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Anais

do

V ENEIMAGEM
II EIEIMAGEM

Vol. 1
ARTE

Volume 5

ENTRE O SONHO
E A VIGLIA

Org:

O CINEMA

Angelita Marques Visalli


Andr Luiz Marcondes Pelegrinelli
Pamela Wanessa Godoi

Angelita Marques Visalli


Andr Luiz Marcondes Pelegrinelli
Pamela Wanessa Godoi
(orgs.)
_________________________________________________________________________________________________________________________

Anais do

V Encontro Nacional de Estudos da Imagem


II Encontro Internacional de Estudos da Imagem

_________________________________________________________________________________________________________________________

Londrina
Universidade Estadual de Londrina
2015

Edio: Andr Luiz Marcondes Pelegrinelli.


Diagramao: Andr Luiz Marcondes Pelegrinelli.

Catalogao na publicao elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos da


Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina
Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)
E56a Encontro Nacional de Estudos da Imagem (5. : 2015 : Londrina, PR)
Anais do V Encontro Nacional de Estudos da Imagem [e do] II Encontro
Internacional de Estudos da Imagem [livro eletrnico] / Angelita Marques
Visalli, Andr Luiz Marcondes Pelegrinelli, Pamela Wanessa Godoi (orgs.).
Londrina : Universidade Estadual de Londrina, 2015.
1 Livro digital : il.
Inclui bibliografia.
Disponvel em: http://www.uel.br/eventos/eneimagem/2015/?page_id=17
ISBN 978-85-7846-338-0
1. Imagem Estudo Congressos. 2. Imagem e histria Congressos.
I. Visalli, Angelita Marques. II. Pelegrinelli, Andr Luiz Marcondes. III. Godoi,
Pamela Wanessa. IV. Universidade Estadual de Londrina. V. Encontro
Internacional de Estudos da Imagem (2. : 2015 : Londrina, PR). VI. Ttulo.
VII. Anais [do] II Encontro Internacional de Estudos da Imagem.
CDU 93:7

Nota: os textos que se encontram nesses anais so de inteira


responsabilidade dos respectivos autores.

Reitora
Prof. Dr. Berenice Quinzani Jordo
Vice-Reitor
Prof. Dr. Ludoviko Carnasciali dos Santos
Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao
Prof. Dr. Amauri Alcindo Alfieri
Pr-Reitor de Extenso
Prof. Dr. Srgio de Melo Arruda
Diretor do Centro de Letras e Cincias Humanas
Prof. Dr. Ronaldo Baltar
Diretora do Centro de Educao, Comunicao e Artes
Prof. Dr Zilda Aparecida Freitas de Andrade
Chefe do Departamento de Histria
Prof. Dr. Angelita Marques Visalli
Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Histria Social
Prof. Dr. Francisco Csar Alves Ferraz
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao
Prof. Dr. Florentina das Neves Souza
Coordenadora do Laboratrio de Estudos dos Domnios da Imagem (LEDI)
Prof. Dr. Edmia A. Ribeiro
Apoio:

V ENEIMAGEM
II EIEIMAGEM
Coordenao Geral:
Angelita Marques Visalli

Comisso Organizadora
Ana Heloisa Molina

Edmia Aparecida Ribeiro

Ana Raquel Abelha Cavenhaghi

Jorge Luiz Romanello

Andr Camargo Lopes

Pamela Wanessa Godoi

Andr Luiz Marcondes Pelegrinelli

Renata Cerqueira Barbosa

Andr Azevedo da Fonseca

Richard Gonalves Andr

Angelita Marques Visalli

Silvio Ricardo Demtrio

Barthon Favatto Suzano Jnior

Terezinha Oliveira

Comisso Cientifica
Alberto Gawryszewski (UEL)

Gutemberg Araujo de Medeiros (USP)

Alexandre Busko Valim (UFSC)

Isaac Camargo (UFSC)

Ana Cristina Teodoro da Silva (UEM)

Jaime Humberto Borja Gomez (Universidad

Ana Maria Mauad (UFF)

De Los Andes Uniandes)

Carlos

Alberto

Sampaio

Barbosa

Maria Cristina Correia L. Pereira (USP)

(UNESP/Assis)

Pedro Paulo A Funari (UNICAMP)

Charles Monteiro (PUC/RS)

Tania Siqueira Montoro (UNB)

Elaine Cristina Dias (UNIFESP)

Yobenj

Fausta Gants (Inst. de Inv. Dr. Jos Maria

(Universidad Nacional de Colombia)

Luis Mora/Mxico)

Aucardo

Chicangana

Bayona

SUMRIO
Prlogo
Angelita Marques VISALLI
Apresentao
Silvio DEMETRIO
Alm da representao: reflexividade e metafico no cinema de Abbas Kiarostami e Yasujiro Ozu
mile Cardoso ANDRADE
Os outros-mundos na animao de Hayao Miyazaki: Totoro, Mononoke, Chihiro e Ponyo
Marcelo Castro ANDREO
PORRAJMOS: Consideraes acerca do holocausto cigano e dos esteretipos presentes no filme Korkoro
de Tony Gatliff
Alan Diego BAPTISTA
Edmia Aparecida RIBEIRO
Bela fbula, bela agonia: histria e sonho em Underground, de Emir Kusturica
Gabriela Kvacek BETELLA
Contemporaneidade na metrpole: aproximaes cinematogrficas entre Azul a Cor Mais Quente e

7
8
9
17

29
47

Medianeras
Ana Carolina Felipe CONTATO
Realidades ficcionais: a relao entre dados e imagens na produo do curta-metragem O Heri do
Lixo
Paulo Germano S. DALLAGO
Wesley Martins da SILVA
Notas sobre a imagem-sonho em Gilles Deleuze
Veronica DAMASCENO
De Mein Kampf ao Triunfo da Vontade: a representao do trabalho para o ideal nazista
Renata Aparecida FRIGERI
A noo do real em Vanishing Waves
Cleverson LIMA
A esttica da violncia em Dogvile
Ailton dos Santos MANSO
O menino e o monstro: A construo subjetiva da monstruosidade no filme Onde Vivem os Monstros
Elisa Peres MARANHO
Cinema silencioso e escuta cega
Guilherme de Castro Duarte MARTINS
O serto surreal no curta-metragem Muro (2008) de Tio
Elder MAXWHITE
Alberto Cavalcanti e Brecht na Guerra Fria: do teatro ao cinema em Herr Puntila und sein Knecht Matti
Gutemberg MEDEIROS
Frames em exlio: o no-lugar da imagem pictrica de Fausto em Murnau e Sokrov
Fabrcio MESQUITA ARO
Fabulao em Babilnia 2000: a construo a partir da fala
Juliana Mastelini MOYSES

56

67
77
86
105
116
135
151
174
182
201
216

A fotogenia como elemento sensrio no cinema de Philippe Grandieux


Lucas MURARI
A representao do onrico em O beb de Rosemary
Gisele Krodel RECH
Gabinete do Dr. Caligari: uma leitura semitica do cinema expressionista
Anglica Elo RIBEIRO
Da lembrana ao sonho: anlise flmica de A Dana da Realidade, de Alejandro Jodorowsky
Ana Carolina RIBEIRO
Um estranho no ninho: o espao asilar como difuso do poder psiquitrico
Antnio Carlos RIZZI
Ingrid Carolina VILA
Reginaldo Aparecido COUTINHO
Love is the Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon: intertextualidade entre a Pintura e o Cinema
Adriana RODRIGUES SUAREZ
Simulacros Sonham com Humanos Replicantes? As frgeis fronteiras entre realidade e fico no filme
Blade Ruuner
Thiago Cardassi SANCHES
Mrcio Alessandro Neman do NASCIMENTO
A Construo Visual em Corra, Lola, corra: o dilogo entre a realidade e a fantasia
Nelson SILVA JUNIOR
O onrico e a morte: a experincia do olhar e da repetio em A Misteriosa Morte de Prola
Camila Vieira da SILVA
O real e a fantasia em Vous navez encore rien vu, de Alain Resnais
Desiree Bueno TIBRCIO
O cinema menor de Alberto Cavalcanti
Silvio DEMETRIO

230
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329
340
349

PRLOGO
Apresentamos os textos disseminados no V Encontro Nacional de Estudos da
Imagem, II Encontro Internacional de Estudos da Imagem. Nosso contentamento
bastante grande em reconhecer a participao de tantos estudiosos da imagem, de
tantos lugares. Como nas edies anteriores, prezamos a participao de trabalhos
desenvolvidos nos vrios campos do conhecimento e oportunizamos a
apresentao de pesquisas em diferentes momentos de maturao. Uma das felizes
caractersticas do evento exatamente o ambiente frtil para a reciprocidade
positiva: as sugestes e interaes favorecem as contribuies reais aos trabalhos
em desenvolvimento e s reflexes.
Nesta edio os quase quatrocentos trabalhos foram distribudos em grupos
temticos em lugar do critrio baseado no suporte das imagens, o que possibilitou
um incremento do carter interdisciplinar do evento, pois a imagens emergem
como registros que suscitam, inquietam e promovem a reflexo sobre fenmenos e
conceitos.
Convidamos aos estudiosos e interessados a uma imerso em textos que
apresentam um panorama nacional das discusses acadmicas sobre imagem e
contedos desenvolvidos a partir do exerccio do olhar.
Boa leitura!

Angelita Marques Visalli


Coordenadora Geral do V ENEIMAGEM II EIEIMAGEM

APRESENTAO
Como propes o crtico Noel Birtch, muito cedo no cinema se definiu uma bifurcao
histrica: o registro direto do real, na figura dos irmo Luimre e seus primeiros filmes
que mostram a sada de operrios de uma fbrica ou um trem chegando a uma estao e,
um pouco depois, a emergncia de uma abordagem voltada para a fantasia, sonho e a
subjetividade, com o cinema mgico de Georges Mlis.
A condio do espectador dentro de uma sala de cinema repete e resolve essa
dicotomia, colocando-se num estado intermedirio entre o sonho e o real. Uma reverie,
termo que se traduz do francs como devaneio. O cinema um devaneio do ponto de
vista do espectador. Um devaneio que, em certos momentos, tambm reduplica mais
uma vez a oposio entre sonho e realidade. Quando se prope a apresentar o onrico, o
cinema cria uma srie de duplos que prolifera em sua potncia.
Os trabalhos aqui reunidos so o resultado de uma conversao dessas duas vertentes
que, em seu dilogo, buscam compreender o cinema como um todo em aberto. O
fascnio da magia que se afirma pela sua capacidade de recriar um mundo com luz e
sombras.
Prof. Dr. Silvio Ricardo Demtrio
Coordenador do Eixo Temtico ENTRE O SONHO E A VIGLIA O CINEMA

Alm da representao: reflexividade e metafico no cinema


de Abbas Kiarostami e Yasujiro Ozu
mile Cardoso ANDRADE (UEG- Campus Formosa) 1

Resumo:
Em tempos de convergncia e de uma complexa vivncia ps-moderna que,
dada a globalizao e a experincia tecnolgica, podemos chamar de culturamundo (Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, 2011), torna-se urgente examinar por
quais caminhos e de que maneira o cinema se desenvolve e ressignifica seus
temas, tramas e modus operandi. Diante da evidente crise de representao em
que o entendimento humano e o mundo das artes em geral se inserem,
imperativo voltarmos nossa ateno para a maneira como as informaes,
contedos e reflexes se intercambiam, numa interao singular cujas
caractersticas mais evidentes so a intermidialidade e os hibridismos culturais.
O objetivo desta comunicao pensar o cinema de Abbas Kiarostami e de
Yasujiro Ozu a partir da noo de reflexividade segundo a qual a obra de arte
espelha no um mundo representado, mas a si mesma, a sua materialidade e
seu modo de ser/estar no mundo; alm dos limites e impossibilidades entre
fico e realidade e o papel interventivo da imaginao, da memria e da
subjetividade neste duplo construtor do signo artstico.

Palavras-chaves: reflexividade, cinema, Abbas Kiarostami e Yasujiro Ozu.

Professora Doutora de Literatura da UEG Universidade Estadual de Gois Campus


Formosa. Lder do GPTEC Grupo de Pesquisa em Imagens Tcnicas

1. Introduo:
Este trabalho est vinculado s propostas de debates do Grupo de
Pesquisa em Imagens Tcnicas GPTEC, que nasceu em 2011 e desde ento
desenvolve trabalhos relacionando cinema, literatura, artes, histria e o universo
das imagens tcnicas, seguindo as proposies de Vilm Flusser (2008) e os
estudos envolvendo intermidialidade.
Em tempos de convergncias culturais (JENKINS, 2008) a literatura
encontra inmeros caminhos e novas materialidades que acabam por tornar
hbridos os gneros de que dispe. Em outras palavras, a produo
cinematogrfica torna-se cada vez mais mltipla e sofisticada no que tange s
possibilidades estticas, narrativas e de produo de imagens.
nesse contexto que centramos nossa observaes, no intuito de
compreender como as imagens do cinema esto presentes no mundo de
convergncia entre mdias cada vez mais ciente da crise instaurada na ideia de
representao tal qual imaginava a tradio.
Refletindo sobre isso, estas reflexes encontram em Robert Stam um
apoio terico importante no que se refere a pensar as imagens do cinema dos
cineastas Yasijiro Ozu e Abbas Kiarostami em meio ao contexto atual. O
professor da Universidade de Nova York elabora a noo de reflexividade para
pensar um outro percurso de representao que segue o sentido da obra de arte
como espelho no de uma realidade externa a ela, mas de propriedade
imanentes prpria condio artstica:
A reflexividade se aplica capacidade de auto-reflexo de qualquer
meio, lngua ou texto. No sentido mais amplo, a reflexividade artstica
refere-se ao processo pelo qual textos, literrios ou flmicos, so o
proscnio de sua prpria produo (por exemplo As iluses perdidas de
Balzac ou A noite americana de Truffaut), de sua autoria (Em busca do
tempo perdido de Proust, 8 de Fellini), de seus procedimentos textuais
(os romances modernistas de John Fowles, os filmes de Michael Snow),
de suas influncias intertextuais (Cervantes ou Mel Books), ou de sua
recepo (Madame Bovary, A rosa prpura do Cairo). Ao chamar a
ateno para a mediao artstica, os textos reflexivos subvertem o
pressuposto de que a arte pode ser um meio transparente de
comunicao, uma janela para o mundo, um espelho passeando por
uma estrada (STAM, 2008, p.31).

10

Nossa proposta de investigao considera as imagens destes cineastas


a partir desta subverso indicada por Stam, entendendo o cinema como reflexo
de si mesmo e de seus procedimentos artsticos.
Por sua vez, a metafico conceito central do trabalho de Gustavo
Bernardo (2010) assemelha-se reflexividade dada a forma com que as duas
noes se relacionam com a prtica metalingustica. Uma obra de arte
metaficcional quando preocupa-se em reconhecer os procedimentos a partir dos
quais ela se estrutura, estabelecendo como problema principal a prpria
especificidade da fico: O que a metafico? Trata-se de um fenmeno
esttico autorreferente atravs do qual a fico duplica-se por dentro, falando de
si mesma ou contendo a si mesma. (BERNARDO, 2010, p. 09). Um filme
metaficcional

quando

procura

desvendar

os

mistrios

da

produo

cinematogrfica, usando da fico para examinar, refletir e desnudar a


construo de uma obra ficcional.
Estes so, pois, os dois pressupostos tericos principais de nosso
trabalho, que se volta para a percepo das imagens do cinema como
fenmenos hbridos, formados a partir do dilogo entre formas, estruturas,
materiais e estticas diversas. Contamos, para este intento, com a pertinncia
do discurso de Nstor Garca Canclini:
Ainda que os ps-modernos abandonem a noo de ruptura
fundamental nas estticas modernas e usem imagens de outras
pocas em seu discurso artstico, seu modo de fragment-las e
desfigur-las, as leituras deslocadas ou pardicas das tradies,
restabelecem o carter insular e auto-referido do mundo da arte. A
cultura moderna se construiu negando as tradies e os territrios. Seu
impulso ainda vigora nos museus que procuram novos pblicos, nas
experincias itinerantes, nos artistas que usam espaos urbanos isentos
de conotaes culturais, que produzem fora de seus pases e
descontextualizam os objetos. (GARCA CANCLINI, 2000, p.49).

Buscamos investigar, a partir deste carter auto-referido do cinema (seus


modos de reflexividade e metafico), de que maneira a recepo das imagens
do cineasta japons e do iraniano realiza, apresenta e reinventa a arte
contempornea.

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2. Sobre Ozu e Kiarostami:


O cinema de Yasijiro Ozu realizado partir de uma frugalidade de
recursos apresenta-se essencialmente japons e ao mesmo tempo ocidental.
Ozu que para Deleuze (1990) o genuno cineasta da imagem-tempo
capaz de produzir imagens que escapam da mera mmesis e chegam
revelao e reflexo em torno de si e daquilo que representam. Nesse sentido,
Ozu parece filmar como quem acaba de abrir os olhos e apenas observa, sem
querer provar ou saber nada. Da a curiosa intimidade promovida por suas
imagens, cuja singularidade reside em fazer de Tquio um cenrio to familiar
quanto qualquer cidade ocidental na qual transitam homens, mulheres, filhos e
filhas, mes e pais, avs e avs sujeitos que compartilham um estar no mundo
permeado de silncios, afetos, dores, saudades, expectativas e desiluses.
Para Wim Wenders, a quem o cineasta japons causou um profundo
impacto e, por isso, uma influncia expressiva, as imagens de filmes como Era
uma vez em Tquio (1953) representam uma essencialidade jamais realizvel
em outro artista:
Nunca antes e nunca desde ento o cinema esteve to perto de sua
essncia e seu propsito: apresentar uma imagem do homem do nosso
sculo, uma imagem conveniente, verdadeira e vlida, na qual ele no
s se reconhea, mas na qual, acima de tudo, ele possa aprender sobre
si mesmo. (WENDERS, W. 1985).

Na esteira deste pensamento, possvel conceber Ozu como um cineasta


que por realizar imagens to genunas e reflexivas faz no cinema aquilo que
Balzac, Flaubert, Dostoivski e Machado de Assis fizeram no romance do sculo
XIX: um tipo de arte que por representar to bem o homem de seu tempo,
extrapola os limites da prpria arte que realiza, transformando-a no apenas em
espelho de seu tempo, mas em espelho de si mesma da a noo de
reflexividade.
Esse carter reflexivo (e at metaficcional) das imagens de Ozu pode ser
exemplificado pela subverso de um recurso tcnico essencial: a desobedincia
absoluta s determinaes de uso do campo e contra-campo.

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Figura 1: O campo e contra-campo de Pai e Filha: o olhar direto para a cmera

Este frame faz parte de uma sequncia de dilogo no qual o recurso


tcnico utilizado o jogo de campo e contra-campo extensamente utilizado no
cinema. Contudo, isso se realiza geralmente em ngulos que nunca so frontais,
de forma que o ator nunca olhe pra cmera. Est claro, aqui, que Ozu no
obedece essa norma do cinema, e o que temos diante de ns uma personagem
encarando a cmera como a abrir um espao de interao que excede os limites
da diegese e convida o expectador a inscrever-se tambm em um outro lugar
para alm da simples recepo; um lugar de intimidade, de subjetividade e de
afeto que amplia a experincia cinematogrfica e cria novas relaes. Sobre
essa abertura que a imagem do cinema possibilita, Andra Frana afirma que:
(...) a imagem do cinema, alm de ser meio de revelao, marcou,
transformou e subverteu completamente o real, moldando o mundo sua
imagem, ao inventar modos de amar, de sonhar, de desejar, de ser. Essa
realidade plstica, cintica, experimentada funda a potncia do cinema,
sua fascinao, revelando um mundo (o nosso) tecido por redes,
relaes, artifcios, sempre modificveis e por isso mesmo frgeis.
(FRANA, 2010, p.229)

Sobre fragilidades o cinema de Abbas Kiarostami. Este segundo


cineasta, alvo das consideraes deste trabalho, no somente um dos mais
importantes artistas de nosso tempo, como conseguiu abrir uma janela entre o
Ir e o Ocidente, potencializando as relaes entre estas culturas e cruzando
fronteiras at ento bastante difceis de transpor.
Assim como Ozu, o cineasta iraniano no se conforma com convenes
estticas. J muito famoso por seus filmes metaficcionais e por suas

13

experimentaes que desconstroem os limites entre documentrio e fico,


Kiarostami chegou a quebrar a noo de realismo cinematogrfico com Cpia
Fiel (2010) e em seu ltimo filme, abrir-se para experincias interculturais que
ele mesmo no imaginava, filmando Um algum apaixonado (2012) no Japo.
sobre este ltimo que trataremos a seguir. O filme tem como
protagonistas uma jovem garota de programa (Rin Takanashi), que estabelece
uma relao muito singular com um velho professor (Tadashi Okuno) enquanto
peleja com o namorado enciumado e violento (Ryo Kase). Da mesma forma em
que apresenta muito bem o universo japons contemporneo, o filme parece se
passar em uma realidade suspensa, como a subverter ordens vigentes,
tradicionais ou previsveis.
De alguma forma muito sensvel, o mundo apresentado por Kiarostami
nos intima a viver uma experincia em imagens muito semelhante quela j
descrita sobre Yasujiro Ozu. Contudo, h no cineasta de Gosto de cereja uma
reflexo muito frequente quase obsessiva sobre a realidade essencial do
sujeito, ou a sua (in)capacidade de ser uma identidade total e nica, um desejo
de transpor-se a outras vivncias, um desejo de ser sempre outro.
No filme Um algum apaixonado, este parece ser um dos temas
principais. A narrativa j quebrada na prpria estrutura, que no possui incio
nem fim. As personagens esto tambm todas elas em construo, e as relaes
entre elas so igualmente disformes e pouco palpveis.

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Figura 2: Os sujeitos de Kiarostami: as pessoas so elas mesmas?

Este frame posterior ao primeiro dilogo entre o solitrio professor e a


jovem garota de programa. Nele, os dois sujeitos conversam sobre a pintura ao
centro do plano e movimentam seus olhares em direo a ela. No jogo de campo
e contra-campo deste dilogo, a pintura demora a aparecer como terceiro plano,
e s se desnuda ao expectador quando a moa, prendendo os cabelos, resolve
demonstrar ao senhor o quanto parecida com a modelo da tela.
A expectativa gerada pela suspenso do plano que contm a pintura
coloca o espectador dentro do dilogo, no mesmo instante em que os
personagens se apresentam tanto a si mesmos quanto ao pblico
transformando a banalidade da ao numa trama complexa de identidades e de
personas enredadas nos limites de suas prprias imagens e no desejo de
extrapol-las.
Embora distantes no tempo de produo e no espao cultural em que
viveram, estes dois cineastas nos fornecem imagens que projetam mundos e
experincias

de

importncia

considervel

em

tempos

de

cultura

de

convergncia. Seus modos de representar o homem so to marcantes que


estendem essa representao para a prpria materialidade do cinema, que
recria nossas vivncias, nossas formas de ser e estar, nossos desejos e nossas
maneiras de perceber-nos. Diversos e mltiplos em si, o cinema de Ozu e

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Kiarostami espelha no o mundo em que vivemos, mas o prprio cinema como


uma instncia viva e visceral que cria sujeitos e universos.

Referncias bibliogrficas:
BERNARDO, Gustavo. O livro da metafico. Rio de janeiro: Tinta Negra, 2010.
DELEUZE, Gilles. Cinema II A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
FLUSSER, Vilm. O universo das imagens tcnicas Elogio da
superficialidade. So Paulo: Annabulme, 2008.
FRANA, Andre & LOPES, Denilson (orgs.) Cinema, globalizao e
interculturalidade. Chapec, SC: Argos, 2010.
GARCA CANCLINI, Nstor. Cultura hbridas estratgias para sair e entrar na
modernidade. So Paulo: EdUSP, 2000.
JENKINS, Henry. Cultura da convergncia. So Paulo: Aleph, 2009.
KIAROSTAMI, Abbas. Cpia fiel (Copia conforme). Frana. Distribuidora
Imovision. 106min, cor, 2010.
________. Um algum apaixonado (Like someone in love). Frana/ Japo. 109
min, cor, 2012.
LIPOVETSKY, Gilles & SERROY, Jean. A cultura-mundo. So Paulo:
Companhia das Letras, 2011.
NAGIB, Lucia & PARENTE, Andr (org). Ozu: o extraordinrio cineasta do
cotidiano. So Paulo: Marco Zero, 1990.
OZU, Yasijiro. Pai e Filha (Banshun). Japo, 108 min, p&b, 1948.
_________. Era uma vez em Tquio (Tokyo Monogatari). Japo, 136 min, p&b,
1953.
STAM, Robert. A literatura atravs do cinema. Belo Horizonte: Ed UFMG,
2008.
WENDERS, Wim. Tokyo Ga. Alemanha, 92 min, cor, 1985.

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Os outros-mundos na animao de Hayao Miyazaki: Totoro,


Mononoke, Chihiro e Ponyo.
Marcelo Castro ANDREO 1
(Universidade Estadual de Londrina)

Resumo:
Busca-se neste artigo analisar os mundos secundrios presentes em quatro
filmes do cineasta japons Hayao Miyazaki, que possui uma extensa filmografia
da qual constam produes para sries televisivas animadas e longasmetragens de animao. Sero analisados os mundos secundrios dos filmes
Meu vizinho Totoro (1988), Princesa Mononoke (1997), A viagem de Chihiro
(2001) e Ponyo: uma amizade que veio do mar (2008) com base na definio de
mundo secundrio proposta pelo escritor britnico J. R. R. Tolkien, incrementada
pela abordagem da narrativa fantstica de Tzvetan Todorov e das modalidades
narrativas propostas por Maria Nikolajeva. Foram encontrados nas animaes
analisadas mundos secundrios distintos de nosso mundo sem nenhuma
meno a este, mundos paralelos cujos personagens podem ou no se
intrometer no mundo primrio, mundos que so produtos de sonho e fantasia e
mundos em que no h diviso clara entre mundo primrio e secundrio.

Palavras-chave: Hayao Miyazaki, Anime, mundo secundrio.

Docente do curso de graduao em Design Grfico da Universidade Estadual de Londrina. Doutorando


no Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Estadual de Londrina.sob orientao da Prof
Dr Adelaide Caramuru Cezar.

17

O animador japons Hayao Miyazaki construiu uma prolfica carreira como


quadrinhista, animador, produtor e diretor de filmes de animao (no Japo
conhecidos por animes). Embora tenha passado por outros estdios de
animao, suas produes mais conhecidas foram realizadas em seu prprio
estdio em parceria com Isao Takahata. O Studio Ghibli, como chamado,
desenvolve animaes de longa metragem e produes menores para o
mercado publicitrio. Possui criaes do prprio Miyazaki, de seu filho Goro
Miyazaki (Tales from Earthsea, Os pequeninos) e de Isao Takahata (Meus
vizinhos Yamada, Tmulo dos Vagalumes e o recente O conto da princesa
Kaguya). Mesmo tendo estes outros diretores em seu grupo, o Studio Ghibli
praticamente tornou-se o alter ego de Miyazaki, tamanha a identificao que se
faz de sua imagem e a de seu estdio. Um de seus personagens mais
conhecidos e carismticos, Totoro, faz parte a identidade corporativa da
empresa, sendo utilizado como smbolo e colocado acima do seu logotipo.
Os filmes de Miyazaki so ricos em elementos maravilhosos, como podem
recordar seus espectadores mais fiis. H animais fabulosos como a deusa-loba
Moro, me adotiva da Princesa Mononoke ou o Grande Esprito da Floresta, do
mesmo filme ou o gato preto falante de Servio de Entregas da Kiki. O filme A
Viagem de Chihiro repleto de deuses e espritos, entre eles o fantasmagrico
Sem-Rosto.
As histrias destes filmes esto localizadas em mundos paralelos distintos
do mundo ficcional real ou que fazem parte dele como reinos protegidos por
limites fsicos como portais ou gua/superfcie. Tanto os mundos paralelos
quanto os reinos maravilhosos inseridos em um mundo ficcional real so
considerados Mundos Secundrios.
Da extensa produo de Miyazaki, quatro filmes podem ser destacados
pela sua popularidade quanto por representarem, cada um deles, uma nuance
de mundo secundrio. So eles os longa-metragens Meu Vizinho Totoro
(1988), Princesa Mononoke (1997), A Viagem de Chihiro (2001) e Ponyo,
uma amizade que veio do mar (2008).
Alguns

destes

longas-metragens

sugerem

ao

espectador

as

interpretaes que pem em dvida a veracidade das histrias apresentadas. A


hesitao ou a certeza da veracidade do que foi vivenciado pelos personagens

18

e assistido pelo espectador, so passveis de serem analisados pensando nos


termos maravilhoso, estranho e fantstico do terico hngaro Tzvetan Todorov
e pelo conceito de modalidade de Maria Nikolajeva e Carolla Scott.

Mundo primrio e secundrio


Os mundos primrio e secundrio so mundos ficcionais, o primeiro
voltado para a mimese e o outro para a fantasia. O Mundo Secundrio assim
chamado por se opor ao mundo primrio. As denominaes de Mundo Primrio
e Secundrio foram abordadas por J. R. R. Tolkien no texto Sobre Contos de
Fadas. Tolkien, renomado fillogo e tendo publicado seus romances O Hobbit,
Silmarillion e O Senhor dos Anis, resolveu se debruar sobre o que
caracterizaria as histrias de fadas (Farie); mais precisamente com as histrias
do Belo Reino, palco dos seus picos de fantasia, que, eventualmente, tambm
o local das histrias de fadas. O Belo Reino um mundo secundrio, um
universo ficcional do maravilhoso, enquanto esta Terra aqui ou, melhor dizendo,
a representao ficcional desta terra com suas leis da fsica e eventos ordinrios
o mundo primrio (TOLKIEN, 2006). Aqui, a palavra mundo no pode ser,
necessariamente, um sinnimo de planeta. Os mundos ficcionais primrio e
secundrio esto mais para lugares mais ou menos apartados entre si que
exprimem o natural (mundo primrio) e o sobrenatural (mundo secundrio), do
que propriamente mundos distintos.
Tolkien entendia a Criao primeira aquela relatada pela cosmogonia
crist e a criao do mundo ficcional secundrio como uma Sub-criao
(TOLKIEN, 2006). Ao contrrio do Deus da teologia, os autores dos mundos
ficcionais no fazem suas criaes ex-nihilo e sim a partir do material encontrado
no mundo fsico, extradiegtico. O Mundo Primrio retira e imita muito mais do
mundo real extradiegtico, pois tenta obter uma sensao de verdadeiro. O
Mundo Secundrio se inspira no real extradiegtico, porm rene elementos
maravilhosos ou fantsticos em sua composio. Sua proposio no de modo
algum ser um reflexo exato do real.
O Mundo Secundrio da obra ficcional de Tolkien um universo fechado
sem relao com o Mundo Primrio. Em seu ensaio, entretanto, Tolkien tambm
faz meno ao Mundo Secundrio que no est apartado deste mundo, como

19

na obra de Lewis Carrol, Alice no Pas das maravilhas. A jovem protagonista


se envereda por uma toca de coelho que vai terminar em um local de
acontecimentos e personagens absurdos. Para consternao de Tolkien, Carrol
se utiliza do sonho como justificativa dos eventos maravilhosos narrados at ali,
o que o qualifica como estranho. Na definio de Todorov, quando um evento
prodigioso desmistificado e explicado por fenmenos naturais (mas nem por
isso mais verossmeis), a narrativa considerada como pertinente ao terreno do
estranho (TODOROV, 2010). Ao contrrio, se a narrativa entende todos os
prodgios, como por exemplo, a existncia de fadas, como perfeitamente
naturais, se est no terreno do maravilhoso. Se personagem e leitor resistem a
tomar a deciso entre uma interpretao e outra, entra-se no terreno limtrofe do
fantstico.
complicada a separao rgida entre as trs categorias de Todorov
(estranho, fantstico e maravilhoso), como o prprio texto deste autor faz
entender. No se consegue sempre atribuir a uma obra inteira a pecha de
maravilhosa ou fantstica ou estranha. Estas categorias se constroem a partir da
hesitao, que s vezes surge e desaparece durante a leitura de um texto.
Todorov se reporta aos textos escritos, porm suas definies podem ser
extrapoladas para o contexto da anlise flmica, de modo que tambm estes
textos possam ser lidos. O leitor/espectador e o personagem podem modificar
sua expectativa quanto veracidade ou no da narrativa. Eles podem variar suas
escolhas entre a explicao racional dos fatos narrados, e categorizar-se assim
o texto como estranho; optar pela aceitao completa do sobrenatural e
categoriz-lo como maravilhoso; ou pela pura hesitao entre estes dois polos,
o que caracteriza o texto como fantstico.
Por conta da fugacidade interpretativa que toma conta dos textos literrios
ou flmicos, apropriado experimentar outros critrios interpretativos alm dos
de Todorov. Uma mesma obra pode comportar diferentes leituras de seu
contedo quanto ao fantstico, estranho e maravilhoso em diferentes pontos de
seu desenvolvimento. Para tratar com a mutabilidade e diversidade de leituras
que o texto e imagem propiciam, as tericas literrias Maria Nikolajeva e Carola
Scott propem o uso do critrio de modalidade. Segundo as autoras, mesmo a
hesitao, conceito central de Todorov, uma modalidade (NIKOLAJEVA;

20

SCOTT, 2011, p. 339). A modalidade um conceito emprestado da lingustica,


para dar conta da anlise das narrativas de imagem e texto nos livros ilustrados.
A apreciao das modalidades ser aqui utilizada como ferramenta para anlise
dos filmes de animao de Hayao Miyazaki.
Nas narrativas h dois tipos de interpretao. A primeira delas a
interpretao mimtica, que indica que a informao recebida a verdadeira e
realmente aconteceu; a segunda a simblica, que procura outras leituras noliterais, alm da superfcie mimtica da narrativa. A interpretao simblica inclui
a possibilidade, impossibilidade, desejo, necessidade e probabilidade.
Quando a interpretao mimtica, a modalidade indicativa; quando a
interpretao simblica existem duas opes de modalidade: a dubitativa
(ser que isso aconteceu mesmo?) e a optativa (desejo que isso acontea ou
tenha acontecido) (NIKOLAJEVA; SCOTT, 2011, pp. 237-277)
Um filme pode ter uma dessas modalidades ou possuir um arranjo
complexo em que as modalidades podem se suceder ou serem simultneas, o
que indica a possibilidade de mais de uma leitura em um nico texto
(NIKOLAJEVA; SCOTT, 2011, p. 238). Para escolher entre uma e outra
modalidade, o espectador precisa inferir a partir dos dados fornecidos pelo filme
e pela sua prpria experincia de vida. As forjas e as armas de fogo
apresentadas em Princesa Mononoke so anacrnicas em relao ao restante
da ambientao do filme. Como no se trata de um erro e a insero anacrnica
coerente com a histria do filme, o espectador as entende como elementos
maravilhosos da obra: elas so verdadeiras e esto na modalidade indicativa.
Seres que s podem ser vistos por crianas, como em Meu amigo Totoro, por
sua vez, causam descrena de que sejam de fato verdadeiros em relao ao
mundo ficcional: eles poderiam ser apenas a frtil imaginao infantil, o que
sugere as modalidades de interpretao dubitativa e optativa.

Os mundos secundrios de Miyazaki


a) Princesa Mononoke
A narrativa da Princesa Mononoke situada em um Japo mtico, misto
de medieval e pr-histrico: inspirado na era Muromachi (1392- 1573) antes da
diviso feudal da sociedade japonesa, com ferreiros, agricultores de subsistncia

21

e comerciantes (McCARTHY, 2002, p. 185); e no perodo pr-histrico Jomon,


que se inicia dez mil anos antes de Cristo e termina aproximadamente em
trezentos depois de Cristo (CR et al, [s/d]), poca dos habitantes nativos do
Japo, provavelmente ancestrais dos atuais Ainos. Miyazaki decide por um
espao-tempo mtico para diminuir os vnculos com os esteretipos das
aventuras de samurais. No seu tempo mtico, as mulheres tm mais poder de
deciso e autonomia do que no patriarcado do perodo feudal japons
(McCARTHY, 2002, pp. 187-188). Trata-se, na fico, de uma poca em que
humanos e deuses convivem, mas que os humanos vo ampliando seu campo
de atuao e tomando os espaos que antes estavam destinados aos deuses e
outras criaturas. Elementos anacrnicos so colocados neste Japo ancestral,
como armas de fogo, a existncia de um sistema fabril, a diviso de trabalho com
as mulheres sendo as operrias da cidade-fortaleza na qual o personagem
Ashitaka encontra a misteriosa Mononoke.
O mundo secundrio de Princesa Mononoke assim, livremente
inspirado em diversos perodos do passado japons, de modo a criar um mundo
independente das referncias rgidas realidade objetiva no mundo ficcional
primrio. As descobertas histricas e arqueolgicas serviram apenas de
inspirao, uma sub-criao conforme Tolkien.
A modalidade do filme Princesa Mononoke a indicativa. Apesar de
todos os prodgios envolvidos como a existncia dos deuses animais e
ferimentos por bolas de ao que se convertem em chagas mutantes vermiformes,
em nenhum momento se pe em dvida a realidade da narrativa. Dentro daquele
universo ficcional, o Mundo Secundrio, todos os acontecimentos so coerentes
e plausveis. No h grande espanto com os eventos fabulosos, os personagens
se adaptam rapidamente aos prodgios presenciados. O pensamento religioso
dos personagens do filme apresentado pelas personagens da Mulher sbia e do
sacerdote-mercador Jigo, predominantemente mgico e demonstra que h
interao entre o natural e o sobrenatural (da forma como seria entendida essa
palavra em um mundo primrio). A magia a manipulao da natureza atravs
das foras sobrenaturais. As duas realidades so resumidas neste mundo
secundrio: deuses e homens convivem materialmente, em uma mesma
dimenso e afetam uns aos outros com suas aes.

22

b) Ponyo
Em Ponyo, a modalidade indicativa tambm est presente do incio ao fim.
O filme j se inicia com um tom maravilhoso em razo da fuga espevitada de
Ponyo. Ela o personagem que d largada na trama rompendo a barreira fsica
entre o Mundo Primrio e Secundrio, o oceano. O limite entre ambos bastante
fluido, visto que eles no esto em dimenses diferentes. No se trata de novos
universos: h de um lado um local maravilhoso, embaixo da gua e outro,
mimtico, realista, fora da gua, na superfcie. A rigor, as caractersticas dos
mundos Primrio e Secundrio se encontram em um mesmo mundo ficcional.
Quando Ponyo interage com o menino no Mundo Primrio, a prpria diviso
entre primrio e secundrio se tornam irrelevantes. Ambos esto se percebendo
e atuando em conjunto e a barreira entre os dois mundos passa a ser to singela
quanto os limites entre cidade e campo, litoral e interior. E como o maravilhoso
invade o territrio do que deveria ser o espelho do mundo real extradiegtico
sem que haja a hesitao a qual Todorov se refere, qualquer dvida quanto a
sua concretude se esvaece. O mundo em que a nica separao entre o natural
e sobrenatural o desconhecimento dos humanos: h indivduos diferentes a tal
de ponto, que no se encaixam no entendimento que normalmente se faria do
que um verdadeiro ser humano. Tudo real no mundo ficcional de Ponyo,
apesar desses dois campos diferenciados quanto s possibilidades fsicas, o
prodigioso e o ordinrio, parecerem separados do ponto de vista de um leitor do
Mundo Primrio.
c) Meu amigo Totoro
No filme Meu amigo Totoro, os personagens do mundo primrio e
secundrio igualmente travaro contato entre si. Tal como em Ponyo, existe uma
barreira fsica inicial que separa o mundo natural do sobrenatural: o bosque. s
vezes, por uma trilha escondida no meio do mato ou pelo tronco oco de uma
rvore imensa d-se o encontro entre a menina Mei e os totoros. Aps o contato
inicial, os totoros aparecero em outras ocasies e faro interferncias no mundo
primrio. O outro limite que se coloca entre os dois mundos o do dia e da noite.
Os totoros se mostram com mais confiana e displicncia quando j noite. O
dia pertence ao mundo ordinrio, os totoros pertencem noite e ao misterioso

23

mundo natural que tambm inclui criaturas que no so visveis aos seres
humanos. A invisibilidade similar a escurido da noite.
Somente as duas crianas, Satsuki e Mei, conseguem ver a famlia Totoro.
Os adultos presentes no filme nem se apercebem de sua presena, e nem
chegam a estar nos mesmo lugares ao mesmo tempo que eles. Os adultos e
totoros parecem no poder compartilhar do mesmo local. Sendo crianas
urbanas explorando um novo territrio, com uma casa mais velha do que elas
prprias e um bosque promissor em termos de aventura, Satsuki e Mei podem
apenas estar brincando e fantasiando. O mundo secundrio dos totoros, entre a
grama alta e moitas e dentro de um tronco de rvore podem ser um jogo das
duas meninas enquanto elas esperam a recuperao da me que est internada
em um hospital prximo. O filme no esclarece a situao e deixa a cargo do
espectador que defina qual leitura mais apropriada.
Como possvel realizar uma interpretao simblica do filme, sem
considerar que o que foi visto era verdadeiro, este apresenta as outras duas
modalidades: a dubitativa e a optativa. A dubitativa aparece ao personagem do
pai, que ouve o relato do passeio das duas meninas elas viajaram com o Totoro
e pararam prximas janela do quarto de hospital onde a me doente e o pai
dialogavam. O espectador v, minutos antes, as duas meninas em primeiro
plano, sentadas em um galho de rvore assistindo conversa e em segundo
plano a janela emoldurando os pais. O pai hesita tanto quanto o espectador, que
fica em dvida se aquilo realmente aconteceu: seriam todos os eventos mgicos
so concretos e partes de um mundo ficcional secundrio ou se trataria apenas
de uma brincadeira de faz-de-conta das crianas, uma narrativa fantasiosa
encaixada no mundo ficcional primrio? A modalidade optativa refere-se a
prpria condio de que o mundo ficcional secundrio resulta da necessidade
das crianas de realizar um santurio de satisfao dos desejos, um lugar
colorido livre dos problemas do mundo adulto e onde somente h espao para
as brincadeiras.
d) A Viagem de Chihiro
Em A Viagem de Chihiro existe uma barreira fsica que separa o Mundo
Primrio do Mundo Secundrio: o tnel localizado aps o bosque. Enquanto
esto viajando de automvel a caminho do seu novo endereo, Chihiro e seus

24

pais esto no mundo ficcional Primrio, indo de uma cidade para outra. Ao tomar
um atalho errado, encontram o tnel, limite dos mundos Primrio e Secundrio.
Do outro lado h uma estao de trem, que parece abandonada. Provavelmente
no est, uma vez que do outro lado, no mundo ficcional secundrio vivem os
kamis (espritos). Novamente, h interao entre os personagens dos dois
mundos: Chihiro e seus pais adentram no mundo secundrio, os pais comem
dos pratos preparados para os clientes da bruxa Yubaba e passam a existir sob
as leis arbitrrias daquela nova realidade. O atrevimento dos pais de Chihiro
punido moda da personagem Circe, da Odisseia: eles so transformados em
porcos. Como nos contos maravilhosos, ao se alimentar da comida do outro
mundo se capaz de participar dele. Chihiro precisa se alimentar de comida do
mundo dos espritos para no desaparecer e para eliminar o seu odor humano.
A intruso de Chihiro no mundo secundrio e todos os eventos que da
resultam no so colocados em dvida at o final do filme. Assim os eventos so
interpretados na maior parte do tempo na modalidade indicativa. Tudo pertence
ao maravilhoso, apesar da surpresa inicial de Chihiro ao se encontrar presa com
sua famlia em um mundo de fantasmas.
Temporalmente e espacialmente, o mundo primrio retomado assim que
Chihiro rev seus pais como humanos. O tnel, que vem logo em seguida a esse
encontro, embora no seja mais o incio do mundo secundrio, a fronteira
simblica entre os dois mundos. A sada do tnel com os pais salvos repete os
planos utilizados na sequncia inicial do filme. Assim como poderia se tratar de
uma economia de trabalho na animao pelo reaproveitamento dos frames de
animao j desenhados, tambm existe a possibilidade de uma abertura
interpretao simblica. Os passos, o caminho, toda a sequncia um espelho
do que j aconteceu, porm ao invs de entrar no mundo secundrio eles esto
saindo dele. Tudo to igual e Chihiro tem o mesmo comportamento mimado e
assustado que se instala a hesitao quanto veracidade da narrativa encaixada
do parque de Yubaba. No se consegue neste momento adentrar no que se
passa no interior da personagem Chihiro. Depende-se apenas do que se v
nesta ltima cena. A modalidade que se instala a dubitativa. No se sabe ao
certo o quanto o narrador flmico confivel.

25

Ao fechamento do filme, a modalidade dubitativa d lugar a modalidade


optativa. Cruzando-se as narrativas final e inicial que ocorrem no mundo
primrio, antes e depois da entrada do tnel, percebe-se que Chihiro est
realizando vrias mudanas em sua vida a contragosto devido aos
compromissos dos pais: ela ter um novo endereo, uma nova escola e ter que
fazer novos amigos. No mundo primrio, ela tambm est na fronteira entre dois
mundos, o mundo da infncia e o mundo da adolescncia. O seu crescimento
como pessoa em direo ao mundo adulto onde a satisfao no a regra,
espelhado nos desafios que se apresentam para ela no mundo secundrio e que
exigem uma tomada de responsabilidade em relao a si e a seus familiares, e
tambm descoberta do amor.

Concluso
A partir da meno que Tolkien faz do Mundo Secundrio em uma de suas
obras, procurou-se observar sua incidncia em algumas obras da produo
flmica do cineasta japons Hayao Miyazaki. O Mundo Secundrio o mundo
ficcional onde ocorre o gnero maravilhoso, conforme a acepo de Todorov. No
entanto, verificou-se que nas obras reais analisadas, o mundo ficcional
Secundrio no tem sempre uma existncia totalmente distinta do mundo
ficcional Primrio, aquele que procurar imitar realisticamente o mundo natural.
Por vezes, o que separa um mundo ficcional do outro apenas algum limite fsico
como bosques, tneis, rvores ocas e a superfcie do oceano que serve de
barreira temporria entre eles. Alm da fluidez das fronteiras entre mundos h
tambm a capacidade dos rtulos de maravilhoso, fantstico e estranho de se
revezarem em um mesmo filme, seja em razo de alteraes dentro da trama ou
devido entendimentos no-literais que se podem inferir das cenas assistidas.
Para possibilitar a anlise desses filmes, buscou-se o conceito de modalidade
de Nikolajeva e Scott como ferramenta para verificar a condio de veracidade
de uma ao em uma narrativa. A modalidade indicativa foi encontrada no filme
Princesa Mononoke, que se passa em um Mundo Secundrio nos moldes ideais
de Tolkien, e se trata de uma histria real dentro do mundo ficcional proposto
e na maior parte do filme A Viagem de Chihiro. A modalidade dubitativa foi
encontrada nos filmes Meu amigo Totoro e A Viagem de Chihiro. Em ambos

26

h a margem para a dvida da veracidade do acontecido durante a narrativa. A


modalidade optativa est na interpretao simblica de que as aventuras com
os totoros e o gatnibus foram o intervalo idlico que as meninas Satsuki e Mei
inventaram para suportar a ausncia da me doente. A narrativa das aventuras
de Chihiro acontecidas nos limites da cidade de Yubaba e portanto, em um
mundo ficcional Secundrio interpreta-se na modalidade optativa, como uma
narrativa-espelho do processo de crescimento interior de Chihiro em sua
transio para o mundo adulto atravs da assuno de responsabilidades por si
mesma e pelos outros, pelo trabalho e pela primeira experincia sentimental.

REFERNCIAS

Viagem

de

Chihiro

(2001)

IMDb.

<http://www.imdb.com/title/tt0245429/?ref_=fn_al_tt_1>.

Disponvel
Acesso

em:
em:

7 abr. 2015.
CR, Kamila Gouveia C.; SARRAFF, Luiza Rafaella Bezerra; LACERDA, Natlia
de Ftima de Carvalho. O Japo da era Meiji: quando o distante se torna
prximo. Ncleo de Estudos Contemporneos da Universidade Federal
Disponvel

Fluminense,

em:

<http://www.historia.uff.br/nec/sites/default/files/O_Japao_na_era_Meij__quando_o_distante_se_torna_proximo.pdf>. Acesso em: 11 abr. 2015.


MCCARTHY, Helen. Hayao Miyazaki: master of japanese animation: films,
themes, artistry. Berkeley, EUA: Stone Bridge Press, 2002.
Meu

Amigo

Totoro

(1988)

IMDb.

Disponvel

em:

<http://www.imdb.com/title/tt0096283/?ref_=tt_rec_tt>. Acesso em: 7 abr. 2015.


NIKOLAJEVA, Maria; SCOTT, Carole Carola. Livro Ilustrado: palavras e
Imagens. So Paulo: Cosac Naify, 2011.
Ponyo: Uma Amizade que Veio do Mar (2008) - IMDb. Disponvel em:
<http://www.imdb.com/title/tt0876563/?ref_=tt_rec_tt>. Acesso em: 7 abr. 2015.
Princesa

Mononoke

(1997)

IMDb.

Disponvel

em:

<http://www.imdb.com/title/tt0119698/>. Acesso em: 7 abr. 2015.


TODOROV, Tzvetan. Introduo a literatura fantstica. 4a. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2010.

27

TOLKIEN, J R R. Sobre histrias de fadas. So Paulo: Conrad Editora do


Brasil, 2006.
FILMOGRAFIA
A VIAGEM DE CHIHIRO. Direo: Hayao MIYAZAKI. Produo: Studio Ghibli,
Tokuma Shoten, Nippon Television Network. Japo, 2001. Cor. Disponvel em
Netflix. Acesso em: 7 abr. 2015.
MEU AMIGO TOTORO. Direo: Hayao MIYAZAKI. Produo: Studio Ghibli,
Tokuma Japan Communications, Nibariki. Japo, 1988. DVD. Cor.
PONYO: uma amizade que veio do mar. Direo: Hayao MIYAZAKI. Produo:
Studio Ghibli, Japo, 2008. Cor. Disponvel em Netflix. Acesso em: 7 abr. 2015.
PRINCESA MONONOKE. Direo: Hayao MIYAZAKI. Produo: Studio Ghibli,
1997. DVD. Cor.

28

PORRAJMOS:
Consideraes acerca do holocausto
cigano e dos esteretipos presentes no filme
Korkoro de Tony Gatliff.
Alan Diego Baptista 1
Edmia Aparecida Ribeiro 2 (orientadora)
(Universidade Estadual de Londrina)

Resumo:
Neste texto pretende-se apresentar algumas reflexes acerca
do

fenmeno

denominado

porrajmos

(devorao

ou

extermnio em lngua romani), ou seja, o holocausto cigano,


a partir de anlises e
2009),

de

Tony

reflexes do filme Korkoro (Libert

Gatlif,

diretor

franco-argelino

de

etnia

cigana.A presente proposta aborda parte de uma pesquisa em


andamento, na qual se busca mesclar duas metodologias de
anlise

flmica.

Penafria,

que

Ambas

prope

so

anlise

apresentadas

por

de

contedo

Manuela

anlise

da

imagem e som. Na primeira leva-se em conta o filme como um


relato enquanto que a segunda centrada no espao flmico
(Panafria,

2009).

Neste

estudo

objetiva-se

fazer

uma

abordagem emprica e de contextualizao histrica de uma


cultura detentora de vasta diversidade de ritos e costumes
ainda muito presente e mistificada no imaginrio popular, qual
seja, a cultura cigana.

Palavras-chave: Ciganos, Cultura, Filme, Esteretipos.

Graduando em Histria pela Universidade Estadual de Londrina.


Professora adjunta do departamento de Histria da Universidade
Estadual de Londrina.
2

29

1. INTRODUO
Provavelmente, o maior desafio a ser enfrentado no
trabalho proposto, seja a definio de etnia cigana de forma
que no exclua nenhuma das centenas de configuraes dos
grupos ciganos em sua mais vasta diversidade e realidades.
Os debates sobre a cultura cigana so raros por parte
dos historiadores, e os poucos tratados existentes vm da
sociologia e antropologia. Dada a complexidade das relaes
inter-grupais e extra-grupais, se faz necessrio cada vez mais
no contexto europeu atual que estudiosos se disponham a
refletir sobre a etnia em questo.
As atuais discusses sobre as relaes dos ciganos e a
sociedade

na

qual

esto

inseridos

configuram-se

em

um

campo de disputa constante entre os diversos grupos ciganos


que clamam para si uma nica e pura autenticidade cigana.
Essa questo no contribui em nada no que se refere aos
diversos campos do conhecimento, conforme expresso nas
palavras de Acton: [Os ciganos] so um povo extremamente
desunido e mal-definido, possuindo continuidade, em vez de
uma
2007,

comunidade,
p.

10).

interesse

neste

empricas

de

cultura

Neste

mesmo

debate

anlises

[...]

em

mais

(Acton

sentido,

outros

apud

percebe-se

pases,

abrangentes

MOONEN,

em

pouco

pesquisas

respeito

desta

cultura e temtica.
Frans

M o o n e n 3,

parte

do

pressuposto

de

que

cigano um termo genrico do sculo XV proveniente da


Europa. Majoritariamente, os estudos e parte dos prprios
ciganos costumam distinguir trs grandes grupos: os Rom ou
Roma, os Sinti ou Manouch e os Calon ou Kal. Os subgrupos do grupo Rom, que so diversos, predominantemente
falam o idioma romani ou dialeto derivado dele e so mais
33

Antroplogo holands, naturalizado brasileiro, de 1992 at sua morte


em 2013 se dedicou a fazer um levantamento sistemtico a diversos
aspectos relacionados a cultura cigana, sendo atualmente referncia no
assunto no Brasil.

30

comuns nos pases balcnicos- apesar de serem encontrados


em

diversos

pases

europeus

nas

Amricas

devido

migraes ps Sculo XIX. Os Sinti falam o idioma sint com


variantes

em

torno

do

mesmo,

Alemanha,

Itlia

Frana.

Pennsula

Ibrica

grupo

so

predominantes

na

provenientes

da

Calon,

Os

predominante

no

Brasil

nas

Amricas, falam o cal. Com exceo dos ciganos nmades,


estes

trs

grupos

tm

perdido

idioma

aos

quais

so

vinculados, predominando a lngua dos pases em que vivem.


Isto inclui as crianas nmades que tambm tendem a aderir
lngua oficial do pas onde passam os primeiro anos de vida
(Moonen, 2007, p.7-8).
Apesar das definies dos grupos ciganos apresentadas
acima, a definio mais abrangente, utilizada e encontrada em
diversos trabalhos que buscam definir o indivduo cigano, a
de Franz Moonen:
[...] definimos aqui cigano como cada indivduo
que se considera membro de um grupo tnico que
se auto-identifica como ROM, Sinti ou Calon, ou
um

de

seus

reconhecido
grupo

no

inmeros
como

subgrupos,

membro.

importa;

pode

por

ele

tamanho

deste

at

grupo

ser

um

pequeno composto por uma famlia extensa, pode


tambm ser um grupo composto por milhares de
ciganos. Nem importa se este grupo mantm reais
ou supostas tradies ciganas, ou se ainda fala
fluentemente

uma

lngua

cigana,

ou

se

seus

membros tem cara de cigano ou caractersticas


fsicas

supostamente

ciganos.(Moonen,

2007,

p.13)

No

entanto,

mesmo

sendo

uma

definio

bastante

abrangente, ela no est isenta de algumas questes mais ou


menos

pontuais

analisado.

Uma

dependendo
dessas

do

questes

contexto

que

baseada

est
na

sendo

fala

da

31

P r o f e s s o r a B e r n a d e t e L a g e R o c h a 4, e m e n t r e v i s t a c o n c e d i d a
a o p r o g r a m a O u t r a s P a l a v r a s 5. E m s u a f a l a , R o c h a a p o n t a
para o fato de famlias ciganas esconderem ou at negarem
sua etnia em funo das presses sociais vivenciadas e medo
de discriminao. Ressalta que isso tambm acontece com
muita freqncia entre as famlias ciganas brasileiras.
Como Moonen nos apresenta, os relatos mais antigos
sobre os ciganos so de monges ou de viajantes datados do
sculo XI em diante. Os nomes destinados ao que se acredita
que sejam os antepassados dos ciganos so os mais diversos
como: Adsincani; Athinganoi; Adingnous, sempre associados
a nmades, adivinhadores, msicos. A partir do incio do
sculo XV j se encontra relatos de povos que se declaravam
oriundos do Pequeno Egito, regio Grega que foi confundida
com

Egito

egpcios
tambm

ou

da

frica,

egitanos,

ficaram

sendo

desde

gypsy,

conhecidos

como

ento

egyptier,

denominados
gitan,

grecianos,

mas

tsiganes,

ciganos, zngaros, entre outras variaes de acordo com o


idioma ou regio por onde passavam (Moonen, 2007, p. 5).
Essas denominaes iriam tambm ser substitudas por outras
em momentos distintos da histria, no entanto no h relatos
de como os ditos povos se identificavam.
E embora no seja essa a tnica da discusso nesta
pesquisa - a origem dos ciganos ainda hoje motivo de
debates

entre

pesquisadores

da

rea

da

antropologia,

sociologia e alguns poucos historiadores; com exceo dos


lingistas que cada vez mais buscam reforar atravs de
provas e pesquisas o parentesco lingstico entre os ciganos
e os hindus, esses estudiosos primeiramente citados so mais
ponderados ao afirmar uma origem exata desses povos.
4

Professora Bernadete Lage Rocha Articuladora dos Direitos Humanos


Etnia Cigana do Movimento Nacional de Direitos Humanos de Belo
Horizonte, membro do Conselho Estadual Pela Promoo da Igualdade
Racial (MG) e Ativista Social h 28 anos.
5
Entrevista
disponvel
no
youtube
pelo
link
<https://www.youtube.com/watch?v=RWJ-otNiPzc>.

32

De acordo com Moonen, no sculo XVIII, depois de


diversas

pesquisas,

lingistas

concluram

que

os

ciganos

deveriam ser oriundos da ndia, sobre essa questo, Moonen


aponta que:
[...]

estas

semelhanas

lingsticas

podem

significar tambm, e to somente, que os assim


chamados

ciganos,

durante

muito

tempo

por

motivos ainda ignorados, viveram na ndia, sem


serem

nunca

terem

sido

indianos,

ou

que

tiveram contato com indianos ou no-indianos que


falavam

hndi,

mas

fora

da

ndia.

(Moonen,

2007, p. 6)

Indo contra as principais teorias sobre a origem cigana,


da

impossibilidade

de

distinguir

sua

genealogia,

Marcel

Courthiade 6 afirma que j no sculo XV os ciganos tinham


conscincia de sua origem indiana e que existem documentos
da poca que comprovam tal afirmativa. Ele cita em suas
obras

que

estas

fontes

teriam

sido

publicadas

em

Informaciaqolil n7-9 in 1992, no entanto no temos acesso


a tal publicao (Courthiade, 2002).
C o u r t h i a d e b u s c a e m s e u t r a t a d o 7, a n a l i s a r a s l e n d a s e
as

origens

lingsticos

dos
que

povos
atestam

ciganos
o

pautadas

parentesco

entre

nos
os

estudos
idiomas

ciganos e o hndi. Para isto, o autor recorre ao Livro dos


Y a m i n i , e s c r i t o p e l o c r o n i s t a A b u N a r s A l - ' U t b i 8. O a u t o r

Cigano, nascido na Albania, doutor em lingstica da Universidade de


Sorbonne, Paris e responsvel da diviso de lngua e civilizao
Roman no Institut Nationaldes Langues et Civilisations Orientales
INALCO.
7
O texto original de Courthiade foi publicado com o nome The Gangetic
city of Kannau : original cradle-town of the Rromani people,
disponvel em <http://www.romistika.eu/docs/Courthiade_The-Gangeticcity-of-Kannauj_original-cradle-town-of-the-Rromani-people.pdf>.Neste
trabalho utilizamos a verso traduzidae publicada pelo blog Baxtalo's
Blog (dedicado a interculturalidade e luta conta a romafobia e o
anticiganismo).
8
Nascido em Rayia no ano de 960. Foi secretrio do comendador do
exrcito de Khorassan (de 988 a 993), depois de Subuktigin, rei de
Ghazni, e depois de seu filho Ismal, que abdicaria do trono em favor

33

aponta ainda para o fato dos ciganos ocidentais no terem


nenhum

parentesco

nem

relao

gentica

com

os

atuais

ciganos indianos. Esclarece ainda que no h como buscar os


ancestrais dos ciganos nos povos hindus atuais (Courthiade,
2002).
Considerando
consideraes

as

reflexes

propostas

acima

possam

para

ser

que

as

discutidas,

apresentaremos agora o objeto de anlise que possibilita a


reflexo e problematizao das questes a que o trabalho se
dispe, apresentando ainda que sucintamente o filme e o
contexto na qual est inserido (de produo e de contedo).

2 -KORKORO O Filme
O estudo aqui proposto parte da anlise do filme (Libert
2009). Para isso, buscou-se mesclar duas metodologias de
anlise, ambas apresentadas por Manuela Penafria (2009):
anlise de contedo e anlise da imagem e som.Na primeira
metodologia

leva-se

em

conta

filme

como

um

relato,

enquanto a segunda centrada no espao flmico.


O

filme

Korkoro

(Libert)

foi

escrito,

dirigido

produzido por Tony Gatlif. Estreou no Festival Internacional


de Cinema de Montreal 9 de 2009 (festival este que ocorre
anualmente entre o ms de agosto e setembro desde 1978),
com o ttulo Korkoro(que em lngua romani significa sozinho,
podendo

ainda

ganhar

sentido

de

liberdade

para

os

ciganos). Ganhou o Grand Prix ds Americas, principal prmio


do

festival,

foi

ainda

eleito

como

filme

mais

popular

do

festival por votao do pblico, alm de ter recebido meno

de seu irmo, o Sulto Mahmud, quem causaria dispora dos ditos


ciganos.
9
Considerado por crticos da rea como um dos principais festivais de
cinema do mundo, que d abertura para uma diversidade de filmes, no
enfocando apenas em filmes nacionais e norte-americanos como
ocorrem
na
maioria
dos festivais. Site
oficial
do festival
<
http://www.ffm-montreal.org/>.

34

especial

pelo

Jri

Ecumnico

com

Ecumenical

prmio

P r i z e s 10.
A princpio pretendia-se fazer um documentrio, mas a
quase inexistncia de dados e a dificuldade em encontr-los,
assim como documentos, pessoas vivas que tenham vivido no
perodo

ou

algum

J u s t o 11

que

tenha

lutado

por

um

Rroma(outra denominao para os ciganos), fez com que a


ideia de se fazer o documentrio fosse descartada. Tony
Gatlif

em

e n t r e v i s t a 12n o

perodo

do

lanamento

do

filme,

destacou que o medo que os ciganos tm dos mortos muito


contribuiu para que aps a guerra, quando milhares deles
tinham sido mortos, fizesse com que o assunto fosse um tabu
at os anos de 1980.
Tony Gatlif (nascido Michel Dahmani) de etnia cigana,
nascido na Arglia Francesa e vive na Frana desde o ano de
1960,

quando

migrou

de

forma

ilegal

aps

Guerra

de

Independncia da Arglia. Gatlif alm de cineasta trabalha


tambm

como

ator,

roteirista,

produtor

msico.

As

dificuldades para entrar no mercado cinematogrfico foram


imensas,

mas

desde

ento

enfoque

dos

trabalhos

do

cineasta tem sido os ciganos europeus (TONY, 2011). Em

10

Para mais informaes consultar o oficial do festival: <


http://www.ffm-montreal.org/>.
11
Entende-se aqui por justos, aqueles que lutaram e at mesmo
arriscaram suas vidas em defesa dos alvos do regime nazi-fascista do
perodo da Segunda Grande Guerra.
12
Gatlif, Tony. Autour du film. Entretien Avec Tony Gatlif. Espace pro.
Tlchargements Infos& Alertes. 2011.Lanado comercialmente com o
nome de Libert no dia 24 de fevereiro de 2010 na Frana e em 28 de
abril de 2011 na Blgica, o filme arrecadou em todo o mundo at julho
de 2011 um montante bruto de $ 627.088 mil dlares, segundo o site
Box Office Mojo (Site que rastreia receitas de bilheterias desde 1999).
Foi produzido pela Production Princes, e distribudo na Europa pela
UGC Distribution. Em territrio Norte-Americano o filme estreou no dia
25 de Maro de 20011 no cinema de New York Village, tendo o direito
de distribuio garantindo pela Lorber Films. O filme foi ainda exibido
em diversos outros festivais de cinemas e de promoes culturais. Esta
produo pode ser encontrada clandestinamente no Youtube, mas sem
traduo ou legenda para o portugus. Em territrio europeu o filme
tambm se encontra disponvel para venda em formato de DVD, sendo
possvel tambm baixar o filme em sites especializados, no entanto
esses sites no so de fcil acesso.

35

entrevista ao jornal espanhol El pas, Gatlif lembra que"La


cultura es La manera que tenemos los gitanos de hacernos
respetar (TONY, 2011). E ainda sobre sua arte, diz:
Toda a minha arte de interveno; no faria
cinema se assim no fosse. Por interveno quero
dizer pelo povo, pela justia, contra a injustia.
preciso

combater

contra

os

esteretipos.

conhecendo o povo de dentro como eu conheo


isso possvel. (Gatlif, [20--])

A idia do filme nesse formato nasceu de um conto que


Gatlif apresenta na entrevista de estria do filme. Nela, Gatlif
encontra o que tanto procurava para fazer o filme, um Justo:
Le

destin

d'um

dnomm

particulirement

tragique.

Bellay,Il

russit

achet,

par

se

Tolloche

Intern

faire

librer

l'intermdiaire

d'um

fut

Montreuilapresa

voir

notaire,

une

petite maison quelques kilomtres de La ville.


Incapable de vivre entre quatre murs, il reprit la
route pour retourner dans son pays d'origine, la
Belgique. Il fut arrt dans le Nord et disparut en
P o l o g n e a v e c s e s c o m p a g n o n s d ' i n f o r t u n e 13( U G C
Distribution, 2009)

Apesar

de

Gatlif

referenciar

valorizao

do

coletivo, alguns personagens se destacam pela mensagem


que

autor

busca

passar

atravs

deles.

Entre

esses

personagens est Taloche (James Thirre). Atravs dele, o


autor

busca

passar

duas

mensagens

centrais

aos

telespectadores, quais sejam, o que ele entende por essncia


do cigano e o que ele atribui como sendo um dos grandes
fatores determinantes para o silencio dos ciganos frente ao
13
(Trad. Livre)."O destino de um homem chamado Tolloche foi
especialmente
trgico.
Internado
em
Montreuil-Bellay
(comuna
francesa), conseguiu alta depois de comprar uma pequena casa com o
intermdio de um escrivo h alguns quilmetros da cidade. Incapaz de
viver dentro de quatro paredes, retorna a vida de viajante para voltar
ao seu pas de origem, a Blgica. Foi detido no Norte e desapareceu na
Polnia com seus companheiros de estrada.

36

genocdio por tanto tempo, o medo dos espritos. Atravs de


suas palavras podemos entender melhor o seu objetivo com
este personagem:
L'me tsigane n'est ps facile raconter et
faire comprendre. Il n'y a pas de mot dans la
langue

tsigane

Tsiganes

pour

n'emploient

signifier
ps

ce

Libert.

mot

car

Les

ils

sont

libres. Il fallait que j trouve um personnage qui,


travers as puret, sanavet, as fantaisie, as
libert,

ses

folies,

reprsenterai

ttoute

La

communaut rom. Ce fut Taloche(Gatlif, 2009)

Outros
Mademoiselle

dois

personagens

Lise

Lundi

centrais

(Marie-Jose

da

trama

Croze)

so

Thodore

Rosier (Marc Lovaine). Percebe-se que ambos cumprem o


papel que Gatlif buscou por anos, o dos Justos. A primeira foi
b a s e a d a e m Y v e t t e L u n d i 14, p r o f e s s o r a , r e p u b l i c a n a n a s c i d a
no ano de 1916, smbolo da resistncia francesa frente a
invaso

alem.

contou,

por

um

Para
ano,

construo
com

da

personagem,

participao

da

Gatlif

verdadeira

Mademoiselle Lundie buscou atravs dela, como ele prprio


diz: ...

um

mystrieuse

personnage
et

hitchcockien,

f o r t e . 15( G a t l i f ,

2009).

La

fois

fragile,

personagem

de

Thodore Rosier baseado no escrivo do conto que deu


origem ao filme, um Justo que se arriscou pelos ciganos.
Dois personagens secundrios, mas que Gatlif em sua
entrevista d nfase a de tio Fernand (Rufus), que para ele
representa a Frana e a de Pierre Pentecte (Carlo Brandt)
que no filme representa a personificao dos franceses que
simpatizavam com o regime nazista.

14

Informaes sobre Yvette Lundi esto disponveis em francs no site


<http://www.cndp.fr/crdpreims/memoire/enseigner/memoire_deportation/temoins51/lundy.htm>.
15
(Trad. livre) ... um personagem "hitchockiano", frgil, misteriosa
mas forte tambm.

37

Ptit

Claude

T c h o u r o r o 16

ou

(Mathias

Lalibert)

representa tambm outra realidade da Frana ante o perodo


que estava vivendo, a orfandade. As crianas rfs (que
aumentaram
orfanatos

ou

devido

fome

abandonadas,

guerra),

passavam

que

fome

viviam

em

muitas

das

vezes no tinham a quem recorrer.


O

filme

se

passa

na

Frana

de

Vichy

(1940-1944),

perodo em que a Frana viveu sob invaso alem, quando o


nomadismo

estava

expressamente

proibido.

Mais

precisamente, o filme se passa no ano de 1943 quando uma


famlia de ciganos chega a um vilarejo pertencente a zona de
ocupao

alem,

onde

mdico

veterinrio

tambm prefeito do vilarejo e conta com os

Theodore

servios de

secretria de Mademoiselle Lundi, que tambm professora


da escola local- ambos personagens pertencem, ainda que em
nveis diferentes, resistncia francesa a invaso nazista.
A famlia cigana chega cidade com o pequeno Claude,
menino rfo que para no ser enviado a um orfanato, aps
fugir, segue os ciganos at ser encontrado pelos mesmos e
ser

provisoriamente

abrigado

por

eles.

Com

intuito

de

aproveitar o perodo de colheita para fazer comrcio, os


ciganos se instalam nos arredores do vilarejo. Para circularem
livremente por territrio europeu, os ciganos devem portar
um carto de identificao que deve ser carimbado a cada
cidade onde os ciganos se instalam e ao sair devem ser
carimbado na mesma prefeitura informando o destino dos
mesmos. No entanto, ao chegar a esse vilarejo, os ciganos
so

informados

que

nomadismo

est

terminantemente

proibido com pena de priso por motivos da guerra.


A trama se passa quase que totalmente no vilarejo, onde
os ciganos buscam negociar seus artefatos, animais, dotes
artsticos e mo de obra. Trados por um antigo parceiro de

16

Em roman significa menino pobre.

38

negcios

(Pierre

Pentecte,

que

segundo

autor

personificao dos franceses que se identificavam com o


regime nazista), os mesmos so presos e vo parar em um
campo

de

concentrao,

de

onde

so

resgatados

por

Theodore e Mademoiselle Lundi. Para serem resgatados do


campo

de

concentrao

necessrio

que

Theodore,

que

anteriormente havia adotado Claude, passe a escritura de sua


casa de campo para o nome dos ciganos.
Durante

desenrolar

da

trama,

vemos

nascer

um

romance entre o prefeito e sua secretria. Conhecemos um


pouco mais de cada um dos personagens, parte da cultura
cigana

vai

sendo

apresentada,

assim

como

os

diversos

esteretipos acerca dos mesmos.


Mademoiselle Lundi e Theodore Rosier so presos sob
acusao de fornecerem documentao para integrantes da
resistncia

armada.

Ao

retornar

sua

casa,

Theodore

descobre que Claude desapareceu e vai at a casa da famlia


cigana na esperana de que o menino esteja com eles.
Incapazes de viverem de forma sedentria e dentro de
quatro paredes, os ciganos resolvem continuar sua viagem
com destino a Blgica. Taloche esconde Claude dentro de um
ba e o leva com eles. Ao descobrir a presena do menino, os
ciganos a todo custo tentam dissuadir o menino de seguir
junto

eles,

uma

vez

que

isso

poderia

trazer

diversos

transtornos futuros, alm do fato de o menino no ser um


cigano. Muito determinado e com o apoio de Taloche, o
menino segue junto com a famlia cigana.
Ao chegarem

a um

determinado vilarejo,

os

ciganos

acampam e aguardam o amanhecer para ir at a prefeitura


para conseguir os carimbos em seus cartes de identificao.
Logo ao raiar do sol, no entanto, so abordados por soldados
franceses que vendo que no tinham o carimbo com seu
destino nem o carimbo das autoridades locais, decidem levlos preso para averiguao.

39

Taloche ao recordar da ltima vez em que foram presos


e acabaram em um campo de concentrao, resiste priso e
tem um surto, agride uma das autoridades ali presentes e
foge.

Os

soldados

saem

em

disparada

atrs

do

mesmo

enquanto os outros, fortemente armados, contm a famlia que


tenta intervir. Na perseguio atingido e cai de cima de uma
rvore e o soldado friamente atira na cabea de Taloche ainda
com vida. O filme mostra a famlia dos ciganos sendo presa e
transportada em um caminho militar, e o acampamento sendo
abandonado.

3. CONSIDERAES ACERCA DOS ESTERETIPOS E DO


GENOCDIO CIGANO.
Considerando que a proposta deste estudo referese ao estudo dos esteretipos representados pelo autor Tony
Gatlif,

no

filme

Korkoro,

algumas

reflexes

acerca

desta

problemtica j podem ser apresentadas, mesmo que ainda


em sua fase inicial.
Alguns dos esteretipos que hoje existe em torno
do

cigano

surgiram

logo

aps

os

primeiros

registros

da

presena dos ciganos no mundo ocidental e outros foram se


formando ou se modificando com o passar do tempo. Essas
ideias pr-formadas em torno dos ciganos sempre foi um fator
determinante

para

que

incluso

dos

mesmos

junto

sociedades ditas civilizadas no seja algo real at os dias


atuais.

Outro

fator

importantssimo

na

consolidao

propagao dos esteretipos negativos dos ciganos se deve


aos pioneiros da ciganologia. Como cita Moonen, o primeiro
livro cientfico sobre a origem, a histria, a lngua, a cultura
e o carter dos ciganos foi na realidade um livro anticigano.
(Moonen, 2007, p. 79) nesse vis que o trabalho se prope,
analisar os esteretipos ciganos apresentados no filme tal,
cuja perspectiva torna-se atraente por tratar-se de um relato
flmico na perspectiva de um prprio cigano. J nos primeiros

40

relatos dos ciganos, provenientes do sculo XV, estes so


apresentados da seguinte forma:
[...] 1) eram nmades, que nunca paravam muito
tempo num mesmo lugar; 2) eram parasitas, que
viviam mendigando; 3) eram trapaceiros, sempre
aproveitando-se da credulidade do povo; 4) eram
avessos ao trabalho regular; 5) eram desonestos
e ladres; 6) eram pagos que no acreditavam
em Deus e tambm no tinham religio prpria.
(Moonen, 2007, p. 76)

Outros fentipos ou atributos ainda so atribudos como


nato de um cigano por pioneiros na rea da ciganologia, como
o de bons comerciantes de eqinos e artefatos (que eles
mesmos

confeccionavam),

artistas,

msicos,

ferreiros,

danarinos,

caldeireiros,

acrobatas

ou

artesos,

simplesmente

mendigo. Outros eram ainda completamente negativos como o


de:

tagarelos,

inconstantes,

infiis,

ingratos,

medrosos,

submissos, cruis, orgulhosos, superficiais, preguiosos, sem


sentimento de vergonha ou honra (Moonen, 2007, p. 79). Os
atributos negativos no param por a. Por sculos esses
esteretipos

foram

reforados

repassados

inclusive

por

ciganlogos como j foi citado, sendo que muitos desses


especialistas no tiveram contato direto com os ciganos
(Moonen, 2007, p. 81).
O filme em questo, assim como toda a filmografia de
Tony Gatlif, costuma trabalhar com esses esteretipos, seja
mostrando como a sociedade retratada interage com eles,
seja tomando os ciganos detentores reais dos esteretipos (os
esteretipos

no

negativos),

visando

sempre

desmistificao desses povos. Um fato interessante que em


todos seus filmes quase a totalidade do elenco formada por
ciganos, buscando assim mostrar dentro dos limites da fico
o mais prximo da realidade desses povos.

41

Outra temtica muito latente na obra analisada, que


merece

um

olhar

(ainda

que

neste

estudo

no

muito

aprofundado) a do genocdio cigano.


O genocdio cigano, tambm conhecido como porrajmos
(podendo encontrar variaes na escrita), corresponde ao
perodo de 1933, perodo no qual os nazistas chegaram ao
poder na Alemanha, ocupando tambm, nos anos seguintes,
alguns pases vizinhos. No se pode precisar com exatido a
quantidade de ciganos mortos no perodo, no entanto as
vertentes mais aceitas estimam que cerca de 250 a 500 mil
ciganos tenham sido mortos nos campos de concentrao e
nas cmaras de gs (Moonen, 2007, p. 49).
Moonen nos apresenta que cada Estado ou Provncia
alem

criava

suas

homogeneidade

nas

leis

(anti)ciganas,

polticas

de

no

erradicao

tendo
da

uma
praga

cigana(Moonen, 2007, p. 47). Em 1925/26 a Bavria editou


uma lei que obrigava os ciganos a se sedentarizarem e essa
mesma lei condenava a dois anos de trabalho forado os
ciganos que no fossem regularmente empregados. No ano de
1929 a lei passa a ser vlida em todo territrio Alemo. J no
ano de 1927, os ciganos so obrigados a andar com um
documento de identidade constando fotos, impresses digitais
e uma srie de outros dados pessoais (Moonen, 2007, p. 47).
Essa poltica iria ser incorporada em diversos outros pases,
principalmente nos pases que futuramente seriam invadidos
pelos alemes, como o filme demonstra.
Segundo Moonen, em 1904 foi criado pelo antroplogo
Alfred Ploetz, um arquivo sobre raciologia e biologia social,
que lanaria um manual sobre Gentica Humana e Higiene
Racial.

Esse

manual

seria

lido

posteriormente

por

Hitler

quando escrevia o Mein Kampf. No ano de 1937, Robert


R i t t e r 17 f o i n o m e a d o c o m o d i r e t o r d o C e n t r o d e P e s q u i s a p a r a
17

com

sua

Robert Ritter foi um mdico psiquiatra, que juntamente


assistente, a enfermeira Eva Dustin, so at hoje

42

Higiene Racial e Biologia Populacional, centro dedicado a


pesquisas ciganas. As pesquisas e categorizaes de Ritter
seriam parmetro para as perseguies aos ciganos, que
incluam

desde

esterilizao,

priso

em

campos

de

concentrao, trabalho forado e extermnio. A partir de 1942,


os mtodos eugenticos, foram substitudos pelo genocdio.
Em

dezembro

desse

ano

Himmler

ordenou

que

todos

os

ciganos alemes sejam enviados a Auschwitz-Birkenau, onde


havia

uma

seo

uma

seo

destinada

somente

aos

ciganos(Moonen, 2007, p. 48).


Apesar dos estudos sobre o holocausto se concentrar em
sua predominncia na Alemanha, Moonen nos apresenta ao
que

Bernadac

chama

de

as

antecmaras

francesas

de

Auschwitz (Bernadac apud, Moonen, 2007, p.50). Diferente


de outros pases onde se dividiam em sees, a Frana
construiu

diversos

campos

de

concentraes

destinados

especificamente aos ciganos (Moonen, 2007, p.50).


O filme retrata de forma bastante pontual, em duas
cenas especficas, qual era a posio de duas classes sociais
de franceses em relao aos ciganos. A primeira de quando
os ciganos so presos e levados ao campo de concentrao e
Darko,

algemado,

pergunta

Pentecte

(que

claramente

pertence a elite local) o motivo de fazer isso com eles e ele


responde: para livrar a Frana de seus parasitas. A segunda
quando aldees decidem que as terras que Rosier doou aos
ciganos no pertencem a eles, e que no desejam ladres
ciganos como vizinhos. Uma srie de insultos so proferidos
famlia cigana, alm de erguerem uma cerca dentro do quintal
da casa dos mesmos. Ambas as cenas refletem o sentimento
que predominava na sociedade da poca no que tange aos
ciganos. Apesar de o filme apresentar diversos franceses que

considerados
como
um
dos
principais
pesquisadores
raciais,
eugenticos e pesquisas ciganas. Se dedicava a encontrar relao
entre hereditariedade e criminalidade entre os ciganos.

43

simpatizavam e ajudavam os ciganos, esse foi um enfoque


que o autor buscou enfatizar, mas que era exceo e no
regra na sociedade em questo.
O filme criado em um contexto de intolerncia cada vez
mais

crescente

junto

minorias

tnicas

na

Europa,

mas

tambm nos apresenta o aumento de pesquisadores que se


debruam a pensar, investigar, levantar dados e trazer tona
um marco da sociedade ocidental, que at ento havia sido
ignorado

ou

pouco

abordado.

Como

Moonen

ainda

nos

apresenta:
(...)

no

registro

de

criminosos

de

guerra

condenados por crimes cometidos contra ciganos.


Antes

pelo

comprovados

contrrio,

alguns

conhecidos

criminosos

anticiganos

(mas

e
no

anti-semitas!) foram at promovidos: Robert Ritter


e Eva Justin, por exemplo, foram considerados
inocentes e aps a guerra viveram ainda um bom
tempo

exercendo

tranquilamente

profisso!(Moonen, 2007, p. 51)

5. CONSIDERAES FINAIS.
A partir das leituras, anlises do filme e discusses
apresentadas,

foi

possvel

perceber

distino

entre

os

esteretipos j pr-estabelecidos e a forma como os mesmos


so apresentados no filme Korkoro, sobre a cultura cigana e
os prprios ciganos. Ao refletirmos sobre a questo cigana,
percebe-se

que,

tanto

nos

esteretipos

presentes

nos

imaginrios sociais quanto naqueles representados no filme a


questo

cigana

interessante

mistificada

ressaltar

proporcionaram

ou

que

tendenciosa,

importncia
permitem

que

dos
esses

embora

seja

agentes

que

esteretipos

sejam veiculados, expostos e colocados para reflexo, sejam


eles apresentados na pelcula (de trabalhadores, artistas,
leais, supersticiosos entre outros) ou presentes no imaginrio
social (ladres, embusteiros, sujos, perigosos, etc.)

44

Korkoro pode ser visto como mais uma pea em um


trabalho de dcadas, na qual possvel perceber que Tony
Gatlif

tem

preconceitos,

inteno
injustias

de
e

combater

outras

mazelas,

discriminao,
ou

seja,

esta

produo pode ser entendida como um ato de militncia em


defesa de um grupo, ato esse feito por um membro do grupo
em

questo.

Como

historiador

desafio

fugir

das

armadilhas que o discurso apaixonante que o filme apresenta


possa nos proporcionar, ater o olhar nas formas como os
contedos (esteretipos e genocdio) so apresentados, como
so produzidos e propagados e como as diversas reas da
cincia dialogam e interpretam tais discursos.
As possibilidades de anlise e as discusses possveis
no se limitam s apresentadas no presente trabalho ainda
em fase de execuo mas so imensas, principalmente
porque so perceptveis na realidade da cultura cigana.

FONTE
AUTOUR du film. Entretien Avec Tony Gatlif. Espace pro.
Tlchargements

Infos&

Alertes.

2009.

Disponvel

em

<http://www.ugcdistribution.fr/film/liberte_150#sallediffusion>. Acesso em: 23 Dez. 2014.


BOX

Office

Mojo.

2011.

Disponvel

em:<http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=korkoro.html>.
Acesso em 21.04.2015.
CINE.

CineFrance.Com.BR.

[20--]

Disponvel

em:

<http://www.cinefrance.com.br/filmes/profissionais/tonygatlif>. Acesso em: 05 Jan. 2015.


Korkoro. Direo: Tony Gatlif. Produo: Princes Production /
France 3 Cinma / Rhne-Alpes Cinma. Roteiro: Tony Gatlif.
Direo

de

fotografia:

Julien

Hirsch.

Frana:

Princes

Production. Distribuidora: UGC Distribution. 2009.


TONY
2011.

Gatlif

adaptar

"libremente"
Disponvel

al

cine

'Indignaos'.
em:

45

<http://cultura.elpais.com/cultura/2011/04/13/actualidad/13026
45614_850215.html>. Acesso em: 5 jan. 2015.
BIBLIOGRAFIA
COURTHIADE,Marcel. El origen del pueblo ROM: realidad
y leyenda.

2002.

Disponvel

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2004.Disponvel
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em: 21 abr. 2015.

46

Bela fbula, bela agonia: histria e sonho em Underground, de


Emir Kusturica
Gabriela Kvacek BETELLA (UNESP) 1

Resumo:
A filmografia da dcada de 1990 tocou os conflitos poltico-culturais da regio
dos Blcs sob diversos enfoques, na tentativa de registrar posicionamentos
locais e globais. Seja para representar a runa de um projeto socialista ou a
negao da alteridade das etnias e religies na regio, muitos filmes ajudaram
na visualizao do estado de coisas. Em 1995, o mais premiado cineasta dos
Blcs causou polmica ao mostrar em seu Underground: mentiras de guerra
uma pica desenrolada entre a Segunda Guerra e o incio da Guerra da
Iugoslvia, em Belgrado. Kusturica tentou iluminar a histria da Iugoslvia
livrando-a de proselitismos, contudo, o filme pelo qual ser mais conhecido foi
acusado de propagandstico, ainda que recorresse ao surrealismo hiper-realista
para representar o que no podia ser racionalmente explicado, ou mesmo que
a relao entre o real e o absurdo, to caracterstica do seu cinema,
estabelecesse uma ligao com a guerra e a insanidade, sintetizada no conflito
entre irmos. Underground marca, de certo modo, a expiao da runa de um
pas e o encerramento de um ciclo na obra do cineasta, que deixa de ser
essencialmente iugoslava.
Palavras-chaves: Guerra e cinema, Emir Kusturica, Underground

Professora Assistente do Departamento de Letras Modernas da FCL-Assis.

47

1. O cronista da Iugoslvia
No intervalo que compreende sua estreia como diretor no longa Voc se
lembra de Dolly Bell? (Emir Kusturica, 1981) at Our Life (Emir Kusturica,
2014), segmento do recente filme coletivo Words with Gods, seis longas do
diretor srvio foram premiados nos maiores festivais de cinema do mundo.
Embora isso no possa dizer muito, ajuda a formar um currculo respeitvel,
capaz de atravessar as transformaes do pas natal com status de projeo
internacional. A filmografia de Kusturica diz muito sobre o que podia ser
essencialmente iugoslavo, at certa altura, sobretudo pela escolha dos temas,
dos espaos e das relaes com a histria, assim como estabelece novas
perspectivas para o olhar do cineasta a partir dos novos rumos que o
sentimento nacional passou a incorporar nos Blcs.
Aps o curta Guernica (Emir Kusturica, 1978), o diretor realizou dois
filmes para a TV iugoslava: As noivas esto chegando (Nevjeste dolaze, 1978)
e Bar Titanic (Bife Titanik, 1979), este ltimo baseado no romance do prmio
Nobel Ivo Andric 2. Algumas marcas de Kusturica esto antecipadas nessas
produes, como o foco voltado para as pessoas comuns, para o rs do cho
da sociedade e para os problemas dessa gente. Nota-se, ainda, o
desenvolvimento das tramas baseadas no desvelamento das relaes de poder
e na vingana o realismo das imagens consegue absorver e representar a
atmosfera imaginria dos episdios. Para Eduardo Valente, os primeiros filmes
de Kusturica
So trabalhos que beiram o surreal embora absolutamente "realistas"
na encenao. O que talvez venha a ser uma das mais conhecidas
2

A trama do romance publicado em 1950 retrata a agonia do proprietrio judeu de um pequeno


bar em Sarajevo e o desenvolvimento da personalidade brutal de um jovem fascista. Produto
de circunstncias especficas da Segunda Guerra, o livro descreve a situao em Sarajevo no
incio do conflito, antes da remoo dos judeus para os campos de extermnio, quando alguns
membros do movimento fascista Ustasha se adiantaram e passaram a perseguir judeus,
extorquindo-lhes dinheiro ou joias, inclusive para colocar famlias para fora do pas. No
romance, Mento Papo o proprietrio do pequeno bar Titanic e representa dignamente uma
espcie de dissidente da comunidade sefardita de Sarajevo. O jovem fascista Stjepan Kovic,
por sua vez, vive da imagem que projeta de si mesmo, construindo uma personalidade muito
perigosa. A insatisfao de Kovic atrada pela vulnerabilidade de Papo. O resultado a
agresso compensatria. O filme de Kusturica investe no conflito entre o judeu Papo, sua
namorada catlica e o jovem muulmano Kovic que se juntara s fileiras colaboracionistas dos
Ustachi para adquirir algum status, disposto a tudo, inclusive espoliar Papo, que no tem nada,
como qualquer um naqueles dias. Matando Papo, Kovic entende que ele mesmo no seria
ningum.

48

caractersticas de Kusturica: trabalhar de tal forma a materialidade da


vida do dia a dia que consiga captar o quanto de magia e surrealismo
est embutido nesta. (VALENTE, 2001, p. 1)

Por trs das imagens delirantes, os filmes seguintes potencializam as


crticas sociedade iugoslava (ao carter do socialismo, s dificuldades
materiais) e aprofundam a reflexo sobre as relaes familiares e,
especialmente, sobre o papel masculino nelas, seja por meio da perda da
inocncia na passagem da infncia idade adulta, seja pela expresso dos
desafios da paternidade ou dos conflitos fraternos. As personagens criadas por
Kusturica manifestam falhas e acertos com intensidade, como se tivessem a
funo de exprimir a delcia e a desgraa do humano.
Quando papai saiu em viagem de negcios (Otac na sluzbenom putu,
Emir Kusturica, 1985) 3 traz a primeira Palma de Ouro ao diretor. Embora tenha
realizado um sensvel relato de um perodo marcado pelo totalitarismo que se
opunha a outra forma do mesmo sistema, o filme tambm comporta uma
perspectiva cuidadosamente localizada na vida de uma famlia comum e na
viso de um menino apaixonado por futebol, que vive a transio para a
adolescncia. Como se fosse uma crnica, a viso subjetiva do protagonista
nos oferece um panorama de seu drama interior e, ao mesmo tempo, provoca
a reflexo sobre as escalas micro (familiar, individual, psicolgica) e macro
(histrica, social).
Muitos consideram Underground: mentiras de guerra (Podzemlje: bila
jednom jedna zemlja, Emir Kusturica, 1995) a obra-prima do diretor. Segunda
Palma de Ouro, o filme traz o peso da responsabilidade ao retomar a questo
iugoslava, desta vez numa perspectiva temporal mais ampla e, especialmente,
num perodo no mnimo delicado devido ao conflito que dividiu o pas,

O filme, roteirizado por Abdulah Sidran, ambientado na Iugoslvia durante o chamado


perodo do Informbiro (1948-1955), nome iugoslavo para o Cominform (abreviao de
Communist Information Bureau), que compreendeu a ruptura entre os lderes da Iugoslvia
(Josip Tito) e Unio Sovitica (Josef Stalin), at a reaproximao das naes nos meados dos
anos de 1950. Esse perodo foi caracterizado por muita represso na Iugoslvia, banida do
Cominform, inclusive pelas deportaes dos simpatizantes soviticos (portanto, stalinistas e
anti-titistas) para o campo de trabalho de Goli Otok, situao que se abate sobre a famlia do
menino Malik, no filme de Kusturica. O pai deportado por obra de sua amante, graas
denncia do cunhado. A histria de crescimento e experincia vem mostrada no ponto de vista
do garoto cuja infncia pontuada pelo sonambulismo e para quem a me conta que o pai
havia feito apenas uma viagem de negcios.

49

coincidente com a poca da idealizao e realizao da obra, cujo subttulo na


lngua original (era uma vez um pas) tem um carter de fabulao, de
manifestao de tradies ficcionais, de memria afetiva dessas tradies.
Underground se divide em trs partes (Guerra, Guerra Fria e Guerra) e tem
como ponto de partida a crnica quase absurda sobre dois amigos e seus
percursos a partir de 1941 em Belgrado. A Iugoslvia est imersa na Segunda
Guerra, e temos uma viso privilegiada dos acontecimentos pelo olhar dos
protagonistas Marko Dren e Petar Popara (apelidado Srni), ambos apaixonados
pela bela atriz Natalija.
Aps quebrar a resistncia iugoslava, as foras nazistas ocuparam e
desmembraram o Reino da Iugoslvia em 1941. No filme, Marko e Srni passam
a atuar clandestinamente como ativistas cuja misso roubar armas alems e
posses da elite da cidade para transferi-las s guerrilhas partisanas que
combatiam sobretudo na fronteira. Contudo, Srni descobre que muitos dos
ativistas desviavam material para benefcio prprio, configurando um dos
muitos tipos de corrupo em contexto de guerra. Quando Marko e Srni so
identificados como perigosos por um boletim nazista, Marko resolve levar seu
irmo Ivan, a esposa grvida de Srni, Vera, e muitos outros para um refgio
subterrneo, a adega da casa do av. Vera d luz um menino, Jovan, e
morre.
Trs anos depois, um espetacular confronto com os alemes,
envolvendo Natalija e seu interesse em curar o irmo faz Srni ser preso e
torturado, em seguida resgatado por Marko, para logo depois se recuperar no
refgio subterrneo. Marko e Natalija permanecem do lado de fora. Em 1944,
os aliados chegam, Marko participa das comemoraes da libertao e vai
subindo cada vez mais no Partido, com Natalija ao seu lado. Enquanto seus
compatriotas ainda permanecem escondidos, j durante a Guerra Fria, nos
anos de 1960, Marko se torna um dos conselheiros mais prximos de Josip
Tito. Marko forja toda uma situao, visitando os amigos no subterrneo com
simulaes de agresso e perseguio; com suas mentiras ele pede a Srni que
permanea ali, na adega, aguardando e ganhando foras para a batalha final.
Alm disso, Marko forja a permanncia da guerra com sirenes e traquitanas,
enquanto supervisiona a fabricao de armas pelos refugiados no subsolo,
acrescentando horas aos dias e fazendo parecer que se passaram quinze anos

50

aps o incio da Guerra, quando na verdade so vinte. L fora Marko


enriquece, e comea a ser rodado um filme baseado nas suas memrias.
No casamento de Jovan, filho de Srni, no refgio, a relao entre Natalija
e Marko revelada. Numa atmosfera dramtica, parecida com a da priso de
Srni pelos alemes, dado o ndice surreal das imagens, o tanque construdo
pelos refugiados abre uma passagem para a superfcie. Srni decide sair para
combater o que pensava ainda ser a Segunda Guerra Mundial. Quando
emerge do underground, depara-se com o set de filmagem que rodava
justamente a cena de sua priso e, sem nenhuma noo de passagem do
tempo, mata os atores que desempenham papis de nazistas. Marko e Natalija
fogem atravs dos tneis que ligam as capitais da Europa e Jovan se afoga no
Danbio perseguindo a imagem da sua mulher.
Passados alguns anos, depois da morte do marechal Tito, estoura a
guerra civil na Iugoslvia. Ivan, o irmo de Marko, estava em um hospital
psiquitrico e volta ao seu pas pela rede de tneis para reencontrar Srni, que
dirige um comando militar, e o irmo, que continua no trfico de armas. Ivan
ataca Marko e, convencido de t-lo matado, se suicida. Marko e Natalija so
criminosos procurados internacionalmente, so reconhecidos por membros do
grupo de Srni e justiados. Srni, que d a ordem para tal, vive desconectado da
realidade, porm se arrepende do que fez ao velho amigo. No final
marcadamente surreal, todos os personagens (os vivos e os mortos) se
reencontram no casamento de Jovan, numa curva do Danbio, sobre um
espao com formato do mapa da Iugoslvia, destacado da terra firme e
deriva. Quase felliniana, la nave va...

51

Figura

1:

ilha

da

sequncia

final

de

Underground.

Fonte:

<http://www.dhennin.com/kusturica/v2/polemique_en.html>

Enquanto isso, Ivan toma a palavra e, sem a gagueira e a postura que o


marcou como personagem, comea a contar a histria, assumindo o posto de
narrador:
Aqui, ergueremos novas casas de telhados vermelhos com chamins
onde cegonhas faro ninho. Suas portas se abriro para nossos
amados hspedes. Seremos gratos ao solo que nos alimenta, ao sol
que nos aquece, aos prados que nos lembraro de nossa terra natal.
Ser com dor, sofrimento e alegria que lembraremos de nosso pas,
ao contarmos aos nossos filhos as histrias que comeam assim: Era
uma vez um pas...

Esta ltima frase havia iniciado o filme, e neste final toma outro sentido,
renovado e renovador. Antes dos crditos do filme, vemos o mesmo tipo de
cartela que marcava outros pontos, agora com a frase: Esta histria no tem
fim. A suposta reunio dos personagens/atores na ltima cena e no espao
destacado da realidade supe uma continuao imaginria em outros
parmetros, talvez ainda mais surreais que os da trama de Underground,
dadas as novas condies.

52

2. A capacidade de tornar as coisas insustentavelmente leves


No momento histrico em que seu pas natal se desintegrava, Emir
Kusturica aposta num filme pico, em todos os sentidos a verso original,
divulgada pela TV srvia como minissrie, tem cerca de cinco horas de
durao. A trama tenta unir as pontas da Histria, comeando pela Segunda
Guerra e terminando com o conflito dos anos de 1990, sem fazer um panorama
histrico, investindo numa representao onrica ou insana, necessria para a
matria que lhe serviu de base, a saber, as causas dos conflitos ditos tnicos,
religiosos, mas sobretudo econmicos, que pouco podem ser explicados por
meio de uma perspectiva racional, uniforme ou unificadora, assim como no se
pode falar em conflito fraternal sem estabelecer um paradoxo, exatamente
como podemos tentar descrever os conflitos que envolveram o povo dos
Blcs.
Kusturica procurou iluminar episdios da histria da Iugoslvia sem os
holofotes da propaganda e sem bolchevismo, embora tenha buscado a imagem
pica. O efeito foi, no entanto, bem diferente: acusado de propaganda prsrvia, entre outras querelas movidas por partidrios do separatismo, como a
tese da mistificao exagerada, o filme ainda hoje visto com certa ressalva
por quem no foi nem capaz de entender a posio do diretor, francamente
empenhado em denunciar, ainda na dcada de 1990, o nacionalismo nas
provncias iugoslavas como sucessor do colaboracionismo nazista, assim como
o papel das naes europeias na fragmentao da Iugoslvia. Para Kusturica,
o conflito na Bsnia, na altura de 1992, especificamente o enfrentamento entre
muulmanos e srvios, no passava de um conflito fabricado pela falncia
europeia, surgido dos escombros dos imprios cados (KUSTURICA, 1992).
Alm disso, o diretor chegou a declarar que havia escolhido viver, em qualquer
lugar do mundo, sob a bandeira iugoslava, como poucos que tambm
pensavam assim, numa escolha que os fazia sentir livres naquele momento,
como os personagens sobre a ilhota que, ao final de Underground, se destaca
do resto. (KUSTURICA, 1998)
Os detratores das alentadas posturas que o cineasta teria assumido
quase fizeram desaparecer as qualidades estticas do filme de 1995, numa
espcie de censura que respingou por toda a filmografia do diretor. Assim,

53

pouco se fez no sentido de rever o grau de parcialidade das crticas envolvendo


histria poltica e de valorizar a anlise das imagens do ponto de vista esttico.
Kusturica estava mais interessado no enaltecimento das emoes, e pouco
afeito demonstrao de razo, o que livra seu filme de uma proposta de
leitura da histria iugoslava. Por isso esto presentes no filme a loucura
representada na ambio, a festa que comemora todo e qualquer
acontecimento, o riso, as lgrimas e as paixes, tudo de modo desmedido. O
quadro oferece uma alternativa surreal e acertadamente exuberante para os
exageros cometidos pelo racionalismo, incapaz de interpretar a histria. Nesse
sentido, o diretor respeita a herana felliniana e vangloria uma carnavalizao
purificadora, no sentido bakhtiniano.
Se Underground pode ser visto como crtica manipulao de um povo
e de sua histria (pela metfora da priso no subterrneo e da privao que as
pessoas sofrem de participar dos acontecimentos na superfcie), essa
dimenso vlida tanto para o comunismo iugoslavo quanto para qualquer
outro regime ou territrio. A universalidade do filme reside nisso. Contudo, para
guardar a particularidade e mantermos uma viso adequada, FRANA (2003,
p. 178-179) nos sugere elementos para uma reviso de perspectivas: no
momento em que se rompe a fronteira entre as duas dimenses, ou quando os
prisioneiros voltam para a superfcie, do ponto de vista do subterrneo, Marko e
Nalalija so traidores, Srni heri, o nazismo ainda o inimigo contra o qual se
luta, os eslavos so o mesmo (a diferena interna banida); em
contrapartida, na perspectiva da superfcie, Marko traidor, Nalalija e Srni so
heris, o nazismo no existe e os eslavos so a alteridade (a diferena os
constitui) contudo, todos vivem o (novo) estado de guerra e, no final,
compactuam com a farsa de danarem juntos sobre um pedao de terra, como
se marcassem definitivamente a sua alteridade. Nas palavras de FRANA
(2003, p. 179), a farsa o enuncivel que desconstri a terra iugoslava
enquanto unidade histrica fundada no comunismo.
Essa

desconstruo

revela-se

como

poderosa

capacidade

de

relativizao da micro-histria de um contexto prestes a se transformar. Assim,


a trama no poupa ningum, no sentido de no responsabilizar somente o
personagem Marko pela vilania, pela malandragem, pela manipulao e pela
mentira. Todos os personagens atuam e compactuam para viver uma espcie

54

de alegoria carnavalizada pelas sequncias do filme, at o final, quando


parecem se preparar para uma nova farsa. Ao invs de mitificao excessiva,
como acusaram alguns crticos, o filme de Kusturica se aproveita dos mitos
(incluindo aqueles alimentados pelas imagens de arquivo) para transform-los
num imenso artifcio. As mentiras de guerra revisitadas por Underground
constroem, nessa perspectiva, uma grande mentira exorcizante, nica forma de
sobreviver ao caos que, no mesmo ano de lanamento e premiao de
Underground, produziu o genocdio de Srebrenica.

Referncias bibliogrficas:
FRANA, Andra.Terras e fronteiras no cinema poltico contemporneo. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2003.
KUSTURICA, Emir. Europe, ma ville flambe! Le Monde, 24 avr 1992.
KUSTURICA, Emir. La magia? Rende le cose pi leggere. Il cineasta di
Sarajevo torna in Laguna e parla della sua terra. Entrevista concedida a
Cristina Piccino. Il manifesto, 12 set 1998. Disponvel em <http://www.bulgariaitalia.com/fry/docs/kusturica.htm> Acessado em janeiro de 2015.
KUSTURICA, Emir. Souvenirs de bord. Cahiers du cinema 496, p. 42-45, nov.
1995.
SAID, Edward W. O choque de ignorncias. Trad. Clara Allain. Folha de S.
Paulo, 07 out. 2001, Caderno Mundo, p. 16.
SOARES, Leonardo Francisco. Leituras da outra Europa: guerras e memrias
na literatura e no cinema da Europa Centro-Oriental. Belo Horizonte: Editora da
UFMG, 2012.
VALENTE,

Eduardo.

Contracampo

33,

Iugoslavo

de

novembro

nascimento,
de

cigano

2001.

por

profisso.

Disponvel

em

<http://www.contracampo.com.br/33/kusturica.htm> Acessado em janeiro de


2015.

55

Contemporaneidade na metrpole: aproximaes


cinematogrficas entre Azul a Cor Mais Quente e Medianeras
Ana Carolina Felipe CONTATO 1 (UEL/Pitgoras)

Resumo:
O cotidiano, em suas mais variadas nuances tediosas, solitrias e angustiantes
protagonista de duas recentes obras cinematogrficas. No argentino
Medianeras (2011), o diretor Gustavo Taretto exibe a vida de Martn e Mariana,
dois solitrios na superpovoada Buenos Aires. Em Azul a Cor Mais Quente
(2013), a vida de Adle se desenrola em trs morosas horas, refletindo a
inrcia da protagonista ante a vida. Este artigo prope uma aproximao entre
as duas pelculas por meio da temtica, elementos imagticos e sonoros.
Apoia-se nas concepes tericas de Kevin Lynch, na conceituao de massas
de Jean Baudrillard, na representao do sujeito alterdirigido apresentado por
David Riesman e nos elementos cinematogrficos em si, propostos por Laurent
Jullier e Michel Marie.
Palavras-chaves: Medianeras, Azul a Cor Mais Quente, cinema alternativo.

Jornalista. Mestre em Comunicao pela Universidade Estadual de Londrina (Bolsista


CAPES); Docente na Faculdade Pitgoras de Londrina Publicidade e Propaganda.

56

1.

Medianeras e uma Buenos Aires rida

A cidade, entendida como espao urbano dotado de edificaes em que


coabitam milhares e muitas vezes milhes de pessoas, tema de inmeras
obras cinematogrficas. Protagonista em Medianeras, a cidade de Buenos
Aires serve de pano de fundo para a narrao de duas histrias e, ao mesmo
tempo, delas faz parte.
As separaes familiares, o excesso de TV por cabo, as faltas de
comunicao e de desejo, a apatia, a depresso, os suicdios, as neuroses, os
ataques de pnico, a obesidade, a tenso muscular, a insegurana, a
hipocondria, o estresse, o sedentarismo so culpa dos arquitetos e
empresrios da construo. A frase proferida por um dos personagens cuja
histria conhecemos ao longo do filme mostra a forma como os grandes
conglomerados urbanos tm se tornado ambientes de clausura. Kevin Lynch,
autor de A imagem da cidade afirma que precisamos de um ambiente que no
seja simplesmente bem organizado, mas tambm potico e simblico
(LYNCH, 1960, p. 132).
Em Buenos Aires, a potica e o simbolismo parecem ter sido deixados
de lado em favor da construo desenfreada de prdios sem nenhuma
coerncia esttica; ao menos o que Medianeras nos mostra nas cenas
iniciais. As tomadas em plano aberto apresentam uma cidade imensa,
desordenada e cinza tom predominante em boa parte da pelcula. As cenas
em contra plonge destacam a monstruosidade dos edifcios acompanhadas
pela trilha sonora instrumental, melanclica. Os guindastes do a certeza de
que mais prdios vm para dar abrigo a mais pessoas. Curiosamente, nenhum
ser humano visto no incio do filme, dando ao espectador a impresso de que
a cidade no verdadeiramente habitada, mas desprovida de significados e
laos afetivos com seus moradores; o uivo do vento como se ouve no deserto
acompanhando a trilha sonora corrobora com a imagem construda de uma
cidade despovoada.

57

Imagens 1 e 2 sequncia inicial de Mediaeras


Martn, o narrador-personagem, um criador de web sites que vive em
uma quitinete de quarenta e poucos metros com apenas uma janela. Esta
sensao claustrofbica faz parte do cotidiano dos habitantes de Buenos Aires;
a falta de janelas uma determinao da prefeitura e, para escapar, muitos
abrem buracos irregulares nas paredes laterais, chamadas medianeras que
do nome ao filme.

58

Imagem 3 Janelas abertas irregularmente nos edifcios de Buenos


Aires
Ele, entretanto, se conforma com seu pulmo sem ar durante boa parte
da histria e passa seus dias em frente ao computador, j que tem ataques de
pnico em contato com outras pessoas. Seu psiquiatra lhe receita (alm dos
diversos antidepressivos e ansiolticos) que comece a sair de casa para
fotografar a cidade, retomando uma vida social, buscando a beleza onde,
segundo ele, aparentemente no h. Por meio de seus registros, comeamos a
ver uma cidade colorida, arborizada, romntica.

59

Imagens 4 e 5 Martn tenta curar suas fobias por meio da fotografia


Mariana, a terceira protagonista, arquiteta h dois anos, mas ainda no
construiu nada. O trmino de um relacionamento de quatro anos a fez se
mudar para uma caixa de sapatos um modo portenho de se referir
quitinete. Um cigarro com longa cinza entre os dedos quando de sua primeira
apario mostra a apatia na qual se encontra. O fato de ser arquiteta nos
aponta uma manobra do autor para dar nfase s construes da cidade.
Mariana as observa e julga. Por detrs de sua janela, v um garotinho andando
de bicicleta em uma minscula sacada, para frente e para trs, sem poder fazer
uma curva, sem poder pedalar, sem poder de fato, andar de bicicleta. Sua
nica companhia so os bonecos das vitrines que decora: com eles ela chora,
conversa e faz sexo.

60

Imagem 5 menino anda de bicicleta na sacada


As sequncias entrecortadas do cotidiano de Martn e Mariana imergem
o telespectador em suas vidas e as entrelaa sem mesmo que isso se d no
plano flmico. Mariana aficionada por Onde est Wally, livro que tem desde os
14 anos e que guarda uma pgina sem soluo: Wally na cidade. Ela revela
que seu pnico de multides (caracterstica que tem em comum com Martn) se
deu graas obra, cujo objetivo encontrar um personagem no meio de
centenas.
O que no filme chamado de multido identificado por Jean
Baudrillard por massa. Em seu sombra das maiorias silenciosas: o fim do
social e o surgimento das massas ele afirma que a massa tudo absorve e nada
refrata; inerte, amorfa, no representa classe alguma, , enfim, o retrato do
povo apresentado em Medianeras. Wally, perdido em meio massa, desperta
especial interesse em Mariana, que o retoma ao longo de todo o filme.
Martn, que evita a todo custo se embrenhar na multido vive por
intermdio do computador. A internet me aproximou do mundo, mas me
distanciou da vida, afirma ele. Tudo o que pode fazer por meio da rede o
coloca prostrado em frente tela, uma representao do sujeito alterdirigido
apresentado por David Riesman em seu A multido solitria.
O afrouxamento das relaes interpessoais e a consolidao das
tecnologias de comunicao de massa foram alguns dos responsveis pelo
crescimento deste tipo de populao. Riesman aponta o carter social como a

61

parte do carter que o indivduo compartilha com um grupo significativo de


pessoas, sendo o sujeito alterdirigido o mais recente em sua escala
comparativa. O alterdirigido justamente o sujeito ansioso que por viver em
grandes metrpoles se sente ao mesmo tempo em casa e no completo
estranhamento. Neste contexto, tudo se torna passvel de consumo, at
mesmo

as

relaes

amorosas.

Perdidos,

os

alterdirigidos

buscam

direcionamento e aprovao na mdia e, mais recentemente, na internet as


redes sociais e os virais so sintomas desta realidade. Por vezes, os indivduos
se veem por tanto tempo imersos na realidade virtual que se esquecem de
como se relacionar em primeira instncia, na esfera fsica.
Martn j no sabe mais agir diante das mulheres. tmido, conhece a
moa que passeia com a sua cadela, faz sexo com ela, mas incapaz de
manter um dilogo; ela some de sua vida sem mais explicaes sem que ele,
no entanto, parea se preocupar. Os relacionamentos fugazes dos seres
alterdirigidos parecem ter inspirado tambm o comportamento de Mariana.
Ela, que anteriormente trabalhava como guia de visitas em um edifcio,
torna-se fbica diante dos elevadores e prefere subir e descer degraus, no
importando a quantidade. Certo dia, aps subir as escadas que a levavam ao
oitavo andar onde se encontrava sua caja de sapatos, Mariana ouviu as tristes
notas de um piano; seu novo vizinho era msico e, como afirmam Laurent
Jullier e Michel Marie, nada como um instrumento solo para enfatizar a
solido (JULLIER e MARIE, 2009, p. 23). Sua msica a irrita at s raias da
loucura, mas o piano mostra ao espectador que sua irritao na verdade
reflexo da vida medocre que leva; cigarros e manequins de vitrine so os
nicos companheiros dos quais ela dispe.
O efeito clipe, em que os sons do ritmo e sentido cena,
constantemente percebido ao longo da pelcula, no apenas nos solos de
piano, mas quando dos rudos da rua, sempre lotada e, estranhamente, sempre
distante e desconhecida.
Martn e Mariana se encontram diversas vezes pela cidade, mas no se
conhecem, no se entreolham, a multido grande demais para que possam
se reconhecer. Chegam a estar lado a lado quando comeam, juntos, a nadar,
mas at mesmo a piscina superlotada e a sensao claustrofbica que os
domina constantemente reforada.

62

Uma sada para a clausura (especialmente a mental) so as janelas


abertas ilegalmente nas medianeras, que permitem que alguns milagrosos
raios de luz iluminem a escurido em que vivemos, declara uma Mariana mais
esperanosa. Esperanosa e contraventora, j que mesmo contrariando as
medidas de planejamento urbano, ela abre um buraco em sua parede para que
a esperana entre. No muito subliminarmente, a palavra Hope est
estampada em letras garrafais na medianera em questo. Martn faz o mesmo
e, pela primeira vez, uma msica com letra escolhida como trilha.
No por acaso, os dois esto escutando rdio quando a cano comea
a tocar; os apartamentos ensolarados ecoam uma letra que trata de amor
verdadeiro e Mariana, ao sair sua nova janela, tem uma seta apontada para
si com os dizeres tudo o que voc est procurando e Martn a fita enquanto
ela a v dentro de uma cueca escrita absolut joy; que alm de abrigar
janelas ilegais, as paredes laterais portenhas servem para a pintura de
anncios publicitrios dos quais o diretor se vale para mostrar os novos rumos
do filme que j se encaminha para os atos finais.
Embora se encontrem ao final (ele vestido como o Wally que tanto
fascnio causa nela) Medianeras no se comporta como um romance
convencional e a cidade de Buenos Aires constantemente exposta com todas
as suas fraturas, cabos, andaimes e falta de uma arquitetura planejada. A
incomunicao gerada ironicamente com toda a tecnologia informacional
disponvel tratada no apenas por meio das tomadas imagticas, mas
enfaticamente atravs do discurso das personagens principais. Quando vamos
ser uma cidade sem fio? Que gnios esconderam o rio com prdios, e o cu
com cabos? Tantos quilmetros de cabos servem para nos unir ou para nos
manter afastados, cada um no seu lugar?.

2.

Azul a cor mais quente: o tdio do cotidiano

Analogamente primeira pelcula abordada, La vie de Adle (ttulo


original em francs, direo de Abdellatif Kechiche) de 2013, coloca a
protagonista Adle (Adle Exarchopoulos) em situaes cotidianas: refeies e
atraso ao tomar o nibus para a escola so explorados em longas sequncias
que tomam boa parte das trs horas de filme.

63

Imagem 6 Adle e sua famlia fazem as refeies calados assistindo


televiso
Embora haja um relacionamento amoroso entre ela e Emma (La
Seydoux), a temtica do filme ulterior ao romance ou homossexualidade,
pois a apatia da protagonista diante da vida fica evidente por meio da
morosidade das cenas, de sua latente depresso e da fotografia com tons
predominantemente frios e azulados, exteriorizando a melancolia de Adle.

Imagem 7 Adle e Emma se cruzam na rua pela primeira vez


Em contrapartida, a traduo do ttulo para o portugus ressalta que
para a personagem, azul torna-se uma cor quente medida que se descobre
sexualmente atrada por outra mulher cujos cabelos tinge desta cor ao longo
da pelcula, Emma volta ao louro natural, mas a fotografia permanece azulada,
do mesmo tom de sua personalidade de Adle.

64

Imagens 7,8,9,10,11,12,13 e 14 os tons de azul acompanham a protagonista


ao longo de toda a pelcula
Partindo do pressuposto de Jullie e Marie (2009), para quem nenhum
ponto de vista neutro, observa-se que h uma srie de planos em que o
estado de nimo da personagem refletido tanto pelo cenrio quanto pela
fotografia; Adle a personificao do sujeito alterdirigido proposto por
Riesman tal qual so Martn e Mariana desapegada da tradio, desprovida
de historicidade, emocionalmente vazia e oprimida.
As protagonistas da pelcula francesa so enquadradas em sucessivos
primeiros planos e sem qualquer maquiagem, no intento de transformar a obra
em um formato que beira o docudrama ou uma biografia fictcia. A cmera

65

estava sempre muito prxima do nosso rosto. Era apenas voc, sua carne e
seus sentimentos l expostos 2. Embora esta seja apenas a primeira parte de
uma trilogia cujas sequncias ainda no foram lanadas, razovel afirmar que
a trama tenha como temtica principal as frustraes cotidianas de uma
adolescente e, embora possa soar maante, trata-se de uma viagem
introspectiva e psicolgica para o espectador. Tudo o que acontece de ruim na
vida de Adle a vida 3.

Referncias
BAUDRILLARD, Jean. sombra das maiorias silenciosas: o fim do social e
o surgimento das massas. Editora Brasiliense, 1985
JULLIER, Laurent, MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. So Paulo:
Editora Senac, 2009
LYNCH, Kevin. A imagem da Cidade. Lisboa: Edies 70, 1960
RIESMAN, David. A multido solitria. Editora Perspectiva, 1995

Adle Exarchopoulos, em entrevista publicada em


http://cinema.uol.com.br/noticias/redacao/2013/12/04/atriz-e-diretor-de-azul-e-a-cor-mais-quenteencaram-polemicas-por-filme.htm acesso em 15 de abril de 2015
3
Idem
2

66

Realidades ficcionais: a relao entre dados e imagens na


produo do curta-metragem O Heri do Lixo
Saulo Germano S. DALLAGO (Universidade Federal de Gois)
Wesley Martins da SILVA (Pontificia Universidade Catlica de Gois) 1

Resumo:
O presente trabalho procura abordar as relaes estabelecidas entre alguns
estudos tericos acerca da profisso de catadores de lixo no Brasil e a produo
do curta-metragem O Heri do Lixo, gravado em 2014 e atualmente em fase
de ps-produo. O referido curta-metragem apresenta, em seu roteiro, a
histria de um catador que procura sobreviver em meio s agruras e dificuldades
de sua condio, e a produo deste filme se baseou em estudos sociolgicos
sobre as caractersticas desta classe trabalhadora, quase invisvel aos olhos da
sociedade, mas que desempenha um papel fundamental em relao ao meio
ambiente. As imagens do filme sero confrontadas com dados acerca de
catadores de lixo no Estado de Gois e em outras regies do pas, buscando
atravs de uma anlise semitica e sociolgica associar os elementos flmicos
com as informaes obtidas em alguns estudos publicados sobre este ofcio.

Palavras-chave: Cinema; Catadores; Imagem

Professor Doutor da Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG/Mestrando em Histria Cultural pela PUCGO, orientado pela prof. Dra. Albertina Vicentini. Bolsista Capes.

67

Todo projeto cinematogrfico, via de regra, segue algumas etapas de


produo fundamentais para sua viabilizao, que so: pr-produo, produo
e ps-produo, tendo momentos distintos para cada uma. A partir disto, neste
trabalho, procuraremos nos concentrar principalmente nas duas primeiras fases
supra-elencadas, buscando relacion-las com o contexto sobre o qual a
produo em questo se prope a apresentar e problematizar. Antes de
adentrarmos nos pormenores desta produo flmica a ser analisada, vale
ressaltar que trata-se de uma obra ficcional mas que, pelas temticas
abordadas, guarda forte vnculo com a linguagem documental, mesmo porque,
como veremos ao longo do trabalho, vrios dados reais foram utilizados para a
escrita do roteiro deste filme. Sendo assim, iremos iniciar este estudo
apresentando a sinopse de O Heri do Lixo, filme curta-metragem sobre o qual
nos deteremos ao longo das prximas pginas.
A histria narrada em primeira pessoa, variando temporalmente entre
presente e flash back, e contada pela viso de um catador de reciclveis,
conhecido simplesmente como catador de rua ou catador de lixo, que vive quase
sem contato humano, trabalhando no ambiente de um lixo, e mostra o quanto
a invisibilidade deste ser humano condicionada pela sociedade. Na trama,
inclusive, em nenhum momento este personagem nomeado, estratgia
elaborada a partir do roteiro para reforar a ideia de que o mesmo pode ser
qualquer um, potencializando sua inexistncia social. No meio deste contexto,
sempre est ao seu lado seu amigo confidente, chamado Neguim, um simples
cachorrinho vira-latas, reforando ainda mais a desumanidade das condies em
que o catador vive. Ao longo do roteiro, flashes de seu passado so tambm
apresentados aos espectadores, demonstrando sua trajetria cheia de
percalos, como a morte prematura da me, prises e fugas, denotando sua
condio social de marginalidade.
Contudo, o personagem no demostra nenhuma raiva ou repdio ao ser
humano: apenas aceita sua condio, com o sonho de ser reconhecido. Esse
possvel reconhecimento chega pelas mos de pessoas simpticas, que o
ajudam no momento em que sofre um acidente de bicicleta e o nomeiam como
O Heri do Lixo. Ele levado para atendimento hospitalar, mas no retorno para
casa aparenta no estar recuperando a sade, embora o prprio personagem
no perceba isso. Ao final do curta-metragem, descobrimos que nosso

68

protagonista vtima de traficantes de rgos que lhe retiram um rim, deixandoo em situao irremediavelmente fatal.
O roteiro e produo geral deste audiovisual ficou a cargo de Wesley
Martins, tambm responsvel por dar vida ao personagem ttulo do filme. J a
direo ficou sob responsabilidade de Saulo Dallago, num trabalho bastante
alinhado com as demandas da produo e as ideias sugeridas pelo roteiro e
storyboard do curta-metragem. Na produo do roteiro, alguns estudos sobre as
condies de vida e trabalho de catadores foram utilizados, alm de, como parte
da pr-produo, visitas possveis locaes, verificao de melhores horrios
para filmagem em cada uma das locaes, ensaios com equipe, clculo do
tempo gasto para filmagem em cada locao (ida, montagem e desmontagem
de equipamentos e volta), produo de storyboard e roteiro tcnico. importante
ressaltar que toda equipe tcnica e de apoio ao filme, alm de elenco
coadjuvante e/ou de figurao, foi formada por voluntrios, que com seu trabalho
e pr-disposio tornaram possvel a realizao deste projeto.
Ilustraremos aqui alguns detalhes imagticos do filme por meio do
storyboard, ou seja, uma sequncia de desenhos feitas na fase de planejamento.
Tais ilustraes destacam lista de planos bsicos e que levam ao entendimento
total do filme. Harris Watts cita, em relao ao storyboard, que em geral voc
precisa de apenas um desenho por tomada. Se for um plano contnuo, faa mais
desenhos para abranger toda a tomada ou desenhe apenas o momento-chave
(WATTS, 1999, p. 23).
Em relao ao contexto propriamente dito dos catadores de lixo no Brasil,
no estudo realizado por Gonalves et al. (2013), a partir de entrevistas com
catadores da cidade de Ipameri-GO, todos afirmaram ingressar na atividade
devido falta de oportunidades. Antes da atividade no lixo os catadores
trabalhavam em subempregos, e o desemprego, a necessidade de sustentar os
filhos ou a enfermidade de parentes mais velhos em geral so causas apontadas
para o incio da atividade como catador. Percebe-se nos discursos apresentados
que a falta de oportunidades constitui um elemento fundamental para
direcionamento ou permanncia das pessoas nessa atividade. Neste sentido, a
elaborao do roteiro buscou destacar a condio do personagem do curta,
demonstrando sua orfandade precoce, alm de passagens por prises na

69

adolescncia e vida adulta, caracterizando-o como ex-presidirio e, portanto, um


ator social excludo e carente de oportunidades profissionais dignas.
J na infncia, ainda sem entender ao certo o que acontece ao seu redor,
o protagonista tem uma vida de pouco sustento, mas de muito carinho e ateno
por parte de sua me. A fatalidade do assassinato de sua progenitora
desencadeia uma visvel falta de proteo e sentimento de abandono do
personagem.
Na composio das cenas ao longo do storyboard, as Cenas 4 e 5
remetem a este contexto de excluso formado a partir de experincias prisionais
do protagonista. Na cena 4, a identificao de uma priso de deteno juvenil e,
em seguida, a fuga do personagem. Importante destacar que, na realizao das
filmagens, a produo e direo optaram por realocar a casa de deteno para
uma priso agrcola, mudando ento a locao previamente planejada do
personagem pulando um muro para a imagem do personagem num ambiente
rural, pulando uma cerca e correndo por uma estrada de terra erma. J na cena
5, a realizao das filmagens manteve-se bastante prxima quilo indicado pelo
storyboard, com o personagem entrando numa cela e a imagem de seu rosto por
trs de grades.

Ainda segundo Gonalves et al. (2013), todos os catadores ressaltaram


que apesar da dignidade encontrada em profisses anteriores, os ganhos
financeiros com a atividade de catao so bem maiores, alm de possurem

70

maior liberdade quanto ao cumprimento de horrios. Quanto a este aspecto, a


fala do personagem no filme, relatada na Cena 6 do storyboard, ilustra bem a
posio do mesmo em relao ao fato de no possuir patro ou chefe.
Vejamos a fala:
Hoje eu no vou trabalhar neguim. Sou patro de mim mesmo e sempre
vou ser. Tudo que eu tenho de l. Umas coisas boas. Outras nem tanto. (Cena
6)

Como podemos acompanhar a partir do storyboard, a cena se passa


enquanto o personagem se alimenta, conversando e sendo observado por seu
co. Nos detendo um pouco mais nesta fala, o protesto do protagonista contra
uma possvel retirada do direito do mesmo ir at o lixo parte de informaes da
prpria legislao brasileira atual, uma vez que:
A legislao ambiental brasileira no permite o trabalho de catadores
nos aterros sanitrios e muito menos a sua habitao nesses locais [...]
Entretanto, a retirada dos catadores das chamadas linhas de catao,
ou seja, dos locais a cu aberto onde os caminhes depositam o lixo,
contraditria ao desejo de muitos catadores (RIOS, 2008, p. 59).

Mesmo com esta proibio o personagem se arrisca a continuar a busca


pelo seu sustento no lixo. Isso exibido na cena 9, onde ele, aps um perodo
de espera, percebe que no h naquele momento nenhuma fiscalizao e corre
para procurar materiais.

71

As cenas 1 e 2, que demonstram a ambientao interna da moradia do


Heri do lixo, foram realizadas de forma a detalhar o mosaico de objetos
diversos no barraco do protagonista, demonstrando que, assim como afirma na
fala anteriormente, tudo que ele possui vem do lixo. Desde o recipiente utilizado
para realizar suas refeies, at sua cama/sof, alm da bicicleta, fundamental
para o desenrolar do roteiro.

A bicicleta representa uma reviravolta. Em termos de sequencia das


cenas, procura arejar o filme, amenizando por instantes a situao difcil do
protagonista e descansando o espectador. Expe o personagem a um momento
ldico e propriamente humano de liberdade. Todos os momentos at ento no
curta-metragem so um relato de fatalidades e desencontros que o levaram a
um ambiente recluso. Um veculo que mal tinha duas rodas, descartado pela
sociedade, torna-se um instrumento de sonho e alegria ao protagonista como
podemos ver na cena 10. Contudo, no se esquece do seu fiel amigo e diz:
Ah neguim. Ainda vou colocar uma cestinha nela para voc andar
comigo! (Cena 10)

72

Por outro lado, conforme ressaltado por Oliveira et al. (2008), a forma
como o catador v sua atividade e posio social parece interferir em suas
relaes no mundo do trabalho. A representao social mais comum encontrada
entre eles a de que prefere esse trabalho ao roubo, ao trfico, mendicncia,
o que refora seu significado de misria e excluso e, tambm, a auto-imagem
destas pessoas como sem alternativas a no ser a de viver do lixo. No roteiro do
filme, bem como na produo das imagens, procuramos ressaltar a dignidade do
nosso protagonista, seu orgulho pela profisso e sua persistncia em continuar
nela.
Nesse sentido, exemplar a escolha do ttulo do curta-metragem: O Heri
do Lixo. Como podemos ver na Cena 11, tomada 2, esta alcunha criada pelos
falsos mdicos que atendem o protagonista aps seu acidente, ressaltando a
importncia da profisso do mesmo no intuito de ganhar a sua confiana. O
personagem, orgulhoso do ttulo, ostenta-o diante de seu nico amigo, o fiel
Neguim, sem perceber que na verdade havia sido enganado e tivera um rgo
vital retirado para fins de trfico. Abaixo, a supracitada cena a partir do
storyboard:

73

No que diz respeito invisibilidade destes atores sociais, podemos


perceber que a sociedade, em geral, tende a procurar se afastar destes
profissionais, uma vez que:
Os catadores que coletam os resduos somente nas ruas geralmente no
fazem contato direto com que os descarta. Esse tipo de comportamento
pode estar ligado clandestinidade da atividade, pois muitos catadores
revelam que os moradores preferem manter a distncia; tal fato foi
manifestado por um catador: Quando eu t catano, as pessoas se
afastam, tm medo de mim, pensam que eu vou fazer mal pra elas, fico
triste; cato o que tem pra cat e vou embora (RIOS, 2008, p. 58).

Em nossa produo, procuramos valorizar o aspecto humano deste


profissional, na tentativa de provocar em nossos espectadores a compaixo pela
condio do mesmo, alm de um olhar mais atento para esta classe
trabalhadora, to importante para a sociedade, e ao mesmo tempo to
desprezada pela mesma. A amizade que o protagonista desenvolve com seu co
destaque nesse aspecto, uma vez que o mesmo no possui laos afetivos com
nenhum ser humano, havendo ento uma transferncia de sentimentos do
humano para o animal, devido solido do personagem, principalmente pela
questo levantada anteriormente, do isolamento social em que geralmente vivem
os catadores.

74

No que diz respeito moradia, Oliveira et al. (2008) ressalta que os


espaos destinados ao descanso e alimentao dos catadores so pequenos
barracos, sem as mnimas condies de higiene, alm da presena de moscas,
baratas, ratos e um mau cheiro intenso. Alm disso, observaes diretas
realizadas no estudo mostram a existncia frequente de animais de criao,
como gado e porcos, se alimentando dos restos do lixo, dividindo o espao com
os

catadores

de

materiais

reciclveis.

Ces

doentes

tambm

so

constantemente abandonados no local e passam a se alimentar dos restos de


lixo.
Conforme o storyboard, contemplamos a questo da moradia de nosso
catador atravs da j citada Cena 2, em relao ao interior da mesma, e em
cenas posteriores demonstramos o exterior do barraco. Vale ressaltar que, nas
filmagens, a produo e direo optaram por pedir autorizao para uso de um
barraco de um catador e morador de rua de Goinia, situada margem de uma
antiga ferrovia abandonada, que contempla todas as caractersticas acima
descritas. Quanto aos ces doentes abandonados no lixo, podemos perceber
pela Cena 7, tomadas 1 e 2, que o co Neguim encontrado pelo protagonista
abandonado dentro de uma caixa de papelo no aterro sanitrio, embora no filme
tenhamos optado por um co filhote e em boas condies de sade. Como se
trata de uma linguagem flmica, optou-se por essa abordagem para demonstrar
que havia o decorrer do tempo entre o momento atual do personagem e o
encontro com o cachorro.

Enfim, nesta obra flmica acabamos por ter a produo de uma fico com
sustentao na realidade, baseada em pesquisas tericas e documentais,
utilizadas ento para melhor identificar este material audiovisual como ficodocumento. Sabemos que no nenhuma novidade no campo do cinema o

75

estudo de contextos, paisagens e personagens verdicos para a produo de


obras flmicas ficcionais, alm da utilizao de locaes e figurantes inseridos
em propostas visuais reais para a composio das cenas ilusrias. Entretanto,
ressaltamos que em O Heri do lixo buscamos nos utilizar destas ferramentas
para

abordar

um

contexto

ainda

pouco

explorado

em

produes

cinematogrficas nacionais, e menos ainda explorado em nossa regio centrooeste, procurando dar visibilidade a um personagem social pouco observado
pela populao em geral, sobre o qual tambm no existe ainda uma vasta
produo de obras acadmicas, alm de dar destaque fragilidade da condio
deste trabalhador, que exatamente por muitas questes levantadas tanto no
curta-metragem quanto neste estudo acaba se tornando uma vtima fcil diante
de diferentes demandas exploratrias criminosas.

Referncias bibliogrficas
GONALVES, C. V.; MALAFAIA, G.; CASTRO, A. L. S.; VEIGA, B. G. A. A vida
no lixo: um estudo de caso sobre os catadores de materiais reciclveis no
municpio de Ipameri-GO. Holos, ano 29, v. 2, p. 238-250, 2013.
OLIVEIRA, M. M.; LUDWIG, M. P.; SILVA, P.F.G.; GRIFFITH, J.J. Lixo e trabalho
sob o olhar de catadores de materiais reciclveis em ipatinga-mg. Oikos, v. 19,
p. 33-52, 2008.
RIOS, Cristiane M. Lixo e cidadania: um estudo sobre catadores de reciclveis
em Divinpolis-MG. Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de PsGraduao em Educao, Cultura e Organizaes Sociais da Fundao
Educacional de Divinpolis / Universidade do Estado de Minas Gerais, orientada
pelo prof. Dr. Alysson Rodrigo Fonseca. Divinpolis-MG, 2008.
WATTS, Harris. Direo de cmera. Trad. Eli Stern. So Pauo: Summus, 1999.
107 p.

76

Notas sobre a imagem-sonho em Gilles Deleuze


Veronica DAMASCENO 1
Resumo:
Trata-se de apresentar a concepo, do filsofo francs Gilles Deleuze, de
imagem-sonho, em Cinema 2: a imagem-tempo 2. O cinema europeu defrontouse muito cedo com fenmenos do tipo: amnsia, hipnose, alucinao, delrio,
vises de moribundos e, sobretudo, com o pesadelo e o sonho. Uma tentativa
de romper com os limites americanos da imagem-ao e de atingir o mistrio
do tempo. Esses estados apresentam sensaes visuais e sonoras, um
panorama temporal, um conjunto instvel de lembranas flutuantes, imagens
de passado, que desfilam com uma rapidez vertiginosa, como se o tempo
conquistasse uma liberdade profunda. A imagem-sonho sempre obedece
mesma lei, seja no expressionismo ou na comdia musical, por exemplo: um
grande circuito no qual cada imagem atualiza a precedente e se atualiza na
seguinte, a fim de eventualmente retornar situao que lhe deu incio, de modo
a no assegurar a indiscernibilidade entre o real e o imaginrio. Uma estranha,
porm fascinante concepo do sonho, na qual a imagem-sonho atribui o sonho
a um sonhador e a conscincia do sonho (o real) ao espectador.

Palavras-chave: imagem, sonho, tempo

Professora Adjunta da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. PsDoutoranda em Filosofia pela UNICAMP com Estgio no Dpartement de Philosophie de lUniversit
Paris-Ouest Nanterre La Dfense.
2
DELEUZE, Gilles. Cinema 2: a imagem-tempo. Traduo de Eloisa de Araujo Ribeiro. So
Paulo: Brasiliense, 2005.
1

77

1 Introduo
Segundo a perspectiva de Gilles Deleuze, o cinema europeu se
defrontou muito cedo com fenmenos do tipo: amnsia, hipnose, alucinao,
delrios, vises de moribundos e, sobretudo, pesadelo e sonho. O cinema
sovitico fez diversas alianas com o futurismo, com o construtivismo e com o
formalismo. O expressionismo alemo fez conexes com a psiquiatria, com a
psicanlise e a escola francesa fez aproximaes com o surrealismo. Essa era
uma maneira de o cinema europeu romper com os limites do cinema americano
da imagem-ao, bem como de atingir um mistrio do tempo, unindo ento a
imagem, o pensamento e a cmera no interior de uma mesma subjetividade
automtica opondo-se, desse modo, concepo por demais objetiva dos
americanos.
Em todos esses estados uma personagem se encontra exposta a
todos os tipos de sensao sonora, visual, tctil, cutnea, sinestsica. Tais
sensaes nos do a impresso de que essas personagens perderam o
prolongamento motor. Essas imagens nos mostram situaes-limite, ou mesmo
a iminncia de algo que pode acontecer ou ainda o efeito de um acidente, ou a
proximidade da morte, mas tambm estados do sono, do sonho ou uma simples
perturbao da ateno. Essas sensaes e percepes atuais esto por demais
separadas do reconhecimento da memria e do reconhecimento motor de modo
que nenhum tipo de lembrana lhe corresponde e se adequa situao tica e
sonora. Desencadeia-se, ento, todo um panorama temporal, um conjunto
instvel de lembranas flutuantes, imagens de um passado em geral que
irrompem com uma rapidez vertiginosa e que do ao tempo uma profunda
liberdade. A impotncia motora da personagem diz respeito a uma completa
mobilizao do passado.
Foi assim que o expressionismo tentou restituir a viso panormica
dos que se sentem vitalmente ameaados ou perdidos. O mesmo se passa com
os estados de sonho ou de afrouxamento sensrio-motor extremo: as
perspectivas ticas e sonoras de um presente que no existe mais s se
relacionam com um passado desconectado, com lembranas de infncia que
flutuam, fantasmas, ou sensaes de dj-vu. Nesse sentido, assinala Deleuze:

78

ainda este o contedo mais imediato, ou mais aparente, de Oito e


meio de Fellini: desde a estafa e a queda de presso do heri, at a
viso panormica final, passando pelo pesadelo do subterrneo e do
homem-pipa que serve de abertura ao filme. (DELEUZE, 2005, p.72)

Segundo a concepo bergsoniana do sonho, a pessoa que dorme


no est necessariamente fechada s sensaes do mundo exterior e interior,
mas os coloca em relao com lenis de passado fluidos e maleveis, com
ajustes frouxos e flutuantes. As percepes de quem dorme subsistem entre as
sensaes mistas atuais, externas e internas que escapam conscincia, como
observa Deleuze:
Quando a pessoa que dorme est entregue sensao luminosa atual
de uma superfcie verde com manchas brancas, a pessoa que sonha,
que habita a que dorme, pode evocar a imagem de um prado salpicado
de flores, mas esta s se atualiza tornando-se uma mesa de sinuca
cheia de bolas, que, por sua vez, no se atualiza sem se tornar ainda
outra coisa (DELEUZE, 2005, p.73)

Nesse caso, no se trata de metforas, mas de um devir que pode se


estender ao infinito. Em Entracte de Ren Clair, (Entracte, 1924) por exemplo,
a roupa da bailarina, vista por baixo, se abre como uma flor, e a flor se abre e se
fecha como uma corola, estende sua ptalas, estica seus estames, se tornando
novamente pernas de bailarina que se abrem. As luzes da cidade se tornam
cigarros em brasas, nos cabelos de um homem que joga xadrez, que por sua
vez se tornam pilastras de um templo grego, depois de um silo, enquanto o
tabuleiro nos d a ver a Place de la Concorde.
As imagens-sonho parecem ter dois polos que podem se distinguir
segundo sua produo tcnica. Um deles procede por meios ricos e
sobrecarregados, fuses, superimpresses, desenquadramentos, movimentos
de cmera, efeitos especiais. O outro bem sbrio, opera por cortes bruscos,
procede a um perptuo desprendimento parecendo um sonho, mas entre objetos
concretos. A imagem parece nos remeter a uma espcie de metafsica da

79

sensao, da imaginao 3. Uma tal oposio se mostra clara em Entract e em


Um co andaluz (Un chien andalou, 1929). Para Deleuze, Clair multiplica todos
os procedimentos e os faz se dirigir louca corrida final, ao passo que Buuel
opera com os meios mais sbrios e mantm a forma circular predominante em
objetos concretos que ele faz suceder por cortes bruscos, como podemos ver
nas imagens abaixo, por exemplo:

Entract, Ren Clair, 1924

Esta cena de Clair, mostra os personagens na louca corrida, que


levar ao final do filme. Abaixo, vemos um tipo de imagem concreta de Buuel,
da qual fala Deleuze:

A expresso metafsica das sensaes nos remete ao livro de Jos Gil. Fernando Pessoa ou
a Metafsica das sensaes. Lisboa: Relgio dgua. s-d.
3

80

Um co andaluz, Buuel, 1929

Podemos observar nessas imagens a diferena entre os dois polos,


de que trata Deleuze. A imagem da louca corrida desembocar nas ruas da
cidade e atravessar lugares infinitos, at que o filme acabe. A imagem de
Buuel parece mais estvel ou fixa, no sentido de que, o que vemos nela, uma
imagem concreta, menos abstrata do que a de Clair, na qual conseguimos ver
nitidamente o que o cineasta pretende mostrar. A imagem de Clair nos remete
ao movimento e a de Buuel a uma certa estabilidade. Mas, seja qual for o polo
escolhido, na imagem-sonho, cada imagem atualiza a precedente e se atualiza
na imagem seguinte, tendo em vista o retorno da situao que lhe originou. A
imagem-sonho porta, pois, uma indiscernibilidade entre o real e o imaginrio.
Para Deleuze, a dana tambm traa um mundo onrico e, segundo
ele, caberia a Minnelli descobrir que a dana no possibilita somente um mundo
fluido s imagens, mas tambm que h tantos mundos quanto h imagens e,
segundo Sartre: cada imagem se envolve com uma atmosfera de mundo
(DELEUZE, 2005, p. 78). Essa pluralidade de mundos , segundo Deleuze, a
primeira descoberta de Minnelli, o que lhe garante uma posio astronmica no
cinema. Mas, a dana no somente movimento de mundo, mas passagem de
um mundo a outro, como observa Deleuze.
Cada mundo, cada sonho em Minnelli est fechado sobre si, encerrado
sobre tudo o que contm, inclusive o sonhador. Ele tem seus
prisioneiros sonmbulos, sua mulheres-panteras, suas guardis e
sereias. Cada cenrio atinge sua maior fora e se torna pura descrio
de mundo que substitui a situao. A cor sonho, no porque o sonho
em cores, mas porque as cores em Minnelli adquirem alto valor
absorvente, quase devorador. (DELEUZE, 2005, p.80).

81

Contudo, assinala Deleuze, preciso nos deixar absorver pelos


sonhos, sem entretanto, nos perdermos ou sermos devorados, abocanhados
pelo sonho de algum. A dana no , contudo, mais um movimento de sonho
que traa um mundo, mas se aprofunda, se redobra, se tornando o nico modo
de entrar em outro mundo, isto , no mundo de outro, no sonho ou no passado
de outro. Minnelli introduz, de um modo ou de outro, os personagens no sonho
de outro, com o perigo iminente da morte. Nas obras que no so comdias
musicais, mas simples comdias ou dramas, por exemplo, ele acrescenta uma
dana ou uma cano e, desse modo, acaba por introduzir os personagens no
sonho do outro. Em Os quatro cavaleiros do apocalipse (Os quatro cavaleiros do
apocalipse 1962), por exemplo, o pesado galope dos danarinos e a terrvel
lembrana do pai fulminado para arrancar o esteta de seu prprio sonho e fazlo penetrar no pesadelo da guerra.
A realidade , pois, sempre concebida como o fundo de um pesadelo,
isto , quando o heri morre por estar aprisionado no sonho de outro, mas
tambm morre por tentar escapar, ou ainda como um acordo dos sonhos entre
si, em um final feliz no qual cada um se encontra ao se absorver em seu oposto.
O cenrio e o movimento-dana so ento um mundo absorvente com uma
passagem entre mundos, quer para o melhor ou para o pior.
Para Deleuze, ningum jamais aproximou, tanto como Minnelli, a
comdia musical de um mistrio da memria, do sonho e do tempo, tal como de
um ponto de indiscernibilidade entre o real e o imaginrio. Uma estranha e
fascinante concepo do sonho, na qual o sonho se torna cada vez mais
implicado na medida em que sempre remete ao sonho de outro, que s vezes
se mostra como uma fora devoradora e cruel.
Segundo a concepo de Jacques Fieschi, o sonho participa ainda da
vasta mquina de realizao hollywoodiana. Somente a comdia musical
introduz seu prprio regime e sua durao onrica. Para ele, o cinema de Minnelli
funda uma sutil cumplicidade esttica sobre a deambulao de seus heris
sonhadores 4. Uma rede to estrita que a veia onrica e seus perigos visuais
deveriam ser encarados com desconfiana. Vemos o sonhador nos caprichos de
FIESCHI, Jacques. Mmoire musical p.14 in: Cinmatographe n 34, Paris: jan.1978 p.1418.

82

um sono agitado, o indiscernvel artstico ou uma tremulao vem perturbar sua


viso como os crculos na gua que diluem um reflexo. Uma msica especfica,
que se diferencia da trilha sonora marca uma vibrao surreal, ou ainda,
violentas percusses, como o pulsar de um corao que se acelera.
Posteriormente, um outro regime visual se instaura. Cada sonho se
torna pastiche formal 5. O sonho hollywoodiano, como o flash-back do qual ele
toma emprestado certos traos tcnicos, se desenrola como um filme no filme.
Para Fieschi, a comdia musical americana suscita seu prprio regime do sonho
e tambm sua prpria durao. porque a msica e a voz na cena criam um
tempo cinematogrfico original. A esse respeito, Doroty (Judy Garland) em O
mgico de Oz (O mgico de Oz, 1939) sonha como vai ao cinema, e a realidade
se materializa na trucagem. Mais tarde o mgico de Oz se revelar no prprio
interior da histria, impostor, projecionista: um cineasta.
Mas, o Technicolor marca a irrupo do universo onrico: We must be
over the rainbow 6, diz Doroty descobrindo o jardim cintilante. O efeito de ruptura
potencialmente orquestrado. E o retorno final realidade anunciado pela
apario do rosto da tia chamando sua sobrinha: Doroty! Doroty. Os elementos
sonoros sados da realidade se misturam, pois, intimamente ao nosso sonho.
Doroty fala ao sonhar e revela seu sonho adocicado: Theres no place like
home 7.

O mgico de Oz, Fleming, 1939

FIESCHI. loc.cit.
Devemos estar alm do arco-ris. Traduo livre.
7
No h nenhum lugar como a nossa casa. Traduo livre.
6

83

Para Fieschi, o cinema de Minnelli pe em cena a deambulao de


um heri sonhador, um vai-e-vem potico entre duas ordens de expresso
artstica: a sensibilidade e a percepo.O cinema de Minnelli nos apresenta
ainda o perigo de sermos vtimas do sonho de outro, como bem observa
Deleuze:
A grande ideia de Minnelli sobre o sonho que ele diz respeito
sobretudo queles que no sonham. O sonho daqueles que sonham
diz respeito queles que no sonham. Por que isso lhes diz respeito?
Porque sempre que h o sonho do outro, h perigo. O sonho das
pessoas sempre um sonho devorador, que ameaa nos engolir. Que
os outros sonhem algo perigoso. O sonho uma terrvel vontade de
potncia. Cada um de ns mais ou menos vtima do sonho dos
outros. Mesmo quando se trata da jovem mais graciosa, ela uma
terrvel devoradora, no por sua alma, mas por seus sonhos.
Desconfiem do sonho do outro, porque se vocs forem apanhados no
sonho do outro, estaro em maus lenis. (DELEUZE, 1999, p.08)

Essas sbias palavras de Deleuze nos alertam para o perigo de


entrarmos no sonho do outro, esse talvez o problema mais importante que o
cinema de Minnelli nos apresenta, mesmo que s vezes de modo to doce e
sutil. A imagem-sonho em Deleuze nos apresenta, pois, esse mundo fantstico,
imaginrio, percepes que s vezes parecem se misturar com sensaes
alucinatrias, delrios, hipnoses, nos quais s vezes os sonhos tambm podem
se confundir com o sonho do outro e uma multiplicidade de sonhos entrelaados
tambm se abre.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
DELEUZE, Gilles. Cinema II A imagem-tempo. Traduo de Eloisa de Arajo
Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2005.
______. Cinma 2 L'image-temps. Paris: Minuit, 1985.
______. O ato de criao. Traduo de Jos Marcos Macedo. So Paulo: Folha
de So Paulo: 27-06-1999.

84

______. Proust e os signos. Traduo de Traduo de Antonio Piquet e Roberto


Machado. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003.
BERGSON, Henri. Oeuvres. ditions du Centenaire. Paris: PUF, 1991.
______. A evoluo criadora. Traduo de Bento Prado Neto. So Paulo: Martins
Fontes, 2005.
FIESCHI, Jacques. Mmoire musical p.14 in: Cinmatographe n 34, Paris:
jan.1978 p.14-18.
Jos Gil. Fernando Pessoa ou a Metafsica das sensaes. Lisboa: Relgio
dgua. s-d.
MARRATI, Paola. Deleuze. Cinma et philosophie. Paris: PUF, 2004.
MONTEBELLO. Pierre. Deleuze, philosophie et cinema. Paris: Vrin, 2008.
FILMOGRAFIA
Um co andaluz. Luis Buuel. Frana: 1929. 16 min.
Entract. Ren Clair. Frana: 1924, 22 min.
O mgico de Oz. Victor Fleming. EUA, 1939.
Os quatro cavaleiros do apocalipse. Vincent Minnelli. Mxico-EUA: 1962.153
min.
Oito e meio. Federico Fellini. Itlia-Frana. 1963. 138 min.

85

De Mein Kampf ao Triunfo da Vontade: a representao do


trabalho para o ideal nazista
Renata Aparecida FRIGERI (UNESP) 1

Resumo:
Este artigo tem como objetivo investigar o paralelismo ideolgico na
representao do trabalho para o ideal nazista entre o filme Triunfo da
Vontade, de Leni Riefenstahl e o livro Mein Kampf, de Adolf Hitler. O livro,
escrito por Hitler em 1924 enquanto esteve preso, visava orientar os membros
do partido nazista. O Triunfo da Vontade a cobertura cinematogrfica do
Encontro do Partido Nacional Socialista de 1934. A cena selecionada para esta
anlise a apresentao dos homens da Frente de Trabalho alemo a Hitler
no Zeppelinfeld. Para a realizao desta pesquisa, percorreu-se a histria por
meio das obras de Elias Canetti (1995) e Hannah Arendt (1989). A metodologia
eleita contempla as obras de Mikhail Bakhtin (2010), Robert Stam (1992) e
Jacques Durand (1973), para a decupagem da pelcula Laurent Jullier e Michel
Marie (2009). A representao do ideal de trabalho para o nazista um dos
fragmentos encontrado nas obras, livro e filme, ambos objetivavam educar os
alemes

de

acordo

com

os

ideais

que

sustentavam

partido

e,

consequentemente, opostos a caricatura designada para os judeus.

Palavras-chaves: Trabalho nazista, Mein Kampf, Triunfo da Vontade, cinema


totalitrio.

Doutoranda em Comunicao pela Universidade Estadual Jlio Mesquita Filho, Campus de


Bauru, orientada pelo Prof. Dr. Claudio Bertolli Filho.

86

1. Mein Kampf e o Triunfo da Vontade: contextos


Mein Kampf o livro escrito por Hitler em 1924 e assim definido no
prefcio pelo autor: com esse livro eu no me dirijo aos estranhos mas aos
adeptos do movimento que ao mesmo tempo aderiram de corao e que
aspiram esclarecimentos mais substanciais. Para Victor Klemperer (2009,
p.192), o livro de Hitler foi a bblia do nacional socialismo, deste modo deveria
ser lido e seguido por todos aqueles que estivessem envolvidos com o partido.
Klemperer (2009, p.217) afirma que o antissemitismo foi o tema central
de Mein Kampf e de todo o governo nazista. O livro escrito por Hitler demonstra
o desejo de comportamento para o povo alemo e, principalmente, seu dio
aos judeus. Alm disso, a obra lista direcionamentos aos membros do partido,
possui um captulo exclusivo que trata da propaganda para as massas e do
destaque que os encontros do Partido Nacional Socialista deveriam possuir,
encontros estes registrados pelas lentes de Riefenstahl nos trs anos que
seguiram aps Hitler assumir o poder na Alemanha (1933, 1934 e 1935).
Em Mein Kampf, Hitler acusa os judeus de dominarem as atividades na
imprensa, a literatura, na arte e no teatro, afirma que eles possuam ligaes
com a prostituio e com o trfico de drogas, eram tambm banqueiros e
comerciantes que sugavam as naes e os povos.
Paralelamente aos judeus, Hitler traa em seu livro o que desejava para
os alemes. Ele visava ampliar o espao que era destinado s atividades
fsicas nas escolas em busca de jovens mais saudveis: com os nossos
processos educacionais, tm-se a impresso de que todos se esqueceram de
que um esprito sadio s pode existir em um corpo so (HITLER, 2001, p.188).
Ordena tambm a no mistura de raas, pois estas causariam rebaixamento
do nvel da raa e regresso fsico e intelectual (HITLER, 2001, p.213).
Hitler (2001, p.220) ainda incentiva os alemes a sacrificarem-se
individualmente por meio do trabalho por toda a Alemanha: o ariano no se
caracteriza por ser um homem mais bem dotado intelectualmente, mas, sim,
pela sua disposio em por todas as suas faculdades ao servio da
comunidade. Para ele, o trabalho tinha importncia proporcional ao que
poderia gerar para mais pessoas: quanto maior for a utilidade coletiva de um
determinado trabalho, tanto maior ser o seu valor (HITLER, 2001, p.326).

87

Em Mein Kampf tambm possvel extrair seus pensamentos e o


direcionamento que daria propaganda; como gostaria que os encontros do
partido fossem vistos e as estratgias para a conquista das massas. Hannah
Arendt (1989, p.464) afirma que o livro e os discursos de propaganda de Hitler
eram coerentes com o objetivo que se pretendia: Para que se conhecessem
os objetivos finais do governo de Hitler, era muito mais sensato confiar nos
seus discursos de propaganda e no Mein Kampf. Riefenstahl assume em sua
autobiografia ter lido Mein Kampf.
O Triunfo da Vontade o registro cinematogrfico do sexto encontro do
Partido Nacional Socialista, produzido entre os anos de 1934 e 1935, sua
organizao iniciou em abril de 1934, quando Leni Riefenstahl muda-se para
Nuremberg junto com o arquiteto do partido nazista, Albert Speer, para
programar o encontro, que aconteceria em setembro daquele ano. No entanto,
a edio levou quase um ano para ser finalizada e seu lanamento aconteceu
apenas em 1935.
De acordo com dados coletados no Museu Dokumentationszentrum
Reichsparteitagsgelnde (2012), localizado na cidade de Nuremberg, o Triunfo
da Vontade alcanou mais pessoas que o prprio congresso repetido
exausto poderia alcanar e, aps 28 de maro de 1935, foi apresentado nos
cinemas de setenta cidades da Alemanha, sempre precedido por uma grande
cerimnia. A distribuidora de filmes do Partido Alemo Nacional Socialista o
usou para a dominao poltica e tambm o exibiu nas escolas assistir ao
filme era obrigatrio a todos os alunos. O Triunfo da Vontade (1935) foi proibido
de exibio pblica no final da guerra e at hoje no pode ser exibido na
Alemanha, com exceo para os museus que tratam do tema.
No filme os trs temas do livro de Hitler esto explcitos na tela
cinematogrfica: o espectador v jovens saudveis em aes cotidianas, como
tomar banho e fazer a barba, eles trabalham juntos para preparar a refeio de
todos. Eles tambm brincam, jogam e lutam. Outros 52 mil trabalhadores
empunham ps e afirmam que trabalharo pela Alemanha e por todos os
alemes. Quase duzentos mil soldados da SA e da SS apresentam-se diante
de Hitler, mostrando tambm a quem assiste ao filme, que o renascimento do
exrcito j aconteceu. Neste artigo a concentrao se dar exclusivamente no
ideal de trabalho retratado no livro e na pelcula, comparando-os por meio da

88

cena de apresentao dos homens da Frente de Trabalho alemo a Hitler no


Zeppelinfeld.
2. O ideal do trabalho em Mein Kampf x Triunfo da Vontade
Hitler

toma

poder

em

meio

uma

Alemanha

devastada

financeiramente e com altos ndices de desemprego com promessa de


renovao, por meio do sacrifcio de todos os alemes. Para Siegfried
Kracauer (2008, p.145), na Alemanha pr-Hitler as oportunidades de
crescimento para o cidado comum eram escassas, mesmo quem havia
ascendido financeiramente durante a inflao ou antes dela poderia estar sem
dinheiro ou emprego. Foi essa situao econmica que facilitou o crescimento
do governo nazista.
Em seu livro, Hitler j havia afirmado que no povo alemo o instinto de
conservao alcanou a forma mais nobre, submetendo o prprio eu
espontaneamente, vida da coletividade, sacrificando-o at inteiramente, se o
momento o exigir. (HITLER, 2001, p.221).
Hoje os empregados vivem em massas cuja a existncia,
sobretudo em Berlim e nas outras grandes cidades, assume cada
vez mais um carter uniforme. As condies de trabalho e os
acordos coletivos uniformes estabelecem o formato da existncia
que, alm disso, conforme mostrado, est exposta influncia de
poderosas foras ideolgicas. (KRACAUER, 2008, p.173) 2

Enaltecer o trabalho braal em prol da coletividade a fim de se chegar a


determinado objetivo foi o que Hitler fez em vrios captulos de Mein Kampf,
para ele (2001, p.326) o valor material reside na importncia do trabalho
realizado, que se avalia pela sua significao em relao coletividade.
Segundo Peter Cohen (1989), o governo de Hitler incentivou o trabalho
manual entre os alemes, em fbricas e construes desde 1933, em paralelo
comparava com o trabalho realizado pelo judeu, denominado pela propaganda

Traduo livre da autora: Hoy los empleados viven en masas cuya existncia, ante todo en
Berln y en las dems grandes ciudades, assume cada vez ms un carcter uniforme.
Condiciones laborales y convnios colectivos uniformes establecen el formato de la existncia
que, adems, segn se mostrar, est expuesta a la influencia de poderosas fuerzas
ideolgicas.

89

nazista como comerciante ou negociador. A propaganda sobre os judeus


gerava para o espectador a noo de trabalho preguioso, que no objetiva
fazer esforo fsico para obter lucro. O demonstrativo dessa comparao direta
e clara pode ser visto em filmes como O Eterno Judeu (1940), de Fritz Hippler,
onde o judeu foi caricaturado por meio de imagens de comerciantes de rua at
chegar ao posto de banqueiro; a tentativa era demostrar ao povo alemo que
todas as camadas sociais do povo judeu percorriam o mesmo caminho, ou
seja, no gostavam de trabalhar braalmente.
Em o Triunfo da Vontade, a cena que destaca exclusivamente o trabalho
acontece no Zeppelinfeld 3: a sequncia exibida a apresentao da Frente de
Trabalho Alemo, organizao nazista criada em 1933 para substituir todos os
sindicatos e associaes de classe da antiga Repblica de Weimar; segundo
Victor Klemperer (2009, p.47), visava a organizar o trabalho (fsico e
mentalmente) e a treinar todos os verdadeiros alemes.
Uma massa de 52 mil trabalhadores apresentava-se diante de Hitler e
jurava sacrifcio e dedicao por todos os alemes. Em Mein Kampf l-se No
povo judeu, a vontade de sacrificar-se no vai alm do puro instinto de
conservao do indivduo (HITLER, 2001, p.223). a primeira sequncia do
filme que demonstra para o espectador visualmente a fora e a organizao do
Terceiro Reich.
Konstantin Hierl sada Hitler e afirma Meu Fhrer, 52 mil trabalhadores
esperam a sua ordem. A massa de trabalhadores empunhando ps vista
pelo espectador do filme do alto, como se a cmera fora os olhos de Hitler.
Hitler sada os trabalhadores presentes que retribuem a saudao nazista. Sob
as ordens de Hierl eles apresentam suas ps e a seguir recebem ordens para
descans-las.
A cena a seguir (Figura 1) de o Triunfo da Vontade (1935) foi claramente
inspirada em Mein Kampf. No livro, seu autor demonstra que cada um dos
membros do partido, fossem do corpo de trabalho ou do exrcito, deveriam ter
em sua mente a Alemanha, no estados ou regies isoladas.

O Zeppelinfeld tambm faz parte da rea de desfile do Partido Nazista, foi parcialmente
destrudo ao final da Segunda Guerra Mundial.
3

90

Figura 1 - Camarada, de onde voc ?

Fonte: Frames do filme Triunfo da Vontade (1935)

A consagrao cuidadosamente coreografada da Frente de Trabalho


alemo igualmente construda em um modelo de fico-filme, o texto abaixo

Discurso do trabalhador: Aqui estamos prontos para levar a Alemanha para uma nova era.
Camarada, de onde voc ? De Friesland. E voc camarada? Da Bavria. De Kaiserfuhl. De
Pomerania. De Konisberg. Da Silesia. De alm mar. De Dresden. Uma nao. Um lder. Um
Reich. Alemanha!.

91

escrito por Hitler em Mein Kampf foi adaptado e reproduzido pelos 52 mil
trabalhadores para as cmeras de Riefenstahl. Esse era um desejo de Hitler:
O exrcito deve tirar cada jovem do ambiente estreito da
sua terra natal e coloc-lo no seio da nao alem, ensinando-o a
ver, no as fronteiras de sua provncia, mas, sim, as da sua ptria,
pois so estas que um dia ele ter de defender. , portanto, uma
loucura deixar o jovem alemo na regio em que nasceu. [...] No
contraproducente deixar o jovem bvaro em Munique, o francnio
em Nurembergue, o habitante de Baden em Karlsruhe, o
Wettemburgo em Stuttgart etc? No seria mais razovel mostrar
ao jovem bvaro o Rheno e o Mar do Norte, ao hamburgus os
Alpes, ao prussiano do este as montanhas da Alemanha
Central etc.? O amor pela terra natal deve ser cultivado no exrcito
e no nas guarnies regionais. Toda tentativa de centralizao
dever ter a nossa desaprovao, nunca, porm, a que se operar no
exrcito. Mesmo que outras tentativas de centralizao no fossem
aconselhveis, essa, pelo menos, deve s-lo (HITLER, 2001, p.428
e p.429).

Na continuao da sequncia cinematogrfica, Riefenstahl destaca o


trabalhador do campo como ferramenta fundamental no processo de
crescimento da Alemanha. A cmera encontra o rosto do trabalhador-ator que
prossegue com a fala coreografada.
Suas ps ainda descansam, veem-se filas de homens agora em plano
mdio, o que permite identificar pequenos grupos de modo uniforme, todos
parecem exatamente iguais, tanto em suas posies, como para onde
direcionam seus olhares, como seguram as ps e at mesmo o semblante e a
altura dos trabalhadores parecida. Mas foi na montagem da pelcula que a
diretora pode conferir o drama necessrio sequncia de modo a aumentar o
suspense do espectador e lev-lo a concentrar-se no apenas nas imagens,
mas principalmente no signo ideolgico que a cena representa por meio dos
trabalhadores empunhando ps, como se fossem armas, e seu discurso de
unio em prol da Alemanha.
O indivduo, para Bakhtin/Volochnov, mesmo que seja responsvel
pelos seus pensamentos e ideologias, antes de tudo um produto scio-

92

ideolgico, para ele o contedo do psiquismo individual to social quanto a


ideologia e, sua individualidade e dos direitos que lhe pertencem ideolgica,
histrica, e internamente condicionada por fatores sociolgicos. (BAKHTIN,
2010, p.59). O sujeito ir portar-se de acordo com a sua conscincia, mas
apoiado no sistema ideolgico no qual est inserido.
Figura 2 - Trabalhadores alemes

Fonte: Frames do filme Triunfo da Vontade (1935)

O signo ideolgico ir acontecer na medida em que ele se realiza no


psiquismo e esta realizao psquica vive do suporte ideolgico, pois a
atividade psquica uma passagem do interior para o exterior; para o signo
ideolgico, o processo inverso. Deste modo, impossvel isolar o psiquismo
e a ideologia, o psiquismo se oblitera, se destri para se tornar ideologia e
vice-versa. (BAKHTIN, 2010, p.65).
5

Discurso do trabalhador: Hoje estamos todos trabalhando juntos no atoleiro, nas pedrarias,
no areal, nos diques do Mar do Norte. Plantamos rvores, florestas farfalham, construmos
estradas de vila a vila, de cidade em cidade. Novas extenses de terra para o homem do
campo, campos e florestas, terra e po para a Alemanha..

93

Como afirmou Bakhtin/Volochnov (2010, p.72), cada ser humano ocupa


um lugar e um tempo especficos no mundo, e que cada um de ns
responsvel, ou respondvel por nossas atividades, ento Robert Stam
(1992, p.17) compreende que se essas atividades acontecem nas fronteiras
entre o eu e o outro, a comunicao entre as pessoas tem uma importncia
capital.
Kracauer (1988, p.341) afirma que essas fileiras da Frente de Trabalho
Alemo (Figuras 1, 2 e 3) foram treinadas para falar em coro, as inumerveis
filas das vrias formaes do Partido compunham tableaux vivants ao longo da
enorme rea do festival. Os trabalhadores transformaram-se em ornamentos
de massa vivos, que no apenas perpetuaram a metamorfose do momento,
mas

simbolicamente

apresentaram

as

massas

como

superunidades

instrumentais.
O texto do incio da sequncia (Figura 1) repetido para as cmeras de
modo a reforar o que j havia sido dito anteriormente, tanto no que se refere a
territrios quanto lealdade que os trabalhadores, que agora se intitulam
soldados, prometem a Hitler e Alemanha. Como em um coral, o ritmo
mecnico e preciso, segundo Bach (2008, p.137), uma das poucas cenas,
assim como os discursos, onde o som foi captado diretamente, tecnicamente
impossvel sem ensaio e, de acordo com Speer, Esta certamente foi ensaiada
cinquenta, cem vezes 6.
A sequncia dos soldados/trabalhadores apresentada nas Figuras 1, 2 e
3 desmentem a afirmao de Riefenstahl de que o Triunfo da Vontade seria um
filme histrico sem uma nica cena construda, como afirmou a Ray Mller
(1993).
Para Stam (1992, p.21), os fenmenos apresentados por Freud como
manifestaes do inconsciente, seriam apenas um consciente no oficial,
afastado das normas socialmente aceitas, com um discurso interno. Ento a
conscincia oficial, expressa no discurso externo, faz parte do mundo pblico
cujas ideologias podem ser abraadas com toda respeitabilidade, sem temor de
ofensa ou ridculo. No entanto, Stam (1992, p.23) afirma que ambos, discurso
6
Traduo livre da autora: technically impossible without rehearsal, and, according to Speer,
"This was certainly rehearsed fifty, a hundred times..

94

interno ou externo, conscincia oficial ou no oficial, so sociais, partilhados


por um grupo.
Figura 3 - Bandeiras

Fonte: Frames do filme Triunfo da Vontade (1935) 7

Discurso do trabalhador: Quem no for para as trincheiras, nem ficar sob o fogo das
granadas no pode ser considerado soldado. Com nossos martelos, machados, ps e

95

Como em uma apresentao, o ator (Figura 1) pergunta aos demais


soldados, um a um, a sua origem Camarada, de onde voc ? e obtm como
resposta diversas cidades, de diferentes regies da Alemanha. Na figura 3
ocorre a mesma repetio, ao citar novamente diversos lugares do pas Como
em Langemarck, em Tannenberg, em Lege, em Verdun, em Somme, em Duna,
nos Flanders, no Oeste, no Leste, no Sul [...].
Na sequncia (Figuras 1, 2 e 3) o Triunfo da Vontade d ao instrumento
uma forma artstica, adequando harmonicamente a forma e a sua funo
dentro de sua produo. Quando isso sucede, h uma espcie de
aproximao mxima, quase uma fuso, entre o signo e o instrumento.
(BAKHTIN, 2010, p.31)
O signo ideolgico no simplesmente uma sombra ou um reflexo da
realidade, mas um fragmento material desta realidade, assim todo fenmeno
que funciona como signo ideolgico tem uma encarnao material, seja como
som, como massa fsica, como cor, como movimento do corpo ou como outra
coisa qualquer, ele pode estar materializado em uma pea publicitria, em um
filme, obra de arte, cartaz ou exposio. O signo deve ser visvel no exterior
para que uma cadeia ideolgica ocorra na conscincia individual das massas,
de modo uniforme e linear. Para Bakhtin/Volochnov (2010, p.33), a
conscincia s se torna conscincia quando se impregna de contedo
ideolgico e, consequentemente, somente no processo de interao social.
Porm, o ideolgico encontra seu lugar entre indivduos organizados,
como em um partido ou em um exrcito, sendo assim o meio de sua
comunicao. Assim define Bakhtin/Volochnov (2010, p.36): a conscincia ir
encontrar sua existncia e forma nestes signos criados e organizados por um
grupo no curso de suas relaes sociais, pois a lgica da conscincia a
lgica da comunicao ideolgica, da interao semitica de um grupo social.
Essa sequncia a mais longa do filme de Riefenstahl; agora, a ao
realizada pelos soldados/trabalhadores consiste em movimentar as bandeiras
nazistas de cima para baixo em movimentos simultneos, enquanto um dos
soldados/trabalhadores proclama um novo texto que evoca as cidades e
ancinhos, somos a tropa jovem deste Reich. Como em Langemarck, em Tannenberg, em Lege,
em Verdun, em Somme, em Duna, nos Flanders, no Oeste, no Leste, no Sul, na terra no mar e
no cu. Camaradas enfrentando tudo at a morte..

96

regies da Alemanha e a cada regio citada ouve-se um tiro de canho. Para


Klemperer (2009, p.80), nessa sequncia acontece uma mistura de teatro e
religio, no se ouve qualquer barulho, nem espirro, nem tosse, no se ouve o
rudo de papel de embrulho sendo amassado. O congresso do partido um
assunto cultural, e o nacional socialismo uma religio.
Quando a cmera aproxima-se de seus rostos (Figura 3) no h mais
tranquilidade, esto srios, concentrados, so soldados que esto preparados
para o ataque, as ps no descansam mais, pelo contrrio, esto empunhadas
em seus braos. Esto prontos para trabalhar pela Alemanha, afirmam:
Camaradas enfrentando tudo at a morte. Entre suas falas, podem-se
observar os espectadores presentes, eles mantm suas mos em saudao
nazista, a guia nazista aparece ao fundo, imponente. Ao final, descansam
novamente suas ps para ouvir o primeiro discurso de Hitler na pelcula de
Riefenstahl, um discurso dirigido aos trabalhadores alemes, presentes ou
ausentes no congresso. O espectador observa Hitler (Figura 4) exclusivamente
por meio de uma cmera baixa, em plano mdio, afirmar:
Homens trabalhadores, pela primeira vez vocs vm aqui
desse modo para a inspeo diante de mim e diante de toda a
nao alem. Vocs representam o grande ideal e sabemos disso
por milhes de nossos compatriotas, que o conceito de trabalho no
ser mais um conceito de diviso, mas sim de unio, e que no
mais haver algum na Alemanha que olhar o trabalho do campo
como menos importante do que qualquer outro. A nao inteira
passar pelo treinamento que vocs passaram. Vir o tempo em
que nenhum alemo se juntar a comunidade desta nao a menos
que ele tenha sido membro de nossa comunidade antes. E vocs
sabem que no s milhares em Nuremberg, esto olhando para
vocs, mas nesse momento, toda a Alemanha v vocs pela
primeira vez. E sei que vocs esto servindo a Alemanha com total
devoo. Ela v, com orgulho, seus filhos marchando em suas
fileiras. (Discurso de Hitler aos trabalhadores em o Triunfo da
Vontade, 1935).

Para retratar Hitler e os trabalhadores, quando possvel identific-los,


Riefenstahl utiliza-se exclusivamente da cmera baixa, contra o cu, por meio

97

de close ou plano mdio. (Jullier, 2009). Durante o discurso de Hitler, os


trabalhadores mostram-se srios e comprometidos, todos olham na mesma
direo. A cmera alta destinada apenas para as imagens de massa, onde se
v a multido aglomerada no espao a fim de ouvir o Fhrer. O final da
sequncia mostra os trabalhadores em marcha empunhando novamente suas
ps.
Figura 4 - Discurso de Hitler aos trabalhadores

Fonte: Frames do filme Triunfo da Vontade (1935)

98

Na terceira parte da sequncia que registra a Frente de Trabalho


Alemo (Figura 3), a cineasta utiliza da Figura de Adjuno, por meio da
Repetio para reforar o que havia sido retratado na encenao anterior dos
trabalhadores (Figura 1) e na ltima parte da sequncia, onde acontece o
discurso de Hitler

(Figura 4). So dois

temas principais

repetidos:

demonstrativo de que os soldados deveriam estar por toda a Alemanha e o


discurso que Hitler faz exigindo a doao dos soldados pelo pas.
Em o Triunfo da Vontade (1935) estes trabalhadores, dispostos a
trabalhar pelo Reich, tambm juram lealdade para o Fhrer. V-se ento Hitler
incentivando os trabalhadores do campo, de modo a falar no apenas com
estes, mas com todos os trabalhadores alemes. Assim sendo, o discurso
verbal que direcionou aos presentes e aos espectadores do filme deveria
construir a sua identidade neste intercmbio de linguagem com os demais, o
discurso contempla no apenas o visvel, mas principalmente aquilo que no foi
dito.
Nas cenas da pelcula de Riefenstahl encontram-se as Figuras de
Adjuno e as Figuras de Supresso, por meio da oposio, da elipse e da
falsa homologia: a elipse permite que se reconstrua o elemento oculto e na
oposio do elemento visvel (trabalhador alemo) com o elemento oculto
(judeu) que ir acontecer a relao de identidade com o espectador do filme, a
criao da falsa homologia acontece quando se faz de conta que no se disse
o que est evidente na tela do cinema e, principalmente, est claro para o
espectador. (DURAND, 1973, p. 25).
Alm do discurso de Hitler, a imagem artstico-simblica de ps,
carregadas pelos 52 mil trabalhadores, converte-se num produto ideolgico. O
signo representante do trabalho materializado em objeto fsico, que passa a
refletir e refratar a realidade que se deseja para o futuro daquele pas, ele ir
desempenhar a funo de representao e torna-se o signo ideolgico destas
cenas. O signo precisa transformar-se em visvel (ps) para que a cadeia
ideolgica acontea na conscincia individual das massas que assistem ao
filme.
Os jovens que aparecem devidamente uniformizados e igualmente
organizados durante toda a sequncia para representar o trabalho pela
Alemanha impunham suas ps como se estivessem portando armas, mesmo

99

que esta apresentao dos trabalhadores para Hitler tivesse apenas como
tema a Frente de Trabalho do Reich, impossvel que o espectador no
perceba o militarismo presente na sequncia.
Klemperer (2009, p.103) afirma que o discurso de Hitler no dirigido
apenas aos representantes do povo, pelo contrrio, o discurso destinado a
todos os alemes e, por isso, precisa ser popular: O que mais popular
mais concreto. Quanto mais o discurso se dirige aos sentimentos, quanto
menos se dirige ao intelecto, mais popular ele . Para isso preciso deixar a
inteligncia de lado e transformar-se em seduo.
A evidncia de que seu discurso destinado para a cmera
cinematogrfica explicita-se por meio de suas palavras: E vocs sabem que
no s milhares em Nuremberg esto olhando para vocs, mas nesse
momento, toda a Alemanha v vocs pela primeira vez. E sei que vocs esto
servindo a Alemanha com total devoo. Ela v, com orgulho, seus filhos
marchando em suas fileiras. Alm do discurso falado, Klemperer tambm
considera que o cenrio faz parte do discurso:
Em certo sentido, pode-se considerar que a praa em que o
discurso proferido, o salo ou a arena de onde se fala multido,
locais sempre decorados com estandartes e bandeirolas, so parte
do discurso ou at mesmo o prprio corpo do discurso que
inserido ou encenado dentro desse quadro. (KLEMPERER, 2009,
p.103)

Apesar dos inmeros discursos proferidos durante o congresso, para


Kracauer

(1988,

p.341),

os

discursos

de

Triunfo

da

Vontade

desempenharam um papel secundrio, pois os discursos tendem a apelar


para a razo, assim como ao intelecto de seus ouvintes; mas os nazistas
preferiam reduzir o intelecto, trabalhando primariamente sobre as emoes.
Em seu livro, Hitler (2001, p.326) repete exaustivamente que seria
necessrio valorizar o trabalhador do campo, j que este era considerado um
profissional de nvel inferior pelos demais alemes, para ele o filho de um alto
funcionrio pblico no deve ser operrio, porque superior a no importa que
filhos cujos pais foram operrios. Isto est de acordo com a idia que hoje se

100

faz do trabalho manual. Na cena projetada por Riefenstahl, o trabalhador do


campo recebe mais destaque que o prprio exrcito, de modo a valoriz-lo.
Diante disso, o Partido Nacional Socialista deveria valorizar o trabalho
manual. Para Hitler (2001, p.326), o Estado nacionalista deve se esforar por
modificar a atual concepo do trabalho. Se necessrio, mesmo por uma
educao secular, deve o Estado acabar com o desprezo pela atividade fsica e
valorizar os homens no pela sorte de trabalho que desempenham mas pela
forma e vantagens de sua atuao.
Tambm em Mein Kampf, Hitler (2001, p.113) destaca que o povo judeu
no tinha interesse em trabalho manual, eles so povos que, como zanges,
conseguem infiltrar-se no resto da humanidade, a fim de, sob todos os
pretextos, fazer com que os outros trabalhem para si, podem, mesmo sem
possurem um habitat determinado e limitado, formar um Estado.
O Partido Nacional Socialista insistiu em sua propaganda poltica que o
alemo deveria fazer sacrifcios individuais para se chegar a um objetivo
coletivo, como o aumento do nmero de empregos no pas, para Hitler quanto
mais aumenta a disposio a sacrificar interesses puramente pessoais, tanto
mais se desenvolver a capacidade para erigir comunidades mais importantes
(HITLER, 2001, p.220).
Paralelamente a esse comportamento objetivado para o alemo, o judeu
foi contraposto como algum individualista e egosta, sem objetivo comum com
os demais cidados, fossem eles judeus ou alemes: Sua habilidade (ou
melhor, sua falta de escrpulos), em todas as questes financeiras sabe se
arranjar para extorquir sempre novos recursos dos sditos explorados,
recursos que aos poucos vo desaparecendo. (HITLER, 2001, p.230).
Nas sequncias das figuras 3 e 4 h tambm um aviso direcionado aos
espectadores, Hitler afirma: A nao inteira passar pelo treinamento que
vocs passaram. Vir o tempo em que nenhum alemo se juntar a
comunidade desta nao a menos que ele tenha sido membro de nossa
comunidade antes, j o trabalhador diz Quem no for para as trincheiras, nem
ficar sob o fogo das granadas no pode ser considerado soldado. [...]
Camaradas enfrentando tudo at a morte.
A repetio aqui tem como funo principal reforar o que considerado
mais importante para ser transmitido ao espectador, ela acontece numa nica

101

relao de identidade, por meio do contedo dos discursos de Hitler e do


trabalhador alemo.

Consideraes Finais
O Triunfo da Vontade assinala a ascenso mxima de Hitler ao poder e
o apoio definitivo da populao, dos jovens, dos trabalhadores e do exrcito ao
Fhrer. A importncia de o Triunfo da Vontade para o governo de Hitler pode
ser medida pela influncia que ele causou em outros filmes nazistas, pelo alto
apoio financeiro que recebeu, pela presena de Hitler e todos os lderes
alemes em sua estreia em Berlim e, principalmente, pelo seu uso para
doutrinao poltica das massas.
A dvida que o Triunfo da Vontade levantou desde o final da guerra
deve-se ao fato de no fazer nenhuma meno direta aos judeus, por isso,
durante as oito dcadas que sucederam o seu lanamento, muitas vezes ele foi
defendido com um mero documentrio. No entanto, ao colocar as imagens de o
Triunfo da Vontade em seu devido contexto, ao verificar as intenes de sua
produtora, para quem o filme foi realizado e, finalmente, qual foi o seu uso
possvel comprovar que ele a materializao do ideal de Hitler proposto em
Mein Kampf.
Em Mein Kampf, o ideal do trabalho destacado pelo autor e
exaustivamente discutido: valorizao do trabalho braal, trabalho em prol da
coletividade, todos os alemes deveriam sacrificar-se por meio do trabalho de
modo a gerar benefcio para todos. A cada discusso, Hitler contrapunha o
elemento judeu, a quem Hitler responsabilizava por todos os prejuzos
financeiros e morais da Alemanha: eram preguiosos, parasitas, corruptores e
detentores de poder.
Mein Kampf foi escrito para guiar os membros do Partido Nacional
Socialista e Hitler encomendou o Triunfo da Vontade para doutrinar toda a
nao germnica. Ao contrapor a pelcula com o livro, notvel que ambos no
esto apenas relacionados, mais que isso, possvel verificar que a cineasta
utilizou-se do livro para criar o roteiro de seu filme e assim reproduzir cenas e
sequncias que, sem a leitura do livro, seriam impossveis de serem geradas
ao acaso.

102

Em seu livro no h um tpico exclusivamente dedicado aos judeus,


porm a cada tema discutido do que o nazismo desejava para o povo alemo o
judeu sempre colocado como elemento contrrio: em Mein Kampf enquanto o
alemo era o trabalhador braal, o judeu era um negociador que visava a
ganhar dinheiro por meio da produo dos outros; enquanto os alemes tinham
uma nao, os judeus infiltravam-se nos pases para sugar-lhes.
Em o Triunfo da Vontade o tema trabalho, discutido por Hitler em seu
livro, est explcito na tela cinematogrfica: 52 mil trabalhadores empunham
ps afirmam que trabalharo pela Alemanha e por todos os alemes.
Carregado dos ideais de Mein Kampf, o Triunfo da Vontade transmite-os
no apenas para os membros do partido que estavam presentes em
Nuremberg, mas a todos os alemes. O filme foi exibido em 70 cidades da
Alemanha e ao tornar obrigatrio que todos os jovens em idade escolar
assistissem ao filme, o Partido Nacional Socialista encontrou um modo para
que a populao conseguisse compreender as ideias nazistas de modo menos
reflexivo e mais impositivo. A pelcula de Riefenstahl materializa por meio do
cinema o desejo e a ambio de Adolf Hitler para alcanar o domnio totalitrio
da Alemanha.

REFERNCIAS:

ARENDT, Hannah. Origens do Totalitarismo: anti-semitismo, imperialismo,


totalitatismo. Trad: Roberto Raposo. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
ARQUITETURA DA DESTRUIO. Direo: Peter Cohen. Alemanha: Verstil
Home Video, 1989 / 1992. (121 min.).
BACH, Steven. Leni: The life and work of Leni Riefenstahl. New York: Vintage
Books, 2008.
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. Trad: Michel Lahud e
Yara Vieira. 14 ed. So Paulo: Hucitec, 2010.
CANETTI, Elias. Massa e Poder. Trad: Srgio Tellaroli. So Paulo: Companhia
das Letras, 1995.
Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelnde, Museu. udio-guia, 2012.
DURAND, Jacques. A anlise das imagens. In: Retrica e Imagem
Publicitria. Trad: Lus Costa Lima e Priscila Viana Siqueira. Petrpolis: Vozes,
1973.

103

JULLIER, Laurent. Lendo as imagens do cinema. Trad: Magda Lopes. So


Paulo: Senac, 2009.
KLEMPERER, Victor. LTI: a linguagem do Terceiro Reich. Trad: Miriam Bettina
Paulina Oelsner. Rio de Janeiro: Contraponto, 2009.
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do
cinema alemo. Trad: Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.
____________________. Los empleados. Trad: Miguel Vedda. Barcelona:
Editora Gedisa, 2008.
HITLER, Adolf. Minha Luta. Trad: Klaus Von Puschen. 5 ed. So Paulo:
Centauro, 2001.
LENI RIEFENSTAHL, A DEUSA IMPERFEITA. Direo: Ray Mller. Alemanha.
Filmes do Estao, 1993. (180 min.)
O ETERNO JUDEU. Direo: Fritz Hippler. Alemanha: CHV, 1940. (65min.).
RIEFENSTAHL, Leni. Memorias. Trad: Juan Godo Costa. Hohenzollernring:
Taschen, 1991.
STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa. Trad: Helosa
Jahn. So Paulo, tica, 1992.
TRIUNFO DA VONTADE. Direo: Leni Riefenstahl. Alemanha: Continental
Home Vdeo, 1934. (110 min).

104

A noo do real em Vanishing Waves 1


Cleverson LIMA (UEL) 2

Resumo: A forma como definimos o real o que nos guia no caminho da vida.
Ainda que o real seja uma definio opaca, subjetiva ao olhar do outro, tomamos
alguns conceitos/definies como normal. Aquilo que podemos, ver, tocar,
cheirar, racionalizar, o que torna esse cotidiano slido a mente humana. De
certa forma isto quebrado ao participarmos do mundo onrico. Em Vanishing
Waves temos a inverso do real, ou melhor, uma simulao do real em dois
nveis, o real ficcional, e a simulao do real dentro do ficcional. Neste trabalho
levantaremos os principais pontos que direcionam a essa dupla interpretao da
realidade. Ainda, em segundo plano, contemplaremos as noes bsicas da
anlise flmica e como interfere na construo da narrativa do filme. Para isto
utilizamos os conceitos flmicos de J. Dudley Andrew (2002), e as observaes
de Adriano Anunciao Oliveira (2011), e a base interpretativa de Andr Bazin
(1991). Assim, obtivemos nesta pesquisa uma singela contribuio para a
compreenso da obra e os pontos que envolvem sua elaborada realidade.
Palavras-chave: Realidade, Sonho, Vanishing Waves.

Trabalho apresentado como requisito parcial para aprovao na disciplina Cinema e


Linguagem, ministrada pelo professor Slvio Ricardo Demtrio, no Programa de Mestrado em
Comunicao da Universidade Estadual de Londrina (UEL) em 2014.
2
Aluno especial no Programa de Ps-graduao em Comunicao pela Universidade Estadual
de Londrina (UEL). Mestrando no programa de Ps-graduao Interdisciplinar Sociedade e
Desenvolvimento, graduado em Letras (Portugus/Ingls) pela Faculdade Estadual de Cincias
e Letras de Campo Mouro (FECILCAM). Tambm Graduado em Marketing pelo Centro
Universitrio (UNINTER), e especialista em Cinema e Linguagem Audiovisual pela Universidade
Gama Filho (UGF)

105

Todas as invenes e uso do cinema foram desenvolvidas


para moldar e criar filmes a partir da mente humana. a mente a fonte
do cineasta e a substncia dos filmes. (ANDREW, 2002, p. 28).

Nas prximas linhas, desenvolveremos algumas reflexes sobre a noo do real


e onrico utilizadas no audiovisual Litunio, Vanishing Waves 3 (2013), dirigido
por Kristina Buozyte. Objetivamos assim uma anlise cinematogrfica do
conceitos textuais e audiovisuais utilizados para a produo do mesmo. Para
tanto, primeiro faremos uma breve reflexo dos conceitos ligados a realidade e
ao mundo onrico. Depois, apontaremos semelhanas dos conceitos de
realidade e sonho utilizados em outras obras, cinematogrficas, como, por
exemplo, o audiovisual Matrix (1999) e o Inception (2010). Em seguida,
tentaremos mostrar os aspectos que levaram a distino da realidade em
Vanishing Waves (2013). Por fim, uma breve concluso sobre os aspectos
encontrados na anlise.
Para entender a linha que tece este mundo flmico, h a necessidade de
conhecermos um pouco mais da histria. No audiovisual, um grupo de cientistas
tentam realizar um experimento que objetiva ligar a mente de uma pessoa a
outra, eletronicamente. Lukas um jovem cientista o escolhido para fazer a
ligao com uma paciente em coma. Uma linda mulher chamada Aurora. Na
primeira ligao das mentes, o protagonista esconde o sucesso da experincia,
pois acaba interagindo com a paciente de forma inusitada e proibida pela equipe
que conduzia o experimento. medida que os contatos continuam, Lukas
experimenta interaes sexuais com a jovem Aurora. Tornando cada vez mais a
ligao entre ambos a um nvel complexo. Levando-os a um sentimento de
paixo. Nesta trama, o protagonista tenta salvar Aurora desse sono induzido que
os separam, embora suas tentativas tenham trazido resultados, Aurora morre.
Subjetivamos a realidade em um processo continuo, auto afirmando, por meio
dos sentidos e a capacidade da razo, de que determinado momento real. Mas
o que difere essa realidade tridimensional sinestsica das relaes onricas ou

Aurora na verso traduzida para o portugus.

106

de momentos proporcionados pelo mundo psicolgico, at que ponto esses


novos mundos no procedem ao conceito de real?
Observamos em Vanishing Waves o embaralhamento da noo de realidade. O
audiovisual possu duas realidade, a de Aurora e a de Lukas. O protagonista, ao
participar de uma experincia que o conecta ao crebro de uma paciente em
coma, cria no mundo onrico/psquico uma ligao sentimental com a paciente.
Em um primeiro momento a fuga do protagonista da sua representao de
realidade, se d pelo processo tecnolgico/qumico objetivando a insero na
realidade paralela produzida por Aurora. A composio flmica usada para a
representatividade da criao desta realidade paralela, buscada na
proximidade das sensaes proporcionadas pelos sonhos: quadros desfocados,
escurido, sons inaudveis/indecifrveis, inconstncia nas sequencias de cenas,
so alguns dos atributos que percebemos no decorrer da narrativa. Essa linha
de pensamento caminha diretamente com os pensamentos levantados por
Adriano Oliveira (2011), que reflete, dentro do seu corpo de estudo, em um
formato semelhante que tange as realidades:
... nosso entendimento do real e do irreal dentro do universo
narrativo compatvel com a forma com a qual Eco descreve as
premissas das narrativas realsticas e fantsticas, respectivamente.
Nosso recorte pressupe, todavia, a presena de um mundo real e
um mundo irreal na mesma narrativa, e que em algum ponto eles
colidam diante do protagonista e da plateia. (OLIVEIRA, 2011, p. 16).

Embora a distoro visual seja utilizada somente em alguns momentos, isso nos
leva a crer em uma possvel tentativa de confundir, tanto o espectador, e de certa
forma, o protagonista. Na narrativa audiovisual, dois elementos so prprios da
diferenciao dos momentos ditos reais e ilusrios: primeiro a manipulao da
aparncia do personagem. Segundo, a relao oposta entre noite e dia.
Esse conjunto de objetos manipuladores (por assim dizer) comparado ao que
Dudley Andrew (2002) reflete nesse processo de organizao atribudo a mente.

Pareceu obvio a Munsterberg considerar todas as


propriedades cinemticas mentais. Alm da qualidade bsica do
movimento ele nota que primeiros planos e ngulos de cmera existem

107

no apenas por causa das lentes e cmaras que os tornam


tecnicamente possveis, mas por causa do prprio modo de trabalho
da mente, que ele rotula de "ateno". A mente no apenas vive num
mundo em movimento, ela organiza esse mundo atravs da
propriedade da ateno. Do mesmo modo, o filme no mero registro
do movimento, mas um registro organizado do modo como a mente
cria uma realidade significativa. (ANDREW, 2002, p. 28-29).

Enquanto aparncia, os protagonistas so criados com caractersticas diferentes


da realidade, roupas, cabelo, por exemplo, so atributos claros da
transformao. Este tipo de artifcio utilizado no audiovisual Matrix, criando
esse mesmo processo de diferenciao da realidade, como explicado por
Morfeu, um dos personagens do longa-metragem:
Acha mesmo difcil acreditar? Suas roupas so diferentes. Os plugues
do seu corpo sumiram. Seu cabelo mudou. Sua aparecia agora o que
chamamos de auto-imagem residual. a projeo mental do seu eu
digital. (MATRIX, 1999).

Em Vanishing Waves essa transformao no reconhecida, por meio de falas,


devido ao processo narrativo envolto na trama dos personagens. A informao
visual da aparncia um dos elementos que quebram o significado de realidade
no mundo de Aurora.
Novamente, em Matrix, temos uma representao que aproxima-se dos
pressupostos utilizados em Vanishing Waves.
O que real? Como voc define o que real? Voc esta falando do
que consegue sentir, do que pode cheirar, provar, ver ento o "real"
so simplesmente sinais eltricos interpretados pelo crebro.
(MATRIX, 1999).

Desta forma h estratagemas flmicos na utilizao de uma padronizao de


alguns elementos que tornam essa diferena ativa real aos olhos do espectador:
a utilizao da voz, o espao e os aspectos visuais (supracitados) dos
personagens.
Neste momento abordaremos a aspecto sonoro (voz), o espao tanto quanto o
posicionamento das cmeras que que edificam esses dois conceitos na histria.

108

Paralelamente, noite/dia no perfil da protagonista (Aurora) tambm representa o


seu distanciamento racional da realidade, visto que conforme ela percebe a sua
condio (coma) seu mundo onrico se torna escuro e sombrio. Como citado por
Andr Bazin, ao referir-se do princpio da mise-en-scne, sob o olhar de
Stroheim 4, (...) simples: olhar o mundo de bem perto e com bastante
insistncia para que ele acabe revelando sua crueldade e feira. (BAZIN, 1991,
p.70).
Na formao do espao, o dia a representao onrica (figura 01),
proporcionada por Aurora, e a noite a representao do real, na concepo do
protagonista, (figura 2).

Figura 1: Representao onrica de uma cena


diurna proporcionada pela mente de Aurora.

Figura 2: Cena noturna na casa de Lukas.

Erick von Stroheim foi um diretor de cinema, ator e escritor estadunidense de origem
austraco.

109

Essa representao estabelecida para criar o distanciamento ou estabelecer o


critrio para que o receptor consiga distinguir, no enredo, o momento que se
passar na realidade e no mundo psquico. Ao assumirmos que o mundo de Lukas
o real, observamos que o espao noite, moldado como real. Para Lukas a
realidade j no mais aceitvel, sua desiluso, ou melhor, a sua fuga do
processo real apresentada em alguns momentos. Aps a sua interao com
Aurora, percebemos por meio da narrativa, que sua presena no real infeliz,
cenas como a insatisfao de Lukas com a esposa, (figura 3) e a sua busca por
prazer no mundo real (figura 4) exemplificam tal relao. A noite, desta forma,
se torna a complexidade do nvel da realidade, ligada a um mundo de tristeza,
obscuro, escondido nas sombras dos desejos e pensamento do protagonista.

Figura 3

Figura 4

O dia, por outro lado a perceptvel como claro, luminoso, feliz. A relao de
Lukas e Aurora, nos momentos felizes, se passam iluminados, aquecidos pela
sensaes e desejos. Esse conceito s perceptvel pela comparao entre os
momentos iniciais da insero mental, quando os personagens ignoravam a
situao real e viviam na fantasia da manipulao do mundo onrico, e a relao
final, quando h a escurido no mundo de Aurora, que representa a conscincia
do estado/realidade (Figura 5 e 6).

110

Figura 5

Figura 6

Em outra perspectiva, o posicionamento das cmeras utilizados na insero do


protagonista no mundo psquico de Aurora, faz Lukas assumir o papel do exnamorado de Aurora, (que estava envolvido no acidente que a deixou em coma).
Essa representao s quebrada no momento que ele passa a ter voz dentro
dos mundo de Aurora. A voz no mundo psquico, s aparece na transposio da
realidade, quando ela finalmente enxerga o protagonista como um sujeito
diferente. At este momento seu papel na realidade moldada de Aurora era
imposta pela imagem do ex-namorado. Ou seja a estada de Lukas na mente de
Aurora era furtiva, a mente dela absorvia aquela forma estranha em algo que ela
pudesse considerar prprio daquela realidade. Podemos observar isso no
momento em que Aurora mostra uma caixa com uma foto (Figura 7), essa foto
a representao imagtica do antigo casal. Esse estado de realidade s
dissolvido quando em determinado momento a histria do acidente contada.
Na percepo de Aurora o acidente finda a sua ligao com o mundo (realidade)
pois a mesma, neste momento, adentra ao estado de coma. Nesse perfil certo
dizer que os protagonistas ao continuarem a trajetria at o teatro, excedem a
comunicao estipulada at ento. Lukas passa a ter voz, literalmente, no mundo
de Aurora, que agora transborda de informaes visuais (vrias salas do teatro,

111

um porto, etc) aps esse momento a comunicao efetivada entre os dois


(Figura 8).

Figura 7

Figura 8

Embora, essa interao extra na mente de Aurora, provoque uma reao de


defesa do subconsciente, incorporada na figura do ex-namorado que os
persegue. Pela movimentao e orientao de cmeras, percebemos que h o
princpio da deteriorao do mundo de Aurora, sua mente se entrelaa
novamente ao real, que a leva a um incio de loucura, essa representao de
descontrole pode ser vista pela utilizao do posicionamento inverso da
orientao espacial da cmera (Figura 9) que representa um estado de
loucura/desespero.

Figura 9

112

Os mecanismos de defesa j bastante estudados pela psicanlise, descrevem a


capacidade humana de conter algumas situaes psquicas por meio de artifcios
que tendem a racionalizar determinado acontecimento que no entendemos,
com objetos familiares. Em Inception filme dirigido por Christopher Nolan,
percebemos semelhante utilizao desse artificio psquico. Nessa histria,
tambm h uma relao de insero de informaes na mente de terceiros
(Figura 10), nesse contexto o crebro produz informaes para complementar
as inseres, que tambm so mostradas como um sistema de defesa da mente,
em determinado momento, essas defesas atacam invasores (Figura 11).

Figura 10

Em

Figura 11

Vanishing Waves temos a

mesmo

procedimento, a defesa mental, que no incio apresentada apenas no formato


de observao, regida pela imagem do namorado, que pode ser visto em
alguns momentos, como na segunda insero na mente, na praia, onde h
cinematografia utilizada composta com uma terceira viso (ou um plano aberto)
registrando uma terceira pessoa, que pode ser identificado pelo comportamento
do personagem, que percebe que estava sendo observado (Figura 12).

113

Figura 12

Em outros momentos podemos observar esse sistema de proteo mental, no


carro, na casa, no teatro, no quarto. (Figura 13). Nesse ltimo encontro, Lukas
interage de forma agressiva com esse sistema de proteo ocasionando danos
mentais, tanto a Aurora, quanto a si.

Figura 13

114

No enredo, nesse momento, sua insero a mente da protagonista


interrompida, pela eminencia da morte da mesma. Na histria, a equipe do
projeto avaliou que a mente dela se distanciou dos padres estipulados para a
ligao entre eles. Ocasionando o clmax para o final da enredo: a morte de
Aurora.
Assim refletimos que a forma como definimos o real o que nos guia no caminho
da vida. Ainda que a realidade seja uma definio opaca, subjetiva ao olhar do
outro, tomamos alguns conceitos/definies como normal. Aquilo que podemos,
ver, tocar, cheirar, racionalizar, o que torna esse cotidiano slido a mente
humana. De certa forma isto quebrado ao participarmos diariamente do mundo
onrico. Em Vanishing Waves temos a inverso do dito real, ou melhor, uma
simulao do real em dois nveis, o real ficcional, e a simulao do real dentro
do ficcional. Criando assim uma representao significativa e ilustrativa da nossa
prpria condio de transio entre as nossas realidades.
Referncias:
ANDREW, James Dudley, 1945. As principais teorias do cinema: uma
introduo. Traduo: Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Ed. 2002.
A ORIGEM (Inception). Direo: Christopher Nolan. Produo: Christopher
Nolan, Emma Thomas. Roteiro: Christopher Nolan. EUA. Video. 2010. 1 DVD
(148 min.).
AURORA (Vanishing Waves). Direo: Kristina Buozyte. Roteiro: Kristina
Buozyte, Bruno Samper. Litunia: Video. 2013. 1 DVD (124 min.).
BAZIN, Andr. O cinema, ensaios.Traduo: Eloisa de Arajo Ribeiro. 1 Ed. So
Paulo: Brasiliense,1991.
BASTOS, Maurcio Canton. "Emoo e Cognio" Questes a partir de duas
perspectivas.

Rio

de

janeiro,

FGV.

1991.

Disponvel

em:

<http://bibliotecadigital.fgv.br/dspace/bitstream/handle/10438/9080/000078794.
pdf?sequence=1>. Acesso em: 15/01/2015.
OLIVEIRA, Adriano A. A irrealidade no cinema contemporneo: Matrix e Cidade
dos Sonhos. Cruz das Almas, BA. UFRB, 2011.
MATRIX (The Matrix). Direo: Andy Wachowski; Larry Wachowski. Produo:
Silver, Joel. Roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski. EUA: Warner Home.

115

A esttica da violncia em Dogvile


Ailton dos Santos MANSO 1

Resumo:
O presente artigo um resumo do Trabalho de Concluso de Curso
apresentado ao curso de Comunicao Social com nfase em Jornalismo do
ano de 2010 intitulado A esttica da violncia em Dogville: uma pacata e
tranquila cidade no muito longe daqui. O artigo faz um breve estudo sobre
como a violncia representada no filme Dogville, do diretor Lars Von Trier, a
partir da anlise de uma cena do longa. O referencial terico constitudo
pelas teorias da esttica aplicadas imagem, os estudos sobre o som, sobre
os elementos cinematogrficos e sobre a violncia com referenciais da
sociologia, filosofia e psicologia. O artigo mostra, por meio da anlise, as
caractersticas da esttica cinematogrfica e o uso extremado da violncia,
como forma de representao da realidade e como forma de poder.

Palavras chaves: Imagem, Cinema, Violncia.

Bacharel em Comunicao Social com nfase em Jornalismo pela Universidade Estadual de


Londrina

116

1. Introduo
O cinema um espelho da nossa sociedade, uma folha em branco com
imagens

do

que

pensamos,

sentimos

ou

percebemos,

enfim

uma

representao do nosso inconsciente, uma materializao dos nossos sonhos


e pesadelos.
Desde a primeira exibio do 1. filme dos irmos Lumire em 1895
sobre funcionrios saindo de uma fbrica e um trem em movimento, o cinema
atravs dos tempos, tenta reproduzir a realidade, ou uma impresso dela. Seja
a realidade reproduzida pelas imagens surreal, intimista ou to real quanto a
realidade, desejamos por meio dessa arte, observar, analisar e ver o que no
vemos com perfeio pelos nossos olhos. Dentre essas observaes est a
violncia.
A violncia est praticamente em todas as culturas, povos, tradies e
religies. Ela est inserida em nossa sociedade de diversas formas, sejam
pelas vias sociais, institucionais e polticas. A violncia se constitui como uma
srie de agresses que deixam marcas, alm da questo fsica, h outras
agresses que no vemos que so as humilhaes, assdios, preconceitos e
traumas que ferem e deixam profundas feridas.
O presente artigo traz um breve resumo do Trabalho de Concluso de
Curso em Jornalismo, apresentado em 2010 Universidade Estadual de
Londrina.
Neste trabalho, iremos abordar a questo da violncia em uma cena do
filme Dogville. Com direo de Lars Von Trier, o longa foi amplamente
aclamado pela crtica. Alguns o consideraram como uma grande obra-prima,
outros o colocaram como um trabalho desprovido de sentimentos humanos.
Num primeiro momento iremos abordar de forma resumida o tema
violncia, posteriormente os estudos se voltaro para o cinema e suas
estruturas como imagem, trilha sonora e montagem e por fim, analisaremos
como a violncia est inserida nesta pelcula e como esta transmitida ao
espectador por meio do cinema.

2. Violncia: origens, conceitos


Ora, o que a violncia? A violncia algo que est relacionado
intimamente com o homem. Segundo Odalia (1983), algo que acompanha

117

este indivduo em toda sua vida. Segundo Girard (1990) ela est ligada ao
sagrado e ao ritual. Desde a antiguidade, a agresso esteve presente na vida
do homem, seja em sociedade, em aldeias ou povos primitivos. Nos tempos
antigos a violncia era usada em rituais e possua outros elementos e
significados. Ligada ao sagrado, ao sacrifcio, esse ato violento tinha como
objetivo alcanar prosperidade, fertilidade ou at mesmo a paz (GIRARD,
1990).
Nesse sentindo, pode-se perceber que a violncia est relacionada
intimamente com o homem em seu cotidiano. Nos dias atuais, suas aes alm
de ter como materializaes as agresses fsicas, ganham outros destaques e
pesos que no caso podemos invocar como os traumas, as brincadeiras, os
assdios e as palavras que ferem. Para Odalia a violncia, no mundo de hoje,
parece to entranhada em nosso dia-a-dia que pensar e agir em funo dela
deixou de ser um ato circunstancial para se transformar numa forma de medo
(1983, p. 36).
Assim a violncia, est no cerne das relaes humanas entre
parentescos de diversos tipos. Agindo invisivelmente, ela causa estragos e
abalos, mas nunca percebidos, devido a esses serem imperceptveis aos olhos
humanos. A violncia no saciada procura e sempre acaba por encontrar uma
vtima (GIRARD, 1990, p. 53). Conforme Michaud afirma, a violncia , antes
de tudo, uma questo de agresses e de maus-tratos [...] ela deixa marcas.
(2001, p. 36).
A violncia est ligada ao homem em sua forma de ser, ou seja, faz
parte do homem agir com agressividade, esse instinto pertence ao ser animal
e este ser o acompanha em toda sua vida. Por mais que este homem viva
numa sociedade com regras e preceitos, este sujeito ainda guiado por
desejos, ou seja, por seus instintos. E so estes instintos que trazem em sua
essncia a violncia (FREUD, 1927).
Freud (1927) explica que so os sentimentos e desejos mais reprimidos
que guiam os homens em suas vidas, estes so o gozo que os mantem vivos,
mas que devido a estes viverem em sociedade, eles tm que apaziguar essas
vontades. Conforme o autor, esse o preo a se pagar para se relacionar e
conviver com o outro, ou seja, em sociedade. preciso que o homem renegue
at certo ponto seus instintos, pois se todos resolverem praticar os desejos que

118

lhe vierem em mente, poderia haver um caos, onde a vontade de um se bateria


contra a do outro.
nesse momento que entra a sociedade e o Estado com as leis da
moralidade e dos bons costumes conjuntamente com outras instituies e
valores como a famlia, religio e educao. Entretanto, tambm nessa
ocasio que estaria acontecendo o primeiro ato de violncia, j que os homens
so impedidos de realizarem suas prprias vontades (BENJAMIM, 2010).
Para Benjamim (2010), essa violncia seria necessria, j que para
manter a ordem, preciso usar da represso, fora e agresso. Segundo o
autor, esse ato est ligado ao Direito Natural, em que o Estado tem a
autoridade de usar essa fora, mas com certos limites, e todos que estiverem
ligados a esta sociedade tem que acatar essas ordens (BENJAMIN, 2010).
Por um lado, h um abuso, uma agresso, do momento em que os
homens so impedidos de viverem a felicidade plena (FREUD, 1927). Por outro
lado h outra violncia mais aparente, porm no questionada que a do
Estado que na autoridade de direito, impem regras e leis em que todos tem
que cumpri-las e para que tal proeza acontea, faz o uso da fora e da
represso. Nesse sentido, essa violncia estaria ligada ao poder (BENJAMIN,
2010).

3. O cinema e a realidade que nos cerca


O cinema talvez realidade, mas tambm outra coisa, geradora de
emoes e sonhos (MORIN, 1997, p.36). Ora, o que o cinema, se no uma
materializao de nossos sonhos, desejos e contradies. Um meio provido
das estruturas mais puramente tcnicas, mas que ao mesmo tempo, possui em
sua gnese, toda carga de subjetividade.
O homem necessita da iluso para viver, pois esta uma das formas
para superar seus medos e inquietaes ou mesmo alcanar a to sonhada e
desejada felicidade e o cinema lhe causa esse prazer. O prazer segundo Freud
(1997) o que nos move em nossas atitudes. Homens guiados por
sentimentos resguardados em sociedades, mas que encontram no poder das
imagens, atravs do cinema uma fuga, uma iluso verdadeira, um reduto de
desejos. O cinema representa a realidade, a iluso, o desejo e uma sada.

119

Segundo Tarkovski o cinema foi a primeira forma de arte em


decorrncia de uma inveno tecnolgica (1998, p. 95). Ainda segundo o
autor, por meio desta arte que o homem consegue explorar os problemas
mais complexos de nosso tempo. Problemas estes presos a nossa realidade e
nesse sentindo, o cinema entra como uma representao da realidade.
Conforme Morin, o cinema um interlocutor entre o imaginrio e a vida real.
Ainda segundo a noo de iluso e realidade, conforme Aumont entre todas as
artes ou todos os modos de representao, o cinema aparece como um dos
mais realistas, pois tem a capacidade de reproduzir o movimento, a durao e
restituir o ambiente sonoro de uma ao ou de um lugar (2007, p. 134).
Outro aspecto que ser de extrema importncia para o cinema e sua
representatividade com o real a questo da identificao do espectador com
essa arte. Nesse sentido, quando uma pessoa entra numa sala escura e senta
na poltrona, a juno desses elementos mais o som e os olhos fixos na tela,
fazem com que o pblico crie laos em que a histria por mais ilusria que seja
se passar ao espectador com uma noo de real. Segundo Morin esse fator
se d por meio da projeo e identificao.

A projeo um processo universal [...]. As nossas


necessidades,

aspiraes,

desejos,

obsesses,

receios,

projetam-se, no s no vcuo em sonhos e imaginao, mas


tambm sobre todas as coisas e todos os seres [...]. Na
identificao, o sujeito, em vez de se projetar no mundo,
absorve-o. A identificao incorpora o meio ambiente no
prprio eu e integra-o afetivamente. (MORIN, 1997, p. 108).

no cinema que o homem v o mundo e se v diante dele. Mas no


apenas seus medos e temores, mas tambm a realidade que o cerca e por
meio das imagens, tem a capacidade de observar fatos antes no vistos,
nuances no percebidas. O cinema, dentro dessa perspectiva, seria como uma
segunda viso sobre a vida e a realidade que o cerca. (MORIN, 1997). O
cinema um espelho de um homem imaginrio.

120

Para se compreender este cinema, iremos abordar adiante de forma


breve algumas de suas estruturas mais importantes, a imagem, trilha sonora e
sua montagem.
3.1 A imagem que nos move
A imagem [...] um vislumbre da verdade que nos permitido em
nossa cegueira (TARKOVSKI, 1998, p. 123). um espelho do nosso
inconsciente, como afirma Morin (1997), um duplo, em que se pode ver todos
os medos, devaneios, fraquezas e desejos do homem. Ela tem a capacidade
de comover e confortar e principalmente tem o poder de identificar e assimilar
as aes e os pensamentos.
Segundo Aumont (1995), a imagem d a ideia de representatividade do
mundo, do reconhecimento do real e faz uma ponte de ligao entre o
espectador e a sua realidade. Ainda segundo o autor, ela pode ser
compreendida por trs modos distintos: simbolismo, epistmico e esttico.
Dentro da simbologia, a funo mais importante da imagem fazer referencias
a smbolos, sejam eles religiosos ou no, ligar o sujeito noo de real,
ideias e significados. No sistema epistmico, a imagem traz informaes para o
espectador sobre o mundo e a realidade que o cerca. E na funo esttica, tem
a funo de oferecer ao sujeito que a v sensaes e prazeres, sejam estes de
alegria ou a agonia.
No cinema, a imagem tem o poder de fazer referencias com o mundo
que cerca o homem. Ao se observar uma cena de um filme ou apenas uma
simples figura, reconhecemos e identificamos nela outros traos de objetos,
reais ou no, que esto presos no inconsciente. Reconhecimento para Aumont
identificar, pelo menos em parte, o que nela (na imagem) visto como
alguma coisa que se v ou se pode ver no real (1995, p. 82). Para que isso
acontea, invoca-se a memria do sujeito, ou seja, h uma relao entre o que
se v e o que j foi visto e guardado em pequenos fragmentos no inconsciente.
Ainda segundo o autor o reconhecimento pode depender tambm do
espectador, j que este possui todo um conhecimento prvio. Por meio deste
reconhecimento que o sujeito que v a imagem ir gerar outra ideia de
imagem e significado sobre a mesma e isso se dar de um modo muito
particular. Outro elemento importante para Aumont (1995) a rememorao

121

que segundo o autor a ideia de que pequenas imagens ou smbolos, que ao


contemplar, pode-se fazer toda uma referncia. O espectador sempre ao ver
uma imagem reconhecer e identificar traos da realidade contidos nela e
tambm far referncias desta a outros conceitos que j esto alojados no seu
conhecimento. (AUMONT, 1995).
Outro ponto a abordar sobre a imagem que elas possuem uma ligao
muito forte com nossos pensamentos, pois a imagem contm o inconsciente,
[...] o inconsciente contm a imagem, as representaes (AUMONT, 1995, p.
117). Segundo o autor, todos tm o pensamento visual, ou seja, uma imagem
mental, a imagem mental [...] portanto [...] uma representao codificada da
realidade (mesmos que esses cdigos no sejam os do verbal) (AUMONT,
1995, p. 118).

3.2 A sonoridade que nos toca


Um dos elementos de grande fora no cinema, a trilha sonora
desempenha um papel fundamental stima arte.
Em meio aos seus rudos, silncios, trilhas, essa sonoridade molda
cenas, guia personagens, provoca, impacta e em alguns momentos, torna-se
de extrema importncia assumindo uma postura de personagem dentro do
cinema. Assim a trilha sonora, assim a sonoridade.
Composta pelo som ambiente/rudos, o silncio, dilogos e a msica em
si, estas sonoridades so usadas numa pelcula para ajudar na construo da
mensagem, seja para aumentar a tenso de uma cena, ou para explicar
sentimentos que no podem ser descritos com palavras.
Desde a inveno do cinema, havia sonorizao para acompanhar as
imagens, mesmo quando os filmes eram mudos. Dos irmos Lumire em 1895
at os dias atuais, sempre houve a juno da imagem mais o som (SALLES,
2008). Na poca do cinema mudo, havia sempre nas salas de projees
pequenas orquestras que faziam toda a sonorizao possvel para o filme ou
apenas um pianista que tocava de improviso conforme as imagens (SALLES,
2008). Alguns cineastas como Eisenstein encomendavam as trilhas para
compositores consagrados da poca como Prokofiev e Shostakovich.

cinema nunca foi totalmente mudo. S no havia um mtodo eficiente de

122

sincronizar o som imagem, mas som, sempre teve. quase que instintivo,
natural, do homem associar som imagens e vice-versa. (SALLES, 2008).
A msica, assim como a imagem usada para envolver, preencher e
intensificar a identificao do espectador com o filme, nas palavras de Morin:
A msica do filme [...] () matria afetiva em movimento.
Envolve e embebe a alma. [...]. a msica que determina o
tom afetivo, [...], que sublinha com um trao (bem grosso) a
emoo e a ao. A msica de um filme [...], um verdadeiro
catlogo de estados de alma. [...]. A msica opera, assim, a
unio entre o filme e o espectador e acrescenta todo o seu
mpeto, a sua maleabilidade, os seus eflvios, o seu
protoplasma sonoro, grande participao. (MORIN, 1997, p.
123).

Dentro

da

trilha

sonora,

podemos

invocar

algumas

de

suas

particularidades e caractersticas. O som que nos move pode se expressar por


meio do rudo ou silncio. Cada elemento da trilha sonora confere peso, fora e
densidade a obra cinematogrfica.
Os

rudos

expressam

idias,

pensamentos,

circunstncias,

interferncias, condies da vida e tantas outras situaes que se pode ou


deseja ter conforme o objetivo daquele que pretende repassar algo. Todos os
rudos tm um sentido, todos so ritmados [...]. To mais inebriantes quanto
so os sentimentos da solido (WEILL apud MORAES, 1983, p. 34). Assim o
rudo que nos cerca. Segundo Shafer (1991) o rudo pode ser caracterizado
como qualquer som que pertence ao meio ambiente, a sua paisagem sonora.
Desde o som do vento, ao som da chuva que cai sobre a terra, ou aos carros
de uma cidade, tudo expressa sonoridade, mensagem, interferncia, sentido.
Desse modo, o rudo pode agir como fonte que alimenta a linguagem com
elementos novos, aumentando a taxa de originalidade na mensagem
(VALENTE, 1999. p. 52). No cinema, sua funo dar originalidade, fora e
repassar uma mensagem. Em Dogville, o rudo ganha uma grande importncia,
pois sero estes sons que daro existncia e realidade a aes que no so
reais.

123

O silncio, assim como o rudo, age atuando como recurso expressivo,


causando tenso, em consequncia de expectativa (VALENTE, 1999, p. 89).
Sua presena quase no ntida. Ele est ali, mas ao mesmo tempo no.
Quando todos os sons adormecem e todas as vozes e cantos morrem, resta o
silncio que sempre esteve naquele local, sendo usado para todos os fins
possveis, desde os metafricos a explicativos ou contemplativo. Segundo
Shafer (1991, p. 71) (o) silncio negro [...] um recipiente dentro do qual
colocado um evento musical [...] uma caixa de possibilidades. Tudo pode
acontecer para quebr-lo [...] o silncio soa. Assim o silncio pode provocar
uma tenso, entretanto pode ser uma mensagem dentro do cinema, como a
ausncia de uma voz, de uma mensagem, denotando que algo no pode ser
dito, falado ou explicado. Se h um silncio, porque h uma ausncia.

3.3 A montagem
A montagem no cinema um das particularidades mais interessantes da
stima arte. por meio desta tcnica que um longa possui uma linearidade e
uma coerncia. A montagem o ato de contar uma histria no cinema, a
justaposio de imagens, associada a trilha sonora, tendo como base um
roteiro.
Segundo Xavier (2005) para construir uma narrativa mais convencional,
h um processo de montagem, h criao de um tempo e de um espao, h
conexes que so construdas pela montagem. Segundo Eisenstein a
montagem uma justaposio de imagens (2002, p. 13), para Aumont um
dos traos especficos mais evidentes do cinema [...] uma arte da combinao
(2007, p. 82).
No comeo do cinema, as primeiras exibies de filmes no tinham a
estrutura da montagem, ou seja, eram pequenos filmes com pouco tempo de
durao. O tempo discorrido da filmagem de uma cena era o tempo da sua
apresentao. A primeira colagem no cinema, ou a primeira noo de
montagem nasceu em 1896 com a pelcula Dmolition dun mur, de Louis
Lumire. No caso, um muro foi derrubado e aps segundos em tela preta, ele
foi novamente reconstrudo, usando a tcnica de rodar ao contrrio a pelcula
(GARDNIER, 2005).

124

Segundo Escorel, montar ou editar consiste em escolher e justapor


(imagens). Apenas isso. uma operao simples, comum a toda linguagem
(2005). Para Tarkovski este um ato que pode ser destacado, j que a ideia
que se tem sobre filme no nasce por meio da montagem, mas ganha vida
durante as filmagens, no decorrer que as imagens so capturadas, quase como
que automaticamente. Segundo o autor, permitir que as tomadas se juntem
espontaneamente, uma vez que, em certo sentido, elas se montam por sim
mesmas (1998, p.136).
Segundo Agel, a montagem pode, portanto ter um alcance intelectual
potico ou espiritual [...] dar-lhe ritmo interno, colorao prpria, fazendo
coincidir [...] ritmo interno e ritmo externo (1972, p. 76). A montagem visa
exprimir por si mesma, pelo choque e unio de duas imagens, um sentimento
ou ideia.
Seguindo esse pensamento, ainda pode-se invocar outro autor que foi
um dos defensores da montagem no cinema, Eisenstein. Segundo Eisenstein
(2002) alm de us-la para narrar uma histria por meio das imagens, em
alguns outros casos a montagem poderia ser usada como uma arte subjetiva,
ou seja, a sua estrutura faria parte da mensagem. Para Eisenstein, esse
elemento teria que provocar no espectador um choque de sentidos, um novo
sentido, causando uma reao inesperada no espectador:

A fora da montagem reside nisso, no fato de incluir no


processo criativo a razo e o sentimento do espectador. O
espectador compelido a passar pela mesma estrada criativa
trilhada pelo autor para criar a imagem. O espectador no
apenas v os elementos representados na obra terminada,
mas tambm experimenta o processo dinmico do surgimento
e reunio da imagem, exatamente como foi experimenta pelo
autor. (2002, p. 29).

Conflito, isso que rege a pelcula, e essa a funo da montagem, a


criao de conflito, do choque sensvel entre uma imagem e a seguinte. este
choque que faz o dinamismo do filme (AGEL, 1972, p. 78).

125

4. Bem vindo a Dogville


Dogville, com direo de Lars Von Trier, conta a histria de Grace
(Nicole Kidman), uma fugitiva da mfia que encontra abrigo numa pequena
cidade dos Estados Unidos. Nesta cidade, ela consegue a amizade e o apoio
de Tom Edison (Paul Bettany), um morador da vila que convence todos a
aceit-la, em troca de pequenos servios. Com o decorrer dos dias, o que
parece ser um paraso, aos poucos torna-se num verdadeiro inferno. Com a
intensificao dos bandidos e tambm da polcia atrs de Grace, eles
percebem que a segurana da vila est em perigo e por isso comeam a cobrar
algo muito mais do que apenas simples servios, expondo Grace s piores
humilhaes, mal tratos e abusos. O que era para ser um refgio mostra-se
como uma priso.
Violncia, essa a palavra que vai direcionar a histria em Dogville. O
filme consegue expor toda a fragilidade e sentimentos mais profundos e
violentos dos moradores desta cidade, dos personagens mais caractersticos a
cometer atos extremos at aos mais, aparentemente, inocentes. Ningum est
ileso, todos tm uma parcela de culpa.
Um dos pontos que mais chamaram a ateno para o filme, alm da sua
histria, a construo do cenrio. No caso, no h uma cidade de fato, tudo
se passa num palco de teatro, sobre um fundo escuro, ou claro, dependendo
do momento da cena. Neste espao esto desenhados traos que representam
casas, janelas, portas, armazns, jardins, rvores, as demarcaes e as
fronteiras da cidade. O que de incio pode soar estranho, faz com que o
espectador use a imaginao para projetar sobre esses elementos o
necessrio para que a histria possa fluir. Esse elemento pode fazer aluso
tambm, a idia de que todos esto mostra revelando suas verdadeiras
faces. No h paredes que escondam seus sentimentos, pensamentos e aes
e que somente o pblico que assiste ao filme pode perceber, e ou, o fato de
que todos sabem o que acontece com Grace em quatro paredes, pois cada um
dessa cidade conhece o outro como a si mesmo, e tem o conhecimento do que
estes e todos so capazes de fazer e a no presena do cenrio a
materializao dessa verdade que querem acobertar e ocultar. Todos veem o
que acontece, mas fingem no ver, h uma falta de cenrio, onde deveria
haver.

126

O filme divido em captulos que separam a histria e esses so


nomeados conforme o que acontecer no enredo. Uma voz em off nos
apresenta a cidade, seus moradores, situao de vida e seus pensamentos e
sentimentos. A trilha sonora desempenha a funo de complementar o cenrio,
dando veracidade as aes e ilustrar os sentimentos dos personagens. O
silncio tambm est presente como forma de reflexo. A iluminao, de
extrema importncia ao final do longa, ter o papel de mostrar o interior das
pessoas e revelar suas verdadeiras faces, uma luz que capaz de clarear
tudo.
Dogville, um filme forte, polmico, audacioso e violento, consegue levar
tanto seus personagens, quanto as pessoas que a ele assistem, ao extremo da
violncia e do limite desta. O longa foi amplamente aclamado em Cannes, na
mesma proporo que foi criticado negativamente por expor uma violncia crua
e supervalorizada. O filme faz parte da trilogia Estados Unidos terra das
oportunidades. Essa trilogia que se inicia com esta pelcula, segue com
Manderlay, que foi lanado em 2005 continuando com a histria de Grace e
finaliza com Washington ainda est em fase de produo. Tanto Dogville como
Manderlay possuem a mesma estrutura em relao construo dos cenrios
por parte do espectador.

5. Quando Dogville mostra os dentes


A violncia, como dito no primeiro captulo, est presente em diversas
esferas da sociedade, e estudadas, analisadas e percebidas por diversos
campos e o cinema um deles. O filme Dogville traz em sua histria, uma
gama de atitudes que podem ser classificadas como violentas. Agresses
fsicas, psicolgicas, claras, ntidas, indiretas e subjetivas. Nesse capitulo,
veremos suas manifestaes e como estas so percebidas e potencializadas
pelos elementos cinematogrficos.
Apenas uma cena ser analisada, a ltima que faz uma referncia a
agresso como forma de poder, tanto para o bem, quanto para o mal
Na anlise, nos apegaremos s agresses, invocando conceitos de
autores de reas como psicologia e sociologia para compreender melhor essa
questo e retornaremos alguns conceitos do cinema que do mais peso
sequncia.

127

5.1 Recebendo o Que Justo


Descrio da cena: Aps Grace (Nicole Kidman) ser aprisionada, todos
da cidade resolvem que o melhor ligar para os homens da mfia, informando
do paradeiro dela.
Ao chegarem cidade, Tom Edison (Paul Bettany) leva os homens at
onde Grace est acorrentada. Eles exigem que ela seja liberta. Aps isso,
Grace guiada por estes homens at um carro. Ela entra, e neste momento
que nos deparamos com a verdade sobre Grace. O chefe da mfia o pai de
Grace que estava a procura dela. Ela havia fugido dele, por no concordar com
o modo como ele levava a vida e violentava as pessoas ao redor dele.
Os dois tem uma grande discusso sobre o certo e o errado. Por fim, ele
pede para que Grace decida o que ir acontecer cidade. Grace sai do carro,
e caminhando, observa a todos os moradores tentando encontrar a melhor
sada para eles. Quando de repente a cidade e seus moradores so clareados
por uma luz to clara que ela percebe o mal que h nestes personagens, nesta
cidade.
Ela volta ao carro e d sua deciso, toda cidade deve ser destruda e
todos os moradores de Dogville mortos. Esta, na viso de Grace, era uma
praga que deveria ser eliminada da face da terra. Assim fazem os homens de
Grace, queimam toda cidade e matam a todos os moradores.
Nesta ltima cena, o que se tem toda uma sntese da violncia
praticada contra Grace no filme. Todo o sofrimento, humilhao e maus tratos
que ela passou em Dogville centralizado nessas imagens. Essa ltima cena
pode ser classificada como um ato de vingana, mas tambm de necessidade.
Aps ela ver o lado obscuro da cidade e revelar sua fragilidade, fraquezas e
defeitos, Grace pde perceber como so realmente todos os moradores da
pequena vila.
A violncia est ligada ao poder (BENJAMIM, 2010) e por meio dela
que alguns elementos ligados ordem podem ser mantidos. Segundo
Benjamim (2010), em seu artigo sobre violncia, o Estado tem a autoridade e o
poder de manter a sociedade e para isso faz o uso da fora, da opresso e
atos violentos para com uma nica finalidade: manuteno e gerenciamento da
sociedade para que todos possam viver de forma harmoniosa.

128

Tudo uma questo de poder, uma questo de quem o possui e como o


usa e essa a ideia trabalhada pelo pai de Grace. Quando ela percebe o mal
que h na cidade e que uma simples correo no mudar o que os moradores
da cidade so, a destruio de Dogville ser um mal que ao final trar um bem
a todos. Ou seja, uma violncia necessria, ligada ao poder.
A imagem representa, faz referncia e nos comove. Em toda cena final,
o que se tem uma representao da realidade. Essa violncia praticada no
longa recebida pelo espectador como real, como parte deste real. Ele a v e
reconhece nestas cenas uma parte de sua realidade.
As imagens significam e representam, segundo Morin elas so um
espelho da realidade, um duplo em que se pode ver os medos e desejos mais
profundos do homem. Uma impresso da verdade (TARKOVSKI, 1998), uma
representao do real e do mundo (AUMONT, 1995). Em Dogville, elas trazem
o peso da materializao da violncia, por diversas formas e meios. Ao mostrla, essas imagens causam ao espectador sentimentos de repulsa e indignao.
Elas atraem, mas tambm repelem.
Por meio das imagens, possvel se observar o que antes no era visto
com um olhar mais atento. Segundo Morin (1997), o poder da imagem est na
sua representao e no em sua realidade. Est em como vemos essa
representao. Neste sentindo, nessa relao entre imagens e reconhecimento
do seu prprio interior, por meio dessa representao e da identificao
(AUMONT, 1995), o espectador sente-se atrado e repulso pelo que v. Nestas
imagens esto toda a complexidade do homem, seus defeitos e qualidades.
A trilha sonora usada no filme, seja por meio do silncio, rudos ou pela
msica, consegue transpor toda carga dramtica histria, causar expectativa,
fazer referncias e trabalhar com a construo da mensagem de forma indireta.
A trilha invoca sentimentos e ativa o inconsciente com suas lembranas e
informaes (GASPARETTO, 2010)
A cena final construda em sua grande maioria pelos sons ambientes e
rudos. A sequncia que se inicia em silncio quebrada pelos sons do carro
vindo em direo a cidade. Esse som, dos carros andando sobre Dogville, faz
com que Grace se lembre dessa sonoridade e de outros fatores ligados a ela,
alm disso, faz aluso ao que poder acontecer vila. Segundo Santaella
(apud VALENTE, 1995), possvel perceber o som em trs nveis e dentre

129

esses h o ouvir intelectualmente. Por meio da compreenso dos elementos


estruturais da msica, da sua melodia e ritmo, o ouvinte invoca a memria e o
pensamento. Essas lembranas estaro ligadas a sensaes e sentimentos e
sero ativadas ou recordadas por um fator externo como imagens, aromas ou
sons. O reconhecimento da msica, portanto sua identificao, ou seja, sua
percepo, constitui uma funo cognitiva (GASPARETTO, 2010).
Outro momento importante do filme com relao a ao dos homens
ao queimar a cidade e atirar em todos. Os rudos representam e fazem
referncias (VALENTE, 1995) e so essas que iro complementar as aes do
filme. Eles entram para contornar a falta de cenrio e dar veracidade a noo
de realidade ao filme. Essa noo da realidade far com que o espectador
projete sobre o filme os sentimentos necessrios.
A iluminao tambm ganha um grande destaque nessa cena. A partir
do momento que Dogville clareada por uma intensa luz, esse recurso ganha
outros contornos e funes. Se antes ela era usada para iluminar o cenrio,
nesta cena em especifico, ela tem como caracterstica clarear o interior dos
personagens. Uma luz to forte que capaz de deixar a mostra todos os
desejos e sentimentos mais profundos dos homens.
Essa claridade atinge apenas as casas onde esto os moradores, bate
sobre eles, deixando fortes contrastes entre o claro e o escuro e em relao
com os outros personagens, os homens do pai de Grace, ainda permanecem
numa total escurido.
O destaque para a montagem nessa cena se deve ao final do filme. Ao
terminar o longa, mostrada uma sries de fotografias da dcada de 30,
perodo esse marcado por uma forte crise econmica. Aps a queda da bolsa
de Nova York em 1929, muitos americanos perderam o emprego. Na tentativa
de levantar a economia, o governo criou metas para superar a crise. Durante
essa tentativa, foi criado a FSA, Farm Security Administration, um projeto
lanado pelo presidente norte-americano para validar sua poltica de
assistncia. Para registrar esse momento, foi contratado um grupo de
fotgrafos que era composto por Dorothea Lange, Russell Lee, Arthur
Rothstein, Walker Evans entre outros. Eles fotografaram todo o interior dos
Estados Unidos e presenciaram uma grande pobreza em diversas reas do
pas e so essas as fotos que compem o final do filme.

130

Essas

fotografias

juntamente

acompanhadas

da

cano

Young

americans (Jovens americanos), do msico David Bowie, que por sua vez faz
uma crtica aos Estados Unidos, sendo mostradas ao final de um filme que
retrata a violncia em suas mais diversas formas e como o poder pode ser
usado de maneira violenta com a desculpa de melhorar o mundo eliminando o
que no presta, faz uma aluso e suposio aos Estados Unidos. E essa
conjectura s possvel perceber por meio da montagem.
A montagem segundo Eisenstein (2002) vai alm da ideia de colocar
coerncia a histria, ela tem inmeras possibilidades. A grande caracterstica
dela est no fato de justapor dois elementos diferentes entre si para formar
uma nova ideia e pensamento totalmente distinto.
Cada elemento separadamente tem uma conotao diferente e juntas
formaro um novo sentido: como os Estado Unidos usam do seu poder de
influncia, autoridade e da violncia para com os seus cidados e para com os
outros pases com o motivo de tentar apaziguar temores, ameaas, eliminar a
desigualdade e pobreza e tentativas de atos terroristas, enfim, como esse pas
trabalha com o medo com relao a tudo que lhe cerca.
O filme que foi lanado ao cinema em 2003 foi produzido aps 11 de
setembro de 2001, data essa em que um grupo de terroristas destruram as
Torres Gmeas, Word Trade Center. Aps esse fato, os Estados Unidos
declararam guerra ao terrorismo e passaram a usar sua influncia e posio
econmica para invadir o Afeganisto e outros pases posteriormente, com o
motivo de enfrentar um inimigo astuto e perigoso que poderia usar da religio
para dizimar vidas. Sua poltica externa est baseada em vrios fatores, dentre
esses, na crena na repblica como disseminadora da democracia e da
liberdade e do papel especial do pas no mundo (PECEQUILO, 2003).
Essa forma de pensar e agir ofusca e guarda uma violncia clara do
poder, uma violncia que usa da agresso para impor sua ideologia e
hegemonia. Esse o pensamento de Grace ao final do filme, ela possui este
poder para eliminar o mal que a cidade de Dogville e esses elementos e
pensamentos s so percebveis pela estrutura da montagem ao final do filme.
Referncia, esse o detalhe que far toda a diferena e se manter
como a caracterstica mais importante em Dogivlle. Desde o cenrio, a trilha,
passando pela iluminao e montagem, tudo soa de forma falsa, no real, um

131

recurso que far com que o espectador participe do filme de forma indireta. E
so os elementos cinematogrficos que daro veracidade e realidade a essa
representao do real.

6. Consideraes Finais
O cinema uma arte que no se limita apenas a contar histrias. Sua
essncia se encontra na materializao de nossos desejos, medos e sonhos.
Suas imagens so os nossos pensamentos, to abstratos quanto os
sentimentos, mas que na tela do cinema ganham vida. Estas imagens
penetram no interior dos personagens de uma forma to dilacerante que
conseguem revelar todas as suas crises existenciais e seus dilemas. Nesse
momento, o cinema se comporta como um observador que fica retido num
canto apenas visualizando as aes humanas e sobre elas faz uma anlise.
Dogville nos prope uma apreciao sobre as atitudes do homem. O
filme, por conter certos elementos, num primeiro momento causa estranheza.
Mas a partir desse estranhamento, o espectador consegue perceber a obra e
se fixar em seus elementos. Tendo como ponto de partida uma crtica aos
Estados Unidos, o filme pode ser estendido para alm desta nao e
compreender toda a humanidade.
So os valores e atitudes que so revelados e trazidos s claras para
que ns possamos ver e nos ver nessas aes. Se o cinema representa o que
desejamos e o que somos em nosso interior, o filme Dogville faz uma leitura
desse interior que no queremos enxergar ou aceitar. a violncia cometida e
desejada, so as atitudes que no desejamos ver, aceitar, mas que nos
movem. O cinema um reflexo de quem ns somos, entretanto muitas vezes
este reflexo, essa pintura, de difcil aceitao e assimilao.
O cinema uma sucesso de imagens visuais, composta por dilogos e
uma linguagem sonora que transporta em seu interior todos os anseios, idias
e complexidade do homem. Esses conceitos esto em cada elemento do filme.
So mensagens de cunho ideolgico e sobre valores. O cinema uma arte
tcnica provida de calor e sentimentos humanos

132

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134

O menino e o monstro: A construo subjetiva da


monstruosidade no filme Onde Vivem os Monstros
.
Elisa Peres MARANHO 1

Resumo:
O objetivo central deste artigo apresentar uma anlise flmica do longa
metragem Onde vivem os monstros do diretor Spike Jonze, fundamentada na
metodologia de Laurent Jullier e Michel Marie proposta em Lendo as imagens
do cinema (2009). Este artigo tem como pretenso somar este estudo a outros
que analisam a relao entre a realidade e a irrealidade no cinema
contemporneo. O objeto principal da anlise o monstro e a leitura esttica a
partir da qual ele construdo no filme. Nesta leitura, alm de se observar um
olhar mais humanizado do diretor, tem-se uma valorizao do nvel subjetivo do
personagem, evidenciada na relao entre o monstro e o heri. O real e o irreal
se embaralham durante o filme, pois o monstro construdo no mundo da
fantasia do menino/heri, ou seja, do irreal, passa a ser real na medida em que
ele se constri como a projeo dos monstros interiores desse heri.

Palavras-chaves: Cinema, subjetividade, esttica da monstruosidade.

1Aluna

Regular do Programa de Mestrado em Comunicao UEL Universidade Estadual de


Londrina.

135

1. Introduo
Me diga uma ltima coisa disse Harry Isso real? Ou esteve
acontecendo apenas em minha mente? Dumbledore lhe deu um
grande sorriso, e sua voz pareceu alta e forte aos ouvidos de Harry,
embora a nvoa clara estivesse baixando e ocultando seu vulto:
- Claro que est acontecendo em sua mente, Harry, mas por que isto
significa que no real?
(ROWLING, 2007, p.525)

A realidade vem sendo posta de forma cada vez mais relativa nas
ltimas trs ou quatro dcadas, suas fronteiras so cada vez mais tnues e
questionveis. Quando se olha para esta questo por meio da sua expresso
no cinema, um dos efeitos mais visveis a proliferao de filmes com temas
relacionados ao sujeito e o irreal, abordados em enredos que pem em tenso
estes limites, tanto perante os personagens, quanto aos leitores/espectadores.
A principal caracterstica dessas obras, segundo Oliveira (2001), o fato
de que em boa parte do transcorrer do filme os protagonistas no discernem
entre o universo real ou ilusrio, humano ou inumano, da viglia ou onrico, da
vida ou alm-tmulo. Assim como acontece com os personagens, o pblico
tambm levado a perceber o mundo ficcional de maneira distorcida,
partilhando de sua cegueira e descobertas.
Para Oliveira (2001, p.23), o interesse por obras com essa tnica est
intimamente ligado a algumas mudanas que sofremos nos ltimos anos: [...]
tal aspecto do gosto popular poderia estar relacionado a contingncias atuais
da cultura ocidental: hipertrofia miditica das representaes e concomitante
fragmentao de identidades subjetivas. Para o autor, a emergncia destes
temas esta alinhada com uma leitura ps-moderna do cinema. Embasado em
Humberto Eco, ele aponta que esta leitura esta associada s seguintes
caractersticas: metanarratividade, dialogismo, Double coding e ironia
textual.
O filme Onde vivem os monstros (2009) est inserido neste cenrio e
contribui para a discusso deste tema na medida em que apresenta vrias
caractersticas desta forma de fazer e olhar para o cinema. Em linhas gerais, o
filme conta a histria de Max, um menino que vive em meio aos conflitos

136

comuns a crianas da sua idade nos dias de hoje. Aps brigar com sua me.
Max foge de casa e vai parar em uma floresta onde vive uma comunidade de
Monstros. Max vira o rei dos monstros com quem passa uma temporada
vivendo muitas aventuras. Em determinada altura da narrativa os monstros
percebem que ele no um rei e Max entra em conflito com o lder deles.
Carol. Ao final do conflito Max percebe que precisa ir para casa e volta para
sua me a tempo ainda de jantar.
O longa-metragem abarca tanto situaes reais quanto fantsticas e
apresenta de forma imbricada a passagem do mundo real para a fantasia. Por
mais que exista uma mudana clara na dinmica da narrativa, esta passagem
no acontece de forma explcita. Outra caracterstica do filme que vai ao
encontro desta temtica, o fato do filme apresentar um double coding, ou
seja, a caracterstica de agradar a diversos pblicos pelo emprego de cdigos
estticos que so ao mesmo tempo sofisticados e populares. Pois, tanto a
histria pode ser fruda por meio das concepes do senso comum sobre a
relao de crianas e monstros, quanto permite uma leitura mais atenta aos
seus aspectos psicolgicos, mostrando a complexidade da relao da criana
com sua subjetividade.
A forma como o filme insere o monstro na narrativa e o constri como
personagem complexo, tambm um ponto que chama a ateno para
algumas mudanas na forma como os textos 2 vm sendo produzidos e
interpretados no cinema ps-moderno. O monstro uma figura de fronteira por
sua natureza, suas construes de longa data vm tangenciando o real e o
irreal nas narrativas, por isso ele bastante presente em filmes com essa
proposta.
A esttica do monstro trabalhado no filme Onde vivem os monstros
segue uma tendncia das ltimas dcadas, em que se tem o monstro
representado de forma humanizada, como um sujeito e no um objeto.
Vernica Guimares Brando da Silva em sua dissertao de mestrado
intitulada Esttica da Monstruosidade: O imaginrio e a teratogonia
contempornea (2013), faz um levantamento do estado da arte da construo
esttica do monstro desde a antiguidade e aponta para uma nova esttica do

Aqui entendidos como processo de construo de sentidos.

137

monstro a partir da anlise dos filmes: O Homem-Elefante (1980), E.T. (1982),


Edward Mos-de-Tesoura (1990), O corcunda de Notre Dame (1996), Monstros
S.A.(2001) e Shrek (2001), que pode ser encontrada em Onde vivem os
monstros.
De acordo com Silva(2013), o monstro em uma perspectiva psmoderna vem sendo inserido e construdo dentro da narrativa de forma
diferente do passado. A tnica do monstro, desde os primrdios de sua
apario nas histrias, est na aparncia, que, segundo Nazrio (1998), ajuda
a compor a representao do mal que o monstro carregava, podendo ser
identificada em um primeiro momento atravs da deformidade fsica como o
gigantismo, ou a fealdade relacionada com deformaes. Contudo, Silva (2013,
p.226), acredita que esse critrio est mudando, esta aparncia grotesca no
define o monstro e pode inclusive no gerar a mesma repulsa de antes: O que
no passado era digno de asco e fuga, hoje pode ser visto como algo natural em
nossa aceitao acerca da alteridade monstruosa ficcional, mas no real.
Outro ponto que sofre mudanas a construo psicolgica do monstro, que
vem ganhando cada vez mais personalidade e sendo atrelado de forma mais
complexa a subjetividade do expectador. Segundo Silva (2013,p.222):
Se o cinema preza pela artificialidade, os monstros das ltimas trs dcadas
celebram a amizade e protagonizam um cinema que pode pender para o bem
ou para o mal j que todos eles trazem um ponto de vista sobre o interior do
corpo, sobre as partes desirmanadas e a representao do cinema no mundo
contemporneo

Os monstros intrigaram seu pblico atravs dos sculos/dcadas, pois


trazem em sua essncia a representao dos medos e perigos vivenciados na
experincia humana. Contudo Silva (2013) analisa que os monstros ampliaram
sua possibilidade de representao e ao romperem com o paradigma de que
feio mau e somente o belo bom, podem hoje educar, instruir e estar
associados a outras questes humanas:
Os monstros so aqueles para quem o monstro espelho. Antes
repugnantes agora essas criaturas se revelam amveis e dotadas de
profundos sentimentos de amor, amizade, fidelidade e de uma srie
de princpios ticos. (SILVA ,2013,p.227)

138

Os monstros do filme Onde vivem os Monstros mantm a esttica


tradicional grotesca do monstro, pois possuem um corpo gigante, com garras
nas mos, boca desproporcionalmente grande, nariz inchado e chifres na
cabea. Neste sentido sua esttica segue algumas convenes, pois segundo
Nazrio(1998) atravs do complexo: olhos, boca e mos, as partes do corpo
que melhor expressam o desejo que o monstro revela suas intencionalidades.
Contudo, a quebra na imagem maligna convencional dos monstros no filme
analisado est exatamente nos olhos, que so muito expressivos, os
humanizando na medida em que transmitem suas emoes e sua inocncia.
O filme trabalha essa nova construo do monstro amigo sempre
como algo tnue e as tenses so criadas fazendo referncia concepo
esttica histrica cinematogrfica do monstro mau, que a qualquer momento
vai se transformar em uma besta e comer o heri representado pelo
personagem Max.
Essas caractersticas do filme esto sintetizadas na sequncia que
compe o clmax da narrativa em que Carol, o lder dos monstros, chega
concluso de que o menino Max no um rei e perde o controle, sendo
tomado por seu lado monstro.
Esta sequncia muito caracterstica de filmes que trabalham a temtica
da realidade e irrealidade. Segundo Oliveira (2001) um ponto comum entre
filmes com esta proposta o momento da revelao da verdade, que na
maioria das vezes coincide com uma crise de identidade desses personagens,
ao se verem incapazes ou impossibilitados de discernir a verdade sobre o
mundo e sobre seu verdadeiro ser.
Para aprofundar esta observao ser oferecida uma anlise flmica
desta sequncia, fundamentada na metodologia de Laurent Jullier e Michel
Marie proposta em Lendo as imagens do cinema (2009).
2. Anlise Flmica da sequncia Max no rei do longa-metragem:
Onde vivem os Monstros
2.1 Ficha tcnica
Direo| Spike Jonze. Roteiro| Spike Jonze Dave Eggers. Produo| Tom
Hanks; Maurice Sendak e Gary Goetzman. Msica| Carter Burwell Karen O.
Elenco Principal| Catherine Keener Connie; Mark Ruffalo - namorado de

139

Connie; Max Records Max; Lauren Ambrose - KW (voz); Chris Cooper Douglas (voz); James Gandolfini - Carol (voz); Catherine O'Hara - Judite (voz);
Forest Whitaker - Ira (voz); Paul Dano - Alexander (voz);Steve Mouzakis - Sr.
Elliott. Lanamento EUA| 2009. Lanamento Brasil| 2010.

2.2 Resumo do filme


Max um menino que vive conflitos e medos tpicos de crianas da sua
idade como: o medo do futuro da humanidade diante da depredao da
natureza; o distanciamento da irm adolescente; a dinmica de relacionamento
dos pais separados a ausncia da me que leva trabalho para casa e ainda
divide seu tempo livre com o novo namorado. Ele est aprendendo a lidar com
os sentimentos diversos desencadeados por essas situaes que aparecem
compondo a primeira parte do filme. Em uma das brigas que tem com sua me,
depois de gritar com ela e a morder, Max foge de casa e vai para um mundo de
fantasia onde encontra uma comunidade de monstros, dos quais passa a ser
rei. Neste mundo Max vive momentos de alegria, diverso e tenses. Os
momentos com os monstros sempre fazem referncia aos conflitos da primeira
parte do filme, sejam alegres ou tristes. Com o tempo a comunidade de
monstros percebe que Max no tem atributos de um rei e aps entrar em
conflito com Carol, o lder dessa comunidade, ele percebe que deve voltar para
cs. Ele ento faz a viagem de volta e reencontra a me que o esperava para
jantar.
2.3 Em torno do filme
O filme Onde vivem os monstros uma adaptao do livro infantil com o
mesmo nome, do autor americano Maurice Bernard Sendak, publicado em
1968. O livro na poca foi considerado muito polmico por conta dos monstros
e do comportamento do menino, sendo inclusive proibido em muitos locais e
pases. (RODRIGUES, 2011).
O filme foi adaptado pelo diretor, ator e produtor Spike Jonze. Conhecido
por ser verstil, Jonze conduz sua carreira em diversas frentes realizando
videoclipes musicais e comerciais, filmes e programas televisivos. Aps
conhecer Sendak em outro projeto em comum, Jonze, que j era f do livro

140

desde pequeno, decidiu fazer de Onde vivem os monstros seu terceiro longametragem (RODRIGUES, 2011).
A construo esttica dos monstros em primeira instncia baseada na
ilustrao do livro, mas Jonze buscou construir uma sensao de realidade,
inspirando-se nos filmes de John Cassavets e no aspecto selvagem dos filmes
de motociclismo. O diretor preferiu utilizar fantasias computao grfica,
utilizando esta apenas nos rostos dos monstros para dar-lhes mais expresso.
E pediu que os atores gravassem a voz dos personagens reproduzindo a
performance deles e no s o texto, para dar ainda mais naturalidade e
espontaneidade aos monstros (RODRIGUES, 2011).
O filme sofreu crticas por ter cenas de violncia, sendo uma adaptao
de um livro infantil. Contudo, apesar do filme ser uma adaptao de um livro
infantil, Jonze deixou claro que sua inteno era retratar a infncia e no fazer
um filme infantil.
2.4 Situao da sequncia:
Esta sequncia est prxima ao fim do filme (entre 1h16min02s e
1h18min32s), a sequncia clmax da narrativa, em que o monstro Carol
vendo seus planos serem frustrados comea a se indagar se o seu heri Max
mesmo um rei. Nesta altura todos os outros personagens j tinham percebido
que Carol estava enganado e eles ajudam o monstro a perceber seu equvoco.
2.5 Anlise da sequncia Max no rei
Parte 1.1 Despertar de Max
Imagem

imagem referncia

referncia 1

2 Plano prximo de

Subjetiva de Max|

Max

sendo

Filme Onde Vivem

empurrado|

Filme

os Monstros (2009)| Sequncia Max no

Onde Vivem os Monstros (2009)| Sequncia

rei| Parte1.1

Max no rei| Parte1.1

141

imagem referncia

Imagem referncia

3| viso subjetiva

4| Plano conjunto de

de

Max e do grupo|

Max|

Filme
os

Filme Onde Vivem

Monstros (2009)| Sequncia Max no rei|

os Monstros (2009)| Sequncia Max no rei|

Parte1.1

Parte1.1

Onde

Vivem

A sequncia comea com a voz de Carol em off chamando a todos


Venham todos aqui Acordem Acordem todos!(imagem referncia 1). A
cmera abre para a imagem de Max dormindo e volta para uma subjetiva dele
vendo Carol distncia iluminado pela luz de uma fogueira (imagem referncia
1). Na sequncia, corta para os outros monstros levantando e indo at Carol,
todos intrigados comentando A algo errado!, Est tudo errado no devia ser
assim Judith, o que est acontecendo? Entra uma msica de suspense, que
junto com a luz baixa cria um clima sombrio. Um close up evidencia a
expresso de medo de Max, sob o off de Douglas perguntando para Carol o
que estava acontecendo. Carol exaltado s repete Venham aqui seguido de
planos de conjunto que mostram Max ficando para trs alternado com
subjetivas dele vendo Carol de longe. Max entra no campo de viso de Carol e
logo em seguida empurrado por outro monstro (imagem referncia 2),
denotando estar hesitante. Em uma subjetiva de Max, Carol em um plano
conjunto composto pela fogueira e Douglas diz exaltado: Est tudo errado.
Nem posso olhar para ele (imagem referncia 3). Douglas pergunta O que ?
e alternando entre a viso subjetiva de Max que v Carol se aproximando em
um primeiro plano em relao a Douglas cada vez mais exaltado e de Carol
que v Max em um plano de conjunto se afastando a cada investida sua o
monstro comea a desabafar: O forte. Temos que derrubar o forte Douglas
em segundo plano contradiz No Carol! e Carol insiste: No deveria ser
assim! Disse que amos dormir todos juntos em uma verdadeira pilha. E agora
quer um quarto secreto! A KW foi embora para sempre e agora tenho que me
preocupar porque o Sol vai morrer! Olha pra ele! Nem apareceu, est morto,
est morto!. Max reage dizendo: Est assustando a todos! Todos ficam
alvoroados a cmera mostra a platia de Carol comentando Oh meu Deus!
Morto! (imagem referncia 4).

142

Esta parte da sequncia marcada pelo enfrentamento de Carol e Max,


e dentro da construo dos personagens, podemos dizer que de Max com seus
piores monstros. De Sousa Cavalcante e Reinaldo (2013) ao analisar esta
sequncia, ressaltam que est em cena neste momento do filme um recproco
processo de trocas sgnicas, que possibilitam diversas instncias tradutoras. A
dificuldade de Max em enfrentar Carol vai alm dos fatores que assustam em
sua natureza de monstro, pois essa apenas reflete a forma como v seus
conflitos internos:
Temos a figura do monstro como um elemento fronteirio por
natureza, atravs do qual as ideias de cultura e no cultura so
problematizadas, bem como os temas do eu e do outro. Alm
disso, a prpria constituio fsica desses dois personagens nos
remete noo de hibridismo. Dessa forma, habitando o limite, as
duas criaturas menino e monstro vivem um momento de imerso de
um no outro, de desconstruo das ideias de dentro e fora, de ordem
e caos. (CAVALCANTE E REINALDO, 2013,p.5)

A luz quente, a trilha de suspense e as vozes exaltadas constroem a


ideia de um conflito emocional intenso. A ideia de luz e sombra representada
pelo forte onde Max dormia seguro sob a penumbra da noite e o lado de fora
iluminado pela luz da fogueira onde est Carol, funciona como uma metfora
visual da subjetividade de Max. A cmera subjetiva muito utilizada durante
todo o filme, mas esta uma parte da sequncia em que esse recurso fica
mais acentuado.
Nos planos iniciais temos uma leve ausncia de paralelismo e um pouco
de desfoque dando a ideia de despertar, mas ao mesmo tempo de algum que
acordou assustado. O medo do enfrentamento trabalhado o tempo todo na
cena, desde a hesitao de Max em sair do forte, seguido dos planos de
conjunto que mostram todos levantando e ele ficando para trs, at sua postura
sempre recuada, evidenciada pelos planos de conjuntos em que ele aparece
sempre buscando se proteger entre os outros monstros, mantendo distncia de
Carol. A sua entrada no plano, sendo empurrado para frente, ajuda a construir
a ideia de que ele estava em um beco sem sada, sendo empurrado para a
situao inevitvel.

143

Ao mesmo tempo em que a imagem constri a ideia de hesitao em


torno de Max, temos Carol que cresce e se impe, invadindo cada vez mais a
tela, em uma profundidade de campo que vai aumentando, tendo Douglas em
segundo plano ao fundo como referncia, na medida em que ele traz seus
contedos para Max.
Parte 1.2 O embate
Imagem
referncia

Campo

contracampo
Max| Filme Onde Vivem os Monstros
(2009)| Sequncia Max no rei| Parte1.2
Imagem referncia 5 Campo e contracampo
Carol| Filme Onde Vivem os Monstros (2009)|
Sequncia Max no rei| Parte1.2.
Imagem referncia 7

Imagem

Aproximao | Filme

referncia 8 Os

Onde

dois no mesmo

Monstros
Sequncia Max no rei| Parte1.2

Vivem

os

(2009)|

quadro|
Onde

Vivem

os

Monstros

Filme
(2009)|

Sequncia Max no rei| Parte1.2

Como um peo de um jogo de xadrez que vai avanando casa a casa, um


plano de conjunto mostra Max avanando na direo de Carol Carol, Pare! a
cmera volta para Carol apontando para o cu insistindo Est morto! Est
morto! Em uma dinmica de campo e contracampo a cmera evidencia Max
avanando na direo de Carol e vice-versa (imagem referncia 6 e 7). Max
empoderando-se tenta conter Carol e o adverte: Est assustando a todos!
Carol o ignora insistindo: J amanheceu!. Max retruca avanando um pouco
mais(imagem referncia 7): O Sol no est morto! noite ainda! Carol
questiona: Como sabe? No posso confiar no que diz. Tudo continua
mudando! Vamos Douglas! Vamos derrubar o forte! Max exaltado insiste
Carol, voc no vai derrubar o forte!, Carol: Era pra ser um lugar onde tudo
aconteceria. Vamos Douglas! Faa o que eu disse!, Max: No! Todos vivemos
aqui, no s voc. de todos! Da Judith, Ira, todos! A cmera mostra Judith
de relance em um plano prximo comentando: Ah! Finalmente! E volta agora

144

para um plano de conjunto que mostra pela primeira vez Max e Carol no
mesmo quadro (imagem referncia 8).
Neste momento da sequncia Max se encoraja e assume um discurso
parecido com o de sua me no incio da narrativa. Assim, ele avana na
direo de Carol, que continua avanando em sua direo, o que evidenciado
pela dinmica de campo e contracampo. As imagens que mostram Max so em
sua maioria enquadradas em um plano de conjunto, aumentando a
profundidade conforme se aproxima de Carol, tendo os outros monstros em
segundo plano como referncia. J as imagens que mostram Carol, continuam
sendo em sua maioria na perspectiva subjetiva de Max.
Conforme a discusso vai se acalorando como se eles se
aproximassem de uma linha imaginria que os coloca em lados opostos. A
imagem refora a ideia de aproximao que o dilogo est tambm
promovendo. Quando a cmera mostra os dois no mesmo quadro como se
estivessem os dois no limite que os separam.
Parte 1.3 - Desvelamento da identidade de Max

Imagem referncia 9 Plano conjunto Carol e

Imagem referncia 10 Cmera alta| Filme

Max| Filme Onde Vivem os Monstros (2009)|

Onde

Sequncia Max no rei| Parte1.3

Sequncia Max no rei| Parte1.3

Imagem

Vivem

os

Monstros

(2009)|

referncia

11 Cmera Baixa |
Filme Onde Vivem os
Monstros

(2009)|

Sequncia Max no rei| Parte1.3

Imagem referncia 12 Rosto de Carol


invadindo a tela | Filme Onde Vivem os

145

Monstros (2009)| Sequncia Max no


rei| Parte1.3

Carol comea a perder o controle de forma mais amedrontadora e vai para


cima (imagem referncia 9) de Max dizendo: Deveria nos manter a salvo,
deveria cuidar de ns! Mas voc no fez! a cmera sob a perspectiva do olhar
de Max passa a mostrar Carol em uma cmera baixa, o que evidencia o
sentimento de inferioridade diante do monstro (imagem referncia 10). Max na
subjetiva de Carol, agora em uma cmera alta (imagem referncia 11) diz com
firmeza, mas com uma certa culpa no tom de voz:Carol, desculpe! e Carol
responde exaltado: No o suficiente! Douglas chama Carol ao fundo, mas
ele ignora e continua falando com Max Voc um rei terrvel Douglas insiste
Carol! e Carol responde virando bruscamente O que?, a cmera mostra
Douglas em segundo plano ao fundo Ele no nosso rei Carol interrompe
exaltado O que? No diga isso!, a cmera mostra os monstros amedrontados
e fixa em um plano conjunto em que o rosto de Carol entra invadindo a tela
enquanto grita revoltado com Douglas (imagem referncia 12): Como voc
pode dizer isso! No se atreva a dizer isso! Douglas prossegue com voz
serena: No existe essa coisa de rei Carol! Carol contesta indignado: No
diga isso! e Douglas aumenta o tom de voz: s um garoto, fingindo ser um
lobo, fingindo ser um rei! Carol contesta: Isso no verdade! a cmera
mostra todos perplexos comentando: Ele apenas como ns!; Por que no
me escutei!. Max aparece em um plano mdio e volta para Carol que exaltado
vai para cima de Douglas Isso no verdade! e Douglas j mais exaltado
explica Olhe, s deixei isso fluir porque sei que se preocupa a cmera mostra
os outros monstros novamente perplexos e volta para o rosto de Max.

Nesta parte da sequncia os planos so constitudos para gerar o efeito


tribunal, em que a cmera assume sucessivamente os lugares do acusado, do
jri e do juiz. Segundo Jullier e Marie (2009, p.51): a cenografia soberana de
Hollywood, aquela que mostra que todo mundo tem suas razes, aquela que
tambm permite que o espectador-juiz decida.
Aqui observa-se um ponto interessante sobre a nova perspectiva do
monstro. Pois ele quem acusa e so outros monstros que julgam, junto ao
espectador, o comportamento de um menino.

146

Segundo Navarro (1998, p.17): a ordem monstruosa a metafrica


representao de uma ordem humana proibida e a simblica justificao da
ordem humana estabelecida. Max nesse momento interpelado por seu lado
selvagem representado por Carol e vivencia os limites entre ver esse lado
como um monstro terrvel, ou como um monstro amigo. A dualidade do monstro
na construo subjetiva do garoto algo possvel dentro de uma esttica do
monstro influenciada por sua leitura contempornea, pois h trs dcadas esta
leitura dual seria incompreensvel por sua leitura restrita encarnao da
maldade.
Parte 1.4 O Ataque
Imagem referncia

Imagem referncia

13 Conflito Carol e

14 Carol perde o

Douglas Ausncia

controle Ausncia

de paralelismo |

de Paralelismo mais

Filme Onde Vivem os Monstros (2009)|

acentuada|

Filme

Onde Vivem os Monstros (2009)| Sequncia

Sequncia Max no rei| Parte1.4

Max no rei| Parte1.4

Imagem referncia
15

Carol

levantando para ir
atrs de Max | Filme Onde Vivem os Monstros
(2009)| Sequncia Max no rei| Parte1.4

Imagem referncia 16 Subjetiva de Carol


vendo

Max Fugir

Ausncia

total de

paralelismo| Filme Onde Vivem os Monstros


(2009)| Sequncia Max no rei| Parte1.4

Max se volta para Carol que, j fora de controle, vai pra cima dele: No
diga isso! o foco se fecha em Carol, a partir desse momento a ausncia de
paralelismo aumenta, acentuando a sensao de descontrole e tumulto. A
cmera mostra Carol arrancando o brao de Douglas, que grita: No Carol!
enquanto escorre uma areia de seu corpo ao invs de sangue. Max, vendo

147

Carol totalmente fora de controle, grita: No, pare! em um tumulto Douglas


chama: Carol! que se vira enfurecido: O qu? Douglas diz indignado: Esse
era o meu brao preferido! Carol tenta justificar Eu s estava segurando, voc
puxou! (imagem referncia 13). Douglas: O qu!, a cmera volta em um
plano prximo desenquadrado para o rosto de Max evidentemente assustado
que grita: Carol, Pare! Pare o que est fazendo! em um plano mdio,
possvel ver todo o corpo de Carol furioso indo para cima de Max aos berros e
em uma dinmica de campo e contracampo eles comeam a discutir: Voc
mentiu! Max grita com expresso de desespero Est descontrolado! e
aproximando-se cada vez mais de Max, Carol diz No estou descontrolado.
Voc deveria cuidar de ns! Voc prometeu! o monstro invade a tela com
expresso monstruosa dizendo: Vou te comer! (imagem referncia 14).
Simultaneamente fala de Carol inicia-se uma msica que comea com um
grito e segue dando ritmo a esta parte da sequncia. Max se esquiva e sai
correndo, e um breve plano de conjunto mostra Carol cado aos ps dos outros
Monstros, a cmera baixa mantm o mesmo ngulo, enquanto o monstro
levanta-se e vai invadindo a tela novamente fechando em sua expresso agora
totalmente descontrolada (imagem referncia 15), seguida de uma subjetiva de
Carol, com ausncia ainda maior de paralelismo e imagem quase desfocada,
vendo Max entrar na floresta (imagem referncia 16).
Durante a maior parte do filme. Carol e Max nutrem um relacionamento
de amizade, mesmo Carol mostrando sua instabilidade emocional, hora
melanclico, hora agressivo. Contudo, Max e ele se divertem juntos e sua
instabilidade, apesar de gerar tenso na resoluo dos pequenos conflitos, fica
em segundo plano. Os monstros neste aspecto esta desempenhando um papel
socializador, inserindo Max no grupo.
Porm, neste momento o enfrentamento que vinha se construindo desde
o incio da sequncia vira conflito e Carol assume todo seu lado monstruoso e
selvagem. O que vem ao encontro de um aspecto da natureza do monstro
observado por Nazrio(1998, p.15): [...]se o monstro acusa, no se deixa
julgar, se socializador ele mesmo no est socializado, id, liberdade,
ausncia de culpa, princpio de prazer, com um sinal negativo.

148

O descontrole de Carol transmitido hora atravs de planos mdios que


mostram o monstro grande indo para cima de Douglas depois de Max, hora por
meio de planos prximos que mostram a expresso do medo dos personagens
e a raiva de Carol que vai tomando conta da tela. A ausncia de paralelismo vai
se intensificando durante a sequncia, contribudo para a construo de um
conflito que caminha para o colapso.
No ponto alto do conflito em que Carol perde totalmente o controle e vai
para cima de Max, a trilha que comea com um grito de um garoto, d dinmica
fuga de Max. Somada ausncia de paralelismo e de foco na imagem,
constitudo o efeito vertigem que ser intensificado na prxima sequncia,
compartilhando com o espectador a sensao de colapso que o conflito com
Carol cria na identidade de Max.
Este o ltimo plano da sequncia, que mostra Max entrando na floresta
sob a perspectiva subjetiva de Carol, que vai em busca do garoto na sequncia
seguinte. A floresta escura funciona, tanto pelo jogo de luz novamente, quanto
pela sua conotao psicolgica, como metfora do inconsciente de Max.

3. Concluso
Por meio da anlise da sequncia Max no rei possvel observar
vrias caractersticas da esttica do monstro tradicional principalmente atravs
da forma fsica, no entanto, integradas a uma nova esttica em que se tem uma
leitura humanizada do monstro, sendo trabalhada como um personagem
complexo e prximo.
Por meio da anlise flmica foi possvel perceber que o monstro dentro
do cinema ps-moderno, no construdo de forma mais profunda apenas no
seu visual, ou na sua relao de amizade com o heri e protagonista, mas,
principalmente, atravs do olhar do diretor que o enquadra sob a perspectiva
subjetiva da cmera, ou atravs de planos prximos que evidenciam no s
suas garras, dentes caninos, ou olhos perdidos, mas tambm de seu olhar
melanclico e seu semblante transtornado. Ele no aparece apenas em
perspectivas de cmeras baixa total, para mostrar sua imponncia no plano,
mas sim atravs do campo e contracampo, que mostra o que o monstro v, sob
o mesmo ngulo do heri.

149

Os monstros de Onde vivem os monstros so to ferozes e amigos,


quanto um menino da idade de Max pode suportar. Sua representao na
subjetividade do protagonista ajuda-o a lidar com as imagens monstruosas que
tem de si. Segundo Silva (2013, p.230): Amamos os monstros no porque
tenham se tornado bons, mas justamente por causa da feira que nunca
perderam. importante que os monstros mantenham sua natureza, para que
Max possa encontrar-se com a dele.
Por fim, o filme soma-se a outras produes contemporneas cujas
temticas tratam de questes ligadas ao sujeito e o irreal na medida em que
identificamos que os monstros so construdos de forma imbricada identidade
do heri. Desta forma, eles o ajudam por meio de um universo irreal, de
fantasia, a lidar com a realidade e com seus prprios monstros interiores.

Referncias:
DE SOUSA CAVALCANTE, Joo Vitor; REINALDO, Gabriela Frota. Criaturas
na fronteira:o acesso ao outro em Onde Vivem os Monstros.LL Journal, v8, n2,
2013.
LAURENT, Jullier; MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. So Paulo:
Senac, 2009.
NAZRIO, Luiz. Da Natureza dos Monstros. So Paulo: Arte e Cincia. 1998.
SILVA, Vernica Silva Brando da. Esttica da monstruosidade: o imaginrio e
a teratogonia contempornea. 2013. Originalmente apresentada como
dissertao

de

mestrado,

Universidade

de

Braslia.

Disponvel

em:

<repositrio.unb.br>. Acesso em jan 2015.


OLIVEIRA, Adriano. A irrealidade no cinema contemporneo: Matrix & Cidade
dos Sonhos. Cruz das Almas (BA): Editora UFRB, 2011.
RODRIGUES, Brbara Gomes Alpino. Representaes de infncia e o
fantstico no filme Onde vivem os monstros. Braslia 2012. Originalmente
apresentada como monografia, Universidade de Braslia. Disponvel em:<
bdm.bce.unb.br>. Acesso em jan 2015.
ROWLING, Joane K. Harry Potter e as relquias da morte. Rio de Janeiro:
Rocco, 2007.

150

Cinema silencioso e escuta cega


Guilherme de Castro Duarte MARTINS

Resumo:
Pretendo investigar, primeiramente, as diferenas conceituais que surgem entre
os verbos ouvir e escutar, formulando a hiptese de que podemos ouvir sem
escutar e escutar sem ouvir. Para isso, irei analisar uma seqncia do filme
Luzes da Cidade, de Charles Chaplin, na qual fica claro que nossa escuta pode
ser disparada por elementos no-sonoros da linguagem cinematogrfica.
Abordarei tambm o conceito de esquizofonia, cunhado pelo pesquisador
canadense R. Murray Schafer para designar o fenmeno de dissociao entre
um som e sua fonte emissora; fenmeno visto por ele como origem de um
desapossamento de nossa faculdade de escuta no viver contemporneo.
Tentarei, posteriormente, desconstruir essa concepo puramente negativa da
esquizofonia, formulando a teoria de que ela tambm pode surgir como
possibilidade criativa, pois permite que novos sentidos sejam disparados a partir
da dissociao entre um som e sua fonte, ou entre um som e sua imagem. Ao
fim buscarei investigar, a partir da seqncia de abertura do premiado filme
Branco Sai Preto Fica, de Adirley Queirs, como um silncio pode ser
heterogneo, prenhe de sons e de escutas.

Palavras-chave: Paisagem sonora, som, cinema, Branco Sai Preto Fica.

151

Da audio s escutas
Ouvimos, obviamente, com os ouvidos, mas ao escutar colocamos em
ao outras faculdades, como a memria, o pensamento, a inteno, a ateno,
etc. Roland Barthes define o ato de ouvir como um fenmeno fisiolgico, ao
passo que [...] escutar um ato psicolgico. Pode-se descrever as condies
fsicas da audio (seus mecanismos), recorrendo-se fisiologia da audio; a
escuta, porm, s se pode definir por seu objeto, ou, se preferirmos, sua
inteno (BARTHES, 1990, p. 217, apud. STOLF). O autor diferencia os dois
verbos (ouvir e escutar) em categorias que podem ser associadas, a primeira ao
reflexo e a segunda ao pensamento. Ouvir est mais ligado ao corpo e sua
composio orgnica, ao passo que escutar seria um ato do pensamento e da
conscincia. A escuta, portanto, no se produz apenas quando nossos tmpanos
vibram diante de um som, mas a partir da conjugao entre um som e nossa
inteno de escuta, emanando, portanto, desde uma relao acstico-filosfica,
tico-acstica, etc.
Podemos, portanto, ouvir sem escutar, como aquele som constante da
geladeira ou da ventoinha do computador que preferimos ignorar, interpretandoo como silncio. S nos damos conta de que ele estava l o tempo todo quando
os aparelhos desligam; s o escutamos, portanto, quando se silencia. Podemos,
por outro lado, escutar sem ouvir. Para entendermos melhor essa outra
possibilidade,

voltemos

ao

cinema

silencioso

dos

primeiros

tempos.

Primeiramente, importante grifar que se tratava de um cinema silencioso, e no


absolutamente mudo. Mesmo que os filmes da poca ainda no fossem capazes
de emitir sons, havia toda a sonoridade da platia, com suas respiraes, tosses,
gritos, vaias e aplausos, alm da sonoridade da prpria sala, o rudo do projetor,
a ventilao etc. Sem falar nos msicos que, escondidos atrs da tela ou nos
fossos das salas de exibio, produziam acompanhamentos sonoros para os
filmes. No entanto, mais relevantes para compreender o som do cinema
silencioso, so as possibilidades de escuta produzidas a partir de elementos nosonoros da linguagem cinematogrfica, como a montagem, a fotografia e a
interpretao dos atores, que podem fazer surgir escutas mesmo num filme sem
som. O ator e diretor Charles Chaplin resistiu fortemente ao advento do cinema
sonoro, pois acreditava que seu personagem, o vagabundo, perderia toda sua
fora expressiva caso falasse. No entanto, em muitos de seus filmes podemos

152

encontrar solues narrativas marcadamente sonoras, mesmo que disparadas


por elementos puramente visuais, mesmo que inaudveis.
o caso da seqncia de Luzes da cidade, na qual uma vendedora de
flores cega confunde Carlitos com um milionrio. A vendedora est na esquina
com seu cesto de flores enquanto Carlitos caminha a p pelo meio da rua,
engarrafada de automveis. Para fugir de um policial, o vagabundo entra no
banco de trs de um carro e sai pelo outro lado, batendo a porta do veculo.
Nesse instante a vendedora escuta a batida da porta e oferece flores ao suposto
magnata. No ouvimos nada, pois o filme no possua banda sonora, ou, se
possua, no havia a menor necessidade de sonorizar a batida, pois nossa
escuta j foi ativada e requisitada por outros elementos cinematogrficos nosonoros, como a montagem e interpretao dos atores. Isto , somos solicitados
a escutar, mesmo no ouvindo rudo algum, para entender a narrativa. Mais do
que isso, temos que escutar a escuta da vendedora que, por ser cega, localizase e interpreta o mundo atravs dos sons, tendo sido capaz de, numa
combinao entre escuta, interpretao e acaso, confundir Carlitos com o dono
do carro. Apesar do vagabundo ainda no saber sobre a cegueira da moa,
Chaplin diretor sabe, e coloca o espectador numa posio de vantagem sensorial
em relao aos personagens, pois alm de escutarmos, como a moa, a batida
da porta, podemos tambm, diferentemente dela, ver que se trata de uma
confuso. A cognio da vendedora pregou a todos uma pea, ao tentar ligar,
equivocadamente, um rudo a sua fonte emissora, permitindo assim que
vagabundo e magnata trocassem de lugar diante dos nossos olhos. Essa
seqncia nos mostra, acima de tudo, que no precisamos ouvir para escutar,
nem ver para crer. Existem muitos outros exemplos, que no pretendo aqui
destrinchar, dessa deflagrao da escuta a partir de estmulos puramente visuais
no cinema silencioso, e tambm no cinema moderno, nas artes plsticas
(quantos quadros no so altamente ruidosos sem emitir um som sequer?) e na
vida cotidiana, a todo momento.
Barthes prope ainda um terceiro tipo de escuta, que se desenvolveria
num espao intersubjetivo e que ativa, uma escuta que fala, circula, desagrega
e que inclui o inconsciente e uma polissemia (ao contrrio de uma escuta apenas
intencional, concebida como um querer ouvir inteiramente consciente (STOLF,
2011, p. 34). Essa escuta arrastaria as outras duas num turbilho no explicvel

153

apenas pelo ouvido, nem redutvel memria ou interpretao que se faz de


um som, pois surge justamente a partir da conexo com foras do fora, exteriores
fisiologia do sistema auditivo e vontade de um sujeito unvoco.
Ouvir por instinto: o rugido de um animal, que nos coloca
automaticamente em fuga, dominados pela vontade de sobrevivncia. Tapar
com as mos o ouvido diante de um rudo muito agudo, mais preocupados em
proteger os tmpanos do que em interpretar a natureza e a origem desse rudo.
Escutar por pensamento, memria e conscincia: a sirene da ambulncia
quando estamos dirigindo no trnsito, associando esse som a um contexto e a
uma possvel ao que nos cabe. Aps consultarmos rapidamente nossa
memria e conscincia, medirmos num relance o espao da rua, escutarmos se
a ambulncia est mesmo vindo em nossa direo, decidimos se, diante da
sirene,

devemos

ou

no

abrir

passagem.

Escuta

que

desagrega,

desestabiliza: o beb que, no meio de um choro, escuta um acalanto e


adormece. O arrepio que nos percorre ao escutarmos uma voz, velha e trmula,
que subitamente abre caminho na paisagem sonora de um terminal rodovirio,
cantando blocos de juventude. Uma criana ao encontrar, sem querer, o mar
dentro de uma concha; a vendedora cega, cuja habilidade para interpretar
racionalmente o mundo atravs da escuta no foi suficiente para ordenar o
acaso, provocando no somente a desestabilizao da ordem social, ao colocar
um vagabundo no lugar do magnata, mas disparando uma histria de amor
imprevista, no apenas entre um andarilho e uma no-vidente, mas entre cinema
e rudo, entre cinema mudo e escuta cega. Esse terceiro tipo de escuta, que no
se limita intencionalidade de um sujeito nem a uma compleio fisiolgica
especfica, est conectado a foras no-sonoras e transpessoais, conjugandose a elas em fluxos que arrastam e desestabilizam corpos, mentes, sujeitos,
blocos de memria e infncia, lugares sociais, entre tantas outras semiticas.
No mais com o ouvido que escutamos, mas com o corpo todo e, qui, com
corpos-sem-rgos, plugando uma concha na nuca do vento... uma escuta
que nos escapa, numa espcie de suspenso ou rapto dos sentidos.
Essa diferenciao entre as escutas se torna ainda mais complexa ao
percebermos que mesmo o fenmeno fisiolgico da audio est em relaes
complexas com outros sentidos. Como nos mostra R. Murray Schafer,

154

o tato o mais pessoal dos sentidos. Tato e audio se encontram


onde as freqncias mais baixas do som audvel se transformam
em vibraes tteis (por volta de 20 hertz). Ouvir uma maneira
de tocar distncia e a intimidade do tato fundida com a
sociabilidade quando quer que pessoas se renam para ouvir
coletivamente algo em especial. (SCHAFER, 1993, p.11)
A audio pode, ento, ser considerada como uma forma diferenciada de
tato. Afinal, ela no se produz justamente quando ondulaes que atravessam o
ar fazem vibrar os plos de nossos ouvidos e a membrana dos tmpanos? Falar
tambm , portanto, tocar, encostar, no somente do ponto de vista potico, mas
fisiolgico. Talvez por isso um som seja capaz de provocar, como forma
subjacente de sua passagem por ns, uma segunda onda de arrepio percorrendo
a pele, seja por susto ou maravilhamento...
Existem, portanto, fronteiras porosas entre os sentidos, zonas de
vizinhanas e embaralhamentos de cognio, onde se produzem as nuanas da
nossa percepo; limiares que ao mesmo tempo nos estimulam e desestabilizam
os cdigos pr-estabelecidos. No sabemos se o giz na lousa est soando ou
nos arranhando... So nesses limiares, entre imagem e som, viso e escuta, por
exemplo, que ocorreram as maiores invenes do cinema moderno e
contemporneo, da mesma maneira que o rudo foi, paradoxalmente, capaz de
desorganizar, atrapalhar e renovar a linguagem musical.
Apesar disso, persiste na histria da arte (e da cincia) uma primazia da
viso sobre os outros sentidos, configurando aquilo que Victor Flores define
como ocularcentrismo, que pode ser entendido como um regime de percepo
capaz de reduzir o mundo sua poro visual, consolidado na frase de So
Tom ver para crer (FLORES, 2007, p. 54). So imagens de microscpio, raiosx, diagnsticos por cmera invasiva, e at quando um mdico ausculta um
pulmo para enxergar uma pneumonia que ele o faz (DELEUZE, 2013, p.
195).
No entanto, sabemos que os mundos ao nosso redor no esto
distribudos hierarquicamente em categorias estratificadas que vo da vista ao
olfato, da cor ao som, mas espalham-se de maneira descontnua e singular a
cada caso. A fronteira entre os sentidos constantemente permeada e desafiada
por nossa experimentao desses mundos, passando do paladar intuio, da

155

apatia ao arrepio em saltos, contaminaes e revezamentos imprevisveis.


Diversos experimentos artsticos procuram driblar a perspectiva totalizante que
privilegia a viso na arte, explorando a audio, o tato, olfato ou at paladar como
forma de expresso e criao de espaos-tempos, pois nossa percepo do
espao depende tanto do que ouvimos como do que vemos (NEUHAUS, 1965,
apud. STOLF, 2011, p.156), tateamos ou farejamos. Basta desligarmos o som
da televiso ou do vdeo game para percebermos quanto a experincia sensorial
se reduz, de maneira que a cultura visual no to somente visual (DUNCUM,
2004, p. 252).
Quando apagamos a luz do quarto, antes de dormir, os sons da noite l
fora se potencializam e o escuro se enche de vozes e movimento. O cricrilar dos
grilos torna-se audvel, salta para dentro do quarto, como que para nos lembrar
que ele estava o tempo todo ali, soando, independente de ns, apesar de nossa
conscincia t-lo notado apenas neste instante. De olhos fechados, quem sabe,
podemos escutar at mesmo a queda de uma agulha no palheiro. A diminuio
da viso abre espao para que a audio entre em cena mundos acsticos se
agigantem. como se a viso estivesse consumindo e monopolizando nossa
percepo, como uma espcie de dspota dos sentidos, um regime totalitrio
que o apagar das luzes vem derrubar. O exemplo extremo disso so aquelas
aves que tm os olhos furados por seus proprietrios, para que no consigam
enxergar as grades da gaiola. Acredita-se que, ao deixar de perceber a poro
visual de seu confinamento, essas aves possam, talvez, ter alguma vontade de
cantar. Furaram o zio do assum preto pra ele assim, ai, cant mi... 1

Naturezas e artifcios: esquizofonia


As oposies filosficas entre as idias de natureza e cultura adquirem
novos tensores quando o etnlogo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro, em sua
teoria sobre o perspectivismo amerndio, observa que nos termos do
pensamento selvagem a cultura permaneceria fixa, enquanto o que varia a
natureza, ou as naturezas. Isso vai na contramo do pensamento ocidental
clssico, segundo o qual teramos diferentes culturas proliferando-se sobre uma
nica natureza. De acordo com a cosmogonia indgena os animais tambm
1

Trecho da cano Assum Preto, de Luiz Gonzaga, que conta a histria de uma ave com os olhos
furados que canta sem ver o sol.

156

possuem cultura, por sinal a mesma que a dos homens, e essa cultura que faz
variar a natureza. Isso pode ser comprovado atravs das mitologias de diversos
povos indgenas, onde percebemos que para um jaguar, por exemplo, o ser
humano visto como uma paca, caa, comida. O sangue cauim para o
morcego, assim como aquilo que para ns um cadver podre, pelos urubus
visto como mandioca fermentando; e o que vemos como um barreiro lamacento,
para as antas uma grande casa cerimonial (DE CASTRO, 2002, p.239). Um
jaguar pode, ainda, tornar-se homem, da mesma maneira que um humano
capaz de metamorfosear-se em flor. Em termos sonoros, poderamos nos
arriscar ainda a dizer que onde vemos uma rvore oca um pica-pau enxerga um
tambor, o abdmen da cigarra reco-reco, o rabo da cascavel um marac e,
quem sabe, uma pedra vazada concha acstica para o recital dos espritos das
guas. A natureza, portanto, muda de lugar, transformando-se segundo
diferentes perspectivas dentro de uma s cultura. Por isso, tudo perigoso;
sobretudo quando tudo gente, e ns talvez no sejamos (ibidem, p.250).
Segundo o perspectivismo amerndio podemos concluir, entre outras coisas, que
os artifcios no so privilgio dos seres humanos, mas pertencem a todas as
naturezas.
Outro exemplo histrico que relata bem essa possibilidade de
transmutao das formas naturais, e que no se restringe mitologia, o clebre
encontro entre o nufrago e mercenrio alemo Hans Staden e o cacique
tupinamb Cunhabebe. O dilogo travado entre eles durante uma cerimnia
antropofgica, relatado por Staden em suas memrias, uma pea chave para
entendermos o perspectivismo, a partir do embate que nele se delineia.
Cunhabebe aproxima-se do alemo com um pote de carne humana, oferecendo
ao prisioneiro um pedao de perna. Indignado, Staden se recusa, dizendo que
se nem os animais, que so bestas, comem seres da mesma espcie, por que
razo um homem, feito imagem suprema de Deus, deveria comer outro
homem? Ao que Cunhambebe prontamente responde Jauara Ich! (Eu sou o
inimigo, eu sou um jaguar. Est gostoso...), enquanto d uma mordida na perna
que tinha oferecido ao colega europeu (STADEN, 1974).
Este exemplo mostra que Hans Staden, horrorizado com a oferta canibal,
aferrou-se sua forma-homem, elegendo-a como semelhana suprema de
Deus, pice da criao e da evoluo; apelando a seus contornos e razo que

157

dela advm, para conjurar o canibalismo. J para Cunhabebe no foi problema


deslocar-se desse lugar humanide, abrindo mo de sua forma-homem e da
fixidez que ela lhe impunha, mudando de lugar e transfigurando-se em jaguar
para, a partir da, segundo as regras impostas pelo prprio Staden, adquirir o
direito de comer o outro, pois j no pertencia mais mesma espcie que sua
comida, se era esse o problema. Isso foi possvel porque, para Cunhabebe, a
cultura uma s, mas a natureza pode ser colocada em variao, seja na
mitologia ou nos embates da vida cotidiana. J para Staden as culturas variam
e a natureza estanque, fixando lugares e funes a partir de suas espcies,
formas e contornos visveis. A partir deste encontro entre os dois homens
percebemos que existem mltiplas culturas e mltiplas naturezas. Naturezas
culturantes e culturas naturantes.
Acredito que as naturezas tambm operam por artifcios. Elas se
disfaram, modificam-se e se inventam. Por isso penso ser desnecessria a
separao insistente entre naturezas e artifcios. Haja visto a mula e o burro que,
por no terem funo reprodutiva, operam uma interrupo na cadeia evolutiva,
desde um plat de esterilidade; no se explicam em termos do ciclo de vida:
nascer, reproduzir e morrer, so antes zonas de intensidades puras,
acontecimentos sem fim, acidentalidade de uma natureza artificiosa. O chocalho
da cascavel msica ou aviso de perigo para outros animais? Ou ainda uma
maneira de hipnotizar o passarinho, chamando sua ateno para a cauda da
cobra quando, na verdade, o veneno est na extremidade oposta, na cabea,
dentro de suas presas? Naturezas e culturas, venenos e antdotos so como
cabeas da mesma serpente.
Horrorizado com a crescente poluio sonora das megalpoles e o
surgimento de paisagens sonoras sintticas, que estariam sufocando os sons da
natureza e substituindo-os pelos sons feitos por mquinas, R. Murray Schafer
cunhou o termo Schizophonia. O prefixo grego Schizo significando separado,
cindido, somado palavra grega Phone, entendida como voz. Schizophonia
seria, ento, a separao entre um som e o sujeito ou objeto que o emite. Ela
surgiu, para o autor, com o advento do telgrafo, e potencializou-se
posteriormente com o telefone, o rdio, fongrafo e alto-falantes. Ouvimos o
locutor mas no o vemos, nem sequer sabemos onde ele est, pois sons foram

158

rasgados de seus soquetes naturais e ganharam uma existncia amplificada e


independente (SCHAFER, 1993, p.90).
O msico francs, com sobrenome semelhante, Pierre Schaeffer,
fundador da msica concreta, tambm sistematizou e utilizou-se dessa
possibilidade de descontextualizao dos sons, isolando-os de sua fonte, em seu
processo criativo. Schaeffer remontou seu processo musical a um dispositivo
utilizado por Pitgoras, que muitas vezes escondia-se atrs de uma tela para dar
aulas, incitando assim seus alunos a prestarem ateno apenas na mensagem
transmitida pela voz, e no na imagem do professor. Pitgoras nomeou esse
processo de acusmtica, termo que foi retomado por Schaeffer, o francs, para
fundamentar sua utilizao dos rudos na msica, afirmando que eles s teriam
potncia artstica se no remetessem mais sua fonte, se no formassem
imagens representativas nem decalques de um original em nossa memria. De
certa forma essa postura se relacionava com uma mudana mais geral que
surgia no campo das artes, marcada pela tendncia de negar a representao.
Para alcanar essa dissociao plena Schaeffer propunha diversos exerccios,
que chamou de escuta reduzida.
Para o autor canadense, R. Murray Schafer, a idia de esquizofonia,
assim como sua parente psiquitrica, a esquizofrenia, estaria necessariamente
ligada ao nervosismo e ansiedade da vida contempornea nos grandes centros,
sendo vista quase sempre como um fator negativo que precisaria ser combatido,
pois estaria nos desapossando de nossa faculdade de escuta, assim como a
esquizofrenia desapossaria o paciente de sua sanidade. Para Schafer, a
esquizofonia nos impede de ouvir corretamente, fragmentando nossa escuta,
pois no conseguimos mais discernir entre natural e artificial, puro e sinttico,
no sabendo mais de onde vm os inmeros sons que nos rodeiam numa
metrpole.
Em parte, isso verdade, pois a vida urbana mesmo capaz de nos
ensurdecer e estressar, no entanto, no basta que nos prendamos no
antagonismo natural/sinttico, nem nos escandalizemos diante da esquizocacofonia da vida contempornea, sendo mais urgente encontrarmos maneiras
de tornar sonoro em meio ao caos ensurdecedor. Engendrar possibilidades de
combater e soar que estejam altura das tcnicas utilizadas pelo capitalismo,
em constante mutao e sucateamento, extrapolando a binmia homem-

159

mquina, para explorar a profuso de cruzamentos que ela nos permite.


Tcnicas e aes que no fujam do capitalismo, mas faam o capitalismo fugir,
ainda que temporariamente, como um cano que estoura. Plantar silncios na
cidade, vacolos de quietude, criar nichos de audio coletiva, instalar caixas de
som debaixo de pontes, sair por a com uma cigarra eltrica na mochila...
mister confundir sinttico e natural a ponto de desestabilizar as polarizaes
estagnadoras, utilizando a esquizofonia a favor da arte e da vida.
Esquizofonia, portanto, tambm produtividade sonora e no apenas
desapossamento. Da mesma maneira que, para Deleuze e Guatari, a
esquizofrenia no pode ser encarada simplesmente como doena mental, cujo
portador deva ser clinicado e medicado, mas antes como produtividade desejosa
incessante, repleta de possibilidades, sem saber de antemo se essa
produtividade ser para o bem ou para o mal, pois,
o esquizo uma fonte desejante de fluxo contnuo, que est em
constante atividade, operando sempre por cortes e ligaes numa
produo incessante de sentidos. Por essas caractersticas, o
esquizo portador de um princpio revolucionrio, pois sua
capacidade de produo subverte tanto a lgica institucional de
doena quanto a lgica do capital. (OBICI, 2006, p.37)

Acredito que a esquizofonia , inclusive, a maior ferramenta que temos


para trabalhar o som no cinema e na arte contempornea, pois justamente
dessa fissura entre um som e sua fonte emissora, ou entre uma imagem e seu
som, que surgem novos sentidos no previsveis para a linguagem
cinematogrfica e artstica. a esquizofonia que nos permite utilizar, por
exemplo, o rudo do motor de um liquidificador para sonorizar a imagem de uma
nave especial voando na tela de cinema. atravs da esquizofonia que podemos
engendrar uma paisagem sonora improvvel, combinando sons de baleia com
cricrilar de grilos, ou escutar o rastro eletromagntico de um cometa...
Outras civilizaes, que no necessariamente se relacionam com o modo
de produo capitalista, lanaram-se em experimentaes esquizofnicas bem
anteriores ao telgrafo. Existe uma construo Maia, com 1.100 anos de idade,
conhecida como templo de Kukulcan (MEX), cujas propriedades esquizofnicas

160

podem ser observadas por qualquer visitante curioso que por ali passe. Basta
que o observador se coloque em frente pirmide, do lado de fora, e bata
palmas. O eco de suas palmas voltar aps alguns milisegundos, com as
propriedades totalmente alteradas. Na verdade o som desse eco, ou a resposta
da pirmide, se assemelhar muito mais ao grito do pssaro sagrado conhecido
como quetzal 2, do que com uma palmada humana. Som que vai palma e volta
pssaro: bumerangue-esquizo-fone. Especialistas do mundo todo j se
debruaram sobre essa questo, tentando entender se a deformao das
palmas seria intencional, fazendo parte da concepo arquitetnica do templo
ou mera produo do acaso 3. O fato que estas aves, os quetzal, eram para os
Maias bens to valiosos quanto a jade e o ouro, e o eco produzido pelas palmas
exatamente igual ao seu canto.
O templo pode ser entendido, alm de uma bela obra arquitetnica, como
um sintetizador gigante, um aparelho ancestral de reproduzir e deformar sons,
operando no limiar entre natureza e artifcio, at no sermos mais capazes de
separ-los. Um dispositivo que encurta as distncias entre a palma e o pssaro,
provocando um curto-circuito tambm entre sinttico e natural. Um sistema
capaz de nos revelar que as mesmas partculas do canto do pssaro esto
presentes na palma humana, e vice-versa, sendo a sonoridade especfica de
cada uma apenas o resultado contingente de uma combinao singular e
transitria dessas partculas sonoras que, ao atravessarem o templo, podem ser
recombinadas e devolvidas transmutadas pela distoro do eco, como que para
lembrar-nos de nossa prpria mutabilidade enquanto forma-homem. Como
Anah, transformando-se em flor para afugentar seus inimigos 4. Exatamente
como um sintetizador que, operando a partir de freqncias puras, pode chegar
ao som de um trem, um pssaro ou uma nuvem csmica. Kukulcan: uma
pirmide esquizofnica cuja compreenso insiste em nos fugir (graas a deus!).
O som e a sonda

Segundo a Wikipdia: O quetzal-resplandecente (Pharomachrus mocinno) -por vezes chamada de "serpente de


penas" uma ave trogoniforme, tpica da Amrica Central. Os antigos povos da Mesoamrica Maias e Astecas prestavam culto ao quetzal como ave sagrada e hoje em dia a ave nacional da Guatemala.
3
Mais informaes sobre o templo Kukulcan e os estudos acsticos ali realizados podem ser encontradas no site
<http://news.nationalgeographic.com/news/2002/12/1206_021206_TVMayanTemple.html
4
Anah a ndia tupi que, no meio das chamas, metamorfoseia-se em flor para afugentar os inimigos de
sua tribo.

161

O som tambm pode funcionar como sonda. Para intuirmos a


profundidade de um poo basta jogarmos nele uma moeda e esperar o rudo de
sua queda. A partir da interpretao desse rudo, saberemos se o poo fundo
ou raso, seco ou mido, revestido de pedra ou tijolo, etc. Por no ter autonomia
para permanecer alheio nem sair ileso do espao que percorre, sendo
necessariamente modificado por esse espao, o som pode funcionar tambm
como sonda; sonar evidenciando relevos, obstculos, curvas, tneis... No
entanto, como nos lembra Jose Iges, alm de descrever espaos e tornar
audveis suas dimenses e propriedades materiais, o som tambm capaz de
criar espaos, produzir outros sentidos para o espao que atravessa, sendo essa
uma das potncias da instalao sonora e do cinema (IGES, 2007, apud. STOLF,
2011, p.161). Como isso se d? De quais maneiras pode ocorrer esse disparo
de outros espaos-tempos, a partir de estmulos sonoros?
Para continuarmos e expandirmos o exemplo da moeda e do poo, vamos
reencontr-lo num filme do cineasta russo Andrei Tarkovski. Numa cena de
Stalker um dos personagens atira uma pedra num poo, que est cheio at
boca com gua. Se o cineasta tivesse escolhido fazer um uso naturalista do som
nessa cena, isto , utilizar a paisagem sonora como mera representao e
reiterao do espao flmico, seria de se esperar que ouvssemos a queda da
pedra com um som molhado, no reverberado, um som raso, por assim dizer.
No entanto, no isso que acontece, pois o que ouvimos um som
extremamente reverberado e profundo, como se o poo estivesse quase vazio.
Temos a sensao de que o som da pedra percorre um imenso corredor antes
de atingir o fundo, chegando at ns impregnado de uma espacialidade que no
absolutamente a mesma do poo mostrado pela imagem do filme. Vemos uma
coisa e ouvimos outra, h disparidade entre imagem e som. A sonda deixa de
ser naturalista, pois arrastada e distorcida por afetos que no so os da
representao, nem do decalque. O som passa a produzir sensaes, ou invs
de representar espaos e objetos aos nossos sentidos. Vemos raso e ouvimos
profundo, mesmo porque o mais profundo a pele (VALERY, apud. DELEUZE,
2013, p. 132).
A f de que existe algo impalpvel, divino e espiritual, mesmo quando
nossos olhos s alcanam a superfcie visvel das coisas, uma chave para
entender os filmes de Tarkovski e a busca interna de seus personagens, que

162

oscilam entre cinismo, incredulidade, busca por explicaes e, talvez, aceitao


daquilo que no podemos explicar (TRUPPIN, 1992, p. 237). Ao recusar o uso
da linguagem sonora enquanto representao do espao e aprofundar o som
do poo, apesar da imagem nos mostrar que ele raso, Tarkovski cria um novo
espao ambguo, emergindo na fissura entre imagem e som, como um pequeno
tremor que separa dois continentes e permite surgir entre eles um oceano, um
lago ou um fosso. O tratamento sonoro nos filmes de Tarkovski engendra um
espao capaz de produzir dvida e mistrio, colocando nossa percepo,
enquanto espectadores, em consonncia com as incertezas dos prprios
personagens do filme, que sentem haver algo de sobrenatural alm dos seus
olhos, ao mesmo tempo em que resistem em aceit-lo.
A prpria conveno do cinema se baseia numa questo quase religiosa,
uma vez que ns somos requisitados a fazer um voto de f para construir e
acreditar na fico do cinema sonoro (TRUPPIN, p.236), pois, no fundo,
sabemos que numa sala de cinema os sons no emanam da imagem, nem desta
ou daquela arma, desta boca que fala ou daquele foguete que sobe ao espao,
mas de caixas de som situadas atrs da tela branca. Apesar disso ns
aceitamos, apenas por uma espcie de f, que aquelas cordas se esticando no
barco que vemos

balanar em alto-mar na imagem, por exemplo, esto

realmente emitindo o som de corda rangendo que estamos ouvindo


sincronicamente. bem possvel que nem se trate, na verdade, do som de uma
corda, mas de um rudo produzido com um cinto de couro estrangulando e se
movimentando ao redor de uma caneta bic, gravado bem depois da imagem,
num estdio de ps-produo.
A tenso entre f e cincia, cinismo e aceitao, materialismo e
espiritualidade, move os filmes de Tarkovski, seus personagens e o uso que ele
faz dos elementos sonoros. Segundo o prprio cineasta,

quando os sons do mundo visvel refletido na tela so


removidos, ou quando esse mundo preenchido, em
benefcio da imagem, com sons exteriores que no existem
literalmente, ou, ainda, se os sons reais so distorcidos de
modo que no mais correspondam imagem, o filme
adquire ressonncia. (1998, p. 194)

163

No se trata, no entanto, de uma simples oposio entre real e


imaginado, pois a utilizao dos sons em seus filmes permite que o espectador
percorra

diversas

camadas

de

experincia,

camadas

que

fluem

simultaneamente umas atravs das outras, sem a rgida hierarquia que separa
a maioria dos mundos flmicos em realidade e fantasia (TRUPPIN, 1992,
p.243).

O silncio fala : Branco Sai, Preto Fica


Logo na seqncia de abertura do longa-metragem de gnero
indeterminado Branco Sai Preto Fica, do diretor ceilandense Adirley Queirs,
podemos perceber que todo silncio sonoro; que um silncio tambm solicita
e faz surgir nossa escuta, pois atravs dele podem irromper mltiplas vozes e
outras tantas foras no-sonoras. atravs dos silncios, afinal de contas, que
nos descobrimos capazes de ouvir.
Ceilndia DF, dias antes da grande exploso. Com esse letreiro pr psapocalptico, Adirley abre sua fico cientfica, que tambm um documentrio,
um documento, uma memria fabulada. O rudo agressivo de uma mquina vai
surgindo, ainda sobre a tela preta, at que flutuamos junto com a cmera num
movimento cru, vertical e ascendente sobre a noite dos telhados lascados de
Eternit, onde repousam despojos de tecidos, bolas, sapatos velhos, uma pomba
morta, como um campo de batalha adormecido. As janelas remendadas de
grades e o parque infantil deserto anunciam a atmosfera da cidade sitiada. Esse
futuro projetado nada mais do que um presente concreto, a Ceilndia cidade
satlite dos dias de hoje.
O som da mquina continua, at que descobrimos tratar-se de uma
espcie de elevador, uma rampa improvisada e movedia que transporta um
cadeirante negro. Marquin, personagem performando a prpria vida,
deslizando imvel at um subsolo, ao fundo da terra, ao isolamento de seu
bunker subterrneo feito abrigo nuclear. O som do elevador extremamente
cortante, sentimos os ferros e os cabos de ao da engenhoca raspando e
chocando-se uns nos outros, vibrando por dentro da madeira da rampa. A esses
silvos agudos soma-se a pulsao grave de um motor. O rudo vai crescendo
conforme Marquin aproxima-se da cmera, levado pela engenhoca. Quando o

164

elevador chega ao destino emite um baque seco e o rudo da mquina cessa


subitamente, produzindo-se o primeiro silncio do filme. Por dentro desse
silncio podemos ouvir ainda uma pulsao, como se fosse a prpria vibrao
do fundo da terra com suas correntezas magnticas. Marquin desce outra rampa,
agora soltando as rodas de sua cadeira, pilotando-a com habilidade de um
desportista. Com ele a cmera vai nos revelando o espao, um estranho
laboratrio de guerrilha e resistncia snica, com alto-falantes, toca-discos, um
microfone sobre a mesa, uma pia ao fundo, TVs com imagens de cmeras de
segurana...
Marquin se dirige a uma espcie de coluna de metal, que corta o poro
verticalmente. Ali ele abre uma portinhola e ouvimos que a pulsao grave se
intensifica, fazendo-nos sentir que daquele tubo emanam sinistras vibraes.
Marquin mexe em controles que no enxergamos, mas podemos ouvir os sons
de interferncia de ondas radiofnicas, chiados csmicos, vozes subaquticas
que escapam do tubo. Esses sons desaparecem quando Marquin fecha a
portinhola daquilo que, posteriormente, descobriremos ser uma espcie de
bomba sonora, um dispositivo snico capaz de produzir uma hecatombe acstica
no plano piloto. Vemos, em plano fechado, um vinil rodando na bandeja da vitrola
at que a mo negra de Marquin entra em quadro, soltando a agulha de encontro
ao disco. Ouvimos o baque eletroacstico desse encontro, seguido pela esttica
da msica que ainda no comeou.
Domingo, sete horas da noite..., assim que Marquin comea a narrar
sua histria, quando iniciam-se as batidas graves de bateria e baixo vindas do
disco de vinil, compondo a base rtmica por onde ir viajar sua voz. Locutor e
dono de sua rdio, guerrilheiro sonoro, mestre de cerimnia da prpria memria,
ele vai nos narrando musicalmente um passeio pela Ceilndia de outros tempos;
passa na casa de um amigo, bate palmas em frente porta para cham-lo, faz
surgir outras vozes, esquinas, trajetos e personagens. Pessoas, camaradas,
parceiros, manos velhos, namoradas. Todo um modo de vida que Marquin torna
audvel, no apenas com suas palavras, mas atravs de seus gestos e olhares.
A cmera nunca sai do poro e agora nos mostra Marquin da cintura para cima,
pois no precisamos mais enxergar sua cadeira de rodas nem a limitao de seu
corpo orgnico, porque nesse momento ele est voando. Voando rente ao cho
da Ceilndia de sua adolescncia, pelos cheiros das esquinas, onde os campos

165

de bola de terra vermelha no podem mais sujar a barra de suas calas


branquinhas, porque agora ele voa, viaja, flutua; segue assim, mais que um
depoimento, vai abrindo frestas para que o passado irrompa, no como uma
memria linear, historiografada, mas feito lava quente jorrando blocos de
juventude e sensaes, sons de outros passos, arrastando e invadindo o prprio
presente, num turbilho transtemporal.
Ele narra sua chegada a uma casa de baile black, nica da Ceilndia na
poca, o Quarento. Descreve a fila, a bilheteria lotada, olha por uma janela para
enxergar l dentro, o salo est inflamado de gente. importante lembrar que
at agora ainda no samos do poro, a no ser por alguns flashes de fotos do
Quarento, surgindo como filamentos fragmentados de uma memria
instantnea. Marquin fura fila, no est nem a, consegue entrar, vai buscar uma
cerveja. Cochicha com uma amiga, pergunta sobre a Marcinha, manda dizer que
na hora da msica lenta ele estar esperando por ela atrs das caixas. Marquin
cumprimenta o Carlin, Z Bigode, Ritinha ... Quem so essas pessoas? Ser que
realmente existem, com esses nomes? Isso, de fato, o que menos importa,
pois a matria intensiva da vida j percorre a cena com sua correnteza, levando
com ela a fixidez dos nomes, datas, verdades e mentiras, arrebentando a cerca
entre documentrio e fico, arte e vida, desterritorializando o prprio cinema e
suas definies de gnero.
Marquin mostra para sua galera o novo passinho de dana, que passou a
semana toda ensaiando. Joga o cotovelo pra l, mexe a cabea. Ficamos
sabendo disso tudo apenas atravs de sua narrao cantada e da gramtica de
seu corpo, embalado pelo fluxo da batida grave, por dentro do poro. Nos flashes
de fotografias da poca percebemos uma multido de pessoas e rostos que no
podemos identificar. Marquin narra com todo seu corpo, com as palavras e a
gagueira da fala, o que j mais do que suficiente para nos transportar a outros
espaos-tempos. Isso porque o prprio Marquin ultrapassa as limitaes de seu
corpo biolgico, orgnico, criando para si um corpo-sem-rgos ao conectar-se
com a pulsao da msica, bateria e baixo, povoando sua solido com as
multides de vozes de um Quarento extinto.
Epa, espera a, t acontecendo alguma coisa. Tem alguma coisa l
fora.... Assim Marquin nos alerta de que existe algo estranho no ar. Sobre as
fotos ouvimos um estrondo, uma porta levada abaixo, cachorros, um tiro. Puta

166

merda, os p de bota t na rea. Spray de pimenta e o caramba.... Marquin


engasga, tosse, sufocado pela fumaa da prpria memria. No acredito, vo
parar o som!. Nesse instante vemos Marquin apoiando a mo sobre o disco na
vitrola, interrompendo o ciclo do giro, cortando o fluxo, suspendendo a msica,
impedindo o movimento, tal qual foi feito com ele, anos atrs. Produz-se ento o
segundo silncio da seqncia, carregado de tenso e expectativa; um silncio
capaz de suspender a alegria do baile e colocar nossa escuta em estado de
alerta. Marquin, que h segundos atrs j tinha tornado audveis as vozes de
seus amigos, incorpora agora o tom policialesco das autoridades, gritando com
dio, para si mesmo: Vamos l! Puta prum lado e viado pro outro. Bora, bora,
branco sai e preto fica, porra!. A mo continua pesando sobre o disco,
impedindo o movimento que quer acontecer, segurando o silncio. Agora
Marquin, como que intimidado pelos prprios gritos despticos, se oprime diante
de si mesmo e diz baixinho, poxa, a gente s tava se divertindo. Trabalhamos a
semana toda.... Quase no conseguimos ouvir o que ele diz. Novamente sua
voz se exalta, encarnando um policial: T resmungando o que a, seu viado?.
Marquin se acua, diante da prpria agressividade, diante da fora fascista que
surge subitamente dentro dele, no interior de sua prpria voz: Nada no senhor,
nada no.
como se ele tivesse entrado num ciclo de possesses que oscilam em
movimento pendular, incorporando ora a entidade policial, ora sua prpria
submisso e agonia vivida anos atrs, naquele salo de baile. Acessa e desperta
em si as foras do torturador e do torturado, do oprimido e do opressor.
-

T armado?

T no senhor.

Deita no cho ento...

Ao longo dessa ltima frase a voz de Marquin vai se despindo da


agressividade, ficando cada vez mais fraca e apagada. Como um mdium
exaurido pelo esprito que incorpora, o prprio ator j parece cansado de
interpretar, bloqueado pelas lembranas dolorosas, impedido de seguir adiante.
Marquin abaixa lentamente a cabea e fica imvel. Um terceiro silncio, agora
pesado e contnuo, paira no ar. um silncio rgido, imobilizado; nada em
Marquin se move, nem mesmo seus olhos. Chegamos a acreditar, por alguns
segundos, que houve algum erro com a projeo e o filme travou na mquina.

167

No foi, no entanto, o filme que travou, mas o prprio dispositivo ficcional


cinematogrfico que entrou em colapso, pois o ator falhou, chegou ao seu limite,
sentindo-se impossibilitado de continuar falando, ou sequer se movendo.
Desta vez no foi a msica que foi interrompida, mas a prpria atuao
de Marquin que, subitamente, no pde mais seguir fabulando. A cmera
continua gravando, levando-nos a assistir, em tempo real, ao desmoronamento
da quarta parede, aquele muro que separa documentrio de fico, espectador
de espetculo, ator de personagem. Nada disso foi intencional, no estava no
script, se que existia script. Esse sbito silncio foi pura irrupo incontrolvel
do acaso, atravessando e arrastando as vontades de ator, diretor, fotgrafo,
tcnico de som, montador... E o espectador convidado a presenciar esse
silncio, senti-lo crescendo na pele e congelar-se com ele. Aos poucos vamos
ouvindo um helicptero, sobrevoando o poro ou a memria - no fundo, os dois
so a mesma coisa, pois a memria um poro. O rudo do helicptero torna-se
mais forte, vai engolindo o silncio, at que ouvimos o estampido de um tiro
ecoando. provavelmente o tiro que aleijou Marquin, naquele domingo de baile,
h vinte nove anos atrs.
O primeiro silncio desta seqncia surge quando o elevador chega ao
seu destino, aps cumprir sua funo de transporte. Trata-se, portanto, de um
silncio mecnico e programado, um silncio que estava previsto pela
maquinaria do cenrio e j iria acontecer, cedo ou tarde. O segundo silncio
disparado pela intencionalidade do ator em cena, que bloqueia o movimento da
vitrola e suspende o andamento da msica, encarnando a ao dos policiais que
invadiram o Quarento no ano de 1986. O terceiro silncio aborta o fluxo da
interpretao do ator e o corpo do homem, que arrebatado e imobilizado apesar
de sua vontade. Ator e personagem fundem-se, num rapto dos sentidos que no
depende mais da intencionalidade de Marquin, arrastando-o para uma zona de
paralisia que ele j no pode mais controlar. Um silncio involuntrio que paralisa
a cena e interrompe o aparato ficcional, um tiro arbitrrio que paralisa o corpo.
Esses trs silncios so profundamente diferentes em suas naturezas, apesar
de se atravessarem e contaminarem-se mutuamente, como so bastante
diferentes os trs tipos de escuta que discutimos acima: escuta por
instinto/silncio maqunico escuta consciente/silncio intencional escuta por
arrebatamento/silncio raptado. Nenhum silncio igual ao outro, assim como

168

no existe um silncio que no esteja grvido de sons (CAGE, 1985, p. 98),


vozes, velocidades e lentides. No final dessa seqncia a gagueira que faz a
gramtica. O corpo e a fala de Marquin gaguejam e fazem gaguejar com eles
toda linguagem cinematogrfica.
A fora dessa seqncia reside no estado de contaminaes mtuas
entre fico e documentrio, memria, presente e fabulao, que alicera todo
filme de Adirley. Marquin s pde reviver os personagens de sua juventude, o
clima do baile, fazer surgir suas danas e flertes, porque foi incitado a fazer isso
de maneira ficcional, encarnando o locutor de uma rdio pirata; transmitindo com
a boca colada ao microfone sua prpria histria, com liberdades para fantasiar
como quisesse essas memrias. Foi, portanto, a mentira da fico que deu
acesso aos labirintos do passado real, permitindo que esse passado irrompesse
em jatos, blocos de sensaes no-lineares, invadindo e transformando,
afetando e sendo afetado pelo presente. Marquin no est somente relembrando
os fatos, mas sim produzindo memria; produzindo uma memria viva que
tentou-se apagar. Por um lado, ento, o passado convocado a se fazer
presente a partir de um dispositivo ficcional, no qual Marquin incorpora diferentes
entidades - dos amigos aos policiais - como num terreiro de candomblack. Por
outro lado, num movimento duplamente articulado, essa mesma fabulao que
faz irromper a verdade que interrompe a fico, estagnando-se no corpo de um
ator impedido, pelas prprias lembranas, de continuar representando. Fico e
documentrio, memria e presente, cinema e vida, barulho e silncio entram,
portanto, num completo curto-circuito, soltando fascas de uma bomba snica
que explode o plano piloto e ganha o prmio de melhor filme no festival de
Braslia. E Marquin o prmio de melhor ator, duas vezes, uma pelo personagem,
outra pelo homem.
Concluso
Nenhuma tecnologia basta para nos salvar nem nos condenar. A
tecnologia, de fato, altera o modus operandi do ofcio do artista, msico,
sonoplasta, construtor, etc., abrindo novas conexes, circuitos e curtos-circuitos,
marcando as sonoridades e visualidades das pocas com sua assinatura, sua
tecnografia, ajudando, inclusive, a produzir outras condies de escuta, cada vez
mais fragmentada, transcontinental, instantnea, ininterrupta, sobreposta,
esquizofnica... Apesar das inovaes mais recentes, nenhuma descoberta, de

169

Chaplin a Tarkovski, deve ser desconsiderada. O som mais simples pode ser
precisamente aquele que procuramos. Um som direto, um suspiro, uma onda.
O cineasta e etngrafo francs Jean Rouch vai frica filmar uma
comunidade caadora de hipoptamos. Imerge na savana com sua equipe de
filmagem, captando o dia-a-dia da comunidade. Filma as refeies sombra de
uma rvore, momentos de descontrao, o amanhecer. Filma tambm um ritual,
com suas danas em roda e tambores. Grava todos esses sons, pois sabe como
so preciosos. Finalmente consegue filmar a caada aos hipoptamos, uma
atividade de alto risco, pois os caadores tm de rastejar em brejos e lamaais,
para surpreender os perigosos hipoptamos em seu spa lodoso. O risco de ser
atropelado por um animal ou pelo bando todo muito grande. De volta Frana,
Rouch edita o filme e tem a excelente idia de utilizar o som dos tambores sobre
a seqncia da caada. Decide mont-la sob o ritmo das batucadas, que marcam
seus cortes, clmax e respiros. Uma utilizao moderna dos elementos sonoros,
pois baseia-se numa dissociao entre um som e seu contexto original (o ritual
dos tambores), para reinseri-lo em um novo contexto (a caada). De volta
frica para exibir o filme comunidade para colher suas impresses, Rouch
prepara uma projeo ao ar livre. Aps pedirem para assistir ao filme cerca de
10 vezes, os caadores se reuniram em segredo, confabulando sobre suas
impresses. Rouch fica esperando, ansioso. Um porta voz da comunidade vai
at ele, mas o francs se antecipa:
-

E ento, o que acharam do filme?

Gostamos muito, mas uma coisa estava errada.

O que estava errado? (Rouch j deveria estar rouge vermelho


nesse momento)

A caada estava errada. Se tivssemos feito tanto barulho, os


hipoptamos teriam fugido todos...

Rouch retornou Frana e decidiu remontar a seqncia da caada,


removendo a msica e primando pelo uso do som direto da seqncia, com seu
silncio de gotas dgua, corpos movendo-se por entre a lama, respiraes...
(CARRIERE, 1995). Rouch optou pelo caminho mais simples e direto, optou por
ouvir e respeitar a sugesto de seus amigos africanos, afinal de contas, somente
eles corriam risco de vida, ou de fome, caso os hipoptamos resolvessem fugir

170

antes da hora. Tudo isso para dizer que no existem regras nem bulas para o
trabalho com os sons, apenas sinalizadores de bons e maus encontros, de onde
podem emanar fascas, brilhos ou indigesto. No caso do filme de Jean Rouch
o uso da msica e da esquizofonia foi suprimido e trocado pelos rudos do som
direto, a partir de um pequeno embate esttico travado com uma comunidade
africana, o que faz ressonncia com o pensamento de Tarkovski, para quem,
acima de tudo, os sons desse mundo so to belos em si
mesmos

que,

se

aprendssemos

ouvi-los

adequadamente, o cinema no teria a menor necessidade


de msica (1998, p. 195) .
O cinema contemporneo, como a vida, est povoado de sons. Pequenos
e grandes, agudos, graves, imperceptveis. Seu maior desafio no o de
impressionar o espectador com o virtuosismo de seus materiais, nem o de exigir
dele qualquer formao erudita ou um pedigree que o autorize a perceber e a
sentir. O caminho do bom cinema no , tampouco, tornar-se um dependente de
aparelhos e terminologias tecnocratas. Seu maior desafio o de como se
apropriar, ao nvel de cada tentativa e dosagem, de tudo o que corre por a: sons,
imagens, nmeros, rdio, podcast, telefone, publicidade, fax, Xerox, telefone de
lata e barbante, combates, cigarras, alto-falantes, satlite, sucata, bolsa de
valores, sistema binrio, vibradores, guerrilhas, nuvens, guindastes, guindastes
de puxar nuvens, prises, presilhas para prender silncios... Sem com isso se
aniquilar na profuso de possibilidades que o cercam, pois tambm uma arte
das doses a arte do cinema, podendo oscilar entre o gesto mais simples e sbrio
a um parque temtico de horrores. Sendo sonoro, acredito que sua maior
potencialidade seria a de tornar audveis foras no-sonoras e suscitar
acontecimentos de propores variadas, capazes de desautomatizar nossa
escuta, permitindo que ela no seja apenas um receptculo de sons, mas que
tambm possa criar espaos e tempos, grandes, pequenos, efmeros,
desmaterializveis, agregando e desagregando conexes, alianas, contratos,
outras escutas e novas formas de se estar no mundo. Que um nico som j nos
leve, como surfe sobre uma onda multifacetada, a diversos mundos, sonoros ou
no, que sobem e descem em mars, enchendo e vazando, encobrindo e
fazendo surgir arquiplagos entre conchas, corais, cidades, inundao de vozes
de mundos e mundos de vozes, cardumes, correnteza.

171

Essa escuta, potencializada justamente por seu duplo poder de afetar e


ser afetada pelo fora, no tem nem lugar nem tempo especfico para acontecer.
Tampouco precisa de condies acsticas privilegiadas, podendo surgir no
interior de um estdio, debaixo de uma ponte e num terminal rodovirio. Ela
capaz de lampejar a partir de um acidente, uma falha na caixa; rudo que
interrompe o batido da comunicao e torna audvel um silncio fecundo,
precisamente porque no pretende comunicar absolutamente nada; um silncio
que permite ouvir o lado de fora, ao redor, e a gagueira de dentro. Tal escuta
disparada sempre a partir de um encontro entre pelo menos dois termos: um som
que leva e uma escuta que se deixa arrastar, uma escuta que arrasta e um som
que se deixa levar; sons e escutas e capazes de dar outros nomes s coisas que
julgamos j conhecer.
Com um certo fascnio prudente pelo caos, coloco-me no limiar do abismo
e pergunto ao professor e filsofo Luiz B. L. Orlandi,
- E se ns consegussemos colar nossos ouvidos no caos, s para escutlo de perto, o que aconteceria?
Ao que ele responde, quase de imediato,
-

Impossvel, porque o ouvido j um filtro para o caos. Uma mquina


labirntica de cortes e conexes...

Bibliografia:
BARTHES, Roland. O neutro: anotaes de aulas e seminrios ministrados no
Collge de France, 1977-1978. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
CAGE, John. De segunda a um ano. So Paulo: Hucitec, 1985 (publicado orig.
1967).
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Fronteira, 1995.
DE CASTRO, Eduardo Viveiros. A inconstncia da alma selvagem. So Paulo:
Cosac & Naif, 2002.
DELEUZE, Gilles & GUATARI, Flix. Conversaes. So Paulo: 34, 2013.
DUNCUM, Paul. Visual Culture Isn't Just Visual: Multiliteracy, Multimodality and
Meaning. In Studies in Art Education. 2004.
FLORES, Victor. A imagem tcnica e suas crenas, a confiana visual na era
digital. Lisboa: Vega, 2013.

172

IGES, Jose. Cuando los artistas manejan las dimensiones del sonido. Disponvel
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In: STOLF, Raquel. OBICI, Giuliano. Condio de escuta. Dissertao (Mestrado
em comunicao e semitica) Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
So Paulo, 2006.
SCHAFER, R. Murray. The Soundscape. Vermont: Destiny Books, 1993.
STADEN, Hans. Duas viagens ao Brasil. So Paulo: Edusp, 1974.
STOLF, Raquel. Entre a palavra pnsil e a escuta porosa [investigaes sob
proposies sonoras]. Tese (Doutorado em Artes Visuais) Instituto de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2011, p. 161.
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
TRUPPIN, Andrea. And then there was sound: the films of Andrei Tarkovski. In:
ALTMAN, Rick (org.). Sound Theory and Sound Practice. Nova Iorque:
Routledge, 1992. (Trad. nossa)

173

O SERTO SURREAL NO CURTA-METRAGEM


MURO (2008) DE TIO
Elder MAXWHITE (UNOPAR) 1
Resumo:
O cinema brasileiro contemporneo aps o perodo denominado de retomada, a
partir de Carlota Joaquina (1995) de Carla Camurati, vem sofrendo um processo
de crescimento e reconfigurao, com destaque para o cinema pernambucano
ps anos 2000, que com diferentes propostas temticas e estticas reinterpreta
o nordeste e o Brasil e suas contradies. Assim, faz-se relevante apresentar
uma anlise do curta-metragem Muro (2008) do diretor Tio, posicionando-os no
circuito nacional e internacional, haja vista os prmios e menes honrosas que
obtiveram; propor um balano do curta-metragem enquanto gnero dentro do
audiovisual, em dilogo com o destaque da produo pernambucana nesse
segmento; posteriormente, apresentar as principais caractersticas da esttica
surrealista no cinema, pensando que a reproduo flmica desenrola-se no
tempo real, reproduzindo o curso direto do pensamento, do sonho, e, por final;
identificar em Muro elementos que possam demonstrar que Tio busca retratar
um serto ontolgico por meio do universo surreal, ativando um momento
contemplativo extremo, em estgio mindfuck.
Palavras-chave: Surrealismo; Cinema Pernambucano; Curta-metragem

Ps-graduando em Fotografia e Vdeo

174

1. Introduo
A fim de situar o curta-metragem Muro (2008) do diretor pernambucano
Bruno Bezerra, mais comumente chamado como Tio, esse trabalho busca na
obra analisada aspectos surreais evidentes. A atualizao dessas caractersticas
surreais juntamente com a contextualizao dentro do cinema nordestino d
para a produo contempornea brasileira uma vlvula de escape relevante.
O curta-metragem que contou com uma soma de financiamentos
municipais e estaduais por meio de leis de incentivo a cultura, totalizando uma
estimativa de 120 mil reais 2, foi premiado no Festival de Cannes, na Frana
durante a edio de 2008 com o prmio Regard Neuf (Novo Olhar).
Um breve panorama sobre em qual situao se encontrava o perodo
surrealista mais especificadamente entre as dcadas de 1920 e 1930
apresentado, com o objetivo de contextualizar a vanguarda e correlaciona-la a
produo em questo.
Seguindo a necessidade de contextualizaes e panoramas, ser
apresentada tambm uma breve situao a respeito do cinema nordestino,
grande representante da cultura e arte brasileiras fora do eixo Rio - So Paulo.
Para identificar a aplicao desses ditos aspectos surreais dentro do
curta-metragem Muro (2008), utilizou-se duas obras, Um Co Andaluz (1929) do
diretor espanhol Luis Buuel em parceria com Salvador Dal e A Concha E O
Pastor (1927) de Germaine Dulac, como referencial direto de exemplificao e
de carter probatrio desses aspectos, colocando-os lado a lado com a produo
de Tio.
2. Surrealismo: das ideologias s aplicaes no cinema
2.1. As vanguardas
No a toa Andr Breton discorreu em seu manifesto, desejos,
inquietaes, crticas e afirmaes a respeito do que estava se firmando com o
nome de Surrealismo.
Dadasmo, Art Nouveau, Cubismo, Futurismo. Contemporneos ao
Surrealismo, esses movimentos se diferem em pensamento e esttica, em

Disponvel em: http://www.revistamoviola.com/2008/06/02/muro/. Acesso em: 23/05/2015

175

alguns momentos e se cruzam em outros quase se confundindo, como o caso


do dadasmo, precursor direto do surrealismo.
Com o movimento Art Nouveau, havia a busca por uma humanizao na
produo artstica em um momento onde mquinas estavam surgindo de todos
os lados com as mais diversas funes e recriando a forma como muitos artistas
elaboravam seu trabalho.
Por sua vez o futurismo buscava uma relao da dinmica espacial dos
acontecimentos e objetos, bebendo ainda na fonte da crtica a acontecimentos
blicos, profetizando a respeito do futuro.
J o cubismo transportava todas as faces de um objeto para os olhos do
espectador representando-os por figuras geomtricas multifacetadas e
deformadas que explodiam aos olhos. (Cf. MASCARELLO, 2006)
Mais especificadamente em um comparativo do surrealismo com o
movimento dadasta, o dadasmo buscava a discrepncia com formas de arte
das quais consideravam engessadas, mediante a abstrao e tinha uma
avaliao positiva quanto as novas tecnologias. J o Surrealismo, por sua vez,
foi mais profundo na crtica aos movimentos tradicionais da arte e sociedade
burguesa. Como afirma Fernando Mendona o Surrealismo " um herdeiro direto
da linguagem simbolista e da revoluo romntica, promotor da exploso dos
sentidos e seguidor da livre associao das ideias e do inconsciente, sob o ditado
do Desejo" (2008, p. 97). Iam a fundo de encontro ao que eles acreditavam ser
a fonte mais pura da concepo: a imaginao, assim como os loucos pois como
afirma Breton (1924, p. 2), "de fato, alucinaes, iluses, etc. so fonte de gozo
nada desprezvel" (sic).
2.2. A apropriao da linguagem cinematogrfica
O cinema surrealista de ressalto se difere de produes com ligao ao
dadasmo, onde as experimentaes cinematogrficas permeavam visuais
pictricos obtendo movimentos em formas, cores e sons interligados, como
afirma Mascarello:
Os autnticos cineastas do Surrealismo enveredaram para os
reinos do sonho e, afastando-se das sinfonias urbanas, do purismo
geomtrico dos dadastas e das profecias futuristas, procuraram,
obstinadamente, os fantasmas da liberdade e os obscuros objetos do

176

desejo que a pirotecnia formalista de filmes como Sinfonia diagonal


(Eggeling, 1924), Retorno razo (Ray, 1923), Bale mecnico
(Fernand Lger e Dudley Murphy, 1924) e Cinema anmico (Duchamp,
1926), para no citar outros, afugentava. (MASCARELLO, 2006,
p.151).

Sendo assim, enquanto havia importncia a movimentao dos filmes


permeando o pictrico geomtrico aliado ao som e a tentativa de se criar algo
totalmente novo para os dadastas, para os surrealistas importava mais o
fantstico mundo dos pensamentos sem uma regulagem lgica sobre os
mesmos; formas puras de se criar e atingir resultados que buscavam apresentar
ressignificaes e pontos de vista sobre coisas jamais repensadas.
O cinema surreal buscava em sua essncia a livre associao de ideias e
mtodos de produo, trazendo os cenrios onricos dos sonhos e de anlises
psicanalticas propostas pelas teorias de Freud, para pelculas experimentais
onde dificilmente se encontrava alguma referncia a um raciocnio lgico e
linearidade ao decorrer da narrativa nas exibies das principais produes.
Todas elas tinham um ponto chave em comum: a liberdade criativa e a relao
com os sonhos.
Foi de extrema importncia a linguagem cinematogrfica pelos
surrealistas pois era uma forma de arte relativamente nova que dava uma gama
na liberdade criativa gigantesca nas mos, onde eles podiam aplicar todas suas
crticas, sonhos, esttica e desejos.
3. A tradio do serto cinematogrfico
No de hoje que o lirismo do Serto Nordestino traz tona filmes de
cunho social e de estudo antropolgico do sertanejo. O dito Cinema Novo do
incio dos anos 1960 vinha para afirmar criaes que circundavam tradicionais
tcnicas de edio e composio de projetos cinematogrficos j aplicados ao
cinema hollywoodiano, em paralelo com novas formas em suma experimentao
artstica.
Em juno a essa tradio, o curta-metragem Muro (2008) vem com outra
roupagem dessa mesma crtica social que entra em acordo com alguns dos
pensamentos surrealistas de oposio burguesia e a podas da sociedade
sobre as formas de arte, propostos por Andr Breton em seu "Manifesto do
Surrealismo" (1924).

177

Nada mais conveniente a produo de Tio, levando-se em conta os


problemas polticos que permeiam o cho seco e quebradio de boa parte do
territrio nordestino e consequentemente impregnam mente da sociedade que
ali se instala diante de tanta desigualdade e problemas sociais dentre os
paradigmas da evoluo e do atraso.
4. A prtica surreal posta frente ao Muro: resultados e discusses
A fim de deixar bem exemplificado as aplicaes surreais na produo
Muro (2008), foi aplicada uma metodologia de descrio em determinadas cenas
chave no filme cujo cunho surreal se mostra mais evidente e relevante. Para isso
foi levado em considerao os seguintes fatores: a) presena do lirismo
caracterstico dos sonhos dentro de espaos onricos; b) a aproximao de
locais, pessoas e objetos que frequentemente no habitam o mesmo contexto;
c) sequencias bizarras de imagens; d) utilizao de signos para a composio
de determinadas cenas, e; e) aparente no relao linear entre os
acontecimentos da narrativa e imagens na concepo e montagem; tendo esses
fatores como referenciais diretos tambm identificados primordialmente na obra
"Um Co Andaluz" (1929) de Buuel e "A Concha E O Pastor" (1927) de Dulac.
Tudo isso aplicado a uma das principais motivaes surreais esplanadas
por Fernando Mascarello:
[...], baseia seus princpios na crena de que existe uma
realidade superior, qual se chega por associao de coisas
aparentemente desconexas ou, ento, pelos chamados processos
onricos, ou seja, da decifrao dos significados enigmticos que se
elaboram nos sonhos. (MASCARELLO, 2006, p. 143).

A palavra enigmtico, no a toa est presente em nas produes


cinematogrficas que possam ser classificadas como de tradio surrealista.
Segundo Michaelis, enigmtico pode ser definido como "incompreensvel,
misterioso, obscuro", termos que se aplicam de forma bem pertinente as
sequencias de Muro (2008).
Como afirma Renato Andrade de Oliveira Batata (2009, p. 107), "Muro
um filme essencialmente estruturado na montagem, no possui linha narrativa
clara, nem narrador, as relaes entre as diferentes cenas so formadas a partir
do encadeamento proposto pela montagem." S essa afirmao isolada j abriria

178

caminho para uma catalogao do curta como surreal, porm, h a necessidade


de abrir espao para mais alguns pontos de avaliao.
importante salientar que a obra Muro (2008), uma juno de tcnicas
cinematogrficas clssicas aliadas aos ideais presentes dentro da tradio do
surrealismo. Sendo assim, no vlida a afirmao de que uma obra surreal
em sua essncia, mas sim uma produo contempornea de traos estilsticos
surreais atualizados.
Dentre os inmeros acontecimentos nas cenas dentro do filme, foi
selecionado um em especfico onde pode-se notar com mais distino os
elementos buscados. Nesta, encontra-se uma sequencia de imagens
respectivas com a presena de pedras de gelo pingando suspensas por fios de
nylon; copos 'danando' sobre uma mesa marrom, parecendo no pertencer aos
limites impostos pela gravidade; uma senhora grisalha vestida de negro que
observa os acontecimentos compenetrada; pernas femininas de ponta-cabea
se debatendo e se esfregando que brotam de um assoalho de madeira onde
esto repousados um par de sapatos brancos; plano aberto de toda a
composio da cena com inmeros objetos como: cama sem colcho com uma
espcie de cadeira sobre a mesma,

amontoado de objetos emaranhados

encostados sobre uma parede onde diversos outros objetos esto pregados,
uma espcie de viveiro para pssaros ou gaiola onde aos seus ps esto
inmeras garrafas debaixo dos tais gelos suspensos recolhendo os seu pingos,
duas luzes que se discrepam dentro da composio, um vestido branco
suspenso em destaque ao centro da composio logo acima das pernas
inquietas; um dos copos caindo ao cho com som estridente de quebra
rompendo as sutilezas sonoras; virada de cena brusca com o close de uma
mulher enterrada at o pescoo, respirando fortemente com dificuldade; plano
aberto externo do rosto exposto ao sol forte e um vestido branco alocado logo
abaixo a linha de seu pescoo estendido ao cho (o mesmo vestido que
anteriormente encontrava-se suspenso sobre as pernas se debater). A cena
no se encerra a, muito menos o decorrer dos acontecimentos, porm devido a
complexidade e extenso da obra foi necessrio isolar uma pequena parcela das
ocorrncias.
Considerando essa sucesso, pode-se afirmar que: a) o lrico e onrico
esto claramente presente na composio dos cenrios propostos ao pblico

179

com elementos inoportunos a realidade genrica; b) h o confronto de vrios


elementos incomuns entre si; c) encontra-se certa extravagncia quanto a forma
como objetos, espaos e seres humanos so representados; d) a aplicao de
signos est vigente, onde, dentre vrios, podendo citar: mulher enterrada at o
pescoo, "as pernas se debatem como um peixe fora d'gua" (BATATA, 2009,
p. 100), e finalmente; e) aparentemente os fatos so incongruentes no que se
refere a um sentido lgico e linearidade narrativa, porm, no conjunto da obra
alguns elementos esto interligados e outros no, o que enfatiza a miscigenao
estilstica presente na montagem e concepo do vdeo.
Podemos ainda, acentuar as afirmaes "a", "b", "c", "d" e "e", com trecho
de Mascarello a respeito das produes surreais das dcadas de 1920 e 1930:
A arte nova se propunha a mudar radicalmente o entorno
humano, encher o mundo com coisas novas e humanizar as
tecnologias e, embora os vanguardistas coincidissem com alguns
aspectos dessa atitude, no caso do Surrealismo, o ideal no era povoar
o mundo com coisas novas, mas encontrar no outro lado das coisas
encantos que ainda no tinham sido descobertos. (MASCARELLO,
2006, p. 149)

O filme ainda pode ser vislumbrado com mais cenas, mais afirmaes na
esttica surreal, mais crtica social e mais poesia dentro de suas associaes de
imagens, planos, movimentos, composies, montagem, etc.
5. Consideraes finais
Conclui-se que Tio pde e utilizou de meios de composio
cinematogrfica que atravessaram por entre o campo da esttica e pensamento
surreal, formulados entre as dcadas de 1920 e 1930 que se estenderam por
anos e esto ainda hoje alinhavando obras no cinema mundial.
Um serto, desigual, cheio de contradies, mas lrico, fantstico e criativo
o que podemos encontrar em sua produo, onde a cena analisada mostra
claramente a aplicao onrica surrealista na juno de ideias aparentemente
desalinhadas.
A unio de tcnicas avanadas de montagens flmicas tradicionais aliadas
ao semblante surreal d ao vdeo um indulto relevante a produo nacional e
colide com uma bem apessoada crtica ao ser humano e seu comportamento.

180

Referncias bibliogrficas
BATATA, Renato Andrade de Oliveira. Experimentaes do curta-metragem
brasileiro. 2009. 255 f. Monografia de concluso de curso. Curso de
Comunicao e Multimeios, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So
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http://www.revistamoviola.com/2008/06/02/muro/. Acesso em: 23/05/2015.


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MENDONA, Fernando. O sonho surrealista no cinema: recordando a
parceria entre Dal e Hitchcock. Revista Millenium, n. 34, p. 97-102, abr. 2008.

181

Alberto Cavalcanti e Brecht na Guerra Fria: do teatro


ao cinema em Herr Puntila und sein Knecht Matti 1
Gutemberg MEDEIROS (USP/UEL) 2

Resumo:
Este ensaio analisa a adaptao imagtica realizada pelo diretor brasileiro
Alberto Cavalcanti da pea do dramaturgo alemo Bertolt Brecht Herr Puntila und
sein Knecht Matti (Senhor Puntila e seu criado Matti ustria, 1955).
Levantamos como Cavalcanti preservou elementos estticos de Brecht e sua
leitura crtica entre real e fantasia a partir desta narrativa. Especialmente com a
presentificao do chamado efeito de distanciamento elaborado pelo dramaturgo
alemo. Cavalcanti prope narrativa imagtica que aparentemente realista,
mas se distancia desse estatuto para despertar o olhar desautomatizado do
espectador. Para tanto, nos baseamos em elementos de Semitica da Cultura
conforme enunciados por Iuri Lotman e anlise da carpintaria flmica de
Cavalcanti elaborada pelo pesquisador ingls Ian Aitken. Faz-se necessrio
discutir essa reverberao entre as duas manifestaes artsticas, pois Brecht
palco italiano com quarta parede falsa. Cavalcanti cinema a cmera dana e
o enquadramento fala.

Palavras-chave: Alberto Cavalcanti, Bertolt Brecht, desautomatizao do olhar

Este artigo resultado preliminar de pesquisas em andamento sobre a vida e obra do cineasta
Alberto Cavalcanti desenvolvido no Grupo de Pesquisa Imagem e subjetividade na Universidade
Estadual de Londrina.
2
Doutor em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo e pesquisador do Grupo de Pesquisa Imagem e subjetividade na Universidade
Estadual de Londrina.

182

Cartaz original de Herr Puntila und sein Knecht Matti (ustria, Wien-Film, 1955)

Alberto de Almeida Cavalcanti (Rio de Janeiro/1927 Paris, 1982) um


desconhecido, acima de tudo. Mas aqui no Brasil. Pois difcil buscar obra de
referncia sobre histria do cinema e afins que no traga menes a este que
foi diretor, produtor e cengrafo. Nos trabalhos em lngua inglesa, geralmente
identificado como diretor britnico quando muito, com a extenso de
nacionalidade brasileira.
Logo que iniciei a pesquisa sobre Cavalcanti e at o presente momento
fica uma surpresa sem tamanho: como que ele praticamente desconhecido
no Brasil? A primeira vez que soube dele foi ao assistir uma projeo justamente
de Senhor Puntila e seu criado Matti em 1998. Conhecia a pea e
particularidades do universo esttico brechtniano e a adaptao me
entusiasmou. Especialmente pelo tratamento da cor ao trazer elementos da
cultura chinesa to caros ao dramaturgo alemo e bem dimensionado pelo
diretor.

183

Neste momento de minhas pesquisas sobre Cavalcanti, me vem a certeza


de que esta realizao flmica foi um encontro tardio entre dois criadores das
vanguardas europeias dos anos 20. Para se ter um pouco a dimenso desse
trabalho, faz-se necessrio primeiro um pequeno resumo da trajetria do diretor
brasileiro at o momento em que ele vai ao encontro de Brecht para esta
adaptao.

1 - Vanguarda pela porta da frente


Aps se formar em Arquitetura, na Sua, Cavalcanti simplesmente
desiste de seguir a profisso e faz o que muitos da chamada gerao perdida
fizeram: foi para Paris, o epicentro da cultura europeia. Uma vez l, travou
relaes com vrios artistas de vanguarda, especialmente o diretor francs
Marcel LHerbier.
Este diretor traz o brasileiro sua equipe como cinegrafista, estreando em
Rsurrection (1922, adaptao da prosa de Tolstoi), seguido de LInhumaine
(1924), ambos de LHerbier. Tambm foi cengrafo de LInondation de Louis
Delluc e La galerie des monstres de Jacque-Catelain neste tambm atuando
como primeiro assistente de direo (ambos de 1924).

Alberto Cavalcanti em 1924

184

Assim, Cavalcanti inicia no cinema entrando pela porta da frente das


vanguardas em posto dos mais privilegiados na linha de produo flmica.
Porm, ele vai chamar a ateno neste contexto em 1924 com a cenografia da
adaptao do romance de Luigi Pirandello A morte de O finado Matias Pascal
nomeado em francs Feu Mathias Pascal sob a direo de LHerbier.

Cenas em que se destaca a concepo geomtrica de cenografia de Cavalcanti para


Feu Mathias Pascal de LHerbier, inovador na poca.

Interessante observar que o impacto de design provocado por Cavalcanti


se expressa no cartaz original do filme, onde se privilegiou a sua concepo
geomtrica.

185

Cartaz original de Feu Mathias Pascal de LHerbier.

O filme alcanou imediata repercusso no apenas na Frana, mas em


toda uma rede de cineclubes espalhados pela Europa. Semelhante visibilidade
foi decisiva para que Cavalcanti conseguisse o reconhecimento suficiente para,
em 1926, dirigir seu primeiro filme Le train sans yeux e, no mesmo ano, Rien que
les heures (Nada como o passar das horas). De pronto, Cavalcanti traz ao
cinema toda uma concepo imagtica de fundo onrico, em evidente dilogo
com o surrealismo francs. Ele afirmaria depois que era um surrealista com
tendncia ao realismo (CAVALCANTI, 1960, p. 4). O filme uma leitura crtica
da metrpole parisiense trazendo o avesso do que se projetava em termos de
cidade luz, enfocando a sua zona de excluso, os pobres que no tinham
visibilidade.

186

Entre as vrias manifestaes sobre este marco do cinema mundial, est


um artigo do cineasta Luis Buuel publicado na Espanha, ainda em 1926, onde
faz uma sntese do cinema de vanguarda da poca. Boa parte do artigo
dedicada a descrever as inovaes e o escopo imagtico de Rien que les heures,
o que evidencia a centralidade dessa produo em todo este contexto. E
sentencia que Cavalcanti era, a partir deste filme, uma das principais promessas
do cinema moderno (BUUEL, p. 56).
Alm deste impacto inicial, Rien que les heures entrou para a histria do
cinema mundial por ser o primeiro filme em perspectiva com as chamadas
sinfonias urbanas dedicadas a tecer um olhar moderno sobre a cidade
acompanhado logo de Berlim, sinfonia de uma grande cidade (Berlin, die
symphonie der grosstadt, 1927) de Walter Ruttmann e O Homem com uma
cmera (Chelovek s kinoapparatom, 1929) de Dziga Vertov.

Dentre as composies plsticas fragmentadas sobre a urbe, uma das


que chama a ateno a montagem com uma espcie de inflao imagtica de
olhos a piscar e observar tudo sua volta com extrema vivacidade. Ou seja, j
embute aqui uma reflexo sobre o cinema ou metacinema na busca de um

187

olhar novo sobre o mundo. Lanando uma das discusses mais modernas na
poca sobre a busca desta nova tecnologia por uma linguagem prpria.
Tambm marcante em Rien que les heures so concepes de
enquadramento e montagem a partir do que foi enunciado por Sergei Eisenstein
em Encouraado Potemkin (1925), detidamente estudado por Cavalcanti e por
todos os cineastas de vanguarda.
A rua de mo dupla logo se fez sentir. Em 1929, Eisenstein comea
estadia no exterior e tambm passa por Paris. Em sua autobiografia, assinala
em mar de acontecimentos dois instantes sobre Cavalcanti. Primeiro em
comentrio um tanto prosaico, quando alude residncia do fotgrafo
cinematogrfico Abel Gance e o quanto ficou assombrado com o mobilirio de
sua casa pseudogtico e gtico falsificado.Incmodas cadeiras com encostos
retos EISENSTEIN, p. 325) entre outros aspectos. Para, logo em seguida,
observar Alberto Cavalcanti viveu em Paris de maneira igualmente estranha (p.
325).
Tal observao rpida revela muito mais do que aparenta. Eisenstein e
Cavalcanti tinham formao cosmopolita, especialmente europeia, em que muito
raramente algum convidado para uma visita no espao privado. A no ser que
houvesse uma amizade, intimidade grande entre ambos. O que evidenciado
por esta breve citao de Eisenstein, certamente tendo visitado Cavalcanti em
sua residncia.
O segundo momento em que Eisenstein alude a Cavalcanti em suas
memrias sobre o Congresso de Sarraz (Sua, 1929). O cineasta sovitico
destaca o que viu nas perspectivas de desintegrao da conscincia burguesa
no surrealismo: Um co andaluz de Buuel (p. 311). Para logo se lembrar dos
experimentos de Richter, Ruttmann, Eggeling, o mais recente filme de Joris
Ivens. Na mesma tela, o cineasta sovitico assistiu filmes de Carl Dreyer,
Cavalcanti e Man Ray (p. 31).
Este congresso foi um dos mais importantes na histria do cinema. Nunca
antes ou depois dele se reuniram tantos protagonistas do setor no perodo entre
guerras (HAGENER, p. 289). O ponto alto do congresso foi a segunda mesa
redonda, realizada em 3 de setembro, quando debateram os rumos e a noo
chave do que se entendia por cinema independente com a presena de

188

Eisenstein, Cavalcanti, Bla Balzs, Robert Aron, Jean George Auriol, Hans
Richter, Ivor Montagu e Lon Mossinac (ARCHIVES, p. 17-18).

2 Passagem pelo Brasil


No Brasil, o crtico e historiador de cinema Paulo Emlio Sales Gomes
aponta que talvez a primeira referncia a Cavalcanti no Brasil teria sido no
primeiro exemplar da revista e catlogo RASM (Revista Anual do Salo de Maio),
editado por Flvio de Carvalho 3 em 1939. O artigo se dedica a expor o talento
do brasileiro compondo a equipe de diretores na usina de documentrios
britnica aberta na GPO (General Post Office, equivalente nossa Empresa de
Correios e Telgrafos). No primeiro pargrafo, Carvalho j assinala ser este
diretor desconhecido no Brasil, mas j famoso nos meios artsticos europeus.
Para logo afirmar
No de admirar que Alberto Cavalcanti tenha sido at hoje
esquecido dos seus compatriotas, nem se espantar que os brasileiros
ignorem as suas grandes realizaes, pois estamos acostumados a
esse desinteresse, verdadeira atonia, para com o que se refere nossa
gente e aos nossos valores.

Tal citao especialmente valorosa por ser de intensa e infeliz


atualidade at os nossos dias. O mesmo acontecia em relao a prprio Flvio
de carvalho, mais lembrado como pintor amalucado que passeou de saia no
Viaduto do Ch paulistano acompanhado pela atriz Tnia Carrero com ampla
cobertura da imprensa. Enquanto era visto na Europa e EUA como um intelectual
dos mais importantes tendo sido membro horrio das academias de cincias de
Nova York, Moscou e Praga em plena Guerra Fria da dcada de 1950.
Cavalcanti s toma contato profissional com o Brasil quando convidado
pelo industrial paulista Franco Zampari para assumir como produtor geral da
nascente Companhia Vera Cruz, cuja meta era tornar-se um grande estdio
3 Paulo Emlio observa algo da maior relevncia nesse artigo datado de 19 de abril de 1958: o
quanto o movimento artstico deve a Flvio de Carvalho no s como pintor, retratista, um dos
introdutores da arquitetura moderna no pas e at em sua dramaturgia inovadora nos anos 30.
O crtico destaca, por exemplo, esse exemplar da Revista do Salo de Maio em que encomendou
textos de destacados realizadores sobre o modernismo nos mais variados setores artsticos.
Apesar de nunca ter se aproximado do cinema, o prprio Flvio escreve o artigo sobre a stima
arte focando a produo de Alberto Cavalcanti na Inglaterra.

189

cinematogrfico como a Cine Citt italiana. Para efeito desse trabalho, vamos
apenas destacar alguns breves aspectos desta fase que merece levantamento
bem maior.
Cavalcanti desembarca no Brasil em plena efervescncia econmica e
cultural. Neste plano, um dos mais srios debates era sobre os rumos de uma
identidade nacional, basicamente tomada por internacionalistas que almejavam
importar

vrios

elementos

ao

pas

para

alavancar

uma

corrente

desenvolvimentista e a outra mais nacionalista formada especialmente por


crticos de cinema que depois seriam diretores, como Roberto Pereira dos
Santos.
Em tal polarizao, a vinda de Cavalcanti provocou ampla polmica. Os
cosmopolitas alardeavam que chegava o fundador da indstria de cinema no
pas, o brasileiro que venceu l fora. Os nacionalistas rechaavam essa postura,
alegando que era apenas um ingls que viria impor uma viso empresarial de
cinema capitalista. Em suma, nem uma coisa nem outra aconteceu. Cavalcanti
entrou em uma empresa familiar onde ningum tinha a menor ideia do que era a
indstria do setor.
Tanto que no havia mo de obra especializada. Cavalcanti importou
tcnicos de variadas nacionalidades com quem atuou na Europa. Aqui, eles no
apenas trouxeram suas especialidades para as primeiras realizaes da Vera
Cruz, bem como formaram mo de obra especializada local e fundaram ainda as
primeiras produtoras de filmes publicitrios no Brasil.
Interessante observar que a partir dos anos 20 at os 50, Cavalcanti foi
profcuo colaborador de ensaios e artigos em livros e revistas especializados.
Aqui no foi diferente. Ele colaborou para jornais dirios e especialmente para a
influente revista Anhembi 4.
Entre as suas colaboraes, cabe destaque o que seria o seu primeiro
texto aqui publicado e intitulado Adaptaes cinematogrficas. A importncia
desse artigo est em expor que uma de suas maiores paixes, a adaptao de
4

Anhembi foi criada em 1950 e dirigida por Paulo Duarte (1899-1984), jurista, arquelogo,
jornalista e escritor ligado a Julio de Mesquita Filho e ao grupo de O Estado de S. Paulo. A
publicao mensal circulou at 1962, tratava de assuntos os mais variados das cincias s
artes e contava com a colaborao de professores da USP entre outros intelectuais.

190

obras literrias ao cinema e ser esta uma de suas metas no Brasil. Ele lembra
que isso j acontecia nos primrdios da stima arte, quando se percebeu o
quanto era atraente ao pblico um filme baseado em romance ou pea teatral
consagrada. Neste ramo especfico, lembra os vrios filmes nos quais participou
fora do pas, inclusive o argumento no realizado de Sparkenbroke, baseado no
best-seller de Charles Morgan. Tambm elenca como projetos que no
chegaram s telas A Tempestade de Shakespeare, Lontano de Pirandello, Le
Grand Meaunes de Alain Fournier e Feliz no jgo de ETA Hoffmann
(CAVALCANTI, 1951, p. 43).
No Brasil, ele planejava levar ao cinema Os Condenados de Oswald de
Andrade, A Moreninha de J. M. de Macedo, Bangu e Fogo Morto de Jos Lins
do Rego, A estrela sobe de Marques Rebelo, Tragdia Burgusa de Octvio de
Faria entre outros. Estes projetos no se realizaram. No artigo, ele aponta uma
grande complicao para a realizao destas e de outras adaptaes: a objeo
de uma velha guarda de patrioteiros, pois h um retrato de Brasil que
determinaria, no estrangeiro, uma falsa concepo de nossa adiantadssima
[itlico no original] civilizao (p. 44).
Para logo afirmar ser fundamental coragem para discutir franca e
abertamente os seus problemas em face do mundo. Pois a televiso, o rdio, a
imprensa no nos deixar esconder nossas mazelas. Por outro lado, o pblico
internacional no vai se interessar pelas atividades fteis das sociedades grfinas de So Paulo e do Rio, pelo crescimento das nossas grandes [itlico no
original] cidades e pelos feitos da nossa grande [itlico no original] indstria. Ele
termina sintetizando que os escritores em suas obras j trabalham os problemas
do pas e cabe ao Cinema a maneira de apresent-los, numa linguagem
universal.
Este artigo especialmente valioso por Cavalcanti se localizar em relao
s adaptaes cinematogrficas, algo fundamental para entender o motivo de
ter aceitado a direo de Puntila de Brecht.

191

Retrato de Cavalcanti feito por Flvio de Carvalho

3 Teatro pico e distanciamento


Muito se falou de Brecht sob os mais variados ngulos. Talvez a
concluso mais rica que mantm a sua obra viva nesse sculo o
reconhecimento do quanto ele moderno, como apontou o filsofo Frederic
Jameson. Ele lembra que o principal argumento para ver Brecht na modernidade
sua descontinuidade e fragmentao profundas passando por essa
disperso alcana a unidade. O mesmo se verificando nos Cadernos do Crcere

192

de Gramsci ou Livro das passagens de Benjamin (JAMESON, p. 20). Para


alcanar essa unidade na fragmentao e o conceito de distanciamento a que
esse trabalho se refere, preciso ver brevemente a grande contribuio esttica
do dramaturgo alemo. O teatro pico.
Este termo j era utilizado por seu colega e mestre logo anterior, Erwin
Friedrich Maximilian Piscator (1893 1966), mas Brecht deu avano inovador
e significativo ao mesmo na Berlim da dcada de 1920. Entenda-se pico na
acepo tcnica, narrativo, sem relao com o senso comum de epopeia ou
poema heroico extenso (ROSENFELD, p. 27). Brecht rompe a tradio do teatro
aristotlico de uma narrativa com comeo, meio e fim e da quarta parede
(ilusoriamente a do espectador) deixa de ser o equivalente ausncia do
narrador.
O fundo cnico no mais algo neutro, mas traz a memria em projees
de imagens paradas ou em movimento (o cinema invade o tablado como
linguagem dramatrgica), justificando ou refutando, atravs de documentos
projectados, as falas das personagens; fornecendo nmeros concretos,
susceptiveis de serem apreendidos atravs dos sentidos BRECHT, p. 14). Para
acompanhar dilogos concretos, seguem em paralelo acontecimentos
plsticos. Ao contrrio do teatro aristotlico, baseado na empatia, no mais
permitindo o espectador abandonar-se a uma vivncia sem qualquer atitude
crtica (p. 75).
Em sntese, o palco no se apresenta j como as tbuas que do sentido
ao mundo (portanto como um local de fascinao) mas sim como um lugar
concebido com o fim de expor problemas (BENJAMIN, p. 38). Brecht mesmo
projeta a diferena entre os espectadores. O do teatro dramtico diz Sim, eu
tambm j senti isso Eu sou assim enquanto do pico Isso que eu nunca
pensaria No assim que se deve fazer. Que coisa extraordinria, quase
inacreditvel (BRECHT, p. 15).
Em mais detalhes do que Jameson, Rosenfeld aponta que o teatro pico
no se atm ao modelo anterior rigoroso. Tem estrutura mais aberta, repleta de
episdios que no se integram na linha de uma ao una, contnua de tempo
reduzido ou lugar fixo (ROSENFELD, p. 29). Ou seja, rompe com as unidades
de ao, tempo e lugar. Ultrapassa o dilogo interindividual pela multiplicidade
de elementos visuais. Com saltos no tempo, seleciona um tecido de eventos

193

mltiplos, entrelaados com outros eventos, os episdios que se lhe afiguram


dignos de serem apresentados (p. 29).
Neste prisma, Puntila a pea de maturidade de Brecht mais popular e
humorstica. Escrita em 1940, na fase em que estava emigrado na Finlndia em
fuga do nazismo. O mote principal j tinha surgido em Luzes da cidade (City
Lights, 1931), de Charles Chaplin, onde o protagonista um homem solidrio e
timo patro quando bbado e o oposto sbrio. Nova a abordagem de Brecht,
ao analisar a dialtica inerente s relaes entre senhor e criado to bem
exposta por Hegel e, concomitantemente, procura elucidar certos aspectos da
sociedade de classes (ROSENFELD, p. 131).
Seguindo a descontinuidade do teatro pico brechtiniano, a pea
apresenta-se em sequencia solta de episdios de certo modo independentes
cada qual com seu prprio clmax girando sempre na relao entre senhor e
criado, de forma caleidoscpica em colorido cnico prprio.
As recusas do teatro aristotlico e a qualquer tipo de empatia entre palco
e plateia, redundou na perspectiva do chamado efeito de distanciamento em
Brecht.

Este

procedimento

teve

como

origem

categoria

de

Estranhamento ou Ostranenie () formulada pelo formalista russo


Viktor Schklovski em seu ensaio A arte como procedimento. Para Schklovski,
A finalidade da arte dar uma sensao do objecto como viso e no como
reconhecimento; o processo da arte o processo de singularizao ostranenie
(estranhamento) dos objectos e o processo que consiste em obscurecer a forma,
em aumentar a dificuldade e a durao da percepo. (SCHKLOVSKI, p.82).
Ou seja, tornar no familiar, estranho, evitando qualquer identificao e buscar
postura crtica do leitor.
Isso tem relao direta com o que Cavalcanti, ao seguir as propostas de
Brecht, busca e alcana em sua adaptao de Puntila, em desautomatizao do
olhar do espectador. Ao contrrio do espectador entrar no filme, como acontece
na narrativa linear de Hollywood, cujo cinema at os anos 50 buscava
hegemonicamente o procedimento aristotlico de comeo, meio e fim; Cavalcanti
abraa a fragmentao da pea e a traz para a tela de cinema.

194

4 - Puntila na tela
Um dos elementos de desautomatizao do olhar traduzido por Cavalcanti
ao cinema e em nada constante no texto dramatrgico de Brecht foi a
determinado tratamento da cor. Especialmente quando realiza metanarrativa
dentro do filme. Ele mesmo destacou esse procedimento, ao fazer o coro em
spia, as mulheres que narravam algo e a histria era visualizada em cores.
Procur con los colores ilustrar la poesa del dilogo de Brecht, que inclu
ntegro, sin ninguna modificacin (CAVALCANTI, 1960, p. 14).
Em 1953, aps projetos de filmar na Repblica Democrtica Alem terem
uma srie de problemas, Brecht assinou contrato com a Wien-Film de Viena
(ustria), ento sob a ordem da Unio Sovitica, para produzir a verso Senhor
Puntila e seu criado Matti estrelado Curt Bois, anteriormente tendo encarnado no
palco o papel de protagonista. Idas e vindas entre produtores e Brecht tambm
estiveram presentes nessa empreitada.
O dramaturgo alemo escolheu o franco-russo Vladimir Pozner para
confeccionar uma primeira verso do roteiro. Para direo, foi escalado o diretor
holands Joris Ivens que, por sua vez, indicou Cavalcanti.
Pozner completou a proposta de roteiro no vero de 1954, logo corrigido
com a participao de Cavalcanti a partir de indicaes de Brecht em fevereiro
de 1955. Brecht fez outras crticas e Cavalcanti preparou outra verso do roteiro,
finalizado em dezembro de 1955. Neste nterim, a ustria saiu da rbita sovitica
e o Wien-Film tambm e se recusou a distribuir o filme. Exclusivamente pela
dedicao de Cavalcanti o filme foi exibido publicamente pela primeira vez em
Bruxelas, trs anos depois, em 29 de maro de 1959 (SILBERMAN, p. 28).
A data de primeira exibio exposta por Marc Siberman, professor da
Universidade de Wisconsin, conflita com nota publicada em 24/11/1957 no jornal
carioca Correio da Manh com o ttulo Diretor brasileiro realiza um filme
austraco. A nota, sem assinatura, anuncia a estreia do filme em Paris,
informando que Brecht e Cavalcanti trabalharam em comum acordo na
realizao do roteiro. J matria do jornal dirio carioca Imprensa Popular, ligado
ao Partido Comunista do Brasil, de 6/07/1958, intitulada Os espetculos: Paris
e Bruxelas, Gennyson Azevedo afirma que assistiu Puntila em cinema de bairro
na capital francesa e lamentava que nem to cedo deveria chegar s telas
brasileiras.

195

Paulo Emlio Sales Gomes anunciou, em artigo em O Estado de S. Paulo


(datado de 4 de maio de 1957) a prxima exibio na capital paulista de Puntila
de Cavalcanti, o que no ocorreu. Mas assinala em texto sobre as dificuldades
de diretores vrios com o dramaturgo alemo. Desta vez no houve processo,
porm, aparentemente ressurgiram as dificuldades de sempre (GOMES, p.
118).
O pesquisador Ian Aitken, ao tratar da adaptao de Puntila, lembra que
Brecht no teve relaes das mais amigveis com diretores de cinema
anteriormente, a exemplo da tumultuada produo de pera dos 3 vintns
(1931). com Georg Wilhelm Pabst. Apesar de discordncias do dramaturgo,
acabou por aceitar a verso integral de Cavalcanti. Mesmo porque o diretor
manteve sua postura tradicional em adaptaes ao respeitar o esprito da obra
em questo. Apesar de feito alteraes em vrios momentos, ficou evidente que
Cavalcanti valorizou a palavra brechtniana mantendo o filme o mais acessvel
possvel a um amplo pblico (AITKEN, p. 219).
Sem explicitar o procedimento esttico, Aitken explica como efeito de
estranhamento a manuteno no filme do que se v na pea onde a ao
deliberadamente exagerada e pardica. O que verificado especialmente na
construo do protagonista Puntila pelo ator Kurt Bois o mesmo que fizera o
papel na encenao teatral no Berliner Ensemble de Brecht, em Berlim Oriental
na estreia de 1949. Porm, Cavalcanti percebia que a Bois faltava eficaz
presena de tela, ele mais parecia um caixeiro viajante do que um senhor de
terras. Percebendo a mesma deficincia nos atores que encarnavam os outros
dois personagens importantes Matti e Eva.
A soluo alcanada por Cavalcanti para sanar esse problema de
atuao, segundo Aitken, para manter na projeo o carter de excentricidade
sardnica dos personagens foi na edio final das imagens. A soluo foi fazer
a cmera danar ao abolir a quarta parede que se encontra no tablado, mas no
no cinema.
Cavalcanti's use of moving camera shots and abrupt jump cuts,
all of which serve to emphasis the film's formal construction, and

196

provide a whimsical cinematic equivalent


alienation effects. (Aitken, p. 220)

of Brecht's theatrical

Houve polmica na recepo crtica ao filme na Alemanha Oriental.


Alguns apontaram que justamente o efeito de distanciamento to preciso em
Brecht virou pastiche na tela, enquanto outros viram o fracasso de Puntila na
fundamental contradio entre a aproximao brechtniana e o realismo flmico.
Eco dessas crticas tambm se fizeram presentes na Frana e Itlia. Pelo fato
do filme ter sido produzido na Alemanha Oriental em plena guerra fria, explica
Aitken, a distribuio do filme foi prejudicada no lado capitalista da Europa.
Apesar de ter sido exposto no Festival de Cinema de Locarno em 1956, teve fria
recepo da crtica. Cita como exemplo a crtica do francs Louis Marcorelles ao
apontar a incompatibilidade entre o teatro de Brecht e o cinema ao descrever o
Puntila de Cavalcanti como misso impossvel, sem dvida, um fracasso.
Marcorelles se disse chocado com o que seria a tentativa de Cavalcanti ser mais
brechtniano do que Brecht (AITKEN, p. 222).
Uma das bases mais importantes para a crtica negativa na Alemanha
Oriental, indica Aitken, seria o conflito acirrado entre as posturas estticas de
Brecht e as do Realismo Socialista Sovitico na poca. Cavalcanti manteve-se
longe desse fogo cruzado e posicionou-se com independncia esttica ao expor
a questo da luta de classes.

Cavalcanti utiliza movimento e tomadas de cmera e cortes de abrupto, os quais servem para
enfatizar a construo formal do filme, e proporciona um equivalente cinematogrfico de efeitos
de alienao, distanciamento] do teatro de Brecht. (traduo nossa, onde se l alienao, na
verdade, distanciamento).

197

Material de divulgao da Wien-Fim para Herr Puntila und sein Knecht Matti

5 Consideraes finais
O que fica do Puntila de Cavalcanti para o espectador do sculo XXI? Pois
as questes relativas s crticas negativas movidas por seguidores ortodoxos do
Realismo Socialista ficou nos escombros do muro de Berlim. Propomos sim uma
postura diferenciada. A partir do enunciado por Iuri Lotman, do ramo de
conhecimento em Cincias da Linguagem conhecido como Semitica da Cultura
de Trtu-Moscou, com seu conceito de Semiosfera 6, vemos aqui um objeto dos
6

A Semiosfera foi um conceito elaborado por Iuri Lotman, a partir de artigo publicado
originalmente em 1984, para expressar um determinado espao semitico e a relao espaotemporal entre diversos textos ou sistemas sgnicos que o compe. A semiosfera um continuum
semitico de textos ou objetos ou formaes semiticas de vrios tipos e nveis de organizao
(LOTMAN, 1996, p. 22 e ss.).

198

mais ricos. O que destacamos aqui a tessitura de linguagens (linguagem =


cdigo + histria, para lembrar equao sinttica de Lotman) verbal e no verbal,
constituindo-se um texto de fronteira pertencente simultaneamente a dois
campos semiticos: o teatro e o cinema.
Na medida em que Cavalcanti tentou trazer ao cinema princpios estticos
construdos no e para a manifestao cnica de Brecht. Especialmente quando
se tem em vistas que, no cerne dessa passagem como se viu logo acima,
trabalhou de forma indita com a categoria de distanciamento originrio de outro
ramo das Cincias da Linguagem, do Formalismo Russo. O que torna esse
objeto miditico dos mais ricos, podendo proporcionar outras leituras e
concluses, especialmente para os que estudam as possibilidades do mundo da
Imagem.

Referncias:
AITKEN. Ian, Alberto Cavalcanti: realism, surrealism and national cinemas.
Trowbridge, England: Flicks Books, 2000.
BENJAMIN, Walter. O que o teatro pico: um estudo sobre Brecht.
BENJAMIN et. al. Teatro e vanguarda. Seleco e traduo Luz Gary e Joaquim
Jos Moura Ramos. Lisboa: Presena, 1970, pp. 37-53.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Coligidos por Siegfried Unseld.
Traduco Fiama Hasse Pais Brando. Lisboa: Portuglia, 1959.
Cici 1929. Deuxime sance plnire. Archives 84, Paris, abril 2000.
BUUEL, Luis. Escritos de Luis Buuel. Barcelona: Paginas de Espuma, 2000.
EISENSTEIN, Sergei. Yo: memorias inmorales 1. Copilado por Naum Kleiman e
Valentina Korshunova. Traduo Selma Ancira e Tatiana Bubnova. Mexico: Siglo
XXI, 1988.
CARVALHO, Flvio de. Um nome brasileiro na cinematografia nacional. In:
RASM: Revista Anual do Salo de Maio. So Paulo: edio do autor, 1939.
CAVALCANTI, Alberto. Adaptaes cinematogrficas. In: Anhembi. So Paulo,
nmero 7, vol. III, junho de 1951, pp. 39-44.
_____. Yo era um surrealista com la tendencia al realismo. In: Film Ideal, Madrid,
nmero 62, 15 de diciembre de 1960, pp. 4-5 e 14.
GOMES, Paulo Emlio Sales. Crtica de cinema no Suplemento literrio: volume
I. Rio de Janeiro: Paz e Terra:EMBRAFILME, 1982.

199

HAGENER, Malte. Institutions of film culture: Festivals and Archives as Network


Nodes. In: HAGENER, Malte (org.).The emergence of film culture: Knowledge
production, institution building and the fate of the avant-garde in Europe (19191945). New York: Berghahn Books, 2014, pp. 283-305.
JAMESON, Frederic. Brecht y el Mtodo. Traduccin Teresa Arijn. Buenos
Aires: Manantial, 2013.
LOTMAN, Iuri et al. La Semiosfera. Madrid: Ediciones Ctedra, 1996.
ROSENFELD, Anatol. Brecht e o teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2013.
SCHKLOVSKI, Viktor. A arte como procedimento. In: Teoria da Literatura I:
Textos dos Formalistas Russos. Lisboa, 1999, pp. 74-85.
SILBERMAN, Marc (ed.). Bertolt Brecht on Film & Radio. Londres: Methuen,
2000.

200

Frames em exlio: o no-lugar da imagem pictrica de Fausto


em Murnau e Sokrov
Fabrcio MESQUITA ARO 1 ( Universidade Estadual Paulista FAAC/ Bauru
SP)

Resumo:
A imagem cinematogrfica no reside em um lugar esttico. Sua esttica no
se conforma em pertencer a somente um territrio delimitado por sua origem.
Tendo como gnese a obra Fausto de Johann Wolfgang von Goethe, o
presente trabalho procura virtualizar seus desdobramentos imagticos no
cinema do alemo Friedrich Wilhelm Murnau em 1927 e do russo Alexandr
Sokrov em 2012. Nesse contexto a adaptao literria se liberta das amarras
tradicionais e anuncia um novo olhar sobre o cinema o no-lugar caracterstica da linguagem audiovisual na qual Cinema e Pintura integram-se
na concepo da imagem em sua distoro. A crtica aos dogmas da
perspectiva linear euclidiana permite ver o objeto em sua interpretao e no
em sua realidade, possibilitando construir novas relaes entre meios solitrios
e estrangeiros, sejam eles verbais, intra-verbais ou verbo-imagticos.
Palavras-chave: Fausto, imagem, distoro, modernidade, arte.

Aluno regular do Programa de Ps-Graduao, nvel Mestrado em Comunicao Miditica da


Universidade Estadual Paulista FAAC Bauru SP, sob orientao do Prof. Dr. Marcelo
Magalhes Bulhes. Pesquisa as interfaces entre Literatura e Audiovisual Contemporneos e
suas relaes com a Pintura e Arquitetura.
1

201

1. A Imagem sem Territrio


A diviso do territrio espacial do homem contemporneo est cada vez
mais destacada de sua geografia esttica. A delimitao de espaos
hierrquicos que delimitam culturas e hbitos j no mais suficiente para
suprir a demanda informacional da atualidade. Ao longo de seu percurso
histrico, a imagem recortou-se de sua origem e tornou-se particular a todos os
espaos estrangeiros. Numa dinmica da virtualidade o objeto visual destacouse do lugar para pertencer a um no-lugar.
Contraste: so nas entradas das cidades, nos espaos
melanclicos

dos

grandes

conjuntos,

das

zonas

industrializadas e dos supermercados que so plantados os


painis que nos convidam a visitar os monumentos antigos: ao
longo das rodovias, que se multiplicam as referncias s
curiosidades locais que deveriam reter-nos enquanto s
passamos, como se aluso ao tempo e aos lugares antigos,
hoje, fosse apenas uma maneira de dizer o espao presente.
(AUG, 2012, p.69)

Para Marc Aug a busca incessante pela velocidade e imediatismo fez


do homem contemporneo um nmade tecnolgico desterritorializado de suas
concepes espaciais do passado. O caminhar do contemporneo se d
atravs de grandes deslocamentos que no tem mais relao com o espaotempo analgico. Quanto mais digitalizada for a transmisso informacional,
menos esta estar vinculada a uma ideia de repouso. A imagem digital tem em
sua natureza a transio, a interface, a decodificao de algoritmos numa
recombinao constante o no-lugar da imagem o habitar todos os espaos
ao mesmo tempo, sem criar afetos que possam vincular sua existncia a
somente um ponto espacial. No contemporneo tudo est em todo lugar, ao
mesmo tempo, sem intervalos.
Ao criar novas codificaes espaciais a um mesmo objeto, sua natureza
imagtica comea a se desfigurar de suas caractersticas originais estticas
para cada deslocamento uma distoro que reconfigura sua esttica imediata.
Os novos mapeamentos permitem uma representao particular para cada
espacializao criada. No h mais um mapeamento universal, comum a todos

202

os que o habitam. Para cada indivduo, um continente, e nele, caractersticas


ntimas de sua representao.
Ao analisar a figura-mito de Fausto, permite-se ver o processo de
distoro da imagem em suas diferentes adaptaes e estabelecer articulaes
espao-temporais entre o objeto verbal de Johann Wolfgang von Goethe
publicado em 1808, o intra-verbal de Murnau no Expressionismo Alemo em
1927 e a verbo-imagtico de Sokrov de 2012.

(Novos Mapeamentos: Representao em escala cromtica da cidade de Santiago no Chile


mapeada por usurios de celulares com sistemas operacionais Android, IOS, Blackberry e
outros Fonte: Google)

2. O Verbal Fausto em Goethe

A obra, portanto, foi concebida e criada ao longo de um dos perodos


mais turbulentos e revolucionrios da histria mundial. Muita de sua
fora brota dessa histria: o heri goethiano e as personagens a sua
volta experimentam com grande intensidade muitos dos dramas e
traumas da histria mundial que o prprio Goethe e os seus
contemporneos viveram; o movimento integral da obra reproduz
todo o movimento mais amplo de toda a sociedade ocidental.

(BERMAN, 1982, p.45)

203

A figura de Fausto representada por Goethe se distingue de suas


anteriores ao relacionar a sua relao com Mefistfeles num pacto muito mais
ambicioso do que os bens universalmente desejados: dinheiro, sexo, poder
sobre os outros, fama e glria. Na expresso verbal de Goethe o heri aquele
que transitou entre dois espaos: O lugar do arcaico medieval com sua poltica
de feudos e o lugar da Modernidade ps-Revoluo Industrial, em uma era
burguesa de poderes concentrados. Aqui, o desejo de Fausto o
desenvolvimento, a velocidade, a conquista tecnolgica desenfreada. Nesse
contexto, a figura do heri se distorce ao trazer contrastes histricos a uma
personagem fictcia.
Entendamo-nos bem. No ponho em mira
na posse do que o mundo alcunha gozos.
O que preciso e quero atordoar-me.
Quero a embriaguez de incomportveis dores,
a volpia do dio, o arroubamento
das sumas aflies. Estou curado
das sedes do saber; de ora em diante
s dores todas escancaro estalma
As sensaes da espcie humana em peso,
Quero-as dentro de mim, seus bens, seus males
mais atrozes, mais ntimos se entranhem
aqui onde vontade a mente minha
os abrace, os tacteie; assim me torno
eu prprio a humanidade; e se ela ao cabo
perdida fora, me perderei com ela

204

(Litografia de Eugne Delacroix inspirado em Fausto de Goethe (1808). Fonte: Editora 34)

205

A frase de Marx Tudo o que slido se dissolve no ar sintetiza o


conceito do homem diante da Modernidade nada dura para sempre, por mais
forte e eterno que parea. Para que um novo modelo se construa necessria
a destruio do seu devir-antigo. O lugar de Goethe o cenrio da grande
evoluo tecnolgica do homem ocidental, o homem-mquina, o homem-poder.
A distoro desloca o personagem medieval para os centros urbanos, dando
origem condio esquizofrnica da metrpole contempornea.

3. O Intra-Verbal Fausto em Murnau


Repblica de Weimar, 1920. A Alemanha se encontrava num processo
da cura das feridas expostas pela Primeira Guerra Mundial. Em um pas
destrudo nasce uma esttica que poderia refletir o imaginrio daquela
sociedade. A primeira fase do Expressionismo se deu nas artes plsticas para
depois se desdobrar no cinema. Em ambos os suportes a esttica
expressionista se mostrava num campo onrico, com temas extraordinrios e
fantsticos - e o que seria sua caracterstica mais marcante - o alto contraste
da imagem na relao entre luz e sombra do fotograma.
O preto e branco da tela se mostrava distorcido, tortuoso e imprevisvel.
A fotografia e os cenrios contribuam para criar uma atmosfera de suspense e
distanciamento em frente a uma realidade vivida no cotidiano. Os atores
sempre imprimiam um carter exagerado em seus personagens, com uma
maquiagem pesada que distorcia suas formas naturais. No demorou muito
para que esses filmes comeassem a despertar a ateno do pblico
intelectual alemo, que raramente valorizava o cinema. O mercado
internacional que desde o incio da guerra havia se fechado para a Alemanha
tambm comeou a mostrar um profundo interesse nessa nova cinematografia.
Quando Murnau decide adaptar a obra de Goethe para o cinema,
decidiu apresentar ao pblico um Fausto imerso em luz e sombra, carregado
de expresses e distorcido em seu cenrio dominado pelo mal. Fausto aqui
um personagem distorcido pelos cenrios que o oprimem, pela luz
superexposta que contrasta com o pleno breu de suas sombras.
Um movimento artstico que nasceu de uma guerra e foi extinto por
outra. No momento em que a Alemanha fica dominada pelo nazismo e entra na
Segunda Guerra, o Expressionismo se interrompe. O xodo de cineastas,

206

atores e tcnicos alemes espalhou influncias expressionistas para o mundo


todo, em especial nos Estados Unidos. A esttica americana do cinema noir
considerada fruto dessa influncia.
A imagem exportada no pertence mais sua origem. A esttica do
cinema mudo de uma simbiose entre o verbal dos dilogos introduzidos na
imagem pictrica. Quando o objeto intra-verbal desloca-se para outro territrio
sua natureza se deforma; o verbal j no pode mais retratar sua lngua original.
H de se traduzir para um novo territrio para qual essa imagem est se
deslocando.

(Fausto de F.W.Murnau 1927 Fonte: Verstil Filmes)

4. O Verbo-Imagtico Fausto em Sokrov


O cinema a ltima imagem [...] Entre os seres e as coisas. O
cinema o ltimo entre dois. Real e imaginrio, sujeito e objeto, o
mesmo e o outro existem ainda que como partes indiscernveis, na
arte cinematogrfica[...] ao se discutir se o cinema ou gera o real
em muitos sentidos, discute-se ao mesmo tempo se ele ou gera a
iluso em muitos sentidos. Ao manter essa relao entre termos
distintos, entre dois, o cinema produz distncias, ou, ainda, ele se
produz na distncia.[...] As prximas imagens, aquelas digitalizadas,

207

concebidas atravs de clculos matemticos de computadores, as


imagens de sntese, propem a interao em tempo real. A natureza
das imagens mudou inteiramente.
(MACIEL, 1993, p. 253-4)

A grande distoro tecnolgica do cinema contemporneo a que deriva


do suporte analgico para o digital. O que antes era um procedimento qumico
do fotograma, com sua irreversibilidade e grande demora em sua composio
final tornou-se um mtodo do imediatismo, da imagem deslocada em todo
momento por seus suportes digitalizados de alta fidelidade.
O paradoxo de Fausto filmado por Alexander Sokrov em 2012 reside na
textura imagtica proposta pelo diretor os das telas de pintura a imagem
digitalizada de Sokrov no escancara seus dotes tecnolgicos na tela, pelo
contrrio, faz o espectador acreditar que estamos diante de cenas pintadas
mo com tinta a leo numa tela branca. Conhecido como o cineasta pintor,
resolveu inserir seu heri goethiano numa tetralogia flmica que ficcionaliza
personagens histricos do sculo XX.
Assim foi chamada a Tetralogia do Poder: Moloch (Rssia, 1999),
Taurus (Rssia, 2001) e O Sol (Rssia, 2005) so cinebiografias livres de
Hitler, Lnin e Hirohito, com suas particularidades visuais distorcidas. Para
fechar o Tetro-Poder, Sokrov filma Fausto (Rssia, 2012), elemento ficcional
de Goethe em uma adaptao de uma nova Modernidade da histria humana.

208

(Fausto de Alexandr Sokrov 2012 Fonte: Imovision)

209

A distoro sokuroviana vem da elasticidade da imagem digital, de sua


permeabilidade de edies e manipulaes e das quebras dos dogmas da
perspectiva linear. Um dos grandes tabus da evoluo esttica da Arte a total
obedincia perspectiva linear euclidiana, com sua profundidade de campo
perfeitamente calculada desde a Renascena. Fez-se acreditar que toda forma
de representao a partir daquele momento deveria seguir as linearidades da
proporo urea. O Fausto de Sokrov dobra e redobra sua imagem,
deslocando seus pontos de fuga para extremidades oblquas, permitindo novos
ngulos e novas linearidades espaciais no campo da tela.
Sokrov recusa a iluso da tridimensionalidade e o simulacro da
realidade e encara a imagem de cinema como algo plenamente
horizontal e plano, maneira de uma tela de pintura. Em vez de
reproduzir de forma concreta a natureza, ele a recria como pintor,
mesmo que para isso seja preciso lanar mo de acessrios como
espelhos, iluminao refletida

e refratada, vidros

em vrias

angulaes na frente das lentes, e at pincel e finas camadas de tinta


sobre esses vidros, tal qual em antigas tcnicas chinesas de pintura.

(MACHADO, 2012, p.19)

Quando uma criana faz um desenho de uma casa, ela no a representa


segundo as leis da perspectiva renascentista. Na verdade a criana est
destituda de regras e dogmas que possam aprisionar seu desenho. Ao criar
seu prprio desenho-casa, ela cria sua prpria natureza, enxerga o mundo com
sua prpria perspectiva. O dilema que essa criana passar pelos mesmos
ensinamentos renascentistas e voltar a desenhar como o coletivo sua
identidade esttica se perder nesse meio.
E se os pintores que viveram antes do Renascimento j tivessem a
noo espacial, mas simplesmente se recusaram a reproduz-la? Optaram
assim por construir suas prprias naturezas com suas prprias leis e
dinmicas, libertando a obra de arte para novas representaes.
Ser verdade que a perspectiva expressa a natureza das coisas,
como pretendem seus adeptos, e por isso deve sempre e em
qualquer lugar ser considerada a premissa incondicional da

210

veracidade artstica? Ou se trata apenas de um esquema, de um


entre tantos possveis esquemas de representao que corresponde
no percepo do mundo como um todo, mas somente a uma entre
as possveis interpretaes do mundo, ligada a um modo bastante
determinado de sentir a vida e entender a vida?

(FLORINSKI, 2012, p.33)

211

A natureza verbo-imagtica de Fausto em Sokrov permite que o


suporte digital da ferramenta se encontre com seu devir-objeto-pictrico: o
pincel. Se pensarmos que o cinema do cineasta moldado pelo conceito de
pinceladas, a tela de cinema ir ecoar a esttica das obras emolduradas em
museus. A obra de arte no se conforma em se aprisionar no espao
enclausurado do tradicionalismo ambiciona a grande sala de cinema, busca
grandes escalas para sua representao.
A origem no apenas o que teve lugar uma vez e nunca mais ter
lugar. tambm e mesmo mais exatamente o que no presente
nos volta como de muito longe, nos toca no mais ntimo e, como um
trabalho insistente do retorno, mas imprevisvel, vem trazer seu sinal
ou seu sintoma.
(HUBERMAN, 2013, p.113)

(Santa Trindade, pintura sobre madeira, Andrei Rublev, 1427. Fonte: Editora 34)

Seja no Eterno Retorno de Nietzsche ou no conceito de sintoma


descrito por Huberman, a arte feita de ciclos e elipses temporais. Recombina-

212

se com novas tecnologias e desperta entre os no-lugares da Modernidade. Ao


expandir os limites do mapeamento geogrfico, uma pintura icnica bizantina
do sculo XIV dialoga livremente com a distorcida imagem digital. As molduras
do contemporneo so elsticas e seus frames so como uma malha tecida
sob forte tenso informacional. Mesmo distorcida, essa imagem no h de se
romper.

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AUG,

Marc.

No

lugares:

introduo

uma

antropologia

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SOL. Direo: Aleksander Sokrov. Produo: Rssia [S.I.]: Livraria Cultura,
2005. 1 DVD (110 min), NTSC, color. Ttulo original: Solntse.

215

Fabulao em Babilnia 2000: a construo a partir da fala


Juliana Mastelini MOYSES (UEL) 1

Resumo:
O presente artigo explora o conceito de fabulao a partir do documentrio
Babilnia 2000, dirigido pelo cineasta Eduardo Coutinho. Partimos da ideia
apresentada por Deleuze (2007) sobre a indiscernibilidade entre o real e a
fico a partir da funo fabuladora no documentrio. Alm de Deleuze, a
fundamentao terica focaliza as ideias de Lins (2012), Salles (2005) e
Huston (2010). O trabalho mostra como ineficaz a tarefa de tentar separar o
que realidade e o que fico no documentrio e como personagem e
equipe constroem-se no processo do filme. Isso porque o que o documentrio
faz um processo constante de criao, que envolve realidades, mas tambm
fices.
Palavras-chave: Babilnia 2000, fabulao, documentrio.

Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Estadual de


Londrina (UEL). Especialista em Produo e Criao para Rdio e Televiso pela Faculdade
Pitgoras. Graduada em Comunicao Social Jornalismo pela UEL. Bolsista Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes). Orientador: prof. dr. Silvio Ricardo
Demtrio (UEL).

216

1. Introduo:
Mostrar os preparativos para a virada do milnio dos
moradores das favelas Chapu Mangueira e Babilnia, situadas no morro da
Babilnia. Este era o objetivo das equipes de gravao coordenadas por
Eduardo Coutinho quando subiram o morro da Babilnia no dia 31 de
dezembro de 1999. O resultado da empreitada era uma surpresa devido s
condies do projeto: gravar as imagens essenciais em menos de 24 horas,
por equipes diferentes e com equipamentos diversos.
O resultado foi positivo. Quando as imagens foram decupadas,
revelou-se a possibilidade de um longa-metragem estruturado a partir da
passagem do tempo no ltimo dia do ano e a aproximao da virada do
milnio. No filme, so 40 personagens que aparecem contando suas histrias,
suas vidas ou expectativas s equipes de Eduardo Coutinho. Cada um tem a
liberdade de expor pensamentos e se apresentar cmera, e ao cinema, como
queira. Com isso, o intuito no mostrar uma verdade, um esteretipo do
morador da favela, mas como cada pessoa percebe a si prpria e o lugar em
que vive e como ela se mostra ao mundo.
O objetivo deste artigo mostrar como o documentrio uma
prtica de construes em que o personagem se constri junto com o filme e
para o filme. Nessa empreitada, realidades e fices se entrelaam no ato de
construir uma narrativa sobre o mundo e sobre si. Lana-se, ento, funo
fabuladora das narrativas o papel de criar um espao de indiscernibilidade
entre o que se deu, na realidade, e o que criao. No cabe separ-los,
distingu-los, ou excluir um ou outro. Ambos, juntos, nos dizem quem so os
personagens de Babilnia 2000.
No se trata de assumir invenes como verdades, mas de
reconhecer que na construo de um discurso que pretende a objetividade, a
leveza da criao humana est presente. Deleuze (2007), por exemplo, fala
que os primeiros documentrios, que aspiravam verdade, negando a fico,
acabavam por se utilizar de meios ficcionais para contar suas histrias.
Histrias estas que sempre sero fices, j que construes.

217

A narrao deixa de ser verdica, quer dizer, de aspirar verdade,


para se fazer essencialmente falsificante. No de modo algum
cada um com sua verdade, uma variabilidade que se referia ao
contedo. uma potncia do falso que substitui e destrona a forma
do verdadeiro, pois ela afirma a simultaneidade de presentes
incompossveis, ou a coexistncia de passados no-necessariamente
verdadeiros (DELEUZE, 2007, p. 161).

2. Babilnia 2000 e o respeito fala do outro


Babilnia

2000

mostra

trabalho

de

cinco

equipes

cinematogrficas nas favelas Chapu Mangueira e Babilnia no dia 31 de


dezembro de 1999 e madrugada de 1 de janeiro de 2000, mostrando as
expectativas dos moradores para a virada do milnio. O filme traz histrias de
40 personagens, cujos depoimentos aparecem de formas desiguais, alguns
tm 7 minutos e outros 10 segundos.
A produo se instalou no salo de festas da Associao de
Moradores do Chapu Mangueira e as equipes subiram ao morro na manh do
ltimo dia do ano. Na associao tambm foi instalada uma cmera para que
as pessoas pudessem gravar seus depoimentos. As equipes fizeram filmagens
das 10 horas da manh do dia 31 at as 4 horas do dia 1. No dia 3 de janeiro,
previsto para gravaes, tambm filmaram no perodo da manh, mas essas
imagens no foram usadas no documentrio.
Coutinho ainda tinha em mente realizar mais uma gravao
num dia de abril, quando se comemoraria os 500 anos do descobrimento do
Brasil. Porm, depois de decupadas as imagens das gravaes do dia 31 de
dezembro, 1 de janeiro e 3 de janeiro, percebeu que j tinha todo material do
filme e que este seria organizado a partir da passagem do tempo.
Babilnia 2000 foi finalizado em dezembro de 2000 e a primeira
exibio foi no morro da Babilnia no dia 31, um ano aps as gravaes. Para
Lins (2012), um filme que provoca nas pessoas certo otimismo em relao
vida. A vitalidade com que as pessoas se expressam, o inslito das invenes
verbais, as prticas de sobrevivncia, enfim, a vida no precrio, so razes
que o cinema de Coutinho nos d para continuar acreditando no mundo.
Com

cinco equipes

de gravao,

as

filmagens

foram

descentradas, porm so as imagens da equipe do diretor Eduardo Coutinho

218

que estruturam o filme como um todo. Por causa da descentralizao das


gravaes, a autoria do documentrio foi questionada. Sobre isso, Coutinho
fala em entrevista a Cludia Mesquita:

A questo da autoria talvez seja um dos pontos crticos que esse


filme coloca. Eu assino o filme, mas a partir de ene pessoas que me
deram coisas, como j acontecia de certa maneira nos meus outros
filmes. ... No fundo, tanto a questo da autoria quanto do custo baixo
e a do acaso abrem caminho para a dessacralizao da Arte com A
maisculo. E sem deixar de ser criativo (LINS, 2012). 2

Para Coutinho, a possibilidade de dividir responsabilidades


com outras equipes de gravao oportunidade de inserir novas vozes no
documentrio. Eu j me descentralizo nos meus filmes, porque preciso do
outro para me expressar, sem isso eu no tenho filme. Com as cinco cmeras,
ficou mais descentrado ainda; so mltiplos pontos de vista dos dois lados da
cmera. 3
A diviso do trabalho em equipes de filmagem , segundo Lins
(2012), uma prtica inovadora no cinema que pode encontrar referncias na
prtica de Jean Rouch. Em Crnica de um Vero, por exemplo, algumas
entrevistas foram realizadas por personagens que adentraram equipe quando
a filmagem j estava em andamento.
A referncia a Jean Rouch no aleatria. O trabalho de
Coutinho aciona o documentarista francs, principalmente no tratamento de
verdade que este assume. Para Rouch, a verdade no to importante quanto
a possibilidade que a cmera tem de catalisar as pessoas para que revelem
uma superverdade delas. Assim, Lins explica que a tradio do documentrio
de Jean Rouch corrobora a interveno direta e explcita na realizao do
documentrio, porque sabe que qualquer realidade sofre uma alterao a
partir do momento que uma cmera se coloca diante dela e que o esforo de
film-la tal qual inteiramente em vo (LINS, s/d).
2
3

Eduardo Coutinho em entrevista a Cludia Mesquita (apud LINS, 2012).


Eduardo Coutinho em entrevista a Consuelo Lins (LINS, 2012).

219

Mostrar uma verdade absoluta, ento, cede espao, no


documentrio, a mostrar uma verdade da filmagem, daquele momento. Para
Coutinho,

na medida em que a pessoa pode representar para a cmera, isso


passa a ser interessantssimo tambm. Como ela representa para
cmera? Que papel? Que figura? E que personagem ela quer
representar para a cmera? Isto to interessante quanto aquilo que
ela revela sem a presena da cmera. (COUTINHO, 1997 p. 167)

A fala do diretor mostra que no documentrio desnecessrio


tentar separar o que fico do que realidade, as duas se fundem no
processo de fabulao, e so, juntas, essenciais para se compreender a
personagem. Para Deleuze (2007), fabulao supera o real e a fico e faz
com que as personagens sejam ficcionais sem serem fictcias. uma
personagem que vence passagens e fronteiras porque inventa enquanto
personagem real, e torna-se to mais real quanto melhor inventou (p. 184).
Nesse processo, no s o personagem se constri e se torna outro, como
tambm o cineasta, substituindo suas fices pelas fabulaes das prprias
personagens.
No documentrio, explica Deleuze, o diretor no deve mostrar
a verdade, mas atingir o que a pessoa era antes e o que ela se torna depois do
filme, dois momentos indissociveis na personagem. Nesse movimento, a
pessoa transita entre o real e o fictcio, e o que interessa a passagem, o devir
personagem. Isso porque, o que a pessoa era antes do filme se altera na
medida em que ela reflete sua condio para a descrever para a cmera.
Oliveira (2014, p. 173), referindo-se a uma cena do filme Chronique dun t
(Crnica de um vero), de Jean Rouch e Edgar Morin, em que a entrevistada
admite que num momento de sua fala se ps a ficcionar, fala que em situaes
assim, algo se constri entre a palavra e a escuta que no pertence nem ao
entrevistado nem ao entrevistador. um contar em que o real transformado
num componente de uma espcie de fabulao em que as personagens
formulam ideias, fabulam e inventam.

220

Jorge, um dos entrevistados no Babilnia 2000, assim se


apresenta:

Conheci a dona Creusa aqui na praa dos Paraba. Na poca ela


tinha 17 anos e eu 23 anos e hoje eu t com 44 e ela com 37, j
somos seis filhos, j somos vov, e, e, um feliz ano novo. E essa
arvorezinha eu plantei pra ela, essa arvorezinha, eu vinha subindo a
eu peguei essa arvorezinha aqui, eu falei assim: Esse aqui vai ser o
presente da minha dona. A ela falou assim: Ah, no vai pegar no,
no vai pegar no. A pegou, o presentinho, o presentinho dela.
Ela no queria no, eu me lembro at hoje, no me queria no. A eu
encontrei ela, ela era bonita, aqueles cabelos bonitos. Eu tambm era
bonito, bom, era. Na praa dos Paraba, ih, at hoje...
Voc hoje est se arrumando pra festa?
Vamos, vamos descer. Hoje vai ser o melhor ano, o melhor ano.
Ento a gente desce. que ela fica preocupada comigo que eu
comeo a brincar, a eu bebo, a eu desmaio, a ela tem que ficar me
trazendo, me segurando.
Eu sou um homem feliz, porque eu conquistei tudo que eu queria.
Sou pai de seis filhos, somos casadinhos, tem a hora, das horas
difceis, das horas da alegria, e a gente tamos, graas a Deus, e s
me separo da dona Creusa s quando o senhor me chamar.

Uma das marcas do contar uma histria est no modo como


ele apresenta a esposa: dona Creusa. Provavelmente no assim que ele se
dirija a ela, mas, para a cmera, ela dona Creusa. Jorge, em alguns
momentos, confunde-se na sua fala e tenta complet-la com o que primeiro
vem cabea. assim que expressa o desejo de um feliz ano novo no meio de
uma frase em que dizia que era casado, tinha seis filhos e j era av. E
tambm a que comea a falar da rvore que plantou para a esposa.
Lins (s/d) explica que nos filmes de Coutinho, o que se busca
a construo de um acontecimento flmico que no existe antes do filme e que
ser uma outra coisa depois dele. Assim, nos seus filmes, o mundo est em
transformao, no pronto para ser filmado. Da mesma maneira, seus

221

personagens passam por metamorfoses, contam histrias que no sabiam que


sabiam, e saem diferentes dessa experincia.
A ideia de se contar histrias que nem sabiam que sabiam fica
evidente na fala de uma das personagens do Babilnia 2000. Carolina diz que
acredita em vidas passadas, mas quando lhe pedido para explicar o que isso
significa, fica explcito que inventa ali uma explicao:

Vidas passadas, sei l, , assim, sei l. Eu acredito que a gente veio


cumprir alguma coisa que a vida passada no concluiu na outra vida,
a a gente veio, trazendo um pouquinho de vidas passadas, eu
tambm acredito, assim, na parte espiritual, assim, sabe, eu acho que
to sempre assim, perto da gente, olhando, sabe, eu acredito nisso.
Voc disse que quando morre vai pra fora, pra onde?
Deve ter algum lugar, uma cidade, algum outro lugar. Que eles tem
um lugar pra ficar, tem! Aqui a gente no tem o lugar que a gente
mora? Que a gente toma banho? Que a gente dorme? Eu acredito
que l, Deus, no possvel que Deus deixou toa ou vagando, tem
um lugar sim.

Em vez de ir a campo com ideias pr-estabelecidas, o diretor


preocupa-se com o presente da filmagem para extrair dali todas as
possibilidades. O resultado, para Lins, a inerente possibilidade de
interpretaes mltiplas das montagens dos filmes de Coutinho. O que o
espectador percebe resultado de uma mistura de personagens, falas, sons
ambientes, imagens, expresses, e jamais significaes prontas fornecidas por
uma voz off (LINS, s/d).
Assim, o acaso proporciona imagens mais significativas do que
poderiam ser programadas. No filme, por exemplo, uma das equipes chega a
um senhor rodeado por seis crianas e pergunta se so filhos dele. Em coro se
escuta a resposta: No. A questo que se segue indaga se bom morar ali.
O senhor principia um aceno afirmativo com a cabea quando uma das
crianas puxa a ateno pra si e faz seu discurso enftico: No, ruim.
porque falta algo todo dia! Pode ver a torneira. Falta gua todo dia. Mas bom
morar aqui. Diante dessa situao, o espao do senhor foi cedido criana, e

222

aquele o qual se pretendia entrevistar inicialmente, pronunciou apenas umas


poucas palavras.
Ao se mostrar aberto ao que os moradores tinham a oferecer,
as equipes de Babilnia 2000 tambm encontraram receptividade nos
personagens do morro. Consuelo Lins (2012), que tambm participou das
equipes de filmagem, conta que a facilidade das conversas e a gentileza com
que os moradores receberam as equipes para as gravaes so marcas
caractersticas deste filme.

Alm da conscincia que eles tm sobre a

importncia das imagens na sociedade e o desconforto com relao s


imagens produzidas sobre os moradores da favela.
O que alguns personagens querem apresentar uma outra
imagem do morador da favela, no nica. Para isso, uma personagem
construda, autoconstruda, como em toda fala que intenciona um relato. A fala
de uma das entrevistadas mostra como se d a construo da personagem
para a cmera: Depois de enxugar as lgrimas, uma moradora indaga: S que
eu no queria fechar assim. Ficou bom? (LINS, 2012). Falas e atitudes como
essa nos lembram, o tempo todo, que o que temos diante dos olhos cinema,
no realidade.
Na viso de Lins, a aptido narrativa das personagens e o uso
da lngua portuguesa so questes que se destacam no filme, pois diante de
vidas precrias, atravessadas por uma enorme violncia, nos deparamos com
uma fala vigorosa que inventa sentidos, cria vocabulrios, mistura termos de
diferentes origens, que tenta escrever, enfim, sua prpria gramtica (2012).
Para a autora, a partir da fala que as personagens de Babilnia 2000 de certa
forma se libertam da opresso a qual esto submetidas.
O que vai ao encontro da prtica de Eduardo Coutinho, que
Lins descreve como a de filmar a palavra em ato. O cinema de Eduardo
Coutinho , desde sempre, um cinema da palavra filmada, que aposta nas
possibilidades de narrao dos seus prprios personagens. (LINS, s/d). Para
ela, o cinema de Coutinho desperta nos personagens a vontade de dizer mais
alguma coisa. E a imagem da palavra do outro que, segundo a autora,
sustenta a concepo de cinema do diretor. Assim ela descreve os princpios
metodolgicos utilizados por Coutinho nos seus trabalhos: Filmar o que existe

223

filmar a palavra em ato, o presente dos acontecimentos e a singularidade dos


personagens, sem propor explicaes ou solues.
Esse processo significativo, pois atravs das narrativas que
o ser humano se constri e d significado ao mundo. Assim como a natureza,
ns

no

suportamos

vazio.

Somos

incapazes

de

constatar

sem

imediatamente buscar entender. E entendemos essencialmente por intermdio


das narrativas, ou seja, das fices. (HUSTON, 2010, p. 18). Segundo a
autora, o ser humano precisa dar sentido aos acontecimentos e o faz no a
partir da linguagem, mas das narrativas. Portanto, o papel dessas narrativas e
das falas no apenas nomear ou registrar, mas moldar o real.
Cida, ao contar sua histria e compar-la s das crianas de
hoje, constri sua realidade e tambm mostra como devemos olhar para ela no
Babilnia 2000:

Eu tenho uma origem familiar muito bonita. Eu vim de uma origem


familiar muito bonita, muito elegante, eu fui criana, eu brinquei, eu
baguncei, eu joguei bola de gude, eu soltei pipa, eu brinquei de roda,
eu brinquei de comidinha, eu estudei, hoje quando eu vejo crianas,
no largadas, no crianas de rua, mas crianas que eu vejo que no
tem um horrio pra comer, entende, que a me no se preocupa se
ela comeu uma papinha de cenoura. Eu fui criada nesse estilo,
compreende? Vestidinha, limpinha, cheirosinha, e eu tenho prazer de
dizer isso, que eu tenho famlia, meu pai j partiu, meu irmo tambm
mas eu tenho minha me lindona, minha me maravilhosa, dona
Dijanira e eu tive o prazer de poder sentar na mesa, de brincar, ter
horrio pra tomar banho, ter horrio pra jantar, minha me s vezes
me bagunaava o coreto que a gente ficava de tarde brincando, da
quando chegava num certo horrio, ela falava vem, vem tomar
bainho, depois voc volta. Voltava nada, seis horas todo mundo
dormindo. Hoje eu vejo as crianas, uma hora da manh andando
pelo caminho, andando pela rua. Gente, o que que isso! O conserto
no por a do jeito que eles to fazendo no, o conserto outro
completamente diferente. Vem de dentro de casa e vem de dentro da
escola.

224

Para Huston, o ser humano a espcie fabuladora. Enxertada


nessas fices, constituda por elas, a conscincia humana uma mquina
fabulosa... e intrinsecamente fabuladora. (p. 26). Isso porque, explica a autora,
as pessoas fabulam inocentemente, criando a fico de suas vidas com os
mesmos procedimentos empregados pelos romancistas. A autora vai mais
alm, diz que ns somos os romances que contamos sobre nossa vida. Eu o
modo de conceber o conjunto das minhas experincias (p. 25). Dessa forma,
quando a faceta de romancista falha, a realidade se torna absurda.

3. Documentrio, um ato de imaginao


Acionar o conceito de fabulao se mostra fundamental para
pensar o documentrio, pois, segundo Joo Moreira Salles (2005), o que
diferencia um documentrio de um simples registro da vida de algum
personagem que um documentrio uma histria construda que segue uma
estrutura narrativa. Para John Grierson, fala Salles, o documentrio um ato
de imaginao. Ele no descreve; constri (SALLES, p. 63). Assim, o que
interessa ao documentarista a realidade construda pela imaginao, uma
imaginao que se manifesta tanto no momento da filmagem como no
processo posterior da montagem (p. 63).
Dessa forma, Salles aponta duas naturezas distintas que se
fundem num documentrio. Por um lado, um documentrio um registro
daquilo que aconteceu no mundo, por outro, uma narrativa construda a partir
do que foi registrado. Nenhum filme se contenta em ser apenas registro.
Possui tambm a ambio de ser uma histria bem contada. (p. 64) E como
defende Grierson (apud SALLES), o documentrio o tratamento criativo da
realidade, o que pressupe uma transformao, no espetacular, mas criativa.
No , portanto, a realidade como ela se apresenta s pessoas, mas como as
pessoas (a equipe do documentrio) trabalham essa realidade.
Um filme, portanto, no o que se fala sobre um tema, mas a
maneira como ele se relaciona com o tema. A maneira como essa relao se
d aparece a todo momento no filme de Eduardo Coutinho com, por exemplo, a
apario da equipe de filmagem e os personagens, nos lembrando de que se
trata de um filme, assim como a fala de certas personagens, como a citada
anteriormente.

225

Deixar claras as marcas do filme pea chave para mostrar


que um documentrio no exatamente sobre os outros, mas sobre como
documentaristas mostram os outros. A representao de qualquer coisa a
criao de outra coisa. No caso, essa outra coisa criada um personagem
(SALLES, p. 67). Para tanto, cineasta e pblico se distanciam de uma
experincia para adentrar em outra, afastando-se da pessoa e aproximando-se
da personagem. Nesse processo, muito se perde, mas Salles acredita que o
compromisso do documentrio com a personagem. No o que se pode
fazer com o mundo. o que no se pode fazer com o personagem (p. 71).
E j que no existem verdades e que o fazer do diretor
entrelaado por fices, o que Coutinho tenta manter-se fiel verdade da
filmagem.

Toda montagem supe uma narrativa, todo filme sendo uma narrativa
pressupe um elemento forte de fico, e isso tambm acontece na
Histria, o que no quer dizer que a Histria seja uma fico e nem
que o documentrio seja uma fico (...) Isso quer dizer que, de um
lado, voc tem a tentativa de manter a verdade da filmagem e, de
outro, voc obrigado a fazer uma narrativa com elementos de
fico, porque voc constri personagens, constri conflitos, que se
resolvem ou no; ento essa dupla dificuldade do documentrio, tento
preserv-la (COUTINHO, 1997, p. 170-171).

Deleuze explica que nos primeiros documentrios, o que se


buscava era ora levar a ver objetivamente, ora mostrar subjetivamente as
maneiras como os personagens viam sua situao. Desta forma, esse tipo de
cinema recusava a fico buscando uma verdade que depende essencialmente
de uma fico, a fico cinematogrfica, pois o que o filme transmite no a
personagem ou o meio onde ela vive, estes s existem na medida em que so
construdos diante da cmera.
Ou seja, recusava-se as fices em favor de uma realidade que
o cinema pudesse apreender adotando um modelo de verdade que supunha a

226

fico e dela decorria. Portanto, era na fico que a veracidade da narrativa


continuava a se fundar (DELEUZE, 2007, p. 182).
Por isso, para Deleuze, com os primeiros documentrios, a
ruptura que se estabelece no entre a fico e a realidade, mas sim com a
forma de narrativa que a afeta. A fico est impregnada de veneraes que
a apresentam como verdade. Assim, um documentarista, para o autor, no
pretende eliminar a fico de uma personagem, mas libert-la do modelo de
verdade que a perpassa, encontrando a funo de fabulao, que se ope a
esse modelo. Segundo Deleuze, o contrrio da fico no uma verdade, mas
uma fabulao que potencializa o falso em memria (2007, p. 183).
A personagem, portanto, uma construo que se materializa
ao longo do processo do filme. Construo posta em prtica tanto pela
personagem que se constri a si mesma como pelo cineasta e equipe de
filmagem. Essa construo marcada pela fabulao, um processo pelo qual
real e fico se tornam indiscernveis.
Para Deleuze, o cinema no deve se prender a mostrar a
identidade de uma personagem, seja ela real ou fictcia, atravs de aspectos
subjetivos e objetivos. E sim o devir da personagem real quando ela se pe a
ficcionar. Os dois modos de existncia renem-se agora num circuito em que o
real e o imaginrio, o atual e o virtual, correm um atrs do outro, trocam de
papel e se tornam indiscernveis. (DELEUZE, 2007, p. 156).
Este tipo de cinema , para ele, retomando Jean Rouch, um
cinema criador, produtor de verdade e que destri qualquer modelo de
verdade.

que os prprios elementos no param de mudar com as relaes


de tempo nas quais entram, e os termos, com suas conexes. A
narrao inteira est sempre se modificando, a cada um desses
episdios, no conforme variaes subjetivas, mas segundo lugares
desconcetados e momentos descronologizados. H uma razo
profunda para essa nova situao: contrariamente forma do
verdadeiro que unificante e tende identificao de uma
personagem (sua descoberta ou simplesmente sua coerncia), a

227

potncia do falso no separvel de uma irredutvel multiplicidade.


Eu outro substitui Eu = Eu (DELEUZE, 2007, p. 163).

4. Consideraes finais
Um ser um processo, cuja construo inclui tambm a forma
de se apresentar aos outros. Por isso, para falar de personagens do
documentrio Babilnia 2000 no buscamos aqui compreender uma realidade,
mas como essa realidade foi construda por mltiplos aspectos, que colocam
em evidncia um devir personagem a partir da ideia de fabulao. No um
ponto final, mas uma passagem que agrega antes e depois.
A personagem que aparece no documentrio no a pessoa
com quem a equipe de Eduardo Coutinho falou. um ser construdo pela
situao da filmagem e para a filmagem. Ela se constitui, inclusive, a partir da
conscincia que assume no momento em que constri uma narrativa sobre si.
Ou seja, a personagem aquilo que descreve tambm porque assim se
descreve. Refletir sobre um fato da vida sobre o qual nunca antes havia se
detido, ou simplesmente querer estruturar sua fala para bem aparecer no
cinema fazem com que a narrativa construda por determinada personagem
seja tambm a construo de si mesma.
No se pode, portanto, trazer para o mbito do documentrio
uma verdade que existe fora dele. O que o documentrio faz um processo
constante de criao, que envolve realidades, mas tambm fices. Instncias
to intimamente entrelaadas e importantes para se entender um indivduo,
que criam uma situao de indiscernibilidade entre real e fico. Ao final desse
processo, a pessoa que sai no a mesma do incio. Ela prpria se altera a
partir do que constri. E o filme se mostra como um espao de explicitar essa
passagem do indivduo enquanto personagem em construo.

Referncias:
COUTINHO, Eduardo. O cinema documentrio e a escuta sensvel da
alteridade. In: Projeto Histria, So Paulo, abr. 1997.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007.
HUSTON, Nancy. A epcie fabuladora: um breve estudo sobre a humanidade.
Porto Alegre: L&PM, 2010.

228

LINS, Consuelo. O cinema de Eduardo Coutinho: uma arte do presente. S/d.


Disponvel

em:

http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/publicacoes/clins_6.htm.

Acesso em 20 jan. 2015.


______. O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo.
Rio de Janeiro: Zahar, 2012 (edio digital).
OLIVEIRA, Ana Paula Silva. Jean Rouch: signo, verdade e pensamento. In:
Discursos Fotogrficos. Londrina, v.10, n.17, p.163-176, jul./dez. 2014.
SALLES, Joo Moreira. A dificuldade do documentrio. In: MARTINS, Jos
Souza; ECKERT, Cornelia; NOVAES Caiuby, Sylvia (orgs.) O imaginrio nas
cincias sociais. Bauru: EDUSC, 2005, p. 57-71.

229

A fotogenia como elemento sensrio


no cinema de Philippe Grandrieux
Lucas MURARI (PPGCOM/UFRJ) 1.

Resumo:
O cinema de Philippe Grandrieux apresenta experimentaes com mpeto no
mbito da arte contempornea. Sua obra uma aposta esttica. O primordial
no contar uma histria ou apresentar um complexo esquema narrativo. Ele
prefere investigar a fora das imagens, por meio da potncia plstica dos
corpos e rostos, paisagens e espaos, que determinam secundariamente a
narrao, e no o inverso, a ponto de atingir uma figurao digna dos quadros
de Francis Bacon. A investigao de sua mise en scne explora tonalidades e
tratamentos visuais prximos arte pictrica. O trabalho com o estatuto
imagtico envereda pelas possibilidades plsticas do meio. A ideia de
fotogenia, proposta por Louis Delluc como uma lei do cinema e desenvolvida
principalmente por Jean Epstein como uma espcie de fascnio presente na
constituio da imagem, ajuda na compreenso dessa potncia estilstica.
Ambos prezavam pelo cinema puro. O presente trabalho busca aproximar
esse conceito proposto por cineastas e tericos da dcada de 1920 com um
importante realizador do cinema contemporneo.

Palavras-chaves: cinema contemporneo, paisagem, fotogenia.

Doutorando em Comunicao e Cultura pela Escola de Comunicao da Universidade


Federal do Rio de Janeiro. Boslsita CNPq. Orientador: Prof. Dr. Denilson Lopes, ECO/UFRJ.

230

1. Algumas proposies sobre a noo de fotogenia

Notas (Julho de 2007)


A histria se passa em um pas sobre o
qual nada sabemos. No norte.
A luz desprovida de fora.
O sol nunca sobe no alto do cu. Permanece no
horizonte.
Tudo acontece com grande rapidez.
Nada a preparar.
Apenas acontece.
As cenas so de alguma forma ligadas
ao subterrneo por correntes invisveis na
superfcie.
Poucos dilogos.
Linhas entregues rapidamente.
O filme uma tragdia.
O poder do cinema que ele nos permite
viver dentro de um mundo, como o sonhador vive
dentro de seu sonho.
Assim, caminhamos na imagem
(GRANDRIEUX, 2007).

O texto acima uma das notas que Philippe Grandrieux escreveu antes
das filmagens de Um Lago (Un Lac, 2008), seu terceiro longa-metragem de
fico. Revela a maneira peculiar com a qual o realizador prepara suas obras:
universos artificiais, com poucos dilogos, situaes catastrficas e a aposta na
fora da imagem, em suma, um modo radical de cinematografia. Ele continua a
investigao de recursos estticos apresentados em seus trabalhos anteriores:
a busca de uma mise en scne da sensao. Contudo, abandona fundamentos
essenciais de Sombra (Sombre, 1998) e A Vida Nova (La vie nouvelle, 2002),
como a violncia excessiva e o sexo explcito. O cineasta ainda opta nesse
novo contexto pela intensidade e a fora de composio da imagem. Algumas
assinaturas do seu estilo esto presentes, como a importncia dos elementos
corpreos, a percepo hptica e a escurido dos planos. Um Lago acentua a
densidade da imagem em uma espcie de pictorialidade expressiva. O enfoque
so artifcios cinemticos tais quais luzes, cores, contrastes, nuances, etc. A

231

investigao desses componentes explora tonalidades e tratamentos visuais


prximos arte pictrica.
O trabalho com o estatuto imagtico envereda ainda mais pelas
possibilidades plsticas. A ideia de fotogenia, proposta por Louis Delluc 2 como
uma lei do cinema e desenvolvida principalmente por Jean Epstein 3 como
uma espcie de fascnio presente na constituio da imagem, ajuda na
compreenso dessa potncia estilstica. Ambos prezavam pelo cinema puro.
Uma definio sumria dessa noo de fotogenia : qualquer aspecto das
coisas, seres, ou almas cujo carter moral seja realado pela reproduo
cinematogrfica (EPSTEIN apud STAM, 2003, p. 50).
Vale ressaltar que muitos dos cineastas das vanguardas da dcada de
1920 questionaram o carter mimtico das imagens, foram contra produes
com enfoques mais comerciais e/ou industriais. Eles tambm refutaram as vias
meramente narrativas dessa nova arte. Alguns dos recursos utilizados nesse
tipo de embate foi atravs do chiaroscuro da fotografia, do slow motion, do fast
motion, da sobreimpresso, da superposio, do uso esttico do close, da
reverso ou inverso do tempo flmico, o congelamento do plano, em resumo,
derivaes

da

inventividade

cinematogrfica.

Tais

qualidades

seguem

premissas que s podem ser realizadas por lentes de cmeras e a ritmicidade


imposta pela filmagem e pela montagem especificidades mecnicas 4. O som,
nesse sentido, possui valor como complemento. So escolhas presentes no
Expressionismo Alemo, no Impressionismo Francs, no Construtivismo
Sovitico, que problematizaram a j recorrente representao figurativa.
A noo de fotogenia fundamental na consolidao do cinema como
arte 5. uma idealizao misteriosa, potica, argumentada por cineastas2

Poucos compreenderam o interesse da fotogenia. De resto, nem mesmo sabem o que .


Ficaria encantado com o que se supusesse um acordo misterioso da foto e do gnio
(DELLUC apud AUMONT, 2012, p. 37).
A pesquisadora americana Annete Michelson valoriza o interesse ressente no pensamento
de Epstein nos debates da teoria e prtica do cinema contemporneo (MICHELSON, 2014,
p. 39). Ele se tornou uma importante referncia para os estudos flmicos e realizadores,
inclusive para Grandrieux.
A cmera Bell-Howell um crebro de metal, padronizado, fabricado, reproduzido em
alguns milhares de exemplares, que transforma em arte o mundo exterior. A Bell-Howell
um artista e apenas atrs dele que vm outros artistas: diretores e operadores (EPSTEIN,
2008, p. 277).
Essa defesa do cinema como arte uma marca em comum do pensamento das
vanguardas. Annete Michelson definiu como epistemologogia eufrica (MICHELSON,

232

tericos em defesa do cinema como elemento habitual da modernidade


(artstica). O terico da imagem Jacques Aumont afirma sobre seu prestgio: o
importante na fotogenia seu carter de valor esttico, essencial, mas
indescritvel; ela sentida, mas no explicada; constituda, mas no
analisvel (AUMONT, 2012, p. 37). Para Epstein, a quintessncia do cinema,
o que o diferencia das outras artes, ou seja, a sua mais pura expresso, uma
potncia de deslumbramento: a fotogenia para o cinema o que a cor para a
pintura, o volume para a escultura, o elemento especfico dessa arte
(EPSTEIN, 1974, p. 145). O artista e pensador francs valoriza a imerso na
imagem por meio das possibilidades plsticas e materiais, assim como o
trabalho com a temporalidade e a instabilidade dos filmes: o cinematgrafo
torna perceptveis pela viso e pela audio indivduos por ns considerados
invisveis e inaudveis, divulga a realidade de certas abstraes (EPSTEIN,
1974, p. 251). uma alterao da percepo tradicional, instituda por
capacidades cinemticas. Valoriza-se com isso a experincia e a noo de
instante. O conceito opera virtualmente, como um entendimento no
lingustico, irracional, que independe das capacidades cognitivas tradicionais.
Leo Charney complementa: para Epstein, a essncia do cinema residia no
em suas capacidades narrativas, mas nos momentos evanescentes de
sensaes fortes que certas imagens forneciam. A fotogenia marca o lugar
desses efeitos estranhos (CHARNEY, 2004, p. 324). O enredo no o
primordial nesse tipo questo cinematogrfica. A fotogenia investiga a
experimentao

espacial

temporal,

principalmente

das

intensidades

imagticas, mas tambm sonoras. uma busca pelo momento sublime. A


cmera como um pincel, procedendo de maneira anloga a procedimentos
pictricos. Ela se torna um ser autnomo, com leis prprias, divergente das
funes da realidade. Isso exponencia as potencialidades da matria flmica, a
cinematograficidade (AUMONT, 2012, p. 91).
1990, p. 16), Deleuze, por sua vez, denominou como otimismo metafsico (DELEUZE,
2010, p. 95), uma valorao depositada no cinema pelos seus primeiros autores, crticos e
tericos como uma arte total das massas. Se alguns dos primeiros entusiastas buscaram o
que lhe era prprio, foi no sentido de demarcao e legitimao de uma nova forma de
expresso. Os filmes, na medida em que foram surgindo no final do sculo XIX e incio do
XX, eram vistos com preconceito e receio diante da camada culta e em comparao com as
artes nobres. A reflexo sobre o meio surge desde o seu princpio, mesmo que de maneira
temerria e intuitiva. Os adeptos iro demonstrar suas potencialidades artsticas e
divergncia frente as outras artes.

233

Ressaltamos aqui um dos aspectos que se destacam nas reflexes de


Epstein e ressoam no cinema de Grandrieux: a paisagem filmada como um
estado da alma, um procedimento que esgara a representao, em busca de
novos valores, no caso, em direo sensao. Nicole Brenez reconhece as
imagens de Grandrieux como o equivalente aos textos de Epstein (BRENEZ,
2003). Para ela, a teoria desse autor da vanguarda francesa reorganiza
completamente as categorias, em especial a percepo. J as obras desse
cineasta contemporneo so realizadas metaforicamente no interior do corpo
humano, no s fisiologicamente, mas tambm no sentido de mostrar tudo o
que habita em ns.
Em Um Lago, o sistema de montagem temporal adotado linear,
objetivo. Mesmo assim, como apresentado nas Notas iniciais, o cineasta
ressalta que um dos poderes do cinema que ele nos permite viver dentro de
um mundo, como aquele que sonha dono seu sonho (GRANDRIEUX, 2007).
A trama se concentra em torno de um lago isolado, povoado inicialmente
apenas por uma famlia, que habita um mundo rodeado pela natureza:
montanhas, penhascos, densas florestas, neblinas, nuvens e neve por todos os
lados. Os elementos minerais so recorrentes em sua filmografia, porm,
nesse terceiro filme, so cruciais na criao da atmosfera, no sentido que esta
uma expresso da relao entre o indivduo e o mundo (TELLENBACH apud
GIL, 2005, p. 19). O tempo do filme annimo, indeterminado.
O plano geral um enquadramento que possui prestgio esttico 6 em
Um Lago. A fora do espao, em especial das paisagens, so manifestaes
visuais que buscam exteriorizar a sensao, o mistrio, a natureza vista
atravs de um temperamento (AUMONT, 2011, p. 70) e se torna algo
fundamental para a mise en scne, tanto quanto a dramaturgia dos atores.
Aumont frisa que esse uso emocional da paisagem no s alcana a
pintura, como a prolonga. Ele entende, a partir dos textos de Epstein, que a
tomada de distncia mxima, o afastamento da cmera at onde, justamente,
mais nenhuma presena humana ser perceptvel na imagem, acompanhada

Normalmente, o plano geral utilizado para situar os personagens no espao em que se


encontram ou para apresentar o local aonde ocorrer a cena seguinte. um plano com
funo de contextualizao.

234

por uma aproximao mental. O olho cinematogrfico se afastou, mas para


melhor filmar de perto (AUMONT, 2011, p. 71).
O prioritrio nesse filme so as paisagens, e no os espaos. Os
personagens se tornam secundrios nessas grandes externas. A linguagem
cinematogrfica tradicional compreende esses planos abertos de paisagem
como uma quebra no ritmo do filme. Grandrieux utiliza a percepo flmica
desses ambientes como uma revelao fotognica, utilizando a matria natural
como meio de atingir a sensao. O lago to importante para a diegese que
est presente no prprio ttulo da obra. O filme permeado por paisagens
afetivas, criadas como valor de experienciao esttica. Sua presena se torna
influente. Diante dela, a trama deslocada, mas ainda est designada como
elemento da narrativa. A sua pura impresso se torna uma intensidade. Os
filsofos franceses Gilles Deleuze e Flix Guattari defendem que a paisagem,
assim como a geografia 7, no so apenas fornecedores de lugares variveis
para a forma histrica, no so somente fsicas e humanas, mas tambm so
mentais (DELEUZE; GUATTARI, 2010, p. 115). A cmera do cineasta est
totalmente liberta, inserida no cerne da natureza, de maneira quase ubqua. O
ponto de vista narrativo absoluto. Seu lugar em cena oscilante, filma a partir
de inmeros posicionamentos: longnquos ou aproximados.
O filme protagonizado por Alexi (interpretado por Dmitriy Kubasov),
aprendiz de lenhador, mesma atividade exercida pelo seu pai. Ele muito
prximo sua irm, Hege (Natlie Rehorov), a ponto de cobi-la
sexualmente em uma das primeiras cenas. A chegada inesperada de Jurgen
(Alexei Solonchev), jovem forasteiro, abala toda a formao dessa frgil famlia,
composta ainda por um irmo mais novo, pela me cega e pelo pai. O ser
desconhecido altera o fluxo rotineiro e catalisa o processo de desintegrao
desse ncleo familiar. A comunicao direta entre os personagens tambm
rarefeita, assim como em seu longas-metragens anteriores. Jurgen surge pelo
meio da vegetao prxima ao lago. A imagem o segue o tempo todo, por mais
fechada que seja a mata que ele desbrava. A cmera est prxima, na mo,
vibratria. Em Bonjour Cinma, Epstein preza pela imagem cinematogrfica
como uma figura potica. O registro lrico de um vegetal (flores, rvores), por
7

O conceito de geofilosofia, territrio, desterritorializao e reterritorializao so


fundamentiais em Mil Plats (1980) e O que a filosofia? (1991).

235

exemplo, apresenta uma perspectiva sensorial: eu olho, eu cheiro, eu sinto.


Close up, close up, close up (EPSTEIN, 2013, p. 100). Logo aps o
personagem desconhecido se deparar pela primeira vez com Alexi e se
apresentar, o ponto de vista da cena transferido para o meio do lago e se
direciona lentamente rumo ao barco onde ambos esto. Em seguida, so
filmados se afastando, indo embora. Cai uma garoa fina, possvel de ser
visualizada pela leve ondulao da gua. O enquadramento est distante, fixo,
no per. O final da sequncia termina com algumas paisagens misteriosas da
lagoa, dos rochedos, da floresta enevoada, apreendidos de um modo
puramente fotognico. Grandrieux afirma que pensa a beleza como uma
deciso poltica de uma forma, e no apenas sobre fazer coisas bonitas, belas
imagens (GRANDRIEUX apud BORCHERT; VETTER, 2012). Ele preza pela
possibilidade de sentir a fora, a fora das coisas:
[] isso o cinema, filmar a presena, o ser-a das coisas, filmar as
rvores, as montanhas, o cu, o poderoso fluxo dos rios. Isso que
ser um ator, capaz de suportar a fora do real, o que jorrado, sua
vibrao alucinada, o poder de encarnao (poucos conseguem), e
no espao de uma tomada, no tempo de um plano, tornar o cu e as
montanhas uma massa tempestuosa do oceano. assim que o
cinema imenso. O cinema toca mais perto essa profundidade, uma
experincia sensvel do mundo, seu destino transmitir a sensao,
pelos seus mtodos prprios, transmitir parte do mundo que passa, o
mundo sensvel (GRANDRIEUX, 2000).

Quando chegam ao outro lado da lagoa, prximo casa da famlia, j


anoiteceu, e a cor do plano envereda pela transfigurao de tom azul escuro,
com os personagens quase imperceptveis dentro do quadro: uma verdade da
cor no cinema dita: no o seu peso simblico, mas a sua capacidade de
aparecer e desaparecer, ter importncia ou no, resumidamente, ser animada
de uma respirao e de uma certa alacridade (LEUTRAT apud GIL, 2005, p.
125). o enigma frequentemente comentado por Czanne: o homem ausente,
mas inteiro na paisagem. Os personagens no so captados pela imagem,
mas esto virtualmente presentes pela fora da caracterizao dos quadros. A
dimenso e a onipresena so decisivas como criao atmosfrica. Uma das
definies dos perceptos ajudam nesse ponto: os perceptos podem ser
telescpicos ou microscpicos, do aos personagens e s paisagens

236

dimenses de gigantes, como se estivessem repletos de uma vida qual


nenhuma percepo vivida pode atingir (DELEUZE; GUATTARI, 2010, p. 202).
Grandrieux torna o caos sensvel, atravs da plasticidade da natureza:
[] o mundo vibra. H uma espcie de vibrao imensa. Olhando as
nuvens, a luz, a matria. como se fosse projeto no caos [] Eu
acredito que o cinema tem uma habilidade extraordinria para nos dar
a experienciao da presena das coisas, to grande, imensos. E
tambm so histrias de fluxo, de intensidades [] Estou imerso nas
histrias de Deleuze com Conrad. Ele fala muito bem do caos. Como
a arte uma espcie de guarda-chuva que nos protege do caos; mas
voc tem que fazer ranhuras para que algo chegue at ns. E eu
acho que o cinema pode ser uma dessas ranhuras (GRANDRIEUX,
2002).

Essa questo no humana um elaborado plano de composio. So


construes artificiais 8, com valores estticos e narrativos. As cores dos planos
so realadas, tornando-se um dado de expressividade. A tonalidade da
imagem no apenas ornamental, possui valor funcional 9. Esse vis pictrico
presente no estatuto da imagem cinematogrfica no apenas estilstico,
utilizada como valor potico, como teorizado por Epstein. A mise en scne
recorre aos artifcios da imagem distores, trabalhos com o foco, contrastes,
nuances, resumido por Aumont como uma materialidade no figurativa
(AUMONT et al., 2009, p. 47), que dinamiza o carter fotognico. A natureza de
Um Lago vista como um ser atuante, absorvida pela sua fora orgnica, ou
seja, filmada como elemento esttico. Ela problematiza o prprio lugar do
homem, questiona sua posio de centralidade nesse universo. A paisagem
uma aproximao da cultura e da natureza, uma poderosa mobilizadora de
foras conceituais, que propriamente ocasiona uma emocionalizao um meio
no s para expressar valor, mas para expressar sentido, comunicao entre
pessoas mais radicalmente, para comunicao entre o humano e o nohumano (TUAN apud LOPES, 2007, p. 136). Epstein, em seus textos, preza
pela filmagem da paisagem como uma fora pictrica, ampliando a percepo
8

Para Bla Balzs, a estilizao da natureza a condio para que um filme se torne uma
obra de arte [] O cmera tem a tarefa paradoxal de pintar, com a mquina fotogrfica,
imagens de atmosfera (BALZS apud AUMONT, 2011, p. 71).
O terico Guy Fihman diferencia o cinema a cores do cinema das cores. No primeiro, as
cores desempenham um papel de figurante ou tm uma funo decorativa, enquanto que no
ltimo a cor tem uma importncia figural e constitui o prprio corpo do filme (FIHMAN, 2000,
p. 38-39).

237

para alm dos tradicionais aspectos visuais. Ele realiza 10 A montanha infiel (La
montagne infidle, 1923) sobre o Etna, um vulco ativo situado na Siclia.
Poucos anos depois escreve um ensaio sobre essa experincia: O
cinematgrafo visto do Etna (Le Cinmatographe vu de lEtna, 1926), em que
valoriza o papel do observador na modernidade e coloca o prprio Etna como
um grande ator. Essa nfase no fascnio de um vulco acarretaria na
autonomia e imanncia do mundo natural, definido por ele como uma fora
sublime. Em termos de histria da arte, a vista de paisagem uma tipologia
frequente nas reflexes sobre a experincia esttica acerca do sublime. Essa
categoria atingida quando a obra de arte tenta testemunhar o irrepresentvel,
ou seja, ela conflitiva, se qualifica entre sentimentos opostos: o prazer e o
desprazer, um terror delicioso. O filsofo Nelson Brissac Peixoto a define:
[] quando um objeto grande - o deserto, uma montanha, uma
pirmide - ou muito potente - uma tempestade no oceano, a erupo
de um vulco - suscita a idea de um absoluto que no pode ser
pensado e no tem apresentao sensvel possvel. A impotncia da
imaginao a leva a tentar mostrar o que no pode ser mostrado
(PEIXOTO, 2004, p. 33).

Todo o universo de Alexei gira em torno do lago. O mundo externo ao


seu microcosmo feito de intrusos. Seu semblante melanclico ao se deparar
com Jurgen denota isso. O outro misterioso se apresenta, e o protagonista
apenas observa, com uma grande aflio, abaixando os olhos e virando a
cabea.

Ele

no

precisa

verbalizar

qualquer

sentimento:

cinema

sorrateiramente radiografa, descasca voc at os miolos, at a ideia mais


sincera que voc exibe (EPSTEIN, 2008, p. 279). O texto dito ou escrito de
toda a cena mnimo. a runa do esquema sensrio-motor. A comunicao
por fala j no se insere no esquematismo de ao e reao, campo e
contracampo. Essa dimenso melanclica se torna importante para os
personagens. A paisagem ao redor que os delimita refora o carter de
isolamento. Isso manifesta uma tenso claustrofbica. A natureza possui uma
funo de grandiosidade, vista pela cmera e pelos personagens como se
nada fosse maior. Ela quase infinita, transgredida uma nica vez na fuga final
de Hege e Jurgen: quando se chama de sublime a viso do cu estrelado, no

10

Esse documentrio est perdido.

238

se devem tomar os pontos brilhantes sobre ns como sis em movimento


orbital apropriado, mas olh-los simplesmente como os vemos, como uma
vasta cpula que envolve tudo (PEIXOTO, 2004, p. 33, grifo nosso). So
complexas construes visuais, informes, que transcendem as qualidades de
beleza. O sublime no implica a contemplao, mas um movimento do esprito
(PEIXOTO, 2004, p. 379). Essa importante noo esttica se apresenta por
meio do lago, da montanha, da floresta, que transcendem a mera semelhana
mimtica. Grandrieux abre s imagens a plasticidade figural. Sarinah Masukor
define o filme como uma materialidade sublime (MASUKOR, 2013). Para a
autora, as qualidades materiais som, luz, sombra, cor, movimentao de
cmera permitem que Um Lago evoque a sensao de estar no corpo e
explorar a temtica da terra por meio da sensibilidade, da intimidade e da
conexo, fazendo visvel sua materialidade.
[] mas no qualquer segmento de terra que paisagem. A
natureza objetiva, a natureza natural no o . A paisagem uma
fisionomia, um rosto, que de repente em um ponto de uma regio nos
olha, como acontece com linhas emaranhadas de um trompe-loeil.
Um rosto da regio com uma expresso totalmente certa, embora
indefinvel, com um sentido distinto embora inapreensvel. Um rosto
que parece ter uma profunda relao emocional com o homem. Um
rosto que quer dizer o homem. (BALZS apud AUMONT, 2011, p.
227).

Deleuze privilegiou nos quadros de Francis Bacon as Figuras (corpos)


como principais composies para atingir esse tipo de esttica, todavia, nas
obras de Czanne, outro mestre da sensao, so as paisagens 11 (natureza).
O pintor francs cria uma visualidade hptica, em que a superfcie geomtrica
um aspecto essencial; pinta sobre o caos, explorando riqussimas tonalidades
de luzes e cores. Nessa inveno de cenrios, a mise en scne pictrica de
Grandrieux est prxima do estilo do pintor ps-impressionista. Ambos
almejam expressar a fora da paisagem. Deleuze, todavia, esclarece:
[] a lio de Czanne vai alm dos impressionistas: no no jogo
livre ou desencarnado da luz e da cor (impresses) que est a
Sensao, mas no corpo, mesmo que no corpo de uma ma. A cor
est no corpo, a sensao est no corpo, e no no ar. A sensao o

11

Alm da natureza morta, que onde o artista melhor pintou a fora das mas.

239

que pintado. O que est pintado no quadro o corpo, no enquanto


representando

como

objeto,

mas

enquanto

vivido

como

experimentando determinada sensao (o que Lawrence, falando de


Czanne, chamava de o ser manesco da ma) (DELEUZE, 2007,
p. 43).

Essa obra de Grandrieux explicita a atmosfera dos planos, mas por meio
da geometria das montanhas, da plasticidade das florestas, da ondulao das
guas/chuva. Ele filma a ordem da impresso, ampliando os efeitos estticos e
dramticos presentes nas paisagens. A natureza tem um aspecto fundamental
em Um Lago, ressaltando a fora dos ambientes. Esse recurso de utilizar a
paisagem como elemento incidental trouxe ganhos para a esttica de
Grandrieux. Esse modelo se torna uma potente diferenciao do uso habitual
do meio cinematogrfico.

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STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. So Paulo: Papirus, 2003.

241

A representao do onrico em O beb de Rosemary

Gisele Krodel RECH (Universidade Estadual de Londrina)

Resumo:
O objetivo do presente artigo analisar como se d a representao
cinematogrfica do anticristo no processo de adaptao do livro O beb de
Rosemary (Rosemarys baby, 1967), para o filme homnimo do diretor Roman
Polanski, lanado no ano seguinte publicao da obra literria. A sequncia
em questo um misto de sonho e viglia, com referncias a personagens como
o Papa e o ex-presidente John Kennedy, intercalados com a viso do que est
se passando com a personagem no momento chave da trama. Como
metodologia, ser utilizada a anlise flmica proposta por Michel Marie e Laurent
Julier. J no que concerne ao texto de Levin, a ferramenta de anlise a
semitica das paixes, que permite extrair do jogo de palavras sentimentos como
medo e angstia, transformados em narrativa cinematogrfica com maestria por
Polanski.

Palavras-chaves: Sonho; Cinema; Literatura.

242

1 Introduo
Para muitos autores ligados ao gnero de horror, como o filsofo
norte-americano Nol Carrol, o filme O beb de Rosemary (Rosemarys Baby,
1968) inaugurou um novo ciclo do horror, inspirado na temtica do anticristo.
Adaptado da obra homnima de Ira Levin, o filme conta a histria de uma seita
de adoradores do diabo que esto empenhados em trazer ao mundo o filho de
Lcifer. Para tanto, aproveitam-se da sanha por sucesso do jovem ator Guy
Woodhouse (John Cassavetes), que s escuras, negocia o ventre de sua mulher
Rosemary (Mia Farrow) em troca de uma carreira promissora.
A jovem esposa, que mostra toda sua fragilidade e submisso
no incio da histria, aos poucos, com o auxlio de seu experiente amigo Hutch
(Maurice Evans), comea a desvendar a intricada trama demonaca na qual foi
envolvida. Com um final surpreendente, a obra cinematogrfica foi indicada ao
Oscar de 1969 na categoria Melhor Roteiro Adaptado, mas perdeu para O leo
no inverno, de James Goldman. Mesmo que no tenha sado vitorioso da
disputa, Roman Polanski se destacou por reconstruir imageticamente o texto
mantendo toda a aura de suspense da obra original, onde o medo vai se
desenvolvendo no mesmo ritmo das descobertas de Rosemary. Em imagens,
isto se traduz em uma narrativa cinematogrfica que muito mais sugere do que
torna escancarado algo to comum em filmes do gnero terror.
Neste percurso, chama ateno o referencial ao mundo onrico:
em trs oportunidades nos 136 de filme a protagonista Rosemary sonha em
duas destas oportunidades, os sonhos tm fragmentos do que acontece no
chamado mundo real ou mundo verossmil. No primeiro, logo aos dezenove
minutos de pelcula, a voz estridente da vizinha Minnie (Ruth Gordon) ganha o
corpo da Madre Superiora da escola catlica onde Rosemary estudou. Em tom
de reprimenda, a lder da seita satnica queixa-se da sina de comandar e do fato
de ter revelado candidata me de Sat, Terry Gionoffrio (Victoria Vetri) o
destino dela, que resultou no suicdio da moa. Na segunda imerso ao mundo
dos sonhos a sequncia tomada para anlise neste artigo aparece aos 4134
e marca o momento-chave do filme. Por fim, j no desfecho da trama, quando o
filme j tem quase duas horas de durao, a protagonista tem um sonho
tranquilo, totalmente distinto dos anteriores.

243

Para alguns autores como Lebovici, Metz e Kuntzel, para citar


alguns, o filme em si j uma manifestao anloga ao sonho, uma vez que
ambos so representaes de imagens em movimento. No entanto, no presente
estudo, o sonho aparece representado dentro da trama e a que reside o foco
da anlise: como se d a representao do pesadelo sonhado em um texto
escrito a partir da narrativa cinematogrfica. O que permanece do texto de Ira
Levin no filme de Polanski? Como o ato de escrever com luz da narrativa
carregada de sentidos patmicos de Levin? Para tanto, parte-se de uma anlise
comparativa de cenas cruciais da sequncia, apoiando-se no escopo terico de
Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt, com apoio da semitica greimasiana no
destrinchar dos fragmentos do texto literrio.

2 A narrativas literria do sonho de Rosemary


O esmero quase cirrgico na construo da passagem da
concepo do anticristo por Ira Levin na reconstruo de cada histria vivenciada
e a transposio dela linguagem escrita envolvem um jogo de sentidos
patmicos, que a semitica entende como estados da alma do sujeito. So esses
estados que, em suma, conduzem a trama narrativa e do corpo s significaes
de um texto. Segundo Fiorin,
Para a semitica a paixo estudada uma paixo de papel. A
semitica diz o seguinte: que a paixo uma dimenso importante do
discurso e o sujeito da enunciao sempre um sujeito apaixonado. A
paixo , para a Semitica, um arranjo de elementos lingsticos, dado
que uma paixo de papel, uma paixo representada. Ela um arranjo
de modalidades, que so moduladas. (FIORIN apud SAMPAIO, 2008
p.60)

No contexto da semitica greimasiana, as modalidades servem


de base para a organizao sintagmtica. Com base no conceito de modificao
do predicado pelo sujeito, de um modo simplificado, possvel afirmar que existe
um jogo entre os verbos querer, saber, poder e fazer ou a negao deles pelo
sujeito, que so determinantes para o percurso narrativo que conduz uma
histria por meio das paixes. So esses arranjos que esto imbricados na
narrativa que vo dar ao texto a imanncia pretendida pelo enunciador. Em
sntese,

244

Os diferentes termos e as diferentes relaes evidenciadas no seio da


categoria modal relacionam-se no essencial, nas formulaes que
precedem, com o sujeito, e no com o objeto e com a juno; isso no
significa, no entanto, que o objeto e a juno no sejam concernidos
pela modalizao. (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, P.42-43)

Possivelmente, o uso com habilidade destes elementos


patmicos que denotam o estado da alma do sujeito no caso deste estudo, o
estado da alma de Rosemary que motivou Polanski a manter-se fiel obra
original e que provoca uma proximidade to forte entre as duas, permitindo uma
anlise comparativa entre a narrativa literria e a narrativa cinematogrfica
praticamente simultnea. Na sequncia, ser possvel perceber na prtica como
se d o processo de modalizao das paixes, com auxlio da figuritivizao do
texto e do uso de elementos de efeito para a concretizao da imanncia
pretendida pelo enunciador.
A passagem da concepo do anticristo est no captulo oito da
primeira parte do livro e vai das pginas 64 a 67. A longo da narrativa, usando
recursos descritivos, Levin mescla elementos que ora do personagem a
sensao de estar vivenciando tudo, ora provocam imagens mentais to
confusas e improvveis que s poderiam mesmo estar contidas em um sonho
e toda a carga subconsciente que o onrico traz consigo. No toa todo o trecho
em questo permeado por uma flagrante culpa catlica ao longo da obra,
explicitado que Rosemary cresceu em famlia religiosa, mas acabou se
desgarrando da f ao ir para a Nova Iorque e conhecer e casar-se apenas no
civil com Guy.
3 A narrativa cinematogrfica do sonho de Rosemary
Uma das maiores referncias dos estudos da significao do
cinema, Christian Metz (2012), afirma categoricamente que existe sempre
sentido por trs do sentido. A frase est contida na obra O significado imaginrio
e segundo Vanoye e Goliot-Lt (2012, p.63) foi utilizada como anlise do
primeiro plano da cacatua em Cidado Kane. Assim, caberia ao analista fazer os
sentidos efervescerem, sempre sob o risco de neles se perder, em algum
momento do processo analtico. Em tese, a frase explica muito das grandes
obras cinematogrficas, que se valem de um sem nmero de ferramentas para

245

construir a mensagem que desejam passar ao espectador. Uma dessas


ferramentas mais marcantes seria, ao menos na percepo de Dupriez (2012) a
metfora, a forma mais condensada da imaginao literria. Para Vanoye e
Goliot-Lt,
A compreenso da metfora baseia-se na analogia de sentido que
existe entre o termo atualizado e o termo ausente que substituiu. No
cinema, so as imagens que desfilam, no as palavras. O efeito
metafrico pode ser gerado da sucesso e imagens que produzem um
sentido que ultrapassa o sentido literal. a associao, mais ou
menos, estreita de imagens que rompem o estrito continuum narrativo
que cria uma configurao metafrica (mais do que uma metfora
pura). (VANOYE; GOLIOT-LT, 2012, p.61)

Em suma, na construo conotativa e referencial e no literal


que o sentido, em geral, se constri no cinema. A sequncia tomada para
anlise no presente estudo repleta destas metforas contidas originalmente no
livro potencializadas, naturalmente, pela permissividade do sonho, quando
imagens improvveis e desconexas manifestam elementos do subconsciente.
Os autores lembram ainda que no percurso do que chamam de
redes metafricas possvel detectar elementos de insistncia como, por
exemplo, utilizao de ngulos inslitos, amplificao como deformaes
visuais, aumentos etc, ou ainda de um grau maior ou menor de incongruncia de
uma ou outra imagem em relao norma narrativo-realista. Algo bem tpico nas
representaes de sonhos.
s vezes, ao termo de todo um trajeto simultaneamente narrativo,
dramtico e de figuras, constituem-se imagens que evocam a
condensao freudiana 1, em que se concentram, numa nica
representao, vrias sries de associaes de imagens para onde
convergem, sintetizam-se e superam-se todas as significaes at
ento dispersas ou paralelas. (VANOYE; GOLIOT-LT, 2012, p. 62)

A sequncia do sonho de Rosemary repleta desta


incongruncia narrativa e tomada de associaes que resultam em todo um

Os autores fazem referncia ao texto freudiano Le travail du rve (O trabalho do sonho), contido no
livro L`interprtation des revs (A interpretao dos sonhos), de 1967.

246

corpo de significaes. A maior parte das imagens evocada diretamente do


texto descritivo e carregado de paixo de Levin.

Quanto ao exerccio de leitura do filme que seria todo este


processo da busca do sentido por trs do sentido, Jullier e Marie (2009, p.20)
sugerem trs tipos essenciais de anlise: no nvel do plano (parte do filme
situada entre dois pontos de corte), no nvel da sequncia (combinao de
planos que compe uma unidade) ou no nvel do filme inteiro (combinao de
sequncias). Ainda segundo Jullier e Marie,

A leitura de um simples plano conduz quase certamente a entrar


nos detalhes e na regulao dos parmetros tcnicos e a flertar
com a leitura gentica. Um passo para trs permite vislumbrar
uma sequncia encadenamento de planos, o choque das
imagens justapostas. O novo significado que nasce a
consecuo de duas figuras consiste, assim, no que essencial
ao trabalho de leitura. (JULLIER; MARIE, 2009, p.21)

partindo desta proposta da anlise de uma sequncia ou


de fragmentos dela que feita a anlise da passagem do sonho da concepo
do filme de Polanski, provocando o constante confronto com o texto original na
busca da identificao das paixes transportadas do texto ao filme,

4 A traduo imagtica dos estados da alma de Rosemary


Desde que o cinema existe e especialmente desde que passou
a ser cercado de teorias e passou a ser objeto de estudo, uma das questes
mais debatidas concerne adaptao. Se houve um tempo em que a questo
de fidelidade esteve no foco da discusso, hoje existe uma viso bem mais
democrtica. Como bem lembra Stam,
A expresso artstica sempre o que Bakhtin chama de uma
construo hbrida, que mistura a palavra de uma pessoa com a de
outra. As palavras de Bakhtin a respeito da literatura como uma
construo hbrida aplicam-se ainda mais obviamente a um meio que
envolve a colaborao, como o filme. A originalidade total,
consequente, no possvel nem mesmo desejvel. (...) Dessa forma,

247

uma adaptao no tanto a ressuscitao de uma palavra original,


mas uma volta num processo dialgico em andamento. O dialogismo
intertextual, portanto, auxilia-nos a transcender as aporias da
fidelidade. (STAM, 2008, p.21)

No entanto, nada impede que um diretor se aproprie de uma


maneira mais intensa de um texto, que o que se percebe na adaptao de O
beb de Rosemary. Uma hiptese para tanta semelhana entre obra literria e
cinematogrfica guardadas, claro, as diferenas entre os meios de expresso
- a riqueza de elementos patmicos no texto original.
H, naturalmente, o uso de algumas liberdades estticas, como
na abertura da sequncia que marca a alternncia entre a viglia e o sonho. Antes
desta passagem na trama, o leitor e o espectador deduzem que a mousse de
chocolate ofertada por Minnie continha alguma substncia indutora do sono
antes do sonho, Rosemary que jogou parte da sobremesa no lixo acometida
por uma tontura que, inclusive, a leva ao cho. Carregada para a cama do casal,
ela comea a alternar sonolncia com lucidez. A passagem do sonho-viglia
comea, no livro, da seguinte maneira
Ajudou-a a chegar at o quarto e quando suas pernas no se
sustentavam mais, carregou-a no colo e deitou-a na cama. Sentou-se
ao lado dela, segurando-lhe a mo e acariciando lhe a testa. Rosemary
fechou os olhos. A cama parecia uma jangada, flutuando suavemente
ao sabor das ondas. (LEVIN, 1967, p.21)

Do texto emana a sensao de no saber onde est. Afinal,


quem boia no meio do oceano deitado em um colcho convencional forrado por
uma colcha e ainda por cima com trajes formais? O estado da alma de Rosemary
basicamente de instabilidade. No filme, Polanski traduz imageticamente esta
instabilidade provocada pela referncia metafrica da cama que parecia uma
jangada flutuando ao sabor das ondas - como a passagem da viglia ao sonho,
marcada pela emblemtica imagem de Rosemary deitada no prprio leito,
flutuando no mar (figura 1). A imagem improvvel marca o universo onrico,
transportando o cenrio inicial do sonho para o iate.

248

Figura 1 Incio da sequncia analisada, quando Polanski prope a transio entre a viglia e o
sonho.

Depois de interrupes do sonho por um breve dilogo com Guy,


em que Rosemary diz que vai tirar apenas um cochilo, Levin descreve o cenrio
transposto ao filme quase que literalmente Rosemary sentada no iate do
presidente Kennedy relaxa com um drink na mo em um belo dia de sol, cercada
por pessoas da alta sociedade. Depois de outro breve dilogo na viglia, com o
marido, Levin d sequncia narrativa.
Ele abriu o zper e habilmente tirou-lhe a cala. Pensava que estava
dormindo, mas no estava. Agora vestia somente um biquni vermelho,
mas isso no tinha importncia, pois todas as outras mulheres que
estavam a bordo Jackie Kennedy, Pat Lawford e Sarah Churchill
usavam biquni tambm. O presidente estava com seu uniforme da
Marinha. Tinha se recuperado completamente do assassinato, e
parecia melhor do que nunca. Hutch, de p no cais, sobraava vrios
mapas meteorolgicos. Hutch no vem conosco? perguntou
Rosemary ao presidente. S catlicos respondeu ele sorrindo
Detesto esses preconceitos, mas voc sabe que temos que respeitlos. (LEVIN, 1967, p.21)

No texto, percebe-se inicialmente a estranheza de Rosemary ao


se encontrar em um barco conduzido pelo presidente falecido e com mulheres
da alta sociedade. Por meio da modalidade de no saber o que faz ali, transmite
um sentimento de surpresa, que se traduz em angstia ao no poder argumentar

249

sobre a impossibilidade de seu grande amigo Hutch estar junto na viagem. O


estado da alma de Rosemary transita entre a surpresa e a angstia.

Figura 2 O presidente assassinado Kennedy o comandante do barco e se transforma em


uma fuso no amigo Hutch, que desvenda a trama macabra.

No ponto de vista da significao, Kennedy representa o poder


vigente ou o poder em queda, j que poca do filme ele j havia sido
assassinado. A transmutao dele em Hutch que no acontece na obra literria
pode ser interpretada como o poder que o amigo de Rosemary vai ter ao
conduzi-la no desvendar da trama. Polanski tambm reproduz a passagem do

250

breve dilogo entre Rosemary e Kennedy e, em seguida, a cena em que Hutch


aparece no cais. Mas antes, Polanski apresenta mais um fragmento da transio
viglia-sonho.

Figura 3 O acontecimento real a retirada do traje vermelho por Guy - transposto ao


cenrio onrico.

A sensao de no poder fazer nada e relao retirada de sua


roupa reforada no texto, se traduz imageticamente pela rispidez com que Guy
arranca-lhe a roupa. A sensao de vergonha frente prpria nudez s torna-se
mais amena quando Rosemary volta ao sonho e, agora, se encontra de biquni
em meio a outras mulheres. neste momento que ela questiona o presidente
sobre o fato de Hutch no estar com eles no barco. Polanski reproduz este

251

dilogo no filme e tambm a cena do amigo de Rosemary carregado de mapas


no cais.
A excluso de Hutch do barco repleto de catlicos refora a ideia
de culpa carregada por Rosemary. Em contrapartida, marca a transio do sonho
no filme pontuada por uma trilha de suspense para o perodo tenebroso da
concepo.
No livro, uma das passagens mais carregadas de significao
traz a sensao a Rosemary de poder ver de perto o teto da Capela Sistina e
saber, por meio da viso da obra-prima A criao de Ado, de Michelangelo, que
Deus existe e criou o homem a sua imagem semelhana.
A Capela Sistina estava aberta pela primeira vez visitao pblica e
Rosemary, no novo elevador que percorria o teto em posio
horizontal, mostrando os afrescos tal como Michelangelo os teria
pintado, se extasiava. Que beleza! Viu a figura de Deus, estendendo
seu dedo a Ado para dar-lhe a divina centelha. (LEVIN, 1967, p. 65)

Depois da referncia capela, Rosemary experimenta novo


sentimento de viglia, ao sentir que est sendo transportada atravs do armrio
branco que liga o apartamento dos Woodhouse com o dos Castevet.
Com

recurso

imagtico,

grande

trunfo

da

arte

cinematogrfica, Polanski projeta tela talvez a cena mais emblemtica do filme.


Rosemary mira o teto da capela, com sua certeza catlica de que Deus existe.
No entanto, por meio do jogo de cmera, pontuado pela trilha sonora, a leitura
que passa pelo Deus de Michelangelo e percorre em sentido descendente o
brao de Ado, que parece pedir socorro, termina numa referncia ao diabo
contida no afresco da capela.

252

Figura 4 A passagem para o ato da concepo em si marcada pelo referencial da Capela


Sistina e obra A criao de Ado, de Michelngelo.

Depois da referncia capela, o texto de Levin prossegue com


a ideia do incio da tormenta que tambm transposto ao filme por Polanski.
- Tufo gritou Hutch do cais, apontando para os mapas. Um tufo que
j matou cinquenta e cinco pessoas em Londres est vindo para c!
Rosemary sabia que ele estava com a razo. Precisava avisar o
presidente. O barco ia entrar em zona perigosa. Mas o presidente
desaparecera; todos tinham desaparecido. (LEVIN, 1967, p. 65)

253

Mais uma vez, Rosemary experimenta a sensao de


impotncia, marcada pela modalizao de saber e de no poder fazer.
Metaforicamente, o tufo relacionado a grande turbulncia, seguida pela
destruio. Dentro do contexto do enredo, seria algo como a quebra da ordem
natural, que tem o Deus do Catolicismo no comando, para a substituio da
conduo da vida pelo Deus das Trevas, que est prestes a enviar o seu filho
para viver entre os humanos.

Figura 5 Hutch segura uma biruta em meio ventania anunciando a chegada de um tufo.

Nos quadros seguintes tambm inspirados no texto de Levin


o porteiro do edifcio de Rosemary faz as vezes de marujo e quando Rosemary
tenta avis-lo da tormenta, ele a manda descer ao interior do barco o que pode
ser representado com uma descida ao inferno.
A parte de baixo era um salo de baile imenso, onde, num lado. Uma
igreja ardia intensamente e, no outro, um homem de barba negra a
fitava com malevolncia. Bem no centro havia uma cama. Dirigiu-se a
ela e viu-se cercada por homens e mulheres, todos nus. Guy estava
entre eles. Eram velhos, as mulheres, grotescas, tinham os seios
cados e murchos. (LEVIN, 1967, p. 65)

Prostrada na cama, Rosemary experimenta a sensao de


saber que algo muito estranho est ocorrendo, ao passo que no tem foras para
reagir afinal, aparentemente, ela encontra-se em um sonho a modalizao
de no poder. Esta combinao traduzida em impotncia promove um

254

sentimento de angstia e medo, especialmente no que se refere imagem dos


velhos desnudos e grotescos e imagem de Adrian Marcato, o mrtir da seita e
pai de Roman Castevet que na verdade Steven Marcato.

Figura 6 Em um fragmento de viglia, Rosemary v os membros da seita de adoradores do


diabo e mira na imagem de Adrian Marcato, cone do grupo.

255

Na pelcula, Polanski conseguiu traduzir essas paixes do


medo e da repugnncia com maestria, ao projetar Rosemary agora deitada em
uma cama distinta a colcha decorada deixa isto marcado cercada pelos
idosos adoradores de Sat. A viso aterradora de Adrian Marcato d o tom do

pavor experimentado pela protagonista depois, no momento da revelao, ju


no final do filme, percebe-se que, na verdade, a figura tenebrosa est impressa
numa tela pendurada no apartamento dos Castevet. O sentimento de
repugnncia e medo continuam no texto de Levin.
Rosemary dormiu um pouco. Sentiu quando Guy comeou a acariciala. Uma carcia longa que comeava nos seus braos atados, descia
sobre os seios, ventre e coxas e que terminava numa vibrao
voluptuosa entre as pernas. Repetiu a carcia mais e mais vezes, com
suas mos ardentes e suas unhas pontiagudas (...) Estava usando uma
espcie de armadura de couro spero, pois era uma festa fantasia.
(LEVIN, 1967, p. 66)

Ao passo que est atemorizada pela sucesso de projees


visuais, Rosemary experimenta o sentimento de excitao, pautado pela
modalizao do querer. Ela no consegue se desvencilhar do prazer
proporcionado pelas carcias, mesmo que estava sejam provenientes das mos
de um transfigurado Guy. O mesmo ocorre quando ela sente-se excitada com a
passagem do pincel manejado por Roman, que pinta o corpo dela com sangue.
Na pelcula, a referida couraa do texto representada de modo
literal, com a imagem de um Guy totalmente repugnante, dono de patas
animalescas em tese, a representao da incorporao de Sat no marido
de Rosemary, que em troca do sucesso, ofereceu o ventre da prpria esposa e
se disponibilizou para exercer o papel de progenitor do anticristo.

256

Figura 7 Ainda na viglia, que Rosemary pensa ser um sonho, Guy se transfigura na besta, na
nica referncia literal do horror no filme ateno s garras que alisam o corpo da
progenitora.

A bem da verdade, este o nico momento do filme em que o


terror se materializa em uma imagem verdadeiramente grotesca, j que na maior
parte da obra de Polanski, o terror algo muito mais psicolgico do que fsico.
Dar a Guy tal couraa foi o modo que o diretor encontrou talvez inspirado no
prprio autor do livro de deixar explcito que a despeito de Guy ter sido o agente
da concepo, ele na verdade teve o seu corpo utilizado pelo Anjo do Mal. O ato
sexual prossegue no texto de Levin.

257

Brutal e ritmicamente ele a possuiu. Rosemary entreabriu os olhos e


fitou olhos ardentes, amarelos e brilhantes como carvo em brasa,
sentindo nos lbios um hlito mido e ftido, um cheiro de enxofre e
tannis. Ouviu grunhidos de gozo e a respirao ofegante dos
espectadores. Isto no um sonho, pensou ela. real, est
acontecendo. Tentou protestar, mas qualquer coisa caiu-lhe sobre o
rosto, sufocando-a com o seu odor adocicado. (LEVIN, 1967, p. 66)

Figura 8 Os olhos horrorizados de Rosemary so reflexo da viso dos olhos de Lcifer, que a
fazem ter noo de que naquele momento, no est mais sonhando.

258

Em mais um momento em que Rosemary experimenta um breve


estado de conscincia, ela contrape os sentimentos de querer e no poder, que
logo se transforma em saber quando ela toma conscincia de que aquilo, de
fato, no um sonho somado impotncia de no poder fazer nada, j que
induzida ao sono por meio de uma substncia entorpecente. A passagem
marcada, ao fim e ao cabo, pelo sentimento duplo de pavor: o primeiro provocado
pelos olhos da Besta e o ltimo mais aterrorizante ainda o de tomar
conhecimento de que tudo aquilo realmente est acontecendo.
No filme, este conflito de Rosemary traduzido por uma
interpretao impecvel de Mia Farrow, que deixa transparecer que apesar do
incmodo com as vises grotescas, est sentindo prazer o que mais frente
se revela na traduo perfeita da chamada culpa catlica a qual o texto, num
mbito geral, refere-se. O desfecho do sonho assim feito no texto.
O Papa entrou no salo, carregando uma mala e trazendo um
sobretudo no brao Jackie contou-me que voc foi mordida por um
camundongo verdade. Foi por isso que no fui v-lo respondeu
com ar compungido para que ele no suspeitasse que ela acabara de
ter um orgasmo. No tem importncia, minha filha. No gostaramos
que colocasse sua sade em perigo. Estou perdoada, Pai?
Perdoada e absolvida Estendeu a mo para que Rosemary beijasse
o anel. A pedra era uma bolinha de filigrana de prata, dentro da qual,
como se esperasse algo, a minscula figura de Anna Maria
Alberghetti 2. (LEVIN, 1967, p. 67)

O Papa representa o poder maior da Igreja Catlica, o poder


de Deus na terra. A trama de O beb de Rosemary perpassa pela visita do Papa
Nova Iorque e a culpa que Rosemary sente em no ir s cerimnias nas quais

Anna Maria Alberghetti a atriz italiana que muito se assemelhava a Terry, a vizinha que Rosemary
conheceu na lavanderia. A moa vivia com os Castevet e se mata no incio da trama, ao descobrir que o
casal de idosos pretendia que ela gerasse o filho do Diabo.

259

ele est presente. Isso marca o distanciamento da personagem da religio. No


subconsciente de Rosemary, est a culpa por tal distanciamento no toa
que o Papa uma das referncias do sonho. No texto de Levin, a personagem
sabe que no ter ido ver o Papa questionvel para um catlico, mas a nica
coisa que lhe resta a fazer pedir perdo. Surge a os sentimentos de culpa e
vergonha, que so amenizados pelo perdo do pontfice.
No filme, a visita do Papa aps a concepo tambm
reproduzida como fechamento da sequncia onrica, mas h uma breve
mudana ao passo que no livro o que h no anel a imagem da tal atriz italiana,
no filme trata-se pura e simplesmente da reproduo do amuleto que pertencia
Terry e foi dado de presenta protagonista por Minnie. Dentro dele, vale
lembrar, h um punhado de tannis, um fungo que estaria ligado aos rituais
satnicos e que no existe, de fato.

Figura 9 Rosemary volta a sonhar aps ser desacordada e a ltima referncia a figura do
Papa e seu anel, que nada mais do que o medalho de tannis.

5 Concluso
As duas verses de O Beb de Rosemary literria e
cinematogrfica conversam de uma maneira muito prxima. Se o livro de Ira
Levin exala os sentidos patmicos preconizados por Greimas, provocando

260

angstia e medo, o filme dirigido por Polanski extrai com maestria estes sentidos,
criando por meio de imagens uma atmosfera aterrorizante pautada muito mais
pelo que est subentendido, valendo - se em muitos momentos de elementos
metafricos, como a cama flutuando como uma jangada no mar, a turbulncia
marcada pela chegada de um tufo, o referencial obra A criao de Ada,
quando no sonho-viglia de Rosemary o que estava sendo criado, na verdade,
era o Anticristo ou ainda a ao de descida de Rosemary, que a leva ao antro da
concepo.
O pesadelo de Rosemary marcado por um jogo constante
entre sonho e viglia o ponto alto da trama, quando o espectador comea a
experimentar de uma maneira mais intensa cada uma das paixes ou
sentimentos vivenciados pela protagonista. Alis, a fora destes elementos
presentes no texto de Levin que, capturados com sabedoria por Polanski, fazem
de O beb de Rosemary uma referncia quando o assunto o gnero horror.
Na mesma obra em que afirma que o filme inaugurou um novo
ciclo do horror nos anos 70, cuja sequncia tem obras como O exorcista (que
trata da questo da possesso) e A profecia (que repete a frmula da chegada
do Anticristo), Carrol (1999, p. 64) lembra que o monstro tambm pode ser
ameaador psicolgica, moral ou socialmente e, por vezes, procura destruir a
ordem moral, como O beb de Rosemary. O monstro, neste caso, no mostra a
cara nem mesmo no desfecho da pelcula, mas chega como elemento
questionador das crenas vigentes e da turbulncia que marcou os anos 70. No
toa o sonho da protagonista mistura elementos de poltica, religio e toda a
sorte de sentimentos contraditrios.
Tais sentimentos, identificados no texto de Ira Levin, se
transmutam em imagens, na passagem da narrativa literria cinematogrfica.
E a despeito desta troca de meios, mantm a mesma intensidade, para o deleite
dos leitores-espectadores afeitos temtica do horror.

Referncias bibliogrficas:
AUMONT, Jacques MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema.
Campinas: Papirus, 2012.
CARROL, Nel. A filosofia do horror ou paradoxos do corao. Campinas:
Papirus, 1999.

261

GREIMAS, Algirdas Julien e FONTANILLE, Jacques. Semitica das Paixes:


Dos estados das coisas aos estados da alma. So Paulo: tica, 1993.
JULLIER, Laurent e MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. So Paulo:
Senac So Paulo, 2009.
SAMPAIO, Cristina. Jos Luiz Fiorin, Semitica e Paixo. Revista Online de
Literatura e Lingstica. Recife: Eutomia, 2008.
STAM, Robert. A literatura atravs do cinema realismo, magia e a arte da
adaptao. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica.
Campinas: Papirus, 2012.

262

Gabinete do Dr. Caligari: uma leitura semitica do cinema


expressionista
Anglica Elo RIBEIRO 1 (Universidade Estadual de Ponta Grossa)
Resumo:
Este trabalho tem por objetivo apresentar uma leitura semitica sobre o filme
alemo O Gabinete do Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene. O processo
metodolgico da pesquisa se deu a partir de uma anlise flmica com uma
viso panormica dos principais fundamentos da semitica apresentados por
Santaella. O Gabinete do Dr. Caligari, que possui um carter perturbador e
uma narrativa de denncia da hipocrisia do mundo no incio do sculo XX,
assim como numa leitura atualizada, torna-se ainda mais perturbador, ao
percebermos que tal denncia foi feita quase um sculo e ainda nos atinge.
Filmes como O Gabinete do Dr. Galigari, permitem que a fantasia que
apresentam relacione-se a realidade dos espectadores.

Palavras-chaves: O Gabinete do Dr. Caligari; semitica; denncia.

Acadmica de Licenciatura em Artes Visuais pela Universidade Estadual de Ponta Grossa


(UEPG) e bolsista PIBIC/UEPG sob a orientao do Mestre Nelson Silva Junior (professor e
chefe do Departamento de Artes da UEPG)

263

1. Introduo
O gabinete do Dr. Caligari um filme alemo do ano 1920, e foi dirigido
por Robert Wiene (1873 1938). Seu enredo narra a seguinte histria
o jovem Francis (Friedrich Feher) conta a um homem [...] os
acontecimentos que o traumatizaram. Algum tempo antes, a
cidadezinha de Holstenwall foi visitada pelo Dr. Caligari (Werner
Krauss), um charlato que se apresentava em feiras de variedades
com [...] o vidente sonmbulo Cesare (Conrad Veidt). [...] Cesare faz
profecias de morte que mais tarde se concretizam porque o sinistro
showman envia seu escravo-zumbi para cometer os assassinatos que
ele prev. A dupla captura Jane (Lil Dagover), a namorada de
Francis, e o heri precisa salv-la. No fim, descobre-se que Francis
paciente de um manicmio e que sua histria no passa de uma
fantasia delirante povoada pelos demais internos e pelos funcionrios
do local. (KEMP, 2011, p. 44).

Caligari obra marcante para a histria do cinema, sendo bastante significativa


para o movimento cinematogrfico conhecido como Expressionismo Alemo.
Tal movimento sofreu influncias em outro movimento artstico, das artes
plsticas, chamado tambm de Expressionismo. Este segundo, representado
por Edvard Munch, Franz Marc, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel (Imagem
1) e outros, buscava
uma arte que confrontasse o espectador com uma viso mais direta e
pessoal de seu estado de esprito.[...] era uma forma de arte
representativa que inclua certos elementos essenciais: distoro
linear, reavaliao do conceito de beleza artstica, simplificao
radical de detalhes e cores intensas. (FARTHING, 2011, p. 378)

Imagem 1: Dois homens mesa (1912) de Erich Heckel. leo sobre tela, 97cm x 120cm.
Fonte: Hamburguer Khunstalle, Hamburgo, Alemanha / The Bridgeman Art Library / DACS
2010 apud Kemp, 2011, p. 378.

264

2. Caligari: signo Expressionista Alemo


A Primeira Guerra Mundial acabou em 1918, mas deixou o povo alemo
desolado, com o nimo perturbado, sem abertura econmica e, desse modo,
fomentou sua inquietao inata (EISNER, 2002, p.17).
Almejando a retomada do espao econmico, a Alemanha entendeu
que, dentre muitas coisas, precisava de uma Arte de qualidade. Assim, a
indstria de cinema alem estava ansiosa para fazer experincias no campo do
entretenimento esteticamente qualificado. (CNEPA, 2012, p.66). Com
bastante empenho, em 1920 ou seja, dois anos aps o fim da Grande Guerra
o filme O gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene) foi lanado e permitiu que o
mercado cinematogrfico reabrisse suas portas aos alemes.
Logo, com Caligari, foram percebidas as caractersticas que marcariam
grande parte dos filmes do Expressionismo Alemo, como, por exemplo, o
cenrio planificado (imagens 2 e 3) que
apresenta contudo uma certa profundidade advinda de perspectivas
propositalmente falseadas, e de ruelas oblquas que se entrecortam
bruscamente, em ngulos imprevistos, s vezes tambm a
profundidade dada por um pano de fundo que prolonga as ruelas
com linhas onduladas plstica audaciosa, reforada pelos cubos
inclinados das casas deterioradas (EISNER, 2002, p.28)

Imagem 2: Cenrio do filme O Gabinete do Dr. Caligari (1920)


Fonte: WIENE, R. O Gabinete do Dr. Caligari. [Filme] Remasterizao digital de Film
Preservation Associates. Alemanha, Cult Goethe Institute, 1996. DVD, 82 minutos.
Colorido/P&B. son.

265

Imagem 3: Cenrio do filme O Gabinete do Dr. Caligari (1920)


Fonte: WIENE, R. O Gabinete do Dr. Caligari. [Filme] Remasterizao digital de Film
Preservation Associates. Alemanha, Cult Goethe Institute, 1996. DVD, 82 minutos.
Colorido/P&B. son.

Caligari tornou-se um signo entendendo que signo uma coisa que


representa uma outra coisa: seu objeto (SANTAELLA, 2006, p.58) de
denncia de um mundo louco e hipcrita (KEMP, 2011, p.44) do perodo entre
guerras. Um mundo, portanto, objeto dinmico que a Realidade que, de
alguma forma, realiza a atribuio do Signo sua Representao (PEIRCE
apud SANTAELLA, 2000, p.39).
O filme pode ser interpretvel como qualidade de sentimento, visto que
possui a idia absoluta da cadeia em sua expresso mais expressiva
(EISNER, 2002, p.31). Seus roteiristas, Carl Meyer e Hans Janowitz, o
planejaram para perturbar os espectadores (KEMP, 2011, p.44). Tambm
pode ser interpretvel como experincia concreta, pois o mundo tornou-se to
permevel que a todo momento [...] sem cessar, fatos exteriores se
transformam

em

elementos

interiores

incidentes

psquicos

so

exteriorizados. (EISNER, 2002, p.21) pois, por conta da guerra, ocorria uma
reviso total do conjunto do comportamento do homem (EISNER, 2002, p.20).
Por fim, Caligari tambm pode ser interpretvel atravs de pensamentos em
relao sociedade, arte, ao cotidiano, entre tantos outros, ou seja,
nitidamente, permite uma infinidade de pensamentos e discusses.

266

3. Categorias do signo em Caligari


O gabinete do Dr. Caligari, enquanto qualidade para a alma torturada
da Alemanha de ento [...] reflexo de sua imagem desfigurada e [...] uma
espcie de exutrio. (EISNER, 2002, p.25). Assim podemos considerar o filme
como cone, afinal se o signo aparece como simples qualidade, na sua relao
com o seu objeto, ele s pode ser um cone. Isto porque qualidades no
representam nada. Elas se apresentam. (SANTAELLA, 2006, p.63-64).
Caligari apresenta ao mundo qualidades prprias do cinema fantstico e
estabelece muitos dos principais elementos do cinema de terror (KEMP,
2011, p.44), sendo tambm alguns de seus elementos, cones, a exemplo das
personagens Cesare (imagem 4) e Dr. Caligari (imagem 5) que
so perfeitamente adequadas concepo expressionista: o
sonmbulo, isolado de seu ambiente cotidiano, privado de toda
individualidade, criatura abstrata, mata sem motivo ou lgica,
enquanto seu mestre, o misterioso Dr. Caligari, [...] no possui
sombra de escrpulo humano (EISNER, 2002, p.31-32)

Imagem 4: O sonmbulo Cesare


Fonte: WIENE, R. O Gabinete do Dr. Caligari. [Filme] Remasterizao digital de Film
Preservation Associates. Alemanha, Cult Goethe Institute, 1996. DVD, 82 minutos.
Colorido/P&B. son.

267

Imagem 5: Dr. Caligari


Fonte: WIENE, R. O Gabinete do Dr. Caligari. [Filme] Remasterizao digital de Film
Preservation Associates. Alemanha, Cult Goethe Institute, 1996. DVD, 82 minutos.
Colorido/P&B. son.

O filme apresenta uma conexo [...] com o todo do conjunto de que


parte (SANTAELLA, 2006, p.66) sendo, dessa maneira, um ndice da
sociedade alem do sculo XX, que se via destruda, atacada por todo tipo de
terror que uma guerra pode gerar. Tudo que se tinha antes da Grande Guerra
foi perdido brutalmente, assim como, por exemplo, o personagem Alan (Hans
Heinrich von Twardowski), que foi assassinado cruel e friamente (imagem 6).

Imagem 6: Assassinato de Alan


Fonte: WIENE, R. O Gabinete do Dr. Caligari. [Filme] Remasterizao digital de Film
Preservation Associates. Alemanha, Cult Goethe Institute, 1996. DVD, 82 minutos.
Colorido/P&B. son.

268

O gabinete do Dr. Caligari um smbolo, visto que portador de uma lei


que, por conveno ou pacto coletivo, determina que [...] represente seu
objeto (SANTAELLA, 2006, p.67), isto , ele no somente componente da
sociedade alem do ps-guerra e um filme expressionista, mas representa tal
sociedade e seu movimento cinematogrfico de modo geral, at os tempos de
hoje. Isso porque possui um sentido histrico uma historicidade nica do
reavivamento de foras da Alemanha derrotada que por um lado [...]
representa um subjetivismo levado ao extremo e, por outro, a afirmao de um
eu totalitrio e absoluto [...] (EISNER, 2002, p.19), sendo precursor ao
reerguer sua nao e indicar ao seu povo que caminho seguir.

4. Consideraes finais
Em nossa contemporaneidade, o ser humano procura quebrar conceitos
anteriores para provocar uma reflexo. Assim, para ns, neste incio do sculo
XXI, O gabinete do Dr. Caligari mantm sua importncia simblica, atualizado
ao contexto, pois diz respeito a uma sociedade que se apropria do passado
para construir o futuro, assim como nos apropriamos de todo conhecimento
produzido anteriormente e reformulamos concepes, buscando seguir em
frente com mais humanidade e dignidade.
Nitidamente, O gabinete do Dr. Caligari um cone do cinema, em
especfico, do movimento Expressionista Alemo. Ele indica parte significativa
da histria, denunciando a hipocrisia de seu tempo, ao passo que a simboliza.
No entanto, a denncia que faz ainda viva e nos atinge quando, por exemplo,
planta-se a dvida sobre o carter da personagem de Dr. Caligari (imagem 7) e
a incerteza quanto a sanidade de Francis (imagem 8).
O filme, fortificado por sua imagem estilizada repleta de distoro e
exagero, abre a possibilidade de pensarmos em conceitos padronizados que
existem sobre e em cada um de ns, assim como, mesmo produzido quase
um sculo, denuncia a perturbadora hipocrisia da atualidade.

269

Imagem 7: Francis foge apavorado ao descobrir que Dr. Caligari diretor de um manicmio.
Fonte: WIENE, R. O Gabinete do Dr. Caligari. [Filme] Remasterizao digital de Film
Preservation Associates. Alemanha, Cult Goethe Institute, 1996. DVD, 82 minutos.
Colorido/P&B. son.

Imagem 8: Francis preso numa camisa de fora e levado para um quarto do manicmio.
Fonte: WIENE, R. O Gabinete do Dr. Caligari. [Filme] Remasterizao digital de Film
Preservation Associates. Alemanha, Cult Goethe Institute, 1996. DVD, 82 minutos.
Colorido/P&B. son.

O gabinete do Dr. Caligari , portanto, um signo tambm para o nosso


tempo, pois ele retrata as indagaes e denncia os temores de uma
sociedade da segunda dcada de um novo sculo.

270

Referncias:
CNEPA, Laura Loguercio. Expressionismo Alemo. In: MASCARELLO,
Fernando (org.). Histria do cinema mundial. 7 edio. Campinas: Papirus,
2012. P.55-87. (Coleo Campo Imagtico)
EISNER, Lotte. H. A tela demonaca. Traduo de Lcia Nagib. 2 edio. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 2002.
FARTHING, Stephen. Tudo sobre arte. Traduo de Paulo Polzonoff Jr. et al.
Rio de Janeiro: Sextante, 2011.
KEMP, Philip. Tudo sobre cinema. Traduo de Fabiano Morais et. al. Rio de
Janeiro: Sextante, 2011.
SANTAELLA, Lcia. A teoria geral dos signos. So Paulo: Cengage
Learning, 2000.
SANTAELLA, Lcia. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 2006.
(Coleo primeiros passos; 103)

271

Da lembrana ao sonho: anlise flmica de A Dana da


Realidade, de Alejandro Jodorowsky
Ana Carolina RIBEIRO 1
(Universidade Estadual de Londrina)

Resumo:
O presente artigo tem como objetivo analisar as imagens de um trecho do filme
A Dana da Realidade, recentemente produzido por Alejandro Jodorowsky.
Nesta obra o cineasta chileno revisita a infncia e a partir de suas lembranas
constitui uma narrativa que se distingue pela dicotomia entre o real e o
imaginrio. A partir da metodologia de anlise flmica proposta por Jacques
Aumont e Michel Marie e com base nos conceitos de imagem-sonho e
imagem-lembrana apresentados na teoria de Gilles Deleuze, pretende-se
observar como o cineasta explora as memrias de sua infncia atravs de uma
linguagem que transborda a realidade, fazendo prevalecer esttica do sonho na
contemporaneidade.

Palavras-chave: imagem-sonho, imagem-lembrana, Alejandro Jodorowsky.

Mestranda no Programa de Ps- Graduao em Comunicao da Universidade Estadual de


Londrina-UEL. Bolsista CAPES. Orientador: Professor Dr. Silvio Ricardo Demtrio da
Universidade Estadual de Londrina -UEL. E-mail: carolnucci@hotmail.com.

272

1. Introduo
Entre as transformaes decorrentes do sculo XIX e XX surgiu o
cinema, um fenmeno da imagem em movimento que to logo se estabeleceu
como linguagem. Foi neste mesmo momento que o sonho tambm passou a
ser um tema amplamente explorado a partir das teorias de Sigmund Freud com
a publicao de A Interpretao dos Sonhos e atravs do Primeiro Manifesto
Surrealista na Arte, escrito por Andr Breton. O primeiro argumento completo
para um filme surrealista foi escrito ainda na dcada de 1920, pelo poeta e
terico surrealista Antonin Artaud. Nele incita construo de uma narrativa
fragmentada e sem linearidade, condio surpreendente ao espectador
acostumado com o encadeamento lgico dos filmes clssicos (ARTAUD, 2011).
Desde ento j se pensava na equivalncia de um filme com a linguagem
dos sonhos. Considerado que a estrutura flmica, mesmo quando prope uma
narrativa linear, compese de fragmentos recortados da realidade que ao
serem montados so resignificados. Segundo a psicanalista e pesquisadora
Tania Rivera, a inveno do cinema sempre esteve relacionada ao sonho, pois
apresenta uma produo singular de imagens em movimento, de carter
alucinatrio e, portanto, em geral, acompanhadas de uma forte impresso da
realidade (2011, p.19). Assim, independente da forma narrativa que o cineasta
explora, o tempo flmico e o espao flmico so, por natureza, descontnuos, tal
qual a natureza dos sonhos. Entretanto, o cinema moderno reafirma a
linguagem onrica quando rompe com a linearidade em que se delimita o cinema
clssico.
O terico francs Gilles Deleuze, pautado pela teoria bergsoniana,
explora este aspecto ao tratar dos conceitos da imagem-sonho e imagemlembrana em suas teorias sobre o cinema moderno. De acordo com o terico,
a fuso do real com o imaginrio atinge a indiscernibilidade correspondente a
zona das lembranas, dos sonhos e do pensamento. (DELEUZE, 2007).
As

obras

flmicas

de

Jodorowsky

instauram

condio

de

indiscernibilidade atravs da enorme profuso de imagens perturbadoras que


rompem com a linearidade narrativa e nos transporta a uma atmosfera onrica.
Carregadas de simbolismos, passa por universos poticos, infernos e parasos
simultneos que proporcionam distintas percepes ao espectador. Em A
Montanha Sagrada (1973), por exemplo, a explorao do onrico percebida

273

tanto na composio das imagens impactantes e reveladoras, que transbordam


a realidade, quanto na composio estrutural, na montagem, atravs da
ausncia de lgica da sequncia de quadros.
Em A dana da realidade (2013) Alejandro Jodorowsky, aps vinte e trs
anos sem filmar reestreia com uma produo autorreferente, homnima ao livro
publicado em 2001. A obra investe na linguagem onrica atravs de uma
narrativa que parte da lembrana de experincias vividas na infncia pelo diretor
e que se confundem com o virtual, imaginado pelo mesmo. Segundo
Jodorowsky, trata-se de uma autobiografia imaginria em que convida a
realidade de suas memrias para danar e transforma-as em poesia (2004).
Para nortear esta pesquisa buscaremos amparo nas teorias de anlise
flmica propostas por Jacques Aumont e Michel Marie. Segundo os tericos, um
filme uma obra artstica autnoma que permite engendrar um texto e constituir
uma anlise textual fundamentada nos significados que compe a estrutura
narrativa e os dados visuais e sonoros, produzindo um efeito particular no
espectador. Ressaltam ainda aspectos relativos histria das formas, dos estilos
e de sua evoluo (2004, p. 10).
Assim, a partir do recorte de um fragmento da primeira parte do filme A
dana da realidade, este artigo busca analisar o carter onrico, atravs dos
conceitos apresentados por Deleuze sobre a imagem-sonho e a imagemlembrana.

2. A imagem-sonho e a imagem-lembrana
Para Deleuze o cinema uma forma de pensamento e os grandes cineastas
so pensadores, mas no pensam conceitualmente como os filsofos, pensam
por imagens. Sendo assim, possvel fazer pensar atravs do cinema, pela
profuso de suas imagens e de seus signos. Na classificao das imagens
cinematogrficas, Deleuze classifica o cinema em duas categorias: as imagensmovimento, caracterizado pelo cinema clssico e as imagens-tempo, que dizem
respeito ao cinema moderno.
O cinema clssico um cinema de ao, porque revela um encadeamento
sensrio-motor, um tempo cronolgico, sequencial. J no cinema moderno, h
uma ruptura com o sistema sensrio-motor, em que o tempo no est
subordinado ao movimento, mas o movimento que est subordinado ao tempo.

274

H apenas uma construo de situaes ticas e sonoras puras. A residem os


conceitos relacionados ao sonho e abstrao. (DELEUZE, 2007).
Ao elaborar sobre o assunto, Deleuze apresenta os termos imagemlembrana e imagem-sonho. A lembrana necessariamente virtual se
atualiza, mas a imagem-lembrana no virtual, pois ela atualiza por sua conta
uma virtualidade. Para ele a imagem-lembrana no restitui o passado, ela
somente representa o antigo presente que o passado foi. (2007, p.70)
No sonho as imagens da pessoa que dorme subsistem no estado difuso de
nuvem de sensaes atuais, ou seja, escapam conscincia. Alm disso, no
sonho a imagem virtual se atualiza em outra imagem que desempenha o papel
de imagem virtual, esta, por sua vez, atualiza-se em uma terceira, ao infinito.
Explica: o sonho no uma metfora, mas uma srie de anamorfoses que
traam um circuito muito grande. (p.73).
Deleuze acrescenta que as imagens-sonho ainda podem ser constitudas em
sua

produo

tcnica.

Seja

atravs

de

fuses,

superimpresses,

desenquadramentos, movimentos complexos de cmera, efeitos especiais,


manipulaes de laboratrio, chegando ao abstrato, tendendo abstrao, ou
atravs dos cortes bruscos, chamados montagem-cut, que oferecem a sensao
de imagens que so interrompidas aleatoriamente, tal qual ocorre nos sonhos.
(p.75).
O terico salienta que da mesma forma que a imagem-lembrana, a imagemsonho, na condio de constante atualizao, tambm no assegura a
indiscernibilidade

do

real

do

imaginrio

(p.75).

Para

Deleuze,

indiscernibilidade, diz respeito impossibilidade de separar o virtual do atual,


sendo que a atualizao no o oposto do virtual, mas a maneira pela qual a
virtualidade se singulariza. Contudo, busca-se, aqui, identificar em um fragmento
de A Dana da Realidade alguns elementos que dialogam com tais conceitos.

3. A dana da realidade: da lembrana ao sonho.


Aps duas dcadas Jodorowsky volta a produzir para o cinema assinando
a direo e o roteiro de A Dana da Realidade que estreou em 2013, na Frana.
Sob um plano de fundo do Chile nos anos 1930, traz a histria do pequeno
Alejandrito, filho de Jaime, um stalinista ferrenho e bastante rgido com a famlia

275

e Sara, a me, que no filme s se comunica cantando, como se estivesse em


uma pera.
O filme se estrutura em duas partes. A primeira parte, muito semelhante
s primeiras pginas do livro homnimo, retrata as vivncias do garoto
Alejandrito diante de conflitos existenciais e sob a severidade do pai. A segunda
parte, totalmente alegrica protagonizada pela personagem Jaime. Sua
cegueira poltica o faz perder a lucidez, abandonar a famlia e partir para uma
jornada de purificao que o levar a se deparar com a verdade para enfim
desconstruir suas convices.
Como uma espcie de dej-vu, muitos elementos retornam a cena e nos
fazem lembrar outras produes de Jodorowsky. Sangue, pessoas multiladas,
personagens msticos, circenses, o deserto, o sagrado, a peregrinao do pai e
principalmente, as crticas aos diversos setores da sociedade: a religio, a
poltica, ao exrcito, a famlia. No h como no comparar a imagem da
personagem do pai, na segunda parte do filme, com a personagem do ladro na
primeira parte de A Montanha Sagrada. Como se todos esses elementos que
constituem a identidade da obra do cineasta tambm fizesse parte de seu
repertrio de lembranas, poderamos concluir que as obras de Jodorowsky se
atualizam em A Dana da Realidade.
A compilao de lembranas que constituem o filme resulta em uma
narrativa que escapa linearidade e na dicotomia entre o real e o virtual, faz
prevalecer sensao de sonho. A ruptura com o espao-tempo sequencial
um desses elementos que justificam essa condio indiscernibilidade. Nos
momentos em que Jodorowsky surge cena junto ao garoto ocorre esta ruptura
com o tempo cronolgico. Pela perspectiva da estrutura narrativa o futuro
encontra-se com o presente em um mesmo espao-tempo, mas sob uma
perspectiva do espectador, o presente que se encontra com o passado.
Jodorowsky surge para Alejandrito como se pudssemos com a bagagem
adquirida das experincias da vida, acalentar o esprito ingnuo que constitui a
infncia.

276

Imagem 1: frame de A dana da realidade.

4. Anlise de um fragmento
O fragmento escolhido para anlise diz respeito cena em que Jaime leva
Alejandrito a barbearia para cortar os cabelos, longas madeixas que a me
mantinha no filho por acreditar que ele era a reencarnao do av.
A sequncia se inicia no momento em que o garoto se oferece para coar
as costas de um soldado multilado que aparece na porta da loja da famlia.
Alejandrito surpreendido pela violenta repreenso do pai, que afugenta o
soldado e questiona a hombridade do filho nas seguintes palavras: Para que
estava abraando aquele nojento? Voc gosta de homens? Com esse cabelo de
menina, o que mais se poderia esperar de voc? Com esse cabelo parece um
veado!. A me entoa: No lhe falte o respeito, Alejandro sagrado. O pai
responde: sagrado o meu caralho 2 e pede para Sara dizer o motivo pelo qual
chama Alejandrito de pai e no filho. Sara conta a histria de seu pai, um
bailarino russo que morreu ao subir em um barril de lcool para acender uma
lmpada com uma tocha de fogo e no suportando o peso, a tampa quebrou-se
e ele caiu sobre o lquido inflamvel.
Na sequncia de imagens, Sara olha para a cmera, em uma tomada em
plano mdio, como quem consegue visualizar algo que esta em sua memria.
Em seguida, a montagem sugere a lembrana, com imagens em que
predominam o tom azul. Na cena, o pai aparece nu, apenas com um coturno nos
ps, danando com uma tocha de fogo na mo, enquanto sobe os barris para
2

Trecho do dilogo entre personagens extrado do filme A dana da realidade.

277

acender a lmpada. Posteriormente, a imagem da exploso mostra uma grande


chama de fogo amarela sobre o fundo azul.
Na sequncia de imagens, Sara olha para a cmera, em uma tomada em
plano mdio, como quem consegue visualizar algo que esta em sua memria.
Em seguida, a montagem sugere a lembrana atravs de imagens em que
predominam o tom azul. Na cena, o pai aparece nu, apenas com um coturno nos
ps, danando com uma tocha de fogo na mo, enquanto sobe os barris para
acender a lmpada. Posteriormente, a imagem da exploso mostra uma grande
chama de fogo amarela sobre o fundo azul.

278

Imagem 2: frames de um trecho de A dana da realidade.

279

A narrao de Sara, em off, no nos convence de que seu pai estava


danando quando foi morto pelo trgico acidente, tal como a cena sugere. Sara
diz, em tom operstico, que o pai era um belo bailarino russo que fugiu com sua
me dos cossacos antissemitas, imigrando na Argentina onde cultivaram com
muito trabalho um pequeno pedao de terra. 3 Parece, portanto, que seu pai,
quando ocorrido o acidente, j no era mais um bailarino, no estaria danando,
nem mesmo estaria nu. No livro homnimo ao filme, outra verso apresentada
sobre a morte do av de Jodorowsky:
Sara era rf de pai. Jashe tinha se apaixonado por um bailarino russo
no-judeu, um goi, de corpo bem formado e de cabeleira dourada.
Quando estava grvida de oito meses, este av subiu num barril cheio
de lcool para acender uma lmpada. A tampa quebrou e ele caiu no
lquido inflamvel que comeou a arder. As histrias da famlia contam
que ele saiu correndo pelo meio da rua envolto em chamas, dando
saltos de dois metros de altura e que morreu danando (2009, p.31).

De acordo com a transcrio acima, Sara no havia nem mesmo nascido


quando tal acidente ocorrer com seu pai, sendo, portanto, impossvel lembrarse do fato ao qual nem mesmo vivenciou. O desfecho tambm se difere da cena
construda para o filme, pois, no livro conta que o av sai pelas ruas se
debatendo entre chamas e no filme, o av cai sobre o barril e ocorre uma
exploso. Tambm a predominncia monocromtica como opo esttica para
as imagens um recurso tcnico que opera para instituir a bifurcao entre o
passado e o presente. Trata-se, portanto, de uma atualizao de um
acontecimento do passado a partir da imaginao de Sara. Jodorowsky recria a
histria de seu av a partir de escolhas estticas e, assim, muito alm de ser
apenas um flashback, constitui-se a imagem-lembrana.
Aps o relato de Sara, Jaime decide levar o filho barbearia para cortar
os cabelos. Ao sair da loja com o filho pelos braos, um ano fantasiado de zorro
chicoteia um cifro amarelo. Este personagem alegrico, conforme mencionado
no livro, retrata uma das estratgias que o pai utilizava para dar visibilidade ao
seu empreendimento (JODOROWSKY, 2009). Ao fundo, figurantes transitam

Trecho extrado da fala da personagem Sara no filme A dana da realidade.

280

com mscaras neutras na face ocultando suas fisionomias. A mscara um


elemento legitimamente teatral. Os figurantes mascarados reaparecem em
diversas cenas no decorrer do filme e nos levam a compreender que assim como
em um sonho ou na lembrana de algo temporalmente distante, no
conseguimos reconstituir com preciso as fisionomias de algumas pessoas.

Imagem 3- frame do filme A dana da Realidade

Na barbearia, a cena se inicia com dois senhores cortando os fios de


cabelo em primeiro plano. Na sequncia esta imagem passa para um plano de
fundo sem nitidez e, em primeiro plano, um senhor sentado na cadeira ao lado
canta um mantra em japons. Em plano de fundo, o barbeiro deixa de cortar os
cabelos e retira cuidadosamente a peruca com as mos, mostrando-a ao garoto
que chora ao ver. Posteriormente, em primeiro plano a peruca se desfaz nas
mos do barbeiro transformando-se em um p dourado.
A cena procede como em um circuito de anamorfoses vivenciado durante
um sonho. O cabelo torna-se peruca que por sua vez torna-se um p dourado e
desaparece da mo do barbeiro. A peruca aqui um objeto altamente simblico,
pois representa o av. A desmaterializao da peruca, portanto, desfaz esta
representatividade. Por outro lado, a apresentao da peruca como artifcio
cnico rompe com o aspecto de verossimilhana da cena flmica e nos aproxima
do real. Para a personagem Alejandrito, a perda dos cabelos vem representar a
perda da me, que no filme, rejeita-o ao v-lo de cabelo cortado. Jodorowsky
explica: eu chorava porque, ao perder os cachos dourados, perdia tambm o
amor de minha me. (2009, p.31).

281

Observamos, contudo, que o universo de metforas que Jodorowsky


proporciona em seus filmes destitui o encadeamento cronolgico no espaotempo proposto pelo cinema clssico, surge ento uma esttica que se prxima
do universo onrico e se enquadra aos conceitos da imagem-tempo discutidos
por Deleuze.

Imagem 4 frames do filme A dana da realidade.

5. Consideraes finais
A dana da realidade trata-se de uma obra autorreferente, em que
Jodorowsky revisita o passado a partir de sua memria afetiva. Na apresentao
do trailler oficial de divulgao do filme, o cineasta afirma: s temos memria,
nunca realidade, o que se faz j no existe mais. Nesta obra as memrias da
infncia do cineasta no surgem na frustrada tentativa de reconstituio do real,
mas apresentam-se em um estado de devir, atravs da atualizao de
lembranas que so apenas o ponto de partida para uma narrativa repleta de

282

reflexes, personagens fantsticos e situaes imaginrias que proporcionam


um novo sentido a sua vida.
Jodorowsky, que teve boa parte de sua formao artstica atravs do
teatro, apresenta em sua obra flmica traos de um hibridismo entre essas duas
linguagens. A peruca, as mscaras neutras, as personagens fantsticas que
surgem na obra mais nos parecem ser elementos pertencentes ao palco teatral
do que ao cinema. Quando consideramos que a narrativa teatral se constri sob
as delimitaes de um palco cnico e do que o espectador capaz de imaginar
diante dele, entendemos que a limitao espao-temporal inerente a esta
modalidade artstica e tange os preceitos da linguagem onrica.
Este artigo restringiu-se anlise de um pequeno fragmento do filme,
entretanto, a obra por completo poderia oferecer muitos mais subsdios para a
anlise a partir dos conceitos da imagem-lembrana e imagem-sonho discutidos
por Deleuze.

Referncias:
ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. So Paulo: Perspectiva, 2011
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. A anlise do filme. Trad: Marcelo Flix.
Lisboa: Armand Colin, 2004. 3 ed.
DANA

da

realidade,

A.

Direo

Roteiro:

Alejandro

Jodorowsky.

Produo: Moiss Coso, Xavier Guerrero Yamamoto, Alejandro Jodorowsky,


Michel Seydoux. Chile: 2013 (130min)
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Trad: Eloisa de Araujo Ribeiro. So Paulo:
Brasiliense, 2007.
JODOROWSKY, Alejandro. A dana da realidade. Trad: Sueli Farah. So
Paulo: Devir, 2009.
RIVERA, Tania. Cinema, imagem e psicanlise. 2 edio. Rio de Janeiro:
Zahar, 2011.
MONTANHA sagrada, A. Direo: Alejandro Jodorowsky. Produo: Alejandro
Jodorowsky, Allen Klein, Robert Taicher, Roberto Viskin. Mxico, 1973. (113min)
color.

283

Um estranho no ninho: o espao asilar como difuso do poder


psiquitrico.
Antnio Carlos RIZZI (Universidade Estadual de Londrina-UEL)
Ingrid Carolina VILA (Universidade Estadual de Maring - UEM)
Reginaldo Aparecido COUTINHO (Universidade Estadual de Londrina UEL)

Resumo:
Esta pesquisa analisa o filme Um estranho no ninho (1975) dirigido por Milos
Forman. O longa-metragem uma adaptao do romance de Ken Kesey (One
Flew Over the Cuckoo's Nest) (1962), e narra a histria de Randle Patrick
MacMurphy, um prisioneiro detido por agresses, e aps a avaliao,
demonstra inaptido para o trabalho, e por esta razo conduzido a um
sanatrio. MacMurphy transforma a rotina do hospital psiquitrico, conferindo
identidade aos pacientes e os fazendo questionar sobre a norma vigente da
instituio. Essa quebra de padro incomoda a enfermeira chefe Mildred
Ratched que ao longo da trama dificultar a trajetria do anti-heri. Ao impor
medidas proibitivas para sanar conflitos, ficam evidentes as diferenas entre o
desenho formal da instituio psiquitrica e a subjetividade dos internos.
Pensando sob a tica de Michel Foucault e Erving Goffman. Pretendemos,
atravs desta pesquisa, avaliar de que forma a equipe dirigente utiliza
estratgias para a estruturao da Psiquiatria enquanto campo de saber,
ilustrados na pelcula atravs de tratamentos diversos como forma de punio.

Palavras-chaves: Um estranho no Ninho, Psiquiatria, Asilo.

284

Neste trabalho discutiremos o filme Um Estranho no ninho, filme( 1976)


adaptao do romance de Ken Kensey ( One Flew over the Cuckoos nest)
escrito em 1962. Nesse perodo o autor tinha 24 anos e trabalhava no
Manicmio Estadual de Oregan, na ala de psiquiatria para veteranos de guerra.
Kensey teve contato com os alienados, segundo ele, o nico que no existiu foi
Mac Murphy, em entrevista concedida ao canal Discovery Civilization (2013)
ele alega que: 1Eu notava que os loucos sabiam algo que os mdicos e
enfermeiras no sabiam. Os mdicos tinham bloqueado sua conscincia e a
armadura dos caras havia sido destruda (KESEY, 2013)
No livro o autor consegue criar um ambiente completamente psicodlico,
narrado em primeira pessoa o ndio diagnosticado com esquizofrenia, Chief
Brondman, tem delrios e acredita que o mundo dominado por um grupo
secreto, o Combaine, eles instalaram mquinas diablicas no hospital e
aparelhos ocultos de espionagem, inclusive no cabo de sua vassoura.
A ala uma fbrica para o Combine, feita para
consertar o erro cometido nas vizinhanas, escolas e igrejas.
Quando um complexo produto volta para a sociedade
totalmente novo, recuperado isso alegra o corao da grande
enfermeira

algo

que

chega

desconfigurado

vira

um

componente funcional ajustado com todo o crdito para a


maravilhosa maquinaria. Serei queimado assim, contando tudo
isso sobre Mac Murphy. Estou calado a anos h tanto tempo
romperei meus diques, mas verdade, mesmo se no
aconteceu. (KESEY1962 p- 95).

Aps o lanamento do livro Ken Kesey, foi tido como um gnio da


literatura norte-americana. No tempo que trabalhou na instituio psiquitrica o
prprio autor foi usado pelo governo dos Estados Unidos para ser cobaia de
testes de medicamentos, os prprios mdicos da CIA (Central Intellingence
Agency) testavam a medicao.
Toda tera s 08h30min eu ia para l e os mdicos me
davam algo que no diziam o que. E eu no bebia nem cerveja,
era todo certinho colocavam- me numa sala e trancavam a
1

O trecho foi retirado do documentrio Um estranho no Ninho, Ken Kesey. Srie de


documentrios Grandes Livros, Discovery Civilization , 2013.

285

porta para os loucos no entrarem ou eu no sair, sei l.(...)


Eles me dopavam JB- 380 todas as drogas tinham nmeros na
poca LSD 25. ( KESEY, 2013)

O LSD substancias alucingena defendida inicialmente para fins


teraputicos, os psicotrpicos saram dos hospitais e entraram na contra
cultura dos Estados Unidos e do mundo. Hospitais clandestinos comearam a
fabrica-los, Kensey foi um dos propagadores da droga.
O livro escrito em 1962 s foi adaptado para o cinema em 1976 dirigido
por Milos Forman e contando com um elenco de peso, venceu a quadragsima
oitava edio do Oscar em trs categorias, melhor filme, melhor ator, prmio
concedido a Jack Nicolson no papel de R. P Mac Murphy ,melhor atriz, Louise
Fletcher no papel da enfermeira Ratched. Entendemos que existem dois
momentos, o primeiro o momento em que o livro foi escrito em 1962 a
psiquiatria nesse perodo pensada de maneira peculiar, as instituies de
sequestros (como chama Michel Foucault) adestram e domesticam o corpo e a
mente dos indivduos.
O segundo momento aquele no qual o filme lanado, na dcada de
70 inicia-se um processo de desistitucionalizao, pois esto sendo discutidas
novas formas de tratamento e de internao. O Livro de Ken Kesey foi
responsvel por uma onda de reinvindicaes para a humanizao das
instituies hospitalares para alienados, propomos nesse trabalho a analisar de
que forma ocorreu essa mudana.
Para alguns a loucura entendida como fim da inteligibilidade, da
capacidade de compreender o mundo, portanto os asilos se tornam lugares
destinados a cura de indivduos que perderam essa capacidade e no se
enquadram na ordem social vigente, precisam estar sob a gide de um poder
especializado, a psiquiatria. O pensamento de Bndict Augustin Morel
influenciou a psiquiatria no sculo XX, foi a partir da teoria da degenerescncia
que prticas repressivas passaram a ser utilizadas dentro do espao asilar,
segundo, o psiquiatra a loucura podia ser transmitida hereditariamente sendo
possvel identifica-la em casos de vadiagem, prostituio, vcios.

286

Em outro vrtice, no contraditrio, mas complementar,


outra teoria etiolgica das mais marcantes foi a teoria da
degenerao ou da degenerescncia, baseada no pressuposto
que haveria progressiva degenerao mental conforme se
sucedessem as geraes: nervosos gerariam neurticos, que
produziriam psicticos, que gerariam idiotas ou imbecis, at a
extino da linhagem defeituosa. Tal teoria foi sistematizada
por

B.A

Morel

(1809-1873),

no

Tratado

das

Degenerescncias,de 1857, onde a degenerescncia se definia


como desvio de um tipo primitivo perfeito, desvio este
transmissvel hereditariamente. Mais tarde, a partir de 1870, V.
Magnan (1835-1916) retomou Morel, mas redefiniu a idia de
degenerescncia luz do evolucionismo, considerando-a um
estado patolgico, em que os desequilbrios fsico e mental do
indivduo degenerado interromperiam o progresso natural da
espcie;

certos

tipos

especficos

de

loucura

estariam

associados degenerescncia - todo degenerado seria um


desequilibrado mental, mas nem todo louco seria degenerado;
tal degenerescncia poderia ser herdada ou adquirida,
manifestando-se em sinais, chamados estigmas, que poderiam
ser fsicos, intelectuais e comportamentais (ACKERKNECHT,
1964; BERCHERIE, 1989; SERPA Jr., 1998).

A teoria da degenerescncia, foi aplicada com xito nas duas primeiras


dcadas do sculo XX, posteriormente foi repensada e concluiu-se que no era
o indivduo que estava doente, mas a sociedade, portanto, pobres, criminosos
passam a ser diagnosticados como alienados. Para entender a loucura social,
citamos o conto de Machado de Assis, O Alienista.
Joo Bacamarte um mdico que se muda para a cidade de Itaja,
acabara de voltar da Europa onde estudou psiquiatria e retorna para o Brasil
com o desejo de abrir uma clnica para entender a psique humana. O local
batizado de casa verde, pessoas vm de longe para serem consultadas, no
entanto, algum tempo depois o mdico enlouquece e tranca uma parcela da
populao da cidade na instituio. Posteriormente ele percebe que o desvio
est nele se tranca na casa verde e morre dezessete meses depois. A questo

287

cientfica, dizia ele; trata-se de uma doutrina nova, cujo primeiro exemplo sou
eu. Reno em mim mesmo a teoria e a prtica. (ASSIS, 1994, p.35)
Em seu livro O Espelho do Mundo (1986) sobre o primeiro hospital
psiquitrico no Brasil, o Juquery, Maria Clementina Pereira Cunha alega que o
asilo est intimamente ligado com o espao urbano, tendo em vista, que o
espao citadino refora as contradies entre as classes sociais e uma massa
de despossudos torna-se evidente, dessa forma, novos poderes vo sendo
criados para o controle dos indivduos. Ao falar da cidade de So Paulo na
dcada de 1930 a autora alega que:
Mas havia tambm uma ameaa a ser esconjurada, que
residia em muitos pontos desta confusa arquitetura social
abrigava nas cidades: a monetarizao das relaes de
trabalho ensejara o aparecimento de formas alternativas, no ,
convencionais, de sobrevivncia, ou de obteno e gasto do
dinheiro, s quais a concentrao urbana favorecia e
potencializa. Assim, s margens da sociedade do trabalho,
cresce toda uma fauna urbana empenhada em fraudar e resistir
as disciplinas, e que logo se torna objeto de saber especifico,
como de formas de interveno inicialmente oscilantes entre
criminologia e alienismo. (CUNHA, 1986 p- 24).

Na dcada de 1970 os Estados Unidos estavam envolvidos na Guerra


fria, perodo ps II guerra mundial em que socialistas e capitalistas disputavam
o controle do globo terrestre, esse fenmeno contribui para que, a ir fosse
disseminada e qualquer comportamento que no se encaixasse na ideolgica
capitalista do pas seria punida com severidade. Um ano antes do lanamento
do filme, o EUA que havia entrado em guerra com o Vietn desde 1962, acaba
perdendo a guerra em 1975, o fracasso dos EUA deixou claro que a politica do
Tio Sam havia sido frustrada, na nsia de dominar novos territrios e conseguir
parceiros, eles tentam uma aliana com a China.
Portanto, acreditamos que apesar de ser uma adaptao de um livro da
dcada passada o filme fala muito do seu tempo reflete os medos e as nsias
de uma sociedade marcada pelo temor da guerra, a enfermeira m
representada no filme pode ser uma simbologia da prpria sociedade que

288

enxerga no Estado a maquinaria da punio, que castiga qualquer individuo


que possua um espirito livre e que se recusa obedecer a suas normas pode ele
ser silenciamento, a morte e o banimento sero respostas que discutiremos ao
longo desse ensaio. Passemos a anlise do filme.
A pelcula cinematogrfica expe a vida dentro de uma instituio
psiquitrica, do lado de fora um carro traz um novo paciente, o apenado Patrick
Ray Mac Murphy, (interpretado por Jack Nicolson) de 38 anos, acusado por um
estupro e preso por cinco agresses. Logo que chega conduzido para a sala
do diretor que lhe explica as regras a serem seguidas, as razes que justificam
a ida de Mac Murphy para a unidade ambulatorial so as seguintes, lendo a
ficha comportamental advinda da priso.
H Varias coisas aqui: Diz que agressivo, fala sem estar
autorizado, no gosta de trabalhar preguioso. (...) A
verdadeira razo por estar aqui para ser avaliado. Para
determinarmos se um doente mental ou no. Est a
Verdadeira razo. (Um estranho no Ninho, Fantasy Films Milos
Forman, 1976).

Mas, para Mac Marphy os motivos que o levaram para a unidade


hospitalar foram as seguintes: Pelo que imagino porque brigo e transo muito.
(...) Agora dizem que sou louco, porque no agi como um vegetal. Na
realidade, Mac Murphy enxerga a ida para o asilo ambulatorial como a
possibilidade de se livrar da rotina desgastante do presdio e do trabalho que l
realizaria. A personagem sarcstica, a imagem daquele como no pode ser
detido, o transgressor, a figura perfeita do anti-heri. Ele rompe, ri, desdenha
da instituio sabe que aquele ser um local de passagem.
Ao chegar ao hospital suas coisas so confiscadas, seus bens so
despojados, pois nesses lugares no existam propriedades particulares, em
Manicmios, prises e conventos (1974) o psiclogo Erving Goffman, que
tambm trabalhou trs anos em uma enfermaria para psicticos, constri o
conceito de Instituies totais, todos os aspectos da vida so centralizados,
alm disso, elas possuem tendncias de fechamento.
O autor props um modelo para classifica- las as primeiras so as casas
para deficientes, em segundo esto os hospitais para alienados, terceiro

289

penitenciarias, quarto, quarteis e por fim mosteiros e abadias. Na dcada de


1960 esses locais eram concebidos, no como locais de passagem, mas asilos
no quais o interno passaria toda a vida.
(...) H locais estabelecidos para cuidar de pessoas
consideradas incapazes de cuidar de si mesmas e que so
uma ameaa comunidade, embora de maneira no
intencional; sanatrios para tuberculosos, hospitais para
doentes mentais e leprosrios. (GOFFMAN, 1974 p- 17)

Na imagem abaixo a equipe dirigente confisca os bens do interno para


que ele no tenha um apego com o mundo exterior. A admisso no hospital
significa uma despedida do mundo exterior e o inicio da vida institucional.

1-(Um estranho no Ninho, Fantasy Films Milos Forman, 1976).

Mac Murphy um individuo institucionalizado, pois havia sido preso e


fora transferido para o hospital psiquitrico, ao ser admitido na instituio
ocorre um processo de desinfeco, seus pertences confiscados havendo a
substituio de seus bens por matrias que sero seus durante a estada, entre
eles esto, uniformes (que na maior parte das vezes so materiais velhos e
baratos), produtos para banho. Suas coisas podem ser devolvidas caso o
paciente saia da instituio (mas veremos que no caso de Mac Murphy, seus
bens permaneceram para sempre na instituio). A escolha ou no da

290

devoluo deve-se ao fato que necessrio destreinamento do interno para o


mundo exterior.
Na imagem observamos que a enfermeira chefe (sentada) Ratched e
sua auxiliar encontram- se em um local que hierarquiza sua relao com os
detentos, h um vidro que as separa do mundo institucional;
Quando as pessoas se movimentam em conjunto, podem
ser supervisionadas por um pessoal, cuja atividade principal
no orientada ou inspeo peridica (tal como ocorre em
muitas relao empregador- empregado) mas, vigilncia- fazer
com que todos faam o que foi claramente indicado como
exigido, sob condies em que a infrao de uma pessoa tende
a salientar-se diante da obedincia visvel e constantemente
examinada dos outros. Aqui, no importa discutir o que que
vem primeiro lugar- se os grandes grupos de pessoas
controladas ou o pequeno grupo dirigente; o fato que um feito
para o outro. (GOFFMAN, 1974 p- 17)

Aps conhecer a instituio e ser apresentado aos outros pacientes,


Mac Murphy, conduzido a uma sesso de terapia e tem o primeiro contato
com a enfermeira Ratched na sesso est sendo discutida a vida de Harding
(outro paciente) (Willian Redfield).
No documentrio Kensey, lembra que na maioria das sesses as
enfermeiras conduziam os pacientes a dizer coisas das quais no queriam,
dessa forma, acabavam brigando, ele lembra tambm da maneira como os
pacientes as odiavam. Ao longo do filme vrias sesses de terapia sero
exibidas. No caso em questo, a enfermeira discutia a traio da mulher do
paciente, os outros se cansam do assunto e no calor das emoes, os nimos
acabam exaltando-se.
Essas confisses invadem a vida do interno e o levam a fazer
revelaes e expor a vida. O argumento utilizado para a realizao das
sesses, que a exposio necessria em nome da segurana, nesses
espaos ocorre o que o Goffman chama de profanaes do eu. Uma srie de
rebaixamentos, se na cultura domestica o interno era chamado pelo nome, na
instituio ele recebe um apelido ou um numero, alm disso, ao chegar pode
ser despido para ser avaliado. No caso das sesses de terapia ele despido

291

metaforicamente, pois seus valores, seus segredos, precisam ser entregues e


discutidos coletivamente.

2 -( Um estranho no Ninho, Fantasy Films Milos Forman, 1976)

No centro est a enfermeira Ratched e nas franjas os internos,


importante observar que a postura dos alienados constantemente atacada,
alm disso, todas as atividades dirias sero realizadas em conjunto o corpo
est exposio a todo tempo. Ao pensar nas formas de poder no sculo XVIII
Foucault, alega que para contrapor o corpo do rei (pice da representao de
poder):
Poderamos imaginar no polo oposto, o corpo do
condenado, ele tambm tem seu estatuto jurdico; reclama seu
cerimonial e impe todo um discurso terico, no para
fundamentar o mais poder que marca os que so submetidos
a uma punio. Na regio mais sombria do campo poltico, o
condenado desenha a figura simtrica invertida do rei. Seria
preciso analisar o que se poderia chamar em homenagem a
Kantorowitz, o mnimo corpo do condenado. (FOUCAULT,
1995 p- 31).

Em uma das sesses Mac Murphy, que est bem familiarizado com os
outros internos prope que o horrio das sesses seja transferido para noite,

292

pois estava sendo transmitido o campeonato de Baseball e segundo ele, seria


uma forma de tirar os internos da rotina. A enfermeira Ratched alega que:
No necessariamente verdade senhor Mc Murphy,
alguns aqui levam muito tempo pra se adaptar ao programa.
Uma mudana agora pode ser muito perturbadora (...) Que tal
de votssemos e deixarmos a maioria decidir? -(FORMAN,
1976)

A Enfermeira faz com que o interno pense que tem poder, eles votam e
a maioria vence no entanto, a enfermeira alega que o tempo da sesso havia
se esgotado. Mac Murphy se irrita simula uma transmisso de jogo, isso seduz
os outros internos que por suas vez se divertem, em contrapartida a primeira
vez que Mac Murphy, desperta a Ir da enfermeira. Notamos que ele consegue
driblar as ordens estabelecidas e escrever o seu prprio jogo.
No perodo de internao Mac Murphy conhece o ndio Chief Brondam
(Will Sampson) inicialmente surdo mudo. Ao entrar na instituio o anti-heri
era o nico que interagia com o mesmo, mal sabia Mac Murphy, que Chief
falava, mas ficara muitos anos sem dizer uma s palavra. A quebra do silncio
e o estabelecimento de uma relao de confiana podem ter sido conquistados,
pois, Mac Murphy, representava uma vida mais alegra menos montona,
representa a liberdade.
Em uma das cenas Mac Murphy rouba o nibus da instituio e leva os
internos para pescar em alto mar, o anti-heri julga que a nica punio sofrida
ser o retorno ao hospital. No entanto, ele se choca ao descobri que os outros
internos esto na instituio por vontade prpria, s ele cumpre pena. Contudo,
o que ele no percebe e que a equipe dirigente consegue poluir os
pensamentos dos internos, os fazendo crer que fora daquele espao, sero
ridicularizados, inteis. Entretanto, Mac Murphy os faz acreditar que so
especiais.
Crendo nessa promessa de uma vida melhor Mac Murphy e Chief
combinam uma fuga. Para despedir-se, Mac Murphy faz uma grande festa leva
algumas garotas e muitas bebidas para dentro do asilo, os internos embriagamse e um dos internos, Billy Bibbit (Brad Dourif) pede para ter uma noite de amor
com uma das moas. Mac Murphy cede ao pedido do garoto que ainda era

293

virgem. No entanto, eles acabam caindo no sono e a tentativa de fuga acaba


sendo mal sucedida.
Na Manh seguinte a equipe dirigente observa a algazarra realizada na
noite passada, Billy Bibbit pego no quarto com a garota, a enfermeira
Ratched ameaa contar o ocorrido para a me de Billy (uma velha, rgida e
religiosa), ento Billy suicida. A culpa cai nos ombros de Mac Murphy que parte
para cima de Ratched, a tentativa de homicdio culmina na ida do anti heri
centro de terapias.

3- ( Um estranho no Ninho, Fantasy Films Milos Forman, 1976)


Ele lobotomizado (recebe descargas eltricas no crebro), esse tipo de
terapia era utilizada para acalmar o paciente, no entanto, isso causa uma
drsticas desconfigurao na personalidade de Mac Murphy , um ambiente que
inicialmente se coloca por zelar pela integridade fsica, na realidade no a
garante. No caso de Mac Murphy, suas liberdades expressivas e suas posturas
acabam sendo atacas, tudo que o protagonista no queria era virar um vegetal,
e agora ele o .
Chief sente que Mac Murphy nunca mais ser o mesmo. Sua sede de
viver e seu espirito de liberdade morreram aquele no mais Mac Murphy
um zumbi, portanto, Chief o liberta coloca um travesseiro em sua face e o mata
sufocado. Antes de ir Chief, arranca um lavatrio de mrmore que Mac Murphy
havia tentado arrancar o joga na janela e vai embora.

294

O filme demonstra a maneira pela qual a psiquiatria se legitima no corpo


do interno o paciente torna-se leigo no tendo condies de problematizar as
categorias de seu tratamento, no caso de Mac Murphy era necessrio silencialo a equipe dirigente sabia quo forte ele era, se a sada do banimento no
fosse suficiente para conte-lo a nica sada plausvel seria mata-lo.

Referncias Bibliogrficas:
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168-178.

295

Love is the Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon:


intertextualidade entre a Pintura e o Cinema
Adriana RODRIGUES SUAREZ (UEPG)

Resumo:
Este artigo tem como objetivo construir uma intertextualidade entre as obras
pictricas do artista Francis Bacon e a obra cinematogrfica Love is the Devil:
Study for a Portrait of Francis Bacon, dirigido em 1988 por John Maybury,
identificando possveis relaes entre as imagens da Pintura e do Cinema. Esta
produo cinematogrfica, corpus desse artigo, apresenta a histria da vida
conturbada de Francis Bacon, suas angstias, desejos, representada em sua
famosa produo pictrica. Atravs de uma anlise imagtica, buscou-se
destacar a experincia esttica do filme, relacionando elementos da linguagem
cinematogrfica linguagem pictrica no Plano A selecionado, sobre o ponto
vista da pesquisadora como espectadora. A metodologia adotada no artigo
apresenta uma abordagem qualitativa de natureza interpretativa, com enfoque
da diversidade cultural na contemporaneidade ancorada nos tericos Panofsky
(1976), Deleuze (1981), Berger (1999), Browne (2005), Sylvester (2007), entre
outros, resultando assim em uma leitura esttica entre as imagens do cinema e
as imagens pictricas.

Palavras-chave: Pintura, Cinema, imagens, Francis Bacon.

296

O objetivo deste trabalho ser construir uma intertextualidade entre as


obras pictricas do artista Francis Bacon e a obra cinematogrfica Love is the
Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon (1998) destacando nessa anlise o
Plano A do filme citado e a pintura Trs estudos para figuras na base de uma
Crucificao (1944) do artista irlands Francis Bacon, resultando em uma
leitura esttica entre o cinema e a pintura. No filme, o diretor John Maybury
explora o mundo interno do personagem em um gnero flmico que caracteriza
o drama psicolgico. Experimentando toda a empolgao, a paixo e o desejo
que deve ser reprimido no ordenamento humanitrio da vida, revelando o
personagem, ora protagonista e ora antagonista, questionador do poder, da
culpa e do desejo sexual.
Antes da apresentao do recorte selecionado para anlise, vale a
pena contextualizar brevemente a vida e a obra do artista irlands Francis Bacon,
que ser explicitado no filme acima citado. Atravs desse conhecimento, torna-se
mais palpvel a condio de entendimento do contexto levantado por essa
produo cinematogrfica que demonstra a produo pictrica deformada,
desconstruda, contextualizando uma esttica do feio. Aristteles j acentuava
que a beleza do feio e a do horrvel eram caractersticas da Arte e, no da
realidade; afirmando que podemos sentir prazer em olhar imagens de objetos
reais que na vida olhamos com repugnncia, ficando provado que a beleza devese incluir, no s o belo, mas o feio, o diferente, o fora do padro esttico
clssico. (SUASSUNA, 2010)

1. Francis Bacon: um artista experimental


Bacon, um notvel artista autodidata e experimental, viveu em sua
infncia muita amargura, medos e indignaes. Era filho de um pai violento que
nunca aceitou a homossexualidade do filho. Cresceu em circunstncias
relativamente indisciplinadas e solitrias, foi morar em Londres, onde trabalhou
como decorador de interiores para sobreviver e dedicou-se completamente aos
prazeres da vida. (FICACCI, L., 2007, p. 21)
Bacon foi um dos artistas do sculo XX que exprimiu, atravs de sua
pintura, a tragdia da existncia de maneira mais realstica representando os
dramas da condio humana, num sentido oculto, subjetivo, violento e trgico.
No incio da sua produo artstica, as estticas cubista e expressionista foram

297

seus alicerces, representaes de figuras solitrias, violncia masculina ligada


tenso homoafetiva, imagens sofredoras, anmalas, deformadas, vorazes,
tendo sempre como ponto de partida sua prpria vida.
Durante muito tempo o seu objetivo foi o de capturar a expresso
instintiva e animal da dor. Uma das caractersticas da Arte Moderna, a qual
pertence obra de Francis Bacon, tem como objetivo o desapego esttica
clssica, deformando assim a figura humana com a inteno de provocar a
reao e de estimular pronunciamentos, entre as quais no se pode excluir o
destino interior do ser humano. Aps o trauma da poca infligido humanidade
pelos acontecimentos da Segunda Guerra Mundial, Francis Bacon expressou a
singular tragdia do indivduo numa sociedade que era externamente vitoriosa
e que marchava inexoravelmente em direo ao progresso, um progresso que
aparentemente no podia conduzir a qualquer outra concluso que no fosse
do bem-estar e do esclarecimento de todos os aspectos obscuros da
existncia. (FICACCI, L., 2007, p. 37)
Nas entrevistas que concedeu a David Sylvester, Bacon determina ao
artista a misso de remeter o espectador vida com mais violncia
(SYLVESTER, 2007, p.17) e diz que suas imagens so uma tentativa de fazer
a coisa figurativa atingir o sistema nervoso de uma maneira mais violenta, mais
penetrante. (SYLVESTER, 2007, p.12). Bacon no considerava suas obras
deformadas uma provocao, mas uma forma de imprimir mais fora
imagem, levando s ltimas consequncias seu desejo de transmisso. A
inteno da sua pintura a distoro da imagem, desconstruindo a viso
normal do objeto, alm da aparncia.
O que chamamos de aparncia s se mantm momentaneamente
como aparncia. Num segundo, com um piscar dos olhos ou uma
ligeira inclinao da cabea, a aparncia j se ter transformado. O
que quero dizer que a aparncia como uma coisa continuamente
flutuante. (SYLVESTER, 2007, p.118)

Em suas palavras em entrevista a David Sylvester, Bacon fala sobre a


evanescncia da imagem, a qual tenta captar a dimenso do impossvel
buscando enlace com o real, na representao mais irracional possvel. Para
ele, a pintura deve banir a figura do figurativo. Bacon responde a pergunta
sobre como acontece essa transformao da imagem no decorrer do seu

298

trabalho, afirmando que acontece de maneira inesperada, querendo muitas


vezes criar objetos especficos, como retratos, por exemplo, mas quando
analisado, simplesmente no consegue definir como aquela imagem est
formada.
Porque eu no sei como a forma pde ser construda. Por exemplo,
outro dia pintei a cabea de algum e aquilo que formava as rbitas
dos olhos, o nariz, da boca, era, quando fui analisar, simples formas
que nada tinham a ver com olhos nariz ou boca; mas a tinta, indo de
um contorno para outro, fez surgir uma semelhana com a pessoa
que eu estava querendo pintar. Eu parei; por um momento pensei que
tinha conseguido uma coisa muito mais prxima daquilo que queria.
Ento, no dia seguinte, tentei chegar ainda mais perto do que
procurava, tentei ser mais penetrante, mais profundo, e perdi
completamente a imagem. Porque esta imagem como equilibrar-se
numa corda tensionada entre aquilo que se costuma chamar de
pintura figurativa e aquilo que abstrao. Est na fronteira da
abstrao, mas na verdade nada tem a ver com ela. uma tentativa
para fazer com que a coisa figurativa atinja o sistema nervoso de uma
maneira mais violenta, mais penetrante. (SYLVESTER, 2007, p.12)

A angstia do artista descrita pelas palavras dadas ao seu entrevistador


se percebe a busca pela representao do ser ideal, no atravs da figurao
acadmica, mas o que lhe parece real aos seus olhos, as suas percepes.
Uma figurao quase abstrata que deve ser tratada como representao do ser
no seu mais ntimo, na sua subjetividade. Algo do momento, algo que se perde
com o tempo, algo que no s se desconstri na imagem apresentada, mas a
desconstruo na mente do artista.

2. Gnero Ficcional Dramtico: Love is the Devil: Study for a Portrait of


Francis Bacon
A classificao em gneros ficcionais tem por objetivo organizar
estruturalmente o leque de aes dos personagens e o desenvolvimento do
roteiro, apontando a dinmica da obra. O filme aqui proposto do gnero
dramtico, que conta a histria sobre os conflitos pessoais, sociais e psicolgicos,
alm do dissenso amoroso do artista Francis Bacon. Parte de um conflito inicial,
relatando vrias situaes tensas, com um desfecho nada promissor, provocando
efeitos emocionais intensos.

299

filme

biogrfico

de

Bacon

permeia

as

caractersticas

expressionistas, onde a cmera no registra o real, mas cria vises com base em
projees das suas angstias humanas, do seu estado interior, atravs da
subjetividade da interpretao, acarretando as distores de cenrios, afastandose da perspectiva visual clssica, resultando na estranheza do olhar sobre o
mundo exterior.

Filme: Love is the Devil

O filme Love is the Devil mostra a relao conturbada entre Francis


Bacon e George Dyer, na dcada de 1960, atravs de cenas com cores e
imagens fortes, evidencia o incio de um relacionamento entre Bacon e Dyer,
rapaz 30 anos mais jovem que o pintor. Francis Bacon surpreende Dyer, em um
assalto sua casa, convidando-o para compartilhar sua cama, prontamente o
convite aceito, passam a viver um romance totalmente sem limites, cimes,
traies, bebidas, drogas, uma relao que foge totalmente do controle.
Francis

Bacon

demonstra

em

suas

produes

artsticas

apresentadas no filme, o reflexo de todo esse perodo, atravs de pinceladas


violentas,

caos

imagtico,

deformaes,

desconstrues

de

pesadelos

perturbadores, explicitando seus desejos e curiosidades sexuais, e talvez


curiosidade, no s do artista, mas de toda a humanidade que se priva de
perguntas e curiosidades dos padres ticos.

300

A esttica imagtica de Bacon torna-se difcil de entendimento, pois


trabalha com formas desconstrudas, burlando a rotina do olhar, trazendo tona o
conceito do feio, misterioso, estimulando as nsias do instinto humano, causando
um misto de xtase e angstia. Segundo John Berger (1999, p.10), ao definir
imagem, a maneira como vemos as coisas afetada pelo que sabemos ou pelo
que acreditamos, para o apaixonado, a viso da pessoa amada possui uma
completude com a qual nenhuma palavra ou abrao pode competir: uma
completude que somente o ato de fazer amor capaz de efemeramente abarcar.
S vemos aquilo que olhamos. Olhar um ato de escolha. Uma imagem uma
cena que foi recriada ou reproduzida, toda imagem incorpora uma forma de ver
(BERGER, 1999). Na viso de Bacon, a imagem construda e/ou desconstruda
por ele, se traduz
...Considero-me um fabricante de imagens. A imagem mais importante
do que a beleza da pintura...Suponho que tenho sorte, pois as imagens
aparecem to simplesmente como se fossem oferecidas...Penso sempre
em mim no tanto como um pintor mas como um veculo para o acidente
e o acaso...No me julgo dotado, s penso que sou receptivo...
(SYLVESTER, 1995, p. 82)

A imagem representada no filme pela pintura de Bacon o meio que ele


busca de se reencontrar, descobrir o fato principal da existncia do ser humano ,
portanto, a recriao da sua prpria realidade, uma combinao, sobreposio,
uma mistura do pensar objetivo, com a anlise subjetiva, resultando na imagem
transfigurada, no considerando a distoro como uma agresso, mas como
forma de expressar mais fora a imagem, pintando assim, a essncia das coisas,
a realidade interior do indivduo.
Vrias cenas do filme apresentam Francis Bacon em sua produo
pictrica, no caos do seu ateli, onde se inspirava atravs de fotografias, recortes
de jornais, espelhos, tintas, pincis, criando imagens acidentais, como realidade,
mostra um artista destruindo suas obras, em frias e descontroles emocionais,
seguindo a direo do acaso, promovendo transformaes, reforando: Muitas
vezes no sei o que a tinta far, e ela faz muitas coisas que so melhores do que
se seguissem estritamente minhas ordens (SYLVESTER, 1995, p.16).

301

3.

Anlise- Plano A e Filme Love in the Devil: Study for a Portrait of

Francis Bacon.
A cena flmica selecionada refere-se ao filme em questo, onde sero
abordados os aspectos visuais de sua composio, destacando a relao que o
discurso flmico estabelece entre a vida conturbada de Francis Bacon e a sua
produo pictrica atravs dos pressupostos de Nick Browne (2005), o qual
destaca a dinmica narrativa e as visualidades aplicadas no filme. Busca a
relao da proposta entre a cmera e o espectador, isto , caracteriza a posio
do espectador em relao cena, atravs de uma descrio entre o espao literal
e ficcional que tem como origem a imagem flmica, conferindo que os planos
devem mostrar essencialmente o que o espectador veria se a ao fosse
encenada em um teatro, em que cada momento usufrusse da melhor viso
possvel da ao. (BROWNE, 2005, p.230)
A apresentao dessa anlise flmica apresentar a decupagem,
relatando a fotografia, destacando a textura, sombreamento e as cores
predominantes, percebendo a expressividade da ao, captando assim a
personalidade dos personagens, qual o ponto de vista e o enquadramento
sugerido pela direo, analisando o efeito expressivo de cada cena, pontuando
conceitos de anlise de imagem propostos pelo historiador alemo Panofsky
(1976), para que possamos analisar a iconografia elegida para este artigo, por
meio da descrio pr- iconogrfica, anlise iconogrfica e interpretao
iconolgica. (PANOFSKY, 1976).
A metodologia adotada no artigo apresenta uma abordagem qualitativa
de natureza interpretativa sobre o ponto vista da pesquisadora como
espectadora, com enfoque da diversidade cultural na contemporaneidade. A
anlise flmica faz parte da proposta desse estudo; analisar um lme
sinnimo de decompor esse mesmo lme. A metodologia para se proceder
anlise de um lme, implica em duas etapas importantes: em primeiro lugar
decompor, ou seja, descrever e, em seguida, estabelecer e compreender as
relaes entre esses elementos decompostos, ou seja, interpretar. (VANOYE,
1994)
Logo

na

interpretao

da

pesquisadora

caracterizao

dos

personagens de Francis Bacon e de George Dyer adquire contornos de


especial complexidade, em que o mais importante do ponto de vista narrativo

302

as consequncias dos conflitos por eles vividos. Nesse sentido, no desenrolar


do filme, os personagens constroem uma tenso dramtica em que os
acontecimentos provocados por eles se do em situaes de adversidade. As
diversas situaes vividas por Bacon e por Dyer retratam incertezas, medos,
vcios, amor, dio e egosmo, enfim, uma cadeia de complexidade tanto social,
quanto individual, bem como entre o casal. Situaes ntidas de conflitos e a
paixo conduzida ao extremo so as marcas distintivas desse gnero
dramtico.
Isso, segundo Nogueira (2010), uma qualidade que justifica o
gnero dramtico a seriedade dos fatos. Seu objeto principal o ser humano
comum, normal, em situaes cotidianas mais ou menos complexas, mas
sempre com grandes implicaes afetivas e/ou causadoras de inescapvel
polmica social. Ao contrrio da comdia, que sublinha as fragilidades ou vcios
do ser humano e da tragdia, que sublinha a sua elevao e as suas virtudes,
o drama aborda a vivncia mais prosaica do sujeito vulgar, explorando suas
consequncias emocionais mais inusitadas e profundas. (NOGUEIRA, L. p. 34,
2010)
O Plano A, recorte desse estudo, apresenta a imagem
desconfigurada de um ser estranho centralizada no plano. A cmera no
apresenta a imagem de maneira clara, provocando uma viso distorcida, que
aparece como se a sua pele estivesse em feridas. Sobre um mastro, esse ser
tenta um determinado equilbrio. O fundo do Plano A muito escuro, a luz est
sobre este ser estranho, o qual se movimenta como se sofresse de dores e
quisesse fugir daquele espao fechado, libertar-se daquele mundo, daqueles
problemas. Esse Plano A representa, no filme, o pensamento e as vises de
Dyer em seu estado crtico pelo uso de drogas e pela sua embriaguez. A
relao entre os planos analisados do sentimento, naquele momento, do
personagem Dyer. A angstia, o medo, o desespero, representados por cortes
rpidos e a imagem do ser estranho.

303

Plano A

Partindo da frase de Francis Bacon: "Todas as cores coincidem com a


escurido", relacionar sua pintura Trs estudos para figuras na base de uma
Crucificao (figura 1) ao Plano A, torna-se um caminho vivel para a anlise.

Figura 1: Trs estudos para figuras na base de uma Crucificao (1944)


Essa pintura do trptico Trs estudos para figuras na base de uma
Crucificao (figura 1) de Francis Bacon foi inspirada nas obras do artista
cubista espanhol Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) do perodo de 1920. Quando
pintou esse trptico, Francis Bacon manifestou uma terrvel e expressiva
violncia. No representa nenhum ato violento, mas uma indefinida e

304

desumana violncia que ocorre num espao invisvel e num tempo fora dos
limites do quadro. Imprimiu em sua obra seu horror nas formas e nas cores da
rea que o rodeia.
Este arranjo de uma originalidade to perturbante que Bacon usou
desse tema por vrias vezes em sua produo. O tom laranjaavermelhado espalhado sobre o espao das trs telas atinge to
violentamente o observador como se o objetivo fosse retirar todos os
poderes de percepo e eliminar a possibilidade da leitura das formas
de acordo com as convenes comuns de lgica racional. Um nico
sentimento une as figuras, estando cada uma isolada na sua tela;
um sofrimento furioso e uma expresso atemorizada de vtimas e
testemunhas de algo cujo efeito cruel sentido de tragdia. Os
elementos humanos e animalescos que compe as figuras todos
tornados

ambguos

pela

sua

respectiva

deformao,

so

impenetrveis e enigmticos que impedem a compreenso de


qualquer significado explcito. (FICACCI. L, 2007. p.16)

Para o artista Francis Bacon a pintura no era um meio para se imitar a


realidade, mas um meio para se representar as necessidades mais ntimas e
instintivas do ser humano, dominadas exclusivamente pela profunda fora bruta
da expresso. Perante aqueles que caracterizavam a pintura de Francis Bacon
como algo horrvel o mesmo dizia que aquelas imagens deformadas era a
nica coisa que poderia representar em suas obras para competir com o horror
do dia a dia. No retratou o horror propriamente dito, mas o mundo, a violncia,
que sempre existiu. Representou nada mais que a essncia do ser humano.
(DELEUZE, 1981)
Sobre o parmetro construdo entre a obra Trs estudos para figuras na
base de uma Crucificao e o Plano A, fica muito claro a outra citao de
Bacon: Eu queria pintar mais o grito que o prprio horror (FICACCI, L.,2007).
A comparao entre as imagens da obra e do plano so bastante evidentes: o
grito, o desespero, a cor, a angstia de um corpo que representa um ato de
fuga, de violncia, sem uma lgica racional.
Relevando a grande fascinao de Francis Bacon pela representao de
matadouros e carnes e a relao desses elementos questo da crucificao
do ser humano ao mundo se tornam evidentes em suas obras pictricas. Para
o cristo a crucificao tem um sentido todo diferenciado em relao ao ateu.

305

Para o ateu a crucificao no passa de um ato de comportamento humano,


uma forma de comportar-se em relao ao prximo. (SYLVESTER, D., 2007)
Em comparao s sensaes que esta imagem de um ser estranho"
apresentada no Plano A, ainda podemos remeter a uma relao pintura do
grande mestre do romantismo Francisco Goya (1746-1828), Saturno devorando
seus filhos. Em uma srie com imagens perturbadoras, conhecidas como as
Pinturas Negras, feitas nas paredes de sua vila, Quinta del Surdo, quatorze
grandes murais em negro, marrom e cinza de 1820-22, apresentavam
monstros assustadores. Entre essas imagens assustadoras est obra
Saturno devorando seus filhos, um dos quadros mais terrveis da histria da
arte, que retrata um gigante voraz com olhos abertos, lunticos, enfiando o
corpo dilacerado, decapitado do seu filho no papo. Essa obra reflete o estado
de nimo do artista e os fantasmas que assombravam sua velhice: surdez,
doenas, desiluso e as consequncias da guerra. (STRICKLAND, C., 1999)
As pinturas do artista espanhol Goya serviram de inspirao para a
produo artstica de Bacon. Goya foi rebelde em toda sua vida, algo comum
ao artista Bacon. Libertrio, Goya opunha-se firmemente a todo tipo de tirania
representando em suas obras a subjetividade, caracterstica dos artistas do
Romantismo. Analisando assim uma forte relao entre diversas cenas
cinematogrficas do filme estudado s obras de Bacon e a cena pictrica de
Goya. (STRICKLAND, C., 1999)
Sobre um fundo negro, o Plano A apresenta um corpo disforme,
comparao figura de Saturno, os quais ocupam a maior parte da superfcie
do quadro e do plano e ambos parecem projetar-se. Associando ao Plano A
imagem daquele ser estranho se completam em uma leitura muito
semelhante. As sanguinrias cenas, tanto da pintura quanto do Plano A, so de
uma violncia sem limites, pelos elementos que os compem. Os efeitos
produzidos so semelhantes, com uma dramaticidade caracterstica do
descontrole das emoes trgicas do ser humano.
O pintor Goya obtm o efeito impactante com iluminao focada na cena
e com limitado espectro de cores que inclui o vermelho, o rosa, o branco, o
marrom, o preto e o cinza. No Plano A, a iluminao tem caractersticas muito
prximas s da obra Saturno devorando seus filhos (figura 2).

306

Figura 2: Saturno devorando seus filhos (1820-1823)

Entre vrias interpretaes feitas em relao a essa obra de Goya a que


mais convence e que se relaciona com as obras de Francis Bacon e ao Plano
A estudado seria a interpretao de que o mundo devora tudo, que um homem
devora o outro, no sentido antropofgico. A tcnica de Goya era to radical
quanto sua viso de mundo, algo muito semelhante tcnica e viso de
Francis Bacon, o qual produziu em suas pinturas tcnica radical, viso do
mundo com imagens bastante agressivas, distorcidas, representando o
resultado de uma sociedade que considerava hipcrita.
As imagens representadas no filme Love is the Devil: Study for a Portrait
of Francis Bacon sobre o processo das produes artsticas de Francis Bacon
buscam reencontrar o fato principal da existncia do ser humano. O artista
representou em sua pintura uma combinao, uma sobreposio, uma mistura
do pensar objetivo ao subjetivo, enquanto que na produo cinematogrfica o
diretor John Maybury procurou representar essa recriao da realidade em
imagens transfiguradas por meios tcnicos de sobreposies de imagens com
cortes rpidos entre as cenas.

307

O filme biogrfico de Francis Bacon permeia ainda caractersticas do


Cinema expressionista em que a cmera no registra o real, mas cria vises
inspiradas na elaborao pictrica de Bacon, com base em projees das suas
angstias humanas, do seu estado interior atravs da subjetividade da
interpretao, acarretando as distores de cenrios, afastando-se da
perspectiva visual clssica, resultando na estranheza do olhar sobre o mundo
exterior. (NAPOLITANO, M., 2006, p.76).

4.

Consideraes finais
O filme apresenta uma profunda interao entre a potica pictrica e a

potica flmica, a partir de um dilogo constante, como se cada plano fosse um


quadro de Bacon. As imagens sofrem influncias tanto da percepo do artista
e do receptor, como da forma que transmitida. O filme corpus desse artigo
exemplo de uma potica imagtica construda a partir de elementos
fundamentais da linguagem visual. Na anlise realizada, ficou compreendido
que o Cinema no faz uso da pintura como maneira de garantir sua condio
de arte, o Cinema tem sua prrpia existncia, ele constri sua prpria imagem.
Nas tentativas correntes de encenao das obras de Bacon, o filme
tende a ignorar a mise en scne propriamente pictrica. Esse processo tem
tendncia de impor a sucesso no tempo em lugar da simultaneidade no
espao, com suas correspondncias e oposies, que prprio do Cinema.
Com o impulso de colocar a pintura em movimento, dando-lhe vida, ignorando
aquilo que essecial pintura e que pode ser o maior aporte do Cinema: a
apario.
Como espectadora, a pesquisadora sente uma provocao atravs das
combinaes estranhas, das repeties, fragmentaes, distores imagticas
produzidas pelo diretor, as quais romperam com a lgica da narrativa clssica,
algo muito em comum com as obras de Bacon. O filme estudado atinge um
rompimento do olhar cotidiano. Ao construir a intertextualidades entre as
pinturas de Bacon e o filme de Maybury se consegue aprender a olhar de
maneira mais crtica sobre o Cinema e perceber a diferena entre esse meio e
a pintura. Mas com certeza, ao analisar o filme corpus desse artigo, consegue
relacion-lo no s s pinturas do artista, mas a influncia que o Cinema tem

308

de outros meios que trabalham com a imagem, mas que ele reserva para si a
sua identidade.
A pesquisadora que vislumbra tanto a pintura quanto o Cinema,
reconhece essas diferenas ao analisar o filme, mas ao mesmo tempo percebe
a comunho entre essas artes. Consigue compreender o papel da pintura e o
papel do Cinema, sabendo que cada um tem sua particularidade, mas
claramente, conseguem conversar entre si.

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VANOYE, F. Ensaio sobre a Anlise Flmica, Campinas: Papirus, 1994

310

Simulacros Sonham com Humanos Replicantes? As frgeis


fronteiras entre realidade e fico no filme Blade Runner
Thiago Cardassi SANCHES (UEL) 1
Mrcio Alessandro Neman do NASCIMENTO (UNESP) 2

Resumo:
Este trabalho tem o objetivo de problematizar o rompimento de fronteiras entre
a fico cientfica e a realidade social a partir das discusses levantadas pelo
filme Blade Runner (1982). Na icnica obra de fico cientfica, a questo das
aproximaes entre estes planos aparecem encarnadas no dilema dos
replicantes, androides biotecnologicamente fabricados. Embora simulem
perfeitamente a aparncia humana, os replicantes no so meras rplicas
(cpias) do humano, como seu nome parece sugerir. Eles so simulacros. Isso
porque a cpia assegura uma semelhana com um modelo, enquanto o
simulacro no. A discusso do tema ser realizada a partir de referenciais que
convergem para uma perspectiva de pensamento que se afasta de modelos
referenciais, essencialistas, e universalistas. Os resultados da pesquisa
permitiram observar que Blade Runner confronta de maneira singular a
dicotomia humano/mquina, estabelecendo um plano de equivocidade que
indetermina as fronteiras entre fico e realidade.

Palavras-chave: Cinema, Simulacro, Comunicao.

1
Mestrando em Comunicao pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Especialista em
Comunicao Popular e Comunitria (UEL). Bacharel em Turismo pela Faculdade Estadual de
Cincias Econmicas de Apucarana (FECEA). Email: thiagocardassi@yahoo.com.br.
2

Doutor e Mestre em Psicologia pela Universidade Estadual Paulista (UNESP- Campus


Assis/SP). Psiclogo e Professor universitrio. Integrante do GEPS (Grupo de Estudo e
Pesquisa Sobre as Sexualidades), vinculado ao CNPq. Email: marcioneman@gmail.com.

311

O filme Blade Runner (Ridley Scott, 1982) apresenta uma viso do


futuro na qual a presena da mquina uma constante que no se ope ao
humano, mas ao contrrio, confunde-se com ele. Um dos questionamentos
apresentados no filme a necessidade em identificar quem humano e quem
replicante. No entanto, ser que esse desejo por identificao teria sentido
nos dias de hoje? Ser que existiria algo como uma "natureza" humana
divergente de uma "natureza" mquina? O que o filme faz devolver estas
dvidas para o pblico, dvida que no somente sobre os personagens do
filme, mas tambm sobre a credibilidade da prpria "natureza" humana. Estas
questes, embora paream delrios da fico cientfica, no possuem nada de
fantstico. Como afirma o prprio Philip K. Dick (2014, p.238), "esse filme no
tem a ver com escapismo: super-realismo [...]".
Obviamente o processo de hibridizao com as mquinas adquire
contornos muito mais intensos no cinema, mas justamente essa ampliao
produzida pela fico cientfica que nos permite enxergar problemas que s
vezes no so possveis de serem percebidos no cotidiano. Neste sentido,
Blade Runner funciona como uma maneira de macrodimensionar as
conseqncias advindas do processo de proliferao das mquinas, o que nos
permite estabelecer conexes entre o filme de fico cientfica, a teoria
filosfica contempornea, e a percepo das dinmicas do contexto social
contemporneo.
Por esta perspectiva, a fico cientfica deve ser entendida no
como oposto de realidade, ou comprometida com a mentira. O sentido que
desejamos imprimir a ela o de realidades possveis. Vilm Flusser (1972,
p.31) divide a fico em dois tipos: de um lado temos aquelas que imaginam
coisas completamente impossveis, e que consequentemente, no fazem
paralelo com nossa vida; do outro ele identifica uma imaginao capaz de
pensar em "[...] coisas possveis, embora altamente improvveis". Para Flusser,
o primeiro tipo de fico pobre e chato, nada acrescenta, enquanto o
segundo tipo incessante e estimulante, pois ela funciona como uma "[...]
janela para vr-se o bicho de sete cabeas que o nosso futuro".
Neste trabalho, discutimos especificamente de que maneira a figura
dos replicantes do filme funciona com questionadora daquilo que chamamos de
"realidade". Por meio da fico, a obra tensiona os limites da definio de

312

humano e a torna mais complexa diante da percepo de que nossa


construo da realidade contingente, ou seja, ela assume uma determinada
forma, embora poderia muito bem assumir outra. Deste modo, a fico
constitui-se como um instrumento que nos leva a outras possibilidades de
configurao da existncia e, no caso de Blade Runner, permite problematizar
as diversas expresses da vida na contemporaneidade em sua relao ntima
com a tcnica. No decorrer do texto, discutiremos como os replicantes,
criaturas da fico, no devem ser entendidos apenas como uma narrativa
fantasiosa, mas como exemplos de simulacros, portadores de uma potncia
diferencial capaz de movimentar o pensamento e coloc-lo em abertura para
outras realidades possveis.
Mas antes preciso definir o que um replicante de acordo com o
filme. O prlogo j informa que no incio do sculo XXI, atravs de engenharia
gentica, a corporao Tyrell produziu um avano na produo de robs ao
desenvolver o projeto Nexus. Os androides produzidos atravs dessa
tecnologia so seres virtualmente idnticos aos humanos. Chamados de
replicantes, eles so superiores aos humanos em fora e agilidade, e pelo
menos iguais em inteligncia (BLADE, 2007). A primeira coisa a observar,
portanto, que os replicantes no so simplesmente robs, eles so produtos
de engenharia gentica. Vemos no filme que eles sangram, que sentem dor, e
que embora sejam mais resistentes, morrem como humanos se atingidos em
reas vitais. No entanto, os replicantes no so clones como seu nome pode
sugerir. Se eles replicam alguma coisa apenas o organismo humano, e
mesmo assim no de forma totalmente idntica, pois eles tambm so
equipados de partes maqunicas e de memrias protticas.
"Replicante" uma palavra criada exclusivamente para o filme, pois
Riddley Scott no queria usar o mesmo termo do livro, androide, j que o
considerava muito desgastado e demasiadamente explorado em outros filmes
(DANGEROUS, 2007). Duas definies tcnicas podem ser encontradas na
franquia Blade Runner. Elas assumem a forma de verbetes de um dicionrio
fictcio intitulado "New american dictionary". A primeira verso aparece na
verso Workprint do filme. A segunda, em uma cena do documentrio oficial
"Dangerous days: making Blade Runner". Datada de 2012, essa descrio
um pouco mais enxuta que a anterior. No entanto, ela adiciona um dado

313

importante: Replicantes so humanos sintticos biologicamente produzidos


com habilidades fora do comum (DANGEROUS, 2007).
A partir deste dado, a primeira considerao que podemos fazer
que os replicantes no so meras rplicas (cpias) do humano. Eles so
simulacros. Isso porque a cpia assegura uma semelhana com um modelo,
enquanto o simulacro no. Mesmo que os replicantes sejam fisicamente
parecidos com os humanos, sua semelhana apenas em imagem, e no em
humanidade. Pois, de acordo com a teoria das ideias de Plato (2001), a
semelhana se mede pela proximidade com a ideia original (essncia) e no
com a aparncia (imagem). Deste modo, para o filsofo, o mais elevado grau
de verdade estaria nas ideias, o principio de tudo, aquilo que existe em forma
essencial e que dispensa qualquer outro dado sensvel. A estas ideias,
corresponderiam certas coisas no mundo visvel (ou sensvel) que guardariam
relao de semelhana para com elas: seres, objetos, atitudes, etc.. E em
terceiro lugar, haveria os simulacros, cpias da cpia, que podem at
apresentar uma semelhana visvel (imagem aproximada), mas cuja ideia no
corresponde. Eles so portadores internos da diferena, e por este motivo
seriam considerados como o que h de mais falso, desprezvel e perigoso (da
mesma forma que os replicantes so considerados).
Na histria do Jardim do den, deus fez os humanos sua imagem
e semelhana, mas atravs do pecado, o humano perde sua semelhana para
com deus e permanece apenas imagem. No caso dos replicantes, eles nunca
se assemelharam aos humanos, pois j foram concebidos e fabricados para
simular apenas a sua aparncia (imagem). A diferena da ideia entre os dois
demasiadamente grande: eles so escravos justamente porque no conjugam
da ideia de humanidade. Assim, o que os replicantes desejam no se passar
por cpia dos humanos, mas encontrar uma maneira de viver a sua prpria
diferena e singularidade. E eles s podero assumir toda essa potncia no dia
em que forem livres dos dispositivos criados para control-los. Portanto, eles
esto em busca de liberdade, e no de humanidade. As interpretaes que
vinculam os replicantes uma expresso de humanidade, no apenas ignoram
seu desejo real, como tambm os subordinam a aquilo que mais detestam: a
normalizao da supremacia humana.

314

Para Brian Massumi (1987), o grande inimigo dos replicantes a


questo do modelo, pois da submisso a ele que pretendem escapar. Os
replicantes no desejam se tornar humanos, mas justamente deixar de ser
dependentes de um modelo de humanidade. Massumi, afirma que o objetivo
dos andrides seria to somente encontrar o segredo de sua programao
para que eles possam assumir sua existncia prpria, sua liberdade, e no
precisarem mais viver na condio de rplicas. No mesmo sentido, Alliez e
Feher (1988), concluem que o maior medo dos replicantes no serem
desmascarados enquanto uma cpia falsa, mas, ao contrrio, que sejam
forados a se tornarem uma cpia verdadeira, ao serem submetidos
representao de um modelo.
O simulacro, entendido desta forma, deixa de ser uma mera cpia da
cpia. De acordo com Deleuze (2011, p.263), ele se afirma como uma
agresso, "[...] uma subverso, 'contra o pai' e sem passar pela Ideia". Assim,
Roy Batty destri seu criador-pai, Dr.Tyrell, como quem destri o modelo, a
ideia que os arquitetou, e que os coloca em posio de submisso. Ao assumir
uma perspectiva teoria-metodolgica que se afasta da representao, tambm
no podemos continuar pensando os simulacros a partir das distines
essncia-aparncia, ou modelo-cpia. Os simulacros, entendidos como
portadores da diferena, so aqueles que introduzem o rudo no sistema, que
racham o mundo platnico do ideal e da representao, que anulam qualquer
necessidade de comparao. Os replicantes no se assemelham a humanos,
pois o simulacro "[...] encerra uma potncia positiva que nega tanto o original
como a cpia, tanto o modelo como a reproduo" (DELEUZE, 2011, p. 267,
grifos do autor). E deste modo, capaz de desestabilizar a hierarquizao
existente entre estes elementos. Estamos pensando a diferena do simulacro,
no como uma falsificao enganadora, mas como criadora, j que a criao
se d justamente por meio da introduo da diferena.
J que estamos falando em diferena, cabe ressaltar que os
replicantes devem possuir sim alguma leve diferena de semelhana (imagem)
com os humanos. Pois J.F. Sebastian, Chew, e Tyrell parecem conhecer esta
diferena, j que sem qualquer teste Voight-Kampff ou mesmo anlise muito
cuidadosa, conseguem identificar quase que imediatamente os replicantes.
Embora isso no seja discutido no filme, a resposta, como na maioria dos

315

mistrios de Blade Runner, parece estar nos olhos. Como um recurso


dramtico no filme, o olhar dos replicantes (e de outras criaturas artificiais) se
iluminam em alguns momentos com um perturbador brilho avermelhado, como
se demostrassem o componente artificial que constitui estes seres 3. No
entanto, segundo Scott, esse efeito meramente simblico, os personagens
no percebem esse brilho, apenas o pblico (SAMMON, 1996). O que nos faz
crer que exista outra caracterstica que faa Tyrell, Chew, e Sebastian os
reconhecer. Em todo o caso, eles so fabricantes ou designers de
peas/orgos replicantes, ento devem conhecer em detalhes a anatomia
deles.
Se os replicantes no se assemelham, nem querem se assemelhar a
humanos, da decorre uma srie de dificuldades em atribuir significados para
sua lgica inumana a partir de nossos argumentos humanos, pois tentamos
faz-lo sempre a partir de nossas referncias morais que no servem para
compreender

uma

dimenso

que

escapa

da

perspectiva

humanista.

Consequentemente, no possvel julgar se eles so bons ou maus, ou se so


justos ou injustos, pois suas atitudes tambm so simulacros de atitudes
humanas, cuja moralidade refere valores ideais, os quais os replicantes no
compartilham. Em todo caso, se for possvel reconhecer alguma expresso de
"maldade" presente no filme, ela no estaria presente nos personagens, mas
emanaria das atitudes e discursos que tm como objetivo uma aniquilao do
outro ou um esvaziamento de sua potncia de vida. Neste sentido, no seriam
os humanos ou os replicantes "maus", mas sim as aes tomadas por eles e
que determinam formas opressivas de poder. Como afirma Deleuze, a maldade
nada mais do que "[...] impedir algum de fazer o que ele pode, impedir que
este algum efetue a sua potncia. Portanto, no h potncia ruim, h poderes
maus. [...] porque o poder sempre separa as pessoas que lhe esto submissas,
separa-as do que elas podem fazer" (DELEUZE; PARNET, 1997).
Sob esta tica, a "maldade" estaria na relao de dominao que os
humanos estabelecem com os replicantes, pois alm de no demonstrarem
qualquer potncia de vida (niilismo negativo), os humanos tambm tomam

Esse efeito conseguido rebatendo um foco de luz em um vidro semi-espelhado posicionado


45 graus da cmera (SAMMON, 1996). Curiosamente, existe uma cena do filme na qual os
olhos do personagem Deckard brilha com o mesmo tipo de iluminao.

316

atitudes que visam a reprimir a potncia dos replicantes. Esse comportamento


refora a discusso tomada at agora sobre as formas de hierarquizao e
exerccio de poder que a categoria "humano" estabelece sobre tudo o que se
distancia de sua matriz. Deste modo, acreditamos que o enredo de Blade
Runner constri uma distopia sobre esta manifestao de poder especista para
tratar dos dispositivos regulatrios e normativos nas sociedades ps-modernas,
os que existem e os que poderiam ser inventados.
Longe de constituir uma fico distante dos problemas sociais, Blade
Runner coloca a nfase de sua histria na continuidade entre o mundo
contemporneo e o de sua narrativa (ALLIEZ; FEHER, 1988). Ou seja, a fico
cientfica funciona aqui como um problematizador da vida. Desta forma,
Douglas Kellner, Flo Leibowitz, e Michael Ryan (1984), enfatizam que este
um filme que reflete a ansiedade frente ao crescente processo de mecanizao
e mercantilizao (commodification) da vida no capitalismo avanado,
revelando os possveis conflitos ideolgicos nestas sociedades. Para os
autores, a obra apresenta uma colagem de elementos diversos que permite
que ela seja compreendida como um sintoma da crise e dos conflitos
identitrios prprios da contemporaneidade, fazendo com que ela funcione
como um diagnstico crtico da sociedade ocidental e aponte para algumas
possibilidades de intervenes e enfrentamentos polticos.
Consideramos a partir de Kellner (2001) que a fico cientfica
capaz de traar um mapeamento e diagnstico do presente e antecipar
possveis tenses a porvir. Embora sejam ambientadas no futuro, elas so
idealizadas no presente e, portanto, tratam, na verdade, de questionamentos
prprios do momento em que so escritas, sendo apenas projetadas para um
futuro imaginrio. Por essa razo, Kellner insiste que as fices cientficas 4
podem ser lidas enquanto uma espcie de teoria social, e que, ao contrrio, as
teorias sociais podem ser compreendidas enquanto fices.
Deste modo, a fico cientfica no implica em uma mera fantasia ou
alucinao. Ela dialoga diretamente com uma dimenso subjetiva que est
impregnada de significados, desejos, anseios, medos, interdies, e que
complementa a produo de significados que atribumos ao mundo. Nesta
Em seu texto ele trata especificamente da fico cyberpunk, no entanto, acreditamos que outros tipos
de fices cientficas corroboram as mesmas implicaes.

317

perspectiva, as fices adquirem o sentido de pontos de vista possveis sobre


as coisas, e implicam um esforo de desfamiliarizao de nossa realidade, j
que ao criar mundos possveis tambm permite uma abertura para se pensar o
diferente e o inimaginado. O que infere que a fico cientfica uma ferramenta
capaz de desacostumar nossos olhos saturados pela obviedade e repetio do
cotidiano (PETTERSEN, 2013).
Assim, podemos concluir que as obras de fico cientifica da
contemporaneidade no tratam somente de um futuro imaginado, mas dizem
respeito a formas de problematizar nosso prprio presente. Elas revelam-se
como uma fonte de estimulantes imagens a respeito da realidade, dos desejos
e anseios, mas tambm constituem um mapa da cultura contempornea da
mdia e da tecnologia. Isto permite que as fices cientficas elaboradas na
atualidade possam ser lidas enquanto uma espcie de teoria social, enquanto a
teoria social possa ser lida na forma de fico cientfica (KELLNER, 2001). Ao
esboar uma realidade improvvel, mas ainda assim possvel, as fices
permitem imaginar alternativas para o humano e perceber suas caractersticas
e devires a partir de outros olhares.

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Michel; Gille, Didier. Contratempo: ensaios sobre algumas metamorfoses do
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Roteiro Hampton Fancher; David Peoples. Intrpretes: Harrison Ford; Rutger
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Angeles, California: Warner Bros Pictures, 2007. 1 DVD (117 min), widescreen,
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DANGEROUS days: making Blade Runner. Produo e direo Charles de
Lauzirika. Los Angeles, California: Warner Bros Pictures, 2007. 1 DVD (214
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318

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traduo Luiz Roberto Salinas Fortes. 5 ed. So Paulo: Perspectiva, 2011,
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DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. J de Joie [Alegria]. In: ______. O
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DICK, Philip. Androides sonham com ovelhas eltricas? Traduo Ronaldo
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FLUSSER, Vilm. Bichos - IV. O bicho de sete cabeas. Folha de So Paulo.
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PETTERSEN, Bruno. Blade Runner - Notas Filosficas sobre a Fico
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PLATO. Livro VI e livro VII. In: ______. A repblica. Traduo Maria Helena
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319

A Construo Visual em Corra, Lola, corra: o dilogo entre a


realidade e a fantasia
Nelson SILVA JUNIOR (Universidade Estadual de Ponta Grossa)

Resumo:
Este trabalho tem por objetivo apresentar um estudo sobre o filme Corra, Lola,
Corra (1998), do cineasta alemo Tom Tykwer, no qual a narrativa flmica
construda a partir de elementos visuais que definem uma potica para o caos
vivido pelos personagens centrais. O filme um exemplo do cinema atual que
usa de diferentes elementos, como a fotografia e o desenho, para apresentar
cenas de uma corrida contra o tempo, semelhante quela vivenciada pelo
homem da contemporaneidade, no seu dia a dia. O processo metodolgico da
pesquisa se deu a partir de uma anlise flmica e semitica, ancorada em
tericos como Panofsky e Pierce e na observao e discusso sobre o filme,
aps algumas exibies. Produes cinematogrficas, como Corra, Lola,
Corra, so exemplos de obras que levam as plateias reconhecer nas
imagens cinematogrficas, imagens da vida real, configurando o cinema como
espao privilegiado de interao/integrao entre realidade e fantasia.

Palavras-chaves: Corra Lola Corra, Cinema, imagens

320

- Corra, Lola, Corra


Produzido no final do sculo XX, o filme alemo Corra, Lola, Corra (Lola
rennt, 1998), dirigido por Tom Tykwer, o exemplo daquilo que podemos
chamar de cinema contemporneo. A historia de um jovem, que ao fazer uma
entrega ilcita, acaba perdendo todo o dinheiro no vago do metr e a corrida
de sua namorada, Lola, contra o tempo para levantar o dinheiro e salvar a vida
do namorado, se constitui numa tentativa bem sucedida do cinema de integrar
diferentes linguagens visuais como a fotografia, o desenho e o prprio cinema.
O filme pode ser analisado em 2 partes distintas que compem os 81
minutos de durao da trama. A primeira parte composta pela abertura,
apresentao dos crditos e a introduo da histria e a outra por trs
momentos que mostram 3 diferentes possibilidades de Lola resolver o
problema; suas decises e as consequncias advindas dessas decises. Na
trama Lola tem 20 minutos para levantar o dinheiro e evitar um destino trgico
para o namorado. O diretor fez com que o tempo diegtico do filme e o tempo
real, coincidissem, imprimindo ao filme ritmo e suspense. Assim, cada postura
adotada pela personagem Lola, para conseguir o dinheiro, conta uma nova
histria de 20 minutos.
Segundo Silva Junior e Bespalhok (2013),
O uso de diferentes recursos grficos e cinematogrficos, na abertura
de Corra, Lola, Corra, do ao filme a dinmica que estar presente
em toda durao do mesmo. A trilha sonora e os efeitos sonoros que
compe a abertura, alm de marcantes iro pautar toda a ao do
filme. Produzido no final do sculo XX, este filme, incluindo sua
abertura, representa, de forma muita apropriada, o ritmo de vida no
qual a sociedade contempornea est mergulhada, que como o
personagem Lola, corre contra o tempo e nessa corrida vai
desenhando diferentes possibilidades de se ver e ser no universo
catico que o prprio homem construiu. (2013, p.353)

A personagem central Lola uma jovem alem, tpica do final do sculo


XX. Apesar de ter sido produzido num perodo em que a internet e o mundo da
comunicao digital ainda estavam se consolidando, exemplo disso que o
namorado liga de um orelho para o telefone fixo da casa de Lola, o filme

321

apresenta a neurose da velocidade imposta sociedade informatizada pela


tecnologia ps moderna. Lola corre durante todo o filme.
Vrios elementos nos apontam para um modelo de sociedade do final do
sculo XX, comeando pela fala inicial de um dos personagens centrais, o
guarda do banco onde o pai de Lola o gerente: A bola redonda. O jogo
dura 90 minutos. Isto um fato. Tudo mais pura teoria. Aqui vamos ns.
como se ele dissesse aos espectadores que a nica certeza que estamos no
mundo, que temos um tempo determinado aqui e que cada momento vivido faz
parte de uma trama da qual somos protagonistas.

Fig. 1: Fotograma do filme Corra, Lola, Corra

O cabelo de Lola vermelho intenso e desestruturado e por diversas


vezes temos a sensao que dele que Lola extrai a energia para disputar
uma corrida com o tempo. Na sua corrida Lola esbarra em diversos
personagens que compem a textura densa do filme. Cenrios e personagens
so apresentados a uma velocidade de vdeo clip e recursos como o uso de
uma sequencia de fotos permitem ao espectador conhecer personagens
secundrios da trama.

322

Fig. 2: Fotograma do filme Corra, Lola, Corra 1

Assim como na vida real cruzamos com uma infinidade de figuraes e


personagens, o filme de Tom Tykwer nos apresenta um filme onde os
figurantes tornam-se personagens que se revelam medida que Lola percorre
os 20 minutos na busca de uma soluo para o namorado, alterando seus
destinos em conformidade com as escolhas da personagem principal.
A narrativa flmica de Lola se d a partir de um dilogo visual profcuo
entre Cinema, Desenho e Fotografia, sendo que muitas vezes mal percebemos
as mudanas entre essas formas distintas de linguagem visual. A transio da
imagem cinematogrfica para o desenho e para a fotografia torna o filme uma
forma singular de se olhar o mundo contemporneo. H no filme, uma
representao sobre realidade e fantasia, ancoradas nas possibilidades que a
personagem central tem a seu dispor. Corremos com Lola para salvar o
namorado e assim nos tornamos cumplices das suas atitudes.

- Lola e a Semitica de Peirce


Segundo Santaella (2008), existem trs modos como os fenmenos so
percebidos, chamados por Pierce de categorias: primeiridade; secundidade e
terceiridade. Todo fenmeno, seja ele fsico ou social, tambm um fenmeno
de produo de significados e sentidos. Assim quando observamos um
fenmeno qualquer, vivenciamos as trs categorias descritas por Peirce, pois
temos inicialmente uma conscincia imediata sobre o fenmeno, a qual o autor
chama de Primeiridade. Aps essa primeira conscincia sobre o fenmeno,
1

Todos os fotogramas foram capturados diretamente do DVD do filme, pelo autor.

323

percebemos o real desse fenmeno, ao que Peirce chama de Secundidade. E


finalmente podemos perceber este fenmeno como uma sntese entre o que
vemos e o que sabemos sobre o mesmo. O autor descreve como uma forma
pela qual representamos e interpretamos o fenmeno.
Tomando o filme como um fenmeno artstico e social, podemos
entender que o simples fato de assisti-lo, seria a Primeiridade. Assisti-lo,
entendendo-o como uma expresso artstica e cultural, seria a Secundidade e
assisti-lo, entende-o como uma obra expressa por diversos signos, a
Terceridade. Vivemos num mundo de signos. Da roupa que vestimos s
palavras que verbalizamos; da forma como sentamos comida que comemos,
nos comunicamos por signos. Ao longo da narrativa do filme, alguns elementos
so constantes e assumem um destaque semitico na trama: o relgio como
smbolo do tempo; a cor vermelho; o nmero 20; o som do grito de Lola e a
espiral. Esses elementos se repetem na introduo da historia e depois nas 3
corridas de Lola. Apesar de cada sequencia de 20 minutos, em que Lola corre
para salvar o namorado, trazer um desfecho diferente, indo da tragdia ao final
feliz, esses elementos formam um conjunto de signos que, na perspectiva da
Semitica Peirceana, assumem papeis de cones, ndices e Smbolos. O cone
sugere um objeto, um sentimento. O ndice indica algo, uma outra coisa que
no aquele objeto e o smbolo um signo portador de uma lei que, por
conveno, determina que aquele signo representa seu objeto.
O relgio, enquanto objeto, surge diversas vezes no filme e pode ser
entendido como um smbolo do tempo, ou melhor, da passagem do tempo,
contra a qual a personagem central luta o filme todo. Sua representao no
filme no apenas visual, mas tambm sonora e est sempre de forma oposta
ao percurso de Lola. Este um dos elementos mais fortes na representao da
vida cotidiana contempornea, pois a grande maioria da humanidade corre
contra o tempo. Numa das cenas mais intrigantes do filme, ao sair do banco
onde pai trabalha, frustrada por no conseguir o dinheiro, observamos uma
jovem vindo ao encontro de Lola, porm quando a cmera fecha na
personagem, vemos que no lugar da jovem, uma senhora idosa que se
aproxima de Lola. a representao da passagem muito rpida do tempo.

324

Fig. 3 e 4 : Fotograma do filme Corra, Lola, Corra

A cor vermelho surge em todas as cenas do filme, a comear pelos


cabelos de Lola, que contrastam com a cor verde gua de sua roupa e com os
cenrios cinzentos e frios pelos quais a garota corre sem parar. Nos cabelos de
Lola o vermelho pode ser entendido como um cone, pois sugere que Lola
forte, viva, determinada, como o prprio namorado a descreve. J quando esta
cor est na luz que envolve os amantes nas lembranas da intimidade do
quarto, esta pode ser entendida como um ndice do clima de seduo e paixo
que envolve o casal.

Fig. 5: Fotograma do filme Corra, Lola, Corra

O nmero 20 o signo opressor de Lola e do namorado, pois ele


quantifica o tempo que resta para os dois e tambm a casa do jogo de roleta,
que na terceira corrida pode salva-los. 20 tambm o nmero de minutos que
dura cada tentativa de Lola para resolver o problema. Podemos entender o
nmero 20 como um ndice, algo que indica que um ciclo est se fechando ou
que um novo ciclo est se iniciando, no caso quando Lola ganha no jogo de
roleta.

325

Fig. 6: Fotograma do filme Corra, Lola, Corra

A exploso sonora, a partir de um grito parte da personalidade forte de


Lola. Parte de seu mundo conquistado, literalmente, no grito. Quando Lola
quer se fazer ouvir, ela interrompe o fluxo das cenas com seu grito histrico e
agudo, fazendo com que, objetos de vidro a sua volta se quebrem de forma
violenta e impactante. O grito da personagem central um smbolo da gerao
do final do sculo XX, um alarme sonoro de uma gerao que quer ser ouvida.
O grito potente da personagem, junto com o cabelo intensamente vermelho,
conferem ela, a fora e a energia de um personagem dos jogos de video
game, que aps o game over, podem recomear a partida e dar nova chance
ao jogador.

Fig. 7: Fotograma do filme Corra, Lola, Corra

As aes de Lola se repetem durante toda a narrativa, descrevendo


porm, novas decises e novas possibilidades para Lola, o namorado e todos
os personagens que passam pela trama. Esse movimento descrito pelos

326

personagens , imageticamente, uma curva aberta que descreve vrias voltas


em torno de um mesmo centro, formando uma espiral. Forma esta que se
apresenta em diferentes cenas do filme, sugerindo um ir e vir da personagem,
um comeo e um recomeo, ao final dos 20 minutos da corrida. A espiral
aparece aqui como um cone que sugere diferentes possibilidades para os
personagens e tambm um smbolo da falta de sentido para a constante
corrida do homem em busca de alguma coisa.

Fig. 8: Fotograma do filme Corra, Lola, Corra

Para a anlise do filme foi utilizada a metodologia proposta por Erwin


Panofsky (1892-1968) em seu livro Significado nas Artes Visuais, denominado
metodologia panofyskiana, iconolgico ou histrico social. A anlise consistiu
de trs etapas: a anlise pr-iconogrfica, a anlise iconogrfica e, por fim, a
interpretao. A anlise pr-iconogrfica teve por objetivo identificar os
significados factual e expressional de cada filme, ou seja, aquilo que o filme
apresenta como fato e como expresso sobre esse fato, como por exemplo, as
relaes entre Lola e o pai, entre o namorado e o traficante ou mesmo na fala
inicial do guarda.
J a anlise iconogrfica busca identificar os significados convencionais
expressos pelos elementos de uma obra. No caso de um filme, elementos
como a luz, o enquadramento ou mesmo a msica, revelam esses significados.
Podemos exemplificar com as cenas de Lola correndo pelas ruas e sendo
acompanhada pela cmera e pela msica frentica que compe o filme.
Finalmente, com a interpretao, pode-se identificar o significado da

327

obra em relao aos valores simblicos que representam signos da cultura na


qual os filmes foram produzidos, tais como os elementos anteriormente citados
ou mesmo os recursos do Desenho e da Fotografia, utilizados na produo do
filme.
Segundo Santaella (2008, p. 35), cada perodo da histria marcado
por meios de produo de linguagem que lhe so prprios, assim o filme de
Tom Tykwer representa um cinema que j apontava para a vida cotidiana do
sculo XXI, onde a interao entre diferentes formas de linguagem visual
constroem uma narrativa dinmica, angustiante e intensa.

- Consideraes Finais
Corra, Lola, corra um filme marcante na histria mundial do cinema,
seja pelo seu roteiro que faz com que o espectador mergulhe na trama e corra
com a personagem, ou que este se pergunte sobre o que teria acontecido se
ele tivesse perdido a sesso de cinema para ver o filme, pois isso que nos
perguntamos cada vez que Lola comea uma nova corrida contra o tempo.
Repleto de signos e significaes, o filme uma daquelas produes que
levam as plateias reconhecer nas imagens cinematogrficas, imagens da
vida

real,

configurando

cinema

como

espao

privilegiado

de

interao/integrao entre realidade e fantasia.

Referncias
CORRA Lola, Corra (Lola Rennt). Direo de Tom Tykwer. X-Filme Creative
Pool, 1998. 1 DVD (81min), color.
PANOFSKY,

Erwin.

Significado nas Artes Visuais.

3 ed.

So Paulo:

Perspectiva. Trad. M.C.F. Keese e J. Guinsburg, 2007.


SANTAELLA, Lucia.

A esttica das linguagens lquidas.

In: ARANTES,

Priscila; SANTAELLA, Lucia (orgs.) Estticas Tecnolgicas: novos modos de


sentir. So Paulo: Educ, 2008.
SANTAELLA, Lcia. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 2006.
(Coleo primeiros passos; 103)
SILVA JUNIOR, N.; BESPALHOK, F.L.B.

A taxonomia das aberturas de

filmes no cinema. Anais do 7 Ciclo de Estudos em Linguagem: Linguagem,


Identidade e Subjetividade no Breve Sculo XX. Ponta Grossa: UEPG, 2013

328

O onrico e a morte: a experincia do olhar e da repetio em A


Misteriosa Morte de Prola
Camila Vieira da SILVA (UFRJ) 1

Resumo:
Este artigo prope uma anlise flmica do longa-metragem A Misteriosa Morte
de Prola (2014), dirigido pelo realizador cearense Guto Parente. O estudo
procura pensar de que maneira o filme articula a relao entre o sonho e a
morte como modos de operao do medo, convocado como principal afeto que
rege as imagens e os sons do filme. O objetivo compreender de que modo se
formaliza o jogo de olhares e as repeties nos elementos visuais e sonoros
que o filme se serve. Ao dinamizar o intervalo complexo entre o olho
adormecido e o olho morto da personagem feminina, o filme lana ao
espectador uma experincia cambiante, nebulosa, difusa, entre o onrico e a
finitude.

Palavras-chaves: sonho, olhar, repetio

Aps se mudar para um casaro antigo e sombrio, uma mulher tomada


pelo pavor e pela solido, longe do namorado cuja imagem lhe assombra. No
decorrer de um tempo que se desdobra pesado, uma poderosa espiral do
medo contamina os planos de A Misteriosa Morte de Prola (2014), novo
longa-metragem do cearense Guto Parente. Neste filme, o medo instaura-se
por duas chaves principais de operao: o jogo de olhares e a repetio. Longe
de buscar uma interpretao unvoca para o movimento das duas operaes,
este artigo pretende compreender de que modo se formaliza uma experincia
do medo pela anlise dos elementos visuais e sonoros que o filme convoca.

1. O jogo de olhares
1

Doutoranda do Programa de Ps-Graduao da Escola de Comunicao da Universidade


Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), na linha de pesquisa em Tecnologias e Estticas da
Comunicao. Instituio financiadora: Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior (Capes). Orientador: Denilson Lopes (professor-doutor da Escola de Comunicao da
UFRJ).

329

Na primeira sequncia do filme, o olho fechado de Prola filmado com


o zoom de uma cmera de vdeo. Suas plpebras esto cerradas (Fig. 1) e ela
se encontra dormindo na cama. Quase ao final do filme, o rosto de Prola
novamente filmado por uma cmera de vdeo. Mas o zoom agora foca em close
o olho aberto de Prola (Fig. 2). Ela jaz morta no piso de madeira de seu
casaro fnebre. Em A Misteriosa Morte de Prola, a primeira operao do
medo se coloca neste intervalo complexo entre um olho adormecido e um olho
morto. O olhar da personagem mediado pelo sonho e pela finitude. De
imediato, o filme lana ao espectador uma experincia cambiante, nebulosa,
difusa, entre o onrico e a morte.

Fig. 1

Fig. 2

O trnsito entre as duas foras a potncia do sonho e a potncia da


morte faz proliferar o medo. Prola transita pelas dependncias do casaro,
guiada pelo abrir e pelo fechar de seu olho, que catapulta diferentes
intensidades pelas quais tambm somos tomados: ela adormece uma ou duas
vezes, acorda assustada outras quatro vezes, mergulha em pesadelos que
fazem seu mundo girar (como a bela imagem em 360, que pe todo o casaro
em torvelinho, ao rudo incessante do pndulo de um relgio de parede antigo).
Em A Misteriosa Morte de Prola, o jogo de olhares potencializa a fronteira
intransponvel entre o sonho e a morte. notvel como se estabelece uma
forte relao entre as personagens Prola e o namorado e as obras de arte,
que produzem deslocamentos de sensaes ao abrir rachaduras no espaotempo do filme. O olhar para as obras de arte as pinturas nas paredes e os
filmes na televiso permitem a transfigurao do desejo, que sempre
instvel e processual. Aqui podemos retomar o conceito de desejo pensado por
Deleuze e Guattari, em Kafka: por uma literatura menor (1977): O desejo
passa evidentemente por todas essas posies e esses estados, ou antes,

330

segue todas essas linhas: o desejo no forma, mas processus, processo


(DELEUZE & GUATTARI, 1977, p. 14).
De que modo as conexes de desejo se multiplicam pelo jogo de olhares
no filme? Na primeira cena em que tal jogo acontece (Fig. 3 e 4), Prola
observa o quadro Le djeuner des canotiers (1881), de Pierre-Auguste Renoir.
Ao mesmo tempo em que h leveza e jovialidade no quadro do pintor
impressionista, sua composio diagonal enfatiza olhares que no se cruzam e
permite figurar a disperso de uma cena de lazer. No filme, aquele momento de
almoo na sacada de um restaurante s margens do rio Sena no quadro de
Renoir transfigura-se na imagem registrada em vdeo de um encontro de
Prola com seus amigos no terrao de uma casa (Fig. 5 e 6).

Fig. 3

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

A pintura de Renoir desencadeou em Prola a recordao de um tempo


feliz, que se tornou passado? Aquelas imagens no parecem ser meras
lembranas. Na mesma sequncia, h algo que burla isso: o namorado filma o
encontro de amigos com uma cmera de vdeo (Fig. 7). No a memria
individual de Prola que est em jogo ali, mas uma produo de imagens pelo
olhar de um outro o namorado. No podemos ver o rosto desse outro. A

331

presena do namorado ausente ir retornar ao longo do filme mais como


fantasma e menos como lembrana.
O que h de fantasmagrico na figura do namorado de Prola? Na
primeira parte do filme Os Fantasmas da Solido , o rosto do namorado
jamais se revela por completo, nos planos diferenciados pela textura pixelada
de baixa resoluo dos vdeos caseiros. A imagem do namorado ocultada,
seja pela interposio de algum objeto (Fig. 7) ou por aparecer em forma de
sombra (Fig. 8) ou de costas para a cena (Fig. 9). H algo de estranho neste
rosto escondido que ir se desdobrar no filme em forma de uma presena
masculina mascarada (Fig. 10), que constantemente aparece, desaparece e
reaparece no filme. O homem mascarado aproxima-se do estado do fantasma,
tal como definido por Erick Felinto, em seu livro A Imagem Espectral (2008):
O que um fantasma? Um evento terrvel condenado a repetir-se
infindavelmente. Um instante de dor, talvez. Algo morto que parece
por momentos ainda vivo. Um sentimento suspenso no tempo, como
uma fotografia borrada (FELINTO, 2008, p. 21).

Fig. 7

Fig. 8

Fig. 9

Fig. 10

O fantasma real: ele impe sua presena oculta e paralisa quem o


observa. Podemos apontar um crescente movimento de paralisao do rosto e

332

de imobilidade do olhar no filme. Se pensarmos junto com Jacques Aumont, em


Du Visage au Cinma (1992), que o rosto desde sempre o lugar de
efetivao do humano e porta de entrada para o sujeito, de onde vemos e de
onde somos vistos e, por esta razo, lugar privilegiado de funes sociais
comunicativas, intersubjetivas, expressivas, lingusticas (AUMONT, 1992, p.
14), o que um rosto mascarado em A Misteriosa Morte de Prola?
O rosto no filme j no capaz de desvelar a interioridade de um
indivduo, seu carter, sua personalidade ou identidade. Os personagens so
opacos e a ocultao de suas expresses j est anunciada em outro jogo de
olhares: no momento em que Prola aguarda um telefonema e assiste ao filme
Les Yeux Sans Visage (1960), de Georges Franju. A jovem do filme de Franju
esconde o rosto com uma mscara, aps ter sido desfigurada em um acidente.
H um espelhamento entre o rosto-mscara do filme de Franju (Fig. 12) e o
rosto imvel de Prola (Fig. 11), que tambm assume uma opacidade por
sustentar um olhar paralisado, que quase no pisca.

Fig. 11

Fig. 12

O espelhamento aqui no uma simples reproduo, mas um devir. H


uma potncia inumana que se captura no rosto de Prola, a partir da aliana
que ela estabelece com o que v. J no mais s Prola, tampouco apenas a
moa do filme de Franju, mas uma contaminao entre os dois estados. O
devir uma captura, uma posse, uma mais-valia, jamais uma reproduo ou
uma

imitao

(DELEUZE

&

GUATTARI,

1977,

p.

21).

Existe

um

atravessamento de fluxos que inventam um rosto-mscara e se vinculam ao


limite entre sonho e morte no filme.
Podemos pensar a criao do rosto-mscara em A Misteriosa Morte de
Prola junto com o conceito de prosopopoeia, definido por Jonathan Flatley
para compreender a relao entre rosto e morte na arte. Prosopopoeia o

333

lugar que atribui rosto, nome ou voz ao ausente, inanimado ou morto


(FLATLEY, 1996, p. 106). Flatley argumenta que, ao mesmo tempo em que se
forja um rosto pelo artifcio da mscara, existe a impossibilidade da construo
pblica de uma auto-identidade. O reconhecimento de um rosto criado pelo
no-humano da mscara que simples reproduo do apagamento da
expressividade um modo de afirmao do luto.
O trabalho de arte concebido no em relao a uma pessoa real,
mas em relao ao processo de reprodutibilidade em si. (...) A
pessoa desaparece do processo como se nunca tivesse existido
(FLATLEY, 1996, p. 109).

Inventar um rosto-mscara uma forma de trazer tona uma ausncia,


de apontar para a desfigurao, para o desaparecimento de si e para o
anonimato. De acordo com Flatley, o retrato tem ntima relao com a mscara,
pois produz um rosto inumano que ser preservado com seu semblante fixo,
imvel. Por isso, o retrato de Santa Catarina de Alexandria (1598), do
Caravaggio, o primeiro a ser convocado no filme, pois ali j se encontra uma
potncia inumana: o olho que nunca pisca. O mesmo olhar paralisado aciona a
produo do rosto-mscara do namorado, presente na segunda parte
intitulada As Dobras da Morte.

Fig. 13

Fig. 14

A explorao do rosto-mscara e sua relao com o retrato em A


Misteriosa Morte de Prola produz uma intensidade equivalente proliferao
de retratos na obra de Kafka, compreendidos por Deleuze e Guattari como
operadores de um bloqueio funcional, uma neutralizao do desejo
experimental (DELEUZE & GUATTARI, 1977, p. 8). Enquadrado por uma

334

moldura e interditado por sua prpria forma, o retrato contamina os rostosmscaras do filme, em que o desejo est prestes a ser bloqueado ou
neutralizado pelas distncias entre Prola e o namorado.
Mas h algo que vai burlar as distncias e levar o desejo a circular e a
produzir novas zonas de intensidade. Ainda preciso voltar ao fantasma...
Como lidar com este evento terrvel que est condenado a se repetir? O que h
de temvel nesta imagem espectral que se repete em A Misteriosa Morte de
Prola? De que modo o fantasma pode perturbar a ordem das coisas? A
repetio pode produzir diferena?

2. Repeties
A segunda parte de A Misteriosa Morte de Prola elabora uma inverso
ou deslocamento da ocupao dos atores nos espaos. Na primeira parte,
Prola habita o casaro e seu namorado permanece em extracampo como
fantasma mascarado. Na segunda parte, quem habita a casa o namorado e
Prola torna-se fantasma mascarada, presente nas imagens de vdeo. A
estrutura do filme se investe de um trabalho rigoroso de repeties, seja de
gestos, situaes ou enquadramentos. As repeties jamais retomam o
mesmo. Elas procuram apontar para algo que difere e se transforma da
primeira para a segunda parte do filme.
Para compreender a repetio em A Misteriosa Morte de Prola,
retomamos aqui o conceito de Gilles Deleuze da repetio atravessada pela
diferena. Em outras palavras, a diferena no exterior repetio: ela
parte integrante, parte constituinte dela, ela a profundidade sem a qual nada
se repetiria na superfcie (DELEUZE, 1988, p. 272). A partir da hiptese
bergsoniana da coexistncia de tempos, Deleuze considera a repetio no
como retomada do mesmo ou reiterao da identidade, mas como repetio
de totalidades que coexistem em diferentes nveis ou graus (DELEUZE, 1988,
p. 273). A coexistncia destas totalidades que variam em nveis e graus pela
repetio o segundo modo de operao do medo em A Misteriosa Morte de
Prola.
No incio deste artigo, tratamos da primeira repetio do filme que se faz
pela diferena: o close do olho de Prola em situaes distintas. A primeira
imagem do olho fechado de Prola, logo no incio do filme. A segunda

335

imagem do olho aberto, no final do longa-metragem. Imagem do sonho e


imagem da morte: as duas experincias coexistem no filme por meio do
complexo jogo de olhares que investigamos na primeira parte deste trabalho.
Alm da viso, outros sentidos so convocados ao longo da narrativa e
proliferam repeties para ativar distintos graus do medo. A audio
estimulada pelos constantes distrbios sonoros: a intensidade dos passos fora
de campo, o toque da campainha, o ranger das portas se abrindo e se
fechando, o tilintar das chaves, o barulho do despertador, o tique-taque do
relgio. Mas preciso ir alm dos dispositivos sonoros que tanto suscitam as
foras do imaginrio, presentes nos contos de Kafka, especialmente em seu
labirntico A Construo. H tambm outros sentidos que operam o medo em
A Misteriosa Morte de Prola: o olfato e o tato.
Quando o namorado de Prola entra no casaro na segunda parte do
filme, a primeira relao que ele estabelece com o colcho (Fig. 16), em que
Prola descansava na primeira parte do filme (Fig. 15). Pelo tato e pelo olfato,
ele sente a presena ausente de Prola. Ele toca e cheira a colcha da cama,
perscrutando vestgios da amada que j no se encontra ali. Ele afunda o
rosto, embriagado por aquele territrio afetivo.

Fig. 15

Fig. 16

Outra repetio potencializa o sentido ttil na encenao do filme. Na


primeira parte, Prola apoia sua mo sobre a imagem pictrica da figura
feminina que ela reproduz em desenho (Fig. 17). Na segunda, o namorado toca
o piso de madeira, onde Prola foi encontrada morta (Fig. 18). Trata-se da
repetio de um gesto: a mo espalmada em contato com uma superfcie. A
leveza da mo de Prola abre conexo com o gesto pesado da mo do
namorado, diante da ausncia da figura feminina. As veias da mo dele pulsam
na presso contra o solo.

336

Fig. 17

Fig. 18

O sentido ttil no garantia de conforto, nem traz um porto seguro. Ele


o operador do corte, da ciso, de uma cesura, de um golpe, condenado a se
repetir. Ele tambm abre passagem para um instante doloroso que perturba:
faz sangrar da mo de Prola (Fig. 19) mo do namorado (Fig. 20). Corte e
fluxo so indissociveis, como tambm para Deleuze e Guattari em O Antidipo (1976): o fluxo sempre interceptado pelo corte, que por sua vez
tambm produo. Cortar no oposto de escorrer. A produo do desejo se
d pelo acoplamento fluxo-corte. O desejo faz escorrer, escoa e corta
(DELEUZE & GUATTARI, 1976, p. 11). Em A Misteriosa Morte de Prola, o
sangue que pulsa intensamente nas veias tambm o sangue que jorra da
mo.

Fig. 19

Fig. 20

O contato entre superfcies torna possvel o contgio no filme. Diferentes


texturas servem de modos de interceptao, de bloqueio: a cortina e a grade
na porta so obstculos entre o fantasma mascarado e Prola (Fig. 21); a
imagem videogrfica do monitor da TV se interpe entre o namorado e Prola
mascarada (Fig. 22).
Na primeira parte do filme, Prola no quer ver o outro: ela tranca as
portas, fecha as janelas, cobre as frestas com cortinas. Sua mo espalmada

337

sobre o porto um gesto de medo uma confuso entre um basta e um me


entrego. Na segunda parte do filme, o namorado quer ver Prola: ele filma
todos os cmodos vazios da casa, onde ela esteve; ele insiste em rever as
imagens gravadas, at encontrar nelas a imagem da amada mascarada. Sua
mo espalmada sobre o monitor um gesto de obsesso outra confuso
entre um te quero e um me entrego.

Fig. 21

Fig. 22

A mo espalmada j est ali no quadro L'Oiseau Mort (1759), de JeanBaptiste Greuze, que aparece como referncia no filme: a relao de uma
menina com um pssaro morto. As duas mos gesticulam de modos distintos
na pintura: h o gesto da mo que toca o pssaro e o gesto da outra mo que
se retrai. Medo e obsesso so os afetos de uma entrega, relacionada morte,
perda. No filme, Prola jaz com o rosto sangrando no cho; o namorado
tomba com o golpe de faca no peito. No enfrentamento de potncias diablicas
e sinistras, a relao-limite se extrapola, se desmesura e rompe a barreira do
sonho e da morte.
No encontro entre medo e obsesso, sonho e morte, ele e ela se
abraam e danam. Eles giram e a cmera gira. No incio, as ondas do mar se
agitam e quebram na praia; ao final, as ondas se revertem. Comeo e fim se
confundem e o tempo um emaranhado selvagem. O mundo todo se pe em
movimento.

Referncias bibliogrficas
AUMONT, Jacques. A quoi pensent les films. Paris: Sguier, 1996.
_______________. Du Visage au Cinma. Paris: Etoile / Cahiers du Cinma,
1992.
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988.

338

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Kafka: por uma literatura menor. Rio de
Janeiro: Imago, 1977.
_______________________________. O Anti-dipo: Capitalismo e
Esquizofrenia. Rio de Janeiro: Imago, 1976.
FELINTO, Erick. A Imagem Espectral. So Paulo: Ateli Editorial, 2008.
FLATLEY, Jonathan. Warhol Gives Good Face: Publicity and the Politics of
Prosopopoeia. In.: DOYLE, J.; FLATLEY, J.; MUOZ, J.E. (ed.) Pop Out Queer Warhol. Durham: Duke University Press, 1996.
GORDON, Avery F. Ghostly Matters: Haunting and the Sociological
Imagination. Londres: University of Minnesota Press, 1997.
KAFKA, Franz. A construo. In: Um artista da fome / A construo. So
Paulo: Brasiliense, 1984.
VERNET, Marc. Figures de lAbsence. Paris: LEtoile, 1988.

339

O real e a fantasia em Vous navez encore rien vu, de Alain


Resnais
Desiree Bueno TIBRCIO (UEL) 1
Resumo:
Vous navez encore rien vu (2012), filme de Alain Resnais, dialoga com duas
peas de Jean Anouilh: Cher Antoine ou lAmour rat (1969) fornece o
argumento da pelcula a leitura do testamento do dramaturgo fictcio Antoine
dAnthac, pretenso autor de Eurydice, escrita de fato por Anouilh em 1942 e
Eurydice, reescritura do mito de Orfeu, encenada por trs geraes de
atores: os mais novos integram a Compagnie de la Colombe e sua encenao
exibida em vdeo para as duas geraes mais velhas, que, diante da nova
encenao,

como em um processo de rememorao, passam a atuar

simultaneamente ao vdeo, como se experimentassem um estado de viglia, em


transe como sonmbulos (RESNAIS, 2012). As duas geraes mais velhas
contam ainda com o diferencial de serem personagens identificadas com os
nomes prprios dos atores que as representam, numa mescla entre real e
fantasia, dicotomia recorrente na obra. Nesta comunicao, propomos analisar
a fuso entre o real e a fantasia na pelcula, e o estado de viglia que colabora
para a encenao de Eurydice.

Palavras-chaves: imagem, cinema, Alain Resnais, Jean Anouilh.

Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras da UEL. Orientadora: Dra. Sonia


Pascolati. Bolsista Capes.

340

1. Introduo
O filme Vous navez encore rien vu (2012) de Alain Resnais resultado
da unio entre as peas Cher Antoine ou lAmour rat (1969) e Eurydice (1942)
de Jean Anouilh. Da primeira, Resnais utiliza a leitura do testamento da
personagem Antoine dAnthac, fictcio dramaturgo francs, e a segunda
reiteradamente encenada na pelcula. Para a leitura do testamento, na pea,
so convocadas tanto pessoas importantes da vida pessoal de Antoine, quanto
aquelas de seu meio profissional: o teatro. Na pelcula, as personagens
convocadas para a leitura resumem-se apenas aos atores que trabalharam em
duas diferentes montagens da pea Eurydice, que aqui passa a ser de autoria
de Antoine, protagonista fictcio de Cher Antoine ou lAmour rat, de Anouilh.
Em Vous navez encore rien vu o inusitado testamento apresentado na
manso do falecido dramaturgo, mas, em vez de uma leitura convencional, o
prprio Antoine aparece por meio de uma gravao em vdeo e prope que
eles avaliem a possibilidade de uma terceira montagem de Eurydice, agora
realizada pela jovem Compagnie de la Colombe. A pea uma releitura do
mito grego de Orfeu e Eurdice levada para o contexto moderno: a ao ocorre
no modelo da tragdia grega: em vinte e quatro horas, as personagens se
encontram, se amam, so separadas pela morte, tm uma nova chance e se
perdem para sempre 2 (VISDEI, 2010, p. 93-94, traduo nossa).
Assim como o testamento de Antoine, a montagem de Eurydice em Vous
navez encore rien vu tambm transmitida por meio de uma gravao flmica
a que as personagens assistem. No decorrer da exibio em vdeo, as duas
geraes de atores mais velhos interpretam a pea simultaneamente
encenao da Compagnie de la Colombe.
Ao fim da encenao de Eurydice em vdeo, os atores convocados por
Antoine voltam aos seus lugares como plateia e o dramaturgo, at ento
falecido, entra em cena e revela que sua morte era uma farsa, cuja real
inteno foi reunir seus antigos atores para encenar a pea mais uma vez. H
de se ressaltar que a farsa de Antoine ocorre somente no filme de Resnais,
visto que em Anouilh sua morte real e o dramaturgo s entra em cena por

laction se droule sur le modle de la tragdie grecque: en vingt-quatre heures, les


personnages se rencontrent, s'aiment, sont spars par la mort, ont une nouvelle chance et se
perdent pour toujours. (VISDEI, 2010, p. 9394)

341

meio de um flash-back 3. Vous n'avez encore rien vu termina com a encenao


de Eurydice, aps o enterro de Antoine, que se suicida.
2. O estado de viglia e o real e a fantasia em Vous navez encore rien
vu
Ao encenar Vous navez encore rien vu, Resnais trabalha com um
estado de viglia que permeia toda a pelcula e evocado logo nas cenas
iniciais da obra, em que cada uma das personagens que atuaram em Eurydice
no passado recebem uma ligao sobre o falecimento do fictcio dramaturgo.
Essa ligao se repete cada vez que uma personagem atende ao telefone,
assim, a cada telefonema a voz de Andrzej Seweryn 4 ressoa repetidamente
como se fosse um mantra que contribui para criar esse efeito de transe, que
culminar com a tripla encenao de Eurydice.
O estado de viglia por sua vez colabora para a mescla entre a realidade
e a fantasia, dicotomia recorrente na obra de Resnais, a comear pelas peas
que compem a pelcula: Eurydice, de autoria de Anouilh, em Vous navez
encore rien vu passa a ser de Antoine, protagonista fictcio tambm de Anouilh,
em Cher Antoine ou lAmour rat. Alm disso, em Resnais as personagens
convocadas para a leitura do testamento de Antoine contam ainda com o
diferencial de serem baseadas em seus atores reais, que incorporam a si
mesmos na fico e levam para o filme seus nomes prprios e profisses,
fundindo a realidade de suas vidas com a fantasia do cinema.
Assim sendo, o ator Lambert Wilson, por exemplo, interpreta uma
personagem que tambm ator e se chama igualmente Lambert Wilson, tal
como ocorre com todos os demais atores que incorporam as personagens
convocadas para o testamento de Antoine. Esse recurso utilizado pelo cineasta
resulta em um efeito semelhante ao do paradoxo, figura de linguagem que
expressa uma ideia que foge da lgica, uma proposio inicialmente falsa ou
impossvel, mas que no contexto potico torna-se possvel e verdadeira.
Temos ento atores que, pela lgica, interpretam personagens, ou seja,
criaes fictcias que por mais prximas que sejam de pessoas reais, por mais
verossmeis, ainda so criaes, seres fictcios (CANDIDO, 2004, p. 55). No
3

Termo em ingls para uma cena ou um motivo dentro de uma pea [...] que remete a um
episdio anterior quele que acaba de ser evocado. (PAVIS, 2011, p. 170).
4
Ator que interpreta Marcellin, mordomo de Antoine.

342

entanto, esses atores interpretam a si mesmos e um ator que tem a si mesmo


como personagem um fenmeno intrigante, beirando ao paradoxal, sendo
assim, estariam os atores interpretando uma representao de si mesmos, ou
estariam eles interpretando uma representao de si mesmos enquanto atores
que encenam uma pea?
A fuso entre a fantasia e o real ainda mais evidente com as
encenaes de Eurydice, que se iniciam com a atuao pela Compagnie de la
Colombe em uma gravao em vdeo, seguida pelas duas geraes mais
velhas de atores convocados para a leitura de testamento de Antoine, que a
princpio apenas assistem Eurydice da companhia. Nesse sentido, os que
assistem experimentam um processo de rememorao, recordando-se de suas
atuaes passadas e, como sonmbulos, comeam a gradualmente encenar
simultaneamente Compagnie de la Colombe, mesclando a realidade deles
enquanto plateia da companhia com a fantasia de estarem atuando Eurydice.
Inicialmente, as duas geraes de atores da plateia apenas repetem o
texto encenado em vdeo, reforando o mecanismo da repetio que mais uma
vez ecoa como um mantra. Assim, gradualmente, as trs encenaes vo se
fundindo em uma nica encenao por meio de diferentes vozes, fundindo
igualmente realidade com fantasia.
Fato curioso que as personagens continuam sentadas em suas
poltronas assistindo Eurydice da Compagnie de la Colombe, ignorando a
interao dos colegas com a encenao da companhia. Isso ocorre porque,
enquanto espectadoras, elas se encontram no plano da realidade, diferente
daquilo que projetado na tela. neste sentido que Bergson (2006, p. 109)
nos ajuda a distinguir a realidade da fantasia presente em Vous navez encore
rien vu:
A realidade, tal como a percebemos diretamente, um pleno que no
cessa de se inflar e que ignora o vazio. Tem extenso, assim como
tem durao; mas essa extenso concreta no o espao infinito e
infinitamente divisvel com que a inteligncia se brinda como um
terreno no qual construir.

Ou seja, as personagens que esto no plano da realidade (flmica),


estabelecidas num tempo-espao em que se localiza a ao central do filme,
contrastam, ao menos inicialmente, com os espaos da encenao que,

343

alis, se desdobram desse primeiro tempo-espao. O plano da fantasia


evocado por meio das lembranas de suas atuaes passadas, que as
transportam para o universo de Eurydice, instaurando um espao de trnsito
entre a realidade de personagens do primeiro plano da ao (atores reunidos
para a leitura de um testamento) e atores em pleno exerccio da profisso. A
construo da imagem no cinema permite que, ao lado do espao-tempo do
primeiro plano da ao instaurem-se outros espaos-tempos correspondentes
ao da pea Eurydice. Essa atmosfera s quebrada com a atuao de
Jean-NolBrout 5, conforme nos mostra a sequncia de frames:

Figura 1 Mathias, por Vladimir Consigny. Resnais (2012)

Figura 2 Mathias, por Jean-NolBrout. Resnais (2012)

Ator que interpreta ele mesmo, como ator convocado para a leitura do testamento de Antoine
e a personagem Mathias de Eurydice.

344

Figura 3 Jean-NolBrout, por Jean-NolBrout. Resnais (2012)

O primeiro fragmento (Figura 1) traz a entrada de Mathias 6 pela


Compagnie de la Colombe, cena j encenada no passado por JeanNolBrout, que est no plano da realidade como espectador. Ao assisti-la, a
personagem tomada por lembranas e sai subitamente de seu papel de
espectador do vdeo e se levanta de sua poltrona incorporando Mathias,
conforme se v na Figura 2. Sua encenao abrupta rompe o limiar entre o
plano da realidade e o plano da fantasia e as personagens espectadoras no
plano da realidade o notam; ao perceber ser observada pelos companheiros de
plateia, ela sai de seu estado sonamblico, recompondo-se como que
encabulado por sua espontaneidade (PASCOLATI, 2013, p. 67) e retornando
para a realidade, saindo do estado de viglia (Figura 3).
A fuso entre a realidade e a fantasia se d de forma gradual, da mesma
forma como ocorre com a fuso entre as diferentes encenaes. Nesse
sentido, conforme os atores da plateia enveredam pelo plano da fico, a viglia
se torna mais evidente e para provocar esse estado de transe, Resnais recorre
a elementos como a msica: [...] eu queria que a msica provocasse o
equivalente da hipnose no qual os convidados de Antoine so imersos pelas
lembranas que os afetam 7 (RESNAIS, 2012, p.6). Assim, segundo o cineasta,
a msica vem como um elemento hipntico, que colabora para a imerso das
personagens em suas lembranas.
Alm disso, a msica, sozinha, cria mundos virtuais, quadros
emocionais para o resto da representao (PAVIS, 2011, p. 256), ou seja, a
6

Interpretado por Vladimir Consigny.


Je voulais que la musique donne lquivalent de lhypnose dans laquelle les invits
dAntoine sont plongs par les souvenirs qui les assaillent (RESNAIS, 2012, p.6).
7

345

msica colabora para despertar o emocional, j evocado por meio da memria


das personagens e, assim, criar o mundo de Eurydice no interior da manso de
Antoine. Da mesma maneira que a msica, a luz vem se somar para a
produo desse sentido, pois a iluminao em Vous navez encore rien vu
evoca uma atmosfera de magia, que provoca um estado de transe nos atores
que, como sonmbulos, representam Eurydice simultaneamente Compagnie
de la Colombe.
A iluminao na pelcula foge do realismo, pois alm de sua funo
hipntica, h de se considerar ainda que o cineasta procura construir um painel
do universo teatral no cinema. Podemos destacar, ento, o uso de uma
iluminao tipicamente cnica na criao imagtica de Vous navez encore rien
vu, visto que, segundo Pavis (2011, p. 201-203), a luz no teatro vai alm da
funo de iluminar ou decorar o espetculo: ela colabora para produzir sentido
para a cena, desempenhando uma funo quase metafsica no espetculo.
Resnais recupera a dramaticidade de uma luz teatral, fugindo da luz
cinematogrfica, comumente mais realista, conforme perceptvel no seguinte
fragmento:

Figura 4 Orphe e Eurydice, Resnais (2012)

Do frame acima podemos destacar a plasticidade teatral da luz, que


ilumina apenas o casal, focando-os no primeiro plano, enquanto as demais
personagens e o cenrio permanecem ocultos pela escurido. Alm disso, a
luz incide de cima, do local em que estariam posicionadas as varas de luzes
presentes nos palcos, remetendo mais uma vez ao espao cnico, no qual,
segundo Pavis (2012, p. 201-201), o trabalho da iluminao no iluminar um
espao escuro, mas, sim, criar a partir da luz.

346

Nesse sentido, Resnais no utiliza a iluminao apenas para iluminar a


cena; ele se apropria desse recurso como um elemento capaz de criar poesia.
A luz colabora para evocar um estado sonamblico nas personagens, que por
meio desse estado de viglia adentram no plano da fantasia de Eurydice.
Assim, timidamente, os atores sentados na plateia comeam a interagir com os
atores na tela, como se eles estivessem ali, atuando de corpo presente na
manso de Antoine:

Figura 5 Casal na tela e Orphes na plateia, Resnais (2012)

Esta cena traz a objetiva em um plano aberto e evidencia os


espectadores da Eurydice da tela. Pierre Arditi e Lambert Wilson, ambos
incorporando Orhpe durante o estado de transe, atuam interagindo
diretamente com a encenao da Compagnie de la Colombe. O peculiar aqui
que o casal exibido em vdeo atua olhando para fora da tela, dialogando com
os Orphes da plateia:
As personagens da tela esto surpresas pela audcia de Orfeu, no
pelo fato de dialogarem com algum que est em outro espao-tempo
que no o da representao vivida por eles. Esse desconforto
reservado ao espectador do filme de Resnais (PASCOLATI, 2013,
p.67).

Nesse sentido, a expresso de surpresa do casal na tela se funde


perfeitamente com a atuao imagtica dos Orphes da plateia. E assim, mais
uma vez Resnais provoca o espectador de Vous navez encore rien vu, ttulo
por si s provocativo, cuja traduo diz: Vocs ainda no viram nada. Assim,
conforme a anlise mostrou, a pelcula foge do senso comum por meio de

347

personagens sonamblicos, que vagam entre diferentes planos, cuja realidade


se dilui em meio fantasia e vice-versa.
Na anlise das confluncias entre real e fantasia em Vous navez encore
rien vu, percebemos que a dicotomia permeia toda a obra e sua presena se
deve principalmente ao estado de viglia experimentado pelos atores
convocados para a leitura de testamento de Antoine. Esse estado alterado
provocado pela unio de recursos tais como a msica, a iluminao e a
repetio que funciona como um mantra, elementos que, aliados memria
dos atores/personagens, transpem-nos para esse universo onrico.

Referncias
BERGSON, Henri. O pensamento e o movente. Ensaios e conferncias.
Traduo de Bento Prado Neto. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: CANDIDO, Antonio (Org.).
A personagem de fico. 10. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
PASCOLATI, Sonia. Intermedialidade e teatralidade. Revista Terra roxa e
outras terras. Vol. 25. p. 1-72, nov. 2013. Disponvel em <http://www.uel.br/pos/
letras/ terraroxa/g_pdf/vol25/TR25f.pdf>. Acesso em 12 abr. 2015.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2011.
RESNAIS, Alain. Dossier de presse. In: ______. Festival de Cannes. Studio
Canal, 2012. Disponvel em <http://www.festival-cannes.com/assets/Image/
Direct/045636.pdf>. Acesso em 12 abr. 2014.
VISDEI, Anca. Anouilh, um auteur inconsolable et gai. Paris: Les Cygnes,
2010.
VOUS n'avez encore rien vu. Direo: Alain Resnais. Produo: Jean-Louis
Livi. Roteiro: Alex Reval e Laurent Herbiet. 2012, 115 min, cor.

348

Anais
19-22 maio - Londrina-PR
Universidade Estadual de Londrina

O cinema menor de Alberto Cavalcanti


Silvio Demtrio (UEL)

Embora fosse brasileiro, o cineasta Alberto Cavalcanti


costuma ser apontado em vrias obras como representante do
cinema britnico e em outras como referncia da vanguarda
francesa com seu Rien Que Les Heures, de 1926. Discpulo de
LHerbier, Cavalcanti um diretor polidrico, transitando por
gneros e momentos marcadamente distintos em sua produo. A
proposta dessa comunicao desenvolver uma leitura da
produo de Cavalcanti a partir de um paralelo com a leitura que
Deleuze e Guattari fazem da condio de Kafka frente literatura.
De acordo com essa referncia, Kafka foi responsvel pela criao
de um estilo radicalmente singular e que s figura num cnone por
uma via negativa.
A literatura de Kafka seria uma literatura menor. Uma
literatura de pria. Uma construo de um outsider que transita por
vrios registros de linguagem e os embaralha para construir sua
linha de fuga, sua singularidade. Seu estilo. Partimos do
pressuposto que a condio de Alberto Cavalcanti pode ser
entendida dentro do mesmo mbito do conceito de Deleuze e
Guattari aplicado ao cinema. A obra de Cavalcanti se constitui
nesse sentido como a concretizao de um cinema menor. Dar
consistncia a esse conceito deslocado para o campo do cinema
o propsito maior que norteia o presente texto. Nem brasileiro, nem
francs, nem britnico. Cavalcanti a expresso de um devir menor
que atravessa a histria do cinema.

349

Anais
19-22 maio - Londrina-PR
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Trajetria
O nome de Alberto Cavalcanti sempre foi cercado de uma
aura outsider, algo como o cineasta brasileiro que o Brasil e o
mundo desconhecem. Existem vrios motivos de ordem histrica
mesmo que contribuem para essa condio. A trajetria do cineasta
marcada por uma desterritorializao constante e que se
manifesta em momentos cruciais de sua obra. Persiste em torno de
sua figura um silncio reverente que mantm sua obra como um
tesouro escondido. Isto se d tanto num contexto brasileiro como
tambm na Frana e Inglaterra, haja visto o artigo assinado por
Kevin Jackson e publicado no britnico The Guardian em 3 de julho
de 2010. Our debt to Alberto Cavalcanti 1 fala exatamente de como
o cineasta sempre citado em qualquer compndio de histria do
cinema e, ao mesmo tempo, relativamente desconhecido do
grande pblico.
No contexto brasileiro isso se deve em grande parte ao
naufrgio do projeto de Cavalcanti como produtor executivo frente
da Vera Cruz. Antes disso, Cavalcanti havia se projetado no cinema
europeu. Carioca de nascimento, foi para Sua para estudar
arquitetura e muito cedo envolveu-se com o cinema, tornando-se
set-designer de alguns filmes do francs Marcel LHerbier. Em 1926
entra para a histria das vanguardas no cinema com o seu Rien
Que Les Heures filme cujo experimentalismo se vale de uma
cmera benjaminiana flanando por Paris atrs da idia de que, se
no fossem os monumentos, todas as cidades seriam iguais.
Os anos seguintes sero decisivos, quando Cavalcanti se
muda com a famlia para a Inglaterra. Nesse momento Cavalcanti
1

http://www.theguardian.com/culture/2010/jul/03/alberto-cavalcanti-film-director-ealing

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Anais
19-22 maio - Londrina-PR
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vai participar do documentarismo britnico e depois tambm


passar pela Ealing Studios, momento no qual dirigiu talvez seu
trabalho mais conhecido, o episdio do ventrloquo na produo
coletiva de Dead of The Night, de 1945.
Sua filmografia na Inglaterra se mantm at o final da dcada
de 40, quando ento Cavalcanti recebe o convite para assumir a
frente da Vera Cruz. Quem o convidou foi Assis Cahteaubriand.
Cicilo Matarazo tambm tinha acabado de construir o museu de arte
moderna e aproveitou para que Cavalcanti o inaugurasse com uma
srie de palestras. A experincia de Cavalcanti na Vera Cruz vai ser
um grande trauma para o cineasta.
Cavalcanti vai marcar sua volta Europa em 1955 assinando
a direo de uma adaptao para o cinema de uma pea de Bertold
Brecht: Herr Puntila und Sein Knecht Matti. Em 1967 aceita rodar
um documentrio sobre Theodore Herzl, considerado um dos
fundadores do sionismo contemporneo em Israel - deciso que
faz recair sobre si duras crticas. Cavalcanti vinha de um grande
equvoco em sua carreira, The Monster of Highgate Ponds, uma
produo voltada para o pblico infantil produzida em 1960 e que foi
um fracasso total. Depois de sua passagem pela Vera Cruz,
Cavalcanti nunca mais conseguiu se recuperar plenamente e as
dificuldades financeiras em sua vida certamente pesaram em todas
essas decises nessa ltima fase de sua filmografia.
Cavalcanti estava morando na Frana quando faleceu em
1982. Sua filmografia muito mais extensa do que a que aqui foi
apresentada de forma sumria por necessidade de conciso. Um
estudo exaustivo dessa filmografia foi feito pelo pesquisador
britnico Ian Aitken, que percorreu em seu Alberto Cavalcanti

351

Anais
19-22 maio - Londrina-PR
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Realism,

Surrealism

and

Nacional

Cinemas

desde

suas

participaes na cenografia dos filmes de LHerbier at o ltimo


filme dirigido por ele um documentrio realizado em 1976 e que
tinha como tema exatamente uma reviso de sua prpria obra: Um
Homem e o Cinema, produzido por Jom Tob Azulay. Outro trabalho
digno de nota o que foi realizado por Lorenzo Pellizzari e Claudio
Valentinetti que rene uma srie de documentos e de textos sobre e
do prprio Cavalcanti sobre os principais momentos e dilemas de
sua trajetria cinematogrfica.
A parte essas obras dedicadas ao cineasta que so mais
conhecidas, seus filmes aparecem como tema de algumas teses e
dissertaes acadmicas, contudo, em comparao com outros
nomes do cinema nacional como Glauber Rocha ou mesmo Nelson
Pereira dos Santos, um fato a grande lacuna que ainda subsiste
em relao assimilao de Cavalcanti como uma referncia na
histria do cinema brasileiro.
Isto se deve em parte a realizao de sua filmografia ser
majoritariamente estrangeira, com sua primeira fase ligada
vanguarda francesa e depois quando Cavalcanti vai trabalhar com
John Grierson e os documentaristas britnicos a partir de 1934 na
EMB Film Unit e na GPO Film Unit logo depois vai dirigir filmes
de fico na Ealing Studios. Cavalcanti era visto como um brasileiro
pelos franceses, como francs pelos britnicos e como europeu
pelos brasileiros. Um dos ataques mais contundentes que seu nome
sofreu no Brasil foi toda a articulao movida por Franco Zampari
para que ele deixasse seu cargo como produtor executivo na Vera
Cruz. Sob a mira implacvel de Glauber Rocha num de seus
ensaios dedicado a passagem de Cavalcanti pela Vera Cruz, o

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Anais
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enfant terrible do Cinema Novo vai afirmar a propsito de Canto do


Mar (rodado em 1953 em Recife): de um ponto de vista formativo
para o cinema brasileiro, um destes enganos que devem ser
estudados a fim de que no se repitam 2. Glauber considera
Cavalcanti como um cineasta ultrapassado e, com a ascenso do
Cinema Novo, principalmente como parmetro crtico para as
produes nacionais, seu nome vai ser elidido mais uma vez. Dessa
maneira, a filmografia de Cavalcanti se constitui como um
documento de uma sensibilidade nmade, fluda e que, por conta
dessa mesma singularidade, ficou margem por no se deixar
apreender pelas fronteiras restritas dos projetos de cinemas
nacionais, seja o cinema britnico ou o brasileiro. exatamente
essa caracterstica que acreditamos permitir uma abordagem de
seus filmes como o exemplo da construo de um cinema menor.
O nome de Cavalcanti reconhecido como par dos grandes
mestres da imagem movente, de Eisenstein e Vertov a Buuel e
Grierson. No entanto, sua presena entre esses nomes demonstra
algo de no necessariamente congruente. Se o mencionamos em
relao a movimentos e filmografias sempre como um elemento
que se afirma por sua potncia de diferenciao. Por jamais se
permitir enquadrar por escolas, movimentos ou pela ideia de uma
identidade nacional, Cavalcanti embaralhou todos os elementos
destes registros e codificaes, constituindo-se como um ser
mercurial que transita tanto pela fico quanto pelo documentrio,
assim como tambm pelo naturalismo regionalista e pelo mais
ousado experimentalismo de vanguarda.

In PELLIZZARI, Lorenzo e VALENTINETTI, Claudio M. Alberto Cavalcanti. So Paulo, Instituto Lina Bo e P.


M. Bardi, 1995. P.311.

353

Anais
19-22 maio - Londrina-PR
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por essa dmarche intersticial que podemos nos aproximar


de sua filmografia como sendo um rizoma. Como Deleuze e
Guattari definem, h o melhor e o pior num rizoma. Vamos eleger
ento como objeto de anlise o filme O Canto do Mar aquele
que Glauber Rocha considerava como um erro a no ser repetido e
que Ian Aitken coloca como uma obra prima de Cavalcanti. Mas
antes disso vamos nos apropriar do conceito de rizoma e de sua
relao com um modo menor na literatura de Kafka para da o
deslocarmos para o caso de Cavalcanti como exemplo de um
cinema menor.

Rizoma

No desenvolvimento da obra conjunta de Gilles Deleuze e


Flix Guattari existe uma relao fundamental entre o conceito
filosfico de rizoma e seu desdobramento esttico no conceito de
literatura menor. Na botnica um rizoma um elemento
intermedirio

nem

caule,

nem

raizmas

uma

formao

intermediria pela qual uma planta prolifera. Tubrculos so


rizomas. Essa aluso a um elemento da botnica marca o carter
anti-genealgico da filosofia de Deleuze e Guattari. A dupla de
pensadores franceses queria evitar as oposies binrias do
estruturalismo e recorreu a esse conceito para assim garanti-lo.
assim que o conceito de rizoma aparece pela primeira vez
enunciado em O Anti dipo:

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Anais
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Cada cadeia captura fragmentos de outras cadeias


de que tira uma mais-valia, como o cdigo da orqudea
tira a figura de uma vespa: fenmeno de mais-valia de
cdigo. 3

Um rizoma e uma srie a-paralela entre dois cdigos de


natureza distinta que entram em composio (agenciamento) e
assim proliferam tal como acontece num fenmeno de simbiose na
natureza. O exemplo dado por Deleuze e Guattari o que acontece
entre uma espcie de orqudea e a vespa um determinado detalhe
de um elemento da flor percebido pelo inseto como o rgo
reprodutor de outra vespa. Acontecem ento as bodas contra a
natureza. Ao copular com a imagem reproduzida pela flor a vespa
acaba participando do processo de polinizao da orqudea. Para
Deleuze e Guattari isso o que acontece em momentos de criao
e, para esses autores, o ato criativo pensamento. Pensa-se por
funes nas cincias, por conceitos na filosofia e por agregados
sensveis nas artes 4. A arte, assim como todo pensamento, uma
conquista de uma potncia criativa que d vez a algo inaudito por
conseguir fazer com que o cdigo de um determinado elemento que
a constitui se deixe capturar pelo cdigo de outro elemento
expressivo.
na segunda obra em parceria com Guattari que Deleuze vai
aplicar esse conceito sobre uma obra literria que ambos acreditam
figurar como um exemplo do que se constitui como rizoma, como
fenmeno de captura de cdigo. Em Kafka Por uma Literatura
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. O Anti-dipo. Rio de Janeiro, Imago, 1972. P.57.
Essa concepo do pensamento numa relao horizontal entre as artes, a filosofia e as cincias
desenvolvida na ltima obra conjunta de Deleuze e Guattari, O que a Filosofia.

3
4

355

Anais
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Menor, Deleuze e Guattari comeam por desenvolver uma leitura


do universo criativo do escritor tomando-o como um fenmeno
rizomtico. Kafka um ser intersticial. Judeu e tcheco, Kafka se v
obrigado a conviver com diferentes registros lingsticos em sua
vida. Sua formao lhe inscreve na dimenso cultural do hebraico
como lngua sagrada,mas ao mesmo tempo tem que conviver com
o alemo enquanto obrigao no mundo do trabalho e da
burocracia, paulatinamente nas ruas e tavernas se fala o tcheco e o
idiche (uma mistura de alemo arcaico e o hebraico). Kafka se
instala simultaneamente em todos esses registros lingsticos e ao
mesmo tempo em nenhum deles especificamente. Para poder
publicar ele se v obrigado a escrever em alemo, mas sob sua
pena essa lngua vai se deixar capturar pela gravidade dos outros
registros

assim

Kafka

vai

construir

pra

si

uma

toca

absolutamente singular. O rigor estrutural da lngua alem vai


passar a dar guarida a um processo de experimentao como
nunca se viu. Kafka tira o alemo dos trilhos. O desterritorializa. O
alemo de suas criaes range como que escrito numa lngua
estrangeira. O castelo literrio que Kafka constri se edifica no
sobre uma identidade com razes numa origem histrica ou cultural,
mas sobre o esteio de uma singularidade radical que s se atinge
mediante um ato radical de criao.
quando se verifica essa condio estrangeira dentro de um
cdigo maior que se d ento o que Deleuze e Guattari chamam de
literatura menor. No uma literatura de gueto, fechada dentro da
reiterao de mitos fundadores e genealogias de toda espcie. Uma
literatura menor sempre um rizoma. Jamais as razes de uma
identidade, mas uma desterritorializao que prolifera em todas as

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Anais
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direes. Uma literatura menor a que conquistada por um pria


dentro de um cdigo maior, institudo, dominante.
As caractersticas fundamentais de uma literatura menor para
Deleuze e Guattari so trs. Em primeiro lugar existe um forte
coeficiente de desterritorializao a condio de pria, de no
pertencimento ao institudo e dominante num determinado contexto
de codificaes. Em segundo lugar tudo numa literatura menor
imediatamente poltico: A literatura menor totalmente diferente:
seu espao exguo faz com que cada caso individual seja
imediatamente ligado poltica. 5 Por fim, uma literatura menor
aquela na qual, em funo das duas primeiras caractersticas aqui
j colocadas, tudo passa a ter um valor coletivo, mesmo que
potencialmente. Se o artista rompe com o que institudo pela
comunidade, o comum, ele mesmo assim se dirige a um povo que
vir, num sentido nietzschiano. Seu endereamento o devir
histrico atravs da potncia criadora.
Da literatura para o cinema, nesse sentido que entendemos
a obra de Alberto Cavalcanti como expresso dessa minoridade
brasileira. Um outro momento da obra de Deleuze renderia uma
abordagem pautada muito mais por uma classificao dos tipos de
imagens que povoam os filmes de Cavalcanti seus dois volumes
dedicados ao cinema e que foram escritos depois de Mille Plateaux.
Guardadas as diferenas culturais, histricas e polticas, a condio
de Cavalcanti em relao ao cinema pode ser entendida

certa

medida como a de Kafka em relao literatura. Uma relao que


instaura um devir menor pelo qual a condio de estrangeiro
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Kafka Por uma literatura menor. Rio de Janeiro, Imago,
1977. P. 26.

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Anais
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assim como a do andarilho para Nietzsche no ltimo aforismo que


fecha seu Humano, Demasiado Humano:
Quem alcanou em alguma medida a liberdade da
razo, no pode se sentir mais que um andarilho sobre a
Terra e no um viajante que se dirige a uma meta final:
pois esta no existe. Mas ele observar e ter olhos
abertos para tudo quanto realmente sucede no mundo; por
isso no pode atrelar o corao com muita firmeza a nada
em particular; nele deve existir algo de errante, que tenha
alegria na mudana e na passagem 6.
no plano desse deslocamento da esquizoanlise que
Deleuze e Guattari fazem incidir sobre a literatura de Kafka que
acreditamos ser possvel cartografar o cinema de Cavalcanti. A
potncia de uma filmografia que se consagrou ao mesmo tempo
que se tornou imperceptvel no silncio que a circunscreve.

Cinema menor

Em termos musicais, o modo menor de uma escala ou de um


acorde caracteriza-se pela supresso de um semitom em relao
ao intervalo da tera que o define. Harmonicamente esse
decrscimo instaura uma sonoridade que se resolve dentro do
regime tonal, mas cuja estesia no necessariamente se estabiliza
como esse mesmo tom se resolveria no equilbrio fechado do modo
NIETZSCHE, Friedrich. Humano, demasiado Humano. So Paulo, Companhia das Letras, 2000.
p. 171

358

Anais
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maior. Um tom menor produz algo da ordem da dissimetria, da


diferena, do mistrio, do devir. Deleuze e Guattari recorrem a esse
elemento musical para caracterizar a obra de Kafka como uma
literatura menor. Uma literatura que estabelece uma relao
problemtica com o cnone. Resolve-se nele no por coincidir tal
qual uma cpia em relao a um modelo. O menor uma cpia
sem modelo. Um simulacro. Uma fora que se instala dentro de
uma literatura cannica e a desterritorializa. Kafka um judeu,
tcheco que escreve em alemo lngua comercial daquela regio
naquele momento. O menor o uso de uma linguagem que a torna
a expresso de um pria. A no identidade daquele que no
pertence. Estrangeiro em sua terra natal. Uma inflexo clandestina
do nativo. O eu que um outro.
Da literatura para a grande tela, o conceito de menor
desdobrado por Bill Marshall para dar conta do cinema produzido
em Quebec. da prpria condio problemtica de quem se
expressa num contexto dado pela lngua francesa, mas de dentro
de toda uma identidade anglfona do Canad e sua relao com o
continente americano, que a cultura local se constitui. Condio
tipicamente configurada pelo paradigma do ps-colonialismo.
Marshall prope ento um deslocamento e uma apropriao do
conceito de Deleuze e Guattari para utiliz-lo na perspectiva do
documentarista de Quebec, Pierre Perrault:
As with the (other) Third World filmmakers he
examines, such as OusmaneSembene and Glauber
Rocha, Deleuze sees Pour la suite du monde as an
example of minor cinema in which the people are

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perceived as lacking rather than offering a full identity or


presence. 7
plausvel ento considerar as caractersticas que definem o
conceito de menor na literatura, deslocando-as para o cinema. Bill
Marshall define esse cinema menor a partir de uma passagem de
A Imagem-Tempo, de Deleuze:
O que o cinema deve apreender no a identidade
de um personagem, real ou fictcia, atravs de seus
aspectos objetivos e subjetivos. o devir da personagem
real quando ela prpria se pe a ficcionar, quando entra
em flagrante delito de criar lendas, e assim contribui para
a inveno de seu povo. A personagem no separvel
de um antes e de um depois, mas que ela rene na
passagem de um estado a outro. Ela prpria se torna um
outro, quando se pe a fabular sem nunca ser fictcia. E,
por seu lado, o cineasta torna-se outro quando assim se
intercede personagens reais que substituem em bloco
suas prprias fices pelas fabulaes prprias deles 8
Deleuze cita Glauber Rocha mais adiante quando aborda as
relaes do cinema do terceiro mundo com a poltica. De acordo
com o pensador francs, Glauber, assim como alguns outros
cineastas engajados da mesma gerao, acabam vinculados ao
cinema clssico por no perceberem que esse povo de um cinema
menor deve ser inventado. No existe um povo, uma identidade.
MARSHALL, Bill. Cinemas of Minor Frenchness in BUCHANAN, Ian and MACCORMACK, Patricia (eds).
Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema. London/New York, Continuum International Publiching
Group, p.89.
8
DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. So Paulo, Brasiliense, 1990.
7

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Existem identidades mltiplas, capilares, uma infinidade de povos


aos quais se impe homogeneidade somente sob a instituio de
um poder que se rebata sobre o mltiplo.
Se o povo falta, se j no h conscincia, evoluo,
revoluo, o prprio esquema da reverso que se revela
impossvel. No haver mais conquista do poder pelo
proletariado, ou por um povo unido e unificado. Os
melhores cineastas do Terceiro Mundo puderam acreditar
nisso por um momento: o guevarismo de Glauber Rocha, o
nasserismo de Chahin, o black-powerismo do cinema
negro americano. Mas por esse aspecto que esses
diretores ainda participam da concepo clssica, visto
que as transies so lentas, imperceptveis, difceis de se
situar precisamente. 9
Alguns grandes momentos de Alberto Cavalcanti vo
exatamente na direo contrria ao que Deleuze assinala em
relao a Glauber Rocha. Ao pagar tributo ideia de um cinema
nacional, Glauber se volta sobre as razes dos mitos da identidade.
esse um dos principais elementos que configuram sua crtica
feroz a Cavalcanti. assim que talvez ele no consiga romper com
um certo classicismo, tal como prope Deleuze. Por trabalhar com
uma proposta livre em relao a esse peso de uma identidade
nacional, Alberto Cavalcanti consegue talvez atingir um estatuto
essencialmente moderno em sua maneira de filmar. Nunca pelo
contedo, mas pela forma de expresso. Um breve olhar sobre um
9

Op. Cit. P.262.

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filme de seu momento produtivo no Brasil pode servir de exemplo


disso.

O Canto do Mar

Uma das principais crticas que O Canto do Mar (1952)


recebeu foi que o retrato da condio dos retirantes feita por
Cavalcanti era por demais estereotipada. O filme uma adaptao
de uma trama que Cavalcanti j havia filmado na Europa quando
rodou En Rade (1927). A narrativa tem como tema a estria de um
menino que sonha em pegar um navio e partir para o sul do pas.
Sua famlia vive em grande dificuldade devido doena mental do
pai. A me cuida sozinha da filha mais velha, do menino e do
caula. O menino o arrimo da casa e acaba se apaixonando pela
balconista da mercearia da rua onde o caminho com os retirantes
para a fim de se abastecer de mantimentos e descansar um pouco.
A me quer tirar o pai das ruas e intern-lo num manicmio, ao que
o filho procura sempre defender seu pai. Dos encontros entre o
casal de namorados surge o plano de comprar as passagens para a
redeno no sul o filme rodado nas praias de Recife.
Os desdobramentos da narrativa figuram uma srie de
desencontros. O irmo mais novo acaba falecendo por conta de
alguma doena. O menino ento acaba decidindo furtar o caixa da
mercearia onde trabalhava sua namorada com o intuito de comprar
as passagens de navio. Enquanto isso acontece, sua namorada o
deixa para ir embora com o motorista do caminho de retirantes que
vende seu veculo para pagar as passagens. O dono da mercearia
chama a me e lhe conta sobre o furto. A me se compromete a

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devolver o dinheiro e vai atrs de seu filho. Antes disso ela se


encontra com o pai andarilho e lhe mente que o filho havia ido
embora no navio. O pai entra no mar para tentar alcanar o navio e
desaparece. A me retorna para casa e conversa com seu filho que
lhe revela toda a sua desiluso.
Com trilha sonora assinada por Guerra Peixe, O Canto do Mar
um drama cuja essncia est no bloqueio e na frustrao do
desejo de todo o ncleo principal de seus personagens. A figura da
me a de uma mulher que abdicou de sua vida e seus desejos
pessoais para dar conta dos filhos. A filha mais velha tenta mas no
consegue sair de casa para viver na zona do meretrcio. Sua me
no o permite. O pai obliterado pela doena mental e vive
vagando pelo cais do porto de Recife. O caula acaba morrendo e o
protagonista que o filho mais velho, sofre uma desiluso amorosa.
Nesse universo no h redeno seno para a frivolidade de quem,
tal como a namorada, permite-se abandonar todo e qualquer lao
afetivo que a enraza.
O mar o espao do onrico. Do desejo. Quando faziam
planos de fugir para o sul, o casal de namorados sempre
mostrado em relao a ele. E quando o mar aparece tanto para o
pai quanto para a me, isto se d no plano da reminiscncia. Num
passado perdido no tempo o casal velejava num barco que mais
tarde viria a naufragar: origem do trauma que causou o quadro de
doena mental no pai. Esse plano onrico do desejo associado ao
mar contrasta com o da condio real dos retirantes que esto no
caminho que para na mercearia. Os deslocamentos acontecem
somente no imaginrio. Efetivamente no plano da realidade tudo
esttico. Isto num filme que tem como pano de fundo a condio

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dos retirantes. A isto podemos atribuir um considervel coeficiente


de desterritorializao - primeira das caractersticas de um cinema
menor. O tema do filme de Cavalcanti a imobilidade que
emoldura seus retirantes. Como na meno qual Deleuze recorre
a Toynbee, um nmade nunca sai de seu territrio. Os movimentos
dos personagens de Cavalcanti so intensivos. Eles se do no
tempo, no no espao. No h deslocamento seno no plano do
desejo e do sonho.
A segunda caracterstica, a de que tudo imediatamente
poltico tanto numa literatura quanto num cinema menor pode ser
entendida a partir das trs personagens femininas. As trs mulheres
de O Canto do Mar assumem linhas diferentes em relao
sociedade e, portanto, ao poder. A namorada como uma atitude
afirmativa e que consegue vencer a inrcia do poder que tenta a
enraizar na identidade de uma mulher passiva. Ela a nica que vai
conseguir efetivamente fugir desta condio. Com a filha mais
velha, o desejo apresentado como falta. A me castradora
intercede a tempo de desmanchar seus intuitos de viver no bordel.
Por ltimo a me a prpria imagem da frustrao. Ela o prprio
poder encarnado. Existe toda uma poltica nessas trs posies das
personagens de Cavalcanti.
A terceira e ltima caracterstica da minoridade o teor de
todos os seus elementos constituintes ser endereado ao coletivo.
Por ser poltico e desterritorializado, um cinema menor constri um
plano no qual ele se afirma como uma enunciao coletiva, mesmo
que esse coletivo no se reconhea na identidade do comum. Sua
potncia a de afetar o devir no qual se constri algum coletivo
ainda no dado, ainda no fixado. Nmade, movente, fluido. O

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verdadeiro retirante o que se instala sobre a linha de fuga num


movimento intensivo. A passagem do protagonista para uma fase
adulta mediante uma desiluso amorosa. No um rito de passagem,
mas uma deriva pela qual o desejo se desterritorializa.

Consideraes finais
Tomando como base a oposio entre um cinema clssico e o
cinema moderno que Deleuze desenvolve em seus dois livros
dedicados ao tema em especfico, acreditamos que a modernidade
de Alberto Cavalcanti se encontra exatamente em seu carter
menor. Ao no se deixar levar pela iluso de um cinema nacional
numa poca na qual tudo convergia para essa forma de pensar,
Cavalcanti conseguiu afirmar sua modernidade num patamar que o
coloca no mesmo plano de realizadores como os do neo realismo
italiano e de todas as expresses de vanguarda que o cinema
produziu em sua histria. Talvez venha exatamente da, da
grandeza de sua modernidade, a fragilidade de sua recepo no
Brasil.

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