Gerard Bhague

Brasil

La samba-reggae:
invencin de un nuevo ritmo,
smbolo de la "negritud" bahiana (Brasil)

A partir de la dcada de 1970 la msica de carnaval de Baha toma una nueva

direccin con el regreso del afox y la creacin del primero bloco afro. En su origen, al
final del siglo XIX, el afox es un tipo de desfile de carnaval cuyos miembros eran adeptos
del candombl (la religin de origen del oeste africano). La razn principal del afox en
esta poca era transferir para un espacio pblico, durante la fiesta ms popular, todo el
aura o ambiente mtico del candombl. Tambin es la afirmacin de la presencia y del
significado del mundo negro, afro-baiano, durante la celebracin carnavalesca que, hasta
entonces, haba sido reivindicada por las clases medias, blancas y mestizas, con la
exclusin de los negros. Grupos de carnaval de estas clases, tales como el Clube
Carnavalesco Cruz Vermelha, Os Cavalheiros de Malta y Os Cavalheiros de Veneza,
tenan sus clubes privados y desfilaban en las calles imitando los carnavales europeos. El
primer afox que desfil en Salvador en 1895, fue el llamado Embaixada Africana, el ao
siguiente los Pndegos de Africa (Parranderos de frica), y otros ms, como los Filhos da
Bahia. La msica, la danza y su vestuario eran todos de inspiracin afro-bahiana, lo que
provoc una reaccin de las clases dominantes. Como bien dijo el escritor Jorge Amado,
la polica prohibi los afoxs, el batuque y la samba y la exhibicin de clubes de vestuario

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africano (A Tenda dos Milagres, 1969). Despus de 15 aos de prohibicin el afox

reaparece en 1918, pero solamente en los aos 40, con la disminucin de la represin,
empieza la organizacin de las grandes asociaciones del canaval afro-baiano. As se
establece en 1948 el grupo afox Filhos de Gandhy, en homenaje al gran patriota de la
India, algunos meses despus de su asesinato. El grupo se identifica con la filosofa de
Gandhy de no-violencia, del anti-colonialismo y del activismo contra la dominacin
europea. El ao siguiente, los Filhos de Gandhy ya tienen una centena de miembros que
desfilan durante el carnaval, con su vestuario tpico en blanco y azul. A partir de ah, ellos
tendrn el apoyo tanto de las muchedumbres como de las autoridades y se integrarn a la
tradicin carnavalesca de Salvador (capital del estado de Baha). La msica de los afoxs
es la de los cantos y ritmos ijex del candombl, para los cuales los tambores
(atabaques) se tocan solo con las manos (sin palitos). El ritmo ijex es parecido a lo de
una samba lenta y los cantos son siempre en lengua yoruba. Los Filhos de Gandhy crean
su propia msica pero mantienen las caractersticas principales de la msica ijex. El
famoso compositor/cantante, Gilberto Gil se hizo miembro de los Filhos y ayud a revivir y
mantener la tradicin despus de su regreso de Inglaterra al comienzo de la dcada de
1970. En su disco Refavela, (1977), Gil riende homenaje al afox con su cancin
Patuscada de Gandhi en estilo inevitablemente ijex.
Por analoga, el nuevo carnaval de los aos 70 y 80 se denomina carnaval ijex,
sobretodo para establecer una relacin directa con los elementos fundamentales de la
cultura negra (vese Risrio, 1981). Sin embargo, en un sentido general, la palabra ijex
designa, en esta poca, la cultura afro-bahiana, representada sobretodo por el
candombl. Por otro lado, las letras de cantos compuestos para los afoxs hacen
referencia a ijex como un ritmo, un estilo y un baile. Ijex tambin penetra cada vez
ms, en esta poca, en la msica popular de Baha, como, por ejemplo, en las canciones
Serafim de Gilberto Gil, y If, um canto pra subir de Vev Calasans (interpretada por
Margareth Menezes en el conocido CD Elegib).
Adems del famoso tro elctrico (que aparece en 1950), otra institucin
significativa del carnaval de Salvador es el bloco afro. Con la creacin del primer bloco
afro, Il Aiy (1974), se inicia una nueva msica carnavalesca bahiana. Los blocos afro

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son (al comienzo) organizaciones de carnaval de las comunidades negras de Baha.

Desde los puntos de vista lingustico y poltico, el nombre Il Aiy tiene una significacin
simblica notable. Il es el nombre yoruba para casa, templo y Aiy el mundo natural
opuesto, en la cosmogona y mitologa yoruba, al Orun, el mundo sobrenatural que se
refleja en el mundo natural. Al principio, el grupo Il Aiy, cuyo presidente Vov es
rastafari, prohibi la participacin de blancos (y hasta de mulatos claros) y sus msicas
hacan referencia constante al aiy como el mundo vivo, apasionante, y bello del pueblo
negro. Los temas negro es lindo (sin duda como influencia del moto negro
norteamericano black is beautiful) y el mundo vivo es el mundo negro, hacen parte del
manifesto ideolgico de los blocos afro. La cancin Il Aiy, de Paulinho Camafeu, se
vuelve rapidamente el himno del bloco (y G. Gil la grab en su disco Refavela):

Que bloco esse,

Eu quero saber
o mundo negro
Que viemos mostrar pra voc
Somo crioulo doido
Somo bem legal
Temo cabelo duro
Somo bleque pau
Branco, se voc soubesse
O valor que preto tem
Tu tomava banho de piche
Ficava preto tambm.

Qu bloco es este,
Yo quiero saber
Es el mundo negro
Que vinimos mostrarte
Somos negros locos
Somos chvere
Tenemos pelos duros
Somos black power
Blanco, si tu supieras
El valor que tiene el negro
Tu tomabas bao de brea
Quedabas negro tambin.

Reforzados por el movimiento black power en los E.E.U.U. y la aparicin del grupo
militante Movimento Negro Unificado (MNU), los blocos afro tomaron la forma de un
verdadero activismo en los aos 80. Sin embargo, su adhesin al MNU parece ms un
smbolo de identidad negra y de poder que un militantismo poltico directo. Sus canciones
evocaban no solamente sus orgenes africanos, tambin confrontaban las cuestiones del
racismo y la injusticia socio-econmica. La creacin de una nueva esttica se basaba en
la imitacin y transformacin de ciertos modelos musicales, de danza y vestuario
africanos y afro-caribeos (conocidos o imaginados). El uso de los instrumentos se limita
a los tambores, surdos, repiques y cajas (tarol), y otras percusiones, en el

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acompaamiento del canto casi siempre responsorial. La organizacin rtmica bsica,

llamada toque afro-primitivo, consista al principio en la de la samba de tempo lento a
moderado, en una textura percusiva muy rica y poderosa. Los cantos del bloco afro
trataban de una gran variedad de temas afro-brasileros y de la llamada dispora, siempre
en relacin a la historia y los problemas del mundo negro.
Las relaciones directas de los nuevos afoxs y los blocos afro con el candombl
disminuyeron considerablemente durante la dcada de 80. Eso se debe al hecho que los
jvenes dirigentes ya no eran ms lderes religiosos, los msicos no necesariamente
tamborileros de candombl, y los cantos ya no provenan de los repertorios litrgicos. Sin
embargo, los miembros de los nuevos grupos no dejaron de reconocer (por lo menos en
su discurso oficial) ciertos aspectos de las tradiciones del candombl, ya que algunos de
sus miembros seguan siendo adeptos del candombl. De cualquier manera, que hayan
estado cerca o no de las religiones afro-bahianas, los dirigentes de los blocos siempre
tuvieron consciencia de la funcin tradicional del candombl como un centro de
resistencia cultural y sobretodo de identidad social y tnica.
Entre los principales blocos que aparecieron en la dcada de 80 (como Ara Ketu,
Badau, Ebony, Mal Debal, y Muzenza), el que obtuvo el ms grande xito comercial
fue sin duda el bloco Olodum, creado en 1979 por ex-miembros del Il Aiy. El bloco
Muzenza, fundado en 1981, tuvo la particularidad de establecer une relacin espiritual
directa con los negros jamaicanos y sobretodo el cantante Bob Marley, fallecido en 1981.
Por su parte, Olodum fue el gran inovador musicalmente hablando, pues ya en 1985
introdujo estructuras rtmicas diferentes en su versin de la samba dura (o bahiana, la
samba dura es basicamente una variacin rtmica de la samba de roda, modalidad
folklrica de la samba de Baha). Estas estructuras recuerdan un poco ciertos ritmos
afro-caribeos (merengue, salsa) pero la influencia del reggae jamaicano fue tal,
supuestamente, que la nueva forma de tocar los tambores, al adoptar la estructura tpica
afro-caribea de ritmos entrelazados, acab por llamarse samba-reggae. Olodum cre
bajo el liderasgo del percusionista Neguinho do Samba, su propia Banda Reggae que
interpretaba los ritmos con atencin especial a la textura entrelazada.

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Obviamente, esos ritmos no son ni samba ni reggae. La samba est estructurada

en una mtrica binaria y el reggae en una cudruple (con figuras sincopadas internas bien
diferentes). La textura rtmica del reggae (sobre todo el reggae rasta clsico) es nica, en
la compleja mezcla de figuras rtmicas simples y otras figuras esparsas entrelazadas.
Generalmente ejecutada por un conjunto de rgano, piano, guitarras elctricas (incluso el
bajo elctrico), y otra percusin opcional, esta mezcla da apoyo harmnico y rtmico para
los materiales lineares (temas meldicos, partes harmnicas) y partes del bajo. Estas
ltimas, tocadas por el bajo elctrico, son verdaderos ostinatos animados ritmicamente y,
al mismo tiempo, estructuras de tipo riff del jazz. Las lneas del bajo son tan individuales y
significativas cuanto las melodas que apoyan. La construccin de estas lneas del bajo se
caracteriza por una sostenida yuxtaposicin (a veces asimtrica) del estasis (o parada) y
la actividad en la lnea meldica y/o rtmica. Aunque la presencia de estos componentes
meldicos y harmnicos y el nfasis del bajo estn muy lejos de la naturaleza de la
samba, ambos reggae y samba se perciben como msicas esencialmente percusivas y
rtmicas. Sin embargo, hay basicamente poca afinidad entre los dos sistemas (el time line
o estructura bsica del tiempo del reggae es de 12 pulsaciones, el de la samba de 16) y
los toques ms tpicos de la samba no incluyen estructuras entrelazadas como se
encuentran en las msicas populares afro-caribeas. La samba tradicional acentua los
tiempos fuertes de sus padrones rtmicos, el reggae los contratiempos. Los toques de
samba-reggae, por lo tanto, intentan incorporar partes entrelazadas entre los tambores
bajos, surdos, (por lo general 4 o 5 partes) en contraste con las figuras variadas de los
tambores altos (repiques) y las cajas. Los repiques tambin usan a veces figuras
aditivas, tpicas de las msicas afro-caribeas (por ejemplo, en una estructura de 8
tiempos, 16 corcheas -que representan el time line de la samba- en la secuencia
3+3+4+3+3). La samba-reggae tambin intenta imitar la sensacin de arrastre suelto del
reggae, con su performance en tempo lento. En su bsqueda de aproximacin con el
Caribe, la Banda Reggae Olodum acab incorporado timbales cubanos.
Se ha discutido mucho en Baha acerca de no solamente quin sera el creador de
la samba-reggae, sino tambin de cul sera la verdadera estructura de sus ritmos
bsicos. Como confirma la antroploga bahiana, Goli Guerreiro (1998, 2000), no hay
consenso sobre el origen de la samba-reggae, pero el nombre de Neguinho do Samba fue
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apuntado como el creador por la media, a partir de 1987. De ah todos repitieron lo

mismo. Apesar de la rivalidad entre varios msicos baianos, mucha gente en Baha
atribuye al bloco Muzenza la invencin de la samba-reggae, por haber sido el primero en
establecer una relacin simblica con Jamaica (inclusive usando los colores de la bandera
jamaicana, verde, amarillo y negro). Otra gente indica el compositor Djalma Luz (del bloco
Mal Debal) como el autor de la primera samba-reggae, Corao rastafari de 1981. Sin
embargo, es muy probable que el reconocimiento de Neguinho do Samba se debe a su
asociacin con Olodum que si tuvo una contribucin ms amplia para la renovacin de la
tradicin rtmica afro-bahiana que los dems blocos. Concuerdo con Goli Guerreiro en su
afirmacin:

Cuando se lleva en cuenta el contexto donde se produce y ejecuta este gnero

musical, se vuelve ms plausible indicar [o creer en] una invencin colectiva
que en cada encuentro, cada ensayo reuna msicos que arriesgaban una
combinacin de sonidos, una forma improvisada de percutir.
(1999: 114)

Y ms adelante:

Esta forma aleatoria, no premeditada de produccin musical, tpica de una

cultural oral, permite procedimientos improvisados, donde los elementos en
juego indican una interaccin compleja entre contextos, personajes y ritmos
diversos. Por lo tanto, se puede afirmar que de este tipo de procedimiento
result la invencin de la samba-reggae.
(1999: 114)

En lo que toca a la estructura bsica de los ritmos del gnero, tambin hemos odo
y ledo varias opiniones y interpretaciones, algunas ms convincentes que otras. Para
algunos, no se trata solamente de la mezcla de la samba dura con el reggae, sino, de
forma ms global, de una mezcla entre varios ritmos africanos (aunque nunca se estipula
qu ritmos, especficamente), en los cuales se encuentran los herederes, samba y
reggae. Se ha dicho asimismo que la rtmica del candombl en una de los componentes
llaves de la samba-reggae. Por un lado, la msica del candombl ms tradicional (de los
grupos Gge-Nag) presenta, sin duda, un time line de 12 pulsaciones, semejante al del
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reggae, y, por otro, el toque de ijex, sobre todo, (el que los afoxs y el Il Aiy utilizaron),
presenta un contratiempo tpico, pero bien diferente de los contratiempos del reggae. Goli
Guerreiro menciona en su reciente libro A trama dos tambores (2000) dos opiniones ms
sobre la supuesta fusin: por un lado, para una filha de santo (iniciada) del candombl
Gantois, que tambin es percusionista, la samba-reggae sera una mezcla de la samba de
roda y del maracatu, por otro lado, para el musiclogo Tom Tavares sera una mezcla de
marcha-rancho (una marcha tradicional de carnaval), el ritmo de los ternos de reis, con
el twist, el ritmo del baile norteamericano! Ambas opiniones me parecen demasiado
rebuscadas y, por lo tanto, inverosmiles (para no decir disparates).
No hay duda que lo que realmente importa es reconocer y estudiar la dimensin
socio-poltica, ideolgica, de la samba-reggae, que es parte integral del movimiento
afro-baiano de las dcadas de 80 y 90. Para un entendido como Gilberto Gil ms que una
fusin de la samba con el reggae, es una actitud: Es el negro liberando su energa
creativa y uniendo eso a la instancia poltica. Hay que enfocar, por lo tanto, el contexto
ideolgico y musical, al mismo tiempo, sobre todo el contexto de los movimientos de
negritud que implica en una nueva construccin de una esttica negra. En esta
elaboracin las referencias internacionales de la negritud son muy tiles y vienen de
Estados Unidos, de frica y de Jamaica. La referencia a Jamaica crea un sentido de
afinidad y solidaridad con el movimiento afro-baiano. Adems, es claro que fue a travs
del reggae como manifestacin del rastafari que la cultura negra Jamaicana fue
mundialmente celebrada. Y, es tambin significativo que Bob Marley y Jimmy Cliff fueron
verdaderos dolos para los jvenes afro-bahianos.
Debido a la inteligencia y el impulso del director del Olodum, el sr. Joo Jorge, el
bloco desarroll un programa socio-poltico de gran xito. Este programa incluye
escuelas, abrigos y empleos para los nios de las calles y una variedad de servicios
comunitarios; todo eso debido a la excelente situacin financiera de la organizacin. Sin
duda, esta situacin se debe a la inevitable hegemona de la industria musical, a la cual el
bloco tuvo que rendirse. En una ocasin, hablando del reggae, Joo Jorge declar: El
reggae di la modernidad que los jvenes negros bahianos estaban buscando. La
tradicin ya no nos satisfaca ms (en Guerreiro, 2000: 58). En la oportunidad de la

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celebracin de 21 aos de actividades musicales de Olodum (ao 2000), Joo Jorge se

extendi acerca de la historia, poesa y religin de la msica de Olodum en los siguientes
trminos:

La msica de Olodum es profunda, enigmtica, religiosa, sensual, irreal, fbrica

de sueos, smbolo de las fuerzas de las calles de Maciel-Pelourinho [lugar de
origen del bloco en el centro histrico de Salvador], de su lucha contra el
racismo. Anuncia los nuevos tiempos, portavoz de un movimiento de ciudadana
negra, urbana y futursica, basada en los rituales de la tradicin de los
candombls, de la capoeira, de los quilombos, de Bob Marley, de Mandela, de
Malcolm X, de Maom, de Buda, de Shiva y de Jess. La poderosa msica de
Olodum es sobretodo la msica de los Yorubas, de los Ibos, los Gges, los
Ijexs, los Kibundo, los Umbundos, los Macuas, [todos] negros africanos que
vinieron del golfo de Guin, de los costa occidental y de la baa de Luanda
(Angola). Tambin es la msica del fenmeno religioso llamado por todo el
pueblo de Olodumar, el nombre de Dios en Yoruba, el nombre de la rosa, la
expansin que cre el mundo y hizo los hombres y las mujeres, cre la tierra, el
mar, el sol y la luna; separ la noche del da y nos di la capacidad de pensar,
soar y hacer msicas. As, la msica de Olodum es un breve registro de las
ansiedades humanas, filosficas y espirituales de sus compositores. Y revela
una literatura de guerra por la vida, de combate por la justicia, de accin
violenta contra la pobreza y una literatura sexual del prazer por la vida. Y las
msicas sern eternas, como eternas han sido las pirmides, Oy, If, el ro
Nilo, el Kilimanjaro y el desierto del Sahara, asi como eterna ha sido la lucha de
los hombres por justicias.

En 1987, Olodum grab la msica Fara, divinidade do Egito, del compositor

Luciano Gomes dos Santos, y obtuvo un xito loco durante el Carnaval del mismo ao. El
grupo pop Banda Mel tambin grab su interpretacin de la misma msica y tuvo un xito
comercial enorme (con unas 800.000 copias vendidas) y as contribuy a la popularidad
del bloco entre la clase media. La samba-reggae se vuelve entonces un producto
mercantil y la famosa banda Reflexus da Me Africa aprovecha esta popularidad para
saturar el mercado pop con versiones sintetisadas del nuevo estilo (como por ejemplo la
msica Alfabeto do Nego).
Junto con los blocos afro, los tros elctricos tambin crearon sus blocos, llamados
blocos de tro. Esos, como Camaleo, Papa Lguas, Beijo, Cheiro de Amor, al contrario
de los blocos afro, no tuvieron ninguna conotacin tnica o poltica. Existan slo para
entretener las muchedumbres durante el Carnaval. Pero lo enivitable tena que ocurrir: la

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mezcla de la msica de los blocos de tro con la samba-reggae de los blocos afro cre el
infame ax-music cuyos verdaderos padres, sin embargo, fueron los cantantes Sarajane y
Luiz Caldas. El disco Magia de Luiz Caldas de 1985 (con 380.000 ventas) ya traa el
efecto del bloco afro. En la msica denominada entonces fricote (una mezcla de reggae
con ijex), la pieza de Luiz Caldas Nega do cabelo duro fue muy controvertida por el
movimiento negro que vea con cierta razn en la letra de la cancin una actitud racista y
una sugerencia de violiencia sexual contra mujeres negras.
La samba-reggae tambin tuvo su resonancia en la MPB de la dcada de 90, por
ejemplo en el disco de Gal Costa Plural (1990) que incluye la msica de Olodum
Salvador no inerte, y en el disco Livro (1997) de Caetano Veloso que usa la percusin
del llamado bloco alternativo Timbalada de Carlinhos Brown. Al final, con la inclusin de
instrumentos meldicos y harmnicos (guitarra, bajo, teclado, saxofn) en sus grupos,
Olodum acab participando del ax music y, as, se aprovech del xito comercial
internacional de la world music.
Finalmente, habra que preguntarse si la samba-reggae representa musicalmente
un verdadero producto hbrido, y, de hecho, como fue dicho por muchos, un proceso de
re-africanizacin del Carnaval y de la msica de Baha. Creo que fue, ms bien, el
resultado de la actitud a que se refera Gilberto Gil, una actitud de reivindicacin social,
econmica y, por lo tanto, poltica por parte de los afro-baianos. Creo, adems, que el
mensaje socio-poltico ms significativo fue el de la Timbalada de Carlinhos Brown, el de
crear una forma de socializacin a travs de la prctica musical, y de afirmacin y
dignidad personal por medio de lo que se llam en Baha la estetizacin de la negritud.

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Referencias bibliogrficas
Guerreiro, Goli. 1999.
As trilhas do Samba-Reggae: a inveno de um ritmo, en Latin American Music
Review-Revista de Msica Latinoamericana, Vol. N 1, pp. 105-140.
Guerreiro, Goli. 2000.
A trama dos tambores, Editora 34, So Paulo.
Risrio, Antonio. 1981.
Carnaval ijex, Corrupio, Salvador.
Santos, Joclio Teles dos y Livio Sansone, eds. 1998.
Ritmos em trnsito, Dynamis Editorial, So Paulo.

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