Dm-O Rompimento Da Caixa e Suas Conseqüências Na Prática Do Projeto Residencial

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
PROPAR PROGRAMA DE PESQUISA E PS-GRADUAAO EM ARQUITETURA
O ROMPIMENTO DA CAIXA E SUAS CONSEQNCIAS NA PRTICA DO PROJETO RESIDENCIAL

NO SCULO XX
MERLIN JANINA DIEMER
Dissertao de mestrado apresentada como requisito parcial obteno do grau de Mestre em Arquitetura
Orientador: Prof. Dr. Edson da Cunha Mahfuz
Porto Alegre, 2006.

O ROMPIMENTO DA CAIXA E SUAS CONSEQNCIAS NA PRTICA DO PROJETO RESIDENCIAL NO SCULO XX
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, professor Edson da Cunha Mahfuz, pela

pacincia e ateno.
A Alexandre Strmer Wolf, um agradecimento especial pelo
incansvel apoio durante todo o Mestrado.
Um agradecimento aos meus pais e demais familiares pela
compreenso por tantas vezes que no estive com eles.
SUMRIO
01
02
04
05
AGRADECIMENTOS
SUMRIO
RESUMO
ABSTRACT
06
INTRODUO
PARTE 1
12
14
16
25
29
1
1.1
1.2
1.3
1.4
A FORMA DO EDIFCIO NO SCULO XX

Consideraes sobre composio
Do volume unitrio a adies de volumes uma trajetria at a definio do termo elementos
Sobre elementos de arquitetura e elementos de composio do cdigo clssico ao ecletismo
Reviso dos elementos de arquitetura nas vanguardas modernas
31
35
37
38
40
41
2
2.1
2.1.1
2.1.2
2.2
2.2.1
PRIMRDIOS DO NEOPLASTICISMO
Frank Lloyd Wright
O espao fluido e a destruio da caixa
A respeito da anacrnica analogia Orgnica
Mies van der Rohe
O espao liberado: ostentando o esprito novo
PARTE 2
46
47
3
3.1
A VIDRAA CONTNUA
A dissimulao da porta
49
55
3.2
3.3
Integrao com o exterior

A dicotomia entre a vontade expansiva e a privacidade
58
59
65
4
4.1
4.2
O ESPAO INTERMEDIRIO
Indeterminao de margens
Dissoluo do permetro externo nas casas de Neutra
70
71
73
76
5
5.1
5.2
5.3
COMBINAES DE ELEMENTOS
A necessria relao mtua entre os elementos
Soma dos elementos
Predomnio da horizontalidade
80
81
85
6
6.1
6.2
USO DE TRAADOS REGULADORES

Sobre o sistema de coordenadas
A grelha oculta
90
91
97
7
7.1
7.2
PERSISTNCIA DA INTROSPECO
O tipo Casa-ptio de Mies van der Rohe
Casas muradas e a introspeco no final do sculo XX
106
109
114
116
CONSIDERAES FINAIS
REFERNCIAS
RELAO DAS OBRAS INVESTIGADAS NA PARTE II
LISTA DE ILUSTRAES
RESUMO
Esta dissertao objetiva mostrar conseqncias ocorridas na
prtica do projeto residencial provenientes do rompimento da caixa.
O trabalho investiga um conjunto de residncias unifamiliares
concebidas durante o sculo XX, selecionadas por possurem uma
caracterstica comum: serem decorrentes
do rompimento da
composio univolumtrica iniciado a partir da arquitetura de Frank
Lloyd Wright, que destri a caixa compartimentada convencional
sem abandonar a ortogonalidade de linhas. A partir do rompimento
da caixa no incio do sculo XX, foi produzida uma nova classe de
elementos mais genricos e abstratos. Com a arquitetura Neoplstica
de Van Doesburg e de Rietveld em meados dos anos de 1920, o plano
surge como um elemento de arquitetura na composio das formas.
Na primeira parte, atravs de reviso bibliogrfica, o trabalho
aborda uma rpida trajetria de aspectos da composio, desde o
cdigo clssico at a reviso dos elementos de arquitetura na
vanguarda moderna, abordando tambm os primrdios do
Neoplasticismo. A pesquisa considerou a hiptese de que as residncias
investigadas sigam a lgica construtiva oriunda dessa corrente. Na
segunda parte, atravs da investigao de caractersticas espaciais,
formais e compositivas, foram agrupados em captulos os resultados
obtidos da verificao de projetos de cinco arquitetos selecionados:
Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Richard Neutra, Eduardo Souto
de Moura e Joo lvaro Rocha.
ABSTRACT
This dissertation shows the destruction of the box
consequences in residential project. The work investigates a set of
single-family residences projected in XX century. These houses were
elected for presenting a common characteristic: to be decurrently of
the destruction of the box, initiated from the architecture of Frank
Lloyd Wright, who "destroys the conventional box" without abandoning
the orthogonality of lines. From the "destruction of the box", in the
beginning of century, a new class of elements was produced, more
generic and abstract. With the Van Doesburgs and Rietvelds
Neoplastic architecture (1920), the wall appears as an element in the
composition of the forms.
Firstly, with a bibliographical revision, the work approaches a
fast trajectory in the composition, since the classical architecture, until
the revision of elements in the modern vanguard, and approaches the
beginning of the Neoplasticism. A research considered the hypothesis,
where the investigated residences follow the constructive logic of the
Neoplasticism. From there, through the inquiry of spaces characteristics,
formal and compositive, the results had been grouped in chapters,
gotten through the verification of projects of five selected architects:
Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Richard Neutra, Eduardo Souto
de Moura and Joo lvaro Rocha.
"A modernidade arquitetnica no um estilo, nem uma linguagem, nem um produto das condies
socioeconmicas da civilizao industrial, nem a expresso artstica do esprito da mquina, nem o
reflexo de uma nova moral produtiva que foi iniciada com William Morris. A modernidade um modo
especfico de conceber a forma do espao, derivado do abandono da mimesis, como critrio de
produo artstica, a favor da construo de arte - fatos formalmente consistentes, dotados de
legalidade prpria. Enfim, a modernidade inaugura um olhar diferente, que reconhece a dimenso
formal dos artefatos e, ao faz-lo, culmina o processo da sua criao ".
Hlio Pion (traduo da autora)
INTRODUO
A proposta desta dissertao investigar um conjunto de

residncias unifamiliares concebidas durante o sculo XX,
selecionadas por possurem uma caracterstica comum, pressupondo
serem seguidoras do rompimento da composio univolumtrica
ocorrido a partir da arquitetura de Frank Lloyd Wright, que destri a
caixa1 compartimentada convencional sem abandonar a
ortogonalidade de linhas.
Ao destruir a caixa, as aberturas propostas por Wright nos
cantos de um espao adquirem a caracterstica de abri-lo, opondose s aberturas dispostas no centro de paredes; e as colocadas
diretamente sob o teto plano produzem o efeito de extenso do
espao interior. Ou seja, se trata de configurar o espao moderno
renunciando a formas univolumtricas que congelam os espaos
funcionais em uma caixa habitvel e que exigem buracos na
parede. Ao contrrio, a caixa rompida iniciada por Wright lana-se
centrifugamente a partir do ncleo.
No incio do sculo XX comea a se esboar uma nova
arquitetura no mundo. As transformaes culturais, sociais e
1
econmicas do princpio do sculo definiram condies para que

vanguardas adquirissem uma nova sensibilidade devido necessidade
de aceleramento e mudana, declarando oposio ao passado. A
arquitetura que se pretendia original no poderia manter vnculos com
a histria. O comportamento de uma mudana radical definiu
alteraes nos mecanismos de criao da arte e da arquitetura. Havia
um comprometimento em reinventar o repertrio de elementos e em
renovar os princpios e esquemas tradicionais, sobretudo aqueles
utilizados pelos acadmicos do sculo XIX. A construo da arquitetura
moderna deveria ser bela e resultante da analogia com a pintura
abstrata.
A estreita noo de consolidao do modernismo como
proposta justificada pela oposio tradio arquitetnica a
explicao de modernidade tratada na grande maioria das literaturas.
Os discursos tericos, que passam a ter um carter polmico devido
necessidade dos autores explicarem o porqu das suas atitudes,
fizeram com que os argumentos residissem na superao do
precedente o passado clssico. Ao contrrio dessa explicao
genrica de modernidade, a dissertao objetiva retomar o estudo da
arquitetura moderna enfatizando a existncia de uma modernidade
MONTANER, Josep Maria. A modernidade superada: arquitetura, arte e pensamento do

sculo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2001. p.34.
arquitetnica especfica, diferente daquela iniciada em meados do

sculo XVIII2.
Este trabalho busca a aproximao com o rompimento da
caixa atravs da investigao de alguns projetos exemplares, pois
parte da hiptese de que a posio que um artista assume a respeito
da realidade que ir enfrentar, aquilo que lhe interessa desta, o
ponto essencial para compreender o sentido de sua obra, j que
delimita o terreno em que se move e, deste modo, explica os
elementos formativos. Para tanto, a metodologia utilizada a
investigao exaustiva dos projetos, atravs de material disponvel
encontrado, sejam plantas, cortes, elevaes e/ou imagens, sempre
levando em conta que a forma estimulada pelas relaes entre a
espacializao do programa, a tcnica construtiva e o lugar de
concepo.
Um estudo no substitui a obra, nem tem independncia dela.
O que se pretende utilizar a investigao como um mtodo para
compreendermos as obras. Assim possvel encontrar as
caractersticas que elas acumulam e que definem suas pertinncias.
O estudo no um discurso paralelo ao do projeto, em um suposto
mundo sublime, o da teoria, seno um intento de preservar a obra, de
2
aprender com ela e de auxiliar na construo e/ou confirmao de

uma teoria vlida. No existe teoria vlida que no seja decorrente de
uma prtica e, vice-versa, no existe prtica correta que no tenha
embasamento terico algum.
O trabalho refere-se a projetos, mais do que a construes
concretas, at porque no se teve acesso pessoalmente a nenhuma
das casas. Portanto afasta-se tambm o problema de apreciao
subjetiva que poderia ser sucitado atravs dos sentidos humanos.
O tema tem interesse no pela importncia dada arquitetura
produzida por Frank Lloyd Wright no principio do sculo XX, mas pela
pouca explorao da influncia dessa arquitetura em um modo de
conceber que utiliza planos para a conformao dos espaos. A
unanimidade das linhas corbusianas como sinnimo da arquitetura
moderna sufocou o valor dos fatos que no se enquadravam na
corrente predominante pouca explorao dos fatos precedentes a
1920 e da decorrncia destes at os dias atuais. O rompimento da
caixa definido por Rietveld, tem como base nunca formar massas
compactas, mas sim lidar com composio de planos desencontrados
que no formam cantos, porm formam volumes. Essa corrente da arte,
PION, Helio. El sentido de la arquitectura moderna. Barcelona: UPC, 1997. p. 5.

chamada de neoplasticismo, considerada por Pion3 como o modo

especfico de conformar mais frtil da arquitetura moderna, que visa
buscar atravs da forma abstrata uma nova relao entre o individual
e o universal, ou seja, uma modernidade especifica.
Desde logo, a arquitetura, como parte do todo em que nos
encontramos imersos, desenvolvida em um contexto histrico, social,
econmico, cultural, etc. Isso se sabe, mas o trabalho est distante de
poder considerar todos esses enfoques. O intuito a investigao da
decorrncia da composio aditiva com elementos pequenos at os
dias de hoje e a contribuio que isso nos acrescenta em se tratando
de projetos de arquitetura. Isso o que confere o ttulo da dissertao
O rompimento da caixa e suas conseqncias na prtica do projeto
residencial do sculo XX.
No se trata de uma investigao de quantas casas existem
com esse modo compositivo, e sim de selecionar caractersticas
comuns entre elas. Nenhuma casa ser estudada por completo, at
porque cada ser humano que a analisasse poderia chegar a
concluses diferentes e, ademais, o objetivo no o estudo de um
personagem, de um arquiteto, que quase sempre inapreensvel,
3
PION, Helio. Arte abstracto y arquitectura moderna. DPA 16. Ppublicacin Del
Departament de Projectes Arquitectnics de la Universitat Politcnica de Catalunya
(UPC). Barcelona: UPC, n. 16, 2000. p.22.
seno identificar as conseqncias da prtica projetual desta

possibilidade compositiva que no busca a univolumetria, mas tambm
no perde a clareza da sua forma; uma arquitetura abstrata, que extrai
a cerne do objeto, a essncia, sem suprfluo.
O trabalho estrutura-se em duas partes.
A primeira parte a reviso bibliogrfica necessria a preceder
qualquer investigao. Como a idia de investigao de arquiteturas
remete necessariamente pergunta da existncia e, em cada caso,
da pertinncia do objeto arquitetnico, logo, afeta a questo
profusamente debatida de composio em arquitetura. O primeiro
captulo busca aproximar o trabalho de estudos compositivos para
situar que as residncias selecionadas so pr-verificadas pela
correspondncia composio aditiva de elementos pequenos
(elementos arquitetnicos - planos).
Como cada projeto causado por projetos anteriores,
natural comear ao menos mostrando brevemente a composio de
volume nico, para ento passarmos a aditiva.
No sculo XX foi produzida uma nova classe de elementos, mais
genricos e abstratos. Decorrente do rompimento da caixa, na
arquitetura neoplstica de Theo van Doesburg e de Rietveld, em
meados dos anos de 1920, o plano surge como um elemento de
arquitetura na composio das formas; o que pode ser interpretado

como o desejo de tornar ativos todos os elementos da forma ou como
uma inverso de termos, na qual os planos substituem a forma prfigurada caixa.4
Para o incio do sculo XX temos Mies van der Rohe e Frank Lloyd
Wright; para meados da dcada de 50 o arquiteto selecionado
Richard Neutra e no final do sculo, dois arquitetos portugueses foram
selecionados - Joo lvaro Rocha e Eduardo Souto de Moura.
Desse modo, o trabalho parte da hiptese de que os planos

trespassados do conjunto de residncias selecionadas para o estudo
seguem uma lgica construtiva oriunda do Neoplasticismo e, portanto,
o segundo captulo discorre sobre os primrdios do Neoplasticismo.
A partir do terceiro captulo so apresentadas as

conseqncias investigadas. Inicia-se com a vidraa contnua como
substituta da janela tradicional - aquela que compreende um buraco
na parede. A vidraa vista como um plano a mais posto em ao na
composio. o plano transparente entre os opacos. O captulo
abrange o resultado dessa ao na arquitetura, que visa camuflar a
porta nas divises da caixilharia, de integrar ao exterior circundante e
mostrar a diferena causada na arquitetura com uma vidraa
desmaterializada e a materializada usada por Wright.
A segunda parte ocupa-se das conseqncias investigadas,

ou seja, aps a investigao, os captulos foram gerados atravs das
caractersticas comuns entre os projetos.
Aps inmeras arquiteturas pesquisadas de diversos arquitetos,
foram selecionadas para apresentao nesta dissertao apenas
obras de cinco arquitetos. Duas foram as razes para o refinamento
da seleo. Uma delas refere-se a escolher arquitetos que trabalham
ou trabalharam com planos para conformao da arquitetura em
mais do que um nico projeto. Outra razo para a escolha foi
selecionar arquitetos que contemplassem diferentes dcadas do
sculo XX, pois dessa forma contribui-se para a comprovao de que
o modo moderno de conceber indiferente de poca - atemporal.
4
CORONA MARTINEZ, Alfonso. Ensaio sobre o projeto. Braslia: Unb, 2000. p. 138.
O quarto captulo trata de uma caracterstica comum

encontrada em vrias residncias, que se estendem pelo terreno
amplo. Atravs da diviso da casa em alas e da extenso dos planos
opacos para alm dos limites internos da edificao (quando paredes
passam a se comportar como muros), surge um outro espao na
arquitetura, denominado nesta dissertao de espao intermedirio. J
no o espao privado interno e nem o espao pblico externo; um
espao que no pertence somente ao interior e nem somente ao
exterior. A indeterminao de margens faz com que alguns elementos
de arquitetura que se estendem pelo terreno funcionem como

amortizadores na transio interior e exterior.
O quinto captulo apresenta o modo como os elementos so
combinados (somados). Na arquitetura aditiva com planos, no h
distino na configurao dos elementos. Seja piso, teto, parede ou
muro, o elemento configurado como um plano. Isolado de sua
posio no todo arquitetnico, no h como saber qual sua funo. A
soma dos planos, na conformao do volume, ocorre de tal maneira
que a independncia deles preservada, portanto, o trespasse
fundamental.
No sexto captulo so apresentadas as residncias que em
comum apresentam traados reguladores (grelha ou malha) na
organizao da composio com planos. Traados reguladores em
arquiteturas univolumtricas, na maioria das vezes, so claramente
identificveis, uma vez que se apresentam materializados nos projetos,
no posicionamento dos pilares, divises dos vidros das esquadrias ou
at paredes. O mesmo nem sempre ocorre com as composies
aditivas com planos. Muitas vezes apresentam traados reguladores
ocultos, s identificados aps desenhos sobre o projeto. Os traados
reguladores, assim como o nome j informa, desempenham o papel
de ordenadores, determinando o posicionamento de elementos de
composio secundrios, das reas compartimentadas ou de
elementos estruturais. Nas edificaes compostas por planos, mais que

nas univolumtricas, o uso de traados reguladores importante, uma
vez que auxiliam as edificaes a afastarem-se daquela organizao
aleatria, onde os planos assumiriam posies quaisquer ou da
organizao a medida que vo surgindo os problemas.
O stimo captulo finaliza as investigaes nas residncias
mostrando a utilizao de planos dentro de permetros retangulares
murados. Chamado de Persistncia da Introspeco, o captulo inicia
apresentando as casas que Mies van der Rohe desenvolveu durante
sua passagem pela Bauhaus (anos 30), depois as casas muradas do
final do sculo XX. Com isso percebe-se que a composio com planos
extrapola sua utilizao em terrenos amplos e de modo mais singelo
utilizado em terrenos urbanos consolidados.
Mas, atravs da
investigao percebeu-se que o objetivo ia alm da simples
casualidade de serem casas muradas como as que Mies j tinha feito
sessenta anos antes. As espacializaes do programa, dentro desse
permetro murado, respeitam relaes comuns entre espaos cobertos
e descobertos.
10
PARTE I
11
1 A FORMA DO EDIFCIO NO SCULO XX

No preciso citar muitas bibliografias para admitir que no sculo XX predominou a pluralidade de formas. Hoje no se atribui mais a verdade
arquitetnica a um nico modo de resolver um projeto, prevalece a variedade de sistemas formais. Predomina a multiplicidade de programas e j
selecionamos as aparncias dos edifcios atravs do nosso subjetivo e do destino programtico. No h necessidade de citar esses inmeros textos e
nem de buscar as mais diversas causas que possibilitaram essa variedade estilstica. No entanto, tratando-se de mtodos projetuais, um arquiteto
referncia por sustentar uma riqueza de contedo perante composio. Alfonso Corona Martinez muitas vezes apontado em trabalhos pelo seu livro
Ensaio sobre o Projeto4, mas sua tese doutoral complementa e esclarece o assunto. Como ele mesmo descreve, a idia substancial de sua tese fora
apresentada de forma esquemtica j no prlogo da segunda reedio do livro, em 1998.5 Por aportar essa riqueza de material sobre composio
arquitetnica, indispensvel us-lo como referncia recorrente.
Na tese, em alguns momentos ele comenta sobre a diversidade formal do sculo XX:
...veremos que o sculo XX uma continuao do XIX: predomina uma organizao racional do edifcio e falta um sistema formal nico, j que as formas
prprias da materializao multiplicaram-se e sua adequao ou racionalidade so aceitas como determinantes das formas parciais.
Mais adiante, comenta a existncia de um conflito entre a forma de composio aditiva com a tradio do modelo clssico e utiliza Le Corbusier
para exemplificar a questo.
Este conflito revela-se de maneira explicita no desenho de Le Corbusier chamado Les Quatre Compositions (figura 1.1), com seu desdm pela adio de
volumes como gnero bem mais fcil. Essa figura nos mostra duas tradies de projeto, a que Le Corbusier prope, que a continuidade com o projeto
clssico, e a adio de volumes de acordo com a necessidade, que, surpreendentemente, a que transmitia a tradio da Ecole de Beux-Arts.7
Enfim, dois modelos de edifcio sobrevivem no sculo XX. O modelo clssico, o qual Martinez define como no sendo outra coisa que o modelo da
obra de arte como unidade, e o modelo de edifcio aditivo, decorrente da soma de volumes que j havia se consagrado nos sculos XVIII-XIX.
4
5
6
7
CORONA MARTINEZ, Alfonso. Ensaio sobre o projeto. Braslia: Unb, 2000.

CORONA MARTINEZ, Alfonso. O problema dos elementos na arquitetura do sculo XX [manuscrito]. 2003. p. 10.
Ibidem, p. 21 e 22.
Ibidem, p. 83.
12
Fig.1.1 Les Quatre Compositions

(as quatro composies),
Le Corbusier.
No sculo XX no mudou o fenmeno projetual na

arquitetura, ele uma continuao do que vinha sendo feito at
ento. Foram alterados os materiais e as formas de combin-los, mas
perdura a obra como unidade e a obra aditiva. No que respeita
aditiva houve revises a que chamamos de Elementos de
Arquitetura.8
De maneira comparativa, Martinez diz que o modelo clssico
pode ser chamado de paradigma, j que um edifcio unitrio
cujas variaes ficam dentro de uma classe delimitada, diferente da
composio aditiva, que tem possibilidades formais imprevisveis, ou
seja, uma forma aberta. 9
Conscientes da existncia de dois modelos de edifcios e da
relativa complexidade da forma arquitetnica,
no h como
distanciar o assunto do termo composio. Um mtodo de
projetao, ou composio arquitetnica, fora desenvolvido desde os
tratadistas da Renascena, mas foi amplamente utilizado
principalmente durante o sculo XIX, at a obliterao provocada
pelo Movimento Moderno.
8
9
ver seo1.4.
CORONA MARTINEZ, Alfonso. O problema dos elementos na arquitetura do sculo XX
[manuscrito]. 2003. p.43.
13
1.1 Consideraes sobre composio

A forma arquitetnica aparece composta e isto implica em
reconhecer os ingredientes de sua composio. Tal reconhecimento
compreende duas expresses centrais ao longo da histria da
arquitetura: a idia de elementos de arquitetura e elementos de
composio. De acordo com Alfonso Corona Martinez10, os elementos
de arquitetura so como corpos; limites (envolventes) espaciais que
fazem existir os elementos de composio; so partes da construo,
so coisas concretas com natureza definida, como as portas, as
janelas, os pilares, e artefatos, etc. Os elementos de arquitetura
expressam a definio do todo edificado, pois so as partes mais
visveis de um edifcio.
J os elementos de composio so
abstraes, espaos; so conceitos como, por exemplo, a proporo
de determinados ambientes e no tm uso por si mesmos.
A composio, como expressa literalmente a palavra, o ato
de compor, dispor, ordenar, colocar ordem, enfim, de arranjar partes
segundo uma determinada ordem a fim de gerar um todo. Conforme
Corona Martinez11, em arquitetura, aquilo que se compe so os
10
11
elementos de composio, ou seja, volumes ou espaos abstratos, que

por sua vez, requerem como limites os elementos de arquitetura telhados, aberturas, paredes, abbadas e outros. Outra maneira de
compreender a diferena entre elementos de composio e de
arquitetura enfatizada por Mahfuz12 quando aborda a teoria de
Guadet: os elementos de arquitetura so aqueles responsveis pela
construo e pelo carter dos elementos de composio.
O uso da composio na arquitetura est intimamente ligado
tradio arquitetnica desde a Renascena, quando a arquitetura
passa a constituir de fato um ramo do conhecimento. Os tratadistas,
tendo necessidade de explicar o belo, passaram a estabelecer as
normas que iriam servir de base para a ao do artista e assim
estabeleceram as bases da noo de composio.
O conceito de composio no seu sentido contemporneo
de origem mais recente, sculos XVIII/XIX, quando tericos de escolas
de arquitetura francesas, principalmente da cole des Beaux Arts,
passaram a influir na formulao de normas para a boa arquitetura. No
entanto, o conjunto de idias relativas composio tem suas razes na
12
Ibidem, p. 138.
MAHFUZ, Edson da Cunha. Ensaio sobre a razo compositiva: uma investigao sobre a
natureza das relaes entre as partes e o todo na composio arquitetnica. Viosa,
MG: UFV, 1995. p. 44.
14
antigidade clssica. O autor Alan Colquhoun definiu o termo,

conforme a tradio da cole des Beaux Arts, da seguinte maneira:
Procedimento criativo que organiza ou ordena elementos formais de
acordo
com
princpios
universais
de
composio
que
so
independentes de estilos, ou conforme leis de formao geradas a

partir da prpria obra, ou mesmo a partir de certos princpios de
estruturao dos quais a forma resultaria automaticamente sem a
participao do juzo consciente do artista.13
A composio como tcnica de projeto e como mtodo de

ensino da cole des Beaux Arts fundamenta-se numa interpretao
conservadora das teorias renascentistas,
onde os elementos
constituintes de uma edificao so subordinados a um aspecto
principal (principe), objetivando alcanar unidade, proporo e
harmonia na obra arquitetnica. A cole des Beaux Arts responsvel
pela formulao de um mtodo de projetao baseado na
composio arquitetnica que estabelecia precisamente quais
seriam as aes necessrias para se chegar a um projeto final. O
primeiro momento o desenvolvimento do partido (parti), que o
13
In BARKI, Jos et al. Introduo ao Estudo da Forma Arquitetnica Anexo 2:

Composio da Forma Arquitetnica. Disponvel em
http://www.fau.ufrj.br/apostilas/aforma/NEX2.PDF.
esquema diagramtico bsico definido a partir de esquemas

tipolgicos tradicionais previamente catalogados; sobre esse esquema
desenvolvia-se o esquisse, o estudo que definia com maior preciso as
caractersticas principais do edifcio; finalmente preparavam-se os
desenhos finais tratados de forma requintada e fiis ao esquisse
original.14
Hoje, este procedimento no to rigoroso, j que a
participao do juzo consciente do artista passou a ser muito
valorizada, mas as lies da cole des Beaux Arts ainda influem na
prtica e no ensino do projeto.
14
MG: UFV, 1995. p. 19 e 20.
15
Fig.1.2, 1.3 e 1.4

Planta baixa, vista do ptio e
exterior do Palcio Farnese,
Antonio Da Sangallo, Roma,
1534-41.
1.2 Do volume unitrio a adies de volumes

uma trajetria at a definio do termo
elementos
formas geomtricas mais perfeitas, como o circulo e o quadrado. O

mundo para o artista no Renascimento apresentava-se sua vida
como medida. Era preciso ento estabelecer esse fato como uma lei,
ou como um cdigo o tratado.
Para tratar brevemente o volume unitrio, necessrio pelo

menos retornar ao Renascimento, quando uma das preocupaes
dos arquitetos da poca era reconhecer e fazer renascer os restos da
arquitetura clssica que se encontravam por toda a Itlia.
Essa viso que coloca o homem como ponto central de um

mundo apreensvel visualmente, caracterizou toda produo artstica
do Renascimento, tanto da pintura, escultura, quanto da arquitetura.
O Renascimento encontra seu objetivo nos modelos clssicos

sustentados pelas imitaes das formas gregas, romanas e pelas
propores geomtricas. Os princpios compositivos eram aplicados
em volumes simples, fechados, estveis e com predomnio pelo
volume unitrio proporcionado.
A arte no Renascimento, como produto da razo, busca
encontrar na natureza a relao entre homem e Deus, juntamente
com o conhecimento das leis que regem o Universo; traduzidas na
harmonia, simetria, beleza e proporo. Esse conhecimento advinha
da observao da natureza, e se o homem podia pressentir essas leis,
era ento porque dela tambm fazia parte. O homem no
Renascimento iniciou a observao da natureza a partir de si mesmo,
estudando o prprio corpo humano. Procurou uma correspondncia
dessas medidas, na proporo dos elementos como tambm nas
Conforme Martinez, o edifcio proporcionado apresenta certas

caractersticas formais que foram formuladas sinteticamente como
unidade, coordenao (esta inclui proporo, relao de partes com
o todo, modulao...), simetria, tectonicidade e hierarquizao.15
Dos poucos tipos edilcios existentes, o que predominava no
Palcio Renascentista era uma composio fechada e macia. Uma
massa cbica exuberante pelo seu tamanho, com uma escavao
central interna que conformava o ptio, para qual todos os demais
compartimentos davam acesso. Os edifcios eram quase impermeveis,
ou seja, muito pouco se relacionavam com o exterior, o que justifica as
fachadas do ptio interno serem muito mais trabalhadas que as
externas (figuras 1.2, 1.3 e 1.4). Um prisma retangular que controla todas
15

[manuscrito]. 2003. p. 43.
16
Fig.1.5 As 5 ordens
clssicas conforme
Vignola.
Fig.1.6 Gravura em
madeira de
Scamozzi, 1615.
as partes da composio. Somente era considerada arquitetura o

edifcio que apresentava propores estudadas, materiais nobres e
empregava as formas corretas das ordens clssicas. Para tanto, as
ordens eram regras que tinham como objetivos reger a produo do
arquiteto conforme os antigos. A tarefa do arquiteto do
Renascimento consistiu, antes de tudo, em registrar as formas dos
edifcios da antiguidade para aplic-las a existente.16
O mais antigo registro atribudo ao romano Vitrvio que se
referiu a quatro ordens jnica, drica, corntia e toscana. No sculo
XV, o arquiteto florentino Alberti refora o tratado acrescentando a
ordem compsita. As cinco ordens formavam um conjunto de
elementos fechados17 utilizados pelos arquitetos da poca. So
publicadas posteriormente pelos tericos Vignola (1562) (figura1.5),
Palladio (1570) e Scamozzi (1615) (figura 1.6).18
O maior tratadista de arquitetura do Renascimento, Leon
Battista Alberti (1404-1472), foi fortemente influenciado pelo ento
16
17
18

Sebastiano Srlio foi o primeiro a mostrar as cinco ordens, identificadas por Vitrvio,
como uma srie fechada, qual nenhum acrscimo seria admissvel. SUMMERSON,
John. A linguagem clssica da arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 2002. p.2.
Ibidem, p. 09.
recm descoberto texto de Vitrvio. Como mencionado por Elvan Silva,

foi provavelmente a verificao da existncia de falhas no texto de
Vitrvio que levou-o ao empreendimento de escrever seu prprio
tratado. Mais adiante continua: ainda que a inspirao tenha
provindo do livro de Vitrvio, a obra de Alberti inova e muito mais que
uma mera traduo atualizada daquele trabalho.19
Alm de arquiteto, Alberti era um grande estudioso com
interesses em muitas reas do conhecimento foi dramaturgo e
matemtico. Como encarregado do Papa pelas construes da Igreja,
teve ocasio de escrever um dos mais completos tratados de
arquitetura - De Re Aedificatoria (1485). Elaborado sobre o tratado
herdado de Vitrvio, tinha como propsito definir um ofcio e uma arte
e dar-lhes um conjunto de regras e normas. Como Vitrvio, Alberti
queria que seu texto inclusse tudo aquilo que fosse necessrio para o
concepo e controle da construo de edifcios, procurou reunir
todo o conhecimento at aquele momento. De certa maneira pode ser
considerado um texto fundador da tradio arquitetnica. a partir
dele que a Arquitetura passa a constituir, de fato, um ramo do
conhecimento. Segundo Elvan Silva, compreensvel que toda
19
SILVA, Elvan. A forma e a frmula: cultura, ideologia e projeto na arquitetura da

Renascena. Porto Alegre: Sagra, 1991. p. 183.
17
Fig.1. 7 Galeria para a coleo privada

Goetz de Arte Moderna, Munique,
Alemanha.
Herzog e de Meuron.
Projeto 1989-1990, realizao 1991/1992
Fig.1.8 Biblioteca Universitria de

Eberswalde, Eberswalde, Alemanha.
Herzog e de Meuron.
Projeto 1994-96, realizao 1997-99.
tratadstica arquitetnica, a partir de Alberti, tenha concedido nfase

quilo que mais tarde veio a ser denominado como composio.20
De qualquer maneira, importante notar que a inteno de
uma obra arquitetnica muitas vezes s pode ser entendida atravs
de sua relao com formas preexistentes. No h inveno sem
precedente. Alm disso, obras de arte so, em muitos casos, criadas
como paralelo ou anttese de algum modelo anterior. A nova forma
aparece no necessariamente para expressar algum contedo novo
mas para substituir uma forma que perdeu vitalidade.
No podemos esquecer que um fato relevante do
Renascimento foi o advento da perspectiva. Com o uso da
perspectiva como representao do objeto arquitetnico, de todas
as formas elementares possveis, como cilindros, pirmides entre outros,
o prisma retangular foi o que configurou o edifcio do Renascimento,
pois ignorava os ngulos diferentes de 90, e no apresentava as
curvas e desvios inesperados.21
Enfim, as diferentes partes constituintes do todo arquitetnico
renascentista so agrupadas e compostas em busca de um sistema
20
21

ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 1978. p. 35.
esttico, uma caixa-elementos cuja rigorizao formal do edifcio

atribuda ao uso da matemtica. Sempre h a busca de uma ordem,
uma lei, uma mtrica espacial baseada em relaes matemticas
devido volta ao sistema grego de proporcionalidade. Alm do uso de
elementos como um aplique superficial, o objetivo da arquitetura
clssica sempre foi alcanar uma harmonia inteligvel entre as partes
atravs do uso de propores22. As ordens foram consideradas a
essncia da arquitetura culta at o incio do sculo XX.23
O modelo clssico sobrevive at os dias de hoje, mas nem
sempre numa totalidade proporcionada. No sculo XX, muitos so os
arquitetos que se apropriaram do prisma, embora devagar deixem a
obsesso matemtica de lado (figuras 1.7 e 1.8).
No incio do sculo, o papel atribudo s vanguardas como
transgressoras de regras oriundas do classicismo um paradoxo, pois o
novo s existe em relao ao velho. O moderno no raro lembra o
passado, portanto no havendo supresso. O figurativo no
permaneceu, mas os novos tipos surgiram de tipologias existentes. No
princpio, arquitetos ainda se prenderam ao prisma proporcional. Le
22
23
SUMMERSON, John. A linguagem clssica da arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 2002.

p. 12.
SILVA, op. cit., p. 201.
18
Fig. 1.9 Villa Stein, Garches. Le Corbusier,

1927. Fachada Frontal.
Fig. 1.10 La Malcontenta Villa Foscari,

Malcontenta di Mira. Andrea Palladio,
1558/60. Fachada para o canal.
Corbusier foi um deles, ao menos nos argumentos de Colin Rowe24,

que em seu texto Las matematicas de la vivienda ideal estabelece
as relaes matemticas ideais numa crtica que vai da aproximao
entre configuraes identificao das diferenas da Vila Garches
de Le Corbusier (figura 1.9) e a Malcontenta de Palladio (figura 1.10).
Entre tantos, Mies van der Rohe outro exemplo, que depois
de fixar residncia nos Estados Unidos, a partir de 1938, adota o prisma
autnomo (figura 1.11), para o qual pode-se aplicar a da frase de
Martinez:
Ater-se ao mais simples: a geometria elementar, ou quaseclassicismo, ...., tudo isto como dizer que no h tal problema das
formas, que ele j foi resolvido ou, pior ainda, que nunca existiu. Ou
ainda que esse problema s um pretexto dos outros arquitetos, os
exploradores, seus contemporneos. Mies se atm simplicidade
do prisma.25
24
25
ROWE, Colin. Las matematicas de la vivienda ideal. G.Gili, 1978. Separata de:
Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. p. 9-33.
Fig. 1.11 Crown Hall, Illinois Institute of Technologi, Mies van der Rohe.
1950/56.
Mas foi a partir do sculo XVI que se comeou a abrir o edifcio

para jardins externos e, na segunda metade do sculo XVII que
comearam a ser introduzidos mais corpos, diferente da idia base do
Renascimento que visava um bloco como forma perfeita. Mesmo assim,
prevalecia a nfase na centralidade, fazendo com que os corpos
laterais estabelecessem uma unio rgida esttica composio.
A partir do sculo XVIII, e continuando no sculo XIX, os
edifcios ultrapassaram os limites da unidade clssica. Comeou a ser
atribudo um novo sentido ao conceito de composio. O que se
referia a uma disposio de partes num corpo nico, passou a ser o
arranjo ou justaposio de diferentes corpos para formar um todo
unitrio, consagrando o edifcio aditivo de volumes somados.
O sculo XVIII, sem dvida, foi um sculo de transformaes,
mudanas, perplexidades e paradoxos. Foi o sculo da superao do
Renascimento e do Barroco. Arquitetos e artistas pem em dvida a
cultura hegemnica.
Na segunda metade do sculo, a investigao arquitetnica
volta busca de suas origens, resultando em uma srie de publicaes
entre as quais destaca-se Essai sur larchitecture, publicado em 1753
pelo Abade Laugier um jesuta francs considerado o primeiro filsofo
da arquitetura moderna. Ele descreve a casa do homem primitivo
como a fonte da verdade e da beleza arquitetnica. Sua teoria
19
O homem quer fazer para si um axxxxo que no o sepulte.

Alguns galhos abatidos na floresta so os materiais apropriados
a seu projeto. Ele escolhe os quatro mais fortes, que ergue
verticalmente, e dispe em quadrado. Sobre aqueles coloca
outros inclinados, que se renem ao centro, formando dois
lados. Esta espcie de teto coberta de folhas suficientemente
unidas para que nem o sol nem a chuva possam penetrar, e eis
o homem abrigado. verdade que o frio e o calor o faro sentir
seus cmodos nesta casa aberta em todos os lados; mas logo
ele preencher o vazio entre os pilares, e se ver assegurado.
Laugier, Marc-Antonie. Essai sur lArchitecture.
racionalista mudou o pensamento arquitetnico no sculo que se

seguiu. Nesse ensaio ele desenvolveu uma teoria sobre as origens
verdadeiras da arquitetura, conhecida como teoria da cabana
primitiva. Representada
em seu prottipo hipottico26, abala a
autoridade das ordens. uma estrutura sem paredes, formada por
quatro troncos que seriam as colunas, as quais suportavam vergas e
que, por sua vez, suportavam uma cobertura de duas guas. A
estrutura de suporte da modesta cobertura protetora, apoiada em
colunas, deixava as paredes divisoras e o fechamento livre de
cargas.27 Com essa teoria, comeava a simplificao racional da
arquitetura (figura 1.12).
Os retornos s origens da beleza procedem a um clssico mais
esbelto, com colunas mais finas, com sobreposio de menos
elementos, menos ornamentos, mais simplificados. o Neoclssico que
desencadeia em toda a Europa uma tendncia a estudar todos os
estilos e modelos compositivos do passado, dando origem ao
Historicismo, uma tendncia estilstica com alcance at o sculo XX.
Fig. 1.12 Frontispcio do livro de Laugier, Essai sur

lArchitecture.
O Neoclssico uma manifestao da Revoluo Francesa, e

de certa maneira uma reao ao Barroco, considerado
excessivamente ornamentado e complicado.28
Aos fins do sculo XVIII trocaram-se os papeis entre Itlia e
Frana. A Frana desenvolveu uma nova arquitetura que se distinguia
por objetivos de natureza totalmente nova.
Arquitetos franceses como Claude N. Ledoux, Etienne L. Boulle
e Jean-Nicolas-Durand responderam s buscas de beleza atravs de
mudanas um tanto radicais na maneira de compor e do uma clara
mostra dessa mudana de rumo da arquitetura29. Estavam interessados
pela mxima valorizao e racionalizao formal atravs do uso de
formas geomtricas, como a esfera, cubo, pirmide e cilindro,
despidas de qualquer elemento decorativo ou com pouca
ornamentao. Tudo em benefcio da insatisfao com os princpios de
composio clssica renascentista e barroca uso de ordens de
hierarquizao e de unidade compositiva. Essa tendncia
revolucionria ou visionria no deixou muitas obras concretizadas.
Vrias ficaram somente no papel devido ao desconhecimento de
28
26
27
SUMMERSON, John. A linguagem clssica da arquitetura. So Paulo: Martins Fontes,

2002. p. 93.
GALFETTI. Casas Refgio. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. p. 10.
29

KAUFMANN, Emil. De Ledoux a Le Corbusier: origen y desarrollo de la arquitectura
autonoma. Barcelona: G. Gili, 1982. p. 88-89.
20
Fig. 1.13 Projeto para Teatro da pera. Etienne Boulle. 1781.
tecnologia apropriada para

precursores do Modernismo.
construo.
No
Fig. 1.14 Projeto Cenotfio para Newton. Etienne Boulle. 1785.
entanto,
so
que era ainda o estilo dominante. revolucionrio, pois comea a

associar a forma do edifcio com seu uso (figura 1.15).
Etienne-Louis Boulle (1728-1799) foi o que menos construiu.

Mais terico que prtico, sua obra se resume em uma serie de
desenhos preparados para conferncias e publicaes. Suas idias
so em escalas gigantescas e a preferncia pela geometria pura e
monumental fica evidente no projeto para o Cenotfio de Newton,
uma grande esfera de 150m de altura cujas tecnologias e matrias
no possibilitariam constru-lo (figura 1.14).
Aps a Revoluo Francesa (1789), a implantao da poltica

cultural iluminista do Estado Francs, na forma de academias, desvirtua
o ideal humanista da Renascena. Duas sero as tendncias
simultneas que vo ter expresso, a cole des Beaux-Arts e na cole
Polytechnique de Paris, tornaro-se modelos para o ensino de
arquitetura em todo o mundo ocidental.
Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) desintegrou a unidade

compositiva precedente. Atravs de formas geomtricas simples,
abandonou o conceito de unidade pela adoo do esquema
denominado sistema de pavilhes, onde as partes integrantes so
livres, apenas agrupadas, cujo suprimento de uma delas no
compromete o todo. [...] Em substituio da unidade barroca, o
sistema de pavilhes [...] a livre associao de elementos
independentes, que predominara desde ento.30
Nos projetos de Ledoux se extingue a unio rgida da parte
central com as laterais, podendo estas se desvincularem totalmente
da composio (figura 1.16). Mas no deixa de usar o Neoclssico, j
30
Ibidem, p. 38.
Na Polytechnique, a escola para formar engenheiros, o

discpulo de Boule, Jean Nicolas Louis Durand, foi professor. Abalando
a noo de cabana primitiva de Laugier, Durand descarta a ligao
da arquitetura com a natureza: as ordens no esto relacionadas a
qualquer conceito de imitao. Para Durand, a composio o
instrumento que o arquiteto utiliza para responder variedade dos
programas que a nova sociedade necessita. Para ele, uma boa
composio atende necessidades de comodidade. Afastou-se dos
critrios estticos, adotando apenas os de carter construtivos e
utilitrios. Definiu a planta como a grande organizadora de
composio guiada por eixos longitudinais e transversais e por uma
estrutura de quadros multiplicados ou subdivididos de acordo com as
funes do edifcio; os eixos e as reticulas so instrumentos que
proporcionam integridade composio. Durand, defendia os planos
21
Fig. 1.15 River Inspector's House.

Claude-Nicolas Ledoux. 1780.
compositivos circulares como os melhores. A preferncia devido

forma circular ser captada de imediato e ter maior superfcie e menor
permetro.31
No sculo XVIII os escritos de Durand demonstram a
separao explicita dos projetos de planta e dos projetos das
elevaes.32 O processo de projeto dividido em dois tempos
primeiro as plantas e posteriormente as elevaes e sem muitas
relaes proporcionais entre ambas, como ocorria na composio
clssica. Foi a partir do sculo XVIII, continuando no XIX, que o edifcio
ultrapassou os limites da unidade clssica, continuando vigente at o
sculo XX.
No mtodo de Durand no h propores necessrias nos
ambientes, porque no h alturas determinadas como no modelo
renascentista. Analisam-se as partes necessrias do edifcio e estudamse suas disposies segundo um sistema de eixos. Essa concepo
arquitetnica definiu a planta como a grande organizadora de
composio guiada por eixos longitudinais e transversais e por uma
estrutura de quadros multiplicados ou subdivididos de acordo com as
31
32
Corona Martinez, Alfonso.

Ibidem, p. 17.
Fig. 1.16 Barrirre de La Sant.

Claude-Nicolas Ledoux.
funes do edifcio; os eixos e as retculas so instrumentos que

proporcionam unidade composio.
No comeo do sculo XIX, o mtodo projetual de Durand era
ensinado aos estudantes atravs do guia Prcis des Leons donnes
lcole Polytechnique, escrito em dois volumes. Seu texto a descrio
de uma metodologia de projeto que parte da combinao de um
conjunto definido de elementos. As idias racionalistas difundidas por
Durand no foram um estilo, mas uma teoria que influenciou a
concepo arquitetnica. a-estilstico, permitindo assim, vestir-se com
todas as roupagens alternativas do sculo XIX e XX.33 O mtodo de
Durand visa simplificao dos procedimentos projetuais, como
tambm dos significados atribudos arquitetura (figura 1.17).
Na introduo do texto, Durand define a arquitetura como a
arte de compor edifcios:
O problema dos elementos na arquitetura do sculo XX

33
Ibidem, p. 32.
22
Fig. 1.17 Mtodo Compositivo conforme Durand. Caminho a se seguir na composio

de um projeto qualquer
Combinar entre si os diversos elementos, passar seguidamente s

diferentes partes do conjunto, este o caminho que deve ser seguido
quando se aprende a compor: quando se compe, pelo contrrio,
deve-se comear pelo conjunto, continuar pelas partes e terminar
pelos detalhes. Dado o programa de um edifcio, deve-se examinar
antes de tudo se, de acordo com o uso a que est destinado esse
edifcio, todas as partes que o compem devem estar reunidas ou
separadas e se, conseqentemente, deve oferecer em sua planta
uma nica massa ou vrias; se esta massa ou massas devem ser
cheias ou vazadas por ptios centrais; se o edifcio, qualquer que seja
por outro lado a sua disposio pode dar para a via pblica ou
deve estar distanciado desta por algum recinto; se todas as suas
partes esto destinadas a usos semelhantes ou diferentes e se,
conseqentemente, devem ser tratadas de maneira semelhante ou
diferente; examinar, no segundo caso, quais so as partes principais e
quais aquelas que esto subordinadas a elas; estabelecer qual o
numero das partes principais e das demais, e quais devem ser seus
tamanhos e respectivas localizaes; reconhecer finalmente se o
edifcio deve ter um nico andar ou vrios, ou um nico piso em
No Prcis de Durand encontramos reduzida a questo dos

Elementos s partes construtivas dos edifcios: h as paredes, suportes
isolados e as partes horizontais que eles sustentam e os unem,
pavimentos, coberturas e as abbadas (figura 1.18). Tambm afirma
que para no contrariar hbitos locais, no se usam as formas e
propores dos edifcios antigos porque isso era hbito local daquela
poca. No se transferem esses hbitos.35
A cole des Beaux-Arts foi o centro dominante de formao
arquitetnica na Europa de 1819 a 1914. O modelo de aprendizagem
proposto seria imitado em todo o mundo por mais de um sculo e
meio.36 A base do ensino acadmico era ditada pelos tratados
arquitetnicos dos finais do sculo XVIII e inicio do sculo XIX. Com a
aplicao desses tratados, os arquitetos deixam de acreditar na
eficcia direta da escolha de estilo e desenvolvem novos tipos
arquitetnicos que atendem as solicitaes da nova sociedade, como
racionalidade construtiva, economia e funcionalidade.
Julien Guadet (1834-1908) foi professor na cole des Beaux-Arts,
publicou Elments et Thories de lArchitecture, em 1902, cujo
certas partes e vrios em outras.34

35
34
Corona Martinez, Alfonso. Ensaio sobre o projeto. Braslia: Unb, 2000. p. 20.
36
Corona Martinez, Alfonso.

O problema dos elementos na arquitetura do sculo XX
Corona Martinez, Alfonso. Ensaio sobre o projeto. Braslia: Unb, 2000. p. 22.
23
Fig. 1.18 Elementos de Arquitetura conforme Durand. A partir de Durand, no s as

ordens mas todas as partes da construo so elementos.
contedo, escrito em cinco volumes, uma coleo de conferncias

ministradas na escola desde 1894. Enfatizou a importncia da
composio na arquitetura; afirmava que o edifcio completo nada
mais do que uma montagem e reunio de um nmero maior ou
menor de partes e assim definiu, ao se dirigir aos seus discpulos na
cole, a terminologia pertinente s questes compositivas no incio do
sculo XX:
Na verdade, nada mais atraente do que a composio, nada
mais sedutor. este o verdadeiro campo do artista, com nenhum
limite ou fronteira a no ser o impossvel. Compor, o que isto? pr
juntas, unir, combinar as partes de um todo. Essas partes, por sua vez,
so os Elementos da Composio, e assim como iro realizar suas
concepes com paredes, aberturas, abbodas, telhados todos
elementos de arquitetura estabelecero sua composio com
Enfim, no sculo XIX que a carreira de um arquiteto passa ter

como base a reinterpretao do uso e a organizao dos edifcios. O
edifcio unitrio e
proporcional que era fonte da beleza no
Ranascimento substituda no sculo XVIII e XIX pela expresso da
utilidade.
Quando deixou de existir a unidade maneira clssica houve a
libertao do estilo. No modelo clssico, o projetista ocupava-se
primeiramente do exterior proporcionado e coberto pelo estilo e depois
acomodava no seu interior as partes teis.38 O edifcio era tipificado,
portanto a repartio interna podia ser adiada. Desde a composio
elementar, as partes so definidas pelo seu uso, prevalecendo a
composio aditiva com o todo aleatrio.39 apenas no final do sculo
XIX que as partes dos edifcios e as partes da construo so nomeadas
de elementos de composio e elementos de arquitetura.40
quartos, vestbulos, sadas e escadas. Estes so os Elementos de

Composio.37
A adio de volumes conforme a necessidade era o que

transmitia a tradio da cole des Beaux Arts.
37
38
39
In BANHAM, Reyner. Teoria e projeto na primeira era da mquina. So Paulo:

Perspectiva, 2003. p. 35 e 36.
40

[manuscrito]. 2003. p. 43 e 44.
Ibidem, p.119.
Ibidem, p.36.
24
1.3 Sobre elementos de arquitetura e elementos de

composio do cdigo clssico ao ecletismo
A concepao de elementos tem estado presente e
gozado de bastante crticas em boa parte da histria da arquitetura.
No captulo anterior, muito j foi apresentado em conjunto com a
abordagem dos dois tipos principais de modelos de edifcios o da
obra como unidade e da obra como aditiva.41
O termo elementos de arquitetura corresponde ao livro de
Durand e se difunde com a publicao do Prcis et leon
darchitecture donnes lEcole Polytechnique.42 Porm, depois do
surgimento do mtodo de Durand e do plano de Prcis, natural ver
todos edifcios, inclusive os anteriores, como produto de uma
composio por elementos. Foi a partir do curso de Durand que os
elementos de arquitetura assumem um valor acessrio no projeto; as
ordens clssicas, que eram substncias para a arquitetura
41
42
Para tanto a melhor compreenso do captulo se d em conjunto com os demais, seja

o anterior quanto o posterior.
renascentista, a partir de Durand perdem a hierarquia de importncia

para a composio em planta.43
A arquitetura renascentista era feita sobre bases tipolgicas
firmes e portanto o arquiteto fixava-se na aparncia exterior, na
disposio de elementos, e por esse motivo, cabvel dizer que os
elementos de arquitetura j so um repertrio projetvel separado
muito antes do sculo XVIII.
O objeto clssico (arquitetura) est definido (desde sempre): a caixa
construda recebia sobre ela os Elementos da Arquitetura, e isto era
assim desde a arquitetura romana.44
Em Vitrvio j parece existir uma certa suposio da noo de

elemento, ainda que se mostre carente da especificidade e preciso
Alberti
fala
que
alcanaria
em
formulaes
posteriores.45
expressamente de partes na composio arquitetnica quando a
analisa desde o ponto de vista tanto da construo, como da
43
Ibidem, p. 65.
44
Ibidem, p. 43.
45 VITRUVIO POLION, Marco Lucio. Los diez libros de arquitectura. Madrid: Alianza, 2000. p. 13
e 14.
25
ornamentao. Conforme Mahfuz, a leitura de sua teoria (dominante

por pelo menos dois sculos) sugere que ele poderia ter definido as
partes principais como recintos ou espaos definidos - espaos que
tem alguma demarcao de limite; e partes secundrias como
aquelas que conferem carter s primrias, ou seja, os detalhes
arquitetnicos.46
Na segunda metade
comearam a aparecer.
do
sculo
XVII,
outras
teorias
No sculo XVIII ocorre uma progressiva incorporao de mais

e mais partes do edifcio como elementos de arquitetura. Inicialmente,
sero as paredes, at ento somente fundo das Ordens. Essa
incorporao acontece pelo menos desde os projetos de Boulle, na
segunda metade do sculo XVIII. em meados do sculo XVIII que a
autoridade das ordens realmente abalada. Em Ledoux, vemos a
transio em direo a desintegrao das partes do edifcio; a defesa
da forma como resposta finalidade,
o retorno geometria
elementar e rechao do ornamento. Em seguida so os membros
estruturais. As pesadas paredes at o fim do sculo XIX do lugar aos
esqueletos independentes. A pesada parede d lugar s superfcies
46
MG: UFV, 1995. p. 41 e 42.
leves de vedao e as aberturas passam a ser partes destas mesmas

superfcies.47
Cabe aqui retornar construo clssica. Para a composio
clssica, nem todas as partes da construo eram elementos de
arquitetura, assim como nem todas construes formavam parte da
arquitetura. Pertenciam arquitetura as construes que
apresentavam propores estudadas e materiais nobres, e
empregavam as formas corretas dos elementos, entendendo-se como
tais os elementos pertencentes s Ordens Clssicas. Os demais
elementos construtivos, que no pertenciam s Ordens, no eram
considerados elementos de arquitetura. Os elementos de arquitetura
so as figuras ativas sobre o fundo neutro das demais partes
construtivas e utilitrias. Desde o sculo XVIII, esse repertrio foi sendo
ampliado, at que todas as partes da construo fossem abrangidas
como elementos da arquitetura tal como nos manuais prticos de
Durand, onde se estendeu o conceito de elementos de arquitetura a
todas partes da construo e a Composio como sendo o arranjo de
partes preexistentes e pr-formadas.
47
26
Na realidade, a cristalizao da noo de elementos dada

com a reativao dos cdigos do classicismo. quando aparece o
conceito de composio no ncleo do discurso disciplinar,
promovendo novas investigaes metodolgicas regidas por
aspiraes sistemticas e pretenses didticas, com base no mais
ambicioso princpio de rigor racional .
O trabalho de Durand, a este respeito, tem resultado
paradigmtico. Sua proposta metodolgica se caracteriza pela
articulao aos temas de projeto em torno ao que chama Elments
dArchitecture, deduzidos convencionalmente de uma classificao
de unidades compositivas suprahistrica e supraestilstica48 realizada
por ele mesmo, em detrimento do atendimento legalidade interna
das ordens clssicas. O recurso dos elementos construtivos prpio das
ordens, que pretende ser independente de seu ornamento e dos
correspondentes argumentos figurativos, se separa de seu mbito de
referncia, quer dizer, das leis segundo as quais tais elementos se
encontram internamente ordenados e hierarquizados entre eles.
Os princpios estabelecidos no texto de Durand so
perfeitamente reconhecveis na base do livro Elementos y Teoria de la
Arquitectura, de Guadet, um dos textos tericos mais influentes do

perodo ecltico, onde se sente igualmente a equivalncia essencial
das diversas alternativas estilstica historicamente disponveis.49
J os elementos de composio, para que existam, devem
produzir seus invlucros espaciais. O conjunto das partes desses
invlucros coincide com o conjunto dos elementos de arquitetura,
conforme ensinado ao aluno no sistema beaux arts, aps a fixao do
partido.50
Durante o sculo XIX, multiplicam-se os elementos
representativos. O repertrio clssico sofre competio agora por
outros estilos histricos, como da arquitetura grega, gtica, oriental,
dentre outras, que podem ser usados alternativamente, mas no
misturados. Assim, as partes do invlucro espacial so multiplicadas
devido a variedade de estilos disponveis, cada qual com seu
repertrio de elementos. No entanto, uma nova gama de materiais e
esquemas construtivos, adicionais para a poca, provoca a reao dos
historiadores e crticos por serem geralmente incompatveis com esses
estilos. Os crticos, como por exemplo Violet-le-Duc, reclamam pela
49
48
LINAZASORO, Jos Igncio, El proyecto clsico en arquitectura. Barcelona, Gustavo Gili,

1981. p. 97.
50
GUADET, Julien. lements et thories de larchitecture. Paris, 1902.

Como j descrito na seo 1.1, p. 15.
27
criao de um estilo da poca. Todo o repertrio de elementos de

arquitetura vai sendo contaminado pelas novas tcnicas,
desembocando no esqueleto independente no final do sculo XIX.51
Esse conjunto de acontecimentos constri o panorama
arquitetnico emergente do sculo XX. As vanguardas modernas
propunham, assumem e amparam uma reao radical frente s
propostas metodolgicas dos historicismos e ecletismos, e com
freqncia, a mesma idia de elementos revisada em termos gerais,
quando no questionada de maneira drstica.
De qualquer maneira, conforme Alfonso Corona Martinez, h
uma diferena essencial aceita entre uma e outra classe de
elementos. Os elementos de arquitetura so coisas concretas, tm
natureza definida, podem ser encontrados tanto nos livros tratadistas,
ou, em se tratando da arquitetura moderna, so artefatos, como
janelas compradas, portas Standard, etc. J os elementos de
composio so conceitos, espaos, ambientes de certas propores,
com dimenses definidas; sem uso por si mesmos.52
51
52
Ibidem, p. 129.
28
Fig. 1.19 Interseces de planos horizontais e verticais propostos por De Stijll.
1.4 Reviso dos elementos de arquitetura nas

vanguardas modernas
A passagem do clssico ao moderno
desencadeia na
gradativa problematizao da composio. Na poca de Durand,
o mecanismo imaginado para composio requeria que os elementos
de arquitetura no fossem problemticos. No moderno, criam-se e
perdem-se elementos; h elementos que nunca chegaro a ser
Elementos, no formaro um sistema. A multiplicao dos elementos,
das tcnicas construtivas e dos sistemas de representao no
permite mais a decodificao automtica dos cdigos por parte dos
arquitetos.53
A mudana na considerao e no uso dos elementos ao
longo do tempo amplia e subverte o seu significado, tornando-o
ambguo e subordinando-o subjetividade do arquiteto.
De obra em obra, por aes de diferentes autores ao longo
do sculo XX, vo-se acumulando elementos de arquitetura
modernos. Um dos esforos dos arquitetos modernos tardios
encontrar novas associaes dos elementos de arquitetura extrados
de autores anteriores. Conforme Martinez, isso uma tentativa de
aperfeioar a seca frmula primeiro a planta e depois as fachadas

que remonta ao Prcis de Durand.54
At o sculo XVIII, os elementos de arquitetura de cada estilo
pertenciam a esse estilo; havia somente uma arquitetura. J os
elementos da arquitetura moderna no esto a priori ligados entre si,
parecem ser mais opcionais, a menos que se trate de elementos
comprados prontos. Os elementos usados na arquitetura moderna, por
serem
aparentemente
independentes
entre si, diferente dos
elementos que eram prprios aos estilos, permitem ser utilizados com
mais liberdade. Na realidade, podem se selecionados com mais
liberdade.
A mudana, que para esta dissertao tem interesse, a
alterao da caracterstica do muro. De passivo fundo s ordens passa
a protagonista da composio (figura 1.19). A forma arquitetnica
passa a ser uma soma de elementos regidos por regras desconhecidas
ou pessoais e reduzidos a formas geomtricas elementares e abstratas,
selecionados por critrios tcnico-construtivos e utilitrios.
54
53

29
Fig.1. 20 e 1.21 Casa Schrder

Gerrit T. Rietveld.
Dessa forma, no sculo XX, produzida uma nova classe de

elementos, mais genricos e abstratos. Decorrente do rompimento da
caixa na arquitetura Neoplstica de van Doesburg e de Rietveld, em
meados dos anos de 1920, o plano surge como um elemento de
arquitetura na composio das formas; o que pode ser interpretado
como o desejo de tornar ativos todos os elementos da forma ou como
uma inverso de termos, na qual os planos substituem a forma prfigurada caixa.
Nas arquiteturas pr-modernas, as paredes, por serem neutras
para receberem as ordens, so consideradas passivas na
composio. A nova esttica de van Doesburg e Rietveld faz do plano
um elemento ativo: as paredes, agora tratadas como planos, sendo
ou no limites de um espao, so entendidos como um elemento
individualizado. Desse modo, o plano surge como um elemento de
arquitetura na composio das formas.55
diversas contra construes, nas quais os elementos que constituem a

arquitetura (superfcies, linha, massa) se colocam sem restries em
uma relao tridimensional.56
Na casa Schrder, de Gerrit Rietveld, h o extremo da

abstrao, quando os elementos para serem percebidos como partes
de uma construo dependem por inteiro de suas relaes mtuas.
Desvinculados de sua posio elas perdem todo o sentido
arquitetnico (figuras 1.20 e 1.21).
A nova arquitetura no tem fatores passivos. Superou a abertura na

parede. Com sua abertura, a janela desempenha um papel ativo em
oposio ao fechamento da superfcie da parede. Em nenhuma
parte uma abertura ou um vazio ocupa o primeiro plano; tudo est
estritamente determinado pelo contraste. Compare-se com as
56
55
THEO VAN DOESBURG, Por uma arquitetura plstica, 1924. apud CORONA MARTINEZ,
Alfonso. Ensaio sobre o projeto. Braslia: Unb, 2000. p. 143.
30
O neoplasticismo, o modo especfico de conformar mais frtil da arquitetura

moderna, deve sua transcendncia histrica ao fato de que um modo de conceber
as relaes visuais que determinam a forma que incorpora os princpios bsicos da
construo material: difcil encontrar uma estrutura visual mais tectnica que um
quadro de Mondrian dos primeiros anos vinte.
Hlio Pion (traduo da autora)
2 PRIMRDIOS DO NEOPLASTICISMO
Neoplasticismo o termo criado pelo artista holands Piet Mondrian para uma arte abstrata e geomtrica. Segundo o artista, a arte deve ser
desnaturalizada e liberta de toda referncia figurativa ou de detalhes individuais de objetos naturais. Mondrian restringiu os elementos de
composio pictrica linha reta, ao retngulo e s cores primrias, azul, amarelo e vermelho, aos tons de cinza, preto e branco.
Mondrian fundou, com Theo Van Doesburg a revista De Stijl, publicada de 1917 a 1928, onde publicou os textos sobre o neoplasticismo. O movimento
De Stijl (traduz-se "o estilo") baseava-se numa filosofia idealista que buscava uma arte que incorporasse uma nova viso da vida moderna. Os artistas
que se destacaram no movimento so os pintores Theo van Doesburg e Piet Mondrian e os arquitetos J.J.P. Oud e Rob van t'Hoff. Porm, na rea de
mveis, o destaque ficou a Gerrit Rietveld. Inicialmente marceneiro e depois arquiteto, Rietveld teve contato com o De Stijl um ano aps o seu
surgimento, e j neste ano criou a famosa "Cadeira Vermelha, Azul e Amarela". Uma das primeiras expresses palpveis dos ideais do De Stijl, Rietveld
continuou a fazer experincias no design de edifcios, mveis e acessrios, uma explorao da esttica De Stijl, culminando na Casa Schrder de
Utrecht em 1924, quando um feliz contrato lhe permitiu criar uma imagem completa do viver moderno. A organizao funcional e elementos formais
da casa e seus mveis e acessrios completos fundiam-se num ambiente integral, num fluxo espacial e jogo de linhas, planos e cores.
O captulo porm, no dedica uma seo especfica ao movimento De Stijl, uma vez que o assunto fica diludo em duas outras sees que
levam o nome dos arquitetos Frank Lloyd Wright e Mies van der Rohe. Esses, em arquitetura construda, contriburam e aproximaram as questes
pregadas pelo Neoplasticismo e inclusive, Frank Lloyd Wright foi precursor do movimento. A Casa Gal (figura 2.14) foi uma fonte direta de inspirao
dos Holandeses, quando apresentada em publicao e exposio na Europa em 1910, junto com o edifcio Larkin, o Templo Unity, a Casa Robie,
Casa Willits entre outras.
31
Fig. 2.1 e 2.2 Torre Eistein, Erich Mendelsohn, 1920-1924 e Pavilho de Vidro,
Bruno Taut, 1914.
a pintura havia se desligado da imitao da dependncia

fotogrfica; a arquitetura devia abandonar as ordens clssicas e
O Neoplasticismo depende em boa parte da obra de Frank

Lloyd Wright, que demonstrava com aes, com edifcios construdos,
que era possvel uma nova plstica que no se apoiava em formas
tradicionais ou na estilizao das formas naturais (a estilizao era um
mtodo de trabalho habitual dos criadores modernistas
principalmente os expressionistas) (figuras 2.1 e 2.2).
Echaide57,
o Neoplasticismo partiu da obra de Frank

Conforme
Lloyd Wright, porm a modificou profundamente. Suprimiu dela todos
os ideais que no foram geometria, e definiu com grande clareza os
postulados tericos de uma arquitetura embasada no esprito
geomtrico. Este movimento teve ao menos dois homens, Theo Van
Doesburg e Piet Mondrian, que viram muito claro o que significava o
esprito geomtrico, que na poca foi justificado pelo abandono de
todos os materiais tradicionais, o desprezo da natureza (expressionista)
e da historia, o abandono de toda a cultura do passado, de toda
atitude espontnea, de todo sentimento e inclusive de toda atitude e
mentalidade individual. Theo van Doesburg pregava na Bauhaus:
bagatelas decorativas. O velho edifcio esttico devia ser destrudo e

reconstrudo dinamicamente reduzindo a massa e o volume a linhas,
superfcies, planos que se interceptam e se justapem, porm de todas
maneiras independentes e em dissonncia entre eles, espao e tempo
necessrio para realizar uma interrompida, reproduzida sucesso de
perspectivas.58
Para Theo Van Doesburg, uma nova era de liberdade criadora

havia surgido e contesta a caixa esttica, afirmando que, assim como
os pintores, os arquitetos tambm deviam proceder a um exame
radical:
Com a chamada arte abstrata comea uma nova era de cultura
espiritual que tem sua origem no cubismo...A pintura tradicional foi
revolucionada: representar
foi substitudo por formar, o que
valorizou o significado da palavra: neoplasticismo... Uma arte

criadora sem fins secundrios nem meios auxiliaras, o qual demonstra
que, graas a Deus, h outra fora no homem a mais do que aquela
da imitao: a energia imaginativa...Quando diante de uma obra, o
57
ECHAIDE, Rafael. La arquitectura es uma realidad histrica. Publicao da Escuela de

Arquitectura da Universidad de Navarra. Coleo de Textos, Vol. 9. nov. de 2002.
Disponvel em http://www.unav.es/arquitectura/documentos/publicaciones/publis/104es.htm p.
100.
observador se pergunta: que representa que quer dizer? podemos

58
ZEVI, Bruno. Poetica de la arquitectura neoplastica. Buenos Aires: V. Leru, 1953. p. 23.
32
Fig. 2.3 Sede da Bauhaus.

Walter Gropius.
estar seguros de que se trata verdadeiramente de um trabalho de

arte que tem carter mais ou menos criador...Nada de suprfluo, de
neoplasticistas pediam a desnaturalizao da Arquitetura e Piet

Mondrian explicou:
ornamental, de artstico no sentido assessrio, de beleza exterior,
...Desnaturalizar, isto abstrair. Por meio da abstrao se obtm a
seno a veracidade da obra por si mesma.59
A arte criadora no pode ter uma expresso imitativa nem

individualista. Somente pode expressar a veracidade da obra por si
mesma. Ento, somente pode expressar relaes entre suas partes,
ou das partes com o todo. Para Echaide60, isto pura e simplesmente
geometria. Todas as matemticas e, portanto, a geometria, no so
mais que um conjunto de relaes.
As formas elementares da arquitetura, usando retas, planos
ngulos retos, esferas, etc., foram introduzidas na Europa pela obra de
Frank Lloyd Wright e se estenderem rapidamente a um grande nmero
de arquitetos nos anos 20. No entanto, uma pergunta fundamental:
por que tinham que ser simples as formas geomtricas? Os artistas
59
60
ZEVI, Bruno. Poetica de la arquitectura neoplastica. Buenos Aires: V. Leru, 1953. 181 p.
Traducao de: Poetica dell'architettura neoplastica. pg. 26.
ECHAIDE, Rafael. La arquitectura es uma realidad histrica. Publicao da Escuela de
Arquitectura da Universidad de Navarra. Coleo de Textos, Vol. 9. nov. de 2002.
Disponvel em http://www.unav.es/arquitectura/documentos/publicaciones/publis/104es.htm pg.
100 a 102.
expresso pura abstrata. Desnaturalizar aprofundar. .....no se quer,

em efeito, somente que a forma da vestimenta se depure, seno que
se ponha em oposio forma natural...
61
Isto podia se realizar com espirais logartmicas e com

parabolides hiperblicos. Por que quase no se pregaram outras
formas a no ser planos e ngulos retos? Para Echaide62, trs so as
razes para o uso de superfcies planas ao invs das superfcies curvas:
Em primeiro lugar, muito difcil criar e manejar formas novas
quando no h uma tradio que preparou o caminho, quando no
se podem copiar coisas conhecidas.
Em segundo lugar, as formas simples teriam um valor simblico
que interessava aos arquitetos modernos dos anos 20: recordavam nas
pessoas as formas que estavam vendo em vrios objetos criados pela
indstria; os barcos, os silos e as naves industrias tambm empregavam
formas geomtricas simples, seja por economia ou porque seus
criadores todavia no eram capazes de criar formas mais complexas
61
62
ZEVI, op. cit. p. 87 e 88.

ECHAIDE, op. cit. p. 103.
33
Fig. 2.4 Villa

Savoye, Poissy. Le
Corbusier.
(este o caso dos avies: nos anos vinte muitos destes aparatos
tinham formas bastante retilneas).
Em terceiro lugar, os arquitetos neoplsticos queriam expressar
claramente que no estavam fechando e cobrindo habitaes, que
no faziam mais que definir espaos. Theo Van Doesburg escrevia em
um artigo de 1925 e em seguida, de forma reelaborada, em uma
conferncia pronunciada em Madri em 1930, no ponto 8 dos 17
pontos da arquitetura Neoplstica.
A planta. A nova arquitetura tem perfurado o muro de maneira
que ela suprime a dualidade entre interior e exterior. Os muros j no
sustentam mais, se transformaram no ponto de apoio. Disso resulta
uma nova planta, uma planta aberta, totalmente diferente daquela
do classicismo, posto que os espaos do interior e exterior se
penetram.63
Essas trs razes fizeram com que as formas geomtricas mais

elementares fossem empregadas por vrios grupos de arquitetos que
no tinham a mesma ideologia. O emprego dessas formas no
somente consolidou a arquitetura Neoplstica, como tambm a
chamada Arquitetura Moderna. Em apenas sete anos foram realizadas
63
ZEVI, Bruno. Poetica de la arquitectura neoplastica. Buenos Aires: V. Leru, 1953. 181 p.
Traduo de: Poetica dell'architettura neoplastica. p. 52.
as obras mais importantes dessa nova Arquitetura: Casa Schrder, de

Rietveld (1924-25), Bauhaus, de Gropius (1926), Villa Savoye, de Le
Corbusier (1928-30) e o Pavilho Alemo em Barcelona, de Mies van der
Rohe (1929) (figuras 2.3 e 2.4).
Eram obras polmicas. Tratavam de demonstrar que era
possvel uma nova Arquitetura, liberada da terra, da gravidade, da
necessidade de arrancar do solo os materiais para construir, da
necessidade de proteger-se atrs dos grossos muros, em cubculos
obscuros; do homem liberado das tradies, dos sentimentos, dos
smbolos.
A arquitetura antiga mais massiva, pois a construo
necessitava ser materializada por meio de espessas alvenarias de tijolos
ou pedra responsveis pela estrutura resistente. J a nova arquitetura,
com a nova tecnologia, queria ser leve, no queria recordar o esforo
que realizaram as arquiteturas antigas para suportar a carga. Assim a
casa moderna dar a impresso de estar projetada, suspendida no ar,
contrariamente da lei da gravidade, escrevia Theo Van Doesburg em
1925.64
64
Ibidem, p. 52.
34
Fig. 2.5 e 2.6 Exterior e Planta baixa

respectivamente.
Casa Warren Hickox, Illinois, 1900.
Frank Lloyd Wright.
Fig. 2.7 e 2.8 Casa W. W. Willits. Illinois,

1902. Frank Lloyd Wright.

2.1 Frank Lloyd Wright
A Histria da Arquitetura nos mostra que no pr-moderno a
arquitetura era fundamentada numa espcie de caixa
compartimentada convencional. O primeiro arquiteto que a rompe
Frank Lloyd Wright no final do sculo XIX. Uma vez desmembrada a
caixa, os planos j no recomporo volumes fechados, detentores de
espaos finitos, mas fluidificaro os ambientes, unindo-os e
encaixando-o num discurso contnuo.65
Entre os norte-americanos, o pioneirismo de Wright no
questionado. O fato que seu modernismo tem matrizes muito
diferentes das europias. A vida extensa e profcua o fez atravessar
diversas geraes, sempre mantendo um certo distanciamento dos
movimentos europeus, porm influenciando e deixando-se influenciar.
Desde o comeo do sculo XX, logo que encerrou seu estgio
com Louis Sullivan, Wright projetou diversas residncias para famlias
abastadas nos novos bairros perifricos de Chicago. Nestas obras,
Wright desenvolveu uma linguagem que viria a ser praticamente sua
marca registrada por mais de 20 anos. So as chamadas Prairie Houses
(Casas da Pradaria) (figuras 2.5 a 2.8) cuja composio do conjunto
era resultado da adio de volumes. Wright substituiu o rgido mtodo

acadmico baseado em eixos e simetria esttica pelo equilbrio
assimtrico e dinmico. Martinez designa a Frank Lloyd Wright a
expresso composio Beaux Arts reelaborada.66
Os dois momentos em que Wright se afasta dos projetos das
Casas da Pradaria sero para compor dois marcos arquitetnicos da
poca: The Larkin Company Administrative Building e Unity Church
(Unity Temple e Unity House), o primeiro em Buffalo, Nova York, 1904, e o
segundo em Oak Park, Illinois, em 1906. Ambos com propostas
semelhantes, apesar das diferenas de porte e funo (figuras 2.9 a
2.13).
Wright sempre foi, e prezou esta condio, um artista solitrio.
Era, entretanto, sensvel a toda discusso contempornea a respeito da
mquina e sua influncia no trabalho do artista. Sua posio, no
pdio da arquitetura, nunca deixou de ser ambivalente quanto ao
modernismo. Em sua obra inicial, fazia conviver o romantismo e
vitalidade da planta assimtrica inglesa com o seu gosto pessoal de
inspirao oriental.
66
65
ZEVI, Bruno. A linguagem moderna da arquitetura. Lisboa: Dom Quixote, 1984. p. 43.

35
Fig. 2.11, 2.12 e 2.13 Exterior e planta

baixa Unity Church (Unity Temple e
Unity House). Frank Lloyd Wright.
Fig. 2.9 e 2.10 Planta baixa e exterior.

The Larkin Company Administrative
Building. Frank Lloyd Wright. 1904.
Do ponto de vista construtivo, Wright defendia a verdade dos

materiais e no desprezava o virtuosismo dos artesos e mestres de
obra. A tal ponto ia sua obsesso nesse aspecto, que deplorava o uso
de pintura sobre as superfcies revestidas. Inovou ao adotar os
elementos construtivos telhado, esquadrias, painis de parede, forros
e pisos numa linguagem absolutamente pessoal, derivada
parcialmente da esttica de Mackintosh, com influncias da
decorao residencial japonesa, cultura pela qual nutria especial
admirao.
Durand68 foram pelo menos a oeste de Greenwich abaladas em

definitivo: em especial o abandono do Marche suivre dans la
Composition dun Projet Quelconque (Caminho a seguir na
composio para um projeto qualquer) e o respeito s ordens clssicas.
Porm, Tafel vai longe demais, atribuindo Frank Lloyd Wright o
pioneirismo da Arquitetura Moderna:
As exposies das obras de Wright na Europa, no comeo do

sculo passado (1910), influenciaram alguns arquitetos europeus. Os
jogos de planos horizontais e verticais, que to bem manipulava, foi
apreciado pelos holandeses, decerto um antecedente da
decomposio neoplstica.
A chamada Arquitetura Moderna vem se preparando muito

antes. Pode at se dizer que desde 1750 a arquitetura vem se
preparando para o Modernismo, no sendo correto definir um nico
arquiteto como precursor. Porm, a obra de Wright inovadora por
romper com as regras clssicas de composio e adotar um repertrio
arquitetnico indito, especialmente nas residncias que projetou.
O uso intensivo de elementos decorativos nos primeiros vinte anos
de trabalho coloca seus projetos numa direo oposta aos caminhos
que percorreria a arquitetura europia. Somente a partir de meados
O cmodo, transformado em expresso arquitetnica essencial, no

admitia buracos talhados nas paredes, como se talham buracos nas
caixas, porque isso no concordava com o ideal plstico.67
inegvel o papel de Wright no desenvolvimento da

linguagem arquitetnica do sculo XX. Com seus projetos, muitas
regras acadmicas rgidas foram postas abaixo, e as lies de
fato que a arquitetura moderna nasceu, cresceu e frutificou em

nosso meio-oeste e, devido unicamente persistncia do Sr. Wright,
finalmente se desenvolveu na Europa.69
68
69
67
Frank Lloyd Wright, Arquitetura e Democracia, apud BENEVOLO, 1976. p. 258.
J.N.DURAND: Autor de Prcis des Leons dArchitecture (1819) a Icole Royale

Politechnique.
TAFEL, Edgar. Years with Frank Lloyd Wright Apprentice to Genius. Nova York, Dover
Publications, Inc., 1985. prefcio.
36
Fig. 2.14 Casa Gale.

Frank Lloyd Wright.
A casa, construda em
1909, foi fonte de
inspirao direta dos
Europeus quando
apresentada em
exposio do trabalho
de Wright na Europa
em 1910.
Fig. 2.15 Casa da

Cascata. Frank Lloyd
Wright.
dos anos 1930, quando teve incio uma nova fase de sua carreia a
fase das Usonian Houses Wright viria a adotar detalhamento mais
sbrio.
A depurao formal que procedeu nessa segunda fase
pouco aproximou a linguagem de Frank Lloyd Wright daquela que foi
desenvolvida pelos arquitetos europeus. Wright no apenas rejeitava
esta arquitetura de origem europia, como desprezava os prprios
arquitetos, principalmente depois que estes, fugindo da primeira
guerra mundial, vieram se estabelecer nos Estados Unidos. De todos, o
nico que respeitava era Mies van der Rohe, que considerava por
suas qualidades particulares.70
2.1.1 O espao fluido e a destruio da caixa
No processo que Wright chamou de A Destruio da caixa
em vrios de seus textos, as paredes externas comearam a abrir-se
de forma contnua para a paisagem dissolvendo a relao entre
exterior e interior. E os ambientes internos comearam a fundir-se em
ambientes maiores, com a retirada das paredes internas (que muitas
vezes deixavam de ser portantes) em favor de divisrias, biombos,
cortinas, etc., que apenas marcavam de forma leve e discreta a
separao de funes principalmente nas reas sociais. Nascia o

espao fludo, aberto e liberado. Wright decreta o fim dos espaos
internos estanques. A planura da pradaria selvagem encontrava sua
contrapartida na amplido do espao interno.
Por que destruir a caixa? Em seus textos, Wright deplora o
exagero e desordem do interior da casa burguesa vitoriana. De fato,
havia a sucesso de ambientes muitas vezes apertados, claustrofbicos
sobrecarregados com drapeados, cortinas pesadas, papis de
parede, mesas excessivamente decoradas, etc. Wright ansiava por
espaos abertos, ambientes desimpedidos e vistas da paisagem
natural.71
Assim, os espaos abertos passam a ser encadeados e
separados por ngulos de viso cuidadosamente calculados, ao invs
de portas, com numerosos detalhes e surpresas visuais (com exceo
dos ambientes privados como quartos e banheiros). Mais tarde, ao
descobrir a casa japonesa com suas divisrias moduladas, Wright viu
uma confirmao do acerto de sua proposta de acabar com espaos
estanques. De certa forma, o fim dos compartimentos fechados
antecipa em meio sculo a planta livre racionalista.
71
70
TAFEL, Edgar. Years with Frank Lloyd Wright Apprentice to Genius. Nova York, Dover
Publications, Inc., 1985. p. 70.
Mesmo que Wright tenha integrado os ambientes, aberta sua arquitetura para a
paisagem e que diga ter reduzido o ornamento, comparando-a com a arquitetura de
Mies, sua arquitetura ainda excessivamente ornamentada.
37
Fig. 2.16 e 2.17 Fachada e Planta Baixa

Casa da Cascata.
Frank Lloyd Wright.
Fig. 2.18 e 2.19 Casa da Cascata.

Frank Lloyd Wright.
Na relao interior/exterior, cada vista da paisagem externa

incorporada ao espao interno atravs da dissoluo da relao
interior-exterior por meio de fileiras de janelas contnuas, vitrais e portas
envidraadas abrindo para jardins, terraos ou balces. Cantos de
paredes externas so dissolvidos pelo uso de aberturas (figuras 2.18 e
2.19). Paredes portantes no se encontram nos eixos ortogonais. Esta
dissoluo passa tambm pela ausncia do patamar do poro da
tradio americana, substituda por um pedestal raso ou plataforma,
que praticamente pousava a casa sobre o terreno quase ao nvel do
gramado circundante.
Alm disso, desde as Casas da Pradaria, balces e terraos
generosos com parapeitos com arremates corridos de concreto ou
calcreo passam a conectar salas e quartos com o exterior (pradaria).
Esses parapeitos tambm se tornavam jardineiras ou urnas de plantio
intermediando a relao entre o ambiente construdo e a natureza e
trazendo elementos da vegetao para a composio arquitetnica.
A arquitetura domstica das caixas dentro e ao lado de
outras caixas, como disse Wright, comeava a ser substituda pela da
expressividade do espao arquitetnico72.
Desde as Casas da Pradaria, passando pelas Casas Usonianas,

o espao moderno que Wright configura no depende de uma
concepo racional autnoma e prototpica, seno da experincia
visual e corporal de cada usurio habitando os interiores.73
2.1.2 A respeito da anacrnica analogia Orgnica
Inmeras so as bibliografias e artigos que recorrem, de fato,
ao termo orgnico para definir a razo profunda das formas de
Wright. Analogias incoerentes se tornaram comuns, a ponto de aceitar
a comparao com um organismo vivo, como exemplifica o pargrafo
escrito por Argan:
No por acaso Wright recorre de bom grado comparao com a
rvore, que impele seus ramos para fora da mata em busca do sol e
derrama suas razes na terra em busca do alimento.74
A ordem orgnica foi proposta em oposio ordem

mecnica. Zevi adota uma lista de Walter Behrendt, onde foram
propostas as oposies entre arquitetura orgnica e arquitetura
mecnica. Sobre a orgnica refere-se como sendo a estrutura
73
72
A evoluo do processo de destruio da caixa foi analisada no ensaio: Wright and

the Desctruction of the Box (1979), de H. Allen Brooks.
74
BROOKS, H. Allen et al. Frank Lloyd Wright. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1993.
(Coleco Estudios Criticos). Edicion al cuidado de Jose Angel Sanz Esquide.
MONTANER, Josep Maria. A modernidade superada: arquitetura, arte e pensamento do
sculo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2001. 220 p. p. 35.
ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e destino. So Paulo: tica, 2001. 334 p. p. 274.
38
Fig. 2.20 Casa Robie. Frank Lloyd Wright.
concebida como um organismo que cresce segundo as leis de sua

prpria essncia individual, segundo sua ordem especfica, na
harmonia com as prprias funes e com as daquilo que as circunda,
como uma planta ou qualquer outro organismo vivo; enquanto que
sobre a mecnica refere-se como sendo a estrutura concebida como
um mecanismo no qual todos os elementos esto dispostos segundo
uma ordem absoluta, seguindo as imutveis leis de um sistema
previsto.75
Fig. 2.21 e 2.22 Casa Robie. Frank Lloyd Wright.
idia de relaes causais internas ao objeto. Segundo, porque buscar

analogia orgnica significaria repropor a mmese como modo de
proceder; e a mmese era o que os modernos reivindicavam abolir
eles negavam o passado cuja forma estava estabilizada devido aos
hbitos mimticos.
O contexto arquitetnico caracterizado pela construo de
estruturas autnomas, concebidas com critrios de forma consistente,
irredutvel a qualquer sistema exterior a ele.
Martinez76 observa que a redao de Zevi, aparentemente,

foi feita para elogiar Wright. Zevi elogiava as composies abertas e
no-compostas, que parecem haver crescido, ou seja, defende a
superioridade da ordem orgnica sobre a mecnica. No entanto,
recentemente Pion77 reivindica que, atualmente, ver a proposta
organicista como uma alternativa de modernidade duplamente
anacrnico. Primeiro porque h mais de duzentos anos, Kant j havia
desautorizado a referncia a organismos vivos como algo que fosse
crescendo, visto que Kant recorria aos organismos vivos para dar a
75
76
77
ZEVI, Bruno. Historia da arquitectura moderna. Lisboa: Arcadia, 1970 p. 333. Zevi adota a
lista de Walter Curt Behrendt: Modern building, its nature, problems and formas (New
York: Harcourt Brace, 1937).
PION, Hlio. Texto ainda no publicado.
Para finalizar pertinente citar Pion:

Porm, alm da relao legtima com o orgnico, apontada pelo
prof. Behrendt, o pargrafo78 ilustrativo da idia to superficial de
abstrao que descreve, num momento em que at estudantes
secundrios saberiam que o mais caracterstico da idia de forma
proposta pelas vanguardas abstratas precisamente sua legalidade
formal especfica, isto , sua irredutibilidade a qualquer sistema de
ordem prvio, de valor absoluto.79
78
79
refere-se ao pargrafo que compara a ordem orgnica com a mecnica quando afirma
que o edifcio cresce como uma planta ou qualquer outro organismo vivo.
PION, Hlio. Ibidem.
39
Fig. 2.23 e 2.24 Planta baixa e

exterior Casa Tugendhat. Mies van
der Rohe.
2.2 Mies van der Rohe
uma obra totalmente pessoal, de um minimalismo formal e uma

limpeza tecnolgica, de uma grande riqueza e intensidade conceitual
O estudo de Mies van der Rohe se restringe fase de estada

na Alemanha, antes da retrao dos planos. A sua obra europia
escassa, mas exemplar. Mesmo antes de 1938, quando saiu da Europa
com destino aos Estados Unidos, j havia construdo obras relevantes
para estabelecer seu nome no cnone. Concentrava-se em
programas institucionais ou em residncias de alto padro. Na
arquitetura de Mies van der Rohe identifica-se a vontade pela
linguagem moderna. Ele obtm a fluidez espacial atravs da
transparncia e da reflexo do vidro e do ao polido, da liberdade
propiciada pela planta-livre e dos jogos com plano verticais e
horizontais. No h compartimentaes, os espaos so interligados e
os planos que conduzem esta fluidez espacial so reflexivos ou
transparentes, gerando um efeito de desmaterializao.
Mies van der Rohe parte da melhor base possvel, o classicismo
alemo de Karl Friedrich Shinkel, e sobre esta base constri a mais
elaborada arquitetura, como sntese das diferentes vanguardas do
principio do sculo. O expressionismo alemo, o suprematismo, o
neoplasticismo do grupo De Stijl, a nova objetividade e a
decomposio da caixa por parte de Frank Lloyd Wright, so
experincias que de uma maneira ou de outra so sintetizadas em
e tipolgica.80
Os traumas deixados pelo vendaval da primeira grande guerra

mundial, em 1915, fizeram com que, especialmente os derrotados da
Alemanha, se voltassem, atravs de gestos exacerbados, a um
nacionalismo romntico. No foi o caso de Mies van der Rohe. Porm, o
parnteses entre guerras e o escasso trabalho profissional marcaram
tambm
uma
inflexo
em
sua
biografia:
distanciando-se
progressivamente de sua mulher e suas trs filhas, Mies adotou o modo
de vida de um artista independente, dedicado eternamente a seu
trabalho, em contato estreito com os grupos e revistas de vanguarda.
Em 1921, inscreveu-se num concurso do edifcio de oficinas em
Fredrichstrasse, um projeto que, junto com outros quatro projetos
tericos realizados nos trs anos seguintes, marcaram a troca
transcendental em sua trajetria, e seguramente tambm na histria da
arquitetura do sculo XX.
No entanto, foi com a Casa de Campo de Tijolos (figuras 4.1 e
4.2), que encerra o ciclo cannico dos projetos tericos, que Mies
estabelece relao mais intensa entre os movimentos de vanguarda.
80
MONTANER, Josep Maria. Arquitectura y Crtica. Barcelona: Editora Gili, 1999, p. 36.
40
Fig. 2.25 Altes Museum. Berlim. Karl Friedrich Shinkel 1824-28.
Mies estabeleceu uma relao natural com a vontade objetiva dos

construtivistas ou De Stijl. Para Van Doesburg, o Grupo G era o rgo
dos construtivistas na Europa, e o vinculo do Grupo G com De Stijl era
to estreito que o nico no holands era Mies.
Nesta fase, posterior a 1923, pode ser percebida a influncia
da obra de Wright anterior a 1910, do modo como foi filtrada pelo
grupo De Stijl uma influncia admitida nos planos horizontais que se
estendiam para a paisagem na Casa de Campo de Tijolos. Ali se via
um Whrigt reinterpretado pela sensibilidade do Grupo G e pelas
concepes espaciais metafsicas do De Stijl.81 Nesse exemplo, os
planos portantes de tijolos, giratrios e assimtricos que se espalham
como tentculos pelo terreno, rendem homenagem a Berlage. A
planta livre associada a padres estticos da alvenaria wrightiana:
trs longas paredes dividem o jardim; os espaos se alternam e se
sucedem sem corredores; a composio simples, ordenada. A Casa
de Campo de Tijolos, d um passo a mais em caminho abstrao,
ao conformar o espao domstico com uma srie de muros
perpendiculares em um diagrama de deslumbrante fora plstica.
81
Fig. 2.26 Pavilho Alemo em Barcelona. Mies van der Rohe.
2.2.1 O espao liberado: ostentando o esprito novo

As exposies propiciam o experimento e, em uma seqncia
brilhante, Mies ilumina uma nova concepo de espao, que flui entre
as paredes, muros e pilares isentos, resultantes do divrcio dos
fechamentos e estrutura. Desde a Glasraum (Habitao de cristal) na
exposio de Stuttgart de 1927 at a casa na exposio de Berlim de
1931, passando pelo Pavilho de Barcelona de 1929 e pela casa
Tugendhat em Brno de 1928, a carreira alem do arquiteto tem um
reconhecimento materializado nessas quatro casas. Apesar do pavilho
de Barcelona no ser uma casa, sua escala de organizao permite
traduzi-lo sem dificuldades em um programa domstico.
Nas exposies, Mies mostrava at que ponto a casa pode ser
um espao genrico. O clmax da carreira veio com o Pavilho de
Barcelona, obra que melhor representa sua interpretao do
modernismo europeu e possivelmente sua obra-prima, que se
transforma em obra chave do sculo XX. Nele, Mies reuniu a linguagem
espacial de Frank Lloyd Wright com as intuies plsticas de De Stijl
para criar uma linguagem arquitetnica substancialmente nova, que j
em seu tempo foi recebida com admirao o prprio Wright,
habitualmente econmico em elogios, o reconhecera de imediato
(figuras 2.27 a 2.31).
FRAMPTON, Kenneth. Histria crtica da arquitetura moderna. So Paulo: Martins Fontes,

2000. p. 195 e 197.
41
Fig. 2.27 a 2.31 Pavilho Alemo em Barcelona. Mies van

der Rohe.
Sobre uma base elevada do nvel do terreno, inspirada no

neoclassicismo de Schinkel (figuras 2.25 e 2.26), com materiais
opulentos e propores exatas, um manifesto da nova linguagem,
transformando em cones os muros (planos) e os pilares metlicos. Mies
usa uma malha estrutural reduzida a oito pilares de ao cromado em
forma de cruz que sustentam a laje plana de cobertura. Alguns
poucos planos verticais em vidro e mrmore polido so os elementos
que orientam a composio sem compartiment-la, mostrando um
toque de Mondrian, Van Doesburg e De Stijl, alcanando um efeito de
fluidez espacial indito. Ao mesmo tempo, a continuidade espacial
enfatizada pelo material do piso que nico em todo o projeto. Os
poucos planos verticais e horizontais so elementos retangulares
independentes que a primeira vista parecem estar dispostos de forma
assimtrica e sem restries, mas com cuidado percebe-se que a
ordem geomtrica introduzida pelos oito pilares explicita as
possibilidades da planta livre.
A planta poderia ser comparada a uma pintura De Stijl, mas o
edifcio
tambm
mostra
um
certo
classicismo,
cujas
origens
remontam a Schinkel e uma leveza prpria da arquitetura japonesa e
a influncia de movimentos artsticos tais como o construtivismo e o

cubismo.82
Na casa para a Exposio de Berlim, os muros estendem at o

exterior a intimidade domstica, expondo a rotina da habitao. Nela,
ele materializou de forma radical e fugaz a fuso de interior e exterior
que j havia sido prefigurada na Casa de Campo de Tijolos em 1923
(figura 4.3).
Contudo, as circunstncias polticas da Alemanha e toda a
Europa no permitiram que esta nova linguagem se enraizasse, e Mies
no chegou a construir nenhuma obra significativa nos anos seguintes,
quando se dedicou ao ensino na Bauhaus e a uma infinidade de
projetos e concursos com os quais tentou adaptar a sua arquitetura ao
panorama ideolgico e econmico varivel.
Pressionado pela perseguio poltica imposta pelo regime
nazista, que culmina com o fechamento, em 1933, da Bauhaus, da qual
era diretor desde 1930, Mies emigra para os Estados Unidos, em 1938.
No s Mies, mas outros arquitetos modernistas europeus emigram para
os Estados Unidos e Amrica Latina devido poltica da guerra. Em seus
novos pases encontram uma grande aceitao.
82
BONTA, Juan Pablo. Anatoma de la interpretacin en arquitectura resenha semitica

de la crtica de Pabelln de Barcelona de Mies van der Rohe. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 1975. p. 6.
42
PARTE II
43
A PARTE I teve como finalidade propor algumas revises

bibliogrficas no que diz respeito principalmente composio
arquitetnica, aos elementos de composio e elementos de
arquitetura. Na PARTE II ser visto o resultado de investigaes em
residncias decorrentes do rompimento do volume unitrio. So
residncias que se apropriam de elementos pequenos para a
composio do todo. Elementos arquitetnicos que necessitam do
todo para afirmarem sua funo, j que so ativos na composio, e
no passivos, como vinha sendo desde a antiguidade clssica.
Os resultados foram agrupados em categorias a partir das
quais transcorrem os captulos. No entanto, tambm poderiam ser
agrupados de outras maneiras, segundo outras caractersticas. Isso nos
permitiria comprovar que algumas casas coincidiriam em um grupo
porm no em outro, e as interseces nos mostrariam que nunca
duas destas casas so iguais em todas suas caractersticas, mas
confirmariam a existncia de peculiaridades essenciais entre si.
Apesar dos captulos serem distintos, importante, para a
compreenso
do
objetivo
esperado,
aceit-los
como
complementares, pois muito do que abordado num captulo
alicerce dos antecessores e sucessores, e algumas casas que esto
exemplificando um captulo, poderiam perfeitamente servir de
exemplo para outro.
A ordem dos captulos no segue cronologia nem grupos de

arquitetos. Apenas optou-se por uma seqncia que melhor apoiasse a
explanao do assunto.
Em expresses de linguagem torna-se inevitvel a
ambigidade. Para ficar clara a leitura so propostas algumas
convenes:
-
por interior, ou ambiente interno, compreende-se o

espao construdo e interno da residncia, coberto, e com
algum limite material, seja opaco ou translcido;
por exterior compreende-se o espao no coberto, seja

circundante residncia (aquele que estabelece alguma
relao com ela) ou no;
por envolvente ou permetro compreende-se os

fechamentos externos das residncias, sejam opacos ou
transparentes;
casas ou residncias engloba os espaos fechados,

cobertos, internos, assim como os externos, (coberto ou
no) que circundam e estabelecem relaes com as
mesmas;
44
esquadria desmaterializada refere-se esquadria

discreta com caixilhos de perfil estreito enquanto
esquadria no desmaterializada refere-se esquadria
com caixilhos de perfil largo (pesado);
Legenda para os desenhos feitos sobre os projetos:
FECHAMENTO (PLANO) OPACO
por plano compreende-se o elemento retangular de

fechamento que substitui paredes, muros, lajes de piso e
de cobertura;
FECHAMENTO (PLANO) TRANSLCIDO
muros e paredes so tratados como sinnimos;
CIRCULAO INTERNA
muros perifricos so os muros que envolvem o terreno.
PTIO OU SEMI-PTIO (ESPAO INTERMEDIRIO)
ABERTURA VISUAL
ACESSO
HORIZONTALIDADE
TRAADOS DE GRELHAS OU MALHAS
TRAADO AUXILIAR PARA DEMONSTRAR
ALINHAMENTOS
45
O muro tradicional tinha espessura, materialidade... A vidraa contnua moderna tem

propriedades opostas. No tem espessura, nem controla a luz que passa. No moderno o
estado natural aceito a transparncia, como antes foi a opacidade. J no aparece a
profundidade da matria opaca e densa....
Alfonso Corona Martinez
3 A VIDRAA CONTNUA
No poderia deixar de iniciar a explanao das conseqncias investigadas, nas residncias, a no ser por meio do elemento vidro. Foi a partir do
sculo XX que prevaleceu o uso massivo do vidro na arquitetura, em boa medida em decorrncia das razes higinicas trazidas pelo movimento que
defendia um maior contato com os elementos naturais exteriores como um meio para a melhoria da qualidade de vida.
O captulo trata do comportamento da envolvente envidraada na arquitetura moderna e principalmente na arquitetura aditiva com planos. Este
trabalho prope que uma das grandes conquistas ao usar o permetro com vidro a integrao com exterior. No entanto, ressalta que somente o uso da
vidraa contnua no possibilita a fluidez espacial entre interior e exterior. O vidro aproxima o exterior e, quando trabalhado o sistema de aberturas de
esquadrias em conjunto com o mesmo nvel de piso entre duas esferas, a interna e a externa, dada a possibilidade de fluidez espacial entre os espaos.
Outro ponto abordado o mito de que foi com o uso da vidraa que se conquistou a continuidade espacial. Sendo continuidade uma seqncia
ordenada ininterrupta, pode-se afirmar que mesmo antes do uso do vidro existiam espaos em seqncia que no seu conjunto eram contnuos. No Moderno,
a grande conquista oferecida pela vidraa a continuidade visual proporcionada pela maior abertura. O vidro deixa passar a vista e, quando permetro,
comporta-se de maneira que no seja lido como uma barreira, apesar de configurar o limite do espao. No Moderno a vidraa contnua trabalhada de
modo que desaparece como um elemento diferenciado e significativo, e, sempre de modo muito singelo, as portas so camufladas em rigorosas divises de
caixilharias, que vo desde o piso at a cobertura, assumindo a mesma altura que os muros opacos.
46
Fig.3.1 Casas Ptio Quinta da

Barca. Joo lvaro Rocha.
Fig.3.2 Casa na Av. da BoaVista.
Eduardo Souto de Moura.
Detalhe para a porta de entrada
conformada como um plano
independente, assumindo a
mesma altura que os muros.
3.1 A dissimulao da porta

Nas arquiteturas anteriores ao Moderno, geralmente a porta
era um corte na parede que permitia a passagem dos corpos.
Estabelecia um dentro e um fora, estabelecia a distino entre interior
e exterior, apesar de ser um elemento de ligao entre os dois
espaos. No moderno, com a arquitetura aditiva de elementos
pequenos, a porta passou a ser um plano a mais na composio; ou
ela tenta desaparecer como um plano opaco independente que
assume a mesma altura que os muros (sem verga) (figuras 3.1e 3.2); ou
fica camuflada nas rigorosas divises das vidraas contnuas essa
ltima opo o assunto do captulo.
A vidraa contnua deixa passar a vista; ao contrrio, o muro
opaco. A vidraa prope, na grande maioria dos casos, a
continuidade com o espao circundante de maneira que esse
permetro no seja lido como barreira e no haja porta, ou melhor,
no haja ruptura na parede; a porta geralmente uma frao das
divises do vidro que deixa de ser vista como elemento diferenciado,
enquanto que numa parede opaca tradicional h a necessidade de
introduzir uma fratura em seu prprio sistema.
Nas casas compostas por planos, a porta, ou as portas,
geralmente comportam-se como fragmentos da vidraa contnua,
indo desde a laje do piso at a laje de cobertura; enquanto que nas

casas tradicionais ou muradas83 h necessidade de introduzir uma
singularidade, uma fratura, que somente oferece uma possibilidade de
aproximao, um nico caminho para passagem entre espaos.
A indiferena da leitura do plano de vidro e a camuflagem da
porta como um segmento das singelas divises da caixilharia que
moderno, o que caracteriza e refora a integrao com o exterior84.
No entanto, essencial reconhecer que a caracterstica de uma
esquadria moderna, no que seja uma grande superfcie de vidro, o
que alis nem exclusivo da modernidade do sculo XX, mas sim que
desaparea como elemento diferenciado e significativo da passagem
entre espaos e que passe a ser um plano a mais na composio,
como procurei exemplificar as casas apresentadas nesta dissertao.
J no existem mais janelas, as aberturas ocorrem geralmente
atravs de um fechamento com um nico plano de vidro subdividido
que vai de um lado ao outro do edifcio, rigorosamente acomodado
entre dois outros planos opacos e desde a laje de piso do pavimento
at a laje de cobertura, dispensando buracos nas paredes. Em muitos
casos investigados, desvincula-se as janelas da escravido de uma
83
84
Ver capitulo 8 - as casas muradas de Mies van der Rohe.

Ver seo 3.2.
47
Fig.3.3 Casa
Kaufmann,
Richard Neutra.
Espao externo
como extenso do
espao intero. A
discreta vidraa
praticamente
desaparece,
instigando assim, a
fuso interior e
exterior. Os planos
horizontais de
cobertura auxiliam
nessa fuso devido
aos escassos pontos
de apoio. Dessa
forma, as lajes
impressionam por
parecerem flutuar.
relao proporcional com as fachadas, como ocorria com a

arquitetura tradicional.
Wright foi um dos primeiros arquitetos a encostar as aberturas
na laje de cobertura. As aberturas colocadas diretamente sob o teto
tinham a funo proposital de expandir o espao interior ao exterior,
procedimento que se iniciara com a sua fase de casas da Pradaria.
Na fase Usoniana, aquela em que realmente ele comps com planos
independentes e aboliu a parede tradicional, dois so os tipos de
vidraas contnuas. As em fita, com pouca altura e dispostas acima do
olho humano, cuja funo era apenas explorar a luz natural e no
estabelecer qualquer outra relao com o exterior, e a vidraa
contnua, que assumia a mesma altura que os demais planos opacos.
Nessas fases, Wright nunca desmaterializou a vidraa85. Enquanto
pde, manteve as rigorosas divises da caixilharia. A leitura sempre a
mesma - planos opacos de alvenaria ou de madeira contrapem-se
com os translcidos, rigorosamente divididos e propositalmente
dispostos a fim de privilegiar apenas algumas visuais ao exterior. As
casas de Wright no se abrem para todos os lados e isso
demonstrado pelo equilbrio entre planos opacos e translcidos.86
85
86
Fig. 3.4 Acima. Casas

Ptio Quinta da Barca.
Joo lvaro Rocha.
Fig.3.5 Bem direita.
Casa Alcanena, Eduardo
Souto de Moura.
Fig.3.6 Ao lado. Pavilho
Alemo em Barcelona.
Mies van der rohe.
Wright foi o nico que trabalhou com as folhas de abrir, no

permitindo a abertura completa da vidraa contnua, o que, portanto,
mais uma justificativa para afirmar que ele no desmaterializou a
vidraa.
Todos os demais arquitetos investigados trabalham com a
vidraa o mais desmaterializada possvel, ou seja, tentam fazer a
vidraa desaparecer como elemento. Essa caracterstica reforada
pelo sistema de abertura de correr que permite a abertura total do vo.
Tanto Mies van der Rohe, Richard Neutra, Eduardo Souto de Moura ou
Joo lvaro Rocha tiram partido das esquadrias metlicas que
visualmente tornam a vidraa contnua mais frgil (figuras 3.3 a 3.6). A
tentativa de faz-la desaparecer tambm resultado da diviso das
folhas de correr apenas na vertical, como pode ser observado na
seo 3.2 Integrao com o exterior.
ver seo 3.3 A dicotomia entre a vontade expansiva e a privacidade.

ibidem.
48
Numa casa murada

necessrio ser introduzida
uma singularidade, uma
fratura, que somente oferece
uma possibilidade de
aproximao, um nico
caminho para passagem
entre espaos; enquanto que
casas com vidraas
contnuas podem ser
manipuladas para
oferecerem diversas
possibilidades de
aproximao, diversos
contatos com o exterior
circundante.
Fig.3.7 Ptio e Pavilho para Mies van der Rohe. O Pavilho estabelece relao total
com o entorno circundante, enquanto que o Ptio corta toda essa relao para criar
seu prprio entorno.
3.2 Integrao com o exterior

O uso do vidro em abundncia foi favorecido pela arquitetura
do sculo XX, em boa medida protegida pelas razes higinicas
trazidas pelo movimento que defendia um maior contato com os
elementos naturais como um meio para a melhoria da qualidade de
vida. Isto faz pensar que uma das caractersticas definidoras da
arquitetura moderna era sua integrao com o exterior circundante.
O objetivo era integrar ao exterior, porm no de modo mimtico,
mas trazendo a natureza para dentro do programa da casa, onde
inclusive poderia assumir um papel principal.
Ao contrrio do edifcio-ptio87, assim denominado por ser
aquela edificao que geralmente no privilegia a relao com o
entorno prximo, a arquitetura envidraada, que domina o entorno
adjacente, chamada de pavilho88 (figura 3.7).
Como o pavilho estabelece uma relao privilegiada com o
entorno, mais direta, considerou-se como paradigma da casa
moderna, mesmo que em diferentes verses. O exemplo mais
conhecido talvez seja a Casa Farnsworth de Mies van der Rohe, cujo
87
88
Fig.3.8 Casa Farnsworth. Exemplo de Pavilho de Mies van der Rohe.
prisma com alto grau de transparncia envolve todo o entorno aberto

(figura 3.8). Mas, seja na arquitetura de volumes unitrios ou na
arquitetura aditiva com planos, a vidraa contnua est presente,
sendo essa a afirmao central desse capitulo.
Para constituir um pavilho necessitamos
que o espao
adjacente edificao seja amplo; enquanto que para possuirmos um
edifcio-ptio no necessrio que o entrono seja vasto, j que o
espao aberto de contemplao o prprio ptio.89
No edifcio pavilho, as transparncias das vidraas contnuas
apresentam a globalidade do espao circundante. O edifcio
envolvido pelo vidro um ponto situado em um mundo do qual parte
integrante, enquanto que o edifcio-ptio oferece um espao que
um mundo alternativo.
Nas casas investigadas, a vidraa contnua usada com o fim
de estabelecer uma relao mais intensa dos espaos internos
cobertos com os abertos circundantes e, portanto, uma maior
integrao entre eles a ponto de se fundirem em um s. Para tanto, a
caracterstica de uma vidraa continua que no seja lida como uma
barreira, que desaparea como elemento diferenciado.
Ver captulo 7, onde abordado o uso de planos na arquitetura introspectiva (ptio).

DIEZ BARREADA, Rafael. Coderch: variaciones sobre una casa. Barcelona: Fundacin
Caja de Arquitectos, 2004. p. 219.
89
Ibidem, p. 219.
49
Fig.3.10 Croqui da Casa Moledo e Fig. 3.11 Imagem interna da Casa Moledo. Planos
opacos separam os espaos internos em seqncia, enquanto que a vidraa permite
a continuidade visual dos ambientes internos aos externos.
Fig. 3.9 Casa Moledo, Eduardo Souto de Moura. Exemplo de seqncia espacial.
Associadas caracterstica do vidro desaparecer como

elemento
e de integrar ao exterior, encontram-se outras duas
caractersticas que merecem ateno: a continuidade espacial e a
fluidez espacial entre interior e exterior.
Dessa forma, necessrio voltar ao tema dos elementos de
composio e elementos de arquitetura.90 Os elementos de
composio so coordenados at a obteno do todo arquitetnico.
Esse processo, composio ou ato de compor, consiste em coordenar
as partes e resultar em um esquema neutralizando todos os estilos.
Enquanto esquema, as partes so feitas de nada, em planta assumem
apenas formas de figuras geomtricas, so imateriais. Cada espao
pode ou no ser materializado, pode ou no ser contnuo ou
descontnuo. Nos tempos de Durand, as partes geralmente assumiam
a forma retangular e sua margem material contnua envolvia o
espao descontnuo. As integrao entre espaos necessitava ser
recortada e s dessa forma era produzido a abertura espacial das
seqncias. A leitura era que uma continuidade de limite resultava em
descontinuidade espacial, visto que a linha do retngulo representava

naturalmente uma parede opaca91.
Conforme Rafael Diez Barreada92, as continuidades espaciais
sempre existiram e muitos so os exemplos. Inclusive possvel haver
continuidades espaciais que no supem continuidades visuais, como
seria o caso de sucesses de ptios ou de salas, mesmo estando bem
delimitadas, podem no seu conjunto serem contnuos. o caso de
espaos em seqncia, mais comumente chamados de seqncia
espacial (figuras 3.9, 3.10 e 3.11).
importante compreender que a grande conquista, em se
tratando do vidro como envolvente externo, encontra-se numa maior
abertura visual devido substituio dos muros opacos, que
necessitavam de rasgos e que mais eram olhos mgicos com
aparncia de janelas. Com a existncia do limite transparente entre
uns espaos e outros, h um efeito de antecipao visual do prximo
espao e portanto integrao entre eles. A seqncia espacial
produzida por transies perceptivas contnuas. O limite envidraado
permite a continuidade visual.
91
92
90
Ver seo 1.3.

DIEZ BARREADA, Rafael. Coderch: variaciones sobre una casa. Barcelona: Fundacin
Caja de Arquitectos, 2004. p. 221.
50
Fig.3.14 Case Study n. 20,

Richard Neutra.
Expressa uma das idias
preferidas de Neutra.
O proprietrio da casa disse
certa vez: o que eu gosto
desta casa que no h
casa.
Fig.3.12 e Fig.3.13
Casa Farnsworth, Mies van
der Rohe.
Situao da enchente em
duas estaes do ano.
Por outro lado, a fluidez espacial no tanto o resultado do

trabalho com a transparncia, pois na realidade os vidros esto,
apesar de tudo, constituindo o limite do espao interno. A fluidez
espacial , em grande parte, conseqncia de outra caracterstica
mais propriamente moderna encontrada na arquitetura composta por
planos: o modo como so manipulados os elementos. A caracterstica
de um plano a mesma, seja interno ou externo, piso ou teto e
continua inalterada ao passar de um espao fechado ao aberto. Por
isso, os planos reforam as continuidades espaciais e a fluidez
espacial. No momento em que os planos so estendidos do interior ao
exterior, ou vice-versa, reforada a fluidez espacial entre interior e
exterior. Somente ter o elemento vidro como envolvente do espao
insuficiente para a conquista da fluidez. Por exemplo, a Casa
Farnsworth,
anteriormente citada como exemplo de pavilho,
encontra-se elevada do nvel do solo natural devido o lugar que sofre
com as cheias de enchentes (figura 3.12 e 3.13). O permetro
envidraado permite a continuidade visual, mas no a fluidez
espacial do interior ao exterior, dado os nveis entre pisos no serem os
mesmos.
J os arquitetos investigados, geralmente trabalham o espao

aberto ao redor da casa no mesmo nvel que o utilizado no interior. Em
muitos casos, a pavimentao externa uma extenso da interna, os
muros externos so extenses das paredes internas e as coberturas
externas so extenses das lajes de cobertura interna. Com isso,
quando abertas as portas (geralmente de correr) que compem o
plano de vidro, dada a possibilidade de fluidez espacial. Essa
caracterstica refora ainda mais a integrao entre interior e exterior
que ficam permitidos fundir-se em um s espao (figura 3.14).
Conforme Fritz Neumeyer93, a expresso espao fludo
utilizada para descrever espaos que do a impresso de estar semiabertos ou semi-fechados. Esta expresso volta-se para a lei da
percepo. No momento em que se dissolvem os limites espaciais, a
idia de espao se modifica, e nossos sentimentos so motivados
fisicamente a explorar a natureza do espao que nos rodeia. No
entanto, no o espao que se move, como se fosse fludo, mas o
observador, cuja percepo fica alterada. O conceito de espao
fludo implica um movimento fsico contnuo no tempo, levado a cabo
93
NEUMEYER, Fritz. Regreso al Humanismo em la Arquitectura. RA Revista de Arquitetura da

Universidad de Navarra. n. 6. p. 3-14. junho de 2004. Publicao do Escuela de
Arquitectura
da
Universidad
de
Navarra.
Disponvel
em
www.unav.es/arquitectura/documentos/publicaciones/publis/124.es.htm.
51
Fig.3.15 e Fig.3.16 Considerando as relaes dos

espaos construdos com espaos abertos,
Neutra trabalhou com terraos e sales externos
na conquista da integrao entre interior e
exterior, como podemos ver no exemplo ao lado
da Casa Kaufmann. Anlogo a casa para mesmo
proprietrio construdo anteriormente por Frank
Lloyd Wright (Casa da Cascata), implantada em
vrios nveis.
pelo observador, que se transfere entidade abstrata que o

espao, para assim descrever esta realidade no sentido de um objeto
real.
Dentre os arquitetos investigados, o que considera a
percepo Richard Neutra. Em seus projetos, ele procura transmitir
ao morador, que est na parte interna, a sensao de estar na parte
externa, fazendo a unicidade do lugar. Essa unicidade alcanada
no s atravs do limite envidraado, mas tambm com terraos e
sales externos e na igualdade entre os nveis de pisos interno e
externo (figuras 3.15, 3.16, 3.17 e 3.18).
O que Neutra conquista um espao que tambm muito
expansivo, no sentido de no ter uma dimenso fixa. Chegando o
vero, nas casas de Neutra, como na casa japonesa, ao se retirarem
suas envolturas, ficam assimiladas ao jardim. No h mais limites, se
dissimula o que interior e o que exterior. Com os limites abertos, a
fronteira toda a casa (tanto interior como exterior circundante),
como bem exemplifica as suas duas casas mais conhecidas a Casa
Kaufmann e a Tremaine.94
94
As casas Kaufmann e a Tremaine no so as nicas em que Neutra apostou o uso da

vidraa continua. So inmeras as casas projetadas por ele em que difunde o interior
ao exterior atravs do elemento vidro, como pode ser visto na seo 4.2.
Fig.3.17 Casa Tremaine e Fig.3.18 Casa Kaufmann; Richard Neutra. A vidraa continua nas
casas Neutra desaparecem como elemento diferenciado e a conquista de integrao entre
interior e exterior no somente alcanada pela dissoluo de barreiras, como tambm
pela igualdade entre nveis e pisos internos e externos. Abertas as envolturas, interior e exterior
se fundem.
Porm, o modo como Neutra manipulou os elementos,

principalmente o vidro, na conquista de integrar o interior e exterior
resultou em opinies nem sempre favorveis. Conforme Barbara
Lamprecht95, Carolina Singleton, co-propietria de uma das casas de
Neutra, recorda que na casa sentia-se demasiadamente exposta. Suas
palavras concordam com o que escreveu Arthur Drexler, em seu livro
The Architecture of Richard Neutra: era possvel estar sentado em um
aposento de Neutra e ter a sensao de se encontrar fora da casa.96
A presena do vidro nas casas de Neutra faz com que um
interior, que difano para o exterior e composto por elementos
opacos no seu interior, gravite para a exterioridade e no para a
interioridade. O resultado obtido um interior absorvido pelo exterior.
J Souto de Moura evidentemente conhece a arquitetura
moderna e quando pode tira proveito do limite envidraado. Disse que
ele tira proveito quando pode, pois, comparado Neutra, Souto de
Moura mais sensvel aos fechamentos e aberturas. Ele reconhece a
tenso entre estes dois plos ao trabalhar com os indispensveis
espaos fechados e simultaneamente com a liberdade do espao
aberto. Demarca a interiorizao com fechamentos de muros de
95
96
LAMPRECHT, Barbara. Richard Neutra 1892-1970. Kln: Taschen, 2004. p. 11.

Ibidem, p. 11.
52
Fig.3.19 Casa na Maia.
Fig.3.21 Casa 2 em Nevogilde.

Fig.3.23 Casa Moledo. Fig.3.23 Casa
Alcanena.
Fig. 3.19 a 3.27

Eduardo Souto de
Moura.
Fig.3.20 Casa Ptio em

Matosinhos.
Fig.3.22 Casa na Av. Da Boa Vista.
granito ou muros em alvenaria e a liberdade com sensveis vidros

rigorosamente encaixados (figuras 3.19, 3.20, 3.21 e 3.22).
O resultado observado nas casas de Souto de Moura tambm
caracterizado pela sua relao particular com as preexistncias
locais97. Atravs das formas mais sintticas, Eduardo Souto de Moura
cria uma arquitetura que parece freqentemente quase vazia.
Constitui uma espcie de camuflagem da arquitetura no lugar, com
fechamentos de muro de granito local, runas ou alvenarias enraizadas
ao solo, contrapondo com vidraas que tendem desaparecer para
que seja reforada a combinao quase simbitica entre o que
constri e as preexistncias locais. Como bem lembra Alexandre Alves
Costa: Na medida em que desenvolve seu trabalho, ele preserva um
tipo de necessidade nostlgica por um suporte fsico para a memria
do stio, seus usos prvios, trilhas, e edifcios demolidos ou a serem
transformado...A construo do stio, que nunca tratado como um
mero cenrio para um novo objeto, podem mesmo tornar-se sua
dissimulao.98
97
98
RYAN, Raymond. Construccion Audaz. Londres: Nerea, 2002. p. 74.

ALVES COSTA, Alexandre. Giovane generazione portoghese. Casabeella, n. 564. Milano:
Elemond, 1990. Elemond Editori Associati.
Fig.3.25
Fig.3.26
Fig.3.27
Souto de Moura trabalha a vidraa contnua de duas maneiras:

sob o plano de cobertura (figuras 3.23, 3.26 e 3.27) procedimento que
iniciara com Frank Lloyd Wright, e o plano envidraado que passa na
frente da laje de cobertura (figuras 3.24 e 3.25). Nos dois modos ntida
a integrao com o exterior, no entanto, enquanto no primeiro a
extenso da laje de cobertura parece provocar a expanso do interior
ao exterior, no segundo, o que se percebe o oposto, o interior
absorve o exterior.
Exemplos de casas cujo plano de vidro encosta sob a laje de
cobertura so: Casas Ptio em Matosinhos, Casa em Moledo, Casa em
Miramar, Casa 1 em Nevogilde. E, de casas cujo plano de vidro passa
na frente da laje de cobertura: Casa na Maia, Casa na Av. da Boavista
e Casa Alcanena.
Nas casas de Joo lvaro Rocha, encontramos casos
semelhantes ao do conterrneo Souto de Moura, que tambm
apresenta os dois modos de manipular a vidraa contnua. Na Casa
Ptio Quinta da Barca os vidros passam defronte da laje de cobertura e
na Casa da Vrzea os vidros encostam sob a laje.
A integrao entre interior e exterior explorada por Joo lvaro
Rocha alia a vidraa contnua com a extenso dos elementos opacos
para alm dos limites internos da edificao. Tanto a Casa da Vrzea
como a Casa Ptio Quinta da Barca so demonstraes desse modo
53
Fig.3.28 e 3.29 Casa na Vrzea. Joo

lvaro Rocha. Planos opacos cortam a
edificao auxiliando na extenso dos
ambientes internos aos externos.
Fig.3.30 e 3.31 Casa Ptio Quinta da Barca. Joo lvaro

Rocha. A integrao interior no somente alcanada pelo
uso da vidraa contnua que passa pela frente da laje de
cobertura, como tambm reforada pelos avanos dos
planos opacos do interior ao exterior, e pelo mesmo nvel de
piso entre os ambientes. O piso externo de madeira
sistematicamente delimitado pela dimenso das paredes
que avanam ao exterior.
de manipular os planos opacos. Na da Vrzea, a casa deixa-se

compartimentar pelos muros que a atravessam e, atravs extenso
deles para alm dos limites do vidro, interior e exterior se tornam
complementares (figuras 3.28 e 3.29). Na Quinta da Barca, a mesma
caracterstica se sucede. As paredes que dividem os dormitrios e a
cozinha so estendidas ao jardim transmitindo a sensao de partio
do jardim externo entre os ambientes. anlogo viseiras de cavalo
j que a continuidade visual fica restringida (figuras 3.30 e 3.31).
importante observar que em se tratando dos tipos de
elementos que envolvem o edifcio e que definem os espaos
internos, na arquitetura aditiva com elementos pequenos, extinta a
diferena entre envolvente e divisrias internas, unicamente porque o
elemento (parede, muro, vidro...) limitante de um espao ora
exterior e ora interior. Dessa forma, no somente o vidro permite a
unicidade entre espaos internos e externos, como tambm a
extenso de elementos opacos do interior ao exterior ou vice-versa.
Isso relevante pois, na arquitetura moderna de prismas
univolumtricos,
geralmente
as
divises
interiores
possuem
caractersticas diferentes que as envolventes exteriores, devido ao
auge da estrutura independente, que gerou o mito da continuidade
ilimitada interna que o moderno tende a enaltecer.
54
Fig. 3.33 Casa Herbert

Jacobs 1. Frank Lloyd
Wright. Uma das casas
Usonianas mais
conhecida. O uso de
planos de cobertura
em alturas diferentes
revela a preocupao
com a busca da luz
natural, mesmo
quando predomina o
plano opaco como
limite externo da
edificao. Com
grande maestria o
arquiteto explora a luz
atravs das janelas em
fita sob os planos de
coberturas.
Fig.3.32 Casa Herbert Jacobs 1. Frank Lloyd Wright. Exemplo de vidraa contnua usada
por Wright, que nunca desmaterializou a vridraa mas conquista a continuidade visual.
3.3 A dicotomia entre a vontade expansiva e a

privacidade
O espao interior sempre existe pela identidade e
caracterstica dos seus limites e estes so constitudos por Elementos de
Arquitetura, sejam opacos ou transparentes. No caso do plano
envidraado, tambm imprescindvel observarmos a caracterstica
de sua constituio, pois dependendo do modo como se apresenta,
denota maior ou menor grau de integrao com o exterior, ou
poderamos dizer, baixa, mdia ou alta permeabilidade.
Excelentes exemplos de limite envidraado que denota menor
integrao com o exterior so as casas de Wright, nas quais nunca
desmaterializou a vidraa. Enquanto pde manteve as linhas das
numerosas divises da caixilharia em madeira, demarcando bem o
limite interior. No entanto, nem por isso deixou de conquistar a busca
de continuidade visual (figura 3.32).
Ao destruir a caixa, as aberturas propostas por Wright nos
cantos de um espao, adquirem a caracterstica de abri-lo,
opondo-se as aberturas dispostas no centro de paredes em formas de
buracos; e as colocadas diretamente sob o teto plano produzem o
efeito de extenso do espao interior. Durante a primeira dcada do
sculo, com as Casas da Pradaria, os espaos fechados e contidos da
casa europia tradicional foram abolidos de um s golpe por meio de

um dispositivo simples e dramtico: a supresso dos cantos interiores
fechados. Esses cantos foram simplesmente dissolvidos em vidro, ou
antes, foram desagregados por paredes de colocao livre em ngulo
reto umas com as outras, que na verdade nunca se encontravam,
parecendo antes deslizar entre si rumo ao espao.99
Essa via que se iniciou com as casas da Pradaria foi sofrendo
alteraes e, com o grupo de casas chamadas Usonianas, depois de
1930, Wright abstraiu os elementos e passou a compor as casas como
uma mescla de planos horizontais e verticais. O telhado aparente
desapareceu e deu lugar a cobertura como um plano (figura 3.33).
De certo modo, as
casas Usonianas representam uma
evoluo do conceito das casas da Pradaria. O desenvolvimento da
planta centrfuga a partir da lareira central, como fizera nas Casas da
Pradaria, foi simplificado, bem como os telhados em vrios nveis. As
Usonianas primam pela maior integrao espacial, seja interna, ou do
interior com o exterior atravs da busca de continuidade visual
proporcionada pelo uso da vidro. No interior, a cozinha torna-se parte
99
BLAKE, Peter; LEMOS, Pinheiro de. Frank Lloyd Wright e o domnio do espao. Rio de
Janeiro: Record, 1966. v.3. p. 33.
55
Fig.3.34 Casa Loren Pope. Frank Lloyd Wright. Fig.3.35 Casa Kathrine Winckler e Alma Goetsch.
da estada, adaptando-se ao novo modo de viver americano

integrada s salas.
Fig.3.36 Casa Gregor Affleck. Frank Lloyd Wright.
Para Blake100, com as Usonianas, Wright, por breve tempo se

tornou to moderno quanto Mies van der Rohe, no sentido de reduzir
o ornamento e qualquer complexidade. Entretanto, as janelas
continuaram estreitamente subdivididas, e no predominam como
fechamentos da edificao. As casas permitem que seu habitante
participe passivamente da natureza que o rodeia, mas que ao mesmo
tempo se sinta protegido do exterior, convertendo-a no mirante do
mundo ideal.
So numerosas as casas Usonianas em que ele repete as

mesmas caractersticas, sempre aplicando os mesmos materiais: a casa
Herbert Jacobs 1 (figura 3.32), Loren Pope (figura 3.34), Kathrine Winckler
e Alma Goetsch (figura 3.35), Gregor Affleck (figura 3.36), Theodore
Baird, a Melvyn Maxwel Smith e a Stanley Rosembaum. Essas casas
apresentam uma dicotomia entre a vontade expansiva e participativa
com o entorno e a condio de abrigo. Este binmio
extroverso/introverso revelado nessas casas, pois, como disse
Martinez101, ele no desmaterializou a vidraa. O uso de caixilhos
pesados ilustram com clareza esta dualidade.
Os elementos envolventes se diversificam entre grandes

superfcies envidraadas subdivididas e paredes opacas, ou ainda,
rasgos em fita encostadas na laje de cobertura. Esses ltimos,
concebidas sistematicamente como aberturas para explorao de luz
natural, como ocorre na casa Loren Pope, na Winckler-Goetsch, na
Rosembaum e tantas outras (figuras 3.34 e 3.35). A envolvente opaca
acomoda a janela em fita para a busca de luz natural logo abaixo do
plano de cobertura, como se fosse responsvel pela sustentao do
mesmo.
Uma planta pode nos dizer algo sobre continuidades e

descontinuidades na horizontal, sobre limites de forma incompleta102,
definidos por planos, sejam eles horizontais ou verticais. No caso da
vidraa contnua usada por Wright, outro aspecto tambm deve ser
levado em considerao. O sistema de abertura no de correr103,
mas de abrir, o que impossibilita a total unicidade fsica dos espaos,
mesmo que trabalhe com a igualdade entre nveis e o mesmo piso no
interior e exterior (figuras 3.37 e 3.38).
101
100
102
BLAKE, Peter; LEMOS, Pinheiro de. Frank Lloyd Wright e o domnio do espao. Rio de
Janeiro: Record, 1966. v.3. (Coleo Os grandes arquitetos, 3). p. 109.
103

[manuscrito]. 2003.
o assunto da forma aberta apresentado na seo 4.1 A indeterminao de margens.
como foi visto na seo 3.2.
56
Piso externo no
mesmo nvel que
piso interno
extenso de interior
ao exterior.
Fig.3.37 Esquerda. Casa Herbert Jacobs 1. Frank Lloyd Wright.
Fig.3.39 Casa Herbert Jacobs 1.
Fig.3.38 Direita. Casa Stanley Rosembaum. Frank Lloyd Wright.
Fig.3.40 Casa Stanley

Rosenbaum.
Fig.3.41 Casa Loren Pope.
Fig.3.39 a 3.43 Plantas Baixas de Casas

Usonianas.
Wright reconhece a necessidade da
existncia de tenso e equilbrio entre
fechamentos opacos e transparentes,
como demonstram os croquis da pgina
64 figuras 4.19, 4.20 e 4.21.
O ROMPIMENTO
Fig.3.42 Casa Kathrine
Wincler DA CAIXA E SUAS CONSEQNCIAS NA PRTICA DO PROJETO RESIDENCIAL NO SCULO XX
Fig.3.43 Casa Theodore Baird.
e Alma Goetsch.
57
O limite no consiste no fim de algo mas, como j haviam

entendido os gregos, consiste no ponto a partir do qual qualquer coisa
comea a afirmar a sua prpria presena.
Heidegger
4 O ESPAO INTERMEDIRIO
Desde a Antigidade Clssica at o sculo XIX, a idia de espao era resultado de princpios homogneos, provenientes das concepes
cientficas da geometria euclidiana. Aps o perodo do rigor euclidiano, surge Newton, que cria a relao espao-tempo, acrescentando ao conceito
de espao, a idia de matria em movimento. O resultado um conceito da existncia de um espao absoluto e da geometria, que correspondia a
um sistema de coordenadas cartesianas, no qual todos os lugares se definem por tamanhos ou movimentos num espao tridimensional.
Henri Poincar, antecedendo Einstein, ao final do sculo XIX, criou a teoria da quarta dimenso, opondo-se s teorias de Newton. Poincar
considerava que o universo constitudo por espao-tempo, o qual quadridimensional, isto , possui trs dimenses e mais uma temporal, ou aquela
relacionada nossa experincia perceptiva e, segundo Piaget, experincia cultural e de aprendizado. Nessa noo, a arquitetura moderna se firma
para criar uma nova concepo de espao. Diferente de perodos anteriores, o espao passa a ser produto de uma interao entre o objeto
arquitetnico e o ambiente que o rodeia, na qual impossvel dissociar a organizao das funes pertinentes ao programa do artefato propriamente
dito do universo externo. Busca-se, portanto, no Modernismo, a relao entre o espao construdo e os espaos abertos imediatamente adjacentes e
prximos a este.
As casas apresentadas no captulo anterior trazem um paralelismo com o Pavilho de Barcelona de Mies van der Rohe por coincidirem na busca
da abertura at o exterior, um dos paradigmas da arquitetura desse sculo. Esse captulo, em hiptese alguma se distancia do que foi abordado at
ento, portanto deve ser lido como complementar, e no como um captulo parte. At ento, levou-se em considerao as caractersticas
proporcionadas pelo permetro envidraado, a forma de manipulao e sua relao com dois espaos, o interno e o externo. No entanto, ao cruzar
as caractersticas de integrar ao exterior, de distribuir a planta em zonas e de estender os planos opacos pelo terreno, cria-se outro espao na
arquitetura, aqui denominado de espao intermedirio. O espao compreende a transio entre o exterior e o interior edificado, que pode ser
associado com semi-ptio ou semipblico.
A nfase dada neste captulo tem muito mais relao com a estrutura formal das casas do que com o simples uso do plano envidraado, e por
isso, estas caractersticas esto sendo apresentadas separadas do captulo anterior. As casas se estendem pelo terreno, se diria que livremente, como
uma mescla de planos verticais e horizontais. Em planta adaptam-se diviso em zonas funcionais, e isso feito de forma consciente e sistemtica
para melhorar o uso das habitaes e no para conseguir efeitos expressionistas na volumetria.
58
Fig.4.1 e Fig.4.2 Perspectiva e

planta baixa do projeto para
Casa de Campo de Tijolos,
1923, Mies van der Rohe.
Primeiro projeto em que Mies
combina a extenso de
planos com a distribuio
hierrquicas de ptios.
4.1 Indeterminao de margens

Ao contrrio da arquitetura univolumtrica, as investigadas
nesta dissertao so compostas por planos ou superfcies. Em
relao definio exterior de uma arquitetura, evidente que a
que apresenta envoltura cbica ou de base retangular tende a ser
claramente perceptvel, enquanto que a maioria das casas tratadas
neste trabalho enquadra-se numa arquitetura aberta, que deixa
margens para acrscimo (dentro de um sistema j pr-definido).
A nitidez de um volume opaco univolumtrico escapa
totalmente a qualquer intento de integrao entre ambientes internos
e externos. A superfcie que envolve o volume acusa sua
individualidade (a caixa se mantm precisa). J a caixa rompida
geralmente acusa uma indeterminao de margens. Quando
trabalhada com os planos horizontais e verticais para alm dos limites
internos, cria-se outro espao na arquitetura, aqui denominado de
espao intermedirio.
As casas apresentadas neste captulo apresentam duas
caractersticas bsicas. A primeira o se estenderem pelo terreno,
como uma mescla de planos verticais e horizontais, onde no se
distingue mais se o elemento que compe a construo interno ou
externo. Na arquitetura aditiva de elementos pequenos, como
Fig.4.3 Projeto para casa com ptios abertos apresentada na Exposio Berlinense de
Construo, 1931, Mies van der Rohe.
comentado na seo 3.2, um elemento (muro, parede) limitante de um

espao ora interno e ora externo. O que permite esse
acontecimento o prolongamento se um mesmo plano para alm dos
limites internos da edificao. A segunda caracterstica que, em
planta, geralmente se adaptam a diviso em zonas funcionais, e isso
feito de forma consciente e sistemtica para melhorar o uso das
habitaes e no para conseguir efeitos expressionistas na volumetria.
Assim, a indeterminao de margens ocorre tanto pela
extenso dos muros pelo terreno ou a extenso de lajes de cobertura,
quanto pela diviso da planta em zonas (sociais, ntimas e de servio).
Associando essas caractersticas que fica evidente o espao
intermedirio. Nesse caso, poderamos dizer que um espao no
somente privativo e nem somente pblico, podendo ser semi-pblico,
ou como muitas vezes ser mencionado, semi-ptios.
Em 1923, Mies van der Rohe j combinara a extenso de planos
com a disposio hierrquica de ptios no projeto para a casa de
tijolos e, em 1931, apresenta na Exposio Berlinense de Construo a
casa com ptios abertos (figuras 4.1, 4. 2 e 4.3).
59
Fig.4.4 e 4.5 Vista de dois lados opostos da Casa Alcanena. Eduardo Souto de Moura.
Algumas obras de Eduardo Souto de Moura so dotadas de

muros que oferecem a qualidade de fechar ou abrir o espao da
casa atravs da combinao de planos opacos e transparentes;
conseqentemente, de criar espaos de transio, espaos
intermedirios. Moura reconhece bem o lugar que lhe permite
trabalhar desta maneira, so reas abertas como um amplo campo.
Ele aceita trabalhar em todos os stios, e com qualquer programa, na
medida em que cada ao sua se torna ocasio para exprimir juzos
sobre as caractersticas fsicas e sobre as implicaes culturais das prexistncias.
Duas so as casas cuja indeterminao de margens tornamas merecidas de exemplificao: a Alcanena (figuras 4.4 e 4.5) e a na
Avenida da Boa Vista (figura 4.6 ).
Ao deparar com a planta da casa em Alcanena, observa se
nitidamente a organizao de um programa em torno de um ptio
central com circulao em U. No entanto, a presena de um
entorno aberto com vistas a serem exploradas e a qualificao
climtica dos ambientes, provavelmente foram indcios para que a
proposta se voltasse ao exterior; no para privilegiar apenas um ponto
focal, mas para valorizar todas as relaes visuais com o local de
insero.
Fig 4.6. Casa na Av. da Boa Vista. Eduardo Souto de Moura.
O emprego da tipologia casa-ptio vem sendo usado h muito

tempo na arquitetura. Atravs de precedentes histricos, podemos
perceber o tipo ptio como modo de organizar uma composio.
O zoneamento da casa em Alcanena ocorre em trs corpos
distintos organizados em torno de um ptio. Um abriga os quartos, outro
o social e por fim h o que abriga o servio. O ptio central funciona
como um n de acesso residncia, mas no como n convergente
de funes. Eis a diferena desta para com a tipologia ptio,
conhecida pela introspeco. A Alcanena composta por trs partes
de plantas retangulares servidas por um ptio, mas que no servem ao
mesmo, no se voltam ele (figuras 4.7). Para no generalizar, apenas
dois contatos com limites envidraados se voltam para o ptio central,
sendo um deles o acesso casa propriamente dita o acesso social, e
outro o acesso de servio.
No pr-moderno, o ptio interno configurava-se como a
ponte de convergncia entre as partes, onde todos que por ali
circulavam podiam ver e ser vistos. Na casa em Alcanena, Souto de
Moura utiliza elementos de arquitetura diferentes. Observa-se que o
ptio circundado por paredes que fazem as vezes de muros,
fechando as relaes entre os ambientes. No entanto, com isso
introduz uma arquitetura de sensaes, pois no se sabe o que h por
traz da parede ou por traz do muro (j que assumem mesma altura).
60
SOCIAL
SERVI
OS
PTIO
Fig.4.7 e 4.8Planta Baixa e croqui da Casa Alcanena. Eduardo Souto de Moura. Trs corpos
distintos organizados em torno do ptio que abriga o acesso residncia. Uma circulao
em U perifrica ao ptio faz a ligao entre os corpos, mas no estabelece relaes
com o ptio. O ptio o n de acesso, mo no o n convergente de funes, j que a
casa no se volta para ele, mas para o exterior.
Fig.4.9Casa Alcanena. Eduardo Souto de Moura.

Acesso residncia atravs do ptio central.
Os elementos parede ou muro se confundem, no revelando

se atrs h um espao fechado ou aberto (figura 4.9 e 4.10).
rodeado de surpresas suscitadas pela indeterminao de margens,
onde paredes avanam ou so interrompidas para deixar passar a
vista, tudo estrategicamente pensado com precises acentuadas que
auxiliam no resultado alcanado.
A conformao desses ptios ocorre pela prpria disposio da casa

no terreno. No estou tratando do ptio interno fechado nos quatro
lados por onde desemboca a via de acesso, mas sim, dos semi-ptios,
que so assim denominados por no apresentarem limites fsicos em
todos os seus lados e por estabelecerem relaes com os ambientes
internos.
Apesar de mencionar que a edificao composta por trs

partes distintas, Moura buscou uma maneira sinttica de trabalhar,
pois percebe-se que ele pensou na obra como um todo. Mesmo
estando a casa estendida pelo terreno, ntida a estrutura formal U.
Isto uma resposta diferente do que organizar medida que vo
surgindo os problemas. Este modo sistemtico, no obtido por um
sistema de malha espacial104 o que no se detecta na planta, mas
demonstra a clareza da diviso e disposio dos ambientes e/ou das
partes. A distribuio em torno da circulao em U respeita a
hierarquia atribuda s funes, evidenciada atravs do
posicionamento das salas entre o servio e o ntimo (figura 4.8).
Enquanto a diviso em trs corpos na casa Alcanena foi

alcanada atravs da circulao em U, que inclusive criou o ptio
interno, a casa na Av. da Boavista atinge essa particularidade com
uma circulao em T (figura 4.12).
Os planos opacos invadem o espao externo circundante

quando paredes internas saem do limite dos ambientes internos e
passam a configurar um muro, criando pequenos ptios semi-abertos.
104
Fig.4.10 Casa Alcanena. Eduardo Souto

de Moura. Muros e paredes trabalhadas
na mesma altura revelam dvidas
perante os limites perifricos da
edificao. No se sabe se atrs do muro
h ambientes internos ou externos.
De sada, observa-se que dividir a casa em corpos, cada qual

abrigando uma parte do programa atitude proposital. Lgico que,
antes de tudo uma atitude compreensvel visto que o entorno amplo
permite que isso possa acontecer. No entanto, relevante reafirmar,
como j fora feito no incio do captulo, que a diviso da casa em
zonas funcionais feita de forma consciente e sistemtica para
melhorar o uso da habitao e no para conseguir efeitos figurativos
externos. Como a casa possui um vasto programa, a diviso em zonas
com circulao centralizada propicia mais aberturas ao exterior. Aliado
a isso, o uso de planos trespassados resulta em semi-ptios distribudos
hierarquicamente junto casa.
ver captulo 6.
61
DORMITRIOS
SERVI
OS
SOCIAL
Fig.4.11 e 4.12 PlantaBaixa e croqui da Casa na Av. da Boa Vista. Eduardo Souto de Moura.
Circulao em T organiza a casa em i. Semi-ptio ou espao intermedirio organizado
no somente pela distribuio da planta aberta, como tambm pelo preciso alinhamento
da piscina com o plano limitante das salas.
O prprio Souto de Moura comenta que a casa uma

colagem de outras feitas por ele, dentre as quais cita a Alcanena105. O
terreno no to aberto e retirado de um ncleo urbano e nem
apresenta a situao altimtrica da Alcanena, mas a grande rea
livre, com muros perimetrais distantes da casa propriamente dita,
permitiu a distribuio da planta aberta.
A estrutura formal da casa como um todo um I, cuja
circulao interna em T organiza as trs zonas funcionais. Dentro
disso, a forma em L da zona social a que melhor caracteriza um
semi-ptio e portanto sobre esse lado da edificao que a
investigao se detm (figuras 4.11 e 4.12).
A forma em L do estar social auxilia na conformao do
semi-ptio externo. Numa perna do L est o estar e na outra o
jantar, ambas mantendo relaes com o mesmo espao externo
(figura 4.12).
A clareza da diviso dos ambientes acentuada pela precisa
relao do artifcio construtivo com o programa, de modo que a
dimenso dos mesmos dada pelo posicionamento das paredes, que
respeitam o modo mtrico e ritmado das esquadrias externas,
fazendo com que tudo passe a pertencer a um nico sistema. Os
105
Fig.4.13 e 4.14 Casa na Av. da Boa Vista. Eduardo Souto de Moura. Vista do semi-patio ou
espao intermedirio.
ambientes comportam uma, duas ou quatro divises das esquadrias,

tudo muito bem coordenado e encaixado, sendo que prevalece, para
quem olha a casa do lado externo, um nico plano de vidro
subdividido que vai desde o nvel do solo, passando pela frente da
cobertura de laje plana, escondendo-a (figura 4.13).
Esse modo sistemtico de trabalho extrapola a diviso da
caixilharia aliada ao posicionamento das paredes internas. No exterior,
uma plataforma pavimentada respeita precisamente trs mdulos dos
vidros e os planos opacos avanam alm dos limites dos ambientes
internos exatamente um modulo de vidro (figura 4.14).
A caracterstica mais particular, e considerada de grande valia
para a conformao do semi-ptio, o tratamento da piscina, que
tambm demonstra sistematicidade de projeto. Sua dimenso
estratgica revela que no fora pensada como um fato isolado do
programa, mas pertencente estrutura especfica. A sua forma
retangular possui de um lado a mesma dimenso do plano opaco que
limita o dormitrio, e do outro, alinha-se precisamente com o plano
opaco lateral s salas de estar. Observando a estrutura formal total, a
piscina se apropria do I. No semi-ptio ela responsvel pela
delimitao virtual em um dos lados, graas aos precisos
alinhamentos da planta.
MOURA, Eduardo Souto. Eduardo Souto Moura. Lisboa: Blau, 1996. p. 129.
62
Fig.4.15 Casa Stanley Rosenbaum. Frank Lloyd Wright. Vista da parte interna do L onde
predominam os planos permeveis transparentes.
Fig.4.16 Casa Herbert Jacobs 1. Frank Lloyd Wright. Vista da parte interna do L onde
predominam os planos permeveis transparentes.
Novamente se repete o fato da casa conformar uma espcie

de ptio que no possui elementos fsicos nos seus quatro lados. Por
isso e por ser considerado o espao de transio entre ambientes
internos e externos, aqui o chamamos de semi-ptio e no de ptio. O
semi-ptio o espao intermedirio, um espao que no nem
interior e nem exterior.
espao intermedirio que se comunica tanto com a sala quanto com

os dormitrios, graas o seu alto grau de permeabilidade, permitido
pelas vidraas contnuas, ao contrrio das paredes que se voltam para
rua, cuja opacidade denota baixo grau de permeabilidade. Desse
lado, a casa colhe apenas o acesso principal.
Muito antes de Souto de Moura, Wright tambm j havia

trabalhado com a indeterminao de margens, que ocasionavam o
surgimento de espaos intermedirios. Os muros que fecham suas
casas Usonianas no marcam um limite contnuo, estendem-se como
planos autnomos entre si. Tanto os horizontais quanto os verticais
avanam para alm dos limites internos da edificao.
Na Jacobs 1 e na Loren Pope encontramos resultados muito

parecidos com a Rosenbaum e igualmente podemos reconhecer que
a distribuio da casa em L proposital para estabelecer relao
com o exterior devido disposio predominante dos planos
permeveis para dentro do L e impermeveis para fora.
No entanto, atravs da distribuio da planta em zonas que

Wright cria o espao de transio entre o privado e o pblico. A Casa
Stanley Rosenbaum, constituiu a planta em forma de T aps uma
reforma realizada em 1948106, quando foi acrescentada a cobertura
da garagem. Antes, a casa possua uma planta em L com as salas
numa perna, na outra os dormitrios e na transio entre elas a
cozinha. A forma em L proposital, a inteno de Wright foi abraar
um jardim para faz-lo pertencer casa. O jardim, nesse caso, o
Nas demais casas da fase Usoniana, Wright explora a

extenso dos planos horizontais107 de cobertura pelo terreno. Muitas
vezes, esse plano horizontal acomoda a garagem (figuras 4.22 a 4.25).
Como o espao no fechado nos quatro lados, possvel afirmar que
ele no interno e nem externo, mas no afirmativo que esse espao
conforme um espao intermedirio. Apesar de ser um modo de diluir os
limites da casa, no foi encontrado sequer um espao de garagem
que estabelecesse unificaes com os espaos internos. Em todos os
casos, o abrigo para o carro separado do interior propriamente dito
por muros opacos com baixo grau de permeabilidade.
106
107
ZEVI, Bruno. Frank Lloyd Wright. 7.ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1998. 300 p.
Ver seo 5.3 Predomnio da horizontalidade.
63
Fig. 4.17 Casa Stanley Rosenbaum. Frank Lloyd Wright. Predominncia de fechamentos opacos
voltados para a rua.
Fig. 4.18 Casa Herbert Jacobs 1. Frank Lloyd Wright. Predominncia de fechamentos opacos
voltados para a rua.
Fig.4.22 Casa Loren Pope.
Fig.4.23 Casa Herbert Jacobs 1.
Fig.4.19 Acima e esquerda. Casa Herbert Jacobs 1.

Fig.4.20 Acima e direita. Casa Stanley Rosenbaum.
Fig.4.21 Ao lado. Casa Loren Pope. Frank Lloyd Wright.
A estrutura formal em L abraa o jardim externo fazendo
com que ele pertena casa. Aliado a isso, o predomnio de
transparncias voltadas para o jardim faz com que os espaos
internos estabeleam relaes diretas com ele. Dessa forma, o
mesmo se torna uma extenso do espao interno, ou seja, o
espao intermedirio, de transio, entre interior coberto e
exterior descoberto.
Fig.4.24 Casa Kathrine Winckler e Alma Goetsch. Fig.4.25 Casa Theodore Baird.
Nos mesmos croquis possvel perceber que Wright trabalha

com o equilbrio entre planos opacos e transparentes.
64
Fig. 4.26 a 4.29 Casa Kaufmann. Richard Neutra. 1946-47.
4.2 Dissoluo do permetro externo nas casas de

Neutra
Na seo 4.1, quando
discorrido sobre o
espao
intermedirio formado pela indeterminao de margens na
arquitetura com planos, viu-se nas investigaes muito mais a relao
fsica com o entorno adjacente, do que a relao psquica do homem
com entorno. No entanto, os projetos de Richard Neutra merecem ser
abordados em separado visto que para ele relevante a nossa
interpretao perceptiva ao vivenciar o espao.
No mesmo ano de sua morte, em 1970, publica essas
palavras:
Unicamente a construo assimilada natureza detm garantias
vitais at nas particularidades mais tnues. E para o simples olhar, a
conjuno perceptvel com a paisagem constituir um smbolo
compreensvel e estimulante.108
O importante para Neutra era a percepo do que externo,

do que sensvel por parte do ser humano. Isso o que deve manternos em intimidade com a natureza, oferecendo a compreenso do
todo, mostrando e revelando uma adequao necessria.
A relao de Neutra com a psicologia experimental embasava

suas idias sobre como as edificaes, a natureza e o ser humano se
inter-relacionavam. Para ele, a natureza no o outro, mas sim ns
mesmos109. Quem sabe sua relao com a psicologia tem a ver com
amizade que sua famlia estabelecia com Sigmund e Martha Freud.110
Neutra defendia que a construo deve se fundir com a
natureza, a arquitetura deve ser encontrada na fuso que
estabelecida em termos de paisagem e homem. Essa fuso remete ao
homem, as experincias do ser, e portanto da subjetividade.
Nas casas de Neutra, as condies perceptivas delimitam a
apreciao do espao como um todo, fundo e figura ao mesmo
tempo, natureza natural e natureza construda, o lugar e a arquitetura
entrelaadas. O que garante o seu valor como se d a percepo
do ser humano sobre a fuso entre arquitetura e lugar.
Ao explorarmos o territrio construdo na arquitetura de Neutra,
preciso deter-nos na dissoluo da barreira do permetro fechado
que opera nas construes residenciais, nesse espao de transio, no
encontro da natureza e arquitetura. Da mesma maneira que a
construo pode enraizar-se na natureza atravs de tentculos que
109
108
NEUTRA, Richard. La naturaleza y la vivienda. Barcelona: G. Gili, 1970. p. 222.
110

Ibidem, p. 8.
65
Fig. 4.30 Casa Kaufmann. Richard Neutra. 1946-47.
so projetados e avanados, o lugar pode ser unido construo

atravs de infiltraes agradveis.
Deve-se explorar como e onde as casas se encontram,
dialogam, separam ou fusionam com o que as rodeia. Para Neutra,
so os nossos sentidos (vista, tato, ouvido e olfato) que nos reportam
ao encontro com o exterior. De maneira que so oferecidas pistas que
permitem compreender o funcionamento da arquitetura e atingir seu
jogo para participar dele.
Est-se distante de voltar o estudo dos casos de Neutra para o
lado psicolgico, at porque no h como afirmar que todos iriam
sentir o mesmo. Conforme Fuo111, o sentido do espao s existe a
partir da experincia do eu; portanto no h como crer que o
espao seja uma realidade rgida e valida para todos. Sentir o espao
est fora da atribuio do prprio espao, pertence a quem o
vivencia, est nas pessoas que se deslocam neste. Ento est fora
do alcance dessas abordagens.
111
FUO, Fernando Freitas. O sentido do espao. Em que sentido, em que sentido?
Revista Arqtexto, n. 3-4. Porto Alegre: PROPAR, 1999. p. 12.
Fig. 4.31 Casa Tremaine. Richard Neutra. 1947-48.
Est ao nosso alcance apenas o que os sentidos permitem

atravs de imagens registradas em bibliografias. Assim, o objetivo nesta
dissertao no reside em explorar o que vai ser sentido no espao, e
sim, mostrar como Neutra rompeu a massa compacta cuja envolvente
externa opaca impossibilitava o contato com exterior, ou se dava
apenas pelos buracos feitos na mesma. Estamos tratando da diferena
entre as possibilidades de espaos atravs de fechamentos materiais e
no de todas as sensaes que se tem ao vivenciar o espao.
Pertencente fase mais madura de Neutra, a Casa Kaufmann
(1946-1947) foi projetada para o mesmo proprietrio da lendria Casa
da Cascata, de Frank Lloyd Wright. A Casa Tremaine (1947-1948),
projetada um ano depois, utiliza a mesma estrutura formal em cruz
(figuras 4.30 e 4.31).
Dispostas em quatro alas, devido a zonificao do programa,
Neutra procura propiciar duas coisas: a privacidade de cada setor, mas
tambm a busca pelo externo. Duas caractersticas que refletem no uso
da estrutura formal em cruz, que j havia sido explorada por Wright
desde a Casa Willits, em 1902, quando desenvolvia suas plantas
centrfugas a partir da chamin central. O intuito de Wright tambm era
estender a casa pelo terreno aberto para explorar as aberturas e
aproximar o contato com o exterior, ou seja, melhorar a habitabilidade.
66
Fig.4.32 Casa Auerbacher. Richard

Neutra. 1953.
Fig.4.34 Casa Wilkins. Richard Neutra. 1949.
Neutra se apropria de alguns elementos, sejam de arquitetura

ou de composio, para conquistar a busca da exterioridade. A
transio que vai de uma esfera para outra implementada por
Neutra atravs dos terraos ou sales exteriores, ou ptios que mais
so jardins abertos (figura 4.36). So as passagens delimitadas pelos
sentido do morador. O morador sente a transio de um espao
interno para outro exterior de maneira habitual. O fluxo no espao se
modifica como continuidade topolgica dessa superfcie malevel.
comparvel Casa da Cascata de Wright, cuja relao
entre o espao construdo e os espaos abertos davam-se atravs dos
terraos implantados em vrios nveis.
Mas se existe um lugar sagrado na casa de Neutra, este no
a chamin central, como para Wright, seno o terrao separado do
espao interior pelo plano de vidro corredio, de modo que a relao
entre o espao interno e externo se revele ambgua.
No h descontinuidades ou fragmentaes. As fronteiras so
quase imperceptveis, leves, dilatando-se no espao de transio desde um ponto de vista mais psquico que fsico, pois as vidraas
contnuas,
indiferente
de
serem
consideradas
como
desmaterializadas, esto ali para em algum momento servirem de
limite - fecharem.
Fig.4.35 Case Study n. 20.

Richard Neutra. 1946.
O fenmeno de trnsito, de translao de um espao a outro

que deve ser entendido como distinto, porm pertencente a um nico
conceito-percepto global. Segundo Heidegger, fronteira no aquilo
no que termina algo, mas, como j sabiam os Gregos, aquilo a partir de
onde comea a ser o que (comea a sua essncia).
A aposta de Neutra, portanto, consiste em estabelecer um ritmo
de abertura, no qual procura nos incluir na parte externa, fazendo a
unicidade do lugar, como pode ser visto na Casa Miller. O plano de
cobertura avana para alm dos limites internos da casa, formando
uma varanda fechada (figura 4.33). Essa casa precede a Tremaine e
Kaufmann,
Mesmo tendo depoimentos de que os vidros de solo a teto
faziam com que os moradores se sentissem demasiadamente
expostos112, o modo como ele manipulou os elementos para dissolver a
fronteira da casa que criam o espao intermedirio. Nas casas de
Neutra, o limite entre interior e exterior abrandado pelo espao de
transio. J no existe uma nica envoltura que demarca o limite
interno.
Alm dos terraos, sales exteriores e da vidraa contnua, o
seu objetivo de relacionar a casa com o lugar pode ser visto nas
112
Ver seo 3.2 .
67
Fig. 4.36 e Fig. 4.37 Exterior e planta

baixa. Casa Bucerius. Richard Neutra.
1966.
piscinas reflexivas, coberturas em projeo e nas vigas que avanam

para alm dos limites da construo, como pode ser visto nas Casas
Wilkins e Bucerius.
So essas caractersticas que reforam a
existncia de um espao intermedirio. Esses elementos geralmente
so manipulados em conjunto e nunca de maneira isolada, e portanto
no h como demonstr-los isoladamente.
De qualquer forma, a necessidade de explicaes por parte
de Neutra, demonstra a dificuldade que tinha para mostrar sua
arquitetura ao mundo. Conforme Lamprecht, [...] qualquer pretenso
de que os edifcios [...] fundem suas razes no solo ou de que respiram
substncias nutritivas qumicas ou da umidade do solo em sua seiva
[...] , no melhor dos casos, uma metfora potica, e na pior das
hipteses, uma interpretao enganosa.113
As Casas Chuey e Singleton so exemplos do uso da perna
de aranha. Um artifcio que, mais do que demonstrar a busca pela
exterioridade, tenta mostrar que o interior ainda no terminou. Ou
seja, demarca um espao que j no mais interior, mas que
tambm no pode ser chamado de exterior (figuras 4.38 e 4.39).
113
Fig. 4.38 Casa Singleton.

Richard Neutra. 1959.
Combinados com as vigas externas tem-se o plano da

cobertura, que avana para alm dos limites internos da casa, o salo
aberto e o terrao.
Duas so as qualidades imprescindveis a serem destacadas nas
casas de Neutra quando se trata da busca pelo que externo. Essa
vontade expansiva poderia t-lo levado simplesmente a estender a
casa pelos terrenos e abusar dos recursos dos vidros e dos demais
elementos citados. No entanto, o estudo apurado mostra que nada
aleatrio, tudo se encontra sistematicamente encaixado e ordenado.
Inclusive a piscina, deixa de ser um espao isolado e concebida
junto estrutura formal, sendo assim, parte do todo. Esse modo
sistemtico de projetar contrrio ao modo sintomtico. Trabalhar de
modo sintomtico significa resolver um problema setorial de um projeto
sem integr-los ao sistema global da estrutura formal superior, enquanto
que no sistemtico tem como objetivo conferir a ordem necessria ao
projeto.
A outra qualidade o aprendizado que a obra de Neutra nos
traz sobre estrutura formal. Como por exemplo, a estrutura formal em
cruz da casa mais conhecida a Kaufmann. A mesma estrutura j
havia sido explorada nas primeiras Casas da Pradaria de Wright,
inclusive com a lareira central. O prprio Neutra reutiliza a estrutura um
ano aps a Kaufmann, na Casa Tremaine. O fato da estrutura em cruz

68
Fig. 4.39 Casa Chuey, Richard Neutra.

1956.
de Wright ter sido extrapolada a outras situaes projetuais manifesta

a qualidade do arquiteto, que soube buscar num precedente o
esquema de organizao e no a imagem figurativa. Erroneamente,
nos dias de hoje, muitos arquitetos e alunos de arquitetura procuram a
inspirao em analogia figurativa. Nas palavras de Pion:
...no mbito da figurao se procede por mimesis e se enfatizam os
aspectos particulares das coisas, sua aparncia; na abstrao, por
outro lado, se procede construindo instaurando sistemas de
relaes visuais -, e se enfatiza o aspecto mais universal dos objetos,
sua forma. Se trata, pois, de dois modos distintos opostos de
entender a natureza do objeto artstico, caracterizados pela idia de
reproduo e concepo, respectivamente.114
114
PION, Helio. Curso bsico de proyectos. Barcelona: UPC, 1998. p. 58.

69
....H um extremo de abstrao, como na casa Schrder de Gerrit Rietveld, onde os

elementos, para serem percebidos como partes de uma construo, dependem por inteiro
de suas relaes mtuas.
Alfonso Corona Martinez
5 COMBINAES DOS ELEMENTOS
A histria da Arquitetura nos mostra que no h sentido em falar de Elementos sem falar de suas combinaes ou composies. Durand tratou
das questes pertinentes composio arquitetnica que se difundiu com a publicao do Prcis em 1819. Nele, descreve uma metodologia de
projeto que parte da combinao de um conjunto definido de elementos. Mais tarde, no incio do sculo XX, Guadet dirigiu aos discpulos da cole
des Beaux-Arts dizendo que compor pr juntas, unir, combinar as partes de um todo. Partes, por sua vez, so os Elementos de Composio
formados pela justaposio de Elementos de Arquitetura; ou seja, Elementos de Arquitetura so as paredes, pisos, tetos, pilares, que isoladamente no
definem volume fechado, mas que permitem a formao dos limites espaciais e garantem a existncia dos Elementos de Composio.
Com a nova esttica praticada por Theo van Doesburg e Rietveld, houve automaticamente uma reviso no que se refere a Elementos de
Arquitetura e no modo de manipulao dos mesmos. A primeira parte do captulo discorre sobre a necessria relao mtua entre os elementos
(planos). Um elemento plano o mesmo, tenha ou no funo resistente, seja piso ou teto, trate de interior ou exterior e, portanto, necessita estar
justaposto com demais planos para ser percebido como parte de uma construo. Num segundo momento, analisada como ocorre a soma dos
elementos para que aparentemente os planos mantenham a independncia. A composio ocorre atravs do trespasse dos planos e a
manipulao deles constitui o sistema de abertura. No h buracos nas paredes, os sistemas de aberturas so planos de vidros cuidadosamente
posicionados, como se fossem elementos de transio entre dois planos opacos. Na finalizao do captulo apresentada uma caracterstica
comum entre os projetos investigados: trabalhar com planos em residncias resulta quase sempre no predomnio da horizontalidade.
70
Fig.5.1 Pavilho Sonsbeek.

Arnhem, Holanda. Gerrit
Rietveld. 1955.
Este pavilho temporrio foi
construdo para receber a
mostra de escultura
contempornea. Muros,
coberturas e piso dissolvem-se
num espao cujo centro de
12mx12m.
5.1 A necessria relao mtua entre elementos

...a separao dos Elementos de Arquitetura como repertrio
projetvel deve ser muito anterior ao sculo XVIII. Se no fosse assim,
Alberti no teria podido combinar a frente do templo com o arco do
triunfo; que j havia resolvido a planta com seu encaixe de tipos e
podia concentrar-se na aparncia exterior,...115
Mesmo que o termo Elementos de Arquitetura corresponda ao

livro de Durand e que tenha sido a partir do sculo XVIII que o
repertrio de elementos de arquitetura foi ampliado - quando todas as
partes da construo foram compreendidas como Elementos de
Arquitetura (como menciona o texto de Durand), tudo indica que a
utilizao dos Elementos de Arquitetura como um conjunto projetvel
deve ser muito anterior a essa poca116.
No pr-moderno, a materializao do edifcio era feita por
espessas alvenarias de tijolos ou pedras sobre as quais eram aplicados
os elementos, que representavam os estilos. Os Elementos de
Arquitetura eram as figuras ativas sobre um fundo passivo. Eles eram
115
116

[manuscrito]. 2003. p. 64
partes de sustentao e partes sustentadas. No decorrer da histria,

mais e mais partes do edifcio foram incorporadas como Elementos de
Arquitetura, at que no Moderno, com a renovao e descarte de
formas, criam-se e perdem-se elementos que de fato nunca chegam a
formar repertrio de elementos.
Com a nova esttica praticada por Theo van Doesburg e
Rietveld, houve automaticamente uma reviso no que se refere aos
Elementos de Arquitetura e no modo de manipulao dos mesmos. A
arquitetura estava reduzida a planos, e no mais a paredes, portas e
janelas.
A reduo da arquitetura a planos horizontais e verticais foi,
desde logo, uma marca do Movimento Moderno, um modus operandi
dos suprematistas russos, do grupo alemo De Stijl e de Mies van der
Rohe na Bauhaus.
Na composio da arquitetura tradicional, as paredes eram
passivas, j que necessitavam ser mais neutras possveis para que, sobre
elas fossem aplicadas as ordens. J a arquitetura de Van Doesburg e
de Rietveld (figuras 5.1 a 5.3) fez do plano um elemento ativo. Escreveu
Van Doesburg em 1925 no artigo que definia os 17 pontos do
Neoplasticismo:
ver seo1.3.
71
Fig.5.1 e 5.2 Pavilho Sonsbeek. Gerrit Rietveld.
Fig.5.3 Pavilho Sonsbeek. Gerrit Rietveld.
A nova arquitetura no conhece nenhuma parte passiva; tem

vencido o vo (a janela). A janela j no mais uma abertura no
muro. A janela tem uma importncia ativa em relao com a
superfcie plana cega do muro. Uma abertura ou um vazio no
provm de nenhuma parte, posto que tudo est determinado de
uma maneira rgida por seu contraste.117
Resultado disso a falta de clareza na interpretao do que

deva ser lido como figura e como fundo. No momento em que o
plano ativo, necessrio estabelecer relao mtua com os demais
planos para que seja composta a construo e para que possa ser
descoberta sua funo. Desvinculados do todo, um plano o mesmo,
Enfim, na arquitetura aditiva com planos, os elementos, para
serem percebidos como partes de uma construo, dependem por
inteiro de suas relaes mtuas. Isolados de sua posio construtiva,
as partes, ou melhor, os planos, perdem todo o sentido
especificamente arquitetnico.118
117
118
ZEVI, Bruno. Poetica de la arquitectura neoplastica. Buenos Aires: V. Leru, 1953. p. 52.
72
Fig.5.4 e 5.5 Casa Kathrine Winkler e Alma Goetsch.

Frank Lloyd Wright. Detalhe para a janela em fita
que nada mais que um elemento de transio
entre um plano vertical (muro) e um horizontal
(cobertura), cuidadosamente posicionada na
edificao para explorao da luz natural.
5.2 Soma dos elementos

De uma maneira geral, os elementos usados na arquitetura
moderna, por serem aparentemente independentes entre si (ao
contrrio dos elementos que eram prprios aos Estilos), permitem ser
utilizados com mais liberdade. Dessa forma, os elementos da
arquitetura moderna no esto a priori ligados entre si como vinha
acontecendo com a arquitetura tradicional, quando um Estilo regia o
uso. No moderno, a combinao parece ser mais opcional.119
Na arquitetura aditiva com planos, oportuno acrescentar
algumas peculiaridades. Como j mencionado na seo 4.1, a
arquitetura aditiva com planos acusa uma indeterminao de
margens e raras vezes configurada como caixa,120 ou seja, o
resultado formal parece ser opcional121. No entanto, entendendo que
combinao o ato ou efeito de unir, de reunir os elementos,
possvel afirmar que a arquitetura aditiva com planos segue um
119
120
121
Corona Martinez, Alfonso. O problema dos elementos na arquitetura do sculo XX

valido lembrar que a Casa Schrder Schrder de Rietveld uma caixa composta
por planos.
Entende-se por resultado formal a distribuio em zonas, j que, quase sempre, a casa
se apresenta estendida pelo terreno cuja lgica de sua conformao coincide com
sua prpria utilidade. Ao contrrio da unidade clssica que facilmente definvel.
determinado modo de combinar os elementos. como se o esforo

projetual da composio aditiva com planos se restringisse a reduzir a
imprevisibilidade onde tudo seria vlido.
A via que se iniciara com Frank Lloyd Wright, de fazer uma
arquitetura a partir da destruio da caixa compartimentada
convencional e de reduzir a arquitetura a planos horizontais e verticais,
como fez De Stijl, onde cada elemento pode, aparentemente, ser
independente de outro, resultou num modo de combinao de
elementos firmada no trespasse dos mesmos.
Nos anos trinta, Mies praticava uma indeterminao de
margens como a de Doesburg ou Rietveld. A decomposio do volume
arquitetnico proposto por Mies em 1929 no Pavilho de Barcelona
realizada por planos horizontais e verticais que nunca formam figuras
fechadas, mas criam espaos contnuos com ininterrupta fluncia na
sucesso dos ngulos visuais. Porm, entendendo que o processo
projetual em arquitetura leva em conta as atividades que cingem o
homem, a organizao de uma planta residencial deve ser ordenada
respondendo s necessidades habitacionais. Frank Lloyd Wright
convivia com clientes para os quais projetava e isso fez com que
respondesse na planta o resultado de sua interao com os mesmos. As
dezenas casas da Pradaria so testemunhas dessa interao de Wright,
73
Fig.5.6 Casa Loren Pope. Frank Lloyd Wright.

Fig.5.7 Casa Herbert Jacobs1. Frank Lloyd Wright.
Fig. 5.8 e 5.9 Casa Alcanena. Eduardo Souto de Moura.
que conseguiu introduzir mudanas na casa suburbana que influiriam

sobre os arquitetos europeus a partir de 1910.
A partir das Casas da Pradaria de Wright, os espaos contidos
da casa europia tradicional foram abolidos de um s golpe por meio
de um dispositivo simples e dramtico: a supresso dos cantos
interiores fechados. Esses cantos foram simplesmente dissolvidos em
vidro ou antes, foram desagregados por paredes de colocao livre
em ngulo reto uma com as outras, que na verdade nunca se
encontravam, parecendo antes deslizar entre si rumo ao espao.122
O importante a perceber que o Pavilho de Mies no servia
ao uso domstico e muito menos era habitado diariamente, o que
permitiu Mies ter trabalhado com poucos planos. A ausncia de
cmodos convencionais permitiu que Mies trabalhasse o espao
contnuo, com poucos planos dispostos de maneira mais livre. J
Wright, na necessidade de fazer o espao ser til ao uso residencial
,necessitava utilizar maior nmeros de planos e com grande maestria
trespassava-os de tal maneira que a casa tornava-se impermevel de
fora para dentro, enquanto Mies deslizava-os, mantendo certa
distncia entre eles.
122
BLAKE, Peter; LEMOS, Pinheiro de. Frank Lloyd Wright e o dominio do espao. Rio de
Nas casas Usonianas de Wright (dcada de 30), a manipulao

dos prpios muros constitui o sistema de aberturas. Enquanto a
arquitetura tradicional consistia em construir paredes e depois perfurlas para deixar entrar a luz e enquanto a arquitetura moderna do
chamado Estilo Internacional dividia a ossatura estrutural do invlucro
que predominava em vidro, Wright compunha com o deslize de planos
horizontais e verticais que, entre eles, eram fechados com o vidro. Dois
posicionamentos dos vidros entre os planos.123 O primeiro lembra a
janela em fita, mas nada mais que um elemento de transio entre
um plano vertical e um horizontal, cuidadosamente posicionado na
edificao para explorao da luz natural. Esses vidros horizontais
propostos por Wright, na maioria das vezes, transmitem a sensao de
sustentao da laje de cobertura (figuras 5.4 e 5.5). O segundo o
vidro vertical posicionado entre os muros, ou seja, muros verticais so
intercalados por faixas de vidro que fazem as vezes de janelas para
explorao da luz (figuras 5.6 e 5.7).
No final do sculo XX, Souto de Moura e Joo lvaro Rocha
exploram a combinao dos elementos de forma muito parecida com
Wright, porm nunca da mesma forma. O vidro tambm se comporta
como um elemento de transio entre dois planos opacos, porm
quase nunca na transio entre um plano vertical e outro horizontal,
123
Alm da vidraa contnua j comentada no captulo 3.
74
Fig.5.10 e 5.11 Casa na Maia. Eduardo Souto de Moura.
mas sim entre planos verticais (muros), sejam do mesmo material ou de

materiais diferentes (figuras 5.8 a 5.15).
Como a composio aditiva com planos imprevisvel,
(conforme seo 5.1), a soma das partes ocorre de tal maneira que a
independncia delas preservada. Cada elemento, separado da
arquitetura, constitui um plano independente e, somado a ela, parte
constituinte da obra, da construo. O resultado formal figurativo
obtido, em hiptese alguma, aleatrio, mas uma ntida resposta da
tcnica aplicada. Alis, numa obra de arquitetura de qualidade, a
forma no deve ser um componente a mais, mas uma sntese da
construo, da espacializao do programa e do lugar. O modo
como o arquiteto soma os planos nada mais que o modo como ele
manipula a construo aliada espacializao do programa para
gerar a imagem final.
Fig.5.12 Casa na Av. da Boa Vista. Eduardo

Souto de Moura.
Fig.5.13 Casa 2 em Nevogilde. Eduardo

Souto de Moura.
Fig5.14 Casa em Meso Frio. Joo lvaro

Rocha.
Fig.5.15 Casas Ptio Quinta da Barca. Joo
lvaro Rocha.
Por fim, prefervel citar Corona Martinez: os elementos

abstratos (ou seja, concretamente geomtricos) sero ao longo do
sculo XX a referncia final, da qual ser considerado perigoso
afastar-se. como se fosse um classicismo enciumado: quem se
afastar dele ter que justificar-se.124
124

75
Fig.5.16 Direita.
Casa Robie. Frank Lloyd Wright. Uso de
guarnies nas fachadas para reforar
a horizontalidade
Fig.5.17 Abaixo.
Casa Robie. Frank Lloyd Wrigt. Casa da
Pradaria.
Fig.5.18 Casa Willits. Frank Lloyd Wright. Exemplo de planta centrfuga definido pelo elemento
denominador Lareira, a partir de onde todos os espaos da casa se estendem pelo terreno.
5.3 Predomnio da horizontalidade

Dentro do universo compositivo com planos, algumas
estratgias projetuais se distinguem e so continuados por vrios
arquitetos durante todo sculo XX. Resultado principalmente da
manipulao dos planos em terrenos amplos, que no se
caracterizam pelo lote urbano construdo lado a lado, a
horizontalidade, to explorada em todo o modernismo, vem sendo
sustentada pela maneira como esto dispostos os elementos
constituintes, ou seja, pela projeo dos extensos muros retilneos nos
terrenos e pelas extensas coberturas planas que muitas vezes,
avanam para alm dos limites internos da edificao.
Conforme Blake125 as chamadas casas da Pradaria de Wright
receberam essa denominao pois todas elas tm predominante o
plano horizontal paralelo terra, que em Illinois, significa o plano da
prairie, isto , da plancie - pradaria. A horizontalidade proposta por
Wright enunciada com casas da Pradaria no incio do sculo XX
(figuras 5.16 e 5.17), prosseguiu com as Usonianas na dcada de 30 do
mesmo sculo.
125
BLAKE, Peter; LEMOS, Pinheiro de. Frank Lloyd Wright e o dominio do espao. Rio de
Estando certa ou no a afirmao de Blake, o importante a

reconhecer que nas casas investigadas a horizontalidade , por um
lado, uma ntida resposta interpretativa que o arquiteto faz do stio, por
outro, uma resposta distribuio programtica, ou melhor dizendo, a
espacializao do programa que como j mencionado em outra
oportunidade, as casas geralmente se estendem pelo terreno.
Muitos autores126 denominaram a idia central das Casas da
Pradaria como planta em catavento (pinwheel plan). Essa
configurao se resume nas compartimentaes de uma residncia
serem desenvolvidos ao redor de um espao ou volume central. Alas se
projetam a partir deste volume seguindo eixos ortogonais. O centro
geomtrico e centrfugo foi nas Casas da Pradaria definido em grande
parte dos casos pelo elemento dominador lareira (figura 5.18). Autores
observam que o corao das Casas da Pradaria a lareira, de onde
todos os espaos da casa se estendem, irradiando-se para a paisagem
circundante. Esses fatores, aliado ao p-direito no muito alto e as
guarnies horizontais das fachadas contribuam para a impresso
visual de horizontalidade e amplido (figura 5.16 e 5.17). Os espaos
internos foram respondendo as necessidades humanas e comearam a
ser fundidos em ambientes maiores, com a retiradas das paredes
126
Dentre eles FRAMPTON, BLAKE...
76
HORIZONTALIDADE
Fig. 5.19 Acima. Casa Stanley Rosenbaum.

Fig.5.20 Abaixo. Casa Kathrine Winckler e Alma Goetsch.
Fig.5.21 Casa Kathrine Winckler e Alma Goetsch. Frank Lloyd Wright. A horizontalidade
explorada por Wright extrapola as Casas da Pradaria e, nas Usonianas ele tira partido dos
extensos planos horizontais de cobertura associados s janelas em fita sob os mesmos e as
linhas horizontais deixadas pelos encaixes das madeiras.
internas (que muitas vezes deixavam de ser portantes) em favor de

divisrias leves.
crtica como sendo as mais elegantes,128 a horizontalidade tambm

est presente.
No pode-se deixar de explanar sobre as casas da Pradaria,

j que as Usonianas, aquelas que realmente interessam ao trabalho,
no so nada mais que evolues dos conceitos que Wright j havia
aplicado no incio do sculo. Nas Usonianas, igualmente podemos
reconhecer as atitudes projetuais definidoras da horizontalidade,
como o plano de cobertura e do programa alastrado graas aos
terrenos planos e amplos.
O mesmo sucede com Neutra, cujo extremo cuidado na

integrao entre residncia e exterior, como j comentado nas sees
3.2 e 4.2, fizeram o arquiteto combinar elementos que acentuam a
horizontalidade: so varandas e terraos, combinadas com pernas de
aranha, vigas e pergolados. Alguns elementos horizontais parecem
no ter propsito aparente. Na verdade, parecem no ter mais sentido
do que levar o visual ou o prprio morador para o exterior.
Visto que todas as Casas Usonianas so muito parecidas, no

faz-se necessrio citar cada casa em separado. Os componentes da
Casas Usonianas repetem-se com freqncia, mas os resultados
aparecem sempre individualizados.127 A Casa Jacobs, de 1937,
construda um ano depois da famosa Casa da Cascata, por alguns
autores considerada a primeira Casa Usoniana. Nela j era
exaustivamente
explorada
a
horizontalidade
atravs
da
espacializao do programa em um pavimento e dos extensos planos
horizontais que fazem s vezes de cobertura contrapondo com as
janelas em fita sob os mesmos. Na Rosenbaum (figuras 5.19 e 5.20) e
na Winckler-Goetsch (figura 5.21), Casas Usonianas consideradas pela
Outra ressalva feita nas casas de Neutra so os esguios pilares

metlicos. Alm de contriburem para a esbeltez das obras, a
utilizao de pilares que permitem pequenas sees contribuem para
a horizontalidade, uma vez que eles praticamente desaparecem se
comparados com as imensas lajes e varandas horizontais sustentadas
por eles.
127
128
ZEVI, Bruno. Frank Lloyd Wright. 7.ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1998. p. 210.
No final do sculo XX, os arquitetos portugueses chamam

ateno quando o assunto horizontalidade. A variedade de material
disponvel e de justificativas mais coerentes por parte dos prprios
arquitetos, explica melhor a combinao de elementos feita por eles.
Ao contrrio das explicaes feitas por Wright e Neutra, cujo momento
Ibidem, p. 182.
77
HORIZONTE
MAR
CIRCULAO
ROCHAS
Fig.5.22, 5.23, 5.24 e 5.25 Casa Moledo. Eduardo Souto de Moura. A barra horizontal
posicionada paralela ao horizonte condiciona a posio dos espaos em seqncia a fim
de privilegiar a vista para o mar .
.
na histria fez com que eles justificassem suas arquiteturas atravs da

analogia orgnica e o biorrealismo respectivamente.
Souto de Moura trabalha com a arquitetura de modo que as
preexistncias e o que ele projeta sejam combinados de maneira
simbitica. Um dos resultados da manipulao dos elementos para
que ocorra essa simbiose uma arquitetura com predomnio
horizontal.
So numerosas as casas de Souto de Moura que se distinguem
por exibir uma acentuada horizontalidade, manifestadas por grandes
superfcies de cobertura e pela projeo de extensos muros retilneos
vinculados s circulaes, acessos, orientaes e as vistas aos jardins
ou paisagem circundante.
Construda prxima parte mais alta do terreno, a Casa
exemplo da preocupao constante do arquiteto
Eduardo Souto de Moura de integrao com o lugar.
Moledo129
Longe, se avista o mar e o horizonte como limite mximo de

visual. Estimulado pela vista e condicionado pela situao do entorno
aberto com topografia acentuada, Moura desenvolve a casa em um
nico pavimento retangular e posiciona o lado maior do retngulo
129
Fig 5.26 e 5.27 Esquerda e Direita respectivamente. Casa Alcanena. Eduardo Souto de Moura.
Na Casa Alcanena e na Av. da Boa Vista, a horizontalidade alcanada pela extenso dos
muros/paredes, e no pelo avano das lajes de cobertura como fazia Wright. Alis, a laje de
cobertura se encontra escondida atrs dos muros/paredes.
paralelo ao horizonte, permitindo assim, que a maioria dos ambientes

da casa estabelecessem um contato maior com o exterior (figuras 5.22
e 5.23).
O programa distribudo em seqncia nessa barra retangular
conectado por uma circulao longitudinal. Posicionada paralela
rocha de pedra natural, a circulao libera a vista para os
compartimentos de permanncia prolongada dormitrios e estares
(figura 5.24).
Na Moledo, Moura parece ter encontrado a melhor posio
para a casa buscando a relao com a topografia. A partir da
necessidade de remodelao do acentuado declive em plats, ele
opta por praticamente enterrar a casa, que contm apenas um nico
pavimento, fazendo com que a laje de cobertura seja um dos nveis da
nova configurao topogrfica, como demonstra o acentuado declive
da colina em direo ao mar.
Aliando essa atitude com a
explorao da vista ao mar e a espacializao do programa na barra,
percebe-se nitidamente que a horizontalidade foi resultado desses
atributos e ela reforada pelo modo com que ele estendeu a laje de
cobertura retangular paralela ao horizonte e pelos muros de renovao
topogrfica.
Maiores explanaes sobre a Casa Moledo esto na seo 7.2.

78
Fig.5.28 Casa 2 em Nevogilde. Eduardo Souto de Moura.

Fig.5.29 Casa na Av. da Boa Vista. Eduardo Souto de Moura.
Na Alcanena130, Souto de Moura tambm remodela as curvas

de nveis do terreno a fim de melhor posicionar a casa (figura 5.26).
Desta vez ele organiza o terreno a fim de que a residncia pouse
na parte mais alta. Usa-se o termo pousa, pois a predominncia da
horizontalidade, que por sinal tambm uma resposta do lugar,
devido amplitude permitida pelo terreno, e seu contato direto com
o solo transmitem a sensao de um descanso (figura 5.27). O amplo
programa foi desenvolvido em trs corpos conectados por uma
circulao em U em torno de um ptio central, como j descrito na
seo 4.1. O importante a observar que nesta casa, como tambm
na Casa 2 em Nevogilde e na Casa da Av. da Boavista (figuras 5.28 e
5.29), Moura conquista a horizontalidade atravs de longos
muros/paredes que se alastram pelo terreno aberto e no pelo plano
da laje de cobertura aparente. Alis, olhando externamente as Casas
Alcanena e Boavista, no se sabe o que parede e o que muro, j
que a laje de cobertura no fica aparente e sim, escondida atrs dos
muros/paredes, que assumem todos a mesma altura e parecem estar
enraizados no solo. Comprova-se com essas casas, dentre as
investigadas, que para caracterizar a casa como horizontal no
necessrio o ressalte visual de extensas lajes de cobertura avanando
pelo terreno.
130
Fig.5.30 Maquete da Casa em Meso Frio. Joo lvaro Rocha.

Fig. 5.31 Perspectiva da Casa da Vrzea. Joo lvaro Rocha.
Joo lvaro Rocha tambm explora a horizontalidade atravs

da manipulao dos planos. As envolventes geomtricas de suas
construes esto singelamente estendidas pelo terreno e a
espacializao do programa fica contida geralmente num retngulo,
como pode-se observar na Casa em Meso Frio (figuras 5.30) e na Casa
da Vrzea (figura 5.31). So casos excepcionais, cuja horizontalidade
resulta muito mais da manipulao equilibrada entre planos horizontais
e verticais estendidos que da composio alastrada da planta.
Enfim, a conquista da horizontalidade no igual em cada
caso, mas geralmente as casas resultantes da combinao aditiva de
planos so prdigas em horizontalidade. Os resultados demonstram
que estamos diante de arquitetos de qualidade e, conseqentemente,
de arquiteturas de qualidade, uma vez que a horizontalidade uma
sntese que os arquitetos obtm das respostas do lugar, geralmente
terrenos amplos, e aliam distribuio programtica que, na maioria
das vezes, apresenta-se estendida pelos terrenos visando melhorar a
habitalidade. Para tanto, a horizontalidade continuada pelos arquitetos
investigados no decorrente de uma imitao figurativa da
arquitetura de Wright, que foi um dos precursores da explorao da
linha horizontal atravs da combinao de partes, mas, um modo de
conceber particular de cada arquiteto.
mais abordagens da casa Alcanena na seo 4.1.

79
6 USO DE TRAADOS REGULADORES

Organizar as partes de um todo arquitetnico atravs de sistemas formais pode resultar em diversas categorias. Centralizada, radial, em linha, em
faixas ou sistemas de coordenadas so algumas das possibilidades de esquemas de organizao. Este captulo aborda apenas aquelas organizaes
que tm como caracterstica bsica a repetio de determinadas direes e dimenses em toda sua extenso, ou seja, que utilizam um sistema de
coordenadas usualmente chamado de grelha ou malha. A grelha encontrada nas casas investigadas decorrente do emprego de linhas paralelas
em dois sentidos, formando ngulo reto entre elas. Mas desde j deve ficar claro que a grelha qual este trabalho se refere afasta-se daquela que
uma pauta rgida e sempre igual. Para tanto, quando se l grelha ou malha deve-se subentender traado regulador.
O traado regulador pode apresentar-se de duas maneiras. A primeira explicita, ou seja, est visvel na obra investigada e muitas vezes
materializada; a segunda implcita, onde primeira vista no identificada mas atravs de desenhos realizados sobre o projeto possvel descobrila.
Deve ficar claro que as obras no sero apresentadas na sua totalidade. A inteno mostrar como, na arquitetura realizada com planos,
permanece vigente o uso de traados reguladores como base para a composio.
80
Fig.6.1 e 6. 2 Diagramas analticos de

Colin Rowe comparando a Vila
Garches de Le Corbusier (obra
Moderna), com a Malcontenta de
Palladio (obra Renascentista).
6.1 Sobre o sistema de coordenadas

A grelha, ou malha, consiste em linhas reguladoras que
definem um sistema, onde todos os elementos de arquitetura do
objeto passam a ser controlados por ele. Tudo passa a pertencer a
esse sistema, no entanto, nem todas as coordenadas da grelha tm
de ser materializadas no objeto.
O sistema mais utilizado em arquitetura o que emprega uma
seqncia de coordenadas paralelas e perpendiculares entre si, ou
seja, uma malha composta por coordenadas formando ngulo reto
entre si. No entanto, possvel haver um sistema composto por
repeties de coordenadas que formam ngulos entre si diferente de
90o , como por exemplo, 15, 30, 45 e 60 graus.
As grelhas investigadas neste trabalho no necessariamente
implicam trabalhar com distncias iguais entre coordenadas, como
numa rgida pauta geomtrica. comum a utilizao de dimenses
diferentes. O importante a formao de um sistema, para tanto
necessrio haver alguma seqncia, como faziam os renascentistas,
ou pode-se dizer, como faziam os modernos, pois controlar a
composio atravs de traados reguladores atemporal. A
percepo desta afirmao talvez fique clara atravs dos diagramas
analticos de Colin Rowe comparando a Vila Garches de Le Corbusier
com a Malcontenta de Palladio131 (figuras 6.1 e 6.2). Nesses exemplos,

apesar de se referir a duas obras com diagramas analticos similares, os
subsistemas132 que compem os edifcios so diferentes. No primeiro, os
diferentes subsistemas no necessariamente coincidem, enquanto que
no segundo, os diferentes subsistemas que compem o edifcio
convergem univocamente, sobrepondo-se de modo exato.
Desde o Renascimento, nos ensinos de Durand e na arquitetura
acadmica, traados reguladores aparecem como carter conceitual
na arquitetura. Eles podem servir apenas de fundo para a organizao
da composio e os espaos podem ser criados pela omisso,
conexo ou nfase de pontos do sistema de coordenadas; ou, como
foi possvel a partir do inicio do sculo XX, tornando o prprio esqueleto
estrutural visvel. Um edifcio caracterizado por um esqueleto estrutural
tridimensional pode ser entendido sem necessidade de referncias a
conceitos exteriores a ele. A disposio do esqueleto suficiente para
131
132
ROWE, Colin. Las matematicas de la vivienda ideal. Gustavo Gili, 1978. Separata de:
Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. p. 11 e 12.
entende-se por subsistemas que compem um edifcio a estrutura portante, esquema
distributivo, organizao espacial, mecanismos de acesso, relao com o exterior, etc.
Mart Ars, Carlos. Silencios Elocuentes. Barcelona: Edicions UPC, 1999. In, Mahfuz, Edson
da Cunha. Reflexes sobre a construo da forma pertinente. Disponvel em
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq045/arq045_02.asp Acesso em 22 de julho de
2004.
81
2x
2x
2x
2x
2x
2x
Fig.6.3 Pavilho Alemo em Barcelona. Mies van der Rohe.
Fig.6.4 Casa modelo para Exposio de Berlim. Mies van der Rohe.
entender o sistema da grelha. Dessa forma a grelha deixa de ser um

elemento conceitual e torna-se uma parte materializada do edifcio.133
O Pavilho Alemo em Barcelona (1929) a obra que melhor

representa sua interpretao do modernismo europeu. Nele, a laje
plana de cobertura sustentada por oito pilares que coordenam ou
so coordenados por uma malha. Essa malha, por sua vez, ultrapassa os
limites da cobertura, coordenando tambm as reas abertas e
descobertas (figura 6.3).
importante salientar que traados reguladores podem tanto

controlar somente a planta baixa, como tambm podem transcendla, ou seja, as elevaes tambm podem ser compostas seguindo as
direes e geometria do sistema.
No incio do sculo XX, dentre os arquitetos que utilizam planos
na composio, Mies van der Rohe e Frank Lloyd Wright fazem uso de
traados reguladores.
A grelha utilizada por Mies van der Rohe na maioria das
vezes materializada no edifcio atravs de pilares em ao cromado
dispostos estrategicamente na conexo dos pontos do sistema.
Nenhum outro elemento arquitetnico, seja ele estrutural ou no,
entra em conflito com esses pontos. Esse modo de trabalho reflexo
da sua nsia pela linguagem moderna, visto que conjuga os pilares
soltos com alguns poucos planos horizontais e verticais, resultando
numa composio sem compartimentos, visando assim, mostrar a sua
verso de planta livre.
133
MAHFUZ, Edson da Cunha. Ensaio sobre a razo compositiva: uma investigao sobre
a natureza das relaes entre as partes e o todo na composio arquitetnica. Viosa,
MG: UFV, 1995. p. 132.
Dois anos depois, Mies aplicou as mesmas caractersticas na

casa modelo da Exposio de Berlim (1931). So 15 pilares em estrutura
metlica que explicitam o uso da malha (figura 6.4).
Conservando a estrutura de pilares soltos que j havia testado
no Pavilho e na casa de Exposio de Berlim, Mies desenvolveu, entre
1931 a 1938, depois da sua candidatura como diretor da Bauhaus
(1930),
uma srie de projetos para casas atravs de exerccios
propostos aos alunos da Escola.134 notria a admirao unnime dos
arquitetos por essas casas, porm, ainda hoje no h explicaes
coerentes para as intenes e o sentido da pesquisa da qual resultam.
No apenas o silncio do autor, que interiorizou suas razes e seus
objetivos, mas outros fatores, tais como a localizao genrica e a
inexistncia de cliente dificultam a explanao, limitando a crtica a
134
essas casas so abordadas de forma mais completa em conjunto com o captulo 8 A

persistncia da introspeco.
82
x
2
x
y
y
y
y/2
x
Fig.6.5 Projeto para uma casa com trs ptios. Mies van der Rohe.
Fig.6.6 Projeto para um grupo de casas com ptio. Mies van der Rohe.
exaltar a sua beleza e o seu interesse como tipologia residencial, ou

mesmo a assinalar as bvias correspondncias com o Pavilho de
Barcelona135 devido aos similares princpios espaciais ou sistema
construtivo disposto de forma regular, com pilares eqidistantes que
explicitam o uso de traados reguladores (figuras 6.5 e 6.6).
J Frank Lloyd Wright revela a organizao de plantas e
fachadas sobre as malhas. Desde suas casas da Pradaria e
continuando com as Usonianas, ele no dispensa os traados
reguladores, que ficam explcitos nos projetos. A grelha modular
desempenha o papel ordenador no projeto, determinando o
posicionamento dos elementos de composio secundrios e a
compartimentao da planta. Ela estrutura a planta, dimensiona os
ambientes, amarra a implantao, modula a ornamentao e regula
as circulaes.
tapete costurada em uma urdidura. Assim cada estrutura um

tecido ordenado. Ritmo, escala consistente de partes e economia de
construo so grandemente facilitados por este simples expediente
uma mecnica absorvida num resultado final para o qual isto tem
dado textura consistente, uma qualidade mais tnue como um todo.
136
Talvez o fato de Wright usar traados reguladores possa ter sido

uma influncia da tradio japonesa do tatami, que modula a casa
em retngulos de 0,90x1,80m (em 1905, Wright viajou pela primeira vez
ao Japo). De fato, a casa tradicional japonesa regulada pelo
sistema de quadriculado ken, cujo mdulo um quadrado com
metade das dimenses do tatami. Francis Ching explica como funciona
esta grelha:
Em uma tpica residncia japonesa, a grelha ken ordena a estrutura
O prprio Wright escreveu que sempre buscou uma unidade

padronizada para seus projetos:
bem como a seqncia aditiva de salas, espao-a-espao. O

tamanho relativamente pequeno do mdulo permite que espaos
Todos os edifcios que eu j constru, grandes e pequenos, so

tecidos sobre um sistema de unidade como uma felpa de um
135
BALOS, Iaki. A boa-vida: visita guiada s casas da modernidade. Barcelona:

Gustavo Gili, 2003.
136
WRIGHT, Frank Lloyd; DAVIS, Frances. Frank Lloyd Wright: The Complete 1925
Wendingen Series. Dover Books on Architecture, Paperback, December 9, 1992. p. 57.
83
Fig.6.7 e 6.8 Casa Herbert Jacobs 1. Frank Lloyd Wright.
retangulares sejam livremente arranjados em padres lineares,

escalonados ou agrupados.137
O ken, entretanto, no constitua somente uma medida para a
construo de edifcio. Ele se desenvolveu at se converter em um
mdulo esttico que organizava a estrutura, os materiais e o espao
da arquitetura japonesa.138
Como pode-se ver, um conceito muito similar grelha de

Wright. Entretanto, a grelha de Wright referente, como ele afirmou,
natureza dos materiais, o que est de acordo com o seu principio de
unidade arquitetnica, pelo uso dos materiais e modulao
construtiva.
Os mdulos geralmente esto vinculados com os
tamanhos dos tijolos, blocos e pranchas de madeira empregados,
embora o critrio adotado s vezes seja obscuro. A nitidez do mdulo
na maioria das vezes vista em fachadas e em plantas atravs da
modulao do piso precisamente alinhado com as divisrias das
esquadrias. No entanto, com ateno pode ser observado que toda a
planta regulada pela modulao (figuras 6.7 a 6.10).
Fig.6.9 e 6.10 Planta baixa e imagem dos fundos da casa Stanley Rosenbaum. Frank Lloyd
Wright.
A relevncia do uso reside em que geralmente uma arquitetura

desenvolvida sobre traados reguladores, seja de Wright, Mies ou outro
arquiteto, resulta enftica na preciso com que todas as partes so
coordenadas e encaixadas. Mesmo quando os planos esto
desencontrados, eles so coordenados por uma regra maior, e
acabam com a perfeita relao entre os elementos.
A preciso139, recm comentada, um conceito que a
arquitetura contempornea deve absorver da arquitetura moderna, j
que de grande valia como critrio de projeto e sua verificao.
Conforme Mahfuz140, a preciso tem a ver com o ideal de perfeio
humana que leva o homem a querer realizar obras bem feitas,
construdas com exatido. A preciso fundamental para a
percepo de certos acontecimentos na arquitetura, como por
exemplo, a relao entre ambientes internos e externos pode ser
reforada pela precisa continuidade de linhas construtivas.
139
137
138
CHING, Francis D. K. Arquitetura: forma, espao e ordem. So Paulo: Martins Fontes,

1998. p. 322.
Ibidem, p. 306.
140
PION, Helio. Curso bsico de proyectos. Barcelona: UPC, 1998. 161 p. p. 28 e MAHFUZ,
Edson da Cunha. Reflexes sobre a construo da forma pertinente. Disponvel em
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq045/arq045_02.asp.
MAHFUZ, op. cit.
84
menor
menor
maior
menor
b
a
a
eixo
Fig.6.11 e 6.12 Casa da Vrzea. Joo lvaro Rocha.
6.2 Grelha oculta

O uso da grelha na maioria das vezes atribudo
necessidade de criar ordem na arquitetura. O homem sempre se
esfora por identificar essa ordem. At mesmo se afirma que
identificar a ordem num ambiente construdo fundamental para a
sobrevivncia psquica.141 Desde a arquitetura clssica h a idia de
harmonia provinda das regras matemticas e geomtricas; e o uso de
sistemas geomtricos de controle projetual recorrente at hoje, seja
ele proporcional ou no.
Como visto, Mies deixava evidente a grelha atravs da
locao dos pilares em ao e Wright no preciso encontro de todos os
elementos envolventes da arquitetura. Contudo, o sistema no
necessita estar explcito na construo e, para tanto, designo o nome
de grelha oculta para esta seo. No significa que a grelha no
estar materializada, mas so grelhas desvendadas aps desenhos
sobre o projeto, ou seja, a grelha no est to explicita como nos
trabalhos de Mies e Wright.
141
MAHFUZ, Edson da Cunha. Ensaio sobre a razo compositiva: uma investigao sobre
a natureza das relaes entre as partes e o todo na composio arquitetnica. Viosa,
MG: UFV, 1995. p. 59 e 60.
Fig.6.13 Casa da Vrzea. Joo lvaro Rocha. Parte da grelha coincide com os muros
que a atravessam. Ora a grelha materializada pelos muros portantes ora omitida em
benefcio da espacializao do programa.
Um nmero significativo de obras do arquiteto Joo lvaro

Rocha so exemplos do uso de traados reguladores. Na Casa da
Vrzea, parte da grelha coincide com os muros que a atravessam.
Como num jogo, ora a grelha materializada pelos muros portantes
que atravessam a residncia, ora omitida em benefcio da
integrao entre ambientes e indefinio de limites de espaos
caracterstica tpica da arquitetura com planos, onde interior e exterior
tornam-se complementares. Como a grelha foi obtida atravs de
desenhos realizados sobre o projeto, no h como afirmar que essa a
nica possibilidade de traado para esse projeto. no entanto, a
verificao de dimenses repetidas garante o uso de traado
regulador. A largura das circulaes se repete e a mesma passa a ser
mdulo do restante da grelha - exceto em um caso na horizontal, cuja
possvel necessidade de maior dimenso da sala alterou a distncia
entre duas coordenadas. A utilizao de um sistema como orientador
na definio das partes maiores e das partes menores de um projeto
est longe de ser uma rgida pauta geomtrica inflexvel (figuras 6.1,
6.12 e 6.13).
As Casas Ptio Quinta da Barca correspondem a um conjunto
de quatro residncias num mesmo lote, sendo que cada uma assume
um retngulo murado que se relaciona perpendicularmente ao longo
85
2a
a
Fig.6.14 Casas Ptio Quinta da Barca.
Joo lvaro Rocha. As 4 unidades
residenciais que compem o grupo.
Fig.6.15 Uma unidade das Casas Ptio
Quinta da Barca. Demonstrao da
grelha que controla a disposio dos
elementos em cada unidade.
2a
b b
b b b
b b
Fig.6.16 Uma unidade das Casas Ptio Quinta da Barca. Joo lvaro Rocha.
da rua que d acesso.142 A grelha se repete em cada unidade e

controla a disposio dos elementos dentro de cada retngulo. As
divisrias entre dormitrios so conformadas por planos que avanam
at o jardim e cada uma corresponde a uma linha da grelha. Na sala,
os planos opacos do lugar a dois pilares metlicos, que garantem a
maior dimenso do ambiente. No entanto, o uso da grelha no gera
dvida quanto disposio dos pilares que precisamente so ditados
pela ordem geomtrica. Uma vez optado pelo uso de traado
regulador, a dimenso da piscina fica resolvida correspondendo em
uma de suas dimenses a trs mdulos da grelha, ou seja, fica
precisamente alinhada com os dormitrios (figuras 6.14, 6.15 e 6.16).
J a Casa em Meso Frio, tambm de Joo lvaro Rocha,
revela uma modulao oculta na complexa distribuio. Em se
tratando do mesmo arquiteto das casas recm vistas, a distribuio
interna pode suscitar curiosidades a muitos que passam os olhos sobre
este projeto. No entanto, devagar revelado que as diferenas
somente comprovam a maestria do projetista que, sem perder
qualidades, domina o que faz.
Toda a suposta complexa distribuio desvendada atravs
de desenhos realizados sobre projeto uma atitude importantssima a
142
preceder qualquer diagnstico. Essa aproximao minuciosa permitiu

observar que alguns traos assumiam as mesmas dimenses que outros.
Nada parecia, primeira vista, recordar a modulao j observada
nos outros projetos (do mesmo autor). Mas, conhecendo a organizao
geomtrica adotada por Joo lvaro Rocha, no seria estranho
encontrar o mesmo nesta casa. Logo, com auxlio de algumas medidas
atentas percebe-se que a distribuio no foi aleatria e sim,
pertencente a um sistema ordenador (figuras 6.17 e 6.19).
Aps definida a grelha, as poucas aberturas tambm j
estavam resolvidas atravs da disciplina dimensional, como pode ser
visto na fachada sudeste (figura 6.20).
A concepo do corredor externo casa outro exemplo que
merece meno. A cobertura que avana sobre ele termina
exatamente no alinhamento do muro que o contm, acentuando a
harmonia da obra (figura 6.21).
por esse corredor que se tem acesso aos ambientes internos.
A malha revela nmeros mpares de mdulos e o acesso ocupa
exatamente o mdulo central; tal como era realizado nos projetos
renascentistas, quando os Palcios tinham nmeros mpares de
esquadrias e a porta principal localizava-se no eixo do edifcio, ficando
para cada lado desse nmeros pares de aberturas (figura 6.18).
maiores investigaes sobre essa casa ocorre no captulo 8.

86
Assim, todas as partes que compem as plantas e as

elevaes seguem a geometria da grelha, a distncia entre as
coordenadas a mesma, seja em planta, corte ou fachadas.
No so poucas as residncias de Eduardo Souto de Moura
que so compostas por planos. Sobre algumas j foi discorrido em
captulo precedente e algumas compem o prximo captulo.
Contudo, na maioria das suas casas no possvel encontrar uma
nica grelha; at arriscaria dizer que h uso de mais de uma grelha,
quem sabe devido ao programa ser compartimentado em partes,
dada a possibilidade das casas se estenderem pelos amplos terrenos.
Mas nem por isso ele deixa de trabalhar com preciso e
sistemticidade.
Na Casa Moledo, o acentuado declive do terreno,
remodelado em plats, limitou-a a apenas um pavimento com planta
linear (figura 6.22). A casa compacta demonstra o uso da grelha. O
uso de estrutura independente possibilitaria diversas solues de
fachadas, mas a opo pelo modo ritmado da diviso da caixilharia,
que suscita ordem na fachada, parece ser dominante a qualquer
outro elemento de subdiviso ou conteno de espaos. Ou seja, no
momento em que ele introduz uma ordem geomtrica atravs da
caixilharia, que ficam explicitas as possibilidades da planta-livre. A
partir da, todos os elementos se encaixam num sistema ordenador,
Fig.6.18 e 6.19 Planta baixa do segundo pavimento e fachada sudoeste dacasa Meso
Frio. Joo lvaro Rocha.
a
ALINHAMENTO
Fig.6.17 Planta baixa primeiro pavimento da casa Meso Frio. Joo lvaro Rocha.
Fig.6.20 Uso de traados reguladores

extrapola a planta baixa e passa
organizar as fachadas como pode ser
visto na Fachada Sudeste da Casa em
Meso Frio. Joo lvaro Rocha.
Fig.6.21 Cobertura avana sobre
corredor externo alinhando
precisamente com o muro. Casa em
Meso Frio. Joo lvaro Rocha.
87
ALINHAMENTO
Fig.6.22 Remodelao do terreno. Casa Moledo. Eduardo Souto de Moura.
resultando em uma composio precisa e rigorosa, onde tudo que

poderia vir a ser acessrio eliminado do processo. At o
muro/parede que avana na frente dos vidros da fachada frontal
respeita a modulao (figuras 6.23, 6.24 e 6.25).
A clareza da diviso dos ambientes neste interior livre
acentuada pela precisa relao do artifcio construtivo com o
programa, de forma que a dimenso dos mesmos dada pelo
posicionamento das paredes, que respeitam o modo mtrico e
ritmado das esquadrias externas, fazendo com que tudo passe a
pertencer a um nico sistema. Os ambientes ou comportam trs
esquadrias, ou duas ou seis, tudo muito bem coordenado e encaixado
(figura 6.26).
possvel afirmar que o uso de traados reguladores em

edificaes compostas por planos (como em qualquer
outra
concepo arquitetnica), auxilia a afast-las de uma organizao
aleatria, onde os elementos poderiam assumir posies quaisquer ou
daquele tipo de organizao que se d medida que vo surgindo
os problemas. A adoo de traados reguladores explicita as
possibilidades distributivas e o posicionamento dos elementos. No
Fig.6.23, 6.24 e 6.25 Casa Moledo. Eduardo Souto de Moura.
entanto, apenas optar pelo emprego de relaes geomtricas143 no

garante por si que exista unidade entre as partes de um edifcio.144
Caso um edifcio seja concebido sobre um traado regulador mas com
uma miscelnea de elementos, materiais e conceitos, ele perde a
unidade devido confuso visual que ir provocar. Referente a isso, a
arquitetura moderna tem contribudo com o pensamento projetual
atravs de critrios de projeto e sua verificao.145 O critrio economia
de meios significa usar o menor nmero possvel de elementos (tanto
fsicos quanto conceituais) para resolver um problema arquitetnico.
Outro critrio de projeto o rigor, que significa deixar de fora tudo que
for meramente acessrio no projeto. O excesso de elementos, a
arbitrariedade e o historicismo de grande parte da produo
143
144
145
Relaes geomtricas no compreendem somente traados reguladores, mas tambm

outros esquemas de organizao, seja uma linha, centralizadas, radiais, ou inclusive a
partir de um slido elementar. MAHFUZ, Edson da Cunha. Ensaio sobre a razo
compositiva: uma investigao sobre a natureza das relaes entre as partes e o todo
na composio arquitetnica. Viosa, MG: UFV, 1995, p. 129.
MG: UFV, 1995, p. 134.
Devemos a Helio Pion a transposio para a arquitetura dos quatro conceitos:
economia de meios, preciso, rigor e universalidade. In
PION, Helio. El sentido de la arquitectura moderna. Barcelona: UPC, 1997. p. 07.
PION,Helio. Curso bsico de proyectos. Barcelona: Edicions UPC, 1998. p. 28.
88
a
a
a
a
a
a a
a a
Fig.6.26 Casa Moledo. Eduardo Souto de Moura.
contempornea se devem principalmente falta de rigor com que se

tem praticado arquitetura nas ltimas dcadas.146 Junto a esses dois
critrios, Hlio Pion apresenta outros dois atributos da arquitetura
moderna, a preciso e a universalidade. A preciso tem a ver com o
ideal de perfeio humana, obras construdas com exatido.
Universalidade a condio de algo seja reconhecido por si mesmo e
que sua estrutura formal possa servir a outros programas e a outros
projetos, independente de escala.
146
MAHFUZ, Edson da Cunha. Reflexes sobre a construo da forma pertinente.

Disponvel em http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq045/arq045_02.asp.
89
Aquilo que no tem limite no tem figura.

Leonardo da Vinci
7 PERSISTNCIA DA INTROSPECO
Se o trabalho fosse encerrado sem esse ltimo captulo, poderia ser afirmado que para conceber uma casa com planos, o lugar deve ser amplo,
ou o terreno aberto, sem limites prximos casa148, j que em todas as residncias apresentadas em captulos anteriores os terrenos assemelham-se
So esses fatores que determinam a alta qualidade do edifcio
por serem abertos. No entanto, as casas apresentadas a seguir
foram agrupadas visto que em todas elas h uma questo principal a resolver: a
e est longe a idia de que trabalhar de modo sistemtico147 resultaria
casa como lugar da esfera privada da famlia que necessita manter sua intimidade. O objetivo prioritrio dessas residncias atingir o mximo de
em arquiteturas sempre iguais. O que pode acontecer um traado
isolamento da vida exterior. Todas as residncias esto dispostas de maneira que consigam criar esse espao autnomo atravs de um muro
regulador de um projeto servir como base para muitos outros, mesmo
perifrico.
mudando de escala, cultura, material ou finalidade da proposta. Isso
confere universalidade ao projeto, que um outro critrio de grande
Para a leitura da investigao dos projetos, primeiro deve-se aceitar que a uma casa no somente a parte coberta e fechada, seno um
valia concesso de qualidade a arquitetura. A universalidade de um
conjunto de espaos abertos descobertos e fechados cobertos. Assim, no necessariamente o programa se resolve na edificao fechada, e sim
projeto tambm a condio dada a uma arquitetura para que ela
em todos os espaos que o muro perifrico envolve.
possa servir para outros propsitos ou que o programa de um edifcio
possa ser alterado facilmente dentro do seu prprio corpo. Essas duas
Em primeiro lugar, ser vista a formulao da casa murada nos anos 30 do sculo XX atravs dos experimentos de Mies van der Rohe depois da
ltimas caractersticas geralmente so facilitadas quando se faz uso
sua candidatura como diretor da Bauhaus. difcil no encontrar pequenas excees em cada uma delas, no entanto, no sero vistos como
de traados reguladores na concepo do projeto pois, como j foi
projetos acabados, mas como experimentao sobre uma idia geral.
visto, ele determina e limita as possibilidades de alteraes de projeto.
Em segundo lugar, com uma srie de cinco casas, ser visto como persiste no final do sculo XX as casas que por fora so volumes compactos
sem revelar o seu espao interior. E, no interior envolvido pelo muro, cada espao aberto e descoberto pertence a certos espaos fechados e
cobertos. A busca da privacidade tem seu reflexo na distribuio da residncia. No a bsica segregao do programa em ambientes, mas as
relaes que estabelecem as peas entre si e com os espaos abertos da casa.
147
uma referncia s casas investigadas e no s casas apontadas em todo o trabalho. No h como ignorar a importncia da casa Schrder Schrder de Rietveld que se encontra
num lote definido e no muito grande. A casa foi abordada na PARTE 1 e no investigada na PARTE 2.
147
trabalhar de modo sistemtico contrario ao sintomtico, que significa resolver

problemas individuais ou setoriais de um projeto sem integr-la ao todo da proposta.
90
Fig.7.1 Casa n 33, Priene, c. sculo III a. C.
Fig.7.2 Casa Chinesa com Ptio.
7.1 O tipo Casa-ptio de Mies van der Rohe
isolamento e de defesa frente ao clima poltico hostil da modernidade,

demonstrando na representao a possvel fria frente ao mundo.149
O ptio um dos espaos mais antigos; sua histria se

remonta s origens da humanidade e todavia simboliza
sensaes da poca em que os homens viviam nas cavernas.
A forma deste espao em planta no fixa, tampouco tem
um tamanho determinado e recebe mltiplas denominaes
segundo a evoluo e os diferentes usos.148 (figuras 7.1, 7.2 e
7.3).
Conservando a estrutura de pilares soltos, que j havia testado

nos anos 20, e substituindo os muros que se estendem at a paisagem
externa por recintos introvertidos, nestes projetos o espao interior da
casa se difunde sobre o dos ptios atravs de fechamentos quase
imateriais. Desde 1931 at 1938, Mies desenvolveu uma srie de projetos
para Casas-ptio em que o fluxo do espao fica confinado dentro de
um nico retngulo formado conjuntamente pelos muros exteriores e a
casa.
Os ltimos anos de Mies van der Rohe na Alemanha associamse s Casas-ptio, que podem ser vistas como uma adaptao do
espao fludo, que Mies j havia testado em grandes espaos
murados, ou seja, uma traduo dos conceitos espaciais da Casa de
Exposio de Berlim e do Pavilho de Barcelona em localizaes mais
densamente urbanas; porm, tambm podem ser uma metfora de
148
Fig.7.3 Recinto do Santurio de Apolo Delfeno, Mileto, c. sculo II a . C.
BLASER, Werner. Patios: 5000 anos de evolucion desde la antiguedad hasta nuestros
dias. Barcelona: G. Gili, 1997. contracapa.
Fechadas por muros perifricos, mas com grandes paredes de

vidro e carecendo quase por completo de reparties internas, as
casas se comportam de tal maneira que resultam transparentes para
quem vive no espao privado, enquanto so totalmente impenetrveis
para quem as v da rua. O muro envolvente o nico elemento visto
da rua, dado a sua altura ser coincidente com a das divisrias internas.
Isso faz com que a leitura externa seja a de uma caixa cujo interior
composto por planos; o rompimento da caixa dentro da caixa.
149
FERNNDEZ-GALIANO, Luis. Mies 'ad usum Delphini': 60 anos en 60 obras . AV Monografas

Monographs. Madrid: Arce, n.92, p.4-54. 2001. p. 20.
91
Fig.7.4 Planta baixa parcial de uma colnia de casas com ptio. Mies van der Rohe.
Alguns questionamentos podem ser lanados: O que teria Mies

van der Rohe pensado, ou o que estaria buscando e a que
concluses teria chegado com essa obsesso que produziu, como
resultado mais elaborada, a Casa com Trs Ptios de 1934.
Esse vazio interpretativo sem dvida um estmulo para
investigarmos caractersticas das casas.
Como proposta de trabalho aos alunos da Bauhaus, essas
casas foram projetadas sem que houvesse um cliente e, como
exerccios abstratos, no partem de um programa elaborado para a
famlia. No h famlia; a famlia como base do programa foi
rechaada. Para Abalos,150 se fossemos contemplar o conjunto, com
seus muros altos e os extensos espaos integrados e imaginar a forma
de habit-lo, aos poucos se chegaria a concluso que somente
poderia se destinar a um nico habitante. Dessa forma, em nenhuma
das casas h mais de um quarto, ou melhor, mais de uma cama. No
existe sequer um espao interno coberto e completamente fechado
que configure um quarto. Ao contrrio, as casas organizam-se como
um meio contnuo e o espao contnuo , assim parte do sistema e
conseqncia de uma explorao sem precedentes.
150
BALOS, Iaki. A boa-vida: visita guiada s casas da modernidade. Barcelona: Gustavo

Gili, 2003. p. 24.
Fig.7.5 Planta baixa de um grupo de casas com ptio. Mies van der Rohe.
Conforme Iaki Abalos, no mesmo perodo, Hugo Hring,

Hannes Meyer ou Ludwig Hilberseimer151 estavam trabalhando
intensamente na idia de Casas-ptio. O objetivo desses arquitetos era
obter tipologias de baixo custo, com boa orientao solar e um
aproveitamento racional do terreno para famlias-tipo, das classes
operria ou burguesa. As propostas partem de repeties de unidades
idnticas, como um objeto produzido em srie, imagem e
semelhana do Ford T (o grande paradigma da industrializao). Nos
projetos de Mies nada disso encontrado. exceo de um primeiro
esboo de casas geminadas (1931) (figura 7.8), ele elabora projetos
individualizados, inteiramente avessos estandardizao. Inclusive, nos
rarssimos exemplos em que aparece mais de uma habitao, as
unidades agrupadas so sempre diferentes, manifestamente
individualizadas. So diferentes formas de implantao, diferentes
propores dos terrenos, maior ou menor rea do terreno, maior ou
menor rea da casa.
151
Ibidem p. 21.
92
Fig.7.6 Persepctiva interna de uma casa-ptio proposta por Mies van der Rohe.
Contrrio idia de objeto-tipo produzido em srie, a

inteno de Mies , nitidamente, sublinhar antes de tudo a
individualidade. Abalos152 comenta que se estudarmos as dimenses
dessas casas, perceberemos que suas reas cobertas alcanam
cerca de 200 a 300 metros quadrados, e, somando-se a dos ptios, as
reas totais aproximam-se dos 1000 metros quadrados. Sendo o
sistema empregado para materializ-las o nico elemento constante.
No entanto, tal elemento no pode ser reduzido somente a
aspectos tcnicos, construtivos ou estruturais. Se por um momento
deixarmos de lado a caracterstica do uso do muro para delimitar o
recinto, veremos que no se trata somente do emprego do vidro e da
cobertura plana e nem das estruturas reticuladas para sustentao
dos painis de cobertura,153 mas o emprego de um sistema que visa
operar com poucas variveis ligadas entre si, para obter resultados
completos e diversos, tanto construtivos, quanto espaciais ou
estruturais.
152
153
BALOS, Iaki. A boa-vida: visita guiada s casas da modernidade. Barcelona: Gustavo

Gili, 2003. p. 22.
caractersticas j abordadas em captulos precedentes.
Fig.7.7 Projeto de uma casa com ptios abertos para Exposio Berlinense de Construo.
Mies van der Rohe.
A relao entre o espao coberto e o aberto (ptio) se d

atravs dos fechamentos com planos de vidros. No moderno, a
explicao aceita
que a transparncia do vidro exterioriza
constantemente o interior.154 No entanto, nem sempre o vidro traduz a
livre fronteira entre interior e exterior. Na casa modelo da Exposio de
Berlim de 1931, Mies j havia trabalhado tanto a zona acristalada da
entrada como o espao translcido do salo protegidos por cortinas,
enquanto que o dormitrio d a um jardim fechado. Nos projetos das
casas-ptio dos anos trinta, Mies tambm faz com que as paredes
transparentes dem a espaos fechados sobre si mesmos mediante
altos muros (figura 7.6).
Mies desenha numerosas perspectivas interiores insistindo na
transparncia dos fechamentos, que estendem o espao interior a
ptios convertidos em recintos sem cobertura, como sucedia no
Pavilho de Barcelona ou na Casa de Exposio de Berlim (figura 7.7).
Nas Casas-ptio geminadas (1931) cada unidade idntica
ocupou um quadrado. Dentro do quadrado, a casa configurada
154
BLETTER, Rosemarie Haag. Mies y la transparencia oscura. AV Monografas Monographs.

Madrid: Arce, n.92, p.58-73. 2001. p.70.
93
Fig.7.8 Casas geminadas. Mies van der Rohe.
como um L separada do seu ptio interior atravs de um L

vitrificado na sua totalidade155 (figura 7.8).
Porm, a plena desmaterializao da casa, transformada em
um recinto de vidro que se protege do exterior com os muros
perimetrais, somente alcanada definitivamente com os projetos
tipolgicos, a Casa com Trs Ptios, ou a Casa-ptio com Garagem
(figura 9), que levam o modelo a seu extremo mais radical.
Todos os projetos mantinham a ortogonalidade, exceto o
virtuoso estudo para Casa-ptio com Garagem. Nela Mies introduziu
um eixo diagonal dentro do retngulo murado e com sucesso evitou
ngulos oblquos e agudos, curvando a parede do interior para
acomodar a garagem (figura 7.9).
Para um enfoque mais preciso, o assunto ser centrado na
casa mais elaborada de toda a srie, o seu paradigma: a Casa com
Trs Ptios, de 1934. Contudo, essa casa no substitui as anteriores e
nem as posteriores, j que a diversidade o que se observa frente
tirania homogeneizadora do objeto-tipo.
155
RUSSEL, Frank. Mies van der Rohe. Europen Works. London: Academy, 1986. (Coleo
Architectural Monographs, n. 11) p. 86.
Fig.7.9 Casa-ptio com garagem. Mies van der Rohe.
A rea coberta compreende um T que apoia em trs lados

dos muros perifricos. A distribuio relativamente funcional, mas
distancia-se da viso estritamente funcionalista do modernismo
ortodoxo. funcional pois dividida em zonas e cada zona ocupa
uma perna do T. reas molhadas com cozinha e copa numa perna,
rea de dormir em outra e sala em outra. A estrutura formal T envolta
pelo muro responsvel por definir trs distintos ptios com tamanhos
diferentes, uns mais ntimos e outro principal, ou seja, uns mais privados
e outro mais pblico. Por exemplo, no dormitrio, apesar de ter
fechamento em vidro, mantida a privacidade individualizada por
estar estrategicamente conformado por uma perna do T que, por
sua vez, apia no muro perimetral e cria um ptio particular, isolado
dos demais. Como na casa para Exposio de Berlim, recm
comentada, Mies tambm faz com que o plano de vidro d a muros
que fecham o ambiente sobre si mesmo. O ptio uma extenso do
dormitrio (figuras 7.10 e 7.11).
Da mesma forma, o projeto da Casa com Ptio do aluno
americano Howard Dearstyne, realizado no ano de 1931 na Bauhaus,
mostra uma soluo espacial com muros de tijolos que delimitam a
casa e o ptio, onde tambm se desenvolveu o uso do muro apenas
para reservar o dormitrio e para separ-lo da rea molhada. Mais
uma vez, na distribuio da casa, a ala ntima se volta para um lado e
94
Fig.7.10 e 7.11 Casa com trs ptios. Mies van der Rohe.
Fig.7.12 Casa ptio projetada por um aluno na Bauhaus.
o dormitrio para outro, ou seja, como se cada ambiente tivesse o

seu ambiente externo; no compartilham do mesmo ambiente externo
(figura 7.12).
prprio ambiente externo.156 Os muros externos servem para propiciar

privacidade, para ocultar quem habita, para permitir que, dentro da
casa, transcorra uma vida profundamente livre da externa. Os muros
esto a porque o sujeito quer exercer sua individualidade.157 Enquanto
que as paredes voltadas para os ptios foram vitrificados em sua
totalidade, as paredes que do forma a parte do retngulo perimetral
eram todas de tijolos sem janelas os acessos eram as nicas aberturas
na parte externa. A casa murada somente oferece uma possibilidade
de aproximao, um caminho. H somente muro e uma porta. Graas
a ela podemos passar de um espao a outro, que por sua vez, esto
incomunicveis. A proteo lhe outorga essa absoluta separao.
Com a idia da casa-ptio se criam novas formas de

configurar o espao mediante a contraposio de paredes mveis
transparentes e opacas.
As Casas-ptio estudadas por Mies e pelos seus alunos podem
ser resumidas como um retngulo onde se dispem alguns elementos
que no tocam o permetro. Tambm no h portas internas, mas h
prolongamento de planos que fazem s vezes de singelas divises
entre ambientes.
A disposio dos elementos como planos autnomos
afastados do permetro faz com que o espao possvel de descrio,
por ser reconhecido com clareza absoluta, seja o permetro do
retngulo externo.
Da mesma forma ocorre com a casa Farnsworth de Mies.
Porm, apesar de apresentarem a mesma figura em planta,
caracterizam dois tipos espaciais devido materialidade do
permetro. A Farnsworth, devido ao vidro envolvente pertencer ao
espao externo maior, enquanto que as casas-ptio possuem o seu
A relao do habitante com o espao silencioso e espaoso,

com galerias envidraadas somente de contemplao do prprio
espao envolvido pelo muro. No h lugar para convvio com o meio
natural externo, mas h a lareira, que aparece sistematicamente nos
desenhos, revelando, assim, sua condio de elemento decisivo no
sistema de projeto. No obstante, nunca ocupa um lugar central, como
em Wright, mas se desloca at se confundir com uma das paredes, e
156
157
Conforme j explanado na seo 3.2.

A casa no possui lugar preestabelecido, os muros no esto ali para delimitar o lote,
nem para sustentar empenas da casa, muito menos o ptio tem funes de propriciar
controles ambientais como luminosidade. Portanto os muros s esto ali para propiciar a
individualidade.
95
Fig.7.13 Vista Externa da casa com trs ptios (planta ao lado). Detalhe para a lareira
que aparece sistematicamente no desenho, localizada junto ao muro perifrico,
elaborado com o mesmo material de alvenaria de tijolos. Mies van der Rohe evitava a
verticalidade e a posio centralizada como acontecia com as casas Wrightianas.
ambas lareira e parede, so construdas em tijolos. Dessa forma, a

lareira camuflada junto parede, j que a sua verticalidade
quase eliminada, como se voluntariamente se evitasse toda referncia
possvel a um espao central e vertical, a qualquer tipo de
representao simblica da idia de transcendncia (figura 7.13).
96
Fig. 7.18 e 7.19 Casa Ptio Quinta

da Barca. Joo lvaro Rocha.
Fig. 7.14 a 7.17Casas Ptio em Matosinhos. Eduardo Souto de Moura.
7.2 Casas muradas e a introspeco no final do

sculo XX
O tipo Casa-ptio de Mies van der Rohe se caracteriza pela
envolvente murada que, vista do exterior, uma caixa opaca e no
interior predomina a transparncia dada pelo vidro, que integra os
espaos cobertos e descobertos. Sem clientes e sem contexto, as
casas mais eram experimentos do que realidade construda. Ao
contrrio, no final do sculo XX, os portugueses Eduardo Souto Moura
e Joo lvaro Rocha, empregam as envolventes muradas como uma
ntida resposta s necessidades do lugar. As casas ou so muradas
para isolar cada clula de um conjunto de casas agrupadas, como as
Casas Ptio em Matosinhos, de Souto de Moura (figuras 7.14, 7.15, 7.16
e 7.17) e as Casas Ptio Quinta da Barca, de Rocha (figuras 7.18, 7.19)
ou so muradas por estarem em lote urbano consolidado, como a
Casa 1 em Nevogilde (figuras 7.20 e 7.21) e a Casa na Maia (figuras
7.22 a 7.25), ambas de Souto de Moura, e a Casa Maia Gomes, de
Rocha. De qualquer forma, so casas-ptio ou casas com ptio, j
que se entende ptio como sendo um espao descoberto, porm
delimitado nos seus quatro lados.
O ptio, nesses casos, no um elemento ordenador, central

na organizao da casa. Isto nos d pista sobre como temos que
interpretar os ptios que vamos encontrar nos projetos. No aparecem
como uma pea com valor prprio dentro da organizao da casa,
seno como um meio para conseguir os efeitos espaciais de
distribuio, de insolao, de privacidade, enfim, de habitabilidade.
Tendo como precedente as casas muradas de Mies, tudo
levaria a crer que esses arquitetos tambm estariam trabalhando com
a reduo de reparties internas. E no o que acontece. Mais
compartimentadas, as casas revelam um jeito de morar que no segue
o tipo irreal de Mies.158 Os espaos internos so delimitados nos seus
quatro lados, respondendo s necessidades programticas de
privacidade entre os moradores da prpria casa.
O objetivo a ser abordado neste capitulo extrapola a simples
casualidade de serem casas muradas como as que Mies j tinha feito
sessenta anos antes. E, antes da explanao, so indispensveis
algumas consideraes.
Quando se trata de arquitetura, necessrio investigar espaos
abertos e fechados de uma residncia junto com a materialidade
158
A casa de Mies, era privada apenas para a vida exterior, mas no para a prpria vida
interna da casa.
97
12
Fig.7.20 e 7.21 Casa 1 em Nevogilde. Eduardo Souto de Moura.
limitante e divisores entre esses espaos. Apenas afirmar que a casa

circundada por espaos abertos ou que h espaos abertos em trs
de seus lados muito diferente que perceber com qual espao
interno esse lado estabelece relaes e qual o material limitante do
espao interno, principalmente em arquiteturas compostas com
planos, uns mais permeveis e outros impermeveis.
Mesmo sendo exaustivo repetir, nunca demais quando o
objetivo reforar a caracterstica que fez com que essas casas
fossem agrupadas nesse captulo. O plano de vidro, mesmo
conformando um limite, aproxima espaos, enquanto que o plano
opaco separa os espaos. Quando o arquitetos opta pelo vidro como
fechamento material do ambiente, compreendido que ele busca a
aproximao com o exterior circundante. A explorao de luz natural
poderia ter sido conquistada com buracos nas paredes, e no com
planos de vidro que compreendem toda a face da fachada.
Conseqentemente, quando o arquiteto envolve o terreno com muros
opacos, demonstra a opo pela privacidade, pela introspeco.
Fig. 7.22 a 7.25 Casa na Maia. Eduardo Souto Moura.
Observa-se pois que, assim como as casas Miesianas, a

materialidade aplicada nas casas nada mais que uma estratgia de
composio, pois elas apresentam uma dupla-face, ou seja, no
exterior, as superfcies geralmente de pedras, revelam uma arquitetura
densa (pesada) e fortemente enraizadas ao solo, caracterizando ser
uma barreira; ao contrrio, o interior frgil, com vidros e paredes
rebocadas e geralmente pintadas de branco.
Apesar de Mies ter projetado casas quase desprovidas de
reparties internas, o modo com que elas foram zonificadas permitia
que certos ambientes descobertos pertencessem a certos ambientes
cobertos, ou seja, que certos ptios fossem exclusivos de certos
ambientes internos.159 essa a primeira caracterstica que o captulo vai
sublinhar.
Nas casas de Souto de Moura, a busca pela introspeco e
pela privacidade no est em voltar os ambientes para o centro da
residncia, conformado por nico ptio, e sim em priorizar ptios
individuais isolados para cada setor da casa.
159
Ver seo 7.1 quando foi mencionado que j na Casa para Exposio de Berlim, 1931,
Mies faz com que o quarto d a jardim fechado por muros.
98
Fig.7.26 e 7.27 Implantao das casas ptio

em Matosinhos. Eduardo Souto de Moura.
Trs planos autnomos fazem s vezes de
cobertura, garantindo unidade ao conjunto.
Fig.7.28 e 7.29 Casas ptio em Matosinhos. Eduardo Souto de Moura. Muros limitantes entre
unidades avanam do interior ao exterior ora parede ora muro
Souto Moura reflete a busca de privacidade na distribuio

das residncias investigadas. Do exterior apenas se v o muro, como
acontecia com os exemplos Miesianos; no entanto, no interior, a
introspeco busca constante. Moura segrega os ambientes internos
e utiliza planos opacos como auxiliador na separao dos mesmos.
a busca da introspeco dentro de um espao que j introspectivo
pelas envolventes murrias. Do caminho externo colhem apenas a
necessidade de acesso; nos muros externos esto apenas os rasgos
necessrios para a passagem do exterior ao interior, como nas casas
de Mies.
As Casas Ptio em Matosinhos (1993) compreendem o
agrupamento de nove unidades quase idnticas e uma
completamente diferente. Localizada prxima do Porto, ao norte de
Portugal, a propriedade foi dividida em duas partes uma triangular e
outra trapezoidal devido rua diagonal proposta pelas autoridades
locais. Souto Moura compartimentou o trapzio em quatro pequenos
lotes e cinco grandes. zona triangular atribuiu s uma casa (figuras
7.26 e 7.27).
O nmero de clulas no interfere na busca de isolamento de
cada unidade. A privacidade entre as casas alcanada pelos muros
limitantes entre as unidades, que encostam s lajes de cobertura
(figuras 7.28 e 7.29). Estas, por sua vez, se configuram como trs planos
autnomos que juntos cobrem as casas de apenas um pavimento,

garantindo a unidade do conjunto (figura 7.26). Desta maneira, cada
proprietrio goza do seu interior de maneira individual, mas a
concepo de um conjunto residencial contnuo e unido.
Para a explanao, ser enfatizada apenas uma das casas, ou
melhor, uma das clulas que configura a planta-tipo160 da parte
trapezoidal do terreno. Ao isolar cada clula v-se que o permetro do
muro externo que faz com que cada casa seja possvel de
descrio, assim como ocorria com as Miesianas.
A distribuio de cada clula reflete a busca de privacidade.
No apenas pela exagerada compartimentao interna, mas pela
relao estabelecida entre os espaos cobertos e descobertos da
casa. O acesso d a um primeiro ambiente, caracterizado como um
pequeno ptio de entrada, que constitui um filtro que distancia ainda
mais as estadas privadas da rua (figuras 7.30 a 7.32).
Uma circulao linear ocorre paralela a maior face do
retngulo, mas os espaos servidos no esto diretamente conectados
160
Lembrando que Mies havia afastado a possibilidade de produzir casas iguais num
mesmo lote.
99
FILTRO
DORMI
TRIOs
PTIO PRIVATIVO
DOS DORMITRIOS
Fig.7.30, 7.31 e 7.32 Uma unidade

das casas ptio em Matosinhos.
Eduardo Souto de Moura.
Fig.22 Casa para exposio de Berlim.

Mies van der
Rohe. e
Dormitrio
voltaexposio
a
Fig.7.33
7.34 Casasepara
de
um espao Berlim.
descoberto,
masder
fechado
Mies van
Rohe. Dormitrio se
sobre si mesmo
murosdescoberto,
que
voltamediante
a um espao
mas
DORMI
assumem a fechado
mesma altura
paredes
sobreque
si mesmo
mediante
TRIO PTIO
internas.
muros que assumem a mesma altura
que paredes internas.
na circulao, e sim, a partir da circulao so conectados vestbulos

que funcionam como amortecedores e ento, distribuidores. Esses
vestbulos reforam a busca de intimidade e segregam ainda mais o
programa (figuras 7.30 a 7.32).
No meio da casa mais um ptio. Organizaes com ptios
centrais geralmente convergem os demais ambientes ao ptio - um
espao dominante ao redor do qual so agrupados os espaos
secundrios; como acontecia no Renascimento, cujas distribuies
introspectivas, de acordo com os costumes da poca, resultavam em
voltar o edifcio para o ptio central. Os ptios centrais das moradas
em Matosinhos no so centralizadores e nem convergentes de todos
os espaos que o circundam.
Trs dormitrios e as salas de estar se encontram ao seu redor,
no entanto, apenas os dormitrios servem a ele, se voltam para ele, e
so servidos por ele. Isso porque, o material limitante entre dormitrios
e ptio um grande plano de vidro que vai desde a laje de piso at a
laje de cobertura. Ao contrrio, um plano opaco em L, limitante e
divisor das salas com o ptio central impede que as mesmas se voltem
para esse ptio. Alm do que, esse plano com alto grau de
opacidade refora a busca de introspeco dos dormitrios por
impedir a continuidade visual dos mesmos para as salas. Dessa forma,
o ptio, alm de estar ali para explorao da luz natural, um ptio
Fig.7.35 e 7.36 Casas Ptio em Matosinhos. Eduardo Souto de Moura.
100
Fig.7.37 Casa 1 em Nevogilde. Eduardo Souto de Moura.
privativo dos dormitrios, assim como foi visto na Casa com Trs Ptios
de Mies e na Casa para Exposio de Berlim, onde o dormitrio dava
a um espao fechado sobre si mesmo mediante altos muros 161 (figuras
7.33 e 7.34).
As salas se voltam para outro ptio localizado mais ao fundo
do terreno e a zona de servio dividida em dois setores: um
camuflado, bem ao fundo do lote e outro, que comporta a cozinha,
divide a largura terreno com as salas. Por sua vez, salas e cozinha so
divididas por um plano autnomo que se estende do ambiente interno
ao ptio dos fundos. Um plano opaco que ora faz as vezes de parede
interna e ora de muro externo separador de funes. Ou seja, insinua
a diviso do ptio em duas parcelas. Uma pertencente s salas e
outra ao servio mais uma vez se repete que cada espao
descoberto pertence a certos espaos cobertos (figuras 7.36 e 7.36).
Uma rpida olhada na fotografia externa da Casa 1 em
Nevogilde, tambm de Souto Moura, permite vislumbrar uma
construo compacta, de apenas um pavimento, entre duas outras
casas mais altas, num lote urbano retangular. Esta ltima
caracterstica, pode ser justificativa para o uso do permetro murado
(figura 7.37). No interior, a casa adota compartimentaes em trs
161
Fig.7.38 e 7.39 Casa 1 em Nevogilde. Eduardo Souto de Moura.
alas distintas - servio, ntimo e social - separadas por planos autnomos

(figura 7.38 e 7.39).
Apenas um pavimento, num entorno urbano consolidado, com
um muro frontal cuja altura impede um pedestre de ver o que
acontece atrs dele. Tudo levaria a compreender que a envolvente
murada poderia assumir a mesma altura da casa, porm, assume altura
inferior. Por fora no revela um volume compacto como as de Mies e
Matosinhos - o muro deixa a casa aparecer. A diferena ocorre no
acesso residncia. Ao passar a fronteira do muro, no se chega
dentro da prpria residncia e sim em um jardim que muito mais um
espao semi-pblico do que os ptios das casas Miesianas e das de
Matosinhos.
Precedendo em quase dez anos as casas em Matosinhos,
vemos como Souto Moura j trabalhara com certas caractersticas.
No muro frontal, apenas duas interrupes, uma para o acesso
de pedestres e outra para os automveis (figura 7.37). O acesso de
pedestres aponta para uma circulao linear no coberta, paralela a
um dos muros, que atravessa o terreno em toda sua extenso
longitudinal, ligando o exterior ao acesso da casa propriamente dito e
piscina situada no fundo do lote.
ver seo 7.1.

101
Fig.7.40 Casa 1 em Nevogilde. Acesso da casa pelo meio

da faclhada lateral dividindo o corpo da casa em dois.
Fig.7.41 Muro configurado como

plano autnomo avana para alm
dos limites internos da edificao
isolando o ptio do servio do ptio
dos dormitrios.
A casa fechada nas laterais e aberta nos topos. Uma das

laterais est junto divisa, compartilhando do muro como parede
limitante, e a outra acolhe o acesso aos ambientes internos, que se d
pelo meio da fachada dividindo o corpo da casa em dois (figura
7.40). De um lado os dormitrios, do outro as salas. Cada qual com
suas aberturas voltadas para um dos topos do terreno. Os dormitrios
para a frente e as salas para os fundos. Graas aos sanitrios
localizados no miolo da edificao com ventilao e iluminao
zenitais, foi possvel ter grandes planos de vidros fazendo s vezes de
fachadas.
Atravs do alto grau de permeabilidade permitido pelas
fenestraes, desde j fica claro que o jardim frontal pertence aos
dormitrios e o dos fundos pertence s salas, ao social.
No entanto, a atitude adotada com os espaos destinados
aos servios que refora a busca de isolamento de cada ala e
conseqentemente de privacidade. Duas so as caractersticas que,
juntas, demonstram essa vontade. Uma a configurao dos servios
como uma faixa longitudinal encostada numa das divisas. Outra,
como ocorre a separao destes com o restante da casa. Um muro
longitudinal, atravessa a planta, separando-os da casa propriamente
dita. Encostado na laje de cobertura e configurado como um plano
independente, ele faz s vezes de divisa, ou seja, conforma a
Fig.7.42 Casa na Maia. Eduardo Souto de Moura.
substituio do muro de divisa. Ora muro e ora parede. O avano

dele alm dos limites dos ambientes internos, auxilia no isolamento de
cada jardim (figura 7.41). Ou seja, tanto os dormitrios, como as salas
do para um jardim162 quase fechados sobre si mesmos, como
acontecia nas casas em Matosinhos, na da Exposio Berlinense e na
Casa com Trs Ptios.
J a Casa na Maia uma casa feita para o prprio arquiteto.
Construda depois da Casa 1 em Nevogilde, abriga caractersticas
similares anterior apresentada.
O arquiteto partiu da adoo de dois corpos alinhados, unidos
por uma faixa de transio camuflada entre eles que, por sua vez,
tambm concentra o acesso residncia propriamente dita. Os
dormitrios ficam de um lado, enquanto a sala do outro. Banheiros e
cozinha foram estrategicamente posicionados no centro da planta,
liberando as demais fachadas (figura 7.42).
Quando as reas molhadas so posicionadas no centro da
planta subentende-se que o objetivo liberar as fachadas para o livre
uso de vidraas continuas, o que um dos paradigmas moderno. No
entanto, no o que encontramos nessa obra, cujos corpos adotam
162
Nesse caso no convm chamar de ptio, j que no configurado como um espao

fechado nos seus quatro lados.
102
Fig.7.43 e 7.44 Esquerda e Direita. Casa na Maia. Eduardo Souto de Moura.
uma estratgia bsica que consiste em planos de vidro contidos

perpendicularmente entre planos opacos longitudinais. O uso dos
planos opacos no revela nada mais que a ausncia de relaes com
as laterais do terreno (figuras 7.43 e 7.44). Os planos de vidro dos
quartos voltam os mesmos para frente do lote, enquanto que os da
sala, para os fundos, assim como ocorre na casa 1 em Nevogilde.
Na casa na Maia, o encontro dos planos com diferentes
materiais se d atravs do trespasse dos mesmos. Apesar da atitude
de prolongar os planos opacos trespassando os transparentes seja
justificada por questes construtivas de acabamento, no de
descartar a analogia com viseiras de cavalo, j que o
prolongamento dos planos opacos alm dos transparentes objetiva o
olhar do morador para uma nica direo. Ou seja, auxilia na
delimitao do jardim frontal como pertencente aos dormitrios e do
jardim dos fundos pertencentes s salas.
Muros, paredes e planos de vidro assumem a mesma altura.
Duas podem ser as justificativas para tal atitude.
Uma o controle que o arquiteto tem em relao dimenso
do terreno. A casa compacta comporta-se sinteticamente em dois
corpos e no se estende livremente pelo terreno. Diferente da
possibilidade da extenso de planos num entorno aberto, Moura
revela o domnio pela dimenso do entorno atravs da singela
Fig.7.45 Casa na Maia. Eduardo Souto de Moura.
extenso de planos verticais e pela ausncia de extenso de planos

horizontais, como por exemplo, a cobertura, que fica escondida atrs
dos muros/paredes.
Outra justificativa justamente a busca de privacidade. Os
muros que delimitam o terreno assumem maior altura em apenas trs
lados. No lado que se concentra o acesso principal da casa
propriamente dita, o limite do terreno uma mureta baixa. Assim, o
plano opaco interrompido para acolher o acesso da casa faz s vezes
de muro e, com a laje de cobertura escondida atrs dele, provoca
uma incerteza. No se sabe o que h atrs do muro/parede, se h
ambientes cobertos ou descobertos, fechados ou abertos, como
ocorria nas casas muradas de Mies. Ao passar o limite do muro/parede
entra-se num mundo parte, privado, isento de relaes com o
entorno e, portanto, introspectivo.
interessante notar que a busca pela interiorizao tambm
revelada na porta camuflada. Ela no um elemento de destaque na
fachada e inclusive no est na fachada frontal, mas na lateral. Uma
interrupo no muro/parede lateral o singelo acesso (figura 7.35). Em
muitas outras casas apresentadas nessa dissertao se repete o mesmo
fato: a porta s vezes est escondida por detrs dos planos opacos e
s vezes est assumindo uma diviso do planos de vidros.
103
Fig.7.46 Casa Maia Gomes.

Joo lvaro Rocha.
A freqncia da repetio encontrada nas casas de Souto de

Moura revela o domnio do ofcio de arquiteto, que opta por distribuir
os programas em formas essenciais, mnimas e em corpos tipolgicos
reconhecveis, feitos com poucos elementos. Moura privilegia a
arquitetura autntica e, ao se voltar para sua prpria especificidade,
no necessita de formas irrelevantes a cada novo projeto.
Concentra-se no essencial e, atravs da busca de um sistema, obtm
resultados que aparentemente so simples,163 mas que na verdade
so sintticos.
Entre a produo residencial do arquiteto Joo lvaro Rocha,
dois so os projetos selecionados. Uma residncia unifamiliar e um
conjunto de casas-ptio.
A Casa Maia Gomes fica em um lote estreito e comprido todo
murado (figuras 7.46). Entre os muros fica o espao da casa. A
similaridade com as duas ltimas casas de Souto Moura dispensa
abordagem exaustiva, j que mais uma vez a estratgia utilizada de
dividir o programa em blocos espalhados no terreno faz com que o
espao do terreno se transforme no prprio espao da casa. Interior e
163
Conforme Carlos Mart Ars errneo associar a boa arquitetura ao conceito de

simplicidade pois o simples vem de uma pea, carcendo de ingredientes e por tanto
de composio. MART ARIS, Carlos. Silencios Elocuentes. Barcelona: UPC, 1999.
p. 20.
Fig.7.47 Casas-ptio Quinta da Barca. Joo lvaro Rocha.
exterior se misturam na busca do habitar e os planos, oriundos do

neoplasticismo, cortam a casa avanando, dos limites internos aos
externos. O mesmo plano parede no interior e faz s vezes de muro
no exterior.
As ltimas casas dessa seo so as Casas-ptio Quinta da
Barca, tambm de Joo lvaro Rocha. Elas foram resolvidas em torno
da definio de casa como um universo individual e autnomo.
Organizadas em um s piso, so 4 residncias iguais que, como todas
as outras apresentadas at ento,
colhem da rua apenas a
necessidade de acesso. O singelo desnvel topogrfico foi suficiente
para que cada unidade fosse acomodada em um plat de nvel
diferente (figura 7.49). Aliado a isso, as interrupes que acomodam os
acessos do a sensao que as casas estejam afastadas umas das
outras. Isso permitiu, visto de fora, que cada casa seja lida como um
volume compacto e opaco, anlogas s que Mies van der Rohe
desenvolveu como estudo na Bauhaus, onde os muros externos adotam
a mesma altura que as paredes internas, escondendo o que h por trs
deles (figura 7.47).
No entanto, a busca de introspeco e privacidade
reforada por esses acessos. A interrupo no muro perimetral no leva
o habitante diretamente para o universo interno da casa como nos
estudos de Mies, e sim a um caminho de entrada que mais um filtro,
104
Fig.7.48 e 7.49 Implantao corte e fachada das Casas Ptio Quinta da Barca. Joo
lvaro Rocha. Cada casa foi acomodada em um plat.
Fig.7.50 Casas-ptio Quinta da Barca. Joo lvaro Rocha.
como as casas-ptio de Matosinhos de Souto Moura, que conduz

verdadeira porta de entrada da casa (figuras 7.48 e 7.50). Atravs
dessa estratgia compositiva, a porta fica mais reservada, mais
privada. A partir dela os compartimentos se organizam
seqencialmente em uma relao espacial imediata com o outro
ptio, mais amplo, localizado no lado oposto ao caminho de acesso.
Ali sim, espaos cobertos e descobertos se fundem em um s graas
aos planos de vidro sistematicamente posicionados desde a laje de
piso at o teto e que inclusive passam pela frente da laje de
cobertura. Anlogo aos estudos de Mies, o que vemos o limite
envidraado fazendo com que os espaos contidos pelo muro
pertenam a um s espao, cujo limite predominante realmente o
muro que contorna toda a casa. Outra caracterstica que refora
ainda mais essa equivalncia o fato dos planos que fazem a diviso
entre ambientes internos no tocarem o permetro murado externo.
105
CONSIDERAES FINAIS
A investigao do rompimento da caixa por meio de

projetos habitacionais, levou o trabalho a identificar as conseqncias
ocorridas na prtica do projeto. So caractersticas espaciais, formais
e compositivas, comuns entre as produes investigadas, que
contribuem concepo projetual. Para tal, o tema composio
em arquitetura foi considerado. Durand tratou as questes pertinentes
composio arquitetnica, que se difundiram com a publicao do
Prcis em 1819. No seu texto aparece o termo Elementos de
Arquitetura que compreendia todas as partes da construo. A
evoluo ocorrida desde o sculo XVIII pode ser observada atravs
da progressiva incluso de mais e mais partes do edifcio como
elementos de arquitetura.
independente. A reduo da arquitetura a planos horizontais e verticais

foi, evidentemente, uma marca do Movimento Moderno.
A renovao ocorrida no repertrio de programas e tcnicas

no incio do sculo XX permitiu s vanguardas modernas produzirem
uma nova classe de elementos, mais genrica e abstrata. At o sculo
XVIII, cada elemento pertencia ao seu estilo e a parede era neutra
para que fosse possvel aplicar sobre ela os elementos. A partir do
sculo XX, os elementos, no sendo mais prprios aos estilos, permitem
serem utilizados com mais liberdade. Decorrente da arquitetura
neoplstica de Theo van Doesburg e de Rietveld, o plano surge na
composio das formas. De passivo fundo s ordens, passa a ativo e
As investigaes mostraram que a manipulao dos planos na

composio das formas ocorre de tal maneira que a independncia
deles preservada. Ou seja, isolados de suas posies arquitetnicas,
um plano o mesmo, seja piso, teto, parede ou muro e continua
inalterado quando estendido do interior ao exterior. Para que isso seja
possvel, so imprescindveis os trespasses deles. Como conseqncia,
as esquadrias
so configuradas como plano transparente entre
opacos.
Desde a arquitetura clssica, os edifcios tinham, dentre todas

as suas funes, uma que era separar o interior do exterior, e o
fechamento opaco cumpria bem essa funo. No pr-moderno,
necessariamente, a definio de um espao interno se dava por meio
de uma margem material contnua na qual era preciso recortar as
descontinuidades. No moderno, com a arquitetura aditiva com planos,
no se recortam mais as paredes. Uma porta configurada como um
plano autnomo, com a mesma altura que os demais muros, ou fica
camuflada nas divises das caixilharias.
106
No entanto, as vidraas contnuas no somente cumprem a

funo de esquadrias. O que foi visto que elas so estrategicamente
posicionadas entre os planos opacos para que desapaream como
elemento. Dos arquitetos cujas produes foram investigadas, apenas
Wright no desmaterializou as vidraas. Manteve a pesada diviso
da caixilharia. Os outros arquitetos: Mies, Neutra, Souto de Moura e
Joo lvaro Rocha tiraram ou continuam tirando partido da esquadria
o mais discreta possvel.
Essas vidraas contnuas, apesar de constiturem o limite do
espao, permitem a continuidade visual do interior ao exterior e,
quando abertas s esquadrias (geralmente de correr), dada a
possibilidade de fluidez espacial. No momento em que se dissolvem os
limites da arquitetura, a idia de espao se modifica. Um espao
interior, que difano para o exterior e com elementos opacos (no
interior), gravita para a exterioridade, resultando num interior
absorvido pelo exterior.
Dada a possibilidade de trabalhar em um lugar amplo, sem a
presena constituda de casas lado a lado, as casas alastram-se pelo
terreno. A planta aberta, sem uma nica envoltura que demarque o
limite perifrico caracterstica da composio com planos. O
resultado obtido a conformao de outro espao na arquitetura,
que no interno e nem externo, logo, intermedirio. como se os

planos estendidos pelo terreno amortizassem o brusco limite interior e
exterior que acontecia na arquitetura pr-moderna. Os espaos
criados por essas indeterminaes de margens, raras vezes so
limitados fisicamente nos seus quatro lados, mas as estruturas formais e
as precises demonstradas nos projetos indicam o limite virtual dos
semi-ptios.
Podemos afirmar que o uso de traados reguladores como
componente bsico na composio moderna adquiriu igual
importncia que os eixos possuam no perodo clssico. Ao longo da
histria da arquitetura, o conceito de ordem quase que
constantemente associado geometria ou coordenao modular.
Embora o uso de traados reguladores possa no produzir
necessariamente uma ordem espacial, utiliz-los em composies
aditivas com planos auxilia para evitar aquelas organizaes aleatrias
sintomticas, como se o projeto fosse crescendo. Coordenar uma
planta por uma regra maior geralmente resulta em perfeita relao
entre os elementos. Mies van der Rohe deixava explcita a malha
atravs da distribuio dos pilares metlicos. Wright trabalha com os
mdulos vinculados aos materiais que utilizava. No final do sculo XX,
alguns traados aparecem implcitos nos projetos e s so
desvendados aps desenhos sobre o projeto.
107
No obstante, a caixa habitada nunca perdeu seu espao

na histria da arquitetura. Aps a candidatura como diretor da
Bauhaus, Mies van der Rohe desenvolveu, como exerccios
acadmicos, uma srie de projetos onde persistia a introspeco.
Fechadas por muros perifricos com a mesma altura que os planos
internos, o que se via era a opacidade para a vida exterior e a
transparncia para a interior. Poucos planos internos deslizados entre si
e sem tocar o permetro externo eram posicionados de tal maneira
que criavam pequenos ptios convertidos em recintos sem cobertura,
que pertenciam exclusivamente a um espao da casa. No final do
sculo XX, as casas muradas dos conterrneos Eduardo Souto de
Moura e Joo lvaro Rocha aproximam-se da idia desenvolvida por
Mies. Mais compartimentadas devido necessidade programtica,
as distribuies das casas tambm enfatizam que alguns ambientes
internos contemplem ptios privativos.
segunda parte da dissertao a importncia de entender os captulos

como complementares, e fica em aberto para o leitor agrupar outras
casas, do seu repertrio de conhecimento, junto com essas
apresentadas, pois certamente muitas outras casas apresentam essas
caractersticas.
Neste sentido, pode-se dar por confirmada a existncia de

uma apreciao geral da importncia do rompimento da caixa, que
se distancia por completo da associao com arquitetura orgnica,
como muitas literaturas tentam convencer.
Explanar as conseqncias do rompimento da caixa deixa
margens para outras concluses. Por isso foi comentado no incio da
108
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ZEVI, Bruno. A linguagem moderna da arquitetura. Lisboa: Dom Quixote,

1984.
ZEVI, Bruno. Frank Lloyd Wright. 7.ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1998.
ZEVI, Bruno. Histria da arquitectura moderna. Lisboa: Arcadia, 1970.
ZEVI, Bruno. Poetica de la arquitectura neoplastica. Buenos Aires: V. Leru,
1953.
113
RELAO DAS OBRAS INVESTIGADAS NA PARTE II

CASA LOREN POPE, FALLS CHURCH, VIRGNIA, ESTADOS UNIDOS 1939
MIES VAN DER ROHE

CASA KATHRINE WINCKLER E ALMA GOETSCH, OKEMOS, MICHIGAN, ESTADOS
CASA DE CAMPO DE TIJOLOS 1923
PAVILHO ALEMO EM BARCELONA, BARCELONA 1929
UNIDOS 1939
CASA GREGOR AFFLECK, BLOOMFIELD HILLS, MICHIGAN, ESTADOS UNIDOS
1940
CASA MODELO PARA EXPOSIO DE BERLIM, BERLIM, ALEMANHA 1931

CASA THEODORE BAIRD, AMHERST, MASSACHUSETTS, ESTADOS UNIDOS 1940
ESTUDOS DE CASAS-PTIO BAUHAUS, DESSAU - 1931 - 1935
CASA MELVYN MAXWELL SMITH, BLOOMFIELD HILLS, MICHIGAN, ESTADOS
Casa com Trs Ptios
UNIDOS 1940
Casa-ptio com Garagem
RICHARD NEUTRA
Grupo de casas-ptio
Casas-ptio geminadas
Casa-ptio realizado pelo aluno Howard Dearstyne
FRANK LLOYD WRIGHT
CASA KAUFMANN, PALM SPRINGS, CALIFORNIA, ESTADOS UNIDOS - 1946-1947

CASA TREMAINE, MONTECITO, CALIFORNIA, ESTADOS UNIDOS 1947-1948
CASA HERBERT JACOBS HOUSE 1, WESTMORELAND, MADISON, WISCONSIN,
CASA SINGLETON, LOS ANGELES, CALIFORNIA, ESTADOS UNIDOS 1959
ESTADOS UNIDOS 1936

CASA CHUEY, LOS ANGELES, CALIFORNIA, ESTADOS UNIDOS 1956
CASA STANLEY ROSENBAUM, FLORENCE, ALABAMA, ESTADOS UNIDOS 1939
114
CASA MILLER, PALM SPRINGS, CALIFORNIA, ESTADOS UNIDOS 1937

CASA NA AVENIDA DA BOA VISTA, PORTO, PORTUGAL 1987-1994
CASA WILKINS, SOUTH PASADENA, CALIFORNIA, ESTADOS UNIDOS 1949
CASA ALCANENA, TORRES NOVAS, PORTUGAL 1987-1992
CASA BUCERIUS, NAVEGNA, SUIA 1966
JOO LVARO ROCHA

CASA DA VRZEA, VERMOIM, MAIA, PORTUGAL 1988-1993
CASA EM MESO FRIO, PENAFIEL, PORTUGAL - 1988 1991
CASAS PTIO QUINTA DA BARCA, ESPOSENDE, PORTUGAL 1996
CASA MAIA GOMES, CASTELO, MAIA, PORTUGAL 1991
EDUARDO SOUTO DE MOURA

CASAS-PTIO EM MATOSINHOS, PORTUGAL 1993
CASA 1 EM NEVOGILDE, PORTO, PORTUGAL - 1982-1985
CASA NA MAIA, PORTUGAL 1990-1993
CASA EM MOLEDO, PORTO, PORTUGAL 1991
115
LISTA DE ILUSTRAES
1.1 Le Corbusier: as quatro composies.

Fonte: CORONA MARTINEZ, Alfonso.
Braslia: Unb, 2000. p. 196.
Ensaio sobre o projeto.
1.2 Planta baixa Palcio Farnese, Antonio Da Sangallo, Roma, 153441.

Fonte: http://www.usc.edu.
1.3 Ptio interno Palcio Farnese, Antonio Da Sangallo, Roma, 153441.
Fonte: http://www.usc.edu.
1.4 Exterior Palcio Farnese, Antonio Da Sangallo, Roma, 1534-41.
Fonte: http://www.saed.kent.edu.
1.5 As ordens clssicas conforme Vignola.
Fonte: SILVA, Elvan. A forma e a frmula: cultura, ideologia e
projeto na arquitetura da Renascena. Porto Alegre: Sagra, 1991.
p. 346.
1.6 As ordens clssicas conforme Scamozzi.
Fonte: SUMMERSON, John. A linguagem clssica da arquitetura.
So Paulo: Martins Fontes, 2002. p. 13.
1.7 Galeria para a coleo privada Goetz de Arte Moderna,
Munique, Alemanha. Herzog e de Meuron.
Fonte: http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp114.asp
1.8 Biblioteca Universitria de Eberswalde, Eberswalde, Alemanha.

Herzog e de Meuron.
Fonte: http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp114.asp.
1.9 Fachada Frontal da Villa Stein, Garches. Le Corbusier.
1.10 Fachada para o canal da Malcontenta - Villa Foscari,
Malcontenta.
1.11 Crown Hall, Illinois Institute of Technologi, Mies van der Rohe.
Fonte: Mies Van Der Rohe. Barcelona: Gustavo Gili, 2001. p. 100.
1.12 Cabana primitiva segundo Abade Laugier.
So Paulo: Martins Fontes, 2002. p. 99.
1.13 Projeto para Teatro da pera. Etienne Boulle.
Fonte: PEVSNER, Nikolaus. Panorama da arquitetura ocidental. So
Paulo: Martins Fontes, 1982. p. 95.
1.14 Projeto Cenotfio para Newton. Etienne Boulle.
Fonte: COLLINS, Peter. Los ideales de la arquitectura moderna: su
evolucion (1750-1950). 2.ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1970. p. 57.
1.15 River Inspector's House. Claude-Nicolas Ledoux.
Fonte: PATETTA, Luciano. Historia de la Arquitectura (Antologia
crtica). Madri: Celeste Ediciones, 1997. p. 321.
116
1.16 Barrire de la Sant, Claude-Nicolas Ledoux.

Fonte: KAUFMANN, Emil. La Arquitectura de la Ilustracion,
1.17 Mtodo compositivo conforme Durand.
Fonte: CORONA MARTINEZ, Alfonso. Ensaio sobre o projeto.
1.18 Elementos de Arquitetura conforme Durand.
Fonte: CORONA MARTINEZ, Alfonso. Ensaio sobre o projeto.
1.19 Interseces de planos horizontais e verticais propostos por De
Stijll.
Fonte: FANELLI, Giovanni. De Stijl. Bari: Laterza, 1983. p. 142.
1.20 Interior da Casa Schrder, Utrecht. Gerrit Rietveld.
1.21 Exterior da Casa Schrder, Utrecht. Gerrit Rietveld.
2.1 Torre Einstain. Eric Mendelsohn.
Fonte: http://www.ared.it.
2.2 Pavilho de Vidro. Bruno Taut.
Fonte: http://www.columbia.edu.
2.3 Sede da Bauhaus. Walter Gropius.
Fonte: http://www.bauhaus-dessau.de.
2.4 Villa Savoye, Poissy. Le Corbusier.
2.5 Casa Hickox. Frank Lloyd Wright.
Fonte: ZEVI, Bruno. Frank Lloyd Wright. 7.ed. Barcelona: Gustavo Gili,
1998. p. 42.
2.6 Casa Hickox. Frank Lloyd Wright.
1998. p. 43.
2.7 Casa Willits. Frank Lloyd Wright.
1998. p. 50.
1998. p. 50.
2.9 planta baixa "The Larkin Company Administrative". Frank Lloyd
Wright. 1904.
1998. p. 67.
2.10 Exterior "The Larkin Company Administrative". Frank Lloyd Wright.
1904.
117
Fonte: PFEIFFER, Brude Brooks. Frank Lloyd Wright. Kln: Taschen,

2002. p. 58.
2.11 Exterior Unity Church (Unity Temple e Unity House). Frank Lloyd
Wright.
Fonte: http://www.strath.ac.uk.
2.12 Planta baixa Unity Church (Unity Temple e Unity House). Frank
Lloyd Wright. 1904.
Fonte: ZEVI, Bruno. Frank Lloyd Wright. 7.ed. Barcelona: Gustavo
Gili, 1998. p. 74.
2.13 Perspectiva externa Unity Church (Unity Temple e Unity House).
Frank Lloyd Wright.
2002. p. 65.
2.14 Casa Gale. Frank Lloyd Wright.
Fonte: ZEVI, Bruno. Frank Lloyd Wright. 7.ed. Barcelona: Gustavo
Gili, 1998. p. 89.
Fonte: ucsu.colorado.edu/.../fallingwater.html.
2.18 Casa da Cascata. Frank Lloyd Wright.
Fonte: http://www.franklloydwright.org.
2.20 Casa Robie. Frank Lloyd Wright.
2.23 Casa Tugendhat. Mies van der Rohe.
2.24 Casa Tugendhat. Mies van der Rohe.

2002. p. 118.
2.25 Altes Museum. Karl Friedrich Shinkel.

So Paulo: Martins Fontes, 2002. p. 106 e 107.
2.16 Fachada Casa da Cascata. Frank Lloyd Wright.

Fonte: ucsu.colorado.edu/.../fallingwater.html.
2.26 Pavilho de Barcelona. Mies van der Rohe.

Fonte: http://www.barcelonagallery.com.
2.17 Planta Baixa Casa da Cascata. Frank Lloyd Wright.
118
3.1 Casas Ptio Quinta da Barca. Joo lvaro Rocha.
Fonte: Publicaciones Arquitecturas de Autor, Volumen 18, Joo
lvaro
Rocha,
Navarra,
Universidad
de
Navarra.
http://www.unav.es/arquitectura/documentos/publicaciones/pub
lis/97es.htm p. 36.
3.5 Casa Alcanena. Eduardo Souto de Moura.

Fonte: DOMUS. Milano: Domus, n.754. 1993, p. 53.
3.6 Pavilho Alemo em Barcelona. Mies van der Rohe.
3.7 Croqui comparativo entre casa-ptio e pavilho de Mies van der
Rohe.
Fonte: autora
3.8 Casa Farnsworth. Mies van der Rohe.
Fonte: http://www.farnsworthhouse.org.
3.9 Casa Moledo. Eduardo Souto de Moura.
Fonte: 2G Revista Internacional de Arquitectura. Barcelona:
Gustavo Gili, n.5. 1998. p. 46.
3.2 Casa na Av. da Boa Vista. Eduardo Souto de Moura.

Fonte: Eduardo Souto Moura. Lisboa: Blau, 1996. p. 128.
3.10Croqui da planta baixa da Casa Moledo. Eduardo Souto de Moura.

Fonte: autora.
3.3 Casa Kaufmann. Richard Neutra.

Fonte: ARQUITECTURA VIVA. Madrid: Arquitectura Viva SL, n.73.
JUL/AGO/2000. p. 21.
3.11Casa Moledo. Eduardo Souto de Moura.

Fonte: ARCHITECTURAL DESIGN: Minimal Architecture II. Londres:
Offices, v.69, n.5/6. MAIO/JUN/99. p. 24.

lvaro
Rocha,
Navarra,
Universidad
de
Navarra.
http://www.unav.es/arquitectura/documentos/publicaciones/pub
lis/97es.htm p. 39.
3.12Casa Farnsworth. Mies van der Rohe.

3.13Casa Farnsworth. Mies van der Rohe.
119
3.14Case Study n 20. Richard Neutra.

Fonte: LAMPRECHT, Barbara. Richard Neutra 1892-1970. Kln:
Taschen, 2004. p. 69.
3.15Casa Kaufmann. Richard Neutra.
Fonte: GA Houses Special: masterpieces 1945-1970. Tokyo: A.D.A.
Editora Tokyo, n.01, JUN/2001. p. 26.
Fonte: GA Houses Special: masterpieces 1945-1970. Tokyo: A.D.A.
Editora Tokyo, n.01, JUN/2001. p. 26.
3.17Casa Tremaine. Richard Neutra.
Taschen, 2004. p. 62.
JUL/AGO/2000. p. 21.
3.19Casa na Maia. Eduardo Souto de Moura.
Fonte: ARCHITCTI. Lisboa: Triforio, n.21. 1995. p. 34.
3.20Casa Ptio em Matosinhos. Eduardo Souto de Moura.
JUL/AGO/2000. p. 49.
3.21Casa 2 em Nevogilde. Eduardo Souto de Moura.
Fonte: CASABELLA. Milano: Electa, n.538, 1987. p. 76.
3.22Casa na Av. da Boa Vista. Eduardo Souto de Moura.

3.23Casa em Moledo. Eduardo Souto de Moura.
3.24Casa em Alcanena. Eduardo Souto de Moura.
Fonte: DOMUS. Milano: Domus, n.754. 1993. p. 53.
3.25Detalhe em corte do vidro passando pela frente da laje de
cobertura. Eduardo Souto de Moura.
Fonte: Eduardo Souto Moura. Lisboa: Blau, 1996. 216 p.
3.26Detalhe do vidro sob a laje de cobertura. Eduardo Souto de Moura.
3.27Corte casa Moledo. Eduardo Souto de Moura.
Fonte: ARCHITECTURAL DESIGN: Minimal Architecture II. London:
3.28Casa na Vrzea. Joo lvaro Rocha.
Fonte:
ARCHITCTI.
Lisboa:
http://www.franklloydwright.org.
Triforio,
n.23/24.
1994.
3.29Croqui da planta baixa da Casa na Vrzea. Joo lvaro Rocha.

Fonte: autora.
120
3.30Casa Ptio Quinta da Barca. Joo lvaro Rocha.

lvaro
Rocha,
Navarra,
Universidad
de
Navarra.
http://www.unav.es/arquitectura/documentos/publicaciones/pu
blis/97es.htm p. 38.
3.31Casa Ptio Quinta da Barca. Joo lvaro Rocha.
lvaro
Rocha,
Navarra,
Universidad
de
Navarra.
3.32Casa Herbert Jacobs 1. Frank Lloyd Wright.
Fonte: WRIGHT, Frank Lloyd. Usonian Houses. Tokyo: Photographed
By Yukio Futagawa, 2002. V.5. p. 64 e 65.
Fonte:http://risoya.at.infoseek.co.jp/picture/wright/Jacobs1-1.JPG
3.34Casa Loren Pope Frank Lloyd Wright.
3.35Casa Kathrine Winckler e Alma Goetsch. Frank Lloyd Wright.
3.36Casa Gregor Affleck. Frank Lloyd Wright.

3.38Casa Stanley Rosembaum. Frank Lloyd Wright.
By Yukio Futagawa, 2002. V.5.p. 154 e 155.
By Yukio Futagawa, 2002. V.5. p. 47.
3.40Casa Stanley Rosenbaum. Frank Lloyd Wright.
By Yukio Futagawa, 2002. V.5.p. 152.
3.41Casa Loren Pope. Frank Lloyd Wright.
3.42Casa Kathrine Wincler e Alma Goetsch. Frank Lloyd Wright.
3.43Casa Theodore Baird. Frank Lloyd Wright.
121

4.1 Projeto para casa de campo de tijolos. Mies van der Rohe.
Fonte: RUSSEL, Frank. Mies van der Rohe. Europen Works. London:
Academy, 1986. (Coleo Architectural Monographs, n. 11). p. 41.
4.2 Projeto para casa de campo de tijolos. Mies van der Rohe.
Fonte: RUSSEL, Frank. Mies van der Rohe. Europen Works. London:
Academy, 1986. (Coleo Architectural Monographs, n. 11). p. 41.
4.3 Projeto para casa com ptios abertos apresentada na Exposio
Berlinense de Construo.
Fonte: BLASER, Werner. Patios: 5000 anos de evolucion desde la
antiguedad hasta nuestros dias. Barcelona: Gustavo Gili, 1997. p.
150.
Fonte: CASAS INTERNACIONAL: Portugal. Madrid: Kliczkowski
Publisher, n.67. SET/99. p.9.
Fonte: ARQUITECTURA VIVA. Barcelona: ARCE, n.59. MAR/ABR/98.
p. 20.

Fonte: DOMUS. Milao: Domus, n.754. 1993. p. 49.
4.8 Croqui da planta baixa Casa Alcanena. Eduardo Souto de Moura.
Fonte: autora.
Fonte: DOMUS. Milao: Domus, n.754. 1993. p. 50.
Fonte: CASAS INTERNACIONAL: Portugal.
Madrid:
Kliczkowski

4.12 Croqui da planta baixa da Casa na Av. da Boa Vista. Eduardo
Souto de Moura.
Fonte: autora
Fonte: Eduardo Souto Moura. Lisboa: Blau, 1996.p. 130.
4.15 Casa Stanley Rosenbaum. Frank Lloyd Wright.
122
4.16 Casa Herbert Jacobs. Frank Lloyd Wright.



By Yukio Futagawa, 2002. V.5. 365 p. p. 146 e 147.
4.25 Casa Theodore Baird. Frank Lloyd Wright.

4.18 Casa Herbert Jacobs 1. Frank Lloyd Wright.

By Yukio Futagawa, 2002. V.5. p. 46 e 47

Fonte: GA Houses Special: masterpieces 1945-1970. Tokio: A.D.A.
Edita Tokyo, n.01, JUN/2001. p.23.
4.19 Croqui Casa Herbert Jacobs 1. Frank Lloyd Wright.

Fonte: autora.

Fonte: GA Houses Special: masterpieces 1945-1970. Tokio: A.D.A.
Edita Tokyo, n.01, JUN/2001. p. 22.
4.20 Croqui Casa Stanley Rosenbaum. Frank Lloyd Wright.

Fonte: autora.
4.21 Croqui Casa Loren Pope. Frank Lloyd Wright.
Fonte: autora.
4.22 Casa Loren Pope. Frank Lloyd Wright.
4.24 Casa Kathrine Winckler e alma Goetsch. Frank Lloyd Wright.

JUL/AGO/2000. p.19.
JUL/AGO/2000. p.20.
Fonte: GA: Global Architecture. Tokyo: A.D.A. Edita Tokyo, n.8, 1971.
p.42.
4.31 Casa Tremaine. Richard Neutra.
123
Fonte: GA: Global Architecture. Tokyo: A.D.A. Edita Tokyo, n.8,

1971. p.43.

Taschen, 2004. p.10.
4.32 Casa Auerbacher. Richard Neutra.

4.39 Casa Chuey. Richard Neutra.

Taschen, 2004. p.6.
4.33 Casa Miller. Richard Neutra.

5.1 Pavilho Sonsbeek. Gerrit Rietveld.

Fonte: PUENTE, Moiss. Pabellones de exposicin: pavilhes de
exposio. Barcelona: Gustavo Gili, 2000. p.120.
4.34 Casa Wilkins. Richard Neutra.


Fonte: Pabellones de exposicin:
Barcelona: Gustavo Gili, 2000. p.122.
pavilhes
de
exposio.
4.35 Case Study n. 20. Richard Neutra.


Fonte: Pabellones de exposicin:
Barcelona: Gustavo Gili, 2000. p.121.
pavilhes
de
exposio.
4.36 Casa Bucerius. Richard Neutra.

5.4 Casa Kathrine Winkler e Alma Goetsch. Frank Lloyd Wright.

1998. p. 184.
4.37 Casa Bucerius. Richard Neutra.

5.5 Casa Kathrine Winkler e Alma Goetsch. Frank Lloyd Wright.

1998. p. 185.
4.38 Casa Singleton. Richard Neutra.
5.6 Casa Loren Pope. Frank Lloyd Wright.
124

5.7 Casa Herbert Jacobs1. Frank Lloyd Wright.
Publisher, n.67. SET/99. p. 11.
5.10 Casa na Maia. Eduardo Souto de Moura.
Fonte: http://mega.ist.utl.pt.

lvaro
Rocha,
Navarra,
Universidad
de
Navarra.
http://www.unav.es/arquitectura/documentos/publicaciones/publi
s/97es.htm. p. 39.
1998. p. 92.
2002. p. 79.
1998. p. 50.
5.13 Casa 2 em Nevogilde. Eduardo Souto de Moura.

5.20 Casa Kathrine Winckler e Alma Goetsch. Frank Lloyd Wright.

5.14 Casa em Meso Frio. Joo lvaro Rocha.

5.21 Casa Kathrine Winckler e Alma Goetsch. Frank Lloyd Wright.
125

5.22 Casa Moledo. Eduardo Souto Moura.
5.24 Croqui da casa Moledo.
Fonte: autora.
Offices, v.69, n.5/6. MAIO/JUN/99.
Fonte: DOMUS. Milano: Domus, n.754. 1993. p. 48.
Fonte: CASABELLA. Milao: Electa, n. 538, 1987. p. 70.
5.30 Casa em Meso Frio. Joo lvaro Rocha.
5.31 Casa da Vrzea. Joo lvaro Rocha.
Fonte: ARCHITCTI. Lisboa: Triforio, n.23/24. 1994. p. 13.
6.1 Diagrama analtico da Vila Garches de Le Corbusier.
Fonte: ROWE, Colin. Las matematicas de la vivienda ideal. : G.Gili,
1978. Separata de: Manierismo y arquitectura moderna y otros
ensayos. p. 11 e 12.
6.2 Diagrama analtico da Malcontenta de Palladio.
Fonte: ROWE, Colin. Las matematicas de la vivienda ideal. : G.Gili,
1978. Separata de: Manierismo y arquitectura moderna y otros
ensayos. p. 11 e 12.
6.3 Pavilho Alemo em Barcelona. Mies van der Rohe.
antiguedad hasta nuestros dias. Barcelona: Gustavo Gili, 1997.p.
146.
6.4 Casa modelo para Exposio de Berlim. Mies van der Rohe.
150.
6.5 Casa com trs ptios. Mies van der Rohe.
126

152.
6.6 Grupo de casas com ptios. Mies van der Rohe.
161.

6.15 Casas-ptio Quinta da Barca. Joo lvaro Rocha.
lvaro
Rocha,
Navarra,
Universidad
de
Navarra.
s/97es.htm. p. 34.
lvaro
Rocha,
Navarra,
Universidad
de
Navarra.
s/97es.htm. p. 34.
lvaro
Rocha,
Navarra,
Universidad
de
Navarra.
s/97es.htm. p. 35.
6.18 Casa Meso Frio. Joo lvaro Rocha.

127

Publisher, n.67. SET/99.






7.1 Casa n 33, Priene, c. sculo III a. C.

Fonte: CHING, Francis. Arquitetura: forma, espao e ordem. So

7.2 Casa Chinesa com Ptio.

6.23 Moledo. Eduardo Souto de Moura.

7.3 Recinto do Santurio de Apolo Delfeno, Mileto, c. sculo II a . C.


Gustavo Gili, n.5. 1998. p. 46
7.4 Colnia de casas com ptio. Mies van der Rohe.

160.
7.5 Grupo de casas com ptio. Mies van der Rohe.

128

161.
7.6 Persepctiva interna de uma casa-ptio proposta por Mies van der
Rohe.
151.
7.7 Casa para Exposio Berlinense de Construo. Mies van der
Rohe.
150.
7.8 Casas geminadas. Mies van der Rohe.
Fonte: ARCHITECTURAL MONOGRAPHS. London: Academy Editions,
n 11. 1986. p. 86.
7.9 Casa-ptio com garagem. Mies van der Rohe.
Fonte: ARCHITECTURAL MONOGRAPHS. London: Academy Editions,
n 11. 1986. p. 87.
152.
7.11 Croqui da casa com trs ptios.

Fonte: autora
7.12 Casa ptio projetada por um aluno na Bauhaus.
149.
152.
7.14 Casas Ptio em Matosinhos. Eduardo Souto de Moura.
JUL/AGO/2000. p. 48.
Fonte: AU - Arquitetura & Urbanismo. So Paulo: Pini, n.101.
ABR/MAIO/2002. p. 38.
JUL/AGO/2000. p.48.
129

lvaro
Rocha,
Navarra,
Universidad
de
Navarra.
lvaro
Rocha,
Navarra,
Universidad
de
Navarra.
Fonte: Eduardo Souto Moura. Lisboa: Blau, 1996.
Fonte: Eduardo Souto Moura. Lisboa: Blau, 1996.
7.22 Casa na Maia. Edaurdo Souto de Moura.

Fonte: RYAN, Raymond. Construccion Audaz. Londres: Nerea, 2002.
p. 90.
Fonte: RYAN, Raymond. Construccion Audaz. Londres: Nerea, 2002.
p. 91.
JUL/AGO/2000. p. 49.


JUL/AGO/2000. p. 49.

7.32 Croqui das Casas Ptio em Matosinhos.

Fonte: autora.

7.33 Casa para Exposio Berlinense de Construo. Mies van der

Rohe.
130

150.
7.34 Croqui da Casa para Exposio em Berlim.
Fonte: autora.
Fonte: RYAN, Raymond. Construccion Audaz. Londres: Nerea,
2002. p. 92.
Fonte: Arquitectura Viva. Madrid: Arquitectura Viva SL, n.73.
JUL/AGO/2000. p. 46.
Fonte: Eduardo Souto Moura. Lisboa: Blau, 1996. p. 64 e 65.
7.39 Croqui da Casa 1 em Nevogilde.
Fonte: autora.

7.46 Casa Maia Gomes. Joo lvaro Rocha.
Fonte: ARCHITCTI. Lisboa: Triforio, n.11/12. OUT/NOV/DEZ/1991. p.
164.
lvaro
Rocha,
Navarra,
Universidad
de
Navarra.
s/97es.htm p. 35.
lvaro
Rocha,
Navarra,
Universidad
de
Navarra.
s/97es.htm p. 34.
131

lvaro
Rocha,
Navarra,
Universidad
de
Navarra.
lvaro
Rocha,
Navarra,
Universidad
de
Navarra.
132

Dm-O Rompimento Da Caixa e Suas Conseqüências Na Prática Do Projeto Residencial

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

PROPAR PROGRAMA DE PESQUISA E PS-GRADUAAO EM ARQUITETURA

O ROMPIMENTO DA CAIXA E SUAS CONSEQNCIAS NA PRTICA DO PROJETO RESIDENCIAL

MERLIN JANINA DIEMER

Porto Alegre, 2006.

Ao meu orientador, professor Edson da Cunha Mahfuz, pela

A FORMA DO EDIFCIO NO SCULO XX

Integrao com o exterior

USO DE TRAADOS REGULADORES

O ROMPIMENTO DA CAIXA E SUAS CONSEQNCIAS NA PRTICA DO PROJETO RESIDENCIAL NO SCULO XX

O ROMPIMENTO DA CAIXA E SUAS CONSEQNCIAS NA PRTICA DO PROJETO RESIDENCIAL NO SCULO XX

O ROMPIMENTO DA CAIXA E SUAS CONSEQNCIAS NA PRTICA DO PROJETO RESIDENCIAL NO SCULO XX

A proposta desta dissertao investigar um conjunto de

econmicas do princpio do sculo definiram condies para que

MONTANER, Josep Maria. A modernidade superada: arquitetura, arte e pensamento do

arquitetnica especfica, diferente daquela iniciada em meados do

aprender com ela e de auxiliar na construo e/ou confirmao de

PION, Helio. El sentido de la arquitectura moderna. Barcelona: UPC, 1997. p. 5.

chamada de neoplasticismo, considerada por Pion3 como o modo

seno identificar as conseqncias da prtica projetual desta

O ROMPIMENTO DA CAIXA E SUAS CONSEQNCIAS NA PRTICA DO PROJETO RESIDENCIAL NO SCULO XX

arquitetura na composio das formas; o que pode ser interpretado

Desse modo, o trabalho parte da hiptese de que os planos

A partir do terceiro captulo so apresentadas as

A segunda parte ocupa-se das conseqncias investigadas,

O quarto captulo trata de uma caracterstica comum

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de arquitetura que se estendem pelo terreno funcionem como

elementos estruturais. Nas edificaes compostas por planos, mais que

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1 A FORMA DO EDIFCIO NO SCULO XX

CORONA MARTINEZ, Alfonso. Ensaio sobre o projeto. Braslia: Unb, 2000.

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Fig.1.1 Les Quatre Compositions

No sculo XX no mudou o fenmeno projetual na

1.1 Consideraes sobre composio

elementos de composio, ou seja, volumes ou espaos abstratos, que

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antigidade clssica. O autor Alan Colquhoun definiu o termo,

independentes de estilos, ou conforme leis de formao geradas a

A composio como tcnica de projeto e como mtodo de

In BARKI, Jos et al. Introduo ao Estudo da Forma Arquitetnica Anexo 2:

esquema diagramtico bsico definido a partir de esquemas

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Fig.1.2, 1.3 e 1.4

1.2 Do volume unitrio a adies de volumes

formas geomtricas mais perfeitas, como o circulo e o quadrado. O

Para tratar brevemente o volume unitrio, necessrio pelo

Essa viso que coloca o homem como ponto central de um

O Renascimento encontra seu objetivo nos modelos clssicos

Conforme Martinez, o edifcio proporcionado apresenta certas

CORONA MARTINEZ, Alfonso. O problema dos elementos na arquitetura do sculo XX

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as partes da composio. Somente era considerada arquitetura o

CORONA MARTINEZ, Alfonso. O problema dos elementos na arquitetura do sculo XX

recm descoberto texto de Vitrvio. Como mencionado por Elvan Silva,

SILVA, Elvan. A forma e a frmula: cultura, ideologia e projeto na arquitetura da

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Fig.1. 7 Galeria para a coleo privada

Fig.1.8 Biblioteca Universitria de

tratadstica arquitetnica, a partir de Alberti, tenha concedido nfase

SILVA, Elvan. A forma e a frmula: cultura, ideologia e projeto na arquitetura da

esttico, uma caixa-elementos cuja rigorizao formal do edifcio