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i

GEORGES DIDI-HUBERMAN

la imagen
superviviente
HISTORIA DEL ARTE Y TIEMPO OE LOS FANTASMAS
SEGN
Al Y W A R I I I R G

GEORGES DIDI-HUBERMAN

La imagen
superviviente
H IS T O R IA D E L A R T E Y T IE M P O D E L O S F A N T A S M A S
SE G N A B Y W ARBU RG

traduccin
JUAN CALATRAVA

Serie

LECTURAS
Ha del Arte y de la Arquitectura

Directores

Juan Calatrava y Juan Miguel H ernndez L en

O u v r a g e p u b l i a v e c l e c o n c o u r s du M in i s t r e f r a n a is
CHARG DE LA CULTURE * CENTRE NATIONAL DU LIVRE
O b r a p u b l ic a d a con a v u d a d e l M in is t e r io f r a n c s
ENCARGADO DE LA CULTURA * CENTRO NACIONAL DEL LIBRO.

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titu lo o r ig in a l :

L'image survivante

Histoire de tari et temps desfantmes selon Aby Warurg

L es E d itio n s

de

M in u it , 200a

A bada E d it o r e s , s . l .. 2009
para todos los pases de lengua esfmola

Calle del Gobernador 18


28014 Madrid
T e l.:

914 396 882

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p r o d u c c i n

ISBN

G U A D A LU PE O lSB E R T

978 8 4 9 6 7 7 5 - 5 8 -9

d e p s it o le g a l M -40466

2009

preimpresin Dalubbrt A ul
impresin Lavel

Full fathomfive thy father lies,


O f his bones are coral made:
Those are perals that were his eyes,
Nothing o f him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange...
Tu padre yace sepultado bajo cinco brazas de agua:
se ha hecho coral de sus huesos,
de sus ojos nacen perlas.
Nada corruptible hay en l
con lo que el mar no haya hecho
algn tesoro inslito.
W.

S h a k espea re,

La Tempestad,

I,

Vom Einfluss der Antike.


Diese Geschichte ist mrchenhaft
to verteilen [sic].
Gespenstergeschichte f[r] ganz Erwachsene.
De la influencia de la Antigedad.
Esta historia es mgica
de contar.
Historia de fantasmas para personas adultas.
A.

Mnemosyne. Grundbegriffe, II
(2 de julio de 1929), p. 3.

W arburg,

LA IMAGEN-FANTASMA
SUPERVIVENCIA DE LAS FORMAS
E IMPUREZAS DEL TIEMPO

EL ARTE MUERE, EL ARTE RENACE:


LA HISTORIA VUELVE A COMENZAR
IDE VASARIA WINCKELMANN)

Podemos preguntarnos si la historia del arte el orden del discurso as lla


mado, la Kunstgeschichte n a c i verdaderam ente un da. Digamos al
menos que no naci una vez, en una o incluso en dos veces que marcaran unas
fechas de nacim iento o unos puntos identificables en el continuum
cronolgico. Tras el ao

77 y Ia epstola dedicatoria

de la Historia Natural de

Plinio el Viejo se perfila ya, como es sabido, toda una tradicin historiogrfica griega'. Tras el ao

1550 Y Ia dedicatoria de las Vidas de Vasari se per

fila tambin y se sedimenta toda una tradicin de crnicas o de elogios


compuestos para los uomini illustri de una ciudad como Florencia12.
Aventuremos la siguiente afirm acin: el discurso histrico no n ace
nunca. Siempre vuelve a comenzar. Y constatemos que la historia del arte
la disciplina as denom inada vuelve a comenzar cada vez Cada vez, segn
parece, que su objeto mismo es considerado como m uerto... y renaciente.
Es exactamente lo que ocurre en el siglo x v i, cuando Vasari fundamenta
toda su empresa histrica y esttica sobre la constatacin de una muerte del
arte antiguo: voracit del tempo, escribe en el proem io de su libro, antes de
designar a la Edad Media como la gran culpable de este proceso de olvido.
Pero, como bien sabemos, esta muerte habr sido salvada, m ilagrosa
mente redimida o rescatada por un largo movimiento de rinascita que, en
lineas generales, comienza con Giotto y culmina con Miguel ngel, reco-

1
2

Cfr. Plinio el Viejo, XXXV, pp. 7-27 (Introduction del traductor).


Cfr. J. von Schlosser, 1924h. pp. 140-152 y 22 1-232. R. Krautheimer. 1929. pp- 49 "h3 G. Tantuli, 1976, pp. 275-298.

IO

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

nocido como el gran genio de este proceso de rememoracin o de resurrec


cin3. A partir de ah -a partir de ese renacimiento que ha surgido, a su vez.
de un duelo- parece poder existir algo que se llama historia del arte45(fig - 0 Dos siglos ms tardo lodo vuelve a comenzar (aunque con algunas diferen
cias sustanciales, desde luego): en un contexto que no es ya el del Renac
miento humanista sino el de la restauracin neoclsica, Winckelmann
inventa u histunu del arte (jio. o ) ,

Lmendamonos: la historia del arte en el sentido

moderno del trmino his tor ia . La historia del arte procedente de esa
poca de las Luces y, pronto, de esa poca de los grandes sistemas - el hegelia
nismo en primer lugar

y de las ciencias positivas en la que Foucault ve en

accin los dos principios epistmicos concomitantes de la analoga y la s uccin ,


siendo los fenmenos sistematicamente aprehendidos segn sus homologas
y estas interpretadas, a partir de ese momento, como las formas depositadas
y fijadas de una sucesin que procede de analogia en analogia"'. Winekel
mann -cuya obra loucaull. por desgracia, no comentarepresentara en el

G Va.san. Ifjf)0 - If K. I. pp j l -l i. J .
(' ir. G. Didi l l u l ni mmi . KpjOa. pp. (>r} rC)f-
M. l oucaull.
p. 2 3 0 .

I. LA1MAGFN-FANTASMA

11

2. Johann J. Winckelmann, lmina de frontispicio


de Geschichte der Kunst des Altvrtum s, II. Drcsdc, 1764 .

terreno de la cultura y de la belleza el giro epistemolgico de un pensamiento


del arte en la poca autntica, ya cien tficade la historiab.
La historia de la que se trata es ya m o d e rn a , es ya cien tfica , en el
sentido de que va ms all de la sim ple crnica de tipo pliniano o vasariano.
Persigue com o objetivo algo ms fundam ental, algo que Q uatrem re de
Q uincy designar, en su elogio de Winckelmann, como un anlisis de los tiempos:
E l sabio Winckelmann es el primero en haber aportado el verdadero espritu
de observacin a este estudio: es el primero que se ha preocupado por des
com poner la Antigedad, analizar los tiempos, los pueblos, las escuelas, los
estilos, los matices de estilo, es el primero que ha abierto las rutas y colocado
los jalones en esta tierra incgnita; es el primero que, al clasificar las pocas,
ha acercado la historia a los monumentos y comparado los monumentos entre
si. descubierto caractersticas seguras, principios de critica y un mtodo que.
rectificando un sinnmero de errores, ha preparado el descubrimiento de un
sinnmero de verdades. Volviendo finalmente del anlisis a la sntesis, ha lle
gado a hacer un cuerpo de lo que no era sino un amasijo de restos .

(>

(-Ir. Ci. |u.sii. 1H98. \V. VVact/old. 1921. 1. pp 5,_ 73- W L i nst. I9K4, pp. 255*260 . H. von
F.incm. 1986. pp. 316 326 H.(-. Srrl),i, l<)8(>, pp. 299 323. F. Haskell. 1991. pp. 83 99.
| K. Mantion. 1991. pp- t95*2t A. Polis. iqq.|. pp. K
. Decultot. 2 0 0 0
A .(7 Qual remen* de Quincy. 1796. p. IO3.

12

LA IMACEN SUPERVIVIENTE

La imagen es significativa: mientras que los amasijos de restos conti


nan cubriendo los suelos y subsuelos de Italia y de Grecia, Winckelmann
publica en 1764 un libro su gran Historia del arte entre los Antiguosque, segn
la expresin de Quatremre, hace un cuerpo de toda esta diseminacin.
Un cuerpo: una reunin orgnica de objetos cuya anatoma y fisiologa
sern como la reunin de los estilos artsticos y su ley biolgica de funcio
namiento, es decir, de evolucin. Un cuerpo tambin como corpas de saber,
un organon de principios. E incluso un cuerpo de d o ctrin a. W inckel
mann habr inventado la historia del arte construyendo, por encima de la
simple curiosidad de los anticuarios, algo as como un mtodo histrico6. En ade
lante el historiador del arte no se contenta ya con coleccionar y admirar sus
objetos: como escribe Quatremre, analiza y descompone, pone en juego
su espritu de observacin y de crtica, clasifica, aproxima y com para,
vuelve del anlisis a la sntesis con el fin de descubrir las caractersticas
seguras que darn a toda analoga su ley de sucesin. Y es as como la historia
del arte se constituye en cu e rp o , en saber m etdico, en verdadero
anlisis de los tiem pos.
La m ayor parte de los comentaristas se han mostrado sensibles al
aspecto m etdico y hasta doctrinal de esta constitucin. W inckelmann
funda una historia del arte menos p o r lo que descubre que p o r lo que
construye. No basta con hacer que se sucedan el Winckelmann crtico
esttico de las Reflexiones sobre la imitacin de las obrasgrtegas y el Winckelmann
h isto riad o r de la Historia del arte entre los Antiguos89: no hay duda de que la
crisis esttica de las Luces se encuentra hasta en su modo de recoger el
material arqueolgico de base10*.
Se deja ver tambin, en las exgesis de esta obra, un cierto malestar te
rico ligado a la figura contradictoria que representara, por un lado, el fimdador de una historia y por otro el celador de una doctrina esttica. Y no basta
con decir que esta contradiccin n o es ms que aparen te . Hay que
decir que es constitutiva. Como ha demostrado Alex Potts, la Historia del arte
entre los Antiguos no fundamenta la perspectiva m oderna del saber sobre las
8

9
10
M

J. J. Winckelmann, 1764. I. p* XII-XXII, donde Winckelmann fustiga tanto los elogios gene
rales* de los estetas como los falsos principios de los anticuarios que lo han precedido.
Sobre las relaciones -ms complejas de esta arqueologa naciente con la prctica de los anti
cuarios. Cfr. A. Momigliano, 1950. pp. 67-10 6. M. Kfer, 198b. pp* 4 ^ ' 49 - M. Fancclli.
1993. A. Schnapp, 1993. PP- 3*3 333Cfr. S. Howard. 199o * PP- 162-174
Cfr. G. Morpurgo-Tagliabue. 1994* PP- 77*92 - M. Fspagne, 1995* PP- *43 "*589U< insiste con
razn en el carcter literario, y hasta lingstico -tanto como estticode esta construccin.
. Pommicr, 1994. pp. II y 22.

I. LA IMAGEN-FANTASMA

13

artes visuales sino a travs de una serie de paradojas en las que la posicin
histrica se ve continuamente entretejida de postulados etern os y en las
que. a la inversa. las concepciones generales resultan quebrantadas por su
propia historizacin12. Lejos de deslegitimar la empresa histrica que aqu
se pone en ju ego algo que slo podra creer un historiador positivista o
ingenuo que imaginase una historia que no obtuviera sus presupuestos ms
que de sus propios objetos de estudio, estas contradicciones la fundan
literalmente.
C m o comprender esta trama de paradojas? Me parece insuficiente, y
hasta imposible, separar en Winckelmann unos niveles de in teligib ili
dad tan diferentes que form aran al final una gran polaridad contradic
toria: de un lado, la doctrina esttica, la norm a intem poral; del otro, la
prctica histrica, el anlisis de los tiempos. Esta divisin, si la tomamos
al pie de la letra, terminara por hacer incomprensible la expresin misma
de historia del arte. Al menos se puede apreciar el carcter em inente
mente problemtico de esta expresin: qu concepcin del arte admite
que se haga historia de l? Y qu concepcin de la historia adm ite ser
aplicada a las obras de arte? El problema es arduo porque todo est rela
cionado y una toma de postura sobre uno solo de estos elementos implica
una toma de postura sobre todos los dems: no hay historia del arte sin
una filosofa de la historia aunque sea espontnea, impensaday sin una
cierta eleccin de modelos temporales; no hay historia del arte sin una filosofa
del arte y sin una cierta eleccin de modelos estticos. Hay que tratar de averi
guar cmo en Winckelmann estos dos tipos de modelos trabajan concer
tadamente. Acaso asi podamos llegar a comprender m ejor esa dedicatoria
que ubica al final del prlogo a la Historia del arte entre los Antiguos Esta histo
ria del arte se la dedico al arte y al tiem poy cuyo carcter casi tautolgico
encierra para el lector un punto de misterio13.
Los libros a menudo estn dedicados a los muertos. Winckelmann dedic
su historia del arte al arte antiguo ante todo porque, a sus ojos, el arte anti
guo estaba muerto desde haca mucho tiempo. Y dedic su libro al tiempo
porque el historiador es, para l, quien marcha en el tiem po de las cosas
pasadas, es decir, de las cosas perecidas. Ahora bien, qu ocurre en el otro
extremo del libro, despus de algunos centenares de pginas en las que el

12

13

A. Potts. 1994 PP* 2 1-2 2 y 3 l * 32 *


1982. PP*
divisin es el de W. Davis. 1993, pp. 257*265.
Cfr. . Pommier. 1994* PP* 27 -2 8 .

377*4 7 * Otro planteamiento de esta

14

U IMACEN SUPERVIVIENTE

arte antiguo nos ha sido rem em orado, reconstruido en el sentido ps


quico del trm ino, relatado? Una especie de cierre depresivo sobre un
sentimiento de prdida irremediable y una sospecha terrible: aquello cuya
historia acaba de ser contada no ser simplemente el resultado de una ilu
sin fantasmtica a travs de la cual esc sentimiento, o la prdida misma,
pudieran habernos llevado a engao?
Aunque al reflexionar sobre la destruccin del arte he sentido el mismo
disgusto que experimentara un hombre que, ai escribir la historia de su pas,
se viera obligado a trazar el cuadro de su ruina despus de haber sido testigo
de la misma, no he podido evitar seguir la suerte de las obras de la antige
dad hasta tan lejos como haya podido extenderse mi vista. Asi, una amante
desconsolada permanece inmvil a orillas del mar y sigue con los ojos el
navio que se lleva a su amado sin esperanza de volver a verlo: en su ilusin
cree percibir an sobre la vela que se aleja la imagen de este objeto querido

(dasBUddes Geliebten). Lo mismo que esta amante, nosotros no tenemos ya, por
as decirlo, ms que la sombra del objeto de nuestros anhelos (Sdiaffenriss...

unserer Wnsche) pero su prdida acrecienta nuestros deseos y contemplamos


las copias (Kopien) con ms atencin de la que hubiramos prestado a los o ri
ginales (Urbilder) de haberse encontrado en nuestra posesin. Nos encontra
mos a menudo, a este respecto, en el caso de quienes, persuadidos de la exis
tencia de los espectros (Gespenster), imaginan ver algo donde no hay nada (too

nichts ist) +.
Pgina temible su belleza y su poesa misma son temiblesy radical. Si
la historia del arte vuelve a comenzar en esta pgina, se define por tener
como objeto un objeto cado, desaparecido, enterrado. El arte antiguo el
arte absolutamente bellobrilla, pues, en su prim er historiador moderno,
por una ausencia categrica14
15. Los propios griegos al menos eso es lo
que piensa W inckelm annnunca hicieron la historia viva de su arte.
Esta historia comienza, revela su primera necesidad, en el momento mismo
en que su objeto es pensado como un objeto muerto. Una historia seme
jante ser, pues, vivida como un trabajo de duelo (la Historia del arte entre los
Antiguos, un trabajo de duelo por el arte antiguo) y como una evocacin sin
esperanzas de lo perdido. Insistamos sobre este punto: los fantasmas de que
habla Winckelmann no sern jams convocados o invocados como

14

15

J. J . Winckelmann, 1764, II, pp. 515-516.


A. Polis, 1991, pp. II-I2 .

I. LA IMAGEN-FANTASMA

potencias an activas. Sern simplemente evocados como potencias pasa


das. No sern el equivalente de n ad a existente o actual (nichts ist). No
representan ms que nuestra ilusin ptica, el tiempo vivido de nuestro
duelo. Su existencia (aunque sea espectral), su supervivencia o su resurrec
cin ni tan siquiera se plantearn.
Tal seria, pues, el historiador m oderno: evoca el pasado, se entristece
por su prdida definitiva. No cree en los fantasmas (pronto, en la corriente
del siglo

X IX ,

no creer ya ms que en los hechos). Es pesimista, emplea

con frecuencia el termino Untergong, que significa declive o decadencia. De


hecho, toda su empresa parece organizada segn el esquema temporal de la
grandeiaj decadencia,6. Sin duda habra que reubicar la empresa winckelmanniana en el contexto de un pesim ism o histrico caracterstico del siglo
X V I I I 1'.

O destacar cmo las ideas de Winckelmann habrn podido inspi

rar, en el mbito esttico, innum erables escritos nostlgicos sobre la


decadencia de las artes o incluso sobre el vandalismo revolucionario
en relacin con las destrucciones sucesivas de las obras maestras de la Anti
gedad'*. El modelo tem poral de grande^aj decadencia se im pone hasta tal
punto que marcar todava la definicin de la historia del arte tal y como se
puede encontrar, por ejem plo, en la Reol-Enychpdie de Brockhaus: La
historia del arte es la representacin del origen, desarrollo, grandeza y
decadencia de las bellas artes16
1920
178
. Winckelmann no haba dicho otra cosa:
E l objeto de una historia razonada del arte es remontarse hasta su origen

(Ursprung), seguir sus progresos (Wachstum) y variaciones (Vernderung) hasta su


perfeccin, y marcar su decadencia (Untergang) y cada (Fall) hasta su extincin
[ ...] S.

Este esquema temporal responde, si se examina con atencin, a dos


tipos de modelos tericos. El primero es un modelo natural y, ms particular
mente, biolgico. En la frase de W inckelmann, la palabra Wachstum debe
entenderse como el crecim iento, vegetal o animal, y el trm ino Vernderung adquiere tambin la connotacin vitalista que im plica toda idea de
m utacin. Lo que Winckelmann entiende por historia del arte no est, por
tanto, muy lejos, en el fondo, de una historia natural: se sabe que ley la de

16
17
18
19
20

Id., 1994.

|>p. 8 y 50 -54Cr. H. Vyverberg. 1958.


Cfr. P.-T. Dcchazcllc, 1834.
Citado y comentado por H. Dilly, 1979, p. 80.
J. J. Winckelmann. 1764, l. pp. Xl-XII.

Plinio, desde luego, pero tambin la de Buffon; lo mismo que ley el tra
tado fisiolgico de J . G . Krger o el manual mdico de Alien; lo mismo
que quiso un da una carta de diciem bre de 17 6 3 nos inform a de e llo pasar de los estudios sobre el A rte a los estudios sobre la N atura
leza2'. De todo ello Winckelmann sacara una concepcin de la ciencia
histrica articulada no solamente sobre los problemas de clasificacin tpi
cos de la epistemologa de las Luces sino tambin sobre un esquema tem
poral de evidencia biomrfica que se tensa entre progreso y declive, naci
miento y decadencia, vida y muerte.
La otra cara de esta configuracin terica es m ejor conocida: un modelo
ideal y, ms particularmente, metafsico. Concuerda, por tanto, muy bien
con la ausencia categrica de su objeto: pensemos en la clebre form ula
cin de Soln el to ti en eini referido por Aristtelesque postula la muerte
previa de aquello cuya verdad o, m ejor, cuya q u id d id ad 2122, se quiere
enunciar. Podramos decir, en este sentido, que la desaparicin misma del
arte antiguo funda el discurso histrico diciendo su ltima qu iddidad.
La historia del arte, segn Winckelmann, no se contenta, por tanto, ni con
describir, ni con clasificar, ni con fechar. All donde Quatremre de
Quincy habla de un simple movimiento de retorno del anlisis a la snte
sis, Winckelmann mismo habr radicalizado su posicin desde el punto de
vista filosfico: la historia del arte (die Geschichte der Kunst) debe ser escrita para
que sea explicitada la esencia del arte (das lsender Kunst).
La historia del arte entre los Antiguos que doy al pblico no es una simple
narracin cronolgica de las revoluciones que ha experimentado. Tomo la
palabra 'historia' (Geschichte) en el significado ms amplio que tiene en la len
gua griega, siendo mi propsito ofrecer el resumen de un sistema (Lehrge

bude) del arte [...] la historia del arte (die Geschichte der Kunst) en el sentido ms
estricto es la historia de la suerte que ste experiment en relacin con las
diferentes circunstancias de los tiempos, principalmente entre los griegos y
los romanos. Pero en esta obra me he propuesto como objetivo sobre todo
discutir la esencia misma del arte (das Wesender Kunst)23.

Se comprende al leer este texto que la historicidad del arte tal y como la
entiende Winckelmann no emerge exactamente, como a menudo se piensa,

21
22
23

Cfr. W. l.epenies, 1986. pp. 221 237. . Pommier. 1994. pp. 14-15. B. Vouilloux. 1996.
pp. 384-397.
Cfr. P. Aubcnque. 1962. pp. 460-476.
J . J . Winckelmann, 1764. I, p. XI.

I. LA IMAGEN-FANTASMA

17

d e un com prom iso gracias al cual la historia hallara un campo, en el


interior o al margen de la n o rm a 2425. Tal planteamiento equivale a dar un
crdito excesivo al punto de vista del discurso histrico como tal. Es pensar
que una historia no se hace normativa ms que saliendo de s misma, fo r
zando su n atu ral neutralidad filosfica, traicionando, en suma, su
natural modestia ante puros y simples hechos de observacin. Es igno
rar que la norma es interna al relato mismo, incluso a la ms simple des
cripcin o mencin de un fenmeno considerado por el historiador como
digno de su atencin. El relato histrico, y esto es algo obvio, est siempre
precedido, condicionado, por una norma terica sobre la esencia de su
objeto. La historia del arte se encuentra as condicionada por la norma est
tica donde se deciden los buenos objetos de su relato, esos bellos obje
tos cuya reunin formar, al final, algo as como una esencia del arte.
Winckelmann tiene, pues, mucha razn al reivindicar su historia como
un sistem a (Lehrgebude) en el sentido filosfico y doctrinal del trmino.
En diferentes grados, su empresa est en consonancia con las de Montes
quieu, Vico, Gibbon o Condillac45. Por lo dems, esta condicin de la his
toria winckelmanniana fue perfectamente reconocida en el siglo XVIII:
Herder escribe que Winckelmann ha propuesto muy ciertamente este sis
tema (Lehrgebude), grande, verdadero, eterno como la empresa casi plat
nica de un anlisis que trata sobre lo general, sobre la esencia de la
b elleza 26. Siendo como era un pensador de la historicidad, H erder se
plantea enseguida esta cuestin: E s se el objetivo de la h istoria? E l
objetivo de una historia del arte? N o hay otras formas posibles de histo
r ia ? . Pero reconoce de buen grado la necesidad de una historia del arte
que, ms all de las colecciones histricas de Plinio, Pausanias o Filostrato, estu
viese fundamentada tericamente: lo que l llamaba, con Winckelmann,
un sistema histrico27.
O incluso una construccin ideal28. Ideal en el sentido de estar con
cebida ante todo para concordar con el principio metafsico por excelen
cia, con el ideal de belleza, esa esencia del arte que supieron poner en
prctica los grandes artistas de la Antigedad. El bello ideal constituye,
como es bien sabido, el punto cardinal de todo el sistema histrico winc-

24
25
26
27
28

. Pommier, 1994. p. 12.


Cfr. A. Potts, 1994- pp- 3 3 46J. G. Herder, 1778, pp. 37 y 42.
Ibtd., pp. 42 y 47.
Ibid., p. 48. Sobre el ensayo de Herder, Cfr. H. Seeba, 1985, pp. 50 -72. Sobre los aspectos
especulativos del concepto winckelmanniano de historia, cfr. id., 1986, pp. 299"3^3*

i8

U IMAGEN SUPERVIVIENTE

kelmanniano, as como de la esttica neoclsica en general49. Da la esencia


y, por tanto, la norma. La historia del arte no es ms que la historia de su
desarrollo y su declive. Parece confirm ar la pertenencia secular del pensa
miento esttico a la corriente filosfica del idealismo3 .
El trm ino id e a l sugiere que la esencia en este caso la esencia del
artees un modelo: un modelo o alcanzar segn el imperativo categrico de la
belleza clsica; un modelo que se considera, sin embargo, como imposible de
alcanzar en cuanto que tal. Es muy significativo que el captulo consagrado
por Winckelmann a l a esencia del arte se dedique ms bien a los rodeos
que nuestro espritu debe dar para rememorar la ideal belleza de las esta
tuas griegas:
Com o el primer capitulo de este libro no es ms que una introduccin a
ste, paso, despus de estas observaciones preliminares, a la esencia misma
del arte [...] Me traslado, pues, en espritu, al estadio de Olimpia. All veo las
estatuas de atletas de todas las pocas, carros de bronce de dos y cuatro caba
llos coronados por la figura del vencedor. All mi mirada se ve impactada
por una multitud de obras maestras! Cuntas veces no se ha entregado mi
imaginacin a este sueo agradable? I...J Permitseme considerar este viaje
imaginario a la Elide no como una simple imagen potica sino como una con
templacin real de los objetos. Y, en efecto, esta ficcin adquiere una especie
de realidad cuando me represento como existentes las estatuas y los cuadros
cuyas descripciones nos han dejado los antiguos3'.

He aqu lo extrao: el ideal se aprehende, se reconoce, a travs de una


contemplacin real de los objetos, como escribe Winckelmann. Pero no
a travs de una contemplacin de los objetos reales. stos han desapare
cido, han sido sustituidos por sus copias ms tardas. Slo quedan las
meditaciones del espritu a la bsqueda de ese punto fuera del tiempo que
es el ideal. Y , sin embargo, la ms necesaria de estas meditaciones que es
reconstitucin textual, restauracin idealser denominada historia del arte.
Una historia del arte que sirve a la Idea, dada como el relato de los avatares,
grandezas y decadencias, de la norma del arte-, bella naturaleza, n o ble
contorno, arquetipo espiritual en el dibujo de los cuerpos femeninos,
drapeados elegantes, etc34. La Historia del orle entre los Antiguos se trama, eviden-29
1
30

29
30
31

C fr.J. Erichsen. 1980. A. Potts. 1994. pp. 14.5-181.


Cfr. M. Embach, 1989. pp. 97-113.
J . J . Winckelmann, 1 7 6 4 , 1, pp. 3 4 2 -3 4 3 .

32

/</..

1755. PP- 2 2 -3 3 .

I. LA IMAGEN-FANTASMA

19

tementc, a partir de constantes llamadas de retorno a la esttica propuesta


una decena de aos antes en las Reflexiones sobre la imitacin de las obrasgriegas.
Y he aqu cmo nuestro inventor de la historia del arte, nuestro hombre
enlutado por su objeto puesto que llora la muerte de las antiguas belle
zas, nuestro esteta de espritu sistemtico, nuestro historiador que no cree
en los fantasmas, paradjicam ente construye los objetos ausentes de su
relato o, cree l, de su cienciarepresentndoselos como si existieran,
sobre la base de viejas descripciones griegas y latinas en las que se ve o bli
gado a confiar. Y helo aqu, finalmente, esgrimindonos la esencia del
arte ; elogio principal del buen gusto (dasgute Geschmark), rechazo abso
luto de toda deformacin del cuerpo, en un sorprendente pasaje de las
Reflexiones en el que Winckelmann expresa su horror por las enfermedades
venreas y el raquitismo resultado de ellas, esos males que l supone des
conocidos por los antiguos griegos3334
. Como si estas cosas estuviesen ligadas
p or alguna oscura patologa com n, Winckelmann expresar con igual
radicalidad su rechazo del pathos, esa enfermedad del alma que deforma los
cuerpos y, por lo tanto, arruina el ideal, que supone la serenidad de la gran
deza y de la nobleza del alma:
Cuanto ms serena es la actitud del cuerpo ms adecuada es para expresar el
verdadero carcter del alma: en todas las posiciones que se apartan en exceso
del reposo, el alma no se encuentra en el estado que le es propio, sino en un
estado de violencia y constreimiento. Es en esos estados de violenta pasin
cuando se reconoce ms fcilmente, pero, por contra, es en el estado de
reposo y de armona cuando es grande y noble3*.

Lo que en las Ref exiones se propona como un postulado general, en la


Historia del arte ser llevado al plano especfico del arte griego. En lugar de
decir hay que (punto de vista de la norm a), Winckelmann se contenta
ahora con escribir que los griegos acostumbraban a . Pero es la misma
esencia la que en ello se expresa o, debera decir, se declara:
E n uno y otro sentido, la expresin cambia los rasgos del rostro y la dis
posicin del cuerpo; altera, en consecuencia, las formas que constituyen su
belleza. Ahora bien, cuanto ms grande es esta alteracin, ms perjudica a
la belleza. Partiendo de esta consideracin, se tena la costumbre de obser
var como una de las mximas fundamentales del arte el dar una actitud

33
34

/M., pp- I5"2I. La expresin buen gusto da al libro sus primeras palabras.
Ibid., p. 36.

20

IA IMAGEN SUPERVIVIENTE

serena a las figuras; porque, siguiendo la opinin de Platn, el reposo del


alma era considerado como un estado intermedio entre el placer y la pena.
Es por ello que la tranquilidad es la situacin ms conveniente para la belleza,
lo mismo que lo es para el mar: la experiencia demuestra que los hombres ms
bellos tienen, de ordinario, los ms dulces hbitos y el mejor carcter l ... J Ade
ms, la tranquilidad en el hombre y en los animales es un estado que nos per
mite examinar y conocer su naturaleza y cualidades, al igual que no se descubre
el fondo de los ros y del mar sino cuando el agua permanece tranquila y sin
agitar. Resulta, pues, de esta observacin que slo en la calma puede el artista
llegar a darnos la esencia misma del arte (das WfcaenderKunst)'*5.

Creo que basta con esta entrada en materia para comprender la natura
leza eminentemente problemtica de ese momento del pensamiento que
representa, junto con su herencia, la Historia del arte entre los Antiguos. En ella se
arma un sistema que, sin embargo, fracasa constantemente a la hora de
cerrarse-, cada vez que se afirma una tesis o una resolucin terica, no tarda
en surgir la contradiccin. As, Winckelmann reivindica la historia del arte
contra los simples juicios del gusto, pero la norma esttica no cesa de m ar
car a cada paso su relato histrico. Del mismo modo, reivindica la historia
como una objetivacin racional de los restos del pasado, pero su escri
tura sabia no deja de ser guiada por una poderosa subjetivacin m e tras
lado en espritu al estadio de O lim p ia ... . La historia del arte que p ro
mueve Winckelmann oscila sin cesar entre la esencia y el devenir. En ella, el
pasado histrico es tan inventado como descubierto.
Q u hacer con esta evidencia? Se dice desde Quatremre de Quincy, y
se dice todava hoy, que Winckelmann invent la historia del arte en el sen
tido moderno de la expresin. Pero, acaso no hay en ello otra contradic
cin? El socilogo de las imgenes, el iconlogo, el arquelogo que utiliza
el microscopio electrnico, el conservador de museo habituado a los an
lisis espectromtricos, se sienten an concernidos por tales problem as
filosficos? El estatuto de la historia del arte como disciplina cientfica
parece tan consolidado que ya no vemos con claridad hasta qu punto
somos herederos de semejante mundo de pensamiento. A menudo ignora
mos la herencia misma de la que somos depositarios. Q u nudo de p ro
blemas contina ofrecindonos esta Historia del arte entre los Antiguos?35

35

Id., 1764- I. pp. 415-416. La continuacin del texto (pp. 416-434) est dedicada a la decencia de las figuras sobre todo la de las danzarinasy a una critica de las apasiones violen
tas.

I. LA IMAGEN-FANTASMA

21

F.s un nudo triple, un nudo tres veces anudado, el que el ttulo mismo
de la obra de Winckelmann induce e im pone: nudo de la historia (cm o
podemos construirla, escribirla?), nudo del arte (cm o podem os distin
guirlo, m irarlo?) y nudo de la Antigedad (cm o podemos rem em orarla,
restituirla?). Ciertamente, el sistem a de Winckelmann no es filosfico
en el sentido estricto del trm ino y no puede, en consecuencia, identifi
carse con algo as como una construccin dialctica. Pero existe una nocin
capital, un trm ino que hace que se mantengan juntos los tres bucles del
nudo. Una palabra en cierto modo mgica, que resuelve todas las contra
dicciones o, ms bien, que hace que stas pasen desapercibidas. Es la pala
bra imitacin. Constituye la pieza fundamental del sistema winckelmanniano,
el gozne, la clavija gracias a la cual todas las diferencias se unen y todos los
abismos se franquean.
En la conclusin de su obra, antes citada3<>, Winckelmann pareca abrir
un abism o: abismo depresivo ligado a la prdida del arte antiguo y a la
imposibilidad del retorno de este objeto am ado; abismo que separa el
duelo y el deseo (Wunsch): abismo que separa los originales (Urbilder) de la
escultura griega de sus copias romanas (Kopien). Pero en otros lugares de
su obra comenzando, desde luego, por las Reflexionesla imitacin lanza un
puente por encima de estos abismos. La im itacin de los A ntiguos que
practica el artista neoclsico tiene la virtud de reanimar el deseo ms all
del duelo. Crea entre el original y la copia un vnculo tal que el ideal, la
esencia del arte, puede en cierto modo revivir, atravesar el tiem po. Es
gracias a la imitacin como la ausencia categrica del arte griego por
utilizar la expresin de Alex Potts-se hace susceptible de un renacimiento,
e incluso de una presencia intensa36
37.
Porque, desde luego, es de presencia y de presente de lo que se trata: el
presente de la imitacin hace revivir un origen perdido3* y restituye as
al origen una presencia activa, actual. Ello slo es posible porque el objeto
de la im itacin no es un objeto, sino el ideal mismo. Donde la vertiente
depresiva de la historia winckelmanniana haca del arte griego un objeto de
duelo, imposible de alcanzar n o tenemos ya, por as decirlo, ms que la
sombra del objeto de nuestros anhelos39, una vertiente manaca, si se me
permite utilizar ese trmino, har de este arte un ideal a aprehender, el impe-

36
37

J. J. Winckelmann. 1764.
A. Polis, 1991. pp. 11-12.

38
39

J J

11. pp. 515-516.

M. Fried, 1986* pp. 87-97*


Winckelmann, 1764.. II, p. 516.

22

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ralivo categrico de la esencia del arte, que es lo nico que permite la


nutacin de los Antiguos. Gom o es bien sabido, la im itacin es un concepto
altamente paradjico. Pero es su propia paradoja lo que permite a Winckelmann su famosa pirueta: E l nico medio para llegar a ser grandes y, si
es posible, inimitables es imitar a los Antiguos40.
La apuesta es considerable, y sus consecuencias lo sern tambin. Afec
tan al armazn mismo de la empresa, a su arquitectura temporal: la historia
del arte construida por Winckelmann terminar por abatir el tiempo natural
de la Vernderung sobre el tiempo ideal de la Wesen derKunst. Es un modo de hacer
posible la coexistencia del esquema vida y m uerte, grandeza y deca
dencia, con el proyecto intelectual de un renacim iento o restauracin
neoclsica. Insistamos en el elemento crucial de esta apuesta-, la imitacin
no permite este renacimiento sino a condicin de imitar el ideal. C m o no
reconocer aqu, reconfiguradas pero reconducidas, las tres palabras
mgicas fundamentales del idealismo vasariano?4' C m o no reconocer
en el abatimiento del tiempo natural sobre el tiempo ideal aquello que cons
tituye la ambivalencia misma del concepto humanista de im itacin?
Hubiera sido posible la imitacin moderna de los inimitables Antiguos sin ese
trm ino medio que constituye para Winckelmann la im itacin renacentista
en primer lugar por parte de Rafaelde esos mismos Antiguos?
Lo que era nudo (la solucin se enreda) se hace ahora bucle (la solucin
se impone). E l nudo de la Antigedad se deshace definiendo una nocin
del ideal; el nudo del arte se deshace definiendo una nocin de la im ita
cin; el nudo de la historia se deshace definiendo una nocin del Renaci
m iento. A s era com o se haba construido ya la historia humanista de
Vasari. Y es as como vuelve a comenzar la historia neoclsica de Winckel
mann. Planteemos de nuevo la cuestin de Herder: E s se el objetivo de
la historia? E l objetivo de una historia del arte? N o hay otras formas
posibles de h istoria?42.
Y precisemos los problemas actuales de la cuestin en relacin con esa
herencia winckelmanniana tan unnimemente reivindicada. Comenzando
por el anlisis de los tiem pos, no habr un tiempo de las imgenes que
no sea ni vida y m uerte, ni grandeza y decadencia, ni siquiera ese
R enacim iento ideal cuyos valores de uso no cesan de transform ar los

40
41
42

Id.. 1755, p. 16.


Cfr. G. Didi-Huberman, 1990a, pp. 89-94.
J. G. Herder, 1778. p. 42.

I. LA IMAGEN-FANTASMA

23

historiadores para sus propios fines? N o habr un tiempo para osfantasmas,


un retorno de las imgenes, una supervivencia (Nachleben) que no est
sometida al modelo de transmisin que supone la imitacin (Nachahmung)
de las obras antiguas por obras ms recientes? N o habr un tiempo para la
memoria de las imgenes un oscuro juego de lo rechazado y de su eterno
retornoque no sea el propuesto por esa historia del arte, ese relato? Y,
por lo que respecta al arte mismo, no habr un cu erp o de imgenes
que escape a las clasificaciones establecidas en el siglo X V III? N o habr un
gnero de sim ilitud que no sea el que im pone la im itacin del ideal,
con el rechazo del pathos que ello supone en Winckelmann? N o habr un
tiempo para los sntomas en la historia de las imgenes del arte? Esta his
toria verdaderamente ha n acid o un da?

WARBURG. NUESTRO FANTASMA

Un siglo y medio despus de que Winckelmann redactara su monumental


Historia del arte entre los Antiguos. Abv Warburg publicaba, no en Dresde sino en
Hamburgo, un texto minsculo -d e hecho, el resumen de una conferencia
en cinco pginas y mediasobre D urero y la Antigedad italiana u . La
imagen que abra este texto no era ni la de una resurreccin cristiana,
como en Vasari (Jig. ). ni la de una gloria olmpica, como en Winckelmann
(fig. 2). sino la de un despedazamiento humano, pasional, violento, fijado
en su momento de intensidad fsica (Jig. 3).
La disimetra entre estos momentos del pensamiento sobre la historia,
sobre el arte y sobre la Antigedad parece bien radical. Tanto en su breve
texto que ocupa menos espacio que una sola de las Vidas de Vasaricomo
en toda su obra publicada

que ocupa menos espacio que la sola Historia del

arte Warburg descompona, deconstrua subrepticiamente todos los mode


los epistcmicos en uso en la historia del arte vasariana y winckelmanniana.
Deconstrua, en consecuencia, lo que la historia del arte sigue conside
rando hoy como su momento inicitico.
Warburg sustitua el modelo natural de los ciclos vida y m uerte y
grandeza y decadencia por un modelo resueltamente no natural y sim
blico, un modelo cultural de la historia en el que los t iempos no se calcaban
ya sobre estadios biomrficos sino que se expresaban por estratos, bloques
hbridos, rizomas, complejidades especficas, retornos a menudo inespera-

4-3

A- Wnrininj.

pp.

135 (irati pp. IJ'J-lM).

I. LA IMAGfcN- HANTASMA

3. Alberto Durer, La Muerte de Orfeo, 1494.


Tinta sobre papd. Hamburger Kunsthalle. Foto The Warburg Instituto.

dos y objetivos siempre desbaratados. Sustitua el modelo ideal de los


renacimientos. de las buenas imitaciones vj de las serenas bellezas
antiguas por un m o d e lo fa n ta s m a l de la historia en el que los tiempos no se cal
caban va sobre la transmisin acadmica sino que se expresaban por obse
siones, supervivencias, remanencias, reapariciones de las formas. Es
decir, por no-saberes, por impensados, por inconscientes del tiempo. F.n
ultima instancia, el modelo lantasmatico del que hablo era un modelo psquico.
en el sentido de que el punto de vista de lo psquico sera no un retorne; al
punto de vista del ideal sino la posibilidad misma de su descomposicin

26

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

terica. Se trataba, pues, de un modelo sintomtico en el que el devenir de las


formas deba analizarse como un conjunto de procesos tensos: tensin, por
ejemplo, entre voluntad de identificacin y exigencia de alteracin, pu rifi
cacin e hibridacin, normal y patolgico, orden y caos, rasgos de eviden
cia y rasgos de impensado.
Todo ello, es verdad, dicho muy brutal y brevemente. Habr que volver
a partir desde arriba para construir esta hiptesis de lectura. Pero era pre
ciso decir inmediatamente esto: que con W arburgel pensamiento del arte
y el pensamiento de la historia experimentan un giro decisivo. Que, des
pus de Warburg, no nos encontramos ya ante la imagen y ante el tiempo como
antes. Sin embargo, la historia del arte no com ienza con l en el sentido
de una refundacin sistemtica, que quiz tendramos derecho a esperar.
C on l, la historia del arte se inquieta sin concederse un respiro, la historia
del arte se turba, lo cual es un modo de decir si recordam os la leccin de
Benjamnque llega a un origen. La historia del arte segn Warburg es lo
contrario de un comienzo absoluto, de una tabula rasa: es ms bien un tor
bellino en el ro de la disciplina, un torbellino un momento-perturbadorms
all del cual el curso de las cosas se inflexiona e incluso se trastorna en su
profundidad.
Pero todava hoy parece difcil poder vislum brar esa profundidad
misma. En otros lugares he intentado caracterizar algunas lneas de tensin
que, tanto en la historia de la disciplina com o en su estado actual, han
podido obstaculizar el reconocim iento de una conm ocin semejante*4.
Aadamos a ello una impresin pertinaz: Vkrburges nuestra obsesin, es a la his
toria del arte lo que sera un fantasma no redim ido un dibbouka la casa
que habitamos. U n a obsesin, hemos d icho? Tal es algo o alguien que
vuelve continuam ente, que sobrevive a todo, que reaparece de cuando en
cuando, que enuncia una verdad en cuanto al origen. Es algo o alguien que
no se puede olvidar pero que, sin embargo, es im posible reconocer con
claridad.
Warburg, nuestro fantasma: est en alguna parte de nosotros, pero inasi
ble, desconocido. Cuando muere, en 1929- las necrolgicas que se le dedican
procedentes de la pluma de sabios tan prestigiosos como Erwin Panofsky o
Ernst Cassirerponen de manifiesto el gran respeto debido a los ancestros
importantes4
45. Ser considerado como el padre fundador de una disciplina
4

44

45

Cfr. G. Didi-Huberman, 1994, pp. 4 0 5 -4 3 2 . Id.. 1996c. pp. 145 163. Id.. 1998b. pp. 7-20.
E- Cassirer, 1929a, pp. 53- 59- E. Panofsky. 1929* PP- 2 4 8 -2 5 1. W. Waetzold. 1930. pp- 197200.

importante, la iconologa; pero su obra pronto se desdibujar detrs de la de


Panofsky, mucho ms clara y distinta, mucho ms sistemtica y tranquilizadora4<>. Desde entonces Warburg erra por la historia del arte como lo hara un
antepasado inconfesable pero sin que jams se nos diga qu es lo que no se
puede confesar de l, un padre fantasmtico de la iconologa.
Por qu fantasmtico? En prim er lugar, porque no se sabe por dnde
cogerlo. En su necrolgica de Warburg Giorgio Pasquali escriba en 19 3 0
que el historiador ya todava en vida desapareca detrs de la institucin
que haba creado en Hamburgo, esa famosa Kulturwissenchafttlicke Bibliothek
Warburg que, tras su precipitado exilio por culpa de la amenaza nazi, pudo
sobrevivir y revivir en Londres4'. Para dar a conocer lo que fue, y lo que fue
Warburg, Ernst Gom brich que habra recogido un proyecto ideado pri
meramente por Gertrud Bingse decidi a redactar una biografa inte
lectual deliberadamente autocensurada en cuanto a los aspectos psquicos
de la historia y de la personalidad de Warburg4
748. Esta decisin no dejaba de
4
6
implicar una elaboracin un tanto desencarnada de una obra en la que
la dimensin del pathos, e incluso de lo patolgico, resulta esencial tanto en
el plano de los objetos estudiados como en el de la mirada sobre ellos.
Edgar Wind ha criticado duramente este montaje prudente y esta edulcoracin49 de Gom brich: no se puede separar a un hombre de su pathos de sus
empatias, de sus patologas, no se puede separar a Nietzsche de su locura
ni a Warburg de esa5 prdidas de s que lo tuvieron casi cinco aos entre los
muros de un psiquitrico. Desde luego, existe tambin el peligro simtrico:
dejar a un lado la obra construida en aras de la fascinacin morbosa ejer
cida por un destino digno de una novela negra50.
Otro aspecto de este carcter fantasmtico tiene que ver con la im posi
bilidad en la que todava hoy nos encontramos de distinguir los limites
exactos de la obra de Warburg. Com o un cuerpo espectral, esta obra carece
de contornos definibles: no ha hallado an su corj>u. Aparece en cada libro
de la biblioteca e incluso en cada intervalo entre los libros, en funcin de
esa famosa ley de la buena vecindad que Warburg haba establecido en su

46

47
48
49
50

Cfr. W. Heckscher. 1967. pp. 2 5 3 28o. U. Kultermann. 1993. pp. 2M -2l6. G. Bazin, 1986.
pp. 215 216 (que dedica cuarenta lineas a Warburg en las 6f0 pginas de que consta su obra).
Sobre la -m ejor- fortuna critica de Warburg en Italia, cfr. G. Agosti, 1985. pp. 39 " 50 .
G. Pasquali, 1930. p. 484.
E.H. Gombrich. 1970, pp. 8-IO. La biografa ms personal de F. Cerna Slovin, 1995. es
muy poco fiable.
E. Wind. 1971, pp. 106-113.
Cfr. M. Warnke, 1994. p. 126.

28

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

clasificacin1; poro, sobre todo, se despliega en el inmenso ddalo de los


manuscritos todava inditos, de todas esas notas, esbozos, esquemas, dia
rios, correspondencia, que Warburg conservaba de manera incansable, sin
tirar nada, y que los editores, desanimados por su aspecto caleid osc
p ico 5152, no han sabido hasta el da de hoy reunir de una manera razonada.
Debido al desconocim iento de semejante masa de textos algunos de los
cuales presentan una intencionalidad fundadora explcita, como los Grundlegende Bruchstcke zu emer monistischen Kunstpsychologie, de 1888 1905 0 las Allgemeine
deeen de I 927- todas nuestras reflexiones sobre Warburg permanecen en
suspenso, en un cierto estado de indecisin. Escribir hoy sobre su obra es
aceptar que nuestras propias hiptesis de lectura se vean un da m odifica
das o cuestionadas por un hallazgo inesperado de este corpusflotante.
Pero eso no es todo. El aspecto fantasmtico de este pensamiento tiene
que ver tambin con una tercera razn, todava ms fundamental: una
razn de estilo y, por ende, de tiempo. Leer a Warburg presenta la dificultad
de ver cmo se mezclan el tempo de la erudicin ms abrumadora o ms
inesperada como la entrada en escena, en medio de un anlisis sobre los
frescos renacentistas del palacio Schifanoia de Ferrara, de un astrlogo
rabe del siglo IX, Ab Masar53y el tempo casi baudeleriano de los cohetes:
pensamientos que estallan, pensamientos inciertos, aforismos, perm uta
ciones de palabras, experim entacin de conceptos... Todo aquello que
Gombrich estima que puede causar malestar al lector m oderno, cuando
es precisamente ah donde se marca ya la modernidad de Warburg54.
D e dnde, de qu lugar y de qu tiem po, nos habla ese fantasm a? Su
vocabulario se remonta a las fuentes del romanticismo alemn y de Carlyle,
del positivismo y de la filosofa nietzscheana. Manifiesta, alternativamente,
el cuidado m eticuloso por el detalle histrico y el incierto aliento de la
intuicin proftica. El propio Warburg se refera a su estilo como u n a
sopa de anguilas (alsuppenstil)55: imaginemos una masa de cuerpos serpen
tiformes, reptantes, en algn punto entre las circunvoluciones peligrosas
del Laocoonte que obsesionaron a Warburg durante toda su vida, no menos

52
53
54

Cfr. h. Saxl, 1944. pp. 3 2 5 '3 3 8 . En el proyecto inicial de los GttammelleSchnfitn, en 1932. Saxl
haba pensado publicar el catlogo de la biblioteca como una obra propiamente dicha de
Warburg.
E. H. Gombrich, 1970, p. 3.
A. Warburg, 1912, p. 178 (trad., p. 205).
. H. Gombrich, 1970, pp. 67-68.

55

A. Warburg, 7^efcc/i, 24 de noviembre de 1906 (citado por E. I I. Gombrich, 1970. P* *+)

51

I. LA IMAGEN-FANTASMA

29

que las serpientes que los indios se colocaban en la boca, algo que tambin
estudi (fig. 2 7 ) Y Ia masa inform e, sin cola ni cabeza, de un pensamiento
siempre reacio a cortarse, es decir, a definir para s mismo un principio
y un fin.
Aadamos a todo ello que el vocabulario mismo de Warburg parece tam
bin abocado a un estatus espectral: Gombrich destaca el hecho de que las
palabras ms importantes de este vocabulario tales como bewegtes Leben,
Pathosformel, Nachlebensuscitan grandes dificultades a la hora de su traduc
cin al ingls . Ms bien habra que decir que la historia del arte anglosa
jona de la postguerra, esa historia del arte fuertemente deudora de los ale
manes emigrados5', ha ejercido sobre si misma un trabajo de renuncia a la
lengua filosfica alemana. Fantasma no redimido de una cierta tradicin
filolgica y Filosfica. Warburg erra, pues, en un tiempo dplice e inaprehensible: por un lado nos habla desde un pasado que los progresos de la dis
ciplina parecen haber dejado atrs. Es significativo, sobre todo, que el
vocabulario del Nachleben la supervivencia, ese concepto crucial de toda
la empresa warburgianahaya cado completamente en desuso y, si por azar
se le cita, no sea objeto de ninguna crtica epistemolgica consecuente.
Por otro lado, la obra de Warburg puede leerse como un texto proftico
y, ms exactamente, como la profeca de un saber por venir. En 196 4 Robert
K lein escriba a propsito de Warburg: H a creado una disciplina que, a la
inversa de tantas otras, existe pero no tiene n o m bre56
5758. Retom ando esta
idea, G iorgio Agamben ha demostrado cmo la ciencia a la que aspira
semejante obra se encontraba an no fundada pero queriendo aludir
con ello no tanto a una falta de racionalidad como a la considerable ambi
cin y el valor perturbador de este pensamiento de las imgenes59. Warburg
deca de s mismo que estaba hecho menos para existir que para perm a
necer [yo dira: insistir] como un bello recuerdo60. Tal es el sentido de la
palabra Nachleben, ese trm ino del vivir-despus : un ser del pasado no
termina de sobrevivir. En un momento dado, su retorno a nuestra memo
ria se convierte en la urgencia misma, la urgencia anacrnica de lo que
Nietzsche llam lo inactual o lo intempestivo.
Tal sera Warburg hoy: un urgente superviviente para la historia del arte.
Nuestro dibbouk. El fantasma de nuestra disciplina, que nos habla a la vez de
56
57
58

59
60

E. H. Gombrich, 1970, pp. 16-17.


Cfr. E. Panofsky. 1953. pp. 321-34 6 . C. Eisler, 1969, pp. 544-629.
R. Klein, 1970, p. 224.
G. Agamben, 1984, pp. 9-43.
Cfr. G. Bing, i960, p. 101. Id., 1965. p. 300. Id., 1966. pp. IX XXXI.

30

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

su (nuestro) pasado y de su (nuestro) futuro. Por un lado, debemos con


gratularnos del trabajo filolgico que, sobre todo en Alem ania, se est
dedicando desde hace algunos aos a la obra de Warburg6'. Pero, por otro
lado, las cosas son ms delicadas: una vez reconocido el valor de
im p u lso de la obra de Warburg6
162, las lecturas divergen. No slo se ha
cuestionado la herencia del m todo warburgiano ya desde los primeros
momentos de su puesta en prctica63, sino que igualmente la actual m ulti
plicacin de referencias a este supuesto m todo causa hastio. Warburg se
sobreespectraliza en el mismo momento en que cada cual se pone a invo
carlo como el espritu tutelar de las opciones tericas ms diversas: espritu
tutelar de la historia de las mentalidades, de la historia social del arte, de la
microhistoria64; espritu tutelar de la hermenutica65; espritu tutelar de un
sedicente antiform alism o666
; espritu tutelar de un cosidetto postm od er
78
nismo retrom oderno

espritu tutelar de la New Art History, y hasta

aliado esencial de la crtica feminista6*...

61
62

Para una bibliografa exhaustiva, cfr. D. Wuttke, 1998.


Cfr. D. Wuttke, 1997- M. Warnke, 1980a, pp. 113-18 6. C.H . Landaucr. 1981, pp. 67-71.
H. Bredekamp, 1991, pp- 1-6.

63

Cfr. G. Bing, 1965 . PP* 30 0 3 I : * [Warburg] is obscured by the size of the egacy. Una
sociologa de la escuela warburgiana, muy poco convincente, ha sido intentada por G. Vestuti, 1994.

64

Cfr. C. Ginzburg, 1966, p. 39'96- E. Castelnuovo, 1977. pp- 7 9 *J* Bialostocki. 1981, pp. 2543. M. Podro. 1982. pp. 158-168. P. Burke, 1991, pp. 39 -4 4 .
Cfr. G. Syamnken, 1980. pp. 15-26 .

65
66

Cfr- E. Pinto, 1987. PP* 9 I" J 7 - Id., 1990, pp. H -14. El autor aade errneamente, sin
embargo- que Warburg pas alegremente por la modernidad sin dedicarle ni una mirada

67
68

Ibid., p. 12. Id.. 1992, pp. 27-4 2 .

( p . IO ) .

Cfr. M. Iversen, 1991, pp- 281-28 7. Id., 1993, pp. 5 4 1-5 5 3 .

LAS FORMAS SOBREVIVEN:


LA HISTORIA SE ABRE

Lo que sigue siendo cierto es que, como escriba Ernst Gom brich pero,
cm o pudo no sentirse aludido por su propia frase?, la fascinacin
[actual] que ejerce la herencia de Warburg puede tambin ser vista como el
sntoma de una cierta insatisfaccin con respecto a la historia del arte tal y
como se practica desde el final de la segunda guerra m undial69. En su
momento el propio Warburg haba experimentado este tipo de insatisfac
cin, otro modo de expresar una exigencia an no elaborada. Ya en 1888
no tena entonces ms que 22 aosWarburg fustigaba en su diario intimo
a la historia del arte para personas cultivadas, a la historia del arte estetizante de los que se contentan con evaluar las obras figurativas en trmi
nos de belleza; y apelaba a una Kunstwissenschajf, una ciencia del arte espe
cfica, escribiendo que sin ella sera un da tan vano hablar de las imgenes
como para un lego en medicina disertar sobre una sintomatologa7071.
Y sera igualmente ese disgusto hacia la historia del arte estetizante
(sthetisierende Kunstgeschichte) la razn que habra impulsado a Warburg, como
l mismo recordar en I 9 ? 3 > a partir sbitamente a las sierras de Nuevo
Mxico7'. A todo lo largo de su vida habr exigido del saber sobre las im
genes un cuestionamiento m ucho ms radical que toda esa curiosidad
golosa de los atribucionistas como Morelli, Venturi o Berenson, cali
ficados por l de adm iradores profesionales; del mismo m odo, habr

69
70

71

E. H. Gombrich, 970, p. VII (prefacio a la edicin de 1986).


A. Warburg. Carta de 3 de agosto de 1888 (cit. ibid., pp. 39-40 ).
I d 1923b, p . 254.

32

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

exigido mucho ms que el vago esteticismo de los discpulos (vulgares, es


decir, burgueses) de Ruskin o de Walter Pater, o incluso de Burckhardt o
de Nietzsche; as, se refiere sarcsticamente en sus cuadernos al turistasuperhombre en vacaciones de Pascua que viene a visitar Florencia con
el Zprathustra en el bolsillo de su lo d e n '2.
Para responder a esta insatisfaccin, W arburg puso en prctica un
constante desplazamiento: desplazamiento en el pensamiento, en los puntos
de vista filosficos, en los campos del saber, en los periodos histricos, en
las jerarquas culturales, en los lugares geogrficos. Ahora bien, este des
plazamiento mismo contina haciendo de l un fantasma: Warburg fue,
en su poca pero hoy dia ms que nunca, el fuego fatuo, el saltamuros
de la historia del arte. Ya su desplazamiento hada la historia del arte hacia
la erudicin y las imgenes en generalhaba sido el resultado de un p ro
ceso crtico con respecto al espacio familiar: un malestar tanto en la bur
guesa de negocios como en la ortodoxia ju d a7273. Pero, sobre todo, su des
plazamiento u travs de la historia del arte, en sus bordes y ms all, crear
en la disciplina misma un violento proceso crtico, una crisis y una verda
dera deconstrucdn de lasfronteras disciplinares.
Este proceso se puede apreciar ya en las decisiones del joven Warburg,
en sus opciones de estudiante entre 1886 y 18 8 8 . Sigue las lecciones de
arquelogos clsicos en todo el sentido del trm inocomo Reinhard
Kekul von Stradonitz (en cuyo curso descubre la esttica del Laocoonte y
realiza, en 18 8 7, su prim er anlisis form al de una Pathosformel) o A d o lf
Michaelis (con quien estudia los frisos del Partenn)74. Es discpulo de
Cari Justi, que le inicia en la filologa clsica y en la obra de Winckelmann,
pero tambin en la pintura de Velzquez y de los flamencos. En contrapar
tida, se entusiasma por la filologa antropolgica de Hermann Uscner,
con todos los problemas filosficos, etnogrficos, psicolgicos e histricos
que iba suscitando en su estela. Ms tarde, es en las conferencias de K arl
Lamprecht sobre la historia considerada com o una psicologa social
donde halla algunos de los fundamentos de su futura metodologa75.
Del lado del Renacim iento, las enseanzas de Riehl y de Tode que
haba hecho del desarrollo artstico italiano una consecuencia del espritu

72
73

74
75

Id.. Carta a Adolph Coldschmdt. agosto de 1903 (citada 1bid., pp. III y 14.3).
Cfr. A. M. Meycr. 1988. p p -4 4 5-4 52. R. Chernow. 1993, pp. 6o -6l, T2I-I23. 194- 195*
204-205 26 8-288. B. Roeck, J997. Sobre la historia de la familia Warburg, cfr. igualmente
D. Farrer. 1974. J. Auali. 1985 , y Wfcrfcuig. 1988.
Cfr. E. H. Gombrich. 1970. pp. 3 7 -3 8 y 55-56 .
bid., pp. 27 - 31*

I. LA IMAOEN-FANTASMA

33

franciscano, dejando en un segundo plano el retorno de la Antigedad


paganason ms bien objeto de su rechazo'0. Pero Hubert Janitschek le
hace com prender la im portancia de las teoras del arte la de Dante, la de
Alberti, asi como el papel de las prcticas sociales ligadas a toda produccin
figurativa". En cuanto a August Schmarsow fue sencillamente quien inici
a Warburg en el terrenoftorentmo, si se me permite utilizar tal expresin: fue
sobre el terreno donde el joven historiador sigui sus cursos sobre Donatello, Botticelli o la relacin entre gtico y Renacimiento en la Florencia
del Quattrocento, temas todos ellos que hoy reconocemos como em inen
temente warburgianos'8.
Adems, Schmarsow defenda una Kunstwissenschaft decididamente abierta
a las cuestiones antropolgicas y psicolgicas. Elabor un concepto espec
fico de la comunicacin visual y de la inform acin (Verstndigung), pero,
sobre todo, comprendi el papel fundamental de lo que en la poca se lla
maba el lenguaje de los gestos: retomando, ms all de Lessing, la p ro
blemtica expresiva del Iaocoonte, intent elaborar una teora de la empa
tia corporal de las imgenes, todo ello enunciado a travs del binom io de la
m m ica (Mimik) y de la plstica (Plastik)'9. Teniendo todo esto en
cuenta, nos resultar menos sorprendente ver cmo el joven Warburg pasa
de las Psicomaquias antiguas a la lectura de Wundt y de Botticelli a los cursos
de m edicina, e incluso a un curso sobre la probabilidades en el que p re
sent, en 18 9 1. una disertacin sobre L o s fundamentos lgicos de los
juegos de azar76
80.
9
78
Ms que un saber en form acin era un saber en movimiento el que poco a
poco se constitua a travs del juego -errtico en aparienciade todos estos
desplazamientos metodolgicos. Nacido en 1866, Warburg forma parte de
una prestigiosa generacin de historiadores del arte (Emile Male naci en
18 6 2. Adolph Goldschmidt en 18 6 3, Heinrich W lfflin en 1864, Bernard
Berenson en 1865, Ju liu s von Schlosser en 186 6 , M a x J. Friedlnder en
1867, Wilhelm Vgc en 18 6 8 ...), pero su posicin epistmica e institucional lo
diferencia absolutamente de todos ellos. En 1904, cuando ya se acercaba a
sus cuarenta aos, fracas en la habilitacin para un puesto de profesor en
76
77
78
79
80

Ibid.. pp. 27 y 38 -4 0
Cfr. H. Janitschek, 1877 (donde se estudian las condiciones del mecenazgo y del encargo,
pp. 1-27 y 73- 99 ) y 1982.
Cfr. A. Schmarsow. 1886. I92I y I9 2 3 Id.. 1899* PP 57-79 (Mimik und Plastik), 1907a. 1907by 1929.
Cfr. E. H. Gombrich. 1970. pp. 55 -5 6 . La visin que ha dado Gombrich de la formacin
intelectual de Warburg ha sido criticada y completada por E. Wind. 1971. pp. 112-113, y por
F. Gilbert, 1972, pp. 381-39 1 (que seala la influencia de Dilthey).

34

U IMAGEN SUPERVIVIENTE

Bonn; mitad lcido mitad angustiado, haba escrito ya en 1 897 : <,cHe deci
dido de una vez por todas que no estoy hecho para ser un Privatdoient61.
Ms tarde declinara propuestas de ctedras en Breslau y en H alle, as
como, en general, cualquier puesto pblico, rechazando, por ejemplo, el
ofrecimiento de representar a la delegacin alemana en el Congreso inter
nacional de Roma (1912) del que, sin embargo, haba sido uno de los ms
activos promotores. Seguira siendo, pues, un investigador privado entenda
mos el trmino en todos sus sentidos posibles, un investigador cuyo pro
pio proyecto, la ciencia sin nom bre, no poda adecuarse a las compartimentaciones disciplinares y a otras disposiciones acadmicas.
Tal fue, pues, la insatisfaccin de partida: la territorioIlacin del saber sobre las
imgenes. Precisamente en 19 12 , en la conclusin de su comunicacin en el
Congreso de Roma sobre los motivos astrolgicos de los frescos de Fran
cesco del Cossa en Ferrara, Warburg clamaba segn sus propios trminos
por una apertura de la disciplina:
Al aventurar aqu esta tentativa parcial y provisional, mi intencin era cla
mar por una ampliacin metdica de las fronteras de nuestra ciencia del arte

(eine methodische GrenzerweiterungunsererKunstwissenschaft) [...J 2.


Sera correcto, pero incompleto, entender este llamado como una exigen
cia de interdisciplinariedad, o como la ampliacin filosfica de un punto
de vista sobre la imagen, ms all de los problemas factuales y estilsticos que
plantea la historia del arte tradicional. Es cierto que la voluntad de Warbui
fue siempre conciliar la preocupacinfilolgica (con la prudencia y la competencia
que supone) con la preocupacinfilosfica (y, por tanto, con el riesgo, e incluso la
impertinencia, que sta supone). Pero hay ms: la exigencia warburgiana en
cuanto a la historia del arte tiene que ver con una posicin muy precisa sobre
cada uno de los dos trminos, arte e historia.
Pienso que Warburg se senta insatisfecho de la territorializacin del
saber sobre las imgenes porque estaba seguro de al menos dos cosas. En
prim er lugar, que no nos encontram os ante la imagen como ante una cosa
cuyas fronteras exactas podamos trazar. Es evidente que el conjunto de las
coordenadas positivasautor, fecha, tcnica, icon ografa...- no basta. Una
imagen, cada imagen, es el resultado de movimientos que provisionalmente
han sedimentado o cristalizado en ella. Estos movimientos la atraviesan de
parte a parte y cada uno de ellos tiene una trayectoria -histrica, antropo- 8
12
81
82

A. Warburg, Tagtbuch, 12 de enero de 1897 (eilado por E. H. Gombrich. 1970. p. 95).


A. Warburg, 1912. p. 185 (trad., p. 2I5>.

I. LA IMAGEN-FANTASMA

35

lgica, psicolgicaque viene de lejos y que contina ms all de ella. Tales


movimientos nos obligan a pensar la imagen como un momento energtico o
dinmico, por ms especfica que sea su estructura.
Ahora bien, esto comporta una consecuencia fundamental para la histo
ria del arte, una consecuencia que Warburg enunciaba con las siguientes
palabras inmediatamente despus de su ap elaci n : nos encontram os
ante la imagen como ante un tiempo complejo, el tiempo provisionalmente con
figurado, dinmico, de esos movimientos mismos. La consecuencia o las
implicacionesde una am pliacin metdica de las fronteras no es otra
que una desterritorializacin de la imagen y del tiempo que expresa su his
toricidad. Ello significa, por decirlo con claridad, que el tiempo de la imagen no
es el tiempo de la historia en general, ese tiempo que Warburg atrapa aqu a tra
vs de las categoras universales de la evolucin. C u l es la tarea
urgente (intempestiva, inactual)? Se trata, para la historia del arte, de
refundar su propia teora de la evolucin, su propia teora del tiempo
que, sealemos de entrada, Warburg orientaba hacia una psicologa his
trica:
Hasta ahora la insuficiencia de las categoras universales para pensar la evo
lucin ha impedido a la historia del arte poner sus materiales a disposicin
de la psicologa histrica de la expresin humana' (histonsche Psychologie des menschlichen Au$druck$), que, por lo dems, est todava por escribir. Nuestra joven
disciplina [...] tantea en medio de los esquematismos de la historia poltica y
de las teoras sobre el genio, a la bsqueda de su propia teora de la evolucin
(ihre etgene Entwicklungslehre)R*.

Habra ahora que poder seguir a Warburg en su tentativa de saltar el


m uro, de descom partimcntar la imagen y el tiempo que lleva consigo o
que la lleva consigo. Seguir su movimiento orgnico exigira tarea aplas
tanteno omitir nada. Pero podemos al menos esbozar una empresa seme
jante de crtica epistemolgica interrogndonos sobre el o los modos en
que Warburg puso en movimiento y desplat la historia del arte. Una vez ms,
nos damos cuenta de que todo es cuestin de estilo estilo de pensamiento,
de decisin, estilo de saber, es decir, cuestin de tiempo, de tempo.
Una primera manera de desplazar las cosas es tomarse su tiempo, diferir. En
Florencia Warburg d ifiere ya la historia del arte: le hace adquirir otro

83

hu., p. 185 (irad., p. 2 15)*

36

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

tiempo, diferente del tiempo vasariano de las historias autoglorificadoras


y del tiempo hegeliano del sentido universal de la historia. Crea un tipo
indito de relacin entre lo particular y lo universal. Para ello, atraviesa y
subvierte los campos tradicionales del arte mismo: no bastndole ya el
museo de los Uffizi, decide sumergirse en el mundo sin jerarqua deMrc/uvio, con sus innumerables rieordanze privadas, sus libros de cuentas, sus testa
mentos notariales... As, la notificacin de un pago por un exvoto realizado
en 14 81 sobre el rostro mismo del donante, o bien las ltimas voluntades
de un burgus florentino, se convertirn a sus ojos en una verdadera mate
ria materia moviente y sin lmitepara reinventar la historia del Renacimiento8+. Una historia que se puede ya considerar fantasmal en el sentido de
que el archivo es considerado como un vestigio material del rum or de los
muertos: Warbug escribe que, con los documentos de archivo descifra
dos, se trata de restituir timbres de voz inaudibles (den urhrbaren Stimmen wieder Klangfarbe %u verleihen), voces de desaparecidos, voces sin embargo
ocultas, replegadas todava en la simple grafa o en los giros particulares de
un diario ntimo del Quattrocento exhumado en el Archivio#5.
En esta ptica de reaparicin fantasmal, las imgenes mismas sern con
sideradas como lo que sobrevive de una dinmica y de una sedimentacin
antropolgicas que han devenido parciales, virtuales, porque en gran
medida han sido destruidas p o r el tiempo. La imagen comenzando por
esos retratos de banqueros florentinos que Warburg interrogaba con fervor
particular- debera considerarse, por tanto, en una primera aproximacin,
como lo que sobrevive de un pueblo defantasmas. Fantasmas cuyas huellas son apenas
visibles y, sin embargo, se encuentran diseminadas por todas partes: en un
horscopo, en una carta comercial, en una guirnalda de flores (esas de las
que deriva el sobrenombre de Ghirlandaio), en el detalle de una moda de
vestir, un bucle de cinturn o una particular circunvolucin de un moo
fem enino...
Esta diseminacin antropolgica requiere, evidentemente, multiplicar
los puntos de vista, los modos de acercamiento, las competencias. En
Hamburgo es la im presionante Kulturwissenschaftliche Bibliothek Worburg la que
debe asumir la carga infinitam ente paciente, siempre ampliada y puesta
en prcticade semejante desplazamiento epistemolgico. Ideada por War
burg ya a partir de 18 8 9 , convertida en realidad entre 19 0 0 y 19 0 6 , esta8
5
4

84
85

Id.. 1902a. p. 90 (trac!., p. 125). d., 1907b, pp. 137-16 3 (trad., pp. 167-196).
Id., 1902a. p. 69 (trad., p. 106).

I. LA IMAGEN-FANTASMA

37

biblioteca constituy una especie de opusmagnum en el que su autor, aunque


secundado por Fritz Saxl, se perdi probablemente en la medida que cons
trua en ella su espacio de pensam iento (Denkraum)&b. En este espacio
rizomtico que en 1929 contaba con 65.OOO volmenesla historia del
arte como disciplina acadmica sufra la prueba de una desorientacin
regulada: all donde existan fronteras entre disciplinas, la biblioteca procu
raba establecer vnculos8' .
Pero este espacio era todava la worktng librar)' de una ciencia sin nom
b re : biblioteca de trabajo, por tanto, pero tambin biblioteca en trabajo.
Biblioteca de la que Fritz Saxl dijo muy bien que era, ante todo, un espado
de cuestiones, un lugar para docum entar problem as, una red com pleja en
cuyo punto culminante y eso es un hecho extremadamente significativo
para nuestros propsitosse encontraba la cuestin del tiempo y de la historia:
Se trata de una biblioteca de cuestiones y su carcter especfico consiste
justamente en que su clasificacin obliga a entrar en los problemas. En el
punto culminante (an derSpitze) de la biblioteca se encuentra la seccin de
filosofa de la historia68.
Salvatore Settis ha reconstruido, en un notable artculo, los modelos
prcticos de esta biblioteca -com enzando por la biblioteca universitaria de
Estrasburgo, donde Warburg estudias como el contexto terico de los
debates sobre la clasificacin del saber a finales del siglo XIX. Y, sobre todo,
ha trazado los avatares de un incesante cuestionamiento de los recorridos y
de los lugares de la biblioteca en funcin del modo en que fueron expe
rimentados por Warburg los problemas fundamentales que sealan expre
siones cruciales tales como Nachleben derAntike (supervivencia de la Antige
dad), Ausdruck (expresin) o incluso Mnemosyne8*.
Es fcil comprender cmo una biblioteca as concebida poda producir
sus efectos de desplazamiento. Una actitud heurstica es decir, una expe
riencia de pensamiento no precedida por el axioma de su resultadoguiaba
el incesante trabajo de su recom posicin. C m o organizar la interdisciplinaried ad ? Ello supona, una vez ms, la difcil conjuncin entre los8
79
6

86

87
88
89

Cfr. F. Saxl. 1930b. pp. 331 334 . Id.. 1944. pp. 3 2 5 -3 38 - C. H. Landauer. 1984. S. Settis,
1985- PP- 12 7-17 3. H. Dilly, 1991 PP- 1 2 5 -1 4 - T. von Stockhausen, 1992 - C. Brosius,
1993- M. Dicrs <rlir.), 1993. R. Drommer. 1995. pp. 14-18. N. Mann, 1995, pp. 210 -227Sobre el papel considerablede Fritz Saxl. Cfr. C. Bing. 1957, pp. 1-46.
Cfr. A. Bluni. 1938. sin paginar.
F. Saxl. 1923. pp. 9-10.
S. Settis. 1985. PP- 128 163. La evolucin de la clasificacin misma aparece como un juego
de permutaciones entre los conceptos de imagen (Bild). palabra (Wort), accin (Handlung) y
orientacin (Onrritirrungl.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

engranajes filolgicos y los granos de arena filosficos. Supona la puesta


en prctica de una verdadera arqueologa de los saberes ligados a lo que llamamos
hoy las ciencias humanas, una arqueologa terica centrada ya sobre la
doble cuestin de las formas y de los smbolos909
1.
Pero, al mismo tiempo, se impona esa especie de situacin aportica
engendrada por una empresa semejante. Esta haba sido, en principio,
empresa de un solo hombre y de un solo universo de cuestiones: resulta
bastante extrao y es una sensacin que se experimenta todava hoy en los
estantes del Warburg Institute de Londresutilizar un instrumento de tra
bajo que muestra hasta ese grado la huella de los dedos de su constructor.
Si la biblioteca de Warburg ha resistido tan bien el paso del tiempo es p o r
que los fantasmas de las cuestiones por l planteadas no han encontrado ni
cierre ni reposo. Ernst Cassirer escribi, en su elogio funerario del histo
riador, una pgina magnfica sobre el carcter aurtico de una biblioteca a la
vez tan privada y tan abierta, habitada por esas configuraciones espiri
tuales originales, segn la propia expresin de Cassirer, de las que parece
emerger, espectral, an sin nom bre, una posible arqueologa de la cultura9' .
Es innegable, sin embargo, que esta extraeza lleva consigo algo as como
un estigma de la apora: Warburg multiplic los vnculos entre los saberes,
es decir, entre las respuestas posibles a esa loca sobredeterminacin de las
imgenes; y, en esta multiplicacin, probablemente so con no tener que
escoger, d iferir o cortar nada, con contar con el tiempo necesario para
tenerlo todo en cuenta: una locura. C m o orientarse en un nudo de
problemas? C m o orientarse en la sopa de anguilas del determinismo
de las imgenes?
Hay otro modo de plantear la cuestin, de desplazar las cosas. Otro
estilo, otro tempo. Consiste en p erd ero, ms bien, aparentar perderel
tiempo. Se trata de actuar por impulsos. Bijurcar de repente. No diferir ya
nada. Ir directamente al encuentro de las diferencias. Actuar sobre el
terreno. Y no es que el Archivio o la biblioteca sean puras abstracciones o
no-terrenos: por el contrario, esos tesoros de saber o de civilizacin re
nen un gran nm ero de estratos en los que podem os seguir, justamente
de un archivo a otro, de un campo del saber a otrolos movimientos del
terreno. Pero bijurcar es otra cosa: es moverse hacia el terreno, ir al lugar, aceptar la
prueba existencial de las cuestiones que se plantean.

90
91

Cfr. M. Jesinghausen-Lausler. >985. D. Wuttke (dir.), 1989.


F. Cassirer, 1929a, p. 54 *

Se. trata, de hecho, de experim entar sobre uno mismo un desplaza


miento del punto de vista: desplazar nuestra posicin de sujetos con el fin
de proporcionarnos los medios para desplazar la definicin del objeto.
Para ju stificar su viaje a Nuevo Mxico Warburg invoc razones que l
mismo calificaba de rom nticas (der Wile zum Romantischen), yante todo un
poderoso convencimiento de la inanidad de la civilizacin moderna (die
Leerheit derZjvilisation) que pudo observar en la costa este de los Kstados U n i
dos en el transcurso de un viaje familiar; pero tambin arga razones pro
piamente cientficas (zur Wissenschajt) ligadas tanto a su disgusto por la
historia del arte estetizante como a su bsqueda de una ciencia del arte
(Kunstwissenschaft) que estuviera abierta al campo simblico o, como se deca
entonces, culturalen general (Kulturwissenschajt)9i.
Aunque el viaje in d io de Warburg haya sido estudiado en diversas
ocasiones'*9
23, la cuestin de saber qu es lo que busc exactamente y qu es
lo que encontrpermanece hasta cierto punto en suspenso. Si estamos de
acuerdo en reconocer la importancia metodolgica de semejante desplaza
miento ms all de las lecturas perplejas o sorprendidas que hacen de este
viaje el acto puramente negativo y desplazado de un historiador del arte en
plena crisis moral, hay que preguntarse qu clase de objeto pudo encontrar
W arburg en este viaje, qu clase de objeto propicio para desplazar el objeto
arte contenido en la expresin misma de historia del arte. Pregunt
monos, simtricamente, qu clase de tiempo experimentaba all Warburg
que fuese propicio para desplazarla historia tal y como se entiende general
mente en la expresin historia del arte.
As, pues, qu clase de objeto encontraba Warburg en este terreno de
experiencias? Algo que probablemente segua estando era 18 9 5 in n o
minado. Algo que fuera imagen, pero tambin acto (corporal, social) y sm
bolo (psquico, cultural). U na sopa de anguilas terica, en suma. U n
am asijo de serpientes el mismo que se mueve en acto en el ritual de
O raibi, el mismo que lanza en smbolo sus resplandores celestes (figs. 27 y 73~
76) y el mismo que atraviesa en imagen la visin de las estalactitas reptilianas
de Nuevo Mxico o las contorsiones de un retablo barroco ante el cual
oran algunos indios en Acom a94.

92

93

94

A. Warburg. 1923b, p. 254 M-. 1923c. Cfr. F. Saxl. 19 29 -19 30 , pp. 32f)-33 - A. Dal Lago, 1984. pp. 67-91. C. Naber.
1988. pp- 88-97. P. Burke, 1991, pp. 39 ~44 - K. Forstcr, 1991, pp. II 37. Id., 1996. pp. 524. S. Settis. 1993, pp. 139 158. F. Jahnsen, 1993, pp. 87-112. S. Weigel. 1995. pp. 135-153.
P.-A. Michaud, 1998a, pp. 16 9 -223.
Cfr. P.-A. Michaud. 1998a. figs. 66, 68, 70. 8 0 -8 3.

El problema que plantea esta concrecin de actos, imgenes y smbo


los no es, desde luego, el de saber si Warburg buscaba una paridad o una dis
paridad con relacin a sus objetos de trabajo occidentales, florentinos, rena
centistas. Estaba all para establecer una analoga con el Renacimiento,
con sus fiestas, sus representaciones de Apolo y su serpiente Pitn, sus ele
mentos dionisacos y paganos, como piensa Peter Burke959
? O bien estaba
6
all para experimentar una inversin completa del punto de vista occidental
y clsico, como piensa Sigrid Weigel9<>? La respuesta debera ser dialctica:
fue en la incorporacin visible de lo extrao --segn la expresin de
Alesandro Dal Lago97 donde Warburg busc, sin duda, una base, no
comn y arquetpica sino diferencial y comparativa, para las polaridades que
manifestaba, segn l, todo fenmeno de cultura.
E n qu sentido, pues, resultaba este objeto propicio para desplazar el
objeto arte tradicionalmente comprendido en la disciplina de la historia
del arte? En el sentido de que no era, justamente, un objeto, sino un com
plejo o hasta un amasijo, un conglomerado o un rizomade relaciones. Tal
es, sin duda, la principal razn del compromiso apasionado que Warburg
manifest durante toda su vida con respecto a las cuestiones antropolgi
cas. Anclar las imgenes y las obras de arte en el campo de las cuestiones
antropolgicas era una prim era manera de desplazar pero tambin de
comprometer a la historia del arte en sus propios problemas fundamen
tales. En tanto que historiador, Warburg, como Burckhardt antes que l,
se negaba a plantear estos problemas sobre el plano de los fundamentos,
como hubiesen hecho un Kant o un Hegel. Plantear los problemas fun
damentales no era tratar de extraerla leygeneral o la esencia de una facultad
humana (producir imgenes) o de un mbito del saber (la historia de las
artes visuales). Era multiplicar las singularidades pertinentes o, en suma,
ampliar el campofenomnico de una disciplina hasta entonces clavada a sus obje
tos despreciando las relaciones que estos objetos instauran o mediante las
cuales son instauradoscomo un fetichista a sus zapatos.
La antropologa, pues, desplaza y desfamiliariza inquietaa la historia del
arte. No para dispersarla en alguna interdisciplinariedad eclctica y carente
de punto de vista, sino para abrirla a sus propios problemas fundamenta
les que, en gran medida, permanecen en el mbito de lo impensado de la

95
96
97

Cfr. P. Burke, 1991, p. 41.


Cfr. S. Weigcl. 1995. pp. 135- 153Cfr. A. Dal Lago, 1984. pp. 84-86.

I. LA IMAGEN-FANTASMA

4i

disciplina. Se trata de hacer justicia a la extrema complejidad de las relaciones


y de las determinaciones o, mejor, sobredeterminacionesde las que las im
genes estn constituidas, pero tambin de reform ular la especificidad de las
relaciones y del trabajo formal del que las imgenes son constitutivas. Es abso
lutamente estpido y es algo que se ha hecho a menudono ver en Warburg ms que a un investigador de hechos histricos y de contenidos
iconolgicos, un sedicente antiform alista incapaz de diferenciar entre la
imagen de serie y la obra maestra nica. Lo que l intent y el ltimo
proyecto Mnemosyne as lo atestigua- fue ms bien replantear el problema de
estilo, ese problema de disposiciones y eficacias formales, conjugando siem
pre el estudio del caso filolgico singular con la consideracin antropol
gica de las relaciones que hacen que estas singularidades sean histrica y
culturalmente operativas98.
Hara falta un libro entero para evaluar con precisin qu pudo encon
trar Warburg en la antropologa de su tiempo un mbito vasto, que con
cierne tanto a los estudios especializados de tipo etnogrfico como a los
grandes sistemas de inspiracin filosficaque fuera apropiado para trans
form ar su actitud de historiador del arte99. Sera preciso, sobre todo,
reconstruir el considerable impacto que sobre l tuvo el estudio de la obra
de Herm ann Usener, cuyos cursos sigui Warburg en Bonn entre 1886 y
18 8 7: su proyecto de una m orfologa de las ideas religiosas dej p ro
fundas huellas en la metodologa warburgiana100*. Usener haba ordenado
los mitos antiguos como Warburg iba a hacer muy pronto con los frescos
del Renacimiento: relacionaba la investigacin filolgicadetalles, especi
ficidades, singularidadescon los problemas ms fundamentales de la psi
cologa y la antropologa. Guando estudiaba, por ejemplo, las formas de la
mtrica griega, era para pensarla como un sntoma de cultura global; bus
caba sus supervivencias hasta en la msica medieval e intentaba, recproca
mente, analizar los actos de creencia en general como formas en las cuales
en cada caso especficohaba que convertirse cada una de las veces en
fillogo'01.
Se podran tambin investigar las deudas de Warburg con la antropolo
ga de las imgenes una antropologa sin duda excesivamente general

98
99
100
fO!

Cfr, G. Bing, 1960. p. 106.


Cfr. A. Dal Lago. 1984. pp. 67-91. V. Maikuma. 1985, pp. 6-55. K. Forster. 1996. pp. 5-24.
Cfr. E. H. Combrich. 1970. pp. 2 8 -30 . M. M. Sassi. 1982. pp. 65-91. Warburg cita a Use
ner hasta en sus trabajos de los aos veinte: cfr. A. Warburg, 1920. p. 268 (trad. p. 286).
Cfr. H. U sener. 1882. 1887. 1889. 1896. 1904. 1912-1913. Sobre Usener, cfr. sobre todo R.
Bodei, 1982, pp. 23-4 2 . A. Momigliano, 1982, pp. 33-4 8 . Id.. 1984. pp. 233 - 244 -

42

LA IMA6EN SUPERVIVIENTE

ensayada por Wilhelm Wundt en su gigantesca Vlkerpsychologie"'*. O tambin


seguir las huellas de las referencias warburgianas a Lucien Lvy-Bruhl,
cuando habla de la ley de participacin, la supervivencia de los m uer
tos o la nocin de causalidad en la m entalidad prim itiva10
2103... Pero lo
que importa sacar a la luz no es solamente lo que Warburg debe a la antro pologa de su tiempo. Hay tambin que plantearse la cuestin reciproca:
hay que preguntarse lo que la antropologa en general y la antropologa histrica
en particular deben a un posicionamiento de este tipo.
Por razones diversas razones ante todo histricas, desde luego, ligadas
a los largos aos de los dos conflictos mundiales10410
7 , la escuela francesa ha
56
hecho gala de un particular desconocim iento de esta tradicin alemana.
Hermann Uscncr - a quien Mauss, sin em bargo, lea con atencin1*ha
sido ignorado por Jean -P icrre Vernant o Marcel Detienne,ob. En cuanto a
Warburg, no solamente ha sido olvidado p o r los historiadores del arte
positivistas sino tambin por los historiadores abiertos al estructuralismo'7, e incluso por los mejores representantes de la escuela de los Annales. As, Jacques Le G o ff atribuye generosamente a Marc Bloch la exclusiva
de una fundacin de la antropologa h istrica; destacando, adems, el
hecho de que ls Rois ihaumalurgues no incluye sino una decena de pginas
bastante poco analticasde dossier iconogrfico, concluye de ello que
la renovacin de la historia del arte es una de las prioridades de la investi
gacin histrica actual10810
.
9
Releer a Warburg hoy exige invertir la perspectiva. Su manera, tan par
ticular y radical, de practicar la historia del arte, de abrirla, ha tenido, en mi
opinin, el efecto de replantear las cuestiones de la antropologa histrica
la que l hered sobre todo de Jacob Burckhardt y de Hermann Usener
a partir de un punto de vista sobre la eficacia simblica de las imgenes. No
es la historia del arte la que tiene que ren o varse sobre la base de las
cuestiones nuevas planteadas por la disciplina histrica a propsito del
im aginario'09; es la propia disciplina histrica la que tiene que reconocer
102
103
104
105
106
107
108
109

Cfr. W. Wundt, 1908. pp. 3-10 9 (arte y psicologa de la Pfianfasic). Id.. 1910. pp. 78-321 (ima
gen y animismo). C.M. Schneider, 1990.
Cfr. L. Lvy-Bruhl. 1910. pp. 68-110 (la ley de participacin) y 352-4.22 (supervivencia
de los muertos). Id., 1922. pp. 17*46 (lgica primitiva). Id.. 1927* pp- 29 1-327.
Cfr. sobre todo P. Francastel. 1945*
Cfr. M. Mauss. 1898. 1900. 1904. 1905.
J.-P . Vernant. 1975* PP* 5* 34 - M. Detiennc. 1981. Cfr. R. Di Donato. 1982. pp. 213*228.
Cfr. G. Didi lluberman. 1998b, pp. 7~IO.
J. Le Goff. 1983. pp. II y XXVIL Para una lectura paralela de Marc Bloch y Aby Warburg. cfr.
U. RaulfT. 1991a. pp. 167-178.
Cfr. J. Le Goff. 1985. pp. I-XXI.

I. LA IMAGEN-FANTASMA

43

que, en un momento dado de su propia historia, el pensamiento


p ilo to , la n o ved ad , vienen de un pensamiento especfico sobre el
poder de las imgenes.
Para Warburg, en efecto, la imagen constitua un fenm eno antropo
lgico total, una cristalizacin, una condensacin particularmente signi
ficativa de lo que es una cultura (Kultur) en un momento dado de su his toria. Eso es lo prim ero que hay que com prender en la idea, tan cara a
Warburg, de un poder mitopoytico de la imagen (die mythenbildende Kra
im Bild)"0. Y esa es la razn de que no viera ninguna contradiccin disci
plinar en el hecho de orientar sus estudios sobre las frm ulas patticas
del Renacimiento las Pathosformeln, esos gestos intensificados en la repre
sentacin por el recurso a frmulas visuales de la Antigedad clsicahacia
investigaciones sobre las mmicas sociales, la coreografa, la moda en el ves
tir, las conductas festivas o los cdigos de salutacin11'.
La imagen, en suma, no se poda disociar del actuar global de los miem
bros de una sociedad. N i del saber propio de una poca. N i, desde luego,
del creer. Es ah donde reside otro elemento esencial de la invencin warburgiana, el de abrir la historia del arte al continente negro de la efica
cia mgica -p ero tambin litrgica, jurdica o poltica- de las imgenes:
[ ...] una de las verdaderas tareas de la historia del arte (Kunstgeschichte) es
hacer entrar en el marco de un estudio en profundidad a esas creaciones sur
gidas en las regiones ms iluminadas de la literatura de propaganda polticoreligiosa-, en efecto, sa es la nica manera de comprender en toda su exten
sin una de las ms importantes cuestiones de la investigacin cientfica
sobre las civilizaciones y sobre los estilos (eine der Hauptfragen der stilerforschenden

Kulturwissenscha) y tratar de aportar una respuesta"2.


El deslizamiento de vocabulario es significativo: se pasa de una historia
del arte (Kunstgeschichte) a una ciencia de la cultura (Kultunvissenschafi) que, al
mismo tiempo, abre el campo de los objetos y estrecha el enunciado de los10
2

110
111

112

A. Warburg. I901 (citado por E. H. Gombrich. 1970, p. 153)Este aspecto omnipresente de los trabajos de Warburg ha permanecido desconocido en Fran
cia. tanto por los historiadores del arte interesados en la relacin entre pintura, gesto y repre
sentacin teatral (Cr. P. Francastel, 1965. pp. 201 281. id.. 1967. pp. 2 6 5 -312 . A. Chastel,
1987. pp. 9"l6) como por los semiticosy los historiadores que trabajan sobre la cuestin
misma del pothos y del gesto (Cfr. J .- C . Schmitt, 1990. A.J. GreimasyJ. Fontanillc. 1991).
Por contra, este aspecto no haba sido ignorado porj. Huizinga. 1929. pp. 17-76.
A. Warburg. 1920, p. 20 1 (trad.. p. 249)- Sealemos el bosquejo de Warburg de una Historia
de las religiones, citado por E. H. Gombrich. 1970, pp. 71-72. Sobre las publicaciones de la
Kullurwtssemchafihche Btbltothek Warburg dedicadas a la historia de las religiones, cd. R. Kany, 1989.

44

IA IMAGEN SUPERVIVIENTE

problemas fundamentales. La Kunsigeschichte cuenta, por ejem plo, que un


gnero de las bellas artes denom inado retra to emerge en el R enaci
miento gracias al triunfo humanista del individuo y al progreso de las tc
nicas mimticas; pero la Kulturwissenschajt de Warburg contar otra historia,
segn el tiempo mucho ms complejo de un recruzamiento un entrelazo,
una sobredeterminacinde la magia antigua y pagana (supervivencias de la
imago romana), de la liturgia medieval y cristiana (prctica de los exvotos en
forma de efigies) y de los datos artsticos e intelectuales propios del Quattrocento; el retrato se transfigurar entonces, ante nuestros ojos, convir
tindose en el soporte antropolgico de un poder mitopoytico que la
historia del arte vasariana se haba mostrado incapaz de explicar1'3.
La Kunstwissenschuji, la ciencia del arte ardientemente deseada por Wat1burg en sus aos de juventud, ha tomado, pues, la forma de un cuestionamiento especfico dirigido a las imgenes en el marco no especifico,
abierto hasta perderse de vistade una Kulturwissenschajt"*. Era necesario abrir
el campo de los objetos susceptibles de interesar al historiador del arte, en la
medida en que la obra de arte no era ya considerada como un objeto
cerrado sobre su propia historia sino como el punto de encuentro din
mico el relmpago, dir Walter Benjamnde instancias histricas hetero
gneas y sobredeterm inadas. En su magistral artculo sobre el concepto
warburgiano de Kulturwissenschajt, Edgar Wind escriba que toda tentativa de
separar a la imagen [incluso artsticaj de sus relaciones con la religin y la
poesa, con el culto y con el drama, es como apartarla de su propia sangre
(lifeblood) " 5 . Contra toda idea de una historia autnoma de las imgenes
lo que no quiere decir que haya que ignorar sus especificidades form a
les, la Kulturwissenschoji de Warburg termin, por tanto, por abrir el tiempo de
esta historia. Haciendo grabar en letras capitales la palabra griega que
designa a la memoria (Mnemosyne) sobre la puerta de entrada de su biblio
teca, Warburg indicaba al visitante que entraba en el territorio de otro tiempo.3*5

II3

A. Warburg, 1902a. pp. 6 5 -10 2 (trad. p. IO I-135). Cfr. G. Didi-Huberman. 1994. pp.

I4

Cfr. E. Wind. 1934* P- V, donde se dice ya que este trmino es prcticamente intraducibie*
ai ingls. Cfr. D. Wuttke, 1993, pp. I-30.
E. Wind, 1931. p. 25.

384 432.
II5

NACHLEBEN. O LA ANTROPOLOGA OEL TIEMPO:

WARBURG CON TYLOR

Este otro tiempo tiene por nombre supervivencia (Nachleben). Ya cono


cemos la expresin clave, la misteriosa consigna de toda la empresa warburgiana; Nachleben der Antike. Ese es el problema fundamental, cuyos materiales
intentaba reunir la investigacin de archivo y la biblioteca con el fin de
com prender sus sedimentaciones y movimientos de tierras"'. Ese es tam
bin el problem a fundamental que Warburg intent afron tar sobre el
terreno mismo y en el tiempo muy cortode su experiencia india. As,
pues, antes de interrogar a la nocin de supervivencia en el contexto de una
ciencia de la cultura pacientemente elaborada por Warburg a partir de
las imgenes de la Antigedad y del mundo moderno occidentales, parece
oportuno destacar la emergencia experimental de esta problemtica sobre
el terreno puntual y desplazado del viaje al pas Hopi. La funcin te
rica y heurstica de la antropologa su capacidad de desterritorializar los
campos del saber, de reintroducir la diferencia en los objetos y el anacro
nismo en la historiaaparecer ahora con ms claridad.
La supervivencia que Warburg invoc e interrog a lo largo de toda su
vida es, en prim er lugar, un concepto de la antropologa anglosajona.
Cuando en 1911 Julius von Schlosser amigo de Warburg y prxim o en
muchos puntos a su problemtica"7hace referencia a la supervivencia de
las prcticas figurativas relacionadas con la cera, no emplea el vocabulario 16
7

116
1 17

Cfr. A. Warburg. 1932. H. pp- 670*673 (entracia Nachleben derAntike del indice, la mas larga de
todo el volumcn). Cfr. H. Meier, R. Newald y E. Wind (dirs.). 1934Cfr. G. Didi Huberman, 1998c, pp. 138-162.

espontneo de su propia lengua: no escribe Nachleben, ni tampoco Fortleben o


Urleben. Escribe survioal, en ingls, como hara el propio Warburg en algunas
ocasiones"8. Ello constituye un significativo indicio de una cita, de un prs
tamo, de un desplazamiento conceptual: lo que cita Schlosser lo que, antes
que l, Warburg haba tomado y desplazadono es otra cosa que el survival del
gran etnlogo britnico Edward B. Tylor. Al abandonar sbitamente
Europa para marchar a Nuevo Mxico en 1895 Warburg no efectuaba un
viaje a los arquetipos (ajoumeytn the archetypes), como crey Fritz Saxl, sino
ms bien un viaje a las supervivencias; y su referencia terica no era
Jam es G. Fraser, como escribe tambin Saxl"9, sino Edward B. Tylor.
Los comentaristas de Warburg no han prestado, que yo sepa, una verda
dera atencin a esta fuente antropolgica. En el mejor de los casos, lo nico
que han tomado en consideracin son las diferencias: Ernst Gombrich sos
tiene, por ejemplo, que la ciencia de la cultura reivindicada por Tylor no
poda en ningn caso ser del agrado de un discpulo de Burckhardt, preocu
pado ante todo por el arte italiano118
120... Y , sin embargo, esta ciencia de la
9
cultura (science ofculture) apareca entronizada en el inicio mismo de una
obra Primitiue Culture, publicada en Londres en 18 71tan capital que, a fina
les del siglo XIX, la etnologa haba terminado por ser comnmente deno
minada como la ciencia de Mr. T y lo r '21. Ciertamente, la notoriedad de
una obra, aunque sea tan inmensa como sta, no basta para garantizar su
estatuto de fuente terica. Es, ante todo, en el establecimiento de un vnculo
particular entre historiaj antropologa donde reside el punto de contacto entre la
Kulturwissenschafl de Warburg y la science of culture de Tylor.
Una y otra, en efecto, tienen como proyecto el superar la sem piterna
oposicin que Lvi-Strauss constatar crticamente todava un siglo ms
tarde122entre el modelo de evolucin que exige toda historia y el espacio
de intem poralidad que a menudo se atribuye a la antropologa. Warburg
abri el campo de la historia del arte a la antropologa no slo para reconocer
en ella nuevos objetos de estudio sino tambin para abrir su tiempo. Tylor, por
su parte, pretenda proceder a una operacin rigurosamente sim trica:
comenz por afirm ar que el problema fundamental de toda ciencia de la
cultura (science of culture) era el de su desarrollo (development ofculture), que

118
119
120
121
122

J. von Schlusscr, 19II. p. 10 (trad., p. 8). Cfr. A. Warburg. 1927a, p. 38. ele.
F. Saxl, 1929-1930. p. 326.
F. II. Gombrich, 197o * P *6- K.W. Forster, 1996. p. 6, ignora sencillamente a Tylor en la
cultura etnolgica de Warburg.
Cfr. M. Paoff. 1996. pp. 4 3-6 3.
C. Lvi-Strauss, 1949* PP- 3 " 33 *

este desarrollo no se poda reducir a una ley de evolucin formulable segn


el modelo de las ciencias naturales173, y que el etnlogo no poda com pren
der lo que quiere decir cu ltu ra sino haciendo historia, e incluso
arqueologa:
[...J cuando se pretende explicar las leyes generales del movimiento inte
lectual ly cultural en general], resulta ventajoso en la prctica el centrar las
investigaciones en documentos tomados de la antigedad (among anticuaran

relies) y que no tengan ms que un escaso inters actual'24.


Ciertamente, Warburg no deba desmentir este principio metodolgico de
la inactualidad: lo que constituye el sentido de una cultura es a menudo el
sntoma, lo impensado, lo anacrnico de esa cultura. Y henos aqu ya en el
tiempofantasmal de las supervivencias. Tylor lo introduce tericamente al inicio de
Primitive Culture, constatando que los dos modelos concurrentes del desarro
llo de la cultura la teora del progreso y la teora de la degenera
cinexigen ser dialcticamente relacionados entre s. El resultado ser un
nudo de tiempo difcil de descifrar porque en l se cruzan una y otra vez movi
mientos de evolucin y movimientos que resisten la evolucin123124
5. En el hueco
de este continuo cruzarse aparecer pronto, como diferencial de los dos estatus
temporales contradictorios, el concepto de survival. Tylor le dedic una parte
esencial de su esfuerzo de fundamentacin terica.
Pero la palabra haba aparecido de su propia plum a, como espontnea
mente, en otro contexto, en otra temporalidad de experiencia: un desplaza
miento. Un viaje a Mxico, precisamente. F.ntre marzo y ju n io de 1856 Tylor
haba recorrido Mxico a caballo, observando y tomando millares de notas.
Public en 18 6 1 su diario de viaje sus propios Instes trpicosen el que,
alternativamente, entran en escena, como para su propia sorpresa, mos
quitos y piratas, caimanes y misioneros, trata de esclavos y vestigios aztecas,
iglesias barrocas y atuendos indios, temblores de tierra y uso de armas de
fuego, maneras de mesa y maneras de contar, objetos de museo y combates
callejeros126... Anahuac es un libro fascinante porque en l asistimos al asom-

123
124

E. B. Tylor. 1871. 1. p. 13 y 2 3 -6 2 (trad. I, pp. I7 y 29 -8 o ).

125

Ibid., I. p. 143 (trad. I. p. 18").


bid., I. pp. 14-16 (trad. I. pp. l8-2l). Cfr. Id.. l88l. pp. 373 400. donde Tylor se interroga

126

acerca de las nociones de tradicin y difusin. 1.a primera definicin articulada del
survival fue dada por Tylor en 1865 I...J the standing over (superstitio) of old habits into
the midst of a new changed of things, Id., 1865, p. 218.
Id.. 1861. Sc aporta un ndice de todos estos temas en dos columnas, ibid., pp. 340-344 *

48

LA IMAGEN SU PER VIVIEN TE

4 . Puntas de flecha en obsidiana. Mxico, prehistoria.


Segn L B. Tylor, A n a h u a c , Londres, 1861 , p. 9 6 .

bro continuo de su autor: asom bro de que una misma experiencia, en el


mismo lugar y en el mismo momento pueda vehicular ese nudo de a n a c ro n is
m os, esa mezcla de cosas pasadas y cosas presentes. A s, las fiestas de la

Semana Santa en Mxico actualizan conm em oraciones heterogneas, mitad


cristianas mitad paganas; as, el mercado in d io de Grande actualiza un sis
tema de num eracin que Tylor crea que no se poda ya encontrar ms que
en los m anuscritos p reco lom b in o s; as, los ornam entos de los antiguos
cuchillos sacrificiales estn p rxim os a los de las espuelas de los vaqueros
mexicanos^ (fig s. 4 - 5 ) ...
Ante semejante panoram a, Tylor descubre la extrema variedad, la verti
ginosa com plejidad de los hechos de cultura (algo que sentim os tam bin
cuando leem os a Frazer); pero descubre igualm ente algo ms pertubador
todava (y algo que no se aprecia en Frazer): el /ue^o vertiginoso del tiem po en la
actualidad, en la su p erficie presente de una cultura dada. F.sle vrtigo se
expresa en p rim er lugar en la poderosa sensacin

evidente en si misma,

aunque sus consecuencias m etodolgicas lo sean menosde que el presente


est te jid o de m ltip le s pasados. He aqu por qu, para Tylor. el etnlogo debe

hacerse h isto riad o r de cada una de sus observaciones. La com plejidad

127

Ibnl.. }>p. 47 |)-|

f*ste anacronismo resulta p artiru larm e n le sensible en el sistema do


ilustraciones de la obra (clr. sobre todo pp. 1IO III. 2 2 0 221. 23 b).

LA IMAGEN-FANTASMA

49

>. Aguijones para peleas de gallos. Mxico, siglo XIX


Segn t.B. lylor. Anahuoc, Londres, 1861 , p. 254 .

<<horizon tal de lo que ve tiene que ver. pues, ante todo, con una com ple
jidad v ertica l -p arad igm tica- del tiem po:
Progreso, decadencia, supervivencia, renacimiento, modificacin
d c g r a d o t in n , s u r v u a l , r e v iv a !. m o d if ic a b a n )

(p ro g re ss.

son otras tantas lorrnas segn las cuales

se relacionan las partes de la red compleja de la civilizacin. Basta echar un


vistazo a los detalles vulgares

( t r i n a ! d c t u ils )

de nuestra vida cotidiana para dar

nos cuenta de en qu medida somos creadores y en que medida no hacemos


sino transmitir v modificar la herencia de los siglos anteriores, t i que no
conoce ms que su propio tiempo es incapaz de explicarse lo que ve tan slo
mirando en su habitacin. All estn la madreselva de Asira, la flor de lis de
An jo u: una cornisa con un marco a la griega rodea el techo, el estilo Luis
X I V y el estilo Renacimiento, de la misma familia, se reparten la decoracin
del espejo. Transformados, transportados o mutilados
m u t il a t e d ) .

( t r a n s jo r m e d . s h ifte d o r

estos elementos del arte conservan todava la huella de su historia

( s t i l l c a r r y t h e ir h is io r y p la ir J x s t a m p e d u p a n t h c m ) ;

v si. sobre objetos mas antiguos,

la historia es todava mas difcil de leer, no debemos concluir de ello que no


la tengan

l '8

Id , l 8 /I. 1.

|> II Orad. I. pp.

20

Vil).

50

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Es significativo que este ejemplo de supervivencia uno de los primeros


que ofrece Pnmitwe Culturese refiera a los elementos formales de una orna
mentacin, a esas palabras prim itivas de toda nocin de estilo119. Y es
igualmente caracterstico que esta supervivencia de lasformas sea significada en
trminos de impronta (stamp). Decir que el presente lleva la marca de m l
tiples pasados es proclamar ante todo la indestructibilidad de una impronta
del o de los tiempos sobre las formas mismas de nuestra vida actual. Tylor
hablar, asi, de la tenacidad de las supervivencias (the strenghi of thesesurvivals) a travs de las cuales otra metforalos viejos hbitos conservan sus
races en un suelo perturbado por una nueva c u ltu ra '10. Com parar
igualmente la tenacidad de las supervivencias con un ro que, una vez que
se ha excavado un lecho, fluir durante siglos: una manera de expresar
siempre en trminos de improntalo que llama la perm anencia de la
civilizacin (permanenceofculture)>v.
He aqu suscitado, por tanto, un problem a fundam ental en el que
Warburg podr fcilmente reconocer su propio interrogante acerca de la
perm anencia, la tenacidad de las formas antiguas, en la larga duracin
de la historia del arte occidental. Pero eso no es todo. Semejante perm a
nencia habra podido ser expresada como lo fue a menudo en el siglo XIX
en ciertas antropologas filosficasen trm inos de esencia de la cul
tu ra. El inters fundamental del pensamiento tyloriano a este respecto,
asi como su proxim idad al posicionam iento warburgiano, residen en un
suplemento decisivo: la perm anencia de la cultura no se expresa como
una esencia, un rasgo global o arquetpico, sino, por el contrario, como un
sntoma, un rasgo excepcional, una cosa desplazada. La tenacidad de las supervi
vencias, su p o d e r mismo, como dice Tylor, sale a la luz en la tenacidad de
cosas minsculas, superfluas, irrisorias o anormales. Es en el sntoma recu
rrente y en el juego, es en la patologa de la lengua y en el inconsciente de
las formas, donde yace la supervivencia como tal. Por ello Tylor se intere
saba por los juegos infantiles (arcos, hondas, carracas, tabas o naipes:
supervivencias de viejas prcticas muy serias, de guerra o de adivinacin), lo
mismo que Warburg ms tarde se interesar por las prcticas festivas del
Renacimiento. Interrogaba a los rasgos del lenguaje, los dichos, los prover
bios y los modos de salutacin'91, como Warburg quiso hacer ms tarde para
la civilizacin florentina.129
30
129
130
131

132

Cfr. la obra contempornea de G. Scmpcr. 1878-1879.


E. B. Tylor, 1871, I, p. 64 (trad. I. p. 82).
Ibid., 1, p. 63 (trad. I, p. 8l).
Ibid., I, pp. 63-IOO (trad. 1. pp. 81-130).

Pero, sobre todo, T ylor se interesaba por las supervivencias desde el


ngulo ms especfico de las supersticiones. La definicin misma del concepto
antropolgico derivaba, en su opinin, del sentido tradicional, latino, de
la superstitio:
Podramos no sin razn aplicar a tales hechos la calificacin de supersticiones.
una calificacin que sera legitimo extender a toda una masa de superviven
cias. y la etimologa de esta palabra, supersticin, que parece haber significado
originariamente lo que persiste de as antiguas pocas, la hace muy adecuada para
expresar la idea de supervivencia. Pero hoy da este trmino implica un
reproche [...] Para la ciencia etnogrfica es absolutamente indispensable
introducir un trmino como el de supervivencia, destinado simplemente a
designar el hecho histrico'33.

Es fcil, entonces, comprender por qu el anlisis de las supervivencias,


en Primitiue Culture, culmina con un largo captulo dedicado a la magia, la
astrologa y todo lo relacionado con ellas'34. C m o no recordar ese punto
culminante en el Nachleben derAntihe que constituye, en Warburg, el anlisis
de las manipulaciones astrolgicas en los frescos de Ferrara o en los propios
escritos de Martin Lutero'35? En ambos casos y no hablamos todava de
Freudes la falla en la conciencia, la falta de lgica, el sinsentido en la
argumentacin, lo que, en cada ocasin, abre en la actualidad de un hecho histrico
la brecha de sus supervivencias. Antes que Warburg y Freud, Tylor admiraba en los
detalles triviales (trivialdetails) una capacidad de hacer sentido o ms
bien sntoma, aquello que llamaba tambin landmarksde su propia insigni
ficancia. Antes que Warburg y su inters por el anim ism o de las efigies
votivas, Tylor entre otros, ciertamenteensay una teora general de este
poder de los signos'36. Antes que Warburg y su fascinacin por los fenm e
nos expresivos del gesto, Tylor igualmente entre otrosensay una teora
del lenguaje emocional e imitativo (emotionalandimitatiue language)'37. Antes
que W arburg y Freud, reivindicar, a su manera, la leccin del sntoma
absurdos, lapsus, enfermedad, locuracomo va privilegiada de acceso al
tiempo vertiginoso de las supervivencias. Sera acaso la va del sntoma el
mejor modo de orla voz de losfantasmas?134
7
56

133
134

Ibid.. I. pp. 64 65 (trad. I. p. 83).


Ibid.. 1. pp. Id-144 (trad. I, p. 131-188).

135

A. Warburg. 1912 y 1920.


E. 8. Tylor. 1871. U. pp. 1-32 7 (trad. II. pp. I 466).
Ibid.. I. pp. 145 217 (trad. 1, pp. 189-276).

136

137

Se me podr quiz reprochar que, en el curso de este estudio dedicado a lo


que yo he llamado supervivencias del antiguo estado social y que son restos debilitados
de la cultura de las primeras pocas. |...) haya elegido tantos ejemplos refe
ridos a cosas fuera de uso, sin valor, frivolas e incluso de un absurdo que
presenta peligros y malas influencias. Pero he elegido este gnero de pruebas
de un modo intencionado ya que, a travs de mis investigaciones, he podido
convencerme de cuntas veces nos ocurre el tener algo que agradecer a los
locos. Nada resulta ms curioso que ver, mientras permanecemos en la
superficie del asunto, cunto debe a la necedad, al espritu conservador exa
gerado, a la supersticin obstinada, la preservacin de los vestigios de la his
toria de nuestra especie, vestigios que el utilitarismo prctico se habra apre
surado a eliminar sin el menor remordimiento'iS.

Entre fantasma y sntoma, la nocin de supervivencia sera, en el mbito de


las ciencias histricas y antropolgicas, una expresin especfica de la hue
lla'39. Warburg, como ya sabemos, se interesaba por los vestigios de la Anti
gedad clsica, vestigios que en absoluto se podan reducir a la existencia
objetual de restos materiales sino que subsistan igualmente en las formas,
los estilos, los comportamientos, la psique. Es fcil, igualmente, com pren
der su inters por los survivals de Tylor. En prim er lugar, designaban una
realidad negativa : eso que en una cultura aparece como un deshecho, como
una cosa fuera de noca o fuera de uso (asi. los boti florentinos son testimo
nio, en el siglo

XV,

de una prctica ya separada del presente y de las preo

cupaciones m o d ern as que fundamentan el arte renacentista). En


segundo lugar, las supervivencias designan, segn Tylor, una realidad enmas
carada: algo que persiste y da testimonio de un estadio desaparecido de la
sociedad, pero cuya persistencia misma se acompaa de una modificacin
esencial cambio de estatus, cambio de significacin (decir que el arco y la
flecha han sobrevivido como juegos infantiles equivale a decir que su esta
tus y su significacin han cambiado completamente).
En este contexto, el anlisis de las supervivencias se nos presenta como el
anlisis de manifestaciones sintomticas tanto como fantasmales. Designan
una realidad defractura aunque sta sea dbil o incluso inapreciabley, por
esa razn, designan tambin una realidad espectral: la supervivencia astrolgica
aparece, as, como un fantasm a en el discurso de Lutero, un fantasma138
9

138
139

Ibtd., 1, p. 14.2 (trad. 1. p. 185). Cfr. id.. 1874. PP- *37 l3


Id.. 1869a. pp. 8 3 -9 3 . W-. 1869b, pp. 52 2 -5 3 5 . Cfr. M. T. Hodgcn. 1936. pp. 67-107.

I. LA IMAGEN-FANTASMA

53

cuya eficacia pudo reconocer Warburga travs de su naturaleza de intrusa y


de intrusin de sntomaen la argumentacin lgica del predicador de la
Reform a'40. No puede sorprendernos, por tanto, que la fortuna crtica de
los autvivals tylorianos se refiriera en primer lugar a los fenmenos de la cre
encia: es en el mbito de la historia de las religiones donde este concepto
hallar sus ms numerosas aplicaciones1H. Algunos estudios arqueolgicos
de larga duracin que anticipan lo que Leroi-G ourhan llamar los este
reotipos tcnicossabrn, sin embargo, abordar la historia de los objetos
desde el ngulo del survival144.

14.O

141

142

A. Warburg. 1920. pp. 19 9 -30 3 (trad., pp. 24 5*29 4 ).


Cfr.. por ejemplo, S. A. Cook, 1913. pp. 375 412. A. Weigall. 1928. P. Saintyves. 1930.
G. J Laing. 1931. Sobre la fortuna critica del survival tyloriano. cfr. M.T. Hodgen. 1936.
pp. IO8-139.
Cfr.. por ejemplo. L. C. G. Clarke.

1934- PP- 4 l " 47 - A. Leroi-Gourhan. 1943' PP-

DESTINOS DEL EVOLUCIONISMO, HETEROCRONAS

Es forzoso constatar, sin embargo, que la nocin de supervivencia nunca ha


tenido buena prensa -y no slo en historia del arte. En la poca de Tylor,
se acusaba al survival de ser un concepto demasiado estructural y abstracto, un
concepto que desafiaba toda precisin y toda verificacin fcticas. La obje
cin positivista consista en preguntar: cm o hace usted para datar una
supervivencia'*3? ... Ello implicaba una mala comprensin de un concepto
que estaba destinado precisamente a calificar un tipo no histrico en
el sentido trivial y fcticode temporalidad. Hoy da se acusara al suroival de
ser, ms bien, un concepto demasiado poco estructural: un concepto, para
decirlo todo, marcado por el sello evolucionista y, por ende, fuera de poca y
fuera de uso, un viejo fantasma cientifista caracterstico del siglo. Eso es lo
que se cree espontneamente poder inferir de una antropologa moderna
que, de Marcel Mauss a Claude Levi-Strauss, habr producido la necesaria
reorientacin de conceptos etnolgicos demasiado marcados por el esencialismo (a lo Fra/.er) o por el empirismo (a lo Malinowski).
Pero cuando examinamos las lneas crticas mismas, nos damos cuenta de
que las cosas son ms complejas y presentan ms matices de lo que parece.
Lo que est en discusin no es la supervivencia en si misma, sino ms bien
un cierto valor de uso que de ella hicieron algunos etngrafos anglosajones
de finales del siglo

X IX .

Mauss, por ejem plo, no dudaba en reivindicar el

trm ino: el tercer captulo de su Essai sur le don se titula Supervivencia de

14.3

Cfr. M. T. Hodgen, 1936, pp. 140-174.

I. LA IMAGEN-FANTASMA

55

estos principios [en los que se instituye el 'intercambio de regalos ) en los


derechos antiguos y las economas an tiguas'44. Explicaba en l que los
principios del don y el contra-don valen como supervivencias tanto
para el historiador como para el etngrafo: [ ...] tienen un valor sociol
gico general, puesto que nos permiten comprender un momento dado de
la evolucin social. Pero hay ms. Tienen tambin un alcance en historia
social. Instituciones de este tipo hicieron posible realmente la transicin
hacia nuestras formas, nuestras formas propias de derecho y de economa.
Pueden servir para explicar histricamente nuestras propias sociedades. La
moral y la prctica de los intercambios en las sociedades que han precedido
inmediatamente a las nuestras conservan todava las huellas ms o menos
importantes de todos los principios que acabamos de analizar [en el marco
de las llamadas sociedades p rim itivas ] ,+s. Y en otro lugar Mauss llega a
extenderla nocin de supervivencia a las propias sociedades prim itivas:
[...] no existe ninguna sociedad conocida que no haya evolucionado. Los
hombres ms primitivos tienen un inmenso pasado tras de si; la tradicin
difusa, la supervivencia, juegan, pues, un papel incluso entre ellos'41.

Eso era un modo de decir que las sociedades prim itivas no slo tie
nen una historia cosa que algunos negaron durante largo tiempo, como
testimonia la expresin pueblos sin h isto ria sino que, adems, esta
historia es tan com pleja como pueda serlo la nuestra. Est igualmente
hecha de transmisiones conscientes y tradiciones difusas, como escribe
Mauss. Se constituye tam bin,.aunque ello siga siendo difcil de analizar
debido a la ausencia de archivos escritos, en un juego o un n udo- de tem
poralidades heterogneas: un nudo de anacronismos. Cuando Mauss cri
tica el uso de los survtvals no lo hace para cuestionar esta complejidad de los
modelos del tiem po, sino, por el contrario, para refutar el evolucionismo
etnolgico como una sim plificacin de los modelos del tiem po. As,
cuando Frazer describe los survivals de la confusin antigua entre magia y
religin, Mauss responde que la hiptesis es bien poco explicativa (se
refiere a la hiptesis de una confusin entre magia y religin que hubiese
sido seguida por la autonom izacin de la segunda, ms racional, ms
moral, ms evolucionada en suma)'47.

14.4
145
146
147

M. Mauss, 1925-1924. pp. 228 257.

Ibid.. p. 228.
Id.. 1903. p. 372.
Id.. 1913. P- >55-

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

5b

Mauss criticaba tambin, con clarividencia, la que sigue siendo la otra


trampa fundamental de todo anlisis de las supervivencias: lo que se podra
llamar el arquetipismo, que conduce no a la simplificacin de los modelos del
tiempo sino a su pura y simple negacin, a su disolucin en un cscncialismo de la cultura y de la psique. La pieza maestra de semejante trampa es el
seuelo que constituye la percepcin analgica. Cuando las semejanzas
devienen seudomorfismos, cuando sirven, adems, para extraer una signi
ficacin general e intemporal, entonces, desde luego, el survival se convierte
en una mistificacin, en un obstculo epistemolgico'48. Sealemos ya que
el Nachleben warburgiano ha podido ser en diferentes ocasiones interpretado
y utilizado para tales fines. Pero el esfuerzo filolgico de Warburg, su per
cepcin de las singularidades, su tentativa constante de tirar de todos los
hilos, de identificar cada brizna aunque saba muy bien que unos hilos se
le escapaban, otros se haban roto y otros corran bajo tierra, todo ello
aleja al Nachleben de cualquier esencialismo. La anamnesis sintomtica decidi
damente no tiene nada que ver con la generalizacin arquetpica.
La crtica de Lvi-Strauss en el captulo introductorio de su Antropologa
estructuralparece mucho ms dura. Y es que es ms radical, pero precisa
mente p or ello ms parcial y hace gala, a veces, de inexactitudes hasta
hacerse sospechosa de mala fe. Lvi-Strauss comienza por marchar tras los
pasos de Mauss: critica el arquetipismo y su uso errneo de las analogas
sustancializadas, de los seudomorfismos de uso universal'49. Ahora bien,
es al propio T ylor adonde va a buscar sus huellas. El arco y la flecha no
forman una especie, como deca Tylor en un lenguaje calcado sobre el
vnculo biolgico de la reproduccin, porque entre dos tiles idnticos,
o entre dos tiles diferentes pero de form a tan prxima como se quiera,
hay y habr siempre una discontinuidad radical, que proviene del hecho
de que uno no ha surgido del otro, sino cada uno de ellos de un sistema
de representacin'50.
Sealemos, de pasada, que esta primera afirmacin Warburg la hubiera
suscrito sin vacilacin alguna: era poner la organizacin de los smbolos en
posicin de estructura fundadora del mundo emprico.
Lvi-Strauss da un paso ms y menos m editado- cuando dice, a p ro
psito de los estudios surgidos de una problemtica de las supervivencias,
que n o nos ensean nada sobre los procesos f...] inconscientes traduci- 14
50
9
8

148

Id.. 1925. pp. 522-523.

149

C. Lvi-Strauss, 1949, p. 6.

150

Ibid., p. 7.

dos en experiencias concretas; una afirm acin que lmismo invalida


unas pginas ms adelante al reservar a Tylor un papel casi fundador en la
evaluacin de la naturaleza inconsciente de los fenmenos colectivos '1'.
Pero T ylor seguir siendo, a sus ojos, el practicante de una etnologa
carente de toda preocupacin histrica: le basta con citar un breve pasaje
de Researches into the Early Histoty ofMankind (186 5). sin tener en cuenta el titulo
mismo de la obra y sobre todo sin reconocer que, seis aos ms tarde,
Tylor desarrollaba en su Primitive Culture una reflexin sobre la historicidad
de las sociedades primitivas que Lvi-Strauss est decidido a no otorgar ms
que a Franz Boas'5 . En 19 52. el autor de la Antropologa estructural enunciar
una tesis sobre la historicidad fuera de alcance de los pueblos primitivos
que es una parfrasis totalmente inconsciente de los prrafos tylorianos
citados ms arriba'53.
Todo ello deja intacta la cuestin de fondo: se trata de saber qu quiere
decir supervivencia. Y, ante todo, se trata de saber en qu medida en
qu sentido y en qu aspectoseste concepto depende o no de la doctrina
evolucionista. Cuando, en el sptimo captulo de su libro Researches into the
Early Histoty ofMankind, dedicado al Desarrollo y declive de la civilizacin,
T ylor salpica su texto de referencias a Darwin, la apuesta es claramente
polmica: en ese momento tiene que esgrimir la evolucin humana contra
el destino divino, es decir, el Origen de las especies contra la Biblia misma'54.
Tiene que rehabilitar el desarrollism o y el punto de vista de la especie
contra las teoras religiosas de la degeneracin y el punto de vista del pecado
original'55.
Se im pone una precisin suplementaria: en el momento en que Tylor
entra en este juego de referencias, el vocabulario del survival no est todava
elaborado. Pese a que el debate sobre la evolucin constituye su horizonte
epistemolgico general, la nocin de supervivencia se habr construido en
Tylor de una manera claramente independiente con respecto a las doctri
nas de Darwin y de Spencer'56. Mientras que la seleccin natural hablaba de15234
*6
151
152

nd.. pp. 9 y 25.


Ibid., pp. 7 y 13-14.

153

M.. 19 52 . pp. 114 -115 ; U n pueblo primitivo no es ya un pueblo sin historia, aunque el
desarrollo de sta se nos escape a menudo. ...1 la historia de estos pueblos nos es total
mente desconocida y. a causa de la ausencia o de la pobreza de las tradiciones orales y de los
vestigios arqueolgicos, est ya para siempre fuera de nuestro alcance. Pero no se puede
concluir de ello que no existe.
E. B. Tylor. 1865. pp. 150-190.
Cfr. M. T. liodgen, 196. pp. 36-66.
E. B. Tylor, 1871. 1, pp. Vll-VTll (prefacio de 1873) (tr*d. I. pp. XI-XII). Cfr. R.H. I-owie,

154

55
156

937. pp- 68-85.

58

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la supervivencia del ms adaptado (sumival ofthefitttcst), garante de nove


dad biolgica. Tylor abordaba la supervivencia desde el ngulo inverso de
los elementos culturales ms inadaptados c inapropiados (unfit, inappropiate), portadores de un pasado cumplido ms que de un futuro evolutivo'57.
En resumen, las supervivencias no son ms que sntomas portadores de
desorientacin temporal: no son. en absoluto, las premisas de una teleolo
ga en curso, de un sentido evolutivo cualquiera. Portan, ciertamente,
el testimonio de un estadio ms origin ario y rem oto, pero no dicen
nada de la evolucin como tal. Poseen, sin duda, un valor diagnstico,
pero ningn valor pronstico. Recordemos, finalmente, que la teora de la
cultura, segn Tylor, no dependa de la biologa ms de lo que lo hacia de
la teologa: los salvajes, para l, no eran ni los fsiles de una humanidad
originaria ni los degenerados de una semejanza a Dios. Su teora tenda,
ms bien, a un punto de vista histrico y filolgico'*6, lo que explica en gran
medida el inters que pudo presentar a ojos de Warburg.
Una cosa es segura: el concepto warburgiano de supervivencia (Nachleben)
conoci sus primeras aproximaciones en un campo epistmico ligado a los
objetos de la antropologa y al horizonte general de las teoras evolucionis
tas. Con ello, afirma Gombrich, Warburg seguir siendo un hombre del
siglo XIX; con ello, concluye, su historia del arte se queda envejecida,
caduca en sus modelos tericos fundamentales'59. La simplificacin es b ru
tal y no carente de mala fe. En el mejor de los casos, es un testimonio de las
dificultades que los icnologos de la segunda generacin pudieron encon
trar en cuanto a la gestin de una herencia decididamente en exceso fantasmtica como para ser aplicable como tal. En el peor de los casos, esta
simplificacin tiende a cerrar las vas tericas abiertas por la nocin misma
de Nachleben.
Warburg evolucionista. Q u quiere decir esto? Q ue ley a D arwin? Eso es algo que no ofrece duda. Q u e reivindic una idea de p ro
greso en las artes y adopt un modelo continuista del tiempo'60? Nada
ms falso. Recordemos, en prim er lugar, que la doctrina de la evolucin
introduca la cuestin del tiempo en las ciencias de la vida, ms all de esa
larga duracin csm ica -com o la llama Georges Canguilhem que 1578
9
0
6

157
158
159
160

C fr. M. T. Hodgcn, 1936, p. 40. y sobre lodoJ . Lcopolof. 1980. pp. 4 9 -50 y/xmim.
Cfr. M. Panoff, 1996. pp. 4 383*4365.
E. H. Gombrich, 1970, pp. 68. 168. 185. 321. eic.
1994b. pp. 6 35-64 9 .

todava constitua para Lamarck el marco de su pensamiento. Pero plantear


la cuestin del tiempo era ya plantear la cuestin de los (empos, es decir, de las
diferentes modalidades temporales que manifiestan, por ejemplo, un fsil,
un embrin o un rgano rudimentario'61. Patrick Tort ha demostrado, por
otra parte, que es completamente abusivo reducir la filosofa de Herbert
Spencer la que nos viene de modo espontneo a la mente cuando se pro
nuncia la palabra evolucionism oa la teora darwiniana de la evolucin
biolgica: la segunda es un transformismo bio-ecolgico del devenir de las
especies vivas en tanto que sometidas a la variacin, mientras que la primera
es una doctrina o hasta una ideologa del sentido de la historia cuyas conclu
siones muy difundidas entre las clases dirigentes y los medios industriales
del siglo

X IX se

oponen en muchos puntos a las del Origen de las especies'62.

El punto central de este malentendido tiene que ver, justamente, con la


nocin de supervivencia. Slo en la quinta edicin de su obra hace apare
cer Darwin la expresin spenceriana de supervivencia del ms adaptado
(survwalofthefittest); los epistemlogos no ven hoy ms que confusin terica
en la asociacin de estas dos palabras (que Tylor, como se ha visto, diso
ciaba cuidadosamente). Hablar as es, en efecto, rebajar la seleccin a la super
vivencia: los ms aptos, los ms fuertes sobreviven a los dems y se m ultipli
can. La idea de que esta ley pueda afectar al mundo histrico o cultural es
de Spencer, no de Darwin, que vea en la civilizacin ms bien un modo de
oponerse de desadaptarsea la seleccin natural'63. Warburg, en este
sentido, fue darwiniano, sin duda, pero no evolucionista en el sentido
spenceriano.
En l, el Nachleben no tiene sentido ms que completando el tiempo histrico,
reconociendo en el mundo de la cultura temporalidades especficas, no
naturales. Basar una historia del arte en la seleccin natural por elimi
nacin sucesiva de los estilos ms dbiles, y dando esta eliminacin al deve
nir su perfectibilidad y a la historia su teleologaes algo que se encuentra
en las antpodas de su proyecto fundamental y de sus modelos tiempo. La
forma superviviente, en el sentido de Warburg, no sobrevive triunfalmente
a la muerte de sus concurrentes. Muy al contrario, sobrevive, sintomtica y
fantasmalmente, a su propia muerte: desapareciendo en un momento dado de16
23

161
162
163

Cfr. G. Canguilhem, 1977* p- Io6.


Cfr. P. Tort, 1983, pp. 166-197 y f>assm (que opone las vas cientficas de la evolucin biol
gica a la desviacin ideolgica del evolucionismo spenceriano). Id., 1992, pp- 13-4 6 .
Id., 1992, p. 13: ^I-a seleccin natural selecciona la civilizacin, que se opone a la seleccin
natural. D. Becquemont. 1996. pp. 4 I73" 4 175-

la historia, reapareciendo ms tarde en un momento en que quizs ya no se


la esperaba y habiendo sobrevivido, en consecuencia, en los limbos todava
mal definidos de una m em oria colectiva. Nada es ms ajeno a esta idea
que el sistematismo sin ttico y autoritario de Spencer, su sedicente
darwinismo social104. Por contra, se pueden establecer relaciones entre
esta nocin de la supervivencia y ciertos enunciados darwinianos relativos a
la complejidad y a la imbricacin paradjica de los tiempos biolgicos.
Desde este punto de vista, el Nachleben podra ser comparado -lo que no
quiere decir asimiladoa los modelos de tiempo que hacen precisamente
de sntoma en la evolucin, es decir, que obstaculizan todos los esquemas
continuistas de la adaptacin. Los tericos de la evolucin hablaron de
fsiles vivientes, seres perfectamente anacrnicos de la supervivencia10 .
H ablaron de eslabones p erd id o s, form as intermedias entre estadios
antiguos y estadios recientes de variacin'00. Rechazaron, con el concepto
de retro g resi n , oponer una evolucin positiva y una regresin
negativa107. Hablaron, as, no slo de fo rm as pancrnicas fsiles
vivientes o formas supervivientes, es decir, organismos que se encontraban
por todas partes en estado de fsiles, que se crean desaparecidos, pero que
se descubren de pronto, en ciertas condiciones, en estado de organismos
vivos108, sino tambin de heterocronas, esos estadios paradjicos de lo
viviente en los que se com binan fases heterogneas de desarrollo'0'7.
Cuando el juego normal de la selecccin natural y de las mutaciones gen
ticas no permite comprender la form acin de una especie nueva, llegaron
a hablar incluso de monstruos prom etedores, organismos n o com pe
titivos pero capaces, sin embargo, de engendrar una lnea evolutiva radi
calmente divergente, original'70.
A su modo el Nachleben warburgiano no nos habla, en efecto, sino de
fsiles vivientes y de form as retrogresivas. Nos habla de heterocronas. y
hasta de m onstruos prom etedores -c o m o esa cerda prodigiosa de16
9
578
4
0

164
165
166
167
168
169

170

Cfr. H. Spencer, 1873.


Cfr. N. F.Idredge y S. M. Stanley (dir.), 1984.
Cfr. C. Devillers. 1996a. pp. 1710 -1713.
Cfr. P. Tort. 1996a. pp. 1594-1597. Id., 1996b, p. 3677.
Cfr. M. DclsolyJ. Flat in, 199b, pp. 17*4 I7I7Cfr. Devillers. I99bb, pp. 2 2 15 * 2 2 17 . que da el ejemplo de Axolotl (que. al permanecer
durante toda su vida como una larva capaz de reproducir, es a la vez un nio y un adulto) y
habla de ritmos diferenciales, aceleraciones o ralcntizacioncs, del desarrollo, que llama, alter
nativamente, neotenias*. ^ prognesis5 , peramorfosis, hipermorfosis. etc. Cfr.
igualmente K .J . McNamara, 1982, pp. 130 -14 2.
Cfr. M. Delsol, 1996, pp. 3 0 4 2 -3 0 4 4 .

I. LA IMAGEN-FANTASMA

6l

Landser con dos cuerpos y ocho patas que Warburg comentara, a partir de
un grabado de Durer, desde el punto de vista de lo que llamaba, precisa
mente, una regin de los m onstruos proftico (Regin der wahrsagenden
Monstra)'7'. Pero tenemos que com prender, igualmente, el malentendido
al que puede inducir la calificacin de evolucionista aplicada a una obra
tan experimental tan inquieta y heursticacomo la de Warburg.
Para delim itar el objeto inaudito y anacrnico de su bsqueda, Warburg p ro
cedi, en efecto, como todos los pioneros: se fabric un sistema de prsta
mos heterogneos que apartaba de todos los dems por la simple buena
vecin d ad . Ernst G om brich ha destacado aunque tambin sobreesti
madosu utilizacin del evolucionism o heterodoxo de T ito V ig n o li1' 2.
Ahora bien, esta fuente positivista debe colocarse junto al rom anticism o
de Carlyle, por ejemplo, del que Warburg sacaba otros argumentos a favor
de este cuestionamiento de la historia al que induce todo reconocimiento de los
fenm enos de supervivencia. Carlyle no slo influy a Warburg en el
plano de esa filosofa del sm bolo y de la vestimentaque se encuen
tra en esa obra tan extraa que es Sartor Resartus, sobre la cual tendrem os
que volver. En el mismo contexto, esboz una verdadera filosofa de la his
toria en dilogo con todo el pensamiento alemn, el de Lessing, H erder,
Kant, Schiller y, desde luego, Goethe1712173174
.
Era una filosofa de la distancia (la historia como aquello que nos pone
en contacto con lo lejano) y de la experiencia (la historia como filosofa
enseada por la prueba); era una filosofa de la visin de los tiempos, a la vez
proftica y retrospectiva; era una crtica de la historia prudente, un elogio
de la historia artista; era una teora de los signos de los tiem pos (sigas o f
limes) que el propio Carlyle defina como hiperblica-asinttica, siem
pre en busca de lmites y de profundidades ignoradas; all donde la histo
ria en sentido trivial era reconocida como sucesiva, narrativa y lineal,
Carlyle hablaba del tiempo como de un remolino hecho de actos y de blo
ques (solids), innum erables y simultneos, que terminaba por llam ar el
caos de lo existente (chaos ofBeing)'7*.

171
172
173

A. Warburg. 1920, p. 253 (trad., p. 277).


Cfr. F. H. Gombrich, 197o - pp- 6 8 - 71 Cfr. C.F. Harrold. 1934, pp. 151-179.

174

T. Csrlyle. 18 33 1834. P P * 37 ' 4 o * F.l exergo de esta obra es un clebre pasaje de Goethe
sobre el tiempo: El tiempo es mi legado, mi campo es el tiempo >> (Die fyitist mem Vermaehtm$sf
mein Acker ist dte&t). Id., 1829 pp- 56-82. Id., 1830, pp. 83 59. Id.. 1833, pp. 167-176. CfrA .J . La Val ley. 1988, pp. 18 3-235. J. D. Rosenbcrg. 1985.

62

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

No resulta indiferente saber que Wilhelm Dilthcy coment, en 18 9 0 ,


esta filosofa de la historia en relacin con su propia crtica de la razn
histrica1'-*. Por vas extremadamente distintas -divergentes en muchos
puntosCarlyle y Dilthey podan, pues, proporcionar al joven Warburg
algunas herramientas conceptuales destinadas a construir poco a poco el
modelo temporal de su propia Kulturwissenschajt en form acin1'6. 1 .a apertura
antropolgica de la historia del arte no poda dejar de modificar sus p ro
pios esquemas de inteligibilidad, sus propios determinismos. Y, en cual
quier caso, se encontr siendo parte en una polmica que, en este final del
siglo XIX, enfrentaba a los historiadores positivistas o especialistas con
los defensores de una Kullurgeschichte ampliada, tales como Salomen Reinach
o Henri Berr en Francia y, en Alem ania, Wilhelm Dilthey o K arl Lam precht, el propio maestro de Warburg.
Q u podemos concluir de este juego de prstamos y cuestiones en
debate sino que el evolucionismo produca su propia crisis, su propia cr
tica interna? Reconociendo la necesidad de ampliar los modelos cannicos
de la historia m odelos narrativos, modelos de continuidad tem poral,
modelos de asuncin objetiva, encaminndose poco hacia una teora de la
memoria de las formas una teora hecha de saltos y de latencias, de supervi
vencias y de anacronismos, de voliciones y de inconscientes, Aby Warburg
llevaba a cabo una ruptura decisiva con las nociones mismas de progreso
y desarrollo histricos. Haca que el evolucionismo jugara contra s
m ismo. Lo deconstruia solamente con reconocer esos fenm enos de
supervivencia, esos casos de Nachleben que ahora tenemos que intentar com
prender de nuevo en su elaboracin especfica.

75
176

w - Dilthey. 1890. pp. 50 7-5 27.


Cfr. K Oilbert, 1972, pp. 3 8 1-3 9 1. Warburg pudo leer a Dilthey en el Ftsts(hnfiEduardjlltr
(1887) al lado de Vischer y Usener.

RENACIMIENTO E IMPUREZA DEL TIEMPO:


WARBURG CON BURCKHARDT

Warburg elabor la nocin de Nachleben en un marco histrico concreto que


constituye el mbito casi exclusivo de sus estudios publicados: se trata del
Renacimiento, en primer lugar el Renacimiento italiano (Botticelli, G h irlandaio, Francesco del Gossa, pero tambin Poliziano o Pico della M irn
dola) y despus el flamenco y el alemn (Memling, Van der Goes, Durero,
pero tambin Lulero o Melanchton). Si una tal nocin vuelve hoy a llamar
nuestra atencin es, desde luego, porque nos parece ser portadora de una
leccin terica propia para re fu n d a r , por as decirlo, algunos de los
presupuestos ms importantes de nuestro saber sobre las imgenes engene
ral. Pero no hay que olvidar que el problem a fue formulado por Warburg
en el contexto del Renacimiento en particular. No podemos exigir de l algo
que nunca prometi (y eso es lo que hace Gom brich cuando le reprocha,
por ejem plo, haber hablado de las supervivencias olvidndose de la Edad
Media1'7). El valor general del Nachleben es el resultado de una lectura y, por
tanto, de una interpretacin de Warburg: no compromete sino la respon
sabilidad de nuestra propia construccin.
Concedam os a Warburg, en todo caso, un cierto gusto pero sutil y
subrepticio por la provocacin: acaso no es provocador hacer que se
encuentren, sobre la mesa de trabajo del historiad or-filsofo, esas dos
nociones tan diferentes que son supervivencia y ren a cim ien to ?
Ciertam ente, la palabra Renacimiento, en alemn, no se dice ms que del

177

F. H. Gombrich. 1970, pp. 309 311.

periodo histrico: no designa espontneamente, como en francs o en ita


liano, un proceso que tendra entonces que designar la expresin Nachleben
derAntike. Pero persiste la impresin de que el contacto entre los dos trm i
nos tiene algo de irritante. Tendremos que constatar que. en efecto, n in
guno de los dos poda salir indemne de este contacto: el Renacim iento,
como edad de oro en la historia de las artes, perder algo de su pureza, de
su complctitud, y, a la inversa, la supervivencia perder algo de su toque
primitivo o prc-histrico.
Pero, por qu ese contexto? Por qu el Renacimiento? Por qu, en
particular, haber comenzado o recomenzado pienso en la tesis de Warburg
sobre Botticelli, su prim er trabajo publicado'78por el Renacimiento ita
liano? En prim er lugar, porque era all exactamente donde haba com en
zado o recomenzado la historia del arte como saber: Warburg y W lfflin,
antes que Panofsky, reinventarn la disciplina de la historia del arte volviendo a
las condiciones humanistas, es decir, renacentistas, de un orden del discurso que
no siempre haba existido como tal. Entrar en el Renacimiento entrar en la
historia del arte por el camino real del Renacimientoera igualmente, para
un joven sabio de finales del siglo XIX, entraren unapolmica terica sobre el esta
tus mismo, el estilo y los aspectos enjuego del discurso histrico en general.
Esta polmica se remonta a Jules Michelet, autor de algunas form ulacio
nes clebres que, por vez primera, esbozaron una nocin propiamente his
trica e interpretativa del Renacimiento: descubrim iento del mundo y
del h om bre, advenim iento de un arte n uevo, lib re impulso de la
fantasa, retorno a la Antigedad concebido como u n a llamada a las
fuerzas vivas'79... Intentemos relativizar lo que tales expresiones tienen
hoy de banal o incluso de discutible: cuando Warburg segua los cursos de
Henry Thode en la Universidad de Bonn, oa probablemente cien recrimi
naciones contra este Renacimiento m o d ern o , esencialmente percibido
como el momento de invencin de uno moral anticristiana. Tales recriminaciones
iban dirigidas menos contra el propio Michelet que contra dos pensadores
alemanes culpables de haber llevado esas formulaciones a sus consecuencias
extremas: esos dos autores no son otros que Jacob Burckhardt y Fricdrich
Nietzsche'80. Por supuesto, la polmica no concerna solamente al estatus178
0
9

178
179
180

A. Warburg. 1893. pp. ri-63 (trad., pp. 47-IOO).


J. Michelet, 1855, pp. 34 35 - Cfr. L. Fbvre, I95O. pp. 717-729.
H. Thode, 1885. Sobre la historiografa del concepto de Renacimiento en Alemania, Cfr.
J. Huizinga, 1920, pp. 24 3 287. R. Kaufmann, 1932- S. Vietta (dir.), 1994Fergu
son. 1948. pp. 16 7 -2 3 0 . Id.. [963.

cristiano o no del Renacimiento italiano, sino al estatus mismo del saber


histrico, de sus ambiciones filosficas y antropolgicas. En el corazn de
esta polm ica se encuentra toda la apuesta de la nueva Kulturgeschichte que
haba sido planteada por Nietzsche y por Burckhardt.
Est claro que, entre las lecciones franciscanas* de Thode y los escri
tos m odernos de Burckhardt. Warburg no dud ni un solo instante. El
nombre del prim ero no aparece citado ni una sola vez en los Gesommelte
Schnften, mientras que la herencia del segundo es continuamente reivindicada'8'. Un solo ejemplo bastar para percibir este contraste: en su artculo
de 190 2 sobre el retrato florentino Warburg parte justamente de una ico
nografa franciscana la Confirmacin de la regla de San Francisco, representada por
Giotto en la iglesia de Santa Croce y por Ghirlandaio en Santa T rin it-, lo
que hace an ms flagrante la ausencia de cualquier referencia a T hode'82.
De hecho, Warburg pura y sim plem ente silenciaba el hecho de que su
interpretacin antropolgica del ciclo de Ghirlandaio contradeca punto
por punto el esquema propuesto por T hod e en su propia obra sobre el
Renacimiento. Por el contrario, el mismo texto se abre con una vibrante
reivindicacin terica dominada por la autoridad de Burckhardt:
Jacob Burckhardt, pionero ejemplar (vorbildlicher Pfadfinder), ha abierto a la
ciencia el mbito de la civilizacin del Renacimiento (Kulturder Renaissance), y lo
ha dominado con su genio; pero nunca ha querido explotar como un titano
egosta esa regin (Land) que acababa de descubrir; por el contrario, su abnc gacin cientfica (wissenschaftlichen Selbstuerleugnung) era tal que. en lugar de
afrontar el problema de la historia de la civilizacin conservando su unidad

(Einheitlichkeit), tan seductora en el plano del arte, lo dividi en varias partes


aparentemente sin relacin entre s (m mehrere ausserheh unzusammenhngende Tede)
con el fin de explorar y describir cada una de ellas con una serena soberania.
Asi. en su Civilizacin del Renacimiento, expuso en primer lugar la psicologa del
individuo social, sin examinar las artes plsticas; despus, en su Cicerone, se
content con proponer una iniciacin al placer de las obras de arte. 1 ...J
Conscientes de la personalidad superior de Jacob Burckhardt, no debemos,
sin embargo, vacilar en avanzar por la va que l nos ha indicado'83.

Esta v a (Bahn) es de una exigencia metodolgica extremadamente


difcil de mantener, pero colocar la abnegacin de Warburg su Selbst-18
23

181
182
183

A. Warburg. 1932. II. p. 679 (entrada Burkhardt del indice).


Id,, 1902a. pp. 7 0 -7 1 (trad., pp. IO6-IO7).
Ibid., p. 67 (trad., p. 103)

oerleugnung, como escribe aqua la altura de la que l mismo reconoca a


Burckhardt. Se trataba casi de una actitud estoica. Por un lado, se tiene que
reconocer la unidad (Einheitlichkeit) de toda cultura, su organicidad funda
mental. Pero, por otro, se rechaza declararla, definir, pretender aprehen
derla como tal: se dejan las cosas en su estado de divisin o de desm on
taje (/rlegung). Com o Burckhardt, Warburg siempre se neg a cerrar una
sintesis, rechazando siempre el momento de concluir, el momento hegeliano del saber absoluto. Es preciso, pues, llevar la abnegacin o la
modestia epistemolgica hasta el punto de reconocer que un investigador
aislado un pionerono puede, no debe, trabajar mas que sobre singularidades.
como escribe muy bien Warburg en la misma pgina jugando con la para
doja de una historia sinttica hecha, sin embargo, de estudios particu
lares, es decir, de estudios de casos no jerarquizados:
E incluso despus de su muerte LBurckhardtJ. ese conocedor, ese erudito
genial, se nos presenta como un investigador infatigable; en sus Contribuciones a
la historia del orle en Italia abre, adems, una tercera va emprica parra acceder a
una historia sinttica de la civilizacin (synthetische Kultwgeschichte): no retrocede
ante la tarea de estudiar cada obra de arte en particular (das einzelne Kunstiverk)
en su relacin directa con el entorno de su poca, para comprender como
causalidades las exigencias intelectuales y prcticas de la vida real (das wirkliche Liben)'**.

Tambin W lfflin el otro gran reinventor de la historia del arte en


el siglo XXadmiraba en Burckhardt a ese maestro precisamente capaz de
una historia sistem tica donde el sistem a nunca fue definido, es
decir, cerrado, esquematizado, sim plificado. Siem pre en Burkchardt la
sensibilidad por la obra individual se encuentra en prim er plano y deja
toda conclusin abierta'8*. A hora bien, nadie m ejor que Warburg habr
podido cumplir si es que tal verbo es el adecuadoesa tarea paradjica
que viene bien expresada, en su texto, por el verbo er/egen, descom po
n er . Nadie m ejor que l habr osado, en el campo de la historia del arte,
viajar a este anlisis infinito de las singularidades que su ausencia de cierre ha hecho
abusivamente pasar por im perfecto o inacabado.
La modestia y la abnegacin de Warburg con respecto a ese m o n u
m ento histrico armado por Warburg no son ni fingidas ni protocola- 18
5
4

184
185

Ibui.. p. 67 (trad., p. 103). Cfr. J. Burckhardt. 1874-1897.


H. Wlfflin, 1941, PP- *75 y 189 200. Sobre las relaciones entre Warburg y Wlfflin. Cfr.
M. Warnke, 1991, pp. 79 86. A. Neumeyer, 197*. p- 35-

I. LA IMAGEN-FANTASMA

67

6. Jacob Burckhardt, esbozo del proyecto Kunst der Renaissance, 10 de agosto de 1858 .
Tinta sobre papel. Basilea, Jacob Burckhardt-Archiv. Foto Jacob Burckhardt-Archiv.

rias'8b. Pero tampoco significan que la relacin entre ambas obras sea de
mera filiacin: en sus notas personales Warburg se muestra ms critico, ms
propicio a la discusin e incluso a la contradiccin1*7. Hay que decir, igual
mente, que el vocabulario fundamental de W arburgel del Nachleben, las
Pathosformeln o la teora de la expresin (Ausdruck)no forma parte de los
motivos conceptuales propios de Burckhardt. Pero, por otro lado, no
podemos evitar pensar que las famosas Noti&nksten de Warburg sus fiche
ros de cartones multicoloresson como la encarnacin volumtrica de los
Malerialien que Burckhardt haba reunido con vistas a una Historia del arte del
Renacimiento siempre diferida y nunca publicada (figs. 6- j ) . Vale la pena, en
todo caso, investigar qu es lo que, en la obra del gran historiador de Basilea, poda servir para las intuciones y las construcciones del joven Warburg.
Entrar en la historia del arte por el cam ino real del Renacimiento flo
rentino significaba, tanto en 19 0 2 (el estudio sobre el retrato) como en
1893 (el estudio sobre Botticelli), tomar postura con respecto al concepto
l 8G

187

(IIV. A. Warburg. 1920b. p. 103 (trad.. p. 139)- En 1892 Warburg haba sometido su trabajo
sobre Bomcelli al juicio del maestro de Basilea^. quien lo calific como schne A rbcit.
C fr. W. Kaegi. 1933. pp 2 8 3-2 9 3.
Cfr. F. H. Gombrirh. I<970. p. I4 5 -

LA IM AG EN S U P E R V I V I E N T E

/ Ahy iVjrhjr). N u t i / k a s t v n lonrrrs. The Wjrhimj In^f111-*r Feto Ihc Warbim: Instante

isino forjado por Burckhardt a lo largo de su libro rio. I.a ( ' u l t u ' c J r i Reno
ment en Uriw ' " .

Se han glosado hasta el infinito los temas v las tesis conte

idos en este libro. Se ha saludado su audacia, su aliento, su genial


oviinicnto; se ha admirado su manera de reunir un material histrico
;traordinariamenle rico y polimorfo. Tampoco se ha dejado de someter
ida motivo celebre

la oposicin entre hdad Media y Renacimiento, el

amado de Italia, el desarrollo del individuo^

a la objecin critica1*'.

j ha sealado que. por encima de todas las criticas, este libro segua domi
ando el debate histrico sobre el Renacimiento* . Pero tambin se ha
cho de este d o m i n i o * aplastante un argumento a favor de l.t idea de
ic Burckhardt creaba, con su obra maestra, un Rciuu tnucnlo m i t i n ' cuvo culto
a a terminar por producir lo que lleinrich Mann fustig con la expe
:>n de Renacimiento histrico 1 .
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li illi j :t*

Si h;iy un mitodci Reiuianuento. ese mito es intrnseco a );i cultura renacintista misma y corresponde a Burekhardt el mrito de haberlo unali/.udo
como tal. Ir.l desarrollo del individuo tiene que ver. probablem ente,
con una estrurtura mtica, o en todo caso una estructura ideolgica v p o l
tica

. peno no por ello deja de producir menos electos de conocimiento \

de estilo, de verdad y de historia: si el s<individuo * es un mito del Renaci


miento. al menos hahr engendrado esas fascinantes realidades que son los
retratos Jlorentinos del Quattrocento. Ahora bien, es justamente de ah de
donde parte Warburg: analizar un mito, introducirse en sus efectos estcti
eos. era a la vez captar la medida de su fecundidad (como ciencia de lo
concreto*) y deconstruirlo (como conjunto de fantasmas).

1.I anlisis hurckhardtiano

no interesaba, por tanto, a Warburg por unas

pocas generalidades de las que el Renacimiento, como cultura o periodo,


hubiese podido salir totalmente puro y conceptualmenic armado*, como
Atenea de la cabeza de Zeus. Burekhardt haba reconocido, ciertamente, un
''desarrollo del individuo en la Italia del Renacimiento, pero ese d es
arrollo encontraba su extraa conclusin en un anlisis de los sntomas y
de las agudezas, de las parodias y de las difamaciones -otros tantos obstacu
los para un modelo trivialmente evolucionista- de las que el individuo
habra sido, desde Francesco Sacchetti hasta Aretino, una incesante vic
tima: Burkchardt hablaba, pues, del desarrollo del individuo no como
el puro progreso de una emancipacin sino tambin como un desarrollo de u
perversidad misma"*.
Se pueden derivar de este anlisis dos interpretaciones muy diferentes.
1.a primera es moralista: sigue el modelo grandeza y decadencia de los
pesimismos del siglo XVI1 1*. Tiende un puente legtimo

entre B u re

khardt y Schopcnhauer"'. Pero, al enfatizar el motivo del declive, termina


por no ver en Burekhardt ms que un idelogo pasadista. un antidem
crata precursor del Kulturpessimismus a lo Spengler. o incluso un defensor de
las revoluciones conservadoras que prepararon en Alemania el adveni
miento del nazismo". 1.a otra interpretacin es estructural; apunta masa
los funcionamientos de la historia que a los juicios sobre la historia. Presenta la ventaja19
2*

192
l3

J. Bun kh.trdi. iHtoO. 1. pp. 197 **4 1 /M.. I. pp 228-24-*',.

I*>4

f lr. L. Oliliari. 1887. pp. ll>-

|'I 5

U i . IL Wlui*:, 1 9 7 3 . pp. 2 3 0 - 2 I* l > 2 B3 .

m)(j

Cfi. P. YV K iviger. 1030. A. Momigliano. 1955. pp. i'83-298. N A. Ilullv. 19X8. pp 47 73


(leedimlo. mil algvmas nmd 1fu.te 10 nev er. u . I<)9 ** pp. 29
J. l.eitlnre I9 8 1)- pp 129
l r>2 |. Nuidin. 1992. pp. ! 2 9 -l'V*>

-q u e Warburg com prendi perfectam ente de ser dialctica y, por eso


mismo, epistemolgicamente fecunda. Cuando Burckhardt fustiga a la
cultura m oderna y su incapacidad para com prender la A ntige
d a d '97, lo que hace no es tanto pronunciar un ju icio reaccio n ario
cuanto poner el dedo, de manera crtica, sobre el problema ms general de
la relacin entre una cultura y su m em oria: una cultura que rechaza su
propia memoria sus propias supervivenciasest tan abocada a la im po
tencia como una cultura inmovilizada en la perpetua conmemoracin de su
pasado. No de otro modo pensaba Walter Benjamin. en mi opinin'98.
El desarrollo del individuo en el Renacimiento porta en s mismo el
desarrollo de sus sntomas, de sus perversiones, de sus negatividades: qu pode
mos concluir de esta proposicin? Una visin moralista hablar de deca
dencia, en nombre de una pureza que no se sabe bien si situarla, como
Winckelmann, tan slo en el tiempo del m ilagro g riego . Una visin
estructural comprender que el tiempo el tiempo, cualquiera que sea, tanto
el tiempo de la Antigedad como el del Renacimientoes impuro. Creo que
fue a partir de tal interpretacin como pudo arrancar el trabajo de War
burg utilizando aquello que, en los anlisis de Burckhardt. poda construir
una nocin incisiva de esta impureza del tiem po: construir, en suma, el
fundamento terico de la supervivencia.
De entrada, Burckhardt haba decidido plantearse en toda su medida esa
complejidad de los tiempos propia del Renacimiento: era imposible, puese his
tricamente nefasto-, resumir ste en la bella ciencia de un Leonardo, el
angelismo de un Rafael o el genio de un Miguel ngel. Medio siglo antes
de que Freud definiera su regla fundam ental de no om isin, Burckchardt escriba que el historiador no debe excluir nada de lo que perte
nece al pasado'99: las lagunas, los continentes negros, los contra-motivos,
las aberraciones, form an parte de su bsqueda. Y he aqu por qu el
famoso desarrollo del individuo debe ser pensado con lo que Burckhardt
llama una mezcla de superposiciones antiguas y m odernas700, caracters
tica de la Italia renacentista (es sabido que Warburg har un anlisis similar
para la Alemania de Lutero y de Melanchton). Mientras que Robert K lein
vea en Burckhardt una cierta oposicin entre las dos orientaciones del19
20
78

197
198
199

J. Burckhardt. 1865 1885. pp. '}. y 5-6.


Cfr. G. Didi-1 iuberman. 2000, pp. 85 155.
J* Burrkhardl. 1865-1885. p. 2.

200 M.. 1860. III, pp. 142 - 191.

Renacim iento el espritu positivo del descubrimiento del hombre y del


m undo y el espritu fantstico de las ficciones esotricas*01, nosotros sen
timos la tentacin de reconocer algo asi como una clarividencia dialctica,
un pensamiento de las tensionesj de las polaridades que Warburg, por su parte, siste
matizar en cada nivel de anlisis.
En tales condiciones, no se comprende cmo la famosa resurreccin
de la Antigedad*05 podra ser pensada segn la temporalidad de un puro
y simple retorno de lo mismo (del mismo ideal de belleza, por ejem
plo). Es su relacin - fatalmente anacrnica- con las especificidades del pre
sente y del lugar, la Italia del siglo XV. lo que da a este retorno su vocacin
por las diferencias, por las complejidades, por las m etam orfosis20^. Es el
encuentro del tiempo largo de las supervivencias -Burckhardt no las llama
as, sino que dice: [ ...] esta Antigedad haba dejado sentir su influencia
desde haca largo tiem pocon el tiempo breve de las decisiones estilsti
cas lo que hace del Renacimiento un fenmeno tan complejo-104.
Y sa es la razn de que Burckhardt. a propsito del concepto histrico
del renaceranotado bajo esta forma verbal, en francs, en un manuscrito de
1856, pueda describir un verdadero movimiento dialctico: entre el tiempocorte de lo que llama la recuperacin del pasado antiguo y el tiempo-remolino
de los residuos vitales (lebensfhige Reste) , que han permanecido latentes,
eficaces en un cierto sentido, en el corazn mismo de la larga interrup
cin que los mantena desapercibidos20
205. La Antigedad no es un puro
1234
objeto del tiem po que retorna tal cual cuando se la convoca: es un gran
movimiento de tierras, una sorda vibracin, una armona que atraviesa todas
las capas histricas y todos los niveles de la cultura:
La historia del mundo antiguo, al menos la de los pueblos cuya vida se pro
longa en el nuestro, es como un acorde fundamental que todava se oye reso
nar sin cesar a travs de la masa de los conocimientos humanos206.
No nos sorprender tanto, entonces, el hallar bajo la pluma de Burckhardt
una proposicin tan radical y escandalosa a ojos de los devotos estticos
del Renacim iento - como sta: F.I Renacimiento no cre ningn estilo

201
R. Klein, 1970. p. 219.
202 J Burckhardt. 1860. II. pp. II 69.
20 3 /M.. II. pp. 11-12.
20 4 Ibid.. II. p. 13.
20 5 Citado por M. Ghclardi. 199t. p- 12920(> J. Burckhardt. 1865-1885. p. 2.

orgnico p ro p io (kein eigener organischer... Siil)'7. Q u quiere decir esto?


Que el Renacimiento es impuro, tanto en sus estilos artsticos como en la tempo
ralidad compleja de sus idas y vueltas entre presente vivo y Antigedad
rememorada. No podemos imaginar, en el siglo XIX, una critica ms aguda
tanto del historicismo (en su bsqueda de la unidad de tiempo) como del
esteticismo (en su bsqueda de la unidad de e$tilo)~o<.
K1 Renacimiento es impuro: Warburg no cesar nunca de profundizar y
de construir gracias a los conceptos especficos del Nachlebcn y las Pathosfor
meln- tal observacin. El Renacim iento es im puro: tal seria, quizs, el
lmite que impone a la mirada de todo ideal, y tal es, sin embargo, su vitali
dad misma. Warburg lo escribe exactamente en 192O: la mezcla de ele
mentos heterogneos (Mischung heterogener Elemente) designa lo que hay de
vital (so lebenskrftig) en la cultura del Renacim iento (Kultur der Renais
sance)*0*. Designa el carcter h b rid o del estilo florentino (Mischstil)2l.
Implica una constante dialctica de tensiones y de com prom isos, de
suerte que la cultura renacentista terminar por presentar a ojos del histo
riador algo as como un verdadero organism o enigm tico:
Cuando maneras contradictorias de concebir la vida (etansanc/ujuung)
impulsan a los miembros aislados de la sociedad a enfrentamientos mortales
y les inspiran una pasin unilateral, causan de modo irresistible la decaden
cia (Verfall) de la sociedad; y, sin embargo, son, al mismo tiempo, fuerzas
(Krafie) que favorecen la expansin de la ms elevada civilizacin.

[...1 Es en

este terreno donde crece la flor del Renacimiento florentino. Las cualidades
totalmente heterogneas (heterogene Eigenschafien) del idealista medieval y cris
tiano, caballeresco y romntico, o incluso clsico y platonizante, por una
parte, y del pragmtico mercader etrusco-pagano, vuelto hacia el mundo
exterior, por otra, impregnan al hombre de la Florencia de los Medicis y se
unen en l para formar un organismo enigmtico (ein rtselhafer Organismus) ,
dotado de una energa vital (Lebensenergie) primaria y, sin embargo, armo. 211
niosa20
1
9
78

207
208

Citado por M. Ghelardi. 1991, p. XVI.


Cfr. G. Boehm, 1991, pp. 73-81.

209 A. Warburg. 1920, pp. 208-209 (irad., p. 255).


210
211

Id., 1906, p. 127 (trad., p. 163).


Id.. 1902a. p. 74 (trad., p. no).

LEBENSFHIGE RESTE:

LA SUPERVIVENCIA ANACRONIZA LA HISTORIA

El Renacimiento es impuro -la supervivencia sera la manera warburgiana de


nombrar el modo temporal de esta impureza. Aunque discreta, la expre
sin de residuos vitales (lebensfhige Reste) en Burckhardt me parece deci
siva para comprender, ms all del propio Warburg, la paradoja y la nece
sidadde tal nocin. Es la paradoja de una energa residual, de una huella
de vida pasada, de una muerte apenas evitada y casi continua, fantasmal para
decirlo todo, que da a esa cultura triunfalmente llamada Renacim iento
su propio principio de vitalidad. Pero de qu vitalidad, de qu tem porali
dad, se trata exactamente? E n qu medida la supervivencia impone una
manera especfica, fundamental, de com prender la vida de las form as y
las form as del tiempo que esta vida despliega?
Nuestra hiptesis de lectura ser que, ms all de la evocacin burekhardtiana de los residuos vitales, el Nachleben de Warburg aporta un modelo
de tiempo propio de las imgenes, un modelo de anacronismo que rom pe no
solamente con las filiaciones vasarianas (esos relatos familiares) y las nostal
gias winckelmannianas (esas elegas del ideal), sino tambin con toda pre
suncin usual sobre el sentido de la historia. El Nachleben de Warburg
implica, pues, toda una teora de la historia: es en relacin con el hegelia
nismo como, a fin de cuentas, debemos juzgar, o calibrar, tal concepto'"'1.21

212

Clr. A. Dal Lago. 1984, pp.


PP

24 59

73* 79- <)ur refuta los planteamientos de t. H. Gombrieh. 1969.

74

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Constatemos, para empezar, que el propio Warburg vea en la supervi


vencia de la Antigedad5 un problem a capital (/iaufrtproblem) de toda su
investigacin. l\s algo que viene atestiguado por sus colaboradores y amigos
ms prximos, como Fritz SaxlJM o Jean Mesnil:
La biblioteca fundada en Hamburgo por el profesor Warburg se distingue
entre todas las bibliotecas por el hecho de que no est dedicada a una o varias
ramas del saber humano, de que no entra en ninguna de las categoras habi
tuales, ya sean generales o locales, sino que ha sido formada, clasificada y
orientada con vistas a la solucin de un problema, o ms bien, de un amplio
conjunto de problemas conexos. Este problema es el que preocup a Aby
Warburg desde su juventud: qu representaba en realidad la Antigedad para
los hombres del Renacimiento?, cul era su significacin para ellos?, en
qu mbitos y por qu vas ejerci su influencia? La cuestin asi planteada no
es para l una cuestin de orden nicamente artstico y literario. El Renaci
miento no le suscita solamente la idea de un estilo, sino tambin y sobre todo
la idea de una cultura-. el problema de la supervivencia y del renacimiento de la
antigedad es un problema religioso y social tanto como artstico2'4.

I a clasificacin actual de la biblioteca de Warburg testimonia todava esta


obsesin: prcticam ente cada seccin im portan te com ienza con una
sub-seccin sobre la supervivencia de la Antigedad supervivencia de
los dioses antiguos, de los saberes astrolgicos, de las formas literarias, de los
motivos figurativos, etc.. Los volmenes de conferencias (Vortrge der Biblio
thek Warburg) publicados entre 19 2 3 y 19 32 por Fritz Saxl llevan igualmente
la marca constante de este problem a: slo con abrir el prim ero de estos
volmenes vemos cmo se codean un artculo sobre Durero como in tr
prete de la Antigedad (por Gustav Pauli) y un estudio sobre las supervi
vencias helensticas en la magia rabe (por Helmut Ritter), la famosa con
ferencia de Ernst Cassirer sobre el concepto de fo rm a sim blica y un
ensayo de Adolph Goldschm idt sobre L a supervivencia de las form as
antiguas en la Edad M edia (Das Nachleben der antike Formen im Mittelalter)2'5.
Todo el esfuerzo bibliogrfico del Instituto Warburg converger fin a l
mente en la edicin de los dos volmenes dedicados exclusivamente al pro
blema de la supervivencia de la Antigedad2,<\ 2134
5*
213
214

215
2l(>

F. Saxl, 192O. pp. 1-4. Id.. I)22. pp. 2 2 0 -2 /2 .


J. Mesnil. 1926, pp. 237.
F. Saxl (dir.). I921-I 932 - La misma puntualizado debe hacerse a propsito de los 21 vol
menes de los Studien der Bibliothek Warburg, publicados entre 1922 y 1932H. Meier, R. Newald y E. Wind (dirs.).

75

I. LA IMAGEN-FANTASMA

Pero acaso era lan novedoso el problem a? N o haba proyectado ya el


Neoclasicismo de Winckelmann y sus seguidores la Antigedad (Altertum)
hasta el presente vivo (Gegenwart) de los hombres del siglo

X IX 'I/?

Krnst

Gombrich ha insistido en la influencia de un texto de Antn Springcr - el


prim er capitulo de su libro Bilder aus der neueren Kunstgeschichle, publicado en
186 7sobre L a supervivencia de la Antigedad en la Edad M edia (Das
Nachleben derAntike mi Mittelalter): al margen de un pasaje en el que Springer
hablaba del drapeado antiguo como un perfecto instrumento de expre
si n . Warburg habra indicado con un lacnico B ra vo su a se n tA 218
miento
Warburg posea, ciertamente, un conocimiento histrico muy preciso de
toda la literatura histrica concerniente al problema de la tradicin anti
gu a. Pero, desde nuestro punto de vista, este conocim iento marca ms
fuertemente an la diferencia que iba a separar su propia nocin del Nachleben de todas las que. bajo diversas denominaciones, podan circular en su
poca5'9. Asi. pues, en qu sentido la supervivencia segn Warburg poda
rom per con todas las que la precedan o le eran contemporneas? Esen
cial me nte. en que no se la poda superponer a ninguna periodizocin histrica. El Nachleben
de Sp rin ger sim plificaba la historia periodizndola: permita m antener
una Antigedad dism inuida en sus supervivencias medievales por o p o
sicin a la Antigedad triu n fa n te del Renacim iento. El Nachleben de
Warburg es. por su parte, un concepto estructural. Concierne al Renaci
miento tanto como a la Edad Media: C ada perodo tiene el Renacimiento
de la Antigedad que m erece (jede fyit had die Renaissance derAntike, die sie ver dient), escribi*20. Pero tambin habra podido decir, simtricamente, que
cada perodo tiene las supervivencias que merece, o, ms bien, que le son
necesarias y, en un cierto sentido, le subyacen estilsticamente.
La supervivencia tal y como la entiende Warburg no nos ofrece ninguna
posibilidad de simplificar la historia: impone una desorientacin temible
para toda veleidad de periodizacin. Es una nocin transversal a toda divi
sin cronolgica. Describe otro tiempo. Desorienta, pues, la historia, la abre,2178
0
9
217

W. Herbst, 1852.

218

h. H. Gombrich. 1970. pp- +9 5- Gfr. A. Springer. 1867 (Warburg utilizaba la segunda


edicin. 1886). que Eugne Mnt* en Francia comentaba asi: (...) uno de los maestros de
la historia del arte. M. Antoine Springer. profesor en la Universidad de Leipzig, nos muestra
a la Antigedad sol)revivindose en cierto modo (tal es el sentido de la palabra Nachltbtn) a tra
vs de la Edad Media. E. Muntz. 1887. p. 631.

219

Cfr. G. Debi. 1895. L. Friedlnder. 1897. pp. 2 10 -2 4 0 y 370 -4 0 1. E. Jaeschke. 19OO. H.


Semper, 1906. P. Cauer. 1911. R. W. Livingstone. 1912.
A. Warburg. 1926a (citado por E. H. Gombrich, 1970. p. 238).

220

la complica. Para decirlo todo, la anacrnica. Impone la paradoja de que las


cosas ms antiguas vienen a veces despus de las cosas menos antiguas: asi, la astrologia de tipo indio la ms lejana posiblevuelve a hallar un valor de uso
en la Italia del siglo XV despus de haber sido suplantada y apartada por las
astrologias griega, rabe y medieval2' 1. Este solo ejem plo, ampliamente
estudiado por Warburg, muestra cmo la supervivencia desorienta la historia,
cm o cada periodo est tejido con su propio nudo de antigedades, de
anacronismos, de presentes y de propensiones al futuro.
Por qu el saber medieval sobrevive en Leonardo da Vinci? Por qu el
gtico septentrional sobrevive al Renacimiento clsico? Ya Michelet deca
de la Edad Media que es tanto ms difcil de matar cuanto que ya est
muerta desde hace largo tiem p o 221222. Son, en efecto, las cosas que estn
muertas ya desde hace largo tiempo las que frecuentan ms eficazmente
ms peligrosamentenuestra memoria: cuando el ama de casa actual con
sulta su horscopo, contina manipulando los nombres de dioses en los
que ya nadie cree. La supervivencia, pues, abre la historia algo a lo que War
burg apelaba cuando hablaba de una historia del arte en el sentido ms
am plio (wohlzum Beobachtungsgebiet der Kunstgeschichte m weisten Sinne): una his
toria del arte abierta a los problemas antropolgicos de la supersticin, de
la transmisin, de las creencias223. Una historia del arte informada por esa
psicologa de la cultura por la que Warburg haba comenzado a apasio
narse con Hermann U senery Karl Lamprecht.
En la medida misma en que ampla el campo de sus objetos, de sus
aproximaciones, de sus modelos temporales, la supervivencia hace mas com
pleja la historia: libera una especie de m argen de indeterm inacin en la
correlacin histrica de los fenmenos. El despus llega casi a liberarse del
antes cuando se une a ese fantasmtico antes del antes superviviente:
como en la obra de Rembrandt, calificada por Warburg de ms antigua y
ms clsica ms ovidiana, en sumaque la de un Antonio Tempesta, que
le precede histricamente224. La forma llega casi a liberarse del contenido,
como en los frescos de Ferrara, donde la estructura renacentista la posi
cin recproca de las figuras, la referencia astrolgica mismacoexiste con
una iconografa todava medieval, herldica y caballeresca225.

221
222
223
224
22 5

Cfr. A. Warburg. 1912. p(trad., p. 205).


J . Michelet. 1855. p. 36.
A. Warburg. 1920. p. 201 (trad., p. 249).
A. Warburg, 1926a (citado por E. Gombrich. 1970. pp. 229 *238).
Id.. 1912. pp. 178-190 (trad., pp. 20 5-2 13).

I. LA IMAGEN-FANTASMA

77

Constatar todo esto es rendirse a la evidencia de que las ideas de tradicin


y transmisin son de una complejidad temible: son histricas (Kdad Media,
Renacimiento), pero tambin son anacrnicas (Renacimiento dla Edad
Media. Edad Media del Renacimiento); estn hechas de procesos conscien
tes y procesos inconscientes, de olvidos y redescubrimientos, de in h ibido
nes y destrucciones, de asimilaciones e inversiones de sentido, de sublima
ciones y alteraciones -to d o s estos trm inos son del propio Warburg *b.
Bastar con un desplazamiento de perspectiva en el que se dialectice el
modelo histrico del renacimiento y el m odelo anacrnico de la supervivencia
para que la idea misma de. una transmisin en el tiempo se vuelva proble
mtica. Y ello tanto ms cuanto que esta com plejidad, segn Warburg,
tenia que contar con la referencia obstinada a una antropologa subyacente
por las cuestiones conjugadas de la creencia, la alienacin, el saber y,
desde luego, la im agen-:
En la perspectiva de la evolucin (Wandel) de las imgenes de estas divinida
des, primero transmitidas, despus olvidadas y redescubiertas (bcrlieferi. i>ers

chollen und wiederentdeck), la historia de la Antigedad encierra conocimientos


todava no explotados para una historia del pensamiento antropomrfico y
de su significacin (eine Geschichte der Bedeutungderantropomorphistischen Denkmise)
[...| Desde este punto de vista, las imgenes y las palabras (Bilderund Worte) de
que hemos hablado una pequea parte de las que habramos podido dispo
nerdeben ser consideradas en cierto sentido como documentos de archivos
an inexplorados que testimonian la trgica historia de la libertad de pensa
miento (die tragische Geschichte der Denkfreiheit) del europeo moderno. Tenamos
tambin que demostrar con ayuda de un mtodo positivo cmo es posible
mejorar la metodologa de la ciencia de las civilizaciones (kulturwinenschaftliche

Methode): relacionando la historia del arte y las ciencias religiosas (die Verknpfungvon Kunstgeichichte undReligiomvissenschaft)737.
Dado que est entretejida de largas duraciones y mom entos crticos,
latencias sin edad y brutales resurgimientos, la supervivencia termina por
anacronizar la historia. Con ella, en efecto, se desmorona toda nocin cron o
lgica de la duracin. En prim er lugar, la supervivencia anacrnica el presente:
desmiente violentamente las evidencias del /(eitgeist, ese espritu del
tiem po sobre el que con tanta frecuencia se basa la definicin de los esti
los artsticos. Warburg gustaba de citar la frase de Goethe segn la cual lo 26
7
226
227

/(/.. 1932. II. pp. 670 -673 (ndice, se. Anlike. Nachleben).
Id., 1920. pp- 259 -260 (irad., pp. 281 y 28 5-28 6 ).

que se llama el espritu del tiempo (Geist der feiten) no es en realidad sino el
espritu del honorable historiador en el que este tiempo es p en sad o ....
En funcin de ello, la grandeza de un tiempo, de un artista o de una obra
de arte era reconocida por Warburg contrariam ente a lo que pretende
hacernos creer la excesivamente habitual lectura sociolgica de su obra segn su capacidad de resistencia a tal espritu, a tal tiem po de poca22*.
En segundo lugar, la supervivencia anacrnica el pasado: si el Renacimiento
fue analizado por Warburg como un tiem po im puro, era tambin por
que el pasado cuyas fuerzas vivas convocaba la Antigedad clsicatampoco tenia nada de origen absoluto. El origen forma, en consecuencia,
una temporalidad impura de hibridaciones y sedimentos, de pretensiones
y perversiones: en los ciclos pictricos del palacio Schifanoia lo que sobre
vive es un modelo oriental de astrologa en el que formas griegas ms anti
guas haban conocido ya un largo proceso de alteracin. A partir del
momento en que el historiador del arte asume el riesgo de reconocer las
largas duraciones presentes en los monumentos artsticos del Renacimiento
es as como Warburg presentar conjuntamente una obra de Rafael y el
arco de Constantino en Roma, separados por ms de mil doscientos
aos228
229- , asume tambin, lgicamente, el riesgo del anacronismo: consi
dermoslo como una decisin de reconocer el anacronismo inscrito en la
evolucin histrica misma.
Porque la supervivencia abre una brecha en los m odelos usuales de la
evolucin. Desvela en ella paradojas, ironas del destino y cambios no rec
tilneos. Anacrnica elfuturo, en cuanto que es reconocida por Warburg como
una fuerza formativa para el surgim iento de los estilos (ahstilbildende
Macht)230. Que Lutero y Mclanchton muestren su inters por las supervi
vencias de prcticas misteriosas de la religiosidad pagana (an denfortlebenden
mysterisen Praktiken heidnischer Religiositt) es algo que. desde luego, parece tan
paradjico para nuestra concepcin rectilnea de la historia (geradlinigden
kende Geschichtsauffassung)23' . Pero eso es lo que justificaba plenamente la rei
vindicacin por Warburg de un modelo de tiempo especifico para la histo
ria de las imgenes; lo que l llamaba, como se ha visto, una investigacin
de su propia teora de la evolucin (uhre eigene Entwicklungslehre)232.

228

229
230
23t
232

Id., 1926a (citado por E. H. Gombrich. 197o - pp- '3 ' 3 *+)Id., 1914. p. 173 Orad., p. 223).
Id.. 1893, p. 13 Orad., p. 49).
Id., 192O, p. 209 Orad., p. 255).
Id.. 1912. p. 185 Orad., p. 215).

Ya estamos un poco m ejor equipados para com prender las paradojas de


una historia de las imgenes concebida como una historia de los jantasmas
supervivencias, latericias y reapariciones mezcladas con el desarrollo ms
manifiesto de los perodos y de los estilos . Una de las formulaciones ms
sorprendentes de W arburgque data de 1928, un ao antes de su m uerteser el definir la historia de las imgenes que l practicaba como una h is
toria de fantasmas para adultos* (Gespentergeschichte fr Ganz Erwachsene)*33.
Pero, de quin, de dnde o de cundo son estos fantasmas? Los adm ira
bles textos de Warburg sobre el retrato

su mezcla de precisin arqueol

gica y empatia melanclicainducen antes que nada a la idea de que estos


fantasmas conciernen a la insistencia, a la supervivencia de unapost-muerte.
Cuando trabajaba sobre los retratos de la familia Sassetti (una familia de
banqueros, como la suya propia), Aby Warburg escribi a su hermano Max
una carta conmovedora en la que trataba de describirle cmo todo su tra
bajo de archivo, aun siendo rid o (einetrockeneArbe.it), no por ello dejaba
de ser terriblem ente interesante (colossal mteressant) desde el momento en
que devolva una especie de vida, y hasta una palpitacin, a esas imgenes
fantasmticas (schemenhafte Bilder) de seres desaparecidos tanto tiempo
antes*3*. A partir de ah podemos comprender mejor el vivo paradjico
de los retratos florentinos (es decir, su relacin fsica con la muerte) y, en
consecuencia, su anim ism o tan poderoso (es decir, su relacin psquica
con lo inanimado)*31. Acaso no fue en los sarcfagos, esos estuches de la
muerte, donde los artistas del Renacim iento escrutaron desde Nicola
Pisano a Donatello y ms lejos an- las frmulas clsicas para representar la
vida misma, esa vida en m ovim iento que sobreviva como fosilizada en
el mrmol de los vestigios romanos*36?
Pero eso no es todo. Los fantasmas de esta historia de las imgenes vie
nen tambin de un pasado incoativo: son la supervivencia de un ante-nacimiento. Su
anlisis debera ensearnos algo decisivo sobre lo que Warburg llamaba la
form acin de un estilo , su m orfognesis. El modelo del Nachleben no
tiene que ver nicamente con una bsqueda de las desapariciones: persi
gue, ms bien, el elemento fecundo de las mismas, lo que en ellas deja hue
lla, y, desde ese m om ento, se hace susceptible de una m em oria, de un 234
5

233
234
235
238

M-. 1928-1929. p. 3.
/</.. Carta a su hermano Max del 30 de junio de 1900 (citada por E. H. Oombrich. 1970, p. 129).
Cfr. G. Didi-Hubcnnan, 1994. pp. 383 432.
Cfr. I. Ragusa, 1951- S. Conlarini. 1992. p. 91. <|ur cita una expresin muy warhurgiana de
Andrjolles sobre el Renacimiento como un fenmeno que hubiera tenido su cuna en una
tumba*.

8o

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

retorno, incluso de un ren acim ien to . Sera, epistemolgicamente


hablando, como la redefinicin del modelo biom rfico de la evolucin.
Vida, muerte y renacimiento, progreso y decadencia los modelos pues*
tos en circulacin desde Vasarino bastan ya para describir la historicidad
sintomtica de las imgenes. Darwin, por supuesto, ha pasado por ah: su
anlisis de las apariciones accidentales verdaderos sntomas o malestares
en la evolucinarticulaba notablemente el retorno de los caracteres perdi
dos con el motivo de las latencias en las que sobrevive la estructura
biolgica del antepasado com n:
Sin embargo, encontramos otro caso en las palomas, esto es, la aparicin
accidental en todas las razas de una coloracin azul-pizarra, dos bandas
negras en las alas, lomos blancos, con una barra en el extremo de la cola,
cuyas plumas exteriores estn, cerca de su base, exteriormente bordeadas de
blanco. Como estas diferentes marcas constituyen un carcter del antepasado
comn, la paloma silvestre, resulta incontestable, creo, que estamos ante un
caso de retorno y no ante una variacin nueva. [...] Sin duda es muy sor
prendente que ciertos caracteres rcaparezxan despus de haber desaparecido
durante un gran nmero de generaciones, centenares quizs. [...] En una
raza que no se ha cruzado pero en la que los dos ancestros tronco han per
dido algunos caracteres que posea su ancestro comn, la tendencia al
retorno de este carcter perdido podra, a partir de lo que podemos saber,
transmitirse de manera ms o menos enrgica durante un nmero ilimitado
de generaciones. Cuando un carcter perdido reaparece en una raza despus
de un gran nmero de generaciones, la hiptesis ms probable es no que el
individuo afectado se haya puesto de repente a recordar a un antepasado del
que est separado por varios cientos de generaciones, sino que el carcter en
cuestin se encontraba en estado latente en los individuos de cada genera
cin sucesiva y que finalmente ese carcter se ha desarrollado bajo la influen
cia de condiciones favorables cuya naturaleza ignoramos237.

237

C. Darwin, 1859, pp. 212-213

EL EXORCISMO DEL NACHLEBEN:


GOMBRICH Y PANOFSKY

Antes de interrogarnos sobre la naturaleza de las condiciones por las cua


les, en historia del arte, una forma antigua puede ser susceptible de supervi
vencia en algunos casos y de renacimiento en otros, tratemos de situar el destino

mismo de esta problemtica en la historia de la disciplina. H a sido com


prendido el Nachleben de Warburg? Por algunos s, ciertamente. Por la main
stream, desde luego que no. Demos algunos ejemplos.
Cuando en iq n Ju liu s von Schlosser public su Historia del retrato en cera,
qued claro que el vocabulario de la supervivencia tomado de Tylor pero,
sobre todo, de Warburg, de quien Schlosser era amigo238239
haba ofrecido
0
4
la nica va terica posible para comprender el fenmeno ms extrao de la
escultura en cera, esto es, su larga duracin, su resistencia a la historia de
los estilos, su capacidad de sobrevivir sin evolucionar significativam ente^.
Schlosser comprenda que la historia de las imgenes no es en absoluto una
historia n atu ral, sino ms bien una elaboracin, una construccin
metodolgica (ein methodisches Prparat), y que escapa a las leyes del evolu
cionism o trivial, lo que justificar, al final del libro, su crtica inapelable
a las pretensiones ideolgicas de tipo vasariano2*0.
Sin duda Schlosser dejaba sin tratar ms por modestia que por ignoran
ciaun cierto nmero de problemas tericos inherentes al modelo de la
supervivencia. Pero una idea fuerte comenzaba a tomar cuerpo: la de que.

238 J- von Schlosser, 1024a- P- 3^239


240

Cfr. G. Didi-Huberman. 1998c. pp. 138 162.


J . von Schlosser, 19II. pp. 9 -I )' H9" I2I (tracl., pp. 7-9 y 171 172).

si el arte tiene una historia, las imgenes, por su parte, tienen supervivencias, cjue las desclasifican, las apartan de la esfera habitual de las obras de arte. Su super
vivencia tiene como contrapartida el desprecio en el que las mantiene una
historia elevada de los estilos artsticos'41. Y sa es la razn de que. desde
hace muchos aos, la Historia Jel retrato en cera haya sido ms leda por los
antroplogos que por los historiadores del arte.
Edgar Wind probablemente nunca arriesgara - a propsito de las cues
tin de los modelos tiemposopciones tericas tan radicales, tan explora
torias, como las de Warburg y Sehlos.ser. Pero com prendi muy bien que la
palabra supervivencia deba ser empleada ms all de la m etfora biolgica
trivial: C uando hablamos de la supervivencia' de la Antigedad escriba
en 19 3 4 -, entendemos por ello que los smbolos creados por los Antiguos
han continuado ejerciendo su poder sobre generaciones sucesivas; pero
qu entendemos por la palabra 'c o n tin u a r'? . E indica que la supervi
vencia supone todo un conjunto de operaciones en las que juegan de con
cierto el olvido, la transform acin de sentido, el recuerdo provocado, el
hallazgo inopinado, etc., debiendo esta complejidad recordarnos el carc
ter cultural y no natural de la temporalidad en ju ego 2,\ Con ello Wind c ri
ticaba no solamente la historia inm anente de W lfflin sino tambin la
historia continua (histrica! continuity) en general, que ignora aquello de lo
que toda supervivencia es teatro: un juego de las pausas y de las c r i
sis, de los saltos y de los retornos peridicos (periodic reversions), todo
eso que form a no un relato de la historia sino una madeja de la mem oria
(memoiy-mnemosyne). No una sucesin de hechos artsticos sino una teora de
la complejidad simblica244.
No se poda ser ms claro sobre la critico del historicismo contenida en la hip
tesis misma de la supervivencia. G ertrud Bing ha sealado muy bien la
situacin paradjica de Warburg en la epistemologa de las ciencias histri
cas (y se podra, creo, hacer una precisin anloga a propsito de Michel
Eoucault): de un lado, se ve abocado a ser parcial, c incluso a equivocarse
sobre ciertos hechos histricos; de otro, su hiptesis sobre la memoria esc
tipo especfico de memoria que supone el Nachleben- modificar en p ro fu n
didad la comprensin misma de lo que es un fenm eno histrico. Sig n ifi
cativamente, Gertrud Bing insista en la manera en que el Nachleben trans
forma toda nuestra idea de la tradicin: sta no es ya un ro continuo en el24
13

241
242
24 3

I O (traci.. p. 8 ). Id.. 1894. pp. 9 -4 3.


F.. Wind, 1934, p. VIH.
Ibid.. p. V il.

ibtd.. p.

I. LA IMAGEN-FANTASMA

que las cosas se transmiten simplemente de cabecera a desembocadura, sino


una dialctica tensa, un drama que se representa entre el curso del ro y sus
propios remolinos*44. Debemos constatar, una vez ms, que Walter Benja
mn no se encuentra muy lejos de este modo de pensar la historicidad24
245.
Pero hay que decir que esta leccin ha sido escasamente seguida. El histo
riador prefiere con frecuencia no correr el riesgo de equivocarse: a sus
ojos, un hecho exacto vale ms que una hiptesis, que es. por su propia
naturaleza, incierta. Podemos llamar a esta actitud modestia cientfica,
pero tambin podemos llamarla cobarda o incluso pereza filosfica. Se
trata, en el peor de los casos, de un odio positivista hacia toda teora. En

197o -

G om brich quiso term inar su biografa con lo que llamaba una

puesta en perspectiva de la obra warburgiana. y se aprecia en la misma


una extraa voluntad de matar al padre, un deseo evidente de que el apa
recido asi es como Warburg se haba definido a s mismo en

1924~ n0 reapa

rezca ms y de que con l la supervivencia, hiptesis pasada de m oda, cese su


eterno retorno en las reservas mentales de los historiadores del arte246.
Para lograr este fin habrn sido necesarias dos operaciones. La primera
consiste en invalidar la estructura dialctica de la supervivencia, es decir,
negar que un doble ritm o, hecho de supervivencias y de renacimientos,
organice - y haga im pura, h brid a- toda temporalidad de imgenes. Para
ello, Gombrich no dudar en pretender que el Nachleben de Warburg puede,
a fin de cuentas, reducirse simplemente a lo que se llama un reviva!*47. La
segunda operacin consiste en invalidar la estructura anacrnica de la supervivencia:
basta para ello con volver a Springer y re-periodizar la distincin entre super
vivencia y renacim iento, es decir, reducirla simplemente a una distincin
cronolgica entre Edad Media y Renacimiento. Gombrich terminar, asi,
por distinguir la oscura tenacidad de las supervivencias medievales y la
flexibilidad inventiva de las imitaciones allantica que slo un R enaci
miento digno de este nombre habr podido producir a partir del siglo

X V 248.

Dilucidar los avalares de la supervivencia llevara, tarea aplastante, a reha


cer toda la historia de la disciplina despus de Warburg. Sealemos sola
mente los hitos ms importantes. A comienzos de los aos veinte, Adolph
244
245
246
247

248

G. Bing. 1965. pp. 3 0 1-3 0 2 y 310.


Cfr. C. Didi-H tiborman. 2000, pp. 85-155.
E. H. Gombrich. 1970. pp. 3 0 7-3 2 4 .
Ibid.. p. ib. Id.. 1994. pp. 48. donde la cuestin warburgiana WosbedniteldasNachlebfnerAnttke?
se traduce asi: How are to interpret thc continucd revivis of elemcnts of anctent culture in
Western civilisation?.
Id., 1961, pp. 122-128.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

84

Goldschmidt publicaba en el primer volumen de los Vortrge der Bibliothek War


burg un articulo sobre L a supervivencia de las formas antiguas en la Edad

M edia: atento desde el principio a la paradoja del Nachleben indicador a la


vez de una vida continuada (Weiterleben) y de una muerte continuada
(Weitersterben)Goldschmidt trataba de extender a la Edad Media lo que Warburg

haba hallado en Botticelli, insistiendo sobre todo en el papel expresivo del


drapeado en el arte bizantino249. Veinte aos ms tarde, Jean Seznec invo
caba la supervivencia de los dioses antiguos como un argumento de per
turbacin cronolgica destinado, igualmente, a mostrar, en la interferencia entre
Edad Media y Renacimiento, la amplitud del campo de las supervivencias:
La anttesis tradicional entre Edad Media y Renacimiento se atena a
medida que se conocen mejor una y otro: la primera aparece menos sombra
y menos esttica, el segundo menos brillante y menos repentino. Nos damos

cuenta, sobre todo, de que la Antigedad pagana, lejos de re nacer en la


Italia del siglo XV, haba sobrevivido en la cultura y en el arte medievales; los
dioses mismos no resucitan, porque jams han desaparecido de la memoria y
de la imaginacin de los hombres. [...] La diferencia de los estilos nos
impide percibir esta continuidad de la tradicin, porque el arte italiano de
los siglos XV y XVI revista a viejos smbolos con una joven belleza. Pero la
deuda del Renacimiento con la Edad Media est inscrita en los textos. Trata
remos de mostrar cmo, a travs de qu vicisitudes, se transmiti, de siglo en
siglo, la herencia mitogrfica de la Antigedad, y cmo, en el declive del
Cinquecento, los grandes tratados sobre los dioses, de los que van a alimen
tarse el humanismo y el arte de Europa entera, son todava tributarios de las
compilaciones de la Edad Media y se encuentran totalmente impregnados de
.

su espritu

250

Este tipo de homenaje a la leccin warburgiana y a la impureza del tiempo de


las imgenes es, sin embargo, hay que constatarlo, minoritaria. Fuera de ella

se siente, por todas partes, la voluntad de definir una periodization de la historia


del arte cada vez ms clara y distinta, es decir, esquemtica y satisfactoria para

el espritu. En suma, la operacin invalidante que Gombrich expresaba con


tanta claridad habr sido puesta en prctica de una manera ms subrepticia
en toda una serie de desplazamientos tericos a travs de los cuales el Nach
leben se ver conducido a esquemas temporales y modelos de determ i-

nism o- que su hiptesis misma haba tenido la virtud de cuestionar. Asi, la


24.9
250

A. Goldschmidt, 19 21-19 22, pp. 4 0 -50 .


J. Seznec, 1940, pp. 9 y n. Cr. igualmente F. von Besold. 1922. A. Frey Sallmann. 1931.

I. LA IMAGEN-FANTASMA

85

supervivencia es llevada hacia la nocin intem poral de arquetipo o hacia la


idea de ciclos eternos, y ello para explicar pero a costa de poco esfuerzola
mez.cla de continuidades y variaciones con la que la historia de las
imgenes est inevitablemente marcada''51.
Se ha llevado la s u p e r v i v e n c i a al lado, ms positivista, de los restos materia
les de la Antigedad, o de la cuestin ms general de las fuentes*3*. Se la ha

llevado al lado, ms form alista, de las influencias*3*. Despus, al de las tra


diciones iconogrficas2"1' y, en general, al de esas permanencias indiscutidas en

las que ciertos gneros artsticos de la Antigedad se han mantenido hasta


la poca moderna2" . Y todo ello finalmente volcado a las teoras sociales de
la recepcin, del gusto por lo antiguo, de la imitacin, y hasta de la simple
referencia a las norm as estilsticas de la Antigedad236. Considerado
en desuso o bien empleado como un trm ino com odn, desprovisto en
cualquier caso de su significacin terica, el Nachleben de Warburg no es ya
discutido. Pero ello no quiere decir que haya sido asim ilado; ms bien lo

contrario. Digamos que ha sido exorcizado por la disciplina misma que le


deba pero que acabara por reprochrselo- ese concepto histrico de la
impureza del tiempo.
El gran sacerdote exorcista de nuestro dibbouk no es otro podramos acaso
dudarlo?que Erwin Panofsky. Aunque sea con la punta de los labios,
Gom brich se ve obligado a reconocerlo: es sobre todo con Panofsky con
quien una puesta en perspectiva de la obra warburgiana ha establecido,
para generaciones de historiadores del arte, la invalidacin del Nachleben, su
ritual terico de exorcismo25'. Ya en 19 2 1 slo quince aos despus de la
conferencia de Warburg sobre D urero y la Antigedad italianapubli
caba Panofsky un artculo de ttulo demasiado similar como para no p re
tender secretamente rivalizar con el de Warburg, sobre D urero y la A n ti
gedad clsica23*. En l la problemtica de la supervivencia ceda ya el paso, a25134
78
6
251
252
253
254

255
256
257
258

Cfr. F. Saxl, 1947* pp- 1-12. M.t 1948, pp. 345-357 J Bialostocki. 1965. pp. IOI-II4.
Cfr. R. Jullian. 1931. pp, 131-140 y 2I7~228. W. S. Hcckscher. 1937. pp. 20 4-220 . M. Creen halgh. 1989, N. Cramaccini, 1996.
Cfr. R. Ncwald. I93 1* PP* 1-144* M., 1960. f. Adhmar, 1939. W. S. Hcckscher, 1963.
Cfr. F. Saxl. 1935- 1938. 1938-1939. K. Wcitzmann, 1960, pp. 45-68. /(/.. 1978. pp. 71-85.
H. Keller. I97 - J - Bialostocki. 1973. pp 7 3 ^* F. C. Clauscn. 1977. pp* H -27. R. Hammerstein. 1980.
^
Cfr. O. Immisch. 1919. A . von Sals. *947- F* Cj . von KJemperer. 1980 H. IJoyd-Jones. 1982.
Cfr. N. Dacos. 1973- pp. 725-746. C. Cien Via. 1986. pp. 5 *- S- Howard, 1990. R. Rccht
(dir.). 1992.
E. H. Gombrich. 1970, pp. 316-317.
E. Panofsky. 1921-1922. pp. 2OI-254.

8G

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

pesar de todos los homenajes de rigor, a una problemtica de la influencia-, y


la cuestin de lo pattico, ligada en Warburg a lo dionisaco nietzscheano,
ceda el paso a una problemtica de la tipificacin y del justo m edio apo
yada en algunas referencias al bello ideal de Kant y en la retrica cl
sica"59.
En la noticia cronolgica escrita por Fanofsky en 1929. la expresin
crucial del Hauptprobleme de Warburg. el Nachleben derAntike, no figura ni una
sola vez: en lugar de supervivencia, ahora de lo que se habla es de
herencia (ErbteildesAltertums) y de historia de la recepcin de la A nti
gedad (Rezeptionsgeschichte derAntike)J',<>. Ms larde, uniendo sus esfuerzos a los
de Fritz Saxl, que intentaba ya historiar en la medida de lo posible tentativa
legtima en s mismalos esquemas conceptuales warburgianosibl, Panofslcy
public en 19 3 3 . en el boletn cientfico del M etropolitan Museum de
Nueva York, un largo artculo sobre L a mitologa clsica en el arte medie
val. Fue su prim era publicacin im portante en ingls*62: su visado de
entrada en un nuevo contexto intelectual e institucional que iba a transfor
mar su exilio (su huida de la Alemania nazi) en imperio (dominio incon
testado de la historia del arte universitaria).
Es posible - y hasta cierto punto pertinente

leer este articulo como una

prolongacin de los trabajos de Warburg sobre la supervivencia de los dioses


antiguos: Panofsky y Saxl se contentan, aparentem ente, con aplicar la
nocin de Nachleben a un mbito cronolgico sobre el que el propio War
burg no haba trabajado directamente. Desde el principio, pues, hay un
lugar para la supervivencia, un lugar que viene a quitar la razn pero par
cialmenteal punto de vista de la historia vasariana:
Los primeros italianos en haber escrito sobre la historia del arte, como
Ghiberti, Alberti y, sobre todo, Giorgio Vasari. pensaban que el arte clsico
haba sido abandonado al inicio de la era cristiana y que no reapareci hasta
que, en los siglos XIV y XV, sirvi de fundamento a lo que generalmente se
conoce como el Renacimiento. [...] Pensando de este modo, esos escritores
tenan razn y erraban al mismo tiempo. Erraban en el sentido de que exis
tan innumerables vnculos entre Edad Media y Renacimiento. [...] Las con-259
1
*6

259
2f)0
261
262

Ibid., pp. 20 2 2 0 4 y 2 3 0 - 2 3 1 .
Id.. 1929. p. 250.
F. Saxl. 1920, pp. 1-4.. Id.. 1922. pp. 2 2 0 272. Entro eslos dos artculos el rirwnctmcnlo deja
paso al Nachlebtn.
Sealemos, sin embargo, E. Panofsky y F. Saxl, 192b. pp. *77 181. F.. Panofsky. 1928. pp. 31-

34 -

I. LA IMAGEN-FANTASMA

87

repelones clasicas persistieron durante toda la Edad Media (clussicatcvnceptions

survived throught the Muidle Ages) concepciones literarias, filosficas, cientficas y


artsticas. Fueron particularmente importantes despus de Carlomagno, bajo
cuyo reinado se decidi y puso en prctica en casi todos los mbitos cultura
les un renacimiento clsico (clusswalrevmil). Pero estos primeros autores tenan
razn en el sentido de que las formas artsticas en las que las concepciones
clsicas persistan (persisted) durante la Edad Media eran totalmente diferentes
a nuestras ideas actuales sobre la Antigedad, ideas que no aparecieron antes
del Renacimiento en su verdadero sentido (Renaissance'in its trae sense) de re
nacimiento de la Antigedad (rebirth'ofantiquity), fenmeno histrico bien
definido (as a well-deftnedhistoncalphenomenon)tbt.

Podemos darnos ya cuenta de que esta entrada en materia implica no


slo una prolongacin sino tambin una bifurcacin, y hasta una posible
inversin, de las intenciones warburgianas. de las cuales Panofsky y ^axl rei
vindican. sin embargo, ser los continuadores (followers)*. Q u es lo
que se prolonga? La idea general de una bipolarizacin entre supervivencia y
renacimiento. Q u es lo que se invierte o se abandona? El tenor estructural
o sincrnico, el tenor no cronolgico y, por decirlo todo, anacrnicode
este doble ritmo. De ahora en adelante, las cosas se separan ms netamente
en el valor y en el tiempo: se jerarquizan y se periodizan. La supervivencia se
convertir en esa baja categora de la historia del arte que hace de la Edad
Media un periodo de convenciones artsticas, de degeneracin p ro
gresiva (gradual degeneraron) de las normas clsicas y, en fin, de desgraciada
disociacin entre form a y contenido: [ ...] el espritu medieval [es]
incapaz de realizar la unidad entre la forma y el tema clsicos (incapableofreaInjng... the unitv ofclassicalform andclassicalsubject matter)i6*.
A su vez, el renacimiento se convertir o, ms bien, volver a convertirse
en esa alta categora de la historia del arte que hace del Q uattrocento y del
Cinquecento un perodo de culminacin artstica, de autenticidad arqueo
lgica y, por ende, de pureza estilstica... Leyendo a Panofsky y a Saxl casi
podra decirse que el Renacimiento en su verdadero sentido, el Rena
cimiento en tanto que fenm eno histrico bien defin id o, habr sido el
nico perodo en ver nacer un hombre verdadero y lib re . Libre, sobre26
5
34

263
264
265

E. Panofsky v F. Saxl, 1933. p. 228 (liad., pp. 7-8).

Ibid., p. 229 Orad., p. 2).


Ibid.. pp. 24 0 y 2 6 3-2 6 8 (trad., pp. 39 y 9 1-96). dicho esto en contra de las indicaciones
expresas dr Warburg, 1912. p 182 (trad., p. 2Il): A la Edad Media, como se suele decir, no
le faltaba aqu, en verdad, una voluntad arqueolgica de fidelidad formal.

88

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

lodo, del fardo simblico o de las convenciones figurativas: [ ...] la rein


tegracin de los temas mitolgicos clsicos realizada en el Renacimiento fue
tanto el motor como una caracterstica de la evolucin general que culmin
en el redescubrimiento del hombre como un ser natural desembarazado
del sim bolismo que le condicionaba y de toda convencin (a natural being
slnpped ofhisRrotecting cover ofsymbolism and conventionality)'bb. No todas las tensio
nes pueden ser apartadas (Panofsky y Saxl aludirn, en este sentido, a la
Contrarreform a, o sea, el ftn del Renacimiento), pero slo a la arm ona
clsica le ser concedido el privilegio de, en el tiempo del Renacimiento
in ib truesense, haber superado las crisis artsticas y culturales cuyos tiempos de
supervivencia haban hablado del defecto, de lo negativo*0'.
No quedaba sino una dificultad conceptual por resolver: el renaci
miento se opone a la supervivencia en dos planos que no pueden coincidir
fcilmente. La oposicin jerrquica no coincide de manera inevitable con
la sucesin cronolgica. Panofsky hallar una solucin eficaz para este pro
blema distinguiendo en el term ino renacimiento dos rdenes categoriales
diferentes: un orden sincrnico, que l llama aqu renovacin (renovation). y el fenm eno histrico bien d efin id o que es el Renacimiento. Lo
que se ha podido llamar renacimiento carolingio no es, para Panofsky,
ms que una renovacin. Slo es tomado en su verdadero sentido el
Renacimiento de los siglos XV y XVI*08. La supervivencia, por su parte, que
dar en la sombra de su indeterminacin relativa.
A partir de

1944

Panofsky denom inar renascence un trmino d ifcil

mente traducibleaquello que antes designaba como renovationib<>. El sistema


term inar por cerrarse en 1960 con Renaissance and Renascences in Western Art,
obra resultado de una serie de conferencias pronunciadas en 1952 y. por
tanto, largamente madurada durante los ocho aos subsiguientes. En ella
Panofsky reitera con fuerza que la renovacin carolingiay, en general,
todos los momentos de proto-hum anism o que conoci la Edad Media,
no son en absoluto renacim ientos en el sentido estricto de la palabra,
sino slo renascences, momentos parciales de retorno a la Antigedad*70.
Se com prende entonces que, para resolver el problem a fundamental
enunciado de partida a saber, la relacin entre continuidad y cambio en la his
to ria - , Panofsky recurra a un cuadro de inteligibilidad sim ilar, por su26
9
78
0
266
267
268
269
270

E. Panofsky v F. Saxl. 1933, p 268 (trad.. p. 97).

Ibtd.. pp. 276*278 (trad.. p. 107 113).


Ibtd., p. 235 (trad.. p. 24).
E. Panofsky, 1944. pp. 20 1-2 3 6 .

Id.. 1960. pp. 42 113 (trad.. pp. 53*95).

I. LA IMAGEN-FANTASMA

89

estructura ternaria, a la famosa distincin seiniolgica entre tema p ri


mario1. tema convencional y significacin intrnseca, enunciada en
la introduccin a los Ensayos de iconologa771. Asi, pues, una jerarqua en tres
trminos va a organizar toda la teora del tiempo histrico segn
Panofsky: en la cspide se encuentra el Renacimiento, cuya inicial en mays
cula indica tanto su centralidad cronolgica como su dignidad intemporal.
Una dignidad que Panofsky cualifica mediante expresiones casi hegelianas:
autorrealizacin, tom a de conciencia, integracin en la realidad,
fenm eno to tal 2'*... Para Panofsky, el Renacimiento es el despertar del
arte a su propia conciencia, es decir, a su propia historia y a su propia
realizacin o significacin ideal Vasari, que deca lo mismo, habra
tenido, pues, razn.
Para anticiparlo hay diferentes renovaciones parciales, los renascences.
que. en la larga duracin medieval, sacudieron la historia de las form as
como otros tantos momentos de despertar al clasicismo273. Finalmente est el
fondo de sueo del que se desgajan todos estos momentos. Panofsky duda en
nombrarlo, en darle un estatus terico; todo lo ms hablar de perodo
de incubacin274. Pero est claro que de lo que se trata no es de otra cosa
que de la supervivencia warburgiana. Las ltimas frases de Renaissance and Renas
cences oponen significativamente el fantasma no redimido de esta super
vivencia al alma por fin resucitada ideal, intangible, pura, inm ortal,
omnipresentedel clasicismo all'antica:
La Edad Media haba dejado a la Antigedad sin enterrar (unburied) e inten
taba en distintos momentos hacer revivir y exorcizar su cadver. El Renaci
miento llor sobre su tumba e intent resucitar su alma (resurrect itssoul). Y. en
un momento que el destino quiso favorable, lo consigui. Es por eso por lo
que el concepto medieval de la antigedad era tan concreto y, al mismo
tiempo, tan incompleto y deformado (so incompletedanddistorted) , mientras que
el concepto moderno que se ha formado progresivamente durante los tres o
cuatro ltimos siglos es amplio y coherente, pero, si es lcito decirlo as, abs
tracto (consirfenf but... abstract). Y es por eso por lo que las renovaciones medie
vales fueron transitorias, en tanto que el Renacimiento ha sido permanente.

2/1
272
273
274

Id.. 1939. pp. 26 54 (trad., pp. 13-45).


E. Panofsky. 1960. pp. 8 -9 y 31 (trad., pp. l8 y 3 l) .

Ibtd.. pp. 104-108 (trad., pp. 88-91).


Ibtd., pp. 53 Orad., p. 58).

90

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Las almas resucitadas son intangibles, pero tienen la ventaja de la inmortali


dad y de la omnipresencia (inmorlality andomnipresente)', J.

Nos parece estar oyendo en estas frases el eco de las dos exaltaciones sim
tricas idealistas una y otra- de un Vasari y de un Winckelmann... Mueran
los fantasmas errantes y supervivientes! Vivan las almas resucitadas e inm or
tales! Y lo que se expresa con ello no es, por supuesto, otra cosa que una
opcin esttica, o incluso una opcin fantasmtica. F.s algo, en s, legitimo,
pero aparece ahora en un discurso de verdad que pretende fundar la histo
ria del arte como ciencia objetiva. Tendr como efecto orientar a sta hacia
el estudio de los fenm enos histricos bien definidos (well-dejlned histrica!
phenomena) ms que hacia el tiempo incierto de las supervivencias. Conservar
las ideas inmortales y arrojar lejos de s todos los fantasmas de imgenes.
Habr querido reconocer en el Renacim iento un tiempo sin impurezas, un
periodo-patrn en el que sean legibles la homogeneidad y la rein tegra
cin de las formas y de los contenidos. Habr renunciado, por tanto, a la
intuicin warburgiana fundamental.
Veritasfilia temporis, dice el antiguo adagio*76. Pero, para el historiador, la
cuestin sigue siendo saber de qu tiempo exactamente o de qu tiempos
plurales es h ija la verdad. C om o discpulo de Warburg, Panofsky
comenz por reconocer la complejidad y el anacronism o del tiempo de las
imgenes: en un texto del periodo alemn sobre E l problema del tiempo
histrico, esgrima no casualmenteun ejemplo medieval para introdu
cir la dificultad terica inherente, en historia del arte, a todo modelo de
evolucin:
Dnde sino en Reims un conjunto de esculturas daba un espectculo de
semejante riqueza? En un tejido de matices infinitos creemos ver los hilos
ms diversos unas veces entrecruzarse, otras formar una trama rigurosa, otras
separarse sin unirse. La diferencia de calidad impide en gran medida, por si
sola, pensar que ha habido una linea evolutiva nica. Pero, adems, las dife
rentes direcciones estilsticas no siempre se han desarrollado en el mismo
sentido, sino que igualmente se han interpenetrado, e incluso no se han
limitado a interpenetrarse sino que, a pesar de todos los cruces, han conti
nuado existiendo unas junto a otras [...]. Parece que esta infinita variedad de
'sistemas de referencias', que en un estadio primario el historiador del arte2756

275
276

itnd., pp. 113 (trad.. pp. 94 95).


C fr. F. SaxJ, 1936, pp. 19 7-2 22.

91

I. LA IMAGEN-FANTASMA

tiene ante si y que constituye un mundo, equivale a un caos monstruoso al


que es imposible dar forma. [...] No nos encontramos, entonces, ante un
mundo sin homogeneidad alguna, en el que cohabitan sistemas de referen
cias fijados, segn los trminos de Simmel. en un aislamiento que se basta a
si mismo y en una singularidad irracional?2" .

As, pues, Panofsky comenz con Warburgpor reconocer la impureza


del tiem po. Pero terminar por extirparla, resolverla, subsumirla en un
esquema ordenado que volva a vincularse tanto con la ambicin esttica de
las edades de oro (el Renacimiento es una de ellas) como con la ambicin
histrica de los perodos de referen cia. Asi, el texto de

193 1

term ina

con la esperanza de que una cro n o lo g a de las esculturas de Reims


pueda un da clarificar y jerarquizar la m ultiplicidad de los sistemas de
referencia estilsticos2'8. Era una manera de expresar ese deseo del historia
dor idealista o positivista-, que los tiempos, una vez analizados, vuelvan a ser
p u ro s , que las supervivencias sean elim inadas de la historia lo mismo
que los posos se eliminan de un buen vino. Pero es ello posible? Slo los
vinos ideales los vinos sin gustopueden carecer de todo poso, de esa
impureza que, en cierto sentido, les da estilo y vida.

GESCHICHTLICHES LEBEN :

FORMAS, FUERZAS E INCONSCIENTE DEL TIEMPO

As. pues, de Warburg a Panofsky, un trmino cae en el olvido: el de Nachle


ben, supervivencia. Y con l con su impureza intrnsecacae tambin
una segunda palabra en l contenida: Leben, la vid a. Panofsky, de ello no
hay duda, quiere comprender la sola significacin (meaning) de las im
genes. Warburg, por su parte, quera com prender tambin su vid a, esa
fuerza o potencia (Kra, Mach) impersonal de que habla algunas veces
pero que renuncia a definir. D e dnde le vena este vocabulario tan poco
axiomatizado y, sin embargo, tan im portante? Ante lodo de Burckhardt,
cuya bsqueda concerniente al papel de los espectculos efmeros en la cul
tura visual renacentistade un verdadero paso de la vida al arte (ein wah
rer bergang aus dem Leben in die Kunst) 279gustaba de reivindicar. Lo mismo que
para Burckhardt, el arte no era para Warburg una simple cuestin de gusto,
sino una cuestin vital. Del mismo modo, la historia no era para l una
simple cuestin cronolgica, sino un remolino, un debate de la vida en
la larga duracin de las culturas.
La historia de las imgenes fue, pues, para Warburg lo que ya haba sido
para Burckhardt (pero lo que no ser ya despus para Panofsky): una
cuestin de vida y puesto que en esta vida la muerte est om nipre
sente- de sobrevivencias, supervivencias. El biom orfism o que con ello
se expresa no tiene nada que ver con el de un Vasari o incluso con el de un
Winckclmann, porque la vida de la que se trata no puede existir sin el

279

A. Warburg. 1893, p. 3 3 (trad.. p.

77* modificada).

I. LA IMAGEN-FANTASMA

93

elemento no natural que exige, en Burckhardt y en Warburg, la nocin de cu l


tura, ni sin el elemento de impureza que exige, en am bos, la nocin misma de
tiempo histrico. Esbocemos una caracterizacin de esta enigmtica v id a :
puede entenderse, en mi opinin, a la vez com o un juego de funciones (que
exige una aproxim acin antropolgica), como un juego de formas (que exige
una aproxim acin m orfolgica) y como un juego de fuerzas (que exige una
aproximacin dinm ica o energtica)..

La vida es un juego defundones en el sentido de que es la vida de una cul


tura. Ello es algo que no escapa a los primeros lectores de Burckhardt. cuya

antropologa filosfica era leda en los trminos todava vagos del alm a
o de la conciencia de un p u eblo ; E s al alma italiana, escribe Em ile
Gebhart en 18 8 7. a quien demanda el secreto del Renacimiento y, con la
palabra cultura, ha querido expresar el estado ntimo de la conciencia de un
pueblo. Para l, todos los grandes hechos de esta historia: la poltica, la
erudicin, el arte, la moral, el placer, la religin, la supersticin, manifies
tan la accin de algunas fuerzas vivas [ . . . ] 480. Es sabido que la Kulturgeschichte
de Burckhardt ha sido revisada por la historia social28', lo mismo que la Kulturwissenschaft de Warburg lo ha sido por la iconologa panofskiana y la histo

ria social del arte; desde ese momento, algunas de sus ambigedades se han
desvanecido (y est bien que as sea), pero, con ellas, tambin lo han hecho
algunas de sus hiptesis centrales, algunas de sus articulaciones crticas ms p er
tinentes. Indiquemos algunas que Warburg, de manera ms o menos expl
cita, retomar a su vez.
La vid a com o ju ego de funciones no es, en prim er lugar, para
Burckhardt ni la de los hechos ni la de los sistemas: hay que hablar de la
vida y de su movimiento concreto en la cultura porque la historia posi
tivista tiende a aplastarlo todo hacia el enunciado del hecho cronolgico,
mientras que la historia idealista la de Hegel, en primer lugartiende por
su parte a hacer que el enunciado se eleve hasta verdades excesivamente abs
tractas. En ambos casos, es el tiempo mismo el que se desencarna al querer
sim plificar es decir, negarsu com plejidad. La vida como cultura
sera, por el contrario, una articulacin crtica destinada a rom per el
dilema esquem tico, y por tanto trivial, de la historia-naturaleza y de la
historia-idea.28
1
0

280

281

. Gebhart. 1887. p. 4 *
Cfr. P. Burke, 1986, pp- 187-196. S. K. Cohn, 1995PP* 2l 7" 234*

94

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Ivii historia es algo distinto de la naturaleza (die Geschichte ist aher etwas anderes als die

Nature)\ su manera de producir, de hacer nacer y de perecer es diferente [...].


Un instinto primordial impulsa a la naturaleza a crear siguiendo una lgica
orgnica variedades infinitas de especies que incluyen una gran similitud de
individuos. La variedad (en el interior de la especie Hombre, ciertamente) est
lejos de ser tan grande en historia; no hay aqu limites netos, sino individuos
que se diferencian, es decir, que se desarrollan oponindose. La naturaleza crea
de una vez por todas algunos tipos (invertebrados y vertebrados, fanergamas y
criptgarnas. etc.); en un pueblo, por el contrario, el organismo representa
menos un tipo que un producto en formacin. [...] Renunciamos igualmente
a todo sistema (wir uerzichtenferner aufalles Systematische), no teniendo la pretensin
de extraer ideas generales de la historia universal; nos limitaremos a observar y a
establecer cortes en las direcciones ms variadas, queriendo sobre todo evitar el
dar una filosofa de la historia. [...] Hegel habla de las miras de la eterna sabi
dura y erige sus reflexiones en teodicea, contando con la nocin del ele
mento afirmativo que subordina, domina y suprime el elemento negativo [...].
Ahora bien, nosotros no estamos iniciados en los designios de la eterna sabidu
ra y esta atrevida concepcin de un plan providencial implica errores, puesto
que las premisas mismas son inexactas282.

Se podra decir que, con este doble rechazo, Burckhardt entraba en la


tercera va de una nueva escritura de la historia283. Una escritura cuyas
opciones fundamentales prolongar efectivamente Warburg; ser fillogo
por encima de los hechos (porque los hechos valen ante todo por las cues
tiones fundamentales que plantean), ser filsofo por encima de los sistemas
(porque las cuestiones fundamentales valen por sus puestas en prctica sin
gulares en la historia). Tal sera, pues, la tercera va: un rechazo tanto de
las teleologas como de los pesimismos absolutos, un reconocimiento, en
todo caso, de la existencia (Dasein, Leben) histrica de las culturas, es
decir, de su complejidad. Burckhardt llega a decir que la historia autntica
est deformada tanto por las ideas derivadas de las teoras preconcebi
das como por la cronologa m ism a..., siendo la historia ese esfuerzo de
conocim iento que nos desaloja de nuestra incapacidad estructural para
com prender lo que es variado, accidental (unsere Unfhigkeit des Verstndnisses
fr das Bunte, Zufllige)***.

282
283

J. Burckhardl, 18G8 1871. pp. 4 y 2 4 -2 5 (trad.. pp. 1-2 y 17).


Cfr. K. Jcl, 1918. K. Lowith. 1928, pp. 9 -38 . /</., 1936. pp. 39-361* A. Janncr. 1948. pp.
3 -5 8 . J. Ernst. 1954. pp- 3 2 3 341. E. Heftrich. 1967. H. Fuhrmann. 1991. pp. 2 3 -3 8 . I.
Sieben, 199!.

Aparece asi una extraa dialctica de los tiempos, que no tiene necesidad
ni del b ien ni del m a l , ni de los com ienzos (el origen-fuente del
que todo derivara) ni de los fin es (el sentido de la historia hacia el que
todo convergera). No necesita de nada de todo esto para expresar la com
plejidad la impurezade su vida. Est hecha de rizomas, de repeticio
nes, de sntomas. La historia local incluso la patritica o racial le es
ajena, porque le falta el pensamiento de las relaciones y de las diferencias.
La historia universal no es ya su objeto. Burckhardt renuncia de antemano
a la bsqueda de una frm ula general para el sistem a de todos estos
rizomas.
Los filsofos de la historia, obligados a hacer hiptesis sobre los orgenes,
deberan, consecuentemente, calcular del mismo modo el futuro. Podemos,
bien al contrario, pasarnos sin estas teoras sobre los comienzos, y nadie
podra exigir de nosotros una enseanza escatolgica [...]. Los problemas de
la influencia del suelo y del clima f...] tratados a modo de introduccin pol
los filsofos de la historia no nos conciernen; as, los dejaremos totalmente
de lado, lo mismo que a todas las teoras csmicas y raciales, la geografa de
los tres antiguos continentes, etc. En todas las ciencias, salvo en historia, se
puede comenzar por el comienzo. Porque las ideas que nos hacemos sobre el
pasado no son la mayor parte de las veces sino construcciones de nuestro
espritu o simples reflejos, como veremos a propsito del Estado. Lo que es
vlido para un pueblo o una raza rara vez lo es para otros y lo que creemos ser
un estadio inicial es siempre un estadio ya muy evolucionado [...J. El carc
ter ms accesible de la historia local proviene de una ilusin ptica, de una
atencin ms marcada de nuestra parte y que puede ir acompaada de una
^285
gran ceguera

Esta reflexin sobre las relaciones entre lo local y lo g/ofca/ no dejaba de ir


acompaada en Burckhardt de una reflexin sobre las relaciones entre el
devenir y la estabilidad: la vida de la historia no es slo un juego espacial de
acontecimientos individuales y contextales, sino tambin por supuesto
un juego del tiempo, la dialctica de lo que cambia y de lo que se resiste a
cambiar28
25286. Para Burkchardt ser historiador no significa solamente com po
4
ner el relato de las cosas que cambian sucedindose.* sobre todo, hay que
analizar la influencia recproca, constante y progresiva [...] del elemento

284
285
286

J. Burckhardt. 18G8- 18 7 1 PP* 5 y


(irad., pp. 2 y 48).
/m'cL pp. 6-7 y 12 (trad.. pp. 3 4 y 8).
Cfr. R. Winners. 9?-9 - PP 33 4** J- Grosse. 1997.

mvil (Bewetges) sobre las potencias estables (Stabiles)^'. En ello la vida


de la historia tiene que ver con una morfologa: es un juego dejormas, si se
entiende p or fo rm a s la cristalizacin sensible de una tal dialctica o
influen cia recp roca.
I...J dado que el tiempo arrastra siempre tras de si las formas (die Formen),
que son el soporte de la vida del espritu (dasgetstige Leben), la primera tarea del
historiador ser separar los dos aspectos, en conjunto idnticos, de las cosas.
Mostrar, en primer lugar, que todas las manifestaciones del espritu, cual
quiera que sea su mbito, tienen un lado histrico (emegeschichtlicbe Serie) que
las hace aparecer pasajeras, limitadas y condicionadas por una realidad que se
nos escapa: y, despus, que todos los acontecimientos tienen un lado espiri
tual (emegeistiges Serie) mediante el cual participan de la inmortalidad. Porque,
si el espritu es cambiante, no es efm ero28
728828
.
0
9

Es el mbito de la cultura lo que Burckhardt como historiador y como


antroplogo, no como filsofoentenda con el trmino espritu. Asi. pues,
ya antes de que Warburg reivindicara el estatus del p sico-h isto riad o r ,
Burckhardt haba pensado la Kulturgeschichte sobre el modo de una morfologa o
incluso de una esttica de las fo rm as psquicas de la cultura. Cuestin
central de todo su proyecto histrico, reconoca l m ismo, pero no al
modo romntico-fantstico (nich etu>a romontisch-phantastisch) sino ms bien
al modo en que se observara el maravilloso proceso de la metamorfosis
de una crislida (alseinen wundersamen Prozessvon Verpuppungen)2**. He ah por
qu Burckhardt pudo cubrir sus cuadernos con todas esas anotaciones
visuales (fg. 8): la cultura de una poca se halla en sus fuentes escritas y en
los acontecimientos de su historia, pero tambin en sus cuadros, en sus
ornamentos arquitectnicos, en los detalles de su vestimenta, en sus paisa
jes reformados por el hombre, en su imaginacin herldica o en sus figu
ras ms marginales, como por ejemplo los grutescos*90.
Se ha comprendido mal a Burckhardt cuando se ha querido imputar su
esteticacidn de la historia a una debilidad epistemolgica, a un defecto del amateur
de arte, a una inconsecuencia disciplinar del historiador jrctosensu. Burckhardt
no estetiza la historia a la manera en que uno se deja arrastrar a una
287
288
289
290

J. Burckhardt. 1868*1871. p. 3 (trad.. p. 0 .


/bid., p. 7 (trad.. p. 4).
/</.. 1818-1897. I. p. 20 8 (carta a Karl Frese mus. 19 de junio de 1842).
Cfr. M. Ghelardi, 1991. pp. 115 125. Y. Bocrlin-Brodbeck. 1994. W Schlink. 1997. pp.

* 1-35

I. LA IMAGEN-FANTASMA

97

8. Jacob Burckhardt. Esculturas de Mnster, h. 1835 . Hoja de dibujos


tomada de una compilacin titulada Alterthm er. Basilea. Jacob Burckhardt-Archiv.
Foto Jacob Burckhardt-Archiv.
embriaguez de olvido: reconoce simplemente imprtame leccin- que la
clavija temporal de la relacin entre devenir y estabilidad, entre Geschichte y
Tjpus. es una clavija formal, la puesta en marcha de un proceso de la meta
morfosis de una crislida. As. pues, necesariamente, hay que cstetizar
la historia: la Kultur de Burckhardt ocupa en cierto m odo el lugar de la
razn en la historia de Hegel*9'. No hay historia posible sin una historia
de la cultura, no hay historia de la cultura sin una historia del arte abierta a las
resonancias antropolgicas y morfolgicas de las im genes*'*. Una tarea
que Burckhardt. ciertamente, dejar sin term inar y que Warburg y W lfflin, cada uno a su modo, quisieron prolongar, si no culminar.
Que la tarea del historiador se oriente de manera central a esa necesaria
m orfologa cuyo paisaje critico, desde Goethe a C ario Ginzburg, por
ejemplo, habra que trazar un daes lo que explica igualmente la fuerte
ndole visual del vocabulario burckhardtiano: en l se constata un rechazo
violento, un retroceso, tanto ante el apriori de Kant como ante la especu 39
1

391

292

C fr. I1 Ijic o u e -U b a rth f. 199. pp- 5 9Cir. W. Kagel. 1956. pp 49 **52- K. Bcrger. i960, pp. 38-44. 11. v H. Srhlatter. 1975. pp.
72-III C. Bochn. 1991. PP 7*> 81. I. Sieberi. 1991. pp. 37.71 y 153-236. M. Sin. 1992. Id..
1994. pp 227-242.J. R. Hindc. 1994. pp. 119 123. Id.. 1996. pp. 107-123.

lacin He Hegel, as como una simtrica reivindicacin, para el historia


dor, de la m ira d a , de la contem placin (Anschauung) y hasta de la
im aginacin (Phantasie)^. Para Burckhardt la historia se construa ms
como un cuadro (Bild) que como un relato: Imgenes, cuadros, eso es
lo que yo deseo (Bilder, Tableaux, das istswasich mchte), escriba en 1844, con
una expresin que Warburg retomar antes incluso de ponerla en prctica
en las lminas de su atlas Mnemosyne*'**. Cm o no ver, entre otros ejemplos
posibles, que la grisalla como opcin cromtica expresa una forma del tiempo en
la que el presente de la historia (el de Mantcgna. por ejem plo) afirma su
propio distanciamiento arqueolgico, su propio anacronism o, su propia
vocacin de hacer sobrevivir como fantasmasa las figuras de la Antige
dad*05?
No hay. pues, historia posible sin una m orfologa de las form as del
tiem po. Pero el razonamiento estara incompleto sin la siguiente preci
sin esencial: no hay morfologa, o anlisis de lasformas, sin una dinmica o an
lisis de las fuerzas. O lvidar esto es rebajar la m orfologa como ocurre a
menudoal nivel de las tipologas estriles. Es suponer que las formas son
los reflejos de un tiempo, cuando lo que son es ms bien las cadas irrisorias
o sublimesde un conflicto que tiene lugar en el tiempo, es decir, de un
juego defuerzas. Tal sera, pues, la tercera caracterstica de la vid a segn
Burckhardt: la dinmica del tip o (Typus) y el desarrollo (Entwicklung)
constituye el fenm eno capital (Hauptphnomen) de la historia. Se trata de
un fenmeno tenso y oscilatorio, productor de temibles complejidades:
1.a accin de este fenmeno capital (die Wirkung des Hauptphnomens) es la vida
histrica misma (dasgeschichtliche Leben), con su compleja diversidad, sus disi
mulos. su libertad y su coercin: unas veces toma el rostro de la multitud,
otras el del individuo-, su humor oscila del optimismo al pesimismo; crea y
destruye los estados, los cultos, las civilizaciones; unas veces, abandonndose
a sus impulsos y a la fantasa, es un pesado misterio para ella misma, otras
veces se ve sostenida y acompaada por la sola reflexin, aunque acosada
algunos dias por presentimientos de lo que acaecer en un futuro lejano*01*.

Hablar de vida histrica (geschichtlichesUben) es, pues, tratar de com


prender el tiempo como un juego de fuerzas (Krfle, Mchte) o de poten- 29
56
34
293
294
295
296

J- Burckhardt, 1818-1897* I pp 20 4 -20 9 (cartas a Willibald Bcyschlagy a Karl Fresenius. I|


y 19 dr junio de 1842).
Ibtd., II. p 99 (caria a Hermann Schauenburg. IO de junio de 1844).
Cfr. A. Warburg. 929d.
J Burckhardt, 1868-1871. p. 9 (trad.. >. 5. modificada).

I. LA IMAGEN-FANTASMA

99

cas (Poten^en) del que - precisa Burckhardt- deriva toda clase de formas de
existencia (Lebensformen)*'*'. Y, en otro lugar, escribe: Debemos limitarnos
a constatar las diferentes f uerzas (Potenzen) que surgen simultnea o sucesiva
mente y a describirlas de manera objetiva ' " . Pero la tarea es ardua, porque
una potencia tiende siempre a ocultarse: difcil de constatar cuando es dema
siado violenta y omnipresente, tambin lo es cuando es demasiado virtual
(en potencia) e invisible2" . Esta doble significacin de la palabra potencia
fuerza manifiesta y fuerza latenteno tiene nada de anecdtico; impone,
al menos, dos consecuencias, dos bifurcaciones, que modifican en profun
didad nuestra manera de concebir la historicidad.
La prim era im plica una dialctico del tiempo la misma que tratamos de
aprehender en la nocin de sntoma. Kn Burckhardt esta dialctica fu n
ciona sobre el modo de un debate siempre reconducido entre latencias
(Mtenien) y crisis (Krisen). En efecto, no hay tiempo histrico sin algn
juego de latencia: | .. .| somos completamente ignorantes de lo que se
llama las fuerzas latentes (latente Krfie), materiales o morales, del mundo, y
no podemos presentir los imprevisibles contagios espirituales que sbita
mente pueden transform arlas5r'. Esta condicin, histrica y colectiva,
encuentra su correspondencia fsica e individual en el hecho de que en el
hombre no ocurre jams que una sola facultad est activa, sino que lo estn
siempre todas juntas, aunque una de ellas trabaje ms dbilmente que las
otras y en el inconsciente (im Umbewussten) del individuo501.
Ahora bien, toda latencia trata de abrirse un retorno a la superficie de
los acontecim ientos: la crisis (Krise) designara en Burckhardt esa
manera particularm ente eficaz que tiene el tiempo de hacer surgir por
contratiempo, por sntomasu propia potencia. Al menos dos captulos de las
Consideraciones sobre la historia estn dedicados a esta cuestin507. Y en el co n
junto de su obra se impone por todas partes la observacin dialctica de la
relacin, tan difcil de analizar, entre formas (ijadas y fuerzas que las hacen
vacilar, o bien entre fuerzas dominantes y formas que las hacen fracasar:
En historia, la cada va siempre preparada por una desintegracin interior.
un agotamiento. Una pequea sacudida exterior basta entonces para hun-29
1
30
78

297
298
299
300
301
302

ft/., p. 8 (trad., p. 5).


/</.. 1865 1885. p. 70.
bui.. p- bO CfV. H. Rit/rnliofen. 1979- K. Schulin. 1994. pp. 87-IOO.
J. Burckhardt. 1868 187* p- H (trad., pp. 9-IO).
bid.. p. bO (trad., p. 4.3. modificada).
Ibnl. pp. 157 20b y 249 -27I (trad . pp. 121 If)7 >' 191-20b).

IOO

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

tlirlo lodo [...]. Una crisis que estalla por un motivo cualquiera se beneficia
del impulso general desencadenado por otras numerosas causas-, ninguno de
los testigos es capaz de discernir cul ser la fuerza que terminar domi
nando30'.

Se comprende, entonces, que la prctica de la historia en Burckhardt


equivalga a un anlisis no de los hechos que se suceden en el tiempo, sino
ms bien de algo as como un inconsciente del tiempo-. sus latencias. sus catstro
fes. En mi opinin, la historia warburgiana de las imgenes sacar las con
secuencias de esta opcin metodolgica: hacer de la historia una siniomatologa, o incluso una patologa del tiempo, im posible de reducir a un simple
pesimismo moral aunque el elemento trgico se reconozca en ella por todas
partes. Fue en prim er lugar en trminos m orfolgicos y dinmicos como
Burckhardt quiso hablar de catstrofes y hasta de enferm edades del
tiempo:
[F.l historiador debe analizar cada fuerza] para pasar al anlisis de su
influencia recproca, constante y progresiva, y particularmente de la del ele
mento mvil (la cultura) sobre las dos potencias estables [estado y religin).
Estudiaremos despus los movimientos acelerados del proceso histrico (cri
sis y revoluciones, rupturas y reacciones), a continuacin el fenmeno de
absorcin parcial e intermitente, la fermentacin simultnea de todas las
otras formas de la vida, las rupturas y las reacciones, para pasar finalmente a
lo que se podra llamar la ciencia de las perturbaciones (Sturmlehre: teora de
las tempestades) [...). Hemos tomado como punto de partida el nico ele
mento invariable que puede prestarse a semejante estudio: el hombre, con
sus penas, sus ambiciones y sus obras, tal y como ha sido, es y ser siempre.
Asi. nuestras consideraciones tendrn, en cierta medida, un carcter patol
gico (pathologsch) *0*.

Hay que hablar an de una dialctica del tiem po? Si, si se quiere
entender por esta expresin un proceso tenso ms que resolutivo, obsidio
nal y sedimentado ms que lineal y orientado. La dialctica de las poten
cias estables (Stabiles) y el elemento mvil (Bewetges) produce una crtica
profunda del historicism o: complica, multiplica e incluso desorienta los
modelos del tiempo que Burckhardt llama aqu crisis, revoluciones,
ru p tu ras , reaccion es, absorciones parciales o interm itentes, 30
4

303
304

hui.t pp. 2 6 y 170 (trad., pp 18y 130).


bid., pp. 3 y 5-6 (trad., pp. I y 3).

ferm entaciones, perturbacion es... sin cerrar ia lista. Hablar de un


inconsciente (Unbewusstes) o de una patologa es afirmar, adems, que
la dialctica en marcha no demuestra ms que la impureza y el anacronismo del
tiempo. Tal sera la segunda leccin, la segunda consecuencia, de una ap ro
ximacin morfolgica y dinmica a la historia: el tiempo libera sintomas y.
con ellos, hace actuar a los jantasmas. En Burckhardt. el tiempo es ya un
tiempo de la frecuentacin, de la hibridacin, del anacronism o; en este
sentido, anticipa directamente las supervivencias warburgianas.
As, Burkchardt habla de la cultura occidental como un territorio sin
lmites, impregnado de las tradiciones de todos los tiempos, de todos los
pueblos y de todas las civilizaciones1^ . Constata, de este modo, cjue n o
hay limites netos que reconocer, que el organism o de toda cultura no
es ms que un perpetuo producto en form acin, un proceso marcado
por la influencia de los contrastes y de las afinidades, concluyendo que
en la historia todo est lleno de bastarda (Bastardtum). como si sta fuese
indispensable para la fecundacin (Befruchtung) de los grandes aconteci
mientos espirituales10'.
Ahora bien, esta impureza no es solamente sincrnica: afecta al tiempo
mismo, a su ritm o, a su desarrollo. A firm a Burckhardt que no hay que
remitirse a los perodos, separar la historia en pocas de la hum anidad,
sino constatar ms bien un nmero infinito de encarnaciones sucesivas
que suponen transformaciones y, por ende, im perfecciones como
una mezcla, difcil de analizar, de destrucciones y de algo que hay que
denom inar supervivencias30
307. Es sobre todo cuando rechaza toda
536
periodizacin jerrquica de la historia entre barbarie y civilizacin lo mismo
que ms tarde Warburg rechazar la separacin neta entre Edad Media y
Renacimiento

cuando ms se acerca Burckhardt al Nachleben:

[...] no podemos comenzar por el paso de la barbarie a la civilizacin. Tanto en un


caso como en otro, las nociones son demasiado imprecisas

El empleo

de estos trminos es. al final, una cuestin de sentimiento personal: por mi


parte, considero que es una barbarie meter a los pjaros en una jaula. Habra
que dejar a un lado desde el principio ciertos usos que se remontan a la
noche de los tiempos y subsisten en estado de fsiles hasta una poca de ele
vada civilizacin, por motivos acaso religiosos o polticos, como ciertos sacri

305
306
307

Ibid.. p . 68 (trad., p. f>o).


Ibtd.. pp. 2 5 -2 6 (trad., pp. 17 18).
Id.. 1865 1885. pp- Z-3 (donde Burckhardt habla de 'destrucciones

no totales1).

102

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ficios humanos |...|. Numerosos elementos de cultura que proceden, quiz,


de algn pueblo olvidado continan viviendo inconscientemente (lebt auch

unbewut weiter), como una herencia secreta, v han pasado a la sangre misma de
la humanidad. Habra que tener siempre en cuenta esta adicin inconsciente
de patrimonios culturales (unbcum'tn Au/.summicren ron Kuliurresultaten) tanto en
los pueblos como en los individuos, l.ste crecimiento y esta prdida (Wachsen

und Vergehen) obedecen a las leyes soberanas e insondables de la vida (hhere,


unergrndliche Lolremgcsckc)

En la misma pgina Burckhardt utilizaba el trmino Weitcrlcben, que sig


nifica subsistencia y. ya, supervivencia. Quedaba abierta la va para
comprender lo que quiere decir Nochlvbcn y con esta supervivencia que
daba abierta la va para com prender el tiempo como ese juego im puro,
tenso, ese debate de latencias y violencias que se puede llamar, con War
burg, la vida (Leben) de las imgenes-.

308

Ibid., pp. 3 4 - Id.. l8(>8 1871. p. |)8 (liad., p. 42. inodilinida).

SISMOGRAFA DE LOS TIEM POS MOVEDIZOS

E n el semestre de veran o de

1927

es decir, tres aos despus de su

retorno de Kreuzlingen, la clnica psiquitrica en"la que haba sido objeto


de los cuidados de Binswanger, A b y W arburg decidi dedicar, para sus
estudiantes de la universidad de Hamburgo, todo un seminarios Burckhardt
y a su obra histrica. E n la sesin conclusiva, despus de que A lfred N eu meyer hubiese abordado la cuestin de los aspectos tericos contenidos en
las Weltgeschichte Betrachtvngen, W arburg tom la palabra y propuso una pers
pectiva que, en m i opinin, resulta tremendam ente significativa para la
com prensin de su pro pio trabajo com o historiador: evaluar conjunta
mente, como una polaridad tan tensa como inseparable, la obra de Nietzsche y la de Burckhardt1.
Ya desde las primeras palabras Warburg iba a lo esencial: ahora bien, lo
esencial consista en rechazar la idea de que el historiador se encuentra en
una posicin de dominio sobre el material temporal la memoriaa expo
ner o a interpretar. Burckhardt y Nietzsche no interesaban a Warburg por
las doctrinas histricas que hubiesen construido o profesado. A sus ojos,
eran verdaderamente historiadores, no como amos de un tiempo explicado
sino como los sbditos de un tiempo implicado. Fueron, dice W arburg, los
receptores, los captores (Aujjanger) de la vida histrica, esageschichtiches
Leben aqu expresada en trminos a la vez psquicos y tcnicos, morfolgicos
i

A. Warburg, 1927c, pp. 86-89 (trad., pp. 2 1-2 3 ). En este seminario, que se celebr entre el
30 de mayo y el 27 de julio, participaron (por orden cronolgico) I. Fraenkcl, H- Schubert,
L. Beuchelt, F. Rougemont, L -H - HeyndenreicH, K . Sternellc, R. Drom m ertyA. Neume-

1U

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

y dinmicos: mnemische Mellen, las olas, las agitaciones o, mejor, las ondas
mnemicas1.
La sinto mato logia del tiempo segn Burckhardt, el juego temporal de las
latencias y de las crisis, todo ello se expresa de ahora en adelante en una
metfora geolgica que resulta, en el fondo, ms inquietante: las oleadas,
las ondas de la memoria atraviesan y afectan a un elemento la cultura en
su historiaque no es totalmente fluido, y es por eso por lo que hay tensio
nes, resistencias, sntomas, crisis, rupturas, catstrofes. El acorde funda
mental que se oye resonar sin cesar a travs de la masa del tiempo, como
deca Burckhardt3, ese a co rd e de las cosas supervivientes toma aqu la
forma de una onda que hay que entender como onda de choque y como proceso
de fractura. sa es la razn de que el rasgo ejemplar de la actividad histrica
en Burckhardt y en Nietzsche asuma aqu la figura tcnica de un aparato
registrador de los movimientos invisibles de la tierra, el sismgrafo:
D ebem os reconocer a Bu rckh ardt y a Nietzsche com o receptores de ondas
mnmicas (akAufjiinger der mnemischen Wellen) y com p ren d er cm o la conciencia
del m undo (Welthewusstsein) afecta a cada u n o de ellos de m an era d ife re n te .
Debemos intentar que cada uno de ellos ilum ine al otro y que esta reflexin
nos ayude a com prender a un Burckhardt que sufre la prueba (ais Erieider) de
su propio oficio [de h isto ria d o r]. Los dos son sism grafos muy sensibles (sehr
empfindlichen Sismographen) cuyas bases tiem blan cuando reciben y transm iten las
ondas [de choque, de m e m o ria ] 4.

Detengmonos por un instante en esta comparacin tcnica. E n primer


lugar, el sismgrafo es un aparato capaz de registrar movimientos subterrneos
movimientos invisibles, e incluso insensibles cuya e v o lu c i n , intrnseca
puede dar lugar a esas catstrofes devastadoras que son los terremotos (fg. <?)Fue a finales del siglo XIX cuando la sismologa conoci sus desarrollos decisi
vos, apoyados por una mejora de las tcnicas de registro grfico5. Pero es la
totalidad del campo fenomnico e infra-fenom nico visible e invisible,
sensible e insensible, fsico y psquicolo que las ciencias de registro quieren
marcar finalmente con sus trazas reveladoras. Posiblemente en ningn lugar
hayan sido mejor sistematizadas las implicaciones y resultados de esta episteme
del registro que en la obra de Etienne-Jules Marey sobre El Mtodo grfico, apa
recida en 18 7 8 6.
2
3
4.
5
C

Ibid., p. 86 (irad., p. 31).


J . Burckhardt, 1865-1885, p. 2.
A. Warburg, 1927. p- 86 (trad., p. 21, modificada).
Cfr. J . F. J. Schmidt, 18 7 9 - F- de Montessus de Ballore, T9TI, pp. 33-6 5.
'C1 T
v H h fl

II. LA IMAGEN-PATHOS

107

9. Sismograma obtenido con un pndulo asttico de Wiechert; temblor de tierra local


(Chile). De F. de Montessus de Ballore, Lo Sismologa moderne, Pars. 1911, fig. 19 (detalle).

Es bien sabido que el nombre de Marey est ligado a los desarrollos de la


cronofotografa7. E n 19 6 7 W illiam Heckscher destacaba la analoga entre
este acercamiento fotogrfico al tiempo y al movimiento y la concepcin
warburgiana de la vida en m ovim iento (bewetges Leben) de las imgenes8.
Ms recientemente Philippe-Alain Michaud ba desarrollado esta analoga
basta en sus paradojas de deconstruccin figurativa: [ ...] la figura no es ya
concebida como una m odificacin o un estado, sino como la manifesta
cin de una energa que se actualiza en un cuerpo [ ...] . E l cuerpo del
hombre con el botn de plata [en el experimento de Marey] desapareca de
la placa fotogrfica lo mismo que e) de la ninfa [en Warburg] desapareca de
la hoja de estudio para dejar sitio a otra figura, la de la energa en movi
m ien to 9 (figs. 1 0 - u ) .

7
8
O

Cfr. M. Frizot (dir*), 1977* F* Dagognet, 1987. L. Mannoni, 19 9 9 *


W. S. Hcckachcr, 1967 pp- 2 5 4 2 5 5 '
P -A

M irh anH . T Q Q S a . n n . 8 6 v 8 8 ,

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

io s

10. tienne-Jules Marey, Movimientos de chapoteos visualizados por pastillas brillantes


en suspensin en un lquido, y corriente de agua que encuentra un plano, 1892-1893.
Cronofotografa sobre placa fija. Pars, Collge de France.

Ahora bien, esta frmula del movimiento disociada de toda representacin del cuerpo no
es slo una consecuencia esttica del mtodo cronofotogrfico, sino tambin,
literalmente, un retorno a lo que Marey haba elaborado en otro tiempo
antes de recurrir a la fotografa como m tod o grfico en general.
Desde el punto de vista m etodolgico, la cronofotografa sera no tanto
una prolongacin de la fotografa en direccin al movimiento (en lo que se
suele ver algo as como una prehistoria del cine) cuanto un caso particular,
pticamente mediatizado, de esa cronografa esa escritura o inscripcin del
tiempo cuyos instrumentos buscaba Marey ya desde sus primeros traba
jos10. En 18 6 6 , en el marco de una serie de experimentos sobre la fisiologa
animal, Marey haba intentado definir la que podra ser la form a real,
como l deca, de un espasmo muscular: haba que determinarla grfica
mente por medio de aparatos de registro equivalentes a lo que sera un sis
mgrafo del cuerpo humano, un instrumento capaz de proporcionar la inscrip
cin, la grafa, de los tie m p o s y de los movimientos ms sutiles del
.

organismo vivo .

10

.-J. Marey, 1868, p. V. Id., 1885. Id., 1894, p. V.

II. UUMAGEK-PATHOS

IO9

11. tienne-Jules Ma rey, Trayectoria estereoscpica de un punto brillante colocado


ol nivel de las vrtebras lumbares de un hombre que se aleja del aparato fotogrfico, 1894.
Cronofotografia sobre placa fija. De .-J. Marey, Le Mouvement, Pars, 1894.

El m todo grfico fue definido por Marey en un principio como el


mejor m odo de representacin de los fenm enos12. Pero enseguida nos
damos cuenta de que este m o d o de in scripci n , como l d ic e , irjip lic a
una paradoja en la que la nocin misma de lo representable termina por
escindirse, por disociarse en dos vertientes complementarias. Por un lado,
el cron ogram a es una frmula: transpuesta, abstracta, procede de lo gr
fico en el sentido ms corriente del trmino, que remite al trazado de una
pura relacin entre dos o ms variables mediante una lnea que une p u n
tos caractersticos. E n cuanto que frm ula, el cronogram a sera, por
tanto, meta-representacional, indirecto, puramente simblico.
Pero, por otro lado, Marey exige m ucho ms de su mtodo grfico:
quiere, nos dice, que sea un m od o de expresin directa de los fenme
nos mismos'3. Ser necesario, pues, que los puntos caractersticos por
naturaleza separados, discretos, discontinuoslleguen a abrazar el continuum
temporal del movimiento. E l estatus de simple frmula se modifica desde
el momento en que se pone a punto la inscripcin del estado del cuerpo
en cada instante de su cambio de estado; desde que puede ser producido

12

Id., 1868 p. 8l.

TO

n n

T_

IO

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

in grfico continuo. Basta para elio con desarrollar una tecnologa de los
^aparatos registradores de indicacin continu a1*. Franquear esta etapa es
nventar la cronografa como tal, es decir, la transmisin del movimiento a
a punta que inscribe su duracin sobre el rollo que en el siglo x i x se
:on tentaban con ennegrecer al humo del aparato registrador15. La palabra
transmisin es capital: hace de la frmula, entidad m eta-representado al, un ndex in fra -represe ntadonal, una prolongacin fsica, una transfe
'encia directa del movimiento en tiempo real.
He aqu lo esencial de esta problemtica: que la formulacin abstracta, en
tuanto que tal, est tambin en relacin directa con el fenmeno al que no
representa exactamente sino que ms bien acompaa, transm ite tctil nente, inscribe y exp resa, todo a la vez. Sealemos ya desde abora
jue volveremos a encontrar esa misma polaridad en las nociones warburgialas de Pathosformel y de Dynamogromm. Supone una concepcin energtica y
dinmica del trazado, como una prolongacin reflejaaunque mediatizada
jor un estilo, trmino que debe entenderse tanto en su sentido tcnico como
m el esttico de los movimientos orgnicos. Supone igualmente una
impliacin considerable del campo del registro grfico-, el sismgrafo de que habla
Warburg no es ms que uno de esos aparatos inscriptores del movimiento
:uyo sistema elabor meticulosamente Marey: pantgrafos, harmigrafos,
icelergrafos, odgrafos, migrafos, neumgrafos, cardigrafos, regrafos,
(emodromgrafos, limngrafos, quimigrafos, termgrafos, esfigmgrafos
f otros polgrafos... todos estos aparatos descritos por Marey tenan como
funcin restituir el trailo de temporalidad de los fenm enos menos fciles de
Dbservar, desde la propagacin de las ondas liquidas basta los fenmenos del
temblor, la deglucin o la articulacin fonemtica16.
A un siendo el ca so de una especie tcnica muy difundida en el siglo
X IX , la comparacin introducida por Warburg resulta ser, sin embarg, muy
especfica: el gran historiador Burckhardt o Nietzsche no es, segn l,
comparable a cualquier p o lgrafo o cro n grafo bien intencionado.
Warburg habla de sismgrafo porque el tiempo no es ya para l lo que haba
sido para Marey: no es una magnitud cualquiera, no es la variable necesaria y
continua de todo fenm eno, sino algo mucho ms misterioso difcil de
aprehender como taly temible al mismo tiempo. Cuando Warburg utiliza
la comparacin del dinamgrafo, es para indicar el carcter complejo de los

[4

M ., l 8 6 8 , p . IO 5 .

15

W . , 1 8 9 4 , p. 4 .

1^

tJ 'rO D

Aeirt TJ tDnO
.

e-%4

It. LA IMAGEN-PATHOS

III

12. Miograma de una histrica: sacudida muscular durante el estado de sonambulismo.


De P. Rlcher. tudes cliniques sur la gronde hystrie, Paris, 1885, p. 642.
movimientos a analizar en la historia de las imgenes: no son, en absoluto,
reducibles a un aspecto; ponen enjuego juergas y, por tanto, formas dinmicas.
sa es la razn de que, en historia del arte, sea preciso continuar reflexio
nando sobre los modelos biolgicos y psquicos comenzando por los de la
<<vida (beben) y la supervivencia (Nachleben). Y cuando Warburg habla,
como hizo en el seminario de 19 2 7 . de sismgrafo, es para indicar el carcter,
muy amenazador en el fondo, de esta vida histrica.
D e qu amenaza se trata? El tiempo nos coloca siempre al borde de abis
mos que la mayor parte de las veces no vemos. El historiador-sismgrafo no
es el simple descriptor de los movimientos visibles que tienen lugar aqu y all,
sino, sobre todo, el inscriptor y transmisor de los movimientos invisibles que

ibreviven, que se traman sobre nuestro suelo, que se cruzan, que esperan el
.omento inesperado para nosotrosde manifestarse repentinamente. No
; casual que Burckhardt se viese obligado a hablar de una patologa y de
na sintomatologa del tiempo: el historiador de la cultura debe estar a
escucha de stas como el sismgrafo de Schmidt est a la escucha de los
lovimientos de la corteza terrestre y el dinamgrafo de Charcot del cuerpo
tstrico sumido en un estado de supervivencia sonmbula a la espera, en
aura histrica de su crisis, de su propio sesmo1* (fg. 12 ).
En realidad, la amenaza es doble. Por una parte el historiador-sism 'afo registra tctilmente los sntomas del tiempo, repercutiendo su estilo las
braciones y las ondas de choque y transmitindolas despus pticamente
sobre el rollo de inscripcin para la mirada de otros. Ello implica un
mocim iento de los sntomas, un conocim iento a contragolp e, que
istingue al saber histrico as concebido de toda certeza positivista. Pero,

3r

otro lado, Warburg insiste en decir que el sesmo del tiempo afecta al

ropio aparato inscriptor: cuando sobrevienen o sufcwenenlas ondas del


empo, el m uy sensible sism grafo tiembla sobre su base. Transmite,
ues, el sesmo al exterior com o conocimiento del sntoma, patologa del
empo hecha legible para otros. Pero lo transmite igualmente al interior
e s mismo como experiencia del sntoma, como em patia del tiem po en la
ue corre el riesgo de perderse. Tal seria la dialctica de la imagen p ro uesta aqu por Aby Warburg para hacer justicia a los riesgos del oficio
e historiador.

Cfir. P. Regnardy P. Richer, 1878, pp. 6 4 1-6 6 1. P. Richer, 1881, pp. 537-658 . G. DidiTORO nn RA_TTO v T*70-lRf>

Z E IT U H IE :

EL HISTORIADOR A L BORDE DE LOS ABISMOS

Es a partir de ese punto donde los estilos respectivos de W arburgy de Nietzs


che son diferenciados p or Warburg, en una nueva polaridad. Por un lado
vibra el sismgrafo Burckhardt: recibe las ondas del tiempo pasado (die
Wellen aus der Region der Vergangenheit) y experimenta todas su amenazas, Pero, al
vibrar, desplaza y abre todo el saber histrico: deja que aparezcan nuevas
regiones de la historia, trozos de vida elem ental (Stcke cementaren Leben)
que transcribe escrupulosamente y que transform arn, a fin de cuentas,
toda nuestra visin de la historia en general y del Renacimiento en particu
lar. Pero, mientras vibra, evita rom perse: se protege como puede de la
experiencia telrica del tiempo, rechaza la empatia, trata de conservar su
plena conciencia (vollesBewusstein), Conjura, por tanto, los espectros de
la supervivencia, aleja la amenaza, se convierte en campen de las Luces
(Aufklrer). N o aspira, en el fondo, ms que a ser el inteligente nigromante
(JVekromant) del pasado. Preserva su estabilidad mortificando su capacidad de
experiencia y permaneciendo, envida, como el modesto enseante (ein
facher Lehrer) de una universidad de Basilea18.
Cuando vibra el sismgrafo Nietzsche todo se pone a vacilar, todo tiem
bla fuertemente: Nietzsche recibe de frente las oleadas del tiempo, se invo
lucra en ellas con exceso y termina por ahogarse en su interior. Pero se abre
se crucifica con ellas, y, p o r tanto, se rom pe, sin estar protegido por
ninguna experiencia, despreciando el preservar su plena con cien cia,

A.

WarburP1. 1027c*

dd .

86-87

(tra d ., d .

2 J).

.onvocando a todos los espectros y todas las amenazas, renunciando a la


nteligencia de las Luces y a la transformacin del saber. Toda la parte cenral del seminario de Warburg estar dedicada a la descripcin minuciosa
le los acontecimientos de Tu rn que vieron al filsofo caer en la locura.
iVarburg concluir que Nietzscbe representa un tipo de profeta opuesto al
le Burckhardt:

el tipo del nabi (Typus eines N abi), el profeta antiguo

p e corre a travs de las calles, se rasga las vestiduras, alla de d o lo r 19. El


sismgrafo apenas habr tenido tiempo de inscribir la sentencia del tiempo
mando ya vuela en pedazos.
Todo ello fascina a Warburg, que sabe por experiencia lo que significa
:aer en la locura. Pero le fascina todava ms el hecho de que esta oposicin
estilstica entre dos tipos de videntes (Seherfypus.) pueda tomar la forma de
rn nudo tan apretado que constituya una sola entidad en la que se dira que
est toda la dificultad del trabajo la psicotcnica (Psychotechnik), como
dicedel historiador. Nietzsche, seala, estuvo siempre apegado a Burckhardt;
su relacin fue tan constante que se hizo distante, tan necesaria que se hizo
imposible20. El filsofo, en efecto, jams desminti su deferencia hacia este
excesivamente modesto historiador al que consideraba como uno de sus
nicos m aestros. Comparta con l algu as opiniones esenciales sobre
los griegos y sobre el destino de la Antigedad en general, sobre la
nocin de cultura, sobre la manera de practicar la historia, sobre la nece
saria soledad del pensador lejos del m undo acadmico (com parado por
Burckhardt con una jaura de perros que no cesan de reunirse para olerse
unos a otros); se situaba, con Burckhardt, entre los que se mantienen
aparte por desesperacin21. Algo que el propio Warburg podr compren
der muy bien.
Tena veintisis aos cuando envi a Burckhardt su tesis sobre Botticelli.
A la misma edad Nietzsche haba seguido el seminario del historiador de
Basilea con un entusiasmo que le llev a escribir: S ig o cada semana su
curso de una hora sobre el estudio de la historia [las futuras Consideraciones
sobre la historia uniaersa/j y creo ser el nico de sus sesenta oyentes que com
prende el curso extraamente sinuoso y quebrado de sus pensamientos
profundos cuando la cuestin se hace espinosa. Es la prim era vez que

19

20

21

Jlw., p . 87 (trad., p. 2 2 , modificada).


S b r e la s relacio nes en tre N ietzsch e y B u rck a h rd t, C f r . K . L o w ith , 1 9 3 6 . pp* 4' 4 9 0 * A . v o n
Martin. 1945. E. Saln, 1948. Id., 1959. C. Andler, 1958, I, pp. 18 1-22 7 , 32 7-36 2 . C.P.
Janz, 19 7 8 -19 7 9 .1. pp. 2 8 5 -29 0 , 3 7 8 -38 0 ; II, pp. 3 9 -4 1. 2 56 -258 , 3 3 5 - 3 3 7 ; n i, PP.
257-259 .419 -429 C. Andler, 1958, I, pp. 18 1-18 3 .

encuentro placer en una conferencia, pero hay que decir que es de un


gnero que sera el mo si tuviera algunos aos ms**. Ms tarde Nietzsche
enviar todos sus libros a Burckhardt, quien los reciba con una mezcla
curiosa de distanciamiento y de excesiva modestia, argumentando su incapa
cidad para reflexionar sobre las causas, maravillndose de la ^libertad de
espritu del filsofo, dudando dice de haber alguna vez penetrado
como usted en el templo del pensamiento y considerando, en suma, todo
este pensamiento como m uy por encima de [su] pobre cabeza, etc2223.
Pese a no tener acceso a la correspondencia privada entre Burckhardt y
Nietzsche, Warburg comprendi muy bien que este distanciamiento era en
s mismo una respuesta, un retroceso del historiador prudente ante la
catstrofe, ante el hundim iento (ZysQmmenbruch) que amenazaba a su joven
amigo. Tal es la impresin que se obtiene cuando se Lee hoy este seminario
de 1 9 2 7 ; Nietzsche habra comprendido, desde Turn, que el sismgrafo de
Basilea ya haba registrado todos los movimientos de su propio subsuelo
psquico. C m o explicar, si no, el hecho de que fuera a Burckhardt a
quien Nietzsche, despus de su sesmo, pens llamar en su ayuda?
[T u rn , 4 de enero de 18 8 9 ]
A m i venerado Ja c o b Burckhardt,
sta es la pequea brom a p o r la cual me p erd o n o el ab u rrim ien to de haber
creado u n m u n d o . A h o ra es usted eres t n u estro g ran d e, g ran d sim o
m aestro, puesto que yo, co n A ria d n a , slo he de ser la d o rad a balanza de
todas las cosas, p o r todas partes tenem os seres que se encuentran p o r encim a
de nosotros.
Dyonisos

[T u rn , 6 de enero de 18 8 9 ]

Querido Seor Profesor,


P referira con m ucho ser p ro feso r en Basilea que D ios, pero n o me he atre
vido a llevar m i egosm o privado tan lejos com o para desatender p o r su causa

22
23

F. Nietzsche, 1869-T872, pp. 494-495 (carta a Gersdorff de 6 de noviembre de 1870).


J- Burckahrdt, l874-r886, pp. I5 8 - I 5 9 >
2 0 8 -20 9 , 2H -2I2 (cartas a Nietzsche de 25
de febrero de 1874. 5 de abrii de l 7 9 >*3 de septiembre de 1882 y 26 de septiembre de
1886).

Ilb

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la creacin del mundo. Gomo usted sabe, de alguna manera hay que saber
hacer sacrificios, en cualquier lugar donde uno viva [...]. Gomo estoy con
denado a divertir a la prxima eternidad con malas farsas, tengo aqu un
escritorio que, a decir verdad, no deja nada que desear [...]. Escuche mis dos
primeras malas farsas: no tome demasiado en serio el caso Prado. Yo soy
Prado, soy tambin el padre de Prado, y me atrevo a decir que soy tambin
Lesseps. [...] Tambin soy Ghambige otro criminal honesto. Segunda
farsa: saludo a los inmortales [...]. Lo que resulta desagradable y embarazoso
para mi modestia es que, en el fondo, yo soy cada nombre de la historia. [...]
Este invierno, vestido de la forma ms miserable, he asistido dos veces a mi
entierro, primero como conde Robilant (no, es mi hijo, en la medida en
que yo soy Garlo Alberto, infiel a mi naturaleza), pero yo mismo era Antonelli. Querido seor Profesor, debera usted ver este edificio [...], es a usted
a quien corresponde la crtica, y yo se la agradezco sin poder prometerle que
sacar provecho de ella. Nosotros, los artistas, somos inenseables. [...] Con
todo mi afecto, su
Nietzsche**2*.

Warburg no tuvo la posibilidad de citar estas cartas, que crea perdidas,


pero relata casi Hora por hora algo muy extrao en el contexto de un
seminario sobre el mtodo en historia del arte los acontecimientos que
siguieron a la recepcin p o r Burckhardt de estas llamadas delirantes: el
anciano profesor corriendo a casa de Overbeck para informarle de la situa
cin, ste partiendo hacia T u rin y hallando a Nietzsche postrado en un
estado de hundim iento com pleto (vollstndigerZjisammenbruch)25. Hay, sin
embargo, un detalle importante que Warburg omite: a su regreso de Turin,
Nietzsche fue atendido por el gran psiquiatra Otto Ludwig Binswanger26,
to de aquel otro psiquiatra que, entre 19 2 1 y 19 24 * consagrar sus propios
esfuerzos teraputicos al genial historiador del arte en estado de hundi
miento com pleto.
Es probable que en Kreuzlingen llegara a odos de Warburg algo sobre
los principales aspectos clnicos de su ilustre predecesor.* los fantasmas
lum inosos que llenaban su habitacin, los dioses antiguos repentina- 24

24,
25
26

F. Nietnche, 1889b, pp. 139 y 15 0 -15 2 (cartas a Burckhardt de 4 y 6 de enero de 1889).


A. Warburg, Tg27e>p. 87 (trad., p. 22).
Cfr. G. Andler, 1958, II, pp. 616-619. C.P. Janz, 1978-1979, III, pp. 417-438. Otto Ludwig
Binswanger (1852-1929), profesor en Jena, escribi sobre la epilepsia, la histeria, el delirio
moral** y el rgimen de los alienados en la institucin de asilo. Cfr. L. O. Binswangcr, 1886tRa C 1. Tftrxri

mente resucitados e incluso esa fuerza de empatia desarrollada hasta el ani


mismo, hasta el demonismo: En tre los objetos y l, escribe Charles Andler, no
haba ya separacin. Le haba sido dado un poder total sobre la materia y
sobre los espritus. Saba transformarse en ellos por m agia27. C m o no
relacionar estos aspectos, por dispersos e incompletos que fuesen, con todo
lo que W arburg mismo experimentar de la locura esas supervivencias demo
niacas, ese animismo de las imgenes esas empatias motrices a las que incorporaba, por
as decirlo, las supersticiones y las Pathosformeln antiguas cuya historia y cuyas
supervivencias en la cultura occidental tan bien haba estudiado28?
C m o no sorprenderse, igualmente, por ese paso a! acto de las supervivencias
que se produce en el delirio mismo de Nietzsche? En su carta a Burckhardt
del

de enero de 18 8 9 descubrimos que el filsofo termina por identifi

carse, simultneamente, con Dios, el inmortal creador del mundo, y con


Chambige, un oscuro crim inal recientemente condenado a muerte; con
Lesseps y con Cario A lberto, por no hablar de Prado otro asesino,
Antonelli o el conde Robilant... Poco importa la cantidad de los nombres
proferidos; lo que cuenta es que Nietzsche, que ha firmado su carta prece
dente como D y o n iso s , reivindica ser cad a nom bre d la h isto ria.
Descomponiendo cualquier genealoga natural, pretende asumir, incoporar
toda la genealoga, aunque para ello tenga que convertirse en el fantasma de s
mismo. Mucho ms tarde A nton in Artaud escribir cosas parecidas en Cigit. texto escrito como consecuencia de un viaje al Mxico indio29. Q u es,
pues, todo esto sino una radicalizacin psictica un rechazo de latencia,
con todas las temporalidades colocadas juntas en el mismo plano de ins
cripcin de ese Nachleben tan pacientemente elaborado por Warburg en el
contexto de una historia de las im genes? Q u es esto sino un caso
extremo para la hiptesis del sismgrafo?
Antes incluso de verificar el impacto de las lecturas nietzscheanas sobre
los modelos warburgianos de temporalidad, hay que comprender la apuesta
crtica, y hasta estructural, de un relato de crisis dado como conclusin de este
seminario sobre Burckhardt y sobre el mtodo histrico. Del mismo modo
que la incorporacin genealgica, en Nietzsche como delirio, no se puede
disociar de su crtica de la historia y de su paciente elaboracin del tiempo a
travs de conceptos tales como la genealoga o el eterno retorno, la incor
poracin fantasmtica o dem on aca, o a n m ica en Warburg no se

27
28
^^

C. Andler, 1958, II, p. 613.


Cfr. M. Diers, 1979. pp. 5 14- J< L. Koerner, 1997, pp. 30 -38 .
A

T rw ft

puede disociar de su propia crtica de la historia del arte y de su paciente


elaboracin del tiempo a travs de conceptos tales como la supervivencia o
el Renacimiento. W arburg relata minuciosamente los episodios de Turin
porque ilustran, a sus ojos, una consecuencia posible del trabajo del histo
riador una consecuencia cuyas ondas de choque haba experimentado l
mismo desde el desencadenamiento de la primera guerra mundial: dema
siado sensible, el sismgrafo empieza a registrar sin parar, ondas sobre
ondas, todo a la vez, ondas lejanas sobre ondas recientes y, al final, entre
laza caticamente, con su estilo exasperado, las supervivencias superpuestas
de cada fantasma, de cada nombre de la historia. Despus, se rompe.
Designemos esto con el trm ino forjado por el propio W arburg: un
modelopsicotcnico de la actividad historiadora, propuesto aqu bajo la doble
figura del sismgrafo Burckhardt y del sismgrafo Nietzsche. E l sismgrafo
Burckhardt recibe las ondas de choque y las inscribe escrupulosa y pacien
temente; si las resiste, si sop orta el ch o q u e, como se dice, es porque
conserva una especie de prudencia esa famosa sofivsine de los griegos, de la
que Warburg tan a menudo habla, una distancia con respecto a los choques
que registra. Ello es posible tambin porque construye su pensamiento
piedra a piedra, porque hay en su actividad de historiador algo arquitectnico;
su pensamiento es como una torre que se eleva. H ace visible la obra del
tiempo y a la vez se resguarda contra sus efectos devastadores, que Warburg
como el <<psico-historiador que esoptar por llamar lo dem onaco.
U n o siente el aliento demonaco del demonio de la destruccin (der den
dmonischen Hauch des Vernichtungsdmonsfhlt) y se retira a una torre, el otro
quiere hacer causa comn con l 30. U n o (Burckhardt) ha elegido la dis
tancia, otro (Nietzsche) opta por ser alcanzado. U no ha elegido transfor
mar el saber ensendolo sin exigir n ada, dice Warburg: posicin a un
tiempo modesta y prudente. El otro ha optado por transforma!' el saber,
lo que exige de todas sus fuerzas: posicin ambiciosa y desesperada. U n o
ofrece frmulas para la historia, el otro repercute el pathos del tiempo. W ar
burg, por su parte, ve en esta polaridad la misma que Nietzsche haba reco
nocido en E nacimiento de la tragedia: el arquitecto ser, as, calificado de apol
neo y el otro cuyo pathos sugiere a W arburg una com paracin con el
escultor Agostino di Duccio ser definido, por supuesto, como d io n isaco. Esta calificacin no es solamente tipolgica: permite indicar tambin
que el propio historiador de la cultura occidental encarna, en la polaridad

90

A. Warhura

n 9 trait

9 9

n n A ilifra ^ a ^

de su propio mtodo, esta supervivencia de los dioses antiguos cuyos


destinos se encarga de interpretar.
N o hay ninguna duda de que esta polaridad metodolgica presentada como
tal en el marco del seminario de I 9 2 7 "- asume adems en W arburg una
dimensin autobiogrfica. El binomio Burckhardt-Nietzsche se nos presenta,
desde este punto de vista, como la frmula dinamogrfica de un autorre
trato. En prim er lugar, Warburg se Ha presentado explcitamente como un
sismgrafo burkchardtiano: un historiador de la cultura, un captador de
las patologas del tiem po latencias y crisis mezcladas, un investigador
dominado p o rla abnegacin cientfica (wissenschafiliche Selbsverleugnung), un
pensador atento a la unidad de los problemas fundamentales, un sabio
atento a la especificidad dlos objetos singulares. U n paciente coleccionista
de fichas, libros e imgenes, de materiales, de hechos y de formas; un fil
logo abierto a las impurezas del tiempo, a los continentes negros, a los sn
tomas percibidos como.los residuos vitales de la historia. La torre que
ha construido a saber, la vertiginosa KuturwissenschaftlicheBibiothek Warburgse
converta en el receptculo visual de todos los sntomas y de todos los ses
mos del tiempo, de los que trataba pacientemente de restituir tanto saber
como fuese posible.
Pero el propio W arburg se com port, de un modo manifiestamente
convulsivo frente a Las convulsiones en que se vio sumida toda Europa en
19 14 , como un sismgrafo que vacilaba y amenazaba con volar en pedazos.
El exgeta de las supervivencias de la Antigedad forma parte, evidente
mente, de esos grandes pensadores de la historia pienso en Nietzsche,
pero tambin en Walter Benjamin, Cari Einstein o M arc Bloch directa
mente afectados, alcanzadospor la historia, devorados p o r ella. Es un vrtigo
simtrico al de la torre: un vrtigo del hundim iento, donde cada hecho,
cada form a, cada continente negro, se convierte en una prueba para el
saber y para el sabio mismo. U n vrtigo en el que el saber sobre el sntoma se
convierte en sntoma del saber, es decir, en una amenaza directa para el inven
tor de ese saber.
Resulta significativo, desde este punto de vista, que el autorretrato del
historiador como sismgrafo fuese introducidoo, en todo caso, desarro
llado p or Warburg desde el fondo mismo de su experiencia psictica.
Vemos cmo, en sus notas para la conferencia de Kreuzlingen en 1923 rei
vindica la imagen del sismgrafo. Recurrir de nuevo a ella en

1927 en otro

contexto autobiogrfico en el que ya no se trata slo del viaje al territorio de


!-<

Hnn

pn adelante, del viaie de sul vida en penerai:

L o que he visto y vivido no da sino la apariencia superficial de las cosas de


las que tengo ahora derecho a hablar, si com ienzo p o r decir que el problem a
insoluble que plantean ha pesado sobre mi alma de m anera tan opresiva que
jam s me habra atrevido a expresarm e com o cientfico sobre este tema en la
poca en que estaba sano. Pero ahora, en 19 2 3 , en K xeuzlingen, en un esta
blecim iento cerrado en el que tengo la im presin de ser un sism grafo fab ri
cado con trozos de m adera de una planta trasplantada de O rien te a la llanura
n u tricia de A lem an ia del N o rte y sobre la que se haya in jertad o u n a ram a
procedente de Italia, dejo que salgan de m los signos que he recibid o, p o r
que, en esta poca de naufragio catico, cada u n o , p o r dbil que sea, tiene el
deber de refo rzar la volun tad o rgan izad o ra csm ica. [ ...] S i rem em o ro el
viaje de m i vida, me parece que m i m isin es fu n cio n ar com o u n sism grafo
del alma sobre la lnea divisoria entre las culturas [...] para conocer la vida en
su tensin entre los dos polos que son la energa natural, instintiva y pagana,
y la inteligencia organizada^1.

Es igualmente significativo el hecho de que en algunas ocasiones Warburg


produjera, trazara para s mismo, tales sism grafos del tiem po. E n el
transcurso de su excursin a la Mesa Verde (Colorado), entre el

5 y el 8 de

diciembre de 1895 reflej en su diario las dificultades de la marcha por un


relieve tan hostil y atormentado como la angustia creciente que le dominaba:
N e u m o n a (m i fo b ia) [ ...] C a m in am o s, cam in am os, C l i f f D w ellin g
C an ion [...] Silen cio. C am in am os. C ie lo del atardecer. M iran do a derecha
e izquierda

L a o scu rid ad se instala. E sp eram o s. 'H e ah algo para su

experiencia de eu ropeo. H a. H a 3?.

Este texto va acompaado de un dibujo que se puede leer a la vez desde


el ngulo de una sobredeterminacin espacial y desde el de una sobredeter
minacin temporal (/tg. J3). Es una representacin cartogrfica a partir de
un libro de Gustav Nordenskild sobre la Mesa Verdedel territorio reco
rrido, con su relieve excavado por caones arborescentes. Se parece casi a
un laberinto o a una red de bronquios, como un recorrido obligado en la
angustia de un espacio exterior la fobia de un espacio interior. Pero, sobre
todo, traduce la superposicin, la sobre impresin de dos ritmos o dos rei
nos del tiempo: por una parte, el mapa representa, en cuanto que tal, el
resultado de una duracin inmensa, la del trabajo geolgico. Cada rasgo,31

31

A.

W arb u rg, 1 9 2 3 b ,

p.

258.

Id., 1 9 2 7 a , p.

282.

II. LA IMAGEN-PATH05

121

13. Aby Warburg, Mesa Verde, 5 de diciembre de 7895.


Dibujo a lpiz y tint^ tomado de un conjunto de papeles titulado Amrica (1894-1897).
Londres, Warburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute.

ada relieve, cada vena, corresponden al curso de un ro infinitam ente


ento, el de las erosiones, que habrn pasado pero nadie puede decir
undo por episodios ssmicos o volcnicos en nm ero in cierto ... Por
>tra parte, el dibujo de W arburg consigna el tiempo m icroscpico de su
>ropio caminar, por largo que a l le pareciera: las paradas, los vivacs e
ncluso las comidas. U n dibujo simplemente anacrnico, al reunir en un
nismo plano de inscripcin el tiempo personal, casi anecdtico, de una
xcursin a pequea escala y el tiempo impersonal, gigantesco, de una ero-

122

LA tHACEN SUPERVIVIENTE

Aos ms tarde ocurrir lo mismo con la primera lmina del atlas Mnemosyne, en la que Warburg opt por superponer una antigua representacin
del cielo con sus constelaciones zoomorfas o antropom orfas, un
esquema de los principales lugares de m igracin de los smbolos cosmo
lgicos desde Oriente Medio basta el Norte de Europay, finalmente, el
rbol genealgico, trazado por su propia mano, de la familia Tornabuoni
(fig. 34). Para l, el trazado genealgico conjuga dos ritmos diferentes de
temporalidad: la larga duracin de la transmisin del apellido y la corta
duracin de los individuos que lo llevan. E l contexto astronmico y astro
lgico no bace aqu ms que acentuar esta anacrona, porque sta plantea la
relacin entre escalas heterogneas, relacin sobre la cual se basa la prctica
misma de la astrologa, que tanto fascin a Warburg: un tiempo desmesu
rado, el de las revoluciones celestes, que hay que conjugar a toda costa
para hacerle servir de intrprete con el tiempo puntual, con el presente
inquieto de los destinos privados.
Incluso cuando Warburg vuelve a trazar para s mismo el esquema de sus
peregrinaciones, de su geografa cu ltu ral H am burgo, Estrasburgo,
donde estudia, A rizona y, por supuesto, Florencia es de nuevo algo as
como un dinamogramo lo que sale de su pluma, de su e s tilo : nudo en
espiral que avanza, rayado, tachn, retorno del trazo, bifurcacin repen
tina, .. Todas las etapas, todos los tiempos de una vida se aprietan para fo r
mar el arabesco nervioso d un trazado fatal ejecutado, como todo acto
reminiscente, como todo acto adivinatorio, en algunos instantes fg. 1$ ) 33.
Tales seran, pues, los dinomogramas o los sismogramas del historiador, del pen
sador: trazados que tienen que ver, a la vez, con la formulo y con elpothos, con
el esquema abstracto y con la repercusin tctil. Esta doble capacidad abs
traccin ideal y reaccin, corporal, es decir, rtmica les es necesaria para
dar cuenta de los movimientos invisibles, o episdicamente visibles, que
fomenta el sntoma entre latencias y crisis, entre supervivencias y sobreveniencios.
El propio Nietzsche, en sus Fragmentos inditos, se entrega a veces a tales traza
dos. Retendremos un solo ejemplo, que no deja de presentar analogas con
los grficos warburgianos. Se trata de una hoja escrita en primavera de 18 7 3
y en la que se busca ya, probablemente, una expresin del eterno retorno

(fe 16).
E l problema en s mismo muy warburgiano planteado en este frag
mento es el del m ovim iento en el tiempo . C u l es, se pregunta Nietzs-

14. Aby Warburg. rbol genealgico de la familio Tarnobuoni.


Dibujo a tinta incluido en la lmina' A del atlas Mnemosyne (1927-1929). Londres, The
Warburg Institute. Foto The Warburg Institute.

che, el estatuto de la accin? T o d a accin debe recorrer un cierto


ca m in o , lo que supone un movimiento. Y , ms an, le hace falta
tiem p o 34. N o un tiempo aprori, un tiem po-m arco de la accin, sino su
dinmica misma de fuerza actuante. Por un lado, pues, e] tiempo ser
pensado como juerga; y la fuerza, a la inversa, ser pensada segn el tiempo,
la no-permanencia: E l tiempo prueba que una fuerza est absolutamente
desprovista de perm an encia35. E n el planteamiento de la relacin entre
tiempo y m ovim iento, Nietzsche opta aqu por no reducir la dim ensin
temporal a las leyes obvias fsicas del movimiento, que es lo que hubiera
propuesto, por ejemplo, Marey; por el contrario, plantea la cuestin del
movimiento a partir de una contradiccin entre el espacio y el tiem po: T r a 34

F. Nietzsche, 1872-1874, p. 315 (fragmento XXVI, 12).

i t v>

- ^

15. Aby Warburg, Esquema de una geografa personal, 1928. Dibujo a lpiz.
Londres, The Warburg Institute. Foto The Warburg Institute.

ducir todas las leyes cinticas a relaciones temporales. [...] El movimiento


est trabajado por esta contradiccin, que se construye segn las leyes del
espacio y, p o r el hecho de que presupone el tiem po, produce al mismo
tiempo esas leyes imposibles, es decir, que simultneamente es y no e s 36.
Traducir el movimiento a relaciones temporales? E n u n ciar las rela
ciones temporales como fuerzas actuantes? Habr bastado con plantear esas
exigencias para ver imponerse la diferencia en la repeticin o, para hablar de
manera menos deleuziana, la discontinuidad en el tiempo. Y habr bastado
con introducir la discontinuidad desde el punto de vista de la .accin a
distancia para im plicar toda una concepcin del tiempo dominada ya
por movimientos de fantasmas y movimientos de sntomas. E llo pasa, en
primer lugar, por el proyecto sism ogrfico, si puedo expresarlo as, de
pensar conjuntamente la diferencia, la distancia y el ritmo:
S lo pued en actuar fuerzas absolutam en te m od ificab les, fuerzas que no
sigan siendo n i p o r un instante idnticas a s m ism as. T odas las fuerzas no
son sino una juncin del tiempo.

125

II. LA IMAGEN-PATITOS

16. Friedrich Nietzsche, Esquema dinmico del tiempo, primavera de 1873.


Dibujo a tinta tomado de los Fragmentos postumas, 26 [12] = U I 5b. Weimar,
Nietzsche Archiv. Foto Nietzsche Archiv.

1. U n a acein entre m om entos consecutivos es imjxMiWe, po rq u e dos puntos


tem porales consecutivos co in cid iran . Toda accin es, pues, arito iWisfans, es
decir, que efecta u n salto.
2. C m o es posible una accin de este tipo indisans, no lo sabemos en absoluto.
3 . Los diferentes grados de velocidad estn inscritos en la naturaleza m ism a
de este tipo de accin. Es d ecir, que las fuerzas, com o fun cion es del tiem po,
se m anifiestan en las relaciones de pun tos tem porales prxim os o lejanos, a
saber, rpida o lentam ente. La fuerza reside en el grado de acele ra ci n 37.

Es ah exactamente donde surge la necesidad grfica cronogrfica o din am ogrfica de esta exigencia: Nietzsche traza sobre la hoja un rpido
esquema, su esquema del tiempo. L n ea tem poral

itlinie)i no, como

de costumbre, una lnea orientada de izquierda (el pasado) a derecha (el


futuro), sino una /udq de puntos, una lnea quebrada, una lnea que cae. <<E1
tiempo no es un continuo, escribe Nietzsche justo al lado, no hay ms que
puntos temporales totalmente diferentes, nada de lnea (Ote fyit is abergar kein
Continuum, sondem esgibt nur totol verschiedene Zgitpunkte, keine Linie). Adi in distara38.

37

JW .,P . 317.

1'4 O

LA im a g e n

s u p e r v iv ie n t e

Esta no-lnea ser, a su vez, rayada por una serie de trazos nerviosos, tacha
duras que expresan quiz la idea de lo re a l como punto del espacio
(Reol: ein Raumpunkt). Y despus el sismgrafo registra, por encima de todo
ello, los tiempos redundantes y no circulares de la reaparicin: peque
os y grandes retornos, perodos amplios y perodos restringidos, acelera
ciones y ralentizaciones... E l resultado ser, desde luego, un entrelazpmiento de
los tiempos, frmula grfica dada aqu al juego de las diferencias, de los retor
nos, de los anacronismos.
Sin duda no es fortuito que esta superposicin de curvas ms o menos
amplias asuma la figura de una sucesin de olas sobre la orilla no continua
del tiempo. Una sucesin, en suma, de las ondas m nm icas, las mnemschen Wellen evocadas p o r W arburg en su seminario de 19 2 7 * Y tampoco es
fortuito que la polaridad establecida por Warburg, en su metfora del sis
mgrafo el aparato sabio de la frmula y el aparato sufriente del pathos se
encuentre en un fragmento nietzscheano escrito el mismo ao en que fue
trazado el esquema del tiempo: E l hom bre de ciencia es una verdadera
paradoja: est rodeado de los problemas ms espantosos, bordeo /os abismos, y
coge una flor para contar sus estambres. N o es que su facultad de conocer
se haya extinguido: por el contrario, est animado de un ardiente instinto
de conocimiento y de descubrim iento y no conoce mayor placer que
aumentar el tesoro del saber. Pero se com porta como el ms orgulloso
necio de la felicidad: como si la existencia no fuese una cosa terrible y p ro
blemtica, sino un bien estable garantizado para siempre jam s39.
La cuestin que se plantea la cuestin de Warburg era sta: cmo saber
el tiempo? C m o saber p rodu cir frmulas sabiendo que se bordean los
abismos?

LA TRAG EDIA DE LA CULTURA;


WARBURG CON NIETZSCHE

Situacin extraa o, cuando menos, epistemolgicamente poco confortable.


Podem os imaginarnos a un historiador del Renacimiento bordeando
abism os? Acaso lo que bordea, en sus estudios, no son ms bien bellezas
plenas y colores radiantes, armonas serenas y floraciones puras de las obras
maestras? A menudo de la herencia warburgiana no se han querido conser
var ms que las frm ulas cuando eran positivas: clasicismo y movimien
tos en el drapeado, realismo e individualidad en el retrato, etc. , en tanto
que se han enterrado todo lo posible (eliminarlos pura y simplemente era
imposible) los abism o s. Se ha intentado, as, a toda costa, atenuar las
relaciones sin embargo claramente enunciadas en el seminario de 1 9 2 7 entre Warburg, Nietzsche y Burckhardt.
Cassirer, p o r ejemplo,

no tiene inconveniente en constatar el

e n can to , como l dice, que habra representado para Nietzsche la con


cepcin burkchardtiana de la historia40. Reconoce que la va seguida por
Burckhardt [...] se aparta de las de la mayor parte de las investigaciones his
tricas del siglo X I X 4 , pero termina por no ver ms que u n fenmeno
sorprendente y una anomala para la historia del espritu en el hecho de
que sea Schopenhauer y, por esta va, Nietzsche mismo quien haya
dejado su huella filosfica en el discurso de un gran historiador43. Del
mismo m odo, Hans Barn no presta atencin ms que a las diferencias

40

E. Cassirer, 1950, p. 3 4 2 -

41

Ibid. , p .

344-

128

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

entre Burckhardt y Nietzsche: el prim ero signe siendo imprescindible para


el historiador del Renacim iento, mientras que el segundo no representa
ms que abism os y peligros para la disciplina histrica misma43.
Com o lo que est enjuego en todo este debate concierne, en el fondo,
ala condicin /tumanuto de la historia del arte en cuanto que disciplina, es el
hilo o el filn nietzscheano de la historia warburgiana lo que hay que cortar a
toda costa. Podem os imaginar a un historiador del Renacim iento
haciendo iconografa a m artillazos? Cuando G om brich inventa a un
Burckhardt hegeliano a pesar de todos los textos, antes mencionados,
de los Weltgeschichtiche Betrachtungen, creo que lo hace ante todo para alejar al
espectro nietzscheano de la constelacin iconolgica warburgiana44. Pero
es eso posible? Despus de haber admitido la influencia del Nacimiento de la
tragedia sobre la tentativa de Warburg de superar los modelos evolucionis
tas clsicos, Gom brich insistir en las modificaciones que el artculo de
18 9 5 que trataba sobre los intermezd florentinos dibujados por Bernardo
Buontalenti aporta a los puntos de vista nietzscheanos; sera, en efecto,
toda la relacin entre artes plsticas (artes apolneas, segn Nietzsche) y
artes vivas (artes potencialmente dionisacas) lo que W arburg habra
reformulado de cabo a rabo45. Eso por lo que respecta a las frm u las.
Pero siguen siendo comunes a Nietzsche y a W arburg algunos a b is
m os esenciales. No es en el plano de los resultados histricos donde hay
que situar su comunidad de pensamiento, sino en el de las cuestiones fun
damentales concernientes al arte, la historia y la cultura en general. T en
dramos que conseguir matizar las relaciones entre Warburg y Nietzsche sin
quitar el filo el aspecto decisivo, emocionante y moviente de sus intui
ciones, de sus actitudes comunes. La prim era de ellas podra enunciarse
as: el arte est en el nudo, el arte est en el centro del remolino de la civilizacin. Lo
cual exige ya un desplazamiento radical del saber sobre el arte y, por tanto,
del sabio mismo: Warburg prolong la apuesta nietzscheana por una filo
loga capaz no slo de examinar el arte desde la ptica de la ciencia sino
tambin de examinar la ciencia desde la ptica del artista, o incluso e l
arte desde la ptica de la vid a4<\ Una manera de reafirmar que el historia4.3
44
45
46

H. Barn, 1960, p. 309. Cfr. igualmente B.T. Willdns, 19 5 9 - pp- 12 3 -137


E.H.Gombrich, 1969, pp. 34-42.
fd-, !97i PP- l8 4 l85* Cfr. A. Warburg, 1895 pp. 259"3^0. Sobre la cuestin de los interme^f
y de la tragedia, cfr. A.M, Meyer, 1987 pp. 171-188. H, Pfotenhauer, 1985, pp. 298-313.
F. Nietzsche, 1872, p. 27 (prefacio a la 3 a edicin, 1886). Sobre Nietzsche y el paradigma
filolgico, cfr. G. T a t r, 1989, pp- 16 1-17 3. P- Woiling, 1995, pp- 37^5* Sobre la herencia
nietzscheana en Alemania, cfr. S. . Aachheim, 1992- Sobre Warburg como fillogo-

dor no est en posicin de puro y simple dominio sobre su objeto de saber,


sino que forma parte de l, y de manera vital.
E n efecto, el historiador o el filsofo del arte no se encuentra ante su
objeto como ante algo objetivable, cognoscible, rechazable a distancia en el
puro pasado de la historia. Ante cada obra nos vemos concernidos, implica
dos en algo que no es exactamente una cosa sino ms bien y en este punto
Warburg hablaba como Nietzscheuna fuerzp vital que no podemos reducir a
sus elementos objetivos. Toda la competencia filolgica de W arburg
(cuando descifra, por ejemplo, el testamento de Francesco Sassetti47) per
sigue la meta de no slo reconstruir algunos hechos biogrficos de un flo
rentino del siglo X V sino tambin comprender el arte de Ghirlandaio desde
la ptica de una verdadera implicacin antropolgica de la imagen, del artista y de
su espectador. Lo que se retiene aqu no es otra cosa que la leccin nietzscheana fundamental: el arte no es desinteresado, como crea Kant. N o
cura, no sublima, no calma, en absoluto. Aunque sea potencia afirmativa
de lo falso, el arte sigue siendo una efectuacin [vital] de la potencia:
recusa de antemano todo el ascetismo de la tradicin esttica clsica, ese
verdadero rencor filosfico contra la sensualidad, como escribe Nietzs
che en La Genealoga de la moral48.
E l arte como fuerza v ita l ? D ecir esto equivale tambin a coincidir
con Burckhardt y su percepcin de las fuerzas que actan en la im p u
reza del tiem po. Esta impureza, que Nietzsche reivindicaba en un plano
filosfico general [ . . . ] mi filosofa, platonismo invertido: cuanto ms
lejos se est del ser verdadero, ms puro, ms bello, m e jo r49, ser, pues,
reconducida por Warburg, va Burckhardt, al plano especfico, histrica
mente documentado, de la civilizacin renacentista. Tal es el Mischstil flo
rentino del Q uattrocento: su mezcla de elementos heterogneos (At'schungheterogenerElemente) hace de l, como hemos visto, un organism o tan
enigmtico (emrtitselhajer Organismos) como dotado de energa vital (Lebensenergie)50.
As, en los trabajos especializados de Warburg, la inversin nietzscheana
se encuentra filolgicamente diagnosticada y antropolgicamente form u
lada. Donde Nietzscbe reclamaba una belleza libre de todo buen g u sto ,
una intranquilidad de la esttica y hasta una conciencia del dolor como

47
43
49

A. Warburg, 1907b, pp. 13 7 -16 3 (trad., pp- 167-196).


F. NieUache, 1887, pp. 3 9 4 -30 2.
Id., 1869-1872 (fragmento VII, 156).

13 0

U IMAGEN SUPERVIVIENTE

fuente originaria del arte51, Warburg partir de su propio disgusto ante


una historia del arte estetizante para mostrar hasta qu punto el arte
renacentista no pudo ser vital ms que integrando todos esos elementos
de impureza, fealdad, dolor y muerte. N o se puede comprender antropo
lgicamente la gracia de las figuras de Ghirlandaio ms que sobre el fondo
de las prcticas votivas, genealgicas y funerarias del comerciante Sassetti:
dolores mezclados con bellezas, angustias de muerte mezcladas con creen
cias en la resurreccin, realismo m o d e rn o mezclado con inelegancia
etrusco-p a g a n a .,. Todo ello constituye el movimiento mismo de una
Lebensenergie, un flujo y un reflujo del que las bellezas pictricas de Santa
Trinit sobreviven ante nuestros ojos como una espuma solidificada5*.
P u ed e ser que la realidad no sea sino el dolor y que la representacin
haya nacido de a h ? 53. Cuando Nietzsche plantea esta cuestin, a finales
de 18 7 0 o principios de 1 8 7 1 , est claro que tiene en mente la tragedia: Ja
tragedia como centro-motriz del arte mismo. Tal es la segunda intuicin: la tragedia
nos alumbra como seres de cultura. K arl Marx haba dicho que el hombre
que vuelve a ser nio no es ms que un ser pueril y le sorprenda, en con
secuencia, la eterna atraccin que las viejas tragedias griegas ejercen
todava sobre nosotros5*. Nietzsche invertir la perspectiva: la infancia tr
gica sobrevive en nosotrosjy esta supervivencia nos alumbra a cada instante, inventa
nuestro presente, y hasta nuestro futuro. Por qu? Porque la tragedia repite
el nacimiento del arte, el alumbramiento del arte por el dolor. L a volun
tad, escribe Nietzsche en 1 8 7 0 , no solamente sufre sino que alumbra:
alumbra la apariencia a cada instante, por pequeo que sea. [...] La prodi
giosa capacidad artstica del mundo tiene su anlogo en el prodigioso dolor
originario55. Es sabido que El nacimiento de la tragedia se construirpor com
pleto en torno a esta afirmacin: el goce trgico no es otra cosa que un goce
soldado a su dolor originario, y sa es la razn por la que evoluciona en el
elemento de la tensin, de la polaridad Apolo y Dionisos, de la contra
diccin no aplacada56.
51
52

53
54
55

F. Nietzsche, 1870, p. 66. d., 186 9 -18 72, pp. 2 8 1-2 8 3 , 3 0 8 -3 0 9 y 3U (fragmentos V il,
116 -117, 15 2 -15 4 .15 7 y 165)A. Warburg, 1902a, pp. 6 $-10 2 (trad., pp. I3 7 _157)- Cfr. F. Nietzsche, 1869-1872, p. 283
(fragmento VII, 177):
obra de arte y el individuo son una repeticin de! proceso origi
nario del que el mundo ha salido, en cierto modo un bucle de ola en ia ola.
F, Nietzsche, i 8 6 9 *8 7 2 , p. 281 (fragmento VII, Il6).
K. Marx, 1857 PP- 265-266.
F . Nietzsche, 1869-1872, pp. 3 *2 -3 13 (fragmentos VII, 168-169).

II. LA IMAGEN-PATH05

131

Leyendo el libro de Nietzsche Warburg comprendi perfectamente que


se trataba tanto de supervivencia como de nacimiento. Aunque trace un punto de
interrogacin dubitativo al margen de un pasaje que trata del stt/e rappresen tativa italiano57, no puede dejar de reflexionar, cinco pginas ms abajo,
sobre lo que Nietzsche entenda por ren acim ien to (Wiedergeburt) de la
tragedia o por supervivencia (una traduccin posible del verbo durcherleben) de la esencia griega (das heenische Wesen) en nosotros58.
E n la formulacin de estos modelos de tiempo no estamos todava en el
eterno retornoWarburg encontraba, por tanto, un instrumento terico
esencial para la formulacin de su propio concepto de Nachleben. Se trataba,
recordmoslo, de expresar el problema de la transm isin de lo antiguo
en trm inos que fuesen mucho ms all del m odelo de la im ita ci n
(Nachahmung) propuesto por Winckelmann. N o es casual que Nietzsche, al
recordar ms tarde en l 88 su deuda para con los A n tig u o s, rindiese
un nuevo homenaje a Burckhardt fustigando la idea que [...] Winckel
mann se haca de lo que es g rie g o , idea pobre en cuanto que irreconci
liable con esos elementos de los que naci el arte dionisaco con lo orgis
tico, en suma 59.
Por un lado, por tanto, la n eced ad del clasicismo sereno y natural,
del clasicismo alma bella. Por otro, un helenismo vital, violento, explo
sivo, dionisaco, siempre por redescubrir (para eso est la filologa).
Nietzsche invoca aqu, como har Warburg ms tarde, una psicologa de la cul
tura, lo nico capaz de evitar el dom inio a le m n , como dice l, de las
doctrinas idealistas de Kant y Winckelmann:
V e r en los griegos 'bellas alm as , m edianas ureas y otras p erfeccio n es o,
p o r ejem plo, adm irar en ellos la serenidad en la grandeza, un alma que m ira
al ideal, una noble sim plicidad: he ah una 'sim plicidad que no es, a fin de
cuentas, ms que una tontera alem ana [nasene olhmande, en francs en el o r i
ginal] de la que me ha preservado el psiclogo que hay en m . H e visto su ins
tinto ms fuerte, la voluntad de p o d er, les he visto tem blar ante la violencia
desenfren ada de este im p u lso . H e visto todas sus in stitucion es nacer de las
m edidas de salvaguarda que tomaban para ponerse mutuam ente a salvo de sus
explosivos interiores. [...] "Yo he sido el p rim ero que, para com prender m ejo r
el instinto h elnico arcaico, todava rico y hasta desbordante, ha tom ado en

57

Id., 187?, p- 1^6 (p- I08 en la edicin utilizada por "Warburg, referencia AMH 700 de su
biblioteca).

-O

r t ; j __

T f lt

TrtO

132

LA [MACEN SUPERVIVIENTE

serio ese extraord inario fen m en o que lleva el nom bre de D ionisos y que no
se explica sino p o r u n exceso de fu erzas 60.

Es exactamente esa exuberancia trgica de la vida Nietzsche la com pa


raba, en las mismas pginas, con los dolores de la mujer en el p a rto 616
2
lo que W arburg comenz a buscar en la violencia reptiliana del Loocoonte
o en la fuerza animal de los Centauros antiguos que estudiaba, a la edad
de veintids aos, con su p rofesor de arqueologa clsica, Kekul von
Stradonitz (fig. I?):
L a fuerza anim al (fensele Kroji) con la que el C en tauro o prim e a su vctima
(sein Opfer umklammert), el deseo salvaje (imide Begehrlicbkeit) que n i siq u iera la
m uerte cercana (nahender Tod) puede re p rim ir, todo ella est perfectam ente
expresado... Y , sin em bargo, falta lo m ejor en este m undo de form as (das beste
fehlt dieser Formenwelt): la belleza 62.

En este primer anlisis de una frm ula de pathos Warburg se mues


tra ya a la altura de las exigencias nietzscheanas: renunciar a esa ideal
arm ona sin angustia interior que invent Winckelmann para el reposo
de la esttica alemana; no olvidar el trasfondo espantoso de toda belleza
n o hay superficie bella sin una profundidad espantosa, escriba
Nietzsche en la poca de El nacimiento de la tragedio63', e incluso aceptar, en el
nudo de fuerza an im a l, deseo salvaje y m uerte cercan a, que la
belleza como tal (o al menos tal y como se la imagina tradicionalm ente:
serena y atrayente) pueda faltar a la llamada.
C m o podra sorprendemos, entonces, ver surgir en W a rb u rg -y tra
bajar a lo largo de toda su vida intelectualla famosa polaridad nietzscheana de lo apolneo y lo dionisaco? C m o podra sorprendernos ver el
contra-motivo dionisaco enfatizado en cuanto que hasta entonces recha
zadopor su oscura y poderosa energa form al? Warburg valorar espont
neamente en las imgenes todos los aspectos que Nietzsche reconoca a lo
dionisaco: la gracia de lo terrible (acaso no eran las Gracias unas divi
nidades tem ibles?), el combate sin reconciliacin duradera (Laocoonte
con las serpientes), la em briaguez del sufrim ien to (un deseo que no
reprime ni siquiera la proximidad de la muerte), la soberana de las meta
morfosis (en detrimento de las serenas eternidades, etc.)64.
60

/fch, pp. 148-149 O as frases que siguen a este pasaje son un nuevo elogio de Burckhardt).

61

62

Ibid,, p. Igi.
A. Warburg, 1887 Ccit- por E. H. Combrich, 1970, p, 38)-

63

F.

N ietzsch e, 1 8 6 9 - 1 8 7 3 (fra gm e n to s V I I l - 8 9 - 9 1 ) ,

17. Aby Warburg, Combate de Centouros dei friso oeste del Templa de Teseo en Atenos,
1887. Dibujo a lpiz. Londres. The Warburg Institute. Foto The Warburg Institute.
Tampoco ha de sorprendernos que de este prstamo conceptual term i
nara p or emerger un desacuerdo. Mientras que Nietzsche opone las hartes
de la im agen (apolneas) alas artes de la fiesta (dionisacas)65, Warburg
responde apoyndose en Burckhardt que las artes de la imagen son
antropolgicamente inseparables de las artes de la fiesta: los intermez, las
entradas triunfales, las representaciones devotas o paganas del R en aci
m iento, todas esas manifestaciones de la acci n hum ana (Hondlung)
constituan, para Warburg, el medio mismo del que las formas pictricas
tomaban su sentido. Mientras que Nietzsche opone las artes plsticas como
artes del su e o (apolneas) y las artes musicales como artes de la
embriaguez (dionisacas), Warburg afirma la unidad antropolgica de la
escultura y de la danza, a travs de su reflexin sobre el antropomorfismo y
su concepto de Pathosformel. S i al menos Nietzsche hubiese estado familia
rizado con los datos de la antropologa y del folklore!, se lamentar W arburg en su diario de 1 9 0 5

65

Id., 1 8 7 0 ,

pp. 5 7 -6 0 .

Id.,

1 8 7 2 , p p . 4 1 - 4 .4 .

./

1,7 u ^ ---V-J-V rn>7n r, iftcV

LA (MAEN SUPERVIVIENTE

C m o , p or otro lado, no asombrarse de la continuidad casi inslita


que ofrece El nacimiento de la tragedia cuando se pasa de los bailes de San Vito y
otras enfermedades populares presentadas como otras tantas supervi
vencias de los co ro s bquicos de los g rieg o s al clebre anlisis de la
Iransjguracin de Rafael, esa expresin plstica del etern o antagonismo
[entre] el mundo apolneo y su trasfon do de terrores dionisacos67?
Nietzsche, en fin, quiso enfrentar lo apolneo de la visin y lo dionisaco de
todas las sensaciones reunidas;
[ . . . ] la em briaguez apolnea excita sobre todo al o jo , que recibe de ella el
pod er de la visin: el p in to r, el escultor, el poeta pico son vision arios p o r
excelencia. E n el estado d io n isac o , p o r el c o n tra rio , es el co n ju n to de la
sensibilidad lo que se excita y exacerba hasta el pun to de descargar de un solo
golpe sus m edios de expresin e in ten sificar a la vez su pod er de representaiS
cin, de im itacin, de transfiguracin, de m etam orfosis [ .. .]

A ello Warburg responde simplemente har falta toda una teora de la


Ein/uA/ung para comprender esta simplicidad que las imgenes no slo soli
citan la visin. Solicitan primeramente la mirada, pero tambin el saber, la
memoria, el deseo y su capacidad, siempre disponible, de intensificacin. Lo
que equivale ya a decir que implican a la totalidad del sujeto, sensorial, ps
quico y social. A s, pues, la polaridad de lo apolneo y lo dionisaco no
aoda servir, en el uso que de ella quera hacer Warburg, para recomponer
ina clasificacin de las artes o de sus p o cas. Ms bien se disemina en
:ada arte, en cada perodo, en cada objeto, en cada nivel de anlisis. El desicuerdo con Nietzsche en este punto no habr servido ms que para extenler estructuralmente la polaridad misma de lo apolneo y lo dionisaco.
Dicha polaridad nos la volvemos a e n c o n t r a r a cada paso de la andadura
le Warburg. Ya. en 18 9 3 insiste en cmo Nicola Pisano asume el prstamo de
ina figura de Dionisos que encontraremos apenas enmascarada en el plto del Baptisterio de Pisa; y no menos fascinado se muestra ante el hecho
le que una mnade antigua pudiese servir de modelo a un ngel de Agosino di Duccio69 (fig. 18 ). E n 1 9 0 6 Warburg caracterizar a todo el Renaci
miento en trminos de un conflicto entre la em briaguez dionisaca
dyonisisch) y la lucidez apolnea (flomisch}7. E n 1 9 14 . Ia polaridad

7
5
}

F. Nietzsche, 1872, pp. 44-54.


U 18 8 9 a , p. 114 .
A. Warburg, 1893, p. 2 1 (trad- p. 58).

II. LA IMAGEN-PATHOS

135

18. Agostino di Duccio, San Segismundo en camino hacia el monasterio


deAgauno , h. 1456. Representacin grfica de un relieve en mrmol (Miln,.
Castello Sforzesco). De C. Yriarte, fimini, Pars, 1882, p. 222.

nietzsdieana quedar completamente integrada en la oposicin, tan cara a


Warburg, entre ethos ypathos:
[S e trata de] a firm ar que una con cepcin d el m un do an tiguo, diam etral
m ente opuesta a la de W inckelm ann, responde efectivam ente al espritu del
Q uattrocento. [...] [H ay que] con sid erar esta inestabilidad clsica en cierto
m odo com o una cualidad esencial del arte y de la civilizacin antiguas. Los
estudios sobre las re lig io n e s de la A n tig e d ad g reco rro m an a n o s ensean
cada vez ms a consid erar que la A ntigedad est de alguna m anera sim b o li

zada por un Hermes bifrons de Apolo y Dionisos. E l efftos apolneo se expande


con el pathos d ionisaco, casi com o la doble ram a de un m ism o tronzo en rai
zado en la m isteriosa p ro fu n d id a d de la tierra n u tricia griega. E l Q u a ttro -

*71

cento saba apreciar esta doble riqueza de la A ntigedad p a g a n a ^ ' .

De estas premisas emerge una tercera proposicin: la tragedia antigua es a la


vez el centro-mairizy el centro-remolino de la cultura occidental. W arburg se plante,

l a im a g e n s u p e r v iv ie n t e

1 3 0

evidentemente, la misma cuestin fundamental que Burckhardt y Nietzs


che: M i misin: com prender la cohesin interna y la necesidad de toda
civilizacin verdadera72734
. Com o Burckhardt y como Nietzsche, compren
der que el orden simblico no puede entenderse ms que en relacin con
esas fuerzas oscuras que uno u otro llamaron Pathos, Affekt, Trieb, Konflikt...
Com o Burckhardt y como Nietzsche como Freud, igualmente, Warburg
no ver otra salida que comprender la civilizacin a travs de sus malestares,
sus sntomas, sus continentes negros.
No escap a la atencin de Ernst Cassirer el hecho de que, desde Hegel
hasta G eorg Simmel pasando por B urckhardtpero se olvida de Nietzs
che, la filosofa de la historia se haba visto recortada, investida, p or el
contra-motivo de una tragedia de la cultura (Tragdie der Kultur). Com o
tampoco se la escap que en el centro de tal cuestin deba surgir la palabra
Naehlebem la tragedia de la cultura es la tragedia de su memoria. Es la trage

dia de nuestra m emoria, que falla en lo trgico. C m o orientarse en la


poderosa coercin de la tradicin (Traditions-Gebundeheit) y cmo liberar
al mismo tiempo la o rig in alid ad (Eigenart) necesaria para el proceso
creador en las bellas artes (der schpferische Prozess in der bildenden Kunst)7*? A esta
cuestin Cassirer responde con las palabras y la autoridad de Warburg:
E n estos ltimos tiempos ha sido particularm ente A by W arburg quien
ms ha puesto el acento sobre este proceso y quien ha tratado de iluminarlo
en todos sus aspectos, psicolgica e histricamente75.
Ahora bien, cm o ilumina Warburg este proceso? Declarando cuarta
proposicin, la ms decisiva para lo que nos interesa que la cultura es
siempre esencialmente trgica porque lo que sobrevive en la cultura es ante todo lo
trgico: son las polaridades conflictivas de lo apolneo y lo dionisaco, los
movimientos patticos procedentes de nuestra propia inmemorilidad, lo
que constituye la vida y la tensin interna de nuestra cultura occidental.
Nietzsche escribe, por lo dems, que la tragedia griega, en su forma ms
antigua, no tena otro objeto que los sufrimientos de D io n iso s 76. Esos
sufrimientos: combates, animalidades, despedazamientos, mscaras, meta
morfosis... As, la humanidad civilizada estar atravesada p o r una fuerza

72
73
74
75

F. Nietzsche, 1872-1874, p. 181 (fragmento XIX, 33).


E. Cawirer, 1942, pp. 19 5 -2 2 3 (se trata sobre todo de un comentario de G . Simmel, I911,
p p .I77- 2 I5)tbid., pp. 2 10 -2 11.
bid., p. 211.
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M*

_ rt w .

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anima/ que Warburg descubre, a sus veintids aos, en los frisos de los tem
plos griegos.

Nietzsche haba evocado las supervivencias bquicas en los

bailes de San Vito, las tarantelas sicilianas y otras locuras colectivas ani
madas de animismo y de animalidad77.
Del mismo modo, la humanidad cristiana estar atravesada por una ener
ga pagana cuyas supervivencias fueron precisamente el objeto de toda la
investigacin de Warburg. Y ya Nietzsche haba hablado del Renacimiento
italiano como una repeticin anticristiana de la Antigedad en la punta
de la m od ern id ad 78. poca vital donde las haya, poca de fastuosos dis
pendios. E l Renacimiento es, segn Nietzsche, u n tiempo en el que todo
se dilapida, en el que se dilapida hasta en la fuerza misma necesaria para acu
mular, tesaurizar, amontonar riqueza sobre riqueza79.
[ ...] el R enacim iento tena fuerzas positivas que, hasta el momento presente, no
han encontrado la m ism a p o ten cia en nuestra civilizacin m o d ern a. Fue la
edad de oro de este m ilen io , a pesar de todas sus tachas y de todos sus vicios.
[ ...] S e com prend er algn da, se querr p o r fin. com p ren d er, lo que fue
el R en a cim ien to ? La inversin de los valores cristianos: una tentativa, em pren d id a
con todos los m ed ios, con to d o s lo s in stin to s, co n to d o el gen io posibles,
para hacer triu nfar los ua/orescontrarios, los valores aristocrticos. N o ha habido
hasta hoy m s que u n a gran g u erra, sa-, n o ha h abido cuestin ms crucial
que la que planteaba el R enacim ien to mi cuestin es la misma que el R en a
cim iento p lan teab a 80*.

Warburg descubrir en la carne histrica del Renacimiento que todas


esas cosas cristianismo y paganismo, oscuras creencias y libertad indivi
dual, etc. estaban menos diferenciadas de como Nietzsche quera presen
tarlas, pero que no por ello fueron menos conflictivas. Pero retendr ante
todo la idea de que, ya sea musicalmente (en las premisas de la pera, tal y
como las evoca su predecesor8') o plsticamente (en las frm ulas de
pathos que l mismo no cesar de estudiar), el Renacimiento supo mani
festar algo as como un despertar progresivo del espritu dionisaco88.

77

78
79
80
8j

M., 186 9 -18 72, pp. X66-167 (fragmentos I, 3 3 -3 4 X donde se hace referencia ai libro de
Herker [tc, de hecho; F. Hecker], 1832. En las rbricas D C A y D CH la biblioteca Warburg posee todo un conjunto de obras sobre este tema.
Cfr. K . Lowith, 19 35-19 58 , pp- I3 3 - H 9 F. Nietzsche, 1888-1889, p. 186 (fragmento XV, 33).
Id., 1878, pp. J8 5-18 6 . Id., 1888, p. 232. Sobre Nietzsche y el Renacimiento, cfr. M. Heste r, 1 9 7 6 , p p . 71-88. V. G e r h a r d t, 1989, p p . 93-riG. L . F a n illi, 1990, p p . 54-70.
F. Nietzsche, 1872, pp. 12 7 -1S8.

138

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Aunque en la evolucin posterior de su vocabulario a partir de 19 14


Warburg pasar progresivamente de lo diorttsaco (trmino filosfico y espe
cficamente griego) a lo demonaco (trm ino antropolgico y ms a si
tico o b a b il n ico ), permanecer esa certeza fundamental, com n a
Nietzsche (antes) y a Freud (despus): lo que sobrevive en una cultura es
lo ms rechazado, lo ms oscuro, lo ms lejano y lo ms tenaz de dicha cul
tura. Lo ms muerto, en un cierto sentido, en cuanto que lo ms enterrado y
fantasmtico; pero tambin lo ms vivo en cuanto que lo ms mvil, lo ms
prximo, lo ms pulsional. Tal es la extraa dialctica del Nachkben. W arburg parte de ello, com o, antes que l, haba partido un artista como
Donatello: es en la textura de las mscaras funerarias florentinas, esas ver
siones modernas de la imago romana, donde se abre paso lo vivo de los
retratos realistas del Renacim iento. Es en los relieves de los sarcfagos
donde las mnades antiguas danzan, nos conmueven y transmiten en movmientos'-fsiles su paradjica Lebensenergie.

PLASTICIDAD D E L DEVENIR
Y FRACTURAS EN L A HISTORIA

Q u implican esas proposiciones en relacin con una teora del tiempo


histrico? Q u modelos hay que convocar para caracterizar con ms pre
cisin de lo que lo hemos hecho hasta ahora ese biomorfismo tan particu
lar y tan paradjico del Nachleben? E n qu consiste la Lebensenergie de las
imgenes, esa energa vital capaz de sobrevivirse, renacer y dilapidarse tan
admirablemente en la exuberancia de las obras maestras del siglo XV? E n el
enunciado de esta cuestin totalmente warburgiana Nietzsche se nos revela,
ms que nunca, como la bisagra terica decisiva: ofrece la articulacin
necesaria o ms bien el saltopara comprender, cuando se trata de supervi
vencias, de qu retoma.
P or qu otra vez Nietzsche? Porque supo hacer frente al historicismo
de su tiempo en mayor medida que cualquier otro. N o se puede compren
der la tentativa fundamental de Warburg dar a la historia de las imgenes
su propia teora de la evo lu ci n 83 sin volver, por poco que sea, a los
muy sonoros y resonantes martillazos de la segunda Inactua/ y de algunos
otros textos que se refieren directamente a esta cuestin, particularmente
en Humano, demasiado humano.
N o hay que pensar el devenir, afirma Nietzsche, ni como una linca,
dotada de sentido y de continuidad, ni como una superficie, n i tan siquiera
como Un objeto aislable y fijo. E l paradigma del cuadro, que todava le vala
a Burckhardt, pronto ya no le bastar a Nietzsche: si hacer historia es

140

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

esbozar el cuadro de la vid a, jqu pobremente estarn representados el


devenir y, por tanto, la vida misma! U n ser en devenir no podra refle
jarse en imagen fija y duradera, en imagen de un <rca8+. Le es necesario,
pues, el movimiento, la metamorfosis: flujos refluyentes, protensiones super
vivientes, retornos intempestivos85. Es tambin con el juego de la memoria
y del olvido como comienza, prcticamente, la segunda Inactuah en ella
Nietzscke reivindicar la historia misma como una cuestin vital fsica,
psquica, culturaly no solamente como una cuestin de saber.
Su exergo es una frase de Goethe: [ . . .] odio todo aquello que no hace
ms que instruirme, sin aumentar o estimular directamente mi activi
dad86. De la historia tenemos necesidad para vivir y para actuar, [y] no
para apartarnos cmodamente de la vid a otorgando una virtud hiper
trofiada a las cosas del pasado; ello im plica manejar conjuntam ente la
memorio (lo que hace la humanidad como tal, el animal vivo d e manera no
histrica) y el ohmio (lo que hace la accin como tal, la pura existencia
memorativa, que corre el riesgo de no producir su vida ms que como un
eterno im p erfecto, sin contar con que e s absolutamente imposible
vivir sin o lvid o )87. As, el hombre no encuentra su humanidad ms que
cuando el resplandor lum inoso de la historia se le aparece, cuando la
fuerza del pasado es utilizada en beneficio de la vid a ; pero, al mismo
tiempo, demasiada historia mata al hom bre, porque sin [una] envol
tura de no-historicidad jams habra comenzado ni osado comenzar a ser
el elemento histrico (das Historische) y el elemento no histrico (das
Unhistonsche) son igualmente necesarios... Necesarios para la salu d (die
Gesundheit), es decir, para la posibilidad de movimiento tanto del cuerpo como del
espritu, tanto del sujeto como de la totalidad de su cultura88.
El devenir es, por tanto, movimiento: cm o el saber que constituye su
objeto podra no encontrar en el movimiento su materia misma, su tema y
su m todo? Pero qu es un m ovim iento? Nietzsche responde, una vez
ms; es un juego, es una relacin d e fuerzas* Mem oria y olvido, elem ento
histrico y elem ento no h istrico son fuerzas como lo son, en la
esfera esttica, lo apolneo y lo dionisaco cuyo juego recproco hace posi
ble el movimiento y, p o r ende, la v id a del devenir. U n a vida totalmente 8
4

84.
35
36
37
?8

F. Nietzsche, 1878, II, pp. 3 0 -3 1.


ftid.. I, pp. 3 2 1 - 3 2 3 .
Id., 1874, p. 93 (carta de Goethe a Schiller de 19 de diciembre de 1798).
Ihid., Pp. 93-97bid., p p . 98-99. C f r . ibid., p . 1 0 2 = Poraue un
rl* Kiefrtr-:-.
---- -------i.

II. LA IMAGEN-PATHDS

I4 .I

hecha de conflictos: fuerzas activas contra fuerzas reactivas. E l deve


nir ser, en consecuencia, polaridad (devenir-activo, devenir-reactivo) pero,
adems, formar un nudo de tensiones, un nudo siempre proliferante un
amasijo de serpientes, algo as, en suma, como una extraordinaria comple
jidad puesta en marcha (devenir activo de las fuerzas reactivas, devenir reac
tivo de las fuerzas activas)89.
Recordemos cmo Gilles Deleuze ha clarificado notablemente esta din
mica. E l cuerpo? N ada ms que cantidades de fuerza en relacin de ten
sin entre s, E l objeto? E l objeto mismo es fuerza, expresin de una
fuerza [...], aparicin de una fu erza. L a historia? L a historia de una
cosa, en general, es la coexistencia de fuerzas que luchan para apoderarse de
ella. U n mismo objeto, un mismo fenm eno, cambia de sentido segn la
fuerza que se lo apropia. [ ...] U n a cosa tiene tanto sentido como fuerzas
capaces de apoderarse de ella h aya90. Sealemos ya desde este momento
que no de otro modo pens siempre Warburg el estatus de las frm ulas
antiguas continuamente reapropiadas y, por tanto, metamorfoseadas, en el
curso cambiante de sus supervivencias y sus renacimientos.
La fu erza as considerada no deja de tener relacin con los concep
tos histricos Kra, Macht? Potentya utilizados por Burckhardt. E n Nietzs
che (y pronto en el propio W a rb u rg ) se caracterizar ms exactamente por
una temporalidad dplice, la conjuncin de dos ritmos heterogneos. E n p ri
m er lugar, la fuerza es capaz de supervivencia: vertiente de la m em oria.
A caso el hombre no pueda olvidar n ad a, escribe Nietzsche en la poca
de la segunda /nactuah Todas las formas que han sido producidas una vez
[...] se repiten en adelante en cada ocasin. U n a nueva actividad nerviosa
produce de nuevo la misma im a g en 91. Criticando a Bakunin, que lle
vado por el odio al presente, quiere destruir la historia y el pasad o,
escribe tambin que p ara destruir todo el pasado habra que eliminar a
los h om bres m ismos92. Tal es, p o r tanto, la potencia vital profunda,
inconsciente de Mnemosyne-.
N o h abra otra trad ici n que la, casi in co n scien te (olle Tradition wre jene fast
unbewusste), de los caracteres heredados: los hom bres vivientes daran testim o
n io , en sus actos, de lo que esta tradicin vehicula en p ro fu n d id ad : la h isto-

89

Cfr. G. Deleuze, 1962, p, 8l.

90

Jfc.,pp. 4,7 y 45-

142

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ria se transm itira en la carne y en la sangre (mitFliesch und Blut liefe dei Gejc/ic/ie
herum), no b ajo la fo rm a de d o cu m en to s a m arillen to s y de una m em o ria
lib resca 93.

Nietzsche olvida quizs aqu lo que Warburg experiment a lo largo de


toda su vida, entre el Archivio florentino y la biblioteca de Ham burgo: que
los propios documentos amarillentos son una carne de la memoria y la
tinta que los cubre una sangre coagulada de la historia. Pero lo importante
es el pensamiento que aparece en estas lneas, el pensamiento de una memo
ria comprendida como material, el material de las cosas mismas. Prolongando la
cuestin del inconsciente habra, pues, un esopiensa?Nietzsche termina
por emitir esta notable hiptesis: Y si la memoria y la sensacin fueran
el material de las cosas (das Material der Dinge) l 9+.
Pero qu clase de material? La respuesta no ofrece duda: un material
plstico, es decir, un material capaz de todas las metamorfosis. La supervivencia
nos ha hablado de la indestructibilidad de las huellas; la metamorfosis nos
hablar de su difuminamiento relativo, de sus perpetuas transformaciones.
Vertiente del olvido, si se quiere, pero a condicin de pensarla como un
olvido vital para la memoria misma. La plasticidad surge en el texto de Nietzs
che en el momento mismo en el que se hace necesario pensar conjunta
mente los dos regmenes del devenir: el rgim en del golpe, dira yo (en el
corazn del sesmo, bajo el efecto del golpe, nos olvidamos de todo), y el rgi
men del contragolpe (en el corazn de las supervivencias, despus delgolpe, reme
moramos, aunque sea sin saberlo). El hombre no olvida nada de su d o lo r
originario. Pero lo transforma todo. E l agente comn de esta impronta y
de esta capacidad de transformacin no es otro que la plasticidad esa fuerza
materialdel devenir m ism o:
P ara d eterm inar [ ...] el lm ite a p a rtir del cual el pasado debe ser olvidado
si n o se quiere que se con vierta en el e n te rra d o r del p resen te, h ab ra que
saber con p recisin cul es la fuerza plstica (dieplastische Kra) del individuo,
del pueblo, de la civilizacin en cuestin , y me re fiero con ello a esa fuerza
que perm ite a Cada u n o d esarrollarse de m anera o rigin al e in d ep en d ien te,
transform ar y asim ilar las cosas pasadas o ajenas, curar las heridas, reparar las
prdidas, reconstituir sobre su p ro p io fo n d o las form as rotas (Wunden aushei
len, Verlorenes erset&n, zerbrochene Formen aus sich nachformen)^^.

93
94.

Ibid., p . 4-3 (fra g m e n to XXIX, 1 7 1 ) .


Ibid., p. 223 (fragmentoXIX, 14)TA

~ nM

It. LA 1MAQEN-PATH0S

143

Se trata, por tanto, en esta fuerza plstica, de acoger una herida y de


hacer participar a su cicatriz en el desarrollo mismo del organismo. Se
trata, igualmente, de acoger una fo rm a ro ta y de hacer participar su
efecto traumtico en el desarrollo mismo de las formas contiguas. La inter
pretacin orgnica de la plasticidad no es en absoluto contradictoria, como
vemos, con su interpretacin esttica96. Y ello es as porque rene el cuerpo
y el estilo en una misma cuestin de tiempo: supervivencia y metamorfosis ter
minarn por caracterizar al eterno retorno mismo, en el que la repeticin
no se da jams sin su propio exceso y la forma sin su irremediable vocacin
a lo inform e97.
Giles Deleuze ha arrojado luz sobre otro aspecto ms de esta fuerza
plstica. Se trata de saber qu forma de saber requiere una fuerza tal: [ . . . ]
si [esta fuerza, en este caso la voluntad de poder] reconcilia el empirismo
con los principios, si constituye uii empirismo superior, es porque es un
principio esencialmente plstico, porque no es ms amplia que lo que ella
misma condiciona, se metamorfosea con lo condicionado, se determina en
cada caso con aquello que determina [...] ; nunca superior a las determina
ciones que opera en una relacin de fuerzas, siempre plstica y en meta
m o rfo sis98. H enos aqu, sin duda, ms all de K a n ty Hegel reunidos:
ms all de toda forma de sntesis establecida". Henos aqu la plasticidad
misma lo impone ante una relacin indita de lo universal con lo singu
lar, una relacin en la que lo universal sabe deformarse bajo cada presin o
impulso del objeto local. Ciertamente, Nietzscbe reivindic un tipo seme
jante de tfescfostycaridn de lo universal (no dudamos en emplear el trmino con el
que ms tarde Bataille calificara la operacin de lo informe). Pero dir que
fue W arburg quien verdaderamente supo poner en prctica tal empirismo
superior.
El em pirism o superior, so es lo que nos permite acabar con los juicios
negativos tan a menudo emitidos a propsito del saber producido por War
burg: ni un solo libro consecuente, artculos que tratan sobre algunas cues-

96

97
98

La primera fue defendida por W. M ller-Lauter, 19781 pp. I I I - l 6 4 k segunda por P*


Laeoue-Labarthe, 1986, pp. 98-105* El propio Nietzsche escribe: [...] con lo orgnico
comienza tambin los artistico^, F. Nietzsche, 1872-1874 p- *9 (fragmento XIX, 5)Sobre la fuerza plstica* nietzscheana, cfr, G. Deleuze, 1962, pp. 5 6 *5 9 - FRoblng,
1 9 9 6 . pp* 87-98.
G, Deleuze, 1968a, pp. 1 12 y 152.
Id.9 1962, p . 57.

144

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

tiones microscpicas, ideas demasiado am plias y demasiado movedizas,


resultados histricos tan especializados como diseminados. Esta extravagan
cia tiene, sin duda, relacin con las luchas psquicas de un esquizoide
(incurable) contra la lgica destructora que lo amenazaba, tal y como
el propio Warburg quiso describirse en

1933 '

Pero esta extravagancia se

basa tambin en una opcin epistemolgica notablemente fundamentada:


la de transformar, rem odelar la inteligibilidad histrica de las imgenes
bajo la presinla impronta de cada singularidad fecunda. Esa es la razn
de que el saber warburgiano sea un saber plstico por excelencia: acta por
memorias y por metamorfosis entrelazadas. L a biblioteca y la increble can
tidad de manuscritos, fichas, documentos (Warburg no tiraba nada) consti
tuyen, a este respecto, un material plstico capaz de absorber todos los acci
dentes los objetos impensables o impensados de la historia del arte y
metamorfosearse, en consecuencia, sin jams fijarse en el resultado final,
en sntesis, en saber absoluto.
E n la medida en que W arburg fue un lector atento de El Nacimiento de la
tragedia y, sin ninguna duda, de la segunda Inactual que tan de cerca concer
na a la cuestin metodolgica de su propia disciplina, no hay ninguna
coincidencia que suponer entre la emergencia filosfica de la plasticidad
que caracteriza, en Nietzsche, a la materia-memoria del devenir y la emergen
cia histrico-antropolgica de la plasticidad que caracteriza, en Warburg, a
los materiG/es- imgenes del devenir. De estos m ateriales-im genes se pue
den afirmar al menos dos cosas-, que son plsticos en razn de su propia
capacidad de supervivencia, es decir, de su relacin con el tiempo de osfantas
mas, y que son plsticos en razn de su propia capacidad de metamorfosis,
es decir, de su relacin con el tiempo de los cuerpos.
Demos algunos ejemplos. C m o comprendi Warburg, desde el prin
cipio, la Antigedad clsica, ese tiempo de un mundo desaparecido pero
destinado a sobrevivirse y despus a ren acer en Italia? Com o una
lucha de fuerzas plsticas antagonistas lo apolneo, lo donisaco en la
que predomina el motivo peligroso de la anima/idad. En el Combate de los centau
ros del friso griego que estudia a la edad de veintids aos (jig. l f ) , no menos
que en el Laocoonte paradigma central de toda la esttica alemana y que
ocup a Warburg durante toda su vida (fig.

36), la animalidad asume su

poder, reptiliano y metamrfico, de abrazar, hasta la absorcin, a la forma


lumana misma (fig.

E n los estudios sobre la adivinacin pagana en la

poca de Lutero la plasticidad animal terminar por encamarse en las figu


ras monstruosas de la propaganda poltica religiosa101*(Jig. 1 $ ) .
C m o abord Warburg a continuacin la supervivencia de la Antige
dad^ , ese fatal Nachleben derAntike incansablemente recorrido? Dejndose cau
tivar como el hroe de Gradiva p or el motivo de la femineidad en movi
miento. Desde la tesis sobre Botticelli ( 18 9 3 ) basta la correspondencia con
Andr Jolles sobre el tema de la Ninfa (19 0 0 ), es una verdadera figura plstica la
que, insensible a la multiplicidad de sus identificaciones iconogrficas Venus
o Pomona, N infa o Victoria, H ora o A ura, sirviente o mnade, Judith o
Salomatraviesa los cuadros del Renacimiento con su gracia inimitable103.
Incluso la virilidad heroica del burgus florentino se constituye, segn
Warburg, por mediacin de materiales plsticos ejemplares; no hay ni supervi
vencia ni renacimiento del retrato antiguo sin la mediacin, de saberes tc
nicos, todos los cuales tienen relacin con un cierto uso de la plasticidad.
E l arte del retrato pintado analizado por Warburg en 1 9 0 2 sobre el ejem
plo de los frescos de Ghirlandaiono puede comprenderse sin el missing linh,
censurado por Vasari, que representa el uso de los exvotos de cera directa
mente moldeados sobre el rostro de los donantes; el arte del retrato escul
pido evocado en el mismo artculo a propsito de Los bustos de Rossellino, por ejemplo no puede comprenderse sin el ijitssm^/infr que representa
el uso de las mscaras funerarias producidas en yeso y reproducidas en
terracota a todo lo largo del Quattrocento como otras tantas supervivencias
de la imago romana103. Julius von SchlosseT dar a la intuicin de su amigo
una extensin rigurosa: su estudio sobre el retrato en cera es una demos
tracin magistral de la relacin entre plasticidad del tiempo y plasticidad
del material. Y se com prueba que son los materiales ms plsticos y, por
tanto, los menos valorados del arte escultrico cera, yeso, terracotalos
que resultan ser capaces de franquear el camino de las supervivencias en el
inconsciente de las form as10*. L o que equivale a decir que la plasticidad
sera una caracterstica esencial de la imagen-tiempo105.
Warburg no ces nunca de desarrollar esta gran intuicin, sin pretender
como de costumbrefijarla en regla general. Pero una lnea era para l un
vector plstico del abrazo o de la trampa mortal: serpiente (/gs. 3 6 -3 ? ) Una

IO I
io
10 3

104
T'*'r'

A. Warburg, 1920, p, 248 (trad., p. 275)*


Id., 1 8 9 3 , p p . I I - 6 4 (tr a d ., p p . 4 7 - 1 0 0 ) . Id., 1 9 0 0 .
Id., 1 9 0 2 a , p p . 8 9 - 9 2 (tr a d ., p p . 1 2 4 - 1 2 7 ) .
J . von Schlosser, 19II. Cfr. G. Didi-Huberman, 1996a, pp. 63-81. id., 1998c, pp. 138 -16 2 .
n
Hnnrlr- el mnHvn c4f la olaslicidad no es tratado como tal sino ms

i 4 '

LA INACEN SUPERVIVIENTE

19. Annimo alemn, Vaca-monje, 1608. Xilografa.


De J. Wolf, Lectiones memorobiles ct recndita?, Lauingen, 1608.

superficie era para l un vector plstico del movimiento o del pathos: drapeado

(figs. 0,1-22)* U n volumen era para l el vector plstico de la relacin inquieta

entre causa exterior y causa in te rio r ; entraas10610


7. Finalmente, el
tiempo mismo habr sido pensado por Warburg como el vector plstico de
la supervivencia y de la metamorfosis de las imgenes. Incluso cuando ana
lizaba los ridos clculos adivinatorios en el Astrolabium planum de Jo h an n
Engel (14 8 8 ), Warburg pensaba el propio cifrado la organizacin tabular
de los decanatos astrolgicos en funcin de un flu jo plstico del deve
nir 7 {fig. 20 ). Ms tarde habl del nm ero como una fu e rza racional
tensa en su relacin con el caos y la destruccin 8.
106
107

C.fr. A. Warburg, 1925.


A. Warburg, 1920, p- 3 4 (trad., p. 275)-

20.
Annimo alemn, Temo astrolgico del escorpin, 1488. Xilografa. De J. Engel,
Astrolobiun plonum n tabulis oscendens, Venecia, 1488 (la serpiente denota la prudencia
del maligno y la corriente de aguadla inestabilidad humana).

En efecto, todo es cuestin de fuerzas y de relaciones dialcticas. N o


sera necesario, por tanto, para ser ms precisos, hablar del tiempo hist
rico como un material semi-plstico? Sin duda, la sola plasticidad no explica
todo lo que acoge y absorbe, lo que impresiona y transforma. Hay que pen
sar la plasticidad y la sutura (la manera en que el suelo ha cicatrizado) segn
el horizonte de la fractura (la manera en que el suelo ha cedido, se ha cuar
teado, no ha sido lo suficientemente plstica). El historiador bordea abis
mos porque han tenido lugar sesmos que han fracturado la continuidad
histrica all donde el tiempo no tena toda la plasticidad requerida. sa es
la razn de que la leccin de Burckhardt siga siendo tan preciosa: la disci
plina histrica debe pensarse como una sintom atologia del tiem po
capaz de interpretar conjuntamente las latencias (procesos plsticos) y las
crisis (procesos no plsticos). Hay que concebir, por tanto, h. plasticidad del
devenir como aquello que permite al sesmo la crisis segn Burckhardt,
el d o lo r originario segn Nietzsche, el traum a segn Freud sobre
vivir y metamorfosearse, es decir, retornar en el imtoma (proceso a la vez
plstico y no plstico) sin destruir el medio en el que hace irrupcin. La
plasticidad del devenir no ocurre sin fracturas en la historia.
Y ello es verdad al propio nivel, epistemolgico, del saber histrico. W arburg, recordmoslo, deca de las supervivencias y de las metamorfosis de la
adivinacin pagana analizadas p or l en el corazn del discurso antipa-

1 4 - 8

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

inequvoco toda concepcin rectilnea de la historia (geradlinige GeschichtsQuffassung)10910


. Nos encontramos aqu en otro territorio comn a W arburgy
a Nietzsche: el de una filologa activa capaz de pensar la vida y la plastici
dad del devenir"0. Todo el argumento de la segunda Inactual su famosa
crtica de la h istoria parte de a h .'L a frm ula se ha hecho clebre:
Demasiada historia mata a la historia (y a la vida y al devenir). N o carece
de inters recordar que esta frm ula fue prim ero pronunciada, ms o
menos, por el gran historiador predecesor de Burckhardt, por el inventor
mismo de una historia del Renacimiento, es decir, Michelet:
H em o s evocado la historia y hela aqu p o r todas partes; estamos asediados,
ahogados, aplastados p o r ella; m archam os encorvados bajo este peso, ya no
respiram os, ya no inventam os. E l pasado mata al futuro. C u l es la causa de
que el arte est m uerto (con tan escasas excepcion es)? Q ue la h istoria lo ha
m atado. E n nom bre de la h istoria m ism a, en n o m b re de la vida, p ro testa
mos. La historia no tiene nada que ver con ese m on t n de piedras. L a histo
ria e$ la del alm a y el p en sam ien to o rig in a l, la de la iniciativa fecu n d a, el
herosm o, herosm o de accin, herosm o de c re a c i n " .

La protesta de Michelet se convertir en Nietzsche en diatriba. Pero son


la misma plasticidad contra el inm vil m o n t n de piedras de los
hechos acumulados por historiador positivistay el mismo herosm o de
creacin los que se reivindican en la segunda Inactual. La historia de la que
Nietzsche abomina es precisamente la historia que se muestra incapaz de
abordar el pasado desde el ngulo de las supervivencias y de sus metamor
fosis. Para ella, el pasado es un objeto muerto, incluso y sobre todo cuando
cree conservarlo; porque lo que hace es m o m ific a r aquello que cree preservar
contra el anacronismo y el presente. Es decir, mantiene una forma del
pasado, pero renuncia a todo pensamiento de sujuercfl:
[ ...] cuando el sentido histrico no conserva ya la vida sino que la m o m i
fica, entonces el rbol se debilita progresivam ente, en sentido inverso al p r o
ceso natural, desde la copa hasta las races, y stas ltim as term inan gen eral
mente p o r m o rir. La prop ia h istoria trad icion al degenera en el instante en
que n o se ve ya anim ada y atizada p o r ei alien to vivo d el presente (dasfrische
Leben der Gegenwart) [ .. .] . N o sabe, en efecto, ms que coneruar la h istoria (sie

10 9

110

Id., 1 9 2 0 , p . 2 0 9 (tr a d ., p. 2 5 5 ) .
Cfr. G. Deleuze, 1962, pp- 83-85 y

II. LA IMAGEN-PATHOS

H9

versteht ebert aein Leben zvhewahreri), n o engendrarlas sa es la razn de que subes


tim e siem p re lo que est en gestacin , p o rq u e n o posee para ello in stin to
adivinatorio a lg u n o s 2.

L a historia en la poca del positivism o? U na historia casi totalitaria:


D ivisin del trabajo! C errad filas!. Una disciplina en la que se fuerza
a las gallinas p o r medios artificiales, a poner ms rpidam ente, de
suerte que los huevos so n cada vez ms pequeos aunque los libros sean
cada vez ms gruesos. Una cultura en la que lo s hombres nacen con el
cabello gris porque no ven en el pasado ms que una vejez de la huma
n id a d . U na ciencia que tiende hacia la terrib le osificacin [del]
tie m p o . Y esta ciencia, para term inar, no se revela ms que como un
ideal asctico mas, una teologa disimulada, el pensamiento entristecedor y paralizante de creerse los que han llegado tarde de todos los tiem
p o s : lo que persigue bajo la especie del co n cepto realizndose en s
m ism o he aqu, pues, un Hegel prendido con alfileres es un cu m p li
m ien to reducido a un com pen d io de in m ortalid ad , a una sabia
m iseria, en suma 3.
Esta sabia miseria Nietzsche querr analizarla como psiclogo: no es otra
cosa, dice, que una defensa contra la angustia, una reaccin de te m o r
ante lo desconocido sin fondo que, irremediablemente, nos hace alcan
zar hace sobrevivir en nosotros el d o lo r originario evocado ya desde
El Nacimiento de la tragedia. As, la obligatoria produccin de una causa, en el dis
curso histrico, presenta un parentesco con un proceso apotropaico ante la
esencial oscuridad de lo cosa H a c e r que algo d esconocido (Unbekanntes) se haga con o cid o con forta, ase
gura, satisface y p ro cu ra, adem s, u n sen tim ien to de p o d er. C o n lo desco
nocid o aparecen el p eligro, la inquietud, la preocup acin el p rim e r m ovi
m ien to in stin tivo tien d e a e lim in a r esas pen osas d isp o sicio n es. P rim e r
p rin c ip io : cualquier explicacin vale ms que n in gun a en absoluto. [ ...] En
el fo n d o , no se trata m s que de un deseo de desem barazarse de explicacio
nes angustiantes (drckende Vorstellungen) [ ...] . A si, el in stin to de causalidad
(Ursacben-Treb) es provocado y excitado p o r el sentim iento de tem or (Furchtgejvh l). Tan a m enudo com o sea posible, el 'p o r q u n o debe dar tanto la causa
en s m ism a com o una cierto clase de causa: una causa tran q u ilizad o ra, que 12

112

F. Nietrsche, 1874. p. 112. Cfr. igualmente pp. II4--I2 7 -

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

15

libere y conforte. [...] Todo lo que es nuevo, inaudito, desconocido es


excluido en tanto que causa K+.
Tambin en ese punto Warburg estar a la altura de la exigencia nietzs
cheana; su erudicin misma inmensa erudicin no se dejaba cegar por
el instinto de causalidad. Saba dejar sitio tanto a lo desconocido (Unbekanntes) como a lo extrao (Fremdes). N o tema descubrir causalidades
angusti osas e incluso aplastantes (rckend) en la explicacin de los
fenmenos ms radiantes del Renacimiento : acaso no es aplastante para
una historia del arte estetizante ver surgir, en el hermoso medio de la
bella individualidad de los retratos italianos, esa m agnificencia provoca
dora y putrescente de maniques de m oda (herausfbrdemde, moderige Schneiderpracht) y esa m agia fetichista de las efigies de cera (fetischistische Wachsbildyiuber) amontonadas en una iglesia florentina como una amalgama o una
supervivencia del arte pagano del retrato en las iglesias cristianas (Verquickung oder Nachleben heidnischer Bildniskunst m christiichen Kirchen)115*? Nunca Warburg,
al contemplar una obra de arte, se alej totalmente de este d olo r origina
rio percibido por Nietzsche com o la oscura causa o cosa ltima de la
representacin.
De hecho, la segunda Inodual coloca al historiador ante una opcin epis
temolgica crucial. Se ofrece, por un lado, la historia que moto el pasado: es la
historia tranquilizadora del positivista. Es se cree cientfica y objetiva.
Pero no hace de su objeto ms que un objeto muerto, es decir, inofensivo
y privado de su v id a . Por otro lado, se ofrece la historia en la que vive, en la
que sobrevive, el pasado: es la historia ms inquieta y ms inquietantedel fil
sofo genealogista, del psiclogo de la cu ltu ra, del antroplogo de las
singularidades fecundas. Su objeto es una fuerza: superviviente, metamr
fica, y, por lo tanto, el historiador experimentar fatalmente la onda de
choque si no el contacto, el choque mismo. Ahora bien, Nietzsche califica
a esta historia como un p od er artstico, el nico capaz de percibir las
realidades que le son impenetrables, de unir cosas que slo Dios sabe si tie
nen relacin entre s.

Para ello hace falta ante todo un gran poder

artstico (vor alem eine grosse knstlerische Potenz) 116.


La historia se pretende ciencia, y esta voluntad es admirable. Su movi
miento en el saber la produccin de las fu e n te s , la investigacin de las

li*

M ., 1 8 8 9 a , p p . 9 2 ~ 9 3 -

Ufi

A . W arbu rg,

TQOZa. dd. 73 - 74. v QI (trad. od. IOQ v 126).

II. LA IMAGEN-PTHOS

1 5 1

causas tiende legtimamente hacia ese estatus. Pero llega alguna vez a
realizarlo como tal? Ms bien, niega la belleza de su propio movimiento
cuando cree alcanzada su meta, es decir, terminado su movimiento. Q ue
acepte el lmite y la belleza, repito de su estatus, y entonces su vocacin
cientfica se revelar como una obra, una construccin, un arte. Nietzsche
propone, en la segunda Inactual, que la historia soporte ser transformada
en obra de a rte117. Por qu una obra de arte? Porque en ella formo y fuerza
se unen necesariamente, orgnicamente. Cuando Nietzsche escribe que
co n lo orgnico comienza tambin la esttica"8, establece que laplasticidad del devenir crea una fractura en el discurso de la historia. Tanto lo artstico (formas y

fuerzas de la cultura) como lo orgnico (formas y fuerzas del cuerpo vivo)


se sealan en la continuidad de la historia como otras tantas fuerzas no
h istricas"9, como otros tantos sntomas y anacronismos. El arte constituye,
por tanto, para Nietzsche, el centro-remolino el lugar crtico por excelencia,
el lugar del no-saber de la disciplina histrica. W arburg, por su parte,
habr hecho de la historia del arte una disciplina crtica por excelencia un
lugar de saber y de no-saber mezclados para toda la inteligibilidad hist
rica de su tiempo.

117

Ibid., p .

T-rft

136.

n Tnn fraffmpntA XIX

DYNAMOORAMM,

O EL CICLO DE LOS CONTRATIEMPOS

L a h istoria, pues, rem ovida. Se m ueve, d ifie re de s m ism a, despliega su


se m i-p lastic id a d . A q u fluyen te y all ro m p ie n te , aqu serp en tin a y all
m in eral. N o hay duda de que W arburg quiso p en sar todo ello c o n ju n ta
m ente, dialcticam ente: latencias con crisis, suspenses con rupturas, duc
tilidades con sesmos. Y es asi com o la n ocin de Nachleben habr terminado,
p o r olrecer la form ulacin dinm ica, especfica, histrica, de un sntoma del

tiempo. Pero q u es un sntom a desde el pun to de visla del tiem po h ist


ric o ? Sera, en el contexto que nos hemos dado, la ritm icidad m uy p articu
lar de un acontecimiento de supervivencia: efracci n (surgim ien to del A h o ra ) y
re to m o (surgim iento del A ntao) mezclados. O . dicho de otro m odo, ser
la concom itancia inesperada de un contratiempo y de una repeticin.
H ablar as es, una vez ms, retener una leccin de Nietzsche. Es invocar
para las im genes el privilegio de la estraeza tem poral, de la inactualidad. L a
inactualidad no es la pura y sim ple negacin de la historia, y m enos an la
del tiem po m ism o. Im p o n e , m s b ien , el p o d er con ju gad o del c o n tra
tiem po y de la repeticin. Poder del contratiempo: todo lo que, en la historia, es
significativo, todo lo que ejerce una in flu en cia real, no puede aparecer,
segn Nietzsche, ms que com o un actu ar contra el tiem po, y p o r tanto
sobre el tie m p o 120. Es en este sentido en el que hay que co m p ren d er la
reivindicacin filolgica, la pasin p o r la Antigedad, com unes a Nietzsche
y a W arburg: o fre can los tiles arqueolgicos n o m etafsicos y eternos,

T 2Q

F. Nwttwhr.

F874, pp- 9 3-9 4 -

sin o b ien materiales y temporalespara u n a crtica aguda del historicism o que


estaba en el am biente. T od a fuerza autnticam ente histrica (y la supervi
vencia es una de ellas) debe saber p ro d u c ir el elem ento n o histrico que la
contram otiva, lo m ism o que Loda fuerza de rem em oracin debe saber p ro
d u cir el elem ento de olvido que la sostiene. 1 contratiem po rem ite, pues,
en Nietzsche, a esa atm sfera n o h istrica en la que se produce todo gran
acon tecim ien to h is t r ic o 181. D e ah la fam osa exh ortacin lanzada a los
h istoriad ores: Y , si os h acen falta biografas, que no sean las que llevan
p o r ttulo 'E l S e o r Tal y su tiem po , sino las que deberan tener p o r titulo
U n luchador contra su tiem p o (ein K m pfer gegen seine & it) 122.
12

Cul es, por tanto, la energa vital, la energa no histrica suscepti


ble de ofrecer al luchador contra su tiempo e) arma de inactualidad
oponible a todas las coerciones, a todas las convenciones del &itgeist?
Nietzsche la aborda paradjicamente y henos ya aqu en el terreno del
eterno retorno como un poder de repeticin. Como ha sealado Gilles
Deleuze, el regresar ofrece, para Nietzsche, la expresin y hasta el ser mismo de lo
que deviene: en el se constituye la temporalidad como necesaria coaccin o
coexistencia fatalmente anacrnicadel pasado, del presente y del futuro:
J ...1 cmo puede el pasado constituirse en el tiem po? Cm o puede,
pasar el presente? Jams el instante que pasa podra pasar s no hubiera ya
pasado al mismo tiempo que presente, todava por llegar al mismo tiempo
que presente. Si el presente no pasara por s mismo, si hubiese que esperar
un nuevo presente para que este se convirtiera en pasado, nunca el pasado en
general se constituira en el tiempo, ni este presente pasara: no podemos
esperar, es preciso que el instante sea a la vez presente y pasado, presente y
futuro, para que pase (y pase en benefcio de otros instantes). Es preciso que
el presente coexista consigo mismo como pasado y como futuro. Es la rela
cin sinttica del instante consigo mismo como presente, pasado y futuro lo
que fundamenta su relacin con los otros instantes. El eterno retorno es,
pues, respuesta al problema del paso. En este sent ido, no debe ser interpre
tado como el rclom o de algo que es, que es uno o que es lo mismo. En la
expresin eterno retorno hacemos un contrasentido cuando comprendemos:
retorno de lo mismo. No es el ser el que retoma, sino que el retornar mismo
constituye al ser en tanto que se afirma del devenir y de lo que pasa. No es el

121
122

Ibid.. |>. too.


Ibid., p. T35.

uno que retorna, nio que el retorno mismo es el uno que se afirma sobre lo
diverso o lo mltiple1**.
E l pasado se constituye, en sum a, desde el in te rio r m ism o del presente
e n su potencia in trn seca de paso y n o en su n egacin p o r o tro presente
que lo rechazara, com o m u erto , tras l, lo m ism o que el p resen te se
constituye desde el in terio r m ism o del pasado, en su potencia intrnseca de

supermoenaa. E l com en tario de D eleu zc tien e aqu la virtu d de ap artar el


etern o re to rn o nietzscheano de cu alq u ie r m od elo trivial del tiem po: la
e te rn id a d en cuestin no cesar ya de estar som etida a precariedades y
p asajerid ad es ; el re to rn o en cuestin no ceNar ya de estar som etido
a variaciones y a m etam orfosis. E l golpe de fuerza nietzscheano consiste, en
el fo n d o , en haber hecho necesaria, para pensar el tiem po, la coexistencia
de u n m odelo catico y de u n m odelo cclico'9*.
H e aqu p o r qu trabajan concertadam ente la potencia del contratiem po
y la de la repeticin. E l contratiem po n o o cu rre nunca sin el ritm o de los
retornos: el contratiempo retoma, y es ah donde est todo su valor de sntom a,
p o r encim a de las ocasiones o de lo s sim ples azares. R ecip ro cam en te, la
repeticin nunca tiene lugar sin la cacorritm ia de las fracturas im previstas:

la repeticin desune lo repelid o, disfun cion a en cuanto que retorn o a lo id n


tico. Es lo que Deleuze enuncia tan bien cuando arranca el eterno retorn o
nietzscheano al uno (no hay repeticion es sin m ultiplicidades) y a lo idntico
(no hay repeticiones sin diferencias)05. E s. igualm ente, lo que Pierre K lo ssowsld ha sugerido al calificar el ciclo del eterno reto rn o com o un crcu lo
vicioso, siem pre inesperado en sus efectos de torsin o de p e r-v e rsi n
intrnseca1**1.
Sin em bargo, n o em pica el p ro p io N ietzsche com o es n o to rio la
expresin eterno retomo de lo mismo'97? Esta dificultad ha pod id o suscitar algu
na dudas sobre la in terp re ta ci n d ife r e n c ia n te d el etern o re to rn o
segn G illes Deleuze. Pero la objecin se diluye a poco que se tome la sim
ple p recau ci n de n o c o n fu n d ir el mismo n ietzscheano (das Gleiche) con la
identidad en cuanto que tal CEnssem o Identitt). El retorno de lo m ism o no
es un reto rn o a lo m ism o y m en o s an un re to rn o a lo id n tico . L o
m ism o que vuelve en el eterno reto rn o no es la identidad del ser, sino 1234
5*7

123
12 4

125

C. Deleuzr. 196z. pp. 54-55.


Ibtd., p. 3 3 .
W . 1968. pp. 7-41.

12

P. K l o w w i , 19 6 9 . pp. 3 7 - 8 8 7 3 0 1 - 3 5 6 .

127

Cfr. K Lttwidi. 1935- 1938. PP T5T-r67y 191-2M.

II. LA IM AM N-M THOS

155

so lam en te un sem ejan te. 1.a m n ad e que regresa en la superviven cia de las
fo rm as en el Q u a ttro cen to n o es el p erso n a je g rie g o com o tal, sin o un a
im agen m arcada p o r el fantasm a m etam rfico clsico, despus h elen s
tico, despus rom an o, despus recon figu rad o en el contexto cristianode
ese p e rso n a je : es, en sum a, una sem ejanza q u e pasa y que vuelve. H e aq u
cm o la re p e tic i n sabe h acer tra b a ja r la d ife re n c ia . W arb urg lo h ab r
com prendido perfectam ente al estudiar las im genes su devenir, sus varia
cio n e s com o u n lu g ar p riv ileg ia d o para toda superviven cia cu ltu ral.
R ecien tem en te G io r g io A g a m b en ha p ro p u esto un esclareced o r desvio a
travs de la etim ologa para co m p ren d er la necesidad muy w arburgiana
de volver a p o n e r la im agen e n el centro de toda reflexi n sobre el cuerpo
hum ano:
Detengmonos un momento en es palabra Qeich. Est formada por el pre
fijo ge (que indica un colectivo, una reunin) y el trmino leiih, que se
remonta al alemn altomedieval fich, al gtico leik y, finalmente, a la raz
que indica la apariencia, la figura, la semejanza, y que se ha convertido en el
alemn moderno en Letcfie, d cadver. Cferfi significa, pues, que tiene el mismo
*lig, la misma figura. Es esta raz *hg la que volvemos a encontrar en el sufijo
lieh con el que se han formado muchos adjetivos en alemn (ntiblich significa
originalmente: que tiene una figura de mujer) e incluso en el adjetivo solch
(de manera que la expresin filosfica alemana ul\ wlch o inglesa assvch signi
fica: en cuanto a u figura, a su forma propia). En ingls tenemos la exacta
correspondencia en la palabra h'ke, que se encuentra tanto en hkeness como en
los verbos tolikm y iolike, y tambin como sufijo en la formacin de adjetivos.
En ene sentido, el eterno retorno de logrtcJi debera traducirse literalmente
como eterno retomo de los *\ig. Hay, por tanto, en el eterno retorno algo as
como una imagen, como una semejanza I... I ^
Eso es exactam ente lo que W arburg busc en la expresin de u n eterno
re to m o de las sem ejanzas antiguas u n eterno re to m o que fuese pensable
ms all de toda re la ci n trivial, m s all de to d o m od elo de tiem p o que
suponga en general la idea de una im itacin de tos m odelas antiguos. Las supervi
vencias advienen en im genes: tal es la hiptesis w arburgiana tanto sobre la
larga duracin occidental com o sobre las ln e a s divisorias entre las cu ltu
ras^ (lo que le p e rm itir , p o r ejem p lo , re co n o c e r, en la sustancia de las
im genes de u n fresco del Q u a ttro c en to ita lia n o , el fantasm a activo y

ta i

Ci. A p m b * n , *9 9 8 , p. 7 8 .

156

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

superviviente de u n antiguo astrlogo rabe). Las supervivencias advienen


en im genes, y ello exige de nosotros algo m is que una sim ple historia del
arte. W arburg d e sa rro ll tod o su p en sam ien to de las im genes su pervivientes
desde la ptica siem pre nietzscheana de un a gen ealoga de los sem ejanzas, es
d ecir, de una m an era autnticam ente critica de en carar el d even ir de las
form as al m argen de las teleologas, positivism os y u tilitarism o s de c u a l
q u ier pelaje. A l p o n er las bases de esta genealoga de las sem ejanzas o c c i
dentales, Aby W arburg suscit en el m bito esttico - -no m en os que en la
historia del arte y sus tranquilas filiacio n es vasarianas un to rb ellin o ms
d iscreto p ero com p arab le al que, en el m b ito tico , haba suscitado
N ictzschc con su sulfurosa Gemaloga de la moral.
G en ealo g a quiere d ecir o rigen o nacim iento, pero tam bin d iferen
cia o distancia en el origen**129. E l saber genealgico fue p rim e ro presen
tado p o r NietMche rom o un saber -filolgico y, ms an, etim o l g ico '^ . W ar
burg, p o r su parte, no se alej nunca de ese plan team iento: basta constatar
la presencia en su biblioteca de un a cantidad im presionante de libros d ed i
cados a la etim ologa, as com o el n o to rio papel de las teoras lingsticas de
H erm a n n O s t h o ffvolver sob re elloen la d e fin ic i n m ism a del c o n
cepto, tan central en el. de P ath osform ef'1. A h ora b ien , la etim ologa, lejos de
basar la relacin genealgica en la con tin u id ad de las ascendencias, de las
fuentes, de los o r g e n e s , n o s hace acceder, p o r el ju g o de las su p ervi
vencias, a su d ise m in a c i n , a su esen cial d isco n tin u id ad que es que
en g en d rala d isc o n tin u id a d de n u e s tro ser m is m o , com o ha escrito
M ichel Foucault en un fam oso estudio sob re las relaciones entre historia y
genealoga en Nietzscbe:
La historia 'efectiva |del genealgica] se distingue de la He los historiado
res en que no se apoya sobre ninguna constancia; nada en el hombre ni
siquiera su cuerpoes lo bastante lijo como para comprender a los otros
hombre* y reconocerse en ello*. .Se trata sistemticamente de romper lodo
aquello a lo que se adosa para volverse hacia la historia y captarla en su totali
dad. todo aquello que permite volver a trazarla como un paciente movi
miento continuo, todo eso. Hay que despedazar lo que permita el juego
consolador de los reconocimientos. Saber, incluso en el orden histrico, no
significa reencontrar* y, sobre todo, reencontramos. La historia ser efec-

J ' )

G . D e le u z e , i ' ) 6 i . p ,

13 0

t . Nictzschc. 1887* PP-

Cfr. H. Osthoff,

y 1901.

II. LAIMAQEM*PATHDS

15 7

tiva' en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro propio ser.


Dividir nuestros sentimientos; dramatizar nuestros instintos; multiplicar
nuestro cuerpo y lo opondr a s mismo. No dejar bajo ella nada que tenga
la estabilidad confortadora de la vida o de la naturaleza; no se dejui' llevar
por ninguna terquedad muda hacia un fin milenario. Abrir aquello sobre lo
que se la quiere hacer reposar y se ensaar contra su presunta continuidad.
Y es que el saber no est hecho para comprender, est hecho para cortar1"*2.
E n estas lneas, Foucault adopta claram ente e l estilo c o rta n te de Lo
Genealoga de a moral, aunque, en mi o p in i n , de un m odo u n tanto excesivo.
P o r un lad o, in siste, con ra z n , en el verd ad ero sen tid o del p aradigm a
filo l g ico o etim o l gico . P o r qu la d eterm in aci n gen eaolgica es tan
m eticu losa y tan pacientem ente d o cu m en ta l 433 un rasgo, dicho sea de
paso, ms t.pico a n en W arburg que e n el p ro p io N ietzsch e? P o rq u e su
objeto, opuesto a todo sentido absoluto de la historia, a todo d espliegu e
m etahistrico de las significaciones ideales y de las indefinidas teleologas,
apunta a las singularidades del devenir y del eterno reto rn o : la genealoga, escribe.
Foucault, preten d e h acer aparecer todas las d isco n tin u id ad es que n os
atraviesan1**. As, la m eticulosidad del saber etim olgico term ina p o r des
u n ir la continu id ad de una posib le historia de las palabras: desem boca de
m odo lgico en una sintomatofogo. algo que Nietzsche reivindica en la Genea
loga de la moral cuando intenta analizar ms all de la etim ologa de las pala
bras b u e n o y m a lo la mala conciencia en trm in os de sn to m a e
incluso de e n fe rm e d a d 43-\
Foucault ve b ien , p o r tan to, cm o la n o c i n de sntom a p erm ite a
N ietzsche y a su p ro p io proyecto h istrico e n co n trar el punto justo de
a rtic u la ci n del cuerp o y de la h is t o r ia ^ . C o m p re n d e que la h isto ria
e fe c tiv a del genealogista n o tem e m irar hacia a b a jo , escrutando las
bases materiales de la cultura parafraseo aqu una clebre expresin de G eorges
Bataille, ese h o rm ig u eo b rb aro e in co n fesab le que todo m dico debe
saber escrutar en el organism o de su paciente3/. Pero, p o r o tro lado, Fou
cault radicaliza la d iscon tin u id ad (el con tratiem po) a riesgo de p erd er de
1^2

M. Foucault, 1971. pp. 14 7 -14 $.

133

!(! , P -136.
itu., pp. 13 6 13 7 y 15+.
F. Nietzsche. 18 8 7, pp. 75~^ 77- Subre *1 paradigma jintomaLolgico en Nictzsrhe. cfr.
K . Towich, 19 3 5 -1 9 5 8 . p. II. CJ. Deleuz. J9G2, pp. 3 , 4 8 - 5 0 j 8 5 - 8 6 . T . A . Lang, T989,
pp. 1 1 2 - 1 2 8 . M. Vozza. 19 9 0 . pp. 9 1 I 0 +. P- Wotling, 1995 - PP- IO 9 -18 2 (-la euli.urti
w>mn sntoma*).

T34
r.35

136

M. Fmicnult, 1971. p. 113-

13 7

/!/ .: ]i. T4.9.

158

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

vista la m e m o ria (la re p e tic i n ): u n sn to m a n o es, para l, m s q ue algo


que tien e q u e ve r con lo d isc o n tin u o , es d ecir, con el o lvid o , d el a c o n te
c im ie n to p e r d id o : S e trata de h a c e r de la h isto ria una c o n tr a -m e m o ii a . Y to d o su rech azo d el c o n cep to de o rig e n (Ursprung) va e n este s e n
tid o : recusar la h isto ria com o b squed a d el lu g a r de la v e rd a d , ese lu gar
o rig in a rio en el q u e se dira, la e se n c ia exacta de la c o s a '5*.
A d e m s de filo l g ic a m e n te in exacto 3 , este rechazo d el Ursprung n ietzscheaiLo presenta el in co n ven ien te de d es-d ialectizar la n o c i n de sn to m a.
F o u ca u lt e n fre n ta , sin m atices, el m o d e lo d e las r a c e s , q ue su p o n e
c o n tin u o , a la volun tad g en eal gica de h a c e r ap arecer las d isc o n tin u id a
d e s 138
*14014
. N o im agin a q ue las races p u e d en ser m ltip les, entrelazadas, f ili
fo rm e s, reticu lares, rizom ticas, ac aparen tes y all su b terrn eas, ac fo s i
lizadas y a ll en co n sta n te g e r m in a c i n .., E l Ursprung m ism o W alter
B e n ja m n teo riza so b re l ya. desde

su p o n e la d isc o n tin u id a d y el

carcter anadimenes, a p a re c ie n d o -d e sa p a re c ie n d o , de lo s filam en to s gen ea


lgicos. S i hay que p en sar, c o n N ietzsche, la genealoga com o una sin to m atologia, ello im p lica p en sar el sntom a m ism o com o algo m ucho m s c o m
p le jo q u e .una estricta d isc o n tin u id a d . L a e tim o lo g a d e las fo rm a s
im aginada p o r A b y W arburg y m eticulosam en te puesta en prctica com o u n a
sin to m ato lo ga de las sem ejanzas, ese saber gen eal gico n o p o d a existir sin
un p e n sa m ie n to d ia l ctic o d el sn to m a ; c o n tra tie m p o s que su rg e n de la
m ateria m ism a de las rep eticio n es, olvid o s que su rgen de la m ateria m ism a
de las m em orias conscientes, d iferen cias que surgen de la m ateria m ism a, la
superviviente molea de las semejanzas.
Tales seran , p o r tanto, los m ovim ien tos y las tem p o ralid ad es de la im a g e n sn tom a: aco n tecim ien to s de superviven cia, p u n to s crticos en los ciclos de
c o n tra tiem p o s. W arburg busc d u ra n te toda su vida un con cepto d e sc rip
tivo y te ric o p a ra estos m o v im ie n to s. L o llam Dynamogramm: la grafa de lo
imagen-sntoma, e n c ie rto m o d o . E l im p u lso d e lo s a c o n te c im ie n to s de
su p erviven cia d ire cta m e n te p e rc e p tib le y tra n sm isib le p o r la se n sib ilid a d
sism o g r fica del h isto ria d o r de las im gen es.
A l nivel d escriptivo, el Dynamogramm p o d ra expresar la re la ci n de s u p e r
viven cia q u e m a n tie n e , p o r e je m p lo , el e x tra o rd in a rio d rap ead o p a sio n a l
138
T39

ibid-r pp. 13 8 -139 y ifjg.

Cfr. S. Lash. 1984., pp. I 17. B.C. Sax. 1989, pp. 7 (g- 7 8 l. JII. Wlson, 9 9 Gn PP J 57-T70

140
141

M. Foucanlt. 1971, p. 154.


"W. Bcnjnmin, 1928, pp. 23-56*

1990, pp. 46 2-4 78 . T.

II. LA IMAQEN-M.TMOS

59

de Niccol dell'Arca, en la Lamentacin de Bolonia, con un tipo de cirapeado


helenstico que el artista del Renacimiento difcilmente poda conocer y.
por tanto, imitar como tal (fig, 2 1-2 2 ). El dinamograina mostrara el
trazo de la vida, de la Letenssnerg comn a ambos drapeados: su manera
particular particularmente intensa, desplegante y movidade hacer traba
jar los pliegues, es decir, de crear discontinuidades caractersticas en la
fluencia, no menos caracterstica, del material esculpido o modelado.
Hay que reconocer, sin embargo- que Warburg nunca sistematiz la
investigacin descriptiva de tales rasgos comunes; no practic como
hacan, en su poca, un Cavalcaselle o un Moreliiel dibujo de las obras
que analizaba, como tampoco busc las redes subyacentes de una geome
tra secreta de las pinturas. Su respeto por las singularidades le haca,
quiz, desconfiar de una prctica capaz de esquematizar la imagen y, por
ende, de empobrecerla. Y es por eso por lo que prefera fotografiar o, ms
bien, encargar fotografas, que luego estudiaba con lupa, de sus objetos de
estudio. Ello significa, igualmente, que la nocin de frynarnognummfue, para
Warburg, eminentemente terica: daba una formulacin especfica de ese
biomorfismo tan paradjico que evocamos en la expresin Nachleben der
Anlike. Una expresin equivalente aparece en los manuscritos de Warburg:
Wederctaif antiher Dfnomograrr.me, es decir, la re-animacin de los dinamogramas de la Antigedad1*2.
F 1frpnamq^Tummapunta, pues, ana forma de energa histrica, una forma
del tiempo. Toda la temporalidad warburgiana parece construirse en tomo a
hiptesis rtmicas, pulsativas, suspensivas, alternantes o jadeantes. Es algo
que se aprecia fcilmente tan slo con hojear.la masa de los papeles m-dii.o, en los que aparecen a menudo los quemas oscilatorios de las polaridades
constantemente, puestas en prctica: balancn del idealismo y del rea
lismo (fg. 23) ritmo de las labilidades del estilo (fg. 24) 1 o bien ese
maravilloso columpio eterno (die emige Wipbe) en cuyo punto de equili
brio danza b se debate, como el funambu lista de Jean Gnetun pequeo
personaje indicado como K... Por supuesto, es al artista (Knstier) al que
Warburg habr querido representar en este pequeo c r o q u i s (pg. 2 5 )
Sin duda, se debe generalizar an ms esta leccin: el dinamograma
sera algo as como la hiptesis, siempre renovada, de un aforma de losformes
en el tiempo. El propio Warburg terminar por escribir que todo su proyecto

14a
:43

A. Wrburg, IS27. p- 27-

/i.. :&&8-rQ05, pp. 9 2 ,1G2V48.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

? 1. An ci ni mu qfc.ee :ie Asia Menor, N e rztfz la tta li de [3 Tumba ^ ^ ^f?A>r;s li recedente


de Xantncs), siglo IV 3.Li Marmol '.andres. British P/uscum.. F_*u; G D - H

II. LA. IM A G 6N PATHC

1 6 1

i6 s

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

23. Aby Warburg, Esqucma osdiotario dc la polaridad deoiisma-Kiiitsmo, 1892.


Dibujo a tinta, tornado de los Grundlegende Bruchstcke /.u einer monistischen
Kunstpsyvhologie, I. p. 166. l ondrcs. Warburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute.

de interdisciplinariedad -que. conjugaba la historia del arte, la historia y la


psicologa socio I (kunsigzschichtUch. kisiorisch uriti o^Sclpsyr.ologisch)no deba des
embocar ni ms ni menos que en una gran esttica del dinamo gramas
(Asthdih des Dynamojrramrns)1**.
Nada se habr entendido del proyecto warburgiano mientras se siga
insistiendo en la via de Panofsky, Gombrich. y algunos otrosen focali
zarlo como una pura iconologa de las significaciones simblicas. Una
lectura semejante no explica ms que la mitad de las cosas: es algo as como
si describiramos a un Laocoonte privado de sus gestos, de su lucha y de su
serpiente. Ello significara quedamos con la idea|cun falsa!de unWarburg exclusivamente interesado por los contenidos y relativamente
indiferente hacia las formas o bien hacia las fuerzas de la imagen. De
hecho, el autor de la Ninfo no se interesaba por el simbolismo figurativo
desde el punto de vista de un diccionario de smbolos (al modo de Ripa),
ni de un jeroglfico a descifrar143 (al modo de Panofsky): escrutaba en
las imgenes algo mucho ms fundamental que lleg a denominar un
simbolismo dinmico o energtico (dyncmhrhe, enorgetsche. Symbolik)'*6.

i+ 4

t i., 1927 *. p . <3.

145 U., I)I2, p. 185 (trad- cil.. p- 2I*>}.


1+6 Id., 1927a, p. 55. id., rgaa, p. 96. eLc.

II. LA IMAGEN-PATHOS

I63

24. A b y Warburg, Esquema scilatorio de las inestabilidades y.dcl ritmo orna men teles,
1900. Dibujo a tinta, tornado de los Grundlegende Bruchstcke zu einer monistischen
KunstpsyehuloQte. !l, p. 67. Londres. Warburg Institute Archiv;. Foto The Warburg Institute

E n re su m e n , a q u e llo ele lo q u e se a c u e rd a n laS s u p e rv iv e n c ia s n o es el


sig n ificad o que cam bia en cada m o m en to y e n cada con texto, en cada re la
c i n d e Tuerzas en la q u e est in c lu id o sin o el trazo s ig n ific a n te m ism o .
P ero b ay q u e e n ten d e rlo b ie n : n o so trata tanto d e l trazo com o c o n to rn o de
la fig u ra fig u ra d a cuanto d e l trazo e n acto acto d in m ic o y sup ervivien te,
sin gu lar y repetid o a la. vez de la fig u ra fig u ran te. N o la Gestalt, sino la Gfirfaifcirtg m ism a. E s en ese sen tid o e n el que, a o jo s de W arburg, la im ag e n p r e
sen ta u n a f u n c i n s im b lic a 6)W.)o[tfcfa lmfctiorOj n ic a m e n te en la
m e d id a e n q u e la m e m o ria q u e e n ella se tra n s m ite (Mtiemc) es la d e u n a
im p ro n ta de m o v im ie n to , algo que queda resu m id o , en las notas m an u s
critas d e lo s ltim o s a os, en la extraa ex p resi n de e n g r a n a e n e rg tic o
(e.nergetisches Engramm) 1* 7 . F I artista d el R e n a c im ie n to , seg n "W arb u rg q u e
p en sab a ante to d o en D o n a te llo , B o ttic e lli o M anLegna, n o sera o tra cosa
que. vin c a p ta d o r y u n fo rm a liz a d o r de la a n tig u a m e m o ria d in a m fo r a

(Aujjnger unFormcrder untiken fynamophonxrji?.nMneme)118.


Q u e la a n tig u a m e m o r ia sea d in a m fo r a .. es d e c ir, p o rta d o ra de
fu erzas y tra n sfo rm a d o ra de fo rm a s m s a n q u e tra n sm iso ra de sig n ific a
cio n es, es algo que n o s re m ite , u n a vez m s, a N ietzscb e. P o d ra m o s d ecir,

.4 7

148

jo

., 1 9 2 7 a . p . 4 .4 .

rri.. lyaSa, p.15.

u IMAGEN SUPERVIVIENTE

164

75. Aby Marburg, El Columpio ctcrno, 1890 Dibujo 3 tir>=, tomado de los Gm.-uHeacndc
Bruchstcke zu einer monistischen Kunstpsychofogie. I, p. 110. Londres.
Warburc Institute Archive. Fotn The Marburg Institute.

en efecto, q ue la n ocin w arburgiana de Dynamogramm trata de resp o n d er al


an lielo n ietzscheano de u n a p sic o lo g a, p e ro tam b in de un a esttica de as

jfuerzas y no de las significaciones, u n con ocim ien to de las fuerzas que sea al
m ism o tiem po m o r fo lo g a 1**. P o d ram o s d ecir, igualm en te, que W ar
b u rg fue capaz de encontrar en el m rm o l lo que N iefzscbe encontraba slo
en el so n id o : el g e n io de la existencia en s m ism a., la vo lu n tad que se
bace inm ediatam ente c o m p re n d e r , en sum a, todo aquello que Nietzsche
SBcaba de la sola em b riag u e z riel sen tim ie n to m u s ic a l 130, es lo que
intenta lib era r la rtm ica y m orfo l gica esttica del d in a m o g ra m a .
Esta esttica supone u n a morfologa p o r el sim ple becbo de que toda fuerza
causa del m o v im ien to , segn su d efin ici n fsica ms elemental- achia
entre posiciones extrem as que d efin en tam bin u n a separacin, u n a polari
d ad .

N o nos sorp ren d er, pues, que W arburg m anejara siem pre co n ju n ta

m ente los conceptos de Dynamogramm y PoJaritat. Se trataba, en el fo n d o , de


explorar todas las m aneras posibles de dar form a a una tensin con trad ic
to ria: com o si las im genes tuvieran precisam ente, segn W arburg. la v ir - 14
9

149
15c

F.
Id..

1886, p. 41.
1870, p. 68.

luti - o quizs la fu n cin de c o n ferir un a plasticidad, intensidad o reduc


cin de la intensidad a las cosas ms opuestas de la existencia y de la kisto ria. E n 19 2 7 , el m an uscrito de las A ligem eine Ideen com en zabadespus de
m il y una tentativas del m ism o gnero - c o n el esquem a de una serie arb o
rescence de bifurcuunes en las que el Renacim iento pudiese ser com prendido
en su e s t ilo : p u n to de vista racio n al de la evo lu ci n (JEntiVicklung) versus
punto deviata d e m n ic o de la actu alid ad (A k tia liU it). p u n to de vista
a rq u e o l g ic o (archolagisch) versus punto d e v ta h is t ric o (historisch) ,
etc. to d o ello de con cierto , fo rm a n d o un Dyrumtqgramm h ip o ttico del
es (ilo renacentista en el siglo XV,y.
E l h istoriad or debe, pues, volver a trazar las secuencias diversificadas de
polarizaciones extremas y desp o larizacio n es de este dinam o gram a: E l
dinam ogram a antiguo adviene en la tensin m xim a (das antikische Dynam ogratnm ... n m oxim aierSpannung),

pero es capaz tam bin de d espo larizarse, de

atravesar, p o r ejem p lo, fases de am b ivale n cia laten te n o polarizadla


(unpoarsierte latente A m bivalenz)1S9i.

O fo r m a r lo que "Warburg llam a, desde, sus

p rim e ro s estudios sobre. F lo re n c ia , p ro ceso s de c o m p e n sa c i n Okisg leic h /^ 3 .

Todo el a ite de G h irlan d aio, toda la estilstica del retrato flo re n

tino en cl Q u attrocen to, sei n analizados com o com p ro m iso s en tre dos
tendencias diam etralm ente opuestas: de u n lad o, el realism o (ante todo, fla
m enco y gtico) y, de otro, el clasicismo (ante todo italiano o renacentista).
A d em s de su d escu b rim ien to de m issing iinks tan im p o rtan tes com o la
coexistencia de prcticas religiosas m edievales y tcnicas antiguas de h ip e rrea iism o figurativo -exvotos de cera obtenidos p o r vaciado , W arburg
p o n e en prctica una co m p re n si n dialctica de las erigenoci co.ntrodfdonrM
que la b u rg u esa flo re n tin a fo rm u la b a , en el siglo XV, en su o rg u llo sa
vo lu n tad de a u to rrep rese n ta c i n : precisab a la in d iv id u a lid a d a lo V an
Eyck ju n to con la id ealizaci n a la ro m an a , la p ia d o sa sim p licid ad fla
m en ca ju n to con la ostentacin del m ercader etru sc o -p a g a n o , el detalle
gtico ju n to con el pathos clsico,, el didattism o m edieval ju n io con la estiliza
c i n ren acen tista, el. alego rsm o cristian o ju n to con el lirism o pagan o, el
dios cru ficicad o ju n to con las m nades danzantes, el atavo a lia fr n cese (es
decir, n rd ico ) junio con los drapeados all'an tica15* .

15 :

A. Warburg', I 9 2 ?a, p. 3 .

152

itrij-, pp. 2Cy 74.

(5 3

Gfir. M. Wirnke. 19 6 0 b, pp. 66 - 74..

154

A. Warbory, 7902a, pp. Gq-102 (trad.. pp. im -135). M., 1902b, pp. 103-124 (trac., pp.
37-157) W-. -905. PP-177-164. id., :907b, pp. 137-163 (irsd.. pp. 167-196).

i6 6

LA IHAOEN SUPERVIVIENTE

Cmo hay que comprender la dinmica de erf$polaridades? Sin duda Gombrich. ha analizado muy bien en Warburg los diferentes estadios de la pola
ridad gtico - ren.eemista : el gtico, que primero obstaculiza la eclosin del
Renacimiento, termina por jugar plenamente un papel en el seno del
mismo como una vida, medieval desinhib ida 1 . Pero la conclusin te
rica de Gombrich es incompleta y empobrecedora: reduce el plantea
miento warburgiano a modelos que le son anteriores e inferiores. Histo
riadores del Renacimiento tales como Alexis-Franois Rio o John
Addington Symonds haban destacado, ciertamente, la estructura polari
zada, y hasta oscilatoria, de la cultura italiana en el Quattrocento. Rio
hablaba, as, en l8 6 l, de un movimiento de oscilacin notable en la
escuela florentina [...1 alternativamente inspirado[a] por la ciudad de Dios
y por la ciudad del m undo5*'. Symonds, por su parte, sealaba en 1881 el
aspecto alternativamente medieval y clsico, popular y filolgico, de la poe
sa italiana en el siglo XV1*"'.
La limitacin de estos modelos tiene que ver con su trivialidad dialc
tica: o bien las cosas son presentadas como contradictorias o bien son
armonizadas como escribe Gombrich a travs del concepto de
compatibilidad (compatibitf) que Warburg habra podido leer en las
obras de Spencer158. Pero la ScAuwigurg de que habla a menudo Warburg no
es la simple oscilacin de que hablaba Rio: su movimiento mismo su
ciclo, su vibracinsupone la coexistencia dinmica, no resuelta, de los
polos contrarios. stos no son nunca eliminados uno por el otro o por una
tercera entidad superior que los armonizara, ios subsumira y apaci
guara toda tensin: persisten en sus contrariedades puestas en movimiento o, mejor
an, en fcat'mienfo. La compensacin (Ausglcich) segn Warburg no
resuelve nada: tiene menos que ver con una sntesis, a la manera de un Hegel
para bachillerato, que con un iihtome en la acepcin freudiana del trmino.
Constituye, literalmente, una form acin en el sentido en que Freud
hablar exactamente en la misma poca de formacin de sntoma
(Sym^fonbifduft), de formacin sustitutiva (ErsaUbildung), de formacin
de compromiso (Kompromiubildung) o de formacin compuesta (Afiiclibilu n g )... Por ms que Gombrich diga que Freud era casi un desconocido

I 5
if>6

E . H . Gom brich.. 1 9 7 0 , pp. 1 4 8 - 1 6 7 .


A . F . R io, i8 6 f 1 8 6 7 . I, p. 4 0 1 (los frescos J e G h irU n d aio en Sam a T r i r i son tmaliiados

157

J A - Sym onds, i 8 8 l , 1, pp- $ * 3 4 ' 3 ^ ) H* pp. 4 8 8 - 5 3 ^ *

15 8

E, H . G o m b rich ,

en osle sentido: p p . 4 0 1 - 4 0 6 )

197o ? p-

16 8 .

II. L IMA8EH-PATH0S

167

para Warburg*59 a pesar de que su famoso artculo Sobre el sentido


opuesto de las palabras originarias* represente un caso tpico de ambiva
lencia o de polarizacin despolarizada1^ , sorprende la analoga entre
la esttica warburgiana de los dinaniq^mmas y la metafsica freudiana de lasfor
maciones sintomticas.
L a dinmica de las polaridades, en Warburg, no desemboca, pues, ni en
la simple compatibilidad segn Spencer ni en la simple armoniza
cin segn Combricb. Este ltimo, sin embargo, cita un texto esdarecedor en el que Warburg, despus de haber unido la relacin diferencial
(Kmtrast) con la relacin cooperante (^jisamrnenieirfcerO, concluye lo siguiente,
bien lejos de una sntesis ideal o de un apaciguamiento de las diferencias:
[,,,} un proceso de crecimiento dotado de aspectos latentes y plsticos
(cin Mfaschtumsprozpss mitlatentenpioslischen /ijelen)lf> . Qu quiere decir esto? Que
las cosas se desarrollan en nudos entrelazados, en amasijos de serpien
tes : tanto en un sentido (opuestas) como en otro (cooperantes). Dotadas,
en todo caso, de movimientos que pasan desapercibidos latentes o
inconscientesque. ms all de todo sentido observable, manifiestan la
esencialidad plstica del devenir: Warburg los refiere a lo que en alguna
parle llama una causalidad dialctica-hermtica (dialekiische fhemetische]
Cavsohtt)1*3. Que este proceso es impuro, que se parece de manera evidente
a una formacin de compromiso, es lo que Warburg nos deja leer en la
expresin organismo enigmtico (raLse.halfter Organmus) con la que cali
fica la energa vital tan heterognea del Quatirocento florentino1**3.
La evolucin de los intereses warburgianos confirma esta estructura
polarizada, hbrida y no apaciguada del Kacheben-, cada objeto de la cultura
ser, poco a poco, comprendido por Warburg como una tensin en acto,
una energa de confrontacin. Y ser toda la historia de la cultura la
que, finalmente, severa comprendida como una formidable psicomaquia. La polaridad geogrfica y estilstica de los escritos sobre el Renaci
miento florentino se habr transformado, pues, en una polaridad ms
fundamental, ms antropolgica; una especie de geografa mental, o
incluso una estilstica de lapsique occidental en la que la energa de confrontacin
no opone ya a Borgoa o el Lazio en el siglo XV, sino a Atenas y Alejan -159
23
0
6

159

Ibut., T>. I 4 -

160

S. FttuH, 1910* pp. 4 7 - 6 0 .

16 1

A. Warlmrg.

16 2

/r/.. 1928a, p. 2 1.

16 3

f j

1 9 0 3 - 1 9 0 6 (citado por . H . C o m b n ch . 19 7 0 , p. 14.7).

19 20 a , p. 7 4 (trd., p. 110 ).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

i6 8

dra en la larga duracin de nuestra civilizacin europea. Cuando War


burg concluye su ensayo de 19 20 con la exhortacin casi socrtica de que
hay que reconquistar sin cesar Atenas a partir de Alejandra11'1, nos
parece estar oyendo la sabidura freudiana del W) et?r, sol Ich aWen'65.
E! conflicto del Esto (Es) y el Yo (ch) procesos primarios contra proce'
sos secundarios constituye quizs el horizonte metapsicolgico de las
polaridades warburgianas en general: la polaridad del smbolo, que atraviesa
lodala nocin de cultura segn Warburg, desemboca, en efecto, en algo as
como una polaridad metapsicolgica fundadora de esa psico-historia soada
por el autor de Mnemosyne. N o es casual que el haz de hiptesis fuese formu
lado justo antes y justo despus de la experiencia de psicosis y. ms tarde, de
psicoanlisis freudiano-existencal llevada a cabo con Ludwig Bmswanger
en los aos I92I-T924*
Es. asi, en su condicin de hombre gravemente enfermo (schwer
erkront) como Warburg publica en 192 O su artculo magistral escrito dos
aos antessobre la adivinacin pagana en la poca de Lutero16
1516616
4
. Sism
78
grafo roto por las ondas histricas del primer conflicto mundial y por lo
que l mismo llamar un estado esquizoide incurablel6/, el historiador
habr producido en este texto la sintomatologia cultural de aquello de lo que, a
ttulo individual, experimentaba l mismo todas las agonas. Es porque los
nmixj/os tienen una estructura dinmica y polarizada conflictiva e inestable,
hecha de movimientos y de pulsaciones inapaciguablespor lo que la cul
tura debe ser comprendida a partir de sus movimientos, de sus malestares,
de sus sinlomas. El artculo sobre la adivinacin pagana en la poca de la
Reforma puede leerse, asi, como una sintomatologia de la razn moderna;
en ella se oponen violentamente las imgenes (Bilder) y los signos ( f i
chen), la magia (Mogie) y la lgica (Logik), los dolos (Gt&n) mate
riales y la abstraccin matemtica (rnathemutische Abstraktion) 166.
Gomo ya be sugerido, este haz de polaridades vuelve a poner sobre el
tapete, en otro plano y con un vocabulario transformado, la polaridad
nietzscheana de lo dionisiaco y lo apolneo: Warburg la llama aqu olm
pica (olympixh) y demnica (tAmonisch) para acentuar bien la tensin
entre altas y bajas categoras de la cultura. Es un modo tambin de
recordar que los dinamogramas en cuestin vuelven a trazar el movimiento
164
16 5

166
167
168

Id.. 920, p. 267 (trad.. p. 285).


S . Freud, 1933 - P n o
donde eslali; el ello,
A. Warbufg, rg20. p- 200 (trad., p, 24?).
W-, 1923b. p- 250h i., 1920. p. 202 (trad. p. 2f,o).

debe Advenir el y o ) ,

II. LA MACEN-PATHOS

1 6 9

de una tragedia: la historia trgica de la libertad de pensamiento deJ


europeo moderno (die tro^sche Geschichte der Denkfroihe des modemen Europers) ,
como escribe finalmente Warburg1^1. En el corazn de esta tragedia vere
mos aparecer una nueva polaridad, una tensin fundamental que, de
hecho, nos vuelve a llevar a un problema de forma y de fuerza, es decir, a
un problema de imagen: qu hace, en la imagen, el pensamiento de su
cuerpo?, qu hace, en la imagen, el espritu de su materia?
Bajo el signo de Goethe entre el Fausto, citado al principio, y la Teora de
los colores, citada al final'70Warburg plantear la cuestin, esencial tanto
para la historia del arte como para la esttica, de la relacin entre cuerpo y
smbolo, entre las formas plsticas del antropomorfismo (Anthropomorfismus) y las formas discretas del signo (feichen). Todo el anlisis de Meknchuliu I, el clebre grabado de Durero, puede ser ledo como un dinamograma de la polaridad entre el /tumor melanclico (interiores viscerales,
sustancias orgnicas) y la cifro sublimatoria del cuadrado mgico trazado por
el artista (manipulacin de los signos por el pensamiento, conversin
lgica de la angustia fatal)1'', insistamos en el hecho de que este juego de
polaridad es planteado fructura/menfe: el propio Warburg tiene buen cui
dado de enunciar en qu subvierte toda teora de la evolucin determi
nada por conceptos puramente cronolgicos:
La lgica construye el espado delpenxuniento la distancia entre el sujeto y el objeto
por medio de la conccptualizacin que establece distinaones: la magia viene preci
samente a destruir este espado, acercando y uniendo al hombre y al objeto, en el plano
de las ideas y en el plano prctico; en el pensamiento adivinatorio de la
astrologa podemos verlos actuar como un instrumento todava rudimenta
rio, global, con el qtie el astrlogo puede hacer a la vez clculos y magia. La
poca en que, como escribe.Jean Paul, la lgica y la magia 'florecan injerta
das sobre un mismo tronco , como el tropo y la metfora, es. de hecho, de
todos los tiempos (isteigenthch z,c\tlos) ; y, al presentar una tal polaridad (einesolche
Poiariti), el estudio cientfico de las civilizaciones saca a la luz conocimientos
hasta ahora negados que pueden contribuir a la critica positiva y profunda de
una historiografa cuya teora de la evolucin est determinada por concep-

169

W ., pp. 20 2 y 267 (irad., pp. fjO y 285). Warburg continuar ha&ta su muerte \1rili7ando
pol;iriilacl me 1di cana de lo apolneo y lo dionisiaco. C fr. W-, 19 28 -19 29 , p. 102 (nota
lechada el 17 de niavo de 1929): ^Das Doppelnntlit?. d[t*r] Antik* ais Apollinisch-Dyomsscli170

h*

170

A. Warburg. I 920r pp. 2 0 1 y 2 6 8 (trad., pp. 249 > 2 8 6 ).

171

lb \d .t

pp. 2 5 1-2 5 9 (trad., pp, 2 5 0 -2 5 1)

t7o

L i IMAGEN SUPERVIVIENTE

tos puramente rron o lgicos (zu emer verhefien positiven Kritik einer Gnchchtssrhreibung,
deten Entrvkkungslehre rcin &tbegrifflich bed\j\gisl)&'7.
N o puede ya leerse en este pasaje el fam oso &tfo$ el an acro n ism o fu n
dam entaldel in con scien te fre u d ia n o ? E n cu alq u ier caso, cin co aos d es
pus de h ab er escrito estas ln eas W arburg, en su con feren cia de K re u z lin g en , re fo rm u la r todas estas p o la rid a d e s en u n v o c a b u la rio a n ms
e x p lc itam en te p sic o l g ico o , m e jo r , m e ta p sic o l g ic o . L a in flu e n c ia de
F re u d y de B in sw an g e r so b re la q u e v o lve r e n d etalle co m an d a desde
entonces la tentativa w arburgiana de ap reh en d er la cultura en trm in o s de
p e n sa m ie n to mtico>> (mythische Denkweise) y de im a g e n de su stitu c i n
(erset&ndesBild)t de p ro c e so d e d e fe n s a (Abwher)y de re fle jo f b ic o
(phobischer Rejlex), de m a g ia p u ls io n a l (triebhajle Magie) y de c a ta rs is
(Katharsis), de trau m atism o de la se p a ra c i n (Kotastrophe der Lodosung) y de
c o m p u lsi n de u n i n {VerA/tpfungszivang), de arch ivo in co n scien te de la
m e m o ria (unbewusstes... Archivdes Gedtchnisses) y, fin alm en te, d e esa ca te g o
ra causal o rig in a ria (Urkategoric kausaler Denkform) que representa, a sus ojos,
lo m atern al'7^.
E l inters de estas fo rm u lacio n es exploratorias reside en el hecho de que
cuanto ms avanza W arburg hacia una netapsicolnga de lo s hechos de cultura,
ms tiend e hacia u n a fenomenologa d el c u e rp o de la im a g e n , si se me p e r
m ite la e x p re si n . L o s sin to m a s de u n a o sc ila c i n p s q u ic a (Symptome
einer... Seelenschwingurtg) de que habla e n 1 9 2 6 174; las tentativas de c o m p re n
d e r lo s p ro c e so s in te r n o s de la e v o lu c i n estilstica seg n su n ecesid ad
p sic o -a ristie a (Versuche... die Vorgngc innerhaib der Stilenhvicklung ais kunstpsychologische JVotwendigkeit zu vertehen) de que habla en l 9 2 7 _I9 2 8 1/;>; la d ialctica del
m o n stru o {Dia/cAfiA des Monstrums) cuyos p o d e re s psquicos n o cesar ya de
evocar hasta su m uerte'76... tod o ello se acom pa a de u n a atencin extrem a
a las relacio n es co rp o ra le s y fantasm ticas del sujeto {artista o espectador)
con la im agen.
E n 19 2 9 , el o r ig e n h etero g n e o (heterogeneH.erku.nfl) del arte ren acen
tista, que h ab a su m in istrad o el p r im e r o b je to d el cu estio n a m ien to w arbuTgiano, term in ar p o r ser descrito en t rm in o s d e fen o m en o lo g a espa

Jlmh,

17 3

M., 1 9 2 3 b . pp. 2 4 7 - 2 8 0 .

174
175

W., 19 2 6 b . p. 5 6 5 .
Id.. Tt^hurh. 1 9 2 7 1 9 2 8 (citado por li. H. G o m bn cL, 1 9 7 0 . |>. 2 6 8 ) . T.a frase de Warburg co n
tina

pp, 2 0 2 - 2 0 3 (trad., pp. 2 5 0 - 2 5 1 ) .

11.I)re

el tema de la crtica de las periodinaciones Im/ h cus**

Epochen- Wyrrmzyng).
176

Ibid,,

p. 2 5 2 -

(Krrtik dt a*ftejc?iKMkfN

II. LA IMAGEN'PATHOS

T7 r

erial y c o rp o ra l; la o scilaci n (Schwingung) fu n d am en tal de la cu ltu ra p o n e en


ten sin y e n r it m o (Rhytmus) dos m o vim ien to s re cp ro co s p a ra lo s cuales
W a rb u rg c re lo s n e o lo g is m o s Einschwingen y Ausschwngen. A s , la imagen late
c o m o p o r u n m o v im ie n to d e re sp ira c i n o u n ritm o d e ssto le y d isto le.
N o s llam a a u n con tacto m aterial (Aaterie) y d espu s n o s rechaza a la re g i n
sem i tica taichenmss^,) d e los d istan cia m ien to s'77. Y as sucesivam ente e n el
m o v im ie n to sin fin d el flu jo y d el re flu jo : [ - - - ] und*jurucfci/ .
L a im agen late, y la cu ltu ra e n ella late ta m b i n . Tal sera su vid a p a ra d
jic a , su Lebensenergie im p o s ib le de f ija r , su d ia l c tic a im p o s ib le de c e r r a r :
y en d o y v in ie n d o en tre la a firm a c i n m ism a y la d en e g a c i n , e n tre Lebensbejahung y Lebensvemeinung, c o m o W arb u rg , p o c o tie m p o an tes de su m u e rte ,
con sig n ar en el m an u scrito fe b ril d e lo s Grvndbegriffe173.178
9

17 7

178
179

Id., 1 9 2 9 b . pp. J 7 J - T 7 3 (t.rnil., p p . 3 8 - 4 + ) .


M-, 1926b, p. 5G3 (ir* trola le las dos ltimas palabras de este artculo, T...1 Y r e to r n o '* ).
Id., 1 9 2 8 a . p. 2 8 .

LA PA THOSFORMEL

C u an d o tratam os de saber si u n cuerpo yacente est m uerto o sobrevive, si


p osee todava u n re sid u o de en erg a a n im al, hay que estar atento a lo s
m ovim ientos: a los m ovim ientos, ms que a los aspectos m ism os. C ap tar,
pox- ejem p lo, la o scilaci n de u n dedo, un m o vim ien to de los lab io s, u n
tem blor de los prpados, aunque sean apenas perceptibles o in fin itam en te
len tos, com o esa o n d a p e trific a d a de la que G o eth e habla a p ro p sito
del Laocoonte*0. P o d r d ecir que hoy un resto de vida slo cuan do pueda d e c ir
que eso puede todava moverse, sea del m od o que sea. T od a prob lem tica de la
supervivencia pasa, fen om en logicam en te h ab lan d o, p o r u n p ro b lem a de
m ovim iento orgn ico.
Las cosas se c o m p lican ya co n el Nachieben de W arb urg, si ten em o s en
cuenta que la superviven cia de la A n tig e d ad hay que b uscarla en la vida
h ist ric a m ism a com o en el h u eco en el reverso o en el fo r r o , algunas
veces en la o n d a de choque, en el pan, p o r tan to de los aco n tecim ien tos
que se suceden a la luz del da. Se debe com p ren d er el m o vim ien to de la
superviven cia com o un c o n tra -ritm o al m o vim ien to de la v id a . N o
ten d r el tiem po del contratiempo su equivalente plstico, visual y corporal en
u n dinam ogram a del contra-movimiento? N o actuar la supervivencia com o
sntom a en los m ovim ientos de la vida com o esa con tra-efectuacin que no
e s ni lo totalm ente v i v o ni l o t o t a l m e n t e m u e r t o , sino e otro genero de vida de
las cosas que han pasado y siguen frecu en tn d o n o s?

8 o

J . W . Goethe, i7)8 , p. 17 0 .

A esta g ra n c u esti n cules son tas formas corporales del tiempo superviviente ?
resp on d e el concepto, absolutam ente central en W arburg, de las f r m u
las de p a th o s (Pathosformeln). L a id ea se esboz m uy p ro n to : est ya subya
cente en la em presa, q ue p erm an eci in d ita, de los F ra g m e n to s para la
fu n d aci n de una psicologa m on ista del a rte (Gmndlegen Brichstcke $ 1 einer
monistischen Kuvstpsychologie), in iciad a ya en l 888 , e n u n a p o ca en q u e W arb u r g era todava estu d ia n te, y p ro lo n g a d a basta I 9 0 5 '* 1. Y sigue sie n d o
o m n ip re se n te en la ltim a v e rsi n de Mnemosyne, uno de cuyos su b ttu lo s
previstos era L a en trad a del len gu aje de los gestos allantica en la rep resen
taci n a n tro p o m o rfa d el p r im e r R e n a c im ie n to ita lia n o (der Eintrittd[er]
Gebardensprache allantica in die Menschen-Darstellungder italienischen Frhrenoissance)1*3.
R ecib e, in cluso, e n esta poca en que W arburg intenta fo rm u la r sus c o n
ceptos fu n d a m e n ta le s (Grundbegrijfe) u n d e sa rro llo esp ecfico del que da
testim on io el con ju n to igualm ente in d ito de h ojas m an uscritas titu la
das Pathos, Pneuma, Poiorrtt1*2.
L a Pathosformel n o d eja de aco m p a ar obstinadam ente cada avance v is i
b le , es d e c ir, le g ib le y p u b lic a d o , de la re fle x i n w a rb u rg ia n a so b re las
im gen es: ya en la in tro d u c ci n a su tesis sobre B o ttice lli, en 18 9 3 W arbu.rg a n u n cia b a sin atreverse todava a p r o n u n c ia r la p alab ra que h ab a
fo rja d o para d e fin irlo su proyecto p rin c ip a l:
L-. ,J volver a trazar paso a paso la manera en que los artistas y sus consejeros
vieron en la Antigedad un modelo (Vorbiid) que exiga la amplificacin del
movimiento exterior (eine gesteigerte ussere Bewegung). y cmo se apoyaban en
modelos antiguos Cuando les era preciso representar accesorios animados
desde el exterior (dttDursleiiungausserlkh bmvegten Beimrks) -^vestimentas y cabclle-

F.i proyecto le pareca a W arburg tan crucial que p ro p o rc io n a r las pala


b ras de su c o n c lu si n , ms all d el f r r a g o d e e r u d ic i n (verworrene
Gelehrsomkeit) con q ue calificab a l m ism o a su estu d io sobre El Nacimiento de.
Vfcnus1*5: de u n extrem o a o tro , dice, h abr sido n ecesario co m p re n d er e l
recu rso a las obras antiguas desde

181
182
183
184
185

1 m om en to

en que se trataba de en ca r- 18
5
234

A. Warburg, 1888-1905.
Id., 1928-1929 p- 43 (nota feebada el 4 de mayo dc 1929)Id., 1928b.
U., 1893. p. 13 (trad., p. 49, modificada).
Ibid., p. 25 (irad., p. 62).

LA IMACEN SUPERVIVIENTE

174*

nar a seres anim ados m ovidos p o r una causa e x te rio ra e llo s* (svbaldessich um

die Vcrkrperufgausserich bewetgen Lebens handelte)1$c.


Presente en toda la o b ra p u b licad a de W arburg, la p ro b lem tica de las
f rm u la s de p a th o s* parece cu lm in ar - y p o r fin hacerse explcitaen el
texto escrito e n 1 9 0 5 sob re D u r e r o y la A n tig ed ad it a lia n a * . E n l, el
h istoriad or p on e en evidencia una c o rrie n te p attica* (pathetucheStrfimung)
en la que se constituye, segn l, el estilo del p rim e r Renacim iento'**: e li
g ie n d o , y no casualm ente, el m otivo v io le n to tan m o rtfe ro co m o e r
tico de la m u erte de O r fc o p o r sus p ro p ia s am an tes, W arburg tira r un
trazo gestual. especie de vector d in a m o g r fic o * , entre las represen tacio
nes de los vasos griegos y ciertas ilustraciones renacentistas de las Metamorfo

sis de O vid io , y despus en tre el patetism o sabio de M an tegn a y el h u m a


nism o d esgarrador de D u rcro (jigs. 3 j 26 -2 8 ).
E l m otivo ele g id o p o r W arb u rg en este a rtcu lo es, ap aren tem en te,
m u ch o m s tr g ico y so m b ro que el del trab ajo so b re B o ttic e lli: h em os
pasado d e un n a c im ie n to a u n a m u erte, de u n d esn u d o fe m e n in o q u e
llam a a la caricia a u n desnudo m asculin o que sufre la a g re si n ... Pero los
p ro b le m a s p lan tead o s so n los m ism o s: p o r q u el h o m b re m o d e rn o
vuelve a las f rm u las antiguas cuan d o se trata de expresar una gestuaiidad
afectiva de la p re sen c ia ? C m o la rep resen taci n pagana logra tan c u m
p lid a m e n te in vestir, si no p e r v e r t ir o , p o r el c o n tra rio , ilu m in a r, lo s
tem as ic o n o g r fic o s c ristia n o s d el A m o r sagrado o de las lam en tacio n es
sobre el cuerpo m uerto de Je s s ? E n qu m edida las frm ulas plsticas del
pathos renacentista so n deudoras n o solam ente de u n a arqueologa fig u ra
tiva (el d e sc u b rim ie n to de los vestigio s ro m a n o s) sin o tam b in de u n a
puesta en prctica d el Lenguaje p o tic o , de la m sica y de la danza, com o
tan claram ente m anifiesta el Orfeo, fam oso ballet trgico de P o lizian o ? P o r
q u esta v o z a u tn ticam en te a n tig u a * sobrevive en la ten si n de un
e stilo h b r id o * e inestable, caracterstico del Q u attro cen to flo re n tin o ?
C m o el m ovim ien to del tiem p o superviviente el Auc/ilefanderAntita se
m anifiesta en el p lan o g eo grfico de lo s in te rc a m b io s * culturales en tre
su r y n orte, entre la Italia de M antegna y la A lem an ia de D u r e r o ?
[...] estoy convencido de que estas dos lminas [figs.

28] son piezas que hay

que guardar en el dossier del retorno de la Antigedad en la civilizacin


moderna (Wiedenemtntt derAntike m die modeme Kuftur) y de que no han sido sufi- 18
7
6

186 bid.. p. 31 (tmd., p. 66).


187 U.. 1906, |. 125 Unid., p. i6i).

175

II. LA IM A G tN -PATH D5

26. Annimo griego, La Muerte ofe O rfe o r siglo V a .C . Representacin grfica


de una pintura sobre vaso. De A. Warburg, D re r u n d d ie ita lie n is c h e A n tik e ,
Leipzig, 1906, lm. I.

c e n t e m e n t e i n t e r p r e t a d a s . [ .. J L a g e s t u a lid a d p a t t ic a , t p i c a d e l a r te a n t i
guo

(dietypisch?puthetik Gebrdemprucht der antiken Kunst),

ta l c o m o la h a b a e l a b o

r a d o d e f in it iv a m e n t e G r e c i a p a r a e sta e s c e n a t r g ic a , i n t e r v ie n e d ir e c t a m e n t e
c o m o e l e m e n t o c o n s t i t u t i v o d e l e s t ilo . [ . . . ] [ E s t a s o b r a s ] m u e s t r a n c o n u n a
c o n c o r d a n c i a c a s i to ta l c o n q u v it a l id a d h a b a a d q u i r i d o d e r e c h o d e c i u d a
d a n a e n lo s c r c u lo s a r t s t ic o s e sa f r m u l a d e p a t h o s a r q u e o l g i c a m e n t e fie l

(archologischgetreue Pathosformei) ^ q u e

r e p r e s e n t a la m u e r t e d e O r f e o o d e P e n -

t e o ; la p r i n c i p a l p r u e b a de e llo es u n g r a b a d o e n m adera d e la edicin v e n e


c ia n a d e 1 4 9 7 d e la s

Metamorfosis [g. 2 *f\

E s u n a voz

(Stimme)

a u t n tic a

m e n t e a n t i g u a , f a m i l i a r al R e n a c i m i e n t o , l a q u e r e s u e n a a q u ; p o r q u e la

Muerte de Orfeo

n o es s o l a m e n t e u n m o t i v o d e t a l l e r c u y o in t e r s s e r a s lo

m e r a m e n t e f o r m a l . E s t a m b i n u n a e x p e r ie n c ia e fe c t iv a (Wn

Kr/efe-

r e v iv id a p a s io n a l e i n t e l i g e n t e m e n t e e n el e s p r i t u y s e g n la l e t r a d e la
A n t i g e d a d p a g a n a y n a c id a d e lo s o s c u r o s m is t e r io s d e la le y e n d a d e D i o n i so s; p r u e b a d e e llo es la m s a n t ig u a o b r a d e te a tr o d e la lit e r a t u r a ita lia n a , e l

Orfeo

d e P o l i z i a n o , q u e se e x p r e s a c o n l o s m i s m o s r i t m o s q u e O v i d i o y cu ya

p r i m e r a r e p r e s e n t a c i n tu v o lu g a r e n M a n t u a e n I 4 7 1 - E s e lla la q u e c o n f ie r e
a la Autrte

de Orfeo

su c a r c L e r f u e r t e m e n t e a c e n t u a d o : e n e ste b a lle t tr g ic o

p r im e r a o b r a d e l c le b r e e r u d it o f l o r e n t i n o , lo s s u f r im ie n t o s d e O r f e o
[ e r a n ] d ir e c t a m e n t e e n c a r n a d o s e n la a c c i n d r a m t i c a (uTimifte/bor^ramatdi

verkrpert)

l\ - ]. A s+ la s r e p r e s e n t a c i o n e s d e la

Muerte de Orjko c o n s t i t u y e n

una

e s p e c ie de. in v e n t a r io de. e x c a v a c io n e s p r o v i s i o n a l , tr a z a d o tr a s la e x h u m a c i n

176

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

27. Annimo italiano, La Muerte de Orfeo, 1497. Xilografa de las Metamorfosis de Ovidio,
Venena, 1497. De A Warburg, Drer und die italienische Antike, Leipzig, 1906, p 57.
de estas primeras etapas de un tinerario seguido por un procedimiento fo r
mal de la Antigedad, la exageracin gestual (wandernde nnfrh Superlative der
Gebrdensprache) lBlS.
En

19*4

ju s to antes de su en trad a en g u erra con tra los d e m o n io s *

de la cu ltu ra y los m o n s t r u o s de su p ro p ia p siq u e W arb u rg volver


so b re la m o v ilid a d in ten sificad a aanfica y el n u e v o estilo p a t tico
del Q u attro cen to , a p ro p sito del cual recon ocer, antes de M antegna, el
papel crucial de P o lla iu o lo y , sob re iodo, de D on atello. con sus Lamentacio
nes d io n isiac as, sus d u e lo s o rg i s tic o s , sus conclamationes cristicas y sus
m nades en el se p u lc ro ...
N i los propios creadores de formas preciosas pudieron, al final, sustraerse
al deseo de Donatello de liberar el cuerpo humano del fasto severo y hacerle
hablar en el ritmo libre de su corporeidad antigua. ...1 A partir de las escul
turas del altar de San Antonio en Padua (hacia 14 4 5), Donatello. y sobre
todo sus discpulos, son presa de un pathos trgico, hipernervioso. que, en
algunos de ellos, lleva hasta un exceso de movimientos que trata de superar
en mpetu pattico a los relieves antiguos que son su modelo
188
189

IM ., pp
Id.. 1 9 1 4 .

I 5 - 1 3 O (trad.. pp. 1 6 1 - 1 6 5 , modificada).


pp. 1 7 3 1 7 6 (trad.. pp. 3 3 3 y 2 3 4 ) .

II. LA IMAOEN'PATKOS

177

28. Annimo italiano, Lo Muerte de Orfeo, siglo XV. Grabado sobre cobre a partir de un dibujo
de Andrea Mantegna. De A. Warburg, Diirer und die itotienische Antike. Leipzig, 1906, lm. II.

C m o p o d ra so rp re n d e rn o s ver que sem ejante d esarro llo concluye en


la in estabilidad clsica de las frm ulas gestuales y la polaridad nietzscheana
del <<cilios a p o ln e o y el pathos d io n is a c o > > P ero q u i n se in teresa ,
d espu s de W arb u rg, p o r el R e n a c im ie n to ita lia n o desd e este n g u lo del
r it m o l ib r e , del m o v im ie n to h ip e r n e r v io s o y d el m p e tu p a t
t ic o ? C o n la supervivencia d io n isaca. la h isto ria del arte ha exorcizado la
c o r p o re id a d d e las Pathosformeln en la m ism a m e d id a e n q ue h a b r te n id o
q u e exorcizar la tem p oralid ad del Nachleben.
Es as com o p o d ra m o s segu ir paso a paso la n eg aci n de las f rm u la s de
p a th o s o b ie n su cd u lco ra m ien to en los textos de algu n o s fam osos h is
to ria d o re s d e l a rte . W lfflin fu e el p r im e r o e n d e fe n d e r el clasicism o
m o d e r a d o y e sp iritu a liz a d o d el C in q u e c e n to con tra la a n s ie d a d ,
la t o r p e z a y la t r iv ia lid a d d el Q u a ttro c e n to 191. D e sp u s P an o fsk y
re d u jo la ex p resi n pattica al sim ple estatus d e te m a p r im a r io de una
im a g e n ; e n su p r o p io texto so b re D u r e r o y la A n tig e d a d clsica b u sc la

iqo
IQt

p. 173 (irad., pp. 2t-T-2t-2).


H. Woilflin. 1899, pp. 231 235 (donde pnre.it responder implcitamente a los enunciados
warburgiano* de T893)

solucinla disolucindel trgico impulso sin reposo en pro de una


serenidad clsica totalmente winckelmanniana; rechaz el patetismo del
Quattrocento al mbito de un gtico tardo, lo que era una manera de
sugerir su tenor regresivo; hizo suya la oposicin entre la naturaleza vul
gar y la naturaleza noble tan cara a Kant en cuanLo que sublimada,
idealizada y unlversalizada-, y elogi el trmino medio y la unifica
cin en contra de todas las tensiones patticas caras a Warburg19.
Ms tarde, G o m b rich ha red u cid o las Pathosformeln a m eras cuestiones del
m en saje ic o n o g r fic o y d e la ilu s i n de la v id a 19
2193, antes de ex clu irlas
pura y sim plem ente de sus investigaciones sobre L a accin y la expresin
en el arte o c c id e n ta l 194. E n resu m en , el co n cep to de W arb u rg, pese a
h ab er ocasionado la n otoried ad de su in ven to r, ha sid o con sid erad o com o
n o apto p ara el s e r v ic io y, p o r tan to , p riv a d o de to d o valo r d e u so 195.
A si, A n d r C h aste l se p e rm ite ig n o ra rlo co m p letam en te e n su sn tesis
sobre E l gesto en eJ R e n a c im ie n to 19^. Y lo m ism o hace P ierre Francastel
cuando analiza las relacion es en tre im a g in a ci n p lstica y v isi n tea
t r a l e n el Q u a ttro c e n to 19719
. L a Pathosforme w a rb u rg ia n a ser n egad a, as,
8
tanto p o r la h istoria estructuralista (im plcitam ente hostil a su energetism o
nietzscheano) com o p o r la h isto ria positivista (im p lcitam en te hostil a su
am b icin an tro p o l g ica). Y h abr sid o ign orad a p o r cam pos de investiga
ci n q u e, sin em b arg o , le d eb en en cierto m o d o su p ro p ia existen cia,
com o p o r ejem plo 1a h istoria cultural d e lo s gestos o la ms reciente sem i
tica de las pasiones.
C iertam en te, los com entaristas de W arb u rg h an reco n o cid o el carcter
central, y hasta constitutivo, de la Pathosforml"J*. A lgu n o s h istoriad ores p r
xim os a la an tro p o lo g a C a rio G in zb u rg en p rim e r lugarhan intentado
in cluso volver a d a r u n valor de uso actual al con cepto w arb u rgian o , a u n
q u e s lo haya sid o p a ra in fle x io n a rlo en u n sen tid o o en o t r o 99. P ero la
instauracin de u n valor de uso tal tropieza con dos dificultades im p o rtan

19 3

E. Panofsky, 1 9 2 1 - 1 9 2 2 . pp. 2 0 4 . 2 0 9 2 1 0 y 2 2 8 - 2 3 1 . I d T939, pp. 1 3 - 1 5 .


F . H . C o rabricJv 1 9 6 1 , p. 1 2 8 . Id., 1 9 6 4 . p. 5 5 . Id., 19 6 6 b , p. 7 6 .

19 4

M.. 1 9 7 2 , pp. 7 8 - 1 0 + .

19 2

195

W., 1970, p. 321.

igS
(97
198

A. Chastel, 1987. pp. 9-1G.


P. Francastel, 1965, pp. 2 0 1-2 8 1. Id.. 1967, pp. 2 6 9 -3 12 .
C lV , sobre todo. M. Warnkr. 1980b, pp. 6 1-6 9 , M. Dai"ich, 1985, pp. 119-127. P Vuojala,
19 9 7 . PP- JSO 191 (resumen en ingls). F. Bassan, 1998, PP- 18 3 -2 0 1.

19 9

C fr .

C.

G m tb u T g. 1 9 9 6 , p p . 3 8 - 3 9 , com entado p o r F. R. M artin , 1 9 9 8 , pp. 5 - 3 7 . C fr .

igualm ente A - H aus, 1 9 9 1 , pp. 1 3 1 9 - 1 3 3 9 . [. lia rta -F lie d l y C . C o lim a r -B r a n d i (d ir.).


19 9 2,

Jd. y N\

Sato, 19 9 .

II. LA IMAGEN-FIATWK

179

tes: la primera tiene que ver con la considerable ambicin filosfica que
cristaliza en el concepto warburgiano y con la que los historiadores del arte
nunca han abido qu hacer; la segunda, con el hecho de que Warburg,
como era habitual en l, lanz mltiples hiptesis sus cohetes teri
cossin jams aportar el sistema de su unificacin, ni tan siquiera un apa
ciguamiento provisional de sus contradicciones.
La ambicin filosfica es la misma que soportan las palabras elegidas por
su inventor: palabras de estructura doble, como se puede constatar a
menudo. Pathosformel o Dynamogramm nos dicen, en efecto, que la imagen fue
pensada por Warburg segn un doble raimen, o incluso segn la energa dia
lctica de un montaje de cosas que el pensamiento considera por lo general
contradictorias: el pathos con la frmula, la potencia con el grfico, o, en
suma, lafaerzp con loformo, la temporalidad de un sujeto con la espacialidad de
un objeto... La esttica warburgiana del dinamogTama habr encontrado,
por tanto, en el gesto pattico all'antica un lugar por excelencia un topos for
mal pero tambin un vector fenomenolgico de intensidad para esta
energa de confrontacin que haca de toda historia del arte, a ojos de
Warburg, una verdadera psicomaquia, una sintomatologia cultural200. La
Pathosformel sera, as, un rasgo significante, un trazado en acto de las imge
nes antropomorfas del Occidente antiguo y moderno: es por lo que la imogen late se mueve, se. debate en la polaridad de las cosas.
Este debate elemento de tensiones, crisol de contradicciones es
omnipresente en la obra de Warburg. I ejos de constituir un signo de debi
lidad conceptual, como creyeron Gombrich y todos los que confunden la
potencia de un objeto con su cierre doctrinal, este debate constante de
la Pathosformel manifiesta algo as como una apuestafilosfico hecha por Warburg
en el punto de partida mismo de su ciencia sin nom bre : una apuesta
que consistira, ante todo, en pensar la imagen sin esquematizarla (tanto en
el sentido trivial como en el sentido kantiano del trmino). Y. de hecho, la
Pafftosjforme/ se constituir como una nocin agitada, apasionada por eso
mismo de lo que trataba objetivamente: de un extremo a otro se debate en
el nudo reptiliano de las imgenes, combatiendo en cada instante con la
complejidad hormigueante de las cosas del espacio y la complejidad inter
valar de las cosas del tiempo. No es casual que se formara concretamente en
una poca en que el joven Warburg trataba de comprender, en la clase de su
profesor de arqueologa, Kekul von Stradonitz, los movimientos intrn-

200

Cfr. A. Warburg, 1927a, p. 2 1 (nota fechada en junio de 1927): DpiuntKgr<amm * Pathosfbme!*.

i8o

LA MAGEN SUPERVIVIENTE

secos animales o coreogrficos, agonsticos o erticos, aunque estuviesen


privados de belleza estticade los Combates de Centauros griegos (fig. iy ) o.
desde luego, del Laocoonle, que es una obsesin en el conjunto de la obra
warburgiana*01(fig- 2$)
La ambicin terica de la Pathosformel fue, pues, proporcional ai riesgo que
Warburg haba asumido para sostenery no resolverlas mltiples polarida
des de la imagen antigua considerada desde el punto de vista de sus supervi
vencias. Ernst Casirer, en su elogio fnebre de 1929, situ correctamente a
la Pathosjbmei jumo con el Nachleben, del cual es encarnacin o, ms bien,
corporeizacin, Verkrpenmg, como deca el propio Warburg- en el centro del
problema planteado por el autor de esta historia del arte revolucionaria:
Su mirada, en efecto, no descansaba en primer lugar en las obras de arle,
sino que senta y vea detrs de las obras (hinterden Werken) las grandes energas
configurantes (diVgrossengestaltenden Energien). Y, para l, esas energas no eran
otra cosa que las formas eternas de la expresin del ser del hombre (die e*;igtn
Ausdruckijvrmen mensschliehen Seins), de la pasin y del destino humano. De esta
suerte, toda configuracin creadora, se moviera donde se moviera, se haca
para l legible como un lenguaje nico r.uva estructura trataba de penetrar
cada vez mis y el misterio de cuyas leyes intentaba descifrar. Aliu donde otros
Haban visto formas determinadas delimitadas, formas que descansaban en si
mismas, l veia fuerzas en movimiento (bewtgende Krfte), vea lo que llamaba
las grandes 'formas del podios' que la Antigedad haba creado como patrimo
nio perdurable de la humanidad-'0'1.

El hombre que escribe esto acaba de pasar ocho aos entre las estanteras
de la JCufturai.wfncJin^/idf Bibliothek lfrburg: no nos sorprender, por tanto, que
comprendiera tan bien la importancia histrica y filosfica de la Pathosformel. Pero tampoco nos sorprender que, como buen ncokantiano, Cassirer
quiera explicitar la relacin de las formas artsticas con las fuerzas en
movimiento de la cultura en trminos que el nietzsrheismo de Warburg
aspiraba precisamente a subvertir. No hay que decir que las grandes ener
gas configurantes estn detrs de la obras. Warburg fue un historia
dor de las singularidades y no un investigador de universalidades abstr actas:
a sus ojos, los problemas fundamentales, lasjergu, no estaban detrs20
1

201 Cfr. R. KcJrulC von Siradonit*, 1883.


202 E. Caiwiw, 1929a. p. 55.

181

II LA IMAGEN-PATHOS

sino en las mismosformas, aunque estuviesen determinadas o limitadas en un


minsculo objeto singular. La crtica del formalismo wrtlfhnniano que
evoca de manera implcita Cassirer en estas lneas no significa que las for
mas simblicas* sean el dtvs pr machina, la entidad de subsuncin de las for
mas figurativas.
Prueba de ello es la influencia comprobada incomprensible segn el
esquema cassireriano- de Gottfried Semper y de Adolf Hildebrand sobre el
enunciado warburgiano de la Pathosformeit este enunciado tiene tan en
cuenta el ornamento, la relacin fenomenolgica con las formas y la cul tura material como los contenidos simblicos*03. Salvatorc Seltis y Giorgio
Agamben han sealado muy bien, cada uno a su manera, que la nocin de
Pathosformel planteaba justamente una relacin indita de la forma con el
contenido: Un concepto como el de Pathosforme), escribe Agamben, hace
que sea imposible separar la forma del contenido, porque designa la indi
soluble imbricacin de una carga emotiva y una frmula iconogrfica*ae*.
Qu es una imbricacin? Es una configuracin en la que cosas hetero
gneas, y hasta enemigas, se agitan juntas: nunca sintetizables, pero impo
sibles de separar. Nunca separables, pero imposibles de unificar en una
entidad superior. Contrastes pegados, diferencias montadas unas con
otras. Polaridades en amasijo, en montn, arrugadas, replegadas unas sobre
otras; frmulas con pasiones, engramas con energas, improntas
con movimientos05, causas exteriores (el viento en la cabellera de una
ninfa), accesorios (el parergon, la periferia) con tesoros (el centro, el
corazn de las cosas), realismo del detalle con intensidades dionisacas,
artes del mrmol (escultura) con artes del gesto (danza, teatro, pera)...
Pero las imbricaciones ms perturbadoras conciernen a la historia y a la
temporalidad mismas: montn de trapos dei tiempo, si se me permite la expresin.
Amasijo de tiempos heterogneos, hormigueando como esas serpientes reu
nidas en el ritual indio que tanto fascinaba a Warburg,Dh (fig. ?6). Aqu se
entrelazan Eros con Tnatos, la lucha a muerte con el deseo, el montaje
simblico con el desmontaje pulsional, el fsil mineral con la energa vital
del movimiento, la cristalizacin perdurable de los grafos y la expresin
pasajera de las emociones. Aqu se unen etimolgicamente el momentum del
tiempo impersonal y el movimentum del cuerpo afectado por las pasiones.30

303

Cfr. C. g, 1960. pp. j.05-109. M., 1965. pp. 30 6 -9 0 8 .

204 Cr. Agiunbeu, 1984. p- u. Cfr. S. Settis. 1981. j . j . XDC-XXIX. U.. 1 9 9 7 , pp


20 j Cfr. A. Warfcurg. I|JV7 #. p- 1-5 oota fechada eJ 23 de mayo de 1927).
206

M.. 1923c. pp. 37 +2

3 1 -7 3

182

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

[Wat-hurg] ha demostrado cmo la Antigedad habia creado, para ciertas


situaciones tpicas y sin cesar recurrentes, diversas formas de expresin des
tacadas. Ciertas emociones internas, ciertas tensiones, ciertas soluciones
estaban no solamente incluidas en ellas sino en cierto modo fijadas como por
un encantamiento. All donde se manifiesta un afecto de la m ism a naturaleza
revive la imagen que el arte Ha creado para l. Segn la expresin misma de
Warburg. nace de las frmulas tpicas del pathos precisas que se graban de
manera indeleble en la memoria de la humanidad. V es a travs de toda la
historia de las bellas artes donde l ha perseguido estos 'estereotipos', sus
contenidos y sus avatares. su estticay su dinmica307.

Mociones, emociones fijadas como por un encantamiento y atrave


sando el tiempo: tal es la magia figural de las Pathosfomeln de Warburg. Una
vez ms, su puesta en evidencia habr venido determinada por la aguda
percepcin de una paradoja constitutiva en el Renacimiento italiano: fue
en Jas paredes de los sarcfagos antiguos donde los movimientos de la vida,
del deseo y de las pasiones sobrevivieron hasta llegar a nosotros. Hasta con
movernos y transformar el presente de nuestra visin. Hasta conmoverse
ellos mismos, como si la fuerza formadora del estilo esa stibildende Machi
tan a menudo invocada por Warburg20* desde su primer escrito publicado
hubiera sabido hacer de esos fsiles del movimiento verdaderos organismos
que desafiasen el tiempo cronolgico-, fsiles en movimiento. Supervivencias
encamadas, frmulas primitivas capaces de agitar, de conmover el pre
sente mismo de nuestros propios gestos, como tan bien escribi ese con
temporneo de Warburg que fue Rainer Mara Rilke:
Y , sin embargo, esos seres del pasado viven en nosotros, en el fondo de
nuestras inclinaciones, en el latir de nuestra sangre. Pesan sobre nuestro des
tino. Son ese gesto que se remonta as desde la profundidad del tiem po20*.20
9
78

207 t . Cassirer, 1942, pp- 211-212208


209

A . WArburj, 1 8 9 3 , p. 1 3 (trad., p.
R . M . Rilke. 1 9 2 9 , pp. 6 9 - 7 0 .

m odificada).

A LA BSQUEDA DE LAS FRMULAS PRIMITIVAS

L a puesta en evidencia de las f rm u la s del p ath o s n o es tarea fcil. N o


basta con h allar algunas analogas en tre d iferen tes rep resen tacio n es de un
m ism o tipo de gestualidad para h acer em erger su vin culacin genealgica,
para co m p ren d er el proceso de fo rm a liz a c i n y, desde.luego, de tra n sfo r
m acin de u n a m ism a im p ro n ta co rp o ra l de tiem p o su p ervivien te. Las
fu e n te s y los fu n d a m e n to s te ric o s d e la Pathosfrmel so n n u m e ro so s*'0 y
su p o n en , al m en os, una articu laci n significativa de tres p u n to s de vista y
yo d ira, in cluso, que de tres p o sicio n am ien to s: filo s fico (para p ro b lem atizar lo s t rm in o s m ism o s de p a t h o s y f r m u l a ) , h is t ric o (p ara
h acer e m e rg e r la g en ealo ga de lo s o b jeto s) y a n tro p o l g ic o (p a ra d a r
cuenta de las relacion es culturales que tales objetos p o n en e n ju e g o ).
E l p o sic io n a m ie n to filo s fic o exige la sig u ien te c o n d ic i n p re v ia : hay
que acabar con las d efin icio n es puram en te negativas o privativas del pathos
que lo o p o n en trad icion alm en te a la acci n (p o iein ). a la sustancia (ouia, en
v irtu d de lo cual la p a si n se a p ro x im a o n to l g ic a m e n te al c o n c e p to de
accid ente), a la im p asib ilid ad (o p a th eia ) y, p o r tan to, a la sapiencia (so p h ia ).
H ay que a b rir, m atizar y dialectzar to d o esto. H ay que re co n o c er la ese n
cial y positiva pla sticida d del paradigm a pattico: acaso el ser pathetikos, el ser
al q ue le pu ed e su c ed er a lg o , n o sera capaz de tra n sfo rm a r su d eb ilid a d
(a b rir, o fre c e r el flan co ) en poten cia (a b rir el cam po de lo p o sib le )? N o
le d ara su cap acid ad d e ser afectad o u n p o d e r d e actu ar, en r e to r n o ? 210

2 10

Podemos citar al meaos,

Lessing* Cn;Lhe, Haeckel. Darwin, Sp*ncer. Lmnprechi, Wundt.

Schmarsow, Vignoli. Usetier. Scmper, etc.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

184

C u an d o el fil so fo Aristteles, en su tratado Sobre el almaescribe que lo


que sufre es lo d ism il, p ero u n a vez que ha su frid o es sem ejan te 2", n o
debe el h istoriad or de las im genes buscar en esta con d icin paradjica del
pathos la riqueza misma de un pod er de figurarV
La n ocin de Potiiosformel debera exigir, p o r otra parte, una clarificacin
p e ro qu d ifc il! d el viejo p ro b lem a, a m en u d o ab an d o n ad o p o r el
pensam iento terico, de la expresin. S i la obra de W arburg aparece en este
p u n to m arcada p o r el vocabulario del Ausdmck, lo debe a la con flu en cia de
varias tradiciones vivas en A lem ania a finales del siglo XtX. Filosofas de a inma
nencia, cuya historia u n poco oculta, u n poco m aldita segn los trm i
nos de G ile s D eleuze co rre desde Spin oza hasta N ietzsche: filo so fas
atentas a la cuestin de q u puede u n c u e r p o ? y pro d u cto ras, en el
seno m ism o de esta cuestin, de las m s radicales crticas lanzadas al c o n
cepto clsico de representacin2'*.
O tra tradicin es la de las filosofas del smbolo, es decir, las filosofas de la
frm ula. Podram os m en cion ar, desde este ngulo, a esas dos figuras, tan
diferentes entre s, que son G ottlob Frege y E rn st C assirer. E l p rim ero de
ellos contem porneo exacto de W arburgn o pudo plan tear el problem a
de la frmula sin 'a rriesg arse a un a verd ad era zam bullida filo s fic a en los
conceptos de /antora y expresin**3. E l segundo casi discpulo de W arburg en
algunos de sus m bitos de intersn o pud o plan tear el problem a del len
guaje y del sm bolo en general sin referirlo a una historia de la subjetividad
que retornar a la antigua n o ci n del patitos:
(...J a medida que el concepto de 'subjetividad', progresivamente elaborado
por ln filosofa moderna, se ampliu y se profundiza, a medida que, surgida de
el, una nueva concepcin verdaderamente universal de la espontaneidad del
espritu gana cada vez ms en nitidez ...]. surge un nuevo momento consti
tutivo de la actividad del lenguaje que es preciso ahora evidenciar. El lenguaje
parece ser, en efecto, si tratamos de dilucidar su origen, no solamente el
signo y el delegado de una representacin sino tambin el signo emocional
del afecto y de la pulsin sensible. La teora antigua conoca ya esta deduc
cin del lenguaje a partir del afecto, del pathos de la emocin f ...] 2'4-.
El au tor de Mnemosyne saba b ien que el re co n o cim ien to antiguo del
pathos no se produca sin su puesta en prctica potica (d olor de A quiles),
2X 1

Arutcclcs.

?tl

G . D f le u e . 19M b. pp. 29 9 -311.

2 f3
2 11

O. Firfce. 1892. pp. TOS 126. <fr. C. Imbert. 1992. pp. n<)-iG2 y 299 *326.
li. Ctosrer. 1923b. p. 94. Cfr. (id., pp. 113 -13 9 .

D t a m in a ,

11. 5. 417a. p. 97-

LA im acn - path os

185

29. Annimo romano a partir de un or iginal griego del siglo III a.C.,
L a o c o o n tc y sos hijos, h. 50 a.C. Mrmol. Roma, Museos Vaticanos.
Foto TFe Warburg Institute

teatral (d o lo r de A ntfona,) y, desde Juego, figural (d o lo r de L ao co o n te). F.l


concepto de expresin adq uiere toda su m edida terica e.r> el m arco de una
Jiiow jia de urif cuya im p o n e n te tra d ic i n re c o g e ra W arb urg desde m uy
p ro n to . S u m aestro C a r i Justi lo in ic i en la le c tu ra de W in ck elm an n y
A u sgu st Sch m arso w en la de L essin g J!e;. L ectu ras in ic i tic a s y decisivas
p ero , sobre to d o , lecturas de rechazo: W arburg.se desm arcar m uy p ro n to
de los dos ilustres tericos d el siglo X A l i l - . Iro n izo sobre la bsqueda deses.H5

C fr O. Jusu. 18 9 8 , A . Sthmarsow. ig o /a .

loo

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

perad a p o r p a rte de W in ckelm an n de su q u erid a g ran d ez a se re n a hasta


en el g ru p o escultrico d el Laocoonte2* <g- 25 >E n cuanto a la obra de L essin g, suscit m uy tem p ran am en te en 18 8 9
en W arb u rg un p ro yecto titu lad o E sbozo de u n a crtica d el Laocoonte a la
luz d el arte flo re n tin o del Q u a ttro cen to 1 (Entwurf}'#/ einer Kritik des Laokoons an
Hand der Kunst des Quattrocento in floren?)217. E llo su po n a n ada m en o s que atacar
la fo rta le z a d el se g u n d o leg isla d o r de las artes d esp u s de A r is t te le s ,
com o lo haba d e fin id o D ilthey e n

. A o jo s d el jo v e n W arburg, L e s

sing, en cierto m o d o , haba vuelto a cerrar la p u erta la d el p ro b lem a est


tico de la exp resi n pattica in m ed iatam en te despus de haberla ab ierto :
p o r u n lad o , haba reco n o cid o la im po rtan cia del momentum, y p o r tanto del
movimentum, e n el p o d e r exp resivo d el a rte e n g e n e ra l; p o r o tr o , h ab a
excluido a las artes visuales de tal p o d e r:
U na boca abierta es, en pintura, una mancha, y en escultura un hueco, que
producen el efecto ms chocante del mundo, por no hablar del aspecto repe
lente que dan al resto del rostro retorcido y gesticulante219.
Es b ie n c o n o cid o el dogm a de Lessin g: las artes visuales n o tien e n re la
ci n c o n el tiempo m s q ue b a jo e l asp ecto d el in s ta n te n ic o al q ue las
c o n d ic io n e s m ateriales d e l arte tal c o n tra rio q u e la poesa] lim ita n todas
sus im ita c io n e s ; y n o tien e relaci n c o n la pasin m s que reh u sn d o le su
m om en to de m ayor in ten sid ad 220. Las artes visuales so n incapaces de p in
tar las acciones in v isib le s , incapaces de r e u n ir una verd ad era sucesividad
de asp ecto s, in cap aces de p ro c e d e r a u n m o n ta je de las anttesis afectivas:
S lo el poeta d isp o n e d el m e d io de p in ta r co n rasgos negativos y fu n d ir
dos im genes en u n a sola u n ie n d o los rasgos negativos y p o sitiv o s 221.
Pero la n ocin esttica d el pathos ese sthetisches Pathos que W arburg p o d a
lee r e n lo s escritos de A n to n S p r in g e r222 n o se haba quedado en L essin g,
ni m u ch o m enos. N o slo el Laocoonte fu e d ebatido p o r n u m erosos autores

2 t6

217

A . Warburg. 1914-. pp- I 73 ' , 7^ (trad., pp. 24O -24 : <*[...] Wmrielmann llegaba a percibir la simplicidad y la grandeia tranquila Hasta en el Laocoonte* que se agita en un sufri
miento mortal, I...J Pero Isc debe] afirmar que una concepcin del mundo antiguo, diametralmente opuesta a la de Winckelttiaim, responde efectivamente al espritu del
Quattrocento
I d . . T88y (citado | m > t E. H. Ccvmbiich. 1970. pp. 2 3 - 2 1 y 50 51).

218

W . Dilthey. 18 7 7 . pp. r03*iO /j..

219

G. E. Lessing. 1766, p. 5 l -

220 1b>d.t pp. 66 5*>221

brrf., p. 95. Cfr. igualmente pp. 1O9, IIg, 120,

222

A . Sp rin ger, 1 8 4 8 , p. 9.

II, LA IMA&EM-PATH05

187

Jo h n n G o t tfr ie d H e r d e r, K a r l P h ilip M o r it z y , desde lu e g o , el p r o p io


G o e th e 3sin o que, adem s, la cuestin del patitos trgico se co n virti en
u n p arad igm a cru c ia l p a ra tod a la filo so fa ro m n tic a a le m a n a . E n 1 7 9 2 ,
F rie d ric h S c h ille r $e m ofab a d el clasicism o de lo s irag ed i g rafo s fran ceses
p o r su d e c e n c ia acom p asad a, tan d ife re n te de la au d acia v e rd a d e ra ,
abierta, sin vergen za de los gran d es trgicos griego s. V olver a los griegos
equivala a in vo car u n a esttica y hasta u n a tica verdaderas d el ser trgico,
d el se r afectado, es d ecir, del ser pattico -.
La presentacin del sufrim iento en tanto que Himple sufrim iento no es
nunca el fin del arte, pero en cuanto que medio para su fin le es extremada
mente im portante.

[...1

El ser de los sentidos debe sufrir profunda y violenta

mente; debe haber en l pathos para qnc el ser de razn pueda manifestar su
independencia y presentarse como aduante [...]. El pathos en, pues, la primera
e indiscutible exigencia que se plantea al artista trgico y le est permitido a
ste llevar la representacin del sufrimiento tan lejos como sea posible, y ello
sinperjuicio de sujin ltimo, sin reprim ir su libertad m oral 54.
E n este texto, e n el que el gru po del L ao co o n te era, un a vez ms, con vo
cado a titulo de ejem plo-clave, S ch iller p ro p o n a una visi n dialctica de la
Dcrrsfe/ung trgica L a p rim e ra ley d el arte tr g ico es la p re se n ta c i n de
la naturaleza sufrien te. L a segunda es la presen tacin de la resistencia m oral
al s u b im ie n t o 145 q u e an ticip ab a lo s d e sa rro llo s h eg elian o s c o n te n id o s
e n la Fenomenologa del espritu*'. M ie n tra s tan to , G o eth e dar su p ro p ia re s
puesta a la cuestin del Laocoonte, en u n texto adm irable del que W arburg, sin
duda alguna, lo m algunos rasgos esenciales de su n o ci n de Pathosfomel:
Si tuviera que replicar este grupo sin conocer otra interpretacin lo llama
ra un idilio trgico. Un padre dorm a junto a su* dos hijos, stos fueron
enlazados por serpientes y, despertndose, trataban de liberarse de esta red
viva. Es la eleccin del momento representado (DarsteUung des moments) lo que
explica la importancia de esta obra. Para que una obra de arte plstica se
anime verdaderamente cuando se la contempla (menn ein Wrrlr,.. sich wrrklich vor
demAige bewegenso) es necesario eleg un momento transitorio (wrbergehender
Moment)-, un poco antes ninguna parte del Todo debe encontrarse en cstB23

233
224
22f>
22 6

Cfr. S. Richter, 1992. S. Settis, 1999.


F. Schiller, 1792b, p. 151.
B d . , p. 1 5 3 El grupo del la o c u n t e es citado en pp. 15 8 -15 9 .
G. W . F. Hegel. 180 7. IT. pp- 24-6- 25 4 - Gfr. igualmente P. Schiller, 1792a. pp. 111 128, y
los anlisis de P. Szondi. 1974 - PP- 9 *2 5 -

i8 8

LA B4AGEM SUPERVISENTE

postura, un poco despus cada parte debe verse forzada a abandonarla. Es as


como la obra hallar en cada ocasin una nueva vida para millones de espec
tadores. Para comprender bien el propsito del Laocoonte, lo m ejor es
situarse ante l, a una distancia conveniente y con los ojos cerrados. Abranse
enseguida los ojos, para volver a cerrarlos inmediatamente, y se ver al mr
mol entero en movimiento; temeremos encontrar que el grupo ha cambiado
cuando volvamos a abrirlos. Yo dira que tal ycom o se presenta actualmente
es un relmpago inmovilizado, una ola petrificada en el momento en que
llega a la orilla. El mismo efecto se produce cuando se ve el grupo de noche,
iluminado por una antorcha9* '.

Delante del grupo escultrico (fig. 29), Goethe se hace morfologista


sabe mirar laformo. No dice, como hara un icongrafo, que Laocoonte y sus
hijos luchan contra serpientes. Constata, de entrada, que Los tres cuerpos
intentan liberarse de una red viviente, es decir, de una configuracin
orgnica que subraya y ahoga a la vez la representacin de los cuerpos
humanos. Y enseguida Goethe sabe mirarc tiempo: comprende que el momento
elegido, construido por el artista, determina enteramente la calidad escul
trica del motumreno figurado. Momento transitorio, pues: tal es el nudo
nunca mejor dichd de toda la imagen y del problema esttico que
resuelve. El momento-intervalo, el momento que no es ni la postura de antes
ni la de despus, el momento de no-estasis que recuerda y que anticipa las esta
sis pasadas y por llegar, eso es lo que da al pathos una oportunidad de
encontrar su frmula ms radical:
[ ...] la expresin pattica ms alta se encuentra en la transicin de un
estado a otro (der h$eh$tcpathetischeAusdnicfc... schwebtaujdtm bergongt eints jaUmdes n
den ondeen) L...J Cuando una transicin tal conserva adems la huella clara y
distinta del estado anterior, constituye el objeto ms maravilloso para las
artes plstica; es el caso del Laocoonte, donde el esfuerzo en accin y el
sufrimiento estn unidos en un momento nico aa8.

Goethe sabe, en fin, dialectizar todo esLo mirando la mirada cuando la


mirada compone la forma con el tiempo: los artificios sugeridos por el
poeta entornar los ojos ante la estatua o mirarla de noche a la luz vacilante
de una antorchano persiguen otro objetivo que comprender bien el

'J

2x8

J. W. Goethe, 1798. pp. T9-170


Ibid., p, 17a. Goethe da oIro ejemplo la muerte de Euridiceen el que (ambln aparece en
eiceiii una sei pente.

p ro p sito d el Laocoonte^ para m e jo r exp erim en tar la verd ad esttica de su


mocimie/ifo y de su momento: relm pago inm ovilizado, ola p etrificad a. L a elec
c i n d el m o m e n to t r a n s it o r io n o slo da a la escu ltu ra la v e rd a d del
m ovim iento que representa sino que tam bin in duce u n efecto em ptico
p o r el q u e el L a o c o o n tc , m s q ue u n a escultura del movimiento, d evien e lo
im pensable de tod o m rm o l, es d ecir, una esculfuro en movimiento.
A h o r a b ie n , c u an d o el texto d e G o e th e da m s de lo q ue p ro m e te es
cu an d o la p re c isi n d el an lisis in trn sec o p ro lo n g a y ju s tific a el a rtific io
in trn seco de la puesta en escena. E l m ovim iento del Laocoonte n o se obtien e
al p recio de u n sim ple en to rn a r de prpad os o de un a visi n n o ctu rn a : se
d educe de su p ro p ia c o n fig u ra ci n orgn ica en cuanto que sabe p o n e r en
ju e g o , escribe G o ctb c, fu erzas m ltip le s ;
[...1

u n o d e lo s c u e r p o s r e s u lL a ya in c a p a z d e d e f e n d e r s e , d e t a n l i g a d o

c o m o e s t , e l o t r o p u e d e , c i e r t a m e n t e , h a c e r l o , p e r o e s t h e r i d o , e n t a n t o
q u e e l t e r c e r o p o s e e to d a v a u n a e s p e r a n z a d e p o d e r e s c a p a r 339.

P o r encim a de la icon ografa, es, pues, la heurstica del movimiento tres esta
dos co rp o ra le s, tres p o sib ilid ad es de respuesta a u n a m ism a situ aci n lo
que. da a la

e s c u ltu r a su

verdad fu n d am en tal: pattica,

p u ls iu n a l.

P o rq u e la

verdad an tro p o l g ica del Laocoonte, n o s dice G o eth e, es que e n fre n ta d o a


sus p ro p io s su frim ie n to s o a su frim ie n to s a jen o s el h o m b re n o d isp o n e
ms que de tres sen tim ien tos: el m ied o , el te rro r y la piedad (Furcht, Schrec
hen und Mithiden), es d e c ir, el p re sen tim ie n to in q u ie to de u n a d esgracia en
c ie rn e s ,

la p e rc e p c i n in o p in a d a de un su frim ie n to presen te y la c o m p a

si n activa (Teilnahme) ante un su frim ien to p erm an en te o pasado. Estos tres


sentim ientos nuestra obra los representa y los bace nacer, y ello con las g ra
daciones a p ro p ia d a s 29
230231.
El Laocoonte no es, p o r tanto, en absoluto, la instantnea de una secuencia
n arrativa: fo rm a , ms b ie n , u n a h eu rstica del tiem p o m v il, u n m o n taje
sutil de tres m om entos al m enos, de tres em ocion es patticas d iferen tes. El
escu lto r h elen stic o y su copista ro m a n o n o q u is ie ro n m o stra r un sim p le
efecto, el resultado fijo de u n a accin, sino el vn cu lo es d ecir, el intervalo
d in m ic o , el trab ajo de m o n ta je en tre una causa y sus efectos, segn u n
p r in c ip io fu n d a m e n ta l a ojos de G o eth e: [ . . . ] el artista ha re p re sen
tado u n efecto sensible y nos m uestra igualm ente su causa se n s ib le 331.

229

ibid., p . 1 7 5 .

230

Ibid., p . 1 7 6 .

231

Ibid., p.

17T-

190

LA IMASEN SUPERVIVIENTE

C m o no iba a quedar W arburg, en su p ro p ia bsqueda de las Pathosfor


meln renacentistas, fascinado p o r este anlisisV A caso n o o frecen las fig u
ras de P o llaiu olo , con varios a c tu an tes lo que u n ico n grafo re c o n o
cera com o o tro s tantos p e rso n a je s d istin to s las v a ria cio n es regladas de
u n a m ism a a cci n pattica vista desde d iverso s n gu lo s a la vez, com o se
puede constatar en los a rq u ero s del gran Sun Sebastin de L o n d re s o en los
h om bres desnudos de la clebre Batalla tan a m en ud o citada p o r W arburg?
E l p u n to de vista goethiano aportaba, adem s, dos ju stificacio n es m eto
dolgicas esenciales: en p rim e r lugar, un elogio de las singularidades fecundas,
o m n ip re se n te en W arb u rg y que G o e th e e n u n cia aqu al d e c ir que
c u a n d o u n o se p ro p o n e h ab lar de u n a gran obra de arte, est casi o b li
gado a evocar el arte en su totalidad, p o rq u e un a o b ra de este tipo lo c o n
tien e p o r e n te ro , de su erte que cada u n o p u e d e, segn sus m ed io s, d es
a rro lla r el caso gen eral a p a rtir de la o bra p a rtic u lar *32. Adem s, G oeth e
n o analiz el Laocoonte con vistas a u n a se p a ra c i n c la sifica ci n o je r a r
qua de las diferentes b ellas artes, com o haba p reten d id o hacer Lessin g,
sin o , a la inversa, c o n vistas a tira r d e lo s hilos de lo afinidad en tre diversos
m odos de expresin . D esde este p u n to de vista, la leccin de G o eth e sigue
siendo in su perab le: la volverem os a en co n trar en el atlas Mnemosyne de War
burg, p e ro tam bin en el P a sse n - Werk de B e n ja m in , en la revista Documenta
de B ataille o en los escritos tericos de E isen stein .
Finalm ente, all donde G o eth e abra a W arburg-la va de una morfologa del
pathos, N ietzsche le o fre ce r la p o sib ilid a d de p en sar su d in m ica. Es v o l
vien d o, una vez ms, a El Nacimiento de la tragedia com o W arburg pod r en c o n
trar la verd ad era su p e ra c i n de la o p o sic i n acadm ica e n tre p a si n y
a cci n : N ietzsche su p o d e m o stra r m e jo r que n ad ie lo que era el poder del
pathas. C u a n d o el d o lo r d evien e arte trgico , cu an d o la fuerza in c o n s
cien te [d eviene] p ro d u c to ra de fo r m a s (die unbewusteformenbildende K rafi),
en to n ces el path os revela su d in m ica, su exu b eran cia, su fecu n d id ad *33.
T od a la esttica de N ietzsche tien e que ver con el p ro b lem a de la mtensificadn, ya se trate del danzante d io n isaco que exacerba su gesto y q u e. com o
u n Laocoonte m usical, s e cie de serp ie n te s , o ya se trate de la le n g u a de
ios g esto s , ese elem ento corporal tan im po rtan te en la d efin ici n nietzscheana de la actividad dionisaca*3*.

333

233
234

JW .,p . 165.
Cfr. Jr. Nietzsche. 1872, pp. 29, 43 4 5 . 6 9 -70 , etc..
(fragmentos I, 4 3: VII, 20 0 -20 4.; XVI, 13).
W-. 11870, pp. 54 y 6 5 - 70 -

Id .,

18 6 9 -18 72. pp. 168, 3 1 9 -3 2 2 , 462

E l p a t h a s n o s o la m e n t e n o se o p o n e a l a f o r m a , s i n o q u e l a e n g e n d r a . Y
n o s o la m e n t e la e n g e n d r a s in o q u e la lle v a a s u g r a d o d e m s a lta i n c a n d e s
c e n c i a : i n t e n s i f i c n d o l a , le d a v i d a

momento

y movimiento,

g r a c ia s a lo c u a l e n t r e g a s u

d e e f i c a c i a . C o m o m u y b i e n h a a n a l i z a d o G i l e s D e l e u z c , es d e l

p a t h o s e n ta n t o q u e p o d e r d e lo q u e r e s u lt a n e l d e v e n ir y e l t i e m p o m i s m o s
[ . . . ] la v o lu n ta d de p o d e r se m a n ifie s ta c o m o el p o d e r de s e r a fe c ta d o ,
co m o el p o d e r d e te rm in a d o de la fu e rz a de ser ella m ism a afectad a. [ ., J E l
p o d e r d e ser a fe cta d o n o sig n ific a n e ce sxeam ente p asivid ad , sino

afectividad,

sensibilidad, sen sacin . [ . . . ] sa es la ra z n de q u e N ietzsch e n o cese de d ecir


q u e la v o lu n ta d de p o d e r es la fo r m a afe ctiva p r im itiv a * , a q u e lla de la q u e
d erivan to d o s los dem s se n tim ie n to s. O , m e jo r a n : rL a vo lu n ta d de p o d e r
n o es u n se r n i u n d e v en ir, es u n

pathos*.

[ . . . ] E l p a th o s es el h e c h o m s ele

m en tal del q u e resulta u n d e v e n ir 3"*5.


l i e a q u , p u e s , f il o s f i c a m e n t e e s b o z a d a , la b s q u e d a w a r b u r g i a n a d e la s
f r m u l a s d e p a t h o s . S e a l e m o s q u e es c o n t e m p o r n e a y e s t r i c t a m e n t e
c o m p l e m e n t a r i a d e la b s q u e d a p o r p a r t e d e R i e g l d e la s f r m u l a s d e
o rn a m e n to ^ .

Com o

es s a b id o ,

R ie g l q u is o

s itu a r e n

el

Kunstwollen,

v o lu n t a d a r t s t ic a , e l m o tiv o a n t r o p o l g ic o de su p r o p ia in v e s tig a
c i n 3^ . E n c u a n t o a W a r b u r g , p a r t i d e u n a d e f i n i c i n m s e s p e c f i c a
m e n t e n i e t z s c h e a n a d e la v o l u n t a d d e p o d e r > >

(Wille tjt Macht)

c o n s id e r a d a

n o d e s d e e l n g u l o d e u n a s e l e c c i n n a t u r a l d e la s f o r m a s f u e r t e s e n
d e t r i m e n t o d e la s f o r m a s d b i l e s , s i n o d e s d e e l n g u l o p r e c i s o d e u n a
f o r m a a fe c tiv a p r i m i t i v a

(primitive Affekt-Form)*31.

Las

Pathosformen

de W ar

b u r g n o s o n o t r a c o s a q u e esas f o r m a s a f e c t iv a s p r i m i t i v a s , p e r o h a y q u e
s a b e r e v a l u a r c a d a u n a d e estas n o c i o n e s la f o r m a , el a f e c t o , l o p r i m i t i v o
e n f u n c i n d e la s o t r a s d o s . P u e s t o q u e n o se r e d u c e a u n a s i m p l e i n v e s t i
g a c i n c r o n o l g i c a o r e t r o s p e c t i v a , e l d e s c u b r i m i e n t o d e la s f r m u l a s
p r i m i t i v a s n o p o d r p r e s c i n d i r , a o jo s d e W a r b u r g , d e u n a f i l o l o g a y d e
u n a h i s t o r i a . E s e n la h i s t o r i a d o n d e l o p r i m i t i v o n o s lo se d e s c u b r e s in o
q u e se f o r m u l a , se f o r m a , se c o n s t r u y e .
N o es c a s u a l, p o r t a n t o , q u e , e n e l l t i m o p i s o d e su b ib li o t e c a , W a r b u r g
q u is ie r a p r o l o n g a r la s s e c c i o n e s c o n s a g r a d a s a l o s f u n d a m e n t o s d e la p s i c o
l o g a s u s l i b r o s s o b r e la p e r c e p c i n , l a e m o c i n y l a v o l u n t a d , e l
i n s c o n s d e n t e y lo s s u e o s , la i m a g i n a c i n , l a m e m o r i a y las t e o r a s d e l s m -

23f>
236
237

G. Deleuze, 1962, pp. 70-72. Cfr. M. Djuric, T9&g> pp. 221-24.1.


A. Riegl. 1893, pp, r-n ,
F. Nietzsche, 1888-1889, p. 90 (fragmento XIV, 121).

30. Annimo griego, Ninfa y stiro con Dionisos, siglo V a.C.


Representacin grfica de una pintura sobre vaso. De A. Jorio. o mmica dcgii Anticbi
investgate nd gestee Napoktano, Npoles, 1832, lm. XVIII.
>olocon todo un despliegue, todo un muro de obras que trazaran ls
historia de los gestos desde la Antigedad a nuestros das*3*. Encontra
rlos entre ellos las fisiognomas griegas, latinas y medievales, los tratados
le Renacimiento, t! arte de los signos de Ciovanni Bonifacio, la Quirolcgia de
ohn Bulwery los textos de Descartes, o la Conferencia sobre la expresin generaij
articular de Charles Le Brun. Encontramos las ideas sobre elgesto dejohann
acob Engel, con sus famosas divisiones conceptuales que se basan en las
ntiguas cateogonas retricas de la signijicatio y de la demonstraba, sus reglas
le la expresin completa del alma por el cuerpo, su atento conocimiento de
35 procesos de gradacin y de acrecentamiento esto es, de rmsj/acn, su teora del eguikico expresivo y, finalmente, su muy pertinente
onsideracin del tiempo en la produccin de ios movimientos expresivos*38
39.
Tencontraremos tambin las fisiognomas de Paillot de Montabert, de
chimmelpennink, de Carusy de Lavater, por no hablar de las innumerales prolongaciones acadmicas (del lado de las bellas artes) o positivistas
del lado de las ciencias naturales) del siglo XTX.
De esta bella pltora codificadora emerge una pequea obra: aparentelente ms modesta que otras, no fue menos decisiva para el proyecto war38

Bajo las siglas DAC.

39

J . J. Fng], 178 5-178 6 . i. pp. 5 1 - 5 2 . 2 6 1 - 2 6 5 . 2 9 1 II, 186 20X. ir.

II. tjtIMABEM-PATHOS

31 Gestos simblico* de los napolitano*. De A. Jorio,


La mimica degli Antichi investigata nei gestire Napoletano, Npoles, 1832, lm. XIX.

*93

194

LAMAGEN SUPERVIVIENTE

burgiano de reconocer y analizar la larga duracin de las frmula de


afectos primitivos venidas de la Antigedad grecorromana y transmitidas
hasta el mundo contemporneo. Sin ninguna duda, esta obra ayudar a
Warburg a dejar el terreno de la fisognoma tradicional a favor de las Poioformeln y a subvertir la simple continuidad histrica por el tiempo del Nachfben. Aunque relativamente antigua, puesto que data de 1832, esta obra
Legitimaba la tendencia warburgiana a hacer bascular la iconografa arts
tica de los gestos desde el plano de la investigacin descriptiva de la que
no faltan ejemplos en la poca de Warburgal de una investigacin antro
polgicamente fundada. Debida al erudito italiano Andrea de Jorio, La
mmica d(giAnlichi investigata negestirenapoletano pretende documentar la persis
tencia de los gestos antiguos en la cultura popular napolitana.
Habiendo cruzado una serie arqueolgico (dibujos de figuras: bajorrelieves
o pinturas sobre vasos del museo de Npoles) con una serie por as decirlo
etnogrjica (dibujos de gestos reales observados por el autor en los barrios
populares de la misma ciudad), Andrea de Jorio sacaba como conclusin la
perfecta similitud de las dos series''4-0 (fgs. 30-31). Los gestos actuales de los
napolitanos deban considerarse, en suma, como gestos atlntica, aunque
indiferentes a toda imitacin y a todo renacimiento de la Antigedad.
Warburg reconocer, ciertamente, en esta paradoja temporal y cultural, las
premisas de sus propias hiptesis sobre el destino el Narhlehende las fr
mulas de pathos en la larga duracin de la representacin occidental.
Entre las formulaciones de Andrea de Jorio que son sin duda deudoras
de la filosofa de la historia de Giambattista Vico y de ciertas obras de eru
ditos jesutas del siglo X V 1 1 L V+I y las de Warburg, hay que tener en cuenta,
evidentemente, el considerable desarrollo de las disciplinas antropolgicas
en el siglo X IX . En Primitive Culture, Tylor dedica dos captulos enteros a la
supervivencia del lenguaje emocinale imitativo, del que el caso napo
litano, opuesto al ingls, le proporcionaba un ejemplo insoslayable de
primitivismo
1 ...1 en el gran arte de la palabra, el hombre ilustrado de nuestros das
emplea realmente el mtodo del salvaje, ampliado y perfeccionado solamente
en los detalles |...]. El doble uso del gesto dirigido a los ojos y de la palabra
dirigida al odo se remonta a la ms alta Antigedad [...]. Nada contrasta mas
ron este empleo dominante del gesto para expresar el pensamiento entre loa

2^0 A. dcjorut, T832. p. V.


341 Cfr. V. Rci|uffln, 1784- W->>797. pp. 40 4? (*Ddl intichil della diironomia-).

*95

H. LA IMABCH-PATHOS

32. G estos sim blicos de los n n p o lifa n o s [ o - f j y de los indios de A m rica d e l N o rte [i-n j.
De W. Wundt, Vlkerpsychologie, Leipzig, 1900 (cd. 19 11), I, pp. 195 y 197.

tribus salvajes y con el desarrollo de la pantomima tanto en las representacio


nes pblicas como en los dilogos privados, tal y como nos muestran por
ejemplo hoy da los napolitanos, que el espectculo que nos da actualmente
Inglaterra, donde, con razn o sin ella, toda la pantomima se reduce a su
ms simple erprcsion en la conversacin e incluso en la oratoria **3+a.
E l bucle n a p o lita n o s, ro m an o s o griegos de la A n tig ed ad , p u eblo s
p rim itiv o s ser cerrad o p o r W ilhelm W undt algunos aos ms tarde:
en los captulos de su m onum ental Vdikerpsycholagte consagrados a los m o v i
m ien tos e x p re siv o s* fAutt/ructa/wi^ungen) y al le n g u a je de los gesto s
(Grbdrdensprache), reproduce los gestos de los napolitanos para com pararlos
directam ente con los de los in d io s de A m rica del N orte*45 (fig. 3 2 ). H e ah
sin duda algo que poda interesar a un h istoriador del arte cuyos m bitos de
estudio evolucionaban entre Floren cia y O raib i, la supervivencia figurativa
(p ict rica, artstica, italian a) p o r un lado y la superviven cia co rp o ral
(actuada, ritual, india) p o r otro. W arburg estudi a Wundt tanto ms aten
tam ente cuanto que su p ro p io m aestro Schm arsow lo haba utilizado ya y
discutido de m anera profunda*44.24
3

242
243

E . B. Tylor. 18 7 1. I pp. 19 8 y 1 9 3 - 1 9 4 .
W . Wundt. H J O , i. pp. 4 3 - 2 5 7 . Los anlisis de Wundt se basan en un itrffimlo importanu*
que Warburg n duda ley con atencin.: G . Mallery. i 8 7 9

t^

O , p>- 2 6 3 - 5 5 2 . U n extracto

de exte largo articulo h *bi* $ido traducido at alemn (/-, T882)

244

Cfr. A. Schraartow. 1907b, pp. 3 0 6 -3 3 9 y 4G 9-500

196

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

'

K T
tJ 7
33. Cnrfa comerc/o/ de un indio de Amrica del Norte redactada en pictografa.
De G. Mallery, S ign L a n g u a g e a m o n g N o rth A m e ric a n In d ia n s , Washington. 1881. p. 382,
retomado por W. Wundt, Volkerpsychologie, Leipzig, 1900 (cd. 1911), I, p. 251.

D ad o el uso h eu rstico de sus lecturas in te rd is c ip lin a re s , evidente-'


m ente n o le era necesario a W arburg adoptar el co n ju n to de la co n stru c
cin doctrinal que sustenta la obra de W undi: le bastaba con aislar algunos
elem entos fecundos de la m ism a. F.l inters que p u d o presentar la Vdlkerpsychologe de cara a los conceptos w arburgianos podra resum irse en tres aspec
tos, o, ms b ien , en tres niveles de articulacin capaces de sostener el proyecto
d e u n a a n tro p o lo g a d e las f rm u la s afectivas p rim itiv a s , h l p rim e r
nivel de articulacin con ciern e al intercam bio de lo biolgico y lo simblico en
la d efin ici n del len gu aje de g esto s: Wundt se. interes en p rim er lugar
p o r el m odo en que el gesto se construye, a partir de una m oci n afectiva,
com o f r m u la y com o s in ta x is elaborada** . O b servan d o el p a te
tism o extrem o de las figuras de D on atello o de N iccolb delTArea (jig. 2 ) ,
Warburg se plantear el mismo gnero de cuestin: p o r qu la eficacia de una
f rm u la de p ath o s su inm ediata sim plicidad, su intensidad, su p o d er
de em patiava tan a m en ud o al p ar de la com plejid ad m ism a de su co n s
truccin y de su m anipulacin de los signos?
U n segundo nivel de articulacin con ciern e al intercam bio de lo mmico
y lo plstico en la nocin m ism a de gestualidad. W undt se interesaba, en los
gestos de los napolitanos y los indios, p o r sus valores intrnsecam ente fig
rales: los com paraba con sign o s tran sitorio[s] o im genes esbozada [s] en
^4,5

W. Wundt, 19 0 0 , pp. 1 4 3 -19 9 .

II. LA IHAQEN*PATHOS

97

cl aire (ein fiiichliger Hinweis oder ein in die Lujge&ichnetes Bild), dando corno
ejemplo, tomado del estudio clsico de Garrick Mallery, el signo manual
producido por el cruce de los dos ndices246 (fig. 32 m). Este getto corporal, que
denota, en algunas tribus indias, el intercambio simblico, la afirma de
un contrato, se vuelve a encontrar como signo pictogrfico una simple
pequea cruz trazada con tintaen una carta comercial, reproducida por
Wundt un poco ms abajo, y en la que la cruz ocupa el intervalo entre los
dos elementos del intercambio, fusiles contra ganado (ftg. 3 3 )
Este nivel de articulacin fue crucial para Warburg, como lo era para
Wundt; enunciaba una hiptesis antropolgica sobre la plasticidad y sobre
el mimetismo de los movimientos corporales investidos por el orden sim
blico. Recprocamente, enunciaba una hiptesis esttica sobre el enraizamiento de toda figuracin antropomrfica en la propia motricidad corpo
ral. Tanto para Warburg como para Wundt, no habr inscripcin de la
imagen (Bildenchrifl) ms que sobre el fondo de un lenguaje de gestos
( Gebrdesproche)*47.

El tercer nivel de articulacin concierne al intercambio de lo corporal y


de lo psquico en la actualidad de todo gesto y en la figurabilidad de toda
frmula pattica. En la conclusin del capitulo de su Vlkerpsychologie
dedicado al carcter psicolgico del lenguaje de gestos24*, Wundt retor
naba a un conjunto de hiptesis elaboradas algunos aos antes en su volu
minoso ensayo de psicologa psicolgica : dado que en 1 se buscaban
sistemticamente las bases corporales de la vida del alma, era compren
sible que los movimientos del alma (Ifomtfisfceu.qungeji) fueran descritos
despus de Darwinen sus expresiones corporales*4*1. Sin embargo, inter
pretaramos mal estas hiptesis si las redujramos a un simple evolucio
nismo biolgico: el primitivo de Wundt, segn la feliz expresin de
Michel Espagne, no se define en trminos de razas o de caractersticas
biolgicas, sino estrictamente en trminos de psicologa 22.
Esta psicologa deba interesar a Warburg en un ltimo aspecto: el pro
ceso mismo de la representacin se basa, segn Wundt, en elementos corpora
les de tactilidad y motricidad1, de suerte que la gnesis de los sentimientos
estticos elementales era comprendida segn una polarizacin del placer
$4 6
24 7
248
249
SSO
251

Ib., 1 158. Cfr. G. Mallery, 18 73-18 8 0 , pp. 38a y 45a.


W. Wuttdl. 1900. pp. 2 3 8 -2 5 3 . W.. 1908, pp. I3 8 -l7 & y 4 8 6 -5 4 8 .
t . . 19OO. pp. 353-357
t . 187+. I. pp. 2 1-3 0 1 y II, pp. 475 -SCO
M. Fp;igni>. 1998, p. 83. Cfr. A . Arnold. 1980. K. Topel. 1982. C. M. ScHneider. 1990.
W. Wundi, 1 8 7 4 , 11 P P -1-16.

198

LA IMA0EN SUPERVIVIENTE

y el disgusto, la atraccin y la repulsin, en detrimento de esas cuestiones


de juicio bello, feohacia las que Warburg se mostr tambin precoz
mente desdeoso:
E l examen psicolgico de los sentimientos estticos se ha restirado, la
mayor parte de las veces, en enojosas condiciones, porque el impulso dado a
este estudio haba tenido como punto de partidla absoluto ese .sentimiento de
lo bello, entendido en el sentido restringido con el que de l se ocupan las
bella* artes, y la ciencia que de ello ha derivado bajo ci nombre de esttica. Se
lleg, asf, a perder casi por completo de vista los casos ms simples del placer

y el disgusto, que constituyen, sin embargo, para la teora psicolgica, una


base fundamental y hasta necesaria cuando se trata de explicar los efectos psi
colgicos complejos 2a.

Todas estas hiptesis recorrern su camino hasta suscitar las primeras ela
boraciones warburgianas del concepto de Pathosformel. Y ello de un modo
tanto ms natural cuanto que haban sido utilizadas y discutidas por dos
maestros directos de Warburg: August Schmarsow no slo haba comentado
sino tambin prolongado las tesis de Wundt sobre las relaciones entre
mmica y plstica, sometindolas a la prueba concreta y en esa
misma Florencia en la que Warburg se inici en el Renacimientode los
relieves de Chiberti o de DonateUo2*3. Por otro lado, Karl Lamprecht com
parta con Wundt la aspiracin a fundar una verdadera historia del psiquismo esa poico-historia que el propio Warburg reivindicara ms tarde251.
Si la historia del arte o, ms bien, la historia de las imgenes en generaltermin por ocupar un lugar central en este vasto proyecto de conoci
miento, fue porque una certeza termin por imponerse: la psique en la his
toria deja huellas. Se abre un camino y deja su impronta en las formas visuales. Es a
eso a lo que apuntan las nociones warburgianas de dinamograma o de
frmula pattica. Y eso es lo que justifica la exigencia de una historia
doblemente apoyada por la etnologa y la psicologa.253*

252

/ W .. II, p . 2 1 6 .

253

C fr. A* Schmarsow, 1886 . /<#., 189 9 , pp.

354

C fr . K . Lam precbl, 1 8 9 6 - 1 8 9 7 . pp. 7 5 - 1 5 0 . M ,, 1 8 9 7 . pp. 8 8 0 - 9 0 0 , W ., 1 9 0 0 . Id ..


19 0 5 b , pp. fJl-7 6 - d o m lf se diabla de los ^caracitiviia a f uerzas psquica** M i d w r

57 - 9 -

rotor, pffxhucheKruft) y donde se reivindica una verdadem psicologa de la cu ltu ra *. Pero,


mientras que Laiik|irer>it se interesaba p o r los c a r a c ir r psquico! d o m in a n te s* (TW tlumtr), 'Warburg se interesar por los caracieies
.Sobre las relacionen entre W ar
burg y Lamprecht. cfr. K . Brm h. 20 0T. pp. 6 5 - 9 2 .

II. LA IMAGEN-PATHOS

199

34. Garabato infantil. De H. Erg. Kinderzdchnen, Leipzig, 1927, p. 5.

N o nos sorprender, pues, el hecho de que, guiado p o r la hiptesis del


paralelism o entre filognesis y ontognesis, K a rl Lam precht no solamente
pusiera las bases de una antropologa histrica sino que tam bin se volviera
com o Wundt antes que lhacia la psicologa experim ental. Es asi com o a
principios de siglo se em prende, gracias a su iniciativa, una amplia campaa
de recogida de dibujos de n i o s de todos los pases del m un d o: d ibujos
libres, p ero tam bin el m todo experim en tal obligad ib u jo s realizados
sobre la base de un p ro to co lo n ico (un cuento a ilustrar, la historia de
Ju a n Nariz al A ire ), perm itiendo asila com paracin cultural. En un solo
ao Lam precht haba recogido una coleccin de cuarenta m il dibujos de
nios, cuyo estudio global fue confiado al doctor Siegfried Levinsteina5>.
S i W arburg, p o r su parte, pud o co n ced er tal papel al m un d o de la
infancia dibujos infantiles, libros para niosen la temtica de su b ib lio
teca, fue porq ue su im aginera ofreca un receptculo ejem plar tanto para
las Palhosformeln com o para el Nachleben. W arburg contaba co n la energa
m otriz y gestual de los d ib u jo s in fan tiles (jig. 34 X pero tam bin con la
porosidad que m anifiesta el m undo culturaL in fan til, a travs de los cuen
tos y las leyendas, con respecto a la larga duracin mtica. E n el transcurso 25

255

S, Lcvinstem, T905 FI prefacm ile Karl Lamprecht a est obra file publicado apart*? K- 1 amprrcht. 1905. pp 4-57 -469*

200

L A M M IN 5UPHMVKNTC

35. Cleo iurino (informador indio de Warburg), Representacin cvsmolgico con la serpienterelmpago, 1895. De A. Warburg, Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in NordAmerika. 1923, fig. 4. Fofo The Warburg Institute

de su estancia entre los indios de Nuevo Mxico. Warburg pidi a su infor


mador, Cleo Jurino que era sacerdote-pintor de una kiwa sagrada, que )e
dibujara la famosa serpiente-rayo de la mitologa Hopi (fig. 35). Proceda
as como buen etnlogo, como Franz Boas cuando trataba de definir la
casustica de las frmulas grficas primitivas5**2^. Pero Warburg hizo ms:
sigui a partir de l8g5~ el protocolo exacto de la investigacin psicolgica
sugerida por Lamprecht:
intent una vez hacer que nios en edad escolar ilustraran un cuento ale
mn, el de Juan Nariz al aire>>, que no conocan: hay en l una tormenta,
y yo quera ver si los nios dibujaban el rayo de manera realista o en forma
de serpiente. De catorce dibujos muy vivos, pero influenciados por la escuela
americana, doce eran realistas. Sin embargo, dos de ellos seguan presen
tando el smbolo indestructible (das un&ritrbare fymbol) de La serpiente con la
lengua en forma de flecha, tal y como se la encuentra en la h'irn^7.56
556
257

Cr. F. Boas. 1927. pp. 17*63.


A. Warburg, 1923c, pp. 53* 54- Que el protocolo de Lamprecht fuera aplicado por Warburg
diez aos antes puede parecer sorprndeme. En realidad, su fuente comn debo esta preci-

II. LA IMAGEN-PATHOS

201

Q u buscaba W arburgen este experim en to? L as fo rm u las p rim iti


vas de una en erg a anim al (serpien te) y csm ica (rayo )? C iertam en te.
Pero, de entrada, Labia com prendido la paradoja que im plica el m odo de
aparicin de este p rim itivism o m ism o: m in o ritario dos dibujos sobre
catorce, im pu ro y frgil. Sintom tico, en suma. Mo el reflejo arquetpico
de una fuente filogenetica, como quiz hubiera deseado Lam prechi, sino la
red com pleja de tiem pos entrelazados, sm bolos indestructibles y desfigu
raciones debidas a la historia, en la sola lnea dinmica de una serpiente-rayo
trazada p o r una m ano infantil.

siii a Benedetta Cestelli Gnidi, a la que expreso mi agiaderimenloera un Hi'Cif'ulo del peda
gogo americano E, Barnes. 1095 ? pp. 30 2 -30 6 (precedido, a.su verz, por C- Riixi, 1887)'

GESTOS MEMORATIVOS, DESPLAZADOS, REVERSAOS:


WARBURG CON DARWIN

H ay una lgica de las frm ulas patticas? E s posible siquiera abarcar el


campo en que esta lgica sera operatoria, desde la pura m otricidad pulsional basta las construcciones sim blicas ms elaboradas? C m o las form as
plsticas y las exigencias rituales bacen que todo ello trabaje ju n to ? C m o
se trama, insiste y se transform a la m em oria de los gestos? Q u problem as
com unes se entretejen, a ojos de W rburg, desde la com pleja figura escul
pida del sacerdote Laocoontc, tan refinada com o intensa, hasta la abrupta
figura del sacerdote H o p i todo em badurnado de pintura y apretando entre
sus labios una serpiente que exhibe al fotgrafo com o u n saltim banqui al
term inar su nm ero de circo (fe- 36 - 37)?
A u n q u e no sea ms que para com enzar a resp o n d er a estas cuestiones,
arinque no sea ms que para form ularlas de una m anera un poco ms pre
cisa., hay que tener en cuenta que todo lo que pasa en os cuerpos actuales o fig u
radosdepende de un cierto montaje del tiempo. Buscar las f rm u las prim itivas^
del patbos es tratar de co m p re n d er lo que quiere d ecir lo primfiuo en la
actualidad

misma de su expresin m otriz, ya sea objeto esta actualidad de un

reportaje fotogrfico en los m useos del Vaticano (en el caso del sacerdote
greco rrom an o ) o en los mesas de N u evo M xico (en el caso del sacerdote
in d io ). E n cualquier caso, un montaje anacrnico determ ina la relacin entre
actualidad y prim itivism o : la elab o raci n te rica del Arac/iief>en no ten d r
otra asp iraci n pero una aspiracin, ciertamente, bien considerableque
acceder a un conocim iento de este m on taje tem poral.
AI pretender escrutar los destinos de lo primitivo en la historia occidental
de las im genes y no nos cabe duda de que el in d io fotografiado en 19 2 4

IL UIMASCN-PATHOS

203

por algn empleado de Ja Smithsonian Institution forma parte tambin del


imaginario occidental**. Warburg se vio obligado a dalectizar constante
mente su punto de vista, a hacer evolucionar su discurso en la estructura,
fatalmente dplice, de los anacronismos que afrontaba en cada nivel de analisis. As, el punto de vista histrico, que describe las transformaciones sufridas
por las Patbosformefn, no poda prescindir de un punto de vista antropolgico,
el nico capaz de describir la tenacidad de las mismas frmulas.
Y a su vez el punto de vista antropolgico tendr que ser desdoblado
segn se considere la antropologa como dependiente de las ciencias
humanas o de las ciencias naturales. Ambos sentidos coexistan en 1a poca
de Warburg. Quin podra dudar que el Laocoonte, obra maestra de la
escultura helenstica, actualizatransformndola, disfrazndolauna primi
tividad cidtural del pathos trgico? El historiador del arte y el antroplogo du
las imgenes se interesarn, pues, tanto por las fuentes picas que describen
el dolor del sacerdote de Troya como por el vocabulario figurativo de la
expresin pattica en el arte griego en general: esta puesta en evidencia,
este conocimiento de las fuentes, ocuparon probablemente a Warburg ms
que cualquier otra cosa en la cotidianeidad de su vida de investigador.
Pero la cuestin antropolgica se le plante tambin a Warburg en tr
minos de. primitividad natural: acaso el dolor trgico de Laocoonte no mani
fiesta sublimndola como deca el historiador de las Puthusfomiefn, a la
manera de Freuduna relacin ms primordial an? Y no ser esta rela
cin, mira-simblica e infra-narrativa, la del cuerpo humano con el sufri
miento fsico y la violencia de la lucha animal? Es evidente que la proximidad
entre lo humanoji lo animal constituye un motivo esencial de) Laocoonte, pero
tambin del ritual indio estudiado por Warburg: en ambos casos el hombre
se enfrenta al animal como el peligro mortal por excelencia. En ambos
casos, igualmente, el hombre incorpora o reviste al animal haciendo de su
propia muerte o ms bien de su instrumentoalgo as como una segunda
piel: en la estatua helenstica (jig. 36) las serpientes se presentan casi como
una sobre-musculatura de los tres personajes, o bien parecen como sus
visceras hechas visibles a travs de una reversin fantasmatica del dentro y el
fuera. En el ritual de la serpiente (jig. 3?) el animal ser presentado como
una cosa con la que el hombre se adorna y se hace capaz aunque sea de
modo facticio- de absorber su sustancia.
El salvajismo esencial del Laocoonte, su relacin con lo primitivo y con la
animalidad, todo ello aparece tambin en el archivo warburgiano concer-58

Cfr. B. W. Dippir. 1992, pp. 132 -136 .

204

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

36. Annimo romano a partir di* un original griego del siglo III a.C oocoonfe y sus hijos
(detalle), h. 50 a.C. Mrmol. Roma, Museos Vaticanos. Foto The Warburg Inslitute.

niente al Nachleben derAntike en la poca renacentista: es significativo que el


h ro e griego fuese represen tad o a m en udo com o un salvaje h irsu to ms
que com o u n h on orab le sacerdote de A p o lo (fig. 3 #)* Y no m enos sig n ifi
cativo es que las escasas caricaturas de esta obra maestra

sacaran to d a

su

representacin del lado de la an im alid ad: una xilogratia de N iccol B o ld rin i, realizada en torno a T550 a partir de un dibujo de T izian o , muestra
a ios desdichados troyanos bajo la form a de sim ios patticos* d ebatin
dose con las serpientes (fig. 39 ).
En un artculo publicado en 19 4 6 p o r el Instituto W arburg, H orst J a n son dem ostr la relacin de esta im agen con la controversia cientfica que

205

II. i A MAGEN -PATHOS

37. Annimo arrcricanu, Ind io h o p i d u ra n te el ritu a l de la serpiente, 1924.


Foto The Warburg Instituto.

enfrent a Yesal i o con los m dicos galenistas de su tiem po: Vesalio s o s p e


chaba que las observaciones anatm icas de G alen o eran err n eas no slo
por sus defectos de interpretacin sino p o r la razn em prica de estar basa
das en autopsias de sim ios y no de seres h um an os^ . Se aprecia aqu cm o
una cuestin biolgica que resulta ms im pactante an, vista retrospectiva
mente, por su aspecto * da w in ia n o poda mezclarse con una cuestin esfetcu crucial para toda esta poca: la cuestin del * sim io de la naturaleza
-*59

H. U . |an*on. 19 4 6 . pp 3 5 5 - 3 f>. C fr.. ms recientemente. M. M u n ro y


I9?6. pp 1:4 i 5 .

13. R oun d.

2 0 6

LA JMAGH SUPERVIVIENTE

(arstimia ruiturae), con la que se designaba en el C in qu ecen to a la semejanza


artstica com o tal.
Ante la im agen sorpren d en te inventada p o r T iz ia n o , los h istoriadores
del arle han olvidado una va interpretativa extrem adam ente im portan te
(im portante en la obra del pro p io T izian o, si pensam os, p o r ejem plo, en
su famosa d/egoru de/o Prudencio); se trata del saber fisiognm ico. que se basa
en una analoga de las form as hum anas con las form as anim ales. O bserve
mos a estos tres sim ios puestos en escena en la postura de un famoso grupo
escu lt rico de la A n tig ed ad : la litera lid a d ir n ica si no p o lm ica, o

Vi

Wfrco BodVirii, Caneafu dei aocoonCe, a partir di fr/iano (defa/iW. h. tSSO (560 .
Xilmjrafia. Foto The Warburg lr>sttute.

incluso viru len ta del adagio an amia n atu ra? n o excluye una reflexi n de
orden fisiognm ico sobre el carcter prim itivo del tema agonstico rep re
sentado p o r Tiziano. Lo pmiitmi se superpone as a lo antiguo, y el resultado
de ello es un sentim iento nuevo am e la im agen: el motivo m ism o, el com
bate contra un anim al p elig ro so , lib era pasiones y acciones tales que el
hom bre se convierte o vuelve a seren un anim al enfrentado a otro, /qgna
.urmac nu/uru, si se puede utilizar la expresin : el arte imita a la naturaleza,
pero la naturaleza del combate fsico nos devuelve af estatus de hombres sal
vajes o incluso de sim ios luchando p o r su vida.

208

LA IMAOEN SUPERVIVIENTE

Q u i n aspira ms que u n fU iognom ista a clasificar las f rm u las p r i


m itivas del pathos h u m an o? Q u i n desea ms que el aislar las co n d icio
nes animales tanto en el sentido de bestias salvajes com o en el de e s p
ritus a n im ales del m ovim iento h u m an o ? Son bien conocidos los juegos
de hibridaciones tan caros a Leon ardo da V in ci y, ms tarde, a C harles L e
B ru n . Pero una ciencia natural de laspasiones n o aparece verdaderam ente ms
que con C am p er, Lavater o C h arles B e ll. E l p rim e ro fo rm u l una teora
de los n erv io s patticos y se entretuvo en d ib ujar un cuadro del engen
dram iento del A polo antguo a p artir de u n /ores prim itivo, el del sim io p r e
cisam ente. E l segundo cre u n fantstico archivo de la expresin hum ana y
anim al. Y el tercero trat de basar la expresin de las pasiones en un c o n
cepto de reflejo con el aadido de una gramtica m uscular60.
Pero las f rm u la s del path o s en el sentido en que las entenda W arh urg no pod an com prenderse desde el rasero de sem ejante reduccin de
los m ovim ientos expresivos al estatus de sim ples re flejo s, com o tam poco
desde una reduccin de los gestos patticos al estatus de sim ples convencio
nes retricas. Pod ra decirse que la cuestin antropolgica del gesto, in tro d u cid a
p o r W arburg en el m bito de las im genes, se sita entre dos extrem os cuya
articu lacin intenta justam en te exp licar la n o ci n de Pathosformel: p o r un
lado, una atencin a la anim alidad del cuerpo en m ovim iento y, p o r otro,
una atencin a su a lm a o, al m enos, a su carcter psquico y sim blico.
Por una parte, nos enfrentam os a la n o -h isto ria, a la p u lsi n , a la ausencia
de arbitrariedad p ro p ia de las cosas n a tu ra le s ; p o r otro, nos en co n tra
m os ante la h istoria, los sm bolos y la arbitraried ad que supone toda cosa
c u ltu ra l .
Las teoras de la expresin que W arburg pud o con o cer tropiezan todas
con la inconm ensurabilidad de estas dos dim ensiones. Pero un prim er in s
trum ento decisivo (habr otros) perm itir esperar una solucin del p ro
blem a: una teora de las transform aciones biolgicas aplicada al gesto a n i
mal y hum ano. U na teora capaz de historizar la naturaleza y susceptible, a
la inversa, de dar a las m etforas vitalistas utilizadas p o r W arburg g en e ral
mente tomadas de BurcLbardt o de Nieizschealgo as com o una base b io
lgica. Esta teora se lee en la obra de C harles D arw in sobre La expresin de as
emociones en el hombrej en los animales.

2bO

p Camjxr, 1792. J. C. Lavmer, 17 8 2 -18 0 3. C . Rrll, 1806.

IL LA 1MAGEN-PATHS

209

40 M Wolf, C ynopilhtcus rtiger* [..J w hen pleased by being caressed. D raw n from fife,
Ue Ch. Oarwin, The Expression o f the /notions in M a n a n d A nim als, Londres, 1872, fig. 17.

W arburg la descubre en 18 8 8 tiene entonces veintids aosen el c o n


texto m ism o de su p rim e r t e r r e n o flo re n tin o : m ientras se m aravilla
ante los am asijos d ion isiacos de los sarcfagos antiguos, estudian do sus
su pe vivencias en los tum ultos patticos de D onatello en San Loren zo, el
joven historiador se sumerge, en la Biblioteca N acional de Florencia, en La
expresin de las emociones; P o r fin un libro que me aporta a y u d a , anota en su
diario*6'. N o hay en l, sin. em bargo, nada semejante al grito sublim e la n
zado por Laocoonte: en este lib ro no hay ms que escenas anim ales, gatos
erizados, rictus estudiados en un sim io Cynopithecus niger (fig. f,o) o terrores
experim entales prod ucid os sobre un anciano de carcter in o fe n sivo e
in teligen cia lim itad a (fig. 4 O E n qu m edida poda una obra sem e
jan te p ro p o rcio n a r esa ayuda inesperada que hasta ese m om ento le haba
faltado a W arburg para com prender la lgica figural de los gestos patticos
en el R enacim iento?
A unque todos los comentaristas de Warburg han reconocido la in flu e n
cia de D arw in sobre la teora d e las Pathosforme)n ~, sigue abierta Ja cuestin 26
1
261
262

A . Warburg, TkgebucJi, 188& {citado por F,.H. l.onihiieh, 1970 , p. 72).


Cfr. E. Winit, 1931, p. 3T. F. Saxl. i 93 2 . PI> I 3 ->S- G. Bing, 19 6 5 , pp. 3 0 9 - 3 1 0 .

41. T. W. Wood. Terror, 1872. Grabado sacado de un clich de Duchenne de Bouloyiie (1856).
De Ch. Darwin. The Exprzssion o f th c E m otions in M a n a n d A nim is, Londres, 1872, fig. 20.

de saber en qu sentido debe interpretarse dicha in flu en cia. Si nos lim ita
m os a retener del lib ro de D arw in slo una m era tentativa de n o m en cla
tura, hablarem os e n to n c e scon G o m b rich 363de un evo lu cio n ism o o
in cluso de un p o sitiv is m o w arb u rg ian o . n 18 8 5 , Paolo Mantegazza
haba credo p ro lo n g a r las leyes d arw inianas de la e x p re si n con una
clasificacin rgida basada en el sedicente alfabeto de la m m ica (se tra
taba. de hecho, de una adaptacin positivista de la retrica clsica: lo peor,
en sum a)i4+. Pero no hay ni que decir que esta prosa cientifista nada tiene
que ver con el estilo, siem pre hipottico y nunca d o ctrin ario, de Warburg.
N o faltaron en el siglo XIX sabios que p reten d iero n fundam entar sobre
bases evolucionistas su aspiracin a reducir los fen m en os de la expresin
gestos m m icos, m ovim ientos patolgicosa tipologas tan precisas com o 26
34
263

E H Gombnch, 1966a, pp. 119 -iO . U .. 19 70 , pp. 3 0 7 - 3 2 4

264

P* MirntrgR72ft. l 8 &5 . pp. 6 7 - 8 / .

II. LA IMAOEN-MTHOS

211

je ra rq u iz ad a s. La c ie n c ia de la e x p re si n se en cu en tra en el lim ite


incierto entre la psicologa y los cdigos sociales, la fisiologa y los p re ju i
cios raciales. N os habla de un sector en m ovim iento, experim ental e in ter
d isc ip lin a r p o r naturaleza. F.n su cen tro em ergen algunas obras m o n u
m entales. com o las de W ilhelm W undt o Ludw ig K lag esvfij. Pero es bien
sabido que esta psicologa y esta antropologa term in aron p o r constituir el
instrum ento por excelencia de planteam ientos policiales com o el clebre
de Lom brosoy, ms tarde, de las teoras raciales que flo reciero n en A le
m ania m ucho antes de su puesta en prctica p o r los nazis.
W arburg su fri d irectam en te to d o lo que l llam aba el Monstrum de la
c o n d ici n h um ana. S u fr i sus p ro p io s m o n stru o s p sq u ic o s ; su fri
sesmos de la historia, y en especial el antisem itism o, ese m o n stru o p o r
excelencia de la cultura occid en talafitl. D e fe n d i , sin descanso y sin espe
ranza, la sabid u ra la sofrosine de los antiguos griegos con tra todos los
irracionalism os. Pero, com o Freu d o B en jam n , n o pudo hacer otra cosa
que reconocer y querer compx^ender el im p erio de los m onstruos sobre la
razn misma. El Homo sapiens, lo sabemos bien, es un lobo es decir, un an i
m al para el h om b re. Y los d o cu m en to s de la cultura son otros tantos
archivos en los que las huellas d el p en sam ien to se entrem ezclan c o n las
huellas de la barbarie.
La expresin de las emociones en el homhrej los animales n o fue, en absoluto, para
W arburg, el instrum ento de u n a teora de la seleccin n atu ral o de un
p ro g re s o de los gestos desde sus estadios ms toscos hasta su perfecta
expresin civilizada. Muy al con trario , la obra de Darw in perm ita pensar
la regresin en las im genes de la ms elevada cultura (es decir, de la cultura
antigua y renacentista). Las f rm u las patticas del Laocoonte no eran vis
tas, pues, desde el ngu lo w in ckclm an n ian o de u n a supuesta arm o n a,
punto fin al de un proceso de evolucin espiritual, sino desde el ngulo de
la supervivencia de lo primitivo: es decir, de un con flicto entre la naturaleza y la
cultura, o, ms exactam ente, entre manifestaciones pulsionales y frmulas sim
blicas. Los gestos del Laocoonte constituyen el d in am o gram a -s u b lim e de un resid u o sim bolizado de reacciones co rp o rales prim itivas. Tal es la
in tu ici n general que D arw in vena a plan tear en el m om ento preciso en
que se form aba, en el pensam iento de W arburg, la n ocin de Pathosformel.

W. Wundt, 1900. 190# y 1910. L. Klages, 1923.

266

Cfr. H. LeWhOU. 1971. pp. 225-236- C. Srhoell-Glai*, 1998a. Id., 1998b. pp. 107-128.
Id., 1999, pp. 2i8 230.

Insistam os en un p un to, el pun to de partida del p ro p io D arw in : n o es


en La expresin de la* emociones donde el an tro p lo g o y el h isto ria d o r d el arte
p od rn encontrar u n diccion ario iconogrfico de los gestos hum anos, rea
les o representados. S e ha escrito m ucho sobre la expresin y ms todava
sobre la fisiognom a, es d ecir, sobre el arte de con o cer el carcter a travs
del estado habitual de los rasgo s, escribe Darwin en la introd uccin de su
lib ro . D e este ltim o tema no me ocupar aq u (wilh thislatt&rsubjtd Iam not
hew roncera/) 67. Estam os lejos, p o r tanto, del v o ca b u la rio de la lengua
de los gestos o de l le g ib ilid a d de las expresiones faciales a que aspira
ban Le B ru n , C am p er o Lavaier. L o que W arburg encuentra en D arw in no
es, en absoluto, una respuesta nueva, supuestam ente cientfica, a las viejas
cuestiones acadmicas de las reglas para la expresin de las p asio n es .
Q u es lo que encuentra, en ton ces? M ucho m enos y m ucho ms que
eso. L a pru d en cia epistem olgica de D arw in le llev, ante to d o , a re n u n
ciar a las reglas generales: de entrada, insisti en la extrem a delicadeza y la
fugacidad de los m ovim ientos (the movementsbeingojien etremel)) slight, an d o fafeeting naiure) y en el papel tra n sfo rm a d o r que en ellos ju e g a n sin cesar la
sim p a ta y la im a g in a c i n 26
7268. P ero su asp iraci n ms all de las
reglas era llegar a u n p rin c ip io y una e x p lic a c i n te ric a (theoreiical
explanation) de esta delicadeza m ism a269270
. E l in ters que W arburg p u d ie ra
e n c o n tra r en este p rin c ip io te rico p ued e p arecer tanto ms m isterio so
cuanto que D arw in excluye rpidam ente de su cam po de estudio la re p re
sentacin artstica com o tal p o r los g ra n d e s m aestros en p in tu ra y en
escu ltu rade los m ovim ientos expresivos:
Haba esperado hallar un poderoso auxilio en los grandes maestros en pin
tura y en escultura, que tan atentos observadores son. En consecuencia, he
estudiado las fotografas y los grabados de muchas obras bien conocidas;
pero, salvo algunas excepciones, no he encontrado en ello nada de provecho.
I a razn reside, sin duda, en que en las obras de arte la belleza es el objetivo
principal; ahora bien, la violenta contraccin de los msculos de la cara es
incomptible con belleza (destray beaubf)'^i,Q.
L o que W arburg encuentra en los gatos erizados, los rictus simiescos, los
llantos de n i o s o los te rro re s de alien ad os que analiza D arw in a todo lo

267
286
269

G. Darwin, 18 7 2 , p. J (trad., p . i).


ibid.. p . 12 (trad.. p. 13 ).
ftd.. p. 18 (trad., p. ly ),

270

ifcid., p. 14. (trad., p. 15 },

II. LA IMAGEN-PATHOS

213

largo de su obra es u n verd a d ero principio dialctico del gesto expresivo. P o r qu


dialctico (ese vocabulario no es, desde luego, d a rv in ia n o )? Porque logra
u n ir, en la actualidad del m ovim iento pattico, tres tipos de procesos que
form an paradojas. S o n expuestos p o r D arw in en el p rim e r captulo de su
libro, bajo el ttulo de P rin cip io s generales de la exp resi n (Central PrineiplesofExpwsion). Los resum ir en un o rd en ligeram ente distinto a aquel en
que fueron presentados algo que hay que aclarar tratndose aqu de su uso
w arburgiano ms que de su cam po de aplicacin in trn seco.
La impronta p ro p o rcio n a u n p rim e r p rin c ip io fu n d am en tal: D arw in la
califica com o una a c ci n directa (dired adion) del sistema n ervioso sobre
los gestos corporales, siendo los constituyentes de esta accin co m p leta
m ente in d ep en d ien tes de la volun tad y, hasta cierto p u n to , del h b ito
(indepertdenily from thefrst ofthe will, and independently to a certain extent ofhabit)*7'.
Tenem os ah las prem isas fisiolgicas de un p rin cip io de la memoria inconsdente que com anda los actos expresivos hum anos.
1 desplazamiento p ro p o rcion a u n segundo p rin cip io : la m em oria in con s
ciente y el hbito son tan poderosos que la u tilid a d biolgica del acto
expresivo pasa a m enudo a un segundo plano. Es entonces la asociacin la que
determ ina toda lagestualidad de los m ovim ientos afectivos. C ad a ver que
e l m ism o estado d e esp ritu se rep ro d u ce, au n qu e sea en un g rado d b il, la
fu erza d eJ h b ito y d e Ja asociacin ( tejorceofhabiia/uiassociution) tie n d e a dar
nacim iento a los m ism os actos, in cluso cuando no p u ed en ser de utilidad
alg u n a 5'2.
La anttesis designa con exactitud el tercer p rin c ip io (principie ofantithesis):
sugiere una capacidad reversiva del proceso de asociacin, d el que acenta la
in u tilid a d fisiolgica p e ro tam bin la p ro p ia capacidad expresiva en
cuanto que parad jicam en te intensificada. A lg u n o s estados de espritu
im p lican ciertos actos habituales, que son tiles, com o establece nuestro
prim er p rin cipio; despus, cuando se produce un estado de espritu d irec
tamente inverso, se tiende de m odo fuerte e involuntario a ejecutar m ovi
m ientos absolutam ente opuestos, p o r in tiles que sean; en algunos casos
estos m ovim ientos son m uy expresivos (highy expressive) .
Es interesante sealar que, al trm ino de sus largos anlisis, Darwin llega
a dos conclusiones que hay que pensar conjuntam ente. P o r u n lado, en u n
cia la necesidad biolgica de la expresin:

2^1
272
273

iW., p. 29 (tracL, p. 30),


iW., p. 28 (irad., p. 29).
iW., p 28 (tnid., pp. 29-30)-

T4-

LA MA6EN SUPCW M ENTf

Todo acto, cualquiera que sea su naturaleza, que acompae constantemente


a un determinado estado de espritu, se convierte inmediatamente en expre
sivo. Es el caso, por ejemplo, de la agitacin del rabo en el perro, el alzarse
de hombros en el hombre, el erizamiento de los pelos, la secrecin del
sudor, las modificaciones de la circulacin capilar, la dificultad de la respi
racin o la produccin de sonidos diversos por el rgano de la voz o por
otros mecanismos. Hasta los insectos expresan con sus zumbidos la clera, el
terror, los celos y el amor. En el hombre, los iganos respiratorios juegan
un papel capital en la expresin, no slo por su accin directa sino tambin
y en mucha mayor medida de modo indirectol7*.
Esta necesidad es h ered itaria y da a D arw in la certeza de que el gesto
hum ano, en las sociedades ms com plejas, porta la huella de una p rim iti
vidad que ha sobrevivido en sus form as ms fundam entales. As, podem os
creer que, desde los tiem pos ms rem otos, el te rro r fue expresado de una
m anera casi id n tica a la q u e con ocem os todava hoy en el h om b re, es
decir, m ediante el tem blor, los cabellos erizados, el sudor fro , la palidez,
los ojos desmesuradamente abiertos, el relajam iento de un gran nm ero de
m sculos y la tendencia que experim enta el cuerpo a encogerse o quedar
in m v il 575.
Por o tro lado, D arw in recon oce la in u tilid ad biolgica de la m ayor parte
de los gestos expresivos: en un p rin cip io tiles para el cum plim iento de
un deseo o el alivio de una sensacin penosa, si se repiten frecuentem ente
Lerminan p o r hacerse tan habituales que se reproducen cada vez que apare
cen este deseo o esta sensacin, incluso en u n grado muy dbil, y cuando su
utilidad es nula o discutible (whether or notofany Service)*7*. En resum en, la
m em oria in con scien te, que peren n iza y actualiza la p rim itivid ad de los
m ovim ientos expresivos, los separa a travs de los procesos de asociacin y
de anttesis de su necesidad inm ediata: los transform a, dir W arburg. en
frmulas m anipulables en todos los m bitos de la cultura.
Darwin, p or lo dems, no puede resistirla tentacin de term inar su libro
con un pasaje de Shakespeare377, lo m ism o que, antes que l, D uchenne de
Boulogne varias veces citado en la expresin de los emociones- no haba podido
term inar su Mecanismo de lafisonoma humana sin una p arte esttica en la que
los sujetos de experiencias fisiolgicas se convertan en instrum entos para 274
56

274
275

I t o d . . pp- 349-350 ( u d , p p . 3 7 9 -3 * 0 ).
W.. pp. 360-361 (irad.. pp. 392 393).

276
277

/*/.. p. 347 (inri., p. 377).


. p. 36 5 ('r a d . . pp. 397 39 *)

42. G.-B. Dcheme de Boulonne, M o v im ie n to s expresivos de las cejas y de la trente, 18 5 21856. Fotografas. De M c a n is m e de la p h ysionom ie hum aine. Pars, 1862, m, Vil (detalle).

una com paracin del gesto natural^ con la actitud pasional de Lady Maebeth o ... de Laocoonte m ism o27*5 (fig . 4, 2 ) . Pero p o r qu este recurso -este
re to rn o a la im agen y al a rte ? S in duda porqxie D arw in plan tea, en un
m om ento dado, la untfacip m ism a com o un p rin cip io fun dam en tal ci el
cual, incluso entre los animales, la necesidad natural ira al encuentro de
la construccin social o de la arbitrariedad cultural:
E s seguro cjue existe en el hom bre, independientem ente de la voluntad
consciente (independtl) of'theconscious

una fuerte tendencia a la imitacin le

strprtg tertdciuy la imitotion). Se la constata en un grado extraordinario en ciertas278

278

G .-R . Dur.henne de Boulogne, 18 62, pp. I 0 9 -T23 (Laneoonic) y 16 9 -18 8 (1 -iirly

; *.

216

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

afecciones cerebrales, en especial en el inicio del reblandecimiento inflama


torio del cerebro; es lo que se llama el snUma deteco. Los enfermos tocados
por estas afecciones imitan, sin comprenderlos, los gestos ms absurdos eje
cutados en su presencia y repiten cada palabra que se pronuncia junto & ellos,
incluso en una lengua extranjera. Esta tendencia se encuentra tambin entre
lus animales; el chacal y el lobo han aprendido a imitar el ladrido del perro
bajo la influencia de la domesticacin. Cm o se ba producido el propio
ladrido del perro, que expresa a la vez emociones y deseos diferentes y que es
muy notable en el sentido de que no ha sido adquirido sino despus de que
este unimal vive en estado domstico y no menos destacablc por su transmi
sin hereditaria en grados desiguales en las diferentes razas? Lo ignoramos,
pero acaso no nos est permitido suponer que la imitacin haya tenido algo
que ver en la adquisicin de esta facultad, y acaso no nos ofrece una explica
cin de ello la larga y estrecha familiaridad del perro con un animal tan
locuaz como el hom bre?,'y.
Es as como los tres principios darvinianos de la expresin con el campo
que abren espontneamente del lado del sm bolo y de la im itacinpud ie
ron ser constitutivos de la elaboracin warburgiana de la Pathnsfyrmd. F.1 p rin
cipio de impronto o de m em oria inconsciente volvemos a encontrarlo en Warb u rg en todo u n p ro fu so vocabulario de la Prgung y de la fngromm: lo que
sobrevive de la Antigedad en Botticclli es una a n im a c i n * gestos, d rapeados, cabellocuyo poder de in scripcin o de im p a c to * (Prgung) en la
materia del tiem po hay que imaginar**9. S i las frm ulas de pathos puestas en
prctica p or Mantegna y D u rero son tan arqueolgicam ente fie le s * , ello
no quiere decir tan slo que ambos artistas copiaran bien sus m odelos anti
guos. sino tam bin que el h om bre m od ern o, lo quiera o no, se confronta
en ergticam en te* con ci m un do p o r m edio de im p ro n tas expresivas*
(Ausdrucksprgungen) que, aunque estuviesen enterradas, n o han desaparecido
nunca de su basamento cultural n i de su m em o ria colectiva * , *\
Esa es la razn de que, en 19 2 9 , el proyecto de Mnemosyne fuese introducido
p o r W arburg desde este punto de vista de la im pronta, del e n g ra m a * y de
la m em oria inconsciente de lo dionisaco 279
1
0
8

279 C. Darwin. 1872. pp. 355*356 (traH., pp. 386 387).


280 Cfr. A . W arburg. 18 9 3. p. 1 3 (trad.. p. 4,9).
281
Id.. 1 9 0 6 . p. 12 8 (trad., p . 16 2 ) . C fr . 1 , 19 2 8 - 19 2 9 *

PU o u no leth jd )i * E n e r gctche Auaeinanderfetaung / m il dci Wrli im Spiegel / aniikiyierender Auadruukuprag u n g *.

Es en la regin de los trances orgisticos donde hay que buscar la impronta


(PriigciDerk) que ha impreso en la memoria las formas expresivas (Ausdruckfomtn)
de las emociones ms profundas, en cuanto que pueden traducirse gcstualmente. con una intensidad tal que estos engramas de una experiencia apasio
nada sobreviven como patrimonio hereditario grabado en la memoria (diese
hngrammr etdcnschajticeherEr/hrur^bedeben aisgedchnifbewahrtesErbgut) y determi
nan de manera ejemplar los contornos que encuentra la mano del artista
cuando los valores supremos del lenguaje gestual tratan de adquirir forma y
salir a la luz por medio de la creacin artstica^7*''.
W arburg jam s sistematiz y m enos aqusemejantes hiptesis sobre la
m em oria in con scien te. Cada prstam o conceptual era un a tram pa: los
esbozos de solucin presentan siem pre riesgos colaterales. A s, el m odelo
darw iniano del acto reflejo (la im pronta com o accin directa del sistema
n e rv io so * ) no poda explicar hasta el fin al los procesos culturales de las
sedim entaciones sim blicas propias del Nuchleben. sa es la razn p o r la que
W arburg se volvi, en un m om ento dado, a las hiptesis de. Ewald te r in g
sob re la m em oria com o fu n c i n gen eral de la m ateria o rg a n iz a d a *,
hiptesis que fu ero n utilizadas p o r Sam uel

B u tlc r

contra el p ro p io darwi-

nism o y prolon gad as p o r R ich a rd Sen tn ju stam en te a travs de una


nocin del engram a de e n e r g a ^ .
Segn R ichard Sem on , la m ateria orgnica estara dotada de una p ro
piedad muy especial: todo acto, toda tran sfo rm aci n energtica que sta
sufre, deja una im pronta. S em o n la llam a Engramm o im a g en -recu erd o *
(E rinnervngsbild).

G uando m ueren las sensaciones o las excitacion es* o rig i

nales (Verschwinden der O riginalerrtgungen), sobreviven los engram as de estas sen


saciones (fy r ck b ieib en der E ngram m e), que d esem pearn, discreta o activa
m ente, su papel de sustituto en el destino u lterio r del organism o14.
Hay en ello u n m odo extrao - y m uy interesante a ojos de Warburgde
acercar el pen sam iento b io lg ico a un punto de vista p sq u ico sobre el
tiem po com o energa de m em oria. La engrafia de las excitaciones o rigin a
le s * im plica, pues, en el proceso m em o rizad o r, un a latencia operativa que
espera su m om ento hasta que aparece la oportunidad de un re to rn o p a r
cial de la situacin e n e rg tic a * o rig in a ria , lo que Sem on llam ar u n
m om ento de ecfona. H e ah, pues, un m odelo de supervivencia energtico capaz

283

Id., 1 9 2 9 b . p . T7I O r a d . , pp. 3 9 - 4 0 ) .


E. Hering, T870. S. Buller. 1880. II.

284

R W. Semon, 19 0 9 PP

28?

W. Sem on, 19 o !

21 8

UIM AOEN SUPEfflflVIEMTE

de responder, aunque slo sea parcialm ente, a algunas exigencias que plan
teaban, en el cam po cultural de las imgenes, las nociones warburgianas de
N acheben y Pathosform ei.
Se alem os de entrada lo que de h eu rstico tien en tales prstam os: no
sig n ifica n , en absoluto, la ad h esi n a un dogm a b io l g ico p articu lar. Se
codean, p o r otro lad o, en W arburg, con referencias a la im p ro n ta fo r
mal * que A ntn Sprin ger reconoca en la filosofa hegeliana de la historia,
la filo so fa del inconsciente segn Eduard von H artm ann o la p a le o n
tologa del esp ritu segn T ito V ign o li, p o r no hablar de la om nipresente
m orfologa goetheana esa teora de la m em oria de las form asy de la co n
cepcin rom ntica de la historicidad en T hom as Carlyle2*5.
Pero volvamos a D arw in. E l p rin cip io del desplazam iento enunciado en La
expresin de las em ociones

se correspo n d e c o n las in tuicion es del p rim e r W ar-

b u rg cuando trataba de d e fin ir, en 18 9 3 , el m odo de supervivencia de las


frm ulas antiguas del pathos en lo s accesorios an im ad o s vestim enta,
cabellerasde esos personajes tan extraam ente im pasibles y d esafecta
d o s de Botticelli*8*. E l desplazamiento designa bien la eficaz le)' ligural de
los cuadros del m aestro flo re n tin o : todo el m o vim ie n to pasion al d el
alm a (leidenschafiiiche Seclenhew egung) o causa in te rio r pasa p o r un acce
so rio e x te rio r a n im a d o (nusserftdi hewetges B eiw erk ) , com o si una energa
inconsciente W arburg habla de elem en to s desprovistos de vo lu n tad
buscara lo subjetivo de su im pronta en el m aterial, tan in d ife re n te pero
tan plstico, de drapeados o cabellos3*7 (fig. 4 3).
Estamos en las antpodas de cualquier fisiognom a en el sentido habitual
d el t rm in o . E l reco n o cim ien to p o r p arte de W arburg del desplazam iento
expresivo

lo que llam ar, en T9t4, u n desplazam iento de acento en el le n

guaje fsico de los g e sto s 38* desplaza, de h ech o, todo el saber sobre la
expresin y los m ovim ientos corporales representados en las artes visuales.
Porque n o es u n a cosa lo que se desplaza, sino la p ro p ia capacidad de
m overse. Com enzam os entonces a com pren der en qu m edida las form as
corporales del tiem po superviviente advienen n o solam ente en co n tra -tiem
pos

sino tam bin en con tra-m ovim ientos: en con tra-efectu acio n es, en m ovi

m ien tos-sn tom as. A m enudo es m ediante u n m ovim ien to desplayado en


todos los sentidos del trm in o com o se obtiene la intensidad: surge p o r
28f> C.fi A. Springer, 1848, p. 9. i. von Hartmann, 18(19-1871,1 , pp. 80-87 Y 410-4#*). T. Vignoli, T 8 9 5 , pp. 315 338.
286

A . Warliurg. *8 9 3. p. 1 3 (trad., p. 4.9).

287
288

Ibid., pp. G2-63 (trad.. pp. 90-91).


id.. 19x4. pp ! 73-76 (rad., p. 930),

II. LA IMAGEN-PATHOS

21

4'!. Sandro Botticdli, El Nacimiento de t/enus, h. 1484-1466 (detalle). Temple sobre lienzo.
Florencia, Museo de los Uffiz. Foto G.D II.

sorpresa, d on d e no se la espera, en el parergon del cuerpo (chapeados, cabe


llo) o de la representacin misma (ornam entos o elem entos arq u itect n i
cos, com o los o rn am en tos del sep u lcro de Sassctti o la Carnosa escalera in
abisso de G h irlan d aio en Santa T rin it).
U n d esplazam iento rad icai, p o r tan to . S ie m p re se p o d r n buscar y
encontrarnuevas Cuentes para la Pathosformel warburgiana: acaso no haba
em picad o ya A lfre d von R eu m o n t la exp resi n a c ce so rio en m o v i
m ie n to 7*9? N o haba insistido ya Ja c o b Burckhardt en el papel, altern a
tivamente solem ne y dinm ico, del drapeado en el Renacim iento290? Y no
haba elogiad o ya el p ro p io N ietzsche las tragedias de E sq u ilo p o r h ab er
ap o rtad o el lib re drapeado del a lm a 49'? Pero ello no im pide que nadie
haya com prendido con tanta p rofu n d id ad com o Warburg, antes o despus
de l, la eficacia sintomtica m ediante la cual undespiazflmiento produce intensidad.
De todos sus con tem porn eos, slo Freu d com o ten d rem os ocasin de
verificar detalladam ente sabra p ro d u c ir anlisis tales en el campo de las
form aciones del inconsciente, sueos, fantasmas o sntom as. E llo equivale
a d ecir que W arburg lin d aba ya con el fu n c io n a m ien to m ism o de un
in con scien te de las fo rm a s .
C m o sorprenderse, entonces, de la im portancia no m enos capital que
con ced e W arburg al tercer fen m en o re co n o cid o p o r D arw in com o un
p rin c ip io g en e ral de la e x p r e s i n , a saber, la anttesis? A d aptad o a la
Pathosformel, el p rin cip io de la anttesis se m anifiesta en procesos que W ar
b u rg d en o m in in v e rsi n de se n tid o (Bedeulttngsinvenion) o in v e rsi n
energtica (energdischeInversin). N o hay frm ula pattica sin polaridad y sin
ten si n energtica (energeische Spunnung), pero la plasticidad de las form as
y de las fuerzas, en el tiem po de sus supervivencias, reside precisam ente en
una capacidad para c o n v e rtir o in v ertir las ten sion es vehiculadas p o r los
d inam ogram as: u n a p o larid ad p ued e se r llevada a su g ra d o m xim o de
ten si n o bien encontrarse, en ciertas circunstancias, d esp o larizad a :
su valor p a siv o puede devenir a c tiv o , etc797.38
9

389
290

291
292

A. von Reumont, 1883, II, |i. rCi.


J . Burckhardt, 1855. II, p. 54-0. Cfr. F.. H. Gombrich, 1970. p. 179, que cila (*in referen
cia) b guente frase de Burckhardl: All donde el pathoi >1 llegado a aparecer, lio debe
ocurrir bajo un forma antigua*.
F. Nietziche. 186 9-1872. p. 163 (fragmento I. 13).
A. Warburg, 1927a, p. 76 (nota fechadel 7 de mayo de T927). Id-, 1928a, p. 13 (nota datada
e n 1928).
1928-1929- pp* 1*8-129 (notas fechado* entre el 7 2 de enero v cJ 15 de abril
de 1929) y 121 (nota fechada el 15 de enero de 1929).

II. LA IMAGEN-PTHOS

221

44. Aby Warburg, Lom en locin. Detalle de un panel de las U rw o rte d e r p ath etisch en
G ebrdensprache, 1927 (exposicin celebrada en la K u ltu m is s e n seh u ftIich r B ibliothek
W arburg de Hamburgo). Futo The Warburg Institute.

E n sum a, la f rm u la de pathos tiene de p a ra d jico y de com n con


una form acin del inconsciente, en. el sentido freu d ian o del trm in oel
que su vocacin de miensificar el afedo en la form a va a la par con una especie
de insensibilidad a la ivntraJicdiin: le es siem pre posible abandonar una signifi-

323

LA IHAS EM SUPERVIVIENTE

45. Aby Warburg, Esquema dinmico de ios grados del ornamento, 1890. Dibujo a tinta
tomado de ios Grundlegende Bruchstcke zu einer monistischen Kunstpsychologie, I, p. 106.
Londres, Warburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute.

cacin para pasar a la significacin antittica. A s, la m nade pagana podr


con vertirse en un ngel de la a n u n ciaci n , com o en A g o stin o di D u ccio
iftg. l 8 ). A s, la herida de un suplicio podr con vertin e en m ilagro de cu ra
cin, com o en D o n atello en el altar del S an to . A s, el gesto de te rro r en
una figura antigua del grupo de los Nidbides podr devenir gesto de herosm o
victorioso en el David de A ndrea del Castagno *93 (fig. 4 <j).
C o m p ren d em o s ya p o r qu el pensam iento w arburgiano de las im ge
nes estuvo hasta tal punto investido de u n vocabulario de la o s c ila c i n
(Schwingung), del c o m p ro m iso (Veigfeich) y de la am bivalen cia (Ambivalenz)? W arburg, en sus obras de ju ven tu d , buscaba una fo rm u lacin sin t
tica para estas paradojas m ltiples: m ultiplic los esquemas oscilatorios (fys.
2 3 - 2 5 ) Y lo* esquemas de in versi n din m ica

291 (figs. 4 5 -4 6 )-

Despus se
ap lic a un pen sam ien to dialctico d e las ten sio n es irresu eltas: sstole y
distole, ethos y pathos, a p o ln eo y d io n isiaco , o lm p ico y d e m o n a c o ... Y
finalm ente habl de la cultura en el espejo oscuro de su propia experiencia
p sicopatolgica: corte esquizoide o vaivn m anaco dcprcaivo2,?'\ H aba 29
34

293

294

&tc diurno ejemplo requiere una precisin: se ha planteado la objecin de que el t)uu\r de
Andrea del Castagno no haba tenido como fuente ai /Wqgcgo del grupo de las \'u)bide< (grupo
que no fue descubierto hasta 15 8 3), no ms bien al Durcuni de Moni* Camilo, del que se
conoca un bello dibujo de Benouo Gozzoli. Si se trata de una precisin filolgica, es til y
positiva 1 li se trata de una objecin terica a la fufhvtfonwi warburgiana, es ilusoria y positi
vista, porque la identificacin de la fuente directa no suprime e) problema* hay en la * n o
tabilidad clasica* misma -com o deca Warburg- una inversin dinmica del mismo gesto en
1 i victima (Pedagogo) y en el h*froc (Discuxo). Las objeciones a la* que he hecho alusin
han sido formuladas por M. Horstcr. 19 8 0 . p. 28 . y A* Nesselralh,
pp* 197^ 9 8 *
A. Warburg. 1 8 8 8 - 1 9 0 5 . 1, p. 106 (dactilografa, p. ^5) y II. p. 59 (dactilografa, p. 158).

II. LA IMA6EN-PATH0S

223

46.
Aby Warburg, Esquema dinmico de las relaciones entre til, creencia,
arte y conocimiento, 1899. Dibujo a tinta tomado de los Grundtegende Bruehstcke zu e/ner
monistischcn Kunstpsychologie, II, p. 59. Londres, Warburg Instituto Archive.
Foto The Warburg Institute.

com prendido que en el doble rgim en de las im genes se libra una verda
dera psicom aquia. U n debate, u n deseo, u n combate internos a toda cu l
tura y cuyas Pathosformeh sobreviven ante n uestros ojos com o o tro s tantos
m ovim ientos fsiles.

29 5

IJ.. Tilgtbuch. 3 de abril de 1929 (diado por E. H. Gombrich, 1970, p 30 3)

COREOGRAFA DE U S INTENSIDADES:
U NINFA EL DESEO. EL DEBATE

Debate, deseo, com bate: todo est m ezclado en la Pathosformel. T o d o acta


de concierto, todo se intercam bia y todo se con fron ta. La intensidad rim a
con la exuberancia, esa exuberancia trgica a la que N ietzsche llam aba lo
d ion isaco. Las im genes patticas del p rim e r R en acim ien to , las que nos
ofrecen con profu sin los bajorrelieves de D onatello en Padua en los p u l
pitos de San Lorenzo c u Floren cia, evocan esos am asijos de serpientes que
W arburg nunca ces de bailar en su cam ino (Jig. 76): cada rgan o d e estos
gran d es organ ism os est an im ad o p o r una en erga p ro p ia, cada uno se
enrosca en el otro y cada uno contradice al otro en su propia direccin. N o
se esquematiza, no se sintetiza una aglom eracin sem ejante de cosas in d e
pen dientes y hasta concurrentes, y sin em bargo tan ntim am ente unidas.
W arburg supo desde el prin cipio que sus objetos de estudio form aban, cada
uno de ellos, un organ ism o en igm tico (ein rtsehalftcr Organismus)^.
H ay una tipologa de las frm u las patticas? W arburg se p lan te esta
cuestin. E n IQOfJ abri un gran cuad ern o in fo lio cuya tapa era de papel
am arm olado (torbellinos, espirales, serpientes enroscadas unas en otras).
L o titul Schemat Puthosformtfn, queriendo consignar en este registro la tipo
loga en cuestin. D ibuj con lpiz algunas imgenes com o las alegoras de
G io tto en Paduay las repas cuidadosam ente c o n tinta. D ib u j , com o

296 A. Warburg, 1902a. p. 74

p* no).

II. LA H A G f N-PATUOS

47. Aby Warburg, Cuadro de fas frmulas de pathos. Tinta y lpiz, er> Schemata
Fathosformdn, 1905-1911. Londres. Warburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute,

acostum braba, esquemas arborescentes, genealogas hipotticas, parejas de


oposiciones que iban proliferan d o. Dispuso sobre las pginas dobles g ra n
des espacios tabulares, con filas y colum nas: en ellos podem os recorrer listas

226

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

de g rad o s m m ico s tales com o c a r r e r a , d a n z a , p e rse c u c i n ,


ra p to o v io la c i n , co m b ate, v ic to ria , tr iu n fo , m u e rte ,
la m e n ta c i n y resu rrecci n . (Lauf. Tanz, Verfblgung, Raub, Kompj, Sieg,
Trivmpk, To, Klage, Aufersiehung). Pero la m ayor parte de las casillas quedaron
vacas: el proyecto era, sin duda, desesperado (Jig. 4 ?)- Se cierra, pues, el
gran cuaderno: torbellinos, espirales y serpientes enroscadas unas en otras*9'
(fg. 4-8 ).

Fracaso de los esquem as, p o r tanto. V einte aos ms tarde, los Schemata
Pthosformeln, que se haban quedado en estado de proyecto, dejarn, paso al
atlas Mnemosyne, ese m ontaje n o esquem tico, constantem ente trabajado,
nunca fijo, de un corpus de imgenes ya considerable y, en rigor, infinito. La
iconografa puede organizarse en motivos y hasta en tipos, pero las frmulas
de pathos definen un campo que Warburg pensaba como rigurosamente troasconogrfiro. C m o explicar, entonces, la operacin que une los tres p rin c i
pios de la expresin adaptados de la biologa darwiniana? Y , puesto que se
trata de antropologa cultural, cm o ms all de Darwinencontrar los
paradigmas pertinentes para pensar la intensidad de lasformas simblicas?
Warburg recurri en p rim er lugar a u n paradigma Jingsfco: u n m odo de
interrogar el estatus de la f rm u la en la expresin Pathosjbrme. C uando
enunci en 18 9 3 su proyecto de estudiar, en Botticelli, la fuerza fo rm adora del estilo (stilbildende Mach) a travs de los procesos de am plificacin
del m o v im ien to (gesteigerte Betvegung)^, su uso del adjetivo gesteigerl no es
casual: designa con claridad la Intensificacin o la am plificacin en gen e
ral, pero tam bin, de m anera ms especfica, el uso gramatical del com pa
rativo. As, pues, la analoga lingstica est ah desde el p rin cip io . E n sus
m anuscritos "Warburg no dejar nunca de m anejar los niveles de in ten sifi
cacin que llama, precisam ente, comparativ y suerfafiul!W. Y lo que le interesa
en prim er lugar en las representaciones de La muerte de Orfco p o r Mantegma y
D u rero ijlgs. 3 j 2#) es la exh um acin , com o l dice, de m uy antiguos
superlativos del lenguaje gestual (Superlativa des Gebunlsprache)^00,
Es b ien co n o cid o el papel que ju g a ro n en esta c o n cep ci n las teoras
lingsticas de H erm ann O sth o ff sobre los caracteres form ales de los suple
tivos en las lenguas in d o eu ro p eas; la in ten sificaci n req u iere, deca

29C

A. Warburg. 1902a. p. 7-1- (t.rad.. p. lio).

297

M., 19 0 5-19 x 1.
W., 18 9 3, p . 13 (irad. f p. 49).

29 8

W,

30 0

*4* id..

M.. 1906, p, I30 (tiad.r p. 165* modificada)

aA

*& .A *W

tevwjo A t

48. Aby Warburg, SchemcriP f^ithosform eln, 19 0 5 -18 11 (cubierta del manuscrito).
Cuaderno in-folio. Londres, Warburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute.

O stb o ff, un cambio de raz, un desplazam iento radical: melior no tiene la


misma raz que 6anu> y opfimus desplaza todava ms las cosas10'. Es algo que
W arburg expresar en los siguientes trm inos:

301

H . O a h o rt.

pp.

20- 31.

228

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Ya desde 1905 el autor [Warburg se refiere a s mismo] se haba visto auxi


liado en sus tentativas por la lectura del libro de Osthof'f sobre la funcin
supletiva en la lengua indo-germnica; en l se demostraba en resumen que
ciertos adjetivos o ciertos verbos pueden, en sus formas comparativas o con
jugadas, sufrir un cambio de radical sin que la idea de la identidad energtica
de la cualidad o de la accin expresadas se vea perjudicada por ello; al contra
rio aunque la identidad formal del vocablo de base haya desaparecido de
hecho, la introduccin del elemento ajeno no hace sino intensificar la signi
ficacin primitiva (sondemdossdcrEmtrittcinesjremddfirnmigenAusdrxicksnn htcnsifution<krursprnglichtn Bcdeutungbe&irkt). Encontramos, mutatis m ufanis, un pro
ceso anlogo en el mbito de la lengua gestual que estructura las obras de arte
(d\ fcurwtgefa/ferKfe Cetdfrden^raci,), cuando vemos, por ejemplo, cmo una
mnade griega apurcce bajo los rasgos de la Salom danzante de la Biblia, o
cuando Chirlandaio, para representar a una criada que trac un cesto de fru
tas [jig. 67] toma en prstamo deliberadamente el gesto de una Victoria
representada sobre un arco de triunfo rom ano^^11.

Es. en suma, la extrela la que asume aqu el poder de intensificar un


gesto presente volcndolo en el tiempo fantasmtico de las supervivencias.
Es la estraeza la que, en la colisin anacrnica del Ahora (la criada) y el
Antao (la Victoria), abre al estilo su futuro mismo, su capacidad de cam
biar y de reformarse enteramente como Warburg enuncia a veces con el
trmino de Umstilisierung, reanudacin* o recuperacin de estilo.
Tal es, tanto en la lengua como en los cuerpos y en las imgenes, el
poder de las supervivencias: toda transformacin, segn Warburg toda
protensin hacia el futuro, lodo descubrimiento intenso, toda novedad
radical'-, pasa por la revisin de las palabras originarias (Urworte). sa es
la razn de que el proyecto ltimo de Warburg, el proyecto de Mnemosyne, se
presentara finalmente a sus ojos como una investigacin, a travs de las
supervivencias, metamorfosis y sedimentaciones, del tiempo perdido y de la
fantasmal dinmica propia de ciertas palabras originarias de la lengua
gestual de las pasiones (Urworte lexienschajHkhergebrdensprachIicher [Dyrwmik])i0i.
Lo mismo que las palabras originarias de Karl Abel de las que Freud
tom en IJJIO su famoso argumento sobre el sentido opuesto (Gegen-

30?

A . Warburg, 19 2 9 b . p. 17 1 (traJ., p. 3 9 ) . Sobre el un por parte de W arburg de U* teoras


lingistica de Osthoff, rfr. F. Sl, 1 9 3 2 , p. 2 3 (rail . p. 14 1) . O. Calabieae, 1 9 8 1 . pp.

199?. pp. 91- 93-

303

rOQ* *20. S . CaliandTo,


A . Warburg. 19 2 8 a . p. 3 2

(nota daLada en

19 2 8 ) .

sirm)3,4. las Urworte de Warburg son materiales plsticos abocados a


improntas sucesivas, desplazamientos incesantes e inversiones antitticas.
Seria, pues, un gran error buscar en la antropologa warburgiana una
descripcin de los orgenes* entendidos como fuentes* puras de sus
destinos ulteriores. Las palabras originarias* no existen sino como su per
v iv ie n te . es decir, impuras, enmascaradas, contaminadas, transformadas y
basta antitticamente invertidas (ftg. 44). Pasan como un soplo de extraa
miento temporal en las imgenes del Renacimiento, pero en absoluto pue
den ser aisladas en su estado de naturaleza*, ni siquiera en los sarcfagos
antiguos. En sentido estricto, esc estado de naturaleza no ha existido jams
como tal.
Del mismo modo, sera un gran error buscar en este paradigma lings
tico una reduccin iconolgica de las imgenes a las palabras. No hay
operaciones reductor o reduclivasen Warburg: su pasin filolgica, su
deuda para con Ilermann Usener, su admiracin por la paleografa de
Ludwig Traube, su amistad con Andr Jolles o Ernst Roberl Curlius (que
dedic a Warburg su monumental Literatura europeay Edad media latina y que
despus utiliz la nocin de Pathosformel en el campo literario)... todo ello
indica, ciertamente, una afinidad profunda de campos de estudio, pero en
ningn caso una asimilacin del estudio de las imgenes al de la pala
bras^5. En 190^ Warburg escriba que su bsqueda de las fuentes* no
pretenda explicar las obras de arte a travs de textos sino ms bien
reconstruir el laxo de connaturalidad [antropolgica], de coalescencia
natural, entre la palabra y la imagen* (die natriiche jjsammengehn^e oon VK)r
undBHdP\
Esta connaturalidad est inscrita tanto en la historia de los cuerpos como
en la de las palabras: la ertica botticelliana pensemos en la ronda tan
ligera y elaborada de los personajes mitolgicos de la Primavera no res
ponde slo a sus fuentes* literarias, por ejemplo, a lodo lo que se puede
leer en Poliziano, sino que se ve tambin afectada corporalmente por ritmos
originarios* que modulan ya la superficie de los sarcfagos antiguos (fg.
4 9 ) Warburg comprendi, mucho antes que Salomn Reinach y que Mar-301*6

301
H05

S. Freud, ig to . pp. 4 7 - 6 0 .
C fr. t. R. C'iM'tiuf., 194.7. pp.

5 (dedicatoria a W arburg), 8 l

lle * * ) , 1 4 5 - 1 4 6 (Botticelli y los autores antiguo). etc.


relacione cutre W arburg y C urtiti cu quien la

( e l Buen Dio c u i en loa deta


1 9 5o - pp. 2 5 ? '2 6 g . Sobre La*
litoide al topo*-, cfr. M . Warn 1er,

Id.,

19 8 0 b , pp. 6 1 - 6 8 . D. Wuttkc, 1 9 8 6 , pp . G 3 7 - 6 3 5 . Sobre I11 relacione entre W arburg y


306

Jolles. cfr. A . Bodar. 19 9 1. pp. 5 - 1 8 .


A . Warburg. 19 0 2 a , pp. 6 9 - 7 0 (trad., p. ro 6. modificada).

230

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

cel Mauss307, la necesidad de un a an tro p o lo ga h istrica de los gestos que


no estuviera p risio n e ra de las fisio g n o m a s naturalistas o positivistas d el
siglo XIX sino que, p o r el c o n tra rio , fu e ra capaz de exam inar la constitucin

tcrucaji simblico de losgestos corporales en una cultura dada.


De ah la importancia de un segundo paradigma que llamar coreogrfico y
que tiene como misin interrogar ms radicalmente el estatus de la ^fr
mula en cuanto que da existencia a un pathos , es decir, a una implica
cin fsica y afectiva del cuerpo humano. Se podra plantear la hiptesis de
que las tcnicas del cuerpo saludos, danzas, reglas del combate, depor
tes, actitudes de reposo, posiciones sexualesofrecen una articulacin pri
vilegiada para esta connaturalidad entre la palabra y la imagen que bus
caba Warburg. Entre las Stanze de Poliziano y El Nacimiento de Vfcrjwyde Bott icelli
el historiador no debe contentarse, poT tanto, con una simple relacin
entre la fuente literaria y su resultado artstico, sino que debe Lomar
en consideracin todo un espesor antropolgico en el que las reglas socia
les de La seduccin amorosa se codean con las maneras florentinas de dan zar el bollo indue o, mejor, la bassa danzo titulada Venus.
Qu hace, en Fl Nacimiento de Venus, la Hora (o la Gracia) con su ropa al
viento y su gran capa movida? Un icongrafo atento a la storia dir que
acoge a Venus en la orilla y la tiende una vestidura para cubrir su desnudez.
Warburg dir, adems, que danza a la derecha del cuadro. Que hacen
Cfiro y Glotis (o Aura)? Warburg dir que. adems de ser el origen de
una brisa que empuja a la concha de Venus hacia la orilla, danzan enlaza
dos, aunque sea en el aire. Qu hace la propia Venus? Danza inmvil ante
nosotros, es decir, hace de su simple pose una coreografa del cuerpo
expuesto. Qu hacen los personajes de la Primavera? Todos danzan. Qu
hacen las sirvientes de Ghirlandaio en el ciclo de Santa Marta Novella,
aparte de verter agua en un cntaro o traer una bandeja de frutas? Danzan
tambin, centrales en la dinmica de la imagen, en cuanto que pasan, y
marginales en la distribucin de los personajes en el tema iconogrfico.
Era a esas cosas a las que Warburg prestaba atencin; ya se tratase de Bot
ticelli (en 1893) o de Ghirlandaio (en 1902), pero tambin de Leonardo y
de Agostino di Duccio, Mantegna o Durero, constantemente resurga la
cuestin del gesto intensificado, sobre todo cuando el paso deviene danza. Ya
Nietzsche, en su artculo sobre La visin dionisaca del mundo, haba
hablado de la danza como un lenguaje gestual realzado (gestearte Gebrds30 7

S. Hrinscb, 19Z4. pp. 64 79. M. Mau. pp. 3 6 3 -3 8 6 .

II. LA IMA8EN-PATH05

33i

in d er T a n tg e b a r d e )^ : un modo de designar la conversin del gesto


natural (andar, pasar, aparecer) en frmulaplstica (danzar, revolotear, pavo
nearse). La nocin de Pathosfbrm d ser elaborada en gran parte para explicar
esa intensidad coreogrfica que atraviesa toda la pintura del Renacimiento
y que, tratndose de gracia femenina de venustez, fue resumida por Warburg, adems de su denominacin conceptual, bajo una suerte de personi
ficacin transversal y mtica: Ninfa, la ninfa.
Ninfa sera, pues, la herona impersonal porque rene en s un nmero
considerable de encarnaciones de personajes posiblesde la Palhosformel
danzante y femenina. Ya en 1895 Warburg pens dedicarle una monogra
fa tatito ms paradjica cuanto que habra sido escrita a dos manos, como
fruto de una correspondenciaficticiacon su amigo Andr Jolles30
309310
8
*.
Ninfa es, en primer lugar, la herona de esos movimientos efmeros del
cabello y la vestimenta (dfe transitorischen Bewegungen in Hoar and Gewand) que la
pintura renacentista quiso apasionadamente fijar (festzuhalten) como
indicio desplazado del pathos de las imgenes31". Es la herona ourahea por
excelencia; Warburg no slo asocia iconolgicamente a las nymphae con las
ounae, sino que tambin da a entender que la representacin clsica de la
belleza femenina (Venus, ninfas) adquiere realmente vida bajo la accin,
el soplo (aura) de una causa exterior (mssere Veranlassung)vt: una extraeza
de atmsfera o de textura (fig. 4 3 ) - 1 0 que Alberti, una generacin antes de
Bouicelli, haba prescrito cuidadosamente en el De piafara:

prach e

Los movimientos de los cabellos, crines, ramas, hojas y vestimentas delei


tan expresados en una pintura. Me gusta que ios cabellos se muevan en los
que llam siete modos; as, se giran casi formando nudos, hienden el aire
imitando las llamas, unos serpentean sobre otras crines, otros crecen a la vez
hacia ambas parles. ...1 Pero como queremos que los paos sean aptos a los
movimiento (campamos motibus aptas esse volumm). y como por su naturaleza los
paitos son pesados y a menudo al caer a tierra ae deshacen pronto todos los
pliegues, por esto es oportuno poner en un ngulo de la historia la faz del
Cro o del Austro que sople entre las nubes, que todos los paos se levan
tarn en sentido contrario. De ello resultar aquella gracia de que los lados
de los cuerpos que golpea el viento de tal modo aparecern desnudos bajo

308
309
3 10
3 'l

F. N in w rh e . 1 8 7 0 p. 6 7
A . W arburg, iq o (crin A . Jn lle s). C f r . F . H . G om brich, 1 9 7 0 . pp. I 05 - I J 7- A . B odar.
19 9 1, pp. 5 - 1 8 . S . G om arini, rq q?, pp. 8 7 - 9 3 . 5 . Weigel, 2 0 0 0 . pp. 6 5 - 1 0 3 .
A . W arburg. 18 9 3 . p. 19 (trad., p- 5 ) .
/6d.. pp. 3 O - 3 I 7 5 4 .-6 3 (trad., pp. 6 5 - 6 6

8 3 -9 1).

232

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ente velamento de paos. En ios restantes lados los paos movidos por el
viento se agitarn de modo adecuado al aire3 .

Ninfa es, por tanto, la .herona del encuentro moviente-conmovedor:


una causa exterior suscita algn movimiento efmero en los bordes
del cuerpo, pero un movimiento tambin orgnicamente soberano, tan
necesario y fatal como transitorio, /finja se encarna en la mujer-viento, en
el Aura, en la diosa Fortuna que Warburg describa como la estilizacin
de una energa concreta (Stibildung welt%jgfnmndter Energie)3'3. Ninfa se
encarna, lo que quiere decir que es tan mujer como diosa: Venus terrestre
y Venus celeste, danzarina y Diana, criada y Victoria, Judith castradora y
ngel femenino, como se puede ver sobre todo recorriendo las lminas 4b
y 48 del atlas Mnemosyne?4 (pgs. 69-72).
Area pero esencialmente encarnada, inaprcliensible pero esencial
mente tctil. Tal es la bella paradoja de Ninfa, cuya puesta en prctica revela
muy bien el texto de DePictura: basta, explica Alberti, con hacer que sople
un viento sobre una bella figura drapeada. En la parte del cuerpo que
recibe el soplo el tejido se aplasta contra la piel, y de este contacto surge
algo as como el modelo del cuerpo desnudo. Por el otro lado el tejido se
agita y se despliega libremente, casi de manera abstracta, en el aire. Es la
magia del drapeado: tanto las Gracias de Botticelli como las Mnades anti
guas (fg. 49) renen estas dos modalidades antitticas de lo figurable, el aire
y la carne, el tejido voltil y la textura orgnica. Por un lado, el drapeado se
alza por s solo, creando sus propias morfologas en volutas; por otro,
revela la intimidad misma la intimidad moviente-conmovedorade la
masa corporal. No podra decirse que toda coreografa se mantiene entre
estos dos extremos?
Y cmo, por otro lado, no constatar que en esta paradoja de la Pciojormel entra tambin un rasgo propio de la poca, manifiesto por un lado
en los dinamogramas desplegados, abstractos y sobredimensionados de los
drapeados en volutas de Lo'ie Fuller (fg. $o) y, por otro, en los dinamogra
mas depurados, abstractos pero orgnicos, producidos por la cronofotograa de Etienne-Jules Marey (fg. g )? Ninfa da la posible articulacin de la
causa exterior la atmsfera, el vientoy la causa interior, que es
fundamentalmente deseo. Ninfa, con sus cabellos y sus drapeados en movi-314

313
3J3
314

L. B . Alberti, 1435, pp. 1 7 - 1 8 9 (II, 4.5) [edicin castellana Scbrt la pintora,


nando torres editor, 1976, traduccin de Joaquim Dol Rosiol. pp.
A. Warburg, i907b. p. 14.7 (trad.. p. rSo).
M.. 1927 - 1929 . pp. 4 - 8 9 .

Valencia. Fer

II. LA IHMEM-PATHOS

233

49. Annimo romano a partir de un original griego, Aquifes en Esams (detalle).


Representacin grfica de un sarcfago de Wnbum Abbey. De A. Warburg, Sandro Botticellis
Geburt der Venus und Frhting, Leipzig, 1893, p. 15.
miento, se nos presenta asi como un punto de encuentro, siempre en
movimiento, entre el fuera y el dentro, entre la ley atmosfrica del viento y
la ley visceral del deseo.
Ese rasgo propio de la poca a que haca referencia rene a Taine y Ruskin. Proust y Burne-Jones, Segamini y Max Klinger, el Art nouveau y la
poesa simbolista, Hoffmanstahl y D'Annunzio, Fortuny y Mallarm, Isadora Duncan y Lo'e Fuller... alrededor de un motivo a la vez dinmico y
arqueolgico que podramos llamar un menadismofin~de-siicle. Warburg lo
descubri quiz visitando la exposicin de Munich en 1888, asistiendo a un
espectculo de Isadora Duncan, por no hablar de la influencia esttica de
su propia esposa, Mary Hertz, que era una artista prxima a los medios
simbolistas alemanes.
Todo ello se encuentra curiosamente redefinido en una obra de arqueo
loga que Warburg probablemente ley y sobre todo mirmuy de cerca:
se trata del voluminoso tratado de Maurice Emmanuel La Danza en lo Grecia
antigua. Al estudio estrictamente arqueolgico de un nmero considerable
de representaciones figuradas (esculturas de bulto redondo, relieves, pin-

234

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

b, Thodore Rivire, Loir Fuller en la Danza dr! Uno, 1806. (olografia.

turas de vasos) so a ad e una m ira d a tecn ica y esttica c o n te m p o r n e a ,


exp resad a b a jo la a u to rid a d del M a estro de B allet de la O p e ra de P aris.
A h o ra b ie n , p ara re c re a r im a u n id a d en el a n a c ro n ism o asi p ro d u c id o ,
M aurice E m m an u el re cu rre al m ism o M arey; la cro n o fo to g ra fia se c o n v e r
ta, corno en D u ch en n e de B o u lo g n e, en la h erram ien ta exp erim en tal p o r
excelencia p aia e n c a rn a r sobre cu erp o s del siglo X IX f rm u las c o re o g ra fi-

* m+
VI

** * .
-----------

.A
* .v .r.:r,- - r - -
' V * ** * * -V-.-

51. Georges Qemeny, Cada clstica sobre fa punta de ios pes, 1884. Dibujo sobre calco.
De f.-J. Marey, .c Mnuvcmcnt, Paris, 1894, p. 138 (con el titulo de Salto en profundidad
con flexin de las piernas para amortiguar la calda).

cas inferidas de una tem poralidad muy distinta, la de los vasos griegos del
siglo v antes de C risto 315.

315

M.

E m n u n u fl,

i8*)6. p V

Tji * crooofuiografta* te cn m *m ran en Itu lrmnaa 1!

V.

236

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

52. Annimo griego, Ninfas domantes. Finales del siglo V a.C. Representacin grfica de una
pintura sobre vaso. De M. mmanuel. La D onse g recq u e antique, Parts,

1896 ,

p.

103 .

As, pues, p o r u n lado la tentativa arqueolgica de M aurice F.mm anuel


lleva a las Pathosformeln antiguas a una referencialidad evidentem ente excesiva
(el arq uelogo m ira los vasos griegos com o si estuviera m iran d o fo to gra
fas). Pero, p o r otro lado, la puesta a prueba corporal repetida, coreogra
fa da, eronofotografiadade las m ism as frm u las antiguas dem uestra que
su poder de solicitacin dinm ica y estilstica, su p od er de Nachleben, n o ha
p erd id o nada de su vivacidad e n esos aos entre el siglo XIX y el XX:
O abriele Brandstetter ha dem ostrado cm o las Pathosformeln de la A n tig e
dad arqueolgicam ente estudiadas desem pearon u n papel decisivo en lo
que l llam a las Tofosformeln de la vanguardia coreogrfica en Europa*16.
N o resulta so rp ren d en te que, en el lib ro de M aurice F.m m anuel, la
cuestin del drapeado entre libres volutas del tejido y m ovim ientos o rg
nicos desvelados- ocupe un lugar tan transversal com o im portante (fig. 5 2).
Se danza con la vestimenta tanto com o con el cuerpo, o, ms bien, la vesti
m enta se convierte en algo as com o el espacio in tersticial danzante l
m ism oentre el cu erp o y la atm sfera que ste habita. Esa es la razn de

316

G. Brandstetter, 1995. pp. 43-315.

53. Annimo griego. Mnade y stiro, perodo helenstico. Representacin grfica


de un bajorrelieve. De M. Emmanuel, La Danse grecque antique. Pars, 1896, p. 198.
que el drapeado, el accesorio en m ovim ien to* segn W arburg, acom pae
a todas las categoras propuestas p o r M aurice Em m anuel, desde los gestos
rituales y sim b licos* hasta los gestos c o n c re to s* o d eco rativo s*, desde
los gestos m e c n ic o s* y ex p resivo s* hasta los llam ados gestos o rq u e s
ta le s* 37.
Tam poco resulta sorpren d en te ver c m o el m otivo dion isaco M n a
des y B acan tes- marca c o n su desm esura la bella m edida de lo s pasos, los
saltos y las posiciones clsicas. E l cuerpo danzante, con su vocabulario gestual rep rod u cib le, deja paso a un a coreografa ms m isteriosa, ms p r i
m itiv a * y p u lsio n a l. u n a coreo g rafa de mommientoi irreproducibles ligados a
rituales dem asiado violentos com o para ser reconstruidos bajo la batuta de
u n M aestro de Ballets de la O pera de Pars. M aurice E m m an uel alude, asi,
al lm ite extrem o de arq u eam ien to . ..] alcanzado p o r esa Bacante que
avanza a pasos cortos y sobre la m edia p u n ta * 318 (fg. 5 3 ). M enciona tambin
la figu ra m uy flamenca, del g ir o p o r pataleo sob re la plan ta [o] so b re la
m edia punta, [que] se acom paa a veces de arqueam ientos extraos o fle31"
318

M. Emmanuel. 1896. pp. 9.8-37


JM.. p. 198.

4 1-4 4 -

23#

LA IMAGEN SU PERVIVI ENTE

x i n ea de las ro d illa s 4*79. S e refiere a las danzas fun erarias de los antiguos
griegos com o una ^ g esticu la ci n h ech a de vestiduras que se desgarran,
pechos que se golpean y cabellos que se m esan3*0. Habla, finalm ente, de las
danzas dionisacas y, ms especifcam ente* oigisfov:
* F J entusiasmo ritual engendra la

orgnica. sta no es exclusiva de los

adoradores de D ionisos. E l culto a Rea o los misterios del orfism o evocan


una orquestina extraamente violenta que transformaba a los adeptos en alu
cinados frenticos, Ex posible que el propio culto apolneo reservara un lugar
a los danzas orgisticas: el entusiasmo, segn Estrabn, est muy cercano a la
adivinacin. Recurdense las contorsiones de la Pitia: no dejan de mostrar
analogas con las poses extticas y los movimientos exagerados de un gran
nmero de danzantes representados sobre vasos o relieves. L ..] Sin duda, la
Mnade que tiene un pie humano y que ejecuta, con la cabeza vuelta, una
danza orgistica es una representacin puramente simblica; recuerda a la
leyenda de Dionisos Zagreus desgarrado por los Titanes. Pero la homofagia,
reducida a la laceracin de los animales, fue practicada en las ceremonias
nocturnas en honor de Zagreus. Los iniciados se repartan la carne cruda de
un toro y, en su entusiasmo, imitaban a Dionisos, al que Eurpides describe
inmolando a la victima y saboreando su carne palpitante. La Mnade de Scopas que desgarra un cabrito y todas las rplicas posteriores pueden dar una
idea de estas danzas en las que la violencia de tos movimientos parece excluir
toda eurritmia *

Esta cuestin de la e u rritm ia , o m s b ien de su ausen cia, es esen cial;


M au rice E m m an uel reconoca q u e, al co n trario de la m a n e ra m od ern a
de regular las danzas en m asa* m anera ms bien acadm ica, basada en la
sim u ltan eid ad rigu rosa de m ovim ientos idnticos ejecutados p o r todos
los danzantes [segn una] disposicin sim trica

los griegos p re fie re n

siem pre la disim etra [y el] d esorden ap aren te *2 . Esa es la razn, com o
diram os, con W arburg, de que sus Pothosformcln adm itan el desplazam iento
y la anttesis para entrelazarse dinm icam ente com o lo hara un m on tn de
serp ie n te s... A la eu rritm ia, a la sim etra y a la m edida estricta les sucede,
p o r tanto, algo as com o unapo/irrif/nia com pleja, un desorden aparente del
que surgen paquetes disim tricos y geom etras solitarias, golpes soberanos
y m om entos de desm esura.
3 19

320
321
322

/W .. pp. 16 4 -16 5 .
1M . . pp. 267-275-

I6td.. pp. 9 9 - 3 <


IM .. p. 2 9 6

Ila y que com prender, p o r otra parte, que con la desmesura ilega lo d io nisfaco y, con ste, lo trgico. Hay que com prender que, con lo trgico, llega
el com bate de los seres entre s, el con flicto de los seres en si m ism os, el
debate intim o del deseo y del d o lor. Y que ai paradigma coreogrfico viene a
enlazarse, ms terrible, u n paradigma agonstico-, la eterna guerra de H erdito,
en sum a. Y a he sealado cm o la problem tica de las frm u las de pathos
haba em ergido de un inters de W arburg, m anifestado muy tem p ran a
m ente, p o r ciertos temas iconogrficos que suponen una lucha a m uerte: el
com bate de lo s C en tau ros (^g. 17 ). la m uerte de O rfe o (figs. 2 j 2 6 -2 8 ), el
Laocoonte

29, 3^> 3 S -3 9 ), las N ibides, adems de los motivos vetero-

testamentarios de David y G oliat (fg. 4 4 ) o de Ju d ith y H olofern cs (ftg. 71).-.


P or 110 hablar de las sublimes batallas de Leonardo y Miguel Angel el relieve
m ismo de este ltim o con el Cmbele de fas Centauros, en Casa Buonarrottiy de
Rafael, considerados todos p o r W arburg desde el punto de vista heracliteano
de un irresistib le im pulso p o r in terp retar y rem o d elar la vida en m ovi
m iento en el estilo sublim e del gran arte de los ancestros pagan os3 3.
C o n la entrada de la Ninfo, el tum u lto de la m uerte violen ta abre u n a va
serp en tin a a la co reo g ra fa del deseo, lo que W arburg llam a a veces un a
estilizacin de la en erga (StiisierungderEneifft) o las fig u ras de la exube
rancia vital (lebcnsvolle Gtstaken)*1* . L a ninfa erotiza la lucha, revela los vncu
los inconscientes de la agresividad y la pulsin sexual. F.sa es la razn de que
W arburg m ostrara tanto inters p o r los motivos de la violacin, el rapto y la
p e rse c u c i n e r tic a (pen sem os en el Apoloy Dafne de P o lla iu o lo , que
Policiano puso en verso en su Giostna), o en lo que, p o r analoga, podra lla
m arse la victo ria er tica de Ninfa sobre su enem igo m utilado (recorde
m os, una vez ms, la Judith de Botticelli y la Muerte de Orfeo de M antegna o de
D urcro)**5.
Ninfa, p o r tanto, erotiza p o rq u e Eros es cruel el com bate de lo s seres
unos contra otros. Y despus term in a p o r re u n ir todo esto en su p ro p io
cu erp o : se hace ella m ism a debate, lu ch a n tim a, n u d o in extricable del
conflicto y del deseo, anttesis hecha im pron ta. E l paradigm a agonstico y
el paradigm a coreogrfico n o son ms que u n o : es el paradigm a dionisaco
que, en adelante, im pone la figura de la n in fa com o mnade, ya sea pagana o
cristiana:

'Warburg. 1914- p P - * 73-J76 hraL. p .

323

A.

324

M.. 1 9 0 0 (citado por E. t i. Gom in-idi, 1 9 7 0 , p. 1 2 0 ) .

325

M.. 18 9 3 .

p. 4 1

239 ).

(trad., p. 7 3 ). M-. 1 9 0 6 , pp. 1 2 5 - 1 3 5 (irad.. pp. 1 5 9 - 1 6 5 ) .

LA U O E N SUPERVtVBITC

240

Exista en la Florencia de esta poca un director de academia, el escultor


Bcrtoldo di G iovanni. Formaba a los jvenes artistas fam iliarizndolos con
los tesoros antiguos de tos Mdicis, que el administraba. Se han conservado
pocas obras suyas, pero demuestran que este discpulo del Donatello tardo se
haba entregado en cuerpo y alma y en mayor grado que cualquier otroa
la frmula del pathos antiguo. Gomo una mnade blandiendo la bestia des
garrada. Magdalena llora al pie de la C ruz apretando convulsivamente los
mechones de sus cabellos arrancados en un duelo orgistico ***\

J .a Magdalena de B crto ld o di G iovan n i (fig. 5 4 ) es evidentem ente d io n istaca, en el sen tid o exacto e n que N ietzschc d efin e este t rm in o al
com ienzo de El Nacimiento de la tragedia-. el p ro d ig io so h o rro r que se apodera
[.de ella ] , n o m enos que el xtasis d elicio so que parece acom paarlo,
todo ello d esorien ta repentinam ente las form as con d icion an d o el c o n o
cim iento de los fe n m e n o s . t i p rin c ip io de razn, bajo una cualquiera
de sus figuras [W arburg hubiera dicho: bajo una cualquiera de sus f rm u W | parece su frir una excep ci n . E n su m ovim iento todava coreogrfico
ya agonstico la M agdalena d e B crto ld o parece p ro vo car una ru p tu ra del
prinapiwn iruHotduationn y, p o r ello, h ace subir desde el fo n d o o roo nfimo:
una intim idad que se presenta aqu tam bin Nietzache lo exige en las m is
mas ln e a s- com o el dram a de la d iferen cia de los sexos**7.
O stensiblem ente desnuda, provocativa bajo su vestim enta transparente,
la M agdalena de B ertold o, esa Ninfo sin em bargo m uy devota y renacentista,
danza a los pies de la desnudez crstica com o una m nade antigua danzara
cu erp o a cu erp o con la desnudez del stiro al que provoca (ftg. 5 3 ) Esta
M agdalena est ms prxim a, figurativam ente h ablando, a la Ju d itb b o tticelliana que tan cruelm ente y tan sensualm ente exhibe la cabeza d ecapi
tada de H o lo fern e s (fo*. 71) que a cualquier inocente m u jer piadosa de Fra
A n glico. E n ella se en carn a b ien , p o r tan to, el Alachtben del pagan ism o:
im pronta (p rim er p rin cip io darw jniano) y p rim itivid ad . P o r otra parte,
all donde u n icon grafo debera separar d o lo r y deseo la M agdalena, en
el con texto de esta escena evanglica, n o es, evid en tem en te, m s que
d o lo r, el an tro p lo go de las Pathosformeht d escubrir un ritm o d ife ren te
m ente co m p lejo : es un d in am o gram a en el que las m arcas del d uelo (la
m ano que arranca los cabellos, la posicin arrodillada de la segunda m ujer,
versin ms ritual del gesto de la prim era) se con fun d en con las marcas de

526
327

Id., 19*4. pp. 173-176 Orad., pp. 238-239). Or. F. Anu y F.. Wind, 1937. pp. 70-73.

F. Nirtawlic. 1872. p. 44

II. LA IMA0EN-PATHOS

24I

24*2

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

u n deseo no sabido (la mano b lan d ien d o su trofeo orgnico, la cuasi des
nudez d el cuerp o, el desorden de la vestimenta, los pies alzados en m edia
punta). Ilay, pues, un trabajo de desplazamiento (segundo prin cip io darw iniano) que tiene com o resultado una mezcla de deseo y duelo, es decir,
de dos em ocion es g en eralm en te con sid erad as com o antitticas (tercer
prin cip io darw iniano).
H e aqu, pues, a Ninfo en el debate in tern o de sus propios m ovim ientos
con trarios. Frente a la pasin crstica (Leiden Ghristi), la pasin de la n in fa
(Leidemchaft Nymphae) rene u n su frim ien to atroz del alm a y un goce salvaje
del cuerpo (Leid, Freud). A l final de su vida W arburg calificar a las Pathosformehi, esas palabras originarias de la expresin anm ica, desde el punto de
vista de u n a verdadera d ram tica del a lm a

en la que se

revela la dim ensin exttica y hasta d em o n aca de las imgenes, hasta


en su sublim acin m isma325:
E l proceso de dcs-dcm onzacin (Entdmomskrungspro&ss) del viejo fondo
hereditario de engramas fbicos integra en su lengua ge&tual todo el abanico
de las emociones humanas, desde la postracin meditativa hasta el caniba
lismo sanguinario, confiriendo incluso a las manifestaciones ms ordinarias
de la niotricidad humana (humane Beivegungsdynumik) la lucha, la marcha, la
carrera, la danza, la aprehensinese margen inquietante (der Prgrand unheim-

Uchen Erlebens) que el hombre cultivado del Renacim iento, educado bajo la
frula de la Iglesia medieval, consideraba como una regin prohibida (verho-

ten) por La que slo pueden moverse los espritus impios que se entregan sin
contencin a sus impulsos naturales [...].
Fue con una singular ambivalencia (fciesptiltigheit) como el Renacimiento ita
liano trat de asimilar ese fondo hereditario de engramas fbicos (phobische

Engrammc), Este constitua, por una parte, para esos espritus empujados hacia
el mundo por un impulso nuevo, un bienvenido aguijn que, al hombre que
lucha contra el destino por su libertad personal, le aportaba el valor para
com unicarlo indecible (/naussprpcfifrcie).
Pero este estmulo le llegaba por la va de una funcin mnemnica, es decir,
ya depurada, a travs de las formas predeterminadas (durch vorgeprtigte Formen),
por la creacin artstica? p o r ello, la restitucin del fondo antiguo segua
siendo un acto que asignaba al genio artstico su lugar espiritual entre la alie
nacin p ubi onal (trieblmfler Selbd^nt-u^erung) de su propia personalidad y la disA. WarfitiTg, T9 ? 8 ~ 9 ? 9 , pp. 8 y ? 8 (notas fechadas el 2 de septiembre de 19 2 8 y el 2 5 de
mayo ile 1929). Sobre el carcter deifi-nico*- dlas Pathosformein. cfr. S. Radnti. 19 8 5,
pp. 9 1-10 2 .

II. LA INAGEM-MTH05

43

ciplina consciente de la creacin formal (fbrmaler Gataltung) es decir, entre


Dionisos y Apolo. Es ah donde puede dar a su lenguaje formal ms intimo
una impronta determinada.
La necesidad de confrontarse con el mundo formal de valores expresivos
predeterminados (vorgeprgte Ausmciamerie) L- ] representa, para cada artista
preocupado por afirmar su manera propia, la crisis decisiva (dk entscheidendt

Krifis)****.
Crisis decisiva, pues. Pero no se trata solamente de la Magdalena vista
en el goce paradjico de su lamentacin. Se trata de la memoria de las for
mas y de la propia creacin artstica. Cuando manipula las Pathosformeln de
un viejo fondo Hereditario pagano, cuando acepta seguir a Mnemojyne, la
madre de las nueve Musas, el artista se encuentra preso en la situacin
inevitable - estructural, estructurantede un vaivn entre alienacin pulsional (tricbhafte Selbstcntusserung) y creacin formal (frmale Gestultung).
'lodo oscila, todo se remueve, todo va a La par: no hay formas construidas sin
abandonarse a fuerzas. No hay belleza apolnea sin trasfondo dionisiaco.
Retomemos por ltima vez los trminos nielzschcanos: qu es la cri
sis decisiva sino ese momento funmbulo, ese momento de filo de la
espada en el que el xtasis delicioso se aprieta de modo absoluto a un
prodigioso horror, en el que el ascenso de lo ms intimo, por ligado
que pueda estar a la diferencia de sexos, consuma a la vez la ruptura
del principio de individuacin, en el que las formas del conocimiento se
desorientan bruscamente en cuanto que sufren una excepcin330?
Qu es, en fin, ese momento en el que vienen a debatirse y entrelazarse
el presente del pathos y el pasado de la supervivencia, la imagen del cuerpo
y el significante del lenguaje, la exuberancia de la vida y la exuberancia de la
muerte, el gasto orgnico y la convencin ritual33, la pantomima burlesca
y el gesto trgico? Qu es ese momento sino el del intomc, esa excepcin,
esa desorientacin del cuerpo y del pensamiento, esa ruptura del princi
pio de individuacin, ese ascenso de lo ms ntimo que slo permite
pensar, contemporneo a Warburg, el psicoanlisis freudiano?

3*9 A. Warburp. 1929b. )>p. 171-172 (trd., pp. 39-41. modificada).


330 F. Nietztche, 1872. p. 44.
331 C fr . F . D * M artillo, 1 9 5 8 (una obra cuya edicin reciente lia om itido,
palabra piqju/it/ dei titulo).

curiosam ente, lj

Ili
LA IMAGEN-SINTOMA
FSILES EN MOVIMIENTO
Y MONTAJES DE MEMORIA

EL PUNTO DE VISTA DEL SNTOMA:


WARBURO HACIA FREUD

La tentativa warburgiana es tan modesta como ardua, tan honesta en su


principio como vertiginosa en su realizacin: contra toda historia del arte
positivista, esquemtica o idealista. Warburg quiso simplemente respetar la
esencial complejidad de sus objetos. Lo cual implicaba afrontar intrinca
mientos, estratificaciones y sobredeterminaciones: cada objeto de la histo
ria del arte probablemente fue mirado por Warburg como un complejo
fascinante y temibleamasijo de serpientes en movimiento (fig. ?6).
Cmo describir la madejo moviente de los tiempos mis all de la historia en
banda continua de las filiaciones vasarianas? Cmo describir la madeja
moliente de as imgenes ms all de esas actividades demasiado encerradas en si
mismas y sabiamente jerarquizadas que nuestras academias Llaman las
bellas artes ? Es para responder a tales cuestiones paro lo que se introdu
cen las nociones de Nochieben y Pathosformein: para mejor pensar, en el con
texto de los est udios sobre la cultura visual en el Renacimiento, lo que que
ra decir sobredeterminacin, lo que la polivalencia y la plasticidad de las
imgenes exigan del historiador, el intenso trabajo en el seno de las cosas
y de los smbolos. La palabra supervivencia permita aprehender la
sobredeterminacin temporal de la historia y la expresin frmula de
pathos la sobredeterminacin significante de las representaciones antro
pomorfas tan familiares a nuestra cultura occidental. En ambos casos, un
trabajo especfico de la memoria esa soberana Mnemttsyne grabada en el
frontn de la biblioteca de Hainburgo enmaraaba y desenmaraaba
alternativamente los hilos de la madeja moviente.
La sobredeterminacin de los fenmenos estudiados por Warburg
podra formularse a partir de una condicin mnima que describe el latir

24&

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

oscilante 1 eterno columpio (fig. 25 ) - de instancias que actan siem


pre tinas sobre las otras en la tensin y la polaridad: improntas con movi
mientos, latencias con crisis, procesos plsticos con procesos no plntiros,
olvidos con reminiscencias, repeticiones con contratiempos... Propongo
llamar sntoma a la dinmica de estos latidos estructurales'.
El sntoma designara a ese complejo movimiento serpentino, ese
intrincamiento no resolutivo, esa no-sntcsis que hemos abordado ante
riormente desde el ngulo del fantasma y despus del del pathos. El sntoma
designara el corazn de los procesos tensos que tratamos, despus de Wrburg, de comprender en las imgenes: corazn del cuerpo y del tiempo.
Corazn del tiempo-fantasma y del cuerpo-patbos, en ese borde operativo
de las representaciones por defecto (como la cuasi invisibilidad del viento
en el cabello o los drapeados de Ninfa) y de las representaciones por exceso
(como la cuasi tactilidad de las carnes torturadas de Taocoonte). A 1o que
apunta la temporalidad paradjica del Nachteben no es a otra cosa que a la
temporalidad del sntoma. A Lo que apunta la corporeidad paradjica de las
Pathosformeln 110 es a otra cosa que a la corporeidad del sntoma. A lo que
apunta al significado paradjico del Symbol segn Warburg no es a otra cosa
que a la significancia del sntoma entendido aqu el sntoma en su sentido
freudiano, es decir, en un sentido que contradice y subvierte todas las
semiologas mdicas existente.
Con una proposicin semejante nuestra lectura franquea, evidente
mente. un cabo. Mientras que las supervivencias de Tylor, los residuos
vitales de Burckhardt, las formas afectivas primitivas de lo dionisaco
de Nietzsche y los principios generales de la expresin de Darwin cons
tituyen indiscutibles fuentes entre otrasde las nociones warburgianas, la
formacin, de sntoma de Freud constituye ms bien un intrprete: puede
ayudar, pienso, a clarificar y basta a desarrollar, a desplegar, los modelos
temporales, corporales y semiticos puestos en prctica por Warburg. Trata
de expresar adnde apuntaban los modelos, lo que es una manera de devol
verles un valor de uso que parecen haber perdido hace mucho tiempo. Y es
una manera, tambin, de admitir que esta lectura ser orientada y, por
tanto, discutible (e, igualmente, polmica, puesto que discute o cuestiona
la orientacin mayoritaria, neo-panofskiana, de la herencia warburgiana).

TVopueilu guinda por una elaboracin previa; cfr. G . D idi-H ubcrm an . 19 8 2 , pp. 8 3 - 2 7 V /<],. 19 8 5 , pp. 2 0 - 2 8 y 1 1 5 - 1 3 2 . U. 19 9 0 a . pp. 19 5
pp. 1 6 5 - 3 8 3 . W.. 19 9 6 c. pp. 1 1 5 1 6 3 .

2 l 8 . t i.. 1995. PP-

M.. 19 9 5b .

IIL UUMAGEM-SiNTOMA

249

Se trata, pues, en esta orientacin interpretativa, de m edir las aspiracio


nes de la ciencia sin n om bre inventada p o r Warburg segn el rasero de su
propio carcter inacabado, porque, en el m om ento en que ae interrum pe la
constitucin terica del Nachleben - e n los aos * 9 18 -19 2 9 , marcados p o r la
experiencia psictica de W arburg pero tam bin p o r la escritura te rico fragm entarta de los Gnmdbegrijpi o co n cep to s fun dam en tales*surge la
conceptualidad freudiana de la interrupcin sintom tica, verdadera teora
del cnntraiiempoj' del contra-movimiento inconscientes comunicada p o r Ludwig Binswanger a su paciente, que era tam bin (y lo seguir siendo hasta el linai) su
in terlo cu to r intelectual. Las n o cio n es freudiana, revisadas en parte p o r
Binswanger, esclarecen y a b re n tanto la nocin de Nachleben (en la medida
en que apuntaba a una metapsicologa del tiem po) como la de Pathosformel (en
la medida en que apuntaba a una m etapsicologa del gesto). G racias a este
acercam iento se podr com prender m ejo r en qu medida Warburg no fue
h isto ria d o r de las im genes ms que en la m edida en que interrogaba
tanto al meororienft de la historia com o al de las imgenes.
N o basta con decir, para creer zanjada la cuestin, que Warburg tena un
conocim ien to im perfecto de Freud, com o afirm a C o m b rich al p rin cip io
-c o m o una urgente precaucinde su b iografa intelectual23*. N i que los
conceptos freudianos no e n tra ro n en el sistem a de W arburg, com o ha
escrito m is recientem ente B ern d Roeck*. Las convergencias tericas n o se
convierten de m anera inevitable en a filiacio n es doctrin ales, sobre todo
cuando se trata de un tipo de pensam iento que precisam ente rechaza lo sis
temtico. Ahora bien, las analogas existen, y han sido sealadas p o r el p ro
pio G o m b rich 56y p o r otros com entaristas, a veces con pen oso em barazo,
com o expresa, p o r ejem plo, el siguiente ju ic io de W illibald Sauerln der:
[W arb u rg l se acerca a Freu d, al q u e parece n o h ab er apreciado nunca
m ucho*.
Sin duda lo que este em barazo expresa n o es otra cosa que una asocia
cin ntim a, en el propio Warburg, entre fam iliaridad y ertraffeto ante el p si
coanlisis freu d ian o . La fa m ilia rid a d lo que a c e rc a puede re co n o
cerse en un p rim e r vistazo: tanto W arburg com o Freu d in terro g an a la
cultura en su m alestares, en sus continente n egros, en sus region es de

A. Wurbuig. 1928a y 1928-1929.

3
4.

E. H. Combrirh, 19 70 , p- 13 Cfr. iW., l$6a. p. I9. donde frrud t i por* y simplemente


iiseulf de las ftien l psicolgicas^ de Warburg.
B Rocck 1997, p. 102.

5
6

E. H. Gombrich. 1970. pp. s i - 184. 3 2 1-3 2 2


W\ S a u rrU a d e r, 1988. p. IO .

350

U IMAGEN SUPERVIVIENTE

inactualidades y supervivencias y, p o r tanto, de rechazos. Por eso W arburg


n o ces de invocar una psicologa de la cu ltu ra cuyos materiales p rivile
giados' fuesen estilos figu rativos, creencias y sm bolos. Sim tricam en te,
Freud otorg una im portancia capital a las prolongaciones de su teora p sicopatolgica en el mbito de la h istoria de la cu ltu ra 78. E n <939 Ihom as
M ann calificara la tentativa com n a W arburg y Freud h ab lan d o de una
fo r m a del irra cio n a lism o m o d ern o que resiste sin equvocos todos los
abusos reaccionarios que de el se han h e c h o 9.
Este irra c io n a lism o la expresin de T hom as M ann se debate aqu
en su propia am bigedad no es otra cosa que una tentativa racional de com
p re n d er el Irabujo oscuro y sob eran o de una instancia para la que W arburg
(com o R iegl, p o r otro lado) busc durante toda su vida el vocabulario ade
cuado: desde la volu n tad de Schopenhauer y la voluntad de p o d er de
Nict'/sche hasta el in c o n sc ie n te de psicoan lisis. P o r q u , entonces,
W arburg no habra apreciad o n u n ca a su contem porneo vien s? P o r
que, nos dice G om brich , habra detestado y rechazado la m anera freu diana de sexualizar lo psquico a toda costa10*123.
H ay una solu cin fcil -a u n q u e , desde luego, es la so lu ci n m alade
conservar el psicoanlisis y rechazar a su inventor: basta con inventar a un
W arburg ju n g ia n o . G o m b rich escribe, en este sentido, que W arburg no
quera o r hablar de F reu d , m ien tras que el plan team iento d e J u n g no le
resultaba a n tip tico (Jung's opproach was certainty not uncongenial ta him)'1. E s
com n a W arburg y a Ju n g el inters p o r los m itos, las creencias, las trans
m isiones sim blicas? Sin duda, p ero se trataba de un inters com partid o
p o r m uchos o tro s. E r a com n su exp licaci n de estos fen m en o s p o r
m edio de la n ocin de arq u etip o ? Ciertam ente, n o . El p ro pio G o m b rich
admite no haber encontrado ni una sola cita de Ju n g en W arburg, n i en sus
m anuscritos inditos tu en sus trabajos publicados'7.
Fue Fritz Saxl el p rim ero en hacer derivar la com prensin de las su p er
vivencias w arburgiana* hacia los arquetipos jungianos*3. C on secuen cia de
ello fue, sobre todo, la adquisicin e inclusin de los archivos de los EranosJahbrbcher en la fototeca del W arburg Institute de Lon d res. Y he ah. en m i

T893,

+9).
Id.. 19 13 b

A . Warburg,

S. hreud. 19 13 . pp- 2 0 7 - 2 0 9 .

T. Maan, 1929. p - 149 - Clr. M. GheUrrti. 1998, p. G6i.

10
u
12

E . H . G om brich. 19 7 0 . p. 18 + .
28 7.
ild.. p. 242F. Saxl, 19 29 -19 30 . p. 326 .

13

p.

13

trad., p.

y 1929-

o p in i n , un m odo de o rien tar la herencia de W arburg sim plificando hasta


la trivialidad los m odelos de tiem po im plicados en la n o ci n de Nacheben.
C u an d o , en 19 4 7 , Saxl explcito sus p ro p io s m od elos tem porales, qued
claro que las polirritm ias, las im purezas y las discontinuidades w arburgianas haban dejado paso a un sim ple ju eg o de co n tin u id ad y variacin en
la historia de las im genes; m ientras que W arburg buscaba la tenacidad sin
tomtica de las form as o f rm u las en el corazn de los hiatos de sign ifi
cacin. las fam osas in version es d in m icas , Saxl prom ueve la c o n ti
nuidad en la significacin de las im genes (conlinuily n (he meaning of images),
lo que es una m anera de rebajar la supervivencia al arquetipo, p o r un lado
(vertiente intem poral de continuidad), y al retuWpor otro (vertiente hist
rica de la variacin )'4,
l * afinid ad entre la cie n cia sin n o m b re w arburgiana y el psicoanlisis
reside en o tra parte. B u scar las fuentes directas es til, p e ro in su ficien te 5.
Ms vano an sera buscar esta afin idad en lo s temas com unes (querer, p o r
ejem p lo , com p arar lo que dicen W arburg y F reu d sobre L e o n ard o da
V in c i). Se trata, ms bien, de buscar en el nivel fun dam en tal de la co n s
tru cci n de un punto de vista: c m o un a an tro p o lo g a de las im genes ha
d eb id o tener en cuenta un trabajo de la m em oria in co n scien te? C m o
ha tenido que exigir, en u n m om ento dado, algo as com o una m etapsicolo g a? C m o ha llegado a utilizar u n m odelo terico particular, parad
jic o el sntom a en sentido freu d ian o , que haca de 1 Ku)turws$enschufi en
general y de la historia del arle en particular una verdaderapsicopatoiogia de los
objetos de la cultura? Tal es la cuestin a la que tenem os que tratar de res
p o n d er ahora.
N ada tiene de extrao rd in ario q ue los p ro b lem a de la h istoria cultural
fueran abordados p or W arburg desde el ngulo de u n a juico/cgfa: es u n rasgo
tpico de esa poca en que las ciencias hum anas p ro ced a n a u n a crtica
interna del positivism o, de la que iban a nacer el psicoanlisis y la an tro p o
loga h istrica m od ern as. T am bin en este aspecto el m aestro d irecto de
W arburg es K a rl Lam precht, q u ien ya desde los aos 1 8 8 6 - 1 8 8 7 le tran s
m iti la certid u m b re de que todo p ro b lem a h ist ric o , en u n m om en to
dado, deba plantearse en trm inos psicolgicos. Lam precht invent, en el
estudio de la historia, la n ocin de cam po psquico (seelische Weite), c o n
siderando los m onum entos del pasado com o reliquias de u n trabajo de la
14
15

id., 1947, pp. i-iz.


Cfr. A. Warburg, 19231, pp. 266, eic.

252

LA MASEN SUPERVIVIENTE

m e m o ria (es decir, una facultad psquica) y exigiendo, desde este punto
de vista, un anlisis de su valor sin to m tico (sj/mptomaUsch)*.
Este punto de vista fue reivindicado en todos los rdenes de m agnitud,
para caracterizar a la historia tanto en su generalidad com o en sus objetos
ms especficos. Si G co rg Sirnm el sita toda una filosofa de la historia con
relacin a m otivaciones conscientes o inconscientes o si, cincuenta aos
ms tarde, M arc Bloeh afirm a que lo s hechos histricos son, en su esen
cia, hechos psicolgicos*'', en am bos casos /a historia en general es intim ada a
con struirse u n p u n to de vista p sicolgico. Se com p ren d e, pues, ofortiori,
que la historia etarte y de las im genes no pueda ser practicada sin el recurso
a un punto de vista sem ejante.
As. H ubert Janitschek cuyos cursos sigui W arburg en 18 8 9 presen
taba ya sus estudios sobre el arte italiano del Renacim iento com o ensayos de
p sicolo g a social*8. E n cuanto a W lfflin , B eren so n , Schm arsow o
W orringer, todos ellos p artirn de u n a esttica p sic o l g ica , la de la
empatia, para plantear sus propios conceptos fundam entales. No resulta
so rp ren d en te, p o r tanto, que W arburg reivin d iqu e desde el p rin c ip io la
posicin d el p sic o -h isto ria d o r . C o m o Lam prccht, com o Riegl con su
Kunstwcilen, quiso hacer operativa una nocin transindividual do lo psquico
en el cam po cultural de las im genes: algo que no se redujese a una narra
ci n de inten cion es subjetivas h eroicas a la m anera de Vasari o sim p le
m ente yo icas al m odo de las psicobiografas de artistas tan habituales en
h istoria del arte, sino que pu d iera verse en accin en fas propias formas. Las
ms de las veces, p or lo dems, en los mrgenes de la representacin: ya sea
en el puro gasto grfico cuyo ten o r psquico tan b ien m uestra el d ib u jo
in fan til com o en la precisin obsesiva de los vertiginosos orn am en tos
medievales**. La atencin warburgiana a los accesorios en m ovim ien to
procede exactamente de esta investigacin sintomtica sobre las form as>c.
E n 1 9 2 3 Warburg defina la fin alidad de [su] biblioteca p ero tam bin
de su obra en general] en estos trm in o s: una coleccin de docum en tos
sobre la psicologa de los m odos de expresin h u m an a (cine Urkundemamm
ungzur Psychologie der menslichen Ausdruckskunde.)23. Q u es, p o r tanto, la c ie n -

rfc
17

Cfr. K. Umprechi, 1890-1897. pp. 75-150 . W., 1897. pp. 880 -90 0. M., iflO O . M.. 1905b.
pp. 77 102 y IO 3-130. M.. 1913, pp. 54.-73.
C . Simmel. 1893-1907. pp. 0 i - 7 2 y 72 77 - M. Bloch, 1941-11142. p 188.

18

H. Janitsekel.. 18 7 9 .

>9
20

21

Dos ejemplos justsmentp f.ndiad$ por K . Lam prccht. 1 8 8 2 7 19 0 5 .


A. Vfarhitrg, 18 9 3 . pp. II-U 3 {trad., pp. 47-IO O ).

W-, 1923k. p. 265.

III. LA IMAGEN-SNTOMA

353

cia sin n o m b re inventada p o r W arburg sino una m etam orfosis viva de la


historia del arte tradicional esa aparente historia de objetosen historia de apsi
que tal y com o la encarnan estilos, form as, f rm u las de p ath o s, sm bo
los, fantasm as y creencias y, en sum a, todo lo que W arburg resum a en el
trm ino de ex p resi n (dusdracO? M etam olorsis en la que la psicologa
h istrica m odifica en p rofu n d id ad el punto de vista positivista de la histo
rio y en la que la e x p re si n m od ifica en p ro fu n d id ad el pun to de vista
idealista del arte.
P sico lo ga h ist ric a ? E llo quiere decir que el tiem po de las supervi
vencias es un tiempo psquico, una hiptesis que hay que situar en varios niveles
a la vez. E n p rim e r lugar, los molaos de la supervivencia son , electivamente,
los de las grandes potencias psquicas: representaciones patticas, d in am ogTama.s del deseo, alegoras m orales, representaciones del duelo, sm bolos
astrolgicos, etc. Adem s, los mbitos de la supervivencia son los del estilo, el
gesto y el sm bolo en cuanto que vectores de intercam bios entre lugares y
tiempos heterogneos22324. Finalm ente, los proceso; de la supervivencia n o p u e
d en ser com prendidos ms que a p artir de su co n n atu ralid ad con p r o
cesos psquicos en los que se m an ifiesta la actualidad de la primitivo: de ah el
inters de W arburg p o r los rasgos pulsion ales o fantasm ticos, latentes o
crticos, de la Palhosformel.
Resulta muy significativo que, en la m ism a poca de su tesis sobre B o tticelli e n la cual, p o r lo dems, se abren paso, discreta pero soberanam ente,
los m otivos d el su en o , el deseo in co n scien te, la p e rse cu ci n e r tic a
(ewtische Verfflgungsscene). el sacrifico y la m uerteW arburg em pren d iera un
am p lio trab ajo fu n d a m e n ta l , n u n ca term in a d o y nunca p u b licad o ,
sobre la psicologa d el a rte . E n lo s aproxim adam ente trescientos folios
de este m an u scrito, redactados entre 1888 y 1 9 0 5 , se elabora ya todo un
vocabulario (no pod ra decirse que un sistema) psicolgico y filosfico que
pretende form ular cuestiones tan tem ibles W arburg no tena en 1888 ms
que veintids aoscom o el arte y el p en sam ien to , las relaciones entre
fo rm a y c o n te n id o , la teora del sm bolo, el estatus del an tro p o m o r
fism o , la asociacin de ideas, las im genes de pen sam iento, etc.a',i.
E n todas estas tentativas de p sic o lo g a d el a rte que se en cuen tran
hasta en las Alfgemeine Ideen de I 937 *4 - el vocabulario de la e x p re si n es
om nipresente. Si toda historia tiene que ver con una psicologa, toda histo-

22
23
24

U.. 1 9 0 6 . p. 13 0 (irad .. p. 16 5). U., 1 9 0 8 . pp. 4.51-454


w.. 1 8 8 8 -1 9 0 5 .

U.. 1927.

354

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ra de las imgenes tiene que ver forzosam ente, segn Warburg, con una psicolo
ga de la expresin. Pero hay que com prender lo que im plica esta form ulacin .
Y a he com enzado a in d icarlo : tiene que ver con una psique que no se acan
tona en las habituales narraciones heroicas de la p erso n alid ad artstica.
Persigue, p o r tanto, una psique ms fundam ental y transversal, ms im p er
sonal y transindividual. U na con d ici n psquica com n a lo que se acos
tum bra a llam ar el cuerpo y el alm a, la im agen y la palabra, la representa
cin y el m o v im ie n to ... A n tro p o l g icam en te central a aquello que la
esttica clsica em pobrece u n tanto bajo el concepto de im itacin.
Ello quiere d ecir n o solam ente que el Nachleben debe ser pensado com o un
tiempo psquico, sino tam bin que la Pathosformel debe ser com prendida com o
un gesto psquico. G ertrud R ing ha captado muy bien este rasgo fundam ental:
las frm u las de p a th o s , dice, hacen visible no una cualidad del m undo
exterior [...] sino u n estado afectivo ... Y concluye con esta reflexin p ro
pia de una historiadora un tanto asustada ante las m arismas del reino ps
quico en el que acaba de p o n er un pie: N o s encontram os en u n terreno
peligroso**. Pero la exigencia warburgiana, p o r peligrosa que sea, est ah:
n o hay que traducir la Pathosformel en trm in os de sem ntica o incluso de
semiticade los gestos corporales, sino en trm inos de sintomatologopsquica.
Las frm u las de path os son los sntom as visibles corporales, gestuales,
presentados, figuradosde u n tiem po psquico que no se puede reducir a
la sim ple trama de peripecias retricas, sentim entales o individuales.
Pero d n d e encontrar el paradigm a terico de esta exigencia? Tal fue,
en la larga duracin, la bsqueda obstinada de Warburg. S in duda el voca
b u lario general segua siendo el de la expresin. Pero el punto de vista era del
jntoma. Porque la expresin, segn W arburg, no es el reflejo de una in ten
cin, sino ms bien el retomo de algo rechazado en la imagen. Esa es la razn de que
el Nachleben se presente com o el tiem po de un contratiem po en la historia
(en el sentido del devenir de los estilos) y la Pathosformel como el gesto de una
con tra-efectuacin en la h isto ria (en el sentido de la dorio que representa
una im agen).
E x p r e s i n , p o r tan to. P ero exp resi n sin tom tica. Q u clase de
sn to m a? S n to m a de q u e? Y , sobre lo d o : sn tom a, como? W arburg
investig al p rin cip io sin estar dem asiado seguro de en con trar verdadera
mente lo que buscabap o r el lado de la m edicina. E n 18 8 8 es la m etfora 25

25

C. Binp, 1365. pp. 309-31c. Ofr. U. Raulff. 1988a, pp. 125-190.

III. LA IH M EN -S lN TO M A

255

mdica la que le viene a la m ente cuando quiere expresar su deseo de supe


racin epistemolgica, su deseo de acabar con la h isto ria d d arte estctizacte
de los sedicentes cultivados 6 ogmnante Cebildete) connaisseurs y omoteun:
Nosotros, miembros de la joven generacin, queremos hacer progresar la
ciencia del arte (KumtiiineiDdiajU de manera que cualquiera que diserte en
pblico sobre arte sin haber estudiado a fondo esta ciencia deba ser conside
rado tan ridculo como alguien que ose hablar de medicina sin ser medico
(die ich tiber Median tu reden getauen, ohne Doctoren tu *ein) * 9h.
C u an d o W arburg habla de su deseo de desplazamiento epistemolgico es, una
vez m s, la m ed icin a la que, ju n to co n la a n tro p o lo g a, hace pedazos los
ju ic io s de gusto de la h is to ria del arte estetizan te. Fue p reciso que la
etn ologa m ediante el viaje a la tierra de los H o p i le en se ara lo que
quiere d ecir primitivo y que la m edicina le enseara lo que quiere decir sn
toma para que la historia del arte tradicional dejase paso a una antropologa
de las im genes capaz de recuperar o rgn icam en te los fen m en os esti
lsticos y sim blicos estudiados en el contexto del R enacim iento floren tin o
y. despus, de la R eform a alem ana:
Adems, me disgustaba sinceramente la historia del arte estetizante (sthetisiertnde JCunstg&chkhtc). Me pareca que la contemplacin formal de la imagen
que no la considera como un producto biolgicamente necesario Calsbiologich nohtcndigesProdukt) entre la religin y la prctica del arte (algo que com
prend slo ms tarde)- daba lugar a charlataneras ten estriles que, despus
de mi viaje a Berln en d verano de 1896, trate de reconvertirme a la medi
cina. No dudaba que, como consecuencia de mi viaje a Amrica, la relacin
orgnica entre el arle y la religin de los pueblos 'primitivos' se me aparece
ra con la misma nitidez con que vela la identidad o, ms bien, la indestruc
tibilidad del hombre primitivo, que sigue siendo eternamente el mismo en
todas las pocas (die Un&rstorbarkrit des primitiven Mmschen tu alien imiten), de suerte
que poda demostrar que era un rgano tanto de la cultura del Renacimiento
florentino como, ms tarde, de la Reforma alemana47.
De h ech o, W arburg ya h ab a seguid o en B e rln , en tre d iciem b re de
18 9 1 y marzo de 18 9 2 los cursos de psicologa preparatorios para los estu
dios de m edicina. Est claro, pues, que, a ojos del jo v e n h istoriad or de las
im genes, la medicina significa en p rim er lugar la medicino del olma. A p artir de 26
7
26

A. Warburg. Tgdnuh, 3 de agono de 1888 (citado por E. H. Oombrici. 1970, pp. 39-40).

27

w ., 10 2 3 b . pp.

254 - 255 -

LA IMMEN SUPSRVtVIEHTE

256

este punto, admitido por la mayor parte de los conocedores de su obra28, se


plantea la cuestin de saber de qu marco psicolgico o, ms bien, psicopololgicotenia necesidad Warburg para fundamentar su estilstica y su sintoma
tologia de la cultura renacentista. Hablar de un intento de dilucidar los
sntomas de un estado de nimo colectivoparece algo vago, ms injusti
ficado an resulta reducir la cuestin del sntoma a la de un sentido de la
historia a la manera hegeliana, como quiere Ernst Gombrich. y muy insu
ficiente recurrir a un evolucionista tan oscuro como original Tito Vignoli
para explicar el recurso warburgiano al paradigma psicopatolgico30.
Slo a partir de 1918, desde el fondo mismo de su hundimiento psic
tico, comienza Warburg a darse cuenta de la proximidad de su proyecto
intelectual al del psicoanlisis. Al silenciar este episodio biogrfico, Gom
brich ha producido una considerable censura epistemolgica3'. Se trataba,
una vez ms, de dejar a los demonios del inconsciente freudiano como
tambin a los de lo dionisiaco de Nietzschebajo los antiguos parapetos de
la Mitteleurop en ruinas. Se trataba de ofrecer a la tradicin warburgiana,
ya en adelante anglosajona, el reiorno al orden de una filosofa de las facul
tades (Kanl y el agrin trocados por Panofsky contra Nietzsche y el eterno
retorno) acompaado de una psicologa positiva (Popper y la percep
cin trocados por Gombrich contra Freud y el fantasma). Para quebrar esta
censura es preciso abora que tratemos de reimaginar el camino que lleva de
Warburg a Freud.

29
30
31

C fr. G . Bing. 1965, p. 3 0 3 .


J Menii. 1926. p. 2 3 8 .

E . H . G om brich. 19 7 0 . pp. 67

E. H. Gom brich, 1 9 6 U . pp 119 120. I d . .


C fr. E. W ind, 197T, p. 10 7 .

68.

etc

1969. pp. 47-49 /</., 199+h. pp. 6 3 8 7 6 4 6 -6 4 7 .

D IA LEK TIK DES MONSTRUMS,

O LA CONTORSIN COHO MODELO

La psicologa histrica de la expresin soada por Warburg como fun


damento terico de su antropologa de las imgenesfue considerada,
pues, antes que nada, como una psicopatolqgi. La historia warburgan a de las
imgenes trata de analizar el placer de las invenciones formales en el Rena
cimiento, pero tambin la culpabilidad de retenciones memorativas que
pueden manifestarse en ellas; evoca los movimientos de creacin artstica,
pero tambin las compulsiones de aulodestruccin presentes en la exu
berancia misma de las formas; subraya la coherencia de los sistemas estti
cos, pero tambin lo irracional de las creencias que en ocasiones les sir
ven de fundamento; investiga la unidad de las pocas estilsticas, pero
tambin los conflictos y las formaciones de compromiso que pueden
atravesarlas y disociarlas; considera la belleza y el encanto de las obras maes
tras, pero tambin la angustia y las fobias de las que ofrecen, deca
Warburg, una sublimacin.
Todo este vocabulario sorprendente en la pluma de un historiador del
humanismodemanda, desde luego, ser interrogado en su arqueologa
terica. Nos indica ya que, si el smbolo estuvo en el centro de las preocupa
ciones tericas de Warburg, no fue en calidad de una sntesis abstracto de la
razn y lo irracional, de la forma y de la materia, etc.3*, sino como el sntoma
concreto de una separacin incesantemente presente en la tragedia de la
cultura. Cuando Warburg posa su mirada sobre una Magdalena pattica

Cfr. E. Cassirer, <>39, pp. 39 I I I . Id.. 1923, pp. 7-37.

258

LA IMAEN SUPERVIVIENTE

de Niccol delTArca, de Donatello o de Bertoldo di Giovanni (fg. ?2j>54),


queda claro que la expresin* gestual no es simblica ms que por haber
sido primero Sintomtica. La frmula gestual no expresa*, aqu, ms que la
cristalizacin en la santa mujer de un momento de intensidad que se da ante
todo como una verdadera efracn en el orden simblico de la historia evanglica:
es el momento de un contratiempo que repite, en el cuerpo de la Magdalena, el
deseo desenfrenado de las antiguas mnades13. Es el gesto de una contn-efec
tuacin que recuerda, en el cuerpo de la Magdalena, un paganismo del que su
contenido simblico el sacrificio del Verbo encarnadono quiere, eviden
temente, saber nada. Se trata, pues, de algo as como un sntoma.
Se podra decir que la historia del arte warburgiana, tanto en sus mode
los de tiempo el Nachlebencomo en sus modelos de sentido la Pothosformel, aspira a aprehender sus objetos predilectos a partir de sus efectos crticos:
desde las persecuciones erticas* de Botticelli y Pollaiuolo (en las que
Savonarola vea, con razn, la insolencia de un deseo orgistico*3334) hasta
los superlativos del lenguaje mmico* de los que, en Donatello y otros,
surge una movilidad de la expresin [...] perfectamente inoportuna*35;
desde la irrupcin de la astrologa rabe en un fresco ferrars del siglo X V
hasta las oscuras relaciones de la Reforma alemana con las creencias astro
lgicas3637*, en cada ocasin experimentamos basta qu punto la necesidad
de confrontarse con el mundo formal de los valores expresivos predetermi
nados ya provengan del pasado o del presente representa para cada
artista {...] la crisis decisiva (dieentscheidende Krius)&i7. En el baile de estas
crisis decisivas*, Warburg terminar por ver a toda la cultura occidental
agitada por una oscilacin sintomtica que l mismo haba sufrido en sus
propias carnes:
A veces me parece que, como paicokistoriador (ich ah Psychohistoriker), he
intentado diagnosticar la esquizofrenia de la cultura occidental (die Schicpphreniedes Abtndlandes), a partir de sus imgenes, en un reflejo autobiogrfico. La
niufa exttica (manaca), por un lado, y el dios fluvial en duelo (depresivo)
por otro (die ehtatische Nympha [mtmisch] einerseits und der tmuemde Flussgot [depirmuj
underwits,)*3*.

33
34
35
36
37
36

A. Warburg. 16 9 3 , pp. 2 0 - 2 1 (trad., p. 5 8 ) .


/fcvf.. pp. 3 6 - 5 3 (rad.. pp. 69- 8 1) .
U., 19 14 . pp. 1 7 3 - 1 7 6 (trad., p. 2 2 4 ) .
t.. 19 12, pp. 1 7 3 - 1 9 8 (trad.. pp. 19 7 -2 2 0 ). t . . 19 2 0 . pp. 1 0 9 - 3 0 3 (trad., pp. 2 4 5 - 2 9 4 ) .
t.. 1929W, p. 17 2 (trad., p. 4 1).
t..
3 de abnl de 1 9 2 9 (citado por . H. Gornbrich, 1970 . p 3 0 3 ) .

III. LA IMAGEN-SNTOMA

59

Hay, por tanto, subyacente a los efectos crticos, un orden de ios causas que
Warburg, en 1929. termina por aprehender en el vocabulario psicopatolgico de la esquizofrenia (notacin deleuziana avont le letfre, segn parece) o
de la psicosis maniaco-depresiva (notacin ligada de hecho al trabajo tera
putico llevado a cabo con I -udwig Binswanger). Ya en 1889 Warburg haba
designado este orden de causas hablando de movimientos inmotivados*
(ohne Mftioierung) no naturales ligados al deseo* (in fysammcnhang mii dem
Wunsch)39... Cuarenta aos ms tarde es decir, poco antes de su muerteel
psico-historiador* tena a su disposicin el concepto freudiano del
inconsciente. Pero, como si temiese que la nocin sustantiva (das Unbewusste)
le alejara de la dinmica que pretenda caracterizar, prefiri, una vez ms,
llevar su bsqueda a los amasijos de serpientes en movimiento: prefiri
hablar de una dialctica del monstruo* (Dialehtik des Monstrums)404
12.
El orden de las causa*? Se trata del eterno conflicto con una temible,
soberana e innombrable cosa. Temas omnipresentes en los ltimos aos de
Warburg: el combate con el monstruo* (Kamftfmit dem Monstrum) en nos
otros mismos; el drama psquico* (Seelendrama) de la cultura entera; el
nudo complejo y dialctico* (ComplaundDialchik) del sujeto con ese mis
terioso Monstrum definido en 1927 como una forma causal originaria*
(Urkausalilttsform)*'. Tal fue, a ojos de Warburg, la fundamental e inquie
tante dualidad* (umheimliche Doppelheit) de todos los hechos de cultura; la
lgica que hacen surgir deja tambin que se desborde el caos que comba
ten ; la belleza que inventan deja al mismo tiempo que asome el horror que
rechazan; la libertad que promueven deja vivas las coerciones pulsionales
que tratan de quebrarW arburg gustaba de repetir el aforismo Per monsira
ad asira (dei que la clebre expresin freudiana Es mar, sol Tch uerden parece
ofrecer una variante): pero cmo entenderlo sino en el sentido de que,
en cualquier caso, hay que pasar por los poderes del monstruo?
Efectos crticos y causas inconscientes: la dialctica del monstruo* no
describe otra cosa que una estructura de sntoma. Porque es sta la que
explica, a la vez, tanto el rechazo como el retomo de lo rechazado: rechazo
en frmulas plsticas de compromiso* (plastischeAusgleichsformel) que apenas
franquean el umbral de la conciencia* (StJmvlle des Bewussteins); retomo de
lo rechazado en la crisis* (Knsis) y la figura sintomtica* (symptomatisch)
39
40

t d ., Fragm ente,

27 de marro de 1889 (dudo im., p. 48),

41

Id., Bnepnarkt (c Liado Aid., p. 252).


/W . (rilado ihd., pp. 2 5 1-2 5 2 ). Id., [927a. pp. 14 -18

42

H.. IfWJb. P*

1937 )*

172 (trad.. pp. 4O -4).

(notas fechadas el 30 y 31 de mayo de

26o

LA IMAOEM SUPERVIVIENTE

que surgen del grad o de tensin mxim a de la en erg a (hchste eneigetische

Anspannung), com o W arburg c o m p rim e , en 19 0 7 . su vo cab u lario en slo


cuatro lneas de su articulo sobre Francesco Sassetti434
7. Ms tarde, la d ia
56
lctica del m o n stru o se en carn ar visualm ente en la Cerda de Landser de
ocho patas grabada p o r D u rero o en las h orrib les figuras compuestas de las
xilografas de propaganda anticatlica'14 (fig. 19 ).
C u an d o, a propsito de estas figuras, W arburg nos habla de una reg i n
de los m onstruos p ro fticos (Region dtrwahrensqgenden Monstra)**, creo que es
posible entender su expresin en los dos sentidos que exige una disciplina
bifaz com o la psicologa h ist ric a . D el lado de la historia, los m onstruos
de la p ropagan d a luterana p reten d en ser p r o f t ic o s de u n a d erro ta
p oltico-religiosa del papado. D el lado de la psicologa, ignoran que estn
presentando una verdad (Vhhrheit) inconsciente p o r m ediacin de la figura
visualde estos m onstruos de leyenda (Sage) de cuerpos com puestos. sa es
la razn de que las im genes constituyan, a ojos de W arburg, objetos p r o
fticos (wahrsagend) p o r excelencia y de que la historia del arte deba ser no
solam ente una historia de fantasmas sino tambin una historia de profecas
y de sntom as.
t n cualquier caso, en adelante habr que entender las Pathosfbrmeln com o
las cristalizaciones corporales de la d ialctica del m o n stru o . Momentos-

sntoma de la im agen antropom orfa, las frm ulas de pathos fueron conside
radas p o r W arburg desde el punto de vista dialctico del rechazo ( f r m u
las plsticas de com p ro m iso ) y del re to rn o de lo rechazado ( c r is is ,
g ra d o de tensin m x im a ). I*t imagen en movimiento de la que W arburg
quiso hacer el atlas, y hasta el lbum genealgico occidental, no describe
otra cosa que mouimienfos-sintoma*6. P ero seg n qu paradigm a debem os
com pren d er stos ltim os? E n la poca de W arburg no faltaron tentativas
de escrutar los m ovim ientos de la exp resi n hasta en sus reductos p ato
lgicos; desde el m ecanism o fisiognm ico estudiado p o r T h e o d o r M eynert en su Psiquiatra (1884) hasta la patologa de la conciencia sim blica
de Ernst C assirer (19 2 9 ), pasando p o r los desrdenes del gesto expresivo
analizados p o r K arl Jasp ers en su Psicopatologagenerai (l9*3)+7.

43

44
45
46
47

/(/., 1907b, p. 149 tirad., p. 183).


t .. 1920. pp. 2 4 4 -2 5 5 {trad., pp. 374 - 378 ).
/W.. p. 253 (trad , p. 277).
Cfr. P. A. Michaud, [998a. G. Didi-Huh er man, 1998b, pp.
Cfr. T . Meyner, 1884. pp- 2 5 1-2 6 2 . K. Jaspera, 1913. pp. 227 - 273

33 - 313

Csjtiiirer, 1929b, pp.

Tam bin la escuela psicolgica francesa poda, sin ninguna duda, ser til
para los propsitos de W arburg: as, T b o d u le Ribot haba form ulado una
teora de la m em oria inconsciente, una herencia psicolgica* su propio
NachUben de las fa c u lta d e s* y de lo s in s t in t o s * cuyos ejem plos Haba
id o a buscar a la Historia de la F lo ren cia de los M dicis**. Y haba p r o
puesto una explicacin de los gestos expresivos su nocin personal de las
Puthosformeln elaborando toda u n a teora del inconsciente del movimiento en la
que la psique era entendida desde el punto de vista de una actividad m otriz
laten te * que dispone sus resid u o s m o to re s* en todos los estratos de la
vida psquica1 4.
Pero ms que ninguna otra cosa es la clnica de la histeria tan triunfante
com o espectacular en este final d el siglo XIX la que parece que debe p ro
porcion ar el m odelo sintom atolgico ms pertinente de la dialctica del
m on stru o * segn W afburg. E n el sntom a histrico se unen, en efecto, las
Pathosfrmeln expresivas de la crisis y el Xachle.ben de u n traum atism o latente
que retorna en la intensidad de los m ovim ientos producidos (en la p art
cula nach del verbo nochleben est in cluida, p o r lo dem s, la posibilid ad de
una sim ulacin: ahora bien, la historia fue considerada precisamente desde
este punto de vista p o r los alienistas desde el siglo x v m ) . Surge, entonces,
la figura de C harcot. pensador incuestionable del funcionam iento sin to
mtico y coregrafo incuestionable del espectculo histrico de finales del
siglo XIX.
La afinidad entre el cuerpo histrico de Charcot y la Pathosformcl de War
burg ha sido recientem ente argum entada y defendida p o r Sigrid Schade:
aparte del hecho de que dos obras de C h arco t y de su co lab o rad o r Paul
R icher se encontraban en la biblioteca de Warburg4
*5051*, la psicopatologa del
8
u n e emparentaba con la Kuiturwissenschaji del otro en ms de un punto esen
cial. Am bos saberes se presentan como exploraciones de un archivo clnico,
utilizan abundantem ente la fo to grafia y term in an p o r con stituirse en
repertorios iconogrficos5*, de manera que el atlas warburgiano de las f r
mulas de pathos (/jgs. 44
86- 8 ^ j 9 0 -9 1) sera un equivalente h ist
rico del famoso cuadro sinptico construido p o r R icher segn las in d ica
ciones de su m aestrodel gran ataque histrico com pleto y re g u la r*5*.
48

T . Ribot. 18 8 1, pp. 1 0 3 Il8 ,

4-0
50

J .- M . C lu rrn t y P. R ith w , 18 8 9 . P. R icbcr, 1 9 0 2 .

51
5*

S. Schade, 1 9 9 3 . pp. 4 9 9 - 5 1 7 .
iW .. p. 5 0 3 . C fr. P. Richer. i 88 t, lm. V .

55. Annimo griego. Mnade danzante, poca neotica.


Representacin grfica de un relieve del Louvre. De A. Warburg, Bilder aus dem Gebiet der
Pueblo-Indianer in Nord-Amerika, 1923, frg. 21.
L a gran v irtu d de este acercam ien to entre C h a rco t y W arb urg est en
levantar u n a cen sura de la tra d ici n w arb u rgian a u n a m a n ch a c ie g a ,
escribe Schade^. E n efecto, la historia del arte n o ha querid o saber nada de
las p ro lo n g a c io n e s patolgicos d el pathos segn W arb u rg: se ha negado a ver
aquello que su p ro p io estatus de d isciplina hum anstica deba a la puesta en
prctica p o r W arburg de algo as com o una d iscip lin a patolgica5354. S ig rid
Schade tiene razn al h ablar de C h arco t com o un p re c u rs o r (predecessor)
de W arburg en el plan o de la in terdisciplin ariedad, de la observacin de los
cuerpos entregados al m om ento del pathos, de la pasin e incluso de la locura
donisaca55. H ay que sealar, en este p u n to , que las alusiones de Nietzsche,
en El nacimiento de la tragedia, al b aile de San V ito y al p eq u e o p o sed o d e la

53
54
55

S.

Schade.

1993. pp. 49 9 *501.

G. Didi-Huberman. 1998b. pp. 7 -2 0 .

S. Schade, 1993, p. 502.

s r* '

56. Prdromos del gran ataque histrico. De P. Richer.


tudes cliniques sur la grande hystrie ou hystro-pHepsie. Paris, 1881, p. 5.

Transfiguracin

de Rafael encuentran su correspondencia exacta en las lm inas

consagradas p o r Charcot y R icher a los m ism os temas en su obra sobre Los


demoniacos en e! artejf.
C m o no habra de llam arnos la atencin, entonces, la analoga entre
las figuras dionisacas d e la N in fa de W arburg y las figuras de la histrica
dibujadas por Richer en la Salptrire (jigs. 5 5 " 5 6 ) ? N o podra decirse que
el cam ino de vuelta atrs adoptado p o r Charcot en su m edicin a retrospec
tiva^ histricas m odernas, msticas cristianas, mnades antiguasen cuen
tra su justificacin histrica y esttica en el anlisis warburgiano de las super
vivencias? Me parece, sin em bargo, que, si m irrnosla cosa ms de cerca, el
terreno de esta analoga est sem brado de tram pas; es ms, se hunde a cada
paso que damos.56

56

F. N i f t w h c , 1 8 7 2 , PP- 4 4 * 5 4 - J . - M . Charcot y P. Richer. 1 8 8 7 . pp* 2 8 - 3 8 .

264

LA INASCM SUKRVIVieNIE

En efecto, en Charcot toda la utilizacin de las figuras depende de una


operacin epistmica que tiende a reducir el carcter esencialmente protei
forme, lbil y metamrfico, del sntoma histrico ese amasijo de serpientes
movientes que atraviesan el cuerpoal simple statu de un cuadro regular
que tiene fuerza de ley tanto temporal como visual. El objetivo de Charcol
era el mismo, ya fuese a travs del recurso a la hipnosis, a la experimenta
cin galvnica o al establecimiento de una iconografa*.- Jomirjara
ciui del sntoma. Y ello no era posible, al nivel concreto, ms que sobrealienando a las propias histricas, hacindolas plegarse a las imgenes patticas
que les precedan en la iconografa artstica* del maestro57. Ello no era
posible, por tanto, sino desarrollando un sofisma histrico acompaado de un
sofismo iconogrfico en el que los cuerpos reales los cuerpos sufrienteseran
comminados a adaptarse a la imagen de las figuras recogidas en los atlas
como otras tantas pruebas** de un cuadro clnico establecido de una vez
por todas5*.
Si la histrica de Richer se parece tamo a la mnade de Warburg es, en
primer lugar, porque Richer quiso dibujar a sus histricas a la manera del
arquelogo que dibuja una escultura de la Antigedad. Nada de eso hay en
Warburg: el montaje del atlas Mnemnsyne respeta las discontinuidades y las
diferencias, no borra jams los hiatos temporales (por ejemplo, entre un
dibujo arqueolgico y una fotografia contempornea), mientras que el cua
dro de Charcot persigue las continuidades y las semejanzas, instaura una
unidad temporal en el desarrollo del gran ataque histrico completo y
regular*. En consecuencia, la ciencia sin nombre* de Warburg subvierte
todas las premisas de la iconografia mdica de Charcot. En esta ltima, /o
histrico es un significante al cual todo debe reducirse, desde la mnade
representada a la enferma presente. En aquella, por el contrario, Ninfa
sigue siendo un significante flotante que corre de una encarnacin a otra
sin que nada logre circunscribirla.
Hay que reconocer, a fin de cuentas, que las sintomatologas de Charcot
y Warburg se oponen en casi todos los puntos: el sntoma de Charcot es
una categora clnica reducible a un cuadro regular y a un criterio nosolgico
bien definido, mientras que el sntoma de Warburg es una categora crtica
que hace explotar el cuadro regular* tanto de la historia estilstica como
de los criterios acadmicos del arte. Charcot deseaba que el sntoma se
remitiera siempre a su determinacin (traumtica, neurolgica o incluso
$7
58

Cl'r. G. Didi-Hubenaan. 1982, pp. 69-82. M., 1991. pp. 267-280.


!d., I<8+. pp. 12 5 -18 8 .

I. LA M ACE N -SN TOMA

2 6 5

txica), m ientras que W arburg hace del sntom a una obra constante, cons
tantem ente abierta, de la sobredeterm inacin. P o r u n lado, el p ro to co lo , casi
totalitario, del ataque com pleto y re g u la r ; p o r o tro , una errtica im bri
cacin,

u n amasijo de serpientes cuyas abscisa y ordenada nos costara m ucho

fija r com o en el cuadro de C h arcot53.

Una ltima puntual izacin nos har comprender toda la distancia que
separa estos dos modelos epistemolgicos del sntoma: a los famosos
principios generales de la expresin establecidos por Darwin y cuya
importancia a ojos de Warburg ya Hemos visto, les resulta muy estrecho el
modelo del sntoma histrico de Charcot. Ciertamente, la impronta da
cuenta de una memoria traumtica presente en el ataque, donde se con
centra en el llamado perodo de las actitudes pasionales5* o poses pls
ticas00. Pero y el desplazflmiento'? Y la anttesis? Hay que reconocer que
Charcot y Richer defendieron una concepcin de las poses plsticas de la
que est ausente justamente la plasticidad que exigen esos dos principios darwinianos. No las encontramos ms que negativamente, en hueco, rechaza
dos a los trasfondos insensatos del ataque: en ese famoso periodo detestado
en el que la histrica desafiaba a su amo y ste, superado por el aconteci
miento, no sala al paso ms que con la doble calificacin del ilogismo
(ella hace cualquier cosa) y del downismo (se mofe de nosotros). Se trata
del llamado periodo de las contorsiones, ordenado en esquemas por Richer
(figs. 57-60) porque la mayor parte de las veces fue fotografiado en vano, en
el flu jo de movimientos demasiado desordenados u ocultos bajo la camisa de
fuerza que finalmente se colocaba a las pacientes61:
Es, si se me permite una expresin un tanto vulgar, el periodo de iosgrandes
esfuerzos-, y no sin razn M. Charcot le ha dado el pintoresco nombre de dow
nismo, recordando con ello los ejercicios musculares a los que se entregan los
acrbatas. F.n efecto, este perodo comprende dos fases, la de las actitudes ilgi
cas o contorciones y la de los grandes movimientos, exigiendo ambas una flexibilidad,
una agilidad y una fuerza muscular hechas para asombrar al espectador y que,
en la poca de los convulsionarios de Saint-Medard, parecieron tan por
encima de los recursos de la naturaleza que slo la intervencin divina pare
ca poder explicarlos |\. .1 Aqu, la enferma toma las posiciones ms variadas,
imprevistas e inverosmiles^.
fjfl

Cfr. los cuadros dejados sin rellenar por A. Warburg, 1905-19U ($- 4-7)

60

P. Richer, iRfti. pp. f ly - 116 .

61
62

C (r . G . D id i-ilu b c im a n , 19 9 1. pp- 2 6 7 - 2 8 0 .
P. Richer. I6 8 l. p. 6 9 . G fr. G . D idi-H uberm an, 19 8 2 , pp. 1 6 1 - 1 6 2 , 2 4 6 - 2 7 2 . etc.

266

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

57-58. Gran ataque histrico: contorsin o movimientos ilgicos. De P. Richer.


tudes cliniques sur la grande hystrie ou hystiro-pilepsie, Pars, 1881, pp. 72-73.

Y he aqu el giro decisivo: corresponde a Freud el haber elaborado una


comprensin del sntoma histrico adecuada para superar el modelo rgido
del cuadro clnico, para explicar imbricacioneso sobredeterminaciones
movientes y respetar la esencial plasticidad, de los procesos implicados.
Ahora bien, cmo logra Freud superar el iconografismo de Charcot? En
primer lugar, volviendo como ha demostrado Lucille Ritvoa los tres
principios darwinianos de la impronta o repeticin memorativa, el des
plazamiento O derivacin y, finalmente, la anttesis o posibilidad de
inversin en el contrario**1.
La impronta permite a Freud comprender en qu medida el sntoma
actualizaba una memoria inconsciente en accin. El desplazamiento permite
explicar el juego constante de las imbricaciones figuralesy de las metamor
fosis significantes: una manera dinmica de encarar la complejidad de los
fenmenos. La anftfcsis, por su parte, permitir describir los modos con que6
3
63

Cfr. L.B. Ritvo, 1990, pp. 264.-273- Cfr. P. Lacoste, 1994, pp. 21- 43 -

III. LA IMAGEN-SNTOMA

267

59-60. Gran o foque histrico: contorsin o movimientos ilgicos. De P. Richcr,


ludes cliniqucs sur la grande hysttie OU hystro-cpilepsie, Pars, 1881, pp. 76-77.

el in c o n s c ie n te , en el sntoma, hace caso omiso ignorade la contra


diccin lgica y el tiempo de lo s biomorfismos triviales. Significativamente,
Freud abord el problema del sntoma exactamente all donde Charcot lo
haba dejado: en el mismo fondo de los movimientos ilgicos ese
momento negativo en la dialctica del monstruo, ese grado mximo
de tensin en las Pathasformeln, como acaso hubiera dicho Warburg.
Camino rea) del psicoanlisis, formacin del inconsciente en el sen
tido pleno del trmino04, el sntoma histrico deja con Freud de depender
de una iconografa: no es ni cuadro (representativo o protocolario), ni
reflejo (aunque sea de un traumatismo). Desarrolla, ms bien, los inamogramas de mltiples polaridades reunidas en amasijo o errticamente
montadas unas sobre otras, aveces hormigueantes como serpientes: toques
con tabes, rupturas con defensas, deseos con censuras, crisis con compro
misos, imbricaciones con desimbricaciones... En el enlace dialctico de6
4
64

C fr.

S. Freud. 1916 1917. p. 466.

U t -,

1936, p. 17.

268

LA IHASEN SUPERVIVIENTE

estas polaridades surge el momento sintomtico como tal. Freud lo observ


antes incluso de interpretarloen una situacin que no es probablemente
la de la cura (podemos imaginar una sala comn de la Salptrire, o
incluso el anfiteatro de Charcot):
!...] en un coso que he observado, la enferma mantiene con una mano su
ropa apretada contra el cuerpo (como mujer), mientras que con la otra trata
de arrancrsela (como hombre). Esta simultaneidad contradictoria (c/irse
widerspruchsvolle QetchttiUglmt) condiciona en gran parte lo que tiene de incom
prensible (die UnventntEichkeli) una situacin no obstante tan plsticamente
figurada en el ataque (eine tmAnfiie so plastisch dargestelfe Situation) y se presta por
tanto perfectamente a la disimulacin del fantasma inconsciente en accin

(tyrhffuigderwirsksamen unbewussten tontasie)bi.


Admirable leccin de observacin66. Donde Richer hablaba de la con
torsin histrica en trminos de las posiciones ms variadas, ms impre
vistas^ y, por tanto, imposibles, como tales, de comprender en una ico
nografa. Freud llegar a extraer lafrmula de estepatitos corporal, la frmula de
este otrosgestual que explota en el ataque. En este cuerpo mudo en imagen
como Pierre Fdida aborda la cuestin misma del sntoma67- , en este
embrollo de movimientos desordenados, Freud supo reconocer, en efecto,
una estructura ejemplar. Vale la pena que lo consideremos en detalle, por
que la leccin de observacin va acompaada, aqu, de una profunda lec
cin antropolgica sobre la dialctica del monstruo.
Primer elemento en esta estructura: la intensidadplstica de las formas cor
porales y de los movimientos producidos. La histrica en crisis presenta
ante el observador una situacin tan plsticamente figurada (eine soplastisch dargestelle Situation) que la mirada se ve a un tiempo atrada (captada, fas
cinada) y rechazada (desconcertada). Es ante todo por ser visualmente
intensa por lo que la situacin figurada en el ataque parece abocada a la
incomprensibilidad (Urwerstndlichke.it). Freud parte, pues, de un dalo
fenomenolgico insoslayable, tan evidente a sus ojos pero difcil de inter
pretarcomo lo era, a ojos de Warburg. la intensidad dionisaca de una
Magdalena al pie de la cruz. Recordemos, adems, que Goethe haba par
tido de esta misma constatacin a propsito de los gestos desesperados de
Laoeoonte.- la intensidad en accin del grupo escultrico supera inf-

bj
66
67

M.. lf)08b, p . T55.


Cfr. G. Did'llubermjin, 19&2. pp. 161-162. Id . 1995a* FP * 0 0 -2 0 2 .
P. Fcdida. 1992- p. 246 (y. r n general, pp. 2 2 7-2 6 5 ).

Id ,.

1998-1. pp. 92-98.

I. IA IMAGEN-SNTOMA

269

nitamente, deca, la capacidades de nuestro entendimiento. La con


templamos. la percibimos, tiene un efecto; pero no puede realmente ser
conocida*68*70
.
Segundo elemento esencial de esta estructura (y segundo motivo para
Hacerla situacin incomprensible): la simultaneidad contradictoria. La
efectuacin extrema se convierte aqu en contra-efectuacin. La intensidad
se hace anttesis: trabajo orgnico y transgresivo a la vez. Qu es lo que
ocurre? Dos movimientos contradictorios se enfrentan en un solo cuerpo.
Freud describe esta dialctica exactamente como hubiera hecho Warburg
para una Magdalena de Niccol delTArcaobservando el papel que juega el
accesorio en movimiento*, es decir, el drapeado de la vestimenta, que es
arrancado por la mitad-hombre a la mitad-mujer y que es retenido por la
mitad-mujer contra la agresin de la mitad-hombre. 1 resultado ser una
imbncutn en movimiento, una dinamografa de polaridades mezcladas. El
sntoma representa la realizacin de dos deseos contradictorios*, escriba
Freud en 1899^ Y eso es algo que nuestro texto recupera en trminos en
los que aparece la ley de constitucin dplice de todajrmaein del inconsciente7, una ley
que sin duda Warburg no hubiera rechazado en el mbito de las imgenes
en general.
He aqu, pues, el principio darviniano de la anttesis investido de una
extensin tan radical que la idea misma de expresin pattica* parecer
volar en pedazos. El sntoma tal es su etimologa- remite a lo que cae, no
a lo que significa. Con l. los propios signos explotan: brotan en chorros y
despus se hunden ante un nuevo fuego de artificio. Freud lo indica ya
cuando describe la manera en que el sntoma se ve sobrrdelerminado en un
plano no solamente sincrnico (varios sentidos al mismo tiempo...) sino
tambin diacrnico
modificndose cada uno de ellos en el tiempo)71.
En resumen, el sntoma en el sentido freudiano da cuenta con gran exacti
tud de aquello que Warburg trataba de comprender en la oscilacin cons
tante entre polarizaciones extremas y despolarizaciones productoras
de ambivalencias. No puede sorprender, entonces, que el vocabulario
del conflicto y del compromiso fuese tan necesario para la definicin de la
Pathosformel warburgiana como para la 5pmpfombrfdungfreudiana.

68
O9
70
71

J. w. Goethe. 1798, p. 165.


S. l'reud, 1887-rgoa. p. *447 (carta a W. Flieas, ig de febrero de 1899).
Id.. 1908b, p. 154.
d ., 1900, p. 484. fd.. 1905. p. 38.

270

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

[Lo* sntomas] son el resultado de un conflicto (Konflikt) en el que lo que


est en juego es un nuevo modo de satisfaccin de la libido. 1 as dos fuerzas
(Krfie) que estn desunidas se encuentran de nuevo en el sintoma, se recon
cilian de alguna manera mediante el compromiso

(durch den

Kompromiss) de la

formacin sintomtica (derSymptombilduog). Esa es tambin la razn de que el


sntoma tenga tal capacidad de resistencia (o m id rn ta n d sfih ig ): es mantenido
por los dos lados*/-.

Esta capacidad de resistencia* puede comprenderse tambin como


una capacidad de supervivencia, de Nackleben. La tenacidad histrica de las
Pathosformeln se explicara, por tanto, metapsicotgicamente, por la imbrica
cin en ellas de conflictos mantenidos* y de compromisos siempre posi
bles. En la Magdalena esculpida por Bertoldo di Giovanni {f\g. 54), la
mnade antigua sobrevive tan bien slo porque duelo y deseo son manteni
dos en su conflicto, tensos pero intrincados en un equvoco hbilmente esco
gido: el que hace posible el compromiso de la danzarina pagana en trance y la
santa cristiana lacrimosa. Freud escribe que el sntoma es una ambige
dad ingeniosamente seleccionada, que encierra dos significaciones que se
contradicen totalmente*'3. Creeramos estar leyendo una descripcin de
lodo lo que interes a Warburg en la supervivencia de las Pathosformein anti
guas, por ejemplo, el gesto desesperado del Pedagogo antiguo sobreviviendo
invertido en el gesto triunfante del David renacentista (fig. 44).
El sntoma juega, por tanto, con la anttesis: crea situaciones incom
prensibles* porque sabe conferir una intensidad plstica es decir, una
evidencia fenomnica que se ofrece de golpe al espectador, en una escul
tura- a los juegos ms complejos de la simultaneidad contradictoria*.
Coexisten aqu y se responden conflictos y compromisos, formaciones de
reaccin* (liMlrtonsfn'Wungen) y formaciones sustitutivas* (Ersatzbildungen) .
Coexisten aqu y se intercambian representaciones rechazadas y representa
ciones rechazantes. Freud haba indicado ya en el sueo un proceso obser
vable tambin en el sntoma y que llam la inversin en lo contrario*
(Verkehrung ins Gegenteil):
La inversin, la transformacin en lo contrario, es uno de los medios que
el trabajo del sueo emplea con mayor frecuencia y facilidad. [... J Da a la
representacin un grado de deformacin tal que, a primera vista, el sueo723

72

M.. 1916-1917. p. 156.

73

I M ., p. + 5 .

parece totalmente ininteligible. [...] La crisis histrica emplea a menudo esta


misma tcnica para engaitar a sus espectadores*71*.

Ahora bien, lo que dice Freud de la contorsin histrica lo dice exacta


mente Warburg de las frmulas figurativas susceptibles de supervivencias: su
juego con la antitesis es decir, su iruensM/idaJa a contradiccin lgica, recu
rriendo a otra expresin freudianamanifiesta a la vez su trabajo de fransformuctn y su tenacidad, su capacidad de eterno retorno. Pero hay ms an:
Warburg y Freud comparten una atencin particular a lo que yo llamara
los pivotesformales de todas estas inversiones de sentido75.
En su artculo de 1908 Freud nos da una gran leccin de observacin en
cuanto que acepta la complejidad del fenmeno (el amasijo de serpientes
en movimiento que constituye la incomprensible situacin* del ataque
histrico) sin renunciar por ello a la bsqueda de una estructura. Dicha
estructura no la encontrar empobreciendo o esquematizando lo que ve
como hace Rcher, ni buscando una idea detrs* de lo que ve. Tam
poco buscar sus detalles iconogrficos como trata de hacer Richer, algo
que el desorden de los movimientos ilgicos* hace imposible. Por el
contrario, discierne de golpe una lnea de tensin formal, una especie de
lnea de simetra en movimiento: sinuosa o quebrada con el cuerpo que. alternati
vamente, se estira y se repliega. Danzante o explosiva, pero siempre pre
sente, en el seno mismo del caos gestual que distribuye a uno y otro lado de
su inuprehensible geometra.
Sin duda la clnica de Charcot en la que abundan las hemi-sensibili
dades*, las hemi-antestesias*. etc.haba preparado a Freud para esa
observacin. Pero todo lo que a ojos de Charcot era todava desorden, lodo
el carcter incomprensible* c ilgico* de la situacin, se organiza ahora
en tomo a un eje que orienta el fantasma masculino a un lado y el fantasma
femenino a otro. Esta chamela rene y enfrenta a un tiempo a los dos tr
minos contradictorios. No resuelve la complejidad, sino que la organiza y la
difunde, espacialmente, rtmicamente. E$ el pivote agitado l mismo,
insisto- en torno al cual se libera todo el desenfreno de la contorsin.
Esta simetra en movimiento ofrece, por tanto, una frmula para el pttthas
crtico que explota en el ataque. Cmo no pensar, en este punto, en la
muy particular manera en que Warburg discierne la estructura del pathos
presente en los cuadros de Botticelli o en los frescos de Ghirlandaio? Por
todas partes se observa, en efecto, el poder estruciurador de los pivotes itsua7i
75

M.. 19 0 0 . p. 2 8 2 .
O r. G . D id l-H u ltrin a n . 1996c. pp. 1 4 5 - 1 6 3 .

272

LA IMAGEN SUPERVMENVE

les: en Botticelli es el Lorde orgnico del cuerpo y de sus 'accesorios en


movimiento*, cabelleras, drapeados: en Ghirlandaio es el borde arquitec
tnico del suelo y el subsuelo, de donde tan extraamente surgen, en Santa
Trinit, los retratos genealgicos de los nios Mdicis76. En tomo a estos
pivotes visuales danzan, si se me permite la expresin, todas las contradic
ciones, todos los conflictos presentes en la imagen: armonas con rupturas,
bellezas con terrores, similitudes con disimilitudes, tiempos presentes con
tiempos pasados, vidas con muertes... La ley morfolgica de los amasijos de
serpientes es, sin duda, compleja, sobredeterminada, imposible de esque
matizar, pero existe, se deja entrever. Nunca la captamos totalmente, pero
nos acercamos, lavemos aflorar en el ritmo mismo de las imbricaciones en
movimiento dadas por la imagen.
Se impone una ltima puntualizacin a propsito de este trabajo visual de
la simultaneidad contradictoria: la intuicin comn a Freud y a Warburg tiene quizs su fuente una vez msen la esttica y la morfologa
goetheanas. Al hablar de esa otra contorsin humana y de ese otro amasijo
de serpientes que presenta el Laocoonte, Goethe insista, de entrada, en la
importancia de las anttesis presentes en la escultura (figs.
36):
* [...] el grupo del Laocoonte, aparte He loa otros mritos que posee r que le
son reconocidos, constituye al mismo tiempo un modelo de simetra y de
variedad, de calma y de movimiento, de oposiciones y gradaciones sutiles.
Todos estos elementos se ofrecen conjuntamente al espectador, en parte de.
manera sensible y en parte de manera espiritual * 7778
.

'i odo se desdobla, todo se opone y todo se entremezcla en el Laocoonte. El


escultor, dice Goethe, nos muestra en una sola obra el movimiento con
su causa. Podemos ver en l cmo las tres figuras que luchan con las ser
pientes se activan de mltiples maneras diferentes. Ms an, cada
figura expresa una doble accin (einedoppehe Handlung), de suerte que todos
los grados de la complejidad implican a todas las escalas de la organizacin
formal7*. Coethe, finalmente, ve en la eleccin misma del motivo repre
sentado el cuerpo humano contorsionndose bajo el dominio contorsio
nado de los cuerpos de los reptilesuna ventaja morfolgica ejemplar.* se
ha tratado de esculpirfuerzas mltiples y de manifestar lo que significa aniropo-

76
77
78

A. Wirburj, 1893, pp. 5 4 -6 3 (trad., pp 8 3-9 1).


J . W . Goethe. 1798. p. Ib8.

W., pp. 169 y 174.

t ..

190 21, p. 76 (trad., p. Il2>.

lgicam ente la co n to rsi n m ism a (ya sea en la lo cu ra, en el d o lo r o en una


obra maestro de lo escultura), o saber, la anttesis del movimiento y La parlisis-.

^1 objeto

elegido es uno de Los ms ventajosos que se pueda imaginar:

hombres luchando contra criaturas peligrosas que no actan por su masa o


su poder sino en cuanto que fuerzas mltiples (akausgetaheKrjie); no amena
zan slo por un lado y no exigen, por tamo, una resistencia concentrada en
un solo punto, sino que son capaces, gracias a su longitud, de paralizar ms
o menos a tres hombres sin herirlos. A travs de esta parlisis una cierta
calma y una cierta unidad se expanden ya, a pesar de la importancia de los
movimientos. Las actuaciones de las serpientes estn indicadas segn una
gradacin. Una no hace ms que enlazar, otra est irritada y hiere a su adver
sario^.
M ovid a p o r fu erzas m ltip le s, actu an d o d o b lem en te, p ro d u c ie n d o
com prom isos, sufrien d o conflictos que la tensan entre m ovim iento y par
lisis, la im agen es, desde lu eg o , ese o rg a n is m o e n ig m tico (rtselhaijler
Organismus) que W arb u rg e n c o n tra b a e n cada u n a de sus in vestigacio n es
sobre la cultura del R en acim ien to 79
80. N o hay duda de que pensaba ms en lo
d ionisaco nietzscheano que en la cln ica de la h isteria en sentido estricto,
p e ro el p ro p io N ietzsch e se haba p re o c u p a d o p o r d e fin ir lo d io n isa c o
segn el ejem plo de o rg an ism o s en igm tico s capaces de todas las m etam ofo rsis, es decir, capaces de ser m ovidos p o r fuerzas m ltiples y de reac
cio n ar ante ellas con gestos m ltiples. E n resum en, saber representar todos
los papeles a la vez, com o dice N ietzsche a p ro p sito d e ... cierto s h istri
cos :
E n el estado dionisaco, - .l es el conjunto de la sensibilicad lo que se
encuentra excitado y exacerbado hasta el punto de descargar de un solo golpe
sus medios de expresin y de intensificar a la vez su poder de representacin,
de imitacin, de transfiguracin, de metamorfosis, todos los modos del arte
del mimo y del actor. Lo esencial sigue siendo la facilidad de la metamorfo
sis, la imposibilidad de no reaccionar (como ciertos histricos que, a la pri
mera incitacin, entran, en cualquier papel)81.
U n o rg a n is m o e n ig m tic o , p o r ta n to . E l en ig m a la situ a c i n
in co m p ren sib le de la que habla Freu d tien e que ver en g ran m edida con

79

lbid.,p.tn .

80

A . Warburg. rgo. p. 74. (tr*d., p. n o).

81

F. Niepwb', 1889, p. 114..

274

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

u n tercer elem ento estructural del sntom a: el de.^/ayamiento. ste reform ula
enteram ente el p rin cip io enunciado p o r D arw in bajo el trm in o de a so
ciaci n ^ y p erm ite, sobre Lodo, co m p ren d er p o r qu la expresin sin to
m tica, p o r espectacular, violenta e inm ediata que sea, procede de u n ver
d ad ero trabajo de disimulacin, ese v ela m ie n to d el fantasm a in co n scien te
(Verhllung der wirksamen unbewussCen Phantosie) c o n el que Freud concluye su
magistral descripcin del acontecim iento histrico.
E l sntom a se vela p orq ue se m etam orfosea, y se m etam orfosea porq ue se
desplaza. S e o fre ce , ciertam en te, todo en tero , sin o cu ltar nada a veces
hasta llegar a la obscenidad, p ero se ofrece como/gura, es decir, com o desvoB*. Y es el desplazam iento m ism o lo que autoriza a algo rec h a z ad o a
retomar. A ll donde W arburg constataba en la Venus de Botticelli un despla
zam iento de intensidad pattica desde el centro (su cuerpo desnudo) hacia
el b ord e (su cabello al vien to)8r, Freud constatar en D ora u n desplaza
m ien to de la se n sac i n (VerschiebungderEmpfindung) con co m itan te a una
in v e rsi n d el a fe c to (Ajfektverkehrvng) desde la m u co sa in fe r io r
(abrazo, genitalidad) hacia la m u co sa su p e rio r (disgusto, o calidad)8
2*848
5.Y
es as com o el organism o se habr hecho e n ig m tic o .
El sntom a desplaza, se desplaza: no se ofrece a la consideracin sino en
la d im ensin d el equvoco. Tal es su fenom enologa de partida, su situ a
ci n in c o m p re n sib le . E l sn to m a n o n o s da acceso in m ed iatam en te,
intensam entem s que a la organizacin de su inaccesibilidad m ism a. Esta inacce
sibilidad es estructural: no se resuelve con ninguna clav e suplem entaria
del diccion ario icon olgico. N o s dice solam ente que las puertas p o r ab rir
son m uy n u m erosas y que, si hay o rgan izaci n , sta debe ser pensada en
trm in os de m ovim ientos, de desplazam ientos esas m ig ra c io n e s que
para W arburg con stitu an el d estin o de las Pathosformeln y cuyas geografas
m ovientes e h istorias supervivientes trataba ju stam en te de re co n stru ir el
atlas Mnemosyne .
E l sntom a se desplaza: m igra y se m etam o rfo sea, N o es eso lo que
R u d o lf W ttkower, creyendo seg u ir en ello la lec ci n de W arburg, d e n o
m in la m igracin de los s m b o lo s 86? N o totalm ente: p o rq u e el s n
tom a lleva en s m ism o esa c o n d ic i n de in accesib ilid ad y de in tru si n
rechazado, retorno de lo rechazadoque el sm bolo no supone necesaria82
89

Cr. E. Auerbach,
G. Did-Hobeniiiin, 1990b. ppA. Warburff, 1893. pp. II 63 (irad., pp. 4 7 _i OO).

84

S. Freud. 1905. pp. 18-19.

85
86

A. Warhuqf, 1906. p. 130 (trad.. p. 165).


K. Willkuwcr, 1977.

t ..

59^

609^

1929b, p. 173 (imJ.. pp. 43-4.4)-

Ilk. LA IMAGEN-SNTOMA

275

s e n t e . Es algo que Freud dej b ien sentado en u n breve artcu lo de 19^6


titulad o U n a re la ci n en tre un sm bolo y u n s n to m a * : el smbolo, de
o rd in ario hecho para ser com pren dido, se convierte en sntoma a p artir del
m om ento en que se desplaza hasta p e rd e r su identidad p rim era, pro lifera
hasta ahogar su significacin, trasgrediendo los lm ites de su p ro p io cam po
scm itico. A s, quitarse el som brero en la calle es un sm bolo en el ord en

de la con ven cin social (saludar cortsm ente a alguien) e in cluso del fo l
klore o n rico (el som brero com o rgano genital), pero se convierte en un
sntom a a p a rtir d el m om ento e n que e l obseso, p o r ejem plo, d esarrolla

hasta el in fin ito la casustica del saludo, desplegando toda una red de signi
ficaciones propias para in fe cta rel desplazamiento es una suerte de epide
m ia todo lo que le ro d ea, con virtin d ose la p ro p ia cabeza, en tre otras
cosas, en el rgano susceptible de ser quitado*7.
El sntom a es, en suma, un sm bolo que se ha hecho incom prensible en
cnanto que investido p o r los pod eres d el fan tasm a in co n scien te p re
sen te* (die wirksame umbewusste Phantasie): plsticamente intensificado, capaz de
sim ultaneidad co n tra d icto ria *, de desplazam iento y, p o r tanto, de disi
m u laci n . En qu consiste/a obra delfantasma? E n atraer a los sm b o lo s a u n
registro que literalm ente los agota: se en riq u ecen , se com binan basta una
especie de exu b eran cia, p e ro esta exub eran cia tam bin los exten a. L a
a tra cc i n * de que han sido objeto lleva, pues, a su deformacin, su vocacin
a lo in form e. Freud la llam a una regresin del pensam iento sim blico hacia
puras im genes sensoriales en las que la representacin en cierto m odo
retorna a su m ateria p rim a :
No hemos hecho ms que dar nombre a un fenmeno inexplicable. Lla
mamos regresin (Regression) al hecho de que en el sueo la representacin
(Vorstellung) retorna a la imagen sensorial (sinnliches Bild) de la que un dia sali.
[...] El ensamblaje de los pensamientos del sueo se encuentra desagregado
en el curso de la regresin y remite a su materia prima (in sein RohmaterialaujgeIdsi)**.

Sm bolo devenido incom prensible, el sntom a aparece, como tal, in ac


cesible a la notacin. exhaustiva, tanto a la sn tesis com o al d e scifra
m iento**. Exige ser interpretado y no descifrado (com o quieren hacer con las
form as sim blicas los iconlogos herederos de Panofsky). El sntom a es,8
79

87
88
89

S. Frtud. 1916. pp. 2 3 7 -2 3 8 .


i d . . 1900. pp.
10 *.
C fr.J. Laun, 1966, pp. 958. 372, 518, 689, etc. W-, 1975, pp. 3-2 0 .

LA MASEN SUPERVIVIENTE

2?6

en p rim er lugar, m utism o en el sujeto que se supone p a rla n te *, o , dicho


de otro m odo, u n sm bolo escrito sobre la arena de la c a r n e * 90. Escritura
paradjica, p o r tanto: la regresi n y la im agen sen sorial n o im p id ie ro n a
Freud plantear metapsicologicamenteel problem a de la inscripcin inconsciente
y de la h u ella m nsica9*. Llegam os con ello al cuarto elem ento estructu
ral de nuestro m odelo: reform ula el p rin cip io darw iniano de la impronto que
W arburg -vo lverem o s sobre ello haba d en o m in ad o el engrama. N o s dice
que el sntom a es una supervivencia, una formacin portadora Je memoria.
Y esto es quiz lo ms im p o rtan te para n u estro p ro p sito . A caso no
constituye Mnemosyne la clave de bveda de la an tropologa w arburgiana de
las im genes? Pero q u ocurre con esta m em oria? Ms cerca de nosotros,
Latan ha buscado en la n o ci n de cadena significante un a respuesta al doble
requ isito del sn tom a y de las fo rm a cio n e s d el in co n scien te en g en eral:
conjuga efectos de mscara y efectos de verdad, fuerzas de transform acin y
fuerzas de repeticin, desplazamientos incesantes e im prontas indestructi
bles. L o que sugera a Lacan, para hablar del sntom a, reu n ir elgesto y agesta:
com o una inm ediatez carnal (un solo instante) dotada de p ro fu n d id a d
pica (una larga historia)9 . N o es el gesto, segn R ilke, ese gesto que se
rem onta desde la p ro fu n d id a d de los t ie m p o s * ? N o es la Pothosformel en
cuanto que m ovim iento de la superviven cia? Pero c m o co m p ren d er la
m em oria que este gesto hace rem ontar, la intqgen impronta de tiempo a la que da
vida y m ovim iento?

flo
91

92

id.. 1964, p. if. w.


p ,8 0
S. tud. 1900. pp. *53-467.

J. Lacan, 1957-954 p i?5

Es en su calidad de proceso psquico com o W arburg in terroga a la m em o


ria presente en las supervivencias m od ern as renacentistas de la im agen
antigua y de sus frm ulas prim itivas de p a t h o s . Q ue tom ara de R ichard
Sem on el vocabulario del fngromm o de la im a g e n -re cu e rd o (Erinnervngs-

bild) o de Ew ald H e rin g la h iptesis de u n a m em o ria en ten dida com o


fu n c i n general de la m ateria organ izad a93 son hechos que nos indican
hasta qu punto la dim ensin psquica deba, para W arburg, ser con sid e
rada desde un p u n to de vista que l m ism o calificaba de m o n is ta 9*: se
trataba de no separar la psique de su carne o , recprocam ente, de no separar
la sustancia imaginante de su poderes psquicos.
C u les son estos poderes psq uicos? W arburg Lo indica, en la recopila
ci n de los co n c e p to s fu n d a m e n ta les de Mnemosyne, al a firm a r que el
s e r de las im gen es (Bilderwesen) consiste en fo r m a r en estilo casi
pod ram os d e c ir: en co n v ertir u n fo n d o de im p ro n ta s o rig in a ria s
(Vbrprijgungea)95. A l nivel tem poral, esta operacin se llam a superviven cia

(Nachleben). A l nivel plstico, W arburg la llam a a m enudo una co rp o reizac i n (Mrkorperung), a saber, la m anera en que los antiguos dinam ogram as
en cuentran sus f rm u las figurativas y se re fo rm u lan plsticam ente en un
m om ento u lterio r de su historia.
94

93

. Hering, 1870. R. W. Semon, 19 0 4 7 19 0 9 .


A. Warburg, l88tt 1905,

95

1 9 3 8 - 1 9 2 9 , p. Il6 (notada fechada el 12 de marzo de 19 2 9 ) .

LA MASEN SUPdWVieNTE

278

Es evidente que, segn W arburg, los poderes de la im agen poderes p s


quicos y plsticos trabajan al m ism o tiem po el m aterial sed im en tad o ,
im puro y m ovido de una memoria inconsciente. Tal es, sin duda, la leccin ms
im portante del Nachleben w arburgiano, y tam bin la m is d ifcil de sostener
hoy, ya que el h isto ria d o r y el h isto ria d o r d el arte n o aceptan fcilm ente
que la evidencia misma de su trabajo, la historia, est en cierto m odo des
orientada, in tercep tad a p o r u a m em oria cirios, una m em oria in sen si
ble tanto a las continuidades narrativas com o a las contradicciones lgicas.
Pero W arburg es muy claro en este pun to:
Caracterizar la restitucin de la Antigedad como el resultado de una
nueva conciencia de la {'actualidad histrica
sierenden Totsuchenbeivusstein) y

(ein Ergebnis des neuentretenden histori-

de una empatia artstica libre de todo dogma

moral es contentarse con una reconstruccin evolucionista descriptiva que


seguir siendo insuficiente en tanto no se corrs el riesgo, al mismo tiempo,
de descender a las profundidades de la naturaleza puUiunal, donde el esp
ritu humano abruza a la materia sedimentada de manera no cronolgica
(triebhaftt Verjlochtenheit des mensikhen Gett.i m if der nchronolcgiscb geschichteten M a te n i).

Slo una tal inmersin permite distinguir el golpe que da su impronta (Prtigew erk)

a los valores expresivos

(Ausdruckswerte)

de la emocin pagana, enraiza

dos en el acontecimiento orgistico primitivo

(m d m orguxstischen

Urrrcbrus): el

tiaso trgico*9*.
Se puede reconocer, en este acontecim iento que figura lo prim itivo, una
m arca persistente del m o d elo d io n isac o . P ero a lo q u e la figu ra trgica
llam a n o es sin o a una in m e rsi n an altica en las p ro fu n d id a d e s d e la
naturaleza p u lsio n a l , ms all de toda co n cien cia de la factuaiidad h is
t r ic a : Freu d tom a, p o r tan to, aqu en 19 2 9 el relevo de N ietzsche.
H abra m ucho que d ecir, sin duda, sobre los m odos, em parentados entre
s, con que Freud y W arburg interrogaron a la m em oria inconsciente desde
el ngulo de la evolu cin record em os, antes de todo esto, a D arw in con
sus eslabones p erd id o s y sus p rin c ip io s de la e x p resi n , entre filo
gnesis y ontognesis. Me parece ms urgen te, sin em bargo, in terro g ar a
esas perturbaciones en la evolucin que constituyen, tanto en W arburg com o en
Freud, las fo rm a cio n e s de sn tom a. E n efecto, sob re este p u n to esencial
F reu d despliega y p erm ite leer todas las in tu icio n e s de W arburg: all
donde ste descubre en qu m edida el pathos es u n objeto privilegiado de
f)6

Id. , 1929b. p* 172


dionisaco.

pp.

ouxfilicidaj. El

n el nombre dado al cortejo

la supervivencia, aqul nos explicar en. qu m edida el patkos es, en el sn


tom a, u n p rod u cto privilegiad o de la supervivencia, su en carn aci n p o r as
d e c irlo .
E l m o d e lo fre u d ia n o del sn to m a nos p e rm ite , de h e c h o , r e u n i r en
u n a m ism a Pathosformel la plasticidad de la Verkrperung y la tem p o ralid ad del
Nachleben: una fo rm a c i n de sn tom a es, en cierto m o d o , un a supervivencia
que tom a cuerp o. C u e rp o agitado p o r conflictos, p o r m ovim ien tos con tra
d ic to rio s: c u e rp o agitado p o r los re m o lin o s del tiem p o . Cuerpo del que surge
repentinamente una imagen rechazada, com o W arburg debi c o m p re n d er al o b ser
v a r la ten acid ad , el su rg im ie n to y el a n a c ro n ism o d e las su p erviven cias
so b re el fo n d o de o lvid o s, laten cia s y rech azo s. A h o ra b ie n , es s o r p r e n
dente constatar que Freu d d escub ri en el sntom a u n a estructura de tem
p oralid ad absolutam ente sim ilar.
Y a en 1 8 9 5 c o m p re n d e , en efe cto , el ele m en to d e te rm in a n te de esa
situ ac i n in co m p ren sib le presente en el ataque h istrico : ms all de las
actitu des p asio n ales o p o ses plsticas q u e n o eran , en C h arco t, ms
que los p e r o d o s de u n d esarro llo tip o l gico de la crisis, F reu d descu
bre que en el sntom a todo gesto espattico, es d ecir, afectado. A u n q u e sea c o n
tra d ic to rio , c o n fu so , il g ic o o in fo r m e . T o d o gesto es p a t tico p o rq u e
todo lo q ue o cu rre en el cu erp o en ese m om en to m an ifiesta de los po d eres
de una memoria en suspenso.
E l d e sc u b rim ie n to fre u d ia n o se reco n o ce en su re in te rp re ta c i n d el
p rin cip io d arw iniano de la im p ro n ta : la h eren cia (d efen d id a p o r C h arco t)
n o es m s que una c o n d ic i n . L a causa reside e n u n a m e m o ria especfica
en a c c i n 97. T o d o s lo s m o v im ie n to s p ro d u c id o s en el ataque so n o b ie n
fo rm a s de reacci n del afecto lig ad o al re c u e rd o , o b ien m o vim ie n to s
q u e expresan ese r e c u e r d o , o b ie n las dos cosas a la vez (p r in c ip io de la
anttesis, sim ultaneidad con trad icto ria). E n to d o caso, a firm a F reu d , delo
que sufre la histrica es sobre todo de reminiscencias98, Y es su c u e r p o m o v id o en
im ag e n lo que lo expresar d e todas las m aneras po sib les.
S u fr ir de re m in isce n cias ; una p ro p o sici n decisiva. Prcticam ente el
psicoanlisis nace de ella. E n el m ism o m om en to , W arburg descubra que,
en los frescos de G b irla n d a io (frg. 67), la n in fa flo re n tin a daru de reminiscen
cias, lo m ism o q ue en el d ib u jo de D u rero (frg. 3 ) O rfe o , literalm en te, sufre
j muere de reminiscencias. S i el sn tom a se presenta com o u n sm b o lo in c o m -

97
9

S, Freud, 189Gb, pp. 4.7-59,


t., T$9 5 , pj. 5 y TI.

28o

LA IMASEN SU ffR VM Eine

p ren sib le es, en el fon d o, en la m edida misma en que debe ser entendido
com o el p ro d u cto d e u n a red com pleja en la que se entrelazan mil y un
sm bolos m n em n ico s ;
En suma, el comportamiento del sntoma histrico no difiere en absoluto
del de la imagen mnemnica (Fnnacrur^fciid) [...]. La nica diferencia reside
en la aparicin, aparentemente espontnea, del sintoma histrico mientras
que se recuerda haber provocado uno mismo las escenas y las ideas, Pero es
que. en realidad, una serie ininterrumpida de rendu mnemnicas ( rinnerungfreste) intactos, dejados por incidentes generadores de emociones y actos men
tales, desemboca en los sntomas histricos sus sm bolos mnemnicos

(E rin n e-

runpsym boie) w,

Q,u q u iere d ecir esto? Q u e el sntom a acta segn Freu d com o la


im agen segn W arburg: com o un c o n ju n to , siem pre nuevo y s o rp r e n
dente, de residu os vitales* d la m em oria. C om o una cristalizacin, una
frm ula de supervivencia. Y , si hay que hablar aqu de imagen de m em oria,
es a condicin pero condicin perturbadorade disociar m em oria y recu erd o ...
D m o n o s cuenta de las d ificu ltad es que exp erim en tar u n h isto ria d o r
positivista ante una tal c o n d ici n . E n todo caso, la cln ica del sn tom a
habr enseado a Freud lo m ism o que la estilstica de la Pathosform e! se lo
haba enseado a W arburgque la m em oria es inconsciente: Lo consciente y la
m em oria se excluyen m u tu a m e n te *, escribe Freu d a WiLhelm Flicss en
18 9 b 100- O tra proposicin decisiva. E n adelante, se tratar de com prender
hasta qu p u n to el recu erd o el que tenem os a nuestra d isp o sici n , p o r
ejem plo, cuando Vasari profundiza en el gran relato fam iliar del arte flo ren
tinono es, a m enudo, sino una amnesia organizada, un seuelo, un obs
tculo a la verdad ms all de tocia exactitud fctica, una funcin de pantalla,
en sum a101. Se trata, recprocam en te, de co m p ren d er la clase de trabajo
mediante el cual puede organizarse esta m em oria paradjica.
D e en trad a, Freud reco n o ce toda su c o m p lejid ad . D e s a m p a ra d o * ,
p ro fu n d a m e n te a fe c ta d o * p o r la m uerte reciente de su padre, escribe,
sin em bargo, a Fliess en noviem bre y diciem bre de 189 6 tres cartas extraor
dinarias en las cuales su teora del sntom a se convierte, en una hiptesis en
g en eral: se hablaba en ellas de h u e lla s m n em n icas in d e s tru c tib le s ,
p e ro tam bin de p ro ce so s de e stra tific a ci n y de re m o d elac io n es

99
100

bid.. pp.
d .. 1887

ro

Id..

40-24r.
1902. p. 154 (rana a W. i lie de 6 de diciembre de 1896).

1899. pp. 03132.

segn circunstancias nuevas; se hablaba de rechazo, pero tambin de una


m ultiplicidad de clases de sig n o s puestos en accin p o r el trabajo de la
m em oria,0\ E l cam po de Mnemosyne se abra a la com plejidad tpica y d in
mica de la psique inconsciente.

De esta c o m p le jid a d em ergen al m en o s dos caracteres fun d am en tales


q u e ya hem os reconocid o en el JVocWeten d e W arburg. E l p rim e ro es que la
m em oria inconsciente no se deja ap reh en d er ms que en m o m en to s-sn
tom as que surgen com o otras tantas acciones postumas de u n o rigen perd id o,
real o fantasm tico1021031045. E l segundo es que la m em oria inconsciente no surge
en los sntom as sin o com o u n nudo de anacronismos en el que se entrelazan
m rias tem poralidades y varios sistemas de in scripcin heterogneos:
L o que hay de esencialmente nuevo en m i teora es la idea de que la m em o
ria est presente rio una sota sin o varias veces y que se co m p o n e de diversas

clases de 's ig n o s '. I . . J L a defensa patolgica n o se d irige ms que co n tra las


huellas m n em n icas an n o trad u cid as y perten ecien tes a una fase
[ . . . ] . N o s hallam os as en presencia d e u n anar.Tonism

a n t e r io r

( A n u c h r o ru a m o s )

: en

una cierta p ro vin cia existen a n f u e r o s , h a n sobrevivido huellas del pasado

(ts

rommen ' b t d e tafi' a i s t a n d e ) 101.

El anacronism o d efin e, quiz, lo esencial de la n o ci n de m em oria que

se abre paso aqu . A l nivel de las estructuras lgicas, aparece com o el modo
temporal de las sobredeterminuciones presentes e n acci n en toda fo rm a ci n del
inconsciente. Freu d escribe que en el sntom a lo s rboles genealgicos se
en tre laz an ; se cruzan, p o r tanto, en ciertos p u n to s n o d ales privilegiados*s que se p o d ra n d en o m in a r n u d o s de a n a c ro n ism o . P ero habra
que pensar estos entrelazam ientos ms b ie n com o redes de aberturas, fallas ss
m icas que se ab ren a cada paso en el suelo de la h istoria. E l p ro p io Freud
d ej salir de su plu m a la im agen so rp ren d en te de un a red, de u n rb o l e
in clu so de un

de heridas com o si el gesto sin tom tico fuese, p o r s

so lo , en el instante a n acr n ico de su descarga, toda u n a b ib lio teca a lo


Borges o a lo W arburg, en la que cada sala nueva sera un a nueva m em oria
en suspenso:

102
10 3
104
105

I d . , j 8 8 7 -19 0 2 , pp. 15 1-16 0 (cartas a W. Flies* de 2 de noviembre y + y 6 de diciembre de


1896).
I d . . 1896*. pp. 1 0 9 -IIO. Id.. i8g6b. p. 57. Id.. 1896c, p. 65.
I d . , { 8 8 7 - 1 9 0 1 , pp. 154.-156 (carta a W. Fliess de 6 de diciembre de 1896). Los f ie r o s eran
privilegios inmemoriales que haban permanecido en vigor en ciertas provincias de Fspaa.
M.. 1896. p. 90.

282

LA IMASEN MIPfJtVIVIENTE

La reaccin de las histricas es exagerada slo en apariencia si nos lo parece


asi es porque slo conocemos una pequea parte de sus motivos [...] No es
la ltima herida, mnima en s misma, la que provoca la crisis de lgrimas, la
explosin de desesperacin, la tentativa de suicidio, a despecho dd axioma de
la proporcionalidad entre efecto y causa. Pero esta pequea herida actual ha
despertado los recuerdos de numerosas heridas anteriores ms importantes,
detrs de todas las cuales se oculta todava el recuerdo [inconsciente! de una
grave herida infantil jams curada10*.
Este anlisis es ejem p lar para n u estro p ro p sito , en la m edida en que
explica una intensidad (la exageracin pattica del gesto) a travs de una com
plejidad (la sobred eterm inacin tem poral de la supervivencia): toda la d ia
lctica de las Pathosformeln est ah en sustancia. Ms tarde Freu d explicar
que es en el p u n to preciso en que trabaja la m em oria donde el recuerdo se
oculta, y q ue es en el p u n to preciso d o n d e el recu erd o se oculta d o n d e
surge el gesto en el presente del sntom a: [ . . . ] el paciente no tiene n in g n
recu erd o de lo que ha olvidado y rechazado y no hace ms que traducirlo en
actos. N o es en form a de recuerdo com o reaparece el hecho olvidado, sino
en form a de a c c i n 107.
E l m om ento rem in iscen te q u e W arburg busc en las im genes b ajo la
Pathsformelse presenta, p o r tanto, com o algo esencialm ente anacrnico: es
u n presente en el que se agitan o actan las supervivencias. A n acr n ico en
cuanto que intensa e intrusivo, anacrnico en cuanto que complejo y sedim en
tado. E n unas pocas pginas de los Estudios sobre la histeria Freud crey que deba
reu n ir los m otivos de la estratificacin geolgica, de la inversin tem poral,
de la d ifu si n concntrica de las ondas, del en caden am ien to sin u oso, del
zigzag que describe el caballo e n el ajedrez, de las lneas ram ificadas en red,
de los nudos o de los ncleos, de los cuerpos exgenos y de los elem entos
in filtran tes, del desfiladero obstruido, del ju eg o de paciencia, de las b riz
nas de hilo, de las huellas confusas o incom pletas, etc.108
E llo equivale a plantear hasta qu p u n to el an acro n ism o d el sintom a
desbarata los m od elo s positivos de la causalidad y la h isto ric id ad . T o d o
o cu rre aqu a l con trario de lo q u e dice el axiom a cessante causa, cessoteffetus*109. T o d o ocurre, contrariam ente a las jerarq u as factuales de lo grande
IC C

b\d., p p . I 0 8 - I O ? ) .

10 7

M 'i 1 9 * 4 , p . lO & . S o b r e la r e la c i n e n tre te o ra d e la m e m o r ia


Freud, cfr, M. Madyczyk.
S. Freud, 1895, p p . 3 3 3 - 3 3 8 . W*. 1898, p p . 99-10 7.
U . t 1895, p. 4-

108
109

y te o ra d el g o t o p a sio n a l e n

III. LA IMAGEN-SNTOMA

*83

y lo pequeo, lo antecedente y lo consecuente, lo im portante y lo m en or110.


Todo o cu rre, p o r tanto, contrariam ente a las expectativas del relato hist
rico y de sus m odelos fam iliares de determ inacin causal o de evolucin:
[...] de las formaciones infantiles nada desaparece, a pesar de toda la evo
lucin posterior. Todos los deseos, motivos pulsionales, maneras de reaccio
nar. puntos de vista del nio, estn todava presentes de manera convincente
en el hombre maduro y pueden reaparecer en condiciones apropiadas. No
han sido destruidos, sino solamente recubiertos, por emplear la expresin
que utiliza la psicologa psicoanaitica en su moto de presentacin tpico. El
pasado psquico (jeeldd tiene, pues, como caracterstica el no ser, como el
pasado histrico (historisch), aniquilado por sus retoos; se mantiene al lado
de lo que ha llegado a ser, ya sea de manera solamente virtual, ya en una real
contemporaneidad. [...] Es en la fuerza que ha quedado er. los residuos
infantiles (infanUle Reste) donde vemos la medida de la disposicin a la enfer
medad, de tal manera que sta se convierte en la expresin de una inhibicin
de desarrollo*'1" .
Podem os apreciar aqu toda la dificultad de un proyecto como el a fro n
tado p o r W arburg, el proyecto de u n a p sicolo ga histrica de la c u ltu ra ,
porque, en un proyecto sem ejante, el tiempo psquico trastorna la idea misma
del tiempo histrico. S i la m em oria es inconsciente, c m o constituir, e n to n
ces, su a rch ivo ? C m o p o d ra so rp re n d e rn o s, desde ese m om en to, el
hecho de que la Kulturwissensehajtficfie Bibliotfiek Hhrburg apenas se parezca a una
b iblioteca h istrica estndar, o de q ue las lm in as de Mnemosyne apenas
recu erd en a las d e u n atlas de h isto ria o de g e o g ra fa ? Pero, del m ism o
m od o , c m o p o d ra so rp re n d e rn o s que u n a d e fin ic i n de la m em o ria
inconsciente com o la ya clsica de Lacan pueda organizar todo su vocabu
lario en torno a una lista de archivos"2 figurativos y desfigurados, sim bli
cos y pulsionales, lingsticos y n o dichos, cultivados y folklricos, etc. ,
exactam ente todo aquello que W arburg trataba de verter en el tesoro p s
quico de su biblioteca?

110

id.. 19 13 a , p. 2 0 6 .

ni

Jhd., pp. 2 0 6 - 2 0 7 .

n2

J . L iC n , 1966. p. 259. donde se treta del inen v ie n te a travs de los paradigmas de la his
toria (captulo censurado), del m onum ento (sntoma histrico), de) documento de archivo
(recuerdos de infancia), de la evolucin semntica (tesoro significante), de las tradiciones v
)yvndso (imaginario milico) y, en fin, de huellas* siempre distorsionadas y alleradac.

REMOLINOS. REPETICIONES, RECHAZOS Y DESTIEMPOS

A lg u n a s veces se ha re p ro ch a d o a W arburg el n o h ab er sid o sen sible a la


belleza de las obras m aestras flo ren tin as que estudiaba. Y l, en efecto, se
burlaba ostensiblem ente de los co n n aisseu rs y de los atrib u cio n istas
(Kenner undAttributzfer) ya se tratase de B o d e, V en tu ri, M orelli o B e rem o n ,
a los que consideraba ad m irad ores p ro fesio n ales inspirados p o r el m ero
tem peram ento del g o u rm e t (Temperament cines Gourmand)11^. Pero cm o se
puede negar que fuese sensible y que in cluso se viese trastorn ad o y cauti
vado p o r la gracia sob eran a de su Ninfa florentina (jig. 6'/0 n ? F.s cierto que
W arburg nunca contem pl las im genes en el reposo de un a sim ple adm i
racin : los imgenes ofrecen su gracia presente en el instante del gesto percibido (el
paso arqueado de la n in fa). Pero, com o se acaba de ver, las im genes sufren
tam b in rem in iscen cias: el gesto, apenas esbozado y p o r p o c o que sea
intensificado o desplazado y, p o r ende, inquietantehace remontar una memoria
inconsciente d e sd e el fo n d o de los tie m p o s . E n W arburg, la ad m iraci n
visual suscita siem pre algo as com o u n a in q u ietu d fun d am en tal sobre los
rem olin os del tiem po.
La gracia de la Imagen suscita, pues, adems del presente que nos ofrece,
una d oble ten si n : hacia el fu tu ro , p o r los deseos que convoca, y hacia el
pasado p o r las supervivencias que invoca. E n cada im agen potente Warburg
vio probablem ente ese doble ritm o en accin: L a n in fa exttica (manaca) 13*

113
114.

A. Warburg, 1903 (citado por E. H. Ciombncii, 1-970. p. 14.3).


U ..T900.

p o r u n lad o y el d io s fluvial e n d u elo (d ep resivo ) p o r o t r o 3- E l a u to r de


Mnemosyne es u n p o c o ese dios flu vial c o n respecto a n uestra bella d iscip lin a ,
la h is t o r ia d e l a rte : p re sid e , s o b re u n fo n d o d e d u e lo , tan to su d e v e n ir
c o m o sus to rb e llin o s in te rn o s. T o r b e llin o s ? M o m e m o s o rig in a rio s, remo
faos del tiempo en la historia. N o s lo el m o d e lo fre u d ia n o d el sn to m a p erm ite
c o m p re n d e r m e jo r la p o te n c ia de estos re m o lin o s, su n ecesid ad d in m ica
y fo rm a l: ta m b i n la m etapsicologa fre u d ia n a del tiem p o p erm ite o b servar

1 r o

m ism o , el r io d e las supervivencias r o de Mnemosyne com o desde el

in te r io r.
M ej o r q u e el e te rn o r e t o m o n ietzsch ean o (p re v io ), la re p e tic i n fr e u

diana (p o ste rio r) p e rm ite c o m p re n d e r c o n p re c isi n lo q u e W arb urg b u s


caba en la tem p o ra lid a d sism o g r fic a y d in a m o g r fic a de las im g e
n es. El objetivo al que ap u n ta Mnemosyne est m u ch o m s all d el p rin c ip io
d e l p la c e r : n o es la sim ple belleza, n i la re m e m o ra c i n com o tal y m en o s
a n la co le cci n de re cu e rd o s de in fa n c ia d el arte o ccid en tal, sin o el modo
mismo de instauracin del tiempo en la imagen. P ro y ec to fre u d ia n o p o r e x celen cia .
A c a so hay u n so lo c a p tu lo de la Metupsicologa que n o tra te d e l t ie m p o ?

No tie n e n las p u lsio n e s un d e s t in o , n o su fre n las re p re sen tacio n es el


olvido d e l r e c h a z o , n o p ro c e d e e l in c o n sc ie n te a travs de r e g r e s io
nes y n o se desplaza en la in te m p o r a lid a d volverem o s sob re esta c a li
fica ci n aparen tem en te privativa, n o n o s obliga, en fin , la m u erte p s q u i
cam ente al d u elo , si n o a la m elan c o la 116?
Se p o d ra ver casi en cada u n a d e las n o cio n e s fre u d ia n a s la d e sc rip c i n
d e u n m o d o de fu n cio n am ien to tem poral: fija c i n o ab reaccin , fo rm aci n
(d el sntom a, del c o m p ro m iso , etc.) o acting-oul, co m p u lsi n de rep etici n o
p rin c ip io de constancia, rechazo o d estiem p o , p e ro d o de laten cia o elab o
r a c i n se c u n d a ria , re g re si n o escen a p rim itiv a , r e c u e r d o - p a n Lalla o
re to rn o d e lo re c h a z a d o . . . . to d o s eso s c o n c e p to s n o h acen o tra co sa q u e
seguir los h ilo s entrelazados de la m n em o tcn ica in co n scien te. T am b in en
este p u n to el p sic o a n lisis fre u d ia n o co m p a rte c o n la c ie n c ia sin n o m
b r e de W arb u rg u n a actitud caracterstica fren te a toda co n stru cci n d o c
t r in a l: p o r u n la d o , a d o p ta la p ru d e n c ia y la m o d e stia d el fil lo g o (es el
rap ecto a n a ltic o , e n e l se n tid o p ro s a ic o , m a te ria lista , del t r m in o ) ; p o r
o t r o la d o , p la n te a sus p r o b le m a s fu n d a m e n ta le s (y se es el asp ecto
metapsicoigico) al h ilo de audacias te ricas q u e te rm in a n p o r volver la espalda 15*

115
Tl6

M., Togebuchy 3 de abril ele 19 29 (citado por E, H. Gombrich, F970, p. 3 0 3 ).


S. Freud. 1915-

286

LA IMAGEN SUPEfMVKNTB

a la tradicin de los grandes sistemas metafsico, y en particular el de


Kant"7.
Lo que Freud descubre en el sntoma y Warburg en la supervivenciano es otra cosa que un rgimen discontinuo de la temporalidad: remolinos y contra
tiempos que se repiten, repeticiones tanto menos regulares y, por ende,
tanto menos previsiblescuanto que son psquicamente soberanas. Rgi
men discontinuo en lugar de las condiciones a priori del aparato ps
quico segn Kant>>,,a. Un solo ejemplo nos permitir comprender toda la
distancia que separa la observacin analtica del tiempo sintomtico y la cons
truccin filosfica de un tiempo trascendentali el mismo ao 19 0 5en que
Warburg pona al desnudo las supervivencias presentes en los cuerpos pat
ticos dibujados por Durer (j%. 3). el mismo ao en que Freud describa los
fantasmas inconscientes en accin en el cuerpo histrico de Dora, Edmund
Husserl imparta algunas clebres lecciones filosficas sobre La conciencia
intima del tiempo
Mi objetivo no es, desde luego, dar aqu el comentario aplastanteque
merecera esta comparacin. Acaso baste, simplemente, con una mirada al
estilo de los diagramas que Husserl y Freud inscribieron al margen de sus
reflexiones para representar el objeto temporal de sus investigaciones res
pectivas. Los dos tringulos de Husserl (fig. 61) describen bien el continuum
de las fases que ligan el instante presente de un objeto a su horizonte de
pasado : no nos sorprender que su proceso sea definido como un estricto
flujo. Husserl los comenta as:
D el fenmeno del flujo sabemos que es una continuidad de mutaciones
incesantes que forma una unidad indivisible [...]. Podemos decir tambin,
de manera evidente, de esta continuidad, que, en cierto modo, es inmutable
en su forma. Es inconcebible que la continuidad de las fases sea tal que con
tenga dos veces el mismo modo de fase, o incluso que lo contenga desplegado
en toda una extensin parcial l...]. F.n nuestra figura, la linca continua de las
ordenados ilustra los modos de flujo del objeto que dura1*9.

Los tres tringulos de Freud, dibujados en 1897 (/ 62), son ms expre


sionistas y ms inquietos: tensos, inclinados, entrelazados unos con otros,178
9

117

fd., 1990 . p. 69 (con u na referencia al eterno retorno melM:hcaino). Sobre U critica tiel
tiempo kantiano en l'reud, cfr. B. Chervet, 1997- pp- 11*89-1698- J . Press, 199?, pp. 1707 '

118

S. Freud, 1938, p. 988.

119

E. Husserl, 1905. pp. 41 1-3 -

1790.

III. U IMAEN-StHTOMA

287

Gl. Edmund Husserl, Oiagramo def ttempo, 1905. OE: sucesin de los Instantes presentes.
OE': Descenso a la profundidad. EF'. contnuum de las fases. De E. Husserl.
Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren Zeitbewusstseins, Marburgo, 1928, 10.

florados en estratos diferentes unos con respecto a otros y, adems, segui


dos por siete lneas punteadas... Freud los comenta as:
Esn/dura de la ftera. Esta estructura es probablemente la siguiente. Algunas de
las escenas son directamente accesibles, otras slo pnr mediacin de fantasmas
superpuestos. Se ordenan segn una resistencia creciente; las menos rechaza
das surgen la primeras, pero de una manera incompleta a causa de su asocia
cin con escenas ms rechazadas. El trabajo analtico se efecta por una serie
de descensos ... 1. Sntomas. Nuestro trabajo consiste en penetrar cada vez ms
profundamente (ver fig u ra) ,

Mientras que Huaserl se representaba el tiempo como una modificacin


omtinua, unjlujo, como dice l mismo, Freud ve en el sntoma un derrum'knrimto mltiple de bloques de presente que revelan una multiplicidad de
d es memoriales (anotados en su esquema como 1, II, III, IV ... ), sus
ceptibles a su vez de fisuras o, por el contrario, de colmataciones de todo

S. Freud, 1887, If)0S. p. 179 (manuscrito M. 1897).

62. Sigmund Freud, Diagrama del sntoma y del trabajo, 1897. Segn el Manuscrito M.
Aus den Anfngen der Psychoanalyse, Frankfurt, 1962. p. 177.

g en ero 121. Las lineas, ios m ovim ientos, los vnculos, las direcciones, todo se
desgarra en intervalos, grietas, deslizam ientos del terren o. El resultado son
anacronism os, desfases, latencias, retrasos, destiem pos a lo que responde
lo q ue F reu d llam a un tr a b a jo (Arbeit), p alab ra escrita en 18 9 7 ju sto al
lado del esquem a.
E l tiem p o no se lim ita a fluir-, trabaja. S e con stru ye y se d e rru m b a , se
pulveriza y se m etam orfosea. S e desliza, cae y renace. Se en tierra y resurge.
Se d escom pon e y se reco m p o n e: en otras partes o de o tro m od o , en te n
siones o en latencias, en polaridades o en am bivalencias, en tiem pos m usi
cales o en con tratiem p o s... E llo es o tro m od o de d ecir que Mnemosyne p la n
tea ante tod o, tanto al psicoanalista com o al h isto ria d o r, un a cuestin de
ritmos mltiples. R itm os que o r en las escansiones d ei canto (m e re fie ro a la
palabra del lam en to), ritm os que ver en la danza del sntom a: el tr a b a jo
al que Freud se refiere parece, en efecto, con stru ir en su d ib u jo la angula ci n ptica de tres p u n to s de v ista sucesivos u n a h eu rstica de la
m irada, pues, com o si el o jo fuese capaz de p e n e tra r cada vez ms p r o
fu n d am en te e n la tem poralidad m ism a d el in con scien te129.
121
122

Sbrela diferencia de los modelos de tiempo en Husacrl y en Freud, rfr.J. Lagmngr. T988,
pp. 575 80 7 - 1- DSrmsnn, 20 0 0 , pp. 271 2 9 3.
Cfr. P. Lacoste, 1989. pp. 4 7 -7 9 . J<f.. 1990. pp. 10 4 -127.

III. LA IMAOCN SNTOMA

^89

Sabem os tu e n , sin em b arco , que el p ro p io F reu d calificab a ai in co n scien te


con el fam oso adjetivo d eb id os. El in co n scien te sera, p o r tan to, in t e m
p o r a l^ ... P ero q u q u ie re d e c ir exactam ente e so ? P o d e m o s c o n te n ta r
n o s c o n esa fo rm u la c i n p a ra e x p u lsa r a to d o e l p sic o a n lisis fu e r a d e l
cam p o d e la h is to r ia 153? C ie rta m e n te n o . F re u d , en re a lid a d , p la n te a la
Zfitlosigkeit d el in c o n scie n te co m o u n a c o n d ic i n dialctica la n egativid ad
fe c u n d a d e l p r o p io flu jo te m p o ra l. P o rq u e b a jo el r o d el d e v e n ir est
tam b in e l le c h o d e l r o : es d e c ir, el otro tiempo delujo. S o n b lo q u e s d e s
p re n d id o s de la m on ta a, p ie d ra s triturad as, sed im en to s, im p ro n ta s g e o
lgicas, arenas m ovidas p o r u n ritm o com p letam en te d ife ren te al que pasa
p o r en cim a. E xiste , p u es, b a jo la cronologa d el r io q u e co rre a travs de las
gargantas d el lech o c o rre d o re s u obstcu los, su c o n d ic i n crnica, cuyos
accidentes, invisibles en su p erficie, d eterm in a r n las zonas de to rb e llin o s,
lo s arccicro/iismos d e la c o rrie n te q ue se b ifu rca d e rep en te o se vuelve sobre s
m ism a (so n las zonas en las que se co rre el riesgo de ahogarse: lo s p eligro s,
los sntom as, d el r o ).
C o n lo in te m p o ra l fre u d ia n o O&itios) o cu rre co m o lo in te m p e stiv o
nielzscheano (unzeitgem): n o debe en ten d erse com o tina c o n d ici n p riv a
tiva, algo que le faltara al in co n scien te, sin o , al co n tra rio , co m o su c o n d i
ci n m ism a de tra b a jo , de exu b eran cia, d e c o m p le jid a d . F re u d lo expres
prim eram en te con tanta con vicci n com o m odestia, p o r lo dem sen tr
m inos de inalterabilidad de lo memoria rechazada:
C o m o siem pre, tengo la im presin de que, para mientra teora, hemos
sacado demasiado poco de un hecho absolutamente fuera de duda-, la inalte
rabilidad de lo rechazado a travs del tiempo (die UnverimdeHichkeit des Verdrngten
durch die &it). Parece, sin embargo, que se abre aqu un acceso a los descubri
mientos ms profundos. Por desgracia, tampoco yo he logrado ir ms lejos
en este terreno

A h o ra b ie n , la in alterab ilid ad el carcter crnico de la m em o ria n o sig


n ific a in m o v ilid a d , sin o to d o lo c o n t r a r io . L a in a lte ra b ilid a d tie n e u n
ritm o, que W arb urg en cu en tra en la em ergen cia de las fo rm a s su pervivien
tes y q u e F re u d , p o r su p a rte, trata de d e sc rib ir b ajo la n o c i n m etap sico lgica de repeticin. Pienso que se pu ed e d e c ir, g u ard an d o todas las p r o p o r
cione, q ue el Wiederhalunfpzwng fre u d ia n o es al d estin o d e las p u lsio n e s lo
que e l Nachlcben warb urga n o al d estin o de las im gen es.

133

Cfr. J . Le Coff,

12-J

S. Freud, 1933* P- 103 (traduccin.modificad*).

1 9 8 8 , pp. 5 5 , 16 9 , etc.

290

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

E n la arqueologa de esta relacin se im p o n en al m enos dos referencias.


L a p rim era de ellas es. u n a vez ms. el etern o re to m o nietzscheano. D e c i
sivo en la elab oracin de los m od elos de tiem po en W arburg, puede tam
bin articularse en la repeticin freud ian a. Tal es la leccin propuesta p o r
G iles D eleuzc en Diferencia}' repeticin: m ovilidad esencial del in con scien te;
p re em in en cia de o b je to s v irtu a le s que so n o tro s tantos an acr n ico s
jiro n e s de pasado p u r o ; m ovim ientos conjugados de E ro s, de T h n aio s
y de M nem osyne en el destino de las pulsiones; entrelazam iento inevitable
del pethosy del psevdos, q ue p la n te a la rep etici n com o desplazam iento y
disfraz*85; estatus diferenciante y p o r tanto in quietante, siem pre en m ovi
m ientode la repeticin m ism a:
L a repeticin no se constituye ms que con y en los disfraces que afectan a los
trminos y a las relaciones de las series de la realidad; pero ello es asi porque
depende del objeto virtual como de una instancia inmanente cuyo rasgo es.
ante todo, el dcsplazpmiento. [...] A l final, .slo lo extrao es familiar y slo la
diferencia se repite12'1.
S lo la diferenciu, p o r tan to, se repite en la m em o ria in co n scien te. E llo
quiere d ecir igualm ente que la repeticin difiere, aunque slo sea p o rq u e in te
rru m p e en sntom as, en supervivenciase l flu jo sucesivo de u n d even ir
h istrico. La Ninfo de GH irlandaio (/j. 6f ) in trod uce, desde luego, una dife
rencia en la historia narrada en el fresco: q u tiene que ver esa jo ven diosa
en una escena que cuenta el nacim iento de San Ju a n Bautista? N o in tro
duce su diferencia hasta en la historia estilstica a la que se rem ite el trata
m iento p ictrico de todos los dem s personajes de la escena? A h ora b ien ,
sabemos que esta diferencia fue com prendida p o r W arburg com o el aco n
tecer de una repeticin: la supervivencia, el reto rn o in opin ad o de un m otivo
g rec o -ro m an o de la V icto ria sobre los m uros de una iglesia flo ren tin a del
R en acim ien to127.
E l planteam iento filo s fico de la rep etici n es necesario, p ero , tratn
dose de W a rb u rg y del p ro p io F reu d , in su ficien te. U na antropologa de la
repeticin exige que a la vertiente nietzscheana se le asocie, p o r extrao que
ello pueda p a re c e r en p rin c ip io , la vertien te d arw in ian a y sus fam osos
p rin c ip io s g e n e ra le s de la exp resi n afectiva. B a jo el d o m in io de las
form aciones del inconsciente, escribe Freud, e l en ferm o n o puede aco r- 15

155
126
127

G. Dl*ua!, 1968a. pp. 138-1357142 144.


(W pp. 138 y 145.
A. Warburg. 1914, pp. 173-176 (trad-, p. 236).

darse de todo lo rechazado q ue hay en l, y quiz p recisam en te de lo esen


cial [ . . . ] . Se ve m s b ie n o b lig a d o a repetir lo rech azad o co m o exp e rie n cia
vivid a en el p re se n te , e n lu g a r d e rememorarlo c o m o u n fra g m e n to del
p a s a d o 12*.
E n resum en, lo q u e n o se recu erd a lo rechazado se repite en la expe
rien c ia com o sn tom a, com o b ajo el g o lp e de u n m ism o p ro ced im ie n to de
im p ro n ta (m o ld e , c lich o tip o g ra fa , seg n el m o d e lo t c n ico que se
q u ie ra p riv ile g ia r): las h u e lla s m n sic a s y sus a b e r t u r a s , lo s r e s i
duos in fa n tile s y sus in sc rip c io n e s sobre el bloc de notas m gico de la
m em o ria inconsciente, todo ello p o d r reu n irse e n adelante en u n m od elo
esp ecfico de la m em o ria in co n scien te12". E n estos p ro ceso s, la gen eraci n
y la filia c i n sigu en cam inos extrem adam en te co m p lejo s, segn se trate de
tran sm ision es en ergticas (d in am o g ram as) o sig n ifican tes (sm b olos) (figs.
6 3 -6 4 }1*0. E m erge entonces u n nuevo con cepto d e la tran sm isi n psquica,
a la vez materia/ y funstusml. G u a n d o F re u d e scrib e en 19O O q ue su s
n o m b res hacen de lo s n i o s re to r n a n te s 131, est h acien d o ju sticia tanto a
la m a te ria lid a d del sig n ific a n te c o m o a la e sp e ctra lid a d de su e te rn o
re to rn o en la larga h isto ria de las filia c io n e s. La exigencia w arburgiana en
cuanto a la h istoria d e las im genes n o p u ed e ser m e jo r expresada que con
este d o b le c riterio .
M a te ria l y fa n ta sm al? H ay una d isc ip lin a q ue m an e ja c o n ju n tam en te de
m an era ejem p lar estos dos c rite rio s: la a rq u eo lo g a. G u a n d o W arburg des
a rro lla to d o su a n lisis de lo s fre sc o s su/w>isenf<? de G h ir la n d a io seg n el
rasero de o bjetos destruidos lo s retratos votivos flo re n tin o s cuyo aspecto y
fu n c i n intenta re co n stru ir a p a rtir de sus agotadoras lecturas d e los d o cu
m en to s a m o n to n a d o s en el Archivio, acta c o m o a rq u e lo g o tan to co m o
h isto ria d o r del arte*32. C u a n d o F re u d habla de su tr a b a jo in terpretativo
co m o de un p ro c e so c o n siste n te en p e n e t r a r cada vez m s p r o fu n d a
m e n te o c u an d o h ab la d e lo s e sta d o s de a fe c to tanto en el sn to m a
com o en tantos otros se d im e n to s m n em n co s, est actuando tam bin
com o arq u elogo de la m e m o ria '33. E n am bos casos se trata de mirar/j oas1^8
I2g

130
131
132
13 3

S, Freud, l $ 2 0 ? pp. 57 5 ^M., rgi3a, pp. 2 0 3 -2 0 7 - Id., 19 25, pp. 119 -12 4 . donde se indica que el modo de trabajo
/nao del sistema Pc-Cs se encuentra en el fundamento de la aparicin de la representa
cin del tiempo (p, T2+).
Jd., 18 8 7 -19 0 2 , pp, 3+ O -34 2 y 3 6 3 -3 6 6 (Esbozo de una psicologa cientfica).
fd.T 1900, p. 415.
A . Warturg, 1902a, pp. 63 10 2 (trad. pp. IOI 135).
S. Freud, 18 8 7 -19 0 2 , p. 9 (manuscrito M, 1897).

63. Sigmund Freud. Diagrama de lo repeticin, de ia inhibicin y de la fractura, 1895.


Segn el Esbozo de una psicologa cientfica, Aus den Anfngen der Psychoanalyse,
Frankfurt, 1962, p. 331.
presentes (las im g en es q ue o fre c e n su g ra cia , lo s sn to m as que o fre c e n su
p e rtu rb ac i n ) en juncin de cosas ausentes q ue d eterm in an , sin em b argo, com o
fantasm as, su genealoga y la fo rm a m ism a d e su presen te. E n am bos casos,
esta genealoga es ap reh en d id a tanto en la esp acialidad material de los re si
d u o s de d estru cci n com o en la te m p o ra lid a d fantasmtica de lo s a co n teci
m ien tos de re to rn o .
E l m o d elo a rq u eo l g ico ocu p a F re u d d u ran te to d a su vida134135. S u idea
del tiem p o es d ecir, de las paradojas y lo s m alestares e n la evolucin fu e
con frecu en cia d eudora d el m ism o, p o r ejem p lo , cuan do la cuestin de los
estadios o de las estasis se re p leg ab a so b re u n a cu esti n de estratos, o sea, de
p ro fu n d id a d e s m ateriales. E n 18 9 6 , cu an d o se trataba de p ro fu n d iz a r en
esa m em o ria que s u fre n las h ist rica s , Freud se im agin aba en u n cam po
de ru in a s en la situ acin de q u ita r los esco m b ro s y, a p a rtir de lo s restos
visibles, d e sc u b rir lo que est s e p u lt a d o ... U n a p gin a clebre que c o n
c lu a c o n u n a cita p ro f tic a : soto Joguuntur'3*. C u a re n ta a o s m s ta rd e , la
p ro feca con tin u ab a ejercitan d o su p o d e r d e m o d elo :
D e todo eso de lo que se trata, el analista no ha vivido ni rechazado nada; su
tarea no puede ser rememorar algo. Cul es, entonces? Es preciso que, a
partir de los indicios que han escapado al olvido, adivne o, ms exactamente,
construya lo que ha sido olvidado. [...] Su trabajo de construccin o, si sepre-

134
135

Or. J . Laplanche, 1981, pp. 185-211. L. Flem, 1982. pp. 7 *-9 3 S. Freud. 1896a. p. 84 (la cita procede del libro profetico tafcticuc, 11, II).

III. LA IHADEN-SNTOM A

293

64.
Sigmund Freud, D iag ram a ( id rechazo y de la rememoracin, 1895
(las pun tas negros indic an las percepciones que la p cte n te recuerda). Segn el Esbozo de
una psicologa cientfica, Aus den A n f n g e n d e r Psychoanalyse, Frankfurt, 1962, p. 335.

fie re. de reconstruccin presenta una semejanza profunda con el del


arquelogo que desentierra una mansin destruida y sepultada o un monu
mento del pasado. En el fondo es idntico, con la sola diferencia de que el
analista opera en mejores condiciones y dispone de ms recursos materiales
porque sus esfuerzos se refieren a algo que est todava vivo y no a u n objeto
destruido [ ] Am bos conservan, sin discusin, el derecho a reconstruir
completando y ensamblando los restos conservados. En ambos casos, muchas
de las dificultades y fuentes de error son las mismas'^ .

WarbuTg probablem ente hubiera suscrito este tipo de reflexin salvo en


u n p un to, que es esencial: la oposicin entre memoriapsquica, cuyos efectos
se re fieren a algo que est todava v iv o , y memoria materia/, cuyos objetos
pueden ser destruidos, le parecer un tanto trivial al psico-H istoriad or
de la cultura. Tan abusivo es om itir el aspecto fantasmal ico de los objetos
arqueolgicos com o el aspecto m aterial de las anam nesis psquicas. 1.a h is
toria de las im genes est atravesada p o r retornos y supervivencias porque la
cultura Lamo para Warburg como para Bu.rckh.ardt, T ylor o Nietzschees
una cosa v iv a . Los fantasmas no inquietan nunca a las cosas m uertas. Y
las supervivencias no afectan ms que a Lo viviente, de lo que la cultura
fo rm a parte. Si m od elos antiguos d estru id o s (los o r ig in a le s griego s,
com o se dice) n o ban cesado de o b sesio n ar a la cultura occid en tal en su
larga d u raci n , es p o rq u e su tran sm isi n (las c o p ia s ro m an as, p o r
ejem plo) haba creado algo as com o u n a red de v id a o de so b re vid a , 136
136

M., 19 37 b, p. 2 7 1 .

294

LA MAO EN SUPERVIVIENTE

es decir, u n fen m en o orgnico que afecta a los sm bolos, las im genes, los
m onum entos: reprod ucciones, generaciones, filiacion es, m igraciones, c ir
culaciones, intercam bios, d ifu sio n es...
O c u rrira , as, c o n las im gen es lo m ism o que c o n esas fo rm a c io n e s
p sq u icas a p ro p sito de las cuales repite Freud que n o pueden verdade
ram ente s u fr ir una destruccin to ta l '3^. S i Hay un lim ite para el m odelo
arq u eo l g ico en p sico an lisis, ese lm ite tien e que ver, ante to d o , c o n el
m odo e n que la arqueologa m ism a se ve pensada; p o r ejem plo, cuando se
pien sa que el arq u elogo slo tiene que vrselas con objetos m ateriales, o
b ien que sera capaz de restitu ir tal cual los objetos del pasado (com o esos
restau rad o res de cu ad ro s q ue a firm a n , triu n fa l e in g en u am en te, Haber
re stitu id o los colo res o rig in a le s de una p in tu ra ). E xh u m ar los objetos
del pasado es exh um ar tanto el presente com o el pasado m ism o. N o Hay, n i
en la cultura ni en la psique, destrucciones com pletas n i restituciones com
pletas: es p o r eso p o r lo que el h istoriad or debe estar atento a los sntom as,
a las repeticiones y a las supervivencias. Las im pron tas no se b o rra n nunca
p o r com pleto, pero tam poco se dan de m an era idntica. E l p rin cip io d a r
v in ia n o de la im p ro n ta , sin la cual n o H abra m e m o ria in c o n scien te,
resulta ser un p rin cip io de in certid u m b re tanto com o de tenacidad.
Igual de tenaz p ero d ifcil de fu n d am en tar en la certeza es el p rin c ip io
de la anttesis. Y a lo h em os Ansio en la d escrip ci n del Loncoonte p o r G o eth e,
en la teora expresiva de D arw in , en el d estin o de las Patho.sformeln de W ar
b u rg y en la sim u ltan eid ad c o n tra d icto ria que agita el cu erp o histrico
segn Freud. N os falta in terrogarlo en su dim en sin psquica de rem o lin o
tem p o ral. A h o ra b ien , todo lo q ue ensean la cln ica y la m etapsicologa
freudianas p o d ra resum irse en la paradoja de una notable sim ultan eidad
c o n tra d ic to ria : es en el contratiempo donde aparece el tiempo. E l tiem po que tram a
M nem osyne form a siem pre un contratiem po en el tiem po que teje C lo ...
O , dicho de o tro m od o, el tiem po que subyace a la h isto ria aparece siem
p re en ella com o su p u n to de b o t n u n a d e p re si n en el te jid o del
d evenir, p ero tam bin un so p o rte necesario de su estructura.
La con stru cci n tcnica de esta p arad o ja lleva, en F reu d , a la dialctica
d el rechazo (Vfenfntrnguiij) y del retorn o de lo rechazado (Wierdcrkehr o Rckkehr
des Verdrngten). E n esta dialctica cuyo m od elo , p o r o tro lado, h a variado
u n tan to '38, es esencial c o m p re n d e r que el re to rn o de lo rechazado, esa

13 ;
ig8

p. 72.
Modelo de simetra en 1907, modelo de fncluain el retorno de lo rechazado como tercer
Litmpo^ del rechazo en sentido amplio- - cr\ la metapsicologa de 19*5 W-
FP- 45"63)-

IIL U H4AKN-SNT 0 MA

295

fo rm aci n de com prom iso que W arburg encuentra p o r todas partes en


el terren o cultural, es la nica va de que dispon em os para saber algo del
proceso de rechazo com o tal. Y es, p o r supuesto, la va del sntom a:
Naturalmente, ser el rechazo frustrado el que reclame nuestro inters He
manera preferente al logrado, que, la mayor parte del tiempo, escapa a nues
tro estudio. [...] No hay que imaginarse el procuso del rechazo como un
acontecimiento nico seguido de un xito duradero, como cuando se ha
abatido algo vivo que. en adelante, est muerto; por el contrario, el rechazo
exige un gasto persistente de fuerza. [...] Podemos imaginamos las cosas asi:
lo rechazado ejerce, en direccin dlo consciente, una presin continua que
debe ser equilibrada por una contrapresin incesante139.
Fuerza y con trafuerza, tiem po y co n tratiem p o : todo se en fren ta y se
abraza, todo se entrelaza de nuevo, com o u n n u d o de serpientes en m ovi
m iento. C ada ru ptu ra de eq u ilib rio en tre la p re si n de lo rechazado que
trata de expresarse y la contrapresin de la instancia rechazante culm ina en
una formacin del inconsciente, es d ecir, en el re to rn o au n q u e sea parcial y
m om en tn eo del fa n ta sm a p sq u ico n o rescatado. L a dialctica de as
supervivencias designa con exactitud esta clase de proceso: configuraciones que
perm anecen en potencia, latentes, golpeadas p o r el rechazo p e ro sin d ejar
nunca de ejercer La fuerza de lo que trata de abrirse un cam ino; y. despus,
fracturas repentinas que aprovechan u n d e rra p e de las tensiones, re to r
nos de lo rechazado en los q ue se dem uestra la potencia actual de la fuerza
in con scien te. Es toda la d in m ica del sn tom a la que se en cu en tra aq u
resum ida. Lacan term inar p o r apretar este nud o al a firm ar de golpe que
e l rechazo y el retorno de lo rechazado son la misma c o s a 40.
S e debe c o m p re n d er, en adelante, que en tre fija c i n (fixterung) y
d e fo rm a c i n (Entsteliung) , tenacidad y lab ilid ad , d esap arici n y a p a ri
cin , la dialctica del rechazo lo rechazado con su reto rn o , la repeticin
c o n su d ife re n c ia puede m o d ificar en p ro fu n d id a d todo lo que q u iere
decir historia. Tal es, sobre todo, el sentido de la ltim a obra de Freud, esa
n ovela h istrica construida en to m o a una figura de o rigen M oiss,
pero deconstruyendo en el m ism o gesto todas las certezas y los fantasm as
del cred o h istoricista. E n ella Freu d h abla de un a m em oria que fluye y
refluye, una m em oria anadimenes: es un ju e g o en tre la te n c ia [yj surg -

59 btd., pp. 5 2 -5 3 y 5<>- W-. 1916-1917. pp. 365-383.


40 J . Lacan, 1953-f>5+. P- 25-

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

296

miento de manifestaciones incomprensibles, Lodo ello imposible le.


situar en el rosario de una simple cronologa, todo ello implicando un
proceso que ser designado por Freud justamente como una ^superviven
cia (ein UberbieibseO y, precisa entre parntesis y en ingls: suroiuil* '.
Tal es, a ojos del psico-historiador, la centralidad del Nachleben. La
historia, escribe Freud en esta obra diez aos despus de la muerte de
Warburgno encuentra su contenido de verdad (hr Cehatt an historischer
Wahrheit) ms que en el retorno de procesos importantes largo tiempo
olvidados, lyl que han tenido lugar en el curso de la historia primitiva (n
dtr Urgeschichte) de la familia humana143. Toda una seccin del Moiss est,
asi, dedicada al problema de la tradicin en cuanto quefenmeno morcado por el olvido
y los procesos de latenca. Pero cmo pensar esta lotenca en la historia
(l/iienz, n der... Religiongeschichte)1? Cmo comprender que contine
actuando en segundo plano (aus dem llinteigrund) de las transmisiones veri
ficadas? Que una tradicin cada en el olvido ejerza una influencia tan
fuerte sobre la vida psquica de un pueblo es algo que no constituye para
nosotros una dea familiar'4S.
He ah, en todo caso, una extraeza del tiempo que Warburg opt por
afrontar durante toda su vida, descubriendo, por ejemplo, las superviven
cias de una vieja astrologa rabe en los muros pintados a) fresco de un
palacio ferrares del Renacimiento. No es casual, por otro lado, que Freud
hiciera referencia al ejemplo del culto mitraico, cuyas supervivencias sabe
mos que describa tambin Fritz Saxl por esos mismos aos y en esa misma
ciudad de Londres, en la que se haba instalado el Instituto Warburg144. S
la nocin freudiana de memoria inconsciente elaborada en la dcada de
1890 para explicar el sntomaesclarece una gran parte de los fenmenos
culturales estudiados por Warburg, del mismo modo la nocin warburgiana
de Nachleben resulta aqu retomada y confirmada por Freud a Lravs de la
hiptesis de que, en el mbito histrico, la impresin del pasado se con
serva en huellas mnsicas inconscientes [de manera que] el despertar de la
huella mnsica olvidada [..,] adquiere con toda seguridad una importancia
decisiva145.
La cuestin ahora no es discutir el valor de verosimilitud del relato pro
puesto en el Moiss146, sino comprender la profunda perturbacin causada
141
>42
143

S. Freud, 1939, pp. 158 y 162.


Ibid., p. 137.
JM., pp. 150-158.

144 M.. p. 179 Cfr F Sari. 1931. 1935, 1941.


143
146

s. Freud. 1939. pp. T88 y 198.


Cfr. M. Moscovia, 198S, pp. 353-385.J. I-acsn, >953-1954, p. 2>5

III. LA IMAGEN-SNTOMA

29*

por el modelo sintomtico freudiano en el campo de los estudios histri


cos. Toda historia recoge tanto las inhibiciones como los actos, tanto las
desapariciones como los acontecimientos, tanto las cosas latentes como las
cosas patentes: es. por tanto, asunto tanto de olvidos influyentes como de
recuerdos disponibles. Aveces se precipita en crisis decisivas. Se constituye,
pues, en la escansin de los rechazos y de los retornos de lo rechazado.
Ahora bien, Freud precisa en la pgina citada ms arribaque no hay
que imaginarse el proceso del rechazo como un acontecimiento nico.
Qu quiere decir esto? Que es extrem adamente mvil1+7. Que asume
todas las formas y las deformaciones posibles, entre la inmemorialidad de
las latencias y el anacronismo de las crisis. Freud sealaba en 1895 que el
sntoma histrico alberga una verdadera desproporcin temporal en la
que juegan, de consuno, las largas duraciones (persistencias) y los ins
tantes crticos (incidentes)14, E n La interpretacin de los sueos insiste tam
bin en la capacidad que tienen los procesos inconscientes de modificar
cualquier sucesin cronolgica749. Mnemosyne se revela entonces como esen
cialmente. polic.rnica: forma una madeja de tiempos mltiples en perpe
tuos desplazamientos. El tercer principio darwiniano (asociacin) encuen
tra aqu su expresin ms radical: permite comprender la memoria
inconsciente, con su juego de repeticiones (improntas) y de contratiempos
(anttesis), como un desplazamientogeneralizado de los tiempos.
Se puede representar un desplazamiento semejante? Slo con mirar los
esquemas freud ianos del Esbozo de una psicologa cientfica se comprende que sus
recorridos sern siempre sinuosos, llenos de obstculos, exigiendo desvos
Ocortocircuitos, saltos de cota o retrasos inmovilizaciones pasajerasen el
cruce de los caminos (/igs. 6 3 -6 4 ). Toda temporalidad psquica se construye
segn un modelo que Freud describa, a propsito de la fantasa es
decir, de la imagen en sentido amplio, como una trenza de tiempo que va y
viene, ilota como una medusa o un amasijo de tentculos, se forma y se
deforma sin cesar:
La relacin de la fantasa con el tiempo es, de manera general, muy im
portante. Se puede decir que una fantasa flota, e.n cierto modo, entre tres
tiempos, los tres momentos de nuestra actividad representativa. El trabajo

1*7
1+8
1+9

S. J rcud, 1915. p. 5a.

Id.. 1895, p. 2 .
Id., 1 9 0 0 . p. + 56.

298

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

psquico se apega a una impresin actual, una ocasin en el presente que


lu podido despertar uno de los grandes deseos del individuo; a partir de
ah, se remite al recuerdo de una experiencia anterior, la mayor parte de
las veces infantil, en el curso de la cual ese deseo se cumpla-, y crea ahora
una situacin que se remonta al futuro, que se presenta como el cumpli
miento de este deseo, concretamente el sueo diurno o la fantasa, que
lleva sobre s las huellas de su origen a partir de la ocasin y del recuerdo.
Pasado, presente., futuro como ensartados, por tanto, en el cordel del
deseo que los airaviesa
Pero an no est dicho todo: har falta una estraeza suplementaria y

decisivapara que los modelos cronolgicos de la causalidad, la estabilidad,


de los vnculos entre el antecedente y el consecuente, revelen sus lmites y
terminen por volar en pedazos. Ello ocurre hacia l 895: ese o, Freud
comprende que el origen no se debe pensar como un punto fijo, por lejos
que se site en la lnea del devenir. El origen n o cesa de remontarse: hacia
el pasado, desde luego1 1, pero tambin hacia el futuro, si se me permite la
expresin. La gran hiptesis de Freud sobre el tiempo psquico da aqu
toda su medida. Se encarna en la nocin, capital y paradjica, del des
tiempo (Nachtragiichkeit). Supone, en toda formacin del inconsciente y
particularmente en el sntoma histrico, un proceso intervafar que Freud
habr descubierto en la dialctica misma del rechazo:
Nunca dejamos de descubrir que un recuerdo rechazado se ha transfor
mado en traumatismo slo a destiempo (beruUJindetiich, dan eint Ermnenmgverdrngt mrd, die nur nachtraglich

Traumugeworden ist) * 5J.

Este simple descubrimiento lo cambia todo. En adelante, el origen no


podr ya reducirse a una fuente factual, cualquiera que sea su antige
dad cronolgica (puesto que es una imagen de memoria que, a destiempo,
adquiere valor de traumatismo). La historia, por tanto, no podr ya redu
cirse a ia simple recoleccin de las cosas pasadas. Lacan ha deducido de.
ello, para el psicoanlisis, toda una visin del tiempo reversivo, de la
retroaccin significante y del futuro anterior13, en tanto que
muchos otros comentaristas han tratado de comprender este valor pertur

bo
J51
15?

Id.. 1908a. p. 39.


Id.. 1896a, p. 87.
Id., 87*I902. p. 366 (hboxo de una piculogia uvuiiliu^).
Cfr. J. Lacan, 1953-1954, pp. 19 y 180-182. Id., 1966. pp. 197 -213. 287. 300. R0R-809,
838-839. etc.

ill. l a im a g e m - s Im to m a

299

b a d o r del d estiem p o fre u d ia n o al K ilo d e u n a te o ra d el tiem p o p s


q u ico154*156
. Pero c m o no sealar aqu que e l p rin cip io de intervalo descu
b ierto p o r Freud en 18 9 5 revelaba una dinamograjb del tiempo sem ejante en
todos sus p u n tos a la que W arburg, p o r esos m ism os a os, sacaba a la luz
en el m bito cu ltu ral?

La Nachtrglichkeit freudiana sera, exactamente, a la memoria de los


traumatismos que afectan a la historia de los sntomas lo que el Nochleben
warburgiano a la memoria de las fuentes que afectan a la historia de las
imgenes. En ambos casos, en efecto, el origen no se constituye sino en el
retaso de su manifestacin. En la historia de Emma, contada por Freud en
1895, el recuerdo rechazado no se ha transformado en traumatismo ms
que a destiempo . En la historia de Ninfa, contada por Warburg en 1893, ocu
rre lo mismo: la figura gestual de la ninfa slo a destiempo se ha transformado
en frmula primitiva. Basta, por lo dems, con constatar que las dos
fuentes antiguas reproducidas en la tesis sobre Botticelli se remontan
una al perodo helenstico y la otra al perodo an ms tardo de las
copias romanas de los orignales griegos, como se dice,,s.
Por qu busca Warburglas frmulas antiguas del pathos en perodos
siempre demasiado tardos y nunca lo bastante arcaicos? Porque su plantea
miento epistemolgico se dirige al fenmeno de las supervivencias (snto
mas, destiempos, orgenes-torbellinos) y no al de los nacimientos, ni
incluso al de los renacimientos (comienzos absolutos, milagros de resurrec
cin, orgenes-fuentes). Como Burckhardt y como Riegl que ya haban
comprendido el considerable inters de un perodo como la Antigedad
tarda'56, Warburg no interroga el origen sino desde el ngulo de la repeticiny
de sus diferencias, es decir, el juego complejo de sus reinversiones tardas: la
verdad clsica se descubre mejor en el destiempo en Donatello, en
Rembrandt o incluso en Manet1*'que en un estado de pureza arcaica
que se revela, en todo caso, como inexistente.
Estudiar el arte del Quattrocento florentino desde el ngulo del rencitmiento ba consistido, casi siempre, en comprender este arte como una
coleccin de recuerdos de la Antigedad. Pero estudiarlo desde el ngulo de las
supervivencias consistir, para Warburg, en escrutar otra dimensin que se

I54

C fr, A. G reen. 1 9 8 2 . pp. !

25 - 253

P- Fedida, 1 9 8 5 , pp. 2 9 - 4 5 . J , Laplanche, 1 9 9 2 , pp.

57- til.
X55

A. Warburg, 18 9 3 , pp. 2 9 y *8 (trad. figs. 4 y 7).

156

Gfr. J. Burckhardt, 1853. A. Riegl. 1901.

57

A. Warburg. 19 26 a (citado por F. H. G om brich, 19 7 0 , pp. 2 2 9 - 2 3 8 ) .

ld .t

19 2 9 c .

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

300

sustrae com o su p ro p io fo rro a los recuerdos m ism os: la de los destiempos

de la primitividad. A h o ra b ie n , esos tiem p o s tien en siete vidas: tensos p ero


tenaces, extienden su p od er hasta el presente del h istoriador. Y es asi com o
W arburg se acercar a m en u d o a sus objetos h ist rico s de estudio larga
d u racin de las im genes, supervivencias antiguasdesde su p ro p ia c o n
tem poran eid ad : e! ao de 18 9 5 corresp o n d e, precisam ente, al m om ento
en que la Ninfa de G h irla n d aio , con su cesto de frutas (fig. 67). se re c o n fi
gura ante una cmara fotogrfica com o uno joven india con un ja rr o sobre
la cabeza5*. y el Laocoonle, debatindose con sus serpientes m itolgicas (fig.
36 ), se reconfigura en sacerdote H o p i con serpientes bien vivas (fig. 37).
Esta m anera de escrutar la ms antigua m em oria en sus deslie nipos ms
con tem porn eos y de co n sid erar, recp ro cam en te, el presente ms p r
xim o en la inactualidad de sus antiguas supervivencias es algo que aprieta el
lazo que W arburg pud o a n u d ar en tre los suruivah de la a n tro p o lo g a tylo riana y las Symptombildungm del psicoanlisis freudiano. La expresin segn la
cual tod o h isto ria d o r consecuente de B u rck h ard t a N ietzsche es u n
p ro fe ta (Seher) no tiene ya nada de ro m n tic o o fantasioso1^ , porque
es en la m ateria m nem n ica misma donde se constituye el destiem po: p o r
desplazam iento gen eralizad o, es d ecir, m ed ian te un ju e g o d ialctico de
desvos tem porales y desvos significantes. Retrasos, m igraciones, figuras.
N o hay, en efecto, retrusoj en el tiem po sin figuras en el espacio del sen
tido. La afinidad entre las supervivencias warburgianas y el destiem po fre u
d ian o afecta a todos los aspectos d el an lisis. N o veo nada fo rtu ito en el
hecho de que Freud llegara en 18 9 5 a la Nachtrglichkei/ siguiendo un cam ino
id n tico al que W arburg haba tom ado en 1 8 9 3 para llegar al Nachleben: la
in terposicin - e l desvo, la figurade los acceso rio s en m o vim ien to s .
L o que Freu d p o n e en la va del m aterial m n em n ico no es otra cosa, en
efecto, que el desplazam iento de la descarga sexual el patitas de F.mma
en la escena rechazadasobre los diferentes estados de su vestimenta, atavo que
seduce la m irada o drapeado que explora tctil, exualmente. el seductor en
la escena de 'atentado158
16016
19
% <*>
Del m ism o m odo, W arburg m ostrar que la intensidad pattica en B o tticelli se m anifiesta com o Nachleben der Antihe en el lugar mismo en que se des
plaza al drapeado y el ondear de los cabellos'61. Una n in fa antigua se tran s

158

Id., 1 9 2 3 c , p. 15.

159

M.. 1927. p. 87 <trod., p. 2i).

IbO

i>. Freud, 18 8 7 * 19 0 2 , pp . 3 6 4 * 3 6 6 ( E sb n ro de una pticologi* cientfica v ).


A. W irburj, 1893. pp.
(trad-, pp. 83-91).

161

54*63

MI. LA IMAGEN-SNTOMA

301

form a en f rm u la primitiva* slo a destiempo. Pero, cuando aparece en un


cuadro de Botticelli o en un fresco de G h irla n d aio , los drapeados de sus
vestidos en m ovim iento entregan lo que tam bin ocultan, entre pliegue y
despliegue: supervivencias de la A n tig ed ad , dinainogram as de u n deseo
fosilizado hace largo tiem po.

LEtTFOSSIL,

O LA DANZA DE LOS TIEMPOS SEPULTADOS

E l ser que tiene una form a dom ina los m ilenios. Toda form a guarda una
vida. E l fsil n o es ya sim plem ente u n ser que ha vivido, es un ser que vive
todava, d o rm id o en su fo r m a 16*. Es fcil com p ren d er que la n ocin de
Fsil atraviese todo el pensam iento de W arburg. Es un paradigm a, discreto
p ero insistente, del-Nadi/eben: un o de sus grandes ieit-motiv. Su paradoja su
am bicintiene que ver con el hecho de que, transversal y en m ovim iento,
casi m usical, un paradigm a sem ejante n o 6e haya fijad o jam s, haya re h u
sado e n d u re c e rse o cristalizarse. Se d ira que W arburg trat de h acer
c o n la n ocin lo m ism o que con todo lo dem s: n o p etrificar nada, p e n
sarlo todo desde el punto de vista de la puesta en m ovim iento. Pero c m o
pen sar u n fsil desde el punto de vista de la puesta en m ovim ien to?
E n p rim er lugar optando p o r utilizar esa bella expresin de Lttjos$itb^. El
Leitfossil ser a la p rofu n d id ad de los tiem pos geolgicos lo que el Leitmohv a
la c o n tin u id ad de u n d esarro llo m el d ico : re to rn o aqu y all, de un a
m an e ra errtica p ero obstinad a, de tal fo rm a que en cada re to rn o se le
re co n o ce, au n q u e sea tran sfo rm ad o , com o un a soberan a p o ten cia del
Nachleben. E n geologa, los f siles directores o f siles caractersticos,
com o se les llama tam bin son form aciones que pertenecen a una m ism a
p oca, a una m ism a c a p a , aunque se les pued a e n co n trar en lu gares
com pletam ente separados entre s'6*. F.l Ifitfossil supone, pues, una tenaci-

1952. p p .

lt)2

C . B a c h e la r d .

163

Citado por F.. H, Gombirch. iyyo, p. 261.


C l r . J . - L . Descampaeltii., 19 7 6 , I, p- 43 - .- L fc d e r c y j- T ir r tc , I9 8 1 p- 4 * 9 -

16 4

III-II2 .

III. Uk I MASEN-SNTOMA

303

dad Temporal de las form as, pero atravesada p o r lo discontinuo de las frac
turas, de los sesmos, de las tectnicas de placas.
U na vez ms W arburg tuvo que ir a buscar a la m orfologa goetheana este
inters p o r los fsiles considerados com o testim onios de una superviven
cia, de una vida dorm ida en su form a*65. Pero la nocin de f sil carac
terstico se rem onta ms exactamente a G eorges C uvier y a su tentativa, en
18 0 6 , de estrechar las vinculacion es entre las ciencias de lo viviente y las
ciencias de la tierra, paleontologa y geologa: este program a de investiga
ci n , enteram ente focalizado en el estudio de lo s fsiles, es considerado
como el manifiesto inaugural de la paleontologa estraligrfica, de donde la
nocin tcnica de Leitfssil extrae toda su coherencia16
5166.
Ya es extrao y significativoque una biblioteca consagrada a las c ie n
cias de la cultura se dotara de un cierto nm ero de libros sobre geologa y
paleontologa. Y ms extrao an es en co n trar en m edio de la seccin
A n tropologa la obra clsica de Ferdinand von Richtbofen sobre la g e o
grafa fsica y la g e o lo g a 167*170
. D escubrim os en ello la dinm ica de los
fenm enos de erosin, los plegados de capas geolgicas (Sc/iic/iien/iur^en),
la dialctica de las largas duraciones y de las m odificaciones catastrficas de
la corteza terrestre, cosas todas que la sism o g ra fa w arburgiana estaba
presta a acoger com o un verdadero m odelo epistemolgico del Nachieben (fes.
3 . I3 jt 65)- Y se com prende entonces m ejor p o r qu el lib ro de Ricbthol'en
se sita, en los estantes de la Kutlruwissenschafiliche Biblinthek Vtbrbuig, en alguna
parte entre la seccin dedicada al inconsciente sueos, sm bolos, psicopatologay la dedicada a la m em oria de los gestos, es decir, a las Pathasformeln*'*.
L as frm u las de pathos, segn W arburg, n o son , en efecto, otra cosa
que movimientosfsiles. L a antropologa y la paleontologa m anejaban ya esta
n o ci n , puesto que A rm an d de Q u atrefages haba h ablad o en 18 9 4
h o m b re s f sile s al m ism o tiem p o q ue de h o m b re s sa lv a je s '6*. La
expresin hombresfsiles o fsiles vivientes no tard en convertirse en u n lugar
com n del vocabulario de b ilogo s y prehistoriadores'70. N uestros ances-

16 5
r66

167
t8
Ibg
17 0

C fr. J . W. Goethe, 18 2 1, pp. 19 (1-2 0 3 .


C l. G. Cuvier, r8 o 6 , p. 4U. Id., 1812, pp.

32 * 33 - Ctr, II. Unidor, 1960, pp. 359 * 4 3 0 B. Balan, 1979 PP- 380 -38 3- L a u re n i, 1987, pp. 77* 78 - Agraderco a Claudine Cohn
el haberme llamado la atencin sobre la importancia de la estratigrafa segn A. d'Oebigny.
j 84 9 ' I 85 ' I. pp- 8*5-92, HO-116. 125 *157- Sobre las relaciones entre fsil, iouigeu e
impronta cfr. sobre todo C. Cohn, 1991-, pp. 66-86. C. Blsnrkaeri, 1999, pp. 85- IOI.
7 F. ven Rlchthofen, 188C (clasificado bajo la rbrica DI.F. Antropologa general**).
Bajo las rbrica* T)AA, DAG y DAD.

J - -L . -A - de Quatrefages de Divau. 1884Cfr. M. Boulr. if)2 i. O . H. Luquet. 19 2 6 .

30 4

LA MAEN SUPERVIVIENTE

65. Dinmica de fas capas geolgicas De F. F. von Richthofen.


Fhrer der Forschungsreisende, Berlin, 1886, fig. 105.

tros n o nos p reced en en ln eas con tin u as, ni siq uiera en arborescen cias
genealgicas que se pudieran rem on tar p o r sim ples bifurcaciones, sino en
capas quebradas, en estratos d isco n tin u o s, en bloques errticos (g. 6 6 }.
Las genealogas, com o las geologas, tienen siem pre que su frir el co n tra
tiem po de los sesm os, de las eru p cio n es, de los d iluvios y otras d estru c
ciones catastrficas.
Pero W arburg, com o de costum bre, no ces de p o n er en m ovim iento,
de desplazar, sus p ro p io s m od elo s te rico s: apenas acaba de verterse el
paradigm a geolgico en el genealgico o el an tro p o l g ico cuando nos
volvem os a e n c o n tra r ya en el terren o de la p siq u e. W arburg, en efecto,
hablar de Leitfossil sob re to d o para evocar la supervivencia en tanto que
m em oria psquica susceptible de Verkrperung, de c o rp o re iz a c i n o de
cristalizacin* gestual. Para explicar un tiem po eslraliicado en accin en
el j) ir sen te m ism o de los m ovim ientos expresivos1' 1.
M ovim ientos fsiles o fsiles en m ovim iento: de nuevo no hacemos ms
que hablar del sntom a en sentido fre u d ia n o . En efecto, cuando un sn
toma sobreviene, es un f sil una vid a dorm ida en su fo r m a el que,
contra todas las expectativas, se d espierta, se m ueve, se agita, se debate y
q u iebra el curso n orm al de las cosas. Es un b lo q u e de preh istoria que de
sbito se hace presen te, es u n re sid u o v ita l que de sbito se ha v iv ifi
cado. Es un fsil que se pone a danzar y hasta a gritar.

\Jl

Cfr. E. Norden. if)i4- p- l(>5 Hu<*utili* tambin la expmin. Agradezco cata informacin
a ChriutnphfT {gota.

66. Sepulturas aurifiadcnses de Solutri. De G.-H. Luquet,


L'Art et la religion des hommes fossiles, Paris, 1926, tig. 103.

E n 18 9 2 , Freud con B re u e r y con tra C h a rco t Haba planteado su


nueva teora del sntom a histrico sobre lo s dos p rin cip io s concom itantes
del retorno de lo sepultado (un elem en to de m em oria in co n scien te, tenaz y
petrificado com o un fsil, resurge e n la superficie con m otivo de cualquier
causa ocasional) y de la disociacin (sobre todo la que disocia la im p re si n
traum tica y su d e sc a rg a sin to m tica)' 9. A ad i ms tarde que este
re to m o disociado de lo sepultado tpica y cron olgicam en te disociado,
puesto que el presente que surge del f sil in v ie rte toda c ro n o lo g a ,
com o escribe Freud en cuen tra su anclaje p rin c ip a l en el le n g u aje
m o to r de los gestos corporales'75.
W arburg, p o r su parte, resum a el pro b lem a de las Pathosformeln en una
f rm u la lap id aria: d in am ogram as descon ectad os (abgeschnrteDjnamo-

gramme)17* . El trm in o d in a m o g ra m a s denotaba aqu la existencia la


supervivenciade las im prontas fsiles de energas antiguas; en cuanto al
adjetivo desconectados, precisaba el estatus anacrnico y sintom tico del

Leitfossil en tanto que elem ento disociado de su m antillo, de su sim bolicidad


de origen . L o s tiem pos supervivientes no son tiem pos desaparecidos, son
tiem pos enterrados justo bajo nuestros pasos y que resurgen Haciendo tro
pezar el curso de nuestra historia. E n este tropiezo resuena todava - e t im o
lgicam enteel trm ino sntoma.

17

S. Freud.

173
174

btJ.. p. 161.

PP- 5-z8 (ron|. Breuer).

A- Warlmrg. T9 ?*> p. 37-

306

LA M A U N SUPBM VKNTE

Fantasm as [ in c o n s c ie n t e s ] t r a d u c id o s e n e J lenguaje m otor, proyecta


dos sobre la m otricidad, figurados sobre ei m odo de la p a n to m im a *17 (ins
M otorische bersetze, a u f die M otilitt projizierte, pantom im isch dargestelle),

los sntom as

histricos segn Freud com o las P athoform eln segn W arburgse com p o r
tan n o com o f siles en el sen tid o trivial del trm in o sin o com o f sile s en
m ovim iento 1,b.

Este m ovim iento conjuga la energa presente del gesto con la

energa antigua de su m em oria, la sobreveniencia de una crisis y la supervivencia


de un eterno retorn o. Se trata, pues, de algo asi com o una danza trgica.
A p artir de ah se puede pensar en algo as com o una coreografa d io n isaca de la im agen y, p o r ende, una m etapsicologa del gesto en 1 cual ste
sera con sid erad o com o la m ateria p rim a de las huellas m n sic a s *'77. A
este respecto paradjico el gesto, p o r intenso que sea, revela su natura
leza de fantasm a; es u n m ovim iento resucitado que hace danzar el presente, un
m ovim ien to presente m oldeado en lo in m em o ria l. Es, en sum a, u n f s il
fugaz-

C on tra toda gram tica* fisiognm ica e iconogrfica, la teora war-

burgiana de las Pathasform ein abocaba la cuestin de la imagen corporal y de


su expresividada la de una oscura danza de los tiem pos estratificados.
Es as com o tendrem os que com pren der, en adelante, la gracia d e N in fo ,
ese leitm otiv warburgiano del cuerpo en m ovim iento, com o una encarnacin
paradigm tica del Lettfossi!, ese concepto casi m usical, m eldico y rtm ico de
la petrificacin. A caso los ms bellos fsiles los ms conm ovedoresno
son aquellos en los que reconocem os, con m illones de aos de separacin,
las form as de la vida en lo que sta tiene de ms frg il y p asajero ; el trazo
in cie rto de un ave p re h ist rica , la h u ella de un cu erp o de m olu sco, las
gotas de lluvia sob re el suelo, fo llajes desconocidos com o agitados p o r el
viento y hasta las on d u lacion es dejadas p o r las a g u a s ',4?
N in fo

evoca todo eso. Por una parte, W arburg no ces de perderla, com o

una m ariposa que se escapara continuam ente de la red del sabio de ah su


im posibilidad de term inar el m anuscrito com enzado en Florencia en cola
boracin con A n d r Jo lle s179 (fig. 6/ ) , Pero, p o r otra, no ces de reen con
trarla all donde pona el pie. Leitm otiv del tiem po superviviente y Leitfossil del
tiem po histrico, la n infa warburgiana conjuga siem pre dos tem poralida
des contradictorias: tenaz com o una idea fija y frgil com o un escape de

177

S. Freud, 1895. p- ibiC f-. M. David-Mnard, 1 9 9 4 , p- 2 5 3 C. Cy**u, 1 9 9 5 , PP- 2 * 3 Y 2 7 1 - 3 0 3 -

178

A . d'Ortiigny, 18 4 9 18 5Z . I. pp. 2 7 - 3 4 .

179

A. Warburg. 1900. Cfr. A. Rodar. 1991, pp. 5 _ I 8 S. Conttrint. 1992, pp. 87-93. S. Vteigel,
2000. pp. 65-IO3.

T7 5

176

III. LA IMAGEN-SNTOMA

67. Aby Warburg y Andr Julies, Ninfa florentina, 1900. Cubierta del manuscrito

Londres. Warburg Institute Archive, Foto The Warburg Institute.

30/

308

LA IMACEN SUPERVIVIENTE

id e a s ; orientada en la bsqueda obsesiva de una taxonom a que in ten


taba W arburg, d eso rien tad o ra, com o toda hada, com o toda criatu ra de
ficcin ; antigua p o r su anclaje form al en la estatuaria helenstica, m oderna
p o r las relacio n es directas que m an tien e con la esttica fin de siglo 180.
Jo se p h K o e r n e r estaba en lo cierto al d ecir que Ninfa era no slo un
ob jeto de 1a investigacin cientfica de W arburg, sino tam bin e l sm
bolo de sta 18118
.
234
La ms bella mariposa que jams haya sido clavada con alfiler alguno rompe
bruscamente el cristal y va a danzar en el azul... Ahora es preciso que la
atrape de nuevo, pero no estoy equipado para esta clase de ejercicio. O, ms
exactamente, querra hacerlo, pero mi formacin intelectual me lo impide
L...]. Cuando la joven se acerca con paso ligero, querra dejarme llevar ale
gremente con ella, pero estos transportes no son para
P o r qu la n in fa de G h irla n d a io (fg. 6 7) o frece algo ms y ms
p e rtu rb a d o r- que una sim ple utilizacin renacentista del vocabulario fo r
mal de la A n tig ed ad ? Para co m p ren d erlo hay que m ira r ms de cerca lo
que en esta figura tanto fascinaba a W arburg (y que tanto h ubiera fascinado
a F re u d ): ante tod o, u n a m em o ria de las fo rm as tra d u c id a a len gu aje
m otor, proyectada sobre la m otricidad, figurada sobre el m odo de la p a n
to m im a . L a figu ra d e G h irla n d aio est, evidentem ente, en movimiento; lo
que W arburg d escub re es que es tam bin fsil. D os lecturas le sirven de
ayuda para llegar a esta constatacin.
La prim era es la del texto de H ein rich H eine Los dioses en el exilio: un texto
claram ente capital para la fo rm a ci n de toda n o ci n d el Nachleben der
Antike'**, Se habla en l de m ujeres que recuerdan extraam ente a estatuas,
especie de fantasm as en grisalla todava agitadas p o r la energa de las an ti
guas bacanales: un tro p e l de espectros fe ste ja n te s , un a m acilen ta
asam blea de m nades que, ante la m irada con tem p o rn ea, im p o n e n
todava u n e especie de rapto vo lu p tu o so a p artir de sus p ro p io s m ovi
m ientos salidos de sarcfagos seculares1*4.
L a otra fuen te de W arburg ^ya sealada p o r G o m b rich es la d escrip
cin realizada p o r H yppolite Taine de esa m isma figura de la criada que, en

18 0

CJIr. Cr Brandsfcetier, r>oOO, pp. IO 5-I39.

181
182
183
184

J . L . Knern<i\ 19 9 7, p 36
A, Warbuig-, i*JOO (sitado por F.. H. Gombrich, 19 70 . p. 110 ).
H, Heine, 18 5 3 , pp. 3 8 3 - 4 2 2 .
/6d.. pp. 4 0 5 -4 0 6 .

el fresco de G h irlan d aio en Florencia, lleva su cesta de frutas con una gra
cia tan particular, tan poco cristiana (fg. 6 ) :
. -1 en la N otiviad de San Ju a n , [...J la sirvienta que trae frutas, con ropa de
estatua, tiene el impulso, la alegra y la fuerza de la ninfa antigua, de suerte
que las dos edades y las dos bellezas se unen en la ingenuidad del mismo sen
timiento verdadero. Una sonrisa joven aflora en IsusJ labios y , bajo la semiinmovilidad. bajo el resto de rigidez que la pintura incompleta [le] deja, se
adivina la pasin latente de un alma intacta [.-.1'^'.
T en em os en este texto una d escrip ci n ejem p lar del Leitfossil-, la vesti
m enta, el em puje, la p asi n y la fuerza estn en movimiento. P ero todo ello
perm anece L aten te, com o d eten id o en una s e a l-in m o v ilid a d , e
incluso fijado en la piedra de los bajorrelieves antiguos: todo eso, en suma,
n o hace ms que m overse en fsil. G u an d o se observa el elem en to figural
esencial del patbos prod u cid o p o r G h irla n d aio , a saber, el acceso rio en
m ovim iento del drapeado, se com prende la exactitud de la expresin uti
lizada p o r T ain e: en ropa de estatu a. La ropa es agitada p o r un gesto y
p o r un utenlo. Pero su m onocrom a lo rem ite todo a la piedra y a la antige
dad de los sarcfagos (en u n fresco p r xim o de la m isma capilla G h irla n
daio p in t , p o r lo dem s, a su n in f a en g risalla: carn e, vestim enta y
hasta la propia cesta de frutas adquieren entonces la palidez calcificada del
m rm ol)'56.
Tal es la doble potencia, la doble tenacidad de las cosas supervivientes:
tenacidad de lo que queda, aunque sea h u n d id o , p o r petrificacin ; tenaci
dad de lo que re to rn a, aunque sea o lvid ad o , p o r soplos de vien to y p o r
m ovim ientos fantasmas. N o es casual que W arburg aludiera a su Ninfa como
una obsesin: una p esad illa gracio sa (einanmutigerAlpdruck), com o sola
decir*6'. C on fesab a verla p o r todas partes, no saber nunca q uin era, no
com prender nunca exactamente de dnde vena y p erd er la razn p o r ella
(ich verlor meinen Verstand). Se confesaba fascinado p o r su poder de m etam or
fosis del que ms tarde daran cuenta las lm inas de Mnemosyney, sin gu
larm ente, p o r el detalle recurrente de su m archa danzante, casi a la d a ' .18
7
56

18 5

H. Tlne..

186
187
188

D. Ghirlamlaiu, Visitfift (1485-1490)* Florencia, Santa Mara Novella,


A. Warburg if)OQ (citado por E. H. Gombricb, ig 7* P - lo ?)/od. (citado \ M . 9 pp. 10 7-10 8).

ti. p.

T33.

3io

LA IMASEN S U P S U M E N IE

E n estas circunstancias, no puede dejar de saltar a la vista la analoga entre


la Ninfa warburgiana y la Gradina freudiana18919
. L o s repertorios iconogrficos
0
utilizados p o r W arburg sobre to d o las obras de M aurice E m m an uel y de
Fritz Weege sobre la danza en la A n tig ed ad reservan, p o r lo dem s, un
lugar destacable a la figura que apasionara a Je n se n y despus a Freu d ,!). Si
W arburg deca ver a su Ninfa p o r todas partes, Freud poda contem plar p e r
m anentem ente un m olde de Gradina colgado en la pared de su gabinete de
trabajo, ju sto encim a del divn (fg- 68).
Ninfa y Gradina parecen, desde nuestro punto de vista, dos posibles n o m
bres p ro p io s nom bres de badas o de cuasi-diosaspara toda n ocin de la
im agen superviviente. Las dos liberan u n gesto, el encanto particular de
un m ovim iento c o rp o ra l; tas dos hacen levantar un tiempo, com pren sible
solam ente a travs de la hiptesis psquica del inconsciente. Las dos exigen,
en fin , u n estilo de conocimiento, una. prctica nueva de la interpretacin en la
cual la actividad severa y cerrada d el anlisis debe con tar con el entrelaza
m iento de las imgenes, la sobredeterm inacin de los significantes, la dise
m inacin de los sueos y la asociacin de las ideas.
N o puede so rp re n d e m o s, p o r tanto, en estas co n d icio n es, que el
com entario freud ano de la Grodioa ayude a aclarar algunos aspectos fu n d a
m entales de la Pathosformel w arb urgian a. C u a n d o Freud alude a la fam osa
m archa poco habitual y particularm en te sed u ctora de Gradra. insiste
de entrada en la p arad o ja tem p o ral que sostiene y en la estraeza y el
encanto de u n gesto tais com o fija d o en el v iv o , perm an ece, sin
em bargo, separado de toda experiencia e n la realid ad 19*. Podra decirse
que rene la constitucin fugaz del sntoma (m om ento repen tin o en que el
tiem po se lib e r a ) y la constitucin fsil del fetiche (m om ento eternizado
en que el tiem po se b lo q u e a ). A esta doble constitucin corresponde la
paradoja figural de la m archa m ism a, tal y com o Je n s e n la describa in sis
tiendo sobre el aspecto a n c la d o , pegad o a tie rra , de una marcha sin
em bargo tan flo ta n te 192.
Q u habram os de reconocer en esta d o b le naturaleza (Doppelnatur),
com o dice Freud, sino el anacronism o fundam ental de los acon tecim ien
tos de supervivencia, cuyos in d icio s llenan p o r todas partes los ju egos sig
nificantes del relato de Je n se n Z$, la vid a , Hartlcben, d u ra -v id a , redi189
190

Ctfr. S. $fl(u, 1981, pp. VTl-XIX. G . lluiier, 19 9 3, pp. ^ 3 - 4 6 0 .


C fr. M.

191

r896. pp. 1 8 - 5 1 . 61. 10 3 , 1 4 3 , v i6 . 5587. 30 0 , 30 4, etc. F. Weefle.


1926. p p .56-98
S. Freud. 1907. p. 144-146 .

19 2

JW .. p. 3 4 .

IH. LA IHAGEM-SiNTOMA

88. Vdi iad de

la Gradiva eri la pared del despaeho de Freud en Viena, 1928.


Foto Edmund Engdman (DR).

311

3 12

LA IMMEN SUPERVIVIENTE

viva, rev ivien te , etc.. C u an d o N orb ert H an o ld se encuentra con G ra diva, el presente fu g a z del en cu en tro se despliega p o r com pleto en el
elem ento f s il de una m em o ria sepultada y de u n etern o re to m o . Se
dira incluso que. cuanto ms jo ven es la n in fa encontrada, ms lejan o,
ms antiguo ser el lugar psquicodel que sta vuelve: es la paradoja misma
de los fantasm as. E n su ap aricin se ju n ta n las dos partes, los dos ritm os
constitutivos del Leitfossil.
T odo ello no deja de acarrear consecuencias sobre el estatus visual de la
imagen retom an te. W ladim ir G ra n o ff ba hablado de un trabajo de cortina
o d e ta p a d e ra e n algunas escenas caractersticas del desglose fre u diano de la Cruditu" . Posteriorm ente Je a n -M ic h e l Rey ha d efin id o la epis
tem ologa de este desglose desde el pun to de vista paradjico del bersehen,
u n verbo que denota a la vez la m irad a abarcante y el hecho de n o ver
a lg o : lo que un positivista considerara com o u n defecto de observacin
n o nos da, en realid ad , n i ms n i m en os que la c o n d ic i n esencial del
advenim iento del psicoanlisis en su relacin critica con lo visible1**.
Al h ilo de sus p ro p io s anlisis de m otivos supervivientes en im genes
capaces de m anifestar una potencia de Naehieben o de bedeben, tambin Aby
W arburg intent construir un conocim ien to p o r btrsehen. A h o ra bien, hay
que decir, en este sentido, que fue ms lejos que Freud: los com entarios de
Ninfa p erm iten , en efecto, aclarar m ediante u n m ovim ien to recp ro co
algunos aspectos fundam entales de la epistem e freu d ian a co n fro n tad a al
material visual. Sealem os, para empezar, dos ejem plos significativos.
E l p rim e ro co n cie rn e a la esencial materialidad de las supervivencias.
C u and o W arburg se interroga sobre el estatus de la grisalla en las im genes
de Ninja dibujadas p o r Botticelli, pintadas p o r G hirlandato o M antegna o
esculpidas en b ajorrelieve p o r D o n atello avanza p o r la va de una c o m
p ren sin cada vez ms fen om en olgica del m aterial visual"50. Se pregunta,
en ese m om ento, en qu m edida una cierta decisin crom tica, o atm o s
f ric a , se vuelve capaz, en una im agen, de sum irlo todo aunque se trate
de cosas en m ovim ien toen la distancia y en esa especie de in d istin ci n
material caracterstica de la niebla (si hablam os de aire) o de los fsiles (si
hablam os de p ied ra). U n h isto ria d o r del arte positivista p o d ra creer que
una grisalla n o revela sin o una falta de colo r, su ausencia. P ero W arburg 19
3

19 3
9-1
95

VV. G rm ofF. 19 7 b . pp. 3 8 1 - 4 0 3 .


J- - M . R*y, J9 7 9 , p|>. 14 7 - 18 4 .
A. Warbuit. T929C].

III. LA IMA.GEM-SINTOMA

WA

U IM A M N

3*4

s u p e r v m e m te

haba com p ren d id o que esa p rd id a m ism a nos da acceso a algo as com o
un itercdien privilegiado de las supervivencias.

1 segundo ejem plo

se refiere a la esencial polaridad de las figuras. M ientras

que Freud, en la senda de Jen sen , asla la figura de Gradiva y se contenta con
girar alrededor de su encanto, W arburg arrojar a Ninfa a la inm ensa trama
de las tensiones, las anttesis, las am bivalencias y las in versio n es d in m i
c a s*. Ciertam ente, Freud em iti una hiptesis psicobiogrfica sobre el p ie
en cantador* com o inversin posible de alguna m alform acin un pie pati
zambo, im aginade u n a h erm an a m u erta* de Je n s e n 190. Pero se sala de
su anlisis por partida doble: p rim ero , separando esta hiptesis de su propia
exposicin interpretativa, y en segundo lugar y sobre todo, contentndose
con m irar una sola im agen.
W arburg sabia b ien que G rad iva, com o Ninfa, n un ca m archa sola. La
figura que adorna el gabinete del psicoanalista (fig. 68) no es ms que el avatar de una larga serie. Es significativo que, en su atlas de imgenes, Warburg
p re firie ra una versi n en la que la jo v e n , p o r erotizada que sea, exhibe
sobre su cabeza un amen a'/ador cuchillo (fig. 69). Debajo de ella p ro 1iteran
las im genes de la n in fa en trance (griega) o en su frim ien to (cristian a).
Estam os ya lejos de la figura nicam ente e n c a n ta d o ra * (chanmng) a la que
alude E rn est Jo n e s o de la so n rien te jo v e n * de p u ro sab er de a m o r *
adm irada p o r J .- B . Pontalis7.
V arias planchas d el atlas Mnemosjfne d ejan flo re c e r la serie es d e c ir, el
conjunto de las transform aciones p o sib les- de Ninfa'9*. E n la plancha

6 , por

ejem plo, la M nade del cuchillo est rodeada p o r escenas de sacrificio (el
de Polixena, representado dos veces en la parte superior de la lm ina) o de
violencia (Casandra perseguida p o r A yaxy, una vez ms, Laocoonte con sus
hijos asfixiado p o r las serpientes)1" (ftg. ?o ). E n la 4 5 hay toda una asamblea
de n in fa s en m o v im ie n to * que p arecen perseguidas a m uerte p o r una
cohorte de soldados rom anos y sus h ijo s despedazados vivos, en una escena
del fam oso ciclo de G h irla n d a io en Santa M ara N ovella (se trata, de
h ech o, de u n a Matarup de los Inocentes)*00. E n la plancha 4 7 aparecen otras
crueldades: el cuchillo de la M nade se hace espada en la m ano de la Judith
esculpida p o r D onatello, la cesta de frutas que tan graciosam ente llevaba la
sirvien te de G h irla n d a io (fig. 6?) se con vierte en una cabeza cortada que
1^6

97
198
199
20 0

S. Freud ti L . 190 6 -19 0 8. p. 38 3 (n de diciembre de 1907).


E-Jonei. 1955- 11 P- 36a. J.- B . Pontali. 1986. pp. 2 17 -32 8 .
A . Warburg. 19 27-1929. pp. 2 0 - 27 , 82-8 9, etc.
IW.. pp. 24,-25ftu/.. pp. 8 2 -8 3 .

MI. LA IMAGEN-SNTOMA

70. Aby Warburg, B ilderatlas M nem osyne, 19 27-19 29 . Panel 6 . Londres.


Warburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute.

315

LA IMASEN SUPERVIVIENTE

3i6

lleva Ju d it h ... o su criada, en dos ejem plos de Botticelli y del propio G h ir


landaio *01 ( f

7 ).

La im agen en cuanto que reglada sobre los poderes del inconsciente


se re de las contradicciones lgicas: no parece que W arburg tuviera necesi
dad de la teora freudiana para observar cada da esa inquietante labilidad
del m aterial que el h isto ria d o r d el arte in terro g a. Le bast con una
m irad a abarcante sobre las tradiciones literarias y los desplazam ientos
iconogrficos de la n in fa : aunque no fuese ms que en la constitucin de
su archivo, se encontraba de llen o en lo que, ms tarde. G eorges Dumzil
llam ara la am plitud y la im precisin de las nymphor90 . M ortal e inm ortal,
d o rm id ay danzante, poseda y poseedora, secretaji abierta, castaj provoca
dora, violada j i ninfom ane, compasiva^ fatal, protectora de h roesj; encan
tadora de hom bres, ser de la d u lzu n iy ser de la obsesin303. Ninfa asume la
fu n c i n estructural de u n operador de conversin en tre valores antitticos que
p o lariza y despolariza alternativamente, segn la singularidad de cada
en cam acin . W arburg sigui su destino hasta en los textos hum anistas que
coleccionaba en particular Los de Boccaccioy hasta en la m odernidad de
los cuadros de D elacroix o de M aneta<>1.
C u a n d o , al h o jea r el m an u scrito de Nmfa fiorentina, descub rim os el
dibujo casi el grafoque W arburg traz frente a las dos palabras latinas tem
pii) (el tiem po) y antrio (el acto de rem itir, d ife rir, d ejar escapar, p e r d e r
ren un ciar), nos encontram os de repen te ante algo asi com o una frmula de
paradoja (jig. 72). El g iro de los dos pies recuerda una con torsin , a m enos
que la parte en gris sea una som bra, a m enos que sea una im pronta. Esta
m os entre un viento (en el drapeado) y u n fsil (un antiguo trazado crista
lizado en el presente); entre u n m ovim iento y una parlisis; entre un gesto
de gracia y u n gesto de espanto. A h reside su atractivo: el encanto de la
n in fa . Pero la amenaza no est lejos.
S i W arburg confesaba p e rd e r la ra z n ante Ninfa, es po rq u e vea en
ella una imagen capa^de todo-, su belleza era susceptible de devenir h o rro r; su
ofrenda de frutos, de transform arse en cabeza corlada; su bella cabellera al
vien to, de ser arran cad a de d esesperacin (fig. 5 4 ); su tro fe o er tico , de
convertirse en serpiente viva ( f 5 $ ) ... La M edusa, en sum a, nunca estaba
muy lejos y es sabido que W arburg se senta p aralizad o ante esta figura 20
134
201

/W., pp 86-87.

20 2

G. Dumzil, 1975 * F- 4 **
Cfr. A.D. Nodc, 1961 pp. 297-308. G. Beccati. 1 9 7 1*
C. Bandera Viani, 1984, pp. 2bf>269 M HJilm-Tifvnml yG. Siebcit, 1 9 9 7 - PP- 891-902* H* Zusanek. 1998.
A Warbuig. 1927 1929, pp. 128-129. id .. 1929

203
204

III. LA IMAGEN-SNTOMA

71. Aby Warburq, Bderotlas .VtoeviKisync, 1 927-1979. hsnd 47 [dral e). Londres.
Wnrhurg Inst;* jt c Archive. Fato The Warburg !* sliute.

318

LA IMASEN SUPERVIVIENTE

que, literalm ente, le obsesionaba305. Sabia, sin ninguna duda, que la p r o


pia tradicin clsica haba prestado a las N in fas el p o d er de hacer p erd er el
uso de la razn a los m ortales que las mirasen90*. S e r se. pues, el precio a
pagar p o r toda iibenehen de la im agen superviviente? E s necesario perd er la
razn para com pren d er los poderes del NachJeben?
En trm inos estrictam ente w arburgianos se p o d ra d ecir que esta capa
cidad de in ve rsi n d in m ica revela la proxim idad de Ninfa a la d ialc
tica del m o n stru o . S i la fascinacin que desprende esta figura es de doble
sentido m ovim iento y parlisis, im pulso de vida y peligro de m uerte, n o
es acaso porque su propia aura est trenzada de una fuerza demoniaca sobre la
que W arburg no cesaba de volveT cuando quera con jurarla307? Ninfa danza,
ciertam ente. Pero gira alrededor de un agujero negro. Nos fascina com o el
tfructu nisua de un proceso de afloram iento de los tiem pos sepultados. Estn
latentes, corren , aqu y all, com o las venas de un fsil, entre cada pliegue
del drapeado de Ninfa, entre cada bucle de sus cabellos al viento.
E ste p ro ceso n o s h abla, desde lu eg o , de la in q u ietan te extraeza. E l

Umheimhche freudiano est directamente em parentado con el Leiljossil w arburgian o : en am bos casos surge lo an tigu am en te fa m iliar de o tro tie m p o
en su d im e n si n de cosa secreta o sepultada sbitam en te sacada a la
luz30 . Ninfa nos inquieta en el m ovim iento m ism o que nos lleva a re c o
n o c e rla com o un fantasm a fa m ilia r p o rq u e deja que su rja en ella una
sem ejanza extra a que une cosas o seres que pertenecen a tem poralida
des distintas. L a referencia espontnea de Freud a los D io ses en el exilio
de H ein rich H ein eaoq nos in d ica que el problem a crucial de la inquietante
extraeza tiene que ver, sin duda, con las relaciones m ismas de la semejan^
con la sufervtoenaa.
Esta atracci n v isu al que n o s p ro d u ce vrtigo y nos hace h u n d im o s
en el crter de los tiem pos nos habla tam bin de la rtgreidn y del deseo. E l
m ism o a o en el que W arburg ren u n ciab a a p u b lic ar su Ninfa Fiorentina,
Freud escriba en su Traumdeutung que la transform acin de los pensam ien
tos en im genes visuales puede ser una consecuencia de la atraccin que el
recu erd o visual, que trata de re co b ra r vida, ejerce sobre el pen sam ien to
separad o de la con scien cia y vido de e x p re sa rse 310. Y mas tarde F reu d 20
1
9
78
56
20 5
206
20 7
208
20 9
210

Gfr. E. H. Gombrich. 1970. p- 6 .


Cfr. H. H e r t c r , 1937, col. J5 S 3 . F. Ru m i i , 199#,
sumario).
Cfr. R. Oalasso, 1994. pp. 12 5 -13 3 .
S. Freud. 1919. pp. 215. 222 y 2 5 2 .
iW .. p. 239 U . . 1900. p. 464.

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72. Aby Warburg, Mnfo. 1900. Dibujo a lpi lomado de A/ifa fiorrof/no, folio 6.
Londres. Warburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute.

320

LA IM M EH SWPEJWVJWTE

p recisara los trm in o s m etapsicolgicos de este pro ceso : el r e fo r c a m iento de los restos la inten sificacin tpica en las Pathosformeln estudia
das p o r W arburg en los artistas del Renacim ientova a la par de la * instau
racin del d e se o 1, de suerte que u n fragm ento sepultado, un fsil, se ve
investido de las tensiones p ropias del jtum.
Las imgenes de sueos W arburg hubiera dicho: las im genes supervi
vientes en generaltienen de extraordinario el hacer del retro c eso tem
poral, como dice Freud en la m isma pgina, un vector de proten sin ; y de
la in d estru c tib ilid ad de los m ateriales rechazados, un vector de in m e
diatez, de fugacidad. Asi, pues, en toda im agen superviviente losfsiles danzan.
Y Freud puntualiza que la clave de esta paradoja se encuentra en la fam osa
co n sid e ra ci n de fig u rab ilid a d (Rcksichl aufDarslelbarkeiO, esa capacidad
de intercam bio entre palabras e im genes cuyo archivo * persegua explci
tam ente W arburgy a la que nuestro uso terico de los tro p o s no ofrece
sino una dbil ap roxim acin : los significantes circulan aqu en u n m edio
en el que la regresin lo ha abocado todo hacia su m aterial visual, hacia su
fig u ra ci n p lstica 5.
F ig u raci n plstica n o quiere d ecir aqu que una idea abstracta haya
encontrado su adecuada m etfora visual o su im agen lite ra ria , sino que
una energa se ha corporeizado p o r sedim entaciones del tiem po, se ha fnsilitodo y, sin em bargo, ha conservado to d o su p o d er de m overse, de transfor
marse. Freu d h ab la, p o r lo dem s, de la p u ls i n de m ir a r (Schuutreb)
com o una instancia ejem p lar capaz de d ejar p ersistir u n a ju n to a o tra
todas las capas de las eru p cio n es sucesivas de lava que se han endurecido
en el transcurso de la vida p sq u ica 4. D e suerte que m ira r un a im agen
entendida com o Leilfossiequivaldra a ver danzar todas los tiemposjunios.
A h o ra b ien , exactamente eso es lo que W arburg haba ido a hacer a Nuevo
M xico: asistir en directo en 1 8 9 5 - a una danza de f sile s . Se trataba,
en realidad, de dos rituales distintos, pero que W arburg quera pensar c o n
juntam ente: una danza de mscaras (hum anos disfrazados de espritus) y una
danza de rganos (anim ales, reptiles m anipulados por los danzantes). La p ri
m era es el ritual de las efigies kateinas, que W arburg fo to grafi l m ism o 5;

zn
212
2 13
214-

215

I d . . 1915. pp. 13 1-13 3 .


A. Warburg, r902a, pp. 6 9 -7 0 (trad. p. 106).
S. Freud, 1915, p. 133. Cfr. P. Fdida* 1995 pp. 2 2 1-2 4 4 - W-. 2000.
S. Freud, 19X*j pp- 3 0 - 3 * (lu ^eripcioucs sucesiv de
corresponden a Jo estadios
de desarrollo de la pulsin. Freud emplea en 1* mums pagina la expresin
Cfr. B. CestelK Gindi y N. Mam (din.), 199 PP* 32 -I 41 -

ML LA IMA6 EM-SNT0MA

321

la segunda es el fam oso ritual de la serpiente, al cual n o p u d o asistir pero


que com ent sobre la base de un a am plia coleccin de fotos (en particular
las tomadas p o r H .R . Voth en lS 9 3 )* rt.
E n tre la N in fa clsica que danza sobre las paredes d e u n sarcfago y el
in d io sa lv a je que danza en el polvo de una moo desrtica el contraste
parece total: grisalla m arm rea con tra vivas p in turas corporales, encanto
ertico contra pantom im a guerrera, serpiente ornam ental enrollada com o
u n brazalete (jg . 55) contra serpiente repulsiva apretada entre las m andbu
las (Jig. 3 ; ) . . . Y , sin em bargo, de Pom peya a O raib i am bos lugares erig i
dos, n o casualm ente, sobre tierras volcnicas es el m ism o nud o de p r o
blemas el que W arburg quiere afro n tar2'7. Q u es una cultura pagana, ya
sobreviva en sus m on u m en to s (com o e n el ca6o o ccid en tal) o en la vida
concreta de su sociedad (com o e n el caso in d io ) ? Y , sobre to d o , c m o
una supervivencia tal llega a m anifestarse, ya sea en una m in o ra de lu jo (la
elite de los crculos hum anistas) o en u n a m in o ra de m iseria (las trib u s
colonizadas de N uevo M xico )2'8? W arburg n o o cu lt en una carta al
etn logo Ja m e s M o o n eylo que su m to d o en gen eral deba al viaje
ind io de 18 9 5 :
Me he sentido sin cesar profundamente en deuda hacia sus indios. Sin el
estudio de su cultura primitiva jams habra estado en condiciones de dar un
fundamento ampliado a la psicologa del Renacimiento. Uno de estos das le
dar a usted un testimonio de mi mtodo que es, debo decirlo, indito y, por
ello, no es todava reconocido era de esperar'4*9.
E l m to d o con sista, en p rim e r lu g ar, en m e d ir el con sid erab le
cam po que las supervivencias llegan a c o n ta m in a r . Ser, significativa
m ente, entre las m anos de u n n i o donde W arburg encuentre su prim era
danza de los f sile s (fig. 73)> E n u n d ib u jo in sp irad o p o r el cuento de
Ju a n N ariz al A ire se puede constatar el esfuerzo del pequeo indio por
adaptarse a las reglas occiden tales de la rep resen taci n , inculcadas en la
escuela: intenta, con ms o m enos xito, utilizar el espacio perspectivo para
representar las casas, con sus chim eneas cbicas. Pero cuando se trata de
represen tar u n relmpago el n i o ha d ib u jad o dos serpientes: el in m em o rial

2 t6
217
2*8
219

A. Doney y H.R. Voth., 1902. H.R Voth, 1903.


Gfr. C. Nher. 1988. pp. 88-9 7. U. RaulfT, 1988b, pp. 59 -9 5.
A. Warburg. 1923c. pp. 9 Rccordemoi que Warburg emprendio n> periplu solo rinco
aftot desputs de U mauert de lor Indio m Wounded Knee.
M.. Carta a Jamcn Mooney. 17 de mayo de 1907 (citada por P.-A. Uickrud, 1998a. p. 183).

322

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

sm bolo csm ico de los hopi viene a ro m p er la representacin narrativa del


cuento europeo. U n Leitfssil acaba de escaparse por entre las m anos del n i o
(hay que sealar, p o r lo dems, que estos f siles celestes estn dibujados
no en el cielo sino en elJlanco de la montaa, lo cual los acerca a las serpientes
vivas que descenderan hacia las casas, p ero tam bin a esas fallas ssmicas de
las que el territo rio hopi est enteram ente cubierto)5 0.
E ra, pues, en la vida misma la vida sociald on d e W arburg acechaba, en
O ra ib i, la supervivencia de lo s sm bolos p rim itiv o s . O bserv y colec
cio n Jos o bjetos o rn am en tales, so b re todo las h u m ild es cerm icas que
haba visto llevadas p o r las indias sobre la cabeza, com o la bella criada con
su cesta de frutas en el fresco de G h irla n d a io 231. A n te l /a*supervivenciase
encarnaban, confirm and o todas sus intuiciones de jo ven investigador sobre la
estrecha correspondencia entre representaciones-objetos (los m o n u m en
tos que estudia la historia del arte) y representaciones-actos (los m ateriales
del estudio de la an tropologa: mscaras, rituales, fiestas, danzas, tcnicas
c o rp o ra le s) 3. N o p u ed e so rp re n d e m o s, p o r tan to , que la serp ie n te relm pago fuese pintada sobre la propia p ie l de los danzantes h o p i353.
Pero el p o d er m etam rfico desplazam iento y en carn acin del Leitfossil
es tal que W arburg term in ar p o r observarlo en su directa tra d u c ci n a
len guaje m o t o r , es d ecir, en a n im alid ad , en gestos, en co n to rsio n es
orgnicas. L a serpien te cosm olgica d ibujada p o r el in fo rm a n te de W ar
b u rg (fig. 3 5 ), p o r el n i o ind io {/g. 73) 0 sobre la arena de las cerem onias
de W alpi (fig. 7 f ) >b u lle tam bin en am asijo viviente en las cerem onias de
O raib i o de M ishongnovi (figs. 7 5 ~7 &)' Este am asijo de reptiles entrelaza
dos, en m ovim iento, ofrece sin duda el paradigm a cadremo de todo lo que
W arburg haba venido a buscar a Nuevo M xico: la en cam acin inm ediata
de esa fu e rz a p u r a (ganze Kraf sobre la cual, com o buen nietzscheano,
deseaba fu n d ar el concepto de sm bolo334'. A n te este am asijo de serpientes
vivas el h om b re coge, p o r as decirlo, u manosilenas u n m odo de d om inarla,
p e ro tam bin de ser subyugado p o r ellaesa d ialctica del m o n s tru o
que obsesiona sus sueos, sus sm bolos y sus creencias:20
*34

220

Warburg conservaba
archivo de un m ila g ro & acaecido entre los in dios dx Nuevo Mxico
en 18 9 5 ; 1* tierra se haba agrietado v abierto para dejnr surgir un sarcfago om etra do desde
hara mucho tiempo {citado i&d., pp. 18 4 .-18 5 ).

22 T
222
223

W-, 1923 <-, p. lf>^


H-, 1953 b, pp. 25^-557
C fr. J-W . Fewkea. 1Q4, p. 77.

224

A. Warburg, 1923b, p. 271.

114. LA IMAGEN-SINTOMA

333

73 Dibujo de un nio indio con dos relmpagos en formo de serpiente, 1895.


De A. Warburg, Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika,
1923. fig. 1. Foto The Warburg Institute.
L o que hay de comn entre el relmpago y la serpiente, que presenta un
mximo de movimiento y un mnimo de superficie, es su forma, ms movi*
miemos misteriosos, sin punto de partida o de llegada manifiesto, su carcter
peligroso. Cuando se las tiene en la mano bajo su forma ms peligrosa, es
decir, la de la serpiente de cascabel, como hacen los indios, cuando se dejan
morder por ellos sin matarlas despus sino, por el contrario, liberndolas en
el desierto, es que I fuerzo humana (Menschenknift) ha intentado comprender,
cogindolos a manos llenas (durth handmsstiges Erfaxen ir begmftn v^nuch), aquello
que escapa de hecho a sus tcnicas de manipulacin. El intento de ejercer un
efecto mgico es, por tanto, en prim er lugar, un intento de apropiarse de un
fenmeno natural en su forma viviente, anloga (in iewem ibendigen, tihniichen

Umjhnpgcbildc)$> 22\
Y es im itando a tal fo rm a viv ie n te * com o el h om b re a su vez d a n
zando esta sim ilitud para darle su trad u ccin a lenguaje m o to r * com o

**5 A.p. 239

324

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

74, R itu a l de la serpiente en W a lp i: posicin de la p in tu ra sobre a re n a y de los celebrantes.


De J. W. Fewkes, The Snake Ceremonials at Walpi, Jo u rn al o f A m erican E th n o lo g y
a n d A rchaeology, IV, 1894, p. 76.

el hom bre ser capaz de m uda, de m etam orfosis: [ ...] al carcter in com
prensible de los fen m en os naturales el in d io opon e su voluntad de com
pren d er transform ndose personalm ente, convirtindose l m ism o en esta