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O curador como estrela

ARACY AMARAL
Em torno a este tema, "Surveying Contemporary Art", gostaria de
enfatizar dois pontos: as caractersticas das grandes exposies ou
eventos e os artistas que trabalham fora dos grandes centros.
Quanto ao primeiro item, assim como vivemos hoje uma poca de
cinema de diretores e no cinema de histrias ou atores nas artes
visuais tambm vivemos, ao que parece, um tempo de exposies de
curadores, e no mais de artistas. Os grandes personagens do meio
artstico internacional parecem ser, de fato, os curadores. Parece
importar, portanto, menos a obra de arte em si, e o artista que se coloca
como seu autor, mas a manipulao dos movimentos artsticos pelos
curadores que produzem esses eventos milionrios que provocam filas
diante de museus, centros culturais e Bienais ou Documentas.
Em consequncia, neste fenmeno vinculado a uma sociedade altamente
consumista, no o produto que importa, mas a maneira como ele
apresentado. Talvez mesmo o excesso de produtos, ou, no caso, de
tendncias, caracterize com uma fadiga peculiar as imagens de nosso
tempo. E, assim sendo, o que importante a forma de apresentao de
novos trabalhos ou de trabalhos que exalam o ritmo veloz de nossos
dias , embora o dj vu esteja presente nessa mesma produo. Por
essa mesma razo, o revival na arte, lembrado por Giulio Carlo Argan
como um sinal da arte de todos os tempos, est mais que nunca presente
na contemporaneidade.
Mas o que significa a manipulao de obras de arte ou de produtos de
artistas por um curador? Significa que, nas grandes exposies, este
profissional se porta como um rgisseur do espetculo, constitudo pelas

Mesa-redonda realizada no MoMA, Nova York, em 1988.

Texto gentilmente cedido por Aracy Amaral para www.novoscuradores.com.br


AMARAL, Aracy. Permitida a divulgao e reproduo desde que citada a fonte.

grandes retrospectivas e exposies internacionais como Kassel, Veneza


ou So Paulo. O projeto do evento reflete, desta forma, "seu" ponto de
vista pessoal, a maneira como esse curador pina um fragmento ou um
enfoque da produo artstica a fim de corporific-la, atravs de um
grande show, hoje autogerador de renda, lucrativo mesmo. E que se
insere, como um entretenimento, entre as mltiplas fontes para a
distrao do cidado urbano de nossa aldeia global.
Esse "ponto de vista" do curador no significa, de forma alguma, que seja
essa a forma mais acertada de ver determinada tendncia ou
determinado artista, porm, simplesmente, reflete um enfoque individual,
passvel de posterior reviso ou confronto.
Se isso pode ser visto em Paris, no Museu D'Orsay, quando se percebe
reescrita a histria da arte do sculo XIX atravs da atuao conjunta de
uma curadoria e um arquiteto (uma histria de continuidade, sem
rupturas, ao contrrio do que at aqui se irradiara como informao),
pode ser visto em retrospectivas (como as realizadas de Le Corbusier, no
decorrer de 1987, em vrios locais da Europa e no Brasil, por exemplo),
ou pode ser apreciado em grandes eventos como a Documenta de
Kassel ou a Bienal de So Paulo. A primeira, estritamente primeiromundista, focaliza aspectos da responsabilidade social do artista,
decalcada no respeito pelo pensamento de Josef Beuys, absolutamente
indiferente produo do artista fora dos centros hegemnicos (Europa,
Estados Unidos, Japo).
O artista, assim, parece ter se deslocado para um segundo plano, sendo
a vedete o curador.
Curador: personagem aparentemente todo-poderoso, a deslocar-se com
facilidade similar aos grandes executivos de multinacionais, de Nova York
para Los Angeles, de Paris para Veneza, de Milo para Madri ou
Barcelona.
Talvez seja apenas um sinal dos tempos, mas esta constatao, do
curador como manipulador da obra de arte (ou da produo do artista),
tpica de nossos dias, diante do "quase" desaparecimento do artista como
abridor de novos caminhos. Quem sabe neste fim de sculo no haja
mais caminhos a serem abertos; quem sabe esta seja mais uma faceta
da crise de criao de nosso tempo?
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No existe arte latino-americana, nem artistas latino-americanos. Existem


artistas nascidos no Peru, Argentina, Brasil, Panam, Porto Rico, Cuba,
Mxico, Guatemala, Costa Rica, Nicargua, Equador, Colmbia,
Venezuela, Bolvia, Chile, Paraguai, Uruguai, El Salvador, Repblica
Dominicana. Esses pases tm em comum uma histria de colonizao
ibrica, uma tradio religiosa e uma dependncia econmica, desde o
sculo XIX, primeiro da Inglaterra, depois dos Estados Unidos, com a
exceo de Cuba, hoje em dia economicamente dependente da Unio
Sovitica. Na verdade, os artistas de todos esses pases, quando vivem
fora da Amrica Latina, como na Europa e nos Estados Unidos, se unem
ou estabelecem vnculos fraternos de amizade por uma similaridade de
comportamento cultural.
Mas suas realidades so diversas, como o podem constatar os que j
viajaram Amrica do Sul. Embora, claro, haja afinidades maiores
entre os pases da Amrica Central, entre aqueles da rea do Caribe, da
regio dos Andes, do Cone Sul (Chile, Argentina e Uruguai) e mesmo
entre estes e os brasileiros do sul, at So Paulo. O mesmo fenmeno se
d dentro do Brasil, pas que um mosaico de culturas, entre o sul
europeizado, o norte amaznico, o nordeste regionalista, em
contraposio densa presena africana na Bahia, e com duas cidades
onde se d a confluncia de todo o Brasil: Rio de Janeiro e Braslia,
ambas capitais federais do Brasil, uma do sculo XVIII at 1960 e outra
h 28 anos.
Esta introduo objetiva mencionar que as tendncias dos artistas da
Amrica do Sul so muito diversas. Como os norte-americanos at fins
dos anos 1940, nossa inspirao foram os movimentos oriundos da
Escola de Paris. Um dado, entretanto, diferencia os artistas destes pases
daqueles dos Estados Unidos, apesar de pertencermos todos ao
continente americano. que a prosperidade econmica norte-americana,
afirmada com sua hegemonia poltica aps a II Grande Guerra, infundiu
um estmulo que, sem dvida, foi fundamental para alcanar uma
identidade como meio artstico criativo (tanto no cinema como nas artes
visuais propriamente ditas: escultura, pintura, cenografia, arquitetura, por
exemplo).
Como nos lembra Baudrillard, na dificuldade de hoje assinalar "obras de
arte" quando no h mais possibilidades de parmetros para reconhecer
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o talento nem tampouco julgamentos de valor, tal a abertura para todas


as experimentaes, observa-se simultaneamente, um movimento
convulsivo e uma inrcia na arte contempornea, assistindo-se ruptura
com a esttica quando ocorre a estetizao geral das coisas. Assim,
vivemos num tempo em que h, como diz ele, uma proliferao de
eventos, mas somos iconoclastas no porque destruamos imagens, mas
por fabricarmos uma profuso de imagens em que no h nada a ver.
Ausncia de formas, ausncia de esttica, sem necessidade que nos
coloquemos a pergunta se h ou no o Belo como em outras pocas,
embora se continue a assistir a um conjunto de ritos habituais, e neste
processo estamos condenados a uma espcie de indiferena... Num tipo
de crise, ou de situao que, na verdade, abrange o comportamento, a
poltica, o sexo, a publicidade, alm da arte.
neste contexto de crise contempornea que localizamos as
manifestaes da arte de nosso tempo e os eventos relativos
criatividade nas artes visuais. Artes to violentamente sujeitas aos
modismos, e nas quais to difcil encontrar singularidades, que quando
o localizamos, este artista imediatamente alado a alturas inauditas e
imediatamente faz seguidores, seja por meio de seu xito no mercado
como pela crtica que, vinculada a publicaes, divulga-o para os grandes
centros internacionais de arte, numa espcie de campanha de
banalizao de uma individualidade.
Se o ritmo mudou na produo do objeto artstico, atingindo hoje a
velocidade da vida de nosso tempo, parece, por essa mesma razo,
haver cada vez menos espao para o recolhimento, e a personalidade
isolada, aquele que interioriza sua problemtica plstica fazendo-a em
seguida emergir atravs de sua obra, torna-se cada dia mais raro. Da
porque nos parece muito difcil por acreditar pouco na apregoada
comunicao universal da obra de arte a "leitura" da produo artstica
de outro meio, quando no possumos afinidades com ele e temos,
portanto, repertrios distintos. Sem repertrio comum, fica difcil a
decodificao.

Em consequncia, os meios artsticos da Amrica do Sul, por exemplo,


observam com muita reserva as exposies realizadas sobre "arte latinoTexto gentilmente cedido por Aracy Amaral para www.novoscuradores.com.br
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americana", j levadas a efeito ou em preparo, exatamente porque essa


produo no constitui um conjunto. E, sim, um mosaico de realidades
que nem sempre pertinente se apresentado como um todo. No entanto,
neste momento, por exemplo, assistimos ao preparo ou realizao de
vrias exposies focalizando a "arte latino-americana". O que no deixa
de ser vlido, se imaginarmos o mesmo aplicado "arte do sudeste
asitico", "arte norte-americana", neste caso incluindo Estados Unidos,
Mxico e Canad, "arte europeia", "arte africana contempornea",
abrangendo numa s exposio comportamentos culturais os mais
diversificados e por vezes antagnicos, apesar de uma proximidade
geogrfica relativa.
Finalizando, sempre interessante poder afirmar, perante um pblico
sofisticado como o de Nova York, que os meios artsticos do Terceiro
Mundo tm hoje lucidez suficiente para se dar conta de que a emergncia
de um artista de talento de nvel internacional, ou o interesse pela
produo artstica de um pas em nvel internacional, somente se d na
medida em que esse pas goza de importncia econmica internacional.
Se o pas economicamente poderoso como atualmente Japo e
Alemanha, ou Itlia , consequentemente seus artistas sero
requestados para eventos internacionais de importncia. Ao passo que
pode haver um artista de grande valor no Marrocos, por exemplo, vivendo
em Paris, e ningum tomar facilmente conhecimento de seu talento, ou
s muito lentamente.
Da porque consideramos de grande importncia, no caso da Amrica
Latina, o reconhecimento de artistas incontestveis como Wifredo Lam,
Frida Kahlo, Roberto Matta, Torres Garca, Soto, a despeito da
dificuldade de seu acesso inicial ao mercado de arte. Tarsila, do Brasil,
tambm caso similar, e que somente agora parece estar emergindo
como interesse, por uma srie de eventos que projetam o melhor de sua
obra. Entretanto, entre os artistas contemporneos, que se constituem
dentro da mentalidade de nosso tempo, participantes da "aldeia global",
h em todos os nossos pases aqueles de talento igual ou maior aos de
centros mais desenvolvidos (como Nova York, Milo, Munique, Berlim ou
Paris). Porm, exatamente por serem de tendncias similares s desses
centros, ou porque seus pases no so economicamente poderosos,

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no so solicitados, ou sequer observados pelos curadores de eventos


de importncia.
Neste ponto, a pergunta pertinente deveria ser: mas afinal, quem copia
quem? Ou: os crticos e historiadores sabem mesmo, com conhecimento
de causa, quem foi "o primeiro" do ponto de vista inventivo, formal, ou
expressivo? Ou se limitam ao conhecimento do que se passa em duas ou
trs cidades, imaginando que o restante da produo artstica cpia?
At que ponto um artista contemporneo pode ser original nos dias que
correm? Por que no realizar uma reflexo sobre o provincianismo dos
grandes centros? Ou, como nos lembra Pierre Gaudibert, por que no
assumir que o regionalismo uma tradio na histria da arte de todos
os tempos?
Assim, depois de ver no ano passado a Documenta de Kassel, pude
constatar que a Bienal de So Paulo apresenta uma abertura, um
horizonte que nem a Bienal de Veneza ou a Documenta podem
apresentar, por sua localizao europeia. A Bienal de So Paulo adquire
assim uma riqueza peculiar que pode ou no interessar ao crtico e ao
artista mais sofisticados do Brasil e do exterior mas oferece um
panorama da arte de hoje em dia (com toda a carga de cansao inerente
a essas manifestaes). E isso s possvel por ser a Bienal em So
Paulo, no Brasil, pas da Amrica Latina, Terceiro Mundo, importadores
de informaes desde o nosso surgimento, importadores de bibliografias
e filosofias at o momento em que economicamente se adquire
maturidade suficiente para nossa afirmao como identidade. At l, nos
interessaremos vivamente por tudo o que ocorre a nossa volta, e nesse
vcio reside igualmente uma qualidade de nosso meio artstico e
intelectual, que nossos colegas dos grandes centros hegemnicos no
possuem, pois conhecem a si prprios e a seus competidores mais
fortes, ignorando tudo o mais.

Texto gentilmente cedido por Aracy Amaral para www.novoscuradores.com.br


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