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Jlio Csar Versolato

Rumos da Anlise Musical no Brasil


(anlise estilstica 1919-84)

So Paulo
2008

Jlio Csar Versolato

Rumos da Anlise Musical no Brasil


(Anlise Estilstica 1919-84)

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica do Instituto de Artes da


Universidade Estadual Paulista, como requisito parcial
para obteno do grau de Mestre.
rea de concentrao: Musicologia/Etnomusicologia.
Orientadora: Profa. Livre Docente Dorota Kerr.

Versolato, Jlio Csar


V564r

Rumos da anlise musical no Brasil : anlise estilstica


1919-1984 / Jlio Csar Versolato. - So Paulo : [s.n.], 2008.
125 f.
Bibliografia
Orientador: Prof. Livre-Docente Dorotea Kerr
Dissertao (Mestrado em Msica) - Universidade
Estadual Paulista, Instituto de Artes.
1. Msica Anlise, apreciao. 2. Msica Brasil 1919-1984. I. Kerr, Dorota. II. Universidade Estadual
Paulista, Instituto de Artes. III. Ttulo.

CDD - 780.15

So Paulo
2008

Jlio Csar Versolato

Rumos da Anlise Musical no Brasil


(Anlise Estilstica 1919-84)

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica do Instituto de Artes da


Universidade Estadual Paulista, para obteno do grau
de Mestre,
rea de concentrao: Musicologia/Etnomusicologia.

So Paulo,

de

de 2008.

Banca Examinadora:

Profa. Dra. Dorota Kerr ........................................................................................................


Universidade Estadual Paulista - UNESP

Profa. Dra. Yara Borges Caznok ............................................................................................


Universidade Estadual Paulista - UNESP

Prof. Dr. Rogrio Luiz Moraes Costa ....................................................................................


Universidade de So Paulo - USP

Dedico este trabalho


a meu pai Valdir
e a minha me Minalda
pela ajuda e f na minha realizao

Agradecimentos

Profa. Dorota kerr, pela orientao crtica.


Ao Prof. Achille Picchi, pelas conversas sobre anlise musical.
Ao pessoal da BIA, Cristina, Sebastiana, Laura, Fabiana e Odair, sempre solcitos.
Aos amigos Ingo, Thas e Silvia, pela ajuda nas tradues, e conversas sobre o caminho.
A todos os amigos que ajudaram muito, querendo saber e ouvindo o que eu tinha a dizer.

sempre bom lembrar


que um copo vazio
est cheio de ar
Da cano Copo Vazio

de Gilberto Gil
RESUMO

RESUMO: Em Rumos da Anlise Musical no Brasil - Anlise Estilstica (1919-84) investiga-se o estado-da-arte
da anlise musical no Brasil a partir de textos escritos em lngua portuguesa por autores brasileiros ou aqui
radicados, e publicados em forma de livro. Os resultados apresentados referem-se a 42 livros de anlise musical
coletados por meio de levantamento bibliogrfico, e submetidos a uma crtica externa na qual foram observados
aspectos referentes a cronologia, autenticidade, provenincia, e publicao dos textos; e identificados seus
objetos de estudo e contextos analticos. Quatro contextos foram indicados: 1. anlise estilstica crtico-romntica
brasileira (1919-41), 2. anlise estilstica braslica (1963-84), 3. anlise formalista (1987-2005), 4. nova anlise
musical brasileira (1979-2007). Realizou-se uma crtica interna a 16 dos 42 livros coletados, com o propsito de
explicar a natureza dos trabalhos desenvolvidos no contexto da anlise estilstica crtico-romntica brasileira e da
anlise estilstica braslica, e verificar a significao desta ltima com respeito criao de um discurso analtico
prprio brasileiro. No referencial terico apresentado, investiga-se o processo de autonomia da anlise musical, e
apresenta-se uma concepo plural de sua definio.
PALAVRAS-CHAVE: Anlise musical; Anlise estilstica brasileira (1919-1984); Estado-da-arte.

ABSTRACT
ABSTRACT: In Courses of Musical Analysis in Brazil Stylistic Analysis (1919-84), the musical analysis stateof-art in Brazil is investigated trough literature written in Portuguese by brazilian authors (or authors living in
Brazil), published as books. The results presented here refer to 42 books of musical analysis chosen from
bibliographic research, submited to external critics in which chronology, autenticity, origin and publishment
aspects where considered; also study matters and analitical contexts where identified. There have been indicated
four different contexts: 1. Brazilian Stylistic Analysis Critic-romantic (1919-41), 2. Brazilian stylistic analysis
(1963-84), 3. Formal Analysis (1987-2005), 4. New Brazilian Musical Analysis (1979-2007). There has been
done internal critics on 16 of the 42 books, with the purpose of explaining the nature of the developed work in
the critical-romantic brazilian analysis context and Brazilian stylistic analysis, and verify the meaning of that last
one about the birth of an true brazilian analythical speech. In the theoretical reference presented, the process of
musical analysis autonomy is invetigated, and an plural conception of its definition is presented.
KEY-WORDS: Music analysis, Brazilian Stylistic Analysis 1919-84, State-of-art.

SUMRIO

Introduo ............................................................................................................................... 10

1. Da anlise musical .............................................................................................................. 16


1.1. Da autonomia ................................................................................................................... 16
1.2. Definio .......................................................................................................................... 24

2. Livros de anlise musical publicados no Brasil .................................................................. 29

3. Anlise estilstica crtico-romntica brasileira .................................................................... 48

4. Anlise estilstica braslica .................................................................................................. 67

Consideraes finais ............................................................................................................. 114

Referncias Bibliogrficas..................................................................................................... 116

Bibliografia ........................................................................................................................... 120

10

Introduo

Rumos da Anlise Musical no Brasil (anlise estilstica, 1919-84), uma pesquisa na


qual se tem por objetivo determinar o estado da arte da anlise musical no Brasil, tendo como
objeto de investigao textos publicados em forma de livro.
Quanto pesquisa do tipo estado da arte, Srgio Vasconcelos de Luna considera que:
O objetivo deste tipo de trabalho descrever o estado atual de uma dada rea de
pesquisa: o que j se sabe, quais as principais lacunas, onde se encontram os
principais entraves tericos e/ou metodolgicos. Entre as muitas razes que tornam
importantes estudos com esse objetivo, deve-se lembrar que eles constituem uma
excelente fonte de atualizao para pesquisadores fora da rea na qual se realiza o
estudo, na medida em que condensam os pontos importantes do problema em
questo (LUNA, 2002, p.82).

Assim, nessa pesquisa tem-se em vista a necessidade de tomar cincia do que j foi
realizado na rea da anlise musical no Brasil e, a partir da observao e descrio de material
bibliogrfico especfico, ampliar o conhecimento sobre fatos j postulados de modo a poder
utiliz-los mais produtivamente em trabalhos posteriores, seja concebendo os mesmos fatos
de maneira inovadora ou ainda seguindo em direes diversas, e evitar incorrer em repeties
e desperdcio de tempo e energia com a inveno da roda. Outro motivo para a realizao
desta pesquisa o fato de propiciar facilidade de acesso a um tipo de informao til para os
aspirantes ps-graduao em um momento no qual o conhecimento de anlise musical
passou a ser solicitado nas universidades de forma sine qua non para a realizao de trabalhos
de mestrado e doutorado, tanto na rea da composio como na da performance e, tambm,
nas pesquisas musicolgicas. Nesse sentido, e para que se atinja um outro estgio de
evoluo, faz-se necessrio uma reciclagem do conhecimento, processo para o qual concorre
de maneira efetiva um balano do que j foi realizado. Dessa forma, objetiva-se saber em que
circunstncias realiza-se a pesquisa analtico-musical no Brasil (tempo, lugar e pessoas), quais
os tipos de anlise praticados (contextos e mtodos analticos), os objetos abordados, a
finalidade de sua aplicao, e os resultados obtidos.
Entre as especificidades que o objeto livro apresenta pontuando seu interesse para essa
pesquisa pode-se citar:

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A perspectiva histrica, em virtude de sua ocorrncia dar-se ao longo de quase um


sculo, visto que o livro mais antigo entre os coletados data de 1919 e o mais recente
data de 2007.

A pluralidade ideolgica por possibilitar o concurso de autores advindos de outros


ambientes musicais que no apenas o acadmico e, tambm, de outras reas do
conhecimento. Alm disso, so apresentados tipos de textos que se diferenciam dos
modelos usuais em teses e dissertaes, visto que a ocorrncia do livro abrange uma
poca em que ainda no havia no Brasil uma produo musicolgica acadmica em
termos estritos. Publicaes em forma de livro feitas a partir de teses e dissertaes
defendidas em universidades surgiram com a publicao, em 1977, do livro VillaLobos o Choro e os Choros, de Jos Maria Neves.

O fator de seletividade pressuposto que pode ser indcio de uma certa excelncia do
texto visto que nem todos os trabalhos aprovados nos programas de ps-graduao e
de iniciao cientfica recebem indicao para publicao, e que os trabalhos
originrios de outros meios tm que passar pelo crivo do mercado.

O fator comunicacional, considerando-se que o livro parece ser o suporte material


mais propcio para a disponibilizao em larga escala desse tipo de conhecimento a
despeito da existncia de revistas cientficas e anais de congressos, mesmo porque
estes veiculam textos de menor extenso, e dos acervos on-line, estes ainda recentes.

O recorte estabelecido a partir das circunstncias acima citadas.

Esta pesquisa foi realizada em duas fases. Na primeira, tratou-se da definio do


objeto e da coleta do material para pesquisa e, na segunda, realizou-se a observao e
descrio desse material. Quanto definio do objeto determinou-se que os textos a serem
investigados devem apresentar as seguintes caractersticas:

Constituir exemplo enftico e significativo de aplicao da anlise musical em


qualquer uma de suas formas, mtodos ou tcnicas.

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Ter a anlise musical como motivao principal estudo de obra ou conjunto de


obras, estudo de mtodo analtico ou como instrumento vital para se atingir objetivos
referentes a outras disciplinas musicolgicas comprovao de princpios tericos,
fundamentao de argumento esttico, justificao de procedimentos interpretativos,
caracterizao de estilo.

Apresentar anlises de obras reais na ntegra ou em parte e no de exemplos


criados com o propsito de configurar uma situao ideal.

Estarem no contexto da tradio da msica europia ou da chamada msica


erudita por entender-se que esta constitui um campo de estudo especfico que se
diferencia, por exemplo, do estudo da msica popular ou folclrica, mais prprios do
campo da etnomusicologia.

Terem sido escritos em forma de ensaio, monografia, dissertao, tese, ou qualquer


outro tipo de texto, de mdia a grande extenso, e que constituam todo um livro ou, ao
menos, parte substancial de uma publicao. Excluem-se, por exemplo, artigos ou
resenhas, mesmo que agrupados em coletneas.

Terem sido escritos em lngua portuguesa por autores brasileiros ou aqui radicados.

A coleta do material consistiu na realizao de um levantamento bibliogrfico no qual


foram relacionados 42 livros de anlise musical. Os livros foram rastreados por meio de
consultas via internet base de dados RILM e aos sites da Biblioteca Nacional e da Academia
Brasileira de Msica; por contato telefnico junto s editoras Annablume, Ateli Editorial,
Musa Editora, Editora Perspectiva, Via Lettera, Unesp, Edusp, Editora da Unicamp, e ao
Museu Villa-Lobos; por meio de coleta in loco nas Bibliotecas do IA/UNESP, da ECA/USP,
e na Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural So Paulo. Quanto ao rastreamento do
material, foram procuradas publicaes que apresentam a palavra-chave anlise musical, ou
que associam ao termo msica outros termos como: crtica, interpretao, apreciao,
esttica, filosofia, e outros que tais. Nas bibliotecas procurou-se os livros com classificao
780.15 e similares. Dessa forma, procurou-se elencar no s os textos que tm a anlise

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musical como foco principal, mas tambm aqueles que a utilizam para atingir outros
objetivos.
A segunda fase da pesquisa consistiu na observao e descrio do material coletado,
com o fim de apresentar um panorama geral dessa produo e narrar sua histria. Adotou-se o
tipo de observao livre ou semi-estruturada, na qual o referencial terico no antecede
totalmente o planejamento e a realizao da pesquisa, mas vai sendo construdo atravs de
procedimentos sucessivos de interao prtica com a realidade a ser analisada (FREIRE,
2007, p.28). Nessa descrio empregou-se uma adaptao dos procedimentos metodolgicos
de crtica externa e interna de material bibliogrfico, propostos por Lakatos e Marconi (1995),
especificados a seguir.

Crtica externa do material bibliogrfico aquela na qual se focaliza o significado, a


importncia e o valor histrico de um documento, considerado em si mesmo e em
funo do trabalho que est sendo elaborado (SALOMON In: LAKATOS, 1995,
p.48).

Crtica interna do material bibliogrfico aquela na qual se aprecia o sentido e o valor


do contedo (LAKATOS, 1995, p.49).

Com respeito crtica externa foram determinados para observao aspectos referentes
autenticidade, provenincia, e publicao dos textos, em uma acepo derivada das
propostas metodolgicas de Lakatos e Marconi (1995); e a partir das caractersticas
apresentadas pelo prprio objeto decidiu-se, tambm, pela observao de aspectos
cronolgicos, objetos de estudo, e contextos analticos. Para a melhor visualizao desses
dados foram estruturadas quatro tabelas, a partir das quais teceu-se uma narrativa.

Tabela 1 Cronologia (data / ttulo / autor).

Tabela 2 Publicao (ttulo / local / editora / edio / tiragem / disponibilidade).

Tabela 3 Autoria (motivao / ttulo / autor).

Tabela 4 Compositores e obras (compositor / ttulo / obra).

Tabela 5 Contexto analtico (contexto / ttulo, autor, data).

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Durante a realizao dessa crtica externa detectou-se um momento especfico do


desenvolvimento da anlise musical no Brasil, a partir do qual foi formulada uma hiptese de
configurao de um determinado tipo de anlise estilstica nessa pesquisa denominado de
anlise estilstica braslica que apresenta caractersticas especficas, podendo constituir um
primeiro passo na direo da criao de um discurso analtico prprio brasileiro. Procedeu-se,
ento, com a verificao dessa hiptese por meio da realizao de uma crtica interna a 16 dos
42 livros coletados, 6 concernentes ao contexto da anlise estilstica brasileira crticoromntica, e 10 ao contexto da anlise estilstica braslica.
Com respeito a essa crtica interna tambm concebida a partir dos pressupostos
metodolgicos indicados por Lakatos e Marconi (1995) determinou-se para observao
aspectos referentes interpretao e avaliao do contedo dos textos.
Quanto aos aspectos referentes interpretao focalizou-se os contextos e mtodos de
anlise musical. A determinao dos contextos foi feita por meio da comparao entre as
caractersticas da anlise musical apresentada nos livros coletados e as caractersticas da
anlise realizada em contextos historicamente reconhecidos. Para a classificao dos mtodos
de anlise empregados resolveu-se adotar o procedimento de descrio objetiva dos dados
fornecidos pelos livros, e concomitante agrupamento por similaridade, para, s ento, fazer a
comparao dos resultados obtidos, com possveis mtodos notoriamente estabelecidos no
estrangeiro. Preferiu-se essa possibilidade a adotar-se a priori algum tipo de classificao
forosamente postio porque produzido em outro tempo e lugar e, portanto, a partir de outra
realidade cultural, e que poderia acabar funcionando mais como uma camisa de fora do que
como um caminho para demonstrar as propriedades de nossa produo em sua realidade,
diversidade e, por qu no?, no que possa trazer de inovao.
A identificao e descrio objetiva dos mtodos de anlise empregados foi feita a
partir da observao das referncias a autores ocorridas ao longo do texto e/ou na bibliografia
geral, ou, ento, da ocorrncia de mtodos tradicionais e notrios, ainda que no
referenciados. No que se refere aos contextos, os livros foram agrupados a partir do
reconhecimento de tendncias quanto a modelos metafricos.
Quanto avaliao do contedo, o aspecto focalizado refere-se significao dos
trabalhos em relao anlise musical brasileira como um todo, considerada a partir de um
problema de maior magnitude para cuja soluo essa pesquisa aponta, que o de saber da
organicidade no desenvolvimento da anlise musical no Brasil. H continuidade no estudo
dessa disciplina no Brasil? Pode-se falar em escola de anlise musical brasileira? Haver
analistas brasileiros que influenciaram ou serviram de referncia para seus sucedneos?

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No novidade a preocupao com a descontinuidade na produo de conhecimento


em nosso pas, promovida no s pela falta de vnculos com a produo brasileira do passado,
mas tambm pela aceitao submissa de tendncias em voga no estrangeiro. O professor e
crtico literrio Roberto Schwarz, em seu texto Nacional por Subtrao, ao discutir o malestar que ns brasileiros sentimos na experincia cotidiana do carter postio da vida cultural
que levamos, retrata bem essa questo em sua dimenso acadmica.
Tem sido observado que a cada gerao a vida intelectual no Brasil parece
recomear do zero. O apetite pela produo recente dos pases avanados muitas
vezes tem como avesso o desinteresse pelo trabalho da gerao anterior, e a
conseqente descontinuidade da reflexo. Conforme notava Machado de Assis em
1879, "o influxo externo que determina a direo do movimento". Que significa a
preterio do influxo interno, alis menos inevitvel hoje do que naquele tempo?
No preciso ser adepto da tradio ou de uma impossvel autarquia intelectual
para reconhecer os inconvenientes desta praxe, a que falta a convico no s das
teorias, logo trocadas, mas tambm de suas implicaes menos prximas, de sua
relao com o movimento social conjunto, e, ao fim e ao cabo, da relevncia do
prprio trabalho e dos assuntos estudados. Percepes e teses notveis a respeito
da cultura do pas so decapitadas periodicamente, e problemas a muito custo
identificados e assumidos ficam sem o desdobramento que lhes poderia
corresponder. O prejuzo acarretado se pode comprovar pela via contrria,
lembrando a estatura isolada de uns poucos escritores como Machado de Assis,
Mrio de Andrade e, hoje, Antonio Candido, cuja qualidade se prende a este ponto.
A nenhum deles faltou informao nem abertura para a atualidade. Entretanto,
todos souberam retomar criticamente e em larga escala o trabalho dos
predecessores, entendido no como peso morto, mas como elemento dinmico e
irresolvido, subjacente s contradies contemporneas. (SCHWARZ, 1987, p.30).

Logo em seguida, Schwarz enfatiza o teor e o valor substantivo dessa continuidade


que, ainda que esteja sendo pensada no contexto da literatura, no seria difcil de se transpor
para o contexto da msica.
No se trata, portanto, de continuidade pela continuidade, mas da constituio de
um campo de problemas reais, particulares, com insero e durao histrica
prprias, que recolha as foras em presena e solicite o passo adiante. Sem
desmerecer os tericos da ltima leva que estudamos em nossos cursos de
faculdade, parece evidente que nos situaramos melhor se nos obrigssemos a um
juzo refletido sobre as perspectivas propostas por Silvio Romero, Oswald e Mrio
de Andrade, Antonio Candido, pelo grupo concretista, pelos Cepecs... H uma
dose de adensamento cultural, dependente de alianas ou confrontos entre
disciplinas cientficas, modalidades artsticas e posies sociais ou polticas sem a
qual a idia mesma de ruptura, perseguida no culto ao novo, no significa nada.
[...] (SCHWARZ, 1987, p.31).

Portanto, essa pesquisa feita com a inteno de perceber e decodificar idias


lanadas, conquistas alcanadas e seu ecoar, ou no, em trabalhos posteriores.

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1. Da anlise musical

1.1. Da autonomia

O reconhecimento da anlise musical como uma disciplina autnoma no estudo da


msica deu-se somente na passagem do sculo dezenove para o vinte, a partir da congruncia
de diversos eventos ocorridos no mbito no s da msica mas das artes e da cultura como um
todo.
Seu progresso [da anlise] em direo autonomia foi preparado, sobretudo, pela
ascendncia da obra musical como conceito cultural, que, por seu turno, esteve
estreitamente ligada ao surgimento da esttica musical (e crtica), formao do
cnone (com o desenvolvimento associado do estudo da crtica textual), a uma
transformao de funo dentro da teoria e da pedagogia musical, e mudana das
prticas composicionais. (SAMSON, 2001, p.39).

Com a crise do sistema tonal suscitou-se a necessidade de uma re-avaliao do


conceito de obra musical e tudo quanto ele implicava, o que at esse momento no havia sido
necessrio em virtude de sua tcita efetividade.
O conceito de obra musical, isto , a idia de obra autnoma, encerrada em si
mesma, no foi um assunto do debate esttico na era da esttica, o sculo XIX. No
porque isso fosse considerado sem importncia, mas porque era to evidente que
ningum atentou para os problemas envolvidos. O fato de que nas ltimas dcadas,
especialmente aps o surgimento da Philosophie der Neuen Musik de Adorno, isso
tenha atrado ateno, no somente de um tipo especulativo, mas tambm por
razes ligadas experincia composicional, parece mostrar que este conceito se
tornou questionvel. (DAHLHAUS, 1987, p.220).

Esse momento histrico, que parece ter tido o conceito de obra como um dos eixos
centrais dos acontecimentos musicais, acabou por propiciar uma posio de destaque para a
anlise musical visto que sua principal e mais prpria caracterstica est na abordagem da
obra em sua individualidade nica e isolada do entorno.

Antes do reconhecimento de sua autonomia a anlise musical foi sempre exercida em


subordinao a outras disciplinas, servindo como instrumento auxiliar seja na comprovao
de princpios gerais da teoria, na fundamentao de argumentos estticos, na determinao de
procedimentos de performance, no desenvolvimento de modelos para o ensino da

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composio, ou mesmo na caracterizao de estilos musicais no contexto da pesquisa


histrica.
A partir das idias de Ian Bent, atenta-se para o fato de que o olhar analtico
contemporneo sobre os escritos tericos do passado pode instaurar a percepo da teoria da
msica como precursora da anlise. Note-se que os dois ramos, mencionados no trecho a
seguir, apontam para duas orientaes angulares sob as quais a anlise foi considerada ao
longo de sua histria, a saber: o estudo mais propriamente cientfico da msica, que remonta a
Aristoxeno, e o estudo semntico que se desenvolveu a partir do impacto da retrica sobre a
cultura europia no perodo Barroco notadamente com a influncia da Teoria dos Afetos no
contexto da msica , tendo como origem a literatura sobre oratria e retrica proveniente da
Grcia Antiga e de Roma.
A anlise, como uma atividade autnoma, veio a ser estabelecida somente no final
do sculo dezenove; seu aparecimento como abordagem e mtodo pode ser traado
desde 1750. Contudo, ela existiu como uma ferramenta de estudo, ainda que
auxiliar, a partir da Idade Mdia em diante. Os precursores da anlise moderna
podem ser vistos dentro de no mnimo dois ramos da teoria musical: o estudo dos
sistemas modais e da retrica musical. (BENT, 2001, p.530).

Dunsby e Whittall, em sua leitura do processo de autonomia da anlise, focalizam a


ligao dessa disciplina com aquela linha concernente ao estudo mais propriamente cientfico
da msica. Para esses autores, muitos escritos tericos antigos contm um elemento tcnico
prtico que os torna, se no realmente, ao menos potencialmente analticos; e uma vez que a
histria da anlise est presente na histria da teoria musical (DUNSBY, 1988, p.13),
referendam seu estudo como background para o trabalho com tcnicas modernas de anlise.
Tal potencial analtico identificado por eles, numa sucesso de trabalhos que parte dos
escritos tericos de Aristoxeno, passando pelo trabalho classificatrio realizado na
compilao dos tonaries pelo clero Carolngio, pelas discusses dos tericos renascentistas
sobre modalidade em composies reais, e chegando, por fim, aos comentrios modernos
sobre a linguagem musical tais como os de Schenker, Schoenberg, Hindemith e Piston. A
especificidade da leitura de Dunsby e Whittall assinalada pelo hiato deixado entre os sculos
XVII e XIX na sucesso de tpicos acima descrita, perodo no qual, segundo esses autores,
deu-se a emergncia da anlise musical, vista, ainda por eles, pelo ngulo da prtica
composicional, e desconsiderando a efetividade do influxo da retrica na cultura do perodo
Barroco. Nessa acepo, a emergncia da anlise se d em um processo que tem inicio com a
primeira descrio e interpretao de uma composio completa, realizada no ano de 1606 por
Burmeister, em seu estudo sobre o moteto In me transierunt de Orlando Di Lasso, passando,

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depois, pelo crescente interesse em relao ao estudo de composies reais por parte dos
tericos do sculo XVII, ento direcionados para a instruo pedaggica, e para o
desenvolvimento das praticalidades da composio e da performance ainda que tais
trabalhos tenham demandado apenas a utilizao de exemplos breves , e chegando, por fim,
tendncia de utilizar-se a msica dos grandes compositores como ilustrao para
argumentaes tcnicas nos escritos tericos do final do sculo XVIII em diante. No trecho a
seguir, citam-se nomes que preenchem aquele hiato, enfatiza-se a necessidade da abordagem
da obra individual como pressuposto para a instituio da anlise, e referem-se eventos que
caracterizaram a anlise do sculo XIX, a saber, o cnone de obras primas e a ideologia da
conscincia histrica. O tom de preterio em relao teoria tradicional e esttica
denotativo da orientao prtico-composicional, potica, da leitura de Dunsby e Whittall.
A histria da anlise entre Fux e Schenker, e entre Rameau e Schoenberg isto , a
histria da gradual emergncia da anlise como uma atividade autnoma pode,
claro, ser ligada com desenvolvimentos na esfera geral da teoria e da esttica [...].
Mais crucialmente, entretanto, a emergncia da anlise como uma rea distinta no
estudo musical durante e aps o sculo dezenove foi o resultado da separao entre
o estudo de composies e o estudo da composio em si; resultado esse, de fato,
advindo de uma mais intensa conscincia do passado e do valor das masterpieces
como objetos durveis a serem reverenciados, apreciados e estudados, mesmo
quando tal estudo restou obscuro para o estudo da composio. (DUNSBY, 1988,
p.16).

Vendo a emergncia da anlise a partir de outro ngulo, Joseph Kerman considerou-a


em sua relao com todo o conjunto de eventos relacionados ao advento do romantismo e da
esttica.
Baseando-se em um entendimento histrico semelhante quele apresentado por
Dunsby e Whittall, e tambm, na definio de teoria proposta por Claude Palisca, Kerman
distinguiu duas acepes do termo estrutura, uma referente a sistematizaes tericas, e outra
constituio da obra de arte individual, cada uma delas relacionada a um perfil disciplinar
distinto. Em seu raciocnio, Kerman primeiramente focalizou os elementos musicais que
servem como objeto de especulao em determinados perodos da histria da teoria musical
afinao de escalas e sua organizao em modos e tonalidades nos escritos de Aristoxeno, a
notao rtmica na Idade Mdia, o contraponto, a consonncia e a dissonncia no
Renascimento, e os acordes e suas relaes no sculo XVIII para, ento, fazer a
diferenciao entre essa acepo de estrutura musical e a estrutura da obra individual.

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Afinao, configuraes rtmicas, consonncia e dissonncia, formaes de acordes


tudo isso se enquadra, sem dvida, no amplo termo estrutura, de Palisca. Hoje,
porm, quando os msicos usam esse termo, geralmente se referem estrutura
global das obras de arte o que faz as composies funcionarem, que princpios
gerais e que caractersticas individuais asseguram a continuidade, coerncia,
organizao ou teleologia da msica. Referem-se ainda forma musical no sentido
amplo, no sentido da configurao ou ordenao de seqncias de som no tempo.
Escalas, contraponto e harmonia so estruturas numa outra acepo (estruturas de
um outro nvel estrutural, somos tentados a dizer). E a noo de uma composio
musical que, nesse sentido amplo, tenha estrutura ou forma, uma questo de
notvel importncia, que surgiu e evoluiu num momento particular da histria.
um fato histrico associado ao presente que a especulao terica sobre msica
tanto antiga quanto nova se encontra dominada por teorias da forma. (KERMAN,
1987 p.77).

Observa-se que o propsito de Kerman, ao diferenciar esses dois tipos de estrutura,


evidenciar uma mudana da teoria tradicional que passou a apresentar um carter formalista a
partir de seu direcionamento para a estrutura da obra. sobre a natureza desse formalismo
terico sua relao com a esttica e a crtica, seus pressupostos ideolgicos que incide o
discurso de Kerman. Desse modo, em sua leitura do processo de autonomia da anlise,
considerado todo um conjunto de eventos ocorridos no orbe das artes e da cultura, como se
pode notar no relato a seguir, no qual so referidos temas como romantismo, esttica, e
conscincia histrica.
[...] Em 1802, Forkel publicou sua biografia adulatria de Bach, smbolo do novo
sentido da msica para com sua prpria histria; mais ou menos na mesma poca,
a msica instrumental de Haydn, Mozart e Beethoven emergiu como a
consubstanciao de um novo ideal esttico. Era uma idia quintessencialmente
romntica e E. T. A. Hoffmann, uma figura chave em esttica e teoria (e tambm
composio) musical desses anos, qualificou esses trs compositores de
romnticos. O novo interesse pela histria da msica foi acompanhado de uma
nova posio na hierarquia das artes, sob o termo recm cunhado de esttica. A
msica foi considerada em si prpria como estrutura autnoma de som, e no como
um complemento da dana ou da liturgia, ou de textos lricos ou dramticos. E a
msica foi valorizada no (ou no apenas) por ser agradvel e comovente, mas
porque era sentida como pressentimento do sublime (KERMAN, 1985, 82).

Um ndice da precedncia da esttica para a emergncia da anlise, no pensamento de


Kerman, pode ser constatado no relevo conferido, por esse autor, crtica de E. T. A.
Hoffmann, considerada por sua importncia para a configurao dessa que talvez seja a mais
prpria caracterstica da anlise, demonstrar como funciona uma pea de msica, marcando,
tambm, a ocorrncia da narrativa retrico-romntica e o florescimento do modelo metafrico
organicista em msica.
A intuio especial de Hoffmann consistiu em associar as fontes metafsicas do
sublime na msica de Beethoven s fontes tcnicas de sua unidade o que ele, de
modo no surpreendente para o seu tempo, comparou unidade de um organismo.
[...] Nas famosas crticas de Hoffman obra de Beethoven visvel uma

20

preocupao dupla, que entrelaa a retrica romntica, digna do mestre-de-capela


Kreisler, com detalhadas, e na verdade prosaicas, anlises tcnicas da estrutura
musical, assinalando caractersticas internas que Hoffmann pensava contriburem
para a unidade e a fora orgnicas da msica. Foi somente no sculo XIX, portanto,
que a teoria se casou com a anlise, num processo de submeter obras primas
musicais a operaes, descries, redues e demonstraes tcnicas com o
propsito de mostrar como elas funcionam. [...] (KERMAN, 1987, p.83).

Para Kerman, portanto, foi no sculo XIX que se deu a emergncia da anlise musical
caracterizada pela crtica romntica e pelo organicismo, este ltimo sendo um pressuposto que
continuaria a determinar a abordagem analtica no perodo da autonomia, fato esse que
Kermam no deixar passar em branco em suas crticas. Antes, porm, de abordar tal questo,
veja-se, em Jim Samson, um exemplo de como o formalismo pode ter derivado de constructos
crtico-romnticos. Segundo Samson, uma das causas da mudana da crtica para a potica
leia-se da abordagem analtica crtico-romntica para a formalista foi um dos sucessos
atingidos pela prpria crtica, a saber, o estabelecimento do cnone de obras-primas que, a
partir de sua transformao em objeto por meio do texto impresso, acabou por suscitar o
desenvolvimento do conhecimento centrado na obra.
O surgimento da crtica [...] celebra a autonomia da esttica, marcando a mudana
do julgamento funcional para o esttico. A histria relatada pela crtica do sculo
dezenove , sobre tudo, a histria da formao do cnone, sem o qual todo o
desenvolvimento (aparentemente antittico) da arte moderna teria sido
inconcebvel. Isso, em troca, influenciou a abordagem dos escritos crticos. No final
do sculo houve uma virada em direo potica e abordagem estruturalista no
mnimo em uma corrente da crtica, na msica como em outras artes. Entre as
vrias causas para isso esteve a tendncia do cnone musical, como o literrio, em
promover e responder crescente importncia do texto impresso. Devido aos
prstimos da partitura publicada, a obra musical cannica foi congelada em uma
configurao fixa, e, suas formas, solidificadas a ponto de poderem ser igualadas a
obras verbais e espaciais. E em torno dessas obras uma indstria de exegese textual
(filologicamente inspirada) comeou a se desenvolver no final do sculo dezenove
[...] Novamente o terreno foi preparado pelo foco sobre a msica como texto, sobre
o conhecimento centrado na obra. (SAMSON, 2001, p.40).

Ainda segundo Samson, essa mudana da abordagem crtica para a potica promoveu,
sim, uma aproximao teoria, mas a partir de uma outra base conceitual, estruturalista, na
qual a obra passou a ocupar posio axial em relao produo do conhecimento no mais,
portanto, figurando apenas como mero adjutrio na formulao de propriedades gerais da
msica , abrindo-se, a partir da, o caminho para a consumao da instiuio da anlise
musical.
O efeito dessa reorientao dentro da teoria musical (um produto essencialmente do
sculo dezoito) foi mudar o status da obra musical de objeto prospectivo a
retrospectivo. A obra em si tornou-se o principal lcus de indagao, com sua
estrutura transcendendo as leis da teoria especulativa, ou entendida negativamente
em relao a essas leis. Emergiu, em suma, no sculo dezenove, um senso estrutural

21

de forma, ganhando expresso por meio do desenvolvimento da tradio da


Formenlehre. Dos primeiros incios com tericos como Adolf Bernhard Marx at as
formulaes de Riemann, Mersmann, Schoenberg e Schenker, a idia de um senso
estrutural de forma ganhou um desabrido momentum, descartando a teoria musical
anterior a ela, e, ao final, construindo sobre sua premissa todo o edifcio de uma
disciplina nova e independente, anlise musical, uma disciplina essencialmente da
nossa era. Unidade e totalidade, seja o que for que isso possa significar em uma
arte temporal, foi assumido a priori, e o ato analtico foi sua demonstrao. A obra
tornou-se uma estrutura, e nisso jaz seu valor. Foi nesse estgio de seu
desenvolvimento que a teoria musical encontrou um fundamento comum com a
emergncia de uma potica estruturalista em outras formas de arte. (SAMSON,
2001, p.41)

Samson parece fazer, ainda, uma diferenciao entre instituio e autonomia, esta
ltima caracterizando-se pela completa individualizao categrica da anlise ante a teoria e a
metafsica, situao somente configurada com sua ascenso categoria de cincia, fato
sucedido a partir dos desenvolvimentos da anlise schenkeriana e da teoria de conjuntos, no
meio universitrio norte-americano na dcada de 1960.
Embora suas causas primrias fossem mais profundas, a instituio concreta da
anlise foi inicialmente uma conquista dos tericos Austro-germnicos, um produto
da formenlehre. Foi a ltima transferncia da anlise para o crculo universitrio
norte-americano, entretanto, que assegurou sua mais completa separao
categrica no s da metafsica, mas principalmente da teoria. Ela permaneceu,
claro, fortemente dependente da teoria; mas seus propsitos tornaram-se mais
distinguveis, e seu campo mais especfico. [...] E foi sobretudo esse estgio,
caracterizado pela hegemonia da assim chamada anlise schenkeriana, junto com
as abordagens da teoria de conjuntos desenvolvidas por Milton Babbitt e Allen
Forte, que definiu a anlise como uma categoria autnoma. (SAMSON, 2001,
p.43).

Para Kerman, entretanto, foram razes ideolgicas que motivaram o desenvolvimento


das teorias formais no sculo XX. O musiclogo considera ter sido o advento do modernismo
que, ao colocar em cheque os princpios do sistema tonal, provocou a realizao de uma
reviso do cnone de obras primas empreendida pela teoria tonal representada
principalmente por Schenker e Tovey com o intuito no s de demonstrar os mritos
tcnicos, mas, tambm, de legitimar a primazia esttica do modelo da grande msica
representado por esse corpus organicista de obras.
Richard Strauss era o expoente mais ameaador depois de 1890 e, depois de 1910,
Arnold Schoenberg (nos crculos musicais alemes e ingleses, Debussy e Strainsky
pareciam constituir uma ameaa menor). Teoria e anlise foram desenvolvidas para
celebrar as virtudes da msica que os tericos prezavam. E, naqueles dias, os
tericos eram bastante expl[icitos a respeito das virtudes musicais que valorizavam
Schenker, com sua grande tradio alem, deteve-se perversamente em Liszt e
Wagner; Tovey ficou com sua no mais navegvel principal corrente musical.
Parece claro, [...], embora no seja fcil de confirmar, que o Modernismo enviou
numerosos musiclogos a cruzadas iguais s dos sculos XII e XIII. mais fcil ver
como impeliu os analistas para as casamatas do sculo XIX, casamatas forradas

22

com as obras-primas do modelo tradicional, estendendo-se desde Bach, de quem o


sculo XIX se apropriara como seu, at Brahms, e no mais alm. Se se pode
afirmar que o Modernismo converteu muitos musiclogos em conservadores
musicais, tambm pode-se dizer que o Modernismo transformou muitos tericos em
reacionrios.
O prprio modelo foi uma criao caracterstica do sculo XIX. At por volta de
1800 [...] o repertrio consistiu predominantemente de composies da prpria
poca; qualquer dimenso histrica era quase inexistente. Mas, depois da gerao
de Hoffmann ter aprendido a venerar a msica de Haydn, Mozart e Beethoven,
pressups-se automaticamente que o modelo continuaria crescendo no futuro, e que
as slidas razes para que isso ocorresse poderiam ser descobertas no passado,
bastando que os musiclogos se dessem ao trabalho de descobri-las. (Assim, uma
vez Bach reintegrado no modelo, o grande especialista de Bach, Philipp Spitta,
dedicou um esforo ingente aos precursores seiscentistas de Bach, Scheidt, Schtz e
Buxtehude). como se a poderosa idia de Hoffmann acerca da Quinta Sinfonia,
crescendo de uma clula-motivo nica, tivesse sido transferida para o prprio
modelo. A grande msica cresceu como se proviesse de algum misterioso pool
gentico de origem alem; historicismo, organicismo e nacionalismo foram todos
amalgamados na ideologia da poca. Quando, depois de Schubert, Mendelssohn e
Schumann, surgiu uma disputa em torno da autenticidade dos ramos representados
por Wagner e Brahms, a questo foi finalmente resolvida, no por Tovey ou
Schenker, mas por Schoenberg, quando atribuiu ao segundo a origem de sua
prpria linhagem. De fato, quase at os dias de hoje, a contnua evoluo orgnica
do modelo da grande msica permaneceu para muitos msicos um dogma
inconsciente. (KERMAN, 1987, p.89).

Kerman fez objees, tambm, quanto ao modo de anlise positivista, caracterizado


por uma extremada objetividade na abordagem da obra musical, distanciando-a por demais do
contexto que lhe deu origem, e pelo fenmeno do monismo, generalizado entre os analistas
desde os anos do ps-guerra, a despeito dos mtodos por eles aplicados.
A concentrao obstinada [dos analistas] nas relaes internas de uma nica obra
de arte , em ltima instncia, subversiva, no que diz respeito a qualquer viso
razoavelmente completa da msica. A estrutura autnoma da msica apenas um
dos muitos elementos que contribuem para seu significado e importncia. A
preocupao com a estrutura acompanhada da negligncia em outros aspectos
vitais no s todo o complexo histrico [...], mas tambm tudo o mais que torna a
msica afetiva, tocante, emotiva e expressiva. Ao retirar-se a partitura de seu
contexto a fim de examin-la como organismo autnomo, o analista retira esse
organismo da ecologia que o sustenta. Dificilmente parece possvel, em nossos dias,
ignorar essa sustentao.
Nos anos do ps-guerra, entretanto, uma poderosa atrao foi exercida por
analistas e exatamente por aquelas correntes de anlise que se apoiavam de modo
sumamente dogmtico num nico princpio, um monismo ou (como foi por vezes
expresso de maneira reveladora) um segredo de forma ou coerncia musical. Os
analistas que diferiram fundamentalmente em seus sistemas analticos eram, no
obstante, monistas nesse sentido. [...] O atrativo da anlise sistemtica era
propiciar uma viso positivista da arte, uma crtica que poderia apoiar-se em
operaes precisamente definidas e aparentemente objetivas, e repelir os critrios
subjetivos (e que, geralmente, sequer se autodenominava crtica) (KERMAN, 1987,
p.93).

Esses questionamentos com respeito natureza e funo da anlise musical e


limitao da abordagem analtica formalista, encetados a partir de meados da dcada de 1960

23

por Kerman, representaram apenas o incio de um processo de reorientao da anlise musical


estendido at os dias atuais, em cujo contexto desenvolveu-se uma pluralidade de
possibilidades analticas a partir da interao com outras disciplinas do conhecimento.
Segundo Samson, a origem dessas mudanas est no declnio da autonomia esttica, e, logo,
da premissa bsica e do modo caracterstico da anlise esttica e da anlise musical
tambm , determinantes de um esquematismo analtico que repele a essncia da obra.
A anlise musical parte de uma premissa que subjaz esttica analtica em geral: a
saber, que os objetos de arte compartilham certas caractersticas que os definem
como arte e os fazem valiosos para ns, que eles so especficos, e que eles
representam unidades conceituais. Em suma, ela tem por premissa um conceito de
obra de arte homogneo e acabado. O modo analtico mais caracterstico igualar
objetos a conceitos, permitindo representaes fixas (ou acabadas) do objeto que
avalizem o objeto. Tanto a premissa quanto o modo foram submetidos a um
escrutnio crtico nas ltimas duas dcadas. Uma conquista importante em estudos
recentes sobre ontologia das obras de arte, notadamente no livro de Lydia Goehr,
foi contrariar a filosofia analtica da arte sublinhando a emergncia da natureza
culturalmente dependente, tanto das obras de arte em si quanto do discurso sobre
elas. Alm disso, a simples equao de conceito e objeto foi solapada poderosa e
influentemente pela proposio de Morris Weitz, segundo a qual interpretaes de
obras de arte (cuja essncia necessariamente indefinvel) devem ser expressas em
termos de conceitos abertos cujo critrio de definio pode no ser nem preciso
nem completo. Se fosse de maneira diferente, argi Weitz, qualquer outro
desenvolvimento criativo estaria comprometido. Tais crticas anti-essencialistas
lembram-nos que conceitos acabados de obra de arte, envolvendo noes como
estrutura, unidade, totalidade, e complexidade, so produtos do conhecimento
perspectivista. Especificamente, eles so produtos de um tipo particular de discurso
analtico-referencial institucionalizado. Ele no pode ser igualado obra em si.
Isso impe uma limitao imediata ao conhecimento analtico. No caso da msica, o
que ns analisamos no uma obra musical, que incorpora todo tipo de reas
indeterminadas no de todo suscetveis anlise. [...] O que ns analisamos
propriamente uma estrutura esquemtica, para usar o termo de Ingarden,
esquemtica no sentido de que est destinada a permanecer menos do que sua
realizao como uma obra. Alm disso, a estrutura esquemtica ser ela mesma
uma representao particular e contingente que pode ter apenas uma limitada
pretenso a validade geral. Quando ns analisamos, em outras palavras, ns
construmos o objeto de nossa anlise de acordo com certos pressupostos. [...]
(SAMSON, 2001, p.43).

Samson, considera que a dependncia da anlise musical em relao a modelos


metafricos tomados a outras disciplinas do conhecimento uma determinao em face da
irredutvel especificidade, e da essencialidade intangvel do significado da msica. Para
Samson, essa a velha condio da teoria, no contexto da qual sempre se caracterizaram
dilogos com outros modelos metafricos, desde o modelo matemtico na Idade Mdia,
passando pelo modelo retrico na Renascena e no Barroco, at chegar ao modelo espacial
das teorias formalistas no Modernismo no sculo XX, e, aparentemente, aderir nos dias atuais
a um novo modelo, Ps-modernista, o contextualismo. No obstante, Samson observa o
processo de emancipao da anlise que talvez apresente a configurao do clssico ciclo

24

hegeliano ao longo dessa sucesso de modelos metafricos, e esse novo tipo de associao,
contextual, estabelecido com outras disciplinas.
Revisando-se esses dilogos, tenta-se ver a histria do pensamento analtico
aproximadamente como um ciclo clssico hegeliano, no qual a anlise conquistou
sua independncia antes de ter conquistado autoconscincia e, com isso, o
reconhecimento de suas dependncias. Por seu turno, esse reconhecimento permitiu
um engajamento muito mais pro-ativo disciplinas cognatas, promovendo (em anos
recentes) uma profunda mudana de orientao dentro da disciplina. A premissa
bsica foi questionada fundamentalmente, ainda que muitas das prticas de
trabalho permaneam como freqentemente permanecem totalmente
inalteradas. Naomi Cumming descreveu bem essa mudana de mar como uma
mudana de metfora-raiz, de organicismo para contextualismo. Desvencilhada
da teoria musical, foi permitido anlise interagir livremente com outras
categorias do conhecimento, aproveitando abertamente o status metafrico de todos
os discursos sobre msica, e, nesse processo, se aproximar e expandir campos de
significado que esto por trs do texto musical. Insights analticos adquiriram seu
lugar dentro de um vasto complexo implcito onde a seleo, nfase e
agrupamento de aspectos musicais especficos seriam determinados no por
critrios terico-musicais mas por uma extenso de sua correspondncia isomrfica
a outras metforas dominantes. A anlise, bastante ironicamente, encontrou-se
influenciada por muitos daqueles aspectos dos quais ela tentou se livrar, incluindo
os tropos literrios, biogrficos e sociais, que predominaram na crtica do sculo
dezenove. (SAMSON, 2001, p.49).

Resulta, portanto, um cenrio no qual a anlise musical pode ser realizada de diversos
modos dentro de um amplo espectro de modelos metafricos. Sua configurao e sentido so
determinados em consonncia com o contexto dentro do qual a anlise articulada, contexto
esse que pode ser regido por uma multiplicidade de focos associando ideologias e perfis
disciplinares vrios sob os quais a msica pode ser percebida.

1.2. Definio

Na definio de anlise musical proposta por Ian Bent, focaliza-se primeiramente seu
aspecto talvez mais essencial ter como objeto de estudo, por excelncia, a msica em si e
isolada do entorno , para, depois, evidenciar as operaes prprias do exerccio analtico
interpretar estruturas musicais por meio da investigao de sua constituio e funcionamento.
Uma definio do termo [anlise] como implicado no debate geral pode ser: a parte
do estudo da msica que toma como ponto de partida a msica em si mais
propriamente do que fatores externos. Mais rigorosamente, pode-se dizer que a
anlise inclui a interpretao de estruturas musicais, a partir de sua decomposio
em elementos constitutivos relativamente simplificados, e a investigao das funes
referentes a esses elementos (BENT, 2001, p.526).

25

Pode-se dizer que esta seja uma definio imparcial e aberta, visto que ao reconhecer
essa ligao essencial com a msica em si (aqui entendida como obra individual e nica),
considera a realidade da autonomia da anlise musical, vigente ou no em nossos dias.
Ademais, concebendo a anlise como um instrumento de interpretao, talvez no chegue a
estender seu orbe aos domnios do julgamento subjetivo, mas, tampouco, a relega ao plano da
mera descrio objetiva. Pode-se ainda supor que o vocbulo interpretar caiba para dar
margem possibilidade de outros modelos metafricos que no apenas o espacial
caracterstico das teorias formais e representativo do perodo da autonomia da anlise ,
ampliando seu alcance sem furtar-lhe a autenticidade.
Tais afirmaes esto em sintonia com as consideraes feitas pelo prprio Bent em
sua tentativa de determinar o lugar da anlise musical no estudo da msica. Primeiramente,
esse analista apresenta uma imagem na qual enfatizada a relao existente entre a anlise, a
esttica e a teoria da composio.
muito difcil, em alguns aspectos, definir onde a anlise se encontra no estudo da
msica. Pode-se dizer que o assunto da anlise como um todo tem muito em comum,
por um lado, com os assuntos da esttica musical e, por outro, com a teoria da
composio. Estas trs reas de estudo podem ser pensadas como ocupando
posies ao longo de um eixo que teria, em um extremo, o lugar da msica dentro
de esquemas filosficos e, no outro, o cabedal de instruo tcnica do artesanato da
composio. (BENT, 2001, p.526).

Em seguida, Bent observa a relao da anlise com a teoria e a crtica, destacando a


mtua dependncia entre essas reas do conhecimento musical, umas fornecendo dados s
outras para a realizao de suas competncias, e, tambm, a sobreposio de suas atividades
visto que, por vezes, so as mesmas, ainda que realizadas com diferentes objetivos. A
tendncia do discurso de Bent a de afirmar a independncia da anlise em relao teoria, e
de reconhecer seu potencial possvel de subjetividade dentro de seu prprio contexto. Tais
relaes, alm de serem detalhadas, so tambm estendidas a outras reas como a da
performance, da pedagogia, e da histria.
O analista e o terico da composio musical (Satztechnik; Kompositionslehre) tm
um interesse comum nas leis da construo musical. Muitos poderiam negar algum
tipo de separao e poderiam argir que a anlise um subgrupo da teoria
musical. Mas essa uma atitude que nasce de condies sociais e educacionais
particulares. Enquanto importantes contribuies tm sido feitas anlise por
professores de composio, outras tm sido feitas por intrpretes, professores de
instrumento, crticos e historiadores. A anlise pode servir como uma ferramenta de
ensino, e nesse caso servir para instruir ao intrprete ou ao ouvinte, da mesma
forma que ao compositor; mas ela pode igualmente bem ser uma atividade privada um procedimento de descoberta. A anlise musical no mais uma parte implcita
da teoria pedaggica do que a anlise qumica; nem implicitamente uma parte
da aquisio de tcnica composicional. Ao contrrio, as afirmaes de tericos

26

musicais podem formar o material primrio para as investigaes dos analistas,


provendo critrios a partir dos quais uma msica possa ser examinada (BENT,
2001, p.526).
Em geral a anlise est mais interessada na descrio do que no julgamento. Nesse
sentido, a anlise vai menos longe do que a crtica, e isto assim essencialmente
porque ela aspira objetividade e considera o julgamento como subjetividade. Mas
isso, em troca, sugere uma outra diferena entre anlise e crtica, esta ltima
acentua a reao intuitiva do crtico, pautada pela riqueza de sua experincia,
usando sua habilidade para relatar a reao presente frente a uma experincia
prvia, e tomando estas duas coisas como dado e mtodo; enquanto, a anlise,
tende a usar como dados elementos mais definidos: unidade de frase, harmonias,
nveis de dinmica, tempo mensurado, arcadas e articulaes, e outros fenmenos
tcnicos. Novamente, esta uma diferena somente de grau: a reao crtica , com
freqncia, altamente informada e realizada luz de conhecimentos tcnicos; e os
elementos definidos do analista (uma frase, um motivo, etc) so frequentemente
definidos sob condies subjetivas. [...] Dizer que a anlise consiste em operaes
tcnicas e a crtica em reaes humanas , assim, uma simplificao exagerada,
conquanto ajude a contrastar o carter geral das duas. (BENT, 2001, p.527).

Com quase duas dcadas de anterioridade, Carl Dahlhaus chegou a concluses


semelhantes, tambm tratando a anlise em sua tenso, por um lado, com a esttica e, por
outro, com a teoria, como se pode notar nos trechos a seguir, nos quais se enfatiza a
interdependncia entre essas disciplinas. Observe-se que, na polarizao sugerida entre
anlise e esttica, a anlise associada funo de estabelecer julgamentos factuais e
determinar a atitude musical, ligando-se, portanto, concreo musical, enquanto a esttica
(leia-se a primeira frase do segundo trecho) associada ao pensamento musical, logo,
abstrao. Note-se tambm que, em relao teoria, Dahlhaus concebe a anlise tanto como
uma disciplina subordinada, ou seja, como um instrumento para a fundamentao da teoria,
quanto como uma disciplina autnoma, ante a qual a teoria vista como uma referncia.
Julgamentos estticos, no mnimo convincentes, so sustentados por julgamentos
factuais os quais, por seu turno, dependem de mtodos analticos demonstrando a
atitude musical de um perodo. E, inversamente, os procedimentos analticos,
incluindo aqueles sem pr-concepes, so fixados sobre premissas estticas.
(DAHLHAUS, 1983, p.7).
Embora a anlise, assim, dependa da esttica que determina o pensamento musical
de uma poca, ela permanece em estreita e recproca relao com a teoria, que , o
sistema da harmonia, ritmo e forma. Um trabalho terico, explcita ou
implicitamente, sempre estabelece o ponto de partida de uma anlise. A noo de
uma descrio sem pressupostos uma iluso; se ela puder ser realizada, no
valeria o trabalho. Inversamente, anlises de obras musicais so o que suprem os
fundamentos de uma teoria que no seja construda no ar. A teoria pode ser tanto
uma pr-condio, quanto a meta e o resultado de anlises musicais. Assim, uma
tentativa de definir mais precisamente o conceito de anlise musical pode
justificavelmente proceder da relao entre anlise e teoria. (DAHLHAUS, 1983,
p.8).

27

Essa possibilidade, justificvel para Dahlhaus, de definir-se o conceito de anlise a


partir de sua relao com a teoria, parece ser o ponto de partida tomado por Vincent Duckles
na escritura de seu verbete Musicology, do Grove Dictionary. De fato, esse musiclogo se
refere a teorias, e observa-se que sua definio de tais teorias muito semelhante definio
de anlise proposta por Bent, ainda que sobre ela paire um entendimento diverso visto que,
para Duckles, anlise apenas, se pouco for, a contraparte dialtica da teoria. bom lembrar
que o trecho dedicado a esse assunto em seu verbete refere-se ao mtodo terico e analtico
uma das onze reas em que a musicologia foi subdividida por Duckles , o que talvez
explique sua abordagem estritamente sistemtica da matria.
Definidas de maneira simples, pode-se dizer que, teorias musicais oferecem
descries gerais da estrutura e do funcionamento musical. Tais teorias descritivas
podem ser aplicadas s a uma nica composio, ou podem tentar dar conta e
talvez ajudar a definir uma classe de composies agrupadas por estilo histrico,
gnero ou compositor. Dessa perspectiva, ento, pode-se ver como a anlise
funciona como uma contraparte dialtica da teoria. Anlise constitui o estudo
detalhado de peas musicais a partir do qual teorias podem ser indutivamente
formuladas, servindo, ao mesmo tempo, para comprovar a aplicao e validade
emprica de alguma teoria. (DUCKLES, 2001, p.494).

Com o propsito de dar sentido diversidade existente no campo da teoria musical e,


at, resgatar a noo de teoria e anlise como um campo de estudo coerente e distinto,
Duckles, passa a tecer consideraes baseando-se em sugestes feitas por Dahlhaus, a partir
das quais identifica trs tradies da teoria musical especulativa, regulativa e analtica ,
atendo-se a tratar a anlise no limite dessa ltima tradio e, portanto, no recorte de seu
imbricamento com a teoria, ainda que reconhea sua orientao em direo obra individual
e, paradoxalmente, afirme sua finalidade esttica.
Na anlise musical se est, primeiramente, interessado na estrutura e nos traos
individuais de uma pea de msica particular. [...] claro que qualquer tipo de
anlise pressupe uma posio terica: isso quer dizer que no possvel realizar
uma anlise sem pressupostos tericos, ainda que informalmente concebidos, que
ajudem a determinar questes a propor e os tipos de linguagem e mtodo por meio
dos quais essas questes podem ser respondidas. Mas diferentemente das tradies
sistemticas da teoria regulativa [...], a meta da anlise musical normalmente um
entendimento e uma apreciao esttica da pea musical em si como uma obra de
arte ontologicamente nica, e no a exemplificao de alguma ampla norma de
estrutura ou sintaxe. (DUCKLES, 2001, p.496).

Sob uma outra perspectiva, notadamente ps-autonomia, Christian Martin Schmidt


considera que, se por um lado, no possvel refletir sobre msica sem uma abordagem
analtica (entendendo-se a anlise como uma operao tcnico-sistemtica), por outro,
tampouco se pode esperar que um nico ponto de vista analtico propicie um exame que

28

abarque a totalidade de uma obra. Considera, tambm, que o eclipsamento da abordagem


metodolgica da anlise musical pelas novas perspectivas de pesquisa como estudos de
gnero, world musics, e abordagens biogrficas ou filolgicas uma realidade apenas
aparente, mas que, no obstante, faz-se necessrio uma reforma dessa disciplina. Para
Schmidt, a variedade de objetos que surgiram com a abertura da musicologia estabelece uma
desconfiana com respeito a possveis mtodos que se pretenda tenham validade geral, cada
pea requer uma abordagem especfica que saliente sua diferena, opondo suas
particularidades s generalidades da tradio.
Ns podemos dizer hoje que a anlise musical no nada mais nem menos do que
uma abordagem racionalmente orientada da msica, que promove um encontro
entre o analista como sujeito e o produto musical como objeto, e cujo resultado
um processo terico-mobilizador (theory-lader process) de aprendizado e aquisio
de conhecimento. (SCHIMIDT, 2002, p.26).

Schimidt no pensa em obra como conceito, mas em produtos musicais, e, no lugar do


direcionamento para a imanncia estrutural de uma composio, prope a compreenso de seu
make-up estrutural, entretanto, no suprime, tambm, a necessidade da atividade propriamente
analtica, e da investigao detalhada e interpretao desse make-up.
[...] Em outras palavras, o conhecimento de como as peas so feitas pr-requisito
essencial para se chegar ao conhecimento de como elas so. (SCHIMIDT, 2002,
p.26).

Tem-se aqui, portanto, o cotejamento de trs definies de anlise musical uma


imparcial, outra referencialista, e outra pluralista proposto como um exerccio de concepo
e compreenso de representaes do conceito de anlise musical, dentro do arco contextual da
ps-modernidade.

29

2. Livros de anlise musical publicados no Brasil

Na Tabela 1 Cronologia (data / ttulo / autor) so apresentados os 42 ttulos


relacionados no levantamento bibliogrfico dispostos em ordem cronolgica. O decurso de
tempo abarcado pelo total de publicaes de oitenta e nove anos decorridos entre o ano de
1919, que a data da publicao mais antiga entre as coletadas, e o ano de 2007, que o ano
da publicao mais recente. Observa-se que at a metade do sculo XX mais precisamente
entre os anos de 1919 e 1943 ocorreram apenas 6 publicaes, estabelecendo contraste
aparente em relao s 25 publicaes realizadas na segunda metade do mesmo sculo mais
precisamente entre os anos de 1963 e 2000 e, at mesmo, em relao s 11 publicaes que
se deram apenas nos primeiros sete anos do sculo XXI.

Tabela 1 Cronologia (data / ttulo / autor)


data
1919

ttulo
Concertos de msica de cmara do Instituto Nacional
de Msica pelo Trio Beethoven.
1922
As Nove Symphonias de Beethoven.
1ed. 1931 Breve curso de analyse musical e conselhos de
2ed. 1934 interpretao, analyse da Sonata em d sustenido
menor de Beethoven.
1ed. 1935 Msica Creadora e Balladas de Chopin.
2ed. 19 - 1941
Anlise do Estudo de Chopin em d sustenido menor
para piano Op. 25 n7.
1943
Palestras sobre as sonatas de Beethoven.
1963
Nazareth, estudos analticos.
1969
Comentrios sobre a obra pianstica de VillaLobos.
1ed. 1970 Os Quartetos de Cordas de Villa-Lobos.
2ed. 1978
1ed. 1971 As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos.
2ed. 1976
1971
As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos.
1ed. 1975
2ed. 19 - 1975
1ed. 1976
2ed. 1979
1977
1979
1983
1984
1ed. 1987

Os Choros de Villa-Lobos.
Heitor Villa-Lobos e o violo.
A evoluo de Villa-Lobos na msica de cmara.
Villa-Lobos, o choro e os Choros.
Beethoven, proprietrio de um crebro.
Msica.
Heitor Villa-Lobos, sua obra para violo.
Apoteose de Schoenberg.

autor
Tapajs Gomes.
Martins, Amlia de Rezende.
Franceschini, Frio.
Caldeira Filho, Joo C.
Franceschini, Frio.
Caldeira Filho, Joo C.
Diniz, Jaime C.
Souza Lima.
Estrella, Arnaldo.
Nbrega, Adhemar.
Palma, Enos da Costa;
Chaves Jnior, Edgard de Brito.
Nbrega, Adhemar.
Santos, Turbio.
Frana, Eurico Nogueira.
Neves, Jos Maria.
Oliveira, Willy Corra de.
Souza, Rodolfo Coelho de.
Pereira, Marco.
Menezes, Flo.

30

2ed. 2002
1988
J. S. Bach, Preldios e Fugas I.
1993
O Poema do fogo, mito e msica em Scriabin.
1995
Elementos de coerncia no Opus 76 de Brahms.
1995

Propores no Opus 110 de Beethoven.

1997

1998

Beethoven e o sentido da transformao, anlise


dos ltimos Quartetos e da Grande Fuga Op.133.
Ernst Widmer, perfil estilstico.
O antropofagismo na obra pianstica
de Gilberto Mendes.
Politonalidade, discurso de reao e trans-formao.

1999
1999
1999
2000

Atualidade esttica da msica eletroacstica.


Charles Ives, uma revisita.
Eroso, processos de estruturao em Villa-Lobos.
Ouvir Wagner, ecos nietzschianos.

2001
2001

Do tempo musical.
Teoria de Costre,
uma perspectiva em anlise musical.
Beethoven, o princpio da modernidade.
Grupo de compositores da Bahia,
estratgias orquestrais.
Mahler em Schoenberg, angstia da influncia
na Sinfonia de Cmara n.1.
10 Estudos Leo Brouwer,
anlise tcnico-interpretativa.
O estilo antropofgico de Heitor Villa-Lobos,
Bach e Stravinsky na obra do compositor.
Ouvir o Som, aspectos de organizao na msica
do sculo XX.
Sinfonia Tit, semntica e retrica.
Muito Alm do Melodrama, os preldios e sinfonias
das peras de Carlos Gomes.
Crtica e criao, um estudo da Kreisleriana Op.16
de Robert Schumann.

1997
1997

2002
2002
2003
2005
2005
2005
2005
2006
2007

Magalhes, Homero de.


Toms, Lia.
Souza, Elizabeth Rangel
Pinheiro de.
Souza, Elizabeth Rangel
Pinheiro de.
Muniz Neto, Jos Viegas.
Nogueira, Ilza Maria Costa.
Santos, Antonio Eduardo dos.
Noronha, Lina Maria
Ribeiro de.
Menezes, Flo.
Albright, Valerie.
Fernandes, Marlene Migliari.
Caznk, Yara Borges;
Naffah Neto, Alfredo.
Seincman, Eduardo.
Ramires, Marisa.
Bento, Daniel.
Gomes, Wellington.
Molina, Sidney.
Fraga, Orlando.
Jardim, Gil.
Zuben, Paulo.
Lian, Henrique.
Nogueira, Marcos Pupo.
Vermes, Mnica.

A ocorrncia de 39 autores para 42 livros explica-se pelo fato de que h quatro autores
que publicaram dois trabalhos cada um Frio Franceschini, Adhemar Nbrega, Flo Menezes
e Elizabeth Rangel Pinheiro de Souza e, tambm, pelo fato de que h dois livros feitos em
parceria As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos (1971), de Enos da Costa Palma e Edgard
de Brito Chaves Jnior, e Ouvir Wagner, ecos nietzschianos (2000), de Yara Borges Caznk e
Alfredo Naffah Neto.
Focalizando o aspecto de gnero, identifica-se a ocorrncia de 10 autoras para 29
autores. Amlia Rezende Martins destaca-se por ter sido a nica autora presente na primeira
metade do sculo XX, e pode-se observar que, aps a publicao do seu As Nove Symphonias

31

de Beethoven (1922), s na dcada de 1990 que surgiram outros ttulos escritos por autoras,
a partir da publicao de O Poema do fogo, mito e msica em Scriabin (1993), de Lia Toms.
Tem-se a, portanto, um perodo de mais de setenta anos sem a ocorrncia de trabalhos de
autoras. Ainda sob esse enfoque, tambm na dcada de 1990 que a proporo entre o
nmero de autores e autoras passa por uma inverso apresentando-se quase o dobro de autoras
em relao a autores, 7 para 4. No obstante, nos primeiros sete anos do sculo XXI, a razo
se reverte chegando a 2 para 9.

Na Tabela 2 Publicao (ttulo / local / editora / edio / tiragem / disponibilidade)


apresenta-se dados referentes publicao dos livros. Naturalmente, as informaes sobre
publicaes antigas so de difcil obteno uma vez que as casas editoras, no caso de ainda
existirem, geralmente no possuem mais informaes em seus arquivos. Este o caso, por
exemplo, do As Nove symphonias de Beethoven, de Amlia de Rezende Martins, do qual j
no h mais registros na Companhia Melhoramentos, ou do Breve curso de anlise musical e
conselhos de interpretao, de Furio Franceschini, cuja editora no foi possvel, ainda, de ser
encontrada. Assim, nestes casos, contamos, at o momento, apenas com as informaes
trazidas no prprio volume obtido.

Tabela 2 Publicao (ttulo / local / editora / publicao / tiragem / disponibilidade)


Ttulo
Concertos de msica de cmara
do Instituto Nacional de Msica
pelo Trio Beethoven. Tapajs
Gomes.
As Nove Symphonias
de Beethoven. Martins, 1922.
Breve curso de analyse musical
e conselhos de interpretao,
anlise da Sonata em d
sustenido menor de Beethoven.
Francechini.
Msica Creadora e Balladas
de Chopin. Caldeira Filho.
Anlise do Estudo de Chopin
em d sustenido menor para
Piano Op. 25 n7.
Franceschini.
Palestras sobre as sonatas
para piano de Beethoven.
Caldeira Filho.

Local
Rio de
Janeiro

Editora

Public.

Imprensa Nacional 1ed. 1919

Tiragem Disponib
---

---

So Paulo

Companhia
Melhoramentos

1ed. 1922

---

fora de
catlogo

So Paulo

Ed. Miranda

1ed. 1931
2ed. 1934

---

---

So Paulo

L. G. Miranda
Editor
Depto. de Cultura
do Municpio de
So Paulo

1ed. 1935
2ed. 19 - -

---

---

1ed. 1941

---

---

no consta

1ed. 1943

---

---

So Paulo

So Paulo

32

Nazareth, estudos analticos.


Diniz.

Recife
PE

DECA
Depto. de Ext.
Cult. e Artstica
Museu
Villa-Lobos

Comentrios sobre a obra


Rio de
pianstica de Villa-Lobos.
Janeiro
Souza Lima.
Os Quartetos de Cordas
Rio de
Museu
de Villa-Lobos. Estrella.
Janeiro
Villa-Lobos
As Bachianas Brasileiras
Rio de
Museu
de Villa-Lobos. Nbrega.
Janeiro
Villa-Lobos
As Bachianas Brasileiras
Rio de
Companhia
de Villa-Lobos.
Janeiro
Editora Americana
Palma; Chaves Jnior.
Heitor Villa-Lobos e o violo.
Rio de
Museu
Santos.
Janeiro
Villa-Lobos
Os Choros de Villa-Lobos.
Rio de
Museu
Nbrega.
Janeiro
Villa-Lobos
A evoluo de Villa-Lobos
Rio de
Museu
na msica de cmara. Frana.
Janeiro
Villa-Lobos
Villa-Lobos: o choro e os
Choros. Neves.
So Paulo
Musiclia*
Beethoven, proprietrio
de um crebro. Oliveira.
Msica. Souza.
Heitor Villa-Lobos,
sua obra para violo. Pereira.
Apoteose de Schoenberg.
Menezes.
J. S. Bach, Preldios e Fugas I.
Magalhes.
O Poema do fogo, mito e
msica em Scriabin. Toms.
Elementos de coerncia
no Opus 76 de Brahms. Souza.
Propores no Op.110
de Beethoven. Souza.
Beethoven e o sentido
da transformao.
Muniz Neto.
Ernst Widmer, perfil estilstico.
Nogueira.
O antropofagismo na obra
pianstica de Gilberto Mendes.
Santos.
Politonalidade, discurso de
reao e trans-formao.
Noronha.
Atualidade esttica da msica
eletroacstica. Menezes.

So Paulo
So Paulo
Braslia
DF

1ed. 1963

---

---

1ed. 1969
2ed. 1976

---

fora de
catlogo

1ed. 1970
2ed. 1978
1ed. 1971
2ed. 1976

---

fora de
catlogo
fora de
catlogo

---

1ed. 1971

---

---

1ed. 1975

---

1ed. 1975
2ed. 19 - 1ed. 1976
2ed. 1979

---

fora de
catlogo
fora de
catlogo
fora de
catlogo
em
catlogo

1ed. 1977

Editora
Perspectiva
Novas Metas

1ed. 1979
1ed. 1983

Editora Musimed

1ed. 1984

1ed
1ed. 1987
Cotia - SP Nova Stella /Edusp 2ed. 2002
2ed Ateli.
So Paulo
Novas Metas**
1ed. 1988

--hiptese
de at
3000
---

fora de
catlogo
--fora de
catlogo
+ de
em
1000
catlogo
1ed 3000
em
2ed 1000 catlogo
---

fora de
catlogo
fora de
catlogo
em
catlogo
em
catlogo
em
catlogo

So Paulo

Annablume

1ed. 1993

---

Campinas
SP
Campinas
SP
So Paulo

UNICAMP

1ed. 1995

1000

UNICAMP

1ed. 1995

1000

Annablume

1ed. 1997

1000

Salvador
BA

UFBA

1ed. 1997

1000

fora de
catlogo

So Paulo

Annablume

1ed. 1997

1000

So Paulo

Annablume

1ed. 1998

1000

em
catlogo
em
catlogo

So Paulo

Ed. Unesp

1ed. 1999

1000

em
catlogo

33

Charles Ives, uma revisita. So Paulo


Albright.
Eroso, processos de
Rio de
estruturao em Villa-Lobos.
Janeiro
Fernandes.
Ouvir Wagner, ecos
So Paulo
Nietzschianos.
Caznk; Naffah Neto
Do tempo musical. Seincman.
So Paulo

Annablume

1ed. 1999

1000

em
catlogo

Autor

1ed. 1999

---

---

Musa Editora

1ed. 2000

1000

em
catlogo

Via Lettera

1ed. 2001

1000

1ed. 2001

500

em
catlogo
em
catlogo

1ed. 2002

1000

1ed. 2002

500

1ed. 2003

500

em
catlogo

1ed. 2005
2ed. 2006

1ed 200
2ed 200

em
catlogo

1ed. 2005

---

em
catlogo

1ed. 2005

1000

em
catlogo

Editora
Perspectiva

1ed. 2005

---

em
catlogo

Ed. Unesp

1ed. 2006

---

em
catlogo

Teoria de Costre,
So Paulo Autor / Embraform
uma perspectiva em anlise
musical. Ramirez.
Beethoven, o princpio da
So Paulo
Annablume
modernidade. Bento.
Grupo de compositores da Salvador
UFBA
Bahia, estratgias orquestrais.
BA
Gomes.
Mahler em Schoenberg,
angstia da influncia
So Paulo
Autor / Rond
na Sinfonia de Cmara n.1.
Molina.
10 Estudos de Leo Brouwer,
1ed Autor /
anlise tcnico-interpretativa.
Curitiba
Data Msica.
Fraga.
PR
2ed Ed. Depto. de
Artes da UFPr
O estilo antropofgico de
Heitor Villa-Lobos,
So Paulo
Philarmonia
Bach e Stravinsky na obra
Brasileira
do compositor. Jardim.
Ouvir o Som, aspectos
Cotia - SP
Ateli Editorial
de organizao na msica
do sculo XX. Zuben.
Sinfonia Tit,
So Paulo
semntica e retrica. Lian.
Muito Alm do Melodrama,
os preldios e sinfonias
So Paulo
das peras de Carlos Gomes.
Nogueira.
Crtica e criao, um estudo
da Kreisleriana Op.16
Cotia - SP
de Robert Schumann. Vermes.

Ateli Editorial

1ed. 2007

---

em
catlogo
em
catlogo

em
catlogo

* Atualmente Edies RicordI. / ** Atualmente Musimed.

Observa-se, quanto ao local das publicaes, que a maioria deu-se no estado de So


Paulo com 28 ttulos publicados, depois o Rio de Janeiro com 9, Bahia com 2, e Distrito
Federal, Pernambuco e Paran cada um com 1 ttulo publicado.
O Museu Villa-Lobos marcou histria como casa publicadora tendo lanado 6 ttulos
durante a dcada de 1970, dos quais 5 chegaram segunda edio. Histria semelhante d-se

34

com a editora Annablume que se iguala quanto ao nmero de ttulos, 6, sendo que 5 deles
publicados na dcada de 1990, e mais um no ano de 2002. Recentemente o destaque para a
Ateli Editorial que publicou 3 ttulos nos ltimos cinco anos. Depois tem-se a Editora
Perspectiva, a UFBA Universidade Federal da Bahia e a Editora da Unicamp com dois
ttulos cada; e, por fim, Musa Editora, Musimed, Musiclia (hoje Ricordi), Via Lettera e a
Editora Unesp com um ttulo cada.
Quanto tiragem, os dados obtidos abrangem as publicaes realizadas a partir de
1977 e demonstram a ocorrncia de dois padres de publicao: um para editoras e que,
portanto, est inserido no contexto do comrcio livreiro; e outro para edies alternativas que
se caracterizam por no ter fins lucrativos sendo distribudas gratuitamente ou, ento,
comercializadas somente para cobrir os custos de produo. Este o caso das edies de
autor, que se realizam mais pela vontade e empenho do prprio autor por trazer seu trabalho
a pblico, e tambm das edies realizadas com apoio institucional. No caso das edies
comerciais, observa-se, para a maioria dos ttulos que esto em catlogo, o padro de uma
edio de mil exemplares que no chega a se esgotar. Considerando-se, por exemplo, a
situao editorial do Beethoven e o sentido da transformao, de J. V. Muniz Neto, publicado
no ano de 1997 e que ainda est em catlogo, observamos que o perodo de quase dez anos
no foi suficiente para atingir a marca de mil exemplares vendidos. Faz exceo regra o
Apoteose de Schoenberg, de Flo Menezes, que teve uma primeira tiragem de trs mil
exemplares, e que est agora em sua segunda edio, desta vez de mil exemplares. Outro caso
singular o do Villa-Lobos: o choro e os choros, de Jos Maria Neves, que, segundo a
editora, pode ter tido uma tiragem de at trs mil exemplares. No caso deste livro h tambm
uma controvrsia quanto ao nmero de edies. Por conta da mudana de razo social da
editora Musiclia para Ricordi, ao que tudo indica, foram feitas duas primeiras edies
uma pela Musiclia em 1977, e outra pela Ricordi em 1980 - segundo informaes da editora,
ou em 1981, segundo informaes do prprio autor no site da Academia Brasileira de Msica.
Em nossa tabela foi considerada a edio da Musiclia por ser a de que dispomos.
Quanto s edies alternativas constata-se um padro de tiragem menor. As edies
de autor como a do Teoria de Costre, de Marisa Ramires, ou do Mahler em Schoenberg, de
Sidney Molina, apresentam tiragem de quinhentos exemplares. Com esta mesma tiragem
temos tambm o Grupo de Compositores da Bahia, de Welington Gomes, publicado pelo
Programa de Ps-graduao da UFBA. J o 10 Estudos de Leo Brouwer, de Orlando Fraga,
teve duas edies de duzentos exemplares, a primeira do autor e a segunda pela Editora do
Depto. de Artes da UFPr. Exceo regra o Ernest Widmer, perfil estilstico, de Ilza Maria

35

Costa Nogueira, publicado pela Escola de Msica da UFBA com a tiragem de mil
exemplares.

Na Tabela 3 Autoria (motivao / ttulo / autor) apresenta-se os 42 ttulos dispostos


em ordem cronolgica e alinhados com dados referentes s circunstncias da escritura do
texto.

Tabela 3 Autoria (motivao / ttulo / autor)


motivao
Notas
de programa.
Articulao
cultural.

ttulo
Concertos de msica de cmara do Instituto Nacional
de Msica pelo Trio Beethoven. 1919.
As Nove Symphonias de Beethoven. 1922.
Msica Creadora e Balladas de Chopin. 1935, 19 - - .
As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos. 1971.

Cursos,
seminrios
e palestras.

Homenagem.
Concurso
de monografia.

Iniciao
cientfica.
Produo
acadmica.

Dissertao
de mestrado.

Breve curso de analyse musical e conselhos de


interpretao, anlise da Sonata em d sustenido
menor de Beethoven. 1931, 1934.
Anlise do Estudo de Chopin em d sustenido menor
para Piano Op. 25 n7. 1941.
Palestras sobre as sonatas para piano de Beethoven.
1943.
Beethoven, proprietrio de um crebro. 1979.
J. S. Bach, Preldios e Fugas I. 1988.
Ouvir Wagner, ecos nietzschianos. 2000.

autor
Tapajs Gomes.
Martins, Amlia de
Rezende.
Caldeira Filho.
Palma, Enos da Costa;
Chaves Jr, Edgard de B.
Franceschini, Frio.
Franceschini, Frio.
Caldeira Filho, Joo C.
Oliveira, Willy Corra de.
Magalhes, Homero de.
Caznk, Yara Borges;
Naffah Neto, Alfredo.
Diniz, Jaime C.
Nogueira, Ilza Ma. Costa.
Souza Lima.

Nazareth, estudos analticos. 1963.


Ernst Widmer, perfil estilstico. 1997.
Comentrios sobre a obra pianstica de Villa-Lobos.
1969.
Os Quartetos de Cordas de Villa-Lobos. 1970, 1978.
Estrella, Arnaldo.
As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos. 1971.
Nbrega, Adhemar.
Os Choros de Villa-Lobos. 1975, 19 - - .
Nbrega, Adhemar.
Heitor Villa-Lobos e o violo. 1975.
Santos, Turbio.
A evoluo de Villa-Lobos na msica de cmara.
Frana, Eurico Nogueira.
1976, 1979.
Apoteose de Schoenberg. 1ed. 1987, 2ed. 2002.
Menezes, Flo.
Beethoven, o princpio da modernidade. 2002.
Bento, Daniel.
Msica. 1983.
Souza, Rodolfo Coelho de.
Elementos de coerncia no Opus 76 de Brahms. 1995. Souza, Elizabeth R. P. de
Propores no Op.110 de Beethoven. 1995.
Souza, Elizabeth R. P. de
Eroso, processos de estruturao em Villa-Lobos.
Fernandes, Marlene
1999.
Migliari.
10 Estudos de Leo Brouwer,
Fraga, Orlando.
anlise tcnico-interpretativa. 2003.
Villa-Lobos, o choro e os Choros. 1977.
Neves, Jos Maria.
Heitor Villa-Lobos, sua obra para violo. 1984.
Pereira, Marco.

36

O Poema do fogo, mito e msica em Scriabin. 1993.


O antropofagismo na obra pianstica
de Gilberto Mendes. 1997.
Politonalidade, discurso de reao e trans-formao.
1998.
Charles Ives, uma revisita. 1999.
Teoria de Costre,
uma perspectiva em anlise musical. 2001.
Mahler em Schoenberg, angstia da influncia
na Sinfonia de Cmara n.1. 2003.
Ouvir o Som, aspectos de organizao
na msica do sculo XX. 2005.
Sinfonia Tit, semntica e retrica. 2005.
Tese de
Beethoven e o sentido da transformao, anlise dos
doutorado.
ltimos Quartetos e da Grande Fuga Op.133. 1997.
Do tempo musical. 2001.
Grupo de compositores da Bahia,
estratgias orquestrais. 2002.
Crtica e criao, um estudo da Kreisleriana Op.16
de Robert Schumann. 2007.
Mestrado +
Muito Alm do Melodrama, os preldios e sinfonias
Doutorado.
das peras de Carlos Gomes. 2006.
Doutorado +
O estilo antropofgico de Heitor Villa-Lobos,
Livre docncia. Bach e Stravinsky na obra do compositor. 2005.
Livre Docncia. Atualidade esttica da msica eletroacstica. 1999.

Toms, Lia.
Santos, Antonio Eduardo
dos.
Noronha, Lina Maria
Ribeiro de.
Albright, Valerie.
Ramires, Marisa.
Molina, Sidney.
Zuben, Paulo.
Lian, Henrique
Muniz Neto, Jos Viegas.
Seincman, Eduardo.
Gomes, Wellington.
Vermes, Mnica.
Nogueira, Marcos Pupo.
Jardim, Gil.
Menezes, Flo.

O livro Concertos de msica de cmara do Instituto Nacional de Msica pelo Trio


Beethoven (1919) traz as notas de programa escritas pelo crtico de arte e poeta Tapajs
Gomes (18??-19??), a pedido dos integrantes do Trio Beethoven, para uma srie de concertos
realizados no Salo do Jornal do Commercio no Rio de Janeiro, nos quais foram interpretados
todos os Trios de Beethoven. O Trio Beethoven foi um grupo de cmara formado pelo pianista
J. Octaviano Gonalves, o violinista Frederico de Almeida, e o violoncelista Newton de
Pdua, todos eles alunos do Instituto Nacional de Msica.
H um determinado tipo de publicao que foi classificado, nessa pesquisa, como de
articulao cultural. Trata-se de trabalhos realizados sem estmulo externo aparente, a no
ser a iniciativa prpria dos autores e, supe-se, seu propsito deliberado de dialogar com o
meio musical do qual participavam. Entre esses est o livro As Nove Symphonias de
Beethoven (1922), de Amlia Rezende Martins (1877-1948), cujas declaraes feitas no texto
Uma explicao necessaria..., que serve como introduo desse livro, evidenciam seu carter
diletante.
No se trata aqui de uma obra de critica ou uma exposio de impresses pessoaes
de quem tenha um conhecimento profundo das Symphonias de Beethoven; , muito
pelo contrario, um resumo do estudo que fizemos, minhas filhinhas e eu,
procurando, pela leitura, nos preparar a ouvir e comprehender com maior gozo
intellectual esse thezouro de arte. (MARTINS, 1922, p.5).

37

Entretanto, a medida desse conhecimento profundo que a autora afirma no ter,


talvez seja mais bem aquilatada levando-se em conta a lista de ttulos impressa na ltima
pgina desse livro na qual constam, alm de outras publicaes da autora nas reas da histria,
geografia e sociologia; mais dois ttulos sobre msica, a saber, uma Historia da Musica e
Curiosidades Musicaes. Sabe-se, tambm, que Maria Amlia de Rezende Martins registrou
diversas canes dos escravos da sua fazenda, num trabalho pioneiro de etnomusicologia
(NOGUEIRA, 2006, p.552), e que, empreendedora, essa pianista e camerista fundou, no ano
de 1931 juntamente com Theodoro Heuberger e Frei Pedro Sinzig, O.F.M. , a Pr Arte
Sociedade de Artes, Letras e Cincias, criando as primeiras caravanas artsticas que
percorreram as cidades do Paran, Santa Catarina e Rio Grande do Sul.
O livro Msica Creadora e Balladas de Chopin (1935, 19 - -), de Caldeira Filho
(1900-82), outro exemplo dessas publicaes. Mrio de Andrade (1893-1945), na
introduo que escreveu para esse livro, d uma idia bem clara do contexto que moveu o
autor na escritura de seu texto.
Caldeira Filho fixa com este livro o incio da sua carreira de escritor musical.
Formado pelo Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, aluno que foi dos
mais distintos, atualmente professor e crtico musical, publicando ste livro le
reflete bem sse aspecto muito caracterstico da msica paulista, que consistiu em
criar toda uma literatura didtica de msica, j agora alicerada em algumas bases
bastante durveis.
Essa orientao da cultura musical paulista se originou de dois focos principais, a
meu ver: a sistematizao oficial do ensino de msica nas escolas pblicas do
Estado e o Conservatrio. Surgiu desses dois fcos criadores um enxame de obras
de divulgao, excelentes em conjunto, artinhas, cursos primrios de harmonia,
obras corais didticas, histrias da msica, biografias de msicos, etnografia
musical, a que se dever ajuntar ainda as obras admirveis de S Pereira e Furio
Franceschini. Com tudo isto j se formou uma biblioteca didtica musical que
exemplo nico no pas. Agora Caldeira Filho vem formar nesse batalho e o
enriquecer. (ANDRADE, Mrio In: CALDEIRA FILHO, 1935, p.7).

O livro As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos (1971), de autoria de Enos da Costa


Palma e Edgard de Brito Chaves Jnior, outro trabalho que talvez possa ser includo nesse
grupo, mas preciso que se faa uma observao a seu respeito. Ocorre que no mesmo ano de
sua publicao, 1971, foi publicado um outro livro com o mesmo ttulo e tambm no Rio de
Janeiro. Trata-se do livro As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos (1971), de Adhemar
Nbrega, que a monografia premiada com o primeiro prmio no Concurso Nacional sobre o
Estudo Tcnico, Esttico e Analtico das Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos, realizado pelo
Museu Villa-Lobos do Ministrio de Educao e Cultura, no ano de 1970. Levanta-se, ento,
a hiptese de que o texto de Palma e Chaves Jnior seja uma monografia escrita com vistas ao
mesmo concurso e que, no tendo sido premiada, nem por isso deixou de ser publicada por

38

iniciativa de seus autores. No intrito desse livro, apresenta-se a reproduo de uma carta de
Arminda Villa-Lobos endossando o trabalho.
Um grupo de seis publicaes resultante de cursos, seminrios e palestras realizados
pelos autores. Entre esses esto o Breve curso de analyse musical e conselhos de
interpretao, anlise da Sonata em d sustenido menor de Beethoven (1931, 1934), e o
Anlise do Estudo de Chopin em d sustenido menor para Piano Op. 25 n7 (1941), de Frio
Franceschini (1880-1976), que se originaram de cursos de anlise musical ministrados no
Departamento de Cultura do municpio de So Paulo. Caldeira Filho participa tambm desse
grupo, com seu livro Palestras sobre as Sonatas para Piano de Beethoven (1943), que traz na
integra as palestras proferidas na Sociedade de Cultura Artstica de So Paulo, durante o ciclo
de apresentaes das Sonatas de Beethoven, realizado entre 20 de janeiro 1o de abril de
1941, a cargo do pianista Fritz Jank. O livro Beethoven, proprietrio de um crebro (1979),
de Willy Corra de Oliveira, a transcrio de uma conferncia comissionada pela
Coordenadoria de Assuntos Culturais da Universidade de So Paulo, no transcurso do Ano
Beethoven, em 7 de outubro de 1977.
Este livro foi, na origem, uma conferncia. Com propostas dramticas: cenrio,
iluminao, aes, um pianista (Caio Pagano), um ator (Edson Celulari), uma
cantora (Beatrice Dante), e 7 crianas que recolhiam as 33 fichas que eram
atiradas uma a uma aps uso (Wittgenstein). Para transpor para livro, tive que
me livrar de todo aparato cnico. Muita coisa se perdeu; muita se ganhou: como um
maior desenvolvimento das leituras e anlises. O que no desespera que a
msica executada por Caio Pagano est aqui presente, no disco. (OLIVEIRA,
1979, Prefcio?).

O livro J. S. Bach, Preldios e Fugas I (1988) traz a transcrio das anotaes de uma
srie de aulas dadas pelo pianista Homero de Magalhes, no Rio de Janeiro na Pr-Arte, e em
So Paulo no Conservatrio Musical Brooklin Paulista. O livro Ouvir Wagner, ecos
nietzschianos (2000), origina-se de um seminrio ministrado no Programa de Estudos PsGraduados em Psicologia Clnica da PUC de So Paulo, pelo psicanalista, filsofo e amante
de msica, Alfredo Naffah Neto, e pela professora de msica Yara Caznk que realizou
estudos na rea da psicologia.
H dois livros, entre os coletados, que foram publicados com o intuito de prestar
homenagens: trata-se do Nazareth, estudos analticos (1963), de autoria do Padre Jaime C.
Diniz (1924-1989), escrito por ocasio do centenrio de nascimento de Ernesto Nazareth, e o
Ernst Widmer, perfil estilstico (1997), de Ilza Maria Costa Nogueira, que, segundo
informao fornecida via e-mail pela prpria autora, foi lanado como uma homenagem

39

pstuma da Escola de Msica da UFBA, na passagem dos 70 anos de nascimento do


compositor.
Outras seis publicaes tiveram sua origem nos concursos de monografia sobre a obra
de Villa-Lobos, promovidos no Rio de Janeiro pelo Museu Villa-Lobos do MEC, que
premiou os textos vencedores com sua publicao. Trata-se dos livros Comentrios sobre a
obra pianstica de Villa-Lobos (1969), de Souza Lima (1898-1982), Os Quartetos de Cordas
de Villa-Lobos (1970, 1978) de Arnaldo Estrella (1908-80), As Bachianas Brasileiras de
Villa-Lobos (1971) e Os Choros de Villa-Lobos (1975, 19_ _), de Adhemar Nbrega (191779), Heitor Villa-Lobos e o violo (1975) de Turbio Santos, e A Evoluo de Villa-Lobos na
Msica de Cmara (1976, 1979), de Eurico Nogueira Frana (1913-92).
Dois livros se destacam por terem tido como base trabalhos produzidos por meio de
programas de iniciao cientfica. So eles o Apoteose de Schoenberg (1987, 2002), de Flo
Menezes, e o Beethoven, o princpio da modernidade (2002), de Daniel Bento.
Outros cinco trabalhos foram classificados, no contexto dessa pesquisa, como de
produo acadmica. Trata-se de trabalhos realizados por catedrticos, mas que no
apresentam nenhuma motivao externa aparente, a no ser o propsito pessoal e deliberado
de fazer publicar seus textos. Dois desses livros so de autoria da professora e pianista
Elizabeth Rangel Pinheiro de Souza, so eles o Elementos de coerncia no Opus 76 de
Brahms e o Propores no Op.110 de Beethoven, ambos publicados no ano de 1995. Outros
dois so o Eroso, processos de estruturao em Villa-Lobos (1999), da analista e
compositora Marlene Migliari Fernandes, o 10 Estudos de Leo Brouwer, anlise tcnicointerpretativa. (2003), do violonista e professor Orlando Fraga. Um outro, Msica (1987), foi
feito numa poca em que seu autor, o compositor Rodolfo Coelho de Souza, ainda no atuava
como professor acadmico, mas como, hoje, ele se dedica a essa atividade, e sendo o perfil de
seu texto compatvel com os outros desse grupo, julgou-se cabvel e justo coloc-lo entre
esses.
No que tange produo surgida a partir dos programas de ps-graduao observa-se
que esta perfaz um total de 17 livros, ou seja, mais de um tero do total dos livros coletados.
Dois deles so originrios de trabalhos realizados em cursos de ps-graduao no
exterior, ambos submetidos ao Instituto de Musicologia da Universidade de Paris-Sorbonne
para a obteno do grau de mestrado. Um deles o livro Villa-Lobos, o choro e os choros
(1977), de Jos Maria Neves (1943-2002) que a reduo da tese (como a ela se refere o
autor) Les Choros: Synthse de la Pense Musicale de Villa-Lobos, defendida em 1971 , e o

40

outro o Heitor Villa-Lobos, sua obra para violo (1984), de Marco Pereira originado a
partir da dissertao O violo na Obra de Villa-Lobos, defendida em 1979.
Dentre os textos advindos dos programas de ps-graduao das universidades
brasileiras, oito so originrios de dissertaes de mestrado, quatro de teses de doutorado, um
apresenta a somatria de duas pesquisas, uma de mestrado e outra de doutorado, e, por fim,
um outro aproveita os resultados de uma tese de doutorado e um trabalho de livre-docncia. O
primeiro texto publicado foi O Poema do fogo, mito e msica em Scriabin (1993), de Lia
Toms condio que agrega mais um valor histrico a esse trabalho que, como vimos,
marca tambm o retorno das autoras ao cenrio da publicao de livros de anlise musical,
aps um recesso de mais de setenta anos sendo ele um dos trs livros originrios de
dissertaes de mestrado apresentadas ao Programa de Estudos Ps-Graduados em
Comunicao e Semitica da PUC. Os outros dois so o Mahler em Schoenberg, angstia da
influncia na Sinfonia de Cmara n.1 (2003), de Sidney Molina, e o Ouvir o som, aspectos de
organizao na msica do sculo XX (2005), de Paulo Zuben. O livro Sinfonia Tit,
semntica e retrica (2005), de Henrique Lian, origina-se da dissertao de mestrado A
Sinfonia Tit de Gustav Mahler e o Segundo Grau do Significado no Discurso Musical: um
Estudo de Semntica e Esttica da Msica, apresentada ao Departamento de Histria de Arte
do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas
(Unicamp), em setembro de 2003. Quatro trabalhos provm de dissertaes de mestrado
defendidas no Programa de Ps-graduao em Msica da Unesp. Trata-se dos livros O
antropofagismo na obra pianstica de Gilberto Mendes (1997), de Antonio Eduardo dos
Santos, Politonalidade, discurso de reao e trans-formao (1998), de Lina Maria Ribeiro
de Noronha, Charles Ives, uma revisita (1999), de Valerie Albright, e Teoria de Costre, uma
perspectiva em anlise musical (2001), de Marisa Ramires.
O primeiro livro publicado a partir de uma tese de doutorado foi Beethoven e o
sentido da transformao, anlise dos ltimos Quartetos e da Grande Fuga Op.133 (1997),
de Jos Viegas Muniz Neto, sendo originrio de uma tese apresentada ao Programa de
Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da PUC, no ano de 1996. Outro livro
originrio de tese de doutorado defendida nessa mesma instituio, em 2003, Crtica e
criao, um estudo da Kreisleriana Op.16 de Robert Schumann (2007), de Mnica Vermes. O
Livro Do tempo musical (2001), de Eduardo Seincman, foi publicado a partir de sua tese de
doutorado em artes realizada na USP. O Grupo de Compositores da Bahia, estratgias
orquestrais (2002), de Wellington Gomes, foi publicado a partir de sua tese de doutorado
apresentada ao Programa de Ps-graduao em Msica da UFBA.

41

Quanto aos livros derivados de dois trabalhos acadmicos, um deles o Muito Alm
do Melodrama, os preldios e sinfonias das peras de Carlos Gomes (2006), de Marcos Pupo
Nogueira, que a somatria de sua dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Psgraduao da Unesp, e de sua tese de doutorado em histria social realizado na USP. O outro
O estilo antropofgico de Heitor Villa-Lobos, Bach e Stravinsky na obra do compositor
(2005), de Gil Jardim, que trata de assuntos explorados pelo autor em sua tese de doutorado e
em seu trabalho de Livre Docncia. Por fim, h um livro, o Atualidade esttica da msica
eletroacstica (1999), de Flo Menezes, que advm de sua tese de Livre Docncia.
Lendo-se essa tabela em conexo com a Tabela 1 - Cronologia, observa-se que todos
os textos publicados nos ltimos 30 anos ao todo 28 textos que representam dois teros do
total de publicaes relacionado nessa pesquisa tiveram como origem o meio acadmico,
portanto, pode-se dizer que, na atualidade, a universidade est instituda como o principal
lcus de produo de conhecimento na rea da anlise musical no Brasil.

Na Tabela 4 Compositores e obras (compositor / ttulo / obra) apresenta-se a


estatstica de compositores abordados nos livros e a listagem das obras estudadas. Ao todo
temos 18 compositores abordados individualmente, e quatro abordagens de grupos de
compositores.

Tabela 4 Compositores e obras (compositor / ttulo / obra)


compositor
ttulo
Comentrios sobre a obra
Villa-Lobos
11 abordagens pianstica de Villa-Lobos.
Souza Lima, 1969.
Os Quartetos de Cordas
de Villa-Lobos. Estrella, 1970.
As Bachianas Brasileiras
de Villa-Lobos.
Nbrega, 1971, 1976.
As Bachianas Brasileiras
de Villa-Lobos.
Palma; Chaves Jnior, 1971.
Os Choros de Villa-Lobos.
Nbrega, 1975, 19 - - .
Heitor Villa-Lobos e o violo.
Santos, 1975.
A evoluo de Villa-Lobos
na msica de cmara.
Frana, 1976, 1979.
Villa-Lobos: o choro
e os Choros. Neves, 1977.

obra
Obra pianstica completa.

Os Dezessete Quartetos de Cordas.


As Nove Bachianas Brasileiras.

As Nove Bachianas Brasileiras.

Os Quatorze Choros.
Dois Choros (Bis).
Os Doze Estudos; Os Cinco Preldios; Concerto
para Violo e Orquestra.
Obra de msica de cmara completa.

Os Quatorze Choros.
Dois Choros (Bis).

42

Heitor Villa-Lobos,
sua obra para violo.
Pereira, 1984.

Eroso, processos de
estruturao em Villa-Lobos.
Fernandes, 1999.
O estilo antropofgico
de Heitor Villa-Lobos,
Bach e Stravinsky
na obra do compositor.
Jardim, 2005.

Beethoven
8 abordagens

Chopin
2 abordagens

Schoenberg
2 abordagens

Os Doze estudos. Os Cinco Preldios.


Concerto para Violo e Pequena Orquestra.
Sute Popular Brasileira. Choro n.1.
Cantilena das Bachianas Brasileiras n.5.
Modinha das 14 Serestas. Distribuio de
Flores. Sexteto Mstico.
Eroso (Poema Sinfnico)

Villa-Lobos: Preldio n5; Choros n7 Settimino;


Choros n8; Rudepoema; Dana dos Mosquitos.
ria (Modinha), Toccata e Quasi Allegro da
Bachianas Brasileiras n3; ria (Cantilena) da
Bachianas Brasileiras n5; Bachianas Brasileiras
n7. Stravinsky: Histoire du Soldat; L Sacre du
Printemps; Ptrouchka. Beethoven: Scherzo da
Sinfonia n9; Mennuetto da Sinfonia n1; Presto
do segundo movimento da Sinfonia n9. Bach:
Contraponto 1 da Arte da Fuga.
Concertos de msica de cmara Trio em mib maior Op.1 n1; Trio em sol maior
do Instituto Nacional de Msica Op.1 n2; Trio em mib maior; Trio em dom Op1
pelo Trio Beethoven.
n3; Trio em sib maior Op.11; Trio em sib maior;
Gomes, 1919.
Trio em r maior Op.70 n1; Trio em mib maior
Op.70 n2; Trio em sib maior Op.97; Trio
(variaes em sol menor C Op.121.
As Nove Symphonias de
As Nove Sinfonias.
Beethoven. Martins, 1922.
Breve curso de analyse musical Sonata para Piano em D Sustenido Menor Op.
e conselhos de interpretao.
27 n.2 (Ao Luar).
Franceschini, 1931; 1934.
Palestras sobre as Sonatas para
Piano de Beethoven.
As Trinta e Duas Sonatas.
Caldeira Filho, 1943.
Beethoven, proprietrio
Sonata para Piano em F Menor Op.57
de um crebro. Oliveira, 1979. (Appassionata).
Propores no Op.110 de
Sonata para Piano em La Bemol Maior Op. 110.
Beethoven. Souza, 1995.
Beethoven e o sentido da
Quarteto de Cordas Op.133 em Si Bemol Maior
transformao.
Die Grosse Fugue. Os cinco ltimos quartetos:
Muniz Neto, 1997.
Op. 127, 130, 131, 132, 135.
Beethoven, o princpio da
Sonata Hammerklavier (Beethoven).Sute para
modernidade. Bento, 2002.
Piano Op.25 e Klavierstck Op.33 (Schoenberg).
Msica Creadora e Balladas de As quatro Baladas.
Chopin. Caldeira Filho, 1935.
Anlise do Estudo de Chopin
Estudo em D Sustenido Menor para Piano
em d sustenido menor
Op.25 n.7
para Piano Op. 25 n.7.
Franceschini, 1941.
Teoria de Costre, uma
Minueto e Trio da Sute para Piano Op.25.
perspectiva em anlise musical. Seis Peas par piano Op.19.
Ramires, 2001.

43

Bach
1 abordagem
Brahms
1 abordagem

Mahler em Schoenberg,
angstia da influncia na
Sinfonia de Cmara n.1.
Molina, 2003.
J. S. Bach, Preldios e Fugas I.
Magalhes, 1988.
Elementos de coerncia
no Opus 76 de Brahms.
Souza, 1995.

Gomes

10 Estudos de Leo Brouwer,


anlise tcnico-interpretativa.
Fraga, 2005.
Muito Alm do Melodrama,
os preldios e sinfonias
das peras de Carlos Gomes.
Nogueira, 2006.

Ives
1 abordagem

Charles Ives, uma revisita.


Albright, 1999.

Mahler
1 abordagem
Mendes
1 abordagem

SinfoniaTit, semntica
e retrica. Lian, 2005.
O antropofagismo na obra
pianstica de Gilberto Mendes.
Santos, 1997.

Menezes
1 abordagem

Atualidade esttica
da msica eletroacstica.
Menezes, 1999.
Nazareth, estudos analticos.
Diniz, 1963.
Crtica e criao, um estudo da
Kreisleriana Op.16 de Robert
Schumann. Vermes, 2007.
O Poema do fogo,
mito e msica em Scriabin.
Toms, 1993.
Msica. Souza, 1983.

Brouwer
1 abordagem

Nazareth
1 abordagem
Schumann
1 abordagem
Scriabin
1 abordagem
Souza
1 abordagem
Wagner
1 abordagem

Ouvir Wagner,
ecos nietzschianos.
Caznk; Naffah Neto, 2000.

Sinfonia de Cmara n.1.


A Noite Transfigurada Op.4.

Preldios e Fugas
do Primeiro Livro do Cravo Bem Temperado.
As oito peas do Op.76: n.1 Capricho em Fa
Sustenido Menor; n.2 Capricho em Si Menor;
n.3 Intermezzo em La Bemol Maior; n.4
Intermezzo em Si Bemol Maior; n.5 Capricho em
Do Sustenido Menor; n.6 Intermezzo em La
Maior; n.7 Intermezzo em La Menor; n.8
Capricho em Do Maior.
Os 10 Estudos Simples para Violo.

O preldio e a sinfonia de Il Guarani; os dois


preldios e a sinfonia de Fosca; a sinfonia de
Salvator Rosa; o preldio de Maria Tudor; os
preldios orquestrais de Lo Schiavo; preldio e
noturno de Condor.
Dentre vrias peas: Third Symphony, Concord
Sonata, Second String Quartet, Communion,
Second Violin Sonata.
Sinfonia n.1 em R Maior, Tit.
Pequeno lbum para Crianas. Sonatina
(Mozartiana). Os Preldios. Sonata. 16 Peas
para Piano. Msica para Piano n.1. Blirium C-9.
Vento Noroeste. Msica para Piano n.2. The
Three fathers. Trs Contos de Cortzar. Viva
Villa. Il Neige...De Nouveau!. Vers les Joyeux
Tropiques. Um Estudo? Eisler e Webern
Caminham nos Mares do Sul. A Outra. Estudo
Magno. Fur Annette. Pour Eliane.
A Dialtica da Praia; Parcours de lEntit.

Voc Bem Sabe! Celestial. Favorito.


Marcha Fnebre.
Papillons Op.2; Carnaval Op.9; Kreisleriana.

Prometheus, o poema do fogo Op.60. Preldio


Op.67 n1.
3 eEng. Variaes sobre um tema de Claudio
Santoro. Duraes. Episdios. Estudo n.1.
2 Cano Imaginria de Fernando Pessoa.
A Valquria dO Anel dos Nibelungos, e Parsifal.

44

Widmer
1 abordagem

Ernst Widmer, perfil estilstico.


Nogueira, 1997.

Onze
compositores
baianos do
sculo vinte.

Grupo de compositores da
Bahia, estratgias orquestrais.
Gomes, 2002.

Sete
compositores
europeus
do sculo
dezenove.

Do tempo musical.
Seincman, 2001.

Diversos
compositores
dos sculos
dezenove e
vinte.

Apoteosede Schoenberg.
Menezes, 1987; 2002.

Diversos
compositores
do sculo
vinte.

Politonalidade,
discurso de reao e
trans-formao.
Noronha, 1998.

Duo para violino e piano, Op. 127. Quarteto de


Cordas VII, "Amabile", Op. 157. As Quatro
Estaes do Sonho, Op. 129. Sertania, Sinfonia
do Serto, Op. 138. Utopia, Op. 142.
Widmer: Officium Sepulchri, Rquiem, Quasars,
Sinopse, Pulsars, ENTROncamentosSONoros,
Rumos. Oliveira: N, Grocerto, Pseudpodes,
Iteraes, Tonal-A-Tonal. Cardoso: O Fim do
Mundo, Procisso das Carpideiras, Pleorama,
Extrme, Reflexes I. Rossi: Paisagem Agnica
II. Cerqueira: Heterofonia do Tempo: Monlogo
da Multido, Quanta, Transubstanciao.
Gomes: Proclive, Intuio do Precpuo. Kokron:
Mar em Estrutura de Contornos. Martins:
Improprios. Ribeiro: Jorunskonk,(Im)previstus. Herrera: mbitus Mbile I.
Smetak: M2005, Anestesia.
Schumann: Primeira Pea das Cenas Infantis
Op.15, Pea n.13 do lbum para a Juventude,
Pea n.12 de Papillons Op.2. Mahler: Sinfonia
n.1 em R Maior. Mendelssohn: Gndola
Veneziana Op.30 n.6, Cano sem Palavras
Op.30 n.6. Chopin: Mazurca Op. 6 n.2, Noturno
Op.48 n.1. Beethoven: Concerto n.4 para Piano,
Sonata Op.57 em Fa Menor LApassionata.
Schubert: Quinteto em D Maior D.956.
Dentre vrios compositores e peas, Schubert:
Sonata em Si Bemol Maior. Wagner: Preldio de
Tristo e Isolda. Brahms: Quinteto de Cordas
Op. 88. Mahler: Nona e Dcima Sinfonias. Liszt:
Annes de Plerinage. Schoenberg: Variations
on a Recitative Op.40, Ode to Napoleon Op. 41,
Klavierstck Op.33a, Farben op.16 n.3. Webern:
Drei Lieder Op.18, Sinfonia Op.21. Berg:
Wozzeck, Lulu. Bartk: Bagatela Op.6 n.2.
Menezes: Transformantes I. W.C. de Oliveira:
Preldio n.2.
Dentre vrios compositores e peas, Milhaud:
Saudades do Brasil, Sute, Terceira Sinfonia
para Pequena Orquestra, Trois Rag-Caprices,
La Cration du Monde. Ravel: Chansons
Madcasses. Satie: Parade. Honegger: Sinfonia
Litrgica. Stravinsky: A Sagrao da Primavera.
Ives: Salmo Sessenta e Sete. Bartk: Bagatela
VII, Terceiro Quarteto para Cordas.

45

Ouvir o Som,
aspectos de organizao
na msica do sculo XX.
Zuben, 2005.

Stravinsky: Danse de la Terre da Sagrao da


Primavera, Sinfonia para Instrumentos de
Sopros. Debussy: Ce qua vu le Vent dOuest do
Livro I de Preldios para Piano. Ives: The
Unanswered Question, Central Park in the Dark.
Messiaen: Regard du Fils sur le Fils e Regard du
Silence dos Vingt Regards sur lEnfant Jsus.
Schoenberg: Farben Op.16 n.3. Webern:
Sinfonia Op.21. Varse: Hyperprism, Octandre,
Intgrales, Ionisation. Scelsi: Quarteto de
Cordas n.4. Berio: O King. Ligeti: Pea n.9 das
Dez Peas para Quinteto de Sopros, Lux
Aeterna, Concerto de Cmara. Murail:
Gondwana.

Villa-Lobos o compositor que recebeu o maior nmero de abordagens, 11, seguido


por Beethoven, que recebeu 8. Observe-se que a soma destas perfaz 19, o que praticamente
metade dos 42 livros coletados no levantamento. Tanto Chopin quanto Schoenberg receberam
2 abordagens cada um. No caso de Schoenberg, uma feita, por assim dizer, de forma direta
no Mahler em Schoenberg, de Sidney Molina, enquanto a outra aqui considerada deve-se ao
fato de que no livro Teoria de Costre, de Marisa Ramires, esta teoria analtica demonstrada
exclusivamente com anlises de peas daquele compositor. Uma terceira abordagem poderia
ser considerada visto que no Beethoven, o Princpio da Modernidade, de Daniel Bento, a obra
de Schoenberg focada de maneira enftica. Os outros 14 compositores receberam uma
abordagem cada um.
Quanto ao perodo histrico em que esses compositores esto inseridos, observa-se
que desse total de 18 compositores h apenas 1, Bach, que do sculo XVIII, 7 so do sculo
XIX: Beethoven, Chopin, Schumann, Brahms, Mahler, Wagner, Carlos Gomes; 10 do sculo
XX: Villa-Lobos, Schoenberg, Brouwer, Ives, Mendes, Menezes, Nazareth, Scriabin, Souza, e
Widmer. Portanto, mais da metade dos compositores abordados individualmente pertencem
ao sculo XX.
Quanto ao estudo de grupos de compositores, no livro Compositores da Bahia:
estratgias orquestrais, de Welington Gomes, so focalizados 11 compositores que atuaram
na Bahia no sculo XX (entre os quais Widmer, j mencionado individualmente). Um grupo
de 7 compositores europeus do sculo XIX abordado no livro Do Tempo Musical, de
Eduardo Seincman. No Apoteose de Schoenberg, de Flo Menezes, tem-se a abordagem de
vrios compositores dos sculos XIX e XX, enquanto no Politonalidade: discurso de reao e
trans-formao, de Lina Maria Ribeiro de Noronha, e no Ouvir o Som, de Paulo Zuben, temse vrios compositores do sculo XX.

46

Lendo-se essa tabela em conexo com a Tabela 1 - Cronologia, observa-se que 7 das
11 abordagens da obra de Villa-Lobos ocorreram durante a dcada de 1970. Considerando o
decurso de tempo entre a publicao do Comentrios sobre a obra pianstica de Villa-Lobos
(1969) e o Villa-Lobos, o choro e os Choros (1977), tem-se 8 em menos de uma dcada.
Note-se, tambm, que durante toda a dcada de 1970, ocorre apenas uma abordagem de outro
compositor, que no Villa-Lobos, com o livro Beethoven, proprietrio de um crebro (1979).
Quanto a Beethoven, observa-se que 4 das 8 abordagens de sua obra esto circunscritas
primeira metade do sculo XX, ocorrendo o mesmo com as duas nicas da obra de Chopin.
Somando todos esses dados, v-se que, a no ser por uma publicao em 1963 sobre a obra de
Nazareth, at o final da dcada de 1970 apenas 3 compositores foram analisados Beethoven,
Chopin e Villa-Lobos.

Na Tabela 5 Contextos (contexto / ttulo / autor / data) os 42 ttulos relacionados no


levantamento foram agrupados de acordo com o contexto analtico em que esto inseridos. A
partir de uma primeira leitura desses livros, entreviu-se a possibilidade de configurao de
quatro contextos diferenciados.

Anlise estilstica crtico-romntica brasileira. Caractersticas da anlise estilstica


tpica do sculo dezenove na Europa.

Anlise estilstica braslica. Anlise estilstica da msica brasileira, caracterizada pela


tenso entre a experincia da brasilidade e o referencial europeu.

Anlise formalista. Caractersticas da anlise formalista desenvolvida ao longo do


sculo XX na Europa e Estados Unidos.

Nova anlise musical brasileira. Anlise crtico-interdisciplinar como a que vem


ocorrendo desde por volta do incio da dcada de 1980 at os dias atuais na Europa e
Estados Unidos.

47

Tabela 5 Contextos (contexto / ttulo / autor / data)


contexto
Anlise estilstica
crtico-romntica
brasileira

Anlise estilstica
braslica

Anlise formalista

Nova anlise
musical brasileira

ttulo, autor, data


Concertos de msica de cmara do Instituto Nacional de Msica
pelo Trio Beethoven. Tapajs Gomes, 1919.
As Nove Symphonias de Beethoven. Martins, 1922.
Breve curso de analyse musicale conselhos de interpretao.
Franceschini, 1931, 1934.
Msica Creadora e Balladas de Chopin. Caldeira Filho, 1935, 19 - - .
Anlise do Estudo de Chopin em D sustenido menor para Piano Op. 25 n7.
Franceschini, 1941.
Palestras sobre as Sonatas para Piano de Beethoven. Caldeira Filho, 1943.
Nazareth, estudos analticos. Diniz, 1963.
Comentrios sobre a obra pianstica de Villa-Lobos. Souza Lima, 1969.
Os Quartetos de Cordas de Villa-Lobos. Estrella, 1970.
As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos. Nbrega, 1971, 1976.
As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos. Palma; Chaves Jnior, 1971.
Os Choros de Villa-Lobos. Nbrega, 1975, 19 - - .
Heitor Villa-Lobos e o violo. Santos, 1975.
A evoluo de Villa-Lobos na msica de cmara. Frana, 1976, 1979.
Villa-Lobos: o choro e os Choros. Neves, 1977.
Heitor Villa-Lobos,sua obra para violo. Pereira, 1984.
Apoteosede Schoenberg. Menezes, 1987, 2002.
J. S. Bach, Preldios e Fugas I. Magalhes, 1988.
Elementos de coerncia no Opus 76 de Brahms. Souza, 1995.
Propores no Op.110 de Beethoven. Souza, 1995.
Politonalidade, discurso de reao e trans-formao. Noronha, 1998.
Atualidade esttica da msica eletroacstica. Menezes, 1999.
Charles Ives, uma revisita. Albright, 1999.
Eroso, processos de estruturao em Villa-Lobos. Fernandes, 1999.
Teoria de Costre, uma perspectiva em anlise musical. Ramires, 2001.
Beethoven, o princpio da modernidade. Bento, 2002.
Grupo de compositores da Bahia, estratgias orquestrais. Gomes, 2002.
10 Estudos de Leo Brouwer, anlise tcnico-interpretativa. Fraga, 2005.
Ouvir o Som, aspectos de organizao na msica do sculo XX. Zuben, 2005.
Beethoven, proprietrio de um crebro. Oliveira, 1979.
Msica. Souza, 1983.
O Poema do fogo, mito e msica em Scriabin. Toms, 1993.
Beethoven e o sentido da transformao. Muniz Neto, 1997.
Ernst Widmer, perfil estilstico. Nogueira, 1997.
O antropofagismo na obra piansticade Gilberto Mendes. Santos, 1997.
Ouvir Wagner, ecos nietzschianos. Caznok, Naffah Neto, 2000.
Do tempo musical. Seincman, 2001.
Mahler em Schoenberg, angstia da influncia na Sinfonia de Cmara n1.
Molina, 2003.
O estilo antropofgico de Heitor Villa-Lobos, Bach e Stravinsky
na obra do compositor. Jardim, 2005.
SinfoniaTit, semntica e retrica. Lian, 2005.
Muito Alm do Melodrama, os preldios e sinfonias das peras
de Carlos Gomes. Nogueira, 2006.
Crtica e criao, um estudo da Kreisleriana Op.16 de Robert Schumann.
Vermes, 2007.

48

3. Anlise estilstica crtico-romntica brasileira

Os seis livros relacionados nesse grupo (Tabela 6 Anlise estilstica crticoromntica brasileira) so os mais antigos dentre os investigados nesta pesquisa, tendo sido
publicados na primeira metade do sculo XX mais precisamente entre 1919 e 1943. O
contexto analtico musical no qual esses trabalhos esto inseridos remete-se ao desenvolvido
na Europa do sculo XIX. Nesse perodo, a anlise era aplicada s obras em si, e os analistas,
influenciados pelas idias de conscincia histrica e desenvolvimento orgnico, realizavam
um tipo de anlise estilstica informada pela anlise formal, crtica textual, investigao
histrica e biogrfica, pela ideologia da imagem do gnio, carter musical, e estilo narrativo
crtico-romntico.
Uma tcnica analtica freqentemente usada nesse tipo de anlise foi a reproduo de
trechos selecionados da partitura que serviam como ilustrao para os comentrios analticos.
o que ocorre, tambm, nos livros brasileiros a no ser pelo Palestras sobre as Sonatas para
Piano de Beethoven (1943), de Caldeira Filho (1900-82), que no traz nenhum tipo de
exemplo grfico, e pelo As Nove Symphonias de Beethoven (1922), de Amlia de Rezende
Martins (1877-1948), no qual os exemplos so apresentados todos juntos ao final do texto. No
caso dos trabalhos de Frio Franceschini (1880-1976), os exemplos so manipulados de
diversas formas com o objetivo de salientar determinadas caractersticas do material musical.

Tabela 6 Anlise estilstica crtico-romntica brasileira.


contexto
Anlise estilstica
crtico-romntica

ttulo, autor, data


Concertos de msica de cmara do Instituto Nacional de Msica
pelo Trio Beethoven. Tapajs Gomes, 1919.
As Nove Symphonias de Beethoven. Martins, 1922.
Breve curso de analyse musical e conselhos de interpretao, analyse
da Sonata em D sustenido Menor de Beethoven. Franceschini, 1931, 1934.
Msica Creadora e Balladas de Chopin. Caldeira Filho, 1935, 19 - - .
Anlise do Estudo de Chopin em D sustenido menor para Piano Op. 25 n7.
Franceschini, 1941.
Palestras sobre as Sonatas para Piano de Beethoven. Caldeira Filho, 1943.

Quanto funo da anlise musical nesses trabalhos, observa-se sua aplicao s obras
em si, e em funo da fruio, da performance, e da fundamentao de argumento esttico.
Quanto a estar em funo da fruio, o que se evidncia no livro Concertos de msica de
cmara do Instituto Nacional de Msica pelo Trio Beethoven (1919), de Tapajs Gomes

49

(18??-19??), pela prpria natureza dos textos, notas de programa, e no Palestras sobre as
Sonatas para Piano de Beethoven (1943), de Caldeira Filho, que foram lidas antes da
apresentao de cada sonata. Amlia de Rezende Martins, no texto introdutrio de seu livro,
tambm deixa claro ter sido esse o propsito de seu estudo.
E com esta simplicidade que apresento meu livro a outros amadores, como ns
sequiosos de conhecer as grandes impresses, que inspiraram a obra immortal do
immortal Beethoven. (MARTINS, 1922, p.5).

Os trabalhos de Frio Franceschini (1880-1976) esto claramente direcionados para a


performance, ocorrendo em seus textos tanto uma constante interveno por meio de breves
comentrios, quanto momentos pontuais de detalhado questionamento sobre procedimentos
interpretativos. No Ex.1 apresenta-se uma crtica, apoiada em De Lenz, a uma interpretao
de Casella, da Sonata em D sustenido Menor de Beethoven.

50

Ex.1 (FRANCESCHINI, 1934, p.137)

51

O ensaio A Inspirao Literria nas Balladas de Chopin (1935, 19_ _), de Caldeira
Filho, constitui um exemplo de emprego da anlise musical como instrumento auxiliar na
resoluo de um problema pertencente ao campo da esttica. Trata-se do questionamento
sobre a natureza da influncia literria que concorreu para a composio das Baladas de
Chopin. Na introduo desse livro, escrita por Mrio de Andrade, enfatiza-se que tal
indagao envolve um dos temas mais polmicos do debate musicolgico.
No estudo sobre a inspirao literria das Baladas de Chopin, se aproveitando de
um exemplo to caracterstico, Caldeira Filho aborda um dos problemas mais
cruciantes e insolveis de esttica musical: saber se a msica pde exprimir os
fenmenos da vida que o indivduo percebe por intermdio da inteligncia. Em
ultima anlise: qual a mensagem humana da msica (ANDRADE, In: CALDEIRA
FILHO, 1935, p.11).

O problema que Caldeira Filho se prope a resolver o de saber se as Baladas de


Chopin constituem exemplos de msica descritiva, tendo os poemas de seu compatriota
Mickievicz como programa ou, ento, distino sutil, se essas Baladas constituem, sim,
exemplos de msica absoluta compostas a partir de uma subjetividade tocada pelo teor
simblico daqueles poemas e, portanto, sendo mais propriamente inspiradas nos poemas.
No exemplo que segue, percebe-se a tendncia do autor a comprovar essa segunda hiptese
em detrimento da primeira.
Para muita gente, as baladas imortais seguem, passo a passo, o entrecho daqueles
poemas. Haveria, pois, para cada passagem da narrativa, uma passagem musical
correspondente. As Baladas no seriam, pois, mais do que peas puramente
descritivas. E temos de afirmar desde j que tal viso das Baladas no
completamente exata (CALDEIRA FILHO, 1935, p.71).

Para comprovar essa hiptese, Caldeira Filho, aps apresentar a anlise literria dos
poemas, aplica o mtodo dialtico de, primeiramente, empreender uma leitura das peas como
msica descritiva, a partir da qual no obtm mais que um relativo sucesso, e que acaba
servindo de mote para confirmar a inelutabilidade da concorrncia dos poemas mais como
uma motivao para a subjetividade do compositor, do que como um programa a ser descrito.
O trecho analtico apresentado no Ex.2 sintomtico desse expediente. Trata-se da anlise da
segunda Balada, a mais permevel a uma interpretao descritiva e, portanto, o lugar ideal
para descartar tal possibilidade.

52

Ex.2 (CALDEIRA FILHO, 1935, p.85-86)

53

Alm do subjetivismo romntico, o autor cogita o amor pela ptria como um outro
fator fundamental na inspirao chopiniana e que, embora despertado pelo carter pico e
patritico dos poemas de Mickievicz, tem sua principal motivao na experincia prpria do
compositor.
Assim, podemos concluir com bastante segurana que, na base da inspirao
chopiniana, o elemento literrio inspirador ocupa um lugar nfimo, sobrepujado, em
muito, pela funo que a msica teve para le, de exteriorizadora do seu profundo
subjetivismo, exaltado em grau supremo pelo sentimento de amor e de saudade pela
ptria distante. De tal sorte, a resposta pergunta formulada anteriormente: as
baladas foram ou no foram inspiradas nos poemas de Mickievicz? exige que se
faa uma distino bem clara quanto ao sentido da indicao inspirada.
Inspiradas no sentido descritivo, no, com certeza no, pela falta de testemunhos
incontestveis nesse sentido, pela fraqueza dos testemunhos favorveis, o que torna
difcil estabelecer correspondncias como vimos desde a Primeira Balada, e pela
natureza da musicalidade der Chopin. Inspiradas no sentido de aproximao
psicolgica, provavelmente sim. Chopin teria tornado seus os smbolos da
expresso de Mickievicz, utilizando-os na expresso do seu prprio subjetivismo.
[...] Chopin no descreve fator. Excitado pelo patriotismo que transborda dos
poemas de seu compatriota, vibram intensamente os seus prprios sentimentos, que
ele dramatiza e exterioriza em suas peas imortais. Em vez de visualizar dados
objetivos, a sua natureza levava-o imperiosamente a sonorizar dados emocionais.
Ao ritmo dos fenmenos naturais ele preferiu o ritmo das suas prprias paixes
(CALDEIRA FILHO, 1935, p.100).

54

Notadamente para a percepo do significado semntico que Caldeira Filho orienta


seu trabalho, concebendo a msica como um instrumento de expresso de significados para
alm da forma, e que, mesmo no tendo uma propriedade descritiva, veicula uma mensagem,
ainda que esta seja objetivamente indefinvel, e que no se possa traduzir em palavras, talvez
at pluri-significante, mas, no fim, uma mensagem. Como esclarece em seu comentrio sobre
a quarta Balada.
Nenhuma explicao poder juntar qualquer dose de interesse 4.a Balada. O
elogio fcil que se possa fazer aqui deve ser substitudo pela audio amorosa,
cheia de simpatia destas pginas inegualveis. Receberemos ento, como um
eflvio, o sentido profundo da msica que nelas se contm, sentido esse que poder
variar, segundo o nosso estado de alma, as nossas preferncias emotivas e estticas
sem, entretanto perder o valor. E por a vemos este lado misterioso da msica, que
tudo revela de ns mesmos, mas que tudo oculta de si mesma. Encontramos tudo na
msica , menos ela prpria, na sua essncia. E quando isso se desse, talvez j no
tivesse para ns o mesmo encanto. Ela recebe todos os sentidos que lhe atribumos,
traduz todos os nossos sentimentos, alegrias e desenganos. Entretanto, permanece
inviolvel o segredo do sentido que possa ter por si mesma. Ela se presta tarefa de
nos consolar e reconfortar, mas guardando, com o seu mistrio, uma possibilidade
sempre nova de expresso e libertao (CALDEIRA FILHO, 1935, p.94).

Mas se a possibilidade de significao semntica da msica, como afirma Mrio de


Andrade, constitui um dos temas mais polmicos do debate musicolgico, v-se que no
sem conta sua insistente recorrncia nas pginas dessas nossas publicaes, sendo talvez o
problema de maior evidncia apresentado nesses livros de anlise musical brasileira da
primeira parte do sculo XX. Para citar algumas ocorrncias, ao final de sua anlise da Nona
Sinfonia, Amlia de Rezende Martins apresenta uma reproduo dos comentrios feitos por
Wagner por ocasio da apresentao dessa obra em Dresde, no ano de 1846. Porm, antes de
faz-lo, a autora tece consideraes a partir desse programa explicativo de Wagner, nas quais
enfatiza justamente esse problema.
Wagner approxima a Nona Symphonia de algumas das scenas mais celebres e
populares do Fausto de Goethe, sem todavia pretender dar, a essa composio
musical, uma interpretao litteraria.
O grande dramaturgo de Bayreuth no acreditava que Beethoven tivesse tido a
inteno de dar, na sua Symphonia com Cros, uma traduco symphonica da
tragedia do poeta de Weimar; considerou elle sempre nitidamente destacados, o
dominio musical do dominio litterario.
<A musica instrumental, escreve elle, e esse o seu caracter essencial, exprime por
meio de sons, o que a simples palavra no saberia traduzir. >
Chamando Goethe ao seu auxilio nas citaes de Fausto, Wagner no pretende
indicar, em termos precisos, o sentido de uma creao essencialmente symphonica.
Estes trechos no tm relao directa com a obra de Beethoven e servem apenas
como ilustraes, vinhetas litterarias que o ajudam a determinar o estado de alma,
que parece exprimir a Nona Symphonia e a atmosphera poetica na qual ela se
move. (MARTINS, 1922, p.156).

55

No livro Breve curso de analyse musical e conselhos de interpretao, analyse da


Sonata em d sustenido menor de Beethoven (1931, 1934), Franceschini inicia sua anlise
questionando aspectos referentes ao contedo semntico dessa obra, mais precisamente
quanto sua popularizada denominao ao luar que, para o analista, no to legtima
quanto a de sonata caramancho. Note-se a valorao deceptiva de tais denominaes,
evidenciando sua postura ante o problema acima identificado.
A sonata do caramancho.
Essa denominao talvez um tanto estranha, seria entretanto mais apropriada que a
habitualmente usada: Sonata ao luar.
verdade que Beethoven comprazia-se s vezes, de improvizar luz da plida
selene; porm sabido que a denominao Sonata ao luar, se refere, (como relatam
todos os manuaes), a um pensamento do crtico Rellstab, que ao ouvir a sonata,
disse simplismente que o 1. tempolhe despertava a recordao de uma excurso
nocturna pelo Lago dos Quatro Cantes.
Toda a gente gostou (infelismente!) da idia e desde ento a Sonata foi denominada
ao luar, apesar de Beethoven no ter rido nada que ver com a lua.
Como acima dissemos, era mais legtimo ento o ttulo de Sonata do
caramancho, como foi denominada em Vienna logo que appareceu, pois conta-se
que Beethoven esboou op seu 1. tempo justamente de baixo de um caramancho
num jardim.
Mas estes ttulos nada adiantam comparados com a intensidade real da paixo
revelada por Beethoven nesta sonata, podendo-se mesmo dizer, que transborda a
todo momento. (FRANCESCHINI, 1934, p.97).

Observa-se, tambm, nesse trecho de Franceschini, que sua preferncia pela


denominao sonata do caramancho pauta-se pela relao desta com um evento da vida do
compositor, enquanto a denominao ao luar seria apenas um fruto (aparentemente esprio,
para o analista) da fantasia do crtico Rellstab. Tem-se a um indcio da valorizao da
biografia do compositor na anlise da obra, procedimento usual no contexto analtico do
sculo dezenove na Europa, a que se remetem esses livros. Guiando-se, ainda, pela
experincia vivencial de Beethoven, Franceschini faz uma interpretao simblica do motivobase composicional da Sonata Op. 27 n2 (Ex.3). Para o analista a nota sol#, que no sistema de
cifragem por letras G, faz referncia ao nome de Giulietta Guicciardi, um dos amores no
correspondidos de Beethoven, a quem a sonata dedicada.

56

Ex.3 (Franceschini, 1934, p128)

No caso dos textos As Nove Symphonias de Beethoven (1922), de Amlia de Rezende


Martins, e Palestras sobre as Sonatas para Piano de Beethoven (1943), de Caldeira Filho, o
aspecto biogrfico chega a ser tomado como elemento orientador de todo o estudo, visto que,
em ambos, a obra do compositor comentada em ordem cronolgica e em sincronia com os
sucessivos eventos de sua vida, procurando-se, ademais, comprovar a influncia destes sobre
a configurao dada quela.
Tendo attingido o ponto culminante da sua arte no 1. movimento da Terceira
Symphonia, Beethoven compe a grandiosa Marcha Funebre em memria do seu
here.
Schincler conta que em 1821, quando Beethoven soube da morte de Napoleo em
santa Helena, disse j lhe haver composto, 17 annos antes, a sua Orao Fnebre.
(MARTINS, 1922, p.53).

No trecho analtico a seguir, sobre o Allegro da Sonata n1 Op.2 n1, Caldeira Filho faz
uma interpretao metafrica da msica por meio da qual se l o futuro dramtico e ainda
insuspeito do compositor. O discurso ainda apresenta diversos traos da anlise do sculo
dezenove, como comparao estilstica (Mozart em Beethoven), carter musical,
desenvolvimento histrico das formas musicais, e imagem do gnio.
No Allegro, aps a energia do primeiro tema, que lembra o final da sinfonia em sol
menor de Mozart, aparece o segundo, baseado numa dominante, momento
harmnico de instabilidade, esperando a resoluo equilibradra, como os rumos
ainda ignorados do destino que s mais tarde sero revelados. O adgio em f
maior bela melodia, de lirismo muito puro, velado por discreta melancolia.
Acredita-se que seja ela a transcrio do adgio para um quarteto, escrito aos 15
anos, dois anos antes de perder aquela que fora a sua melhor amiga.
Aproveitando-o dez anos depois para esta sonata talvez nele se concretizassem
aquelas mudas imagens que a saudade ia criando na sua imaginao. Os
ornamentos desse trecho so ainda mozartianos, mas o acento pattico que por

57

vezes revela mostra bem a personalidade de Beethoven. Ao minuetto, que j forma


musical e no de dansa, segue-se o prestssimo final, em forma de rond-sonata,
onde o surdo, inquieto e implacvel movimento do acompanhamento, cuja fora
expressiva decorre de latentes pedais harmnicos, a miragem proftica dos dias
futuros, adivinhando que no ter felicidade nem repouso. No seria possvel, antes
de Beethoven, tal expresso de apaixonado ardor. (CALDEIRA FILHO, 1943,
p.15).

Outro aspecto dominante nos livros que compem esse grupo o estilo narrativo
crtico-romntico. A referncia a Hoffmann, citando-se um trecho de sua famosa anlise da
Quinta Sinfonia (1810) que se tornou um texto clssico da crtica, sintomtica desse aspecto
no trabalho de Amlia de Rezende Martins. Compare-se o trecho de Hoffmann ao comentrio
da autora sobre o Allegro, quarto movimento da Quinta Sinfonia.
A musica instrumental de Beethoven abre-nos o imprio colossal da immensidade.
Raios ardentes rasgam a noite profunda desse imprio e deixam perceber sombras
de gigantes que se alevantam e se curvam, enleiando-nos, tudo aniquilando em ns,
na angustia do anseio pelo infinito, diante do qual sossobra e se desvanece toda a
ventura apresentada de relance em notas de alegria. E com essa dor, que se
consome de amor, de gozo e de esperana, prosseguimos em nossa vida como
visionrios felizes! (HOFFMANN, In: MARTINS, 1922, p. 81).
uma especie de aurora radiosa que succede s melancholicas penumbras
anteriores. Parece que arrasta tudo num turbilho de alegria e embriaguez. o
esquecimento completo dos conflictos dolorosos da spera lucta, que este
incomparavel poema symphonico to bem descreve em toda a sua extenso. um
brao triumphal de um corao desagrilhoado! So ondas de suprema
alegria, que se precipitam irresistivelmente, at se aniquilarem no oceano de uma
vida serenada. o grito de Alleluia pela Victoria alcanada (MARTINS, 1922, p.
93).

Ainda quanto ao estilo narrativo tem-se, no ensaio A Inspirao Literria nas


Balladas de Chopin (1935, 19_ _) de Caldeira Filho, um exemplo de verdadeiro virtuosismo
concretizado num comentrio que pe em questo a natureza mesma da anlise musical sua
funo como disciplina musicolgica, os limites de seu aspecto puramente tcnico, bem como
a necessidade de sua superao para se chegar significao semntica da msica , ao
mesmo tempo em que apresenta um intrincado enredo metafrico no qual so feitas
referncias a dados biogrficos do compositor, utilizando-se, tambm, o recurso literrio da
animao e antropomorfizao de elementos da linguagem musical. Trata-se de um artifcio
de linguagem articulado em trs tempos. Primeiramente, o autor cita um depoimento de Liszt
referente a traos pessoais de Chopin, depois, apresenta um breve trecho analtico-crtico
sobre as quatro Baladas, para, ento, sintetizar esses dois tempos atribuindo aos elementos
formais da msica aqueles aspectos pessoais de Chopin.

58

[...] Liszt, no seu livro clebre sobre Chopin, diz que o torturado filho da Polnia
era difcil no conceder intimidade. Opunha s suas relaes, desde o incio, uma
reserva polida mas fria, uma recusa instintiva de si mesmo, mixto de timidez e de
orgulho, e s bem mais tarde que a confiana se estabelecia, desfazendo a
barreira e aproximando os coraes. [...] Suas caractersticas no so fceis de
apanhar observa Liszt; ele se compunha de mil nuances, que, entrecruzando,
disfaravam-se umas s outras de maneira indecifrvel primeira vista como
aquela reserva desconfiada sobre tudo o que toca as cordas ntimas do corao.
(CALDEIRA FILHO, 1935, p.108).
Nas Baladas, aps a atmosfera sonora inicial, h o tumultuar de sentimentos
antagnicos, de estados de esprito muito diversos, descrevam ou no os poemas de
Mickievicz. Na Primeira temos os compasssos de introduo que nos deixam
interrogativamente suspensos sobre aquele misterioso e enigmtico mi bemol; na
Segunda, temos o Andantino inicial, simples, tranqilo, meigo como um som de
flauta suave; na Terceira h um gracioso Allegreto, feminino, ondulante, com
promessas de amor que se esvaem e se esfumam num longnquo acorde de l bemol,
e na Quarta, os sete primeiros compassos parecem ser a acolhida um pouco
misteriosa de quem nos vai fazer confidncias, talvez trgicas, sobre o drama do seu
corao. (CALDEIRA FILHO, 1935, p.108).
Tais elementos que de outro ponto de vista, podem ser friamente etiquetados como
introduo, primeiro tema, etc; no sero talvez aquelas reservas iniciais de que
fala Liszt, e s depois das quais Chopin nos confia o seu drama? Depois desse
contato prvio, vencidas as hesitaes iniciais, que podemos apanhar as
confidncias reveladoras, bem mais humanas, dos segundos temas. Observemos
quanta experincia emocional eles trazem consigo nas re-exposies, excedendo
ento de muito a simples funo formal de simetria (CALDEIRA FILHO, 1935,
p.109).

A influncia da ideologia do desenvolvimento orgnico pode ser observada em vrias


dimenses desses trabalhos. No que tange a grandes dimenses, no chega a ocorrer o caso da
abordagem de uma obra em sua totalidade (como na biografia de Bach, de autoria de Forkel),
mas, sim, a abordagem de todas as obras de um determinado gnero, como no caso das nove
sinfonias, 32 sonatas e onze trios de Beethoven, e das quatro baladas de Chopin.
Considerando menores dimenses, no trabalho de Amlia de Rezende Martins a
influncia dessa ideologia transparece num comentrio sobre a Quinta Sinfonia.
Com o thema inicial de 4 notas somente, elle constitue um organismo soberbo;
dessa idia musical, apenas sensivel, elle faz desabrochar uma Symphonia de um
valor incomparvel e apezar de toda a ousadia da sua obra, elle a mantm, quanto
s propores das differentes partes, na symetria a mais exacta e tradicional
(MARTINS, 1922, p.82).

O entendimento da recorrncia do motivo inicial ao longo de toda a Quinta Sinfonia,


como o principal fator de unidade da composio, ainda reiterado com a citao de mais um
trecho analtico, dessa vez de Berlioz, sobre o Allegro, terceiro movimento da Quinta
Sinfonia.

59

Toda esta parte, diz Berlioz, mysteriosa e sombria. Comea tenebrosamente e


logo, quatro notas repetidas evocam o thema fundamental do 1 tempo, idia
dominante de toda a Synphonia, convertidas aqui em espiritos fantasticos, cujos
movimentos mysticos so acompanhados de pequenos lampejos de luz (BERLIOZ in
MARTINS, 1922, p.90).

De fato, o autor mais freqentemente citado ao longo de todo o livro de Amlia de


Rezende Martins Berlioz, apresentando-se trechos analticos de sua autoria na anlise das
sete primeiras sinfonias. O tipo de associao entre expresso semntica e anlise tcnica que
se constata no trecho acima, tambm um dos traos da escrita da musicista campineira, e
parece constituir a principal caracterstica na dimenso propriamente analtica de seu trabalho.
O trecho a seguir, extrado da anlise do Adgio molto e Allegro com brio, primeiro
movimento da Segunda Sinfonia, mostra semelhanas.
um trecho vivo, cheio de fogo, que parece inflammar tudo o que toca.
maravilhoso observar o nmero de motivos (mais de cem) que Beethoven soube
desenvolver do thema do Allegro com brio desta 1 parte (MARTINS, 1922, p.40).

Caldeira Filho, em sua anlise da Sonata n8 Op.13 Pattica, apresenta uma


concepo perspicaz de organicismo a partir de uma percepo superior de forma, aliando
carter musical ao desenvolvimento histrico das formas musicais, e comparando os
processos composicionais de Haydn e Beethoven.
A introduo aparece agora pela primeira vez em Beethoven. Haidn j a
empregara, mas como simples elemento inicial, cuja supresso no alteraria
essencialmente o equilbrio da obra. Aqui, o tma da introduo parte orgnica
da composio, elemento necessrio do processo psicolgico e no seu carter
expressivo se resolve afinal a unidade da inspirao. (CALDEIRA FILHO, 1943,
p.15).

Quanto ao desenvolvimento histrico das formas musicais, no ensaio A Inspirao


Literria nas Baladas de Chopin (1935, 19_ _), Caldeira Filho tece consideraes sobre o
termo Balada, cuja origem encontra-se no domnio da poesia, e sobre a variao de seu
significado no contexto musicolgico, referindo-se primeiramente dana nos primrdios da
msica profana, depois ria para danar no trovadorismo dos sculos XII e XIII, cano
artstica no sculo XVI, designao da poesia popular, lrica e pica no sculo XVIII e, por
fim, msica instrumental no sculo dezenove, sendo, esta ltima, uma inovao trazida por
Chopin.
Com Chopin, o ttulo Balada, pertencente ao poema inspirador, passou a designar a
prpria composio musical. As Baladas de Chopin so, pois, baladas
instrumentais, escritas para o piano, instrumento que foi o confidente dileto da sua
alma e ao qual destinou quase que exclusivamente a sua genial produo
(CALDEIRA FILHO, 1935, p.70).

60

No tocante forma das Baladas de Chopin, Caldeira Filho relaciona sua forma livre
a procedimentos advindos das formas clssicas. O analista compara procedimentos de
pocas distintas.
Nelas [nas Baladas], a forma livre. Nada h de pr-determinado, nenhuma
obedincia passiva ao puro desenvolvimento formal. A inspirao reina soberana,
escolhendo a sua prpria direo. [...] Mas o compositor precisa de um plano
ordenador do equilbrio e da proporo, e apoia-se, inevitvelmente, na lembrana
das formas clssicas que mais possibilidades ofeream como liberdade e variedade.
Assim, se quizermos procurar analogias com as forma tradicionais, podemos dizer
que as primeiras Baladas se aproximam do Rond, pela volta peridica do tema
lembrando o refro, e a ltima, talvez da Sonata, pela volta ao ponto de partida,
como re-exposio. Por outro lado, o contraste entre os temas mais evidente nas
duas primeiras do que nas duas ltimas, o que pode colocar aquelas mais perto um
pouco da Sonata, caracterizada justamente pela dualidade de carater e contrastes
temticos (CALDEIRA FILHO, 1935, p.70).

No livro Concertos de msica de cmara do Instituto Nacional de Msica pelo Trio


Beethoven (1919), Tapajs Gomes apresenta em suas notas de programa a anlise formal e
temtica dos Trios de Beethoven. Para introduzir tais comentrios, o crtico apresenta uma
descrio do todo da pea em questo (tempos e andamentos), e um breve relato das
circunstncias externas da composio (dedicatria, fase composicional, valorao esttica da
obra). Em seguida faz uma anlise descritiva de cada movimento do Trio em questo,
guiando-se pela sucesso dos temas e evidenciando sua estrutura motvica, frmula de
compasso, tonalidade, modulaes harmnicas, funo formal, timbres, texturas, intensidades
e indicaes de expresso. O discurso formalista com pinceladas de teor crtico-romntico.
O Ex.4 representativo de alguns desses procedimentos.

Ex.4 (TAPAJS GOMES, 1919, p.30-31)

61

62

A abordagem analtica de Frio Franceschini (1880-1976) diferencia-se das outras at


agora estudadas, pelo seu carter formalista, ainda que no refratrio a expanses crticoromnticas, pela manipulao dos exemplos musicais realizando interferncias grficas para
sinalizar elementos como intervalos, notas de passagem, ps mtricos, e anlise harmnica
com nmeros romanos , apresentao de redues meldicas e harmnicas, e utilizao de
diagramas para a vizualizao global da forma, e descrio das polarizaes harmnicas que
ocorrem nas peas. Os Exs. 5, 6, 7, 8, 9 e 10, mostram alguns desses procedimentos.
Ex.5 Nota de passagem (FRANCESCHINI, 1934, p.129)

63

Ex.6 Sexta napolitana (FRANCESCHINI, 1934, p.129)

Ex.7 Terminao meldica (FRANCESCHINI, 1934, p.130)

64

Ex.8 Reduo meldica (FRANCESCHINI, 1941, p.42)

Ex.9 Diagramas (FRANCESCHINI, 1941, p.49-50)

65

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O diagrama apresentado no Ex.10, extrado da anlise da Sonata em D sustenido


Menor de Beethoven, apresenta um trao de agudo interesse. Trata-se do aspecto sincrtico
apresentado pela justaposio da estrutura do diagrama em si a um discurso narrativo de
carter romntico, de resto, representativo da tenso entre os modelos metafricos da anlise
formalista e crtico-romntica, que se observa no trabalho de Frio Franceschini. Sintomtico,
pois, que a imagem da flor entre dois abismos lhe chamasse a ateno, e, mais, fica a
pergunta: ao referir essa flor, no estaria, Franceschini, talvez inconscientemente, referindose a si?

Ex.10 Diagramas (FRANCESCHINI, 1934, p.143)

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4. Anlise estilstica braslica

As mudanas poticas e estticas ocorridas em finais do sculo XIX e incios do


sculo XX no Brasil, patrocinadas pela experincia da brasilidade ante a afluncia de modelos
musicais europeus romnticos e modernistas, determinaram o surgimento de um novo estilo
musical forjado em consonncia com a necessidade de expresso de uma realidade existencial
prpria. Mais tarde, entre os anos de 1963 e 1984, com a publicao de 10 livros de anlise
musical orientados para a compreenso e valorao da msica brasileira (Tabela 7 Anlise
estilstica braslica), essa produo musical passou por uma reviso analtica marcada pela
conscincia desse novo estilo e de suas bases tcnicas e ideolgicas. Assim, se a ideologia da
conscincia histrica exerceu influncia patente sobre o contexto analtico europeu
novecentista, a experincia da brasilidade parece constituir a principal fora motriz desses
trabalhos de anlise musical brasileira. Entretanto, a mesma tenso causada pela natureza
dspar das linguagens em frico no domnio potico, resultando em um amplo espectro de
gradaes entre sntese e sncrese no domnio esttico, configurou-se, tambm, na anlise e
crtica dessas manifestaes, promovendo a constituio de um discurso no qual se justapem,
por exemplo, a concepes de obra musical autnoma justificada em si, e da obra como
expresso do contexto cultural em que se insere, o desenvolvimento histrico das formas
musicais europias e a criao de formas musicais brasileiras, ou a retrica romntica,
metafsica, e uma retrica braslica, humana.

Tabela 7 Anlise estilstica braslica.


contexto

Anlise
estilstica
nacionalista

ttulo, autor, data


Nazareth, estudos analticos. Diniz, 1963.
Comentrios sobre a obra pianstica de Villa-Lobos. Souza Lima, 1969.
Os Quartetos de Cordas de Villa-Lobos. Estrella, 1970, 1978.
As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos. Nbrega, 1971, 1976.
As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos. Palma; Chaves Jnior, 1971.
Os Choros de Villa-Lobos. Nbrega, 1975, 19 - - .
Heitor Villa-Lobos e o violo. Santos, 1975.
A evoluo de Villa-Lobos na msica de cmara. Frana, 1976, 1979.
Villa-Lobos, o choro e os Choros. Neves, 1977.
Heitor Villa-Lobos, sua obra para violo. Pereira, 1984.

Nesses trabalhos a anlise musical foi aplicada s obras em si, com o propsito de
compreender sua natureza e funcionamento, focalizando-se principalmente os aspectos da
significao esttica, tcnica composicional e performance.

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Jaime Diniz (1924-89), ao discorrer sobre a concepo analtica que lhe serviu de base
para a escritura do livro Nazareth - estudos analticos (1963), esclareceu o mtodo empregado
na realizao de seu trabalho, e, tambm, indicou o contexto no qual ele est inserido. Note-se
sua adeso a outros modos de leitura da obra musical, justificada como recurso ante uma
possvel limitao do formalismo.
O trabalho prendeu-se, em primeiro, anlise de algumas criaes do nosso gnio
singular. Os aspectos esttico, histrico e crtico ou at polmico no esto ausentes
do meu estudo. Esto presentes sob a necessidade de compensar a frieza
caracterstica da anlise pela anlise. Em msica, a anlise no tem que esperar a
sntese para ganhar vida. Cada particularidade cada clula tem de ser vista com
vida e interesse (DINIZ, 1963, p.11).

Adhemar Nbrega (1917-79), no prefcio de seu livro Os Choros de Villa-Lobos


(1975), teceu consideraes sobre a necessidade da anlise musical para a compreenso da
complexidade e multiplicidade da msica do sculo XX, apesar de reconhecer a msica como
um evento justificvel por si, mostrando uma viso tendente ao conceito de obra autnoma.
Qual o mrito de um trabalho dessa natureza?
A msica explica-se por si mesma, pelo decurso da realidade sonora de uma pea.
Um som um som - e voltamos verdade nua e crua da trouvaille de Stravinsky,
sacada como objeo intoxicao literria da msica do sculo XIX.
Mas igualmente verdadeiro que a partir de certo grau de complexidade a que
chegou a msica no sculo atual e em virtude da produo torrencial dos nossos
dias, tornando materialmente impossvel a aferio individual do que se passa no
domnio da criao, a anlise de obras marcantes da evoluo criadora tornou-se
uma contribuio necessria, valorizou-se, constituiu-se em fator indispensvel
compreenso global da msica (NBREGA, 1975, p.5).

Na exposio do critrio analtico empregado em seu trabalho, percebe-se no discurso


de Nbrega, semelhana do discurso de Jaime Diniz, a mesma tenso entre as leituras
formalista e crtica da obra musical, mas com a diferena de entender a anlise objetiva como
salvaguarda frente a um possvel tendencionismo subjetivista.
Quanto ao critrio seguido neste estudo, tal como ocorreu com o volume sobre as
Bachianas Brasileiras, procuramos estabelecer, no exame de cada obra, um vnculo
ou relacionamento com este ou aquele aspecto da formao do compositor, com o
meio em que ela se processou e com as possveis influncias que nela se fez sentir. A
seguir, prevaleceu a preocupao da objetividade analtica sobrepondo-se a
atitudes meramente subjetivas (NBREGA, 1975, p.6).

Nos livros publicados por volta da dcada de 1980 o discurso analtico tende a
apresentar um tom formalista mais direto, como se pode perceber nas consideraes de Marco
Pereira quanto ao objetivo e ao mtodo analtico empregado na escritura do livro Heitor VillaLobos, sua obra para violo (1984), nas quais, ainda que se cogite o aspecto intuitivo da

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composio de Villa-Lobos, o foco de ateno recai sobre as inovaes tcnicas e a


linguagem instrumental natural do violo (Ex.11).
Ex.11 (PEREIRA, 1984, p.15-16)

Com respeito ao objeto das anlises realizadas nos livros pertencentes a esse grupo
observa-se uma flagrante convergncia em direo obra de Villa-Lobos, qual foram
dedicados 9 dos 10 ttulos relacionados, o nico restante tendo sido dedicado obra de
Ernesto Nazareth. Tal situao certamente se explica pela singularidade da realizao artstica
de Villa-Lobos e, tambm, pelo fato de ter, ele, representado a figura do gnio como nenhum
outro dos compositores brasileiros, tornando-se foco propcio para uma nova leitura da
ideologia da imagem do gnio que, como vimos no captulo anterior, uma das caractersticas
da anlise musical europia do sculo XIX. Arnaldo Estrella (1908-80), por exemplo, em seu
estudo sobre Os Quartetos de Cordas de Villa-Lobos (1970), argumenta em favor da
genialidade de Villa-Lobos, fundamentando-se no nmero de obras escritas para essa
formao instrumental e na fora criadora do compositor que no fugiu ao desafio inerente a
esse gnero composicional.

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A exuberncia criadora de Villa-Lobos no se retraiu nem mesmo diante de um


gnero temvel O Quarteto de Cordas para o qual compositores como Debussy e
Ravel escreveram uma s obra.
Haydn o primeiro mestre do gnero cumpriu sua evoluo, sazonou seu estilo,
ao longo de oitenta e poucos quartetos, que dele se conhecem. [...] de opus a opus,
Haydn aprofundou seu pensamento, enriqueceu seus recursos de expresso e desse
modo elevou o quarteto de cordas a um grau de cristalizao formal, que permitiria
a Mozart e Beethoven compor, respectivamente, vinte e trs e dezessete obras
primas.
No perodo romntico e no sculo atual, nenhum outro compositor, excetuado
Milhaud, aproximou-se dessas cifras. [...]
Villa-Lobos escreveu dezessete quartetos de cordas e j esboava um dcimo oitavo
quando a morte o colheu. (ESTRELLA, 1970, p.6).

Por sua vez, Jos Maria Neves (1943-2002), em seu livro Villa-Lobos, o choro e os
Choros (1977), considera como componentes essenciais da genialidade desse compositor a
capacidade de sintetizar linguagens musicais diversas e de super-las criando novas formas de
expresso.
No padece dvida esta unio de diferentes sistemas na formao da linguagem
musical de VILLA-LOBOS, e nisto reside em grande parte sua fora e seu gnio,
criando sistemas prprios, adaptando os velhos, partindo do elemento popular e
sobretudo impondo ao conjunto uma fisionomia pessoal. Reformulando os sistemas
musicais para expressar-se mais fielmente, VILLA-LOBOS abandonou quase todos
os elementos oferecidos pela tradio, e sua msica vale, de fato, mais pela
contribuio pessoal na busca de novas formas para exprimir idias novas do que
pelo conhecimento e emprego de toda a cincia da composio. VILLA-LOBOS,
para retomar a expresso de Mrio de Andrade, no lutava contra as teorias, mas
apesar delas, ele nem ao menos tentou criar seu prprio sistema, consciente da
impossibilidade de imp-lo msica que sentia e que deveria ser conservada em
estado puro. (NEVES, 1977, p.10).

Um fator de destaque nesses trabalhos brasileiros a proximidade que alguns de seus


autores tiveram com a pessoa de Villa-Lobos que, conquanto j fosse morto poca da
realizao desses trabalhos, acabou por exercer uma influncia direta sobre eles vide o
grande nmero de citaes de depoimentos e teorizaes do compositor ao longo dos textos ,
tornando-se, talvez, o principal terico tido como referncia para a anlise de sua obra. Os
trechos a seguir, extrados dos livros Os Quartetos de Cordas de Villa-Lobos (1970), de
Arnaldo Estrella, e Heitor Villa-Lobos e o violo (1975), de Turbio Santos, do uma
dimenso do peso da responsabilidade ante a autoridade de Villa-Lobos, bem como do
impacto de sua figura.
O contato com uma personalidade da estatura de Villa-Lobos impe deveres. Um
deles, e no dos menores, o de revelar aquilo que se captou no seu convvio
intelectual, o de deixar um testemunho til aos psteros. Os processos de criao,
as intenes do criador, a maneira mais fiel do intrprete traduzir o seu
pensamento, enfim, todo o repositrio de informaes acumuladas no convvio que
tive com Villa-Lobos, foi o que singelamente procurei externar no texto
despretensioso deste curto estudo [...] (ESTRELLA, 1970, p.3).

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Em 1956, comeando a estudar violo, pudemos assistir a duas conferncias de


Heitor Villa-Lobos sobre sua obra violonstica. Elas eram realizadas no Instituto
Benjamim Constant, onde funcionava o Conservatrio Nacional de Canto
Orfenico, hoje Instituto Villa-Lobos. [...]
O maestro estava sentado atrs de uma longa mesa. Perto dele, um equipamento
sonoro permitiria a ilustrao musical. Os violonistas foram convidados a sentar-se
na mesma mesa a fim de acompanharmos juntos as partituras. Que medo! Afinal
tnhamos treze anos.
Estranha constatao: Heitor Villa-Lobos tinha realmente cara de gnio. O brilho
dos olhos a expresso altiva, a cor dos cabelos, gestos largos, faziam com que ele
correspondesse exatamente imagem que pode ter uma criana de um compositor,
fora de ver bustos de Beethoven ou Bach (SANTOS, 1975, p.37).

Quanto investigao biogrfica observa-se sua utilizao como instrumento


analtico-musical na deteco de eventos que sirvam de referncia tanto para a compreenso
da obra de um compositor como um todo, quanto para a obteno de esclarecimentos sobre a
motivao composicional de uma determinada pea ou conjunto de peas.
O aprendizado musical informal e as viagens e aventuras de Heitor Villa-Lobos Brasil
afora so referidas, de forma geral, pelos analistas desse grupo como um dos principais
fatores da fora e originalidade de sua msica. Adhemar Nbrega, no livro As Bachianas
Brasileiras de Villa-Lobos (1971), teceu consideraes sobre esses eventos biogrficos e sua
significao para a formao do estilo do compositor.
Alimentado desde a infncia nessas duas fontes generosas Bach e o populrio
musical brasileiro era o compositor predestinado a realizar [uma] milagrosa
fuso. Autodidata, depois da severa iniciao que recebeu do pai (Raul Villa-Lobos,
professor, erudito e amador de bom gsto), com a morte dste e fcilmente
rompidas as amarras da vigilncia materna, entregou-se plena expanso do seu
temperamento indomvel. Passou a freqentar as rodas bomias dos chores. E
com esses menestris caboclos, hauriu a essncia e o perfume de sua msica, toda
feita de sutilezas rtmicas, de sensualidade meldica, de imprevistas e traioeiras
modulaes, deixando-se impregnar da fecunda seiva que haveria de nutrir-lhe a
obra.
Ao lado dessa bomia seresteira, outro fator se impe considerar na formao do
autor, para melhor compreenso de sua obra: o amplo conhecimento do folclore
brasileiro (conhecimento sem pretenses cientficas de folclorista), que absorveu em
longas, atribuladas e romanescas viagens a diversas regies do pas, desde o sul s
selvas amaznicas, at alm das fronteiras, at Barbados, numa louca aventura bem
prpria da mocidade do compositor. E nessas acidentadas incurses assimilou as
mais diversificadas manifestaes musicais do povo, desde as toadas e caterets de
Minas Gerais aos pontos de macumba da Bahia; da msica urbana do Rio de
Janeiro aos maracatus do Recife; do modalismo dos cantos nordestinos ao tom
declamado e oratrio dos airs amaznicos. itlico
Por outro lado, graas providencial tia Zizinha (Maria Carolina, casada com Jos
Jorge Rangel, o padrinho Zoza), que lhe tocava os preldios e fugas do Cravo Bem
Temperado, muito cedo tornou-se ntimo da msica de Bach. A vivncia do
populrio brasileiro e a intimidade com a voz milagrosa do Kantor de Leipzig eram
dois elos isolados de uma corrente. Fcil lhe foi verificar a existncia de identidade
de inflexes meldicas, de relaes harmnicas e de combinaes polifnicas entre
ambos. [...] (NBREGA, 1971, p.12).

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Souza Lima (1898-1982), nos seus Comentrios sobre a obra pianstica de VillaLobos (1969), apresentou uma diviso trifsica da obra de Villa-lobos, tomando como
referncia alguns eventos biogrficos.
Em estudos j feitos sobre a obra de Villa-Lobos, tivemos o ensejo de emitir, como
certa, a diviso de sua obra em trs fases bem distintas: a da juventude, que encerra
o perodo que vai das primeiras criaes at a sua primeira viagem Europa; a de
sua permanncia na Frana, perodo esse que poder ser estendido at a sua volta
ao Brasil, onde permaneceu por largo espao de tempo; e, finalmente, quando
encetou a vida de artista, constantemente em tournes, atendendo s solicitaes de
empresrios, sociedades sinfnicas e tantos outros convites, recebidos de grandes
personalidades musicais de todo o mundo. Esta terceira fase, portanto, tem incio
quando no se fixa em lugar algum, mas percorre os Estados Unidos, Europa e
Amrica do Sul (SOUZA LIMA, 1969, p.5).

As dedicatrias de algumas peas acabaram tornando-se fonte para cogitaes sobre a


motivao de sua composio. o que se observa, por exemplo, no estudo de Jaime Diniz
sobre a polca-lundu Voc Bem Sabe de Ernesto Nazareth, que, na fantasia do analista crtico,
talvez tenha sido composta como uma resposta ajuda e ao estmulo dados pelo pai ao
compositor.
Nazareth [...] escreveu aos 14 anos de idade a sua Polka Lundu para piano. Era,
ainda, aluno do Colgio Belmonte (Praa Tiradentes).
A dedicatria que aparece na edio feita pelo pianista e compositor Arthur
Napoleo, muito simples: Offerecida a meu pai o Snr. Vasco Loureno da Silva
Nazareth. Parece indicar o gesto de reconhecimento ao seu genitor pelos
sacrifcios despendidos em prol de sua educao musical. Por isso, fico a pensar
que o ttulo da composio queira dizer mais gostosamente mais do que o texto
do oferecimento. (DINIZ, 1963, p.15).

Souza Lima, a partir da dedicatria do Rudepoema de Villa-Lobos, cogita duas


possibilidades de estmulo para a composio dessa pea, uma delas a gratido devida a
Rubinstein por Villa-Lobos, a outra, o inspirador potencial performtico do pianista.
Foi escrita [a obra Rudepoema] para Rubinstein, o famoso pianista, naturalmente
em gratido ao que o autor dele recebera e, ao mesmo tempo, em admirao a seus
inconfundveis dons de extraordinrio virtuose e de intrprete exuberante.
Na dedicatria inscrita na Msica, est evidenciada esta admirao admirao
pelo seu temperamento, pela sua personalidade.
Villa-Lobos quis sentir aquela alma vibrante de artista e traduz-la naquelas
pginas. Convm transcrever nste trabalho, as ltimas linhas daquela dedicatria
onde a modstia e a sinceridade do Autor brasileiro so evidenciadas: - ...si je
reusis ser toujours toi le vritable auteur de cette oeuvre (SOUZA LIMA, 1969,
p.57).

O motivo dessa gratido, ligado interferncia positiva de Arthur Rubinstein com


respeito recepo da obra de Villa-Lobos, mais bem explicado nesse outro comentrio, de
Jos Maria Neves.
[..] VILLA-LOBOS j era, antes mesmo de se lanar na composio dos CHOROS,
um msico notvel pela sua fora interior e pela sua originalidade. Mas ele sofria a

73

incompreenso de seus patriotas e somente custo de muitas dificuldades podia


fazer executar usa msica. Foi Arthur Rubinstein que, em sua primeira viagem ao
Brasil em 1918, chamou a ateno para o valor do compositor brasileiro cujas
obras tivera ocasio de escutar, tornando-se ele mesmo, da por diante, intrprete
da obra pianstica de VILLA-LOBOS. (NEVES, 1977, p.7).

A influncia da msica europia na formao do estilo musical brasileiro dos


assuntos de maior evidncia nesses trabalhos analticos e, tambm, um dos pontos de maior
controvrsia de opinies. Jaime Diniz aventou a hiptese de uma possvel influncia da
Marcha Fnebre de Chopin na composio da tambm Marcha Fnebre de Nazareth. No
ser difcil perceber-se, nesse trecho, o aspecto polmico acima referido pelo prprio autor.
Aceitaria (talvez inutilmente) a hiptese de que Nazareth no haveria escrito a sua
pgina sem o conhecimento da Marcha Fnebre de Chopin. Mas, a minha atitude
no deveria significar adeso ao modo de pensar de muitos admiradores do nosso
artista, que apriorsticamente afirmam ver Chopin, Chopin e Chopin em tudo que
sai da pena de Ernesto Nazareth. A impresso que fica que esses admiradores nem
conhecem bem Nazareth. Nem Chopin. (DINIZ, 1963, p.61).

A inescapvel influncia da msica europia, em virtude mesmo de sua intensa


presena no ambiente cultural brasileiro de incios do sculo XX vinte, evidenciada por
Souza Lima em seu comentrio sobre a Valsa Scherzo de Villa-Lobos (Ex.12), no qual o
analista relaciona o estilo dessa pea ao das valsas romnticas que se costumava tocar na
poca.
Ex.12 (SOUZA LIMA, 1969, p.17-18)

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A evoluo do estilo composicional de Villa-Lobos parece ser um ponto bastante


propcio para se perceber momentos diferenciados da suscetibilidade a essa influncia da
msica europia. Eurico Nogueira Frana (1913-92), no livro A evoluo de Villa-Lobos na
msica de cmara (1979), sintetiza esse processo evolutivo em trs fases.
Pode-se dizer que Villa-Lobos vem, na juventude, do impressionismo francs,
afirma-se neoprimitivista e deriva, na sua ltima fase, para o neoclassicismo, com
as Bachianas Brasileiras. Sem ser absoluta, sem aspirar a nenhuma nitidez
cronolgica, essa classificao nem por isso deixa de sugerir a evoluo do estilo
do mestre. (FRANA, 1979, p.62).

Quanto a essa primeira fase, Eurico Nogueira Frana preocupa-se em distinguir a


influncia do impressionismo francs da influncia de Debussy. Para realizar essa distino,
Frana emprega o mtodo dialtico de, primeiramente, supor uma relao entre a msica do
compositor brasileiro e a do francs para, depois, refut-la. Note-se, ainda, a tcnica aplicada
pelo analista, que tenta comprovar a relao desses universos sonoros concebendo a
possibilidade de um trecho composicional de Debussy como introduo para a Premire
Sonate-Fantaisie pour Piano et Violon de Villa-Lobos (Ex.13). Note-se a crtica aquilnea de
Eurico Nogueira Frana ao questionar a possibilidade dessa influncia argumentando que, no
momento desse contato, nem Villa-Lobos o verdadeiro Villa-Lobos e nem Debussy o
verdadeiro Debussy.

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Ex.13 (FRANA, 1979, p.9-10)

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Apresentando uma outra interpretao desse processo evolutivo estilstico da msica


de Villa-Lobos, Jos Maria Neves, em seu estudo sobre os Choros, considera apenas duas
fases, uma primeira na qual se d a influncia da msica europia, e uma outra caracterizada
pela superao dessa influncia por meio da utilizao de uma tcnica composicional prpria
e ligada manifestao do primtivismo do compositor.
A tcnica de composio de VILLA-LOBOS lhe garante, sem dvida, uma posio
privilegiada dentro do panorama musical do sculo XX. A influncia do
impressionismo no incio de sua carreira, uma certa aproximao com a insistncia
rtmica do Sacre du Printemps foram logo ultrapassadas pela adeso do
compositor a uma tcnica toda sua, oriunda da explorao de elementos do
populrio brasileiro. Seu primitivismo, entretanto, no se situa a nvel consciente,
no defesa de pontos de vista estticos. O compositor um primitivo. Em suas
partituras podemos encontrar de modo claro, a cor, o movimento e a vida da
floresta tropical. O carter pictrico da sua msica e a sua violncia se explicam
somente pela necessidade de bem retratar esta natureza vigorosa. (NEVES, 1977,
p.12).

No contexto da obra quartetstica de Villa-Lobos, Arnaldo Estrella fez uma descrio


mais gradativa e no necessariamente linear desse processo evolutivo estilstico, para depois
sintetiz-lo em duas fases, que, grosso modo, podem ser definidas como pr-nacionalista e
universalista, separadas por um marco divisrio a que o analista denomina de nacionalista por
excelncia.
[...] Num ensaio de classificao esttica: uma sute para quarteto; dois quartetos
pr-nacionalistas; um de transio; um folclrico; um nacionalista; onze onde o
nacionalismo adquire fisionomia universal. Esse ensaio de classificao, sumrio,
d ao sexto quarteto (o quarteto nacionalista por excelncia) a condio de marco
divisrio entre as duas principais faces estticas que compem a fisionomia da srie
dos dezessete quartetos de cordas, embora j antes se manifestasse a nova
tendncia. O que d ao sexto esse privilgio que nele a nova tendncia se
cristaliza superando os processos folclricos. (ESTRELLA, 1970, p.6).

A possibilidade dessa classificao de tipos de nacionalismo ou, at, de uma msica


universalista brasileira, remete investigao do desenvolvimento das formas musicais
brasileiras que, nesses trabalhos de anlise musical, se traduz no empenho dos analistas em
identificar essas novas formas, distinguir suas possveis origens, sejam externas ou internas, e
pontuar as semelhanas e diferenas em relao a esses modelos. Exemplo desse
procedimento o caso da definio de tango brasileiro. Jaime Diniz ocupa algumas pginas
de seu livro discutindo a controvrsia entre as opinies de diversos estudiosos brasileiros a
respeito das origens desse gnero que consagrou definitivamente Ernesto Jlio de Nazareth,
no panorama da msica brasileira (DINIZ, 1963, p.45). No trecho a seguir tem-se a
proposio da questo por parte de Diniz, e as consideraes do prprio Nazareth e de
Homero de Magalhes a respeito do assunto.

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A ltima palavra sobre o que tango brasileiro, a sua origem, a sua forma, creio
que ainda no foi dada. nem eu poderia tent-la neste trabalho. E digo com certa
mgoa. necessrio um estudo mais srio para que se possa chegar realmente, ao
que ele , e poder afirmar desassombradamente de que procede e de que consta.
Por enquanto, as opinies smente sobre sua formao no coincidem
totalmente.
O tango parece ser, no caso brasileiro, uma transformao ou mesmo
transfigurao, no do tango argentino, mas da habanera cubana, com influncias
do nosso maxixe [...]. Nazareth havia concebido o tango, conforme parece ter
asseverado como uma adaptao nacional da habanera.
O distinto pianista Homero de Magalhes [...] opina: O tango brasileiro, o
tanguinho como o chamavam, um descendente direto da habanera e da polka. E
mais na frente: preciso no confundir o ritmo do tango com o tango argentino,
muito mais lento e descendente da milonga. Seu andamento mais rpido que dste
ltimo e mais lento que o do maxixe (1870) que se usa confundir com o tanguinho.
(DINIZ, 1963, p.46).

Outra controvrsia pode ser evidenciada ao se comparar as opinies de Adhemar


Nbrega e Jos Maria Neves, sobre a natureza do choro. Nbrega parece considerar que a
forma rond, que esta na base do advento do choro, tem precedncia sobre o contexto
artstico-cultural brasileiro no qual essa forma foi cultivada e transformada, dando origem
manifestao musical que, Neves, identifica como uma construo popular, e que, para ele,
assim parece, tem precedncia sobre aquela forma.
Preliminarmente, a denominao de choro no deve ser entendida com forma de
msica popular, que no o , mas sim um gnero que se subordina, como outras
modalidades da msica popular, forma do rond em cinco sees: ABACA.
Originariamente, nem sequer era ttulo genrico de msica, mas sim de conjunto de
executantes. (NBREGA, 1975, p.11).
Quanto forma [do Choros n1], diretamente calcada da construo popular,
comporta trs partes, a primeira retomada entre a segunda e a terceira e como
final, como ABACA (rond); a primeira em mi menor, a segunda em d maior
(de carter modulante) e a terceira em mi maior. (NEVES, 1977, p.38).

Adhemar Nbrega, ainda, em seu estudo sobre os Choros de Villa-Lobos, indagou


sobre a natureza da ocorrncia da temtica indgena, flagrantemente contraditria nesse ciclo
de peas cujo ttulo faz referncia tcita ao gnero musical urbano do choro. Para responder a
essa questo o analista recorreu a um esclarecimento do prprio compositor, publicado na
edio do Choros n.3 (Max Eschig - Paris, 1928), no qual Villa-Lobos fala de uma nova
forma musical que concebeu.
Os Choros representam uma nova forma de composio musical, na qual so
sintetizadas as diferentes modalidades da msica brasileira indgena e popular,
tendo por elementos principais o ritmo e qualquer melodia tpica de carter popular
que aparece vez por outra, acidentalmente, sempre transformada segundo a
personalidade do autor. Os processos harmnicos so, igualmente, uma estilizao
completa do original. (VILLA-LOBOS, In: NBREGA, 1975, p.9).

78

Tem-se, portanto, que, na msica de Villa-Lobos, a interferncia da personalidade do


autor promoveu uma estilizao que permitiu sintetizar as mais diversas manifestaes da
temtica popular, tnica e folclrica brasileira, resultando no surgimento de uma nova forma
de composio. Adhemar Nbrega, em seu estudo sobre as Bachianas Brasileiras, enfatiza o
artesanato, por assim dizer, substantivo que propiciou a fuso de realidades musicais
aparentemente dspares nessas composies, descartando a possibilidade de um ajuntamento
imediato e extrnseco de materiais.
[...] relativamente concepo das Bachianas Brasileiras, no se deve depreender
que elas sejam rapsdias de motivos bachianos e brasileiro, nem que assumam a
feio de arranjos e adaptaes de uns e outros. No h em tdas elas qualquer
tema de Bach e apenas dois temas brasileiros foram aproveitados [...]
O que as obras deste ciclo realizam a fuso dos processos de criao da msica
popular brasileira (sob os aspectos meldico, harmnico e contrapontstico) com a
atmosfera musical de Bach. Com esse amlgama o gnio de Villa-Lobos cunhou
uma linguagem nova na msica brasileira, descobriu um veio que se tem mostrado
fecundo, pois no se afirma apenas nas Bachianas; estende-se a outros itens de seu
catlogo. (NBREGA, 1971, p.16).

Mas, em outro dos depoimentos de Villa-Lobos, tambm citado por Nbrega no livro
que escreveu sobre os Choros, o compositor, explicando melhor essa nova forma de
composio que concebeu, declara se valer de elementos extra-musicais como um meio de
expresso da brasilidade.
O autor teve a preocupao de fornecer os elementos bsicos necessrios
compreenso de sua obra. Segundo explicao posterior, um tanto verbosa,
divulgada em texto mimeogrfico redigido com a colaborao do autor destas
linhas, os Choros so construdos segundo uma forma tcnica especial, baseada
nas manifestaes sonoras dos hbitos e costumes dos nativos brasileiros, assim
como nas impresses psicolgicas que trazem certos tipos populares, extremamente
marcantes e originais. (NBREGA, 1975, p.10).

Jos Maria Neves, em sua anlise dos Choros, detectou essa qualidade expressiva da
msica de Villa-Lobos e, mais, distinguiu nveis de significao semntica concernentes a
essa msica, notadamente um nvel mais externo, descritivo ou programtico, e outro mais
interno concernente expresso de valores humanos e da vivncia cultural brasileira.
Quatro partituras da srie dos CHOROS levam um subttulo. O nmero 3 chama-se
Pica-pau por causa da utilizao dessa palavra no meio de sua onomatopia em
portugus. O nmero 7, por sua posio numrica ou (e) pelo nmero de
instrumentos a que faz apelo, chamou-se Setimino. O nmero 10, o grande painel
coral-sinfnico o Rasga o Corao, ttulo da cano que aparece
soberanamente em seu final. Nos trs casos vemos nomes que so de certa forma
exteriores msica que se ligam muito mais a circunstncias de sua composio do
que a seu contedo profundo. Tal no , entretanto, o caso do CHOROS n5, que
VILLA-LOBOS chamou de Alma Brasileira. Nesta obra sentimos, de fato, a
preocupao de expressar a realidade do seu povo. A encontram-se sintetizados os
elementos mais caractersticos da msica popular brasileira, delimitada no tempo e

79

no espao: Rio de Janeiro de fins do sculo XIX e incio do sculo XX. Na verdade
este CHOROS no retrata exatamente a alma brasileira, mas a alma carioca,
suburbana e seresteira. (NEVES, 1977, p.48).

Percebe-se, ento, que, na base dessa nova forma composicional, junto quele
requintado artesanato, h tambm essa outra dimenso, expressiva, da msica de Villa-Lobos,
que revela uma tendncia para a concepo da obra musical como veculo de significados
semnticos, e, mais do que um instrumento descritivo, como um desdobramento, um fruto
mesmo, da experincia existencial braslica.
Escrevo msica obedecendo a um imperioso mandato interior. E escrevo msica
brasileira porque me sinto possudo pela vida do Brasil, seus cantos, seus filhos e
seus sonhos, suas esperanas, e suas realizaes (VILLA-LOBOS, in NEVES,
1977, p.15).

Tal concepo de obra musical parece ter encontrado respaldo entre os estudiosos
atentos significao dessa msica de Villa-Lobos, tornando-se uma referncia para suas
concluses analticas e determinando o surgimento de um discurso retrico apto a traduzi-la,
como se pode notar no comentrio de Turbio Santos sobre o Preldio n.2 para Violo
(Ex.14), no qual so referidos aspectos psicolgicos de uma figura tpica brasileira, o
malandro carioca. O teor de sntese entre os aspectos musicais e extra-musicais na obra de
Villa-Lobos refletido nesse texto de um modo especial. Trata-se de uma frase que apresenta
trs momentos, um no qual referido um elemento tcnico musical, as modulaes do choro,
outro no qual se combina um elemento musical com outro extra-musical (por meio do recurso
retrico da animao de elementos musicais), fermatas jocosas, e, por fim, a descrio de um
elemento extra-musical, o ambiente de festa. Ex.14 (SANTOS, 1975, p.26)

80

Souza Lima, em seu comentrio sobre A Lenda do Caboclo de Villa-Lobos (Ex.15),


enfatizou o ambiente sertanejo retratado por meio msica, e a concorrncia do recurso da
articulao de acordes para se atingir tal efeito. Destacou, tambm, o canto da juriti como
elemento programtico.

Ex.15 (SOUZA LIMA, 1969, p.40)

A caracterizao desse discurso retrico braslico esta pautada, tambm, pela


experincia vivencial dos prprios analistas, a partir da qual se originam leituras que atribuem
brasilidade obra, ainda que ela esteja calcada sobre uma forma, gnero ou estilo europeu. O
comentrio crtico a seguir, feito por Jaime Diniz sobre a Marcha Fnebre de Ernesto
Nazareth, confirma essa possibilidade.
[...] Parece-me muito feliz a adoo das tresquilteras, no incio da composio.
Sinto nelas, e no todo por causa delas, os funerais que eu ouvi muitas vezes na
minha infncia, no serto pernambucano. Todos chamvamos funerais a umas
marchas tristes... que as bandas de msica tocavam e ainda tocam bem
brasileiramente, nas procisses do Senhor morto, na sexta-feira santa e, s vezes,
na procisso do encontro (Domingo de Ramos). (DINIZ, 1963, p.63).

81

Freqentemente, porm, esse discurso braslico contrastado pela ocorrncia de uma


narrativa de vis crtico-romntico. o que se pode observar na anlise da valsa Celestial de
Nazareth, realizada por Jaime Diniz, ou, ento, na que Souza Lima fez da Moreninha (boneca
de massa) da Prole do Beb n.1 de Villa-Lobos (Ex.16), nas quais os autores se valem do
recurso literrio da metfora e da animao de elementos da linguagem musical, recursos
estes tpicos da anlise musical europia novecentista. Como ndice do sincretismo no
discurso analtico-musical apresentado nesses livros em estudo, note-se que esses so dois dos
analistas acima citados como articuladores do discurso retrico braslico.
O segundo nmero, temticamente diferente como obrigam os modelos do gnero,
uma festa orquestral, onde esto a bailar acordes fortes e macios, sobre um pedal
de tnica, quase inaltervel, que se articula nos primeiros tempos, num jogo bonito
de cores tonais variadas. (DINIZ, 1963, p.35).

Souza Lima deduz qual seja o temperamento da boneca a partir da configurao


musical da pea, e ouve uma gargalhada em uma seqncia descendente de acordes.

Ex.16 (SOUZA LIMA, 1969, p.31-32).

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No domnio da anlise objetiva (para usar a terminologia de Adhemar Nbrega e


Jaime Diniz) observa-se a aplicao de mtodos tradicionais de anlise formal, temtica e
harmnica. A tcnica analtica mais utilizada em todos os livros que compem esse grupo foi
a reproduo de trechos selecionados da partitura como ilustrao para os comentrios
analticos, trechos estes apresentados, em sua maioria, sem nenhum tipo de interferncia. Esse
um procedimento que, aparentemente, se afigura bastante propcio para a realizao de
anlise temtica, como se pode perceber no estudo de Arnaldo Estrella sobre o Allegro do 12.
Quarteto de Cordas de Villa-Lobos (Ex.17). Uma outra caracterstica que se nota na
utilizao dessa tcnica analtica a tendncia a comentrios que sintetizem duas ou mais
propriedades da msica. Desse modo, na descrio da evoluo dos temas, apresentada por
Estrella, so mencionados aspectos referentes a estilo, forma, textura, ritmo, andamento,
intensidade e instrumentao. Note-se, tambm, o recurso de edio na apresentao de frases
isoladas da grade.

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Ex.17 (ESTRELLA, 1970, p.97-99)

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Um outro exemplo, extrado do trabalho de Arnaldo Estrella, mostra a utilizao da


mesma tcnica de anlise para a explicao do aproveitamento temtico-motvico da clula
geradora do 3 Movimento Scherzo do 7 Quarteto de Cordas, de Villa-Lobos (Ex.18). O
discurso econmico e tendente ao formalismo, a despeito de algumas expresses como
dissonncias speras e da animao de elementos da linguagem musical em um L menor
insinua-se. Ex.18 (ESTRELLA, 1970, p.64-66)

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Adhemar Nbrega foi um dos analistas que realizaram interferncias grficas nos
exemplos musicais. Com o propsito de demonstrar a afinidade entre a msica de Bach e a
msica popular brasileira afinidade essa que permitiu, por exemplo, a fuso entre essas
linguagens na composio das Bachianas Brasileiras realizou transformaes rtmicas em
fragmentos meldicos do compositor alemo, de modo a abrasileir-las, e, tambm, por meio
da anlise desse material, identificou similaridades de perfil meldico e fez comparaes
estilsticas (Ex.19).

Ex.19 (NBREGA, 1971, p. 13-15)

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90

A idia de abarcar um grande todo ao analisar todas as peas de um determinado


gnero composicional, caso que ocorre nos 9 ttulos dedicados obra de Villa-Lobos, pode
ser vista como uma influncia da ideologia do organicismo, remanescente da anlise europia
novecentista. Investigaes dessa natureza parecem permitir a identificao de procedimentos
poticos empregados em todas as peas de um determinado gnero ou perodo composicional,
ou, ainda, definitrios da obra de um compositor, como um todo. Por exemplo, nas
consideraes tecidas por Arnaldo Estrella, sobre a evoluo formal dos quartetos de VillaLobos, identificada a adeso do compositor concepo tradicional das formas dos
movimentos, exceto no primeiro quarteto.
Como se viu, o 1. Quarteto uma Sute de pequenas peas despretensiosas,
que se ligam apenas por laos tonais, e que se alternam contrastando andamentos e
aspectos expressivos.
J o 2. Quarteto compem-se dos quatro tempos tradicionais: Allegro non
tropo, Scherzo, Andante, e Allegro deciso, que Villa-Lobos adotar, com
poucas variantes, at o Dcimo Stimo Quarteto, trocando a posio dos tempos
intermedirios em alguns quartetos. (ESTRELLA, 1970, p.24).

91

Baseando-se no estudo de todo o ciclo dos Choros, Jos Maria Neves destaca o
aspecto do ritmo como um dos principais elementos da potica villa-lobiana, colocando-o em
primeiro lugar de importncia em relao aos resultados obtidos no domnio das outras
propriedades musicais no artesanato do compositor.
Vejamos em linhas gerais que elementos fundamentam esta personalssima
linguagem musical de VILLA-LOBOS. Em primeiro lugar o ritmo, um dos traos
caractersticos de sua produo. Veremos mais tarde que VILLA-LOBOS sintetizou
de modo admirvel todas as constncias da rtmica brasileira, em sua
multiplicidade e com todo o seu vigor. O ritmo , de certo modo, o fio condutor de
cada obra, o ponto unificador e, ao mesmo tempo, a razo primeira dos contrastes
obtidos. Veja-se o notvel equilbrio de conjunto de cada obra em funo dos
elementos formantes de sua linguagem musical: a melodia generosa que a coroa
(exemplo sublime na Bachianas Brasileiras n.5), e a harmonia original que a
engrandece. (NEVES, 1977, p.10).

Nos trabalhos de Adhemar Nbrega, tem-se a utilizao de um outro recurso grfico,


aparentemente muito propcio para estudos dessa natureza, trata-se do emprego de tabelas
com o propsito de possibilitar uma viso global de aspectos relativos s grandes propores
do ciclo das Bachianas Brasileiras e dos Choros de Villa-Lobos. Na tabela referente ao ciclo
das Bachianas Brasileiras (Ex.20) focaliza-se o aspecto da numerao das peas em relao
cronologia das composies, instrumentao, e aspectos formais. Quanto a estes ltimos,
sublinhada a ocorrncia da dupla denominao dos movimentos, uma tradicional, relacionada
forma, e a outra brasileira, relacionada a significados semnticos. A estrutura interna desses
movimentos tratada em comentrio apresentado parte, no qual se caracteriza aquela
tendncia identificao de procedimentos poticos empregados em todas as peas do ciclo.
A estrutura de cada movimento obedece ao esquema A B A, sendo geralmente a
seo inicial mais desenvolvida. Alguns episdios, que sero oportunamente
analisados, inserem-se numa ou noutra seo, diversificando-a ou ampliando-a mas
sem alterar fundamentalmente aquele esquema. (NBREGA, 1971, p.19).

92

Ex.20 (NBREGA, 1971, p.18-19)

93

Quanto instrumentao, esse recurso se afigura muito funcional para a percepo da


variedade de formaes que, Nbrega, ainda, detalha nos comentrios apresentados junto
tabela.
Experimentador infatigvel no terreno da orquestrao, Villa-Lobos confere s
obras deste ciclo, tal com j o fizera com os Choros um rico elemento de variedade
decorrente da diversidade de destinao instrumental. s 9 Bachianas
correspondem sete diferentes meios de execuo instrumental: a 1. para
orquestra de violoncelos (expresso e novidade que lhe valeram crticas na poca);
a 2. para orquestra; a 3. para piano e orquestra; a 4. para piano na verso
original (mais tarde transcrita para orquestra); a 5. para canto e orquestra de
violoncelos; a 6. para flauta e fagote; a 7. e a 8. para orquestra, tal como a 2., e
finalmente a nona para orquestra de vozes ou de cordas. (NBREGA, 1971, P.20).

No estudo do aspecto cronolgico revela-se um hiato composicional entre os anos de


1930 e 1938, justificado por um determinado acontecimento biogrfico que, embora pudesse
ter sido um empecilho, talvez tenha, por outro lado, impulsionado uma melhor realizao
composicional nas Bachianas Brasileiras.
O longo hiato na produo das Bachianas Brasileiras, de 1930 a 1938, explica-se
em parte pelo engajamento total do artista, [...] na campanha pela instituio do
Canto Orfenico com instrumento de educao social atravs da msica. Aps as
Bachianas n.1, 2 e 4surgem no catlogo, em vez das subseqentes, as extensas e
numerosas relaes de pequenas pginas escritas com fins puramente didticos: o
abundante Guia Prtico, com 137 peas. afora dezenas de outras pginas que
viriam a ser enfeixadas nos dois volumes do Canto Orfenico, alm de numerosos
arranjos instrumentais e corais de Preldios e Fugas de Bach.
Esses arranjos bachianos, mais do que trabalhos circunstanciais em funo da
atividade de educador, podem ser considerados como um recurso deliberadamente
adotado pelo compositor para melhor adestrar-se na escrita maneira de Bach,
uma vez que tinha em mente realizar o ciclo das Bachianas (NBREGA, 1971,
p.17).

Quanto relao da numerao das peas em relao cronologia de sua composio,


Nbrega explica que a Bachiana n.5 foi numerada segundo a data de composio de seu
primeiro movimento, ria (Cantilena), de 1938, e no pela data de composio do segundo
movimento, Dana (Martelo), de 1945. H, entretanto, uma quebra da linearidade cronolgica
na numerao da Bachina n. 4 para a qual, Nbrega, no apresenta nenhuma justificativa.
Observe-se que, por um lado, considerando-se a data da verso original, para piano, essa seria
a terceira pea composta e, por outro, considerando-se a data da verso orquestral, ela seria
ento a stima. Uma resposta plausvel para essa indagao pode, talvez, ser encontrada na
justificativa fornecida por Nbrega para o anacronismo das peas do ciclo dos Choros, como
se pode observar no comentrio a seguir, feito em conexo com outra tabela na qual se
apresentam as datas de composio e a instrumentao dessas peas (Ex.21). O desfecho do

94

trecho, de certo modo surpreendente, mostra um pouco da veia crtica de Adhemar Nbrega, e
sua disposio de mexer com determinado tipo de pblico leitor.
Quanto seriao dos Choros, todavia, o motivo do anacronismo foi o desejo do
autor de fazer prevalecer um escalonamento por destinao instrumental e por
complexidade crescente de estrutura, o que de certo modo foi mantido, com exceo
do caso dos Choros n.7, que aparece desgarrado das outras obras camarsticas do
ciclo e j depois do n.5 (piano) e do n.6 (orquestra). De resto, esse anacronismo,
seja na obra de quem for, tem importncia secundria, quase irrelevante. Se o fato
mencionado aqui, com estas breves observaes, vai apenas a ttulo de informao
ao leitor curioso (NBREGA, 1975, p.25).

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Ex. 21 (NBREGA, 1975, p.26)

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O fato de que esse procedimento de analisar todas as peas de um determinado gnero


no tenha sido adotado por Jaime Diniz, visto que em seu livro foram analisadas apenas
quatro peas da produo pianstica nazarethiana, no significa que o analista estivesse fora
do campo de influncia da ideologia do organicismo, podendo-se notar sua ocorrncia na
abordagem de outras dimenses formais dessas peas. o que se evidencia no trecho a seguir
(Ex.22), no qual, observando-se uma peculiaridade da escritura de Ernesto Nazareth,
cogitada a possibilidade de uma relao estrutural entre uma frase e o todo da pea Voc Bem
Sabe! Note-se as interferncias grficas nos exemplos musicais sinalizao de elementos
fraseolgicos, e disposio grfica das semifrases, uma acima da outra , procedimento esse
aparentemente propcio no caso da anlise de estruturas fraseolgicas.

Ex.22 (DINIZ, 1963, p.26-28)

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Em sua anlise do Preldio (Ponteio) das Bachianas Brasileiras n.3 (Ex.23),


Adhemar Nbrega, empregando a tcnica usual de fazer comentrios sobre trechos
selecionados da partitura, explicita um procedimento tpico da expresso rtmica de VillaLobos. Observe-se o procedimento tpico de fazer comentrios sintetizando vrias
propriedades musicais, no caso desse exemplo, aventando-se, alm do ritmo, aspectos da
harmonia e do timbre, e, tambm, comparando-se o estilo de Bach ao do populrio brasileiro.

Ex.23 (Nbrega, 1971, p.48)

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No estudo de Jaime Diniz, sobre o tango Favorito de Ernesto Nazareth, tem-se o


emprego de recursos grficos desenvolvidos para a anlise do aspecto rtmico, que feita por
meio da apresentao de uma esquematizao das figuraes rtmicas utilizadas nessa
composio (Ex.24). Como ndice da influncia da ideologia do organicismo no pensamento
analtico de Jaime Diniz, observe-se o comentrio referente utilizao dessas figuraes
rtmicas em outros tangos de Nazareth talvez concebendo-as como elementos estruturais em
torno dos quais todo um organismo composicional tomou forma , e, tambm, o comentrio
sobre a construo rtmica da pea em anlise, a partir de uma nica clula, o que,
naturalmente, trouxe Bach recordao do analista. Note-se, ainda, a dedicatria, a referncia
tonalidade, e forma expressa com o uso de letras. Ex.24 (DINIZ, 1963, p.50-52)

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100

Os trechos a seguir, nos quais se estuda o aspecto da harmonia, apresentam, tambm,


aquele mesmo carter organicista. Trata-se de concluses obtidas por Jos Maria Neves, em
sua anlise dos Choros, e por Adhemar Nbrega, em sua anlise das Bachianas, e que, podese perceber, mostram alguma disparidade entre si, talvez por estarem respondendo a obras de
pocas diferentes e, portanto, de cunho estilstico substancialmente outro.
A organizao harmnica das obras de VILLA-LOBOS revela sempre uma grande
liberdade tonal que o levaria, com o correr dos anos e da experimentao
constante, bitonalidade e politonalidade, atingindo mesmo em certas obras a
total atonalidade. E VILLA-LOBOS chega a isto no por influncia das novas
teorias harmnicas, que ele conheceu j em sua maturiade artstica, mas pela
explorao levada s ltimas consequncioas do material que lhe era oferecido pela
criao popular de seu pas e por um simples imperativo tnico-social. Suas
harmonias flutuantes, como sua vagueza rtmica, acompanham de perto as
flutuaes daquela msica tpica. A organizao das obras de VILLA-LOBOS s
pode ser examinada com relao sua necessidade expressiva, escapando a toda
anlise que pretenda enquadr-la em esquemas funcionais preestabelecidos. Os
acordes, os grupos e os complexos sonoros aparecem e desaparecem seguindo a
indisciplina da imaginao do compositor, ora realando uma linha meldica, ora
dando maior vigor e corpo a esquemas rtmicos, ora pontuando o discurso musical.
No existe quase, excetuando alguns finais de obras, encadeamentos harmnicos
que obedeam de modo estrito s formas tradicionais de cadncia, mesmo porque o
conceito de tonalidade encontra-se a alargado. Como elementos freqentes dentro
desta constante instabilidade tonal, ressalte-se as terminaes por stima ajuntada,
as superposies de modos maiores e menores, o emprego de apoggiaturas no
resolvidas, os blocos sonoros por superposio de stimas e o emprego sistemtico
dos acordes de stima, nona, dcima primeira e dcima terceira. (NEVES, 1977,
p.10).

A harmonia de fundo clssico, temperada com o sal de 7as, 6as e 4as,


ajuntadas aos acordes e por freqentes notas de passagem ou retardos, Entretanto,
em certos trechos onde se fazem ouvir notas inteiramente estranhas ao ambiente
tonal, com no silvo da locomotiva de O trenzinho do caipira (Tocata da Bachianas
Brasileiras n.2), o recurso de efeito certeiro para dar ao trecho inesperado golpe
de surpresa: sobre um fundo de d maior com 6. ajuntada, dos demais
instrumentos, a flauta e a clarineta fazem ouvir, com insistncia, r sust. e f sust.
que introduzem no trecho um novo relacionamento tonal. (NBREGA, 1971, p.19).

Digna de nota a observao de Jos Maria Neves, no trecho acima, com respeito
ineficcia de mtodos analticos, colocao que no fez seno trazer para o cenrio brasileiro
da dcada de 1970, um dos temas mais polmicos do debate analtico-musical mundial nos
dias de hoje. Outro sinal de seu avano e de sua permeabilidade a novas linguagens, pode ser
observado na aplicao analtica da cifragem tpica da msica popular, em seu estudo sobre o
Choros n1, de Villa-Lobos (Ex.25).

101

Ex.25 (NEVES, 1977, p.38-39)

Ainda quanto anlise harmnica, destaca-se o livro Heitor Villa-Lobos, sua obra
para violo (1984), de Marco Pereira, no qual so realizadas diversas anlises informadas
pela harmonia funcional.

No caso da anlise do Estudo n.4 (Ex.26), Marco Pereira,

focalizando um determinado giro harmnico que ocorre nos primeiros compassos da pea, fez
especulaes sobre o direcionamento dado a um dos acordes, empregando, para tal, um
exemplo grfico criado especificamente para esse propsito. Observe-se, tambm, a descrio
formal por meio do mtodo tradicional com letras, e outras consideraes sobre a harmonia,
pontualmente sua utilizao como guia para a performance, e a imagem do quebra cabeas.

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Ex.26 (PEREIRA, 1984, p.39)

103

Com respeito instrumentao observa-se a tendncia em demonstrar-se a grande


inventividade e ousadia experimental de Villa-Lobos, que resultou no surgimento de obras
com as mais variadas e heterodoxas formaes. Por exemplo, com respeito formao
instrumental empregada nas Bachianas Brasileiras n.1, orquestra de violoncelos, Adhemar
Nbrega explica sua constituio, relata uma das querelas em torno dessa denominao, e a
justifica como uma licena potica.
A primeira obra do ciclo traz logo uma novidade na escolha do conjunto
instrumental a que se destina. Foi concebida para Orquestra de Violoncelos, que
pode ser constituda de 8 instrumentos ou mltiplo deste nmero. Entre as crticas
que recebeu na poca figuram as que condenavam a suposta heresia de tal
expresso. Mesmo nove anos depois, um ilustre crtico e professor escrevia [...]:
Em quem o autor das Bachianas se baseou para chamar orquestra de violoncelos?
Que orquestra? Quais as caractersticas de uma orquestra? Eu gostaria que o
autor das Bachianas estudasse o assunto e verificasse se realmente oito violoncelos
constituem uma orquestra
Na verdade, segundo o conceito tradicional, 8 violoncelos no fazem uma
orquestra. Mas acontece que o termo vem da Grcia antiga onde se denominava
como tal a parte do teatro situada entre o palco e o auditrio e destinada s danas
e evolues do cro. E at muito mais tarde, em Florena, no advento do barroco,
ainda era a parte do palco onde ficavam os instrumentistas que por extenso do
continente ao contedo passaram a chamar-se de orquestra. Pode ser que VillaLobos, como se diria hoje na linguagem dos suplementos de jornais, tenha querido
dar uma de erudito fazendo remontar o termo sua helnica origem e o crtico
no tenha percebido a inteno. Mas no foi isso o que se passou. De fato, VillaLobos antecipou-se numa licena, num conceito mais flexvel de orquestra,
liberdade que deixaria de escandalizar, no futuro, os conservadores. (NBREGA,
1971, P.23).

Ainda no domnio da instrumentao, Eurico Nogueira Frana, em seu livro A


evoluo de Villa-Lobos na msica de cmara (1979), destacou a singularidade da formao
instrumental do Sexteto Mstico, tirando concluses estilsticas (brasilidade/ universalidade) e
estticas (ambientao mstica) a partir de sua configurao timbrstica.
Uma das caractersticas de Villa-Lobos a combinao menos usual ou totalmente
inusitada de instrumentos. No caso do Sexteto Mstico, a formao instrumental tem
bastante originalidade e resulta muito feliz pela conjuno de timbres, que
contribuem para ambientar a obra, de acordo com o ttulo. [...]
A s presena do violo contribui para dar cor de brasilidade partitura que, de
resto, tem sentido universalista e que, por sua atmosfera, assume lugar parte na
msica de cmara de Villa-Lobos. (FRANA, 1979, p.45).

Na anlise do Nonetto, por sua vez, Frana atentou para a tcnica de composio por
justaposio de sees, e explicitou o uso do timbre (piano) como elemento formal, e da
matria sonora como elemento expressivo. Note-se como, em meio a um discurso de ares
formalistas, surge a expresso voz do saxofone, como reminiscncia romntica.

104

Na seo Poco animato desaparece momentaneamente a celesta e seguem


paralelos, em tempo rubato, os solos de obo e do fagote, com o enriquecimento da
parte pianstica, que acentua seu carter percussivo. Na seo Lento os solos so
anlogos, da flauta e clarineta, sobre glissandi descendentes de harpa e piano, at
que em Animato entra o pandeiro grande no lugar do bombo e volta a ouvir-se a voz
do sax, a que responde um solo de obo com uma linha bem brasileira.
A partitura se amplifica ainda quando so agora trs instrumentos de percusso
caixa, reco-reco e chocalho e o piano dobra suas pautas, porque alterna a
percusso no grave com incurses ao agudo. Como j ocorreu em momento
anterior, h tambm aqui, antes de entrarmos na seo Moderato, o emprego de
arpejos do piano como elemento de pontao ou de encadeamento de episdios
adjacentes.
A obra se constri pela justaposio de sees, com surtos geniais de inveno,
onde h muito o equilibrado clculo dos efeitos e aprofundamentos expressivos
sbitos da matria sonora, dentro de flagrante escritura politonal. tambm
absolutamente notvel o partido que Villa-Lobos tira, tanto de cada instrumento,
das suas possibilidades intrnsecas, que explora, como da conjuno de planos das
madeiras, do sax, da variegada percusso e dos instrumentos de teclado. E
obviamente das vozes, dado o emprego do coro, na partitura. (FRANA, 1979,
p.63).

Outro destaque referente ao aspecto da instrumentao encontra-se no livro As


Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos (1971), de Enos da Costa Palma e Edgard de Brito
Chaves Jnior, precisamente na anlise das Bachianas Brasileiras n.4 (Ex.27), que foi feita
por meio da comparao entre suas duas verses instrumentais, a primeira para piano e a
segunda para orquestra, permitindo vislumbrar um pouco da artesania do orquestrador VillaLobos. Nos trechos selecionados a seguir, tem-se a orquestrao do tema do Preldio
(Introduo), na qual o tema da mo direita, na verso para piano, apresentado pelo violino,
na verso para orquestra, e o tema da mo esquerda, pelo violoncelo.

Ex.27 (PALMA, 1971, p.72-76).

105

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Uma idia que perpassa por todo o livro Heitor Villa-Lobos, sua obra para violo
(1984), de Marco Pereira, a de que o conhecimento da linguagem idiomtica do instrumento
esta na base do processo composicional e das inovaes trazidas pela escrita violonstica de
Villa-Lobos, e que, no caso do violo, esse conhecimento parece exigir do compositor que ele
seja um instrumentista. Para comprovar tal proposio o autor recorre a declaraes de um
Andrs Segvia ou de um Hector Berlioz (este que tambm foi violonista).
No he querido variar ninguno de los doigters que el mismo Villa-Lobos h
senlado para la ejecucion de sus obras. El conoce perfectamente la guitarra y si h
elegido tal cuerda y tal digitacin para hacer resaltar determinadas frases, debemos
estricta obediencia a su deseo, aun a costa de someternos a mayores esfuerzos de
orden tcnico. (SEGVIA, in PEREIRA, 1984, p.28).
praticamente impossvel escrever bem para o violo sem conhecer o instrumento
na prtica. A maioria dos compositores que o empregaram esto longe de conheclo bem; escreveram peas de excessiva dificuldade, pobres em efeito e sonoridade
[...] (BERLIOZ, in PEREIRA, 1984, p.107).

Tambm, a prpria anlise musical serviu como instrumento para comprovar tal
proposio, como se pode perceber na anlise que Marco Pereira fez do Estudo n.12 (Ex.28),
na qual se apresentam consideraes dessa natureza, e, outras referentes a harmonia e
performance. Ex.28 (PEREIRA, 1984, p.60-61)

108

Tambm, Arnaldo Estrella salienta a importncia do idioma instrumental como um dos


elementos da potica de Villa-Lobos, focalizando a influncia do violoncelo na composio
de seus quartetos de cordas.
Como compositor, Villa-Lobos sofreu, de certo modo, a influncia do
instrumentista, do violoncelista que foi. No porm, tratando-o isoladamente, como
instrumento solista. Nesse sentido, mais importncia deu le ao piano e ao violo.
Embora dedicasse ao violoncelo algumas pequenas peas, alm de sonatas e obras
concertantes, essa parcela de sua produo no se pode comparar, em nmero e
importncia, que dedicou ao piano, nem mesmo, em valor e importncia histrica,
que escreveu para violo. O pendor de Villa-Lobos pelo se instrumento
manifestou-se sobretudo no gnero camarstico, nas Bachianas n.1 e 5 e na
Fantasia Concertante, para conjunto de violoncelos, assim como no tratamento
relevante que deu ao violoncelo na srie dos seus dezessete quartetos. Tem-se a
impresso de que algumas das melodias que repontam em seus quartetos foram
pensadas para o violoncelo, ainda que sejam expostas, em primeiro lugar, no
violino. Da resulta que essas melodias s alcanam a realizao integral de suas
virtualidades expressivas quando adquirem a roupagem sonora do violoncelo.
(ESTRELLA, 1970, p.15)

Nbrega, por sua vez, considera a hiptese de que o emprego do violo e do


violoncelo, respectivamente no prtico dos Choros e das Bachianas, seja um smbolo da
experincia musical do compositor.

109

O primeiro dos Choros destina-se ao vilo. A primeira das Bachianas a orquestra


de violoncelos. Violo e violoncelo foram os instrumentos com os quais Villa-Lobos
penetrou na msica. Dir-se-ia que a escolha do meio de execuo para o prtico de
cada ciclo se reveste de um significado simblico. como se o autor abrisse um
panorama de sua experincia musicalmente vivida e a quisesse legar posteridade.
As Bachianas, nutrindo-se de afinidades entre Bach e o populrio musical
brasileiro, admitem essa presuno Si non e vero... (Nbrega, 1971, p.22).

Adhemar Nbrega e Marco Pereira detectam, ainda, a ocorrncia da interseco entre


esses idiomas instrumentais to representativos da msica de Villa-Lobos, respectivamente na
Bachianas Brasileiras n.5, como se demonstra nos trechos a seguir, e no Preldio n.1 para
Violo (Ex.29).
Violo e Bach, dois amores da adolescncia do compositor, esto aqui sugeridos, Bach pelos largos vos da melodia e pelos baixos descendentes por graus conjuntos
e o violo pelo repinicar das cordas [da orquestra de violoncelos] em pizzicati.
Estes reflexos, entretanto, no esto na Bachianas n.5 a ttulo de evocao, por
mais grata que fosse, mas em funo de uma sntese. Esta a linguagem cunhada
por Villa-Lobos e que no caso presente alcana uma das suas mais altas
afirmaes. A Cantilena deveria ser estudada como o prottipo da nossa melodia
erudita para canto. (NBREGA, 1971, p.83).

Ex.29 (PEREIRA, 1984, p.65)

H alguns trabalhos nos quais se privilegia o estudo da performance, entre eles esto
os dos intrpretes-analistas Souza Lima, Turbio Santos e Marco Pereira. O livro Heitor VillaLobos e o violo (1975), de Turbio Santos, destaca-se por conter um captulo especfico
dedicado a esse assunto, Problemas de um Intrprete, no qual so discutidos aspectos como
equilbrio emocional do intrprete, rudo das cordas do violo na realizao de glissandos e
portamentos, colocao da msica violonstica paradoxalmente jovem e ancestral de VillaLobos num programa, e metodologia de abordagem tcnica dessa obra virtuosstica.

110

No Choros n. 1, por exemplo, o requebro da msica, em perfeita harmonia com a


dana dos dedos, leva frequentemente os intrpretes a abusos e maneirismos
deformando a msica. A razo bem evidente. Os dedos se incorporam totalmente
ao instrumento, a composio permite, pede mesmo. Mas o corpo tambm se
incorpora.
E a partir da a sensualidade e a brejeirice da msica de violo de Heitor VillaLobos podem conduzir o msico por maus caminhos, pela diarria de
interpretao, os rubatos fora de hora, a violncia excessiva, o temperamento
abusado. (SANTOS, 1975, p.33).
Mas no terminam a os dilemas do violonista. Um deles, muito importante, o
rudo das cordas. Tratando-se de um som estranho e desagradvel que os graves
produzem junto a qualquer glissando, ele representa um impasse muito delicado.
Alguns intrpretes suprimem completamente os glissandos e portamentos o que no
deixa de ser uma ofensa msica, ao pensamento esttico do criador. Outros com
indiferena igualmente perniciosa, chegam a produzir um rudo superior ao som
fundamental.
Talvez a melhor soluo esteja entre os dois extremos. Realizar os portamentos que
o compositor idealizou e, utilizando uma srie de recursos tcnicos, evitar o chiado
inconveniente. (SANTOS, 1975, p.33).
Instrumento ancestral, paradoxalmente um dos mais recentes, graas aos
caprichos da sua evoluo.
Intuitivamente Villa-Lobos compreendeu sua posio histrica em relao ao
instrumento: sua obra, mesmo, prova esta afirmativa. Jovem e ancestral.
Jovem, porque est ligada s fontes populares, a novas audcias, a um novo
comportamento. Ancestral, por corresponder e completar toda uma literatura j
existente, e ajudar a dar sequncia, no sculo XX, a uma evoluo que j se
marcava por sculos.
O intrprete, diante desse panorama, complexo porque cheio de pequenas obras
primas de curta durao no esqueamos que a tessitura do violo pequena; que
no sendo meldico ele tambm no polifnico na altura do cravo e do piano; que
os temas no podem ser desenvolvidos com muita facilidade tende a seguir sempre
uma ordem cronolgica.
Villa-Lobos subverte muitas vezes esse bom hbito. Seja pelo volume sonoro de suas
msicas, graas sbia utilizao dos sons harmnicos, seja pela durao das
sries completas: Cinco Preldios, Doze Estudos, Sute Popular Brasileira, etc.
(SANTOS, 1975, p.35).
Outro problema importante para os interpretes e didatas a abordagem da obra.
Estudantes incautos, mal orientados, investem contra os Doze Estudos antes de
possuir uma base mnima indispensvel. O delito compreensvel. Sendo o
instrumento parcamente dotado de um repertrio de qualidade no nvel
principiante, a tendncia dos estudantes precipitar-se sobre as melhores msicas e
no caso, os Doze Estudos representam uma grande tentao.
O problema pode ser contornado, permitindo-se a certos estudantes o acesso a
obras mais fceis de Villa-Lobos, (como a Sute Popular Brasileira), ou
desmembrando passagens mais difceis das outras msicas, que seriam estudadas
preliminarmente. (SANTOS, 1975, p.36).

111

Outros analistas cujo trabalho est voltado mais para os aspectos poticos ou estticos
da composio musical no deixam, entretanto, de registrar sua preocupao com respeito
performance. o caso, por exemplo, de Adhemar Nbrega que em seu estudo sobre as
Bachianas Brasileiras explica a significao da duplicidade das denominaes dos
movimentos, duplicidade essa interpretada como uma conseqncia do conceito a partir do
qual se realizou a composio desse ciclo.
A inteno que presidiu concepo das obras refletiu-se ainda na dupla
denominao dos movimentos, uma tradicional e outra que lhe reflete a feio
brasileira. Assim que os Preldios ora se chamam Modinha, ora O canto do
capadcio, ora Ponteio; as rias so brasileiramente denominadas O canto da
nossa terra, Modinha, Cantiga, ou Cantilena; as tocatas trazem saborosas
denominaes como O trenzinho do caipira, Picapau, Desafio e Catira batida, as
Fugas so conversas, etc.
Convm atentar sempre para a duplicidade de denominao, pois se o primeiro
ttulo de cada trecho reflete sua forma ou indica sua feio rtmica, o segundo traz
conotaes expressivas que preciso considerar na execuo. (NBREGA, 1971,
p.16).

Para finalizar essa leitura, talvez caiba apreciar, na ntegra, mais um dos primorosos
resultados da inventividade crtica brasileira, trata-se da anlise que Adhemar Nbrega fez da
Toccata (O Trenzinho do Caipira) das Bachianas Brasileiras n.2 de Villa-Lobos (Ex.30).
Uma escolha talvez paradoxal, visto o irrefutvel descritivismo da pea, mas, por outra, talvez
ideal, visto no ser esse um trem qualquer, e quem o ouvir, saber a despeito, preciso
dizer, de Palma e Chaves Jnior que falaram em rplica da Pacific 231 de Honegger;
dissessem, ao menos, antropofagia.
Mas o texto de Nbrega , antes de tudo, uma aula. Uma aula de ritmo, o ritmo do
trenzinho, que ele explica e faz com que se leia e sinta, e se pegue esse trem.
E a, ento, ouve-se a melodia que soa, uma qualquer, de improviso, e no preciso
mais do que isso, afinal s uma viagem de trem.
E o trem vai indo com agente e agente vai indo com o trem. E outros sons vo soando
e soando vo se encontrando e criando harmonias que nos tocam e levam para um outro lugar.
Mas nessa vida, j se sabe, tudo passa, e o trenzinho uma hora diminui sua marcha e
chega o tempo de parar.
Junto com as palavras de Nbrega vem o retrato de um Brasil que agente v no trem
que agente v ao ouvir a msica de Villa-Lobos.

112

Ex.30 (NBREGA, 1971, p.43-46)

113

114

Consideraes finais

Em suma, Rumos da Anlise Musical no Brasil (anlise estilstica, 1919-84), a


concretizao de um estudo no qual se delineou um panorama da anlise musical no Brasil
tomando-se como referncia 42 livros desse gnero, escritos em lngua portuguesa e
publicados no Brasil entre os anos de 1919 e 2007 , e, tambm, se realizou um estudo mais
detalhado sobre 16 desses livros, que representam duas fases da anlise estilstica.
Esse panorama da anlise musical no Brasil proporcionou uma viso global de
aspectos do desenvolvimento dessa disciplina tais como a cronologia das publicaes,
situao editorial, motivao da escritura dos textos, obras e compositores que foram
estudados e o contexto analtico no qual os trabalhos esto inseridos. Dentre as concluses
obtidas pode-se citar o reconhecimento de que, embora se tenha ainda um nmero reduzido de
publicaes (se comparado aos pases de tradio na disciplina como Alemanha, Estados
Unidos e outros), verificou-se ao longo de todo o perodo estudado um significativo aumento
na produo. Observou-se, tambm, que a universidade parece ser o principal lcus de
produo de conhecimento nessa rea, visto ser o meio no qual tiveram origem todos os textos
publicados nos ltimos 30 anos (um total de 28 textos que representam dois teros do total de
publicaes relacionadas nessa pesquisa). Constatou-se, ainda, a flagrante tendncia ao estudo
da obra de dois grandes cones da composio musical: Villa-Lobos, cuja obra foi objeto de
estudo de 11 publicaes, e Beethoven, a cuja obra dedicou-se 8, perfazendo um total de 19
publicaes, quase metade das 42 relacionadas nessa pesquisa. Foram indicados e
denominados quatro contextos analticos nos quais esses trabalhos esto inseridos: anlise
estilstica crtico-romntica brasileira (1919-43) que apresenta as caractersticas da anlise
estilstica europia do sculo dezenove , anlise estilstica braslica (1963-84)
caracterizada pela experincia da brasilidade e direcionada para o estudo da msica brasileira
, anlise formalista (1987-2005) - que apresenta as caractersticas da anlise formalista
desenvolvida ao longo do sculo XX na Europa e Estados Unidos , e a nova anlise musical
brasileira (1979-2007) que apresenta as caractersticas da anlise crtico-interdisciplinar que
vem ocorrendo desde por volta do incio da dcada de 1980 at os dias atuais na Europa e
Estados Unidos.
A partir dessa leitura foram focalizados dois contextos nos quais se verificou o
desenvolvimento do modelo de anlise estilstica caracterizado pela aplicao de mtodos
tradicionais de anlise harmnica, formal e temtica, destacando-se a aplicao da tcnica de

115

apresentar trechos extrados das partituras, como ilustrao para os comentrios analticos.
Constatou-se, tambm, que a realizao desse tipo de anlise musical esteve inserida em dois
dos contextos analticos acima referidos, um deles, denominado de anlise estilstica crticoromntica brasileira (1919-43), no qual se realizou uma reproduo do iderio caracterstico
da anlise estilstica realizada no sculo dezenove na Europa, a saber, as ideologias da
conscincia histrica e do desenvolvimento orgnico, e a narrativa crtico-romntica e o
outro contexto, denominado de anlise estilstica braslica (1963-84), caracterizado pela
experincia da brasilidade, estudo das novas formas musicais brasileiras, narrativa retrico
braslica, e pela tenso com o referencial tcnico-analtico e crtico europeu, que ora resultou
na sntese, ora redundou na sncrese desses universos. O estudo mais detalhado das
similaridades e diferenas entre esses dois contextos permitiu concluir sobre a possibilidade
de que esse contexto da anlise estilstica braslica aponte para a constituio de um discurso
analtico prprio brasileiro, visto que pautado pela conscincia da criao de novas formas
musicais e pela articulao de uma narrativa apta a traduzir essa realidade.
Ademais, esse estudo permitiu o reconhecimento de autores de significao como o
professor Frio Franceschini, cuja tica sistemtica (que lhe confere a distino de precursor
do modelo formalista de anlise no Brasil) impulsionou o desenvolvimento do aspecto grfico
em suas anlises, diferenciando-as, nesse ponto, daquela tcnica tpica da anlise estilstica;
ou ento, o Pde. Jaime Diniz, aluno de Franceschini, cujo trabalho de certo modo faz eco a
essa tendncia sistemtica, manifestada, por exemplo, no estudo do aspecto fraseolgico e
rtmico da msica de Ernesto Nazareth; ou, ainda, o crtico Joo da Cunha Caldeira Filho,
cujo trabalho transparece sua slida formao musical, intelectualidade crtica, e a pena de um
virtuoso escrivinhador. Outro ponto de destaque foi a abordagem dos estudos desenvolvidos
pelo grupo de analistas que se reuniu em torno do Museu Villa-Lobos na dcada de 1970,
realizando um trabalho de flego no qual conjuntos completos de obras de Heitor Villa-Lobos
receberam uma anlise valiosa, pautada pelo conhecimento da poca e pelo aprendizado em
contato pessoal com o compositor.
Com essa aproximao histria e ao esprito do desenvolvimento da disciplina
anlise musical no Brasil, tendo-se identificado conquistas que esto para ser otimizadas, bem
como entraves que esto para ser minimizados, cumpri-se, em vista do muito a fazer, talvez
mais um passo, um momento de reflexo, sobre a instituio em processo da anlise musical
brasileira.

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