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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO


Linha de pesquisa: Filosofias da Diferena e Educao

Jane Rodrigues Guimares

A cor filosfica em Deleuze:


Pensamento e conceito
Dissertao de mestrado

Porto Alegre-RS/ Cachoeiro de Itapemirim-ES


2012

Jane Rodrigues Guimares

A cor filosfica em Deleuze:


Pensamento e conceito

Dissertao apresentada ao programa de PsGraduao em Educao da Faculdade de


Educao da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, como requisito parcial para
obteno do ttulo de mestre em Educao.
Orientadora: Prof. Dr. Paola Basso Menna
Barreto Gomes Zordan.
Linha de Pesquisa: Filosofias da Diferena e
Educao

Porto Alegre-RS/ Cachoeiro de Itapemirim-ES


2012

Jane Rodrigues Guimares

A cor filosfica em Deleuze:


Pensamento e conceito

Dissertao apresentada ao programa de PsGraduao em Educao da Faculdade de


Educao da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, como requisito parcial para
obteno do ttulo de mestre em Educao.

Prof. Dr. Paola Zordan (Orientadora)


Prof. Dr. Eduardo Pellejero
Prof. Dr. Luciano Bedin da Costa
Prof. Dr. Nilton Mullet Pereira

Agradecimentos
CAPES, que financiou esta pesquisa por 10 meses.
Prof. Dra. Paola Zordan, meu norte no sul, pela confiana,
cuidado e gentileza com os quais acolheu este trabalho e a mim
em Porto Alegre.
Ao Prof. Dr. Eduardo Pellejero pelas preciosas indicaes
e pela solicitude, que mesmo a tanta distncia aceitou fazer parte
da banca.
Ao Prof. Dr. Luciano Bedin, pelas sugestes sem as quais
o desenlace dessa dissertao seria dificultado.
Ao Prof. Dr. Nilton Mullet, pelas importantes
recomendaes dadas no exame de qualificao.
Maria da Penha Rodrigues Rocha, minha me, e Lauro
Henriques da Rocha pelo apoio, compreenso e tranquilidade
proporcionada, sem as quais esse trabalho no teria sido
concludo.
Alessandra Rodrigues de Souza, minha amiga e prima,
pela diagramao, e pela pacincia em ouvir as minhas ideias.
A todos os amigos que ouviam minhas queixas, que
mostraram interesse pelo meu trabalho, e que, claro, como bons
amigos, me dispersaram um pouco dos estudos.
Ao grupo de orientao e pesquisa pela leitura atenta.
A todos aqueles que, como todos os mencionados acima,
contriburam para tornar meu trabalho menos solitrio.

Resumo
O trabalho trata da cor dentro da perspectiva da diferena
e na filosofia de Gilles Deleuze.
Considerando que entrelaamentos entre a noo de
cor e conceito so mencionados no pensamento de Deleuze e
Guattari, foi feita aqui uma tomada dos elementos constituintes
do conceito de conceito e de cor nas suas reverberaes no
pensar. Revisamos, em intervalos, como a cor conceituada
por diversos pensadores, e as acepes de diversas doutrinas
e elementos com os quais os conceitos sobre o que seja cor se
relacionam, ou se distanciam com o conceito de cor filosfica
que perpassa a obra de Deleuze.
Na historia da arte, da filosofia, e das cincias, desde
Aristteles at Kandinsky, destacando Goethe e Newton, h a
ideia de cor acusada de trair a realidade tanto quanto a de que a
cor a constitui. Exploramos a oposio entre razo, apresentada
como a medida que capaz de avaliar a verdade das coisas, e
sensao, que com Deleuze constitui uma multiplicidade de
criaes evanescentes. O que de certo modo nos leva a pensar
o quanto as verdades sempre so provisrias, e o quanto o
pensamento acontece no interstcio.
Palavras-chave: conceito, cor, Deleuze, interstcio,
pensamento, sensao, territrio.

La couleur philosophique
de Deleuze: la pense et le
concept
Rsum
Le travail traite de la couleur dans la perspective de la
diffrence et de la philosophie de Gilles Deleuze.
Considrant que les enchevtrements entre la notion de
couleur et le concept ont ete mentionns dans la pense de Deleuze
et Guattari, nous discutuons ici les lments qui constituent le
concept de concept et de la couleur dans leurs rverbrations
dans la pense. Nous commenter, intervalles, comment la
couleur est dfinie par divers penseurs, et les significations des
diverses doctrines et des lments avec lesquels les concepts
sur la couleur se rapportent, o loignent dans le concept de la
couleur qui imprgne luvre philosophique de Deleuze.
Dans les histoire de lart, la philosophie et la science, ds
Aristote Kandinsky, en particulier Goethe et Newton, il y
a lide que la couleur qui a t accus de trahir la ralit, est
suscetible de constituer la ralit. Nous explorons lopposition
entre la raison, prsente comme une mesure qui est capable
dvaluer la vrit des choses, et le sens, qui avec Deleuze
devient une multiplicit de crations vanescentes. Ce qui, en
quelque sorte, nous incite penser comment vrits sont toujours
provisoires, et la pense se produit dans linterstitium.
Mots-cls: concept, couleur, Deleuze, intertice, pense,
sensation, territoire.

Figura
Pgina 58 Ilustrao da linha cromtica de Aristteles,
retirado de http://www.colorsystem.com
Pgina 85- Ilustrao do crculo cromtico de Goethe,
retirado de http://www.proyectacolor.cl/teoria-de-los-colores/
circulo-cromatico/

Sumrio
Cor, conceito e pensamento ................................................... 09
O conceito e a cor filosfica ................................................... 21
INTERVALO - Plato ............................................................ 28
Conceito ..................................................................................31
Conceito e problema............................................................... 35
INTERVALO - Hobbes .......................................................... 40
A arte do retrato ..................................................................... 43
Trao intensivo ....................................................................... 46
Territrio ................................................................................ 51
INTERVALO - Aristteles .................................................... 55
Devir ...................................................................................... 60
Desterritorializao ................................................................ 64
INTERVALO - Cor inexistente.............................................. 67
Desterritorializao e criao ................................................ 70
INTERVALO - Revoluo cientfica e Newton ..................... 73
Pintura, territrio e assinatura ............................................... 79
INTERVALO - Goethe .......................................................... 84
Francis Bacon ......................................................................... 93
INTERVALO - Leonardo Da Vinci ....................................... 99
Devir animal em Francis Bacon........................................... 102
Rizoma ................................................................................. 104
INTERVALO - Kandinsky .................................................. 109
Branco ...................................................................................113
O caos e o branco ..................................................................118
Bibliografia............................................................................121

Cor, conceito e
pensamento
A presente pesquisa se ocupou da investigao dos
entrelaamentos da cor aos conceitos filosficos de Deleuze e
Guattari, at ento pouco desenvolvidos pelos que tematizaram
a filosofia de Deleuze. Assim, foi realizado um mapeamento
desses conceitos o qual constitui a presente dissertao.
A filosofia liga-se com o seu exterior e mostra-se como uma
articulao entre conceitos e elementos no conceituais. Dessa
forma, quando um filsofo movido, por fora dos problemas que
o violentam, a domnios que no so do pensamento conceitual,
acaba por elaborar conceitos que incorporam os elementos
advindos do campo no filosfico, que entram na composio do
conceito como suas linhas.
Goethe construiu um grandioso conceito de cor,
com variaes inseparveis de luz e de sombra,
as zonas de indiscernibilidade, os processos
de intensificao que mostram at que ponto
tambm em filosofia h experimentaes,
enquanto que Newton tinha construdo a funo
de variveis independentes ou a frequncia.
Se a filosofia precisa fundamentalmente da
cincia que lhe contempornea, porque a
cincia cruza sem cessar a possibilidade de

conceitos, e porque os conceitos comportam


necessariamente aluses cincia, que no so
nem exemplos, nem explicaes, nem mesmo
reflexes.1

O conceito deleuzeano atua como um dispositivo que se


constitui por fora de complexos contatos com o que d o que
pensar.
No encontro da filosofia com a cor, surgem signos que
podem levar o filsofo a criar conceitos como uma possibilidade
de pensar aquilo que, como um acontecimento, existe apenas
para ser experimentado.
Assim, observamos o procedimento de Deleuze ao
ligar conceitos cor. E o empenho parte do relacionar alguns
conceitos em que Deleuze utiliza-se da cor com as aparies
desses mesmos conceitos em outras obras, em passagens em que
a cor abordada a fim de examinar as variaes de seu plano de
imanncia.
Deleuze pratica uma filosofia em que os universais
abstratos so deixados de lado em funo dos acontecimentos,
dos encontros, estes seriam o foco de sua ateno.
Acontecimentos que seriam o ponto do qual, como afirma
Foucault:
O genealogista parte em busca dos comeos
inumerveis, que deixam esta suspeita de cor,
esta marca quase apagada que no saberia
enganar um olho, por pouco histrico que seja.2
1 DELEUZE,Gilles; GUATTARI, Felix. O que filosofia. Introduo.
Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1992. (Coleo TRANS). p. 208.
2 FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. 11 ed. Rio de Janeiro: Graal,
1997. p. 20.

10

No h pensamento sem que acontecimentos notveis


chamem ateno, sem que a contingncia do mundo faa nascer
a sensibilidade no sentido, que o prprio pensamento cria. O
objeto do encontro o que permite ao pensamento movimentarse, o que o fora a pensar. Este no algo que pode ser lembrado,
imaginado ou concebido, mas que s pode ser sentido. Os objetos
referidos se diferenciam dos da recognio, que so encontrados
cheios de imagens dogmticas e carentes de espaos vazios deem
lugar a novos pensamentos. Na recognio, todas as faculdades
se exercem sobre um objeto considerado o mesmo, um acordo
assente num senso comum como concrdia das faculdades, de
forma a no permitir que o pensamento possa acontecer, visto
essa concrdia. Pensar implica discordncia entre os sentidos
que a recognio tem como dados.
O que s pode ser sentido se encontra na superfcie, na
pele, nos sons, nas cores. Pensar passa por um estar atento
vida, e a aparncia que atua e vive. 3
Jean-Clet Martin em O olho do fora4 afirma que se definiu
a superfcie por simples oposio a profundidade, sendo a
superfcie uma aparncia que deve sempre ser superada num
movimento em relao a sua essncia. Mas a superfcie seria
o local do movimento, lugar em que nada permaneceria no
mesmo lugar, em que as coisas tanto quanto as palavras se
dispersariam em todos os sentidos; um plano exageradamente
povoado. Um plano de buracos e de luz que se consolidam de
maneira annima. 5 E, por vezes, um plano como esse pode
3 NIETZSCHE, Friedrich W. A Gaia cincia. Traduo Paulo Csar de
Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 54.
4 In: ALLIEZ, Eric (org.). Gilles Deleuze: uma vida filosfica. So Paulo:
Ed. 34, 2000.
5 Ibidem, p. 100.

11

no dar nada ao que ver. Contudo, expe Jean-Clet, esse nada


que d a ver no pode ser confundido com o nada ou com uma
aparncia enganadora. Nada se esconde e nada se desvela. E
afirma como sendo uma das exigncias da filosofia de Deleuze,
em que em uma superfcie nada est escondido, mas nem tudo
visvel.6 E por esse motivo que no deveria ir na direo
em busca das essncias escondidas, pois no seria a filosofia
desvelamento, mas construo de uma imagem em movimento.
E na imagem-movimento h outro modo de ver, de discernir,
tudo fica confuso, visto a dificuldade de permanecer em um
ponto de vista.
Em Diferena e repetio, Deleuze afirma que muito
problemtico discutir o comeo em filosofia, pois comear em
filosofia significa banir todos os pressupostos, eliminar todas
as circunstncias ou fatos considerados como antecedentes
necessrios de outros. Mesmo que se recusem os pressupostos
objetivos, h pressupostos subjetivos7 que talvez sejam os
mesmos sob uma forma diferente. Deleuze expe que da
dificuldade de se desembaraar dos pressupostos possvel tirar
a concluso de que no h um verdadeiro comeo na filosofia que
procede dessa forma,que se trataria de transformar em conceito
o que era simplesmente conhecido sem conceito e de maneira
no explcita; de encontrar novamente no final o que estava no
incio, de reconhecer o que j est dado. A filosofia, assim, seria
encarada como uma disciplina no ativa.
O pensamento conceitual filosfico admitido, dessa
maneira, possuindo como pressuposto uma imagem do
6 Ibidem, p. 100.
7 Os pressupostos objetivos so os conceitos explicitamente supostos
por um conceito dado. E os pressupostos subjetivos ou implcitos so
retirados antes do conceito, de um modo pr-filosfico, com a forma de
todo mundo sabe.

12

pensamento pr-filosfica e natural retirada do senso comum,


que faz com que o pensamento seja submetido a uma imagem
que prejulga tudo, que denominada imagem dogmtica ou
ortodoxa, imagem moral.
Segundo Deleuze, na imagem dogmtica do pensamento,
que tem seu ponto de partida nos pressupostos, no h
propriamente o que pode ser conceituado como pensamento,
h apenas o reconhecimento de algo que j se sabia de maneira
pr-filosfica. Essa imagem dogmtica do pensamento, formada
pelos pressupostos da filosofia da representao, no proporciona
o que seria, segundo o autor, pensamento, mas, ao contrrio, o
prejudicaria.
Eles esmagam o pensamento sob uma
imagem que a do Mesmo e do Semelhante na
representao, mas que trai profundamente o
que significa pensar, alienando as duas potncias
da diferena e da repetio, do comeo e do
recomeo filosficos. 8

H coisas, segundo Deleuze, que deixam o pensamento


tranquilo e outras que foram a pensar. Para Deleuze, as que
deixam o pensamento tranquilo so objetos de recognio,
e desse modo, o pensamento pode a ocupar-se, mas esta
ocupao no pode ser considerada como ato de pensar. Da
mesma forma, as coisas duvidosas, tanto quanto as certas,
no foram a pensar, pois acontece o mesmo com elas, tanto
em um caso quanto no outro h a pressuposio de que existe
uma boa vontade de pensar. Por esse motivo, so incapazes
de fazer com que nasa o ato de pensar no pensamento, uma
8 DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Traduo: Luiz B. L. Orlandi
e Roberto Machado. RJ, Graal, 1988, p. 240.

13

vez que, de antemo, j supem tudo o que est em questo.


Faltando, portanto, uma violncia original feita ao pensamento,
uma estranheza que imprescindvel ao ato de pensar, pois, para
Deleuze, s h pensamento involuntrio, coagido. necessrio
que o pensamento nasa por arrombamento, pela contingncia do
mundo. E a coisa a ser encontrada para que acontea a violao
do pensamento s pode ser sentida.
Na nsia por organizar o caos, a multiplicidade ao redor,
separamos, distinguimos, ordenamos num trabalho rigoroso e
esforado para a sobrevivncia no mundo, por no suportar o
movimento infinito. Por esse motivo, talvez seja prefervel deixar
de lado o que s pode ser sentido e ater-se ao trabalho de tratar
dos objetos apenas lembrados, concebidos; profundas abstraes
de abstraes.
Ao abordar o pensamento, esquece-se de tratar a
materialidade que o motivou, colocando o pensamento em lugar
privilegiado em relao aos problemas corpreos e territoriais
para os quais ele foi criado. Esse desdm pelos sentidos do
corpo parece fundar toda uma forma de proceder a respeito
do que seja pensar. Uma das descobertas mais importantes na
histria da fsica a respeito das cores foi feita com um prisma
de vidro, talvez um mero peso de papel, que Isaac Newton
tenha comprado na feira, e que de seu quarto observou como
um raio de sol vindo da janela se decompunha ao atravess-lo.
Esse estudo identifica o olho, um rgo vivo, a um conjunto de
lentes e prismas, para depois determinar quem detm a verdade
sobre as cores, a verdade referente a algo que s pode ser sentido.
A vida ilude: tudo uma iluso de tica, afirmam os que no
querem admitir o movimento, o devir; os que desdenham os
encontros. O ponto de vista que nos diferencia, que permite a
criao de mundos diferentes, tornado iluso de tica, a qual se
pode atribuir categorias de verdadeiro e falso.
14

Nesse ponto, Deleuze escreve a respeito da imagem


dogmtica do pensamento que reduziria as desventuras do
pensamento figura do erro. O postulado do negativo ou do
erro, do qual se trata em Diferena e Repetio, funciona num
sistema em que o erro demonstra concomitantemente tudo o que
pode acontecer de mal ao pensamento, mas como uma causa de
mecanismos externos.
O que atrapalharia o bom funcionamento do pensamento
seriam os acontecimentos, efeitos das misturas entre os corpos,
estes que chegam aos sentidos de maneira diferente a cada
sujeito, que nos fazem capazes de criar mundos diferentes.
Para o bem pensar, satisfaria um mtodo que exorcizasse
o efeito das foras estranhas ao pensamento; o corpo, as
paixes, os sentidos fariam desviar do verdadeiro. Assim,
por no sermos puro pensamento, camos no erro, apresentado
como nico efeito, no pensamento, da interferncia de foras
exteriores a ele.
essa supresso das multiplicidades pulsionais
que faz a imparcialidade tentada pelos filsofos,
que tm vontade de neutralidade e objetividade,
o que se sabe s ser possvel com enganos. O
asceta quer controlar pros e contras numa
dignificao do questionar, colocando-se
como sujeito do conhecimento, um buscador
de verdades que evita as falsas iluses que a
vida mundana do corpo produz. Vive, ento,
o suplcio que achar resposta fora do corpo,
lcus de vida em si. O corpo no pode ser
reduzido num sujeito em oposio aos objetos.
Todo esse problema porque, no vis da filosofia
secular, os erros so do corpo, nunca do
intelecto. Desenvolver o intelecto, atingir uma

15

razo, exigncia absurda e sem sentido do


olho contemplativo do asceta.9

As causas do erro seriam externas, pois o postulado do


erro, segundo Deleuze, remeteria a outro postulado, o Cogitatio
natura universalis. Nesse postulado estabelecida a pressuposio
da existncia de uma boa vontade do pensador e uma natureza
reta do pensamento, conforme as quais o pensamento
entendido como estando em afinidade com o verdadeiro, como
possuindo formalmente o verdadeiro e buscando materialmente
o verdadeiro; modo de proceder este que conjetura ainda uma
imagem moral do pensamento. Enganar-se com as aparncias
superficiais, tomar o verdadeiro pelo falso seria assim o nico
negativo do pensamento. Segundo Deleuze, contudo, o
pensamento um ato de criao que no ambiciona a reproduo
de verdades que se julgam pr-existentes.
O mundo uma profuso de acontecimentos entrelaados,
e no uma figura simples em que todos os acontecimentos se
apagam para que as caractersticas essenciais sejam mostradas,
para que seja obtido o sentido final. Existiria uma multiplicidade
de sentidos, sucessivos e coexistentes, e Deleuze escolhe aterse aos pequenos acontecimentos, na multiplicidade silenciosa
de sentidos de cada acontecimento, e no aos grandes
acontecimentos ruidosos.
As cores que vemos cotidianamente quando caminhamos,
assim como alguns conceitos que todo mundo sabe e ningum
pode negar10 esto to banalizadas, empoeiradas e esquecidas,
9 ZORDAN, Paola. Melodrama e Ideal Asctico em Nietzsche: para
pensar o mau gosto. Revista Palndromo, Florianpolis, v. 3, 2010, p
212.
10 DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Trad. Luiz Orlandi, Roberto
Machado. 2. ed. Rio de Janeiro: Graal, 2006, p.189.

16

apesar de presentes, que, ao passar, nem se percebe que tudo o


que o olho v cor.
Entendemos linhas quando nos so apresentados limites de
cores, profundidade quando enxergamos diferenas de claridade
e sempre percebemos cores, diferentes tons, em diferentes
saturaes e claridades, mesmo que s se veja em tons de cinza;
mesmo assim, diversos tons de cinza ou spias em diferentes
saturaes.
Antes de todos os significantes e significados
produzidos pela civilizao, estamos expostos
percepo das cores. Tudo o que vemos,
antes de qualquer coisa, so cores. Toda a
nossa percepo de limites, forma e dimenso
decorrem principalmente da percepo das
cores e dos juzos que fazemos sobre elas.
Estamos imersos em uma cromatosfera.11

Ennio Possebon faz a afirmao acima em Teoria das cores


hoje, pois enquanto nosso conhecimento sobre as cores privilegia
a perspectiva newtoniana, em que a inteno de pesquisa era a
anlise da natureza da luz, ao passo que Goethe, em sua teoria das
cores, aplica-se ao fenmeno da cor. A perspectiva de que tudo o
que vemos luz deixada de lado em funo da perspectiva em
que tudo o que vemos cor, essa seria para Goethe a forma de
percepo do olho humano da luz.
Por isso, se existe uma pessoa motivada a se
preocupar com os efeitos e as relaes entre as
cores, no outra seno o pintor que procura a
cor por toda a parte, encontra-a em todo lugar,

11 POSSEBON, Ennio. Teoria das cores hoje. Tese de doutorado.


Universidade do estado de So Paulo. So Paulo, 2009, p. 48.

17

transpe-na, altera-a e compelido a mistur-la.


Em contraposio, aqueles que se mantiveram
ativos na cincia da ptica durante largo perodo
de tempo tentaram bani-la e livrar suas lentes
dela. Eles agora alcanaram seu objetivo, tendo
finalmente alcanado sucesso em produzir uma
obra-prima do maior valor, o telescpio incolor.12

O tema das cores, visto esse privilgio da luz, foi deixado


de lado pela filosofia e pela cincia e passou a ser abordado com
mais frequncia pela arte. Contudo, no decorrer da histria da
filosofia muitos j se detiveram em preocupaes com relao
cor. Na leitura de alguns filsofos possvel notar que em um
ponto ou outro muitos deles discorreram sobre a cor, mesmo os
filsofos mais lgicos, que, claro, levavam a cor para exemplificar
seus conceitos.
Assim, nessa dissertao, alm da apresentao das
conexes entre os conceitos de Deleuze e as cores, foi apresentado
um pouco do que outros pensadores escreveram a medida que
foram sendo encontrados aleatoriamente no percurso. Dessa
forma, numa passagem rpida, apresentarei superficialmente
como cada um deles props, atravs de seus conceitos, uma
ideia de cor diferente e como essa ideia de cor se relaciona com
o que seja pensamento. A noo do que seja a cor aparece nos
escritos dos filsofos quase sempre associada a uma teoria do
conhecimento, ou a uma teoria das causas do entendimento,
ou a uma conceitualizao do que o ato pensar. A essa seo
chamarei de Intervalo.
Como, por exemplo, Aristteles, que elaborou uma linha
cromtica composta de 7 cores, pois para ele o problema do
12 GOETHE, Johann Wolfgang von. Beitrg zur Optik. in POSSEBON,
Ennio. Teoria das cores hoje. Tese de doutorado. Universidade do estado
de So Paulo. So Paulo. 2009, p. 62.

18

conhecimento no era causado pela sensao enganosa que


poderamos ter em relao s coisas, como afirmava Plato.
Deveramos desconfiar da maneira como essa sensao
sistematizada, para se alcanar o conhecimento verdadeiro.
Para Plato, a cor citada como algo que existe em essncia
em um mundo ideal e, portanto, essa que vemos no digna
de confiana no que tange busca do conhecimento verdadeiro
sobre a mundo. Essa verdade s poderia ser alcanada em um
mundo ideal.
Incursionando nessa genealogia da cor enquanto
acontecimento do pensar, com Hobbes trato brevemente de sua
crtica ao ensino nas universidades a respeito das cores, pois
observou que a mesma lgica mantida com as cores em relao
viso era mantida com relao s causas do entendimento e
coisa percebida.
Depois com O discurso do mtodo para bem conduzir a
razo na busca da verdade de Descartes apresentada a dvida
sistemtica e a decomposio do problema em pequenas partes,
e, claro, comea-se, assim, a delimitar o que um problema,
ou um bom problema para se pensar. E essa metodologia que
nomeamos agora cientfica (que ainda usamos na universidade)
o mtodo que teve sua aplicao emprica por Isaac Newton em
sua teoria das cores.
Alm desse mtodo para bem conduzir a razo, Newton
utilizava-se das noes de espao e tempo absolutos em
suas pesquisas. E a teoria fsica sobre a cor baseada em
consideraes que levam em conta a cor como um objeto de
estudo absoluto. A cor vista em termos de comprimentos de
onda de luz que o olho passivamente recebe. Newton pensava
a cor como algo que s pode ser compreendido atravs de
partes da luz. E, dessa forma, com a definio de cor em
comprimentos de onda de luz, aprendemos a cor como algo
19

absoluto. A cor com Newton passa a ser tratada atravs de uma


lgica matematizada.
Desse modo, no intervalo ser mostrado concisamente
como cada um desses filsofos tenta ou no dar respostas ao
problema da cor atravs suas teorias/ doutrinas/noes sobre as
cores, justamente, porque possvel perceb-las, na maioria das
vezes, atreladas s questes do conhecimento, entendimento, ou
pensamento.

20

O conceito a cor
filosfica
Contam que Ren Magritte disse ter decidido ser
pintor quando, aos doze anos de idade, passava
as frias na cidade de Soignies, na Blgica, e
viu um artista pintando uma paisagem. Para
ele, o pintor parecia um mgico fazendo seu
espetculo, dando cores e vida a uma tela
branca, criando um mundo novo.13

Em O Abecedrio de Gilles Deleuze14, ao comentar sobre


o porqu, ainda se volta para os pintores em seus livros, Deleuze
afirma que a cor filosfica o conceito.
Um pintor capaz de abordar uma cor prpria algum que
cria. As cores na tela no surgem prontas, no so observadas
e depois reproduzidas. preciso que o pintor as crie. O uso
da cor tomado como a criao de um mundo prprio, e no
como uma representao da realidade. A Pintura no teria
13 CAULOSO, Luis Carlos Coutinho. O segredo de Magritte. sinopse.
Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 2007. (Coleo Pintando o sete)
14 DELEUZE, Gilles. O Abecedriode Gilles Deleuze. Uma realizao de
Pierre-Andr Boutang, produzido pelas ditions Montparnasse, Paris.
Traduo e Legendas: Raccord. Disponvel em: http://www.ufrgs.br/
corpoarteclinica/obra/abc.prn.pdf

um compromisso com um modelo real a representar ou uma


histria a ser contada.
Em Mil Plats,15 ao citar o crocodilo e a Pantera Corde-rosa, Deleuze escreve sobre a no pretenso de reproduzir
uma verdade j pr existente, mas sim pintar seu devir mundo.
O crocodilo no reproduziria um tronco assim como, por
exemplo, um camaleo reproduz as cores de sua vizinhana.
A Pantera Cor-de-rosa tambm nada imita, ela pinta o mundo
com a sua cor de forma a tornar-se imperceptvel, a-significante.
O conceito, tambm como uma criao, no produto de uma
contemplao, no uma representao da realidade. Ele a cor
que o filsofo cria para devir.
A noo de representao est ligada noo de uma
verdade nica existente, a uma hierarquia, a uma classificao
do que est mais prximo da verdade e o que falso. Quando
h uma representao, h algo verdadeiro a ser representado,
imitado, e algo falso a ser renegado. A criao estaria, dessa
forma, comprometida ao ser submetida a uma contemplao
dessa verdade nica existente; quando existe a pressuposio da
existncia de uma verdade nica a ser contemplada da melhor
maneira, tem de se tomar muito cuidado com o que pode ser
prejudicial a essa contemplao, como as sensaes que a todo
momento nos desviam, a sensao que se torna inimiga. As
cores que um sujeito v podem no ser verdadeiras, se as cores
forem pensadas sobre um estatuto platnico.
Mas as cores e os conceitos, para Deleuze, no entrariam
nesses estatutos, a criao ativa, as cores so fabricadas pelo
pintor e no imitadas, mesmo que as cores da pintura advenham

15 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats capitalismo e


esquizofrenia, vol. 1. Trad. Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. Rio
de Janeiro: Ed. 34, 1995. (Coleo TRANS), p.19

22

de pigmentos que podem ser reproduzidos facilmente seguindo


frmulas matemticas.
H um gosto pela cor que no vem moderar
a criao de cores num grande pintor, mas,
ao contrrio, conduz a criao at o ponto
em que as cores desposam suas figuras feitas
de contornos, e seu plano feito de fundos
uniformes, curvaturas, arabescos. Van Gogh
s conduz o amarelo at o ilimitado inventando
o homem-girassol, e traando o plano das
pequenas vrgulas infinitas. O gosto pelas
cores testemunha, ao mesmo tempo, o respeito
necessrio a sua aproximao, a longa espera
pela qual necessrio passar, mas tambm a
criao sem limite que as faz existir. O mesmo
ocorre com o gosto dos conceitos: o filosofo s
se aproxima do conceito indeterminado com
temor e respeito, hesita muito em se lanar, mas
s pode determinar o conceito criando-o sem
medida, um plano de imanncia tendo como a
nica regra que traa e como nico compasso
os personagens estranhos que ele faz viver.
O gosto filosfico no substitui a criao de
conceitos, nem a modera, , ao contrrio, a
criao de conceitos que faz apelo a um gosto
que modula.16

A elaborao conceitual se daria com domnios exteriores


filosofia. O conceito criado em funo de problemas que
podem ser novos ou que se julgam mal colocados. Sempre surge
em torno de algo que d o que pensar. A composio do conceito
uma conexo de componentes heterogneos e inseparveis. O
16 Idem. O que a filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz.
Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. (Coleo TRANS), p.101.

23

conceito totaliza seus componentes em sua constituio, que se


ligam conforme zonas de vizinhana e limites indiscernveis.
Entretanto, mesmo interligados, sempre um todo fragmentrio.
Configura-se como um ponto de condensao de singularidades
conectadas que exprimiria no um mundo universal e sim um
mundo possvel.
O conceito mantm-se conectado com outros conceitos.
So os problemas em pauta na emergncia dos corpos que
produzem as relaes entre os conceitos que pertencem em
um mesmo plano. Quando da criao de um conceito num
determinado plano filosfico, os conceitos que respondem a
problemas que podem se conectar acabam por se colocarem uns
sobre os outros em superposio, reportando formulao de
um conceito sempre a outros j existentes.
Um conceito no exige somente um problema
sob o qual remaneja ou substitui conceitos
precedentes, mas uma encruzilhada de
problemas em que se alia a outros conceitos
coexistentes17

Os conceitos esto em ressonncia em relao a outros


conceitos, no h uma relao de sequncia. Conforme Deleuze,
os conceitos no so nem mesmo pedaos de um quebra-cabea,
pois seus contornos irregulares no se correspondem18, no se
podendo afirmar haver um conceito melhor que o outro, pois um
conceito tem sempre a verdade que lhe advm em funo das
condies de sua criao.19 Assim, no atribui a si nenhuma
17 Ibidem, p. 30.
18 Ibidem, p. 35.
19 Ibidem, p 40.

24

funo de verdade, no h o critrio da verdade, mas sim da


categoria do interessante, expressando uma possibilidade para
se mover na superfcie.
O conceito mantm-se aberto s ligaes, com flexibilidade
de articulaes, e capacidade de construir agenciamentos novos
e diferentes conforme se criam e se colocam problemas. E
essa flexibilidade do conceito admite que ele seja remanejado
conforme os encontros que se estabelecem. Contudo, quando
remanejado, o conceito no continua o mesmo devido variao
das questes com as quais ele se relaciona. O conceito muda sua
natureza quando estabelece novos agenciamentos, como uma
cor que pode tornar-se quente ou fria conforme a mudana da
cor que faz vizinhana, sem deixar de ser ela mesma.
O conceito ordena o caos do pensamento, operando
uma condensao de variaes inseparveis, tornando seus
componentes uma virtualidade consistente, e designando um
acontecimento que no se confunde com o estado de coisas no
qual se encarna.
O conceito atribui para si somente as categorias do
interessante, notvel, e no o critrio da verdade. Ele no
arroga para si nenhuma funo de verdade, mas expressa uma
possibilidade, uma forma de ver; chama a ateno para alguns
aspectos, expressa uma possibilidade do pensar. A filosofia no
se caracterizaria como um dizer sobre, mas a partir ou com,
como afirma Roberto Machado.20 A pretenso da filosofia no
seria justificar ou legitimar outros domnios. A exterioridade
significa possibilidade de se estabelecer ressonncias.
A prtica conceitual se faz com aquilo que d o que pensar,
a criao dos conceitos se faz em funo dos problemas em
que se envolve o pensamento filosfico, que instigam a criao
20 MACHADO, Roberto. Deleuze e a Filosofia. Rio de Janeiro: Graal,
1990, p.5

25

nesse encontro. O encontro, nunca desligado dos corpos e seus


territrios, o que excitaria o pensamento, que determinaria o
que d o que pensar, e, segundo os ngulos desse encontro, so
criados os conceitos.

26

Plato
Na leitura de Plato pode-se perceber que h com frequncia
meno s cores. Como em Fdon, em que foi abordado por
Scrates que a Terra, se fosse observada do alto, ofereceria o
aspecto de uma mola de couro formada por gomos, toda colorida,
e cada gomo seria de uma cor diferente. Esses gomos, aos quais
Scrates se refere, apresentariam cores das quais seriam fracas
imitaes as aqui usadas pelos pintores, muitssimo mais ntidas
e puras do que as conhecidas por ns.
No Timeu, Plato afirma, quando disserta a respeito da
viso como sendo o mais importante dos sentidos, que o olho
possuiria uma espcie de fogo que, ao encontrar o fogo exterior
(luz do sol), faria processar o fenmeno da percepo das coisas
do mundo, as quais seriam enviadas para a alma, como ideias, e
deveriam ser purificadas pela dialtica.
Em A Repblica feita tambm uma explanao a respeito
da noo de verdade, em que Plato constri uma analogia entre
a luz do sol e a verdade, argumentando que precisamos da
luz do sol emitida sobre um objeto para possibilitar ao sujeito
cognoscente enxergar as cores (objetos da viso) que so tambm
os objetos do conhecimento (ideias). Afirmou que quando a alma
se fixa num objeto iluminado pela verdade e pelo ser, possvel
compreend-lo e conhec-lo, porm quando se fixa num objeto
ao qual se misturam as trevas, o que nasce e morre, s se podem
ter opinies.
Embora Plato tivesse, em sua construo de uma teoria
racional da cor, tentado acoplar as percepes da viso a sua
teoria das ideias, ele no chegou de fato a construir um sistema
de cores como fez Aristteles, por exemplo. O que foi por ele
28

apresentado atendia apenas a uma tentativa de compreenso das


misturas de cores.
A percepo das cores, segundo Plato, seria baseada na
ideia de que raios de viso se estenderiam do olho, de forma
a interagir com as partculas provenientes de objetos. Assim,
Plato apresenta o branco e o preto como as primeiras duas cores
bsicas. O branco seria a cor que se estende dos nossos olhos,
compondo raios visuais, e o preto seria o seu oposto.
Para Plato, assim como se processaria em sua teoria das
ideias, segundo a qual quanto mais afastado do mundo inteligvel
mais afastado da verdade, quanto mais afastado do branco mais
o afastado da viso. A cor preta absoluta seria simplesmente a
ausncia do branco, a percepo das cores se daria em gradao,
parte da diversidade de cores existente entre o branco e a sua
ausncia, o preto, seria o resultado da maior ou menor quantidade
de branco. Entre um cu azul, por exemplo, e o roxo variaria
somente a proporo de branco ou de preto.
Assim, como a teoria das ideias platnica, em que a alma,
enquanto perfeita em contraposio ao corpo, participaria do
mundo perfeito das ideias e o buscaria por se reconhecer nele,
em Plato, o fogo do olho se reconhece como fazendo parte
do fogo do sol. E a viso estaria sujeita ao reconhecimento do
fogo interior no fogo exterior. Em ambos os processos, h uma
ascendncia nica e direta que sempre conduziria do menos
para o mais: do menos branco para o mais branco, do menos
verdadeiro ao mais verdadeiro.

29

Conceito

O objeto de criao da filosofia o conceito. Deleuze e


Guattari compreendem a criao de conceitos, necessariamente,
como uma interveno no mundo, ou como a prpria criao de
um mundo, sendo o conceito a ferramenta que o filsofo encontra
para criar um mundo a sua maneira.
O conceito, contudo, no uma ideia que funda a realidade,
em outro sentido o conceito posto como sendo imanente
realidade, como algo que se cria junto dela.
Pensar filosoficamente no contemplar, a contemplao
no criativa, mesmo que dinmica, ela consiste na observao
da coisa mesma, tida como preexistente e separada do prprio
ato contemplativo, nada tendo em comum com a criao de
conceitos. Tampouco o pensamento em filosofia comunicao,
pois esta, segundo os autores, s pode ter em vista o consenso e
nunca o conceito, que muitas vezes mais da ordem do dissenso
que do consenso.
Ainda, o pensamento filosfico no tem nada a ver com a
reflexo, pois possvel a qualquer pessoa refletir sobre qualquer
coisa, no sendo necessria a filosofia para tal tarefa.
O pensamento filosfico no pode ser categorizado com
nenhuma das trs formas citadas, visto que qualquer uma delas
no uma ocupao especfica da filosofia. Conforme afirmam

Deleuze e Guattari, a contemplao, a reflexo e a comunicao


no so disciplinas, mas mquinas de constituir universais em
todas as disciplinas21. Porm, de competncia da filosofia
criar conceitos que se deixem ser contemplados, refletidos e
comunicados.
A singularidade da filosofia est na criao que esta faz
ao traar um plano de imanncia no pensamento, plano que
se configura como um corte e se comporta como um crivo no
caos. O plano de imanncia retm uma parte do caos, como um
pedao de caos que abarca infinitos movimentos apreendidos
em conceitos. Os conceitos conservam o infinito, mas com as
variabilidades que povoam o pensamento.
O caos contm partculas possveis e formas que surgem
e se esvaem em velocidades infinitas sem deixar resqucios. O
caos virtual. A filosofia se prope a dar consistncia a este
virtual, guardar suas velocidades infinitas sob um formato
mobilizado dos conceitos que so como partculas consistentes
que se movimentam to rpido quanto o pensamento. 22
Os conceitos no estariam prontos para o uso dos filsofos,
eles precisam invent-los. O plano de imanncia como a tela
do pintor, ou o solo sobre o qual a filosofia exercida na pratica
das invenes, fabricaes, criaes dos conceitos. No entanto,
segundo Deleuze, para que os conceitos sejam criados,
necessria ainda a presena de um personagem conceitual. Esse
daria traos caractersticos, ao realizar a passagem dos traos
que do consistncia junto aos planos s linhas intensivas do
conceito.
21 DELEUZE,Gilles; GUATTARI, Felix. O que filosofia. Introduo.
Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1992. (Coleo TRANS). P.15
22 Ibidem, p.153

32

O conceito, este que criao da filosofia e atravs do qual


ela pensada, no poderia, do ponto de vista de Deleuze, ser
afirmado como sendo uma representao; pode-se, sim, afirmlo como uma experincia arriscada do pensamento em que se
manifestam acontecimentos, permitindo uma nova forma de ver
o mundo; como um apreender de novo o vivido, dando uma nova
significao.
O conceito pode ainda ser definido como uma multiplicidade.
Formado e definido por componentes, ele um todo fragmentado
no qual a multiplicidade gera novas totalidades, mesmo que, ao
se constituir, totalize seus componentes junto a certo contorno.
Um conceito nunca simples, possui uma srie de componentes
interligantes que se ordenam, escapando ao puro caos.
Porm, para que os conceitos sejam criados, antes de
qualquer coisa, tem de se ter um problema, seja ele novo ou um
que se considera mal colocado.23 O conceito, de forma alguma,
pode ser criado a partir do nada. As possibilidades de criao do
conceito esto em relao com uma multiplicidade de elementos,
e tal multiplicidade possvel, na medida em que a criao de
conceitos imanente. O trabalho filosfico processar-se-ia no
traado de um plano de imanncia junto ao qual o conceito se
engendra.
O plano de imanncia seria o horizonte dos acontecimentos,
onde eles germinariam. Cabe ao filsofo criar seu plano prprio
ou gerar seus conceitos em planos j traados, fazendo com que
exista uma diversidade de planos de imanncia que podem ser
opostos, complementares, ou indiferentes. Cada plano coexistiria
em uma simbiose mltipla, que operaria uma seleo do que
concerne ao pensamento, sendo esta seleo o que variaria de
um plano para o outro.
23 Ibidem, p. 28.

33

Ao tratar do que seria a criao em filosofia, preciso ter


em conta que o pensamento atravs de conceitos em filosofia
no seria superior ou mais importante que as outras ordens de
saberes. A filosofia cria conceitos (que no seriam ideias gerais
e abstratas), a arte cria perceptos (que no se confundiriam com
percepes ou sentimentos), e a cincia prospectos (que no so
juzos).24 Cada uma inconfundvel e irredutvel outra, sem
deixar de existir entre elas um dilogo de complementaridade
e uma interao transversal entre elas. Cada uma delas, arte,
filosofia e cincia, por conseguinte, de maneiras diversas, seria
uma forma de empenho contra o caos, um esforo de ordenao
do pensamento; e da mesma forma um esforo contra a opinio
que inimiga da multiplicidade, que protege o pensamento do
caos, na pretenso de domin-lo.

24 Ibidem, p. 37

34

Conceito e problema

Em Deleuze, a atividade do pensamento no um exerccio


voluntrio, ela sempre se deve a algo exterior que pressiona,
sempre por contato com algo que desestabilize o pensamento.
Esse algo seria o problemtico, o problema em pauta no momento
como o que promove as conexes e disjunes do pensar.
A atividade de criao conceitual a qual caracteriza a
filosofia a lapidao de uma das faces do problema em questo,
realizando deslocamentos no problemtico. Os princpios em
filosofia so gritos, em torno dos quais os conceitos desenvolvem
verdadeiros cantos. 25
Quando se faz filosofia de forma abstrata no se percebe o
problema, e se no encontramos o problema ao qual o conceito
remete tudo abstrato, e acaba-se por no compreender a
filosofia. O ato de criar em filosofia se faz em funo de um
problema e todo problema diz respeito a um corpo. Essa a
dificuldade encontrada quando a filosofia tida como abstrata.
O conceito, sendo algo que no est pronto para ser
apenas contemplado, criado em funo de um problema. Fazer
25 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats capitalismo e
esquizofrenia, vol. 1. Trad. Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. Rio
de Janeiro: Ed. 34, 1995. (Coleo TRANS), p.9.

filosofia , segundo Deleuze26, constituir problemas que tm


sentido e criar conceitos que nos faam avanar na compreenso
de problemas que emergem. No entanto, a filosofia acaba por
perder-se em abstraes e esquecendo-se do problema. O que
faria um filsofo criar um conceito um problema que o afeta,
que o violenta. O conceito surge de uma emergncia. Os novos
conceitos criados esto em relao com nossos devires, nossos
problemas e nossa histria; devem fazer ouvir novas variaes e
ressonncias, fazer ver novas cores.
Criar em filosofia no seria apenas criar conceito em
cima de conceito simplesmente, mas criar, mesmo que usando
os conceitos de outros filsofos, pela necessidade imposta por
um problema novo. Quando a criao de conceito fundada em
outro conceito, como podemos observar na histria da filosofia,
sem que essa criao seja em funo de um problema emergente,
acaba-se por estabelecer uma abstrao de uma abstrao.
Afastando-se, assim, do que motiva a criao, do que nos leva
a pensar, do que nos coage; do que nos chega ao corpo, aos
sentidos, das sensaes que nos do as cores.
A histria da filosofia no consiste em formar ideias
abstratas a partir de ideias abstratas. Para Deleuze, a histria
da filosofia necessria para se chegar ao conceito, pois
preciso fazer retratos por muito tempo antes de conquistar a
prpria cor filosfica. Seria a arte do retrato o que permitiria
abordar alguma coisa em filosofia, o que permitiria a criao da
prpria cor depois de ser violentado por um problema, segundo
Deleuze.27
26 DELEUZE, Gilles. H de Histria da Filosofia, in Abecedrio de
Gilles Deleuze. Uma realizao de Pierre-Andr Boutang, produzido
pelas ditions Montparnasse, Paris. Traduo e Legendas: Raccord.
Disponvel em: http://www.ufrgs.br/corpoarteclinica/obra/abc.prn.pdf
27 Ibidem.

36

Se eu ainda volto a pintores como Van Gogh ou


Gauguin, porque h uma coisa que me toca
profundamente neles: esta espcie de enorme
respeito, de medo e pnico... No s respeito,
mas medo e pnico diante da cor, diante de ter
de abordar a cor... Eles tinham medo! A cada
comeo de uma obra deles, usavam cores mortas.
Cores... Sim, cores de terra, sem nenhum brilho.
Por qu? Porque tinham o gosto e no ousavam
abordar a cor... Foram necessrios anos e
anos para que eles ousassem abordar a cor.
Portanto, so necessrios muitos anos, antes de
ousar tocar em algo assim. No que eu seja
particularmente modesto, mas eu acho que
seria muito chocante se existissem filsofos que
dissessem assim: Vou ingressar na Filosofia,
e vou fazer a minha filosofia. Tenho a minha
filosofia. So falas de um retardado! Fazer a
sua filosofia! Porque a Filosofia como a cor.
Antes de entrar na Filosofia, preciso tanta,
mas tanta precauo! Antes de conquistar a
cor filosfica, que o conceito.28

Fazer a histria da filosofia no enfileirar os conceitos


como se fossem bvios, ignorando os problemas aos quais
remetem, mas seria restaurar esses problemas e descobrir a
novidade dos conceitos enquanto criaes. O ato de pensar no
comearia com a procura de solues, no s diria respeito a
elas. As solues buscadas s deixam de ser abstratas a partir
do momento em que temos uma participao nos problemas aos
quais elas remetem. O que fora a pensar so as cores do ambiente
em que vivemos, que nos invadem os olhos e nos provocam.
Essas cores so a consistncia de nossa subjetividade, formando
28 Ibidem.

37

novas combinaes e promovendo diferenas de estado em


relao aos estados que conhecamos. A pintura que pode ser
feita do mundo.
Em torno do tema da criao de conceitos h presente
tambm a questo do gosto filosfico.
O gosto esta potncia, este ser-em-potncia do
conceito: no certamente por razes racionais
ou razoveis que tal conceito criado, tais
componentes escolhidos.29

O gosto filosfico que cria conceitos no tenta retirar dele


alguma verdade, pelo contrrio, a verdade somente o que
o pensamento cria.30 A filosofia no se prope a saber, e no
seria a verdade que inspiraria a filosofia, mas sim categorias
como as do interesse, ou do notvel. Pois, antes de construir
sobre um problema, possvel j saber sobre ele; e, de muitos
livros de filosofia no se diz que so falsos, se diz que so sem
importncia ou desinteressantes, justamente porque no criam
nenhum conceito, nem trazem uma imagem do pensamento ou
engendram um personagem que valha a pena. 31

29 DELEUZE,Gilles; GUATTARI, Felix. O que filosofia. Trad. Bento


Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. (Coleo
TRANS). p. 103
30 Ibidem, p. 73
31 Ibidem, p.18

38

Hobbes
Thomas Hobbes faz uma crtica em O Leviat32 referente
s universidades da cristandade e ao ensino baseado em alguns
escritos de Aristteles sobre a viso e as cores. As universidades
criticadas ensinavam que a respeito da causa da viso, a coisa
vista enviaria em todas as direes uma species visvel, cuja
recepo nos olhos seria a viso. O que mais espantava Hobbes
era que nessas universidades a mesma relao era mantida
quanto ao ensino das causas do entendimento, em que a coisa
compreendida emitiria uma species inteligivel, isto , um ser
inteligvel visto, o qual, entrando no entendimento, nos faz
entender.33
O pensamento para Hobbes , isoladamente, uma
representao de alguma caracterstica de um objeto que atuaria
nos olhos, nos ouvidos, e em outras partes do corpo do homem,
e que produziria aparncias diversas conforme a maneira que
atuasse. A origem de todas as aparncias seria o que se chama
sensao e no haveria pensamento que no surgisse a partir dos
rgos dos sentidos. A causa da sensao o objeto exterior, que
pressionaria os respectivos rgos prprios de cada sentido, seja
de forma imediata, como no gosto e no tato, ou no, como na
viso, na audio e no olfato. Essa presso se prolongaria para
dentro em direo ao crebro e ao corao, originando ali uma
resistncia para ser transmitida.

32 HOBBES, Tomas. O Leviat. Primeira parte: Do Homem. Capitulo I: Da


Sensao Traduo de Joo Paulo Monteiro e Maria Beatriz Nizza da
Silva. So Paulo: Nova Cultural, 2004. (Os Pensadores, 10)
33 Ibidem.

40

E todas as qualidades sensveis estariam presentes no


objeto que as causa, mas a sensao seria uma iluso, como,
por exemplo, o som produzido quando o ouvido pressionado,
ou a luz que vemos quando os olhos so esfregados. Da mesma
forma, tambm os corpos que vemos ou ouvimos produziriam o
mesmo efeito, porque se as cores e sons estivessem nos corpos
ou objetos que os causam, no poderiam ser separados deles,
como nos espelhos e nos ecos, afirma Hobbes.

41

A arte do retrato

Com Deleuze, a criao de conceitos seria como a cor


em pintura, esses no teriam outro limite seno o plano que
vem povoar, plano este mesmo que no apresenta limitaes
territoriais que no as que so criadas e fabuladas pelos povos.
As criaes, ainda, no teriam a pretenso de serem verdadeiras
nem falsas, no seriam nem da ordem da coisa mesma nem da
cpia. A histria da filosofia no seria, portanto, uma disciplina
reflexiva, ela seria como a arte do retrato em pintura, seria uma
arte de fazer retratos conceituais. Sendo necessrio para tal
tarefa fazer semelhante, como em pintura, mas por meios no
semelhantes. A semelhana deve ser produzida e no meio de
reproduzir. A histria da filosofia deve dizer o que o filsofo
subentende quilo que no foi dito e que aparece presente no
que ele diz. A histria da filosofia no deveria redizer, de uma
forma encarreirada e abstrata, o que o filsofo j disse. O retrato
conceitual criado deve pretender extrapolar a representao,
pintando foras que emergem do conceito, expondo as foras e
os devires que se mantinham aprisionados. Para tanto, segundo
Deleuze, seria necessrio afastar-se do modelo e evitar deixar
perder-se o pensamento na pura abstrao ou no puro caos de
conceitos. dessa maneira que Deleuze afirma criar seus retratos,
como um pintor que cria as cores de suas pinturas, revelando as

cores que no se viam na paisagem, mas que, contudo, estavam


presentes. Assim, mostrando as cores no ditas, ressaltada a
afirmao da potncia constituinte do e na filosofia de Deleuze
contra o poder atributivo do . Potncia do mltiplo, e no da
unificao e excluso do que no se deixa unificar, pois esse ato
de unificar e excluir o que torna o juzo possvel, numa relao
suposta entre a existncia e o infinito.
As cores que aparecem na pintura, assim como os conceitos
em filosofia, no so imitaes das cores dos objetos. A pintura,
segundo Deleuze em Lgica da sensao, deve manter a figura
distante do figurativo.34
A pintura figurativa pretenderia relacionar uma imagem
a um objeto e ilustr-lo. O perigo desse tipo de pintura no
simplesmente por ela ser figurativa, mas por pretender imperar
sobre a viso. A histria contada atravs dessa relao narrativa
entre as figuras anula as possibilidades que a pintura tem em
agir por si mesma. As imagens teriam que valer por si, serem
auto-suficientes, e ter como caracterstica a apresentao de
sensaes irredutveis a qualquer narrao com seus parmetros
previamente estabelecidos.
A fora da pintura residiria na capacidade de nos atingir
sem a necessidade de ilustraes ou narrativas. A figurao na
pintura, por ser um mtodo que se limita a reproduzir as formas
pelas quais o visvel se deixa perceber, impede a captura e
apresentao das foras.
Czanne j se incomodava com o quo difcil conhecer
uma simples ma sem se deixar contaminar pelos clichs e dados
figurativos. A superfcie da tela j est virtualmente coberta por
todo tipo de clichs, que no so apenas uma maneira de ver, mas
acabam por constituir o objeto. Para superar essa contaminao
34 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Traduo de
Roberto Machado et al. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007, p.5.

44

pelos clichs seria necessrio um mergulho no caos, de modo a


produzir um colapso de dados representativos, como a abertura
de novas reas sensveis, ou novas possibilidades de vida, para
assim fazer a captura das foras invisveis, que no caso da pintura
perpassam pela cor e pela figura. Esses elementos constituiriam
um novo agenciamento, em que a oposio de forma e cor
no teria pertinncia, a rea slida colorida funcionaria como
um envoltrio em torno da figura, que impediria de traar
o movimento de um corpo que estaria ainda preso em uma
narrativa ou representao. A figura esttica, e esta estaticidade
permitiria a captura de foras insensveis e vitais de onde todo
movimento deriva. Portanto, uma luta entre as foras da vida e
as de morte, ou mais exatamente um agenciamento singular e
provisrio das foras ativas e reativas.
Nesse sentido, a criao de conceito, assim como a criao
da cor na pintura, no trataria de encontrar novamente no final o
que j estava previsto no incio, ou seja, no o caso reconhecer,
transformar em conceito o que era simplesmente conhecido sem
conceito e de maneira no explcita. Segundo Deleuze, o ato de
criar se daria atravs da violncia feita s faculdades, do uso
involuntrio das mesmas, que se torna possvel ao abandonar
os pressupostos ou preconceitos. Seria preciso fabricar a cor a
partir de uma necessidade e no de uma vontade de criar.

45

Trao intensivo

O conceito um trao intensivo, ou uma coordenada


intensiva. A intensidade a diferena em si mesma, nem
divisvel, como algo extenso, nem indivisvel, como uma
qualidade virtual. Essa ordenao seria uma ligao de cada
componente conceitual entre si numa zona de indiscernibilidade
ou de vizinhana e, dessa maneira, os elementos conceituais em
jogo no poderiam ser deslocados uns dos outros, pois assim
perderiam a consistncia do conjunto.
E bem o que significa a criao de conceitos:
conectar componentes interiores inseparveis
at a clausura ou saturao, de modo que no
se pode mais acrescentar ou retirar um deles
sem mudar o conceito: conectar o conceito com
um outro, de tal maneira que outras conexes
mudariam sua natureza. 35

O que h de indiscernvel a ligao, a passagem de


uma zona outra onde as intensidades passam e circulam,
35 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Trad. Bento
Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. (Coleo
TRANS), p. 119.

como afirmam Deleuze e Guattari em Mil plats. O trao


intensivo, com suas variaes, ope-se necessidade de
compor um conceito a partir de um gnero e de uma espcie. O
conceito se faria antes pela composio de posturas, traos que
marcam sua forma de expressividade. Conceitualizar, antes
do questionamento clssico que se inicia com o que ? seria
perguntar o que pode?
O conceito est associado ao acontecimento, e voltado
para o que as superfcies mostram. O que importa sua
consistncia e a ponte que faz com outros conceitos. Assim,
dizer no sobre a essncia ou a coisa, mas dizer o que remete ao
acontecimento, o encontro.
O modo do acontecimento seria o problemtico, os
acontecimentos so concernentes aos problemas e definem
suas condies. Todo conceito se relaciona necessariamente
a problemas, no exigindo somente um problema, mas um
emaranhado deles, que podem incorporar-se a outros conceitos.
Alm disso, os conceitos no se adquam a modelos. A filosofia
teria um papel inventivo a partir dos problemas que se impem.
Entretanto, um conceito no elaborado com a finalidade
de enunciar uma suposta e definitiva soluo, para que se traga
tona uma verdade.
Segundo Orlandi, essa seria uma prismtica do problema:
Num prisma, o que uma face capta de outra
face se d por reflexo direta, mas tambm por
inflexes, deflexes, refraes, decomposies,
etc, configurando-se, nessa profuso de
desvios diferenciais ou dimensionais, a prpria
constelao do problemtico.36

36 Orlandi, L. B. Nuvens. Revista Idias, Campinas, IFCH-UNICAMP,


Ano I, n 1, pp. 41-79, jan/jun de 1994, p.26.

47

Um conceito destaca o acontecimento das coisas e dos


seres, e esse processo no tem nenhum ponto de vista em
privilgio, nenhuma adequao ou reduo a um resultado.
O conceito no busca o que uma coisa , sua essncia, mas
sim as circunstncias de uma coisa. O conceito deve dizer do
acontecimento, funcionando como uma nova maneira de ver e
de fazer ver, no consistindo, contudo, em nenhuma espcie de
descrio, mas de novas maneiras de ver e falar.
A filosofia a criao de um plano que operaria como um
corte no caos em direo a pontos de mltipla consistncia, se
fazendo em um pensamento que se compe com e (e, e, e...) e
no com o , estando sempre ao meio sem buscar uma suposta
essncia a qual os princpios remeteriam.
O conceito multiplicidade, no se reportaria ao ser e
no se acomodaria a uma essncia. Entretanto, a multiplicidade
conceitual no consistiria em um plano catico, mas num fluxo de
contrao-expanso. O conceito aberto, desmontvel, e possui
mltiplas entradas como um sistema aberto, se relacionando a
circunstncias mais do que a essncias, como afirma Deleuze
em Conversaes37
O verdadeiro para Deleuze no teria se tornado relativo,
mas uma verdade do relativo, das variveis das quais ele
ordena o caos, segundo os valores que revela em seu sistema de
coordenadas38.
O problema do ato de pensar seria a velocidade do caos,
onde tudo se encontra fora dos sistemas e da coordenao
prospectiva; a angstia que esse caos causa, o pensamento que
37 DELEUZE, Gilles. Conversaes, 1972 1990. Trad. Peter Pl Pelbart.
Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. (Coleo TRANS), p.45
38 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que filosofia. Trad. Bento
Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. (Coleo
TRANS), p.168

48

escapa, as ideias que fogem ou se transformam em outras que


tambm no apreendemos.
Deleuze afirma que a ideia de uma boa natureza da razo
na busca da verdade deve ser abandonada. Quando se toma o
pensamento como algo proveniente de uma boa natureza da
razo, os movimentos infinitos do pensamento so tomados
como problemas. Assim, certos cuidados so aconselhados para
o bom uso da razo, como evitar o falso, cair em erro, deixar-se
dominar pelas paixes.
O caos pode ser definido como uma velocidade infinita
que dissipa toda a forma que nele possa se desenhar. Seria
como um vazio que contm todas as partculas possveis e que
pode suscitar todas as formas possveis, como afirma Deleuze e
Guattari em O que filosofia?39
O trabalho da filosofia no consistiria em abandonar o
mundo emprico, se circunscrever a abstraes, a ideias, aos
conceitos. Pois o acontecimento junto ao qual a filosofia trabalha
no se compe apenas de variaes inseparveis, mas tambm
inseparvel do estado de coisas e dos corpos nos quais se atualiza.
O estado de coisas tambm no se separa do acontecimento,
como afirmam Deleuze e Guattari em O que filosofia?40
Fazer como o animal (grunhir, fugir, escavar o
cho com os ps, nitrir, entrar em convulso)
para escapar ao ignbil: o pensamento mesmo
est por vezes mais prximo de um animal
que morre, que de um homem vivo, mesmo
democrata. 41

39 Ibibem, p. 153
40 Ibidem, p. 205
41 Ibidem, p. 140

49

No interior do plano de consistncia das multiplicidades


h um modo de temporalidade prprio que est ligado a ideia
de hecceidade e acontecimento. A hecceidade um modo
de individuao que procede por composio de elementos
heterogneos, numa relao de movimento e de repouso, poder
de afetar e de ser afetado. As hecceidades resultam da conexo
entre elementos. Uma intensidade de branco, como citado pelos
autores em Mil Plats42, uma individualidade que pode compor
e formar uma atmosfera de um vero quente. Os heterogneos
em conexo constituem algo indito no espao de um instante.
Essa a temporalidade prpria do devir, pois nele o tempo uma
espcie de simultaneidade, e no um processo em etapas.

42 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats capitalismo e


esquizofrenia, vol. 4. Trad. Suely Rolnik. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997.
(Coleo TRANS), p. 48

50

Territrio

Deleuze afirma que quando vemos o modo como um


animal marca seu territrio todos sabem e, por isso, invocam-se
as histrias de glndulas, de urina, com as quais as fronteiras
so delimitadas em seu territrio. Contudo, o que interferiria na
demarcao tambm uma srie de posturas, uma srie de cores,
que so mostradas na fronteira dos territrios. Como alguns
sapos que mostram a parte dorsal do corpo, os macacos que
mostram as cores das ndegas na fronteira de seus territrios, ou
outros macacos que expem os rgos sexuais de cores vivas; ou
como o pssaro Scenopoietes dentirostris, que estabelece suas
referncias de territrio todas as manhs, cortando e virando
as folhas das rvores do lado inverso para que sua face interna
de cor mais plida contraste com a cor da terra. Essa inverso
produziria uma matria de expresso.
Em algumas espcies de pssaros pode haver representantes
com plumagem colorida ou no, e segundo escrevem Deleuze e
Guattari no Plat Rizoma, os de plumagem colorida tm territrio
definido, enquanto que os de plumagem esbranquiada tm um
comportamento gregrio.
A cor, a postura, e o canto so s vezes verdadeiras linhas,
arte em estado puro como dito em Mil Plats. A questo
no seria saber se a cor retoma ou assume novas funes no

territrio, mas se essa nova organizao da funo implica que


o componente tenha se tornado expressivo e que, desse ponto
de vista, seu sentido seja marcar um territrio. O conceito de
um pssaro no estaria em seu gnero ou sua espcie, mas no
arranjo de suas posturas, cores e cantos. Um conceito seria uma
heterognese, uma ordenao de seus componentes por zonas
de vizinhana, estando esse em estado de sobrevo com relao
a seus componentes. Conforme Deleuze, pela escrita que nos
tornamos animais, pela cor que nos tornamos imperceptveis,
ao mesmo tempo animal e imperceptvel.
Segundo Zourabichvili43, em Mil Plats, o valor do
territrio seria existencial, delimitando para cada um o campo
familiar, marcando as distncias e protegendo do caos, sendo
a marca da permanncia, da propriedade e da distncia em que
consiste a identificao subjetiva em que o ter mais profundo
que o ser. O territrio sendo assim a dimenso subjetivante do
agenciamento, que coletivo e de enunciao.
O livro um territrio, um espao onde se tem uma
subjetivao autoral ou disciplinar.
Um livro no pretenderia ser a imagem do mundo,
mas fazer com ele um rizoma. Assim, o livro asseguraria a
desterritorializao do mundo, enquanto o mundo operaria a
reterritorializao do livro, que torna a se desterritorializar em
si mesmo no mundo.
Na desterritorializao sempre h duas variveis em jogo
que entram em devir ao mesmo tempo e constituem uma zona
de vizinhana entre elas. E as foras de desterritorializao
podem ser distintas em fora desterritorializante e fora
desterritorializada, em que o elemento desterritorializante
funcionaria como expresso, enquanto que o desterritorializado
43 ZOURABICHVILI, Franois. O vocabulrio de Deleuze. Traduo de
Andr Telles. Rio de Janeiro 2004.

52

realiza a funo relativa de contedo. Assim, numa relao


assimtrica com a criao de uma zona de insdiscernibilidade
entre ambos, zona no fixvel entre traos de expresso e de
contedo. A territorializao ordena e marca o espao e cria um
centro de estabilidade no meio do caos.
Essa criao de uma zona de indiscernibilidade mvel o
devir.
Em Deleuze, o devir nunca seria uma imitao ou
semelhana ou proporcionalidade, pois medida que algum se
transformaria, aquilo em que se transforma muda tanto quanto
esse algum, seria um fenmeno de dupla captura. No h um
abandono daquilo que se pra devir outra coisa, mas outra forma
de viver se envolve na nossa, mobilizando quatro termos e no
dois, segundo Zourabichvili em vocabulrio de Deleuze, em que
X envolvendo Y torna-se X, ao passo que y tomado nessa
relao com X torna-se y.44 um processo recproco.
No processo de devir h uma transformao real, o que no
significaria que os termos desse devir sejam reais, no h uma
transformao efetiva, mas sim a aquisio de uma potncia,
de afectos enquanto que o outro termo tambm adquirir outra
potncia, num movimento de desterritorializao contnua. No
devir a potncia dos corpos seria o importante.

44 Ibidem, p.25

53

Aristteles
Aristteles tem uma perspectiva diversa em relao a
uma parte fundamental da filosofia de Plato, que concebia a
existncia de dois mundos, aquele que apreendido por nossos
sentidos e est em constante mutao, e outro mundo, abstrato,
o das ideias, acessvel somente pelo intelecto, imutvel e
independente do tempo e do espao material.
Para Aristteles, que mostrava profundo interesse pela
natureza, o dualismo platnico era um artifcio suprfluo
no que tangia busca da verdade. Nossos pensamentos no
surgiriam do contato de nossa alma com o mundo das ideias,
mas da experincia sensvel, sensorial. A viso de Aristteles
sobre a fsica influenciou intensamente o cenrio intelectual
medieval, e est presente at hoje, embora tenha sido
substituda pela fsica newtoniana, por vezes tomada como
palavra definitiva e verdadeira sobre os fenmenos naturais
e humanos.
Para Aristteles, no que tange a teoria das cores, tudo o
que visvel cor, que seria um elemento superficial dos objetos
sensveis e uma propriedade do objeto que visvel. Contudo, a
cor no visvel por si s, mas visvel em alguma coisa, em
algum objeto, e dependente da presena da luz. Diferentemente
de Plato em A Repblica, Aristteles no acreditava que a viso
seria o encontro de uma espcie de fogo que partiria dos olhos
com o fogo exterior.
Em vez de se supor que a viso parte do olho
e se reflete, melhor ser dizer que o ar recebe
uma certa alterao da forma e da cor, durante

55

o suficiente espao de tempo para permanecer


numa s massa. Ora, sobre uma superfcie lisa
conseguir ele certamente manter sua unidade,
por este modo lhe sendo possvel produzir a
vista.45

Nota-se em Aristteles, de maneira avessa de Plato,


que a viso no seria apenas o resultado do encontro entre dois
elementos semelhantes, no caso o fogo do olho com o fogo da
luz exterior, mas a viso estaria relacionada interao de um
objeto com o meio, para Aristteles, o ar.
A filosofia de Aristteles diverge da teoria das ideias de
Plato que concebia a existncia de um mundo que apreendido
por nossos sentidos, corruptvel, mutvel e de outro mundo que
seria o das ideias, imutvel e acessvel somente pelo intelecto.
Aristteles, diversamente, afirma a existncia de um nico
mundo, pois o que estaria alm de nossa experincia sensvel
no seria nada. A filosofia aristotlica, portanto, dedutiva, mas
o ponto de partida da deduo tirado, mediante o intelecto, da
experincia. Aristteles adota o fato visvel, sensvel e palpvel
como o princpio de suas teorias, de modo que suas mais
elevadas especulaes metafsicas encontrem na realidade uma
base firme.
Segundo Aristteles, de cujo sistema extirpada toda
forma de inatismo, os elementos primeiros do conhecimento
precisam advir da experincia, da representao sensvel, pois os
sentidos por si s nunca nos enganariam. O erro comea de uma
equivocada elaborao da sistematizao dos dados apreendidos
pelos sentidos. Sendo dessa maneira, no haveria em Aristteles
45 ARISTTELES. Da Alma. III, 435 5 435 10. Traduo. Carlos
Humberto Gomes. Lisboa: Edies 70, 2001.

56

uma necessidade de reconhecer a cor por um encontro entre o


fogo da viso e o do sol. Da mesma maneira o conhecimento
no se daria por uma constatao de algo que j estava dentro,
na alma, que para Plato compartilharia do mundo inteligvel,
imutvel e, portanto, verdadeiro.
Aristteles considerado como aquele que provavelmente
foi o primeiro a investigar as misturas de cores. Sobre uma
parede de mrmore branco deixou passar a luz por um fragmento
de vidro amarelo e de um fragmento de vidro azul. Depois de
observar as duas manchas resultantes da luz e suas cores, ele
declarou em seguida que quando sobrepostas as manchas podiase ver a cor verde, alm do original amarelo e azul, ele chegou
concluso de que o verde seria formado quando a luz amarela e
azul se misturam.
Aristteles elabora uma sequncia linear de cores.
Durante o curso do dia a luz branca do meio-dia vai ficando
tingida de amarelo, e muda gradualmente para laranja e depois
para vermelho. Aps o pr do sol, este vermelho, noite, se
torna um roxo violeta, mudando para um cu noturno, que
aparece como o azul escuro. No meio, a luz verde s vezes
pode ser vista. Aristteles criou a linha cromtica, base
ocupada por sete cores, que foi aplicada a todos os sistemas
de cor at a poca de Newton. Sua premissa bsica foi para
representar as cores como caractersticas reais da superfcie
dos corpos, e no como um fenmeno subjetivo produzido
pelo olho ou no crebro, como resultado das propriedades da
luz atmosfrica.

57

Linha cromtica de Aristteles:

58

Devir

Na arte, segundo Deleuze, perceber ou sentir a paisagem


significaria entrar, perder-se, transformar-se nela, abandonando
o seu prprio mundo, sentimentos pessoais, memria, e tambm
qualquer determinao temporal, espacial e objetiva. Ver uma
paisagem seria um ato de viso muito particular, em que o
movimento seria de se excluir de suas determinaes empricas.
Czanne falava da necessidade de j no ver o campo de trigo,
de ficar prximo demais dele, perder-se em referncia, em
espao liso.46 O devir explicado como uma sensao entre
corpos, territrios e paisagens que une ou enlaa dois momentos
diferentes.
(...) no uma imitao, uma simpatia vivida,
nem mesmo uma identificao imaginria.
No a semelhana, embora haja semelhana.
Mas, justamente, apenas uma semelhana
produzida. antes uma extrema contiguidade,
num enlaamento entre duas sensaes sem
semelhana ou, ao contrrio, no distanciamento

46 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats capitalismo e


esquizofrenia, vol. 5. Trad. Peter Pl Pelbart e Janice Caiafa. Rio de
Janeiro: Ed. 34, 1997. (Coleo TRANS). p.204

de uma luz que capta as duas num mesmo


reflexo(...)47

O devir , segundo Deleuze, a transformao em algo sem


deixar de ser o que , ou quando h um encontro com algo e
se alcana um ponto em que deixa de subsistir a diferenciao
entre os elementos no encontro. Esse ponto de indiferenciao
o que marca o devir. Um encontro em que as diferenas criam
uma diferenciao imperceptvel. Quando diante dos afectos e
perceptos da arte, devir no humano do homem, em que esses
nos oferecem a viso de uma paisagem, nela s entramos com a
condio de nos tornamos outros juntos com ela. Perdemo-nos,
transformamo-nos, deixando toda condio pessoal objetiva.
Os perceptos e afectos seriam definidos por Deleuze e Guattari
como uma viso que fora que capturaria aquele que viesse
entrar em contato e o faria tornar-se paisagem, fazendo com
que no exista mais nem sujeito nem objeto, mas um devir que
carrega e o transforma com a viso de um quadro, de uma cor.
Conforme Erwin Strauss afirma em Du sens des sens sobre
aquele que v como algum que se alienaria naquilo que visto.
As grandes paisagens tm, todas elas, um
carter visionrio. A viso o que do invisvel
se torna visvel... a paisagem invisvel
porque quanto mais a conquistamos, mais
nela nos perdemos. Para chegar paisagem,
devemos sacrificar tanto quanto possvel toda
determinao temporal, espacial, objetiva; mas
este abandono no atinge somente o objeto,
ele afeta a ns mesmos na mesma medida. Na
paisagem, deixamos de ser seres histricos,

47 DELEUZE, Gilles. Signes et evnementes, em magazine littraire, n 257


septembre 1988, p.224-225.

61

isto , seres eles mesmos objetveis. No temos


memria para a paisagem, no temos memria,
nem mesmo para ns na paisagem. Sonhamos
em pleno dia e com os olhos abertos. Somos
furtados ao mundo objetivo mas tambm a ns
mesmos. o sentir.48

Assim, capturados num mundo que nos apresentado,


perdemo-nos de ns mesmos para tornarmo-nos outros com o
novo mundo apresentado. Essa seria a natureza do devir, no qual
algo ou algum no para de devir-outro sem deixar de continuar
a ser o que .
H um minuto do mundo que passa, no
o conservaremos sem nos transformarmos
nele diz Czanne. No estamos no mundo,
tornamo-nos como o mundo, nos tornamos,
contemplando-o. Tudo viso, devir. Tornamonos universo. Devires animal, vegetal,
molecular, devir zero.49

O elemento determinante para o devir no estaria apenas na


carne, ele corresponderia s foras, pois seriam estas que levariam
s zonas de indiscernibilidade. As foras so as instncias que
intervm e depem o material de sua funo objetiva e o dota de
funes expressivas de sensao. Quando diante de uma obra de
arte, o sujeito que v um complexo de cores se tornaria parte do
sistema de cores, se transfiguraria nele ao mesmo tempo em que
48 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Trad. Bento
Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. (Coleo
TRANS), p.220, nota transcrita do texto de Erwin Straus, Du sens ds
sens, Ed. Millon.
49 Ibidem, p.220

62

o percorreria. O conceito de devir pode ser definido ainda como


o modo de relao entre as multiplicidades, como a realizao da
ideia de multiplicidade.
Deleuze e Guattari explicam o devir como processo de
ligao presente nas relaes entre homens e animais como uma
espcie de aliana homem-animal, mas essa relao no se trata
do homem imitando um animal, ou de ser como um animal, devir
no imitar e tambm no tornar-se em realidade um animal.
Contudo, no se trata de imitar, de tentar ser, nem mesmo de
parecer. O devir constitui-se em blocos de sensao50
O devir est alm de uma oposio entre ser e imitar,
seria da ordem dos encontros e assinala uma unio com uma
animalidade no definida, que poderia se mostrar no homem,
colocando em jogo dimenses que fogem s formas essncias
dos sujeitos determinados ou substncias.

50 ZORDAN, Paola. Devir-animal e Educao. Educao e Realidade, v.


27, n. 2, p. 59-66, Porto Alegre, 2002.

63

Desterritorializao

O devir compreenderia um encontro de dois termos


heterogneos que sairiam de si e seriam transportados para uma
zona indiscernvel de vizinhana. Esse sair de si para uma zona
de indiscernibilidade o que Deleuze e Guattari caracterizam
de desterritorializao, movimento que explode as fronteiras do
que poderia ser constitudo como um territrio. Ao possuir nome
e designar um determinado estrato fsico, o territrio ganha uma
determinao fixa, limitada, em que ocorre a significao e a
subjetividade.
Os termos no processo de devir abandonam a si numa
linha de fuga que carrega a potncia da desterritorilizao.
O que ocorre uma mtua fuga diante do contato com o
outro, os dois termos do encontro seriam levados fuga da
sua condio, desterritorializando-se mutuamente. Seria uma
dupla-captura como afirmam Deleuze e Guattari em Mil
Plats.51
O devir situado por Deleuze e Guattari como um processo
presente na vida, contudo, tambm o exploram em seu papel
51 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats capitalismo e
esquizofrenia, vol. 4. Trad. Suely Rolnik. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997.
(Coleo TRANS), p.91

essencial na arte, sendo movimento imanente que opera com o


rompimento de estruturas fixas. O devir expressa o movimento
dos corpos.

65

Cor inexistente
Israel Pedrosa delimita a cor inexistente amparando-se na
observao de corpos de cor branca sob efeito da luz solar e
postos em circunstncias consideradas idnticas de intensidade.
Pedrosa observou que a cor branca manifestava cores como o
violeta em diversos matizes, segundo o autor, sem que houvesse
interferncia externa. A partir da observao, Pedrosa afirma
que a cor inexistente se tratava de um fenmeno fsico e no de
uma iluso tica.
A cor inexistente surge em reas incolores sem o suporte
qumico da cor pigmento e se revela ao simples contato visual.
Conforme Pedrosa um fenmeno objetivo e no apenas
decorrncia de um mecanismo hipottico de inibio nervosa.
Observou uma relatividade da absoro e reflexo dos raios
luminosos pela matria. A cor inexistente tem variveis ndices
de visibilidade pela diferena dos fatores de refletncia, pureza
e comprimento de onda, afirma Israel Pedrosa. A vibrao da
cor no apenas se reportaria a seus elementos constitutivos,
mas ao conjunto de situaes no qual se introduz. Segundo
Pedrosa, os principais dados para a ocorrncia do fenmeno da
cor inexistente so: comprimento de onda das faixas coloridas
da luz; capacidade de radiao e vibrao e de luminosidade,
relativas qualidade da cor; forma das reas ou figuras que
estimulem a ao de contrastes; aes de contrastes capazes de
levar a cor dominante ao paroxismo; grau de refrao das faixas
coloridas ocasionado pelo ar atmosfrico; maior intensidade da
cor inexistente, quando vista sobre fundo cinza-claro.
Pedrosa, apropriando este experimento para o campo das
artes visuais, concluiu que seria admissvel projetar tal fenmeno
67

em um suporte fsico, reproduzindo em relaes cromticas uma


cor que no havia sido quimicamente fixada.

68

Desterritorializao
e criao

A arte teria formas de expresso pelas quais conceberia


devires como contedos desterritorializados, como o ritornelo
na msica, ou como o rosto-paisagem na pintura. Na pintura h
uma profuso de devires que se criam a partir de sua forma de
expresso prpria chamada de sistema rosto-paisagem, que
uma composio de cores e linhas em elementos representativos.
O rosto um trao territorializante e reterritorializante.
Contudo, quando a pintura convoca o rosto para desfazlo. Os traos territorializantes so ultrapassados na pintura,
acorrendo a desterritorializao do rosto quando deixam de ser
tomados segundo sistemas representativos, e passariam a linhas
que no tm a funo de delimitar mais forma alguma; cores que
no pretenderiam paisagem alguma, tornando-se meios, linhas
de fuga. Assim, a arte submeteria elementos territorializantes
que lhe seriam prprios desterritorializao. As linhas e cores
na pintura transformadas em fluxos intensivos liberariam o
devir. Dessa maneira, o animal ao qual as cores de uma pintura
remetem faz com que ele entre tambm num devir que o torna
cor. O pintor no pretenderia a uma imitao do animal, ele

entraria num devir-animal que faria ao mesmo tempo que o


animal se torne aquilo que ele quer.
Da mesma maneira Deleuze afirma sobre a escrita:
Escrever simples. Ou uma maneira de se
reterritorializar, de se conformar a um cdigo
de enunciados significantes: no apenas as
escolas e os autores, mas todos os profissionais
de uma escritura at mesmo no literria. Ou, ao
contrrio, tornar-se, tornar-se outra coisa que
um escritor, j que, ao mesmo tempo, o que se
torna torna-se outra coisa que no a escritura.52

Nessa configurao, nenhuma criao imitativa, no


poderia ser imitativa ou figurativa, pois segundo Deleuze:
Suponhamos que um pintor represente um
pssaro; de fato, um devir-pssaro que s pode
acontecer medida que o prprio pssaro esteja
em vias de devir outra coisa, pura linha e pura
cor.53

A arte resguardada de ser pensada com o conceito


aristotlico de mimese, interessando para Deleuze e Guattari o
contedo desterritorializante da arte como fluxos que levam a
devires.

52 DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998,


p.49
53 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats capitalismo e
esquizofrenia, vol. 4. Trad. Suely Rolnik. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997.
(Coleo TRANS). 192. 106-107

71

Revoluo cientfica e
Newton
A partir do sculo XVI , a busca por uma resposta a
respeito da cor passa a enveredar-se por uma perspectiva
matemtica, convergindo para as tendncias do iderio da
Revoluo Cientfica54, que marca a separao entre a cincia
e a filosofia. At ento as disciplinas estavam vinculadas uma
outra. A cincia torna-se, no sculo XVIII, ento, uma disciplina
que passa a se reconhecer como mais prtica e estruturada. 55
A Revoluo Cientfica assinalada pelo nascimento da
fsica moderna. A ciso entre a fsica e a metafsica distanciou
do campo do conhecimento humano o sentido religioso que
imperava na Idade Mdia, juntamente com os saberes da
tradio. Conforme a perspectiva de Koyr, a criao da
cincia moderna est fortemente atrelada a uma geometrizao
do espao e a uma noo de que o universo est em infinita
expanso. Essa transposio da realidade sensvel, atravs
da construo de leis matemticas que apresentaram uma
inteligibilidade nova aos fenmenos, teve como precursor
Galileu, que deu formato ao novo modo de operao da
cincia. O mundo da experincia cotidiana, aristotlico, d
54 Termo cunhado por Alexandre Koyr em 1939. KOYR, A. As origens
da cincia moderna: uma nova interpretao. In. Estudos de Histria do
Pensamento Cientfico. Rio de Janeiro: Forense - Universitria, Braslia:
Ed. Unb, 1982.
55 Nesse intervalo no h a inteno de construir uma crtica aos mtodos
cientficos, nem s suas conquistas. E quando se procura falar sobre, a
pretenso apenas de mostrar para fazer um contraponto, como o que
soa junto, concomitantemente.

73

lugar ao mundo geomtrico, concebido multidisciplinarmente


no Renascimento.
A cincia moderna funda-se, portanto, na matematizao
da realidade e na diviso dos saberes. Com a referida revoluo,
a cincia mudou sua forma e sua funo, os objetivos do homem
da cincia e da prpria cincia acabaram sendo redirecionados
para o que se considerava ser uma era livre das influncias
msticas da Idade Mdia. Pairava, naquele tempo de definies
das cincias, uma preocupao muito grande com o resultado
das interpretaes, que estariam sujeitas a serem maculadas pela
subjetividade. A pretenso s verdades universais animavam as
buscas por metodologias que eliminassem os problemas das
interpretaes variadas a respeito das coisas.
Partilhando desse esprito, a novidade da mquina
inventada por Johannes Gutenberg trouxe alivio s preocupaes
a respeito dos eventuais erros que poderiam ter as cpias
manuscritas. Esses que se acreditava ser a principal causa da
deturpao das interpretaes dos escritos. Tambm, a difuso da
matemtica criou um ambiente propcio para o desenvolvimento
de um mtodo cientfico mais rigoroso e crtico, o que modificou
a forma de se tratar o conhecimento.
A busca pela definio do que seria a cor, desde a
Antiguidade com filsofos como Plato, Aristteles e Demcrito,
foi motivo de inquietaes, estimulando a elaborao de diversas
hipteses associadas cor e sua relao com a natureza da luz.
Nesse nterim, o fsico e matemtico Isaac Newton reconheceu
a natureza espectral da cor, formulando uma teoria cientfica a
esse respeito em seus estudos entre 1670 e 1672.
A teoria ptica de Newton resultou da observao, em sua
mais que conhecida experincia, em que quando um feixe de
luz branca atravessa um prisma, decompe-se em sete cores.
Revelando, ento, que a luz branca seria assim, para Newton,
74

composta de vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e


violeta. Essas sete cores corresponderiam a determinados
intervalos de comprimento de onda. A luz solar, formada pelos
diferentes comprimentos de onda, uma vez incidida sobre
os corpos seria absorvida ou refletida de maneiras distintas.
Uma substncia que reflete todos os comprimentos de onda
denominada branca e uma que absorve todos os comprimentos
de onda diz-se que negra. Seguindo esse raciocnio, a cor nos
objetos seria determinada pelo comprimento de onda que eles
no absorvem.
Newton, em relao ao conhecimento dos objetos, tinha
uma postura fortemente inclinada ao absolutismo cientfico,
defendendo a necessidade da existncia do espao e tempo
absoluto para formular explicaes dos fenmenos, pois
julgava que esses no poderiam ser abarcados pelo pensamento
relacionalista do Renascimento. Em sua teoria ptica, Newton
deixa de lado a manifestao sensvel da luz e extrai do fenmeno
sua expresso matemtica. Isola, divide, mede e determina a
verdade.
Independentemente do nome que possamos dar cor
ou percepo que efetivamente tenhamos, de acordo com a
teoria ptica de Newton, essa cor que vemos sempre se referir
a um determinado comprimento de onda. Assim, mesmo que
um daltnico veja verde onde o comprimento de onda esteja
entre 625-740 nm, referente ao vermelho, e no de 500-565 nm,
referente ao verde, isso no importaria a sua teoria. A verdade
sobre as coisas teria que ser extrada a partir de um referencial
absoluto, em que o devir e a sensao no interferissem, no
levassem ao erro.
Uma teoria do conhecimento pensada a partir do referencial
newtoniano operaria por meio do isolamento do objeto ou

75

fenmeno a ser conhecido. Tudo o que pode variar, ser relativo,


como as nossas percepes das coisas, descartado.
Anteriormente, se a preocupao em relao ao
conhecimento estava focada na possibilidade de interpretaes
equivocadas das informaes, com Newton as interpretaes
sobre as cores passam a ser delimitadas a partir de algo que
no pode ser inexato, os nmeros. A nomenclatura das cores
oriundas das impresses subjetivas so assim substitudas, e
as cores passam a ser tratadas por graus, cada matiz remeteria
a um grau. A interpretao cromtica passa a ser baseada em
dados matemticos e no mais na sensibilidade humana.
Por todas essas razes, dizer que os trabalhos
de Newton contriburam enormemente para
o desenvolvimento da cincia, em alguns
casos, ainda pouco. No que se refere cor,
so a origem e a prpria cincia num de seus
momentos decisivos56

Como desdobramento deste perodo, a Fsica passou a


ser vista como modelo de cincia para todas as outras cincias,
naturais ou no. A Fsica passa a ser detentora dos mais
confiveis mtodos que a cincia pde testemunhar. Instaurouse a metodologia cientfica: um apanhado de regras bsicas
eleitas essenciais para o bom transcorrer de uma pesquisa.
A fim de produzir novo conhecimento, ou corrigir e integrar
conhecimentos pr-existentes seria necessrio submeter a
pesquisa a uma anlise que consistiria em juntar evidncias
observveis e mensurveis (ou torn-las observveis e
mensurveis, como Newton procedeu com a cor) e as analisar
56 PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente. Braslia: Universidade de
Braslia, 1982, p.61.

76

com o uso da lgica. O mtodo cientfico, que se presumia


universal, foi a concretizao da aplicao da lgica cincia.
O Discurso sobre o mtodo para bem conduzir a razo na
busca da verdade dentro da cincia, de Descartes, apresenta a
noo da dvida sistemtica e a decomposio do problema em
pequenas partes como metodologia, a qual posteriormente vem a
adquirir novos mecanismos com a aplicao emprica do mtodo
por Isaac Newton.
Essa forma de apreenso e expresso, que se vale de
universais absolutos, segundo a perspectiva de Deleuze57, nada
explicaria a respeito do mundo, pois os universais que devem
ser explicados e todas as linhas seriam linhas de variao, que
no teriam nem mesmo coordenadas constantes.
Newton teria sido o primeiro a organizar em crculo as
cores. O crculo de Newton possua sete cores principais, assim
como a linha cromtica de Aristteles, que estariam relacionadas
aos sete planetas e s sete notas musicais da escala diatnica.

57 DELEUZE, Gilles. O que um dispositivo. Disponvel em: http://www.


prppg.ufes.br/ppgpsi/files/textos/Deleuze%20-%20O%20que
%20%
C3%A9%20um % 20dispositivo.pdf

77

Pintura, territrio e
assinatura
A pintura, segundo Deleuze em Mil Plats, 58 inscrever-seia no problema do rosto-paisagem e a esse problema Deleuze e
Guattari distinguem trs estados:
1) semiticas de corporeidade, silhuetas,
posturas, cores e linhas (estas semiticas j
esto presentes e abundantes nos animais, a
cabea neles faz parte do corpo, o corpo tem
por correlato o meio, o bitipo; v-se surgir
a linhas j muito puras, como nas condutas
de galhinho; 2) uma organizao de rosto,
parede branca-buracos negros, face-olhos,
ou face vista de perfil e olhos oblquos (esta
semitica de rostilidade tem por correlato
a organizao da paisagem: rostificao do
todo o corpo e paisagificao de todos os
meios, ponto Central europeu o Cristo); 3) uma
desterritorializao dos rostos e das paisagens
em proveito de dispositivos rastreadores, com
linhas que no delimitam mais forma alguma,
que no formam mais contorno algum, cores
que no distribuem mais paisagem alguma

58 Ibidem, p. 101

( a semitica pictural, fazer fugir rosto e


paisagem...59

Deleuze e Guattari afirmam ainda que no podem decidir


se os animais j no fazem pintura e que seria pouco fundada
uma distino marcada entre homem e animal mesmo quando os
hormnios induzem suas cores. A pintura no deixa de ter como
meta a desterritorializao dos rostos e paisagens.
H territrio a partir do momento em que h
expressividade do ritmo. a emergncia de
matrias de expresso (qualidades) que vai
definir o territrio. Tomemos um exemplo
como o da cor, dos pssaros ou dos peixes: a
cor um estado de membrana, que remete ele
prprio a estados interiores hormonais; mas a
cor permanece funcional e transitria, enquanto
est ligada a um tipo de ao (sexualidade,
agressividade, fuga). Ela se torna expressiva,
ao contrrio, quando adquire uma constncia
temporal e um alcance espacial que fazem
dela uma marca territorial ou, melhor dizendo,
territorializante: uma assinatura.60

Deleuze e Guattari citam em Mil plats a repartio das


cores que distingue os peixes de recifes de coral, de quase todos
os peixes menos agressivos e menos apegados a seu territrio. A
reorganizao da funo da cor implica que ela tenha se tornado
expressiva e seu sentido seja a demarcao de um territrio, alm
de cumprir novas funes em um territrio j delimitado. Seria a
expressividade que faria um territrio.
59 Ibidem, p. 101
60 Ibidem, p. 121

80

Entretanto, Deleuze e Guattari no afirmam que o territrio


se faria pelo instinto de agresso, e que um animal de territrio
seria aquele que dirige sua agressividade contra membros de sua
espcie. O fator que leva a territorializao, segundo os autores,
deve ser buscado no expressivo do devir: cor, odor, som, etc..
Essas qualidades, portanto, desenhariam um territrio, e so
assinaturas que no remetem a nomes prprios ou constituio
de um sujeito, mas seria a marca que constitui uma morada.
A assinatura no a indicao de uma pessoa,
a formao aleatria de um domnio. As
moradas tm nomes prprios e so inspiradas...
ao mesmo tempo que gosto de uma cor, e
que fao dela meu estandarte ou minha placa.
Colocamos nossa assinatura num objeto como
fincamos nossa bandeira na terra.61

assinatura ir se tornar estilo, pois estas entraro numa


relao mvel umas com as outras e haveria ainda uma autonomia
da expresso.
Deleuze e Guattari citam, no captulo sobre o ritornelo, o
pssaro Scenopoietes, que um pssaro que no tem cores vivas,
mas que seu canto pode ser ouvido em grandes distncias. Esse
pssaro canta acima da rea de exibio que preparado por ele
mesmo com folhas que so viradas de forma a fazer contraste
com a terra. O pssaro, ao mesmo tempo em que se torna audvel,
se torna visvel descobrindo as penas amarelas que ficam abaixo
de seu bico. O canto desse pssaro, segundo os autores, forma
um motivo complexo e variado, formado com notas prprias
junto com notas de outros pssaros. Assim, seus sons especficos
articulados a sons de outras espcies, juntamente com a cor das
A

61 Ibidem, p. 123

81

folhas e da garganta, se mostram como um agenciamento de


enunciao do pssaro em questo. O agenciamento do territrio
no se separaria da desterritorializao, da passagem para outros
agenciamentos.
Segundo Deleuze e Guattari,62 a pintura se prope a tornar
visveis foras ao invs de reproduzir o visvel, assim como o
canto do Scenopoietes, tratando-se de captar as foras. por
essa via que afirmado em Lgica da Sensao63 que nenhuma
arte seria figurativa. A pintura seria a tentativa de tornar visveis
as foras que no so visveis. Sem fora no h sensao, essa
a condio da sensao, pois necessrio que uma fora se
exera sobre um corpo para que a sensao acontea. Entretanto,
a fora no vista, nem ouvida, nem pode ser tocada ou cheirada.
Como, por exemplo o tempo, que incolor, invisvel, mas
sentido.
Deleuze cita, em Francis Bacon: Lgica da Sensao,
Milliet, que tentou pintar a fora da gravidade; Czanne, que se
ps a tarefa de tornar visvel a fora da dobradura das montanhas,
da germinao da ma; Van Gogh, que mostrou a fora de um
gro de girassol.
Nesse sentido, Deleuze mostra como as Figuras de Francis
Bacon podem ser uma resposta pergunta de como tornar
visveis as foras invisveis. E isso seria posto por Deleuze como
vlido em todas as sries de cabeas e de auto-retratos de Bacon.

62 Ibidem, p. 164
63 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Traduo de
Roberto Machado et al. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007, p. 30

82

Goethe
Goethe, em Doutrina das cores, publicado originalmente
em 1810, reformulou a teoria das cores de uma maneira nova.
Sendo, possivelmente, o primeiro a contrapor-se a teoria de
Newton sobre a luz e a cor. Newton teorizava sobre as cores
como um fenmeno exclusivamente fsico, e Goethe concebe a
noo de que as cores que nos surgem so moldadas por nossa
percepo, pelos mecanismos da viso e pela forma com que
nosso crebro pode process-las.
Goethe props uma modificao do crculo de Newton,
que composto por sete cores e sustentado por ngulos
desiguais, criando um crculo simtrico em que as cores
complementares so localizadas em posies diametralmente
opostas no crculo.
Uma das oposies de Goethe a Newton a de que, para o
segundo, somente as cores do espectro podem ser consideradas
como fundamentais, enquanto que primeiro conclui que cores
como o magenta (cor no espectral) possuem uma importante
funo para a complementao do crculo das cores.
Goethe chamou a ateno especificamente para os
contrastes, mostrado o papel ativo do crebro na percepo das
cores, e para o fato de que as cores so tambm os efeitos criados
dentro do crebro, e no somente uma propriedade fsica das
coisas no mundo.
Goethe apresenta um diagrama circular, no qual as trs
cores primrias, o vermelho, o azul e o amarelo se alternam
com as trs cores secundrias: o violeta, o laranja e o verde.
O vermelho ocupa o lugar mais alto no crculo, e verde a mais
baixa.
84

Goethe referiu-se parte de seu crculo que vai de amarelo


a vermelho como o lado positivo e sua continuao em azul
como o lado negativo. Chegou concluso de que o amarelo era
associado ao efeito de luz, brilho, fora, calor, proximidade, a
repulsa, e o azul, associado privao, sombra, escurido,
fraqueza, ao frio, atrao, distncia. A inteno de Goethe
possivelmente foi observar o efeito de cores individuais para os
sentidos. Ele entenderia as cores como qualidades sensuais no
contedo da conscincia.
85

Ao opor-se teoria de Newton, de que existem somente sete


cores visveis sob as condies naturais de luz do dia, o interesse
de Goethe estava na forma como vemos e experienciamos a cor.
Mesmo que no se queira associar a teoria das cores que Goethe
props critica feita por este teoria de Newton, isso se torna
um empreendimento um tanto quando difcil, pois a teoria de
Goethe foi construda a partir de um anlise das proposies de
Newton.
Alem disso, enquanto a cincia procura extrair
dos experimentos cientficos leis aplicveis a
uma determinada gama de fenmenos, Goethe
busca apreender a forma, capturar a transio
de uma forma para outra... a viso cientfica
de Goethe tambm no compreende a busca
das causas e das finalidade e nem d espao
abstrao matemtica. Portanto, as experincias
que ele faz no podem ser instrumentalizadas;
a inteno de Goethe, na realidade, consiste em
estimular seus leitores a realizar tambm seus
prprios experimentos...64

Foi observado por Goethe que o mesmo vermelho, visto


sobre um fundo amarelo e, em seguida, sobre um fundo roxo,
ser percebido sob duas tonalidades diferentes: no primeiro
caso, um vermelho mais escuro, no segundo caso, um vermelho
mais alaranjado.
Goethe defende em Doutrina das cores que apenas olhar
no um estmulo, pois um estmulo seria uma experincia que
vai alm do simples observar, ele criaria um vnculo e levaria
o observador a tirar suas prprias concluses. Assim, as cores
64 WANKMLLER, Rike. Nachwort zur Farbenlehre. In: J.W. GoetheWerke. Mnchen: DTV,1998, p.631, trad. Isabela Kestler

86

deveriam ser percebidas como aes e paixes da luz em relao


a nossas paixes e aes. A cor no seria apenas luz, mas uma
impulsividade que nasceria da paixo, no olhar como uma forma
de criar a natureza. A natureza seria revelada ao sentido da viso
atravs da luz e das cores. O mundo visvel seria criado pelo
olho humano, como um produtor de pinturas, como formador de
imagens.
Na introduo de Doutrina das cores, Goethe afirma
que construmos o mundo visvel a partir do claro, do escuro
e da cor. Assim, a totalidade da natureza se revelaria como que
atravs de um espelho ao sentido da viso, atravs da diviso e
fuso, intensificao e neutralizao. Seria atravs da oposio
e da transposio para a percepo que nasceriam os conceitos.
A cor seria um fenmeno da natureza, como todos os demais
que se manifestariam ao se dividir e opor, misturar e fundir,
intensificar e neutralizar.
A cor, para Goethe, portanto, no poderia ser apenas
causada pela luz, devendo ser pensada tambm em relao com
o aparelho humano. A cor criada pela incidncia da luz sobre a
retina devido sensibilidade do olho luz. E as cores podem ser
determinadas pela oposio, polaridade entre o azul e o amarelo:
ao e privao, luz e sombra, fora e fraqueza, quente e frio,
proximidade e distncia, repulso e atrao. Goethe, assim, no
deixa de fazer uma crtica ao modo excessivamente racionalista
de conceber o mundo e o homem, pois esse modo geraria
redues, por isso, o combate a uma submisso ao mtodo e ao
racionalismo limitadores.
A teoria das cores foi considerada por Goethe como sendo
o seu mais importante trabalho, superando o prprio Fausto.
Em sua teoria das cores props outra postura cientfica, que
no a tendncia dominante, que era o materialismo. A teoria
de Goethe no se funda em alicerces matemticos, entretanto,
87

possui uma observao rigorosa dos fenmenos e de suas


conexes.
A teoria das cores seria composta de trs aspectos, que
seriam o histrico, em que feito um registro das ideias sobre
as cores desde a antiguidade; a crtica a Newton; e o terceiro
aspecto a exposio da fundamentao de sua pesquisa, em que
desenvolve suas ideias, experimentos e relaes com as cores. O
interesse de Goethe no era opor a sua teoria outra j existente,
mas sim de reconduzir a cincia das cores a novas maneiras de
investigao.
Goethe vem a entender o ser humano como imerso num
processo de auto-formao, pois rgos como o olho requereriam
imaginao para que seja possvel ver. Assim, a Goethe interessa
uma teoria que venha abordar a cor de forma a servir a todos
os campos do conhecimento. Goethe expe, analisa e julga
os procedimentos de Newton que lhe parecem ser, de certa
maneira, uma forma de ilusionismo. A partir dos experimentos
bsicos com o procedimento de Newton, Goethe observa que o
prisma prestaria a refrao das imagens que lhe so antepostas e
as deslocariam. A imagem projetada ou vista atravs do prisma
estar em uma direo diferente da que seria a normal. Atravs
do prisma e dessa refrao, os contrastes de claros e escuros
que provocaro a formao das cores.
E em consequncia da diminuio da espessura
do feixe de luz ou de escurido surgiro cores
originadas da combinao de outras. Nesse
sentido, prpura uma cor de origem idntica
ao verde. Ambas se forma da combinao de
outras duas cores.
E a questionado o modelo da fsica
tradicional, que dispe o espectro das cores,
vermelho, laranja, amarelo, verde, azul,

88

ndigo e violeta, excluindo o prpura. Na


experincia de Newton, o segundo espectro
no foi observado ou foi desconsiderado.
E a teoria ondulatria da luz seguiu este
modelo newtoniano para as suas explicaes
do fenmeno cromtico. No atribudo ao
prpura nenhuma freqncia especifica:
considerada uma cor de mistura.65

O modo de experimentao de Goethe se distingue da


postura cientifica. Ao deparar-se com os fenmenos, busca
abandonar as pressuposies e pr-julgamentos e deixar valer
plenamente a percepo sensorial, e a partir da buscar uma
explicao para a experincia observada. Dessa maneira,
a palavra teoria teria significados diferentes para Goethe e
Newton. Para Goethe teoria no um conjunto de proposies
ou um modelo matemtico, seria mais como uma atividade do
espectador, um contemplar.
Goethe utiliza o conceito de turvao que teria o sentido
de embaamento, opacidade e estaria relacionado com a
materialidade. Dessa forma, todo meio que pode ser atravessado
pela luz tem um grau de turvao. O ar no absolutamente
transparente, sua materialidade faria com que as cores dos objetos
distantes sejam vistas alteradas, assim como o vidro e a gua,
por mais cristalinos que possam ser. O fenmeno cromtico,
assim, segundo Goethe seria decorrente da inter-relao da Luz
e da Escurido atravs de um meio turvo, e nesse interldio
entre claro e escuro as cores surgem. A Escurido para Goethe
existe autonomamente da mesma forma que a Luz, ambas
seriam entidades polares, e a cor nasceria dessa polaridade. Luz

65 POSSEBON, Ennio. Teoria das cores hoje. Tese de doutorado.


Universidade do estado de So Paulo. So Paulo. 2009, p.39.

89

e Escurido se movimentariam como que numa luta continua em


relao outra.
A luz para Goethe nunca pode ser pensada in abstracto,
como afirma em Beitrg zur Optik66, pois s a percebemos pela
sua atuao sobre um objeto especfico encontrado no espao.
Tambm, atravs desse encontro, desse atuar, que podem ser
vistos os objetos.
Em Kautelen des Beobachters67 afirmado que, na
natureza, as foras e os elementos estariam numa eterna ao e
reao. E pode-se afirmar que cada fenmeno est interligado a
outros incontveis, de maneira que, livre e flutuante, irradiaria
para todas as direes. Assim, para Goethe, existe um empirismo
delicado que faria de ns mesmos absolutamente idnticos ao
objeto e que nos faria tornar teoria.68 Dessa maneira, Goethe quer
destacar uma forma de aprendizagem participativa em que ns
conheceramos atravs de conexes, e no da desconexo, pois
seramos idnticos ao objeto de nossa ateno, reconhecendo
que essa conscincia no dual estaria muito distante de onde
comeamos.
A influncia de Goethe para a cromtica, segundo Ennio
Possebon69, percorreu um caminho invisvel, transpassando a

66 GOETHE, Johann Wolfgang von. Beitrg zur Optik. In POSSEBON,


Ennio. Teoria das cores hoje. Tese de doutorado. Universidade do estado
de So Paulo. So Paulo. 2009, p. 64
67 Idem. Kautelen des Beobachters, pargrafo xxvi in POSSEBON, Ennio.
Teoria das cores hoje. Tese de doutorado. Universidade do Estado de So
Paulo. So Paulo. 2009, p. 91
68 A teoria ao qual Goethe se refere no significa aqui raciocnio lgico, ou
lgica dedutiva, mas sim uma forma elevada de ver.
69 POSSEBON, Ennio. Teoria das cores hoje. Tese de doutorado.
Universidade do Estado de So Paulo. So Paulo. 2009, p.120

90

obra de artistas e professores. Hoje a base do mtodo de ensino


da harmonizao cromtica nas escolas de artes e design
fundamentada na Doutrina das cores de Goethe, mesmo que
isso no seja consciente a alguns professores.

91

Francis Bacon

O pensamento da Diferena em Deleuze algo que foge


imagem como figura representativa. Contudo, essa imagem
representativa difere da noo de cor como criao, como
elemento diferencial tal qual afirma Deleuze em Lgica da
Sensao. A imagem tomada por Deleuze, na referida obra
em que a pintura de Francis Bacon o foco, como algo que vale
por si mesma, e no como uma representao de uma outra
realidade; como algo que torna visveis as foras que no o so,
no sendo apenas uma mera representao da realidade.
O que talvez instigou Deleuze a falar das pintura de
Francis Bacon tenha sido a capacidade do citado pintor de criar
figuras no figurativas, desobrigadas da funo de narrao,
imitao, representao. Deleuze foi alm da oposio entre
o figurativo e o abstrato, imagem e no imagem e encontrou
um territrio intermedirio: a figura que torna visvel, que
apresenta foras, sem represent-las. De maneira que a imagem,
assim conceituada, entraria numa perspectiva que destruiria a
representao, limpando a tela das imagens clich, de modo a
reverter as relaes entre o modelo e a cpia advindas da filosofia
platnica.
Deleuze afirma, j no prlogo de Lgica da Sensao,
que cada uma das rubricas expostas trata de um aspecto dos

quadros de Bacon, que so de ordem relativa e vlidas apenas


numa lgica da sensao. Assim, todos os aspectos tratados na
obra de Francis Bacon convergem na cor e no espao hptico, em
uma sensao colorante que descrita como o que seria o auge
dessa lgica.
Na lgica das imagens de Bacon, portanto, a cor teria um
papel essencial por estar relacionada intimamente sensao e
exercer uma ao direta sobre o sistema nervoso. Os quadros
de Francis Bacon so influenciados pelas relaes entre as
cores, que do fora para a carne das figuras, a fim de nos tocar
sensorialmente. Um elemento estrutural dos quadros de Bacon
ao qual Deleuze fala a figura. O termo diz de uma imagem em
que a natureza no figurativa, mas um composto de sensao
cujo contorno expressa a fora de um corpo. Em Francis Bacon, a
figura recebe espessas pinceladas. O corpo da figura composto
por reas de supresso, obtidas atravs de operaes de limpeza,
raspagem, escovao, junto as quais Deleuze compreende o que
vem a chamar de diagrama. As relaes que as figuras de Francis
Bacon formam entre si so determinadas por uma sensao que
as une, e no seriam de ordem ilustrativa ou narrativa.
Outro elemento que constitui a estrutura dos quadros
de Bacon o chapado, que abrange a grande margem de cor
uniforme, homognea e viva e que comporia o espao circundante
da figura. Essas grandes praias transportam pequenas
variaes de intensidade e saturao da cor, que em parte so
determinadas pela vizinhana, pois o chapado por vezes pode
estar cortado por um segmento de outra cor, outra intensidade,
ou limitado por um contorno. O chapado tem uma funo de corestrutura, se revelando como um fundo para a figura, o qual no
estabelece uma relao de profundidade, mas de proximidade,
pois no h perspectiva e sombras. Contudo, vale ressaltar que

94

nem todos os quadros de Francis Bacon possuem esses chapados


monocromticos.
O contorno seria outro elemento estrutural dos quadros
de Bacon, sendo esse um espao bem delimitado que rodeia
a figura inteira ou partes de seu corpo. Ele delimita a figura
fornecendo-lhe um local onde ela pode se situar, uma pista
ou campo destinado as suas evolues. Tambm o contorno
funciona como isolamento, que fecha a figura para o restante do
quadro. Atravs da cor, que constitui ao mesmo tempo um limite
que comunica a figura com o plano chapado e determina uma
relao de proximidade, que essa mesma superfcie que isola,
tambm liga a figura ao restante do quadro.
Para Deleuze, Bacon o pintor da cor, da mancha. A cor se
impe ao olho como pura presena e cria uma proximidade entre
a imagem e o espectador. O diagrama, em favor de uma potncia
manual, desfaria o mundo ptico introduzindo um conjunto visual
atravs da cor. Para Deleuze, as relaes de cor so capazes de
constituir um sentido hptico, na medida em que o cromatismo
compe um espao em que o olhar na superfcie com volumes
criados exclusivamente por intermdio das cores pode tatear. Tratase de uma relao de tonalidade, ligada noo de modulao
da cor. O diagrama, ao qual Deleuze se refere, remonta aos
procedimentos pictricos que mostram a ndole manual da pintura.
A visibilidade proporcionada por essa, cede ao tato sua prioridade
e faz o olho atingir sua mais alta potncia em um uso disjuntivo
dos sentidos, assim como o pensamento conceitual da filosofia de
Deleuze, que requer das faculdades um funcionamento disjuntivo.
De tal sorte, o olho, frente pintura, tem o compromisso de ver o
invisvel, ver o que no aparece disponvel ao olho que reconhece;
de levar ao caos as classificaes visuais que fundamentam a
percepo recognitiva, e dar espao percepo que apreende o
intensivo, as foras.
95

A pintura, quando traa corpos, no tem por inteno


relacion-los como personagens de uma narrativa, mas fazer
ver as foras invisveis que se exercem. Dessa maneira, desfaz
a organizao visual que procede por reconhecimento, para
estabelecer uma gnese das cores em prol de uma composio
ttil que produzir novas maneiras de ver.
A princpio, a cor pertenceria a um mundo ptico puro. E a
cor regeria a forma segundo duas maneiras de relao diferentes:
a relao de gradao que se baseia no contraste preto e branco
(que definiria um tom como claro e escuro), e a relao de
tonalidade fundada sobre a oposio entre laranja e azul, verde
e vermelho, roxo e amarelo, que definem os tons como quentes
e frios. Entretanto, essas duas relaes no se privariam de se
misturar e se confundir. A tonalidade quente e fria de uma cor
essencialmente relativa e dependente das relaes de vizinhana,
como afirma Goethe em sua Doutrina das cores. Uma cor pode ser
esquentada ou esfriada conforme as variaes de sua vizinhana.
As relaes de tonalidade fundadas na oposio entre laranja e
azul, verde e vermelho, amarelo e roxo; na expanso e contrao
em relao ao tom vizinho, no quente ou frio, remonta teoria
das cores de Goethe. Diferindo, dessa forma, da relao que se
fundamenta no contaste do negro e branco, que remete teoria de
Newton. Porm, Deleuze afirma em Lgica da Sensao70 que os
dois tipos de relao entre as cores no param de se misturar. Em
Czanne, haveria a coexistncia de tons locais, sombra e luz e tons
na ordem do espectro. Dessa maneira, quando a relao de cor
como gradao prevalece, esta passa a pertencer plenamente ao
mundo ptico, ao qual a luz, como afirma Newton, determinaria
as formas. A viso est distanciada e h um risco de narrao ou
ilustrao atravs dos jogos de luz e sombra que criam efeitos de
70 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Traduo de
Roberto Machado et al. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007, p. 84

96

perspectiva. Entretanto, quando a relao de tonalidade prevalece,


o olho se move tateando a superfcie colorida e criando os volumes
atravs das cores.
Dessa forma, dois tipos de relaes entre as cores so
tomadas por Deleuze. O primeiro a relao de tonalidade e
o segundo a modulao associada modulao da cor, em
que a combinao das cores adota um cdigo sempre varivel
para a formao da imagem. A cor seria nessa relao um
molde varivel e contnuo, combinando-se entre si sem cdigos
preestabelecidos, apenas seguindo suas relaes internas. Um
objeto constitudo conforme suas relaes diferenciais, que
depende de todo o resto, em funo da mudana de outros
objetos. O colorismo ,assim, caracterizado como a pintura que
constri uma modulao e explora as relaes de tonalidades.
A cor que forma a figura e expe-se sobre as praias
monocromticas passa pelo diagrama. O diagrama seria o lugar
comum dos quentes e frios, das expanses e contraes. Para
Deleuze, o diagrama de Bacon parece estar mais prximo do
verde e vermelho do espectro de Goethe do que do negro e
branco de Newton.71 A modulao na relao entre a figura e o
chapado cria o hptico.
Em Francis Bacon, a fora do tempo a situao pictural
mais pura, posta como praias de cores vivas. Segundo Deleuze,
seria quando os quadros apresentam um chapado que o cobre
tudo e enceram o contorno da figura, sem sees de interrupes
de segmentos, pois as cores nessas condies expressariam o
tempo de uma maneira que seria a mais perfeita, pois com um
mximo de luz seria proporcionada a fora de um tempo como
uma eternidade monocromtica.

71 Ibidem, p. 88

97

Leonardo da Vinci
Leonardo da Vinci se oporia a Aristteles no que tange a
ideia de que a cor seria uma propriedade dos objetos, acreditando
que seria uma propriedade da luz. E afirma que as cores so seis
e que a primeira de todas as cores simples o branco. Mesmo
que qualifiquem o branco como o receptor de todas as cores, e o
preto como a privao delas, os pintores no poderiam ficar sem
ambas as cores e por esse motivo ele colocaria o preto e o branco
entre as cores. Assim, a primeira cor seria, para Da Vinci, o
branco, a segunda a amarela, seguida da verde, azul, vermelho
e preto.
Desenvolveu em sua pintura a tcnica do chiaroscuro e
do sfumato, mtodo de trabalho com a luz e sombra, em que as
formas mais iluminadas ganham volume e em que os contornos
so suavizados com as sombras esfumadas. Os comeos e fins
de uma sombra poderiam ser infinitamente diminudos ou
aumentados. Explorou a perspectiva atmosfrica nas paisagens
de fundo das pinturas, em que a cor parece mais plida e mais
azulada em direo ao horizonte. Da Vinci chamou a ateno
tambm para a natureza dos contrastes, em que diz sobre a
possibilidade de realce das cores quando justapostas. Como o
exemplo citado por Da Vinci, do vermelho que quando aparece
com um fundo amarelo parece mais vvido.
Para Leonardo da Vinci, a cincia de pintar nasceria da
criao e seria muito superior em dignidade contemplao.
E essa criao partiria primeiramente da determinao do
que a escurido, luz, corpo, figura, posio, distncia,

99

proximidade, movimento e repouso.72 Esses elementos seriam


compreendidos somente pela mente, no sugerindo uma
operao manual.

72 DA VINCI, Leonardo. Anotaes de Da Vinci por ele mesmo. Trad.


Marcos Manezi. So Paulo: Madras, 2004 p. 115.

100

Devir animal em
Francis Bacon
A arte possui diferentes devires, e os quadros de Bacon,
segundo Deleuze, seriam inseparveis de um devir-animal. O
corpo da Figura uma etapa para o devir-imperceptvel que
alcanado quando todo o espao levado pela cor e pela luz.
A Figura se compe em relao com o espao circundante,
suscitando no espectador, atravs de foras animais, uma espcie
de conscincia de sua natureza animal. O trao animal no se
daria pela semelhana de formas, mas seriam constitudos numa
zona de indiscernibilidade e no na correspondncia formal. Na
zona em que no se pode distinguir onde termina o animal e
comea o homem, na medida em que o homem no entra num
devir animal sem que o animal entre num devir homem, e ambos
entrem num devir cor, e a cor entre num devir homem e animal.
A zona de indiscernibilidade se forma no corpo, em que
a carne se torna possibilidade tanto de carne humana, quanto
de vianda, quanto de cor. Essa zona indiscernvel criada
pictoricamente atravs do tratamento cromtico da Figura. A
vianda, a carne humana e seus ossos aparecem ento atravs dos
tons de vermelho e azulado ao lado de pinceladas brancas. No
se trata de uma identificao, mas de uma perda da diferenciao
entre homem e carne morta, desprendendo-se da representao e
se tornando devir.

Deleuze aponta ainda para um movimento nas pinturas que


no so provenientes de uma mudana espacial, mas da natureza
das trocas entre a Figura e o chapado colorido circundante.
Nesse nterim que se pode dizer que os movimentos e devires
esto na cor. E os movimentos que comporiam a pintura seriam
distintos por Deleuze como fechamento e abertura. Como o
fechamento do chapado orientado pela Figura, aprisionando
a Figura, funcionando como um isolamento, que possibilita o
distanciamento de qualquer testemunha que possa a vir existir no
quadro. E este isolamento, conforme Deleuze, alm de ser parte
da constituio da prpria Figura, seria um meio de suprimir
aspectos figurativos ou narrativos da pintura de Bacon.
O movimento de abertura e de dissipao nas obras de
Bacon ocorre quando a Figura quer romper o isolamento para
acoplar-se ao chapado e dissipar-se na estrutura que a abraa.
O que tido por Deleuze como um esforo intenso do corpo
para escapar de si mesmo. Para a fuga, a Figura se serve de um
orifcio qualquer de passagem, como um rgo. Esse movimento
dos espasmos do corpo, como amor, vmito, compreende o corpo
que tenta escapar por um de seus rgos. Da mesma maneira, o
movimento de prolongamento do contorno tambm funcionaria
como um ponto de fuga. Nesse movimento de fuga que o corpo
se contorce, contrai para passar pelo orifcio e nesse contorcerse que ele acaba por se deformar, sugerindo traos comuns
a homem e animal: carne abatida, vianda. E se a figura quer
escapar porque quer se dissipar completamente na cor.
Assim, a cabea vianda de Bacon um devir animal em
que todo o corpo tende a escapar e a Figura tende a juntar-se
estrutura. Esse devir animal no passaria de uma etapa para um
devir imperceptvel em que a Figura desaparecer.

103

Rizoma

O ato de pensar, segundo Deleuze em Diferena e


Repetio, se d atravs da violncia feita s faculdades, do uso
involuntrio das mesmas, que se torna possvel ao abandonar os
pressupostos ou preconceitos. E, s assim, pode-se entrar em
contato com as multiplicidades, deixando o pensamento livre
para fazer infinitas conexes, praticando, assim, o que o filsofo
denomina, juntamente com Flix Guattari, em Mil Plats, de
pensamento rizomtico.
O pensamento rizomtico efetuaria-se na multiplicidade,
em que qualquer ponto do rizoma poderia ser conectado a
qualquer outro; um sistema descentralizado, que no comea
nem conclui, que se encontra sempre no meio. No acontecendo,
portanto, um real comeo, seno no meio, onde a palavra gnese
readquiriria inteiramente seu valor etimolgico de devir, sem
ser relacionada com uma origem.
O pensamento rizomtico no seguiria uma linha
arborescente de evoluo, como uma raiz principal verticalizada
que se fecha em um conceito ltimo. A forma de pensamento
arborescente no compreenderia, conforme Deleuze explicita,
a multiplicidade, visto que sempre est presa a uma forte
unidade principal. Essa condio funda a continuidade de um
eixo principal que se ramifica dicotomicamente a partir da haste

principal, e que acaba por retornar a ela, necessariamente, em


sua continuidade. uma situao de austeridade terica e de
circularidade argumentativa, em que a concluso tirada
porque , o que acaba por submeter o pensamento, mesmo que
idealmente, a uma progresso de princpio consequncia, que
ora conduz do geral ao particular e ora busca fund-lo em um
solo de verdade.
Deleuze e Guattari consideram os sistemas que privilegiam
as estruturas arborescentes como sistemas centrados, em que
as ramificaes seguem padres de hierarquia entre si, em que
cada parte s reconhece sua ramificao antecessora e suas
ramificaes imediatamente subsequentes. Se instaura um
estado de repetio em que as ramificaes de seus galhos e suas
razes reproduzem-se tambm nas folhas continuamente.
O rizoma, mesmo que em determinados momentos possa se
arborizar, de forma alguma uma arborificao. Diferentemente
dos sistemas das rvores e suas razes, ele pode passar de um
ponto a qualquer outro, colocando em articulao regimes de
signos muito diversos. Ainda, o rizoma constitudo de linhas:
tanto linhas de continuidade quanto linhas de fuga; contudo,
no se deve considerar tais linhas como anlogas s linhagens
de tipo arborescente, que se caracterizam por terem somente
ligaes localizveis entre pontos e posies. O rizoma se refere
a algo que deve ser construdo e que sempre passvel de ser
transformado, algo que pode ser modificado, e que possui, com
suas linhas de fuga, uma multiplicidade de entradas e sadas.
Em contraposio aos sistemas centrados, o rizomtico
privilegia os meios, os intervalos, tendo como condio a
complexidade, na qual no acontece a cpia da ordem central,
mas mltiplas amarraes que so constitudas num fluxo
constante. O sistema que procede por rizoma indica uma forma
de pensamento em que no h razes, ou seja, proposies ou
105

afirmaes principais mais importantes do que outras, e que


se ramifiquem segundo dicotomias estritas. Entretanto, essa
forma proposta de pensamento no sugere que uma estrutura
rizomtica seja fundamentalmente flexvel ou instvel, ou sugere
que toda diferena fosse a priori fecunda.
No rizoma possvel ainda fazer infinitas conexes com
outras partes, ele funciona como uma rede de entrelaamentos que
no tem inicio nem fim, onde cada um de seus traos no remete
essencialmente a traos da mesma natureza diversamente da
lgica da reproduo arborescente de forma que das partes
verticalizadas, arborizadas, existentes em algumas partes desta
rede se poder sair para qualquer outro ponto distinto.
O pensamento procede, desse modo, como multiplicidade
rizomtica, podendo fazer ilimitadas relaes com outros temas,
assuntos e onde mais for possvel multiplicar as possibilidades
dele. Entretanto, pode acontecer com esses temas uma
desconstruo, quando no ponto de fuga for abandonada a
raiz onde estava ligado e for conectado a outros temas, todavia
igualmente interligados quele, j que o rizoma transita por
todos os pontos ou bulbos aparentemente restritos, mas que ,
contudo, um todo fragmentrio, um sistema aberto.
O rizoma apresenta formatos muito diversos em sua
extenso ramificada, dentre eles bulbos ou tubrculos que so
pontos de aglomerao de ramos vindos de diversas partes; para
a filosofia seria um ponto de concreo de conceitos.
O espao existente entre um bulbo e outro, ou essa
possibilidade de multiplicao a intensidade a qual Deleuze
e Guattari chamam de plat. Por esse motivo Mil Plats, isto ,
infinitas intensidades com potncia de multiplicao. A criao
seria, pragmaticamente, o ponto culminante desse processo
rizomtico, o instante no qual criado um novo bulbo e que,
atravs dele, do mesmo modo podem ser criados outros. Isso
106

consiste em um processo contnuo e permanente de criao, que


tem a mesma configurao, segundo os autores, que o conceito
tem para a filosofia, ele o ponto mximo do ato de criar do
filsofo.
O pensar filosfico, para Deleuze e Guattari, , mais que
tudo, criar atravs das multiplicidades, passar de um conceito ao
outro fazendo composies e articulaes de seus componentes
com outros conceitos, da mesma maneira que as razes de uma
gramnea so ilimitadamente alastrveis, expansveis, trazendo
em potncia uma nova planta em cada um de seus bulbos.
Em O que Filosofia, o pensamento definido como um
ato de criao. O pensar da filosofia posto pelos autores como
a arte de formar, de inventar, de fabricar conceitos; no podendo
ser um ato de contemplao, reflexo, ou comunicao.
Um conceito, conforme Alliez, assinado, cada filsofo,
ao criar um conceito, ressignifica um termo da lngua com um
sentido propriamente seu, constituindo na lngua uma lngua
da filosofia, remetendo a forma particular de pensar do filsofo,
cada filsofo assina um mundo a sua maneira por meio de seus
conceitos.

107

Kandinsky
A cor no pode ser concebida sem limites, o que
afirma Kandinsky em Do espiritual na Arte.73 Assim, cita que
um vermelho ilimitado s possvel em imaginao ou numa
viso do esprito. A palavra vermelho, dessa maneira, no teria
nenhum limite, quando se ouve a palavra, o vermelho que ecoa
em ns indefinido entre o quente e o frio. Kandinsky expe que,
paralelamente, a palavra vermelho precisa, pois o som interior
permaneceria puro sem seguir as tendncias das vizinhanas,
nem para quente nem para frio.
Quando da representao das cores numa aparncia
sensvel, como uma pintura, necessrio que se opte por um
tom determinado entre a gama infinita de vermelhos; e que
tenha a superfcie demarcada em relao s demais cores. As
cores, segundo Kandinsky, delimitam e modificam as outras que
so vizinhas, e fazem ressonncia umas com as outras. Dessa
possibilidade infinita de variaes e possveis das cores quando
relacionadas umas com as outras, Kandinsky chega a afirmar
que nada existiria de absoluto.
A cor pode ser quente, clara ou escura e fria clara ou escura.
Esse calor ou frieza entendido por Kandinsky por uma tendncia
para o amarelo ou para o azul. O quente tenderia a aproximar-se
daquele que o v realizando um movimento excntrico, e o frio
tenderia ao distanciamento seguindo um movimento concntrico,
sendo esses movimentos citados por Kandinsky como o primeiro
grande contraste. O segundo grande contraste em relao ao
claro e escuro, em que o claro aproxima-se do espectador e o
73 KANDINSKY. W. Do espiritual na arte. Trad. lvaro Cabral. So Paulo:
Martins Fontes, 1990.

109

escuro se distanciaria. As cores claras atrairiam mais o olho, as


claras e quentes ainda mais. Assim, o amarelo atormentaria o
homem, por ser agudo, afiado, por propagar desordem para todos
os lados. Quanto mais claro o amarelo, maior a intensidade desse
efeito, e maior a sua insustentabilidade para os olhos e para a
alma. Quando o amarelo esfriado adquire um tom esverdeado,
o que ocasiona a perda de seus movimentos caractersticos, o
horizontal e excntrico. E o Azul profundidade. O profundo
atrairia o homem para o infinito, faz surgir uma sede de pureza
e uma sede de sobrenatural, segundo Kandinsky. a cor
tipicamente celeste, apazigua e acalma ao se aprofundar.
Kandinsky cita quatro pares de grandes contrastes que
so o Amarelo-Azul, Vermelho-Verde, Alaranjado-Violeta,
Branco-Negro. O verde surge de dois movimentos antagnicos
que se anulam; o movimento do azul que concntrico e do
amarelo que excntrico, fazendo a imobilidade do verde.
Conforme Kandinsky, o verde equilbrio, repouso, indiferena
e imobilidade. No nem alegria, nem tristeza, nem paixo.
Repouso esse que se arrisca a ser enfadonho. Se clareado, a
indiferena o que predomina; se escurecido, repouso que
domina. J o seu par, o vermelho, transbordante de vida,
ativo, traz fora, impetuosidade, energia, deciso, alegria.
No outro par de contrastes, o Preto-Branco, o preto tido
como a cor mais desprovida de ressonncia, em que toda cor
que sobreposta a ele adquire uma fora redobrada. E o branco
a cor sobre a qual todas as cores confundem suas sonoridades
e algumas at se decompem. Segundo Kandinsky, silncio,
uma pausa, cheia de possibilidades vivas.
O branco age em nossa alma como o silncio
absoluto. Ressoa interiormente como uma
ausncia de som, cujo equivalente pode ser,
na msica, a pausa, esse silncio que apenas

110

interrompe o desenvolvimento de uma frase,


sem lhe assinalar o acabamento definitivo.
Esse silncio no morto, ele transborda
de possibilidades vivas. O branco soa como
uma pausa que subitamente poderia ser
compreendido. um nada repleto de alegria
juvenil ou, melhor dizendo, um nada antes de
todo nascimento, antes de todo comeo. Talvez
assim tenha ressoado a terra, branca e fria, nos
dias da poca glacial.74

74 Ibidem, p.89.

111

Branco

Segundo Jean-Clet, a superfcie seria o plano dos


acontecimentos, e nela nada estaria escondido e, por isso
mesmo, nada poderia ser desvelado. Esta seria uma das
requisies da filosofia praticada por Deleuze, em que nada
estaria escondido na superfcie, contudo nem tudo que se passa
nela visvel. Motivo pelo qual no se busca, com Deleuze,
essncias, pois a filosofia no desvelamento de uma verdade
essencial, mas criao. No entanto, na superfcie h essa
dificuldade de ver, de distinguir, de se fechar em um ponto
de vista que pode no dar o que ver, no por no ter nada ou
por culpa de aparncias enganosas, mas pela velocidade dos
movimentos na superfcie.
Saltando sobre a brancura vazia que
fragmenta o pensamento e o discurso, a
percepo e as imagens, o olho consolida
seu plano entre perspectivas divergentes,
heterogneas, sem margem comum. O olho
que recorta as imagens e os movimentos
incomensurveis, o olho que atravessa os

vazios, os intermundos, envesgando entre


todas as perspectivas... 75

Afirma Jean-Clet, contudo, que a brancura, que detrata


o olho que entra em contato com esse turbilho de cores
em movimento na superfcie, no a unidade de todas as
perspectivas.
O branco no uma unidade orgnica ou
lgica, mas um efeito de proximidade entre
todas as perspectivas possveis. uma linha de
fragmentao que arrasta a cor para seu fora,
uma linha de desaparecimento que se deve
atravessar em um revirar do olho revirar
sincopado, sincopante, como ao longo de uma
pelcula cinematogrfica!76

O branco partiria de onde se afirmariam dois lados no


semelhantes e distantes. O branco de que fala Jean-Clet seria
a grande dimenso do aberto, a passagem de um conjunto ao
outro, de uma margem a outra, num salto, uma permanncia no
limite, uma interminvel passagem.
Uma espcie de declinao infinita que, de
um lado a outro da fenda, reencadeia todas as
imagens, todas as cores, abrindo-as umas s
outras, segundo uma conexo transversal que
afirma seus cortes e distncias, uma conexo

75 MARTIN, Jean-Clet. O olho do fora. In Gilles Deleuze: uma vida


filosfica. ALLIEZ, Eric (org.). Gilles Deleuze: uma vida filosfica. So
Paulo: Ed. 34, 2000, p. 102
76 Ibidem, p.102

114

que vai romper os tons segundo Deleuze chama


de fragmentao reencadeada.77

O branco, assim, vem a ser definido como uma totalidade


fragmentria e no restauradora da unidade dos fragmentos.
O branco seria em Deleuze, para Jean-Clet, o princpio que
vem romper a unidade de cada tom, um corte irracional que
como a abertura de cada conjunto. H na brancura sempre uma
fenda que viria a convidar o olho para o abismo, que arrastaria
as cores at uma proximidade comum. Como quando vemos
movimentar um disco composto de vrias cores dispostas em
faixas separadas, num giro rpido acaba-se por fazer o olho
passar de uma a outra, de uma a outra, de forma a cair em
fendas bem no ponto em que uma fazia vizinhana com a
outra78.
Deleuze afirma, em Diferena e Repetio, que as Ideias
contm todas as variedades de relaes diferenciais e distribuies
de pontos singulares, que coexistiriam e seriam perplicadas umas
nas outras. Dessa maneira, quando h a atualizao do contedo
virtual da ideia, as variedades se colocariam em camadas, em
espcies distintas.
77 Ibidem, p. 102
78 Essa experincia com o disco conhecida como disco de Newton,
contudo, a concluso a qual se chega a respeito da cor branca difere da
perspectiva aqui apresentada. O disco de Newton seria um disco de papel
composto com todas as cores que supostamente compe a luz: violeta,
azul, celeste, verde, amarelo, laranja e vermelho. Em seguida, feito
com que esse disco gire rapidamente e ao entrar em movimento, cada cor
do disco de Newton se sobrepe em nossa retina, dando a sensao de
mistura: o branco. Newton demonstrou que a luz branca composta por
essas cores. E que todas as cores que conseguimos enxergar so geradas
a partir da luz branca.

115

Por exemplo, a Ideia de cor como a luz branca


que perplica em si os elementos e relaes
genticas de todas as cores, mas que se atualiza
nas cores diversas e seus respectivos espaos;
ou a Idia de som, como o rudo branco. H
mesmo uma sociedade branca, uma linguagem
branca (aquela que, em sua virtualidade,
contm todos os fonemas e relaes destinados
a se atualizarem nas lnguas diversas e nas
partes relevantes de uma mesma lngua).
Portanto, com a atualizao, um novo tipo de
distino, especfica e partitiva, toma o lugar
das distines ideais fluentes.79

O devir branco da cor para o olho uma forma de deslizar


sobre o limite que as separa, sobre os interstcios, sendo, assim,
a sua independncia, segundo Jean-Clet. o devir que faz
atravessar, que faz cair no meio, bem no corte que divide as
imagens.
Segundo Jean-Clet, essa fragmentao o conceito tal
como definido por Deleuze e Guattari em O que filosofia?, pois,
no h conceito no lugar em que essa linha aoita o pensamento,
o faz recuar ao salto em plena tempestade no conforto do vazio
branco que se desloca. E por isso Jean-Clet afirma que os
conceitos seriam conjuntos fragmentrios que no se ajustam
uns aos outros, pois suas bordas no coincidiriam. Os conceitos
no coincidiriam. E a maneira de sair do caos para a filosofia
seria a partir desse todo fragmentrio, dessa consolidao seca
do conceito.
Seria a fora de disperso do fora que atrairia para
o no visvel, a fora da linha em que todas as formas so
79 DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Trad. Luiz Orlandi, Roberto
Machado. 2. ed. Rio de Janeiro: Graal, 2006, p. 197

116

estilhaadas, essa linha branca que passa entre o pensamento;


o espao que abriria os conjuntos fechados e os faria percorrer
sua multiplicidade. Essa multiplicidade dilacerante considerar
por Jean-Clet o centro fragmentado da filosofia deleuzeana, uma
filosofia da multiplicidade que acontece no interstcio.

117

O caos e o branco

como se se jogasse uma rede, mas o pescador


arrisca-se sempre a ser arrastado e de se
encontrar em pleno mar, quando acreditava
chegar ao porto.80

O caos se apresenta sob uma forma indefinvel, indescritvel,


na qual tudo se confunde. movimento infinito, um interstcio
sem bordas, e no um conjunto que une todas as coisas. E por
essa indiscernibilidade, na qual tudo mergulhado no caos, ele
pode ser confundido com um nada, ou com um exterior que
esconde e engana. O caos branco.
O branco ao qual nos referimos no aquele que quando
decomposto se converte em sete cores, um branco que carrega
em si todas as cores como um conjunto. Mas um branco
surgido do movimento, pela passagem de uma cor a outra,
infinito passar. O branco pinta como uma fora que leva tudo
a ficar sem forma ou aparncia. Pensar o branco dessa maneira
pensar na cor sem um princpio, uma essncia, fonte da qual
emana; de uma forma no arborescente e no hierrquica,
80 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Trad. Bento
Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. (Coleo
TRANS), p. 261

deixando a cor fluir sem determinar seus limites. Da mesma


maneira que pensar o caos como movimento infinito remete
a uma forma diferencial de tratar o pensamento, sem que esse
remeta a representao, cores e conceitos no se submetem a
representaes, ilustraes, narrativas. A criao em filosofia
uma atitude de abertura ao sensvel, em que so abolidos
os pressupostos de forma a fugir do reconhecimento, do par
representar/reconhecer. Deleuze sugere que o pensamento
surja sem se deixar representar.
O caos ameaa a unidade das faculdades, delrio branco,
que por toda parte faz o pensamento tropear e, assim,
solicitado um recorte nesse movimento pra deixar ver um pouco
de cor na brancura enlouquecedora do caos. Sem a unidade
somos jogados em meio a uma brancura infinita que cresce
indiscriminadamente, onde no possvel saber se grande ou
pequeno demais. O olho que procura, em meio ao interstcio
infinito, sem margens, consumido. E nesse vazio brilhante do
caos, onde as velocidades so infinitas a ponto de se confundirem
com uma imobilidade do nada sem cor, o filsofo traz variaes
que no deixam de continuar infinitas e que traam um plano de
imanncia que no so associaes de ideias, mas uma conexo
numa zona de indiscernibilidade.
A aparente imobilidade e calma do caos branco seduz para
o vazio, sendo essa a fora de disperso que despedaa todas
as formas. A filosofia atravessada por essa fragmentao do
conceito, um todo fragmentrio que guarda em si o movimento
e tem as fendas abertas, no assumindo a construo de uma
passagem que ligue uma representao a outra.
Na criao trata-se de trazer do caos variaes que faro
surgir o interstcio, trazer da velocidade infinita do caos branco
as cores; no para fazer uma associao num conjunto, mas uma
fissura, formar uma fronteira indiscernvel entre ambas, onde
119

variaes se tornam inseparveis e deixam de ser associveis ou


ordenveis segundo a razo. O pensamento filosfico no parte
de uma simples reunio de conceitos feita de forma assente, ele
sempre atravessado por fissuras que podem arrastar de volta
ao caos.

120

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