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Mtamorphoses digitales : Exprimentations

esthtiques et construction du sensible dans
l'interaction humain-machine / Thma

Ritmo, gesto e materialidade : notas

etnogrficas sobre papel da tecnologia na
formao de DJs de MEP
Rafael MALHO

Rsum
Ce texte tente d'articuler une perspective thorico-mthodologique autour du rythme et une recherche de
terrain mene au sein de deux cours pour la formation de DJs de Musique lectronique de Piste (MEP). Il
se divise en deux parties : la premire expose les principes thorico-mthodologiques adopts, et la
seconde prsente les situations ethnographiques qui sont en synergie avec les principes exposs en
premire partie. La discussion centrale du texte renvoie au rle des technologies dans la formation des
sens perceptifs (l'audition et le toucher principalement) et aux actions qui leur correspondent pendant le
processus d'apprentissage des techniques de DJing. C'est pourquoi notre point de dpart est que le mode
de perception par les sens n'est pas donn a priori, mais qu'il se constitue plutt au long des diffrentes
interactions avec l'environnement direct.
Abstract
This work is a joint effort between theoretical and methodological perspective regarding the rhythm and a
field survey in two training courses for DJs EDM. Thus, the work is divided into two parts : the first,
aimed to expose the theoretical and methodological principles adopted and, the second, which are
presented ethnographic situations that are in synergy with the principles outlined in the first part. The
central argument of the text concerns the role of technology in the formation of perceptual senses (hearing
and touch, mostly) and the actions corresponding to them during the process of learning the techniques of
DJing. So our starting point is that the mode of sense perception is not given a priori, and yes, that is
constituted along the different interactions with the environment.
Resumo
O presente trabalho um esforo para articulao entre uma perspectiva terico-metodolgica acerca do
ritmo e uma pesquisa de campo em dois cursos para formao de DJs de MEP. Assim, o trabalho est
dividido em duas partes : a primeira visa expor os princpios terico-metodolgicos adotados e, a segunda
apresenta as situaes etnogrficas que esto em sinergia com os princpios expostos na primeira parte. A
discusso central do texto diz respeito ao papel das tecnologias na formao dos sentidos perceptivos
(audio e tato, principalmente) e as aes a eles correspondentes durante o processo de aprendizado das
tcnicas de discotecagem. Por isso nosso ponto de partida o de que o modo de percepo dos sentidos
no dado a priori, e sim, se constitu ao longo das diferentes interaes com o ambiente.

Ritmicidade
Segundo o dicionrio eletrnico Houaiss 3.0 (2009) o ritmo : sucesso de tempos fortes e fracos que
se alternam com intervalos regulares . Neste sentido, acredito que pode ser descrito como a forma pela

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qual o movimento se apresenta ou a prpria forma em movimento, por meio de um pulso. O ritmo
fundamental para a percepo, pois pontua sempre o espao e o tempo por um ataque, um modo de
entrada e sada, um fluxo baseado na dinmica de tenso e distenso. O ritmo uma das maneiras mais
eficazes para se produzir efeitos muito distintos, tais como disciplinar e preservar ou desordenar e dissipar
as energias de diversas naturezas. Em seguida, ao tratar da experincia da pesquisa de campo, tento
ressaltar a importncia do ritmo e seu uso como proposta metodolgica que orientou a observao em
campo.
Durante a pesquisa de campo e ao assistir vdeos de DJs discotecando com diferentes tecnologias, percebi
que os movimentos e a postura corporal em boa parte se formavam a partir da materialidade e do modo de
funcionamento da tecnologia. A partir da percepo desses modos especficos de interao
tecnologicamente orientados, trs fatores se mostraram relevantes para a compreenso do processo de
formao de um DJ de MEP (1), a saber : a) materialidade, que diz respeito forma material do aparato
tecnolgico ; b) movimento, que aborda a relao de constituio do movimento humano e do movimento
da mquina e ; c) o ritmo, parte que engloba os fatores a e b. Pois trata da compreenso da integrao do
espao, tempo e dispndio de energia (LEFEBVRE, 2004), tanto pelo aparato tecnolgico quanto pelo
humano a fim de um acoplamento eficaz. Pois como j sublinhou Leroi-Gourhan, [...] o utenslio s
existe realmente no gesto que o torna tecnicamente eficaz (2002 :33). Ento, entender o
gesto/movimento por meio de um paradigma rtmico abordar todo o complexo reticular de scio-gnese
em que est envolvida a tecnologia e seu entorno.
A ritmoanalise a tentativa que tenta descrever as iniciativas filosficas que visam o ritmo como um
objeto de estudo, e mais que isso, buscam transformar o ritmo em um mtodo de pesquisa. A ritmoanalise
a tentativa de entender os processos naturais e culturais em termos de ritmo. Tal postura ambiciosa
parece possvel devido ritmoanalise tentar, na maioria dos casos, adotar como ponto de partida para sua
anlise o momento anterior diviso ontolgica entre espao e tempo, ou seja, tendo como preocupao
inicial o mbito intensivo da matria com vista constituio das noes de tempo e espao.
Bachelard (2000 :136) identifica na obra do filsofo luso-brasileiro Lcio Alberto Pinheiro dos Santos
(1931) a capacidade de transformar o ritmo em uma perspectiva produtiva. Tal potncia se evidenciaria
por meio da busca de uma ontologia da vibrao, em que a vibrao molecular, ou ainda em um nvel
mais infinitesimal, no nvel do quantum, seria o nvel que produz o movimento fundamental da matria
(GOODMAN, 2009 :85). Bachelard, em sua obra Dialtica da durao (Bachelard, 2000), se aproxima do
trabalho de Pinheiro dos Santos com o intuito de fundamentar sua crtica ao conceito de continuidade
formulado por Bergson. No captulo intitulado, justamente, Ritmanlise , Bachelard se detm em uma
exposio detalhada da teoria ritmoanlitica ao mesmo tempo em que expe as limitaes analticas do
conceito bergsoniano. Esta exposio detalhada feita por Bachelard ser um dos pilares de sustentao do
projeto ritmanlitico proposto posteriormente por Henri Lefebvre. Com este projeto que no foi acabado,
Lefebvre visava superar as anlises sobre a produo do espao pelas quais ficou amplamente conhecido.
A partir da perspectiva ritmanlitica Lefebvre viu a possibilidade de operar em trs nveis distintos e
complementares : o fsico, o biolgico e psiquco (BACHELARD, 2000 ; GOODMAN, 2009).
Mas para alm destas referncias podemos ver que h uma questo ritmolgica presente em um dos
fundadores da antropologia francesa, Marcel Mauss, mesmo que ainda seja uma questo de fundo. Mais
que isso, em torno dessa questo ritmolgica podemos pensar questes de scio-gnese, ou seja, os meios
pelos quais o social emerge e se estabiliza.
Durante cerca de seis meses, nas ruas de Bailleul, muito tempo depois da batalha do Aisne, vi com
frequncia o seguinte espetculo : o regimento conservara sua marcha inglesa e a ritmava francesa.
Tinha inclusive frente da tropa um pequeno ajudante de infantaria francs que tocava cometa e
marcava os passos melhor que os demais. O pobre regimento de nobres ingleses no conseguia desfilar.
Tudo era discordante em sua marcha. Quando tentava marchar direito, era a msica que no marcava o
passo. Com isso, o regimento de Worcester foi obrigado a suprimir os clarins franceses. Com efeito, os
toques de clarins adotados de exrcito a exrcito, outrora, durante a guerra da Crimia, eram toques de
clarim de descansar , de retirada etc. Assim, vi de forma muito precisa e frequente, no s quanto
marcha mas tambm quanto corrida e seus desdobramentos, a diferena de tcnicas tanto
elementares quanto esportivas entre ingleses e franceses (MAUSS, 2003 :403).
Para Lefebvre, o ritmo consiste em a) Os elementos temporais que so completamente marcados,
acentuados, portanto, contrastando, mesmo opostos como tempos fortes e fracos. b) Um movimento
global que leva com ele todos estes elementos (por exemplo, o movimento de uma valsa, seja rpida ou
lenta) (2) (LEFEBVRE, 2004 :78-79). Este carter duplo que o ritmo assume nesta perspectiva nos guia a

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um processo construo do tempo, do movimento e da transformao. Neste sentido a problemtica
central para Lefebvre est na repetio e nas formas de vir a ser. Aliando esta proposta de Lefebvre a
desenvolvida por Leroi-Ghouran posteriormente, busco entender como se constitu um ritmo tecnolgico,
que pode ser visto como parte importante no processo de scio-gnese.
Onde h interao entre um lugar, um tempo e um gasto de energia, isto ritmo (3)(LEFEBVRE,
2004 :15).
Os ritmos, pelo menos para o sujeito, so criadores do espao e do tempo ; espao e tempo s existem
como vividos na medida em que tenham materializado um invlucro rtmico. Os ritmos tambm so
criadores de formas. Aquilo que foi dito mais atrs acerca da ritmicidade muscular aplica-se a priori s
operaes tcnicas que acarretam a repetio de gestos a intervalos regulares (LEROI-GOURHAN,
1965 :117).
Um princpio metodolgico centrado no ritmo tem a capacidade de abranger diferentes nveis do modo de
existncia, isto porque busca por meio da generalizao do ritmo, como prope Bachelard (2000), uma
maneira de ser que est relacionada restaurao da forma. uma caracterstica rtmica aquela em que
ocorre uma durao e um esvaecimento em uma dinmica continua, e este processo estar claramente
ligado formao de uma ou mais caractersticas ao afetar os relacionados. E estes nveis afetivos podem
ser os nveis fisiolgicos, passando pelo individual, pelo social e, por que no, at os nveis csmicos. Um
escopo to amplo nos favorece na compreenso dos comportamentos operatrios desenvolvidas no
processo de interao tecnolgica como um tipo rtmico especfico. Com isto em mente pretendi
compreender e demonstrar por meio de notas etnogrficas, de que forma um DJ de MEP se constitui
conforme o processo rtmico especfico que se estabelece entre ele e diferentes tecnologias.
Todas as aes de que o sujeito agente ativo entram no seu comportamento operatrio, mas sob formas
e com intensidades muito diferentes conforme se tratem de prticas elementares e quotidianas, de
prticas de periodicidade mais espaada ou de prticas excepcionais ; os diversos programas
pressupem nveis de interao intelectual e relaes individuo-sociedade diferentes
(LEROI-GOURHAN, 2002 : 26).
Em suma, tal opo metodolgica parece oferecer um arcabouo operacional que se mostrou interessante
pelo fato de ter em seu horizonte analtico formas vlidas para contornar o grande divisor entre natureza e
cultura, permitindo me concentrar em suas dobras e atravessamentos dos prprios processos observados,
devido s caractersticas de propagao rtmica.
As tarefas que me propus a partir de uma perspectiva ritmo-lgica foram basicamente trs : a primeira,
diz respeito a anlise da composio rtmica e de que maneira ela produz um nexo para a experincia,
conservando o passado como forma de processar o presente e, em certa medida, tentar uma espcie de
antecipao do futuro ; a segunda, est centrada em examinar o potencial afetivo das diferentes
composies rtmicas, isto , o seu poder de afetar e ser afetado, e qual o seu alcance no aumento deste
potencial ; a terceira, diz respeito transmutao do prprio nexo, a sua obsolescncia e substituio ao
longo do processo inventivo. Desta forma os corpos implicados nestas dinmicas no podem ser definidos
como sistemas fechados, ou que sejam definidos, determinados ou identificados por uma constituio
tecno-orgnica especfica, ao invs disso sua caracterizao se d por meio do equilbrio de tendncias
rtmicas e o potencial afetivo que proporcionam, isto , sublinhando o que um corpo pode ou no fazer
em certas condies.

Notas etnogrficas : princpio de sincronizao

Anhembi Morumbi: Discotecagem bsica
Nesta tarde nublada, tpica de inverno, me dirijo ao campus central da universidade Anhembi Morumbi
para assistir a primeira aula da disciplina de discotecagem bsica. Como havia sido instrudo pelo
coordenador do curso Leonardo Vergueiro, ao chegar recepo informei que ele estava me esperando,
subo at a coordenao de curso para encontr-lo.
Conversamos por volta de trinta minutos, e o professor Leonardo me explicou em linhas gerais os

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objetivos de formao do curso, falou sobre a estrutura dos laboratrios de informtica onde so
ministradas as aulas de produo e outras disciplinas ligadas a manipulao e sntese de udio. Ainda me
falou dos professores que eu encontraria em poucos minutos na sala de aula. So trs os professores que
ministram as aulas dessa disciplina : Makoto o professor responsvel pela disciplina e toda sua
formulao de contedo e metodologia, pelo menos em termos administrativo, pois ele o nico dos trs
professores que possui mestrado, e por isso o responsvel institucional da disciplina. Ele DJ de rap e
black music, principalmente, a norte-americana produzida entre as dcadas de 60 e 70 do sculo XX.
Alm de se apresentar sozinho em casas noturnas, ainda tem projetos paralelos com alguns Mestres de
cerimnia (MCs). O DJ Magal outro dos trs professores. Com vinte e nove anos de carreira (4), viu
surgir e passou pelos mais variados estilos de MEP e black music. Ele foi DJ residente de um clube muito
importante na divulgao e consolidao da MEP na noite paulistana, o Madame Sat, e ainda atua em
diversas casas noturnas e festas de So Paulo. O outro professor o baiano radicado em So Paulo,
Ramilson Maia. Ramilson DJ e produtor de drum and bass, mas tambm j foi o mentor de projetos
MEP que saram do drum and bass e do cenrio clubber e foram destinados a reas mais comerciais com
intuito de atingir um pblico maior e menos familiarizado com a MEP. Um desses projetos foi o
Kaleidoscpio, formado por ele e por Janana Lima (bailarina, coregrafa, acrobata e compositora), e teve
seu auge entre o incio e meados da dcada de 2000.
As salas no so muito diferentes do que qualquer sala de aula que j tenhamos visto em instituies de
ensino desde o primrio at a universidade. O que as diferencia que logo ao lado da mesa do professor,
h uma bancada com aproximadamente um metro e trinta centmetros de altura por aproximadamente um
metro e oitenta centmetros de comprimento, sobre ela esto dispostos os equipamentos e, logo a frente da
mesa, esto dispostos dois pedestais com as caixas de som para o retorno. Logo aps o professor Makoto
abrir as salas, os outros dois professores chegaram, Magal e Ramilson Maia. Ento entramos para as
salas.

Tecno-pedagogia de discotecagem I
Voc sabe que um diferente do outro (5) ?
-Vocs a [alunos] j vo observando !
Eu acho isso leve.
-Ento coloca um tijolo a em cima ! (6)
A primeira aula inicia de fato, aps algumas conversas em pequenos grupos, com a seguinte pergunta do
professor Magal : Vocs conhecem o processo da mixagem ? . Apenas um aluno responde
afirmativamente, mas faz a seguinte ressalva : s com CDJ. . A pergunta e a ressalva sugerem que
possa existir alguma diferena no processo de mixagem que varia conforme a plataforma usada. Mas
retornaremos a este ponto na sequncia do texto, agora nos detenhamos nas etapas de pr-mixagem para
que possamos desdobrar as questes relativas ao conjunto tecno-orgnico que um DJ em ao.
Antes de abordarem as tcnicas propriamente de mixagem necessrias para sincronizao de dois
registros sonoros, faz-se necessria uma abordagem do conjunto tecnolgico que permite a execuo do
fluxo sonoro contnuo almejado pelos DJs de MEP ao combinarem sincronicamente seus diversos
registros sonoros. Ento, a disciplina inicia, de fato, pelo complexo de conexo e funcionamento dos
diversos equipamentos que constituem o meio de atuao dos DJs.
Enquanto todos esto sentados nas cadeiras da sala olhando para a bancada onde esto dispostos os
equipamentos, os dois professores encarregam-se de desconect-los uns dos outros. Pois ressalta Magal,
vamos comear do incio . E esse incio diz respeito a compreender como se d a conexo e o regime
de funcionamento dos equipamentos quando esto conectados, formando um conjunto tecnolgico de
discotecagem. Aps desligarem os equipamentos os professores pedem para que os alunos aproximem-se
para que possam ver de perto qual a forma correta de conexo dos equipamentos. Durante o processo de
conexo dos cabos dos toca-discos e CDJs ao mixer os professores explicam a lgica daquele tipo
especfico de conexo.

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Os equipamentos estavam dispostos na bancada na seguinte ordem : no centro, o mixer DJM-400 da

Pioneer, aos lados esquerdo e direito do mixer, estavam os toca-discos SL-1200 MK5 da Technics, e ao
lado de cada toca-discos, nas extremidades da bancada um CDJ-800 Pioneer. Ento, os professores
comeam o processo de conexo dos equipamentos ao mixer. O primeiro passo o de identificar todos os
cabos RCAs (7) dos toca-discos, dos CDJs e do amplificador que enviar o sinal sonoro do mixer para as
caixas de som e os cabos de fora que sero conectados s tomadas. Tudo devidamente identificado,
inicia-se a conexo. Os CDJs, que esto localizados nas extremidades da bancada so conectados s
entradas line dos canais um (para o CDJ da esquerda) e dois (para o CDJ da direita), os toca-discos so
ligados aos mesmos canais um e dois, mas nas entradas phono. Cada canal tem estes dois tipos de
entrada, a entrada line para equipamentos com sada digital, a entrada phono para equipamentos com
sada analgica. Com os cabos RCAs ligados, agora sero ligados os fios de aterramento dos toca-discos,
para que a passagem de energia pelo estator (8) do motor no gere sinais eltricos no desejados. A grande
diferena entre essas duas modalidades de sinal e sua conexo para passagem pelo mixer que os sinais
digitais no precisam de amplificao ao entrarem no mixer, pois eles j saem dos equipamentos de CD
amplificados ; enquanto que os sinais analgicos vindos dos toca-discos no recebem essa
pr-amplificao, e por isso devem ser amplificados ao entrarem no mixer. Quando equipamentos digitais
so conectados a entradas phono ocorre uma clipagem (9). Com tudo ligado, funcionando e sem perigos
eminentes, alguns perigos podem no entanto se manifestar de diferentes formas, por exemplo : caso esteja
usando o sistema digital de controle de vinis ou CDs timecode (Traktor ou Serato), caso os cabos RCA
estejam ligados de forma incorreta ao se colocar a agulha no disco ou dar play no CD, eles no sero
executados da forma correta. Neste momento se olharmos para a tela do computador veremos que no deck
do software o arquivo de udio ser executado no sentido contrrio, isto , do fim para o incio. Ou caso
se esteja usando CDJs ou toca-discos, qualquer conexo mal realizada pode fazer com que o sinal sonoro
saa mono ao invs de estreo, ou nem saa. Com isso, os professores aproveitam para ressaltar quo
importante essa etapa pr-discotecagem para que caso ocorra algum problema, os alunos sejam capazes
de identific-lo e resolv-lo. O professor Magal ainda complementa alertando que j presenciou muitos
DJs que no tinham nenhuma noo acerca destas questes e que chegaram a lhe perguntar antes de
tocar : 'Onde eu coloco o plug do fone ?' Isso o mnimo que ele deveria saber. Afinal ele est sendo
pago para tocar .

Foto do setup completamente desligado para a primeira prova prtica de uma turma de DJs da escola
Aimec (Vincius FERREIRA, 2013).
No entanto, ainda existe uma etapa prvia, alm da conexo dos equipamentos, que tambm
pr-requisito para a execuo das mixagens. Esta etapa a de identificao de cada boto disponvel e sua
funcionalidade no conjunto de mixagem apresentado. E por esse caminho, de apresentao das
funcionalidades, que segue a introduo s tcnicas de mixagem. Todas as funes dos toca-discos, CDJs
e mixer so apresentadas e acompanhadas de uma breve explicao de como funcionam e de como e
quando devem ser acionadas.
A primeira ideia a ser introduzida uma breve noo da estrutura rtmica e mtrica das msicas. Essa
noo apresentada a partir do compasso de quatro tempos, e a partir dele so apresentadas as divises
rtmicas e mtricas maiores, at chegarem diviso em que a maior parte da MEP pensada e executada :
a de trinta e dois tempos ou oito compassos de quatro tempos. Com isso explicado, alguns discos so
tocados e seus tempos so contados para exemplificarem a explicao precedente. O passo seguinte a
demonstrao do objetivo da mixagem e quais so as etapas necessrias para alcan-lo.

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Aps o intervalo da primeira aula, o professor Magal para em frente ao equipamento e comea a
explicao de como se deve agir para realizar uma boa mixagem. A explicao inicia com ele chamando a
ateno para o nvel do volume do fone de ouvido e como este parmetro fundamental para que todo o
resto seja executado sem maiores problemas, bem como o modo que ele deve ser utilizado (com um lado
cobrindo um dos ouvidos ? para monitorao da msica que ser combina a que est tocando ?, e o outro
sem o fone, para a monitorao das caixas de retorno).

DJ Loco Dice, modo de uso do fone de ouvidos pelo DJ (10) (Loco DICE, 2013).
Em seguida vem demonstrao de como a mo deve ser colocada sobre o disco para manipulao
correta e eficaz ; demonstrando que o antebrao deve ficar em uma posio quase paralela ao disco e que
a mo deve ser colocada no lado oposto ao da agulha, por essa ser zona de menor tenso para movimentar
o disco para frente e para trs, o que evita que agulha pule .

reas de manipulao e funes do toca-discos (11) (AIMEC, 2013).

Por ltimo ocorre demonstrao de como as msicas devem ser combinadas utilizando os volumes dos
canais e os controles de frequncias. A partir da combinao destes elementos iniciam os exerccios de
beatmatching com msicas iguais, com o intuito de preparar a capacidade de percepo das diferenas
entre as faixas, e preparar a resposta motora a estas percepes e assim disparar a outra faixa no momento
exato, que permitir a sincronizao com a que j est tocando.
Nos encontros subsequentes, a nfase fica no processo de aprendizagem e treino da tcnica de
beatmatching, principalmente, usando os toca-discos, reservando um tempo um pouco menor para o
treino com CDJs, e aps este perodo de treino com os CDJs iniciar a apresentao das interfaces digitais
(traktor e serato (12)) para discotecagem com timecodes. No esto inclusas no contedo da disciplina a
discotecagem com controladoras MIDI (13). O aprendizado da discotecagem estava focado em uma
perspectiva do DJ como aquele que controla registros sonoros por meio da sincronizao e combinao
destes registros a partir da tcnica de beatmatching.

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Ao questionar um dos professores o porqu da nfase dada ao domnio da tcnica de beatmatching com
toca-discos (pois os motivos poderiam ser diversos (14)), a resposta obtida foi a seguinte: Porque mais
difcil . Logo aps, questionei se no seria mais efetivo ensinar a tcnica na suposta tecnologia com
maior facilidade de manipulao, o CDJ, para ento passar para os toca-discos. Neste momento obtive
uma justificativa baseada em um teste emprico realizado no semestre anterior: Semestre passado
comeamos pelo CDJ. Eles at aprenderam rpido, mas quando passamos para os toca-discos perdemos
muito mais tempo e acabamos no conseguindo passar o Serato .
Ento, o que parece estar em questo ao adotar a sequncia histrica de surgimento das tecnologias como
guia do mtodo pedaggico, salientando que uma tecnologia especfica oferece maior dificuldade que as
demais, constituir uma habilidade de sincronizao forte com as tecnologias mais difceis inicialmente e
que, consequentemente, a habilidade de sincronizao dos registros entre si emergir desse domnio da
dificuldade oriunda do aparato tecnolgico. Ou seja, o ritmo de sincronizao com a tecnologia
fundamental para compreenso e atuao sobre o ritmo da sincronizao de registros sonoros. Associando
o pressuposto de sequncia tecnolgica que guia o mtodo pedaggico e de que a habilidade de
compreenso do ritmo de uso da tecnologia precede a compreenso prtica (15) do ritmo musical, tal
postura aponta na direo de uma continuidade de princpios de funcionamento das diferentes
tecnologias, em que o grau de dificuldade decrescente. Assim, assumido que a diferenciao
tecnolgica pequena e que o bom acoplamento com o tipo que oferece maior dificuldade o fator mais
relevante para o acoplamento com todos os demais.
Mas quais seriam os fatores que servem para estabelecer quais tecnologias so mais difceis que outras ?
Nas conversas e aulas dois fatores sempre eram ressaltados para explicar essa dificuldade intrnseca dos
toca-discos : a) a primeira sempre se resumia a sentena analgico, n ; questionando o que esta
sentena queria expressar, a explicao iniciava pela exaltao das qualidades do uso de equipamentos
analgicos, isto , sua robustez, o modo de funcionamento seguro, a nfase da organicidade do modo de
uso, etc. Logo aps esta exaltao vinham algumas restries, mas que de alguma forma, acabavam
soando como um tipo de elogio, no da mquina propriamente dita, mas pela necessidade de um alto
nvel de integrao entre humano e mquina implicado nesta relao. As restries mais citadas sempre
eram, paradoxalmente : o pitch analgico , por exemplo. Mesmo ele sendo visto como muito
preciso, o fato de ser analgico faz com que ele no responda to rapidamente a sua manipulao e da
forma como se espera que ele se comporte por causa do seu desgaste fsico. Ora estes fatores
normalmente eram sublinhados pelos alunos que j estavam mais familiarizados com os CDJs. Em termos
tecno-pedaggicos, os alunos estavam fazendo o percurso de aprendizagem inverso ao dos seus
professores. Enquanto estes faziam ressalvas ao modo de funcionamento dos CDJs, aqueles faziam
ressalvas muito semelhantes em relao aos toca-discos, como era comum ouvir dos professores ao se
referirem aos CDJs, ele parece um brinquedo . E, b) a segunda caracterstica sublinhada para
fundamentao do nvel de dificuldade era a necessidade de uma sensibilidade ttil muito apurada para o
manuseio do disco e do toca-discos ; pois, a agulha pula, a mo treme, o disco atrasou mais do que eu
queria , todas estas eram caractersticas ressaltadas para descrever a dificuldade de disparo, acelerao
ou frenagem do disco durante a execuo do beatmatching.

Na imagem de cima (composta por dois quadros) temos os modos de uso da mo para a acelerao do

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disco e na imagem de baixo (composta por trs quadros) temos os modos de uso da mo para frenagem do
disco (16) (Bill BREWSTER ; Frank BROUGHTON, 2002).
As aulas subsequentes que acompanhei concentraram-se no beatmatching com toca-discos. Ao mesmo
tempo em que os alunos conseguiam maior desenvoltura diante ao equipamento, a estrutura rtmica e
mtrica era explicada pelos professores e se tornava mais evidente para os alunos. Em diversas situaes,
os professores forneciam discos em que a msica para treino das mixagens tinha um padro inicial,
principalmente, diferente do formato de 32 batidas comum na MEP. Algumas faixas tinham uma
introduo de 4, 8 ou 16 batidas falsas antes de assumirem a estrutura de 32 batidas, e nestes casos as
mixagens sempre ficavam metricamente desencontradas, pois elementos eram inseridos e subtrados em
momentos distintos de ambas as faixas. Nestes momentos, era comum os professores brincarem com os
alunos por no terem identificado esse padro mtrico diferente, proferindo frases em tom de brincadeira:
as msicas nem sempre foram feitas em 32 ou quando eu comecei a tocar, cada msica tinha seu
segredo . Logo em seguida eles paravam o som para explicar o que havia sado errado naquela mixagem
e faziam a demonstrao de como ela deveria ser feita corretamente em termos mtricos, sempre
alertando que a discotecagem no se resumia a colocar duas msicas batendo juntas , apesar de
salientarem que esta era uma parte fundamental, porm no se resumiria a isso. Desta forma os alunos
tinham sua ateno educada continuamente para as diferenas rtmicas e mtricas mais sutis, mas sua
ateno s se refinava medida que a sua interao com as tecnologias de discotecagem aumentava.
Alguns que conseguiam se adaptar mais rapidamente ao meio tecnolgico conseguiam tambm aumentar
consideravelmente seu nvel de ateno para as diferenas rtmicas e sonoras.
O perodo que acompanhei as aulas da disciplina se concentrou no ensino da discotecagem com
toca-discos, infelizmente no consegui acompanhar os ltimos encontros do semestre em que o foco de
ensino foi os CDJs. Mas durante a pesquisa de campo na escola Aimec, tive a oportunidade de presenciar
um mtodo de ensino distinto ao da Anhembi Morumbi. Neste caso, no entanto, tive a sorte de uma das
experincias de campo ser diferente e complementar a outra, pois o mtodo e o foco do ensino, apesar de
apresentarem praticamente o mesmo contedo, com o mesmo objetivo principal, com praticamente a
mesma quantidade de horas aula, foi salutar a minha incapacidade de acompanhar os desdobramentos
finais da disciplina ministrada na Anhembi Morumbi.

AIMEC Porto Alegre : Curso intensivo de DJ

Durante todo o ms de janeiro de 2013, frequentei a turma do curso intensivo de DJs da escola AIMEC.
As aulas foram ministradas durante quatro semanas todas as tarde de segunda a sexta feira, das 16 s 19
horas. Neste perodo, foi passado para os alunos o mesmo contedo que passado nos cursos extensivos,
mas condensado em um ms de aulas. Apesar de terem a mesma carga horria, o tempo de maturao das
habilidades muito menor, pois a prtica extraclasse acaba sendo menor e em um perodo condensado de
tempo, o que acaba diminuindo a quantidade e a qualidade da relao com o conjunto tecnolgico de
discotecagem.
Com essa condensao do tempo de aprendizagem, ocorre uma dinmica diferente de educao da
ateno (INGOLD, 2010) ocorrida na disciplina de discotecagem da Universidade Anhembi Morumbi.
Alm da contrao do tempo , a metodologia de interao com as tecnologias tambm difere do
adotado na disciplina de discotecagem supracitada. Enquanto aquela adota uma metodologia que segue a
cronologia do surgimento das tecnologias como guia para a aprendizagem, na escola Aimec, a
metodologia de aprendizagem segue um princpio que se centra na compreenso das unidades rtmicas e
metronmicas dos registros sonoros, para em seguida se preocupar com a relao entre usurio e
conjunto tecnolgico de discotecagem.

Tecno-pedagogia de discotecagem II
A turma formada por trs alunos, mas frequentemente esse nmero era maior, pois os alunos de outros
horrios que teriam dificuldades para assistir alguma aula em seu horrio de aula vinham assistir aula com
esta turma. Ento, a mdia de alunos era de cinco ou seis alunos. Dos trs alunos regulares, dois eram do
interior do Estado (Caxias do Sul e Osrio) e vinham diariamente para as aulas, tendo que percorrer
aproximadamente 300 quilmetros todos os dias durante todo o curso para assistirem as aulas. O terceiro
aluno era de Porto Alegre. Um deles, vindo da cidade de Caxias do Sul, j tinha alguma experincia

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inicial em discotecagem, pois organiza uma festa em sua cidade que j estava na terceira edio com
publico mdio de 800 pessoas ; o aluno de Porto Alegre j teve contato prvio com os equipamentos de
discotecagem e tem uma breve iniciao nas tcnicas de mixagem com CDJs ; j, o aluno de Osrio
nunca teve contato com qualquer equipamento ou tcnicas de mixagem, exceto com softwares como
virtual DJ e uma controladora ; mas todos, ao se apresentarem, fizeram questo de enfatizar que escutam
MEP h algum tempo.
No incio da primeira aula, o professor solicitou que todos se apresentassem. A faixa etria ficou entre 21
e 24 anos de idade. Dos trs alunos regulares dois j tinham alguma experincia com discotecagem, mas
alegaram que tudo que aprenderam foi por meio de um processo autodidata e que gostariam de aprender
mais sobre as tecnologias e tcnicas de discotecagem, pois sentiam insegurana pelo fato de terem contato
com diferentes equipamentos. Alm dessa vontade de reduzir a insegurana frente s diferentes
tecnologias que encontram nas cabines de som, todos os alunos expressaram que uma das motivaes que
os levou a procurar o curso era o desejo de profissionalizao.
No interior da sala temos uma mesa central em formato de um i maisculo (I) ; sobre ela esto dispostos
os equipamentos utilizados pelos professores durante as suas explicaes e treze kits para uso dos alunos.
Estes kits so compostos por um mixer Pioneer DJM-400 ou Behringer VMX-200 (ambos de dois canais)
e um par de CDJ-200 Pioneer. O conjunto utilizado pelos professores altera segundo o contedo das aulas
a serem ministradas, mas na maioria das aulas, ele composto por um mixer Pioneer DJM-800 (de quatro
canais) e um par de CDJ-2000. Nas aulas de turntablism e beatmachting analgico , os CDJs so
substitudos por um par de toca-discos Technics SL1200-MK2 ; ou nas aulas em que so apresentados os
softwares de discotecagem e o seu modo de funcionamento com timecodes, ou ento, na aula de DJ
digital quando somente o mixer permanece na bancada e os CDJs e toca-discos so substitudos pelas
controladoras MIDI. Alm dessa variao do conjunto de discotecagem utilizado pelos professores, ainda
h mais uma diferena em relao forma como esto dispostos os conjuntos de discotecagem dos
alunos. Como todos em sala de aula dispem de um conjunto de discotecagem prprio, o conjunto
utilizado pelo professor precisa transmitir o udio emitido por ele para os conjuntos dos alunos para
realizao de exerccios. Ento, h um hub (17)que conecta o conjunto do professor aos conjuntos dos
alunos.

Sala de aula do curso para formao de DJs da Escola Aimec Porto Alegre
(Rafael MALHO, 2013).
Na escola Aimec para DJs e produtores, a metodologia e organizao do contedo das aulas difere da
adotada na Anhembi Morumbi. Nas trs primeiras aulas do curso ? segundo o que a apostila prev ?, os
alunos no utilizam os equipamentos nem to pouco aprendem a conect-los, estas aulas so dedicadas ao
contedo terico. No entanto, dependendo de quais professores ministrarem estas aulas, o contato com os
equipamentos ocorrer com o objetivo de identificar o nvel de percepo rtmica dos alunos. Para tal
tarefa, os professores fazem um teste bem simples (e que ser repetido muitas vezes) : uma faixa tocada
e pede-se para que os alunos batam palmas no momento em que eles identificarem alguma mudana na
msica. Este teste alm de identificar a capacidade de percepo rtmica, serve tambm para identificar a
capacidade de percepo da estrutura das msicas, ou como denominao tcnica usada em aula, permite
que os alunos comecem a realizar a anlise estrutural (18). interessante notar como este teste de
percepo visa identificao do nvel de percepo do ritmo das mudanas no interior das faixas, assim
como tenta gerar uma resposta ao estimulo gerado pela percepo de tais mudanas, ou seja, busca criar
uma cadeia operatria de sincronizao entre ritmo percebido e ritmo de resposta. Tais situaes j foram
indicadas por Leroi-Gourhan, como abaixo :

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O sujeito atuante, animal ou homem, inserido numa rede de movimentos, oriundos do exterior ou da
sua prpria mquina, cuja forma interpretada pelos sentidos. De uma forma geral, a sua percepo
interpe-se entre determinados ritmos externos e a resposta que fornece de forma motriz
(LEROI-GOURHAN, 2002 :86-87).
As trs primeiras aulas do curso da Aimec foram dedicadas a uma breve apresentao da histria da MEP
a partir de um referencial cultural (19). Tambm foram apresentados os estilos fundamentais, os portais de
venda de msicas e algumas plataformas e tcnicas de pesquisa, assim como tcnicas de organizao do
case,seja ele fsico (para CDs ou discos de vinil), ou digital (pastas no HD de um computador ou pen
drive). Foram tambm apresentadas as diferenas de qualidade entre os diferentes arquivos de udio
digital, isto , os nveis das taxas de compresso destes arquivos. Somente na quarta aula que iniciaram os
exerccios, propriamente ditos, de percepo rtmica.
Comea-se explicando o que so as quadraturas (20), supracitadas, e identificando a primeira batida de
cada quadratura de 32 tempos como batida tnica ; aquela em que a outra faixa deve ser disparada. Com
essa estrutura bsica j exposta para os alunos, uma faixa tocada e pede-se para que todos batam palmas
quando tocar a batida tnica, o teste citado acima para identificao da percepo rtmica. Entretanto,
diferentemente do teste de percepo rtmica nesta fase do aprendizado, este exerccio repetido
exausto at que todos consigam identificar a batida tnica e bater as palmas no momento exato. muito
comum que a cada vinte e seis quadraturas (21), apenas em dez delas todos os alunos consigam bater as
palmas no exato momento da batida tnica.
O passo seguinte o de conseguir disparar uma faixa na batida tnica. Os professores deixam uma faixa
tocando ? os alunos tm essa mesma faixa em seus CDJs, ela est no mesmo tempo em que a dos
professores est tocando ?, e os alunos devem disparar a faixa do seu CDJ na batida tnica a fim de
sincroniz-las. Para que os alunos consigam realizar a tarefa com sucesso, os professores indicam alguns
movimentos corporais que possam servir de marcadores para a percepo e contagem dos tempos. Estes
movimentos podem ser o de bater o p no cho, de pressionar o boto de cue (22), mexer a cabea ou
danar ; todas essas estratgias corporais so indicadas para que a faixa possa ser disparada no momento
certo. Assim, a percepo auditiva para o disparo da faixa no momento certo parece exceder a captao da
vibrao do ar pelo ouvido, e se constituir com o auxlio de diferentes partes do corpo implicadas em
movimentos ritmados, pois como nos disse Ingold ouvimos com todo o corpo (2000 :274).
Esta uma das etapas iniciais, prossigamos para as etapas seguintes. At este momento no iniciaram os
exerccios de beatmatching e o uso do jog wheel para sincronizao de faixas diferentes. O que se estava
buscando at ento era a preciso de disparo com duas faixas iguais. Esse tipo de exerccio serve para
criar a conexo entre a percepo auditiva e o movimento manual. Ora toda esta etapa de criao da
conexo entre a mo e o ouvido foi realizada com CDJs, e por isso o movimento manual de disparo das
faixas era o de pressionar o boto. Este no sensvel as variaes de presso do toque, ele simplesmente
dispara ou no dispara a msica, situao completamente diferente no caso dos toca-discos ou CDJs com
jog wheel usado no modo vinyl, em que estas variaes do tipo de toque so sentidas e fazem muita
diferena para a execuo da mixagem. Quando ocorre a passagem para o uso dos toca-discos, alm de o
movimento mudar ? deixa de ser o de pressionar um boto para segurar o disco e moviment-lo para trs
e para frente, de forma que se possa escutar a primeira batida da faixa passando pela agulha a cada
movimento ?, necessrio que se tenha sensibilidade suficiente para adiantar e retardar o andamento do
disco. Este processo deve se dar sem que o movimento de rotao dos toca-discos se altere de forma
brusca, pois caso isso acontea s faixas sairo de sincronia em termos de tempo e ou de mtrica. Pode
acontecer de uma estar na batida 12 e a outra na batida 10 ou 13, por exemplo, caso estes movimentos no
sejam executados com a sensibilidade necessria. Neste caso no adiantar a sincronizao do tempo, ou
seja, que ambas estejam na mesma velocidade, pois em termos de estrutura elas continuaro
dessincronizadas. Assim, ao mudar a tecnologia, a cadeia operatria de percepo e disparo foi alterada,
pois a fora motriz (tecnologia), o gesto e a materialidade foram alterados.
Neste sentido, a noo de ciclo operatrio perde sua capacidade explicativa, pois pode dar conta de
situaes e aes tcnicas especficas. Quando nos deparamos com uma situao como a descrita aqui, em
que o objetivo almejado se mantm e os meios variam, devemos recorrer noo de comportamento
operatrio, tambm proposta por Leroi-Gourhan (1971). O comportamento operatrio a expresso
completa da integrao das cadeias operatrias, que podem ser maquinais, peridicas ou excepcionais. No
caso estudado aqui, o comportamento operatrio se faz relevante, pois integra esses diferentes modos de
cadeias operatrias por meio da memria, que alinha os fenmenos biolgicos de forma que sejam
percepes claras para ao. E este alinhamento se d pela aprendizagem por imitao que leva a
intensificao da vida social que se manifesta na associao dos nveis biolgicos, materiais e psquicos.

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Ao acompanhar as aulas do curso da Aimec, pude perceber tal alterao e como ela foi problemtica para
a realizao de uma tarefa que os alunos j estavam realizando com grande xito. Todo treinamento
inicial se deu da seguinte forma : primeiro, com a percepo corporal das diferenas rtmicas e estruturais
das msicas ; e, segundo, com o uso de uma tecnologia (CDJ) que tem um modo de funcionamento
especfico, ao qual os alunos aprenderam a se acoplar. Este trajeto de aprendizado se deu ao longo das
doze primeiras aulas, o que d aproximadamente trinta e seis horas aula. Os toca-discos foram
apresentados na dcima terceira aula e retomados na dcima quinta para a aula de turntablism (23), o que
somam, no mximo, seis horas aula.
O objetivo dessa dcima terceira aula era a sincronizao de registros sonoros diferentes utilizando os
toca-discos, na seguinte dinmica : a primeira parte foi dedicada apresentao e explicao das funes
dos toca-discos ; logo em seguida o professor passou um vdeo do DJ Marky (24) no qual ele ensina como
fazer uma mixagem ; em seguida foi exibido um trecho de outro vdeo do DJ Marky ? um DJ set
transmitido ao vivo desde Londres, da redao da revista inglesa especializada em MEP, Mixmag. Aps a
transmisso ao vivo os vdeos so disponibilizados integralmente na internet. Este programa via web,
Mixmag DJ Lab (25), realizado pela revista, transmitido semanalmente. Alm destes dois vdeos ainda
foi indicada uma entrevista dada pelo DJ Marky para o Dance Paradise (26). Aps esta introduo ao
modo de uso do equipamento, o professor fez uma breve demonstrao de como mixar usando
toca-discos e em seguida de como seria o primeiro exerccio a ser realizado. Consistia em como
manipular o disco : 1) quando necessrio retroceder o disco sempre colocar a mo no selo do disco e
gir-lo no sentido contrrio ao que o prato est girando ; 2) localizar e marcar a primeira batida para o
disparo ; 3) para manipulao prvia ao disparo do disco (movimentos contnuos para frente e para trs) a
mo deve estar no lado oposto ao da agulha. Com a demonstrao e os objetivos do exerccio
devidamente apresentados, iniciou-se o exerccio propriamente dito. Os primeiros movimentos foram
realizados apenas para localizar a primeira batida e dispar-la na primeira batida de uma quadratura do
outro disco que estava tocando. Mas para que essa parte fosse executada pelos alunos, o professor
precisou fazer mais uma demonstrao de como se procede para achar a primeira batida, como realizar o
movimento de vai-e-vem com o disco sem exceder na fora aplicada com a mo de forma a evitar que a
agulha pule, e em seguida disparar o disco no momento exato. Inicialmente, todos apresentaram um nvel
bastante alto de dificuldade na manipulao do disco, os movimentos eram desajeitados e sem preciso
alguma. Apenas um dos alunos conseguiu disparar a faixa de maneira correta logo na primeira tentativa,
mas nas tentativas seguintes tambm apresentou um pouco de dificuldade, isso at conseguir perceber a
melhor forma de se ajustar ao equipamento. Todos fizeram questo de comentar, enfaticamente, a
dificuldade em manipular os discos.
A dificuldade mais evidente neste momento de readaptao tcnica e tecnolgica era a necessidade de
diviso da ateno. Essa dificuldade havia se manifestado no incio do curso quando esse mesmo
exerccio foi realizado utilizando CDJs, mas a dificuldade de interao foi menor que a que ocorreu com
os toca-discos. O processo de educao da ateno (INGOLD, 2010), ou seja, a coordenao entre a
percepo auditiva do momento exato de disparo do registro sonoro e a ao da mo neste momento,
tomou uma parte significativa da aula. Pois tal coordenao desarticulou, por meio de um aparato
tecnolgico diferente, este comportamento operatrio que j havia sido estabilizado com outra tecnologia.
O corpo no se adequava ao equipamento e precisava de um nvel de concentrao mais significativo.
A segunda parte da aula foi dedicada exclusivamente ao treino de beatmatching usando os toca-discos.
Para tal, o professor demonstrou duas tcnicas diferentes ; uma em que se utiliza a mo que no est no
pitch adj para acelerar ou frenar o disco (Fig. 4), e simultaneamente a estes movimentos no disco tambm
so aplicadas as correes necessrias utilizando o pitch adj. A outra tcnica no utiliza a manipulao
direta do disco com a mo, e d nfase no ajuste a partir de uma forma dinmica e constante de
manipulao do pitch adj. Esta segunda tcnica foi a que o professor pediu que os alunos usassem, de
preferncia, advertindo que s colocassem a mo no disco quando fosse extremamente necessrio. No
entanto, esta forma de manipulao solicitada pelo professor no foi plenamente assimilada, em termos
prticos, pelos alunos. As primeiras tentativas de mixagem utilizando somente o pitch adj para
sincronizao dos registros sonoros foram desastrosamente frustradas. Os movimentos eram desajeitados
e sem preciso alguma. As mos deles no pareciam estar calibradas para tal tarefa. Outro fator, alm
da sensibilidade manual, que dificultou a execuo da tarefa foi ausncia de uma referncia visual
codificada de forma clara para os alunos, isto , os sulcos do disco que oferecem uma noo da mtrica da
msica no ajudavam os alunos. Mesmo no sendo uma referncia que auxilie diretamente na
sincronizao, esta informao da mtrica pode ser til para a orientao de quanto tempo de ao ainda
se dispe. At mesmo o aluno com a percepo mais apurada, isto , que tem o ouvido bem treinado,
apresentou alguma dificuldade no incio. No entanto, no final da aula quando j estava mais ambientado
com os equipamentos conseguiu realizar algumas mixagens. Um fator que foi comentado durante toda a
aula e nas aulas seguintes foi a diferena de resposta do pitch adj analgico do toca-discos em relao ao

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tempo digital do CDJ. Essa comparao rendeu muitos comentrios no final da aula sobre a forma com a
qual cada um interagiu com esta diferena. Mas o comentrio mais recorrente fazia referncia
necessidade de uma maior integrao com a mquina e com a msica, pois para que ocorresse a
sincronizao entre as msicas era necessria a manipulao constante da mquina com vistas ao ajuste
dos possveis pequenos desajustes.
A tcnica de sincronizao das msicas (beatmatching) no foi alterada em seus princpios, no entanto, a
tecnologia aplicada a esta tcnica foi alterada e com isso o domnio da tcnica tambm foi alterado
incialmente. Quando a tecnologia mudou, mudaram tambm a materialidade, o movimento de reproduo
do registro sonoro, o tipo de movimento para disparo do registro sonoro, ou seja, todo o complexo de
acoplamento para realizao do beatmatching foi alterado.
No caso do homem, os mesmos fenmenos de ritmicidade exteriorizada manifestam-se em circunstncias
em que a criao de um quadro factcio concorre para libertao do ciclo operatrio normal, ou quando
esse mesmo quadro se lhe substitui a fim de integrar a mquina corporal num processo de assimilao
intelectual. [...] evidente que estas manifestaes rtmicas raramente se limitam apenas ao jogo
muscular, participando antes do conjunto em que a audio desempenha, na maior parte dos casos, um
papel importante, como quando o monge budista salmodia os seus cnticos martelando ritmicamente um
dado timbre (LEROI-GOURHAN, 2002: 92).
A nfase destas descries da pesquisa de campo guiadas pela noo de ritmo servem para explicitar os
processos de organizao do meio de atuao com o intuito de auto-organizao das pessoas ao longo do
processo de formao, com vistas a se tornarem sensveis as diferenas que lhes so necessrias para que
atuem de forma efetiva. Ou seja, o que foi descrito at agora foram situaes de campo em que tentei
evidenciar a interconexo dos fenmenos de ritmicidade exteriorizada ? no caso dos DJs de MEP que
visam sincronizar peas rtmicas entre si para proporcionar a continuidade da dana ? para que a
percepo se reoriente por meio do comportamento operatrio. No caso especfico do campo de pesquisa
em que me encontro, dois ritmos precisam ser sincronizados para que um terceiro tambm possa ser
sincronizado. O primeiro o ritmo tecnolgico; o segundo, o corporal (percepo auditiva e ao
motora); e o terceiro, o ritmo musical. Para que este ltimo, o qual realiza o objetivo vislumbrado pelo
DJ, funcione, necessrio que ocorra uma compreenso e integrao eficaz dos dois primeiros, pois, sem
isso, no esto disponveis as condies de possibilidades mnimas.
O ritmo como perspectiva metodolgica auxilia na compreenso de diversos nveis, pois como Lefebvre
sublinhava, o ritmo d conta da interao entre o espao, o tempo e o gasto energtico e, acrescentando o
olhar de Leroi-Gourhan a esta metodologia, percebemos que a compreenso da interao entre espao,
tempo e gasto energtico necessita de uma compreenso da materialidade do aparato tecnolgico, o qual
o mediador dessas interaes. A questo central neste sentido a tentativa de articulao do processo
associativo mediado tecnicamente, que pe em conexo desde entidades de carter psico-fisiolgicas,
como a percepo auditiva, at entidades de carter coletivo, como a resposta da pista de dana. Ou seja,
como este processo conecta aes supra-individuais as aes infra-sociais, ou como nos diz Viana Vargas
sobre as preocupaes sociolgicas de Gabriel Tarde.
[...] o que conta no so os indivduos, mas as relaes infinitesimais de repetio, oposio e adaptao
que se desenvolvem entre ou nos indivduos, ou melhor, num plano onde no faz sentido algum distinguir
o social e o individual. (VARGAS, 1995, 2000 Apud TARDE, 2007:10).
Para conseguir chegar a este nvel em que as distines no fazem sentido necessrio manter-se atento
aos processos tcnicos que promovem a incluso de diferentes modos de existncia que compem o social
em uma perspectiva associativa.

Consideraes finais
A partir das situaes etnogrficas que apresentei, acredito que pode se dizer que toda relao inclui uma
diferena. Porque h diferena entre as topologias dos equipamentos, os modos de ao e percepo que
cada uma dessas topologias solicita so distintas entre si. Ento, dos muitos estmulos existentes enquanto
se est discotecando escolhemos alguns especficos e so estes que convertemos em informao relevante
para ao. Pois so estes estmulos que nos possibilitam realizar de forma eficaz aquilo que nos
propomos, assim como introduz algo aqueles que a nossa ao se destina, pois estes respondem a ela.
Como diz Gregory Bateson (1972 :321) o que caracteriza a unidade elementar da informao, que d

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sentido a processos de seleo de estmulos especficos e eficazes em diferentes contextos a diferena
que faz uma diferena (27). E estas diferenas demarcam linhas classificatrias que utilizamos nos
processos de seleo da relevncia de cada estimulo com quais entramos em contato, e estas delimitaes
so mveis e estabelecem os limites do corpo e da mente segundo o tipo de fenmeno que visamos
realizar.
Suponha que eu sou um homem cego, e eu uso um basto. Eu vou tap, tap, tap. Por onde eu comeo ? o
meu sistema mental limitado ao cabo do basto ? delimitado pela minha pele ? Ser que ele comea no
meio do basto ? Ser que ele comea na ponta do basto ? Mas estas so perguntas sem sentido. O
basto um caminho continuo cujas transformaes da diferena esto sendo transmitidas. O caminho
para delinear o sistema traar a linha limitante de tal maneira que no se corte nenhum destes
caminhos em maneiras que deixam as coisas inexplicveis. Se o que voc est tentando explicar uma
dada parte do comportamento, como a locomoo do homem cego, ento, para esse propsito, voc
precisar da rua, do basto, do homem ; [...] e assim por diante [...] (28).(BATESON, 1972 :325)
Se tudo que vim tratando at este momento est em consonncia com a constituio das habilidades, do
corpo e da mente necessrias para as tarefas de discotecagem e para qualquer outro tipo de tarefa com
quais possamos nos deparar no cotidiano, acredito que possa se dizer que os processos de aprendizado e
atuao hbil em contextos especficos so a expresso de diversos nveis de carter supra-individuais e
infra-sociais (TARDE, 2007) e, em sua grande maioria, no so passveis de serem comunicados por
mensagens codificadas em termos lingusticos. Pois como diz a bailarina Isadora Duncan, segundo
Bateson, Se pudesse explicar a voc do que se trata, no teria sentido dan-lo (29) (BATESON,
1972 :114).

Bibliographie :
BACHELARD, Gaston, The Dialectic of Duration, Manchester: Clinamen Press Ltd., 2000.
BATESON, Gregory, Steps to an Ecology of Mind. San Franciso: Chandler Pub. Co., 1972.
BREWSTER, Bill; BROUGHTON, Frank, How to DJ Right: The Art and Science of Playing Records,
New York: Grove Press, 2002.
FERREIRA, Pedro Peixoto, Msica eletrnica e xamanismo: Tcnicas contemporneas do xtase,
Campinas: PPGCS/UNICAMP, 2006.
GOODMAN, Steve, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear, Cambridge: The MIT Press,
2009.
INGOLD, Tim, Da transmisso de representaes educao da ateno , in I, vol. 33, Nm. 1, Porto
Alegre: EDIPUCRS, jan/abr, 2010, pp. 6-25.
______________. The perception of the environment: Essays on livelihood, dwelling and skill, London:
Routledge, 2000.
LEFEBVRE, Henri, Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life, Londres: Continuum, 2004.
LEROI-GOURHAN, Andr, Evoluo e Tcnicas 1 - O Homem e a matria, Lisboa: Edies 70, 1971.
________________. O Gesto e a Palavra 2 ? Memria e Ritmos, Lisboa: Edies 70, 2002.
MAUSS, Marcel, Sociologia e Antropologia, So Paulo: Cosac Naify, 2003.

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SANTOS, Lcio Pinheiro dos, La Rythmanalyse, Societe de psychologic et de philosophic, Rio de

Janeiro : 1931.
TARDE, Gabriel, Monadologia e Sociologia - e outros ensaios,So Paulo : Cosac Naify, 2007.
Vdeografia
Curso para DJs DJ Ricardo Guedes 1 Parte :
http://www.youtube.com/watch?v=2CZ-apCWuxg
Dance Paradise entrevista DJ Marky :
http://www.youtube.com/watch?v=dePFwNrbqaM
DJ Marky d uma aula de mixagem Todo Mundo DJ Vrgula :
http://www.youtube.com/watch?v=kDulgQGcfKo&feature=related&fb_source=message
DJ Marky d'n'b set in The Lab
http://www.youtube.com/watch?v=QxtknqOnhRY

Notes :
1. Msica eletrnica de pista.
2. a) Temporal elements that are thoroughly marked, accentuated, hence contrasting, even opposed like
strong and weak time. b) An overall movement that takes with it all these elements (for example, the
movement of a waltz, be it fast or slow).
3. Everywhere where there is interaction between a place, a time and an expenditure of energy, there is
rhythm . Todas as tradues so de responsabilidade do autor.
4. Informao dada pelo prprio durante uma conversa de corredor no intervalo de uma das aulas.
5. Nesta fala um dos professores est se referindo a diferena de peso entre os braos dos dois
toca-discos usados em sala de aula. Neste momento os professores estavam regulando o peso que o brao
do toca-discos deveria exercer sobre a agulha.
6. Trecho da conversa entre os professores no incio da primeira aula da disciplina.
7. So um modelo de conectores utilizados em equipamentos eletrnicos, sua nomenclatura oriunda da
empresa norte americana Radio Corporation of America. Pois foi Radio Corporation of America que
introduziu o tipo de conector no mercado em meados dos anos 1940. Estes conectores foram idealizados
com o intuito de minimizar a interferncia em sinais de pequena amplitude.
8. um gerador eltrico? muito semelhante a uma bobina? em que a parte fixa de sua estrutura conduz
energia eltrica ; a circulao desta energia eltrica em sua estrutura composta de fios de cobre produz um
campo magntico que produz o movimento de rotao do prato do toca-discos.

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9. Rubrica da eletrnica com origem no ingls clipping, tambm chamado de ceifamento. Tal efeito a
saturao de um sinal por excesso de ganho da amplificao. Por exemplo, um sinal senoidal tem suas
pontas ceifadas na amplificao e o sinal resultante se aproxima de uma onda quadrada. O efeito mais
comum que surge com essa saturao por excesso de sinais a distoro do sinal final resultante da
combinao dos sinais distintos.
10. Imagem retirada da pgina oficial do artista no facebook. Loco Dice, 2013.
11. A imagem do toca-discos foi retirada da apostila do curso de DJs da escola Aimec. A apostila
entregue aos alunos no primeiro dia de aula. Mais informaes sobre a escola esto disponveis em :
http://www.aimec.com.br/.
12. Softwares que em conjunto com hardwares (placas de som) e timecodes possibilitam manipular os
arquivos digitais de udio contidos nos hard disks da mesma forma como se manipulam CDs ou discos de
vinil.
13. Do ingls, Musical Instrument Digital Interface. Essa a denominao de um protocolo de
comunicao que assegura a interao entre diversos instrumentos eletrnicos.
14. Iniciar a disciplina pelo uso dos toca-discos seria bvio se fosse assumida uma postura guiada pela
ordem de surgimento das tecnologias utilizadas para discotecagem. No entanto, esse no o nico ponto
de partida possvel. Como veremos em seguida no caso da escola Aimec, o ponto de partida est focado
no aprimoramento da percepo rtmica, independente da tecnologia, mas tambm veremos quais as
consequncias desta opo.
15. Pois, como vimos no incio desta parte, as noes de ritmo e estrutura rtmica foram apresentadas no
incio da disciplina. claro que a compreenso prtica do ritmo dos registros sonoros se d
simultaneamente ao da tecnologia e, mesmo sendo esse o objetivo principal, parece que inicialmente ele
uma forma de acesso a um estgio anterior a ele.
16. Imagem retirada de BREWSTER, Bill; BROUGHTON, Frank. How to DJ Right: The Art and
Science of Playing Records, New York: Grove Press, 2002.No vdeo 01 da vdeografia, Curso para DJs
DJ Ricardo Guedes 1 Parte , possvel ver demonstraes dessas tcnicas.
17. Hub ou concentrador o processo pelo qual se transmite ou difunde determinada informao, em que
a principal caracterstica que a mesma informao esteja sendo enviada para muitos receptores ao
mesmo tempo.
18. No incio do curso, essa noo de estrutura e de tempos s introduzida brevemente com o intuito de
permitir a realizao dos exerccios de beatmatch. Pois a aula nove dedicada explicao completa da
ideia de anlise estrutural e sua funo para a execuo das mixagens.
19. Para uma boa compreenso dos diferentes referenciais discursivos usados para narrar a histria da
MEP ver a tese de doutorado de Pedro Peixoto Ferreira, intitulada, Msica eletrnica e xamanismo :
Tcnicas contemporneas do xtase, 2006.
20. Tambm chamada de barra , frase ou pea , a quadratura a denominao usada para cada
conjunto de 32 batidas, isto , 8 compassos de 4 batidas.
21. Msicas por volta de 128 BPMs (batidas por minuto) e 6 minutos de durao, cada quadratura tm
aproximadamente 15 segundos de durao. O que em 6 minutos d um total de aproximadamente 26
quadraturas.
22. Boto do CDJ que marca o ponto inicial do registro sonoro.

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23. Termo criado na dcada de 1990 pelo DJ norte americano Babu para diferenciar os DJs que
produzem sons com toca-discos e discos de vinil daqueles que reproduzem os discos. Essa tcnica
muito utilizada pelos DJs de hip hop e entre os que participam de campeonatos de performance.
24. Vdeo 03 da videografia.
25. Vdeo 04 da videografia.
26. Vdeo 02 da videografia.
27. a difference which makes a difference.
28. Suppose I am a blind man, and I use a stick. I go tap, tap, tap. Where do I start? Is my mental system
bounded at the handle of the stick? Is it bounded by my skin? Does it start halfway up the stick? Does it
start at the tip of the stick? But these are nonsense questions. The stick is a pathway along which
transforms of difference are being transmitted. The way to delineate the system is to draw the limiting
line in such a way that you do not cut any of these pathways in ways which leave things inexplicable. If
what you are trying to explain is a given piece of behavior, such as the locomotion of the blind man, then,
for this purpose, you will need the street, the stick, the man; [...] and so on [...].
29. If I could tell you what it meant, there would be no point in dancing it .
Pour citer ce document:
Rafael MALHO , Ritmo, gesto e materialidade : notas etnogrficas sobre papel da tecnologia na
formao de DJs de MEP , Cultures-Kairs [En ligne], Mtamorphoses digitales : Exprimentations
esthtiques et construction du sensible dans l'interaction humain-machine, Thma, Mis jour le
21/07/2014
URL: http://revues.mshparisnord.org/cultureskairos/index.php?id=885
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