Aperues (fragments dun journal)

Georges Didi-Huberman
tudes franaises, vol. 51, n 2, 2015, p. 47-67.

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Aperues
(fragments dun journal)1
georges didi-huberman

simultanit contradictoire
Il est effondr contre elle, la renverse, mort. Elle crie, elle est horrible. Leurs corps sont si attachs: on dirait quelle a deux jambes
surnumraires qui lui pendent du ventre, et un buste entier qui se
dplie du sien (de ses seins). On dirait un accouchement monstrueux,
disproportionn. Composer avec les contraires: accoucher de lui parce
quil meurt; bouche vive contre bouche morte. Mme le vent se
dcompose ici, dans deux draps qui volent lun contre lautre. Le vent
lui-mme est un ventre hystrique: partout, la simultanit contradictoire. Image et masse.
(Sandro Botticelli, Scnes de la vie de saint Znobe, vers 1500, Dresde, Gemldegalerie.)
(29.05.2004)

du drap comme sourcil

Son voile se soulve juste au-dessus de lil qui nous fait face et
souvre le plus. Comme cela, on se sent un peu plus encore sous son
regard.
(Maestro del Bambino Vispo, Vierge lenfant, 1422-1423, Dresde, Gemldegalerie.)
(29.05.2004)

1. Fragments dun recueil en cours intitul Aperues, agencs ici selon lordre chronologique.

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quelle vitesse se dplace le verbe?

Lescargot se hte lentement (vers la droite). Le chien suit lodeur (vers la
gauche). La colombe prend son envol (depuis le haut). Les ailes oceles
de lange ont cess de battre et me font de lil en silence (juste devant).
(Francesco del Cossa, Annonciation, 1470-1472, Dresde, Gemldegalerie.)
(29.05.2004)

air et chair, clair et opaque

De loin: air. Image dnude, trs simple, rduite presque rien, juste
ce quil faut, deux ou trois choses dans lair. Bien plus gristre que les
copies avoisinantes. Le pape nest l que sous lespce dune tiare pose
comme un pot de fleurs sur une chemine (plus discrtement, le pape
est aussi, si lon peut dire quil est, dans les glands du manteau). La ville
nest l que par un bord darchitecture peine visible.
De prs: chair. Lintercession est tactile. Personne, dans le tableau, ne
nous regarde. Seule vers nous, la main du vieux, elle-mme peu vidente (mais admirable, une fois dcouverte). Seule vers nous la ligne, la
bande, la balustrade tout en bas, avec les deux marmots clbres.
De prs et de loin: la Madone. Proche dtre trop humaine (comme
elle est triste!) et davancer dun pas vers notre espace. Loin dtre loin
de tout (comme elle est triste!), les yeux dans le vague, la draperie
lgrement plie par le mouvement de lair. De prs et de loin, gale
aura. Le vrai mystre, cest bien lair et laura, cest mme laura de
lair: air clair (donc intangible) jusquaux figures. Mais, ds quon
entre, lair devient opaque: nuages en bas, ciel de visages en haut.
Donc, le lointain est tactile. Grisaille bleute, couleur de lointain. Cela
devient jaune plus lumineux, donc autour de la Vierge.
Le vent local sur les deux ttes (le rideau nen subit rien, parce quil
est mtaphysiquement ailleurs). La draperie de Marie voque celle de
lOccasio paenne, cest--dire une figure du temps.
Les signes du continu coexistent avec les signes du discontinu: la
robe blanche du saint se perd dans le nuage, comme les visages des
anges se fondent dans le ciel. Mais la balustrade est nette et tranchante
comme une lame; le bord du rideau est surlign, donc il coupe, il
spare les espaces. Question: les espaces sont ici constamment spars,
mais o le sont-ils? Les limites sont quivoques fascinantes parce
quelles se dplacent sans cesse.
(Raphal, La Madone sixtine, 1512-1513, Dresde, Gemldegalerie.)
(29.05.2004)

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sur la table de dissection

Trois tats, trois destins de la main: vivante-loquente (elle bouge, elle
parle), morte-grise (elle ne parle ni ne bouge), morte-rouge (elle ne
bouge pas, mais elle semble crier de tous ses tendons). Pnible teinte
jaune du revers, cette autre face de notre peau ici mise au jour.
En bas, dans langle, un monde parallle organise, sur la table de
dissection, la rencontre dun grand livre ouvert et de deux pieds qui
enflent qui pourrissent dans lombre.
(Rembrandt, La Leon danatomie du Docteur Nicolaes Tulp, 1632, La Haye, Mauritshuis.)
(12.03.2005)

dposition de fraises
Dans les natures mortes, on se contente gnralement de poser des
objets, des fruits, des victuailles sur une table, avec tout un appareillage
de plats, dassiettes, de verres, tout un dcor de tentures, de nappes, de
symboles. Ici, non: les fraises sont abruptement dposes sur une sorte
de dalle, devant un fond gris voquant le spulcre. La lumire exacerbe
toute cette vie rouge mettre dans la bouche, qui accompagne les
plaisirs les plus sensuels; mais elle tombe aussi, gravement, sans piti,
sur ce froid rebord de tombe. Une fleur est plante l, seule, debout
comme au cimetire. On saperoit tout coup que les fraises prsentent dj les signes ici blancs, l gristres de la pourriture. Cest
pire quune nature morte, cest une nature en deuil.
(Adriaen Coorte, Nature morte de fraises, 1705, La Haye, Mauritshuis.)
(12.03.2005)

chien enlis dans la scne

On se proccupe tellement de la scne, des personnages, de leur
hirarchie dans la lumire, quon oublie celui qui est l, dans lombre,
juste devant nous (car lombre nest pas toujours derrire, elle peut
tre porte de main ou au ras du sol). Cest le chien. Il faut bien
regarder pour se rendre compte quil aboie. Il semble protester contre
lhistoire des hommes, contre la rumeur du tambour, contre la marche
du pouvoir, les armes, les casques, les uniformes. Il est lobjecteur de
lhistoire. ce titre, il demeurera dans lombre. Pire: il est comme
enlis dans lpaisseur et non dans le sous-sol de la scne, son existence brle par lair infrieur o personne ne le regarde.
(Rembrandt, La Ronde de nuit, 1642, Amsterdam, Rijksmuseum.)
(13.03.2005)

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la fente au bout du bton

Sil ny avait cet arbre, droite, on pourrait se croire dans un aquarium.
Cest tout un milieu en mouvements, en effluves, en champs de forces.
Le ciel est blanc, tout le reste occup par des ombres vertes, de puissantes vagues, des chevelures de fantmes qui se font la guerre, ou du
moins se chamaillent. Au centre, un peu de guingois, se dresse un
piquet. Cest un simple bton fich dans la terre. Son cadrage attentif
suggre un paradoxe nonable sous la question: comment faire le
portrait dun bout de bois? Et, dailleurs, pourquoi vouloir faire le
portrait dun bout de bois? La rponse ces questions tient peut-tre
dans laccident magnifique que prsente ce bton. Peut-tre mme que
laccident est apparu au peintre avant le bton lui-mme. Cest une
petite fente au bout du bout de bois, une fente dans laquelle un filet
rouge sang a voulu saccrocher. Je pense Vermeer: tendresse et cruaut
mles. Blessure impersonnelle au milieu dun paysage qui bouge.
Hommage du peintre cette blessure ou ce fil rouge que personne
ne voyait et que, grce lui, nous noublierons jamais.
(Georges Seurat, Paysage au piquet, vers 1882, Ble, Kunstmuseum.)
(30.03.2011)

ce jaune-ci, l-bas, ici

Dublin, si loin de Sville. Ville de peu de jaune. Je tentais hier soir de
parler James Coleman du jaune de Sville, ce jaune encore plus beau
que le jaune de Rome. Jaune des enduits sur les murs quand il rime
avec le blanc de chaux. Jaune du sable de la Maestranza quand il rime
avec le noir du taureau. Comme il est loin, ce jaune. Comme il est
difficile dcrire (heureusement, James Coleman est un grand lecteur
de Wittgenstein, il connat donc le vertige de cette difficult). Et puis,
ce matin, voici quil mapparat, ce jaune-ci, pas un autre, dans le
tableau de Goya qui se trouve la National Gallery of Ireland: jaune
intense et musical, crin rythmique au blanc de la soie, de la chair, et
au noir du taffetas, de la chevelure et des yeux de cette femme assise
devant moi. Je veux plutt dire assise hors de toute gographie relle:
quelque part, dsormais, entre Sville et Dublin.
(Francisco Goya, Doa Antonia Zrate, vers 1805-1806, Dublin, National Gallery of
Ireland.)
(24.07.2011)

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au point de vue de la servante

Cadrer, cest trancher. Trancher, cest choisir. Cest prendre le risque
de mettre certaines choses sens dessus dessous. Cest faire mal quelquefois. Tout cadrage est un geste politique: territoires affirms ou mis
mal, hirarchies tablies ou bouscules. Il ne fait pas de doute que
Velzquez a dispos dtourdissants cadrages dans son chef-duvre
Les Mnines. Dans cet immense tableau (318 cm sur 276 cm), il a tranch, il a choisi avec une telle subtilit devant laquelle historiens de
lart, philosophes et psychanalystes nont pas cess de se perdre en
conjectures que son geste politique, son bousculement des valeurs,
sa mise mal passent majestueusement, presque inaperus. Mais cela
se passe la cour de Madrid, en 1657.
Il en est all tout autrement Sville quarante ans plus tt. Dans ce
que lon a quelquefois considr comme son tout premier tableau
connu un tableau au format modeste, 55 cm sur 118 cm, Velzquez
na pas hsit trancher, bousculer, renverser les perspectives dune
faon plus innocente, donc plus brutale. Va pour une scne des Plerins
dEmmas. Mais ici, vous vous contenterez de deux personnages seulement (le coude dun troisime apparat tout gauche, le tableau a d
tre lgrement rogn). De toute faon, vous en savez assez, vous avez
mille fois rcit lvangile selon saint Luc, il me suffira donc dun tout
petit Christ et dun seul ou deux convives. Tranchons encore un peu:
on va les repousser tout au fond. On va les rduire une scne entrevue, l-bas, de lautre ct du patio: petits personnages aperus attabls. Certains disent: ce nest mme pas quils sont l-bas, cest juste
une image. Certains disent: cest juste un reflet. Tableau, reflet ou
scne: toutes les ambiguts des Mnines sont dj ici luvre.
Tableau dans le tableau ou scne dans la scne: toutes les virtuosits
du thtre espagnol Lope de Vega, Caldern sont dj ici luvre.
La scne religieuse noccupe, en tout cas, quun sixime tout au plus
de la surface peinte. Alors, le reste? Le principal, lessentiel? Velzquez
nous offre donc son essentiel lui: lessentiel pour un homme qui a
dcid de poser son regard sur le monde. Son essentiel tranch. Et cest
une simple servante. Elle se trouve au centre majestueux de lespace,
mais lespace est une simple cuisine. Sainte Thrse dAvila disait, je
crois, que le Seigneur entre aussi la cuisine. Peut-tre. Mais la servante est bien seule, penche, pensive, devant les quelques accessoires
mnagers disposs devant elle, cruches, bols, pilon, torchon, une casserole dont le fond resplendit inopinment. Elle porte un turban blanc

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sur un sombre front. Cest une Maure ou une Gitane. Elle porte, seule,
humble, tout le poids une pesanteur psychique lie quoi exactement? on ne saura pas de cet espace. Elle produit, seule, humble,
lespace lui-mme dont la couleur semble maner de sa carnation: en
effet, tout, ici, est brun, une variation de bruns. Tout est sa couleur,
son chelle. Elle est la plus humble qui soit, mais elle est le centre, le
sujet de ce tableau. Ce tableau humble, mtque et politique.
(Diego Velzquez, Servante avec la scne des plerins dEmmas, vers 1617-1620, Dublin,
National Gallery of Ireland.)
(24.07.2011)

olympia, horizon dattente

Chacun garde en mmoire, chez Manet, la fameuse et la belle indiffrence dOlympia. Son corps dsirable, nu mais ferm, trangement
blafard. Corps ferm, aussi, parce quil nous est montr de profil ou
peu prs, avec cette main extraordinaire dintensit raccourci saisissant, contraste puissant, trait qui creuse la chair pose sur le basventre. Tout ce qui est peint frontalement appelle le mystre: le visage
indchiffrable dOlympia, celui de la femme noire complice de cette
indchiffrabilit mme et, bien sr, le regard du chat. Il y a aussi les
fleurs: ce bouquet, ce dcor color de ptales, de calices, de pistils ou,
pour tout dire, ce bouquet dorganes sexuels qui osent mme se dverser, par contagion figurale, sur la soie beige o repose le beau corps.
Olympia ne fait rien que regarder son spectateur. Cest une faon
dattendre. Cest donc une faon douvrir, chez son spectateur, un
horizon dattente. Comme La femme lventail nous laisse attendre
que souvre autre chose quun ventail, quelque part dans le plan si
rapproch des draperies de sa robe noire (ou, dans le Portrait de Jeanne
Duval, de sa robe blanche). Dans sa jeunesse, lge de vingt-deux ans,
Manet avait aim copier La Vnus du Pardo de Titien, cette version de
femme endormie plus explicitement quailleurs rfre son horizon
dattente puisquun satyre y soulevait, avec une grande anxit sexuelle
trs bien marque par Manet dans sa copie, le voile blanc qui enveloppait la nudit de Vnus.
Dix ans aprs lOlympia, Czanne fera entrer le spectateur concupiscent dans le tableau de Manet comme le satyre de Titien avait fait
effraction dans le paysage tranquille de la Vnus endormie de Giorgione.
Dsormais lespace a pivot, les fleurs explosent en gerbes dans la partie suprieure du tableau, les corps se dynamisent puissamment. Mais

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les cuisses de la dame sont encore fermes. Il faudra attendre 1903 et ce

magnifique dessin aquarell de Picasso pour que soit atteint lhorizon
dattente ouvert par lOlympia: sous le regard pliss goguenard, on
imagine du petit chat noir, la jeune femme ouvre en grand ses cuisses
o le visage tout entier dun homme est prsent lov. Enfin il a vu,
enfin il a touch, enfin il pose ses lvres. Enfin ils font lamour, se
tenant par la main. Elle lembrasse maintenant avec ses jambes. Enfin
elle a ferm les yeux. Le bouquet de fleurs? Il a disparu: cest que la
couleur anime dsormais la peau autrefois livide de cette nouvelle
Olympia, toute rougie aux joues de dsir. Sur le montant du lit sentrelacent en dcor des phallus et des vulves.
(Pablo Picasso, Deux nus et un chat, 1902-1903, Barcelone, Museu Picasso.)
(17.11.2011)

jobjecte
Jobjecte: je jette ceci devant nos yeux. Je le constitue en objet sous
notre regard, je le place devant nous. Mais aussi: je nous place et je
questionne cette place devant lui. Jexpose la chose et je nous expose
elle. Je la rapproche de nous. ventuellement, je nous reproche den
dtourner le regard. En sorte que rendre visible serait toujours en
mme temps objecter un certain tat des choses, quand les choses
sont seulement en ltat, cest--dire pas assez tranges pour tre
vues et interroges.
(17.12.2011)

limage est un enfant qui joue

Cest dans une rue de Valence, en 1933. Il y a ce grand mur aux peintures cailles, devant lequel un enfant joue, on se demande quoi.
Quelquun, par exemple, a imagin, hors cadre, une balle jete en lair:
cela expliquerait pourquoi la tte de lenfant se renverse si trangement
en arrire, les yeux plisss vers le ciel. Je remarque plutt sa main
gauche au contact du mur, et cela me rappelle un jeu de mon enfance,
qui consistait marcher en aveugle le plus longtemps possible, histoire
de sinventer mille suspenses daventurier dans la fort ou dans la nuit.
En regardant le rapport intense entre ce mur si dramatique et ce geste
si offert, jimagine Orphe enfant qui joue dj passer les portes de
lenfer. Henri Cartier-Bresson, quant lui, na sans doute pas eu le

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temps de se poser de telles questions ou mme dimaginer quoi que ce

ft. Il a juste pris le temps de faire cette image.
Image admirable, sans doute. On propose dy voir un chef-duvre.
Il y aurait donc des chefs-duvre produits dun seul coup dil, dune
seule pression du bout de lindex, dune seule ouverture mcanique en
quelques centimes de seconde? Cartier-Bresson lui-mme aurait-il
accept, lui qui se pensait comme un faiseur dimages la sauvette,
dy voir un chef-duvre? A-t-il seulement pris le temps de raliser,
vingt ans plus tard, ce grand et beau tirage que possde la Bibliothque
nationale de France? Jai bien peur que non. La notion de chef-duvre
appelle spontanment les ides de prennit (beaucoup de temps pass
pour faire une image, et puis lternit de sa patrimonialisation) ou
dunicit (rien qui ressemble au chef-duvre, rien qui puisse lgaler
en valeur esthtique). Tant mieux si cette image est dsormais prenne
dans notre patrimoine culturel; tant mieux si ce tirage des annes cinquante est exceptionnel par sa raret et sa qualit. Mais le problme de
limage aux yeux de son inventeur comme de son spectateur nest
pas l exactement. Il se situe bien plutt dans la fragilit du sens et dans
la complexit du temps que cette image met en acte sous nos yeux.
Dans lantique formule selon laquelle le temps est un enfant qui
joue, il faudrait comprendre bien plus que la fameuse ide du temps
propice capt par le photographe, ici dans une rue de Valence, un
jour de 1933. Il ny a pas que le kairos auquel il est si facile, en fin de
compte, de rduire la pratique dHenri Cartier-Bresson comme un art
du bon moment saisi au vol. Il y a aussi le chronos, cest--dire tout
ce que le photographe a cru bon de viser et de cadrer lors de son
passage Valence en 1933 (je pense, notamment, sa photographie
prise dans les arnes, o la palissade joue un rle formel considrable).
Il y a enfin lain ou le temps impliqu, cest--dire la dure, le longtemps, la destine des images: resurgit alors, tel un motif souverain
non pas un simple thme iconographique, mais une ncessit interne
au regard de Cartier-Bresson, tous ces enfants qui jouent devant des
murs, passent dans les ruelles, surgissent par tous les pores ou accidents de la ville(Grenade, Madrid ou Sville en 1933, Paris ou Salerne
en 1953, Liverpool en 1962, Berlin en 1963, Montral en 1964, Rome en
1965, etc.).
Cette image ne fait donc pas que reprsenter un enfant qui joue.
Elle est un jeu denfant dispers dans trois temps au moins. Et partag
par trois enfants au moins: le premier, dans la rue, envoie un gesteque

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le deuxime attrape au vol grce son joujou optique-mcanique; le

troisime, cest moi, libre dentrer ou non dans ce jeu du geste lanc.
Geste qui serait donc la vritable balle de ce jeu qui est dabord le jeu
du temps, ou plutt des temps multiples impliqus dans chaque main
qui frle un mur, dans chaque abandon des paules, dans chaque tte
qui se renverse vers le ciel, et dans chaque regard capable dy retrouver
toute lintensit dun devenir humain.
(Henri Cartier-Bresson, Valenza [sic], 1933, Paris, Bibliothque nationale de France.)
(22.06.2012)

image misrable, image-miracle

Dcrire, ne serait-ce que dcrire. Pour cela dj il faut en tre pass
par toutes les grandes dcisions de la pense et de lcriture. Avoir sollicit le style, le bon style, je veux dire celui qui parvient au minuscule
miracle de toucher limage. Incomparable, sur ce plan, lcriture dHenri
Michaux: cette langue crite semble mme limage, que ce soit dans
le plus enjou ou dans le plus profond des choses. Michaux, mieux
que quiconque, a compris que les images sont affaire de mouvement
et de temps: Le temps est immense. Lacclration fantastique des
images et des ides la fait. Mme quand cest simplement du blanc
qui apparat, Michaux nous le dcrit en nous donnant limpression
miraculeuse que tout est dit au plus juste, mais quen mme temps
cette description pourrait continuer indfiniment sans cesser dtre
haletante:
Et Blanc sort. Blanc absolu. Blanc par-dessus toute blancheur. Blanc de
lavnement du blanc. Blanc sans compromis, par exclusion, par totale radication du non-blanc. Blanc fou, exaspr, criant de blancheur. Fanatique,
furieux, cribleur de rtine. Blanc lectrique atroce, implacable, assassin.
Blanc rafales de blanc. Dieu du blanc. Non, pas un dieu, un singe
hurleur. (Pourvu que mes cellules nclatent pas.) Arrt du blanc. Je sens
que le blanc va longtemps garder pour moi quelque chose doutrancier.

Et, en marge: Le blanc existe donc. Ne plus vivre que dans ltincellement.
Le titre dj de cet crit rsonne pour moi comme ce que pourrait
tre une imageau mieux de ce quelle peut tre: un misrable miracle.
(Henri Michaux, Misrable miracle [1956], dans uvres compltes, ii, Raymond Bellour
(d.), avec la collaboration dYs Tran, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la
Pliade, 2001, p.624-625 et p.678.)
(04.07.2012)

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en chair et en os
Elle a de trs beaux seins, que rehausse encore une robe bien serre
autour du buste. Il prouve tant de dsir pour elle quil lche son pe
la voici qui tient prsent toute droite entre ses jambes, comme un
grand sexe dacier et quil glisse sa main droite sous la robe de
madame. Mais, horreur! Ce quil touche l nest pas la chair tendre,
rose et profonde, que promettait la vue des jolis seins rebondis: ce
nest que de los, quelle horreur en effet, de los bien sec et bien mort.
Ce cauchemar, cette monstruosit quelle crature est-ce l que cette
jeune femme vivante reprsente en mme temps comme un cadavre
dessch depuis longtemps?, les savants iconographes osent lappeler, pour en attnuer limmonde vision, une allgorie morale. Je ne
connais que Walter Benjamin pour avoir parl des allgories baroques
sans en attnuer la noirceur et la perversit fondamentales.
(Abraham Bloemaert, La mort et les amants, vers 1620-1630, dessin au crayon et
lencre, Londres, The Courtauld Gallery.)
(19.10.2012)

lvres selon lvres

Des milliers de dessins laisss par Lonard de Vinci, pas un qui ne soit
sublime, admirable de prcision et de libert conjugues. Il y en a un
pourtant qui est compltement rat. Et mme deux. Ce sont les seules
reprsentations, par le grand peintre, du sexe de la femme.
Le premier ressemble carrment un dessin de Crumb, le comique
en moins. Il est htif, inlgant, lourd et caricatural. Le sexe est devant
nous grand ouvert, cest une sorte de caverne bante telle que, dans la
vie, on ne lobserve jamais. Dans ce grand trou dsagrable, la reprsentation du clitoris est rduite un petit cercle qui flotte quelque part,
en haut, entour dune aurole. Les lvres sont pires que bcles, on
dirait quelque chose comme un pneu dgonfl. La toison est peine
esquisse, les cuisses brutalement coupes. Juste au-dessous se trane
un anus dissymtrique qui me fait songer un rictus de dpit, alors
que, par contraste, juste en dessous, le mcanisme du sphincter anal
est reprsent par un motif extraordinairement lgant, ornemental,
idal, attentif dans son excution.
Le second dessin fait partie dune clbre planche embryologique
o le corps de lenfant natre est admirablement reprsent, sous
diffrents points de vue, dans son exacte position replie. En haut de
cette planche et dune plume diffrente, Lonard a bcl un sexe de

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femme dont le pourtour possde ce mme caractre bizarre de cham

bre air dgonfle, et dont lintrieur nest pas bance, mais confusion.
Quelque chose encore cloche dans ce dessin: on dirait un placage des
genitalia fminins sur un corps dhomme, car ce corps est nerveux, tout
en muscles, troit de hanches. Limpression est dautant plus forte que la
vulve nest pas situe sa bonne place sur ce fragment de corps: elle est
comme copie-colle sur le bas-ventre cest--dire la place normale
des genitalia masculins et non, plus en dessous, dans lentrecuisse.
Est-ce l un reliquat de thorie sexuelle infantile (je me souviens
moi-mme que, petit garon, et bien avant davoir t initi la ralit
du sexe fminin, je croyais que la fente tait devant et non, comme
cest le cas, dessous), ainsi que la clbre analyse freudienne permettrait de linfrer? Je ne sais. Je prfre poser une autre question,
et mettre ces singularits ces symptmes graphiques dans lexercice
habituel de lobservation chez Lonard en relation avec un problme
plus morphologique, plus immanent la pratique mme du peintre et
au monde de ses formes peintes ou dessines. Cest le problme des
lvres. Lonard fut un trs grand morphologiste, et lon trouve dans son
uvre tout ce que Ren Thom, bien plus tard, nommera dans le cadre
de sa thorie mathmatique des morphogenses, les catastrophes
gomtriques, avec leurs conflits et leurs bifurcations, leurs processus de dploiements ou dclatements, de germinations ou
de stratifications, tous ces agencements formels et mtamorphiques
nomms plis, ombilics, fronces ou queues daronde
Il est fort possible que la brutalit formelle inflige par Lonard de
Vinci la reprsentation du sexe fminin soit due, tout simplement,
la situation o ces dessins ont t sans doute produits, je veux dire la
situation macabre du dpeage anatomique. Il nen demeure pas moins
que lartiste na pas voulu voir lui, lomnivoyant suprme quun sexe
de femme se prsente dabord comme une sorte de draperie reclose sur
son antre rose, son repli dans les plis, comme une draperie de chairs,
joserai dire un frou-frou, un froissement de nymphes: lvres (grandes)
selon lvres (petites). La chose est dautant plus troublante que Lonard
fut le matre incontest de tout ce qui, fantasmatiquement, dplaait
dans liconographie la question de ces lvres den bas: je pense la gracieuse Ninfa, cette crature fractale qui soulve en dansant ses robes
transparentes, plis de soie sur ou selon replis du corps; je pense au
rendu textural, dans une tude de draperie pour la robe de la Vierge,
o tout se chantourne si subtilement, si organiquement, dans la zone

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mme du giron; je pense tous ces exquis battements entre le net et

le flou des paupires et des lvres sur les visages des femmes peintes
par Lonard.
Il faudra attendre Georges Bataille et son Catchisme de Dianus
adress une femme pour lire et relier en toute clart ce que
Lonard dissociait et refusait encore de voir: Tu dois savoir en premier lieu que chaque chose ayant une figure manifeste en possde
encore une cache. Ton visage est noble: il a la vrit des yeux dans
lesquels tu saisis le monde. Mais tes parties velues, sous ta robe, nont
pas moins de vrit que ta bouche.
(Kenneth Clark, A Catalogue of the Drawings of Leonardo da Vinci in the Collection of Her
Majesty the Queen at Windsor Castle, Londres, Phaidon, 1969, III, p.37-39 [19095ro et
19101ro]. Ren Thom, Modles mathmatiques de la morphogense, Paris, Union gnrale
dditions, 1974, p.7-80. Georges Bataille, LAlleluiah. Catchisme de Dianus (1947), dans
uvres compltes, V, Paris, Gallimard, 1973, p.395.)
(26.10.2012)

extases de phrases
Tout coup, Homre interrompt son rcit mouvement son grand
film de guerre et nous voil, pendant cent trente-neuf vers, suspendus
comme dans un fascinant film exprimental la description visuelle
dun seul objet brillant, le bouclier dAchille. Quelque temps plus tard,
James Joyce attrape au vol une seule couleur, le vert-pituite qui transite depuis le fond dun verre deau sale jusqu la mer dIrlande en
passant par les yeux vitreux dune mre mourante, et construit son
grand rcit clat dUlysse son grand film de montage partir de ce
quil nomme lui-mme lineluctable modality of the visible:
Inluctable modalit du visible: a du moins, sinon plus, pens par mes
yeux. Signatures de toutes choses que je suis venu lire ici, frai marin,
varech marin, mare montante, ce godillot rouilleux. Vertmorve, argentbleu, rouille: signes colors. Limites du diaphane. Mais il ajoute: dans les
corps. Cest donc quil avait conscience deux corps avant celle deux colors. Comment? En sy cognant la tronche, pardi. Tout doux. Chauve quil
tait, et millionnaire, maestro di color che sanno. Limite du diaphane dans.
Pourquoi dans? Diaphane, adiaphane. Si lon peut passer les cinq doigts au
travers, cest une grille, sinon une porte. Ferme les yeux et vois (Shut your
eyes and see).

Fermer les yeux pour voir? Fermer les yeux pour que devant ou
dedans nos yeux, il ny ait jamais une seule image, mme mue par la
logique de son histoire, mais un million dimages associes, mles, se

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cognant la tronche les unes contre les autres. videmment, il na pas

suffi Joyce lui-mme de fermer les yeux pour rendre visible tout cela:
il lui a fallu, aussi, ouvrir la langue, je veux dire ouvrir le rcit, ouvrir la
grammaire, ouvrir la phrase (ce qui mtonne toujours, dans Ulysse,
cest que dans cette opration douloureuse lintensit et la joie ne faiblissent jamais, plus Joyce ouvre son criture et moins la lecture se
fatigue). Il se trouve que la description dun objet visible se dit, en grec,
ekphrasis, qui a donn son nom toute une tradition, tout un genre
littraire. Dans le phras historico-pique de lIliade, Homre aura
donc insr une ekphrase qui sort de lhistoire, qui arrte tout et qui
vient se concentrer sur les mille et un motifs, les nuances et les brillances, les dtails et les vertus, dun seul bouclier. La phrasis dsigne le
discours en tant que tel, lacte dexprimer quelque chose par la parole
ou par lcrit. Une ekphrasis sera donc louverture, la sortie du discours
hors de lui-mme en vue de dcrire quelque chose qui semblait dabord
impossible exprimer. Lekphrase ou description serait donc la
phrase ce que lextase (la sortie hors de soi par un saut dans les motions
inconscientes) est la stase (la stabilit du moi agripp ses repres
conscients).
Ce que le monde visible propose notre pense discursive nest
donc ni le dtail dcoratif qui arrive juste point pour que soit pose
une cerise sur le gteau du rcit littraire; ni, loppos, la limite indicible devant laquelle toute phrase devrait se clore religieusement. Ce
que le monde visible propose lcriture, cest une chance de former
des ekphrases, des phrases qui sortent delles-mmes et nous sortent
des conventions o le discours tend si souvent se reposer. Bien sr,
sortir de la phrase ne va pas sans risques, et Philippe Hamon a
bien eu raison dintroduire son anthologie sur La description littraire
en signalant la menace, le caractre ventuellement retors ou
le danger dune drive inhrents toute description. Mais de tels
risques forment, sans doute, le prix payer, non seulement pour que
des choses aperues aient quelque chance de trouver leur place dans la
langue, mais encore pour que nos phrases trop entendues aient, symtriquement, quelque chance de trouver leurs propres sorties potiques.
(Homre, Iliade, xviii, vers 478-617, trad. fr. Robert Flacelire, Paris, Gallimard, coll.
Bibliothque de la Pliade, 1955, p.424-428. James Joyce, Ulysse, trad. fr. sous la
direction de Jacques Aubert, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, 2004
[1922], p.52. La description littraire. Anthologie de textes thoriques et critiques, Philippe
Hamon (dir.), Paris, Macula, 1991, p.5-12.)
(03.11.2012)

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vague lame
Rien de vague rien dimprcis, de nbuleux, destomp dans cette
Vague de Gustave Courbet. Il y a pourtant des rcifs submergs par
lcume, un ocan tourment, un ciel nuageux dont le chromatisme
est, dailleurs, trs bizarre, tirant sur le mme brun que les rochers, en
bas. Ds le premier regard, on voit bien que Courbet a utilis dans ce
tableau deux techniques picturales compltement opposes: ce que la
mer produit en surface, il le traite en moutonnements de blanc, le
pinceau semble gras, a foisonne, a bouillonne. Mais ce que la mer
fait puissamment surgir du fond, il le traite par une ncessit technique accorde aux pouvoirs de la figurabilit, comme si le peintre
faisait passer entre ses mains et ses outils la conversion picturale dune
expression verbale telle que lame de fond au couteau, technique
inoue pour un tel sujet, technique pour faire de cette vague un tranchant de lame qui, dans la volumtrie du paysage, affirme ses irrsistibles, ses souveraines csures. Faire une image serait donc aussi savoir
trancher dans le visible, et ne pas craindre de diviser le monde.
(Gustave Courbet, La vague, 1869, Francfort-sur-le-Main, Stdel Museum.)
(12.06.2012)

totum pro parte

Les images, souvent, nous mettent en demeure dinverser les rapports
habituels du tout (que lon croit forcment inclusif ) et du dtail (que
lon croit forcment inclus). Dans lexpression classique ex ungue
leonem, par exemple, nous somment censs navoir sous les yeux quun
bout de griffe, partir de quoi nous sommes supposs capables dinfrer le lion tout entier. Eisenstein, quant lui, na pas cess de revenir
au motif de la synecdoque, pars pro toto: quand la partie vaut pour le
tout (le poing serr dun seul pour la colre et la ferveur rvolutionnaire de tous). Mais quest-ce qui se passe dans ce tableau-ci? Dabord,
je vois le tout dun fond et la partie dune figure: je vois un grand
pan de peinture sombre, et cest le fond dune fort qui semble impntrable. Pas un seul interstice visible, pas dair, pas de blanc: cest
touffant comme dans certaines images dAltdorfer. Dans cette fort,
il a fallu pntrer et, dsormais, il sera trs difficile den sortir, de sen
sortir. Sentiment doppression devant presque dedans ce tableau
bien plus grand que moi (presque trois mtres de haut).

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Mais du milieu a surgi une figure: toute claire, toute ple, absolument fragile et charmante pour cela. Cest une femme nue, une
nymphe, la Nymphe des bois. Sa chevelure brune se perd dans le
fond de la fort, en sorte quelle semble encore plus claire, encore plus
chair, encore plus nue que nue. Son pubis glabre est exactement situ
en face du spectateur, par une trs belle torsion du corps et un remarquable effet de raccourci. Devant ce tableau je me dis, une fois de plus,
que ce serait tout perdre que de penser sparer le fond et la
figure. Il ny a pas une figure claire et charmante simplement situe
dans un fond obscur et inquitant. La figure et le fond changent ici
leurs puissances fantasmatiques, comme si tout ce qui est vu sur trois
mtres de haut tait lanalogie formelle et mme chromatique de
cela prcisment que cache encore la femme (ne vous souvenezvouspas du jeu surralisteJe cherche la femme cache dans la fortqui
valait bien un Je cherche la fort cache dans la femme?). Comme si cette
nymphe tait ici la fort ce que les nymphes, au fond dun corps de
femme, seraient la petite fort de sa toison: une trs dsirable troue
de claire chair.
(Victor Mller, Waldnymphe, 1862, Francfort-sur-le-Main, Stdel Museum.)
(12.06.2012)

la jeune fille au plat dyeux

Il y a bien longtemps que jai rencontr la jeune fille au plat dyeux.
Ctait Bruxelles, je ne saurais dire la date exactement, sans doute en
1979 ou 1980, peut-tre mme plusieurs annes auparavant. Je narrive
pas me souvenir de mon propre ge lors de cette rencontre, peut-tre
parce que cette histoire est une histoire dyeux et que les yeux vieillissent moins que le reste du corps, peut-tre parce quils gardent dans
leur transparence mme les abmes de dsirs jamais passs. Je nai revu
la jeune fille au plat dyeux, depuis lors, que deux ou trois fois, et beaucoup trop fugitivement mon got. Comme elle tait comme elle est
toujours jolie! Elle tait tranquillement assise dans un jardin, ce
devait tre le printemps. Elle avait mis sa petite robe verte et laiss courir ses longs cheveux blonds sur ses paules. Son regard tait baiss, un
peu de biais, comme chez toutes les jeunes filles de son ge lorsquelles
sont trs timides, trs pudiques, toujours proches de rougir et muettement bouleverses, sans doute, par la chose sexuelle.

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Elle tait assise l avec quelques-unes de ses amies. Des femmes entre
elles, donc, part le bb trs calme dans les bras de lune delles, et un
petit animal apeur qui semblait attendre ou craindre quelque chose. Je
me souviens que chacune de ces femmes tait impeccablement habille,
et pourtant ce ntait pas une fte. Chacune vaquait, calmement et
silencieusement, comme la campagne, quelque occupation prcise:
la premire avait un livre ouvert sur les genoux et lisait avec concentration; une autre tenait dans sa main une pice de joaillerie une petite
couronne, je crois avec lair de penser autre chose; une troisime
tenait un verre ou un gobelet de mtal; une autre tait en train de passer une bague au doigt de lenfant; une autre encore tenait une flche
brise, pourquoi? Et pourquoi cette pince de mtal noir avec une
molaire tout juste arrache de je ne sais quelle bouche? Et pourquoi,
dans une autre pince du mme genre, ce petit morceau de sein blanc?
La jeune fille en robe verte, quant elle, tenait entre ses mains une
assiette en mtal dor depuis laquelle me regardaient deux yeux.
Oui, deux yeux. Je ninvente pas. Ce jour-l dailleurs, par chance,
javais avec moi mon appareil photo: je me souviens avoir vol quel
ques images la va-vite, sans trop savoir si javais vraiment le droit de
le faire. Je viens de retrouver, aprs une recherche parmi quelques
milliers de diapositives faites cette poque, cette troublante image o
lon voit de trs prs les deux yeux que je noserai pas dire grands
ouverts, puisquil ny a pas de paupires dans cette assiette, bien que
les globes oculaires ne soient pas sphriques mais ovales, comme sils
gardaient quelque chose du regard donc du visage do ils venaient
sans doute dtre extraits. Lhumeur vitreuse tait encore frache et
translucide. Je me souviens dune sorte de trouble ou de tache dans le
cristallin de lil gauche. Au fond du plat tranait du sang, quelque
chose entre des larmes dagonie et un liquide corporel plus visqueux,
plus intime. Jai limpression de navoir jamais vu, dans aucun livre sur
lart ancien, de dtail aussi cru.
Il est donc assez stupfiant de lire, sous la plume dHippolyte
Fierens-Gevaert, le premier directeur des Muses royaux de Bruxelles,
que ce tableau du xve sicle, attribu un artiste inconnu nomm, par
commodit, le Matre de la Lgende de sainte Lucie, ne serait quun
retable un peu monotone mais harmonieux. Sans doute ce monsieur ne regardait-il que les ornements draperies brodes, bijoux,
coiffures dlicates, rsilles vgtales et limmobilit gnrale qui, en
effet, occupent dans ce tableau le devant de la scne. Mais lornement

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lui-mme (la robe de sainte Catherine, toute brode au motif mme

de son supplice) comme limmobilit (la pose fige de sainte Lucie avec
son plat dyeux sur les genoux) ne font, par contraste, quaccuser les
signes du martyre corporel, de lhorreur, de la violence, de la douleur.
Luxe, calme et cruaut dans cette image. Je me suis demand si je
ne commettais pas un excs symtrique la prudence de Monsieur
Fierens-Gevaert en pensant alors, devant ce tableau intitul Virgo
inter virgines Vierge parmi les vierges, au motif de lil comme
friandise cannibale chez Georges Bataille et, mme, certaines
scnes pnibles dHistoire de lil o interviennent des assiettes (ou
dautres rceptacles, des sexes, des culs) avec des ufs (ou des yeux,
ou des couilles), tout cela dans la dramaturgie violemment obscne
que lon sait. Mais lhistoire antique de sainte Lucie, avec son assiette
yeux, laisse bien entrevoir un trouble sexuel que Bataille naura fait
que porter jusqu lincandescence. Selon la lgende chrtienne, Lucie
dsire tant navoir que le Christ pour poux quelle refuse les avances
du jeune paen auquel sa mre lavait promise. Elle nen retirera que
dabominables supplices: son tyran appelle ainsi tous les libertins de
la ville pour abuser delle (mais elle se statufiera et deviendra, de la
sorte, impntrable); puis on la jettera dans un brasier ardent; puis
on lui percera la gorge dun coup dpe, etc., etc. Le fait quelle se
soit elle-mme arrach les yeux pour ne pas sduire un autre homme
que le Christ aura sembl si violent aux catholiques modernes que les
Bollandistes auront considr cette version comme apocryphe parce
quelle tait populaire. Mais cest bien pour son plat dyeux que
cette belle Sicilienne demeure vnre aujourdhui encore. Les fidles
viennent toujours dposer, dans sa chapelle Venise, cannes blanches,
paires de lunettes et lentilles de contact dont ils nont plus besoin, guris par sa lgende exorbitante.
(Matre de la Lgende de sainte Lucie, Virgo inter virgines, dernier quart du xve sicle,
Bruxelles, Muses royaux des Beaux-Arts. Hippolyte Fierens-Gevaert, La peinture au
Muse ancien de Bruxelles, Bruxelles, Van Oest, 1923, p.22. Paul Gurin, Sainte Lucie,
vierge et martyre, dans Vies des saints, daprs les Bollandistes, Bar-le-Duc, Gurin,
1870, xii, p.253-259. Georges Bataille, Histoire de lil (1928), dans uvres compltes, i,
Paris, Gallimard, 1970, p.9-78. Id., il (1929), ibid., p.187-189.)
(12.09.2013)

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draps coups de hache

On peut voir, dans une vitrine du Museu de Arte, Rio de Janeiro, la
modeste photographie documentaire dune sculpture de lAleijadinho,
ce gnial sculpteur du Brsil baroque, mtis, fils desclave, atteint dune
lpre qui lui valut son surnom de petit estropi, lui dont les doigts
tombaient mesure quil sculptait ceux de ses personnages sacrs, dans
les glises dOuro Preto. ct de la photographie se trouvent deux
uvres originales de lavant-garde brsilienne des annes 1950 et 1960,
lune de Lygia Clark et lautre de Franz Weissmann. Les draperies
grossires de lAleijadinho bien sr, elles ne sont grossires que
pour un il lui-mme grossier, comment ne pas voir quelles sont
dabord coupantes? rsonnent directement avec les subtils pliages
mtalliques de Lygia Clark, comme le socle sur lequel est assis son
personnage biblique renvoie aisment au volume gomtrique invent
par Weissmann.
Il y a bien des faons dtre primitif . On peut tre primitif
parce quon ne parvient pas encore ce qui serait le stade volu dun
style. Mais on peut tre primitif galement parce quon est dj parvenu au cur du problme, ft-ce avec des moyens sommaires, ft-ce
coups de hache. Il y a des artistes que lon qualifie demble de primitifs, mineurs ou priphriques, mais dont on dcouvre avec
stupfaction quils avaient tranch lavance dans llaboration de certains problmes formels appels devenir fondamentaux. Ce que
daucuns appelleraient navet, on peut tout aussi bien y voir laudace folle ou tout simplement la mthode vidente de celui qui ne
sest donn aucune raison dy aller par quatre chemins.
Johann Georg Pinsel pourrait, de ce point de vue, voquer la gniale
brutalit de lAleijadinho. Il sculptait, lui aussi, des personnages sacrs
dans les glises du xviiie sicle. Mais ctait en Ukraine. De mme que
les larmes de ses madones surgissent comme dhorribles suintements
maladifs sur des visages taills la serpe, de mme les draperies de
toutes ses figures semblent avoir t sculptes pour ne proposer au
regard que plans agressifs, lames croises, artes brises, hrissements
et tenailles, embrasures dangereuses. Les draperies de Pinsel sont compliques comme des piges. On dirait que quelque chose de trs dur
pas un tissu, non, mais, au mieux du carton, au pire du mtal a t
chiffonn par une force gigantesque et dvastatrice. La rsistance du
matriau est constamment affronte, Pinsel ne cherche jamais ruser,
susciter une rponse docile ou plastique aux forces quil met en jeu.

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Ses draperies sont donc, littralement, des catastrophes. Elles mvo

quent un souvenir sonore: cest quand, sur les pentes de lEtna lors
dune immense et lente coule de lave, jentendis le bruit extraordinaire
des pierres de surface qui se brisaient sous la force souveraine de la lave
sous-jacente. Il y a peu de chances pour quun muse europen se
risque une telle coprsence, mais jimagine volontiers, sur le modle
de ce quon voit Rio, de mettre cte cte les photographies dun
drap de Pinsel et dune uvre constructiviste de Vladimir Tatline.
(Germain Bazin, Aleijadinho et la sculpture baroque au Brsil, Paris, Le Temps, 1963.
Johann Georg Pinsel, un sculpteur baroque en Ukraine au xviiie sicle, Jan K. Ostrowski et
Guilhem Scherf (dir.), Paris-Gand, Louvre ditions-ditions Snoeck, 2012.)
(26.09.2013)

quelle beaut, quelle horreur

Dans un charmant dessin lencre spia provenant des collections de
la Bibliothque royale de Turin, Lonard de Vinci visualise un ingnieux dispositif : cest un char faux. Les roues du char tir par des
chevaux entranent un mcanisme qui fait tourner les faux, ce sont
des lames multiples qui ont vite fait de faucher les gens qui se trouvent
sur le passage, et cest un peu comme dans certaines machines agricoles ou, mme, ces robots mnagers daujourdhui o lon peut dbiter des carottes en tranches une vitesse record. Les faux dcoupent
avec prcision tout ce qui se trouve sur leur passage. Lonard est attentif ce que lengin soit parfaitement lgant, ornement comme pour
une parade festive. Sept ou huit personnes, elles aussi dlicatement
reprsentes la plume, sont, devant nos yeux desthtes, dbites en
morceaux. Des bouts de jambes sectionnes sont parpills autour de
la machine. Dans un dessin analogue de lAccademia Venise, Lonard
a dessin une vritable encyclopdie portative de toutes les formes
susceptibles de piquer, de pntrer, de transpercer, dembrocher, de
trancher, de mutiler, destoquer, damputer, de perforer, de saigner,
douvrir en grand, de mettre mort, oui, de mettre mort son semblable. Ah, la beaut, quelle horreur quelquefois.
(Lonard de Vinci, Chars dassaut munis de faux, vers 1485, Turin, Biblioteca reale,
n.15583. Id., tudes darmes, vers 1485, Venise, Galleria dellAccademia-Gabinetto dei
Disegni e Stampe, n. 235.)
(25.10.2013)

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rehausser dombres
Peindre une mise au tombeau. Versions qui prolifrent: parmi tant
dautres, celle-ci du Greco, vue ce matin Athnes. Problmes qui
senchssent aussi. Comment peindre la tristesse dun deuil? Oui, mais
une infinie tristesse, la tristesse sans nom, la tristesse hyperbolique et
si paradoxale que constitue le deuil dun dieu? Comment trouver le
coloris juste, la Stimmung dune telle mise au tombeau? Comment
crer lintensit? Nous savons bien, nous les historiens de lart, que les
peintres ont pour cela, depuis lAntiquit grecque, un truc infaillible:
on intensifie avec le rehaut. Rehaut (mot magnifique): cest une mise
en lumire locale, spcifique, intensifiante, de la chose emphatiser.
Les Anglais disent highlight et Ernst Gombrich en a fait toute une
histoire.
Le Greco na donc pas manqu de jouer le jeu. Vers la base du tombeau, par exemple, cest--dire juste sous mon nez devant la cimaise du
muse, le peintre a bien rehauss les choses chues, les reliquats bientt les reliques de la crucifixion. On est en train de prendre soin du
corps de Jsus, on a donc laiss l, par terre, la couronne dpines et les
trois clous bien noirs. Mais Le Greco rehausse ltrange vert pomme
de la couronne dpines et le noir profond des clous en y dposant des
touches des taches, plutt, on sent que la dcision a t prompte et
lexcution assez brutale de blanc pur. Un pigment plus pteux, plus
pais, plus rude en somme que la faon liquide et rythmique de passer
la couleur des dessous. La surface courbe du panneau de bois accentue
ce phnomne car la lumire incidente produit aussi, sur le vernis, ses
propres rehauts, ses propres clats (tout cela quune photographie de
catalogue cherchera absolument masquer).
Stupeur, tout coup: je maperois que Le Greco a aussi jou
le jeu inverse. Comme pour faire lutter, cette chelle minuscule
des quatre reliques de la Passion, lumire avec ombres et ciel avec
sous-sols. Comme pour inventer une image dialectique de trois clous
noirs et dune couronne dpines. Chacun de ces objets, en effet, a
t comme doubl, ourl, littralement sous-lign par son ombre
sur le sol. Voil que Le Greco invente pour son compte le rehaut
dombres expression si paradoxale quon pourrait la croire issue des
thologies ngatives de la Grce byzantine, lhrtique rehaut de ce
qui va vers les dessous, savoir cette terre impure prte recueillir le
corps du dieu. Mais cette provocation dialectique jouer les ombres
et pas seulement la lumire entrane une consquence peut-tre

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imprvue du peintre lui-mme: si les quatre objets projettent leurs

ombres sur la terre, cela veut dire quils ne sont pas poss, mais bien
quils lvitent trois ou quatre centimtres du sol. Un miracle qu
ma connaissance les critures ou mme les Pres de lglise navaient
jamais os imaginer.
(Le Greco, Mise au tombeau, vers 1568-1570, Athnes, Muse national-Alexandros
Soutzos Museum. Ernst Hans Gombrich, Light and Highlights (1964-1972), dans The
Heritage of Apelles. Studies in the Art of the Renaissance, Londres, Phaidon, 1976, p.1-35.)
(12.12.2014)

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