Prof.

Miguel Bellusci
Ctedra de Composicin
Univ. Nac. de Cuyo 2007

7. Iannis Xenakis
Nuits
(1967)
El ttulo de la obra alude, tal como lo indica la dedicatoria de la misma, a las interminables noches de
los prisioneros polticos de diversas dictaduras (Grecia, Espaa, etc.), que existan en 1967, ao de
composicin de Nuits (Noches), para 12 voces solistas. Las indicaciones al comienzo de la
partitura son: sobretodo absolutamente sin vibrato, voces lisas, rudas, a garganta bien abierta.
Articular bien las consonantes (duplicar o triplicar su duracin).
Xenakis trabaja aqu, como en la mayora de sus obras, con el concepto de masa sonora (ver
Metastaseis en Forma I). Nuits se basa en el uso de dos tipos de materiales: al primero de ellos
lo definiremos como de tipo fludo (plstico, contnuo) y al segundo como de tipo puntual, una masa
sonora formada por una elevada cantidad de ataques con duraciones comparativamente breves,
articulados rtmicamente. En este aspecto podemos tambin encuadrar la masa fluda en el campo de
lo no pulsado (no relacionado con el comps, ver nuestro apunte El Ritmo en la Msica del S.XX)
y la masa puntual en el campo de lo pulsado (relacionado con el comps, aunque en esta obra
frecuentemente con una gran complejidad rtmica). Una nica excepcin a la articulacin del material
puntual en forma rtmica estar dada por el pasaje del c.179 (ver ms abajo) en el cual la masa de
tipo puntual se organiza de forma libre, sin notacin rtmica, sino analgica. Estos dos tipos de
material constructivo materializarn dos tipos de texturas contrapuestas, las cuales conformarn la
base compositiva de la obra.
El esquema siguiente muestra la estructura formal de Nuits, la cual se articula por medio de los
dos tipos de materiales mencionados. Los procedimientos utilizados para su aplicacin en la
composicin son la alternancia (o contraste) entre ambos, presente en la seccin expositiva, la
evolucin de un tipo al otro de material por transformacin interna (c.89 a 119 y c.205 a 210), as
como la fusin de las dos tipologas para crear un resultado que contenga elementos de ambas (c.128
a 158 y c.169 a 204).

Estructura formal

Es interesante recordar el uso de los mismos procedimientos para el tratamiento del material sonoro
en Debussy, por ej. en Feux dartifice (ver Forma I); es en este sentido que hemos definido a la
seccin central como de tipo evolutivo, ya que la elaboracin del material se basa en su evolucin
interna. Observamos por otra parte que la macroforma en Nuits es de gran simplicidad: A-B-A,
contrastando con la gran complejidad de los materiales sonoros en s y de su elaboracin.

Seccin A:
c.1 a 69:
La obra comienza con una masa sonora de gran plasticidad, creada mediante el uso de bandas
armnicas formadas por cada uno de los registros vocales (Sopranos, Contraltos, Tenores, Bajos)
que se mueven en permanentes glissandi (en fff, con la indicacin modulacin contnua, muy
ligado, glissando), los cuales enlazan lneas independientes para cada voz. Las mismas estn
delimitadas por una nota superior y otra inferior, e incluyen todos los grados intermedios a distancia
de 1/4 de tono. La notacin utilizada por Xenakis no incluye la clsica lnea oblcua para el glissando
sino que es sustituda por una ligadura general por encima de cada voz, siendo las figuraciones
rtmicas que se encuentran en cada una de ellas, solamente la demarcacin de los puntos de partida y
de llegada de cada glissando, es decir que se oirn lneas en modulacin contnua sin ningn tipo de
perfil rtmico (escuchar grabacin, comienzo de la obra). Xenakis evita adems en Nuits el uso de
un texto significante, para acentuar as su idea de ubicar la materia sonora en primer plano. Las
voces utilizan fonemas monosilbicos provenientes bsicamente de lenguas muertas (sumerio, persa
antiguo, etc.), que sirven solamente como vehculo acstico de acuerdo al color voclico y al tipo de
ataque que se obtiene de cada tipo de consonante. Las Sopranos, en los c.1 a 6 y 10 a 17, por ej.,
cantan fonemas que contienen la i como nica vocal, mientras que los Bajos, en los c.6 a 10 y 17 a
22, lo hacen con la vocal a. Esto otorga a cada banda armnica un color particular, que refuerza su
individualidad adems de lo aportado por el registro. Las bandas se oyen primero en forma alternada,
para ir luego superponindose a partir del c.17, hasta llegar, en el c.57, a cubrir el registro mximo
de la obra hasta ese momento en el 1er. pasaje en Tutti (ver partitura).

c.70 a 88:
Este pasaje, a partir del c.70, contrasta con el anterior, presentando ahora una masa sonora formada
por acumulacin de ataques puntuales. Se expone aqu entonces el segundo material de la obra.
Partiendo de la nota re en unsono, el registro se va abriendo gradualmente hasta alcanzar una 4ta.
superior (1/4 de tono asc.) e inferior (ver esquema anterior). Las voces se dividen en 2 grupos
(femeninas y masculinas) que en forma antifonal se articulan en tresillos de negras. Esta claridad
(pulsacin) rtmica, equivalente al unsono de altura del que parten, va ganando mayor complejidad
mediante la superposicin de clulas rtmicas divergentes (polirritmias de 3 contra 4, 4 contra 5 ,
etc.) para producir un nuevo desarrollo del material.

Seccin B:
c.89 a 119:
A partir del c.89 (Contralto 1, 2, etc.) esta masa sonora puntual se va transformando internamente
por la reintroduccin, dentro de ella, de sonidos tenidos. stos presentan una altura fija, cuyo color
se va modificando por sucesivos cambios de vocales (U, O, I). En los c.92 y 94, respectivamente, se
suman los Tenores y Bajos a este proceso. En la pg.19 (ver partitura), la masa sonora consiste ya
mayormente en este elemento lineal, con solamente algunas islas remanentes de las slabas articuladas
rtmicamente con las que comenz el pasaje anterior. En el c.104 aquel material ha desaparecido. Al
comenzar a articularse el cambio de vocales ms frecuentemente, con negras como la menor
subdivisin, la velocidad interna de esta masa sonora, ahora homognea, se acelera ligeramente.
c.120 a 127:
Este pasaje comienza con la aparicin de dos grupos de 4 compases cada uno: en el primero de ellos
(c.120 a 123), Xenakis relaciona ambos materiales bsicos de la obra al presentar una masa de tipo
puntual (en tresillos de negras en todas las voces, en una textura por lo tanto homofnica), que esta
vez no se articula en staccato sino en legato, lo cual la asimila hasta cierto punto con la tipologa de
la masa fluda. En el segundo grupo (c.124 a 127), nuevamente homofnico pero ahora articulado en
blancas, las vocales se articulan con la indicacin staccato, y la notacin del trmolo, en el sentido de
nota repetida, es decir una aplicacin de los tipos de produccin del sonido de las Cuerdas a las
Voces, yendo cada ataque del pp al fff en cresc. Esto produce una sensacin de olas sonoras, las
cuales contienen del mismo modo que en el grupo anterior, algo de ambos materiales constructivos:
las notas repetidas a gran velocidad (obviamente puntuales) forman, justamente por esa velocidad de
articulacin, una masa casi fluda. Luego de un comps de silencio, comienza el pasaje siguiente.
c.128 a 158:
Aqu se observa una nueva fusin de los dos tipos de material de la obra: en los c.128 a 131,
contina el stacc. sobre una altura fija en las voces femeninas, mientras que la voces masculinas
agregan a este tipo de articulacin (puntual) el glissando (fludo), en movimineto contrario entre
Tenores y Bajos. A partir del 3er. tiempo del c.130 (Bajos), Xenakis pide un procedimiento que
consiste en ascender levemente la altura de sonidos tenidos en unsono entre 2 voces contiguas hasta
que se produzcan battimenti (interferencias, del tipo de las que se oyen cuando entre las 2 o 3
cuerdas de la misma nota de un Piano la afinacin no es exacta), que estn incluso graduados de
acuerdo a la cantidad de ellos que se producen por segundo, segn la diferencia microtonal de altura
entre las 2 voces. Este procedimiento contiene entonces el elemento fludo en cuanto a sonido tenido
y el elemento puntual en los battimenti, que se perciben como un movimiento del sonido desde su
interior. A partir del c.136 (S.3) aparece un nuevo tipo de sonido puntual, marcado por Xenakis
como pizz. en una nueva aplicacin en las Voces de la terminoga de las Cuerdas, seguramente como
una alusin a aquello, para indicar al cantante el tipo de emisin buscada; estos sonidos se articulan
con la slaba Teing y la indicacin nasal (coloracin vocal). Este tipo de emisin aparecer durante
todo este pasaje espordicamente, en forma de ataques individuales, en las distintas voces del
ensemble. En el pasaje siguiente se intensificar la frecuencia (rtmica) de estos ataques para formar
un fenmeno ya de tipo masivo (ver ms abajo). En el c.137 se introduce un nuevo tipo de emisin
vocal (Tenores y Bajos) que es el silbido, anotado con las cabecitas de las notas en forma de cruz y
representado por la slaba Kuit. Esta ser otra de las manifestaciones de tipo puntual de la obra
formando, mediante polirritmias dentro de cada grupo de voces (tresillos, quintillos, etc.), la
sensacin masiva tpica de las obras de Xenakis. Estos 3 tipos de materiales: notas tenidas con
battimenti, pizz. y silbidos se superpondrn, en diversos grados de densidad, para formar la textura
de este pasaje.

c.159 a 168:
En este pasaje el tempo bajar del original de blanca = 60, a blanca = 40. Aqu se producir la
intensificacin de los ataques nasales que hemos mencionado ms arriba, ahora con alternancias de
color voclico: al original Teing se le sumarn Daing, Ding, Doing y Duing, completando as las 5
vocales (recordemos que en griego, lengua natal de Xenakis las colores voclicos corresponden a los
5 que tenemos en castellano, mientras que en otros idiomas como el francs o el alemn hay grados
intermedios (mixturas) y fenmenos como vocales largas o cortas). El tempo ms lento es aqu
necesario para lograr una articulacin clara de este tipo de emisin, ahora ritmizada en corcheas, en
3, 4 o 5 ataques por blanca, en forma similar a la primera aparicin del material puntual en el pasaje
del c.70 a 88. En el c.160 ya se ha formado una nueva masa sonora (puntual) de gran complejidad,
por la presencia de las 12 voces. sta ser interrumpida por un breve elemento de tipo homfono (2
corcheas acentuadas), si bien con slabas diferentes, a cargo de todo el ensemble en el c.167, para
retomar brevemente el material anterior, cerrando el pasaje.

Seccin A:
c.169 a 204:
El tempo vuelve a blanca = 60 para reintroducir la textura inicial de los glissandi en modulacin
contnua. En este caso Xenakis vara esta reexposicin del elemento inicial, superponindole (a partir
del c.171, T.2, etc., ver partitura), una versin del mismo que fusiona ambos materiales: glissandi en
staccato, es decir una combinacin de lo fludo y lo puntual. En una evolucin ahora mucho ms
breve, en el c.175 estn ya las 12 voces cantando simultneamente, con la fusin de los dos
materiales presente en todas ellas. El pasaje siguiente, a partir del c.179, contendr dos tipos de
textura superpuestas: las lneas en glissandi alternarn su forma original de modulacin contnua
(fluda), marcadas como legatissimo, con momento de staccato, correspondientes a la fusin
mencionada anteriormente. La otra textura, comenzando en las Sopranos sobre el c.179, ser de tipo
puramente puntual, anotada en notacin analgica e indicada por Xenakis como Nubes, sobre la
slaba Tsi, muy marcadas y secas, atxicas. La ataxia es un trmino de la medicina, que describe un
desorden, irregularidad o perturbacin de las funciones del sistema nervioso, que produce una
alteracin de la coordinacin muscular; es uno de los sntomas del mal de Parkinson. Se utiliza aqu
este trmino para indicar una gran irregularidad en los ataques de estas nubes de sonidos. En algunos
momentos de este pasaje, Xenakis anota una doble consonante en maysculas (por ej. en el c.184,
Contralto 3: NN, etc.) para indicar una articulacin muy apoyada (marcada) de las mismas.
c.205 a 210:
Este pasaje representa la reexposicin reconocible del material puntual (ver c.89) en forma
homfona y con momentos de glissandi, intercalados como final de cada motivo rtmico (ver
partitura). De nuevo habr entonces una intervencin del elemento fludo sobre el puntual, el cual sin
embargo estar aqu en primer plano.
c.211 a 213:
Luego de un caldern (entre los c.210 y 211) retorna brevemente la textura puntual polirrmica de la
presentacin original del material puntual.
c.214 a 240:
Aqu se vuelve a presentar la textura original fluda en glissandi, con amplia variacin dinmica (de
ppp a fff) y gran cantidad de consonantes remarcadas de la manera explicada ms arriba, siendo esto
ltimo obviamente un elemento de origen puntual.

c.241 a 264:
En el c.241 se interrumpe abruptamente la textura masiva anterior, quedando los 3 Bajos cantando
notas tenidas (material fludo) pero con algunos ataques acentuados (elemento puntual). Volvemos
aqu a la suma de bandas similar a la del comienzo de la obra: a los Bajos se les suman las
Contraltos, luego las Sopranos (ambas en ppp, por lo tanto en otro plano, pero incluyendo la
articulacin marcada de las consonantes) con unsonos de notas tenidas, para quedar a partir del
c.259 las 3 voces de los Bajos sosteniendo un fa# 1/4 de tono ascendido marcado nuevamente con la
indicacin de trmolo. La obra concluye con un ataque sfff simultneo de los 3 Bajos en forma de
tos. Este pasaje (c.241 a 264) funciona como la Coda de la obra en la cual, tambin segn los
modelos clsicos, el material (en este caso textural en lugar de temtico) se presenta por ltima vez,
para llevar a la conclusin de Nuits.