechas posteriores. Slo despus de mirar las huellas del
deterioro de los objetos, el desenfoque, la prdida de nitidez y color que
produce la realimentacin de los procesos puedo extraer pistas sobre el
origen de algunas fotos. No tocaron todas el objeto pero todas lo
destruyen...
Nos resulta difcil creer en la imagen como prueba y dudamos que
el fotgrafo estuvo all, slo vemos un papel y en l la imagen de un
objeto parcialmente destruido.
M. Jos Gmez Redondo. "Viaje a la tierra". Texto introductorio de la
edicin limitada de fotografas con motivo de la Exposicin realizada en

la Galera La Casa del Siglo XV , Segovia.
2
LYOTARD, Jean Franois. Discurso y figura. Gustavo Gili, Barcelona.
1979. El objeto arte es la pasin particularizada en torno a algo, objeto

de un discurso particular sobre cierta inadecuacin del discurso mismo.
3
SONTAG, Susan. Sobre la Fotografa. Edhasa, Barcelona. 1989, p. 184.
La fotografa se convierte en un proceso clave para la sociedad moderna.

Las cosas y los acontecimientos son sometidos a usos nuevos en forma
de imgenes fotogrficas.
4
BARTHES, Roland. La cmara lcida. Gustavo Gili, Barcelona, 1982.

52
VIAJE A LA TIERRA
BENJAMIN, Walter. "Pequea Historia de la fotografa". Discursos
Interrumpidos I. Taurus, Madrid, 1982.

6
BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI, Mjico,
1979.
7
RIVERA, Alicia. "Marte todas las imgenes del planeta rojo". EL PAIS.
Nmero 1.087. 27 de julio de 1997.

8
GMEZ REDONDO, M. Jos. Cuaderno 3. trabajo no publicado en el
que se recogen las ideas previas a la realizacin de los trabajos

fotogrficos del ao 1990.
9
GOETHE. Obras Completas. Ed. y trad. de R. Cansinos Asees, Aguilar,
Madrid, 1963.
10
BERGSON, Henri. El pensamiento y lo moviente. Espasa Calpe,
Madrid, 1976.
11
ADORNO, T. W. Teora Esttica. Barcelona: Orbis, 1983. p. 54. "La
racionalidad esttica exige que todo medio artstico, en s mismo y por

su funcin, sea lo ms determinado posible para poder conseguir con l
lo que ningn medio tradicional puede suplir."
53
FOTOGRAFA Y ESTAMPA DIGITAL
Monogrfico: fotografa y estampa digital

Estos textos e imgenes recogen el trabajo presentado por el Seminario
de Fotografa de la Facultad de Bellas Artes con motivo de las "jornadas
tcnicas sobre estampa digital" celebradas en el marco de la feria Estampa'98.
Estas jornadas estuvieron organizadas por la Calcografa Nacional y el Premio
Nacional de Grabado. Se trata de una reflexin acerca de la apariencia de la
copia impresa en disciplinas tan dispares como el grabado y la fotografa.
54
FOTOGRAFA Y GRABADO
Fotografa y grabado
RESUMEN
El uso de instrumentos y de soportes fotogrficos por parte de algunos
grabadores lleva al autor a plantearse dudas acerca de la naturaleza de la fotografa.
Para obtener respuestas se plantea estudiar ambos medios -fotografa y grabadodesde un punto de vista comunicativo, comparando actividades equivalentes e
introduciendo, por ltimo, las implicaciones correspondientes al uso de las tcnicas
digitales.
PALABRAS CLAVE: matriz, copia, grabado, fotografa, comunicacin, actividad.
Represento al Seminario de Fotografa, que trabaja en la Facultad

de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid desde hace
varios aos. Nuestra atencin en los ltimos meses se ha dirigido hacia
el grabado a raz de la exposicin ESTAMPA DIGITAL que organiz, en su
sede, la Calcografa Nacional. En aquella muestra estaban presentes
numerosos materiales hasta ahora usados exclusivamente por los
fotgrafos; todo apuntaba a que estaba naciendo un nuevo concepto de
grabado. Pero he de reconocer que, an siendo fascinante esta idea, lo
que nos afect ms fue ver nuestros materiales de uso cotidiano en
otras manos. Por eso, inmediatamente nos preguntamos acerca de la
prdida de identidad de la Fotografa.
Despus de abordar el tema desde diferentes puntos de vista para
utilizar una metodologa adecuada, optamos por encontrar en ambos
55
FOTOGRAFA Y GRABADO
medios -fotografa y grabado- los elementos caractersticos de cada uno

de ellos. En un siguiente paso nos propusimos realizar la comparacin de
esos elementos en cada uno de los medios para poder establecer
claramente las diferencias. Por ltimo, considerando la evolucin que se
est produciendo en los ltimos aos, decidimos analizar de nuevo las
caractersticas de ambas disciplinas y establecer sus diferencias,
teniendo en cuenta la introduccin de tcnicas numricas (digitales) en
ambos medios.
Al objeto de no dejar ningn cabo suelto, nos propusimos seguir
toda la cadena de un proceso comunicativo que nos llevara desde la
creacin de la imagen hasta su recepcin, pasando por la fase de
transmisin. Este planteamiento considera los pasos o actividades que
hay que realizar para que, partiendo de una idea, de una necesidad o de
un encargo, se materialice en un objeto icnico obtenido mediante la
aplicacin de ciertas tcnicas a materiales muy concretos con la ayuda
de los instrumentos adecuados. En una primera fase, la de creacin del
mensaje o de la imagen, las actividades, en el caso del grabado, seran
las de realizar un boceto que recoja la idea a desarrollar, la preparacin
de la matriz y, por ltimo, la impresin. En el caso de la fotografa, y de
una manera muy sucinta, podemos considerar tambin tres actividades;
por un lado, aquella que conduce a la obtencin de un negativo
impresionado por la luz, y que, de forma genrica, vamos a designar
cmo exponer. Despus, es necesario un trabajo de laboratorio de
diferente complejidad segn los casos, y que resumimos con el nombre
de procesado y manipulacin; al final de esta actividad, podemos ya
comenzar la que denominamos "realizar la copia".
Si antes de continuar, comparamos ya los pasos dados en ambos
medios,
verificamos
que
son
de
naturaleza
muy
diferente.
Las
fotografas hay que realizarlas enfrentando los materiales fotosensibles

directamente a la realidad (imagen registrada) por lo que no es de
extraar
que
haya
habido
personas
colectivos
interesados
en
56
FOTOGRAFA Y GRABADO
denominar a este tipo de imgenes mecnicas, no con el sentido real de

haber sido obtenidas mediante la ayuda de un mecanismo como el de la
cmara, sino con la pretensin de que son imgenes realizadas sin la
intervencin del hombre. Y esta adscripcin, que no resiste el ms
mnimo anlisis, ha sido no slo aceptada, sino difundida por personas
cercanas a los medios artsticos. El grabado, por otro lado, debemos
considerarlo como un sistema de imagen creada, dado que es realizado
de manera continuada, generndose un solo punto, un nico trazo, cada
vez, en secuencia.
En el caso de la fotografa, toda la imagen se despliega
espacialmente sobre la superficie plana del material fotosensible,
generando de golpe una imagen que se registra al actuar -en general
durante muy poco tiempo- la luz que forma la imagen sobre el material
que la recibe. Estas diferencias radican en aquellas caractersticas que
son esenciales a cada medio y que, si bien las determinan los diferentes
materiales e instrumentos, todo ello condiciona la propia naturaleza de
la fotografa y el grabado.
Una diferencia sustancial en esa fase de creacin de la plancha en
el grabado o bien del registro de la luz en la fotografa -y que surge
como consecuencia de los diferentes sistemas tcnicos utilizados-, est
en el procedimiento de trabajo, enfrentando la secuencialidad temporal
con el despliegue espacial. Los procedimientos son, pues, esencialmente
diferentes, admitiendo en el del grabado la realimentacin, mientras que
la fotografa no admite la modificacin. Sin embargo, vemos que las
otras actividades son similares, tanto en la fase previa de concepcin de
la idea o la realizacin del boceto, e incluso la fase final de imprimir o
realizar la copia que, con matices, admiten planteamientos similares.
Una
vez
realizada
la
obra
con
las
actividades
sealadas
necesitamos, para hacerla llegar al receptor, someterla a la fase de

transmitir. Con este trmino queremos decir que es necesario reproducir
(hacer copias) y difundirlas, o sea, distribuirlas y exhibirlas. Esta
57
FOTOGRAFA Y GRABADO
capacidad de difusin es otro punto comn entre grabado y fotografa.

En el grabado, la matriz se prepara para sacar copias, producindose
una inversin de algunos aspectos de la imagen en su paso de la matriz
a la copia. En fotografa, sin embargo, los materiales pueden dar
imgenes invertidas tonalmente, es decir, imgenes negativas de las
que se pueden obtener copias, o bien imgenes positivas aunque no
todas ellas permiten la obtencin de copias. Quiero sealar con esto que
la capacidad de difusin es inherente al grabado; es un medio que ha
sido concebido para ello, mientras que es un accidente en la fotografa,
es decir, que puede estar presente o no sin que por ello las fotografas
dejen de serlo.
Esta capacidad de difusin propia del grabado le confiere un
profundo sentido social. Este carcter inicial ha ido cambiando, sin
embargo, asumindolo primero la imprenta y, posteriormente, la
imprenta junto a la fotografa. El grabado ha quedado, en nuestros das,
como un medio de expresin, de creacin. Lgicamente esta misma
capacidad de difusin tambin le confiere a la fotografa un carcter
social muy importante. Pero es, paradjicamente, una capacidad
potencial, porque casi ninguna fotografa se copia. El nmero mximo de
copias en el grabado est limitado por la degradacin natural de la
matriz. Existen unos intervalos aceptados del nmero mximo de copias
permisible. En fotografa, algunos vendedores exigen limitar el nmero
de copias (e incluso a veces, la destruccin del negativo, atentado
cultural ste que no merece comentario). La venta a travs de agencia
es claramente diferente y el precio que se pide depende del grado de
difusin que se va a dar a la imagen. Es importante observar que, en
general,
la
difusin
de
las
imgenes
fotogrficas
tiene
lugar
fundamentalmente a travs de la imprenta.

Sealamos que, en funcin de este carcter social que poseen
ambos medios, se ha aprovechado para intentar restarles importancia e
inters, alegando la prdida del aura, asociada, como se sabe, a la obra
58
FOTOGRAFA Y GRABADO
nica. En el caso de la fotografa hay que destacar claramente, sin

embargo, que slo sera lgico hablar de copia nica puesto que la
imagen en s, marcada por el momento de la toma, es irrepetible. Se
trata, por tanto, de un argumento relacionado con su valor de mercado,
sujeto a variaciones y que los galeristas intentan en todo caso controlar.
La tercera gran fase, por fin, de ese proceso de comunicacin, se
refiere a la recepcin, a cmo llegan esas imgenes al usuario. He de
indicar, ahora, que el carcter final de las imgenes fotogrficas est
muy marcado por la apariencia, acabado, textura de los materiales
generalmente usados, frecuentemente lisos y plastificados, fruto del
resultado de un proceso de industrializacin que ha permitido la mejora
continua de los materiales pero, sobre todo, la repetibilidad de
resultados. Las imgenes son copiadas, adems, en la mayor parte de
los casos, sin mrgenes. Todo esto, unido a la gran capacidad icnica de
las fotografas, nos lleva a que destaque en ellas, especialmente, su
carcter de imagen muy por encima de su carcter de objeto.
Afortunadamente, en los ltimos aos, se estn intentando recuperar
procedimientos antiguos que destacan las cualidades materiales del
soporte, tales como la goma bicromatada, el carbn o la cianotipia.
Como resumen de esta comparacin entre grabado y fotografa,
siguiendo las grandes fases del proceso comunicativo, podemos ver que
la diferencia fundamental est en el origen diverso de las imgenes,
imagen creada e imagen registrada, y en el diferente proceso de esa
generacin, secuencial en un caso y espacial (o por zonas, al menos) en
el otro. Ambos medios, sin embargo, ofrecen imgenes que son nicas e
irrepetibles, dado que sus matrices (la plancha y el negativo) lo son.
Una vez realizado este estudio, vamos, tal como dijimos, a
comparar
los
resultados
obtenidos
en
ambos
medios
con
las
consecuencias que se derivan de la conversin digital de las imgenes.

La idea de descomponer una imagen en fragmentos (elemento de
imagen o "pixel") para convertir cada fragmento en un nmero, no es
59
FOTOGRAFA Y GRABADO
nueva. S lo es, en cambio, la gran difusin de los ordenadores y el bajo

precio de los escneres que permite un uso muy libre o individualizado.
Los
grabadores
informticas,
incluidas
pueden
las
de
as
utilizar
dibujo
todas
de
las
retoque
herramientas
de
imagen,
amplindose, por tanto, su campo de posibilidades creativas. El grabado

se podr comenzar a gestar directamente en el ordenador, o bien, puede
digitalizarse un trabajo anterior y despus ser retocado o completado.
En fotografa se facilita igualmente el trabajo, especialmente con la
rapidez y la posibilidad de repeticin. Esto no supone una novedad sin
importancia, dado que modifica el proceso, acercndose a la pintura o el
mismo grabado en la forma de construccin de la imagen, no en el
momento de la exposicin, lgicamente, sino en el trabajo posterior de
laboratorio, posibilitando de esta forma una realimentacin rpida, al no
ser necesario el desarrollo de los lentsimos procesos fotogrficos. Es
necesario, por otro lado, considerar que el proceso tambin cambia,
porque es posible acceder al pixel, a cada uno de esos fragmentos
elementales de imagen, pudindose conocer sus caractersticas y
pudindose cambiar sin problemas.
Otro aspecto a destacar es que la fotografa recupera el carcter
objetual, no slo por el uso de algunos de los procedimientos antiguos
sealados, sino a travs de la digitalizacin, utilizando como sistema de
salida las impresoras de chorro de tinta, con capacidad para imprimir,
con ms o menos acierto, sobre todo tipo de papel y pudindose, por
tanto, recuperar el carcter objetual cuya prdida antes lamentbamos.
Podemos considerar, a su vez, que el grabado, con los intentos recientes
de digitalizacin, subvierte el concepto de matriz que puede llegar a ser
virtual y, por tanto, no se degrada, lo cual supone una novedad en el
campo calcogrfico y una posible inmediata repercusin en su forma de
venta.
60
FOTOGRAFA Y GRABADO
Parece, pues, que lo nico que prevalece para diferenciar a ambos

medios son los orgenes de ambas imgenes. La mayor presencia de
imagen creada o registrada indicar el tipo de imagen.
Como novedad, la digitalizacin ofrece una forma original de
distribucin, a travs de la red Internet, y una nueva forma de
acercarse. Cambia, de esta forma, el sentido de la autora.
61
IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HBRIDAS
Imagen digital: lecturas hbridas

Jos Gmez Isla
RESUMEN
La hibridacin y eliminacin de fronteras entre disciplinas visuales ha supuesto la
incorporacin de las nuevas tecnologas al mundo de la creacin contempornea. A su vez, la
facilidad del propio medio digital y la incorporacin masiva de imgenes de sntesis puede generar
un cierto peligro cuando los creadores pierden la perspectiva y se dejan llevar por un nuevo tipo de
manierismo (o pictorialismo) que las herramientas de manipulacin digital pueden producir
sistemticamente.
PALABRAS CLAVE: hibridacin, fotografismo, pictorialismo, simulacin, estampa digital, poligrafa,
digitograma, grabado, manipulacin, fotomontaje, fotopolptico.
El material grfico y terico que aqu se presenta naci en el seno

del Seminario de fotografa de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Complutense de Madrid, que desde hace ya varios meses
viene planteando diversos enfoques a la problemtica generada en torno
a la imagen y las nuevas tecnologas digitales.
La exposicin "La estampa digital", celebrada durante el mes de
mayo de 1998 en la Calcografa Nacional, fue el punto de partida para
nuestra reflexin. Esta exposicin englob diversas propuestas en torno
a la imagen generada o tratada por medios digitales y nuevas tcnicas
de impresin. En aquel momento, tuvimos la sensacin de estar
asistiendo a un mestizaje singular entre disciplinas hasta entonces
irreconciliables. Sin embargo, en esta muestra convivan sin aparentes
conflictos medios tan dispares como el grabado tradicional, la infografa,
la fotografa o incluso la propia escultura generada por ordenador. Todo
62
esto se justificaba, no slo por la asuncin de las nuevas tecnologas

bajo el trmino ingls print, sino tambin porque estos procedimientos
se redefinan bajo el denominador comn de imagen mltiple generada
digitalmente.
No me voy a centrar tanto en cuestiones tcnicas y formales, sino
en cmo las nuevas tecnologas pueden transformar conceptualmente
los modelos de creacin. Y me voy a ceir casi exclusivamente al campo
fotogrfico.
Las nuevas tecnologas han servido para dar un vuelco radical a la
esttica de la ltima dcada. Hasta ese momento la fotografa haba sido
el medio por excelencia para representar fielmente la realidad. Sin
embargo, ahora que la imagen puede ser manipulada electrnicamente,
se est comenzando a cuestionar ese criterio de autenticidad otorgado al
medio fotogrfico, como prueba testimonial de la realidad existente al
otro lado de la cmara. La tecnologa digital despoja a la fotografa de su
legado de verdad y rompe definitivamente esa conexin existencial,
hasta ahora indisoluble con su referente. Muchos estudiosos vaticinan ya
la muerte de la fotografa tal y como la conocemos hoy, para dar paso a
una era post-fotogrfica, en la que la imagen se vuelve cada vez ms
maleable y manipulable; una era donde lo real y lo irreal (nunca mejor
que ahora definido por su categora virtual) comienzan a mezclarse
indisolublemente. Las nuevas imgenes sintticas parecen haberse
centrado especialmente en la idea de la "prdida de lo real", puesto que
la propia realidad ha comenzado a ser reemplazada por el mundo de la
simulacin digital.
Quizs
no
podamos
considerar
la
imagen
digital
como
plenamente fotogrfica, a pesar de que a menudo parta de ella. Al

trasvasar una imagen analgica a lenguaje-mquina, estos pixeles
pueden ser manipulados a voluntad, de forma que podemos simular otra
realidad distinta a la de partida; tendramos que hablar, por tanto, de
una "hiperrealidad sinttica", que viene a sustituir a la realidad
63
convencional. Con los nuevos programas de infografa, 3D y retoque

fotogrfico, las imgenes ya no pertenecen a una disciplina en particular,
sino que se rigen por unas nuevas leyes que van a ser comunes a todos
ellas.
Por tanto, no podemos hablar como tal de fotografa digital pura.
Sera ms bien otro procedimiento que estara an por definir y que
asimila caractersticas de otros medios de creacin de imgenes, como
materia prima. Estas disciplinas afectadas tambin van a perder su
propia identidad para diluirse en lo digital y compartir procesos de
produccin comunes con otros medios visuales de creacin. De esta
forma, por ejemplo, los lmites entre grabado, infografa o fotografa
digital comienzan a diluirse, en tanto que disciplinas autnomas, y
empiezan a compartir procedimientos comunes de manipulacin y
tratamiento de imgenes.
El motivo principal por el que no puede
concebirse como fotografa pura a este nuevo
procedimiento de obtencin de imgenes, es la
intervencin
de
una
serie
de
factores
absolutamente extra-fotogrficos. Uno de ellos

es, esencialmente, la manipulacin tan sencilla
que
permite
ordenador.
El
la
imagen
retoque
tratada
fotogrfico
por
el
arruina
definitivamente la teora de la fotografa pura y

la transparencia ante la realidad que registra. Inez
Toda imagen fotogrfica puede ser puesta bajo Lamsweerde
sospecha.
Asistimos
definitivamente
Van
al
nacimiento de un arte de la simulacin.

Sin embargo, desde el mismo momento del nacimiento de la
fotografa, la imagen ha sido sometida a todo tipo de manipulaciones. No
hay que olvidar que los fotgrafos rusos, fieles al rgimen stalinista,
eran unos maestros en hacer desaparecer a personas non gratas de las
64
fotografas
oficiales,
pervirtiendo
as
ostensiblemente
la
realidad
registrada por la cmara sin que se notara su manipulacin.

Tambin el fotomontaje ha acompaado desde sus orgenes a la
historia de la fotografa con el propsito de descontextualizar de su
entorno diversos fragmentos de realidad para formar una nueva realidad
inventada. Si a travs del fotomontaje la realidad fotogrfica es falseada
intencionadamente para transmitir un mensaje visual claro, no deba
sorprendernos,
en
principio,
que
esto
mismo
se
haga
ahora
abiertamente con los nuevos procedimientos digitales.

La tecnologa digital aporta
una
serie
comunes
de
caractersticas
todos
los
medios
tradicionales de produccin de
imgenes
y,
su
vez,
su
naturaleza la hace diferente a

todos ellos. Se tratara, pues,
Adam Lowe
ms
bien
de
una
disciplina
hbrida que ya no nos permite

hablar de lo puramente calcogrfico o de lo puramente fotogrfico, sino
de algo an por definir que comparten ambos lenguajes.
Si nos remontamos al constructivismo ruso, fotomontadores como
Rodchenko o El Lissitzky, hablaban ya de un trmino hbrido para definir
sus creaciones pseudo-fotogrficas. De hecho, muchas de sus obras
fueron destinadas a transmitir un mensaje poltico y renovador a travs
de la prensa escrita. El trmino en cuestin fue bautizado con el nombre
de "Poligrafa". Lo que ellos llamaban poligrafa en el fondo no era ms
que la fusin entre fotografa, collage, diseo y tipografa, pasado todo
ello por el tamiz de la fotomecnica.
La pregunta siguiente, por tanto, es: No estaremos asistiendo
acaso con los nuevos medios tecnolgicos a un proceso parecido, como
65
una especie de poligrafa digital que nos permite combinar varias

disciplinas tradicionales y comenzar a borrar los lmites entre ellas?
La fotografa, por muy digital y manipulada que sea, sigue
precisando inicialmente de un proceso ptico que es lo que le da carta
de naturaleza como registro de lo real. Puede que ya no sean granos de
plata metlica los que configuren esa imagen fotosensible, pero
indudablemente la gnesis de esa informacin digital en nada se
asemeja al proceso grfico y manual de generar imgenes a travs de
un ratn o un lpiz ptico.
Lo que diferencia a la fotografa tradicional de este nuevo tipo de
fotomontaje virtual es que, aunque la imagen pueda ser manipulada en
el momento de la toma, la fotografa documental no admite ticamente
la posibilidad de manipulacin a posteriori tras su obtencin.
En el fotomontaje clsico no importaba en absoluto que se viesen
las costuras en la imagen final (el recorte descarado de tijeras), y la
falta de integracin visual entre los diversos elementos que componan
la imagen. Todo estaba justificado en funcin del sentido que la imagen
tomaba como relato construido con una determinada intencionalidad. El
falseamiento era evidente. No haba intencin alguna de engaar a
nadie, y se incida voluntariamente en el carcter construido de la
imagen.
66
Sin embargo, los mundos virtuales de

ltima generacin nos abren un nuevo abanico
de posibilidades que hace unos aos eran
insospechadas. La fotografa digital funciona,
casi
siempre,
como
una
especie
de
fotomontaje tecnolgicamente ms avanzado

que
ahora
pretende
disimular
sistemticamente los puntos de sutura entre

los
distintos
fusionados.
fragmentos
Ya
no
seleccionados
hay
tijeretazos
Aziz + Cucher
contundentes, sino imgenes que se integran

suavemente, ocultando insistentemente el proceso de manipulacin.
Esto permite que este mundo digital, completamente reconstruido en el
ordenador, parezca inquietantemente real a pesar de esa segunda
gnesis virtual.
En
realidad,
el
procedimiento
digital no es tan revolucionario como a

primera vista pudiera parecer, ya que se
basa en propuestas planteadas por las
artes
anteriores,
fagocitando
sus
apariencias y elementos distintivos. De

esta
manera,
la
tecnologa
digital
consigue integrar todas ellas haciendo

partcipes a unas de los procedimientos
habituales
asistimos,
Aziz + Cucher
de
las
como
otras.
asegura
lo
que
Michelle
Henning, "no es tanto a una cultura
digital que sustituya los viejos medios de produccin de imgenes, sino

al aumento vertiginoso del proceso de digitalizacin de esos mismos
medios tradicionales."
67
La fotografa digitalizada permite la manipulacin de la imagen

hacia otra cosa que ya no es fotografa pura. Por tanto, se encamina el
arte digital hacia un nuevo pictorialismo, como asegura Jos Luis Brea? 2
Ante ese exceso de hiperrealidad que proporciona lo digital, (de lo ms
visible que lo visible) parecera que todo atisbo de pictorialismo ha sido
desterrado de la imagen fotogrfica. Sin embargo, si damos la vuelta a
la tortilla y, en lugar de ocultar las costuras del montaje (o fotocollage)
para que la foto parezca ms creble, lo que hicisemos fuese manipular
la imagen en sentido contrario para que pierda precisamente su
apariencia fotogrfica como tal, lo que finalmente obtenemos (tanto en
una como en otra direccin) es una imagen que oculta precisamente su
propia
condicin
fotogrfica
para
parecerse
otra
cosa
hbrida
completamente distinta.
En
esta
fortaleza
de
la
naturaleza hbrida del nuevo medio

digital es, precisamente, donde reside
la potencia del relato artstico de este
fin
de
milenio.
Lo
importante
es
contar lo que uno quiere contar, al

margen de la herramienta utilizada.
No importar ya tanto la naturaleza Pedro Meyer
del procedimiento empleado como la intencionalidad con la que se
articulan los resultados. Y, para conseguirlo, qu mejor que un medio
puramente "hbrido" como el digital, que pone a nuestra disposicin
todas
las
ventajas
facilidades
de
los
medios
de
produccin
tradicionales y que, a su vez, despoja de su naturaleza tcnica

precisamente todas las debilidades de sus antecesores.
Sin embargo, y a pesar de todo, el discurso dominante en la
actualidad
consiste
precisamente
en
que
la
imagen
digital
siga
pareciendo real, en tanto que registro fotogrfico, a pesar de su

manipulacin flagrante por parte de las nuevas tecnologas de la imagen.
68
Inevitablemente, este discurso finisecular merodea en torno a un nuevo

pictorialismo, por llamarlo as, conceptualmente similar al de finales del
XIX. En aquella ocasin, la fotografa quera parecerse a toda costa a la
pintura, para dotarse de una cierta artisticidad que le era negada
sistemticamente por su exceso de realismo.
No estar ocurriendo ahora precisamente el proceso inverso, es
decir, que el medio digital, mediante un proceso de ocultacin, est
acabando por mimetizarse indiscriminadamente con cualquier otra
disciplina para intentar ganarse de esta forma su condicin de
artisticidad al igual que en su da ocurri con la fotografa?
No ser acaso la naturaleza camalenica del nuevo medio, ese
tomar lenguajes prestados que no le son propios, la condicin inherente
del universo digital? Quizs esta nueva tecnologa digital no sea ms que
un fiel reflejo del signo de los tiempos que corren, donde la imagen -en
el xtasis mximo de su apariencia- tiende precisamente hacia su
desaparicin y ocultamiento, a vaciarse de contenido y significado.
Si
hasta
el
momento
la
fotografa precisaba del referente

para adquirir su autntica carta
de
naturaleza
(es
decir,
del
modelo al otro lado del objetivo),

Keith Cottingham
ahora el nuevo producto digital, a
priori, no precisa de referente alguno, ya que es capaz de crear su

propio mundo virtual en 3D a partir de la nada. Aunque tambin es
cierto que, con las posibilidades de los actuales programas de retoque
fotogrfico, este procedimiento tambin permite la modificacin de una
realidad ya existente. Es ms, con la imagen digital, adems de registrar
al referente, tambin podemos construirlo, como el caso de las imgenes
de Keith Cottingham, que nos habla de retratos ficticios, que no existen,
ya que el previamente construye un modelo en cera que escanea y que
posteriormente recubre digitalmente de piel y pelo, y le acaba dando
69
una apariencia puramente fotogrfica. No existe el referente real, sino

que se ste construye en la pantalla.
Si
la
existencia
del
pictorialismo
fotogrfico de finales del siglo pasado se

justificaba por su deseo de asemejarse a la
pintura para dotarse de un reconocimiento y
una
cierta
artisticidad,
no
estaremos
asistiendo con los nuevos procesos digitales de

simulacin a un nuevo tipo de pictorialismo
tecnolgico?
Aunque,
ms
correctamente
cabra decir que este deseo de lo digital por

fagocitar lo fotogrfico como materia prima, Keith Cottingham
como carne de escner, en su afn de mimetizarse con l, ms que
pictorialismo propiamente dicho, quizs pueda ser definido como una
especie fotografismo digital.
DIVISIN TEMTICA DE LAS IMGENES DEL MONOGRFICO.
En el citado seminario de investigacin de la Facultad de Bellas
Artes de Madrid se ha apuntado una propuesta dirigida en sentido
contrario a la tendencia dominante en la fotografa digital de creacin de
la que venimos hablando. En lugar de proponer un arte de la simulacin,
de lo ms fotogrfico que lo fotogrfico, de lo ms visible que lo visible
(como dira Baudrillard),3 se ha planteado aqu un juego formal
completamente
alternativa
diferente.
la
corriente
El
tema
comn
preponderante
para
fue
el
esta
rbol,
propuesta
un
tema
aparentemente neutral que sirvi como punto de arranque de nuestras

reflexiones y disquisiciones de trabajo. Las imgenes a las que se
pretenda llegar eran completamente opuestas al exceso de realidad que
nos ofrece la manipulacin digital; se trataba ms bien de baar a las
imgenes fotogrficas resultantes de una irrealidad evidente. Se
aprovech el procedimiento hbrido que ofreca la herramienta digital
70
para eliminar el contenido de realidad del medio fotogrfico y convertirlo

as en una suerte de poligrafa digital donde entraron en juego otro tipo
de condicionantes como la calidad, la textura, la apariencia de grabado,
el tipo de impresin, el papel soporte elegido, etc.
La propuesta planteada sera pues una vuelta de tuerca ms en
este "arte de la simulacin" y de la manipulacin del que venimos
hablando. Pero, en lugar de engaar al ojo para crear imgenes
verosmiles, los esfuerzos se centraron en eliminar precisamente el
exceso de realidad que pudieran tener estas imgenes fotogrficas,
velando, u "ocultando" en cierta medida, la naturaleza ptica de la
imagen inicial para acercarse ms al mundo del arte grfico.
Las imgenes estaran subdivididas en varias categoras segn la
intencin de cada creador a la hora de manejar el medio, y tambin de
su apariencia final. Hemos decidido agrupar las imgenes resultantes en
cinco bloques, a saber:
1. Fotografa sin aparente manipulacin. En este caso la imagen no
era sometida a ningn proceso de intervencin ms que el derivado
de la digitalizacin del escner. Sin embargo, este proceso ya genera
inevitablemente una serie de ruidos propios del trasvase fotosensible
a su codificacin en pixeles. En ocasiones, este tipo de ruido digital
resultaba ms visible y otras se haca apenas imperceptible, sobre
todo cuando la resolucin de la imagen pixelada era muy alta.
2. Fotomontajes y fotopolpticos digitales. Bajo esta denominacin
se trataba de aglutinar en una misma imagen propuestas cercanas al
collage fotogrfico pero, en este caso, utilizando los filtros y las
herramientas de retoque que permiten los programas digitales de
retoque
fotogrfico.
Fundamentalmente
se
ha
trabajado
con
Photoshop. Depender de la intencionalidad del creador el hecho de

que la incrustacin de una imagen con otra sea visible o no,
71
realizando un corte radical entre imgenes o una fusin indetectable

entre las mismas.
3. Digitogramas.4 Hemos agrupado bajo esta denominacin a todo tipo
de imgenes de aspecto puramente fotogrfico, aunque para su
obtencin (captacin o registro) no se haya utilizado ningn tipo de
cmara fotogrfica. Estas imgenes vienen generadas como fruto del
proceso directo de digitalizacin de un objeto en tres dimensiones
directamente desde la pantalla del escner. Este tipo de imgenes,
genera una serie de ruidos propios de la naturaleza digital, ms que
de la puramente fotogrfica, (como por ejemplo barridos de escner,
enfoque invariable slo en el primer plano, es decir, aquel que se
encuentra pegado materialmente a la pantalla, etc.)
4. Fotografa-grabado (con una remota similitud a los autocromos
fotogrficos). Mediante una serie de herramientas de retoque digital,
estas imgenes se acercan mucho ms a la apariencia de imgenes
procedentes del arte grfico, con tratamiento manual, que a
imgenes generadas fotogrficamente. De cualquier forma, esto
puede ser en cierto modo un nuevo tipo de lenguaje grfico, ya que,
para acabar adquiriendo esta apariencia, muchas de las herramientas
utilizadas precisaban de un retoque manual y selectivo sobre la
imagen de partida. Este efecto se vio acentuado cuando la imagen
era impresa digitalmente con papeles de grabado, de acuarela, o
sobre cualquier soporte no completamente liso que resaltara la
textura creada al imprimir.
5. Fotografa -simulacin. Conseguida mediante la utilizacin de las
herramientas que nos proporciona el medio digital para que la imagen
parezca ms realista de lo que es, como una especie de trampantojo
poderosamente convincente que nos hace dudar entre la verdad pura
72
y el engao total. Esta es, quizs, la tendencia dominante en este fin

de milenio.
Estas propuestas alternativas pueden ser contempladas en los
cinco apartados en los que hemos dividido el porfolio que acompaa a
los textos en esta seccin monogrfica. Los creadores pertenecientes al
seminario de fotografa que, a su vez participaron con sus imgenes en
estas jornadas tcnicas de arte grfico antes reseadas en el marco de
la feria Estampa'98, fueron: Esther Berdin, Luis Castelo, Enrique
Corrales, Mara Jos Gmez Redondo, Toya Legido, Jaime Munrriz,
Joaqun Perea, Carmen Romero, Carmen Van den Eynde y Carlos
Villasante.
HENNING, Michel. "Encuentros digitales: pasados mticos y presencia
electrnica". Texto recogido en La imagen fotogrfica en la cultura

digital. Compilador: Martin Lister. Ed. Paids Ibrica, S.A., Barcelona, 1
edicin, 1997. Pg. 286.
2
Cfr. BREA, Jos Luis. Un ruido secreto. El arte en la era pstuma de la
cultura. Ed. Mestizo, A.C., Murcia, 1996.

3
Cfr. BAUDRILLARD, Jean. L'autre par lui-mme. Editions Galile, Pars,
1987.
4
Esta acepcin se debe a Joaqun Perea, utilizada en el curso de las
discusiones del Seminario de Fotografa. Aos 1998-99.
73
PORFOLIO
Porfolio
74
FOTOGRAFA DIRECTA
Carmen Romero
Carmen Romero
11x16 cm. Impresin lser sobre papel de grabado.
13x16 cm. Inyeccin de tinta sobre papel de acuarela.
Carmen Romero
Enrique Corrales
11x16 cm. Inyeccin de tinta sobre papel de grabado
14x17 cm. Inyeccin de tinta sobre papel de acuarela
Joaqun Perea
Joaqun Perea
15x11 cm. Inyeccin de tinta sobre papel de impresora.
15x11 cm. Inyeccin de tinta sobre papel de impresora.
75
POLIPTICOS Y FOTOMONTAJE
Jaime Munrriz
21x30 cm. Inyeccin de tinta sobre papel especial
Jaime Munrriz
Enrique Corrales
18x28 cm. Inyeccin de tinta sobre papel
Enrique Corrales
Enrique Corrales
18x28 cm. Inyeccin de tinta sobre papel continuo
76
Esther Berdin
Esther Berdin
Esther Berdin
77
Luis Castelo
Luis Castelo
21x30. Inyeccin de tinta sobre papel especial
Luis Castelo
Luis Castelo
78
DIGITOGRAMAS
Carlos Villasante
21x30 cm. Inyeccin de tinta sobre papel de
acuarela
Carlos Villasante
21x30 cm. Inyeccin de tinta sobre papel de
acuarela
Carlos Villasante
Carmen Romero
21x30cm. Inyeccin de tinta sobre papel especial
79
DIGITOGRAMAS
Carmen Romero
Joaqun Perea
13x21cm. Inyeccin de tinta sobre papel de grabado
21x30 cm. Inyeccin de tinta sobre papel de acuarela
Joaqun Perea
Joaqun Perea
21x30cm. Inyeccin de tinta sobre papel de grabado
80
APARIENCIA DE GRABADO
Carmen Romero
Carmen Romero
Carmen Romero
Jaime Munrriz
26,5x19 cm. Inyeccin de tinta sobre papel especial
Jaime Munrriz
Jaime Munrriz
81
Jaime Munrriz
Luis Castelo
26,5x19 cm. Inyeccin de tinta sobre papel

especial
Luis Castelo
Toya Legido
16,5x25 cm. Inyeccin de tinta sobre papel de

grabado
Toya Legido
82
Toya Legido
Toya Legido
17x14 cm. Inyeccin de tinta sobre papel vegetal
17x14 cm. Inyeccin de tinta sobre papel vegetal
Enrique Corrales
Enrique Corrales
83
FOTOSIMULACION
Joaqun Perea
Joaqun Perea
Joaqun Perea
84
FOTOSIMULACIN
Carmen Van den Eynde
Carmen Van den Eynde
85
DIRECCIONES
Direcciones
Art-plus: (www.artplus.com/foto/default.htm)
Base de datos sobre los fotgrafos espaoles. Porfolios, exposiciones, galeras y enlaces sobre fotografa en espaol e ingls.
Fotofutura: (www.fotofutura.com)
Revista de creacin e informacin fotogrfica con una

interesante seccin monogrfica renovada bimensualmente.
Ofrece adems servicios tales como galeras, informacin
tcnica, enlaces, etc.
Photoarts: (www.photoarts.com)
Revista norteamericana que presenta una galera de fotografas,

enlaces con galeras comerciales de fotografa y una lista
actualizada de exposiciones y eventos clasificados por piases.
Ingls.
Zone Zero: (www.zonezero.com)
Una de las mejores revistas de fotografa en la red. Cabe

destacar los artculos de fondo y la opinin siempre interesante
de Pedro Meyer.
START!: (www.start-art.com)
Espacio en la red que se divide en cinco reas independientes:

arte on-line, fotografa, pintura, teatro y arte virtual. La seccin
de fotografa cuenta con artculos, galera y discusiones
fotogrficas en espaol a travs del correo electrnico.
86
CONDICIONES DE COLABORACIN
Condiciones de Colaboracin
NORMAS DE ENTREGA DE ARTCULOS Y PORFOLIOS.
Entrega de todos los textos en formato RTF y Word.
Los ensayos que tengan notas a pie de pgina debern resear las
mismas en formato de texto normal al final del documento. Las
llamadas a esas notas al pie que estn insertadas en el texto
tambin deben ser sealadas con texto normal entre corchetes,
justo al lado de donde se haga alusin al texto o libro citado.
Ejemplo: Como dira Roland Barthes [1]... Y al final del documento la
referencia de las notas, a saber [1] BARTHES, Roland. La cmara
lcida. Nota sobre la fotografa. Ed. Gustavo Gili, Barcelona,
1982.
Los archivos de imgenes deben guardarse en formato JPEG

(extensin del archivo: ".JPG"). Esta operacin facilita mucho
labor del maquetista, aunque al comprimir podra perderse algo de
la informacin original de partida. Lo deseable sera entregar el
documento en formato TIFF (extensin del archivo: ".TIF") que,
aunque ocupa ms que el JPEG, garantiza la total salvaguarda de
la informacin completa de imagen.
La lectura de la revista en Internet se puede hacer a travs de los

navegadores Netscape o Explorer, por lo que los colores de fondo
y alguna tipografa especial puede verse alterada dependiendo del
sistema de consulta utilizado.
87
CONDICIONES DE COLABORACIN
Los porfolios y los artculos realizados como colaboradores para la

revista Universo Fotogrfico deben ser remitidos a la siguiente
direccin electrnica:
univfoto@eucmos.sim.ucm.es
o bien, a la direccin del Seminario de Fotografa de Universidad
Complutense de Madrid.
Facultad de Bellas Artes
C/ Greco, 2
28045 Madrid
Espaa
88
NOTAS TCNICAS
Notas tcnicas
Para ver:
Esta revista est diseada para verse de manera ptima con una
resolucin de pantalla de 800x600 pixeles, en HiColor (16 bits) o Color
Real (24 bits).
Para citar:
Para hacer referencias bibliogrficas existe una versin de la revista en
formato PDF, con objeto de proporcionar una referencia estable de la
paginacin de los artculos.
Consulte aqu la versin para citas:
Nmero Uno en formato PDF
89
DERECHOS Y RESPONSABILIDADES
Derechos y responsabilidades
Derechos de autor:
Los derechos de las imgenes son de sus autores.
Los derechos de los textos son de sus autores.
Responsabilidades:
Esta revista no se identifica necesariamente con los contenidos y
las opiniones publicadas.
90

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El tiempo, un punto ciego en la

Jos Gmez Isla

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Joaqun Perea Gonzlez

Esta pgina de opinin se centra en la crtica de los nuevos instrumentos

Parece evidente que el hombre es un

asumimos esa realidad, todo puede llegar a

Marisa Hidalgo de Caviedes

entenderse, y hasta resulta probable que

La mayor parte de las mquinas inventadas por el hombre sirven

incorpora, adems de las habituales en otros artefactos, nada menos

multicomponentes no existe reparacin posible pues, cmo podramos

de que por el momento existen dos nicos mecanismos capaces de

reconducidas ordenadamente a su posicin original a travs de una

imaginar lo mecnico, es que los diseadores de artilugios electrnicos,

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El tiempo, un punto ciego en la visin

Tiempo fracturado e inmovilidad

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procedimiento relacionado con la captacin fotogrfica, desde el ms

temporal fsica ese "corte" al que se refiere Philippe Dubois.

representa que nos revela es una fractura de un tiempo siempre en

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA

La generacin de fotgrafos americanos que formaron el grupo

encuadre, la seleccin de los objetos ms fotognicos y la nitidez

subsiste, la idea de que los clientes de la fotografa de retrato

instantaneadas por Leslie Krims.

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA

Abandonada la raz inicial temporal, misse en point por Nipce,

instante, convergen en el uso de obturaciones temporalmente rpidas,

fotogrficos que explican la mayora de las obras de los grandes

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA

en buena medida ocultan, de otra parte, ciertas tendencias tecnolgicas

justificaciones y motivos en el relato. Pretextos y argumentaciones al

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA

los diccionarios enciclopdicos al uso y, sin duda, el que menos fomenta

materializada de la emanacin propuesta por Plotino.

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA

discontinuamente, ver ni sentir.

reconocimiento de las imgenes. En todos los lugares de la tierra, los

ofrecamos hipcritamente para captarlas. Y sigue: es preciso que una

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA

propio al reconocimiento. En este sentido, Paul Virilio ha advertido:

generalizada, lleva implcito este rechazo por lo desconocido, evitando la

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA

Tiempo expandido y movilidad.

convencionales; es decir, de la cosa representada fotogrficamente; de

continuadamente y al mismo tiempo retener, no dedicamos nuestro

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA

forma que el mensaje ha condicionado el medio a travs de un eslogan

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA

mostrarnos sacndonos de la enajenacin alienacin del tiempo que

subconsciente; la msica ya no es armoniosa, porque indaga los

obturacional rpido, tan marcadamente procedimentado en el acto