Tracs.

Revue de Sciences
humaines
18 (2010)
Improviser. De lart laction

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Barbara Turquier

Lart du conteur daprs Albert Lord

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Barbara Turquier, Lart du conteur daprs Albert Lord, Tracs. Revue de Sciences humaines [En ligne],
18|2010, mis en ligne le 01 mai 2012, consult le 17 janvier 2014. URL: http://traces.revues.org/4591; DOI:
10.4000/traces.4591
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ENS ditions

Lart du conteur daprs Albert Lord

B arbara Turq ui e r

Le travail du philologue amricain Albert Bates Lord (1912-1991), qui poursuit celui de Milman Parry (1902-1935), est lorigine de ce que lon a appel
la thorie formulaire (oral-formulaic theory). Louvrage de rfrence
dAlbert Lord, The Singer of Tales (1960), dfend lide de la composition
orale de certains grands textes telles les popes homriques, en sappuyant
sur une tude de terrain portant sur des bardes du sud de lex-Yougoslavie.
Parry, dont Lord fut lassistant, est un spcialiste dHomre form aux
mthodes de la linguistique historique. Il avance lhypothse selon laquelle
des formules, dont la mtrique fixe sinsre aisment dans le vers, servaient
doutil pour mmoriser, transmettre et rciter de longs rcits, au sein dune
culture orale. Les fameuses pithtes homriques (telles que Achille aux
piedslgers) en sont un exemple. Parry met en uvre une mthode originale pour tester cette hypothse: la comparaison entre les pratiques de
bardes contemporains et les textes antiques dont certains caractres peuvent
tre communs. Il dplace ainsi les tudes sur Homre dune focalisation sur
le contenu des textes vers le processus de composition. Inversement, face
un texte contenant des formules, on pourra supposer quil a pu tre compos oralement. Les conclusions de cette tude pourraient donc valoir pour
dautres textes, tels les chansons de geste en France ou Beowulf en Angleterre.
Il lexplique dans un texte repris par Lord dans le prambule de son livre:
Lobjectif de cette tude est de fixer avec exactitude la forme de la posie narrative orale, de voir de quelle manire elle diffre de la forme de la posie narrative
crite. Sa mthode est dobserver des bardes travaillant au sein dune tradition
prospre de chants non crits, et de voir comment la forme de leurs chants
repose sur la ncessit dapprendre et de pratiquer leur art sans lusage de la lecture et de lcriture. On en retirerait les principes dune forme orale, qui seraient
utiles deux choses: ils constitueraient un point de dpart pour une tude
comparative de la posie orale visant savoir comment un mode de vie particulier donne naissance une certaine posie et un certain degr dexcellence.
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Dautre part, ils seraient utiles ltude des grands pomes du pass, qui nous
sont parvenus sous la forme de vestiges dun pass lointain: nous saurions alors
comment remonter vers le pass, partant de leur forme pour connatre la faon
dont ils ont t composs. (Lord, 2000, p.3)1

Parry sjourne en Yougoslavie plusieurs reprises entre1933 et1935. Usant

des outils denregistrement naissants, lquipe collecte de nombreux chants
dans la rgion de Novi Pazar, o la mmoire de la bataille de Kosovo Polje,
en 1389, a donn naissance de grands rcits piques. Parry meurt prmaturment en dcembre1935, et la poursuite du travail engag retombe sur
les paules de Lord. Celui-ci se rend son tour en Yougoslavie en 1937, puis
plusieurs reprises aprs la seconde guerre mondiale. Suivant un projet de
livre commenc par son matre en 1935, galement intitul The Singer of Tales,
Lord rdige une thse de doctorat en 1949, puis en tire un livre en 1960.
Loral et lcrit
Lord prend soin de redfinir plusieurs termes communment appliqus
ltude de la posie orale ou crite. Quand il parle de posie orale, il ne
sagit pas seulement de posie dite ou lue oralement, mais de posie compose oralement pendant la reprsentation. Le barde est la fois interprte,
compositeur et porteur de la tradition. Contrairement au pote lettr, il
compose le rcit au moment mme o il linterprte. Par ailleurs, le terme
dpope est ici compris dans un sens assez large: il intgre des rcits
hroques, mais aussi historiques ou romantiques. La longueur du pome
ou le style lev ne constituent pas des critres de dfinition. Lord rejette
galement le terme de populaire ( folk) puisque celui-ci postule une collectivit abstraite, souvent dvalorise.
Lord rcuse une srie de concepts fonds sur lopposition entre lcrit
(gage de permanence et dautorit) et loral (assign inversement lphmre, au variable et linexact), distinction qui a orient la vision occidentale
de loralit. Les bardes serbo-croates dont parle Lord sont illettrs, et lcrit
nintervient pas dans la composition de leurs rcits. Les concepts doriginal
et de variante, dauteur et dinterprte, sont inadquats et tmoignent de
ladaptation de grilles de lecture issues dune culture crite un objet radicalement autre. Il faut penser le pome pique comme une entit mouvante,
et non comme un rcit dont la formulation est fixe. Dune reprsentation
une autre, on ne parlera pas de variations par rapport un modle ou de
1
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Tous les extraits du texte dAlbert Lord ont t traduits par nos soins.

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diffrences entre deux bardes. Le barde ne dispose pas du mme concept

de fixit ou de permanence. Cest la fidlit une histoire qui lui importe
et non la forme que prend le rcit2. Dautre part, la critique de ces termes
permet Lord de rcuser certaines hypothses sur lidentit dHomre:
lide dauteurs multiples suppose par exemple un concept dauteur qui
navait sans doute aucun sens au moment de la composition. Elle minimise
aussi le rle des innombrables conteurs qui ont perptu ces rcits.
Une grammaire
Par limitation et la pratique, le barde acquiert inconsciemment une sorte
de grammaire propre la posie orale, fonde sur le concept central de formule. Chez Parry et Lord, la formule est une squence de mots rutilisable
o le problme de la composition mtrique est dj rsolu. Elle est dfinie
comme un groupe de mots rgulirement employ sous les mmes conditions mtriques pour exprimer une ide essentielle (ibid., p.30), tandis
quune expression formulaire est un vers ou un demi-vers construit sur le
schma des formules (p.4). Lutilisation des formules permet de composer de faon fluide et rapide et dadapter le chant la situation de la reprsentation. Un exemple de formule chez Homre est lassociation du nom
dUlysse une ou plusieurs pithtes (par exemple Ulysse divin et prvoyant). Dans lhexamtre dactylique des popes homriques, des expressions formulaires de longueurs variables peuvent complter la fin dun vers,
selon la place de la csure. Par comparaison, le vers de lpope serbo-croate
est un dcasyllabe avec une csure entre les quatre premires et les six dernires syllabes. La formule peut prendre la place de la premire ou de la
deuxime partie du vers. Le nom du hros constitue souvent une formule,
comme dans les deux vers suivants:
Vino pije Kraljeviu Marko/Govorio Kraljeviu Marko
Le Prince Marko boit du vin/Le Prince Marko dit

Alors que le barde pense son chant en termes de plan flexible et de thmes dont certains sont
essentiels et dautres pas, nous pensons au contraire le chant comme un texte donn qui subit
des changements dun barde lautre. [] Nous pensons le changement en termes de contenu
et de formulation parce que pour nous, un certain moment, la formulation et le contenu ont
t tablis. Pour le barde, le chant qui ne peut pas tre chang (parce que le changer signifierait
dans son esprit raconter une histoire qui nest pas vraie, ou falsifier lhistoire) est lessence de
lhistoire elle-mme. Son ide de la stabilit, laquelle il est profondment dvou, ninclut
ni la formulation, qui pour lui na jamais t fixe, ni les parties non essentielles de lhistoire
(Lord, 2000, p.99).
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Les actions les plus frquentes dune histoire peuvent aussi constituer des
formules. Ici le verbe dire, ou encore les actions de rpliquer, dclarer la guerre, crire une lettre Une formule peut connatre des substi
tutions; certains mots peuvent tre remplacs par dautres, comportant le
mme nombre de syllabes. Par exemple: a u kuli/ a u dvoru/ a u kui
(dans la tour/dans le chteau/dans la maison). Lord appelle systme cet ensemble de possibilits (p.35).
Grce ce principe de substitution, un barde na paradoxalement pas
apprendre toutes les formules quil utilise. Il lui suffit den connatre une et
dy substituer un mot pour crer une nouvelle formule. Cest en cela que
consiste son apprentissage. La crativit du chanteur repose donc sur sa
facult dajustement (p.37), sur sa capacit rorganiser des lments
conventionnels3. Mais le renvoi au concept de crativit doit tre nuanc:
loriginalit ou la finesse dexpression nont pas de valeur esthtique particulire pour le barde. Bien davantage, il recherche lexpression dune
ide sous la pression de la reprsentation (p.45). Le choix des formules est
orient par un critre dutilit. De mme, sil existe des diffrences de dialecte ou de vocabulaire entre les rpertoires de diffrents bardes, ce sont les
formules les plus communment utilises ou celles qui expriment les ides
les plus utiles qui constituent le fonds commun tous.
Notons que lchelle du vers nest pas forcment la plus adquate pour
parler de ces rcits. chaque instant de son rcit, le barde est proccup
par le vers qui suivra. Les vers sont groups dans lesprit du conteur qui
est habitu les rciter ensemble. Des variations dans lordre des mots ou
des vers peuvent donc se rencontrer. Pour le barde, la formule na de sens
que dans laction de raconter. Elle fait partie dun processus et nest pas
pense de faon individuelle ou abstraite. La raison en est peut-tre que
le mcanisme des formules est consubstantiel son art, au long des trois
tapes qui le constituent: lapprentissage, la pratique et la transmission.
Lord remarque bien que ces trois tapes ressortent dun mme type de fonctionnement: Avec la posie orale, nous sommes face un processus dans
lequel lapprentissage oral, la composition orale et la transmission orale
fusionnent presque; ce sont, semble-t-il, les diffrentes facettes dun mme
3

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Ce mode dapprentissage a t compar lapprentissage du langage: Lorsque nous parlons

une langue, notre langue maternelle, nous ne rptons pas les mots et les expressions que nous
avons consciemment mmoriss, ce sont plutt les mots et les phrases qui mergent de lusage
courant. Cela est aussi vrai du chanteur de contes, dans sa grammaire spcialise. Il ne mmorise pas de formules, pas plus que les enfants ne mmorisent le langage. Il les apprend en les
entendant dans les chants des autres et, par lusage courant, elles intgrent son chant (ibid.,
p.36). Sur ce thme, voir notamment McKenzie (2000).

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processus (p.5). Le barde acquiert sa comptence par lcoute des autres

conteurs et lintgration souvent inconsciente des formules, puis par la pratique et limitation. Dans cet apprentissage comme dans sa pratique, la
formule est au cur de larticulation entre sa crativit et son rapport la
tradition: cest le recours aux formules qui lui permet de composer de faon
unique, dans un va-et-vient constant entre ce quil sait de la tradition et les
contingences de la reprsentation.
lchelon suprieur par rapport la formule, les thmes dune histoire sont les incidents ou passages descriptifs qui sont rpts dans les
chants (p.4). Lord reprend aussi les termes de Parry pour dfinir le thme
comme un groupe dides utilises rgulirement pour raconter une histoire dans le style formulaire dun pome traditionnel (p.68). Par exemple,
le conseil, le retour du hros, lemprisonnement, le dguisement ou la scne
de reconnaissance sont des thmes. Les thmes sont des regroupements
dides plus que de mots. Leur structure permet des compressions ou des
enrichissements. Enfin, ils ont une identit individuelle et contextuelle (on
peut les retrouver dans diffrents pomes). Ici encore, il est important de
comprendre le thme comme une entit fluide, changeante et adaptable.
mesure que le barde compose, il est pris entre le souci des vers qui vont
suivre et le souvenir de la dernire faon dont il a chant lhistoire ( p.96).
Il peut introduire des variations ou des ornements en fonction de lattention de son public ou de sa propre virtuosit.
Les thmes sassocient les uns aux autres pour former une histoire, ou un
chant (song), comprenant un dbut, un milieu et une fin. Certains peuvent
sassocier de faon privilgie. Lord esquisse une classification des types
de chants en fonction de leur contenu: le mariage, le sauvetage, le retour
et la prise de villes (p.120). Bien que clairement dfinis, ces types peuvent
aussi sassocier au sein dune seule histoire. Lhistoire est le seul lment
dont le barde a besoin pour apprendre un nouveau chant, puisquil est
souvent dj familier des thmes, des hros et des formules. Pour cette raison, chaque performance est unique, ce que Lord rsume ainsi: Tous les
bardes utilisent le matriau traditionnel de faon traditionnelle, mais deux
bardes nutiliseront pas le mme matriau de faon exactement semblable
(p.63)4.
4

Aprs The Singer of Tales, les articles que Lord publie dans les annes 1960 sont surtout des
rponses aux critiques. Ses travaux postrieurs explorent la relation entre le mythe et lvnement
historique, linterface entre la tradition orale et crite, lopposition entre mmorisation et recration, et la question du sens. En 1992, il rlabore sa thorie en valorisant lchelle intermdiaire
du groupe de vers, et en distinguant dans le chant un noyau (comprenant les passages
essentiels lhistoire, prsents dans toutes les occurrences) et des passages optionnels.
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Dveloppements de la thorie formulaire

Comme le souligne John M. Foley (1988), les travaux de Parry et de Lord ne
fondent pas seulement une thorie, mais donnent naissance toute une discipline, qui regroupe ltude de traditions orales diverses. De plus, la thorie
formulaire trouve des prolongements fconds au-del des tudes littraires,
en anthropologie, en musicologie, en linguistique, dans les thories de la
performance, ou dans ltude des cultures populaires.
Dans le domaine littraire, la thorie formulaire a connu trois types
dextension. Traitant originellement dune tradition potique fonde sur
le nombre de syllabes, elle a ensuite t applique des traditions fondes
sur laccentuation et lallitration, comme le vieil anglais5. La thorie formulaire a ensuite t tendue des traditions non mtriques, suivant lide
que nimporte quelle squence de mots rutilisable pouvait tre considre
comme une formule. Enfin, elle a t tendue des squences discontinues de mots, comme les paires de mots dans la posie hbraque6. Llargissement de la thorie formulaire des corpus divers a tendu montrer
les limites du postulat duniversalit de la figure du conteur. Geoffrey Kirk
(1962) et Adam Parry (1989) ont par exemple raffirm la spcificit du
langage potique dHomre face la comparaison propose par Parry et
Lord. Un autre point dbattu est limpact exact de la monte en puissance
de lcrit sur la culture orale. A-t-il exist des tapes intermdiaires entre le
texte oral et le texte crit? Comment les caractriser? Joseph Russo (1963),
Arie Hoekstra (1969) et Larry Benson (1966) ont trait cette question dite
du texte transitoire. Rcusant lide dune culture orale trangre lcrit
comme pralable lart des bardes, Ruth Finnegan (1992) a pour sa part
analys des exemples de posie qui associent loral et lcrit: les chants
somaliens ou le Veda en sanscrit faisaient par exemple usage de textes fixes
conservs entre les reprsentations. En outre, lide selon laquelle les formules dnoteraient ncessairement lorigine orale dun texte a t rfute.
Dans un article important de 1966, Benson a montr que Beowulf faisait
un usage crit, et non oral, des formules, sappuyant sur une comparaison
entre Beowulf et la posie en vieil anglais, dont la densit formulaire est la
mme.
Mais le problme central semble tre celui de la dfinition mme de ce
quest la formule ou de ce qui est formulaire. Suivant une intuition de Parry
5
6
168

Sur ce corpus, voir Magoun (1953), Watts (1969), Benson (1966) et Niles (1983).
Voir notamment Culley (1967) et Whallon (1969).

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lui-mme (1971, p.313), une ligne de critiques parmi lesquels James Notopoulos (1962), Joseph Russo (1963) et JohnBryan Hainsworth (1968) a
largi la dfinition de la formule en y intgrant des ressemblances mtriques,
syntaxiques ou grammaticales. Or ds que lon largit le concept, on se
trouve face au paradoxe suivant: jusquo tendre cette dfinition pour
quelle ne perde pas son sens? O placer la frontire entre ce qui est une formule, une modification de la formule, et ce qui nest pas une formule? Plus
on largit la dfinition, plus grande est la part des textes qui pourra tre dite
formulaire, ce qui influera aussi sur lide que lon se fait de leur composition orale ou non. Dans les annes 1960 et le dbut des annes 1970, une
ligne dopposition se dessine donc entre ceux qui veulent largir la dfinition initiale de la formule par Parry, et ceux qui maintiennent son caractre
restrictif. En 1977, la parution du livre de Finnegan accentue la dimension
anthropologique de lentreprise. Poussant plus loin cette approche, certains
critiques ont accord plus dimportance lanthropologie sociale ou aux
tudes sur la pragmatique du langage.
La linguistique gnrative a aussi fait usage de la thorie formulaire.
Dans un article de 1967, Michael N.Nagler proposait de penser la formule comme un modle mental (mental template), plutt que comme
la rptition dlments lexicaux, grammaticaux ou mtriques. Suivant la
distinction entre structure profonde et structure de surface labore par
Noam Chomsky, il distinguait dune part une Gestalt une forme qui existe
dans lesprit du pote au niveau prverbal, et qui sous-tend la production
de tous les noncs et dautre part les ralisations potentiellement infinies de cette forme que constituent les vers prononcs par le pote. Cette
approche permet Nagler de dpasser les oppositions entre tradition et
original, norme et variante puisque, comme il le dit en conclusion,
tout est traditionnel au niveau gnratif, tout est unique au niveau de la
performance (Nagler, 1967, p.311). La Gestalt recouvre en quelque sorte le
concept de tradition, actualise chaque fois de faon unique par le barde.
Proposant un autre modle, Carol L.Edwards dcrit pour sa part la formule comme un systme de transformation (1983). Sappuyant sur les
concepts de Jean Piaget dans Le structuralisme (1970), il dcrit la formule
comme une entit pleinement intgre, transformative et autorgule (par
exemple, selon les lois de la mtrique ou de lacceptabilit aux yeux de la
tradition).
En musique, la thorie formulaire fournit des lments pour penser
limprovisation au sein dune tradition donne. Frank Tirro (1974) souligne
que le musicien de jazz sappuie, pour jouer un morceau, sur une structure
harmonique pralablement tablie que lon nomme la grille daccords ou
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encore les changes en anglais7. Kenneth Ware (1977), David Baker (1986a,
1986b) et Luke O.Gillespie (1991) dcrivent comme formulaires des progressions harmoniques, telles que celle de lanatole (Baker, 1988, p.56)8.
Baker dsigne galement comme formulaires des lments musicaux de diffrentes chelles: laccord, la srie daccords, la phrase mlodique9.
Enfin, les travaux de Parry et Lord se sont rvls pertinents pour les
tudes sur la performance, dans la mesure o ils permettent de penser linteraction entre le public et lartiste ou la nature processuelle dune uvre.
Pour Richard Bauman, Lord est lun des premiers concevoir les textes
issus de la culture populaire comme des structures mergentes: Une
des contributions principales de Lord est de dmontrer la nature unique et
mergente du texte oral, compos pendant la reprsentation. Son analyse de
la dynamique de la tradition pique cre lquivalent dun modle gnratif
de la reprsentation pique (Bauman, 1977, p.38-39).
Les extensions de la thorie formulaire recouvrent des champs
disciplinaires et des traditions littraires de plus en plus varies. Les diffrents
champs dapplication sattachent aujourdhui en particulier construire et
tester une hermneutique et une esthtique spcifiques aux traditions orales.
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7

170

On peut traduire changes par progression, plutt que par grille. La grille dsigne lensemble
de la structure harmonique dun morceau, alors que les changes dsignent simplement des suites
daccords possdant une certaine unit, mais pas forcment lunit dun morceau. Gnralement
on peut identifier lintrieur dune grille un certain nombre de progressions identifiables.
Lanatole, voque plus bas, est une progression lmentaire que lon trouve dans les grilles de
nombreux morceaux.
Lanatole, connu en anglais sous le terme de turnback est une progression harmonique constamment utilise dans le jazz. On la reprsente gnralement par le schma I-VI-II-V, o les chiffres
romains dsignent les degrs des accords. Cette progression est souvent utilise pour marquer
la fin ou le dbut dun cycle harmonique. Par extension, on appelle aussi anatole une forme
canonique de standards de jazz dont les deux premires mesures forment un anatole.
Dautres tudes se penchent sur le blues, voir notamment Titon (1977), Barnie (1978). Lawrence
Gushee (1981) tudie luvre du saxophoniste Lester Young en voquant la structure formulaire.

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