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Introduccin
En el presente trabajo analizaremos la transposicin al cine realizada por Leonardo Favio
(Juan Moreira, 1973) de la novela Juan Moreira (1879 -1880) de Eduardo Gutirrez, y
fundamentaremos por qu consideramos que este texto flmico es una transposicin, en
tanto interpretacin crtica y productora de nuevos sentidos.
Para referirnos al fenmeno de transposicin, podemos definirla junto con Carlo Testa,
como re-creacin: Yo descarto la palabra adaptacin
y la reemplazo,
Desarrollo
argentino Leonardo Favio. Asumimos que tanto la novela como el film, pueden ser
contextualizados en procesos sociales que, si bien corresponden a un mismo referente-la
figura del gaucho perseguido-, se distinguen como manifestaciones acordes a cada
momento histrico-poltico y cultural.
La historia del gaucho Juan Moreira est imbricada en la historia de los medios masivos
en la Argentina. Las aventuras de Moreira fueron narradas por el novelista y periodista
Eduardo Gutirrez en 1879, en el diario La Patria Argentina. Eduardo Gutirrez escribi
en La Nacin Argentina y en La Patria Argentina, de 1879 a 1885. En 1874, Gutirrez
haba entrevistado a Juan Moreira, quien era ya conocido en el campo por su accionar.
Tiempo despus, Gutirrez escribe un folletn que inaugurara las novelas populares con
gauchos, al decir de Alejandra Laera. Juan Moreira se transform desde ese entonces en
un signo de la cultura popular argentina; pero ya no era slo un personaje rural, ya que
haba sido inscripto en
Gutirrez no
un hombre para quien la ley no quiere decir nada ms que esta gran verdad prctica; el Juez
de Paz de partido tiene derecho a remacharle una barra de grillos y mandarlo a un cuerpo de
lnea. Es tiempo ya de que cesen esos hechos salvajes y el gaucho empiece a gozar de los
derechos que le otorga la Constitucin y que ha conquistado con su sangre en todos los
campos de batalla (Gutirrez, 1961: 137)
Aqu destacamos, tal como asume Josefina Ludmer, que la construccin escrita de la voz
del gaucho tiene un sentido mltiple: remite al cuerpo patritico del soldado, al cuerpo
sustrado del desertor y tambin al cuerpo del delincuente (Ludmer, 1988: 20)
La representacin de un gaucho vago y malentretenido, que ser utilizado como soldado
o pen, est entonces presente en Gutirrez:
Provincia, que lo era entonces don Mariano Acosta, dispuso que salieran fuerzas de la
Guardia Provincial a perseguir vagos y cuatreros en la campaa, prendiendo de paso al
clebre Juan Moreira, en cualquier parte donde se le hallara (Gutirrez, 1961: 113)
Para decirlo con Ludmer, el debate propio del gnero se instala entonces en el interior de
cada coyuntura. En la de guerra, crisis y movilizacin, se disputa el uso del cuerpo del
gaucho y su espacio: soldado o trabajador. Este debate es a la vez otro, quin manda y
dirige a los gauchos. El sector agrario, perjudicado por las levas indiscriminadas, reacciona
contra el uso exclusivo del gaucho como soldado: la voz se levanta contra el poder militar y
los textos toman la forma payadoresca de historia de vida y se tien de anarquismo
(Ludmer,
El personaje de
1988:
154
155)
reemplaza -junto con los verosmiles correspondientes- a la figura del hroe tradicional
europeo que los diarios locales presentaban; y por la caracterizacin del gaucho que realiza
Gutirrez, que supone reconocimiento de un tipo de lector el lector de folletines- que
sigue las aventuras de personajes tales como Martn Fierro o Juan Moreira, ms all del
cariz
ideolgico
de
uno
otro.
lo
real
que
propone
Eduardo
Gutirrez.
vista colectivos y de arquetipos populares para construir una perspectiva crtica sobre la
cultura argentina. [] En las vidas trgicas de los conos populares, el director encuentra
una nueva inflexin para cuestionar la historiografa oficial porque siempre adopta la
versin silenciada de los oprimidos (Oubia, 2005)
Llegados a este punto, consideramos fundamental sealar la opcin que toma Leonardo
Favio, frente a la de Leopoldo Torre Nilsson, en la medida en que Martn Fierro haba sido
convertido a principios del siglo XX en un gaucho-monumento o en un gaucho ejemplar.
Favio, en cambio, opta por una figura que realiza acciones condenables, lo que no impide
que el director tenga una profunda empata con el personaje.
-Sin embargo, en el espectador se produce un raro mecanismo: uno sabe que Moreira es
un asesino a sueldo, pero el personaje sigue siendo querible.
- Por supuesto, porque todos tenemos un Moreira adentro (Leonardo Favio, entrevistado
en Schettini, 1995)
El resultado final de Juan Moreira de Leonardo Favio podra definirse como una
representacin del pueblo totalmente diferente tanto de la del cine de autor como de la del
cine poltico. Ni la mirada distanciada y fra de quien se siente perturbado por la aparicin
de las masas en la pantalla (como Leopoldo Torre Nilsson o Manuel Antn), ni la mirada
de un cine que quera hacerse junto al pueblo. Su recepcin (a diferencia de, por
ejemplo, La hora de los hornos) no estuvo signada especficamente por la poltica; sus
spots publicitarios se transmitan por la televisin (algo impensable para los films polticos
de la poca, clandestinos en su mayora) y la msica de Luis Mara Serra se difunda por la
radio. El hecho de ir a ver Juan Moreira se consideraba como asistir a un western, pero
realizado en la Argentina.
interpelados por este film, en un contexto en el que asistir al cine era una prctica habitual
para las clases populares.
-Tus tres primeras pelculas tambin nos expresaban contando historias nuestras y sin
embargo no eran un gran xito de pblico.
- Porque no era un cine convocante. Eso tiene que ver con la historia que conts. Para que
una pelcula sea convocante tiene que tener eso que te entretiene, que te divierte, que es
espectacular, que tiene Miguel de Molina, trapos, cosas, espectculo puro (Favio, en
Schettini, 1995)
Casi un siglo despus de la publicacin del folletn de Gutirrez, el film de Leonardo Favio
convoca a un pblico que concurre de manera masiva, y convierte a Juan Moreira en el
primer xito comercial de Favio y en la pelcula ms vista del cine argentino. Quizs sea
esta contradiccin entre el gusto del pblico y el hacer del realizador (creador), la que
motive los proyectos cinematogrficos de Leonardo Favio de aqu en ms.
-Lo que pasa es que yo siempre pienso en la respuesta masiva () [el cine] es un arte de
convocatoria. Si vos no tens a quin convocar, o cmo mostrar tu producto, se te
transforma
en
un
arte
que
nace
muerto
(Favio,
en
Schettini,
1995)
En este testimonio del realizador, podemos distinguir una toma de conciencia cabal de lo
que significa hacer cine, comercialmente hablando, pero tambin una clara postura poltica
desde lo que significa la utilizacin del medio cine.
Si bien puede sostenerse que la rebelda, caracterstica bsica y vital de Moreira, se
sostiene a lo largo de todo el film, tambin pueden argumentarse diferencias entre el film y
la novela, que, precisamente, refuerzan esta idea de rebelda pero la conectan con el
imaginario de la poca de su estreno.
Con respecto a la dimensin ideolgica, aqu podemos plantear una distincin entre
Gutirrez y Favio. El escritor pareciera querer desentenderse de una identificacin
ideolgica en el retrato que realiza de su personaje, quizs desde la supuesta "objetividad"
del relato periodstico en el que inscribe la historia de Moreira. Pero en Favio -as como ha
sucedido con la reutilizacin que de Moreira se ha hecho despus de publicado el folletnla postura es diferente y queda explicitada desde la relectura que Favio hace del texto de
Gutirrez.
Por otra parte, asumimos aqu como modo apropiado de aproximacin a la pelcula de
Favio, el afiche de publicidad cinematogrfica de Juan Moreira: en l, en un primer plano,
Moreira profiere un grito mudo, congelado; uno de sus brazos se aferra a los ladrillos del
tapial, mientras el otro contina sosteniendo el trabuco. La escena se nos hace reconocible
instantneamente: es el instante previo a su cada mortal, desde el tapial del prostbulo La
Estrella. Pero lo significativo aqu est dado por la eleccin de Favio de mostrar el rostro
del gaucho de frente; esto se da por efecto de una inversin de la lectura usual que
podramos realizar de la muerte de Moreira relatada por Gutirrez: El cuerpo de Moreira
falto de apoyo del pie y brazo derecho, vino a quedar descansando, se puede decir, en la
misma bayoneta que lo hiriera () Moreira dio vuelta la cara y mir a Chirino con sus
negras
pupilas
brillantes
(Gutirrez,
1961:
132).
idea flmica que Pudovkin, como hemos visto desde el principio, pretende distinguir de la
idea literaria, de lo verosmil verbal (Della Volpe, 1967: 76 -78)
Los folletines que siguieron a Juan Moreira, aunque con otros personajes, persiguieron la
intencin de volver a contar, una y otra vez, una misma historia. Lo propio hizo tanto el
teatro como la radio. Esta reactualizacin discursiva es, de hecho, la base de todo mito. Y
es la caracterizacin mitolgica que ha revestido a Juan Moreira la que posibilita que el
film de Leonardo Favio se site como esa necesaria manera de volver a contar, otra vez,
aquella misma historia que todos conocen. La pelcula Juan Moreira se convierte en puesta
en acto de un mvil cultural todava presente.
Otra diferencia que encontramos entre el Juan Moreira de Gutirrez y el de Favio es que
mientras que en Gutirrez la descripcin de las tolderas es la de un foco infeccioso y de
perdicin, ya que entre los indios, Moreira se emborracha y adquiere el vicio de hacer
trampa en los juegos de cartas: El indio bebe y, como decimos, bebe hasta caer; cuando
despierta de la accin alcohlica, es para beber de nuevo, mientras quede en la botella un
tomo de ginebra. Y as pasaba la vida aquella buena gente, bajo el gobierno de Simn
Coliqueo, que era el ms borrachn de todos ellos, pues era el que poda comprar ms
bebidas. As lleg Juan Moreira para hacerse olvidar de la justicia, compartiendo con los
indios esa vida nauseabunda del ocio y la borrachera. (Gutirrez, 1961:79);
el film de
Favio nos muestra imgenes de tribus de indios en penurias, y escuchamos la voz en off
de Moreira lamentando esta situacin: -Vaya indigencia que el cristiano le ha dejao,
Pucha! No son mortales los indios, pregunto yo?, -Me rebela el ser testigo de tanta
hambruna y pobreza!. Moreira es, en el discurso de Favio, y a diferencia de lo planteado
por Gutirrez, tambin indio, y sus tolderas son el primer refugio del gaucho ante la
persecucin
de
la
que
est
siendo
objeto
por
parte
de
la
justicia.
Podemos apuntar aqu que, tanto en el plano temtico como en el narrativo, la pelcula de
Favio apela a la sntesis; puntualiza lo fundamental, sin grandes despliegues argumentales
o escnicos. El relato es protagonizado por la figura melanclica de un gaucho a quien
las
fuentes
de
inspiracin
de
toda la
filmografa
de
Leonardo
Favio.
En relacin con algunas cuestiones especficas del argumento del Juan Moreira de
Gutirrez, podemos encontrar diferencias en la lnea que Favio propone: las acciones de
Moreira, a veces, son motivadas por causas ms simples y ms profundas. Por ejemplo, la
cobarda de Sardetti basta para provocar la ira de Moreira: -Hasta ahora mis manos slo
sirvieron pa arriar ganado ajeno, pa trabajar la tierra de otro, y pa no aguantar el manoseo
de ningn hijo e' puta-. Tras la toma de decisin que hace Moreira sobre su nueva forma
de vida, se delinea un rasgo fundamental del personaje: antes de irse de su casa, Moreira le
dice a su esposa: -Por la tristeza por esta soledad que ahora se viene, con fondo de
una obra de msica vocal que suma un tono melodramtico a la accin.
En la novela, el recuerdo de su mujer y su hijo son los que sostienen al gaucho en su
melancola, pero el tono dramtico no est tan presente: Moreira, al recordar sus tiempos
felices, volvi a caer en su eterna melancola, pues se haba vuelto a recordar de su mujer y
su hijo, que, segn deca pintorescamente, eran el candil donde al fin y a la postre haba de
venir a quemar sus alas. (Gutirrez, 1961: 62)
En relacin con la forma narrativa del film, con situaciones que resuelven en base a la voz
en off del personaje (diegtica), se resalta la figura intimista de un Moreira cuya daga se
convierte en trofeo disputado en contiendas polticas. Pero ms all de Mitre, Alsina o
Maran, el Moreira de Favio significa, para uno y para otros, la misma figura del gaucho
errante que es necesario perseguir o conquistar, segn cada caso. Este Juan Moreira
interpelara al espectador cinematogrfico de su tiempo: sus receptores son obreros y
trabajadores de una poca argentina turbulenta, con necesidad de encontrar una figura ideal
con la cual identificarse.
Esto confirmara, creemos, lo propuesto por Carlo Testa: la re-creacin cinematogrfica
nunca se da como un acto azaroso y gratuito, sino que slo puede ser explicado plenamente
considerando el contexto completo -el continuum individual, artstico y social- del que la
re-creacin surge (Testa, 2002: 20)
Con respecto a la intertextualidad y a la dimensin intertextual en ambos relatos, leemos
que en el Moreira de Gutirrez se cita a Miguel de Cervantes Saavedra, en el Ven,
muerte tan escondida que Moreira entona con su guitarra en una pulpera, ante una
platea compuesta por gauchos. En tanto,
Como un trabajo
interpretativo que opera, s, sobre la superficie, pero no -como preferira Susan Sontag- para
describirla [] sino para rearticular sus lneas narrativas, provocando otras intersecciones
que las que el texto se limita a mostrar (Grner, 1995: 21)
-Contme de la secuencia en que Moreira juega al truco con la muerte. - La idea la tom
del Fausto. [(Favio no aclara si se refiere el Fausto de Goethe, de Gounod o de Del
Campo)] Llegamos a un silo y lo llen de velitas pequeitas () Haba que sincronizarlo
bien, porque si no las velas se gastaban antes de que yo dijera corte. Lo bueno fue que
cont con un buen iluminador como Desanzo que se arriesgaba a mi locura () Era lindo
cuando Moreira le dice a la muerte Dame una oportunidad, hermanito, y ah comienza el
verso: Debajo de un pino oscuro, junto a un cristalino arroyo, dorma una hermosa nia
que entre los labios tena un clavel como no hay dos. Sigilosa me acerqu, como me suelo
acercar y no alcanz a despertar Es que en el truco es as, se dicen versos. (Leonardo
Favio, entrevistado en Schettini, 1995)
continuidad entre la atmsfera del Juan Moreira de Favio y el Juan Moreira de Gutirrez?
O bien esta continuidad es necesaria para que Favio funde sobre ella sus rupturas?
E.I.: Cmo sents la posibilidad de trascendencia de tu arte hacia el futuro?
L.F.: El impacto de mi obra pasa como la fugacidad de un peridico. Sirve para los
estudiantes, para la gente que ama el cine pero no para modificar la historia (Leonardo
Favio, entrevistado por Esteban Ierardo)
En relacin con las dimensiones temporal y espacial, en la novela de Gutirrez se sitan
los hechos en contexto:
Era entonces a fines del ao 73 y en Navarro se hacan encarnizados trabajos para las
elecciones que dieron por resultado la presidencia de Avellaneda y la Revolucin de
Septiembre (Gutirrez, 1961: 111)
Juan Moreira sali, pues, de Lobos, en direccin a Navarro, yendo a buscar guarida en
casa de su amigo el Cuerudo, que fue ms tarde su Judas (Gutirrez, 1961: 122)
El Cuerudo, que haba quedado bombeando el establecimiento, llev el parte al Juzgado
de Paz, donde estaba preparada la gente que haba de prenderlo. Era el 30 de abril de 1874
(Gutirrez, 1961: 128).
Podemos situar en contexto la pelcula de Favio entre 1972 y 1973,
en el perodo de la
bien... haber ido a Lobos fue lindo, porque all estuvimos aislados como quince semanas.
Adems tuvimos la colaboracin de todo el pueblo. Yo creo que ese pueblo fue feliz
durante la filmacin. Esa gente no va a olvidarse nunca ms de los das en que se film
Moreira. (Leonardo Favio, en Schettini, 1995)
Aqu, Leonardo Favio asumira que la misma intensidad flmica podra haberla
conseguido en otro lugar. Queda por preguntarnos qu hubiera sucedido si hubiera dado
este paso en su transposicin / interpretacin.
En varias escenas clave de la pelcula Leonardo Favio introduce
cambios temporo-
espaciales (por ejemplo, empieza a narrar su texto flmico a partir de una escena que remite
al final de la novela).
que habla a la cmara no es la misma que la que le habla al ojo. Es sobre todo distinta
porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro
tramado inconscientemente (Benjamin, 1989: 48)
El uso de la cmara que Favio decide hacer en Juan Moreira se conecta, asimismo, con lo
que Pier Paolo Pasolini apunta: La cmara, entonces, se siente, por algunas buenas
razones: el alternarse de objetivos diversos, un 25 o un 300 sobre el mismo rostro, el
derroche del zoom, con sus objetivos altsimos, que estn encima de las cosas dilatndolas
como panes con demasiada levadura, los contraluces continuos y falsamente casuales con
sus resplandores sobre la cmara, los movimientos de la cmara en mano, los travellings
exasperados, los montajes errneos por razones expresivas, los ensambles irritantes, las
inmovilidades interminables sobre una misma imagen, etc. (Pasolini, 2005: 258)
Por otra parte, en la pelcula de Favio observamos la inclusin de elementos de esttica
circense y esttica carnavalesca, e inclusin de elementos estticos del radioteatro.
- Juan Moreira, le dije. Se me ocurri eso porque haba estado en Mendoza pocos das
antes y haba visto al hroe del radioteatro cuyano, Ubriaco Falcn, en una funcin de Juan
Moreira con los indios en technicolor.
-La pelcula en un momento se iba a llamar La vida de Juan Moreira, en colores, con
sonido y todo a pedido del carioso pblico Por qu no qued ese ttulo?
- Porque la pelcula fue tomando un carcter pico y dramtico que no tena nada que ver
con ese ttulo que yo haba imaginado cuando empec a escribir el guin y crea que poda
tener ms ribetes radioteatrales (Favio, en Schettini, 1995).
Tal como propone Aguilar (2010),
Favio, al intentar encontrarse con el pueblo (algo que no haba hecho en sus anteriores
films), realiza una serie de innovaciones: sobre todo, la que consiste en conectar al cine con
las artes masivas y populares como la historieta, el radioteatro, los relatos orales, el
melodrama, el circo criollo []. En Juan Moreira [] lo que domina es [] los poderes
de la ficcin para hacer una leyenda con los materiales de lo real. El film de Favio plantea
que es necesario actualizar la imaginacin colectiva y que el vnculo central entre artista y
pueblo no pasa por la verdad sino por la fabulacin [](es) una funcin fabuladora,
porque encuentra en la narracin un ncleo que se reactualiza en cada situacin de conflicto
y que sirve para crear o reafirmar lazos de identificacin. [] En Juan Moreira [] lo
que est en juego es la mirada histrica que una narracin como la del bandido exige: cmo
enlazar el pasado con el presente, cmo construir una constelacin en la que ambos tiempos
convivan (Aguilar, 2010).
Segn Walter Benjamin, no se trata de presentar a las obras literarias en correlacin con su
tiempo, sino en el tiempo que han nacido presentar el tiempo que las conoce, es decir el
nuestro.
En esta misma lnea sugiere Silvestra Mariniello: El tiempo del cine es el presente. El
pasado y el futuro en el cine estn siempre contaminados por el presente, que da forma a los
objetos, a los rostros, a los gestos, a los paisajes De hecho el cine permite una
coexistencia de tiempos diversos y produce una temporalidad no lineal, el cine obliga a
replantear la historia (Mariniello, 1999: 42)
El Juan Moreira de Leonardo Favio se articula en relacin a la idea del pueblo como mito,
pero proponiendo una visin crtica del hroe de este pueblo, quien puede incurrir en
conductas despiadadas o serviles:
-En el final, a pesar de la muerte, Moreira aparece de pie, como Nazareno o Gatica. Esto
hace pensar en tu convencimiento de que los mitos quedan vivos para siempre.
Exactamente sa fue la idea. Los mitos resucitan en la memoria de la gente. Estoy seguro
de que uno est vivo mientras est en alguna memoria (Favio, en Schettini, 1995)
Se acercara el cine de Favio, en Juan Moreira, a un cine que Pasolini denomina cine de
poesa? En ningn momento yo planifico bajar lnea a travs de mi arte, porque tengo
miedo de que se me escape la poesa. En cambio, yo s que aquello que hace a mi manera
de sentir y de pensar, aquello que est en mis genes, va a aflorar en algn momento
Existira, entonces,
un western gauchesco?
profundamente fundado en el ejercicio del estilo como inspiracin, en la mayor parte de los
casos, sinceramente potica [Todo esto implica que] Se est formando una tradicin
tcnico-estilstica comn: es decir, una lengua del cine de poesa []Esta tradicin tcnicoestilstica naciente se funda en el conjunto de aquellos estilemas cinematogrficos que se
han formado casi naturalmente en funcin de los excesos psicolgicos anmalos de los
protagonistas elegidos como pretexto: o, mejor, en funcin de una visin sustancialmente
formalista del mundo (Pasolini, 2005: 255)
Con respecto al montaje de Juan Moreira, asume su director que fue un proceso complejo:
-Cmo fue el montaje de Moreira?
-Result ms complicado que en las pelculas anteriores. Era una historia de ms peso y
volumen. El romance del Aniceto y la Francisca la habra podido compaginar aqu mismo,
corte y pegue, corte y pegue, porque eran muy pocos metros. En Moreira gast como
cuarenta mil metros y hasta entonces nunca haba gastado ms de ocho mil. Me acuerdo
que una vez me cruc con Babsy [Torre Nilsson] en el laboratorio y, con ese sentido del
humor que tena, me dijo: -Te felicito, Leonardito, as que te condecor Kodak?, porque
yo haba gastado cuarenta mil metros. Aqu en la Argentina eso haba sido indito. Siempre
se haba amarreteado pelcula. Al trabajar con esa cantidad de material, el proceso de
montaje fue ms complejo: hice un armado, par, me fui de vacaciones y recin despus la
retom (Favio, en Schettini, 1995). Proponen Andr Gaudreault y Francois Jost (1995)
que es el narrador flmico que, recogiendo esos microrrelatos, inscribira mediante el
montaje su propio recorrido de lectura, resultante de la mirada que hubiera fijado primero
sobre esta primera sustancia narrativa que son los planos. En un nivel superior, la voz de
estas dos instancias estara, de hecho, modulada y regulada por esa instancia fundamental
que sera entonces el meganarrador flmico, responsable del megarrelato que es la
pelcula (Gaudreault y Jost, 1995: 64)
En este
elige
hacer
varias
transposiciones
tambin.
En suma, podemos
conciencia de que Favio est haciendo que leamos estos textos hoy, y desde una
perspectiva propia. Hasta en la mera lectura temporal (cambios temporales en la narracin)
podramos decir que se juega una suerte de transposicin.
Por todo lo expuesto, conjeturamos que en esta obra se da un proceso de produccin de
sentidos nuevos en la transposicin, como una interpretacin que pone en crisis la idea de
que en el texto originario haya un solo sentido posible.
interpretacin que hace ver que esos discursos que examina son, justamente,
interpretaciones producciones de sentido- y no meros objetos complicados a descifrar, con
un sentido dado desde siempre que slo se trata de re-descubrir (Grner, 1995: 20-21).
Bibliografa
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Barthes, Roland: El efecto de realidad, en Comunicaciones: Lo Verosmil. Buenos
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Benjamin, Walter: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. En
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Ierardo,
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Ludmer, Josefina: El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires,
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Mariniello, Silvestra: Pier Paolo Pasolini. Madrid, Ctedra, 1999. Primera Parte (El
cine de Pasolini: una filosofa de la vida)
Oubia, David: Leonardo Favio, cineasta de condenados y rebeldes. En: Revista
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Disponible
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Pasolini, Pier Paolo: Empirismo Hertico. Crdoba, Brujas, 2005. Caps. Ponencia
sobre el Discurso Indirecto Libre, La maleva mmesis, El cine de poesa, La
lengua escrita de la realidad, Observaciones sobre el plano secuencia, Res sunt
nomina, El cine y la lengua oral, Teora de los ensambles y El rema.
Schettini, Adriana: Pasen y vean. La vida de
Sudamericana, 1995.
Juan Moreira (1973). Ficha Tcnica: Direccin: Leonardo Favio. Libro: Zuhair Jury.
Producido por: Alberto y Tito Hurovich (Producciones Centauro). Msica: Luis Mara
Serra, Pocho Leyes. Coro: Coral Contemporneo. Director: Jorge Armesto. Reparto:
Rodolfo Bebn, Eduardo Rudy, Elena Tritek, Edgardo Surez, Alba Mujica, Jorge
Villalba, Elcira Olivera Garcs.