"Equilibrio" de L. S.

Garini: un modelo de relato

Nicasio Perera San Martn

Hace aos ya, venimos postulando que, en el filo del medio siglo, en las dcadas de los
aos 50 y 60, la narrativa hispano-americana se organiza en un sistema que consta de
tres miembros: uno simple, el cuento, uno compuesto, el relato, y otro complejo, la
novela.[1]
Esta clasificacin no toma en cuenta slo la extensin criterio ms manido[2] sino
tambin caractersticas internas, como la tensin, la perspectiva o el objeto de la
narracin, as como caractersticas estticas ms generales, como los diferentes
niveles del plano de la enunciacin y de su funcionamiento semiolgico.
De ah resulta que el cuento es un texto breve, in-tenso (mxime que la tensin nica
es, por as decirlo, el rasgo definitorio del cuento, siendo la brevedad una consecuencia
de la tensin nica) que narra, a travs de una perspectiva nica (generalmente
distanciada) un suceso que, convertido por el texto mismo en modelo, determina un
estilo axiomtico y, con frecuencia, intenciones didcticas.[3]
El relato, a su vez, es un texto cuya extensin impone distensiones y que narra, desde
perspectivas a menudo diversificadas, un proceso que, por su propia naturaleza,
impone un doble objeto: la historia narrada y su contexto. Estas bipolaridades
(tensin/distensin, perspectiva, objeto) determinan una orientacin polmica. Es el
binomio proceso/contexto el que nos inspira la definicin del relato como elemento
compuesto del sistema narrativo.
Por su parte, la novela no slo puede narrar numerosos sucesos y procesos, sucesiva o
concomitantemente, integrando sin dificultad voces y puntos de vista variados, sino
que suele desplegar, particularmente en sus modalidades actuales, diferentes
discursos (novela polifnica) y diferentes lenguajes (potico, mtico, simblico). La
forma en que dichos componentes se integran en el entramado narrativo determina
una estructura compleja, en la que predomina una orientacin dialctica.
Dichas caracterizaciones no tienen, por supuesto, un carcter normativo, sino una
intencin descriptiva. No tratamos de decir cmo deben ser un cuento, un relato o una
novela, sino cmo son, generalmente. Sin olvidar que cada obra singular se construye
como un compromiso entre tradicin y originalidad, y brilla por sus infracciones.
Si intentamos ahora comprender las razones histricas del desarrollo de esos
subgneros en la literatura hispanoamericana de esa poca, debemos atender a la
funcin socio-cultural que cada uno de ellos cumple.
El estatuto econmico y cultural del escritor en las sociedades hispanoamericanas, el
funcionamiento de los mercados editoriales no bastan para explicar el prolongado auge
del cuento en nuestras literaturas. Cabe, pues, aventurar la hiptesis de que el cuento

cumple una funcin mayor, similar a la que cumplan, en las sociedades tradicionales,
el cuento folklrico, el mito y la leyenda, esto es, transmitir una cosmovisin que se
constituye y se socializa integrndose en una civilizacin : visin del mundo y
definicin de las formas de relacin con l.
Por su parte, la novela, gnero tardo, como lo subrayaran ya varios autores[4],
supone un nivel superior de integracin social, una cultura , y cumple como la
epopeya en la cultura clsica el papel de transmitir, a la vez, una visin del mundo,
las formas socializadas de relacin con l, y un proyecto (a la vez pasado y futuro) de
accin sobre l.
En ese conjunto, el relato ocupa una posicin intermedia y es, por lo tanto, soporte
privilegiado de la expresin de la pugna entre proyectos posibles de accin sobre la
sociedad. Las profundas conmociones que sufren las estructuras tradicionales de la
sociedad americana en el perodo considerado podran explicar su aparicin y su
vigencia.
Una vez someramente descripto el sistema, podemos volver ms detenidamente
sobre ese elemento polmico que es el relato.

***
A nuestro entender, desde el punto de vista interno, el desarrollo del relato est ligado
a la crisis de la omnisciencia. El narrador externo, omnisciente, que predominaba en la
novela del siglo XIX y en las formas tradicionales del cuento, cede poco a poco el paso
a narradores internos, protagonistas o testigos, que son generalmente equicientes y
an, a veces, deficientes.
Implicado en la historia que narra o ignorante de ciertos detalles, el narrador interno
abre el campo del dato escondido, funciona o aparece como un filtro de la informacin,
que es, a su vez, cuestionada por la intervencin, real o supuesta, de su subjetividad,
representada en el texto por la instancia narrativa o por las distintas formas de la
modalidad y la modalizacin. Sin contar con el hecho de que el narrador interno
acenta la dicotoma entre tiempo de la narracin y tiempo de la historia, ampliando
as el campo de la duda.
Como, por otra parte, la voz y el punto de vista narrativos se desdoblan, hasta la
cacofona y el caleidoscopio, a veces, el relato construye un mundo cambiante,
incierto, incluso a veces inquietante , que no deja en pie ms certidumbres que las que
haya conservado el lector, y que el texto mismo tiene como misin poner en tela de
juicio.
Es en este aspecto preciso que el relato contemporneo se diferencia ms de las
formas histricas que parecen relacionarse directamente con l, al menos por llevar el
mismo nombre. El relato del siglo XIX, que apenas sobrevive hoy en algunos
textos[5], tiene un carcter fundamentalmente testimonial, relacionado con hechos
histricos, como su matriz: la relacin. Claro est que se diferencia de sta por
integrar algunos procedimientos propiamente literarios, como la escenificacin de los
dilogos, o la descripcin de conciencia. Pero mantiene un principio de verosimilitud, si

no de veracidad, que lo conserva en los lmites de lo literario propiamente dicho.

Ahora bien, la forma moderna del relato, que estamos intentando circunscribir, rompe
esas ataduras y entra lisa y llanamente en el campo de la literatura. A nuestro juicio,
los pioneros del gnero son Alejo Carpentier (1904-1980), Juan Carlos Onetti (19091994) y Julio Cortzar (1914-1984). El orden de la enumeracin no es, naturalmente,
estimativo, sino simplemente cronolgico, pero tiene la doble virtud de figurar un
esquema generacional y un bosquejo del desarrollo evolutivo.
En los diferentes textos de Guerra del tiempo [1958], Alejo Carpentier se aleja de los
modelos tradicionales del cuento y de la novela, practicando toda una serie de
narraciones experimentales como "Viaje a la semilla", publicado en 1944, que intenta
un desarrollo temporal invertido, "El acoso"[6], cuyo ajuste entre tiempo de la accin y
tiempo de la narracin (incluidos los desarrollos extradiegticos) es de tipo acrobtico,
o "Semejante a la noche", cuya historia se despliega del siglo V A.C. a la segunda
guerra mundial, disimulando las rupturas, a veces en un mismo prrafo. Como el
propio ttulo del volumen lo indica, lo que est en juego aqu es la relacin del hombre
con el tiempo, con la Historia como decurso. Los desarrollos contextuales tienden,
precisamente, a fijar ese contexto histrico, cambiante y fugitivo.
En los relatos de Juan Carlos Onetti, el centro de gravedad es la historia narrada,
conflictual, conjetural, incierta. Pinsese en un texto como "Los adioses" (1954), cuyos
editores hacen pininos para constituir un volumen autnomo, y a propsito del cual,
diez o quince aos despus[7], el propio Onetti rivaliza con los crticos en torno a la
interpretacin de la historia[8]. Aqu aparecen el narrador-testigo, una organizacin
secuencial del texto y un desarrollo particular del contexto singular de las Sierras de
Crdoba y de las relaciones inter-personales que ese mundo enrarecido engendra, un
contexto sin el cual la historia misma no existira.
Por distintas razones hemos evitado analizar El pozo [1939], que hara tal vez figura
de proto-relato, pero que nos hara perder el hilo conductor. Si el ejemplo de "Los
adioses" no es suficientemente convincente, revsese el caleidoscopio de "Jacob y el
otro" [1961], relase "Tan triste como ella" [1963].
Julio Cortzar, por su parte, problematiza la narracin, escenifica las angustias de la
escritura representando sus disyuntivas, y se niega incluso, a veces, a optar por los
imperativos que imponen la lgica o la sintaxis. Algunos habrn adivinado, tal vez, que
estamos pensando particularmente en "Las babas del diablo"[9], un relato claramente
escindido en tres partes, donde los puntos de vista se multiplican, y donde la
incertidumbre del cmo contar termina por contaminar la historia narrada, cuyos
posibles desenlaces se multiplican a su vez de manera vertiginosa al final del texto. Si
ese ejemplo no basta, puede pensarse en "El perseguidor"[10]: su mayor extensin,
sus rupturas temporales, su narrador-testigo bigrafo y periodista, escritor al fin,
hacen de "El perseguidor" un tpico relato cortazariano que ilustra perfectamente las
caractersticas del gnero y las inflexiones que el autor le insufla.
Este largo periplo nos ha permitido ver cmo, de un autor a otro, el relato
se literaturifica progresivamente, distendiendo cada vez ms los lazos que unan al
relato dcimonnico con el referente histrico, an muy presentes, por ejemplo, en "El
acoso", si se le considera como testimonio de la lucha estudiantil contra la dictadura de
Machado. En Onetti o en Cortzar, no slo lo histrico, sino tambin lo mtico y lo

legendario han pasado, en el mejor de los casos, a un plano secundario.

As es fcil de ver que el relato de ese perodo recordemos que todos los ejemplos
citados son de la dcada del 50 es el verdadero laboratorio donde se experimentan
las innovaciones formales que caracterizarn a la llamada "nueva novela
hispanoamericana" en las dcadas siguientes.
Y los autores, no ya presuntos precursores, sino cabeza de puente de dicho
movimiento, practican el relato tal como lo hemos descrito. Ejemplos elocuentes
seran La hojarasca [1955] o El coronel no tiene quin le escriba [1958] de Gabriel
Garca Mrquez, Aura [1962] de Carlos Fuentes oLos cachorros [1967], de Mario
Vargas Llosa.
Ms recientes an seran ejemplos como "A medio borrar"[1971] o "La mayor"[1972]
[11] de Juan Jos Saer, para mantenernos siempre en el campo de una escritura
experimental que asume sus riesgos.
Como se ve, el surgimiento y desarrollo del relato en la narrativa hispanoamericana
marca un hito preado de un futuro que es hoy ms clbre que su matriz. Su anlisis,
con la debida perspectiva histrica, puede permitir hoy comprender mejor la evolucin
de ciertos fenmenos o, simplemente, ciertas obras.
Pero no bastan algunos ejemplos, por clebres que fueren, para sustentar la hiptesis
de un sub-gnero diferenciado. Si tal existe, es porque tambin otros escritores,
menos frecuentados, llevaron adelante la misma bsqueda formal. De ese conjunto
ms oscuro tomamos el ejemplo que analizaremos a continuacin.

***
L. S. Garini es el segundo heternimo que us Hector Urdangarn (Uruguay, 19031983). Autor secreto y renuente a todas las manifestaciones pblicas de la prctica
literaria, incluida la publicacin, Garini dej una obra relativamente poco
voluminosa[12], que consta de poco ms de cincuenta textos de narrativa breve
(cuentos y relatos) que fueron escritos, segn Angel Rama[13] a partir de los quince
aos de edad.
Public su primer libro[14] a los sesenta aos y tres aos despus apareci, en un
volumen que lleva el mismo ttulo[15], el relato que nos ocupa. "Equilibrio" se
convirti en el texto emblemtico de su autor: el nico que l mismo publicara dos
veces, el que inspir la mayor parte de la crtica que se public en la poca sobre su
obra. En el conjunto, es, sin embargo, un texto bastante atpico. En primer lugar[16],
por su extensin, entre treinta y cuarenta pginas, segn las ediciones; en segundo
lugar, por su estructura: dividido en dos secuencias bastante desiguales, ya que la
primera ocupa dos tercios del total, "Equilibrio" es sin embargo un texto compacto,
cuya accin no tiene rupturas, y que se contrapone as al resto de la obra de Garini,
que se caracteriza por un marcado carcter fragmentario, lacunar; en tercer lugar por
su ttulo, enigmtico, cuando, en general, los ttulos de Garini son perfectamente
saturados por la ancdota, suelen reiterarse, con numerales[17], o son
disyuntivos[18]. En este caso, es difcil decidir si el ttulo se refiere a la historia
narrada, a la narracin misma, o al contexto general, esto es al mundo narrado. Difcil

decir si connota simple humor, hiriente irona o cruel sarcasmo.

Permtasenos resumir rpidamente la ancdota para ser ms precisos. Se trata de un
meticuloso y ordenado marido pequeo-burgus que descubre con estupor que su
mujer lo engaa. Huye de su casa, toma un tranva, vaga por los alrededores de la
ciudad, se refugia en un hotel, medita en los cafs, retorna furtivamente a su casa,
espa por las ventanas, preguntndose siempre si debe matar a su mujer, o al amante,
o a los dos, o suicidarse. Por fin, comprendiendo que no es capaz de ninguno de esos
extremos, decide volver a su casa, invitar a su mujer al cine y regalarle un piano.
A primera vista, podra suponerse simple humor del absurdo, pero la narracin en
primera persona le confiere al personaje una hondura trgica profundamente
conmovedora y la contextualizacin neutra, simplemente urbana y contempornea, le
da al relato un alcance universal. Es, por ltimo, de ese animal urbano, reido con la
naturaleza, perdido en una ciudad hostil, solo, extrao a su propio cuerpo, de quien
nos habla Garini.
Pero el verdadero inters del texto est en su estructura. Las dos partes estn
narradas en primera persona y, por un momento, hay una continuidad que confunde al
lector, hasta que los detalles de la accin le permiten comprender que se trata de la
misma historia, que ya ha narrado su protagonista y que ahora es narrada por un
testigo, que se quiere "observador fro, impasible, etctera" (p. 197[19]). La escena
final nos retrotrae al presente del incipit, a la calma despus de la tormenta, cuando
ya la mujer desgrana tranquilamente las notas del piano, ante un plcido marido
sentado en su silln preferido; esto es, conforma una estructura cerrada, circular, que
sugiere con fuerza su carcter repetitivo.
En esa estructura cerrada quedamos atrapados todos: marido, mujer, amante,
narrador y lector. Porque el "observador fro" que toma notas, nos ha previsto. Y el
funcionamiento especular del texto, nos incluye.
Al final, slo campea por sus respetos la mediacin narrativa, en tanto que tal, puesto
que, despus de haber constatado que "el personaje aparece un tanto borroso o
inacabado" (p. 197), el segundo narrador concluye:
"Tendra que haber eliminado esas ocurrencias, o dejarlas para que alguien pueda, tal
vez, utilizarlas." (p.197)
Subrayando as las incertidumbres de la propia narracin, Garini destruye las ltimas
certidumbres que nos quedaban y nos abandona, a nosotros tambin, solos, en ese
mundo hostil, en el cual, hasta nuestro propio cuerpo es un enemigo despiadado.
Garini construye as, en tono menor, un discurso narrativo que tiene grandes
paralelismos con el de otro escritor oscuro de la poca, su coetneo ya muerto cuando
l publica "Equilibrio", Felisberto Hernndez.
Hay, en ambos, no ya slo un cuestionamiento similar de la omnisciencia rasgo que
preside a la aparicin del relato sino un cuestionamiento similar de la voz narrativa
(esto es, implcitamente, de la autoridad del autor) y una irrupcin inesperada del

lenguaje del cuerpo, que es uno de los rasgos mayores de la narrativa actual.
Garini nos permite entonces agregar otro eslabn a esa cadena que, sirvindose del
relato como campo de experimentacin, abon el terreno en que deba germinar la
narracin del futuro, ayer y hoy nuestros.
Nicasio Perera San Martn CRLA-ARCHIVOS ( UMR 6132)
C.N.R.S.-U. DE POITIERS
Ponencia leda en el II Simposio Internacional de Narratologa - Universidad
de Buenos Aires - 13-15 de junio de 2001. (Indito)
Referencias:
[1] V. Perera San Martn (Nicasio) - "Elementos tericos para la distincin entre cuento
y relato", in nueva estafeta, N 21-22, Madrid, Ministerio de Cultura, Agostosetiembre, 1980, p. 192-197 y "Para una semiologia de los gneros narrativos",
in Teoria semitica. Lenguajes y textos hispnicos , Madrid, Consejo Superior de
Investigaciones Cientificas, 1985, p. 541-545.
[2] En el anlisis terico sobre la extensin han incidido a menudo las consideraciones
derivadas de la oposicin entre narracin oral y texto literario, entre tradicin culta y
tradicin popular (V., por ejemplo Baquero Goyanes (Mariano) - El cuento espaol en
el siglo XIX, Madrid, Revista de Filologa, 1949, o Sainz de Robles (Federico) - La
novela corta espaola, Madrid, Aguilar, 1952). En la tradicin moderna, cabe detenerse
en las consideraciones de Edgar Allan Poe sobre el texto que se puede leer "en una
sola sentada", o, ms cerca de nosotros, en las de Horacio Quiroga sobre "escribir la
primera frase pensando en el desenlace" y "no dejar cabos sueltos". Pero es
inconducente estimar en cifras dicha extensin, como intenta hacerlo Enrique
Anderson Imbert en Teora y tcnica del cuento, Buenos Aires, Marymar, 1979.
[3] Ah aparece la relacin de las formas actuales del cuento con formas histricas
como el aplogo o la conseja.
[4] V., por ejemplo, Carpentier (Alejo) - "Problemtica de la actual novela
latinoamericana" en Tientos y diferencias [1964].
[5] Puede citarse como ejemplo el Relato de un nufrago [1970] , de Gabriel Garca
Mrquez. Pero no deja de ser significativo que el origen de dicho texto sea periodstico,
y su objeto una historia real, que Gabriel Garca Mrquez se limit a aderezar con
algunas gotitas del tan manido realismo mgico.
[6] La extensin de este relato ha hecho posible su explotacin editorial como novela,
etiqueta que an se le aplica a menudo. La crtica cubana ha utilizado a veces el
trmino noveleta , que no nos parece muy feliz. Preferimos remitirnos a la intuicin del
autor, que lo public en un mismo volumen junto a "Viaje a la semilla", "El camino de
Santiago" y "Semejante a la noche".
[7] V. la edicin de Arca, Montevideo, que contiene, adems del texto inicial, "El lector
como protagonista de la novela", de Wolfgang A. Luchting, y "Media vuelta de tuerca",
de Juan Carlos Onetti. Nosotros hemos manejado la cuarta edicin de Arca: Onetti

(Juan Carlos) - Los adioses, Montevideo, Arca, 1970. Sealemos de paso que es muy
significativo que Onetti se refiera implcitamente a Melville.
[8] Sobre el particular, v. Perera San Martn (Nicasio) -"Un relato de J. C. Onetti: Los
adioses" en Hommage des hispanistes franais Henry Bonneville, Socit des
Hispanistes Franais de l'Enseignement Suprieur, 1996, p. 463-470.
[9] Cortzar (Julio) - "Las babas del diablo" en Las armas secretas, [1959] .
[10] Idem, ibidem.
[11] Ambos en Saer (Juan Jos) - La mayor , Buenos Aires, Planeta, 1976.
[12] V. Garini (L. S.) - Obra completa, Montevideo, Yoea, 1994, 344 p. - Recopilacin y
prlogo ("L. S. Garini, un creador olvidado", p. 5-12) de Julio Ricci. Para ser
exhaustivos, cabe agregar un texto recientemente publicado por Wilfredo Penco, quien
parece poseer dos o tres inditos ms: Garini (L. S.) - "Excursin de primavera o
Las manchas de salsa" en Boletn de la Academia Nacional de Letras, Enero-Junio
1998, Montevideo, 1998, p. 111-117.
[13] Rama (Angel) - Aqu cien aos de raros, Montevideo, Arca, 1966, p. 59.
[14] Garini (L. S.) - Una forma de la desventura, Montevideo, Alfa, 1963.
[15] Idem,- Equilibrio, Montevideo, Aqu, Poesa, 1966.
[16] No porque sea lo ms importante, sino porque es lo ms visible.
[17] V. Garini (L. S.) - Equilibrio y otros desequilibrios, Montevideo, Gminis, 1979:
"Una tarde mala n 1", p. 96-99; "Una tarde mala n 2", p. 100-102; "Una tarde mala
n 3", p. 103-105.
[18] Idem, ibidem : "El sendero o La levita gris", p. 11-14; "Los anteojos o
Diversiones nocturnas" p. 15-22.
[19] Citamos por la edicin de Ricci (nota 12), la ms accesible actualmente.