Refinacionismos y Eclectitudes. Refinationisms and Eclectitudes

artSORIANO_Articulo 12/05/15 13:37 Pgina 376
Refinacionismos y Eclectitudes
Refinationisms and Eclectitudes
Sobre Mtodos de Trabajo que Sustituyen a los Estilos
On working methods that substitute styles
Federico Soriano
Federico Soriano
No quisiera caer con este texto en el mismo pecado que trato de evitar. Es un hecho bien curioso que sobre la obra de Sejima y
I do not wish to commit same mistake I am trying to avoid in this essay. It is curious to see so many and such varied interpretations and
analyses that have been written about the work of Sejima and Nishizawa in contrast to their own austere explanations. Many articles.
Many more theses and research papers focused on the work of these architects. Most strive to adapt some of their work to the opinions
their authors have written previously. On the other hand, these Japanese architects have published few articles or analyses. Their lectures are succinct descriptions of the work they illustrate. There are more interviews, but they are short and end up being flashes or
headlines that best suit their way of getting around a theoretical message. So, rather than contributing yet another analysis of the work of
architects who turn down the opportunities that arise to express their voice as authors, I would prefer to study two generic situations that
are assumed in contemporary architecture and seem particularly clear in their latest projects.
Nishizawa se hayan escrito tantas, y tan variadas, interpretaciones y anlisis frente a las parcas explicaciones que sus autores han
aportado a sus trabajos. Son numerosos los artculos. Muchas ms las tesis, o investigaciones, que se concentran en la obra de
estos arquitectos. En la mayora se intentan ajustar algunas obras a los juicios que sus autores ya tenan redactados previamente.
Por el contrario, los artculos o reflexiones de estos arquitectos japoneses son escasos. Sus conferencias se centran en descripciones escuetas de la obra mostrada. Hay un nmero mayor de entrevistas, pero son cortas y acaban siendo flashes, titulares que
se adaptan mejor a su manera de sortear un mensaje terico. Por ello, ms que aadir otro anlisis sobre la obra de unos arquitectos que teniendo la voz directa de autor renuncian a ejercerla, quiero aprovechar para reflexionar sobre dos situaciones genricas
que se asumen en la arquitectura contempornea, y que parecen ser particularmente claras en sus ltimos proyectos.
En primer lugar, querra dar una visin contraria a la consensuada relacin que se ha instaurado entre lo directo o inmediato de su
traslado de los dibujos iniciales a la construccin, y que es explicada bien mediante el concepto de diagrama, bien por la idea de
simplificar similar al proceso de simplificacin de la escritura del realismo sucio. En segundo lugar, se tratara de mostrar la
eclectitud formal o visual como caracterstica actual frente al concepto de estilo como constante en la produccin individual, y que
aqu se vera en la ambivalencia de las obras producidas por tres estudios diferentes, que podran intercambiar sus producciones.
Sus obras son homogneas en conjunto y, al mismo tiempo, muy diversas en motivos, formas y temas, hasta tal punto que las ltimas, que se muestran en este nmero, podran referenciarse o adscribirse a otros arquitectos contemporneos. En la primera cuestin, frente a la inmediatez o la claridad propondra las palabras precisionismo o refinacionismo como las que mejor describen el
proceso del proyecto de estos arquitectos. En la segunda, apuntara que las trayectorias, como estrategias a largo plazo, ya no las
marca la metodologa proyectual de un estudio sino un sistema de trabajo, las tcticas mecnicas propias de la produccin.
Los dos artculos publicados que han generado las lneas de anlisis ms divergentes sobre la obra de Sejima y Nishizawa han sido,
seguramente, 'Arquitectura Diagrama' de Toyo Ito 1 y 'Sanaas dirty realism' de Stan Allen.2 En el primero de ellos, Toyo Ito describe
la arquitectura de Sejima como aquella arquitectura que trata de manera muy directa y breve el paso de una arquitectura diagrama
a la realidad.3 Seala lo muy reducidos, o nulos incluso, que son los procesos de proyectacin. Slo se proyecta el diagrama ltimo del espacio. El resultado sera una condicin perceptiva sumamente abstracta del ambiente construido. No hay percepciones
sensoriales. Esta interpretacin considerara que los documentos grficos que producen estos arquitectos no seran plantas o secciones sino diagramas donde se parametrizan las condiciones programticas, en el ms amplio sentido de la palabra programa.
Mucho ms que meros usos. Tambin materiales, circulaciones, lo pblico, etc.
En el segundo texto, Stan Allen se refiere a la arquitectura de SANAA en relacin con el trmino realismo sucio. Negando su anlisis anterior que los calificaba de minimalistas, y tomando como base la frase de Jameson, "Debemos considerar el espacio del
realismo sucio como un espacio colectivo construido en el que la oposicin entre interior y exterior ha sido anulada", 4 busca en el
realismo la caracterstica que mejor define la vivencia real de la vida diaria exterior, tal y como es, en sus interiores. Vivencia similar a la descripcin que se hace en el movimiento del realismo sucio de la literatura norteamericana de personajes, ambientes y
situaciones speras, crudas y desnudas de la realidad ms directa. Sin embargo, esta visin que explica la relacin con lo pblico
o la ciudad no termina de cerrar la razn de ser de unos objetos sobre los cuales el proceso de proyecto est fuertemente influido.
El realismo sucio reclama un lenguaje especfico separado de lo ordinario, lo basto, de aquella imagen que estas dos palabras juntas nos traen a la cabeza. Al contrario, segn palabras de Frederick Barthelme, se necesita un lenguaje cuidadoso, claro, prstino,
First of all, I would like to give a contrary view to the consensual relationship that has been installed in the direct or immediate in the
course o f the transfer from the draft sketch to the actual building. This is explained either by the diagram concept or by the idea of simplification, somewhat like the process of simplifying texts in dirty realism. Secondly, I would like to point out the current idea of formal or
visual eclectitude as opposed to the concept of style as a constant in individual production, illustrated here in the ambivalen ce of works
produced by three different studios whose output could be exchanged. Their work is homogeneous as a whole but at the same time
quite different in motifs, forms and themes, to the extent that their most recent work, presented in this issue of EL CROQUIS, could be
referenced or ascribed to other contemporary architects. With regard to the first issue, instead of immediacy or clarity, I prop ose precisionism or refinationism as the terms that best describe these architects design process. For the second, I suggest that career trajectories as long-term strategies are no longer marked by a studios design methodology, but rather a working system, the mechanical tactics
of the production process.
The two essays that have generated the most divergent lines of analysis of the work of Sejima and Nishizawa are probably Diagram
Architecture by Toyo Ito 1 and Sanaas dirty realism by Stan Allen. 2 In the fomer, Toyo Ito describes the work of Sejima as architecture
that treats the transition from diagram architecture to reality in an extremely brief and direct way. 3 He points out the very short or even
non-existent design processes. They only design the final diagram of the space. The result should be a highly abstract perceptual condition of the built environment. There are no sensory perceptions. This interpretation expects that the graphic documents produced by
these architects will not be plans or sections but diagrams that parameterize the programmatic conditions in the broadest sense of the
word programme. Much more than mere uses. Material, circulations, the public realm and others as well.
In the latter essay, Stan Allen discusses the architecture of SANAA in relation to the term dirty realism. Refuting his own earlier description of them as minimalists, he uses Jamesons words, "We must think of the space of dirty realism as a collective built space, in which
the opposition between inside and outside is annulled", 4 to look at realism for the feature that best defines the real experience of daily
outdoor life as it exists within their interiors. This is a similar experience to the descriptions in the American dirty realism genre of the
harsh, raw, bare characters, situations and environments of utterly direct experience. This view explains the relationship with the public or
the city, but does not fully complete the rationale of certain objects which exert a powerful influence over the design process. Dirty realism calls for a specific language that is out of the ordinary; the coarseness of the image that these two words bring to mind when
brought together. On the contrary, as Frederick Barthelme puts it, what is needed is a careful, clear, pristine, precise language, which
can be seen here. However, the immediate nature of diagram architecture, whose processes are described so well by Toyo Ito, is
reduced here to the diagrammatic nature of contemporary life experienced in these abstract interior spaces, which other authors connect
to their atmospheric nature. 5
preciso, que aqu se ve. Pero la condicin inmediata de la arquitectura diagrama, cuyos procesos tan bien describa Toyo Ito en su
artculo, queda aqu reducida al carcter diagramtico de la vida contempornea, experimentada en esos espacios abstractos interiores que otros autores relacionan con el carcter de lo atmosfrico. 5
1 Ito, Toyo: 'Arquitectura Diagrama'. En El Croquis, n 77 [I], 1996. Pgs.18-24.
1 Ito, Toyo: 'Diagram architecture'. In El Croquis, n 77 [I], 1996. Pages 18-24.
2 Allen, Stan: 'Sanaas dirty realism'. En The SANAA Studios 2006-2008. Learning from Japan: Single Story Urbanism. Edited by Florian Idenburg and the Princeton University,
School of Architecture, Lars Mller, 2010. Pgs.58-67.
2 Allen, Stan: 'Sanaas dirty realism'. In The SANAA Studios 2006-2008. Learning from Japan: Single Story Urbanism. Edited by Florian Idenburg and the Princeton University, School of Architecture,
Lars Mller, 2010. Pages 58-67.
3 "Un edificio es en el fondo el equivalente al diagrama del espacio que se usa para describir de forma abstracta las actividades cotidianas que se presuponen en el edificio".
Ito, Toyo. Ibidem. Pg. 18.
3 A building is ultimately the equivalent of the diagram of the space used to abstractedly describe the mundane activities presupposed by the structure.
Ito, Toyo. Ibid. Page 18.
4 Jameson, Frederic. The constraints of Postmodernism. The seeds of time. NY Columbia University Press. 1994. Pgs. 129-206.
4 Jameson, Frederic. The constraints of Post-modernism. The seeds of time. NY Columbia University Press. 1994. Pages 129-206.
5 Abalos, Iaki. 'Un manifiesto de cristal'. El Pas. 3 Noviembre 2007.
5 Abalos, Iaki. 'Un manifiesto de cristal'. El Pas. 3 November 2007.
376
377
Hasta aqu ambos textos esbozan dos caras de una misma obra, a veces complementarias aunque en el fondo podran llegar a coincidir. Pero dejan fuera una cierta sofisticacin de todo el proceso proyectual que parece al mismo tiempo contradecirlos. "Hacemos
maquetas de trabajo sin parar, desde el principio hasta el final del proyecto", 6 dice Sejima. Los croquis de Nishizawa se afinan bajo
muchas lneas sobrepuestas. Maquetas y dibujos repetidos, una y otra vez, en un proceso de depuracin que elimina los gestos
intiles, redundantes o complementarios del diseo final.
El hecho de que la relacin entre el primer diagrama de los espacios y lo construido parezca inmediata, por tanto, no supone que
haya habido una traslacin directa. La brutal inmediatez, que podra hacer desaparecer el proceso del proyecto, es ficticia. Al contrario, el proceso es minucioso, preciso, reiterativo, eliminando los gestos innecesarios para llegar a una depuracin que coincide
finalmente con lo inicialmente dibujado. La sencillez no se produce por simplificacin o por eliminacin de partes superfluas sino
por el aadido de nuevas partes o elementos que caben, como en los ritos protocolizados, y si son precisamente condensados y
concretados, en el mismo espesor que lo mnimo.
Me vienen a la cabeza las palabras de Raymond Carver, escritor central del realismo sucio norteamericano, cuando describe su
mtodo de escritura: "En primer lugar, escribo rpidamente el primer borrador. En general, manuscrito. Simplemente, lleno las pginas tan rpido como puedo. En algunos casos, uso una especie de taquigrafa personal, notas de lo que har ms tarde, cuando
vuelva al relato. A veces tengo que dejar algunas escenas inconclusas, incluso no escritas; son sas las escenas que requieren ms
tarde un meticuloso cuidado. Quiero decir, todo requiere un meticuloso cuidado, pero dejo algunas escenas para la segunda o tercera versin, porque hacerlas bien me llevara demasiado tiempo en el primer borrador. Ah se trata de consignar el bosquejo, el
sostn del relato. Despus, en las revisiones siguientes me ocupo del resto. Cuando termino la versin manuscrita, mecanografo
una segunda versin y de ah parto. Siempre me parece diferente, mejor, por supuesto, si est mecanografiada. Cuando estoy escribiendo a mquina la primera versin, empiezo a reescribir y a agregar y quitar un poco. El verdadero trabajo viene despus, cuando ya he hecho tres o cuatro versiones Si el primer borrador de un cuento tiene cuarenta pginas de extensin, por lo general el
cuento tendr la mitad de esa extensin cuando lo termine. Y no es simplemente una cuestin de sacar cosas y acortarlo. Saco
muchas cosas pero tambin agrego otras, y despus agrego otras ms, y quito otras ms. Es algo que me encanta hacer, agregar
y quitar palabras." 7 El escritor no se limita a solamente borrar palabras ya que tambin se aaden muchas ms para acabar en un
resultado que es ms corto. La frase ms sencilla comenz de la ms larga. Ocurre algo similar en el trabajo de estos arquitectos
con la repeticin incesante de modelos y maquetas completos. En cada nuevo modelo el objeto no es ms detallado, es igual. No
son maquetas de fragmentos detallados sino del objeto completo. Cada iteracin lo hace ms complejo, ms depurado, con la
misma presencia formal, manteniendo idntico documento grfico. El dibujo es igual, en su aspecto, al de un diagrama inicial, por-
Up to this point, both texts outline two sides of the same work, at some points complementary but ultimately potentially coincidental.
However, they leave out a certain sophistication of the entire design process which seems to contradict them. "We make working models, one after another, from the start to the end of the project" 6, says Sejima. Nishizawas sketches are refined beneath many overlapping
lines. Models and drawings are repeated over and over again in a refinement process that removes useless, redundant or complementary gestures from the final design.
The fact that there seems to be an immediate relationship between the first diagram of the spaces and the construction itself therefore
does not imply that there has been a direct translation. The brutal immediacy which could erase t he design process is fictitious. On the
contrary, the process is thorough, precise, repetitive and eliminates all unnecessary gestures in order to arrive at a refinement that finally
coincides with what was drawn initially. Simplicity is not produced by simplification or the elimination of superfluous parts, but rather by
the addition of new parts or elements that fit, as in protocol rituals, if the y are precisely condensed and specified in the same thickness as the minimum.
Raymond Carver, a central figure in American dirty realism, comes to mind in his description of his writing method: "I write the first draft
quickly. This is most often done in longhand. I simply fill up the pages as rapidly as I can. In some cases, theres a kind of personal shorthand, notes to myself for what I will d o later when I come back to it. Some scenes I have to leave unfinished, unwritten in some cases;
the scenes that will require meticulous care later. I mean all of it requires meticulous carebut some scenes I save until the second or
third draft, because to do them and do them right would take too much time on the first draft. With the first draft its a question of getting
down the outline, the scaffolding of the story. Then on subsequent revisions Ill see to the rest of it. When Ive finished the longhand draft
Ill type a version of the story and go from there. It always looks different to me, better, of course, after its typed up. When Im typing the
first draft, Ill begin to rewrite and add and delete a little then. The real work comes later, after Ive done three or four drafts of the story....
If the first draft of the story is forty pages long, itll usually be half that by the time Im finished with it. And its not just a question of taking
out or bringing it down. I take out a lot, but I also add things and then add some more and take out some more. Its something I love to
do, putting words in and taking words out." 7 The writer does not just delete words. He also adds many more to end up with a result that
is shorter. The simplest phrase begins with the longest sentence. Something similar happens in the work of these architects, with their
incessant repetition of complete models. The object is no more detailed in each new model. It is the same. These are not models of
detailed fragments, but of the entire object. Each iteration makes it more complex, more refined, with the same formal presence, maintaining the same graphic document. In appearance, the sketch is the same as an initial draft diagram because it seems to be the image
of its essence. If we enlarge it, we can see that its complexity is not conveyed by the depth of the presence or the drawing but the
increased amount of data and meanings that are set on the same graphic or physical base.
que parece ser su imagen esencial. Si lo aumentamos veremos que su complejidad no se traslada en el grosor de la presencia o del
dibujo sino en el aumento de datos y significados que estn sobre esa misma base grfica o fsica.
CASA EN CHINA
HOUSE IN CHINA
Tanggu, Tianjin, China. 2003
Ryue Nishizawa
APARTAMENTOS EN FUNABASHI
FUNABASHI APARTMENTS
Chiba, Japan. 2002/2004
Ryue Nishizawa
La escasa distancia que media entre el esquema inicial, el diagrama y el resultado construido no es fruto de la inmediatez, o de la
rapidez en la toma de decisiones. Es simplemente igualdad de ambas formas. De una manera similar a lo que ocurre en la obra The
Loop, donde lo que supone cercana o proximidad entre los puntos del inicio y del final de un proceso no presupone que se haya
seguido el recorrido proyectual ms corto. The Loop (1997), es una obra del artista belga, aunque afincado en Mxico desde hace
30 aos, Francis Als, que invitado a participar en la muestra internacional inSITE (que organizan las ciudades de Tijuana y San
Diego para afianzar las relaciones culturales entre ambos pases), decide viajar entre ambas ciudades sin atravesar el paso fronterizo comn. En lugar de ir al norte, el 1 de junio de 1997, inicia un recorrido hacia el sur, bordeando el ocano pacfico en sentido
de las agujas del reloj, lo que le hace arribar a la ciudad de destino despus de veintinueve das, recorriendo diecisis ciudades 8 y
tres continentes. Para alguien que slo se fije en los extremos del viaje le parecer que el objetivo se cumple igual con las dos trayectorias. Pero la densidad del viaje, lo pensando, recorrido, vivido, las relaciones con territorios que inicialmente no pertenecen al
viaje, por ejemplo la ciudad de Bangkok respecto de Tijuana y San Diego, la destruccin de las relaciones personales entre personas que conviven a ambos lados de la valla por comparacin con otros personajes, etc. existen, inmanentemente concentrados en
VILLA EN NUEVA YORK

VILLA IN NEW YORK
USA. 2008
Ryue Nishizawa
The short distance between the initial outline the diagram and the constructed result is not the fruit of immediacy or fast decision
making. It is simply a question of equality between the two forms. This is like The Loop, in which an assumed closeness or proximity
between the starting and end points of a process does not necessarily imply that the shortest design route has been followed. The Loop
(1997) is a work by Belgian artist Francis Als based in Mexico for 30 years, who was invited to participate in the inSITE international
exhibition organized by the cities of Tijuana and San Diego to strengthen cultural ties between the two countries. He decided to travel
between the two cities without using the official border crossing. Inst ead of heading north, on June 1 1997, he began a southward journey following the Pacific Ocean in a clockwise direction, which left him at his destination 29 days, 16 cities and three continents later. 8
Looking at the endpoints of his journey, one might think that his goal would have been achieved equally well by the two itineraries. But
the density of the journey, the ideas, the route, the vital experience, the relationships with places which were initially not part of the trip
Bangkok with respect to Tijuana and San Diego, for example , the destruction of personal relations between people who live on either
side of the fence in comparison with others, etc., all exist, immanently concentrated in an instant border crossing. The decision about the
direction to take at the border crossing sophisticated the simple, direct experience of a common passage between two cities.
un paso fronterizo instantneo. La decisin de la direccin en el cruce de la frontera ha sofisticado el acto de la simple experiencia directa del paso comn entre ambas ciudades.
6 Sejima, Kazuyo. 'Cuestin de maquetas'. En AV 171-172. 2015.
6 Sejima, Kazuyo. 'Talking about study models'. In AV 171-172. 2015.
7 VVAA. Confesiones de escritores (Narradores 2), Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 1996.
7 The Paris Review. 'Interviews. Raymond Carver, The Art of Fiction No. 76'. Interviewed by Mona Simpson, Lewis Buzbee.
8 Ciudad de Mxico, Panam, Auckland, Sidney, Singapur, Bangkok, Rangn, Hong Kong, Shanghai, Sel, Anchorage, Vancouver y Los ngeles.
8 Mexico City, Panama City, Auckland, Sydney, Singapore, Bangkok, Rangoon, Hong Kong, Shanghai, Seoul, Anchorage, Vancouver and Los Angeles.
378
379
Dicen que Carver aprendi de su editor Gordon Lish a eliminar dos tipos de cuestiones en sus cuentos: los personajes y la expresividad, para llegar a una redaccin escueta y abierta, sin caractersticas. Los personajes, en arquitectura, son los protagonistas de
cada obra: pueden ser el material o el programa. O la forma. La expresividad, en arquitectura, seran los gestos del arquitecto o la
efusividad de las decisiones. O eliminar significados asociados. O la molesta metfora.
El mtodo consistira en depurar movimientos prescindibles. Los rituales, en ese sentido, son precisos. El de las manos del pianista al ejecutar una partitura que salta por todo el teclado, el del soldado que desmonta y monta un arma con los ojos cerrados, o el
de un monje sirviendo T en una ceremonia zen. Son precisos y comedidos en los movimientos, pero complejos en todo lo que ha
supuesto llegar hasta ese punto. Cuando se habla del tipo de escritura de Carver se usa el trmino precisionismo para definirlo. 9
Buscar lo preciso al ir excluyendo y anulando elementos, fruto de un ejercicio de repeticin, eliminacin y repeticin a lo largo de
un tiempo extenso.
Coloco al lado de esta palabra precisionismo otro trmino, refinacionismo. Refinamiento es el cuidado minucioso con que se hace
o perfecciona una cosa, ya sea buena o mala. 10 Perfeccionamos algo para adecuarlo a un fin determinado. 11 El proceso de proyecto en estas obras, con la repeticin incesante de maquetas, por ejemplo, supone un rito de revisin y precisin reiterativo. Las
acciones proyectuales optimizan los elementos arquitectnicos sin disminuir parmetros. Reducen componentes sin desechar
detalles y geometras. Depuran mecanismos en el mismo grosor. El conjunto, la obra de arquitectura, no se alarga sino que sigue
teniendo la misma longitud. No engorda. Sigue teniendo el mismo peso ligero de lo inicial. Y esa simplificacin acaba tambin sofisticando cada elemento de la obra. El dibujo es el mismo, pero se hace ms denso de condiciones arquitectnicas. Se introducen
ms parmetros. Con cada vuelta, un nuevo pensamiento se integra sin que engorde. Las lneas de los muros cada vez son ms
especficas para mantener su simplicidad de grosor. Los materiales son ms sofisticados, sustituyendo el producto material por una
materialidad y unas percepciones. Es curioso, pero la palabra sofisticar tiene dos acepciones opuestas. Segn el diccionario de la
Real Academia de la Lengua Espaola significa adulterar, afectar, falsear; mientras que en el lenguaje comn quiere encarnar depurar, hacer refinado y elegante. Dar o conferir complejidad, especialmente a un aparato, a una tcnica, sin que se manifieste en lo
extremo. Sofisticacin junto a inmediatez. Se aparenta inmediatez, porque el simple grfico es el mismo, pero lo que est asociado a ese grfico es a cada paso ms y ms complejo. El resultado es esta arquitectura abstracta de Sejima y Nishizawa, por no
tener particularidades o percepciones fsicas, simulando ser diagramtica. De alguna manera, hemos llegado a hacer coincidir lo
Carver is said to have learned from his editor, Gordon Lish, to remove two aspects from his stories characters and expressiveness
in order to achieve a terse, open, featureless writing style. In the case of architecture, the characters are the protagonists of each building: they can be the material or the programme. Or the form. In architecture, the expressiveness could be the gestures of the architect or
the effusiveness of his or her decisions. Or the removal of associated meanings. Or the irritating metaphor.
The method would consist of honing down dispensable movements. In this sense, the rituals are precise, like a pianist hands leaping
across the keyboard when playing a piece, a soldier disassembling and reassembling a weapon with his eyes closed, or a monk serving
tea in a Zen ceremon y. These are all precise, restrained movements but at the same time complex in everything that has led to this point.
Precisionism is a term used to define Carvers writing style. 9 Seeking precision by excluding and cancelling out elements, the result of an
exercise in repetition, elimination and repetition over a long period of time.
I would set another term, refinationism, alongside precisionism. Refinement is the meticulous care with which we produce or perfect
something, regardless of whether it is good or bad. 10 We perfect something to adapt it to a certain purpose. 11 The design process for
these works, with the incessant repetition of models, for example, is a ritual of reiterative revision and precision. The actions involved in
designing optimize the architectural components without diminishing the parameters. They reduce components without discarding details
or geometries. They refine mechanisms in the same thickness. As a whole, a work of architecture is not lengthened; it retains the same
length. It does not get fat. It has the same lightness that it had at the beginning. And this simplification also ends up sophisticating each
component of the work. The sketch is the same, but it bec omes denser with the added architectural conditions. More parameters are
fed in. A new idea is included each time without making it fatter. The lines of the walls become increasingly specific in order to maintain
the simplicity of their thickness. The materials are more sophisticated, replacing the material product with materiality and perceptions.
Curiously, the word sophisticate has two opposite me anings. According to the Concise Oxford Dictionary, it means to alter deceptively,
mislead, tamper with for arguments sake, while in common language, it is understood as making something refined and elegant. In other
words, giving or conferring complexity, particularly to a device, a technique, without any manifestation at all. Sophistication coupled with
immediacy. It projects immediacy because the simple graphics are the same, but what is associated with these graphics becomes
increasingly complex with every step. The result is this abstract architecture by Sejima and Nishizawa, with no physical particularities or
perceptions, which simulates being diagrammatic. We have somehow managed to bring together diagrammatic and dirty realism, the two
interpretations of the above-mentioned texts.
diagramtico y el realismo sucio, las dos interpretaciones de los textos comentados anteriormente.
MUSEO DE ARTE DE KANAZAWA

KANAZAWA ART MUSEUM
Japan. 1999/2004
Competition, First Prize
SANAA
EDIFICIO CHRISTIAN DIOR OMOTESANDO

CHRISTIAN DIOR BUILDING OMOTESANDO
Tokyo, Japan. 2001/2003
SANAA
APARTAMENTOS OKURAYAMA
OKURAYAMA APARTMENTS
Yokohama, Japan. 2006/2008
Kazuyo Sejima & Associates
VIVIENDAS EN PARS
PARIS HOUSING
France. 2007Competition, First Prize
SANAA
Esta tipologa de proceso de proyecto que definiramos como refinacionismo, de serie y repeticin, de iteracin proyectiva, se
enfrenta al otro gran paradigma de la proyectacin contempornea, que, por ahora, es usado mayoritariamente: el copy&paste. Son
dos metodologas que se enfrentan con conviccin a aquellas otras metodologas de la seguridad de la academia, que retornan a
invadirnos en pocas de inseguridad. No son herramientas especficas de un proyecto, sino patrones de trabajo que se aplican a
cualquier herramienta proyectiva. El refinacionismo o el copy&paste no presuponen un estilo o una forma resultante, ni conllevan
una estrategia especfica. Son formatos de trabajo. Y los formatos condicionan los resultados. Por su condicin abierta entre sistemas y resultados generan finalmente un conjunto eclctico de obras y de preocupaciones iniciales. Lo que aglutina nuestro trabajo de arquitectos no ser el conjunto de reglas, el sistema o la estrategia conceptual que decidimos, sino un valor mucho ms
difuso. Lo podemos comprobar comparando los proyectos y sistemas de los tres personajes de esta monografa. Si son reflejos de
la misma figura o son tres arquitectos diferentes. O si la aparente homogeneidad de la obra conjunta o individual pertenece a una
This type of design process which we would define as refinationism serial and repetitive, iterative project, contrasts with the other
great paradigm of contemporary design, now used widely: copy&paste. These two methodologies confront other methodologies based
on academic security with conviction, which come back to haunt us in times of uncertainty. These are not specific tools for a project but
working patterns that can be applied to any design tool. Refinationism or copy&paste do not presuppose a particular outcome, style or
form, nor do they involve a specific strategy. They are working formats. And formats influence outcomes. Due to their open nature, midway between systems and results, they eventually generate an eclectic body of work and initial concerns. What bonds our work as architects is not the set of rules, the system or the conceptual strategy that we choose, but a much more diffuse value. This can be seen by
comparing the projects and systems of the three personalities featured in this monograph, seeing whether they are reflections of the
same figure or three different architects, or if the apparen t homogeneity of their joint and individual work belongs to a single common
amalgam of interests, or whether there is a different way to understand the critical reason of each office.
amalgama nica y comn de intereses, o hay una manera diferente de entender la razn crtica de cada oficina.
9 "El crecimiento espiritual y estilstico de su trabajo liber a su tipo de escritura de las limitaciones del trmino 'minimalista', que Ray haba rechazado firmemente desde el principio. l prefera identificar su estilo de manera ms exacta como 'precisionista'".
Gallagher, Tess. Carver Conty. The World of Raymond Carver. New York. Arcade Publiching. 1994. Pag. 18.
9 The spiritual and stylistic growth of his work freed his type of writing from the limitations of the term minimalist, which Ray had firmly rejected from the outset. He preferred to describe his style
more accurately as precisionist.
Gallagher, Tess. Carver Conty. The World of Raymond Carver. New York. Arcade Publishing. 1994. Page 18.
10 Casares, Julio. Diccionario ideolgico de la lengua espaola. Barcelona. Gustavo Gili. 1942.
10 Casares, Julio. Diccionario ideolgico de la lengua espaola. Barcelona. Gustavo Gili. 1942.
11 Diccionario de la lengua de la Real Academia Espaola. 23 Edicin. 2014.
11 Diccionario de la lengua de la Real Academia Espaola. 23 rd Edition. 2014.
380
381
La fundacin de SANAA ha sido explicada por sus autores como un hecho especfico pactado en el momento en que Ryue Nishizawa
decide fundar su propio estudio despus de llevar tiempo trabajando en el de Kazuyo Sejima. En aquel momento acuerdan que la
ligazn entre ellos no se rompa, construyendo una estructura ms potente para acometer los proyectos internacionales, pero permitiendo la supervivencia independiente de cada estudio original. Son dos estudios pequeos, que colaboran cuando las obras se
escapan de lo usual, ya sea por el tamao o por la distancia fsica de su ejecucin. Dos arquitectos que no se quieren desligar pero
tampoco perder la independencia, construyendo tres personalidades. Lgicamente, podramos pensar que su trabajo individual son
resoluciones especficas o locales, o bien laboratorios de lo que posteriormente sern de aplicacin en proyectos de mayor escala y complejidad programtica. Sin embargo, los mtodos de trabajo no han seguido esa lnea, y si observamos las ltimas localizaciones de los proyectos ya no es tan cierta la divisin en proyectos internacionales o locales.
Esta coincidencia de personalidades iguales y diferentes parece llevarnos a la frase inicial con que arranca el libro Mil Mesetas: "El
Anti-Edipo lo escribimos a do. Como cada uno de nosotros era varios, en total ya ramos muchos. Aqu hemos utilizado todo lo
que nos una, desde lo ms prximo a lo ms lejano. Hemos distribuido hbiles seudnimos para que nadie sea reconocible. Por
qu hemos conservado nuestros nombres? Por rutina, nicamente por rutina. Para hacernos nosotros tambin irreconocibles".12
Los nombres a veces se vuelven irreconocibles tambin en ellos, pues si colocamos en una lnea las obras de temtica similar
incluidas en este nmero sin querer entrar en mucho detalle veremos que los puntos que representan los proyectos se separan a extremos alejados de esa lnea. Incluso en posiciones fluctuantes segn el punto de vista. Los temas son comunes pero los
proyectos, o los principios subyacentes, a esas formas no estn aglutinados.
Por ejemplo, los perfiles globulares tan caractersticas de SANAA (Centro Cultural Grace Farms, Caf J Terrace), siguen mantenindose en Sejima (Pabelln en el Cementerio Sonei-ji) como siluetas de permetros, pero en la oficina de Nishizawa estn reducidos
a los contornos de patios internos de otras formas de geometra ms compleja o topogrfica. Lo externo frente a lo interno, son
posiciones opuestas. Asmismo, en SANAA predomina la lnea para definir el espacio mientras que en Nishizawa cobran cada vez
ms importancia los planos topogrficos para controlar lo mismo. Si ponemos en una lnea los Apartamentos Sakujii, los
Apartamentos Nishinoyama y la Casa Terasaki observamos que las viviendas, que en SANAA mantienen los rasgos estilsticos tan
caractersticos de sus primeras obras en comn, cuando se proyectan de manera individual, avanzan en una direccin diferente
segn cada arquitecto, aun manejando un recurso estilstico comn: la descomposicin de planos en la cubierta. En los apartamentos de Sejima, las cubiertas, similares en tamaos e inclinaciones, consiguen conservar una continuidad planimtrica que en la casa
The establishment of SANAA has been explained by the authors as a specific action agreed upon when Ryue Nishizawa decided to
found his own studio after spending some time working with Kazuyo Sejima. They agreed not to break the bond between them and
instead, build a stronger structure to take on overseas projects, while at the same time allowing each original studio to survive individually. These a re two small studios that collaborate when the commissions are out of the ordinary, either due to their size or their physical distance. Two architects who do not want to disengage from each other nor lose their independence and as a result, have constructed three personalities. One might logically think that their individual work involves specific or local resolutions, or that they are
laborator ies for what will subsequently be applied to larger scale and more programmatically complex projects. However, their working
methods have not followed this line. Looking at the latest locations of their projects, we find that this division into international and
local projects is not so clear-cut
This coincidence of similar and different personalities leads us to the opening sentence of A Thousand Pl ateaus: "The two of us wrote
Anti-Oedipus together. Since each of us was several, there was already quite a crowd. Here we have made use of everything came
within range, what was closest as well as farthest away. We assigned clever pseudonyms to prevent recognition. Why have we kept
own names? Out of habit, purely out of habit. To make ourselves unrecognizable as well." 12 Names sometimes also become unrecognizable in these architects. If we place their work with similar themes that is featured in this issue along a line without going into
much detail we find that the points that represent the projects diverge towards the extremities of the line, and even occupy fluctuating positions, depending on the point of view. The themes are common but the projects, or the underlying principles, of the se themes
are not bound together.
The globular outlines so characteristic of SANAA (Grace Farms Cultural Centre, J Terrace Caf), for example, are still perimetral silhouettes in Sejima (Pavilion in the Sonei-ji Cemetery), while in Nishizawas office, they are reduced to the outline of inner courtyards with
more complex or topographic geometric forms. External as opposed to internal: opposed positions. In SANAA, the line predominates to
define the space, while in Nishizawa, the use of topographic plan to control them are becoming increasingly important. If we place the
Sakujii Apartments, the Nishinoyama Apartments and Terasaki House on a line, we find that when designed individually, the dwellings
which in SANAA maintain the characteristic stylistic features of their early joint work move in a different direction in the case of each
architect, although they use a common stylistic device: the breakdown of the roof planes. In Sejuimas apartments, the roofs similar in
size and slope maintain a planimetric continuity which is not sought Nishizawas house. On the contrary, the continuity is achieved by
the interpretation of a single broken line.
de Nishizawa no se busca. Al contrario, la continuidad se consigue con la lectura de una lnea quebrada nica.
CAF J TERRACE
J TERRACE CAF
Okayama, Japan. 2012/2014
SANAA
PABELLN EN EL CEMENTERIO SONEI-JI

SONEI-JI CEMETERY PAVILION
Chiba, JAPAN. 2009/2014
MUSEO DE BELLAS ARTES DE JINING

JINING FINE ARTS MUSEUM
China. 2014
Office of Ryue Nishizawa
APARTAMENTOS SHAKUJII
SHAKUJII APARTMENTS
Kamishakujii, Tokyo, Japan. 2009/2011
SANAA
CASA TERASAKI
TERASAKI HOUSE
Kanagawa, Japan. 2011/2014
APARTAMENTOS NISHINOYAMA
NISHINOYAMA HOUSE
Kyoto, Japan. 2010/2012
Del mismo modo, si colocamos en otra lnea la Casa Dangozaka, y la Casa Tsuchihashi de Sejima y el Jardn y Casa de Nishizawa,
los puntos que representaran estas casas se alejaran hacia los extremos de la lnea. Frente al volumen ntidamente definido de
Sejima incluso por el uso de un nuevo material la disolucin del plano de fachada para convertir la casa en planos ajardinados
apilados en la vivienda urbana de Nishizawa. En otra lnea imaginaria en la que colocramos los edificios de oficinas, tendramos
en un extremo los cuerpos rectangulares limpios, de estructura metlica y vidrio, de Sejima, en el que se aplican mecanismos de
variedad en su seccin o la sustraccin de huecos en el volumen de la Sede Corporativa de Yoshida Publishing Tokyo, o el Edificio
de Oficinas en Shibaura, mientras que en el otro extremo estara la volumetra completa pero ligeramente deformada generada por
una fachada translcida para una seccin convencional de pisos apilados del Edificio de Oficinas en Hatsudai de Nishizawa.
Seccin quebrada o apilada. Alzado altamente transparente o altamente translcido. Lo mismo pasara en los edificios de carcter
ms pblico donde de nuevo comparando producciones de las tres oficinas el abanico o tringulo enfrenta Tsuruoka, Nakamachi e
Ikuta. Una investigacin sobre agregacin de volmenes, una investigacin sobre un tallado con diagonales y puntas de diamante
Similarly, if we set Sejimas Dangozaka House and Tsuchihashi House on another line, along with Nishizawas Garden and House, the
points that represent these houses diverge towards the ends of the line. In contrast with Sejimas sharply defined volume by the use of
a new material as well we have the breakdown of the facade plane to turn the house into stacked landscaped planes in Nishizawas
urban dwellings. Another imaginary line on which we could set their office buildings would show at one end, clean, rectangular vol umes
with a metal and glass structure and varied mechanisms in the section or the subtraction of voids in the Yoshida Publishing Company
Headquarters, Tokyo and the Office Building in Shibaura, and at the other end, the complete but slightly deformed volumetrics generated
by the translucent facade for a conventional section of stacked floors in the Office building in Hatsudai. Broken down or stacked sections. Extremely transparent or translucent elevations. The same is the case with their more public buildings, where once again, a comparison of the range or triangle of output by the three studios juxtaposes Tsuruoka, Nakamachi and Ikuta. Investigation into the aggregation of volumes, investigation into a sculpting operation with diagonals and diamond tips in an initial volume, and investigation into the
breakdown of the roof into planes.
en un volumen inicial, y una investigacin sobre la descomposicin de la cubierta en planos.
12 Deleuze, Gilles y Guattari, Flix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. Valencia. 1988. Pg. 9.
12 Deleuze, Gilles and Guattari, Felix. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Pre-texts. London. 1980. Page 9.
382
383
CASA DANGOZAKA
DANGOZAKA HOUSE
CASA TSUCHIHASHI
TSUCHIHASHI HOUSE
EDIFICIO DE OFICINAS EN SHIBAURA

SHIBAURA HOUSE
JARDN Y CASA
GARDEN & HOUSE
Si nos adentramos con el mismo ojo crtico en los temas que son centrales en sus entrevistas la diversidad es similar. Uno que repiten con frecuencia es la transicin entre interior y exterior. No slo en el espacio en general sino que tambin lo aplican a la transicin entre interior y exterior de cada parte, de cada elemento, de cada espacio o de cada programa. Todo tiene algo en s y algo
fuera de s que a su vez es interior, de nuevo, en otro mbito. Por ello, las transiciones o los lmites en sus obras son igualmente
tratados en cualquier posicin del edificio; un muro es igual que una particin, incluida la ms leve. En sus primeros proyectos el
juego interior-exterior se resolva por el trabajo sobre el lmite, en el permetro. En los ltimos proyectos, el trabajo sobre la transicin entre interior y exterior se realiza con otros recursos, el material, la cubierta o en el tratamiento del plano del suelo, sin presuponer tipologa o mano proyectiva.
Otra preocupacin que surge en sus entrevistas es el programa como el hecho fundamental en el inicio del proyecto. No es el programa en s, ni los usos especficos que hay que incorporar, ya que las funciones para las cuales se dise el proyecto pueden cambiar y el proyecto seguir siendo vlido. 13 De lo que hablan es de ordenar el programa en una secuencia. Estos es, de crear relaciones. Hacer arquitectura es crear relaciones entre las cosas. En el caso del programa lo importante no es dar forma a cada uso sino
ordenarlos y, sobre todo, generar las transiciones entre ellos. El espacio es lo que hay en el paso de un programa a otro. De nuevo
al colocar en una lnea las diferentes transiciones veremos que cada proyecto ocupa un punto aislado y divergente del resto.
PABELLN DEL VIDRIO EN EL MUSEO DE ARTE DE TOLEDO

GLASS PAVILION AT THE TOLEDO MUSEUM OF ART
Ohio, USA. 2001/2006
SANAA
EDIFICIO DE OFICINAS EN HATSUDAI

OFFICE BUILDING IN HATSUDAI
Tokyo, Japan. 2014Office of Ryue Nishizawa
A similar diversity can be detected when looking with the same critical eye at the core themes discussed in their interviews. One that
recurs often is the transition between inside and outside. Not only in spaces in general. They also apply this theme to the transition
between the interior and exterior of each part, each component, each space and each programme. Everything has something inside it
and something outside it which in turn lies inside another context. They therefore treat the transitions or edges of their work in the same
way, no matter where it is in the building. A wall is the same as even the lightest partition. In their first projects, the play between inside
and outside was resolved by working on the edges, the perimeter. In their latest projects, their work on the transition between interior and
exterior uses other resources, the materials, the roof, or the treatment of the floor plane, without the presupposition of any design typology or a particular designers hand.
Another concern that emerges in their interviews is the programme as the basic fact at the start of the project, not the brief itself or the
specific uses to be included, given that the purposes for which t he project was designed can change and the project will remain valid. 13
What they talk about is arranging the programme in a sequence. In other words, creating relationships. Making architecture means creating relations between things. In the case of the programme, the important thing is not to shape each use but to arrange them and, above
all, to generate the transitions between them. Space is what exists in the transition from one programme to another. Once again, if we
set the different transitions along a line, we can see that each project lies on an isolated point that is divergent from the rest.
SALA MULTIUSOS JUNKO FUKUTAKE

JUNKO FUKUTAKE HALL
Okayama, Japan. 2010/2014
SANAA
CIUDAD DEL FLAMENCO EN JEREZ

CITY OF FLAMENCO, JEREZ
Jerez de la Frontera, Spain. 2003. Competition
SANAA
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
AVstorage
electricity room
janitor
GFL=AP619'-0"
GFL=AP619'-0"
GFL=AP619'-0"
F-3
F-3
F-3
corridor 3
GFL=AP619'-0"
food holding
F-3
GFL=AP619'-0"
'
primary exhibition1
GFL=AP619'-0"
F-3
art holding
F-3
GFL=AP619'-0"
F-3
'
'
FEV
rest
GFL=AP619'-0"
multipurpose
GFL=AP619'-0"
F-3
'
'
F-3
courtyard 2
primary exhibition2
GFL=AP619'-0"
F-3
GFL=AP619'-0"
F-4
'
'
'
'
primary exhibition2
GFL=AP619'-0"
GFL=AP619'-0"
F-3
foyer 1
GFL=AP619'-0"
foyer 2
GFL=AP619'-0"
F-4
F-3
'
'
'
F-3
courtyard 1
GFL=AP619'-0"
first aid
GFL=AP619'-0"
'
F-3
toilet 2
GFL=AP619'-0"
'
PS DS
F-3
hall 1
coat
GFL=AP619'-0"
GFL=AP619'-0"
F-3
F-3
toilet 2
'
GFL=AP619'-0"
F-3
technician room
GFL=AP619'-0"
'
hotshop 1
GFL=AP619'-0"
F-3
F-3
'
open storage 1
GFL=AP619'-0"
hall 2
GFL=AP619'-0"
F-3
F-3
'
PE
lampwork
GFL=AP619'-0"
F-3
'
open storage 2
GFL=AP619'-0"
F-3
'
PS DS
'
slope 1/8
food
GFL=AP619'-0"
F-3
slope 1/8
courtyard 3
GFL=AP619'-0"
hotshop 2
GFL=AP619'-0"
slope 1/8
F-3
F-4
'
'
slope 1/8
El ltimo tema genrico que tratara aqu es el de la transparencia, que aunque est en relacin con los dos anteriores de qu
modo se ve esa transicin entre interior y exterior o entre los programas relacionados tiene alguna caracterstica especfica. "El
significado de la transparencia es crear relaciones. No es preciso mirar a travs". 14 Sin embargo, si observamos la transparencia en
cualquiera de las lneas de proyectos comparables que hemos trazado antes, las relaciones que se crean son bien diferentes.
Transparencias literales, matizadas, ntidas, sin material intermedio, no corresponden a objetivos, manos proyectuales o tipologas
especficas. Cada vez, adems, con menos presencia e importancia en las obras construidas. Se calificaba el resultado como
atmosfrico, seguramente influenciados por fotografas poco expuestas, de blancos continuos entre el papel y lo impreso, o por el
uso de geometras curvadas obloides que difuminan contornos y hacen pensar en ter ms que en volmenes. Pero la experiencia
en directo no coincide con la imagen impresa. Estos arquitectos no trabajan sobre lo etreo sino sobre lo concreto, sobre lo material. Incluso la transparencia no es tratada para generar un ambiente sino una materia. O su ausencia. Los efectos estn producidos en las superficies fsicas del objeto. No transcienden. No son percepciones sino una experiencia. Lo que estaba cuando se pensaba construir y an no estaba, y lo que ahora existe con el edificio colocado entre un interior nuevo y el exterior anterior.
13 "Ryue Nishizawa: Moriyama House puede ser utilizada como jardn de infancia, los nios la pueden utilizar como escuela. Los museos, bibliotecas, casas o estaciones deben
desarrollarse. Somos arquitectos, y por tanto nos ocupamos de las formas y de los volmenes geomtricos, pero puede que otra gente imagine cosas muy diferentes a partir
de las formas especficas creadas por el arquitecto. Algunas de las personas que visitaron el Kanazawa Museum dijeron que el edificio podra ser utilizado como escuela primaria. No hay ningn problema en cambiar el programa, esto ocurre a veces. Los edificios hacen que comiences a pensar en la forma de utilizarlos. Si se trata de un espacio
maravilloso, la gente que lo visita empieza a imaginar cmo utilizarlo. La gente se muda con frecuencia a almacenes y los transforman en espacios para vivir, sta es la idea".
Prez Rubio, Agustn. 'Uno ms en casa de los SANAA. Una conversacin de Agustn Prez Rubio con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa'. En Chermayeff, Sam, Prez Rubio,
Agustin, Sakamoto, Tomoko, edt. Casas Sanaa. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa. Barcelona. Actar. 2007. Pg. 9-20.
The final generic issue I would like to discuss is transparency. Although it is related to the two previous themes how one regards
the transition between inside and outside, or between related programmes it does have some specificities. "Transparency means
creating relationships. It does not have to be looked through". 14 However, if we look at the issue of transparency on any of the abovementioned lines of comparable projects, the created relationships are very different. Literal, nuanced, crisp transparencies, with no
intermediate material, do not correspond to specific goals, particular designers hands or typologies. Moreover, with less and less
presence and importance in the built work. The results have been described as atmospheric, probably influenced by underexposed
photographs, the c ontinuity of whites from paper to print, or the use of curved, obloid geometries that blur outlines and insinuate
ether, more than volumes. However, the real experience of their buildings does not match the printed image. These architects work
with specifics, the material, not the ethereal. Even when they work with transparency, it is not to create an atmosphere but matter. Or
its absence. The effect s occur on the physical surfaces of the object. They do not transcend. They are not perceptions but an experience. What was there when they were thinking about building, what was not there yet, and what now exists with the building in place
between a new interior and a previous exterior.
13 Ryue Nishizawa: Moriyama House can be used as kindergarten, children can use it as a school. Museums, libraries, houses and stations should be developed. We are architects, so we deal with
forms and geometric volumes, but other people might imagine quite different things on the basis of the specific forms created by the architect. Some of the people who visited the Kanazawa
Museum said the building could be used as a primary school. There is no problem in changing the program, that happens sometimes. Buildings make you start to think about how to use them. If
its a wonderful space, the people who visit begins to imagine how to use it. People often move to warestores and turn them into living spaces. Thats the idea.
Prez Rubio, Agustn. Feeling at home with SANAA: A conversation between Agustin Perez Rubio and Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa. In Chermayeff, Sam, Prez Rubio, Agustin, Sakamoto,
Tomoko, eds. SANAA Houses. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa. Barcelona. Actar. 2007. P ages 9-20.
14 Prez Rubio. Ibid. In this case, quoted in El Croquis 139. Page 33.
14 Prez Rubio. Ibdem. En este caso, citado en El Croquis 139. Pg. 32.
384
385
Demos ahora, por ltimo, una mirada a las diferencias entre las publicaciones independientes de cada oficina. Por ejemplo, entre
los libros Works 1995-2003 de SANAA 15 y Studies by the Office of Ryue Nishizawa de Nishizawa.16 En Works los proyectos se diluyen
por relaciones de metodologas, formas, etc. en un discurso continuo, como una conversacin. En el otro libro, la palabra Studies
hace referencia a un mtodo personal. Los studies son los sistemas incompletos y fluidos del momento de la creacin. Aqu los
dibujos hablan entre ellos solos. En resumen, lo que los diferencia no son los temas. Tampoco es su condicin internacional o local.
Lo que los diferencia especficamente es la aplicacin de una metodologa repetitiva sobre un instrumento diferente. La repeticin
de maquetas con la ingente cantidad de esquemas alternativos es imagen de SANAA, habla de un proceso de afinamiento progresivo. Mientras que la confrontacin de maquetas y dibujos a mano de Nishizawa nos lleva a un arquitecto ms clsico que mira
desde distintos puntos de vista al objeto arquitectnico. En Sejima el proceso de las maquetas es rpido, y el trazado de las lneas
ms intuitivo. En Nishizawa, las lneas son fruto de una depuracin geomtrica que en SANAA no ha sido necesaria. Ello permite ver
en Nishizawa series de investigaciones que depuran por el conjunto; en Sejima productos nuevos de imagen depurada, y en SANAA
Finally, let us look at the differences between the each offices independent publications, for example between SANAAs Works 19952003 15 and Nishizawas Studies by the Office of Ryue Nishizawa. 16 In Works, the projects are diluted by methodological, formal and other
relationships into a continuous discourse, like a conversation. In the other book, the word Studies refers to a personal method. The
studies are the incomplete, fluid systems involved in the creative moment. Here the sketches talk to each other. In short, what differentiates them are neither the issues nor their international or local context. What differentiates them is the application of a repetitive methodology to a different tool. SANAAs image is a repetition of models with a massive number of alternative diagrams, which speaks of a
process of gradual refinement, while the confrontation of models and hand-drawn sketches by Nishizawa suggests a more classical
architect who looks at the architectural object from different points of view. In Sejima, the modelling process is quick and the drawn lines
are more intuitive. In Nishizawa, the lines are the result of a geometric refinement which is not necessary in SANAA. In t he case of
Nishizawa, this reveals series of investigations that produce a refinement through the whole; in Sejima, new products with a refined
image, and in SANAA, already refined products.
productos ya depurados.
Sejima y Nishizawa hablan de aproximaciones diferentes al proyecto. 17 Sin embargo, las diferencias surgen por el tipo de las correcciones del mismo. Desde el momento en el que, en un caso, el proyecto se conversa y, en el otro, se comenta. En una entrevista18
nos explican que cada uno comienza por su lado, independientemente y que luego se renen para discutirlo. En ese momento
comienza un proceso de dilogo de propuestas donde se rechazan, se influyen, se retroalimentan, que en los trabajos independientes no continua. Acaban las influencias recprocas en un comentario.
La lgica de la conversacin no es la lgica de la discusin, ni tampoco la del comentario. Un pensamiento, al igual que un proyecto, es un razonamiento lineal, aunque no sea continuo y tenga saltos o fluctuaciones. El tiempo indica la linealidad; no podemos
pensar algo antes de otra cosa ya pensada. Cada idea se rebate o se confronta con el entorno que crea. En una conversacin cada
idea fluye de la anterior aunque se contraponga. La conversacin es un hecho fluido, una marcha donde las ideas o los razonamientos se encadenan porque ninguno es ajeno. "Una forma de ver la filosofa edificante como amor a la sabidura es verla como el intento de impedir que la conversacin degenere en una investigacin, en un intercambio de opiniones". 19 La confrontacin tiene el
mismo tiempo, pero el comentario es instantneo. Normalmente acaba en un punto. La discusin tiene tambin un tiempo finito porque tambin acaba en un punto.
20
Ellos mismos dicen que la conversacin es el elemento principal que gua el proyecto, entre cliente y arquitecto. Aado que entre
arquitecto y arquitecto. La conversacin hace surgir reglas que, si son aceptadas por todos, se convierten en pautas que se adoptan para seguir sumando al proyecto. "La conversacin es el modo en el que las cosas se forman en nuestra mano, en nuestro cerebro, en nuestro ojo: mediante una conversacin ya vieja, larga, casi permanente, entre nosotros, de cada uno consigo mismo, con
los dems arquitectos, con los dems demases: como un fluido que avanza y mantiene una trayectoria relativamente errtica, salta
inopinadamente, vuelve y describe trayectorias muy diferenciadas: no slo crculos o espirales, tambin figuras aleatorias, lentas y
torpes, o a ratos rapidsimas, vectoriales como flechas. Pero no es la geometra (simblica) de las trayectorias lo importante sino
resaltar que no importa ni el origen ni el destino sino el propio fluir, que fluya, que se mueva, la movilidad, el placer del viaje fsico
o mental, transportarse. Al hablar las cosas se consumen y aparecen otras nuevas: la conversacin es ese avanzar, dejar unos
temas y empezar otros, describir trayectorias, hacer viajes en la mente. Existe una arquitectura as, hecha de 'capturas' [], mezclas instantneas, apaos, jirones, mezclas explosivas, sobre todo mezclas que siempre pasan desapercibidas a los profesionales
del comentario (el comentario es lo contrario de la conversacin)".21 Cuando se conversa sobre un tema comn se acaba negocian-
Sejima and Nishizawa talk about different approaches to projects, 17 but the differences arise from the type of corrections they make to
them, from the moment when in one case, there is a conversation about the project and in the other, it is commented. In another interview 18 they explain that each one begins on his or her own, independently, and then they meet to debate it. This starts a conversation
process in which proposals are rejected, influenced, receive feedback, which does not continue in their independent projects. Their
reciprocal influences end up in a comment.
The logic of a conversation is not the logic of a debate or a comment. An idea, like a project, is linear reasoning, even if it is not continuous and has leaps or fluctuations. Time indicates linearity. We cannot think of something before something else that has already been
thought. Each idea is refuted or confronted with the environment it creates. In a conversation, each idea flows from the previous one,
even when it is contradicted . A conversation is a fluid act, a journey on which ideas or arguments are linked because none is alien. "One
way to see edifying philosophy as the love of wisdom is to see it as the attempt to prevent conversation from degenerating into inquiry,
into an exchange of views." 19 A confrontation has the same time, but a comment is instantaneous. It usually ends up as a point. A debate
also has a finite time because it also ends in a point.
The architects explain that the conversation between the client and the architect is the main aspect that steers the project. 20 I would add
between architect and architect. A conversation brings to light rules which, if accepted by all, become guidelines that are adopted to go
on adding to the project. "A conversation is the way things are shaped in our hands, in our brain, in our eye: an already long-standing,
almost permanent conversation between us, by each of us with ourselves, with other architects, with the other others: like a fluid that
advances along a relatively erratic path, it takes unexpectedly leaps, turns back and describes clearly differentiated paths: not only circles or spirals but also random, slow and clumsy figures, and sometimes they a re very fast, vectorial, like arrows. But it is not the (symbolic) geometry of the path that is important, but the need to insist that neither the origin nor the destination is important, but rather the
flow, the act of flowing, moveing, mobility, the pleasure of a physical or mental journey; transportation. When things are discussed they
are consumed and new ones appear: the conversation is this m ovement forward, setting some things to one side and starting others,
describing paths, going on mental journeys. There is a type of architecture like that, made of captures [...], instant mixtures, patches,
shreds, explosive mixtures, above all mixtures that are always unnoticed by professional commentators (comment is the opposite of conversation)". 21 When a commonly held issue is discussed, the differences end up being negotiated. When a decision is commented, the
aim is to clarify the divergence. To show the way forward for changing or uncertain convictions.
do las divergencias. Cuando se comenta la decisin es para hacer ms clara la divergencia. Mostrar el camino de las convicciones
cambiantes o inseguras.
15 Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Works 1995-2003. Tokyo. Toto Shuppan. 2003.
15 Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Works 1995-2003. Tokyo. Toto Shuppan. 2003.
16 Nishizawa, Ryue. Studies by the Office of Ryue Nishizawa. Tokyo. Inax Publishing. 2009.
16 Nishizawa, Ryue. Studies by the Office of Ryue Nishizawa. Tokyo. Inax Publishing. 2009.
17 R.N.: Sejima [] es completamente realista; en absoluto es una soadora. Siempre piensa y trabaja sobre aspectos reales y concretos.
K.S.: Algunos arquitectos japoneses de generaciones anteriores quiz no nos hayan comprendido, creyendo que yo soy una arquitecta muy emocional, y que, sin embargo,
Nishizawa es muy lgico. Aunque debo admitir que a menudose cambian los papeles.
R.N.: Sejima es muy estable. Por el contrario, yo a veces pierdo el rumbo cuando me enfrento a situaciones adversas en el trabajo. Ella jams.
[]
K.S.: Generalmente tiendo a comenzar pensando de forma directa, y Ryue trata de ser ms emocional. Creo que l es ms potico que yo".
Daz Moreno, Cristina, Garca Grinda, Efren. 'Fragmentos de una conversacin. Campos de juegos lquidos'. El Croquis. 121/122. III-IV 2004. Pg. 9.
17 R.N.: Sejima [] is very realistic, not a dreamer. All she thinks about are real things.
K.S.: Some older Japanese architects completely misunderstand us. They think I am a very emotional architect and that Nishizawa is very logical. Although I must admit that often... the roles are
reversed.
R.N.: Sejima is very stable. On the other hand, I sometimes lose my way, when I suffer doing something. She never loses it.
[]
K.S.: I generally start to think in a di rect way and he tries to be more emotional. I think that he is more poetic than me.
Daz Moreno, Cristina, Garca Grinda, Efren. Fragments of a conversation. Liquid playgrounds. El Croquis. 121/122. III-IV 2004. Page 9.
18 K.S.: No sabra decir si es bueno o malo, pero en nuestras colaboraciones cada uno piensa el proyecto y dibuja los primeros bocetos por su cuenta. Despus, nos reunimos y
los miramos juntos, y los discutimos: "Esto est bien, esto mal, esto bien", para llegar a una decisin definitiva.
Mostafavi: As que descartis o rechazis muchas cosas?
K.S.: S, durante el proceso de diseo descartamos muchas ideas. Ryue propone cosas y yo le digo: "esto lo entiendo, pero esto otro no me gusta", y l hace lo propio con mi
trabajo. A menudo desarrollamos muchas ideas distintas en paralelo hasta que podemos ver con toda claridad si funcionan o no. A veces, despus de un tiempo, esas ideas
se retroalimentan. Otras veces, despus de un tiempo, abandonamos esos primeros planteamientos y empezamos a trabajar en una direccin completamente distinta.
R.N.: El planteamiento puede cambiar mucho segn el proyecto. En los mos, a veces invito a Sejima a que los critique, pero no siempre, as que el alcance de nuestra colaboracin vara en funcin del proyecto.
K.S.: Los proyectos independientes seran mas bien del tipo: "Mira lo que estoy haciendo"
Mostafavi, Mosen. 'Una conversacin con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa'. El Croquis. 155. II 2011. Pg. 13.
18 K.S.: I dont know if its good or bad, but with our collaborations we both make sketches and think about the project independently. Then well look at them together and discuss, This is good,
this is bad, this is good, this is bad... to reach the final decision.
Mostafavi: There are things that are thrown away, rejected?
K.S.: Yes, many things are rejected during the design process. He proposes things and I say, I understand this, but I I dont like that, and he says the same thing about my work. Often we develop many different ideas in parallel until we can clearly se e if they work or not. Sometimes, after a while, we will abandon these first thoughts and start with a totally new direction.
R.N.: The approach really varies with each project. In my projects, I sometimes invite Sejima-san to do a kind of criticism, but not always, so depending on the project, the extent of our collaboration differs.
K.S.: So the independent projects are more of a case of, Im ma king this
Mostafavi, Mosen. A conversation with Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa. El Croquis. 155. II 2011. Page 13.
19 Richard Rorty. La filosofa y el espejo de la naturaleza. Madrid. Catedra. 1995. Pg. 336.
20 R.N.: Creo que la conversacin entre el cliente y el arquitecto es lo principal, aquello que gua el proyecto. Prez Rubio. Ibdem.
19 Richard Rorty. Philosophy and mirror of nature. Madrid. Catedra. 1995. Page 336.
20 R.N.: I think the conversation between the client and the architect is the main thing, what steers the project. Prez Rubio. Ibid.
21 Una conversacin. Iaki Abalos & Juan Herreros. CIRCO 09. La caden a de cristal. 1993.
21 'Una conversacin'. Iaki Abalos y Juan Herreros. CIRCO 09. La cadena de cristal. 1993.
386
387
Todo esto nos hace pensar sobre los mtodos de generacin de un proyecto. La desaparicin de metodologas individuales sustituidas por grupos de trabajo especficos de cada estudio, o en proyectos de gran tamao cuando se agregan oficinas diferentes
que conversan y negocian. Este equilibrio entre varias personalidades, incluso cuando coinciden en la misma persona individual,
nos ayuda a mantener las convicciones ensayadas en ciertos mbitos pero que pueden ser puestas en cuestin en otros, con lo que
el proceso se retroalimenta inmediatamente. Pero no nos resuelve la pregunta inicial. Cmo es que vemos coherente ese conjunto de conversaciones y comentarios, cuando si lo analizamos en detalle produce diferencias importantes de temas o metodologas? En otra escala, por qu es coherente el trabajo de cada arquitecto que tiene, cada vez ms, tanta diversidad de aproximaciones y resultados? Haciendo ms general la pregunta qu es lo que aglutina a lo eclctico para que sea visto homogneamente
coherente? Cobra ms sentido la pregunta cuando la colocamos seguida al conjunto de obras que se publican en este nmero cuyo
comn denominador es "lo eclctico que viene despus de la vanguardia" segn una alternancia que defini por primera vez Ignasi
de Sol-Morales. 22 Un conjunto cada vez ms eclctico, posterior a sus obras maestras, mucho ms concentradas y atrevidas, que
trazaron unas lneas clave en el panorama contemporneo. Qu ven los ojos que deciden lo comn?
Lo eclctico es definido por Peter Collins como herencia de lo que los telogos llaman 'indiferentismo'. 23 Todo tiene el mismo valor,
y toda integridad estilstica es una ilusin. No me refiero a la corriente lanzada por Victor Cousin para denominar a un sistema de
pensamiento que se constituye por el sumatorio de puntos de vista de varios sistemas filosficos o estticos diferentes no relacionados entre s. Utilizo una lectura ligeramente ampliada y heterodoxa del trmino, definido en la historia de la arquitectura para un
determinado periodo estilstico. Y le elimino cualquier connotacin negativa, que adems no tiene sentido pensar. Me refiero a lo
eclctico como los resultados de un ejercicio que mantiene los mtodos de trabajo y modifica los intereses o los fines en cada caso.
Se trata de utilizar los estilos o formas en funcin del programa, el entorno, o de los deseos, supuesto o directos, del cliente. Hoy
las formas no se eligen por ser las mejores o las ms verosmiles, sino que son consecuencia de las diferentes estrategias de cada
tiempo y de cada arquitecto; de sus lneas instantneas de trabajo.
Sol-Morales encuentra como denominador de ese eclecticismo24 la eficiencia profesional por responder, la exigencia en seguir construyendo, las cuidadosas y refinadas maneras, la aspiracin por reproducir patrones semejantes, y el dar un producto elegantemente acabado. "Carecen de soporte terico o no tienen otra regla de generalidad que no sean sus propias maneras".25 No hay ms teora, son sus propias obras, o su manera de hacer. Maneras, refinamiento. Recuperamos las mismas palabras de la primera parte de
este texto para responder a este segundo concepto, acabando, con ello, de dar la razn a sus silencios o a sus escuetos escritos.
Volviendo ahora a responder a la pregunta sobre la coherencia, diremos que estas obras lo son porque reconocemos las mismas
maneras. Porque reconocemos en su conjunto el refinacionismo de los procesos de proyecto del que hemos hablado antes. En la
arquitectura actual ocurre una situacin similar. Las metodologas que usamos para producir los proyectos dan cohesin a obras
que tienen formalizaciones muy divergentes. Lo que diferencia a unos arquitectos de otros son los mtodos y los instrumentos para
hacer. Lo que coincide son las formas, los estilos o las visibilidades del resultado.
En los sistemas convencionales la estrategia marca la pauta a largo plazo y la tctica son los sistemas concretos empleados en
cada instante para llevar aqulla a cabo. Ahora se invierte el ejercicio de estos dos conceptos. As, las tcticas, la secuencia corta
de pasos metodolgicos, o los mtodos concretos para ejecutar algo especfico, se convierten en el objetivo a largo plazo, dando
regularidad a unas estrategias que se van modificando en cada proyecto o investigacin. Se invierten las estrategias de largo recorrido, el estilo, los movimientos arquitectnicos, por decisiones tcticas, por metodologas, por sistemas de trabajo que son ms
constantes en el tiempo. De manera ms precisa, hemos convertido en estrategias los mecanismos tcticos puntuales.
La arquitectura presente se decanta por elegir herramientas para proyectar mecanismos de produccin que diferencien los estudios de arquitectura o las vanguardias antes que por construir sistemas de pensamiento armados o ideologas de razn crtica.
Las ideas son vlidas cuando se formularon en su contexto, y son vlidas tambin en un nuevo cuerpo doctrinal momentneo que
construyamos con otros conceptos no coherentes. Las ideas son indiferentes, volubles y fluctuantes. Los manifiestos desaparecen
sustituidos por herramientas y software, que vuelven a depender ms de cmo los usan las manos de cada diseador. En ese sen-
All this makes us think about the methods employed in the generation of a project. Individual methodologies disappear and are replaced
by task groups specific to each studio or, in large projects, collaborations between different offices which converse and negotiate.
This balance between several personalities, even when they coincide in the same individual, helps us to maintain the convictions that
were tested in certain areas, but might be called into question in others, providing instant feedback to the process. But we havent
resolved the initial question. How can we regard this series of conversations and comments as coherent when, if we look at them in
detail, they reveal major differences in themes and methodologies? On another scale, why is the work of each architect congruent when
they have such an increasing diversity of approaches and results? And a more general question. What is it that brings eclectic issues
together to make them seem uniformly consistent? This question makes more sense when posed in the light of the set of works published in this issue of EL CROQIS, whose common denominator is "eclecticism after the avant garde", following an alternation first
defined by Ignasi de Sola-Morales. 22 This increasingly eclectic set is subsequent to their masterworks, much more concentrated and daring, which drew several key lines for the contemporary scene. What is seen by the eyes that decide on the commonplace?
Eclecticism is defined by Peter Collins as a legacy of what theologians call indifferentism. 23 Everything has the same value, and all stylistic integrity is an illusion. I am not referring to the trend begun by Victor Cousin to call a thought system composed of the sum of points
of views of several unrelated philosophical or aesthetic systems. I prefer a slightly enlarged, unorthodox use of the term defined in the
history of architecture for a particular stylistic period. I also want to remove any negative connotation, which moreover makes no sense to
dwel l on. I am referring to eclecticism as the results of an exercise that maintains the same working methods but changes the interests or
purposes in each case. It involves using styles or forms depending on the programme, the context and the desires assumed or direct
of the client. Nowadays, forms are not chosen because they are the best or the most plausible, but because they are the consequence of the different strategies of each time and each architect, of their instant lines of work.
Sola-Morales finds the common denominator of this eclecticism 24 in the professional efficiency of the response, the need to go on building, careful and refined manners, the desire to reproduce similar patterns, and to provide an elegantly finished product. "They lack a theoretical base or have no general rule other than their own manners." 25 There are no other theories than their own work and their manner
of doing things. Manners, refinement. The words mentioned in the first part of this text emerge again in response to this second concept,
and ultimately vindicate their silence and their sparse texts.
To answer the question about congruence, we must say that these works are consistent because we can r ecognize the same manners
of doing things, because we can detect the above-mentioned refinationism of the design processes in their work as a whole. A similar
situation arises in current architecture. The methods we use to produce our projects lend cohesion to work with widely divergent formalizations. What differentiates some architects from others are their working methods and tools. What coincides are the forms, styles or
visibility of the end results.
In conventional systems, the strategy sets the long-term pattern and the tactics are the specific systems used at each moment to
implement it. Now the exercise of these two concepts is reversed. The tactics, the short sequence of methodological steps or the
specific methods to implement something specific become the long-term goal, which bestow regularly on strategies that change with
every project or investigation. Long-term strategies, style and architectural movements are replaced by tactical decisions, methodologies and working systems that are more constant over time. To put it more precisely, we have turned individual tactical mechanisms
into strategies.
Todays architecture opts for design tools production mechanisms that differen tiate architectural studios and avant gardes over the
construction of strong systems of ideas or ideologies with critical reason. Ideas are valid when formulated in context. They are also valid
in a new momentary doctrinal corpus which we construct from other inconsistent concepts. Ideas are indifferent, volatile and fluctuating.
Manifestos disappear from sight, replaced by tools and software which once again depend more on how they are used in the hands of
each designer. In this sense, this architecture is less reproducible, imitable, duplicable, like any action. Perhaps this is why this publisher
was right when relatively recently, in several issues of this magazine, what previously would have been called stylistic systems was
described as working systems.
tido, es menos reproducible, imitable, duplicable, como lo es cualquier accin. Tal vez por ello acert esta editorial cuando hace
relativamente poco, en algunos nmeros de esta revista, titul 'sistemas de trabajo' a lo que en otras pocas se hubieran llamado
'sistemas estilsticos'.
22 Sol-Morales, Ignasi. 'Vanguardia y Eclecticismo (1970-1979)' en Eclecticismo y Vanguardia y otros escritos. Barcelona. Gustavo Gili. 1980. Pg. 211-221.
22 Sol-Morales, Ignasi. Vanguardia y Eclecticismo (1970-1979) in Eclecticismo y Vanguardia y otros escritos. Barcelona. Gustavo Gili. 1980. Pages 211-221.
23 Colins, Peter. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolucin (1750-1950). Barcelona. Gustavo Gili. 1981. Pg. 117-118.
23 Collins, Peter. Changing Ideals in Modern Architecture 1750-1950. Barcelona. Gustavo Gili. 1981. Pages 117-118.
24 En el texto se refiere nica y especficamente al panorama de la arquitectura catalana entre 1970 y 1979.
24 This text refers exclusively to the Catalonian architectural scene between 1970 and 1979.
25 Sol-Morales. Ibdem. Pg. 216.
25 Sol-Morales. Ibid. Page 216.
Federico Soriano es arquitecto por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid en 1986, y doctor arquitecto por la Universidad Politcnica de Madrid
en el ao 2002. Profesor Titular de Universidad en la ETSAM-UPM, es actualmente director del Departamento de Proyectos Arquitectnicos de la UPM. Desde
1992 es socio junto a Dolores Palacios de S&Aa. Premio Enric Miralles de Arquitectura en el ao 2001. Fundador y Director de la revista Fisuras de la cultura contempornea. Fundador y presidente del 'Movimiento Encoger'. Es investigador responsable del grupo de investigacin 'ProLab. Laboratorio de Investigacin del
Proyecto Contemporneo'. Coordinador y director del Master de Proyectos Arquitectnicos Avanzados MPAA. Ha escrito diversos libros entre lo que destacan:
Grammatials, 100 Hi permnimos. 100 Hyperminimals, <Sin_ tesis>, o junto a otros autores, el Diccionario de la arquitectura avanzada.
Federico Soriano graduated from the Madrid School of Architecture in 1986 and obtained his Doctorate in Architecture at the Madrid Polytechnic University in 2002. He is a Senior
Lecturer at the Madrid School of Architecture, and is currently the Head of the Architectural Projects Department at the MPU. He has been a partner of S&Aa with Dolores Palacios since
1992. Enric Miralles Prize for Architecture in 2001. Founder and Director of the journal Fisuras de la Cultura Contempornea. Founder and chair of the 'Movimiento Encoger'. Head researcher of the 'ProLab. Contemporary Project Research Laboratory'. Coordinator and Director of the Master course in Advanced Architectural Projects at the MPAA. He has written several books, including Grammatials, 100 Hipermnimos. 100 Hyperminimals, <Sin_ thesis> and, with other authors, the Advanced Dictionary of Architecture.
388
389

Refinacionismos y Eclectitudes. Refinationisms and Eclectitudes

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Refinacionismos y Eclectitudes. Refinationisms and Eclectitudes

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

artSORIANO_Articulo 12/05/15 13:37 Pgina 376

Refinationisms and Eclectitudes

Sobre Mtodos de Trabajo que Sustituyen a los Estilos

On working methods that substitute styles

1 Ito, Toyo: 'Diagram architecture'. In El Croquis, n 77 [I], 1996. Pages 18-24.

5 Abalos, Iaki. 'Un manifiesto de cristal'. El Pas. 3 Noviembre 2007.

5 Abalos, Iaki. 'Un manifiesto de cristal'. El Pas. 3 November 2007.

artSORIANO_Articulo 12/05/15 13:37 Pgina 378

VILLA EN NUEVA YORK

6 Sejima, Kazuyo. 'Talking about study models'. In AV 171-172. 2015.

artSORIANO_Articulo 12/05/15 13:37 Pgina 380

MUSEO DE ARTE DE KANAZAWA

EDIFICIO CHRISTIAN DIOR OMOTESANDO

11 Diccionario de la lengua de la Real Academia Espaola. 23 Edicin. 2014.

11 Diccionario de la lengua de la Real Academia Espaola. 23 rd Edition. 2014.

artSORIANO_Articulo 12/05/15 13:37 Pgina 382

PABELLN EN EL CEMENTERIO SONEI-JI

MUSEO DE BELLAS ARTES DE JINING

en un volumen inicial, y una investigacin sobre la descomposicin de la cubierta en planos.

artSORIANO_Articulo 12/05/15 13:37 Pgina 384

EDIFICIO DE OFICINAS EN SHIBAURA

PABELLN DEL VIDRIO EN EL MUSEO DE ARTE DE TOLEDO

EDIFICIO DE OFICINAS EN HATSUDAI

SALA MULTIUSOS JUNKO FUKUTAKE

CIUDAD DEL FLAMENCO EN JEREZ

artSORIANO_Articulo 12/05/15 13:37 Pgina 386

artSORIANO_Articulo 12/05/15 13:37 Pgina 388

25 Sol-Morales. Ibdem. Pg. 216.

25 Sol-Morales. Ibid. Page 216.

Você também pode gostar