Prof.

Miguel Bellusci
Ctedra de Composicin
Univ. Nac. de Cuyo 2007

2. Luigi Nono
Ha venido. Canciones para Silvia
(1960)
Dentro de la obra de Luigi Nono, la msica vocal ocupa un lugar prominente, por el gran inters de
este compositor en las posibilidades expresivas de la voz y en la ampliacin de las mismas mediante
la experimentacin compositiva. Nono compone Ha venido. Canciones para Silvia sobre la
poesa de Antanio Machado en 1960, con motivo del primer cumpleaos de su hija Silvia. El texto de
Machado (ver en la partitura), que se refiere a la llegada de la primavera, es tomado por Nono para
asociarlo metafricamente a la llegada al mundo de su hija.
El elemento femenino (la voz femenina ha sido para Nono objeto especial de inters) ser para esta
obra el puente entre ambos temas: la primavera (femenina tanto en castellano como en italiano, la
lengua materna de Nono) y la nia, tambin femenina, sern seguramente el motivo para la eleccin
de la formacin de la obra, escrita para Soprano solista y Coro de 6 Sopranos.
En la 2da. mitad del S.XX, la msica coral experimentar un proceso similar al de la msica
instrumental a partir de los primeros aos del siglo en relacin a las formaciones. Recordemos aqu la
creacin de Schnberg en 1906 del ensemble instrumental solstico para su Kammersymphonie
Op.9 (ver en Orquestacin), con el cual se crea un nuevo tipo de formacin instrumental, que
contiene un instrumento de cada tipo, logrndose as un orgnico de gran versatilidad y agilidad, una
especie de Orquesta en miniatura. Esta formacin, en diversas variantes instrumentales, pero con la
constante de la no duplicacin de instrumentos (salvo frecuentemente el Violn, presente como Vl.I y
II, un resabio de la formacin del cuarteto de cuerdas) tiene que ver con la linealidad que se
reintroduce en la msica, as como con el camino hacia la atonalidad, en la cual las duplicaciones o
refuerzos de sonidos perdern sentido, por el proceso de igualdad jerrquica de los mismos que
culminar con el dodecafonismo.
En cuanto a la msica coral, un proceso similar tendr lugar a partir del modelo de Messiaen de los
Cinq Rechants de 1948, obra compuesta para 12 voces solistas, que ser tomado por
compositores como Ligeti en obras como Lux Aeterna (16 voces) o Xenakis en Nuits (12
voces), entre infinidad de ejemplos. Nono mismo abandonar la formacin coral de algunas de sus
primeras obras, para componer, a partir de los aos 60, diversas obras con formaciones vocales
solsticas, tales como Sara dolce tacere, para 8 voces mixtas, de 1960 o Dnde ests
hermano?, para 4 voces femeninas, de 1982, entre otras.
En el caso de Ha venido. Canciones para Silvia, la formacin, compuesta solamente por voces
de Soprano (7 en total), es un caso muy particular por las consecuencias que esto supone en cuanto
al registro y al color vocal. Debemos tener en cuenta que los cambios estticos y tcnicos que se
dieron en la msica del S.XX, fundamentalmente a partir del abandono de la tonalidad, hacen que
cuestiones que parecan indispensables como las funciones de la meloda, armona o de bajo
armnico, dejen de ser necesarias dentro de una obra, ya que stas sern reemplazadas por la
jerarquizacin de elementos como el timbre, con precisamente los dos aspectos que hemos recin
mencionado, registro y color como estructurantes. Nono construye con las voces de soprano un
instrumento de sonoridad homognea (como si fuese un teclado capaz de realizar una polifona a 7
voces) por ser todas de una misma tesitura y color vocal, aplicndole adems a todas las voces
prcticamente el mismo mbito:
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El registro abarca, como vemos, dos 8vas.; el do# agudo es alcanzado una sola vez por la solista
(c.25 a 26, ver partitura). Es tpico de Nono el uso intensivo del extremo agudo del registro de las
voces femeninas a lo largo de su obra, frecuentemente en pp o ppp (en contra de la disposicin
natural de la voz), lo cual nos indica que es el color especial del mismo lo que le fascina y de ningn
modo un supuesto virtuosismo belcantstico. Dentro del contexto sonoro planteado por esta regin,
es importante mencionar que cuando el oyente se integra a este mbito, luego de algunos compases
de la obra, los sonidos de la zona ms grave (do, do#, re, etc.), se perciben, en contraste con los
sobreagudos, muy frecuentes, como un contrapeso tmbrico adecuado (recordemos que la identidad
entre altura y timbre ser a lo largo del S.XX, cada vez mayor, como hemos visto en las distintas
obras analizadas en relacin a ese tema).
El otro aspecto importante para estudiar en esta obra es el tratamiento del texto. El mismo se
presenta aparentemente desmembrado, si observamos las voces en forma individual, pero en realidad
no se quiebra, sino que fluye entre las distintas voces. Nono escribe, en el mrgen inferior de toda la
partitura el texto completo, para que sirva de gua de lectura a los intrpretes, tanto a las cantantes
como al director.
En el comienzo de la obra (c.1) la palabra La comienza en las S.1 y 2 al unsono, para continuar la
vocal a en las S.3 y 4 y luego 5 y 6, ambos grupos tambin al unsono. stas articulan la primera
slaba de la palabra siguiente (primavera), pri-, que hace el camino de retorno (espacialmente) con
ma-, en las S.4, 5 y 6, y con la a continuada por las S.1, 2 y 3, las cuales articulan la prxima slaba,
ve-. Este es el 1er. ataque simultneo de las 6 voces, de las cuales slo la S.3 y 5 van a sostener sus
sonidos, para unirse a la slaba siguiente, ra en las S.3, 4 y 5, a las cuales en este caso se suman, con
la letra a (final de la slaba y de la palabra) las S.1, 2 y 6. En este punto, sobre el cierre del c.3 se ha
articulado la palabra completa: primavera, luego de la cual Nono escribe un silencio antes de
comenzar con la palabra siguiente:

Este ejemplo nos muestra el tratamiento del texto en esta obra, con respecto al cual debemos
mencionar varios aspectos: el primero de ellos es el manejo de las duplicaciones de voces. Nono
utiliza este recurso no con el fin de reforzar una determinada nota (la obra se basa en una serie, la
cual en realidad slo acta como proveedora del material meldico), sino como un medio de
regulacin dinmica, a veces incluso contrapuesto a los matices escritos en la partitura. Vemos en el
ejemplo anterior que el matiz general comienza en pp (La pri-) con 2 + 2 + 2 voces, luego 3 +3, para
pasar a p (ma-), con 3 + 3 voces y luego a ppp (vera) con el ataque de las 6 voces simultneas con
duraciones divergentes (lo que va adelgazando la densidad de la textura), justamente en la slaba que
lleva la acentuacin de la palabra (primavera) y por ltimo nuevamente 3 + 3, pero ahora agrupadas
de manera diferente.
Otro pasaje interesante en este sentido es el de los c.16 a 19, en los cuales, mientras el Solo avanza
con su lnea meldica de saltos amplios, caractersticos de la msica atonal y dodecafnica, el Coro
mantiene una nota en unsono (la). La misma es atacada por la S.1 en ppp, a la que se agrega la S.2 y
as sucesivamente hasta la S.5 (ver partitura). Nono regula la densidad del sonido, de menor a mayor,
por el agregado de voces, mientras que aplica una dinmica que contradice la escritura, ya que 1 y 2
voces estn en ppp, luego 2 a 4 voces en p y por fin las 5 en pp. La sutileza de estos procedimientos
es notable, ya que son tratadas en forma separada la densidad de voces y la dinmica, la cual es
aplicada en forma externa a aqulla:

El segundo punto es justamente la agrupacin de las voces en cuanto a la simultaneidad de ataques

en cada slaba. Esto produce, suponiendo una disposicin en semicrculo en el escenario (en esta
obra Nono an no indica la disposicin de los msicos en el escenario, como har s sin excepcin en
obras posteriores), un movimiento del sonido en el espacio (para la slaba La, por ej. de izquierda a
derecha, si suponemos la disposicin habitual de las cantantes).
En cada frase el trabajo sobre los aspectos mencionados es completamente diferente (comparar en la
partitura), lo cual por lo tanto tendr influencia en la estructura de la obra, a un nivel microformal, al
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ir creando un proceso de grados de densidad, de acuerdo a la cantidad de voces con ataques

simultneos y a la duplicacin o divergencia de alturas, lo cual graduar a su vez la densidad
armnica (en el ejemplo anterior una nota por vez en La (mi, fa, do) 2 superpuestas en pri- (re-do#)
y en ma- (do-sol#) repentinamente 6 en ve- (la-sol-fa#-fa natural-mi-mib), y por ltimo en ra primero
2 (mi-re) y luego fa# con las 6 en unsono y en otro ataque simultneo, con el primer melisma de 2
notas para una slaba hasta ese momento.
El aspecto rtmico, de gran complejidad, est obviamente liberado del comps (que Nono ni siquiera
escribe en la partitura, si bien es de 3/4), mediante una mnina aparicin de ataques en el primer
tiempo del comps, reemplazados mayormente por silencios o bien eliminados mediante ligaduras de
prolongacin, adems de la alternancia constante entre diversas subdivisiones: en 4 (semicorcheas),
3-6 (tresillo-seisillo, siempre escrito como tresillo, pero con una frecuente subdivisin en
semicorcheas) y 5 (quintillo). Dentro de este aspecto se encuadra tambin el tema de la
simultaneidad de ataques entre las voces, que hemos analizado anteriormente, lo cual produce
graduaciones de la densidad rtmica y por ende de la textura resultante. Como elemento externo,
aplicado a la organizacin rtmica bsica, se observan por un lado diversos cambios de tempo (negra
= 60, 80, 50, 72 y 66) a lo que se agregan tambin frecuentes rall. y accel. internos, todo ello para
flexibilizar an ms al fluir de la msica.
Le escritura de la voz solista se diferencia de la de las 6 voces restantes por su mayor movilidad y
sobretodo por el uso de lo melismtico (ver partitura), en contraste con la mayor cantidad de sonidos
tenidos en las otras voces y su articulacin mayormente silbica. En este sentido podemos decir que
Nono aplica un concepto tradicional al rol de la voz solista, ya que la diferencia, mediante los
procedimientos mencionados, de las otras voces presentes, si bien tal como hemos mencionado
anteriormente las 7 voces forman (metafricamente hablando) un solo instrumento.
En los c.43 a 47 se observa un buen ejemplo de la relacin establecida entre la solista y las otras 6
voces:

Las palabras sauce del ro (final del verso y el doble sauce del ro) comienzan con el ataque de la
slaba sa por las S.1 y 3, seguida por la articulacin de la u en las otras 4 voces. Sobre el c.44, la
solista toma la u (Nono indica la unin del texto con una lnea punteada, a pesar de la pausa
intermedia, ver partitura) con un melisma de 3 notas y concluye la palabra con la slaba ce, que no es
articulada por ninguna otra voz. La continuacin de este verso (del ro) es articulada por las S.1 a 3
(del) y luego 4 a 6 (r-), para concluir la palabra (con la o de ro) nuevamente la solista, a la que se le
suman las S.1 a 3 sobre el c.46, agregando un re al mi de la solista, que forma una 2da.m. Luego de
una brevsima pausa en el medio del 2do. tiempo del comps, la o contina, primero en forma de
melisma en las S.4 a 6, para cerrar definitivamente el verso con la o tenida en las S.1 a 3 (ver
partitura). Tenemos entonces un ir y venir del texto entre las 6 Sopranos del Coro (es el trmino que
usa Nono) y la Soprano solista.
La obra se articula formalmente en 3 secciones: la 1ra. contiene las 2 primeras estrofas: La
primavera (ver primera hoja de la partitura). La 2da. corresponde a la 3ra. parte de la poesa (las 4
estrofas centrales, a partir de Canta, canta), y la 3ra. a la ltima estrofa (4ta. parte para Machado,
Si vivir).
Cada seccin ser tratada por Nono de manera diferente: la 1ra. comienza con las 6 Sopranos con
una textura de bloques, del tipo analizada en nuestro 1er. ejemplo, justamente el comienzo de la obra
(ver ms arriba) y abarca los c.1 a 13. La 2da. estrofa (c.14 a 31) marca la entrada de la voz solista,
con su estilo melismtico, ms las 6 voces restantes aportando armona, cambios de densidad y de
color.
En la 2da. seccin (c.32 a 87), la ms extensa, las 7 voces se integran entre s, compartiendo el
discurso: la voz solista reduce el protagonismo que vimos en la seccin anterior y las otras 6 voces
ganan una mayor movilidad (hasta el c.46). Desde el c.47 la solista tiene una pausa, quedando el
Coro a cargo del discurso, con una textura comparable a la del comienzo de la obra. A partir del c.61
(nadie mira.), la Soprano solista es reintroducida por Nono, notablemente en este caso en las dos
palabras finales de ese verso (ver ms abajo el prrafo sobre la relacin texto-msica en esta obra),
para volver a establecerse una textura comparable a la primera entrada de aqulla: bloques de baja
movilidad en el grupo de las 6 Sopranos e inclusiones de la voz solista en estilo melismtico. La
Soprano solista ser, en este pasaje, la que transportar mayormente el texto, estando las otras voces
por momentos a cargo de resonancias (voclicas) pero tambin de la introduccin de algunos versos,
que sern continuados por la solista.
La 3ra. seccin (c.88 a 114) es la que ms se asemeja a un dilogo, al alternarse la Soprano solista y
las otras 6 voces, casi sin superposicin, hasta el c.107. En el tramo final, apartir del c.108, con el
comienzo del verso final de la poesa (madre), el Solo concentra la atencin con su estilo
melismtico y el Coro forma un base armnica en bloques, que lo sustentan (ver duplicaciones en la
partitura: do#, fa natural, luego sol en la S.1) y colorean (acorde final de 6 notas, c.111 a 113). En
este pasaje Nono indica para las 6 voces del Coro en algunos momentos, en los que no se articulan
palabras del texto dos tipos de emisin de sonido puro (sin texto): bocca chuisa (boca cerrada,
marcado como b.c.) y una gradacin de esto, en este caso s con texto, marcada como apena aperta
(apenas abierta, a.a.). Estos son claramente recursos tmbricos que subrayan la idea de colorear,
como hemos mencionado anteriormente, la emisin del sonido vocal.
A lo largo de los siglos la relacin texto-msica ha sido, como veremos en las diversas obras a
analizar en este sentido, de una tensin entre dos lenguajes, el del idioma en general (o el literario en
el caso particular de una poesa) y el propio de la msica. En un texto literario se distingue
generalmente entre dos aspectos, denominados forma y fondo. La primera sera el aspecto externo:
la mtrica, la rima, la sonoridad de las palabras, mientras que el segundo se refiere al tema, al
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contenido del texto. La msica ha ido lentamente avanzando sobre la forma del texto hasta llegar a
analizarlo, en algunos casos, en sus componentes fonticos, como veremos en otros ejemplos. Hasta
el S.XX el texto impuso de alguna manera a la msica su propia lgica al mantener, al menos en
cierta medida, sus componentes formales intactos. Podemos decir que, en una obra como Ha
venido. Canciones para Silvia, la lgica musical se impone definitivamente sobre la de la poesa,
siendo la intencin del compositor de ningn modo la de musicalizar el texto (lo cual se centrara en
la forma del mismo), sino la de expresar su contenido, es decir la de reescribir, en trminos
musicales, la idea en la que se basa la poesa de Machado.
La nica realidad es aquella de una composicin estructuralmente sonora.
Luigi Nono
(con respecto a su obra Diario polacco 58)