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DA AMRICA
idealizao
Paulo Ricardo G. de Almeida
organizao editorial
Ana Rebel Barros
Paulo Ricardo G. de Almeida
produo editorial
Jos de Aguiar
Marina Pessanha
O CRONISTA DA AMRICA
Dados Internacionais de
Catalogao na Publicao cip
f818
Francis Ford Coppola : O Cronista da Amrica /
org. Ana Rebel Barros e Paulo Ricardo Gonalves de Almeida.
Rio de Janeiro: voa!, 2015.
312 p. : il. ; 28 cm.
Inclui bibliografia.
isbn 978-85-67153-01-8
1. Coppola, Francis Ford, 1939.
2. Cinema Histria e Crtica.
3. Cinema Estados Unidos da Amrica Histria.
I. Barros, Ana Rebel.
II. Almeida, Paulo Ricardo Gonalves de.
cdd 791.430973092
cdu 791(092)(73)
VOA !
Rio de Janeiro 1 edio 2015
CRNICAS
EM MOVIMENTO
ix
APRESENTAO
xi
xii
SUMRIO
parte i
parte ii
O INCIO,
ROGER CORMAN E A
AMERICAN ZOE TROPE
O AUGE DO PODER
De Shows de
Marionete a Demncia:
Os Primrdios de um Cineasta
20
American Zoetrope
michael schumacher
52
michael schumacher
80
A Realizao de
O Poderoso Chefo
106
mario puzo
Apocalypse Quando?
michael schumacher
138
jon lewis
parte iii
parte iv
JU VENTUDE E
RESSURREIO
A Nova Hollywood
jon lewis
Dor de Crescimento:
Vidas Sem Rumo e
O Selvagem da Motocicleta
174
230
EPLOGO
jon lewis
dolos do Rei:
Vidas sem Rumo e
O Selvagem da Motocicleta
196
254
294
Noite Assustadora:
Drcula de Bram Stoker
274
gene d. phillips
david thompson e
lucy gr ay
gene d. phillips
parte v
Do Fundo Do Corao
SEO DE FOTOS
302
sobre os autores
351
FILMOGR AFIA
334
crditos finais
352
parte i
michael schumacher
Publicado originalmente
sob o ttulo From Puppet
Shows to Dementia: A
Filmmaker's Beginnings
em schumacher,
Michael. Francis Ford
Coppola: A Filmmaker's
Life. Nova York: Crown
Publishers, 1999. p. 334.
Traduo de Julio Bezerra.
Texto traduzido e
publicado sob permisso
do autor, 2015.
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OS PRIMRDIOS DE UM CINEASTA
Querida mame.
Eu quero ser rico e famoso. Sinto-me to desmotivado.
No sei se isso se tornar realidade.
par te i
DE SHOWS DE MARIONETE
A DEMNCIA
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par te i
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Augustino Coppola. Este o meu filho. No se preocupem. Ele est estudando flauta. Quando Augustino terminou o servio, os homens lhe
deram dinheiro para a educao musical de Carmine.
Evidentemente, o lado Coppola de sua famlia teve um grande nmero
de personagens pitorescas em suas fileiras. Quando adulto, Francis se
lembraria das diversas histrias que ouvia a respeito de seus antepassados
casos sobre roubos e assassinatos por honra e o tipo de caos que poderia se encaixar perfeitamente em um de seus filmes de O Poderoso Chefo.
Contudo, a maior parte das histrias falava de pobreza e das lutas
que os imigrantes italianos enfrentaram para viverem decentemente no
novo pas.
A juventude de Carmine Coppola no tinha sido nada fcil. Ele era
canhoto e, como muitas crianas canhotas naquela poca, teve de suportar
as palmadas em sua mo dadas por adultos e professores bem intencionados que tentavam converter os jovens a escreverem com a direita. Alm
disso, Carmine gaguejava, condio que o fez sofrer algumas experincias
humilhantes em sala de aula. Aprender a tocar flauta tornou-se um meio
urgente de expresso.
A flauta tambm marcou os momentos mais emocionantes de sua
jovem vida.
Meu pai era muito ligado a seu irmo mais velho, Archimedes, lembra
Talia Shire. Eles tinham mais ou menos um ano de diferena, e meu pai
o amava demasiadamente. Quando Archimedes entrou para o jardim de
infncia, meu pai se tornou to incontrolvel que eles no podiam ser
separados, de modo que o professor foi sensvel o suficiente para deixar
Carmine Coppola sentar-se de fraldas no fundo da sala e cursar todo o
jardim de infncia com seu irmo mais velho.
Quando, aos dezessete anos, Arquimedes estava no hospital beira
da morte, meu pai tocava flauta desesperadamente para ganhar alguns
trocados para arcar com as transfuses de sangue. Meu pai visitou seu
irmo no hospital, e Archimedes disse: Carmine, voc tem um dom. Ser
que voc pode tocar para mim? Ento, meu pai trouxe sua flauta e tocou
para ele. Foi devastador.
Carmine estudou flauta com uma bolsa da Julliard, e saiu-se bem o
suficiente para receber ofertas de trabalho em orquestras de prestgio,
incluindo a Orquestra Sinfnica de Detroit. No muito tempo depois do
nascimento de Francis, Carmine foi contratado pela Orquestra Sinfnica
da nbc em Nova York, onde tocou como primeiro flautista para Arturo
Toscanini uma posio que teria orgulhado qualquer msico no pas.
Carmine, no entanto, tinha grandes aspiraes. Ele queria escrever todos
os tipos de msica possveis canes e msicas srias, talvez at um ou
dois musicais para a Broadway e os seus 10 anos com a Orquestra Sinfnica da nbc foram marcados por muita insatisfao e a incapacidade
de fazer sucesso por conta prpria. Ele trabalhou cuidadosamente para
estabelecer o tipo de conexes que esperava serem teis, mas nada de
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Ainda menino, Francis teria seus prprios problemas com aquilo que seus
pais chamavam de sucesso. Seu irmo mais velho provava ser o sonho
dos pais. Augie era inteligente, bonito e popular, e parecia destinado a
conseguir grandes coisas. Italia Coppola fazia questo de comparar seus
filhos algo que poderia ter sido devastador para algum como Francis,
que no gostava de seu nome (em sua opinio, aquele era um nome de
menina), se sentia desengonado e amaldioado por um lbio inferior
muito grande, e que se esforava para alcanar a mdia na escola. Para
Italia, Francie, como ela o chamava, era o mais afetuoso da famlia,
enquanto Tally era a bela e Augie, o brilhante. Contudo, ao invs de
se ressentir de Augie e se tornar competitivo em relao a ele, o que poderia facilmente ter evoludo para uma clssica rivalidade entre os dois,
Francis queria ser igual ao irmo.
Ele era a estrela da famlia, lembra Francis, e quase tudo o que eu
fazia, fazia-o para imit-lo. Queria parecer com ele. Queria ser como ele.
Cheguei at mesmo a pegar alguns de seus contos e apresent-los como
se fossem meus quando passei a ter aulas de redao na escola Eu diria
que o amor pelo meu irmo formou, em grande parte, o que eu sou.
Augie abria uma trilha interessante, acrescentou Talia Shire, mas ele
compartilhava esta trilha com os irmos. Francis se beneficiou com isso.
Francis tinha sorte. Augie no se ressentia por ter um irmo cinco
anos mais novo que vivia ao seu lado, perturbando-o. Muito pelo contrrio. Augie ps Francis sob suas asas, e no apenas permitia que ele o
acompanhasse em suas andanas pela cidade, como tambm o levava ao
cinema, ajudava-o com o dever de casa, aconselhava-o sobre como se vestir,
como atrair as meninas, e, sobretudo, encorajava-o a florescer em seus
prprios termos; os dois viveram anos juntos no mesmo quarto. Francis,
uma criana sensvel, ficou profundamente tocado pela bondade de seu
irmo, e, ao longo de sua vida, o reverenciaria.
Os profundos laos familiares teriam um forte efeito sobre Francis
quando, adulto, alcanou grande riqueza e aclamao, deixando-o s
voltas com sentimentos mistos sobre suas realizaes e as de seu pai e
de seu irmo. Devido sua posio, Francis podia e assim o fez ga-
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3.
O hospital foi incrvel, disse Coppola ao bigrafo e crtico de cinema Peter Cowie. A epidemia foi to grande que eles tinham crianas
escondidas nos banheiros, trs no alto das prateleiras, e nos corredores
A primeira noite foi muito dolorosa, e eu ficava gritando pela minha me,
mas o que mais me assustava eram os gritos das outras crianas.
Em um primeiro momento, Francis no fazia ideia do que o aguardava
e sentia pena das outras crianas. Isso mudaria em breve, quando tentou
se levantar da cama do hospital e caiu no cho. Seu brao esquerdo, perna
e a lateral do corpo estavam paralisados, assim como as suas costas. Meus
pais, claro, estavam histricos, lembrou ele. Fui levado para o mdico
que disse que eu estava paralisado. Ele me disse que eu no ia ser capaz de
andar novamente, que eu teria de me tornar um soldado. Eles me levaram
para casa e me colocaram no quarto. Eles me prenderam no lenol para
que eu no casse. Foi quando percebi o que estava acontecendo.
Durante a maior parte do ano seguinte, Francis esteve confinado em
sua cama, fazendo fisioterapia e recuperando lentamente a sua sade.
Foi uma poca terrivelmente solitria. Como a poliomielite altamente
contagiosa, Francis no estava autorizado a receber visitas especialmente
crianas que no seus familiares mais prximos. Para uma criana, j
se sentia como um outsider, o isolamento era difcil e doloroso. No
entanto, ao refletir sobre esse perodo trs dcadas depois, Coppola descreveu o calvrio como uma experincia formadora. Eu acho que sobreviver a momentos difceis, a crises reais, nos torna diferentes, explicou.
Geralmente, sinto que as pessoas que sofreram determinados traumas
tendem a desenvolver camadas e rugas que realmente agregam alguma
coisa a elas.
Para Francis, isso implicou o crescimento de j ativa imaginao. Os
Coppola tinham um aparelho de televiso, a que Francis assistia de sua
cama, seu programa favorito era Hardarts Childrens Hour nas manhs
de domingo. Ele tambm tinha um toca-discos e rdio para entret-lo, e,
quando recuperou o movimento do brao, passou a experimentar com
um gravador e um projetor l6mm que seu av Pennino lhe havia dado
o que daria incio a uma obsesso por aparelhos eletrnicos. Grande
parte de seu fascnio inicial, Coppola explicaria anos mais tarde, nasceu
a partir da necessidade de encontrar uma soluo pragmtica para os
problemas decorrentes da sua deficincia fsica. Eu morava em uma cama,
incapaz de andar, com uma televiso do outro lado do quarto, disse ele.
Minha frustrao por no ser capaz de mudar os canais me levou a [meu
desejo por encontrar uma maneira de] colocar fios em toda a sala como
controle remoto.
J que no podia ver ningum fora da sua famlia, Francis criou o seu
prprio grupo de amigos fantoches, inventando histrias e conversas. Ao
longo dos meses, ele se tornou um titereiro razovel. Ele tinha uma foto
autografada de Paul Winchell e Jerry Mahoney e um boneco ventrloquo
Jerry Mahoney, que ele aprendeu a manipular. Aquilo o ajudava a passar
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4.
Carmine Coppola tinha grandes planos para seus filhos. August, declarou
ele, ia ser mdico, e Francis, um engenheiro. Em hiptese nenhuma seus
filhos seguiriam carreira nas artes. Os meninos, no entanto, tinham outras
ideias. No momento em que Francis entrou no colegial, ele considerava
uma carreira como cientista, talvez como um fsico nuclear, enquanto
Augie estudava filosofia na Universidade da Califrnia e queria ser escritor.
No nenhuma surpresa que, quando chegou o momento de contestar
os projetos que Carmine Coppola havia desenhado para o futuro dos seus
filhos, foi Augie quem abriu o caminho, embora tenha tomado um duro
golpe em seu ego ao longo deste processo.
Era para eu ser mdico, lembrou ele, e eu costumava receber kits de
mdico a cada Natal, como um incentivo de meus pais para me orientar
na direo certa. Eu estava realmente me preparando para ser um mdico.
Mas eu disse para o meu pai, por que no posso ser um artista? Voc .
Ele disse, Sim, mas s pode haver um gnio na famlia, e como eu j sou
ele, que chance voc tem?.
At aquele momento, a fascinao de Francis com a cincia e a tecnologia j havia se transformado em uma obsesso. Ele escondia microfones
em toda a sua casa, para que pudesse ouvir as conversas; ele grampeava o
telefone da famlia. Chegou a guardar dinheiro at juntar os cinquenta
dlares necessrios para comprar um laboratrio AC Gilbert de energia
atmica, equipado com um contador Geiger e uma cmara de nuvem com
uma agulha radioativa. Ele aprendeu a confeccionar pequenos artefatos
explosivos, que colocava em seu quintal e disparava por controle remoto.
Anos mais tarde, quando escreveu A Conversao, baseou o passado de
Harry Caul em algumas de suas experincias de infncia.
Em algum momento de sua vida, [Caul] deve ter sido uma daquelas
crianas que so as mais estranhas da escola, disse Coppola. Voc sabe,
o tipo de aberrao tcnica que o presidente do clube de rdio. Quando
eu era criana, eu era um daqueles caras. Na verdade, o meu apelido era
Cincia. Voc sabe, Hey, Cincia, vem aqui e diga algo sobre bobinas
de induo. E eu era presidente do clube de rdio. Eu me senti atrado
pelo teatro porque combinava os dois plos da minha vida: as histrias
e a cincia.
O ensino mdio foi difcil para Francis. Sempre o forasteiro nerd, descobriu que era impossvel adequar-se s panelinhas e atividades habituais da
escola. Ele nunca tinha sido muito atltico, mas a plio o tinha limitado ainda mais, deixando-o com uma perna ligeiramente mais curta do que a outra,
cortando a menor chance de ser aceito pelos alunos populares. Ele ainda
1 Quando adulto,
Coppola se tornaria um
tanto rolio, mas ele era
bem magro no Ensino
Mdio. Quando estudava
na escola militar, ele
praticou luta livre na
categoria at 63 quilos.
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o tempo e a contornar a solido, mas tambm proporcionava suas primeiras rudimentares experincias de direo. Quando ele foi finalmente
autorizado a receber visitas de fora, os entretia com shows de marionetes
e, pouco depois, com exibies de filmes caseiros. Coppola disse: Tenho
certeza de que foi a partir desses shows que me veio a ideia de um estdio,
um lugar onde pudssemos trabalhar juntos como crianas, com msica,
fantoches, cenrio, luzes, ao dramtica, tudo o que quisssemos.
Usando o gravador que seu pai lhe dera, Francis tentou encontrar formas de sincronizar som e dilogo para os filmes caseiros de sua famlia.
Editou alguns dos filmes e criou novas histrias, geralmente tendo ele
prprio como heri de suas prprias aventuras. Eu estava realmente
apenas brincando, lembrou ele, e estava mais envolvido com a fase
de exibio. Eu estava muito mais interessado em fsica e engenhocas,
e, depois, passei a me envolver com teatro, porque o meu pai [era] um
condutor de comdias musicais. Dessa maneira, meus dois interesses a
parte tcnica das engenhocas e o gosto pelas peas de teatro, fantoches,
teatro e comdia musical se reuniram no cinema, que era como uma
espcie de playground para todas essas coisas.
Embora apenas alguns desses filmes tenham sobrevivido, nenhum
deles mais do que uma brincadeira de criana indicaes precoces de
uma mente frtil trabalhando.
Um episdio da luta de Coppola contra a plio um pesadelo que
ele teve quando ainda estava paralisado acabou virando um fragmento
de dilogo em seu filme A Conversao (The Conversation, 1974). Italia Coppola, que geralmente ajudava Francis a tomar banho, tinha deixado o
filho na gua quente s para sair da sala por um breve perodo e atender
a campainha. Incapaz de ficar sentado na banheira, Francis comeou a
deslizar para baixo da gua, que logo atingiu o queixo e foi subindo at o
seu nariz. Italia retornou no ltimo momento. O protagonista de A Conversao, Harry Caul, teve uma experincia idntica em sua juventude, e
ele conta a histria em um momento durante o filme. Quando terminou,
ele manifestou a sua decepo por no ter se afogado, falando muito sobre
o isolamento e o desespero que Francis sentia quando estava deitado na
cama, desabilitado pela poliomielite, ouvindo o barulho e as vozes das
crianas brincando l fora.
Francis recuperou-se, quase milagrosa e inteiramente, de sua batalha
com a poliomielite embora ainda manque levemente, o nico indcio que
permaneceu e que o faz lembrar de seu calvrio. Ele continuou a construir
equipamentos rudimentares de filmagem a partir de artigos banais de
sua casa, e, ao longo dos meses seguintes, projetou um estdio de televiso com direito a cmeras falsas e um microfone no poro da casa de
seus pais. Ele at tentou construir seu prprio aparelho de televiso.
Infelizmente, maiores perturbaes estariam por vir. Carmine Coppola terminou seu mandato com a Orquestra Sinfnica da nbc, e depois
de uma temporada com o Radio City Music Hall, arranjando a msica
Aps suas andanas itinerantes, Francis estava pronto para a vida universitria e para uma possvel carreira no teatro. Antes de seguir para
a ucla, Augie passou pela Hofstra University, em Long Island, e aconselhou seu irmo mais novo a fazer o mesmo. Era tudo o que Francis
queria ouvir. Ele mostrou alguns de seus escritos aos funcionrios da
universidade, e, com base no seu potencial e talento, acabou recebendo
uma bolsa parcial.
Ele no se preocupou muito em se estabelecer no campus. Era brilhante
e enrgico, talvez um pouco pretensioso e ocasionalmente arrogante, amigvel, sempre disposto a aprender, e, sobretudo, autoconfiante. O cinema
ainda era o seu grande amor, e em pouqussimo tempo ele estaria comandando um clube chamado Hofstra Cinema Workshop e organizando
exibies de filmes clssicos. Como Francis recordaria mais tarde, os filmes de Sergei Eisenstein, particularmente Outubro (1928), foram decisivos
para se tornar cineasta. No mesmo ano em que entrou para Hofstra, ele
viu uma sesso de Outubro e foi completamente contaminado pelo filme.
Na segunda-feira, disse ele, eu estava no teatro. Na tera, eu queria ser
um cineasta.
Havia muitos talentos no departamento de artes cnicas da Hofstra
alguns deles tornar-se-iam famosos como atores. James Caan, que seria
lanado por Coppola uma dcada depois em Caminhos Mal Traados (The
Rain People, 1969) e atingiria o estrelato em seu papel de destaque em O
Poderoso Chefo (The Godfather, 1972), estudava em Hofstra, assim como
Lainie Kazan, que se tornaria uma cantora e atriz de sucesso, e que trabalharia para Coppola em Do Fundo do Corao (One From The Heart, 1982). Joel
Oliansky, um futuro e premiado diretor e roteirista de televiso e cinema,
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era muito tmido com as meninas, mais inclinado a v-las como fantasias inatingveis do que como colegas de classe. Ele tentou andar com
uma pequena gangue por um tempo, mas ele no pertencia a este ou a
qualquer outro grupo. Afinal, ele era aquele garoto magro, quatro olhos,
que sabia todas as coisas em que ningum mais estava interessado, e que,
como se j no fosse o bastante, tocava tuba, talvez o instrumento menos
glamoroso de uma orquestra, concebido para combinar e complementar,
mas sem jamais se destacar por conta prpria.
O instrumento foi responsvel pela inscrio de Francis na escola que
ele mais detestava, a New York Military Academy em Cornwall-on-Hudson,
somente para meninos. Ele havia ganhado uma bolsa para estudar tuba
nessa escola, e, por mais ou menos um ano e meio, Francis suportou o
ambiente machista, em que os das classes mais altas implicavam com os
das mais baixas, onde os atletas eram tratados como deuses, enquanto
ratos de biblioteca como ele eram tratados como desajustados. Francis
podia at estar infeliz, mas era muito engenhoso, colocando as j considerveis habilidades de escrita para trabalhar a seu favor, cobrando
um dlar por pgina para compor cartas de amor. Os colegas de classe
forneciam fotos de suas namoradas e Francis se refugiava em sua terra
de fantasia particular, deixando sua imaginao gui-lo na elaborao
de pronunciamentos certeiros para ficar bem na fita de meninas que ele
jamais iria sequer conhecer.
Ele tambm estava lendo muito, folheando as pginas de Ulysses e outros
clssicos, tentando seguir o caminho de seu irmo mais velho. Francis
queria escrever alguma coisa de sua autoria, sobretudo, sob a forma de
desenhos e contos, mas, quando chegou ao final de seu primeiro ano na
escola, seus interesses j se inclinavam em direo ao teatro. Essa no
era a melhor das notcias para seus pais, que ainda estavam em conflito
com os altos e baixos da carreira de Carmine e que temiam que o filho
caminhasse por uma trilha semelhante se no seguisse uma linha mais
estvel de trabalho.
Os novos interesses de Francis receberam um impulso importante no
vero posterior ao seu penltimo ano de ensino mdio, quando foi para a
Califrnia viver com Augie. Seu irmo, trs outros caras, e, ocasionalmente,
um par de meninas estavam vivendo em uma pequena casa em Westwood,
no muito longe do campus da ucla. Os dias eram ocupados com leituras,
escrita e apaixonadas discusses intelectuais. Para seu deleite, Francis foi
includo nas atividades do grupo, e, por sua vez, comeou a escrever mais
a srio. Foi, ele declarou mais tarde, um vero maravilhoso.
August lembrou a visita de seu irmo de maneira um pouco diferente,
e com algum humor.
Para ser honesto, ele era um pouco chato, disse August. Ele teve que
ir para a escola de vero, e ele me acordava para lev-lo. Eu realmente queria dormir e ele tinha que ir para a escola. Era minha responsabilidade.
Ele conhecia todas as meninas que eu conhecia, e prometia a elas que
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tambm estudava teatro, alm de editar The Word, revista estudantil para
a qual Francis contribuiu com artigos e contos.
Oliansky, um estudante de transferncia um ano frente de Coppola,
gostava do esprito de aventura do departamento de teatro da universidade, que, em comparao com outras instituies, dava muita liberdade
aos estudantes.
Eles tinham um departamento de teatro que entusiasmava, explicou
ele, e a faculdade era boa. Eles eram um pouco presos tradio, mas
queriam que a gente tentasse coisas diferentes. Voc sempre pode cometer erros. Eles gostavam de pessoas como Francis e eu; eles achavam que
ns ramos diferentes. Eles estavam interessados em qualquer um que
pudesse contribuir com algo novo.
Oliansky e Coppola se tornaram amigos, e Oliansky acabou nomeando
Coppola para o cargo de editor de drama e msica da The Word.
Naquela poca, a minha opinio sobre ele, disse Oliansky a respeito
de Coppola em uma entrevista de 1999, era exatamente a mesma que
tenho hoje: ele incrivelmente talentoso e incrivelmente pretensioso;
ele no sabe o que est fazendo na metade do tempo, e na outra metade,
ele brilhante. O que eu amo sobre Francis que ele no mudou. Ele
consistente. Eu gostei dele logo de cara. Publiquei seus contos na revista
da faculdade. Eu tinha uma coluna no jornal da faculdade, e fiz um perfil sobre ele em 1958. Eu dizia que ou ele iria at o fim ou se queimaria
para fora daquilo tudo, no haveria meio-termo. A coluna previa que ele
faria grandes coisas, e as pessoas me diziam: Voc est maluco? Ele s
conversa fiada.
Coppola estava ansioso para dirigir uma pea universitria, mas
Hofstra raramente permitia que seus alunos dirigissem grandes produes. Enquanto isso, ele foi absorvendo tudo o que podia aprender sobre
produo teatral, adquirindo grande parte do seu conhecimento na prtica.
Ele trabalhou com iluminao e equipes tcnicas; ele construiu cenrios.
Ele acompanhou a maneira como os outros dirigiram seus atores. Ele interpretou pequenos papis em vrias peas. E continuou a escrever contos e
peas curtas, aperfeioando suas habilidades narrativas.
As pessoas logo tomaram conhecimento, sobretudo, das habilidades
tcnicas de Coppola, que aumentavam por sua capacidade de improvisar
quando as coisas ficavam mais difceis. Ele buscava solues enquanto seus
colegas congelavam. Oliansky lembra quando foi convidado para dirigir
uma produo televisiva de Jlio Csar para um novo e experimental
canal de televiso de uma escola local; ele estava pronto para comear a
filmar quando percebeu que tinha apenas um microfone sua disposio.
Francis estava interpretando Casca para mim nessa produo,
Oliansky recordou, e graas a Deus ele estava conosco. Tudo o que ele
fez foi olhar para as bugigangas eletrnicas ao redor O que isso? O
que aquilo? Como isso funciona? , como ele sempre fazia. Eu, por
outro lado, fingia no ver nada. Eles s tinham aquele microfone de mo
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tudo o que fosse possvel sobre teatro, orientando seus estudos de acordo
com o que dizia Eisenstein, que havia seguido por este mesmo caminho
antes de se estabelecer como cineasta. Eisenstein, que era o meu Deus
naqueles dias, dizia que uma base teatral era essencial, explicou Coppola,
eu, ento, me mantive longe do cinema por um tempo.
Havia pouca dvida de que, at o final de seus quatro anos na Hofstra,
Coppola tinha toda a inteno de dedicar a sua vida ao cinema. Tampouco
havia qualquer pergunta a respeito de onde ele continuaria sua educao.
No s seu irmo mais velho havia cursado a mesma universidade, como
ela tinha a reputao de ser uma das melhores escolas de cinema do pas.
O timing de Coppola no poderia ter sido melhor. Ele estava entrando
na ucla durante um perodo em que as escolas de cinema estavam prestes
a explodir em uma proliferao de talentos que, dentro de uma dcada,
iriam mudar a face da indstria cinematogrfica. Como o escritor Dale
Pollock observou: Por feliz coincidncia ou predeterminao, um grupo
de cineastas emergiu das escolas de cinema em meados dos anos 1960,
o que seria uma espcie de equivalente cinematogrfico aos escritores
de Paris do grupo da dcada de 1920. Em apenas alguns anos, George
Lucas, John Milius, Caleb Deschanel, Randal Kleiser, Robert Zemeckis
e John Carpenter, entre outros, iriam passar pela escola de cinema na
University of Southern California, enquanto Martin Scorsese e Brian
De Palma deixariam suas marcas na Universidade de Nova York e na
Columbia, respectivamente. A ucla produziria Coppola, Carroll Ballard,
Steve Burum, Frank Zuniga e Jack Hill.
Embora sejam notveis em retrospecto, a lista impressionante de estudantes da ucla, Southern Cal e nyu foi em grande parte o resultado de
uma nova atitude em relao a essas escolas como campo de treinamento
para futuros cineastas. No passado, um diretor aspirante no teria sonhado em frequentar uma universidade para aprender o negcio. Ele teria
trabalhado seu caminho at a indstria a indstria, naquele momento,
era constituda por uma rede de meninos mais velhos comeando com
um emprego humilde e avanando atravs das fileiras ao longo dos anos.
Antes do incio dos anos 1960, estudantes de cinema foram desprezados
por uma indstria que acreditava que era uma perda de tempo estudar
como fazer um filme, quando voc poderia aprender com a experincia.
Por um tempo, escolas de cinema pareciam ter um estigma, observou Martin Scorsese, que apontou que, mesmo depois de Francis e seus
colegas terem rompido, ainda havia alguns esnobismos direcionados aos
novos cineastas. Alguns escritores diriam que sua obra abarrotada de
pretenses. Mas h muitos de ns agora. Na verdade, a escola de cinema
um microcosmo da indstria.
Quando relembra seu tempo na ucla, Coppola tambm costuma
elogiar o ambiente da escola de cinema. Eles nos estimulam bastante,
oferecem a oportunidade dos jovens encontrarem algum um professor
ou outro aluno que poder influenci-los, comentou. E, alm disso,
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eles ainda permitem que voc experimente com um equipamento cinematogrfico de verdade. Voc no pode fazer isso em qualquer lugar, a
menos que seja rico o suficiente para comprar o seu prprio.
Em teoria, os alunos que entravam em um programa de dois anos
seriam expostos ao que geralmente levaria muitos anos para aprender
atravs de experincia no mercado de trabalho. Alm de receber altas doses
de histria do cinema, os alunos estudavam direo e, em muito menor
medida, interpretao, bem como os aspectos tcnicos da animao e do
cinema e edio de som. Eles trabalhavam na verdade com cmeras de 8
mm ou 16 mm; eles aprendiam o bsico de produo e a necessidade de
se adequar a um oramento. Mas o mais importante era operar em um
ambiente criativamente frtil, onde poderiam encorajar uns aos outros,
trabalhar em projetos diversos e participar de discusses animadas de
fim de noite sobre cinema.
Coppola chegou ucla em 1960. As coisas eram muito menos emocionantes do que se tornariam alguns anos mais tarde, quando alguns
de seus colegas mais jovens entrariam para a escola de cinema. De fato,
Coppola ficou muito decepcionado com a escola de cinema, e, por um
bom tempo, considerou voltar ao teatro. A escola de cinema da ucla era
localizada em uma rea arborizada atrs da universidade, isolada do resto
do corpo discente. A maioria dos alunos era mais velha do que Coppola,
e ele estava deprimido por sentir algo como uma aura de negatividade
que emanava do grupo.
No havia a camaradagem que eu imaginava enquanto estava na
faculdade, disse ele a respeito de suas primeiras impresses da ucla.
Tudo o que faziam era criticar as estratgias preguiosas dos produtores
de cinema de Hollywood, o que implicava dizer que somente eles poderiam ser capazes de dirigir grandes filmes.
Carroll Ballard, que acabaria dirigindo O Corcel Negro (The Black Stallion,
1979) para Coppola, concordaria.
Era uma coisa altamente competitiva e orientada para o ego, lembrou.
Todo mundo pensava em si como o prximo Kurosawa. Eu no me lembro
deste perodo como agradvel. O que era bacana sobre a escola de cinema
no era propriamente a escola; mas o entusiasmo de tantos jovens que
alimentavam os mesmos sonhos, e a maneira como isso se cruzava de
maneira frtil. Os aspectos acadmicos eram um grande aborrecimento
e um desperdcio. Eu achava que a escola de cinema deveria ser como
uma oficina; voc tem que aprender a bater no para-lamas e tudo aquilo.
Conversar no ser jamais suficiente.
Alguns poucos para-lamas estavam sendo fabricados na ucla.
Para algum com o talento e a ambio de Coppola, o programa avanava
em um ritmo por demais lento. Apenas dois filmes de estudantes eram
financiados por ano pela universidade, e os trabalhos do dia a dia da
escola de cinema pareciam totalmente inadequados. Coppola se lembra
que os alunos recebiam uma quantidade irrisria de pelcula 16 mm, com
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que bate com a cabea e passa a ver vacas como se fossem mulheres
nuas; Coppola aceitou juntar os dois filmes com uma trama levemente
diversa. Nascia Tonight for Sure (1961). Nele, os dois protagonistas, supostamente em uma cruzada moral para fechar algumas termas locais,
encontram-se e conversam: o personagem de Coppola fala de como a
vida de um Peeping Tom e o outro conta a histria de um amigo cowboy
que bateu com a cabea e v mulheres nuas quando olha para suas vacas.
Ao combinar os dois filmes, Coppola trabalhou um nvel de erotismo e
nudez mais do que suficiente para agradar o mercado de ento, e ainda
assegurou que lhe creditassem como o nico diretor do longa, mesmo
que, segundo suas prprias contas, mais de 80% da nova obra tenha sido
filmada por outra pessoa.
Quaisquer que fossem suas reservas s cenas de nudez, Coppola
sabia: ele estava finalmente trabalhando como cineasta e no apenas
estudando sobre isso na escola e ainda ganhava dinheiro para faz-lo.
Pouco depois de completar Tonight for Sure, ele recebeu outra oportunidade, desta vez para terminar um filme alemo de 1958 chamado Mit Eva
Fing die Sunde (mais tarde renomeado como The Bellboy and the Playgirls).
Mais uma vez: tratava-se de um filme alegre e voyeurista, envolvendo
um carregador de malas de um hotel que veste uma srie de disfarces
num esforo para ingressar em um quarto ocupado por modelos de
lingerie. Neste filme, Coppola comeou a rodar com June Wilkinson,
uma modelo da popular Playboy, e seu trabalho consistia na filmagem
de um nmero de cenas em cor e em 3d para inserir no filme alemo,
originalmente em preto e branco.
Como lembra Coppola, seus sentimentos mistos em relao realizao de cenas de nudez tornaram-se um problema durante as filmagens.
Havia uma cena em 3d em que cinco meninas apareceriam nuas, e
elas tinham sido contratadas e pagas para fazer aquilo. Uma das meninas
veio at mim e disse: Eu tenho apenas dezessete anos e meu pai vai me
matar. Eu respondi: Bem, ok, fique com seu suti. Tnhamos ento quatro meninas, mais uma com um suti, e eu fui demitido porque eles [os
produtores] reclamaram, pois haviam pagado us$ 500 para cada menina.
Nos anos seguintes, os filmes erticos de Coppola seriam embalados
e reembalados, s vezes sob diferentes ttulos. Em essncia, ele havia
passado pelo seu primeiro curso prtico no cinema. Ele estava pronto
para outras experincias.
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O momento, como Coppola notaria mais tarde, era perfeito. Ele estava
sem dinheiro e temia que seu telefone fosse desconectado antes de receber a ligao de Corman. No que ele fosse enriquecer trabalhando para
o produtor-diretor: ele ganhou a bagatela de us$ 250 para trabalhar seis
meses no projeto de Corman.
Esse foi um grande passo para a carreira em franca ascenso de
Coppola, que provavelmente estaria disposto a pagar pela oportunidade
de trabalhar com Corman. Naquela poca, eu no reclamava de nada,
referia-se Coppola ao seu msero salrio. Ele tinha um pequeno escritrio e algumas salas de edio. Era o mximo. Era como se eu tivesse
finalmente dado incio minha carreira.
O primeiro projeto, um filme B chamado Battle Beyond the Sun, era em
um certo sentido uma extenso do tipo de trabalho que Coppola tinha
feito em Mit Eva Fing die Sunde. Corman tinha comprado algumas fices
cientficas russas e pretendia refilm-las e distribu-las para o mercado
americano. Para faz-lo, no entanto, era preciso muita cautela, j que na
Guerra Fria de 1961, qualquer coisa remotamente russa era vista com
maus olhos (Monstros funcionam muito bem em um drive-in, sublinhou ironicamente Corman, comunismo no). A principal tarefa de
Coppola era reescrever o dilogo, que seria dublado nos filmes em ingls.
Ele tambm filmaria algumas cenas e planos.
Coppola conseguiu o trabalho dizendo para Corman que ele falava
russo uma mentira que teria poucas consequncias a longo prazo. Tudo
o que Coppola tinha que fazer era assistir ao filme e inventar dilogos que
fizessem sentido. A maior parte do dilogo da verso final do filme era
to genrica que poderia entrar em qualquer fico cientfica de Corman.
Coppola provou ser to inventivo na filmagem das cenas de Battle
Beyond the Sun quanto havia sido nas peas de baixo oramento na Hofstra
e nos filmes universitrios de seus primeiros anos na ucla. Uma das
novas cenas demandava uma multido de pessoas balanando bandeiras.
Sem dinheiro para contratar figurantes, Coppola teve que inventar uma
forma barata para alcanar seu objetivo. Ele e Jack Hill, um colega de classe
que estava trabalhando como diretor de fotografia do projeto, dirigiram
at Pasadena, pouco antes do incio da Rose Bowl Parade, e depois de
anunciarem que estavam fazendo um filme universitrio, Coppola distribuiu pequenas bandeiras para as pessoas que aguardavam o incio do
desfile. Quando eu der o sinal, Coppola instruiu as pessoas balancem
as bandeiras com vontade. A cena no custou quase nada.
De todo o trabalho que ele realizou neste filme, Coppola se lembraria
de uma cena em particular, tanto pelo que ela significou para ele em
termos de aprendizado, quanto a forma como ela simbolizava o mtodo
de Corman para repaginar um filme.
H uma cena em um planeta, onde um astronauta v a imagem de
um astronauta dourado segurando uma tocha dourada de esperana e
humanidade, Coppola rememora. Roger quis que eu deixasse tudo meio
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3 O Servicemen's
Readjustment Act de 1944,
tambm informalmente
conhecido como G.I. Bill,
era um programa
que estipulava uma srie
de benefcios para os
veteranos da Segunda
Guerra, incluindo
bolsas de estudo.
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5 Segundo Coppola e
outras publicaes, no
se tratava de um roteiro
inteiro, mas de apenas
uma cena.
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Roger Corman tinha que voltar para os eua, e deixou Coppola sozinho
para filmar seu longa. Antes de partir, Corman entregou os vinte mil
dlares da produo para uma secretria, que deveria coassinar qualquer
cheque que fosse emitido. Coppola encontrou rapidamente uma maneira
de subverter essa ordem: ele fez a secretria assinar um cheque em branco, que ele preencheu com o valor de vinte mil dlares. Ele ento usou o
dinheiro para abrir uma nova e distinta conta.
Receoso de que talvez precisasse de mais dinheiro para financiar o
filme, Coppola encontrou Raymon Stross, um produtor britnico, que
ofereceu a mesma quantia pelos direitos britnicos do longa. Como um
privilgio, Coppola poderia filmar no Ardmore Studio de Dublin. Coppola
estava empolgado. Ns ramos jovens e estvamos fazendo um filme,
ele se lembra. Acho que aquele entusiasmo dizia respeito ao fato de que
quando se jovem, seus padres so mais baixos. Se voc filma algo que
parece com um filme, isso te deixa eufrico.
Com quarenta mil dlares sua disposio, Coppola tinha todo o dinheiro que ele precisava para filmar por duas semanas no campo e nove
dias nos estdios de Ardmore. Ele contava com um nmero de pessoas
que no estavam em The Young Racers, incluindo o diretor de arte Al
Locatelli, que vinha trabalhando com Coppola desde os filmes erticos,
e o ator William Campbell, que interpretaria Richard Haloran. Luana
Anders, outra veterana de Corman, assumiu o importante papel de Louise
Haloran, enquanto Bart Patton, um amigo de Coppola da ucla, ficou
com Billy Haloran. Coppola completou seu elenco com atores locais que
topariam trabalhar por baixos salrios ou, em alguns casos, por uma
pequena porcentagem dos lucros futuros do longa se houvesse algum.
Quando eu estava prestes a filmar Demncia 13 na Irlanda, relembra
Coppola, eu avisei a muitos dos meus amigos da ucla que eu estava
fazendo um filme palavras mgicas e convidei alguns para fazer parte
da minha equipe, obviamente por pouqussimo dinheiro. Eu esperava
que um deles, John Vicario, fosse o diretor de fotografia. Ele mencionou
que gostaria que sua namorada, Ellie Neil, pudesse ir com ele.
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Eleanor Neil estava trs anos frente de Coppola na ucla e era uma
artista talentosa. Ela era de Los Angeles, tinha se formado pelo departamento de artes com um diploma em design e viajado bastante, visitando
o Mxico e o Peru, pedindo carona e dirigindo pela Europa. Ellie havia
chegado na Irlanda pensando que a indstria cinematogrfica era algo
grandioso e glamouroso, mas, como ela se lembraria mais tarde, a primeira vez que ps os olhos em Coppola, em uma fazenda que servia
de base para a produo, viu um personagem desalinhado, despenteado, sem camisa e vestindo somente os shorts do pijama, distribuindo
o roteiro de Demncia em folhas mimeografadas. Ela soube naquele
momento que ele era um lder, e flagrou a si mesma absolutamente
atrada por ele.
Eu fui tomada pela sua intensidade e energia, conta ela. Todos
estavam correndo de um lado para o outro, preparando-se para filmar
segundo sua direo, e eu estava impressionada com a maneira que ele
comandava a situao. Em um caos de baixo oramento, ele tinha controle
de todos que trabalhavam para ele. Alm de estar atrada pela evidente
inteligncia e pelo poderoso ar de autoridade de Francis, Eleanor foi
conquistada pelo que para ela parecia uma extica personalidade italiana. Eu nunca tinha conhecido um talo-americano antes, admitiu.
Ele era divertido, afetuoso e muito expressivo emocionalmente, comparado aos ingleses reservados com os quais estava acostumada. Eu o
achava emocionante.
Naquele momento, Coppola estava saindo com uma jovem irlandesa
nos fins de semana, e ele e Ellie comearam o relacionamento como
amigos. No entanto, quando Coppola encerrou as filmagens, tanto ele
quanto Ellie haviam terminado seus respectivos relacionamentos e estavam prontos para transformar aquela amizade em algo mais romntico.
Logo tornar-se-iam companheiros.
Durante sua estadia na Irlanda, Coppola recebia mensagens de Roger
Corman, que vivia incitando-o a colocar mais sexo e violncia no filme;
ele certamente no queria um thriller psicolgico e artstico. Corman,
como veramos mais tarde, tinha mais trabalho para Coppola, e assim
que este encerrou as filmagens de Demncia, foi despachado para a Iugoslvia, onde supervisionou o roteiro de um mistrio intitulado Operation
Titian. Ellie acompanhou Coppola at Dubrovnik, mas tinha que retornar
para a ucla, onde estava dando um curso, e o que havia se tornado um
interldio romntico chegou ao fim. Ellie voltou para os eua e Coppola
permaneceu na Iugoslvia para terminar o trabalho no filme de Corman.
Quando retornou, Coppola montou um primeiro corte de Demncia
e o mostrou a Corman. O produtor achou o filme confuso em algumas
partes e queria mais violncia sobretudo, mais um assassinato mas
estava feliz com os esforos de Coppola.
Era um filme pequeno, disse Corman. Era preciso acrescentar mais
uma cena para chegarmos sua durao, mas Francis estava ocupado,
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Com efeito, Nicholson havia trabalhado para Corman tempo suficiente para conhecer seus mtodos. E estava um pouco impressionado com
o fato de Coppola tratar Sombras do Terror com a mesma seriedade que
ele, quando o filme na verdade tinha sido planejado como apenas mais
um longa de baixo oramento. Eu acho que Roger pegou pesado com
Francis, especulou Nicholson, porque nunca ningum ultrapassava o
oramento e ele deveria ficar por l por dias e ns acabamos ficando por
onze ou algo assim. Ns achvamos que seramos metralhados ou que
jamais trabalharamos novamente.
Nicholson relembra uma cena em particular que Coppola, quando
perguntado anos depois, negou qualquer lembrana em que quase se
afogou na arrebentao do Big Sur. De acordo com Nicholson, Coppola
o pediu que entrasse na gua supostamente para procurar por um dos
personagens do filme. Nicholson, vestindo um uniforme militar pesado
da era napolenica, deveria caminhar uma distncia significativa para
dentro da arrebentao, mas, quando ele o fez, se viu em uma situao
temerosa.
Nunca ficava fundo, ele explicou, ento, para parecer que estava
desaparecendo pensei nisso enquanto caminhava eu me agachei at
os joelhos. Quando as primeiras ondas bateram em mim, elas me derrubaram. Quando afundei com o pesado uniforme do Tenente Duvalier,
achei que no conseguiria me levantar. Eu estava preso ao cho por causa
do peso do uniforme. Eu tive alguns segundos de pnico porque estava
debaixo dgua j por algum tempo. Sa correndo de l e fui tirando aquela
porcaria de uniforme enquanto corria, morrendo de frio.
(Eu realmente no me lembro de nada neste sentido, Coppola disse
quando contestado a respeito, embora admitisse que havia rodado cenas
com Nicholson no Big Sur. Jack era um cara brilhante e cnico no
consigo imaginar que ele pudesse me deixar coloc-lo em uma situao
como essa).
Considerando a fama que ambos teriam em poucos anos, as filmagens
de Sombras do Terror tornaram-se um encontro passageiro e revelador de
um dos bad-boys mais famosos de Hollywood e um ambicioso e determinado jovem diretor. A histria de Coppola sobre Nicholson beira do
crrego seria uma das poucas lembranas que ele teria dessas filmagens.
Em outro momento, ele lembrou, encontrei um lugar com milhares
de borboletas. Acho que tinham acabado de virar borboletas. Enviei algumas pessoas para juntarem aquelas borboletas, o que levou umas trs ou
quatro horas. Eu preparei uma locao por onde Jack e sua ento esposa,
Sandra Knight (que tambm aparecia no filme), deveriam caminhar amorosamente e depois se beijarem em meio a milhares de borboletas. Ns
nos preparamos e comeamos a filmar. Quando Jack e Sandra entraram
em cena, indiquei que liberassem as borboletas. Jack caminhou na direo
da cmera e ps sua lngua para fora. Ento, quando todas as borboletas
desapareceram, ele disse: Ah, voc estava rodando?
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Depois de duas semanas, Coppola chegou ao seu limite. Ele voltou para
Los Angeles e disse para Roger Corman que estava seguindo em frente.
Em retrospecto, o perodo em que Coppola esteve com Corman representou a melhor formao que ele poderia ter tido e, embora ele s
fosse conseguir fazer outro filme trs anos depois, Coppola estava pronto
para seguir carreira como cineasta. Em entrevistas futuras, ele sempre
expressaria sua gratido e dvida para com Corman por todas as oportunidades que ele lhe havia oferecido.
Para um primeiro filme, Demncia 13 (renomeado porque o ttulo
Demncia j havia sido tomado, e porque Corman acreditava que com
o 13 o filme poderia ser exibido nos cinemas no dcimo terceiro dia de
cada ms) no era l muito original, mas estava longe de ser vergonhoso.
Em alguns momentos, a fotografia em preto e branco era criativa e bonita,
e se a histria parecia fraca, algumas de suas fragilidades podiam ser
atribudas juventude de Coppola, forte influncia de Roger Corman
e ao fato do roteiro ter sido escrito em apenas trs dias.
O filme, contudo, no se saiu bem nos drive-ins ou com a crtica
quando foi lanado em setembro de 1963. Era normal que os crticos dos
grandes jornais e revistas sequer escrevessem sobre os filmes adolescentes
de Corman, e Demncia 13 no era nenhuma exceo. O The New York Times
publicou uma crtica, mas no o tipo de coisa a respeito da qual Coppola
poderia se gabar. No queira saber qual o sentido de Demncia 13 ou o
que aconteceu com as outras 12 demncias. Uma suficiente, escreveu o
crtico Howard Thompson, que descreveu a direo de Coppola como fria.
(De cara, pensei que estivesse escrito slida, sublinhou Coppola, mas
meu irmo me corrigiu) No New York Herald Tribune, a reao ao filme
foi um pouco mais positiva, mas no muito: Demncia 13 um pequeno,
sangrento e misterioso filme que os amantes do horror e das histrias
de detetive podem talvez, quem sabe, gostar.
A recepo do filme no teve muitas consequncias para Coppola.
No momento em que seu primeiro e legtimo longa chegava aos cinemas,
ele j estava em outro momento, sem saber quando ou mesmo se voltaria a dirigir um filme novamente.
michael schumacher
Publicado originalmente
sob o ttulo American
Zoetrope em
schumacher, Michael.
Francis Ford Coppola:
A Filmmaker's Life.
Crown Publishers: New
York, 1999. p. 6286.
Traduo de Julio Bezerra.
Texto traduzido e
publicado sob permisso
do autor, 2015.
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E ela disse: Voc vai? Que fofo. Eu ento voltei no tempo, tirei este projeto
de faculdade da gaveta e decidi falar de apenas um personagem.
A ideia de escrever um roteiro para uma atriz, Coppola admitiu, agradava aos seus preconceitos romnticos. Ele se via como Michelangelo
Antonioni, escrevendo roteiros para Monica Vitti. Caminhos Mal Traados
seria um filme sobre autodescoberta. Natalie, personagem principal do
longa, apenas deixaria o marido, sem saber o que faria em seguida ou
mesmo se um dia voltaria para casa. Em algum lugar ao longo do caminho,
ela esbarraria com um ex-astro do futebol americano universitrio. Este
jovem com srios problemas mentais se tornaria muito dependente dela.
Coppola tinha escrito um roteiro para o filme, mas uma parte da ao,
bem como os cenrios, decidiu, seriam selecionados ao longo do processo. Ele, seus atores e uma esqueltica empresa de produo cairiam na
estrada, filmando o que quer que fosse, deixando que os diversos espaos
ajudassem a compor a ao do filme. A ideia era ousada e corajosa, mas
no do tipo que se poderia facilmente propor a potenciais financiadores,
que tendiam a querer detalhes sobre ambos o enredo do filme e custo
final do projeto.
Coppola, no entanto, tinha aprendido algumas coisas em suas experincias com Hollywood. De Roger Corman, ele havia conhecido
uma forma mais rpida e barata de trabalhar, improvisando sempre
que necessrio. Desde seus dias como roteirista, ele tinha aprendido a
amarrar um roteiro em um curtssimo perodo de tempo. Ele tambm
colecionara experincias suficientes com os estdios para saber alguns
dos prs e contras de se obter a aprovao de um projeto. Coppola tinha
conseguido financiamento para Agora Voc Um Homem (Youre a Big Boy
Now, 1966) convencendo um estdio de que ele faria o filme com ou sem
a ajuda da empresa; ele assumiria uma abordagem semelhante, embora
levemente diferente, em Caminhos Mal Traados.
Percebendo que poderia fazer as fofocas trabalharem a seu favor,
Coppola deixou escapar algumas pistas para a Warner Bros.-Seven Arts
de que ele estaria desenvolvendo um novo e secreto projeto que ele
comearia a filmar em breve. Ele ento reuniu George Lucas, o ator
James Caan e uma pequena equipe de filmagem em Hofstra, onde rodou
algumas cenas muito secas de um jogo de futebol elas seriam usadas
como flashbacks em Caminhos Mal Traados. O estdio no fazia ideia das
verdadeiras atividades de Coppola, mas, pelo pouco que sabiam, concluram que o cineasta faria o filme de forma independente, se assim
fosse necessrio.
Foi uma jogada inteligente e mais um blefe bem-sucedido. Coppola
tinha investido oitenta mil dlares do seu salrio de O Caminho do Arco-ris
em equipamentos de ltima gerao necessrios para criar a unidade
mvel de filmagem e edio que ele levaria em sua viagem pela estrada, mas no tinha nem de longe o valor necessrio para fazer Caminhos
Mal Traados. O estdio, claro, no sabia se Coppola tinha ou no di-
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fatia do bolo uma situao que o diretor, com suas limitaes financeiras, no podia se dar ao luxo de ignorar. Aps algumas negociaes, eles
chegaram a um acordo.
Ns fizemos um acordo muito criativo com os sindicatos locais, lembra
Coppola. Ns tnhamos uma equipe de nove homens, e se levssemos trs
homens de Nova York, trs de Chicago e trs de Los Angeles, poderamos
viajar por todo o pas e trabalhar em qualquer jurisdio. Eu achei aquilo
realmente til e muito criativo.
A equipe de Coppola em Caminhos Mal Traados era excelente. George
Lucas o ajudou de diversas maneiras, colaborando com o trabalho de
cmera e som e, em geral, agindo como uma espcie de faz-tudo. A direo de fotografia ficou com Bill Butler, que rodaria dezenas de filmes
no futuro, incluindo vrios longas da franquia Rocky, Tubaro (Jaws, 1975)
e Um Estranho no Ninho (One Flew over the Cuckoos Nest, 1975) pelo qual
ele receberia, juntamente com Haskell Wexler, uma indicao ao Oscar.
Barry Malkin, amigo de Coppola h mais de uma dcada, subiu a bordo
como montador do filme.
Embora Shirley Knight fosse a atriz mais famosa do elenco, Coppola
atribuiu papis principais para dois atores que, dentro de poucos anos, se
tornariam grandes nomes da indstria cinematogrfica. James Caan, um
aluno de Hofstra, que costumava em geral fazer pequenas participaes,
assumiu seu primeiro papel principal, interpretando Jimmie Killer
Kilgannon, o ex-jogador de futebol americano. Robert Duvall, at ento
mais lembrado por ter vivido Boo Radley em O Sol para Todos (To Kill a
Mockingbird, 1962), ficou com o outro papel masculino, um policial conturbado chamado Gordon.
A viagem de Caminhos Mal Traados comeou no incio de abril de
1968 em Long Island, Nova York, e seguiu por 18 semanas, atravessando
dezoito estados em 105 dias de filmagem e com uma pequena caravana
de sete veculos. Coppola ajustava o roteiro conforme a viagem avanava, adaptando algumas cenas para as locaes pelas quais passavam.
Em Kentucky, a empresa se deparou com um obstculo quando um operador de uma barca se recusou a autorizar que eles filmassem a bordo da
embarcao; Coppola apelou aos funcionrios do Estado e acabou conseguindo a permisso. Em Chattanooga, Tennessee, o grupo assistiu a
um desfile de Dia das Foras Armadas, que Coppola filmou e incorporou
engenhosamente ao filme. (Eu estava um pouco envergonhado, disse
James Caan a respeito da experincia do desfile, mas Francis era muito
corajoso. Claro, Caan brincou, fcil ter coragem quando voc s tem
que mandar seu ator ir para o meio do desfile.) Quando eles chegaram
no Sudoeste, Coppola, Lucas e outros integrantes da equipe rasparam a
barba e tentaram parecer mais apresentveis para o povo local, que tendia
a desconfiar de qualquer um que se assemelhasse a um hippie. Coppola
estava irreconhecvel sem sua barba, lembrou Lucas com algum divertimento e ningum iria ouvi-lo.
3.
Mas filmes, Coppola sabia muito bem, no so, necessariamente, reescritos ou revisitados. Os filmes so como ex-namoradas, observou ele,
em 1974, traando uma comparao que o faria estremecer dcadas mais
tarde, quando lembrado dela. Uma vez que voc j as teve e no quer mais
nada com elas, voc no vai voltar.
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permitir que ele a guiasse como diretor. Quando olho para trs agora,
declarou ele, sinto que o verdadeiro problema que ela tinha um gosto
ruim na boca de sua experincia em Hollywood; ela preferia o teatro. Eu
cheguei e prometi uma maravilhosa espcie idealista de cinema. Quando
comeamos a trabalhar, ela percebeu que no era s aquilo, talvez tenha
comeado a sentir que este era apenas mais um filme de Hollywood.
As diferenas de opinio marcaram a personagem de Natalie na verso
final do filme. Como desenvolvido por Coppola, Natalie era para ser uma
mulher compassiva e decente, conduzida beira do desespero pelo medo
e a incerteza de ter um filho. Algumas de suas aes menos elogiveis
deveriam ser encaradas como resultado da intensa presso provocada pela
gravidez e seu relacionamento com o infantil Kilgannon. No entanto, como
retratado por Knight, Natalie parecia s vezes muito antiptica distante,
egosta e at mesmo cruel e os espectadores encontravam dificuldades
para ver seu ponto de vista.
O personagem que Francis estava procurando era um pouco mais
simptico, comentou James Caan quando questionado sobre os problemas
que Coppola teve com sua atriz principal. Mas ela era mesmo um pouco
m e isso dificultava a relao com o espectador. Lembro de uma vez em
que puxei os fios para fora do telefone em uma cabine. Era para a Shirley
sair da cabine de telefone e me repreender. Mas, de repente, ela me deu
um tapa no rosto e cravou as unhas na minha bochecha; ela arrastou as
unhas pelo meu rosto e me cortou, literalmente. Eu estava to dentro do
personagem que eu gritei Voc me machucou, mesmo que aquilo no
estivesse escrito no roteiro. Francis gostou e deixou aquilo no filme. Ela
tinha esse tipo de maldade.
Os problemas da personagem, Coppola acabaria compreendendo,
tambm eram culpa sua. Quanto mais irritado ele ficasse por seus confrontos com Knight, mais nfase ele colocava em Kilgannon. Uma grande
quantidade de ateno e substncia foi atribuda a outros personagens,
em particular ao policial e a um guarda de zoolgico que empregou
Kilgannon brevemente. A personagem de Knight acabou encolhendo e,
no processo, suas aes e motivaes tornaram-se menos claras. A soluo de Coppola para seus problemas com a atriz poderiam t-lo poupado
mais sofrimento no set, mas em ltima anlise, danificado seu filme. Eu
me acovardei, ele acabaria por confessar, acrescentando que gostaria da
oportunidade de reescrever o filme.
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Coppola tambm queria tempo para pensar sobre suas opes. Caminhos
Mal Traados tinha sido um projeto relativamente fcil. Muito provavelmente, seu prximo filme seria mais difcil, exigindo, por exemplo, um
roteiro completo antes das filmagens, e, enquanto ele se orgulhava de sua
capacidade de escrever bons roteiros, admitia que se sentiria ainda mais
pressionado se realmente decidisse escrever todos os seus filmes futuros.
Eu realmente estou tentando me virar como um escritor trabalhando
em roteiros originais, disse ele. Escrever um problema muito mais
interessante nesse momento do que dirigir.
Ainda assim, ele tinha razo para se sentir confiante. Coppola gastou us$ 740 mil em Caminhos Mal Traados, menos do que o previsto no
oramento, e fazer aquele pequeno filme pessoal tinha sido uma experincia bem mais prazerosa do que a de O Caminho do Arco-ris. Ele estava
convencido de que Caminhos Mal Traados seria melhor do que todos os
seus filmes anteriores, e isso o fez pensar. Talvez fosse melhor produzir
por conta prpria e fazer o tipo de filme que ele queria fazer, ao invs de
traba lhar para os grandes estdios realizando longas que no o satisfaziam.
Ele no estava sozinho. Carroll Ballard, seu antigo colega da ucla, que
tinha filmado uma excelente sequncia para O Caminho do Arco-ris, foi
uma das vrias pessoas que sugeriram a Coppola que talvez fosse melhor
encontrar um lugar fora de Hollywood para realizar seus filmes.
Lembro de um dia em que Francis ligou pra mim, disse Ballard. Ele
tinha comprado um veleiro e, sabendo que eu era interessado em vela,
perguntou-me se eu queria velejar com ele. Enquanto velejvamos, Francis
falou sobre como ns poderamos tomar o mundo, como ns poderamos,
finalmente, fazer os filmes que queramos e ainda ganhar vantagem
sobre Hollywood. Sugeri que deveramos seguir o caminho de Csar
contra Glia: Csar consolidou seu poder indo embora e montando um
exrcito gigantesco; em seguida, ele voltou para casa quando as coisas j
no estavam to boas por l. Foi a que tivemos a ideia de sair de la.
George Lucas, que odiava Hollywood, concordou. Quando ele e Coppola
estavam em Nebraska durante as filmagens de Caminhos Mal Traados,
conversaram sobre a possibilidade de trabalhar a partir de So Francisco.
Eles poderiam operar um pequeno estdio, assumindo projetos mais
modestos, como thx-1138 (1971) de Lucas, e viver uma existncia muito
menos agitada do que a que encontravam em Los Angeles. Coppola adorou
a ideia. So Francisco seria um timo lugar para criar uma famlia, e a
comunidade bomia da cidade oferecia exatamente o tipo de ambiente
artstico em que ele poderia prosperar. Eu pensei que poderamos optar
por temas ambiciosos, filmando com equipes pequenas e mveis e fazendo
uso da mais nova tecnologia, comentou Coppola.
Francis simplesmente no queria mais fazer parte da cena de
Hollywood, acrescentou Lucas. Ele queria ser mais independente. Eram
os anos 60 e ns queramos quebrar o sistema. No queramos fazer parte
do status quo. Francis queria fazer filmes mais artsticos e no mais ser
65
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americ an zoetrope
5.
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6.
par te i
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Caminhos Mal Traados tinha sido o primeiro filme lanado sob a bandeira da American Zoetrope, mas thx-1138, de George Lucas, que havia
entrado em produo no dia 22 de setembro de 1969, seria o primeiro
longa a comear oficialmente sob a gide da nova empresa.
thx passou por um longo perodo de gestao. Lucas tinha falado
com Coppola sobre fazer um filme de longa-metragem baseado em seu
premiado curta universitrio, quando os dois se conheceram no set de
O Caminho do Arco-ris. Coppola o encorajou a escrever um roteiro, mas
Lucas achava muito difcil faz-lo.
Quando estvamos trabalhando em Caminhos Mal Traados, Lucas
lembrou: Eu recebi uma oferta para fazer um roteiro para a Columbia.
Francis disse, No, fique aqui. Faz isso aqui e ter mais liberdade. Ento,
ele me arranjou um emprego escrevendo thx, e eu escrevia o roteiro de
69
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americ an zoetrope
8.
A reunio de Coppola com os figures do estdio era para ter sido especial.
Eles no apenas estariam exibindo o primeiro filme de George Lucas e
da American Zoetrope; Coppola tambm tinha a inteno de negociar sete
novos projetos com efeito, o futuro de sua empresa com os executivos.
Entre os projetos em desenvolvimento estavam A Conversao, de Coppola;
Apocalypse Now, de Lucas e John Milius; Vesuvio, de Carroll Ballard, um
conto de vida e amor entre primeiros bomios do norte da Califrnia
dos anos 60; Atlantis Rising, uma pera rock de fico cientfica escrita por
73
o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e
com um amigo. Sempre soube que aquele incidente era o tipo de coisa
que irritava George e que causaria uma ruptura.
(Quando questionado sobre isso em 1999, ambos Lucas e Skager
alegaram ter esquecido o incidente h muito tempo, ambos insistindo
que a coisa no tinha sido controversa como relatado. Skager, no entanto,
defendeu sua posio. Eu estava investindo meu prprio dinheiro na
Zoetrope, disse ela, e me senti no direito de tomar aquela deciso. Ns
sobrevivemos a isso o que mais importante.)
Coppola, sem dvida, se permitia o benefcio da dvida ou pelo
menos mostrava como a memria seletiva podia ser, pois o que causou a
primeira grande rixa entre ele e George Lucas foi justamente a maneira
como conduzia thx-1138. Lucas e Walter Murch passaram o inverno de
19691970 na ps-produo, tentando montar um filme que estava se
tornando um albatroz para a Warner Bros.-Seven Arts. O estdio estava
extremamente infeliz com as imagens do filme, o que, do ponto de vista
tcnico, parecia mais o trabalho de um amador talentoso do que os esforos
de um profissional, e como os meses se arrastavam e a verso final jamais
ficava pronta, a empresa comeou a se questionar sobre a competncia
de Lucas. Coppola tentou tranquilizar o estdio, embora ele nem tivesse
visto sequer um primeiro corte.
Ele finalmente teve a oportunidade de assistir a alguns rolos de thx
em maio de 1970, quando foi at a casa de Lucas em Mill Valley, onde o
filme foi editado. Coppola tinha agendado uma reunio importante com
a Warner Bros.-Seven Arts para o dia seguinte, e queria se familiarizar
com o material antes de mostr-lo para os executivos do estdio. thx,
no entanto, o confundiu. Esta vai ser uma obra-prima, ele confidenciou
a Walter Murch, ou uma masturbao.
Em seu corao, ele, muito provavelmente, j sabia a resposta. Mesmo
pessoas prximas a Lucas no ofereciam reaes jubilosas. A prpria esposa do diretor, Marcia Lucas, no tinha gostado de thx, que, segundo
ela, no a havia envolvido emocionalmente. Outros amigos acharam o
enredo do filme muito estreito e confuso. Coppola no tinha escolha,
tinha que reunir os rolos e lev-los para Burbank. Quem sabe? Talvez a
Warner Bros.-Seven Arts o achasse aceitvel.
par te i
72
1 Ao conversarem
com o autor, tanto
Coppola quanto Lucas
protestaram contra
a maneira com que a
relao profissional
e pessoal deles foi
retratada na mdia com
o passar do tempo,
ambos insistiram que
seus desentendimentos
ganhariam propores
absurdas. Eu e George
Lucas sempre fomos
grandes amigos e
continuamos amigos at
hoje, declarou Coppola.
George sempre me
ajudou ao longo dos
anos e eu espero ter
feito o mesmo com
ele. Frequentemente,
algumas reportagens
apareciam e manchavam
o afeto e a amizade que
ns tnhamos e temos
um pelo outro. Lucas
acrescentou: Nossos
desentendimentos no
foram nada demais.
Voc pode somar todas
as vezes em que ns
brigamos loucamente
um com o outro e isso
daria pouco mais de uma
dzia de vezes em quase
trinta anos de amizade.
Quase nunca brigvamos,
e, como sempre fomos
grandes amigos, acho
que estamos mais para
uma espcie de recorde.
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mos de Rudi Fehr, um dos antigos editores da Warner Bros. Fehr mexeu
levemente no material, cortando apenas quatro minutos do filme, mas
Lucas ainda estava infeliz. At onde ele sabia, nenhum diretor ou produtor
na histria de Hollywood teve seu filme tirado de si daquela maneira, e,
para Lucas, eram muitos mais insultos do que melhorias em relao ao
original. Ele agora odiava os grandes estdios mais do que nunca.
Eu esperava que Francis poderia fazer algo para par-los, refletiu
Lucas anos depois, mas ele no conseguia achar uma maneira de faz-lo.
As pessoas disseram que eu estava nervoso com Francis por ele no ter
feito eles pararem de cortar o filme, mas isso no verdade. Eu estava
nervoso com a Warner Brothers por cortarem meu filme e estava frustrado
por Francis no poder fazer nada, mas eu certamente no o culpava por
aquilo que o estdio estava fazendo.
Embora no tenham realmente gostado de nenhuma verso de thx, os
executivos do estdio prometeram lan-lo para cumprir o prvio acordo
com a Zoetrope. O filme, contudo, amargou a relao do estdio com a
Zoetrope. Se Coppola e Lucas os decepcionaram uma vez, no haveria
como saber o que estava por vir.
O fim do relacionamento Warner Bros.-Seven Arts/American Zoetrope
chegou em uma quinta-feira, 19 de novembro de 1970 uma data conhecida na Zoetrope como a quinta-feira negra quando Coppola se reuniu
com os executivos da Warner Bros.-Seven Arts em um ltimo esforo
para tentar comercializar os projetos futuros de sua empresa. Ele tinha
preparado cuidadosamente a sua apresentao. Contudo, infelizmente,
Coppola tinha subestimado grosseiramente a posio da empresa, que
no s rejeitou todas as suas ideias, como tambm exigiu que a Zoetrope
reembolsasse o estdio.
Para Coppola, a rejeio era o mesmo que a quebra da bolsa de 1929
ele tinha quase meio milho de dlares em dvidas e sem nenhuma
previso de trabalho. Seu estdio estava afundando diante de seus olhos.
Patton Rebelde ou Heri? (Patton, 1970), lanado no incio do ano pela
Twentieth Century-Fox, reforou sua reputao como grande roteirista,
quando se tornou um dos maiores sucessos da temporada, mas Coppola
no tinha como tirar seu prprio projeto de estimao, A Conversao,
do papel. Verstil como sempre, ele diminuiu o quadro de funcionrios,
cortou as despesas, aumentou o aluguel de espao de escritrio e tentou
se adaptar, transformando a American Zoetrope em uma instalao de
ps-produo, tambm especializada em fazer comerciais de televiso e
filmes educativos. Mas, ainda assim, as coisas estavam acinzentadas. Como
um reprter visitante, Geral Nachman observou: A Zoetrope se reduziu
a uma secretria de minissaia e caf instantneo ao invs de expresso.
Como no conseguiam mais fazer seus filmes com a Zoetrope, os
jovens cineastas comearam a procurar outros lugares. John Korty, sem
conseguir pagar os aluguis de seu escritrio, saiu da Zoetrope, assim
como Carrol Ballard, que acabou fazendo carreira na televiso e em filmes
par te i
americ an zoetrope
74
parte ii
jon lewis
81
o auge do poder
par te ii
82
8 Na poca, a Paramount
possua a cadeia de
cinemas Famous
Players no Canad, mas
no podia controlar a
exibio de suas prprias
produes nos Estados
Unidos. Hoje, claro,
virtualmente todos os
estdios podem no
apenas controlar a
exibio de seu produto,
como a Paramount por
meio (no momento em
que escrevo este livro) da
Viacom e de sua parceira
Blockbuster Video a
primeira uma operadora
de televiso a cabo, a
segunda uma rede de
locadoras de videocassete
, ambas no mercado de
exibio de filmes. Em
sua compra da Cap Cities/
abc, a Disney adquiriu
um escoamento adicional
para o seu produto na
televiso e um meio
alternativo para exportar
seu produto (com a
Cap Cities espn) para
emissoras a cabo fora do
continente.
9 Como citado em evans,
Robert. The Kid Stays in
the Picture.
Nova York: Hyperion,
1994. p. 114.
10 Peter Bar na
introduo de evans,
1994: xiv.
11 evans, 1994: 182.
83
o auge do poder
7 arnell, Gene.
Yablans into Paramount
Presidency; He and Jafe
on Ideal Budgets em
Variety, 5 de maio de
1971. p. 3.
de uma companhia de distribuio que pertencia conjuntamente Paramount e mca/Universal, a Cinema International. Como presidente,
Yablans prometeu cortar os custos de produo para uma mdia de 2,5
milhes de dlares por filme, e, para melhor diversificar a Paramount,
trabalhar para efetuar uma reverso do Decreto de Consentimento [Consent Decree], que, aps a Segunda Guerra Mundial, impedira os estdios
de controlar salas de exibio.
Evans foi nomeado chefe de produo da Paramount em 1967, e
embora ele e Yablans tenham se dado muito bem, os dois homens eram
filosoficamente muito diferentes, Ao contrrio de Yablans, Evans era um
executivo voltado para a produo, e, de novo de modo diferente de seu
chefe, ele tinha pouca experincia prtica antes de assumir o emprego.
Quando Bluhdorn anunciou oficialmente a contratao de Evans como
novo chefe de produo do estdio, a indstria condenou o ceo da Gulf
and Western, chamando a ao de a loucura de Bluhdorn e a pssima
escolha de Bluhdorn. Mas Bluhdorn provou que estavam todos errados:
Evans era o homem perfeito para o trabalho.
Com Evans encarregado da produo, a Paramount aumentou dramaticamente sua importncia na famlia de companhias da Gulf and Western,
expandindo sua participao nas receitas anuais do conglomerado de 5%
em 1967 para quase 50% em 1976. Por duas vezes nos trs primeiros anos
da dcada, o estdio teve o filme mais assistido nos cinemas primeiro
Love Story, em 1971 e ento O Poderoso Chefo, no ano seguinte. Os dois
projetos foram originados e desenvolvidos por Evans.
O mtodo de Evans para adquirir estas duas grandes propriedades foi
incomum e particularmente esperto. Em relao a Love Story, Evans adiantou 25 mil dlares editora Harper and Row para financiar uma primeira
tiragem de 25 mil exemplares do romance. Em troca pelo investimento
que alterou drasticamente o modo como a editora promoveu o livro ,
Evans recebeu a opo de adquirir os direitos para o romance antes que
ele se tornasse um best-seller. A Paramount produziu a adaptao para o
cinema em 1971, e o filme arrecadou mais de 50 milhes de dlares no
mercado domstico, sendo responsvel por aproximadamente um tero
das receitas brutas do estdio no ano e rendendo mais de trs vezes o
montante do segundo filme mais visto, O Pequeno Grande Homem (Little
Big Man, 1970), de Arthur Penn. O sucesso estrondoso de Love Story enviou
uma mensagem clara para o resto da indstria: que um filme sozinho
podia salvar um estdio.
Evans movimentou-se com a mesma presteza (e a mesma antecipao) para adquirir os direitos cinematogrficos de O Poderoso Chefo.
Como Evans relata em seu livro de memrias publicado em 1994, The
Kid Stays in the Picture, na primavera de 1968, Mario Puzo foi at ele com
50 ou 60 pginas amarrotadas de um livro provisoriamente chamado
Mfia. Na poca, de acordo com Evans, Puzo devia aproximadamente
10 mil dlares a agiotas, dinheiro que ele no possua. Evans adiantou
par te ii
15 Estes so os nomes
acrescentados lista de
Evans por cowie,
1990: 90.
16 evans, 1994: 220.
17 Ibid.
84
85
o auge do poder
14 Estes so os diretores
listados por Evans em
evans, 1994: 218.
cionais, mas sua dvida com a Warner era to considervel que, quando
circularam rumores de que a Paramount pretendia oferecer a Coppola a
oportunidade de dirigir O Poderoso Chefo, executivos da Warner Brother
ligaram para Evans para avisar que o cheque poderia ser enviado para eles.
Bart afirma que, ao contrrio de Evans, ele admirava o talento de
Coppola desde o princpio. Como um jornalista da indstria, Bart conhecera Coppola em So Francisco e o achara uma pessoa extraordinariamente
inteligente, que escrevia roteiros fabulosos. Mas, apesar do entusiasmo
e da confiana de Bart, a deciso do estdio de contratar Coppola tinha
menos a ver com a admirao do executivo pelo talento do jovem diretor
do que com a resoluo de Evans de manter o projeto longe das mos de
Burt Lancaster e com sua aparente incapacidade de despertar o interesse
de um s grande diretor de ao no filme. A favor de Coppola estavam os
fatos de ser talo-americano e de, porque estava com dvidas to grandes,
poder ser contratado a um preo baixo.
Evans finalmente concordou em oferecer o trabalho para Coppola,
depois de receber recusas de Richard Brooks, Constantin Costa-Gavras,
Elia Kazan, Arthur Penn, Franklin Schaffner, Fred Zinneman, Lewis
Gilbert e Peter Yates. Muitos diretores recusaram a oferta de Evans
alegando discordar da maneira como o roteiro e o romance glorificavam
o crime organizado. Muitos outros manifestaram preocupao sobre a
possibilidade de se associar a um filme que teria respostas potencialmente
incendirias de uma comunidade tnica. Enquanto isso, Bart continuava a defender Coppola, certa vez dizendo a Evans que, se ele quisesse
realmente realizar o filme, eventualmente seria preciso escolher entre
Coppola e Lancaster. Para manter o controle do estdio sobre o projeto,
Evans seguiu o conselho de Bart e fez uma oferta para Coppola. Para seu
grande espanto, Coppola mostrou-se disposto a recusar, no devido s
posies polticas do filme, mas porque ele no tinha interesse em dirigir um filme de gnero convencional. A lenda diz que foi George Lucas,
amigo de Coppola, quem finalmente o convenceu a aceitar a oferta de
Evans, defendendo que, se ele dirigisse O Poderoso Chefo, nunca mais
precisaria realizar outro filme comercial.
Depois de trs dias de negociaes com o estdio, Coppola finalmente
seguiu o conselho de Lucas e concordou provisoriamente, contanto que,
segundo o relato de Bart das palavras de Coppola, o filme no fosse
sobre gngsteres organizados, mas uma crnica familiar. Uma metfora para o capitalismo nos Estados Unidos. Evans achou o conceito de
Coppola para o filme ridculo, at mesmo pretensioso. Mas, confiante
de que o corte final do estdio deixaria ele prprio no controle do filme,
Evans preparou um contrato e assinou com Coppola por 150 mil dlares,
somados a 7,5% do lucro lquido.
A noo de Evans de que poderia controlar Coppola foi imediatamente
posta prova quando Coppola decidiu escalar Al Pacino como Michael
Corleone. Evans achava que Pacino era baixo demais e de que seus trs
par te ii
86
87
30 arneel, Gene.
Cut Directors Down to
Size: Bob Evans: We Keep
Control em Variety, 3 de
fevereiro de 1971. p. 1 e 22.
31 Evans May Have Been
Thinking of Her em
Variety, 10 de fevereiro
de 1971.
32 beaupre, Lee.
Deflate Big Me
Directors: Film
Producers See a Credit
Gap em Variety, 2 de
maio de 1973. Mesmo
aps o lanamento
o auge do poder
par te ii
24 saloman, Julie.
Budget Busters: The
Cotton Clubs Battle of
the Bulge em Wall Street
Journal, 13 de dezembro
de 1984. p. 22.
34 ferreti, Fred.
Corporate Rift in
Godfather Filming em
New York Times, 23 de
maro de 1971. p. 28.
88
89
39 Anncio na Variety
(29 de maro de 1972),
p. 716. Esta estratgia
foi usada antes somente
uma vez pela Paramount,
previsivelmente para o
lanamento de Love Story.
Cf. Variety, 18 de janeiro
de 1971. p. 1012.
o auge do poder
33 lichten, Grace.
Godfather Film Wont
Mention Mafia em New
York Times, 20 de maro
de 1971), p. 134.
par te ii
de O Poderoso Chefo,
Evans continuou a
usar a imprensa para
reassegurar o controle do
estdio sobre o produto.
42 Godfather of All;
Includes Wall Street em
Variety, 12 de abril de
1972. p. 4; e murphy, A.
D. Godfather and Other
Goodies em Variety, 15
de novembro de 1972. p.3.
90
tivo, a nbc-tv pagou o maior valor da histria por uma nica exibio
do filme na televiso aberta. Apesar de suas temporadas nas bilheterias
e de sua venda para a televiso terem quebrado recordes da indstria, a
melhor notcia para a Paramount foi que, graas a Robert Evans, o estdio
detinha mais de 84% do filme, e, portanto, no precisava dividir a riqueza
com mais ningum.
44 Os nmeros de
bilheteria do final de
ano apareceram na
Variety sob uma sinistra
manchete: Godfather
and Rest. Variety, 3 de
janeiro de 1973. p. 7.
O P O D ER OS O C HEFO, PA R TE I I
Os nmeros das bilheterias de 1972 foram de difcil aceitao para executivos dos estdios. Oito filmes faturaram mais de 10 milhes de dlares, e,
desses oito, cinco O Poderoso Chefo, A ltima Sesso de Cinema (The Last
Picture Show, 1971) e Essa Pequena Uma Parada (Whats Up, Doc?, 1972), de
Peter Bogdanovich, Laranja Mecnica (A Clockwork Orange, 1971), de Stanley
Kubrick, e Cabaret (1972), de Bob Fosse podiam ser definidos como filmes
de autor, ou ao menos como filmes mais ou menos identificados com a
pessoa que os realizara. Os outros filmes se encaixavam mais ou menos
em categorias tradicionais da indstria: Um Violinista no Telhado (Fiddler
on the Roof, 1971), o segundo filme mais assistido no ano (que arrecadou
menos de um tero de O Poderoso Chefo) era (assim como Cabaret) uma
adaptao de um musical de sucesso da Broadway; 007 Os Diamantes So
Eternos (Diamonds Are Forever) era um filme de James Bond; e Dirty Harry
era centrado em uma grande estrela (claro, Clint Eastwood).
No que dizia respeito aos executivos dos estdios, os 81 milhes de
dlares arrecadados por O Poderoso Chefo eram, ao mesmo tempo, um
bom e um mau pressgio. O valor parecia prometer um grau de sucesso
nunca antes sonhado, mas esse sucesso vinha acompanhado por uma
nova e problemtica retrica da imprensa, tratando o diretor como uma
estrela, o diretor como um autor. Que alguns outros filmes de sucesso de
1972 recebessem o mesmo tipo de tratamento, colocava os estdios em
uma difcil posio. O pblico que ficara afastado do cinema no final
dos anos 1960 estava de volta. Alguns diretores pareciam saber o que o
pblico queria ver. Mas quanto poder os estdios concederiam queles
diretores, e por quanto tempo duraria aquela tendncia?
De todos os chefes de estdio, Frank Yablans, da Paramount, era o que
menos sofria presso para reagir a esta nova tendncia. Quando o balano
do ano foi anunciado, ele j havia assinado com Coppola e Puzo para a
produo de uma sequncia de O Poderoso Chefo. Mas por alguma razo
talvez ele estivesse apenas sendo ganancioso, talvez de fato acreditasse
em um renascimento autoral , Yablans surpreendeu a todos e comeou
1973 com uma ao ousada e, em ltima instncia, azarada. Depois de
examinar os nmeros das bilheterias, ele assinou contratos com trs
diretores renomados: Coppola, Peter Bogdanovich e William Friedkin
(diretor do ganhador do Oscar Operao Frana [The French Connection,
1971] e do blockbuster prestes a ser lanado O Exorcista [The Exorcist, 1973]).
91
o auge do poder
41 Loews National
Share Godfather on Its
L.A. Start, Variety (26 de
fevereiro de 1972), p. 4;
e 19707172 Pacers,,
Variety (26 de julho de
1972), p. 5.
par te ii
40 Anncio Variety, 12 de
abril de 1972. p. 1011.
92
48 Ibid.
49 Friedkin Exits
Directors Co. em Variety,
11 de setembro de 1974.
p. 3.
50 albarino, Richard.
Coppolas Plans: To Lay
Low In Frisco, Little Pic
Project em Variety, 27 de
maro de 1974. p. 6.
51 Coppolas Cozy Rugoff
Deal em Variety, 22 de
janeiro de 1975. p. 590.
52 Cinema 5 Quarter
Net 60g; Cause Mostly
Swedish Import; Coppola
at Annual meeting em
Variety, 29 de janeiro de
1975. p. 3. Todos os trs
filmes, eventualmente,
chegaram s telas,
embora nenhum lanado
atravs da Cinema 5
de Coppola.
93
53 Embora as receitas
de bilheteria do estdio
fossem ruins para o ano,
a Paramount produziu
um nmero interessante
de filmes: o moderado
sucesso O Grande Gatsby
(The Great Gatsy, 1974),
Mikey and Nicky (1976),
A Trama (The Parallax View,
1974) e Serpico (1973).
Na verdade, Yablans
tinha boas razes para se
culpar pelo declnio da
receita do studio, pois
vendeu 50% da parte da
Paramount no sucesso
de bilheteria O Ocaso de
Uma Estrela (Lady Sings
the Blues, 1972) para Barry
Gordon, quando o filme
estourou o oramento.
o auge do poder
46 yablans, Frank.
Bold Approach to Pix
B.O.; and tvs Production
Virility Yet To Be Tested,
Variety em 3 de janeiro de
1973. p. 24.
par te ii
45 Eu forneo uma
discusso semelhante
sobre a Directors
Company, no contexto
das ambies de Coppola
no comeo de sua
carreira, em Lewis, Whom
God Wishes To Destroy,
p. 1618
94
57 murphy, A. D. Barry
Diller, 32, New Par
Chairman: Bluhdorn
Move Surprises Film
Trade em Variety, 25 de
setembro de 1974.
58 Brando Makes
Demands, Can
Paramount Refuse? em
Variety, 19 de novembro
de 1972. p. 3.
95
o auge do poder
and Let Die, 1973) , dois musicais da Broadway ( Jesus Cristo Superstar
[1973] e o relanamento de A Novia Rebelde [The Sound of Music, 1965]),
dois filmes de aventura para machos (Os Implacveis [The Getaway, 1972]
e Amargo Pesadelo [Deliverance, 1972]), Lua de Papel (Paper Moon, 1973), de
Peter Bogdanovich, e dois filmes que realmente preocuparam os estdios
o blockbuster independente de George Lucas Loucura de Vero ([American
Graffiti, 1973], que todos os estdios recusaram at Coppola assinar como
produtor nominal do filme) e um filme produzido no exterior, O ltimo
Tango em Paris (Le Dernier Tango Paris, 1972), de Bernardo Bertolucci, at
ento o filme de contedo sexual mais explcito a ser lanado por um
grande estdio americano.
O que tornava O ltimo Tango em Paris um grande problema para os
estdios no era apenas a reputao de Bertolucci como a de um autor que
controlava cada aspecto da produo, mas que outros trs filmes censurados
para menores Garganta Profunda (Deep Throat, 1972), O Diabo na Carne
de Miss Jones (The Devil in Miss Jones, 1973) e Atrs da Porta Verde (Behind the
Green Door, 1972) tambm apareceriam na lista de filmes mais vistos se
a Variety no se recusasse a listar filmes pornogrficos ao lado dos chamados filmes tradicionais. O sucesso surpreendente, at mesmo no circuito
mainstream (uma vez que as trs obras foram exibidas em salas normais
em grandes cidades ao redor do pas), dos filmes de sexo explcito apresentou um problema muito difcil para os grandes estdios. Desde 1970,
um ano de recorde negativo para a indstria, comeara-se a especular se
filmes censurados para menores de 18 anos poderiam ser a chave para o
futuro da indstria, e de 1971 a 1973 os estdios foram forados a apenas
assistir indstria porn aumentar sua participao de mercado, enquanto a Suprema Corte dos eua decidia o quanto as comunidades tinham
a dizer sobre o que podia ser exibido em salas de cinema locais.
A instituio eventual de normas comunitrias como forma de
controlar a indstria pornogrfica ajudou muito os estdios a reestabelecerem o controle do mercado. Mas de 1970 a 1973, aproximadamente os
anos de desenvolvimento dos dois primeiros filmes de O Poderoso Chefo,
executivos dos estdios passaram muito tempo preocupados pelo que
precisariam fazer se os tribunais apoiassem um mercado totalmente
aberto e que espcie de concesso precisariam fazer no apenas para
esse novo pblico, mas tambm para autores poderosos que, seguindo o
exemplo de Bertolucci, decidissem fazer filmes mais explcitos.
Menos de um ano depois da deciso do estabelecimento de normas
comunitrias, a indstria de filmes tradicionais recuperou-se de modo
radical. Em 1974, as receitas de bilheterias de filmes tradicionais foram
as segundas mais altas na histria. Mas uma vez que O Poderoso Chefo,
Parte ii estreou no final de dezembro de 1974, suas receitas no foram
registradas at o comeo do ano seguinte. Como resultado, 1974 no foi
um ano particularmente bom para a Paramount e foi um ano particularmente ruim para Yablans. Em uma grande surpresa na indstria, no
par te ii
61 kael, Pauline.
The Current Cinema
(crtica de O Poderoso
Chefo, Parte ii). New
Yorker, 23 de dezembro
de 1974. p. 6368.
96
para realizar pequenos filmes baratos. Por mais sedutora que a teoria
dos autores tenha parecido inicialmente, no final de 1974, os estdios
vieram a se dar conta de como sua implementao poderia ser perigosa.
Aps A Conversao, os executivos de estdio tinham razes para temer a
possibilidade de outros grandes diretores comearem a realizar pequenos
filmes pessoais com o dinheiro deles. E embora ainda no tivesse acontecido, um cenrio ainda mais perigoso avultava-se: a possibilidade de
algum diretor realizar um pequeno filme pessoal de grande oramento.
O P O D ER OS O C HEFO, PA R TE I I I
97
o auge do poder
par te ii
59 Godfather Ups
Pacino, Coppola to
Stratosphere em Variety,
19 de agosto de 1973. p. 1.
de dlares em 1988). Embora fosse apenas uma sequncia (em uma era
de sequncias) e um filme vinculado de maneira muito significativa
ao passado recente da Paramount, O Poderoso Chefo, Parte iii tambm
era um projeto de prestgio, e a Paramount necessitava do filme para
reestabelecer sua legitimidade como um estdio que (tambm) fazia
filmes de qualidade.
De modo ainda mais importante, no final de 1989, Mancuso precisava
do filme para desviar a ateno daquela que aparecera como a notcia
mais significativa do ano na indstria cinematogrfica, uma notcia
na qual a Paramount claramente parecera a derrotada. Em abril, a Gulf
and Western anunciou sua deciso de vender sua unidade financeira
para consolidar seus interesses na indstria de entretenimento. Menos
de dois meses depois, Davis publicou um anncio de pgina inteira na
Variety, anunciando o novo nome da companhia: Paramount Communications Inc.. O novo e diversificado estdio de Davis se preparava para
fazer negcios na dcada de 1990: suas atividades atravessavam vrios
gneros e indstrias, tendo a capacidade de reproduzir um s produto
em vrias formas (ou formatos) dentro de uma famlia de companhias ou
diretamente possuda ou controlada por Davis. Mas, apesar da aparente
sabedoria de Davis na consolidao dos recursos da empresa, a indstria
se interessava apenas em especular sobre o que a Paramount planejava
fazer com todo o dinheiro que arrecadara da venda e quem poderia tentar
adquirir a companhia se Davis no conseguisse rapidamente encontrar
um espao para ela.
A quantidade de dinheiro em questo era significativa de acordo
com qualquer parmetro: 3,5 bilhes de dlares. A mca era um alvo
anunciado (ela eventualmente iria para a multinacional japonesa de
eletrnicos, a Matsushita), e havia rumores a respeito da Tribune
Corporation, grupo baseado em Chicago que possua alguns jornais e
canais de televiso (abc, cbs, ncb e Time Inc.), que na poca anunciara sua inteno de se fundir com a Warner Communications (wci).
Tambm circulava o boato sobre uma possvel fuso da Paramount com
a Viacom, de Sumner Redstone, uma companhia que possua salas de
exibio, sistemas de televiso a cabo e os canais de televiso Showtime,
The Movie Channel e mtv.
No dia 6 de junho de 1989, Davis finalmente fez o seu lance, e ele foi
chocante: ele foi atrs da Time. Daquele dia at 20 de setembro de 1989,
a batalha entre a wci e a Paramount dominou a indstria. A histria
antecipava quais seriam os parmetros e a forma de outra nova Hollywood
uma que, como Richard Gold resumiu bem na Variety, todo o show
business ser controlado por dois ou trs conglomerados.
Davis tinha algumas razes para realizar a oferta hostil de 10,7 bilhes de dlares, pagando 175 dlares por ao pela Time: 1) O acordo
prometia dar Paramount um espao produtivo para colocar seu excesso de dinheiro para trabalhar; 2) Dadas as participaes extensivas da
99
o auge do poder
98
concebvel que Mancuso tenha cinicamente usado seu investimento e sua cooperao durante a produo e o lanamento de Tucker para
eventualmente convencer Coppola a dirigir O Poderoso Chefo, Parte iii.
Em 1989, os dois primeiros filmes da srie O Poderoso Chefo tinham arrecadado mais de 800 milhes. Se Mancuso precisasse perder dinheiro
em Tucker para conseguir realizar O Poderoso Chefo, Parte iii, era um
dinheiro bem gasto.
Ademais, na poca, Mancuso percebeu que a Paramount precisava
do filme tanto quanto Coppola. O estdio ainda estava se recuperando
de turbulncias corporativas que se seguiram morte do ceo da Gulf
and Western Charles Bluhdorn em 1983. O sucessor de Bluhdorn foi o
executivo muito mais conservador do ponto de vista fiscal Martin Davis,
cuja primeira medida como ceo foi colocar Mancuso, um especialista
em marketing, como encarregado do estdio. Ao fazer isso, ele estava anulando um acordo realizado por Bluhdorn com o chefe de estdio Barry
Diller, mais voltado para a produo (e menos controlvel), um acordo
que garantira ao antigo executivo da abc-tv que sua autonomia e poder
na Paramount aumentariam com o tempo. Diller entrou com uma ao
por violao de contrato processo que depois seria resolvido fora dos
tribunais , e ento assumiu cargo parecido na Fox.
Pouco tempo depois de Diller anunciar sua deciso de deixar o estdio,
o segundo na linha de comando, Michael Eisner, renunciou. Algumas
semanas depois, Eisner foi nomeado ceo na Disney. E ento, em uma
dramtica exibio de desconfiana pela nova liderana da Paramount,
Jeffrey Katzenberg, Bill Mechanic, Helen Hahn, Richard Frank e Bob
Jacquemin altos executivos no departamento criativo e jurdico deixaram o estdio para se unir a Eisner na Disney. O que tornou as renncias
em massa ainda mais constrangedoras foi o fato da Disney no ser um
grande estdio na poca; ela acabava de sobreviver a uma tentativa desastrosa de compra e parecia destinada a enfrentar outra, exceto se Eisner
pudesse fazer a companhia mudar completamente de direo.
Para a tristeza de Davis, ao final da dcada, a revoluo da Disney
estava completa. Sob a liderana de Eisner, o estdio seguia firme para
se tornar o conglomerado de entretenimento mais poderoso do planeta.
Enquanto isso, sob Davis e Mancuso, a Paramount parecia no saber
para onde ir. O estdio continuava produzindo filmes lucrativos Top
Gun e Crocodilo Dundee foram, respectivamente, os filmes nmero um e
dois de 1986; no ano seguinte, Atrao Fatal (Fatal Attraction, 1987) ficou
em segundo lugar, muito prximo a Trs Solteires e Um Beb (Three Men
and a Baby, 1987), da Disney mas, em sua maior parte, as maiores propriedades do estdio eram oriundas de regimes anteriores: os filmes de
Indiana Jones, a srie Jornada nas Estrelas (Star Trek), Um Tira da Pesada
(Beverly Hills Cop, 1984) e, virtualmente, qualquer coisa com Eddie Murphy (incluindo o incrivelmente ruim Um Prncipe em Nova York [Coming
to America, 1988], que, de algum modo, arrecadou mais de 128 milhes
par te ii
66 Desde sua
sada da Fox, Diller
permanence nas
notcias, recentemente
competindo pelo controle
de seu antigo estdio
(com apoio do milionrio
da televiso a cabo
John Malone). Diller
perdeu para Sumner
Redstone e Viacom, e
depois falhou na tentativa
de assumer o controle da
cbs, para se tornar o ceo
ps-Matsushita mca.
100
101
o auge do poder
73 kroll, 1990a:
5861. Cf. tambm kroll,
1990b: 6869.
par te ii
72 gold, Richard.
Paramount Should Look
to Buy Elsewhere, Lest
It Be Taken Over Itself,
Experts Say em Variety,
19 a 25 de julho
de 1989. p. 6.
102
77 fuller, Graham.
Francis Ford Coppola:
Will His New Film,
Bram Stokers Dracula,
Drive a Stake into His
Credibility, or Ressurrect
His Creative Might? em
Interview, novembro
de 1992. p. 117.
Havia uma histria irnica por trs da batalha legal entre Coppola e
Singer a estratgia legal de Coppola para anular as dvidas dependia de
acusaes bastante infundadas conectando Singer ao crime organizado.
Em 1989, os advogados de Coppola defenderam que os 3 milhes que
Singer emprestara a Coppola eram um dinheiro que o milionrio canadense obtivera por atividades ilegais envolvendo extorso no Texas, e que
portanto no estavam sujeitos a ressarcimento. Uma corte da Califrnia
viu as coisas de outra maneira.
No exato momento em que parecia prestes a um retorno a Hollywood,
Coppola precisou pagar 12 milhes em dvidas para manter sua casa e
sua vincola no Vale do Napa. E embora ele devesse receber mais de seis
milhes por seu trabalho em O Poderoso Chefo, Parte iii, no era claro
na poca quem exatamente iria desfrutar desse dinheiro.
Aproximadamente duas semanas depois da premire de O Poderoso
Chefo, Parte iii, o antigo executivo da Paramount Peter Bart trouxe um
segundo subtexto provindo do mundo do crime ao filme. Em um artigo
de uma pgina chamado Como a Par[amount] se ligou para os caras
espertos no estdio, Bart afirmou que, em 1972, interesses intimamente ligados Mfia tinham conseguido estabelecer uma base secreta na
Paramount, e que eles tinham feito isso como resultado de um significativo investimento no estdio realizado por um famoso financiador
italiano chamado Michele Sindona. No comeo dos anos 1970, Sindona
entrou em um complexo acordo com o ento presidente da Gulf and
Western, Charles Bluhdorn, acordo que foi central para a dramtica virada de rumos da Paramount no exato momento em que Evans, Coppola e
Puzo desenvolviam O Poderoso Chefo. Bluhdorn ajudou Sindona a comprar uma participao de 20% de uma companhia sediada no Vaticano,
a Societ Generalle Imobiliare. Esta empresa, por sua vez, comprou uma
participao significativa na Paramount, fornecendo ao estdio um capital
muito necessrio.
Boatos sobre conexes de Sindona com a Mfia dizia-se que ele era
o conselheiro financeiro da Famlia Gambino comearam a circular
somente aps sua priso, sua condenao por fraude e sua subsequente
extradio Itlia para ir a julgamento por assassinato (onde, em 1986,
ele morreu na priso em circunstncias misteriosas).
De acordo com Bart, em um esforo para convencer Coppola a fazer
um terceiro O Poderoso Chefo no comeo da dcada de 1980, Bluhdorn
contou a Coppola o que sabia sobre Sindona, sobre seu acordo com o
Vaticano e sobre como a morte misteriosa do chamado Papa Sorridente,
Joo Paulo I, talvez viesse da. Em O Poderoso Chefo, Parte iii, Michael
Corleone quem tenta comprar uma participao majoritria em um
conglomerado escuso, Immobiliare, e ento perde sua vantagem quando
o Papa assassinado aps pouco mais de um ms no cargo. em reconhecimento a seu encontro com Bluhdorn e s vrias conexes entre a
histria do executivo e aquela contada em O Poderoso Chefo, Parte iii,
103
o auge do poder
76 Eu tambm discuto
O Poderoso Chefo,
Parte iii em lewis, 1995:
154159.
par te ii
75 O corte do diretor
foi, na verdade, cortado
pelo montador de longa
data de Coppola, Barry
Malkin, e se assemelhava
a The Godfather Saga,
que foi ao ar na televiso
aps o lanamento de
O Poderoso Chefo, Parte ii.
104
A REALIZAO DE
O PODEROSO CHEFO
Publicado originalmente
sob o ttulo The Making
of the Godfather
em duncan, Paul e
schapiro, Steve. The
Godfather Family Album.
Nova York: Taschen, 2010.
p. 1555. Traduo de
Andr Duchiade.
107
mario puzo
par te ii
o auge do poder
O LIVRO
109
o auge do poder
Os editores apenas passaram uma hora sentados ouvindo minhas histrias sobre a Mfia e autorizaram que eu escrevesse o livro. Eles tambm
me deram um adiantamento de 5 mil dlares e l ia eu escrever o livro,
assim, repentinamente. Eu quase quase acreditei que meus editores
eram humanos.
Assim que recebi o dinheiro da Putnam, eu naturalmente no trabalhei no livro (felizmente parte do adiantamento s seria paga quando eu
entregasse o manuscrito, ou ento o romance nunca teria ficado pronto).
A questo , eu no queria de fato escrever O Poderoso Chefo. Havia outro
romance que eu queria escrever (eu nunca o fiz e nunca o farei. Temas,
como todas as coisas, apodrecem).
Todos os meus colegas editores na revista de aventura me disseram
para eu pr as mos obra. Eles estavam certos de que eu faria uma fortuna. Eu tinha todas as boas histrias, era s escrever valendo-me de meus
pontos fortes. Todos que eu conhecia estavam confiantes de que era a coisa
certa a fazer e ento eu finalmente comecei. E larguei meu emprego.
Demorei trs anos para terminar. Durante esse tempo escrevi trs
histrias de aventura por ms para Martin Goodman como escritor
freelancer. Lancei um livro infantil que recebeu uma resenha delirante
da New Yorker, a primeira vez que eles souberam que eu existia, e escrevi
muitas resenhas de livros. Tambm fiz muitos textos para revistas, incluindo dois para a New York Times Sunday Magazine, que, embora no
encha seus bolsos com ouro, trata seu trabalho com enorme respeito.
Ela tambm , na minha opinio, o melhor lugar para ser publicado se
voc quer influenciar nossa sociedade. De qualquer maneira, nestes trs
anos eu escrevi mais do que no resto da minha vida inteira junta. E foi
principalmente divertido. Lembro desta como a poca mais feliz da minha
vida (famlia e amigos discordam).
Fico envergonhado de admitir que escrevi O Poderoso Chefo inteiramente a partir de pesquisas. Nunca conheci um verdadeiro, autntico
gngster. Eu conhecia o mundo da jogatina bastante bem, mas era s isso.
Depois que o livro ficou famoso, fui apresentado a alguns cavalheiros
relacionados ao material. Eles foram lisonjeiros. Recusaram-se a acreditar
que eu nunca estivera no crime organizado. Recusaram-se a acreditar que
eu nunca tivera a confiana de um Don. Mas todos adoraram o livro.
Em vrios lugares do pas eu ouvi uma histria legal: que a Mfia me
pagara 1 milho de dlares para escrever O Poderoso Chefo como um golpe
de relaes pblicas. No frequento muito o mundo literrio, mas ouo
escritores dizerem que tenho que ter sido da Mfia, que o livro no poderia
ter sido escrito puramente a partir de pesquisas. Eu aprecio o elogio.
Eu precisava terminar O Poderoso Chefo em julho de 1968, porque
precisava da parcela final de 1200 dlares do pagamento adiantado da
Putnam para levar minha esposa e meus filhos para a Europa. Minha
esposa no via a famlia dela h 20 anos, e eu prometera que aquele era o ano. Eu no tinha dinheiro, mas tinha uma bela coleo de
par te ii
108
111
o auge do poder
estava fora. Falei com a minha me no telefone. Ela fala um ingls macarrnico, mas entende a lngua perfeitamente. Eu contei para ela.
Ela perguntou: 40 mil?
Eu disse no, que eram 410 mil. Falei trs vezes at ela finalmente
responder: No conte para ningum. Meu carro chegou da garagem e
eu desliguei. O trnsito estava engarrafado e demorei mais de duas horas
para chegar a minha casa no subrbio. Quando entrei em casa, minha
esposa estava cochilando em frente tv e meus filhos estavam brincando
na rua. Fui at minha esposa, a beijei na bochecha e disse: querida, no
precisamos mais nos preocupar com dinheiro. Acabo de vender meu
livro por 410 mil.
Ela sorriu para mim e continuou dormindo. Fui at meu escritrio
ligar para meus irmos e irms. A razo disso porque toda famlia italiana tem um ciuccio (um burro). Isto , um idiota na famlia que todos
concordam que nunca vai conseguir ganhar dinheiro e que, portanto,
precisa ser ajudado sem rancor ou censura. Eu era o ciuccio da famlia,
e queria apenas contar a eles que estava abdicando de meu papel familiar.
Liguei para minha irm mais velha.
Voc ouviu?, eu disse.
A voz da minha irm estava bem tranquila. Eu estava comeando a
ficar irritado. Ningum parecia pensar que isso era uma grande coisa.
Minha vida inteira ia mudar: eu no precisava mais me preocupar com
dinheiro. Era como no precisar mais me preocupar com a morte. Ento
minha irm disse: Voc conseguiu 40 mil pelo livro. Mame ligou.
Fiquei exasperado com a minha me. Depois de todas aquelas explicaes ela tinha entendido errado. Seus 80 anos no a desculpavam. No,
eu disse para minha irm. So 410 mil.
Dessa vez eu consegui a reao que eu queria. Houve um pequeno
berro no telefone e conversamos com empolgao por um minuto. Mas eu
precisava falar de novo com a minha me. Liguei e disse: Me, como
diabos voc conseguiu entender errado? Eu disse cinco vezes que eram
410 mil, no 40. Como voc conseguiu se enganar?
Houve um longo silncio e ento minha me sussurrou no telefone.
Eu no fiz nada errado. Eu no quis dizer pra ela.
Quando terminei todos os meus telefonemas, minha esposa estava
adormecida na cama. As crianas tambm dormiam. Fui para a cama e
dormi como uma pedra. Quando acordei na manh seguinte, minha esposa e as crianas estavam ao redor da cama. Ela disse: O que foi aquilo
que voc contou ontem noite? Ela tinha acabado de entender tudo.
Bem, este um final feliz bacana. Mas ningum parecia acreditar em
mim. Ento eu liguei para Bill Targ e retirei um cheque de adiantamento
de 100 mil dlares. Paguei minhas dvidas, paguei as comisses de meus
agentes, paguei os merecidos 10% de meu irmo, e trs meses depois liguei
para meus editores e meu agente pedindo mais dinheiro. Eles ficaram
perplexos. E aquele cheque enorme que eu pegara s trs meses antes?
par te ii
110
cartes de crdito. Ainda assim, precisava daqueles 1200 dlares em dinheiro, e ento entreguei um manuscrito inacabado. Antes de partir para
a Europa, disse para minha editora no mostrar o livro para ningum:
ele precisava de polimento.
Minha famlia se divertiu na Europa. Escritrios da American Express
descontam cheques de 500 dlares de seus cartes de crdito. Usei os
servios deles em Londres, Cannes, Nice e Wiesbaden. Meus filhos e eu
jogamos nos cassinos mais chiques da Riviera Francesa. Se apenas um
de ns tivesse tido sorte, eu poderia ter coberto aqueles cheques que
a American Express enviou para os Estados Unidos. Todos perdemos.
Eu falhara como pai. Quando finalmente voltamos para casa, eu devia
8000 dlares s empresas de carto de crdito. Eu no estava preocupado.
Se as coisas chegassem ao fundo do poo, sempre poderamos vender
nossa casa. Ou eu poderia ir para a priso. Diabos, escritores melhores
j foram para a priso. Sem problemas.
Fui a Nova York ver minha agente, Candida Donadio. Esperava que
ela tirasse da manga um servio oportuno e me fizesse sair daquela
situao, como j acontecera vrias vezes no passado. Ela me disse que
minha editora havia acabado de recusar 375 mil dlares pelos direitos de
publicao de brochuras de O Poderoso Chefo.
Eu havia dado ordens rgidas para que o livro no fosse sequer mostrado a uma editora de brochuras, mas aquela no era hora de reclamar.
Liguei para meu editor na Putnam, Bill Targ, e ele disse que eles estavam
segurando at uma proposta de 410 mil, porque 400 mil era uma espcie
de recorde. Se eu queria falar com Clyde Taylor, que cuidava dos direitos
de reimpresso e estava conduzindo as negociaes? Eu disse que no; que
eu tinha absoluta confiana em qualquer homem que pudesse recusar 375
mil dlares. Eu dei uma volta em Nova York, almocei muito tarde com
Targ e durante o caf ele recebeu uma ligao. Ralph Daigh da Fawcett
tinha comprado os direitos de edio em brochura por 410 mil.
Fui at a redao da revista de aventura para me demitir de meu trabalho como freelancer e contar as boas novas para os meus amigos. Tomamos
alguns drinques e decidi ir para casa em Long Island. Enquanto esperava
por meu carro, liguei para o meu irmo para contar as novidades. Este
irmo tinha 10% de O Poderoso Chefo, porque ele tinha me apoiado a
vida toda e me dado uma poro final de dinheiro para terminar o livro.
Ao longo dos anos eu ligara para ele desesperado por algumas centenas de
dlares para pagar a hipoteca ou comprar sapatos para as crianas. Ento
eu pegava um txi para ir at a sua casa buscar a grana. Podia chover ou
nevar que ele nunca andava de txi, mas ele nunca reclamou. Ele sempre
esteve l. Ento agora eu queria que ele soubesse que, uma vez que metade
dos direitos das brochuras valia 205 mil (os editores em capa dura ficavam
com metade), ele ia receber um pouco mais de 20 mil.
Ele o tipo de cara que est sempre em casa quando eu ligo para pedir
dinheiro. Agora que eu tinha dinheiro para retribuir, ele naturalmente
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o auge do poder
O FILME
par te ii
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o auge do poder
par te ii
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John Foreman havia lido Mamma Lucia, estava enamorado pelo livro e
queria adapt-lo para o cinema. Ele era algum importante. Eu realmente
deveria fazer a viagem.
Eu fiz e valeu a pena. John Foreman falou durante trs horas sobre o
meu livro, como ele tinha adorado, como ele estava disposto a recri-lo
como um filme. Ele citou todas as melhores partes. Ele gostou de todas
as coisas certas. Fiquei entusiasmado e impressionado. O filme definitivamente ia acontecer. Quando eu estava indo embora, ele disse que no dia
seguinte ia ligar para o meu agente para acertar os detalhes financeiros
do contrato.
Nunca mais ouvimos falar dele.
Ento eu no estava nem um pouco interessado no que Hollywood
faria com o livro, contanto que eu no fosse ajud-los. Mas um dia peguei
o jornal e l dizia que Danny Thomas queria interpretar o papel do Chefo. Aquilo me deixou em pnico. Eu sempre achara que Marlon Brando
seria timo para o papel. Ento por meio de um amigo, Jeff Brown, entrei
em contato com Brando, escrevi uma carta para ele, e ele foi amvel o
bastante para me ligar. Conversamos por telefone. Ele no tinha lido o
livro, mas me disse que o estdio nunca iria contrat-lo, exceto se um
grande diretor insistisse no assunto. Ele foi simptico no telefone, mas
no demonstrou muito interesse. E foi isso.
O que eu no sabia na poca que a Paramount tinha decidido no
realizar o filme. A razo para esta deciso foi que na poca eles tinham
feito um filme chamado Sangue de Irmos (The Brotherhod, 1968) tambm
sobre a Mfia que havia sido um fracasso de crtica e de pblico. Quando
eu assisti a Sangue de Irmos, senti que eles entregaram as primeiras 100
pginas do meu livro para um roteirista imitador barato e pedido para ele
escrever um arremedo. Ento eles arrumaram Kirk Douglas para interpretar o papel principal, e para mostrar que ele era um gngster adorvel,
o puseram beijando criancinhas o tempo todo. E depois colocaram o seu
prprio irmo o assassinando sob ordens de superiores.
Quando vi o filme, no fiquei irritado por pensar que a Paramount
me plagiara. Isso era ok. Quando trabalhava para revistas, eu tinha escrito alguns arremedos baratos por minha prpria conta. Mas eu odiei
a mais pura estupidez daquele filme, o roteiro, todo o conceito, a total
incompreenso do mundo da Mfia. O que eu no sabia na poca era que
o desastre financeiro do filme fizera os chefes do estdio acharem que
no havia dinheiro nos filmes de Mfia. Foi somente quando O Poderoso
Chefo se tornou um super best-seller (as 67 semanas na lista de mais
vendidos do Times fizeram com que os rapazes da grana conferissem ao
livro esta classificao) que eles tiveram que realizar o filme.
No fim das contas, Al Ruddy, o produtor, foi designado para o filme,
e ele veio a Nova York, se encontrou com meu agente e disse Paramount
que queria que eu fizesse o roteiro. O oramento seria baixo, ele disse,
ento eles no poderiam me oferecer um cach elevado. Eu recusei a
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para jantar. Tinha passado algumas noites com amigas de minha esposa.
Tinha ido ao cinema. Tinha ensinado meus filhos a apostarem com percentuais. Mas, sobretudo, eu estivera vivendo em minha prpria cabea,
com todos os meus sonhos, todas as minhas fantasias. O mundo tinha
me ultrapassado. Eu no sabia o quanto os homens tinham mudado, as
mulheres tinham mudado, as garotas tinham mudado, os homens jovens
tinham mudado, a sociedade e o governo tinham mudado.
Alm disso, eu sempre havia sido um observador muito contente
nas raras festas a que fora ao longo dos anos. Raramente comeava uma
conversa ou uma amizade. De repente eu no precisava mais fazer isso.
As pessoas pareciam genuinamente deliciadas de conversar comigo, de me
escutar; elas eram charmosas comigo e eu adorava isso. Talvez eu tenha
me tornado o sujeito mais facilmente encantado do Hemisfrio Ocidental.
E tambm ajudava que as pessoas em sua maioria fossem genuinamente
charmosas. Foi fcil parar de ser um ermito; na verdade, foi um prazer.
Ento eu tinha a coragem de partir para Hollywood.
O trato pelo roteiro era aceitvel: 500 dlares por semana para as
despesas, um bom dinheiro, pago adiantado (dinheiro garantido), mais
2,5% do lucro lquido. Um negcio justo no mercado da poca, especialmente porque Al Ruddy tinha conseguido seu emprego afirmando que
conseguiria produzir o filme por apenas um milho.
Mas o acordo no era to bom quanto parecia. Por uma coisa, uma sute
no Beverly Hills Hotel custava 500 dlares por semana, ento isso zerava
meu dinheiro para as despesas logo de cara. Alm do fato de que meus
2,5% valiam zero a no ser que o filme se tornasse um grande blockbuster
como Love Story (1970). O que acontece que o estdio arrebata de maneira
geral os lucros de qualquer um que trabalhe por um percentual do lucro
lquido. Eles fazem isso por meio da contabilidade. Se um filme custa
4 milhes, eles somam outro milho para despesas gerais. Eles cobram
custos de publicidade de filmes que geram dinheiro. Eles tm contadores
que fazem os lucros desaparecerem to bem quanto Houdini.
Mas que fique claro, mais uma vez: isso no significa que Hollywood
menos honesta do que o mundo editorial. A editora de brochuras Lancer
Brooks faz os estdios de Hollywood se parecerem com Digenes. Essa
editora anunciou que vendeu quase dois milhes de exemplares de Mamma
Lucia. S recebi aproximadamente 30% desse valor.
Ainda assim, ok. Nos Estados Unidos ningum culpa um homem de
negcios que faz trambiques. Mas ento a Lancer lana um livro chamado
A Poderosa Chefona (The Godmother). Eu imagino que, no importa o que
digam de Hollywood, eles nunca desceriam to baixo (e, tudo certo, no
era Hollywood. Na Itlia fizeram um filme estrelando meu dolo, Vittorio
De Sica, chamado Cose di Cosa Nostra (1971).
Ento eu fui para Hollywood absolutamente seguro de que no haveria
surpresas para mim. Eu estava blindado. O Poderoso Chefo era o filme
deles, no o meu. Eu iria ficar tranquilo. No deixaria jamais que meus
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123
o auge do poder
bem para ele. No era tudo bem para Sinatra. E isso estava perfeitamente
bem para mim. No pensei mais a respeito.
Um ano depois eu estava trabalhando no roteiro em Hollywood.
Eu raramente saa noite, mas desta vez eu tinha sido convidado para a
festa de aniversrio do amigo do meu produtor no Chasens. Uma festa
para 12 pessoas oferecida por um famoso milionrio. Nada mais do
que um jantar agradvel. Todos tinham sido to encantadores comigo
nos ltimos seis meses que eu superara um pouco do meu retraimento.
Ento eu fui.
O milionrio acabou se revelando um desses homens mais velhos
tentando parecer um jovem. Ele vestia calas vermelhas e usava um chapu de caubi em miniatura e tinha aquela afabilidade de quem costuma
beber muitos martinis que eu temia mais do que qualquer outra coisa.
Quando estvamos tomando um drinque no bar, ele disse que Sinatra
estava jantando em uma mesa e perguntou se eu gostaria de conhec-lo.
Eu disse que no. O milionrio tinha um brao direito que tentou insistir.
Eu disse no outra vez. Finalmente fomos jantar.
Durante o jantar, houve uma cena que parecia um quadro: John
Wayne e Frank Sinatra se cumprimentando no espao equidistante entre
as mesas dos dois. Os dois pareciam incrivelmente bem, melhores do
que na tela, 20 anos mais novos do que de fato eram. E ambos estavam
belamente vestidos. Sinatra especialmente. Foi realmente timo de se
ver. Eles eram reis ornamentados se encontrando no Campo do Pano de
Ouro: o Chasens regiamente formal.
A comida me trouxe de volta realidade. Era malfeita. J comi melhor
em baiucas italianas por toda Nova York. Este era o famoso Chasens? Bem,
ok, os restaurantes chiques franceses tambm tinham sido uma decepo.
Fiquei feliz quando terminamos e pude comear a ir embora.
Mas, no caminho, o milionrio me pegou pela mo e comeou a me levar para uma mesa. Seu brao direito pegou minha outra mo. Voc precisa
conhecer Frank, o milionrio disse. Ele um bom amigo meu.
Estvamos quase na mesa. Eu ainda poderia ter me soltado e ido
embora, mas teria sido uma clara grosseria. Era mais fcil, fsica e psicologicamente, me deixar levar pelos passos que faltavam. O milionrio
fez a apresentao. Sinatra no tirou os olhos do prprio prato.
Eu gostaria que voc conhecesse meu bom amigo, Mario Puzo, disse
o milionrio.
Eu acho que no, disse Sinatra.
O que fez com que eu sasse fora. Mas o pobre milionrio no entendeu
a mensagem. Ele comeou tudo de novo.
Eu no quero conhec-lo, Sinatra disse.
Enquanto isso, eu tentava me livrar do brao direito e picar a mula
dali. Ento eu ouvi o milionrio balbuciando um pedido de desculpas,
no para mim, mas para Sinatra. O milionrio estava de fato chorando.
Frank, desculpas. Por Deus, Frank, eu no sabia. Frank, eu sinto muito.
par te ii
122
estava pronto no final da semana. Ele insistiu. Havia uma seo final que
eu queria reescrever e polir e editar um pouco mais, como exige uma obra
slida. Mas ento aconteceu algo que no envolvia Bart nem qualquer
outra pessoa endurecendo comigo eles sempre foram corteses. Mas
aconteceu que de repente eu disse para mim mesmo: Por que diabos eu
ligo pra isso? No o meu filme.
Ento eu disse para o meu secretrio datilografar as partes que j estavam escritas. No cuidei da seo final. Ento pus meus trajes de banho e,
pela primeira vez desde que me mudara para a casa na bela praia de Malibu,
dei um mergulho no mar. Ia me fazer bem uma bela, luxuriosa nadada.
Agora, isso tudo era muito errado de minha parte e eu sabia disso.
Ao invs de me ofender, eu deveria simplesmente t-los deixado esperando.
Conscincia pesada. Eu deveria ter sido mais adulto. Tambm era muito
errado porque eu odeio entrar no mar.
Eles tinham o roteiro e todos gostaram. claro que, por contrato, eu
precisava fazer uma reviso. Eles precisavam arrumar um diretor. Isso
foi em agosto de 1970. Enquanto isso, nos meses seguintes, quando eles
procuravam um diretor, eu vivi algumas aventuras. A mais interessante
delas foi com Frank Sinatra, considerado uma das 10 pessoas mais famosas
do mundo, um sujeito que h muito tempo fora o meu dolo. Apesar disso
eu nunca quisera conhecer ou ser apresentado a ele. Eu s acreditava que
ele era um grande artista (cantando, no como ator) e que ele vivera uma
vida de muita coragem. Eu admirava o seu senso de responsabilidade
familiar, especialmente porque ele era um italiano do norte, o que para
um italiano do sul significa ser to estrangeiro quanto um ingls.
Muitas pessoas acreditaram que o cantor chamado Johny Fontane
em O Poderoso Chefo foi baseado em Sinatra. Antes do livro sair, minha
editora recebeu uma carta dos advogados do cantor pedindo para ver
o manuscrito. Em linguagem educada, ns recusamos. Por outro lado,
com o filme a histria era bem diferente. Nas primeiras reunies com
a equipe jurdica da Paramount, eles se mostraram preocupados acerca
disso, at eu assegurar que o papel no filme era muito pequeno. O que
de fato ele veio a ser.
A questo agora era que, no livro, eu havia escrito o personagem de
Fontane com completa simpatia pelo homem, pelo seu estilo de vida e
por suas complicaes. Eu pensei ter capturado a inocncia das grandes
pessoas do show business, seu desespero com a corrupo com a qual precisam lidar devido ao seu tipo de vida e s pessoas ao seu redor. Eu pensei
ter capturado a inocncia interior do personagem. Mas eu tambm podia
perceber que, se Sinatra pensasse que o personagem era ele mesmo, ele
poderia no gostar do livro ou de mim.
Mas claro que algumas pessoas queriam que nos encontrssemos.
Certa noite no Elaines, em Nova York, Sinatra estava no bar e eu estava
em uma mesa. Elaine perguntou se eu teria algum problema em conhecer
Sinatra. Eu disse que tudo bem por mim, contanto tambm que fosse tudo
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o auge do poder
a achar que era importante. Alm do mais, agora tenho uma desculpa
pronta para no ir a festas. Antes, era sempre muito difcil explicar porqu. Agora tudo o que preciso fazer contar a histria de Sinatra e estou
desculpado. Todos entendem.
Incidentes como esse mandam um escritor correndo de volta para
a mesa de trabalho procura de segurana. Que ningum se engane,
escritores se tornam escritores para evitar as dores e humilhaes do
mundo e das pessoas reais. Comecei a reescrever o roteiro, a jogar tnis
e a ler tranquilamente noite em minha sute. Se eu ia ser um ermito,
o Beverly Hills Hotel era uma tima cabana.
Eu tambm me senti deprimido, porque pensei que Sinatra odiara o
livro e acreditara que eu o tinha atacado pessoalmente com o personagem
de Johny Fontane. Mas algumas semanas mais tarde, quando Francis
Coppola foi nomeado diretor do filme, Sinatra tambm teve um incidente
com Coppola. Eles se esbarraram em uma boate de L.A. certa noite, e
Sinatra segurou os ombros de Coppola e disse: Francis, eu interpretaria
o Chefo por voc. Eu no faria isso por aqueles caras na Paramount, mas
eu faria por voc.
Essa histria curou minha depresso, mas Sinatra continuou a estar
presente durante a realizao do filme. Alguns cantores famosos recusaram o papel, um deles dizendo que no mexia nisso nem com uma
vara de cinco metros. Al Martino queria o papel, mas por alguma razo
a vaga foi primeiro oferecida para Vic Damone, que aceitou e depois voltou atrs. Supostamente por lealdade a Sinatra e Liga talo-americana.
Mas depois Vic Damone admitiu que isso fora uma desculpa inventada
pelo grande Mahoney. Na verdade, ele recusou porque o pagamento era
baixo. No fim das contas, Al Martino ficou com o papel, e, penso eu, o
interpretou de modo perfeito.
Outra histria envolvendo Sinatra e Coppola dizia que Sinatra havia
ligado para Coppola e que Coppola passara a ligao toda escutando, at
finalmente dizer de modo pensativo: eu nunca gostei daquela fala na
qual ele a chama de piranha. Isto se referia a uma fala no livro na qual
Johny Fontane xinga sua segunda esposa. Ela jamais esteve presente em
qualquer verso do roteiro, mesmo antes da ligao.
Alguns diretores bem famosos recusaram O Poderoso Chefo, porque
ofendia suas conscincias sociais, porque glorificava a Mfia e os criminosos. Quando Costa-Gavras, o diretor de Z, foi procurado, ele disse que
adoraria fazer o filme porque era uma denncia do capitalismo americano.
Mas ele recusou, porque era americano demais e ele sentiu que, como
estrangeiro, no saberia trabalhar as nuances.
Bastante justos. Eu gostei da reao de Costa-Gavras. E tambm entendi os outros. Meu primeiro romance foi chamado de degenerado e
de sujo, apesar de outros o terem louvado como arte. Mas agora a nica
opinio sobre meu trabalho que me preocupava era a minha prpria.
E eu era um crtico mais duro do que a maioria, ento meus sentimentos
par te ii
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Mas Sinatra o interrompeu e sua voz agora era a voz que eu tinha
ouvido enquanto fazia amor quando era garoto, macia e aveludada. Ele
estava consolando o milionrio arrasado. No sua culpa, Sinatra disse.
Eu sempre fujo de discusses e raramente em minha vida fiquei aborrecido por qualquer coisa feita por seres humanos, mas depois disso eu
disse para Sinatra: Escute, no foi minha ideia.
E ento aconteceu algo totalmente espantoso. Ele me entendeu de modo
completamente equivocado. Ele pensou que eu estava me desculpando
pelo personagem de Johny Fontane no meu livro.
Ele disse, e sua voz era quase gentil: quem disse para voc pr aquilo
no seu livro, sua editora?.
Fiquei completamente estupefato. No permito que editoras ponham
vrgulas em meus livros. Esta a nica coisa para a qual tenho carter.
Finalmente eu disse: Eu me referia a ser apresentado a voc.
O tempo piedosamente atenuou a humilhao do que se seguiu.
Sinatra comeou a gritar ofensas. Lembro-me que, ao contrrio de sua
reputao, ele no usou qualquer linguagem chula. A pior coisa de que
me chamou foi de cafeto, o que muito me lisonjeou, j que eu nunca
consegui arrumar namoradas para espremerem os cravos das minhas
costas, quanto mais para se prostiturem para mim. Lembro dele dizendo
que, se eu no fosse to mais velho do que ele, ele iria me quebrar todo.
Eu era um garoto quando ele cantava na Paramount, mas tudo bem, ele
parecia 20 anos mais novo. Mas o que me machucou foi que ali estava
ele, um italiano do norte, ameaando a mim, um italiano do sul, com
violncia fsica. Isto era mais ou menos o equivalente a Einstein puxar
uma faca contra Al Capone. Simplesmente no era algo possvel. Italianos
do norte nunca mexem com italianos do sul, exceto se for para prend-los
ou deport-los para alguma ilha deserta.
Sinatra continuou me ofendendo e eu continuei olhando para ele. Ele
continuava com a cabea baixa em direo ao prato. Gritando. Ele nunca
olhou para cima. Finalmente eu me afastei e fui embora do restaurante.
Minha humilhao devia ser ntida em meu rosto, porque ele gritou para
mim: Se estrangule. Saia daqui e se estrangule. Sua voz era delirante
e aguda.
Diferentes verses deste incidente apareceram nos jornais e na tv,
dependendo de quem fosse a fonte. Foi nesta poca que percebi o quo
importante um aparato de relaes pblicas. Sinatra tem trabalhando
para ele um sujeito chamado Jim Mahoney e ele deve ser muito bom,
porque todas as verses da histria faziam de Sinatra um heri. O que
me fez pensar: ser que tudo o que eu admirava sobre Sinatra, na verdade,
fora uma criao de Mahoney?
Deve ser observado que este incidente no foi culpa de Sinatra. Ele
estava jantando, cuidando da prpria vida. A culpa parcialmente minha.
Eu poderia ter ido embora e me pergunto at hoje por que no fiz isso.
Mas a humilhao me fez muito bem. Eu realmente estava comeando
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teste de elenco que Pacino fizera para algum filme italiano e me mostrou.
Eu adorei. Dei uma carta para Francis dizendo que, acima de tudo, Pacino
precisava estar no filme. Ele podia usar a carta como bem quisesse.
Mas havia objees. Pacino era muito pequeno, parecia italiano demais. Ele deveria ser o americano na famlia. Tinha que parecer um
pouco sofisticado, um pouco como um aluno de uma Ivy League. Coppola
continuava dizendo que um bom ator um bom ator.
Pacino fez o teste. As cmeras estavam rodando. Ele no sabia as falas.
Saiu falando palavras que ele mesmo inventou. Ele no tinha entendido
nada do personagem. Era pssimo. Jimmy Caan fora 10 vezes melhor.
Depois da cena fui at Coppola e disse: Devolva minha carta.
Que carta?
Aquela que eu te dei dizendo que queria Pacino.
Coppola balanou a cabea. Espere um pouco. Ento ele disse: Que
canalha autodestrutivo. Ele nem sequer sabia as falas.
Eles testaram Pacino durante o dia todo. Eles o treinaram, o ensaiaram, o viraram pelo avesso. Isso tudo foi filmado. Depois de um ms, eles
tinham todos registrados em pelcula. Era hora de mostrar isso tudo na
sala de exibio da Paramount no Gulf and Western Building.
At ali eu brincara com a ideia de ser um figuro do cinema. Sentar
em uma sala de exibio me desenganou dessa ideia e me trouxe um
respeito real pelas pessoas no negcio. Evans, Ruddy, Coppola e outros
se sentaram na sala de exibio dia aps dia, hora aps hora. Eu aguentei
por algumas sesses e isso me deixou esgotado.
De qualquer maneira, o que acontece na sala de exibio instrutivo.
Eu ficara maravilhado ao ver como as cenas ficavam boas ao vivo, mas
elas no eram to eficazes filmadas. Havia testes para garotas que queriam o papel de Kay, o da jovem. Havia uma garota que no era a pessoa
certa para o papel, mas que parecia saltar da tela bem na sua cara. Todos
comentaram a respeito dela e Evans disse, ns deveramos fazer algo
com ela mas receio que nunca faremos. A pobre garota nunca soube o
quanto esteve perto da fama e da fortuna. Ningum tinha tempo para ela
naquele momento. Droga, eu tinha, mas eu no era um figuro.
Alguns dos testes eram terrveis. Algumas das cenas eram terrveis.
Algumas eram espantosamente boas. Uma cena que Francis usara era
um momento de romance entre Kay e Michael. Francis havia escrito que
em determinado momento Michael beijaria a mo de Kay. Eu me opus
violentamente e Francis a excluiu. Mas nos testes todo ator beijava a mo
de Kay ou acariciava os seus dedos. Francis se referiu a isso provocativamente. Mario, eu no pedi para que fizessem isso. Como pode ser que
todos beijam a mo dela?
Eu sabia que ele estava brincando, mas isso realmente me irritou.
Porque eles so atores, no gngsteres, eu respondi.
A irritao no era por acaso. Eu sentia que Coppola suavizara os
personagens em sua reescrita.
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o auge do poder
Perguntei a Bob Evans e ele disse que sim, se o filme no estivesse sendo
levado para outro lugar por causa da trilha sonora e da dublagem e deixem
para l se essa desculpa ou no legtima. Esse foi o segundo no mais
gentil que j ouvi. A questo toda que eles no queriam que estranhos
assistissem. Ou ento porque eu me opus ao final que usaram. Eu queria
30 segundos adicionais de Kay acendendo velas na igreja para salvar a
alma de Michael, mas ningum concordou comigo. Ento eu disse, com
o diabo isso tudo, se meus amigos no podem assistir comigo, ento eu
tambm no quero ver. De novo uma atitude de criana. S porque eu
ainda acho difcil aceitar um fato bsico. No o meu filme.
Mesmo eu tendo escrito metade do roteiro, eu gostaria pra caramba
que ele fosse to bom quanto as atuaes.
Os crticos podem detonar o filme, mas no vejo como podem bater
nas atuaes. Brando est muito bem. Robert Duvall tambm. E Richard
Castellano. Na verdade todos os trs, eu acho, tm chance no Oscar. E eles
esto bem. Mas o grande bnus foi Al Pacino.
Como Michael, Al Pacino foi tudo o que eu queria que o personagem
fosse em uma tela de cinema. Eu no conseguia acreditar. Aquilo era, aos
meus olhos, uma atuao perfeita, uma obra de arte. Fiquei to contente
que sa por a admitindo que estava errado. Engoli meu orgulho como
se fosse meu prato chins predileto. At que Al Ruddy me puxasse para o
lado e me desse uma espcie de conselho amigvel. Escute, ele disse, se
voc no sair por a contando para todo mundo como voc estava errado,
ningum vai saber disso. Como que voc espera ser um produtor?
Enquanto tudo isso acontecia, entrevistas e reportagens saam em vrias publicaes. Sempre causando problemas. Ruddy deu uma entrevista
para um jornal de Nova Jersey na qual um dos trechos parecia uma feroz
crtica pessoal a mim. Francis Coppola deu uma entrevista para a revista
New York que colocava a mim e ao meu livro para baixo. Nada disso me
chateou, porque eu j estivera no negcio e sabia que revistas e jornais
meio que torcem as coisas para criar uma boa notcia. Eu realmente no
me importava, e isso era uma coisa boa. Porque eu fui convencido a dar
uma entrevista por telefone, e, quando ela saiu, parecia que eu estava
criticando Ruddy e Coppola, e eu definitivamente no tinha essa inteno.
E quando se espalhou por a que eu estava escrevendo este relato, a Variety
publicou que ele estava sendo escrito para eu difamar os outros, porque
eu no estaria muito feliz com a Paramount. O que no era verdade (isso
verdade, no uma das jogadas de Jim Mahoney). De qualquer maneira,
eu nunca leio essas coisas exceto se elas forem enviadas para mim. Mas
todas estas notcias invariavelmente incomodaram algumas das engrenagens na Paramount.
A verdade que, se um novelista vai a Hollywood para trabalhar a
partir do prprio livro, ele precisa aceitar que o filme no dele. simplesmente assim que as coisas so. E a verdade que, se eu tivesse chefiado
a realizao do filme, eu o teria arruinado. Dirigir um filme uma arte
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o auge do poder
O caso mais instrutivo foi o de uma adolescente. Certo dia, uma jovem
veio ao meu escritrio no lote da Paramount. Ela era uma menina muito
bonita, muito inteligente, sadia e charmosa, com cerca de 16 anos. Ela me
disse que se chamava Mary Puzo e que havia vindo verificar se ramos
parentes, sobretudo porque seu nome se escrevia com apenas um Z, o
que muito incomum.
Bem, eu podia ter sido um ermito pelos 20 anos anteriores, mas
quela altura eu tinha quatro meses de Hollywood nas costas. Ela nem
sequer parecia italiana. Eu disse isso a ela. Ela sacou a carteira de motorista. Estava correta. Mary Puzo. Fiquei to contente que liguei para
minha me em Nova York e pus Mary Puzo na linha. Ns todos comparamos dados, de que cidade os pais e primos de cada um vinham, mas
nos decepcionamos ao no descobrir nenhum vnculo sanguneo. Mas a
menina era to legal que dei a ela uma cpia autografada de O Poderoso
Chefo antes dela ir embora.
Duas horas mais tarde, me surpreendi de ainda encontr-la por ali,
andando em direo ao porto. Paramos para conversar. Ela disse que havia
passado no escritrio de recrutamento de elenco para deixar seu nome l.
A propsito, ela disse, falei que era sua sobrinha. Tudo bem com isso?
Eu sorri e disse claro.
Bem, com os diabos, ela s tinha 16 anos. E ela no sabia que estava
no caminho errado. Que ela deveria ter dito que era a sobrinha de Ruddy
ou de Coppola ou de Brando ou de Evans ou de Bart. Ela no sabia que
eu s era o oitavo mais importante.
Outra histria engraada pelo menos para mim. Enquanto estava
fazendo o filme, Bob Evans deu uma entrevista para um jornal onde dizia
que no acreditava tanto na teoria do cinema de autor. Que, na verdade,
talvez os filmes fossem mais bem sucedidos quando os diretores no
tinham tanto poder.
No dia seguinte, Francis Coppola estava furioso. Assim que viu Evans,
ele disse: Bob, eu li que voc no precisa mais de diretores. Bob apenas
ignorou.
Isso me pareceu engraado, porque nessa poca eu no acreditava em cinema de autor, exceto se fosse Truffaut, Hitchcock, De Sica e caras assim. Eu
tambm no acreditava em cortes dos chefes de estdio, quanto mais em
cortes de produtores. Nessa poca, eu pensava que os escritores deveriam
ter o corte final. Mas claro que eu era um pouco preconceituoso.
Uma coisa estranha: Pauline Kael escreve as melhores crticas de
cinema em ingls (embora ela no compartilhe do meu entusiasmo pelo
trabalho de algumas belas jovens atrizes). Nunca ouvi seu nome ser pronunciado uma s vez nos dois anos em que estive para cima e para baixo
em Hollywood. Acho isso extraordinrio. No que eu esperasse que ela
fosse ser adorada. Ela uma crtica muito dura. Mas ela to inteligente
e escreve de um modo to bonito que eu ainda iria ador-la mesmo se ela
assassinasse um filme, coisa que ela provavelmente ainda vai fazer.
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verdade que as relaes em Hollywood so direcionadas para a realizao de filmes, e que a maior parte das amizades pragmtica. Mas,
dentro deste quadro de referncias, achei muitas das pessoas com quem
trabalhei afveis e, de algum modo, afetuosas e generosas. Eu consegui
entender boa parte do egosmo pessoal porque voc precisa ser egosta
para escrever livros.
Assinei contrato para dois roteiros originais, que a essa altura j foram
concludos. E informei ao meu agente que no farei nenhum outro, exceto se eu tiver controle completo do filme e ficar com metade do estdio.
Ento eu suponho que no quero ter toda aquela diverso. Ou ento
simplesmente porque sei que no me comportei de modo to profissional
quanto deveria no filme.
Voltei a trabalhar em meu romance. A ideia de passar os prximos trs
anos como um ermito meio assustadora, mas de um jeito engraado
estou mais feliz. Me sinto como Merlin.
Na histria do Rei Arthur, Merlin sabe que a feiticeira Morgana
ir tranc-lo em uma caverna por mil anos. Quando eu era criana, eu
imaginava por que Merlin a deixava fazer isso. claro que eu sabia que
era um encantamento, mas Merlin no era um grande mgico? Bem,
ser um grande mgico nem sempre ajuda, e encantamentos so tradicionalmente cruis.
Parece uma loucura voltar a escrever um romance. Uma ideia at mesmo
degenerada. Mas, por mais que eu reclame de editoras, elas sabem que o
livro do escritor, no delas. E as editoras de Nova York podem no ter o
charme das pessoas do cinema de Hollywood, mas elas no relegam voc
ao papel de parceiro. O escritor a estrela, o diretor, o chefe de estdio.
Nunca o meu filme, mas sempre o meu romance. tudo meu, e eu acho
que isso o que realmente importa em um encantamento.
APOCALYPSE QUANDO?
Publicado originalmente
sob o ttulo Apocalypse
When? em schumacher,
Michael. Francis Ford
Coppola: A Filmmakers
Life. New York: Crown
Publishers, 1999.
p. 233266.
Traduo de Julio Bezerra.
Texto traduzido e
publicado sob cortesia do
autor, 2015.
russell baker
michael schumacher
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o auge do poder
2.
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a p o c a ly p s e q u a n d o ?
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Durante este perodo, os grandes estdios passaram por mudanas importantes. mgm parou de fazer filmes, enquanto Warner Bros.,
Paramount, Universal e United Artists foram absorvidos por grandes
corporaes, isso, se por um lado, talvez os tenha salvado da extino, do
outro, alterou a maneira como eles funcionavam. Fazer cinema tornou-se
um negcio, e no uma indstria e nenhum dos dois tinha muito a
ver com arte.
Cinema costumava ser uma indstria: seu objetivo era, em primeiro
lugar, fazer filmes e em segundo, dinheiro, escreveu James Monaco, que
traou a distino indstria/negcio em seu livro American Film Now. Hoje,
cinema claramente um negcio. Ao analisar a evoluo da indstria
para o negcio, Monaco chegou concluso que atacaria o centro nervoso
dos sucessos e fracassos da carreira de Francis Ford Coppola: Cinema
nos eua sempre foi melhor compreendido como indstria do que como
arte Deixe o Velho Mundo se preocupar com arte e autores, nveis de
esttica, sentido e urgncia. Enquanto isso, ns fazemos entretenimento.
E uma grande quantia de dinheiro.
Coppola sabia fazer arte e, depois de O Poderoso Chefo, soube o que
era fazer dinheiro. Mas aquilo era apenas a ponta do iceberg. Em 1972, no
ano em que O Poderoso Chefo arrecadou us$ 43 milhes e estava prestes a
se tornar a maior bilheteria de todos os tempos, o top dez dos filmes mais
lucrativos somava us$ 123 milhes; em apenas cinco anos, no de Guerra
das Estrelas e Contatos Imediatos, o top dez j chegava a us$ 424 milhes.
A indstria como um todo havia se recuperado, mas menos filmes estavam sendo feitos, e eram menos ainda aqueles que conseguiam render
essa quantia de dinheiro.
Isso era bom e ao mesmo tempo ruim para Coppola. As empresas
estavam dispostas a investir mais na produo e na divulgao de filmes,
na esperana de lanar um novo blockbuster, porm descobriram que
ao lado das grandes expectativas caminha uma definio mais ampla
de decepo e de fracasso. No era mais aceitvel que um filme tivesse
um lucro modesto; empresas estavam atrs de muito dinheiro. Todos
queriam lanar um outro Guerra nas Estrelas ou Tubaro, sublinhou Max
Youngstein, um dos fundadores da United Artists. Eles esto em busca
da galinha dos ovos de ouro.
Essas expectativas tinham uma influncia direta nos tipos de filmes
que estavam sendo realizados ou pelos menos aqueles que recebiam
sinal verde no que diz respeito a grandes oramentos. Apesar de tudo o
que foi dito sobre os gastos absurdos de Apocalypse Now, o filme no era de
maneira nenhuma nico e nem o primeiro dentre os filmes de grande oramento sendo produzidos. 007 contra o Foguete da Morte (Moonraker,
1979), o ltimo James Bond; Jornada nas Estrelas O Filme (Star Trek The
Motion Picture, 1979), o primeiro de muitos filmes feitos a partir dessa
popular srie de televiso; e Flash Gordon (1980), uma extravagante fico
cientfica de Dino De Laurentiis, reivindicaram um oramento equiva-
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Sem dvida, ele havia se tornado um homem diferente desde que comeou a fazer o filme. Talvez seus problemas fossem psicolgicos. Ele tinha
acabado de ser diagnosticado como manaco depressivo e estava sendo
medicado com ltio, o que ambos esperavam que pudesse estabilizar seu
humor flutuante.
Na tentativa de resolver os conflitos amorosos, Coppola continuava
retornando a uma questo central: ele amava sua esposa e sua famlia. Ele
podia analisar sua situao de cada ngulo e pensar sobre suas aes de
vrias e diferentes formas, mas ele sabia que, no fundo, quando parava
para refletir sobre o que realmente era importante em sua vida, ele era
tradicional em suas crenas.
Eu no queria perder minha famlia, ele admitiu anos mais tarde,
quando tratou desse difcil momento de sua vida. Eu no queria perder
meus filhos. Muitos homens podem fazer isso. Mas eu simplesmente no era
o tipo de pessoa que abandonaria minha famlia daquela maneira e criaria
uma segunda famlia ou coisa parecida. Eu no sou esse tipo de pessoa.
O casamento perseverou, apesar dos contratempos. Em 1999, Coppola
ainda se mostrava indignado quando se lembrava da carta que sua esposa
havia enviado para ele enquanto filmava nas Filipinas, embora agora
pudesse assumir um tom mais reflexivo e analtico para explicar como
seu casamento conseguiu superar alguns dos testes mais pesados.
Aquele tinha sido um perodo ruim pra ns, disse ele sobre a poca
de Apocalypse Now. Eu ainda acho que Ellie tinha passado dos limites e
dado ouvidos a conselheiros quando escreveu aquela carta me censurando
enquanto eu estava filmando. Mas nossa famlia significava muito para
ns dois, e o casamento sobreviveu, passo a passo. Nestes ltimos quinze
anos, ele nunca esteve melhor. Ela aprendeu a acreditar mais em mim
e menos nos especialistas. Ela tinha visto meus loucos sonhos virarem
realidade e talvez isso tenha ajudado. Quanto a mim, eu aprendi a dar a
ela mais privacidade e espao para que ela pudesse criar e incentivei seu
trabalho. Eu acho que o mais importante em um casamento dar um ao
outro o direito de se expressar e a privacidade para faz-lo. Estar casado
no deveria nunca ser uma limitao tem de ser uma vantagem.
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As dvidas de Coppola em relao a Apocalypse Now e O Corcel Negro refletiam suas indecises em outra parte importante de sua vida: ele no
apenas no havia rompido o caso com uma jovem roteirista que tinha
comeado nas Filipinas, como a relao havia se intensificado desde seu
retorno para os eua, a ponto de Coppola se ver profundamente apaixonado
e sem saber como lidar com essa extremamente difcil situao.
Finalmente, no final de setembro, ele contou sobre o caso para Ellie.
Choramingando enquanto confessava, Coppola tentava explicar como
poderia amar duas mulheres sua esposa e sua amante e como no
queria abandonar nenhuma das duas. Cada uma, disse ele, representava
uma parte diferente dele mesmo.
Ellie, perturbada por ter desconfiado das mentiras do marido, jogou
um vaso de flores em sua direo. Eu ouvi a pessoa que amo, com angstia e dor, escreveu ela sobre o confronto em seu dirio. De repente, eu
entendi que o conflito dele no era entre paz e violncia. O conflito para
ele se dava entre ideais romnticos e realidade prtica. Um homem que
ama romance, ama iluso. Ele um cineasta, um mercado que cria iluso.
E ele ama sua esposa, ama seus filhos e os quinze anos dessa realidade.
Eu pude ver isso claramente.
Anos depois, Coppola ainda estava dividido pelo amor de duas mulheres. Eu tenho me martirizado segundo a impossvel questo de uma
dupla lealdade, disse ele. Voc se sente leal sua mulher e sua famlia,
mas tambm se sente leal outra pessoa com quem voc criou uma relao de mtua confidncia. Essa talvez tenha sido a coisa mais destrutiva
pela qual passei.
Apesar da chorosa confisso e das promessas de terminar o caso, no
havia soluo fcil ou imediata para o problema. Passados alguns dias da
conversa com Ellie, Coppola retornou amante. Ellie ficou sabendo do
acontecido e de outras transgresses, e penou para responder s infidelidades do marido. Um dia, ela pensaria a respeito das aes de Coppola
e chegaria ao ponto de se acusar de ter se distanciado do casamento para
seguir seus interesses na meditao oriental e outros aspectos do mundo
no fsico; no outro, ela ficaria furiosa com a falsidade dele, magoada por
suas mentiras e por no ter visto a verdade nas notas e pequenos presentes
que encontrava nos bolsos do marido. Ela se sentia humilhada pelo fato
de todo mundo parecer saber da histria, e por ela e seu esposo terem
se tornado um dos tpicos favoritos do mundo da fofoca. Suas vidas, ela
achava, lembrava a histria do diretor de cinema e sua esposa em Fellini
8 1/2 (1963), um filme que ela e Francis haviam visto quando estavam
namorando; at seus dilogos e fantasias eram parecidos.
Ellie ficou com Coppola durante a crise por uma srie de motivos,
sendo o mais importante deles o fato de ainda am-lo. A maioria de
seus problemas, ela esperava, era consequncia das dificuldades que ele
enfrentava em Apocalypse Now e da enorme presso que pesava sobre ele.
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3.
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o auge do poder
o filme. Eu sabia no que Apocalypse Now daria que ele tomaria muito
mais tempo do que ns inicialmente imaginvamos. Eu me senti culpado
ao deixar o filme, e me vi na obrigao de oferecer meus servios para o
projeto televisivo de O Poderoso Chefo. E Francis logo aceitou a ideia.
Malkin havia trabalhado recentemente em O Poderoso Chefo, Parte
ii e no precisava sequer refrescar a memria, mas ele s conhecia O
Poderoso Chefo, Parte i como espectador, e logo teve de se familiarizar
com o primeiro filme antes de comear a reuni-los. Alm disso, Malkin
teve de formatar um longa enorme para a televiso, com direito a prlogos, intervalos comerciais, bem como teasers promocionais que seriam
usados pelo canal para gerar interesse em cada exibio noturna. Era
muito trabalho do tipo que Malkin no estava acostumado mas em
pouco tempo, ele j havia terminado e sentia-se confiante para viajar at
as Filipinas e mostrar a verso para Coppola.
No fim, ele disse, o caos em torno de Apocalypse Now era to grande
que nem cheguei a exibi-la. Comeamos a ver a verso, mas tivemos que
desistir. Eu voltei a Nova York e me detive nos detalhes finais da coisa.
Eu contratei uma equipe de som, e ns usamos as msicas dos dois filmes como uma espcie de biblioteca para a msica que as novas cenas
demandavam. Eu viajei pelo pas atrs dos atores para mudar alguns
dilogos que no eram adequados para a televiso. Depois, fui para L.A.
por algumas semanas para supervisionar a gravao, que, acredito, era de
uma natureza bem mais primitiva do que hoje. Era um projeto longo,
mas, quando havamos terminado, Francis ainda estava nas Filipinas.
Pouco depois do rveillon, Coppola chegou a uma importante deciso:
ao invs de buscar um estilo unificado para Apocalypse Now, cada cena teria
um estilo autnomo, nico, de maneira que Willard (e os espectadores)
experienciaria algo novo a cada trecho da viagem rio acima. A deciso,
claro, era bem prtica, nascida da frustrao de Coppola em relao aos
problemas de continuidade, mas era tambm uma deciso sobre o som
a partir de uma perspectiva artstica: cada cena se tornaria um tipo de
poema sinfnico parte da evoluo da histria, com certeza, mas tambm algo convincente em seus prprios termos.
Coppola agora tinha os primeiros dois teros de seu filme muito bem
construdos, embora ainda restassem alguns buracos na histria que
impediam que o longa flusse suavemente. Ele pensou por um tempo
na utilizao de uma narrao uma prtica rejeitada pela crtica, que
a considerava pobre e em janeiro de 1978, ele decidiu experimentar.
Convidou Michael Herr, autor de Despachos (Dispatches, 1977), talvez o
melhor no cnon dos livros no ficcionais sobre o Vietn. Herr assistiu
s imagens e ouviu o detalhado plano de Coppola, e, durante o ano seguinte, produziu o monlogo interior que oferecia aos espectadores um
perfil psicolgico do Capito Benjamin Willard. A narrao lacnica e
quase chapada estabelecia o papel de Willard como o de um observador,
contrastando com a violncia e o caos que tomavam conta da tela.
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5.
Ao se dar conta de que teria que mostrar alguma coisa para a empresa,
Coppola organizou algumas exibies de verses inacabadas do filme, primeiro para os executivos da United Artists e depois, no dia 25 de abril, para
uma audincia seleta no Northpoint Theater de So Francisco. Coppola
costumava alertar que o filme no estava nem perto de sua verso final,
e implorava que crticos e escritores no revelassem nada do que haviam
visto. A imprensa obedecia, feliz por estar presente em uma exibio to
exclusiva. Francis Ford Coppola saiu finalmente da toca, publicou um
jornal de Los Angeles.
A recepo das duas exibies desapontou o diretor. Coppola no se
sentia mais confiante diante do que diziam os executivos da ua e, embora
os espectadores de Northpoint tivessem se entusiasmado mais, eles pareciam ter gostado apenas das partes ruins. Ao ler os questionrios aps
as sesses, Coppola estava desconcertado por notar que a maioria das
pessoas se mostrava mais favorvel em relao sequncia da batalha da
Cavalgada das Valqurias uma sequncia memorvel, mas nem de longe
a preferida do cineasta.
O filme atingia suas notas mais altas durante a batalha dos helicpteros, escreveu ele em suas notas. Os meus nervos esto aflorados e
meu corao est quebrado Minha imaginao est morta. No tenho
nenhuma autoconfiana Mas, como uma criana, quero apenas que
algum me socorra
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7.
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de ser lanado, mas eles no tinham muito o que fazer a respeito. Se eles
encerrassem a produo do filme, teriam uma enorme perda financeira
(um relatrio estimou algo em torno de us$ 30 milhes) e ainda havia a
deciso desagradvel em torno das garantias de Coppola. Se mantivessem
o apoio a Coppola, estariam sujeitos a novos pedidos de emprstimos.
A empresa j andava em uma situao complicada. Fundada em 1919
por Mary Pickford, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks e D.W. Griffith
como um meio para se distribuir filmes independentes, a United Artists
havia sido comprada em 1967 pela gigante de seguros Transamerica, que
em boa parte de uma dcada permitiu que os oficiais da ua conduzissem
seus negcios sem maiores intervenes corporativas. Isso, contudo, tinha
mudado recentemente, j que a Transamerica, baseada em So Francisco,
se mostrava cada vez mais preocupada com os gastos com cinema da ua.
A preocupao da Corporao no era injustificada. S em 1970, a ua perdeu us$ 85 milhes, e embora a fortuna da empresa tivesse dado a volta
por cima nos anos seguintes, com um auge em 1974 e 1975, quando a ua
liderou a indstria no que concerne s bilheterias, a Transamerica insistia
em participar mais ativamente das prticas no apenas da ua como de
todas as suas subsidirias. Alguns furiosos executivos da ua afirmavam
que a Transamerica estava violando a promessa de dar a ua autonomia
nas suas decises o que a Transamerica contestava. O presidente da ua,
Arthur Krim, um antigo dono da empresa que ainda era visto como uma
das grandes mentes do mercado cinematogrfico, acabou se cansando das
interferncias da Transamerica e renunciou ao seu posto, levando com
ele outros importantes representantes da ua. O novo regime da empresa
se encontraria em um meio termo, tentando agradar aos espectadores,
de quem dependiam para sobreviver, e ao mesmo tempo se esforando
para gerar o tipo de lucro exigido pela Transamerica.
Apocalypse Now, com sua reputao abalada e seu potencial para o fracasso financeiro, no era o tipo de investimento que a ua queria discutir
com os executivos da Transamerica. verdade: a reputao de Francis
Ford Coppola era uma das melhores do meio e ele havia feito dois grandes sucessos com O Poderoso Chefo, mas, no mercado cinematogrfico,
memria e reputaes tendem a desaparecer diante de lucros titubeantes. Coppola, claro, era sensvel a isso, e, como um homem de negcios,
sempre dava um jeito de se aproximar das pessoas certas neste caso, era
Jim Harvey, o presidente da United Artists e vice-presidente executivo
da Transamerica. Era notrio que ambos se davam muito bem, embora
Coppola soubesse no levar to a srio as opinies de Harvey. Em um
gesto cmico e ao mesmo tempo de amizade, Coppola comprou um telescpio e o instalou no escritrio de Harvey no vigsimo quinto andar
da sede da Transameria. O telescpio ficava apontado para o escritrio
do cineasta no Sentinel Buiding e tinha uma pequena placa de metal em
que se podia ler: Para Jim Harvey, de Francis Ford Coppola, para que
voc possa continuar de olho em mim.
153
Foi o que ele fez em maio, quando, ignorando os pedidos dos executivos
da United Artists, Coppola levou Apocalypse Now para o Festival de Cannes
e entrou na competio com um trabalho ainda em progresso. Em uma
carreira que parecia ter sido construda igualmente com talento e criatividade, da dedicao ao artesanato, e com coragem, Coppola estava se
arriscando como nunca.
As semanas anteriores ao Festival foram ao mesmo tempo encorajadoras e irritantes alm de particularmente cheias. Em 7 de abril,
Coppola celebrou seu quadragsimo aniversrio com uma festa gigantesca
em seu vinhedo no Vale do Napa, com direito a um bolo de quase dois
metros e mais de mil convidados. Poucas semanas depois, ele estava em
Washington, D.C., participando de um churrasco de gala na Casa Branca
com o presidente Jimmy Carter, o primeiro-ministro japons Masayoshi
Ohira, o ator Peter Falk e o cantor Boby Short. Por meio de Gerald
Rafshoon, um velho amigo que trabalhava como um dos assessores de
imprensa de Carter, Coppola conseguiu organizar uma exibio privada de
o auge do poder
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York antes de estrearem na Broadway. Alm disso, era ele quem estava se
arriscando, no os crticos ou distribuidores.
Dez pessoas na United Artists tiveram um ataque de nervos quando
trouxemos o filme para Cannes, ele sublinhou mais tarde. Mas, como
dizia a nota no banco que era o meu pescoo , a ua no podia fazer
nada para me parar. Os cineastas que guardaram seus us$ 10 milhes
no banco no tm o mesmo direito de deixar seus distribuidores merc
de uma possvel catstrofe.
Ele tampouco parecia particularmente interessado em ganhar a
Palma de Ouro.
Eu no tenho medo de perder, ele contra-argumentou quando sugeriram que ele estaria em melhor situao se Apocalypse Now no estivesse
em competio. Eu no estou interessado no prmio.
9.
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diferentes finais de Apocalipse Now chegou mesmo a exibir finais diferentes em algumas sesses mas ele fez questo de anunciar que o final
mostrado no Bruin Theater seria o derradeiro. A verso que acabaram
de ver, ele disse ao jornalista Dale Pollock depois da primeira exibio
em Westwood, minha verso. isso a. No h outras verses, apenas
coisas que as pessoas gostariam que eu tivesse feito. Mas essa a minha
verso, o meu final, o meu filme.
Com a data de lanamento para agosto se aproximando, Coppola
poderia ser perdoado por sua preocupao com os confusos detalhes
que eram veiculados sobre o longa, mas sua raiva contra as reportagens
e crticas era difcil de ser compreendida. Afinal, ele mesmo havia transformado aquela exibio em um evento, cobrando us$ 7,50 por ingresso
(uma soma exorbitante para a poca, quase o dobro do preo usual) e
comprando anncios de pgina inteira sobre as sesses. Ele deveria saber
que a imprensa escreveria sobre os mritos do filme ou ento ele estava
sendo estranhamente ingnuo. Coppola faz parte de uma indstria em
que a palavra de algum, muitas vezes, est mais para um mero rudo do
que para uma promessa, e promessas no valem l muita coisa. Apocalypse
Now era um dos filmes mais aguardados da histria recente do cinema,
e Coppola ainda esperava realmente que a mdia no falasse sobre ele
assim que tivesse a oportunidade de v-lo? No mesmo.
Coppola se sentia preparado para uma batalha quando, poucos dias
depois do evento, entrou no jato particular de Kirk Krekorian, junto com
sua esposa e filhos, alm de toda uma entourage de quarenta pessoas, e
voou para o Festival de Cannes. L, ele tambm se sentiu no centro das
controvrsias. Jamais um filme inacabado havia participado da competio do festival. Os executivos da United Artists no estavam nem
um pouco felizes de estarem competindo com outros longas americanos como Manhatthan (1979), Norma Rae (1979), Dias no Paraso (Days of
Heaven, 1979), Sndrome da China (The China Syndrome, 1979) e Hair (1979),
ou com outras notveis obras de todas as partes do mundo. Embora um
representante da ua tenha tentado acabar com a controvrsia, insistindo que a ua est em perfeita sintonia com Coppola em sua deciso de
estrear Apocalypse Now em Cannes, um outro atacou ferozmente a ttica
do cineasta como sendo insanidade momentnea nascida da arrogncia. Um executivo da concorrente Warner Bros. brincou dizendo que
aquela poderia ser chamada de ideia mais idiota da histria do cinema.
Coppola e seu filme, era o que as pessoas achavam, poderiam perder
tudo se o longa fosse ignorado ou mal recebido; reaes negativas em
Cannes poderiam encerrar a carreira de um filme que j alimentava
uma dbia reputao.
Coppola, disposto a apostar e preparado para todas as guerras que
pudessem aparecer, acenou para a crtica, classificando a exibio em
Cannes como um teste de audincia fora da cidade, algo que se assemelhava aos testes de peas de teatro que eram realizados fora de Nova
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expressaria seu arrependimento por ter deixado sua raiva tomar conta
de si mesmo, mas, naquela chuvosa tarde de 1979, ele falaria tudo aquilo
que precisava dizer.
Meu filme, ele disse, no um filme. No sobre o Vietn o
Vietn. o que realmente . loucura
A partir da, ele se concentrou naqueles que considerava seus principais inimigos.
A imprensa americana, disse ele, a profisso mais decadente, antitica, e mentirosa que voc pode encontrar. Aprendi isso fazendo esse
filme. No saiu nada realmente verdadeiro em quatro anos seja sobre
o filme, o oramento ou o que estamos fazendo. Os jornalistas vinham
ver um filme inacabado, prometiam que no escreveriam nada sobre ele
e ento escreviam, sim, sobre ele. Ento, eu disse, se no h mais regras,
se no h mais tica, me deixem exibir o filme certo em Hollywood, em
Cannes, para que todo mundo possa v-lo e me deixar em paz.
Coppola atacava sem parar. Seu filme, disse ele, havia passado por tantos
problemas, que ele e sua equipe estavam enlouquecendo paulatinamente,
e que o filme havia passado a se contar a si mesmo. Ele estava criando o
primeiro filme surrealista de us$ 30 milhes sobre um dos eventos
mais controversos da histria americana e tinha que se contentar com
as pessoas falando de oramentos e criticando a violncia do filme. Ele
tinha feito o longa com o seu prprio dinheiro; ele tinha assumido todos
os riscos. Por que seria um crime? Por que eu, o primeiro a fazer um
longa sobre o Vietn, um filme sobre moral, sou to criticado, quando as
pessoas tm gastado o mesmo fazendo longas sobre um gorila, fantasias
ou sobre um idiota que voa pelos ares?, perguntou ele, referindo-se aos
grandes oramentos de King Kong (1976), O Mgico Inesquecvel (The Wiz,
1978) e Super-Homem (Superman, 1978). Coppola tambm era igualmente
incisivo no que concernia s crticas sobre a excessiva violncia de Apocalypse
Now. Apesar de O Poderoso Chefo e Apocalypse Now, eu no gosto de
violncia. O que eu vejo apenas uma frao do que ocorreu no Vietn.
Zombando das pessoas que se ofenderam com o sacrifcio do bfalo no
final de Apocalypse Now, Coppola comparou a reao a essa cena quela
do cavalo em O Poderoso Chefo. Americanos, ele disse, ficam mais
chocados com o assassinato de animais do que com o de pessoas.
A impressa amava tudo aquilo. Como sempre, Coppola era sempre
interessante, mesmo que estivesse, muitas vezes, falando mal da imprensa.
Steven Bach, o presidente da ua na Costa Leste e na Europa, estava presente
na coletiva de imprensa, e, embora estivesse certo de que as tiradas de
Coppola contribuam para as lceras dos executivos da ua, Bach estava
impressionado com a paixo e a autoridade que vinha daquele ser grande
e barbudo com chapu panam.
Coppola no apenas um grande marqueteiro; ele um orador
genuinamente articulado e contagiante, contou ele. Lionel Trilling
observou certa vez o abismo entre sinceridade, o que muitas pessoas de
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160
161
11.
Enquanto Coppola, Walter Murch, Richard Marks e a equipe de montagem trabalhavam para finalizar Apocalypse Now, o cineasta e a United
Artists planejavam e discutiam sobre a melhor maneira de promover
o filme. Nada estava fora de cogitao. O nome de Coppola, a histria
turbulenta do longa, a aparente antecipao por parte do pblico e a
vitria em Cannes tudo isso poderia ser til no projeto de marketing
da obra, embora nada disso garantisse sucesso na bilheteria. Os filmes
de vero, como Rocky ii (1979), Alien (1979), 007 Contra o Foguete da Morte
(Moonraker, 1979) e Horror em Amityville (Amityville Horror, 1979), somavam
receitas considerveis, apesar do mercado de exibio registrar uma queda de 6 a 10 % em relao ao vero anterior, com alguns estdios, como
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Na abertura de Apocalypse Now, vemos helicpteros se movendo languidamente pelo quadro, suas hastes balanando em slow motion, acompanhados
pela msica fantasmagrica do The Doors, The End. E assim que o verde
exuberante das rvores explode em laranja, dizimadas por um ataque de
napalm, compreendemos que este filme que acaba de comear, como a
prpria guerra do Vietn, realidade infernal conjugada com uma viagem
de cido que deu errado. Somos transportados para um lugar em que se
pode morrer guerreando ou nos confins obscuros de nossas mentes, onde
tudo que voc acredita e tem como sagrado ser ridicularizado pela morte
que sorri e despe toda a civilizao ao primordial.
Em um quarto de hotel de Saigon, o Capito Benjamin Willard aguarda
por uma nova atribuio. Ele parece estar se movendo em cmera lenta,
preso pelas paredes do hotel, bebendo e fumando o seu tdio, atravessando
espasmos fsicos e mentais. O seu passado inclui um casamento fracassado,
um par de excurses no Vietn e operaes no especificadas para a cia,
para a qual ele realizava tarefas indizveis, incluindo assassinatos. Ele um
homem no limite, no inteiramente em paz com quem ele , como podemos
ver quando, embriagado, ataca e quebra um espelho com um inesperado
golpe de carat, cortando a mo e soltando um grito de agonia.
Ele acaba sendo convocado para a sede de um general e recebe sua misso: ele e um pequeno grupo devero seguir com um barco de patrulha rio
acima at chegar ao Camboja, onde encontraro o coronel Walter E. Kurtz,
o auge do poder
12.
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162
1 O United Service
Organizations Inc. (uso)
era uma organizao
sem fins lucrativos que
promovia programaes
culturais e de
entretenimento para as
tropas americanas em
guerra. [N.T.]
2 O Altamont Speedway
Free Festival foi planejado
em 1969 como uma
resposta californiana
a Woodstock. Nele, se
apresentaram bandas
como Santana, Jefferson
Airplane, The Flying
Burrito Brothers, Crosby,
Stills, Nash & Young, e
Rolling Stones.
No entanto, tudo deu
errado quando, aps uma
srie de confuses, uma
pessoa foi assassinada
durante o show dos
Rolling Stones. [N.T.]
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um dos melhores oficiais da histria militar dos eua que agora vive
como um renegado na selva, governando uma estranha espcie de tribo
nas montanhas. A misso de Willard assassinar Kurtz e seu comando
com extremo preconceito.
A tripulao de Willard bem representativa do tipo de soldados que
eram convocados para guerrear no Vietn. Chef Hicks (interpretado
por Frederic Forrest) um garoto de Louisiana, um cozinheiro que s
pensa em sair inteiro do Vietn para voltar para as cozinhas de Nova
Orleans. Lance Johnson (Sam Bottoms) um famoso surfista, no muito
brilhante ou ambicioso para ingressar na faculdade da Califrnia, o
que poderia t-lo tirado da guerra. Clean (Laurence Fishburne) um
menino de dezessete anos de idade, que, como muitos negros durante o
Vietn, acabou servindo na guerra por no ter outra alternativa. Chefe
Phillips (Albert Hall), o piloto do barco de patrulha, controla a tripulao
de maneira tranquila, porm com autoridade.
Willard precisa de algum para transportar o barco de patrulha do
oceano para o rio, e ele encontra assistncia no tenente-coronel Bill
Kilgore, um personagem que teria se sentido em casa em comdias negras
de guerra como Ardil 22 (Catch-22, 1970) ou M.A.S.H. (1970). Kilgore um
homem que entende a guerra como aventura e, em certo sentido, estabelece sua identidade (e lenda), enquanto se move de batalha em batalha,
arrogante de to confiante a cada novo risco assumido, regalando suas
tropas com histrias de conquista ao p da lareira, esnobando o perigo
como um mero aborrecimento. Incrivelmente tranquilo mesmo sob fogo,
ele parece indiferente quando os reservatrios explodem apenas alguns
passos de onde ele est ou quando um claro iluminado cobre de nuvens
o seu helicptero durante um ataque areo.
Kilgore tambm um surfista fantico e est absolutamente encantado
por conhecer Lance Johnson, que ele espera poder ver em ao. O Vietn
no l um lugar de boas ondas para o surf, mas Kilgore fica sabendo de
uma praia, ocupada e fortemente vigiada pelo inimigo, em que talvez
seja possvel praticar o esporte. justamente l, ele informa a Willard,
que Kilgore colocar o barco de patrulha.
Ao amanhecer, Kilgore lidera um ataque areo na aldeia costeira.
Enquanto helicpteros cruzam o oceano e se renem em formao de
batalha, Kilgore ordena que seu piloto toque A Cavalgada das Valqurias de
Wagner no volume mais alto possvel. A msica, ele diz a Willard, assusta
o inimigo. Os helicpteros atravessam a vila, derrubando tudo que vem
pela frente, sofrendo baixas com a resposta dos vietcongues e, em um
caso, uma jovem joga uma granada em um helicptero j pousado. Uma
vez em terra, Kilgore caminha em meio carnificina enquanto a batalha
continua, jogando cartas de baralho em cima dos cadveres do inimigo
em uma espcie de mensagem desagradvel para os vietcongues. Willard,
horrorizado, s consegue assistir quilo. Depois de um tempo, quando
se torna claro que ele no vai garantir a praia sem ajuda de fora, Kilgore
Willard libertado, mas est muito fraco para cumprir sua misso; ao
invs disso, ele fica no templo, se recuperando lentamente, enquanto
Kurtz divaga, lendo em voz alta (No Corao das Trevas e A Terra Desolada,
entre outros) e discursando hesitante sobre sua vida e filosofia. Como
um membro das Foras Especiais, ele conta a Willard que testemunhou
um acontecimento que o mudou para sempre. Os americanos tinham
invadido uma vila e inoculado todas as crianas com catapora e outras
doenas; assim que eles foram embora, os vietcongues chegaram e cortaram os braos das crianas; o que para Kurtz era prova de que o julgamento moral no fazia sentido em uma guerra, quando o horror um
inimigo mortal efetivo que preciso aprender a adotar. Se eu tivesse dez
divises de homens como esses, conclui Kurtz, nossos problemas aqui
se encerrariam rapidamente.
Kurtz, no entanto, reconhece o inevitvel, e no tenta manter Willard
preso no complexo. Willard, por sua vez, ainda permanece indeciso quanto
ao que fazer. Ele despreza Kurtz e o que sua vida se tornou, embora exista
algo na figura do coronel que o atrai de maneira terrvel, assim como
h algo horrivelmente atraente na guerra. De volta ao barco de patrulha,
Willard ignora uma comunicao radiofnica que, aparentemente (apesar
de isso no ser explcito), pedia para confirmar o ataque areo que Hicks
tinha pedido.
Willard toma sua deciso noite, quando as tribos esto realizando o
abate ritualstico de um bfalo. Deslizando despercebidamente no templo,
com o rosto camuflado que passou a simbolizar a loucura da guerra e
da mscara que preciso ter para sobreviver a ela , Willard mata Kurtz
precisamente no mesmo momento em que o bfalo sacrificado, sendo
que suas facadas ecoam os golpes de faco utilizados no animal fora do
templo. Kurtz, sangrando e morrendo, murmura as palavras finais de No
Corao das Trevas: O horror o horror.
Com a misso cumprida, Willard permanece no interior do templo,
onde folheia um dos manuscritos autobiogrficos de Kurtz antes de sair.
A tribo, vendo o faco sangrento de Willard e dando-se conta do que
ocorreu dentro do templo, ajoelha-se em unssono para seu novo lder.
Willard para momentaneamente, como se considerasse a ideia de substituir
Kurtz, mas logo rejeita a noo e deixa cair o faco nos degraus do templo.
Willard encontra Lance e juntos eles retornam ao barco de patrulha. O
momento final do filme justape a face de Willard e a cabea da Morte,
com as ltimas palavras de Kurtz sussurradas na voz off. Seja qual for a
deciso de Willard, qualquer que seja a lio que tenha aprendido, ele
nunca mudar o fato de que a guerra um horror antigo, to inevitvel
quanto o prprio tempo que passa.
O fade final no ps fim controvrsia sobre o desfecho de Apocalypse Now.
Na cpia em 35 mm lanada nacionalmente, Coppola mostra o complexo de
Kurtz sendo destrudo por um ataque areo enquanto os crditos sobem no
quadro, enquanto no formato 70 mm, a tela fica preta e no h crditos finais.
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par te ii
3 Montagnard era um
destacamento militar
de montanha que
fazia parte do exrcito
sul-vietnamita, aliado aos
americanos. [N.T.]
13.
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Quando o filme foi lanado, Coppola afirmou que havia uma explicao
prtica para os dois finais. Nas salas que mostram a verso em 70 mm,
os espectadores receberam um programa com os crditos, o que no era
vivel para a verso de 35mm mais amplamente distribuda.
Ns tivemos que colocar os crditos, Coppola explicou, e tivemos a
chance de coloc-los em preto no fim ou sob alguma imagem, eu tinha
toneladas de um belssimo infravermelho e decidi us-lo. Essa imagem,
Coppola continuou, no tinha a inteno de mudar o final do filme, porque, de acordo com o diretor, so s os crditos.
par te ii
4 Coppola
aparentemente repensou
sua posio quanto a isso
porque na verso em
videotape de Apocalypse
Now, o filme ficava preto e
os crditos finais subiam
em branco sob preto sem
nenhuma imagem.
a p o c a ly p s e q u a n d o ?
170
parte iii
jon lewis
Publicado originalmente
sob o ttulo The New
Hollywood em lewis,
Jon. Whom God Wishes
To Destroy Francis Ford
Coppola and The New
Hollywood. Durham
e Londres: Duke
University Press, 1995.
p. 2140. Traduo de
Andr Duchiade. Texto
traduzido e publicado
sob cortesia da Duke
University Press, 2015.
1 bales, Kate. A coupla
producers sittin around
talkin, em American Film,
maio de 1987. p. 50.
2 pye, Michael, myles,
Lynda. The Movie Brats.
Nova York: Holt, 1979.
p. 81.
175
Dois caras em um bar Um vira pro outro e diz: Acabo de receber o resultado
do meu teste de qi 194. O outro responde: O meu 189. Vamos falar sobre a
Teoria da Relatividade de Einstein. Outra pessoa no bar diz: Esto realizando
testes de qi ali. Meu resultado foi 123. O amigo desta pessoa responde: O meu
to parecido: 121. Voc viu algum dos desenhos de arquitetura recentes de Richard
Berger?. Bem no fundo do bar, um cara diz: Recebi meu resultado de qi 73.
Outro sujeito responde: O meu 74 voc leu algum bom roteiro recentemente?
par te iii
5 monaco, James.
American film now: the
people, the power, the
money, the movies. New
York: Oxford University
Press, 1979. p. 3637.
176
A M U LT I N A C I O N A L I Z A O D E H O L LY W O O D
a n o va h o l ly w o o d
177
par te iii
3 picker, David. On
the Distributor in
baker, Fred (org.). The
Movie People. Nova York:
Douglas, 1972. p. 25.
a n o va h o l ly w o o d
Conforme Hollywood entrava nos anos 1980 e Coppola fazia sua jogada
com o Hollywood General, quatro histrias significativas apareceram na
indstria: 1) uma ao judicial antitruste amarga e, em ltima instncia,
crucial, envolvendo Kirk Kerkorian e a Columbia Pictures Industries; 2)
uma greve de atores; 3) um processo judicial movido pela Disney e pela
Universal Studios contra a Sony; e 4) o fim da legendria companhia de
filmes B American International Pictures. Todas as histrias, em retrospecto, ao menos, oferecem uma introduo Nova Hollywood e ajudam
a estabelecer os parmetros de um lugar onde o Zoetrope de Coppola
estava condenado desde o princpio.
S O B R E T R U S T E S E A N T I T R U S T E S N A N O V A H O L LY W O O D
179
empresas de cinema eram relativamente baratas de se comprar e operar, sendo responsveis por apenas uma frao das receitas brutas das
grandes companhias.
As multinacionais logo descobriram que novidades dos estdios de
cinema eram uma distrao til nos encontros anuais com seus acionistas,
desviando-se de suas prticas e decises corporativas mais convencionais
e aborrecidas. A Gulf and Western, por exemplo, precisava apenas exibir
um novo filme da Paramount ou levar uma grande estrela para acenar e
posar para o pblico, a fim de que seus acionistas ficassem felizes.
Uma maior diversificao fez com os novos estdios vendessem melhor
sua linha de produtos. Em meados da dcada de 1980, todos os grandes
estdios rotineiramente lanavam seus filmes no cinema, em videocassete
e na televiso por assinatura. Mercados adicionais estavam disponveis
atravs do lanamento de livros, de histrias em quadrinhos e de uma
srie de acordos de licenciamento com cadeias de fast-food e fabricantes de
brinquedos. Tal diversificao (muitas vezes alcanada por uma simples
reciclagem de filmes atravs das vrias subsidirias da empresa controladora) exigiam uma quantidade de capital significativa, mas permitia s
companhias com acesso a crdito a oportunidade de explorar um mercado
de entretenimento crescente e extremamente lucrativo.
Este perodo de bonana para os grandes estdios veio a um custo
para o consumidor. Mesmo uma olhada superficial para a Hollywood do
final da dcada de 1970 revela o efeito da conglomeralizao. O comeo da
dcada de 1980 viu uma dramtica queda no nmero de filmes realizados
[Film Starts] em todos os seis grandes estdios e uma categorizao dos
produtos em um grau nunca antes visto em uma indstria j famosa por
produzir principalmente produtos genricos. Os lderes de bilheteria
da poca exemplificam o impacto da reforma corporativa em Hollywood.
Os filmes de maior sucesso de 1979 a 1983 mais ou menos os anos entre o lanamento de Apocalypse Now (1979) e Cotton Club (The Cotton Club,
1984) foram Super-Homem (Superman, 1978), O Imprio Contra-Ataca (The
Empire Strikes Back, 1980), Os Caadores da Arca Perdida (Raiders of the Lost
Ark, 1981), E.T.: O Extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982) e O Retorno
de Jedi (Returno of the Jedi, 1983), filmes altamente conceituados que compartilham elementos, narrativas e estilos.
Em 1979, o historiador de cinema James Monaco observou que a participao total no mercado alcanada apenas pelos 10 filmes mais vistos em
cartaz tinha crescido trs vezes em relao ao ano anterior. A tendncia
continuou ao longo dos primeiros anos da dcada de 1980, efetivamente
colocando maior nfase em pacotes de blockbusters. Em troca, o pblico
cujo lugar na equao de oferta e demanda nunca to simples quanto os
executivos dos estdios gostam de acreditar testemunhou um dramtico
esvaziamento do mercado e uma concomitante dramtica diminuio
nas opes de escolha. Como Monaco apropriadamente coloca, cada vez
mais veremos os mesmos 10 filmes.
par te iii
178
a n o va h o l ly w o o d
180
13 Economics professors
unalarmed if dristribs.
shrink or combine,
Variety, 15 de agosto de
1979. p. 7.
14 harwood, James.
Dept. of Justice draws
a defeat, Variety, 22 de
agosto de 1979. p. 53.
181
12 harwood, James.
Trial begins on Col. Stock
Buy, Variety, 8 de agosto
de 1979. p. 5.
par te iii
11 No final da dcada de
1980, aps uma srie
de tentativas fracassadas
de aliviar a mgm,
Kerkorian comprou a
United Artists, na verdade
readquirindo os prprios
direitos de distribuio
domstica que ele havia
antes vendido.
183
a n o va h o l ly w o o d
182
16 Columbia, Kerkorian
agree to end legal strife;
cpi to buy kks 25% Stake;
10 Yr. Truce, Variety,
18 de fevereiro de 1981.
p. 3, 22.
par te iii
15 Vincent Memo
defends price as Pivotal
Studio Power; Hits kks
claims of Stark Control,
Variety, 8 de outubro
de 1980. p. 36. Uma
debnture conversvel
um ttulo corporativo
desprotegido que pode
ser conversvel em ttulos
compartilhados se o seu
dono quiser. Neste caso,
o debnture conversvel
permitiu cpi emitir
ttulos adicionais para
que eles fossem parar
nas mos amigas do
produtor da casa Ray Stark.
20 mcbride, Joseph.
Columbias Record fiscal
yr.; gross up 27%, net
climbs 15%; reduce gain
from Arista sale, Variety,
10 de setembro de 1980.
p.3, 50.
a n o va h o l ly w o o d
184
185
par te iii
19 bales, A Coupla
Producers Sittin Around
Talkin,. p. 52.
a n o va h o l ly w o o d
186
187
25 Betamax testimony
ends; judge ducks Sinal
jam Thicket, Variety, 13
de maro de 1979. p. 3,
100.
par te iii
24 kasindorf, Jeanie.
Mickey Mouse time,
New York, 7 de outubro de
1991. p. 40.
a n o va h o l ly w o o d
188
189
31 Arkoff conta
uma histria
significativamente
diferente em seu livro
de memrias, Flying
through Hollywood by the
Seat of My Pants. Nova
York: Birch Lane, 1992.
p. 22636. Em quem quer
que acreditemos,
o resultado foi a sada
da Arkoff.
par te iii
30 watkins, Roger.
Arkoff warns of 1969
repeat, Variety, 21 de
maio de 1980. p. 34.
a n o va h o l ly w o o d
190
34 Filmways Banner
retired as New Orion
Pictures raises own flag;
shareholders double
stock base, Variety, 4 de
agosto de 1982. p. 26.
35 salamon, Julie.
The Devils Candy. Boston:
Houghton Mifflin, 1991.
p. 312.
191
33 barton, David.
Filmways 81 loss
concentrated in Qtr.,
Variety, 3 de junho de
1981. p. 44.
filmes que Etkes e Young tinham programado para 1980 Amigos para
Sempre, Um Tiro na Noite e Na poca do Ragtime , tanto o tempo quanto o
dinheiro se encurtavam.
No terceiro trimestre de 1980, a Filmways anunciou 10,6 milhes de
dlares em perdas, comunicando tambm sua inteno de suspender
o pagamento de dividendos das aes. Em protesto, Arkoff, que havia
mantido seu percentual de 9% na companhia, vendeu suas aes para
a Tandem Productions, que na poca pertencia e era comandada por
Norman Lear, Bud Yorking e Jerry Perenchio.
Embora este acordo tenha tirado Arkoff da companhia em definitivo,
a Filmways tinha poucos motivos para comemorar. Arkoff se acomodara
calmamente em suas aes e no realizara mais esforos para, valendo-se
delas, retomar o controle da companhia. A Tandem, por outro lado, tinha
um histrico de ingerncia, e, pior ainda, havia manifestado interesse
de possuir seu prprio estdio. Em novembro de 1979, por exemplo, ela
oferecera 163 milhes de dlares a Kerkorian por seus 24% de controle na
Columbia Pictures. Quando o prprio Kerkorian comeou a tentar aumentar seu percentual na cpi, a Tandem recuou, mas somente para preceder
Kerkorian na tentativa de adquirir as participaes da Chris-Craft na
Twentieth Century Fox. Tambm fracassando naquela tentativa, assumir
a Filmways no parecia apenas estar no escopo dos interesses da Tandem,
mas tambm dentro de suas capacidades financeiras.
Sem dvida esperando rir por ltimo custa da Filmways, Arkoff
anunciou estar genuinamente aliviado por no estar mais na companhia,
onde eu passava meu tempo dando conselhos que agora eles percebem que
deveriam ter acatado. A sada de Arkoff parecia marcar o fim no s da
aip, mas tambm da Filmways. Apesar de vender vrios de seus bens e de
otimizar sua administrao aes que a Variety descreveu como um brutal
corte de projetos e uma reavaliao de seus produtos a Filmways anunciou perdas no ltimo trimestre do ano totalizando mais de 66 milhes
e uma queda no valor da bolsa de valores de 11,71 dlares por ao.
Conforme 1981 chegava ao fim, a Filmways se tornou objeto de considervel especulao a respeito de uma possvel compra. Quem mais
aparecia nestes boatos no era a Tandem, mas a Orion, cujo acordo de
distribuio com a Warner Brothers estava prestes a expirar. Na poca,
a Orion se parecia com a Filmways em termos de tamanho e de interesses.
Mas, ao contrrio da Filmways, que estava com muita dificuldade para
concluir seus projetos, a Orion havia concludo a produo e o lanamento
(atravs da Warner Brothers) de dois filmes de muito sucesso, Arthur, O
Milionrio Sedutor (Arthur, 1981) e Excalibur, A Expada do Poder (Excalibur, 1981).
Em meio a boatos de que o aventureiro do mundo dos negcios Saul
Steinberg tinha interesse em assumir a empresa, a Filmways foi vendida
para a Orion e seus parceiros, a Warren Pincus Capital Corporation e, no
que agora parece um prenncio das coisas por vir, um insipiente canal de
tv chamado Home Box Office (hbo). O papel da hbo no negcio ficou claro
par te iii
32 klain, Stephen.
Arkoff as producer of
which few remain in
age dominated by deal
makers, Variety, 27 de
maio de 1981. p. 37.
36 Discuto o
relacionamento entre
Lucas e Coppola em
mais detalhes em lewis,
Jon. The independent
filmmaker as tragic hero:
Francis Coppola and
the New Hollywood,
Persistence of Vision 6
(1988). p. 2932. A citao
de talese, Gay. The
Conversation, Esquire,
julho de 1981. p. 80.
37 sweeney, Louise. The
movie business is alive
and well and living in San
Francisco, Show, abril de
1970. p. 82.
193
COPPOLA E LUCAS
par te iii
a n o va h o l ly w o o d
192
Ainda assim, dificilmente Coppola pode ser culpado por seguir adiante
com o projeto de seu estdio. Dado o sucesso de Apocalypse Now em 1979
dado o sucesso de virtualmente qualquer filme que ele tenha dirigido
ou produzido na dcada de 1970 , Coppola tinha toda razo para acreditar que poderia expandir o cinema de autor para incluir o controle
ao menos dos meios de produo de seus prprios filmes, e, se tivesse
sorte, da tecnologia para distribu-los. Mesmo se tiver acompanhado as
vrias verses da disputa entre Kerkorian e a cpi, da greve de atores, do
processo da Disney e da Universal contra a Sony e do fim da aip e da
Filmays, Coppola provavelmente acreditava que essas histrias no lhe
diziam respeito.
Mas, em ltima instncia, elas diziam. A incapacidade do Departamento de Justia de definir o interesse mtuo de Kerkorian na mgm e
na cpi como um truste permitiu o aumento da tendncia da indstria
de se organizar em conglomerados e indiretamente encorajou empreendedores corporativos e banqueiros a investir em estdios de cinema. A prtica de alavancar tais compras com os ativos da companhia
em questo levou diretamente ao desmantelamento da mgm e da Fox
e aumentou a capitalizao necessria para se manter um nvel razovel de produo em um grande estdio. Que Kerkorian, apesar de
uma considervel fortuna pessoal muito maior do que a de Coppola
, tenha sido incapaz de manter a mgm rentvel, indica o quo difcil
seria para Coppola tornar o Zoetrope competitivo no novo mercado
de entretenimento.
A greve de atores em 1980 e sua resoluo a favor dos estdios revelavam como estes se tornaram poderosos e diversificados. Durante o
conflito, os estdios exploraram com sucesso a desiluso pblica com
sindicatos em geral e o alto custo de talentos (como Coppola) em particular, ganhando um apoio pblico implcito para seu estilo particular
de fazer negcios. A resoluo da greve e o processo contra a Sony estabeleceram ainda mais os parmetros para que os estdios controlassem
os novos mercados complementares da televiso por assinatura e do videocassete, dois mercados que Coppola precisava explorar para tornar o
Zoetrope bem-sucedido.
As histrias da aip e da Filmways eram prximas realidade do
Zoetrope, mas tambm elas demoraram muito a acontecer para fazer
Coppola mudar de ideia. De novo, a mensagem era a importncia da
reserva de capitais e da diversificao. Se algum deseja estar no mercado de cinema, preciso estar numa posio, como o caso dos grandes
estdios, capaz de aguentar os perodos difceis. Mas mesmo nas pocas
boas seria preciso sobreviver tempo o bastante para honrar os pagamentos
de emprstimos em curto prazo. Que a aip e a Filmways no tenham
sido capazes de sobreviver a pocas boas foi uma mensagem que Coppola
talvez tenha preferido no escutar, mas que, ainda assim, poderia ter feito
com que poupasse muito dinheiro e problemas.
38 thomson, David.
Overexposures. Nova York:
Morrow, 1981. p. 40.
39 tuchmand, Mitch,
thompson, Anne. Im
the boss, Film Comment
17.4, 1981. p. 5051.
40 bock, Audie. George
Lucas: an interview, Take
One, agosto de 1976. p. 6.
a n o va h o l ly w o o d
194
significa ferrar todo mundo e fazer o possvel para trazer o maior lucro
possvel. Eles no se importam com as pessoas. incrvel o modo como
tratam os cineastas () No quero ter nada a ver com eles.
Que Lucas tenha provado ser o mais bem-sucedido dos dois no longo
prazo um fato da vida na Nova Hollywood com o qual Coppola precisou
aprender a lidar. Os dois procuraram independncia dos grandes estdios,
mas claro que possuem ideias diferentes sobre onde exatamente as margens de Hollywood esto localizadas e o que, financeira e artisticamente,
pode ser sacrificado para se sobreviver neste ambiente.
Foi claramente Lucas quem mais astutamente leu a indstria em
1980. E, portanto, foi Lucas quem jogou o jogo com mais cuidado. J em
1981, um ano antes de Coppola lanar um filme pelo Zoetrope Studios,
Lucas duvidou da capacidade de Coppola ser bem-sucedido: Eu discordei
de Francis quando ele disse que ia para Los Angeles. Ns dois temos os
mesmos objetivos, ns dois temos as mesmas ideias e ns dois temos as
mesmas ambies () [Ns temos] uma discordncia sobre como fazer
isso () Estando l em Hollywood, voc s est procura de problemas,
porque voc est tentando mudar um sistema que nunca vai mudar. Em
relao ao mtodo de cinema eletrnico de Coppola e aos seus planos
de pesquisa e desenvolvimento, Lucas previu problemas se valendo de
termos totalmente simples: Os estdios jamais iro entender isso.
Comparando a Lucasfilm com o Zoetrope Studios, Lucas acertadamente caracterizou uma diferena fundamental de temperamentos e
estilos de administrao: Vai levar seis anos para minhas instalaes
estarem funcionando como as dele esto agora, ele observou em 1981.
Ele foi l e Pronto!, estava feito Eu terei o meu [estdio], e vai demorar muito mais para constru-lo, mas no acho que ele jamais v entrar
em colapso.
Mesmo antes do lanamento de Do Fundo do Corao, Coppola parecia
inclinado a concordar; Lucas de fato era aquele com mais chances de ser
bem-sucedido. Se eu for como os Estados Unidos, Coppola ponderou,
George foi meu Japo ele viu o que eu fiz errado, e aperfeioou o que eu
fiz corretamente. Como a distncia entre os dois parecia aumentar aps
o lanamento de Guerra nas Estrelas em 1977, Coppola colocou as aes
dos dois na perspectiva da indstria: George to rico hoje que ele nem
sequer precisa mais de um parceiro. E ele uma pessoa prtica que no
quer se sobrecarregar com um rgo doente.
eleanor coppola
Em setembro de 1978, Francis Coppola exibiu um corte bruto de Apocalyipse
Now (1979) para uma sala cheia de executivos da United Artists (ua). Ele
esperava que a exibio o fizesse ganhar mais tempo com o estdio, mas
ela teve o efeito oposto. A exibio de um filme incompleto que j estava
atrasado um ano e supostamente bem acima do oramento previsto (rumores afirmavam que o custo chegava a 70 milhes de dlares) foi to mal
recebida que um executivo apelidou o filme de Apocalypse Nunca.
O que tornou a exibio to frustrante para os executivos foi o fato
de que, em algum nvel profundo, eles tiveram que se dar conta de que
tinham recebido exatamente aquilo que tinham negociado. Em 1976,
quando executivos da ua autorizaram o projeto pela primeira vez, tudo o
que tinham diante deles era um roteiro politicamente de direita para um
filme de 1,5 milho de dlares, de 16mm, sobre o Vietn, escrito por John
Milius para George Lucas e a American Zoetrope em 1968 um projeto,
importante lembrar, que a Warner Brothers recusara oito anos antes.
Quando Coppola levou o mesmo projeto para a ua em 1976, os executivos
estavam ansiosos para fazer um acordo no qual ele dirigisse virtualmente
qualquer coisa, e ofereceram ento um oramento provisrio de 12 milhes de dlares, um nmero completamente arbitrrio.
Havia bvios problemas com o acordo. Coppola certamente precisava
retrabalhar o roteiro (para torn-lo um filme de um grande estdio, para
deix-lo mais politicamente correto para 1976), e, uma vez que de fato
reescreveu, o custo da produo subiu para significativamente mais de
12 milhes. Como Coppola havia sido to bem-sucedido no passado, os
problemas com o roteiro e o oramento foram recebidos pelos executivos
da ua como pequenos detalhes que seriam resolvidos enquanto o projeto
era realizado.
Quando o acordo de desenvolvimento foi assinado, a ua, em termos
que sem dvidas ambas as partes haviam entendido, implicitamente
manifestava um interesse em financiar (com qualquer oramento), sem
inspeo prvia, qualquer filme de Coppola sobre o Vietn que se chamasse
Apocalypse Now. Mas, enquanto o estdio estava preparado para pagar mais
de 12 milhes de dlares para faturar devido ao apelo de bilheteria de
Coppola, ningum poderia prever o tanto de m sorte que o filme viria
a ter em sua locao nas Filipinas, e, como resultado disso, em que grau
o oramento iria aumentar.
jon lewis
Publicado originalmente
sob o ttulo One from
the Heart em lewis,
Jon. Whom God Wishes
To Destroy Francis Ford
Coppola and The New
Hollywood. Durham
e Londres: Duke
University Press, 1995.
p. 4172. Traduo de
Andr Duchiade. Texto
traduzido e publicado
sob cortesia da Duke
University Press, 2015.
1 coppola, Eleanor.
Notes. Nova York: Simon
and Schuster, 1979. p. 177.
Eleanor Coppola era e
permanece sendo esposa
de Coppola.
2 bach, Steven.
Final cut. Nova York: New
American Library, 1987.
p. 127.
197
Enviei um telegrama para Francis dizendo que, porque o amava, iria lhe contar
o que ningum mais queria contar, que ele estava criando o seu prprio Vietn
com suas linhas de fornecimento de vinho, de carne e de ar-condicionado,
criando a prpria situao que ele havia ido at l para expor. Que, com sua
equipe de centenas de pessoas atendendo a todos os seus pedidos, ele estava
virando Kurtz indo longe demais.
par te iii
DO FUNDO DO CORAO
199
do fundo do cor a o
198
par te iii
Gordon e Jornada nas Estrelas O Filme (Star Trek The Motion Picture), todos
lanados no mesmo ano. Mas, a despeito dos valores reais, a percepo
do pblico incentivada pela cobertura da imprensa sugeria outra
coisa. Quando Apocalypse Now foi lanado, a produo, e no o filme, se
tornou o assunto de virtualmente qualquer artigo e de qualquer resenha.
Na poca, a ua no podia seno se sentir algo ambivalente quando
a imprensa comeou a ver Apocalypse Now como sintoma de uma indstria fora de controle. Indefinida se queria ou no que o filme fosse
bem-sucedido o estdio parecia perder em qualquer uma das opes
os executivos responsveis pelo marketing do estdio nunca chegaram
a um acordo sobre uma estratgia para lanar o filme. Como resultado,
embora estivesse em sua capacidade mudar ou no mnimo redirecionar
a linha que orientava a cobertura da imprensa, a ua no fez nada para
proteger sua propriedade.
Embora a recepo do pblico e da crtica tenha sido, antes e depois
do lanamento, de muitos modos injusta, ela indicava que o cinema de
autor estava numa espcie de encruzilhada. Nos primeiros tempos do
chamado renascimento autoral de Hollywood, filmes como O Poderoso
Chefo (The Godfather, 1972) e Tubaro (Jaws, 1975) no indicavam apenas
a chegada de autores de formao universitria, mas tambm o desejo mesmo a nsia desta nova guarda de realizar filmes de gnero ao
estilo de Hollywood. Estes no eram rebeldes ou artistas, mas jogadores
espertos, sutilmente atualizando o seguro pacote de gnero de estdio.
Os oramentos altos eram meramente produto de seu tempo; os autores
eram, de muitos modos, os sortudos beneficirios desta poca amena e
entusiasmada.
Mas o dinheiro investido no diretor como uma commodity o diretor
como uma garantia de sucesso nas bilheterias desde o incio incorria
em um risco capital: os tempos mudam, e, um dia, um dos estdios
veria seu dinheiro atrelado ao ltimo dos filmes de autor. certo que
este medo alimentou o pnico acerca de Apocalypse Now. Dada a histria
da produo do filme e os vrios acordos da ua com Coppola, o estdio
tinha toda razo para acreditar que Apocalypse Now marcaria o fim da
poca dos autores.
Felizmente para Coppola, a ua estava errada sobre Apocalypse Now.
Infelizmente para a ua, o prximo projeto do estdio, O Portal do Paraso
(Heavens Gate, 1980), levou a cabo os piores medos sobre os blockbusters de
autor e praticamente tirou a companhia do mercado de cinema.
O P O R TA L D O PA R A S O
Ningum de fato controla uma produo hoje em dia; o diretor est por conta
prpria, mesmo se ele for inseguro, descuidado ou louco. Sempre houve um
potencial megalomanaco no cinema, e, neste perodo de estupor, quando os
valores foram to minados que nem os melhores diretores e aqueles com mais
201
do fundo do cor a o
200
pagar o emprstimo, como poucas exibies domsticas afetariam negativamente as vendas internacionais e auxiliares relacionadas televiso
paga e aberta.
A segunda opo dos executivos do estdio era, gostassem ou no do
filme, financiar um grande lanamento nacional com publicidade adequada a tal blockbuster. Esta segunda opo ao menos permitia a possibilidade
de sucesso nas bilheterias locais, mas trazia consigo um cenrio ainda
mais intimidante: e se o pblico realmente gostasse do filme? O estdio
teria seu dinheiro de volta, verdade, mas Coppola iria rir por ltimo.
Os executivos precisavam decidir qual possibilidade era mais onerosa:
perder 32,5 milhes de dlares em um filme ou parecer estpidos enquanto
Coppola colhia os benefcios do sucesso de pblico do filme.
Enquanto setores da indstria acompanhavam as diversas disputas
de poder entre a ua e Coppola, a Transamerica, a empresa controladora
da ua baseada em So Francisco, assistia a tudo da periferia. A principal
preocupao da Transamerica na poca no era o quo bem o filme poderia ir nas bilheterias, mas como a publicidade sobre o filme e sobre os
acordos de Coppola com o estdio poderiam afetar o valor das aes da
prpria Transamerica. A despeito do que aparecia como uma pequena e
interessante histria de Hollywood sobre Coppola e a ua, e Apocalypse
Now e cinema de autor os executivos da Transamerica logo se deram
conta de que, no esquema mais amplo das coisas, um filme, no importa
o quanto custasse, e, em ltima instncia, no importa o quo mal fosse
recebido na imprensa, tinha muito pouco ou nenhum efeito sobre o valor
das aes da empresa.
Isto tambm trabalhou a favor de Coppola. Embora os executivos da
ua tivessem se colocado numa posio insustentvel em relao ao filme, a Transamerica simplesmente no se importava para poder intervir.
Ento, em uma jogada particularmente despreocupada e autozombeteira,
para comemorar o terceiro ano de produo do filme, Coppola comprou
para seu amigo James Harvey, um executivo snior da Transamerica, um
telescpio, e o instalou no escritrio dele, de onde era possvel ver uma
placa no escritrio de Coppola em North Beach na qual se lia: Para Jim
Harvey, de Francis Coppola, para que ele possa me manter vigiado.
O presente pareceu apenas excntrico para Harvey, mas ele mandou
uma mensagem para os executivos da ua: a de que Coppola j estava essencialmente farto de lidar com eles. O presente lembrou os executivos
da ua da amizade de Coppola com seu chefe, James Harvey, e ao mesmo
tempo pareceu indicar que Coppola acreditava que o filme era to bom
que ele podia fazer essa piada.
Quando Apocalypse Now finalmente ficou pronto para ser lanado,
Coppola ainda tinha outra surpresa para a indstria. Apesar de todos os
problemas que ele enfrentara para completar o filme, seu custo no era,
ao menos de acordo com padres de 1979, obscenamente alto. Custou menos, por exemplo, do que 007 Contra o Foguete da Morte (Moonraker), Flash
par te iii
do fundo do cor a o
202
203
liberdade esto seguros sobre o que querem fazer, eles com frequncia se tornam
obsessivos e grandiloquentes como uma realeza ensandecida. Perpetuamente
insatisfeitos com o material que continuam acumulando, eles no param de
filmar de acrescentar quartos ao palcio.
par te iii
204
OS CRTICOS
do fundo do cor a o
11 schreger, Charles.
Speaking up on
Apocalypse Now, Los
Angeles Times, 14 de maio
de 1979, parte 4. p. 7.
12 michener, Charles.
Finally, Apocalypse Now,
Newsweek, 28 de maio de
1979. p. 101.
13 dempsey, Michael.
Apocalypse Now
(resenha), Sight and Sound,
Inverno de 1979-80. p. 8.
14 dempsey, Apocalypse
Now (resenha). p. 8.
205
par te iii
17 kauffman, Stanley.
Coppolas war, New
Republic, 15 de setembro
de 1979. p. 24.
do fundo do cor a o
206
18 A indeciso de Coppola
sobre como terminar
Apocalypse Now era to
extrema que ele decidiu
entregar questionrios
para o pblico presente
nas exibies para a
imprensa pedindo
para que o ajudassem
a terminar o filme.
Em vez de responder
positivamente oferta
de Coppola de permitir
que tomassem parte
no processo criativo, os
crticos o condenaram por
apelar para suas vaidades.
O que este incidente
parece revelar que, no
outono de 1979, Coppola
havia perdido uma boa
parte de sua popularidade
com a imprensa.
19 Em seu tour de
force da fofoca sobre a
Nova Hollywood, Youll
never eat lunch in this
town again (Nova York:
Signet, 1991), Julia
Phillip. relembra uma
conversa que teve com o
produtor Nich Wechsler,
que, quando perguntado
por Phillip. sobre o filme
de Oliver Stone sobre
o Vietn, Platoon (1986),
brincou: Se Apocalypse
Now fosse uma
supernova, Platoon seria
uma lmpada (p. 527).
Ao menos de acordo
com Phillip. e Wechsler,
Apocalypse Now ainda
o filme definitivo sobre
o Vietn.
20 mcinerney, Peter.
Apocalypse then:
Hollywood looks back on
Vietnam, Film Quarterly
33.2, 197980. p. 30;
thomson, David.
Overexposures. Nova York:
Morrow, 1981. p. 312.
21 thompson, Richard.
Stoked (entrevista com
Milius), Film Comment
12.4, 1976. p. 15.
22 thomson, 1981: 307.
207
par te iii
15 kroll, Jack.
Coppolas war epic,
Newsweek, 20 de agosto
de 1979. p. 56.
25 Coppola,
Memorandum. p. 190.
26 Idem. p. 195.
27 Idem. p. 192.
do fundo do cor a o
208
28 Idem. p. 194.
29 Idem. p. 196.
Aqui Coppola
convenientemente
confunde a citao,
embora tanto a
verso transposta (no
memorando) e a original
sejam pertinentes.
A ttulo de registro, a
original a seguinte:
Aqueles a quem Deus
deseja destruir, primeiro
ele enlouquece.
30 talese, The
Conversation. p. 80.
31 cowie, Peter. Coppola.
Nova York: Scribners,
1990. p. 145.
209
24 breskin, David.
Innerviews: filmmakers in
conversation. Londres:
Faber and Faber, 1992.
p. 47.
par te iii
23 coppola, Francis.
Memorandum, Esquire,
novembro de 1977.
p. 19096.
34 Em geral, uma
garantia de realizao
um acordo entre um
grande estdio, o banco
com o qual o estdio
conseguiu financiamento
e a companhia ou os
indivduos responsveis
pela produo que
literalmente garante que
fundos razoveis estaro
disponveis para atender
s vrias despesas de
produo de um filme,
em efeito garantindo
que o filme ficar pronto.
Raros so os filmes
de estdio realizados
sem essa garantia
virtualmente nenhum de
oramento como o de Do
Fundo do Corao.
35 Em 18 de janeiro de
1982, a Time noticiou
que executivos da mgm
estavam insatisfeitos
com o acordo de Coppola
com a Paramount. Os
executivos da mgm
afirmavam que Coppola
vendera os direitos
de distribuio de Do
Fundo do Corao para
a Paramount sem antes
comprar estes direitos
de volta da mgm. Pouco
mais de um ms depois,
no entanto, a disputa
sobre quem possua os
direitos de propriedade
j era considerada
irrelevante, porque ento
j era claro que o filme
no traria dinheiro a
ningum. Ver Presenting
fearless Francis!, Time, 18
de janeiro de 1982. p. 76.
211
do fundo do cor a o
210
33 vlido observar
que muito daquilo que
Coppola descrevia no
comeo da dcada de
1980 comeou a tomar
forma hoje em dia [na
poca em que o livro
foi escrito], no comeo
da dcada de 1990,
com o total apoio dos
estdios. No momento
de escritura deste livro,
discusses sobre canais
expandidos de televiso
e a transmisso de
filmes em pay-per-view
diretamente para os lares,
apoiada por tecnologias
desenvolvidas para as
indstrias de udio e
vdeo, do telefone e do
computador dominam
notcias da imprensa no
ramo de informao e
entretenimento.
ele disse ao romancista Gay Talese em uma entrevista Esquire, Do Fundo do Corao uma aposta em uma nova tecnologia () diferente de
qualquer coisa que eu j tenha feito que qualquer pessoa j tenha feito.
Embora tal hiprbole fosse caracterstica a Coppola e parecesse alinhada expectativa anterior a todos os filmes definitivos lanados naquela
poca, a nfase de Coppola em tecnologias que poderiam forar outros
estdios a se reequiparem ou se reorganizarem trouxe, em toda a indstria, uma espcie de ateno para Do Fundo do Corao que o filme no
tinha condies de suportar. Adicionalmente, o filme e a revoluo que
ele parecia anunciar vieram num momento particularmente ruim para
os estdios. Eles haviam acabado de comear a lidar com as tecnologias
(e seus mercados) revolucionrias do videocassete e da televiso a cabo,
e por causa disso se sentiram particularmente ameaados pela conversa
sobre outra nova Nova Hollywood.
Embora os estdios tivessem historicamente evitado pesquisas e desenvolvimento, sua batalha com a Sony parecia sugerir uma necessidade
de ao menos comear a pensar sobre o futuro. O foco contnuo de Coppola
sobre este futuro deixou os estdios nervosos, mesmo se, financeiramente
falando, ele tivesse pouca chance de jamais realizar sua ambio.
O principal problema colocado pelo Zoetrope Studios era que Coppola
tinha considervel acesso (e era de considervel interesse) mdia. Embora
Do Fundo do Corao fosse somente um filme, e o Zoetrope apenas um
pequeno e severamente pouco capitalizado estdio, a imprensa parecia
inclinada a promover os planos de Coppola. E, quanto mais a imprensa
repetia a verso de Coppola do futuro de Hollywood, mais ela parecia se
tornar possvel.
A ateno de Coppola em tecnologias de distribuio e exibio o
prprio aspecto perturbador do debate sobre as bilheterias domsticas
que os estdios esperavam ter deixado para trs aps terem lidado de
maneira bem-sucedida com o Screen Actors Guild e com a Sony em 1980
sem dvidas fez com que toda a ateno da imprensa sobre Do Fundo
do Corao se tornasse particularmente inflamvel. Para proteger a sua
posio para manter controle sobre a distribuio e a exibio de filmes
nos Estados Unidos e para mandar uma mensagem sobre o formato que
as coisas teriam no futuro da indstria, era necessrio que os estdios
garantissem que Coppola no poderia financiar sua pesquisa. Para fazer
isso, os estdios tinham que garantir que Do Fundo do Corao, o filme
sobre o qual o estdio inteiro dependia, fosse muito mal nas bilheterias.
E isso, lamentavelmente, era fcil para eles.
Embora seja tentador soar conspirador aqui, no h evidncia de qualquer acordo entre os estdios para pegar Coppola. Mas os problemas de
produo que atrapalharam o filme todos os quais, em alguma medida,
tendo a ver com capital garantido atravs de algum grande estdio ou
grande banco pareciam ao menos indicar uma no declarada deciso
da indstria de tornar a produo do filme to difcil quanto possvel.
par te iii
32 talese. The
Conversation. p. 78.
surgira quando (e porque) o filme era realizado. Primeiro o Chase Manhattan emprestou 8 milhes; ento, conforme os custos da produo
se acumulavam, o banco acrescentou mais 3 milhes; e ento, conforme
encontravam dificuldades para realizar pr-vendas dos direitos de distribuio para o exterior, o banco forneceu mais 7 milhes. Emprstimos
menores na casa de 1 milho foram fornecidos por Norman Lear (que
na poca pediu para permanecer annimo), Barry Diller e Michael Eisner
na Paramount, e pelo Security Pacific National Bank (que j era um dos
vrios detentores titulares do estdio).
Outros 3 milhes vieram do magnata do ramo mobilirio canadense
Jack Singer, um relativo novato na indstria do entretenimento. A experincia do financiador baseado em Calgary na poca estava limitada a
um investimento no ainda no lanado filme canadense Surfacing (1981)
e uma tentativa fracassada com seu irmo Hymie de superar a Gulf and
Western pelo controle da maior cadeia de cinemas do Canad, chamada
Famous Players.
Pouca coisa no portflio de Singer preparou qualquer pessoa na indstria para sua emergncia como protetor de Coppola. Mas aqueles que
conheciam Singer perceberam que ele queria h muito tempo se tornar
um jogador em Hollywood. Como ele disse Variety em maro de 1981, ele
investiu em Do Fundo do Corao no apenas devido a um antigo interesse
no ramo do entretenimento, mas tambm porque o filme dava a ele uma
chance de comear no topo.
Singer provou estar em casa em Hollywood. Anunciando sua deciso de investir em Do Fundo do Corao, ele lanou: Coppola o tipo de
pessoa de que eu realmente gosto. Ele como um tesouro nacional. Se
deixassem um sujeito como ele arruinado, seria uma tragdia. Estou
interessado na pessoa. Ele meu tipo de gente. Mas, como Coppola e
o resto da indstria logo descobririam, Singer sabia o bastante para no
investir tanto assim na expectativa. Desde o comeo ele estava preparado
para agir se o filme fracassasse. Como seu irmo Hymie loquazmente
disse em uma entrevista posterior Variety: Se Do Fundo do Corao no
pagar, ns vamos encerrar com o estdio.
Tambm em maro de 1981, to logo os 3 milhes de Singer parecessem
fechar as contas da produo do filme, Coppola mais uma vez apostou
em sua sorte. Primeiro ele acrescentou 32 dias ao programa de filmagens,
e ento comeou a repensar e reelaborar aquela que viria a se tornar
a cena de assinatura do filme: a deslumbrante sequncia dos crditos
de abertura que simula, em um momento de puro ps-modernismo
cinematogrfico, um voo sobre ruas desertas de Las Vegas, exagerando
a arquitetura de grande design e pequenos prdios, descrita no clssico
livro de arquitetura ps-moderna de Robert Venturi, Denise Brown e
Steve Izenou, Learning from Las Vegas.
Coppola esperava passar os custos para os dias adicionais de filmagem e os efeitos especiais exigidos pela sequncia para a Paramount,
38 O emprstimo
realizado por Diller e
Eisner era separado do
acordo de financiamento
de sada entre Coppola e
a Paramount. Na poca,
sem dvida este pareceu
um gesto de apoio por
parte dos dois executivos
do estdio. Mas os
papis de Diller e Eisner
nos vrios problemas
envolvendo o lanamento
de Do Fundo do Corao
parecem revelar o gesto
como uma manobra vazia,
cnica, pensando apenas
nas relaes pblicas.
39 mccarthy, Todd.
Coppola rescue
spotlights Calgarys
megabuck clan, Variety, 4
de maro de 1981. p. 34.
213
40 adilman, Sid.
Singers a swinger on
can. Pic scene, Coppolas
bankroll, Variety, 25 de
novembro de 1981. p. 51.
41 venturi, Robert,
brown, Denise
Scott, izenour, Steve.
Learning from Las Vegas.
Cambridge: mit Press,
1972.
do fundo do cor a o
37 O comportamento da
Paramount discutido
em detalhes a seguir
neste captulo, sob o
subttulo O que mais
ou menos um estdio
na Nova Hollywood?.
talese, The
Conversation. p. 80.
(Raiders of the Lost Ark, 1981)? Poderia a Paramount, por exemplo, confiar
que a Columbia no optaria pelos considerveis lucros em curto prazo
gerados por um filme assim a despeito da possibilidade de que o sucesso
do filme pudesse eventualmente afetar negativamente o futuro em longo
prazo do estdio? Ironicamente, a nica chance de Coppola para filmar
e lanar Do Fundo do Corao era explorar o pensamento em curto prazo
e a ganncia dos estdios, fatores que eram precisamente aquilo que ele
esperava deixar pra trs quando comprou a Hollywood General. claro
que, para explorar a ganncia dos estdios, ele teria que fazer um filme
como Indiana Jones, o que no o interessava naquele momento.
A produo de Do Fundo do Corao comeou sem qualquer garantia real
de que os fundos para termin-lo um dia estariam disponveis. A Paramount,
ao contrrio da ua durante a produo de Apocalypse Now, manteve uma
vantagem estratgica. Enquanto a ua precisava lanar Apocalypse Now
para recuperar seu investimento e permitir que Coppola devolvesse o
emprstimo, a Paramount argutamente havia firmado um contrato
que, na gria da indstria, chamado de contrato de sada [back-end
deal], no qual o estdio pode segurar os fundos de produo at o filme
estar concludo e aprovado. Em termos que os homens que comandam a
indstria prontamente entendem, tal contrato traz mente uma imagem
sexual bastante grfica que ilustra no apenas este tipo de negcio, mas
as relaes de poder inerentes em virtualmente todas as relaes entre
estdios e artistas.
Dado que o acordo com a Paramount no era muito melhor do que o
com a mgm, o Chase Manhattan permaneceu indisposto a conceder um
emprstimo de produo. Que Coppola tenha mesmo assim seguido em
frente e comeado a produo do filme resume aquilo que ele chamou
no memorando de Apocalypse Now de uma desconsiderao extravagante
das regras do capital. No que seriam, infelizmente, suas ltimas tiradas
bombsticas sobre Do Fundo do Corao, dias antes da Paramount praticamente destruir as chances do filme nas bilheterias, Coppola ofereceu
a seguinte descrio de seu financiamento: Ns tivemos talvez uma
semana que foi assustadora [durante a produo], mas eu sentei e disse:
Olha aqui, eu tenho este filme, e se eu der um jeito de levar isso adiante
por duas semanas, eu terei tanto filme pronto que a questo vai ser quem
vai conseguir, quem vai tentar me parar? Uma vez que eu tivesse o filme
rolando, ele era algo em potencial para o banco, um bem em potencial,
para a indstria, um novo filme em potencial. Eu sabia que seria preciso
muita energia para me parar. Isto exatamente o que aconteceu. Demos
um jeito de lev-lo em frente. Comeamos a produo sem o dinheiro.
Depois de duas semanas tnhamos filme o bastante para seguir em frente.
De acordo com o presidente do Zoetrope Studios, Robert Spiotta, o
filme custou, ao final, pouco menos de 27 milhes de dlares para ser produzido; isto aps um oramento preliminar de 15 milhes e um oramento
de produo final de 23 milhes. Como Coppola esperara, o dinheiro
par te iii
212
36 At agosto de 1986,
a United Artists e
Coppola no conseguiam
concordar se a dvida de
Coppola com o estdio
o emprstimo que
financiara Apocalypse
Now havia sido
totalmente paga. Tendo
em vista quanto dinheiro
o filme gerara a essa
altura, a posio da ua
parece ultrajante. A este
propsito se aplica a
velha piada da indstria:
A mfia tentou entrar
na indstria de filmes,
mas ela no sabia como
escrever os registros. Ver
Coppola, Zoetrop. say
theyre relieved of
Apocalypse debt, Variety,
6 de agosto de 1986. p. 7.
do fundo do cor a o
45 Complicando ainda
mais as questes
est o fato de que
agora difcil verificar
exatamente quanto
do dinheiro cobrado
para a produo de Do
Fundo do Corao de
fato foi para a pesquisa
e o desenvolvimento
do mtodo de cinema
eletrnico.
Toda vez que fao um filme, toda vez que quero fazer um filme, toda vez que
quero patrocinar um cineasta, preciso ir, com o chapu na mo, a uma srie de
executivos de estdio que no tm minha histria e nem minha experincia.
[E ento] quando um bom filme lanado, um que eles pensam que funcionar
com o pblico, eles se comportam um pouco como Danton, que, quando a plebe
estava pronta para destruir sua casa para fazer uma revoluo, saiu atrs dela
para lider-la.
fr ancis coppola, 1982
Embora o custo de produo de 27 milhes de dlares desmentisse as alegaes de Coppola de que seu mtodo de cinema eletrnico simplificava
a fase de produo e cortava custos, este mtodo, em teoria, ainda parecia
vivel ou at revolucionrio. Primeiro, todo o roteiro composto em
pargrafos (em oposio ao roteiro tradicional) e inserido em um computador. Desenhos do storyboard so ento acrescentados para acompanhar
os pargrafos do roteiro (em Do Fundo do Corao, por exemplo, havia mais
de 500 desses rascunhos). As entradas do storyboard so transferidas para
o vdeo, ento duplicadas e distribudas para vrios departamentos da
produo (para o figurino, cenrio, etc).
Os atores ento so chamados para lerem suas falas (como numa
pea radiofnica). Seus dilogos so sincronizados ao storyboard, e ento
os efeitos de som e a msica so acrescentados. Os storyboards so posteriormente reelaborados em fotos Polaroid com os atores ficando em
46 bygrave, Mike,
goodman, Joan. Meet
Me in Las Vegas,
American Film, outubro de
1981. p. 43.
215
214
que havia estipulado em termos totalmente nebulosos que poderia oferecer at 4 milhes em fundos adicionais se Coppola os exigisse. Mas,
no que se revelou um grande erro estratgico, Coppola decidiu filmar
a cena primeiro e pedir o dinheiro depois. Quando Coppola foi pedir
os 4 milhes adicionais a Diller, a cena j estava na lata e o dinheiro
j havia sido gasto. Irritado por no ter sido consultado antes sobre o
aumento do oramento, Diller deu um passo atrs e se recusou a passar
o dinheiro a Coppola.
Na poca, Coppola disse que havia esperado at o filme estar pronto
para ir at Diller porque ele queria saber exatamente quanto dinheiro
pedir. Mas Diller, por razes que iam alm de sua considerao do filme
e de seu potencial nas bilheterias, estava simplesmente aproveitando
uma oportunidade para obstruir a produo do filme. J tendo gasto
dinheiro que ele no tinha, Coppola voltou-se outra vez ao Chase Manhattan Bank. Ele estava perigosamente alm do limite, mas, depois
de concordar em pr sua vincola em Napa Valley e seu estdio como
penhoras, o Chase Manhattan concordou em fornecer fundos o bastante
para o trmino do filme.
par te iii
42 Quando Coppola
no conseguiu pagar
equipe de Do Fundo do
Corao, os trabalhadores
do estdio votaram para
que a produo no fosse
interrompida.
217
do fundo do cor a o
216
par te iii
47 cott, Jonathan.
Rolling Stone interview:
Francis Coppola, Rolling
Stone, 18 de maro de
1982. p. 25. Esta entrevista
foi publicada em um
momento inoportuno:
ela aconteceu antes do
lanamento do filme,
mas no foi publicada
at depois do filme j ter
fracassado nas bilheterias
e recebido crticas duras
na grande imprensa. As
afirmaes altivas de
Coppola sobre o filme
pareceram na poca (na
melhor das hipteses)
irnicas.
51 corliss, Presenting
Fearless Francis. p. 76.
52 ross, Onward and
upward with the arts.
p. 90.
53 Idem. p. 100.
219
do fundo do cor a o
218
alegando que o estdio exibira o filme sem sua permisso. Foi uma
estratgia ofensiva que s teria sido eficaz se o filme fosse to bom que
o estdio no pudesse deixar de lan-lo. Na poca, ele parecia genuinamente no saber o quanto Diller e Eisner tinham desgostado do filme e
quo intensamente eles procuravam uma desculpa para anular o acordo
de distribuio. Ao levar sua insatisfao a pblico, Coppola convidou a
Paramount a humilh-lo publicamente, e foi o que o estdio fez.
Em 15 de janeiro de 1982, para combater a publicidade negativa acompanhando a exibio do corte bruto aos exibidores, Coppola exibiu por
conta prpria (sem autorizao da Paramount) uma verso bem mais polida da obra em duas sesses esgotadas no Radio City Music Hall Theater
em Nova York. Estas exibies se tornaram assunto de considerveis
especulaes da indstria quando, trs dias mais tarde, a Paramount
finalmente anunciou que havia decidido encerrar seu acordo de distribuio com o Zoetrope.
Muitos na indstria suspeitaram que a jogada de Coppola no Radio
City Theater havia constrangido o estdio. Mas, na poca, Diller disse
imprensa que o acordo j fora rasgado no dia anterior s exibies no
Radio City e que ele havia adiado o anncio da deciso da Paramount
de no distribuir Do Fundo do Corao em deferncia exibio prvia
planejada por Coppola em Nova York. Embora Coppola depois tenha
argumentado que ele havia exibido o filme para mostrar que as exibies
em So Francisco eram enganosas e que ele esperava convencer Diller que
o filme de fato poderia ser um evento se fosse manuseado corretamente,
a Paramount desistiu do filme e, ao fazer isso, efetivamente destruiu suas
chances nas bilheterias.
Em retrospecto, a trama de Coppola no Radio City parece uma manobra desajeitada e temerria. Mas na poca ela atingiu muitos na indstria
como ousada e estrategicamente impactante. Por exemplo, o escritor e
roteirista Paul Schrader chamou a deciso de Coppola de exibir uma
prvia do filme no Radio City de uma jogada brilhante, acrescentando
que se [Do Fundo do Corao] for um sucesso, [Coppola] pode limpar um
ano de publicidade negativa. Um escritor amigo de Coppola parecia,
de modo parecido, indisposto a descartar o diretor: Francis um gnio
em manipular a mdia, e eu aposto que ele far isso outra vez. Apenas se
lembrem: esta no a histria de um pequeno sujeito contra o sistema.
Francis o sistema. Finalmente, mesmo um infiltrado na Paramount
concedeu que as exibies no Radio City poderiam salvar o filme. Ns
poderamos ter apoiado a ideia, ele confessou imprensa, se Francis a
tivesse trazido at ns.
Em sua prpria defesa, Coppola resumiu a situao da seguinte maneira: Assim que as coisas comearam a ir mal com a Paramount, resolvi
abrir o filme () como ser rejeitado por aquele que voc ama; isso te d
uma desculpa para chamar outra pessoa () ento eu pensei, vamos ter
uma exibio perfeita uma tela grande, boa projeo, formato de tela
par te iii
50 klain, Stephen.
Paramount Coppola
break Heart strings
before previews;
Zoetrop. seeks new
distrib. tie, Variety, 20 de
janeiro de 1982.
54 Idem. p. 101.
55 Col. Firms Domestic
Distrib. Tie to Coppolas
Heart; Theatrical Only,
Variety, 3 de fevereiro de
1982. p. 32.
221
par te iii
do fundo do cor a o
220
do fundo do cor a o
222
58 Idem. p. 115.
223
OS CRTICOS
par te iii
56 Vincent Canby,
Screen: One from the
Heart, New York Times,
11 de fevereiro de 1982.
p. C25.
do fundo do cor a o
224
225
67 benson, Sheila.
Do Fundo do Corao
(resenha), Los Angeles
Times, 22 de janeiro de
1982, seo 6. p. 1.
68 corliss, Richard.
Surrendering to the big
dream (resenha de Do
Fundo do Corao), Time,
25 de janeiro de 1982.
p. 71; Ansen, David.
Coppolas fairy tale world
(resenha de Do Fundo do
Corao), Newsweek, 25
de janeiro de 1982. p. 74;
maslin, Janet. Screen:
preview of One from the
Heart, New York Times, 17
de janeiro de 1982,
seo 3. p. 56.
par te iii
parte iv
gr aham greene
Voc deve estar preparado para a experincia, conhecimento, saber: para no
ser violentado no escuro por um bandido ou por um assaltante.
william faulkner
gene d. phillips
Publicado originalmente
sob o ttulo Growing
Pains: The Outsiders
and Rumble Fish em
phillips, Gene D.
Godfather: the intimate
Francis Ford Coppola.
Lexington: The University
Press of Kentucky, 2004.
p. 202225. Traduo
de Julio Bezerra. Texto
traduzido e publicado
sob cortesia da University
Press of Kentucky, 2015.
1 bergan, Ronald.
Francis Ford Coppola.
Nova York: Orion Books,
1998. p. 65.
231
juventude e ressurrei o
par te iv
DOR DE CRESCIMENTO
dor de crescimento
232
Fazer Vidas Sem Rumo atraa Coppola por diversas razes. Ele estava consciente de que, na esteira de Apocalypse Now e Do Fundo do Corao (One
from The Heart, 1982), os executivos dos estdios no mais o viam como
um diretor com o qual se podia confiar quando o assunto era deadline
e oramento. Coppola percebeu que poderia facilmente criar um filme
sobre adolescentes em uma escala muito menor do que as de filmes de
grande oramento que tinha feito durante a dcada anterior. Ele poderia,
assim, provar para os homens do dinheiro que ele ainda era bem capaz de
fazer um longa rapidamente e segundo um oramento razovel. Afinal de
contas, no era preciso muito dinheiro para rodar Vidas Sem Rumo, j que
o filme seria realizado em Tulsa, Oklahoma, cidade natal de Hinton, onde
a histria se passa. Alm disso, Coppola trabalharia com jovens e ento
desconhecidos atores, que ainda no ganhavam grandes salrios.
Dessa maneira, Coppola esperava colocar para trs todo o imbrglio
que cercou a produo e o lanamento de Do Fundo do Corao ao qual ele
se referia tristemente como caos incorporado enquanto trabalhava em
Tulsa. Ao invs de perambular em torno de Hollywood e ser chicoteado
por ter cometido o pecado de fazer um filme que eu queria fazer, explica
ele, escapei com um monte de jovens para Tulsa. Ele acrescenta: Eu
costumava ser um grande conselheiro de acampamento, e a ideia de estar
com meia-dzia de jovens fazendo um filme era como voltar a ser um
conselheiro de acampamento novamente. Era uma lufada de ar fresco.
A American Zoetrope precisava de dinheiro e Coppola s poderia
oferecer a Hinton uns mseros quinhentos dlares para comprar os
direitos de seu romance, alm de uma percentagem nos lucros. A jovem
romancista aceitou a oferta. Kathleen Rowell, outra jovem escritora, foi
contratada para adaptar o livro para o cinema. A histria envolve a disputa entre duas gangues de adolescentes que vivem em Tulsa na dcada
de 1960. Um grupo constitudo por rapazes conhecidos como Greasers,
que esto do lado norte e pobre da cidade. O outro grupo formado por
jovens de classe alta, conhecidos como Rics, que vivem no lado sul e rico
da cidade. Todos os Greasers eram rfos, prias, diz Coppola, juntos,
contudo, eles formavam uma famlia. Assim, o filme aborda o frequente
tema da famlia na filmografia de Coppola.
Coppola estava decepcionado com as adaptaes de Rowell. Os dois
rascunhos do roteiro que ela tinha feito serpenteavam cada vez mais longe do livro. Consciente de que os leitores de Hinton no aprovariam um
filme que divergisse muito do romance, Coppola decidiu reescrever ele
mesmo o roteiro, mantendo-se o mais prximo possvel da fonte literria.
Coppola considerava Hinton grande escritora.
Quando eu conheci Susie, diz o cineasta, fui convencido de que ela
no era apenas uma romancista para jovens, mas uma escritora realmente
americana. Para mim, o principal de seus livros a autenticidade dos
personagens. Seu dilogo memorvel, e sua prosa impressionante. Um
pargrafo de sua prosa descritiva resume muitas vezes algo essencial que
permanece com voc.
Lilian Ross, em seu ensaio exaustivo sobre Coppola, reporta que ele
estava ocupado reescrevendo o roteiro de Vidas Sem Rumo no incio da
primavera de 1982, apenas trs semanas antes do comeo das filmagens,
marcado para maro. Sua prpria verso do roteiro passou por diversos
tratamentos at ele dar a coisa por encerrada no dia primeiro de maro
de 1982 o que est arquivado no Script Repository da Warner Brothers,
a distribuidora do filme.
Quando se examina o roteiro, evidente que a verso de Coppola
extremamente fiel ao material de origem ele chegou at mesmo a
incorporar alguns dilogos como esto no livro. Alm do mais, Coppola
continuou a rever o roteiro tcnico at o incio das filmagens no final de
maro, e essas alteraes adicionais foram incorporadas ao roteiro nas
pginas datadas de 12 de maro a 19 de maro (pginas adicionais de
revises de ltima hora que so inseridas em um roteiro de filmagem
so habitualmente datadas, a fim de indicar que elas substituem verses
anteriores do mesmo material.)
Por causa do trabalho substancial que ele teve na reviso completa
do roteiro, Coppola pediu ao Screen Writers Guild que lhe concedesse
o crdito de tela oficial como nico autor do roteiro de Vidas Sem Rumo.
Normalmente, o requerente apresenta uma anlise de cena por cena
do roteiro para o Guild, para demonstrar que comps a maior parte do
texto em questo (ou seja, mais de 50%). Coppola estava to confiante
que enviou uma cpia do roteiro com uma breve carta, afirmando que
entendia a necessidade de arbitragem nesses assuntos, mas esse roteiro
foi totalmente escrito por mim.
Como Coppola no forneceu qualquer anlise detalhada do roteiro
para apoiar a sua petio, o Guild concedeu o crdito exclusivo para Katherine Rowell, que havia feito dois rascunhos do roteiro antes de Coppola
233
juventude e ressurrei o
lendo o livro, percebi que queria fazer um filme sobre jovens, sobre laos
de pertencimento, diz Coppola, pertencer a um grupo de colegas com
os quais se pode identificar e por quem sentimos um amor verdadeiro.
Mesmo que os meninos sejam pobres e, em certa medida, insignificantes,
a histria confere beleza e nobreza a eles.
Alm disso, o romance o fez se sentir nostlgico em relao sua prpria juventude, quando crescia no Queens e via filmes direcionados aos
jovens, como Folias na Praia (Beach Blanket Bingo, 1965). Coppola tambm
pertencia a uma gangue de rua, conhecida como os Bay Rats (Ratos da
Baa), quando tinha quinze anos e estudava na escola em Long Island.
Ele ento decidiu no s produzir o filme, mas tambm dirigi-lo e dedic-lo bibliotecria e aos estudantes da Lone Star School, em uma citao
nos crditos finais afinal, eles tinham inspirado o filme.
par te iv
9 thomson e gray,
1983: 62.
dor de crescimento
234
Coppola, dessa forma, lanou toda uma gerao de jovens atores de cinema. As sete semanas de filmagem foram oradas em us$ 10 milhes.
Coppola trouxe com ele para Tulsa todo o equipamento tcnico que ele
havia comprado e implementado em Do Fundo do Corao, incluindo o
trailer Silverfish, com todas as suas instalaes eletrnicas. Ento, j que
o equipamento estava na locao, no havia necessidade de cobrar uma
quantidade considervel de caros equipamentos eletrnicos no reduzido
oramento do filme.
Coppola ainda no tinha conseguido um distribuidor para Vidas Sem
Rumo. Antes de sair de Hollywood para as filmagens em Tulsa, ele foi de
estdio em estdio com o roteiro debaixo do brao, tentando vender o que
ele considerava uma obra bastante rentvel: a adaptao para o cinema
do popular romance para adolescentes, a ser realizada de forma rpida
e barata mas ningum demonstrou interesse. Quando se estabeleceu
em Tulsa, no entanto, Coppola finalmente conseguiu fazer com que a
Warner Bros. distribusse o filme e fornecesse algum adiantamento para
a produo.
A deciso da Warner veio como uma grande surpresa nos bastidores
de Hollywood, pois o estdio havia rejeitado todo um pacote de projetos
que Coppola tinha apresentado a eles no final dos anos 60. O estdio
chegou at mesmo a exigir que o cineasta os reembolsasse pelo dinheiro
que haviam investido naqueles projetos. Contudo, como diz o historiador
de cinema Jon Lewis, Hollywood tem memria curta. Seja como for, o
acordo de Coppola com a Warner permitiu ao cineasta obter mais financiamento junto ao Chemical Bank.
A Warner sabia como os cronogramas de Apocalypse Now e Do Fundo
do Corao foram se alastrando indeterminadamente e acompanharam
Coppola de perto. Ele se comprometeu com todo um elaborado calendrio que estabelecia os perodos de filmagem e ps-produo, a fim de ter
o filme pronto para ser lanado no outono de 1982. Coppola reuniu seu
elenco e comeou a ensaiar com eles no incio de maro, empregando
o mtodo de pr-visualizao de Do Fundo do Corao. Ele converteu o
ginsio de uma escola abandonada em uma sala de ensaio, e filmou os
ensaios como uma forma de ajudar os jovens atores no desenvolvimento
de suas performances. Tom Cruise lembra dos ensaios como muito proveitosos para o elenco, ajudando-os no s a construir seus papis, mas
tambm a aprender mais sobre atuao no cinema.
Coppola gravou finalmente um ensaio geral com os atores na frente
de uma tela em branco. Depois ele sobreps imagens da fita do ensaio
geral a stills das locaes externas em Tulsa e aos planos dos cenrios
interiores de Tavoularis. Ao comear as filmagens, Coppola tinha um
conceito claro de como cada cena ficaria quando filmada.
As filmagens se iniciaram em 29 de maro de 1982. Coppola usou sua
estratgia de cinema eletrnico, mas colocou o monitor de vdeo perto
do set. Ele estava, portanto, no set com os atores durante cada tomada e
10 schumacher,
1999: 320.
235
juventude e ressurrei o
assumir. Vale a pena notar que o crdito recebido por Rowell no a ajudou
a consolidar sua carreira como roteirista, j que ela jamais seria listada
como autora de um grande filme novamente.
Coppola afirma que perdeu a batalha judicial por causa dos procedimentos antiquados do Writers Guild. As decises do Guild, explica ele,
sempre pesam a favor do primeiro escritor a fazer uma adaptao de uma
obra literria para o cinema porque ele supostamente estabelece os
personagens e o enredo bsico do roteiro, mesmo que esse roteiro no seja
particularmente eficaz. O nus da prova recai sobre o escritor que revisa
o roteiro original. Ele concluiu: Mesmo que eu tenha sentado e escrito
o roteiro que eu filmei, o Guild deu todo o crdito a ela. Ainda assim,
aquela mulher simplesmente no escreveu o roteiro do filme que fiz.
Coppola reuniu a equipe com a qual estava acostumado a trabalhar,
incluindo o compositor Carmine Coppola e o diretor de arte Dean
Tavoularis. Tavoularis escolheu reas abandonadas e desertas de Tulsa
como cenrios, a fim de transmitir um sentido de excluso aos Greasers.
O livro era uma espcie de E o Vento Levou (Gone with the Wind, 1939)
para adolescentes, uma pica luta clssica entre os Greasers e os Rics, ou
seja, os pobres e os ricos, durante a dcada de 1960, explica Coppola.
De fato, a cpia de capa dura de E o Vento Levou que o jovem heri
carrega com ele equivale quase a um talism. Vidas Sem Rumo se passa
em um momento fascinante da vida de todos estes meninos. Eu queria
capturar aquele momento. Eu queria pegar estes trombadinhas e dar-lhes
propores heroicas.
Coppola disse ao pai, Carmine Coppola, que, como Vidas Sem Rumo
era E o Vento Levou para adolescentes, ele queria uma trilha clssica
parecida com a que Max Steiner tinha escrito para o E o Vento Levou em
1939. A trilha essencial para Vidas Sem Rumo, Coppola explica. Ou seja,
o fato da msica ser composta em um estilo romntico indica que eu
queria um filme que fosse contado em termos suntuosos, que tudo fosse
cuidadosamente retirado do livro sem alter-lo muito. Por isso, imaginava
que o filme deveria se parecer com E o Vento Levou no tanto no que
concerne ao contedo, mas no que diz respeito ao estilo. Ele colocaria a
nfase no tipo de lirismo de E o Vento Levou, algo importante para Susie
Hinton quando ela escreveu isso Agradava-me a ideia dos jovens verem
Vidas Sem Rumo como um pico prdigo e sentimental sobre jovens.
Para a fotografia, Coppola buscou um colega ex-aluno da escola de
cinema da ucla, Steven Burum, que havia feito a fotografia da segunda
unidade de Apocalypse Now. Vidas Sem Rumo seria filmado em widescreen e
em cor, a fim de recriar o mundo romntico e melodramtico caracterstico dos filmes sobre delinquncia juvenil dos anos 1950, como Juventude
Transviada (Rebel without a Cause, 1955), protagonizado por James Dean.
Coppola, por sua vez, selecionou astutamente o que um observador
chamaria de Hall da Fama de atores jovens e promissores, tais como
Tom Cruise, Emilio Estevez, Rob Lowe, Ralph Macchio e Patrick Swayze.
par te iv
7 schumacher, Michael.
Francis Ford Coppola:
A Filmmakers Life.
Crown Publishers: New
York, 1999. p. 324. Ver
tambm goodwin e
wise, 1989: 346.
13 schumacher,
1999: 323.
dor de crescimento
236
14 thomson e gray,
1983: p. 65.
237
juventude e ressurrei o
12 goodwin e wise,
1989: 343.
par te iv
11 farber, 1983,
seo 2. p. 27.
17 corliss, Richard.
Playing Tough em Time,
4 de abril de 1983. p. 78.
Para a comparao com
Scorpio rising, ver
The Advocate, 22 de abril
de 1983. p. 40.
dor de crescimento
238
239
juventude e ressurrei o
16 chown, Jeffrey.
Hollywood Auteur: Francis
Coppola. New York:
Praeger, 1988. p. 165.
par te iv
15 chaillet e vincent,
1984: 93
dor de crescimento
240
Business], 1983), Patrick Swayze (Dirty Dancing, 1987), Emilio Estevez (Clube
dos Cinco [The Breakfast Club], 1985), Matt Dillon (Drugstore Cowboy, 1989), C.
Thomas Howell (O Amanhecer Violento [Red Dawn] 1984), e Ralph Macchio
(Karate Kid, 1984).
Depois dos enormes problemas que marcaram o financiamento e a comercializao de Do Fundo do Corao, era revigorante, para alguns crticos,
encontrar um filme de Coppola que, graas a Deus, era apenas um longa
convencional sobre rebeldia adolescente. Alm do mais, o pblico jovem
caiu de amores pelo filme. Vidas Sem Rumo arrecadou us$ 12 milhes em
suas duas primeiras semanas e, eventualmente, somou us$ 100 milhes
em lucros, o que ajudou a colocar algum dinheiro nos cofres da Zoetrope.
Vidas Sem Rumo gerou receita suficiente para me ajudar num momento
em que eu precisava de muito dinheiro, diz Coppola.
Vidas Sem Rumo, posteriormente, gerou uma minissrie de tv na
primavera de 1991. Ela estreou com um piloto de noventa minutos que
comeava de onde o filme de 1983 havia parado. O programa abre com
cenas do filme de Coppola, Dallas baleado pela polcia e, em seguida,
enterrado. Depois disso, um assistente social alerta Ponyboy (Jay Ferguson) e Sodapop (Rodney Harvey) que, se eles participarem de mais uma
briga entre os Greasers e os Ricss, sero levados para longe da custdia
de seu irmo mais velho, Darrel, e colocados em lares adotivos. O piloto
foi seguido por sete episdios semanais. Coppola supervisionou a srie,
mas no dirigiu nenhum dos episdios.
Assim que terminou Vidas Sem Rumo, Coppola comeou a trabalhar
em outra adaptao cinematogrfica de um romance de Hinton. O cineasta filmava Vidas Sem Rumo em Tulsa quando teve a ideia de empregar a
mesma equipe e os mesmos cenrios para um segundo filme adolescente.
Como conta Hinton, estvamos j na metade de Vidas Sem Rumo e Francis
olhou para mim e disse: Susie, ns nos damos muito bem. Voc no escreveu mais nada que eu possa filmar? Ento, falei para ele de O Selvagem
da Motocicleta (Rumble Fish, 1983). Ele leu o livro e adorou. Ele disse, Eu
sei o que podemos fazer. Em nossos domingos de folga, vamos escrever
um roteiro, e, em seguida, assim que terminarmos Vidas Sem Rumo, vamos fazer uma pausa de duas semanas e comear a filmar O Selvagem da
Motocicleta. Eu respondi: Claro, Francis, estamos trabalhando 16 horas
por dia e voc quer gastar os domingos escrevendo outro roteiro? Mas
foi exatamente isso o que ns fizemos.
No romance, Rusty-James um adolescente desfavorecido de uma
famlia disfuncional, que tem como dolo o irmo mais velho, conhecido
apenas como Motorcycle Boy, o lder de uma gangue local. A histria dos
irmos era ntima de Coppola. Seu irmo August, cinco anos mais velho,
inclua o ento jovem Francis em todas as suas atividades e forneceu a ele
um modelo forte medida que eles cresciam. August Coppola era o meu
dolo, diz Francis Coppola, ele me levava a todos os lugares quando saa
com os caras. Ele era o lder da gangue, chamada Duques Selvagens.
23 thomson e gray,
1983: 64.
24 farber, 1983,
seo 2. p. 27.
241
juventude e ressurrei o
21 Idem. p. 114.
par te iv
20 Idem. p. 116117
27 farber, 1983,
seo 2. p. 27.
242
dor de crescimento
O S E LV A G E M D A M O T O C I C L E T A 1 9 8 3
Sem Rumo. Ele queria espaos marcados pela umidade e pela sujeira, a fim
de criar o ambiente de uma terra desolada e sufocante no calor do alto
vero. Coppola pediu a Tavoularis que adaptasse em alguns cenrios as
tcnicas expressionistas da poca dourada do cinema mudo alemo. No
meu propsito aqui me debruar sobre a influncia do expressionismo em
O Selvagem da Motocicleta, mas as seguintes observaes esto em ordem.
O expressionismo se define contra o naturalismo e sua mania de
registrar a realidade exatamente como ela . Em vez disso, o artista
expressionista procura o significado simblico que est por trs dos
fatos. Foster Hirsch descreve o expressionismo no cinema nos seguintes
termos: Os filmes expressionistas alemes foram criados em ambientes
claustrofbicos idealizados dentro de um estdio, onde a realidade fsica
distorcida. Para ser preciso, o expressionismo exagera a superfcie da
realidade para marcar uma perspectiva simblica. Coppola empregaria
uma das tcnicas mais caractersticas dos cineastas expressionistas alemes ao fazer Tavoularis pintar sombras nas paredes dos becos escuros
das favelas para torn-las ainda mais ameaadoras. Ou seja: este um
filme perturbador, cheio de neblina e sombras.
Trabalhando em conjunto com Coppola, o diretor de fotografia de O
Selvagem da Motocicleta, Burum, fez pleno uso de iluminao expressionista, que se presta to facilmente para a constituio de uma atmosfera
temperamental. Dessa maneira, uma atmosfera sinistra era criada em
certos interiores, inundando-os com sombras ameaadoras emergindo
das paredes e do teto, o que imprimiu uma qualidade gtica aos rostos.
Contudo, a fotografia em preto e branco, com suas ruas e becos noite,
com seus corredores sinistros e passagens escuras, conferiu ao filme de
modesto oramento uma rica textura.
No entanto, Coppola insistia que o expressionismo deveria ser empregado em apenas algumas cenas-chave. Afinal, o uso excessivo de tcnicas
expressionistas em um filme hollywoodiano seria demais.
Motorcycle Boy, o irmo mais velho de Rusty-James, daltnico, devido ao dano cerebral sofrido aps numerosas brigas e conflitos. O fato
do personagem no conseguir ver cor tambm um smbolo da desiludida viso de mundo que o jovem alimenta. Isso confirma a deciso de
Coppola de filmar o longa em preto e branco, com algumas sobreposies
de cores criteriosamente escolhidas, como nos planos do peixe-beta que
d nome ao longa. Esse peixe serve como uma espcie de metfora para
Motorcycle Boy, um indivduo colorido que est preso em ambientes
montonos, em preto e branco.
A viso de mundo de Motorcycle Boy permeia o filme, o que justifica
claramente a fotografia em preto e branco. O contraste entre a cor de
Vidas Sem Rumo e o preto e branco de O Selvagem da Motocicleta reassalta
o quo diferentes Coppola queria que fossem seus dois filmes de gangues
adolescente em termos de estilo e conceito. Era crucial estabelecer uma
distino entre os dois filmes, j que estava empregando a mesma equipe
28 hirsch, Foster.
The Dark Side of the Screen.
Nova York: Da Capo
Press, 1982. p. 54.
243
juventude e ressurrei o
26 Idem. p. 63.
Ele sempre cuidou de mim. A dedicatria a August Coppola, que eventualmente se tornou um professor universitrio, aparece nos crditos
finais de O Selvagem da Motocicleta: Para August Coppola, meu primeiro
e melhor professor. Coppola contratou o filho de August, Nicolas, para
atuar em O Selvagem da Motocicleta como um membro da gangue chamado
Smokey, mas Nicolas Coppola assumiria o nome profissional de Nicolas
Cage, para obscurecer o vnculo familiar com o diretor do filme. Ainda
assim, Nicolas Cage usa no filma uma rplica do antigo casaco do pai,
com Duques Selvagens aparecendo na parte de trs.
Coppola planejava ir de um filme direto para o outro. A produo das
duas adaptaes cinematogrficas de Hinton fazia o cineasta recordar as
circunstncias que envolveram as filmagens de Demncia 13 (Dementia 13,
1963) vinte anos antes. Depois que Roger Corman encerrou as filmagens
de Desafiando a Morte (The Young Racers, 1963), Coppola o convenceu a
deix-lo fazer Demncia 13, uma vez que as despesas envolvidas no transporte da equipe e do equipamento tcnico para a Europa j tinham sido
pagas. Coppola argumentou justamente que ele poderia fazer O Selvagem
da Motocicleta com a mesma equipe de produo e equipamentos que ele
havia montado em Tulsa para Vidas Sem Rumo.
par te iv
25 thomson e gray,
1983: 6566.
29 goodwin e wise,
1989: 352.
30 farber, 1983,
seo 2. p. 27.
245
juventude e ressurrei o
zao do filme. Ele, ento, projetava para o elenco e a equipe para obter
as suas reaes.
As filmagens no poderiam comear at que Coppola garantisse um
distribuidor que colocasse algum dinheiro adiantado para O Selvagem da
Motocicleta. A Warner Brothers saiu de cena, pois no estava interessada
em lanar um segundo longa adolescente na esteira de Vidas Sem Rumo, e
que poderia acabar competindo com este. At o final de junho, Coppola
tinha assinado um acordo de distribuio com a Universal, com previso
de lanamento para o outono de 1983. As filmagens comearam como
planejado em 12 de julho de 1982, apenas algumas semanas aps a fase
de produo de Vidas Sem Rumo ter acabado.
Steven Burum, com a aprovao de Coppola, empregava muitas vezes uma iluminao plana e dura para dar ao filme um olhar austero e
brutal. Ele fotografou algumas cenas com uma instvel cmera na mo:
Queramos, disse ele, dar s pessoas uma sensao de mal-estar, de que
h algo fora de ordem no mundo em que os jovens vivem.
Alm do mais, os cenrios decadentes de Tavoularis abrangiam grossas
capas de poeira, pintura descascando, rachaduras nas paredes e escadas
rangentes nos cortios, onde viviam os membros da gangue. Como a
cmera explora os aposentos apertados que Rusty-James divide com seu
pai e irmo o espectador fica sem saber do confinamento aos quais os
jovens esto associados.
Durante as filmagens, Hinton estava impressionada com sua capacidade de reescrever material sob presso. Ao trabalhar com Francis, lembra
ela, voc nunca sabe quando ele vai virar para voc e dizer, Susie, ns
precisamos de uma nova cena aqui para fazer isso funcionar. Eu conseguia
faz-lo em trs minutos, e muito bem. Esse tipo de escrita emergencial
no prprio set de filmagem produziu alguns dilogos memorveis. Algumas das melhores falas do filme no se encontram no roteiro final e,
portanto, foram incorporadas por Hinton ao longo das filmagens, talvez
com a ajuda do elenco durante improvisaes. Por exemplo, Motorcycle
Boy expressa sua preocupao paternal com relao ao irmo mais novo,
o que nos faz lembrar de Darrel e seus irmos em Vidas Sem Rumo. (De
fato, Motorcycle Boy confabula com Rusty-James na mesma farmcia
Rexall de Tulsa que Dallas tenta roubar em Vidas Sem Rumo. Coppola faz,
assim, uma sutil referncia cruzada de um filme para o outro).
Em uma conversa, Motorcycle Boy pergunta a Rusty-James porque
ele era to confuso, ao que Rusty-James responde laconicamente: Eu
estou bem. Mas no fcil se livrar do irmo. Fale comigo, ele insiste.
Por que voc est to fodido o tempo todo? Rusty-James segue apenas
grunhindo, Eu no sei. A linguagem crua de Motorcycle Boy desmente
o carinho genuno que nutre pelo bem-estar de Rusty-James, por quem
ele subconscientemente se sente responsvel, como uma figura paterna.
Em suma, Motorcycle Boy no quer que seu irmo o siga no caminho
para a runa.
par te iv
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244
dor de crescimento
246
33 goodwin e wise,
1989: 383.
34 lewis, Jon. The
Road to Romance and
Ruin: Rumble Fish em
starrett, Christopher
(org.). Crisis Cinema.
D.C.: Maison Elvc Press:
Washington, 1993.
p. 136137.
35 thomson e gray,
1983: 63.
247
juventude e ressurrei o
32 oldham, Gabriella.
First Cut: Conversations
with Film Editors.
Oakland: University of
California Press, 1995.
p. 330.
par te iv
31 gallagher, John.
Film Directors on Directing.
Nova York: Greenwood
Press, 1989. p. 136.
37 lourdeaux, Lee.
Italian and Irish
Filmmakers in America:
Ford, Capra, Coppola, and
Scorsese. Philadelphia:
Temple University Press,
1990. p. 202.
38 Francis Ford Coppola,
Rumble Fish com S.
E. Hinton, roteiro no
publicado (Universal,
1982). p. 9394.
249
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dor de crescimento
248
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dor de crescimento
250
alguns crticos vejam o longa como um conto desagradvel e desarticulado sobre jovens indecisos, o filme na verdade um recorte instigante
da vida nas ruas sobre alguns perdedores que esto sendo privados do
pouco que tinham a perder. A iluminao austera e a fotografia em preto
e branco ajudam a dar ao filme uma autntica intensidade, enquanto a
cmera foca em cenas de abandono, encontrando a beleza em enevoados
ptios ferrovirios e em cafs enfumaados. De fato, a direo de arte de
Dean Tavoularis e a fotografia de Steven Burum mereciam mais crdito
do que tiveram quando o submundo sombrio, atmosfrico que ajudaram
Coppola a criar foi lanado.
Coppola reclamou com alguma razo de que os crticos que escreveram sobre o filme no Festival de Nova York sequer reconheceram as
performances dos atores. Matt Dillon entrega uma atuao muito mais
nuanada do desajustado Rusty-James de O Selvagem da Motocicleta do
que a interpretao um tanto superficial de Dallas Winston em Vidas
Sem Rumo. Mickey Rourke vive o papel de sua carreira em uma leitura
discreta do Motorcycle Boy e Vincent Spano faz um retrato impecvel de
Steve, o amigo de bom corao de Rusty-James, que tem o mesmo tipo
de devoo obstinada para com Rusty-James que este alimentava por
Motorcycle Boy. Todos os trs jovens atores projetavam efetivamente o
interior tumultuado dos jovens modernos.
No entanto, o filme no encontrou seu pblico quando foi lanado
e acabou sendo retirado dos cinemas depois de apenas sete semanas,
com meros us$ 1 milho arrecadados. Vidas Sem Rumo, contudo, tinha
acumulado um lucro de cerca de us$ 12 milhes. E, assim como havia
acontecido com Do Fundo do Corao, O Selvagem da Motocicleta atraiu mais
pblico na Europa do que nos eua.
Vidas Sem Rumo e O Selvagem da Motocicleta esto ligados no somente
porque so ambos baseados em romances adolescentes escritos por S.E.
Hinton, que analisam a violncia das gangues de rua. Eles tambm so
conectados por tratarem de um tema frequente no cinema de Coppola, a
famlia, o que bastante visvel em ambos os filmes. Os personagens de
Matt Dillon em Vidas Sem Rumo e em O Selvagem da Motocicleta constituem
um sentimento de famlia ao lado dos companheiros de gangue. A famlia disfuncional de Dallas Winston em Vidas Sem Rumo praticamente
inexistente. Se ele se preocupa com algum, com Johnny e Ponyboy.
A famlia de Rusty-James em O Selvagem da Motocicleta entrou em colapso
quando sua me fugiu para a Califrnia, seu pai comeou a beber e seu
irmo se tornou um vagabundo inquieto. Rusty-James tenta restabelecer
um vnculo familiar com Motorcycle Boy, quando este regressa da Califrnia, mas eles nunca realmente se reconectam. Se algum realmente se
preocupa com Rusty-James, Steve, mesmo quando Rusty-James parece
no dar muita bola para ele.
A considerao que Coppola tem por O Selvagem da Motocicleta como
um filme significativo tem sido justificada com o passar do tempo pelo
251
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40 ehrenstein, David.
One from the Art em
Film Comment 29, n 1,
1993. p. 30. Ver tambm
ozer. Film Review Annual
(1984). p. 102032, para
uma amostra das crticas.
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39 goodwin e wise,
1989: 350.
dor de crescimento
252
status de culto que o longa hoje ostenta, sendo, inclusive, exibido muitas
vezes em cursos universitrios de cinema. Alm disso, os historiadores
reconhecem a coragem artstica de Coppola em fazer um filme um tanto
pessimista sobre a juventude moderna, que transcende a apresentao
simplista dos jovens em incuos e ascticos filmes sobre adolescentes.
Esse filme ganhou certo status no submundo, diz Barry Malkin. A fotografia em preto e branco com pitadas de cor, as sombras pintadas do
cinema expressionista alemo e a msica de Stewart Copeland, tudo
isso ganhou uma enormidade de fs. Resumindo os dois filmes adolescentes de Coppola, Bergan talvez tenha dito tudo quando declarou
que ambos os filmes provaram que Coppola no se contentava em fazer
filmes de gnero de forma convencional, mas, em vez disso, dava nova
vida a velhas frmulas.
Como O Selvagem da Motocicleta no conseguiu encontrar uma audincia na poca de seu lanamento original, Coppola teria dificuldades
para montar uma outra produo. Inesperadamente, ele seria convidado
na ltima hora para ajudar a salvar um filme intitulado Cotton Club (1984)
e produzido por ningum menos que seu velho inimigo, desde os dias
de O Poderoso Chefo, Robert Evans.
Publicado originalmente
sob o ttulo Idols of
the King: The Outsiders
and Rumble Fish em
philips, Gene D. e Hill,
Rodney (orgs.). Francis
Ford Coppola: Interviews.
Jackson: University
Press of Mississipi, 2004.
p. 106124. Traduo de
Andr Duchiade. Texto
traduzido e publicado sob
permisso da revista Film
Comment, 2015.
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DOLOS DO REI
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dolos do rei
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para ser includo naquele grupo cinco anos mais velho do que eu. E,
quando voltei para a escola militar depois disso, nunca consegui alcanar aquilo outra vez, o nvel de coisas que acontecia l, e eu fugi, em
ltima instncia, por causa disso. Fui para a Great Neck High School,
que estava mais prxima a esta experincia com meu irmo.
De qualquer maneira, este relacionamento com ele durante aqueles anos foi uma parte poderosa da minha vida. Eu tive um sonho
uma vez quando era criana que me assustava todo. Eu estava em
um desses becos e havia um enorme bueiro, e estes garotos dures
estavam pegando meu irmo e iam jog-lo no bueiro e escond-lo
l. E eu corria para vrias casas diferentes atrs de um telefone para
chamar a polcia. Eu nunca esqueci este sonho. E, de alguma forma,
todos estes sentimentos sobre os quais estou falando voc sabe a
jaqueta naquele filme do filho dele, voc sabe, Nicholas Cage, aquela
jaqueta alucinante? Aquela jaqueta era dele, do meu irmo. Era uma
cpia da verdadeira.
E ele tinha tal encanto mgico em seu jeito. Quando li o livro,
lembrei dessas coisas. Ento eu fiz com que o personagem se parecesse
com Camus, e foi esta a inspirao inicial para Mickey e o cigarro.
Eu diria que meu amor por meu irmo formou a maior parte do que
eu sou, e que a outra parte foi formada por meu pai em termos de
minha atitude em relao msica. Meu pai tocava flauta e voc pode
imaginar o que isso significava para uma criana pequena. Ento eu
acredito que muito do que sou se deve ao fato de ter sido espectador da
famlia. E eu entendia tudo aquilo como se fosse mgica eu acreditava
em tudo. Minha me, que era uma espcie de me pueril, nos trazia
muita mgica. Eu acreditei em Papai Noel at os nove ou dez anos.
thomson e gr ay um dos filmes mais coesos e precisos a que eu j assisti.
coppola Bem, tudo correu bem. Suavemente.
thomson e gr ay O som, as imagens, a cor Tudo. As nuances de luz e
escurido, tudo.
coppola A msica surgiu devido a outra coisa. Eu tenho esta ideia sobre
o tipo de filme que quero fazer dentro de alguns anos, um tipo de filme
que bem diferente daqueles que estou fazendo agora diferente daqueles que qualquer pessoa est fazendo agora, eu suponho. E uma das
coisas que eu gostaria de fazer escrever minha prpria msica.
Eu tinha prometido a mim mesmo que, em O Selvagem da Motocicleta,
eu poderia escrever minha prpria msica, e eu tinha um conceito
muito, muito preciso de como ela iria ser. Na verdade, eu havia preparado boa parte dela em uma espcie de brincadeira. Eu pus meus
filhos, seus amigos e meu sobrinho para lerem o roteiro enquanto
estvamos em um estdio de gravao de som. Eu tamborilava diferentes ideias de mtrica para expressar o tempo. Um dos conceitos
centrais era a ideia de que o tempo est se esgotando e as pessoas
jovens no entendem que ele est se esgotando. Ento trabalhamos
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o fato dele nunca ter conseguido o sucesso que parecia querer tanto.
Eu no queria tanto assim. Meu irmo sempre parecia estar muito
preocupado em ser o maior cara, o mais poderoso, e ganhar todos os
prmios. Eu no era to ambicioso quando garoto.
thomson e gr ay Surpreende-me que voc no tenha querido cantar.
coppola Eu cantei um pouco. Esta foi uma das poucas coisas que me
diferenciava, e no sei por que no segui adiante e estudei a srio.
Todos costumavam dizer: Voc sabe, voc deveria estudar, Francis,
mas ningum fazia nada a este respeito, e ento eu acho que, conforme
avanava ensino mdio adentro, toda minha educao era bem louca.
Eu nunca fiquei em qualquer escola por mais do que alguns meses,
e ento nunca entrei em um clube de canto ou nada disso. Passei
por 24 escolas antes de ir para a faculdade, ento de fato no me integrei a qualquer uma delas. Minha principal paixo naquela poca
era a cincia. Eu lia sobre cientistas e teria sido um fsico se fosse
bom em matemtica. Lembro-me de coisas que eu esboava que vejo
que aconteceram.
thomson e gr ay Como voc acha que seu pai vai se sentir se voc compuser
msica para seus prprios filmes?
coppola Bem, antes de mais nada, farei dois filmes agora, Cotton Club e
Interface, e ento pretendo tirar, quem sabe, uns trs anos de intervalo.
No porque eu tenha outras coisas que queira fazer, que eu realmente
queira fazer, mas porque estou me entediando com a indstria do
cinema. Ela no me atrai mais: uma espcie de zona de ningum
para um cara como eu. Ento os projetos nos quais eu gostaria de
trabalhar, comeando daqui a trs anos, aconteceriam numa poca
que no seria relevante em termos da vida do meu pai. Alm disso, ele
sabe que tenho essas aspiraes. Ele no est me encorajando nem um
pouco, mas ele sabia que eu queria escrever a msica para O Selvagem
da Motocicleta, e quando ele ouviu uma fita parte do material tinha
sido gravada ele comentou como uma seo da msica parecia algo
composto por ele. Eu no disse que a mesma seo tambm parecia
com algo composto por algum h cem anos. Mas meu pai nunca foi
um homem muito encorajador.
thomson e gr ay Voc sente que ajudou a carreira dele? Voc se sente orgulhoso dele?
coppola Eu fiz a carreira dele. Eu sinto que ele merecia qualquer sucesso que conseguisse para si. No fui eu que pus as notas musicais
no papel. Ele pode pegar uma folha de papel bem grande e escrever
uma composio para uma orquestra de 60 pessoas. Quanta gente
consegue fazer isso? Sou bem orgulhoso disso. O conhecimento de
msica dele tremendo. como Leonard Bernstein ou aqueles mestres
que simplesmente conseguem fazer as coisas. Sinto muito respeito
por ele. Ele tambm tem um irmo, a propsito um grande msico.
H uma grande histria de competio a. O irmo vive aqui na regio
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nio que a Sony desenvolveu mostra que a fsica pode comportar isto
que estamos discutindo to logo este imenso mercado global venha
abaixo. necessrio entender que um pas de um tipo, outro pas
de outro pases no podem realmente se comunicar. A qualidade
pobre, monofnica, pequena.
Isso vai mudar bem rpido, se os pequenos interesses ocultos que
controlam as transmisses permitirem. A razo pela qual a mdia no
est se expandindo porque as pessoas que a controlam no querem
mudanas. Em geral, a histria nos diz que no se pode barrar este
tipo de inovao dez ou vinte anos depois, ela vai avanar. Quando
isso acontecer, ela se tornar o padro, e todos no mundo podero ver
qualquer coisa em sua prpria lngua. Bem, isto vai mudar o mundo. Vai mudar a poltica, a economia, a arte e eu suponho que vai
mudar para melhor, uma vez que sabemos que, no passado, em geral,
so grupos de maus interesses ocultos que controlam a informao.
Ento estou olhando para esse outro mundo, que o mundo no qual
serei j um velho. E estou desistindo deste mundo, porque no consigo
mais lidar com ele.
thomson e gr ay Isto significa que o Zoetrope, nas vrias formas que ele teve
nos ltimos 12, 13 anos, uma coisa do passado?
coppola Bem, o Zoetrope sempre foi capaz de se reinventar. J fez isso
quatro ou cinco vezes. Ns nos chamvamos American Zoetrope porque ramos muito jovens, muito sinceros, acreditvamos que ramos
cineastas americanos e que o Zoetrope era o smbolo tradicional do cinema. Depois de um tempo, percebemos, quando ramos mais cnicos,
que o American do nome no ia nos ajudar de modo algum. Que voc
precisa se tornar o Zoetrope internacional se quiser ser alguma coisa.
Ou at mesmo em novas dimenses: fomos o Omni-Zoetrope por cerca
de um ms. E ento veio a ideia do estdio e ela realmente esquentou
meu corao, porque o que amo mais do que tudo o teatro. O estdio. O comissariado, os atores chegando, o entusiasmo, virar a noite,
passando a limpo o roteiro. Pensamos que teramos nosso prprio
estdio de Hollywood imagem dos antigos. E, quando este projeto
no foi capaz de se sustentar, que onde estamos agora, eu acho que
ele vai renascer. Acho que provavelmente vai se chamar Zoetrope Corp.,
e que vai terminar no Chrysler Building, que ir adquiri-lo
thomson e gr ay At aqui voc esteve descrevendo todos estes passados e este
futuro deste modo muito complicado. Voc tem um senso do agora?
coppola Eu no tenho qualquer presente. Vivo como uma pulga entre
dois blocos de granito, no h espao, horrvel. Nunca tenho tempo
para fazer nada que eu queira fazer. Sinto-me como se estivesse basicamente sempre resolvendo algum problema com algum que no
importante. Estou sempre sob a mira de uma arma. Tento ser corts
com as pessoas, mas h muita gente! Geralmente estou trabalhando em
muitos projetos, mas quando eu estava mais feliz em janeiro, fevereiro
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gene d. phillips
Publicado originalmente
sob o ttulo Fright Night:
Bram Stokers Dracula
em phillips, Gene D.
Godfather: the intimate
Francis Ford Coppola.
Lexington: The University
Press of Kentucky, 2004.
p. 283299. Traduo
de Julio Bezerra. Texto
traduzido e publicado
sob cortesia da University
Press of Kentucky, 2015.
1 coppola, Francis
Ford, hart, James. Bram
Stokers Dracula: the
film and the legend. New
York: Newmarket, 1992.
p. 167169.
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NOITE ASSUSTADORA
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n o i t e a s s u s ta d o r a
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par te iv
2 Idem. p.2.
n o i t e a s s u s ta d o r a
278
DR CUL A DE BR AM S TOKER 19 92
279
juventude e ressurrei o
4 coppola, 1992a: 2.
Ver tambm coppola,
1992b: 13.
par te iv
n o i t e a s s u s ta d o r a
280
13 grobel, Lawrence.
Above the line:
Conversations with Robert
Evans and Others. Nova
York: Da Cappo Press,
2000. p. 157 . Ver tambm
coppola, 1992a: 4.
14 bergan, Ronald.
Francis Ford Coppola.
Nova York: Orion Books,
1998. p.96
15 hinson, Hal. Bram
Stokers Dracula em
keough, Peter (org.) Flesh
and blood: film critics on
violence and censorship.
San Francisco: Mercury
House, 1995. p. 168.
281
juventude e ressurrei o
10 coppola, Eleanor.
Futher Notes em Notes:
On Apocalypse Now.
Nova York: Limelight,
1995. p.61.
simples, j que elas estavam envoltas em sombras. Desta forma, ele conseguia poupar dinheiro, no era preciso que Sanders construsse sets
extravagantes, e era, portanto, capaz de ficar dentro do oramento.
Coppola afirma que optou por filmar Drcula inteiramente em estdio, em vez de em locaes como havia feito em Tucker: Um Homem e Seu
Sonho e alguns outros filmes. No estdio, ns poderamos controlar os
cenrios de maneira artstica e incomum. Isso simplesmente no era
possvel em locaes reais, onde as condies meteorolgicas poderiam
estragar uma cena. Como outro dispositivo para economizar dinheiro,
Coppola requisitou a utilizao de alguns cenrios construdos para
Hook A Volta do Capito Gancho (Hook, 1991), de Steven Spielberg, que
ainda estavam de p no estdio.
Eleanor Coppola ficou surpresa quando visitou o estdio durante as
filmagens e viu as maravilhas que Sanders poderia produzir com pintura
e gesso. Um dos principais cenrios de Sanders era uma manso vitoriana, com um quarto de frente que abria para um terrao com vista para
um jardim com uma fonte e uma lagoa. O suntuoso jardim havia sido,
na verdade, todo remendado a partir de um conjunto de madeira velha,
luzes coloridas e palmeiras em vasos.
Coppola encomendou a Peter Ramsey e sua equipe de artistas cerca
de mil desenhos de storyboard para planos individuais. Ele instruiu Ramsey e seus artistas a desenharem no s a partir de suas pesquisas, mas
tambm com base em seus prprios pesadelos. Quando concludos, os
storyboards foram correlacionados com o roteiro, pgina por pgina, para
produzir um guia detalhado para as filmagens, que, consequentemente,
tornou-se uma espcie de bblia para todo o filme.
Coppola queria uma partitura musical diferente, em p de igualdade
com aquelas que Sergei Prokofieff comps para os picos russos de Sergei
Eisenstein, como a de Alexander Nevsky (1938). Ele importou Wojciech Kilar
da Polnia para imprimir na msica um sabor de Leste Europeu. Kilar
comps uma das trilhas sonoras mais assustadoras de todos os tempos.
Esta msica assustadora e medonha, afirma o musiclogo Larry Timm,
tem uma certa aura satnica que deixa o ouvinte com uma sensao estranha e inquieta, uma vez que abrange vrios temas marcados em uma
variedade de notas menores.
Quando chegou o momento de escolher o ator principal, Coppola
escolheu o jovem britnico Gary Oldman. O ator via o Drcula de Stoker
justamente como um anjo cado, uma alma torturada. Os vampiros so
criaturas egostas e destrutivas, metade deles despreza o que est fazendo,
mas no pode evitar de faz-lo, diz Oldman. Ento, eu no interpreto
o Drcula como Mal com M maisculo.
Winona Ryder, claro, faria a primeira esposa de Vlad, Elisabeta,
bem como Mina Murray, a reencarnao de Elisabeta. Mina a noiva de
Jonathan Harker, vivido por Keanu Reeves. Anthony Hopkins, que havia
recentemente ganhado um Oscar por O Silncio dos Inocentes (The Silence
par te iv
283
juventude e ressurrei o
par te iv
n o i t e a s s u s ta d o r a
282
n o i t e a s s u s ta d o r a
284
o Prncipe das Trevas. Como um dos infames mortos-vivos, sua existncia seria prolongada por beber o sangue de suas vtimas, assim como ele
sacrilegamente consumiu o sangue que jorrou da cruz.
Como as verses cinematogrficas anteriores do livro de Stoker, foram
baseadas principalmente nas peas de teatro de Deane e Balderston, ambas
omitiam o prlogo de Stoker. O filme de Coppola a primeira adaptao
que retrata o contexto histrico do romance. Aps o prlogo, que serve
como uma abertura para essa sinfonia de horror, a histria salta para o
sculo xix, em Londres. Jonathan Harker, um jovem e ambicioso advogado, viaja Transilvnia para concluir as negociaes envolvendo alguns
imveis em Londres com o Conde Drcula. O antecessor de Jonathan, o
Sr. Renfield (Tom Waits), tinha sido enviado para o castelo de Drcula
nos confins dos Crpatos para concluir o negcio. Ele, contudo, retornou
inexplicavelmente para Londres sofrendo um colapso mental completo
e sendo sumariamente expedido para um asilo de loucos.
Jonathan escreve sobre suas experincias angustiantes no castelo de
Drcula em um dirio. Vemos sua mo pegar caneta e papel enquanto
comea a narrar os acontecimentos em voice over. Jonathan inicialmente
v o Conde Drcula como um idoso excntrico em um castelo decrpito,
mas ele logo descobre aterrorizado que o Conde um fantasma sinistro. Drcula diz para Jonathan em determinado momento, Oua-os,
referindo-se aos lobos uivando nos portes do castelo, as criaturas da
noite que msica elas fazem! Para grande consternao de Jonathan, o
prprio Drcula igualmente revelado como uma criatura da noite, um
vampiro. De fato, Drcula possui o poder sobrenatural para se transformar em morcego ou lobisomem.
Quando Drcula pe os olhos em uma foto de Mina Murray, noiva de
Jonathan, espanta-se ao reconhec-la como a reencarnao de sua amada
Elisabeta. Ele logo decide deter Jonathan em seu castelo, enquanto segue para Londres em busca de Elisabeta/Mina. Ele ordena que suas trs
concubinas dominem Jonathan, que elas o seduzam e o mantenham
cativo no castelo. Jonathan, no entanto, consegue finalmente escapar de
sua priso e encontra refgio em um convento, onde as freiras cuidam
da sade do jovem infeliz aps sua provao terrvel. Embora mais tarde
ele admita ter sido infiel a Mina quando foi seduzido por essas fmeas
demonacas, mantm firmemente que nunca chegou a provar o sangue
delas. Jonathan, portanto, no havia sido infectado com a doena de
Vnus, o eufemismo vitoriano para doena venrea.
Enquanto isso, Drcula viaja pelo mar at Londres, onde procura por
Mina Murray. Ele, ento, pensa ter cruzado oceanos de tempo para encontr-la. Coppola observa que Drcula um drama apaixonado, ertico
e obscuro. Ele retrata sentimentos to fortes que podem sobreviver ao
longo dos sculos, como o amor de Drcula por Mina/Elisabeta.
Drcula se transforma em um jovem dndi vitoriano com direito a
uma cartola. Ele anda pelas ruas enevoadas de Londres em busca de seu
285
juventude e ressurrei o
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287
juventude e ressurrei o
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286
verdadeiro amor. Ele finalmente descobre Mina, uma professora recatada, e se apresenta como um nobre do continente. Ele leva Mina para ver
um filme mudo, exibido em um cinematgrafo, uma verso primitiva
do projetor de cinema. O filme a que eles assistem na verdade a cena
de batalha do prlogo do longa um gracejo cinematogrfico da parte
de Coppola.
Drcula corteja Mina, que perdeu contato com Jonathan, e tenta dobr-la com absinto no esfumaado Rule Caf. (Ele afirma que o absinto
faz o corao crescer mais afeioado.) O absinto era uma espcie de lsd
da era vitoriana, explica Coppola. Era uma espcie de sedutor sexy que
mexe com seu crebro. Esse o tipo Oscar Wilde de droga, decadente,
que Jim Hurt tentou colocar no roteiro como o esprito de Rule Caf, um
bistr que Wilde de fato frequentava. Mina estava prestes a sucumbir
aos agrados de Drcula quando descobre que Jonathan tinha sido preso
em seu castelo e que havia conseguido escapar. Ela se apressa na direo
da Transilvnia para se casar com ele em uma elaborada cerimnia catlica. Um padre abenoa o casal no altar enquanto recebem o sacramento
sagrado do matrimnio. Coppola planejou a cena do casamento como um
contraponto s sedues profanas de Jonathan pelas noivas do vampiro
e de Mina por Drcula.
Quando o casal retorna a Londres, Jonathan conta ao professor
Abraham Van Helsing sobre suas experincias terrveis no Castelo de
Drcula. Van Helsing fica chocado ao saber que Drcula, sob o disfarce
de um aristocrata estrangeiro, teria tentado atrair Mina para longe de
Jonathan. Antes que Van Helsing pudesse intervir, Drcula enfeitia
Mina para convenc-la de que ela a encarnao de sua, h muito perdida, Elisabeta. Em seguida, ele a possui, a fim de se reunir com Elisabeta.
Mina finalmente percebe que ela caiu nas garras de um vampiro, e que a
promessa de amor eterno de Drcula significa que ela estar condenada
a suportar a maldio da vida eterna ao lado dele.
Aos poucos, Mina adoece e se torna aptica e plida. Van Helsing
suspeita que ela tenha cado sob o feitio satnico de Drcula. Ele toca a
testa dela com uma hstia da Comunho sagrada que queima sua pele,
deixando uma marca vermelha em sua testa. Quando Mina recua da hstia
sacramental, Van Helsing se convence de que ela est sob poder de Drcula.
Coppola j havia incorporado elementos de rituais catlicos em outros
filmes (o batismo em O Poderoso Chefo, Parte i, a primeira comunho
em O Poderoso Chefo, Parte ii) e, seguindo o exemplo de Stoker, inclui
referncias anlogas religio Catlica neste longa, pois o filme, como o
livro, reflete uma perspectiva crist sobre pecado, culpa e redeno. Van
Helsing se empenha ento para salvar Mina da condenao. Van Helsing,
um destemido assassino de vampiros, faz votos para derrotar Drcula.
Ele carrega uma cruz de prata, uma vez que a cruz de Cristo adversria
de Satans. Brandindo a cruz, ele proclama, a guerra de Drcula contra
Deus acabou. Agora, ele deve pagar por seus crimes.
par te iv
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288
289
juventude e ressurrei o
entre eles, enquanto lhe concede o descanso eterno que ele tanto desejava.
Ela olha para a pintura no teto, um retrato de Elisabeta e Vlad Drcula
quando jovens. Vlad Drcula e Elisabeta sobrevivem, congelados no voo
atravs do cu em uma cpula pintada, muito acima da carnificina.
Coppola estava confiante de que as refilmagens representariam uma
grande melhoria no corte final do filme. O novo desfecho, diz Coppola,
mostra que o amor pode vencer a morte, ou, pior do que a morte, que
Mina pode realmente dar a alma perdida de volta ao vampiro. Por conseguinte, Coppola terminou o filme mais preocupado com a libertao
de Drcula e Mina dos poderes das trevas do que com Mina voltando,
inevitavelmente, para os braos de Jonathan.
Eu examinei os finais alternativos de Drcula em detalhe porque a
maioria dos comentaristas do filme no o fizeram. Claramente, Coppola
fez um bom trabalho ao amarrar as pontas soltas no final, o que fez com
que a verso lanada do longa fosse melhor do que a original do roteiro
de filmagem, que deixava o destino de Mina em dvida.
Crticos e cinfilos comemoraram o retorno de Coppola boa forma
com O Drcula de Bram Stoker. Drcula o manuscrito iluminado de
Coppola do clssico de Stoker, escreve Hal Hinson, como se o livro
tivesse realmente ganhado vida diante de nossos olhos. Corliss festeja
o fato de Coppola reimaginar de maneira poderosa o mito vitoriano
trazendo a velha e assustadora histria vida bem, morta-viva como
um romance emocionante e infernal. Mais recentemente, Carol Fry e
John Craig declararam Drcula de Bram Stoker como a adaptao mais fiel
ao romance. Embora Drcula continuasse a ser um monstro, uma criatura
da noite, no filme de Coppola o cinema lhe d um toque de simpatia, fazendo dele algo como uma figura trgica com qualidades redentoras j
que seu amor eterno por Elizabeta/Mina vive em seu corao. Coppola
fez uma interpretao elegante, a mais visualmente impressionante, de
Drcula. Em outras palavras, Coppola elevou as apostas de seu filme,
prometendo a verso definitiva do romance de Stoker, o que precisamente o que ele entrega.
Drcula de Bram Stoker uma homenagem afetuosa era dourada do
cinema de terror. O ambiente misterioso e fantasmagrico constitua
um cenrio quase perfeito para as tendncias mais barrocas de Coppola.
O corajoso esquema de cores expressionista do design do filme bastante apropriado para um conto de horror. Alm disso, os efeitos visuais
complementam a histria uma raridade em termos de filmes de terror.
Este sombrio, sedutor e perfeitamente editado longa muito melhor
que a grande maioria dos filmes de terror. At podemos esquecer dos
sustos, mas a tristeza no corao da imagem permanece por muito mais
tempo. Em um momento em que o gnero da fico cientfica estava
em ascenso, graas a Star Wars e Star Trek, Coppola evocava a magia da
fantasia, no da tecnologia, das espadas e no dos lasers, e do passado,
no do futuro.
par te iv
(Gardens of Stone, 1987) apenas para pagar as contas. Ele agora podia se
dar ao luxo de ser exigente, e o filme que ele escolheria fazer o tornaria ainda mais bem sucedido, seja no que diz respeito crtica, seja no
que concerne bilheteria. O filme, um drama de tribunal, chamava-se
O Homem que Fazia Chover (John Grishams The Rainmaker, 1997).
n o i t e a s s u s ta d o r a
290
parte v
1 delorme, Stphane.
Francis Ford Coppola.
Cahiers du Cinema, 2010.
p. 93.
2 Idem.
295
eplogo
Seja ouro, Ponnyboy, seja ouro, diz Johnny Cade a Ponnyboy Curtiss
em Vidas Sem Rumo (The Outsiders, 1982), adaptao de Coppola para o
romance adolescente de S.E. Hinton. O conselho de Johnny se reflete nas
imagens do nascer e do pr do sol em Tulsa, Oklahoma, os raios fugidios
de luz que representam a brevidade da juventude, perodo intenso, mas
efmero, da vida, condenado a se esvair rapidamente.
De acordo com Stphane Delorme, o elemento comum [do cinema
de Coppola] o tempo. O Poderoso Chefo, Vidas Sem Rumo e Peggy Sue,
Seu passado Espera representam as pontes mais longnquas na busca
pelo tempo perdido. A obra inteira de Coppola se divide entre vitalidade, velocidade, vida e juventude (que da maior importncia para ele) e
declnio, melancolia e morte. como se a vida se reduzisse a essas duas
idades. Ao passarem dos trinta anos, Tucker e Peggy Sue se comportam
como adolescentes; abaixo dessa idade, Michael Corleone e Motorcyle Boy
so curvados pelo peso dos anos.
E as duas idades esto ligadas, prossegue Delorme, pelo elemento
da trasmisso. Willard e Kurtz, Michael e Vito, Vincent e Michel, Hazar
e Willow menos um caso de sucesso (da perspectiva do poder), do
que de transmisso.
Em Agora Voc Um Homem (Youre a Big Boy Now, 1966), Coppola lida
pela primeira vez com o universo dos jovens: Bernard Chanticleer sai
da casa dos pais, embora continue sob a vigilncia deles, para se tornar
adulto. um filme sobre o rito de passagem, em que os relacionamentos
amorosos so essenciais para o amadurecimento do heri.
Tanto em Demncia 13, quanto em Agora Voc Um Homem, Coppola
desenvolve o tema da famlia, seja com os aterrorizantes Haloran no primeiro, seja com os dominadores Chanticleer no segundo; em Caminhos
Mal Traados (The Rain People, 1969), talvez a primeira produo feminista
de Hollywood, Natalie Ravenna, em dvida sobre a vida de casada, abandona o marido e cai na estrada (e as comparaes com Sem Destino [Easy
Rider, 1969] no ajudaram na carreira do filme nos cinemas), onde adota
Jimmy Killer Kilgannon, ex-jogador de futebol americano, com srios
problemas mentais devido violncia do jogo. Ao assumir o papel de
me de Kilgannon, que espelha sua prpria gravidez, Natalie leva junto
a famlia, da qual no se liberta, embora busque a independncia quando
decide atravessar de carro os Estados Unidos.
No entanto, Coppola jamais representou o peso massacrante da famlia como na trilogia O Poderoso Chefo (The Godftaher, 19721990), em
que Michael Corleone, o filho mais novo que, a princpio, quer se afastar
dos negcios da Mfia, obrigado a suceder seu pai, Don Vito, devido
a circunstncias que fogem ao controle de ambos. Como na tragdia
clssica, o destino de Michael j est traado quando, ainda criana, Vito
Andolini chega Ellis Island e, sentado no quarto de onde observa Nova
York pela janela, alimenta o desejo de vingana contra Don Ciccio, que
matou seus pais e seu irmo mais velho na Siclia: a espiral interminvel
par te v
SE JA OURO,
FRANCIS, SE JA OURO
3 koehler, Robert.
Megalopolis: helmer
chases utopia. em
Variety, n 6, agosto de
2001. p. 40.
297
eplogo
adolescncia, mas sem perder a memria da vida adulta. Conceito semelhante permeia Drcula de Bram Stoker (Bram Stokers Dracula, 1992), no qual
Vlad tepes amaldioado a vagar como morto-vivo atravs dos sculos,
com a lembrana do suicdio de sua amada Elisabeta e a traio da Igreja
Catlica, mas que rejuvenesce quando encontra Mina, a reencarnao de
sua esposa, na Londres Vitoriana. Em Jack (1996), o personagem ttulo
envelhece em ritmo quatro vezes mais rpido que o normal: embora tenha
apenas dez anos de idade, o corpo de Jack j est com quarenta anos, ao
contrrio de Vlad em Drcula de Bram Stoker.
Peggy Sue, Drcula e Jack vivem a juventude sem juventude, que
seria a traduo literal para o portugus de Youth without Youth que, no
Brasil, recebeu o ttulo de Velha Juventude (2007). Baseado no romance
do romeno Mircea Eliade, Velha Juventude narra o conto fantstico do
idoso fillogo Dominic que, ao ser atingindo por um raio, rejuvenesce
inexplicavelmente. Como Drcula e Peggy Sue, embora jovem, Dominic
carrega o peso da idade, pois mantm todas as vivncias e as lembranas
do passado. Quando encontra Laura, a reencarnao de Vernica, seu
amor da juventude (outra conexo com Drcula de Bram Stoker), a trama se
torna ainda mais complexa, uma vez que Laura o repositrio de todas
as lnguas criadas pelo Homem.
Com Velha Juventude, Francis Ford Coppola retornou para trs das
cmeras aps hiato de dez anos. No que o diretor tenha se afastado do
cinema depois de O Homem que Fazia Chover (The Rainmaker, 1997) para
cuidar exclusivamente de sua vincola no Vale do Napa, na Califrnia:
alm da restaurao e do lanamento de sua prpria obra em dvd e em
Blu-ray a trilogia O Poderoso Chefo, Vidas Sem Rumo (que adicionou
mais de vinte minutos ao filme), Apocalypse Now Redux, O Selvagem da
Motocicleta , Coppola tambm atuou, por meio da American Zoetrope,
como produtor de Sofia Coppola nos filmes As Virgens Suicidas (The Virgins
Suicides, 1999), Encontros e Desencontros (Lost in Translation, 2003), Maria
Antonieta (Marie Antoinette, 2006), Um Lugar Qualquer (Somewhere, 2010) e
Bling Ring: A Gangue de Hollywood (The Bling Ring, 2013).
Os projetos mais importantes de Coppola na dcada entre O Homem que
fazia Chover e Velha Juventude, entretanto, no saram do papel: Megalopolis
e Pinquio. Com ideias escritas desde meados de 1968, Megalopolis era uma
fico cientfica de propores picas, acalentada pelo cineasta por dcadas.
A histria de Megalopolis se passava na Nova York contempornea,
mas, segundo Coppola, a Nova York de quinze anos atrs, quando a cidade
estava terrivelmente em crise e desesperada por renovao. Ela se centra
em dois personagens principais. Um, o prefeito, tem a erudio de um
Mario Cuomo e se dedica a preservar a herana do passado. Seu antagonista o arquiteto inspirado pelo legendrio construtor e empreiteiro
Robert Moses, mas com a viso artstica de Frank Lloyd Wright. Porm,
ao contrrio da maioria dos artistas, ele tem poder real, e busca o salto
rumo ao futuro.
par te v
s e j a o u r o, f r a n c i s , s e j a o u r o
296
299
eplogo
s e j a o u r o, f r a n c i s , s e j a o u r o
298
par te v
4 Idem.
6 delorme, Stphane.
Francis Ford Coppola.
Paris: Cahiers du Cinema,
2010. p. 93.
s e j a o u r o, f r a n c i s , s e j a o u r o
300
o c aminho do arco-ris
o c aminho do arco-ris
19 68
19 68
19 69
filmogr afia
19 69
19 69
o p oderoso chefo
o p oderoso chefo
1972
1972
a conver sa o
a conver sa o
19 74
19 74
19 74
o p o d e r o s o c h e f o, p a r t e i i
filmogr afia
o p o d e r o s o c h e f o, p a r t e i i
o p o d e r o s o c h e f o, p a r t e i i
19 74
19 74
1979
a p o c a ly p s e n o w
filmogr afia
a p o c a ly p s e n o w
do fundo do cor a o
1979
1981
1983
1984
1986
1986
o p o d e r o s o c h e f o, p a r t e i i i
o p o d e r o s o c h e f o, p a r t e i i i
19 90
19 90
dr cul a de br an stoker
dr cul a de br an stoker
19 92
19 92
velha juventude
tetro
2007
2009
2011
virgnia
DEMNCIA 13
DEMENTIA 13 1963 75" P&B
337
AGORA VOC
UM HOMEM
YOU'RE A BIG BOY NOW 196 6 96" COR
filmogr afia
TONIGHT
FOR SURE
338
O CAMINHO
DO ARCO-RIS
FINIAN'S R AINBOW 196 8 141" COR
filmogr afia
CAMINHOS
MAL TRAADOS
THE R AIN PEOPLE 1969 101" COR
O PODEROSO
CHEFO
THE GODFATHER 19 72 175" COR
A CONVERSAO
THE CONVER SATION 19 74 113" COR
339
O PODEROSO
CHEFO, PARTE II
THE GODFATHER PART II 19 74 20 0" COR
A continuao da saga da famlia Corleone intercala a histria do jovem Vito Corleone, na dcada
de 1910, em Little Italy, Nova York e na Siclia, bem
como, a de Michael Corleone, na dcada de 1950,
enquanto tenta expandir o negcio da famlia
em Las Vegas, Hollywood e Cuba.
filmogr afia
dificuldades dos relacionamentos apaixona-se por uma mulher experiente e fria, mas
acaba por achar o amor verdadeiro em uma
mocinha leal.
DO FUNDO DO
CORAO
ONE FROM THE HE ART 1982 107" COR
APOCALIPSE NOW
19 79 153" COR
filmogr afia
O SELVAGEM DA
MOTOCICLETA
RUMBLE FISH 1983 9 4" P&B E COR
341
filmogr afia
340
342
CAPTAIN EO
198 6 17" COR 3D
O Capito Eo e sua tripulao espacial se aventuram em uma misso para salvar o mundo de uma
rainha do mal atravs de som e dana.
direo Francis Ford Coppola
fotografia Vittorio Storaro
coreografia Jeffrey Hornaday
edio Walter Murch
msica Michael Jackson
elenco Michael Jackson Capito Eo, Anjelica
Huston She-Devil Supreme
produo Lucas Film Ltd. para Disney
PEGGY SUE,
SEU PASSADO
A ESPERA
PEGGY SUE GOT MARRIED 198 6 103" COR
A histria de um homem preguioso que adormece nas montanhas de Catskill por vinte anos
e acorda depois da Revoluo Americana.
Uma mulher de 43 anos, beira do divrcio, desmaia, volta no tempo (de 1985 para 1960) e v,
entre outras coisas, seu namorado com quem
vai se casar e se separar 25 anos depois. Surge
ento uma questo: se ela vai se separar, deve
se casar ou no? Nesta volta no tempo ela tem a
oportunidade de transformar o curso da sua vida.
343
JARDINS
DE PEDRA
GARDENS OF S TONE 1987 111" COR
TUCKER:
UM HOMEM E
SEU SONHO
TUCKER : THE MAN AND HIS DRE AM 198 8 110" COR
filmogr afia
COTTON CLUB
CONTOS DE NOVA
YORK, SEGMENTO
A VIDA SEM ZOE
LIFE WITHOUT ZOE SEGMENT T WO IN
NEW YORK S TORIES 1989 34" COR
filmogr afia
O PODEROSO
CHEFO, PARTE III
THE GODFATHER PART III 19 9 0 162" COR
170" VER SO FINAL 20 01
345
JACK
19 96 113" COR
DRCULA DE
BRAM STOKER
BR AM S TOKER'S DR ACUL A 19 92 12 8" COR
filmogr afia
344
O HOMEM QUE
FAZIA CHOVER
JOHN GRISHAM'S THE R AINMAKER 19 9 7 135" COR
filmogr afia
346
APOCALYPSE
NOW REDUX
20 01 202" COR
VELHA JUVENTUDE
YOUTH WITHOUT YOUTH 20 07 124" COR
Uma histria de amor envolta em mistrio. Situado na Europa pr-Segunda Guerra Mundial,
o filme retrata um professor tmido cuja vida
alterada por um evento cataclsmico, lanando-o em uma explorao acerca dos mistrios
da vida.
roteiro Francis Ford Coppola, baseado no
romance de Mircea Eliade
direo Francis Ford Coppola
fotografia Mihai Malaimare Jr.
desenho de produo Calin Papura
direo de arte Ruxandra Ionica e
Mircea Onisoru
figurino Gloria Papura
som Pete Horner
efeitos visuais Liviu Gherghe e Vt Komrzy
edio Walter Murch
msica Osvaldo Golijov
elenco Tim Roth Dominic, Alexandra Maria
Lara Veronica/Laura, Bruno Ganz Professor
Stanciulescu, Andr Hennicke Josef Rudolf,
Marcel Iures Professor Giuseppe Tucci, Adrian
Pintea Pandit, Alexandra Pirici Mulher no
Quarto 6, Florin Piersic Jr. Dr. Gavrila, Zoltan
Butuc Dr. Chirila e Adriana Titieni Anetta
produo Francis Ford Coppola para
American Zoetrope
TETRO
20 09 127" P&B E COR
VIRGNIA
T WIX T 2011 8 8" COR
347
filmogr afia
SOBRE OS AUTORES
autores
gene d. phillips um escritor e professor
americano. Escreveu diversas biografias crticas
a respeito da obra de grandes cineastas, alm de
prolongadas entrevistas com realizadores como
Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Fritz Lang e
Joseph Losey. Participou do jri de alguns dos mais
importantes festivais do mundo, como Cannes e
Berlim, e integra o conselho editorial da revista
Film Quarterly desde a sua fundao, em 1973.
Membro da Companhia de Jesus (Jesutas), exerce
o sacerdcio desde 1965, quando foi ordenado.
mario gianluigi puzo foi um escritor americano tambm escreveu alguns livros sob o
pseudnimo de Mario Cleri. mais conhecido
por suas obras de fico acerca da mfia, sobretudo O Poderoso Chefo, originalmente publicado
em 1969. Puzo ajudou a escrever o roteiro dos trs
filmes de Francis Ford Coppola inspirados na sua
obra. Ele tambm se envolveu com outros filmes,
como Terremoto (Earthquake, 1974) e Super-Homem
(Superman, 1978). Morreu de ataque cardaco em
2 de julho de 1999.
jon lewis professor da School of Writing,
Literature, and Film da Oregon State University,
onde leciona cursos sobre cinema e estudos culturais desde 1983. Publicou dez livros, entre os quais
Hollywood v. Hard Core (nyu Press, 2002), American
Film: A History (W.W. Norton & Company, 2007) e
Essential Cinema: An Introduction to Film Analysis
(Cengage Learning, 2013). Atualmente, coordena
a Behind the Silver para Rutgers University Press,
uma coleo sobre a histria de algumas das
principais profisses dentro do cinema (roteirista, diretor, ator, produtor, diretor de fotografia,
diretor de arte, engenheiro de som, animador,
editor, e figurinista).
david thomson um escritor e historiador
ingls. Escreveu biografias sobre Nicole Kidman
e Orson Welles. Crtico de cinema, colaborou
com as mais diversas publicaes, como The
New Republic, The New York Times, Film Comment,
Movieline e Salon. Foi professor de cinema na Dartmouth College e integrou a comisso de seleo
curador
paulo ricardo g. de almeida formado em
Comunicao Social Publicidade e Propaganda
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
(ufrj) e em Comunicao Social Cinema pela
Universidade Federal Fluminense (uff). scio
fundador e gerente geral da Voa Comunicao e
Cultura ltda. Foi curador e organizou o catlogo
nas mostras Oscar Micheaux: O Cinema Negro
e a Segregao Racial, Francis Ford Coppola: O
Cronista da Amrica e Surrealismo e Vanguardas. Na ltima, atuou tambm como produtor.
351
CRDITOS FINAIS
352
patrocnio
Banco do Brasil
legendagem eletrnica
Casarini Produes
realizao
Centro Cultural Banco do Brasil
reviso de cpias
Mnemosine Servios Audiovisuais
correalizao
sesc
cpias e reprodues
Eduardo Reginato
produo
Voa Comunicao e Cultura
superintendncias
tcnico-social Joel Naimayer Padula comunicao social Ivan Paulo
Giannini administrao Luiz Deoclcio Massaro Galina assessoria tcnica e
de planejamento Srgio Jos Battistelli
produtora associada
Vai e Vem Produes
apoio cultural
Cine Odeon Centro Cultural Severiano Ribeiro
Cine Braslia
curadoria
Paulo Ricardo G. de Almeida
coordenao de produo
Jos de Aguiar
Marina Fonte Pessanha
produo executiva
Jos de Aguiar
Marina Fonte Pessanha
pesquisa e
produo de cpias
Fbio Savino
assistente de
produo executiva
Rafael Bezerra
produo local
Ana Rebel Barros rj
Rafaella Rezende df
Renata da Costa sp
identidade visual
Guilherme Gerais
Marcus Bellaver estdio mero
Pablo Blanco estdio mero
assessoria de imprensa
Claudia Oliveira rj
Objeto Sim df
Thiago Stivaletti sp
catlogo
idealizao
Paulo Ricardo G. de Almeida
organizao
Ana Rebel Barros
Paulo Ricardo G. de Almeida
produo editorial
Jos de Aguiar
Marina Pessanha
projeto grfico editorial
Guilherme Gerais
Marcus Bellaver estdio mero
Pablo Blanco estdio mero
traduo de textos
Andr Duchiade
Julio Bezerra
reviso de textos
Ana Moraes
Manuela Medeiros
gerncias
ao cultural Rosana Paulo da Cunha adjunta Kelly Adriano de Oliveira
assistentes Rodrigo Gerace e Talita Rebizzi estudos e desenvolvimento
Marta Colabone adjunto I Paulo Ribeiro artes grficas Hlcio Magalhes
adjunta Karina C.L. Musumeci difuso e promoo Marcos Carvalho adjunto
Fernando Fialho cinesesc Gilson Packer Adjunta Simone Yunes
353
agradecimentos
agradecimento especial
Francis Ford Coppola
354
agradecimentos
Adriana Rotaru
Alexandra Alonso
Ceclia Lara
Charles Pessanha
David Thomson
Edu Ferrer
Elina Fonte Pessanha
Gene D. Phillips
Hernani Heffner
James Mockoski
Jon Lewis
Lee Bye
Leslee Dart
Lucy Gray
Liciane Mamede
Mark Spratt
Michael Schumacher
Monike Mar
Sandra Gomes
Sophie Glover
Viviane da Rosa Tavares
Denize Arajo
Joice Scavone
Walerie Gondim
Rita Arajo Pessoa
crditos finais
agradecimento s intituies
University Press of Kentucky:
Craig Wilkie e Mack McCormick
Duke University Press:
Diane Grosse e Ken Wissoker
Cambridge University Press: Linda Nicol
University Press of Mississipi: Cynthia Foster
Film Comment Magazine: Vicki Robinson
British Film Institut: George Watson
As imagens publicadas neste catlogo
tem como detentoras as seguintes
produtoras/distribuidoras: Europa Filmes,
Imovision, Path, Tamasa e Park Circus.
A organizao da mostra lamenta
profundamente se, apesar de nossos esforos,
porventura houver omisses listagem
anterior. Comprometemo-nos a reparar tais
incidentes em caso de novas edies.
bibliografia consultada
browne, Nick (org.). Francis Ford Coppolas
The Godfather Trilogy. Nova York:
Cambridge University Press, 2000.
cowie, Peter. Coppola. Milwaukee: Applause
Theater & Cinema Books, 2014.
delorme, Stphane. Francis Ford Coppola.
Paris: Cahiers du Cinema, 2010.
koehler, Robert. Megalopolis: helmer
chases utopia em Variety n 6 agosto de 2001
lewis, Jon. Whom God Wishes to Destroy
Francis Ford Coppola and The New Hollywood.
Durham: Duke University Press, 1995.
. American Film: a History.
Nova York: W.W. Norton & Company, 2008.
phillips, Gene D. Godfather: the intimate
Francis Ford Coppola. Lexington: University
Press of Kentucky, 2004.
phillips, Gene D. e hill, Rodney (orgs.).
Francis Ford Coppola: Interviews.
Jackson: University Press of Missisipi, 2004.
schumacher, Michael. Francis Ford Coppola:
a filmmakers life. Nova York:
Crown Publishers, 1999.
7788567
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