DADOS DE COPYRIGHT

Sobre a obra:
A presente obra disponibilizada pela equipe Le Livros e seus diversos parceiros, com o
objetivo de oferecer contedo para uso parcial em pesquisas e estudos acadmicos, bem como
o simples teste da qualidade da obra, com o fim exclusivo de compra futura.
expressamente proibida e totalmente repudivel a venda, aluguel, ou quaisquer uso
comercial do presente contedo

Sobre ns:
O Le Livros e seus parceiros disponibilizam contedo de dominio publico e propriedade
intelectual de forma totalmente gratuita, por acreditar que o conhecimento e a educao devem
ser acessveis e livres a toda e qualquer pessoa. Voc pode encontrar mais obras em nosso
site: LeLivros.link ou em qualquer um dos sites parceiros apresentados neste link.
"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e no mais lutando por
dinheiro e poder, ento nossa sociedade poder enfim evoluir a um novo nvel."

Antnio Surez Abreu

O Design da Escrita
Redigindo com Criatividade e Beleza
Inclusive Fico

Agradecimento
ao Dr. Wanderley Pires pela leitura crtica deste livro e pelas inmeras sugestes que
foram plenamente aproveitadas.

SUMRIO

Introduo: Conhecimento para qu?

PRIMEIRA PARTE:

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

Design A Alma do Texto

Mas o que Mesmo um Texto?
Gneros, Tipos Textuais e Domnios Discursivos
Referenciao Criativa
Uso Criativo da Metonmia: um Processo de Projeo
Vivendo Histrias e Fazendo Projees
Comparaes e Metforas como Projees
Projees por Esquemas de Imagem
Aspectos Funcionais dos Processos de Projeo
O Som da Linguagem no Texto Escrito

SEGUNDA PARTE:

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

O DESENHO DO TEXTO

ESCREVENDO FICO

Conselhos Iniciais
Primeiros Passos: as Idias
Passo Seguinte: Sinopse e Escolha do Gnero
Os Personagens
Tempo e Espao
O Conflito: Estrutura dos Plots
Plots Secundrios ou Subplots
Pontos de Vista Narrativos
Dilogos
Reviso

Eplogo: O que um Escritor?

Referncias

INTRODUO
CONHECIMENTO PARA QU?

Este livro resultado de uma pesquisa terico-prtica realizada na Unesp nos ltimos trs
anos, aplicando princpios da chamada lingstica cognitiva na anlise e produo de textos
criativos. Dei aulas sobre esse assunto aos meus alunos de graduao e ps-graduao. Mas,
em todos os momentos em que mantinha contato com essas mentes jovens, interessadas,
tocadas pela vontade de aprender, uma pergunta aparecia sempre minha frente: para qu?
Para que serve estudar tudo isso? S para abrir um livro, um jornal, uma revista, ser capaz de
apontar o uso de estratgias criativas e poder dizer: Ah viu s como o autor foi feliz? ou
Percebe como ele poderia ter feito melhor? muito pouco! Depois de ter escrito o Curso
de Redao e ter visto o seu sucesso por mais de uma dcada, achei que deveria fazer mais
pelos meus leitores: ajud-los a redigir ainda melhor os seus textos, tornando-os mais
criativos e mais belos.
Ao terminar um dos captulos, lembrei-me tambm dos textos que recebo algumas vezes
dos meus alunos na universidade: crnicas, contos, inclusive romances, e da importncia de
apontar uma construo inadequada e sugerir um novo caminho. Como havia ministrado, na
USP e na Unesp, um curso de extenso intitulado Como Escrever Fico, decidi, ento, pr em
dia meus conhecimentos nessa rea e escrever uma segunda parte do livro, procurando ajudar
os meus leitores a escrever textos de fico com mais desenvoltura e criatividade.
Acredito, firmemente, que esse livro cumprir seu propsito porque seu contedo j foi
testado com bastante sucesso. A leitura pode comear pela primeira parte ou pela segunda.
indiferente. Aproveitem bastante, escrevam sempre, compartilhem suas experincias, pois o
conhecimento como a gua: deteriora-se quando deixa de fluir. E s faz sentido quando
conseguimos realizar alguma coisa com ele!

Primeira Parte

O DESENHO DO TEXTO

1
DESIGN A ALMA DO TEXTO

De modo geral, quando se fala em design, as pessoas entendem que se trata apenas de
acrescentar um pouco de esttica a alguma coisa que manteria sua funcionalidade, a despeito
dela. A maioria das pessoas imagina que design , simplesmente, o acabamento que se d a um
produto qualquer, em sua fase final de produo. Voc acha que a HP concordaria com isso?
Ou a Apple, fundada por Steve Jobs?
Hoje, o design o foco. As montadoras de automveis contratam designers como
Giorgetto Giugiaro, Chris Bangle e Pininfarina, para dar uma identidade visual de grife aos
seus carros. As fbricas de perfume gastam milhes, anualmente, no design de seus frascos. O
design aplica-se hoje at mesmo rea de servios. Numa concessionria de automveis,
numa clnica mdica ou odontolgica, o atendimento, a cordialidade, o bom humor compem o
design do negcio. Mas claro que um bom design representa muito pouco, se no houver
qualidade. Ningum compraria um perfume ruim, mesmo que viesse embalado em um frasco
de cristal assinado por Valentino.
Beleza fundamental, como dizia Vincius de Moraes, mas, em um texto, no se pode falar
em beleza sem contedo. preciso frisar, tambm, que, a exemplo do projeto de um edifcio,
design no algo que se acrescenta a um texto pronto. algo que SE CONSTRI com um texto.
Design a arte de conciliar beleza e funcionalidade. A funcionalidade de um texto
medida no somente pelo seu contedo, mas tambm pela sua clareza e objetividade. Um texto
funcional, de qualidade, deve ser cristalino. Infelizmente, h gente que acredita que a beleza
deve ser procurada apenas nos textos literrios e que os de outra natureza, principalmente os
cientficos, dispensam o design. Afinal, h quem diga que, num texto cientfico, a densidade e
preciso acadmicas so inimigas de recursos que o tornem mais claro, mais palatvel aos
no-iniciados. Nada mais inconsistente! Um bom texto, qualquer bom texto, seja um poema,
uma receita de bolo ou um artigo acadmico deve ser claro e belo, despertando admirao em
quem o l. Como diz Mrio Quintana,
[] se um autor faz voc voltar atrs na leitura, seja de um perodo ou de uma frase, no o julgue profundo demais, no fique
complexado: o inferior ele. Ao ler algum que consegue expressar-se com toda a limpidez, nem sentimos que estamos lendo
um livro: como se o estivssemos pensando1.

Veja, a ttulo de exemplo, o seguinte trecho retirado de uma reportagem tcnica da revista
Carro que narra um teste comparativo entre os nove automveis mais velozes do mundo:
O carro de srie mais rpido do mundo anunciado por meio de um arauto: um rugido infernal que ecoa ao longe. S ento
os olhos conseguem visualizar a silhueta escura e baixa. o Bugatti Veyron 16.4 que se aproxima, veloz como um raio.
Finalmente possvel distinguir a grade dianteira em forma de ferradura e ento ele j passou!
O golpe de ar to violento que quase nos arranca os culos do rosto. Os poucos e felizardos presentes pista de
Ehra-Lessien giram o pescoo na tentativa de acompanhar o blido. A passagem do Veyron em velocidade mxima perturba a
todos e, ao se afastar, o veculo deixa apenas um rastro abstrato de pura fascinao2.

Logo no incio do texto, o autor apresenta o carro mais rpido do mundo por meio do som
do seu motor, a que chama, metaforicamente, de arauto3. como se esse rudo antecedesse o
automvel, exaltando suas qualidades. Logo em seguida sensao auditiva, aparece a visual.
Em funo da alta velocidade desenvolvida, v-se apenas uma silhueta. O autor identifica o
Bugatti e pe o olhar do leitor no logo da marca: a grade dianteira na forma de ferradura. A
seguir, evoca outra sensao, desta vez tctil: o deslocamento de ar produzido pela velocidade
(O golpe de ar to violento que quase nos arranca os culos do rosto). No final, surge
outra vez o recurso ao visual, tambm metafrico: ao se afastar, o veculo deixa apenas um
rastro abstrato de pura fascinao.
Como vemos, um texto que poderia ser apenas tcnico e, portanto, mais contido, faz uso de
sensaes auditivas, visuais e tcteis, transportando o leitor para a pista de provas de EhraLessien, onde o teste foi realizado.

CRIATIVIDADE
Temos o desconcertante costume de fazer sempre as mesmas coisas. Isso representava uma
vantagem competitiva h milhares de anos, quando nossos ancestrais, ao estabelecerem uma
determinada rotina, tinham chances maiores de sobreviver. Quando ingressamos no perodo
histrico, com a inveno da escrita h 5 200 anos, as mudanas comearam a ganhar maior
velocidade. Durante o sculo XX, a vida das pessoas sofreu mudanas muito maiores do que
em toda a histria da humanidade. Iniciamos o sculo passado ainda movidos por trao
animal e o terminamos voando em aeronaves a jato para os locais mais distantes do planeta e
assistindo ao pouso de naves-robs em Marte. Neste sculo que se inicia, as mudanas sero,
no mnimo, cem vezes mais rpidas. Participar ativamente desse processo de mudanas exige
aprendizagem contnua e uma enorme dose de criatividade. No incio do sculo XX, nos
Estados Unidos, apenas 10% dos americanos exerciam atividades criativas. Hoje em dia, 70%
desenvolvem funes que demandam criatividade.
Todos ns somos potencialmente criativos, mas a interao com o meio ambiente
essencial. Nossas escolas, entretanto, primam por no oferecer condies para isso. Temos,
ento, de procurar nossos prprios caminhos. O primeiro deles desaprender as coisas velhas
que no servem mais, mas que continuam a pautar nossas aes dirias. Michael Hammer, em
um artigo na Harvard Business Review, conta que gastamos as trs primeiras dcadas aps a
inveno do computador, apenas automatizando procedimentos do passado. Pavimentando a
trilha das vacas, diz ele.
Conta-se que um jovem discpulo de uma religio oriental, cuja crena de baseava na
existncia de vrias vidas, dirigiu-se a seu velho mestre, j bastante idoso e perguntou-lhe:
Mestre, o que o senhor vai querer ser em sua prxima vida?
Depois de certo tempo de silncio, o guru respondeu:
Um burro, meu filho.
Mas um burro, mestre? Como? No consigo entender!
Sim, um burro, meu filho, para poder desaprender muitas coisas que aprendi nesta vida e que no me servem mais.
Depois, em uma outra vida, serei algum com a mente apta a aprender novas coisas.

Talvez o mais difcil de desaprender sejam os preconceitos. Acreditamos, por exemplo,

que uma escola deva ser um local vigiado, onde, em intervalos regulares, uma turma de alunos
fique confinada em um ambiente, ouvindo a preleo de um professor que fala sobre o que
ouviu de outros professores ou leu em livros. Ser que isso ainda funciona?
Depois de desaprender coisas velhas e vencer preconceitos, uma boa idia desafiar o
ltimo mito, o da especializao. Procurar leituras diversificadas, de outras reas diferentes
da nossa, investindo na interdisciplinaridade. Fazendo isso, estaremos pegando carona em
mentes altamente criativas, estimulando e vitalizando a nossa prpria criatividade.
Mas, o que criatividade? Os estudiosos da rea costumam dizer que ser criativo ver o
que todo mundo v e pensar diferente. Trata-se da habilidade de ver alguma coisa de outro
ponto de vista, diferente daquilo que nos diz o senso comum. Foi assim que Henry Ford criou
a linha de montagem, no incio do sculo passado, e conseguiu que os empregados
comprassem seus prprios automveis. Foi assim que Rich Teerlink, presidente da HarleyDavidson, reposicionou sua fbrica de motocicletas, ganhando milhes de dlares, ao decretar
que a Harley no era mais uma empresa que fabricava veculos apenas. Era uma empresa que
fabricava e vendia um estilo de vida!
Mas, como pensar criativamente quando se trata de escrever um texto? Como conseguir
torn-lo belo e funcional? Bem, isso assunto para os prximos captulos.
1. Mrio Quintana, A Vaca e o Hypogrifo, p. 110.
2. Revista Carro, jan. 2007, p. 69.
3. Como na Idade Mdia as pessoas do povo geralmente no sabiam ler, havia os arautos, oficiais reais que liam em voz alta,
nas praas, proclamaes solenes, anncios de guerra ou de paz. Nos torneios, os arautos apresentavam os cavaleiros,
enaltecendo a sua origem e seus feitos.

2
MAS O QUE MESMO UM TEXTO?

Abro um jornal, percorro suas pginas e leio uma frase do depoimento de uma jovem
modelo: Perdi minha barriga em quinze dias! Mais adiante, vejo a declarao de um
passageiro em um aeroporto: Acabo de perder meu avio! Logo em seguida, leio uma
frase no caderno Cotidiano: Perdi todos meus documentos, quando levaram a minha
pasta!
Fico imaginando, agora, que, se algum perde os documentos, porque era dono deles e
t-los perdido foi um acontecimento involuntrio e muito desagradvel. Por outro lado, o
passageiro que perdeu seu avio, na realidade no era dono dele; apenas no conseguiu
viajar no horrio que tinha programado. E a modelo que perdeu a barriga na verdade
simplesmente reduziu o volume do abdome e ficou feliz por isso.
Continuo folheando as pginas do jornal, e meus olhos detm-se no ttulo de uma matria
relativa ao Carnaval: REVELAES AMEAAM DESTAQUES DAS ESCOLAS DE SAMBA NO RIO.
Bem, eu sei que destaques o nome dado pela imprensa s celebridades que desfilam
nessas escolas. Fico imaginando, ento, quais seriam as revelaes que as ameaam. Seria a
divulgao de algum escndalo amoroso, de alguma falcatrua? Lendo a matria com interesse,
descubro que revelaes o nome que a imprensa d a belas moas que esto comeando a se
destacar na mdia. A, ento, tudo fica claro! O que o ttulo da matria pretende dizer que
essas garotas, pela sua beleza e juventude, concorrem com as atrizes e modelos famosas, que
tm a tradio de desfilar nas escolas, mas que j esto comeando a perder o seu brilho.
Depois dessas reflexes, fico a imaginar que os pequenos textos que li, na verdade, diziam
uma pequena parcela daquilo que pude entender. Comeo a perceber que mais da metade da
comunicao aconteceu dentro da minha cabea, no momento em que os estava lendo. Os
textos funcionaram apenas como indutores do meu pensamento. Com o meu conhecimento de
mundo, eu que tinha atribudo sentido a eles. No texto sobre o Carnaval, a manchete era
ambgua. Para conseguir compreend-la, precisei ler toda a matria.
Um texto, portanto, no alguma coisa que venha pronta, com sentido completo, como diz
a tradio. apenas UMA PROPOSTA DE CONSTRUO DE SENTIDOS. Somos ns, leitores, que,
vasculhando nossa memria, buscamos dentro do nosso conhecimento de mundo informaes
adicionais que possam complementar aquilo que lemos. Sem isso, no h entendimento
possvel. O escritor e filsofo Eduardo Giannetti, expressa essa idia de maneira brilhante em
seu livro Auto-engano:
Ler recriar. A palavra final no dada por quem a escreve, mas por quem a l. O dilogo interno do autor a semente
que frutifica (ou definha) no dilogo interno do leitor. A aposta recproca, o resultado imprevisvel. Entendimento absoluto no
h. Um mal-entendido o folhear aleatrio e absorto de um texto que acidentalmente nos cai nas mos pode ser o incio de
algo mais criativo e valioso do que uma leitura reta, porm burocrtica e maquinal.
Autores so atores, livros so teatros. A verdadeira trama a que transcorre na mente do leitor-interlocutor1.

Rubem Alves fala-nos de uma sintonia mais fina entre quem escreve e quem l:
Por que se gosta de um autor? Gosta-se de um autor quando, ao l-lo, tem-se a experincia de comunho. Arte isso:
comunicar aos outros nossa identidade ntima com eles. Ao l-lo eu me leio, melhor me entendo. Somos do mesmo sangue,
companheiros no mesmo mundo. No importa que o autor j tenha morrido h sculos2

Quem no tem o conhecimento prvio necessrio para atribuir sentido aos textos que l
rotulado com uma expresso pejorativa: analfabeto funcional. H alguns anos, o jornalista
Gilberto Dimenstein relatou uma experincia: em uma famosa avenida de So Paulo, mostrou
aos transeuntes um pequeno pedao de papel com a seguinte inscrio: 11% DO IR. A maior
parte das pessoas lia o texto da seguinte maneira:
Bem, est escrito o nmero 11, depois um trao meio deitado para a direita, com duas bolinhas, uma em cima esquerda
e outra em baixo direita. Depois est escrito I ERRE.

Essas pessoas no conheciam o smbolo de porcentagem, nem a sigla do Imposto de

Renda. Ou seja, embora alfabetizados, eram analfabetos funcionais.
Muitas vezes, sobretudo quando lemos algum texto que traz referncias a alguma coisa
antiga, perdemos muitos dos sentidos induzidos pelo autor no momento em que escrevia,
simplesmente porque no temos repertrio para isso. Vejamos o seguinte trecho de uma coluna
do professor Pasquale Cipro Neto publicada no jornal Folha de S. Paulo:
O que no se pode aceitar o uso desnecessrio e, sobretudo, exibicionista de termos estrangeiros. Em alguns casos, a
coisa beira o ridculo. Quer um bom exemplo? O tal do Duas Rodas Fstival (pus o acento porque, no comercial da TV, a
palavra lida como proparoxtona, inglesa). o prprio samba do crioulo doido: dois termos so portugueses; a estrutura da
frase e a outra palavra so inglesas. Haja!3

Para entender o que Cipro Neto sugeriu com samba do crioulo doido, preciso poder
saber que se trata de uma composio de autoria de Srgio Porto, famoso cronista carioca dos
anos de 1960 que usava o pseudnimo de Stanislaw Ponte Preta, cuja letra satirizava o poder
inventivo dos compositores cariocas de baixa escolaridade que, ao escrever os sambasenredos das suas escolas de samba, misturavam, equivocadamente, pocas e personagens. Eis
aqui a letra do Samba do Crioulo Doido:
Foi em Diamantina / Onde nasceu JK
Que a princesa Leopoldina / Arresolveu se cas.
Mas Chica da Silva / Tinha outros pretendentes.
E obrigou a princesa / A se casar com Tiradentes.
L i l i l ia / O bode que deu vou te contar.
L i l i l i / O bode que deu vou te contar.
Joaquim Jos / Que tambm
Da Silva Xavier / Queria ser dono do mundo
E se elegeu Pedro II.
Das estradas de Minas / Seguiu pra So Paulo
E falou com Anchieta. / O vigrio dos ndios
Aliou-se a Dom Pedro / E acabou com a falseta.
Da unio deles dois / Ficou resolvida a questo
E foi proclamada a escravido. / E foi proclamada a escravido.
Assim se conta essa histria / Que dos dois a maior glria.
Dna. Leopoldina virou trem / E D. Pedro uma estao tambm.
O, , , , , / O trem t atrasado ou j passou.

O, , , , , / O trem t atrasado ou j passou4.

Bem, retorno ao meu jornal plenamente convencido de que um texto mesmo apenas UMA
PROPOSTA DE CONSTRUO DE SENTIDOS. So os leitores que atribuem sentidos aos textos que
lem, por meio do conhecimento prvio de mundo que cada um deles possui. Ao folhe-lo,
novamente, vejo a propaganda do lanamento de um novo modelo de automvel e leio um
editorial que fala da importncia da diversidade de opinies em um sistema democrtico. A
propaganda tem a inteno de vender-me um automvel e o editorial tem a inteno de
convencer-me sobre a necessidade de pluralidade das idias em uma democracia. Percebo,
tambm, que, por trs de um texto, existe sempre a inteno de algum.
Se, ao conversar com um vizinho, troco idias sobre o tempo, minha inteno no ,
necessariamente, compartilhar informaes meteorolgicas. Posso estar tentando apenas
manter uma relao cordial com ele. Se um rapaz pergunta a uma garota o que ela pretende
fazer noite, sua inteno, geralmente, convid-la a sair.
Lendo A Montanha Mgica, o grande romance de Thomas Mann, chego a uma passagem
primeira vista bastante estranha. Trata-se de um discurso acompanhado de grandes gestos,
feito mesa de jantar, por um personagem de nome Mynherr Peeperkorn, um novo hspede do
sanatrio de Behrens em Davos, Sua, palco da narrativa de Mann.
Senhoras e senhores. Muito bem. Tudo vai bem. Queria, no entanto, observar e no perder de vista em nenhum momento,
que Nada mais sobre este ponto O que me cumpre declarar que Nada mais sobre este ponto O que me cumpre
declarar no aquilo, mas principal e exclusivamente o seguinte: temos o dever de uma forma inelutvel Repito e fao
questo de usar essa expresso: de uma forma inelutvel que se reivindica de ns No, senhoras e senhores, no! Esse no
o sentido No me interpretem como se eu Que erro grave no seria pensar que Basta, senhoras e senhores! Basta
amplamente! Sei que estamos de acordo sobre todas essas questes, e por isso entremos no assunto!5

Percebo, ento, que Pepperkorn no disse absolutamente nada! Dentro do contexto do

romance, fica claro que a inteno do autor foi a de caracterizar Pepperkorn como um perfeito
idiota. Mais frente, um comentrio jocoso do narrador confirma essa primeira impresso:
Seria interessante saber qual teria sido a reao de um surdo.
Depois de reflexes como essa, sou forado a admitir tambm que UM TEXTO SEMPRE O
PRODUTO DE UMA INTENO.
Alm disso, fcil perceber que, em termos de interao textual, um editorial de jornal
representa um canal diferente de uma propaganda e uma propaganda, outro bem diferente de
uma conversa informal com amigos, e assim por diante. Um texto sempre produzido em uma
situao particular de interao social, seja um editorial, uma propaganda, um telefonema,
uma dissertao escolar ou at mesmo um romance como A Montanha Mgica. Se chamarmos
essas situaes de interao textual de gneros, veremos que UM TEXTO EXISTE SEMPRE DENTRO
DE UM DETERMINADO GNERO.
Finalmente, podemos dizer que um texto:
a)

uma proposta de construo de sentidos;

b)

o produto de uma inteno;

c)

existe, sempre, dentro de um gnero.

1.
2.
3.
4.
5.

Eduardo Giannetti, Auto-engano, p. 13.

Rubem Alves, Quarto de Badulaques LXXXIV, Correio Popular, 1 jun. 2006, Caderno C, p. 2.
Pasquale Cipro Neto, Folha de S. Paulo, 18 nov. 2004.
Em: http://www.paixaoeromance.com.
Thomas Mann, A Montanha Mgica, p. 754.

3
GNEROS, TIPOS TEXTUAIS E DOMNIOS DISCURSIVOS

Existem tantos gneros quantos forem as situaes de interao social, o que significa
dizer que h infinitos gneros. Telefonemas, cartas comerciais, bulas de remdio, romances,
poemas so alguns exemplos. H gneros que j desapareceram, como o telex, outros que
esto desaparecendo, como o telegrama, e outros que surgiram recentemente, como o e-mail.
H gneros que fazem uso da oralidade, como um telefonema, um discurso poltico ou uma
apresentao oral. H outros que fazem uso da escrita, como uma deciso judicial ou uma tese
de doutorado. H tambm aqueles que fazem uso de ambos os canais. Sabemos, por exemplo,
que a maioria dos noticirios de televiso, embora seja falada, lida em teleprompters. Por
esse motivo que no faz muito sentido, hoje em dia, fazer distino rgida entre comunicao
oral e escrita. Alis, as diferenas que tradicionalmente so ditas existirem entre fala e escrita
so bem menores do que se pensa.
Cada gnero tem suas prprias regras e convenes. Num e-mail, temos de preencher o
campo de assunto; em um telefonema, mesmo quando estando apenas ouvindo, temos de
enviar, freqentemente, sinais vocais como ah, h, etc., para sinalizar ao nosso interlocutor
que estamos atentos do outro lado da linha.
J os TIPOS TEXTUAIS so classificados em apenas quatro: narrao, argumentao,
descrio e injuno. Na narrao, contamos um evento, na argumentao, defendemos uma
idia. Na descrio, tentamos passar ao nosso interlocutor um cenrio, uma paisagem. Numa
injuno, damos uma ordem, fazemos um pedido, estabelecemos condies. Uma orao
religiosa, um aviso proibindo pisar na grama, assim como a sentena proferida por um juiz ou
a ordem de pagamento que enviamos a algum por meio de um banco so injunes.
Dentro de um gnero, podemos utilizar diversos tipos textuais. Se, dentro do gnero
telefonema, eu converso com um amigo contando uma aventura, tenho uma narrao. Se
descrevo um lugar ou uma pessoa, tenho uma descrio. Se defendo uma idia, tenho uma
argumentao e, quando, ao despedir-me, desejo-lhe uma boa semana, tenho uma injuno.
Vejamos a pequena carta, a seguir, escrita por Machado de Assis a Joaquim Nabuco, por
ocasio da morte da me deste ltimo:
Meu caro Nabuco. Receba os meus psames pela perda de sua querida e veneranda me. A filosofia acha razes de
conformidade para estes lances da vida, mas a natureza h de sempre protestar contra a dura necessidade de perder to caros
entes. Felizmente, a digna finada viveu o tempo preciso para ver a glria do filho, depois da glria do esposo. Retirou-se deste
mundo farta de dias e de consolaes. Minha mulher rene os seus aos meus psames. O velho amigo, Machado de Assis (Rio
de Janeiro, 5 de out. 1902)1.

A carta tem incio com uma injuno: o voto de psames. Logo em seguida, aparece o tipo
textual argumentao, quando Machado contrape a Filosofia natureza. Depois, vem uma
pequena narrao, quando ele fala do percurso de vida da falecida, assistindo glria de
Joaquim Nabuco e de seu pai. Finalmente, o texto termina com outra injuno: os psames da

esposa acrescentados aos do autor.

Na redao classificada em primeiro lugar em 2006, num concurso patrocinado pela
EPTV, cujo tema foi A doao de rgos, o efeito criativo estava justamente na utilizao da
injuno, um tipo textual diferente da argumentao, que seria o tipo esperado em um texto
como esse. Vejamos o primeiro pargrafo desse texto:
A morte s tem importncia na medida em que nos faz pensar na vida. Por isso, quando eu me for, no me deixe ir
totalmente. Tire da minha morte a esperana da vida. Doe meus rgos, assim eu no morrerei de verdade, mas me perpetuarei
como parte das vidas que poderei salvar2.

Chamamos de DOMNIOS DISCURSIVOS instncias socioculturais que congregam gneros que

podem estar prximos ou terem naturezas extremamente diferentes. O discurso jurdico
congrega gneros prximos como petio, sentena, acrdo. J o discurso jornalstico inclui
gneros to diferentes como reportagens, editoriais, anncios classificados, horscopo etc.

O TEXTO ESCRITO
O homem com a capacidade da fala surgiu sobre a face da Terra h milhares de anos, mas,
como vimos, s aprendeu a escrever por volta de 3 200 anos antes de Cristo. Isso aconteceu
na Sumria, na regio onde hoje fica o Iraque, e foi fundamental para o incio das civilizaes.
Tanto verdade que a inveno da escrita configura a fronteira entre a Pr-Histria e a
Histria. As grandes obras arquitetnicas, a literatura escrita, a Filosofia somente puderam
existir, quando algum, lanando mo de uma esptula ou de uma pena, conseguiu fazer
clculos, desenhos e depositar seus pensamentos e emoes sobre um suporte fsico qualquer,
fosse uma tbua de argila, um papiro ou um pergaminho.
Graas escrita, voc pode fazer sua mente viajar na leitura dos jornais do dia,
informando-se sobre o que est acontecendo no seu pas ou no resto do mundo. Lendo livros,
voc descobrir que a escrita tambm uma espcie de mquina do tempo que pode lev-lo
a um passado muito distante. Imagine que voc, lendo um livro escrito h muito tempo, se
depara com o seguinte trecho:
Tal como um fogo destruidor abrasa uma floresta imensa, nos cumes de uma montanha e de longe se v o seu claro,
assim, o bronze maravilhoso dos guerreiros em marcha lanava o seu brilho resplandecente, atravs do ter, at ao cu3.

Pense um pouco comigo: essa imagem do exrcito grego em marcha para lutar contra os
troianos faz parte de um poema chamado Ilada, produzido nove sculos antes da era crist. A
escrita, como mquina do tempo, levou voc trs mil anos atrs e o fez contemplar o brilho
das armaduras dos heris conduzidos guerra sob a proteo da deusa Atena.
EXERCCIOS
1. Consulte um jornal do dia e procure relacionar pelo menos cinco textos de gneros
diferentes. Tente explicitar diferenas entre eles.
2. Para cada um dos textos do exerccio anterior, identifique pelo menos dois tipos textuais.

3. Leia o texto a seguir:

A poupana precaucionria feita sob o signo da prudncia. Ela reflete uma postura defensiva perante o futuro. O que se
busca no um amanh radiante, mas precaver-se do pior. J o uso excedente, visando a finalidades simblicas, define o que
podemos denominar poupana sunturia. Ela inclui, de um lado, a transferncia de trabalho e recursos do presente para o
futuro, feita em nome da obteno de alguma bno ou favor celeste (como na construo de pirmides e templos ou na
realizao de sacrifcios e oferendas).
Se h alguma forma de existncia aps a morte e se os deuses se regalam com a materializao de vastas quantidades de
trabalho humano em splicas de pedra e outras homenagens, ento a poupana sunturia obedece lgica dos juros: pagar
agora, viver depois.
As poupanas precaucionria e sunturia atendem a diferentes motivaes humanas, mas tm uma caracterstica
importante em comum. So ambas economicamente estreis. Quer dizer: elas no realimentam o processo produtivo de modo a
expandir e incrementar sua capacidade de gerar bens e servios para o consumo futuro. O grande divisor de guas a
mudana verdadeiramente capital nessa dimenso da experincia social humana foi a descoberta e gradual consolidao de
uma modalidade de poupana que, em contraste com as demais, capaz de procriar, ou seja, capaz de retroalimentar o
processo produtivo que lhe deu origem, vivificando o mundo do trabalho, capitalizando-o e frutificando mais de si mesmo: a
poupana reprodutiva. A poupana reprodutiva me de si mesma.
Ao contrrio de outras modalidades de poupana, que saem do circuito econmico ao cumprirem a funo a que se
destinam, ela reentra no sistema, realimentando o processo que lhe deu origem e permitindo a gerao em escala ampliada de
cpias de si mesma4.

a)

Explique os trs tipos de poupana.

b)

Como entende a expresso splicas de pedra?

c)

Em que consiste o grande divisor de guas?

d)

Que significa dizer que a poupana produtiva me de si mesma?

1.
2.
3.
4.

Joaquim Maria Machado de Assis em: Epistolrio, Obra Completa, p. 1061.

Bruna Henrique Albuquerque, aluna da 8 srie da E. E. Antnio Milito de Lima, em So Carlos, SP.
Homero, Ilada, p. 36.
Eduardo Giannetti, O Valor do Amanh, pp. 244-246, adaptado.

4
REFERENCIAO CRIATIVA

INTRODUZINDO UMA REFERNCIA

Quando produzimos um texto sobre algum assunto, colocamos nele referncias sobre o
mundo real ou sobre mundos possveis, mas, embora seja bvio, preciso sempre ter
conscincia de que essas referncias, materializadas pelas palavras, no so as prprias
coisas, mas a maneira como as vemos e as transportamos para os nossos textos. Se, falando
sobre o mundo real, eu digo que um automvel passou em alta velocidade, a palavra
automvel no o objeto fsico automvel, mas apenas uma representao lingstica que eu
escolhi. Minha escolha poderia ter sido outra, como um carro passou em alta velocidade.
Se, falando de outros mundos possveis, existentes apenas na nossa imaginao, eu digo que
Harry Potter lutou contra um drago, a palavra drago apenas uma referncia, uma
representao lingstica desse ser imaginrio, que poderia ser nomeado, por exemplo, como
um animal mitolgico alado que lana fogo pelas ventas. As referncias que pomos em um
texto, portanto, no se confundem com o que existe no mundo real ou em mundos possveis;
so apenas reconstrues dos seres desses mundos no plano da linguagem.
Quando criamos pela primeira vez uma referncia em um texto, dizemos que pomos nele
uma referncia inicial, ou referncia zero. Para cri-la, temos de procurar construir uma
imagem aproximada do pblico-alvo que queremos atingir. Qual a idade dele? Qual sua
formao acadmica e cultural? Quais so suas crenas? Qual o domnio que ele tem do
assunto que vamos desenvolver em nosso texto?
Se voc estiver escrevendo um texto sobre ecologia para adolescentes de 13 anos,
contraproducente inici-lo, dizendo, por exemplo, que uma mudana num ecossistema pode
ocasionar srios problemas. Afinal, bem provvel que seu leitor no saiba o que um
ecossistema. Essa referncia tem de ser trabalhada adequadamente para ser introduzida pela
primeira vez no seu texto. Seria melhor comear dizendo: Em um ambiente em que convivem
seres vivos que se relacionam entre si e com o meio em que vivem, uma mudana pode
ocasionar srios problemas. Mais frente, voc poder referir-se a esse ambiente chamandoo de ecossistema, mas a introduo desse conceito, pela primeira vez, deve respeitar o
conhecimento prvio de quem vai ler o texto. Resumindo: NA INTRODUO DE UMA REFERNCIA
EM UM TEXTO, DEVE-SE CONSIDERAR O NVEL DE CONHECIMENTO DE QUEM VAI LER.

CONSTRUINDO UMA REFERNCIA

Depois de introduzir uma referncia pela primeira vez em um texto, voc ter, com

certeza, necessidade de retom-la mais adiante. A maneira de fazer isso se chama coeso
textual que pode ser definida como UM PROCESSO PELO QUAL, EM UMA FRASE B, CONSEGUIMOS
RECUPERAR UMA REFERNCIA ANTERIOR, PRESENTE EM UMA FRASE A. Vejamos o seguinte texto:
Santos Dumont viajou para a Frana aos 19 anos. L, ele inventou o dirigvel e o avio.

Na segunda frase (frase B), o advrbio l recupera a referncia Frana da primeira frase
(frase A). O mesmo acontece com o pronome ele, que, na segunda frase, que recupera a
referncia Santos Dumont. Imaginemos uma outra seqncia como:
Pedimos uma cerveja. Uma cerveja no veio gelada.

Diante dela, achamos algo estranho. Embora cada uma das frases que a compem esteja
gramaticalmente correta, as duas juntas no formam um todo. No sabemos se a cerveja da
segunda frase tem a mesma referncia da primeira. Falta a coeso textual. Trocando o artigo
indefinido uma pelo definido a, teremos:
Pedimos uma cerveja. A cerveja no veio gelada.

Agora, sim, as duas frases formam um todo que podemos chamar de texto.
Voltando ao primeiro trecho, o da viagem de Santos Dumont, poderamos dar a ele outras
redaes. Vejamos uma primeira alternativa:
Santos Dumont viajou para a Frana aos 19 anos. L, inventou o dirigvel e o avio.

Lendo a segunda frase, ligamos imediatamente o advrbio l ao termo Frana, mas no

temos nenhuma palavra para recuperar Santos Dumont. Examinando, contudo, a frase com
mais ateno, conclumos que possvel relacionar o agente do verbo inventar (inventou) a
Santos Dumont, ou seja: existe uma posio vazia antes de inventou que recupera o termo
Santos Dumont. As gramticas do portugus costumam chamar isso de sujeito oculto ou
elptico. Pois : agora voc fica sabendo que o famoso sujeito oculto no passa de uma
estratgia para costurar uma frase na outra, promovendo a coeso textual por meio da
recuperao de uma referncia feita anteriormente.
Uma outra alternativa de redao poderia ser:
Santos Dumont viajou para a Frana aos 19 anos. L, esse brasileiro inventou o dirigvel e o avio.

Agora, temos o termo esse brasileiro que recupera Santos Dumont. Trata-se de uma outra
estratgia de coeso textual, em que utilizamos um sinnimo do termo da orao anterior.
O mecanismo de coeso que faz uso de pronomes, artigos definidos e advrbios de lugar
para realizar a coeso textual tem o nome de COESO POR REFERNCIA. O que faz uso de elipses
(sujeito oculto, por exemplo) tem o nome de COESO POR ELIPSE. O que faz uso de sinnimos, o
nome de COESO LXICA ou LEXICAL.
A coeso lxica um dos mais importantes mecanismos de coeso textual. No exemplo
anterior, o sinnimo que foi empregado para recuperar Santos Dumont foi brasileiro. Trata-se
de um sinnimo bastante genrico que recebe o nome de hipernimo. Vejamos, para maior
clareza, uma lista com alguns hipernimos:

substantivo

hipernimo

mesa

mvel

termmetro

instrumento ou aparelho

garfo

talher

sapato

calado

So Paulo

cidade

As pessoas que no dominam a arte da escrita costumam utilizar palavras como mesmo ou
referido, para construir a coeso de seus textos, com resultado sofrvel. Compare os dois
textos a seguir e sinta a diferena, para melhor, no segundo texto, com o uso de um hipernimo.
Muita gente que freqenta restaurantes chineses prefere usar garfos e facas. H quem recuse os mesmos, preferindo
improvisar com os tradicionais palitos.
Muita gente que freqenta restaurantes chineses prefere usar garfos e facas. H quem recuse esses talheres, preferindo
improvisar com os tradicionais palitos.

O hipernimo pode ser ampliado, por motivo de clareza, como em:

Santos Dumont suicidou-se no Guaruj, em plena revoluo de 32. H quem afirme que o brasileiro inventor do 14-bis
tenha posto fim a sua vida pelo desgosto de ver os avies que criou sendo usados em misses de bombardeio.

A coeso lxica, por meio do uso de hipernimos simples ou estendidos, que podemos
chamar de FORMAS NOMINAIS REFERENCIAIS, , em grande parte, responsvel pela clareza de um
texto.
s vezes, uma forma nominal referencial pode recuperar no um termo da orao anterior,
mas uma frase inteira. Vejamos o seguinte exemplo:
Hoje j nos acostumamos a viver conectados com o trabalho, a famlia e os amigos pela internet. Uma sintonia que se
torna mais produtiva e prazerosa quando no depende de um infernal emaranhado de fios1.

Nesse texto, a palavra sintonia, na segunda frase, retoma no um termo da anterior, mas
todo o seu contedo, o fato de vivermos conectados com o trabalho, a famlia e a internet.
Nesse caso, a forma nominal referencial , quase sempre, um substantivo abstrato. Outros
exemplos:
A associao de jogadores chegou a entrar com um processo contra a liga, alegando ms condies de trabalho. Foi o sinal
de alerta para que David Stern, principal dirigente da NBA, decidisse dar o brao a torcer e aceitar a volta da velha bola, algo
sem precedentes na histria do campeonato. A deciso entrou em vigor anteontem, no jogo entre Charlotte e Minnesota, time
de Kevin Garnett, um dos maiores crticos da bola sinttica. Aleluia para a bola de couro!2

Aqui, a palavra deciso retoma o fato de o dirigente da NBA trazer de volta a bola de
couro s quadras de basquete.
No caso das pragas, os agricultores usam como defensivo a planta cravo-de-defunto para impedir que o pulgo-doalgodoeiro possa contaminar a plantao, explica Guimares. Esse tipo de conduta, na verdade, j amplamente disseminada
pelo Brasil, inclusive para a preservao de pequenos jardins3.

Nesse outro texto, a palavra conduta retoma o fato de os agricultores usarem o cravo-dedefunto como defensivo agrcola.

CONSTRUINDO A REFERENCIAO EM BUSCA DE CLAREZA

Uma primeira funo das formas nominais utilizadas para a construo da referncia a
clareza. Comea aqui o primeiro passo para a redao de um texto ao mesmo tempo claro e
criativo. Compare, por exemplo, as duas verses, a seguir, de um mesmo texto:
1 verso
Em outubro passado, quando lanou ao vento seu pacoto de sugestes para melhorar a Frmula 1 e reduzir seus custos,
Max Mosley quase foi detido numa camisa-de-fora. Houve quem achasse que ele tinha pirado de vez. Entre outras coisas, ele
propunha a troca de pilotos para dar mais emoo s corridas.
2 verso
Em outubro passado, quando lanou ao vento seu pacoto de sugestes para melhorar a Frmula 1 e reduzir seus custos,
Max Mosley quase foi detido numa camisa-de-fora. Houve quem achasse que o presidente da FIA (Federao
Internacional de Automobilismo) tinha pirado de vez. Entre outras coisas, o advogado ingls propunha a troca de pilotos
para dar mais emoo s corridas4.

Na segunda verso, publicada na revista Quatro Rodas, o leitor fica sabendo que Max
Mosley era presidente da Federao Internacional de Automobilismo, que era ingls e que era
advogado. Isso torna o texto muito mais claro para o leitor e tambm mais criativo.
Existem algumas maneiras de fazer isso. Uma delas o uso das anforas5 definicionais,
em que o termo utilizado para a coeso lxica uma definio da referncia inicial, como no
texto a seguir:
Este ano, no Brasil, o H5N1 poder ser diagnosticado num prazo de trs horas. O investimento para o diagnstico do vrus
da gripe aviria implicar um investimento de R$ 39 milhes e o treinamento de 1 700 tcnicos6.

Como vemos, a forma nominal o vrus da gripe aviria, que retoma H5N1, uma
definio de H5N1.
Outra maneira de fazer isso a utilizao de metforas7 como anforas didticas, como
no texto a seguir:
O dicionrio da vida o famoso cdigo gentico pode at parecer complexo, mas muito pobre. Na prtica, a
receita para a construo de qualquer organismo exige apenas 20 palavras. Mas, como toda linguagem, ele tambm pode
crescer, com uma mozinha do ser humano: um grupo de cientistas dos EUA acaba de criar cinco neologismos genticos para
uma coleo de fungos num laboratrio da Califrnia8.

REFERENCIAO COMO AVALIAO

Muitas vezes, quem fala ou escreve utiliza a coeso lxica para fazer uma apreciao
positiva ou negativa sobre algum ou alguma coisa, como no texto a seguir, em que o autor
procura dar destaque ao arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer:
Niemeyer est de volta ao Olimpo da arquitetura. [] Quando decidiu convidar essa lenda viva da arquitetura para
projetar uma pavilho pequeno e temporrio, Julia Peyton-Jones, a diretora da Serpentine, pediu ajuda a Zaha Hadid. A
arquiteta iraquiana conhece Niemeyer pessoalmente e escreveu uma carta de apresentao9.

A expresso lenda viva da arquitetura utilizada para retomar Niemeyer tem o claro
objetivo de exaltar sua figura. J o uso do hipernimo arquiteta iraquiana, para retomar Zaha
Hadid, tem apenas o objetivo de dar maior clareza ao texto. Um exemplo do emprego da
coeso lxica para apreciao negativa pode ser visto no seguinte trecho:
O Brasil vai deixar de ter populao rural em 2030, se continuarem sendo usados os critrios atuais para definir o grau de
urbanizao do pas. Esse absurdo, terico e prtico, foi apontado ontem pelo pesquisador da USP, Jos Eli da Veiga, em
palestra realizada na 54 Reunio Anual da SBPC10.

A expresso absurdo, terico e prtico cumpre o papel de desqualificar os atuais

critrios para definir o grau de urbanizao do pas.

UMA ALTERNATIVA PARA A CONSTRUO DA REFERNCIA: O APOSTO EXPLICATIVO

possvel, tambm, utilizar o chamado aposto explicativo como forma de construir uma
referncia, seja didaticamente, seja como avaliao.
preciso lembrar que o aposto um termo da orao que modifica seu antecedente e se
identifica com ele. Quando dizemos rio Amazonas, por exemplo, Amazonas aposto de rio,
porque modifica rio e se identifica com rio (Rio Amazonas e Amazonas rio). Nesse
exemplo, temos o aposto especificativo, uma vez que rio gnero e Amazonas espcie.
Quando dizemos Eisenhover, general e presidente americano, general e presidente
americano aposto de Eisenhover, porque modifica Eisenhover e se identifica com ele.
Nesse caso, contudo, temos um aposto explicativo, uma vez que Eisenhover espcie e
general e presidente americano gnero. O aposto explicativo deve vir sempre entre
vrgulas.
Vejamos agora o seguinte trecho de Arnaldo Jabor:
Depois, o papa ficou doente, h dez anos. E eu olhava cruelmente seus tremores, sua corcova crescente e, sem
compaixo alguma, pensava que o pontfice no queria largar o osso?, e ria dele como um anticristo.
At que, nos ltimos dias, Joo Paulo II chegou janela do Vaticano, tentou falar e num esgar dolorido, trgico, foi
fotografado em close, com a boca aberta, desesperado.
Essa foto um marco, um smbolo forte, quase como as torres caindo em NY. Parece um prenncio do Juzo Final, um
rosto do Apocalipse, a cara de nossa poca. aterrorizante ver o desespero do homem de Deus, do Infalvel, do
embaixador de Cristo. Naquele momento Deus virou homem. E, subitamente, entendi alguma coisa maior que sempre me
escapara: aquele rosto retorcido era o choro de uma criana, um rosto infantil em prantos! O papa tinha voltado a seu
nascimento e sua vida se fechava. Ali estava o menino pobre, ex-ator, ex-operrio, ali estavam as vtimas da guerra, os
atacados pelo terror, ali estava a imensa solido igual minha. Ento, ele morreu11.

Nos dois primeiros pargrafos a coeso textual feita de maneira normal. No terceiro
pargrafo, porm, esse procedimento ganha uma dimenso maior por ser um recurso utilizado
por Jabor para reconstruir a figura do papa como objeto do seu discurso, de acordo com um
novo ponto de vista da sua percepo. A figura do pontfice resumida por essa foto,
retomada na frase seguinte como prenncio do Juzo Final. Logo a seguir, h dois apostos, um
rosto do Apocalipse e a cara de nossa poca. Na frase seguinte, prossegue o uso da coeso
lxica. A expresso o homem de Deus retoma a figura do papa. Seguem-se dois apostos: o
Infalvel, o embaixador de Cristo. Nas frases seguintes, prossegue o uso da coeso lxica
com mais apostos. Na frase final, temos dois apostos modificando a expresso o menino

pobre: ex-ator e ex-operrio e mais uma cadeia de expresses nominais construindo a figura
do papa (vtimas da guerra, os atacados pelo terror), finalizando por sua identidade com o
autor do texto: ali estava a imensa solido igual minha.
Como vemos, aliado coeso lxica, o aposto explicativo um importante recurso da
lngua disponvel para ser usado na construo das referncias.

REFERENCIAO E MEMRIA DISCURSIVA

Alm da clareza e das orientaes argumentativas, a coeso lxica tambm cria outros
espaos para veicular informaes, dentro de um texto. Vejamos o seguinte texto:
Desde que os terroristas da Al Qaeda atacaram o World Trade Center e o Pentgono, no ano passado, h uma certeza: a
organizao islmica prepara novos atentados. A dvida quando e onde. Nos ltimos dez meses, a derrota no Afeganisto e
a vigilncia internacional tornaram mais difcil a comunicao entre as clulas do grupo terrorista liderado pelo saudita
Osama bin Laden 12.

Pela linha do texto, somos informados de que os terroristas da Al Qaeda preparam

novos atentados, no se sabe quando e onde e que a derrota no Afeganisto e a vigilncia
internacional dificultaram a comunicao entre suas clulas. Pela linha da coeso lxica,
somos informados de que a Al Qaeda uma organizao islmica, que um grupo terrorista e
que seu lder Osama bin Laden, de naturalidade saudita. Essas informaes poderiam
tambm ser fornecidas dentro da linha do texto, mas o autor preferiu utilizar a construo da
referncia para veicul-las. De fato, a coeso lxica ao longo do texto vai completando,
dentro das mentes do leitor, a referncia inicial terroristas da Al Qaeda. Essa construo
acumulada, que recebe o nome de MEMRIA DISCURSIVA, tem o efeito de ampliar o
conhecimento enciclopdico de mundo do leitor.
EXERCCIOS
1. Comece a escrever um texto, introduzindo uma referncia sobre os temas abaixo,
imaginando que seu pblico-alvo so jovens pr-adolescentes:
a) a China;
b) os satlites de comunicao;
c) o imposto de renda;
d) um museu.
2. Comece a escrever um texto, introduzindo uma referncia sobre os temas abaixo,
imaginando que seu leitor um australiano adulto que aprendeu portugus em Sidney e
com quem voc se corresponde pela internet:
a) o Brasil;
b) a escravido no Brasil;
c) Santos Dumont;
d) o Carnaval.

3. Escolha um dos incios de texto do exerccio anterior e desenvolva a referncia inicial:

a) por meio de uma coeso lxica neutra;
b)

por meio de algumas anforas definicionais;

c)

por meio de coeso lxica agregando valores (positivos ou negativos);

d)

acrescentando alguns apostos explicativos.

4. Repita o exerccio anterior para todos os outros temas do exerccio 2.

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.

Revista poca, edio especial, dez. 2006, p. 16.

Folha de S. Paulo, 3 jan. 2007.
Folha de S. Paulo, 10 dez. 2006.
Revista Quatro Rodas, mar. 2003, p. 100.
Anfora vem de do grego: an(a)- de baixo para cima + phor ao de levar, transportar. Significa transportar a
referncia de uma frase anterior para a frase seguinte.
Revista Pesquisa Fapesp, abr. 2006, p. 122, adaptado.
No prximo captulo, falarei um pouco mais amplamente sobre a metfora.
Graziela Zamponi, Estratgias de Construo da Referncia no Gnero de Popularizao da Cincia, Referenciao e
Discurso, p. 180.
Revista Veja, 18 jun. 2003, p. 92.
Jornal Folha de S. Paulo, 10 jul. 2002.
Arnaldo Jabor, Pornopoltica, pp. 69-70.
Revista Veja, 17 jul. 2002, p. 50.

5
USO CRIATIVO DA METONMIA: UM PROCESSO DE
PROJEO

O QUE PROJEO?
Transportemo-nos para a pr-histria e imaginemos dois de nossos longnquos ancestrais
que, numa manh, abandonaram provisoriamente a segurana da caverna em que moravam, em
busca de comida. Esto observando as rvores, procurando frutos. Subitamente, surge um
grande tigre negro que ataca um deles e comea a devor-lo. Em desabalada carreira,
esquecendo a prpria fome, o sobrevivente volta caverna. No dia seguinte, sai ele de novo,
procura de alimento. De repente, v, a meia distncia, um tigre cinza vagando por perto.
Imediatamente, pe-se a correr de volta caverna. Mas, por que ele fez isso? Afinal, o tigre
que vira no era o tigre negro do dia anterior que tinha almoado o amigo! Ocorre que nosso
ancestral j era dotado de um PROCESSO COGNITIVO DE PROJEO, ou seja, ele projetou sobre o
tigre cinza a figura do tigre negro do dia anterior e concluiu que ele era igualmente perigoso.
O resultado desse processo tem o nome de CATEGORIZAO. Intuitivamente, nosso ancestral
incluiu os dois animais, o do dia anterior e o do dia seguinte em uma categoria: a de animal
predador. Graas a essa habilidade cognitiva, ele pde sobreviver e, quem sabe, ter a
oportunidade de passar seus genes frente e ser um de nossos tataravs perdidos no abismo
do tempo. Podemos, agora, tirar duas concluses. A primeira que um processo de projeo
implica partir de um DOMNIO DE ORIGEM (no caso, o tigre negro) e aplic-lo a um DOMNIO
ALVO (no caso, o tigre cinza). A segunda que esse processo faz parte do arsenal cognitivo do
animal humano e sempre foi fundamental para sua sobrevivncia. Como diz Antnio Damsio,
em seu livro O Erro de Descartes,
quando somos confrontados com uma situao, a categorizao prvia permite-nos descobrir rapidamente se uma dada opo
ou resultado ser vantajoso ou de que modo as diversas contingncias podem alterar o grau de vantagem1.

A nossa experincia de projeo mais comum a da projeo de uma parte em um todo.

Se estamos diante de uma pessoa sentada do outro lado de uma mesa, nossa percepo visual
abarca apenas parte do seu tronco, a cabea e, possivelmente, os braos. Sabemos, entretanto,
que ela se encontra inteira atrs da mesa. Essa concluso se fundamenta numa projeo:
projetamos a parte que percebemos visualmente no todo que a pessoa inteira. Por esse
motivo que podemos utilizar fotos 3x4 em documentos de identificao. Quando mostro uma
dessas fotos a algum, ningum diz: Ah, a cabea do Joo. Diz, simplesmente, o
Joo. tambm por esse motivo que apenas a fachada de um prdio pode ser construda
como cenrio para um filme ou telenovela. Quem assiste projeta o cenrio da fachada em um
prdio inteiro. Essa projeo de parte no todo chamada de METONMIA. Antigamente, a
metonmia era tratada apenas como figura de linguagem. Modernamente, entendida como um

dos principais processos cognitivos utilizados no dia-a-dia pelos seres humanos.

Os processos cognitivos que nos levam a fazer projees metonmicas acham-se tambm
ligados a fatores histricos e culturais. Por que uma revoluo acontecida em Pernambuco, em
1848, foi denominada praieira? Porque a sede do jornal liberal O Dirio Novo, que
propagava as idias que originaram a revolta, ficava na Rua da Praia, no Recife. Temos a
uma projeo metonmica que se configura pela utilizao do nome de um local pelo evento
nele acontecido. Pelo mesmo processo, provm uma infinidade de denominaes como:
batalha de Waterloo (nome de uma regio ao sul de Bruxelas onde se deu a famosa batalha
em que Napoleo foi derrotado pelos ingleses), escndalo de Watergate (edifcio onde
ficava a sede do partido democrata americano, em Washington), deciso de Downing Street
(residncia do primeiro ministro britnico) etc. etc.
Antnio Damsio, no mesmo livro citado h pouco, relaciona a metonmia tambm s
nossas emoes e nos fala que, se um componente marginal se acha vinculado a algo positivo
ele visto, tambm, como positivo e se, ao contrrio, ele se acha vinculado a algo negativo,
visto, tambm, como negativo. Conclui ele, dizendo que A luz que ilumina uma coisa
genuinamente importante, boa ou m, brilha tambm sobre o que a rodeia2.
por esse motivo que, muitas vezes, ao conhecer uma pessoa, podemos simpatizar ou
antipatizar com ela primeira vista. O formato do rosto, o som da voz, um detalhe qualquer
podem ativar nossa memria emocional para o bem ou para o mal. H uma conhecida
apresentadora de televiso, muito bonita e competente, mas que, sem culpa prpria, me causou
pssima impresso desde a primeira vez em que a vi, porque sua voz exatamente igual de
uma professora que eu considerava antiptica.
Plato, no livro em que narra o dilogo de Scrates com seu discpulo Fdon, sobre a
natureza da alma, faz referncia a essa metonmia emocional, caracterizando-a como
reminiscncia:
Muito bem prosseguiu Scrates. No sabes o que acontece com os amantes quando vem uma lira, um traje ou
qualquer outra coisa que seus amados costumem usar habitualmente? Que ao ver essa coisa pensam em seu dono? Isto a
reminiscncia. [] Poderia te dar um milho de Exemplos 3.

em funo da memria emocional metonmica que muitas agncias de propaganda

utilizam locais paradisacos, belas garotas, celebridades para anunciar produtos. Elas apostam
no efeito da projeo desses locais, das garotas ou das celebridades sobre aquilo que
pretendem vender. Esse tipo de colagem chamado de amlgama cognitivo. Numa atitude,
muitas vezes criminosa, algumas agncias de publicidade associam o esporte ao consumo de
cigarros, e o consumo de cerveja a corpos bonitos. Um caso que ficou famoso nos anais da
tica na publicidade foi a propaganda do cigarro Malrboro, que associava o cigarro imagem
de um caubi viril.
A metonmia ligada s emoes explica, tambm, a paixo que certas pessoas demonstram
por carros antigos. interessante acompanhar a forma como um homem de 50 anos passeia
por uma exposio desses veculos. Automveis bastante antigos, fabricados nos anos de
1920, quase no chamam sua ateno. Diante de um Mustang 1966, contudo, ele se detm
emocionado. Um Ford 29 nunca fez parte da sua experincia de vida, mas o Mustang 66, que
ele teve a oportunidade de ver, quando criana, circulando imponente pelas ruas da sua cidade
ou estampado nas revistas da poca, pode ter sido um objeto de desejo da infncia.

A metonmia explica a importncia das famosas madeleines 4 lembradas com emoo por
Marcel Proust, em sua obra Procura do Tempo Perdido, por terem sido parte de uma
experincia emocional de convvio com a me em sua infncia. A metonmia tambm
importante para criar uma infinidade de projees criativas. Vejamos o seguinte trecho do
Werther de Goethe:
Retido por uma reunio a que no podia faltar, no fui casa de Carlota. Que hei de fazer? Mandei l o meu criado, apenas
para ter junto de mim algum que se tivesse aproximado dela. E com que impacincia o esperei! Com que alegria o vi
regressar! Deu-me vontade de beij-lo, mas tive vergonha.
Conta-se que a pedra de Bolonha, quando exposta ao sol, furtalhe os raios e fica por algum tempo luminosa durante a noite.
Pareceu-me haver acontecido o mesmo com o meu criado. S o pensar que os olhos de Carlota tinham pousado em seu rosto,
nas suas faces, nos botes da sua libr, no seu colete, fez com que ele se tornasse para mim to precioso, to sagrado! Naquele
momento, eu no daria o meu criado por 1 000 escudos. Eu me sentia to feliz junto dele! Que Deus no deixe voc rir-se de
tudo isto! Wilhelm, no so as vises quimricas que nos tornam felizes?5

Utilizando a projeo metonmica dos olhos da amada na figura do seu criado, Goethe
escreveu esse captulo memorvel.
Jos Cndido de Carvalho utilizou tambm a projeo metonmica no incio do seu
conhecido romance O Coronel e o Lobisomem:
Nos currais do Sobradinho, no debaixo do capoto de meu av, passei os anos de pequenice, que pai e me perdi no gosto
do primeiro leite. Como fosse dado a fazer garatujaes e desabusado de boca, l num inverno dos antigos, Simeo coou a
cabea e estipulou que o neto devia ser doutor de lei:
Esse menino tem todo o sintoma do povo da poltica. invencioneiro e linguarudo6.

Para falar na perda dos pais, o narrador em primeira pessoa, na figura do Coronel
Ponciano, diz que pai e me perdi no gosto do primeiro leite, fazendo analogia entre o leite
e sua me. Para criar uma situao humorstica, descreve o menino que fora, por meio de
caractersticas que, dentro do imaginrio popular, fazem parte do comportamento dos doutores
da lei e dos polticos: escrever garatujas (letra ruim e disforme) ser desabusado de boca,
invencioneiro e linguarudo. O texto ficou muito mais criativo e bonito do que se ele dissesse,
simplesmente, que tinha ficado rfo logo que nasceu e que o av fez previso de que ele
seria, futuramente, um advogado ou um poltico.
A projeo metonmica tambm muito usada na poesia, como se pode ver no seguinte
poema, composto em Portugal no sculo XV, pelo poeta Joo Roiz de Castelo Branco.
CANTIGA, PARTINDO-SE7
Senhora, partem to tristes
Meus olhos por vs, meu bem,
Que nunca to tristes vistes
Outros nenhuns por ningum.
To tristes, to saudosos,
To doentes da partida,
To cansados, to chorosos,
Da morte mais desejosos
Cem mil vezes que da vida:
Partem to tristes os tristes,
To fora de esperar bem,

Que nunca to tristes vistes

Outros nenhuns por ningum.

Nesse poema, o autor projeta nos olhos, metonimicamente, sentimentos como tristeza,
saudade, cansao e desejo.
Quando a projeo metonmica feita pondo foco em uma parte inalienvel de alguma
coisa ou pessoa (olhos, como no caso desse poema), ela chamada, nos tratados de estilstica,
de SINDOQUE.
EXERCCIOS
1. Descreva alguma pessoa que voc conhea a partir de alguns de seus traos particulares:
modo de andar, falar, agir, comportar-se.
2. Narre a histria do incio do namoro entre uma garota desleixada e um rapaz obcecado por
limpeza, descrevendo, para caracteriz-los, o local do encontro entre os dois.
3. Copie alguns trechos de um poema em que o autor tenha feito uso de projeo metonmica.
4. Escreva um pequeno poema, utilizando projeo metonmica. Pode ser parte do corpo de
algum, uma pea de roupa, uma jia ou parte de um cenrio, como um quadro, uma foto,
uma mesa etc.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Antnio Damsio, O Erro de Descartes, pp. 231-232.

Idem, p. 145.
Plato, Fdon ou da Alma, Dilogos, p. 137.
Bolinho em forma de concha.
Johann Wolfgang von Goethe, Werther, p. 324.
Jos Cndido de Carvalho, O Coronel e o Lobisomem, p. 3.
Jos Joaquim Nunes, Crestomatia Arcaica, p. 471. (A ortografia foi atualizada.)

6
VIVENDO HISTRIAS E FAZENDO PROJEES

Segundo Mark Turner, autor do livro The Literary Mind: the Origins of Thought and
Language, a maior parte da nossa experincia e do nosso conhecimento organizada por meio
de histrias. Quando pensamos em histrias, pensamos logo em um romance, um conto policial
ou, saindo do campo da fico, em histrias envolvendo pessoas reais, em crises polticas, ou
em histrias curiosas de povos distantes, como as narradas no Discovery Channel. Ningum
pensaria que uma pessoa atravessando a rua consiste em uma histria, mas uma pequena
histria, uma espcie de marco zero de outras histrias mais complexas. Vivemos uma
poro delas durante o nosso dia. Pela manh, h a pequena histria de nos levantarmos,
tomarmos banho e fazermos o desjejum. Depois, a pequena histria de entrarmos no carro, sair
enfrentando o trnsito, e assim por diante.
Em nossas pequenas histrias dirias, somos capazes de distinguir objetos de pessoas, um
objeto de outro objeto, uma pessoa de outra pessoa. Somos tambm capazes de distinguir
objetos de eventos. Fazemos isso, porque o processo evolutivo nos ensinou a distinguir
objetos de acontecimentos e a reuni-los em histrias.
Somos acostumados a ouvir histrias desde pequenos. Ouvir histrias foi um dos mais
importantes processos de aprendizagem de nossos longnquos ancestrais. noite, em volta da
fogueira, um adulto falava das aventuras do dia, de como ele conseguira localizar uma presa
no exerccio de uma caada e de como se aproximou dela e conseguiu mat-la. Em volta, as
crianas ouviam, fascinadas, os relatos de sucessos e fracassos, aprendendo as tcnicas de
caa, vitais para sua prpria sobrevivncia futura, numa poca em que os seres humanos ainda
eram apenas coletores e caadores.

A PARBOLA COMO PROJEO

PARBOLAS, PROVRBIOS E FBULAS

Assim como fomos condicionados a fazer projees para criar categorias ou para
estabelecer relaes entre partes acessrias de coisas ou acontecimentos importantes e essas
prprias coisas ou acontecimentos, fomos tambm condicionados a fazer projees de uma
histria sobre outras histrias. Buda, Cristo e outros grandes mestres e filsofos utilizaram
projees chamadas PARBOLAS, para seus ensinamentos. Para defender a tese do resgate
daqueles que se desviaram do caminho, Jesus conta a parbola do filho prdigo; para defender
a tese da contribuio de cada um segundo suas posses, Jesus narra a parbola do bolo da
viva. No campo da Filosofia, a projeo mais conhecida a parbola da caverna contada
por Plato, na Repblica, para salientar a distino entre as miragens que vemos e o

verdadeiro conhecimento. Em conversa com Glauco, seu irmo, depois de contar a histria de
seres humanos agrilhoados desde a infncia dentro de uma caverna, obrigados a olhar apenas
para as sombras projetadas na parede (domnio de origem), Plato faz a projeo:
Meu caro Glauco, esse quadro continuei deve agora aplicar-se a tudo quando dissemos anteriormente, comparando o
mundo visvel atravs dos olhos, caverna da priso, e a luz da fogueira que l existia, fora do Sol. Quanto subida ao
mundo superior e viso do que l se encontra, se a tomares como a ascenso da alma ao mundo inteligvel, no iludirs minha
expectativa, j que teu desejo conhec-la1.

As fbulas so tambm parbolas, pequenas narrativas cujo domnio alvo da projeo a

vida pessoal de cada um. Vejamos a verso original da conhecida fbula da Raposa e as Uvas
de Esopo:
Uma raposa faminta viu uns cachos de uva pendentes de uma vinha: quis peg-los mas no conseguiu. Ento, afastou-se
murmurando: Esto verdes demais. MORAL: Assim tambm, alguns homens, no conseguindo realizar seus negcios por
incapacidade, acusam as circunstncias2.

Veja-se que, em primeiro lugar vem a histria (domnio de origem). Logo em seguida, vem
o ensinamento moral (domnio alvo) que anlogo ao provrbio: Quem desdenha quer
comprar.
Alis, os provrbios so parbolas condensadas. Quando vemos que algum se esfora
para conseguir algo e est a ponto de desistir, podemos dizer:
gua mole em pedra dura tanto bate at que fura.

Ao dizer essa frase, fazemos uma projeo cujo domnio de origem o provrbio e o
domnio alvo a situao vivida por nosso interlocutor. O objetivo motiv-lo a perseverar em
seu intento.

ESCREVENDO TEXTOS CRIATIVOS POR MEIO DA PROJEO DE HISTRIAS

A projeo de pequenas histrias um excelente recurso para desenhar criativamente um
texto. Imagine que algum queira redigir um texto defendendo a explorao sustentvel da
Amaznia. Poderia dizer, por exemplo, que tanto devastar essa regio de maneira
irresponsvel quanto deix-la intocada so um mau negcio e que o ideal seria aproveit-la de
maneira racional. Mas essa mensagem ficar mais bem gravada na cabea do leitor se,
primeiramente, criarmos uma imagem por meio de uma pequena histria, para, depois,
projet-la na defesa da nossa tese, como no seguinte texto:
Li, em uma revista especializada em automveis, que h alguns milionrios americanos malucos que, tendo comprado uma
Ferrari de um milho de dlares, em vez de us-la, colocam-na em exposio, como enfeite, na sala da manso em que
costumam receber seus convidados.
Quando se fala em preservao da Amaznia, h muita gente que pensa dessa maneira. Ora, preservar no quer dizer no
utilizar. preciso ser contra o desmatamento predatrio, no contra o desmatamento racional. preciso ser contra a retirada
irracional de madeira, no contra sua retirada racional. Isso vale para a pesca, a caa, a preservao da flora etc. Concluindo:
preservar seguir apenas aquela mxima antiga que diz: ratio est in media res. A razo est no meio da coisa.

No primeiro pargrafo, temos a histria dos milionrios excntricos que compram Ferraris
apenas para exp-las na sala de estar. No segundo, a projeo dessa histria sobre o tema

tratado. O resultado um texto com um poder muito maior de atrair o leitor.

Em uma de suas crnicas, Nelson Rodrigues narra, primeiramente, uma experincia de
infncia num processo de premiao em exposio de gado:
A nossa modstia comea nas vacas. Quando era garoto, fui, certa vez, a uma exposio de gado. E o jri, depois de no
sei quantas dvidas atrozes, chegou a uma concluso. Vi, transido, quando colocaram no pescoo da vaca a fitinha e a medalha.
Claro que a criana tem uma desvairada imaginao ptica. H coisas que s a criana enxerga. Mas quis-me parecer que o
animal teve uma euforia pnica e pingou vrias lgrimas da gratido brasileira e selvagem3.

Na seqncia do seu texto, fala, mais frente, sobre a cerimnia de premiao de

importantes figuras brasileiras:
Fiz as divagaes acima porque assisti, no ltimo sbado, entrega dos prmios do Museu da Imagem e do Som. [] Sala
Ceclia Meireles. Como o governo da Guanabara estava ligado aos prmios, compareceu o governador Negro de Lima que,
em pessoa, faria a entrega. E, para maior nfase do acontecimento, puseram l uma banda de msica. Um dos premiados era
Oscar Niemeyer. Outro: Glauber Rocha; outro ainda: Pel4.

Logo a seguir, na continuao do texto, Nelson retoma a pequena histria inicial,

projetando-a sobre a premiao de um dos agraciados:
Dir algum que eram prmios modestos. No importa. A vaca j citada recebeu muito menos, ou seja, uma fitinha com
uma medalha. E nasceu nos seus dentes toda uma espuma; a gratido escorria-lhe em forma de baba elstica. Eis o que me
perguntava: como reagiria Oscar Niemeyer?5

O efeito dessa projeo sarcstico: leva o leitor a visualizar o famoso arquiteto

babando, ao receber seu prmio. Trata-se de uma dura crtica a como nos deixamos iludir por
essas honrarias (medalhas, fitinhas, placas etc.) que at mesmo as vacas costumam ganhar.
Um outro exemplo, desta vez cheio de lirismo, o que nos apresenta a seguinte crnica de
Rubem Braga:
O PAVO
Eu considerei a glria de um pavo ostentando o esplendor de suas cores; um luxo imperial. Mas andei lendo livros, e
descobri que aquelas cores todas no existem na pena do pavo. No h pigmentos. O que h so minsculas bolhas dgua em
que a luz se fragmenta, como em um prisma. O pavo um arco-ris de plumas.
Eu considerei que este o luxo do grande artista, atingir o mximo de matizes com o mnimo de elementos. De gua e luz
ele faz seu esplendor; seu grande mistrio a simplicidade.
Considerei, por fim, que assim o amor, oh! minha amada; de tudo que ele suscita e esplende e estremece e delira em mim
existem apenas meus olhos recebendo a luz de teu olhar. Ele me cobre de glrias e me faz magnfico.
(Rio, novembro, 1958)6

No primeiro pargrafo, o autor explica como o pavo, sendo pobre em cores, obtm uma
quantidade infinita de matizes, por meio da luz refratada nas bolhas dgua presentes em suas
penas. No ltimo pargrafo, faz a projeo: aquilo que o torna magnfico como amante so
apenas seus olhos recebendo a luz que emana dos olhos da amada.
EXERCCIO
Escreva textos sobre os temas a seguir, utilizando pequenas histrias como fonte de
projeo. Voc pode recorrer a livros que j leu, revistas, jornais ou prpria imaginao:
a) perseverana e vitria;

b)

ajudar o prximo sem esperar recompensa;

c)

ser honesto;

d)

fazer previso de gastos;

e)

vender alguma coisa pelo preo justo;

f)

escolher uma profisso.

Na resoluo do exerccio a), voc pode comear contando a histria de algum que se
superou e venceu na vida; em b), um episdio da vida de Madre Teresa de Calcut, por
exemplo, e assim por diante.

PROJEES DE AES EM EVENTOS

Ns temos duas formas de percepo: o espao e o tempo. Vivemos dentro de um espao e
somos sensveis ao decorrer do tempo. Temos conscincia, tambm, de que, embora possamos
voltar a um ponto em que j estivemos (espao), no podemos voltar a um momento que j
vivemos (tempo).
Quanto ao entendimento, ns, humanos, desenvolvemos duas ferramentas: a
categorizao, que j vimos no captulo anterior, e a causalidade. Se dentro de uma sala
houver um gato e algum, de fora, fizer rolar uma bola sobre o cho, o gato, imediatamente, ir
atrs da bola. Mas, se dentro dessa mesma sala, estiver um ser humano, a primeira coisa que
ele ir fazer ser voltar-se para a direo da origem da bola, procurando saber de onde vem e
quem a atirou.
Embora determinadas aes como castigar e mastigar sejam prprias de seres animados,
costumamos, s vezes, projet-las em eventos. o que acontece, quando dizemos que a chuva
castiga o sul do pas, ou que a impressora est mastigando o papel. Outros exemplos:
A inflao comia os salrios antes do Plano Real.
Minha intuio me diz que devo parar de confiar nos outros.
Aos trinta e dois anos, um cncer o pegou de surpresa.

A imaginao dos povos antigos, aliada a essa necessidade de encontrar uma causa
animada, criou, para os fenmenos que no sabiam explicar, os mitos, que so formas de
projetar aes em eventos. Em vez de entender os raios e troves como fenmenos da
natureza, os gregos construram uma histria pondo Zeus como um ator divino que atirava os
raios sobre a Terra. Mas quem manufaturava os raios? Bem, como Zeus era o deus dos
deuses, no poderia, devido sua importncia hierrquica, fabric-los. Para dar conta dessa
tarefa, os gregos construram outra histria segundo a qual Hefesto, um deus menos importante,
era encarregado de produzi-los. Segundo a lenda, esse deus teria fabricado tambm o Carro de
Apolo (o sol) e as armas de Aquiles. Na mitologia nrdica, a origem dos troves tinha como
ator o deus Thor que os produzia brandindo nos cus um martelo chamado de mjolnir.
Tambm os romanos tinham mitos bastante criativos, como o da deusa Fortuna, que
explicava a boa ou a m sorte das pessoas. Essa deusa era representada pela esttua de uma
jovem carregando em uma das mos uma cornucpia, espcie de vaso em forma de chifre com

frutos e flores, sugerindo abundncia, e, em outra, um leme de navio. Se movesse a cornucpia

em direo a um humano, ele era beneficiado com a riqueza. Se movesse o leme, a
prosperidade se afastava dele.
A transformao de algo inanimado em ator, mudando eventos em aes, um importante
recurso para o design de um texto. Vejamos o seguinte trecho de Joaquim Nabuco:
s vezes me distraio a pensar que povo eu salvaria, podendo, se a humanidade se devesse reduzir a um s. Minha
hesitao seria entre a Frana e a Inglaterra alis, sei bem que no comeo do sculo quem eliminasse a Alemanha do
movimento das idias, da poesia, da arte, eliminaria o que ele teve de melhor. Entre a Frana e a Inglaterra, porm, fico sempre
incerto. O meu dever seria, talvez, socorrer a Frana. Se Madame Rcamier e eu estivssemos a nos afogar, qual de ns duas
o senhor salvaria? perguntou uma vez Madame de Stal ao seu amigo Talleyrand. Oh! Madame, vous savez nager. 7 A
Inglaterra, tambm, sabe nadar 8.

A Inglaterra, tambm, sabe nadar. Aqui, Nabuco projeta um ator, um ser animado,
Madame de Stal, em um ser inanimado: a Inglaterra. Em estilstica, esse procedimento tem o
nome de HIPLAGE.
A propsito, nosso Hino Nacional comea com uma projeo por hiplage:
Ouviram do Ipiranga as margens plcidas
De um povo herico o brado retumbante
E o sol da liberdade, em raios flgidos,
Brilhou no cu da Ptria nesse instante.

Muitos interpretam que quem ouviu o brado retumbante foram pessoas, imaginando que o
verbo ouvir (em ouviram) est em uma forma impessoal de terceira pessoa do plural,
como em bateram porta. O sujeito da frase, entretanto, so as margens do Ipiranga,
transformadas por Duque Estrada em atores capazes de ouvir. A ordem direta seria: As
margens plcidas do Ipiranga ouviram o brado retumbante de um povo herico.
Convenhamos que a ordem invertida dificulta bastante o entendimento da ao projetada.
Vejamos um belo exemplo de projeo de uma ao num evento, no poema de Vicente de
Carvalho intitulado A Flor e a Fonte:
Deixa-me, fonte! Dizia
A flor, tonta de terror.
E a fonte, sonora e fria,
Cantava, levando a flor.
Deixa-me, deixa-me, fonte!
Dizia a flor a chorar:
Eu fui nascida no monte
No me leves para o mar.
E a fonte, rpida e fria,
Com um sussurro zombador,
Por sobre a areia corria,
Corria levando a flor.
Ai, balanos do meu galho,
Balanos do bero meu;
Ai, claras gotas de orvalho
Cadas do azul do cu!
Chorava a flor, e gemia,
Branca, branca de terror,
E a fonte, sonora e fria

Rolava levando a flor.

Adeus, sombra das ramadas,
Cantigas do rouxinol;
Ai, festa das madrugadas,
Douras do pr do sol;
Carcia das brisas leves
Que abrem rasges de luar
Fonte, fonte, no me leves,
No me leves para o mar!
As correntezas da vida
E os restos do meu amor
Resvalam numa descida
Como a da fonte e da flor

Nesse poema a fonte e a flor se tornam atores vivendo um conflito. Nos versos finais, esse
conflito projetado na vida do eu-lrico do poeta: tal qual a flor levada ao mar pela fonte,
sua vida e o que restou do seu amor esto sendo tambm levados.
EXERCCIO
Conte pequenas histrias em que os atores sejam, respectivamente:
a)

um moinho;

b)

um lago;

c)

uma rvore;

d)

um carro;

e)

uma jia;

f)

uma arma de fogo;

g)

uma caneta.

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

Plato, A Repblica, p. 212.

Esopo, Fbulas, p. 31.
Nelson Rodrigues, A Cabra Vadia, p. 20.
Idem, p. 22.
Idem, ibidem.
Rubem Braga, Ai de Ti Copacabana, p. 120.
Oh! Madame, vs sabeis nadar.
Joaquim Nabuco, Minha Formao, p. 85.

7
COMPARAES E METFORAS COMO PROJEES

s vezes, a projeo de imagens feita por comparao. So famosas as comparaes

feitas por Jos de Alencar. Vai aqui um trecho de Iracema, um de seus mais famosos
romances:
Alm, muito alm daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema.
Iracema, a virgem dos lbios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da grana e mais longos que seu talhe de
palmeira.
O favo da jati no era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hlito perfumado1.

Alencar projeta, por comparao, a cor das asas da grana aos cabelos de Iracema, cujo
comprimento medido pelo tamanho de seu corpo, por sua vez comparado com o talhe de uma
palmeira. A seguir, projeta a doura do favo da jati em seu sorriso e o perfume da baunilha,
em seu hlito. O resultado a criao de uma ndia hollywoodiana em plena selva brasileira.
Veja o poder da projeo por comparao no seguinte trecho do Hamlet de Shakespeare,
no momento em que o jovem Hamlet critica a me por se ter casado com seu tio um ms
apenas depois da morte de seu pai:
No, no quero lembrar Frivolidade,
O teu nome mulher. Um ms apenas,
Antes que se gastassem os sapatos
Com que seguiu o enterro de meu pai,
Como Nobe em prantos eis que ela prpria
Oh Deus, um animal sem raciocnio
Guardaria mais luto ei-la casada
Com o irmo de meu pai, mas to diverso
Dele quanto eu de Hrcules: um ms!2

Primeiramente, Hamlet compara Gertrudes, sua me, a Nobe, personagem da mitologia

grega que, de tanto chorar a morte de seus catorze filhos assassinados por Apolo e rtemis,
foi transformada por Zeus, penalizado, em uma rocha que vertia gua continuamente. A seguir
compara-a a um animal sem raciocnio e a si mesmo, depreciativamente, com Hrcules para
acentuar a diferena entre o atual esposo e o antigo.
Mais frente, quando aguarda que o fantasma de seu pai lhe diga como e quem o
assassinou, assim se dirige Hamlet a ele, em comparao:
Conta-me logo, para que eu, com asas
Rpidas como a idia ou como o amor,
Voe vingana!3

A resposta do fantasma vem com outra comparao:

Era o que esperava.

Serias mais aptico e mais lento

Que a raiz que apodrece junto ao Letes,
Se no fizesse isso. Agora Hamlet,
Escuta:4

A mais comum e mais utilizada forma de projeo a METFORA, uma figura de linguagem
em que o domnio alvo substitudo pelo domnio de origem, numa projeo mais concisa,
como ocorre neste trecho em que Nlson Rodrigues, em uma crnica, comenta o fato de o
Brasil jamais ter ganho um prmio Nobel:
Todo mundo j ganhou o prmio Nobel, menos o brasileiro. No me venham falar em subdesenvolvimento. O Chile e a
Nicargua so mais subdesenvolvidos do que o Brasil. E ambos tm o seu prmio Nobel. H quem diga: A Nicargua no
existe. Sei l. Mas, exista ou no, eis a verdade: existe para a Academia Sueca. O Brasil, no. E nem importa a nossa
tremenda extenso territorial. Este pas uma espcie de elefante geogrfico. Mas Academia Sueca olha para c e no v
ningum5.

Dizer que o Brasil uma espcie de elefante geogrfico valoriza a idia do contraste entre
o tamanho do pas e ausncia de talentos que sejam reconhecidos pela Academia Sueca.
So milhares os exemplos desses processos de projeo, tanto metafricas quanto
metonmicas. Vejam mais um deles no belo trecho de Orlando Paes filho em seu romance
Dirio de um Cavaleiro Templrio:
A segunda visita impressionante do dia foi a de Margavina. Linda como sua filha Richardis, jovem como ela, com sua pele
cor de prola e olhos azul-cu, exalava beleza, cujo nico contraste com a filha era a ausncia do hbito de monja e a presena
de um vestido vermelho, todo decorado com pedras e fitas douradas. Seu cabelo, da cor do ouro, pendia por sobre os
acabamentos do vestido. Assim que desceu da carruagem, foi recebida pelo abade, pois Margavina era grande benfeitora do
monastrio. O olhar agradecido e subalterno do abade demonstrava o tamanho dessas benfeitorias. Olhar muito diferente foi
dirigido a ela por lorde Henry de Mainz. Este a olhou com os olhos azuis em brasa e seu apetite pela mulher lembrou o terrvel
olhar de meus falecidos tios. Margavina lhe devolvia, despudoradamente, o olhar sensual. Ali estavam dois potros selvagens
vestidos de glria6.

Depois de descrever Margavina, seu vestido, seu cabelo, suas jias, Paes Filho pe foco
no encontro dos olhares (projeo metonmica, como vimos) entre ela e lorde Henry de Mainz.
A frase final coroa a descrio com uma metfora: Ali estavam dois potros selvagens
vestidos de glria.
EXERCCIOS
1. Procure na mdia escrita do dia ou da semana (jornais e revistas) exemplos de
comparaes e metforas, transcrevendo-as e explicando-as.
2. Utilize comparaes e / ou metforas, escrevendo pequenos textos sobre:
a)

um poltico conhecido;

b)

uma cantora;

c)

um artista de cinema ou televiso;

d)

um co.

1.
2.
3.
4.
5.
6.

Jos de Alencar, Iracema, p. 51.

William Shakespeare, Hamlet, pp. 167-168.
Idem, p. 174.
Idem, ibidem.
Nelson Rodrigues, A Cabra Vadia, p. 198.
Orlando Paes Filho, Dirio de um Cavaleiro Templrio, pp. 51-52.

8
PROJEES POR ESQUEMAS DE IMAGEM

Do ponto de vista cognitivo, as projees podem partir de domnios de origem bastante

gerais: os ESQUEMAS DE IMAGEM. Esquemas de imagem so padres estruturais recorrentes em
nossa experincia sensrio-motora que, quase sempre, servem para estruturar conceitos
complexos. Sua origem est ligada nossa estrutura fsica. Utilizando nosso prprio corpo
como ponto de observao, criamos conceitos como direita, esquerda, frente, atrs, acima,
abaixo. Como somos seres dotados de movimento, criamos conceitos como origem, caminho,
destino, obstculos. Como somos confrontados com foras que nos puxam ou empurram
(vento, animais, outros seres humanos) criamos um conceito chamado de fora dinmica.
Como, para ficar em posio ortosttica (ereta) ou nos mover, utilizamos nosso sistema
neurolgico de propriocepo, temos tambm incorporado o conceito de equilbrio esttico e
dinmico.
O termo imagem no deve ser entendido aqui como meramente visual uma vez que as
imagens, alm de visuais, podem ser auditivas, tcteis, olfativas etc. Os principais esquemas
de imagem so, pois:
Percurso com incio, meio e fim, dirigido frente, ao alto ou para baixo;
Container com suas partes: fora, dentro e limites;
Ligao entre partes, entre unidades etc.;
Fora dinmica resultado do contato dinmico entre partes;
Equilbrio de fora, de massa, de luz etc.
O esquema de percurso muito usado para fazer meno durao da vida humana na
metfora a vida uma jornada. A direo para cima considerada positiva, como em esse
jogador est no ponto alto da sua carreira; ele est subindo na vida. J a direo para baixo
considerada negativa, como em a produo dessa fbrica vem caindo ano a ano. A base
cognitiva para isso que os seres humanos quando esto saudveis e vigorosos, esto em p,
mas quando esto seriamente doentes, caem de cama1.
Um exemplo do uso do esquema de imagem de percurso o famoso poema de Drummond,
intitulado No Meio do Caminho:
NO MEIO DO CAMINHO
No meio do caminho tinha uma pedra
Tinha uma pedra no meio do caminho
Tinha uma pedra
No meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento

Na vida de minhas retinas to fatigadas.

Nunca me esquecerei que no meio do caminho
Tinha uma pedra
Tinha uma pedra no meio do caminho
No meio do caminho tinha uma pedra2.

A interpretao usual desse poema a de que o caminho (espao) se acha projetado no

tempo e que a pedra seria a projeo de um problema na vida do eu-lrico do autor. Na frase
Nunca me esquecerei desse acontecimento / na vida de minhas retinas to fatigadas, temos
uma projeo metonmica, uma vez que retinas so uma parte do corpo do eu-lrico do poeta.
A projeo por meio do esquema do container leva em conta um dos nossos esquemas
cognitivos mais comuns. Afinal, uma casa um container, uma bolsa um container, um copo
um container etc. etc. Num container, temos trs partes: o exterior (fora), o interior (dentro)
e a fronteira ou limite entre o exterior e o interior:

o esquema do container que nos faz errar a regncia de verbos como ir e chegar.
Segundo a norma culta do portugus do Brasil, esses verbos devem ser construdos com a
preposio a, como em:
Eu fui casa da minha prima.
Eu cheguei a So Paulo s 10h.

Contrariando essa orientao, os brasileiros utilizam, na lngua oral, a preposio em no

lugar de a, dizendo:
Eu fui na casa da minha prima.
Eu cheguei em So Paulo s 10h.

Isso acontece porque casa e cidade so containers. Quando vamos casa de algum,
entramos dentro dela e, quando vamos a uma cidade, tambm entramos nela.
tambm o esquema de container que interfere na regncia de um verbo como passar.
Dizemos: hoje passei pela avenida Paulista, mas antes de voltar para casa, passei na
padaria. Em passei pela avenida Paulista, h apenas o esquema do percurso (caminho),
mas, em passei na padaria, h o esquema do container, uma vez que se entra dentro da
padaria quando se vai a ela.
Um interessante uso do container como esquema de imagem o do poema de Joo Cabral
de Melo Neto, intitulado Catar Feijo:
CATAR FEIJO
Catar feijo se limita com escrever:

jogam-se os gros na gua do alguidar

e as palavras na da folha de papel;
e depois, joga-se fora o que boiar.
Certo, toda palavra boiar no papel,
gua congelada, por chumbo seu verbo
pois para catar esse feijo, soprar nele,
e jogar fora o leve e oco, palha e eco.
Ora, nesse catar feijo entra um risco:
o de que entre os gros pesados entre
um gro qualquer, pedra ou indigesto,
um gro imastigvel, de quebrar dente.
Certo no, quando ao catar palavras:
a pedra d frase seu gro mais vivo:
obstrui a leitura fluviante, flutual,
aula a ateno, isca-a com o risco3.

Na primeira estrofe desse poema, a proposta do autor utilizar como domnio de origem a
ao de catar feijo, utilizando uma panela cheia dgua, ou seja, um container, para projetla em um domnio alvo: escrever um texto potico. Entretanto, logo no quinto verso, o poeta
percebe a no-adequao do container escolhido para a escrita: uma folha de papel no
apropriada para suas pretenses. Projeta, ento, a imagem do gelo (que branco) na folha
(branca) de papel: gua congelada. Nem assim as coisas se resolvem. Muda, ento, parte do
domnio de origem: catar feijo passa a ser, agora, uma ao feita sobre uma superfcie plana
(adequando-se estrutura de uma folha de papel), soprando fora os feijes estragados que so
ocos, a palha e o eco (repetio de sons em finais de palavras).
A segunda estrofe um comentrio sobre a adequao ou no desse segundo domnio de
origem: o de soprar as impurezas do feijo sobre uma superfcie plana. Chega ele concluso
de que, no domnio de origem, pequenas pedras no so sopradas e podem constituir um
obstculo para o consumo do feijo: entre os gros pesados entre / um gro qualquer, pedra
ou indigesto, / um gro imastigvel, de quebrar dente. Dessa vez, contudo, mantm o domnio
de origem, aceitando a pedra no domnio alvo, como uma projeo da dificuldade que ele
pretende pr frente do leitor, ao ler um poema seu: a pedra d frase seu gro mais vivo:
obstrui a leitura fluviante, flutual / aula a ateno, isca-a com o risco. Cumpre dizer que o
prprio poema j um exemplo da arte potica de colocar pedras ao longo do percurso da
escrita. O exemplo mais visvel a troca de sufixos entre flutuante e fluvial, produzindo
fluviante, flutual. O esquema de projeo final, agora, o da imagem de percurso com a
pedra no caminho.
Esse poema uma espcie de profisso de f de Joo Cabral. Para entender isso, basta ler
o trecho a seguir, de uma entrevista que o poeta deu ao jornal O Globo, em 1973:
Quando eu comecei a escrever, eu encontrei vigente na poesia brasileira um tipo de linguagem que no me interessava
muito, com algumas excees. Ento, eu procurei um tipo de linguagem que no era o que estava sendo usado correntemente.
Eu tentei criar uma outra linguagem, no completamente nova, como os concretistas fizeram, mas uma linguagem que se
afastasse um pouco da linguagem usual. Ora desde o momento em que voc se afasta da norma voc se faz esta palavra
antiptica que hermtico. Quer dizer, voc se faz hermtico numa leitura superficial. Agora, se o leitor ler e reler, estudar
esse texto, ele ver que a coisa no to hermtica assim. Apenas est escrito com um pequeno desvio da linguagem usual4.

Um magnfico exemplo do emprego do esquema de fora dinmica o utilizado por

Guimares Rosa no texto a seguir:

O senhor ouvia, eu lhe dizia: o ruim como ruim, termina por as espinheiras se quebrar Deus espera essa gastana.
Moo!: Deus pacincia. O contrrio, o diabo. Se gasteja. O senhor rela faca em faca e afia que se raspam. At as
pedras do fundo, uma d na outra, vo-se arredondinhando lisas, que o riachinho rola. Por enquanto, que eu penso, tudo quanto
h neste mundo, porque se merece e carece. Antesmente preciso. Deus no se comparece com refe, no arrocha o
regulamento. Pra qu? Deixa: bobo com bobo um dia, algum estala e aprende: esperta. S que s vezes, por mais auxiliar,
Deus espalha, no meio, um pingado de pimenta5

O esquema de fora dinmica provocado pelo contato entre duas partes exemplificado
pelas facas que se atritam e amolam, pelas pedras do riacho que se atritam e arredondam e, em
seguida, projetado no atrito entre os seres humanos, como resultado de uma ao divina. Logo
em seguida, Rosa faz mais uma projeo desse esquema, ao narrar o constrangimento vivido
por Riobaldo, j ex-jaguno, quando se defronta, num vago de trem, com um delegado mau e
bruto chamado Jazevedo:
Haja? Pois, por um exemplo: faz tempo, fui, de trem, l em Sete-Lagoas, para partes de consultar um mdico, de nome me
indicado. Fui vestido bem, e em carro de primeira, por via das dvidas, no me sombrearem por jaguno antigo. Vai e acontece
perto mesmo de mim, defronte, tomou assento, voltando deste brabo Norte um moo Jazevedo, delegado profissional. Vinha
com um capanga dele, um secreta, e eu bem sabia os dois, de que tanto um era ruim, como o outro ruim era6.

EXERCCIOS
1. Escreva um texto resumindo a histria de duas pessoas que se amavam muito, mas que se
acabaram desentendendo e se separando. Use, para isso, o esquema de percurso.
2. Fale um pouco do amor que um rapaz tem por uma garota, utilizando o esquema do
container. Voc pode utilizar o corao, a cabea, a pele como container para fazer essa
projeo.
3. Descreva um momento de desentendimento entre esses dois amantes, utilizando uma
projeo vinculada ao esquema de fora-dinmica.

PROJEO DE IMAGENS E VALORES

Um aspecto importante nos processos de projeo que eles transferem valores provindos
do domnio de origem para o domnio alvo. Se utilizarmos, por exemplo, a metfora da guerra
para falar de negcios, dizendo algo como Na batalha dos negcios, devemos sempre saber
a hora de atacar e de recuar , traremos para o campo da negociao um valor negativo,
estressante, ligado a vencer ou ser vencido. Se utilizarmos uma metfora de percurso, dizendo
que na aventura dos negcios, devemos saber a hora de apreciar uma bela paisagem e a
hora de procurar novos caminhos , traremos um valor positivo, ligado ao ldico, a alguma
coisa que pode causar prazer. Joseph Campbell, comentando esse fato em seu livro O Poder
do Mito diz o seguinte:
Minha idia do horror verdadeiro o que se v em Beirute. Voc tem l as trs grandes religies do Ocidente, judasmo,
cristianismo e islamismo; e como as trs tm nomes diferentes para o mesmo deus bblico, no so capazes de conviver. Cada

uma est fixada na prpria metfora e no se d conta da sua referencialidade. Nenhuma permite que se abra o crculo ao seu
redor. So crculos fechados. Cada grupo diz: Somos os escolhidos, Deus est conosco7.

Um outro exemplo interessante dessa transferncia de valores o fato de, na cultura

judaico-crist, o conceito de Deus estar ligado metaforicamente ao conceito de pai (Pai
nosso que estais no cu). O frame de pai inclui proteo, responsabilidade, mas inclui
tambm controle, ameaas, punio etc.
Conheci um religioso que dizia ser muito difcil ensinar uma criana carente a rezar o Pai
Nosso, pois a metfora do pai trazia imagens negativas, de abandono, violncia, ausncia,
todas elas vinculadas sua prpria experincia.
Em seu best-seller O Ponto de Mutao, Fritjof Capra faz aluso aos valores transferidos
pelas projees de imagem, quando comenta a diferena entre culturas em que a imagem da
divindade masculina e aquelas em que ela feminina:
Quando essa imagem do pai aplicada a Deus, ela evoca naturalmente as noes de obedincia, lealdade e f, e inclui, com
freqncia, alguma imagem de desafio, com subseqentes prmio ou punio. A imagem da Deusa, por outro lado, segundo
Bruteau, representa uma soluo do problema Uno/Muitos [] Sua relao caracterizada por harmonia, ternura e afeio,
em vez de desafio e drama. Tal imagem claramente maternal, refletindo o amor incondicional da me, em que me e filho
esto fisicamente unidos e participam juntos da vida8.

Talvez isso explique o culto a Maria, dentro da religio catlica, como um contraponto s
divindades masculinas como Deus e o prprio Cristo. O fato de Maria ser chamada de
medianeira um indicador dessa funo feminina. Em vez de pedir alguma coisa
diretamente a Cristo ou a Deus, pede-se a Maria, que nos ama com amor materno
incondicional. Por meio desse frame, o pedido chega, finalmente, divindade masculina. O
prprio Vieira explora essa dicotomia entre imagem feminina e masculina, no Sermo pelo
Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda, quando diz:
Perdoai-nos, Senhor, pelos merecimentos da Virgem Santssima. Perdoai-nos por seus rogos, ou perdoai-nos por seus
imprios; que, se como criatura vos pede por ns o perdo, como Me vos pode mandar e vos manda que nos perdoeis.
Perdoai-nos, enfim, para que a vosso exemplo perdoemos; e perdoai-nos tambm a exemplo nosso, que todos desde esta hora
perdoamos a todos por vosso amor 9.

Nesse trecho, Vieira aciona tambm o frame do filho que deve obedincia me.
A transmisso de valores nos processos de projeo representa uma excelente ferramenta
para a criatividade, pois podemos fazer escolhas de valor no momento em que quisermos
destacar alguma parte do nosso texto.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Cf. George Lakkof & Mark Johnson, Metaphors We Live By, p. 15.
Carlos Drummond de Andrade, Antologia Potica, p. 196.
Joo Cabral de Melo Neto, A Educao pela Pedra.
O Globo, 27 out. 1973.
Joo Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas, p. 10.
Idem, ibidem.
Joseph Campbell, O Poder do Mito, p. 22.
Fritjof Capra, O Ponto de Mutao, pp. 406-407.
www.ceveh.com.br/sermoes/portxhol.htm.

9
ASPECTOS FUNCIONAIS DOS PROCESSOS DE PROJEO

At o momento, discutimos os aspectos cognitivos dos processos de projeo. Mas ainda

nos fica uma pergunta: por que os seres humanos fazem essas projees? Em outras palavras:
qual a funcionalidade delas?
No captulo anterior, trabalhamos principalmente com textos literrios cuja principal
funo provocar o estranhamento, a emoo esttica. Para isso, em vez de utilizar uma
linguagem mais direta e usual, o escritor lana mo de imagens, levando seus leitores a abrir
espaos mentais dentro dos quais tm de construir relaes diversas do senso comum,
matizando o entendimento de um fato com novas cores e sentimentos.
Os processos de projeo podem ter, porm, a funo mais prosaica de simples
denominao lexical, como quando falamos em casa de boto, boto de rosa, ou em
colnia de bactrias, criando sentidos diversos (polissmicos) e, ainda, outras funes
como a pedaggica, que tem por objetivo trazer clareza a um texto, ou argumentativa, quando
tem por objetivo convencer e persuadir.

FUNO PEDAGGICA OU DE CLAREZA

Vejamos o seguinte texto de Rubem Alves:
O que uma teoria? Teorias so culos feitos com palavras para ajudar os olhos a ver o que normalmente no vem. Os
olhos vem o mundo de um jeito. Usando os culos da teoria, a gente passa a ver o mundo de uma maneira diferente. Olhando
para os cus, sozinhos, os olhos vem o sol e os cus estrelados girando em torno da terra plana, parada imvel. Usando os
culos da teoria, eles vem o contrrio: uma terra redonda girando como um pio. No so os cus que giram; a Terra. Os
olhos nos dizem que a tendncia de todo movimento o repouso. Tudo o que se movimenta pra: o pndulo pra, a bola que o
jogador chuta pra, a flecha que o arqueiro lana pra. Pondo os culos da teoria que Galileu construiu, chamada princpio da
inrcia a gente v o contrrio: a tendncia de todo movimento continuar em movimento, indefinidamente. Olhando para os
animais, a gente v aquela variedade fantstica de formas vivas, todas prontas. Pondo os culos da teoria da evoluo, todas
essas formas vivas aparecem interligadas, uma saindo de dentro das outras. As teorias surgem quando a gente comea a
desconfiar dos olhos. Elas so inventadas para a gente ver aquilo que os olhos no vem1.

ntida a funo pedaggica do escritor-filsofo, ao utilizar a metfora dos culos feitos

com palavras.
Vejamos um outro exemplo, retirado, desta vez, de um texto da Revista Pesquisa da
Fapesp:
A dificuldade vivida por pesquisadores como Renata Pasqualini e Wadih Arap, que investigam novos medicamentos contra
o cncer, pode ser comparada com a de algum que precisa enviar uma carta, mas desconhece o nome da rua e o cdigo de
endereamento postal (CEP) do destinatrio. Para ter certeza de que a droga alcanar as clulas tumorais, eles poderiam
remeter milhares de cartas para todos os habitantes da cidade o paciente, pela analogia , na esperana de que alguma delas
chegasse s mos de fulano, quer dizer, do tecido canceroso. O que no universo postal representaria um desperdcio de papel,
ou o precursor do spam no correio eletrnico, na fisiologia do doente se manifesta como toxicidade, o dano causado pelo

remdio em clulas e tecidos que nada tm a ver com a molstia. Em seu trabalho no Centro de Cncer M.D. Anderson da
Universidade do Texas, porm, Renata e Arap acreditam ter descoberto o CEP de alguns fulanos que rondam a prstata, as
mamas e os pulmes, e se preparam agora para combat-los com cartas-bombas 2.

Todos concordaremos que fica muito mais fcil entender a natureza do medicamento que
os pesquisadores esto desenvolvendo contra o cncer, a partir da projeo da noo do
endereo e CEP das clulas tumorais.
Freud utilizou largamente os processos de projeo na criao das bases da psicanlise. O
exemplo clssico o do Complexo de dipo, que tem como domnio de origem a pea dipo
Rei de autoria de Sfocles. Em outra de suas obras, Totem e Tabu, Freud utiliza a narrativa
dos costumes de povos primitivos para projet-la na necessidade de haver leis que probam
os homens de fazer aquilo a que seus instintos os inclinam e que probam os crimes que eles
tm a propenso natural de cometer, como o incesto, por exemplo.

FUNO ARGUMENTATIVA
Uma outra funo da projeo a argumentativa. Em sua obra intitulada O Valor do
Amanh, o filsofo e economista Eduardo Giannetti discorre sobre a importncia de uma
viso precaucionria do amanh. H 11 000 anos, na regio da Mesopotmia, quando os seres
humanos deixaram de ser caadores e coletores, ao criarem a agricultura e domesticarem
pequenos rebanhos, as condies objetivas por l existentes (a presena do ancestral do trigo,
do sorgo, da cevada, do boi, da ovelha) eram necessrias, mas no suficientes. Foi necessria
uma contrapartida humana: que as pessoas tivessem disciplina, que atribussem um valor ao
futuro. Afinal, quem planta no pode colher no dia seguinte; quem tem diante de si um bezerro
precisa esperar que cresa. Segundo ele, foi dessa disciplina que nasceram as civilizaes. Os
ndios, por exemplo, poca das grandes descobertas, viviam ainda no estgio da mo para a
boca. Os negros escravos estavam em condies ainda piores, uma vez que, trabalhando para
seus donos, produzindo aquilo que somente a eles interessava, tinham suas demandas de
alimentao e moradia por eles supridas. Quando, subitamente, ficaram livres, faltava-lhes o
hbito de pensar no amanh, de pr foco na obteno de sua prpria sobrevivncia, de
preparar-se em termos de educao para o mercado de trabalho dos homens livres. A nica
preparao que tinham era para o trabalho duro da agricultura, sem nenhuma expectativa de
contrapartida. Para defender a tese dessa inadequao, Giannetti utiliza a seguinte projeo:
Para uma analogia, imagine algum que se preparou durante a melhor parte da vida para ser, digamos, um nadador ou
flecheiro competitivo mas que, no momento de disputar uma prova sria um certame com enormes implicaes para o seu
futuro convocado para um torneio de xadrez. A lisura da partida no anula a fraude do jogo3.

Veja a projeo metafrica feita por Nelson Rodrigues para defender a tese da
insensibilidade de uma garota recm viva:
No sa de casa (no Carnaval). Fundei a minha solido diante do vdeo. E, de repente, aparece uma conhecida minha, alis
uma menina linda, linda. Um ms antes perdera o marido, um jovem aviador, moreno como um gal do neo-realismo italiano. O
jato batera numa montanha e no restara do ser amado, para a viva, um relgio, uma aliana, uma obturao. E, um ms
depois, ela ps um sarongue em cima da eterna saudade e levou a viuvez para sambar4.

Nesse texto, o autor faz projees do concreto sobre o abstrato: Fundei a minha solido

diante do vdeo [] ela ps um sarongue em cima da eterna saudade e levou a viuvez para
sambar. H tambm uma projeo por comparao: moreno como um gal do neo-realismo
italiano.
EXERCCIOS
1. Escreva um texto, utilizando projees com funo didtica, para explicar a uma criana o
que :
a)

um computador;

b)

uma cidade;

c)

uma fazenda;

d)

uma fbrica.

2. Escreva um texto argumentativo, utilizando projees com funo argumentativa,

defendendo:
a)

a incluso das mulheres nas foras armadas;

b)

o bom relacionamento num ambiente de trabalho;

c)

a criatividade no mundo dos negcios;

d)

a importncia da cincia e da tecnologia para o crescimento da economia de um pas.

1.
2.
3.
4.

Rubem Alves, Sobre Peixinhos e Tubares, Correio Popular, Campinas, 30 jan. 2000, p. 6-C.
Pesquisa Fapesp, set. 2005, p. 115.
Eduardo Giannetti, O Valor do Amanh, p. 271.
Nelson Rodrigues, A Cabra Vadia, p. 172.

10
O SOM DA LINGUAGEM NO TEXTO ESCRITO

A poesia, esta longa hesitao entre som e sentido, dizia Paul Valry1. Essa afirmao
do grande poeta e crtico literrio francs pode servir tambm prosa. Embora o texto escrito
tenha como finalidade a leitura, um arranjo desastrado dos sons ou do ritmo pode prejudic-lo
bastante. Qual o impacto que provocaria em voc ler uma frase como O tribunal regional
eleitoral do Distrito Federal vai mal?
por isso que voc deve evitar a repetio de palavras num mesmo perodo ou criar
seqncias que produzam eco, como no exemplo acima. Por outro lado, s vezes possvel
criar belos efeitos de sentido explorando os sons da linguagem. No conto O Burrinho Pedrs,
Guimares Rosa faz o seguinte comentrio sobre os vrios nomes que esse animal tivera, na
sucesso das pessoas que tinham sido seus donos:
[] vida afora, por amos e anos, outras (intitulaes) tivera sempre involuntariamente: Brinquinho, primeiro, ao ser brinquedo
de meninos; Rolete, em seguida, pois fora gordo, na adolescncia; mais tarde, Chico-Chato, porque o stimo dono, que tinha
essa alcunha, se esquecera, ao negoci-lo, de ensinar ao novo comprador o nome do animal, e, na regio, em tais casos, assim
sucedia []

Amos rima com anos, mas a rima aqui propositada. O objetivo dessa escolha foi
desconstruir a expresso anos e anos, incluindo dentro dela a palavra amos que,
significando donos, j passa ao leitor a idia de que cada dono atribua um nome diferente
ao burrinho.
Fernando Pessoa fez coisa parecida em um trecho do seu Livro do Desassossego, embora
sem o efeito de trocadilho de Guimares Rosa:
Ah, no h saudades mais dolorosas do que as das coisas que nunca foram! O que eu sinto quando penso no passado, que
tive no tempo real, quando choro sobre o cadver da vida da minha infncia ida 2.

Aqui, a palavra vida rima com ida e d um final musical frase.

Um outro exemplo feliz o utilizado por Jos Cndido de Carvalho em seu livro O
Coronel e o Lobisomem, ao descrever uma caada de inhambus:
Como fosse ms de inhambu, preparei espingarda de fogo delicado [] No caminho, num mato de boas madeiras, chamei
inhambu no pio. Veio um, dois e trs, e eu, fogo na barriga do fregus 3.

Aqui, a rima entre trs e fregus acrescenta um achado sonoro ao efeito de sentido
produzido pelo uso da metfora fregus, sugerindo ao leitor que caadas desse tipo eram
freqentes no Sobradinho, fazenda de propriedade do caador, o Coronel Ponciano de
Azevedo Furtado.
Em uma de suas fantsticas crnicas, Nelson Rodrigues faz um jogo explcito de palavras:
Mas, no teatro moderno, a atriz pensa como nunca. E as que no pensam pensam que pensam. (Desculpem o jogo de
palavras.)4.

Aquilo que seria apenas a repetio do verbo pensar transformou-se num excelente
recurso de estilo. Em outra crnica, Nelson usa a rima interna:
Os jovens no esto mais interessados na nudez feminina. Essa rapaziada dourada de sol, esses latages plsticos,
elsticos, solidamente belos como havaianos no desejam como as geraes anteriores5.

Um outro exemplo de repetio de palavras podemos encontrar no seguinte trecho de

Rubem Alves:
Preferiria ser acordado pelo canto de um galo. Porque cantos de galos so mais que cantos de galos. Cantos de galo
so lugares onde moram universos inteiros, cenrios e tempos que podem ser reconhecidos por aqueles que em algum tempo do
passado moraram neles. Galos so arautos de um mundo. Seria bom ouvi-los de novo, pois ento eu voltaria queles mundos
onde vivi, e que agora moram infinitamente longe, no passado6.

De novo, aquilo que seria apenas o defeito de repetir palavras torna-se um recurso
potico.
No trecho a seguir, de Grande Serto: Veredas, Guimares Rosa explora a onomatopia
ou a imitao de sons naturais pela linguagem:
O que era, era o bando do Ricardo, que quase prximo, que cercamos. Para acuar, s faltando ces! E demos inferno. Se
travou. Tiro estronda muito, no meio do cerrado: se diz que estampido, que rimbombo. Tive noo de que morreram
bastantes. Vencemos7.

A seqncia tiro, estronda, estampido, rimbombo procura reproduzir o barulho dos tiros
no confronto armado entre dois bandos de jagunos.
Preste ateno, quando estiver lendo um bom livro, ao bom uso dos sons da linguagem.
Voc poder aprender muito e, quando for escrever, acrescentar um pouco de musicalidade ao
seu texto.
EXERCCIOS
1. Selecione algumas crnicas e transcreva alguns efeitos de sentido produzidos pelo
emprego inteligente dos sons da linguagem.
2. Escreva uma pequena crnica em que faa uso de algum recurso sonoro: rima, repetio
de palavras, onomatopias etc.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

La posie, cette longue hsitation entre le son et le sens.

Fernando Pessoa, Livro do Desassossego, pp. 83-84.
Jos Cndido de Carvalho, O Coronel e o Lobisomem, p. 68.
Nelson Rodrigues, A Cabra Vadia, p. 165.
Idem, p. 63.
Rubem Alves, O Retorno e Terno, p. 47.
Joo Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas, p. 119.

Segunda Parte

ESCREVENDO FICO

1
CONSELHOS INICIAIS

A primeira coisa a fazer, quando se pensa em escrever fico, pr na cabea que

ningum produz uma obra-prima na primeira vez em que escreve um conto ou um romance.
Escrever fico como tocar um instrumento musical. Para se tornar um grande instrumentista,
alm de vocao e talento, so necessrios muitos anos de estudo, prtica e boa orientao.
Pelo menos de incio, portanto, ningum vai fazer grande literatura, escrevendo como
Machado de Assis ou Guimares Rosa. H at mesmo pessoas que no querem tentar escrever
uma grande obra literria, como o caso de Dan Brown ou K. O. Rolling, que preferem
escrever para grandes pblicos com retorno financeiro muito maior, deixando para segundo
plano a glria de um prmio Nobel.
importante ainda acrescentar que a chamada grande literatura pode conviver
perfeitamente com outras de apelo popular. Segundo Mrcia Abreu1 a literatura erudita deve
ser entendida como um conjunto de produes realizadas por um determinado grupo cultural e
no como uma viso hegemnica que expressa a nica leitura autorizada.
1. Mrcia Abreu, Cultura Letrada: Literatura e Leitura, So Paulo, Unesp, 2006.

2
PRIMEIROS PASSOS: AS IDIAS

As primeiras perguntas que costumam aparecer na cabea de quem quer escrever so:
De onde vem a inspirao?
Como vou arrumar uma idia original?

preciso dizer que praticamente no h idias originais. O que as torna originais a

maneira como as desenvolvemos. E o que chamamos inspirao no aquela idia genial,
novinha em folha, que brota de repente dentro do crebro de algum. Ela fruto de um
trabalho de criao a partir de alguma coisa mnima, um acontecimento, uma observao
pessoal. Isso, quando a fonte aquilo que chamamos IDIA PESSOAL.
O ponto de partida de uma idia pessoal pode ser qualquer circunstncia: o
comportamento de um amigo ou conhecido, um fato de sua vida, de nossa vida, um ambiente
qualquer, um dilogo ouvido por acaso. Para obter essas idias, voc tem de ser capaz de
absorver o mundo ao seu redor. Vendo um jogo de tnis, o genial cineasta Woody Allen
prestou ateno a uma situao que s vezes acontece em jogos dessa natureza: a bolinha
rebatida por um dos jogadores bateu no topo da rede da quadra e, por uma frao de segundo,
ficou indecisa sobre o lado da quadra em que iria cair. Caiu, afinal, do lado da quadra do
adversrio, dando a vitria ao jogador que a havia rebatido. A partir da observao dessa
jogada, o cineasta criou um de seus melhores filmes: Match Point, em que o final inesperado
acaba sendo o resultado de um lance semelhante, de pura sorte.
Saint-Exupry, depois de ter escrito suas experincias como piloto do Correio Areo
francs em Terra dos Homens, publicado em 1939, ps foco em dois acontecimentos. O
primeiro deles foi um pouso feito durante um vo entre Casablanca e Dakar, na superfcie
branca de um plat formado por fragmentos de milhares de conchas. Diz ele em Terra dos
Homens 1:
Sentia uma alegria talvez pueril em marcar com meus passos um territrio que ningum nunca, nem homem, nem bicho
ainda havia pisado.

Logo a seguir:
Uma estrela j brilhava, e eu a contemplei. Imaginei que aquela superfcie branca, em que me achava, havia estado ali, feito
uma oferta, perante os astros somente durante centenas de milhares de anos. Lenol imaculado estendido sob a pureza do cu.
E senti alguma coisa no corao, assim como no limiar de uma grande descoberta, quando descobri sobre esse lenol, a quinze
ou vinte metros de mim, um pedao de pedra negra. [] O corao batendo com fora, abaixei-me para apanhar o meu
achado: um pedao de pedra dura, negra, do tamanho de um punho, pesada como metal, em forma de lgrima.
Um lenol estendido sob uma macieira s pode receber mas; um lenol estendido sob as estrelas s pode receber poeira
dos astros. Nunca nenhum aerlito havia mostrado a sua origem com uma tal evidncia.

Mais frente, quase no final desse mesmo livro, narra uma viagem por estrada de ferro,

dentro da Frana, em um vago que transportava mineiros poloneses de volta ptria.

Observando aqueles semblantes cansados do trabalho duro das minas, ainda sujos de carvo,
Saint-Exupry pe seu olhar em um menino que dormia deitado no colo da me:
Entre o homem e a mulher, a criana, bem ou mal, havia se alojado, e dormia. Volta-se, porm, no sono, e seu rosto me
aparece sob a luz da lmpada. Ah, que lindo rosto! Havia nascido daquele casal uma espcie de fruto dourado. [] Inclinei-me
sobre a testa lisa, a pequena boca ingnua. E disse comigo mesmo: eis a face de um msico, eis Mozart criana, eis uma bela
promessa da vida. No so diferentes dele os belos prncipes das lendas. Protegido, educado, cultivado, que no seria ele?2

Mas, diante daquela crua realidade, conclui: Mozart assassinado [Mozart est
condamn ]. E diz ainda, terminando o livro:
S o Esprito, soprando sobre a argila, pode criar o Homem.

Pois foi a partir da fuso dessas duas experincias que o autor se inspirou para escrever O
Pequeno Prncipe. A idia genial nasceu do desejo de salvar aquela criana, pelo menos em
pensamento. Unindo a imagem do meteorito cado do cu em pleno deserto e a figura daquela
criana loira, Saint-Exupry criou o pequeno prncipe, uma espcie de seu duplo, com quem
conversa sobre a natureza e o destino dos homens. Tenho srias razes para supor que o
planeta de onde viera o prncipe era o asteride B 612 3, diz o narrador, logo no incio do
livro. Foi dessa maneira que ele soprou sobre a argila da unio entre a criana e o aerlito e
fez nascer um dos personagens mais doces e lcidos da sua literatura.
Uma outra fonte de idias a leitura de jornais e revistas. A idia que resultou no grande
romance francs O Vermelho e o Negro foi uma notcia policial lida num jornal por Stendhal.
preciso fazer leituras procurando idias e anotando-as em um caderno. A notcia de um
atraso de avies nos aeroportos pode dar origem, por exemplo, a uma histria de encontro
entre dois profissionais de uma mesma rea, em que um deles consegue passar importantes
informaes para que o outro consiga um tremendo sucesso em sua empresa, ou a histria do
encontro de duas pessoas que acabam se envolvendo etc. etc. A lista praticamente infinita.
Outra fonte so as grandes obras clssicas de fico. Afinal, Cames escreveu Os
Lusadas inspirado na Eneida de Virglio que, por sua vez, escreveu a Eneida inspirado na
Odissia de Homero. Isso no significa plgio, absolutamente. Se no houvesse esse tipo de
inspirao, haveria bem menos histrias policiais e romances de amor. Que tal imaginar uma
histria como:
Um jovem engenheiro brasileiro trabalhando no Iraque, em 2003, acabara de receber um fabuloso prmio em dinheiro do
ento governo Sadam Hussein, por ter conseguido desenvolver um novo processo de extrao de petrleo bem mais econmico
que os usuais, o qual, em um ano, havia economizado um bilho de dlares ao pas. Decidindo passar um fim de semana
fazendo turismo na Jordnia, para l se dirige de carro. Quando tenta regressar, as fronteiras esto fechadas. As tropas
americanas tinham comeado a atacar o Iraque. Sem poder fazer nada, bate porta de uma casa jordaniana e recebido por
uma bela mulher norte-americana cujo marido, jordaniano, trabalhava como engenheiro para o exrcito iraquiano e, pelo mesmo
motivo do fechamento das fronteiras, no tinha podido voltar. recebido como hspede temporrio, mas, com o prosseguimento
da guerra, continua a ficar l espera de notcias, sem poder comunicar-se com sua empresa nem com sua esposa no Brasil,
pois as comunicaes estavam cortadas. At que, certo dia, um refugiado traz a notcia de que o marido da norte-americana
havia morrido em um ataque. Em pouco tempo, surge um romance entre os dois que dura quase um ano. Consolidada a vitria
americana, abertas as fronteiras, o brasileiro se despede e volta ao Brasil. Chegando aqui, descobre que havia notcias de que
ele tinha sido capturado e morto em um ataque empresa em que trabalhava. Chegando em casa, encontra sua mulher na
companhia de um de seus melhores amigos que, imaginando-o morto, cortejava insistentemente a esposa. Depois de muito
constrangimento, explicaes e exploses de alegria pelo reencontro, o casal volta a viver junto. Dias depois, ele vai ao banco e
constata que tinha havido tempo: o prmio de 15 milhes de dlares, pago pelo governo iraquiano deposto, estava em sua conta

corrente.

Bem, esse breve relato foi esboado com base na Odissia de Homero. O engenheiro
brasileiro vitorioso foi baseado em Ulisses, sua amante em Circe, sua mulher, em Penlope e
seu pas, em taca. No simples?
Se voc no leu ou no conhece a Odissia, fao aqui um resumo: trata-se de uma
narrativa clssica da literatura grega, criada por Homero, que conta a viagem de Ulisses
(Odisseu) de volta a taca, sua ptria, depois de ter construdo o cavalo de madeira com que
Tria fora vencida. Durante essa viagem, entre muitas peripcias, passa por uma ilha onde
conhece uma bela feiticeira chamada Circe, que o retm durante um ano, ao fim do qual ele
consegue retornar ao lar, tendo, como tarefa final, liquidar os pretendentes mo de Penlope,
sua esposa.
Uma outra fonte de idias uma solicitao feita por algum. Uma editora pode solicitar a
um escritor histrias infantis envolvendo uma garota com deficincia fsica ou que trate do
ensino de matemtica de maneira divertida. Um exemplo clssico o pedido feito a Gil
Vicente por nobres da corte portuguesa do sculo XVI que, cansados de serem desmoralizados
em suas peas, o acusavam de plagiador do teatro espanhol. Para coloc-lo em apuros,
solicitaram-lhe que escrevesse uma pea a partir do seguinte dito popular: Mais quero asno
que me carregue que cavalo que me derrube. Com base nesse desafio, Gil Vicente comps a
Farsa de Ins Pereira que foi encenada com grande sucesso para o Rei Dom Joo III, no
convento de Tomar em Portugal, em 1523.
EXERCCIOS
1. Faa uma reviso de tudo o que fez nos ltimos seis meses e extraia do seu dia-a-dia cinco
idias para escrever um conto.
2. Misture dois fatos vividos por voc e crie, dessa unio, uma idia para um conto.
3. Leia alguns jornais do dia e pelo menos uma revista semanal e tire deles mais cinco idias
para escrever uma histria.
4. Faa um resumo de pelo menos trs livros que voc j leu e construa trs esboos de
histria a partir de cada um dos resumos.
1. Antoine de Saint-Exupry, Terra dos Homens, trad. de Rubem Braga, p. 47.
2. Idem, pp. 144-155.
3. Antoine de Saint-Exupry, O Pequeno Prncipe, p. 19.

3
PASSO SEGUINTE: SINOPSE E ESCOLHA DO GNERO

Depois que voc conseguiu selecionar uma boa idia, preciso fazer uma sinopse, um
resumo sinttico da histria. Isso muito importante, mesmo que decida, no curso do seu
trabalho, mudar o rumo dos acontecimentos. importante, porque vai orient-lo na conduo
da narrativa e na caracterizao dos personagens. Uma boa sinopse deve ter, em mdia, cinco
linhas. Um bom resumo da histria utilizada h pouco para exemplificar idias extradas de
obras de fico pode ser o seguinte texto:
Um engenheiro brasileiro casado no Brasil e que trabalhava com grande sucesso no Iraque fica isolado em uma cidadezinha
da Jordnia, por causa da guerra, e encontra uma mulher cujo marido est no Iraque e vem a falecer. Apaixonam-se mas,
depois da guerra, volta ao Brasil e reencontra-se com a sua esposa.

O prximo passo inserir a sua histria dentro de um gnero. A diviso clssica vem do
teatro grego e binria: DRAMA ou COMDIA. Mas, quando voc entra em uma locadora de
filmes, percebe que h subdivises importantes. Um drama pode ser caracterizado como
romance, guerra, policial, aventura, faroeste; uma comdia como comdia de costumes,
comdia juvenil, infantil etc. H ainda outras subdivises: uma aventura pode ser uma
aventura de explorao ou de fico cientfica, por exemplo. Existe ainda a possibilidade de
mistura de alguns gneros, como romance e aventura, que o gnero dentro do qual pode ser
inserida a sinopse anterior.
preciso ateno, porm, para a incompatibilidade entre drama e comdia. Se voc
comea a escrever um drama de guerra e, de repente, muda para comdia, a verossimilhana
vai para a lata de lixo. Isso no impede que, em um drama romntico ou em uma aventura, haja
uma ou outra cena engraada. Isso acontece, por exemplo, nos filmes de James Bond,
sobretudo quando o protagonista tem uma tirada irnica. Aqui vai um exemplo: o famoso
personagem criado por Ian Fleming foi caracterizado, sobretudo nos filmes protagonizados
pelo ator Sean Connery, como algum extremamente refinado que, quando pedia um Martini,
explicitava: Mexido apenas, no batido. No filme Cassino Royale, o primeiro da srie
estrelado pelo ator Daniel Craig, James est sob forte tenso disputando um jogo de pquer
em um cassino. Abandona a mesa por uns momentos, dirigese ao bar e pede um Martini.
Diante da pergunta do barman: Batido ou mexido?, responde: De qualquer jeito! Qual
a diferena? Somente os espectadores que conhecem a sofisticada tradio da primeira
verso do famoso agente ingls percebem a ironia e esboam um sorriso.
EXERCCIO
Selecione pelo menos cinco das idias que voc conseguiu por meio do exerccio da seo
anterior e escreva uma sinopse para cada uma delas, enquadrando-as em seus gneros.

4
OS PERSONAGENS

Os personagens so a alma de uma narrativa. em funo deles que existe o conflito.

Normalmente, h quatro tipos de personagem: o protagonista, o antagonista, os coadjuvantes e
os extras.
O protagonista o personagem central, aquele em torno do qual se desenrola a narrativa.
Geralmente, o mocinho, o nice guy. Do lado oposto, est o antagonista (ou antagonistas),
aquele ou aqueles que procuram, o tempo todo, impedir que o protagonista consiga realizar
seu objetivo. o bad guy, aquele que deve ser odiado pelo leitor e que, em algum momento,
recebe o castigo merecido. Os coadjuvantes so aqueles que participam de maneira
secundria na narrativa. Os extras so personagens secundrios que no tm nenhum impacto
na histria, como um garom ou um motorista, por exemplo.
Onde buscar os personagens? Olhe ao seu redor, procurando prestar ateno s pessoas.
Normalmente, no temos esse costume. Andamos pelas ruas, percorremos os corredores dos
edifcios que freqentamos sem nos dar conta das pessoas. Cumprimentamos as que
conhecemos, chegamos perto daquelas com quem devemos manter contato e todas as outras
ficam praticamente invisveis. Comece a fazer exerccios de observao de pessoas. Preste
ateno quela garota de calas jeans e blusa verde sentada mesa de um bar ou da cantina da
escola. Observe suas expresses faciais enquanto ela conversa com uma amiga. Observe
aquelas duas faxineiras que mergulham seus panos de cho dentro de um balde. Observe, no
trnsito, aquele jovem dentro do carro que tenta disfarar o uso do celular diante da
aproximao de um fiscal de trnsito. Observe o fiscal de trnsito, seu uniforme, seu bloco de
multas, sua expresso de autoridade estampada sob o quepe.
Grandes escritores fizeram isso, at mesmo como passatempo, como o grande escritor
israelense Ams Oz, inmeras vezes indicado para o prmio Nobel:
E digo-lhes que este um passatempo til, no apenas para um romancista, no apenas para um escritor, mas para cada um
de ns. Tanta coisa est acontecendo em cada esquina, em cada fila num ponto de nibus, em cada sala de espera de uma
clnica, em cada caf Tanto de humanidade, de fato, cruza nosso campo de visibilidade todo dia, e, na maior parte do tempo,
estamos desinteressados, nem percebemos, vemos silhuetas em vez de pessoas verdadeiras. Ento, se voc adotar o hbito de
observar estranhos, e se tiver sorte, acabar escrevendo histrias fantasiando o que as pessoas fazem umas s outras, como
pertencem umas s outras. Se no, voc ainda obtm um bom passatempo e um sorvete no final; um jogo sem perdedor1.

Ponha as pessoas que voc observou em outros cenrios, imagine situaes diferentes
daquelas em que as observou e imagine como agiriam. Como agiria a garota de blusa verde se
fosse abordada por um pedinte, ou por um rapaz feio que lhe oferecesse uma flor? Como
reagiria o policial de trnsito diante de um brutamontes que lhe tirasse o bloco de multas da
mo e o atirasse para o alto?
Faa anotaes. Crie uma espcie de arquivo pessoal de onde tirar pessoas reais para suas
histrias.

Procure personagens em fotos de revistas ou jornais. Aquele velho senhor que aparece em
p, ajeitando os culos, junto ao caixa do banco em uma foto, poderia perfeitamente ser
coadjuvante em um conto sobre algum que vai a um banco retirar uma grande importncia em
dinheiro e morre de medo de ser assaltado. Aquela outra foto de uma garota linda e bem
vestida pode servir de modelo para a descrio fsica de uma mulher apaixonada. Observe as
roupas que ela veste. Procure descrev-las. Se no consegue, pea auxlio a algum que
conhea roupas femininas.
Para descrever seus personagens, voc deve trabalhar em dois nveis. No primeiro deles,
voc deve levar em conta os seguintes fatores:
Aparncia fsica
Famlia
Escolaridade
Profisso
Hbitos
Amigos

Depois disso, sobretudo se se trata do protagonista ou antagonista, importante levar em

conta tambm:
Desejos
Medos
Religio
Segredos
Infncia
Sexualidade

Mesmo que voc no v usar todas essas informaes, importante t-las mo. Quando
puser um personagem em cena, ele parecer mais real.

FORMAS DE APRESENTAO
Um personagem caracterizado pela sua aparncia, ao, fala e pensamento. Voc pode
descrever a aparncia fsica de um personagem e tambm aquilo que ele pensa e como age.
Mas, na maioria das vezes, o seu texto ganha mais realismo se voc o puser em ao e deixar
o leitor tirar suas prprias concluses. Em vez de dizer que seu personagem um amoral,
voc pode coloc-lo em ao, mentindo, por exemplo, para prejudicar uma pessoa inocente.
Veja a maneira como Nelson Rodrigues caracteriza um de seus famosos personagens, o
Palhares:
O misterioso Palhares era simplesmente o Palhares. Eu o conhecia sim, e de longa data; e mais: eu o vira de calas
curtas, roubando goiabas. [] De mais a mais o nosso heri conhecidssimo do leitor. Vrias vezes, aqui mesmo, nesta
coluna, narrei o seu maior feito. Se vocs no se lembram, posso repetir. Eis o episdio: certa vez, o Palhares cruza com a
cunhada no corredor. No diz nada. Segura a mocinha e d-lhe um beijo no pescoo. Ali, inaugurou-se um novo canalha. No
sei por inconfidncia de quem, a torpeza espalhou-se. E quando o Palhares passava, havia o cochicho estarrecido: O que no
respeita nem as cunhadas!
Vivemos uma poca to surpreendente que a vil audcia foi de uma prodigiosa e fulminante eficcia promocional. Todas as
portas se abriram para o canalha. No emprego, por coincidncia ou no, o chefe aumentou-lhe o ordenado. Certa vez, fui a um
aniversrio. Estava l o Palhares. To cnico que, a um canto, perto da janela, cheirava uma camlia. No era camlia, mas v

l 2.

Logo no incio de seu mais conhecido romance, O Coronel e o Lobisomem, Jos Cndido
de Carvalho descreve o heri em ponto de vista de primeira pessoa (logo conversaremos
sobre pontos de vista narrativos) mesclando descrio direta e ao:
A bem dizer, sou Ponciano de Azeredo furtado, coronel de patente, do que tenho honra e fao alarde. Herdei do meu av
Simeo terras de muitas medidas, gado do mais gordo, pasto do mais fino. Leio no corrente da vista e at uns latins arranhei em
tempos verdes da infncia, com uns padres-mestres a dez tostes por ms. Digo, modstia de lado, que j discuti e joguei no
assoalho do Foro mais de um doutor formado. Mas disso no fao glria, pois sou sujeito lavado de vaidade, mimoso no trato, de
palavra educada. J morreu o antigamente em que Ponciano mandava saber nos ermos se havia um caso de lobisomem a sanar
ou pronta justia a ministrar. S de uma regalia no abri mo nesses anos todos de pasto e vento: a de falar alto, sem freio nos
dentes, sem medir considerao, seja em compartimento do governo, seja em sala de desembargador. Trato as partes no macio,
em jeito de moa. Se no recebo cortesia de igual porte, abro o peito:
Seu filho de gua, que pensa que ?3

A descrio de um personagem pode ser feita de maneira bastante criativa, utilizando as

estratgias de projeo que esto descritas na primeira parte do livro, como faz Marcelo
Gleiser no incio do seu romance A Harmonia do Mundo:
Ludwig, o mdico. Sempre impecavelmente vestido, barba e cabelos ruivos meticulosamente aparados, unhas limpas.
Maestlin nunca confiou nele. Algum to dedicado aparncia decerto esconde algo. Aquele filho fazia-o pensar nas primeiras
amoras da primavera, to amargas que s podiam ser comidas depois de mergulhadas em mel4.

Logo depois de descrever a aparncia fsica de Ludwig e tecer um comentrio negativo,

Gleiser faz a projeo dele, por comparao, em uma amora amarga da primavera.

BATISMO DO PERSONAGEM
O nome de um personagem deve estar em harmonia com seu papel na narrativa. O nome
Ponciano de Azevedo Furtado caiu como uma luva no heri de O Coronel e o Lobisomem.
bvio, portanto, que voc deve evitar batizar seu protagonista de Joo da Silva ou Maria da
Silva. Deve evitar, tambm, escolher nomes muito prximos, foneticamente, como chamar
Mrcia a um personagem, Mrcia a um outro e ainda Marta a um terceiro. Isso confundiria o
leitor.
O nome de um personagem tem relao, tambm, com sua origem social e poca de
nascimento. Seria bastante esquisito chamar uma velha senhora paulista de 400 anos de
Daiane ou Valdete. Talvez voc possa cham-la de Maria das Graas. Ficaria mais verossmil.
Uma boa fonte para encontrar nomes um catlogo telefnico.
Algumas raras vezes, o autor pode no atribuir nome algum aos personagens. Foi o que fez
Jos Saramago no seu Ensaio sobre a Cegueira. Os personagens so chamados de o
mdico, a mulher do mdico, a rapariga dos culos escuros, o velho de venda preta,
o rapazinho estrbico. At mesmo um co recebe um nome surgido da circunstncia de ter
lambido as lgrimas da mulher do mdico em um momento em que ela estava desesperada,
sentada na rua: o co das lgrimas. Vejamos, a ttulo de exemplo, um trecho em que
aparecem alguns desses personagens:
Eu farei o mesmo, disse a rapariga dos culos escuros. Minutos depois, j sozinhos, o mdico foi sentar-se ao lado da

mulher, o rapazinho estrbico dormitava num canto do sof, o co das lgrimas, deitado, com o focinho sobre as patas
dianteiras, abria e fechava os olhos de vez em quando para mostrar que continuava vigilante5.

EXERCCIOS
1. Observe, com detalhe, algumas pessoas, em seu ambiente de estudo, trabalho ou lazer.
Anote suas caractersticas, roupas, atitudes. Procure variaes de faixa etria, faixa social
e sexo.
2. Faa o mesmo com fotos escolhidas de duas ou trs revistas.
3. Escolha duas pessoas do primeiro exerccio e duas do segundo e imagine como agiriam
em diferentes situaes: em uma festa, em um acidente de trnsito, em um supermercado,
em um shopping center etc. etc.
4. Descreva as caractersticas dessas pessoas: o que estudaram, onde trabalham, se
acreditam em algo ou so atias, seus medos e desejos. Procure utilizar as tcnicas de
projeo aprendidas na primeira parte do livro, fazendo uso de comparaes, metforas e
metonmias.
5. D nome a essas pessoas, que agora j so personagens de sua coleo.
1.
2.
3.
4.
5.

Ams Oz, Contra o Fanatismo, p. 80.

Nelson Rodrigues, A Cabra Vadia, p. 115.
Jos Cndido de Carvalho, O Coronel e o Lobisomem, p. 3.
Marcelo Gleiser, A Harmonia do Mundo, p. 11.
Jos Saramago, Ensaio sobre a Cegueira, p. 309.

5
TEMPO E ESPAO

Em que poca acontece a histria que voc vai contar? Nos dias de hoje, ou no incio do
sculo passado? Quanto tempo dura? 24 horas? Uma semana, um ano, uma vida inteira? Essas
escolhas sero muito importantes, porque delas dependero a natureza dos personagens, seus
relacionamentos, suas limitaes de locomoo. Em uma histria cuja ao se passa nos dias
hoje, um personagem que est no Rio de Janeiro e cujo pai se encontra em Nova York pode
ligar para ele usando o telefone celular e encontr-lo, pessoalmente, em menos de 24 horas. Se
a histria acontece em 1900, necessrio escrever uma carta, coloc-la no correio, esperar
dois meses para resposta e viajar por semanas at o encontro pessoal. S a ttulo de
curiosidade, quando Napoleo morreu na ilha de Santa Helena, uma ilha remota no oceano
Atlntico, em 5 de maio de 1821, a notcia demorou 3 meses para chegar Frana. Quando o
homem chegou Lua em 1969 e isso j faz um bocado de tempo , o mundo inteiro pde
assistir ao vivo a esse fato.
No sculo XVII, os autores do teatro clssico francs submetiam-se chamada lei das trs
unidades (ao, lugar e tempo). Segundo a unidade de ao, todos os eventos deviam estar
necessariamente ligados, do incio ao fim, ao principal. Segundo a unidade de lugar, toda
a ao deveria desenrolar-se dentro de um mesmo lugar (um aposento de palcio para uma
tragdia, um interior de casa burguesa para uma comdia). Segundo a unidade de tempo, a
ao devia circunscrever-se a uma revoluo solar (24h) ou, preferivelmente, durao da
prpria representao teatral. Os tericos da poca acreditavam que essas leis garantiam a
verossimilhana da obra. A partir do romantismo, a lei das trs unidades foi abolida.
Quando escrevemos um texto de fico, devemos respeitar os conhecimentos cientficos e
as convenes da poca em que situamos nossa narrao. Quem ficava tuberculoso, no sculo
XIX, no podia ser medicado com antibiticos. Ou morria como quase todos que adquiriam
essa enfermidade, ou a cura acontecia por um quase-milagre. preciso saber, tambm, que,
nessa mesma poca, a mulher era alvo de um sem-nmero de preconceitos. Apenas a ttulo de
ilustrao, compare a definio de homem com a definio de mulher em um famoso
dicionrio do sculo XVIII1:
HOMEM. Criatura, que tem natureza humana, Animal racional, capaz da Graa divina & da Glria eterna. Aos moos no
menos que aos velhos compete o nome de Homem, porque dignifica toda a espcie em geral. [] o homem um Deos
terrestre mortal, assim como Deos he um homem clebre, immortal.
MOLHER, ou mulher. Creatura racional do sexo feminino. Concebe dentro de si, & pare. Escreve Salomo, que entre mil
homens achar hum bom, entre todas as mulheres, nenhuma boa. Diphillo, famoso Architecto da Antiguidade, costumava dizer,
que huma boa mulher, huma boa mula & huma boa cabra, eram tres mais bestas. Dizia Scrates, que huma mulher fermosa, &
bem composta, era hum altar armado sobre hum monturo2.

Alguns autores utilizam, propositadamente, um momento temporal que possa participar do

componente dramtico da ao. o que acontece no famoso filme Casablanca. A ao

dramtica depende crucialmente do fato de os acontecimentos se desenrolarem durante a

Segunda Guerra Mundial, poca em que, para se viajar, eram necessrias permisses
especiais chamadas salvos-condutos.
Quanto ao espao, preciso saber em que lugar acontece a ao da histria. Na cidade?
No campo? No Rio de Janeiro? No Iraque? A bordo de um porta-avies em zona de guerra?
Dentro de uma estao espacial? preciso descrever com propriedade os locais onde se d a
ao. Caso contrrio, a histria perde credibilidade. Em um filme americano parcialmente
rodado no Brasil, havia uma cena em que, ao cair da tarde, uma personagem saa de um hotel
no Rio de Janeiro para dar um passeiozinho pela selva amaznica antes do jantar (!!??).
Os contos e romances de Machado de Assis tm como palco a cidade do Rio de Janeiro,
que ele conhecia muito bem. O Passeio Pblico, a Rua do Ouvidor, o cais Pharoux, alguns
bairros cariocas aparecem em muitas de suas narrativas, incluindo as crnicas.
Algum dir que seria melhor conhecer pessoalmente os locais em que se dar a ao. o
que fez Dan Brown, quando escreveu O Cdigo da Vinci. Mas nem sempre isso possvel. A
grande vantagem que hoje podemos fazer pesquisas na internet inclusive utilizando o
Google Earth e conseguir informaes preciosas sobre pases e cidades que, h algum
tempo, seriam acessveis apenas a quem para l viajasse. Devemos, contudo, ter conscincia
das limitaes. Afinal, seria muito difcil descrever o cheiro da Capela Sistina ou dos canais
de Veneza, utilizando apenas a internet.
Da mesma forma que a temporalidade pode interferir na ao dramtica, o local da
narrao tambm pode ter esse efeito, com menor ou maior intensidade. Um exemplo clssico
Vidas Secas de Graciliano Ramos. Outro: Grande Serto: Veredas de Joo Guimares Rosa.
To importante quanto conhecer a geografia dos lugares que serviro a voc de cenrio
conhecer o universo das pessoas que vivem por l: seus hbitos de consumo, sua forma de
ganhar a vida, seus passeios e problemas. Isso pode dar cor local ao seu trabalho,
enriquecendo-o. Narrando uma histria que se passe em So Lus, capital do estado do
Maranho, voc pode dizer que um personagem num restaurante pediu uma coca-cola. Mas,
talvez a histria ficasse mais interessante se ele pedisse um guaran Jesus, um refrigerante
bastante popular na regio. Voc se lembra de um filme de James Bond, em que, em uma
viagem a Cuba, ele pede um Mojito3 em vez do seu habitual Martini?
Um outro aspecto importante levar em conta o tempo meteorolgico. Momentos
importantes da histria podem acontecer numa manh quente de sol, ou em uma noite de
tempestade, ou em dia de inverno rigoroso. Para criar um clima especial, romntico, entre os
protagonistas Werther e Carlota, Gothe escolheu uma tempestade no momento em que
acontecia um baile:
Antes de findar a dana, os relmpagos, que vimos por muito tempo iluminar o horizonte, mas que se havia atribudo
calmaria, tornaram-se mais freqentes e o estrondo dos troves abafou a msica. Trs damas abandonaram precipitadamente
os seus lugares, seguidas pelos cavalheiros, a desordem generalizou-se e a msica parou. natural que toda calamidade, todas
as aflies que nos surpreendam em meio do prazer faam em ns uma impresso mais forte do que em qualquer outro
momento, no s porque sentimos mais fortemente o contraste, como porque os nossos sentidos, j despertados emoo,
ficam muito mais impressionveis4.

Logo depois de um jogo criado por Carlota para diminuir o medo e a tenso da
tempestade, Goethe narra o encontro amoroso dos dois, a ss:

Aproximamo-nos da janela. Os troves continuavam, mas cada vez mais distantes, e uma chuva deliciosa comeou a cair,
fazendo um agradvel rudo; subiam at ns bafagens de ar tpido e carregado de um cheiro vivificante. Ela estava apoiada
sobre o cotovelo, olhando a campanha; ergueu o olhar para o cu e, em seguida, para mim. Notei que seus olhos estavam
banhados de lgrimas. Ela colocou a mo sobre a minha e exclamou: Klopstock!5 Lembrei-me imediatamente da ode
magnfica em que Carlota pensava e abandonei-me s emoes que s aquela palavra despertou em mim. Sem poder conterme, curvei-me sobre a sua mo, cobrindo-a de beijos e de lgrimas; depois, meus olhos procuraram novamente os dela6

No difcil perceber a importncia da tempestade na criao do clima de excitao dos

sentidos, cenrio perfeito para a aproximao dos dois jovens enamorados.
EXERCCIOS
1. Escreva uma cena de reencontro entre dois amigos que se passe numa praia carioca.
2. Escreva uma cena na cidade de Paris, numa tarde chuvosa de inverno, que envolva a venda
de um quadro de Peter Bruegher a um colecionador de arte.
3. Faa uma descrio concisa do teatro Municipal de So Paulo. Mencione o ambiente local
e os freqentadores em uma noite de gala. Procure fazer isso utilizando algumas
comparaes aprendidas no Captulo 7 da Primeira Parte do livro.
4. Escreva uma cena de comrcio de ouro acontecida no ptio de uma igreja em Vila Rica,
MG, no sculo XVIII, numa manh ensolarada de abril.
5. Descreva uma cena do ltimo baile do Imprio na Ilha Fiscal.
Obs: Para a resoluo de todos esses exerccios, voc poder utilizar informaes e imagens da internet.
1. Bluteau, Vocabulrio Portuguez e Latino, sculo XVIII.
2. Lugar onde se deposita o lixo.
3. Coquetel de rum, limo e folhas de hortel, originrio de Cuba e inventado no famoso bar La Bodeguita del Medio, em
Havana, nos anos de 1940 e que era muito apreciado pelo escritor Ernest Hemingway.
4. Johann Wolfgang von Goethe, Werther, pp. 307-308.
5. Friedrich Gottlieb Klopstock foi um poeta alemo (Quedlinburg, 2 jul. 1724 Hamburgo, 14 mar. 1803). Foi consagrado
precocemente por suas odes intituladas An Meine Freund.
6. Johann Wolfgang von Goethe, Werther, p. 309.

6
O CONFLITO: ESTRUTURA DOS PLOTS

Um plot consiste na seqncia de eventos que desenvolve um conflito. Possui trs partes:
SITUAO, COMPLICAO E SOLUO. Para criar plots, voc precisa entender a diferena bsica
que existe entre a vida real e uma histria de fico. Enquanto a vida real morna, montona,
vinculada quase sempre ao tdio de uma rotina descolorida, um texto de fico tem de ser algo
completamente oposto, tem de mostrar sempre uma fascinante seqncia de eventos, criar
suspense, tenso. Como disse uma vez Ariano Suassuna, o que bom de ser vivido no
bom de ser contado. No Dom Casmurro de Machado de Assis, temos dois plots principais,
desenvolvendo cada um o seu conflito. A primeira parte do romance construda pelo plot do
casamento. A situao criada pelo amor entre dois jovens vizinhos, Bentinho e Capitu. A
complicao ocorre pelo obstculo a esse amor: o fato de Bentinho estar destinado a ser
padre, em virtude de uma promessa feita por Dona Glria, sua me. A soluo a remoo
desse obstculo: Dona Glria se convence de que, dando uma bolsa de estudos a um outro
garoto que quisesse ser padre, a promessa estaria cumprida. Assim, Bentinho casa-se com
Capitu. O romance poderia ter parado a. Machado de Assis poderia, se quisesse, ter
recheado mais esse plot e pr o ponto final no romance. Mas, sua criatividade e seu gnio o
fizeram escrever uma segunda parte, desenvolvendo outro plot: o da traio. A situao,
agora, a amizade entre os casais Bentinho Capitu e Escobar Sancha. A complicao a
suspeita de traio de Capitu com Escobar. A soluo a dissoluo do casamento entre
Bentinho e Capitu, desencadeada pela convico de Bentinho de que o verdadeiro pai de
Ezequiel, seu filho, seria o amigo Escobar.
A situao de um plot , quase sempre, definida por um desejo ou propsito do
protagonista. Pode ser o desejo de algo objetivo, como conseguir casar com algum, conseguir
um emprego, ficar milionrio, ou algo subjetivo como encontrar um sentido para sua prpria
vida. O conflito materializado por obstculos produzidos por pessoas ou eventos que tentam
impedir a realizao desse desejo. importante que esses obstculos sejam progressivos e
constantes. O suspense de uma narrativa tem seus alicerces plantados sobre duas foras
opostas que devem crescer continuadamente: os obstculos ao desejo do protagonista e suas
aes para destru-los. importante, tambm, que a soluo seja sempre o resultado da ao
do protagonista e apenas excepcionalmente, fruto do mero acaso. necessrio, tambm, que
um conflito seja interno e no apenas vinculado a aes externas. Veja o texto a seguir, em que
Machado desenvolve o conflito interno de Bentinho, motivado pela semelhana entre seu filho
Ezequiel e o finado amigo Escobar:
Ezequiel vivia agora mais fora da minha vista; mas a volta dele, ao fim das semanas, ou pelo descostume em que eu ficava,
ou porque o tempo fosse andando e completando a semelhana, era a volta de Escobar mais vivo e ruidoso. At a voz, dentro
de pouco, j me parecia a mesma. Aos sbados, buscava no andar em casa e s entrar quando ele estivesse dormindo; mas
no escapava ao domingo, no gabinete, quando eu me achava entre jornais e autos. Ezequiel entrava turbulento, expansivo,
cheio de riso e de amor, porque o demo do pequeno cada vez morria mais por mim. Eu, a falar verdade, sentia agora uma

averso que mal podia disfarar, tanto a ela como aos outros. No podendo encobrir inteiramente esta disposio moral, cuidava
de me no fazer encontradio com ele, ou s o menos que pudesse; ora tinha trabalho que me obrigava a fechar o gabinete, ora
saa ao domingo para ir passear pela cidade e arrabaldes o meu mal secreto1.

No incio de uma narrativa, importante pr o leitor direto dentro do conflito ou da

complicao. Nunca comece uma histria, escrevendo dez pginas descritivas para somente
depois fazer alguma coisa importante acontecer. claro que, ao principiar diretamente dentro
do conflito, voc dever acrescentar as informaes necessrias ao leitor para que ele entenda
o que est ocorrendo, mas diga apenas o indispensvel. Nada mais.
O desenvolvimento do conflito espao entre a complicao e a soluo o cenrio
onde se desenvolve o embate entre as foras que impedem o protagonista de conseguir seus
objetivos e as que o auxiliam. o momento em que surgem obstculos, em que cresce o
conflito. Isso deve ser feito sempre dentro do princpio causa-efeito e apenas ocasionalmente
pelo mero acaso. Afinal, no mundo da fico, as grandes mudanas devem surgir pela ao
dos personagens.

EMOCIONANDO
No decorrer de um plot, sobretudo no desenvolvimento do conflito, importante criar uma
identificao entre o leitor e o protagonista. Isso se faz por meio da emoo, que acontece,
sobretudo, quando conseguimos fazer com que o leitor projete seus sentimentos nas aes que
narramos. Pense em emoes como cime, humilhao, vingana, amor, dio, terror. Segundo
os modernos estudos em neurocincia, as emoes atingem o nosso sistema lmbico em
fraes de segundo antes que nosso crtex cerebral nos leve a raciocinar sobre a situao que
as provocou. Essa rapidez foi extremamente importante ao longo da nossa evoluo, uma vez
que, por causa dela, nossos antepassados puderam ter maiores chances de sobrevivncia ao
reagir a tempo, por exemplo, ameaa de um predador. Infelizmente, ela tambm
responsvel, mesmo nos dias de hoje, por muitas situaes indesejveis, como a de um
acidente de trnsito banal evoluir para um conflito de maiores propores, podendo at
mesmo ocasionar a morte de um dos participantes.
Quer ver como o fenmeno da emoo se aplica fico? Imagine que voc esteja
assistindo a um filme de suspense. Em termos racionais, voc sabe que tudo o que est
acontecendo na tela do cinema ou da televiso irreal, mas, como a mensagem emocional vem
at voc em fraes de segundo antes da constatao nacional, voc sente na prpria pele e
sofre, com igual intensidade, o perigo enfrentado pelos personagens.
Veja o que diz a esse respeito Lajos Egri em seu famoso livro The Art of Creative Writing:
aqui que a inteligncia do escritor testada ao mximo. O primeiro passo fazer seu leitor ou espectador identificar seu
personagem como algum que ele conhece. Segundo passo se o autor pode fazer o pblico imaginar que o que est
acontecendo pode acontecer com ele, a situao ser invadida de forte emoo e o espectador experimentar uma sensao
to grande que ele se sentir no como um espectador, mas como participante de um emocionante drama diante dele2.

Note que eu fiz referncia, h pouco, a uma cena e no a um relato. Uma coisa dizer que
fulano foi extremamente humilhado, outra, bastante diferente, descrever, narrar como isso
aconteceu.
As situaes emocionais que mais nos levam identificao so as da humilhao e da

vingana. No toa que as novelas de televiso costumam explorar esse veio. O captulo da
vingana, em que um heri ou a herona d uma surra no antagonista, costuma elevar os ndices
de audincia bem acima dos outros dias. Em seu romance Dirio de um Cavaleiro Templrio,
Orlando Paes Filho escreve, logo no incio do conflito, uma cena de humilhao que tem como
protagonista o jovem Robert que tinha aspiraes de se tornar, um dia, cavaleiro:
O dia seguinte chegou e postei-me diante do bispo. Ele insistiu em me aparar como cavaleiro e a usar um longo escudo.
Seus soldados estavam ao nosso redor e exibiam sorrisos nada confortadores. Lorde Henry usava um hbito vermelho com
uma cruz branca. Parecia um cruzado. Sua cintura estava cingida por um cinturo dourado, cravejado de pedras preciosas que
seguravam uma longa e magnfica espada.
Seus soldados me entregaram uma espada menor que a do bispo, porm muito maior que a minha e muito mais pesada.
Pensei que aquele treinamento poderia transformar-se em um pesadelo. E foi o que aconteceu.
Seus longos golpes faziam girar o vento sobre minha cabea. Quando batiam contra meu escudo, eram coices de um
cavalo. Eu voei por vezes contra a muralha de soldados. E cada choque contra esse muro sonoro e escarnecedor me trazia
vergonha. Vi e tive de enfrentar a imagem que fiz de mim mesmo naquele dia: a de um menino com pretenses maiores do que
poderia alcanar. Choque atrs de choque, meu escudo foi deformado em incontveis formatos. Meu corpo estava modo com
os tombos e os golpes. Minhas pernas tremiam, mas meu orgulho obrigava-me a me colocar em p para receber novos e
titnicos golpes. Meu brao no podia mais agentar nenhuma defesa e minha alma estava destruda com a risada dos soldados.
O bispo jogou sua espada de lado e passou a golpear-me com os braos, dizendo que se eu fosse um cavaleiro, ou pretendesse
s-lo, teria de agentar duros golpes durante longas e interminveis horas. Apanhei tanto que me pus doente. Perdendo os
sentidos, fui acordar no hospital do monastrio3.

Nessa cena, o adolescente Robert sofre uma humilhao fsica e moral, que se torna mais
grave ainda, em funo da cena anterior, em que ele se mostra enamorado da jovem Richardis:
Aps o banquete, despedimo-nos da superiora Jutta, e meus olhares foram todos para Richardis. Foram olhares que
prometiam coisas secretas, em dias secretos, em um futuro secreto. O enamoramento de almas me pareceu mais verdadeiro do
que qualquer encanto fsico4.

Muitos captulos depois, quando Robert j era adulto e cavaleiro templrio com longa
experincia em batalhas, h um reencontro, em que descobre que seu antigo agressor, Lord
Henry, bispo de Mainz, alm de arrogante, era um religioso corrupto. O reencontro se d no
jardim do lado de fora de uma capela, dentro dos muros de um castelo em Bizncio:
O bispo tornou a olhar em fogo para mim. O mesmo olhar e a mesma brasa de vinte anos atrs. Agarrou-me pelo manto e
jogou-me contra a parede da capela.
Acha que se tornou cavaleiro e homem suficiente para me desafiar?
Senti o baque do meu corpo na parede como se tivesse levado um coice de cavalo. Os anos no lhe levaram o vigor e a
fora que eu conhecera no passado. O bispo avanou em minha direo. Seu porte nada perdera do aspecto intimidador.
minha memria voltaram as imagens do jovem gigante, de barbas e cabelos dourados, vestido de prncipe da Igreja. A nica
diferena que tinha adquirido mais porte e alguns fios brancos nos cabelos e barba.
Aparei o que seria um soco direto em meu peito. Outro coice. O bispo estranhou o fato de eu conseguir segurar o golpe, e
vi surpresa em seus olhos. Empurrei-o. Senti que minha fora era significativa para o gigante que enfrentava. Ele avanou e eu
o empurrei novamente.
A fria parecia encantar o ar. Vi o jardim interno do palcio a nos convidar. No havia quase ningum quela hora da
manh. Poucos guardas bizantinos estavam distantes, guardando o porto da entrada do palcio.
O bispo sacou sua espada e eu, a minha.
Trocamos golpes titnicos, lmina contra lmina. No nos importvamos com o som que logo despertaria muitos dos nossos,
nem com a vergonha daquela contenda. Jogamos ao contra ao. Brao contra brao. O clangor das armas aumentou em ritmo
sincopado. Bati minha lmina contra a dele de forma a demonstrar ao bispo sua ineficincia, sua falta de experincia no campo
de batalha.
No simples duelo em seu pas, e contra gente que no participava de guerras, ele era soberano. Mas, contra um cavaleiro
da Ordem do Templo, a coisa era bem diferente. Bati com minha lmina de forma a desequilibrar o punho de sua espada.
Mesmo assim, ele no largava a arma, o que me surpreendeu. Tornei a atacar vrias vezes e vi a penosa defesa dos msculos

do me opositor. A falta de treinamento em combate cobrava alto preo dos msculos de um guerreiro. quando algum se
cansa, quando se esgota, que se torna mais vulnervel e perde at perante uma leve cimitarra. Bati, bati, bati. E o bispo se
desequilibrou e foi ao cho. Disse que se levantasse. Seu dio misturava-se ao seu orgulho, e o homem lanou-se de p,
atacando-me. Deixei seu corpo passar e bati com a lmina na espinha do bispo. No com a parte cortante, claro, pois no
cabia a mim assassinar um prncipe de Igreja, mesmo que este fosse um verme como Henry. Mas causar-lhe dor me dava
grande prazer.

Ambas as cenas, especialmente a da vingana, costumam dar bastante ibope entre os

leitores. Estudos em neurocincia descobriram que a experincia da vingana to prazerosa
quanto ganhar na loteria, estar apaixonado ou fazer sexo. At mesmo na Bblia, em um salmo
em que se pede proteo divina, a vingana aparece como complemento dessa proteo:
SALMO 70
PETIO DE SOCORRO SOLCITO
Ao mestre de canto. De Davi. Para memria.
Comprazei-vos, Senhor, em livrar-me;
apressai-vos, Senhor, em socorrer-me.
Sejam confundidos e cobertos de vergonha
os que procuram tirar-me a vida;
recuem cobertos de oprbrio
os que se comprazem na minha runa.
Voltem atrs, para sua vergonha,
os que desejam a minha runa.
Exultem, porm, e alegrem-se em vs,
todos os que vos procuram;
e os que desejam a vossa salvao
digam sempre: Grande o Senhor.
Eu, porm, sou msero e necessitado;
socorrei-me, Deus.
Minha ajuda e meu salvador sois vs;
no tardeis, Senhor!

Como se v, o pedido de socorro e proteo no suficiente. preciso que os adversrios

sejam confundidos, cobertos de vergonha, recuem cobertos de oprbrio e que voltem atrs
para sua vergonha.
Concluindo, importante emocionar o leitor sempre que surja uma boa oportunidade. O
suspense sobre o que vai acontecer na resoluo de um plot, acrescido de cenas que
transmitam emoo, a receita certa para o sucesso de uma obra de fico.
A soluo do conflito deve conter trs elementos: crise, clmax e conseqncias. A crise
o ponto mximo de tenso do conflito, o clmax o ponto de rompimento e as conseqncias,
o final formal da narrativa. Sempre que possvel, a soluo do conflito deve ser inesperada.
Segundo o Gotham Writerss Workshop Faculty,
[] costuma-se dizer que um final deveria ser sentido como inevitvel, mas inesperado, de modo que, olhando para trs, seja o
nico final que realmente poderia fazer sentido, mas, ainda assim, seja visto como impressionante e surpreendente quando
acontece. Pense em um bom mistrio de assassinato. No final, ns chegamos concluso de que todas as pistas estavam l,
mas simplesmente no tnhamos conseguido coloc-las juntas, em ordem. Agora que sabemos o que sabemos, em outras
palavras, parece bvio5.

Segundo Lewis Harman, citado por Doc Comparato6, so as seguintes as formas mais
comuns de plot;
1. Plot de amor: um par que se ama e se separa com final feliz ou infeliz.
2. Plot de xito: histria de algum que procura subir na vida, conquistar uma posio
social, ficar rico.
3. Plot de gata borralheira: histria de um personagem humilde que se transforma em
ilustre.
4. Plot do tringulo: envolve um casal e uma terceira pessoa que, geralmente, mas no
sempre, o antagonista.
5. Plot do regresso: inspira-se na parbola do filho prdigo. Trata da volta de algum, como
um marido que retorna da guerra.
6. Plot da vingana: uma injustia cometida e o heri procura fazer justia pelas prprias
mos ou entregar o bandido justia.
7. Plot da converso: um mau sujeito se torna um heri, uma sociedade injusta se torna justa
etc.
8. Plot do sacrifcio: o heri se sacrifica por algum, pelo seu pas ou por uma causa.
9. Plot de famlia: trata da relao entre famlias ou grupos relacionados entre si por algum
motivo: exrcito, universidade, trabalho etc.
EXERCCIOS
1. Redija a sinopse de um plot de amor entre um rapaz pobre e uma garota rica. Construa uma
cena em que a me da moa humilha o rapaz.
2. Redija um pequeno texto, relatando o conflito interior do rapaz, aps ser humilhado pela
me da sua namorada.
3. Redija a sinopse de um plot de xito sobre uma garota pobre que deseja ser modelo.
4. Redija um texto iniciando o conflito entre um jovem mdico que comea a trabalhar em um
hospital e a burocracia anacrnica vigente no local.
5. Redija uma cena de cimes de uma me em relao sua filha.
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Joaquim Maria Machado de Assis, Dom Casmurro, p. 933.

Lajos Egri, The Art of Creative Writing, p. 19. (A traduo minha.)
Orlando Paes Filho, Dirio de um Cavaleiro Templrio, p. 55.
Idem, p. 54.
Gotham Writerss Workshop Faculty, Writing Fiction, p. 68. (A traduo minha.)
Doc Comparato, Da Criao ao Roteiro, pp. 183-185.

7
PLOTS SECUNDRIOS OU SUBPLOTS

Se voc quer escrever um conto, apenas um plot pode ser suficiente, uma vez que esse tipo
de gnero normalmente se resume a uma nica clula dramtica. Mas, escrevendo uma
narrativa de maior flego, como um romance, h necessidade de mais plots. O principal
recebe o nome de plot central. Sua situao e complicao acontecem no incio da narrativa e
a soluo, no final. Entre a complicao e a soluo final, aparecem os plots secundrios ou
subplots. A existncia deles garante uma dinmica maior ao texto pela ocorrncia de
numerosos outros clmax, alm do clmax do plot principal. Sua configurao pode ser
representada dentro do esquema a seguir:

Dentro dessa configurao, os subplots sucedem-se, linearmente, entre a complicao do

plot principal e sua soluo. Voc pode, tambm, criar subplots dentro de subplots como no
esquema:

Os subplots podem ser criados vinculados diretamente ao conflito principal, vivido pelo
protagonista, como no seguinte trecho do captulo intitulado Dez Libras Esterlinas de Dom
Casmurro1:

 Mas que libras so essas? perguntei-lhe no fim.

Capitu fitou-me rindo, e replicou que a culpa de romper o segredo era minha. Ergueu-se, foi ao quarto e voltou com dez
libras esterlinas, na mo; eram as sobras do dinheiro que eu lhe dava mensalmente para as despesas.
Tudo isto?
No muito, dez libras s; o que a avarenta de sua mulher pde arranjar, em alguns meses, concluiu fazendo tinir o ouro
na mo.
Quem foi o corretor?
O seu amigo Escobar.
Como que ele no me disse nada?
Foi hoje mesmo.
Ele esteve c?
Pouco antes de voc chegar; eu no disse para que voc no desconfiasse.
Tive vontade de gastar o dobro do ouro em algum presente comemorativo, mas Capitu deteve-me.

A situao a descoberta das dez libras esterlinas nas mos de Capitu. A complicao
consiste em saber como teria ela conseguido aquela soma e quem a teria ajudado a converter a
moeda brasileira em inglesa. A soluo que ela tinha conseguido o dinheiro fazendo
economias e que Escobar que tinha feito a converso em libras.
Esse subplot est, inegavelmente, ligado ao conflito central da segunda parte do romance,
ou seja, o cime. Afinal, mais uma vez Escobar estava por trs de alguma coisa no-sabida
por Bentinho ligada sua mulher e mais: Escobar tinha feito uma visita secreta a Capitu,
dentro de sua prpria casa.
Muitos subplots podem tambm ser criados com uma ligao fraca com o conflito
principal, mas servindo, apesar disso, para manter o suspense da narrativa. Um exemplo dessa
opo o livro Agosto, de Rubem Fonseca2 cujo plot central bastante conhecido. A situao
do conflito o recrudescimento da crise do governo de Getlio Vargas no ms de agosto de
1954. A complicao um crime cometido a mando de Gregrio Fortunato, chefe da
segurana pessoal do presidente, em que, em vez de ser assassinado o jornalista Carlos
Lacerda que denunciava ferozmente o governo acabou sendo vitimado o Major-aviador
Rubem Florentino Vaz. A soluo foi o suicdio de Vargas na manh do dia 24 desse mesmo
ms. Para manter o suspense e o interesse do leitor, Fonseca usa como plot secundrio a
histria de um comissrio de polcia bastante honesto, chamado Mattos, que tenta desvendar o
assassinato de um empresrio corrupto. A narrativa dessa investigao, entremeada com mais
dois plots envolvendo outro empresrio, um senador da repblica, vrias amantes e
pistoleiros, mantm vivo o clima do romance at o seu final.
At mesmo as histrias em quadrinhos utilizam encadeamento de plots, principalmente
quando publicadas seriadamente em jornais ou revistas. Um exemplo so as Aventuras de
Tintin escritas pelo belga Herg. No final de cada tira, Tintin ou um de seus companheiros se
metia em uma enrascada que seria resolvida apenas no jornal do dia seguinte, no incio de uma
nova tira da histria.
A ordenao dos plots, contudo, no uma camisa-de-fora. Voc pode iniciar a ao do
plot principal j dentro da complicao e, mais frente, narrar a situao que lhe deu origem.
Isso se chama ao in medias res, ou no meio das coisas.
Um exemplo clssico de ao in medias res encontramos na construo da narrativa de Os
Lusadas, poema pico de Cames que narra a viagem de Vasco da Gama s ndias. No
primeiro canto do poema, a viagem de Vasco da Gama j est em curso, como podemos ver a

seguir:
(Canto I, 19)
J no largo Oceano navegavam,
As inquietas ondas apartando;
Os ventos brandamente respiravam,
Das naus as velas cncavas inchando;
Da branca escuma os mares se mostravam
Cobertos, onde as proas vo cortando
As martimas guas consagradas,
Que do gado de Prteo so cortadas
(Canto I, 20)
Quando os Deuses no Olimpo luminoso,
Onde o governo est da humana gente,
Se ajuntam em conclio glorioso
Sobre as cousas futuras do Oriente.

O incio da viagem aparece apenas na estrofe 87 do Canto IV:

(Canto IV, 87)
Partimo-nos assim do santo templo
Que nas praias do mar est assentado,
Que o nome tem da terra, para exemplo,
Donde Deus foi em carne ao mundo dado.
Certifico-te, Rei, que se contemplo
Como fui destas praias apartado,
Cheio dentro de dvida e receio,
Que apenas nos meus olhos ponho o freio.

Essa estrofe faz referncia partida das naus de Vasco da Gama do Templo de Belm
(santo templo [] que o nome tem da terra, para exemplo, Donde Deus foi em carne ao
mundo dado) que se situa na foz do rio Tejo, em Lisboa, de onde costumavam partir os
navegadores portugueses para suas viagens, na poca das Grandes Descobertas.
EXERCCIOS
1. Construo de um subplot.
Primeiro passo: imagine o seguinte plot principal:
Situao = uma bela garota que mora em So Paulo, em viagem ao Rio de Janeiro, esquece
uma mquina fotogrfica digital dentro de um txi.
Complicao = a pessoa seguinte a pegar o txi um rapaz que mora no Rio e que reconhece,

em algumas das fotos, uma garota que tinha conhecido havia seis meses em uma festa, mas
no tivera a chance de obter seu telefone ou endereo.
Soluo = o rapaz consegue encontrar a garota por meio de anncio em jornal sobre a mquina
fotogrfica perdida e comea um relacionamento amoroso com ela.
Segundo passo: construa um plot entre a complicao e a soluo que acrescente um clmax
secundrio ao desejo do rapaz de fazer contato com a moa.
2. Escreva o texto do subplot que voc criou.
1. Joaquim Maria Machado de Assis, Dom Casmurro, p. 912.
2. Rubem Fonseca, Agosto.

8
PONTOS DE VISTA NARRATIVOS

Imagine que voc foi visitar o Salo do Automvel em So Paulo e est tentando ver
aquela maravilhosa Mercedes conversvel que est a alguns metros de um cordo de
isolamento perto do qual voc conseguiu chegar conquistando espao com os cotovelos entre
uma multido de curiosos. Ao lado do automvel, est uma belssima modelo, mas, que
diabos! ela est escondendo os detalhes da lanterna traseira!
Imagine agora que voc, uma semana depois, passou por uma concessionria Mercedes e
consegue ver o mesmo carro, aproximar-se dele, entrar, observar os comandos, mexer neles
vontade. Eis a uma diferena de ponto de vista. A distncia, a escolha de quem v a histria
que voc vai contar mudam a maneira como os leitores sero afetados emocionalmente com
relao aos personagens e s suas aes, pois as coisas parecem diferentes dependendo
tambm de quem as v. Um jovem de 27 anos pode emocionar-se diante do carro esporte; uma
senhora idosa de 70 anos pode simplesmente ach-lo exagerado e desconfortvel. Veja o
depoimento que inicia o mais famoso romance do escritor finlands Mika Waltari, intitulado O
Egpcio, em que posta em foco a viso de mundo do protagonista, um septuagenrio
desiludido da vida:
Eu Sinuhe, filho de Senmut e de sua mulher Kipa, escrevo isto. No o escrevo para a glria do deus na terra de Kem,
porque eu estou cansado dos deuses, nem para a glria dos faras, porque eu estou cansado dos seus feitos. No escrevo por
medo nem por qualquer esperana no futuro, mas para mim mesmo. Durante minha vida, eu vi, conheci e perdi muito para ser
influenciado por medos infundados e, quanto esperana de imortalidade, estou to cansado dela como dos deuses e dos reis.
Escrevo isso para mim prprio, apenas, e aqui eu me vejo diferente de todos os outros escritores passados e futuros1.

PONTO DE VISTA DE PRIMEIRA PESSOA

No ponto de vista de primeira pessoa (PV1), o protagonista narra a sua prpria histria.
Pode narr-la para o leitor, para um psicanalista, para Deus ou para qualquer outra pessoa
real ou imaginria. No Dom Casmurro, Bentinho narra a sua histria ao leitor. No Werther, de
Goethe, Werther narra suas desventuras amorosas a um amigo, Wilhelm, por meio de cartas.
Algumas vezes, a narrao feita por um personagem secundrio, como nos livros de Conan
Doyle sobre o famoso detetive britnico Sherlock Holmes. Quem narra as histrias um
amigo do detetive, o mdico Dr. Watson.
A narrao em primeira pessoa, embora d mais veracidade histria, uma vez que
permite uma intimidade maior com o leitor e at mesmo um certo tom de confidncia, tem
como caracterstica o fato de que tudo visto apenas a partir do olhar de um personagem e de
suas avaliaes. Isso a torna menos confivel. Um dos argumentos favoritos dos que acham
que Capitu no traiu Bentinho, no Dom Casmurro, que Bentinho narrador em primeira
pessoa, portanto, um eu-lrico comprometido com seus sentimentos de cime e sua imaginao

sem limites.

PONTO DE VISTA DE TERCEIRA PESSOA ONISCIENTE

Nesse tipo de ponto de vista (PVO), o autor do texto uma espcie de Deus que tudo v e
tudo sabe. Narra eventos de seus personagens, penetra em suas mentes, capaz de detectar
intenes. Pode tambm interpretar e julgar aes, tirando concluses. Uma vantagem
importante que ele pode penetrar nos pensamentos de personagens de inteligncia limitada e
descrev-los de maneira clara. Fazer isso em primeira pessoa ficaria bastante artificial.
Utilizando o ponto de vista onisciente, o autor de uma narrativa tem o poder de criar
suspense, passando ao leitor informaes que no so de conhecimento das personagens.
Truman Capote faz isso em seu famoso romance A Sangue Frio. Quando descreve, no incio
do romance, os membros da prspera famlia Clutter, moradores da pequena cidade de
Holcomb, situada no oeste do estado do Kansas, palco da sua histria, o autor acrescenta, em
PVO, informaes sobre eles, obviamente desconhecidas deles prprios. Vejamos alguns
exemplos.
O Sr. Clutter est passeando perto de casa, ao longo do rio que passa por suas terras, em
um domingo de sol, quando v um grupo de caadores de faiso, que, todo ms de novembro,
apareciam naquela regio. Narrando o encontro entre o Sr. Clutter e eles, em PVO, diz Capote
o seguinte:
Habitualmente os caadores no convidados pagam ao proprietrio das terras para perseguir as presas, mas, quando os
forasteiros lhe propuseram o pagamento, o Sr. Clutter achou graa.
No sou to pobre quanto pareo. Podem caar quanto quiserem.
E tocando a aba do bon, dirigiu-se para casa e para as tarefas do dia, sem saber que este seria o seu ltimo2.

A ltima frase cria no leitor o suspense de no saber como ir morrer o Sr. Clutter.
Vejamos mais dois episdios narrativos em que Capote emprega o mesmo recurso:
Wilma, ouvi vocs. Vocs todos. Rindo. Se divertindo. Ando perdendo tudo. Os melhores anos, as crianas; tudo. Daqui a
pouco o Kenyon vai estar crescido um homem. Com que vai se lembrar de mim? Como uma espcie de fantasma, Wilma!
Era o seu ltimo dia de vida. A Sra. Clutter pendurou no armrio o vestido caseiro de chita que estava usando, vestiu uma
de suas longas camisolas e um par de meias limpas3.
Nancy era invariavelmente a ltima da famlia a se deitar. Tal como certa vez informara sua amiga, a professora de
economia domstica, a Sra. Polly Stinger, as horas prximas meia-noite eram o seu tempo de ser egosta e vaidosa. Era
quando passava por sua rotina de beleza, um ritual de limpezas e cremes, que, nas noites de sbado, inclua o lavar os cabelos.
Nesta noite, tendo secado, escovado e prendido os cabelos, separou as roupas que pretendia usar para ir igreja na manh
seguinte: meias de nilon, sapatos pretos, um vestido de veludo vermelho o mais bonito que possua, feito por ela mesma. Com
esse vestido, seria enterrada4.

Algumas vezes, o autor em PVO pode criar uma narrao em PV1, dando a palavra a um
personagem, por meio do artifcio do uso da memria. Vejamos um exemplo no mesmo
romance de Capote, quando o autor conta a infncia de um dos assassinos da famlia Clutter:
Na verdade, durante trs anos Perry fugira vrias vezes, disposto a procurar o pai perdido, pois perdera a me tambm,
aprendera a desprez-la. [] Conseqentemente, recordava Perry, eu pensava sempre em papai. Queria que ele viesse e
me levasse embora. Lembro, como se fosse ontem, quando o vi de novo. Estava de p no ptio da escola. Foi como a bola

batendo em cheio no basto de beisebol. Joe Di Maggio. S que papai no vinha para me ajudar. Me abraou, disse que eu
fosse um bom menino e foi embora5.

A mudana de ponto de vista tem como efeito fazer o leitor sentir a emoo do abandono
paterno, a partir da memria emocional do personagem Perry. Preste ateno como Capote
trabalhou essa emoo, utilizando a comparao com a performance do famoso jogador de
beisebol norte-americano Joe Di Maggio. Em um momento como esse, a narrativa em PVO
teria um efeito bem menos impactante.
EXERCCIOS
1. Construa o incio de trs narrativas em PVO, contando a histria de:
a) um menino que limpa pra-brisas em um sinal de trnsito;
b)

um porteiro de edifcio que presencia uma situao de traio amorosa entre dois
moradores;

c)

uma garota de 15 anos a quem os pais proibiram, como castigo, que fosse a seu baile de
formatura.

2. Refaa os trs incios de narrativa do exerccio anterior, mudando o ponto de vista para
PV1.
3. Escolha um dos incios de narrativa anteriores. Principie em PVO e, em seguida, utilize o
recurso da memria para dar a palavra ao personagem.
1.
2.
3.
4.
5.

Mika Waltari, The Egyptian, p. 3. (A traduo minha.)

Truman Capote, A Sangue Frio, p. 18.
Idem, p. 37.
Idem, pp. 69-70.
Idem, pp. 158-159.

9
DILOGOS

Os dilogos podem ser diretos ou indiretos. O direto surge quando dada a palavra a dois
personagens em uma conversa. O indireto o simples relato abreviado de uma fala, feito pelo
narrador em situaes de menor importncia, para economizar o tempo do leitor e no
aborrec-lo, como neste trecho do romance Agosto de Rubem Fonseca:
A nica voz que se levantou em defesa do governo, recebida com fria hostilidade, foi a do coronel-aviador Hlio Costa. A
morte do major Vaz, segundo o coronel, provocara manifestaes esprias; o major Vaz, quando fora morto, no desempenhava
misso oficial, nem estava fardado; a afronta do assassino no fora dirigida contra a Fora Area; aventureiros pretendiam
conduzir as Foras Armadas desordem e indisciplina1.

Fica claro que no era importante para a narrativa reproduzir em dilogo direto a conversa
dos oficiais que discutiam a participao do governo de Getlio na tentativa de assassinar o
jornalista Carlos Lacerda.
O dilogo direto o recurso ideal para mostrar como os personagens interagem. Por
conveno, cada fala acontece em um pargrafo iniciado pelo smbolo . Um dilogo bemfeito pode fazer o leitor sentir que os personagens ganham vida prpria. Ao contrrio do
simples relato, o dilogo direto tem um efeito de realidade muito grande, pois acontece em
tempo real, o que faz com que o leitor se sinta testemunha daquilo que est acontecendo. Por
esse motivo, devem ser utilizados em momentos importantes da sua narrativa.
Em textos antigos (vamos pensar no Romantismo) os dilogos eram compostos por longos
textos recitados pelos personagens como no trecho a seguir, extrado do romance Iracema de
Jos de Alencar, no momento em que Martim apresentado ao paj da tribo:
Quando o guerreiro terminou a refeio, o velho Paj apagou o cachimbo e falou:
Vieste?
Vim; respondeu o desconhecido.
Bem-vindo sejas. O estrangeiro senhor na cabana de Araqum. Os tabajaras tm mil guerreiros para defend-lo, e
mulheres sem conta para servi-lo. Dize, e todos te obedecero.
Paj, eu te agradeo o agasalho que me deste. Logo que o sol nascer, deixarei tua cabana e teus campos aonde vim
perdido; mas no devo deix-los sem dizer-te quem o guerreiro, que fizeste amigo.
Foi a Tup que o Paj serviu: ele te trouxe, ele te levar. Araqum nada fez pelo seu hspede; no pergunta donde vem e
quando vai. Se queres dormir, desam sobre ti os sonhos alegres; se queres falar, teu hspede escuta2.

Nos dias de hoje, seria impossvel construir dilogos dessa maneira. Soaria falso,
inverossmil. Num texto de fico atual, um dilogo tem de ser capaz de criar uma iluso da
realidade. Isso mesmo, iluso da realidade! Apenas isso. No pense voc que um dilogo de
fico um espelhamento de situaes que de fato acontecem no mundo real. A ttulo de
experincia, veja um trecho transcrito, espelhando fielmente um dilogo de fato acontecido
que tem como assunto a comparao entre a vida das crianas em cidades grandes e pequenas:
Eu no sei que para falar do problema assim concreto material realmente no interessa muito sabe?

 Uhn
No:: no tem muito ressonncia para mim inclusive:::
porque seno seria o seguinte a cidade pequena no tem esses problemas .no :::? no d para fazer analogia
criana adulto
Como assim?
A criana tem uma psiqu o adulto tem outra psiqu num num num
Uhn3

Bem, voc j deve ter percebido que construir dilogos assim em um conto ou romance,
com repeties de sons sem sentido e erros de concordncia, seria um fracasso total. Veja um
exemplo de um dilogo atual, obviamente trabalhado para parecer real, extrado do livro
Dirio de um Cavaleiro Templrio, no momento em que um grupo de cavaleiros comandados
pelo mestre Everard decide aceitar a hospitalidade na fortaleza de Masyaf, propriedade do
aloadin, lder da seita dos assassinos:
Quando j havamos nos afastado o suficiente para no sermos ouvidos, o comandante Everard perguntou ao marechal:
Pretende mesmo entrar na fortaleza?
Recusar o oferecimento de partilhar o teto e a mesa seria uma provocao. No temos outra escolha respondeu-lhe
Maurice.
Contanto que possamos permanecer com as nossas armas murmurou Everard ao meu lado.
Eles no ousariam propor que fossem deixadas no acampamento tranqilizou-nos o marechal4.

Como voc pode ver, durante esse dilogo aparecem verbos que introduzem as vozes dos
interlocutores como perguntar, responder, murmurar. O verbo mais comum que serve a
esse ofcio dizer. s vezes, o autor do dilogo utiliza outros verbos, como murmurar, no
exemplo acima; para caracterizar uma maneira de falar. preciso ter cuidado em fazer isso
para evitar exageros. De qualquer maneira, no se preocupe em usar dizer repetidas vezes,
pois esses verbos introdutores de fala ficam praticamente invisveis na leitura.
Quando uma fala for um pouco mais longa, interessante pr o verbo introdutor no meio
da fala, por uma questo de clareza, como neste outro trecho do mesmo livro, no momento em
que os cavaleiros templrios, tendo j entrado na fortaleza, recebem a oferta de mulheres:
Espero que tenham ficado satisfeitos com as jovens que eu prprio escolhi para o deleite dos cavaleiros disse o aloadin.
Fazemos votos de no nos deitarmos mais com mulheres informou-lhe o marechal, embora sabendo que ele estava
perfeitamente a par desse aspecto da vida dos templrios.
contra a natureza fazer um voto desses comentou ele, acrescentando: Concordo que h momentos na vida dos
homens em que outros assuntos os afastam do prazer, mas votos que durem uma vida inteira deveriam ser simblicos5.

No ltimo turno do dilogo, o verbo comentar (comentou ele) insere-se no meio da

fala. Se ficasse no fim, teramos uma seqncia pouco clara como em:
contra a natureza fazer um voto desses. Concordo que h momentos na vida dos homens em que outros assuntos os
afastam do prazer, mas votos que durem uma vida inteira deveriam ser simblicos. comentou ele.

Quando estiver construindo um dilogo, no faa todo mundo falar da mesma maneira.
Normalmente, o escritor iniciante costuma atribuir a todos os personagens sua prpria voz, o
que soa artificial. Veja que Machado de Assis, no Dom Casmurro, criou at mesmo um
personagem atribuindolhe um modo de falar peculiar que consistia no uso de superlativos:
Jos Dias amava os superlativos. Era um modo de dar feio monumental s idias; no as
havendo, servia a prolongar as frases. Veja um exemplo de sua fala:

Jos Dias desculpava-se: Se soubesse, no teria falado, mas falei pela venerao, pela estima, pelo afeto, para cumprir um
dever amargo, um dever amarssimo6

Veja este outro dilogo de Grande Serto: Veredas, entre o jaguno Z Bebelo, preso e
sendo julgado, e Hermgenes, outro jaguno, iniciando o processo de acusao:
Acusao, que a gente acha, que se devia de amarrar este cujo, feito porco. O sangrante Ou ento botar atravessado
no cho, a gente todos passava a cavalo por riba dele a ver se vida sobrava, para no sobrar!
Qu?! Z Bebelo debicou, esticando pescoo e batendo com a cabea para diante, diversas vezes, feito pica-pau em
seu ofcio em rvore. Mas o Hermgenes com aquilo no somou; foi pondo:
Cachorro que , bom para a forca. O tanto que ningum no provocou, no era inimigo nosso, no se buliu com ele.
Assaz que veio, por si, para matar, para arrasar, com sobejido de cacundeiros. Dele esse Norte? Veio a pago do Governo.
Mais cachorro que os soldados mesmos Merece ter vida no. Acuso isto, acusao de morte. O diacho, co!7

Uma idia interessante fazer uma espcie de trabalho de campo, ouvindo a voz de
diferentes pessoas, de idades diferentes, de diferentes classes sociais, anotando
particularidades que possam ser utilizadas em futuros dilogos. At mesmo um gravador pode
ser utilizado para essa tarefa.
Construindo um dilogo, voc pode tambm, dirigi-lo, como se fosse um diretor de
cinema ou TV, adicionando ao ao dilogo. Observe o seguinte trecho do livro O Apanhador
no Campo de Centeio de J. D. Salinger, no momento em que Holden, o protagonista, e seu
colega de quarto Ackley discutem o fato de Holden ter esquecido os equipamentos de esgrima
no metr:
Como que foi a competio de esgrima? perguntou. Mas era s para me obrigar a parar de ler e deixar de me divertir.
Ganhamos, ou como que foi?
Ningum ganhou respondi. Mas sem olhar para ele.
O qu?
Ele estava sempre obrigando a gente a dizer as coisas duas vezes.
Isso mesmo. Ningum ganhou.
Dei uma olhadela para ver o que que ele estava fazendo na minha escrivaninha. Estava olhando o retrato de uma garota
com quem eu costumava sair em Nova York, Sally Hayes. Ele j devia ter apanhado e olhado aquela droga daquele retrato
umas cinco mil vezes desde o dia em que o recebi. Quando tinha se fartado de mexer numa coisa, punha sempre de volta no
lugar errado. Fazia isso de propsito, evidentemente.
Ningum ganhou, no ? Como que pode?
Esqueci a droga dos floretes e do equipamento no metr.
Continuava com a cara enfiada no livro.
No metr, essa boa! Quer dizer que voc perdeu tudo?
Ns tomamos o trem errado e eu tinha que ficar me levantando para olhar a porcaria do mapa na parede.
Chegou para perto de onde eu estava e se postou bem em frente da luz. A eu disse: Puxa, j li essa mesma frase umas
vinte vezes desde que voc chegou.
Qualquer um teria entendido a indireta, menos o Ackley. Menos ele.
E voc acha que vo te fazer pagar o equipamento? perguntou.
Sei l, e estou pouco ligando. Que tal voc se sentar ou coisa que o valha, hem, meu menino? Voc est bem na frente da
minha luz8.

Perceba que, inserida dentro do dilogo, h uma srie de aes e comentrios do narrador
em PV1. As aes que narram a bisbilhotice de Ackley na escrivaninha de Holden e suas
tentativas de obstruir a luz, impedindo-o de prosseguir a leitura, trazem uma dinmica especial
conversa. Parece que estamos vendo os dois personagens em ao, em uma cena de teatro ou
de um filme.

EXERCCIOS
Escreva os seguintes dilogos:
1. entre duas amigas, cujo assunto escolher a roupa correta para ir festa de aniversrio de
uma outra amiga;
2. envolvendo o confronto entre um jovem pedinte e um senhor de idade que se recusa a lhe
dar dinheiro. Procure inserir ao nesse dilogo;
3. entre um casal em que um dos parceiros desconfia da fidelidade do outro;
4. entre dois amigos que viajam de carro e esto perdidos noite, em uma estrada deserta;
5. entre um pai e uma garota de 10 anos que se recusa a pr o cinto de segurana no
automvel.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

Rubem Fonseca, Agosto, p. 161.

Jos de Alencar, Iracema, p. 54.
Dino Preti & Hudinilson Urbano, A Linguagem Falada Culta na Cidade de So Paulo, p. 75.
Orlando Paes Filho, Dirio de um Cavaleiro Templrio, pp. 126-127.
Idem, p. 133.
Joaquim Maria Machado de Assis, Dom Casmurro, p. 812.
Joo Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas, p. 229.
J. D. Salinger, O Apanhador no Campo de Centeio, pp. 22-23.

10
REVISO

Depois de ter escrito uma primeira verso da sua histria, seja um conto ou um romance,
necessria uma boa reviso. Procure fazer isso, no no momento em que acabou de escrever,
mas, pelo menos, no dia seguinte. Isso cria uma espcie de distanciamento entre voc o texto.
Quando revemos imediatamente, lemos no o que de fato escrevemos, mas aquilo em que
pensvamos enquanto escrevamos.
Rever tambm um ato criativo to importante quanto escrever a primeira verso, embora
mais racional do que emocional, provavelmente. Depois de pronta a primeira reviso, no
destrua o texto original. Apenas crie um novo arquivo com um nome ou extenso diferente.
Acabo de falar em primeira reviso. Quantas sero necessrias? Geralmente, duas ou trs.
Algumas vezes, dez ou mais. Uma maneira mais fcil de rever rever por tpicos. Voc pode,
primeiramente, trabalhar com os personagens. O protagonista tem realmente um bom
propsito? Suas motivaes so de fato importantes? Existe algum personagem que est
sobrando e pode ser descartado? Voc conseguiu equilibrar ao, fala, aparncia e
pensamento dos principais personagens? Pode, em seguida, trabalhar com o desenvolvimento
da ao. Ser que o plot principal est conseguindo prender a ateno do leitor? Isso continua
acontecendo a partir da segunda metade da narrao? Demora muito para acontecer algo
importante? possvel cortar alguma coisa? O clmax realmente empolgante? O final faz, de
fato, sentido?
Quanto ao ponto de vista, voc pode verificar se h algo inconsistente ou contraditrio.
Seria melhor substituir um ponto de vista de terceira pessoa por um de primeira pessoa, ou o
contrrio? V, em seguida, aos dilogos. So eles apropriados a cada situao, so
verossmeis? Soam adequados aos personagens? Leia os dilogos em voz alta. Isso dar a
voc condies de um julgamento mais lcido, uma vez que a palavra falada pode provocar
sensaes diferentes das provocadas pela palavra escrita. Alis, procure ler o texto inteiro em
voz alta. Voc ver que algumas passagens exigem uma reviso importante que no seria feita
se voc se fiasse apenas na escrita.
Pense, depois, no cenrio. Alguma coisa deve ser mudada? Ser que aquela cena de furto
no supermercado no ganharia mais glamour se acontecesse em uma loja de grife? Voc
explorou adequadamente o momento histrico em que localizou a sua narrativa?
Pense na linguagem, no estilo, na coeso do texto e na correo gramatical. Aplique o que
voc aprendeu na primeira parte deste livro, desde a primeira verso da sua histria. Na
reviso, voc poder optar por incrementar um processo de referenciao, trocar uma
projeo metafrica por outra, metonmica, criar uma parbola na preparao de um cenrio, e
assim por diante. Voc dever pensar tambm na conciso. Haver momentos em que o melhor
ser cortar, enxugar bastante para melhorar o texto.
Finalmente, veja se tem condies de conseguir a leitura crtica de algum. No h

necessidade de que isso seja feito por um profissional. Afinal, qualquer leitor comum, um
amigo ou amiga, por exemplo, poder dizer se gostou ou no do que voc escreveu e porque
gostou ou no gostou. Use esses indicadores para uma ltima reviso.

EPLOGO
O QUE UM ESCRITOR?

Certa vez, em uma entrevista na TV, perguntado sobre o que um escritor, o autor angolano
Jos Eduardo Agualusa disse que um escritor aquele que vive dos seus escritos. Respeito
a sua opinio, mas acho que ele no foi muito feliz nessa resposta, uma vez que poucos
escritores, sobretudo no Brasil, conseguem viver de seus escritos. Levando essa afirmao s
ltimas conseqncias, poderamos inferir que Paulo Coelho um escritor bem sucedido, mas
que Clarice Lispector e Guimares Rosa no o foram, pois nunca conseguiram viver daquilo
que escreviam. Vincius de Moraes, comentando algo parecido a respeito de artistas e poetas,
disse:
Modigliani que se fosse vivo seria multimilionrio como Picasso podia, na poca em que morria de fome, trocar uma
tela por um prato de comida: muitos artistas plsticos o fizeram antes e depois dele. Mas eu acho difcil que um poeta possa
jamais conseguir o seu fil em troca de um soneto ou uma balada1.

Dando outra roupagem questo, geralmente quando se fala em escritor, pensa-se em

algum que escreve fico, independente do fato de ser ou no capaz de sobreviver com o
produto do seu trabalho. Eis a o foco. Um escritor um contador de histrias imaginrias,
mesmo que tenham, s vezes, razes em fatos reais. E quando consegue faz-lo com graa,
emoo e beleza, torna-se um artista que pinta com palavras. A arte a linguagem dos
sentimentos. preciso muita sensibilidade para escolher e encadear palavras. Como diz Ams
Oz:
Continuo amando as palavras: gosto de colecionar palavras, organizar, embaralhar, inverter, combinar palavras. Mais ou
menos como os que amam o dinheiro fazem com as notas e moedas, e os que gostam de jogar cartas fazem com as cartas 2.

preciso, tambm, saber encantar o leitor, criando imagens, assumindo diferentes pontos
de vista, como um fotgrafo que, mesmo diante de uma cena comum, consegue posicionar sua
cmara em um ngulo peculiar e obter uma imagem original. Veja a bela cena que o prprio
Ams Oz conseguiu capturar com sua cmera verbal, visando caracterizar a condio humana:
Nenhum homem uma ilha, disse John Donne, nesta frase maravilhosa, mas eu humildemente ouso acrescentar isto:
nenhum homem e nenhuma mulher uma ilha, mas cada um de ns uma pennsula, metade ligado terra firme, metade
contemplando o oceano. Uma metade conectada famlia, aos amigos, cultura, tradio, ao pas, nao, ao sexo,
linguagem e a muitos outros laos. A outra metade quer que a deixem s contemplando o oceano. E acho que deveria ser
permitido que continussemos sendo pennsulas3.

Finalizando, gostaria de dizer que h dois mundos completamente distintos: o mundo das
idias e o mundo da imaginao. Fernando Pessoa apontou as diferenas entre esses dois
mundos ao escrever:
No basta abrir a janela
Para ver os campos e o rio.
No bastante no ser cego
Para ver as rvores e as flores.
preciso tambm no ter filosofia nenhuma.

Com filosofia no h rvores: h idias apenas.

H s cada um de ns, como uma cave4.
H s uma janela fechada, e todo o mundo l fora;
E um sonho do que se poderia ver se a janela se abrisse,
Que nunca o que se v quando se abre a janela5.

Virglio, o maior dos poetas romanos, recomendava que tivssemos muito cuidado com a
literatura, pois, ao colocarmos um p no mundo da imaginao, toda a realidade comea a se
desvanecer.
Escrever uma perigosa aventura Todo escritor uma espcie de navegador
solitrio. Muitas vezes, ao singrar por mares traioeiros em noites escuras e tempestuosas,
sente-se desconectado do mundo real, desamparado, vulnervel, sem saber exatamente que
rumo seguir.
Este livro tem a pretensiosa misso de tornar-se um farol para ajud-lo nessa difcil
travessia, um pequeno facho intermitente de luz pulsando silencioso no horizonte, firme e
cadenciado, como um corao amigo.
1.
2.
3.
4.
5.

Vincius de Moraes, Para Viver um Grande Amor, p. 103.

Ams Oz, Contra o Fanatismo, p. 21.
Idem, pp. 39-40.
Poro, adega.
Fernando Pessoa, Obra Potica, p. 231.

REFERNCIAS

ABREU, Mrcia. Cultura Letrada: Literatura e Leitura. So Paulo, Unesp, 2006.

ALENCAR, Jos de. Iracema. Edio do centenrio. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1965.
ALVES, Rubem. O Retorno e Terno, 12 ed. Campinas, Papirus, 1992.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia Potica, 36 ed. Rio de Janeiro, Record, 1997.
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Crnicas. Obra Completa, vol. III. Rio de Janeiro, Nova
Aguilar, 1997.
______. Dom Casmurro. Obra Completa, vol. I. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1997.
BLUTEAU, Raphael. Vocabulario Portuguez e Latino: aulico, anatomico, architectonico,
bellico, botanico etc. Coimbra, Collegio das Artes da Companhia de JESU, 1712.
BRAGA, Rubem. Ai de Ti Copacabana, 15 ed. Rio de Janeiro, Record, 1997.
CAMPBELL, Joseph. O Poder do Mito, 17 ed. So Paulo, Palas Athena, 1999.
CAPOTE, Truman. A Sangue Frio: O Relato Fiel de um Assassinato Mltiplo e suas
Complicaes. So Paulo, Abril, 1980.
CAPRA, Fritjof. O Ponto de Mutao. So Paulo, Cultrix, 1982.
CARVALHO, Jos Cndido de. O Coronel e o Lobisomem, 8 ed. So Paulo, Jos Olympio, s.d.
COMPARATO, Doc. Da Criao ao Roteiro. Edio rev. e atualizada. Rio de Janeiro, Rocco,
1995.
DAMSIO, Antnio. O Erro de Descartes: Emoo, Razo e o Crebro Humano. Trad. Dora
Vicente e Georgina Segurado. So Paulo, Companhia das Letras, 1996.
EGRI, Lajos. The Art of Creative Writing. New York, Kensington Publishing Corp., 1995.
ESOPO. Fbulas. Trad. Pietro Nassetti. So Paulo, Martin Claret, 2006.
FONSECA, Rubem. Agosto, 2 ed. So Paulo, Companhia das Letras, 1990.
GIANNETTI, Eduardo. Auto-engano. So Paulo, Companhia das Letras, 1997.
______. O Valor do Amanh. So Paulo, Companhia das Letras, 2005.
GLEISER, Marcelo. A Harmonia do Mundo. So Paulo, Companhia das Letras, 2006.
GOETHE, Johann Wolfgang von. Werther. Trad. Galeo Coutinho. So Paulo, Abril, 1983.
GOTHAM WRITERSS WORKSHOP FACULTY. Writing Fiction: the Practical Guide from New
Yorks Acclaimed Creative Writing School. New York, Bloomsbury, 2003.
HOMERO. Ilada. Trad. da verso francesa de Cascais Franco. Lisboa, Europa-Amrica, 1999.
KOCH, Ingedore Villaa & MORATO, Edwiges Maria et al. Referenciao e Discurso. So
Paulo, Contexto, 2005.
JABOR, Arnaldo. Pornopoltica: Paixes e Taras na Vida Brasileira. Rio de Janeiro,
Objetiva, 2006.

LAKOFF, George & JOHNSON, Mark. Metaphors We Live By. Chicago, The University of
Chicago Press, 1980.
MANN, Thomas. A Montanha Mgica, 2 ed. Trad. Herbert Caro. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 2000.
MELO NETO, Joo Cabral de. A Educao pela Pedra. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1996.
MORAES, Vincius de. Para Viver um Grande Amor, 13 ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio,
1979.
NABUCO, Joaquim. Minha Formao. Rio de Janeiro, Topbooks, 1999.
NUNES, Jos Joaquim. Crestomatia Arcaica: excertos da literatura portuguesa desde o que
mais antigo se conhece at ao sculo XVI, 5 ed. Lisboa, Livraria Clssica Editora, 1959.
OZ, Ams. Contra o Fanatismo, 3 ed. Trad. Denise Cabral. Rio de Janeiro, Ediouro, 2004.
PAES FILHO, Orlando. Dirio de um Cavaleiro Templrio. Rio de Janeiro, Record, 2006.
PESSOA, Fernando. Obra Potica. Rio de Janeiro, Aguilar, 1969.
______. Livro do Desassossego, vol. I. (Vicente Guedes & Bernardo Soares). Lisboa,
Presena, 1990.
PLATO. Dilogos. Coleo Os Pensadores. So Paulo, Nova Cultural, 1996.
______. A Repblica. Trad. Pietro Nassetti. So Paulo, Martin Claret, 2006.
PRETI, Dino & URBANO, Hudinilson (org.). A Linguagem Falada Culta na Cidade de So
Paulo, vol. IV. So Paulo, Fapesp, 1990.
QUINTANA, Mrio. A Vaca e o Hypogrifo. So Paulo, Globo, 2006.
RODRIGUES, Nelson. A Cabra Vadia: Novas Confisses. Sel. Ruy Castro. So Paulo,
Companhia das Letras, 1995.
ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1988.
SALINGER, J. D. O Apanhador no Campo de Centeio, 12 ed. Trads. lvaro Alencar, Antnio
Rocha e Jrio Dauster. Rio de Janeiro, Editora do Autor, s.d.
SAINT-EXUPRY, Antoine. Terra dos Homens, 7 ed. Trad. de Rubem Braga. Rio de Janeiro,
Jos Olympio, 1964.
______. O Pequeno Prncipe, 12 ed. Trad. Dom Marcos Barbosa. Rio de Janeiro, Agir,
1966.
SARAMAGO, Jos. Ensaio sobre a Cegueira. So Paulo, Companhia das Letras, 1995.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Jos Roberto OShea. In: BLOOM, Harold. Hamlet:
Poema. Ilimitado Rio de Janeiro, Objetiva, 2004.
TURNER, Mark. The Literary Mind: the Origins of Though and Language. Oxford, Oxford
University Press, 1996.
WALTARI, Mika. The Egyptian. Chicago, Chicago Review Press, 2002 [1945].

Copyright 2008 Antnio Surez Abreu

Direitos reservados e protegidos pela Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Ttulo
O Design da Escrita: Redigindo com Criatividade e Beleza, Inclusive Fico
Autor
Antnio Surez Abreu
Produo editorial
Aline Sato
Capa
Toms Martins
Reviso
Aristteles Angheben Predebon
Editorao eletrnica
Amanda E. de Almeida
Edio digital: fevereiro 2012
e-ISBN 978-85-7480-484-2
ndices para catlogo sistemtico:
1. Textos: Redao: Tcnicas: Literatura 808.02

Direitos reservados
ATELI EDITORIAL
Estrada da Aldeia de Carapicuba, 897
06709-300 Granja Viana Cotia SP
Telefax: (11) 4612-9666
www.atelie.com.br / atelie@atelie.com.br
2008
Printed in Brazil
Foi feito depsito legal
Arquivo ePub produzido pela Simplssimo Livros