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O dandismo de dois filmes contemporneos

Dandyism in two contemporary films
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Andr Antnio Barbosa

Resumo: Atravs da anlise comparativa das mise-en-scnes de dois longasmetragens de 2014 "Os Maias", de Joo Botelho (Portugal) e "Saint Laurent",
de Bertrand Bonello (Frana) este ensaio prope o dandismo como chave de
leitura para se compreender um caminho esttico novo que o cinema
contemporneo tem tomado no contexto da sociedade de controle. Com a
canonizao e o engessamento, no campo institucional do cinema independente,
da esttica revolucionria modernista do real, vrios cineastas tem
experimentado uma configurao formal que poderia ser descrita como dndi:
esteticista, agradvel, artificial, irnica, ldica e fria. Quais as implicaes desse
tipo de experincia esttica? As hipteses aqui expressas integram minha pesquisa
mais ampla de doutorado sobre este tipo novo e recente de cinema.
Palavra chave: Artifcio, Dandismo, Esteticismo, Frieza
Abstract: Through a comparative analysis of the mise-en-scnes of two 2014 films
Joo Botelhos "Os Maias" and Bertrand Bonellos "Saint Laurent" this paper
proposes dandyism as a reading key to understanding a new aesthetics that
informs contemporary cinema in the context of control society; a formal setting
that could be described as dandy: aestheticist, artificial, wit, playful and cold.
Keywords: Aestheticism, Artifice, Coldness, Dandyism
O dandismo tomou muitas formas. Algumas esto to
disfaradas que demandam decodificao. Seus efeitos
na arte, na literatura e na vida ainda esto conosco
Nigel Rodgers

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Figurinos extravagantes, cenografias luxuosas, cores prazerosas e, no centro desse estado

de coisas, o mais frvolo dos personagens: o dndi. Nada poderia destoar mais da esttica
privilegiada nos ltimos anos pelo cinema contemporneo (isto , pelas crticas publicadas, pelas
pesquisas e estudos feitos nas universidades e pela seleo e premiao de festivais). Esttica cuja
fora apoiou-se numa renovao da crena bazaniana no austero, na candura redentora do real e
na resistncia heroica que personagens simples, cotidianos e banais apresentam contra o domnio
desumano do capital. De maneira curiosa, porm, dois longas-metragens de 2014 encaixam-se
completamente na descrio com a qual comeo este ensaio: Os Maias: cenas da vida romntica
(Portugal) e Saint Laurent (Frana). Meu objetivo aqui , muito mais que analisar o modo com que
cada um dos dois filmes aborda o dndi, perguntar de qu esse interesse renovado pelo personagem
sintoma. Minha hiptese que o dndi mais que uma figura que pode protagonizar o enredo de
filmes recentes: a cifra de uma esttica cinematogrfica nova, que encontra seus caminhos atravs
do esgotamento do j por demais canonizado cinema do real.
O dndi e o dandismo
A maioria dos escritos sobre o dndi aos quais pude ter acesso remete ao ingls George
Brummell (1778-1840) como o incio do fenmeno: o primeiro dndi (a exceo Baudelaire, que
afirma que o dandismo uma instituio antiga, pois dela Csar, Catilina, Alcibades nos do
exemplos impressionantes [BAUDELAIRE, 2010, p. 62]). Significativa e constantemente referido
como Beau Brummell, ele foi considerado pelos seus admiradores o homem mais elegante de sua
poca. O fascnio que Brummell exercia consistia em uma peculiar reunio de caractersticas: seu
modo impecavelmente sofisticado de se vestir tinha como nico fim sua prpria frivolidade numa
espcie de arte pela arte da moda ao contrrio dos homens de negcio burgueses de que se
distanciava, os quais seguiam de maneira cega as regras do vesturio masculino apenas como
forma de aumentar seu status. Brummell tambm possua um humor irnico permanente, ou wit
isto , com frequncia tornava importantes coisas irrelevantes e descartava com um tdio mortal o
que os costumes burgueses consideravam moralmente valioso ( conhecida a pergunta que fez,
com uma expresso blas, a seu criado quando ambos chegaram diante de uma belssima paisagem
com lagos: Robinson, qual dos lagos eu prefiro?) e isso concedia uma frieza estranha e indita
sua elegncia e polidez. como se aquele homem extremamente bem vestido, corts e gentil
tivesse, paradoxalmente, a fragilidade superficial, incua e cadavrica de uma mscara ou de um

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artifcio em constante e infinita mutao:

Ele [Brummell] chegou ao mnimo do wit, conseguindo lev-lo, com felicidade ou
dor, a um ponto quase invisvel. Todos os seus bons mots fundam-se em uma nica
circunstncia, a exagerao dos mais puros disparates em negcios importantes... o
seu significado to atenuado que nada vive entre estes e o no-sentido: estes
ficam suspensos beira do vazio, e na sua sombreada composio esto muito perto
da nulidade... A sua arte consiste de fato em escavar algo do nada (HAZLITT apud
AGAMBEN, 2007, p. 89).

A vida ostensivamente hedonista que Brummell levava s saa de casa depois que
o sol se punha no apenas por acordar demasiado tarde, mas por gastar horas interminveis em sua
toalete para passar a noite impressionando repetidamente sales, clubes, encontros, eventos, festas
e bailes poderia parecer, no mnimo, irrelevante para qualquer discusso sria sobre arte. No
fosse o fascnio notvel que ele exerceu sobre geraes de escritores e intelectuais, tornando-se
personagem de obras literrias e objeto de anlises e especulaes filosficas.
Na verdade, possvel afirmar que existe uma tradio de pensamento que
enxergou em Brummell algo de crucial para a vida nas sociedades modernas, algo que precisava
ser compreendido e cultivado. Assim, quando se fala que existiu o dndi preciso tambm falar
que existiu o dandismo: embora Brummell no fosse um intelectual ou um artista, vrios
artistas e intelectuais transformaram seu modo de vida numa espcie de paradigma esttico. O que
estava em jogo em Brummell no era a excentricidade de um s homem em particular, mas a
possibilidade de uma nova forma de vida, uma nova maneira de se relacionar com o mundo: A
homens que haviam perdido a desenvoltura, o dandy, que transforma a elegncia e o suprfluo na
prpria razo de viver, ensina a possibilidade de uma nova relao com as coisas (AGAMBEN,
2007, p. 82). Ou, como afirmou Nigel Rodgers, ...no era dinheiro, posies ou poder. Essas
coisas podiam ser encontradas em outros lugares. Brummell oferecia algo muito mais encantador:
um exemplo de como viver (2012, traduo minha, cap. 2).

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Baudelaire foi um dos primeiros a fazer a transio do dndi enquanto um

indivduo especfico (Brummell ou outro) s potencialidades mais gerais do dandismo, que ele
enxergou (2010) como uma espcie de religio para iniciados que pode estar presente em vrios
contextos e culturas (Chateaubriand descobre-a nas florestas e s margens dos lagos do Novo
Mundo [BAUDELAIRE, 2010, p. 62]). Sobretudo, para Baudelaire, o dandismo era uma espcie
de atitude radicalmente oposta aos valores burgueses e insipidez da sociedade capitalista
industrial, o ltimo rasgo de herosmo nas decadncias (idem, p. 66):
A crtica capitalista de Baudelaire ser crucial para desenhar o nascimento de um
novo dandismo, mais ideolgico e intelectual que o exercido por Brummell (...) H
um dandismo de Brummell como h um dandismo de Baudelaire. Mas ainda, a
dificuldade se agudiza por ser, o dandismo, uma instituio situada nas fronteiras
entre a histria das condutas e a literatura, entre um personagem do sculo XIX e um
tipo universal (SUTHERLAND, 2011, traduo minha, p. 18-19).

interessante notar que esse carter de rebeldia do dandismo contra o mundo

burgus uma constante nos escritos sobre o tema. O que suscita a dvida de por que o universo
dndi ficou to marginalizado na histria to sensvel s conexes entre esttica e poltica do
modernismo ao longo do sculo XX. De fato, obras com tendncias dndis, como as de Proust na
literatura ou as de Visconti no cinema, sempre fizeram parte do cnone sem, porm, nunca
conseguirem ser suas peas mais emblemticas ou representativas. A frivolidade radical do dndi,
na maior parte dos textos sobre o tema, entendida como uma potncia que corri as hierarquias e
partilhas que sustentam os valores burgueses. O dndi pe em cheque o que srio e o que
irrelevante, embaralha o que considerado produtivo e intil pela ordem econmica e social:
...[os dndis] desprezaram o dinheiro e louvaram com elegncia e rigor a beleza da
arte do intil, imaginrio cultivado onde entraro os mestres do cio, criadores,
artistas, escritores, msicos, poetas e pintores, que em meio ascenso e
desenvolvimento da burguesia se dedicaram a trabalhos contra-produtivos ou
diretamente em franco desdm pelo trabalho produtivo e til (SUTHERLAND,
2011, p. 18).

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Como coloca Juan Pablo Sutherland, o dandismo composto por personagens, auras e
agudas frivolidades que interrogam a prpria cultura burguesa (idem, p. 15); isto : Vaidade,
frivolidade, futilidade, fatuidade so os termos que melhor descrevem a singular rebeldia que
expe o dandismo frente razo utilitarista da ordem capitalista (BERNAB apud
SUTHERLAND, 2011, p. 25). Talvez, porm, o dndi comportasse uma ambiguidade que a
urgncia do modernismo no tinha interesse de ruminar: O dndi, superficial em seu orgulho de
pavo mas profundo em seu desafio ao mundo comercial, permanece um enigma. ele um
aristocrata ou um democrata? Ou um aristocrata e um democrata? (RODGERS, 2012, cap. 1).
Mas se a rebeldia do dndi ou do dandismo consistia numa espcie de
radicalismo da frivolidade e do intil, ele fatalmente deveria ser marginalizado dos recortes
sensveis que o modernismo construiu para a arte ao longo do sculo XX. A elegncia lnguida do
dndi, por mais que incomodasse a ordem estabelecida, era demasiado diferente das convocaes
para o despertar e para a ao caras sensibilidade revolucionria do modernismo. O gosto
dndi pelo decorativo e pela moda no estava incluso no horizonte utpico modernista, que
almejada destruir o mundo artificial das mercadorias capitalistas. Pelo contrrio, Ao invs de fugir
do mundo industrial democrtico, como a maioria dos romnticos fez, o dndi o confrontou. Ele
tentou recriar uma elite pr-revolucionria uma elite esttica num mundo ps-revolucionrio,
saindo aos bulevares para impressionar e inspirar (Idem).
Mas, no momento em que a sensibilidade poltica modernista, no cinema, parece
atingir um cansao renovado, um engessamento ou canonizao frente ao contexto cambiante e
cooptador da sociedade de controle, a fleuma paradoxal, ambgua e complexa do dndi, como um
sintoma recalcado que retorna, parece nos assombrar com uma fora renovada nos dois filmes que
abordarei aqui. Seria o dandismo uma configurao esttica interessante para compreender melhor
os caminhos que o cinema atual mais instigante tem tomado? Quando assisti a Os Maias no
Festival do Rio 2014 significativamente porque os ingressos para o cnone absoluto do cinema
independente contemporneo, Pedro Costa, haviam se esgotado as cores, os personagens e os
figurinos do filme me trouxeram instantaneamente memria a clebre pintura de Boldini do
Conde Montesquiou, o homem em que Proust se inspirou na construo de um dos principais
dndis da Recherche, o Baro de Charlus:

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Img 1 - Giovanni Boldini, "Conde Robert de Montesquiou", 1897

Decidi pr a pintura neste ensaio acompanhando os frames dos dois filmes para formar uma
espcie de constelao de semelhanas visuais que fulguram entre as imagens e potencializam as
hipteses traadas, maneira de um mural warburguiano atravs do qual possvel acompanhar os
rastros e sobrevivncias de uma cifra cujo significado preciso desvendar.
Duas mise-en-scnes
Minha leitura dos dois filmes aqui, portanto, tentar partir do dndi (o personagem) para
chegar ao dandismo (na forma dos filmes). Uma abordagem comparativa das duas mise-en-scnes
bem diferentes de cada filme poder ser capaz de engendrar uma resposta mais esclarecedora
pergunta: em que medida esses longas-metragens no apenas so narrativas sobre dndis mas so,
eles prprios, obras dndis? A noo de uma obra dndi soa menos estranha quando pensamos

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na passagem, acima mencionada, do dndi ao dandismo. Ela tem menos a ver com quo dndi
o autor da obra ou em que medida h personagens dndis e mais com caractersticas formais da
prpria obra. Nigel Rodgers, por exemplo, considera Don Juan, de Byron cuja extravagancia
rebelde, romntica e despojada em seu modo de vestir no poderia estar mais distante da frieza
impecvel de Brummell elegantemente satrico (...) o maior dos poemas dndis.
[Don Juan] soberbamente dndico. Ele pesquisa o mundo, do naufrgio ao harm e
corte real, com um divertimento mundano derivado das experincias de Byron na
Inglaterra da Regncia e no Mediterrneo (...) Tal insensibilidade intercalada com
cenas ternamente romnticas como a de Juan e Haide, uma garota grega que o
resgata. Eles vagam ao longo da praia, sozinhos, no pr-do-sol... (...) Goethe,
escrevendo a Byron, disse que a mistura do romntico e do cmico de Don Juan era
impossvel em alemo. infernalmente difcil em ingls apesar de toda a aparente
facilidade de Byron, mas quintessencialmente dandesco (RODGERS, 2012, cap. 3).

Se o dandismo uma relao com as coisas do mundo inspirada no modo de vida

do dndi, ento uma atitude esttica que pode ser identificada na forma de uma obra de arte e,
portanto, na mise-en-scne de um filme. Mise-en-scne consistindo justamente no modo com que
os ngulos e movimentos de cmera, a dramaturgia com o corpo dos atores e com a cenografia e a
montagem implicam uma forma de se relacionar com o mundo. Para Rodgers, Don Juan, como um
verdadeiro dndi, possui, em sua construo formal, uma insensibilidade mundana ao mesmo
tempo que, paradoxalmente, uma indulgncia prazerosa na ternura romntica. H um jogo
complexo de ironia cmica e paixo emotiva que, segundo Rodgers, dandesco.
Eu arriscaria, aqui, a seguinte definio de dandismo: um modo de se relacionar
com o mundo que, por um lado, privilegia o esteticismo, a beleza, a elegncia, a delicadeza, o
pitoresco ou pictrico, isto , uma ordem e, por outro lado, paradoxalmente, pe em cheque essa
ordem ao privilegiar a superficialidade, a frivolidade, a fragilidade, o artifcio, o ldico, a ironia
ou wit, a indiferena ou a frieza. como se o encanto e o esplendor s pudessem ser acessados por
uma artificialidade infinitamente mutante: Talvez a relao mais estreita de Brummel com Oscar
Wilde tenha sido pensar sua vida em permanente construo cnica (SUTHERLAND, 2011, p.
17). Uma artificialidade que, portanto, gera uma espcie de frieza blas: Frio poderia descrev-lo
perfeitamente se a palavra no tivesse sido terminalmente ultra-utilizada. Este froideur serviu,
como Baudelaire depois notou, para manter tolos distncia, algo essencial para o dndi
(RODGERS, 2012, cap. 1).
Antes de responder qual a importncia e que consequncias esse tipo de esttica
to diferente do cnone artstico e cinematogrfico que as instituies contemporneas parecem

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privilegiar poderia ter em nosso contexto atual, pergunto: o quo dandicamente os dois filmes
aqui em questo se relacionam com o mundo, para alm de terem dndis como personagens de seus
enredos? Em minhas anlises a seguir, escolhi privilegiar de maneira comparativa a esttica e a
mise-en-scne de cada filme especfico, sem trazer uma abordagem autoral (isto , sem mergulhar
nas obras mais amplas e relativamente coerentes que cada um dos dois auteurs possuem e dentro
das quais cada filme est, certamente, inserido).
Os Maias
As palavras com que Oscar Wilde descreveu seu O retrato de Dorian Gray, Receio que se
parea bastante com minha vida repleto de conversas e nenhuma ao (2010, p. 294), poderiam
com preciso ser aplicadas a Os maias: cenas da vida romntica, adaptao do romance de Ea de
Queirs dirigida pelo portugus Joo Botelho. Em termos de mise-en-scne, o filme repete e
reitera, ao longo de toda a sua durao, o mesmo princpio estilstico: h um plano mais aberto, na
maior parte dos casos mostrando uma cena de conjunto tolos personagens da sociedade lisboeta
abastada em seus trajes luxuosos tagarelam em ricos sales ou terraos repletos de ornamentos,
quadros, vasos e pinturas murais , que lentamente, atravs de um zoom-in muito sutil, vai sendo
fechado num grupo menor de personagens de mais destaque na cena ou plano em questo (muitas
vezes, as cenas e planos coincidem). A sensao do filme como um todo, ao cabo de suas mais de
duas horas (Joo Botelho tambm preparou uma verso para a TV, ainda mais longa, dividida em
quatro episdios), o de vagar calmamente no limite do tdio por vrias recepes da alta
sociedade portuguesa do sculo XIX e presenciar suas infinitas, e inteis, conversas. A cmera de
Os Maias, por mais que produza planos longos e de durao estendida, fria: estamos longe, aqui,
da candura material e das revelaes redentoras do cinema do fluxo, do plano-sequncia bazaniano
e da imagem-tempo, que parece dominar o gosto cinfilo dos ltimos anos. Ao invs de
personagens simples em sua resistncia muda e cotidiana, o que temos aqui so grupos de pessoas
ricas e mesquinhas interagindo em conversas frvolas. O espectador parece estar diante, com o
desenrolar do filme, de um afeto mais congelado, discreto, que s poder encontrar vazo nas
elegncias decorativas da pictorialidade.
possvel dizer que a mise-en-scne de Os Maias dndica em dois sentidos. Por
um lado, com seus ngulos abertos, pe o foco reiteradamente em cenrios, na direo de arte e nos
figurinos. H um rigor elegante na construo dos enquadramentos, quase to polido quanto a

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forma de se vestir de um dndi. O filme opta claramente pelo esteticismo, por um embelezamento
pictrico que parece ser o exato oposto do realismo rosselliniano privilegiado pelo cnone do
cinema contemporneo. Reforando isso, no prlogo do filme, que tem a funo de resumir boa
parte da histria do romance original, um narrador familiariza o espectador com personagens da
famlia Maia atravs de uma sucesso de tableaux em preto-e-branco (o restante do filme a cores)
de grande apuro plstico.
Por outro lado, os crditos iniciais do filme se desenrolam sobre o que parece ser
um espao de bastidores do filme, com figurinos semi-preparados, perucas em manequins,
anotaes, objetos e fotografias em uma luz teatral, dramtica e contrastada, como se o filme
deixasse claro desde o princpio que o que est em jogo , tambm, um interesse pelo artifcio frio,
pelo superficial e pelo exterior. A dramaturgia sutilmente cartunesca que guia os atores reitera isso,
dando ao filme uma sensibilidade de mscara debochada.
possvel, assim, dizer que Os maias, tal qual um dndi, configura-se atravs de
um esteticismo frio. A insistncia no plano aberto com, no mximo, o uso do zoom uma forma de
no tomar o ponto de vista de nenhum dos personagens. No h qualquer jogo de campo e contracampo ou planos subjetivos que faam o espectador se envolver ou se identificar nos dramas
apresentados. Tudo visto de uma distncia glida, que cria o efeito de diminuir a relevncia e o
peso das situaes vividas pelos personagens. como se qualquer possibilidade de pathos estivesse
destinada, na mise-en-scne do filme, a uma mesma exterioridade chapada e superficial. Todos os
personagens que compem o mosaico do filme ganham um aspecto, em maior ou menor grau,
pattico e ridculo exatamente como as vtimas do wit brummelliano. O espectro desse mosaico
comea com as aspiraes provincianas de uma elite decadente apresentada como ridiculamente
cafona, que julga o tempo inteiro se as coisas so chiques ou no dependendo do grau de
proximidade que elas tenham com pases estrangeiros europeus como a Frana ou Inglaterra. Passa
pelas vaidosas discusses intelectuais dos homens cultos dessa sociedade. Na longussima
sequncia do jantar, os personagens discutem disparatadamente parecendo ter em vista sobretudo
suas prprias imagens como detentores de cultura e conhecimento sobre a relevncia do
Realismo e do Naturalismo literrios, soltando vrios clichs que chegam ao espectador como
ironias: o humor de Os Maias depende de mostrar seus personagens tentando sem sucesso ser
grandiloquentes, importantes e heroicos quando no passam de simulacros vulgarmente ocos e
banais. O dandismo do filme pe em relevncia o carter artificial e cnico, de mscara, das

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relaes sociais carter frgil, exterior e superficial.

O espectro do mosaico de personagens do filme chega, enfim, ao drama central da
narrativa, que o incesto desconhecido. Novamente o filme reitera sua estratgia de esfriar as
paixes mais compulsivas ao comicamente interromper Afonso da Maia (Joo Perry) todas as
vezes em que ele tenta contar ao neto Carlos (Graciano Dias) que Maria Eduarda (Maria Flor) na
realidade a sua irm. Mas a ironia cmica atinge um tom mais amargo quando o filme narra o
destino de Maria Eduarda e Botelho permite um plano que, embora ainda construdo com um
ngulo frio de uma plasticidade distante, registra a brutalidade fsica do choro dela. Essa
tragdia paradoxalmente experienciada pelo espectador de uma maneira distante reforada com
a morte de Afonso, que acontece em sua casa de veraneiro, perto de uma nascente dgua cujo
barulho calmo ele gostava de ouvir para se acalmar, para precisamente fugir de todos os dramas e
sofrimentos em que se via enredado na metrpole.
Se h alguma tragdia em Os Maias exatamente essa: seus personagens querem
estar acima da dependncia emocional e das paixes cegas, mas nunca conseguem.
Significativamente, o filme encerra com uma conversa entre os dois personagens dndis do filme
(cf. Imagem 2), os amigos Carlos da Maia e Joo da Ega (Pedro Ins): eles, olhando em perspectiva
tudo por que passaram, concluem que no vale pena se desgastar com o pathos e as obsesses da
vida. preciso viver com calma e elegncia. Um deles fala: se o bonde que precisamos tomar
passar agora, no correremos para alcana-lo, continuaremos em nosso passo lento e preguioso.
No instante seguinte, porm, o bonde de fato passa e os dois, ridiculamente, correm para toma-lo.
O esteticismo cmico, ou dndi, de Os Maias parece ter sido o modo que Joo Botelho encontrou
de se relacionar com o mundo decadente e mesquinho do romance de Ea, muito parecido com o
mundo contemporneo nesse sentido. Como se o que restasse frente contingncia sem sentido das
tragdias e egosmos fosse justamente, apenas, a possibilidade de uma beleza fria, artificial,
indecisa e calma como a de uma nascente dgua.
Se uma vida ao lado da nascente dgua parece impossvel aos personagens de
Os Maias e suas paixes, o gesto de Joo Botelho, atravs de uma mise-en-scne que enseja uma
espcie de atitude ps-humana centrando a fruio visual nos objetos e na exterioridade ao
invs de priorizar as razes dos dramas interiores e aes emocionais dos personagens parece ser
o de precisamente oferecer ao espectador contemporneo uma nascente dgua cinematogrfica.

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Isto : uma fruio calma e superficial como o som da gua corrente, uma relao ldica com as
coisas do mundo que parece distanciar todas as paixes que nos ferem para ecos frios, decorativos,
delicados e longnquos. A imagem da nascente dgua, com seu barulho calmo e constante, me
remete ao curta-metragem de Keneth Anger, Eux dartifice (1953): um filme plstico, azul, que
se debrua sobre a beleza fria e decorativa de um enorme jardim com fontes dgua e chafarizes
que se interligam. Nesse filme, como no de Botelho, uma aura longnqua de beleza decorativa
parece mais interessante que a materialidade carnal e apaixonada das narrativas e desejos humanos.
Em uma cena de Os Maias, a cmera, sem qualquer explicao ou causa narrativa, centraliza um
quadro na parede da residncia da famlia Maia representando Salom: exatamente a personagem
de Wilde que sucumbe ao pathos mais incontrolvel e ao mesmo tempo est caminhando
indolentemente, de uma maneira vegetal (MOREAU, Gustave apud AGAMBEN, 2007, p. 27).
Com essa estranha mistura, a esttica de Os Maias de Botelho possui algo de extremamente
dndico em seus gestos e estratgias formais, para alm de ter qualquer dndi como personagem
de enredo.

Img 2 Joo Botelho, Os Maias, 2014

Saint Laurent
Em uma sequncia de Saint Laurent, cinebiografia do estilista francs Yves Saint Laurent

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(1936-2008) dirigida por Bertrand Bonello, a tela do filme se divide ao meio. Do lado esquerdo,
em preto-e-branco, vemos imagens de arquivo das manifestaes do maio de 68 em Paris; do lado
direito, colorido, o desfile que na mesma poca apresentava uma nova coleo criada por Saint
Laurent. Bonello deixa assim claro, de sada, que ao invs de posicionar sua cmera do lado
fervilhante, do lado do conflito poltico, vai permanecer, pelo contrrio, filmando o conforto e a
calma de um desfile de moda e suas roupas luxuosas. Ao invs de mergulhar na materialidade da
pelcula gasta de arquivo, no preto-e-branco austero, vai ficar com o brilho e com as cores festivas
do esteticismo artificial.
Se esse no o universo diegtico que mais vai engajar o altrusmo do espectador, o
protagonista do filme o homem que esqueceu como se vive no mundo real; que, sozinho, no
consegue mais sequer trocar uma lmpada tambm no encoraja facilmente uma identificao
com seus problemas e valores. Para Yves Saint Laurent, exatamente como para o dndi, o que
normalmente se considera frvolo tornou-se crucial para a sua vida; e o que importante no
mundo em que vive, ele recebe com um bocejo desdenhoso e entediado. possvel dizer, desse
modo, que h uma espcie de frieza envolvida na prpria subjetividade do protagonista. Em uma
cena, Saint Laurent, de maneira cruel, demite levianamente de sua equipe uma costureira que acaba
de saber que est grvida e se sente insegura com essa nova situao. Bonello parece sintetizar a
condio do seu personagem numa espcie de delrio visual: a imagem de uma cobra que abocanha
seu prprio rabo e que aparece na cama do protagonista uma frieza maligna inconsequente, que
se autodestri.
Porm, a mise-en-scne de Bonello parece ir frontalmente de encontro a essa frieza
do mal, a essa frivolidade perversa que parece constituir a lgica que move o universo visual e
diegtico de Saint Laurent. A cmera de Bonello vigorosa e carregada de afeto. Ela se movimenta
com energia tentando enquadrar seu protagonista. Se a cmera de Joo Botelho possui uma espcie
de elegncia desinteressada e por isso mesmo revela algo de ridculo nas mscaras sociais de todos
os sujeitos a que filma, a cmera de Bonello jamais abandona a esperana de encontrar, nos
confins glidos do rosto andrgino de Saint Laurent (Gaspard Ulliel), uma fasca de humanidade e
salvao.
No por acaso, o filme pe a si mesmo, ostensivamente, sob o signo de Proust. Em
um dos primeiros dilogos ouvidos pelo espectador, Saint Laurent se registra em um hotel com o

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nome falso de Swann. A mise-en-scne de Bonello, para narrar a trajetria do seu protagonista,
realiza uma espcie de movimento proustiano. O que isso significa? Em Proust e os signos,
Deleuze (2006) analisa toda a obra de Em busca do tempo perdido atravs da diviso do que
narrado, nos volumes, em tipos de signos. Cada tipo de signo pertenceria a um mundo ou a um
crculo diferente. Segundo Deleuze, h o crculo mundano, o do amor, o das impresses e
qualidades sensveis e, por fim, o crculo da essncia ou da verdade. O heri da Recherche precisa
atravessar, mesmo que de maneira no-linear, todos esses mundos diferentes e lidar com cada um
dos tipos de signos em busca da essncia redentora que lhe escapa, do temps retrouv. Os signos
mundanos, precisamente, so os signos do dandismo Charlus o mais prodigioso emissor de
signos, pelo seu poder mundano, seu orgulho, seu senso teatral, seu rosto e sua voz (DELEUZE,
2006, p. 5) so simulacros: um signo que no remete a nenhuma outra coisa, significao
transcendente ou contedo ideal... decepcionante e cruel e, do ponto de vista do pensamento,
estpido... o signo mundano no remete a alguma coisa; ele a substitui... da seu aspecto
estereotipado e sua vacuidade (idem, p. 6). interessante notar que, para Deleuze, os signos
mundanos e os da essncia esto nos pontos extremos da Recherche. Os signos da essncia e da
verdade so o ponto ao qual o heri precisa chegar: eles possuem uma espcie de transcendncia
ideal e salvadora, talvez prxima ao brilho proftico da imagem-cristal que possvel experimentar
na dure ou em um plano-sequncia rosselliniano. J os signos mundanos so frvolos (idem, p.
22). Eles so apenas uma etapa que precisa ser superada e transcendida num aprendizado maior.
Se a experimentao esttica crucial de Os Maias , justamente, ter a ousadia de
permanecer no crculo mundano (em jamais abandonar o wit, a frieza, a mscara artificial e
externa), a mise-en-scne de Saint Laurent leva a cabo algo que a sensibilidade modernista j havia
no apenas legitimado mas tornado regra sob pena de a obra de arte cair na banalidade ou na
frivolidade da cultura de massa: a passagem do crculo mundano ao crculo da verdade. Bonello
filma Aymeline Valade (Betty Catroux) danando num belo e longussimo plano-sequncia. A
imagem permanece na tela mais do que o convencional, como se a cmera sondasse algo por trs
daqueles signos: da luz colorida, das roupas sofisticadas, do corpo andrgino. A dramaturgia que
rege as atuaes naturalista. Ao contrrio dos tempos dilatados de Os Maias, cujo efeito um
tdio proposital que ironiza as aspiraes dos personagens, os planos-sequncias de Saint Laurent
parecem se construir atravs da lgica da imagem-tempo deleuziana (cf. DELEUZE, 2007): o
tempo um cristal em lenta formao para o espectador vidente. Mesmo em meio banalidade do

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mundo moderno, possvel vislumbrar um fugaz brilho redentor atravs da durao e das potncias
da imagem. Do mesmo modo, os movimentos inventivos da cmera, na sequncia do encontro
entre Saint Laurent e seu amante Jacques de Basche (Louis Garrel, cf. Imagem 3) na boate parecem
expressar o desejo de revelar uma convulso, um afeto forte e quente atravs dos signos mais frios,
superficiais e exteriores daquelas roupas e sons de uma dcada ultrapassada. Se a cmera um tanto
ociosa de Os Maias se recusa a ter interesse por revelar qualquer coisa, a inventividade da cmera
modernista de Saint Laurent parece reiteradamente buscar uma Verdade.
Se Bonello filma as cores artificiais da alta costura parisiense de fins dos anos 60,
ele tambm precisou deixar claro, dividindo a tela, que no estava esquecido das convulses e dos
conflitos mais srios que desafiavam a poca. Isso, com efeito, parece ser algo que assombra o
filme, como parece expressar uma fala de Jacques, que, reclinado num div, l um livro e, num
tdio que no consegue atingir a angstia, afirma que gostaria de ser capaz de escrever, de produzir
ele mesmo aquela beleza que ele l preguiosamente nas pginas. At para Jacques, portanto um
personagem que, com seu hedonismo inconsequente e incessante, ainda mais dndi que o prprio
Saint Laurent preciso ultrapassar a beleza fria e frvola e atingir a beleza essencial e verdadeira.
Ao fim do filme, a parceira de trabalho de Saint Laurent comenta, num lamento: voc fazia
referencias a Proust e hoje fazem referencias a histrias em quadrinhos. Mesmo que o filme
parea utilizar esse pensamento conservador para realar a decadncia do velho Saint Laurent
(significativamente interpretado por Helmut Berger, numa espcie de reverncia ao cinema
canonicamente legitimado de Luchino Visconti) sem exatamente concordar com ele, tanto o
virtuosismo modernista dos movimentos de cmera quanto o da montagem que, ao fim, refora
uma experincia no-linear do tempo ao intercalar velozmente imagens utpicas da infncia de
Saint Laurent antes de uma nova e triunfante coleo surgir nas passarelas apontam para o desejo
e superao do mundano em direo ao essencial ou verdadeiro.
Em Saint Laurent, no a moda ou os signos frvolos que podem fornecer um
caminho novo para a frmula modernista cansada da essncia e para a imagem-tempo. Pelo
contrrio, o movimento de Bonello parece ser o de querer subsumir a singularidade prpria do
dndi ao cnone mais bem legitimado e nobre do artista. Em uma sequncia, Bonello faz
questo de filmar uma reunio de negcios da marca YSL de maneira a gerar um efeito entediante
no espectador por causa dos termos financeiros, jarges e burocracias que, ainda por cima,
precisam ser traduzidos para outras lnguas pelo carter internacional do encontro. Saint Laurent

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visto, de maneira um tanto romntica, como algum distante de tudo isso: um gnio que, apesar de
toda a frivolidade e banalidade que o cercam, ainda est apto a, na esteira de seus grandes pares
Proust, Visconti ou Warhol contrapor a fora da arte ao mundo frio do capitalismo. Ao cabo,
Saint Laurent, apesar de ter dndis como protagonistas cercados por um mundo frvolo e banal, o
tipo de cinema srio que o campo institucional do cinema de arte no capitalismo de controle
atual espera receber.

Img 3 - Bertrand Bonello, "Saint Laurent", 2014

O filme dndi
Enquanto que Saint Laurent parte de um universo dndi hedonista e esteticista mas para
abraa-lo de uma forma romntico-modernista, legitimada pelo cnone cinematogrfico terico e
esttico da imagem-tempo e da verdade redentora, Os Maias parece apontar para um caminho
novo. O filme de Joo Botelho pesquisa e explora formas de se relacionar com o mundo estranhas
sensibilidade poltica do modernismo e que eu tentei compreender aqui partindo de uma ideia ou
sensibilidade um tanto anacrnica para os padres estticos e cinfilos de hoje: o dandismo. Para
Aby Warburg, nada pode falar mais sobre uma poca do que aquilo que lhe anacrnico ou
recalcado e a ela e retorna, como um fantasma.
O que seria um filme dndi? Um filme que no necessariamente aborde

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personagens ou universos dndis, mas que tenha uma mise-en-scne, uma forma, e uma viso de
mundo dndica: ao mesmo tempo esteticista e irnica, elegante e ldica, fascinada e fria. Os dois
filmes analisados aqui dramatizam a questo da esttica dndi de maneira mais ostensiva por terem
personagens dndis e narrativas que chamam a ateno para o papel da frivolidade em
determinadas relaes sociais. Mas o caminho da frieza dndi, do gosto irnico pela beleza e pelo
ldico, pode ser seguido tambm independente disso, como mostram, por exemplo, os filmes do
cineasta brasileiro contemporneo Guto Parente, do cineasta estadunidense Wes Anderson, ou
alguns trabalhos de nomes como Tavinho Teixeira, Leonardo Mouramateus, Anita Rocha (Brasil);
David Lynch, Todd Haynes, Harmony Korine, Sofia Coppola (Estados Unidos); Miguel Gomes,
Joo Pedro Rodrigues (Portugal); Franois Ozon, Xavier Dolan (Frana); Wong Kar-Wai, Hou
Hsiao-Hsien (China); Hong Sang-Soo (Coria do Sul).
Arrisco, aqui, a hiptese de que em meio ao engessamento da frmula
cinematogrfica modernista, de certa maneira vencida e cooptada pelo sistema que ela prpria
almejava destruir (isto , legitimada por instituies do capitalismo de controle como festivais, a
crtica e a pesquisa acadmica) o caminho que vislumbro nos filmes aqui analisados, e, portanto,
no dandismo, se constitui como uma configurao formal que pode ser valiosa para a experincia
esttica no contemporneo.
Ao contrrio da recusa revolucionria e radical com a qual a sensibilidade poltica e
a configurao esttica modernista prope se relacionar com a ordem social, o dndi parece, pelo
contrrio, propor uma subverso diferente, menos grandiloquente, mas no por isso menos efetiva.
Nigel Rodgers afirma que o dndi zomba das regras mas ainda as respeita (2012, cap. 6). Ou,
como coloca Sutherland, Por definio o dndi se afastar das etiquetas conhecendo-as muito
bem, olfato que cultiva para esquivar socialmente de quem o deixa ancorado em um lugar
reconhecvel. (SUTHERLAND, 2012, p. 23).
A ideia de subverter as regras ao mesmo tempo que respeit-las me remete, em
primeiro lugar, ideia de Profanao de Giorgio Agamben em seu livro homnimo (2008). Para o
autor, profanar a mercadoria no significa ignorar seu valor de troca e retornar ingenuamente a um
valor de uso mais verdadeiro, como se fosse possvel voltar atrs, a uma poca mais pura,
anterior mercadoria e ao capitalismo (algo que sem dvida faz lembrar o discurso utpico do
modernismo esttico). Isso seria destruir, com a violncia de um modernista. Um filme como Os
Maias
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de Joo Botelho possui uma atitude mais desligada, mais ldica, mais frvola: como quem
procura passar o tempo num perodo de tdio com uma brincadeira inconsequente e trivial, ele
acaba dando um novo uso imagem reificada em mercadoria. Isto, para Agamben, seria profanar.
Mas, para nos determos na especificidade do cinema, me remete tambm e
sobretudo forma como Gilles Deleuze (2008) enxerga o cinema dentro da sociedade
contempornea de controle em sua Carta a Serge Daney. Nesse texto, Deleuze descreve uma
espcie de terceiro e novo caminho para a imagem cinematogrfica. No mais uma imagem que
revele algo que estava escondido (a imagem-movimento), nem uma imagem cristal que faa o
espectador se perguntar sobre como a imagem pode ser vista (a imagem-tempo, uma resistncia
esttica prpria sociedade disciplinar), mas uma imagem que desde j sempre uma imagem
artificial, superficial, vazia uma imagem que desliza entre outras imagens: quando no h mais
muita coisa para ver nela [na imagem] ou dentro dela, mas quando a sempre imagem desliza sobre
uma imagem preexistente, pressuposta quando o fundo da imagem sempre j uma imagem,
indefinidamente (DELEUZE, 2008, p. 97). Em sua carta, Deleuze parece, muito mais do que
descrever o que os crticos da Cahiers du Cinma chamaram de cinema maneirista dos anos 70 e
80, propor um novo programa de pesquisa para dar conta do cinema no contexto da sociedade de
controle, um programa que descartasse a pureza grandiloquente e revolucionria que o cinema
possua numa discusso modernista anterior:
...o cinema ficaria ligado no mais a um pensamento triunfante e coletivo, mas a um
pensamento arriscado, singular, que s se apreende e se conserva no seu impoder,
tal como ele retorna dos mortos e enfrenta a nulidade da produo geral (...) Seria
preciso que o cinema deixasse de fazer cinema, que estabelecesse relaes
especficas com o vdeo, a eletrnica, as imagens digitais, para inventar a nova
resistncia e se opor funo televisiva de vigilncia e de controle (Idem, p. 98).

Um impoder que retorna dos mortos. Longe do triunfo redentor da essncia e da verdade,
o tipo de cinema a que Deleuze parece se referir um cinema dndi, ruminando eternamente entre
os signos mundanos, deslocando-se entre infinitas mscaras artificiais, com uma tendncia
estetizante (muito prximo, no limite da confuso, ao mundo colorido e brilhante da prpria
mercadoria capitalista) e, tal qual o dndi, ambguo, complexo e espectral: Rubn Daro escreve
sobre a espectralidade de Bearsdley, como se a figura do dndi sempre devesse submeter-se a um
lugar pouco agencivel, ausente ou inalcanvel (SUTHERLAND, 2012, p. 14).
No ensaio intitulado Plato e Simulacro, Deleuze (1974) diferencia o cone do
simulacro a partir do fato de o primeiro tipo de imagem estar ancorada a um Modelo (mesmo que

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utpico) que ela sempre deve almejar atingir, enquanto que a segunda apenas a sucesso oca de
mscaras superficiais, externas, irnicas e debochadas. uma imagem mundana que no tem onde
se ancorar, e que por isso sempre est aberta diferena. O dandismo parece convocar o regime de
imagem do simulacro, pois o artista-dandy deve transformar-se em cadver vivo, tendendo
constantemente para um outro, uma criatura essencialmente no-humana e anti-humana
(AGAMEBN, 2007, p. 85). Este me parece um caminho novo e instigante para a experincia
esttica no contemporneo, numa poca em que o reinado completo da mercadoria na sociedade de
controle trouxe, de acordo com Sianne Ngai, a trivialidade como categoria esttica dominante de
nossa poca, cujas imagens de indiferena, insignificncia e ineficcia apontam todas para um
dficit de poder (NGAI, 2012, traduo minha, p. 18).
1

Doutorando, UFRJ, andrebarbosa3@gmail.com

Referncias
AGAMBEN, G. Estncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Belo Horizonte: UFMG,
2007.
______. Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2008.
BAUDELAIRE, C. O pintor da vida moderna. Belo Horizonte: Autntica, 2010.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007.
______. Conversaes. So Paulo: Ed. 34, 2008.
______. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974.
______. Proust e os signos. Rio de Janeiro: Forense, 2006.
NGAI, S. Our aesthetic categories. London: Harvard University Press, 2012.
RODGERS, N. The dandy: peacock or enigma? London: Benefactum, 2012.
SUTHERLAND, J (org). Cielo dndi: escrituras y poticas de estilo en Amrica latina. Buenos
Aires: Eterna Cadencia, 2011.

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WILDE, O. O retrato de Dorian Gray. So Paulo: Abril Cultural, 2010.

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