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SUMRIO

Diretoria Abralic 2012-2013

Presidente
Vice-Presidente
Secretrio
Tesoureiro

Antnio de Pdua Dias da Silva (UEPB)

Ana Cristina Marinho Lcio (UFPB)
Jos Hlder Pinheiro Alves (UFCG)
Digenes Andr Vieira Maciel (UEPB)

Conselho Editorial

Adetalo Manoel Pinho (UEFS)

Arnaldo Franco Junior (UNESP/S. J. do Rio Preto)
Carlos Alexandre Baumgarten (FURG)
Germana Maria Arajo Sales (UFPA)
Helena Bonito Couto Pereira (Univ. Mackenzie)
Humberto Hermenegildo de Arajo (UFRN)
Luiz Carlos Santos Simon (UEL)
Marilene Weinhardt (UFPR)
Rogrio Lima (UnB)
Sandra Margarida Nitrini (USP)

SUMRIO

Ana Cristina Marinho

(Organizadora)

MEMRIAS DA BORBOREMA 5
Arquivos literrios e escrita de si

Abralic
Campina Grande
2014

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Campina Grande, PB ABRALIC - 2014
Todos os direitos reservados. Nenhuma
parte desta publicao poder ser reproduzida ou
transmitida, sejam quais forem os meios empregados,
sem permisso por escrito.
Capa
Editorao/Impresso
Reviso

Yasmine Lima
Magno Nicolau Ideia Editora
Priscilla Vicente Ferreira

M533 Memrias da Borborema 5: Arquivos literrios e escrita de

si. Ana Cristina Marinho (Org.). Campina Grande:
Abralic, 2014.
133p.
ISBN 978-85-98402-16-1
1. Literatura comparada. 2. Literatura Histria e crtica. 3. Literatura brasileira Histria e crtica. I. Associao Brasileira de Literatura Comparada. II. Ttulo.
CDD: 809
CDU: 82.091
O livro resultado da reunio de conferncias e palestras proferidas no XIII Congresso Internacional da Associao Brasileira de
Literatura Comparada, realizado em Campina Grande-PB.

ABRALIC
CNPJ 91.343.350/0001-06
Universidade Estadual da Paraba
Central de Integrao Acadmica de Aulas
R. Domitila Cabral de Castro S/N 3 Andar/Sala 326
CEP: 58429-570 - Bairro Universitrio (Bodocong)
Campina Grande PB
E-mail: diretoria@abralic.org.br

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ARQUIVAR A VIDA: LITERATURA E HISTRIA

MARCADAS PELO AFETO, 7
Ana Cristina Marinho
ARQUIVOS LITERRIOS E REINVENO DA
LITERATURA COMPARADA, 15
Reinaldo Marques
ARQUIVOS PESSOAIS: UM DESAFIO, 35
Eliane Vasconcellos
O TEATRO, A DITADURA E UM BREVE OLHAR
SOBRE O MOVIMENTO DE TEATRO DE GRUPOS EM
SO PAULO, 45
Maria Slvia Betti
UMA LEITURA DE "DEZ ANOS DE VIVABAHIA DE
EMLIA BIANCARDI FERREIRA: TRAOS DE ESCRITA
FEMININA NO CONTEXTO DA DITADURA MILITAR NA
BAHIA, 61
Rosins de Jesus Duarte
EGO-HISTRIA: A VIDA COMO MATRIA DA
ESCRITA, 79
Elisa Mariana de Medeiros Nbrega

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FACES CAMP DE EVA PERN PARA UM BIOGRAFEMA
HOMOCULTURAL, 97
Andr Luis Mitidieri
MODOS DE LEMBRAR, MODOS DE INVENTAR: A
ESCRITA DE SI EM LYGIA FAGUNDES TELLES E
NLIDA PION, 113
Ftima Rocha

SUMRIO

ARQUIVAR A VIDA:
LITERATURA E HISTRIA
MARCADAS PELO AFETO
Ana Cristina Marinho
UFPB

O ttulo desse texto faz referncia a um artigo de Philippe Artires, publicado na Revista Estudos Histricos, do
Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil (CPDOC-FGV). Nesse artigo, o autor questiona a necessidade que temos de arquivar nossas vidas e a
maneira como cada um organiza, arruma, desarruma, manipula a prpria existncia (para ns mesmos e para os outros):
Mas no arquivamos nossas vidas, no pomos nossas
vidas em conserva de qualquer maneira; no guardamos todas as mas da nossa cesta pessoal; fazemos um acordo com a realidade, manipulamos a existncia: omitimos, rasuramos, riscamos, sublinhamos,
damos destaque a certas passagens. (...) Arquivar a
prpria vida se por no espelho, contrapor imagem social a imagem ntima de si prprio, e nesse
sentido o arquivamento do eu uma prtica de construo de si mesmo e de resistncia. (Arquivar a prpria vida. v. 11, n.21, 1998. p. 11)
Como prticas de resistncia, podemos ler os textos
literrios, marcados por uma escrita biogrfica, conforme
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comentados pelos autores de alguns textos publicados nesse
volume do Memrias da Borborema. Como prticas de resistncia, podemos acompanhar a trajetria de pesquisadores
que passam uma vida inteira buscando respostas para um
sem nmero de questes suscitadas pelos documentos guardados em arquivos e bibliotecas ou pelos testemunhos e experincias partilhadas. A necessidade de interrogar constantemente os arquivos, recomendada por Arlette Farge, nos
leva a interrogar, tambm, nossa trajetria de pesquisadores.
Para a historiadora:
Um relato histrico que faa sentido para hoje e seja
portador da verdade um relato capaz de assumir a
fractura das dores evocadas. Neste caso, a emoo
no um seno para a investigao se aceitarmos
servir-nos dela como uma ferramenta de reconhecimento e de conhecimento. A emoo no unguento
empastado que debilita o objeto que cobre, na realidade uma estupefaco da inteligncia que por sua
vez se trabalha e se ordena. (Lugares para a histria.
Traduo de Telma Costa. Lisboa: Teorema, 1997, p.
25)
Arlette Farge, nesse texto em especial, reflete sobre o
sofrimento e a crueldade, a partir da leitura de documentos
do sculo XVIII - relatos de casos de gente comum, feitos
polcia francesa. Tocada pela emoo, peo permisso para
partilhar um relato sobre o meu percurso de historiadora e
professora de literatura e tecer alguns breves comentrios
sobre os captulos desse livro.
Em setembro de 2013 atravessei um mar na tentativa
de refazer os caminhos de algumas editoras portuguesas que
publicavam textos populares no final do sculo XIX e que
chegavam ao Nordeste do Brasil. De l para c, passo as tardes na Biblioteca Municipal do Porto, edifcio localizado
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numa praa que durante o dia abriga reformados que jogam
cartas e prostitutas que jogam charme para turistas e passantes. O local tambm serve de abrigo aos desempregados e
desocupados que perambulam pelas ruas e aproveitam o
caf de mquina (a cinquenta cntimos), o aquecedor em
dias frios e o acesso internet e aos jornais dirios. Mas eu
estou l para pesquisar narrativas e versos que se tornaram
populares no Brasil. O primeiro escrito que me chegou s
mos foi o cordel Verdadeira malcia e maldade das mulheres. Desde aquele dia, sempre que peo algum ttulo recebo
das mos da bibliotecria um volume qualquer que no pedi.
J tive em mos algumas edies do Kama Sutra e livros como A torre de Babel ou A Porra de Soriano seguida de As Musas,
de Guerra Junqueiro; Quadro analtico da Corneao, de Charles Fourier; As Criptinas, de Joo de Deus Ramos. Tento me
acostumar aos olhares de reprovao da funcionria que usa
um avental e chinelos em dias quentes e galochas em dias de
chuva e arrasta um carrinho com os jornais encadernados em
grossos volumes fazendo um barulho que, tenho certeza,
serve para acordar os reformados que dormem na praa e os
estudantes que no dormiram durante a noite.
As reflexes de Reinaldo Marques e Eliane Vasconcelos acompanham-me durante a pesquisa. Em seu texto,
Reinaldo Marques amarra discusses sobre a nova literatura
comparada, a partir de algumas ideias de Spivak, presentes
no livro Death of a Discipline (2003), pesquisa em acervos
literrios. Marques evidencia o valor tico e poltico dessa
nova literatura comparada que comporta uma abertura
radical ao outro, s outras lnguas e literaturas, particularmente aquelas ameaadas de extino, conferindo atividade tradutria um papel proeminente. E questiona: em que
medida os arquivos literrios podem contribuir para a reinveno da literatura comparada? Os valores ticos e polticos, evidenciados por Spivak e rediscutidos por Marques,
acompanham a trajetria do pesquisador que pensa os arSUMRIO

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quivos como verdadeiros campos de luta poltica, locais onde se cruzam vrios saberes (de arquitetos, muselogos, arquivistas, bibliotecrios...). E afirma: se est interessado em
ler o arquivo literrio a contrapelo, cabe recomendar ao pesquisador comparatista que o explora um olhar genealgico.
Olhar prprio de um arquivista anarquista, de um anarquivista.
Eliane Vasconcellos nos ajuda a pensar sobre a preocupao recente no Brasil com a criao de arquivos e conservao de documentos pessoais de escritores. S para ficarmos com dois exemplos, o Instituto de Estudos Brasileiros
foi criado em 1962 e o Arquivo Museu de Literatura Brasileira (Fundao Casa de Rui Barbosa) apenas em 1972. Esse
ltimo a casa da pesquisadora que relata sua experincia
na organizao de acervos de escritores como Clarice Lispector e Pedro Nava. Para Eliane o arquivo, longe da ideia de
lugar sagrado, prope e instiga novas associaes, dessacralizando a literatura e abrindo novas portas para o conhecimento da obra literria, principalmente no campo da crtica
gentica, da edio crtica, da textologia, da biografia e da
histria cultural.
Seguimos com essa costura entre memrias pessoais e
afetivas e impresses de leitura. Comecei essa vida de fuar
arquivos ainda durante a graduao em Histria, na dcada
de 1990, na Universidade Federal da Paraba. Realizava um
trabalho sobre as lutas pela posse de terra na Paraba, coordenado pela professora Emlia de Rodat Fernandes Moreira.
Minha tarefa, e de outros colegas de trabalho, era ler os processos de desapropriao de terras, arquivados no Instituto
Nacional de Colonizao e Reforma Agrria da Paraba (INCRA), e anotar tudo que achasse importante. O trabalho s
era interrompido quando o Movimento dos Trabalhadores
Rurais Sem Terra (MST) ocupava as dependncias do prdio
e os documentos eram substitudos pelas vozes dos homens
e mulheres expulsos de suas terras, pelo choro e pelas risaSUMRIO

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das das crianas, o cheiro de feijo cozido num fogareiro
armado no lugar onde antes ficavam estacionados os carros
dos diretores e funcionrios da instituio. Acredito que foram essas vozes que me levaram da Histria para a literatura
popular e so elas me trazem de volta Histria.
Os processos de desapropriao de terra tinham vrios tipos de documentos: notcias de jornal, relatrios tcnicos, ofcios que encaminhavam o processo de um setor a outro da mesma instituio (e esses eram a maioria), fotos de
edificaes, plantaes e terras vazias. No fossem as notcias de jornal, que algumas poucas vezes davam voz aos
agricultores, aquelas manhs e tardes seriam mesmo uma seca,
como dizem c os portugueses. E eu ainda precisava aprender com os professores do Ncleo de Documentao e Informao Histrica e Regional (NDIHR/UFPB), nas inmeras reunies regadas a caf e cigarro (naquele tempo ainda
no era proibido), os termos corretos: no era invaso e sim
ocupao; a luta pela posse de terra no era apenas um direito dos trabalhadores, era uma reparao histrica. Dos jornais s leituras de Karl Marx, dos documentos escritos s
canes e versos populares levei alguns anos. Naquela poca
no sabia ainda que a histria das lutas dos trabalhadores e
trabalhadoras tambm poderia ser contada atravs das canes, narrativas pessoais e danas de coco levadas pelo MST
para as dependncias do INCRA.
Nesse meio tempo ainda inventei de fazer teatro e vi
surgirem e se consolidarem na minha cidade, Joo Pessoa,
grupos como o Piollin (que andou o mundo com o espetculo Vau da Sarapalha) e o Bigorna, fundado por Fernando
Teixeira, professor, ator e dramaturgo. Contar a histria desses e de tantos outros grupos de teatro no Brasil no tarefa
fcil: so poucos os textos dramticos publicados e os prprios grupos no cuidam da sua memria. Os dois textos
seguintes so reflexes sobre o teatro de grupos de So Paulo
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e a montagem da pea musical Dez anos de Viva Bahia (1973),
de Emilia Biancardi Ferreira, em Salvador.
Maria Slvia Betti evidencia o papel formativo de alguns grupos que atuam nas periferias de So Paulo e toma
como exemplo o processo de montagem do espetculo Os
filhos da Dita, do Ncleo Teatral Arlequins (maio e junho de
2013). Para a autora
Examinar e discutir as conexes e a especificidade do
presente e a totalidade histrica em seus processos
mais amplos so caractersticas da linha dialtica adotada pela maioria dos coletivos ligados ao movimento
de teatro de grupos e aos trabalhadores da cultura.
Em muitos casos, essa caracterstica leva os grupos a
expandirem historicamente o seu escopo de figurao
e anlise.
Acompanhar a trajetria de um grupo teatral, a partir
do processo de montagem dos espetculos, configura-se como um campo de estudos importante, que atrai cada vez
mais pesquisadores interessados em estudar todos os atores
envolvidos nesses processos. Esses mesmos estudiosos acabam por ajudar na constituio de acervos que serviro para
futuras pesquisas.
Rosins de Jesus Duarte desenvolve uma pesquisa
sobre textos teatrais produzidos por mulheres, na Bahia, e
que foram censurados durante a ditadura militar. Em seu
texto, analisa especificamente a pea musical Dez anos de Viva
Bahia (1973), de Emilia Biancardi Ferreira. Os cortes feitos ao
texto, pela Diviso de Censura e Diverses Pblicas (DCDP),
esto, na maioria das vezes, relacionados ao corpo feminino,
em especial da mulher negra. Para a autora: A anlise dos
textos teatrais censurados reivindica a ativao de duas leituras: uma leitura dos textos propriamente ditos e uma leitura dos cortes, ou seja, ao fazer a leitura dos cortes, l-se tamSUMRIO

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bm o autor destes cortes: o censor e os possveis elementos
que mobilizaram esta ao.
Chegamos segunda parte do livro, com o texto da
historiadora Elisa Mariana de Medeiros Nbrega. At aqui
fomos conduzidos pelas mos de professores de literatura e
arquivistas. Agora voltamos para a histria para falar de
Prticas de cultivo do eu, dramatizao de si, procedimentos contemporneos da cultura da confisso. Para Elisa
a escrita historiogrfica pode ser tambm problematizada
enquanto uma escrita de si, enquanto um lugar onde se revelam/confessam os incontrolveis da paixo (...). Haveria um
duplo movimento na relao entre a escrita historiogrfica e
a escrita de si: o texto enquanto representao do seu autor
(desejo de identidade) e o autor como inveno do prprio
texto.
Nosso percurso termina com os textos de Andr
Luis Mitidieri e Ftima Rocha. Andr Luis analisa o romance
Santa Evita, de Toms Eloy Martnez, tomando como ponto
de partida, e chegada, a noo de biografema homocultural, articulando a ideia barthesiana de biografema crtica
cultural contempornea (...). Ftima Rocha discute conceitos
sobre escrita de si, a partir de algumas ideias de Michel Beaujour; autobiografia (Philippe Lejeune, Sylvia Molloy e Jean
Starobinski, entre outros) e sobre as diferentes estratgias de
autofigurao, a partir da leitura de obras das escritoras Nlida Pinn e Lygia Fagundes Telles.
Trajetrias de pesquisadores, historiadores, professores, povoadas pelos afetos, como afirma Elisa Nbrega,
podem ser lidas nesse livro. Como vimos, os textos possuem
dois fios condutores: os arquivos e fontes primrias e as escritas de si, biografias e romances biogrficos. Estudar o teatro de grupos, passar dias e dias enfurnados em arquivos de
documentos pessoais ou pblicos (jornais, manuscritos, cartas) so aes que revelam no apenas os documentos e vidas dos sujeitos pesquisados, mas os anseios, desejos, memSUMRIO

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rias e esquecimentos do pesquisador. Os ofcios do historiador, do estudioso de literatura, do arquivista ou pesquisador
interessado em revelar textos, desvendar mistrios, vo aos
poucos se misturando, assim como os documentos tantas
vezes lidos e que revelam, a cada leitor ou leitora, narrativas
diferenciadas, marcadas pela subjetividade de quem l, pelos
nimos de quem faz chegarem os documentos s mos dos
pesquisadores, pela voz dos que falam e pelo silncio dos
que ouvem, quando esses mesmos documentos so as memrias das pessoas e os arquivos as mulheres e homens que
lembram e/ou esquecem, dependendo de quem os ouve ou
assiste.
Porto, junho de 2014

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ARQUIVOS LITERRIOS E
REINVENO DA LITERATURA
COMPARADA
Reinaldo Marques
UFMG

Death of a Discipline [Morte de uma Disciplina] intitula o livro publicado pela crtica indiana radicada nos Estados Unidos, Gayatri Chakravorty Spivak, em 2003.1 A disciplina em questo, a cuja morte se refere o enunciado intitulante, a Literatura Comparada. Nessa obra, que interpela a
todos aqueles efetivamente interessados no futuro do comparatismo literrio, a autora torna pblicas suas conferncias
ministradas em maio de 2000, na Universidade da Califrnia,
Irvine, no mbito das Wellek Library Lectures in Critical
Theory, conforme esclarece nota editorial. , pois, no limiar
do sculo 21 e num contexto comparatista norte-americano,
anglfono, que a professora de Literatura Comparada da
Universidade Columbia, em Nova York, desenvolve suas
reflexes sobre os rumos da disciplina.
O tom assertivo e fnebre do ttulo, logo o revela o
empreendimento da leitura, h que ser relativizado, posto
tratar-se de figura discursiva temperada por matiz irnico, a
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Death of a Discipline. New York:
Columbia University Press, 2003. Existe traduo em espanhol, de
Pablo Abufom Silva: Muerte de una disciplina. Santiago de Chile:
Palinodia, 2009.
1

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exigir do leitor um distanciamento crtico. Com efeito, se o
ttulo declara a morte da disciplina, o faz para anunciar a
vida, a vida de uma nova literatura comparada, que se
ergue das cinzas de uma velha literatura comparada.2 O
foco temporal da reflexo spivakiana est centrado mais no
futuro - num vir a ser, num porvir - que propriamente no
passado - em algo j consumado, esgotado. Em seus significados latentes, traindo sua potncia metafrica, o ttulo
comporta, sob a efgie da morte, uma promessa de vida, de
uma vida nova para a literatura comparada. Assim, a potncia metafrica intitulante haver de performar, discursivamente, uma potncia de vida.
No primeiro captulo, intitulado Crossing Borders
[Cruzando Fronteiras], Spivak defende a interlocuo entre
as cincias humanas e as cincias sociais, conformadas essas
ltimas pelos estudos de rea nas academias do norte, de
modo que umas suplementem as outras. Acredita que, como
contrapartida ao aprendizado do rigor caracterstico das cincias sociais, as polticas de produo do conhecimento
nos estudos de rea, (e tambm a antropologia e as outras
cincias humanas) poderiam ser influenciadas por uma
nova Literatura Comparada, cuja marca distintiva permanece sendo o cuidado com a linguagem, o idioma.3

A propsito desse jogo entre o velho e o novo, a vida e a morte,

com que Spivak vai construindo sua argumentao em torno da
Literatura Comparada, veja-se a instigante leitura de Nabil Arajo
de Souza contida em sua tese de doutorado intitulada O evento
comparatista: na Histria da Crtica / no Ensino de Literatura
(2013), recentemente defendida na Faculdade Letras da UFMG.
3 Cf. SPIVAK (2003: 5): the politics of the production of
knowledge in area studies (and also anthropology and the other
human sciences) can be touched by a new Comparative Literature,
whose hallmark remains a care for language and idiom (traduo
minha; grifos meus).
2

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Leitora de Jacques Derrida, no argumento de Spivak,
importa frisar, de um lado, o cuidado com a linguagem, o
idioma, como sendo uma herana da velha literatura comparada, como indica o verbo permanece [remains]. No h,
por conseguinte, uma negao radical das prticas comparatistas desenvolvidas anteriormente; ao contrrio, algo do
velho se mantm no novo e o futuro se constri com resduos do passado. De outro, a ateno linguagem, ao idioma, se traduz na defesa da leitura, mas de uma leitura responsvel, tica, que leve em considerao o outro em sua
irredutibilidade, em termos mais spivakianos: o subalterno.
Como se urde uma leitura responsvel, marcada por
uma ateno rigorosa lngua? Essa urdidura pode ser visualizada no prlogo do captulo III Planetarity , dedicado
ao conceito de planetariedade, por meio do qual as coletividades contemporneas poderiam figurar a si mesmas em
termos planetrios, em vez de continentais, mundiais ou
globais. A planetariedade tomada, ento, como contraponto crtico ao conceito de globalizao, erigido sob o domnio do econmico, de uma razo instrumental. A, neste ponto em que as coletividades devem imaginar a si mesmas sob
novas formas, Spivak assinala o elemento condutor dos estudos literrios, j sugerido em outras passagens do seu texto. Trata-se da figura, que, no caso da literatura, uma
figura discursiva, retrica, especialmente a metfora. Como
tal, a figura se atualiza como performance discursiva por
meio da qual se obtm efeitos expressivos, ao suspender o
carter denotativo, referencial da lngua. Na metfora, por
meio de um significante saturado de significados, revelador
do seu impulso universalizante; impulso que potencializa o
carter imaginativo das palavras, da lngua.
Nessa direo, penso poder ser lida a tarefa de uma
leitura tica proposta por Spivak, ao observar que, na educao literria provida pelas universidades, aprender a ler
aprender a desfigurar a figura indecidvel, transformando-a
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numa literalidade responsvel.4 Em outras palavras, conquanto o significado de uma figura possa revelar-se indecidvel, devemos, pela leitura, procurar desfigur-la, literalizando-a. Vale dizer, reprimindo aquele impulso generalizante em prol de um significado particular. Essa literalizao, na
esteira de Spivak, pode-se dar de outras formas, visando
atender a uma demanda generalizada de destruio racional da figura que promova, menos que claridade, a compreenso requerida pelo ambiente ideolgico, contextual.
Nesse compromisso com a leitura que reside, para a autora,
a conexo entre as humanidades e a instruo cultural.
A nfase numa leitura tica, a ser fomentada pela
nova literatura comparada imaginada por Spivak, se mostra
pertinente, a meu ver, se temos presente que na leitura se faz
uso de uma violncia interpretativa, especialmente no caso
da figura metafrica. Ler a metfora, desfigurando-a, dobr-la, imprimir-lhe uma nica direo, um significado solo,
destruindo a capacidade imaginativa que a alavanca. Ao
faz-lo, a prpria fora da literatura que se v exaurida.
Mas, conquanto se possa questionar certo privilgio da metfora na proposta spivakiana, subjaz a ela uma aposta no valor cognitivo da literatura em geral, numa epistemologia da
figura metafrica em particular.
Em seu exerccio de um fazer imaginativo, o cuidado
com a linguagem, o idioma, apontado como caracterstica
central da nova literatura comparada e traduzido na leitura
responsvel, se articula, na argumentao da autora, seja
com a tarefa da traduo seja com o dilogo transdisciplinar.
Quanto a esse dilogo, centrado na colaborao entre a literatura comparada e os estudos de rea, haveria que superar
medos institucionais e disciplinares de parte parte, a
exemplo quer do temor das cincias sociais quanto ao impulSPIVAK: 72: to learn to read is to learn to dis-figure the undecidable figure into a responsible literality (traduo minha).
4

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so radical prprio dos estudos literrios, quer das restries
curriculares que as humanidades impem s cincias sociais.
No que concerne traduo, ela constitui atividade
das mais relevantes na medida em que se trata de reinventar
a literatura comparada a partir do outro; principalmente do
outro subalterno, irredutvel em sua heterogeneidade, a que
se poderia aceder pela mediao das narrativas, em sua figurao nos textos. Nesse sentido, o novo comparatismo deve
estar atento constituio das coletividades no mundo globalizado, marcado pela compresso de tempo e espao e
intensos fluxos migratrios, a serem reconfiguradas numa
perspectiva planetria. sobre essas coletividades que versa
o captulo II - Collectivities [Coletividades] de Death of a
Discipline. Partindo da leitura de Politiques de lamiti, de Derrida, e do princpio de que a cultura pressupe a coletividade, Spivak chama a ateno para a encenao das coletividades do mundo contemporneo nos textos literrios, especialmente as coletividades dos subalternos, evidenciando o
carter aberto e indecidvel delas, em flagrante contraste com
as comunidades nacionais que pautaram a emergncia e as
prticas da velha literatura comparada.
Assim, marcada por um duplo vnculo - tico e poltico -, a reinveno spivakiana da literatura comparada comporta uma abertura radical ao outro, s outras lnguas e literaturas, particularmente aquelas ameaadas de extino,
conferindo atividade tradutria um papel proeminente.
Tradutora de Derrida e de autores indianos para o ingls, em
sua teoria da traduo, Spivak no s ancora a prtica tradutria da literatura comparada no princpio da equivalncia
entre as lnguas, sem hierarquizaes, como tambm v na
traduo uma prtica ativa e forma de conhecimento ntimo
da lngua. Mas defende a existncia de algo irredutvel na
lngua, denunciando o carter paradoxal de toda tarefa tradutria, sua possibilidade e impossibilidade, luz de BenjaSUMRIO

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min, Derrida.5 Pensado nesses termos, conforme observa
apropriadamente Sandra Almeida, [o] comparativismo como equivalncia efetuaria, assim, a reverso de uma leitura
meramente nacionalista, desfazendo injustias histricas
associadas a lnguas e grupos subalternos, marginalizados,
negligenciados. E requer o trabalho de uma imaginao
treinada nos jogos da linguagem ou das linguagens e no trabalho tradutrio atravs de uma literatura comparada multilngue, que abra espao para as literaturas ditas nativas, e
que oferea a promessa da equivalncia em espaos e tempos
subalternos.6
Aps esse prembulo, por meio do qual quero situar
essa minha interveno aqui no contexto da reimaginao da
literatura comparada no limiar do sculo 21, passo questo
dos arquivos literrios. A pergunta que me move agora : em
que medida os arquivos literrios podem contribuir para a
reinveno da literatura comparada? Ao me valer de Spivak,
gostaria, entretanto, de pensar essa questo tentando me
desviar de uma traduo meramente apropriadora de modelos tericos formulados em espao hegemnico, restrita a
uma simples acomodao do modelo estrangeiro no marco
de uma reflexo em portugus e no contexto brasileiro. Ao
contrrio, procurarei operar a partir de uma traduo exapropriadora,7 que tenha por escopo seja desestabilizar o
modelo, seja problematizar a posse plena da lngua por parte
do sujeito do discurso terico hegemnico, seja ainda pelo
reconhecimento de me mover dentro do monolinguismo do

Cf. Spivak, 2009.

ALMEIDA, 2011: 88-89.
7 Tomo aqui a distino entre uma traduo apropriadora e uma traduo ex-apropriadora leitura derridiana feita por Nabil Arajo de
Souza em sua j referida tese doutorado O evento comparatista: na
Histria da Crtica / no Ensino de Literatura (2013: 43-49).
5
6

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outro, ciente de que o portugus nunca foi nossa lngua
prpria, mas imposta pelo processo colonizador.
Por ora, procurarei me ater a dois pontos, desenvolvendo-os em termos mais especulativos que prticos, a saber: 1) o arquivo literrio; 2) o pesquisador comparatista no
arquivo.

O arquivo literrio na cena cultural contempornea

Na cena cultural brasileira contempornea, chama a
ateno o agressivo interesse pela captao, tratamento e
custdia de acervos literrios e culturais por parte de instituies quer pblicas ou estatais, quer privadas ou de carter
misto, a exemplo das universidades, dos institutos e fundaes culturais de bancos ou empresas. No raro lemos na
imprensa notcias que denunciam a disputa por parte de
universidades e fundaes do arquivo de determinada personalidade do mundo das letras ou das artes em geral.8 As
universidades, em busca de constituir centros de documentao que fomentem suas pesquisas, sobretudo em nvel de
ps-graduao; as fundaes e institutos de empresas, como
A ttulo de exemplo, no caderno Ilustrada do jornal Folha de
S.Paulo de 22/07/2011, pagina E3, somos informados do intento
do Instituto Ita Cultural de repatriar (aspas do jornal) o acervo
do dramaturgo brasileiro Augusto Boal, que parecia destinado
New York University. No entanto, aps interveno do ministro da
Educao, Fernando Haddad, houve negociaes com a viva do
dramaturgo, Ceclia Boal, e o acervo foi cedido Universidade
Federal do Rio de Janeiro sob a forma de comodato, conforme noticiou o jornal O Globo, na edio de 04/12/2011. Em tempos de
globalizao, esse evento torna evidente a necessidade de estabelecimento de estratgias em prol das memrias locais e demonstra o
quanto a memria e o arquivo constituem campos de lutas polticas.
8

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22
estratgia de marketing, associando suas marcas a iniciativas
de carter social e cultural.
Os arquivos de escritores e escritoras,9 com suas bibliotecas, documentos e colees, deslocam-se, ento, do
espao domstico para centros de documentao e pesquisa
das referidas instituies, onde ganharo vida pblica. Trnsito precedido de intrincadas negociaes entre as partes - a
do escritor e a das instituies -, formalizadas em termos de
doao, venda, ou comodato, que culmina na localizao do
arquivo literrio num lugar problemtico, marcado por tenses entre o pblico e o privado. Nessa passagem, os arquivos dos escritores so drasticamente afetados seja em termos
topolgicos, da acomodao espacial dos materiais, seja no
sentido nomolgico, segundo princpios e leis atinentes ao
tratamento arquivstico de fundos documentais. Suas colees documentais experimentam complexos processos de
desterritorializao e reterritorializao, com impactos em
termos de valor cultural e literrio. Com efeito, seus acervos
so submetidos a procedimentos tcnicos por parte de saberes especializados, como a arquivstica, a biblioteconomia, a
museologia, que acabam realando a diversidade dos materiais que os constitui, seu carter hbrido - misto de biblioteca, arquivo e museu. A esses acervos agregam-se, desse modo, novos valores: histrico-cultural, esttico, acadmico,
expositivo, econmico.
Cabe fazer desde j, portanto, uma distino conceitual, de cunho marcadamente topolgico, em termos de limpeza lgica. Nesse deslocamento do espao privado para o
espao pblico opera-se uma metamorfose por meio da qual
o arquivo do escritor transforma-se em arquivo literrio.
Com o conceito de arquivo do escritor quero designar um
arquivo pessoal, cuja localizao se d no mbito do privado,
Doravante, ao me referir ao arquivo do escritor, estou incluindo
tambm os arquivos das escritoras.
9

SUMRIO

23
de uma economia domstica. Trata-se de arquivo formado
por um escritor ou escritora, relacionado sua vida e atividade profissional, cujos fundos documentais so reunidos
segundo critrios e interesses particulares. Na medida em
que rene livros, colees de objetos pessoais e obras de arte,
documentos tanto pessoais quanto ligados ao seu trabalho
criativo - rascunhos e originais de seus textos, cartas com
outros escritores e crticos, por exemplo -, seu arquivo mostra-se bastante heterogneo, revela uma intencionalidade
ordenadora, mas sem se submeter, de modo geral, a princpios organizacionais preconizados por saberes especializados.
Por outro lado, com a noo de arquivo literrio
pretendo denominar o arquivo pessoal do escritor alocado
no espao pblico, sob a guarda de centros de documentao
e pesquisa de universidades, de bibliotecas pblicas, de fundaes culturais. Mantido com dinheiro do Estado ou mesmo de instituies privadas,10 o arquivo do escritor deve
agora estar acessvel para consultas e pesquisas, tanto por
parte de pesquisadores acadmicos quanto do cidado de
maneira geral. Dessa forma, os fundos documentais do escritor so tratados segundo princpios arquivsticos, biblioteconmicos e museolgicos; so apropriados por saberes disciplinares. So manipulados e arranjados por diversas subjetividades, de acordo com variados pontos de vista de novos
arcontes - do arquivista, do bibliotecrio, do musegrafo, do
curador, dos pesquisadores. Como resultado, o arquivo literrio apresenta um estatuto ambguo: ainda e j no mais
o arquivo pessoal do escritor em sentido estrito, situando-se
num espao intervalar, no limiar do privado e do pblico.

Importa registrar que, muitas vezes, tais instituies se valem do

mecanismo da renncia fiscal para tratar seus acervos culturais;
portanto, em ltima instncia, de dinheiro pblico.
10

SUMRIO

24
Diremos, luz da arqueologia foucaultiana,11 que se trata,
ento, de uma figura epistemolgica: um construto, um efeito de campos discursivos - quer os daqueles saberes especializados, quer os dos saberes disciplinares dos estudos literrios e histricos - que se apropriam do arquivo do escritor e
dele falam; remanejam, classificam e expem seus documentos; os perscrutam e interpretam, construindo-se o arquivo
literrio.
A visita a acervos de escritores alocados em centros
de documentao e pesquisa de instituies pblicas e privadas constitui, pois, experincia iluminadora das transformaes por que passa a memria literria e cultural na contemporaneidade, como se pode verificar em algumas universidades e fundaes culturais brasileiras. Nesse estgio em
que, diversamente do mundo moderno, a literatura e o saber
institudo sobre ela j no ocupam mais o centro da cultura,
como mediao hegemnica nas relaes entre a sociedade, a
razo e o Estado-nao, torna-se instigante pensar de que
forma remanejamentos e tratamentos de arquivos literrios,
em perspectiva multidisciplinar, produzem, reatualizam e
ressignificam memrias e prticas literrias em contextos de
crise e mudana de paradigmas. Com impactos evidentes, de
modo particular, no campo disciplinar dos estudos literrios.
Se a biblioteca j se havia integrado desde os albores
da modernidade pesquisa da literatura, sobretudo acadmica, somente agora parece ganhar evidncia a perspectiva
do museu como dimenso do fenmeno literrio, em funo
do aludido interesse pelos arquivos dos escritores. A feio
heterognea de seus fundos documentais exige uma abordagem transdisciplinar em que, a par das disciplinas prprias
do campo dos estudos literrios, sobressaem, metodologias
oriundas da arquivologia, da museologia e biblioteconomia.
Aliado ao tratamento arquivstico, o tratamento museolgico
11

Cf. FOUCAULT, 1990.

SUMRIO

25
e expositivo de livros, documentos e colees de obras de
arte e de objetos, que costumam compor o arquivo de um
escritor, promove uma peculiar articulao entre o museu e a
biblioteca, fomentadora do dilogo entre diferentes linguagens - sonoras, icnicas, simblicas. Dessa curiosa fuso da
biblioteca e do museu resulta a figura do arquivo literrio,
mescla do discursivo e do visual. Desse modo, aquelas duas
figuras do arquivo vistas por Michel Foucault como prcondies para o surgimento da arte moderna - a biblioteca e
o museu -,12 se enlaam na cena contempornea, configurando um ente hbrido, uma espcie de bibliomuseu.
Os cuidados dispensados aos materiais do arquivo do
escritor pelas intervenes de diferentes subjetividades arquitetos, curadores, muselogos, arquivistas, bibliotecrios, pesquisadores, fotgrafos, entre outras - ressaltam o
carter ao mesmo tempo de algo dado e construdo, que escapa ao controle exclusivo da intencionalidade de um titular.
Se, de um lado, a heterogeneidade dos materiais do arquivo,
com seus distintos fundos documentais, assinalam o dado, o
factual, de outro, o manejo desses fundos, segundo princpios organizacionais arquivsticos e a cenografia expositiva,
em que atuam subjetividades e saberes vrios, diferentes
pontos de vista, denuncia a feio construda, de artifcio, de
montagem, do arquivo literrio. Evidencia uma organizao,
uma ordem, um projeto, que no deixa de conferir ao variado e heterogneo, certa organicidade, homogeneidade.
Entretanto, a esse ordenamento parecem resistir certos elementos, como os resduos do arquivo, seus materiais
inclassificveis. A partir desses elementos residuais dos arquivos literrios seria possvel refletir, por exemplo, sobre as
relaes do arquivo literrio com o contemporneo, apontando alguns impactos do trabalho com esses arquivos no
pensamento terico-crtico literrio e cultural. Para tanto,
12

Cf. FOUCAULT, 2006, v. III: 75-109.

SUMRIO

26
haveria que tomar o arquivo literrio como espao aberto e
inacabado, zona de contato e relaes entre distintas temporalidades e subjetividades, capaz de promover descontinuidades e estranhamentos em relao ao tempo presente, ao
ativar anacronismos potencialmente problematizadores da
racionalidade arcntica, estatal e cientfica, da evidncia histrica, que normalmente rege o arquivo. Isso se torna possvel a partir da apreenso do carter heterclito do arquivo
literrio e de um modo peculiar de ler os rastros do passado
em seus documentos, nas colees dos escritores.

O pesquisador comparatista no arquivo literrio:

modos de olhar
Depositado em prdio de instituio acadmica ou de
fundao, despido do aconchego domstico, como coleo
que o arquivo do escritor ingressa efetivamente na vida pblica, expe-se ao olhar do pblico. Nada to estranho, convenhamos, dado que o texto do escritor, sua obra, j nasce
como escrita endereada ao outro, vida pelo olhar de seus
leitores. Quando seu arquivo pessoal ingressa na cena pblica, como se se arrematasse um gesto cujo intento comunicativo, dialogal e relacional, era mesmo esse: habitar o espao pblico. Entretanto, pela forma como se constituem os
seus fundos, suas heterogneas camadas de documentos, o
arquivo pessoal do escritor tambm se distingue de um arquivo burocrtico da administrao pblica, ou mesmo de
arquivos histricos, disponveis ao pblico. Diferencia-se,
por exemplo, de um arquivo judicirio, submetido lgica
do testemunho, da prova jurdica, conforme estudo de Arlette Farge, em O sabor do arquivo (2009). As colees documentais do escritor, em sua variedade e multiplicidade, tanto
desvelam uma inteno autobiogrfica quanto carregam um
apelo comunicativo, uma busca de dilogo, traindo um deseSUMRIO

27
jo larvar de publicidade. Inscrito no mbito da cultura letrada, como seu mais apurado e festejado representante, o escritor parece submeter-se prescrio social do arquivars a
sua vida, amplificado pelo registro grfico, mandamento
analisado por Philippe Artires.13 Mas no sem impor aos
seus fundos documentais uma ordem prpria, arranjos minuciosos, arquitetados por uma intencionalidade cheia de
nuances e artifcios, ciosa de construir uma imagem de si
para a posteridade. Isso parece bem evidente em alguns escritores mineiros, como Carlos Drummond de Andrade, Abgar Renault, Murilo Rubio, Henriqueta Lisboa, atacados
pelo furor do arquivo, por incontornvel compulso arquivstica.14
O carter orgnico e automtico do crescimento de
um fundo documental, visvel num arquivo de rgo pblico, destinado a crescer desmedidamente por meio de incontveis operaes burocrticas industriosamente desenvolvidas ao longo de um dia, um ms, um ano, sua feio orgnica, natural, maneira de organismo vivo compondo uma
totalidade articulada, se aplica com dificuldade ao arquivo
do escritor, cujos documentos nem sempre so acumulados
de forma automtica e contnua, ou dotados de organicidade. Seleo, derivas, acasos, artifcios - eis algumas estratgias de que se vale o letrado na constituio de seu arquivo.
Ainda mais se se considera sua proximidade com os centros
do poder, as relaes estreitas do intelectual com o Estado,
como no caso da Amrica Latina, particularmente no Brasil.
O pesquisador comparatista que ingressa nos arquivos literrios, se est interessado na politicidade do literrio
hoje, naquela leitura responsvel proposta por Spivak, deve
estar ciente das ntimas conexes entre saber e poder desvendadas por Foucault. Conforme ressalta Roberto Macha13
14

Cf. ARTIRES, 1998.

MARQUES, 2003.

SUMRIO

28
do, lendo Foucault pelo olhar de Deleuze, o saber consiste
num dispositivo poltico, de modo que, onde h exerccio de
poder, a tambm se produz saber, assim como todo saber
assegura o exerccio de poder.15 Logo, com os saberes do
arquivo se procura assegurar o poder de seus arcontes, especialmente quando esto a servio de regimes discursivos
cientficos, da evidncia histrica.
Diante disso, se est interessado em ler o arquivo
literrio a contrapelo, cabe recomendar ao pesquisador comparatista que o explora um olhar genealgico. Olhar prprio
de um arquivista anarquista, de um anarquivista. Figura paradoxal, empenhada em anarquivizar o arquivo. Com efeito,
ao tratar e classificar os fundos documentais de um arquivo,
o arquivista formula os princpios de um arranjo, institui
certa ordem e organizao desses fundos, levando-se em
conta o respeito provenincia do arquivo, sua ordem original. Como um arconte, o arquivista desempenha o papel de
guardio da ordem instituda, zelando pelos princpios que a
estruturam, por sua origem. Como um legislador, ele procura normalizar os fundos documentais do arquivo, hierarquizar as informaes contidas em seus documentos, segundo
uma lgica que permita tanto armazen-los quanto recuperlos. Nesse sentido, pode-se pensar o arquivo como instncia
de regularizao e normalizao de discursos e saberes. Por
isso, a configurao de campos disciplinares acadmicos
implicou a montagem de arquivos documentais e tericos,
com sua fora de normalizao expressa, sobretudo, pelo
crisol do mtodo.
Importa anotar, por conseguinte, como a dimenso
epistemolgica do arquivo se articula s noes de ordem,
de classificao. A propsito, num dos primeiros artigos a
desenvolver uma crtica ps-moderna dos princpios arquivsticos, Brien Brothman assinala que o objetivo principal
15

MACHADO, 1990: 211.

SUMRIO

29
dos arquivistas consiste em estabelecer uma condio positiva de ordem em seu domnio, excluindo tudo aquilo que
ameaa minar a ordem existente.16 Da que a inteno ordenadora busque identificar fontes de ruptura da ordem e extirpar aquilo que est fora do lugar ou no se encaixa numa
ordem pr-fixada. Nesse sentido, para Brothman, os arquivistas tambm criam valor, incorporando ordem criada por
eles valores da sociedade. Longe de ser mero processo de
identificao de valor histrico ou cultural, a avaliao de
um arquivo uma operao por meio da qual se criam ou
destroem valores e, ao conferir valor permanente a um documento no processo de arquivamento, os arquivistas do a
ele um lugar irrevogvel no arquivo. Assim, segundo o autor; os critrios de apreciao, as polticas de aquisio e as
estratgias de destruio compem os instrumentos de uma
ecologia do arquivo.
Pode-se dizer que o trabalho arquivstico visa estabelecer e fixar os significados do arquivo, dando-lhes estabilidade. Da o apego ordem, ordem num sentido tanto espacial, fsico, em que as coisas devem ser localizadas, quanto
no sentido intelectual, do arranjo dos arquivos. Brothman
no deixa de problematizar esse conceito de ordem entendido como as coisas em seu lugar prprio no espao. Tratase de um construto mental e, dependendo de cada sociedade
ou cultura, um mesmo objeto espacialmente localizado pode
representar tanto uma instncia de ordem quanto de desordem, conforme bem ilustra o ensasta com o exemplo da tinta da caneta: a que escreve est associada ordem, indicando
uma informao que flui, controlada e ordenada, e a que
mancha, desordem, a da informao que vaza, descontrolada e desordenada.17 uma imagem esclarecedora da nossa

16
17

BROTHMAN, 1991: 80-83.

Cf. BROTHMAN, 1991, p.80.

SUMRIO

30
necessidade de ordem, que bem pode ser aplicada ao arquivo de nossos saberes disciplinares e disciplinados.
Brothman estende sua crtica relevncia concedida
ao princpio da ordem original dentro da prtica arquivstica. Traduz inteno negativa, implica um senso de absteno
pessoal, uma ausncia de identificao emptica do eu com o
passado, congruente com uma viso historiogrfica de objetividade no tratamento do passado. semelhana dos historiadores do sculo 19, indica na cincia arquivstica um desejo de produzir certo tipo de arquivo autntico do passado.18
Retomemos, em contraponto, o nosso modelo do
pesquisador comparatista de arquivos literrios - o anarquivista. Em seu percurso, ele atua como um antilegislador, instaurando uma anomia no arquivo, de modo a desconstruir a
ordem estabelecida, a desarmar a intencionalidade que a
estruturou. um sujeito desconfiado da solenidade das origens, dos protocolos da lei, da retrica do princpio, que busca subverter a ordem original, lendo os documentos de outra
forma, dentro de outras (des)ordens possveis. Ele quer, assim, deslocar as histrias j contadas e oficializadas, formulando outras maneiras de interpretar e compreender a realidade histrica, tanto a do passado quanto a do presente.19
Atento s heterogneas camadas documentais dos
acervos literrios, ao seu carter heterogno, ele procura realizar mltiplas leituras do arquivo, desestabilizando os sentidos fixados no arquivo. Para por em movimento o arquivo,
tornar instveis os seus significados, ele se empenhar tamIbidem, p. 84.
Com isso no se quer dizer que o pesquisador deve chegar num
arquivo, descer tudo das estantes, prateleiras e gavetas, bagunando o arquivo. Afinal, bom ter respeito pelo trabalho dos arquivistas, que organizam o arquivo para o pblico, o conjunto dos pesquisadores e consulentes, e no para um pesquisador em particular.
18
19

SUMRIO

31
bm numa crtica do filtro arquivstico, da produo de
suas fontes de pesquisa, capaz de desnaturalizar o arquivo, evidenciando seu carter construdo, fabricado, de montagem, em que interferem no somente o titular - o escritor -,
mas tambm outros agentes com diferentes pontos de vista.
Para realizar tal crtica, o pesquisador no se contentar em
privilegiar a textualidade do arquivo literrio, seduzido pelo
mise par crit, pela produo textual de seus documentos.
Considerando particularmente a materialidade do arquivo,
da escrita e de seus suportes, dos artefatos documentais, cabe-lhe investigar, tambm, o mise en archive, a construo
simblica e material do arquivo literrio.
***
A ttulo de concluso, tendo em vista uma leitura
responsvel do arquivo literrio que contribua para a reinveno da literatura comparada, ser til ao pesquisador
comparatista um olhar genealgico, capaz de apreender as
relaes de foras que atravessam o arquivo, os dispositivos
de poder que o estruturam. Um olhar tambm arqueolgico,
atento aos discursos e saberes que perscrutam o arquivo, o
organizam, seguindo a trilha de Foucault. Assim, por meio
de uma visada arqueolgica, possvel detectar, no arquivo,
os discursos que foram assujeitados, recalcados e subalternizados pelos discursos hegemnicos, desassujeitando-os, liberando-os; j numa perspectiva genealgica, trata-se de ver
como os discursos e saberes desassujeitados e liberados intervm no campo do arquivo, deslocando as relaes de foras que o atravessam.20

Em aula de 7 de janeiro de 1976, publicada no livro Em defesa da

sociedade (1999: 3-26), Foucault formula uma distino entre o arqueolgico e o genealgico que retomo aqui.
20

SUMRIO

32
Dou-lhes uma ilustrao breve das consideraes
acima. Recorro a uma coleo de peas de artesanato do Caribe existente no arquivo de Oswaldo Frana Jnior, algumas
dessas peas j quebradas em razo dos deslocamentos e
remanejamentos. De carter ertico e em miniatura, elas figuram cenas de cpula entre casais. Uma via produtiva para
se especular sobre essa coleo consiste em articul-la s culturas e tradies orais, cujas discursividades foram assujeitadas e subalternizadas pela tecnologia simblica da escrita.
Desse modo, no arquivo da cultura letrada, suas peas restam como fragmentos de outra lgica simblica e cultural,
indiciando a persistncia da voz no mundo da letra, explicitando a heterogeneidade da cultura latino-americana, instituda pelo antagonismo entre a letra e a voz.21
Em sua heterogeneidade documental e discursiva, os
arquivos pessoais dos escritores podem nos educar para a
ateno lngua ao nos atermos especialmente aos seus documentos de gnese - manuscritos, datiloscritos, notas, cadernos e tambm suas correspondncias -, objeto da crtica
gentica. E ajudam sua biblioteca, seus livros, particularmente aqueles com notas margem.
Dentro da ideia de uma nova literatura comparada
que retm algo da velha literatura comparada, lembro-me de
um dos atributos do comparatista preconizado por um dos
textos fundadores do comparatismo. Segundo Joseph Texte,
a originalidade do crtico comparatista reside num sentimento delicado das analogias e das diferenas que lhe fornece tantas snteses criadoras ao mesmo tempo que precisas e
novas.22 No meu entender, e creio que tambm no de vocs,
Cf. POLAR, 2000: O comeo da heterogeneidade nas literaturas
andinas: voz e letra no dilogo de Cajamarca, p. 219-285.
22 TEXTE, Joseph. Os estudos de literatura comparada no estrangeiro e na Frana (1893) apud COUTINHO; CARVALHAL, 1994:
38.
21

SUMRIO

33
isso continua valendo para o pesquisador comparatista hoje.
No entanto, em termos de uma nova literatura comparada,
no se trata mais de privilegiar as semelhanas e diferenas
como um fim em si mesmo, com vistas a cartografar origens,
pertencimentos, influncias; importa antes enfocar processos, produtos e jogos de poder no mbito das lnguas, textualidades e memrias, sob perspectiva tica e poltica. De modo que possamos adentrar pelo arquivo literrio procurando
l-lo responsavelmente, a fim de contribuir para a reinveno da literatura comparada luz dos desafios do nosso
tempo presente.

REFERNCIAS
ALMEIDA, Sandra Regina Goulart. Mediaes contemporneas:
traduo cultural e literatura comparada. In Gragoat, Niteri, n.
31, p. 77-96, 2. sem. 2011.
ARTIRES, Philippe. Arquivar a prpria vida. In Estudos Histricos
Arquivos Pessoais, Rio de Janeiro, FGV, vol.11, n.21, p. 9-34,
1998.
BROTHMAN, Brien. Orders of Value: Probing the Theoretical
Terms of Archival Practice. In Archivaria, Otawa, n. 32, p.78-100,
Summer 1991.
COUTINHO, Eduardo F., CARVALHAL, Tania F. (Org.). Literatura
Comparada: textos fundadores. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
FOUCAULT, Michel. Posfcio a Flaubert (A tentao de Santo
Anto). In ____. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Org.
Manoel Barros da Motta. 2. ed. Rio de Janeiro: ForenseUniversitria, 2006. (Ditos & Escritos III), p. 75-109.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das
cincias humanas. 5. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
FOUCAULT, Michel. Em defesa da sociedade: Curso no Collge de
France (1975-976). So Paulo: Martins Fontes, 1999.
MACHADO, Roberto. Deleuze e a filosofia. Rio de Janeiro: Graal,
1990.

SUMRIO

34
MARQUES, Reinaldo. O arquivamento do escritor. In SOUZA,
Eneida M. de, MIRANDA, Wander M. (Org.). So Paulo: Ateli
Editorial, 2003. p. 141-156.
POLAR, Antonio Cornejo. O condor voa: literatura e cultura latinoamericanas. Org. Mario J. Valds. Trad. Ilka Valle de Carvalho.
Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000.
SOUZA, Nabil Arajo de. O evento comparatista: na Histria da
Crtica / no Ensino de Literatura. Belo Horizonte: Faculdade Letras
da UFMG, 2013 (Tese de Doutorado).
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Death of a Discipline. New York:
Columbia University Press, 2003.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Rethinking Comparativism. In New
Literary History, The Johns Hopkins University Press, Vol. 40, N. 3,
p.609-626, Summer 2009.

SUMRIO

35

ARQUIVOS PESSOAIS:
UM DESAFIO
Eliane Vasconcellos
Arquivo-Museu de Literatura Brasileira
Fundao Casa de Rui Barbosa

De acordo com o Dicionrio de terminologia arquivstica, arquivo significa "o conjunto de documentos que, independentemente da natureza ou do suporte, so reunidos, por
acumulao, ao longo das atividades de pessoas fsicas, jurdicas, pblicas ou privadas". So documentos guardados em
decorrncia de algum critrio que, do ponto de vista do colecionador, pareceu-lhe importante preservar e que, com o
passar do tempo, tornaram-se importantes fontes de pesquisa para estudiosos. Esse material guardado a origem dos
arquivos pessoais privados, que podem ser de polticos, de
cientistas, de artistas, de literatos, ou at mesmo de pessoas
comuns. Para Philippe Artires1, o anormal o sem-papis.
Arquivamos, portanto, nossas vidas em resposta ao mandamento arquivars a tua vida.
Nossas lembranas conservadas, como nossas cartas, poemas, canes, bilhetes, dirios, fotografias, desenhos
etc., so retiradas do fundo de um armrio, de caixas de paPHILIPPE, Arttires. Arquivar a prpria vida.
http/bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/article/2061
acesso
em
http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/reh/article/viewFil
e/2061/1200.
1

SUMRIO

36
pelo. Tudo isso faz parte de nossas vidas. a nossa memria materializada. Os arquivos vo ser os responsveis pela
guarda desta memria. Eles nasceram marcados pelo segredo.
Os primeiros arquivos eram confidenciais e secretos,
no abertos ao pblico, e o cargo de arquivista era hereditrio. Os arquivistas faziam um juramento de que aps tomar
conhecimento dos segredos deveriam guard-los para si at
o tmulo e no revel-los a pessoa alguma.
O arquivo era visto como um arsenal de armas secretas para uso do governo e dos soberanos. S com a Revoluo Francesa que estas fontes documentais iriam se democratizar. A Revoluo prestou-nos um duplo servio: concentrou as fontes histricas com a criao dos Arquivos Nacionais (7 de setembro de 1790) e estabeleceu o princpio da
publicidade dos arquivos (decreto de 25 de junho de 1794). A
partir de 1815, os arquivos pblicos organizaram-se.
O objetivo principal de um arquivo o de preservar a
memria, e ns somos uma memria viva para a histria,
pois um documento produzido agora pode, com o passar do
tempo, adquirir valor de monumento.
Alguns autores tm plena conscincia da importncia
da preservao de seus papis. o caso de Victor Hugo
(1880), que foi o primeiro a entregar Biblioteca Nacional da
Frana os seus manuscritos. Dava aos impressores apenas
uma cpia no autografada do texto definitivo. Sartre, ao
contrrio, no lhes dava nenhum valor: considerava uma
forma intermediria e entendia que desaparecessem logo
que fossem impressos. Entre ns Mrio de Andrade e Carlos
Drummond de Andrade foram exemplos de intelectuais/arquivistas.
Na dcada de 60 do sculo XX, esse patrimnio escrito passa a ser visto como objeto de pesquisa cientfica. Os
institutos de conservao pblicos e privados se multiplicam, passam a existir os centros de pesquisas especializados
SUMRIO

37
no estudo de manuscritos, rascunhos e esboos de obras literrias. As cadernetas dos escritores passam tambm a ser
objeto de anlise, e vo ser fundamentais nos estudos da
gnese do texto. Exposies literrias do nfase a esse material, que, inicialmente, ficava guardado nas gavetas. Por outro lado, da mais alta importncia, pois onde se encontra
a planta baixa do processo de criao. A publicao das correspondncias vir trazer tona informaes relevantes das
mais diferentes ordens; as escrituras ntimas saem tambm
dos bas e comeam a serem publicados os dirios. Muitos
pases tm suas bibliotecas nacionais reconstrudas ou reformadas.
No Brasil, a preocupao com a preservao da nossa
memria inicia-se com a atuao destacada de alguns modernistas nos anos de 1930, como Mrio de Andrade e Rodrigo Melo Franco de Andrade, em prol da organizao e
preservao do nosso patrimnio histrico e cultural. A
constituio e o cuidado com acervos e arquivos literrios,
enquanto ao mais sistemtica e vinculada produo de
conhecimento, um processo tardio entre ns. Basta ter presentes dados relativos criao de alguns de nossos principais centros de documentao literria para que isso se comprove.
Quando se trata de arquivos literrios no Brasil, a
primeira referncia a Biblioteca Nacional. Entretanto, no
so exclusivamente literrios. H documentos histricos e
cientficos, nacionais e estrangeiros, havendo, ainda, documentao anterior ao sculo XVI. Encontram-se a arquivos
inteiros ou peas esparsas de escritores como lvares de
Azevedo, Machado de Assis e Lima Barreto.
Outras instituies, de criao mais recente, passaram
a guardar documentao literria. Entre elas, podemos citar
o Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de
So Paulo, criado em 1962 por iniciativa de Srgio Buarque
de Holanda. um rgo interdisciplinar de pesquisa e doSUMRIO

38
cumentao sobre nossa histria e cultura e abriga arquivos
de importantes escritores, como Mrio de Andrade, Guimares Rosa e Graciliano Ramos.
Em 28 de dezembro de 1972, foi instalado na Fundao Casa de Rui Barbosa o Arquivo-Museu de Literatura
Brasileira. Sua criao atendia a um apelo de Carlos Drummond de Andrade que, em sua coluna do Jornal do Brasil de
11 julho de 1972, lamentava a falta de um museu de literatura, como defesa contra as perdas da nossa memria literria.
Documentos que corriam o risco de ficar dispersos
entre familiares e amigos dos escritores iam sendo incorporados ao acervo do AMLB. A princpio, eram documentos
isolados; depois, passamos a receber arquivos inteiros, ou
complementao de material j doado.
O material encontrado no AMLB uma preciosa fonte de investigao terico- crtica na qual podemos encontrar
informaes relacionadas vida literria de um autor, sua
produo e de seus contemporneos e tambm de sua poca.
O acervo do AMLB compe-se atualmente de 128 arquivos.
Para facilitar o acesso s informaes e o atendimento
ao pesquisador, o AMLB elabora e publica inventrios analticos, para melhor divulgar seu acervo. Atualmente, j temos
publicados os inventrios dos arquivos de Thiers Martins
Moreira, Augusto Meyer, Manuel Bandeira, Lcio Cardoso,
Clarice Lispector, Vincius de Morais, Carlos Drummond de
Andrade, Pedro Nava e Antnio Sales. Em 2012, foi publicado o Guia do acervo do Arquivo-Museu de Literatura Brasileira.
As informaes sobre os documentos podem ser consultadas
na base de dados da Fundao Casa de Rui Barbosa.
Um arquivo normalmente arrumado em sries e entre elas temos a srie Correspondncia, em que encontramos a
correspondncia passiva e s vezes ativa do autor, alm de
cartas enviadas aos familiares ou trocadas por terceiros. Este
material muitas vezes esconde etapas de poemas, planos de
trabalho, esquemas de livros, projetos que foram abandonaSUMRIO

39
dos, opinies crticas e, algumas vezes, ainda se configura
como espao para desenhos. H tambm a srie denominada
Produo Intelectual, que compreende os manuscritos das
obras do autor, alguma das verses anteriores e notas. Com
este material podemos restaurar o processo de criao ou
proceder ao preparo de edies fidedignas, crticas e genticas.
A srie Publicao na Imprensa rene todos os recortes
de jornais e revistas deixados pelo autor ou coletados posteriormente. Inclui peridicos no acadmicos, bem como trabalhos do escritor como jornalista ou trabalhos de outra natureza, s publicados na imprensa. So de importncia fundamental na medida em que nos fornecem pistas no s para
o estudo da recepo das obras do autor, mas tambm nos
mostram facetas de sua obra que foram pouco estudadas.
Por meio da guarda deste material que ficamos sabendo que Antonio Fraga escrevia seus textos em maos de
cigarros Hollywood, ou, ainda, que Pedro Nava datilografava
seus originais em folha dupla: no lado esquerdo o texto que
seria impresso, o que lemos, hoje, em seus livros; no lado
direito um arsenal da criao. So desenhos, caricaturas,
mapas detalhadamente descritos, recortes de jornais, montagens etc. Explorar um arquivo pode representar um risco
para a mitificao.
Podemos observar que h, por parte do pblico, uma
curiosidade por este segredo da construo, que revela o
processo de criao, destruindo o mito de que o texto literrio, enfim, a obra de arte, era concebida como um trabalho
de inspirao, e os artistas tocados por um dom. Assim, como nos fala Gilberto Mendona Teles: Pensar a poesia como
uma linguagem que necessita da inspirao, da intuio,

SUMRIO

40
como ponto de partida e necessita mais ainda da razo (do
conhecimento) como ponto de chegada do poema 2
Para Pierre-Marc Biasi (2007), uma explorao destes
fundos, ainda em grande parte inditos, permite ao pesquisador definir um conjunto de novas ferramentas tcnicas e
tericas, como o da abordagem gentica, que prope estudar
os textos no seu estado de nascimento, tentando compreender a gnese do texto em termos de processo3.
Para dar uma ideia da riqueza do material existente
nos acervos, tomaremos, para exemplo, a subsrie Memria
do arquivo de Pedro Nava.
Nava escreve sempre mquina, em papel sem
pauta (44,4 x 33,0cm), dobrado em dois, como vimos. Utiliza
somente uma pgina para o texto; na outra, faz correes
mo, descreve tipos, faz desenhos, muitas caricaturas e colagens de recortes. Usa, com frequncia, plantas de cidades e
de casas, alm do mais variado material de apoio necessrio
sua criao. Todo este arsenal no vai para o livro impresso, certamente devido ao custo da reproduo. Apesar de
Nava no ter tido uma educao formal na rea das artes
plsticas, seus desenhos de forma alguma podem ser comparados queles que fazemos quando queremos fugir de algo
que nos entedia. Em entrevista a Jos Mrio Pereira, esclarece: Para a descrio dos tipos eu procuro desenhar primeiro. Fazer retrato. Se o nariz grande fao maior, caricaturo,
uso plantas de cidades e de casas. Este trabalho de Nava
nos remete citao que Michel Arriv faz sobre os desenhos
de Alfred Jarry, texto e desenho se encontram no mesmo
nvel e manifestam precisamente o mesmo contedo. H

Palavras proferidas em discurso por ocasio do lanamento do

livro La Syntaxe invisible, pela editora Caractres, 2006.
3 Pierre-Marc de Biasi. Pour une politique denrichessement du
patrimoine crit http://www.item.ens.fr/index.php?=13573
2

SUMRIO

41
uma explorao conjunta do verbal e do grfico. O escritor
desenha e escreve no mesmo suporte.4
Os desenhos eram muito importantes para Nava,
porque facilitavam enormemente a associao de ideias; funcionavam como um instrumento da lembrana. Se queria
falar de uma residncia onde morou, reconstitua-lhe a planta, desenhava-lhe cuidadosamente portas, janelas, mveis e
quadros e, depois, ao lado, comentava os pormenores do
ambiente, usando lpis de cor.
Todos os originais de Pedro Nava vieram acompanhados de anexos, que so as pesquisas realizadas por ele
para redigir seus textos. Tais anexos so compostos por suportes mveis onde se inscrevem notas rpidas, mas destinadas agora a uma obra j em andamento ou pelo menos a
um projeto de escrita. So, em ltima instncia, um conjunto
de notas, a que Pedro Nava dava o nome de boneco. Seu
sistema de armazenamento consistia no seguinte: anotava
tudo o que lhe ocorria de interessante; fazia observaes diretas sobre os fatos; registrava fontes histricas, testemunhos, curiosidades; guardava documentos, recortes de jornais, fotos, desenhos. As folhas do seu caderno acabavam se
transformando em fichas, e cada uma recebia um nmero.
Depois disso, Nava colocava-as em ordem, formando, assim,
um possvel esqueleto da obra. Depois de usada, a ficha era
jogada fora. Mais tarde, porm, a conselho de Carlos Drummond de Andrade, passou a guard-las. Hoje elas se encontram numeradas e arquivadas em pasta especial. um material sem muitas rasuras, correes ou substituies; no possui outra verso e nem foi produzido para ser publicado.
Com o advento da crtica gentica esse material adquiriu um
novo status, tornou-se parte indispensvel da totalidade dos
manuscritos.
SRODES, Serge. Les dessins dcrivains. Genesis, Paris, Jean
Michel Place, 10, 1996, p. 95-110.
4

SUMRIO

42
Na srie Correspondncia, encontram-se, de forma assistemtica informaes preciosas para o estudo da obra do
titular. Traremos agora alguns exemplos encontrados no
arquivo de Clarice Lispector.
Ao contrrio de Pedro Nava, de Vincius de Morais e
de Carlos Drummond de Andrade, Clarice no tinha por
hbito conservar seus papis, ela costumava jog-los fora e
s passou a perceber a importncia dessa documentao
quando seu amigo Lcio Cardoso chamou sua ateno para
a necessidade de preservar esse material. Mas, certamente,
quando isto ocorreu, nossa escritora j havia se desfeito de
material importante para o estudo da gnese de sua obra.
Em 1975, declara: "Agora eu aprendi a no rasgar nada. Minha empregada, por exemplo, tem ordem de deixar qualquer
pedacinho de papel com alguma coisa escrita l como est" e
completa Ai, meu Deus, eu rasguei tanto. 5
As cartas tm carter ntimo e/ou confidencial. Logo,
as informaes ali registradas fazem parte do espao privado, inviolvel, em que os envolvidos so o autor ou signatrio, a pessoa a quem dirigida - o destinatrio - e, muitas
vezes, uma terceira pessoa, da qual se fala, e todas as informaes contidas na correspondncia esto protegidas pela
lei de direito autoral.
Recentemente, no Brasil, vem sendo editada a correspondncia de Mrio de Andrade, na qual possvel se colher
informaes relevantes no s de ordem pessoal, mas principalmente do processo de criao do escritor. E parece que
as cartas de Clarice vo seguir esta trajetria. Fernando Sabino publicou as cartas trocadas entre os dois no livro Cartas
perto do corao, que traz o sugestivo subttulo de Dois jovens escritores unidos ante o mistrio da criao, e Paulo
Gurgel Valente editou pela Rocco Correspondncias. Alm
Clarice Lispector, Rio de Janeiro, Fundao Museu da Imagem e do
Som, 1991, p. 3
5

SUMRIO

43
disso, a correspondncia de Clarice tem tambm contribudo
para esclarecer dados de sua obra: a professora Marlene
Mendes baseou sua pesquisa para estabelecimento do texto
da obra de Clarice, editada pela Rocco, em uma carta da escritora dirigida ao editor francs Pierre Lescure.
A correspondncia mais significativa de Clarice Lispector foi a que ela manteve com Fernando Sabino: so 21
cartas, que abrangem o perodo de 1946 a 1959. Como estas
j esto publicadas, vamos apresentar outras.
As cartas trocadas com Rubem Braga tambm merecem destaque. So 7 cartas, que abrangem o perodo de 1945
a 1962. Nelas, alm da situao poltica brasileira no ano de
1945, comenta-se a produo literria de Clarice, do cronista
e dos amigos. Em carta de 4 de maro de 1957, a propsito
de Laos de famlia, ainda no publicado, escreve:
Acabo de ler agora os 9 contos que no conhecia; voc
no imagina como gostei: saio meio crispado da leitura. engraado como tendo um jeito to diferente de
sentir as coisas (voc pega mil ondas que eu capto, eu
me sinto como rdio de vagabundo, de galena, s pegando a estao da esquina e voc de radar, televiso,
ondas curtas), engraado como voc me atinge e me
enriquece ao mesmo tempo que faz um certo mal, me
faz sentir menos slido e seguro. Leio o que voc escreve com verdadeira emoo e no resisto a lhe dizer
muito e muito obrigado por causa disso.

Em resposta a esta carta, Clarice escreve, em 15 de

abril de 1957: Eu no sabia que voc tinha lido ou estava
lendo meus contos, e quando voc gosta do que escrevo me
sinto muito compensada, at com nimo de reiniciar agudamente a escrever.
Pela correspondncia com Joo Cabral, sabemos que
o poeta gostaria de ter iniciado as publicaes do Livro Inconstil com alguma coisa de Clarice. E em carta escrita
SUMRIO

44
em Sevilha, em 6 fevereiro de 1957, comenta sua admirao
pela romancista: Voc sabe perfeitamente que escreve a
nica prosa de autor brasileiro atual que eu gostaria de escrever. [...] Creio que nenhum romance brasileiro reli em
minha vida alm do Lustre e dos de Z Lins. No arquivo de
Joo Cabral de Melo Neto, dez anos antes, em novembro de
1947, Clarice escrevia para o poeta perguntando se ele no
iria publicar coisas dela. Entretanto, apesar da vontade dos
dois, o Livro Inconstil no publicaria nada de Clarice.
Os arquivos literrios so ainda pouco explorados:
percebe-se uma procura maior pelo material a encontrado a
partir dos anos 1980, pois o arquivo, longe da ideia de lugar
sagrado, prope e instiga novas associaes, dessacralizando
a literatura e abrindo novas portas para o conhecimento da
obra literria, principalmente no campo da crtica gentica,
da edio crtica, da textologia, da biografia e da histria
cultural. Assim, a poltica que deve imperar nas instituies
de guarda do patrimnio escrito nacional deve ser a de incitar os escritores a doar seu material e facilitar o acesso s
informaes. E para aqueles que pensam que a era da informtica vai acabar com os testemunhos de redao, lembro
aqui as palavras do estudioso Pierre-Marc de Biasi, que
afirma, em seus artigos, que a era da informtica no trar o
fim do rascunho, mas pode ser a idade de ouro deste.

SUMRIO

45

O TEATRO, A DITADURA E UM
BREVE OLHAR SOBRE O
MOVIMENTO DE TEATRO DE
GRUPOS EM SO PAULO
Maria Slvia Betti
FFLCH-USP

Dois grandes desafios permanentemente colocados

para o teatro, no presente, seja no campo da encenao, seja
no da dramaturgia, so o de figurar as questes polticas
cruciais do pas e o de refletir sobre seus desdobramentos.
Esses desafios tm sido enfrentados de diferentes
formas e com diferentes propostas dentro do movimento de
teatro de grupos da cidade de So Paulo, que se tornou, ao
longo das duas ltimas dcadas, a parcela mais mobilizada e
politicamente avanada do campo cultural.
H razes especficas para isso: um grande nmero
de coletivos teatrais de So Paulo tem atuado de forma continuada na cidade e em sua periferia. As perspectivas de
pesquisa asseguradas pelo Projeto Municipal de Fomento ao
Teatro da Cidade de So Paulo tem sido um fator importante
para isso. Ao mesmo tempo, tem crescido o nmero de ncleos para os quais o teatro um campo de luta pela politizao no campo e pela formao de um pensamento crtico
contra o neoliberalismo.
Traar um panorama breve e sucinto do trabalho desses ncleos e das formas de criao e debate que eles tm
desenvolvido tarefa quase inexequvel: o nmero crescente
SUMRIO

46
de grupos torna particularmente difcil tratar do assunto
com a necessria abrangncia; em decorrncia disso, torna-se
quase impossvel realizar um recorte no arbitrrio e ao
mesmo tempo condizente com a relevncia do tema e com
sua complexidade esttica e poltica.
Ainda assim, um apanhado geral de algumas das caractersticas e formas de expresso desses grupos importante dentro de um evento nacional como o Congresso Nacional da ABRALIC, j que o movimento de teatro de grupos
da cidade de So Paulo tem lidado com uma das questes
mais recorrentes dentro do campo de trabalho artstico contemporneo: a de figurar as lutas polticas do pas a partir da
perspectiva das classes exploradas, procurando, tanto quanto possvel, faz-lo por meio de expedientes formais e expressivos inerentes a essas classes, e no ao repertrio cultural dominante.
A multiplicao do nmero de grupos e a procura recorrente do pico como perspectiva de trabalho dialogam
historicamente com o grande projeto de cultura do Centro
Popular de Cultura (o CPC da UNE), entre 1961 e 1964. Para
os coletivos de que trata este artigo, a discusso sobre o prprio teatro poltico do CPC e sobre a fortuna crtica relacionada um importante deflagrador de discusses internas. A
noo de que o CPC foi violentamente abortado pelo golpe
militar em plena vigncia de seus processos de trabalho soma-se constatao de que, atualmente, a prpria memria
histrica da ditadura vem passando por formas contnuas de
apagamento sistemtico.
claro que tanto o engendramento do golpe como os
efeitos que desencadeou tambm foram objetos da produo
dramatrgica desde o ps-64 at o final da dcada de 1970.
Autores fundamentais como Oduvaldo Vianna Filho, Chico
de Assis, Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Paulo Pontes e Dias Gomes, para ficar apenas com alguns dos nomes
centrais, foram responsveis por trabalhos que tomaram a
SUMRIO

47
peito a difcil empreitada de procurar brechas para relatar,
denunciar e discutir o estado de coisas que ento se apresentava com a implantao da censura, da perseguio poltica e
da supresso das liberdades civis.
Uma parte considervel da produo dramatrgica
resultante desse filo de trabalho foi sumariamente vetada e
interditada pela censura, e s veio a ser dada a pblico sob a
forma de espetculo e de publicao muitos anos mais tarde.
Com a crescente diluio e negao do carter pblico da
memria da ditadura, foram se tornando cada vez mais vagas e lacunares as referncias que as geraes nascidas nos
anos 80 e 90 passaram a ter a respeito, caracterizando, assim,
claramente, o processo que Vladimir Safatle e Edson Teles
denunciam no livro que organizaram, O que resta da ditadura:
a exceo brasileira (2010).
Como observa Safatle, existe um esforo de no s
apagar a memria da ditadura, mas de trat-la historicamente como se ela estivesse circunscrita vigncia do Ato Institucional nmero 5, entre 1968 e 1979, caracterizando o restante do perodo como uma espcie de democracia imperfeita. Trata-se de algo que coloca o Brasil na contramo do
que acontece nos demais pases da Amrica Latina, em que
os crimes do passado passaram a ser objeto de investigaes
e aes da Justia, enquanto, no contexto brasileiro, o que se
observa a relativizao e a anulao do carter criminoso
da histria poltica do golpe.
No caso do movimento de teatro de grupos da cidade
de So Paulo, tratar dessas questes e dar forma a elas, dentro dos processos de trabalho em andamento, uma preocupao inerente esfera da pesquisa, da criao e da reflexo,
tendo em vista o papel formativo que a maioria dos grupos
desempenha, atuando em reas perifricas e apresentando
seus espetculos fora do espao do teatro comercial e dos
circuitos culturais institucionais.
SUMRIO

48
A encenao de Os Filhos da Dita, criao do Ncleo
Teatral Arlequins 1, entre maio e junho de 2013, bastante
representativa de tudo isso: o trabalho coloca em foco as sequelas da ditadura militar na esfera da sociabilidade brasileira, e procura evidenciar os elementos que, ainda no presente,
se evidenciam como resqucios camuflados do autoritarismo.
Vrios aspectos da pesquisa histrica realizada so
figurados em cena e submetidos discusso por meio de
recursos de desnaturalizao: a economia do chamado milagre econmico, a ideia generalizada de que apenas os setores de esquerda foram seriamente afetados pelas medidas
impostas pelo Estado autoritrio, a precarizao crescente do
trabalho e o escamoteamento dos efeitos da violncia brutal
por meio da manipulao dos dados econmicos.
A dramaturgia do espetculo tem estrutura episdica, narrativa e, ao mesmo tempo, dialtica, j que procura
articular a anlise dos aspectos recentes e imediatos e a totalidade histrica focada na investigao sobre o capitalismo e
suas decorrncias no pas.
Cada um dos episdios combina narrativas tomadas
histria oficial e ao imaginrio cvico amplamente manipulado em canes e hinos nacional-ufanistas. Tambm so
figuradas em cena imagens tipicamente associveis ao mundo militarizado do Estado autoritrio, como as dezenas de
coturnos dispostos estrategicamente em todas as direes na
rea cnica, o questionamento sobre a real existncia e disponibilidade do chamado dispositivo militar da Presidncia
de Joo Goulart nos dias que precederam o golpe, e a perturbadora questo que funciona como fio condutor do espetculo: como foi que chegamos at aqui?
Os ritmos da enunciao, seja nas falas narrativas individuais, seja nos fragmentos de dilogos representados
O Ncleo Arlequins um dos Grupos ligados Cooperativa Paulista de Teatro.
1

SUMRIO

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pelas duas atrizes em cena, tm funo desnaturalizadora:
em alguns trechos, as vozes so significativamente atropeladas pela sonoridade invasiva e efusiva dos hinos e canes patriticas, ou reproduzem trechos de discursos pblicos proferidos por figuras-chave do quadro poltico da poca, como o presidente Joo Goulart ou o secretrio de Estado
norte-americano Henry Kissinger.
A sucesso das narrativas traz cena registros que
surgem como estilhaos do fluxo histrico que o espetculo
procura recompor para discutir. Objetos simblicos vo,
pouco a pouco, compondo uma tessitura de imagens sobre a
rea cnica aberta e desnudada sob um foco de luz circundado pela escurido: um ba do qual vrios objetos vo sendo retirados e manuseados pelas atrizes, um guarda-chuva
com as cores da bandeira, um braso da Repblica confeccionado como dobradura de papel em forma de corao verde-amarelo etc.
No ano de 2010, o Ncleo Teatral Arlequins havia
promovido uma srie de palestras e debates intitulados Segundas Opinies com a participao de convidados. A iniciativa havia sido tomada dentro das aes previstas no
Projeto AI-5, desenvolvido pelos Arlequins naquele momento, e que tratava especificamente do perodo de vigncia
do referido Ato Institucional e dos elementos de permanncia da ditadura militar no contexto brasileiro contemporneo.
Em sucessivos encontros, realizados sempre s segundas-feiras (da o ttulo, Segundas Opinies), os desdobramentos da ditadura militar brasileira foram examinados e
discutidos sucessivamente por intelectuais como Paulo
Arantes, In Camargo Costa, Ana Maria Marques e Ivan Seixas.
Esse evento revelou e debateu aspectos de grande
importncia para a criao do espetculo Os Filhos da Dita. A
anlise conjuntural realizada por Paulo Arantes, por exemSUMRIO

50
plo, empreendeu alguns diagnsticos fundamentais ao apontar um fato inegvel: a ditadura nunca foi derrotada, j que
seu trmino foi negociado com os sucessores polticos dos
militares no poder.
O exame minucioso dessa constatao e de suas decorrncias, em particular, colocou no centro das discusses
uma questo perturbadora: como e por que razes tantos
setores do povo brasileiro passaram a acreditar que a ditadura havia sido liquidada quando na verdade ela simplesmente
retirou-se de cena quando isso se mostrou conveniente?
Dentro dessa mesma linha de raciocnio e anlise, a
anistia no resultou de uma vitria conquistada pelo povo, e
sim de um conjunto de medidas que passaram a ser aplicadas quando se tratava dos torturadores, uma vez que, no
caso dos torturados e mortos, ela acabou funcionando apenas como elemento de perpetuao da diviso social existente.
Dentro do espetculo, esses aspectos, entre outros,
apresentavam-se por meio de uma narrativa qual foi alinhavado o fio da meada das reflexes crticas. Uma das falas
das personagens narradoras afirma, por exemplo: O milagre o templo onde se ergue o nosso orgulho acumulativo.
Tem pequenos defeitos... estruturais... ... esse... barulho...
aqui de baixo... nos pores. So gritos que s uma dita muito
bem sucedida em seu furor destrutivo poderia abafar. Estrangular. Paralelamente, em cena, a alegorizao dos assassinatos de Carlos Marighella e de Wladimir Herzog deixa
bem claro de que pores e de que gritos se tratavam.
A estrutura de produo que se encontra na base desse trabalho tambm colocada em discusso pelos realizadores: no folheto distribudo ao pblico, o grupo pergunta provocativamente, por exemplo, quanto custa fazer teatro no
Brasil, e coloca em pauta a precariedade como condio que
o diferencia em relao ao teatro dos circuitos comerciais
divulgados na grande imprensa.
SUMRIO

51
Essa precariedade tem razes histricas no trabalho
do Ncleo Arlequins: apesar de ter sido fundado oficialmente em 1986, seu surgimento remonta ao contexto dos anos 70,
quando surgiu embrionariamente sob o nome de Grupo
Perspectiva de Teatro Amador na cidade paulista de Guarulhos. Sua primeira montagem realizou-se aps uma oficina
oferecida pelo Teatro do Ncleo Independente, que, por sua
vez, era constitudo por artistas-ativistas provindos do Teatro de Arena de So Paulo.
O contato e a interao com esses artistas, entre os
quais se encontravam Denise del Vecchio e Celso Frateschi,
foi norteador para o futuro Ncleo Arlequins. Celso e Denise
tinham pertencido ao grupo de jovens que tinham ingressado no Teatro de Arena de So Paulo, no incio dos anos 70, e
que, ali, desenvolveram as tcnicas de teatro-jornal que viriam a ser posteriormente sistematizadas por Augusto Boal e
integradas ao rol de procedimentos e tcnicas do Teatro do
Oprimido.
Em 1976, algum tempo depois desse contato, os futuros Arlequins criaram Marotinho, espetculo que empregava
algumas tcnicas do teatro-jornal e que resultou de criao
coletiva e pesquisa feita em Salvador, na Bahia, sobre uma
comunidade violentamente despejada. O espetculo sofreu
inmeros cortes impostos pela censura, que, nessa poca,
ainda se encontrava em plena atuao.
Marotinho constitua j, claramente, um prenncio
dos processos de trabalho que seriam adotados mais tarde
pelo Ncleo Arlequins: a compilao de dados de pesquisa
em livros, documentos, filmes, alm da utilizao de trechos
extrados do noticirio dos jornais.
Em matria publicada pelo pesquisador e jornalista
Eduardo Campos Lima, no jornal Brasil de Fato, de So Pau-

SUMRIO

52
lo2, os integrantes do grupo, entrevistados, apontam os elementos de continuidade e as rupturas que se apresentam
entre o perodo da ditadura e o momento atual: nos dias atuais os resqucios ainda presentes da ditadura militar convivem com a ditadura vigente do mercado, em que a cultura
um dos produtos e o lucro a meta a ser atingida.
Examinar e discutir as conexes e a especificidade do
presente e a totalidade histrica em seus processos mais amplos so caractersticas da linha dialtica adotada pela maioria dos coletivos ligados ao movimento de teatro de grupos e
aos trabalhadores da cultura. Em muitos casos, essa caracterstica leva os grupos a expandirem historicamente o seu
escopo de figurao e anlise.
Esse o caso, por exemplo, da companhia Antropofgica, grupo que, em 2013, completou dez anos de existncia. Como o prprio nome do grupo indica, a Antropofgica
extrai seus princpios de criao da obra de Oswald de Andrade e da ideia de uma devorao metonnima do Brasil.
As linguagens cnicas utilizadas so tomadas ao teatro pico e ao teatro de revista como gnero politizante. Os
espetculos caracterizam-se por uma grande profuso de
quadros em que acontecimentos e personagens reais e ficcionais combinam-se e interagem no apenas para refletir sobre o passado, mas para construir uma reflexo crtica quanto aos seus desdobramentos no contemporneo, conforme
os termos do prprio grupo.
O fio da meada histrico que resultou dos dez anos
de atividades foi recentemente recapitulado sob a forma de
uma Mostra de Repertrio empreendendo a sntese das diversas etapas de trabalho do grupo. Nela foram apresentadas a Trilogia Liberdade em Pindorama, a Via Crucis BrasyleiBrasil de Fato, 16 a 23 de maio de 2013, p. 11. Ncleo Arlequins
examina a ditadura e suas permanncias. Pea discute perodo e
desfaz mito de que a ditadura prejudicou apenas a esquerda.
2

SUMRIO

53
ra, Zumbi or not Zumbi, A Tragdia de Joo e Maria: teatro da
deformao e Kabar Antropofgico.
Tanto Liberdade em Pindorama como Kabar Antropofgico apresentam uma sntese das transformaes histricas e
econmicas que se estendem do perodo Colonial ao presente, passando pelo Imprio e pela Repblica Velha. J Kabar
coloca-se, mais especificamente, como uma espcie de antologia cnico-musical desse perodo, e utiliza canes de cena
criadas pelo prprio coletivo de atores da Antropofgica.
A Tragdia de Joo e Maria: teatro da deformao lana
mo da narrativa infantil dos irmos Grimm para colocar em
cena o universo de precariedade e misria de Vidas Secas, de
Graciliano Ramos.
Via Crucis Brasyleira retoma O Pagador de Promessas,
de Dias Gomes, por meio de uma leitura pico-surrealista de
denncia criminalizao de movimentos populares, no
contexto das lutas contra a misria e em prol da reforma
agrria.
Zumbi or not Zumbi, por sua vez, revisita o musical
histrico de Guarnieri e Boal, Arena conta Zumbi, para tratar
da luta dos quilombolas de Palmares como crtica do Brasil
escravocrata e da histria das lutas e das revoltas populares.
Alm da apresentao desse ciclo de trabalhos, os dez
anos da Antropofgica foram assinalados por uma srie de
Dilogos Antropofgicos, ciclo de encontros com intelectuais com o intuito de debater Liberdade em Pindorama, provocativamente proposto como antitema para evitar um
possvel carter de palestra acadmica. O grupo procurou
imprimir aos debates uma informalidade compatvel com a
ideia de que as reflexes e anlises dos convidados estariam
ali sendo devorados e deglutidos no sentido antropofgico de Pau Brasil.
Nos Dilogos organizados pela Antropofgica, foram abordados pontos fundamentais para o balano dos
trabalhos realizados e para os processos internos de criao
SUMRIO

54
em andamento. A sobrevivncia do aparato repressivo da
ditadura dentro da sociedade atual, a prtica do encarceramento preventivo que incide sobre os excludos e o carter
de exceo inerente expanso do capitalismo foram alguns
dos aspectos principais.
A realizao de ciclos de debates e de encontros com
intelectuais, prtica que remete historicamente ao Teatro de
Arena, nos anos 50 e 60, fundamental para um grande nmero de ncleos dentro do movimento de teatro de grupos.
A dramaturgia e as encenaes desses grupos, na maioria
dos casos, apresentam uma natureza processual, ou seja,
procuram analisar as razes que desencadeiam os problemas
abordados ao invs de limitar-se a representar os efeitos que
eles acarretam. Esse um objetivo que requer estudo interno
e pesquisa continuada, e os encontros e debates, em alguma
medida, desempenham funo formativa e alimentam formas de reflexo ou dialogam com leituras realizadas internamente pelos integrantes.
Um dos grupos para cujo trabalho essa prtica tem
papel central a companhia Kiwi, fundada em 1996. Procurando discutir o sentido poltico e cultural das formas de
resistncia mercantilizao, a Kiwi organiza sistematicamente encontros, oficinas, leituras e debates com o pblico e
com intelectuais convidados, ao mesmo tempo em que busca
aproximar-se e fazer parcerias com movimentos sociais organizados, como a Associao Mulher e Movimento Hip
Hop, a Frente de Esculacho Popular e o comit paulista Memria, Verdade e Justia, para citar apenas alguns. Outros
importantes coletivos do movimento de teatro de grupos de
So Paulo, cujos nomes no podem deixar de ser lembrados,
so o Ncleo Heleny Guariba (antigo Ncleo do 184, dirigido por Dulce Muniz), o Engenho Teatral, a Companhia Estvel e o coletivo Dolores Boca Aberta Mecatrnica, entre outros.
SUMRIO

55
A srie de espetculos levados cena pela Kiwi, desde sua fundao, deixa clara a sua afinidade com a pesquisa
de linguagens, com a reflexo terica e com a criao de espetculos que se dispem a tratar da histria a contrapelo,
pesquisando, discutindo e criticando as formas de perseguio poltica, tortura, e represso que se apresentam como
traos de continuidade da ditadura militar. Basicamente, os
materiais trabalhados pela Kiwi, para a criao de seus espetculos, tem carter no dramatrgico e no convencional:
raramente so utilizados textos de dramaturgia propriamente dita. Os temas, via de regra, tratam da formacao social e
da realidade do pais e constituem investigaes cnicas sobre processos criativos relacionados.
Em 2012, a Kiwi organizou o Seminrio A exceo e
a regra tratando da violao do estado de direito e da criminalizao da pobreza, temas abordados por convidados
provindos tanto da rea acadmica (Paulo Arantes, Jos Arbex e Edson Telles) como dos setores da luta poltica e do
teatro (Amelinha Teles, Fundadora da Comisso de Familiares de Mortos e Desaparecidos Polticos e integrante da Comisso Estadual da Verdade de So Paulo, Csar Vieira [Idibal Pivetta], do grupo Unio e Olho Vivo, Dulce Muniz, diretora e fundadora do j citado Teatro Studio Heleny Guariba,
e Thiago Vasconcelos, da Antropofgica) alm de ter contado
com intervenes artsticas da Companhia Estvel de Teatro.
Morro como um Pas, trabalho encenado pela Kiwi em
2013, tem como referncias o texto literrio homnimo, escrito em 1978 por Dimitris Dimitriadis. O texto tambm d
nome ao projeto atual da companhia, apoiado pelo Programa
de Fomento ao Teatro da Cidade de So Paulo.
O trabalho de Dimitriadis remete a um dos mais violentos e repressivos perodos da histria grega, compreendido entre 1967 e 1974 durante a ditadura dos coronis, e combina o relato documental ao trabalho ficcional. O espetculo
levado cena resulta das pesquisas e reflexes do grupo
SUMRIO

56
sobre as ditaduras do sculo XX, procurando investigar as
relaes entre o autoritarismo e o funcionamento padro do
modo de produo capitalista.
O estado de exceo e a suspenso dos direitos, discutidos no espetculo, dialogam com questes bastante concretas e presentes no contexto brasileiro, como a Lei Geral da
Copa, que coloca em temporria suspenso uma parcela do
ordenamento jurdico vigente para atender aos interesses
econmicos e polticos ligados ao evento esportivo.
Tambm fundamentais para a criao do espetculo e
integrados ao seu roteiro foram os depoimentos de ex presos
polticos latino-americanos, como o de Maurcio Rosencof,
um dos fundadores dos Tupamaros (ou Movimento de Libertao Nacional, grupo uruguaio de ao poltica e de
guerrilha urbana dos anos 60 e 70.
A denncia do papel decisivo dos Estados Unidos
para o estabelecimento de ditaduras e as diferentes formas
de exerccio da hegemonia norte-americana no presente so
fios condutores do espetculo, ao longo dos episdios em
que est estruturado. Ao entrar no espao cnico para assistir
ao espetculo, o pblico exposto imediatamente ao impacto
de imagens relativas invaso do Iraque pelos Estados Unidos. Uma projeo, captada em um registro que vazou das
Foras Armadas norte-americanas, mostra o massacre de
civis em Bagd, em 2007.
Uma constatao central, que , ao mesmo tempo,
uma indagao perturbadora, perpassa todas as sequncias
do espetculo: o regime capitalista sobrevive inclume diante de todos esses horrores, mesmo quando algo indica que
ele pode vir a ser ameaado.
Morro como um Pas uma investigao cnica sobre
as formas como ocorrncias como essa se sucederam ao longo da histria: da a utilizao de fontes documentais e a
organizao dos episdios em forma de jogo, inserindo todos
os presentes em uma reflexo poltica mais ampla. O carter
SUMRIO

57
cclico do espetculo, que se encerra com a atriz Fernanda de
Azevedo, de luto, vestindo novamente as vrias camisetas
que despira na abertura, sintomtico, se pensado luz das
formas por meio das quais se perpetuam, ao longo da histria, a barbrie e a explorao.
A grande colcha de retalhos episdica desenhada em
cena pe em foco a memria das lutas histricas sob a forma
de imagens e filmes, de documentos e gravaes, de depoimentos e transcries de conversas, constituindo, na base,
um grande painel de referncias, temas, denncias e reflexes em que se constata, sombriamente, que o estado de exceo se tornou a regra. O pas ao qual alude o ttulo , como
observa Paulo Sachetta, da Frente Popular de Esculacho, em
depoimento a Eduardo Campos Lima, um pas sem nome,
mas que poderia muito bem ser a Grcia dos coronis, a Argentina, o Chile, ou o Brasil. O Brasil da escravido, do Estado Novo, da Ditadura Militar. O Brasil do Pinheirinho, dos
incndios em favelas e dos esquadres da morte de ontem e
de hoje.
O brevssimo e despretensioso quadro geral aqui traado pede, a esta altura, que seja feita uma necessria observao antes do encerramento deste texto.
Em 2011, com a ocupao da sede paulista da Funarte, em protesto contra as leis de incentivo fiscal, e em luta
pela aprovao de mecanismos de fomento estatal produo cultural, os artistas de diversos grupos teatrais manifestaram-se em prol da formao do Movimento dos Trabalhadores da Cultura. Uma carta-manifesto foi lida, no ato da
ocupao, com o intuito de criar um programa de lutas conjuntas desvinculado das antigas pautas do Estado.
Embora a meta de criao desse programa ainda no
tenha sido atingida, no momento em que nos encontramos, o
MTC demonstra, potencialmente, um flego de articulao
para o que poder vir a ser uma frente envolvendo partidos
que produzam o contato e a ao programaticamente pautaSUMRIO

58
da. As perspectivas de trabalho artstico e de pensamento
dos trabalhos que aqui sucintamente apresentamos do fartas evidncias da existncia de bases concretas para isso,
presentes dentro das prprias pesquisas e trabalhos encenados.
H, na cidade de So Paulo, uma imensa diversidade
de ncleos e de estruturas de atuao e de linguagens, praticadas no s por grupos como os que aqui mencionamos,
mas pelas centenas de outros dentro da esquerda teatral.
O duplo desafio que mencionamos no incio - o de refletir sobre as questes polticas cruciais do pas e seus desdobramentos, e o de dar a elas forma dramatrgica e cnica est sendo enfrentado por eles de forma vigorosa e consequente, tanto artstica como politicamente. imprescindvel,
portanto, que seus percursos e trabalhos sejam discutidos.

REFERNCIAS
BETTI, Maria Slvia; CARVALHO, F. A. D. ; LEPIQUE, M. A luta
do fomento: razes e desafios. In: CARVALHO, Flvio Desgranges
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HUCITEC, 2012.
CARVALHO, Dorberto; COSTA, In Camargo. A Luta dos grupos
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CAMPOS LIMA, Eduardo. O estado de exceo permanente. Jornal
Brasil de Fato, 07 a 13 de maro de 2013. Caderno Cultura.
______. Ncleo Arlequins examina ditadura e suas permanncias.
Jornal Brasil de Fato, 16 a 23 de maio de 2013. Caderno Cultura.
______. As lutas polticas e a produo do teatro. Jornal Brasil de
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______. Uma frente de arte por uma outra cultura em construo.
Jornal Brasil de Fato, 27 de novembro a 03 de dezembro de 2012.

SUMRIO

59
CAMPOS LIMA, Eduardo. Procedimentos formais do jornal Injunction Granted (1936), do Federal Theatre Project, e de Teatro
Jornal: Primeira Edio (1970), do Teatro de Arena de So Paulo.
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps Graduao em Estudos Lingusticos e Literrios em Ingls da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo. Disponvel em:
<http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8147/tde06052013-102207/pt-br.php>.
SATALE, Vladimir; TELES, Edson (Orgs.). O que resta da ditadura:
exceo brasileira. So Paulo: Boitempo, 2010.
STIOS DA INTERNET
www.kiwiciadeteatro.com.br
http://pyndorama.com/metabolismo-antropofagico/
http://www.arlequins.ato.br/new/index.php

SUMRIO

60

SUMRIO

61

UMA LEITURA DE "DEZ ANOS

DE VIVABAHIA DE EMLIA
BIANCARDI FERREIRA: TRAOS
DE ESCRITA FEMININA NO
CONTEXTO DA DITADURA
MILITAR NA BAHIA
Rosins de Jesus Duarte
UFBA

1 INTRODUO
Vim das terras de Luanda
Meu carimbamba, em sou de l
Meus parentes e aderentes
Meu carimbamba, eu deixei l
R Luanda, mulher endigue
No tem parentes, olha a mulher endigue
Odoi minha Bahia
Para Luanda no posso voltar
Vou sentir falta do samba
E dos festejos a Iemanj
Odot, t, Odot, t
Bahia, mistura de coisas e de cor
Odoi, Odoi Bahia
Tambm sou filho de Salvador
Viva Bahia, Bahia flor,
Tambm sou filho de Salvador
Luanda, R, Luanda R, Luanda R
VIVABAHIA Odoi

SUMRIO

62
A msica acima foi batizada de Odoi, Bahia. Odoi
uma saudao que se faz ao orix Iemanj e significa me
das guas. Nos dois testemunhos do datiloscrito da pea
teatral Dez anos de Viva Bahia, de 1973, esse trecho encontrase na ltima pgina, entretanto, de acordo com o roteiro da
pea, ele que abrir o espetculo de comemorao aos dez
anos do primeiro grupo parafolclrico da Bahia, o Vivabahia.
A msica trazida cena na abertura do espetculo apresenta
os elementos constituintes da subjetividade da autora da
pea, a etnomusicloga Emilia Biancardi Ferreira. A professora e pesquisadora de Folclore brasileiro nasceu em Salvador, em 1932, mas viveu sua infncia e alguns anos da adolescncia em Vitria da Conquista (Bahia), cidade onde teve
contato com as manifestaes populares que lhe chamavam
a ateno desde cedo. Em 1962, levou para o palco os frutos
de anos de pesquisa sobre as manifestaes artsticas afrobaianas: o grupo Viva Bahia.
Nesta primeira cena, Emilia Biancardi marca Luanda,
capital de Angola, como uma origem dos traos culturais
que foram trazidos Bahia. Luanda personificada na figura
da mulher sem parentes, filhos de Luanda, os negros so
retirados de suas terras e trazidos ao Brasil, entretanto, sem
abandonar seus credos, seus costumes, suas danas. Ao chegar aqui encontra modos de representar a religiosidade, por
isso, sada a Bahia, com a saudao feita me das guas,
Iemanj: Odoi, Bahia. Essa possvel reverncia origem
africana, entretanto, no nega o sentido de pertencimento
cidade de Salvador: Tambm sou filho de Salvador.
O texto literrio um palimpsesto. Essa afirmao
de Schneider (1990, p. 71) resume a ideia de que um texto
sempre um lugar polifnico, onde soam outras vozes, ainda
que tenha havido uma vontade de apag-las, porm o apagar no nunca to acabado que no deixe vestgios, a inveno, nunca to nova que no se apoie sobre o j-escrito
(SCHNEIDER, 1990, p. 71). Sendo assim, o roteiro de Dez
SUMRIO

63
anos de Viva Bahia construdo a partir da intertextualidade,
fazendo ecoar diversas vozes da poesia e da msica popular
baiana, com msicas que representam o folclore na Bahia, de
autoria da prpria Emilia Biancardi ou de outros compositores baianos. O musical est dividido em cinco atos: 1) A abertura, dividida em dois quadros, sendo o primeiro com a msica acima referida e logo depois um texto explicativo sobre
o que se vai contar no musical, seguido de trechos do poema
Navio Negreiro de Castro Alves; e o segundo quadro da abertura corresponde Ode ao dois de julho, segundo o script
da pea: uma homenagem ao sesquicentenrio da Independncia da Bahia, com figurantes do sexo masculino e feminino, vestidos como o caboclo e a cabocla do tradicional desfile
histrico; 2) A primeira parte, denominada Bahia em trs
tempos, ao que se sucede a diviso dos quadros, o primeiro
quadro, O serto, o segundo quadro O Mar e o terceiro
quadro A Magia.
No primeiro quadro, O serto, ocorre a apresentao da dana do esporo, festa sertaneja, feita por boiadeiros;
no quadro O mar se interpreta, segundo o script, o pitoresco, o ingnuo, a dor, a labuta diria de homens e mulheres ligados ao mar e no terceiro quadro desta parte, A magia, interpretam-se danas, ligadas magia dos candombls
baianos, evidenciando a mistura da liturgia gege-nag com a
religio catlica. Neste quadro, Emilia Biancardi insere a
dana de vrios orixs: Exu, Ogum, Ians, Omolu, Xang.
A segunda parte do espetculo recria o largo do pelourinho, na poca colonial. Aqui entram em cena, a resistncia negra na luta com o feitor, suas danas (fofa, maxixe,
bate-bau, maculel, congada). Ressalte-se que a texto traz a
explicao do que representa cada uma dessas danas na
cultura baiana. Depois desse script, o texto traz informaes
sobre o vesturio dos atores e figurantes e todas as letras de
msicas que foram introduzidas no espetculo. V-se, portanto, que se trata de um texto produzido a partir do resulSUMRIO

64
tado de uma cuidadosa pesquisa sobre a cultura afro-baiana,
que demonstra um comprometimento com a manuteno de
uma memria cultural, ainda que essas manifestaes culturais estivessem, em geral, tolhidas ou monitoradas pela ao
da censura.
Esse foi o primeiro texto de um conjunto de aproximadamente 12 textos que escolhemos para ativar uma leitura
filolgica dos textos teatrais censurados produzidos por mulheres na dcada de setenta. Essa leitura promove uma atitude crtica perante o texto, ativando para a anlise toda a
transtextualidade, ou seja, o entorno do texto, suas referncias, o paratexto, etc. Pois, para estudar o texto, o fillogo
transita por diversos campos do saber e tece sua produo
cientfica a partir desse lugar trans e multidisciplinar.
Conforme afirma Edward Said (2007, p. 85), a leitura
minuciosa de um texto o localizar em seu tempo como parte
de uma rede de relaes, cujos contornos e influncia desempenham um papel formador no texto. Sendo assim,
para o fillogo, o ato de ler assim o ato de primeiro colocar-se na posio do autor, para quem escrever uma srie
de decises e escolhas expressas em palavras. Em Dez anos
de Viva Bahia percebe-se que as escolhas do sujeito-autor so
altamente comprometidas com a difuso e rememorao das
culturas e crenas que formaram a povo baiano, elas ativam
em seu texto, o credo, as vestes, a dana e, inclusive o cenrio que constituem traos identitrios do povo baiano.
A partir de representaes da cultura local, Emilia Biancardi Ferreira constri um tecido cultural encenado para
comemorar os dez anos do conjunto folclrico Viva Bahia.
Dez anos de viva Bahia , portanto, um tecido de citaes sado dos mil focos de cultura baiana, um exerccio de intertextualidade.
O texto frequentemente entrecortado por aspas, num
dizer de Compagnon, em O trabalho da citao: a silhueta do
sujeito se mostra em retirada inmeras vezes no texto
SUMRIO

65
(COMPAGNON, 2007, p. 52). Esse tecido de citaes suscita
no leitor o despertar de uma memria cultural a partir da
msica, vestes, modos e crenas que representam a cultura
baiana. As msicas folclricas, sambas de roda trazidos
teia no espetculo ganham vida nova e fazem ressignificar a
cultura baiana, deslocando-a, fazendo com que o pblico
realize um exerccio de reconhecimento e identificao.
A partir da construo dessa pea, possvel fazer um
desenho preliminar desse sujeito que se revela, principalmente, atravs de exterioridades: so suas escolhas de msicas, danas, vestes e ambiente que denotam um sujeito comprometido com a difuso e valorizao da cultura local, como lembra Compagnon:
[...] o sujeito da citao uma personagem equvoca
que tem ao mesmo tempo algo de Narciso e de Pilatos. um delator, um vendido - aponta o dedo publicamente para outros discursos e para outros sujeitos mas, sua denncia, sua convocao so tambm um
chamado e uma solicitao: um pedido de reconhecimento (COMPAGNON, 2007, p. 50)

Emilia Biancardi delata em seus textos sujeitos que

ajudaram a construir a memria cultural da Bahia, atravs de
sua msica, poesia, mas, ao faz-lo se reconhece como sujeito
ativo na manuteno dessa memria, ou seja, tambm Narciso reconhecendo-se, identificando-se atravs das letras de
msicas, das vestes, das danas do candombl em culto aos
orixs, na poesia de Castro Alves. Nesse contexto, esse sujeito-autor um objeto historicamente constitudo, a partir de
elementos que lhes so exteriores (REVEL, 2005, p.84). Mas,
ao evocar lembranas de sua infncia, Emlia Biancardi indica condutores que nos permitem ler os fantasmas reveladores do indivduo, como enfatiza Philippe Lejeune em Le
pacte autobiographie (1975).
SUMRIO

66
Nessa perspectiva, questiona-se sobre os elementos
que sinalam a escrita de Emilia Biancardi Ferreira, dentro do
contexto de uma possvel escrita feminina, na dramaturgia
baiana ou se h, neste caso, uma neutralizao dessa escrita,
no sendo possvel caracteriz-la.
De acordo com Nelly Richard, falar em escrita feminina o mesmo que se perguntar como o feminino, em tenso com o masculino, ativa as marcas da diferena simblicosexual e as recombinam na materialidade escritural dos planos do texto? (RICHARD, 2002, p. 129). Ressalte-se que escrever sob a gide do feminino , de certo modo, desafiar
uma constituio ideolgica dos modos de representao
predominantes na sociedade, assumir o lugar e o modelo
da diferena.
importante salientar que ao trazer cena uma representao do feminino nos textos teatrais, no se pretende
estabelecer um sujeito nico, central, mas sob o descentramento do sujeito que se fez essa leitura, pensa-se esse feminino perpassado por mltiplas foras heterogneas que proporcionam um constante desequilbrio desse sujeito. Visto
que, no podemos continuar falando de uma identidade,
masculina ou feminina, como se estes termos designassem
algo fixo e invarivel, e no constelaes flutuantes (RICHARD, 2002, p. 138).
Nessa perspectiva, para esta anlise filolgica, toma-se
o feminino no como um termo absoluto (totalizador), mas
uma rede de significados em processo de construo, que
cruzam o gnero com outras marcas de identificao social e
de acentuao cultural (RICHARD, 2002, p. 151). Essas
marcas de identificao podem ser validadas a partir dos
rastros deixados na materialidade textual e a partir das formaes discursivas e ideolgicas que ativaram e possibilitaram esses discursos.

SUMRIO

67
2 A AO DA CENSURA EM DEZ ANOS
DE VIBABAHIA
Em entrevista a membros da Equipe Textos Teatrais
Censurados (ETTC), a dramaturga Aninha Franco afirma
que A censura prvia era a coisa mais terrvel pro artista,
ela censurava antes do consumidor cultural ver, assistir, conferir, ela era abortiva.
No perodo ps 64 e, mais intensamente, a partir de
1968, com o Ato Institucional nmero 5 (AI-5), a produo
artstica em todas as suas manifestaes passou a ser vigiada
pelos rgos da Polcia Federal. Para tal, constituram-se
rgos, Departamentos e Comisses e designaram-se pessoas de formaes culturais e acadmicas diversas para velar
os bons costumes e a ordem social e vetar o que, em sua concepo, lhes oferecesse alguma ameaa. Sendo assim, os censores dos governos militares mutilaram textos e - como coautores no autorizados - interferiam em muitas produes
artsticas, vetando trechos, cortando passagens, cenas, expresses idiomticas. Na Bahia e em todo o territrio nacional, a criatividade dos autores, atores e diretores teve de esbarrar na mo do censor que, muitas vezes desprovido de
uma formao em dramaturgia, teatro ou artes, determinava
o que podia - ou no - ser visto, dito, encenado (MATOS;
SANTOS, 2010).
Desse modo, os textos eram submetidos severa avaliao na Diviso de Censura e Diverses Pblicas a DCDP,
do Departamento de Polcia Federal. No perodo ditatorial
utilizou-se, dentre outros, o Art. 41 do decreto de lei n
20.493, de 24 de Janeiro de 1946 e de acordo com este:
Ser negada a autorizao sempre que a representao, exibio ou transmisso radiotelefnica: a) contiver qualquer ofensa ao decoro pblico; b) contiver cenas de ferocidade ou for capaz de gerir a prtica de

SUMRIO

68
crimes; c) divulgar ou induzir aos maus costumes; d)
for capaz de provocar incitamento contra o regime vigente, a ordem pblica, as autoridades e seus agentes;
e) puder prejudicar a cordialidade das relaes com os
outros povos; f) for ofensivo s coletividades ou religies; g) ferir, por qualquer forma, a dignidade ou o
interesse nacional; h) induzir ao desprestgio das foras armadas. (RODRIGUES; MONTEIRO; GARCIA,
1971, p. 164)

Resguardados, ento, por esse decreto e focados, principalmente, na alnea c do mesmo, os censores eram os guardies dos bons costumes e, por isso, vetavam qualquer
gesto e ato sexual, palavres, palavras ditas obscenas ou com
duplo sentido, qualquer tipo de meno de cunho sexual,
erotismo, e que, de alguma forma, pudesse atentar ao pudor,
to valorizado nesse perodo de ditadura. Segundo Cristina
Costa (2006), os cortes de carter moral so direcionados
principalmente s sugestes de mau comportamento feminino capazes de suscitar o desejo ou inspirar no pblico feminino condutas indesejveis.
Entretanto, conforme lembra Elza Cunha de Vicenzo, o
teatro nos finais da dcada de 60 e incio de 70, tornara-se
um verdadeiro foco de resistncia e a mulher recrutada
para lutar a partir desse lugar. Da o lugar de preeminncia
que ocupam as preocupaes polticas e sociais em suas primeiras peas e nas que se lhes seguem nos anos 70 (VINCENZO, 1992, p. XVI).
Segundo Vicenzo, a dramaturgia feminina, a partir de
1969, assume um carter duplamente poltico: apresenta uma
impregnao poltica caracterstica da nova dramaturgia,
mas se impregna tambm do sentido poltico do feminismo
contemporneo. Assim, os temas explicitamente sociais e
polticos, o propsito de denncia e anlise da situao geral
afloram a cada passo nas complicadas posies de suas personagens, sejam elas masculinas ou femininas (VICENZO,
SUMRIO

69
1992, p. 18). Nesse contexto tambm, o exerccio da memria,
da reafirmao de uma identidade cultural, de uma herana
africana marcam a atividade poltica do musical Dez anos de
Viva Bahia.
O teatro, na dcada de setenta, era um lugar de resistncia inclusive das manifestaes populares tradicionais
que buscavam o resgate de identidades ditas subalternas, ou
seja, maculadas, condenadas em relao a uma dada hegemonia. O grupo parafolclrico Viva Bahia, montado e dirigido por Emlia Biancardi Ferreira, instaura-se com uma bandeira de preservao dos atos folclricos na cena do teatro
baiano. A ao da censura, no entanto, interfere na montagem do musical, que comemora os dez anos do grupo, vetando vestimentas, palavras e expresses nas msicas compostas ou selecionadas pela dramaturga.
O musical em questo foi liberado parcialmente: sua
apresentao foi condicionada obedincia dos sujeitos envolvidos na sua montagem aos vetos feitos pela Diviso de
Censura e Diverses Pblicas (DCDP). Desse modo, h sete
cortes feitos pela censura, cerceando, assim, o direito do sujeito-autor sobre o seu prprio texto, controlando a expresso da subjetividade desses sujeitos. As referncias aos atos
sexuais, a nudez do corpo, principalmente o feminino, e os
palavres so os principais alvos da censura. Os cortes foram
feitos com lpis de cor vermelha. Os trechos censurados so
destacados com um retngulo, com linhas diagonais riscando a mancha escrita que deve ser retirada. Ao lado desses
trechos, h um carimbo escrito cortes. H, ainda, em alguns casos, cortes ratificados com traos feitos com caneta
esferogrfica de tinta azul e com o nome proibio. O texto
tambm apresenta, em todas as folhas, na margem superior
direita, o carimbo da Diviso de Censura e Diverses Pblicas (DCDP), da DPF, como se pode ver na imagem do primeiro corte, na pgina 1 do texto.
SUMRIO

70
O primeiro corte realizado na parte do vesturio. O
script diz que na parte de Ode ao Dois de Julho, as caboclas
usaro tangas de pena, com o peito nu e os homens levaro
tangas:
VESTURIO
ABERTURA
Tangas para homens e
mulheres, sendo que as
mulheres estaro com a
parte do trax coberta
com um desenho afro.

Figura 1: EBF.DAVB.07.T1.EXB

Ode ao Dois de Julho As caboclas levaro tangas de penas, com peito

nu. Os homens levaro
tangas.

Ressalte-se que a censura probe a nudez feminina,

entretanto, o fato dos homens entrarem de tanga, representando os caboclos no causa estranhamento, no sendo, portanto, objeto de censura. Conforme lembra Coelho (2002), o
ato de escrever partindo da mulher era visto pelo mundo
masculino como mais um capricho ou como uma ameaa aos
bons costumes. Sendo assim, repreende-se a nudez no corpo
feminino, pois isso desvirtua uma dada ordem, podendo
suscitar no pblico atitudes divergentes da ordem pblica
vigente na dcada de setenta.
Na pgina 12, na parte das letras de msicas, mais uma
vez a ao da censura recai sobre a representao da mulher,
h um corte quando a msica se refere aos seios da mulata:
SUMRIO

71
Mulata de peito duro
duro de natureza
Quem me dera ser
criana
Pra mamar nestas
belezas

Figura 2: EBF.DAVB.12.T1.EXB

O trecho vetado faz referncia ao corpo de mulher negra, historicamente erotizado por uma hegemonia masculina
e branca. A referncia a esse corpo, no entanto, lida pelo
censor como um atentado aos bons costumes e, por isso,
vetada no musical.
Na pgina 15, na parte das letras de msica do samba
de roda, h um corte de cunho moral, a ambiguidade do
verbo comer e do substantivo rolo no passa pelo crivo
da censura. Observe-se que, mais uma vez, h uma referncia ao corpo do negro, agora masculino, que compe uma
representao da sexualidade e do erotismo no musical:

Comi a me, comi a

filha e o pai
Se bobear vou comendo
muito mais
Coro
Ai que rolo de corda,
que rolo
As meninas to com
medo do Nego

Figura 3: EBF.DAVB.15.T1.EXB

SUMRIO

72
Em outra letra de msica que integrava o espetculo, a
representao da mulher mais uma vez alvo da censura. A
letra fala de Teresa, uma mulher bonita e sensual, mulher
que nasceu caprichada . Depois do coro, o trecho continua
sendo vetado, por fazer mais uma referncia sexual, quando
insinua a falta de virilidade do velho:

Teresa baiana o
seu negcio
Seu negcio por
cima do nosso
Teresa baiana
nasceu caprichada
Umas com tanto,
outras sem nada
Coro
Este velho no d
Este velho j deu
A fruta do velho
O tempo comeu

Figura 4: EBF.DAVB.16.T1.EXB

O quinto corte feito na letra de um samba duro que

traz na primeira estrofe uma crena popular: Mul parida
no come/ Incio, Incio/ Farinha do mesmo dia. O referido dito popular alude abstinncia de alguns alimentos e
da relao sexual que uma mulher parida deve ter. E na segunda estrofe, a letra do samba faz aluso dona Maria,
uma nega danada que trabalha de noite e descansa de
dia. A censura veta, ento, a meno prostituio, o ato da
mulher (dama) que trabalha durante a noite. Prezando pela
manuteno de uma ordem, os censores interditam qualquer passagem que possa incitar comportamento subversivo,
principalmente da mulher. Veja-se a letra do referido samba:

SUMRIO

73
Incio, Incio
Mul parida no come
Incio, Incio
Farinha do mesmo dia
Se ela come ela morre
Incio, Incio
E o filho no se cria
Coro
Que nga danada
a dona Maria
Trabalha de noite
Descan[s]a de dia
Se no fosse o home
A mul no paria...

Figura5: EBF.DAVB.18.T1.EXB

O samba do ai alvo da censura no sexto corte do musical. A primeira estrofe do samba no foi cortada; nesta, conta-se a histria da construo do samba: Este samba foi feito
no antigo Mercado Modelo/ No antigo Mercado das velhas
curties e tradies e faz uma aluso uma famosa msica
francesa Je t'aime moi non plus, quando afirma que enquanto
os franceses diziam je taime, mon amour, eu e a turma do
VIVA BAHIA fazamos o samba do ai. Observa-se uma
maneira sarcstica de falar desse trao constitutivo da baianidade, ou seja, essa maneira despojada, cheia de molejo
de fazer msica, em comparao cano francesa. A segunda estrofe desse samba sofre um corte, pela possvel ambiguidade provocada pelo termo o faz atravs do tato; referindo-se maneira como Manual, o ceguinho faria o samba
do ai. Utiliza ainda uma terminologia musical para detalhar a
maneira como Manual realiza a ao: o ceguinho um barato, quando d ai em pizicatto:

SUMRIO

74

Figura 6: (FERREIRA, 1973, Fl. 19. L 1-30-32)

A ltima mutilao feita no texto de Biancardi na

pgina 20, no trecho que integra o samba do ai, mencionado
acima. O trecho insinua atos sexuais a partir da repetio da
interjeio ai e reproduz, mais uma vez, o esteretipo de sensualidade, de virilidade do homem negro:

SUMRIO

75
Cantada
Ai, ai, ai, ai, ai
Falada
Uns do um ai bem lrico
Cantada
Ai, ai, ai, ai, ai
Falada
Outros intercalam com suspiros
Cantada
Ai hum, ai hum, ai hum
Falada
De qualquer forma o ai de
gozao
Foi no samba do ai
Que Seu nego foi mil vezes
papai
Foi no samba do ai (bis)

Figura 7: EBF.DAVB.20.T1.EXB

De acordo com Eni Orlandi (1993), a censura d indcios de que ali, no corte, pode haver outro sentido, por isso, a
importncia de habilitar essa leitura dos cortes, integrando
todos os atores sociais imbudos na construo do sentido
dos textos (dramaturgos, pblico, censores):
A censura um sintoma de que ali pode haver um outro sentido. Na censura, est a resistncia. Na proibio est o outro sentido. E isto, porque, como dissemos, a censura atinge a constituio da identidade do
sujeito. A identidade, por seu lado, sempre em movimento, encontra suas formas de manifestao no importa em que situao particular de opresso. (ORLANDI,1993, p. 121).

O Musical Dez anos de Vivabahia, no contexto da ditadura militar, um discurso de resistncia de identidades
SUMRIO

76
constitutivas do povo baiano: a linguagem, a msica, as
crenas e os costumes da cultura popular na Bahia. Atravs
da insero de sambas, ditos populares, vestimentas e memrias da herana negra e indgena, o musical subverte, incomoda e diverte e, por isso, sofre mutilaes dos rgos
censores.

3 PALAVRAS FINAIS
A anlise dos textos teatrais censurados reivindica a
ativao de duas leituras: uma leitura dos textos propriamente ditos e uma leitura dos cortes, ou seja, ao fazer a leitura dos cortes, l-se tambm o autor destes cortes: o censor e
os possveis elementos que mobilizaram esta ao.
O exerccio de leitura filolgica feito neste artigo tentou
percorrer os fios dessa tessitura, a partir da anlise dos intertextos, evidenciando esse jogo de abertura de Emilia Biancardi Ferreira que d voz a outros sujeitos que constituam a
cena da msica folclrica na Bahia. Tratando-se, porm, de
um texto censurado, no se furtou da possibilidade de ler o
texto a partir dos cortes, visto que, o sentido de uma obra
depende sempre da maneira como ela apresentada aos seus
leitores, espectadores ou ouvintes (CHARTIER, 2002, p. 52).
Sendo assim, privilegiou-se trazer cena partes do texto que
no foram apresentadas ao espectador na dcada de setenta,
objetivando, assim, apresentar aspectos desse sujeito-autor,
sem a mutilao imposta pela censura.

SUMRIO

77
REFERNCIAS
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Perspectiva, 2004. p.471-498.
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SUMRIO

79

EGO-HISTRIA: A VIDA COMO

MATRIA DA ESCRITA
Elisa Mariana de Medeiros Nbrega
UEPB

Tudo aqui /Quer me revelar /Minha letra, minha roupa,

meu paladar /O que eu no digo, o que eu afirmo / Onde eu
gosto de ficar / Quando amanheo, quando me esqueo/
Quando morro de medo do mar /Tudo aqui /Quer me revelar /Unhas rodas /Ausncias, visitas /Cores na sala de estar.
(Zlia Duncan)

Revelar-se, eis uma das tnicas da nossa contemporaneidade, daquilo que vem a delinear os contornos das culturas da confisso, to presentes na literatura, na web, na
cultura pop, nos rituais identitrios. O historiador, ele mesmo sujeito dessa historicidade, no se furta a esses desdobramentos de linguagem que se compem a partir de um
rasgo de ironia, pois seu ofcio j o ensinou a desconfiar de
um interno a se deixar ver. As letras, as roupas, as cores, o
mar, o paladar, to reveladores para a cantora Zlia Duncan,
j foram objetos de escrutnio de toda uma tribo de historiadores que produziu a histria do ntimo, da vida privada, do
corpo, da sexualidade, entre outras narrativas que antes
eram desdenhadas por certa urgncia de sacralizar o pblico,
o Estado, a nao e seus homens ilustres.
A filosofia e a crtica literria, ps-maio de 68, j foram prdigas em implodir com a tradio que pleiteia o disSUMRIO

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tanciamento entre o corpo que escreve e o corpo escriturado.
Em sua grande maioria, os estudos que desviaram o olhar
para a(s) cultura(s), reintroduz(em) o sujeito na matria que
ele enegrece ao preencher suas linhas, como a mostrar, meio
de banda, como uma dobra e/ou um duplo, a presena da
subjetividade, sendo as vrias textualidades resultados de
uma escolha epistmica, nem sempre anunciada, mas presentificada nos campos da escrita.
Associada a essa crtica que emerge de forma mais
sistemtica aps as duas grandes guerras do sculo XX, experimentamos novas formas de compreender esse sujeito
que no apenas se insinua nas artes da escrita, mas que se
institui a partir delas. Segundo Stuart Hall (1999), as identidades modernas esto sendo descentradas, deslocadas ou
fragmentadas. As paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e nacionalidade esto se reconfigurando pelas mudanas estruturais no final do sculo XX. Essa
descentralizao dos indivduos tanto do seu lugar social e
cultural, quanto de si mesmos, constitui uma crise identitria
relativa forma como os sujeitos se percebem e se instituem
enquanto tais. Aliados a essa leitura-experincia fragmentria das identidades, emergiram desde a dcada de 1960, movimentos sociais que pleitearam reavaliaes de seus lugares
polticos, como a revoluo sexual, o feminismo, a liberao
gay e o movimento de direito civil. Essa nova composio
histrica, acelerada nas dcadas seguintes, propiciou a fabricao de uma vasta literatura sobre polticas identitrias,
visando a novas/outras formas de reflexividade, colocando
em jogo a urgncia do direito de ser e estar na histria. Essa
literatura, em grande medida, fabricada na academia e nos
fruns de debates desses movimentos sociais, contribuiu
para uma nova concepo de identidade, percebida e formulada como uma celebrao mvel, formada e transformada
continuamente em relao s formas culturais pelas quais
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81
somos representados ou interpelados nos sistemas culturais
que nos rodeiam (GIDDENS, 2002).
Essa concepo de identidade , tambm, tributria
de uma nova concepo de sujeito. O sujeito perde a sua definio ontolgica e essencialista e passa a ser problematizado como uma produo cultural e histrica, resultado da
forma como vivem os rituais cotidianos, as linguagens, as
fantasias, as representaes, os smbolos e as convenes
sociais, desmitificando a certeza de que todos vivem os
seus corpos e as suas subjetividades, universalmente, da
mesma maneira (LOURO, 1999).
Desta forma, a identidade no mais trabalhada como o lugar de coerncia desse sujeito essencialista, mas como uma prtica poltica que coloca em jogo vrias relaes
de poder e as vrias formas de instituir-se enquanto um sujeito tico - a possibilidade de escolha da variedade de posies-de-sujeito na contemporaneidade. Por isso, as figuraes literrias, ordenadas no jogo das diferenas e inseridas
num debate poltico, ganharam relevncia para o entendimento das prticas culturais experimentadas no espao pblico.
A escrita passa a ser um dos lugares em que mais se
evidenciam essas novas polticas identitrias, ao produzir
incessantes representaes culturais sobre os sujeitos, visto
que por meio dos sistemas simblicos que damos sentido
nossa experincia e quilo que somos. Identidade e diferena
seriam, portanto, o resultado de atos de criao lingustica,
no sendo categorias (ou criaturas) do mundo natural ou
transcendente, mas do mundo cultural e social, resultado de
um processo de produo simblica e discursiva.
A poltica da identidade envolve uma crtica orientada pela indeterminao, ambiguidade e instabilidade, inerentes s prticas discursivas e aos sistemas de representao
que lhe do suporte e sustentao. Nesse sentido, como
compreender essa experincia de simultaneidade entre a
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82
suspeio do cogito cartesiano, o anncio da fragmentao do
sujeito e essa imperiosa necessidade de falar-produzir sobre
si? Como mensurar essa (nova) historicidade?
O historiador ingls Eric Hobsbawm nomeou o breve sculo XX como a Era dos Extremos (1995). Parafraseando aquele que reconhecidamente um dos mais reverenciados intelectuais da contemporaneidade, podemos pensar o
(nosso) sculo XXI, ainda mais curto, posto que est em fluxo, como sendo a Era das Confisses. Nunca se confessou
tanto, e os confessionrios e seus suportes cada vez mais se
multiplicam: biografias, autobiografias, literatura de testemunho, ego-histria, reality shows, Instagram, Facebook,
blogs, fotoblogs... So inmeros os lugares preenchidos pela
cultura do narciso, como lembra Elizabeth Roudinesco
(2006). Mas como pensar historicamente essa cultura da confisso?
Historicamente, a confisso est associada a uma srie de prticas religiosas, entre os sculos XVI e XVII, voltadas devoo interior: o exame da conscincia, sob a forma
catlica da confisso, ou a puritana, do dirio ntimo. Confessar a um outro ou ao espao da pgina, atravs da escrita
ntima, so duas tcnicas de si que vo instituindo uma cultura da intimidade individual, assinalando o triunfo de um
individualismo dos costumes (ARIS; CHARTIER, 1991).
A exigncia de uma devoo mais interior, advinda
com as Reformas religiosas, est tambm vinculada a uma
cultura da escrita e leitura, em detrimento de uma cultura,
baseada na fala e no gesto. No raro, os textos literrios eram
modelos de devoo e de condutas de confisso: Para aqueles que no tm, ou ainda no tm, acesso experincia suprema da orao mental e do dilogo direto com Deus, o
livro uma ajuda necessria (ARIS; CHARTIER, 1991: 25).
Em todo caso, vemos desenvolver-se, a partir desse
momento, toda uma literatura que poderamos cha-

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83
mar de literatura de partidas dobradas: literatura destinada aos confessores e literatura destinada aos penitentes. Mas a literatura destinada aos penitentes, esses
pequenos manuais de confisso que lhes pem nas
mos, no passa no fundo do reverso da outra, a literatura para os confessores, os grandes tratados, seja
de casos de conscincia, seja de confisso, que os padres devem possuir, devem conhecer, devem consultar, se necessrio (ARIS; CHARTIER, 1991: 224-5).

Essa cultura da individualidade, que se vai gestando

nesse perodo, mina as prticas de confisso comunitrias,
usuais nos sculos XV e XVI na Europa Ocidental, pelo triunfo do exame e da direo de conscincia, vivenciadas entre
aquele que confessa e seu confessor. Este ltimo, orientado
pelos manuais de confisso a exemplo do Instructions aux
confesseurs , teria a obrigao de formular perguntas que
orientem o processo de examinar a conscincia, lembrar a
extenso das faltas cometidas e os castigos adequados a cada
penitncia.
A confisso, como ato sacramental, mesmo surgindo
a partir de um processo comunitrio e pblico da penitncia
pelos cristos primitivos, vai adquirindo novos contornos
com o advento das prticas de cultivo do eu. Essa obrigao
piedosa de revelar a verdade de si, enfatizando suas faltas e
seus deveres no campo do religioso, passa cada vez mais a
ser expandida para outros espaos da vida social, principalmente queles relativos sexualidade.
Foucault, discutindo a histria da sexualidade, demonstra como a tcnica do silncio comea a ser sistematizada enquanto dispositivo de poder:
A sexualidade, no Ocidente, no o que se cala, no
o que se obrigada a calar, mas o que se obrigada
a revelar. Se houve, efetivamente, perodos durante os
quais o silncio sobre a sexualidade foi a regra, esse si-

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84
lncio que sempre perfeitamente relativo, que
nunca total e absoluto nunca passa de uma das
funes do procedimento positivo da revelao. Foi
sempre em correlao com esta ou aquela tcnica da
revelao obrigatria que foram impostas certas regies de silncio, certas condies e certas prescries
de silncio. O que, a meu ver, primeiro, o que fundamental esse procedimento de poder, que a revelao forada (FOUCAULT, 2002: 213).

A confisso sacramental enquanto um procedimento

altamente institucionalizado e codificado era um dos lugares
dessa revelao da sexualidade. Essa ritualizao da revelao, renovada com o Conclio de Trento, confere um aumento formidvel da pastoral, tcnica que proposta ao padre
para o governo das almas. A confisso geral, o exame da
conscincia tinha como princpio representar diante de si
toda sua vida.
Essa dramatizao de si, enquanto elemento instituidor de sua narrativa individual, compe, juntamente com a
prtica de escritura do dirio, muito fomentada pelos puritanos, procedimentos institucionalizados de representar sua
verdade ntima. Essa obrigao da revelao passa por um
processo de ressignificao no sculo XIX, com a insero
das prticas mdicas e criminalsticas, atravs da confisso
feita ao psicanalista e/ou sexlogo, e a confisso de um delito, capturado pelo sistema normativo da justia.
No entanto, esses significados atribudos historicamente prtica da confisso no explicam os procedimentos
contemporneos da cultura da confisso, pois, ainda que
existam linhas de continuidade, traos que permaneceram
dessa prtica relativa religio, h tambm uma descontinuidade significativa, at mesmo uma inverso desse uso da
confisso, uma vez que, no presente, a confisso no tem
mais o sentido de reconhecer uma falta e/ou delito, mas de
afirmar/assumir uma presena.
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Teramos, portanto, duas historicidades especficas. A
confisso, historicamente simbolizada no confessionrio cristo, pea do mobilirio, difundida no decorrer do sculo
XVI, com a posio central destinada ao padre, que, sentado,
escuta, atravs de postigos abertos, a falta do penitente, ajoelhado e contrito, e a confisso, cujo confessionrio uma sala
equipada de cmeras e microfones, em que um sujeito revela
sua alma e afirma sua presena para milhes de telespectadores, a exemplo do programa Big Brother Brasil.
O confessionrio do BBB apenas um dos muitos lugares que simbolizam essa cultura contempornea da confisso, tambm espacializada na mdia jornalstica, nos dirios
on-line (blogs), nas homepages, no cinema, na msica, nas telenovelas, na literatura (especialmente no gnero biogrfico e
autobiogrfico), entre outros.
Embalada nessa historicidade, alguns questionamentos: o que faz um historiador quando monumentaliza uma
escrita de si? Seria a chamada ego-histria, a narrativa historiogrfica, por excelncia, que daria o xeque-mate numa histria muito marcada pelo realismo cartesiano? Enquanto
experincia de escrita, a ego-histria s possvel de ser pensada na historiografia francesa, j que l os historiadores so
celebridades e partilham da cultura da fama? Ou ainda: a
ego-histria, anunciada por Pierre Nora (1989), seria a radicalizao de dois empreendimentos prprios da historiografia ps-68, quando se anuncia o retorno da narrativa (ainda
que ela nunca tenha se ido) e uma nova conscincia da dimenso subjetiva do saber histrico?
De certa forma, essas problemticas, aqui superficialmente anunciadas, formam uma rede discursiva que postula no s uma reviravolta epistemolgica na historiografia
em relao ao que a histria, como tambm fala diretamente dos novos lugares de sujeito para o historiador.
Em fins do sculo XIX, Leopold Von Ranke produziu
uma das mximas da crtica histrica: o historiador deve
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86
narrar o passado tal como ele ocorreu. Para isso, deveria se
ausentar da prpria histria. Passado um sculo, no sem
conflitos, muitos historiadores afirmam ser a histria nada
mais do que uma construo imagtica intertextual (JENKINS, 2001) e/ou uma estrutura verbal na forma de um
discurso narrativo em prosa que pretende ser um modelo, ou
cone, de estruturas e processos passados no interesse de
explicar o que eram representando-os (WHITE, 1995: 15).
Relacionada a esse debate, Michel Foucault (1999), em
crtica a uma concepo tradicional de histria, afirma que os
historiadores procuram, na medida do possvel, apagar aquilo que, na sua escrita, pode revelar o incontrolvel de sua
paixo. Essa histria, ainda muito marcada pelo signo da
objetividade, mobilizada por uma leitura galileana do saber,
teria como ordenamento a excluso da subjetividade. Em
contraposio a essa perspectiva historiogrfica, postula que
a histria deve fazer aparecer todas as descontinuidades que
nos atravessam.
Confluindo com esse posicionamento epistemolgico,
muitos historiadores j postulam a subjetividade das suas
operaes historiogrficas, demarcando a pluralidade e a
historicidade de seus ofcios e de suas artes. Ainda que a
escrita historiogrfica no possa reivindicar um eu prprio
da escrita, visto que o autor ele mesmo composto de multiplicidades, ou, como diria Michel de Certeau (2002), um ns
autorizado, assim mesmo, podemos entrever os estados de
paixo que mobilizam os artesos da memria histrica.
Nesse sentido, a escrita historiogrfica pode ser tambm problematizada enquanto uma escrita de si, enquanto
um lugar onde se revelam/confessam os incontrolveis da
paixo, ainda que essa escrita nem recaia na iluso biogrfica, postulada e denunciada por Bourdieu (2000), que investe num eu coerente e contnuo. Haveria um duplo movimento na relao entre a escrita historiogrfica e a escrita de si: o
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87
texto enquanto representao do seu autor (desejo de identidade) e o autor como inveno do prprio texto.
Esse duplo da escrita uma das marcas da produo
historiogrfica que elegeu como temtica a produo de uma
memria sobre a experincia histrica dos historiadores,
pensado enquanto um profissional e um sujeito da histria.
Apesar de ser recente, contando com pouco mais de quatro
dcadas, esse empreendimento historiogrfico j bem expressivo, concomitante ao prprio debate sobre a subjetividade dos textos e as ressignificaes das cincias humanas.
Uma das justificativas dessa produo a ausncia de
um exerccio historiogrfico que contemple a insero do
pesquisador na prpria produo do conhecimento, compreendendo, assim, a necessidade de preenchimento de um vazio simblico e a necessidade da imploso de um silenciamento do discurso, ao explorar a produo do saber a partir
das trajetrias de vida.
Essa dinmica discursiva que investe sobre um vazio
da linguagem acaba por questionar a soberania de uma histria oficial objetiva que marginalizou a subjetividade do
saber histrico, assim como produziu historicamente uma
definio de cincia histrica pautada na neutralidade e na
ausncia de um procedimento hermenutico (GADAMER,
1998) despojado de histria. no sentido desse preenchimento historiogrfico que muitas das narrativas produzidas
no campo da ego-histria postulam o direito de ser e de estar
na histria, na superfcie mesma da produo historiogrfica:
sua escritura.
No se trata, contudo, de tornar essas narrativas soberanas em detrimento de uma historiografia oficial, mas de
entend-las na sua prpria historicidade, pois esse empreendimento historiogrfico no est desvinculado de uma prtica reflexiva, prpria de nossa contemporaneidade (GIDDENS, 2002).
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Portanto, essa produo da escrita no mobilizada
por uma reflexo terica destituda de um sentido de vida ou
de um incontrolvel da paixo, pois essa prtica do saber ,
antes de tudo, autorreflexiva, tornando visvel o duplo da
narrativa.
Assim, o que vem a ser uma ego-histria? Pierre
Nora, ao apresentar o seu Ensaios sobre a Ego-histria (1989),
diz ser essa uma experincia de laboratrio, em que os historiadores procuram ser historiadores deles mesmos - seria um
novo gnero que emerge com a crtica noo de objetividade e produo da histria do tempo presente. Para Nora, os
historiadores esto prontos a confessar a ligao ntima e
pessoal que mantm com o seu trabalho.
Nem autobiografia falsamente literria, nem confisses inutilmente intimas, nem profisso de f abstrata,
nem tentativas de psicanlise selvagem. Exerccio
consiste em esclarecer a sua prpria histria como se
fosse a histria de um outro, em tentar explicar a si
prprio, cada um no seu estilo e com os mtodos que
lhe so caros, o olhar frio, englobante, explicativo,
como historiador, o elo entre a histria que se fez e a
histria que vos fez (p. 11).

E, assim, convida um grupo de historiadores a enegrecer as pginas em branco de seu projeto: Pierre Chaunnu,
Georges Duby (que depois vem escrever A histria continua
obra que amplia a sua escrita de si), Le Goff, Rne Rmond,
entre outros. Maurice Agulhon, ao iniciar uma narrativa de
si, para validar seu desejo pela histria, associa seu ofcio
infncia: tudo vem da infncia, claro! (AGULHON, 1989:
14), insinuando, j na sua escrita, uma leitura psicanaltica da
prpria vida. Contudo, sua relao com o passado est inteiramente cruzada com a forma em que se insere e pensa o
presente: procuramos uma maneira de nos interessarmos
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89
pelo atual, refletindo sobre as origens imediatas de problemas que nos apaixonam (AGULHON, 1989: 14).
Sua atrao pelo ofcio historiogrfico resultado de
suas aptides ou aspectos espirituais que so muito difceis
de analisar em ns prprios (AGULHON, 1989: 16). Mas
tambm aponta a influncia de outro historiador, Joseph
Hours, que o havia instigado aos estudos histricos, bem
como o ensinou que se podia falar de histria em termos
gerais, ver nela continuidades, tradies, modelos, culturas
(AGULHON, 1989: 19), assinalando as marcas do esprito e a
devoo ao(s) mestre(s).
Quando fala nos enquadramentos de que foi objeto,
Agulhon afirma: a partir do momento em que obtive notoriedade suficiente para que reparassem em mim, me classificassem e me pusessem etiquetas, fui naturalmente inserido
na Escola dos Annales (1989: 57). Maurice Agulhon, portanto, nos permite visualizar a forma como o sujeito se interessa
pela histria, mostrando a subjetividade como o primeiro
ponto de partida para a produo do seu ofcio, ainda nos
permitindo perceber que a relao com os mestres, esses outros, fundamental para cimentar a paixo, assim como as
trilhas percorridas pela trajetria de pesquisadores dos mortos, associando ao sentido de vida, bem presente.
A minha memria, no guarda mais do que um plido reflexo do instante que vivi e que me esforo, neste instante, por fazer reviver (CHAUNU, 1989: 64) - assim comea um dos mais belos textos de ego-histria. Pierre Chaunu,
na sua escrita de si, ao rememorar sua trajetria de vida, faz
uma associao entre os signos da memria histrica e a sua
prpria, no intuito de costurar a produo de sua marca na
produo historiogrfica: [...] penso que desenvolvemos
todos, tanto eu como vs, esforos inauditos para tentar esquecer. Acreditei durante muito tempo que a memria servia
para lembrar, sei agora que ela serve, sobretudo para esquecer (CHAUNU, 1989: 64).
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Essa dinmica do esquecer e do rememorar, ao trazer
para a escrita de si, cria uma nova dimenso a um dos mais
importantes aspectos do ofcio do historiador, a saber, a
sempre e problemtica, posto que ambivalente e ambgua,
relao entre o lembrar de esquecer e o esquecer de lembrar
(SELLIGMAN-SILVA, 2003), to presente no passado de
cada um, assim como nos passados que so pertinentes
produo de uma memria coletiva. Para ele, isso significa
outra forma de fazer recuar a morte, de lutar contra aquilo
que ele mais teme: o esquecimento.
Portanto, sua trajetria de historiador o tempo todo
associada aos seus afetos, seja pelo medo do esquecimento,
seja pelo desejo do rememorar:
Trabalhando doze, treze, catorze horas por
dia, arranjei tempo para ver, olhar e observar,
com essa pressa que sempre me queimou, o
sentimento de gozar de um adiantamento, de
uma hiptese inesperada, na verdade, o sentimento de que o tempo se esgota e de que
preciso colher o mximo de frutos, enquanto
dia. Percebi que a familiaridade com a morte, presente desde o incio, no me deixou e
que ela que empurra para frente, vorazmente, esse desejo de lhe arrancar aquilo que me
pertence, de arrancar ao esquecimento aquilo
que nunca deve deixar o campo de uma ardente conscincia de si, de salvar o mximo de
informao, o mximo de notas da partitura
invisvel (CHAUNU, 1989: 82-83).
E, nessa sua forma de significar a luta contra o esquecimento, cartografa algumas de suas prticas de pesquisador, demarcando seus afetos:
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91
Isso pela raiva com que trabalhamos, copiando, lendo,
nos arquivos, nas bibliotecas, pedindo emprestado, fotocopiando a fim de prolongar, no vero, as leituras
de arquivos durante catorze horas por dia a leitura
de microfilme pondo em perigo a vista, queimando
duas e trs lmpadas por semana num leitor porttil
da idade da pedra. Por hbito, segui durante muito
tempo o impulso, com a mesma curiosidade pelo que
ficava mais alm. S o objeto muda, s o alvo se inflecte, mas, confesso-o um pouco como uma enfermidade,
a pressa sempre a mesma, o desejo de conhecer, to
vivo (CHAUNU, 1989: 82-83).

Como o filho da morta, ttulo de sua ego-histria,

Chaunu afirma seu casamento com o tempo, com o passado,
no mesmo momento em que tambm afirma: a histria
conduzia-me ao presente (CHAUNU, 1989: 92) - e a essa
sua luta de driblar a morte e/ou o esquecimento.
Para ele, a filosofia que orienta seu trabalho de historiador, aquilo que mobiliza seus anseios, a compreenso de
que um historiador parte de uma reflexo sobre o tempo e a
durao, sobre a memria e a transmisso da aquisio cultural, de uma cultura que essencialmente histrica.
Georges Duby, historiador medievalista, tido por
muitos como o responsvel por grande parte das inovaes
na historiografia contempornea, constri uma trajetria
marcada pelo seu pioneirismo nos estudos sobre mentalidades, imaginrio, gnero, entre outros, e, como tal, no poderia se furtar de tambm dar sua contribuio a esse que se
coloca como um novo gnero historiogrfico, to sintonizado
como a urgncia da era das confisses. Aps a produo de
seu texto O prazer do historiador, Duby produz uma obramarco de ego-histria, A histria continua (1993), quando ele
desdobra os seus posicionamentos j anunciados na obra
Ensaios de ego-histria (1989).

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Em seu texto, podemos pontuar duas das mais principais problemticas epistemolgicas do saber histrico: a
relao que os historiadores estabelecem com a verdade [histrica] e a relao que os historiadores estabelecem com a
objetividade do seu ofcio.
Duby enuncia: todo historiador se externa para conseguir a verdade, essa presa escapa-lhe sempre (DUBY,
1989: 110). Ainda que lhe escape, o compromisso tico do
historiador deve ser pontuado pelo que ele denomina de
deontologia: tentar ser o mais preciso e mais rigoroso, ainda
que a verdade histrica seja aquilo que escapa incessantemente, sendo apenas o resultado das narrativas do historiador, enquanto produto da linguagem.
Esse rigor justificvel pela paixo: pois se a histria
dos outros , a meu ver, tanto melhor quanto apaixonada, a
histria de si requer, ao contrrio, a objetividade mais rigorosa. Deve retificar com toda a energia aquilo que o amor
prprio deforma irresistivelmente (DUBY, 1989: 137).
essa tenso entre o rigor e a paixo que mobiliza as
muitas obras de Georges Duby e que exemplifica muito dos
posicionamentos contemporneos sobre a relao nem sempre pacfica entre a paixo, urdida nas escolhas, e o exerccio
do mtodo.
Raoul Girardet exemplar nessa temtica da egohistria, o mais contundente a confessar as marcas de sua
subjetividade na escrita historiogrfica: essa a caracterstica ligada nossa profisso comum: nunca saberemos como e
at onde se inscreve o traado das marcas que, por vezes,
deixamos atrs de ns... (GIRARDET, 1989: 149). Ou nos
nossos textos, poderamos completar a partir da leitura de
Girardet, pois, para ele, toda obra histrica uma voz que
quer ser ouvida, uma cara que se descobre. A cara e a voz do
seu autor (GIRARDET, 1989: 170).
As marcas da autoria e a confisso da subjetividade
presentes nas narrativas historiogrficas inauguram um
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tempo singular na prtica histrica, pois desde que o saber
histrico, no sculo XIX, implementou a tarefa de disciplinar
o ofcio, tendo como modelo as cincias fsicas e naturais,
que, sistematicamente, se tentou anular os efeitos da filosofia
e da potica e/ou da ideologia e da subjetividade do pesquisador, esse sendo interpelado a ser neutro e objetivo.
No caso de Girardet, isso seria impossvel, pois, ao
contrrio, para ele:
[...] a autenticidade do historiador comea, de fato, a
partir do momento em que, na imensidade multiforme do passado humano, este sabe ver aquilo sobre
que ningum antes dele pusera olhar, fica apto para
escrever o que ningum mais seria susceptvel de escrever (GIRARDET, 1989: 170).

Portanto, a dimenso narrativa, retrica e interpretativa do ofcio invalidaria o discurso cartesiano que, por muito tempo, mobilizou tantos estudos histricos.
Arauto da Nova Histria Francesa, Jacques Le Goff
um personagem tambm muito singular, pois, ao mesmo
tempo que assinala a dimenso subjetiva do conhecimento
histrico, ao mostrar que a partir do presente e das escolhas dos historiadores que se produz o saber histrico, ele
tambm defensor de que a histria uma cincia, ainda que
no seja a mesma prefigurada pelo sculo XIX, mas aquela
do qual se diz herdeiro: a tradio dos Annales.
Os Annales, tido como um movimento historiogrfico
(BURKE, 1991), empreendeu uma luta histrica contra a tradio epistemolgica da Escola Metdica, responsvel pelo
processo de disciplinarizao e de cientificizao do saber
histrico, que propunha expurgar toda e qualquer ideologia
ou interpretao subjetiva - premissas que foram alvos de
combates empreendidos pelos fundadores da tradio dos
Annales: Lucien Febvre e Marc Bloch.
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Le Goff, assim, se torna uma espcie de defensor dos
primeiros annalistas, ao mesmo tempo em que se lana ao
desafio de inovar esse campo de saber, a partir da proposta
de uma histria total. Em sua escrita, isso fica bem explcito:
a histria alimenta no s uma cincia, mas tambm homens e mulheres vivos e em que ela vive (LE GOFF, 1989:
177).
Outro posicionamento importante para Le Goff a
forma como a cidadania e a preocupao com o presente
encontram-se na forma como o historiador lida com o passado: quis ser cidado para ser melhor historiador, sempre
me preocupei em ser um homem do meu tempo para ser
melhor um homem do passado (LE GOFF, 1989: 222).
Mas de todos que participam de seu empreendimento, apenas uma historiadora, uma mulher, ela mesma uma
das grandes referncias da histria das mulheres, ocupa o
projeto de Nora: Michelle Perrot. Nomeando sua ego-histria
de O esprito da poca, Perrot comea sua escrita de si com
uma pergunta que lhe fora feita por seu pai no vero de
1946: E agora, o que vais fazer? - Perrot tinha 18 anos e sua
vontade era de descer as colinas, se embrenhar no mundo e
modific-lo. Dizendo preferir a limpeza dos livros, a brancura do papel, a mediao das palavras, respondeu a pergunta
do seu pai: Fazer histria.
medida que vai tecendo, na narrativa, os contornos
de sua prpria corporeidade, Perrot nos fala de um tempo
marcado pela memria da guerra, pela educao de uma
burguesia mal segura, por um campo de exerccio nada espetacular e um tanto enfadonho, pelo seu gosto kitsch, que lhe
fazia ver as prostitutas como estrelas e seus hotis baratos
como palcios, os encontros com a literatura que, como a
russa, convinha to bem sua mentalidade, a descoberta do
manuscrito do Mar Morto e da evidncia histrica de Cristo,
ao mesmo tempo em que a Bblia deixava de ser apenas santa para se tornar um grande livro de histria, bem como a
sua fascinao pelos comunistas.
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Nega-se, contudo, a falar dos seus amores vivos, dizendo ser esta a melhor tarefa do literato, explorando o privado das existncias e mantendo sua narrativa devotada ao
exerccio de sua vida pblica, de sua trajetria de historiadora. Fala de sua experincia com a histria dos operrios, tema j clssico da historiografia, e, por fim, daquela que seria
a sua frente pioneira: as mulheres e sua histria. E, nesse
campo, ela adentra o privado da existncia, marca a subjetividade dos afetos na histria, d vazo a literariedade de sua
escrita, abre espao para elas, to tagarelas, cujo ltimo livro
publicado nas editoras brasileiras, signo, tambm, do ntimo que denega: A histria dos quartos (2011). Perrot termina
sua ego-histria com uma pergunta similar que ensejou o
Esprito de sua poca (PERROT, 1989: 286), como a brincar
com os dilogos entre as geraes:
E agora, que vais fazer? Diz sua filha.
No que ela responde: e tu?
Para ti.

Assim, a histria, os historiadores e suas ego-narrativas, so, todos eles, tambm histricos, possveis de serem
acoplados a essa urgncia maior pelo cultivo do eu, esse que,
por tanto tempo, foi obliterado da escrita, agora, enaltecido,
quase como uma oferenda aos leitores que, avisados, procuram nessa maquinaria escriturstica o apaixonado fragmentado de Barthes (1987), empreendendo novas tarefas e criando intrigas-tramas sobre si prprios, ao vivenciar-anunciar
novas rajadas de linguagem:
Tudo em mim quer me revelar /Meu grito, meu beijo
/Meu jeito de desejar / O que me preocupa, o que me
ajuda /O que eu escolho pra amar / Quando amanheo, quando me esqueo / Quando morro de medo do
mar (Zlia Duncan).

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REFERNCIAS
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97

FACES CAMP DE EVA PERN

PARA UM BIOGRAFEMA
HOMOCULTURAL
Andr Luis Mitidieri
UESC

O modo como o sujeito-autor se posiciona no discurso da crtica contempornea pode variar: alguns adotam posio de distanciamento e outros se entrelaam ao corpus
escolhido, acompanhando o movimento de entrada e sada
do gesto enunciativo. Viabilizam-se olhares diferenciados a
gneros menores, a uma tradio literria desviada do foco
das grandes narrativas, processados atravs das margens e
dos bastidores. Os centros acadmicos no mais definem os
critrios de preferncia e valores estticos, ao mesmo tempo
em que o momento atual apresenta critrios hbridos e mais
abrangentes: os cnones e a tradio literria atuam sorrateiramente sobre a experincia singular do fazer artstico,
atividade secular que se nutre de revivals e revisitaes
(SOUZA, 2002, p. 90).
Ao mesmo tempo, a proliferao de prticas discursivas tidas como extrnsecas literatura, por exemplo, a cultura de massa, as biografias, os acontecimentos do cotidiano,
alm da imposio de leis regidas pelo mercado, representam uma das marcas do nosso tempo, que traz para o interior da discusso atual, a democratizao dos discursos
(SOUZA, loc. cit.). Nesse conjunto, e aps longo expurgo por
boa parte do sculo XX, a abordagem biogrfica retorna aos
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estudos histricos, porm, no mais voltada s aes dos
grandes vultos da histria, muito menos, por intermdio
da mera insero de personalidades desse tipo em seus respectivos contextos, buscando analisar os principais eventos
nos quais poderiam estar envolvidas.
De outro modo, os estudos histrico-biogrficos contemporneos tm em mente as relaes entre acontecimentos, conjunturas e estruturas, elites e massas, indivduos e
grupos, palavra e ao. pensando tambm na reestruturao do prprio gnero biogrfico, de suas formas e de seus
meios de viabilizao nos estudos histricos, que Franois
Dosse (2007) escreve La apuesta biogrfica: escribir una vida.
Nesse livro, destaca o conceito de biografema, estabelecido
pelo terico homossexual Roland Barthes (1971) quando
aborda as representaes pela linguagem atravs de um conceito tributrio da noo de fonema:
Se eu fosse um escritor, j morto, como gostaria que
minha vida se reduzisse, pelos cuidados de um bigrafo amigo e desenvolto, a alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas inflexes, digamos: biografemas, cuja distino e mobilidade poderiam viajar fora
de qualquer destino e vir tocar, maneira dos tomos
epicurianos, algum corpo futuro, prometido mesma
disperso; uma vida furada, em suma, como Proust
soube escrever a sua na sua obra, ou ento um filme
moda antiga, de que est ausente toda palavra e cuja
vaga de imagens (esse flumen orationis em que talvez
consista o lado porco da escritura ) entrecortada,
moda de soluos salutares, pelo negro apenas escrito
do interstcio, a irrupo desenvolta de outro significante: o regalo branco de Sade, os vasos de flores de
Fourier, os olhos espanhis de Incio (p. 12).

Vidas vividas juntam-se a sinais diversos, imagens,

resduos sgnicos, tambm a indagarem sobre a realidade,
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nos corpsculos biografemticos que Barthes (1990) detecta
em Fourier: seu gosto pelos mirlitons (bolinhos parisienses
com aromatizantes), sua simpatia tardia pelas lsbicas, sua
morte entre os vasos de flores (p. 11). Essas formas residuais, esses cacos particulares da existncia, depem acerca do
sujeito de uma forma singular:
o que me vem de Loyola no so as peregrinaes, as
vises, as maceraes e as constituies do santo, mas
somente os seus belos olhos, sempre um pouco marejados de lgrimas. Porque, se necessrio que, por
uma retrica arrevesada, haja no Texto, destruidor de
todo sujeito, um sujeito para se amar, tal sujeito disperso, um pouco como as cinzas que se atiram ao vento aps a morte (ao tema da urna e da estela, objetos
fortes, fechados, instituidores de destino, opor-se-iam
os cavacos de lembrana, a eroso que s deixa da visa passada alguns vincos) (BARTHES, 1990, p. 12).

Tais vestgios permitem refigurar as muitas histrias

que poderiam ter ocorrido e nem to somente a histria estabelecida. Operaes metonmicas como as que se viabilizam por meio do conceito de biografema somam-se s consideraes atuais quanto a uma historiografia da literatura
que se nega canonicidade fixa ou presa a um s contexto.
Da a presente ateno aos lugares mveis dos textos e seus
sentidos, em lugar dos enquadramentos unnimes, nacionais, lineares, uniculturais.
assim que buscamos articular a ideia barthesiana de
biografema crtica cultural contempornea, a fim de desenvolvermos a noo de biografema homocultural a partir
do romance Santa Evita,1 de Toms Eloy Martnez, num mo-

MARTNEZ, Toms Eloy. Santa Evita. So Paulo: Companhia das

Letras, 2006. Todas as citaes do romance aqui utilizadas so reti1

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mento em que o contexto histrico e suas interpretaes auxiliam a compreender tudo aquilo que, primeira vista, pode parecer inexplicvel ou desconcertante. Lidando com
modelos divergentes, associamo-nos reflexo sobre as diferenas entre um espelho (no singular) e os espelhos (no plural); quer se disponham um em face do outro (imagem zen),
de maneira a refletirem sempre o vazio, quer a multiplicidade dos espelhos justapostos cerque o sujeito com uma imagem circular cujo vaivm fica por isso mesmo abolido
(BARTHES, 1990, p. 129).
O carter no linear do biografema fundamenta-se na
mobilidade e na fluidez, oferecendo sinais entrecortados que
proporcionam a materializao ou as interpretaes da multiplicidade do indivduo e das sociedades. O conceito ganha
destaque no sistema de pensamento do estudioso francs e
nos estudos (auto)biogrficos que, aps longo ostracismo,
voltam cena terica francesa em meados dos anos 1970.
Tamanha importncia adquire a noo barthesiana nesse
contexto, de onde migra com sucesso aos centros universitrios ocidentais, que retorna em livro publicado originalmente no ano de 1980, Cmara clara (BARTHES, 1984), estritamente vinculada com aquele instante mpar de um sujeito,
captado pela fotografia quando,
s vezes, faz aparecer o que jamais percebemos de um
rosto real (ou refletido em um espelho): um trao gentico, o pedao de si mesmo ou de um parente que
vem de um ascendente. Em tal foto, tenho o focinho
da irm de meu pai. A Fotografia d um pouco de
verdade, com a condio de retalhar o corpo. Mas essa
verdade no a do indivduo, que permanece irredutvel; a da linguagem (p. 153).

radas dessa edio e apenas identificadas pelos respectivos nmeros de pginas.

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Para definir um dos vastos elementos capazes de explicar o interesse despertado por fotografias que, portadoras
de um afeto mdio, se fazem perceber com familiariade devido cultura moral e poltica ou ao saber do observador,
mas sempre enviam a uma informao clssica, Barthes
(1984, p. 45) utiliza-se do termo latino studium, que no
quer dizer, pelo menos de imediato, estudo, mas a aplicao a uma coisa, o gosto por algum, uma espcie de investimento geral, ardoroso, verdade, mas sem acuidade particular. O segundo elemento parte da cena, maneira de uma
flecha; nomeado como punctum, tambm picada, pequeno
buraco, pequena mancha, pequeno corte e tambm lance
de dados. O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me
punge (mas tambm me mortifica, me fere) (BARTHES,
1984, p. 46).
Em contraste com o studium, o punctum expressa a
zebrura inesperada que s vezes vinha atravessar esse campo (BARTHES, 1984, p. 141) e, ao se desprender do detalhe,
no sendo mais uma questo de forma, mas de intensidade,
o Tempo, a nfase dilaceradora do noema (isso foi), sua
representao pura (BARTHES, loc. cit). Tanto num quanto
em outro caso, o punctum se associa intimamente ao biografema, aqui conjugado homocultura enquanto lcus de
estudo e representao de expresses culturais produzidas
por sujeitos homossexuais e/ou a seu respeito, bem como
das vises e dos dilogos que proporcionam, desde a ruptura aos discursos hegemnicos e da crtica s heteronormatividades.
Nesse mbito, representaes biogrficas, histricas e
literrias de Eva Pern elaboradas por Juan Jos Sebreli
(1966), Manuel Puig (1966), Osvaldo Lamborghini (1969) e
Ral Natalio Roque Damonte Botana Taborda, o Copi (1970),
mostravam as ambivalncias do fetiche evocado pelo nome
de Eva. Entre a guerra suja (1976-1983) que marcou a era
ditatorial na Argentina e a futura redemocratizao do pas,
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102
novos acrscimos a sua imagem; alguns que satisfazem a
curiosidades privadas; outros que mais ainda a deslocam s
margens da sociedade militarizada e patriarcal, sobressaem
nos textos de autoria homossexual dedicados Dama da
Esperana por seu costureiro Paco Jaumandreu (1975; 1981),
pela poetisa Mara Elena Walsh (1976) e pelo escritor Nstor
Perlongher (1975, 1980, 1983, 1989).
David William Foster (1999, p. 529) ressalta, dentre as
vrias configuraes assumidas pelo cone de Evita no imaginrio social do Rio da Prata, a sua identificao como figura de proa para a cena LGBTs no perodo ps-ditatorial:
Si Evita viviera, seria tortillera. Con este tropo, tomado
del grito de combate del movimiento guerrillero de la izquierda argentina, Si Evita viviera, sera montonera, el
naciente movimiento gay de los ochenta (el cual fue posible
solamente gracias a la redemocratizacin de la postdictadura y la determinacin de Argentina de ser absolutamente moderna) intent reclamar a Eva Duarte de Pern
como un potente smbolo.

O desvelamento da mulher como um cone da inscrio da Argentina no texto da modernidade perifrica,

conforme lembra Susana Rosano (2005), fundamentada em
Beatriz Sarlo (1988), torna-se paralela a sua atuao, primeiramente como atriz e mais tarde como liderana poltica que
usou e abusou dos meios de comunicao de massa, principalmente, do rdio. Seu desempenho nos palcos do poder e
muitas imagens da decorrentes filiam-se ao camp, sensibilidade esttica da arte popular que, logo apropriada pela indstria cultural, se assinala pelo exagero, pela inaturalidade
e por certa transformao do srio em banal; [...] estaria
mais na esfera do brega assumido, sem culpas, to presente
nos exageros de muitos dos cones da MPB, especialmente o
culto a certas cantoras e seus fs (LOPES, 2002, p. 95).
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o que se verifica com Eva Pern que, de corpo entrelaado a uma experincia coletiva, com papel fundamental na entrada do peronismo em cena e na inscrio do populismo platino junto ao imaginrio modernizador nacional, se
transforma em artifcio extraordinrio, a marcar um estilo
desmesurado. Seu tropo:
se articula a una serie de indagaciones experimentales que
eligen interrogar al personaje desde una pregunta desestabilizadora: su condicin de mujer. Desde all surgen reinvenciones que paradjicamente convierten a este cono del nacionalismo en una figura marginal de tintes posmodernos.
El performance de Evita se reviste as con los colores estridentes de la esttica camp y de all surgen imgenes sorprendentes de una Eva travesti, lumpen, fiestera, absolutamente marginal a las sintaxis explicativas que previamente
haban articulado los discursos tanto de la ortodoxia peronista como de la oposicin libera (ROSANO, 2005, p. 274275).

Levando isso em conta, a ideia de biografema homocultural permite-nos analisar a traduo brasileira de
Santa Evita (1996) na qual, durante uma de suas vrias inseres metatextuais, Toms Eloy Martnez informa que, em
Eva Pern, drama de Copi encenado pela primeira vez em
Paris no ano de 1970, Evita mostrava a bunda. Na pea ela
oferece seu amor como pode ou como sabe (p. 173). Entretanto, trata-se de um poder amputado e de um saber controlado, pois o dramaturgo elide os materiais da Evita revolucionria, trazendo para seu lugar o julgamento e a desqualificao promovidos pelos antiperonistas da dcada de 1950,
segundo Beatriz Sarlo (2005, p. 237).
Caso tomssemos a frase de Martnez ao p da letra,
as possibilidades e os conhecimentos amorosos de Eva no
referido drama se restringiriam ao seu derrire. Alm de
constituir um modo de olhar o mundo, aqui o camp uma
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qualidade encontrada no comportamento da protagonista
cuja lembrana do passado tem o poder de transformar a
experincia; no serve de base para um sentimentalismo
generoso, e sim para um conhecimento desencantado e cnico da vida (SARLO, 2005, p. 19). Sem negar a classe mdia
antiperonista de onde provm, e para a qual a mulher de
Pern era nada mais do que a intrusa, a prostituta, a ressentida, Copi trabalharia com esses discursos da infncia e,
naturalmente, imprime a eles um tom pardico, mas no no
sentido da revoluo poltica, e sim no de um populismo
marginal que diz: tudo bem, na Rosada tem uma puta que
veste Dior, e da? (SARLO, 2005, p. 238).
Permitem-nos discordar parcialmente da ideia de Susan Sontag (1987, p. 320), de que Enfatizar o estilo menosprezar o contedo, ou introduzir uma atitude neutra em relao ao contedo. As deslumbrantes fotografias de Eva
Pern em vestido de gala, sendo ou no da Casa Dior, uniam
a pompa tpica das marchas dos regimes totalitrios da dcada de 1940 ao glamour de divas do cinema, como Dorothy
Lamour, Mara Flix e Rita Hayworth. Os braos mostra e o
discreto decote converteram-se no detalhe interessante que,
sem ser rigorosamente intencional, tambm resulta inevitvel: no atesta obrigatoriamente a arte do fotgrafo; ele diz
apenas ou que o fotgrafo se encontrava l, ou, de maneira
mais simplista ainda, que ele no podia no fotografar o objeto parcial ao mesmo tempo que o objeto total (BARTHES,
1984, p. 76).
Esse punctum gracioso, realado no estilo, na superfcie sensual e na textura, vem sendo reproduzido exausto
nos corpos, celulides, fotografias e imagens digitais das
atrizes que interpretaram Evita - desde Elaine Page a Caroline Bowman - na pera-rock com letra de Tim Rice e msica
de Andrew Lloyd Weber que, baseada na biografia difamatria The Woman with theWip [A mulher do chicote] (MAIN,
1952), ganha os palcos do West End londrino, da Broadway
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novaiorquina e de outras capitais mundiais. O famoso
exemplar da fotogenia evitista, e da propaganda do populismo peronista, configura um biografema homocultural que,
como a Eva glorificada por Copi em sua especialidade nica
e fora unitria, longe est da miniatura sentimentalista do
kitsch, [] tem a grandiosidade acessvel do melodrama e
do camp (SARLO, 2005, p. 21).
Em todas as imagens anteriormente reproduzidas,
destaca-se o impecvel vesturio que, junto moblia, constituem elementos visuais, em grande parte, responsveis por
caracterizarem a arte camp como decorativa por excelncia
(Cf. SONTAG, 1987, p. 321). Caindo logo nas graas desse
gosto, que guarda muita afinidade com o bal clssico, a
pera e o cinema, Eva Pern identifica-se com as figuras
lnguidas, esguias, sinuosas da pintura e da poesia prrafaelita; os corpos delgados, fluidos, assexuados das estampas e dos cartazes Art Nouveau, apresentados em relevo em
lmpadas e cinzeiros; o vazio andrgino que paira na beleza
perfeita de Greta Garbo (SONTAG, 1987, p. 322-323). Alm
de se integrar a um crculo no qual cabem a melosa e resplandescente feminilidade de Jayne Mansfield, Gina Lollobrigida, Jane Russel, Virginia Mayo; [...] grandes estilistas do
temperamento e do maneirismo, como Bette Davis (SONTAG, 1987, p. 323), Evita oferece o seu nome e a sua figura
pera-rock relida nos anos 1990 pelo filme de Alan Parker
cuja protagonista nada mais, ningum menos, do que Madonna, uma amante do camp e da androginia.
Como essa, as distintas representaes que Eva ganha
ao longo do tempo, e os papeis desempenhados por ela
mesma, cada um deles entre aspas, a serem ressignificados,
demonstram a epicena conversibilidade da mulher em protagonista; a metfora da vida como teatro. Nos comcios e
comemoraes, nas cenas ou nas telas, seus trajes de gala e
suas unhas pintadas precisam de uma utilizao como atributo porque, como se sabe, so uma dimenso fundamental
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da personagem (teatral e poltica) (SARLO, 2005, p. 21). Tais
atos de teatralizar, ordenar, articular e, de certa forma, isolarse, integram as funes que Barthes (1990, p. 7-10) verifica
nas espcies de lnguas diferenciadas, a seu ver, fundadas
nas respectivas escritas de Loyola, Fourier e Sade.
A tomar como parmetro o contexto norte-americano,
a cultura homossexual anterior aos protestos de Stonewalll,
portanto, precursora dos movimentos gays e lsbicos do final dos anos de 1960, tambm necessitou do isolamento em
guetos que, por outro lado, funcionavam como articulao
com outros similares entre si em seus desvios norma e
normalidade, dentre os quais, se encontram as respostas
campy ao marcadamente atenuado e ao fortemente exagerado (SONTAG, 1987, p. 322). Algum, algumas pessoas, determinados grupos, ordenavam formas de resistncia represso, bien fuera en la literatura y el teatro o sencillamente en
la creacin y el mantenimiento de espacios de sociabilidad y solidaridad (bares, lugares de encuentro, asociaciones, etc.) (ERIBON,
2000, p. 29).
Alm de criarem suas grias e seus jarges nesses locais de socializao, os homossexuais a formavam e compartilhavam gostos por certas expresses culturais. O camp, por
exemplo, angariou a predileo dos que adotavam como
defesa a sua lgica do cru sarcasmo ou da exagerada crueldade e, como meios de diverso, o excesso, a imitao, a repetio e o travestismo. Diversas vezes, a prpria presena
do homossexual no espao pblico pronuncia-se sob a forma
da bicha fechativa, excessiva em sua fala e em seu gestual,
enquanto shows de dublagens protagonizados por drag queens, transformistas ou travestis fazem-se comuns nos ambientes gays.
Dentre os mais pronunciados traos campy, o arremedo auxilia-nos a configurar um dos biografemas homoculturais de Evita, fazendo-se notar nos seguintes vestgios da
histria que, ao mesmo tempo, funcionam como intertextos
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do universo ficcional de Martnez nos quais aquela personalidade imitada ou imita: a pera de Tim Rice e Andrew
Lloyd Weber; a cano Dont cry for me Argentina nas vozes
de Sinnead OConnor e Janice Brown; os filmes dos quais
participara Eva Duarte: La prdiga, La cabalgata del circo e El
ms infeliz del pueblo (p. 176-177). Por sua vez, a Eva Pern do
drama de Copi grita para no ser transformada em esttua
ou pintura enquanto seu marido afirma que a imagem dela
haver de ser reproduzida ao infinito.
Em todos esses casos, no estamos diante do constructo que possibilita meramente distinguir entre sentido
literal e simblico, mas do objeto ou da representao que
significa alguma outra coisa ou que puro artifcio:
To camp uma forma de seduo - uma forma que
emprega maneirismos extravagantes sujeitos a uma
dupla interpretao; gestos cheios de duplicidade,
com um significado espirituoso para entendidos e outro mais impessoal, para leigos. Do mesmo modo e
por extenso quando a expresso se torna substantivo,
quando uma pessoa ou uma coisa um Camp, implica uma duplicidade. Por trs do sentido geral direto no qual podemos entender alguma coisa, encontramos uma experincia pessoal absurda com esta coisa (SONTAG, 1987, p. 325).

A repetio prpria ao camp atinge o musical Evita,

que constantemente passa por novas temporadas ao redor
do mundo, e as reprodues do cartaz no qual o desenho do
rosto de sua protagonista ornamenta-se com a aurola da
Esttua da Liberdade. Tal caracterstica parece assimilada
pelo autor de Santa Evita quando relaciona uma frase constante nos panfletos que sucederam ao atentado ao teatro parisiense LEpe-de-Bois, onde o espetculo de Copi havia estreado - Que falta de respeito, que atropelo boa razo (p.
173) - com o ocorrido a Nstor Perlongher no momento em
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que, devido publicao dos trs contos de Evita vive, outros fanticos invocaram o mesmo tango de [Enrique Santos]
Discpolo ao process-lo por atentado ao pudor e profanao: Que falta de respeito, que desplante de maldade insolente (p.
174).
A intertextualidade encadeada, por meio da qual a
narrativa em estudo repete de outra forma uma srie de
obras biogrficas, histricas e literrias, substitui a relao
autor-texto pela relao leitor-texto: Alguns dos melhores
relatos dos anos 50 so o relato de sua morte (p. 172). O
mesmo pavor que Eva Pern gerou em vida passaria a ser
inspirado pelo espetculo ao mesmo tempo excitante e perverso de seus funerais que, antecipando o enterro de Judy
Garland, outro cone gay, se tornou capaz de intimidar as
elites com sua intimidade, exagerada, gritante, a malandra,
Evita, a deslavada (p. 172).
Tanto na prpria existncia quanto nas vidas post mortem de Eva Pern destacadas neste trabalho, estamos diante
do camp ingnuo, puro, sem visvel deliberao nem intencionalidade, cujo tom se mantm a despeito do interesse biogrfico ou histrico despertado pela primeira dama do peronismo. Para identificarmos o biografema homocultural relacionado quela sensibilidade, toma relevncia o encampamento de sua figura, at hoje parodiada ao infinito por atrizes da grande tela, mulheres na poltica e travestis dos pequenos shows de pr-noitadas, entreatos ou after-hours que, a
cada nova imitao, reacendem a vaidade atribuida personalidade histrica.
De acordo com Adrin Melo (2005, p. 238), no podemos compreender sua linguagem e sua oratria se no
levarmos em conta seu passado no radioteatro e na cinematografia argentina. A efervescente atuao no primeiro desses gneros, quando interpretou um ciclo de heronas
exemplares da histria mundial, no por acaso, retorna em
seus discursos polticos numa espcie de autopardia dupla,
SUMRIO

109
j que por detrs de muitos desses textos desvela-se e se esconde o mesmo roteirista e redator, Francisco Muoz Aspiri
(Cf. HAUSSEN, 1997).
A agudeza da vida poltica de Evita conclui-se de
forma campy com a exposio pblica de sua agonia em meetings do regime e nas inmeras reprodues que, junto a
demonstraes de d e piedade, multiplicam-se por entre
fotos e vdeos da recente televiso nacional. O romance Santa
Evita, contudo, no se apresenta totalmente campy, s em
momentos como os que destacamos, nos quais [...] revela a
inocncia, mas tambm, quando pode, a corrompe (SONTAG, 1987, p. 326). Sem fazer-se de camp na maior extenso
de seu conjunto narrativo, prope uma seriedade que s vezes falha, devido a atitudes e imagens que, para muito alm
de uma esttica ou de um estilo, constituem repertrio dotado de funo cultural da maior importncia, por exemplo, ao
misturar em espaos aparentemente irreconciliveis o apaixonado, o fantstico e o ingnuo.
No Camp h frequentemente algo dmesur na
qualidade da ambio, no apenas no estilo da obra em si
(SONTAG, 1987, p. 327), da mesma forma que Eva Pern
exps com exagero seus luxos, uma fantasia, um jogo
burgus, nada mais, as regras do cerimonial, como canta a
protagonista da pera-rock nela inspirada. Assim tambm,
el sujeto sexual marginado puede juzgar necesario o ventajoso
exagerar la diferencia, disidencia y desviacin, lo cual es, en gran
parte, el poder significante de la screaming queen (FOSTER,
1999, p. 531). Os mesmos desafios norma e ao normatizado
evidenciam-se nas conhecidas irritaes e pirraas de Evita,
em sus lapsus estratgicos com lenguaje de bar y prostbulo, su
negativa a adherirse al protocolo consagrado (FOSTER, 1999, p.
531). Essa faceta da personalidade histrica acompanha vrias de suas representaes biogrficas e ficcionais, assim
como as faces camp j sublinhadas que, entretanto, parecem
rejeitar, embora nunca absolutamente, [...] tanto as harmoSUMRIO

110
nias da seriedade tradicional quanto os riscos da identificao total com estados extremos de sentimento (SONTAG,
1987, p. 331).
Ainda que referendemos a imbricao entre o gosto
camp e o gosto dos homossexuais, sua vanguarda e seu pblico mais articulado, conforme Susan Sontag (p. 334), pensamos que apreciar o sucesso de alguns fracassos, insistir na
brincadeira, vencer limitaes biolgicas, zombar das diferenas de gnero e da prpria vida, pode no ter nada a ver
com uma atitude descompromissada e despolitizada - pelo
menos apoltica (SONTAG, 1987, p. 320). Preferimos investir na concretude e na histria duma sensibilidade capaz de
transcender as inrcias porventura implicadas nesse seu papel para se afirmar como uma categoria afetiva que firma
laos entre as notaes culturais e o conjunto no menos diverso das sociedades: Um vis que passa pela sexualidade,
mas vai alm da composio de uma subcultura, constituindo-se mesmo num imaginrio ou regime de imagens relevante na contemporaneidade (LOPES, 2000, p. 150-151).
Neste trnsito por uma frao da imagtica de Eva
Pern, a mutabilidade percebida no camp, materializada at
mesmo no cadver mumificado do ser histrico e das personagens nele baseadas, faz notar a passagem do tempo numa
espcie bem platina de nostalgia. Assim enxergamos, no isso foi do movimento gay argentino ps-ditatorial, uma esperanosa ligao entre homossexualidade e poltica agora
esvada em meio ao isso nunca mais ser o mesmo, no
qual ressaltam a cooptao das subjetividades desviantes, a
heteronormatividade dos meios de comunicao e os apelos
do mercado de consumo segmentado. No era mesmo aos
casais homotelevisivos, refiltrados pelo padro global, mas
s bichas de todos os parasos perdidos, que Martnez (1996)
assim se referia: Elas a possuem, a apalpam, se entregam a
ela. Mas afinal de contas, no foi isso que Evita pediu que o
povo fizesse com sua memria? (p. 175).
SUMRIO

111
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SUMRIO

113

MODOS DE LEMBRAR, MODOS

DE INVENTAR: A ESCRITA DE
SI EM LYGIA FAGUNDES TELLES
E NLIDA PION
Ftima Rocha
UERJ

1. Introduo
Lygia Fagundes Telles e Nlida Pion dispensam
apresentaes: romancistas e contistas, receberam vrios
prmios nacionais e internacionais e so membros da Academia Brasileira de Letras. Ficcionistas consagradas, as duas
escritoras no deixaram de refletir sobre a presena da memria em sua produo literria. Lygia, por exemplo, declarou:
Eu digo sempre (...) que a inveno e a memria so
absolutamente inseparveis; esto misturadas de uma
forma to entranhada que, se voc tentar pretensiosamente separar a inveno da memria, quando voc
perceber a inveno estar prevalecendo sobre a memria, impossvel separ-las porque ambas fazem
parte de vasos comunicantes. Comigo, a memria
sempre esteve a servio da inveno e a inveno a
servio da memria. Quando eu vou contar um fato,
de repente, estou inventando, acabo mentindo, mas
no, no bem mentira. Na verdade, eu floreio, estou

SUMRIO

114
dando nfase quilo que eu quero (Apud LUCENA,
2010, p. 35).

Se Lygia nos fala da memria enleada na inveno,

Nlida Pion alude ao grau de inveno inerente ao texto da
memria, de que exemplo o seu relato memorialstico intitulado Corao andarilho (2009): Meu testemunho impreciso. Misturo a colheita da memria com a inveno, porque
tudo que sei fazer (PION, 2009, p. 7).
Alm de admitirem o carter indissocivel do par inveno/memria, Lygia Fagundes Telles e Nlida Pion
exercitaram a chamada escrita de si, escolhendo, entretanto,
modalidades distintas dessa escrita: o texto hbrido e o texto
memorialstico, respectivamente. Considerando a especificidade de cada uma dessas formas da escrita de si, o presente
trabalho aborda as diferentes estratgias de autofigurao
das duas escritoras e as imagens de si que cada uma delas
projetou em seus textos mais acentuadamente caracterizados
pela mescla da memria e da inveno.
2. O autorretrato de Lygia Fagundes Telles
Comearemos por Lygia Fagundes Telles, que, como
afirmamos, optou pelo texto hbrido sob a forma do conto,
da crnica, do fragmento. E, se a memria e o passado sempre constituram uma das fortes matrizes de sua produo
literria, essa matriz ganha densidade e fora nos livros A
disciplina do amor (1980), Inveno e memria (2000), Durante
aquele estranho ch (2002) e Conspirao de nuvens (2007), obras
em que as lembranas pessoais se mesclam fico, conferindo escrita de si um carter fragmentrio, dispersivo e
lacunar. Sobre o texto hbrido de Lygia Fagundes Telles,
afirmou Silviano Santiago: Na criao literria de Lygia, a
escrita da memria e o texto da literatura confluem aflitivaSUMRIO

115
mente para o lugar entre, (...) para a brecha ficcional, abrigo e
esconderijo do narrador. (...) Mais recentemente, [Lygia] declarou: Talvez eu nem perceba quando a memria vira imaginao. (...) Como no melhor da literatura brasileira modernista, a narrativa curta de Lygia se constri e se impe
como objeto hbrido (SANTIAGO, 2002, p. 100).
Mais uma vez, as palavras da escritora ajudam a
compreender o hibridismo comentado por Silviano Santiago,
ao mesmo tempo em que apontam esse hibridismo como
uma estratgia de preservao da prpria intimidade:
Tenho a biografia oficial e basta, no se trata de censura, mas de respeito aos direitos da personalidade. Para
avanar, s lendo os meus livros, porque mesmo fragmentada estou em todos eles. E no estou, nada assim ntido, (...). Ao desembrulhar as minhas personagens posso estar desembrulhando a mim mesma, as
ligaes so profundas. O leitor, que considero meu
cmplice, talvez saiba descobrir melhor essas fronteiras entre autor e personagem assim como num jogo,
eu no sei (TELLES, 2007, p. 97).

Vale ressaltar que, nos livros que abordamos neste

trabalho, figura com frequncia a personagem Lygia Fagundes Telles, que, muitas vezes em primeira pessoa, faz
evocaes da infncia e da famlia, revela influncias literrias, relembra encontros e amizades, registra impresses de
viagem. Essa personagem est presente em vrios dos textos
curtos que compem A disciplina do amor (1980/2010), livro
que pode ser definido como uma coleo fragmentria de
fatos e invenes, pequenos contos e impresses que, aos
pedaos, formam uma potica (JAFFE, 2010, p. 206). Formam tambm, ainda que de modo disperso e indisciplinado, o esboo de um perfil da personagem Lygia Fagundes
Telles.
SUMRIO

116
Salientando que nossa a ordenao cronolgica desse esboo de (auto)biografia, dele fazem parte algumas cenas
da infncia, seja a vivida na cidade de Sertozinho, com seu
terno cheiro quente de urina e leite o cheiro da infncia,
tal a quantidade de cachorros que moravam no vasto quintal
da casa da protagonista (TELLES, 2010, p. 94, Cachorro se
chama com assobio); seja a infncia em Apia, cidade que,
ao ser reconstituda pela memria, traz de volta o pai, a me,
as pajens e suas histrias, contadas depois do jantar e que
atraam a molecada do bairro que se amontoava na frente da
casa. Ao referir-se sua funo de contadora de histrias
(em lugar da pajem, que fora despedida) e aos seus primeiros escritos, a narradora no esconde ser a Lygia cujo nome
est na capa do livro:
Tomei ento seu lugar de contadora de histrias e assim que comecei a inventar, vi que sofria menos como
narradora porque transferia meu medo para os outros, agora eles que tremiam, no eu. Datam desse
tempo meus primeiros escritos, isso depois do aprendizado com a sopa de letrinhas: aprendi a escrever
meu nome com as letrinhas de macarro que ia alinhando na borda do prato, me lembro que o y era difcil de achar, procurava no meu prato, ia ver no prato
dos outros que acabavam me enxotando (TELLES,
2010, p. 135, Apia).

Tambm integra o esboo da personagem Lygia a

adolescncia na capital paulista, em flagrantes que destacam
a gata Iracema mote para que sejam lembrados os estudos
para o vestibular da Faculdade de Direito do Largo de So
Francisco, assim como para que a escritora convide o poeta Baudelaire a recompor, com ela, as suas lembranas:
Corria na nossa classe que o professor de literatura estrangeira tinha paixo pela poesia francesa, Oh! Victor

SUMRIO

117
Hugo, Oh! Baudelaire!... Foi fcil comprar no sebo Les
fleurs du mal e assim, com o Pai dos Burros ao lado, fui
fazendo a traduo, Viens, mon beau chat, sur mon coeur amoureux. A bela gata aceitava em parte o convite: andava um pouco pela sala, (...) e depois de verificar que tudo continuava sem novidades (...) infiltravase por entre minhas pernas ruminando coisas na lngua dos gatos (TELLES, 2010, p. 17, Iracema).

Sem qualquer ordenao cronolgica, Lygia ainda registra, em A disciplina do amor, o primeiro contato com o escritor Kafka e a estreia como escritora, marcada pela apreenso e frustrao da tarde de autgrafos: Me vejo solitria
como na hora da criao, solitria mais tarde na livraria quase vazia: a hora fluindo em cmera lenta, o pesadelo lento e
a tempestade no auge, os transeuntes passando num p de
vento, ah! como correm (TELLES, 2010, p. 107, Tarde de
autgrafos). H tambm alguns flagrantes da maturidade,
em que se destaca, por exemplo, a convivncia com Paulo
Emlio Sales Gomes, com o filho e com os amigos. Alm de
saborosos relatos de viagem, o experimental A disciplina do
amor inclui reflexes sobre o escrever e predilees literrias,
como Santo Agostinho, do qual a autora seleciona um trecho,
maneira dos hypomnenata, para compor um dos fragmentos
do seu livro: Tarde eu te amei, beleza to antiga e to nova.
Eis que habitavas dentro de mim e eu l fora a procurar-te!
(TELLES, 2010, p. 71, Confisses de Santo Agostinho).
Segundo Noemi Jaffe (2010), o volume A disciplina do
amor pode ser compreendido como uma coleo de biografemas, ao modo barthesiano: ali, a vida de Lygia se resume a
alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas inflexes,
(...) cuja distino e mobilidade poderiam viajar fora de
qualquer destino e vir tocar (...) algum corpo futuro, prometido mesma disperso; uma vida esburacada, em suma,
(...) (BARTHES, 2005, p. XVII).
SUMRIO

118
Com esses biografemas, Lygia esboa os fios biogrficos que sero desdobrados e desenvolvidos, deslocados e
recombinados, repetidos em diferena e transformados em
novas verses, nos livros que continuaro explorando a
memria e fico indicadas no subttulo da mais recente
edio de A disciplina do amor.
No ano de 2000, Lygia volta a enlaar os fios da memria e da fico num livro em que a indissolubilidade desses fios j se mostra no ttulo: Inveno e memria. Em lugar
dos fragmentos que compunham A disciplina do amor, o novo
livro traz quinze contos, alguns dos quais retomam e ampliam os biografemas dispersos no volume anterior. Com efeito, Inveno e memria desenha com mais nitidez o cho da
infncia, feito de lembranas movedias. Ali est a me, o
pai, as pajens, em imagens ou cromos que continuaro transitando de um texto a outro, de um livro a outro:
Vejo essa me mexendo enrgica o tacho de goiabada
ou tocando ao piano aquelas valsas tristes. Nos dias
de festa pregava no ombro do vestido o galho de violetas de veludo roxo. Vejo a tia Laura, (...) que dizia
que meu pai era muito instvel. Eu no sabia o que
era instvel, mas sabia que ele gostava de fumar charuto e de jogar baralho com os amigos no clube (TELLES, 2009, p. 11, Que se chama solido).

Os flagrantes da juventude, desta vez, incluem a jovem estudante de Direito na Faculdade do Largo de So
Francisco, em So Paulo; a experincia como legionria durante a guerra; e a frustrada experincia no teatro, num conto
inveno que faz o registro memria de um grupo, de
uma cidade:
Livraria Jaragu. A famosa livraria e sala de ch que
Alfredo Mesquita abriu na Rua Marconi. (...) A livraria. Inesquecvel a mesa logo ali na entrada com os li-

SUMRIO

119
vros de arte, os pintores. Os escultores, ah! o meu encantamento diante das ilustraes que ia folheando
mas sempre afetando uma certa indiferena. (...) Os
ensaios noturnos eram na livraria. Ou na prpria casa
de Alfredo Mesquita, no bairro de Higienpolis, um
belo casaro com um jardim e uma lareira onde estavam gravados os versos de Mrio de Andrade:
Essa impiedade da palmeira consigo mesma,
qualquer vento, vento qualquer...
Os canrios cantam que mais cantam (TELLES, 2009, p.
51, Heffman).

Episdios autobiogrficos da vida adulta alguns deles j contados em outras verses ajudam a compor a coluna da memria, no da inveno, como assinala Ana Maria Machado a respeito do belo texto Rua Sabar, 400, claramente uma reminiscncia de um momento de trabalho ao
lado do amado desaparecido, em doce clima domstico, de
terna afetividade e entusiasmo intelectual cmplice (MACHADO, 2009, p. 130):
Quando entrei na cozinha para preparar o lanche,
apareceu Paulo Emlio e pediu um caf, ! que vontade de um caf. Sentou-se e deixou na mesa o livro que
estava lendo O assassinato de Trotsky, a pgina marcada com um filete de papel. (...) Escrevamos ento,
Paulo e eu, um roteiro para cinema, Capitu, baseado
no romance Dom Casmurro, de Machado de Assis.
(TELLES, 2009, p. 79, Rua Sabar, 400).

No conto Dia de dizer no, Santo Agostinho desencadeia uma srie de comentrios sobre o cotidiano da capital
paulista, pela qual circula, de txi, a Lygia Fagundes Telles
adulta, espectadora e cmplice da misria que lhe chega diretamente no menino de muletas que vende cartas perfumadas e no mendigo que ela v na calada:
SUMRIO

120
Fiquei muda ao sentir que meu semblante tinha descado como os semblantes bblicos nas horas das danaes. Baixei a cabea e pensei ainda em Santo Agostinho, a abelha de Deus fabricando o mel que destila
a misericrdia e a verdade. Afinal, o dia de dizer
No estava mesmo cortado pelo meio porque na outra
face da medalha estava o Sim (TELLES, 2009, p. 66,
Dia de dizer no).

Como o ttulo do livro sugere, a inveno se intromete de modo inesperado na tela da lembrana, enriquecendo o
hibridismo dos contos reunidos no livro. Entre as estratgias
da inveno, destaca-se, por exemplo, a irrupo do inslito
e at do fantstico, como ocorre no conto Potyra, em que,
no cenrio conhecido do Jardim da Luz, em So Paulo, a narradora a personagem Lygia que vem se desenhando desde
A disciplina do amor depara-se com um estrangeiro desconhecido, vencedor de distncias histricas e geogrficas:
Quando a lua esverdeada saiu detrs da nuvem, entrei no Jardim da Luz, o jardim da minha infncia,
quando meu pai me convidava para ver os macaquinhos, Vamos ver os macaquinhos? Ento seguamos
de mos dadas pelas alamedas de pedregulhos e areia
branca, tantas rvores. (...)
Parei ao vislumbrar a silhueta de um homem sentado
no banco de pedra. Vestia um amplo sobretudo preto
que lhe chegava at os sapatos. (...) A farta cabeleira
alourada me pareceu comprida, as pontas meio em
desordem, chegando at a gola do sobretudo. (...) A
lua (...) apareceu inteira e pude ver o fino perfil do
homem de um brancor transparente (TELLES, 2009, p.
99-100, Potyra).

Em outros contos, o dilogo com um rico repertrio

cultural e artstico que promove a fico no tecido da lembrana e faz aflorar significados inesperados nos textos subSUMRIO

121
jacentes. o caso do conto Suicdio na granja, sobre a amizade entre um galo branco e um ganso, encontrados numas
frias de dezembro numa fazenda. A narradora os batiza,
respectivamente, de Aristteles e Plato, e encerra o conto
com o suicdio de Aristteles, inconsolvel com a perda do
amigo Plato, que fora parar nas mos do cozinheiro:
Foi o banquete de Plato, pensei meio nauseada com o
miservel trocadilho. Deixei de ir granja, era insuportvel ver aquele galo definhando na busca obstinada, a crista murcha, o olhar esvaziado. (...) Mais alguns dias e foi encontrado morto ao lado do tanque
onde o companheiro costumava se banhar. No livro
do poeta Maiakvski (matou-se com um tiro) h um
poema que serve de epitfio para o galo branco:
Comigo viu-se doida a anatomia:
sou todo um corao!
(TELLES, 2009, p. 23, Suicdio na granja).

Alm de nutrirem-se com as sugestes e contribuies dos mais variados autores estrangeiros e nacionais de
Machado de Assis e Oscar Wilde, de Virglio a Castro Alves
os contos de Inveno e memria so compostos com tcnicas
cuidadosas, no faltando o final de efeito, como no conto
mencionado acima, intitulado Suicdio na granja. Outra
relevante estratgia da inveno o transparente cruzamento de fico com memria, como no conto Nada de novo na
frente ocidental, que narra, entre outros episdios, a morte
do pai, intensificando a dor da perda com sucessivos cortes
temporais e expressivos avanos e recuos no relato:
Nessa mesma tarde, enquanto a minha me viajava
para o encontro com a santa e enquanto eu me preparava para o ch com o poeta, uma voz de homem me
anunciava pelo telefone que meu pai tinha morrido
subitamente num quarto de hotel onde estava hospe-

SUMRIO

122
dado na pequena cidade de Jacare. O desconhecido
telefonou, disse seu nome e entrou logo no assunto. O
seu pai... ele no era o seu pai? Mas espera um pouco,
estou me precipitando, por que avanar no tempo?
Ainda no tinha acontecido nada, era manh quando
minha me se preparava para a viagem, ia ver minha
madrinha e eu ia ver o meu poeta, espera! Deixa eu
viver plenamente aquele instante enquanto comia o
po com queijo quente e j estendia a mo para o bule
de chocolate, espera! Espera. A hora ainda era a hora
do sonho (TELLES, 2009, p. 119, Nada de novo na
frente ocidental).

Nesse conto, Lygia recorda, como se fosse uma lembrana individual, um episdio que voltar a narrar num
dos textos do livro Depois daquele estranho ch. Em Inveno e
memria, trata-se de uma recordao da autora, mais especificamente da poca em que fora legionria, durante a Segunda Guerra Mundial:
O senhor a! Queira apagar o seu cigarro! Adverti
a um homem de impermevel e colete vermelho, fumando tranquilamente na porta de um caf. (...)
Mas por que apagar o cigarro? (...)
Estamos em guerra, senhor, e a noite de blecaute
(...). (TELLES, 2009, p. 116, Nada de novo na frente
ocidental, grifo nosso).

No outro livro, o mesmo episdio narrado como

uma histria que lhe fora contada por Mrio de Andrade e
que teria ocorrido com ele e um amigo, quando passeavam
uma noite pelo centro de So Paulo, durante a guerra:
[Mrio de Andrade] queria contar uma histria engraada, passeava no centro com um amigo, era noite.
Comeou ento o som desesperado das sirenes, blecaute? Blecaute. Repentinamente as luzes foram se

SUMRIO

123
apagando. Pararam ambos diante de uma vitrine apagada quando surgiu da escurido uma mocinha fardada, legionria de quepe, luvas brancas e apito. Estava muito brava quando acendeu o farolete bem na
cara desse amigo que fumava: Ou o senhor apaga j
esse cigarro ou considere-se detido! (TELLES, 2010, p.
20, Durante aquele estranho ch).

Aps a leitura dos dois contos, ficam as perguntas,

para as quais no h uma resposta precisa: quanto de inveno? Quanto de memria? E de quem: dela ou de Mrio de
Andrade? A resposta ainda mais difcil quando consideramos que, nesse conjunto de crnicas assim as chama a autora, na Nota que abre a mais recente edio do livro, de
2010 , organizado pelo jornalista Suetnio Campos de Lucena, a narradora , quase sempre, a prpria Lygia Fagundes
Telles, que, mais uma vez, dramatiza a infncia, a adolescncia e ricas experincias vividas pela Lygia adulta ainda no
incio da carreira ou j uma autora conhecida. E o que unifica
e singulariza todos esses episdios a constante reflexo
sobre o escrever e sobre o processo de criao, ora a partir do
prprio exerccio da escrita, ora a partir dos depoimentos
dos mais variados escritores. Pois muitos dos textos reunidos
em Durante aquele estranho ch que, na edio de 2010, tambm traz o subttulo Memria e fico so lembranas de
encontros e/ou celebraes de grandes amizades: com Mrio
de Andrade, Monteiro Lobato, Gluber Rocha, Jean-Paul
Sartre e Simone de Beauvoir, Jorge Luis Borges, entre outros.
Nessas pginas de memria, as rememoraes e os depoimentos so emocionados, efeito que Lygia obtm, mais uma
vez, pelo constante cruzamento da memria e da inveno.
No texto que abre o livro, Onde estiveste de noite?, o ttulo
j insinua a escritora que Lygia homenageia, ao relembrar e
superpor, em diferentes planos temporais, os momentos par-

SUMRIO

124
tilhados com essa escritora, culminando com a notcia da sua
morte: Clarice Lispector.
Vspera dessa viagem para Marlia. E a voz to comovida de Leo Gibson Ribeiro, a Clarice Lispector est
mal, muito mal. Desliguei o telefone e fiquei lembrando da viagem que fizemos juntas para a Colmbia,
um congresso de escritores, tudo meio confuso, em
que ano foi isso? Ah, no interessa a data, estvamos
to contentes, isso o que importa, contentes e livres
na universidade da clida Cali. (...)
Um momento, agora eu estava em Marlia e tinha que
me apressar, (...). Quando entrei no saguo da Faculdade, uma jovem veio ao meu encontro. O olhar estava assustado e a voz me pareceu trmula, A senhora
ouviu? Saiu agora mesmo no noticirio do rdio, a
Clarice Lispector morreu essa noite!
Fiquei um momento muda. Abracei a mocinha. Eu j
sabia, disse antes de entrar na sala (TELLES, 2010, p.
11-16, Onde estiveste de noite?).

Revelaes pessoais? Textos memorialsticos? Impresses de viagem? Ensaios sobre o escrever e sobre escritores (Machado de Assis, Carlos Drummond de Andrade, os
poetas romnticos da Escola de morrer cedo)?
Hibridismo semelhante repete-se em Conspirao de
nuvens (2007), cujos textos retomam a forma do conto, como
no livro Inveno e memria. Fechando o ciclo de memria e
inveno que Lygia Fagundes Telles iniciou em livros anteriores (2007, contracapa), a autora recombina e reagencia
reminiscncia e inveno, testemunho e fico: ao lado de
textos inditos em que redesenha a infncia, a adolescncia e
a vida adulta, esto novas verses de textos j publicados
anteriormente. Em sua maioria memorialsticos e ensasticos,
tais textos ganham novos tons e sabores nessa reescrita, tal o
grau de inveno que neles se insinua e os reinaugura. o
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caso do conto Fim de primavera, que constitui uma repetio em diferena do conto Heffman, j comentado no incio deste trabalho. Na nova verso, o relato da frustrada experincia no teatro assim se inicia:
Na Rua Marconi ficava a Livraria Jaragu, de Alfredo
Mesquita, freqentada pela jovem intelectualidade da
Faculdade de Filosofia de So Paulo, aquela So Paulo,
comoo de minha vida! no desabafo ardente de Mrio
de Andrade. No entardecer l iam conversar alguns
dos fundadores da revista Clima, Antonio Candido,
Paulo Emlio Salles Gomes, Dcio de Almeida Prado
(...) todos da gerao que Oswald de Andrade apelidou de Chato-boys: com oito anos eles j liam Proust e
com dez j discutiam Spengler, ai! no aguento tanta
precocidade! ele disparava e Alfredo Mesquita dava
a sua risadinha cascateante (TELLES, 2007, p. 39, Fim
de primavera).

Os quatro livros de Lygia Fagundes Telles aqui abordados marcados pelo hibridismo entre a memria e a inveno, assim como pelo hibridismo expressional, tal a sua
variedade de formatos nos fazem pensar na modalidade de
escrita de si estudada por Michel Beaujour: o autorretrato,
que o estudioso identifica nos Ensaios de Montaigne e no
Roland Barthes por Roland Barthes. O autorretrato aproxima-se
do relato metafrico e potico, constituindo-se segundo um
processo de recorrncias, retomadas e superposies de elementos homlogos e substituveis, sendo sua aparncia a da
descontinuidade, da justaposio anacrnica e da montagem.
Inclinando-se tanto para a fico quanto para o documento,
inerente ao autorretrato a prtica do comentrio, a reviso
constante de seu prprio fazer. Recusando-se autobiografia, Lygia Fagundes Telles, no conta o que fez, mas tenta
dizer quem , embora sua busca no a conduza certeza
do eu, e sim ao seu deslocamento atravs da experincia da
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126
linguagem (MIRANDA, 1992, p. 36). A respeito de seu projeto de escrita de si, Lygia talvez pudesse responder, como o
faz a respeito dos textos curtos includos em A disciplina do
amor:
Esses fragmentos tm alguma ligao entre si?, perguntou-me um leitor. Respondi que so fragmentos
do real e do imaginrio aparentemente independentes
mas h um sentimento comum costurando uns aos
outros no tecido das razes. Eu sou essa linha (TELLES, 2010, p. 156, Fragmentos).

2. A autobiografia e o retrato do Brasil de

Nlida Pion
Depois de uma extensa produo de romances e contos, Nlida Pion decidiu escrever suas memrias, publicando, em 2009, o livro Corao andarilho. Ao contrrio de Lygia
Fagundes Telles, Nlida optou por um relato no qual a vida organizada em sequncias ordenadas segundo relaes
inteligveis.
Para Helmut Galle, a unidade da narrao autobiogrfica (...) no dada, mas constantemente construda pelo
sujeito por meio dos acontecimentos vividos e lembrados.
Esta unidade construda e, por outro lado, precria, no
ftil nem ilusria, pois exatamente desta forma que a integridade tica do sujeito pode ser alcanada (GALLE, 2006,
p. 71-2). Em outras palavras, o que diz a prpria memorialista sobre o percurso traado em Corao andarilho: De alguma maneira uma seleo aleatria, pautada (...) pela certeza de que o que eu desejava registrar era uma espcie de
trajetria. A trajetria da menina, (...) da mulher, (...) da escritora, do ofcio de criar, (...) a trajetria da brasileira.

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127
Ainda que o registro de Nlida, em seu Corao andarilho, contenha elementos de inveno, ele no perde seu
carter referencial. Longe de figurar como empecilho, a
suplementao do testemunho pela inveno sintoma de
uma ampliao das possibilidades significativas do real
(PEREIRA, 2010, p. 198). Admitir, no entanto, um certo grau
de inveno na iluso referencial da escrita autobiogrfica
no significa considerar a autobiografia como sinnimo de
fico. essa perspectiva que orienta a teorizao de Phlippe
Lejeune, levando-o a definir a autobiografia como um gnero
marcado por um pacto com o leitor. Conclui, a respeito,
Marcelo Pereira: O pacto autobiogrfico , portanto, coextensivo ao pacto referencial, atravs do qual o autor se compromete a manter-se fiel representao de uma realidade
externa ao texto (PEREIRA, 2010, p. 198).
Em seu estudo sobre a autobiografia hispanoamericana, Sylvia Molloy, considerando a separao entre o
presente da enunciao e os acontecimentos vividos, aponta
a imagem de si como a mola propulsora da escrita autobiogrfica, destacando: O passado evocado molda-se por uma
autoimagem sustentada no presente a imagem que o autobigrafo tem, aquele que ele ou ela deseja projetar ou aquela
que o pblico pede (MOLLOY, 2003, p. 22). Em Corao andarilho, a imagem do eu que se automodela no relato autobiogrfico est vinculada mulher de dupla cultura brasileira e galega , que reconhece, ainda menina, a vocao de
escritora, a qual lhe permite exercitar a imaginao e converter-se numa narradora que, a pretexto de falar de si, estivesse, de verdade, falando da coletividade, que a nica narrativa que merece subsistir (PION, 2009, p. 99). Essa autoimagem sustentada no presente relacionada prpria
origem, formao como escritora e sua funo impulsiona o trabalho com a memria, viabilizando a reconstruo
ativa do passado.
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Em seu trabalho com a memria (MOLLOY, 2003),
Nlida seleciona e encadeia a origem e a infncia, recriadas
de forma idlica e nostlgica: a famlia coesa e benfazeja; o
vero carioca e a magia do carnaval; os interminveis almoos dos domingos, em que a comida era abundante e se sentiam os traos inexpugnveis da origem galega. Assim, a
famlia a me, o pai, o av evocada de modo idealizado,
sem fissuras: Ao deixar Vila Isabel, aos 4 anos, em troca de
Copacabana, com que ansiedade aguardava os dias de visita
grei galega. Naquela caverna amorosa, familiar e amiga, foi
sempre to fcil ser feliz (PION, 2009, p. 12).
Sob a mesma perspectiva, so relembradas a viagem
inicitica Galcia, a adolescncia, as leituras, as viagens
profissionais. Com efeito, em Corao andarilho, o passado
manipulado sob um ponto de vista favorvel, que seleciona/inventa as experincias positivas e as amplifica na linguagem altissonante habilmente manuseada pela escritora
estratgia escolhida para reverenciar a linhagem e a famlia
e, por extenso, o Brasil , perpetuando sua memria:
Foi com o av Daniel, (...) que aprendi, quem sabe, os
primeiros passos da arte de narrar. E foi ele quem iniciou, em meu nome, antes do meu nascimento, antes
de ofertar-me esta terra singular chamada Brasil, esta
viagem a ser prosseguida pela neta. (...)
De posse desta intuio, de que se viaja e vive-se tambm pelos arquiplagos da lngua, compreendi que a
simples apropriao do enredo coletivo autorizavame a fazer parte dele. A pleitear uma existncia mais
rica e aventureira (PION, p. 200-1).

Esta e outras passagens permitem perceber que, em

Corao andarilho, o lugar de origem tambm o Brasil, e que
a (re)construo do passado individual e a reflexo sobre a
prpria formao e identidade no podem prescindir da reflexo sobre a identidade do Brasil tema que tem mobilizaSUMRIO

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do diferentes geraes de escritores e intelectuais, resultando
em diferentes elaboraes retricas do pas. Se a matriz galega e a matria secreta do Brasil determinam a formao
da escritora e a elaborao de sua autobiografia, esclarecedora a afirmao que se segue:
No alforje da minha memria, o Brasil protagonista
e cmplice. Sobre esta ptria teo consideraes triviais, trago a matria do sonho para o plano do visvel.
Traduzo a realidade a partir do lar.
A casa, afinal, a medida de todos. Espelha o tecido
social em que nos movemos. Entre as paredes amigas,
cercada de coisas inanimadas, reproduzo a vida e a
histria brasileira nas analogias que fao (PION,
2009, p. 63).

Incluindo o Brasil como elemento privilegiado a ser

trabalhado por sua memria e deslocando-o para o interior
de sua prpria casa, Nlida Pion torna indissociveis a figurao do eu e o retrato do Brasil, estratgia que recebe o
seguinte comentrio de Marcelo Pereira:
Em Corao andarilho, a identidade nacional uma discusso que se imiscui na tematizao da busca de
identidade tnica, cultural e vivencial de Nlida enquanto sujeito individual. A conscincia de seu duplo
pertencimento (...) desencadeia uma busca obstinada
de tentar compreender a profundidade de suas razes
(PEREIRA, 2010, p. 202).

Deste modo, buscar a prpria origem tambm compreender a brasilidade, a ela incorporando a perspectiva do
imigrante: Saber de onde procedemos franquear o acesso
a uma maneira peculiar de coletar maravilhas e mistrios
que permeiam ambas as margens do Atlntico. carregar
consigo uma bagagem afinada com certa viso de mundo
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130
inerente ao imigrante (PION, 2009, p. 87). Como o retrato
do Brasil, o de Nlida tambm se compe com pedaos de
seus familiares:
Estes familiares refletem a minha histria. (...) E, conquanto quase todos os parentes estejam mortos, cada
qual me transferiu, ao longo da minha evoluo, pedaos significativos de seus enredos. Estou certa de
que s mediante seus testemunhos relaciono-me com
a famlia humana (PION, 2009, p. 164).

A propsito das estratgias de autorrepresentao da

escritora, elucidativa a concepo de Jean Starobinski acerca da autobiografia: para este estudioso, a autobiografia
sempre uma autointerpretao, sendo o estilo o ndice no s
da relao entre aquele que escreve e seu prprio passado,
mas tambm o do projeto de uma maneira de dar-se a conhecer ao outro. Tais palavras parecem-nos perfeitamente
aplicveis autobiografia escrita por Nlida Pion, escritora
que se encena como aquela que, colocando em prtica os
conselhos da me, procura traduzir o universo ao seu alcance com palavras exuberantes, atrevidas, temerrias, de intensa carga potica (PION, 2009, p. 41). Com efeito, a
memorialista a escritora que busca o fausto da palavra
(PION, 2009, p. 41) para luzir suas ideias e causar uma
impresso duradoura. Com o intuito de potencializar esse
efeito, a escritora lana mo de aluses mitolgicas e literrias, que transfiguram o prosaico e o banal, tornando-o um
capital inexplicvel e transcendente (PION, 2009, p. 201).
Ftima Rocha (2011) lembra ainda que a abundncia de aluses apropriadas do arquivo cultural europeu uma operao importante da escrita autobiogrfica de Nlida Pion:
personagens literrios e mitolgicos so veculos de autoexpresso, evidenciando os mecanismos de identificao, estruturadores do eu encenado na escrita.
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No ltimo captulo, de volta sua casa no Rio de Janeiro, Nlida Pion reflete, mais uma vez, sobre a prpria
brasilidade, numa espcie de sntese de sua trajetria e de
seu iderio esttico:
Mas onde esteja, vejo-me soldada vida e ao Brasil.
Um pas de dimenses desmedidas, que se cruza de
avio e jamais se chega Guiana Francesa. O pas que,
em si, compete com a imaginao de Swift, a comear
por possuir rvores com mais de sessenta metros de
altura. Foi, pois, dentro desta moldura geogrfica que
nasci, gerada pela famlia, a lngua, a arte.
Nesta paisagem brasileira escolhi a literatura. Com ela
travo a batalha do esprito e da paixo. E o portugus
a minha lngua. Com ela teo em cada pgina a intriga que o mistrio de todos ns. Mas s entendo
relativamente o pas mediante a ambiguidade de Machado de Assis (PION, 2009, p. 345).

Tais passagens levam-nos de volta acepo de Sylvia Molloy acerca da imagem de si que impulsiona a escrita
autobiogrfica: em Corao andarilho, essa imagem a da escritora que, acumulando e enriquecendo o repertrio herdado de suas razes galegas e brasileiras, a ele d continuidade,
reverenciando-o tanto na evocao das origens e da linhagem familiar quanto nos gestos prosaicos do cotidiano:
Aceito que o mapa do Brasil se encontre nos limites da
minha casa e aqui hei de morrer. Entre as paredes
brasileiras preparo o bacalhau segundo receita da
me, que lhe chegou da ilha de Arosa, na ria galega, e
carbonizo minhas ltimas quimeras (PION, 2009, p.
347).

com estas palavras que, mais uma vez, trazem

cena o Brasil e a Galcia que as memrias se encerram, sugerindo que o retrato do Brasil desenhado pela escritora o
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de uma ptria multinarrativa e multimitolgica (PEREIRA,
2010, p. 203), em que convivem a cultura popular e a erudita,
as contribuies autctones e as estrangeiras.
4. Concluso
Conclumos este ensaio lembrando que, tanto o imponente livro de memrias da escritora Nlida Pion quanto o fugidio autorretrato dos textos hbridos de Lygia F. Telles, so modos de lembrar, modos de inventar, que, se representam diferentes estratgias de autofigurao, acabam por
suplementar-se, apresentando ao leitor os perfis de duas das
mais relevantes escritoras brasileiras da atualidade.

REFERNCIAS
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_____. Durante aquele estranho ch. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.

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