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UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

INSTITUTO DE LETRAS

Claudio Artur de Oliveira Rei

A HERANA ESTILSTICA DAS CANTIGAS


DE AMIGO NA LRICA DE
CHICO BUARQUE

Rio de Janeiro
2007

Claudio Artur de Oliveira Rei

A HERANA ESTILSTICA DAS CANTIGAS


DE AMIGO NA LRICA DE
CHICO BUARQUE

Tese apresentada Coordenao do


Curso de Doutorado em Lngua Portuguesa do Instituto de Letras da
UERJ, como requisito obteno do
ttulo de doutor.
rea de concentrao: Lngua portuguesa.
Orientadora: Prof.a Dr.a Darcilia P.
Simes

Rio de Janeiro
2007

CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/CEH/B

B917

Rei, Claudio Artur de Oliveira.


A herana estilstica das cantigas medievais na lrica de Chico
Buarque / Cludio Artur de Oliveira Rei. 2007.
223 f.
Orientador : Darclia Marindir Pinto Simes.
Tese (doutorado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Instituto de Letras.
1. Buarque, Chico, 1944- - Crtica e interpretao. 2. Estilo
literrio Teses. 3. Semntica Teses. 4. Msica popular - Brasil Teses. 5. Poesia medieval Teses. I. Simes, Darclia, 1951-. II.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de Letras. III.
Ttulo.

CDU 869.0(81)-95

Claudio Artur de Oliveira Rei


A HERANA ESTILSTICA DAS CANTIGAS DE AMIGO NA LRICA DE
CHICO BUARQUE
Tese apresentada como requisito a obteno do ttulo de doutor, ao Programa
de Ps-graduao do Instituto de Letras,
da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. rea de concentrao: Lngua portuguesa.
Aprovado em: 30/03/2007
BANCA EXAMINADORA:

________________________________________________________
Prof. Dr.. DARCLIA MARINDIR PINTO SIMES (Orientadora)
_____________________________________________________
Prof. Dr. Jos Carlos S. de Azeredo (UERJ)
________________________________________________________
Prof. Dr. Flavio Garca de Almeida (UERJ)
________________________________________________________
Prof. Dr. Maria Suzett Biembengut Santade (FMPFM E FIMI/SP) )
______________________________________________________
Prof. Dr.Edwaldo Machado Cafezeiro (UFRJ)
________________________________________________________
Prof. Dr. Vanise Gomes de Medeiros (Suplente UERJ)
_______________________________________________________
Prof. Dr. Manuel Ferreira da Costa (Suplente CP II)
Rio de Janeiro
2007

Tal como o fizera no mestrado, dedico esta


dissertao memria de minha me que partiu
ainda muito nova e se estivesse entre ns, estaria
vibrando mais do que eu por ter chegado at aqui.
Dedico a ela, porque mais que ter-me dado luz,
deu-me a luz do discernimen- to e ensinou-me a
disposio para lutar.
Se a vida aps a morte for um fato e a
reencarnao for uma possibilidade, res- ta-me
apenas pedir a Deus para que mais uma vez eu
possa nascer seu filho.
Amor vivo e eterno!

AGRADECIMENTOS
AGRADECIMENTOS ESPECIAIS:
A Artur Martins Rei, meu pai, por incentivar, por compreender e, principalmente, por
aturar todo o mau humor.
A Prof. Darcilia Simes, por uma pacincia maternal, apoio, incentivo e credibilidade em meu profissional. Amor seria um hipnimo de tudo o que o sinto por voc!
AGRADECIMENTOS PESSOAIS:
A minha amiga, Ana Cristina Malfaccini, por ter-me tirado da inrcia contemplativa
intelectual ao me convencer a voltar aos estudos e por todos os outros apoios.
Aos grandes amigos Luanda de Arajo e Anderson Wilson, pela pacincia, pelo apoio e
pelas sugestes que me deram no decorrer da elaborao dessa dissertao.
A amiga Ldia Bantin Frambach, pelas longas horas de discusso buarqueana e por suas
anotaes pessoais.
AGRADECIMENTOS ACADMICOS

Aos professores da UERJ, Jos Carlos Azeredo e Flavio Garcia, pelas sugestes, na
Qualificao, que muito contriburam para a direo a ser tomada nesta tese.
Ao professor Marcondes Rosa, da Universidade do Cear, pelo envio da fotocpia de
seu livro esgotado, to til elaborao dessa pesquisa.
A professora Vilma dos Santos Peres, minha mestra das primeiras letras, que, contrariando o censo comum, alfabetizou quem no conseguiria ser alfabetizado. Eis aonde
chegou o resultado de sua persistncia. Muito obrigado!
Ao professor Walter Jos Antnio, que, h doze anos, (a)creditou no meu potencial e
me deu o meu primeiro emprego, ensinando-me o que ser um professor. Eterna gratido!
A professora Nilce SantAnna, por toda a ateno dispensada a um total desconhecido
como eu.
AO PROFESSOR JOS LEMOS MONTEIRO, DA UNIVERSIDADE DO CEAR, A
GENTILEZA DE SEMPRE ME SOCORRER NA HORA DAS DVIDAS CRUCIAIS

CANTIGA DE AMIGO
L na Casa dos Carneiros onde os violeiros
vo cantar louvando voc
em cantiga de amigo, cantando comigo
somente porque voc
minha amiga mulher
lua nova do cu que j no me quer
Dezessete minha conta
vem amiga e conta
uma coisa linda pra mim
conta os fios dos seus cabelos
sonhos e anelos
conta-me se o amor no tem fim
madre amiga ruim
me mentiu jurando amor que no tem fim
L na Casa dos Carneiros, sete candeeiros
iluminam a sala de amor
sete violas em clamores, sete cantadores
so sete tiranas de amor, para amiga em flor
qui partiu e at hoje no voltou
Dezessete minha conta
vem amiga e conta
uma coisa linda pra mim
pois na Casa dos Carneiros, violas e violeiros
s vivem clamando assim
madre amiga ruim
me mentiu jurando amor que no tem fim
L na Casa dos Carneiros, sete candeeiros
iluminam a sala de amor
sete violas em clamores, sete cantadores
so sete tiranas de amor, para amiga em flor
qui partiu e at hoje no voltou
Dezessete minha conta
vem amiga e conta
uma coisa linda pra mim
conta os fios dos seus cabelos
sonhos e anelos
conta-me se o amor no tem fim
madre amiga ruim
me mentiu jurando amor que no tem fim
MELO, Elomar Figueira de (1999). das Cantorias 1. CD n.. 7-898019 00182.
Manaus: Kuarup Discos. f 13.

SINOPSE

Demonstrao da travessia dos estudos estilsticos


atravs de letras de msicas de Chico Buarque com
traos herdados das cantigas medievais. O trabalho
com o signo lingstico: um caminho de leitura estilstica com subsdios semitico-pragmticos. Levantamento prtico e terico de dados semnticos
na leitura de textos musicais, geradores de possveis descobertas significativas. Sugesto de aplicao de modelos diferentes de anlise estilstica

Resumo

REI, Claudio Artur de Oliveira. A herana estilstica das cantigas medievais na lrica
de Chico Buarque. 2007. 223 f. Tese (Doutorado em Letras) Instituto de Letras. Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.
Esta tese desenvolve uma anlise estilstica de algumas letras de Chico Buarque, com
os objetivos de: mostrar uma herana estilstica medieval presente em algumas letras, no
que tange ao aspecto lrico; produzir um quadro estilstico-semntico com marcaes
semiticas que orientam a interpretao das escolhas lexicais que caracterizam um resqucio medieval do autor na obra estudada; e mostrar a importncia da inter-relao
entre som e expressividade, aliados ao valor semntico das palavras, selecionadas conforme o eixo paradigmtico, e combinadas, segundo o eixo sintagmtico, para dar nova
significao s palavras, as quais se concretizam em ambigidade, a seu turno, fonte de
plurissignificao. Os pressupostos das diferentes teorias estilsticas com um apoio subliminar da Semitica de Peirce servem de moldura para a leitura dos textos musicais,
demonstrando-lhes o potencial indicial, simblico e semntico captveis nas letras de
msica de Chico Buarque, alm de identificar-lhe o estilo pessoal e documentarem a
malemolncia expressivo-comunicativa da lngua portuguesa que vem desde as cantigas
medievais.

Palavras-chave: Estilstica; Semitica; MPB (Msica Popular Brasileira)

Abstract
This work presents a stylistics analysis Chico Buarques lyrics songs., objectifing show
a stylistics-semantic medieval heritage present in some lyric songs. This study aims to
produce a stylistics-semantic sight linguistic with semiotic inclination which steer the
interpretation of the lexical choices that characterize a medieval grain in this author and
his particular style. It shows clearly the importance of the inter relationship between
sound and expressiveness, backed by the semantic value of the words, which are selected according to the paradigmatic axis, and which are matched according to the sintagmatic axis with the aim of creating difficulties to the reader. Thus these words end up
in ambiguity which is in itself the source to multi signification. The supports of the different stylistics theories with a hidden aid of Peirces Semiotics are used as a guide to
reed musical texts, demonstrating the iconic, index and symbolical and semantic potentials in the reading of these song lyrics. Then to show the linguistic performance of
Chico Buarque and the expressive and communicative potential of Portuguese language
which has come from the medieval ditties.

Keywords: Stylistics; Semiotics; Popular Brazilian Music.

10

Tabela de abreviaturas e abreviaes


2n.
adj.
adv.
cf.
f.v.
MPB
s.f.
s.m.
s.u.
v.

dois nmeros
Adjetivo
Advrbio
conferir em/com
forma verbal
Msica popular brasileira
Substantivo feminino
Substantivo masculino
na voz de
Verso

11

SUMRIO
1 PALAVRAS INICIAIS

13

2 JUSTIFICATIVA

16

E por qu Chico Buarque, e no outro?

16

E por qu Estilstica?

18

E por qu Semitica

20

E por qu cantigas medievais?

26

3 NOSSA META DE PESQUISA.

29

4 APRESENTAO DO CORPUS DE PESQUISA

31

5 FUNDAMENTAO TERICO-METODOLGICA

35

Caminhos percorridos pela Estilstica

35

Estilstica e Retrica

41

Correntes estilsticas norteadores desta tese

44

A Estilstica no eixo da Pragmtica

46

A Estilstica entre a Semitica e a Pragmtica

51

A Estilstica medieval

53

6 AS CANTIGAS DE AMIGO E A LRICA DE CHICO BUARQUE

67

7. ANLISE DO CORPUS DE CANTIGAS DE AMOR

86

7.1 A mulher abandonada

86

7.1.1 Bastidores

86

7.1.2 Atrs da porta

101

7.1.2 Novo amor

112

7.2 A mulher refeita do abandono

119

7.2.1 olhos nos olhos

119

7.3 A mulher vingativa

127

7.3.1 Gota dgua

127

7.4 Um passeio pelo eu-lrico feminino de Chico Buarque

135

A mulher me

139

O Meu Guri

139

Anglica

147

Uma Cano Desnaturada

151

A mulher prostituta

157

Ana de Amsterdam

157

12

Folhetim

164

A mulher politizada

169

Tira as Mos de Mim

169

Fortaleza

174

A mulher submissa

178

Sem Acar

178

Com Acar, Com Afeto

188

Impresses do passeio pelo eu-lrico feminino em Chico Buarque

194

8 CONCLUSO

208

REFERNCIAS

214

13

1 PALAVRAS INICIAIS
Vem de longe o nosso interesse em desenvolver uma pesquisa na obra de Chico
Buarque; no entanto, por razes diversas, sempre desvivamos esse interesse em prol de
algum estudo mais direcionado ou com um objetivo diferente daquele que gostaramos
de dar, isto , uma pesquisa com vezo estilstico nas letras de msica de Chico Buarque.
Para que melhor se entenda esse diletantismo buarqueano, retrocedamos alguns
anos. Quando adolescentes, ramos roqueiros, mas especificamente, metaleiros. Ouvamos apenas as bandas de Heavy Metal dos anos 70 e incio dos anos 80. No 2 ano do
Ensino Mdio, fizemos uma prova de interpretao de texto, na disciplina de Lngua
Portuguesa, cujo tema era a letra de msica Roda Viva, de Chico Buarque. Ao recebermos a prova, constatamos que a nota era 92, e o professor fez um comentrio diante
da turma, parabenizando-nos por nossa sensibilidade interpretativa e pela facilidade de
compreenso num texto to denso que, na verdade, encobria, em suas entrelinhas, uma
crtica ao regime poltico vigente poca de sua composio. Perguntou-nos, tambm,
se ramos fs de Chico Buarque e h quanto tempo conhecamos o texto em questo.
Neguei-lhe as duas perguntas, ou seja, nem era f nem conhecia a msica.
Por uma daquelas coincidncias inexplicveis, na mesma poca da referida prova, a Editora Abril Cultural, lanava, nas bancas de jornal, uma coleo de discos de
vinil, intitulada Histria da Msica Popular Brasileira grandes compositores, e o
primeiro disco da srie tinha como capa Chico Buarque. Por curiosidade, pegamos um
exemplar nas mos e vimos que uma das faixas era Roda-Viva. Movidos por uma
imensa curiosidade, adquirimos aquele vinil, somente para ouvirmos a msica cujo texto fora usado em nossa prova. No entanto, algo despertou em nossa cabea, pois, medida que escutvamos as outras faixas, mais amos gostando desse estilo de msica, era
algo no para se danar, para se ouvir e entender, era algo muito maior que o batecabea proposto nas msicas de Heavy Metal. Como essa srie fosse uma publicao
hebdomadria, ficamos espera do segundo volume, e neste veio Caetano Veloso. Adquirimo-lo, tambm, assim como os nmeros subseqentes: Gilberto Gil, Tom Jobim,
Dorival Caymi, Pixinguinha, Cartola, etc. Nasceu, a partir do primeiro disco da srie,

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um emepebista que abandonara, por completo, sua predileo metaleira por algo mais
profundo e intelectualizado. Vimos que a rebeldia podia refletir-se de outras maneiras,
sem termos de nos mutilar ou nos agredir. Em outras palavras: podamos contestar sem
ter de deixar os cabelos longos ou raspados, sem sermos punks, sem tatuagens, piercings e todas aquelas outras parafernlias usadas pelos roqueiros. Havia um outro instrumento com que (ou pelo qual) se rebelar: a palavra.
A partir da, novos conceitos e concepes foram surgindo em nossa mente.
Como gostssemos de ler, a descoberta para uma boa literatura foi um passo e, quando
nos demos conta, j havamos elegido o curso de Letras, como cadeira a ser escolhida
no processo do vestibular.
Nesse sentido, podemos dizer que Roda-Viva girou a nossa vida, ou melhor,
foi a bssola que nos orientou para a descoberta de ns mesmos, uma vez que no apenas nos tenhamos encontrado musicalmente, como tambm profissionalmente. E nunca
nos arrependemos de tal escolha!
Durante o curso de graduao em Letras, na UERJ, identificamo-nos muito com
a cadeira de Estilstica, tanto que, no final da Graduao em 1989, para nossa monografia de concluso, escolhemos a Estilstica, e pudemos realizar um estudo especfico sobre figuras de linguagem. Com o ttulo de Etimologia das figuras de linguagem, apresentamos um levantamento de cento e dezenove figuras que vinham arroladas em ordem
alfabtica como verbetes de dicionrio , seguidas de definio, exemplo e etimologia. Entretanto, antes do arrolamento, levantamos as possibilidades classificatrias em
que esto inseridas as figuras de linguagem.
Na especializao, tivemos novamente contato com essa cadeira, e um novo horizonte se descortinou. Passamos a ter uma viso mais abrangente, mais tentacular de
tal disciplina. Para a monografia de concluso do Curso de Especializao, sugerimos
um trabalho estilstico em Chico Buarque. No entanto, nossa orientadora sugeriu o trabalho com um outro autor, pois, segundo ela, muitos especializandos j haviam feito
trabalho sobre Chico e que j estava na hora de inovar, de se fazer algo diferente que
chamasse a ateno e que servisse de esqueleto para estudos maiores. Na verdade,
quela poca, no havia entendido muito bem o que seria o tal esqueleto. Somente
aps o ingresso no Curso de Mestrado que essa idia clareou.

15

Assim, optamos for fazer uma monografia de concluso com algumas letras de
msica de Caetano Veloso, tendo a Estilstica como vetor direcional para a anlise. Esse
trabalho acabou por servir-nos de base para a dissertao final do curso de Mestrado.
Quando ingressamos no curso de Doutorado, resolvemos dar continuidade aos
nossos estudos acerca da aplicao estilstica em letras de msica; todavia, no mais em
Caetano Veloso, resolvemos eleger aquele que fora, no passado, a agente responsvel
por grandes transformaes em nossa vida: Chico Buarque.
Nesse sentido, esta tese ocupou-se com mostrar a Estilstica como uma cincia
com vezo semitico-pragmtico, usada em nosso dia-a-dia. Afinal, a partir da anlise de
algumas letras de msica de Chico Buarque, cuja linguagem sai dos pores gramaticais
para tanger modernidade, com aspectos de inovao e recriao semnticas. Assim,
seguindo essa esteira de raciocnio e luz das diferentes teorias acerca dos estudos estilsticos, tentamos mostrar como sentido e sentimentos esto a servio dos propsitos
perseguidos na realizao e na compreenso das letras estudadas, ou seja, da forma como o autor carrega ou descarrega o contedo significativo das palavras. Fizemos isso
sem prescindir de uma intuio prvia (que uma excelente base para a Estilstica, uma
vez que a mesma est ligada s questes da afetividade).
Alm dos aspectos estilsticos, procuramos identificar se h a presena de uma
herana estilstica das cantigas medievais na lrica de Chico Buarque. Sabemos que o
cantar no feminino e o uso do refro so marcas medievais, no entanto, estivemos procura de algo a mais que venha corroborar essa herana.
No mais, apenas gostaramos de salientar que encaramos a Estilstica como um
instrumento crtico, diferente todavia da crtica literria propriamente dita, por isso entendemos que a misso do pesquisador nessa rea a de investigar, analisar e explicar a
obra; nunca julg-la.

16

2 JUSTIFICATIVA
E por qu Chico Buarque, e no outro?
Nascido a 19 de junho de 1944, no Rio de Janeiro, aos dois anos muda-se para
So Paulo, onde passa a infncia e a juventude. Ingressou na Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo, em 1963, e, segundo seu pai, ele gostava de fazer plantas para cidades fantsticas. Eram sempre coisas imaginrias, mas tinham em comum, todas elas, uma fonte exatamente no centro da cidade (Meneses, 1980: 4).
No incio dos anos 60, a participao artstica entre os estudantes era muito intensa, tanto que havia um projeto de participao social que integrava estudo/arte/povo.
E foi participando desses tipos de projeto e dos encontros dos estudantes em barezinhos
prximos faculdade que Chico Buarque comps Pedro Pedreiro, e, musicou a pea
Morte e Vida Severina, de Joo Cabral de Melo Neto. No ano seguinte, 1966, Chico
ganha o primeiro lugar (dividido com Disparada, de Geraldo Vandr), do II Festival
da Msica Popular Brasileira, com a msica A Banda, com a qual ganhou uma unanimidade nacional de aceitao, era a imagem do bom moo, de boa famlia e que
compunha letras lricas, bem ao estilo tradicional de compor da poca, como bem declarou ele, numa entrevista, sobre o que era a sua msica (Meneses, 1980: 5):
Quando entrei na Faculdade de Arquitetura, So Paulo novamente se
transfigurou aos meus olhos. As universidades, a rua Maria Antnia, os
sonhos polticos, as frustraes, a profisso, o tijolo, o pedreiro, o engenheiro. So Paulo vista de dentro. As longas noites paulistanas e o violo
entrando em cena. E foi a que eu encontrei a fonte de meu samba urbano,
cheirando a chamin e a asfalto. , portanto, sem receio que confesso que
Pedro Pedreiro espera o trem num subrbio paulista, Juca cidado relapso do Brs, Carolina a senhorita da janela na Bela Vista e a banda
passou, por incrvel que parea, no viaduto do Ch, em clara direo ao
corao de So Paulo.

Entretanto, em fins de 1967, a pea Roda-Viva encenada. Surgia, ento, um


novo Chico Buarque, farto do lirismo comedido, do lirismo bem comportado. Coincidentemente, a pea tinha como tema, exatamente, a desmistificao do dolo popular,
como bem apontou SantAnna (1984: 100):
Emerge a o profissional no exerccio da construo musical, articulando
tijolo com tijolo num desenho lgico. O lirismo de A Banda cede
dramaticidade de O Cotidiano e tragdia da Construo. H uma

17

violncia ertica (Atrs da Porta) e uma agressividade contraideolgica ao dizer: eu semeio o vento / na minha cidade / vou pra rua e
bebo a tempestade, e uma disposio de tumultuar a sua prpria paz cantando: ningum vai me acorrentar / enquanto eu puder cantar / enquanto
eu puder cantar / algum vai ter que me ouvir.

Afinal, naquele perodo, surgiu um movimento de renovao na Msica Popular


Brasileira a Tropiclia do qual Chico no fez parte e acabou sofrendo alfinetadas dos tropicalistas, como ficou registrado no LP Gelia Geral, de Gilberto Gil e Torquato Neto: Outra moa tambm Carolina / Da janela examina a folia / Salve o lindo
pendo dos seus olhos / E a sade que o olhar irradia.
E essa indisposio entre Chico Buarque e os tropicalistas s se encerraria, em
1972, em Salvador, no espetculo Chico e Caetano Juntos. Ambos j tinham vindo do
exlio, j haviam sofrido as amarguras do regime militar e viram que tinham um inimigo
em comum: a censura. Ento, deixaram de lado as diferenas pessoais e passaram a
formar uma elite musical brasileira que tentava fazer uma denncia do social, em suas
letras musicais, buscando sempre a palavra certa que pudesse, por meio de sua polissemia, exprimir, nas entrelinhas, a crtica desejada.
Eis, ento, que surge o Chico de Clice, Tanto Mar, Clice, Apesar de
Voc, O que Ser, Meu Caro Amigo etc., que passeia por diferentes gneros musicais, que compe no feminino, que denuncia o social, que cronista, malandro, sambista, amante e trovador.
E, em todos esses gneros, ele se houve com desenvoltura e originalidade, recriando o j criado; descobrindo novos caminhos, tanto em nvel musical quanto em nvel
potico; contribuindo de forma particular para fixar seu nome de forma singular na histria da msica popular brasileira, ao fazer refletir, em seus textos, no questes relacionadas lngua como tambm aspectos literrios, pois ousamos dizer que muitas
composies de Chico Buarque so verdadeiros poemas musicados, imprimindo, assim,
em suas composies musicais, um estilo individual, original, novo.
Constata-se, portanto, um grande potencial estilstico a ser desvendado na obra
de Chico Buarque. A plurissignificao de suas letras e seu poder de brincar/jogar com
as palavras tornam seus textos ricos e instigantes para anlise.

18

E por qu Estilstica?
A palavra estilo atravessa o mbito de vastas relaes nas atividades humanas,
quer sociais quer esportivas, quer nos meios literrios quer artsticos. O estilo caracteriza o modo de vestir de uma pessoa, a maneira de andar, a habilidade dos lances nas
competies esportivas, a arte de mobiliar uma sala, as linhas arquitetnicas de um edifcio, os traos de uma pintura, as tendncias de uma composio literria, etc.
Nesse sentido, podemos entender que o estilo uma arte (Clemente, 1959: 09):
arte de vestir; arte de exercer determinado desporto; arte de decorar uma sala; arte que
exprime o que o homem vive, sente, sofre e goza. Assim, podemos concluir que sempre
aparece o estilo quando se tem a expresso individualista ou personalista nos mais diversos atos humanos, como uma marca de si mesmo. No nosso caso, o estudo do estilo
voltou-se para a produo musical em Chico Buarque, procurando levantar caractersticas que mostrassem uma estilstica individual e, ao mesmo tempo, um aproveitamento
de uma estilstica medieval, formando um trao distintivo do compositor em relao aos
outros compositores. Concordamos com Murry (1968: 17) quando diz: Tudo aquilo que
possa contribuir para tornar reconhecvel o que um homem escreve inclui-se no seu
estilo.
A Estilstica, como atualmente descrita, no mais que o estudo da expresso
lingstica; e a palavra estilo, reduzida sua definio bsica, nada mais que uma maneira de exprimir o pensamento por intermdio da linguagem (Guiraud, 1970: 11). Seguindo, ento, essa linha de raciocnio, entendemos que, para realizar sua obra, o autor
escolhe os seus elementos, ou seja, na base do estilo h uma escolha do ideal artstico,
do material, do foco, etc. Assim, o estilo vem a ser a transmisso do momento psquico,
vivido por uma pessoa, em dado lugar e em um grupo social determinado; ou seja, o
estilo transmite o contedo artstico da alma do artista por uma modalidade especfica,
particular. Chico Buarque, por ser um artista da palavra um compositor, especificamente , pode e deve lanar mo da escolha, uma vez que a lngua a matria vasta
sempre disposio dos pendores do poeta, do escritor ou do orador! Houve escolha,
h estilo (Marouzeau, 1969: 20).

19

Partindo desses princpios, vemos que o estudo de um determinado estilo realiza-se no mais dentro dos esquemas da anlise tradicional (levantamento de figuras de
linguagem e recursos mtricos), mas luz dos conhecimentos atuais da Literatura e da
Estilstica. Esse tipo de estudo requer compreenso mais profunda da alma do autor,
conseguida por uma comunicao ntima da expresso artstica. Simes (s/d) nos d
uma grande contribuio em relao investigao estilstica:
Hodiernamente, a Estilstica subsidia a investigao dos subterrneos do
texto, por meio da perscrutao do signo lingstico (associado a outros
que porventura o circundem), buscando extrair deste as marcas deixadas
pelas sensaes e reaes experimentadas pelo autor e inscritas na superfcie dos textos por meio da trama sgnica. A seleo lexical no opera isoladamente; ela se constri signo a signo a partir de seus arranjos sintagmticos que, por sua vez, resultam da esttica ordenadora daqueles em
prol da melhor expresso ou da melhor mscara.

Nesse sentido, podemos dizer que unida Semitica e Pragmtica, a Estilstica


pode ser a chave para o desvelamento de mundos submersos nas ondas dos textos, sobretudo quando os textos so musicais e esto impregnados de melodia. Esta tambm
signo, passvel de escolha, portanto, reflete estilo.
Devemos re-sentir, ou pelo menos tentar, o que o compositor sente, re-viver o
que o compositor vive; ver o estilo como uma soma da personalidade, da poca, do ambiente social e do meio fsico dele. S assim ser possvel o estudo do estilo e o entendimento das escolhas feitas pelo autor
Acreditamos que a Estilstica exija de quem a pratica, conhecimentos, base cientfica evidentemente imprescindvel; porm faz falta, alm disso, para desemaranhar a
meada da criao literria: intuio, perspiccia, sensibilidade, que se acham margem
da erudio (Castagnino, 1971: 36). Perfilhamo-nos perspectiva de Dmaso Alonso
(1960: 08) quando assevera que:
Para cada estilo h uma indagao estilstica nica, sempre distinta, sempre nova quando se passa de um estilo para outro... O ataque estilstico
sempre um problema daqueles que os matemticos chamam de feliz idia, isto , que a nica maneira de entrar no recinto, um salto feliz,
uma intuio. Toda intuio afetuosa, o ato de amor, ou que supe
amor...

Entendemos a palavra amor aqui com os sentidos de compenetrao, compreenso, entendimento e participao.

20

Roda-Viva. Com esse ttulo em mente afinal, para ns, tambm foi a partir
dele que tudo se transformou em nossa maneira de ver e ouvir a msica , apresentamos, ento, a leitura de algumas letras de msica da obra de Chico Buarque. Obviamente, sabemos da impossibilidade de esgotar aqui toda a riqueza da produo musical eleita, seja por uma limitao temporal, seja por uma despretenso de darmos conta das
inmeras probabilidades ou potencialidades existentes no corpus.
Mais um quesito na nossa crena de que no esgotamos a anlise a riqueza das
letras que constituram o corpus dessa investigao. Tal riqueza poder propiciar a outros leitores diferentes caminhos de interpretao dado o grau de sensibilidade / competncia de cada leitor / ouvinte.

E por qu Semitica
Uma das correntes mais fecundas da lgica contempornea orienta o seu estudo
no sentido de uma cincia geral dos signos, ou Semitica, transformando-a em cincia
da linguagem, considerada esta comportamento humano fundamental. Assim, a anlise
lgica atravessa a anlise lingstica, com duas dimenses fundamentais: a Sintaxe, que
trata das regras de articulao dos sinais que formam o discurso, e a Semntica, que
estuda os enunciados que compem o discurso, no que respeita verdade e falsidade.
Para alm destas, existe ainda a Pragmtica, que se ocupa com o uso que feito
dos sinais lingsticos (entre outros), tendo em conta os respectivos contextos. A lgica
atingiria assim o seu alcance mais geral como cincia do discurso e do pensamento,
sobretudo pelo fato de transcender o signo lingstico. E na Semitica norte-americana
e sua proposta tridica de classificao dos modos de captao dos fenmenos que se
tem uma possibilidade mais prxima de atingir-se uma anlise global, a saber, a um s
tempo Sinttica, Semntica e Pragmtica. Observe-se que propostas h de cercar-se o
signo em foco morfossinttico, morfossemntico, etc. Contudo, o binarismo decorrente
das teorias estruturalistas resultava num certo reducionismo do signo, uma vez que
sempre deixava de fora algum contedo relevante. No foco morfossinttico, a Semntica ficava de fora; no morfossemntico, era a Sintaxe quem perdia espao. Logo, quando
se busca a Semitica que se pretende uma anlise tridimensional do objeto.

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Nas palavras de Santaella (1983: 15), a Semitica a cincia que tem por objeto
de investigao todas as linguagens possveis, ou seja, que tem por objetivo o exame
dos modos de constituio de todo e qualquer fenmeno como fenmeno de significao e de sentido. Ento, o uso dos signos um permanente trabalho de interpretao.
Um signo reenvia sempre para um outro signo seu interpretante. Teoricamente, falamos
em semiose ilimitada:
Onde houver vida, haver signos. Vem da o subttulo deste livro: semiose e autogerao. A ao do signo, que a ao de ser interpretado, apresenta com perfeio o movimento autogerativo, pois ser interpretado
gerar um outro signo que gerar outro, e assim infinitamente, num movimento similar ao das coisas vivas (Santaella, 1995: 11).

No h signos primeiros nem ltimos, eles encadeiam-se, impelindo o sujeito a


uma substituio incessante de um signo por um outro e fazendo da comunicao uma
insubstituvel ateno ao outro.
Existem vrios processos semiticos e so vrios os tipos de signos resultantes
do jogo entre as categorias que o constituem. Partilhamos com os outros animais a possibilidade de perceber o mundo atravs das suas manifestaes sensveis, mas possumos, para alm dessa, uma outra faculdade essencialmente humana: a de inscrevermos
na linguagem verbal a significao dessas percepes. O mundo humano adquire, assim,
um estatuto verdadeiramente semitico.
Falamos do que vemos, do que ouvimos, falamos dos cheiros, dos sabores, falamos dos toques da pele, falamos das sensaes orgnicas, dos prazeres, das dores, falamos do que falamos, falamos do modo como falamos.
Em nossa pesquisa bibliogrfica, percebemos que, ao longo dos anos, diferentes
pesquisadores contriburam para o atual estgio dos estudos semiticos.
Ferdinand de Saussure, no Curso de Lingstica Geral, situa a lngua no conjunto dos fatos da linguagem, classificando-a entre os fatos humanos. Encara a lngua, instituio social distinta das instituies polticas, jurdicas etc., como o mais importante
dos sistemas de signos expressando idias, comparvel, assim, escrita, ao alfabeto dos
surdos-mudos, aos ritos simblicos, formas de polidez, sinais militares etc. Essas outras
linguagens do homem seriam objeto de uma cincia a Semitica , que, estudando a
vida dos signos no seio da vida social, verificaria em que esses consistem e que leis os

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regem. A Lingstica apenas uma parte dessa cincia geral, de leis aplicveis quela, o
que faz da lngua um sistema especial.
Saussure, quela poca, no reconhece ainda a Semitica como cincia autnoma, porque, segundo o estudioso genebrino, a lngua mais apta a fazer compreender o
problema semitico. E, para se entender a lngua, ela deve ser estudada diferente do que
fora at ento. A lngua no uma nomenclatura, como quer o senso comum, nem o
mecanismo do signo individual, como querem os psiclogos. O signo social, pois
sua verdadeira natureza s seria dada no plano do discurso: portanto, dever ser estudado como tal. Conclui que, para descobrir a verdadeira natureza da lngua, preciso tom-la primeiramente no que tem de comum com os outros sistemas de mesma ordem.
Fatores lingsticos aparentemente importantes, como o funcionamento do aparelho
vocal, devem ser considerados secundariamente, pois s se esclareceria o problema lingstico, como se traria outra luz a signos como ritos, costumes etc., agrupando tais fatos dentro de Semitica e explicando-os pelas leis dessa cincia.
Assim, a Lingstica depender da futura cincia a ser criada, pois ambas tm o
mesmo objeto: a teoria dos signos. Mas, sendo a lngua o mais complexo e o mais utilizado dentre os sistemas expressivos, embora apenas um sistema particular, pode a Lingstica tornar-se o padro geral de toda a Semitica. Caber, pois, ao lingista, definir
o que faz da lngua um sistema especial no conjunto dos fatos semiticos.
Charles Sanders Peirce, ao longo de meio sculo, escreveu notas esparsas sobre
Semitica, na maior parte inditas at cerca de 1931, quando foi iniciada sua publicao. Refletimos sobre a seguinte possibilidade: caso seus trabalhos tivessem vindo a
pblico mais cedo, certamente teriam exercido forte e singular influncia sobre o desenvolvimento internacional da teoria lingstica.
No se sabe se h filiao direta ou simplesmente convergncias entre os esforos de Saussure e Peirce para fundar o estudo comparado dos sistemas de signos; pois
tal como Saussure, Peirce estabelece uma distino entre as qualidades materiais o
significante do signo e seu interpretante imediato o significado. Das relaes
entre os dois elementos, discernem-se trs variedades fundamentais de signos (que representam, segundo sua terminologia): 1) o cone opera pela similitude de fato entre o
significante e o significado; por exemplo, entre a representao de um animal e o animal

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representado: a primeira vale para o segundo por semelhana; 2) o ndice opera pela
contigidade de fato, vivida, entre significante e significado; por exemplo: a fumaa
ndice de fogo; a acelerao do pulso como sintoma de febre tambm ndice, e nesse
caso a Semitica de Peirce conflui com o estudo mdico sobre os sintomas de doena,
chamado Semitica, Semiologia ou Sintomatologia; 3) o smbolo opera pela contigidade instituda entre significante e significado. Essa conexo forma uma regra, atravs
da qual exclusivamente ser interpretado o signo. O termo smbolo, semelhante ao utilizado por Saussure, por este substitudo, para evitar ambigidades, por sema termo
para o qual Peirce reserva uso inteiramente diferente.
Exemplificando a teoria, podemos dizer que na letra da msica Apesar de Voc, quando Chico Buarque diz: Hoje voc quem manda / Falou, t falado / No tem
discusso, o pronome voc cone de uma pessoa, pois a primeira impresso que temos entre significante e significado; ndice de uma pessoa especfica, pois o discurso
direcionado a ela; e smbolo da ditadura militar, pois a msica, na verdade, funciona
como um hino de protesto situao poltica vigente no pas, em 1970, ano de sua
composio. Gostaramos de esclarecer que chegamos a essa anlise, por conhecermos
todo o contexto no qual os referidos versos esto inseridos, pois, do contrrio, seria uma
inferncia muito vaga de nossa parte.
Destarte, podemos perceber que as aplicaes semiticas nos auxiliam na melhor
compreenso do texto e o que est implcito nele. A grande pergunta semitica : Por
que isto significa o que significa?, e sua aplicabilidade dar-se-, com maior preciso,
em textos repletos de figuratividade 1:
A figuratividade se define como todo contedo de um sistema de representao verbal, visual, auditivo ou misto, que entra na correlao com
uma figura significante do mundo percebido, quando ocorre sua assuno
pelo discurso. As formas de adequao, lbeis e culturalmente moldadas
pelo uso, entre essas duas semiticas a do mundo natural e das manifestaes discursivas das linguagens naturais constituem o objeto da
semitica figurativa. (Bertrand: 2003: 157)

Termo usado por Denis Bertrand.

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Nesse sentido, podemos ver que, ao lermos um texto musical ou literrio, entramos imediatamente na figuratividasde: Era no tempo em que as rvores florescem, as
florestas se cobrem de folhas, os prados verdejam, em que os pssaros em seu latim
cantam docemente pela manh, e em que todas as coisas se inflamam de alegria... Assim comea a narrativa de Percival ou O Conto do Graal, de Chrtien de Troyes. Uma
imagem do mundo se delineia, instalando tempo, espao, objetos, valores. Mas, se a
dimenso figurativa do sentido proporcionou uma primeira caracterizao possvel da
literatura, compreendemos, tambm, que ela a insere no interior de uma classe muito
mais geral de discursos. Com efeito, a figuratividade rege, em boa medida, muitas outras formas e gneros discursivos: a narrativa mtica, o conto popular, o provrbio, o
texto religioso, o discurso jornalstico ou publicitrio, os episdios da troca cotidiana,
etc. Ela permite op-los, num grande bloco, aos chamados discursos abstratos: discursos
terico, cientifico, filosfico, etc.
A cada um desses vastos grupos corresponde uma forma de adeso especfica do
enunciatrio, ou seja, pode-se fazer compreender algo pela argumentao dedutiva de
um raciocnio abstrato, persuadindo, assim, o leitor, mas, por outro lado, fazer ver tambm fazer crer! o papel atribudo ao exemplum, na retrica clssica, desde Aristteles.
Portanto, a escrita figurativa no desprovida de abstrao. Simtrica e inversamente, a escrita abstrata, longe de ser puramente conceitual, raramente desprovida
de figuratividade: da ma de Newton ao Big Bang, os exemplos concretos, as imagens
e comparaes, as ilustraes narrativas tomam parte no encadeamento persuasivo do
discurso cientfico. As fronteiras entre esses dois universos de discurso, figurativo e
abstrato, no so estanques. No obstante, os textos figurativos requerem uma forma de
racionalidade peculiar, que de ordem analgica, e no dedutiva. A nossa adeso, como
leitor de um texto, procede, por assim dizer, de maneira lateral: basta pensar no funcionamento da parbola (evanglica ou no), cujo significado figurativo est ali, para veicular uma mensagem abstrata, espiritual ou terica, que s pode adotar, para se dizer e
ser compreendida, um suporte concreto de linguagem: uma histria de semeadura, por
exemplo, ou de filho prdigo. Fala-se, ento, em pensamento figurativo, em raciocnio
figurativo, e evoca-se a profundidade do figurativo, embora este se situe na superfcie
das estruturas discursivas, dentro do percurso gerador da semitica.

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E devido figuratividade muito presente nas letras musicais a serem analisadas, que elegemos a Semitica como uma das formas de desvendar os mistrios significativos nas entrelinhas do texto.
.

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E por qu cantigas medievais?


Muito se tem escrito acerca da obra de Chico Buarque: as msicas de protesto; o
cantar no feminino; as relaes das letras de msicas oriundas de encenaes teatrais; o
cronista de msicas urbanas; etc.
Ao elegermos o autor de Roda Viva como objeto de estudo, refletimos sobre a
possibilidade de apresentar algo que fosse novo ou pouco estudado. Sabamos que havia
pouca pesquisa no campo da anlise estilstico-semitica, ento, acrescentamos essa
busca por uma identidade de marcas do estilo medieval em sua lrica. Assim, mesmo
que tangenciemos aspectos j estudados anteriormente, nosso enfoque ter um outro
pendor.
Reconhecendo, ento, a necessidade de dar continuidade aos estudos de aplicao estilstica em letras de msica, esta tese buscou mostrar que existe uma forte presena de recursos estilsticos nos modelos de cantigas medievais na msica brasileira
contempornea, mas especificamente em Chico Buarque. A escolha desses dois momentos da histria da poesia musical foi feita por mostrar o incio e a atualidade da msica
em lngua portuguesa.
O Trovadorismo foi a primeira escola literria portuguesa, e esse movimento literrio compreende o perodo que vai, aproximadamente do sculo XII ao XIV. A partir
desse sculo, Portugal comeava a afirmar-se como reino independente, embora ainda
mantivesse laos econmicos, sociais e culturais com o restante da Pennsula Ibrica.
Desses laos, surgiu, prximo Galiza (regio ao norte do rio Douro), uma lngua particular, de traos prprios, chamada galego-portugus. A produo literria dessa poca
foi feita nessa variao lingstica. Como o homem da Idade Mdia transmitia seus conhecimentos tericos e prticos por via oral, a poesia e a msica fundem-se resultando
numa forma literria chamada cantiga.
Os textos apresentam por esse motivo, uma lngua com caractersticas diferentes
da lngua portuguesa atual. As cantigas eram cantadas acompanhadas de instrumentos
musicais, como a viola, o alade, a flauta, o pandeiro, a citara e a harpa.
O trovador, via de regra um nobre, tinha seu conhecimento restrito ao ambiente
em que vivia: o feudo. Assim, isolado, suas composies tratavam de assuntos relativos

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ao mundo interior, o sentimento amoroso e religioso ou a seu pequeno mundo exterior


a stira social.
A produo potica medieval portuguesa pode ser agrupada em dois gneros:
gnero lrico: em que o amor a temtica constante, so as cantigas de amor e as cantigas de amigo; e o gnero satrico, no qual destacam-se as cantigas de escrnio e de
maldizer. Abaixo, vemos um quadro resumitivo com as principais caractersticas desses
dois gneros. Como observao, gostaramos de lembrar que todas as cantigas so escritas por homens, pouco importando o eu-lrico utilizado.
CARACTERSTICAS

CANTIGAS LRICAS

DE AMOR
1. EU-LRICO
2. SENTIMENTO

3. ORIGEM
4. AMBIENTE
5. RELAO
6. VISO
7. FORMA

masculino
amor platnico,
corts, a "coita
damor"
provenal

DE AMIGO

CANTIGAS SARCSTICAS

DE ESCRNIO
masculino
ironia indireta

feminino
amor mais carnal, a
presena de uma confidente.
galego-portuguesa
galegoportuguesa
nobre, palaciano,
plebeu (martimo, rural Citadino ou
cavalheiresco
ou citadino)
rural
vassalagem amorosa sofrimento pela distn- Crtica
cia
mulher idealizada, a mulher e homem reais, Mulher e ho"senhor"
mais concretos
mem reais
ritmo, musicalidade, ritmo, musicalidade,
ritmo, musicarima
rima, paralelismo e
lidade, rima
refro

DE MALDIZER
masculino
ironia direta
(nome)
galegoportuguesa
citadino ou
rural
crtica
mulher e homem reais
ritmo, musicalidade, rima

Embora estejam assim divididas, nossa pesquisa focalizou apenas as cantigas


lricas de amor, especificamente , obviamente, se em alguma letra, houver a presena mesclada dos gneros lricos e satricos, no desprezaremos tal ocorrncia, entretanto, gostaramos de salientar que no fomos procura do gnero satrico, propriamente.
Ressaltamos, por fim, a relevncia de incluir, em nossa pesquisa estilstica, as
cantigas medievais pelo fato de ser a Cano da Ribeirinha, de Paio Soares de Taveirs 2 segundo consta, esta cantiga teria sido inspirada por D. Maria Pais Ribeiro, a
Ribeirinha, mulher muito cobiada e que se tornou amante de D. Sancho, o segundo rei
de Portugal considerado o primeiro texto escrito registrado na lngua portuguesa.
Nesse sentido, no podemos negar a importncia desse gnero textual, julgando-o como
2

Paio Soares Taveiroos (ou Taveirs) foi um trovador da primeira metade do sculo XIII. (SE NO
QUISER, TIRE-A)

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algo do passado, pois desse registro escrito inspirou-se a necessidade de se registrar


outras cantigas e, num efeito cascata, passou-se a escrever no s o que se cantava, como todas as coisas que se julgassem importantes. O Trovadorismo , na verdade, o bero tanto da produo literria quanto da msica na lngua portuguesa.

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3 NOSSA META DE PESQUISA.


A Retrica, velha cincia da persuaso definida como uma arte do discurso eficaz (ars bene discendi), embora tenha sido suprimida como disciplina do currculo escolar, nunca foi de todo apagada. s vezes, fragmentada e camuflada, recebeu denominaes diversas ao sabor da moda: Teoria da Composio, Arte Oratria, Teoria das
Figuras, Esttica, Potica, Estilstica... (Lopes,1987: 1) E foi exatamente com essa denominao Estilstica que nosso trabalho se desenvolveu.
Entretanto, por ser a Estilstica uma cincia bastante abrangente, direcionamos o
nosso trabalho sua aplicabilidade em letras de msica, visto que, em nosso dia-a-dia,
recursos retricos/estilsticos nos so apresentados em canes populares sem que os
percebamos. Talvez uma retomada das reflexes estilsticas fosse um dos caminhos para
o aperfeioamento da leitura e do domnio do vernculo!
Assim, tendo em vista a nossa grande identificao com a obra do autor de Mulheres de Atenas, interessamo-nos por fazer um trabalho no qual pudssemos conciliar
a anlise das letras de algumas msicas e as aplicaes estilsticas, o que vem a satisfazer dois de nossos grandes interesses: o estudo da estilstica da lngua portuguesa e a
anlise das composies de Chico Buarque.
Com isso, por meio de uma pesquisa bibliogrfica sobre as letras de msica do
referido compositor, chegamos a algumas perguntas que buscamos responder ao trmino desta tese:
a) Como o autor enfoca a plurissignificao da palavra em suas letras?
b) Qual o perfil estilstico da produo vocabular detectvel em sua obra?
c) Quais os processos especficos ou especiais na obra em questo, que nos remetam s cantigas de amigo?
Nessa direo, a fim de ratificar/retificar nossas suspeitas de possibilidades interpretativas, escolhemos como corpus canes, cujas letras em nossa opinio do conta
de caracterizar os principais recursos estilsticos utilizados por Chico Buarque nos nveis: fonolgico, morfolgico, sinttico e semntico, e que fazem dele um dos poucos

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compositores da Msica Popular Brasileira (MPB) a conseguir subverter os valores


mais simples das formas da lngua em prol de uma riqueza expressional mpar.
Por meio de uma pesquisa de cunho indutivo, que nos ofereceu um leque de diferentes caminhos para anlise, perseguimos a seguinte meta: mostrar que a Estilstica no
est presente apenas nos livros de Retrica do passado, mas que ela uma cincia com
vezo semitico-pragmtico, integrada em nossa prtica comunicativa cotidiana e demonstrada artisticamente no cenrio de nossa MPB, muito particularmente na obra de
Chico, a qual elegemos como objeto de estudo, e que existe, em algumas de suas canes, traos estilsticos herdados das cantigas medievais.

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4 APRESENTAO DO CORPUS DE PESQUISA


A seleo de letras de msicas de Chico Buarque que compem o corpus desse
estudo est concluda, no entanto acreditvamos que algumas futuras leituras poderiam
auxiliar-nos na identificao de traos medievais na obra do autor eleito para esta pesquisa, como fora o caso da insero da letra de Mulheres de Atenas, que no constava
de nosso levantamento prvio (mas que se impunha em minha mente afetiva).
No entanto, demos prioridade aos trs traos das cantigas medievais identificados por ns, que eram recorrentes na obra de Chico Buarque: a presena de refros entre
as estrofes e o cantar no feminino, caracterstica tpica das cantigas de amigo.
No que tange s cantigas de amigo, o cantar feminino o aspecto que mais nos
impressiona e sensibiliza na obra buarqueana, por sua riqueza de detalhes e o conhecimento profundo da alma feminina, seja caracterizando o lirismo quando retrata uma
relao interrompida, desfeita ou impossvel entre as duas , seja enfocando os tipos
marginalizados particularmente as prostitutas, as lsbicas e as mes de delinqentes.
Nesse sentido, buscamos no apenas identificar as traos estilsticos medievais, como
tambm, apoiado em outras disciplinas perifricas aos estudos estilsticos Semntica,
Semitica, Pragmtica e alguns aspectos da Teoria da Literatura , investigar a letra
musical e extrair dela a sua riqueza textual em diferentes nveis. Portanto, analisamos,
tambm, a maneira com que Chico Buarque lida com o comportamento e o sentimento
da mulher em sua poesia: a mulher como o sujeito do discurso, apresentando euslricos-mltiplos, multifacetados, variando com a inteno de feminilidade desejada a
ser abordada no texto musical.
Vale citar, ainda, a opinio de algumas mulheres a respeito dessa caracterstica
do referido compositor, conforme entrevista ao Jornal do Brasil (19/06/1994, Cad. B,
pgs. 01, 06 e 07):
RUTH ESCOBAR (produtora cultural): Os homens so reprimidos pelos
arqutipos da me e do pai e tm medo de seu lado feminino. Chico no
tem esse medo e por isso consegue falar tanto s mulheres. Sua compreenso da mulher no s intelectual, mas profundamente sensvel e delicada.
ROSE MARIE MURARO (feminista): S um homem de sensibilidade
consegue ter essa viso da mulher. Chico cria novos padres tanto para o
homem quanto para a mulher, porque ele um novo homem.

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MARTA SUPLICY (sexloga): Ele invade o campo das mulheres de toso os ngulos e perspectivas...

Todavia, essa caracterstica do poeta no admirada apenas pelas mulheres. Atentemos ao que declara Carvalho (1984: 29) a esse respeito:
Acho que o cantar feminino o trao potico mais importante deste artista, o mais evidente, o que mais salta aos olhos: poucos souberam traduzir to bem o sentimento feminino quanto ele. (...) E por essa caracterstica feminina que Chico se diferencia fundamentalmente dos outros compositores embora esteja presente, tambm, em outros poetascompositores como Gilberto Gil (Super-Homem); Caetano (Esse Cara e Menino do Rio) e Gonzaguinha (Explode Corao).

Assim, dada a relevncia do tema e sua relao direta com a proposta desta tese,
destacamos, em nossa anlise, os tipos femininos levantados em nossa pesquisa, que
foram assim classificados, porm nem todos trabalhados:
1.1 A mulher abandonada: Bastidores, Novo Amor e Atrs da Porta;
1.2 A mulher me:
1.2.1 A me anti-maternal: Uma Cano Desnaturada;
1.2.2 A me de filho delinqente: O Meu Guri;
1.2.3 A me que perdeu o filho: Anglica;
1.3 A mulher marginalizada:
1.3.1 Prostituta: Anna de Amsterd e Folhetim;
1.3.2 A voz feminina homossexual:
1.3.2.1 lsbica: Brbara;
1.3.2.2 gay: Vida e No Sonho Mais;
1.4 A mulher seduzida: Terezinha, Meu Namorado e A Histria de Lily Braun;
1.5 A mulher submissa: Sem Acar Com Acar com Afeto e Palavra de Mulher;
1.6 A mulher sonhadora: A Violeira;
1.7 A mulher ameaadora: Gota dgua;
1.8 A mulher sensual e ertica: Tatuagem, O meu Amor e Joana Francesa;

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1.9 A mulher altiva: Sob Medida e Bem-Querer;


2.0 A mulher adolescente: Ai, se Eles me Pegam Agora;
2.1 A mulher politizada: Tire as Mos de mim e Fortaleza
2.2 A mulher refeita do abandono: Olhos nos Olhos
H, ainda, em relao voz feminina, duas letras com as quais trabalhamos:
Sem Fantasia e Eu te Amo, que esto parte das classificaes acima descritas por
serem um discurso cem por cento feminino, ou seja, as letras retratam um dilogo entre
dois casais, no qual se tem a fala do homem e a fala da mulher.
Em relao s cantigas de amigo, selecionamos um corpus extenso que atende s
seguintes caractersticas dessa modalidade textual: o amor platnico; o sofrer de amor
a coita ; um cavalheirismo amoroso; uma submisso em relao amada; e a mulher idealizada. Contudo, gostaramos de salientar que este foi um levantamento prvio,
e que sabamos que poderia sofrer alteraes e, quando falamos em alterao, referimonos tanto excluso quanto incluso de letras musicais; pois essa seleo obedeceu a
um critrio rgido: a presena de um eu-lrico, ou seja, textos apenas escritos em primeira pessoa. No discordamos, em nenhum momento, de que existe certa presena de estrutura medieval em letras como Valsinha, Joo e Maria, Ol, Ol, Carolina,
Cotidiano Tanto Amar, tanto em nvel de cantigas de amor quanto em cantigas de
amigo; pois observamos, nesses textos, caractersticas como o distanciamento amoroso,
a confidncia, os ambientes plebeus etc. No entanto, a ausncia de um narrador em
primeira pessoa ou a fala masculina coibiram-nos de acresc-las ao corpus.
So as seguintes as letras observadas na obra buarqueana que, acreditamos, esto
relacionadas com uma herana estilstica medieval das cantigas de amor: Desencontro; A Rita; Desalento; Trocando em Midos; J Passou; Morena dos Olhos
dgua; Quem te Viu Quem te V; Ser que Cristina Volta; At Pensei; Essa
Moa T Diferente; Olha, Maria; A Rosa; As Vitrines e Slvia. No entanto,
no sero analisadas, devido ao enfoque da pesquisa estar centrado nas cantigas de amigo.
Como se pode ver, na verdade, o trabalho foi desenvolvido com um corpus que
se de cantigas de amor e uma identificao de letras com o cunho mais centrado nas

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cantigas de amigo; no entanto, isso no significa dizer que no possa haver um dilogo entre eles, ou seja, sabemos que o uso do refro e do paralelismo so caractersticas
das cantigas de amor, mas nada impede que tambm apaream nas cantigas de amigo,
uma vez que as letras de msica no obedecem s normas medievais, so apenas resqucios, uma herana de traos estilsticos dos poemas produzidos naquela poca.
Dadas as justificativas e os critrios de seleo do corpus, passemos fundamentao terica, que foi a bssola de nossa pesquisa.

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5 FUNDAMENTAO TERICO-METODOLGICA
Caminhos percorridos pela Estilstica
A palavra estilo, que comea por significar o instrumento pontiagudo (stylus) com o qual se escrevia sobre tabuinhas cobertas de cera, adquire
desde tempos remotos o significado de modo de
escrever. (Matos, 2001: 155)

Do ponto de vista cronolgico, a Estilstica uma cincia bastante recente. Foi


inaugurada em 1902 por Charles Bally, e como bem assinalou Chaves de Melo (1976:
15) at hoje est procurando seus direitos de cidadania, ou seu foral, no reino das disciplinas lingsticas. No entanto, foi efetivamente a partir da Estilstica "idealista" de
Leo Spitzer, seguida ento por Dmaso Alonso e Amado Alonso que se distinguiam
dos princpios de Bally, Vossler e Auerbach pela modernidade que os estudos da
expresso literria comearam a tomar impulso, dando incio a uma reformulao crtica
no processo literrio, isto , a velha retrica cede lugar a uma "nova retrica" (Estilstica), em cujas premissas j no se exige o uso de uma "lngua bonita", congelada pelas
regras dos gramticos. A lngua, sendo uma expresso do homem, evolui com o homem,
com os costumes, os ideais e os usos que ela exprime (Guiraud, 1970: 52). Essa "nova
retrica" implica a alterao conceitual de linguagem e estilo. Assim, podemos constatar
que se multiplicam as interpretaes em torno da Estilstica, ao longo dos anos, aps sua
inaugurao.
Neste captulo, evidenciamos como divergem os tratadistas da Estilstica na anlise conceitual desse assunto. O conceito tradicional mostra a Estilstica como cincia e
arte do estilo e consagra seus captulos correo da lngua, s regras do bem escrever
e do bem falar (Albalat, 1928: 166). Atualmente o termo estilstica replenou-se de outras significaes. Aps o advento da Lingstica de Saussure e dos estudos realizados
cientificamente por seus discpulos, novos horizontes se descortinaram para o desdobramento das pesquisas lingsticas, surgindo, ento uma Estilstica, com ares de cincia.
No dizer de Marouzeau (1969: 21) a Estilstica uma cincia a ser criada. Por
no possuir mbito delimitado, que oferece tantas dificuldades a uma conceituao

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clara e exata. Os lingistas que trataram da Estilstica divergiram muito, por encararem
o assunto em facetas diferentes, pois o pensamento conceitual no era e no uno, no
est ainda concretizado numa frmula que defina o verdadeiro contedo, os verdadeiros
objetivos da novel cincia. Tal fato talvez decorra, ainda no dizer de Marouzeau (1969:
18) de os objetivos da Estilstica serem apontados na observao das aes, constantes
ou passageiras, as tendncias, as necessidades, as intenes, as razes, obscuras ou
conscientes que num caso dado, podem ser invocadas para explicar escolha da expresso pela qual o enunciado resultante. O pensamento marouzeauniano associa-se ao
pensamento de Maurice Grammont.
Para Maurice Grammont (1950: 58), a Estilstica ser o estudo da Psicologia
Lingstica, isto , o estudo da obra literria como codificao de sugestes e evocaes
do artista. Atravs dos poemas, das pginas dos romances e das letras musicais, estudase a psicologia do poeta, do romancista ou do compositor.
Charles Bally apresenta, na Estilstica, o estudo da distino fundamental entre
lngua e linguagem. No seu mbito, envolve todas as potencialidades expressivas de
uma lngua e que podem efetivar-se nas mais diversas circunstncias do uso da mesma.
Esse conceito de Bally especifica trs graus de Estilstica (Martn,1973: 162):
Estilstica Geral ou da linguagem, que se aplica ao estudo das tendncias e suas manifestaes na lngua.
Estilstica Particular ou da lngua, que se preocupa em averiguar como certa comunidade lingstica reflete sua mentalidade no idioma correspondente.
Estilstica Individual que apresenta as caractersticas ideolgicas, temperamentais, no
sistema expressivo de uma pessoa.
Karl Vossler e Croce volvem-se especialmente para o estudo da Estilstica literria com um pendor historicista. O que interessa ao estillogo a lngua culta, lngua
literria. Para eles, a Estilstica no existe para o estudo da lngua popular (o folclore, as
contribuies populares no reino da arte de nada valem), como defendia Oskar Weise
que considerava a Estilstica um estudo da lngua como criao artstica do povo (Ribeiro, s/d: 15).

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Um outro estillogo da mesma corrente dos acima citados Leo Spitzer, entretanto com certo distanciamento, como nos mostra Leo (1960: 70-74):
verdade que a filiao crociana rene Vossler e Spitzer: consideram toda expresso verbal como criao. Digamos entre parnteses que, ao aderirmos sovada filiao crociana, no queremos dar valor histrico
expresso. Contra isso j protestou Spitzer, alegando no conhecer Vossler nem Croce poca de seus primeiros trabalhos. Entretanto, em outro
trecho de sua obra, esclarece que vem cultivando a investigao estilstica
como realizao prtica das idias de Vossler. Acreditamos no serem
incompatveis as duas declaraes, desde que consideremos a diversidade
de poca dos estudos. (...)
Segundo Croce, a linguagem som, articulado para a expresso; na medida em que expresso, arte; e, na medida em que arte, produto de
um esprito. Aqui encontramos reunidos de novo, Vossler e Spitzer,
quando interpretam o sistema lingstico de um poeta como expresso de
sua personalidade. Entretanto, a tambm comea a divergncia. Vossler
mais crociano que Spitzer: quele interessa o aspecto esttico da lngua; a
este, a estrutura psicolgica do autor.
E h mais: Vossler no se contenta com a interpretao estilstica da obra.
Depois de surpreender a personalidade potica que muitas vezes coincide com a do homem procura dar-lhe contorno espacial e temporal,
trata de integr-la no ambiente cultural da nao e da poca a que pertence. Por isso, j se quis resumir a obra crtica de Vossler em duas palavras:
dialtica e integrao. Dialtica formal e integrao histrica.
A crtica de Spitzer sempre imanente obra, que, por natureza, uma
coisa mental. A de Vossler, sem perder de vista o seu objeto, considera-o
uma coisa histrica, inseparvel dos outros fatos da civilizao. Enquanto
Vossler escreve uma histria da literatura italiana, um ensaio sobre o siglo de oro espanhol, Spitzer renuncia, voluntariamente, a toda contribuio da histria literria sobre o texto ou o autor. Um de seus estudos sobre Villon traz um ttulo que vale por declarao de princpios: tude ahistorique dun texte.
Consegue, como quer Croce, captar a identificao essencial de palavra e
poesia? Nem sempre. Mas h outra cousa que sempre alcana: aproximase do autor que analisa com simpatia e calor humano, d-nos um espetculo admirvel de inteligncia e estilo.

Vemos ento que, na considerao dos problemas estilsticos, no possvel a


unilateralidade. necessria a amplitude de horizontes e de idias. Com Alonso Martn
(1953: 28) admitimos duas estilsticas:
Estilstica lingstica: estuda as modalidades da lngua corrente, popular. Estuda o folclore e a fora expressiva da lngua informal.
Estilstica literria ou cincia da literatura: volta-se para os problemas da lngua erudita, da lngua estilizada.

38

Somente com Amado Alonso vamos ter essas duas correntes como complementares e no distintas. Como afirma Martins (1997: 10) Em sentido mais restrito, estilo
o uso especial do idioma pelo autor, uma mestria ou virtuosismo idiomtico como parte
da construo. Em sentido amplo, estilo toda revelao do artista, o homem, conforme a expresso de Buffon: le style cest lhomme mme.
Dessa maneira, a Estilstica moderna endossa os critrios, quase antagnicos, de
Oskar Weise e de Karl Vossler e aproxima-os do sistema de Marouzeau na modalidade
de encarar o estilo como elemento de escolha da expresso artstica pelo autor. Concluise, assim, que a Estilstica literria ocupa-se de amplo mister no estudo da lngua e dos
processos artsticos usados pelos poetas e cultores do idioma.
A figura mais representativa dessa modalidade estilstica , sem dvida, Dmaso
Alonso. Esse autor elaborou trabalhos fecundos, em que a obra artstica toma vida, amplitude e expresso. A anlise de um poema, de um livro ou de uma letra de msica
um revolver de sistemas literrios que entraram na formao do autor; um renascer de
imagens que inspiram o escritor na sua linguagem com a natureza ou com a sua concepo artstica.
A Estilstica literria abrange um mundo desconhecido e desvenda mares nunca
dantes navegados. Sob os dedos do estudioso tudo revive, tudo se reanima, para a festa
da compreenso do texto, para a revivescncia de imagens que pairaram nos sonhos do
artista! A prtica da Estilstica literria exige conhecimentos vastos de literatura, muita
meditao e uma alma ligada obra analisada.
Finalizando, Yllera (1979: 18-58) fornece uma boa sntese e comentrio das
principais teorias estilsticas, mostrando que os estudiosos dessa disciplina no so
dogmticos no que concerne metodologia, pode-se mesmo dizer que, alm de criadores, so criativos. Debrucemo-nos sobre os mtodos por eles levantados, que nos permitem observar a forma como trabalham os textos, e que contm, alm disso, um notvel
interesse aplicativo. Vejamos a tabela a seguir:

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CORRENTE

DESCRITIVA

RETRICA

HISTRICA

IDEALISTA

ESTRUTURAL

FUNCIONAL

ESTILLOGO

CONCEITUAO

Investigar a expresso dos fatos da sensibilidade pela


linguagem e a ao dos fatos de linguagem sobre a
sensibilidade. Inicia-se, assim, a Estilstica da lngua
ou da expresso lingstica, que se ocupa da descrio do equipamento expressivo da lngua como um
todo, opondo a sua Estilstica ao estudo dos estilos
individuais e afastando-se, portanto, da literatura.
(Martins, 1977: 4)
Utilizar os mtodos lingsticos para a anlise do
Dubois
texto literrio e transpor o conceito de funo potica,
formulado por Jakobson, para o de funo retrica.
(...) Resta dizer que a retomada dos esquemas retricos procura estender-se a outras linguagens, como a
da publicidade ou a do cinema. (Monteiro, 1988: 184)
Auerbach
Investigar o estilo de cada autor, determinando-lhe o
Vossler
contexto espiritual e analisando-o justamente como
Croce
forma de interpretao e transmisso do real. Por essa
Bousoo
razo, tal estudo est voltado para as idias e para as
formas sociais, como fundamento de uma histria das
mentalidades e da cultura.
Leo Spitzer
Recusar a diviso tradicional entre o estudo da lngua
Dmaso Alonso e o estudo da literatura, instalar-se no centro da obra,
Amado Alonso
procurando a sua chave na originalidade da forma
G. Devoto
lingstica no estilo, pois esse mtodo de anlise se
Jos Luis Martn assenta sobre a noo de motivao do signo potico,
Helmult Hatzfeld ou seja, tentar reproduzir a intuio que deu origem
obra.
Basear-se na objetividade, em critrios capazes de
frear as inferncias do leitor; por isso, o trabalho de
Riffaterre
interpretao tem que centrar-se apenas nos fatos
Samuel Levin
estilisticamente marcados (Monteiro, 1998: 182). RifL. Dolez&el
faterre (1971: 121) afirma que o poema no apenas
escrito num cdigo que lhe pertence, mas a chave
desse cdigo se encontra no prprio texto.
Procurar a originalidade na sntese de correntes diversas e tentar reconciliar as vrias tendncias estilsticas. Sentir a necessidade de reintegrar a retrica no
Cohen
quadro epistemolgico da lingstica e de reconciliar
Guiraud
a estilstica lingstica com a crtica literria. (...)
Ral Castagnino Cada obra uma lngua desconhecida, uma incgnita
lanada imaginao do espectador. Em cada obra o
sentido de uma palavra depende das suas relaes
com as outras na prpria obra. (Yllera, 1979: 50)
Chales Bally
Marouzeau
Cressot

Ainda h, tambm, nomes consagrados nos estudos estilsticos, no por terem


participado ativamente na formulao das correntes citadas, mas por terem defendido as
j existentes, como Mattoso Cmara, Chaves de Mello, Rodrigues Lapa, F.L. Lucas,

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Silveira Bueno (descritivistas); Enkvist, G. Hough, T. Sebeok (funcionalistas), Murry


(idealista).
Novos nomes vm ganhando destaque nessa rea, na contemporaneidade: Jos
Lemos Monteiro (idealista), Nilce SantAnna e Andr Crim Valente (funcionalistas);
Darcilia Simes (semitico-funcionalista), Maria Teresa P. Gonalves (descritivista),
Castelar de Carvalho (funcionalista-descritivo), etc.
Lembrem-se ainda os nomes de autores que se ocuparam da estilstica aplicada,
tais como: Othon Moacir Garcia, Antonio Candido, Hlcio Martins, Gilberto Mendona
Telles, Osvaldino Marques, Maria Nazareth Lins Soares, Davi Damasceno e Paulo Rnai.

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Estilstica e Retrica
Alm disso, se vergonhoso no poder defender-se com o prprio corpo, seria absurdo que
no houvesse vergonha em no poder defender-se com a palavra, cujo uso mais prprio
ao homem que o corpo. (Aristteles, 1998: 34)

de conhecimento de todos o significado de pertinncia que a Lingstica d para o estudo da significao. Lingstica no interessam os modos como se processam
a enunciao (pausada, irritada, cochichada, etc.) possivelmente porque, ao se apoiar no
significado, no d relevncia aos mltiplos efeitos que essas modalidades produzem,
uma vez que no so pertinentes ao sistema (Possenti, 1993: 174). Mas o so nos atos
discursivos. E so exatamente aqueles elementos que individualizam o discurso. Assim,
seguindo essa esteira de raciocnio, pode-se migrar do macro para o micro, isto , sair
do estilo coletivo para um estilo individual, pois, ao compor um texto, o autor mostrar
um insubornvel lastro de individualidade informao, cultura, sensibilidade, idade,
experincia vital , mesmo que essa produo seja oriunda da leitura de um outro texto. nesse momento em que vemos como a Estilstica se funda no ato de que, a despeito do convencionalismo, a linguagem humana um instrumento de intercomunicao, a
gramtica normativa norteia a lngua, mas no h palavras ou construes que, usadas
por diferentes indivduos, sejam exatamente iguais ou alcancem o mesmo contedo:
conceptual, emotivo, intencional e esttico. Por isso, o conceito de fato estilstico ao
mesmo tempo lingstico, psicolgico e social, alm de esttico, porque seu objetivo
geral tornar o texto compreensvel; e o particular, criar beleza por meio da palavra
(Cressot, 1980: 15).
Assim, comeamos por diferenciar Gramtica Normativa, Retrica e Estilstica.
Gramtica e Retrica atendem ao fato comum, uniforme e externo da lngua; j a Estilstica atende ao ditame ntimo e individual (Castagnino, 1971: 223). Embora todas sejam investigadas atravs de uma linguagem una e convencional, quem a utiliza o faz
diferentemente dos outros em cada circunstncia, uma vez que a criao de um texto
est carregada de traos da personalidade do autor. Da que, embora todos possam escrever com apuro gramatical ou com ajuste retrico, nem todos podem fazer com originalidade, pois esta s depende do maior ou menor grau de desenvolvimento da individualidade. Nesse sentido, podemos entender que a Retrica se ocupa daquilo que torna

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o discurso especfico e de como essa especificidade contribui para a sua eficcia. J a


Estilstica, como rea de conhecimento, ocupa-se das especificidades tpicas.
Na histria da Retrica, porm, constantemente os retores se ocupavam de estabelecer estilos. Quando se escrevia nos tratados de Retrica que o discurso devia ter um
exrdio, uma partio, uma argumentao, um eplogo, etc., definia-se um estilo (Reboul, 1998: 55). Quando se dizia que o discurso devia ser claro, elevado, harmonioso, etc.,
estava-se a definir estilo.
Os retores confundiram fatos de estilo com fatos que dizem respeito Retrica.
Esse tipo de confuso levou a equvocos como o de considerar os recursos retricos
como "figuras de ornamentao". O equvoco se explica a partir da dicotomia que se
praticava na Retrica Antiga entre o estilo tico e o bizantino. O estilo tico era entendido como aquele que primava pela conciso, racionalidade, conteno, o discurso
enxuto, enfim. O estilo bizantino, porm, era entendido como o que prima pela opulncia, pela exuberncia, no qual o lgico substitudo pelo analgico, enfim, um discurso
barroco (Delas & Filliolet: 1975: 20).
Com isso, conclumos que os retores antigos entendiam que havia dois discursos
sobre o mesmo tema, um em estilo tico e outro em estilo bizantino e diferenciavam-se
basicamente pelo uso exacerbado de recursos retricos no estilo bizantino. Ento julgavam que os recursos retricos eram sempre prprios para as finalidades ornamentais do
estilo bizantino e s para elas. Desatentos, esses retores no percebiam que o estilo tico
tambm era rico em recursos retricos.
A confuso que os retores fazem entre fatos de estilo e fatos retricos, levou alguns desses estudiosos a dizer que os recursos retricos eram prprios da linguagem da
paixo. Para fazerem essa afirmao, baseavam-se na constatao de que o discurso
produzido em condies emocionais tensas costuma ser rico em tropos, e esta a diferena bsica para com o discurso racional. Novamente uma caracterstica de estilo
generalizada indevidamente na Retrica.
A Estilstica no existe para impor normas sobre como deve ser o discurso, isso
compete s Retricas, que dizem, por exemplo, o que conciso, como obt-la e que
efeitos dela tirar, principalmente na argumentao (Plebe & Emanuele, 1992: 31). Mas a
Estilstica no normativa, no estabelece se a conciso desejvel no discurso, apenas

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analisa nele determinados usos. Por no ser normativa, a Estilstica goza de m fama
entre alguns estudiosos, o que se estende Retrica, j que nem todos diferenciam uma
da outra. preciso avaliar a normatividade de forma conseqente, pois ela no , em
essncia, ruim ou boa. certo que temos exemplos em que ela descambou para o dogmatismo e produziu efeitos desastrosos. Citemos como ilustrao as regras de versificao dos parnasianos. O poema tinha de ser rimado, metrificado, ritmado segundo formas fixas. Para facilitar essa tarefa virtuosista, criaram as licenas poticas como encadeamentos, sstoles, distoles, inverses sintticas bruscas, palavras suprfluas para
completar metro, etc. Ou seja, para no macular um aspecto da forma, criavam-se licenas de efeito at cmico que deterioravam a forma em outro aspecto. Entretanto, nem
toda normatividade maligna, ela tem uso apropriado e necessrio em muitas ocasies.

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Correntes estilsticas norteadores desta tese


E aqui tocamos no ponto crucial: a
escolha. A est a alma do estilo. A
lngua oferece possibilidades: o sujeito elege uma e rejeita a outra. (Chaves de Melo, 1976: 23)

A Estilstica uma disciplina lingstica que se fundamenta nos fatores de expressividade e afetividade; seu papel depreender todos os processos lingsticos que
permitem a atuao da manifestao psquica e do apelo dentro da lngua intelectiva.
(Mattoso, 1975: 137). Com base nessa assertiva, ousamos dizer que a Estilstica uma
espcie de "psicologia lingstica", destarte, a moderna noo de estilo, envolvendo a
compreenso do autor e da obra, deixou de ser formal, retrica ou gramatical, para ser
psicolgica. Assim, a Estilstica ocupa-se, primordialmente, da funo afetiva da linguagem.
Outrossim, o estilo visto como um processo que exige conhecimento, gosto,
requinte, senso de proporo e adequao, musicalidade, ritmo, novidade, poder de surpresa e constante reinveno. Cremos pertencer a Slvio Elia uma das melhores caracterizaes de estilo, quando diz: Estilo significa o mximo de efeito expressivo que se
consegue obter dentro das possibilidades da lngua. (Apud: Chaves de Melo, 1976: 24).
Infelizmente, porm, h um grande ressentimento em nossa cultura lingstica,
tomada essa expresso no sentido amplo de estudo das Letras, pela ausncia de uma
tradio de pesquisas estilsticas, seja da Estilstica como cincia da expresso, seja da
crtica estilstica que aponta para a escrita literria.
Tal desinteresse por esse tipo de estudo ocorre devido a dois conceitos falhos. O
primeiro deles que durante muito tempo prevaleceu entre ns as noes da antiga retrica, confundindo a Estilstica com a parte da gramtica que estuda as figuras de linguagem e os recursos poticos. O segundo conceito falho que os raros estudos acerca da
expresso estilstica literria tm-se limitado ao crculo restrito do meio universitrio,
distantes, portanto, do pblico maior interessado em Letras (Guiraud, 1970: I).
Destarte, tentando contribuir para o desfazimento desses antigos conceitos e equvocos, optamos por trabalhar com um corpus de letras de msica, porm, com diretrizes bastante diferentes daquelas que estamos acostumados a ver como modelo de an-

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lise estilstica. Assim sendo, dentro do vasto campo da Estilstica, optamos pela Estilstica literria para a abordagem e elaborao deste estudo.
No seguimos, entretanto, uma linha de anlise centrada em um nico estillogo,
trabalhamos com concepes combinadas de diferentes correntes que sejam pertinentes
ou que se encaixem proposta do trabalho. Aplicamos modelos e conceitos de Spitzer,
Vossler, Guiraud, Amado Alonso, Castagnino, entre outros, por serem estudiosos da
Estilstica com vises diferentes, mas que se complementam em nossa proposta. Tal
fato procede em virtude da grande maleabilidade com que Chico Buarque trabalha as
palavras em suas letras de msica; logo, no nos podemos ater a um nico ponto de vista ou modelo terico. Em outras palavras: visando a descrever o objeto por um ngulo
que melhor se ajuste ao destaque das caractersticas em questo, nos dispusemos a reunir correntes tericas que possam, de alguma forma, cercar o objeto e enriquecer-lhe a
anlise.
Seguindo a definio de que
a tarefa da Estilstica literria examinar como constituda a obra literria e considerar o prazer esttico que ela provoca no leitor; cremos que
o que interessa nesta anlise a natureza potica do texto. Traos lingsticos, dados histricos, ideolgicos, sociolgicos, psicolgicos, geogrficos, folclricos etc., a viso de mundo do autor, tudo se engloba no valor
esttico da obra, que est impregnado do prazer do autor de cri-la e que
vai suscitar no leitor um prazer correspondente (Martins, 1997: 10),

e tal conceituao corresponde bem ao que pretendemos fazer: uma pesquisa bibliogrfica, sobre um corpus formado por letras de msica de Chico Buarque, cuja leitura no
poder ser concebida como a nica possvel, mas como uma possibilidade de interpretao para o recorte de obra eleito. A despeito da sempre impossibilidade de esgotar
quaisquer corpus em anlise, temos claro que um enfoque estilstico mais profundo pode levar-nos a concluses finais at ento no projetadas.
Passaremos ento formulao de nossa especial moldura terica.

46

A Estilstica no eixo da Pragmtica


A distino saussuriana entre langue/parole revelou-se das mais fecundas para
todo o desenvolvimento da Lingstica desde os fins do sculo XIX. Saussure parte do
princpio de que a linguagem humana uma abstrao, uma potencialidade: ela consiste
na capacidade que o homem tem de comunicar-se com os seus semelhantes por meio de
signos verbais. A linguagem abrange, ento, fatores fsicos, fisiolgicos e psquicos e,
por conseguinte, o homem possui a faculdade de criar ou alterar esses diversos meios e
formas de contato para a mtua compreenso atravs da palavra, da mmica, dos gestos,
do jogo corporal, da expresso fisionmica, etc.
Por langue, lngua, Saussure designava o prprio sistema da lngua, isto , o conjunto de todas as regras (fonolgicas, morfolgicas, sintticas e semnticas) que determinam o emprego dos sons, das formas e relaes sintticas, necessrias para a produo dos significados. Nas palavras de Barthes (1972: 17) seria lngua o conjunto sistemtico das convenes necessrias, para a comunicao indiferente matria dos sinais que a compem.
A caracterstica essencial da parole, fala ou discurso, a liberdade das combinaes (Saussure, 1972: 192). A parole aparece a como uma combinao individual
que atualiza elementos discriminados dentro do cdigo: assim, a langue a condio
para a existncia do indivduo (Saussure, 1972: 26). Em resumo, para Saussure, a linguagem a soma da lngua e do discurso; a lngua a linguagem menos o discurso. E, a
parole se assimila natureza do acontecimento (Saussure, 1972: 26). A dicotomia que
Saussure batizou de langue/parole recebeu algumas reformulaes no decorrer de sua
existncia, como se nos mostra a tabela abaixo:

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AUTOR/OBRA
Ferdinand de Saussure
(1969)

Mattoso Cmara
(1973)

Edward Lopes
(1985)

Ingedore Koch
(1995)

LANGUE

Produto social da faculdade da


linguagem e um conjunto de
convenes necessrias, adotadas pelo corpo social para permitir o exerccio dessa faculdade nos indivduos.
Sistema de elementos vocais
comum a todos os membros de
uma dada sociedade e que a
todos se impe como uma pauta
ou norma definida.

PAROLE

Combinaes individuais,
dependentes da vontade dos
que falam; atos de fonao
igualmente
voluntrios,
necessrios para a execuo
dessas combinaes.
Atividade lingstica nas
mltiplas e infindveis ocorrncias da vida do indivduo.

Conjunto de todas as regras (fo- Liberdade das combinaes


nolgicas, morfolgicas, sintti- dos signos lingsticos
cas e semnticas) que determinam o emprego dos sons, das
formas e relaes sintticas,
necessrias para a produo dos
significados.
Reflexo de pensamento e co- Manifestaes lingsticas
nhecimento de mundo;
produzidas por indivduos
concretos em situaes concretas, sob determinadas
condies de produes;
Unidades pertencentes aos di- Combinaes das unidades
versos nveis da lngua (fonolo- lingsticas em frases;
gia, morfologia, sintaxe, etc.);
Posio, no sistema, de regras Capacidade que tem o ser
combinatrias.
humano de interagir socialmente por meio de uma lngua, das mais diversas formas e com os mais diversos
propsitos.

Quando Charles Bally, discpulo de Saussure, apresentou o seu livro Trait de


Stylistique Franaise, percebia-se, claramente, que a obra continha os fundamentos de
uma Estilstica descritiva, baseada na langue: o estudo dos fatos de expresso da linguagem organizada, do ponto de vista de seu contedo afetivo, isto , a expresso dos
fatos da sensibilidade pela linguagem e a ao dos fatos da linguagem sobre a sensibilidade (Castagnino, 1971: 33). Tal estudo fora aceito a priori, mas bastante contestado
posteriormente, o que levou Bally (1957: 100) a repensar suas idias:

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A Estilstica no o estudo de uma parte da linguagem: -o da linguagem


inteira, observada de um ngulo particular. Nunca pretendi (isto para responder a uma crtica que me foi feita) que a linguagem afetiva exista independentemente da linguagem intelectual, nem que a Estilstica deva estudar a primeira excluindo a segunda, o que faz estudar ambas em suas
relaes recprocas e examinar em que proporo se aliam para compor
tal ou qual tipo de expresso.

Contudo, isso no foi o suficiente para que a viso de Bally continuasse como a
vigente, ao longo dos anos, estudiosos comearam a perceber que mais do que estar
associada langue, a Estilstica estava associada parole. Comeou a haver um reconhecimento do carter individual de toda a expresso literria (como defendiam os estillogos idealistas), o carter peculiar de um povo ou regio (como pensava Oskar Weise), ou mesmo a idia de que o objeto da Estilstica a totalidade de elementos significativos da linguagem (conceptuais, imaginativos, afetivos), que tal estudo especialmente frtil na obra literria, mas que a fala literria e a corrente so apenas graus de
uma mesma coisa (funcionalistas).
Dessa forma, percebemos que o olhar estilstico moderno no se limita apenas
forma, normatividade, desprezando o uso; ao contrrio, tal olhar parte do uso, seja
literrio, seja normativo seja pessoal, para uma anlise mais abrangente acerca do fato
estilstico, por isso faz-se mister situar a Estilstica no eixo da Pragmtica Lingstica
que uma disciplina em que se pretende, aps estudar o fenmeno da significao no
nvel da frase, do texto e da enunciao, analisar a relao entre o significado da expresso lingstica e sua fora comunicativa, salientando o modo como essa relao entendida numa abordagem funcionalista.
A Pragmtica ocupa-se dos efeitos prticos no uso da linguagem, partindo do
princpio de que falar agir. H, na linguagem, enunciados que, no momento mesmo
da sua enunciao, produzem a ao enunciada, e a diferena de resultados decorre, em
termos pragmticos, das circunstncias da enunciao. Teoricamente, trata-se da dimenso performativa da linguagem que pe em relevo a importncia do contexto e das circunstncias da enunciao na afirmao de legitimidade dos enunciados.
Falar agir, fazemos coisas quando falamos, a linguagem influencia a relao
entre os interlocutores, cria e modifica expectativas, crenas, desejos (e desejos, via de

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regra, pedem para ser vividos na linguagem e, desse modo, permanecerem vivos).... A
performatividade decorre do fato de a linguagem no ter uma funo essencialmente
representativa da realidade a linguagem no funciona por mimesis, ela age sobre
aquilo que fala e age sobre quem fala, no nosso caso, ela agir sobre ns, ouvintes ou
leitores da obra de Chico Buarque.
Ilustrando:
Eu te batizo, em nome do Pai, do Filho e do Esprito Santo! aps tais palavras, o
indivduo deixa de ser pago, na perspectiva catlica.
As relaes humanas so trabalhadas pela linguagem verbal, gestual, pela
linguagem do silncio (que pode ser silenciamento imposto, coagido ou, apenas, ausncia de palavras): Voc diz que diz em silncio o que eu no desejo ouvir (Caetano Veloso). A nossa relao com o mundo nunca direta, imediata, mas sempre mediada pela
linguagem, pelo simblico.
Entendemos, ento, que a Pragmtica recusa princpios imanentes, recusa absolutos (o que, de certa forma compensado pela perspectiva semitica, que preserva a
imanncia do signo, sem, contudo, prejudicar a interpretao do signo em contexto de
uso). No exalta o sujeito, no lhe reconhece soberania sobre o dito, mas tambm no o
humilha submetendo-o a uma ordem transcendente. A conscincia no imediata, toda
conscincia imediata falsa conscincia e, por isso, suspeita. Em termos hermenuticos,
a conscincia resulta de uma tarefa o conhecimento que cada um tem de si prprio
um espelho dos seus objetos, das suas obras ou atos (Ribeiro, 1969: 172). A reflexo
sobre si mediada pelas expresses nas quais a vida se objetiva, pelos signos do ato de
existir.
A reflexo faz-se por retorno de uma decifrao aplicada aos documentos da vida, aos atos e obras que testemunham em cada um o esforo e o desejo de existir. Ou
dito de outro modo, a conscincia emerge de uma lgica da relao com as coisas e,
essencialmente, com os outros (Koch, 1996: 91). A subjetividade atravessada pela
alteridade, ela resulta de um processo de diferenciao. As diferenas de cada um no
so prvias, no so absolutas, mas so tarefas de diferenciao.
A dimenso pragmtica condiciona, pois, o desenvolvimento cientfico a Sintaxe e a Semntica da argumentao e da demonstrao so enquadradas pela historici-

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dade dos saberes, entre perspectivas ou campos disciplinares diferentes. A nfase neste
ou naquele detalhe, o encadeamento das dvidas ou das hipteses, a organizao metodolgica, os pr-conceitos e pr-suposies, o contexto poltico e cultural, as perspectivas de aplicao da teoria, as possibilidades e domnio da tcnica etc. no constituem
apenas o cenrio exterior da investigao, constituem e instituem, no entanto, o prprio
trabalho cientfico.
Assim sendo, podemos definir a Sintaxe, a Semntica e a Pragmtica da seguinte
forma: a Sintaxe estuda as relaes internas que mantm os signos entre si; a Semntica
trata da relao dos signos com o seu significado, logo, com o mundo; e a Pragmtica
prende-se aos signos na sua relao com os seus utilizadores. De forma generalizante, as
palavras-chave desta tricotomia so gramtica ontologia uso, ou ainda, forma
significao contexto (Koch, 1996: 98). O que h de insatisfatrio nessa diviso da
linguagem que no podemos isolar esses nveis: Ser possvel tratar a Sintaxe sem
introduzir consideraes semnticas? A Sintaxe no uma questo pragmtica? Cremos
que sim, e tal crena fica corroborada, quando consultamos Monteiro (1998: 185):
As figuras de pensamento (...) rompem com os aspectos lgicos do discurso e, por isso, se caracterizam como metalogismos. As noes de sentido literal, uso e desvio, no bastam para explicar os metalogismos; estes
estabelecem sempre referncias necessrias a dados extralingsticos e,
por isso, constituem hoje campo frtil para os estudos da Pragmtica.

A Pragmtica da comunicao o lugar das heterogeneidades. O carter processual do sentido resulta numa multiplicidade heterognea. A significao no est previamente no cdigo, o uso que operacionaliza e recria o valor dos signos. Os jogos de
linguagem reenviam-nos para uma lgica do possvel no limitada por uma significao
a priori.
A significao constrangida pela compreenso, pois a relao interlocutiva impe uma bi-codificao e uma bi-contextualizao: dois cdigos e dois contextos
entram em confronto e determinam a produo do sentido e das referncias, ou seja, a
compreenso do enunciado depender de quem a ouvir. Com essa viso, encontramos
um grande ponto de interseo entre Pragmtica e Estilstica (Castagnino: 1971: 41):

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A Estilstica pressupe uma tarefa de progressivo desbaste e penetrao no


texto, tanto para arrancar-lhe os efeitos que produz, de sua tcnica, do estilo, como para chegar s vivncias primeiras que explicam sua origem. Essa
tarefa constitui a anlise literria, introduo sistematizada a uma Estilstica
integral.

Assim, acabamos por ver o outro como vemos o mundo: significando-o, imaginando-o, figurando-o. E a figurao humana est submetida a juzos ticos de transfigurao (figurao positiva) ou desfigurao (figurao negativa).

A Estilstica entre a Semitica e a Pragmtica


De todo este prembulo terico destinado a situar o leitor em nosso entendimento dos contedos semiticos e pragmticos que visitamos, esclarecemos que o fundamental a percepo de que o signo, tornado texto (outro signo) se pe a servio de
veicular significados que, por sua vez, devem negociar sentidos entre os interlocutores.
A Semitica se ocupa da semiose em si, do complexo processo de produo de significados e sentidos. A Pragmtica, a seu turno, analisa o signo nas relaes emergentes da
interao, levando em conta as condies de produo do signo e da ao de seus produtores (locutor/alocutrio). Assim sendo, imps-se-nos trazer essas duas cincias, que
reputamos auxiliares, como suporte da anlise estilstica que nos propusemos fazer.
Entendemos que a anlise uma interpretao, uma re-significao, logo, um
trabalho semitico-pragmtico, uma vez que realizada por um sujeito emoldurado num
contexto xis com propsitos z; logo, sua anlise produto de sucessivas semioses, gerenciadas pelos recortes gramaticais e pragmticos que situaro dialectologicamente as
escolhas presentes nos textos-corpus e possibilitaro demonstrarem-se hipteses interpretativas construdas pelo sujeito pesquisador, como bem enfoca Simes (2006):
A ressurge a estilstica como a grande organizadora dos ditos, dos enunciados. por meio da estilstica que se tem acesso a um conjunto de instrues sobre o funcionamento eficaz das formas de dizer. de interesse
estilstico tambm a escolha do registro que, por sua vez vai determinar a
seleo vocabular e as combinaes sintagmticas que mais se adaptem
formulao textual pretendida.
Ao lado da estilstica vem a semitica, tomando os signos verbais ora
como cones, como ndices ou como smbolos (classificao genrica) e

52

viabilizando a seleo da seleo e a recombinao mais oportuna e eficaz, associando a necessidade expressiva interpretabilidade do texto.
Pregando o domnio mais amplo possvel das variedades da lngua portuguesa do Brasil, como condio de eficincia comunicacional e de competncia cidad, alerto os docentes sobre a importncia de uma metodologia interacionista, funcional, dinmica, onde a estilstica seja de fato
trabalhada como cincia do estilo, e a semitica seja convidada a participar da festa do idioma (classes de portugus), atuando como bssola
para a composio dos melhores textos e, por conseguinte, para a leitura
destes.

53

A Estilstica medieval
A Trova a mais popular das formas poticas!
Catulo da Paixo Cearense

No cenrio da Europa feudal, da baixa Idade Mdia, comeou a surgir, numa


regio ao sul da Frana, em Provena, a partir do sculo XI, um novo tipo de arte, cujo
esprito em muitos se afastava da cultura religiosa e guerreira dominante quela poca.
a poesia dos trovadores, na qual as artes da palavra e da msica se conjugam ou em
canes de amor ou em cantos de humor e crtica. Sua influncia logo se espalharia pela
Europa.
Nesses poemas, o amor celebrado o que se chama, em provenal, de amor refinado ns, galego-portugueses, chamamo-lo de amor corts. Nele, a situao amorosa representada, metaforicamente, por meio de uma relao de dependncia que, na
hierarquia feudal, associa senhor e vassalo: a mulher alada posio de senhora e
como vassalo (servidor) da dona; pois, nas cantigas de amor, a mulher sempre era casada, por essa razo, os poemas retratavam ou uma inacessibilidade mulher amada ou
tratava-se de relaes adulterinas.
Chamamos aquele amor celebrado nos poemas medievais de amor corts, por
seu aspecto de jogo da corte, o qual que tinha as suas regras as leys damor e no
qual se compraziam os aristocratas da Provena e, depois, imitao deles, os de vrias
regies em que se praticou a poesia trovadoresca.
Alm da cano amorosa, os trovadores provenais tambm cultivavam a cano
satrica. Trovador era o poeta (geralmente nobre) que compunha a poesia e a msica da
cano e tambm a executava e cantava, acompanhado ou no de outros msicos. Os
jograis eram uma espcie de trovadores de categoria social mais baixa; executavam as
canes dos trovadores e eram, freqentemente, eles mesmos autores de canes.
O florescimento do Trovadorismo, na Provena, foi muito breve: no incio do
sculo XIII, a Cruzada contra os Albingenses arrasou o pas e dispersou os trovadores.
O provenal, contudo, j era uma lngua de cultura muito corrente em vrias cortes da
Europa e, por isso, a poesia trovadoresca j est espalhada por outros pases da Europa.
Nesse sentido, podemos dizer que a Provena no exportou para as terras galego-portuguesas a sua lngua como sucedeu na Itlia , mas a influncia benfica e

54

purificadora de sua poesia sobre aquela que j cantavam as populaes rsticas e burguesas de Entre Douro e Minho. No entanto, o panorama histrico e seminal, que compreende as causas da penetrao dessa poesia em terras ibricas, ou seja, as manifestaes poticas anteriores, estamos deixando de lado. Tomamos essa deciso pois alguns
livros a respeito do assunto, como o de Lapa (1965), dispensam completamente o tratamento da matria. Procuramos, apenas re-viver e re-sentir a poesia lrica interamnense
sob uma forma pessoal. Pretendemos, acima de tudo, que o leitor dessa poesia percebesse, realmente, os valores emotivos, artsticos e estilsticos que se escondem sob uma
linguagem que, primeira vista, indispe os afeioados da poesia e cria-lhes o preconceito da lrica trovadoresca. Essa beleza, que existe incontestavelmente na mensagem
potica dos trovadores, s se tornou evidente quando procuramos amoldar-nos atmosfera medieval desses sculos e nos dispusemos a viver o mundo de emoes que viveram os trovadores. O nosso objetivo foi mostrar, ao longo da pesquisa, como essa adeso se manifesta na obra de Chico Buarque.
Assim, junto da nova forma importada para os primeiros sales da casa de Borgonha, adquire foros de cidadania a velha poesia nacional, vestgio ainda florescente do
primeiro lastro potico da Romnia, cujo agente criador era a mulher e cuja expresso
literria eram as cantigas damigo. Nasce, ento, a poesia palaciana, e, com ela, engalana-se a poesia popular; e, sob os auspcios da corte, vivero juntas at depois da morte
de D. Dinis, sculo XIV, para ressurgirem um sculo depois.
Durante a primeira fase, a poesia est fortemente comprometida com a msica e
relativamente com a dana a cantiga de amigo mais do que a de amor. No entanto,
essa intimidade com a msica comea a desaparecer em fins do sculo XV, poca em
que o progresso de ambas da Msica e da Poesia inicia a sua separao e novos
rumos na sua autonomia. A cantiga d lugar poesia; e o trovador, ao poeta.
Tal fato ocorrera em razo dos avanos na arte polifnica, tornando difcil o aprendizado da msica, relegando-a ao privilgio dos profissionais. Devido a isso, embora a poesia no se dissociasse totalmente da msica, durante a segunda fase, a poesia
deixou de ser musicada pelo prprio compositor do texto literrio; normalmente essa
poesia, agora escrita para ser dita, declamada (no cantada), podia, contudo, receber

55

uma melodia musical, composta, via de regra, por msicos que desfrutavam tambm do
convvio da corte.
E assim se explica que, s nos fins do sculo XV e princpios do sculo XVI,
que vamos surpreender as primeiras individualidades poticas, surgindo com elas, ento, novas formas poticas, novos ritmos novas combinaes estrficas e um temrio
exuberante. Isso no quer dizer que, entre os trovadores do sculo XIII e princpios do
sculo seguinte, no se encontrem afirmaes pessoais, uma conscincia de sua arte e
tentativas individuais de superao de um formalismo cansado. Estas individualidades,
porm, perderam-se no acervo esmagador de jograis e trovadores que floresceram durante um sculo e meio.
Aps essa breve explanao acerca das origens das cantigas medievais e sua
migrao para cultura ibrica, mais especificamente a galego-portuguesa, passemos
agora caracterizao de seu estilo, no sentido mais lato da palavra, isto , modo de
escrever.

56

Recursos Estilsticos na Lrica Trovadoresca.


A poesia provenal legou posteridade no somente sua contribuio literriomusical, mas tambm manuais de versificao bastante informativos sobre esse movimento lrico. Na contramo da Histria, a poesia dos trovadores galego-portugueses,
dos sculos XIII e XIV, deixou-nos, apenas, um esboo de arte de versejar, imperfeito
e mutilado. No entanto, ainda que mutilada, ele nos fala de alguns conceitos estruturais
e recursos para a elaborao de suas poesias, de sua disposio estrfica, do nmero de
versos, da metrificao, da rima, etc. Atentemos ao que Spina (1971: 73) fala sobre isso:
(...) da contagem silbica, da rima, de processos mtricos tais como o dobre e o mordobre, da fiinda, do cacfato e do hiato; podemos, tambm,
extrair ainda a terminologia do tempo: ao verso se dava de palavra, estrofe cobra, estrutura poemtica talho, ao verso sem rima palavra perduda, repetio da mesma palavra na estrofe se dava o nome de dobre,
repetio da palavra nos seus cognatos mordobre, ao remate ideolgico
da composio fiinda, e ao processo que consiste em conduzir o pensamento at o fim do poema sem interrupo atafinda.

Vejamos, ento, algumas exemplificaes desses recursos.


O dobre, na concepo de Spina (1996: 376),
consiste em repetir cada palavra uma ou mais vezes ao longo de uma estrofe, com a condio de se repetir na mesma posio em todas as estrofes
do poema e na finda, e com a ressalva de poder tratar-se de palavras diferentes em cada uma das estrofes desde que se respeite sempre a sua posio.

Embora se desconhea a origem do termo, ele fora adotado por toda norma hispnica na versejadura trovadoresca, a qual prestava uma notvel ateno s figuras de
repetio de palavras. Mais tarde, no entanto, observou-se que o dobre tinha uma correlao com o rim equivoc dos provenais, a chamada rima equvoca o que provocou discusses acerca de sua aplicabilidade. Foi Celso Cunha (1961: 203-219) quem acabou
por trazer uma luz a essa problemtica, ao apresentar as quatro variedades de dobre identificadas nos textos trovadorescos: 1) Repetio de uma mesma palavra no final de
cada um dos versos duma estrofe; 2) Repetio de uma mesma palavra em enunciados

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sucessivos (este o nico caso em que no se exige a sua presena na rima); 3) Repetio na posio rimante de dois versos da mesma estrofe, geralmente o primeiro e o ltimo; 4) Alternncia de duas palavras diferentes em cada uma das rimas de uma estrofe.
Estudiosos posteriores, em especial Giuseppe Tavani (2002: 144), ampliaram
este conceito a todo tipo de repetio, mesmo que no se situe na rima, desde que seja
singular:
A estes quatro tipos podem juntar-se outros que estabelecem a ligao interestrfica juntando repetio a ambigidade semntica, ou colocando
a palavra iterada em posio quer anterior quer final, ou ainda, repetindo
uma mesma palavra no mesmo lugar mais raramente em dois ou mais
lugares em todas as cobras.

Um bom exemplo, que abarca a viso de Tavani sobre o conceito amplo de dobre, seria essa cobra (estrofe) da cantiga Mya senhor, quen me vos guarda, de Afonso
Snchez, que merece uma apreciao especial pelo fato de se vislumbrar nela, como
uma inteno do poeta de compor um verdadeiro equvoco, levando ambigidade
semntica:
Mya senhor, quen me vos guarda
Guarda min e faz pecado
daver ben e nem aguarda
Como faz desaguisado,
Mays o que vos d por guarda
Em tan bon dia foy nado
Se dos seus olhos ben guarda
O vosso cos ben talhado
Como dissemos, o pouco registro de estudos na versejadura galego-portuguesa
suscita dvidas quanto terminologia a ser empregada, eis o fato que nos levou ao Cancioneiro da Biblioteca Nacional (doravante CBN, como empregam os estudiosos do
assunto).
O CBN o mais importante dos trs principais cdices (estruturao do livro tal
qual o concebemos hoje, isto , conjunto de cadernos solidrios entre si por um fio de
costura e uma mesma cobertura) da lrica profana galego-portuguesa. Com efeito, no
s aquele que contm o maior nmero de textos e autores, como tambm o nico que
transmite a fragmentria Arte de Trovar.

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Por consenso, adotou-se a Arte de Trovar, do CBN, como o manual oficial, para
o processo classificatrio da versificao trovadoresca ibrica, embora muitos estudiosos, ao longo dos sculos subseqentes, tenham questionado e feito acrscimos tericos.
Assim, tal qual o dobre, o mordobre (tambm conhecido como mozdobre) apresenta controvrsias no que tange classificao. Via de regra, o mordobre o processo
de ornamentao retrica baseado na repetio de palavras com variaes morfolgicas
(cf. anominao e poliptoto). Nesse sentido, retomando o que se dissera para o dobre, o
mordobre consiste em repetir cada palavra uma ou mais vezes ao longo de uma estrofe,
com a condio de repeti-la na mesma posio em todo o poema e na fiinda, ainda com
a ressalva, de poder tratar-se de palavras diferentes em cada uma das estrofes, sempre
que se repete a sua posio. A nica diferena radica no fato de o mordobre ser construdo a partir de palavras onde mudam os tempos, o que se interpreta no sentido de haver
variaes morfolgicas. Dessa forma, tal como o fizemos no caso do dobre, temos de
relativizar quer as instrues evidentes na Arte de Trovar (a mesma posio em todas as
estrofes) quer as criadas pela crtica (identificao da palavra no refro, ou repetida ou
na rima).
Em relao s instrues da Arte de Trovar, percebemos que a repetio de palavras nestas condies muita escassa, e aquela que no as segue to abundante que
temos de aceit-la como mordobre ou criar uma nova terminologia (ou aproveitar as
classificaes existentes da retrica latina). Aceitamos, portanto, que o mordobre a
repetio lxica no quadro do poema que diz respeito a termos com variaes morfolgicas; pois as diferenas entre repeties sem ou com variaes formais que opem o
dobre e o mordobre provm de retricas latinas, que assimilam duas variedades fundamentais de figuras de repetio lxica, segundo Tavani (2002: 136): a repetitio (sem
variao morfolgica) e a annonimatio (com variao morfolgica).
Vejamos agora uma cantiga, de Joo Garcia de Guilhade, que apresenta o recurso do mordobre, em uma viso mais abrangente, ou seja, ele no aparece na mesma
posio em todos os versos e ainda pode contribuir para a construo da rima. Atentemos ao fato de que o mordobre ocorre com duas palavras distintas (no fizemos o apontamento do recurso na traduo, pois esta, s vezes, quebra a regularidade do fenmeno fontico original):

59

Ai, dona fea, fostes-vos queixar

Ai, dona feia, foste-vos queixar


3

que vos nunca louv en(o) meu cantar ;

que nunca vos louvo em meu cantar;

mais ora quero fazer un cantar

mas agora quero fazer um cantar

en que vos loarei toda via;

em que vos louvarei de qualquer modo;

e vedes como vos quero loar:

e vede como quero vos louvar

dona fea, velha e sandia!

dona feia, velha e maluca!

Dona fea, se Deus mi perdon 4,

Dona feia, que Deus me perdoe,

pois avedes (a) tan gran coraon

pois tendes to grande desejo

que vos loe, en esta razon

de que eu vos louve, por este motivo

vos quero j loar toda via;

quero vos louvar j de qualquer modo;

e vedes qual ser a loaon:

e vede qual ser a louvao:

dona fea, velha e sandia!

dona feia, velha e maluca!

Dona fea, nunca vos eu loei

Dona feia, eu nunca vos louvei

en meu trobar, pero muito trobei;

em meu trovar, embora tenha trovado muito;

mais ora j un bon cantar farei,

mas agora j farei um bom cantar;

en que vos loarei toda via;

em que vos louvarei de qualquer modo;

e direi-vos como vos loarei:

e vos direi como vos louvarei:

dona fea, velha e sandia!

dona feia, velha e maluca 5!

Um outro recurso estilstico era o leixa-pren que consiste na repetio da mesma


palavra no fim dum verso ou estrofe e no comeo do seguinte, ou na repetio do mesmo verso no fim duma estrofe e no comeo da outra que se segue, imediatamente ou
atravs de uma estrofe interposta. Mais uma vez, notamos imprecises quanto definio, pois se observou usos diferentes, devida , j falado anteriormente, precariedade do
Arte de Trovar.
O leixa-pren, como processo de articulao estrfica, tem uma importncia extraordinria na construo paralelstica da escola, em particular na cantiga de amigo
mais ligada tradio popular. Normalmente, ele opera sobre um dstico com estribilho.
A segunda estrofe repete o texto da primeira, exceto as palavras da rima, que mudamlhe a ordem ou so substitudas por um sinnimo; a terceira estrofe comea repetindo o
3

H verses que registram trobar.


H registros da forma pardon.
5
Cf. In http://aprender.unb.br/mod/resource/view.php?id=56045
4

60

segundo verso da primeira e termina com um de nova criao que rima com aquele, a
quarta realiza a mesma operao com o segundo verso da segunda, e assim sucessivamente, at o mximo de oito estrofes, cada uma das quais d passagem ao estribilho,
como nesta composio de Nuno Fernandez Torneol 6:
A
B
R

Levad, amigo, que dormides as manhas frias;


todas-las aves do mundo damor dizian:
leda mandeu.

Ergue-te, amigo, que dormes nas manhs frias!


todas as aves do mundo, de amor, diziam:
alegre eu ando.

A Levad, amigo, que dormide-las frias manhas;


B todas-las aves do mundo damor cantavan:
R leda mandeu.

Ergue-te, amigo, que dormes nas manhs claras!


todas as aves do mundo, de amor, cantavam:
alegre eu ando.

B
C
R

Todas as aves do mundo, de amor, diziam;


do meu amor e do teu se lembrariam:
alegre eu ando.

Todas-las aves do mundo damor dizian;


do meu amor e do vossen mentavian:
leda mandeu.

B Todas-las aves do mundo damor cantavan;


C do meu amor e do vossi enmentavan:
R leda mandeu.

Todas as aves do mundo, de amor, cantavam;


do meu amor e do teu se recordavam:
alegre eu ando.

C
D
R

Do meu amor e do vossen mentavian;


vs lhi tolhestes os ramos en que silan:
leda mandeu.

Do meu amor e do teu se lembrariam;


tu lhes tolheste os ramos em que eu as via:
alegre eu ando.

C Do meu amor e do vossi enmentavan;


D vs lhi tolhestes os ramos en que pousavan:
R leda mandeu.

Do meu amor e do teu se recordavam;


tu lhes tolheste os ramos em que pousavam:
alegre eu ando.

D
E
R

Tu lhes tolheste os ramos em que eu as via;


e lhes secaste as fontes em que bebiam:
alegre eu ando.

Vs lhi tolhestes os ramos en que silan


e lhis secastes as fontes em que bevian:
leda mandeu.

D Vs lhi tolhestes os ramos en que pousavan


E e lhis secastes as fontes u se banhavan:
R leda mandeu.

Tu lhes tolheste os ramos em que pousavam;


e lhes secaste as fontes em que as refrescavam:
alegre eu ando.

Antes de darmos continuidade ao estudo dos recursos estilsticos na lrica trovadoresca, pois agora abordaremos a problemtica questo do uso da fiinda, gostaramos
de retroceder um pouco na teoria das cantigas.
A poesia lrica galego-portuguesa, autctone, de longa tradio neste recanto da
Pennsula, conseguiu manter a sua vivacidade durante o florescimento da lrica corts,
que vegetava na corte sob a influncia da poesia culta provenal. Disto, ao lado de
uma lrica literria, que repudiava os processos da poesia folclrica, vigeu a lrica tradi6

Traduo de Natlia Correia.

61

cional, caracterizada pelos elementos corais como o refro e a paralelstica (recurso


que ser visto mais adiante). s composies cultas, em que o trovador prestava o sue
culto amoroso mulher e respirava um ambiente de vida palaciana, dava-se o nome de
cantiga de amor; s composies de tipo tradicional, de carter folclrico ou burgus, a
designao de cantigas de amigo.
Tal distino, entretanto, no fora absoluta metricamente, pois, desde cedo, processou-se uma mtua influncia entre as duas formas poticas: da a denominao de
cantigas de maestria queles cantares de amor no contaminados pelos processos da
poesia coral, em oposio s cantigas de refro, tradicionais e populares. Alm do refro, que se seguia normalmente a cada cobra, podia, ainda, a composio apresentar,
como remate da idia, uma estrofezinha final monstica, ou em dstico, ou em terceto
ou, at mesmo, em quadro, a que se dava o nome de fiinda, sobre a qual temos a seguinte afirmao de Cunha (1961: 223): Em contraste com a maioria de suas informaes
sumrias e por vezes confusas, o autor da Arte do Trovar, que inicia o CBN de Lisboa,
chega a ser quase minucioso ao tratar das fiindas ou eplogos das cantigas trovadorescas. Vejamos o que o annimo tratadista afirma, em Cunha (1961: 223):
As findas som cousas que os trobadores sempre usaron de poer en acabamento de sas cantigas para concludirem e acabarem melhor e<m> elas
as razones que disserom nas cantigas, chamando lhis fi<n>da porque
tanto diz<er> come acabamento de razom. E esta finda podem fazer de
unha, ou de duas, ou de tres, ou de quatro palavras [versos grifo nosso]. E se for a cantiga de mestria, deve a finda rimar com a prestumeira
cobra; e se for de refram deve de rimar com o refram. E como quer que
diga que a cantiga deve daver uma delasm e taes i houve que lhe fezerom duas ou tres, segundo as vontarde de cada um deles. E ataes i houve
que as fezerom sem findas, pero a finda mais comprimento 7.

Como acontece com a maior parte das normas fixadas no compndio Arte de
Trovar, tambm neste assunto ao lado de indicaes exatas encontramos outras
que se revelam imprecisas, se no mesmo erradas: em particular, parece sobrevalorizada
a incidncia do fenmeno quando, no incio, sustenta-se que a delimitao da cantiga,
por meio da fiinda foi prtica usual entre os trovadores (sempre usaron), e, no fim, ad-

Atualizao em portugus contemporneo: As fiindas so coisas que os trovadores sempre usaram para
dar acabamento s suas cantigas, pois concluem e acabam-nas melhor com as idias que disseram nas
cantigas, chamando-lhes fiindas, porque quer tanto acabamento quanto idia. E esta finda pode ser feita
com um, dois, trs ou quatro versos. E se for a cantiga de maestria, deve a fiinda rimar com a ltima estrofe; e se for de refro deve rimar com o refro. Isso quer dizer que as cantigas devem ter uma delas, mas
houve aqueles que fizeram duas ou trs, segundo sua vontade. E houve aqueles que as compuseram sem
fiindas, visto que a fiinda mais um complemento. (T. do A.)

62

mite-se a presena de um nmero limitado de excees (taes i houve que as fezerom


sem findas), ainda que reforando logo a seguir sua importncia e funcionalidade esttico-estrutural (pero finda mais comprimento). Mas as excees so muito mais numerosas do que a leitura das duas ltimas frases poder-se-ia dizer pensar, visto que os textos rematados por uma ou mais fiindas representam um quarto do que total das cantigas
registradas, como bem aponta Cunha (1961: 224-225):
Analisando o acervo trovadoresco, Henry R. Lang observa a propsito:
Subtraindo do total de 1195 cantigas do Cancioneiro da Vaticana as 54
de textura paralelstica, achamos que de entre as 1141 somente 297 tm
fiindas (106 sendo maestria, 191 de refro). O Cancioneiro da Ajuda (...)
contm 455 cantigas completas, 255 de mestria, 230 de refro. Do primeiro grupo, 77 tm fiinda, do segundo 59. (...)
Realmente, excetuando-se os casos isolados de Vaasco Praga, de Sandin,
de Ayras Enjeytado, de Roi Gomes e de algum outro que por acaso nos
tenha passado despercebido, os trovadores e jograis do Ocidente peninsular na apuseram s suas cantigas eplogos de mais de quatro versos.

A fiinda, portanto, no pode ser considerada um elemento funcionalmente imprescindvel da cantiga galego-portuguesa, nem parece, tampouco, que sua presena
possa ser encarada como distintivo do gnero, ainda que a mais assdua ocorrncia deste
tipo de remate textual esteja entre as cantigas de amigo, parecendo indicar uma certa
preferncia desse gnero por uma mais ntida delimitao, mesmo formal, da fronteira
inferior do texto. No entanto, no ser por essa predileo ao no uso da fiinda, que
deixaremos de exemplificar uma de suas ocorrncias. Abaixo veremos um exemplo de
fiinda (os dois ltimos versos que aparecem formando estrofe eles mesmos) numa cantiga Paio Gomes Charinho 8.

Muitos dizem com gran coita d?amor


que querriam morrer e que assi
perderian coitas, mais eu de mi
quero dizer verdad?a mia senhor:
queria-me lh?eu mui gran ben querer,
mais non queria por ela morrer

Muitos dizem com grande sofrimento de amor


que queriam morrer e assim
livrar-se-iam dos seus sofrimentos, mas de mim
quero dizer a minha senhora em louvor
queria-lhe eu em muito bem-querer
mas no quereria por ela morrer.

Com?outros morreron, e que prol ten?


ca, des que morrer non a veerei
nen boo servio nunca lhi farei;
por end?a senhor que eu quero ben
queria-me lh?eu mui gran ben querer,
mais non queria por ela morrer

Como outros morreram, e o que eles tm?


Caso eu morra, no mais a verei
nem bom servio nunca lhe farei;
entenda, senhora, que lhe quero bem
queria-lhe eu em muito bem-querer
mas no quereria por ela morrer.

Com?outros morreron no mundo ja,


que depois nunca poderon servir

Como outros no mundo j morreram


e depois no podero servir

T. do A.

63

s por que morreron, nen lhis pedir


ren, por end?esta que m?estas coitas d
queria-me lh?eu mui gran ben querer
mais non queria por ela morrer,

quelas por quem morreram, nem lhes pedir

Ca nunca lhi tan ben posso fazer

Caso eu nunca possa tanto bem lhe fazer


sirvo morto, pois como hei de viver?

servio morto, como sse viver?

nada, e saber que estas sofrimentos de amor deram

queria-lhe eu em muito bem-querer


mas no quereria por ela morrer.

Aproveitando, ainda, essa cantiga, salientamos que ela tambm apresenta atafinda. A atafinda no propriamente um recurso estilstico, mas uma tcnica literria.
Mais exatamente, um procedimento de ordenao das cobras (estrofes) de tal maneira
que, para a compreenso de uma cobra, poderamos precisar de alguma palavra ou
verso da cobra seguinte. , na verdade, um encadeamento potico, no qual um
determinado sentido liga ininterruptamente os versos e as estrofes, desde o princpio at
o ltimo (incluindo a fiinda, di o nome, que procede a descrio: at a fiinda). Como
curiosidade, ressaltamos o fato de que a poesia galego-portuguesa apresenta, entre todas
as escolas poticas romnticas, a particularidade de considerar que esta ligao tem um
mrito relevante, prprio de um estilo elevado; da a freqncia deste recurso nas
cantigas de amor esteticamente mais ambiciosas.
Passemos agora ao ltimo recurso estilstico trovadoresco: o paralelismo, que
um princpio estruturante desses textos poticos, muito usado na poesia de gosto
popular de todos os tempos e de todos os pases (at os nossos dias). Tal recurso
consiste na repetio, com cadncias fixas, de segmentos textuais ou de elementos
temticos, dispostos alternando elementos invariantes (iterados sem modificaes) e
lementos variantes (submetidos a variaes mnimas, de forma ou de significado).
H, no entanto, divergncia quanto classificao. Alguns autores chamam de
paralelismo formal (perfeito) e paralelismo semntico (imperfeito). O paralelismo
formal que, diferentemente do paralelismo semntico, determina a prpria estrutura
da cantiga apresenta-se na poesia lrica galego-portuguesa sob vrios aspectos. Todos
eles, no entanto, caracterizados pela ao simultnea do paralelismo literal (ou verbal
ou da palavra); o primeiro resultado da repetio em lugares estrategicamente
resumidos do texto da primeira parte de um verso (com variaes sinonmicas ou
com exguos desenvolvimentos conceituais na segunda parte), o outro consite na rplica
(tambm aqui em lugares preestabelecidos do texto, mas com material verbal diferente)
de uma dada construo sinttica e rtmica.

64

Dessa forma, podemos entender que, no paralelismo formal (perfeito), a nica


variao seria a substituio da ltima palavra do verso por um sinnimo ou a troca de
ordem dos elementos do verso (fazendo variar a rima), como nessa clssica cantiga de
Pero Meogo 9:
Digades filha, mia filha velida,
por que tardastes na fontana fria?
os amores ei.

Responde, filha, formosa filha,


por que tardaste na fontana fria?
Amores eu tenho!

Digades filha, mia filha louana,


por que tardastes a fria fontana?
os amores ei.

Filha, formosa filha, responde


por que tardaste na fria fonte?
Amores eu tenho!

Tardei, mia madre, na fontana fria,


cervos do monte a augua volviam:
os amores ei.

Tardei, minha me, na fonte fria,


cervos do monte a gua volviam.
Amores eu tenho!

Tardei, mia madre, na fria fontana,


cervos do monte volviam a augua:
os amores ei.

Tardei, minha me, na fria fonte,


volviam a gua cervos do monte.
Amores eu tenho!

Mentir, mia filha, mentir por amigo;


nunca vi cervo que volvesso rio:
os amores ei.

Que escondes, filha, por teu amigo?


cervos do monte no volvem o rio.
Amores eu tenho!

Mentir, mia filha, mentir por amado;


nunca vi cervo que volvesso alyo:
os amores ei.

Por teu amado, filha, que escondes?


O mar no volvem cervos do monte.
Amores eu tenho

Sobre esse tipo de construo paralelstica, assim fala Tavanio (2002: 139):
Trata-se de um dstico mono-assonante (raramente tambm, ou apenas,
monorrimo), seguido de um verso de refram, segundo o esquema aaB: na
maioria dos casos este modelo aplica-se numa extenso de seis cobras,
mas no faltam exemplos de cantigas em que a concatenao se
desenvolve em quatro ou em oito e, de qualquer modo, sempre num
nmero para de unidades estrficas. As repeties ligam sempre os versos
de cada par de dsticos com os primeiros versos do para seguinte em
seqncia alternada, enquanto nas variaes esto implicados sempre os
primeiros versos de cada para de dsticos em seqncia contnua. Daqui
resulta que o primeiro versos do primeiro par e o segundo do ltimo par
no so nunca objeto de repetio, mas somente de variao.
Assim, podemos verificar, na referida cantiga, que, no interior de cada par de

dsticos, vigora exclusivamente o princpio da variao que, neste tipo de estrutura,


realiza-se atravs da substituio da ltima palavra do verso por um sinnimo: tm-se,

Traduo de Natlia Correia.

65

assim, as variantes sinonmicas velida & louana, amigo & amado, nos dsticos do
meio, entretanto, vigora, por serem pares contguos intermedirios, ao contrrio dos
pares extremos, o princpio da repetio, com a anteposio para o primeiro lugar
vindo do segundo par precedente do verso iterado.
Por outro lado, no caso do paralelismo semntico (imperfeito), a repetio seria
ou bem da estrutura sintctica (paralelismo estrutural) ou bem do significado dos
versos (paralelismo semntico). Vejamos um exemplo desse paralelismo na to famosa
cantiga de Martim Codax 10:
Ai, ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
e ai Deu, se verr cedo!

Ondas do mar de Vigo,


Se vistes o meu amigo,
Dize-me: voltar cedo?

Ondas do mar levado,


se vistes meu amado!
e ai Deu, se verr cedo!

Ondas do mar levantado,


Se vistes o meu amado,
Dize-me: voltar cedo?

Se vistes meu amigo,


o por que eu suspiro!
e ai Deu, se verr cedo!

Se vistes o meu amigo,


aquele por quem eu suspiro!
Dize-me: voltar cedo?

Se vistes meu amado,


por que ei gram cuidado!
e ai Deu, se verr cedo!

Se vistes o meu amado,


Que me ps neste cuidado,
Dize-me: voltar cedo?

Assim, podemos perceber que o efeito mais relevante que o paralelismo produz
o de dar ao texto uma maior coeso formal, fizando-o numa rigorosa seqncia
estrutural.
Na verdade, a escolha de Martim Codax, para exemplificar o recurso do
paralelismo algo bastante recorrente entre os estudiosos do tema, por ter esse poeta
lanado mo do recurso paralelstico amplamente em sua obra. Como nos aponta
Simes (1998: 26):
O autor que escolhemos MARTIM CODAX para demonstrar a expressividade do paralelismo na poesia medieval est incluso entre os que
produziram as barcarolas ou marinhas. Tratam-se estas de cantigas de amigo que versam sobre assuntos referentes ao mar ou ao rio. Afora um
certo nmero em que a moa vai apenas banhar-se ao rio, ou da margem
v o barco deslizar pelas guas, nas barcarolas ela geralmente se lamenta
do amado, ou, durante a sua ausncia, pede s ondas notcias dele, ou ainda, ansiosa, vai esperar os navios para tornar a v-lo.
10

Traduo de Natlia Correia.

66

Dando continuidade leitura do texto de Simes, mais frente, ela nos aponta
outras caractersticas que corroboram o uso do paralelismo em determinadas cantigas.
Leiamos:
Os cantares d'amigo apresentam um quadro paisagstico com quase todos
os seus elementos: a costumada espera do amigo no porto depois de sua
longa ausncia; a presena da me e da irm como confidentes do drama
sentimental da donzela; a igreja como ponto de referncia dos fatos mais
importantes da vida amorosa das populaes burguesas da poca; e a participao da natureza: as ondas, o mar encapelado, cuja funo meramente utilitria. A feio paralelstica, rudimentar, justifica a repetio
das pequeninas imagens que do contorno potico a um contedo circunstancial.

No cancioneiro galego-portugus, todavia, so freqentes, tambm, outras


combinaes paralelsticas, vinculadas a esquemas menos rgidos, e, portanto, mais
maleavelmente reativos s exigncias do discurso potico. E isto no diz respeito nica
e exclusivamente s cantigas de amigo nas quais a exuberncia expressiva ou descritiva
tem de se estender necessariamnete para l dos limites da repetio, mas tambm s
cantigas de amor e s cantigas de escrnio e mal-dizer cuja componente narrativa
poderia dificilmente se adaptar aos severos constrangimentos de um paralelismo
inflexvel.
Passemos, ento, anlise do corpus.

67

6 AS CANTIGAS DE AMIGO E A LRICA DE CHICO BUARQUE


As cantigas de amigo originaram-se na prpria Pennsula Ibrica, tendo surgido
como uma expresso do sentimento popular. Cronologicamente, so anteriores s cantigas de amor, mas inicialmente no eram escritas. Somente com a chegada das cantigas
provenais e o desenvolvimento da arte potica trovadoresca que se concretizaram
em textos. Alm disso, o ambiente descrito nas cantigas de amigo no mais a corte, e
sim a zona rural; a mulher sempre camponesa. Dessa forma, podemos observar, tambm, que a principal distino entre a cantiga de amor e a cantiga de amigo est no eulrico, ou seja, no sujeito da enunciao: se o dono da voz homem (amor) ou se a
dona da voz a mulher (amigo).
Essa diferenciao reside no fato de a principal caracterstica das cantigas de
amigo ser o sentimento feminino que elas exprimem, apesar de terem sido escritas por
homens. Esse fenmeno reflete a sociedade do perodo medieval, que marcada pelo patriarcalismo. H uma inverso temtica, pois, na cantiga de amor, a mulher quem sofre por se ver separada do amigo (amante ou namorado); a mulher, pois, angustiada por
no saber se o amigo voltar ou no, se a trocar por outra etc., como bem aponta Lapa
(1966: 157):
A cantiga damigo, na sua expresso literria de paralelismo impuro, no
, felizmente para ns, uma coisa ingnua; um produto reflectido de arte, um feixe de observaes do mais alto valor sobre o feitio da mulher.
Toda a escala sentimental da vida amorosa da menina nos comunicada
com o mais vivo realismo: a timidez, o pudor alvoroado e a inexperincia do amor, a garridice, a travessura, a alegria e o orgulho de amara e ser
amada, os pequeninos arrufos, as tristezas e ansiedades, a saudade, a impacincia e o cime, a crueldade e a vingana, a compaixo, o arrependimento e, finalmente, a reconciliao. Toda esta gama de emoo est representada em espcimes graciosos ou vibrantes de ternura e paixo femininas. Forcejemos por reconstituir, com base na totalidade das cantigas, o romance completo e ideal da namorada.

Outro aspecto interessante a se destacar que, alm da mulher que sofre, as cantigas de amigo normalmente apresentam outros personagens, que servem como seus
confidentes (a me, uma amiga, ou mesmo um elemento da natureza que aparece personificado), montando-se, assim, um poema com estrutura de dilogo. Ainda sobre isso,
como um diferencial entre as duas modalidades de cantigas, atentemos s palavras de
Lapa (1966: 153):

68

Esta distino baseia-se principalmente em caracteres exteriores de versificao. Uma outra convm fazer, baseada nos caracteres intrnsecos da
aco e nos temas. O tipo mais freqente de cantiga damigo naturalmente o monlogo lrico semelhante ao da cano damor, mas com uma
naturalidade, um realismo desconhecidos dela. A amiga invoca o amigo
ou ento a me ou as suas amigas.

As cantigas de amigo apresentam, ainda, um trabalho formal mais apurado em


relao s cantigas de amor. comum a utilizao do paralelismo e do refro (ou estribilho nome dado ao(s) verso(s) que se repete(m) no final de cada estrofe) que, segundo Lapa (1966: 151), costuma ser alis o enfeite obrigado da cantiga damigo.
Sintetizando, podemos, ento, dizer que a cantiga de amigo reflete o sentimento
amoroso de uma mulher de posio social inferior (pastora, camponesa), mas quem a
compe um trovador, que assume a posio feminina. , na verdade, uma confisso
amorosa em que a mulher, abandonada pelo o amado ou distante dele, desabafa os seus
sentimentos com a natureza, com os amigos, ou com a me. E devemos entender a palavra amigo, nesse tipo de composio, com valores semnticos de "namorado, amante".
Destarte, elegemos, para compor o corpus de cantigas de amigo, as letras de msica de Chico Buarque que trouxessem um eu-lrico feminino, isto , a voz do sujeito
enunciador seria uma mulher, e, ainda, dividimos o corpus em perfis femininos distintos. Lanamos mo desse critrio, por considerarmos o cantar no feminino como uma
herana das cantigas medievais, no pelo fato de as letras em questo apresentarem um
contedo ou um tema ou mesmo uma estrutura ipsis literis das cantigas de amigo. Sabemos que h um hiato de mais de quinhentos anos, tanto na estrutura da lngua quanto
na produo literria, entre os dois tpicos de nossa pesquisa as cantigas medievais e
a lrica de Chico Buarque , e o que buscamos, na verdade, so pontos de interseo,
resqucios estilsticos das poesias cantadas dos trovadores da Idade Mdia com a produo contempornea de Chico Buarque.
Com base no que delimitamos acima, passemos, ento, anlise do primeiro
subconjunto do corpus. Gostaramos, no entanto, inserir como prembulo de anlise
uma msica no selecionada para nenhum dos dois subconjuntos do corpus, por considerarmos essa letra como uma grande homenagem feita por Chico Buarque alma feminina, trata-se da msica Mulheres de Atenas, que no apresenta eu-lrico feminino,
mas apresenta traos medievais.

69

MULHERES DE ATENAS (Chico Buarque Augusto Boal)


1

Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas


Vivem pros seus maridos, orgulho e raa de Atenas
Quando amadas, se perfumam
Se banham com leite, se arrumam
Suas melenas
Quando fustigadas no choram
Se ajoelham, pedem, imploram
Mais duras penas
Cadenas

10 Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas


Sofrem por seus maridos, poder e fora de Atenas
Quando eles embarcam, soldados
Elas tecem longos bordados
Mil quarentenas
15 E quando eles voltam sedentos
Querem arrancar violentos
Carcias plenas
Obscenas
Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
20 Despem-se pros maridos, bravos guerreiros de Atenas
Quando eles se entopem de vinho
Costumam buscar o carinho
De outras falenas
Mas no fim da noite, aos pedaos
25 Quase sempre voltam pros braos
De suas pequenas
Helenas
Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Geram pros seus maridos os novos filhos de Atenas
30 Elas no tm gosto ou vontade
Nem defeito nem qualidade
Tm medo apenas
No tm sonhos, s tm pressgios
O seu homem, mares, naufrgios
35 Lindas sirenas
Morenas
Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Temem por seus maridos, heris e amantes de Atenas
As jovens vivas marcadas
40 E as gestantes abandonadas
No fazem cenas
Vestem-se de negro se encolhem

70

Se confortam e se recolhem
s suas novenas
45 Serenas
Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Secam por seus maridos, orgulho e raa de Atenas
In: BUARQUE, Chico (19). Meus Caros amigos. CD Philips n 842013-2, f.2.

Mulheres de Atenas mesmo sendo uma letra de msica, portanto um texto para
ser ouvido, mais que uma letra, um poema musical que apresenta um primoroso trabalho formal cuja composio pode ser assim descrita: o texto se constri, fundamentalmente, com cinco nonas; as estrofes apresentam um esquema fixo de rimas: o primeiro verso rima sempre com o segundo, o quinto o oitavo e o nono; o terceiro rima com o
quarto; o sexto com o stimo, criando uma seqncia rmica do tipo AABBACCAA. Do
ponto de vista mtrico, inegvel a habilidade do autor que abusou de uma mtrica
muito bem elaborada: os dois primeiros versos tm 14 slabas poticas (brbaros); o
terceiro, o quarto, o sexto e o stimo tm oito (octosslabos); o quinto e o oitavo tm
quatro (polisslabos); e o nono tem duas (disslabos). Analisemos apenas a primeira estrofe quanto mtrica, pois as demais seguem o mesmo padro:
1

7 8

10 11 12

10 11

13 14

Mi/rem/-se/ no e/xem/plo/ da/que/las/ mu/lhe/res/ de A/te/nas


1

5 6

12

13 14

Des/pem/-se/ pros/ ma/ri/dos,/ bra/vos/ gue/rrei/ros/ de A/te/nas A


1

5 6

Quan/do e/les/ se en/to/pem/ de/ vi/nho


1 2

3 4

6 7 8

Cos/tu/mam/ bus/car/ o/ ca/ri/nho


De ou/tras/ fa/le/nas
1

7 8

Qua/se/ sem/pre/ vol/tam/ pros/ bra/cos


De/ suas/ pe/que/nas
1 2

He/le/nas

B
A

Mas/ no/ fim/ da/ noi/te, aos/ pe/da/cos


1

C
C
A
A

Os dois primeiros versos funcionam como refro contendo as idias bsicas do


poema que so sempre reafirmadas a cada estrofe. Devido a esse rol de particularidades

71

versificatrias, podemos verificar uma situao cclica na letra em questo, como a das
ladainhas, por exemplo, que parecem nunca pretenderem parar, algo semelhante ocorre
nesse poema; pois, ao concluir a letra, repetindo os versos que introduzem cada estrofe,
como se fosse iniciar uma nova, o autor deixa livre, para possveis reflexes, o leitor,
que poder buscar, no seu subconsciente, qualquer fato que se assemelha s advertncias anteriores para complementar a estrofe. E acreditamos ser exatamente por conta
disso que o refro vem no incio de cada nona.
Ento, luz da estilstica medieval, constatamos que o refro apresentado, nessa
letra de msica, remete-nos mesma estrutura usada nas cantigas medievais. O paralelismo nele presente bastante semelhante ao das cantigas, porm, com ligeiras alteraes no segundo verso. O primeiro verso do refro sempre se repete identicamente em
todas as estrofes, introduzindo uma idia de mltiplas escolhas para o segundo verso,
havendo poucas variaes entre si em todas as estrofes, e mantendo-se fixas as formas
pros seus maridos e Atenas. A semelhana no reside somente no paralelismo, mas
tambm na mtrica de 14 slabas poticas, uma contagem marcante na Cantiga de Amor
de Bernardo de Bonaval 11, entre os sculos XII e XIII, aproximadamente.
Ressaltamos, ainda, que a mtrica ainda nos remete a outra possibilidade de leitura: um afunilamento mtrico provocado pelo esquema rmico das palavras com terminao em {-enas}, cuja tonicidade est centrada na vogal anterior [] e nos remete
idia de pequenez e estreiteza (Martins: 1997: 31). Dessa forma, podemos visualizar
uma dualidade da estrutura estrfica: 1) os versos comeam longos, chamando a ateno
para as mulheres de Atenas, e diante do que elas passam, o autor, como se no tivesse
mais o que falar, d uma pausa e finaliza a estrofe com um verso de valor adjetival; 2) o
afunilamento se d por conta do prprio esgotamento das mulheres, por todo o sofrimento e por toda penitncia a que se submetem, o que acaba por gerar um processo de
enfraquecimento e debilitao corroborado com o ltimo verso da letra: Secam por seus
maridos.
Apesar das estruturas medievais, o texto, no entanto, traz uma outra temtica:
faz referncia a aspectos da sociedade ateniense do perodo clssico e a alguns episdios
e personagens da mitologia grega. Isso nos fica bem evidente, quando percebemos as
11

Cf. Correia, Natlia. pp 84-86.

72

aluses feitas aos famosos poemas picos Ilada e Odissia ambos atribudos a Homero. Observemos como Chico Buarque explora as duas figuras femininas centrais dessas epopias.
Penlope, mulher de Ulisses, heri do poema Odissia, viveu a ausncia de seu
marido por vinte anos, perodo em que ela se porta com dignidade e absoluta fidelidade;
mas, por um lado, sua formosura, e, por outro, os bens familiares atraem a cobia de
pretendentes, a quem convinha julgar morto seu marido. Ela lhes dizia que s escolheria
o futuro marido aps tecer uma mortalha, que, a bem da verdade, no fazia questo de
terminar: passava o dia tecendo e, noite, s escondidas, desmanchava o trabalho realizado. E enquanto seu marido se mantinha ausente, embora por tanto tempo sem notcia,
ela se vestia de longo, tecia longos bordados, ajoelhava-se, pedia e implorava para a
deusa Atena que providenciasse o retorno de seu amado.
No entanto, importante notar a forma subentendida com que o autor se refere
Penlope no poema. Segundo a histria de Penlope, na Odissia, a virtuosa esposa de
Ulisses convence seus pretendentes de que deveria fazer uma tnica, que serviria de
mortalha para cobrir o corpo de Laertes, o venervel pai de Ulisses, que, com a notcia
do casamento de sua nora, morreria de depresso, dado ao avanado da idade. E como
era costume as mulheres tecerem uma mortalha para os entes queridos que se encontravam prestes a deixar esse mundo, Penlope usa desse artifcio para ganhar tempo ante
seus pretendentes, que aquiesceram de pronto, por ser uma proposta justa. Entretanto,
ela nunca a terminaria, pois sua inteno era a de fazer com que seus pretendentes desistissem da idia de disputar o lugar de Ulisses, devido demora na confeco da mortalha. Ento, a esposa do aventureiro Ulisses conhecida, na mitologia grega, como o
smbolo da mulher que tece longos bordados, enquanto seus maridos se ausentam por
perodos delongados.
Assim, como uma referncia histrica de um momento da humanidade que data
de cinco sculos antes de Cristo, os autores de Mulheres de Atenas valem-se da ideologia da Odissia para chamar a ateno das mulheres que ainda vivem e secam por seus
maridos, ao estilo ateniense. Aps a narrativa da morte dos pretendentes de Penlope, o

73

rei Agamnon, filho de Atreu, lamenta profundamente a morte dos que lhes eram caros
e faz a seguinte referncia esposa de Ulisses, descrita na Odissia 12:
A alma do filho de Atreu exclamou: Ditoso filho de Laertes, industrioso
Ulisses, grande era o mrito da que tomaste por esposa. Nobres os sentimentos da irrepreensvel Penlope, filha de Icrio, que soube manter-se
sempre fiel a seu esposo Ulisses! Por isso, jamais perecer a fama de sua
virtude, e os Imortais inspiraro aos homens belos cantos em louvor da
prudncia de Penlope.

Todavia, faz-se necessrio pontuar a maneira como Chico Buarque faz essa referncia Penlope, na segunda estrofe: Quando eles embarcam, soldados / Elas tecem
longos bordados / Mil quarentenas. Vemos que bastante sutil e demanda por parte do
ouvinte ou do leitor algum conhecimento da histria de Penlope para entender, nessa
passagem, a intertextualidade, recurso que ocorre quando um texto reporta-se a outros
textos, ou refere-se a eles, ou recupera-os de alguma forma, como se fosse um dilogo
constante. Na verdade, a intertextualidade uma voz mais explcita do enunciador.
Valente (1997: 122) refere-se a esse fenmeno lingstico da seguinte forma:
A intertextualidade sempre foi e continuar sendo um recurso lingstico bastante usado na linguagem literria. (...) Reconhece-se, hoje, o
fenmeno da intertextualidade como fator importante na leitura e na produo de textos. Diversos estudos tm ressaltado seu carter didticopedaggico. (...) A intertextualidade pode ser externa (referncia a outro
autor) ou interna (quando o autor se refere a si prprio). Subdivide-se a
externa em explcita (citao na ntegra) ou implcita (citao parcial).

Ainda em relao ao mito de Penlope, gostaramos de apresentar um apontamento de Cafezeiro (1999: 123), quando diz: Penlope tece uma mortalha que significa
o seu desespero entre a esperana e a morte, mas no texto e no tecido se incluem estratgia e astcia. Ela tece e destece para alongar o tempo e o espao do texto. No seria,
ento, essa possibilidade de tecer & destecer o texto que levou Chico Buarque a deixar o ltimo refro em aberto para a confeco de mais uma estrofe?
Passemos, ento, outra aluso feminina da msica: Helena, filha de Zeus, que
era considerada a mulher mais bela do mundo. Sua histria uma das mais conhecidas
na mitologia grega. Esposa de Menelau, rei de Esparta, foi seduzida e raptada por Pris,
filho do rei de Tria. Esse rapto deu origem guerra de Tria, que os gregos promoveram para resgatar Helena; fato narrado na Ilada. Na verdade, Helena fora usada pela
deusa Vnus para servir como prmio para o prncipe Pris. Ao apaixonar-se por ele, ela
12

Homero (1981). Rapsdia XXIV, in: Odissia. Rio de Janeiro: Abril Editora. p. 216.

74

tida como vulgar, por haver deixado de amar seu verdadeiro marido. Essa situao foi
abordada e defendida por Grgias, um sofista e mestre da retrica clssica grega, que
escreveu um discurso intitulado Elogio a Helena, em 414 a.C. A questo levantada por
Grgias era que Helena, apesar de casada com Menelau e, do ponto de vista moral ligada a ele, tinha tambm o direito de apaixonar-se por Pris, dando vazo aos seus sentimentos. Consta-se que Vnus prometera a Pris no apenas Helena, mas o amor dela
tambm, dizendo:
[...] Se o amor um deus, como poderia ter resistido e vencer o divino
poder dos deuses quem mais fraco do que eles? Se se trata de uma enfermidade humana e de um erro da mente, no h que se censurar como
se fosse uma culpa, mas consider-la apenas uma m sorte. (Grgias. Apud: Abreu: 2000: 99).

Embora Ulisses no figurasse no primeiro plano da Ilada, nela freqentemente


mencionado, como um viajante conduzido a terras distantes e heri da batalha de Tria.
Por essa escolha, Homero, o poeta, relaciona as duas epopias. A esposa de Ulisses, a
prudente Penlope, ope-se esposa infiel seno verdadeiramente culpada Helena, que, na Ilada, apontada como a causa inicial da guerra. Por essas e outras razes,
a Odissia est intimamente ligada Ilada.
Entretanto, no nosso ofcio nos deter extensivamente com a histria que envolvia a sociedade ateniense na poca da Odissia. Por essa razo, e colaborando com o
trabalho de estabelecer essas intertextualidades, antes de darmos continuidade ao desenvolvimento de nossa anlise, de forma sucinta, apresentamos um trecho escrito pelo
historiador Edward MacNall Burns (1966: 48) sobre o comportamento das mulheres de
Atenas dos sculos V e IV a.C.:
Embora o casamento continuasse a ser uma instituio importante para a
procriao dos filhos, que se tornariam os cidados do Estado, h razo
para se crer que a vida familiar tivesse declinado. Ao menos os homens
de classes mais prsperas passavam a maior parte do tempo longe de suas
famlias. As esposas, relegadas a uma posio inferior, deviam permanecer reclusas em casa. O lugar de companheiras sociais e intelectuais dos
maridos foi ocupado por mulheres estranhas, as famosas heteras 13, algumas das quais eram naturais das cidades jnicas e demonstravam grande
cultura. Os homens casavam para assegurar legitimidade ao menos a alguns de seus filhos e para adquirir prosperidade por meio do dote. Era
tambm necessrio, naturalmente, ter algum para tomar conta da casa.

13

mulher dissoluta, cortes, prostituta elegante e distinta.

75

Assim, ao se referir s mulheres atenienses, o compositor as expe a uma vida


de completa subservincia e total submisso aos seus maridos. Os versos que salientam essa absoluta despersonalizao das mulheres de Atenas esto na quarta estrofe:
Elas no tm gosto ou vontade / Nem defeitos nem qualidade / Tm medo apenas.
comum, ainda nos dias de hoje, leitores menos avisados considerarem essa
msica como uma apologia submisso e subservincia feminina ao machismo brasileiro, a exemplo das mulheres da Grcia antiga. Alis, isso aconteceu com muitas mulheres que se diziam feministas e com algumas leitoras vacilantes e obtusas, que criticaram a letra da msica, porque julgaram a msica machista, segundo elas, a letra sugeriria que as mulheres de hoje tivessem o mesmo comportamento das mulheres da antiga
Atenas. No conseguiram perceber a inteligente ironia do texto! Na verdade, onde se l
Mirem-se..., sugere-se que se faa exatamente o oposto; dessa forma, o texto pode ser
considerado um hino contra a submisso das mulheres que se sujeitaram ou ainda se
sujeitam s regras ditadas pelas sociedades patriarcais. O prprio Chico Buarque, em
uma entrevista TV Cultura, ao ser indagado sobre o pensamento das feministas da
poca em relao a essa msica, disse: Elas no entenderam muito bem. Eu disse: mirem-se no exemplo daquelas mulheres que vocs vo ver o que vai dar. A coisa exatamente ao contrrio.
Percebemos, ento que o dilogo que Mulheres de Atenas estabelece com as
epopias de Homero, com a histria e a mitologia da Grcia Clssica e com a cultura e a
vida social vigentes quela poca o que identificamos como marca de intertextualidade nessa letra musical..
Uma outra referncia epopia de Homero o momento da passagem de Ulisses, em sua longa viagem, pela ilha das Sereias, prximo ao golfo de Npoles. Segundo
o pico, Ulisses tapou com cera os ouvidos de seus companheiros e pediu que o amarrassem ao mastro do navio, para que nem ele nem a tripulao se deixassem seduzir
pelo canto de morte das sereias, embora ele quisesse saber como era esse canto. Essa
passagem no passa despercebida para Chico Buarque, pois ele alude a ela nos seguintes
versos: O seu homem, mares, naufrgios / Lindas sirenas / Morenas. Sirenas, segundo o
dicionrio Aurlio, o mesmo que sirene (objeto emissor de som, muito usado em navi-

76

os) ou sereia. O aparelho tem esse nome por produzir um som que lembra o hipnotizador canto das sereias da mitologia.
Com relao estrutura lingstica do texto, podemos destac ar, do ponto de
vista sinttico, a relao entre os sujeitos presentes na cano e seus respectivos predicados e predicativos. Essa relao tem seu ponto mais importante, na cano, no segundo verso de cada estrofe, pois a sua carga significativa est centrada no verbo, sempre
em terceira pessoa do plural no presente do indicativo, tendo como sujeito ELAS, as
mulheres de Atenas; mantendo-se, assim, o eixo paradigmtico da cano marcado pela
predicao verbal, mais notadamente com a presena dos verbos no presente do indicativo, como uma ao que ainda ocorre.
Tais verbos marcam uma situao cclica, denunciando a desafortunada vida das
mulheres de Atenas que vivem, sofrem, despem-se, geram, temem, secam. Temos, assim, um ciclo que se inicia com o verbo viver e se fecha com o verbo secar, isto , morrer. No meio desse trajeto as mulheres de Atenas despem-se para seus maridos com a
finalidade nica de gerarem os filhos, pois o amor deles desfrutado pelas famosas heteras (falenas), ou amantes; afora isso, s fazem sofrer e temer. Esses verbos resumem
uma existncia quase sem muito propsito e sem autonomia, como escravas de seus
prprios maridos.
Atentemos ao fato de que todos os verbos acima relacionados, os que pertencem
ao segundo verso de cada estrofe, so transitivos indiretos e sobre cuja expressividade
estilstica assim escreve Martins (1997: 134-135):
[...] As frases com verbo transitivo exprimem o dinamismo da vida, com
seres em todos os tipos de relacionamento fsico, emocional, social.
[...]
Frases com verbos transitivos tm, pois, a funo de comunicar o que se
passa num mundo em que os seres atuam uns sobre os outros, e de cuja
atividade resultam produtos e efeitos que se refletem na vida de uns ou
outros.
Os verbos transitivos indiretos igualmente estabelecem relaes, sendo o
seu objeto ligado por preposio. Numa conceituao mais restrita, objeto
indireto apenas o beneficirio da ao.

Em todos esses versos, o objeto indireto sempre o mesmo: pros seus maridos,
ou seja, eles so os beneficirios de toda uma gradao verbal transitiva indireta: vivem,
sofrem, despem-se, geram, temem, secam, aes estas praticadas pelas mulheres de Ate-

77

nas, embora apaream no coletivo, so, na verdade, representadas pelas figuras de Penlope e Helena.
Mas mulheres de Atenas no o nico sintagma nominal a exercer a funo de
sujeito, eles, os maridos, tambm aparecem como actantes da predicao verbal (e tambm verbo-nominal). Isso ocorre na segunda e na terceira estrofes somente. nelas que
mais uma vez percebemos o comportamento submisso da mulher, pois os atos praticados pelos homens esto impregnados de macheza, virilidade e outros comportamentos ditos masculinos: soldados, sedentos, violentos, aos pedaos (bbados). Ento, seus
maridos buscam os carinhos de outras falenas, mas mantm, em suas residncias, uma
mulher de beleza maior para quem sempre voltam para os braos, sem reminiscncia de
seus atos extraconjugais, afinal, elas so as suas Helenas.
No entanto, no s do ponto de vista estrutural que Mulheres de Atenas
surpreendente. Semanticamente, ela se pauta sobre uma grande ironia. Assim, a grande
surpresa da cano fica por conta do sentido irnico que o autor estabelece na mensagem que procura passar para as mulheres que no perceberam que ainda vivem, como
h centenas de sculos, secando-se por seus maridos, sem serem amadas ou tratadas
com dignidade. Temos conscincia de que o movimento feminista, nas ltimas dcadas,
trouxe vrias conquistas para a mulher, e a evoluo da condio feminina tem alterado
o comportamento geral, de homens e mulheres, no sentido de um equilbrio maior na
distribuio de funes, no trabalho e na vida em famlia. Entretanto, h mulheres que
ainda no perceberam essa mudana nem a importncia de seu papel na sociedade contempornea. Por isso, Chico faz a advertncia, sugerindo que elas mudem de conduta e
tomem outros rumos, para que no se tornem mulheres de Atenas.
A ironia, todavia, no se prende somente falta de clareza da prpria condio
da mulher. O autor estende sua ironia tambm aos homens que se consideram superiores
e elevados, em relao ao sexo feminino. Tomando como base o segundo verso de cada
estrofe veremos que sempre quando se refere aos homens atenienses, Chico faz complementos enaltecendo suas caractersticas. O exagero e a insistncia da exposio das
qualificaes superiores masculinas tornam-se cansativos e chamam bastante ateno
queles homens que, na viso das mulheres de Atenas, so heris, mas, por outro lado,
so cativos de suas falenas, de sereias, aventuras, naufrgios e morte prematura, por

78

inconseqncias de seus atos vulgares. Assim, o que parece querer enaltecer as habilidades e as caractersticas dos maridos atenienses torna-se outra ironia de grande dimenso. Os seus maridos, orgulho e raa, poder e fora, bravos guerreiros, procriadores,
heris e amantes, na verdade so ausentes, agressivos, maus amantes, violentos, irresponsveis, inseguros e infiis. nesse sentido que, ironicamente, o autor se refere
supremacia masculina dos maridos das Mulheres de Atenas.
Os autores, alm de terem realizado um apurado trabalho com a linguagem, no
que se refere tanto construo das frases quanto seleo e ao emprego das palavras,
no descartaram, tambm, o uso de uma marca de oralidade, como se observa somente
no refro, mais notadamente no segundo verso de cada estrofe com a conjuno (em
contrao) pros.
Quanto aos marcadores discursivos, na instncia da narrativa, no observamos
fortes demarcaes de tempo (no se define poca ou momento histrico; considera-se
um tempo genrico, falando no presente, mas se referindo a um passado indeterminado).
Isso constatado, quando observamos o emprego dos verbos na letra da msica, uma
vez que podemos afirmar que eles direcionam a funo da narrativa, exibindo a condio dos sujeitos atenienses: mulheres & homens. Entretanto, do ponto de vista gramatical destacamos que o autor dirige a narrativa ao conjunto de mulheres que ainda se
submetem aos valores da sociedade patriarcal no instante presente. Esse conjunto est
representado gramaticalmente pelo sujeito da forma verbal de terceira pessoa do plural
do imperativo afirmativo mirem-se (vocs). Observemos que o verbo no imperativo no
admite a classificao de sujeito indeterminado (a norma culta diz que s se emprega o
imperativo quando se tem certeza do enunciatrio da mensagem, da no ser possvel
classificar esse sujeito ou qualquer outro imperativo como indeterminado).
Quanto ao espao, este demarcado como a cidade de Atenas, havendo menes de mares e de guerras (supostamente em terras distantes, fato denunciado pelas
ausncias e naufrgios de seus maridos), mas sem maiores especificaes, seguindo o
intuito da narrativa de fazer uma denncia de um social que perdura ao longo do tempo
e do espao.
Como podemos observar, inegvel que o texto de Mulheres de Atenas seja
bastante requintado e muito bem elaborado, tanto na sua estrutura quanto nas refern-

79

cias cultura grega do perodo clssico. Numa primeira leitura ou acompanhamento da


msica, somos fisgados pela emoo esttica da letra, podemos, at mesmo, deter-nos
em algumas passagens especficas. Mas, s com sucessivas leituras, realizando um trabalho mais racional (sem perder a emoo) que chegamos a uma interpretao mais
rica do texto.
A cano inteiramente metaforizada. Isso faz dela um poema, embora haja um
indcio de narrativa, por no apresentar um eu-lrico e por passar uma idia do que acontecia com as mulheres em Atenas ou ainda acontece com muitas mundo afora. No
entanto, algumas metforas mais expressivas podem ser destacadas facilmente na cano e sua significao , quase sempre, muito sutil.
Verso Estrofe

14

Metfora

Se banham com leite

Tecem longos bordados

14
15
17

2
2
2

Mil quarentenas

20

Despem-se pros maridos

24

Aos pedaos

25
27

3
3

Voltam pros braos


Helenas

30

No tm gosto ou vontade

33

No tm sonhos

38

Temem por seus maridos

39

Jovens vivas marcadas

E quando eles voltam, sedentos

Carcias Plenas

Segundo Obata (1986: 99), Helena significa luz, tocha.

Possvel interpretao
No vem o sol, pois no devem sair
de casa. Por esta razo, sua tez to
branca que parece que se banha com
leite.
Preservam-se. tambm uma alusoimplcita ao mito de Penlope.
Anos a fio (no duplo sentido), espera
de seus maridos, agarrando-se f.

Cheios de desejos sexuais.


Querem mais que carinhos, querem
sexo.
Sentido polissmico: preparam-se
para o sexo ou abdicam de tudo a
favor de seus maridos.
Cansados, fatigados, tambm, bbados,
pois a expresso est relacionada ao
verso Quando eles se entopem de vinho.
Recolhem-se s suas casas.
Mulher bela. Aluso explcita Helena
de Tria. A luz 14 dos homens.
Vida vazia
Incapacidade de uma realizao pessoal.
Inseguras, afinal, se enviuvarem, tero
de aceitar algum pretendente, que pode
ser pior do que o marido.
As vivas marcadas eram as que recebiam a culpa pelo erro cometido pelo

80

41

No fazem cenas

42

Vestem-se de negros

47

Secam por seus maridos

marido, levando-o morte.


Subservincia, sem murmurar.
Esto vivas, e o uso da cor negra era a
forma de demonstrar publicamente sua
situao.
Morrem.

Um outro recurso estilstico muito presente a anttese. Ao expressar a condio


feminina da mulher ateniense, o autor valoriza suas palavras com idias contrrias. No
entanto, gostaramos de ressaltar que o carter antittico nem sempre se apresenta em
pares de oposio imediata, muitos casos ocorrem ao longo do texto, ou seja, vemos a
ocorrncia da anttese, pois a idia contida numa estrofe oposta idia presente numa
estrofe anterior. Assim, podemos destacar:
Verso Estrofe

2
3
12
20
22
23
31
33

1
1
2
3
3
4
4

ANTTESE
Vivem pros seus maridos
Quando amadas
Quando eles embarcam
Despem-se pros maridos
Costumam buscar carinho / De outras falenas
Nem defeito...
No tm sonhos...

Secam por seus maridos


Gestantes abandonadas
E quando eles voltam
Vestem-se de negro
... voltam pros braos / de
suas pequenas
...nem qualidade
... s tm pressgios

Verso Estrofe

47
40
15
42
25
26
31
33

6
5
2
5
3
4
4

Outro recurso, menos abundante, o anacoluto, usado, apenas, para manter a


construo rmica idntica das estrofes, e esse recurso ocorre na primeira e na quarta
estrofes.
Devido estruturao das rimas estarem em AABBACCAA e ao fato de o autor
ter optado pelas terminaes soantes (equivalncia de vogais e consoantes), a seleo
vocabular de palavras terminadas em enas fez com que Chico Buarque usasse termos
bastante incomuns ao uso cotidiano da lngua e, tambm, no freqentes em letras de
msica. Assim, palavras como melenas, cadenas, obscenas, falenas, sirenas, serenas
compem um lxico que merece ser observado. E foi justamente essa observao que
nos levou a identificar que, em alguns casos, a necessidade de manter a estrutura estrfica levou s construes anacolticas.
No entanto, mas uma vez vamos na contramo da norma, tal qual framos na
identificao do refro iniciando as estrofes, quando o usual que ele venha ao fim de-

81

las. Para entendermos a contramo, atentemos ao que Said Ali (1971: 21) define como estrutura de anacoluto:
Expresso anacoltica a orao que comea de um modo e, em vez de
ter o seguimento pedido pela sintaxe, termina por uma construo nova.
Resulta esta anomalia em geral do fato de no poder a linguagem acompanhar o pensamento em que as idias se sucedem rpidas e tumulturias.
a precipitao de comear a dizer alguma cousa sem calcular que pelo
rumo escolhido no se chega diretamente a concluir o pensamento. Em
meio do caminho, d-se pelo descuido, faz-se pausa e, no convindo tornar atrs, procura-se sada em outra direo.

Se entendemos que a ocorrncia de um anacoluto se d quando um termo que


inicia a orao fica sem funo sinttica prpria, na letra de Mulheres de Atenas, ele
aparece no final da orao, solto, isolado, empregado como uma sada para se manter a
estrutura estrfica.Vejamos os trs casos identificados: Quando amadas se perfumam /
Se banham com leite, se arrumam / Suas melenas, vemos que o substantivo melenas
sinnimo de madeixas no faz referncia, ou seja, no serve como complemento a
nenhum dos verbos acima, pois o pronome reflexivo se j funciona como objeto direto
dos verbos. Estaria, ento, implcita a idia de que alm de banharem-se e perfumaremse, tambm cuidam dos longos cabelos (outra definio para melenas); no entanto, esse
sintagma nominal no apresenta qualquer relao sinttica com nenhum elemento do
perodo, seria, ento, um caso de anacoluto, mesmo que ocorrendo no final da estrutura.
Na mesma estrofe, temos, nos versos finais, um curioso caso de anacoluto:
Quando fustigadas no choram / Se ajoelham, pedem, imploram / Mais duras penas /
Cadenas. Vemos um perodo misto, composto por coordenao e subordinao, sendo o
verso mais duras penas o objeto direto de pedem e imploram, e o substantivo cadenas
solto, sem relao sinttica. Interessante de se ressaltar o fato de haver duas possibilidades significativas para esse substantivo, segundo Cunha (1997: 135): meio empregado
para tirar dos chifres do touro, sem perigo, o lao que o prende ou cadeia, lao, derivado do latim catna. No texto musical, ambos os significados so metafricos, indubitavelmente, pois podemos entender que elas, as mulheres de Atenas, esto laadas,
presas como um touro pelos seus maridos e pelos costumes da sociedade, ou a idia
de cadeia, como forma de penitncia, estaria associada ao verso mais duras penas, no
qual o substantivo pena assume a acepo semntica de punio, castigo, corroborando
a idia de cadeia. A polissemia da palavra cadenas, nesse contexto, no implica impossibilidades de aceitao das duas leituras. E identificamos esse verso como anacoluto

82

por no haver funo sinttica para ele. Podemos considerar, ainda, que o anacoluto,
nessas passagens, tem implicaes estilsticas, como se a quebra da seqncia sinttica
nos levasse reflexo do uso desse anacoluto, como bem assinale Said Ali (1971: 25):
de notar a pausa entre as duas partes da construo anacoltica, e depois da qual se pronunciam as palavras em tom diferente. Aviva a ateno
do ouvinte, de sorte que certas oraes extensas muitas vezes agradam
mais sob a forma de anacoluto do que dispostas regularmente segundo as
exigncias da sintaxe.

Na quarta estrofe, na seqncia de versos Elas no tm gosto ou vontade / Nem


defeito nem qualidade / Tm medo apenas / No tm sonhos, s tm pressgios / O seu
homem, mares, naufrgios / Lindas sirenas / Morenas, apresenta uma um perodo marcado pela coordenao. No entanto, ao dizer o verso O seu homem, mares, naufrgios,
associamo-lo idia dos pressgios das mulheres, mas a estrutura nominal no est presa a nenhum verbo, o mesmo ocorre com o verso Lindas sirenas, uma aluso s sereias.
A compreenso se d no nvel mental no no nvel frasal, como se, no processo interpretativo, costurssemos as idias pretendidas. A esse respeito, Said Ali (1971: 23) tece o
seguinte comentrio:
Com feito, o orador tem bastante inteligncia para compreender que o crebro do ouvinte no simples mquina receptora, que se deixe impressionar sem nunca reagir. Mentalmente, sem proferir palavra, o ouvinte
dar por vezes um reparo, uma pergunta, uma objeo. O orador adivinhando o que se passa e querendo atalhar, pe logo em evidncia a idia
do ouvinte e depois, ainda com sacrifcio da lgica e da sintaxe, prossegue na exposio dos seus pensamentos.

Said Ali (1971: 28) ainda faz a seguinte ponderao quanto ao anacoluto:
A definio do conceito de anacoluto permite que sob a mesma rubrica se
renam anomalias sintticas de tipos bem diferentes. No estudo particular
dos fenmenos, costumam-se entretanto restringir o domnio e considerar
muitos fatos sob outros aspectos.

No entanto, queremos ressaltar que no procuramos outros aspectos que poderiam classificar as estruturas estudadas como no sendo anacolutos. A letra dessa msica
trabalha com grandes inverses, a comear pelo refro inicial da estrofe com a idia
contrria do que se diz, pois Mirem-se..., na verdade, quer dizer o contrrio, ou seja,
mirem (olhem bem) o que elas faziam e como viviam, isso que vocs querem? Seguindo essa linha de raciocnio, o da inverso dos valores, no vemos problema de o
anacoluto vir no final do perodo, tal inverso de uso somente corrobora a estrutura do
texto.

83

Ainda do posto de vista, um outro recurso estilstico identificado foi a zeugma.


Chico Buarque se vale desse recurso para imprimir um ritmo de reflexo maior ao comparar a condio (ou estilo de viver) da mulher com a do homem; exemplo: Elas no
tm gosto ou vontade / Nem defeito nem qualidade / (elas) tm medo apenas / (elas)
No tm sonhos, s tm pressgios / O seu homem (tem) mares, naufrgios / Lindas
sirenas / Morenas. A zeugma marcada pela elipse de um termo integrante da orao
que foi mencionado anteriormente. Quando se refere mulher, o autor usa a forma verbal tm, considerando que elas no tm sonhos, mas apenas prenncios e agouro a respeito do futuro, portanto, tm medo apenas; j seu homem, esse tem o mar, o naufrgio
(aventura) e lindas sereias morenas, ou mulheres para seus deleites, enquanto as esposas
ficam encarceradas em casa, banhando-se com leite, pela ausncia do ar da rua.
H, no texto, tambm, alguns eufemismos, expostos pelo autor, que so empregados com o intuito de atenuar a condio de dramaticidade vivida pelos personagens.
Destaquemos alguns:

Verso Estrofe

Eufemismo

Significao no suavizada

21

Se entopem de vinhos

Embriagam-se.

22

Costumam buscar os carinhos

Traem suas mulheres.

23

De outras falenas

Espcie de borboleta noturna, uma associao semntica mariposa, sinnimo de prostituta. 15

24

Mas no fim da noite aos pedaos

26

De suas pequenas

43

Se confortam e se recolhem

Bbados, cansados.
Esposas. Pequena foi, durante um tempo, uma gria que designava namorada.
H todo um valor semntico nesse uso,
como se a pequeneza da mulher merecesse uma ateno redobrada do homem.
Aprisionam-se f.

Um outro recurso expressivo que aparece ao longo do texto, que denuncia a degradante condio das mulheres de Atenas em total subservincia e a superioridade dos
homens o emprego da gradao, que se apresenta nas duas formas: clmax (ascendente) e anticlmax (descendente). Observemos a seleo:
15

Souto Maior (1988: 102).

84

Versos Estrofe

3
4
7
8
9
34
42
43
44

1
1

Gradao

Tipo

Quando amadas, se perfumam


Se banham com leite, se arrumam
Se ajoelham, pedem, imploram
Mais duras penas
Cadenas

clmax

clmax

O seu homem, mares, naufrgios

clmax

Vestem-se de negro se encolhem


Se conformam e se recolhem
s suas novenas

anticlmax

No podemos nos furtar de observar, no entanto, a gradao existente com o segundo verso de todas as estrofes que alude figura masculina. Os maridos so orgulho
e raa, poder e fora, bravos guerreiros, e os procriadores dos novos filhos de Atenas.
Aps a luta e a reproduo, passam a ser heris e amantes e orgulho (devido bravura)
e raa (devido perpetuao da espcie). uma gradao ascendente (clmax) com
valor semntico de positividade na qual se observa a exaltao da virilidade masculina
contrapondo-se s gradaes, mesmos as ascendentes, femininas.
Voltando mais uma vez ao refro, gostaramos de ressaltar que ele apresenta dois
recursos estilsticos: a epstrofe (repetio da mesma palavra no fim dos versos) e a epanfora (repetio do mesmo verso no incio de cada estrofe).
Mas o recurso estilstico mais importante dessa msica fica reservado para a ironia, como apontamos ao longo da anlise, pelo fato de esse recurso permear toda a cano. A ironia consiste em dizer o contrrio do que se est pensando ou em questionar
certos tipos de comportamento com a inteno de ridicularizar, de ressaltar algum aspecto passvel de crtica. E percebemos que a ironia j comea na primeira palavra da
msica: Mirem-se...
Para finalizar, gostaramos de ressaltar que, inicialmente, falamos que essa letra
no fazia parte do corpus, por no trazer um eu-lrico, pois a msica narrada em 3
pessoa. No entanto, vimo-la como um hino mulher e como iramos trabalhar com
eus-lricos femininos multifacetados, resolvemos us-la como uma anlise introdutria,
ressaltando nela alguns traos medievais, como o uso invertido do paralelismo que, para
ns, nesse caso, apresenta implicaes semntico-estilsticas; como mtrica de 14 slabas no refro, bem ao gosto das cantigas de Bernardo Benaval; as repeties de palavras; o sofrimento amoroso, esse aspecto, no caso, estaria mais voltado para as cantigas

85

de amor; aluso a elementos da natureza o seu homem, mares naufrgios; etc. A ausncia de um narrador feminino, no entanto, distanciou-nos de uma anlise mais voltada
para a estrutura medieval, pois no temos uma mulher que clama por seu "amigo" nem
um homem que sofre pela amada inacessvel. Na verdade, consideramos esse texto e
essa anlise como uma grande epgrafe da voz feminina, pois uma letra direcionada s
mulheres, o imperativo Mirem-se indica isso e muitos perfis femininos diferentes enfocaremos nesse estudo. Alm de tudo, esse , sem dvida, um dos mais majestosos textos
de Chico Buarque.

86

7 ANLISE DO CORPUS DE CANTIGAS DE AMOR


7.1 A mulher abandonada
7.1.1 BASTIDORES
1

Chorei, chorei
At ficar com d de mim
E me tranquei no camarim
Tomei o calmante, o excitante
E um bocado de gim

Amaldioei
O dia em que te conheci
Com muitos brilhos me vesti
Depois me pintei, me pintei
10 Me pintei, me pintei
Cantei, cantei
Como cruel cantar assim
E num instante de iluso
Te vi pelo salo
15 A caoar de mim
No me troquei
Voltei correndo ao nosso lar
Voltei pra me certificar
Que tu nunca mais vais voltar
20 Vais voltar, vais voltar
Cantei, cantei
Nem sei como eu cantava assim
S sei que todo o cabar
Me aplaudiu de p
25 Quando cheguei ao fim
Mas no bisei
Voltei correndo ao nosso lar
Voltei pra me certificar
Que tu nunca mais vais voltar
30 Vais voltar, vais voltar
Cantei, cantei
Jamais cantei to lindo assim
E os homens l pedindo bis
Bbados e febris
35 A se rasgar por mim

87

Chorei, chorei
37 At ficar com d de mim
In: BUARQUE, Chico (1980). Vida. CD Philips n 634.943-5, f.5.

Iniciamos aqui a anlise do corpus referente s cantigas de amigo cuja caracterstica para eleio, inicialmente, o fato de ter sido escrita por um homem, Chico Buarque, e apresentar um eu-lrico feminino, ou seja, a voz do sujeito da enunciao uma
mulher, caracterstica indispensvel para a classificao desse tipo de cantiga.
Do ponto de vista estrutural, essa composio formada por sete quintetos com
isocronismo, ou seja, um paralelismo rtmico, pois os versos variam entre quatro, seis e
oito slabas poticas. Mais especificamente: o primeiro verso tetrasslabo; o segundo,
o terceiro e o quarto so octosslabos; e o quinto hexasslabo. As variaes ocorrem na
terceira, quinta e stima estrofes, no quarto verso, cuja mtrica est com seis versos.
Curiosa essa predileo pelos versos com esses nmeros de slabas! Conscientemente ou no, Chico Buarque resgata as formas mais antigas de mtrica da poesia em
lngua portuguesa, como nos fala Said Ali (1999: 49):
(...) O verso propriamente dito comea com o trisslabo.
Usam-se linhas da para cima at um limite determinado por tradio antiga e modificaes ulteriores. Na cantiga popular portuguesa, os versos
graves constam, desde tempos remotos, de oito slabas, s vezes de seis.
Durou esta limitao at a poca em que escritores eruditos comearam a
compor poemas uns em octosslabos outros em versos de onze e doze.

Quanto rima, o texto musical no apresenta um padro quanto posio, ora


ABBC/CB (primeira estrofe), ora ABBAA (segunda estrofe), ora ABCCB (terceira,
quinta e stima estrofes), ora ABBBB (quarta e sexta estrofes), no entanto algo curioso de se salientar: excetuando-se o quarto verso da primeira estrofe, que apresenta um
homeoteleuto, recurso que consiste no aparecimento de uma terminao igual em palavras prximas, sem obedecer a um esquema regular, ocorrendo numa frase ou verso
(Martins: 1997: 40), isto , uma rima interna e soante com as palavras calmante e excitante (ambas paroxtonas), todas as rimas so soantes e agudas.
Retomando a citao de Said Ali, vemos que ele fala em versos graves, mas, na
letra de msica, a predominncia de versos agudos. Tal nfase, na classificao como
grave, provavelmente se deva ao fato de a lngua portuguesa ser uma lngua com predominncia paroxtona, logo a ocorrncia de versos graves ser mais evidenciada que os

88

demais e, diante dessa constncia, formulou-se a teoria. Cumpre salientar que Chico
Buarque dado, vez por outra, a esses malabarismos lingsticos, vejamos, como exemplos, as letras de Rosa-dos-ventos, com um grande nmero de versos esdrxulos
e agudos e Construo, composio com todos os versos esdrxulos. Atentemos ao
que Nbrega (1965: 229) a respeito disso discorre:
Na potica dos cancioneiros galaico-portugueses, as rimas paroxtonas
diziam-se breves ou curtas; a versificao portuguesa do sculo XVIII
designava-as como inteiras, por isso que eram contadas na medida do
verso as suas slabas tonas finais. Por predominantes em nossa lngua, as
rimas graves constituam o padro prosdico, ficando as vozes esdrxulas, quando ao fim dos versos, sujeitas perda mtrica da slaba derradeira, e as agudas, ao acrescentamento terico de uma slaba, como ainda se
verifica na versificao tradicional italiana e espanhola. O cmputo silbico at a tnica final do verso, francesa, embora j preconizada por
Couto Guerreiro, em meados do sculo XVIII, s se generalizou, na potica da lngua portuguesa, por influncia de Castilho. O professor Said Ali
defendeu o regresso ao sistema antigo, deslembrando de que, alm de inoportuna, sua proposta importaria, em ltima anlise, uma simples troca
de nomes, na classificao mtrica dos versos.

Retornando, ainda, questo da escanso, cumpre lembrar que a mtrica de um


verso de se d pela contagem das slabas e esta se faz at a ltima slaba tnica da ltima palavra do verso. Se a ltima palavra for oxtona ou um monosslabo tnico, contarse- at a ltima slaba e chamado de verso agudo; se for paroxtona, sobrar uma slaba e o verso classificado como grave; e, em sendo proparoxtona, sobrararo duas
slabas, e o verso esdrxulo. Assim teoriza Carvalho (1991: 19):
Em cada palavra o valor acentual o da ltima slaba (em palavra aguda,
como, por exemplo, implicitar), ou da penltima slaba (em palavra grave
como implicitava) ou da antepenltima slaba (em palavra esdrxula como implcito), porque essas slabas se fazem distinguir das anteriores em
razo de se lhes suceder ou o silncio (na palavra aguda), ou uma slaba
branda (na palavra grave) ou duas slabas brandas (na palavra esdrxula).

luz dessa teoria, observamos, em nossa leitura pelas cantigas medievais, que
os versos, com rima final aguda ocorriam, com certa freqncia, durante a primeira metade do sculo XVI, e todos os versos que apresentam rima aguda, faziam-no com final
voclico. Cremos, tambm, que a prpria evoluo da lngua encarregou-se de certa
adequao do ritmo imposto pelo tipo de acentuao que vinha predominando, a tendncia grave do portugus, e pela natureza da matria tratada, uma vez que o uso apenas
de rimas agudas poderia limitar a inteno do autor, pois cabe aos acentos rtmicos e ao
acento terminal o papel de objetivar o ritmo, apoiando-o, e aos acentos rtmicos articu-

89

lando os grupos silbicos que formam esse ritmo. Vejamos o que nos fala sobre isso
Carvalho (1991: 17):
Este processo de contagem das slabas, que suprime as tonas finais do
verso, no deve ser tomado por mera conveno, pois assenta no facto de,
na pausa terminal do verso, a slaba ou slabas tonas (sem acento tnico)
no terem interferncia rtmica. Equivalem a slabas de transio, de descaimento suave da voz para o silncio. Tanto que os versos terminados
com palavra aguda prolongam-se, quando cantados.

Assim, podemos entender que o verso agudo serve para marcar mais a suspenso, como uma quebra de idias, como convm letra em questo empregar versos
agudos, aspecto que veremos mais frente. Isso demonstra que o nmio rigor de um
preceito, criado por alguns trovadores italianos, de proscrever-se o uso do esdrxulo e
do agudo no vigorou, pois bons poetas no tm, risca, seguido essa regra; e tais
versos, quando bem empregados, tem uma graa particular.
Teorizando um pouco mais sobre a classificao quanto tonicidade, vejamos o
que nos diz Nbrega (1965: 234): O primeiro tratado de metrificao a mencionar a
convenincia de intercalao de rimas oxtonas e paroxtonas foi o de Jean Molinet, em
1490; seguiu-se-lhe o de Fabri, em 1521, a recomend-la no canto-real. No entanto, as
formas nicas de terminao do verso, ainda hoje, sofrem restries por parte de alguns
crticos, que julgam que elas no devem ser empregadas ss, a no ser no reforo de
intenes burlescas, sendo, portanto, intencional, por parte do autror, essa criao.
Leiamos o exemplo que Nbrega (1965: 236) nos d desse efeito, num trecho de
Lusitnia Transformada, de Ferno do Oriente: Nas ribeiras selvticas / Ferida a
cora pvida / Da seta que tingiu erva mortfera, / No flores aromticas, / Busca na
fonte vida / Da vida, que acha na gua salutfera. Da mesma forma que alguns poetas
de nossa lngua lanaram mo de construes com versos agudos com intenes
picarescas, como nesses tercetos que finalizam o soneto A um que se fazia fidalgo, de
Gregrio de Matos Guerra (2004: 58-59): Que fidalgo nos ossos cremos ns, / pois
nisto consistia o mor braso / daqueles que comiam seus avs. / E como isto lhe vem
por gerao / lhe ficou por costume em seus teirs 16 / morder aos que provm de outra
nao. H inmeros sonetos satricos de Gregrio de Matos que obedecem a esse ritmo
de tonicidade que no convm, ao momento, arrolar. No entanto, a idia de que a rima
aguda no se presta poesia lrica nunca foi seguida, rigorosamente, por nossos
16

teirs: contendas, rixas.

90

poetas (Nbrega: 1965: 238) ao longo dos sculos. E um dos sonetos mais clebres de
Cames, ao nosso ver, o magnfico Sempre a razo vencida foi de Amor, tem seus
versos todos com terminao aguda, e cuja beleza nos fora a reproduzi-lo em sua
ntegra 17:
Sempre a Razo vencida foi de Amor;
mas, porque assi o pedia o corao,
quis Amor ser vencido da Razo.
Ora que caso pode haver maior!
Novo modo de morte, e nova dor!
Estranheza de grande admirao,
que perde suas foras a afeio,
porque no perca a pena o seu rigor.
Pois nunca houve fraqueza no querer,
mas antes muito mais se esfora assim
um contrrio com outro por vencer.
Mas a Razo, que a luta vence, enfim,
no creio que razo; mas h de ser
inclinao que eu tenho contra mim.
Sabemos, contudo, que os versos graves produzem as rimas mais harmoniosas
de nossa lngua e, tambm, as mais abundantes. Salvo os casos de emparelhamento seguido, o qual monotoniza a composio, como no poema Vila Rica, de Cludio Manuel da Costa, mas nele h intuito estilstico, pois tem o carter descritivo da epopia
dos bandeirantes paulistas no desbravamento dos sertes e suas lutas com os emboabas
indgenas, at a fundao da cidade de Vila Rica.
O uso dos versos graves, com intercalao de agudos e esdrxulos, enseja recursos rtmicos variados que foram valorizados, ao longo do tempo, pelo hbil trabalho de
distanciamento na disposio das palavras, em esquemas regulares e chegando at
desarticulao do verso moderno. No entanto, podemos verificar que, em nossa poesia,
esse hbil entrelaamento de versos de diferentes tonicidades pode produzir rimas que
revelam efeitos estilsticos no ritmo e na fontica, e essa alternncia fnica acaba por se
tornar vantajosa em prol da harmonia potica e sua inteno semntica. Um exemplo

17

http://www.sonetos.com.br/sonetos.php?n=312

91

essa magnfica estrofe que inicia o poema Cntico dos Cnticos, de Guilherme de
Almeida (1920: 29):
Este o meu Cntico dos Cnticos,
a exaltao da minha vida,
toda a expresso do meu amor.
Meus pobres olhos so romnticos
porque me viram refletida
nos olhos bons do meu Senhor.

A
B
C
A
B
C

Retomando o conceito de Carvalho (1991: 19) de que essas slabas se fazem


distinguir das anteriores em razo de se lhes suceder ou o silncio (na palavra aguda),
ou uma slaba branda (na palavra grave) ou duas slabas brandas (na palavra esdrxula),
observamos que a mescla das trs tonicidades para compor a rima, alm obliterar a predileo pelas graves tambm evoca valores estilstico-semiticos. No entanto, gostaramos de acrescentar que o referido poema composto por sete sextetos, e, em todas elas,
observamos a mesma estruturao: versos octosslabos e rimas em ABCABC.
No primeiro par rmico (AA) cnticos & romnticos , os versos so proparoxtonos; vemos, pois, que a idia de brandura acentuada est no prprio campo semntico que essas palavras encerram, pois o cntico algo que traz alento e o romntico o que no tem pressa, pois vive a eternidade do momento. Em relao ao par
BB, os versos so paroxtonos, cuja breve brandura nos remete a um duplo raciocnio: a
vida e a reflexo (no texto essa palavra se apresenta na forma adjetival com funo predicativa) no podem ser um silncio, pois do contrrio ningum tomaria conhecimento
de suas existncias, nem algo que se espera por um longo tempo, pois a vida breve e a
reflexo, se prolongada, perde sua razo de ser. Nesse sentido, vemos essas palavras
relacionadas ao campo semntico da ponderao, carter este corroborado pelo contexto, uma vez que a exaltao da vida e a imagem de si refletida esto relacionadas aos
olhos do Senhor. J o ltimo par rmico (CC), formado por versos oxtonos, remete-nos,
de fato, ao silncio. O que mais pode haver depois da concretizao do amor e dos olhos do Senhor?
Acrescentamos, ainda, que a construo da rima utilizando-se sempre o mesmo
procedimento AA esdrxula, BB grave e CC aguda remete-nos a uma idia
de gradao que s pode ser ascendente, independentemente da tica em que se analise.
Vejamos as duas possibilidades: 1) se entendermos que a tonicidade contada a partir

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da ltima slaba, uma gradao ascendente (clmax); 2) se entendermos que a rima


comea na antepenltima, depois vai para a penltima e, por fim, ocorre na ltima, tambm temos uma gradao ascendente, como se o ltimo verso da estrofe fosse o pice e,
nessa estrofe em questo, o pice o Senhor que faz a rima com amor (outro pice).
Ento, se entendemos que o amor via para a comunho (e s nesta comunho a
existncia ganha sentido e esplendor), na letra de Bastidores tambm um estado de
"calamidade". Vulnervel, acesa de sensibilidade, o eu-lrico vive atormentado pelo
excesso de sentir. Nesta perspectiva, (e recorrendo metfora de Roland Barthes em
Fragmentos de um Discurso Amoroso, no que tange questo da angstia da espera),
poderamos encarar Bastidores como um mapa de acupuntura cujos meridianos
cada um dos seus versos indicariam no os pontos energticos e nevrlgicos, mas os
machucados do ser e do amar. Marcas dessa ambgua descortesia amorosa surgem na
recorrncia de lexemas como jamais, nunca, nem, no, com a sua carga semntica de
excluso e negao definitivas, e alguns outros lexemas cuja carga semntica, embora
sem a idia de excluso, tambm trazem uma conotao de negatividade: d, amaldioei, cruel, caoar, iluso. E, tambm, na presena privilegiada de qualificantes superlativos como brilhos, bis, lindo, ou nos sintagmas oracionais aplaudiu de p e a se rasgar
por mim, desenhando uma constelao ou campo semntico de excesso, como na hiprbole bbados e febris / a se rasgar por mim. Afirmando, assim, a dualidade de um eulrico conflitante, quer pela sua solido irredutvel, quer pelo seu movimento incessante
para uma comunho to desesperadamente ansiada quanto transitria, porque ela humana, mas, ao mesmo tempo, artista, e, como tal, tem de fingir que dor, a dor que
deveras sente (Autopsicografia. In: Pessoa: 1997:176).
Obtemos, assim, pela reiterao de motivos e palavras-chave e, ainda, pelo carter conciso da maior parte dos versos, um efeito de mxima concentrao, pois essa letra
nos leva longe, para um caminho iniciado nas cantigas medievais, j que temos a presena de uma voz feminina que canta cantigas de amigo e essa mesma voz canta
o sofrimento amoroso cantigas de amor . Podemos dizer que um exemplo flagrante desse processo de mxima concentrao so os versos agudos que encerram quase que a totalidade da letra, uma espcie de vrtice que, com o ttulo, equilibra todo o
texto no interior de um tringulo rtmico e semntico: o amor e a dor vivenciados e a
alegria representada. Afinal, se entendemos os versos agudos como um indicador de

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silncio, os bastidores de uma casa noturna tambm o so, pois no silncio dos camarins que o artista se prepara e se concentra para o palco. l que ele joga todos os seus
problemas para encarnar um personagem que, s vezes, no vivencia tais turbulncias
emocionais na encenao.
Nesse sentido, vemos que a letra apresenta um ritmo nervoso, sincopado, de inusitadas quebras de versos e estrofes, produzindo surpreendentes associaes e, sobretudo, uma tenso rtmica para a qual o eu-lrico busca instintivamente alvio. Mas esse
alvio sempre adiado para o verso seguinte, para a estrofe seguinte, em sucessivos
transportes sintticos e meldicos, ensaiando rupturas discursivas e poticas (como o
quarto verso da primeira estrofe que rompe com o padro agudo dos versos), subvertendo a dor; afinal, o show de todo artista tem que continuar (In: O Bbado e a Equilibrista, deJoo Bosco & Aldir Blanc).
Sucedem-se, ento, versos com a rima aguda em [i] (nasal e oral), elevando o tnus emocional do contedo, insubmisso ordem lgica do pensamento e dos fatos; o
eu-lrico privilegia seus sentimentos e emoes; pois, segundo Martins (1997: 31), a
vogal [i] prpria para exprimir sons agudos, estridentes, ajustando-se seu valor ao
significado de palavras, ela cita, tambm, que o [i] o estreitamento do conduto bucal
que se coaduna com a expresso de pequenez, estreiteza, agudez. Temos, no entanto,
dois pares rmicos com essa vogal oral que no correspondem definio, motivao
sonora, aos chamados recursos fonoestilsticos, se os enfocarmos isoladamente. Em
conheci & vesti (segunda estrofe) e bis & febris (stima estrofe), as palavras no estabelecem relao de estreitamento, pequenez ou agudeza (Monteiro: 1991: 101), no entanto, pode acontecer tambm que a vogal fechada s intervenha secundariamente no termo pelo jogo normal das transformaes fonticas; nesse caso a virtude expressiva do
termo tambm s produzida secundariamente (Wartburg & Ullmann: 1975: 122).
Diante disso, podemos inferir que essa relao fonoestilstica no opera isoladamente. Para entendermos a motivao sonora do [i], nessas passagens, precisamos enfocar todo o contexto, ou seja, toda a letra da msica. Assim, podemos associar a noo de
pequenez e estreitamento aos sentimentos do eu-lrico, uma vez que, na verdade, a crise
amorosa leva a mulher a um estado de tristeza que a reduz comiserao total, como
nos versos que iniciam e finalizam a letra: Chorei, chorei / At ficar com d de mim. E

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a presena do intensificador at refora esse sentimento de autocomiserao vivido pelo


sujeito do discurso, fato corroborado pelo complemento nominal de mim.
Nesse sentido, podemos entender que essa convencionalidade da simbologia sonora no se estende a ponto de se sinonimizar a arbitrariedade. Existe de qualquer forma
um nexo entre o significante e o significado o que faz a motivao, no caso, fundada
no som. Entretanto, esse nexo no se funda em valores objetivos, funda-se em valores
subjetivos (Sousa, 1973: 61).
Temos conscincia de que o foneticismo possui os seus mistrios h segredos
de sons por vezes inexplicveis. O estillogo e o lingista nem sempre podem explicar o
quid de determinados habitualismos sonoros que se observam na linguagem. Por entendermos a Estilstica como uma psicologia da linguagem, vemos que somente com a
ajuda do psicolgico, que vai mais alm na interpretao dos fatos, conseguiremos devassar os motivos iniciais, as razes primeiras que impulsionam a simbologia sonora.
Leiamos:
Entre as figuras de motivao sonora, destaca-se como a mais intensa em
complexidade a simbologia sonora. Com efeito, enquanto nas demais (onomatopias e ilustrao sonora) o relacionamento entre significante e
significado fundamenta-se em referenciais fsicos, sensoriais e objetivos, na simbologia sonora tal relacionamento marcado por valores psicolgicos e subjetivos. (Sousa, 1973: 60).

Ainda sobre a questo da motivao sonora, atentemos ao que Wartburg & Ullmann (1975: 121) falam:
O que revela a etimologia popular uma preocupao de expresso perfeita, a necessidade e o desejo de se fazer coincidirem, to exatamente
quanto possvel, as palavras com os conceitos que elas traduzem. Da se
passa logo questo do valor expressivo das palavras em geral. Esse valor expressivo resulta para ns geralmente do fato de que, desde a nossa
infncia, e durante todo o curso de nossas experincias lingsticas, um
certo contedo sempre esteve associado a uma certa palavra.

Contudo, a identificao entre significante e significado operar-se- em funo


do prprio grau de sensibilidade do leitor/ouvinte que os identifica pelo fato de a vogal
[i] ocorrer predominantemente em signos de conotao aguda, idias de pequenez e
estreitamento, acabando por adquirir uma simbologia mais ou menos cristalizada na
mentalidade daqueles que esto envolvidos nos conhecimentos lingstico e literrio.
Cumpre lembrar que, em Lingstica, a distribuio (E. Ling. Conjunto de contextos em

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que uma unidade lingstica pode ocorrer. Aurlio, s.u.) e a freqncia (Repetio amiudada de fatos ou acontecimentos; reiterao. Aurlio, s.u.), so critrios relevantes de
anlise. Assim, para costurar todas as idias que tecemos a respeito da motivao sonora, observemos o que diz Mattoso Cmara (1978: 41):
evidente que esses valores snicos no ficam aderidos permanentemente s palavras em que assim os surpreendemos. preciso que o estgio
psquico do sujeito falante e o dos ouvintes tenham transposto a linguagem para alm do plano meramente intelectivo. A frase puramente informativa neutra a esse respeito, e nela a motivao snica se esvai.

Seguindo, ento, essa esteira de raciocnio da motivao sonora e sua simbologia, vejamos as outras rimas orais agudas. A quarta e sexta estrofes so, praticamente,
idnticas, pois s h alterao no primeiro verso; e, curiosamente, apresenta apenas um
padro rmico: ABBBB, ou seja, todas as palavras que rimam mantm a mesma terminao soante: lar, certificar, voltar, voltar. Segundo a fonoestilstica, o fonema [a], sendo o mais sonoro, mais livre, de todo o nosso sistema fonolgico, traduz sons fortes,
ntidos e refora a impresso auditiva das consoantes que acompanha (Martins: 1997:
30). Mais frente, Martins ainda afirma que a sonoridade do [a] presta-se transferncia de brancura, amplido, alegria, etc. Nesse sentido, observamos que todas as
palavras que formam a rima lar, certificar, voltar, voltar apontam para a noo de
uma alegria que no ocorre. Para que melhor se entenda essa viso, louvvel que faamos alguns comentrios.
No que concerne seqenciao das estrofes, observamos que as duas primeiras
relacionam-se ao momento anterior entrada no palco, momento realado pelo estado
depressivo no qual se encontra o eu-lrico, e por no saber o que fazer com seus sentimentos, um misto de amor & dio, temos o verso antittico Tomei o calmante, o excitante. O que melhor: acalmar-se ou excitar-se? A resposta vem no verso seguinte: E
um bocado de gim, ou seja, embriagar-se. curioso observar que os substantivos calmante e excitante esto determinados pelo artigo definido, que d ao substantivo a que
se refere valor de totalidade (Lapa:1991: 85), levando-nos a pressupor que se trata de
artifcios previsveis na rotina dessa artista, antes de ela iniciar o espetculo. Na oposio, o verso E um bocado de gim tem como determinante o artigo indefinido, cujo valor
estilstico, segundo Lapa (1991: 91), est na impreciso que d s representaes (ser-

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ve, pois, para traduzir a indeterminao e o mistrio), sugerindo o desconhecido ou


imprevisvel, haja vista o emprego do substantivo bocado (poro que se leva de uma
vez boca. Aurlio, s.u.), em vez de a dose de gim. Temos, assim, que a impreciso
do artigo indefinido contrapondo-se preciso do definido mostra a necessidade de liberdade do eu-lrico: sendo uma profissional do palco, no ficaria presa a uma nica
possibilidade, e o gim sada, pois ele poder substituir tanto o calmante quanto o excitante, uma vez que o lcool ajud-la-ia a esquecer a dor da perda e, conseqentemente, a
sensao de um falso torpor de alegria.
Como um desejo de fuga e de isolamento, ela tranca-se no camarim, mas o dever
a espera e ela precisa cantar. Aflora, ento, a raiva, presente no verbo amaldioar em
Amaldioei o dia em que te conheci, sugerindo que teria sido melhor no ter conhecido
o amante, pois os momentos felizes vividos no compensam a dor da falta que eles lhe
causam, e essa idia reforada pelo artigo definido presente no sintagma o dia. Ainda
na segunda estrofe, o emprego da metonmia no verso Com muitos brilhos me vesti,
enfatiza uma realidade superficial, ou seja, para no deixar que as pessoas (o pblico
que fora v-la se apresentar) notassem como estava abatida e triste, ela resolve vestir-se
com roupas brilhantes e usa uma maquilagem excessiva, escondendo as expresses e as
marcas deixadas pelo pranto. Tal idia sugerida pelos versos Depois me pintei, me
pintei / Me pintei, me pintei, cujo valor estilstico-semntico dessa epizeuxe (figura pela
qual se repete a mesma palavra, para amplificar, para exprimir compaixo, ou para exortar [Rei: 1989: 21]) nos leva a inferir a indisposio de sair diante do espelho, para enfrentar o pblico, como se ela estivesse em estado de choque (compreensvel depois da
mistura do calmante, do excitante e do gim) ou estivesse querendo esconder a prpria
face, mascarar-se; afinal, ela teria de ser outra no palco. Notemos, ainda, que me pintei,
me pintei encerra no somente uma epizeuxe, como tambm uma epstrofe que consiste
na repetio da mesma palavra em fim de versos ou frases (Rei: 1989: 21).
Eis que, finalmente, depois de tantos preparos, ela adentra ao palco, e o verso
que inicia a terceira estrofe Cantei, cantei repetir-se- na quinta e stima estrofe,
criando uma espcie de paralelismo (o primeiro verso se mantm e h uma pequena
modificao no segundo verso, como em alguns modelos medievais 18). Na terceira es-

18

Cf. comentrios a respeito da cantiga de Pero Meogo, no captulo sobre Estilstica Medieval.

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trofe, ainda se sentindo invadida, pois o artista no tem sequer o direito privacidade de
sofrer sozinho ou demonstrar a sua dor, ela tem de cantar mesmo que esteja chorando
por dentro, afinal um cabar, uma casa de alegria (com todo valor polissmico que a
palavra encerra), ela afirma: Cantei, cantei / Como cruel cantar assim. E, num possvel estado de embriaguez (devido ao calmante, ao excitante e ao gim), percebemos a
confuso mental dessa mulher abandonada: E num instante de iluso / Te vi pelo salo a
caoar de mim. Tal imagem sugere o desejo incontrolvel de rever o amante, de que
aquela viso fosse realidade, mesmo que ele a ridicularizasse em pblico, pois isso seria
para ela uma forma de ver que ela ainda representava algo para ele, no apenas o esquecimento ou a sensao de inexistncia.
Vem o intervalo da apresentao e ela no se troca. Numa atitude obsessiva, ela
retorna ao lar, para certificar-se que o amado no voltara ou nunca mais voltar. Nesse
contexto, inferimos que tal retorno d-se apenas no plano psicolgico (da iluso). A
epizeuxe, formada pelos versos finais dessa estrofe: Que tu nunca mais vais voltar /
Vais voltar, vais voltar sugere exatamente o contrrio, ou seja, o desejo de que ele, dessa vez, no tenha ido embora ou que tenha voltado. Tal fato constatado na omisso do
advrbio nunca no verso seguinte: Vais voltar, vais voltar, afirmando (como numa mentalizao positiva) que seu desejo ser realizado. Na realidade, essa passagem se aproxima de um litotes, que consiste na afirmao pela negao do contrrio (Rei: 1989: 26).
Temos, ainda, o lexema lar (cujo pendor semntico maior que o de casa), determinado
pelo possessivo nosso, denota a harmonia e a felicidade que um dia eles conquistaram.
Eis, ento, o contexto que justifica o fato de as rimas dessa estrofe serem agudas em [a]:
o desejo do retorno do amado, que se enfatiza com a ocorrncia da epstrofe nos ltimos versos da estrofe, e da alegria j vivida.
Apesar da constatao do abandono, ela volta ao palco e canta sem saber como,
incorporando o personagem que deve estar no palco, como um processo de esquecimento, dando-se conta disso apenas quando percebe que todo o cabar a aplaudiu de p.
Notemos que, nesse contexto, a rima aguda entre cabar & p, utilizando-se da vogal
anterior [], que indica sons estridentes (Martins: 1997: 31), muito pertinente, uma
vez que se presume que o aplaudir de p est relacionado estrutura metonmica todo o
cabar remeter-nos- a uma idia de ovao, assovios, interjeies de admirao etc.

98

No entanto, apesar de sentir-se reconhecida profissionalmente, ela no retribui o


carinho do pblico imediatamente, pois precisa retornar ao lar. Vemos, ento, que a
sexta estrofe praticamente uma repetio da quarta, uma vez que ela precisa se certificar que nada a prende em casa, ningum a espera, e o pblico quem vai dar alguma
razo sua existncia.
Mantendo o paralelismo, a stima estrofe encerra a gradao iniciada na terceira.
Se o verso Cantei, cantei no sofre alterao o seu subseqente apresenta clmax: Cantei, cantei / Como cruel cantar assim (na terceira estrofe), Nem sei como eu cantava
assim (na quinta estrofe) e Jamais cantei to lindo assim (na stima estrofe). Acreditamos que essa gradao ocorra no eu-lrico devido constatao de que o amado no
volta, ento vivendo um conflito interno, num misto de emoo e revolta, ele se esfora
cantando com mais graa e beleza, provocando o desejo daqueles homens que, hiperbolicamente, rasgavam-se por ela: Bbados e febris / a se rasgar por mim. Ao mesmo
tempo, temos, tambm, a metfora do adjetivo febris, isto , quentes, cheios de desejos
sexuais.
Para concluir a questo rmica dessa letra de msica, apontamos o grande nmero de rimas nasais que ocorrem nela: mim, camarim & gim, na primeira estrofe; assim &
mim, iluso & salo, na terceira estrofe; assim & fim, na quinta estrofe; e assim & mim,
na stima estrofe. Martins (1997: 32-33) esclarece que a ressonncia nasal torna as
vogais aptas a exprimir sons velados, prolongados e a sugerir distncia, lentido, moleza, melancolia, ilustraes sonoras bem condizentes com a inteno da letra de Bastidores, pois todas essas sensaes sugeridas esto relacionadas ao eu-lrico: os versos
agudos que tendem a ser prolongados quando cantados (Carvalho: 1991: 17); a distncia do amado e do lar; a lentido ao sair do espelho; a moleza provocada pela mistura
do excitante, do calmante e do gim; a melancolia pela dor da perda do amor. Ainda em
relao s nasais, Monteiro (1991: 111) afirma: a vogal nasal, a fechada e o ditongo
com vogal fechada assinalam a tristeza presente. Mais uma vez vemos corroboradas
nossas intenes fonoestilsticas, pois encontramos, em Bastidores, rimas com esses
trs tipos de ocorrncias: as nasais j citadas; as fechadas: conheci & vesti, bis & febris
(inferimos que a tristeza se d por no haver bis Mas no bisei e por febris no
corresponder ao desejo dos homens que a querem); e os ditongos fechados: pintei &
pintei, a necessidade de esconder, com o auxlio da maquilagem, o rosto triste.

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claro que outras impresses podem ser atribudas, desde que o contexto assim
o possibilite. Mattoso Cmara (1978: 42), a esse mesmo tipo de rima aguda nasal em
[i]: Bonfim & mim , no poema Os Sinos, de Manuel Bandeira, atribui uma expressividade simblica de um som agudo de desespero. Esse enquadramento de contedo
intelectivo ressalta no apenas a virtude latente da constituio sonora do poema de
Bandeira, como tambm a letra aqui estudada. Afinal, Bastidores no um grito agudo de desespero pela perda do amado? Vejamos o que acrescenta Mattoso Cmara
(1978: 45) a essa discusso:
a motivao sonora que especialmente justifica do ponto de vista estilstico a rima. O poeta se fixa, para ela, nos sons que a sua inteno potica condiciona, ou num vocbulo que praticamente evocado pelos sons
que encerra. O pensamento lgico da poesia decorre no raro dessa atmosfera snica, que se estabelece por um impulso de exteriorizao anmica. [...] A insistncia no som o torna, por sua vez, o centro emotivo da
composio e prepara a ambientao emotiva do leitor e do ouvinte.

Do ponto de vista da lngua, Chico Buarque mantm o tratamento em tu, sugerindo a intimidade existente entre o casal. O emprego da prclise iniciando orao
me pintei, me pintei; te vi pelo salo; me aplaudiu de p demonstra uma opo pelo
registro informal da lngua, realando no s os aspectos sociais (o ambiente do texto
um cabar), como tambm o estado emocional do sujeito que, curiosamente, mantm-se
elptico em todo o texto, revelando o desejo do eu-lrico de se esconder. Ressaltamos,
no entanto, que no segundo verso da terceira estrofe Nem sei como eu cantava assim
aparece o pronome pessoal eu, numa funo de sujeito, com intenes semnticas,
pois se a elipse uma tentativa do apagamento de si mesma, processo identificado nas
duas primeiras estrofes, ao entrar no palco, ela consegue cantar, como se estivesse espantada e surpresa consigo mesma por ter conseguido faz-lo.
Destarte, percebemos que o texto mostra uma anttese entre os verbos cantar e
chorar, revelando os sentimentos conflitantes da mulher, sujeito do discurso, que, com
seu pranto copioso, reafirma a sua autocomiserao iniciando um dstico (a ltima estrofe do texto) com os mesmos versos que iniciam a primeira estrofe. Ou seja, um carter
cclico, uma repetio, algo bem ao estilo medieval, hoje ela nem sabe como chegou ao
fim, no entanto, amanh outro dia, e mais uma vez ela ter de camuflar sua dor e cantar, cantar. Afinal, quem canta seus males, espanta-os.

100

No entanto, percebemos que no existe a panfletagem da msica de protesto, caracterstica de Chico Buarque poca dessa composio, mas a repercusso interior do
fracasso amoroso transmudado pela representao no palco que revitaliza eu-lrico como se fosse uma vlvula de escape para a dor.

7.1.2 ATRS DA PORTA

Quando olhaste bem nos olhos meus


E o teu olhar era de adeus
Juro que no acreditei
Eu te estranhei
Me debrucei sobre teu corpo e duvidei
E me arrastei e te arranhei

101

E me agarrei nos teus cabelos


Nos teus plos,
Teu pijama
10 Nos teus ps
Ao p da cama
Sem carinho, sem coberta
No tapete atrs da porta
Reclamei baixinho
15 Dei pra maldizer o nosso lar
Pra sujar teu nome, te humilhar
E me vingar a qualquer preo
Te adorando pelo avesso
Pra mostrar que ainda sou tua
20 S pra provar que ainda sou tua...
In: Chico, Buarque (1993). A arte de Chico Buarque. CD Universal Music n 042.283.6243-12, f.9.

Os versos dessa composio apresentam mtrica variada, as rimas so soantes,


agudas, graves, algumas internas e versos livres. Na primeira estrofe, vemos uma tentativa de manter as rimas emparelhadas, no entanto, a partir do nono verso, elas perdem
esse padro. Somente na segunda estrofe, elas estaro emparelhadas.
Na primeira leitura, cramos que esses versos livres revelavam o intenso dilaceramento de um eu-lrico-estilhaado diante da dissoluo da continuidade propiciada
pelo relacionamento amoroso, como se o momento vivido no desse espao para se
pensar em ritmo, devido ao desespero provocado pela dor do abandono. No entanto, em
nossas leituras acerca da obra buarqueana, encontramos o seguinte comentrio sobre a
origem de Atrs da Porta:
Ele era, e continuaria sendo, incapaz de compor vista de outras pessoas.
No sei fazer na frente dos outros, explica, tenho um certo pudor.
(H notcia de uma solitria exceo em sua obra: a letra de Atrs da porta. Francis Hime lhe mostrou a msica em Petrpolis, numa noite em que
havia muita gente e se bebia bem, e Chico foi fazendo os versos no meio
da algazarra, como um compositor de filme americano. Mas depois de reclamei baixinho no saiu mais nada. No dia seguinte tambm no. Foi
preciso que Elis Regina gravasse at aquele ponto para que Chico, ouvindo a msica, arrematasse a letra: Dei pra maldizer o nosso lar...) Na casa
da Rua Buri, a porta de vidro da sala de jantar lhe assegurava a sensao
de estar sozinho embora, segundo Ana, toda a famlia j soubesse a
msica de cor quando ele saa de l, exultante para mostr-la. (Werneck:
2004: 62)

Nesse sentido, podemos dividir o texto em trs movimentos, os dois primeiros


inseridos na primeira estrofe e o terceiro, na segunda estrofe.

102

O primeiro movimento apresenta o movimento da separao, quando a mulher


percebe que est sendo abandonada: Quando olhaste bem nos olhos meus / E o teu olhar
era de adeus e se recusa a acreditar que tudo aquilo estivesse, de fato, acontecendo. Essa atitude anunciada pelos verbos (no) acreditei, estranhei e duvidei.
O segundo movimento, que seria do sexto at o ltimo verso da estrofe, mostra o
desespero causado pelo abandono, mais especificamente at o dcimo sexto verso. A
reao do eu-lrico configura-se em profunda desmedida refletindo a perda da autoestima e do autocontrole, num rebaixamento da dignidade ao nvel da humilhao: E me
arrastei e te arranhei /E te agarrei nos teus cabelos, cuja repetio do [R], em aliterao, dimensiona o rastejar do ser emissor do texto, e cuja expressividade abordaremos
mais frente. Tambm nos versos seguintes esse recurso utilizado para reforar uma
srie de atitudes impulsivas, provenientes do desespero da separao. Observe-se a reincidncia da consoante bilabial [p]: Nos teus plos /Teu pijama / Nos teus ps / Ao p da
cama.
Os trs ltimos versos da estrofe, no entanto, redimensionam o sentimento de
perda pela fragilidade da mulher, como se o rompimento do amante lhe trouxesse a nostalgia da continuidade uterina, rompida com o nascimento, resultando na imagem de
carncia e abandono: Sem carinho, sem coberta / No tapete atrs da porta / Reclamei
baixinho. Alis, a fora contida na despedida antecipada no titulo, "Atrs da porta",
imagem que enfatiza a brusca ruptura entre os amantes, e a barreira que se instala pela
porta que se fecha.
O terceiro movimento, que seria toda a segunda estrofe, e cujo teor inusitado dos
versos pode ser sintetizado por um desejo de vingana, perfaz um manifesto de reao
por parte do eu-lrico aps o abandono. Movida pelo sentimento da perda e pelo orgulho
ferido, comea um processo de afastamento definitivo do homem amado, com atitudes
extremas: maldizer, sujar, humilhar e vingar que, no entanto, so atenuadas pelo desejo
latente de aproximao, representado por Te adorando pelo avesso. Essa atitude reafirmada pelo eu-lrico nos dois ltimos versos: Pra mostrar que ainda sou tua / S pra
provar que ainda sou tua, nos quais Chico Buarque desvela, com extrema sensibilidade,
o desejo de retorno do amado, resultando em uma epstrofe de forte valor potico.

103

Consideramos essa composio a mais fiel no que tange alma feminina, quando se sente rejeitada, Chico Buarque consegue captar o sentimento da mulher abandonada, a dor da perda, o apego ao lar, utilizando-se da gradao dos verbos arrastei, arranhei e agarrei e dos substantivos cabelos, plos, pijama, ps, p em cuja sonoridade
subjazem-se efeitos fonoestilsticos de grande valor semntico, uma vez que a aliterao
(repetio insistente dos mesmos sons consonantais, podendo ser eles iniciais , ou integrantes das slaba tnica, ou distribudos mais irregularmente em vocbulos prximos
[Rei: 1989: 7]) uma recorrncia potica que, segundo Martins (1997: 38), caracterizase por um processo generalizado em lnguas de todas as pocas, podendo ser uma exigncia de versificao em certos tipos de poesia, como a germnica medieval.
Nos versos E me arrastei e te arranhei / e me agarrei nos teus cabelos, a aliterao formada pela repetio do fonema vibrante [R] revela diferentes sensaes. Monteiro (1991: 102), assim divide as sensaes provocadas pela velar [R]: auditivas: vibraes, rasgos, percusses demoradas; cinticas: rapidez, tremor; tcteis: aspereza. Observamos que as trs sensaes podem ser atribudas a cada um dos verbos que compe
a aliterao: como sensao auditiva, temos o verbo arrastei, indicando a vibrao e
percusso de quem anda pelo cho; no que tange ao aspecto cintico, temos o verbo
agarrei, indicando a rapidez com que a mulher pega o marido e o tremor causado pelo
medo da perda; no que concerne ao aspecto tctil, temos o verbo arranhei, indicando a
prpria aspereza dessa ao verbal. Martins (1997: 37) ainda nos d uma boa contribuio sobre a expressividade dessa velar: a vibrante dupla [R], sozinha ou em grupo com
oclusivas, se ajusta noo de vibrao, atrito, rompimento, abalo. Tais consideraes
s vm a corroborar nossa associao, ainda mais se levarmos em conta que tanto arrastei quanto agarrei apresentam fonemas oclusivos: [t] e [g].
Gostaramos de mais uma vez retomar a questo da motivao sonora, perfilando-nos aos conceitos de Kayser (1970: 155):
s vezes, pode-se ficar em dvida sobre se, realmente, se pretende reproduzir um determinado som do exterior, ou se o som e a articulao tensa
ou suave no querero significar um movimento, uma impresso visual
ou qualquer outra impresso do exterior. [...] J Plato aludia sua influncia na formao da lngua, quando relacionava a diferena dos sons mi-

104

kros e makros com a diferena de seus significados: correlaciona-se o i


com o pequeno, delicado, e o a com o grande, poderoso.

Mais frente, diz Kayser (1970: 157): Muitas vezes, no entanto, se ficar em
dvida at que ponto o som se relaciona realmente com determinados fenmenos do
exterior, ou ele simplesmente um valor prprio, isto , cria a atmosfera sentimental em
que devem ser recebidos os significados.
Fica-nos, ento claro que no reina unanimidade quanto interpretao simblica dos sons. No entanto, quando um som se torna notado pela acumulao, ou posio
especial, pode, ento, exercer efeitos simblicos, pois, no domnio das emoes, a possibilidade de se esgotar ou sistematizar as correlaes ser mais difcil, visto que sero
fatores subjetivos que iro defini-las; pois, na realidade, o que fazemos traduzir uma
impresso intelectual o valor semntico da palavra por uma impresso sensorial
o valor estilstico da palavra . Assim, luz desses conceitos, podemos afirmar que
os estudos estilsticos nos ensinam que no importa se existe realidade nas relaes entre os elementos expressivos os quais se destacam num dado texto e os fenmenos do
exterior, de Kayser, basta que esse elemento expressivo seja capaz de estabelecer a verossimilhana desse fenmeno no mbito do universo ficcional em que est inserido.
Havendo realidade nessa relao imediata, ocorre apenas um enriquecimento do efeito
estilstico, assim como afirma Grammont (apud: Mattoso Cmara: 1978: 40):
preciso que a acepo da palavra em que eles se acham, favorea o efeito que est latente em cada um deles. Quando isso acontece, a palavra
se nos impe na sua motivao sonora, e sua significao representativa
se acrescenta uma significao estilstica.

Dando continuidade anlise da expressividade fnica da letra da msica, vejamos uma outra aliterao: Nos teus plos / Teu pijama / Nos teus ps / Ao p da cama,
cuja sonoridade da bilabial [p] remete-nos, segundo Martins (1997: 34), a idias que
exprimem uma exploso de surpresa, espanto, raiva, indignao. Monteiro (1991: 102),
no entanto, atribui os valores descritos por Martins como uma sensao auditiva dessa
oclusiva bilabial e acrescenta a ela uma outra impresso, a tctil, indicando a idia de
pesadume 19. Se os versos que compem essa aliterao so uma enumerao de objetos
19

1. peso, carga, carregamento. 2. Azedume, acrimnia, aspereza. 3. Tristeza, desgosto, pesar. (Aurlio,
s.u.).

105

indiretos do verbo agarrei, podemos observar, ento que todos os valores, tanto o auditivo quanto o tctil, so pertinentes, uma vez que a iminncia do abandono provoca no
eu-lrico todas as sensaes fonoestilsticas atribudas a essa bilabial. Convm ressaltar,
aqui, que a verso com a qual estamos trabalhando a original e no a gravada inicialmente por Elis Regina, por ter a censura do regime militar, vigente poca da composio dessa letra, obrigado Chico Buarque a trocar a palavra plos por outra com menor
conotao sexual. A esse respeito fala Conde (2004: 245):
Mescla-se, em parte, crtica social e disjuno amorosa na gnese da obra
[de Chico Buarque] por uma questo conjuntural que escapa aos domnios estticos do compositor da reconverso semntica de suas canes,
de maneira que, a reboque da sexualidade materializada em discurso
transgressor mundo afora, parte do foco visado pela censura justamente de apelo ertico: e me agarrei nos teus cabelos, nos teus plos
por no teu peito (Atrs da Porta); sou Ana da cama, da cana, fulana,
sacana por bacana (Ana de Amsterd); vamos fazer um pecado safado debaixo do meu cobertor por vamos fazer um pecado rasgado, suado, a todo vapor (No Existe Pecado ao Sul do Equador). Ou seja, reivindicar direitos civis e de liberao sexual caracterizam discursos que
partilham da mesma semntica, o que um passo para que toda cano
passional possa ser metfora de uma provocao institucional.

No entanto, mesmo com a mudana de plos para peito, no alterou a carga semntica da letra da msica, uma vez que o processo gradativo de agarrao comea
nos cabelos, que o termo designado para os plos da cabea; parte para o peito, j que
comum homens terem plos no peito, na verdade Chico Buarque lanou mo de um
recurso metonmico para burlar a censura; vai para o pijama, que seria parte inferior
desse traje de dormir, pressupem-se que ele estivesse sem a camisa do pijama e que o
desafeto amoroso tenha ocorrido na parte da manh; para chegar aos ps, demonstrando
que, num total ato de desespero o eu-lrico foi abraando o amado at sentar-se no cho,
sem foras diante do choque do abandono. Notemos o jogo de palavras existente nos
versos Nos teus ps / Ao p da cama, em que a polissemia da palavra p a parte inferior do corpo humano e a catacrese que indica a parte inferior que sustenta a cama e d
altura a ela remete-nos idia do ditado popular amarrar ao p da cama para no
fugir, numa atitude extremada de desespero. No tocante ao padro rmico do texto, h

106

um certo equilbrio no que tange tonicidade, pois ocorrem onze versos agudos e nove
graves, sendo somente com os graves a ocorrncia de versos livres os quais, segundo
Goldstein (1998: 36-37), no obedecem a nenhuma regra preestabelecida quanto ao
metro, posio das slabas fortes, nem presena ou regularidade de rimas. Muitas
pessoas chamam os versos livres de versos brancos, no entanto h uma diferena entre
eles, guisa de esclarecimentos, recorremos mais uma vez Goldstein (1998: 34):
quando os versos obedecem regras mtricas de versificao ou acentuao, mas no
apresentam rimas, chamam-se versos brancos. Seguindo, ento, a conceituao de que
os versos agudos indicam silncio, percebemos que os seis primeiros versos da primeira
estrofe, aos quais atribumos o primeiro movimento do texto, exemplificam essa sensao diante do choque com a perda. Do stimo ao dcimo quarto, o segundo movimento,
os versos so graves (excetuando-se o dcimo Nos teus ps , por indicar o fim da
gradao iniciada nos cabelos, parte superior do corpo; pois, por no haver nada mais
sob os ps, h o fim, o silncio), o que indicaria uma pequena pausa, uma reflexo. Na
letra da msica, a seqenciao de atos realizados pelo eu-lrico mostra a tentativa de
reverter o quadro que se lhe apresenta: a ida do homem que ama.
A segunda estrofe, o terceiro movimento, iniciada com a forma verbal dei com
o sentido de passar a fazer algo, caracterizando a transformao ocorrida na personalidade dessa mulher, movida pelo desespero e revolta. Temos, ento, os dois primeiros
versos dessa estrofe agudos: lar (o silncio, pois ela est sozinha) e humilhar (a sensao solitria e silenciosa do gosto da vingana). Em seguida um par rmico grave, cujo
teor metafrico bastante acentuado, pois o preo da vingana o adorar pelo avesso. E
o que adorar pelo avesso? Ador-lo de uma forma paradoxal, pois, 1) ela o adoraria
pelo dio, pela raiva, vivendo no das lembranas boas que o relacionamento propiciara, mas da dor que o abandono causara; 2) ador-lo pelo que ele representava, quando
tinham um lar 20, e no por agora, quando ele se foi, como se ela adorasse o inverso (o
avesso) do que ele hoje. Eis a a ponderao induzida pelo verso grave. No entanto, os
dois ltimos versos so agudos e, na sua essncia, quase idnticos, reforando a idia de
que, apesar do desejo de destru-lo moralmente, t-lo de volta , na verdade, a sua meta.
O advrbio de modo s, introduzindo o ltimo verso da letra, indica que todas as aes
20

Curiosamente, Chico Buarque utiliza a mesma expresso nosso lar, nas duas composies (Bastidores e Atrs da Porta) mostrando que, para as mulheres, o que mais di em uma separao, a perda do
lar, da estrutura familiar.

107

praticadas maldizer, sujar, humilhar e vingar so tentativas desesperadoras de


uma reconquista do amado.
Tendo visto a tonicidade dos versos, passemos, ento, anlise das rimas. O texto no apresenta o padro fixo para a classificao das rimas quanto posio final,
embora haja um nmero bem significativo de rimas emparelhadas, como nos oito primeiros versos da primeira estrofe e toda a segunda estrofe. Segundo Nbrega (1965:
346), a rima emparelhada a disposio clssica da poesia dramtica francesa, com
alternncia de consoantes masculinos e femininos. Mais frente, Nbrega (1965: 454)
retoma a questo das emparelhadas com alternncia de tonicidade tecendo uma mordaz
crtica: O emparelhamento de rimas, tradicional na poesia dramtica francesa, concorreu, sem dvida, para agravar a sensao desagradvel de martelamento rmico, que a
lei da alternncia de graves e agudos acentua, em enfadonha regularidade. Na realidade, o que Nbrega aponta seria uma possibilidade de, em alguns casos, a disposio em
intervalos regulares de versos agudos e graves, ecoando sempre na mesma ordem, gerar
uma deprimente monotonia na leitura do texto.
No entanto, achamos que essa aluso a um martelamento rmico, pertinente
com a temtica da letra de Atrs da Porta, uma vez que a letra se estrutura em trs
movimentos, nos quais o revolver de emoes por que passa o eu-lrico demonstrado
pela mudana de tonicidade, sem, necessariamente, cair na monotonia. O emparelhamento dos versos que iniciam a letra (AABBBB) todo formado por palavras com ditongo oral fechado o que, fonoestilisticamente, sugere uma tristeza presente (Monteiro:
1991: 111). As prximas rimas, tambm emparelhadas, CC plos & cabelos tem
na anterior fechada, como j vimos, a idia de afunilamento, o que com condiz com as
aes da gradao que comea na cabea e termina no p, ratificando-se com a ltima
palavra da estrofe: baixinho. Os demais versos da estrofe no apresentam emparelhamento, pois muitos so livres.
Na segunda, o emparelhamento total: AABBCC, sendo BB um par rmico grave entre dois agudos. No par AA, a sensao de alegria provocada pela rima aguda em
[a] est diretamente relacionada semntica dos versos; pois, se o intuito de vingana,
maldizer o lar (uma possvel metonmia para designar o tipo de homem que ele era em
casa, em todos os nveis, inclusive os sexuais) e sujar o nome para humilhar, deve tra-

108

zer, para quem se vinga, um entorpecimento de demasiada alegria. Contudo, essa alegria
se afunila para um par rmico com preo e avesso, cuja expressividade fnica da vogal
tnica [e] nos remete idia de pequenez, estreiteza, bem condizentes com a semntica
da estrofe, pois o preo ser adorar pelo avesso. Por fim, temos o par CC, formado pelo
pronome tua, pois, como a rima uma epstrofe, indica o intuito do eu-lrico que o de
ser novamente a mulher do homem a quem ama, mesmo que o faa pelo avesso. As
marcas de diferena entre os dois ltimos versos so o acrscimo do advrbio s e a
troca do verbo mostrar por provar, demonstrando uma reao gradativa por parte do eulrico, pois mostra com o objetivo de provar (estabelecer a verdade, a realidade de.
Aurlio, s.u.).
Quanto aos aspectos estilstico-sintticos, exceo do primeiro verso, que
uma orao subordinada adverbial, todo o corpo do texto formado por parataxe, caracterizando o discurso lrico e a funo emotiva presentes nessa letra de msica. Em relao coordenao, vemos a sua ocorrncia nas duas estrofes. Na primeira estrofe, o
emprego do polissndeto (figura de linguagem que consiste na repetio da mesma conjuno, com o intuito de dar nfase, uma vez que destaca cada uma das oraes [Rei,
1989: 33]) refora a atitude de desespero do sujeito do discurso para tentar comover o
homem amado ou demov-lo de suas intenes: e duvidei, e me arrastei, e te arranhei e
me agarrei... Notemos, nessa passagem, tambm a ocorrncia de uma outra figura sinttica, o homoptoto, que consiste no emprego sucessivo de verbos diferentes no mesmo
tempo verbal, ou de nomes nos mesmos casos ou nas mesmas funes sintticas (Rei,
1989: 24).
Na segunda estrofe, no entanto, podemos verificar uma ocorrncia maior de
construes assindticas, ou seja, com ausncia de conectivos de coeso. Na realidade, a
coeso entre esses versos de natureza semntica, as oraes se apresentam uma aps a
outra mostrando as aes praticadas no processo de vingana, como aponta Martins
(1997: 137): a construo assindtica mais comum na lngua oral, tem um tom mais
espontneo, menor rigor lgico; mais gil, sugere a simultaneidade ou a rpida seqncia dos fatos. Esse grau de coloquialismo tambm marcado na forma sincopada
da preposio pra nos versos: Dei pra maldizer..., Pra sujar..., Pra mostrar... e S pra
provar... No entanto, apesar dessas marcas de oralidade, Chico Buarque no mistura as
pessoas do discurso, como to comumente ocorre na lngua oral. O pronome tu marcado

109

elipticamente logo no primeiro verso Quando olhaste bem nos olhos meus seguido ao longo de toda letra: eu te estranhei, teu olhar, teus plos, sou tua.
Esses aspectos acima citados pertencem ao que, convencionalmente, chamamos
de estilstica da palavra e, nesse estudo, est inserida, tambm, a estilstica morfolgica.
Fizemos esse adendo com a inteno de mostrar os efeitos estilsticos provocados pela
substantivao do verbo olhar (uma derivao imprpria) em: E o teu olhar era de adeus. Vejamos as possibilidades expressivas desse verso.
Se enfocarmos o verso sob a tica do adgio popular de que os olhos so o espelho da alma, a relao metafrica se faz presente, visto que as palavras so desnecessrias, o silncio proposto pelo verso agudo diz tudo. Se entendermos que so os olhos
que dizem, temos uma relao sinestsica: viso & audio, afinal ela ouve o marido
pelo olhar. Se as intenes e os atos do homem so detectveis pelo olhar, configura-se
uma relao metonmica: a parte pelo todo. H, ainda, a possibilidade de se l esse verso
sob a gide da Filosofia, caracterizando-o como um animismo 21.
Alm dessas relaes, o verso estabelece uma outra expressividade estilstica
com o anterior. Assim, no par Quando olhaste bem nos olhos meus / E o teu olhar era
de adeus, identificamos uma figura chamada anominao, cuja definio (uma delas)
encontra semelhana no mordobre das cantigas medievais. Atentemos s possveis definies encontradas em Morier 22: 1) Aluso que consiste em evocar um nome em meio
a outro devido sonoridade anloga: Eu queria tanto lhe dizer / Da minha solido, da
minha solidez / Do tempo que esperei por minha vez / Da nuvem, que passou e no choveu (Morais, Orlando. A Montanha e a Chuva); 2) Repetio aproximativa de uma
palavra em que se acrescem afixos ou o afixo venha a modific-la, isto , palavras derivadas do mesmo radical, como nesse dstico de Caso Pluvioso: Chuvadeira maria,
chuvadonha, / chuvinhenta, chuvil, pluvimedonha! (Andrade: 2004: 193); 3) Interpretao que tira de um substantivo prprio o valor expressivo para d-lo a um substantivo
comum de mesma sonoridade: Um tom pra gritar / Um tom pra calar / Um tom pra dizer
/ Um tom para a voz / Um tom para mim / Um tom pra voc / Um Tom para todos ns
(Veloso, Caetano. Um Tom); e 4) Interpretao que consiste em ler, explicitamente ou
21

Tendncia a considerar todos os seres da natureza como dotados de vida e capazes de agir conforme
uma finalidade. (Aurlio, s.u.)
22
Traduo e exemplificao em portugus feitas pelo Autor.

110

no, as palavras sob as palavras, reencontrando nelas, graas analogia sonora, valores
alusivos, como nessa transcrio de uma pichao de muro, em So Paulo: Amar eternamente / Amar ter na mente / Amar, eterna mente / Amar, ter na mente.
Julgamos relevante essa exposio no s por, de fato, ocorrer a anominao,
especificamente o segundo caso, como tambm ser um trao medieval, o mesmo conceito de mordobre. Alm disso, todo o contexto do olhar significativo para a anlise dessa letra de msica.
Ressaltamos, no entanto, que o mordobre no o nico trao medieval desse
texto musical. A presena de um eu-lrico feminino que confessa seu sofrimento amoroso, nas cantigas de amigo, ela o fazia me, a uma amiga, ou at mesmo natureza,
atesta essa caracterizao. E o carter narrativo e descritivo dessas cantigas ainda est
presente nessa letra, na qual Chico Buarque assume a perspectiva da mulher na enunciao. Essa herana medieval assim analisada por Ramos (2006: 138):
O eu-lrico confessa a dor sentida pela ausncia do amado, clama no s
para v-lo, mas tambm para lhe falar. Clamar pelo amor do outro um
tema reiterado na lrica, independentemente da poca e do local da enunciao, uma vez que ocorrem desencontros nas relaes amorosas.

Nessa perspectiva, de acordo com Moiss (1970: 34):


Na poca do Trovadorismo, avultam com importncia esttica e histrica
a poesia e as novelas de cavalaria. Outras formas, literrias ou paraliterrias, ainda se cultivam, mas possuem reduzida significao, seja em
confronto com aquelas duas superiores manifestaes estticas, seja
quando julgadas isoladamente.

Nesse sentido, podemos inferir que, se alguns aspectos do filo potico das cantigas medievais encontram-se ultrapassados, h outros que ainda ecoam entre os escritores e leitores desse tipo de composio. O primitivismo, a naturalidade de um lirismo
que parece brotar da sensibilidade, a agudeza analtica das cantigas de amor, com seu
platonismo que encobre apelos sensuais, e o discurso feminino das cantigas de amigo,
com sua afetividade que descortina a essncia da alma da mulher, parecem-nos a melhor
herana de traos estilsticos medievais nas composies lricas de Chico Buarque.

111

112

7.1.2 NOVO AMOR


Eu sei, ai eu sei
Que brilha um novo amor nos olhos seus
O olhar de uma mulher faz pouco at de Deus
Mas no engana uma outra mulher
5

Eu sei, ai eu sei
Que esse seu novo amor lhe quer tambm to bem
Que at comove aquele olhar que um homem tem
Quando ele pensa que sabe o que quer

Porm, ai porm
10 Visto que a vida gosta de uns ardis
No dia em que ao seu lado ele sonhar feliz, feliz assim
Feche ento voc seus olhos por favor
E pode estar certa que o seu novo amor
Resolveu voltar pra mim
15 Ai de mim
Ai de mim
NUNES, Clara (2005). Clara Canta Tom & Chico. CD EMI n 72.438.608.432-3, f. 9.

A terceira letra de msica eleita para compor o perfil da mulher abandonada traz
os versos totalmente irregulares, vai do trisslabo ao brbaro e, at mesmo a composio
estrfica mantm a irregularidade, pois h duas quadras e uma oitava. No entanto, percebemos que ela mantm um dilogo com as outras duas no que tange ao aspecto da
estrutura rmica. Os versos so todos oxtonos, com vogais fechadas, inclusive as orais,
e ditongos tambm fechados.
Dando continuidade linha de anlise das outras duas letras anteriores, vemos
que o estado de abandono pelo amado, vivenciado pelo eu-lrico, contribui para essa
seleo rmica, se levarmos em conta os dados j analisados naquelas letras e que so
reiterados nesta.
Temos, ento, na primeira estrofe, apenas um par rmico seus & Deus
formado por dois monosslabos terminados em ditongo fechado, que indica, fonoestilisticamente, uma tristeza presente (Monteiro: 1991: 111), encerrando uma rima rica (pronome possessivo rimando com substantivo prprio). O primeiro verso Eu sei, ai eu
sei livre e mantm, com o primeiro verso da segunda estrofe, uma relao paralelstica. O quarto verso tambm livre, no mantm um paralelo com o ltimo da segunda
estrofe, mas mantm o padro rmico, pois ambas as palavras que finalizam as duas

113

primeiras estrofes apresentam a mesma sonoridade: mulher & quer. Essa relao bastante curiosa! Pelo distanciamento e pelo desencadeamento rmico, no podemos dizer
que eles rimam entre si, no entanto, se os lermos seguidamente, como se fizessem parte
do mesmo sintagma superoracional: Mas no engana uma outra mulher (v. 4), Quando
ele pensa que sabe o que quer (v.8), teremos uma outra interpretao: a idia de que,
numa relao amorosa, o pensamento do homem inferior intuio feminina, ou seja,
como se de alguma forma, mesmo sem que o homem fale, a mulher capaz de
adivinhar os pensamentos dele.
A segunda estrofe apresenta a mesma estrutura: apenas um par rmico,
emparelhado, sendo o primeiro e o quartos livres, mas mantendo relaes com os da
primeira estrofe. A rima bem & tem tambm formada por monosslabos nasais, logo
so sons fechados, e rica (advrbio rimando com a forma verbal). Curiosamente,
nesses vesos, ocorre uma sucesso de nasais em cada final de verso que culmina com a
rima: Que esse seu novo amor lhe quer tambm to bem / Que at comove aquele olhar
que um homem tem, demonstrando, por parte do eu-lrico, toda a noo de melancolia e
distanciamento provocados por esse tipo de som: as nasais lembram gemidos e trazemnos a depresso (Monteiro: 1991: 111). E por ser bem pertinente com a temtica da
letra, a tristeza da mulher que fora abandonada, tal recurso ser repetido na ltima
estrofe.
Se em cada um dos primeiros quartetos, observamos a presena de um par de
rimas emparelhadas, nessa oitava, temos uma formao rmica interpolada ou oposta
(ABBA). No primeiro par assim & mim , temos, mais uma vez, rima aguda e rica
(advrbio rimando com pronome) e tambm nasal, cuja sonoridade nos faz lembrar
Mattoso Cmara (1978: 42), quando diz que [] revela uma expressividade simblica de
um som agudo de desespero. Tanto que o pronome mim, alm de fazer rima com assim,
repetido no final dos dois versos que sucedem a ele, formando uma rima por epstrofe.
O segundo par favor & amor , encerra uma rima aguda oral pobre (substantivo
rimando com substantivo) sem maiores expressividades fnicas.
Identificamos, ainda, que o dilogo com Atrs da Porta no se encontre apenas
nas rimas emparelhadas e nos versos agudos, mas na presena do olhar, que to significativo naquela msica, tambm se faz presente nesta. Observamos que as certezas

114

so todas demonstradas pelo olhar. Na primeira estrofe, a anominao ocorrida em Que


brilha um novo amor nos olhos seus / O olhar de uma mulher faz pouco at de Deus
indica que os olhos da mulher irradiam a felicidade pelo novo amor. Abramos um
parnteses, a ttulo de distino, pois, como a msica tem uma estrutura de dilogo,
convm distinguir as mulheres. A que fala o eu-lrico e a quem ela se dirige a rival,
portanto, doravante ser usado o termo rival, para designar a mulher a quem o eu-lrico
se dirige. Fechemos o parnteses.
Na segunda estrofe, o olhar descrito no stimo verso, mas refere-se ao homem:
Que at comove aquele olhar que um homem tem, contrapondo-se ao olhar que faz
pouco at de Deus, demonstrando que, para o homem, o amor indica a felicidade da
conquista e, para a mulher, uma superioridade, nesse contexto, causada pela rivalidade,
por ter ficado com o marido da outra.
No entanto, o brilho dos olhos da rival, pela sensao de ter vencido, tende a ser
ofuscado na ltima estrofe: Feche ento seus olhos por favor / E pode estar certa que o
seu novo amor / Resolveu voltar pra mim. Eis a um ponto de distanciamento entre os
eu-lricos das trs msicas: a auto-confiana da mulher abandonada. Se em Bastidores
ela se certifica que ele nunca mais vai voltar e, em Atrs da Porta, ela o ama pelo
avesso, o eu-lrico dessa letra afronta a rival, demonstrando uma total ausncia de
ressentimentos em relao ao amado, como se isso fosse essas maluquices de homem.
Vemos a a crtica de Chico Buarque feita em Mulheres de Atenas (quando eles se
entopem de vinho / costuma buscar carinhos / de outras falenas / mas ao fim da noite /
aos pedaos / quase sempre voltam pros braos / de suas pequenas / Helenas) em
relao submisso da mulher que criada aprendendo que os homens so todos
iguais e que podem tudo, enquanto elas tm de saber se preservar e manter a dignidade.
Nesse sentido, vemos que as duas primeiras estrofes, iniciadas pelo verso
paralelstico Eu sei, ai, eu sei mantm uma relao, no pelo paralelismo com a
repetio do mesmo verso, mas pelo valor semntico que encerra, com o primeiro verso
da terceira estrofe: Porm ai porm. O verso Eu sei, ai eu sei funciona como orao
principal do verso seguinte, tanto na primeira quanto na segunda estrofe, e o Porm, ai
porm no funciona como coordenada adversativa do verso seguinte, que uma orao
causal iniciada pela locuno conjuntiva visto que, nem dos demais. Na verdade, ele

115

funciona como uma oposio s idias das duas estrofes anteriores devido ao contexto
que desenvole na ltima estrofe, por essa razo, mantm a estrutura de dicope (figura
que consiste na separao de palavras repetidas [Rei: 1989: 16]), com a interjeio
quebrando a repetio imediata.
A esse respeito, gostaramos de traar algumas linhas. A interjeio a palavra
ou conjunto de palavras que espressam os sentimentos vivos e espontneos de nossa
alma (Bueno: 1968: 156), por essa razo tem a particularidade de s serem utilizadas
nas chamadas funes emotiva e conativa da linguagem (Azeredo: 2000: 149). Bechara
(1999: 331) nos d um outro acrcimo teoria das interjeies: Em certas situaes,
algumas [interjeies] podem estabelecer relaes com outras unidades e com elas
constituir unidades complexas. Acompanham-se de um contorno meldico exclamativo.
Bechara ainda atribui interjeio ai com um valor de expresso de dor. Eis a a razo
de todo esse arcabouo terico, pois o contexto no justifica uma relao de dor, embora
tenha sido abandonada e esteja se dirigindo rival, o eu-lrico mostra alguma altivez em
relao situao, ratificada pela nfase na repetio, seja da forma verbal Eu sei, ai
eu sei , seja na estrutura paralelstica, mesmo quando ela se altera Porm, ai porm
, a interjeio permanece no mesmo lugar, na posio de dicope.
Por considerarmos esse ai como uma grande manifestao de ironia por parte do
eu-lrico, buscamos informaes ou suportes tericos que justificassem nossa interpretao. E foi em Vilela & Koch (2001: 276) que encontramos o suporte desejado:
Nas interjeies, temos expresses com valor frsico mas sem qualquer
forma frsica. Exprimem de forma condensada sentimentos e emoes,
em que o seu significado depende da situao e do contexto, em que intervm tambm a entoao, a mmica, o gesto do falante, etc. Uma mesma expresso pode significar alegria, surpresa, dio, receio, etc.

Interessante ressaltar o fato de esses autores atriburem ao captulo destinado


s interjeies o ttulo de Interjeies e outros marcadores de expressividade,
demonstrando que as injeres esto relacionadas questo da subjetividade da lngua,
e isso reflete estilo, logo um fato estilstico, e cremos ser essa expressividade das
interjeies que suscita toda uma impreciso classificatria e at mesmo algumas

116

contradies, como observamos nesse apontamento de Mrio de Andrade (apud. Pinto,


1990: 171, 172) 23:
(...) a interjeio o nico remanescente espordico da linguagem
primitiva e que permaneceu nas lnguas organizadas para expressar os
casos de sentimento intenso(...) (...) a interjeio no tem qualificao
nem classificao relacional dentro da frase (...) (...) permanece
infinitamente varivel, subjetiva, e individualstica e tambm universal
(...) (...) a nica parte do discurso que tem significao internacional
por si mesmo que isenta organizao.
Por vezes ela tenta tomar carter nacional ou simplesmente regional
como em Puxa! Puta vida! etc. etc. Mesmo a ela de significao
internacional dada a flexo oral intensiva que a realiza. Porm mesma
essas interjeies lingsticas esto por assim falar fora da organizao
lingstica. Nas linguagens organizadas a interjeio foi transformada
intlectualmente em frase de carter interjeitivo de admirao, de espanto,
raiva, etc.

E essa universalidade da significao das interjeies remeteu-nos cantiga de


Martim Codax: Ai, ondas do mar de Vigo, / se vistes meu amigo! / e ai Deu, se verr
cedo!, na qual podemos observar a presena da mesma interjeio aqui discutida ai
sem os valores de dor, que normalmente so descritos em nossas gramticas. O
primeiro ai indica um lamento, algo copioso, inserido num verso de tristeza e de
cunho evocatrio. O segundo ai tem uma conotao de desejo ou ansiedade,
correspondente ao tomara, oxal.
Temos, assim, que o uso da interjeio ai ndice de uma ironia mordaz do
eu-lrico em relao rival, chegando mesmo ao deboche, como nos versos que
finalizam a letra da msica, Ai, de mim / Ai, de mim, no intuito de coitada de mim,
pois ele voltar para meus braos e voc ficar s.
Voltando questo da subordinao, notamos que Chico Buarque a emprega
sobejamente na letra; acreditamos que isso se deva tambm, ironia, uma vez que o
texto mostra o discurso proferido de uma mulher abandonada para a sua rival. No
lugar de partir para as ofensas, ela emprega, ou tenta empregar, uma construo
sinttica mais elaborada, o uso da locuo conjuntiva visto que, no usual na fala

23

Obedecemos, nessa citao, mesma forma que se encontrava no livro, isto , uso das aspas, dos parnteses e a ausncia de pontuao entre os termos citados..

117

cotidiana; o imperativo correspondente em Feche ento voc, to mais comuns, na


oralidade, so os usos em tu (fecha, anda, vai, pega, bebe, conta, diz, etc.); a
construo lhe quer to bem, empregando a regncia correta nesse uso do verbo
querer; o substantivo ardis; enfim, o eu-lrico tenta mostrar sua superidade em relao
situao e rival por meio da palavra, pois, estilisticamente, a construo de um
perodo mais longo, em que predomine a subordinao, em que as idias apaream
adequadamente relacioandas, requer maior domnio da lngua, maior trabalho de
raciocnio (Martins, 1997: 139). Esse recurso no passa despercibido, por exemplo,
em Viva o Povo Brasileiro, de Joo Ubaldo Ribeiro, que constri perodos bem
longos, sobretudo na fala de personagens preocupados em ostentar cultura. Um
outro aspecto sinttico interessante ocorre na terceira estrofe na relao de causa e
concluso entre os versos 10 e 12: Visto que a vida gosta de uns ardis e Feche ento
voc seus olhos por favor, pois, se as armadilhas da vida so a causa, a conseqncia
ocorrer com a concluso da rival ao constatar que perdera o amado.
Porm, o eu-lrico falha na tentativa de um purismo lingstico ao longo de
seu discurso, quando emprega termos comuns fala, como na forma sincopada da
preposio para Resolveu voltar pra mim e na regncia nominal do adjetivo
certa E pode estar certa que o seu novo amor , ambas as passagens refletem a
oralidade. No entanto, ela mantm o tratamento uniforme em terceira pessoa: seus,
seu, lhe, feche, voc, pode. Esse tambm um ponto de distanciamento com
Bastidores e Atrs da Porta, pois nessas duas letras, ocorre o predomnio do
pronome tu, indicado a aproximao dos sujeitos do discurso, e, nesta letra, o uso do
pronome de tratamento voc demonstra um distanciamento, como prope a tradio
lusitana.
Em relao linguagem figurada, a letra apresenta algumas figuras j
descritas, como a dicope, a anominao e a epstrofe. Salientamos, tambm, mais
uma vez a presena da metfora pelo olhar, como ocorre no segundo verso: Que
brilha um novo amor nos olhos seus, cuja expressividade j fora abordada. O uso da
prosopopia (dar vida a seres inanimados ou atitudes a seres ausentes, fictcios ou
mortos [Rei, 1989: 33]), no verso 10: Visto que a vida gosta de uns ardis. E uma
figura sinttica que suscita discusses: No dia em que ao seu lado ele sonhar feliz,
feliz assim, no que tange classificao. Vemos, nesse verso, apenas a presena de

118

uma epizeuxe, mas h quem possa apontar a ocorrncia de uma anadiplose (consiste
em se comear uma frase ou um verso com a mesma palavra que finalizar a frase ou
o verso anterior [Rei: 1989: 9]). Discordamos da anadiplose pelo fato de feliz no
iniciar outro verso, nem mesmo uma outra frase, apenas ocorre, com a repetio, a
intensificao do adjetivo com o advrbio assim.
Cumpre esclarecer que, quando fazamos a eleio do corpus, descobrimos
essa letra no livro Chico Buarque: Letra & Msica, mas no a conhecamos. Fazendo
uma busca em sua discografia, tambm no a encontramos registrada em nenhuma de
suas gravaes. Resolvemos, ento, fazer uma busca pela internet e acabamos por
encontr-la num CD de Clara Nunes, intitulado Clara canta Tom & Chico.
Infelizmente no descobrimos se h alguma razo especfica para esse fato, mas uma
outra descoberta nos levou a crer que, talvez, essa letra tenha sido escrita como um
presente indito para o CD de Clara Nunes, j que encontramos histrico desse
procedimento entre eles dois, como aponta Carvalho (1984: 82:
A parte da letra e da msica deixa um pouco a desejar. Como deixa a
desejar, acho, toda msica de encomenda e de laboratrio, como o
caso dessa [Morena de Angola]. que Chico, numa viagem a
Angola, para onde foi, num projeto chamado Calunga, juntamente com
outros artistas Martinho da Vila, Dona Ivone Lara, Joo Nogueira,
Joo do Vale e Clara Nunes, entre outros , prometeu a esta ltima
que lhe daria uma msica para gravar. De volta ao Brasil, cumpriu a
promessa.

Dessa forma, no seria de estranhar que Novo Amor tambm tivesse sido
uma promessa Clara Nunes, ainda mais sabendo que no comum Chico Buarque
no gravar as suas msicas.
Vimos, ento, mais uma letra de Chico Buarque com traos das cantigas de
amigo, pois h uma voz feminia, h um certo paralelismo e uma caracterstica no
muito comum das cantigas que a do eu-lrico falar com a rival, como se nos mostra
essa fala de Nunes (1928a: 3): nas cantigas de amigo ela que fala por forma pouco
mais ou menos idntica, umas vezes com o que a requesta 24, outras com a me e
sobretudo com as amigas, outras ainda consigo mesma. E o que faz o eu-lirico? No
ir em busca do seu amado, provando rival que ela lhe superior?
24

1. Ato de requestar. 2. Briga, luta contenta. Requestar: 1. Fazer diligncia para possuir ou alcanar,
buscar. (Aurlio, s.u.)

119

7.2 A mulher refeita do abandono


7.2.1 OLHOS NOS OLHOS
1

Quando voc me deixou, meu bem


Me disse pra ser feliz e passar bem
Quis morrer de cime, quase enlouqueci
Mas depois, como era de costume, obedeci

Quando voc me quiser rever


J vai me encontrar refeita, pode crer
Olhos nos olhos, quero ver o que voc faz
Ao sentir que sem voc eu passo bem demais

E que venho at remoando


10 Me pego cantando,
Sem mais, nem porqu
E tantas guas rolaram
Quantos homens me amaram
Bem mais e melhor que voc
15 Quando talvez precisar de mim
C sabe que a casa sempre sua, venha sim
Olhos nos olhos, quero ver o que voc diz
Quero ver como suporta me ver to feliz
In: BUARQUE, Chico (19). Meus Caros amigos. CD Philips n 842013-2, f.3

Os versos dessa letra de msica no apresentam um padro mtrico, chegam a


variar de trs a quatro slabas por verso. As rimas so emparelhadas, com exceo de
uma ocorrncia de interpoladas na terceira estrofe, na qual tambm se apresenta uma
modificao quanto tonicidade, ou seja, quatro versos dessa estrofe so graves, contrapondo-se aos demais que so agudos.
Em nossas leituras acerca da obra buarqueana, no encontramos nenhuma referncia que pudesse confirmar uma suspeita que, h muito tempo, levantamos de que
essa msica fosse uma resposta Atrs da Porta. O ttulo, Olhos nos Olhos, est
diretamente relacionado com os primeiros versos de Atrs da Porta: Quando olhaste
bem nos olhos meus / E o teu olhar era de adeus. Se nesse momento existe a perplexidade causada pelo abandono, Olhos nos olhos nos traz a volta por cima, mesmo
identificando as marcas de submisso do eu-lrico comuns s duas letras.

120

Na primeira estrofe, o discurso do eu-lrico nos faz pressupor que se trata de


uma mulher (tal qual aquelas medievais), pois, aps a constatao do abandono, ela apresenta as caractersticas da submisso: Mas depois como era de costume, obedeci. Um
processo iniciado em Atrs da Porta, no verso Reclamei baixinho, num comportamento semelhante obedincia infantil. Na verdade, a primeira estrofe nos apresenta o sujeito do discurso que narra o momento crucial da separao, demonstrando de forma
hiperblica o desespero que a dominou: Quis morrer de cimes, quase enlouqueci, cujo
processo de formao verbal sugere uma dor psquica, no que estivesse louca de fato,
mas pelo aspecto estilstico da derivao parassinttica: o valor expressivo dos verbos
assim formados est mais no prprio lexema ou no seu sentido conotativo, mas a transferncia da categoria nominal para a verbal acrescenta as potencialidades significativas da flexo verbal.(Martins, 1997: 122), demonstrando um processo gradativo, porm
inconsciente, de dor causada pelo abandono. E nisso reside, tambm, todo o processo
rmico dessa estrofe.
Por estarem emparelhadas, o primeiro par rmico realiza-se com uma epstrofe
de relao polissmica 25: meu bem (substantivo) e passar bem (advrbio), numa relao
em que o substantivo bem, determinado pelo pronome possessivo meu, revela a importncia do amado para o eu-lrico, mesmo no momento de partida, j o advrbio bem
revela uma insensibilidade do amado, ao desejar que ela passe bem, longe dele, demonstrando uma ironia que tangencia o deboche e o sarcasmo. Essa epstrofe de som anterior
nasal, conforme j vimos, sugere distncia, lentido, moleza, melancolia e corroborada
com o outro par rmico emparelhado da estrofe: enlouqueci & obedeci, cuja sonoridade
do [i] remete-nos no s noo de estreiteza, pequenez como de desespero, cuja melodia desmente as palavras ser feliz, passar bem, obedeci e transmite o desalento
triste da rejeio que marcada pelos verbos no pretrito perfeito do indicativo, embora
afirme Lapa (1991: 148)
todo o sucesso que se reproduza em um discurso indireto [como na primeira estrofe dessa letra] deve levar os verbos no mais-que-perfeito, por
que h a noo de dois tempos passado: aquele em que fala ou medita a
25

Convm fazer a distino entre homonmia e polissemia. A polissemia um fenmeno diacrnico que
se caracteriza pela adio de novos significados, enquanto que a homonmia, segundo Rehfeldt (1980:
79), so forma distintas, mas constitudas do mesmo segmento fnico, cujos timos so diferentes. Essa
foi a razo por classificarmos a ocorrncia como polissemia e no homonmia, j que, nas duas acepes
apresentadas no texto, a palavra se encontra no mesmo verbete do dicionrio, indicando no terem razes
distintas. A prpria diacronia se encarregou de atribuir palavra bem outras classificaes morfolgicas.

121

personagem, e o outro, anterior, em que se passam os fatos que refere.[insero nossa]

No entanto, mais frente, Lapa (1991: 149) afirma que convm empregar o perfeito e no o mais-que-perfeito, quando a narrativa progride sem retrocesso nem sobreposio de planos, e que saber essa diferena indica nos escritores uma tcnica no apenas gramatical mas estilstica. E um bom conhecimento dessas marcas Chico Buarque
faz na primeira, na segunda e na terceira estrofes, todas introduzidas pela conjuno
temporal quando, sendo na primeira estrofe com verbos no pretrito perfeito, um ndice
do estado de abandono em que se encontra o eu-lrico; na segunda, como verbos no futuro do subjuntivo, ndice que revela o estado de completo bem-estar do eu-lrico; e na
terceira, tambm no futuro do subjuntivo reiterando o carter hipottico desse modo
verbal com o uso do advrbio talvez, ndice de superao da perda.
Antes de partirmos para a segunda estrofe, gostaramos de apontar um aspecto
curioso observado no quarto verso da primeira estrofe: Mas depois, como era de costume, obedeci, em que o uso da conjuno adversativa mas estabelece uma oposio em
relao s idias expressas pelas formas verbais morrer e enlouqueci. Lapa (1991: 201),
a respeito dessa conjuno, esclarece que sempre que vemos o homem revoltar-se contra o seu destino, encontramos mas, ou ainda, poderemos admitir que todo o movimento
de surpresa pressupe um mas. Vemos, ento, que, nessa passagem, alm de sua fora
de oposio, a conjuno tambm estabelece um transporte passional superior questo
da adversidade, pois traduz, como podemos perceber, jogos complicados do esprito, e
estes contrastes so difceis de analisar porque repousam nas profundidades do subconsciente, conforme observamos nesses apontamentos de Galvo (1979: 55):
[...], afora as linguagens tcnicas e cientficas, toda expresso de idias se
acha, mais ou menos, impregnada de afetividade.
A rigor isto conseqncia de uma verdade mais geral. Qualquer atividade humana traz em si um lastro afetivo.
Quando esse lastro, rompendo as coeres de toda sorte, emerge tona
dos acontecimentos ou da expresso, sempre se faz sentir, pela intensidade das paixes ou pelas perturbaes que provoca na estrutura gramatical
da frase.
Os estados afetivos, alm de provocarem manifestaes que contrariam e
quebram a normalidade dos fenmenos, constituem, no domnio da expresso, um permanente comentrio ao que se diz. [...]
Ao lingista, porm, s interessam os fenmenos afetivos quando eles
perturbam a organizao gramatical da lngua. Nestas ocasies, s a an-

122

lise estilstica nos apercebe para desvendar o segredo da expresso ou


descobrir o que realmente pensou ou sentiu o artista.

Notemos, ento, como o uso dessa adversativa no ltimo verso da primeira estrofe no marca apenas a oposio aos versos anteriores, como tambm marca uma nova
postura, que deixar de lado o dilaceramento da dor do abandono pela obedincia que,
na verdade, revestir-se- de um desejo de vingana, algo inconsciente como: Eu obedeci, mas deixe estar! Esse tipo de leitura, no entanto, no opera isoladamente no plano
gramatical, como bem nos aponta Vossler (1947: 139): No h caminho mais seguro
para compreender erroneamente o que est na mente do autor, expresso numa forma
qualquer de linguagem, do que a sua explicao gramatical. Mais frente, ainda falando sobre a fonte inesgotvel de emoo que determinadas associaes, na linguagem,
que podem encontrar meios de conciliao nos recursos estilsticos, Vossler (1947: 148)
compara as categorias afetivas da linguagem s categorias psicolgicas, dizendo que
estas s podem brotar onde j haja prontos esses enxertos gramaticais: enxertos que o
impulso psquico individual, singular, da pessoa falante aproveita e desenvolve.
Nesse sentido, fica-nos claro que, na base de toda a linguagem expressa, subjazem-se as camadas efetivas que nos remetem s camadas psicolgicas, logo a uma inspirao anmica que de carter humano primrio e, portanto, universal; por outro lado,
essa remisso desemboca, tambm, em possibilidades gramaticais de valor geral. A distino se nos ocorrer quando separarmos os fenmenos lingsticos oriundos do estado
puramente emotivo da tirnica classificao normativa, observando a participao
afetiva do autor na construo da frase e da viso que o leitor faz dela. E fazemos isso,
porque que temos plena conscincia de que a afetividade lingstica manifesta-se, principalmente, no vocabulrio e na sintaxe, atribuindo-lhes outros valores semnticopragmticos.
Voltando letra, temos, na segunda estrofe, o discurso do eu-lrico numa temporalidade de futuro (hipottico: rever; perifrstico: vai encontrar), mostrando sua luta
para recuperar a auto-estima e revelando uma completa sensao de bem-estar consigo
mesma. Alfinetando o ex-amado, ela mostra que o conselho que ele lhe dera de passar bem foi seguido risca, pois agora ela passa bem demais. O emprego do intensificador demais refora a idia de independncia e liberdade conquistadas por ela, como
tambm a devoluo da ironia.

123

Outrossim, a segurana faz com que o eu-lrico encare-o de frente, e a expresso


olhos nos olhos remete-nos a um teste de sinceridade, pois, acredita-se, que no se consegue mentir quando se olha dentro dos olhos do outro. Dessa forma, ele constataria que
o seu desejo, no momento da separao, fora concretizado: ela passa bem demais. No
entanto, vemos que essa passagem sugere, tambm, por parte do eu-lrico, uma certa
curiosidade em saber qual ser a reao daquele homem, supostamente machista, ao
constatar que ela no se entregara tristeza, nem ficara esperando, imaculadamente, que
ele voltasse um dia. Isso tambm perceptvel, pelo primeiro par rmico da estrofe
rever & crer , rima soante e pobre, cuja composio nos remete ao ditado (re)ver
para crer. No segundo par rmico, temos faz & demais (rima rica e soante), sustentado
j

pela tendncia fnica do uso geral da lngua em que se d a epntese de um / / em vocj

bulos como paz, faz, traz, etc., fazendo surgir o ditongo crescente /a /, cuja sonoridade
voclica sugere emoes de amplitude, iluminao, alegria (Arajo: 1973: 69), emoes estas condizentes com estado de euforia do sujeito do discurso por se sentir preparada para enfrentar o causador de sua dor. E isso justifica, em ambos os pares, o uso de
versos agudos, pois a transformao do eu-lrico que far o outro se calar.
A terceira estrofe, no entanto, quebra o ritmo das anteriores, pois um sexteto e
as rimas no todas emparelhadas, apenas os dois primeiros versos, os demais formam
uma rima interpolada. Essa ruptura na estrutura do texto demonstra a atemporalidade
dessa estrofe em relao s demais. Se, na primeira estrofe, o quando indica o pretrito
da ao masculina (o abandono) e suas reaes no eu-lrico desespero e submisso
, na segunda estrofe, indica o futuro da enumerao de aes de superioridade, com a
altivez do quero ver o que voc faz / ao sentir que sem voc eu passo bem demais. E
entre o passado e o futuro, existe o presente, no qual est inserida a terceira estrofe. Acreditamos ser essa a razo de a estrofe ser um sexteto; pois, no momento atual, ela tem
mais o que dizer, relacionando o presente com ocorrncias passadas intermedirias entre
o abandono e o momento em que se dirige ao ex-amado, utilizando de um presente contnuo, com verbos no gerndio, em locues verbais (venho remoando; pego cantando), que indicam aes iniciadas no passado com efeitos no presente e que recuperam a
juventude e a alegria de viver do sujeito: E que venho at remoando / me pego cantando, / sem mais nem porqu; pois foi s a partir da separao que ela percebeu ser ainda
capaz de fazer-se amada por outros homens que a realizaram no s como pessoa, mas

124

tambm como mulher: E tantas guas rolaram, / quantos homens me amaram / bem
mais e melhor que voc. Se at ento, o eu-lrico havia apenas dado algumas alfinetadas no seu desafeto amoroso, com esses versos ela lhe d o tiro de misericrdia, atingindo o homem onde mais lhe di: no orgulho de macho, na virilidade, na comparao do desempenho sexual.
Curioso esse par rmico rolaram & amaram , soante e pobre, cujos sujeitos verbais so diferentes, mas estabelecem, entre si, uma relao semntica bastante
forte com a estrofe. No nos esqueamos ainda de que, como o primeiro par remoando & cantando , so versos graves que pressupem uma breve reflexo, atitude
mais comum ao tempo presente, pois, em relao ao passado, analisamos o ocorrido e
em relao ao futuro, ponderemos as conseqncias. Nesse momento, o eu-lrico compara o que passou e se v capaz de alegrar-se sem motivo aparente me pego cantando
/ sem mais nem porqu e, com isso, v-se, tambm, remoando, e todo esse estado de
euforia desabrocha um lado sedutor que a faz conhecer novos homens e diferentes formas de amor. O predomnio da tonicidade das rimas em [a], por si s, encarregam-se de
passar essa sensao de alegria. Atentemos ao fato de que, em todas as estrofes, o pronome voc, o interlocutor do eu-lrico, aparece como sujeito de todos os primeiros versos, indicando o agente no s da ao como tambm da inteno da fala. Nessa estrofe,
que representa o momento atual, aparece como a ltima palavra para finalizar a estrofe e
como o segundo elemento de uma comparao. Essa inverso de funo se acentua ainda mais, quando percebemos que o pronome voc rima com porqu, uma derivao imprpria uma converso da conjuno causal em substantivo inferimos, ento, a
possibilidade de ler essa rima como se ele (voc) fosse toda a causa dessa transformao
do eu-lrico.
Ento, com a alma lavada na vingana, o eu-lrico retoma, na quarta estrofe, o
padro rmico (rimas emparelhadas) e estrfico (quarteto) para finalizar a sua fala que
se inicia, como nas duas primeiras, com a conjuno temporal quando, sugerindo uma
hiptese, quanto ao futuro; pois, depois de tudo que dissera, com os brios de masculinidade feridos, ela julga difcil que ele a procure, por isso o uso do subjuntivo, que j denota um fato hipottico, seguido do advrbio de duvido talvez. O possvel desaparecimento do ex-amado j deixa seu registro com a elipse, ou zeugma, se entendermos que
o termo j aparecera nas estrofes anteriores, no primeiro verso: Quando talvez precisar

125

de mim, marcando a prpria impreciso de sua presena no futuro, ratificado pelo advrbio de dvida talvez e a afrese do pronome no verso seguinte: C sabe que a casa
sempre sua, isto , ou ele desaparece de vez ou tem sua presena resumida metade,
parte final; na verdade, apostando na submisso do outro, como num desafio. E tal ato
demonstrado na relao paralelstica, um trao do medievalismo, de olhos nos olhos:
quero ver o que voc faz / ao sentir que sem voc eu passo bem demais & quero ver o
que voc diz / quero ver como suporta me ver to feliz, cujos intensificadores demais e
to reforam a idia da superioridade atingida, a sublimao do amor cedeu lugar a uma
altivez que no nega o passado, mas no se prende a ele tampouco.
As rimas emparelhadas costumam dar aos textos poticos um martelamento,
considerado por alguns como enfadonho. Em Olhos nos Olhos o lento ritmo da melodia, com ausncia de tenso, conduz a letra a um silncio, especialmente pelo grande
quantitativo de versos agudos. Essa constatao nos levou a observar alguns aspectos
fonoestilsticos da letra em questo. A lentido atribuda sensao de sussurro, suavidade, demonstrando todo um autocontrole do eu-lrico no seu discurso, como se a
crise iniciada com o abandono fosse algo distante. E essa idia reforada pelo uso da
alveolar [s] transmite a sensao tctil de suavidade, ou mesmo, pressupe um sopro
(Monteiro: 1991: 102), ou um vento acompanhado de um silvo longo ou violento. Tambm sugere cochichos, confisses. A intensidade dessa correspondncia sonora determinada pela vogal sobre a qual se apia o fonema sibilante, isto , acompanhado de
vogais agudas a sibilao menor, e de vogais graves j maior (Grammont: 1965:
391).
Vejamos algumas passagens dessa ocorrncia: Me disse pra ser feliz e passar
bem (v. 2); olhos nos olhos, quero ver o que voc faz / ao sentir que sem voc eu passo
bem demais (vv. 7 e 8); C sabe que a casa sempre sua (v. 16); olhos nos olhos, quero
ver o que voc diz (v. 17), ressaltamos esses por considerarmos mais expressivos devido
presena da aliterao. No entanto, h outros que, isoladamente no chamam tanta
ateno, mas contribuem para a realizao dessa motivao sonora: Quis morrer de cimes, quase enlouqueci (v. 3); E tantas guas rolaram (v. 12); Quantos homens me amaram (v. 13).

126

Do ponto de vista da lngua, identificamos, alm do tratamento em terceira pessoa, a prclise do pronome tono me, a afrese do pronome voc c , das marcas
cristalizadas na lngua a casa sua e quantas guas rolaram, que marcam a opo de
Chico Buarque pelo registro informal e que caracterizam a linguagem afetiva do sujeito
do discurso. Vale, ainda, comentar que, enquanto a mulher de Atrs da Porta mescla
registro culto com coloquial (culto na primeira estrofe e coloquial na segunda), caracterizando a exploso de sentimentos que a desnorteavam (humilhar e vingar contrapondose a provar que ainda sou tua); o eu-lrico dessa letra revela-se calma, serena e equilibrada, fato corroborado pelo ritmo meldico lento e cadenciado e pela escolha lexical e
suas implicaes semntico-estilsticas.

127

7.3 A mulher vingativa


7.3.1 GOTA DGUA
1

J lhe dei meu corpo, minha alegria


J estanquei meu sangue quando fervia
Olha a voz que me resta
Olha a veia que salta
Olha a gota que falta
Pro desfecho da festa
Por favor

Deixe em paz meu corao


Que ele um pote at aqui de mgoa
10 E qualquer desateno, faa no
Pode ser a gota d'gua
In: BUARQUE, Chico (1993). Chico Buarque & Maria Bethnia. Ao vivo. CD Philips n 836.018-2, f.9

Esta letra de msica faz parte da pea teatral Gota dgua que uma adaptao
da tragdia grega Media, de Eurpides, a verso mais conhecida e, tambm, a mais
sombria do mito de Media. Segundo Civita (1976: 117), h vrios destinos possveis
para ela, mas em todas as verses, o abandono pelo marido, Jaso, ponto-chave da
personagem, o que advm disso que se configura nas diversas verses
Dividida em dois atos, Gota dgua espelha uma tragdia urbana, banal nos
grandes centros, nas favelas do Rio de Janeiro, e sua ambincia : sets que retratam um
botequim, local de encontro dos homens e, ao lado, o set das lavadeiras, onde as personagens femininas conversam. No set da oficina, est o velho Egeu, e onde passam alguns amigos (Holanda & Pontes, 1975).
Em sntese, a pea retrata as dificuldades vividas por moradores de um conjunto
habitacional, a Vila do Meio-Dia, que, na verdade, so o pano de fundo para o drama
vivido por Joana e Jaso que, tal como na pea original de Eurpides, larga a mulher
para casar-se com Alma, filha de Creonte.
No entanto, nessa verso, no suportando o abandono e querendo vingar-se, Joana mata os dois filhos e suicida-se. Na cena final, os corpos so depositados aos ps de
Jaso, durante a festa de seu casamento.
Em nossas leituras, acabamos por descobrir a gnese da pea num ensaio de Maciel (2004: 234):

128

[...] Das tragdias cariocas de Nlson Rodrigues ao Orfeu da Conceio, de Vincius de Moraes, muitos autores tentaram cumprir essa tarefa.
Contudo, a contribuio mais radical, e que abre caminho para Gota
dgua nos rumos da forma de representao de nossa tragdia, sair no
terreno da teledramaturgia, com o Caso Especial Media, de 1972, escrito
para a Rede Globo. Essa adaptao do texto de Eurpedes, empreendida
por Oduvaldo Viana Filho, acabou sendo a base para a concepo de Gota dgua, que, na realidade, desenvolve planos do prprio Vianinha, o
qual veio a falecer em 1974, antes de concretizar sua vontade de levar
Media aos palcos. O script desse Caso Especial foi publicado e elucida
os procedimentos adotados pelo autor para a atualizao: o enredo clssico transposto para o ambiente carioca. A vida num conjunto residencial precrio, como tambm a transformao da feiticeira brbara e devota do Candombl, solues que sero desenvolvidas ao mximo por
Chico Buarque e Paulo Pontes, so, na verdade achados de Vianinha.

Gota dgua , ento, uma tragdia domstica na qual o amor deixado de lado
pelos mecanismos da cooptao, alcanando um sentido universal, visto que os destinos
individuais, via de regra, esto relacionados aos destinos da comunidade o amor
desmedido de Joana por Jaso convertido em dio quando ele a abandona para casarse com Alma, filha de Creonte, homem de posses (financeiras e na comunidade) que
poderia alavancar a carreira de sambista to desejada por Jaso.
Todo esse levantamento histrico acerca de Media reside no fato de o texto,
que est em primeira pessoa, no fornecer dados que afirmem ser feminino o eu-lrico.
Era preciso situ-lo no contexto da pea, para que esse dado se comprovasse, pois a
letra de msica em anlise, criada para a pea homnima, revela o desabafo de Joana, a
Media brasileira.
Na verdade, ocorre uma metalinguagem, pois Gota dgua no s o ttulo da
pea, tambm o ttulo da grande msica composta por Jaso, msica que o tiraria da
vida de privaes por que passa com sua mulher e filhos: Xul: O samba do Jaso
coisa muito sria, Caceto, no pra babar no. Mas sambista com tamanha inspirao merecer tirar a barriga da misria (Holanda & Pontes, 1975: 44). Mais frente,
Alma, a mulher com quem Jaso fica ao abandonar Joana, diz: Olha, Jaso, a gota
dgua do seu samba o seu olhar fervendo, borbulhando, contagiando a gente
(Holanda & Pontes, 1975: 48). Em conversa com Creonte, pai de Alma e homem capaz
de proporcionar o sucesso, Jaso explica comentrios da msica: Permita-me ento discordar de novo, que o senhor no sabe nada de povo, seu corao at aqui de mgoa. E
povo no o que o senhor diz, no. Ceda um pouco, qualquer desateno, faa no,

129

pode ser a gota dgua (Holanda & Pontes, 1975: 138). Alegando que a vida com Joana
estava ruim e que seu sucesso lhe cobrava um novo tipo de vida, e isso incluiria a
separao, Joana lhe diz:
Mas, Jaso, j lhe digo o que vai acontecer: tem ua coisa que voc vai
perder, a ligao que voc tem com sua gente, o cheiro dela, o cheiro da
rua, voc pode dar banquetes, Jaso, mas samba que voc no faz mais
no, no faz e a que voc se atocha porque vai tentar e sai samba
brocha, samba escroto, essa a minha maldio. Gota dgua, nunca
mais, seu Jaso. Samba, aqui, .... (Holanda & Pontes, 1975: 167).

Percebemos, ento, que ocorre um clima de mistrio, fala-se da msica, algumas


passagens citam-na, mas ela s aparece quase ao fim do segundo ato; pois, como a pea
centrada na desmedida de Joana, a partir de sua tragdia pessoal, a msica aparece
como o desabafo do estado emocional do eu-lrico (Holanda & Pontes, 1975: 204),
atingindo o clmax de desespero nesse desenrolar trgico da letra, percebido por uma
mtrica predominante curta que salienta o tom de desespero, e ameaa, contido nas
palavras. H, tambm, um tom de desafio que reveste as ameaas e fortalecido pelos
verbos no imperativo.
Do ponto de vista estrutural, a letra bastante pequena, apresenta duas estrofes
assimtricas: uma stima e um quarteto, com versos irregulares sem padro rmico, havendo, inclusive, um verso livre.
A primeira estrofe traz, logo no primeiro verso a constatao de entrega e
sublimao do eu-lrico. Interessante de se observar a mofidicao feita por Chico
Buarque nele, pois na letra da pea teatral J lhe dei meu corpo, no me servia, e a
gravao comercial saiu com J lhe dei meu corpo, minha alegria. No primeiro caso,
temos o verso como ndice de doao total da matria, do fsico, do sexual; no segundo
caso, o verso ndice da doao do ser, do espiritual, tornando-se smbolo da razo de
viver. O segundo verso, com dois fortes verbos acetuando a metfora que exprime o
estado passional estanquei e fervia , dimensiona o esforo de conter a paixo, o
que se reitera pelas expresses contidas na anfora imperativa dos trs versos
subseqentes: Olha a voz que me resta / Olha a veia que salta / Olha a gota que falta.
Ao ler com ateno a primeira estrofe, observamos que os dois primeiros versos
so decassbalos, versos tpicos da lrica camoniana, em cuja temtica o sofrer por amor
uma recorrncia, demonstrando, assim, no haver nada de anormal com o eu-lrico.

130

No entanto, quando o sangue estanca depois de ferver, uma belssima metfora para
indicar o fim do amor ou que o enfraquecimento dele no aceita mais a submisso, os
versos diminuem para hexasslabos, mantendo a linearidade das aes sugeridas no
imperativo: voz, veia, gota e desfecho, numa gradao descendente que culmina num
verso trssilabo: por favor. Esse verso, na verdade, revela uma sensao de cansao em
relao ao envolvimento amoroso, numa seqncia que mostra o desgaste do amor, h,
tambm o desgaste das palavras, e o por favor soa como uma splica, uma pausa para a
respirao, para que um ltimo pedido seja feito e justificado: Deixe em paz meu
corao / que ele um pote at aqui de mgoa, e o no cumprimento da ordem pode ser
a gota d gua.
Nesse sentido, vemos que as rimas da primeira estrofe tambm seguem uma
relao com a mtrica dos versos. Os versos decassbalos rimam entre si, num caso de
emparelhamento rmico AA (pobre e soante): servia & fervia. Os hexasslabos formam
rimas interpoladas ou opostas (BCCB: BB rica e soante; CC pobre e soante)
muito pertinentes temtica, pois mostra que o casal, hoje, est em situaes opostas. E
temos a presena de um verso livre: Por favor, e de menor medida. E cremos que dada a
semntica da estrofe, ele tem essa razo de ser, como podemos constatar no
apontamento de Bueno (1964: 217):
Pensam muitos que os versos livres so assim denominados porque no
esto sujeitos a nenhuma madida. O engano completo. So livres tais
versos porque, do primeiro ao ltimo, no se atm a um metro de
antemo escolhido, como o decasslabo, o alexandrino ou outro qualquer.
So livres, isto sim, porque variam de medida segundo a inspirao do
poeta, ao fluxo de sua emoo. Mas cada verso empregado tem a medida
certa.

A segunda estrofe, no entanto, no apresenta verso livre. As rimas alternadas


corroboram a idia da possibilidade de escolha que o eu-lrico d a seu interlocutar:
deixe em paz e faa no, num tom incisivo de ameaa, pois pode ser a gota dgua. Os
pares rmicos AA corao & no , rica e soante, e BB mgoa & gua no
apresentam, semanticamente, uma relao entre si, apenas no prprio contexto estrfico.
No entanto, vale lembrar que os ditongos fechados e os sons nasais nos remetem sempre
noo de tristeza vivenciada no presente (Monteiro, 1991: 111). Alm desse aspecto,
temos, no dcimo verso, um homeoteleuto (rima interna): E qualquer desateno, faa
no, cujo eco funciona como um intensificador da negativa. Temos, tambm, a presena

131

da metfora nessa estrofe. A associao do corao a um pote cheio de mgoas


indicando o estado insuportvel a que a relao chegou, reitera no ltimo verso com o
sintagma gota dgua, tambm cristalizado na fala popular como o limite de tolerncia.
Cabe aqui uma rpida digresso, em nossas elocubraes empricas acerca de
uma possvel interpretao do tom ameaador do eu-lrico, pois, partindo-se do
princpio de que estava sendo abandonada, inferimos, nessa perspectiva, uma submisso
feminina. Tal curiosidade remeteu-nos mais uma vez personagem Media. Assim,
Civita (1976: 119), em seu verbete sobre Media, faz vrios apontamentos das razes
pelas quais Media deveria ser temida:
Apaixonada por Jaso, ajudou-o, com seus encantamentos, a
apoderar-se do Toso de Ouro; ou Para tanto, persuadiu as filhas do
rei de que seria possvel faz-lo rejuvenescer. Despedaou um
carneiro velho, cozeu-o numa poo fervente e f-lo reviver sob a
forma de tenro filhote; ou ainda, Antes de partir a feiticeira vingouse, provocando a morte de Cresa e Creonte. Matou ainda os filhos
que havia tido com Jaso e fugiu para Atenas, sobre um carro
puxado por cavalos, que havia recebido do Sol.
De posse dessas informaes, recorremos ao livro sobre a pea, para verificar se
havia alguma relao, no que tange ao aspecto esotrico, entre Media e Joana. E,
felizmente, encontramos o ponto de interseo em diferentes passagens, eis uma delas:
Creonte: Mas tem coisas que no bom brincar. Ela dada a macumba, estou
sabendo, tem gnio de cobra, pode criar problema, eu estou me precavendo... (Holanda
& Pontes, 1975: 63). Em sua anlise sobre o teatro de Chico Buarque, Maciel (2004:
237) no deixa esse fato em branco: A presena de Joana ameaadora para Creonte,
que teme a sua religio (ela devota do Candombl). Mais frente, ele analisa:
Creonte, no entanto, expulsa as crianas da festa. Novamente Joana recorre aos orixs
e descobre o que j deixava transparecer: no bastava matar a noiva, ou seu pai, ela
teria de matar um pouco Jaso e faz-lo sofrer. Numa passagem brilhante, Joana, como
ltimo recurso capaz de mudar o seu destino, prepara-se para um ritual em que orixs,
santos catlicos e deuses olmpicos so conjurados em favor do desespero da mulher
abandonada (Holanda & Pontes, 1975: 122, 123):

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Joana:

O pai e a filha vo colher a tempestade


A ira dos centauros e da pomba-gira
Levar seus corpos a crepitar na pira
E suas almas vagar na eternidade
Os dois vo pagar o resgate dos meus ais
Para tanto invoco o testemunho de Deus,
a justia de Tmis,
os cavalos de So Jorge e seus marechais,
Hcate, feiticeira das encruzilhadas,
padroeira da magia, deusa-demnia,
falange de Ogum, sintagmas da Macednioa,
suas duzentas e cinqenta e seis espadas,
mago negro das trevas, flecha incendiria,
Lambrego, Canheta, Tinhoso, Nunca-Visto,
fazei desta fiel serva de Jesus Cristo
de todas as criaturas a mais sanguinria
Voc, Salamandra, vai chegar sua vez
Oxumar de acordo com me Afrodite
vo preparar um filtro que lhe d cistite,
corrimento, sfilis, cancro e frigidez
Eu quero ver sua vida passada a limpo
Creonte. Conto coa Virgem e o Padre Eterno,
todos os santos, anjos do cu e do inferno,
eu conto com todos os orixs do Olimpo!
(Encerra-se a ventania e retorna a melodia do Pa.)
Sarav!

Todos: Sarav!
(Sobem, cantando, danando.)
Pa, Pa, Pa, Pa, Pa, etc.

Como todo texto que est inserido em outro maior, a falta de contextualizao
dificulta a compreenso de certos elementos ou impede uma leitura mais aprimorada,
essa foi a razo para fazermos uma digresso to extensa, pois atribumos ao eu-lrico
uma caracterizao de mulher ameaadora, como poderia ser tambm mulher vingativa,
no entanto, baseados apenas na letra per si, no poderamos avaliar a extenso da
ameaa nem os valores perifricos que a justificavam. Somente a partir da importao
de recortes da pea teatral, da qual a letra faz parte, ficou-nos claro que o tom
ameaador e vingativo do eu-lrico era algo relevante, no a simples fala inconseqente
de uma mulher ressentida pelo abandono do amado.
Alis, o eu-lrico dessa letra de msica suscita maiores esclarecimentos, pois
temos uma voz feminina como sujeito do discurso que no se dirige ao amado na
mesma viso das cantigas de amigo. Nesse texto, d-se exatamente o contrrio, j que
se fala de uma decepo amorosa, do sofrimento da perda. No entanto, no julgamos

133

essa distoro um motivo para no inclu-la no rol das cantigas de amigo, uma vez
que, embora no sendo usual, algumas cantigas de amigo aproximavam-se da temtica
das de amor, e o determinante para que se atribusse cantiga essa ou aquela
classificao era o sujeito do discurso. Em sendo feminino, a cantiga era de amigo,
como bem demarca Nunes (1926b: X):
Para a presente coleco aproveitei s as Cantigas de amigo. Na sua escolha ou distrina regulei-me pela caracterstica j mencionada na referida potica, pela indicao uma ou outra traz, nos apgrafos italianos, de
fazer parte dessa espcie e sobretudo pelo sistema adaptado nas poesias
de D. Dinis, que nesses cdices, nicos que no-las transmitiram, se acham
nitidamente separadas, de harmonia com as trs divises costumadas, dele apenas me afastei, inserindo as pastorelas, que ali figuram entre as cantigas damor, e com razo, visto ser em geral o namorado que fala primeiro; se assim procedi, foi por que a sua forma lhes d lugar parte e
tambm por algumas outras que so verdadeiros lamentos de mulher apaixonada. Tambm so numerosas as cantigas damor cuja forma popular aproxima-as das de amigo.

Como exemplo, vejamos essa cantiga de Airas Paez (Nunes, 1926b: 315), cujo
teor o sofrer de amor, a coita, caracterstica das cantigas de amor, mas fora classificada como de amigo, pela presena de um eu-lrico feminino.
Dizen pela terra, senhor, ca vos amei
e de toda-las coitas a vossa maior ei!
e sempeu, namorado,
ei a viver coitado!
Dizen pela terra, ca vos amei [senhor],
e de toda-las coitas a vossa maior ei!
e sempeu, namorado,
ei a viver coitado!
E de toda-las coitas a vossa maior ei!
e non drmio a noite o dia peor ei!
e sempeu, namorado,
ei a viver coitado!
E de toda-las coitas a vossa maior ei!
e non drmio a noite o dia peor ei!
e sempeu, namorado,
ei a viver coitado!

Temos, assim, uma viso mais ampla dessa herana medieval em Chico Buarque, medida que se percebe um alargamento na classificao das cantigas; pois, se a
enforcarmos sob um ngulo obtuso classificatrio, jamais poderamos fazer associaes
desses traos. Cremos que Chico Buarque no apenas se inspirou nas cantigas medie-

134

vais, como tambm deu a esse gnero um avano, demonstrando a plenitude da experincia feminina em eus-lricos-multifacetados, que caram no agrado popular, sobretudo
do pblico feminino, como aponta Labriola (apud: Fernandez: 2004: 206): Sucesso que
provocou, mais de uma vez, o comentrio de que nenhuma mulher traduziu com tamanha desenvoltura o despertar de uma nova conscincia da alma feminina.
E esse carter inovador com que Chico Buarque trabalha as cantigas medievais,
adaptando-as realidade e s necessidades hodiernas j vem sido observado por muitos
estudiosos, como podemos comprovar nesse excerto de Fernandez (2004: 207):
Se Chico o compositor que pactua com as dificuldades e esperanas da
mulher, , por conseguinte, o seu porta-voz; ento estamos diante de um
avano na perspectiva trovadoresca, pois tanto a mulher-sujeito como a
mulher-objeto da cano acenam para o encontro. A mulher no precisa
mais permanecer fria como a neve para ser digna de trovas; ela cantada
justamente porque abre possibilidades para a realizao amora.

Seguindo, ento, essa viso abrangente de que o sujeito-feminino do discurso


medieval no precisa, necessariamente, ser a dama que se encontra furtivamente com o
namorado ou que evoca a natureza para que lhe traga notcias dele, vamos a um levantamento de mltiplos eus-lricos femininos, esse trao medieval, mas que esto revestidos com uma roupagem inovadora a qual acabou contribuindo para uma perpetuao
desse gnero literrio.

135

7.4 Um passeio pelo eu-lrico feminino de Chico Buarque


Convictos de que o cantar no feminino um trao medieval na obra de Chico
Buarque, vamos aqui explorar as diferentes manifestaes do eu-lrico feminino luz
das teorias das cantigas de amigo. Neste tipo de texto, portanto, quem fala a mulher e
no o homem. O trovador compe a cantiga, mas o ponto de vista feminino, mostrando o outro lado do relacionamento amoroso o sofrimento da mulher espera do namorado (chamado "amigo"), a dor do amor no correspondido, as saudades, os cimes,
as confisses da mulher a suas amigas, etc. Os elementos da natureza esto sempre presentes, alm de pessoas do ambiente familiar, evidenciando o carter popular da cantiga
de amigo.
Em conseqncia de sua origem popular, quase sempre, as cantigas de amigo
apresentam uma elaborao esttica diferente. Seus compositores no so nobres importantes, suas letras tm menor riqueza vocabular e costumeiramente utilizam paralelismos ou refros, bem como outros recursos que auxiliam no "prolongamento" da cano,
com a estruturao musical tornando-se mais acessvel ao autor.
Analisadas sob o ponto de vista temtico, as cantigas de amigo apresentam razovel variedade graas s diferenas situaes descritas ou abordadas. Nesse sentido,
quanto a um possvel valor histrico, documental, tambm o saldo significativamente
positivo, pelo registro de vivncias cotidianas, de usos e relaes caracterizadoras, ao
menos em parte, da sociedade da poca. Outro aspecto, ainda, a contribuir para o aumento desse valor documental, a existncia de vrios modelos de cantigas relacionados com situaes ou acontecimentos, como aponta Moiss (1970: 25): a alva (surpreende os amantes no despertar de um novo dia, depois de uma noite de amor); bailia ou
bailada (quando seu cenrio uma festa onde se dana); romaria (fato religioso); malmaridada (crise conjugal); pastorela (quando seu cenrio o campo, prximo a rebanhos); serena (noturna); marinha ou barcarola (paisagem martima, falam do temor de
que o "amigo" v s expedies martimas; do perigo de que ele no volte mais). Spina
(1996: 79) ainda fala em o cantar damigo exclusivamente amoroso (em que a donzela
nos narra a separao do namorado e as circunstncias acessrias dessa partida).
Ento, aps essa rpida teorizao sobre a estrutura das cantigas de amigo, salientamos que a anlise costurada das letras de msica que faremos a seguir pretende,

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ao menos, traar um possvel caminho de consideraes a respeito dessa produo potica que se inspira na poesia trovadoresca, chamada por alguns crticos modernos como
neotrovadorismo, como teoriza Silva (2001: 582):
Chamou-se neotrovadorismo o movimento potico que se iniciou nos anos vinte na Galcia e que recria as cantigas medievais numa tentativa de
retomar o passado com inteno autonomista. [...] O neotrovadorismo galego est relacionado com a busca da identidade prpria, baseado no avivamento da lngua galega. A reproduo das cantigas medievais na Galcia tem a finalidade de mostrar a literatura galega atual integrada numa
seqncia de continuidade. No entanto, os estudos mais recentes apontam
como neotrovadorismo a frmula potica que produzida baseada na releitura da tradio potica medieval. Portanto, aquela caracterstica de
movimento, dada inicialmente ao neotrovadorismo, se apaga sob este aspecto. Da considerar que melhor falar em poesias neotrovadorescas,
consideradas aqui como aquelas que se utilizam das cantigas medievais
como modelos para, relendo-as, criar um novo texto, prenhe de elementos
medievais e contemporneos, apontando para uma forma hbrida que no
to-somente uma glosa do modelo, algo novo, inusitado, carregado de
cores do tempo e do imaginrio em que foi produzida.

Dessa forma, o sentido de trovadorismo que utilizamos para a anlise destas letras delineia-se como a releitura da produo potica medieval, descontados porm
no desconsiderados os objetivos ideolgicos que esta releitura tenha, caracterizando-se mais como uma prtica de uma herana do que como um movimento organizado
de resgate. Na verdade, esta releitura expande-se e caminha, por vezes, at o que se produziu nos sculos XIV e XV, misturando os elementos atuais queles medievais.
Vemos, ento, que falar da mulher na literatura das cantigas de amigo falar
duma obviedade. E isto, apesar do paradoxo: todas as cantigas de amigo galegoportuguesas foram escritas por homens. Fica-nos, portanto, claro um resultado bem fcil
de deduzir: que a voz da amiga majoritria e constitui, em si mesma, a principal caracterstica definidora desse gnero.
Como sabemos, o surgimento das cantigas de amigo se situam no mesmo tempo
em que aparecerem as cantigas de amor, e a teoria do amor corts constitui, em conjunto, um modelo bem definido do que seria o papel dos gneros masculino e feminino na
cultura ibrica at do surgimento da chamada revoluo feminista, depois do qual a mulher passou a ter, literalmente, sua prpria voz na sociedade. No entanto, nas cantigas
medievais, o homem desejoso sujeito do desejo, no nos esqueamos, ele quem tem
a palavra (ainda que o dissimule baixo numa aparncia feminina) e a mulher desejada

137

objeto de desejo (que perde a palavra, ainda que a mantenha formalmente, para dar
razo a um modo de compreenso do mundo oligarquicamente masculino). Esse conceito, hodiernamente, no mais visto como uma guerra dos sexos em relao ao poder
ou a uma medio de foras. Atentemos ao que nos fala Meneses (2006: 103):
Com efeito, h uma observao importantssima a ser feita: no contexto
de uma relao afetiva que se flagra, sempre, o fundamental do feminino;
e, ao tratar da mulher, a gente deslizar, inevitavelmente, para o mundo
dos afetos, obrigando-nos a descortinar o poderoso veio da lrica amorosa
do autor. Assim, no se pode falar da mulher sem falar do homem, sem
convocar o masculino.

Assim, pois, as cantigas de amigo seriam cantigas em que a voz lrica est suplantada por uma voz feminina, produzindo-se, desse jeito, um fenmeno que poderamos chamar eu-lrico ex-cnico, isto , um modo de enunciao no que a voz que flui
no discurso do poema no se corresponde com a voz do autor; mas, nem por isso, deixa
de trazer beleza composio, ainda mais em se tratando de Chico Buarque, cuja sensibilidade provoca reaes de surpresa: No entanto, Chico Buarque no fala apenas da
mulher, ou mulher. Assumindo o eu lrico feminino, ele fala como mulher. E de um
ponto de vista, por vezes, espantosamente feminino (Meneses: 2006: 103).
Partamos, pois, dum conjunto de textos que, na sua totalidade, constituem um
macrotexto com caractersticas comuns e, sobretudo, com a linha de evoluo que
leva consigo, no seu prprio interior e como resultado da evoluo das suas formalidades retricas, a sua prpria criao, margem das circunstncias histricas ou polticas
que, igualmente, contriburam a propici-la; mostrando que esta evoluo interior devese fundamentalmente s variaes a que levaram seus modos de enunciao. Entendamos por enunciao o conjunto de possibilidades que tem um texto lrico para manifestar-se, para produzir-se, para ser levado a cabo como resultado duma enunciao lrica e
com objetivo de criar um discurso lrico.
Assim, vejamos o primeiro conjunto de letras de Chico Buarque que traz um eulrico feminino na voz da mulher me: O Meu Guri, Anglica e Uma Cano Desnaturada, e cada um deles trazendo uma caracterstica, uma viso diferente da me. Na

138

primeira, temos a me de filho delinqente; na segunda, a me que perdeu o filho; e na


terceira, a me desnaturada.

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A mulher me
Vossos filhos no so vossos filhos.
So os filhos e filhas da nsia da
vida por si mesma. Eles vm atravs
de vs mas no de vs. E embora
vivam convosco, no vos pertencem.
(Gibran, 1966: 29)

O Meu Guri
Quando, seu moo, nasceu meu rebento
No era o momento dele rebentar
J foi nascendo com cara de fome
E eu no tinha nem nome pra lhe dar
5 Como fui levando, no sei lhe explicar
Fui assim levando ele a me levar
E na sua meninice ele um dia me disse
Que chegava l
Olha a
10 Olha a
Olha a, ai o meu guri, olha a
Olha a, o meu guri
E ele chega
1

Chega suado e veloz do batente


15 E traz sempre um presente pra me encabular
Tanta corrente de ouro, seu moo
Que haja pescoo pra enfiar
Me trouxe uma bolsa j com tudo dentro
Chave, caderneta, tero e patu
20 Um leno e uma penca de documentos
Pra finalmente eu me identificar, olha a
Olha a, ai o meu guri, olha a
Olha a, o meu guri
E ele chega
25 Chega no morro com o carregamento
Pulseira, cimento, relgio, pneu, gravador
Rezo at ele chegar c no alto
Essa onda de assaltos t um horror
Eu consolo ele, ele me consola
30 Boto ele no colo pra ele me ninar
De repente acordo, olho pro lado
E o danado j foi trabalhar, olha a
Olha a, ai o meu guri, olha a
Olha a, o meu guri
35 E ele chega
Chega estampado, manchete, retrato

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Com venda nos olhos, legenda e as iniciais


Eu no entendo essa gente, seu moo?
Fazendo alvoroo demais
40 O guri no mato, acho que t rindo
Acho que t lindo de papo pro ar
Desde o comeo, eu no disse, seu moo
Ele disse que chegava l
Olha a, olha a
45 Olha a, ai o meu guri, olha a
Olha a, o meu guri
In: BUARQUE, Chico (1993). Almanaque. CD Ariola n 201.640, f.3.

Esta composio apresenta mtrica irregular, na qual predominam os versos decasslabos, graves e agudos, com rimas soantes (pobres e ricas) e uma predominncia
curiosa de rimas internas, cuja combinao oferece uma interessante modalidade rmica
chamada rima encadeada, a qual, segundo Carvalho (1987a: 328) vai bem nos versos
decasslabos. Em razo da musicalidade ondulante e bela desses versos, a rima, nos
seus acentos rtmicos, faz realar a musicalidade do poema. Temos, como exemplos, os
seguintes casos: na primeira estrofe, pela ordem em que aparece no texto, rebento &
momento; fome & nome; meninice & disse; a & guri. Na segunda estrofe: batente &
presente; moo & pescoo. Na terceira estrofe: carregamento & cimento; alto & assalto; lado & danado. Na quarta estrofe: moo & alvoroo; rindo & lindo. Claro que, alm,
das encadeadas, h, tambm, as chamadas rimas tradicionais, aquelas que ocorrem entre
as ltimas palavras dos versos. Nessa composio essas rimas aparecem sem obedecer a
nenhum critrio, podem vir interpoladas, ou emparelhadas ou opostas.
A temporalidade marcada por verbos no pretrito perfeito e no imperfeito do
indicativo. Na primeira estrofe, as formas verbais nasceu, foi, tinha, era, fui e disse caracterizam um passado miservel da mulher-me, sujeito do discurso. A partir da segunda estrofe, as formas verbais aparecem, com maior freqncia, no presente do indicativo (salvo uma ocorrncia de subjuntivo: que haja pescoo pra enfiar): chega, traz,
rezo, t (em afrese, demonstrando a fala popular da personagem num registro informal), consolo, consola, boto, acordo, entendo, acho, revelando as aes costumeiras do
menino e a transformao material ocorrida na vida dessa mulher que relata, envaidecida, ao seu interlocutor (provavelmente um reprter ou um policial ou um passante qualquer) seu moo , o cotidiano do filho trombadinha a quem ela carinhosamente
chama de o meu guri. Ainda marcando a temporalidade, Chico Buarque emprega a en-

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lage (emprego de um tempo verbal por outro [Rei, 1989: 18]), usando o pretrito imperfeito no lugar do futuro. Vejamos o que Lapa (1991: 151,152) nos diz a respeito dessa
troca:
O imperfeito o tempo da simpatia. (...) encarando o passado como se
fosse o presente e tendendo a viver nele com as foras da imaginao e do
sentimento. No sendo obrigados a uma rigorosa objetividade. (...) Se usar o imperfeito viver no passado, por um esforo de simpatia, pode
substituir-se pelo presente histrico, ao qual est reservado o mesmo papel. Mas o presente histrico no faz mais do que aproximar de ns o
passado, como uma lente que nos faz ver melhor os objetos distantes. O
processo tem carter visual; no se intromete nele, por via de regra, o sentimento nem a fantasia. No imperfeito, estes fatores intervm em larga
escala, e o prprio ato, vacilante entre o presente e o passado, carrega-se
da misteriosa impreciso e d-nos uma como que impresso de interminvel. (...) No portugus do Brasil, o imperfeito, contraposto ao presente,
pode at adquirir um curioso significado de negao e dvida. (...) Tambm no discurso chamado semidireto o imperfeito desempenha papel importante. Esse discurso serve para o monlogo interior e para reproduzir
com viveza a fala dos personagens. O autor pe-se na pele do orador, e
ambos se encontram a contar o caso. Esta mistura estilstica obra do imperfeito.

Fica-nos, ento, clara a posio que a me, como narradora, assume: o filho, no
final, cumprira a promessa iniciada na primeira estrofe: um dia ele chegava l.
A primeira referncia que a me faz a esse guri a expresso meu rebento. O
substantivo rebento, um derivao regressiva de rebentar, representa o fruto, o incio,
filho que descende de famlia ilustre (Aurlio, s.u.). No entanto, tal expresso adquire,
no texto, um valor negativo, corroborado com a anominao do verso No era o momento dele rebentar, em que o verbo rebentar, no infinitivo, referindo-se anaforicamente ao sintagma nominal meu rebento enfatiza as condies miserveis das mulheres que
vivem margem da sociedade e que, por falta de uma alimentao adequada e acompanhamento mdico, do luz filhos prematuros, desnutridos, raquticos que, portanto,
no nascem,, rebentam, explodem, manifestam-se de forma violenta (Aurlio, s.u.).
Nesse sentido, o nascimento do guri est marcado pelo negativismo das expresses cara de fome e eu no tinha nem nome para lhe dar, em que a alternncia fnica
do fricativo labiodental [f] pelo linguodental nasal [n] sugere a idia de que a criana
estava predestinada a sofrer no s a fome fsica, como tambm a fome social, cultural e moral. O fato de a me no ter um nome para dar ao filho, nem ter cogitado a idia
durante a gravidez (ser que intimamente ela teria esperana de que no vingasse?),

142

refora essa crtica social, haja vista que, geralmente, muitas dessas mulheres no sabem
quem o pai da criana, j que se relacionam com muitos homens em troca de algum
dinheiro, alimentao ou moradia.
Notamos que ambos, me e filho, vivem em total simbiose, uma relao de interdependncia afetiva, econmica e social em que, curiosamente, os papis se invertem, pois o filho que desempenha o papel de cuidar da me, a funo de provedor,
fornecendo me desde os bens matrias at identidade: Me trouxe uma bolsa j com
tudo dentro / Chave, caderneta, tero e patu / Um leno e uma penca de documentos /
Pra finalmente eu me identificar. Nas palavras de Ramos (20006: 140): uma me frgil,
que no tem nem identidade e se nomeia por meio da delinqncia do filho e, mais do
que isso, embalada, acarinhada, confortada pela delinqncia.
Nesse sentido, vemos que ela, a me, quer se guiada, ninada por ele: Fui assim
levando ele a me levar ou ainda Eu consolo ele, ele me consola / Boto ele no colo pra
ele me ninar. Podemos perceber, nesses versos, a constatao da carncia feminina, pois
a me tem necessidade desses afagos, at por se sentir vtima de um sistema polticosocial opressor poca da composio dessa letra (1981). Fontes (2003: 107) nos d
uma boa contribuio para a leitura desses versos: Observe-se a fuso das personagens
no nvel da linguagem, atravs da ausncia de pontuao no verso Fui assim levando
ele a me levar. Essa intencional falta de vrgula separando as duas oraes acentua a
dependncia mtua e vital entre me e filho.
Interessante de se observar, tambm, nessa parelha de versos, as intenes semntico-semiticas que a expresso me ninar estabelece. Do ponto de vista da lngua,
foneticamente, cria-se o neologismo meninar, que pode ser cone de voltar a ser menina (a me), sendo ninada, ou pode ser cone de brincar, meninar teria, ento o significado de fazer coisas de menino. Atentemos ao fato de que qualquer uma das leituras
possvel, uma vez que a ambos (me e filho) fora negado o direito de ser criana, e essa
mtua carncia reforada pela estrutura de quiasmo ( o cruzamento de termos, efetuado por meio de uma repetio simtrica. Nem sempre constitui mero jogo de palavras,
sendo ditado, muita vez, pelo desejo de variedade, pela necessidade de eufonia ou de
harmonia expressiva [Rei: 1989: 34]) que ocorre no verso Eu consolo ele, ele me consola.

143

Apesar da situao social miservel, tanto a me quanto o filho tm os mesmo


desejos, ou seja, sonham em chegar s mesmas posses ou desfrutar das mesmas mordomias que tem a classe dominante: o chegar l, isto , alcanar os objetivos, o reconhecimento e o sucesso. Contudo, devido s adversidades existentes no contraste social, as
oportunidades nem sempre so para todos, o chegar l do guri conquistado com a
insero na marginalidade.
E essa marginalidade retratada pela me sob uma outra tica, quando relata ao
seu interlocutor, na segunda estrofe, como o filho chega suado e veloz do batente, para
enfatizar o trabalho pesado a que ele se dedica, ignorando que o suor e a velocidade
devem-se ao fato de ele estar sempre fugindo da polcia com as coisas que ele rouba.
Nessa primeira descrio, ela aponta os mimos que ele faz ao presente-la, at com
uma identidade. O sintagma adjetival de ouro em Tanta corrente de ouro, seu moo
refora o grau de experincia daquela criana no mundo do crime e o desejo de fazer a
me um pouco feliz, valorizando-a. impressionante a imagem que o poeta cria para o
pequeno infrator: ao invs de violento e mau, ele carinhoso, meigo e cuidadoso, pelo
menos com a me: E traz sempre um presente pra me encabular.
Na terceira estrofe, a me se enche de orgulho para enaltecer o trabalho do filho, vendedor de produtos caros (na opinio dela). No verso: Essa onda de assaltos t
um horror, observa-se a preocupao ingnua dessa mulher com os perigos a que o filho
est exposto, medo de que ele seja assaltado, ignorando a prpria atividade ilegal na
qual ele est inserido e o perigo que ele representa para a sociedade. Embora marginalizada, a me tambm tem a noo de espiritualidade e cr na proteo divina, quando
diz: Rezo at ele chegar c no alto. O intensificador at enfatiza a preocupao e o medo de quem no tem a quem recorrer, a no ser a Deus. O sintagma c no alto, d-nos a
certeza de que essa mulher mora no morro (favela).
Na quarta estrofe, parece que a me quer iludir-se ao se orgulhar do filho assassinado, como se tivesse cumprido a promessa e tivesse chegado l, isto , no nvel mais
elevado da fama e do prestgio social, tornando-se manchetes de jornais, com direito
fotografia na capa. As expresses acho que t rindo, acho que t lindo conotam a inocncia dela vendo, naquele cadver, um filho lindo e sorridente de papo pro ar, ou seja,

144

desfrutando aquela vida nababesca que conquistara trabalhando. Portanto, No


entendo essa gente, seu moo, / Fazendo alvoroo demais.
Percebemos, assim, que as expresses no mato, de papo pro ar, alvoroo, contrastando com Acho que t rindo, acho que t lindo revelam a verdadeira inteno do
poeta de denunciar a violncia seja policial, seja das marginais, relacionada s condies em que morre o guri, e a violncia sofrida na pessoa frgil e ingnua da me.
Um outro aspecto a se destacar, no texto, diz respeito ao espao. Podemos dizer
que a letra apresenta dois espaos, representados pelos advrbios l (classe dominante,
privilegiada) e c (classe oprimida, marginalizada, dos morros, das favelas). Reforando
o carter denunciador do texto, Chico Buarque cria uma relao imaginria dessa mulher, o eu-lrico, com o mundo. Assim, a partir daqueles documentos roubados ela poder identificar-se com o espao de l, afastando-se definitivamente do espao de c, onde
ela s conhece o descaso, a opresso, a excluso social. Inferimos, nessa perspectiva,
que, para o narrador, os documentos tm o mesmo valor material de uma bolsa, idia
reforada no verso: Me trouxe uma bolsa j com tudo dentro, em que o advrbio j e o
pronome indefinido tudo sugerem que o guri, como num passe de mgica, tivesse-lhe
dado a oportunidade de exercer a cidadania, podendo identificar-se, apresentar documentos, e as chaves de casa, mesmo que essa casa s exista no plano da imaginao.
Vale observar, ainda, o valor expressivo do artigo indefinido uma determinante do sintagma nominal uma bolsa, conferindo-lhe o carter desconhecido, mas que servira
me, pelo fato de ser uma bolsa feminina, pelos objetos contidos nela: chave, caderneta,
tero e patu, um leno, e uma penca de documentos. O emprego irregular do coletivo
penca, alm do registro informal, possibilita diferentes leituras: o hbito exagerado que
as mulheres tm de carregarem consigo todos os documentos; uma crtica burocracia
do pas que exige que os cidados tenham vrios documentos; a quantidade de carteiras
roubadas pelo guri. Alm disso, o guri no s quer dar uma identidade de registro
me, no intuito de agrad-la ele quer que ela tambm tenha uma identidade social; assim
o leno um cone da vaidade e da delicadeza femininas, enquanto o tero e o patu so
smbolos da crena em objetos que possam trazer proteo espiritual, j que ele v sempre a me s voltas com reza, enquanto ele no chega c no alto.

145

No tocante ao aspecto fnico, a letra no apresenta grandes expressividades.


Ressaltamos um uso bem quantitativo de nasais na primeira estrofe: quando, rebento,
no, momento, rebentar, nascendo com, tinha, nem, levando, assim, sugerindo o lamento, a tristeza do eu-lrico diante de sua conduo marginalizada e das circunstncias
difceis por que passava no momento de ter o filho. Na segunda estrofe, o uso de palavras com tonicidade na vogal [a]: suado, traz, encabular, tanta haja, enfiar, chave, patu identificar, sugere orgulho e alegria pelos presentes que recebe. Na terceira estrofe,
a recorrncia da tonicidade da vogal [o], como em morro, relgio, gravador, onda, horror, consolo, consola, boto, colo, olho e muitas outras em posio tona, sugere formas
arredondadas (Monteiro, 1991: 101), o que s se justifica se atentarmos para todo o contexto: os abraos no consolo, o ciclo de mercadorias roubadas, os movimentos circulares de ida e vinda para o morro, enfim, essa motivao sonora est relacionada a uma
compreenso metafrica. A quarta estrofe, no entanto, no apresenta uma regularidade,
ao contrrio, h uma variedade de sons, tanto voclicos quanto consonantais, que, acreditamos ns, tem a finalidade de produzir diferentes sensaes e impresses: as da me,
as do jornalista, as da polcia, as dos moradores do morro, as das pessoas que lerem sobre o ocorrido etc., no preso a uma nica sensao, mas a uma impresso sinestsica,
como se Chico Buarque quisesse atingir a todos.
Alm dessa expressividade voclica, salientamos a presena marcante da oclusiva surda [k] que, segundo Martins (1997: 34), sugere rudos, barulhos fortes, violentos e
sentimentos de exploso, que podem ser interpretados como a indignao dessa me que
no entende esse alvoroo demais..
Essa inteno pode ser percebida no emprego da funo apelativa marcada em
todo texto pelo constante do vocativo seu moo e da frase imperativa que constitui um
paralelismo que, ao mesmo tempo, serve de refro (eis a um outro trao medieval alm
da voz feminina): Olha a, olha a / Olha a ai o meu guri. A homonmia ai & a sugere,
respectivamente, o orgulho e a dor dessa me. Notemos que a nfase no Olha a a razo pela qual a primeira estrofe tem treze versos, ou seja, dois a mais que as outras que
s apresentam onze. Acreditamos que essa nfase ocorra como uma expresso de surpresa da prpria me, afinal o guri venceu todas as dificuldades que envolveram o seu
nascimento. O efeito da repetio, a anfora que ocorre nessa estrofe, traduz, semanticamente, mais que um efeito de soma, o sentido da progresso geomtrica em signifi-

146

cao. o efeito que se acredita existir, por exemplo, nas oraes repetidas como em
um rosrio: como se a apelo at Deus fosse crescendo sob a configurao de uma progresso geomtrica, medida que repetimos os padres-nossos, ave-marias etc.
Ento, depois de tanta nfase no olha a, vemos no apenas o objeto direto do
verbo, mas tambm o objeto a ser visto: o meu guri. O pronome possessivo meu, determinante de guri, refora a idia de posse, j que, para essa mulher, o filho representa o
nico bem que possui, e vive da esperana de uma vida melhor prometida por ele; fato
que no se concretiza, pois o filho morre da mesma forma prematura que nascera. Ainda
no mesmo sintagma, vale destacar o valor expressivo do artigo definido o, indicando
que o guri se distingue dos demais.
Do ponto de vista da lngua, todo o texto marcado pelo uso do registro informal, o que caracteriza a situao scio-econmico-cultural do eu-lrico.

147

Anglica
1

Quem essa mulher


Que canta sempre esse estribilho?
S queria embalar meu filho
Que mora na escurido do mar

Quem essa mulher


Que canta sempre esse lamento?
S queria lembrar o tormento
Que fez o meu filho suspirar

Quem essa mulher


10 Que canta sempre o mesmo arranjo?
S queria agasalhar meu anjo
E deixar seu corpo descansar
Quem essa mulher
Que canta como dobra um sino?
15 Queria cantar por meu menino
Que ele no pode mais cantar
In: BUARQUE, Chico (1993). Almanaque. CD Ariola n 201.640, f.7.

Essa cano uma homenagem estilista Zuzu Angel, cujo filho Stuart Angel
(preso poltico) desapareceu nos pores da ditadura militar, supostamente jogado ao
mar, aps sua morte, em 1971 (Zappa, 1991: 63).
A letra compe-se de quatro quartetos cujo lamento dos versos reforado pela
lenta melodia que sugere uma triste cantiga de ninar (Fontes, 2003: 78). A mtrica
variada no seguindo nenhum padro entre as estrofes,
Quanto rima, a letra apresenta uma estrutura fixa: apenas o segundo e o terceiro versos de cada estrofe rimam (rimas emparelhadas); o primeiro verso sempre uma
interrogao indireta o que caracteriza no s o recurso da epanfora (repetio do
mesmo verso no incio de cada estrofe [Rei. 1989: 18]), como tambm funciona como
refro inicial; o ltimo verso tambm livre, sendo que apresenta a mesma terminao
em todas as estrofes: mar, suspirar, descansar, cantar. Percebemos, ento, que h uma
relao paralelstica no que tange rima em toda a letra. Na verdade, esses dois paralelismos rmico e rtmico esto impregnados de significao, uma vez que o rmico
evidencia a procura incessante dessa me pelo filho desaparecido, cujo desespero enfatizado por expresses como lamento, tormento e escurido; j o rtmico refora, pela

148

disposio dos versos, o sentido de repetio, cuja inteno torn-la mais semelhante
estrutura da cantiga de ninar.
interessante observar o entrecruzamento da terceira e da primeira pessoa do
discurso. Aqui se instaura certa ambigidade na inteno do poeta, pois podemos ter
uma falsa terceira pessoa (Dourado, 1976: 15), ou seja, a prpria mulher procurando a
sua identidade: Quem essa mulher / que canta sempre esse estribilho / ... que canta
sempre esse lamento / ... que canta como dobra o sino. Uma outra leitura possvel seria
entender essa letra como um dilogo entre o eu-potico e a me que procura o filho desaparecido, evidenciando a dor da busca e da inconformidade com o destino do ente
querido. Na verdade, a enunciao do eu-potico no se dirige, especificamente, mulher, mas a um interlocutor indefinido, representado pelo pronome interrogativo quem,
seguido do demonstrativo essa (uma relao exofrica) e do pronome relativo que (uma
relao anafrica). A resposta a essas questes, porm, dada pela voz materna: S
queria embalar meu filho, ou que fez o meu filho suspirar. Ainda podemos entender
essa perfilhao por parte do poeta como de uma maternidade simblica, como analisa
Carvalho (1984: 122):
A idia essa: Chico Buarque teve muitos filhos que foram mortos durante a mais dura fase de represso poltica: muitas msicas e peas foram
censuradas, impedidas de apresentao. A morte desses filhos simblicos
que estaria lamentando, tambm, atravs dessa msica.

Mas, na verdade, a letra retoma a situao de Zuzu Angel, que tanto procurou
por informaes de seu filho que acabou morrendo num estranho acidente de carro. Talvez seja essa a razo de Meneses (2002: 98) classificar essa letra como uma cano de
represso e acrescenta que a reposta pergunta Quem essa mulher, verso inicial das
quatro estrofes, est fora do texto, est no contexto social, na Histria do Brasil recente
especificamente, na histria dos anos de represso.
Temos, ento, na segunda estrofe, os versos S queria lembrar o tormento / Que
fez o meu filho suspirar, denunciando essa represso; pois a me pretende, com essa
atitude, no se calar diante da injustia e impunidade por que passaram tantas pessoas,
inclusive seu filho, e manter acesa a chama de sua indignao pelo descaso das autoridades em lhe dar algum tipo de explicao.

149

Assim, a me expressa, na terceira estrofe, o triste desejo de querer encontrar o


corpo do filho, para vel-lo e enterr-lo com dignidade: S queria agasalhar meu anjo /
E deixar seu corpo descansar. Nessa passagem, o verbo descansar assume um valor
polissmico: a significao cristalizada da morte; ou encerrar o translado de um lugar
para o outro, como era feito na poca, com a inteno de ocultar o corpo; ou ainda uma
aluso s torturas que ele sofrera. Apesar desse valor polissmico, desgraadamente,
no h metforas aqui: as coisas devem ser tomadas na literalidade (Meneses, 2006:
108).
Finalmente, na quarta estrofe, o poeta compara o lamento dessa mulher ao tom
triste e melanclico do dobre de um sino, o que nos remete ao ltimo verso da segunda
estrofe: Que fez o meu filho suspirar, pois ambos se relacionam morte. O verbo dobrar alude ao toque dos sinos, seja no Dia de Finados, seja na anunciao da morte de
algum, e o verbo suspirar alude respirao entrecortada, fraca, remetendo-nos ao
ltimo suspiro, como o eufemismo para a morte.
importante observar que o advrbio s no aparece no penltimo verso da ltima estrofe, como acontece nas anteriores. Isso decorre do fato de que, diante da impossibilidade de encontrar o filho para dispensar-lhe os carinhos maternos embalar,
agasalhar , a nica coisa que ela pode fazer denunciar a morte dele, e o faz cantando. A esse respeito, Meneses (2006: 108) nos d uma excelente contribuio:
Quais suas aes que a cano registra? Embalar, agasalhar, deixar
descansar verbos que indicam os gestos da maternidade, de proteo,
cuidado e preservao do que frgil: seu filho, seu menino, seu anjo. A
esses verbos acrescentam-se lembrar e cantar por marcadamente
femininos.

Aproveitando esse excerto de Meneses, gostaramos de mostrar como Chico Buarque se referiu, na voz materna, ao filho. Na primeira estrofe: S queria embalar meu
filho; na segunda estrofe: Que fez o meu filho suspirar; na terceira estrofe: S queria
agasalhar meu anjo; e na quarta estrofe: Queria cantar por meu menino. Instigante essa
relao gradativa, pois ao embalar, ela no usa um determinante para o filho, faria com
ele como faria com qualquer outro filho. No entanto, com a conscincia da morte do
filho, o uso do verbo suspirar indicando o falecimento do corpo, ela utiliza o artigo definido, tornando preciso que foi o filho dela quem morrera. Ciente de sua perda, ela queria agasalhar seu anjo, pois, sob a tica materna, todos os filhos sero sempre crianas

150

e, como tais, anjos. E por fim, ela se refere a ele como menino, trazendo memria a
poca da infncia em que ela tinha o controle sobre ele e que, acima de tudo, era capaz
de proteg-lo de todos, por isso ela queria cantar por ele; no entanto, cremos estar implcito, tambm, que o que ela queria, na verdade, era desvendar o mistrio encoberto da
morte do filho, visto que ele no poder jamais explicar o que lhe aconteceu. E acreditamos que o uso da enlage (verbos no pretrito imperfeito no lugar do presente) queria
denota, pela suavidade, o estado emotivo do eu-lrico pela constatao de sua perda.
Mas, para alm dos determinismos biolgicos e quase instituais, evidenciamos em Anglica a dimenso do seu gesto. E por isso que Zuzu Angel tambm encontrar a
morte: ter tambm a sua voz emudecida pela represso. Mas, depois que ela se cala,
quando tambm ela j no pode mais cantar, seu canto continuado pelo Poeta. A
poesia eterniza seu protesto (Meneses, 2006: 109).
No aspecto semntico, vale destacar as palavras que pertencem mesma rea
semntica: escurido, lamento, tormento e cuja expressividade fnica sugere tristeza,
melancolia, pelo carter nasalado das slabas tnicas. Temos, ainda, a metfora Que
mora na escurido do mar, em que escurido traduz a idia de impossibilidade, isto ,
ela tem conscincia de que no poder mais resgatar o corpo do filho.
Do ponto de vista da lngua, o texto trabalhado dentro do padro culto, dando
um tom formal fala da mulher, e demonstrando a seriedade da denncia.

151

Uma Cano Desnaturada


1

Por que creceste, curuminha


Assim depressa, e estabanada
Saste maquilada
Dentro do meu vestido
Se fosse permitido
Eu revertia o tempo
Pra reviver a tempo
De poder

Te ver as pernas bambas, curuminha


10 Batendo com a moleira
Te emporcalhando inteira
E eu te negar meu colo
Recuperar as noites, curuminha
Que atravessei em claro
15 Ignorar teu choro
E cuidar s de mim
Deixar-te arder em febre, curuminha
Cinqenta graus, tossir, bater o queixo
Vestir-te com desleixo
20 Tratar uma ama-seca
Quebrar tua boneca, curuminha
Raspar os teus cabelos
E ir te exibindo pelos
Botequins
25 Tornar azeite o leite
Do peito que mirraste
No cho que engatinhaste, salpicar
Mil cacos de vidro
Pelo cordo perdido
30 Te recolher pra sempre
escurido do ventre, curuminha
De onde no deverias
Nunca ter sado
In: BUARQUE, Chico (1993). pera do Malandro. CD Philips n 838.516-2, f.4.

Em nossas leituras, descobrimos que esta composio foi escrita para a verso da
pera do Malandro apresentada em So Paulo. A msica cantada pela me quando
ela descobre que a filha se casara com o inimigo do pai, um malandro contrabandista
bomio com tendncias a rufio. Ambientada na Lapa carioca e seus arredores, em fins
do Estado Novo, a pea mostra como o banditismo e os grandes negcios so a mesma

152

coisa. Podemos dizer que a pea mostra o fim da malandragem artesanal, isto , ela
passa malandragem em escala industrial.
Na verdade, uma pea sobre o capitalismo, mostrado em seu aspecto sedutor, e
que destrincha a engrenagem do sistema social: o chefe de polcia (Chaves) amigo de
um dono de bordel (Duran) e padrinho de casamento de um contrabandista (o malandro
Max). Tanto Max quanto Duran so contraventores, mas s Max pode ser preso, porque
a forma pela qual ela burla a lei que ilegal. Mas no final da pea, a quadrilha de contrabandistas ver-se- transformada numa firma para exportao e tudo termina num
happy-end: canta-se a vitria do nilon, do dinheiro, da modernizao e da multimalandragem. E ser Teresinha, filha de Duran, a nossa Curuminha, casada com Max, o
agente dessa transformao. ela que percebe a mudana dos tempos e imprime aos
negcios do marido o rumo adequado. E essa mudana de postura da malandragem
no passa despercebida nem impune, pois, ao iniciar o 2 Ato, Chico rende a sua Homenagem ao Malandro:
Eu fui fazer um samba em homenagem
nata da malandragem
Que conheo de outros carnavais
Eu fui Lapa e perdi a viagem
Que aquela tal malandragem
No existe mais
Agora j no normal
O que d de malandro regular, profissional
Malandro com aparato de malandro oficial
Malandro candidato a malandro federal
Malandro com retrato na coluna social
Malandro com contrato, com gravata e capital
Que nunca se d mal
Mas o malandro pra valer
no espalha
Aposentou a navalha
Tem mulher e filho e tralha e tal
Dizem as ms lnguas que ele at trabalha
Mora l longe e chacoalha
Num trem da Central

153

inserida, nesses valores de ascenso burguesa, a viso hipcrita da sociedade;


pois, apesar de ser filha de um dono de bordel, os pais queriam para Teresinha um bom
partido, mas, ao casar-se com um contrabandista, ela transforma os sonhos paternos em
pesadelo, especialmente no que tange ao aspecto materno, o sujeito do discurso, nessa
letra de msica, pois o eu-lrico apresenta um outro vis do sentimento materno: a rejeio condio de me.
Vemos, ento, a me que se rebela frente ao filho e o rejeita, desmistificando o
amor materno como incondicional, e sobressaindo-se o avesso do enlevo maternal. O
subjetivismo, nessa letra de msica, marcado por um eu-lrico-trangressor, pois contraria o socialmente aceito, uma vez que expressa uma maternidade sofrida e enjeitada.
Temos, assim, mais uma composio de Chico Buarque apresentando como sujeito do discurso uma me. Entretanto, h algumas diferenas entre elas, desmentindo o
adgio popular de que me tudo igual. Em O Meu Guri, a me se orgulha do filho
dedicado e reza para que nada de mal lhe acontea, j que no pode det-lo sob sua
proteo; a me da curuminha, no entanto, lamenta os cuidados excessivos dedicados
filha que, depois de adulta, na concepo dela, abandona-a, trai-a, por no fazer o que
era esperado. J a me de Anglica pretende resgatar o filho morto, no acha que t
lindo rindo de papo pro ar, nem tampouco o critica por suas aes, depois de estar adulto, sabe que ele pagou o preo por suas aes, mas, mesmo assim, quer resgat-lo da
escurido do mar, para proteg-lo, embal-lo. De forma paradoxal, em Uma Cano
Desnaturada 26, a me pretende devolver a filha escurido do ventre, acabando de
uma vez por todas com a amargura de t-la longe de seu controle. Idia ratificada pelo
verso te recolher pra sempre. Vale ainda destacar, nesse contexto, a expressividade do
adjetivo perdido, referindo-se anaforicamente ao substantivo cordo, criando-se uma
ambigidade: o desaparecimento do cordo umbilical, no momento do parto, ou ainda a
ruptura definitiva do lao de dependncia que mantinha a filha presa me, mas, agora
casada, seus laos so matrimoniais.
Um outro ponto de interseo entre essa letra e O Meu Guri no que diz respeito aos nomes dos filhos, ou a uma quase anonmia. Observamos que, em O Meu
26

Cremos que a relao adjetival estabelecida refere-se ao campo semntico de desnatural: [De des- +
natural.] Adj. 2 g. 1. Que no natural; contrrio ordem natural. 2. Sem naturalidade; constrangido,
contrafeito. 3. Excntrico, extravagante, esdrxulo. 4. Inverossmil; inacreditve. (Aurlio, s.u.)

154

Guri, a me deixa claro que no o trata pelo nome, embora pressuponhamos que ele o
tenha (Chega estampado, manchete, retrato / Com venda nos olhos e as iniciais), mas
ela julgue desnecessrio, pois ela mesma no tinha documento de registro (Me trouxe
uma penca de documentos / Pra finalmente eu me identificar). Entretanto, em Uma
Cano Desnaturada, a me a trata por curuminha 27, e parece querer, com esse nome
aparentemente carinhoso, atribuir filha caractersticas selvagens, visto que ela no est
aceitando viver civilizadamente, sob a tica da me. Observvel o fato de curuminha vir grafado com inicial minscula, o filho no tem uma identidade na letra, embora
saibamos a que personagem da pea ela se refere, intensificando a noo de uma existncia ordinria, mas que parece ser do sexo feminino pela desinncia.
A constatao do crescimento da filha e sua insero no mundo adulto trazem
me a conscincia de que ela no viveu, da o dilaceramento e a certeza tardia do equvoco com que direcionara os seus cuidados. Nascem, ento, o desejo de reverter o tempo e o questionamento de seus atos, levando-a a um desencadear de hipteses desumanas e cruis, que refletem o avesso das atitudes naturais e convencionais na relao me
e filhos: E te negar meu colo, o colo representando a idia de carinho, aconchego, proteo e segurana, pois, nessa reverso temporal, ela faria a filha ver, atravs do sofrimento, tudo o que ela poderia perder, se no desse o real valor me. Para dar nfase
amargura e revolta, o eu-lrico, aps negar o colo, continua em sua saga gradativa
desnaturada: Te emporcalhando inteira, Deixar-te arder em febre, azeitar o leite do
peito e culminando com No cho que engatinhaste salpicar / Mil cacos de vidro. Percebemos, ento, o conflito entre o amor pelo filho e a angstia da continuidade perdida o
qual aponta para a dualidade que persiste no inconsciente do homem e que se atualiza
pela dupla funo libertadora e aprisionante do mito materno.
A sensao de perda do controle da filha pela me e o espanto dela em relao
passagem do tempo evidenciado logo nos dois primeiros versos: Por que cresceste,
curuminha / Assim depressa, e estabanada, em que o sintagma adverbial assim depressa refora a idia de perda. O adjetivo estabanada em oposio maquilada (estabelece
uma relao antittica) indica que, para a me, a filha ainda no est preparada para a
vida, ainda muito nova, pois precisa, inclusive sair com os vestidos da me,

27

Feminino de curumim, substantivo derivado do tupi que significa menino (Amazonas) (Aurlio, s.u.)

155

O sentimento de frustrao da me fica evidente quando ela relembra as noites


em que no dormira, cuidando da filha, quando esta ficava doente. Portanto, se pudesse
voltar no tempo, cuidaria mais de si e no seria me preocupada e dedicada que fora.
Esse sentimento de revolta tambm aflora numa atitude desesperadora de desejar quebrar a boneca da filha e raspar-lhe os cabelos, que pode ser entendido de duas formas:
transformar a filha num menino (sem boneca e de cabea raspada), como um moleque
de rua, cuja preocupao tradicionalmente menor, ou tirar-lhe a vaidade feminina,
constrang-la, idia reforada no verso Ir-te exibindo pelos botequins.
Do ponto de vista da expressividade fontica, a assonncia da vogal anterior [e]
em Tornar azeite o leite do peito que mirraste remete-nos idia de pequenez e estreiteza, como se revelasse o desejo de que a filha nunca crescesse, pois, ao minguar o leite,
transformando-o em azeite, era ficaria mirrada. Em Pelo cordo partido / te recolher
pra sempre, as aliteraes da bilabial [p] e da velar [R], ambas transmitem sensaes
tcteis: a primeira de um pesadume e a segunda de uma aspereza (Monteiro: 1991:
102), ambas as relaes so pertinentes temtica.
No tocante estrutura da letra, vemos que ela apresenta quatro estrofes, as trs
primeiras so oitavas e a ltima uma nona. E acreditamos que essa alterao no tenha
sido aleatria, pois, se nas primeiras se fala de um possvel amadurecimento prematuro
da filha, na ltima estrofe, a me fala da ruptura do cordo umbilical e o desejo de
transportar a filha novamente para o tero, encerrando a estrofe com Nunca ter sado.
Se atentarmos ao fato de que a gestao dura nove meses, as estruturas estrficas esto
intimamente ligadas s gestaes: as primeiras estrofes prematuras e a ltima a gravidez
que reverte o tempo, indicando que, se a me parisse hoje, tudo seria diferente. Quanto
s rimas, a maior ocorrncia se d no modo encadeada, interna, demonstrando o conflito
interno existente no eu-lrico, no entanto de pouca expressividade fnica.
Observamos, ainda, nas trs letras analisadas, uma diferena scio-cultural entre
as trs mes estabelecidas pela linguagem.. Em Uma Cano Desnaturada, h uma
preocupao do autor com o padro culto da lngua, sugerindo que essa mulher tenha
instruo, embora, em algumas passagens, a anteposio do pronome te (procltico)
marque no s opo do poeta pelo registro informal, j que um dilogo com a filha,
mas tambm uma espontaneidade na exploso dos sentimentos dessa mulher. A me de

156

O Meu Guri utiliza-se de uma linguagem coloquial, que a identifica com a classe social marginalizada a que pertence. Paradoxalmente, esta me sem instruo sabe que o
filho no dela, por isso reza at ele chegar c no alto, enquanto que a segunda me,
instruda, no consegue admitir que a filha cresceu. Em Anglica, o eu-lrico emprega
uma lngua culta demonstrando no s a instruo da mulher como h o carter de seriedade na denncia.

157

A mulher prostituta
Ana de Amsterdam
1

Sou Ana do dique e das docas


Da compra, da venda, da troca de pernas
Dos braos, das bocas, do lixo, dos bichos, das fichas
Sou Ana das loucas
At amanh
Sou Ana
Da cama, da cana, fulana, sacana
Sou Ana de Amsterdam

Eu cruzei um oceano
10 Na esperana de casar
Fiz mil bocas pra Solano
Fui beijada por Gaspar
Sou Ana de cabo a tenente
Sou Ana de toda patente, das ndias
15 Sou Ana do oriente, ocidente, acidente, gelada
Sou Ana, obrigada
At amanh, sou Ana
Do cabo, do raso, do rabo, dos ratos
Sou Ana de Amsterdam
20 Arrisquei muita braada
Na esperana de outro mar
Hoje sou carta marcada
Hoje sou jogo de azar
Sou Ana de vinte minutos
25 Sou Ana da brasa dos brutos na coxa
Que apaga charutos
Sou Ana dos dentes rangendo
E dos olhos enxutos
At amanh, sou Ana
30 Das marcas, das macas, da vacas, das pratas
Sou Ana de Amsterdam
In: BUARQUE, Chico (1973). Chico Canta. CD Philips n 510.008-2, f.4.

O lado transgressor da mulher exerce um fascnio no poeta Chico Buarque pelo


que se pode depreender do expressivo nmero de canes que abordam a face noconvencional do comportamento feminino, como as prostitutas, as lsbicas, as adlteras,
enfim, as mulheres que, de uma forma ou de outra, subvertem a ordem preestabelecida
do espao social. Ao lado do fascnio desses elementos transgressores, vigora, no msi-

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co e no poeta, a solidariedade pelos seres marginais, dos quais ele se faz muitas vezes
porta-voz, seja denunciando o mundo injustiado em que vivem, seja assumindo essa
marginalidade transgressora que se revela, por exemplo, em Ana de Amsterdam.
Temos, ento, uma letra impregnada de transgresses, a comear pelo local onde
ela est inserida: Calabar, o elogio da traio, pea teatral proibida pela censura no dia
de sua estria, que versava sobre Domingues Fernandes Calabar, tido como o traidor
brasileiro na Batalha dos Guararapes, em Pernambuco, pois se aliara aos holandeses. A
pea, no entanto, abordava um outro aspecto, como considerar traidor se ele ajudava o
povo que trazia progresso para a colnia, ao contrrio de Portugal que, com sua poltica
mercantilista, s explorava. A respeito da proibio da pea, fala Maciel (2004: 233):
Avanados os ensaios, comearam a aparecer rumores de que haveria
problemas: os censores no apareceram para o ensaio, adiando a estria.
O texto acabou sendo avocado para reexame, resultando em sua proibio, como tambm do nome Calabar, que Chico no pde usar nem na
capa do disco com as canes da pea, que tiveram as letras censuradas,
sendo tambm proibida a divulgao da proibio. Os produtores arcaram
com o prejuzo e Calabar s pde ser encenada em 1979, quando j entrvamos no perodo de reabertura poltica.

Contextualizados com a letra da msica, observemos, ento, sua estrutura. Ela


composta de cinco estrofes, intercaladas com duas quadras, a primeira e a ltima so
oitavas e a terceira uma stima. Quanto mtrica, no h padro fixo, apenas para as
quadras que seguem a tradio das quadras com versos em redondilha maior.
A prostituio, embora seja o tema, em nenhum momento aparece como referncia explcita, apenas sugerida pelo amplo jogo de palavras e predicativos atribudos ao
sujeito lrico. O ttulo, cujo adjunto adnominal confere a origem ao nome Ana, refere-se,
metonimicamente, ao meretrcio de Amsterd. A escolha para essa metonmia pode ter
vrias razes: a liberdade da profisso de prostituta em Amsterd, algo que de conhecimento de todos; como a pea traz a figura do holands no Brasil, temos a importao
das prostitutas holandesas; ou revelando seu grande conhecimento de msica, Chico
Buarque toma como ponto de partida a letra de Port dAmesterdan, Jacques Brel, de
1964, em que retrata o cotidiano de prostitutas e marinheiros nesse porto. No entanto, a
amplitude do ttulo subtrai a natureza subjetiva do poema e, embora em primeira pessoa,

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o eu adquire um carter coletivo e universalizante, estendendo-se a todas as prostitutas,


numa denncia sofrida da subvida a que se sujeitam.
O verbo ser, repetido ao longo do texto, marca a condio implacvel do eulrico (sou) e o nome Ana passa a ser sinnimo de prostituta. A enumerao dos atributos de Ana sugere desde o prprio submundo em que vive: Sou Ana dos diques e das
docas, at o carter mercantil que reveste a prostituio: Da compra, da venda, da troca
das pernas. Assim, como o titulo, a metonmia que d forma ao sentido de denncia
contido nos versos Dos braos, das bocas, do lixo, dos bichos, das fichas, denunciando
a essncia promscua dessa comercializao, ao mesmo tempo em que sugere rapidez e
sucesso nos encontros.
Alternando-se com estrofes reveladoras da intensa denncia do srdido mundo
do meretrcio, as duas quadras despontam quase ingnuas, revelando um eu-lrico que
se reveste no mais na metonmia de Ana, mas na mulher que sonhava com outro destino: Eu cruzei o oceano / Na esperana de casar (na primeira quadra), no entanto a
constatao na inexorabilidade do destino transformou seu sonho: Hoje sou carta marcada / Hoje sou jogo de azar (na segunda quadra). Inferimos, nessa perspectiva, o desdobramento do eu-lrico a mulher e a prostituta , marcado pela temporalidade verbal. Nas estrofes maiores, ela Ana, a prostituta, usando verbos no presente, como forma de demonstrar a sua realidade e a irreversibilidade daquilo em que se transformara.
Nessas quadras, ela a mulher, e o uso dos verbos no pretrito perfeito, na primeira
estrofe, demonstrando quais eram os seus planos perdem a sua fora na segunda quadra,
quando, assumindo que fracassara em sua tentativa de algo melhor, usa o presente como
forma demonstrar o seu fracasso: Hoje sou carta marcada / Hoje sou jogo de azar. A
anfora do advrbio hoje intensifica esse sentimento de frustrao. Notemos, ainda, que
o desejo de uma vida dentro dos padres corroborado poeticamente, com o uso de
redondilhas, como mtrica que convm s quadras, e o uso de rimas alternadas, tambm
convenientes s quadras, alternando os versos agudos e graves e com predominncia de
rima rica. Tais recursos no ocorrem nas estrofes em que o eu-lrico assume a condio
de prostituta, mostrando a irregularidade dessa vida em todos os nveis.
Na primeira estrofe, o verso inicial Sou Ana dos diques e das docas j sugere,
pela expressividade das oclusivas, um trao explosivo, momentneo (Martins, 1997: 34),

160

funcionando como um verso de apresentao do eu-lrico, ele causa o impacto desejado


e vem seguido por uma enumerao de adjuntos adnominais: da compra, da venda, da
troca das pernas / dos braos, das bocas, do lixo, dos bichos, das fichas. Na primeira
seqenciao, claramente se estabelece a relao da prostituio, com a compra e venda
do corpo que tem, por conseqncia, a troca das pernas, cuja expressividade fnica
dessas vibrantes [r] e [R] sugerem a sensao auditiva de vibraes, ou a sensao cintica de rapidez, ou ainda a sensao tctil de aspereza (Monteiro, 1991: 102), todas pertinentes se associadas ao ato sexual, reforada com a rima interna, na relao docas &
troca.
Na segunda, o vis o mesmo, no entanto, com um cunho mais subjetivo, identificado atravs das sucessivas metonmias: braos e bocas (usados no ato sexual), bichos (uma aluso s bactrias e aos vrus causadores das DSTs) e fichas (a ordem de
espera para o atendimento ou mesmo como valor de aposta, j que ela mesma se intitula carta marcada). Curiosamente, percebemos que os substantivos abstratos vm no
singular compra, venda e troca , todos os outros, que so concretos, esto no plural, no entanto o substantivo lixo aparece no singular. Inferimos a duas possibilidades
de leitura: lixo uma idia coletiva e ndice da classe marginalizada qual pertence o
eu-lrico, como a msica ligeira, pode ser lida como a expresso bocas de lixo, como conhecida a zona de meretrcio de So Paulo e, mais uma vez, por um processo
metonmico, torna-se smbolo de rea de prostituio. Interessante, tambm, a sonoridade desse verso no qual, simultaneamente, ocorrem aliterao e assonncia. A aliterao do fonema palatal [], em do lixo, dos bichos, das fichas, sugere a idia de deslizamento, fluir, cochicho cuja significao se acentua ainda mais com a assonncia do [i]
indicando estreiteza e pequenez.
Em seguida, os versos At amanh / Sou Ana ou Sou Ana de vinte minutos reiteram a fugacidade do momento, enquanto os versos Da cama, da cana, fulana, sacana /
Sou Ana de Amsterdam, transmitem a idia do submundo da prostituio, aliado ao seu
carter annimo e pejorativo fulana, cristalizado na fala popular: uma fulaninha
qualquer. Mais uma vez se reiteram, tambm, a expressividade da assonncia e da aliterao cujas sugestes sonoras so de grande relevncia semntica. As nasais [m] e [n],
ditas moles, doces, harmonizam com as palavras e enunciados em que prevalece a suavidade, delicadeza (Martins, 1997: 37) apoiadas em uma assonncia voclica em [a],

161

que transmite a idia de claridade e alegria, sugerem, nesse contexto, aps o cochicho
representado nos versos anteriores, todo o processo de seduo das prostitutas, isto ,
ela capaz de dar alegria aos homens, finalizando, assim, o homeoteleuto do verso de
forma bem provocativa: sacana.
Na terceira estrofe, o eu-lrico continua com seu discurso descritivo. Ao dizer
que de cabo a tenente, ela nos remete a toda patente, inclusive das ndias, numa aluso famosa Companhia das ndias Ocidentais, da qual fazia parte a Holanda, no entanto a palavra cabo usada no sentido de patente do exrcito e em analogia expresso de
cabo a rabo, remete para o sentido submisso da prostituio, de quem no tem escolha.
Isso reiterado mais frente quando diz Do cabo, do raso, do rabo, dos ratos, em que o
uso da palavra cabo desencadeia rimas internas, aliteraes e assonncias, que dimensionam o significado de promiscuidade contido no texto, uma vez que podemos entender
essa seqenciao, iniciada com o cabo, como uma gradao descendente em relao
primeira ocorrncia. Vejamos: se ela vai de cabo a tenente, h um crescimento da patente, mas, por outro lado, se ela vai do cabo a rato, temos uma direo inversa, pois o
raso soldado, o rabo o fim da fila das patentes, e os ratos designao dos ladres,
esse declnio marcado pela aliterao da vibrante [R] sugerindo, metaforicamente, a
aspereza de quem se v obrigada a deitar-se com qualquer um. Notemos, ainda, o
verso 15 Sou Ana do oriente, do ocidente, acidente, gelada , cuja paronmia dos
vocbulos, que est diretamente relacionada com o verso anterior, com as ndias 28 especificamente, sugere uma relao desgeografizada, pois ela cruzou o oceano do ocidente
ao oriente (plos extremos) na esperana de casar; no entanto, um acidente (vale aqui
a polissemia: de percurso ou geogrfico?) mudou tudo e ela veio parar em Pernambuco,
nos trpicos, caracterizando um paradoxo, j que a no concretizao dos sonhos a tornara fria, gelada emocionalmente.
A quinta e ltima estrofe mantm o uso das figuras fnicas, mas intensifica o erotismo. Se na primeira estrofe ela seduz e, na segunda, ela aponta o sedutor; na terceira, ela ousa mostrando ao que veio. a Ana de vinte minutos que apaga a brasa dos
brutos na coxa, numa constatao implcita da funo da prostituta no calor do ato se28

Jacarta, na ilha de Java, foi tomada pelos holandeses, antes de eles invadirem o Brasil, e, a partir da, o
domnio holands expandiu-se para as Molucas e a Nova Guin, e, em pouco tempo, as principais regies
produtoras de especiarias estavam sob controle holands, graas ao apoio financeiro da Companhia das
ndias Ocidentais.

162

xual, que acende e, ao mesmo tempo, se encarrega de apagar os desejos provocados,


representados aqui, metaforicamente, no verso Que apaga charuto, um cone-smbolo
da masculinidade; pois, via de regra, os homens so apreciadores de charutos, e um
smbolo da virilidade, numa aluso flica, devido ao formato anlogo, corroborado pela
rima encadeada brutos & charuto. Reforando essa funo ertica exercida pela prostituta, cujos sentimentos se endurecem, temos os versos nos dentes rangendo / e dos
olhos enxutos, que traduzem o clmax do ato. Ainda em relao ao charuto, gostaramos
acrescentar que essa metfora charuto smbolo flico tambm fora empregada
por lvares de Azevedo, no Poema do Frade (Azevedo, 200: 336), cujo uso ratificado por conotaes sexuais bem sutis, no decorrer da leitura das estrofes, revelando os
desencantos romnticos (nos dois primeiros versos), e uma extremada exaltao dos
sentidos, outra caracterstica da escola romntica, na segunda estrofe. Como ilustrao,
leiamos:
E do meio do mundo prostituto
S amores guardei ao meu charuto!
E que viva o fumar que preludia
As vises da cabea perfumada!
E que viva o charuto regalia!
Viva a trmula nuvem azulada.
Onde sembala a virgem vaporosa!
Viva a fumaa lnguida e cheirosa!
Cante o bardo febril e macilento
Hinos de sangue ao povilu corrupto.
Embriague-se na dor do pensamento.
Cubra a fronte de p e traje de luto:
Que eu minha harpa votei ao esquecimento
S peo inspiraes ao meu charuto!
Voltando estrofe, em seus versos finais, temos uma nova assonncia em [a]:
At amanh, sou Ana / Das marcas, das macas, das vacas, das pratas, sugerindo que
ela representa para os homens a mesma alegria que todos os substantivos enumerados
representam para eles: das marcas, h aqui uma grande polissemia interpretativa: as
marcas pessoais com que marcavam seu gado; as marcas de seus territrios na plantao
canavieira; a marca deixada pelo homem aps a cpula; a marca social de superioridade
masculina; ela, na condio inferior de mulher e prostituta, a marca que estigmatiza o
bordo de que o homem tudo pode; etc. Das macas, termo usado como sinnimo de
cama, sou Ana das macas indica o lugar onde os homens a encontram e onde ela os re-

163

cebe. Das vacas, aqui usado como sinnimo de mulher de maus costumes, prostituta,
segundo Maior (1998: 162). Das pratas, uma aluso explcita do carter pecunirio de
seus relacionamentos, as famosas patacas.
Constatamos que essas seqenciaes nominais ocorrem em todas as estrofes
mpares, isto , na fala do eu-lrico-prostituta, numa funo de adjunto adnominal do
predicativo do sujeito Ana. Sobre esse tipo de enumerao, comenta Martins (1997:
147):
Tambm em poesias descritivas e narrativas se encontram sries de enumeraes, produzindo efeito de rapidez, de enfoque sucessivo dos traos
mais significativos das coisas, das pessoas, dos cenrios, dos lances mais
importantes da ao ou dos acontecimentos.

Na verdade, essa ocorrncia d um forte trao paralelstico letra da msica. As


estrofes mpares so sempre iniciadas com Sou Ana e finalizadas com Sou Ana de Amsterdam, depois que mostra o objeto de sua procura, um cliente, ela diz At amanh /
Sou Ana, demonstrando um desejo inconsciente de que amanh ela possa largar essa
vida; mas, enquanto isso no acontece, ela enumera essa enxurrada de adjuntos adnominais com valores semitico-semntico-estilsticos bem marcantes no texto, que revelam
inusitados recursos interpretativos que fazem sobressair no s a qualidade sonora do
poema, criado essencialmente para ser cantado, como tambm a plurissignificao do
signo potico.

164

Folhetim
1

Se acaso me quiseres
Sou dessas mulheres
Que s dizem sim
Por uma coisa toa
Uma noitada boa
Um cinema, um botequim

E, se tiveres renda
Aceito uma prenda
Qualquer coisa assim
10 Como uma pedra falsa
Um sonho de valsa
Ou um corte de cetim
E eu te farei as vontades
Direi meias verdades
15 Sempre meia luz
E te farei, vaidoso, supor
Que s o maior
E que me possuis
Mas na manh seguinte
20 No conta at vinte
Te afasta de mim
Pois j no vales nada
s pgina virada
Descartada do meu folhetim
In: BUARQUE, Chico (1993). pera do Malandro. CD Philips n 838.516-2, f.10.

Tratada com certa leveza, neste poema, a prostituio revela-se como escolha,
no refletindo a necessidade de sobrevivncia. Tampouco o sofrimento e o endurecimento das emoes, revelados respectivamente pelos dentes rangendo e os olhos enxutos em Ana de Amsterdam esto presentes em Folhetim. O carter mercantil inerente ao meretrcio aqui substitudo por imagens que acentuam o prazer propiciado pelos
encontros: por uma coisa toa/ uma noitada boa / um cinema, um botequim. Essa ausncia de fins unicamente lucrativos, no ato de prostituir-se, transparece na simplicidade
da escolha do pagamento, como se se tratasse de mera troca de favores: mas se tiveres
renda / aceito uma prenda / qualquer coisa assim/ como uma pedra falsa / um sonho de
valsa / ou um corte de cetim.
A mulher aqui adquire uma postura de ascendncia sobre o homem, embora pese
a sua condio de natural submisso: sou dessas mulheres / que s dizem sim. Tais

165

versos revelam, na verdade, a maneira como sugerida a prostituio em Folhetim:


uma abordagem direta, sem maiores apresentaes, diramos que at mais sutil que em
Ana de Amsterdam.
Destarte, a superioridade feminina repousa, especialmente, nos versos da terceira
estrofe: e te farei, vaidoso, supor / que s o maior e que me possuis. Entretanto, subsiste
a o carter fugaz dos encontros amorosos, revelando, ao contrrio da inexorabilidade
contida em Ana de Amsterdam, um deliberado descompromisso por parte do eulrico, o que refora o carter no-submisso da mulher e a conscincia de seu domnio
sobre o homem: Mas na manh seguinte / No conta at vinte / Te afastas de mim / Pois
j no vales nada / s pgina virada / Descartada do meu folhetim.
Nesse sentido, podemos dizer que o texto pode ser dividido em trs movimentos.
O primeiro movimento estabelece uma proposta marcada por: Se acaso me quiseres /
Sou dessas mulheres. O segundo movimento (a segunda e a terceira estrofes) caracterizado pelas trocas: Se tiveres renda / aceito uma prenda ou Te farei, vaidoso, supor /
Que s o maior e que me possuis. O terceiro movimento estabelece o fim do clima romntico e, conseqentemente, a despedida: te afasta de mim / s pgina virada. Percebemos, pelo discurso leviano do eu-lrico, que o incio e o fim da conquista tm a mesma caracterstica inesperada.
H, nas duas primeiras estrofes, uma preferncia pelos fonemas constritivos fricativos alveolares [s] e [z], sugerindo um sussurro ou um segredo em tom confessional,
que caracteriza a proposta feita nos trs primeiros versos da primeira estrofe, em que o
eu-lrico se apresenta como uma mulher leviana, capaz de se entregar a qualquer homem em troca de coisas fteis: uma coisa toa, uma noitada boa, um cinema, um botequim. O emprego do ditico dessas, em posio anafrica, determinante do sintagma
nominal dessas mulheres denota certo desprezo, ou uma aquiescncia social, do sujeito
do discurso pela classe qual pertence.
Na segunda estrofe, essa mulher revestida de romantismo, ao invs de pedir ao
amante objetos caros que lhe tragam estabilidades financeira, insinua que, se ele tiver
renda, aceita uma prenda, dando-lhe opes simples: uma pedra falsa, um sonho de valsa, um corte de cetim. Pela simplicidade dessas pendas, observamos que ela no est
preocupada com o valor material das mesmas, mas com o gesto romntico de um ho-

166

mem apaixonado. Esquecendo, assim, por algumas horas, a sua condio de prostituta,
permitindo-se, como uma adolescente ingnua, o direito de sonhar, de ser coberta de
mimos. Chegamos a essa concluso, pelo contexto em que a msica est inserida.
Folhetim mais uma das tantas letras que compe a pera do Malandro, e inicia a segunda cena do segundo ato. E assim descrita por Holanda (1978: 116): Bordel; as putas preparam os cartazes, como quem se dedica aos afazeres domsticos; uma
delas canta junto ao piano. Uma puta canta Folhetim. Por no ser uma abordagem
direta, ela cria o imaginrio de uma situao em que os papis se invertam: ela descarta
o homem ao fim do programa, e o pagamento pode ser coisas simples, que, em seu
dia-a-dia, ela no ganha, mas que, na verdade, so pequenas gentilezas que agradam o
universo feminino, que so arrolados numa seqncia de metonmias: um bijuteria (uma
pedra falsa); um doce fino (sonho de valsa, nome de um bombom fino de grande agrado), um corte de fazenda (cetim, tecido usado em vestidos noturnos pelo brilho que o
pano tem, e uma comum preferncia das mulheres da noite).
Assim, para dar nfase ao clima romntico, o eu-lrico promete ser, durante aquela noite, (espao das fantasias) a amante que todos os homens desejam: carinhosa e
fiel, despertando-lhe a vaidade masculina, a certeza da virilidade: que s o maior e o
sentimento de posse: e que me possuis. Numa linguagem surpreendente, essa mulher
tambm promete ao amante dizer-lhe meias verdades, sempre meia-luz. Aqui, a expresso meia-luz sugere o ambiente de penumbra comum s reas de meretrcio ou s
alcovas onde os encontros se desenrolam. Meias verdades sugestionam uma fuga da
realidade, criando uma situao quase sincera, (ou seja, nem tudo o que fala ser mentira), provocada pelas circunstncias do momento.
Finalmente, na terceira estrofe, ela desfaz todo o clima romntico que criara durante a noite e reassume a sua condio de prostituta, deixa parecer ao amante que ele
o descartvel, invertendo-se os papis; visto que, nesse contexto, a mulher sempre
usada e descartada pelo homem. Portanto, finge-se de forte e ordena ao homem que
se afaste dela, sem pensar no que houve, porque ela j o esqueceu. Afinal, j outro dia
(espao real) e ela precisa voltar triste realidade: outros homens ocuparo as pginas
descartveis desse folhetim (aluso s novelas cujos captulos eram pblicos diariamen-

167

te, nos jornais), uma metfora para o coitado de uma prostituta. A esse respeito, afirma
Meneses (2001: 77):
No entanto, em folhetim que se evidencia a relao do poder que est
base do fenmeno da prostituio, mas, aqui, significativamente, com
seu sinal invertido: ao fim, a mulher, uma dessas que s dizem sim,
que aceitam uma prenda, ela que vai manipular o homem com meias
verdades, e finalmente descartando-o.

Quanto ao aspecto estrutural, a letra apresenta quatro estrofes em sextetos, e um


mesmo padro rmico: AABCCB, com um predomnio de rimas ricas, a no ocorrncia
se d em apenas dois pares: E se tiveres renda / Aceito uma prenda e E eu te farei as
vontades / Direi meias verdades. O paralelismo rmico tambm ocorre quanto tonicidade dos versos, em quase sua totalidade: em todas as estrofes o par AA grave e BB
agudo. Quanto ao par CC, excetuando-se a terceira estrofe em que aparece como agudo,
nas demais estrofes, sempre grave, oscilando as intenes do eu-lrico, pois, se os
graves indicam uma pequena reflexo e os agudos, silncio, essa mescla tem a inteno
de fazer o cliente refletir silenciosamente, por um pequeno espao de tempo, na proposta da prostituta.
Marcando a temporalidade, os verbos, na primeira e na segunda estrofes, esto no
futuro do subjuntivo, caracterizando a incerteza ou hiptese de realizao daquela conquista: Se caso me quiseres..., Se tiveres renda... Permeando todo o texto, o presente do
indicativo, revela o cotidiano dessa mulher: Sou dessas mulheres..., Aceito uma prenda..., ou a sua realidade: Pois j no vales nada / s pgina virada..., supor / que s o
maior... Na terceira estrofe, instigando o homem, ela usa o futuro do presente, para indicar a certeza dos atos: farei, direi, novamente farei. Na ltima estrofe, indicando uma
atitude altiva por parte do eu-lrico, os verbos esto no imperativo. interessante notar,
que, do ponto de vista da lngua, o texto todo trabalhado em linguagem formal, o tratamento mantido rigorosamente na segunda pessoa do singular, caracterizando, esse
tom formal na fala dessa mulher, especialmente o uso do pronome tu, d-se, em nossa
opinio, como um resgate lingstico tpico dos anos 40; dcada em que a pea se passa
e era mais usual esse tratamento. No entanto, salientamos que, se quela poca nem
todas as mulheres tinham acesso educao, as prostitutas, mulheres menos afortunadas, deveriam ter um grau de instruo mnimo ou nenhum, e como marca desse desnvel intelectual, propositadamente, Chico Buarque cria um imperativo errado, segundo o

168

padro culto da lngua: No conta at vinte. E o erro no uma questo de mtrica,


uma vez que a letra no apresenta padro de escanso, pois se assim o fosse, consideraramos como uma licena potica, e Chico j lanou mo desse recurso, como afirma
Rei (2006: 20):
[...] Citemos como ilustrao as regras de versificao dos parnasianos. O
poema tinha de ser rimado, metrificado, ritmado segundo formas fixas.
Para facilitar essa tarefa virtuosista, criaram as licenas poticas como
encadeamentos, sstoles, distoles, inverses sintticas bruscas, palavras
suprfluas para completar metro, etc. Ou seja, para no macular um aspecto da forma, criavam-se licenas de efeito at cmico que deterioravam a forma em outro aspecto. Entretanto, nem toda normatividade maligna, ela tem uso apropriado e necessrio em muitas ocasies.
Vemos, por exemplo, como Chico Buarque lanou mo dessa licena
potica, para obedecer s regras da mtrica, na cano Fado Tropical:
Oh, musa do meu fado
Oh, minha me gentil
Te deixo consternado
No primeiro abril
Mas no s to ingrata
No esquece quem te amou
Observemos que as formas destacadas de conjugao do imperativo esto
erradas. Isso no significa desconhecimento por parte do autor, mas sim
uma obedincia mtrica, pois se conjugasse corretamente os versos
no seriam hexasslabos (versos de seis slabas poticas) e fugiriam estrutura da composio.

Quanto ao nvel sinttico, predomina a parataxe, marcando o carter afetivo no


discurso do eu-lrico e o dinamismo da fala. Entretanto, encontramos, tambm, construes com hipotaxe, cuja objetividade do discurso, principalmente na primeira estrofe,
necessria ao sujeito, pois se estabelece as relaes de dependncia no s no aspecto
sinttico como tambm semntico. O mesmo ocorre em: Te farei, vaidoso, supor / que
s o maior...
No que diz respeito ao aspecto morfolgico, h uma preferncia pelos substantivos concretos reforando a inteno de eu-lrico na materialidade da conquista, atravs
de trocas, como podemos perceber na metfora da ltima estrofe: s pgina virada /
Descartada do meu folhetim.

169

A mulher politizada
Tira as Mos de Mim
1

10

15

Ele era mil


Tu s nenhum
Na guerra s vil
Na cama s mocho
Tira as mos de mim
Pe as mos em mim
E v se o fogo dele
Guardado em mim
Te incendeia um pouco
ramos ns
Estreitos ns
Enquanto tu
s lao frouxo
Tira as mos de mim
Pe as mos em mim
E v se a febre dele
Guardada em mim
Te contagia um pouco

In: BUARQUE, Chico (1993). Chico Canta. CD Philips n 510.008-2, f.8.

Essa letra de msica faz parte da coletnea da pea Calabar, o elogio da traio.
Cantada por Brbara, viva de Calabar, a seu amante, Sebastio do Couto 29, que tambm era amigo de Calabar e fora o responsvel por sua priso e condenao morte.
Brbara canta a msica, aps uma longa discusso, vejamos alguns trechos dessa discusso, para melhor nos contextualizar (Holanda & Guerra, 1973: 93, 95 e 96):
BRBARA: Voc mesmo disse. Gosto do cheiro de Calabar... as botinas, a lama, a guerrilha... o gosto do capim misturado com
sangue...
SOUTO: A traio.
BRBARA: , a traio. Por que estar com o homem que traiu Calabar
talvez seja uma maneira de estar mais perto dele.
SOUTO: E te amo.
BRBARA: Eu amo Calabar. E sabe duma coisa mais, Sebastio do
Couto? No reconheci em teu corpo o cheiro de Calabar.
SOUTO: Chega, Brbara. Ele era meu amigo.
BRBARA: E Confiava em voc.
SOUTO: Eu gostava dele, Gostava muito.
29

Decisivo foi o auxlio de Sebastio de Souto para a rendio e capitulao da Capitania do Rio Grande
do Norte. Efetuadas as prises, os holandeses, sob a condio de seguir com a sua gente para a Capitania
da Bahia, foram conduzidos Holanda. E desta capitulao, Calabar foi excludo, para ser sumariamente
condenado a morrer enforcado e esquartejado como traidor, j que cometera perfdia sua ptria..

170

[...]
SOUTO: Mas, Brbara, eu sou quase igual a ele.
BRBARA: Voc?
SOUTO: Eu tambm sou traidor, Brbara. Desde pequenininho, sabe?
Eu j durmo traindo, sonho com a traio da manh seguinte...
Gosto de atirar pelas costas... gosto de fazer intriga. Gosto muito de emboscada. Tambm adoro jurar, que morra meu pai e
minha me, s pra quebrar a jura e da morrer a famlia inteira.
Traio por convico. Traio para todos os lados. Traio por trair.
Sou traidor de nascimento. Nasci na Baa da Traio, Paraba.
BRBARA: Pobre Sebastio, voc no sabe o que trair. Voc no passa de um delator. Um alcagete. Sebastio, tira as botas.
Pe os ps no cho. As mos no cho, pe, Sebastio, e
lambe a terra. O que que voc sente? Calabar sabia o gosto da terra e a terra de Calabar vai ter sempre o mesmo sabor. Quanto a voc, voc est engolindo o estrume do rei
de passagem. Se voc tivesse a dignidade de vomitar, a
sim, talvez eu lhe beijasse a boca. Calabar vomitou o que
lhe enfiaram pela goela. Foi essa a sua traio. A terra e
no as sobras do rei. A terra, e no a bandeira. Em vez de
coroa, a terra.
Brbara comea a cantar Tira as mos de mim.

Vale ressaltar que essa pea, como j dissemos, sofreu a represso da censura no
governo militar e quando Chico Buarque resolveu, ento, gravar as msicas da pea que
no acontecera, vrias msicas sofreram ciso da censura: na msica Fado Tropical, a
palavra sfilis foi riscada, literalmente, na matriz do disco, assim, quando ouvimos a
gravao, temos: Todos ns herdamos no sangue lusitano uma boa dosagem lirismo,
alm da (*), claro. Em No Existe Pecado ao Sul do Equador, o verso Vamos fazer
um pecado safado, debaixo do meu cobertor foi substitudo por Vamos fazer um pecado, rasgado, suado a todo vapor. Em Tira as mos de Mim, a censura vetou toda a
ltima estrofe:
Por trs tostes
Ganhaste um par.
Hoje, ests s,
Eunuco e coxo.
Tira as mos de mim.
Pe as mos em mim.
Vendeste um amigo
At o fim.
Agora leva o troco.
Nesse sentido, podemos visualizar, nessa letra de msica, a configurao do poder da mulher sobre o homem, no confronto que ela mesma estabeleceu entre o amado
morto e o amante responsvel pela morte dele.

171

As estrofes so simtricas em todos os aspectos: so todas nonas, os quatro primeiros versos so tetrasslabos, o quinto e o sexto, que, curiosamente, organizam o paralelismo da letra, so pentasslabos e se encontram no interior da estrofe, um caso muito peculiar de refro, que veremos mais frente, finalizando com versos hexasslabos.
Essa estrutura ocorre em toda a letra, inclusive na estrofe no-oficial.
Outra caracterstica das estrofes em relao temtica, uma vez que elas se realizam por oposies, acentuando a superioridade do eu-lrico, ou seja, da mulher, desde
o ttulo, cujo tratamento no imperativo aponta no s sua altivez, como tambm a conscientizao de toda a situao poltica em que vivem os personagens. Nesse sentido, as
antteses, construdas a partir da oposio ele/tu, visam a marcar o desnvel entre os dois
homens.
Assim, na primeira estrofe, temos o seguinte jogo de oposies: ele mil (idia
hiperblica sugerida a partir da expresso popular dez, quando se quer indicar algo
muito bom); tu nenhum, vil, mocho. Curioso o uso desse ltimo termo. No dicionrio Aurlio, h dois verbetes para ele: como substantivo, pode ter o sentido figurado de
macambzio, misantropo; como adjetivo, diz-se do animal que, devendo ter chifres, no
os tem, ou por ter nascido sem eles ou porque lhos cortaram. Ao lermos o verso no qual
o termo estava inserido, refletimos qual seria a melhor significao para o contexto: Na
cama s mocho. Notamos que qualquer um deles aplicvel, desde que a leitura seja
feita de forma metafrica. Como substantivo, ele seria, na cama, triste e taciturno, e essa
tristeza se estenderia mulher, no provocando nela a alegria nem o prazer pelo ato
sexual. Como adjetivo, a ausncia de chifres remontaria idia de falta de virilidade,
pois muitos animais exibem seus chifres como smbolo de masculinidade e virilidade,
inclusive, usa-os contra outros machos para conquistar suas fmeas, , tambm, a arma
de muitos contra seus predadores. Ser mocho, nesse sentido, seria no ter um bom desempenho sexual.
Na segunda estrofe, ele aparece unido ao eu-lrico: ns estreitos ns; tu
lao frouxo. Mais uma vez, percebemos a anttese sendo construda no eixo da metfora.
Mantendo o paralelismo com a estrofe anterior, o eu-lrico repete os, aparentemente,
contraditrios versos Tira as mos de mim / Pe as mos em mim, que, na verdade,
cumprem o mesmo objetivo: confrontar o valor dos dois amantes, inferiorizando o des-

172

tinatrio. Temos, entre a primeira e a segunda estrofes, uma gradao descendente, com
os versos E v se o fogo dele / guardado em mim / Te incendeia um pouco e E v se a
febre dele / guardada em mim/ Te contagia um pouco, numa relao hiponmica de
mesmo campo semntico calor , pois a relao fogo/incendeia e febre/contagia
so metforas, uma vez que tm, como divisor, o verso Guardado(a) em mim, o vem a
reforar ainda mais o aspecto paralelstico da letra.
No entanto, todo o paralelismo da letra tem, como eixo central, o refro que, de
forma incomum, encontra-se no meio da estrofe, quando seu uso mais recorrente no
final das estrofes, ou, em casos mais raros, no incio, como em Mulheres de Atenas,
mas no meio algo que no se pode deixar de observar. Com uma estrutura de epstrofe,
as palavras que finalizam a parelha a mesma mim , os versos Tira as mos de
mim / Pe as mos em mim indicam uma falsa oposio, pois o Tira as mos... um ato
de revolta por aquilo que o eu-lrico percebe, quando estabelece a diferena entre os
dois amantes, nos versos que iniciam as estrofes. J o Pe as mos... a tentativa de
fazer com que o destinatrio inferiorizado de sua ordem consiga resgatar nela algo de
bom do outro, a fim de que as comparaes cessem. Isso ocorre, na verdade, porque o
interlocutor, Sebastio do Souto, do eu-lrico, Brbara, compara-se a Calabar, o que
provoca nela uma indignao, por isso esse tom depreciativo na comparao, que fica
mais tensa ainda, quando temos acesso estrofe no includa na gravao comercial;
afinal, Hoje ests s / Eunuco e coxo, pois tendo trado o amigo, perdeu a hombridade
de homem, por isso a metfora do eunuco. E sem sua marca de homem, com menos
uma perna, ele claudica no conceito da amada.
Interessante observar que nas trs estrofes, esse aspecto negativo apresente uma
sonoridade muito prxima. Na primeira estrofe: Na cama s mocho; na segunda: s
lao frouxo; na terceira, Eunuco e coxo, reitera a idia de que o fonema palatal [], com
idia de deslizamento, cochichos e chios, apoiado na vogal posterior fechada [o] e precedido dela tambm (levando-se em conta a monotongao em frouxo), sugere, pela
prpria articulao, um ar de desprezo, de desdm, indicando asco. Todos esses versos
so livres, no apresentam, rima com nenhum outro, alm do fato de apresentarem uma
estrutura metafrica. Em relao a isso, leiamos o que diz Lapenda (1982: 61): Com o
surgimento do verso livre, a imagem e a metfora so elementos importantssimos na
poesia moderna. Associamos esse comentrio idia de que, sem a obrigatoriedade da

173

rima, o poeta fica mais livre para dar poesia ou msica a construo que melhor lhe
aprouver.
Quanto tonicidade dos versos, tambm ocorre uma relao paralelstica: o primeiro, segundo, terceiro, quinto, sexto e oitavo versos so sempre agudos; o quarto,
stimo e o nono so graves. Sem exceo, todos os versos graves so livres, no tm par
rmico, como se cada um fosse uma reflexo isolada, uma que, como j dissemos, os
versos graves sugerem uma pequena pausa, uma breve reflexo. Os agudos, em quase
totalidade, constroem par rmico, acentuando ainda mais o silncio imposto pelo verso
agudo. Acreditamos, tambm, que esse paralelismo na tonicidade indica que, no importa quantas estrofes sejam feitas, a postura de inexorabilidade do eu-lrico no mudar; pois sua conscientizao poltica contra a prtica exploratria da Coroa Portuguesa
no permitir que ela perdoe o delator de seu marido que, junto com ela, sonhavam com
a reverso do quadro de colnia ao qual estavam submetidos.

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Fortaleza
1 A minha tristeza no feita de angstias.
A minha tristeza no feita de angstias,
A minha surpresa,
A minha surpresa s feita de fatos,
5 De sangue nos olhos e lama nos sapatos.
Minha fortaleza,
Minha fortaleza de um silncio infame,
Bastando a si mesma, retendo o derrame
A minha represa
In: BUARQUE, Chico (1993). Chico Canta. CD Philips n 510.008-2, f.11.

Eis mais uma letra que faz parte da pea Calabar e, como Tira as Mos de
Mim, traz, tambm, o mesmo eu-lrico, Brbara. O contexto no qual est msica est
inserida aps a morte de Sebastio do Souto, e sensao de frustrao por que passa
Brbara, uma vez que Souto, alm de ter sido o homem que trara seu marido, amava-a
tambm, e ela usava esse sentimento dele como forma de vingana pessoal at ser trada
por seus sentimentos e ficar s. Observamos o dilogo que se trava com Anna de Amsterdam, aps Brbara cantar Fortaleza (Holanda & Guerra: 1973: 124, 125):
ANNA: O que h com voc?
BRBARA: Dois homens.
ANNA: E da? Voc amou um, agora ama o outro... Acontece que o segundo traiu o primeiro... No tem nada de mais. Os dois morreram. Est
tudo certo.
BRBARA: No bem assim. Eu me orgulho de um traidor e a traio
do outro me repugna.
ANNA: Quem trai, trai. No faz diferena.
BRBARA: No?
ANNA: No.
BRBARA: Tambm j pensei desse jeito... Misturei Sebastio do Souto
e Calabar, tra um pelo outro, misturei as traies, misturei corpos, misturei tudo, fiz de tudo uma paoca e mergulhei com prazer nessa pasta toda... De um certo modo eu estava feliz e me sentia mesmo vaidosa de estar traindo Calabar e a sua traio, como mulher, de todo jeito, de estar
dentro da traio, de viver dentro da traio e de amar dentro, se tudo o
que me davam era traio... Mas no verdade, Ana. , Anna?
ANNA: No sei...
BRBARA: No . Tudo isso aqui em volta, tudo continua a rodar sem
eles. Tudo isso que fez Calabar trair... Sebastio enlouquecer... No valia
a pena morrer por isso. Holandeses, portugueses, no valia a pena ter
morrido por nada disso. Ah... Calabar... Queria que Calabar estivesse vivo, s para ter uma idia do que se chama de traio. Porque Calabar se
enganou, mas nunca enganou ningum. Sebastio, sim. Tudo o que Calabar disse e fez foii de peito aberto, s claras, sem mentiras. Sebastio,

175

no. Se necessrio chamar Calabar de traidor, que chamem Sebastio do


Souto de heri.
ANNA: Voc ainda ama os dois.

Vemos, ento, que a letra retrata um momento de grandes questionamentos do


eu-lrico, no que tange s questes de tica, de moralidade, e de seu prprio posicionamento poltico; questiona-se, na verdade, tentando entender se tudo o que fizera valeu
mesmo a pena ou no, acreditamos ser essa a razo do tom melanclico que a letra evoca tanto quando a lemos quanto quando a ouvimos, um tom reforado ainda mais pela
anfora nos quatro primeiros versos: A minha..., que retomada em versos posteriores.
Formada por uma nica estrofe, uma nona, apresenta uma estrutura paralelstica
singular construda por palavras-chave: tristeza, surpresa, fortaleza, represa, como se
ocorressem parelhas dentro da prpria estrofe. O primeiro par de versos composto pela
repetio do primeiro, dando uma nfase de que a tristeza do eu-lrico vai alm de conjecturas pessoais, tem um carter amplo, no so apenas as suas angstias internas as
causas de seus augrios, por isso repete o verso e a repetio desse pensamento desemboca numa surpresa.
Mas a surpresa so fatos: sangue nos olhos e lama nos sapatos, sendo que os
fatos so representados por metforas. O sangue nos olhos nos remete aos ditados, chorar at sair sangue dos olhos, ou chorar lgrimas de sangue, indicando um chorar desmedido. Lama nos sapatos a metfora do amor terra brasileira, que ainda est gerando no tero das pessoas que no se sentem conformadas com a situao de uma
colnia que s serve para ser explorada, o que se contrape aos objetivos dos holandeses: explorar e trazer desenvolvimento. E todo esse sentimento nativista torna o eulrico mais forte em suas convices de que suas perdas pessoais so mnimas em relao grandeza do movimento poltico, do desejo de desunio com a Coroa Portuguesa,
e isso a ajuda a construir a sua fortaleza.
No entanto, uma fortaleza de silncio, porque ainda acredita nos ideais pelos
quais o marido lutava, mas se cala frente adversidade do momento e apenas questiona
as razes que levaram morte de seu amado, portanto um silncio infame, uma traio memria de Calabar. Paradoxalmente, essa fortaleza basta a si mesma, pois, ao
constru-la, ela retm o derramamento de sangue (o dela ou de outros possveis inocentes, naquilo que ela considera como verdade), gerando a sua represa.

176

E essa represa representa no s o silncio infame, como tambm a inrcia das


aes, pois ela detm o fluxo das aes; como se houvesse, na figura da mulher de Calabar, o smbolo do desejo de liberdade; mas a solido a represa continuar, como tambm represa a msica, numa sugesto semntica bem interessante, at mesmo pelo aspecto grave do verso que j sugestiona a reflexo, alis, como o so todos os versos da
letra em questo.
Quanto estrutura, os versos apresentam um paralelismo no processo de escanso. Os versos curtos: A minha surpresa, Minha fortaleza e A minha represa so redondilhas menores, os versos que constituem o par emparelhado de rimas, so hendecasslabos. Entretanto, o quinto verso De sangue nos olhos e lama nos sapatos , o divisor da estrofe (quatro antes dele e quatro depois dele) alexandrino, indicando o ponto
mais alto da letra e tambm o de maior pendor semntico, como j vimos.
Outro aspecto paralelstico se refere repetio dos versos, cada par rmico sugestiona algo novo que apresentado, num sintagma nominal. Ento, o eu-lrico repete
esse algo novo com acrscimo verbal (sempre um verbo de ligao), construindo-se,
assim um sintagma oracional que a remeter a outra sensao, e isso s finda, obviamente, na represa. E essa repetio de estruturas prximas tanto na relao sinttica
quanto na sonoridade que sustm a melodia, atribuindo-lhe um tom de lamento, de reminiscncias, de melancolia. Vejamos o que Fernandes & Batista (1978: 61) falam a
respeito:
Quando lemos um poema, notamos a permanncia de um trao que pode
ser considerado como bsico na organizao do verso, da estrofe e, finalmente, do poema. Esse trao pode ser entendido como um ornamento, conseguido atravs do relacionamento das vogais e das consoantes. O
resultado dessa relao enfocado no tratamento da poesia como sonorizao, efeito capaz de conseguir para a linguagem potica uma distino estabelecida como elementar no texto analisado. esse tratamento
voclico e consonantal que conduz elaborao da definio da linguagem na poesia, tendendo quase sempre para o aspecto da musicalidade.
Essa musicalidade, esse ritmo, podem ser observados, s vezes, na linguagem prosaica. Todavia, enfatizamos que na poesia, que essa caracte-

177

rstica se torna mais evidente, mais palpvel e que define preliminarmente


o texto potico.

Nesse sentido, observamos que a expressividade fnica, nessa letra, tambm


indica valores significativos. No primeiro par rmico: angstias & angstias, a expressividade da slaba tnica sugere aspectos de negatividade, como nos mostra o espetacular estudo de Bosi (1977: 35):
Tomo para matria de reflexo uma srie de palavras que contm a vogal
/u/ na slaba principal, tnica. Os defensores do simbolismo orgnico acreditam que uma vogal grave, fechada, velar e posterior, como /u/, deva
integrar signos que evoquem objetos igualmente fechados e escuros; da,
por analogia, sentimentos de angstia e experincias negativas, como a
doena, a sujidade, a tristeza e a morte.

No segundo par rmico fatos & sapatos, que tem sua expressividade na vogal [a]
seguida do travador [t], sugere no a idia de claridade, mas a idia de clareza, de conscientizao dos fatos rudes, adjetivo associado em virtude da sensao tctil de aspereza
sugerida pela linguodental [t], ou a exploso dos sentimentos que as oclusivas denotam, numa sugesto auditiva. Ambas as idias so pertinentes por serem os versos centrais da estrofe, e neles a mtrica atingir sua maior contagem.
No terceiro par, infame & derrame, v-se a vogal [a] nasalada pela bilabial [m],
e sabido que os sons nasais transmitem a idia de melancolia, tristeza presente. Observemos, ainda, que todos esses so marcados pela alternncia de um verso livre em cuja
sonoridade se verifica a noo de sibilos prolongados, morosidade: surpresa, fortaleza e
represa. A prpria vogal anterior [e] j denota essa idia de pequenez estreiteza, ocorrendo, portanto, o prolongamento na pronncia das palavras, acentuando a musicalidade. Sobre esse tipo de recurso, diz Cohen (1974: 29):
Esta concepo de verso talvez no seja totalmente falsa. Consideraes
de esttica sonora eufonia, eurritmia certamente no so estranhas
ao poeta. [...] Assim tambm, a repetio regular dos mesmos sons apresenta certo valor hednico, como se observa nas crianas. Mas no acreditamos que tal valor constitua funo nica, nem a mais importante, da
versificao. Portanto, do ponto de vista propriamente lingstico, o discurso versificado aparece como isomorfo linguagem no versificada. E
se existe entre eles uma diferena esttica porque ao primeiro se acrescenta, de fora, uma espcie de ornamento sonoro capaz de produzir um
efeito esttico prprio. A linguagem versificada identifica-se ento soma: prosa + msica.

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A mulher submissa
Sem Acar
1

Todo dia ele faz diferente


No sei se ele volta da rua
No sei se me traz um presente
No sei se ele fica na sua
Talvez ele chegue sentido
Quem sabe me cobre de beijos
Ou nem me desmancha o vestido
Ou nem me adivinha os desejos

Dia mpar tem chocolate


10 Dia par eu vivo de brisa
Dia til ele me bate
Dia santo ele me alisa
Longe dele eu tremo de amor
Na presena dele me calo
15 Eu de dia sou sua flor
Eu de noite sou seu cavalo
A cerveja dele sagrada
A vontade dele a mais justa
A minha paixo piada
20 A Sua risada me assusta
Sua boca um cadeado
E meu corpo uma fogueira
Enquanto ele dorme pesado
Eu rolo sozinha na esteira
25 Ele nem me adivinha os desejos
Eu de noite sou seu cavalo
Eu rolo sozinha na esteira
In: BUARQUE, Chico (1993). Chico Buarque & Maria Bethnia. Ao vivo. CD Philips n 836.018-2, f.5.

Iniciemos nossa anlise ressaltando que a estrutura paralelstica dessa composio bastante semelhante s das cantigas de amigo do cancioneiro medieval, visto que
apresenta a mulher, o eu-lrico, fazendo uma queixa sobre o marido (amigo).
Curiosamente, em uma outra cano anterior a esta, Sem Fantasia (1975) e cujo sujeito do discurso um homem, Chico Buarque se utiliza do mesmo recurso (paralelismo rtmico), para retratar o cansao do homem diante das atitudes rotineiras da mulher. Podemos inferir, ento, que Sem Fantasia uma resposta cano Cotidiano, por mostrar a outra viso de cotidiano do casal, ou seja, a viso da mulher.

179

Atentemos letra de Cotidiano:


Todo dia ela faz tudo sempre igual
Me sacode s seis horas da manh
Me sorri um sorriso pontual
E me beija com a boca de hortel
Todo dia ela diz que pra eu me cuidar
E essas coisas que diz toda mulher
Diz que est me esperando pro jantar
E me beija com a boca de caf
Todo dia eu s penso em poder parar
Meio-dia eu s penso em dizer no
Depois penso na vida pra levar
E me calo com a boca de feijo
Seis da tarde como era de se esperar
Ela pega e me espera no porto
Diz que est muito louca pra beijar
E me beija com a boca de paixo
Toda noite ela diz pra eu no me afastar
Meia-noite ela jura eterno amor
E me aperta pra eu quase sufocar
E me morde com a boca de pavor
Todo dia ela faz tudo sempre igual
Me sacode s seis horas da manh
Me sorri um sorriso pontual
E me beija com a boca de hortel

O carter cclico do cotidiano reiterado com a retomada da primeira estrofe


como ltima da letra, demonstrando tambm essa circularidade no nvel meldico, uma
vez que a estruturao potica perfeita: as estrofes so quadras compostas de versos
decasslabos agudos com rimas alternadas.
Ocorre, tambm, um paralelismo semntico nos ltimos versos de cada estrofe,
uma resultante conclusiva das aes ativas da mulher que faz, sacode, sorri, diz, diz
ainda mais, jura e aperta, mas que, ao final, beija: beija com a boca de hortel, beija
com a boca de caf, beija com a boca de paixo e beija com tanta intensidade que morde com uma boca que no cheira a odores concretos: beija com pavor, subvertendo os
valores sgnicos: um signo de afeto, o beijo, convola em signo de priso, a mordida,
forma como quase todos os predadores abatem a sua presa.

180

O eu-lrico masculino, representado passivamente pelo pronome tono me, reduzido condio de objeto, no s na sintaxe frasal como tambm na semntica do
texto, na terceira estrofe, isto , na estrofe central, encurralado pelas duas que iniciam
e pelas duas que finalizam, o sujeito do discurso dos verbos apenas: penso & calo,
inseridos nos versos ... penso em poder parar e Me calo com a boca de feijo, que refletem o ntimo de eu-lrico mas no resultam em aes transformadores do quadro em que
se encontra. Na verdade, esse esboo de reao do sujeito em pr fim circularidade vai
esbarrar diante da circularidade maior da vida: Depois penso na vida pra levar que se
apresenta, tambm, como espao j preenchido, impossvel de ser agido. Como sado
me calo com a boca de feijo. A despeito dessa situao cclica, comenta Meneses
(2001: 48):
O quotidianismo enclausura o homem nos seus vnculos. A mulher, aqui,
nem abandona o companheiro, nem o dinamiza: mas exatamente a sua
estreita presena e as reiteras manifestaes afetivas que acabam por aprision-lo. A repetio compulsiva dos gestos instaura um paralelismo com
a construo meldica, que no aponta para uma sada, para uma soluo
musical.

No dizer de Silva (1974: 53) a estaticidade do tempo que mentada. Isto , o


tempo deixe de ser percebido linearmente, como possibilidade de ser preenchido, e passa a ser percebido como espao j preenchido, anulando a possibilidade de ao. Ento, como todo dia ela faz tudo sempre igual, a dinmica temporal perde o seu fluir na
absoro da modalidade do tempo e modo verbais, cuja temporalizao vai resultar na
estagnao de um tempo e a vida, como um espao j preenchido, desembocar, impreterivelmente, no cotidiano, que impede uma ao de mudana e coisifica o homem.
E essa temporalidade linear que no sofre alteraes que marca a linha do cotidiano, por meio de aes pontuais: acordar s seis, tomar, caf, meio dia almoar, seis dar
tarde jantar, mais noite, a cama, para se iniciar tudo novamente no outro dia, fato ratificado pela repetio da estrofe que inicia o poema. E essa rotina fica marcada no verso
E me aperta pra eu coisa sufocar, cuja polissemia de sufocar nos remete ou extremidade do abrao ou metfora de uma rotina insuportvel.
E nisso reside o uso de versos agudos: o silncio provocado pelas oxtonas. E
quase todas as rimas remetem idia de tristeza, e melancolia, pois apresentam final
nasal ou em ditongo fechado, numa posio alternada, intensificando a idia de mesmi-

181

ce cotidiana e de reproduo de gestos mecnicos e desgastados, numa total ausncia de


novidade no dia-a-dia do casal, tanto no campo amoroso quanto no existencial, como a
repetio montona de uma mquina. Idia semelhante apresenta Meneses (2001: 49):
como se ela repetisse, no nvel do prprio lar e das atividades femininas, os gestos mecnicos/regulamentados e absolutamente previsveis do
operrio numa fbrica: ela transporta o mecanismo da vida da sociedade
industrial para dentro de casa: a mulher competente no mau sentido,
representante aplicada do princpio de desempenho afetivo.

No entanto, h uma resposta feminina para o eu-lrico masculino de Cotidiano:


Sem Acar, o eu-lrico aqui nega a mesmice incondicional por meio de atitudes inusitadas. O perturbador Todo dia ela faz tudo sempre igual cede lugar a um outro perturbador: Todo dia ele faz diferente. As certezas do todo dia, pontual, igual e do sabor
de cada beijo do lugar s incertezas: no sei, talvez, quem sabe, ou. Um outro ponto de
divergncia est no s na voz do enunciador do discurso, mas tambm nas aes: se em
Cotidiano o homem pensa e se cala no prprio pensamento: Todo dia eu s penso em
dizer... E me calo com aboca de feijo, em Sem Acar a mulher se cala literalmente:
Na presena dele me calo, demonstrando, assim, a inverso de atitudes dos eus-lricos.
No entanto, percebemos um ponto de convergncia nas duas letras: a temporalidade. Em
ambos os textos, os verbos apresentam-se no presente do indicativo, revelando aes
rotineiras, no caso de Cotidiano, a mesmice, j em Sem Acar, a insatisfao do
sujeito do discurso ante o voluntarismo das aes do marido, que ser temtica do texto:
a queixa de uma mulher, o eu-lrico, em relao indiferena de seu companheiro.
Na realidade, o que vemos, nessa letra de msica, uma verso dos trpicos de
Mulheres de Atenas, afinal, o lrico no demonstra ter gosto ou vontade, nem defeito
de qualidade, tem medo apenas. So, na verdade, o retrato de muitas mulheres brasileiras que ainda vivem o modelo de uma sociedade patriarcal na qual esto sujeitas aos
mandos e desmandos do marido. So, via de regra, mulheres interioranas (o dormir na
esteira), de baixa renda, de baixa instruo, ou apegadas a alguma ortodoxia religiosa. A
prpria linguagem empregada, no texto, aponta para isso, pois identificamos expresses
tpicas do registro formal: rolo, fica na sua, anteposio do pronome tono ao verbo
me traz um presente; me cobre de beijos; me desmancha o vestido; me adivinha os desejos , caracterizando uma coloquialidade do eu-lrico.

182

Do ponto de vista estrutural, essa composio construda por quatro estrofes,


sendo as trs primeiras oitavas e a ltima um terceto formado pelo ltimo verso de cada
uma das estrofes anteriores. O padro rmico nico, com rimas alternadas e soantes,
Os versos, excetuando-se os do de nmero 13 e 15, so todos graves.
Na primeira estrofe, a anfora No sei... refora a insegurana do eu-lrico em
relao personalidade imprevisvel do seu homem, uma vez que todo dia ele faz diferente. Da mesma forma, a anfora paralelstica do final da estrofe tambm revela essa
imprevisibilidade, nem me desmancha o vestido, nem me adivinha os desejos, evidenciando uma submisso da mulher que, sequer, toma a iniciativa de expor para ele os seus
desejos. Sempre pronta para acatar as decises dele, ela espere que ele os adivinhe ou,
simplesmente, fica na expectativa, pois ele pode voltar sentido, isto , arrependido de
algo que lhe fizera.
E essa mltipla personalidade do marido, ora carinhoso e gentil, ora indiferente e
violento Dia til ele me bate / Dia santo ele me alisa enfatizada, na segunda
estrofe, pela da anfora da palavra dia, marcando, tambm, com o uso de antteses
Dia par & Dia mpar / Dia til & Dia santo , o estado de prostrao do eu-lrico: Na
presena dele me calo. No entanto, dia no apenas anttese dos humores do homem,
tambm a realidade cotidiana da mulher: Eu dia sou sua flor / Eu de noite sou seu cavalo, marcada pela oposio dia & noite e pela anfora paralelstica do pronome Eu, traduz o carter opressor e machista do homem que a utiliza apenas como trofus: de dia
a esposa devotada e prendada que ele apresenta; noite o seu objeto sexual, pois o
sintagma sou seu cavalo revela, metaforicamente, a idia de algo que serve para ser
montado ou serve a determinados propsitos, expondo-se, portanto, mais uma vez
condio de mulher-objeto Um outro par antittico observado est nos versos Longe
dele eu tremo de amor / Na presena dele me calo, nos quais longe dele & presena
dele reforam a idia de que a passividade e submisso do eu-lrico diante desse homem
tanta, que a impedem de tomar uma iniciativa, apesar de se declarar apaixonada por
ele ... eu tremo de amor , dizer o que sente e de realizar as suas fantasias. Portanto,
longe dele, ela treme de amor (ndice da fantasia) e na presena dele, ela emudece (ndice do espao e tempo reais).

183

Na terceira estrofe, temos, mais uma vez, aspectos reveladores de outras facetas
do carter do homem: opressor, egosta e prepotente: A cerveja dele sagrada / A vontade dele a mais justa, ou seja, as vontades dele vm primeiro e tm de ser satisfeitas a
qualquer custa, ao passo que ela nem dos seus sentimentos pode falar ou fazer comentrios, pois ele os recebe com sarcasmo e possveis gargalhadas: A minha paixo piada /
Sua risada me assusta. Assim, utilizando-se de uma linguagem metafrica o eu-lrico
lamenta a falta de dilogo e a insensibilidade desse homem incapaz de perceber que ela
o deseja ardentemente: Sua boa um cadeado / E meu corpo uma fogueira. Vemos,
ento, que os predicativos cadeado e fogueira representam, respectivamente, o mutismo
voluntrio do homem em detrimento das manifestaes latentes do desejo sexual. Finalizando o seu machismo egosta e a falta de um cavalheirismo sexual, ele dorme sozinho, na cama, supostamente saciado por outras mulheres, e ela, insone, ardendo de
desejo, j que o corpo uma fogueira, rola sozinha na esteira, sublimando toda a sua
pulso sexual, como um desejo flor da pele que a impede de dormir. Notemos, tambm, a anttese existente entre cama & esteira, mostrando no apenas a relao no que
tange ao conforto desfrutado pelo homem, como tambm as relaes de posicionamento: dormir na cama, ndice de superioridade; dormir na esteira, ndice de inferioridade.
A ltima estrofe, um terceto, formada a partir do ltimo verso das estrofes anteriores Ou nem me adivinha os desejos / Eu de noite sou seu cavalo / Eu rolo sozinha na esteira que enfatizam a latncia de um desejo sexual sublimado pelo medo,
numa viso detalhista que privilegia o individual masculino frente ao todo; primando o
homem de uma ausncia de sensibilidade em detrimento de uma tradio patriarcal milenar que nega a feminilidade como um todo e o reconhecimento dos desejos sexuais
femininos. Numa construo textual em que os verbos de ao esto relacionados aos
atos masculinos, as duas aes que o eu-lrico tenta realizar (pelo menos no plano da
imaginao) so frustradas pela presena castradora do homem: falar, ou seja, declarar
o desejo que est sentindo: Na presena dele me calo; e rolar, no sentido de saciar esse
desejo, de manter relaes sexuais (vale aqui a insero do ditado popular: deitar e rolar): Eu rolo sozinha na esteira.
E essa inferiorizao da mulher no se d apenas no nvel semitico-semntico,
conforme descrevemos ao longo do texto, mas tambm no nvel sinttico. Na primeira
estrofe e quase em toda a segunda, predomina a predicao verbal. No final da segunda

184

e em quase toda terceira estrofe, predomina a predicao nominal. Vale destacar o valor
expressivo do pronome tono me presente em quase todos os versos, conferindo ao sujeito do discurso a caracterstica de objeto das aes praticadas pelo homem. Sousa da
Silveira faz um belssimo comentrio estilstico desse uso pronominal no clssico anacoluto de Manuel Bandeira (1983: 126): Eu que era branca e linda, eis-me medonha e
escura. Resumindo primeiramente o episdio mitolgico retomado por Bandeira, Sousa
da Silveira (1964: 272) diz:
Tendo vencido a Minerva numa competio, a exmia tecedeira Aracne
foi transformada pela vingativa deusa em Aranha. [...] A oposio entre
os adjetivos branca e escura, linda e medonha, faz ressaltar a perversidade da vingana; o anacoluto eu... eis-me, com a mudana abrupta da
construo, pinta a mudana operada pela metamorfose. As formas pronominais eu, sujeito, e me, objeto, salientam os dois estados, avivando o
seu contraste: eu, sujeito, a atividade, a satisfao de ser bela e hbil; me,
objeto, o resultado da ao cruel mostrado na vtima, no objeto dela: eisme medonha e escura.

Dessa forma, podemos observar que a mesma viso do fillogo no poema de


Manuel Bandeira tambm se aplica a essa letra de msica, pois a mulher sempre objeto, num valor polissmico, das aes do homem: me traz um presente; me cobre de beijos; me desmancha o vestido, me adivinha os desejos; me alisa; me assusta; ou mesmo
um objeto de si mesma, como no objeto direto reflexivo eu me calo, cuja ao, alm de
recair sobre ela mesma, denota, no contexto em que est inserido, mais uma vez o estado de total sublimao dos desejos.
Ainda no tocante estilstica da frase, observamos um ponto de interseo com
cotidiano: a temporalidade marcada pelo presente do indicativo, revelando as aes
rotineiras desse homem e conseqentemente, a insatisfao da mulher, o sujeito do discurso. No entanto, vale a pergunta: se em Cotidiano, todo dia ela faz tudo sempre
igual e em Sem Acar, todo dia ele faz diferente, a inconstncia do homem tambm
no seria um cotidiano? Se todo dia ele faz diferente, nada mais causa surpresa. Eis,
ento, mais um ponto de interseo: o conformismo do eu-lrico seja do masculino,
na primeira letra, seja do feminino, na segunda letra diante da realidade vivida no
relacionamento conjugal.
Em relao expressividade fnica, observamos, na primeira estrofe, uma predominncia do fricativo alveolar [s], que sugere sibilos prolongados, suspiros (Martins,
1997: 35), que, na estrofe, acaba por sugerir um tom confessional, baixo e melanclico,

185

corroborado pelo uso de muitas palavras com som nasal. Na segunda estrofe, a alveolar
[s] divide a ocorrncia com uma outra constritiva: [z], cuja sonoridade sibilante remetenos idia de suavidade: brisa, alisa, presena, apoiadas em santo, presena, sou, sua,
sou, seu. Nba ltima estrofe, ainda ocorre a presena da fricativa [s], no entanto, a
gama de oclusivas que nos chama ateno, pelo seu trao explosivo, momentneo. Martins (1997: 34) afirma que em vocbulos depreciativos a oclusiva pode ter uma exploso mais acentuada por conta do estado emocional do falante. luz dessa sugesto
fnica, notamos que em todos os versos da ltima estrofe, todas as rimas so marcadas
com oclusivas. Alm da sensao auditiva de exploso, notamos o que Monteiro (1991:
102) chama de sensao tctil de pesadume que as bilabiais expressam no verso Minha
paixo piada, como um lamento de no ter o amor correspondido ou, sequer, compreendido pelo homem.
Quanto versificao, ocorre uma perfeita simetria, pois as estrofes so oitavas
e os versos octosslabos. De grande valor potico, as oitavas, herana de Cames, da
epopia Os Lusadas, originou-se na Itlia e se consagrou nos versos de Ariosto, em
Orlando Furioso. Foi introduzida na poesia portuguesa por S de Miranda e imortalizada por Cames, como assinala Carvalho (1987b: 51): A nica oitava que verdadeiramente se consagrou a chamada oitava rima ou oitava camoniana: os seis primeiros
versos com duas rimas cruzadas e os dois ltimos de rimas emparelhadas. Carvalho
(1987b: 54) faz uma crtica contundente aos poetas que utilizam as oitavas sem seguir o
padro camoniano: ainda com regularidade na travao cruzada das rimas, mas de
efeito montono porque no h seno duas rimas para os oito versos: ABABABAB. No
entanto, ressaltamos que, embora Chico Buarque no siga a oitava rima, a alternncia
das rimas no resulta em efeito montono, pois h quatro pares rmicos: ABABCDCD,
mantendo esse padro nas estrofes seguintes sem reptir a rima, isto , as terminaes das
palavras de todas as estrofes so diferentes, no gerando, portanto, um ritmo montono.
As rimas, em quase toda sua totalidade, rica e soante, at mesmo o par beijos &
desejos, consideramos como soantes, devido monotongao de [ej], comum fala e,
conseqentemente, ao cantar.
Quanto mtrica dos versos, Carvalho (1987a: 58) tece o seguinte comentrio a
respeito dos octosslabos: O mais belo, de ritmo efectivo, tem acentuao na 4 slaba.

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[...] Tem uma toada prpria lnguida, mole e dolente. Este ritmo andou no ouvido de
nossos poetas trovadores. Mais frente (1987a: 251) acrescenta:
[...] a medida octosslaba era das mais freqentes, rivalizando com a medida decasslaba, no cancioneiro provenal, e a influncia das melodias
provenais sobre os nossos trovadores, quer nas cantigas de amigo, quer
nas cantigas de amor, no podia deixar de acompanhar a influncia e a letra ou pensamento potico.

Nesse sentido, vemos mais uma vez, como Chico Buarque foi beber da fonte
trovadoresca, quando se utilizava de um eu-lrico feminino, outra ida fonte, em suas
composies, dando-lhe um carter neotrovador, mas nisto reside controvrsia. H
quem diga que pelo fato de as cantigas de amigo se situarem num ambiente campestre e
terem como sujeito do discurso uma alde, a temtica gira, na contramo das cantigas
de amor, que versam sobre o sofrimento amoroso devido no correspondncia da amada, tambm, em torno da relao amorosa e suas diversas modalidades. A idia de
que sempre h correspondncia nas cantigas de amigo desfeita por Vieira (1987: 15):
[...] ora como que se estabelece um dilogo entre a cantiga de amigo e a
de amor, justificando-se ento a mulher da sua falta de correspondncia
ao servio amoroso do amigo; ora a mulher que se queixa da sua coita amorosa, provocada seja pela incorrespondncia do amigo, seja pela
separao a que os obrigam diversos fatores, como a guerra, a proibio
materna, os trabalhos do mar; ora podemos ouvir a celebrao da felicidade do amor correspondido.

Observamos, ento, que o contedo semntico das cantigas de amigo mais variado do que o das cantigas de amor. Vieira (1987: 16) ainda afirma que esta a razo
de a cantiga de amigo caracterizar-se em geral pela construo coordenada, e pela
menor complexidade sinttica. E Sem Fantasia tambm apresenta essa caracterstica.
Para finalizar, gostaramos de voltar questo da mtrica dos versos com uma
digresso nossa. Chamou-nos a ateno o verso doze Dia santo ele me alisa cuja
versificao s d oito slabas, se forarmos: Di/a/ san/to e/le/ me a/li/sa, essa seria a
escanso perfeita. Mas se desprezarmos a sinalefa, santo ele, ele ter oito: Di/a/ san/to/
e/le/ me a/li/sa. No entanto, tal recurso, o desfazimento do encontro interverbal, via de
regra, marcado com uma pontuao, para que se estabelea a pausa na leitura e, conseqentemente, a no juno das vogais. No nos resta qualquer dvida de que Chico
Buarque, como o bom versejador que , tenha esse conhecimento, surge, ento, a digresso: teria ele a inteno de deixar o dcimo segundo verso, que marca a metade do

187

poema, um heptasslabo? Para a metafsica, o nmero oito representa a inconstncia, a


dualidade ou flutuao das coisas, por isso ter sido escolhido como smbolo de infinito (Gnon: 2004: 16), associao bastante pertinente com a temtica de Sem
Fantasia. No entanto, fica a indagao: por que o verso divisor do poema seria heptasslabo? Por ser dia santo? Ou por esse nmero representar uma ascenso espiritual, devido a seu carter de equilbrio?
Lembremos que so sete as cores do arco-ris; os dias da semana; os sete degraus
da escada csmica de Dante, na Divina Comdia; as notas musicais; as Maravilhas do
Mundo; os dias de cada fase lunar; as colinas da entrada de Roma; etc. As menes bblicas ao nmero sete extrapolam a contagem: os pecados capitais; os selos do livro do
Apocalipse; os macabeus, personagens bblicos; so as virtudes: trs teologias e quatro cardeais; so os dons do Esprito Santo; so as peties do Padre-Nosso; so os salmos da penitncia; foram as pragas do Egito; foram os anos das vacas goras e das
vacas magras; foram os anos que Jac serviu a Labo, pai de Raquel, para despos-la,
e sendo-lhe dado Lia, tornou a servir outros sete anos para obter a Raquel, passagem
bblica transformada em belssimo soneto por Cames; etc. Na vida do homem, este
nmero est presente: a dentio aparece sete meses depois do nascimento; aos sete
anos os dentes so substitudos por outros; duas vezes sete anos a idade da puberdade;
trs vezes sete anos deixa de haver desenvolvimento fsico e se chega maior idade;
quatro vezes sete anos completa-se o desenvolvimento muscular; so as substncias que
formam a espessura do corpo, a contar do centro superfcie: a medula, os ossos, os
nervos, as veias, as artrias, a carne e o plo; so os movimentos exteriores do homem:
para frente, para trs, direita, esquerda, para cima, para baixo e sobre si mesmo. Enfim, por ser to cabalstico o nmero sete, por encontrar-se numa posio meio de poesia, um divisor, cuja temtica a inconstncia e pela prpria semntica do verso Dia
santo ele me alisa , deixemo-lo como heptasslabo ou o leiamos como octosslabo,
forando a no ocorrncia de uma sinalefa? No seria pertinente entender que o eulrico foi agraciado, pelo menos uma nica vez, pelas foras telricas e espirituais do
dia santo?

188

Com Acar, Com Afeto


Com acar, com afeto
Fiz seu doce predileto
Pra voc parar em casa
Qual o qu
5 Com seu terno mais bonito
Voc sai, no acredito
Quando diz que no se atrasa
Voc diz que um operrio
Vai em busca do salrio
10 Pra poder me sustentar
Qual o qu
No caminho da oficina
H um bar em cada esquina
Pra voc comemorar
15 Sei l o qu
1

Sei que algum vai sentar junto


Voc vai puxar assunto
Discutindo futebol
E ficar olhando as saias
20 De quem vive pelas praias
Coloridas pelo sol
Vem a noite e mais um copo
Sei que alegre ma non troppo
Voc vai querer cantar
25 Na caixinha um novo amigo
Vai bater um samba antigo
Pra voc rememorar
Quando a noite enfim lhe cansa
Voc vem feito criana
30 Pra chorar o meu perdo
Qual o qu
Diz pra eu no ficar sentida
Diz que vai mudar de vida
Pra agradar meu corao
35 E ao lhe ver assim cansado
Maltrapilho e maltratado
Ainda vou me aborrecer
Qual o qu
Logo vou esquentar seu prato
40 Dou um beijo em seu retrato
E abro os meus braos pra voc
In: BUARQUE, Chico (1993). Chico Buarque & Maria Bethnia. Ao vivo. CD Philips n 836.018-2, f.6.

189

Antes de darmos incio anlise desta letra, gostaramos de apontar que ela foi a
primeira msica, escrita em 1966, a apresentar a caracterstica de um eu-lrico feminino.
Chico Buarque, porm, no a cantou no LP, no qual ela fora includa. Segundo Carvalho (1984: 29), tinha medo que achassem que ele era bicha. Por isso fez com que a
msica fosse interpretada por uma cantora. Na nota de rodap desse LP, o compositor
esclarecia que por motivos bvios no cantava aquela msica.
Na verdade, essa novidade, cantar no feminino, revela um processo de objetivao, uma segunda etapa da evoluo compositora de Chico Buarque, que estava deixando de lado a figura do bom moo de A Banda, para dissolver, em sua poesia, a
diferenciao pelo redimensionamento dos elementos do cotidiano. Passa, ento, a assumir essa diferenciao para poder mascarar os disfarces do cotidiano. A euforia inicial
de sua primeira fase neutralizada, cedendo lugar a uma indagao que a prpria poesia se faz sobre seu significado. A respeito dessa transformao da obra buarqueana
nos fala Silva (1974: 36-37):
Verifica-se a recusa em redimensionar liricamente o cotidiano e a assuno da diferenciao, alm da atividade metalingstica no descongelamento de enunciados romnticos, como processo de rejeio dum lirismo
alegrico. Assim, o desejo indiferena ante o lirismo encantatrio visto
em Com Acar e Com Afeto
Com acar, com afeto
Fiz seu doce predileto
Pra voc parar em casa
Qual o qu
Com seu terno mais bonito
Voc sai, no acredito
Quando diz que no se atrasa
j indicam uma recusa do e/ou busca de nova forma de lirismo que se
acentuar em sua segunda etapa.
Esta segunda etapa do processo criativo de Chico Buarque explicita
tambm as duas faces de sua obra. De um lado h a tentativa de significar
uma dimenso existencial do homem pela assuno da diferenciao. Do
outro lado, h a revelao da natureza mtica e mgica duma concepo
de poesia cuja desmitificao resulta numa busca de nova forma de
lirismo.

No entanto, ser no disco Chico Buarque N. 4 que ele far uma reviso da sua
prpria potica, como uma crtica crena no poder de transformao social (Meneses: 2002: 62), e um questionamento da sua composio, como na letra de Agora falando srio. Logo na primeira estrofe se d a rejeio da poesia que chama ateno por

190

si mesma com os elementos mgicos dum lirismo alegrico, se caba por se tornar um
processo alienante da realidade por sobrepor-se prpria poesia:
Agora falando srio
eu queria no cantar
a cantiga bonita
que se acredita
que o mal espanta

Na crena de que quem canta seus males espanta, mas desacreditado de suas
prprias convices poticas, Chico Buarque rejeita o lirismo encantatrio que marcou,
inclusive, a primeira fase de seu processo criativo:
Dou um chute no lirismo
um pega no cachorro
e um tiro no sabi.
Dou um fora no violino
fao a mala e corro
pra no ver a banda passar.

Com essa aluso explcita a duas de suas letras (Sabi e A Banda); Chico
submete sua prpria obra a um novo ato de conscientizao, recuperando-a poeticamente e fazendo-a reingressar na zona do silncio:
Agora falando srio
eu queria no mentir
no queria enganar
driblar, iludir
tanto desencanto

A epanstrofe do verso Agora falando srio serve bem proposio de fazer imergir outra vez a poesia no silncio de onde fora resgatada. Nesse sentido, podemos
entender que foi esse desencanto que motivou Chico Buarque sua recusa do tempo.;
uma vez que a volta que sempre se d nas suas canes, o retorno a uma situao arquetpica (no escopo de recuperar o contedo de certas experincias) (Meneses: 2002:
63) , no fundo, uma tentativa de vencer a roda-viva, metfora do tempo. Da a agressividade das antteses:
E voc que est me ouvindo
quer saber o que est havendo
com as flores do meu quintal?
O amor-perfeito traindo
a sempre-viva morrendo
e a rosa cheirando mal

191

Essas antteses fecundam a poesia com o silncio ao fazer calar as imagens


lricas. Se o silncio um dos muitos meios da comunicao humana, logo ele est repleto de significado. Logo, imergir a poesia no silncio banh-la de sentido, como
uma tentativa de sair da situao de xeque, e o silncio s poder ser resgatado por uma
linguagem que, no entanto, revela-se insuficiente para faz-lo a ponto de o poeta recorrer ao prprio silncio para, ento, poder pronunci-lo:
Eu quero fazer silncio
um silncio
to doente
do vizinho reclamar
e chamar polcia e mdico
e o sndico do meu tdio
pedindo pra eu cantar

Observamos, assim, que as mudanas na obra buarqueana so uma constante. Se


no seu primeiro disco, ele trazia aquela tendncia remanescente da Bossa Nova, no segundo disco, ele comea a mostrar, timidamente, como ele prprio, um outro lado, como em Noite dos Mascarados: Eu sou seresteiro, poeta e cantor. Realejo e Morena dos Olhos dgua, juntamente com Com Acar e com Afeto redimensionam uma
nova maneira de compor, como o cantar no feminino que ser uma marca recorrente na
obra de Chico Buarque.
Vejamos, ento, a inaugurao de Chico Buarque no universo potico feminino. A personagem narradora o tipo de mulher que, sob uma tica masculina, fica em
casa descansando, participa indiretamente do universo do trabalho, que a esfera
das relaes de produo na sociedade patriarcal, atravs do marido. Atentemos ao fato
de que a letra em questo fora escrita na dcada de 60, perodo em que surgiram os movimentos feministas pela igualdade de direitos. Seu campo de ao se estende at onde
vo as paredes de sua casa, enquanto o domnio do homem a rua: Fiz seu doce predileto / Pra voc parar em casa / Qual o qu. Tendo a letra um sujeito de discurso feminino, as atitudes so apresentadas pela perspectiva da mulher, que, de certa forma, atrai
para si a simpatia do interlocutor por sua suposta situao de vtima nessa relao
desequilibrada; o texto pode ser visto de um outro vis mais revelador da dimenso de
controle e cerceamento da liberdade estabelecida por essa mulher domstica 30, anttese

30

Consulte-se a esse respeito o pioneiro estudo de Manoel Tosta Berlinck Sossega Leo! Algumas
Consideraes sobre o Samba como Forma de Cultura Popular. Revista Contexto. So Paulo, nov. De

192

da mulher altiva, como Brbara, que apontar, mais tarde, para o eu-lrico de Sem Acar e o clima insuportvel de cotidianidade, s avessas, em que vive.
Temos, ento, uma letra de msica formada por trs estrofes irregulares, tanto no
nmero de versos quanto na mtrica, que chamaremos de estncia, um critrio pessoal
por no haver nomes especficos para estrofes com mais de dez slabas.
O ttulo Com Acar, com Afeto, embora a msica tenha sido escrita nove
anos antes de Sem Acar, remete-nos a esta imediatamente, uma vez que, em ambas,
observa-se a queixa feminina: na primeira, no entanto, no ocorre a perplexidade ante a
indiferena do marido como na segunda. Com acar traduz apenas um conformismo
quase maternal do eu-lrico, que se v obrigada a dividir o marido com o samba. Enquanto prepara o seu doce predileto (a relao semntica do ttulo), o homem, em sua
doce malandragem, perambula pela noite, na qual no faltam amigos e samba, dos
quais ela se sente preterida.
Assim, na primeira estncia, marcada por um discurso indireto livre, observamos
esse carter maternal do eu-lrico em relao ao marido: fazer o doce predileto, deixarse enganar, e presumir o que ele far. Tudo isso intercalado pela locuo interjetiva
Qual o qu, denotando a idia de incredulidade e descaso do eu potico em relao s
promessas feitas.
A segunda estncia, a menor de todos, mostra a quebra das promessas: botequim, discusso sobre futebol, cerveja e paqueras, num total clima de descompromisso
com as obrigaes de um chefe do lar. Em sua imaginao, o eu-lrico comea a descrever as possveis atitudes do homem, no perodo em que est longe dos olhos dela.
Na terceira estncia, caracteriza-se o estado maternal da mulher, corroborado pelo segundo e terceiro versos Voc vem feito criana / Pra chorar o meu perdo ,
arrolando promessas que nunca cumprir, sensibilizando a mulher, conquista-lhe o perdo, para, no outro dia, ele continuar o ciclo. Dizemos isso, pois somente na primeira e
na terceira estncias, observamos a locuo Qual o qu; na primeira ocorrncia, a ida
dele para a rua; na segunda, vinda, ou seja, so os dois momentos do processo em que
1976 em que o autor empreende, nas letras de sambas, uma configurao de 3 tipos de mulher, que ele
classifica de domstica, piranha e onrica. Dentro do item das domsticas, ele comenta, exatamente, Emlia (Haroldo Lobo e Wilson Batista), Ai que Saudades da Amlia (Mrio Lago e Ataulfo Alves) bem como Com Acar, Com Afeto e Cotidiano, de Chico Buarque. (Meneses, 2001: 47).

193

ela o v. A segunda estncia so, na verdade, pressuposies, concluses tiradas pelo


estado em que ele chega a casa: maltrapilho e maltratado.
Quanto ao aspecto rmico, a letra mantm uma regularidade: AABCCBDDEFFD, ou seja, como se estivesse dividida em dois sextetos com o primeiro par emparelhado depois um conjunto interpolado, como as palavras no se repetem, d-se a
continuidade nas letras que marcam a rima, mas se mantm a estrutura. Ressaltamos que
a locuo Qual o qu no forma par rmico com nenhuma palavra, so versos livres dentro da estrofe. No tocante classificao, as rimas so todas soantes, algumas ricas, outras pobres. No entanto, gostaramos de chamar a ateno para dois casos apenas: Vem a
noite e mais um copo & Sei que alegre ma non troppo, a rima sendo formada por um
italianismo e uma palavra portuguesa pode ser um recurso bem apreciado por muitos,
mas, nesse caso, inapropriado, visto que a marca de oralidade presente, no discurso do
eu-lrico, no demonstra que ela tenha cultura suficiente para o uso de tal expresso.
Mais interessante e cabvel ao contexto o par Ainda vou me aborrecer & E abro meus
braos pra voc, em que a apcope da desinncia de infinitivo {-r}, to comum na oralidade, rima com a oxtona voc. Como curiosidade, Chico Buarque criou rimas excepcionais com estrangeirismos na letra de Joana Francesa: Dans le sang et sur la peau
& geme de loucura e de torpor; Songes et monsonges & Sei de longe e sei de cor; Vou
te consolar & Danar dans ms bras; Quem me enfeitiou & O mar, mar, bateau, exemplos compatveis com a temtica dessa letra. Como tambm julgamos antolgica,
em Morena de Angola, a rima construda a partir da sigla MPLA (Movimento pela
Libertao de Angola), emepela, com canela. Estamos salientando isso, pois no consideramos apropriado o estrangeirismo como par rmico, uma vez que destoa do discurso do eu-lrico e da realidade scio-cultural da temtica predominante no primeiro momento das composies buarqueanas que versava sobre a vida modesta dos assalariados,
as questes rotineiras do povo, o dia-a-dia de pessoas comuns.
No aspecto fnico, a primeira e a terceira estncias apresentam uma grande recorrncia do fonema [s], sugerindo sussurros, como se o contar o fato, j que um discurso indireto, fosse algo confessional. J a segunda estncia marcada pelo uso de
oclusivas, tanto surdas quanto sonoras, deixando transparecer o carter dinmico e explosivo das aes, afinal, ele est livre, longe dos olhos da mulher.

194

A linguagem figurada no um ponto alto nesta letra de msica, algo bastante


incomum na obra buarqueana. Acreditamos que isso tenha ocorrido por temer a reao
do pblico: anos 60, represso militar, ele ainda na postura do bom moo (a qual s
seria quebrada em 68com Roda-Viva), com uma letra cujo eu-lrico fosse feminino
(em outras palavras: cantando como mulher). Ento, como recurso figurado, identificamos uma maior recorrncia de metonmias: Vai em busca do salrio (o efeito pela causa: trabalho salrio); E ficar olhando as saias (o objeto pela pessoa que o utiliza:
saias mulheres); Vem a noite mais um copo (o continente pelo contedo: copo
cerveja); Quando a noite enfim lhe cansa (o concreto pelo abstrato: noite cansao);
Pra agradar meu corao (o concreto pelo abstrato: corao sentimentos); Logo vou
esquentar seu prato (o continente pelo contedo: prato comida). Encontramos, tambm, um smile, cujo conectivo comparativo uma marca de oralidade: Voc vem feito
criana.
Ainda pelo carter incipiente na arte de compor no terreno feminino, Chico utiliza como marca medieval apenas o eu-lrico feminino, que se queixa do amado que saiu
e no sabe quando volta. H um paralelismo muito tnue, apenas entre a primeira e a
terceira estrofes, pela temtica e pelo uso da locuo interjetiva.

Impresses do passeio pelo eu-lrico feminino em Chico Buarque


Os poetas brasileiros que fazem referncia, em suas poesias, aos modelos poticos medievais galego-portugueses se diferenciam entre si no modo como fazem a sua
releitura; no entanto possvel delinear um ponto em comum entre eles: todos so leitores de cantigas medievais. A esse respeito, Freitas (2004: 274) nos mostra:
A comparao da poesia medieval com as composies de Chico Buarque
sua similaridade no que concerne a algumas temticas e a traos formais, notadamente o emprego do eu lrico feminino no ser tratada
aqui como influncia literria, mas como uma analogia tipolgica 31.
Poder-se-ia, no entanto, tentar encontrar resqucios de influncias atravs
de alguns caminhos, que seriam ponto de partida para a utilizao de algumas caractersticas peculiares poesia medieval nas composies de
Chico:

31

Antologia tipolgica comparao literria em que no h indicao de influncia de uma literatura


sobre a outra, mas sim convergncia de temas, motivos, enredos, estruturas, [...] entre literaturas de povos diferentes, sem contato direto entre si. In: COUTINHO, Eduardo & CARVALHAL, Tnia Franco
(orgs.) (1994). Literatura Comparada: textos fundadores. Rio de Janeiro: Rocco.

195

1) o fato de ser filho de Srgio Buarque de Holanda, um dos mais importantes historiadores e crticos literrios do Brasil, teria despertado Chico
Buarque a conhecer diversas formas literrias, pondo-o em contato com a
cultura e poesia medievais;
2) seu interesse pela cultura popular, em especial a nordestina que em
certos aspectos pode ser considerada descendente da literatura medieval
visto em algumas composies, tais como Desafio do malandro e
Verdadeira embolada, pode ter vindo a influir na produo como ponte
transmissora da cultura popular medieval;
3) tambm poderia ter infludo seu contato com poetas estudiosos da poesia medieval, como afirma o prprio Chico Buarque em entrevista: [...]
eu sou um discpulo de Vinicius de Moraes, que foi o grande cantor das
mulheres. Ele recorria muito s cantigas de amigo. Era um conhecedor
dos trovadores, muito mais do que eu. Eu pego isto por via indireta. Isso
confirma de certa forma a ao influenciadora da poesia trovadoresca nas
composies de Chico, mesmo que como acabamos de ver de maneira indireta.

Nesse sentido, podemos incluir Chico Buarque ao que se chamou de Neotrovadorismo, movimento potico das vanguardas literrias da Galcia, iniciado nos anos
vinte do sculo anterior, relacionado aos anseios de retomar o passado por questes de
autonomia, que, segundo Maleval (1999: 10), se constitua num movimento de revalorizao das origens, dos ureos tempos da hegemonia cultural da Galcia Anterga, por
tantos sculos silenciada pelas polticas centralizadoras de Espanha, estabelecendo
dilogo com o Trovadorismo arcaico. Mas esse dialogismo no se restringiu aos galegos
e, portanto, essa tendncia, que foi assim nomeada primeiramente por Rodrigues Lapa,
baseada na releitura da tradio potica medieval, se manifesta tambm na literatura
modernista brasileira e na MPB. Vale ressaltar, ainda, que o medievalismo tem sido
uma constante observvel na obra de autores de todos os perodos literrios.
Mas a interseo entre presente e passado, no que tange ao Modernismo, no se
fez apenas com os paradigmas medievais. Na obra de alguns autores modernistas, por
exemplo, detectamos facilmente direes que apontam para o Simbolismo, ainda recente, e para o Barroco, j to distanciado. Quem j no ouviu falar em neobarroquismo?
Ningum! No entanto, basta ter em mente a verso de Orfeu da Conceio, de Vinicius de Moraes, retratando a busca da totalidade e da identidade, em meio ao caos da
fragmentao, da dinamizao, da velocidade e da relativizao dos valores, que so
traos comuns quele perodo (Barroco).

196

Esse resgate seria como se poetas e compositores tomassem uma "direo nica": partir de onde tudo comeou, do princpio, assimilando de longe, porque as certezas
so todas antigas, de antes de cada um, e o antigo no envelhece nunca, pois o mais remoto e o mais atual sempre andam de mos dadas.
Tal tendncia traduz a viso de Umberto Eco acerca do Ps-modernismo: O
ps-moderno um modo de operar, uma atitude, que, diferentemente das vanguardas,
responde ao moderno atravs do reconhecimento do passado sem desfigur-lo ou destru-lo, por saber desde j que sua destruio leva ao silncio. (apud Silva, 2001: 583)
Dessa forma, temos, portanto, no sentido da revisitao e da reescritura, a
presena do medievalismo na obra potica de alguns poetas modernistas. Como exemplo, vejamos a afirmao da medievalista Lnia Mongelli (2000: 234), sobre a composio da obra de Ceclia Meireles:
J se sabe que para alm de resduos romnticos e parnasianos em sua
produo, principalmente naquela dos primrdios e anterior publicao
de Viagem (1939) e Vaga Msica (1942), com as quais costumam inscrev-la nos limites bem demarcados do Simbolismo, Ceclia construiu trajetria prpria, que amalgama essas linhas de fora no para curvar a elas a
cerviz, mas para super-las. Desse cerne emanam as facetas que preciso
considerar. O "misticismo' e o "espiritualismo" que se atribuem sua
formao clssica e ao seu fascnio pelas filosofias orientais e por uma
Idade Mdia de feio romantizada, apontam para aquele que a prpria
Ceclia Meireles considerou seu "principal defeito: uma ausncia de
mundo.

Aps estas consideraes, podemos perceber como alguns autores do Modernismo brasileiro sofreram esta influncia, e, para sermos coerentes com o que expusemos, escritores que, por questo de mentalidade, esto residualmente ligados Idade
Mdia. Cabe lembrar que ao lado deste conceito de residualidade, existem, tambm, os
de hibridao cultural, sedimentos mentais, cristalizao e adequao realidade presente. Em Ceclia Meireles, por exemplo, a residualidade medieval est presente em
grande parte dos ttulos de poemas referentes a tipos de composies e formas estquicas desenvolvidas no Trovadorismo galego-portugus. Em maior nmero so as "canes" mas h tambm os "romances", os "cantares", as "serenatas" e as "baladas".
Um exemplo seria Vincius de Moraes. "Amor nos Trs Pavimentos" contm caractersticas da potica trovadoresca no tocante s manifestaes do amor corts, da
vassalagem e do eu-potico que se pe a servio da mulher amada. H de considerar, na

197

cantiga de amor, a idealidade no sentido platnico, em que h essencialmente a espiritualidade. Nos versos a seguir, de Vincius, o que temos o homem corts inteiramente
merc da mulher amada (Moraes, 1996a: 133)
Eu no sei tocar, mas se voc pedir
Eu toco violino fagote trombone saxofone.
Eu no sei cantar, mas se voc pedir
Dou um beijo na lua, bebo mel himeto
Pra cantar melhor.
Se voc pedir eu mato o papa, eu tomo cicuta
Eu fao tudo que voc quiser.
Voc querendo, voc me pede, um brinco, um namorado
Que eu te arranjo logo.
Voc quer fazer um verso? to simples!... voc assina
Ningum vai saber.
Se voc me pedir, eu trabalho dobrado
S pra te agradar.
Se voc quisesse!... at na morte eu ia
Descobrir poesia.
Te recitava as Pombas, tirava modinha
Pra te adormecer.
At um gurizinho, se voc deixar
Eu dou pra voc ...

A partir desta leitura, percebemos ser o poema de Vincius composto de traos


remanescentes da potica trovadoresca medieval, somados estes ao elemento inovador
da malcia brasileira, mas a vassalagem a mesma. Ainda em Vincius (1996b:151),
"Repto" um poema composto a partir do lxico medieval cavaleiresco:
Vossos olhos raros
Jovens guerrilheiros
Aos meus, cavalheiros
Fazem mil reparos...
Se entendeis amor
Com vero brigar
Combates de olhar
No quero propor:
Sei de um bom lugar
Onde contender
E haveremos de ver
Quem h de ganhar.
No sirvo justar
Em pugna to v...
Que tal amanh
Lutarmos de amar?
em campos de paina
Pretendo reptar-vos

198

E em seguida dar-vos
Muita, muita faina
Guerra sem quartel
E trguas s se
Pedirdes merc
Com os olhos no cu.
Exausto de gozo
Que tal seja a regra
E longa a refrega
Que aguardo ansioso
E caiba dizer-vos
Que inda vencedor
Sou, de vossos servos
O mais servidor...

Neste poema, o servio amoroso o mesmo lido em muitas cantigas. Em ambos


os poemas, temos um eu-potico posto disposio da "senhora" amada, diante da qual
se dobra inteiramente um vassalo.
"Amigo, amado" uma bela composio potica de Vincius em parceria musical com Alade Costa, a qual, infelizmente, no consta na obra potica do autor, registrando-se apenas fonograficamente. O texto diz:
Saberei
Ocultar o meu amor
Como a noite oculta a flor
E enche de aroma
O teu jardim
Saberei
Num silncio sem fim
Esconder o luar
Deste sono em que eu vivo
Amigo que eu nunca vou ter
s no entanto apenas meu
Amado que o amor no me deu. Deixa-me sonhar contigo
Amigo que parte de mim
J que meu no podes ser
Ah! deixa-me sonhar
Como a noturna flor
E em teu jardim
Ir-me morrendo de amor 32.

Como se pde depreender, estamos diante de uma cantiga de amigo em plena


contemporaneidade, na qual o eu-potico feminino desfia confessionalmente sua coita
amorosa em face do amor impossvel, mesclando-se, assim, com a cantiga de amor.
32

Esse enfoque na obra de Vinicius de Moraes para mostrar como, de fato, ele influenciou Chico Buarque nas composies de temtica trovadoresca.

199

A demonstrao feita com esses exemplos confirma a presena de resduos remanescentes da Idade Mdia galego-portuguesa na obra de alguns modernistas brasileiros, como tambm em Manuel Bandeira e Guilherme de Almeida. Dessa forma, constatamos haver, nas letras de Chico Buarque analisadas, uma mentalidade aproximativa das
temticas, formas e tcnicas literrias por ele produzidas, com aquelas praticadas no
perodo medieval pelos trovadores. Porm, as limitaes de espao e de tempo no nos
permitem uma anlise mais detida de outros aspectos poticos, pois o hiato de mais de
quinhentos anos entre esses dois movimentos acabou por remodelar as cantigas, mas
sem que elas percam o seu teor, como bem comenta Silva (2001: 584):
Deixando de lado, por enquanto, o que os assemelha, fixo-me agora no
que os diferencia. Alguns aproveitam no s a forma medieval, fazendo
uso de procedimentos paralelsticos e do refro, como apontam tambm
para elementos da temtica, da coita do amador, do mar, do verde e do rio. Todos, ressalta-se, fazem referncia a essa temtica, adaptando-a a seu
tempo, embora mantenham a forma do referente apontado, por vezes, pelas epgrafes. As epgrafes so recorrentes nos textos neotrovadoristas.
Algumas vezes, no entanto, a referncia mais sutil e se fica na citao
de alguns elementos que so claramente do universo medieval.

Pudemos constatar, ento, que a lrica trovadoresca medieval, exemplificada nas


cantigas de amor e de amigo, nas cantigas de escrnio e de maldizer, permanece nas
diversas formas e estilos da poesia e da msica brasileiras. Vinculada tradio oral,
essa expresso artstica foi disseminada entre povos de tempos e territrios diversos
pelos jograis, homens do povo, cantadores andarilhos que, nas suas peregrinaes, romarias e procisses, entoavam ao som de seus instrumentos musicais as composies de
autoria prpria ou dos trovadores e menestris.
No percurso de tempos e geografias, as cantigas lricas foram sendo modificadas, entretanto, foram preservados os aspectos pertinentes sua origem grega: uma poesia composta para ser cantada ao som da lira, em que o texto potico mantm a interseco com o texto musical, uma regularidade mtrica e rtmica, nas construes estrficas
em sextilhas, em dcimas, e nos versos emparelhados ou alternados.
Nessa pesquisa, objetivamos demonstrar a presena do Trovadorismo na msica
popular brasileira, especificamente em Chico Buarque, destacando os traos da poesia
medieval das cantigas de amigo em suas letras. Em nossas leituras, tanto tcnicas quanto ensastas, encontramos vrios autores contemporneos que, tal como Chico Buarque,
tambm apresentam canes que resgatam o sentido das cantigas de amigo e cantigas

200

de amor, nos seus aspectos formais e temticos. Concentramo-nos mais nos aspectos
temticos, considerando que a cantiga, nem mesmo quando se destinava ao registro escrito, era elaborada em um molde fixo, justificando-se, talvez nesse dado, a flexibilidade
do molde.
Para tanto, lanamos mo de leituras sobre as canes Queixa de Caetano Veloso, considerada pela crtica como uma cantiga de amor, e Esse Cara, tambm de
Caetano, como uma cantiga de amigo; e Incelena pro amor ritirante, de Elomar Figueira. Esta ltima trata-se da juno de tipos diferentes de cantigas e se distancia das
duas primeiras, no somente pela mescla de tipologias, mas tambm pela ambientao
no universo do sertanejo e pela maior fidelidade ao registro oral, como indica Simes
(2006:22):
Observe-se que as palavras do poeta do serto descrevem exatamente a
natureza rstica e simples do indivduo da roa. O cantador se apresenta
como sem letra, sem instruo, habitante de lugar distante da cidade e apreciador das belezas do campo, da relva, da selva, enfim, da natureza.
Assim, se apresenta numa condio de estado puro, no contaminado
pelas coisas da cidade: onde a ciena guverna.

Faremos uma incurso no contexto geral do Trovadorismo, suas origens e caractersticas, seguida de ilustrao com pginas da msica popular brasileira, moldura
em que se insere a obra do compositor/cantor eleito como tema desta tese.
No Brasil, a herana trovadoresca se faz presente da entrada do povo portugus
nas terras de Caramuru ao projeto nacionalizante do Modernismo. Na poesia catequtica do Padre Jos de Anchieta, apenas para ilustrar, as tcnicas orais de repetio mnemnicas percorrem as quadras de versos curtos e musicados, em freqente louvao
Nossa Senhora, me de Jesus Cristo.
Na lrica do Arcadismo, os cenrios campesinos, de fontes cristalinas e musaspastoras evocam os motivos da cantiga de amigo. A referncia aos bosques, aos encontros marcados beira dos mananciais e os desencontros dos namorados perpassam do
Neoclassicicmo ao Romantismo, no qual o lastro do Trovadorismo dado, dentre outros, nos motivos da cavalaria, na concepo idealizante do heri e da mulher, e na simbiose do homem-natureza.
Os artistas do Modernismo no diferem de seus antecessores e at intensificam,
pela pesquisa das origens brasileiras, a apropriao da herana trovadoresca medieval.

201

Nas palavras de Maleval (1999: 03), essa apropriao redundou tambm na recriao
de numerosas cantigas de amigo paralelsticas que, como sabemos, o mais autctone
dos gneros dos Cancioneiros medievais.
A cantiga lrica ibrica, resgatada ao longo da histria da formao de uma cultura brasileira de inspirao europia, segundo a maior parte dos estudos j realizados
sobre o assunto, a que a que se filia aos trovadores provenais, no sul da Frana. Para
o trovador provenal, o amor equivale a um princpio e, ainda que seja inatingvel, no
espera recompensas. Na cantiga de amor, o eu-lrico expressa-se na voz masculina, mas
dirige-se musa, referindo-a por mia senhor como se ela, na posio de senhor feudal, fosse a dona absoluta de sua vontade. Nessa composio potica, a linguagem
mais elaborada por se ambientar no espao do palcio, onde o trovador, alm de prestar
honra servil, deve zelar pela reputao da mulher que, geralmente, casada e de condio superior, sendo, portanto, o objeto do desejo inalcanvel do vassalo:
Um amor assim delicado
Voc pega e despreza
No o devia ter despertado
Ajoelha e no reza
Dessa coisa que mete medo
Pela sua grandeza
No sou o nico culpado
Disso eu tenho certeza
Princesa
Surpresa
Voc me arrasou
Serpente
Nem sente que me envenenou
REFRO
Senhora e agora
Me diga onde eu vou
Senhora
Serpente
Princesa
Um amor assim violento
Quando torna-se mgoa
o avesso de um sentimento
Oceano sem gua
Ondas: desejos de vingana
Batem forte sem esperana
Contra a tua dureza
REFRO
Um amor assim delicado

202

Nenhum homem daria


Talvez tenha sido pecado
Apostar na alegria
Voc pensa que eu tenho tudo
E vazio me deixa
Mas Deus no quer que eu fique mudo
E eu te grito essa queixa
REFRO

A cano, Queixa, de Caetano Veloso, apresenta componentes formais e temticos que a inserem na categoria de cantiga de amor. Composta em quadras e redondilhas entrecruzadas, arrematadas por um refro reforador do motivo da cantiga: a coita do eu-potico pelo amor no merecido, causa do um penar j cantado por outros
tantos trovadores moda de D. Diniz: Tam grave dia que vos conhoci, / por quanto mal
me vem por vs, senhor!
A tormenta do vassalo diante da impossibilidade de alcanar seu objeto de desejo, na msica de Caetano Veloso, simbolizada pela serpente, metfora da paixo
sedutora que o eu-lrico sucumbe. O sentimento, antes delicado, polido por um cdigo
de honra corts, agora conflitado entre a superioridade da senhora e a divindade jovial
da princesa entre as quais se interpe um componente de perdio, a carnalidade da mulher, a quem compete parte da culpa por essa coisa que mete medo, a paixo inflamada e
reprimida, o avesso do sentimento, traduzindo um amor fatal.
Numa outra roupagem do medievalismo, Caetano no se cala, como os trovadores. A ferida aberta pela recusa o faz assumir no a dramaticidade do sofrimento romntico, mas a singela submisso do homem, cujo papel pr-se a servios dos desgnios
forados pela dama e recuperar, portanto, a matriz da esttica e do contedo da lrica
trovadoresca. A retomada da atitude caracterizadora do medievalismo , na verdade, um
disfarce, na tentativa de o eu no cair no desespero, j que Narciso acha feio o que no
espelho, o disfarce, nesse sentido, mostra-se como ltimo recurso de seduo, na esperana de ainda reverter o quadro, e isso fica explcito no refro. Atentemos, ainda, ao
fato de o poeta incorporar linguagem formas de tratamento tpicas do trovadorismo, de
que so exemplos amiga e senhora, alm de uma linha meldica, lenta, bastante identificada com a msica da poca.
Caetano tambm comps uma cantiga de amigo, seguindo o rastro da temtica,
mas adaptando-a realidade atual.

203

Ah, esse cara tem me consumido


A mim e a tudo que eu quis
Com seus olhinhos infantis
Com os olhos de um bandido
Ah, esse cara tem me consumido
A mim e a tudo que eu quis
Com seus olhinhos infantis
Com os olhos de um bandido
Ele est na minha vida porque quer
Eu estou para o que der e vier
Ele chega ao anoitecer
Quando vem a madrugada
Ele some
Ele quem quer
Ele um homem e eu sou apenas uma mulher

Esse Cara foi, primeiramente, uma composio de encomenda feita por Caetano para o LP Drama (1972), de Maria Bethnia. Seguindo o rastro de Chico Buarque,
Caetano, com essa letra, assume o ponto de vista feminino, retratando criticamente as
funes que, na sociedade patriarcal, as figuras do homem e da mulher desempenham.
A voz do discurso feminina e a desolao do amado que na madrugada some
so caractersticas fortes da cantiga de amigo, no entanto, mais que a descrio de uma
cena social, a letra se torna depoimento, uma constatao carregada de contestao, num
momento em que a sociedade brasileira respirava o ar rarefeito do conservadorismo.
Direito de mulher, em 1972, no Brasil, era assunto ainda revestido de uma couraa de
preconceitos, principalmente se temtica sobre a mulher se somasse a questo da sexualidade, principal alvo de Esse Cara, pois ele quem quer / ele homem, demonstrando sutilmente a relao de um eu-lrico-transgressor, uma prostituta, que analisa o
papel do cliente em sua vida.
O incmodo que a msica provocou nos conservadores mais um exemplo de
que a obra de Caetano seguia seu curso, na defesa da mesma bandeira com a qual iniciara a sua trajetria. E esse incmodo ficou ainda maior quando Caetano cantou no show
com Chico Buarque, ampliando a carga de provocao e contestao. O contraponto a
Esse Cara viria, quatro anos aps, com a msica Olhos nos Olhos, de Chico Buarque, tambm encomendada por Maria Bethnia, pois nesta a mulher se afirma perante o
homem renegado. Trata-se de uma comparao interessante para estudos e avaliaes da
trajetria da sociedade brasileira e, em particular, para observarmos em que medida o
universo da MPB endossa ou transgride a ordem estabelecida,

204

A ordem, em Esse Cara, o papel sedutor, a partir do qual o homem exerce a


dominao, e a condio de objeto de prazer , a que fica reduzida a mulher, expressam
as relaes de poder e servido. O homem, como prprio da estratgia ambgua do
sedutor, tem simultaneamente olhinhos infantis e os olhos de um bandido. O primeiro
olhar comunica a fragilidade e a carncia; o segundo determina a posse com ou sem
consentimento. Em treze versos, o poeta sintetiza o duelo cujo vencedor est definido,
at mesmo pelo artigo: Ele o homem / Eu sou apenas uma mulher.
A msica Incelena pro Amor Ritirante, de Elomar Figueira, construda a
partir da pesquisa sobre as origens do brasileiro e vincula-se mais ao universo do sertanejo, a terra e tradio oral. Enquanto na cano Esse Cara, de Caetano, as marcas
de oralidade se situam mais no nvel da estrutura do verso, nas repeties e anforas, na
composio de Elomar, essas marcas se situam tambm no nvel fontico. O eu-lrico,
nessa cantiga, o violeiro que canta sua mgoa em uma linguagem quase dialetal:
Vem amiga visit
A terra, o lug
Que voc abandon
Inda ouo murmur
Nunca vou te deix
Por Deus nosso Sinh
Pena cumpanhra agora
Que voc foi embora
A vida fulor
Ouo em toda noite iscura
Como eu a sua procura
Um grilo a cant
L no fundo do terrro
Um grilo violro
Inhambado a procur
Mas j pela madrugada
Ouo o canto da amada
Do grilo cantad
Geme os rebanhos na aurora
Mugino cad a sinhora
Que nunca mais volt
Ao senh peo clemncia
Num canto de incelena
Pro amor que ritir
(...)

Em Incelena pro Amor Ritirante, Elomar no somente resgata as cantigas


medievais, mas reescreve-as, mesclando em sua composio os motivos de vrios tipos
de cantiga. A incelena um canto designado despedida do morto, entoado sempre

205

na presena deste nos momentos finais do velrio, tal como est posto Incelena para
um Poeta Morto, tambm de autoria de Elomar, na qual o cantador convoca as pessoas
presentes para fazerem um coro pela transio da alma do morto para o outro mundo:
Cantemo u'a incelena
pr sse ilustre prufess
qui nessa hora imensa
cheg aos p do Criado

Porm, em Incelena para um Amor Ritirante no possvel a construo de


um cenrio de velrio. A amiga, invocada pelo trovador no est morta. Desolado, ele
implora a ela pelo menos uma visita: Vem amiga visit / A terra, o lug / Que voc abandon. Passando, em seguida, a lamentar o fato de ela ter ido embora: Pena cumpanhra agora / Que voc foi embora. De onde inferimos que houve uma despedida, mas
sem a possibilidade de visualizao de um cenrio velrio.
O cantador da Incelena ... tal qual o trovador na cantiga de amigo, encontrase sozinho e tem como interlocutores os elementos da natureza. O grilo violro que,
como ele, procura pela amada, seu parceiro de desventura amorosa nos versos iniciais
que aludem s primeiras horas da noite. Nos versos seguintes, j pela madrugada, a
cantiga evoca o cenrio da alba, cano que tem por tema o amanhecer, momento em
que os acometidos pelos arrebatamentos dos amores proibidos so obrigados a se separarem.
Porm, o clima da alba se dissolve, pois no h amantes furtivos nem os temores
das paixes fatais, tal como devia ocorrer na cano oriunda de Provena. A cantiga
readquire os motivos pastoris na comunho sugerida pelo eu-lrico entre o seu sofrimento e a solidariedade que advm do balido do rebanho como se fosse um gemido: Geme
os rebanhos na aurora / Mugino cad a sinhora / Que nunca mais volto.
Mais uma vez o poeta refaz o molde. Em cad a sinhora a amada que nunca
mais volt elevada condio de mia senhor, enquanto o eu reproduz o comportamento do vassalo. Uma nota de pesar percorre a cantiga, e o sentimento de desiluso e
abandono explica, no refro, o sentido da incelena, como um canto de despedida, em
que o cantador, munido de religiosidade, apela faz apelo providncia divina: Ao senh
peo clemncia / Num canto de incelena / Pro amor que ritir.

206

Se considerarmos o sentimento de submisso amorosa do trovador, podemos


dizer que essa mais uma cantiga de amor. Entretanto, entra no cenrio a figura do tropeiro, homem que, no perodo colonial, se dedicava criao de animais de carga para
comercializ-los com os senhores de engenho do Nordeste brasileiro, regio onde se
desenvolveu o ciclo da cana-de-acar. O termo tropeiro tambm tem sido usado para
designar os homens que percorrem estradas, sobem montanhas e atravessam rios, tangendo gado pelo serto ou transportando mercadorias.
Em um caso ou noutro, o tropeiro o sertanejo, do serto do poeta, e em sua
cantiga de amigo se assim quisermos classificar a incelena , assume a funo dos
mensageiros dos amantes separados pela distncia. tambm o amigo, o confidente
a quem o poeta confia sua histria e dele espera as notcias da amada, talvez j morta
em terras longnquas, ou viva, a percorrer outros chos como percorreram os trovadores
medievais em suas andanas por terras alheias.
.As canes de Caetano Veloso e Elomar Figueira, bem como as de outros artistas brasileiros, sobretudo Chico Buarque, possibilitam uma viso sobre a herana trovadoresca na msica popular brasileira. Nas msicas desses artistas, selecionadas para a
presente comparao, encontramos pontos em comum, quanto retomada do lirismo
medieval, principalmente, no apelo s temticas das cantigas de amor e cantigas de
amigo.
No entanto, em termos de difuso nos meios de comunicao de massa, Caetano
tem maior aceitabilidade entre o pblico de faixas-etrias e graus de instruo diversificados. No caso de Elomar, sua motivao lrica ambienta-se no cenrio do serto, onde
o violeiro o ser dotado pelo gnio e onde o canto readquire a funo primitiva de se
prestar a eventos msticos ou sobrenaturais. A cantiga elomariana, embora seja muito
mais arraigada s matrizes da cultura musical brasileira, no tem a mesma popularidade
das melodias de outros artistas que tematizam o serto. Talvez porque careamos muito
mais de resgatar e difundir entre os jovens o gosto da descoberta de nossas origens.
Podemos concluir de nosso passeio que diversas so as formas sob as quais
podemos inferir a ocorrncia de um resgate todo trovadorismo ou um neotrovadorismo
quanto sua apresentao: traos formais, a citao de uma cantiga ou a utilizao de
um gnero trovadoresco. Percorrida a produo de vrios autores brasileiros, poetas e

207

compositores, denominados trovadores e objetivando responder proposta da tese,


retomamos alguns pontos importantes sobre o que foi visto e sobre o conceito de trovadorismo. Fica claro que todos os poetas so leitores da tradio trovadoresca. Alguns
leitores saudosos outros escavadores, mas todo reescritores. O autor escolhe um texto
de tradio e com ele dialoga fazendo referncias a essa reescritura, num escavar arqueologizante em busca do original, j apontado, que, se no causa angstia, transforma o presente em recuperador do passado.

208

8 Concluso
Rua, / Espada nua / Bia no cu imensa e amarela / To redonda a lua / Como flutua / Vem
navegando o azul do firmamento / E no silncio
lento / Um trovador, cheio de estrelas / Escuta
agora a cano que eu fiz / Pra te esquecer Luza / Eu sou apenas um pobre amador / Apaixonado / Um aprendiz do teu amor / Acorda amor
/ Que eu sei que embaixo desta neve mora um
corao (Luza, Tom Jobim)

A epgrafe atesta, numa voz contempornea, a herana das cantigas medievais;


uma presena constante em muitas composies de nossa MPB. E ns, em nosso estudo, decidimos trilhar caminhos que indicassem essa herana na obra de Chico Buarque.
Nossa meta de pesquisa, inicialmente, era discutir a herana da lrica medieval
na MPB. Conforme fomos avanando na constituio do corpus, percebemos que no
iramos dar conta de to ousado intento. Fizemos ento a primeira restrio: a MPB seria resumida na composio de Chico Buarque de Holanda. Mais uma surpresa tivemos,
quando percebemos que a potica de Chico trazia marcas mais sobejas de um estilo que
era a Cantiga deAmigo. Assim sendo, a prudncia recomendou que nos detivssemos
em selecionar e analisar marcas, indcios das cantigas de amigo num corpus formado
por letras musicais de Chico Buarque em que se pudessem observar os traos desse modelo textual (cantigas). Vamos, tambm, um grande potencial estilstico-semiticopragmtico a ser desvendado nesses textos musicais, uma vez que essas composies
eram instigantes no que tange multiplicidade significativa, pois, a todo momento, depreendamos das letras algum uso particular de uma determinada palavra que nos remetia pluralidade semntica.
Norteamos nosso trabalho com trs perguntas-chave: a) Como o autor enfoca a
plurissignificao da palavra em suas letras? b) Qual o perfil estilstico da produo
vocabular detectvel em sua obra? c) H processos especficos ou especiais na obra em
questo, que nos remetam s cantigas medievais? E procuramos seguir uma linha de
raciocnio que no se perdesse da trilha desse questionamento, embora isto se nos tenha
parecido bastante difcil por dois aspectos.

209

O primeiro deles a grande dificuldade em tentar responder de forma satisfatria s questes norteadoras, em virtude do leque de opes que elas propiciavam e que
se abria durante a anlise.
O outro aspecto foi o cuidado para no nos perdemos dos caminhos traados
deixando-nos inebriar pela riqueza lingstica dos textos eleitos. Receamos que tal atitude pudesse conduzir a anlise para caminhos tortuosos e mais vulnerveis s subjetividades (s vezes bastante perigosas!) como as que nos assaltaram nas interpretaes
fonoestilsticas, nas inferncias, nas relaes semiticas, nas incurses histricas e literrias... Enfim, temamos fugir do objetivo que nos propusemos: o reconhecer traos
medievais estilsticos na obra buarqueana e, a partir do reconhecimento, fazer uma anlise estilstica (com fundamentos semiticos e pragmticos, ainda que sejam subliminares). Por isso, no foi fcil controlar a emoo e as pulses provocadas pela riqueza do
corpus agravada pelo amor obra eleita.
Analisar estilisticamente as letras musicais foi, a um s tempo, um estudo hercleo e prazeroso. Hercleo em funo do volume de dados a discutir num tempo que insistia em escapar de nosso controle. Contudo, procuramos persegui-las da forma mais
precisa possvel. Sabemos, contudo, que aspectos relevantes do corpus possam no ter
sido contemplados, que a classificao dos dados pode no ter sido a mais precisa, enfim, que tenhamos feito uma anlise talvez mais incompleta do que pretendamos. Mas
o tempo no pra e era preciso cumprir a obrigao aprazada. Prazeroso porque pudemos descobrir/levantar possibilidades que, em nossa primeira leitura, no havamos percebido. E mais prazeroso ainda por podermos contribuir para o desfazimento da errnea
imagem de que a Estilstica uma cincia ultrapassada e no-credora de maiores atenes, como se seu conceito ainda estivesse preso idia dos esquemas de anlise tradicional (levantamento de figuras de linguagem e recursos mtricos). No descartamos,
todavia, estes contedos; em vrias anlises descrevemos figuras e classificaes de
rimas, uma vez que buscvamos o ponto de interseo entre a estilstica medieval e sua
presena na obra de Chico Buarque. Todavia, no foi o nico modelo praticado. No
analisamos a letra como corpo morto, vimo-la viva e pulsante. Cavamos, com o auxlio
da Semitica, os subterrneos do texto, observando as estruturas sintagmticas construdas signo a signo, revelando outras possibilidades interpretativas, outros usos, tendo
buscado algumas vezes ajuda na Pragmtica. Afinal, linguagens so produtos sociocul-

210

turais, e as mensagens que veiculam precisam ser apuradas com base nas molduras epistemolgicas. Assim, examinamos o texto e o autor (nascido a cada texto, em eus-lricosmultifacetados) para poder desenhar a herana de um estilo neotrovadoresco, por assim
dizer.
Assim, fomos traando um perfil do estilo buarqueano medieval de compor e
pudemos levantar, em nossa pesquisa bibliogrfica, algumas curiosidades que comprovam que sempre aparece o estilo quando se tem a expresso individual ou personalista
do autor uma marca de si mesmo, um selo individual. Um exemplo est em um dos
versos da letra de Noite dos Mascarados, quando Chico diz: Sou seresteiro e poeta e
cantor, pois tal verso reflete bem a alma da composio do eleitor eleito. Vemos, ento,
o estilo individual de Chico como uma soma de sua personalidade, da poca em que
foram escritas as letras, do ambiente social e do meio fsico em que se encontrava; isto
: o estilo ao mesmo tempo lingstico, psicolgico e social, alm de esttico. Assim,
o estilo vem a ser toda a revelao do artista, o que nos remete a Buffon (Apud: Martins, 1997: 10): le style cest lhomme mme.
Nesse sentido, percebemos alguns traos especficos no corpus estudado. O
compositor mescla erudio cultural e lingstica com tradies e linguajar populares
dependendo do eu-lrico que ele quer criar: em Anglica, pelo carter srie de denncia, a lngua culta. Em Com Acar, com Afeto, por exemplo, a fala da mulher
submissa marcada por aspectos da oralidade , cita suas prprias letras em outras
letras musicais, como vimos em Agora Falando Srio. Apenas como ilustrao, falaremos de um texto musical no-integrado ao corpus em que isso tambm ocorre. Ela e
sua Janela, msica do seu primeiro disco, mostra em uma de suas estrofes Ela e o
fogueteiro / Ela e seu calor / Ela e sua janela, esperando / [...] / Ela e seu castigo / Ela
e seu pesar / Ela e sua janela querendo , a idia contida na seguinte estrofe de Sem
Acar E meu corpo uma fogueira / Eu rolo sozinha na esteira / Enquanto ele
dorme pesado / Ele nem me adivinha os desejos. Vemos que o possessivo seu de Ela e
seu calor (do fogueteiro ou da mulher?) torna o verso suficientemente ambguo para
resguardar o recato das primeiras composies de Chico, mas, ao mesmo tempo, j deixa reconhecer nessa personagem a mulher ardente de desejo que se manifestar explicitamente em Sem Acar.

211

Convm enfatizar que essas associaes s se tornaram possveis por apresentarem


consistncia tcnica, porque nossa anlise estilstica teve um suporte semiticopragmtico. Procuramos ler os textos musicais dialogicamente, isto , consideramos
sua leitura num contexto maior: histrico, cultural, ideolgico, etc. do qual pudemos
extrair a noo de que sentido e sentimentos esto a servio dos propsitos perseguidos na realizao e na compreenso das letras estudadas e na metalinguagem de outras letras.
No entanto, a linguagem plural de algumas letras, em muitos momentos, deixou-nos em situaes delicadas de entendimento no que tange veracidade / viabilidade
de nossas concluses, mas a cada verso tnhamos a sensao de estar descobrindo algo
inusitado, que poderia ser associado a outro algo que fora visto anteriormente por outros estudiosos. Isso se sucedeu porque encaramos a Estilstica como um instrumento
crtico de anlise. Nosso propsito, entretanto, no era o de julgar, mas analisar, discutir
e identificar determinados usos da/na obra de Chico Buarque que nos remetesse estrutura das cantigas de amigo. Algumas letras eleitas pela temtica, por exemplo, no apresentavam eu-lrico, e, embora versassem sobre a mulher, no foram includas exatamente por essa ausncia, como foi o caso de Mar e Lua. Uma belssima composio sobre
o direito escolha sexual, pois contava a histria de duas meninas lsbicas que se suicidaram por no suportarem as presses sociais. E Chico confidenciou que a escreveu por
se sentir sensibilizado quando leu sobre isso: ele a fez baseando-se numa crnica queele
mesmo havia lido (Carvalho, 1984: 95).
Nesse sentido, podemos dizer que, na msica de Chico Buarque, encontram-se
muitas vozes que constituem a sociedade feminina brasileira. Vozes, daqueles que, em
princpio, no tm voz, que so calados pela represso emocional, social, econmica e
poltica. Vozes daqueles que no conseguem dizer, dos que so marginalizados no sistema. A obra de Chico plural pelos diversos enfoques que ela acolhe e revela e tambm pelas vises assumidas tanto da condio masculina como da feminina. A me, por
exemplo, pode ser aquela que o busca o filho desaparecido (Anglica); aquela que,
como quase todas as mes, cega em relao ao comportamento do filho (O Meu
Guri) ou mesmo aquela que renega a maternidade (Uma Cano Desnaturada). Podemos dizer, ento, que o dilogo com o Outro o mote das msicas de Chico que priorizam a voz alheia, seja do homem, seja da mulher, seja mesmo da cultura popular.

212

E esse aspecto cultural popular somado voz feminina que direcionaram nossa
pesquisa para a presena de marcas medievais, mais especificamente as cantigas de
amigo, na obra de Chico Buarque, que parece remeter-nos, em muitos momentos, aos
trovadores com as suas inmeras possibilidades de amar (os mltiplos eus-lricos estudados aqui) e, conseqentemente, suas tantas trovas que no s cantavam como tambm realizavam o prprio amor.
Destarte, a referncia ao cantar trovadoresco fica sugerida no pela estrutura ipsis literis das cantigas de amigo, mas pela temtica, pela ambincia, por traos mais
generalizantes desse tipo textual. O cantar no feminino, excetuando-se sua presena na
milenar poesia chinesa, tem sua maior representao na literatura medieval galegoportuguesa, expressa nas cantigas de amigos. Seu carter autctone lhe d um status
quo de originalidade entre as cantigas das demais regies. Chico Buarque resgata essa
tradio e d-lhe nova roupagem, nova couraa, numa linguagem matemtica, podemos dizer que ele pega essa temtica como uma perspectiva cnica e abre-lhe diferentes pontos de fuga; da nascerem os diferentes eus-lricos femininos de sua obra, tal
como era tambm nas cantigas de amor, pois a pastorela, a alva, a romaria, a bailada
eram cantigas de amor, logo com um eu-lrico feminino, mas com temticas diferentes.
O que Chico Buarque fez, na verdade, foi atribuir outras caractersticas femininas a esse
eu-lrico feminino, atualizando-o no momento histrico, social e poltico atual.
Nesse sentido, gostaramos de esclarecer que o objetivo dessa tese, alm de apontar os traos medievais presentes na obra de Chico Buarque, foi o de despertar, tambm, uma maior conscincia das imensas possibilidades de expresso na obra buarqueana, e ver como a expressividade da lngua constitui um passo inicial para a compreenso
e valorao dos textos literrios. Segundo diz Guiraud, sem ser o objeto nem o fim nico
da anlise estilstica, o estudo dos valores expressivos e de seus efeitos a tarefa maior
do estillogo e o ponto de partida indispensvel de toda crtica literria (Apud: Martins, 1997: 24).
E, como ltima palavra, queremos acrescentar uma msica de Gilberto Gil Super-Homem (a cano) (Ges, 1982: 70):
Um dia
Vivi a iluso de que ser homem bastaria
Que o mundo masculino tudo me daria

213

Do que eu quisesse ter


Que nada
Minha poro mulher, que at ento se resguardara
a poro melhor que trago em mim agora
que me faz viver
Quem dera
Pudesse todo homem compreender, oh, me, quem dera
Ser o vero o apogeu da primavera
E s por ela ser
Quem sabe
O Superhomem venha nos restituir a glria
Mudando como um deus o curso da histria
Por causa da mulher

Desvendar a alma feminina uma tarefa rdua para o homem, e foi revestido
dessa poro mulher que Chico Buarque marcou um dos seus traos poticos mais fortes, o mais evidente talvez, ou o que mais salta aos olhos, pois poucos souberam traduzir to bem a alma feminina quanto ele. Cantar no feminino no diminui o homem, ao
contrrio, torna-o um Super-Homem, pois o homem impelido a desvendar uma natureza oposta da sua, tal como fizeram os trovadores galego-portugueses, numa poca em
que a mulher no tinha voz, nem nome (sua identidade social s ocorreria aps o casamento). Nesse sentido, mais que do que demonstrar sensibilidade potica, o homem
trovador direciona sua poesia numa perspectiva anmica, pois vai alm do social e do
material. Busca, dentro de si mesmo, a sensibilidade de uma alma nua, andrgena, que
reflete os plos opostos, no s da sexualidade, como tambm da mentalidade e das
diferentes formas de se sentir o amor. Ento, podemos dizer que a alma de Chico Buarque e de tantos outros trovadores poderia ser definida na voz de Pepeu Gomes: Olhei
tudo o que aprendi / E um belo dia eu vi / Que ser um homem feminino / No fere o meu
lado masculino / Se Deus menina e menino / Sou masculino e feminino.

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