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O CRONISTA

DA AMRICA

Ministrio da Cultura apresenta


Banco do Brasil apresenta e patrocina

idealizao
Paulo Ricardo G. de Almeida

FRANCIS FORD COPPOLA

organizao editorial
Ana Rebel Barros
Paulo Ricardo G. de Almeida
produo editorial
Jos de Aguiar
Marina Pessanha

O CRONISTA DA AMRICA

Dados Internacionais de
Catalogao na Publicao cip
f818
Francis Ford Coppola : O Cronista da Amrica /
org. Ana Rebel Barros e Paulo Ricardo Gonalves de Almeida.
Rio de Janeiro: voa!, 2015.
312 p. : il. ; 28 cm.
Inclui bibliografia.
isbn 978-85-67153-01-8
1. Coppola, Francis Ford, 1939.
2. Cinema Histria e Crtica.
3. Cinema Estados Unidos da Amrica Histria.
I. Barros, Ana Rebel.
II. Almeida, Paulo Ricardo Gonalves de.
cdd 791.430973092
cdu 791(092)(73)

VOA !
Rio de Janeiro 1 edio 2015

Ministrio da Cultura e Banco do Brasil apresentam Francis Ford Coppola:


O cronista da Amrica, retrospectiva completa do premiado diretor, produtor
e roteirista norte-americano.
A mostra rene os 24 longas-metragens que Coppola dirigiu, incluindo
raros filmes do incio de sua carreira e ttulos consagrados como a trilogia
O Poderoso Chefo. Formado pela Universidade da Califrnia, tornou-se
um dos cineastas mais bem-sucedidos dos Estados Unidos e um dos precursores da chamada Nova Hollywood, que deu nfase a produes mais
autorais e introduziu outras tcnicas e linguagens no cinema americano
a partir da dcada de 1970.
Ao realizar este projeto, o Centro Cultural Banco do Brasil refora o
seu apoio arte cinematogrfica e oferece ao pblico a oportunidade de
conhecer as diversas faces do padrinho de uma gerao de diretores.
centro cultur al banco do br asil

CRNICAS
EM MOVIMENTO

O cinema projeta realidades permeadas de tramas simblicas, que


nos permite, dentre outras experincias, reexaminar nossa civilizao.
Assim, testemunhamos na grande tela as infindveis formas de acessar
as camadas sensveis da complexa natureza humana, representada em
dimenses distintas, por olhares inquietos que tentam desvend-la.
Nesse sentido, o roteirista, produtor e diretor Francis Ford Coppola desenvolveu sua obra, criando uma esttica autoral. Iniciou sua filmografia
na dcada de sessenta e fez parte da gerao de diretores norte-americanos que participaram da Nova Hollywood (19671980), perodo em que
conquistaram maior liberdade artstica. Tal movimento foi influenciado pela propagao de Cinemas Novos em vrios pases, entre eles a
Nouvelle Vague na Frana.
Coppola fundou seu estdio, projeto ambicioso que poucos diretores
experimentaram. Nessa fase, inovou com um formato cinematogrfico
em srie, composto por trs partes, com O Poderoso Chefo. Seus trabalhos
recentes so produes independentes nas quais explorou os limites da
narrativa e as possibilidades estticas, aproximando-se dos formatos
digitais e 3d.
Para trazer ao pblico um panorama da produo do diretor, o Sesc,
em parceria com o Centro Cultural Banco do Brasil, realiza a mostra
Francis Ford Coppola: O Cronista da Amrica, a qual revela sua trajetria e
homenageia os mais de cinquenta anos de sua carreira.
Assim, a presente iniciativa possibilita s novas geraes serem apresentadas potica cinematogrfica de Coppola, bem como oportuniza,
aos iniciados em sua obra, rev-la, movidos por outros olhares, com experincias decantadas pelo tempo, ascendendo fragmentos de memrias
ou celebrando novas descobertas.
sesc so paulo

ix

APRESENTAO

Para estabelecer a American Zoetrope em 1969 (com os amigos Walter


Murch e George Lucas), Francis Ford Coppola pediu Warner Brothers
um emprstimo de 600 mil dlares. Com metade do dinheiro, Coppola
adquiriu os mais modernos equipamentos de ps-produo e finalizao
na Alemanha. Com a outra metade, o jovem diretor se comprometeu a
desenvolver e apresentar projetos para a aprovao do estdio.
Coppola levou para a Warner os roteiros de A Conversao (The
Conversation, 1974), Apocalypse Now (1979) e Loucuras de Vero (American
Graffiti, 1973), bem como o material j filmado de thx-1138 (1971). O estdio
concordou em finalizar e lanar o primeiro longa-metragem de Lucas,
mas rejeitou todos os roteiros. E mais: exigiu que a American Zoetrope
devolvesse o emprstimo que eles tinham concedido produtora.
Atolado em dvidas, Coppola (que a esta altura vencera o Oscar de
melhor roteiro por Patton: Rebelde ou Heri? [Patton, 1970]) seguiu o conselho do pragmtico George Lucas e aceitou dirigir O Poderoso Chefo
(The Godfather, 1972) para a Paramount. Apesar de todos os contratempos
que envolveram as filmagens sobretudo as disputas entre o diretor e
o chefe do estdio, Robert Evans , a adaptao do best-seller de Mario
Puzo arrecadou us$ 134 milhes em sua primeira exibio, recorde
que seria batido no ano seguinte por O Exorcista (The Exorcista, 1973),
de William Friedkin.
Em meio crnica depresso econmica da indstria cinematogrfica no comeo dos anos 70, faltou viso Warner Brothers, que no
apostou nos jovens diretores que saam, pela primeira vez, das universidades: Coppola da ucla; Lucas, Murch e Milius da usc; Scorsese da
nyu; Brian De Palma da Columbia. Ao exigir que Coppola pagasse o
emprstimo, a Warner devolveu os direitos dos roteiros que rejeitara
American Zoetrope. A Conversao ganhou a Palma de Ouro em Cannes;
Loucuras de Vero se tornou o maior blockbuster do cinema independente;

xi

xii

e Apocalypse Now tambm venceu Cannes e foi um estrondoso sucesso de


bilheteria, apesar dos estouros no oramento e da atribulada produo.
Apocalypse Now marcou o pice do poder criativo e econmico de Coppola
em Hollywood, o que o cineasta tentou capitalizar com a compra do
General Studios e a fundao do Zoetrope Studios em 1980. Mas grandes produtores como David O. Selznick e Louis B. Meyer pertenciam ao
passado, na medida em que as decises sobre os filmes estavam, agora,
nas mos dos diretores de marketing dos conglomerados de mdia, dos
quais os estdios eram apenas a menor parte.
O Poderoso Chefo foi, paradoxalmente, uma maldio e uma beno
para Coppola. Embora sempre tenha desejado que sua carreira fosse
pautada por pequenos filmes autorais, em que ele mesmo escrevesse o
argumento, como em Caminhos Mal Traados (The Rain People, 1969) ou
em A Conversao, a saga da famlia Corleone o levou para as grandes produes, em que, no sem motivo, acusaram-no de megalomanaco. Mas,
no alvorecer do sculo xxi, com as tecnologias digitais mostrando como
o cinema eletrnico de Coppola as havia antecipado em vinte anos, o
diretor finalmente retorna s obras pessoais e autobiogrficas em Tetro
(2009) e em Virgnia (Twixt, 2011).
Francis Ford Coppola: O Cronista da Amrica a histria do outsider dentro
da indstria. Do cineasta que tratou Hollywood como Las Vegas (cenrio
de Do Fundo do Corao [One From The Heart, 1982]), apostou diversas vezes
contra a banca, e perdeu. E que maravilhosa derrota!
tima mostra a todos.
paulo ricardo gonalves de almeida

SUMRIO

parte i

parte ii

O INCIO,
ROGER CORMAN E A
AMERICAN ZOE TROPE

O AUGE DO PODER

De Shows de
Marionete a Demncia:
Os Primrdios de um Cineasta

20

American Zoetrope
michael schumacher

52

michael schumacher

Se a Histria nos Ensinou


Alguma Coisa
Francis Coppola, a Paramount
Pictures e O Poderoso Chefo

80

A Realizao de
O Poderoso Chefo

106

mario puzo

Apocalypse Quando?
michael schumacher

138

jon lewis

parte iii

parte iv

O ZOE TROPE STUDIOS


E DO FUNDO DO
COR AO

JU VENTUDE E
RESSURREIO

A Nova Hollywood
jon lewis

Dor de Crescimento:
Vidas Sem Rumo e
O Selvagem da Motocicleta

174

230

EPLOGO

Seja Ouro, Francis, Seja Ouro


ana rebel barros e paulo
ricar do g. de almeida

jon lewis

dolos do Rei:
Vidas sem Rumo e
O Selvagem da Motocicleta

196

254

294

Noite Assustadora:
Drcula de Bram Stoker

274

gene d. phillips

david thompson e
lucy gr ay

gene d. phillips

parte v

Do Fundo Do Corao

SEO DE FOTOS

302

sobre os autores

351

FILMOGR AFIA

334

crditos finais

352

parte i

michael schumacher

fr ancis ford coppola, em uma carta para sua me


Francis Ford Coppola, o segundo dos trs filhos de Carmine e Italia
Coppola, nasceu no Henry Ford Hospital em Detroit, Michigan, no
dia 7 de abril, 1939. O irmo mais velho de Francis, August, que teve
grande influncia na vida do cineasta, nasceu cinco anos antes, em 16 de
fevereiro, 1934, e sua irm, Talia, que, sob o nome Talia Shire, viria a se
tornar uma atriz de sucesso, chegaria em 1946. Francis recebeu seu nome
do av materno, Francesco Pennino, e do patrocinador de Ford Sunday
Evening Hour, um programa de rdio que empregou Carmine Coppola
como condutor assistente e arranjador musical. Depois que seu filho se
tornou um cineasta internacionalmente famoso, Italia Coppola chegou
a confessar um certo arrependimento por ter americanizado o nome do
filho, uma vez que Francis parecia absolutamente identificado com sua
ascendncia italiana.
Os pais de Coppola faziam parte de uma primeira gerao de talo-americanos, filhos de imigrantes que haviam deixado a Itlia em direo
aos eua na virada do sculo xix para o xx. Grandes ambies e talento
artstico corriam nas veias de ambos os lados da famlia. Francesco Pennino, um msico e compositor, trabalhou por um tempo como pianista
de Enrico Caruso; seu neto o homenagearia usando um fragmento de
uma de suas peas musicais, um melodrama chamado Senza Mama, em
uma cena de O Poderoso Chefo, Parte ii (The Godfather, Part ii, 1974). Mas
a principal contribuio de Pennino para a vida e a obra de Francis Ford
Coppola foi seu entusiasmo pelo cinema: ele operou diversas salas de
cinema na Grande Nova York e foi responsvel por trazer alguns filmes
silenciosos italianos para os eua. Ele tinha contatos na Paramount Pictures e chegou a receber uma oferta para trabalhar como compositor das
trilhas dos filmes silenciosos do estdio, mas, Pennino, por todo o seu
amor pelo cinema, no queria nada com Hollywood.
Augustino Coppola, o av paterno de Francis, embora no fosse msico, encorajou toda a sua grande famlia a estudar msica, e dois de seus
filhos, Anton e Carmine, acabaram seguindo a carreira musical.
Augustino trabalhava como maquinista e gabava-se por ter construdo
o primeiro sistema sonoro Vitaphone para a Warner Bros. Ele tambm
foi imortalizado em uma cena de O Poderoso Chefo, Parte ii: um grupo
de mafiosos locais aparece e exige que um armeiro lubrifique suas metralhadoras, o que este faz enquanto seu filho toca flauta ao seu lado. Na
vida real, Augustino Coppola foi igualmente abordado por valentes de
seu bairro ele ps leo em suas armas enquanto Carmine estava por
perto. Quem ?, os pistoleiros queriam saber. Est tudo bem, assegurou

Publicado originalmente
sob o ttulo From Puppet
Shows to Dementia: A
Filmmaker's Beginnings
em schumacher,
Michael. Francis Ford
Coppola: A Filmmaker's
Life. Nova York: Crown
Publishers, 1999. p. 334.
Traduo de Julio Bezerra.
Texto traduzido e
publicado sob permisso
do autor, 2015.

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o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

OS PRIMRDIOS DE UM CINEASTA

Querida mame.
Eu quero ser rico e famoso. Sinto-me to desmotivado.
No sei se isso se tornar realidade.

par te i

DE SHOWS DE MARIONETE
A DEMNCIA

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o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

fato aconteceu. Todas as noites, quando as crianas da famlia Coppola


faziam suas oraes, elas adicionavam um final, implorando a Deus que
conceda um refresco a papai.
A vida na famlia Coppola girava em torno da carreira tempestuosa
de Carmine. Eles se mudavam bastante, mesmo na zona da Grande Nova
York de modo que Francis perderia a conta do nmero de escolas em que
havia estudado. Ele era sempre o garoto novo da escola, sempre lutando
para recuperar o atraso curricular, sempre um outsider pelo menos
at revelar aos seus colegas que seu pai era um solista para Toscanini;
em seguida, ele se tornaria uma espcie de celebridade, um status que
ele claramente apreciava.
Segundo August Coppola, a carreira musical de Carmine teve uma
influncia sutil, porm decisiva, no desenvolvimento de seus filhos.
Ns fomos criados com um sentido de tempo musical, tcnica e
disciplina uma estrutura musical, lembra ele. A maioria das pessoas
educada para ser consciente, sobretudo, a respeito do espao. Ns estvamos cientes do tempo. Assim, enquanto as pessoas viviam um dia aps
o outro, ns vivamos nota por nota. Era preciso haver uma frase, uma
melodia alguma coisa. Ns crescemos sob a tcnica da msica. Isso era
tudo o que ouvamos.
Para Carmine Coppola, a vida em torno do Radio City Music Hall
era uma questo de trabalho, mas, para Francis, as incurses ocasionais
por este reverenciado marco de Manhattan, a agitao nos bastidores, a
presena do famoso Rockettes e os crescendos de parar o corao eram
mgicos. No dia a dia, a vida na casa dos Coppola era tranquila. Embora
certamente no fossem ricos, levavam uma vida confortvel de classe
mdia, que contrastava de forma significativa com a existncia muito
mais modesta de Carmine quando menino. Sempre que podia, Carmine
trazia brinquedos e presentes para as crianas, e, quando adulto, Francis
olharia para o perodo ps-Segunda Guerra em Nova York como alguns
dos dias mais felizes de sua vida.
Carmine nutria sentimentos ambivalentes sobre o sucesso, semelhantes
aos que seu filho iria enfrentar muitos anos mais tarde como cineasta.
Como msico contratado, Carmine pde construir uma vida decente,
mas nunca iria se transformar no tipo de artista que aspirava a ser; se
abandonasse a rota mais segura em nome de seu sonho, enfrentaria a
falncia financeira o maior dos fracassos em um pas onde o sucesso
medido em dlares e centavos e posses de terra. Os sentimentos de
Carmine, claro, no eram diferentes dos de qualquer artista srio tentando equilibrar arte e comrcio, mas Carmine, como tantos filhos de
imigrantes, havia sido educado no sonho americano e na ideia de que o
sucesso servia como uma indicao de sua autoestima e merecimento.
Era uma questo complexa, e no facilmente solucionvel, pois enquanto ele honrava aqueles que alcanaram fama e fortuna atravs de
muito trabalho, tambm tinha o mais profundo respeito por aqueles que

par te i

de shows de marionete a demncia

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Augustino Coppola. Este o meu filho. No se preocupem. Ele est estudando flauta. Quando Augustino terminou o servio, os homens lhe
deram dinheiro para a educao musical de Carmine.
Evidentemente, o lado Coppola de sua famlia teve um grande nmero
de personagens pitorescas em suas fileiras. Quando adulto, Francis se
lembraria das diversas histrias que ouvia a respeito de seus antepassados
casos sobre roubos e assassinatos por honra e o tipo de caos que poderia se encaixar perfeitamente em um de seus filmes de O Poderoso Chefo.
Contudo, a maior parte das histrias falava de pobreza e das lutas
que os imigrantes italianos enfrentaram para viverem decentemente no
novo pas.
A juventude de Carmine Coppola no tinha sido nada fcil. Ele era
canhoto e, como muitas crianas canhotas naquela poca, teve de suportar
as palmadas em sua mo dadas por adultos e professores bem intencionados que tentavam converter os jovens a escreverem com a direita. Alm
disso, Carmine gaguejava, condio que o fez sofrer algumas experincias
humilhantes em sala de aula. Aprender a tocar flauta tornou-se um meio
urgente de expresso.
A flauta tambm marcou os momentos mais emocionantes de sua
jovem vida.
Meu pai era muito ligado a seu irmo mais velho, Archimedes, lembra
Talia Shire. Eles tinham mais ou menos um ano de diferena, e meu pai
o amava demasiadamente. Quando Archimedes entrou para o jardim de
infncia, meu pai se tornou to incontrolvel que eles no podiam ser
separados, de modo que o professor foi sensvel o suficiente para deixar
Carmine Coppola sentar-se de fraldas no fundo da sala e cursar todo o
jardim de infncia com seu irmo mais velho.
Quando, aos dezessete anos, Arquimedes estava no hospital beira
da morte, meu pai tocava flauta desesperadamente para ganhar alguns
trocados para arcar com as transfuses de sangue. Meu pai visitou seu
irmo no hospital, e Archimedes disse: Carmine, voc tem um dom. Ser
que voc pode tocar para mim? Ento, meu pai trouxe sua flauta e tocou
para ele. Foi devastador.
Carmine estudou flauta com uma bolsa da Julliard, e saiu-se bem o
suficiente para receber ofertas de trabalho em orquestras de prestgio,
incluindo a Orquestra Sinfnica de Detroit. No muito tempo depois do
nascimento de Francis, Carmine foi contratado pela Orquestra Sinfnica
da nbc em Nova York, onde tocou como primeiro flautista para Arturo
Toscanini uma posio que teria orgulhado qualquer msico no pas.
Carmine, no entanto, tinha grandes aspiraes. Ele queria escrever todos
os tipos de msica possveis canes e msicas srias, talvez at um ou
dois musicais para a Broadway e os seus 10 anos com a Orquestra Sinfnica da nbc foram marcados por muita insatisfao e a incapacidade
de fazer sucesso por conta prpria. Ele trabalhou cuidadosamente para
estabelecer o tipo de conexes que esperava serem teis, mas nada de

sua carreira acabou levando-o a um dos episdios mais bizarros de sua


juventude. Ele tinha 14 anos de idade e trabalhava durante o vero para a
Western Union quando inventou a existncia de um telegrama, supostamente escrito pelo diretor musical da Paramount Studios, que convidava
Carmine a compor a trilha sonora dos prximos filmes do estdio. Tudo
o que Francis queria era ver seu pai feliz, e, por um breve momento, ele
conseguiu. Chegou a minha hora! Chegou a minha hora!. Carmine
gritou quando recebeu o telegrama falso, acenando-o para todos os lados.
Pouco tempo depois, ele foi ao cho quando seu filho lhe contou a verdade.
2.

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Ainda menino, Francis teria seus prprios problemas com aquilo que seus
pais chamavam de sucesso. Seu irmo mais velho provava ser o sonho
dos pais. Augie era inteligente, bonito e popular, e parecia destinado a
conseguir grandes coisas. Italia Coppola fazia questo de comparar seus
filhos algo que poderia ter sido devastador para algum como Francis,
que no gostava de seu nome (em sua opinio, aquele era um nome de
menina), se sentia desengonado e amaldioado por um lbio inferior
muito grande, e que se esforava para alcanar a mdia na escola. Para
Italia, Francie, como ela o chamava, era o mais afetuoso da famlia,
enquanto Tally era a bela e Augie, o brilhante. Contudo, ao invs de
se ressentir de Augie e se tornar competitivo em relao a ele, o que poderia facilmente ter evoludo para uma clssica rivalidade entre os dois,
Francis queria ser igual ao irmo.
Ele era a estrela da famlia, lembra Francis, e quase tudo o que eu
fazia, fazia-o para imit-lo. Queria parecer com ele. Queria ser como ele.
Cheguei at mesmo a pegar alguns de seus contos e apresent-los como
se fossem meus quando passei a ter aulas de redao na escola Eu diria
que o amor pelo meu irmo formou, em grande parte, o que eu sou.
Augie abria uma trilha interessante, acrescentou Talia Shire, mas ele
compartilhava esta trilha com os irmos. Francis se beneficiou com isso.
Francis tinha sorte. Augie no se ressentia por ter um irmo cinco
anos mais novo que vivia ao seu lado, perturbando-o. Muito pelo contrrio. Augie ps Francis sob suas asas, e no apenas permitia que ele o
acompanhasse em suas andanas pela cidade, como tambm o levava ao
cinema, ajudava-o com o dever de casa, aconselhava-o sobre como se vestir,
como atrair as meninas, e, sobretudo, encorajava-o a florescer em seus
prprios termos; os dois viveram anos juntos no mesmo quarto. Francis,
uma criana sensvel, ficou profundamente tocado pela bondade de seu
irmo, e, ao longo de sua vida, o reverenciaria.
Os profundos laos familiares teriam um forte efeito sobre Francis
quando, adulto, alcanou grande riqueza e aclamao, deixando-o s
voltas com sentimentos mistos sobre suas realizaes e as de seu pai e
de seu irmo. Devido sua posio, Francis podia e assim o fez ga-

par te i

de shows de marionete a demncia

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se arriscavam, pelos inovadores. O montador automobilstico Preston


Tucker, com seus projetos arrojados para um carro mais seguro e eficiente
do que os que eram construdos pelas big three (General Motors, Ford
e Chrysler) de Detroit, era um de seus heris.
Meu pai se interessava por esse tipo de coisa. Comprou uma televiso
Motorola em 1946 e um gravador da Eicor, lembra Francis. Ele ouviu
sobre o projeto do Tucker e aquilo o deixou fascinado Ele passou a
acompanhar Tucker, nos mostrava reportagens e revistas sobre o carro,
e, finalmente, chegou a investir us$ 5000. Ele ainda convenceu seus dois
irmos a investir, e, em seguida, encomendou um Tucker.
O entusiasmo de Carmine contaminou seu filho, e Francis estava em
xtase quando seu pai o levou ao salo do automvel em que um Tucker
estava sendo exibido. Ele esperava ansiosamente pela chegada do Tucker
da famlia, o que, contudo, jamais aconteceria. Eu tinha oito anos e
continuava a perguntar-lhe: Quando chegar o nosso? Eu via o Tucker
e acreditava se tratar de uma espcie de foguete. No podia aceitar o fato
de que ele no seria feito.
Tampouco Carmine. Ele no somente havia perdido um considervel
investimento, como tambm tinha aprendido uma lio sobre rejeio
e o sonho americano.
Com o tempo, Carmine foi ficando cada vez mais amargo no que
concerne ao progresso de sua carreira e ressentido em relao queles
que, embora tivessem menos talento, conseguiram um sucesso maior
do que o dele. A vida no era justa. Dizem que um dia, tomado pelo sentimento de frustrao, correu para o quintal e ameaou pr fim em sua
carreira colocando a prpria mo no cortador de grama. Dcadas mais
tarde, seu filho contestou a veracidade dessa histria, embora admitisse
que estava intrigado com o simbolismo daquilo que Carmine disse que
havia realmente acontecido.
Meu pai estava com o corao partido no que diz respeito trajetria
de sua carreira, disse Francis. Ele estava tentando desistir da flauta e
concentrar-se na composio, na conduo, nos arranjos em tudo, menos
na flauta. Um belo dia, ele estava aparando a grama, quando o cortador
escapou de suas mos. Ele correu atrs dele, e acabou pulando na direo
do cortador para impedir que a mquina batesse em seu carro; mas, ao
faz-lo, ele prendeu sua mo nas lminas. Felizmente, s removeu as pontas de dois ou trs dedos. Claro, isso era uma tragdia para um flautista.
No entanto, um cirurgio plstico trabalhou em sua mo a noite toda e
consertou-a da melhor maneira possvel. Meu pai ainda era capaz de tocar
com a ajuda de algumas extenses que eram colocadas em seu instrumento. Era um tanto estranho, eu me lembro de pensar, que tal acidente
aconteceu depois dele tomar conscincia do quanto aquele instrumento
o havia atrasado. Foi um acidente, mas pareceu mau pressgio.
A enorme esperana que Francis alimentava a respeito da possibilidade de seu pai superar o que ele mais tarde chamaria de a tragdia de

A grande virada na juventude de Francis Ford Coppola se deu aos nove


anos de idade, quando pegou plio. Ele tinha passado um fim de semana
em um acampamento de escoteiros, onde havia cado um dilvio, encharcando as tendas. Na manh seguinte, depois de dormir na umidade,
Francis acordou com uma rigidez no pescoo. Sob as ordens de seu pai,
ele tentou assistir s aulas, mas a enfermeira da escola, alarmada com a
sua condio, mandou-o para casa. Pouco tempo depois, ele foi levado
de ambulncia ao Jamaica Hospital, no Queens, onde a doena mortal
foi diagnosticada.

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3.

O hospital foi incrvel, disse Coppola ao bigrafo e crtico de cinema Peter Cowie. A epidemia foi to grande que eles tinham crianas
escondidas nos banheiros, trs no alto das prateleiras, e nos corredores
A primeira noite foi muito dolorosa, e eu ficava gritando pela minha me,
mas o que mais me assustava eram os gritos das outras crianas.
Em um primeiro momento, Francis no fazia ideia do que o aguardava
e sentia pena das outras crianas. Isso mudaria em breve, quando tentou
se levantar da cama do hospital e caiu no cho. Seu brao esquerdo, perna
e a lateral do corpo estavam paralisados, assim como as suas costas. Meus
pais, claro, estavam histricos, lembrou ele. Fui levado para o mdico
que disse que eu estava paralisado. Ele me disse que eu no ia ser capaz de
andar novamente, que eu teria de me tornar um soldado. Eles me levaram
para casa e me colocaram no quarto. Eles me prenderam no lenol para
que eu no casse. Foi quando percebi o que estava acontecendo.
Durante a maior parte do ano seguinte, Francis esteve confinado em
sua cama, fazendo fisioterapia e recuperando lentamente a sua sade.
Foi uma poca terrivelmente solitria. Como a poliomielite altamente
contagiosa, Francis no estava autorizado a receber visitas especialmente
crianas que no seus familiares mais prximos. Para uma criana, j
se sentia como um outsider, o isolamento era difcil e doloroso. No
entanto, ao refletir sobre esse perodo trs dcadas depois, Coppola descreveu o calvrio como uma experincia formadora. Eu acho que sobreviver a momentos difceis, a crises reais, nos torna diferentes, explicou.
Geralmente, sinto que as pessoas que sofreram determinados traumas
tendem a desenvolver camadas e rugas que realmente agregam alguma
coisa a elas.
Para Francis, isso implicou o crescimento de j ativa imaginao. Os
Coppola tinham um aparelho de televiso, a que Francis assistia de sua
cama, seu programa favorito era Hardarts Childrens Hour nas manhs
de domingo. Ele tambm tinha um toca-discos e rdio para entret-lo, e,
quando recuperou o movimento do brao, passou a experimentar com
um gravador e um projetor l6mm que seu av Pennino lhe havia dado
o que daria incio a uma obsesso por aparelhos eletrnicos. Grande
parte de seu fascnio inicial, Coppola explicaria anos mais tarde, nasceu
a partir da necessidade de encontrar uma soluo pragmtica para os
problemas decorrentes da sua deficincia fsica. Eu morava em uma cama,
incapaz de andar, com uma televiso do outro lado do quarto, disse ele.
Minha frustrao por no ser capaz de mudar os canais me levou a [meu
desejo por encontrar uma maneira de] colocar fios em toda a sala como
controle remoto.
J que no podia ver ningum fora da sua famlia, Francis criou o seu
prprio grupo de amigos fantoches, inventando histrias e conversas. Ao
longo dos meses, ele se tornou um titereiro razovel. Ele tinha uma foto
autografada de Paul Winchell e Jerry Mahoney e um boneco ventrloquo
Jerry Mahoney, que ele aprendeu a manipular. Aquilo o ajudava a passar

par te i

de shows de marionete a demncia

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rantir trabalho para seu pai compondo as trilhas de seus filmes ,


mas reverter o status de Carmine, uma questo delicada para famlias
talo-americanas como os Coppola, no foi algo fcil. Carmine Coppola,
um homem orgulhoso e com um conhecimento enciclopdico de msica, estava, em essncia, navegando na aba da reputao de seu filho, e,
enquanto ambos, Carmine e Francis, negavam veementemente, por uma
boa causa, as acusaes cnicas de nepotismo, Francis teria sempre que
lidar, pelo menos em seus prprios pensamentos, com o fato perturbador
de que seu talentoso e frustrado pai s foi alcanar seu objetivo depois
que ele, Francis, encontrou o seu na cerimnia do Oscar no incio de
1975, quando Francis levou para casa trs Oscars por O Poderoso Chefo,
Parte ii. Na mesma noite, Carmine Coppola recebeu um Oscar pela trilha
sonora de O Poderoso Chefo, Parte ii, uma honra que seu filho fez questo
de ressaltar em um de seus discursos de agradecimento. Obrigado por
darem um Oscar ao meu pai, disse Francis aos membros votantes da
Academia, acreditando piamente em cada uma daquelas palavras, mas
sem fazer ideia de que o discurso soava mais condescendente do que propriamente orgulhoso. Depois de passar a vida inteira com um homem
frustrado e quase sempre desempregado que odiava qualquer um que
fosse bem-sucedido, ele comentou mais tarde v-lo receber um Oscar,
acrescentou 20 anos sua vida.
Com seu irmo, a histria era um pouco diferente. Augie no aspirava
ao mesmo tipo de carreira que seu pai e seu irmo mais jovem, e alcanou
uma posio diversa, altamente respeitada, em seus prprios termos, como
um escritor e professor de literatura comparada. Francis ficou muito feliz
com o sucesso de Augie, falaria bem dele em suas entrevistas, e se sentiria
responsvel por aquele homem que tinha sido to bom para ele quando
criana um sentimento que o levava de volta infncia.
Uma vez eu tive um sonho quando criana que me matou de susto,
lembrou ele. Eu estava em uma rua, onde havia um enorme bueiro, uma
grande tampa de bueiro, e algumas crianas valentonas estavam perturbando meu irmo e tentando coloc-lo l dentro. E eu corri de casa em casa
para conseguir um telefone e chamar a polcia. Nunca esqueci esse sonho.

4.

Carmine Coppola tinha grandes planos para seus filhos. August, declarou
ele, ia ser mdico, e Francis, um engenheiro. Em hiptese nenhuma seus
filhos seguiriam carreira nas artes. Os meninos, no entanto, tinham outras
ideias. No momento em que Francis entrou no colegial, ele considerava
uma carreira como cientista, talvez como um fsico nuclear, enquanto
Augie estudava filosofia na Universidade da Califrnia e queria ser escritor.
No nenhuma surpresa que, quando chegou o momento de contestar
os projetos que Carmine Coppola havia desenhado para o futuro dos seus
filhos, foi Augie quem abriu o caminho, embora tenha tomado um duro
golpe em seu ego ao longo deste processo.
Era para eu ser mdico, lembrou ele, e eu costumava receber kits de
mdico a cada Natal, como um incentivo de meus pais para me orientar
na direo certa. Eu estava realmente me preparando para ser um mdico.
Mas eu disse para o meu pai, por que no posso ser um artista? Voc .
Ele disse, Sim, mas s pode haver um gnio na famlia, e como eu j sou
ele, que chance voc tem?.
At aquele momento, a fascinao de Francis com a cincia e a tecnologia j havia se transformado em uma obsesso. Ele escondia microfones
em toda a sua casa, para que pudesse ouvir as conversas; ele grampeava o
telefone da famlia. Chegou a guardar dinheiro at juntar os cinquenta
dlares necessrios para comprar um laboratrio AC Gilbert de energia
atmica, equipado com um contador Geiger e uma cmara de nuvem com
uma agulha radioativa. Ele aprendeu a confeccionar pequenos artefatos
explosivos, que colocava em seu quintal e disparava por controle remoto.
Anos mais tarde, quando escreveu A Conversao, baseou o passado de
Harry Caul em algumas de suas experincias de infncia.
Em algum momento de sua vida, [Caul] deve ter sido uma daquelas
crianas que so as mais estranhas da escola, disse Coppola. Voc sabe,
o tipo de aberrao tcnica que o presidente do clube de rdio. Quando
eu era criana, eu era um daqueles caras. Na verdade, o meu apelido era
Cincia. Voc sabe, Hey, Cincia, vem aqui e diga algo sobre bobinas
de induo. E eu era presidente do clube de rdio. Eu me senti atrado
pelo teatro porque combinava os dois plos da minha vida: as histrias
e a cincia.
O ensino mdio foi difcil para Francis. Sempre o forasteiro nerd, descobriu que era impossvel adequar-se s panelinhas e atividades habituais da
escola. Ele nunca tinha sido muito atltico, mas a plio o tinha limitado ainda mais, deixando-o com uma perna ligeiramente mais curta do que a outra,
cortando a menor chance de ser aceito pelos alunos populares. Ele ainda

1 Quando adulto,
Coppola se tornaria um
tanto rolio, mas ele era
bem magro no Ensino
Mdio. Quando estudava
na escola militar, ele
praticou luta livre na
categoria at 63 quilos.

29

o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

para as Rockettes, ele estava em movimento novamente, trabalhando


com empresas de teatro de estrada e procurando o tipo de trabalho que,
finalmente, pudesse lhe oferecer alguma satisfao.

par te i

de shows de marionete a demncia

28

o tempo e a contornar a solido, mas tambm proporcionava suas primeiras rudimentares experincias de direo. Quando ele foi finalmente
autorizado a receber visitas de fora, os entretia com shows de marionetes
e, pouco depois, com exibies de filmes caseiros. Coppola disse: Tenho
certeza de que foi a partir desses shows que me veio a ideia de um estdio,
um lugar onde pudssemos trabalhar juntos como crianas, com msica,
fantoches, cenrio, luzes, ao dramtica, tudo o que quisssemos.
Usando o gravador que seu pai lhe dera, Francis tentou encontrar formas de sincronizar som e dilogo para os filmes caseiros de sua famlia.
Editou alguns dos filmes e criou novas histrias, geralmente tendo ele
prprio como heri de suas prprias aventuras. Eu estava realmente
apenas brincando, lembrou ele, e estava mais envolvido com a fase
de exibio. Eu estava muito mais interessado em fsica e engenhocas,
e, depois, passei a me envolver com teatro, porque o meu pai [era] um
condutor de comdias musicais. Dessa maneira, meus dois interesses a
parte tcnica das engenhocas e o gosto pelas peas de teatro, fantoches,
teatro e comdia musical se reuniram no cinema, que era como uma
espcie de playground para todas essas coisas.
Embora apenas alguns desses filmes tenham sobrevivido, nenhum
deles mais do que uma brincadeira de criana indicaes precoces de
uma mente frtil trabalhando.
Um episdio da luta de Coppola contra a plio um pesadelo que
ele teve quando ainda estava paralisado acabou virando um fragmento
de dilogo em seu filme A Conversao (The Conversation, 1974). Italia Coppola, que geralmente ajudava Francis a tomar banho, tinha deixado o
filho na gua quente s para sair da sala por um breve perodo e atender
a campainha. Incapaz de ficar sentado na banheira, Francis comeou a
deslizar para baixo da gua, que logo atingiu o queixo e foi subindo at o
seu nariz. Italia retornou no ltimo momento. O protagonista de A Conversao, Harry Caul, teve uma experincia idntica em sua juventude, e
ele conta a histria em um momento durante o filme. Quando terminou,
ele manifestou a sua decepo por no ter se afogado, falando muito sobre
o isolamento e o desespero que Francis sentia quando estava deitado na
cama, desabilitado pela poliomielite, ouvindo o barulho e as vozes das
crianas brincando l fora.
Francis recuperou-se, quase milagrosa e inteiramente, de sua batalha
com a poliomielite embora ainda manque levemente, o nico indcio que
permaneceu e que o faz lembrar de seu calvrio. Ele continuou a construir
equipamentos rudimentares de filmagem a partir de artigos banais de
sua casa, e, ao longo dos meses seguintes, projetou um estdio de televiso com direito a cmeras falsas e um microfone no poro da casa de
seus pais. Ele at tentou construir seu prprio aparelho de televiso.
Infelizmente, maiores perturbaes estariam por vir. Carmine Coppola terminou seu mandato com a Orquestra Sinfnica da nbc, e depois
de uma temporada com o Radio City Music Hall, arranjando a msica

quando ficasse famoso, iria comprar carros esportivos para elas. Eu no


sei quantas vezes isso deu certo, mas ele sempre prometia.
Tudo isso s fez aumentar sua insatisfao com a Academia Militar.
Quando voltou para casa no outono, flagrou a si mesmo desanimado como
nunca. A gota dgua se deu no momento em que ele viu o livro que havia
escrito para um musical da escola ser totalmente alterado pelo corpo
docente. Como seus pais estavam fora de casa, pois Carmine trabalhava
neste perodo como condutor de orquestra para uma produo itinerria
de Kismet, Francis fugiu do campus da escola e perambulou por diversos
dias em Nova York, dormindo onde fosse possvel e tendo algumas experincias malucas, disse ele.
Quando voltei para casa, continuou, meu irmo meu deu um livro
e disse, Leia isso. Era O Apanhador No Campo de Centeio. Eu tinha acabo
de viver aquilo.
A famlia Coppola se estabeleceu em Great Neck, Nova York, onde Francis se matriculou em outra escola. Ele se formaria na primavera de 1956.
31

Aps suas andanas itinerantes, Francis estava pronto para a vida universitria e para uma possvel carreira no teatro. Antes de seguir para
a ucla, Augie passou pela Hofstra University, em Long Island, e aconselhou seu irmo mais novo a fazer o mesmo. Era tudo o que Francis
queria ouvir. Ele mostrou alguns de seus escritos aos funcionrios da
universidade, e, com base no seu potencial e talento, acabou recebendo
uma bolsa parcial.
Ele no se preocupou muito em se estabelecer no campus. Era brilhante
e enrgico, talvez um pouco pretensioso e ocasionalmente arrogante, amigvel, sempre disposto a aprender, e, sobretudo, autoconfiante. O cinema
ainda era o seu grande amor, e em pouqussimo tempo ele estaria comandando um clube chamado Hofstra Cinema Workshop e organizando
exibies de filmes clssicos. Como Francis recordaria mais tarde, os filmes de Sergei Eisenstein, particularmente Outubro (1928), foram decisivos
para se tornar cineasta. No mesmo ano em que entrou para Hofstra, ele
viu uma sesso de Outubro e foi completamente contaminado pelo filme.
Na segunda-feira, disse ele, eu estava no teatro. Na tera, eu queria ser
um cineasta.
Havia muitos talentos no departamento de artes cnicas da Hofstra
alguns deles tornar-se-iam famosos como atores. James Caan, que seria
lanado por Coppola uma dcada depois em Caminhos Mal Traados (The
Rain People, 1969) e atingiria o estrelato em seu papel de destaque em O
Poderoso Chefo (The Godfather, 1972), estudava em Hofstra, assim como
Lainie Kazan, que se tornaria uma cantora e atriz de sucesso, e que trabalharia para Coppola em Do Fundo do Corao (One From The Heart, 1982). Joel
Oliansky, um futuro e premiado diretor e roteirista de televiso e cinema,

o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

5.

par te i

de shows de marionete a demncia

30

era muito tmido com as meninas, mais inclinado a v-las como fantasias inatingveis do que como colegas de classe. Ele tentou andar com
uma pequena gangue por um tempo, mas ele no pertencia a este ou a
qualquer outro grupo. Afinal, ele era aquele garoto magro, quatro olhos,
que sabia todas as coisas em que ningum mais estava interessado, e que,
como se j no fosse o bastante, tocava tuba, talvez o instrumento menos
glamoroso de uma orquestra, concebido para combinar e complementar,
mas sem jamais se destacar por conta prpria.
O instrumento foi responsvel pela inscrio de Francis na escola que
ele mais detestava, a New York Military Academy em Cornwall-on-Hudson,
somente para meninos. Ele havia ganhado uma bolsa para estudar tuba
nessa escola, e, por mais ou menos um ano e meio, Francis suportou o
ambiente machista, em que os das classes mais altas implicavam com os
das mais baixas, onde os atletas eram tratados como deuses, enquanto
ratos de biblioteca como ele eram tratados como desajustados. Francis
podia at estar infeliz, mas era muito engenhoso, colocando as j considerveis habilidades de escrita para trabalhar a seu favor, cobrando
um dlar por pgina para compor cartas de amor. Os colegas de classe
forneciam fotos de suas namoradas e Francis se refugiava em sua terra
de fantasia particular, deixando sua imaginao gui-lo na elaborao
de pronunciamentos certeiros para ficar bem na fita de meninas que ele
jamais iria sequer conhecer.
Ele tambm estava lendo muito, folheando as pginas de Ulysses e outros
clssicos, tentando seguir o caminho de seu irmo mais velho. Francis
queria escrever alguma coisa de sua autoria, sobretudo, sob a forma de
desenhos e contos, mas, quando chegou ao final de seu primeiro ano na
escola, seus interesses j se inclinavam em direo ao teatro. Essa no
era a melhor das notcias para seus pais, que ainda estavam em conflito
com os altos e baixos da carreira de Carmine e que temiam que o filho
caminhasse por uma trilha semelhante se no seguisse uma linha mais
estvel de trabalho.
Os novos interesses de Francis receberam um impulso importante no
vero posterior ao seu penltimo ano de ensino mdio, quando foi para a
Califrnia viver com Augie. Seu irmo, trs outros caras, e, ocasionalmente,
um par de meninas estavam vivendo em uma pequena casa em Westwood,
no muito longe do campus da ucla. Os dias eram ocupados com leituras,
escrita e apaixonadas discusses intelectuais. Para seu deleite, Francis foi
includo nas atividades do grupo, e, por sua vez, comeou a escrever mais
a srio. Foi, ele declarou mais tarde, um vero maravilhoso.
August lembrou a visita de seu irmo de maneira um pouco diferente,
e com algum humor.
Para ser honesto, ele era um pouco chato, disse August. Ele teve que
ir para a escola de vero, e ele me acordava para lev-lo. Eu realmente queria dormir e ele tinha que ir para a escola. Era minha responsabilidade.
Ele conhecia todas as meninas que eu conhecia, e prometia a elas que

33

o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

e a coisa toda era to amadora que o professor chegou a dizer, Ah, ns


pensvamos que vocs iam pass-lo de mo em mo, um depois do outro.
Foi o Francis, claro, que deu um jeito de fazer um boom. Ele descobriu
uma maneira de colocar o microfone em uma vara de pesca. Esse sempre
foi o jeito dele, desde o incio.
Em seu segundo ano, Coppola sentia-se pronto para tomar as rdeas de
uma produo uma pea de um nico ato, The Rope, de Eugene ONeill.
Coppola mergulhou de cabea no projeto, testando os seus prprios limites,
bem como os de sua equipe, e acrescentando seu particular toque criativo
a uma produo que desafiaria qualquer diretor mais experiente. Coppola
havia decidido que a pea no seria uma mera produo estudantil, simplesmente encenada e rapidamente esquecida; a produo teria cenrios
interessantes, trilha sonora e uma iluminao complexa. Os estudantes
reclamavam que seu lder ditatorial no sabia o que estava fazendo, mas,
quando as cortinas da pea se fecharam, o coordenador do departamento de teatro da Hofstra proclamou The Rope como o melhor espetculo
j dirigido por um de seus alunos. Coppola foi premiado com o Dan H.
Lawrence Award o primeiro de trs que ele ganharia na Hofstra pela
direo e produo marcantes. Coppola afirmava seu nome.
Esse era apenas o comeo. Nos dois anos seguintes, Coppola correu
frente do restante de sua turma, encenando peas e reorganizando o
departamento de teatro. Ele se destacou de tal maneira que acabou sendo honrado com um Hofstras Beckerman Award por direo discente.
(Ele vinha com uma premiao de us$ 200, que era o que realmente
me interessava, brincou Francis, anos mais tarde.) Ele ficou conhecido
em toda a universidade por sua enorme ambio, sua peas ficando cada
vez maiores, produes complexas que desafiavam o sistema tradicional.
Este foi o caso de Inertia, um elaborado musical encenado durante o
primeiro ano de Coppola em Hofstra a primeira produo da histria
da universidade a ser inteiramente escrita, produzida e dirigida por
alunos. Coppola inventou a histria da pea, dirigiu e escreveu as letras
das msicas. Baseado na histria de H.G. Wells O Homem que Podia
Fazer Milagres, Inertia contava com inmeras mudanas de cenrio, o
que seria um enorme desafio para diretores mais experientes. Coppola,
contudo, se sairia muito bem. A pea foi um grande sucesso e uma prova
incontestvel do talento criativo de Coppola.
Sua capacidade de organizar as coisas era igualmente impressionante. Quando ainda estava em seu primeiro ano, Coppola foi eleito
presidente tanto do Green Wig o clube de teatro da Hofstra quanto
do Kaleidoscopians clube de comdia musical da escola. Ele combinou os dois grupos em uma nica organizao chamada Spectrum
Players e anunciou que eles encenariam uma pea toda quarta-feira. Ele,
claro, dirigiria todas elas. Ao usar fundos extracurriculares, Coppola
foi capaz de juntar dinheiro suficiente para sustentar suas produes, e, para a sua alegria, as peas sempre se saam bem na bilheteria.

par te i

de shows de marionete a demncia

32

tambm estudava teatro, alm de editar The Word, revista estudantil para
a qual Francis contribuiu com artigos e contos.
Oliansky, um estudante de transferncia um ano frente de Coppola,
gostava do esprito de aventura do departamento de teatro da universidade, que, em comparao com outras instituies, dava muita liberdade
aos estudantes.
Eles tinham um departamento de teatro que entusiasmava, explicou
ele, e a faculdade era boa. Eles eram um pouco presos tradio, mas
queriam que a gente tentasse coisas diferentes. Voc sempre pode cometer erros. Eles gostavam de pessoas como Francis e eu; eles achavam que
ns ramos diferentes. Eles estavam interessados em qualquer um que
pudesse contribuir com algo novo.
Oliansky e Coppola se tornaram amigos, e Oliansky acabou nomeando
Coppola para o cargo de editor de drama e msica da The Word.
Naquela poca, a minha opinio sobre ele, disse Oliansky a respeito
de Coppola em uma entrevista de 1999, era exatamente a mesma que
tenho hoje: ele incrivelmente talentoso e incrivelmente pretensioso;
ele no sabe o que est fazendo na metade do tempo, e na outra metade,
ele brilhante. O que eu amo sobre Francis que ele no mudou. Ele
consistente. Eu gostei dele logo de cara. Publiquei seus contos na revista
da faculdade. Eu tinha uma coluna no jornal da faculdade, e fiz um perfil sobre ele em 1958. Eu dizia que ou ele iria at o fim ou se queimaria
para fora daquilo tudo, no haveria meio-termo. A coluna previa que ele
faria grandes coisas, e as pessoas me diziam: Voc est maluco? Ele s
conversa fiada.
Coppola estava ansioso para dirigir uma pea universitria, mas
Hofstra raramente permitia que seus alunos dirigissem grandes produes. Enquanto isso, ele foi absorvendo tudo o que podia aprender sobre
produo teatral, adquirindo grande parte do seu conhecimento na prtica.
Ele trabalhou com iluminao e equipes tcnicas; ele construiu cenrios.
Ele acompanhou a maneira como os outros dirigiram seus atores. Ele interpretou pequenos papis em vrias peas. E continuou a escrever contos e
peas curtas, aperfeioando suas habilidades narrativas.
As pessoas logo tomaram conhecimento, sobretudo, das habilidades
tcnicas de Coppola, que aumentavam por sua capacidade de improvisar
quando as coisas ficavam mais difceis. Ele buscava solues enquanto seus
colegas congelavam. Oliansky lembra quando foi convidado para dirigir
uma produo televisiva de Jlio Csar para um novo e experimental
canal de televiso de uma escola local; ele estava pronto para comear a
filmar quando percebeu que tinha apenas um microfone sua disposio.
Francis estava interpretando Casca para mim nessa produo,
Oliansky recordou, e graas a Deus ele estava conosco. Tudo o que ele
fez foi olhar para as bugigangas eletrnicas ao redor O que isso? O
que aquilo? Como isso funciona? , como ele sempre fazia. Eu, por
outro lado, fingia no ver nada. Eles s tinham aquele microfone de mo

Coppola se formou pela Hofstra na primavera de 1960. Francis era,


como ele prprio descrevia, figura central do departamento de teatro,
um estudante que exercia poder tanto dentro quanto fora da Hofstra.
Ao longo de sua passagem pela universidade, ele se esforou para aprender

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6.

tudo o que fosse possvel sobre teatro, orientando seus estudos de acordo
com o que dizia Eisenstein, que havia seguido por este mesmo caminho
antes de se estabelecer como cineasta. Eisenstein, que era o meu Deus
naqueles dias, dizia que uma base teatral era essencial, explicou Coppola,
eu, ento, me mantive longe do cinema por um tempo.
Havia pouca dvida de que, at o final de seus quatro anos na Hofstra,
Coppola tinha toda a inteno de dedicar a sua vida ao cinema. Tampouco
havia qualquer pergunta a respeito de onde ele continuaria sua educao.
No s seu irmo mais velho havia cursado a mesma universidade, como
ela tinha a reputao de ser uma das melhores escolas de cinema do pas.
O timing de Coppola no poderia ter sido melhor. Ele estava entrando
na ucla durante um perodo em que as escolas de cinema estavam prestes
a explodir em uma proliferao de talentos que, dentro de uma dcada,
iriam mudar a face da indstria cinematogrfica. Como o escritor Dale
Pollock observou: Por feliz coincidncia ou predeterminao, um grupo
de cineastas emergiu das escolas de cinema em meados dos anos 1960,
o que seria uma espcie de equivalente cinematogrfico aos escritores
de Paris do grupo da dcada de 1920. Em apenas alguns anos, George
Lucas, John Milius, Caleb Deschanel, Randal Kleiser, Robert Zemeckis
e John Carpenter, entre outros, iriam passar pela escola de cinema na
University of Southern California, enquanto Martin Scorsese e Brian
De Palma deixariam suas marcas na Universidade de Nova York e na
Columbia, respectivamente. A ucla produziria Coppola, Carroll Ballard,
Steve Burum, Frank Zuniga e Jack Hill.
Embora sejam notveis em retrospecto, a lista impressionante de estudantes da ucla, Southern Cal e nyu foi em grande parte o resultado de
uma nova atitude em relao a essas escolas como campo de treinamento
para futuros cineastas. No passado, um diretor aspirante no teria sonhado em frequentar uma universidade para aprender o negcio. Ele teria
trabalhado seu caminho at a indstria a indstria, naquele momento,
era constituda por uma rede de meninos mais velhos comeando com
um emprego humilde e avanando atravs das fileiras ao longo dos anos.
Antes do incio dos anos 1960, estudantes de cinema foram desprezados
por uma indstria que acreditava que era uma perda de tempo estudar
como fazer um filme, quando voc poderia aprender com a experincia.
Por um tempo, escolas de cinema pareciam ter um estigma, observou Martin Scorsese, que apontou que, mesmo depois de Francis e seus
colegas terem rompido, ainda havia alguns esnobismos direcionados aos
novos cineastas. Alguns escritores diriam que sua obra abarrotada de
pretenses. Mas h muitos de ns agora. Na verdade, a escola de cinema
um microcosmo da indstria.
Quando relembra seu tempo na ucla, Coppola tambm costuma
elogiar o ambiente da escola de cinema. Eles nos estimulam bastante,
oferecem a oportunidade dos jovens encontrarem algum um professor
ou outro aluno que poder influenci-los, comentou. E, alm disso,

par te i

de shows de marionete a demncia

34

Coppola estava aos poucos comandando o departamento e ningum


parecia se importar com isso, exceto alguns membros do corpo docente,
que acabaram criando uma nova regra estipulando que um estudante
poderia dirigir apenas dois shows por ano.
Apesar de todo o seu envolvimento com o teatro, Coppola ainda esperava trabalhar no cinema. Ele vendeu seu carro e usou o dinheiro para
comprar uma cmera de 16 mm, e, com ela, fez seu primeiro filme um
curta sobre uma mulher que leva seus filhos para um passeio no campo.
Depois de brincar com os filhos, a me dorme, apenas para despertar e
no mais encontr-los. Em sua busca frentica pelas crianas desaparecidas, a me comea a ver a zona rural, antes um lugar convidativo e
cercado de beleza, como uma ameaa para a segurana de seus filhos. Eu
queria experimentar essa dualidade, Coppola lembrou o filme, mas eu
s filmei uma parte dele e nunca terminei o projeto. Eu ainda no tinha
experincia tcnica.
Sua primeira produo em seu ltimo ano, uma comdia musical
intitulada A Delicate Touch, cujo texto e letras eram de autoria de Coppola,
era ainda mais ambiciosa do que Inertia. Desta vez, porm, ele viu seus
planos grandiosos serem dizimados por uma srie de percalos, incluindo
o colapso da fachada de um cenrio, que teria cado em cima das fileiras
da frente, se no fosse por uma frao de segundo e a ateno de um assistente de palco alerta, que conseguiu pux-la de volta no ltimo instante.
Coppola tinha imaginado um evento que rivalizasse com uma produo
da Broadway, com um enorme elenco, uma orquestra de trinta instrumentos, muitos nmeros musicais, mas, devido justamente ambio e
grandiosidade do projeto, nem Coppola nem seus colegas conseguiriam
tir-lo do papel.
Quando assisti, aterrorizado, a todo aquele excesso de Do Fundo do
Corao, Joel Oliansky comentou, referindo-se ao desastroso filme de
1981 dirigido por Coppola, Eu disse, No h nada de novo nisso. Isso
A Delicate Touch. Era absolutamente a mesma coisa.
Outra produo do ltimo ano de Coppola, Um Bonde Chamado Desejo de
Tennessee Williams, conseguiu ser ainda mais memorvel. Ironicamente,
dois de seus futuros scios Robert Spiotta, que se tornaria o chefe do
Zoetrope Studios no incio de 1980, e Ron Colby, que apareceria como
ator em Finians Rainbow competiriam pelo papel de Stanley Kowalski.
Spiotta, um jogador de futebol, ganhou a disputa, e seu desempenho
garantiu que a sada de Coppola da Hofstra fosse com louvor.

7.

Os filmes universitrios s fizeram aumentar o apetite de Coppola. Outros


talvez pudessem sossegar vendo clssicos em salas escuras, discutindo
sobre teoria ou tcnica, mas Coppola estava longe de estar satisfeito.
Eles falavam muito, mas pouco ou quase nada acontecia, ele reclamava.
Eu tinha uma urgncia muito grande por fazer filmes; no para ler sobre
eles ou v-los, apenas para faz-los. O que me faltava era oportunidade.
Quando a oportunidade finalmente chegou, vinha de um lugar absolutamente inesperado. Russ Meyer, que seguiria uma carreira de sucesso no
gnero sexploitation, tinha lanado no fazia muito tempo O Imoral Sr. Teas

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o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

a qual deveriam realizar um curta-metragem; era difcil pr as mos


em algum equipamento. Ele conseguiu montar um filme intitulado The
Two Christophers um pequeno exerccio sobre um garoto assassino que
quer matar outro menino de mesmo nome e, no semestre seguinte, um
trabalho mais longo, Aymonn the Terrible, que contava a histria de um
escultor narcisista que s queria criar esculturas de si mesmo.
Aymonn the Terrible ajudou a estabelecer a reputao de Coppola na
ucla. O roteiro era anos-luz frente da mdia dos estudantes, e Coppola
demonstrou, como havia feito em Hofstra, uma notvel capacidade de fazer
o que fosse necessrio para realizar o trabalho. Para uma determinada
cena, ele precisava filmar o personagem principal ao lado do David de
Michelangelo. O Forest Lawn Cemetery tinha uma rplica em tamanho
natural da esttua, mas no era nada fcil conseguir autorizao para
filmar nas suas instalaes. Sem se deixar abater, Coppola conversou com
um funcionrio do cemitrio e, depois de explicar o que estava fazendo,
um modesto filme no comercial, recebeu permisso para rodar no local. Ele ento contatou a Companhia Chapman, construtora da maior e
melhor grua do mercado naquele momento, e prometeu dar a Chapman
uma fotografia de alta qualidade de uma de suas gruas ao lado do David
de Michelangelo em troca de um breve emprstimo do equipamento.
Quando assegurou o emprstimo da grua, Coppola seguiu para Forest
Lawn, onde acabou chocando os jardineiros ao chegar por l, no com
um grupo pequeno e amador, como era esperado, mas com uma equipe
de sessenta homens e uma grua Chapman.
Ele era inacreditvel, disse Carroll Ballard, que trabalhou como
maquinista no filme. Na poca, eu era muito amargo sobre isso. Francis
apareceu na ucla e, dentro de um perodo muito curto de tempo, ele
parecia ter todo o departamento na palma da sua mo. Quem era esse
cara? Ele tinha tudo o que queria e todo mundo trabalhava para ele como
um bando de escravos. O que o qualificava a fazer aquilo? Desde ento,
percebi que as qualidades que ele tinha e em grande medida eram
justamente as mais importantes para se estabelecer na indstria cinematogrfica. Era incrvel, que operador ele era.

par te i

de shows de marionete a demncia

36

eles ainda permitem que voc experimente com um equipamento cinematogrfico de verdade. Voc no pode fazer isso em qualquer lugar, a
menos que seja rico o suficiente para comprar o seu prprio.
Em teoria, os alunos que entravam em um programa de dois anos
seriam expostos ao que geralmente levaria muitos anos para aprender
atravs de experincia no mercado de trabalho. Alm de receber altas doses
de histria do cinema, os alunos estudavam direo e, em muito menor
medida, interpretao, bem como os aspectos tcnicos da animao e do
cinema e edio de som. Eles trabalhavam na verdade com cmeras de 8
mm ou 16 mm; eles aprendiam o bsico de produo e a necessidade de
se adequar a um oramento. Mas o mais importante era operar em um
ambiente criativamente frtil, onde poderiam encorajar uns aos outros,
trabalhar em projetos diversos e participar de discusses animadas de
fim de noite sobre cinema.
Coppola chegou ucla em 1960. As coisas eram muito menos emocionantes do que se tornariam alguns anos mais tarde, quando alguns
de seus colegas mais jovens entrariam para a escola de cinema. De fato,
Coppola ficou muito decepcionado com a escola de cinema, e, por um
bom tempo, considerou voltar ao teatro. A escola de cinema da ucla era
localizada em uma rea arborizada atrs da universidade, isolada do resto
do corpo discente. A maioria dos alunos era mais velha do que Coppola,
e ele estava deprimido por sentir algo como uma aura de negatividade
que emanava do grupo.
No havia a camaradagem que eu imaginava enquanto estava na
faculdade, disse ele a respeito de suas primeiras impresses da ucla.
Tudo o que faziam era criticar as estratgias preguiosas dos produtores
de cinema de Hollywood, o que implicava dizer que somente eles poderiam ser capazes de dirigir grandes filmes.
Carroll Ballard, que acabaria dirigindo O Corcel Negro (The Black Stallion,
1979) para Coppola, concordaria.
Era uma coisa altamente competitiva e orientada para o ego, lembrou.
Todo mundo pensava em si como o prximo Kurosawa. Eu no me lembro
deste perodo como agradvel. O que era bacana sobre a escola de cinema
no era propriamente a escola; mas o entusiasmo de tantos jovens que
alimentavam os mesmos sonhos, e a maneira como isso se cruzava de
maneira frtil. Os aspectos acadmicos eram um grande aborrecimento
e um desperdcio. Eu achava que a escola de cinema deveria ser como
uma oficina; voc tem que aprender a bater no para-lamas e tudo aquilo.
Conversar no ser jamais suficiente.
Alguns poucos para-lamas estavam sendo fabricados na ucla.
Para algum com o talento e a ambio de Coppola, o programa avanava
em um ritmo por demais lento. Apenas dois filmes de estudantes eram
financiados por ano pela universidade, e os trabalhos do dia a dia da
escola de cinema pareciam totalmente inadequados. Coppola se lembra
que os alunos recebiam uma quantidade irrisria de pelcula 16 mm, com

8.

Coppola estava prestes a descobrir que no havia mesmo melhor maneira


de aprender a fazer cinema. Roger Corman, o rei indiscutvel dos filmes
B, gostava de empregar estudantes de cinema como mo de obra barata,
e Coppola logo se tornaria o primeiro de uma longa linha de ilustres
aprendizes.

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o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

que bate com a cabea e passa a ver vacas como se fossem mulheres
nuas; Coppola aceitou juntar os dois filmes com uma trama levemente
diversa. Nascia Tonight for Sure (1961). Nele, os dois protagonistas, supostamente em uma cruzada moral para fechar algumas termas locais,
encontram-se e conversam: o personagem de Coppola fala de como a
vida de um Peeping Tom e o outro conta a histria de um amigo cowboy
que bateu com a cabea e v mulheres nuas quando olha para suas vacas.
Ao combinar os dois filmes, Coppola trabalhou um nvel de erotismo e
nudez mais do que suficiente para agradar o mercado de ento, e ainda
assegurou que lhe creditassem como o nico diretor do longa, mesmo
que, segundo suas prprias contas, mais de 80% da nova obra tenha sido
filmada por outra pessoa.
Quaisquer que fossem suas reservas s cenas de nudez, Coppola
sabia: ele estava finalmente trabalhando como cineasta e no apenas
estudando sobre isso na escola e ainda ganhava dinheiro para faz-lo.
Pouco depois de completar Tonight for Sure, ele recebeu outra oportunidade, desta vez para terminar um filme alemo de 1958 chamado Mit Eva
Fing die Sunde (mais tarde renomeado como The Bellboy and the Playgirls).
Mais uma vez: tratava-se de um filme alegre e voyeurista, envolvendo
um carregador de malas de um hotel que veste uma srie de disfarces
num esforo para ingressar em um quarto ocupado por modelos de
lingerie. Neste filme, Coppola comeou a rodar com June Wilkinson,
uma modelo da popular Playboy, e seu trabalho consistia na filmagem
de um nmero de cenas em cor e em 3d para inserir no filme alemo,
originalmente em preto e branco.
Como lembra Coppola, seus sentimentos mistos em relao realizao de cenas de nudez tornaram-se um problema durante as filmagens.
Havia uma cena em 3d em que cinco meninas apareceriam nuas, e
elas tinham sido contratadas e pagas para fazer aquilo. Uma das meninas
veio at mim e disse: Eu tenho apenas dezessete anos e meu pai vai me
matar. Eu respondi: Bem, ok, fique com seu suti. Tnhamos ento quatro meninas, mais uma com um suti, e eu fui demitido porque eles [os
produtores] reclamaram, pois haviam pagado us$ 500 para cada menina.
Nos anos seguintes, os filmes erticos de Coppola seriam embalados
e reembalados, s vezes sob diferentes ttulos. Em essncia, ele havia
passado pelo seu primeiro curso prtico no cinema. Ele estava pronto
para outras experincias.

par te i

de shows de marionete a demncia

38

(The Immoral Mr. Teas,1959), um filme ertico que conseguiu escapar do


rtulo de obsceno e acabou fazendo muito dinheiro. Em pouco tempo,
todo mundo iria querer fazer filmes de baixo oramento, e os estudantes
de cinema eram candidatos perfeitos para as equipes de produo. Alguns colegas de Coppola esnobaram a oportunidade de investir em algo
que soava indigno ao talento deles. Coppola, contudo, no fazia reservas
deste tipo. Tudo o que ele queria era a chance de trabalhar atrs de uma
cmera, e, embora filmes erticos fossem algo bem distante de Eisenstein
ou Kurosawa, eles ofereciam um aprendizado mais do que necessrio.
Assim, quando um grupo de investidores contatou Coppola e perguntou
se ele toparia produzir um roteiro no estilo de O Imoral Sr. Teas, Coppola
no pensou duas vezes e ps a mo na massa.
Os investidores gostaram do roteiro e queriam compr-lo, mas, infelizmente, para Coppola, no estavam interessados em contrat-lo para
dirigi-lo o que Coppola sublinharia mais tarde ser a nica coisa que
realmente me interessava. Ele mostrou o roteiro para outros investidores e
conseguiu juntar algo em torno de us$ 2000 para rodar ele mesmo o filme.
Para os padres de hoje, The Peeper, filmado em uma loja de departamento abandonada em Venice, Califrnia, e usando cenrios construdos
pelo prprio Coppola, bem menos provocativo que a grande maioria dos
filmes adultos. O prprio Coppola o compararia a Tom and Jerry uma
comparao nada gratuita dada a natureza cmica da trama do filme, nada
mais que uma srie de cenas engraadas que descrevem as experincias
fteis de seu personagem principal. Em The Peeper, o protagonista, um
verdadeiro Peeping Tom, descobre que uma sesso de fotos de uma modelo pin-up est sendo realizada em um apartamento ao lado, e o filme
se faz atravs das cmicas tentativas do personagem de flagrar a mulher
sendo fotografada. Ele tenta encontrar o lugar mais perfeito possvel e
acaba caindo; ele arranja um poderoso telescpio, mas s consegue ver
pequenas partes do corpo da jovem.
Ironicamente, Coppola jamais se sentiria realmente confortvel na
direo de cenas de nudez, mesmo depois de se tornar um cineasta renomado.
Eu costumo hesitar muito no que concerne s cenas mais erticas
de meus filmes, ele admitiu quase duas dcadas depois. A minha me
era bem rigorosa quanto necessidade de se respeitar as mulheres, e eu
cresci acreditando que se voc gosta de uma menina, no deve passar por
cima da opinio dela. Ou seja: se a atriz me disser: Ah, eu farei isso, ok,
sem problemas, mas se eu tiver que perguntar para ela, eu comeo a me
sentir como uma espcie de velho tarado
Fiel s suas convices, Coppola tentou fazer de The Peeper algo mais
do que um filme ertico barato, e, consequentemente, no conseguiu
convencer ningum a distribu-lo. Um belo dia, um grupo de cineastas
o procurou. Eles tambm tinham feito um filme ertico e cmico envolvendo um cenrio bizarro de western e a histria de um cowboy bbado

de shows de marionete a demncia

40

O momento, como Coppola notaria mais tarde, era perfeito. Ele estava
sem dinheiro e temia que seu telefone fosse desconectado antes de receber a ligao de Corman. No que ele fosse enriquecer trabalhando para
o produtor-diretor: ele ganhou a bagatela de us$ 250 para trabalhar seis
meses no projeto de Corman.
Esse foi um grande passo para a carreira em franca ascenso de
Coppola, que provavelmente estaria disposto a pagar pela oportunidade
de trabalhar com Corman. Naquela poca, eu no reclamava de nada,
referia-se Coppola ao seu msero salrio. Ele tinha um pequeno escritrio e algumas salas de edio. Era o mximo. Era como se eu tivesse
finalmente dado incio minha carreira.
O primeiro projeto, um filme B chamado Battle Beyond the Sun, era em
um certo sentido uma extenso do tipo de trabalho que Coppola tinha
feito em Mit Eva Fing die Sunde. Corman tinha comprado algumas fices
cientficas russas e pretendia refilm-las e distribu-las para o mercado
americano. Para faz-lo, no entanto, era preciso muita cautela, j que na
Guerra Fria de 1961, qualquer coisa remotamente russa era vista com
maus olhos (Monstros funcionam muito bem em um drive-in, sublinhou ironicamente Corman, comunismo no). A principal tarefa de
Coppola era reescrever o dilogo, que seria dublado nos filmes em ingls.
Ele tambm filmaria algumas cenas e planos.
Coppola conseguiu o trabalho dizendo para Corman que ele falava
russo uma mentira que teria poucas consequncias a longo prazo. Tudo
o que Coppola tinha que fazer era assistir ao filme e inventar dilogos que
fizessem sentido. A maior parte do dilogo da verso final do filme era
to genrica que poderia entrar em qualquer fico cientfica de Corman.
Coppola provou ser to inventivo na filmagem das cenas de Battle
Beyond the Sun quanto havia sido nas peas de baixo oramento na Hofstra
e nos filmes universitrios de seus primeiros anos na ucla. Uma das
novas cenas demandava uma multido de pessoas balanando bandeiras.
Sem dinheiro para contratar figurantes, Coppola teve que inventar uma
forma barata para alcanar seu objetivo. Ele e Jack Hill, um colega de classe
que estava trabalhando como diretor de fotografia do projeto, dirigiram
at Pasadena, pouco antes do incio da Rose Bowl Parade, e depois de
anunciarem que estavam fazendo um filme universitrio, Coppola distribuiu pequenas bandeiras para as pessoas que aguardavam o incio do
desfile. Quando eu der o sinal, Coppola instruiu as pessoas balancem
as bandeiras com vontade. A cena no custou quase nada.
De todo o trabalho que ele realizou neste filme, Coppola se lembraria
de uma cena em particular, tanto pelo que ela significou para ele em
termos de aprendizado, quanto a forma como ela simbolizava o mtodo
de Corman para repaginar um filme.
H uma cena em um planeta, onde um astronauta v a imagem de
um astronauta dourado segurando uma tocha dourada de esperana e
humanidade, Coppola rememora. Roger quis que eu deixasse tudo meio

4 A Rose Bowl Parade o


desfile anual mais popular
dos Estados Unidos,
celebrado sempre no
primeiro dia do ano,
exceto quando este cai
no domingo. Desde 1923,
aps o desfile, joga-se
a partida de futebol
americano denominada
Rose Bowl.

41

o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

3 O Servicemen's
Readjustment Act de 1944,
tambm informalmente
conhecido como G.I. Bill,
era um programa
que estipulava uma srie
de benefcios para os
veteranos da Segunda
Guerra, incluindo
bolsas de estudo.

Em 1961, no havia ningum na indstria como Corman na verdade,


jamais haveria algum como ele. Numa poca em que jovens cineastas
americanos aspiravam a seguir os passos de John Ford ou Orson Welles,
Corman escolheu um outro caminho. Os anos 1950 tinham visto o rpido
crescimento dos cinemas ao ar livre (drive-ins) nos Estados Unidos, e, ao
longo dos anos, esses parques de estacionamento cobertos de vegetao,
com suas telas enormes, seus quiosques bregas e os pequenos stands de
microfone tornaram-se um paraso para os baby boomer, adolescentes
que procuravam um lugar barato para se reunir ou, melhor ainda, namorar. A indstria cinematogrfica evoluiu para um mercado jovem, e
as crianas que frequentavam os drive-ins no estavam mais interessadas
em filmes com personagens complexos e enredos longos. A televiso j
estava chamando mais ateno, sem falar nas muitas distraes inerentes
ao drive-in, faziam do filme de ao simples e direto a opo ideal. Quanto
mais sensacional o filme, melhor.
Nascido em Detroit, em 5 de abril de 1926, Roger Corman tinha se
mudado para Beverly Hills com sua famlia quando estava para completar catorze anos de idade. Ele frequentou a Stanford University, onde
se graduou em engenharia industrial, sendo que sua educao foi interrompida por um perodo na marinha durante a Segunda Guerra
Mundial. Depois de se formar pela Stanford, ele arranjou um trabalho
na Twentieth Century-Fox. Corman comeou como mensageiro, at
chegar ao posto de analista de roteiro. Insatisfeito com os rumos de
sua carreira, ele deixou o mercado e ingressou na Oxford University,
atravs do programa G.I. Bill, onde estudou literatura inglesa moderna.
Depois disso, Corman se mudou para Paris, onde morou por um tempo,
antes de retornar aos eua e indstria cinematogrfica. Em 1955, ele
dirigiu seus primeiros filmes, Five Guns West e Apache Woman, ambos
westerns de baixo oramento. Ele tinha uma misteriosa habilidade para
trabalhar rpido e com pouco dinheiro alguns de seus filmes foram
rodados em poucos dias e logo se estabeleceu como o produtor-diretor
dos filmes exploitation de Hollywood, produzindo longas em uma nica
tacada, obras com ttulos dbios como Attack of the Crab Monsters, The
Viking Women and The Sea Serpent, Machine Gun Kelly, The Wasp Woman e
The Little Shop of Horrors. Estes e outros ttulos no deviam passar pelas
cabeas das pessoas quando as indicaes ao Oscar eram anunciadas todo
ano, mas os longas sempre pareciam fazer algum dinheiro. Quando ele
conheceu Coppola, Corman estava embarcando em uma srie de projetos
mais ambiciosos, incluindo adaptaes de clssicos de Edgar Allan Poe
como The House of Usher, The Pit and the Pendulum, The Premature Burial,
Tower of London e The Raven.
Corman soube de Coppola atravs da diretora Dorothy Arzner, uma
professora da ucla e uma das primeiras entusiastas de Coppola. Corman
perguntou a Arzner se ela tinha algum aluno para recomendar para um trabalho de editor em um de seus filmes, e ela imediatamente falou de Coppola.

par te i

2 Baby boomers uma


expresso geralmente
usada para se referir,
sobretudo, queles que
nasceram entre 1946
e 1965, um perodo
marcado por um boom
da taxa de natalidade.
[N.T.]

Os colegas da ucla no viam a relao com Roger Corman com bons


olhos. Para eles, Coppola havia se vendido. Ele estaria se tornando apenas
mais um hollywoodiano superficial.
Alguns desses sentimentos eram com certeza embalados por inveja,
pois Coppola havia se mostrado to talentoso quanto engenhoso. Isso ficou
evidente quando um roteiro de Coppola ganhou o prestigiado Samuel
Goldwyn Award, um prmio normalmente entregue a romances ou peas.
De acordo com Coppola, Pilma, Pilma, vagamente modelado a partir de The
Two Christophers, seu filme universitrio anterior, foi escrito em um nico e
longo flego. Coppola tinha que se apresentar para fazer um exame fsico
no exrcito, e na noite anterior, na esperana de encontrar uma maneira
de ser reprovado e evitar o alistamento, ele ficou acordado a noite toda,
se empanturrando de caf e escrevendo Pilma, Pilma. Na manh seguinte,
um Coppola completamente exausto acabou passando no exame fsico

5 Segundo Coppola e
outras publicaes, no
se tratava de um roteiro
inteiro, mas de apenas
uma cena.

43

o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

de shows de marionete a demncia

9.

(embora nunca tenha sido convocado), mas tinha tambm um roteiro


completo para compensar por seu esforo. Eu ganhei us$ 2000, disse
Coppola a respeito de seu premiado roteiro, e depois o vendi por us$ 5000.
Todo esse dinheiro por apenas uma noite de escrita apaixonada.
Corman, por sua vez, estava muito satisfeito com todo o reconhecimento concedido a seu protegido, e chegou a recortar os anncios nos
jornais que anunciavam o resultado do Samuel Goldwyn Award. Coppola
comoveu-se. Corman tinha um outro filme na manga, chamado The
Young Racers, a ser filmado na Europa, que teria imagens reais do Grand
Prix e seria mais um longa barato de ao simples e direto destinado
aos drive-ins. Corman perguntou a Coppola se ele conhecia algum que
pudesse fazer o som do filme, e, sem se importar com o fato de no ter
nenhuma familiaridade com gravao de som, Coppola se candidatou ao
trabalho. Assim que foi contratado, ele correu para casa e leu o manual
The Perfectone sound recorder, em uma espcie de curso intensivo sobre o
uso do equipamento.
De toda maneira, a experincia foi um tanto ambgua. Corman,
Coppola e o resto da pequena equipe viajaram corrida aps corrida em
uma van da Volkswagen. A inexperincia de Coppola com gravao de som
enfureceu Floyd Crosby, o principal diretor de fotografia do filme. Ele reclamava que era possvel ouvir o barulho da cmera na faixa sonora, o que
implicava a necessidade de refazer o filme. Coppola mantinha firmemente
que o problema no era culpa sua. De qualquer maneira, ele se saa bem
melhor como diretor da segunda unidade, levantando a sobrancelha quando assumia a cmera na mo at a lateral da pista e, deitando-se no cho,
filmava os carros passando com apenas alguns metros de distncia.
As filmagens terminaram na Inglaterra e na Irlanda. O filme tinha sido
extremamente barato, mesmo para os padres de Corman. Sabendo que
Corman gostava de cortar gastos filmando dois filmes em um, usando a
mesma equipe e os mesmos atores, Coppola sugeriu que ele poderia fazer
um outro longa com o dinheiro que havia sobrado de The Young Racers.
Eu sabia que toda vez que Roger levava uma equipe para as ruas, ele
no resistia ideia de fazer um segundo filme, uma vez que j havia pagado pelo trabalho de todo mundo, contou Coppola. Eu apostei nisso,
convencendo-o de que eu poderia dirigir o filme. Naquele momento, Roger
queria fazer um longa no estilo de Psicose (Psycho, 1960), ento eu o vendi
uma picante cena de horror que o empolgou um pouco.
Quando estvamos filmando The Young Racers, Corman relembra,
eu me dei conta que ainda tinha algum dinheiro para fazer um segundo filme. Ns tnhamos todo o nosso equipamento em uma van da
Volkswagen, que poderia ser utilizado na realizao de um longa barato
e rpido. Francis aproveitou a oportunidade. Ele passou a noite inteira
escrevendo um tratamento. Era uma coisa inteligente, bem escrita e
extremamente demente. Convenientemente, aquilo virou Demncia 13
(1963), seu primeiro filme.

par te i

42

desfocado e transformasse aquilo em dois monstros brigando, com um


devorando o outro. Esta seria a diferena entre o filme de fico cientfica
russo e o americano?
Corman queria uma batalha entre uma monstra sexy e bonita e um
oponente masculino sexy e bonito, com ela vencendo a luta e devorando
seu inimigo, e instruiu Coppola a criar monstros que fossem sutilmente masculinos e femininos. Trabalhando em sua banheira, Coppola e
um amigo idealizaram os monstros com uma borracha esponjosa; um
parecia uma vagina gigante e dissimulada e o outro, um pnis gigante,
com direito a um nico e hediondo olho. Corman ficou surpreso com
as criaes de Coppola Fiquei surpreso com o que ele considerava sutil, mas no estava chocado e temia que elas jamais passassem pelos
censores. Coppola argumentou que ningum notaria a diferena uma
previso que se comprovaria verdadeira.
Coppola queria impressionar seu mentor, indo s ltimas consequncias para que Corman apreciasse seu esforo. Eu, deliberadamente, trabalhava a noite inteira para que, quando ele chegasse na manh seguinte,
me visse cado de sono na moviola, contou Coppola. Ele passou a me
ver como um cara determinado.
Corman recompensava Coppola abarrotando-o de trabalho. Havia
outras fices cientficas russas que precisavam ser dubladas e editadas,
bem como outros tipos de filmes que tambm demandavam os cuidados de
Coppola. Ele dirigiu os dilogos de Tower of London (1962) e foi o assistente
de The Premature Burial (1962). Para um estudante de cinema de vinte e
dois anos que almejava entrar na indstria cinematogrfica, trabalhar em
um set com uma figura do calibre do veterano Vincent Price era tornar
um sonho realidade, uma experincia enriquecedora, que Coppola mais
tarde descreveria como emocionante.

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o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

memorial de Kathleen. Louise escorrega a carta por debaixo da porta de


Lady Haloran e volta ao lago, onde se desfaz da mquina de escrever e
da mala do marido.
Na manh seguinte, conhecemos o resto do cl Haloran. Eles so,
para dizer o mnimo, um conjunto estranho. Depois de sete anos, Lady
Haloran permanece de luto pela morte de sua nica filha ao ponto de
Justin Caled, o mdico da famlia, preocupar-se com sua sanidade. Richard
Haloran, um escultor renomado, uma presena depressiva que parece
estar sempre beira do colapso; sua noiva, Kane, que chega na manh do
memorial, parece ser uma fora estabilizadora em sua vida. Billy Haloran,
o caula, que estava brincando com sua irm na hora do afogamento,
assombrado por terrveis pesadelos e sentimentos de culpa. Saimon,
um amigo da famlia, vaga pela propriedade, caando e, normalmente,
irritando as pessoas.
A cerimnia do memorial nos d uma ideia de como Coppola lida
com rituais um de seus pontos fortes como diretor e ele no nos
desaponta: todos os membros da famlia carregam guarda-chuvas pretos e, no final da cerimnia, colocam uma flor no tmulo de Kathleen
uma cerimnia simples, mas que transborda significados e implicaes
um tanto misteriosas. Na medida em que o ritual se aproxima do fim,
Lady Haloran desmaia e Louise se oferece para cuidar dela. Ningum
na famlia suspeita que Louise tem a inteno de deix-la sozinha e
de enlouquec-la.
Naquela noite, enquanto vagava pelo Castelo Haloran, Louise passa
pelo antigo quarto de Kathleen, que, suspeitamos, est do mesmo jeito
desde a morte da menina. Louise rouba algumas bonecas de Kathleen e
as leva para o lago. Ela amarra as bonecas juntas com um barbante, entra
no lago, e est prestes a lev-las at o fundo quando v o que parece ser
o corpo de uma menina Kathleen boiando em um monumento submerso ao lado. Amedrontada, ela nada at a superfcie. Quando alcana
a margem, ela atacada por um homem empunhando um machado. Ele
a assassina antes que consiga escapar.
Sem saber do assassinato, a famlia especula sobre o sbito desaparecimento de Louise. Enquanto almoam no gramado, a famlia toma um
susto com a viso das bonecas flutuando na superfcie do lago. Robert
Haloran acredita ser nada mais do que uma brincadeira de mau gosto,
mas os outros no esto convencidos. Justin Caleb, intrigado com os
acontecimentos na propriedade dos Haloran, e conduzindo sua prpria
investigao sobre os eventos, sugere que o lago seja drenado.
A esta altura, o caos j est instalado uma reverncia, sem dvida, a
Corman. Enquanto caa, Simon tropea no corpo de Louise, escondido
em uma pequena caverna, mas ele atacado e decapitado pelo (ainda
desconhecido) assassino do machado antes que pudesse se defender ou
gritar por ajuda. Lady Haloran atacada da mesma forma quando visita
o local onde Kathleen costumava brincar, mas ela consegue escapar.

par te i

de shows de marionete a demncia

44

A cena de Coppola era puro Roger Corman: tarde da noite e um


homem sozinho beira de um lago. Ele tira cinco bonecas de dentro de
uma bolsa e as amarra juntas com um barbante. Ele ento tira toda a sua
roupa e mergulha no lago, nadando cada vez mais fundo com as bonecas,
que ele pretende deixar no fundo do lago. Ele completa sua tarefa e est
prestes a retornar superfcie quando enxerga o corpo bem preservado
de uma menina de sete anos de idade no fundo do lago.
Corman amou a ideia. Troque o homem por uma mulher, ele disse
a Coppola, e voc poder faz-lo.
A audcia de Coppola, mais uma vez, valeu a pena. Havia, contudo,
um detalhe importante com o qual Coppola teria que lidar: ele no tinha
nenhum roteiro e nenhuma ideia a respeito da direo que a histria
poderia tomar somente a cena que ele usou para convencer Corman a
deix-lo fazer o filme. Coppola no estava preocupado. Como ele diria
mais tarde, sua vontade de aproveitar ao mximo cada momento era
justamente uma das caractersticas que o distinguia de seus colegas e
aspirantes a cineastas.
Ns estvamos na Irlanda com uma equipe que implorava para ser
utilizada, contou ele. Eu sonhava com uma ideia para um filme enquanto todos os outros falavam sobre fazer um filme. O segredo por trs
das minhas realizaes o fato de que eu sempre assumi grandes riscos
com o meu envolvimento pessoal. Enquanto os outros suplicavam, Roger,
deixe-me fazer um filme, eu simplesmente sentei e escrevi um roteiro.
Corman gostou do ttulo Demncia, e isso e a cena do lago formaram
a espinha dorsal do roteiro. Hoje, quando vemos Demncia 13, identificamos uma estranha combinao de influncias e talentos, em parte,
Coppola, e, em parte, Corman, com toques tanto de Psicose quanto dos
filmes de horror para drive-ins daquele momento. A obsesso de Coppola
pelas dinmicas familiares est no corao da histria, que nos fala de
uma famlia disfuncional que vive no Castelo Haloran, comandada por
uma matriarca meio louca e assombrada pela morte por afogamento de
uma de suas crianas.
No incio da histria, a famlia est reunida para comemorar o aniversrio da morte de Kathleen Haloran. tarde da noite e John Haloran e sua
esposa, Louise, esto remando um barco no grande lago da propriedade,
discutindo sobre o testamento de Lady Haloran. Lady Haloran, ao que
parece, quer doar toda a fortuna da famlia para a caridade uma deciso
que no bem aceita por Louise, que, muito provavelmente, casou-se por
dinheiro. John Haloran, ficamos sabendo, tem um problema no corao,
e enquanto rema o barco e discute com sua esposa, sofre um ataque fatal.
Ao se dar conta de que no ser mais considerada um membro da famlia,
Louise joga o corpo de Haloran no lago, e, depois, quando retorna sem
aviso propriedade, inventa uma histria sobre a ausncia do marido.
Ela redige e assina uma carta, supostamente escrita por ele, em que John
explica que teve de retornar para Nova York e no poder participar do

de shows de marionete a demncia

46

Roger Corman tinha que voltar para os eua, e deixou Coppola sozinho
para filmar seu longa. Antes de partir, Corman entregou os vinte mil
dlares da produo para uma secretria, que deveria coassinar qualquer
cheque que fosse emitido. Coppola encontrou rapidamente uma maneira
de subverter essa ordem: ele fez a secretria assinar um cheque em branco, que ele preencheu com o valor de vinte mil dlares. Ele ento usou o
dinheiro para abrir uma nova e distinta conta.
Receoso de que talvez precisasse de mais dinheiro para financiar o
filme, Coppola encontrou Raymon Stross, um produtor britnico, que
ofereceu a mesma quantia pelos direitos britnicos do longa. Como um
privilgio, Coppola poderia filmar no Ardmore Studio de Dublin. Coppola
estava empolgado. Ns ramos jovens e estvamos fazendo um filme,
ele se lembra. Acho que aquele entusiasmo dizia respeito ao fato de que
quando se jovem, seus padres so mais baixos. Se voc filma algo que
parece com um filme, isso te deixa eufrico.
Com quarenta mil dlares sua disposio, Coppola tinha todo o dinheiro que ele precisava para filmar por duas semanas no campo e nove
dias nos estdios de Ardmore. Ele contava com um nmero de pessoas
que no estavam em The Young Racers, incluindo o diretor de arte Al
Locatelli, que vinha trabalhando com Coppola desde os filmes erticos,
e o ator William Campbell, que interpretaria Richard Haloran. Luana
Anders, outra veterana de Corman, assumiu o importante papel de Louise
Haloran, enquanto Bart Patton, um amigo de Coppola da ucla, ficou
com Billy Haloran. Coppola completou seu elenco com atores locais que
topariam trabalhar por baixos salrios ou, em alguns casos, por uma
pequena porcentagem dos lucros futuros do longa se houvesse algum.
Quando eu estava prestes a filmar Demncia 13 na Irlanda, relembra
Coppola, eu avisei a muitos dos meus amigos da ucla que eu estava
fazendo um filme palavras mgicas e convidei alguns para fazer parte
da minha equipe, obviamente por pouqussimo dinheiro. Eu esperava
que um deles, John Vicario, fosse o diretor de fotografia. Ele mencionou
que gostaria que sua namorada, Ellie Neil, pudesse ir com ele.

47

o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

10.

Eleanor Neil estava trs anos frente de Coppola na ucla e era uma
artista talentosa. Ela era de Los Angeles, tinha se formado pelo departamento de artes com um diploma em design e viajado bastante, visitando
o Mxico e o Peru, pedindo carona e dirigindo pela Europa. Ellie havia
chegado na Irlanda pensando que a indstria cinematogrfica era algo
grandioso e glamouroso, mas, como ela se lembraria mais tarde, a primeira vez que ps os olhos em Coppola, em uma fazenda que servia
de base para a produo, viu um personagem desalinhado, despenteado, sem camisa e vestindo somente os shorts do pijama, distribuindo
o roteiro de Demncia em folhas mimeografadas. Ela soube naquele
momento que ele era um lder, e flagrou a si mesma absolutamente
atrada por ele.
Eu fui tomada pela sua intensidade e energia, conta ela. Todos
estavam correndo de um lado para o outro, preparando-se para filmar
segundo sua direo, e eu estava impressionada com a maneira que ele
comandava a situao. Em um caos de baixo oramento, ele tinha controle
de todos que trabalhavam para ele. Alm de estar atrada pela evidente
inteligncia e pelo poderoso ar de autoridade de Francis, Eleanor foi
conquistada pelo que para ela parecia uma extica personalidade italiana. Eu nunca tinha conhecido um talo-americano antes, admitiu.
Ele era divertido, afetuoso e muito expressivo emocionalmente, comparado aos ingleses reservados com os quais estava acostumada. Eu o
achava emocionante.
Naquele momento, Coppola estava saindo com uma jovem irlandesa
nos fins de semana, e ele e Ellie comearam o relacionamento como
amigos. No entanto, quando Coppola encerrou as filmagens, tanto ele
quanto Ellie haviam terminado seus respectivos relacionamentos e estavam prontos para transformar aquela amizade em algo mais romntico.
Logo tornar-se-iam companheiros.
Durante sua estadia na Irlanda, Coppola recebia mensagens de Roger
Corman, que vivia incitando-o a colocar mais sexo e violncia no filme;
ele certamente no queria um thriller psicolgico e artstico. Corman,
como veramos mais tarde, tinha mais trabalho para Coppola, e assim
que este encerrou as filmagens de Demncia, foi despachado para a Iugoslvia, onde supervisionou o roteiro de um mistrio intitulado Operation
Titian. Ellie acompanhou Coppola at Dubrovnik, mas tinha que retornar
para a ucla, onde estava dando um curso, e o que havia se tornado um
interldio romntico chegou ao fim. Ellie voltou para os eua e Coppola
permaneceu na Iugoslvia para terminar o trabalho no filme de Corman.
Quando retornou, Coppola montou um primeiro corte de Demncia
e o mostrou a Corman. O produtor achou o filme confuso em algumas
partes e queria mais violncia sobretudo, mais um assassinato mas
estava feliz com os esforos de Coppola.
Era um filme pequeno, disse Corman. Era preciso acrescentar mais
uma cena para chegarmos sua durao, mas Francis estava ocupado,

par te i

No dia seguinte, o lago drenado e a famlia encontra um misterioso


artefato um busto, feito para Kathleen. Richard imediatamente acusado como autor do busto, mas ele nega ter qualquer envolvimento com
isso. Depois de encontrar o corpo de Louise pendurado em um gancho,
Justin Caleb decide atrair o assassino para fora de seu esconderijo. Ele
bem sucedido, colocando uma boneca similar a Kathleen em um chafariz
prximo propriedade, e quando o assassino Billy Haloran aparece
com um machado, pronto para matar outro membro da famlia, o mdico
atira. Quando Billy morre, seu segredo revelado: ele havia empurrado
Kathleen no lago, e enlouqueceu com seus sentimentos de culpa.

49

o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

Com efeito, Nicholson havia trabalhado para Corman tempo suficiente para conhecer seus mtodos. E estava um pouco impressionado com
o fato de Coppola tratar Sombras do Terror com a mesma seriedade que
ele, quando o filme na verdade tinha sido planejado como apenas mais
um longa de baixo oramento. Eu acho que Roger pegou pesado com
Francis, especulou Nicholson, porque nunca ningum ultrapassava o
oramento e ele deveria ficar por l por dias e ns acabamos ficando por
onze ou algo assim. Ns achvamos que seramos metralhados ou que
jamais trabalharamos novamente.
Nicholson relembra uma cena em particular que Coppola, quando
perguntado anos depois, negou qualquer lembrana em que quase se
afogou na arrebentao do Big Sur. De acordo com Nicholson, Coppola
o pediu que entrasse na gua supostamente para procurar por um dos
personagens do filme. Nicholson, vestindo um uniforme militar pesado
da era napolenica, deveria caminhar uma distncia significativa para
dentro da arrebentao, mas, quando ele o fez, se viu em uma situao
temerosa.
Nunca ficava fundo, ele explicou, ento, para parecer que estava
desaparecendo pensei nisso enquanto caminhava eu me agachei at
os joelhos. Quando as primeiras ondas bateram em mim, elas me derrubaram. Quando afundei com o pesado uniforme do Tenente Duvalier,
achei que no conseguiria me levantar. Eu estava preso ao cho por causa
do peso do uniforme. Eu tive alguns segundos de pnico porque estava
debaixo dgua j por algum tempo. Sa correndo de l e fui tirando aquela
porcaria de uniforme enquanto corria, morrendo de frio.
(Eu realmente no me lembro de nada neste sentido, Coppola disse
quando contestado a respeito, embora admitisse que havia rodado cenas
com Nicholson no Big Sur. Jack era um cara brilhante e cnico no
consigo imaginar que ele pudesse me deixar coloc-lo em uma situao
como essa).
Considerando a fama que ambos teriam em poucos anos, as filmagens
de Sombras do Terror tornaram-se um encontro passageiro e revelador de
um dos bad-boys mais famosos de Hollywood e um ambicioso e determinado jovem diretor. A histria de Coppola sobre Nicholson beira do
crrego seria uma das poucas lembranas que ele teria dessas filmagens.
Em outro momento, ele lembrou, encontrei um lugar com milhares
de borboletas. Acho que tinham acabado de virar borboletas. Enviei algumas pessoas para juntarem aquelas borboletas, o que levou umas trs ou
quatro horas. Eu preparei uma locao por onde Jack e sua ento esposa,
Sandra Knight (que tambm aparecia no filme), deveriam caminhar amorosamente e depois se beijarem em meio a milhares de borboletas. Ns
nos preparamos e comeamos a filmar. Quando Jack e Sandra entraram
em cena, indiquei que liberassem as borboletas. Jack caminhou na direo
da cmera e ps sua lngua para fora. Ento, quando todas as borboletas
desapareceram, ele disse: Ah, voc estava rodando?

par te i

de shows de marionete a demncia

48

ento ns contratamos Jack Hill para filmar a cena adicional. Francis


no estava satisfeito com isso, mas entendeu que era preciso para que o
filme tivesse uma durao correta. No final, o filme era muito bom uma
estreia impressionante.
A tutela de Coppola sob Corman estava claramente caminhando para
um desfecho, embora Coppola tenha se prontificado a ajudar Corman
com um trabalho absolutamente confuso que seria lanado como Sombras do Terror (The Terror, 1963). Corman tinha terminado de filmar The
Raven, uma de suas melhores adaptaes de Edgar Allan Poe, e ao tomar
conhecimento que Boris Karloff, o protagonista do filme, ainda estava em
Big Sur, onde The Raven havia sido rodado, ele decidiu realizar um outro
longa. Como no tinha nenhum roteiro ou mesmo uma ideia sobre o que
seria a histria ele convocou um roteirista para juntar algumas cenas
que pudessem ser filmadas enquanto Karloff ainda estivesse na regio.
O fato daquilo no fazer nenhum sentido no preocupava Corman: ele
ainda tinha a estrela da ucla sob suas asas e ele daria um jeito de fazer
este longa.
Coppola fez o seu melhor, mas o filme era risvel terrvel demais
para ser qualquer coisa alm de uma pssima pardia de um dos prprios
filmes de Corman. O dilogo era incompreensvel e a ao dava voltas sem
nenhum rumo. No entanto, Sombras do Terror deu a Coppola a oportunidade de trabalhar com um ator desconhecido chamado Jack Nicholson,
que tambm estava sob a tutela de Corman. Para algum inexperiente
como Coppola, Nicholson poderia ser um desafio.
Eu era do tipo estudante de teatro, Coppola permitiu-se, e muitas
das pessoas que Roger tinha reunido para Sombras do Terror Dick Miller
e Jack Nicholson, para nomear dois eram veteranos de alguns de seus
filmes de baixo oramento. Quando cheguei, sugeri que nos encontrssemos aquela noite para ensaiar, Jack achou aquilo engraado: como se
pode ensaiar um filme, especialmente um que se passa num bosque? Eles
eram um pouco mais velhos do que eu, e no tinham o menor receio em
utilizar uma estranha erva que viviam fumando.
Eu acho que o Jack se divertia me provocando. Um dia, ns estvamos
prestes a filmar uma cena em que ele deveria olhar para um crrego e,
ao ver peixes nadando, dizer, Olhe, deve haver milhares deles. Mas ele
se recusou a dizer essa linha. Quando eu o perguntei o porqu, ele me
respondeu, Bem, uma vez Roger me pediu para fazer uma cena em que
Vincent Price dedilhava um alade que fazia twang-twang-twang. Eu tinha
que dizer, Que adorvel, foi voc mesmo que comps? Roger me disse
que ele substituiria o twang por um belo som de alade. claro que, no
corte final, eu entro e digo Que adorvel, foi voc mesmo que comps? e
ainda estava l aquele horrvel twang-twang-twang. Eu me senti um idiota.
Ento, se voc me pedir para dizer Olhe, deve haver milhares deles, eu
sei que quando voc editar essa cena vamos ver apenas trs peixes dourados nadando.

de shows de marionete a demncia

50

Depois de duas semanas, Coppola chegou ao seu limite. Ele voltou para
Los Angeles e disse para Roger Corman que estava seguindo em frente.
Em retrospecto, o perodo em que Coppola esteve com Corman representou a melhor formao que ele poderia ter tido e, embora ele s
fosse conseguir fazer outro filme trs anos depois, Coppola estava pronto
para seguir carreira como cineasta. Em entrevistas futuras, ele sempre
expressaria sua gratido e dvida para com Corman por todas as oportunidades que ele lhe havia oferecido.
Para um primeiro filme, Demncia 13 (renomeado porque o ttulo
Demncia j havia sido tomado, e porque Corman acreditava que com
o 13 o filme poderia ser exibido nos cinemas no dcimo terceiro dia de
cada ms) no era l muito original, mas estava longe de ser vergonhoso.
Em alguns momentos, a fotografia em preto e branco era criativa e bonita,
e se a histria parecia fraca, algumas de suas fragilidades podiam ser
atribudas juventude de Coppola, forte influncia de Roger Corman
e ao fato do roteiro ter sido escrito em apenas trs dias.
O filme, contudo, no se saiu bem nos drive-ins ou com a crtica
quando foi lanado em setembro de 1963. Era normal que os crticos dos
grandes jornais e revistas sequer escrevessem sobre os filmes adolescentes
de Corman, e Demncia 13 no era nenhuma exceo. O The New York Times
publicou uma crtica, mas no o tipo de coisa a respeito da qual Coppola
poderia se gabar. No queira saber qual o sentido de Demncia 13 ou o
que aconteceu com as outras 12 demncias. Uma suficiente, escreveu o
crtico Howard Thompson, que descreveu a direo de Coppola como fria.
(De cara, pensei que estivesse escrito slida, sublinhou Coppola, mas
meu irmo me corrigiu) No New York Herald Tribune, a reao ao filme
foi um pouco mais positiva, mas no muito: Demncia 13 um pequeno,
sangrento e misterioso filme que os amantes do horror e das histrias
de detetive podem talvez, quem sabe, gostar.
A recepo do filme no teve muitas consequncias para Coppola.
No momento em que seu primeiro e legtimo longa chegava aos cinemas,
ele j estava em outro momento, sem saber quando ou mesmo se voltaria a dirigir um filme novamente.

francis ford coppola, discutindo sua mudana para So Francisco


Enquanto realizava O Caminho do Arco-ris (Finians Rainbow, 1968), Francis
Ford Coppola assegurou a George Lucas que o sucesso do longa seria
uma espcie de carta branca para seus filmes futuros. Coppola usaria
sua influncia para garantir o financiamento de seus projetos futuros,
e tudo o que Lucas precisava fazer era seguir na aba de Coppola. A autoconfiana de Coppola, no entanto, comeou a se esvair quando finalizou
O Caminho do Arco-ris apesar das previses da Warner Bros.-Seven
Arts de que se tratava de um sucesso de bilheteria. Coppola reconhecia
que O Caminho do Arco-ris no funcionava muito bem, que um fracasso
poderia afundar projetos futuros da mesma maneira que um sucesso
poderia assegur-los, e ao invs de esperar para ver como o filme se sairia
com os crticos e o pblico, decidiu que era urgente garantir o acordo
para a realizao de Caminhos Mal Traados (The Rain People, 1969) assim
que fosse possvel.
Ele j tinha um roteiro parcial, escrito enquanto ainda filmava O Caminho do Arco-ris. Era baseado em seu prprio conto The Old Gray Station
Wagon (mais tarde alterado para Echoes), redigido em uma aula de escrita
criativa na Universidade da Califrnia. Na histria, trs mulheres uma
jovem dona de casa, casada h apenas algumas semanas; uma mulher
de meia-idade, com vrias crianas; e outra mais velha deixam seus
maridos e viajam juntas. Coppola se inspirou em um incidente de sua
infncia: sua me, depois de uma briga com seu pai, deixou a famlia
por dois dias. Quando Italia voltou, disse famlia que tinha ficado em
um motel embora ela tivesse, na verdade, passado todo aquele tempo
na casa de sua irm. Contudo, a ideia de sua me, fora de casa, sozinha
e com medo em um quarto de motel, era uma imagem forte e poderosa
para o jovem Francis. Embora tivesse comeado a escrev-la ainda em
Hofstra, Coppola nunca se satisfez com a concluso da histria.
Quando escreveu a adaptao cinematogrfica da histria, agora intitulada Caminhos Mal Traados, Coppola decidiu se concentrar em apenas
uma mulher a dona de casa mais jovem que descobre estar grvida e
escreveu o roteiro especificamente para a atriz Shirley Knight, que ele
havia conhecido no incio do ano no Festival de Cannes. Ele admirava o
trabalho de Knight a atriz de trinta anos de idade j havia sido nomeada
para dois Oscars por Sombras no Fim da Escada (The Dark at the Top of the
Stairs), em 1960, e para Doce Pssaro da Juventude (Sweet Bird of Youth), em
1962 e ela tinha entregado recentemente uma performance poderosa
no filme britnico Dutchman (1967). Coppola a conheceu justamente aps
a exibio do longa em Cannes.
Ela estava chorando porque algum tinha sido rude com ela, lembrou
Coppola. Fui at ela e disse: No chore, eu vou escrever um filme para voc.

michael schumacher

Publicado originalmente
sob o ttulo American
Zoetrope em
schumacher, Michael.
Francis Ford Coppola:
A Filmmaker's Life.
Crown Publishers: New
York, 1999. p. 6286.
Traduo de Julio Bezerra.
Texto traduzido e
publicado sob permisso
do autor, 2015.

53

o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

Em Los Angeles, a gente fala de negcios. Aqui, falamos de filmes.

par te i

AMERICAN ZOETROPE

nheiro suficiente, nem mesmo se contava com algum outro investidor


caso eles se recusassem.
Coppola manteve o blefe. Ele, na verdade, tinha pouco dinheiro, um
roteiro de filmagem inacabado e um oramento incompleto, mas, quando
os executivos do estdio o questionaram sobre os rumores que estavam
ouvindo sobre um novo projeto, Coppola agiu como se o filme fosse um
negcio certo.
Olha, ele disse a eles em uma sexta-feira no final do outono de 1967,
eu estou comeando a rodar na segunda-feira e preciso de algum dinheiro.
Se vocs no quiserem me dar o dinheiro, vou busc-lo com outra pessoa.
A Warner Bros.-Seven Arts, sem querer contestar seu blefe e arriscar
perder um talentoso jovem diretor, decidiu fazer, pelo menos, uma oferta mnima. O estdio prometeu trs quartos de um milho de dlares
para Coppola uma oferta longe de ser generosa, mas o suficiente para
comear o filme.

Ao longo de sua carreira, Coppola teria um relacionamento espinhoso


com os sindicatos, dos quais ele, com razo, reclamava por alavancarem
os custos de produo de um filme e restringirem a espontaneidade. Para
algum como Coppola, que ainda abrigava a mentalidade de um estudante
de cinema e que, como de regra, desde o incio teve pouca simpatia por
sindicatos, lidar com eles era um mal necessrio, um fato que ele poderia
odiar, mas no ignorar.
Caminhos Mal Traados (The Rain People, 1969) trouxe desafios especiais
para Coppola. Apesar de ter recebido pouco dinheiro para trabalhar, ele
tinha esperana de que, com alguma sorte, poderia manter suas despesas
ao mnimo. A produo era para ser modesta, envolvendo um pequeno
grupo de atores e tcnicos que viajariam de cidade em cidade, em caravana, conectados por walkie-talkies. Paradas no seriam planejadas com
muita antecedncia. Todos se hospedariam em hotis baratos de beira
de estrada e seriam proibidos de trazer cnjuges, amantes ou membros
da famlia junto. Fazer o filme seria uma aventura.
Os sindicatos viam tudo isso de forma diferente. Durante dcadas,
suas lideranas haviam trabalhado com zelo para estabelecer acordos
favorveis e de longa data com a indstria cinematogrfica, e algum
como Coppola representava uma ameaa ordem estabelecida. Como
admitiu o prprio diretor, ele sempre teve entre cinquenta e cem pessoas disposio durante as filmagens de O Caminho do Arco-ris (Finians
Rainbow, 1968); e ao viajar com uma pequena trupe de uma dzia ou pouco mais para Caminhos Mal Traados, ele estava eliminando dezenas de
postos de trabalho.
Alm disso, como estava movendo sua empresa de estado para estado,
Coppola teria que lidar com os sindicatos locais, cada um querendo a sua

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o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

2.

par te i

americ an zoetrope

54

E ela disse: Voc vai? Que fofo. Eu ento voltei no tempo, tirei este projeto
de faculdade da gaveta e decidi falar de apenas um personagem.
A ideia de escrever um roteiro para uma atriz, Coppola admitiu, agradava aos seus preconceitos romnticos. Ele se via como Michelangelo
Antonioni, escrevendo roteiros para Monica Vitti. Caminhos Mal Traados
seria um filme sobre autodescoberta. Natalie, personagem principal do
longa, apenas deixaria o marido, sem saber o que faria em seguida ou
mesmo se um dia voltaria para casa. Em algum lugar ao longo do caminho,
ela esbarraria com um ex-astro do futebol americano universitrio. Este
jovem com srios problemas mentais se tornaria muito dependente dela.
Coppola tinha escrito um roteiro para o filme, mas uma parte da ao,
bem como os cenrios, decidiu, seriam selecionados ao longo do processo. Ele, seus atores e uma esqueltica empresa de produo cairiam na
estrada, filmando o que quer que fosse, deixando que os diversos espaos
ajudassem a compor a ao do filme. A ideia era ousada e corajosa, mas
no do tipo que se poderia facilmente propor a potenciais financiadores,
que tendiam a querer detalhes sobre ambos o enredo do filme e custo
final do projeto.
Coppola, no entanto, tinha aprendido algumas coisas em suas experincias com Hollywood. De Roger Corman, ele havia conhecido
uma forma mais rpida e barata de trabalhar, improvisando sempre
que necessrio. Desde seus dias como roteirista, ele tinha aprendido a
amarrar um roteiro em um curtssimo perodo de tempo. Ele tambm
colecionara experincias suficientes com os estdios para saber alguns
dos prs e contras de se obter a aprovao de um projeto. Coppola tinha
conseguido financiamento para Agora Voc Um Homem (Youre a Big Boy
Now, 1966) convencendo um estdio de que ele faria o filme com ou sem
a ajuda da empresa; ele assumiria uma abordagem semelhante, embora
levemente diferente, em Caminhos Mal Traados.
Percebendo que poderia fazer as fofocas trabalharem a seu favor,
Coppola deixou escapar algumas pistas para a Warner Bros.-Seven Arts
de que ele estaria desenvolvendo um novo e secreto projeto que ele
comearia a filmar em breve. Ele ento reuniu George Lucas, o ator
James Caan e uma pequena equipe de filmagem em Hofstra, onde rodou
algumas cenas muito secas de um jogo de futebol elas seriam usadas
como flashbacks em Caminhos Mal Traados. O estdio no fazia ideia das
verdadeiras atividades de Coppola, mas, pelo pouco que sabiam, concluram que o cineasta faria o filme de forma independente, se assim
fosse necessrio.
Foi uma jogada inteligente e mais um blefe bem-sucedido. Coppola
tinha investido oitenta mil dlares do seu salrio de O Caminho do Arco-ris
em equipamentos de ltima gerao necessrios para criar a unidade
mvel de filmagem e edio que ele levaria em sua viagem pela estrada, mas no tinha nem de longe o valor necessrio para fazer Caminhos
Mal Traados. O estdio, claro, no sabia se Coppola tinha ou no di-

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o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

Lucas acabaria por comparar a realizao de Caminhos Mal Traados


com o tipo de experincia que ele tinha vivido na escola de cinema.
A equipe de filmagem de Caminhos Mal Traados era muito, muito
pequena, e todos contra o status quo, disse ele. Eu acho que havia apenas cerca de treze ou catorze pessoas em toda a equipe. E eu me tornei o
assistente geral de todo mundo. Eu fui o terceiro assistente de diretor, o
terceiro assistente de direo de arte, o terceiro assistente de cmera o
terceiro assistente de tudo. Como ramos poucos, eu fazia o que era preciso em um determinado momento. Foi divertido. Ns todos compramos
aquela ideia, trabalhamos juntos e nos divertimos muito.
Barry Malkin descreveria as filmagens de Caminhos Mal Traados como
uma das experincias mais interessantes que eu tive no cinema e por
um bom motivo. Tudo parecia ser feito s pressas, no mais rigoroso dos
oramentos e da forma mais no tradicional possvel, mas para o grupo
de jovens cineastas, tudo aquilo s fazia aumentar o esprito de aventura.
Eu trabalhei em um trailer que servia a muitos propsitos no filme,
lembra Malkin. Era uma espcie de ilha de edio. E tambm carregava
os figurinos, a maquiagem e as pelculas do filme. Fizemos a transferncia
do nosso som na parte de trs do trailer. Ns enviaramos a pelcula para
Nova York para ser processada e ela seria enviada de volta para ns via
Greyhound (empresa de nibus) era uma era pr-FedEx. Ocasionalmente,
alugaramos um cinema tarde da noite, onde poderamos projetar o que
havamos feito com um problema de dez segundos de sincronia. Teramos
um rdio na plateia, onde estaramos sentados, e outro rdio na cabine
de projeo. Dizamos ao nosso tcnico de som para parar a mquina por
alguns segundos ou que ele a acelerasse. Essa era a maneira bizarra que
tnhamos para assistir ao material na tela grande. Foi uma experincia
inesquecvel, e ns nos divertimos muito e nem sempre podemos dizer
isso sobre a produo de um filme.
A maior parte da viagem foi capturada em filme por Lucas, que estava filmando um curta documentrio sobre o making of de Caminhos Mal
Traados. Logo no incio da produo, Lucas se aproximou de Coppola
com a ideia de fazer um documentrio. Coppola aceitou, deu-lhe uma
cmera, pelcula e doze mil dlares (retirados do oramento para a fotografia) da produo. O documentrio de Lucas, Filmmaker, conseguiu
captar a essncia dos altos e baixos das filmagens de Caminhos Mal Traados, desde a exuberncia de trabalhar em um projeto arriscado, porm
gratificante, que desafiava a forma como os filmes eram normalmente
feitos em Hollywood, at o raivoso confronto ao telefone entre Coppola
e um executivo da Warner Bros.- Seven Arts, durante o qual o cineasta
ameaava abertamente o sistema que ele aos poucos havia passado a odiar
to intensamente. O sistema vai cair por seu prprio peso, Coppola
gritou ao telefone.
Para George Lucas, a filmagem de Caminhos Mal Traados seria lembrada
como um momento em que as sementes para grande parte do seu futuro

par te i

americ an zoetrope

56

fatia do bolo uma situao que o diretor, com suas limitaes financeiras, no podia se dar ao luxo de ignorar. Aps algumas negociaes, eles
chegaram a um acordo.
Ns fizemos um acordo muito criativo com os sindicatos locais, lembra
Coppola. Ns tnhamos uma equipe de nove homens, e se levssemos trs
homens de Nova York, trs de Chicago e trs de Los Angeles, poderamos
viajar por todo o pas e trabalhar em qualquer jurisdio. Eu achei aquilo
realmente til e muito criativo.
A equipe de Coppola em Caminhos Mal Traados era excelente. George
Lucas o ajudou de diversas maneiras, colaborando com o trabalho de
cmera e som e, em geral, agindo como uma espcie de faz-tudo. A direo de fotografia ficou com Bill Butler, que rodaria dezenas de filmes
no futuro, incluindo vrios longas da franquia Rocky, Tubaro (Jaws, 1975)
e Um Estranho no Ninho (One Flew over the Cuckoos Nest, 1975) pelo qual
ele receberia, juntamente com Haskell Wexler, uma indicao ao Oscar.
Barry Malkin, amigo de Coppola h mais de uma dcada, subiu a bordo
como montador do filme.
Embora Shirley Knight fosse a atriz mais famosa do elenco, Coppola
atribuiu papis principais para dois atores que, dentro de poucos anos, se
tornariam grandes nomes da indstria cinematogrfica. James Caan, um
aluno de Hofstra, que costumava em geral fazer pequenas participaes,
assumiu seu primeiro papel principal, interpretando Jimmie Killer
Kilgannon, o ex-jogador de futebol americano. Robert Duvall, at ento
mais lembrado por ter vivido Boo Radley em O Sol para Todos (To Kill a
Mockingbird, 1962), ficou com o outro papel masculino, um policial conturbado chamado Gordon.
A viagem de Caminhos Mal Traados comeou no incio de abril de
1968 em Long Island, Nova York, e seguiu por 18 semanas, atravessando
dezoito estados em 105 dias de filmagem e com uma pequena caravana
de sete veculos. Coppola ajustava o roteiro conforme a viagem avanava, adaptando algumas cenas para as locaes pelas quais passavam.
Em Kentucky, a empresa se deparou com um obstculo quando um operador de uma barca se recusou a autorizar que eles filmassem a bordo da
embarcao; Coppola apelou aos funcionrios do Estado e acabou conseguindo a permisso. Em Chattanooga, Tennessee, o grupo assistiu a
um desfile de Dia das Foras Armadas, que Coppola filmou e incorporou
engenhosamente ao filme. (Eu estava um pouco envergonhado, disse
James Caan a respeito da experincia do desfile, mas Francis era muito
corajoso. Claro, Caan brincou, fcil ter coragem quando voc s tem
que mandar seu ator ir para o meio do desfile.) Quando eles chegaram
no Sudoeste, Coppola, Lucas e outros integrantes da equipe rasparam a
barba e tentaram parecer mais apresentveis para o povo local, que tendia
a desconfiar de qualquer um que se assemelhasse a um hippie. Coppola
estava irreconhecvel sem sua barba, lembrou Lucas com algum divertimento e ningum iria ouvi-lo.

3.

Mas filmes, Coppola sabia muito bem, no so, necessariamente, reescritos ou revisitados. Os filmes so como ex-namoradas, observou ele,
em 1974, traando uma comparao que o faria estremecer dcadas mais
tarde, quando lembrado dela. Uma vez que voc j as teve e no quer mais
nada com elas, voc no vai voltar.

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o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

permitir que ele a guiasse como diretor. Quando olho para trs agora,
declarou ele, sinto que o verdadeiro problema que ela tinha um gosto
ruim na boca de sua experincia em Hollywood; ela preferia o teatro. Eu
cheguei e prometi uma maravilhosa espcie idealista de cinema. Quando
comeamos a trabalhar, ela percebeu que no era s aquilo, talvez tenha
comeado a sentir que este era apenas mais um filme de Hollywood.
As diferenas de opinio marcaram a personagem de Natalie na verso
final do filme. Como desenvolvido por Coppola, Natalie era para ser uma
mulher compassiva e decente, conduzida beira do desespero pelo medo
e a incerteza de ter um filho. Algumas de suas aes menos elogiveis
deveriam ser encaradas como resultado da intensa presso provocada pela
gravidez e seu relacionamento com o infantil Kilgannon. No entanto, como
retratado por Knight, Natalie parecia s vezes muito antiptica distante,
egosta e at mesmo cruel e os espectadores encontravam dificuldades
para ver seu ponto de vista.
O personagem que Francis estava procurando era um pouco mais
simptico, comentou James Caan quando questionado sobre os problemas
que Coppola teve com sua atriz principal. Mas ela era mesmo um pouco
m e isso dificultava a relao com o espectador. Lembro de uma vez em
que puxei os fios para fora do telefone em uma cabine. Era para a Shirley
sair da cabine de telefone e me repreender. Mas, de repente, ela me deu
um tapa no rosto e cravou as unhas na minha bochecha; ela arrastou as
unhas pelo meu rosto e me cortou, literalmente. Eu estava to dentro do
personagem que eu gritei Voc me machucou, mesmo que aquilo no
estivesse escrito no roteiro. Francis gostou e deixou aquilo no filme. Ela
tinha esse tipo de maldade.
Os problemas da personagem, Coppola acabaria compreendendo,
tambm eram culpa sua. Quanto mais irritado ele ficasse por seus confrontos com Knight, mais nfase ele colocava em Kilgannon. Uma grande
quantidade de ateno e substncia foi atribuda a outros personagens,
em particular ao policial e a um guarda de zoolgico que empregou
Kilgannon brevemente. A personagem de Knight acabou encolhendo e,
no processo, suas aes e motivaes tornaram-se menos claras. A soluo de Coppola para seus problemas com a atriz poderiam t-lo poupado
mais sofrimento no set, mas em ltima anlise, danificado seu filme. Eu
me acovardei, ele acabaria por confessar, acrescentando que gostaria da
oportunidade de reescrever o filme.

par te i

americ an zoetrope

58

estavam germinando. Ele estava ganhando experincia prtica em cinema


e, atravs de diversas discusses com Coppola e outros membros da equipe, ele formava ideias que marcariam seus estdios e carreira, primeiro
na American Zoetrope e, depois, nas empresas da Lucasfilm. Alm disso,
quando estava rodando Caminhos Mal Traados em Nebraska, Lucas comeou
a planejar o filme com o qual ele seria mais frequentemente associado.
George teve a ideia de fazer Guerra nas Estrelas enquanto fazamos
Caminhos Mal Traados, lembrou Mona Skager, uma produtora associada
do filme de Coppola. Estvamos sentados no lobby do motel, espera
de Francis e Ellie, e George assistia a Flash Gordon (1980) na televiso.
De repente, ele comeou a falar sobre como deveria fazer um filme como
esse, com hologramas e tudo. Eu nem sabia o que era um holograma. Mas
foi quando ele falou pela primeira vez em Guerra nas Estrelas.
Embora a maioria das pessoas que trabalhou em Caminhos Mal Traados
lembre com carinho da experincia, havia muita tenso ao redor do filme,
dentro e fora do set. A incerteza diria deixava Coppola emocionalmente
esgotado. Ele enfrentava, como na produo de seus dois longas anteriores,
responsabilidades dobradas. Esperavam que ele fosse um lder, mas, toda
vez que pisava atrs da cmera, Coppola tinha que lidar com seus prprios
sentimentos de insegurana, temendo no estar altura da tarefa. Eu
estou cansado de ser a ncora quando vejo meu mundo ruir, confessou
Coppola no documentrio de Lucas.
Na maior parte do tempo, Coppola se dava bem com seu elenco e equipe, embora tenha enfrentado alguns problemas quando, aps emitir um
memorando proibindo a presena de familiares e amantes no set, trouxe
Ellie, Gio e Roman, sendo que eles passaram a acompanhar as filmagens
em uma minivan Volkswagen.
Eram, contudo, contratempos menores se comparados ao que Coppola
enfrentava com Shirley Knight. A atriz, acostumada a trabalhar em produes mais estruturadas, no gostava das improvisaes de Coppola,
que, segunda ela, estava transformando completamente a personagem
que inicialmente retrataria. Ela odiava ver os outros membros do elenco e da equipe atenderem a todos os caprichos de Coppola, como se ele
fosse Orson Welles, e se ressentia das condies de trabalho, dormindo
em um motel diferente a cada noite, comendo comida ruim de estrada
e ainda tentando encontrar a histria do filme. Ela e Coppola discutiam
com frequncia a respeito do filme e de sua personagem, mas pouco se
resolvia seguindo suas vontades. Se ele tivesse feito tudo o que disse que
ia fazer, teria sido um filme maravilhoso, ela disse mais tarde.
Coppola se sentia mal sobre a forma como as coisas estavam, mas
ele no podia fazer muito. Ele e Knight tinham chegado a um impasse.
Ela muito talentosa, mas a nica atriz com que eu realmente no
me dei bem, Coppola disse ao roteirista Stephen Farber anos mais tarde,
explicando que, em sua opinio, o corao de seus problemas residia em
uma bsica desconfiana por parte de Knight e uma relutncia dela em

4.

No final das filmagens de Caminhos Mal Traados, Coppola estava confiante


o suficiente para anunciar que ele escreveria todos os roteiros de seus
filmes futuros. O cineasta disse ao The Hollywood Reporter que ele tinha
quatro projetos em mente, cada um custando menos de um milho de
dlares, embora ainda tivesse que decidir qual filme seria levado adiante.
S ainda no fiz minha cabea, explicou ele, porque quero passar os
prximos seis meses com Barry Malkin e Caminhos Mal Traados.

61

o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

Os dois viajam de cidade em cidade, de uma autoestrada para outra,


at chegarem a Nebraska. Natalie para em uma pequena fazenda e tenta
convencer o proprietrio a contratar Kilgannon para limpar gaiolas e cuidar
dos animais. O fazendeiro, no entanto, est mais interessado no dinheiro
de Kilgannon do que em contrat-lo. Natalie se sente confinada como os
animais e acaba fugindo daquele lugar. No demora muito e ela parada
por um policial rodovirio chamado Gordon, que emite uma multa por
excesso de velocidade e insiste que ela o acompanhe cidade para pagar
a taxa. Eles acabam voltando fazenda para ver como anda Kilgannon.
Como era de se esperar, as coisas no deram muito certo para Kilgannon.
Ele liberou todos os animais de suas jaulas e o proprietrio da fazenda
quer o dinheiro de Kilgannon como compensao. Natalie socorre-o novamente, mas agora, sem emprego, sem casa e sem dinheiro, Kilgannon
mais dependente dela do que nunca. Para piorar a situao, ele se tornou
to possessivo como uma criana, quer Natalie apenas para si mesmo e
quebra o telefone quando ela tenta ligar para o marido. Enfurecida, Natalie
lhe d um tapa e o deixa sozinho dessa vez, para sempre.
No comeo do dia, Natalie tinha concordado em se encontrar com
Gordon, que vive em um trailer com Rosalie, sua precoce jovem filha.
Tudo vai bem at que, tarde da noite, ao voltarem para o trailer, Natalie se
incomoda quando Gordon manda a filha sair de casa. Rosalie sai e Natalie,
mesmo contra seu melhor juzo, decide ficar. Enquanto caminha ao redor
do parque de trailers, Rosalie esbarra em Kilgannon. Ele conseguiu de
alguma forma seguir Natalie e Gordon, mas, sem um plano de ao, ele
sente prazer em ter companhia. Eles andam de trailer em trailer, olhando
pelas janelas e jogando conversa fora.
Enquanto isso, no trailer de Gordon, Natalie decide j ter ficado bastante tempo com o policial. Gordon tem seu prprio torturado passado,
incluindo o horror de ter visto sua mulher pegar fogo at a morte em um
incndio em casa. Ele muito carente e um tanto agressivo com Natalie.
Quando tenta agarr-la, Natalie pega sua arma. Ele, contudo, forte demais para ela. No ltimo instante, Kilgannon aparece e comea a bater
em Gordon. Temendo pela segurana do pai, Rosalie arranca a arma e
atira em Kilgannon. Natalie chora por seu heri abatido, prometendo
cuidar dele para sempre, embora ele morra antes que ela possa pedir ajuda.

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60

No entanto, apesar de suas fragilidades especialmente um final que


parecia desconfortavelmente maquinado Caminhos Mal Traados era
de longe o trabalho mais bem acabado de Coppola at aquele momento;
diante dos longas que ele faria nas dcadas seguintes, a obra se destaca
como um filme bem-intencionado, muitas vezes brilhante e, em geral,
engenhoso, com uma histria que ainda atraente hoje.
A histria comea em um bairro tranquilo, em Long Island. incio
da manh, a luz do dia comea a dar as caras e uma chuva fina cai na rua
l fora; Natalie Ravenna desperta e se move em silncio pelo seu quarto,
na esperana de no perturbar o marido, Vinny. Depois de se vestir, ela
vai para a sala de jantar, onde se senta e escreve um bilhete para o esposo
dizendo que o est deixando por um curto perodo de tempo e que ele
no deveria se preocupar com ela.
Natalie no tem um plano, exceto o de que vai dirigir ao redor do pas
em seu carro enquanto tenta resolver sua cabea. Ela ama seu marido
e odeia faz-lo sofrer, mas ela acabou de saber que est grvida e tem
sentimentos mistos sobre a responsabilidade de ser me. Ela mal teve
tempo de crescer sozinha. Antes que ela se d conta, j deixou Nova York
e conduz na direo da Pensilvnia. Em sua primeira noite fora, solitria
em um quarto de motel, ela se lembra de sua lua de mel e reflete sobre
sua vida conjugal.
No dia seguinte, ela d carona a um jovem; enquanto viajam, Jimmie
Kilgannon conta a sua histria. No muito tempo atrs, ele tinha sido
um jogador de futebol americano, a estrela da faculdade, mas agora est
sozinho e no frequenta mais a universidade. O pai de sua namorada
prometeu um emprego em West Virginia e ele estava a caminho quando
Natalie o pegou.
Naquela noite, eles dormem em quartos separados em um motel.
Natalie, atrada por Kilgannon, convida-o para o quarto dela, onde planeja seduzi-lo, mas, depois de danarem e conversarem por um tempo,
ela percebe que h algo de errado com o jovem. Apesar do corpo atltico
e do fato de ter frequentado a faculdade, ele no passa de uma criana.
Ela o convida para brincar de o mestre mandou, o que acaba tomando
um rumo um tanto perverso quando Natalie exige que ele se ajoelhe e
se curve para ela. Ele o faz e Natalie percebe uma cicatriz em sua cabea,
onde ele tem uma placa de metal resultado, ele diz, de uma grave leso
sofrida durante um de seus jogos. Kilgannon explica a ela que, aps a
leso, ele chegou a varrer a faculdade, mas os diretores da instituio lhe
deram um envelope fechado com mil dlares com a condio de que ele
fosse embora.
Comovida com a histria, Natalie leva Kilgannon para West Virginia,
mas ele tambm rejeitado por l. Sua namorada, Ellen, no quer nada
com ele em sua atual condio. Natalie, que no queria nada mais do que
passar aquela responsabilidade para outra pessoa, se sente presa, mas se
recusa a abandon-lo.

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forado a fazer obras comerciais. Eu ainda estava interessado em fazer


filmes de vanguarda, sem narrativa, sem personagens. Cresci vendo Scott
Bartlett e Bruce Conner e toda a turma de realizadores underground de
So Francisco. Ento, para mim, foi timo. Era o mundo para o qual eu
queria voltar.
A ideia parecia ainda mais atraente quando, pouco tempo depois, Lucas
contou a Coppola de um encontro casual que teve com John Korty, que
tinha conseguido se firmar como um cineasta independente morando
em So Francisco. Por insistncia de Lucas, Coppola falou com Korty e
explicou seus planos, e eles concordaram em se reunir aps as filmagens
de Caminhos Mal Traados. Quando Coppola, juntamente com Lucas e
Ron Colby, produtor de Caminhos Mal Traados, foram ao estdio Stinson
Beach de Korty, ficaram maravilhados com o que viram. Tratava-se de
um estdio totalmente equipado, modesto, mas absolutamente funcional.
Era exatamente o tipo de instalao que Coppola e Lucas imaginavam.
A ideia do estdio ganhou fora e partidrios ao longo dos meses
seguintes. Colby queria participar, assim como Mona Skager, uma das
assistentes de produo de Coppola (e uma das associadas mais leais do
diretor nos anos que se seguiram). Coppola comeou a pesquisar mais a
srio as perspectivas em jogo. No final do ano, viajou para a Dinamarca
para conhecer Lanterna Film, sediada em uma linda manso em Klampenborg, uma cidade litornea a 50 milhas de Copenhagen. Ele estava
absolutamente encantado. Quartos foram convertidos em salas de edio
e o celeiro ao lado havia se transformado em uma ilha de edio. Lanterna tambm ostentava uma impressionante coleo de equipamentos
de produo de filmes antigos, como lanternas mgicas e zootrpios.
Ele ficou especialmente fascinado pelo zootrpio (zoetrope, em ingls),
um dispositivo em forma de cilindro que, quando girado, projetava uma
imagem em movimento. Em grego, zoetrope significa movimento, vida
uma descrio mais do que adequada, pensava Coppola, para o tipo de
empresa que ele tinha em mente.
Para Coppola, a Lanterna Film tinha preservado o esprito de La
Bohme que ele e Lucas queriam para o novo estdio de So Francisco.
A manso e seus belos cenrios, o ambiente discreto de trabalho, o sentimento de aventura e criatividade, o equipamento de alta tecnologia, tudo
teve um efeito muito sedutor sobre Coppola. Ele estava pronto para voltar
para a Califrnia, comprar uma manso e comear. Depois de visitar
Lanterna, Coppola parou na Photokina, uma feira cinematogrfica em
Colnia, na Alemanha, onde, em um momento de impulso, entusiasmo
com tudo o que tinha visto em Lanterna, Coppola encomendou oitenta
mil dlares em equipamento, incluindo uma ilha de edio de som de
alta tecnologia. No parecia ser nenhum problema o fato dele no ter
nem dinheiro para pagar todo o equipamento e muito menos um lugar
para guardar aquilo tudo; Coppola, como lhe caracterstico, j estava
apostando novamente, confiante de que no fim tudo daria certo.

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62

Coppola tambm queria tempo para pensar sobre suas opes. Caminhos
Mal Traados tinha sido um projeto relativamente fcil. Muito provavelmente, seu prximo filme seria mais difcil, exigindo, por exemplo, um
roteiro completo antes das filmagens, e, enquanto ele se orgulhava de sua
capacidade de escrever bons roteiros, admitia que se sentiria ainda mais
pressionado se realmente decidisse escrever todos os seus filmes futuros.
Eu realmente estou tentando me virar como um escritor trabalhando
em roteiros originais, disse ele. Escrever um problema muito mais
interessante nesse momento do que dirigir.
Ainda assim, ele tinha razo para se sentir confiante. Coppola gastou us$ 740 mil em Caminhos Mal Traados, menos do que o previsto no
oramento, e fazer aquele pequeno filme pessoal tinha sido uma experincia bem mais prazerosa do que a de O Caminho do Arco-ris. Ele estava
convencido de que Caminhos Mal Traados seria melhor do que todos os
seus filmes anteriores, e isso o fez pensar. Talvez fosse melhor produzir
por conta prpria e fazer o tipo de filme que ele queria fazer, ao invs de
traba lhar para os grandes estdios realizando longas que no o satisfaziam.
Ele no estava sozinho. Carroll Ballard, seu antigo colega da ucla, que
tinha filmado uma excelente sequncia para O Caminho do Arco-ris, foi
uma das vrias pessoas que sugeriram a Coppola que talvez fosse melhor
encontrar um lugar fora de Hollywood para realizar seus filmes.
Lembro de um dia em que Francis ligou pra mim, disse Ballard. Ele
tinha comprado um veleiro e, sabendo que eu era interessado em vela,
perguntou-me se eu queria velejar com ele. Enquanto velejvamos, Francis
falou sobre como ns poderamos tomar o mundo, como ns poderamos,
finalmente, fazer os filmes que queramos e ainda ganhar vantagem
sobre Hollywood. Sugeri que deveramos seguir o caminho de Csar
contra Glia: Csar consolidou seu poder indo embora e montando um
exrcito gigantesco; em seguida, ele voltou para casa quando as coisas j
no estavam to boas por l. Foi a que tivemos a ideia de sair de la.
George Lucas, que odiava Hollywood, concordou. Quando ele e Coppola
estavam em Nebraska durante as filmagens de Caminhos Mal Traados,
conversaram sobre a possibilidade de trabalhar a partir de So Francisco.
Eles poderiam operar um pequeno estdio, assumindo projetos mais
modestos, como thx-1138 (1971) de Lucas, e viver uma existncia muito
menos agitada do que a que encontravam em Los Angeles. Coppola adorou
a ideia. So Francisco seria um timo lugar para criar uma famlia, e a
comunidade bomia da cidade oferecia exatamente o tipo de ambiente
artstico em que ele poderia prosperar. Eu pensei que poderamos optar
por temas ambiciosos, filmando com equipes pequenas e mveis e fazendo
uso da mais nova tecnologia, comentou Coppola.
Francis simplesmente no queria mais fazer parte da cena de
Hollywood, acrescentou Lucas. Ele queria ser mais independente. Eram
os anos 60 e ns queramos quebrar o sistema. No queramos fazer parte
do status quo. Francis queria fazer filmes mais artsticos e no mais ser

Caminhos Mal Traados estreou em 27 de agosto de 1969. Ocupado com os


planos da American Zoetrope, Coppola esperava que o filme conseguisse
ao menos um pequeno lucro, que, claro, seria reinvestido no estdio.
As coisas, contudo, no saram como imaginado. Embora Sem Destino
(Easy Rider, 1969), um filme de baixo oramento, tivesse superado todas
as expectativas nas bilheterias, Caminhos Mal Traados foi um fracasso.
As crticas indicavam que a imprensa ainda no estava preparada para
tratar Coppola como um grande cineasta e sim como um realizador
universitrio precoce que tinha sorte de conseguir dirigir o que quer que
fosse , mas, como tal, ele estava andando em um caminho mais curto
e estreito do que no passado. Para piorar a situao, ele no era julgado
somente a partir de seu prprio talento e histria; em muitos coment-

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5.

rios, o filme comparado a Sem Destino, que, em seu lanamento, tinha


surpreendido os crticos. Os autores que haviam zombado da ideologia
hippie de Sem Destino, rotulando-a como sendo forada, agora tinham que
reavaliar o valor de um filme que obviamente capturava a imaginao, se
no a aprovao, de muitos espectadores. Para Coppola e seu filme, essas
no eram boas notcias.
A maioria dos crticos considerava Caminhos Mal Traados como um
experimento cheio de boas intenes, que no fim das contas no se saiu
muito bem. Caminhos Mal Traados uma pequena falha de um grande
e jovem talento, relatou o Washington Post, mas o tipo de falha que
tem implicaes interessantes para o futuro dos filmes americanos.
O San Francisco Chronicle foi mais duro em sua avaliao. Caminhos Mal
Traados um filme que promete muito, mas oferece pouco, escreveu
John L. Wasserman, acrescentando que o longa tinha uma proposta
no narrativa interessante, e ainda incorpora algumas boas ideia ao logo
do caminho, [mas] tudo isso desaparece quando termina. O texto da
Newsweek, assinado por Joseph Morgenstern, autor de comentrios muito
favorveis a Agora Voc Um Homem e O Caminho do Arco-ris, incluindo a
comparao frequentemente citada de Coppola com Orson Welles, atacou
o roteiro do novo filme. Poderia ter sido um filme agradvel, escreveu
Morgenstern, se Coppola tivesse sido um viajante pior e um pensador
melhor, se ele tivesse passado menos tempo na estrada e mais tempo em
um quarto silencioso, sentado na frente de uma mquina de escrever,
deixando seus dedos conduzirem a coisa toda.
A maioria dos crticos apontou para o final do filme como uma de suas
mais graves fraquezas. a pior coisa do filme, quer dizer muitas coisas
ao mesmo tempo e em uma execuo um tanto irrefletida, protestou o
crtico do New York Times, Roger Greenspun, e por toda a sua estranheza,
Coppola tende quase fatalmente a domar um filme que poderia ter sido
mais rebelde, sensvel e compassivo. Gary Arnold, do Washington Post,
concordou. Coppola no soube terminar este filme, escreveu ele, e [ele]
apenas finalizou o filme com um tipo de final violento que parece ser muito
popular este ano. Arnold faz referncia ao final sangrento de Sem Destino,
uma comparao que seria sublinhada por diversos crticos.
Como sempre, Coppola poderia focar em apenas uma crtica favorvel.
Charles Champlin, escrevendo para o Los Angeles Times, tambm enxergou
um problema com a forma decepcionante como o filme terminava, mas
julgou a obra de Coppola como gentil, sentimental, tradicional. Champlin, como outros crticos, ficou intrigado com a maneira como Coppola
fez o longa, e, como outros colegas, foi agradavelmente surpreendido
como Coppola capturava a vida na Amrica: um drama privado soberbamente interpretado, saturado com o olhar e a sensao de uma grande
amostra deste pas nos anos 60 A America mdia espalhada ao longo
de uma estrada transcontinental uma presena real em Caminhos Mal
Traados: a Amrica do non incandescente e de uma fluorescncia que

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Ao voltar para os eua, Coppola colocou sua casa venda e tentou


consolidar alguns recursos financeiros. A nova produtora custaria uma
fortuna e apenas alguns dos seus entusiasmados colaboradores podiam
investir de maneira mais significativa. Lucas, depois de ver o estdio de
John Korty e ouvir Coppola falar das instalaes na Dinamarca, estava
ansioso para encontrar uma manso em Marin County e montar uma
pequena produtora capaz de produzir filmes modestos de um certo nmero
de cineastas. O estdio, ele pensava, tinha que ter um nome diferente
algo como Transamerican Sprocket Works.
As ambies de Coppola cresciam a cada dia. Ele tambm queria
uma produtora que incentivasse jovens talentosos a fazer o tipo de filmes que em geral era rejeitado por Hollywood, mas seus planos para o
estdio, consideravelmente maiores em escopo do que os de Lucas, agora
envolviam a montagem de uma grande instalao de ltima tecnologia,
completa com um heliporto e um amplo estacionamento para os estdios
mveis da empresa. A empresa, insistia ele, devia ser chamada American
Zoetrope em grande parte porque, quando chegasse a hora de vender
aes, a produtora seria listada como uma das primeiras no quadro do
New York Stock Exchange.
Coppola, Lucas, Ron Colby e Mona Skager varreram Marin County
atrs do tipo de manso que Lucas queria. Eles localizaram trs casas
que se adequavam s suas necessidades, mas no conseguiram fechar
um acordo por nenhuma delas. Eles ento passaram a procurar ao redor
de So Francisco por uma casa vitoriana, o que tambm se provou ftil.
Coppola estava ficando nervoso. Seu equipamento estava para chegar
da Alemanha a qualquer momento e ele no tinha lugar para guardar
tudo aquilo. Finalmente, ele ouviu falar de um armazm disponvel na
827 Folson Street em So Francisco um loft de trs andares, com muito
espao e que se localizava em um dos distritos mais desvalorizados da
cidade. A American Zoetrope encontrava sua primeira casa.

Por alguns gloriosos meses no final de 1969, a American Zoetrope era a


bola de neve proverbial que se movia para baixo, ganhando em tamanho
e fora at j no parecer mais um sonho utpico. O armazm de So
Francisco foi sitiado por carpinteiros, eletricistas e outros especialistas
em construo, todos trabalhando febrilmente para converter o edifcio
em um labirinto de escritrios e salas de produo. O equipamento chegou da Alemanha e foi temporariamente armazenado no corredor at
que a construo de algumas salas fosse concluda. George Lucas convidou alguns amigos da University of Southern California John Milius,
Willard Huyck, Matthew Robbins, Walter Murch, Hal Barwood e Gloria
Katz para participarem da nova aventura, enquanto Coppola telefonava
para diretores estabelecidos como Stanley Kubrick, John Schlesinger e
Mike Nichols, todos interessados no que a American Zoetrope tinha para
oferecer. Orson Welles chocou Coppola ao telefonar com a proposta de
rodar um filme em 16 mm no estdio. Por um tempo, parecia que Coppola
e sua empresa estavam criando algo equivalente exploso das artes em
Greenwich Village, na Nova York dos anos 1950. Eles tinham a viso, a
tecnologia, as mentes criativas mas, infelizmente, no o dinheiro necessrio. Como Coppola iria admitir com pesar, os jovens cineastas que
chegavam American Zoetrope estavam se rebelando contra o sistema de
Hollywood, e, em seu idealismo, esqueciam totalmente que at mesmo
pequenos estdios e filmes precisam de dinheiro para sobreviver.
Meu entusiasmo e minha imaginao ultrapassaram de longe qualquer
tipo de lgica financeira, Coppola confessou. Eu no estava associado
com algum que fosse o homem dos negcios. Estava tudo nas minhas

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6.

mos e eu avanava sem olhar para trs ou verificar se teramos como


arcar com tudo aquilo.
Ele conseguiu montar um acordo que envolvia diversos filmes com
a Warner Bros.-Seven Arts, que, se tivesse realmente acontecido, poderia ter ajudado imensamente. Segundo o acordo, a American Zoetrope
iria desenvolver sete filmes, todos com oramentos de at us$ 1 milho.
Entre os longas estavam A Conversao (The Conversation, 1974), de Coppola,
thx-1138, de George Lucas, Vesuvio, de Carroll Ballard, e um projeto que
estava sendo desenvolvido por Lucas e o roteirista John Milius, um filme
sobre o Vietn chamado Apocalypse Now. A produo da Warner Bros.-Seven
Arts, realizada sob o comando de Ted Ashley, muito menos interessada
em criar arte do que fazer dinheiro, concordou em emprestar us$ 300
mil a Coppola, alm de acrescentar um adicional de us$ 300 mil para o
desenvolvimento dos roteiros dos sete filmes, mas o dinheiro era para ser
considerado um emprstimo e o estdio deveria ser reembolsado caso
decidisse sair do acordo. Se alguns dos jovens cineastas conseguissem um
sucesso, se um ou outro filme provasse ser rentvel, todos ficariam felizes.
Caso contrrio, Coppola seria responsvel por reembolsar o emprstimo
de us$ 300 mil. Da perspectiva do estdio, o negcio no s fazia sentido,
como estava garantido: nenhum dos cineastas da American Zoetrope, com
as excees de Coppola e John Korty, tinha rodado um longa.
Coppola investiu a maior parte de seu dinheiro na Zoetrope na
construo e nos equipamentos e em pouco tempo o estdio poderia se
orgulhar de ser uma das instalaes mais modernas da indstria. Como
um verdadeiro amante de gadgets, Coppola se irritava com a relutncia de
Hollywood para abraar a nova tecnologia, que, segundo ele, iria revitalizar
a indstria e fazer filmes de maneira mais fcil, barata e rpida. Em menos
de dois anos, comeando com a compra dos equipamentos para Caminhos
Mal Traados, Coppola tinha acumulado uma impressionante variedade
de modernos equipamentos, incluindo uma mesa Keller de edio com
trs telas a nica desse tipo nos eua e mquinas de edio Steenbeck,
cmeras Arriflex e o sistema de som que ele tinha encomendado na feira
na Alemanha. Jornais e publicaes comerciais comearam a tomar conhecimento e Coppola logo se encontrou com um frum para espalhar
seu novo evangelho sobre a produo cinematogrfica e tecnologia.
Eu me tornei uma espcie de especialista apenas porque tentava descobrir como tudo funcionava, explicou. Se algum me falasse de uma nova
maneira de fazer algo, na grande maioria das vezes eu dava uma olhada.
Talvez no gostasse da coisa, mas pelo menos eu pesquisava. O problema,
Coppola insistia, era a resistncia de Hollywood em mudar. Ao invs de
explorar as novas tecnologias, os tradicionalistas as rejeitavam. Se voc
chegar para um editor de Hollywood, disse Coppola, e perguntar sobre
Steenbeck, ele vai responder, Ah, no d para montar um filme nisso.
verdade que no d para montar um filme num Steenbeck da mesma
forma que numa Moviola, mas se voc se adaptar, poder fazer tudo mais

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branqueia a alma, de estradas de acesso e as lojas de pequenas cidades em


decomposio, da expanso de mau gosto e vistas gloriosas repentinas
de colinas verdes e chamins esfumaadas.
De todas as crticas, a de Stephen Farber que mais se aproxima
da essncia de Caminhos Mal Traados. Em um longo ensaio para a Film
Quartely, Farber via um raio de esperana mesmo em uma produo fracassada como a de Caminhos Mal Traados. A possibilidade de falhar com
um material muito complexo e urgente para resolver de uma s vez um
luxo que os cineastas em Hollywood nunca puderam bancar, afirmou ele.
E se a fragmentao da indstria gerar filmes independentes e de baixo
oramento, os cineastas talvez tenham esse luxo novamente.
A questo de Farber era importante. Como ele prprio ressalta em seu
ensaio, Sem Destino, Deixem-nos Viver (Alices Restaurant, 1969) e Dias de Fogo
(Medium Cool, 1969) , todos filmes pequenos, independentes e pessoais
foram lanados no mesmo ano de Caminhos Mal Traados, indicando
uma sutil, mas extremamente importante transformao na indstria
cinematogrfica. A Nova Hollywood estava para comear.

Caminhos Mal Traados tinha sido o primeiro filme lanado sob a bandeira da American Zoetrope, mas thx-1138, de George Lucas, que havia
entrado em produo no dia 22 de setembro de 1969, seria o primeiro
longa a comear oficialmente sob a gide da nova empresa.
thx passou por um longo perodo de gestao. Lucas tinha falado
com Coppola sobre fazer um filme de longa-metragem baseado em seu
premiado curta universitrio, quando os dois se conheceram no set de
O Caminho do Arco-ris. Coppola o encorajou a escrever um roteiro, mas
Lucas achava muito difcil faz-lo.
Quando estvamos trabalhando em Caminhos Mal Traados, Lucas
lembrou: Eu recebi uma oferta para fazer um roteiro para a Columbia.
Francis disse, No, fique aqui. Faz isso aqui e ter mais liberdade. Ento,
ele me arranjou um emprego escrevendo thx, e eu escrevia o roteiro de

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7.

thx enquanto fazamos Caminhos Mal Traados. Eu trabalhava em thx


das quatro at s seis da manh e ento ia ajudar nas filmagens. Lucas, no
entanto, era ambicioso, queria muito fazer um filme, e, por isso, era um
roteirista relutante. Ele precisava da ajuda de Coppola para levar o roteiro
adiante. Francis me forou a escrever o roteiro. Eu queria algum para
faz-lo, mas ele disse: Olha, voc est no caminho para se tornar um bom
diretor, voc vai ter que aprender a se tornar um roteirista. Ento ele me
treinou na escrita e me ajudou com os primeiros rascunhos do roteiro.
Lucas mostrou um rascunho inicial para Coppola. Eles concordaram
que ainda era preciso muito trabalho. Depois de discutir o roteiro com
Lucas, oferecendo suas sugestes, Coppola o passou para o roteirista Oliver
Hailey. Desta vez, era Lucas que estava insatisfeito com os resultados. Ele
ento se juntou com Walter Murch, um colega de faculdade, que havia
trabalhado no som de Caminhos Mal Traados, e os dois escreveram um
roteiro peculiar e esotrico que conseguiu a aprovao de todos.
Todos, isto , exceto os funcionrios da Warner Bros.-Seven Arts.
Coppola tinha vendido pessoalmente o projeto de thx para o estdio,
alegando que o filme poderia ser entregue rapidamente por uma soma
curiosa, mas improvvel de us$ 777.777,77 (sendo que o sete o nmero de
sorte de Coppola), mas a empresa no se convenceu. Coppola s conseguiu
faz-lo quando o tornou parte de um pacote maior com sete longas. Ainda
assim, o estdio insistiu que Coppola contratasse um produtor para o
projeto para assegurar que Lucas entregaria mesmo o filme dentro do
prazo e conforme o oramento.
No era difcil entender porque a Warner Bros.-Seven Arts estava
relutante em apoiar o filme. thx, embora peculiar o suficiente para
desfrutar de um culto que perdura at os dias de hoje e fascinante em seu
comentrio sobre a tecnologia futurista e as relaes humanas, era um
filme muitas vezes frio e cnico. O mundo subterrneo de Lucas era um
lugar onde os seres humanos perderam suas identidades e caminhavam
vestidos em uniformes brancos e com cabeas raspadas, suas vidas dirias
supervisionadas por computadores e guardas robotizados, programados
por computador. As pessoas eram obrigadas a tomar drogas entorpecentes, que as mantinham em um estado obediente e dcil. No centro da
histria estavam thx-1138 (interpretado por Robert Duvall) e luh-3417
(Maggie McOmie), que desafiam o sistema para terem relaes sexuais
e acabam dando luz uma criana. thx-1138 capturado e preso, mas,
depois de escapar da priso, foge para um mundo de superfcie, onde
poderia comear uma nova vida.
Para ajudar Lucas a lanar o projeto, Coppola sugeriu uma abordagem
familiar um tema frequente e muito bem-sucedido em sua prpria
filmografia.
Ele forou a Warner a nos dar o sinal verde para fazer o filme, explicou Lucas. A atitude de Francis era, Ns vamos comear a fazer isso
e eles vo ter que nos acompanhar. Ento, ele colocou um pouco de seu

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rpido. como pegar um cara que voa um bimotor e apresentar a ele a


mesa de controle de um 707. Ele vai dizer, Ah, no d pra fazer isso voar.
Christopher Pearce, o gerente geral da Zoetrope, sublinhou as razes
prticas para o alto investimento de Coppola em tecnologia.
Uma das razes para se ter uma instalao como aquela, explicou
ele, saber que voc poder continuar a fazer seus filmes, mesmo com a
enorme insegurana da indstria. Voc vai precisar de pouco dinheiro se
j tiver os equipamentos. Voc sabe, por exemplo, que poder mixar seu
filme com quase nada. Acho que esta a filosofia por trs da montagem
do estdio.
A fundao da American Zoetrope representava uma nova diviso na
indstria entre os novos e veteranos cineastas. Coppola, um verdadeiro
visionrio, estava liderando o caminho, desafiando um sistema testado
pelo tempo e suas leis econmicas, defendendo novas teorias de cinema
como uma espcie de lebre brilhantemente excntrica que estimula a
vagarosa, porm sbia tartaruga. Hollywood, claro, poderia se dar ao
luxo de sorrir de um jovem idealista, alm de fazer graa dele enquanto
ele emitia suas proclamaes: afinal, o que ele tinha realmente feito? Ele
tinha rodado um filme de suspense B, um charmoso, porm fracassado
filme de formao, um musical desatualizado e um interessante, se no
autoindulgente, longa de estrada. Nenhum tinha se sado bem e tudo
em Hollywood acabava girando em torno disso , e, se no havia como
negar que o garoto tinha talento, no seria fcil encontrar algum para
financiar seus futuros filmes, muito menos ajud-lo a levar a indstria
para um outro e excitante nvel.
De fato, Coppola iria ver o seu sonho vacilar, no por falta de ambio,
mas porque ele tinha ultrapassado as suas prprias intenes. Como
Preston Tucker, seu antigo dolo, ele teria o design, mas no os meios.
Mas ele deixaria sua marca.

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Alm disso, era o primeiro longa de Lucas; as pessoas no podiam esperar


que viesse com um marco cinematogrfico.
Enquanto Lucas trabalhava na ps-produo de thx-1138, Coppola
tentava comandar a American Zoetrope. O comeo inebriante do estdio
havia esmorecido nas realidades speras do dia a dia e o negcio no
andava bem das pernas. Sempre havia projetos e mentes talentosas querendo trabalhar, mas faltava dinheiro. Caminhos Mal Traados no tinha
gerado lucro suficiente e, sem filmes novos para lanar no mercado, a
American Zoetrope teve de contar com o aluguel de suas instalaes e
equipamentos para poder pagar as contas. Os equipamentos, contudo,
comearam a desaparecer. De repente, o paraso de Coppola para jovens
cineastas tinha se transformado em um pesadelo.
Descobri que muitos jovens aspirantes a cineastas so egostas e
unilaterais, lamentou. De repente, ali estava aquele enorme parque
infantil e todo mundo queria um pedao dele. Havia um bizarro cada
um por si pairando.
Como recordou Coppola, a American Zoetrope foi invadida por milhares de cartas e projetos no solicitados de filmes, tudo isso vinha de
jovens cineastas na esperana de encontrar um patrocinador no novo
estdio. Em um determinado momento, Coppola contratou trs mulheres, cujo nico trabalho era abrir estes pacotes de cartas e telefonar para
os remetentes que perguntavam sobre a instalao. Coppola estima que
cerca de quarenta mil dlares em equipamento foi perdido ou roubado
durante o primeiro ano da Zoetrope, incluindo os veculos das empresas
que foram emprestados e destrudos em acidentes de trnsito.
Coppola comparou a experincia com a fundao da Apple pelos Beatles,
que tinham enfrentado problemas semelhantes na Inglaterra, embora
em escala muito maior. Como os Beatles, Coppola confiava demais em
pessoas que, muitas vezes, acabavam o traindo.
George Lucas, por sua vez, culpava Coppola por alguns dos problemas da Zoetrope. O pai de Lucas, um homem de negcios conservador,
que vendia artigos de escritrio, fez com que o filho tivesse uma viso
mais tradicional de como empresas deveriam ser gerenciadas. Ele estava
preocupado com o fato de Coppola permitir que qualquer um usasse os
caros equipamentos da Zoetrope (Francis daria uma cmera na mo
de um varredor de rua se ele demonstrasse um mnimo de interesse na
empresa, disse ele). Lucas ainda desconfiava que Coppola escondia alguns
gastos da Zoetrope no oramento de thx, uma prtica comum entre os
grandes estdios e que no seria motivo para maiores discusses, caso
Lucas no tivesse sido convidado a dar explicaes a respeito de alguns
gastos que ele havia cobrado da Zoetrope. Em uma ocasio, Mona Skager
questionou algumas das contas telefnicas de Lucas, acusando-o de gastar
us$ 1800 em chamadas pessoais. Magoado e envergonhado, Lucas pediu
um emprstimo ao pai para poder devolver o dinheiro. Coppola subiu nos
telhados quando tomou conhecimento do caso. Eu jamais teria feito isso

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prprio dinheiro e ns comeamos. Selecionamos o elenco e as locaes,


contratamos um diretor de arte e adiantamos um monte de coisas antes
que a Warner soubesse o que estava acontecendo. Por fim, ele apenas disse:
Olha, ou voc faz esse filme ou no.
Mesmo assim, a impresso era de que a pr-produo de thx poderia ser suspensa indefinidamente por causa da demora por parte da
Warner Bros.-Seven Arts em cumprir o acordo firmado com a American
Zoetrope. Coppola saltou em defesa de Lucas, voando para Hollywood e
confrontando alguns assustados funcionrios da empresa. O que est
acontecendo aqui?, perguntou ele. Estamos prontos para filmar! Onde
est o nosso aval? Aqui est o roteiro, o elenco Que tipo de organizao
vocs esto executando? Onde est o nosso dinheiro? Vocs querem estar
com a gente ou no?. Quando, poucos dias depois, o dinheiro ainda no
tinha chegado, Coppola enviou um telegrama incisivo: Deem o dinheiro
ou calem-se. O estdio, a contra gosto, deu o dinheiro.
Coppola nomeou Lawrence Sturhahn para a posio de produtor, uma
deciso que desagradava Lucas, que considerava Sturhahn como o tipo
de burocrata com o qual eles na Zoetrope no queriam mais trabalhar.
De todo modo, isso era verdade e Coppola chamou conscientemente
Sturhahn, com quem havia trabalhado em Agora Voc Um Homem, como
uma espcie de fora de oposio a Lucas como algum que pudesse
deixar Lucas sempre em prontido, alm, claro, de ajud-lo quando necessrio. Lucas, que estava recebendo insignificantes quinze mil dlares
para escrever e dirigir thx, no precisava ser constantemente lembrado
sobre deadlines e oramento.
thx-1138 foi feito em apenas dez semanas e custou us$ 800 mil um
tributo ao talento de Lucas como cineasta. Pegando atalhos sempre que
possvel, ele operou em um cronograma de produo que teria esmorecido qualquer cineasta veterano de Hollywood. Grande parte das filmagens foi realizada nos ento parcialmente construdos tneis do metr
bart de So Francisco ou ento nos estacionamentos subterrneos do
aeroporto da cidade. Sempre que podia, Lucas no usava luz artificial e
raramente rodava mais de dois takes de qualquer que fosse a cena. Em
algumas ocasies, ele filmou e usou os ensaios. Coppola apareceria de
vez em quando no set, conversaria com Lucas e os executivos da Warner
Bros.-Seven Arts, tentando manter o equilbrio entre o jovem diretor e
os patrocinadores cada vez mais ansiosos. Como mediador, Coppola se
revelou um mentiroso talentoso, bem como grande garoto-propaganda.
Ele iria assegurar ao estdio de que estava supervisionando Lucas, que
tudo estava sob controle e que o filme seria entregue ao gosto da empresa;
com Lucas, ele tomou uma perspectiva totalmente diferente, dizendo a
ele para fazer o filme que queria fazer. Ao adotar esta dupla abordagem,
Coppola no estava jogando com o estdio ou Lucas, pelo menos essa
era a sua opinio. Ele estava totalmente convencido de que as possveis
deficincias do filme poderiam ser corrigidas durante a ps-produo.

americ an zoetrope

8.

A reunio de Coppola com os figures do estdio era para ter sido especial.
Eles no apenas estariam exibindo o primeiro filme de George Lucas e
da American Zoetrope; Coppola tambm tinha a inteno de negociar sete
novos projetos com efeito, o futuro de sua empresa com os executivos.
Entre os projetos em desenvolvimento estavam A Conversao, de Coppola;
Apocalypse Now, de Lucas e John Milius; Vesuvio, de Carroll Ballard, um
conto de vida e amor entre primeiros bomios do norte da Califrnia
dos anos 60; Atlantis Rising, uma pera rock de fico cientfica escrita por

Scott Bartlett; Santa Rita, um novo relato sobre os protestos de Peoples


Park em Berkeley, que seria dirigido por Steve Wax; e o novo trabalho de
Willard Huyck e Gloria Katz, que em um par de anos ajudariam George
Lucas a reescrever o roteiro de Loucuras de Vero (American Graffiti, 1973).
Coppola estava confiante, e deveria mesmo estar. Afinal, ele apresentaria
propostas de projetos cujos envolvidos se tornariam em pouco tempo
membros ilustres de uma nova onda de talentosos jovens cineastas.
Embora Coppola se referisse amargamente a Warner Bros.-Seven
Arts como o grupo mais improvvel de executivos, inexperiente e
culpado por um monte de decises estpidas, a exibio de thx-1138
foi uma coisa bem curiosa. Aps a fuso da Warner Bros.-Seven Arts, a
nova empresa havia sido comprada pela Kinney National Service, uma
corporao que havia comeado em funerrias e estacionamentos para
depois se expandir rumo indstria do entretenimento. Ted Ashely, o
presidente da enorme agncia de talento, tinha sido contratado para
supervisionar as operaes da empresa. Ele imediatamente mandou
embora todos os antigos executivos, restaram apenas trs dos outrora
vinte e um. John Calley, produtor de Ardil 22 (Catch-22, 1970), comandaria
o setor de produo e Frank Wells, um advogado que havia estudado na
Oxford University, assumiu o departamento de negcios. Dick Lederer,
que trabalhava com marketing na antiga Warner Bros., foi indicado como
o novo vice-presidente de produo. Como parte de seu projeto de rejuvenescimento, o estdio contratou Barry Beckerman e Jeff Sanford, ambos
com pouco mais de trinta anos, como editores de histrias. Como um
todo, os executivos eram jovens, tranquilos e tinham conhecimentos sobre
cinema e a histria do cinema; eles tambm sabiam que seus empregos
dependiam de decises que trouxessem lucro para a empresa e que isso
implicava preterir filmes artsticos em nome daqueles que pudessem
encher as grandes salas longas como Love Story (1970), a obra aucarada
da Paramount que tinha virado o grande sucesso do ano.
Eles odiaram thx-1138 e estavam preparados para culpar Coppola
por todas as falhas do filme. O que est acontecendo?, um deles desafiou
Coppola no final da sesso. Este no o roteiro que dissemos que amos
fazer. Isso no um filme comercial.
E ficou ainda pior. Os executivos do estdio, no mais confiando em
Coppola ou em Lucas para reestruturarem thx em um filme comercializvel, decidiram tirar o longa de Lucas para editarem eles mesmos. Mais
que isso: estavam to irritados com thx que no queriam mais ouvir falar
de qualquer projeto da American Zoetrope. Acabado, Coppola voltou para
So Francisco com a terrvel notcia. E, ento, partiu para a Europa, onde
esperava colocar seus pensamentos em ordem.
Fred Weintraub, um ex-produtor musical contratado pela Warner
Bros.-Seven Arts como o novo vice-presidente de servios criativos, se
ofereceu para trabalhar com Lucas em thx, mas o cineasta desprezava as
sugestes de Weintraub. A tarefa de edio de thx caiu eventualmente nas

73

o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

com um amigo. Sempre soube que aquele incidente era o tipo de coisa
que irritava George e que causaria uma ruptura.
(Quando questionado sobre isso em 1999, ambos Lucas e Skager
alegaram ter esquecido o incidente h muito tempo, ambos insistindo
que a coisa no tinha sido controversa como relatado. Skager, no entanto,
defendeu sua posio. Eu estava investindo meu prprio dinheiro na
Zoetrope, disse ela, e me senti no direito de tomar aquela deciso. Ns
sobrevivemos a isso o que mais importante.)
Coppola, sem dvida, se permitia o benefcio da dvida ou pelo
menos mostrava como a memria seletiva podia ser, pois o que causou a
primeira grande rixa entre ele e George Lucas foi justamente a maneira
como conduzia thx-1138. Lucas e Walter Murch passaram o inverno de
19691970 na ps-produo, tentando montar um filme que estava se
tornando um albatroz para a Warner Bros.-Seven Arts. O estdio estava
extremamente infeliz com as imagens do filme, o que, do ponto de vista
tcnico, parecia mais o trabalho de um amador talentoso do que os esforos
de um profissional, e como os meses se arrastavam e a verso final jamais
ficava pronta, a empresa comeou a se questionar sobre a competncia
de Lucas. Coppola tentou tranquilizar o estdio, embora ele nem tivesse
visto sequer um primeiro corte.
Ele finalmente teve a oportunidade de assistir a alguns rolos de thx
em maio de 1970, quando foi at a casa de Lucas em Mill Valley, onde o
filme foi editado. Coppola tinha agendado uma reunio importante com
a Warner Bros.-Seven Arts para o dia seguinte, e queria se familiarizar
com o material antes de mostr-lo para os executivos do estdio. thx,
no entanto, o confundiu. Esta vai ser uma obra-prima, ele confidenciou
a Walter Murch, ou uma masturbao.
Em seu corao, ele, muito provavelmente, j sabia a resposta. Mesmo
pessoas prximas a Lucas no ofereciam reaes jubilosas. A prpria esposa do diretor, Marcia Lucas, no tinha gostado de thx, que, segundo
ela, no a havia envolvido emocionalmente. Outros amigos acharam o
enredo do filme muito estreito e confuso. Coppola no tinha escolha,
tinha que reunir os rolos e lev-los para Burbank. Quem sabe? Talvez a
Warner Bros.-Seven Arts o achasse aceitvel.

par te i

72

1 Ao conversarem
com o autor, tanto
Coppola quanto Lucas
protestaram contra
a maneira com que a
relao profissional
e pessoal deles foi
retratada na mdia com
o passar do tempo,
ambos insistiram que
seus desentendimentos
ganhariam propores
absurdas. Eu e George
Lucas sempre fomos
grandes amigos e
continuamos amigos at
hoje, declarou Coppola.
George sempre me
ajudou ao longo dos
anos e eu espero ter
feito o mesmo com
ele. Frequentemente,
algumas reportagens
apareciam e manchavam
o afeto e a amizade que
ns tnhamos e temos
um pelo outro. Lucas
acrescentou: Nossos
desentendimentos no
foram nada demais.
Voc pode somar todas
as vezes em que ns
brigamos loucamente
um com o outro e isso
daria pouco mais de uma
dzia de vezes em quase
trinta anos de amizade.
Quase nunca brigvamos,
e, como sempre fomos
grandes amigos, acho
que estamos mais para
uma espcie de recorde.

para crianas. George Lucas tambm considerou suas opes. Coppola


no conseguia no se sentir um pouco amargo com aquilo tudo: ele tinha
colocado seu prprio dinheiro naquele estdio, e, quando ele no era
mais til, todos o abandonaram.
A Zoetrope foi totalmente saqueada, lembra ele. Todo mundo usou,
ningum contribuiu, e houve um tempo em que eu esperava a chegada
do xerife que colocaria correntes nas portas.
Justo quando parecia no haver mais sada, Coppola recebeu uma
ligao da Paramount. O estdio queria o roteirista de Patton Rebelde
ou Heri? para dirigir um de seus prximos filmes, uma adaptao de
baixo oramento de um best-seller chamado O Poderoso Chefo. Coppola
leu uma parte do livro e odiou, e quando a Paramount ligou, ele fez aquilo
que qualquer outro cineasta beira da falncia faria se o oferecessem um
projeto bem pago e de grande visibilidade: ele rejeitou.

75

o i n c i o, r o g e r c o r m a n e a a m e r i c a n z o e t r o p e

mos de Rudi Fehr, um dos antigos editores da Warner Bros. Fehr mexeu
levemente no material, cortando apenas quatro minutos do filme, mas
Lucas ainda estava infeliz. At onde ele sabia, nenhum diretor ou produtor
na histria de Hollywood teve seu filme tirado de si daquela maneira, e,
para Lucas, eram muitos mais insultos do que melhorias em relao ao
original. Ele agora odiava os grandes estdios mais do que nunca.
Eu esperava que Francis poderia fazer algo para par-los, refletiu
Lucas anos depois, mas ele no conseguia achar uma maneira de faz-lo.
As pessoas disseram que eu estava nervoso com Francis por ele no ter
feito eles pararem de cortar o filme, mas isso no verdade. Eu estava
nervoso com a Warner Brothers por cortarem meu filme e estava frustrado
por Francis no poder fazer nada, mas eu certamente no o culpava por
aquilo que o estdio estava fazendo.
Embora no tenham realmente gostado de nenhuma verso de thx, os
executivos do estdio prometeram lan-lo para cumprir o prvio acordo
com a Zoetrope. O filme, contudo, amargou a relao do estdio com a
Zoetrope. Se Coppola e Lucas os decepcionaram uma vez, no haveria
como saber o que estava por vir.
O fim do relacionamento Warner Bros.-Seven Arts/American Zoetrope
chegou em uma quinta-feira, 19 de novembro de 1970 uma data conhecida na Zoetrope como a quinta-feira negra quando Coppola se reuniu
com os executivos da Warner Bros.-Seven Arts em um ltimo esforo
para tentar comercializar os projetos futuros de sua empresa. Ele tinha
preparado cuidadosamente a sua apresentao. Contudo, infelizmente,
Coppola tinha subestimado grosseiramente a posio da empresa, que
no s rejeitou todas as suas ideias, como tambm exigiu que a Zoetrope
reembolsasse o estdio.
Para Coppola, a rejeio era o mesmo que a quebra da bolsa de 1929
ele tinha quase meio milho de dlares em dvidas e sem nenhuma
previso de trabalho. Seu estdio estava afundando diante de seus olhos.
Patton Rebelde ou Heri? (Patton, 1970), lanado no incio do ano pela
Twentieth Century-Fox, reforou sua reputao como grande roteirista,
quando se tornou um dos maiores sucessos da temporada, mas Coppola
no tinha como tirar seu prprio projeto de estimao, A Conversao,
do papel. Verstil como sempre, ele diminuiu o quadro de funcionrios,
cortou as despesas, aumentou o aluguel de espao de escritrio e tentou
se adaptar, transformando a American Zoetrope em uma instalao de
ps-produo, tambm especializada em fazer comerciais de televiso e
filmes educativos. Mas, ainda assim, as coisas estavam acinzentadas. Como
um reprter visitante, Geral Nachman observou: A Zoetrope se reduziu
a uma secretria de minissaia e caf instantneo ao invs de expresso.
Como no conseguiam mais fazer seus filmes com a Zoetrope, os
jovens cineastas comearam a procurar outros lugares. John Korty, sem
conseguir pagar os aluguis de seu escritrio, saiu da Zoetrope, assim
como Carrol Ballard, que acabou fazendo carreira na televiso e em filmes

par te i

americ an zoetrope

74

2 Trs dcadas depois


do fim do acordo
da Zoetrope com a
Warner Bros, Coppola
ainda se irritava com a
forma como o estdio
interpretava o contrato.
A Warner Brothers me
emprestou 300 mil
dlares americanos,
disse o autor e eles
financiariam cerca de
300 mil dlares no
desenvolvimento de
nossos projetos, incluindo
Apocalypse Now e isto
no era um emprstimo.
Depois do sucesso de
O Poderoso Chefo, eu
paguei o emprstimo de
us$ 300 mil. No entanto,
quando comecei a rodar
O Poderoso Chefo,
Parte ii, eles fizeram
uma reivindicao
Paramount, dizendo
que eu ainda devia mais
us$ 300 mil, o que no
era verdade. A Paramount
s queria se livrar daquilo,
era um incmodo, mas
eu recusei, dizendo que
este era o dinheiro que
eles tinham investido em
roteiros que no foram
para frente. Voc j ouviu
falar de um executivo
de estdio que tenha
deixado um estdio e
sido obrigado a pagar
por todos os custos de
desenvolvimento? Era
ridculo, uma forma de
aliviar o constrangimento
pelo fato de que todos
aqueles caras jovens que
eles tinham abandonado
estavam se tornando
muito bem-sucedidos.
O meu agente me disse:
Olha, a Paramount vai
pagar os us$ 300 mil, no
se preocupe com isso.
claro que eles o fizeram,
mas deduzindo do meu
percentual. Contudo, por
causa desta histria de
reembolso, a American
Zoetrope voltou a ter os
direitos de todos aqueles
roteiros, inclusive o de
Apocalypse Now.

parte ii

jon lewis

lewis, Jon. If History


Has Taught Us Anything
Francis Ford Coppola,
Paramount Studios,
and The Godfather
Parts i, ii, iii em
browne, Nick (ed.)
Francis Ford Coppola's
The Godfather Trilogy.
Nova York: Cambridge
University Press, 2000.
p. 2365. Traduo de
Andr Duchiade. Texto
traduzido e publicado sob
cortesia da Cambridge
University Press, 2015.
1 kaufman,
Dave. Hollywood
Unemployment
at 42,8% em Variety, 4
de maro de 1970. p. 3.
2 pryor, Thomas.
Hollywood Future Riding
on Box Office em Variety,
1 de julho de 1970. p. 1.

81

3 Majors' 1971 Rentals


Projection, em Variety,
29 de novembro de 1972.
p. 5.
4 Paramount Studio
Buy Talks, But No Deal
Yet into Focus; Realty
Value Runs $2932 Mil
em Variety, 8 de abril
de 1970. p. 5.
5 Durante a produo
de O Poderoso Chefo,
Yablans culpou os
sindicatos de Nova
York por aumentar o
oramento destinado
s locaes em 10 mil
dlares por dia. Ver
green, Abel, Yablans
Raps Union Costs em
Variety, 8 de setembro
de 1971. p. 5

o auge do poder

FRANCIS COPPOLA, A PARAMOUNT PICTURES E


O PODEROSO CHEFO I, II E III

Em maro de 1970, o desemprego em Hollywood atingiu 42,8%, um


recorde histrico. Apesar de novas regras de classificao indicativa e
de um uso cada vez mais sofisticado de pesquisas de mercado, o cinema
mantinha um segundo lugar distante em comparao indstria fonogrfica em termos de faturamento bruto. Taxas de juros crescentes para
emprstimos a curto-prazo e uma aparente incapacidade para compreender o pblico do final da dcada de 1960 contriburam para aquilo
que a indstria definiu como uma crise nas bilheterias. Em resposta
a esta crise, os estdios aumentaram a produo; no vero de 1970, os
lanamentos somavam o equivalente a mais de 100 milhes de prejuzo,
o maior da histria.
A deciso dos estdios de inundar o mercado de produtos foi equivocada. Poucos filmes faziam dinheiro em 1970, e mesmo aqueles que
faziam pareciam ter pouco em comum. Os lderes de bilheteria do ano
foram, em ordem, o thriller de catstrofe Aeroporto (Airport), a comdia autoral M.A.S.H., Patton Rebelde ou Heri? (Patton, roteirizado por Francis
Coppola), a comdia de costumes Bob, Carol, Ted e Alice, o documentrio
Woodstock e o musical de grande oramento Al, Dolly! (Hello, Dolly!).
De todos os lanamentos de sucesso, s Aeroporto qualificava-se como um
blockbuster, e, mais importante, s Aeroporto se parecia com algo que os
estdios pudessem facilmente reproduzir.
Em 1970, a Paramount ficou com o nono lugar da indstria, atrs de
todos os outros seis grandes estdios e de dois independentes, o National
General e o Cinerama. A grande novidade da Paramount na poca eram
as vrias tentativas de sua empresa controladora, a Gulf and Western, de
se livrar das lendrias instalaes de produo da Paramount na Melrose
Avenue, um negcio em determinado momento impedido apenas pela
incapacidade da Gulf and Western de reordenar uma propriedade adjacente um cemitrio.
Sem conseguir vender a propriedade, o ceo da Gulf and Western,
Charles Bluhdorn, deixou o futuro do estdio nas mos de trs homens
de pouco mais de 30 anos: o veterano de Hollywood Stanley Jaffe, o especialista em vendas e propaganda Frank Yablans e o executivo da indstria
da moda, que j trabalhara como ator, Robert Evans. Jaffe, o chefe do estdio, parece em retrospecto o menos notvel dos trs, embora na poca
ele fosse o nome mais familiar. De fato, Jaffe deixou a Paramount antes
de ter tempo para fazer grande coisa, abrindo caminho para Yablans,
que se tornou o primeiro naquela que hoje uma longa lista de antigos
executivos de marketing a assumir um estdio.
Alm de sua experincia com marketing e exibies, quando se juntou
Paramount, Yablans ganhara a reputao primeiro na Disney, depois na
Filmways de ser um executivo preocupado com os custos, com disposio
para endurecer com os exibidores e com vrios setores da indstria.
Quando era vice-presidente na Paramount, Yablans ajudou Bluhdorn a
reduzir as operaes do estdio, certa vez demitindo 1100 empregados

par te ii

SE A HISTRIA NOS ENSINOU


ALGUMA COISA

se a histria nos ensinou alguma coisa

82

8 Na poca, a Paramount
possua a cadeia de
cinemas Famous
Players no Canad, mas
no podia controlar a
exibio de suas prprias
produes nos Estados
Unidos. Hoje, claro,
virtualmente todos os
estdios podem no
apenas controlar a
exibio de seu produto,
como a Paramount por
meio (no momento em
que escrevo este livro) da
Viacom e de sua parceira
Blockbuster Video a
primeira uma operadora
de televiso a cabo, a
segunda uma rede de
locadoras de videocassete
, ambas no mercado de
exibio de filmes. Em
sua compra da Cap Cities/
abc, a Disney adquiriu
um escoamento adicional
para o seu produto na
televiso e um meio
alternativo para exportar
seu produto (com a
Cap Cities espn) para
emissoras a cabo fora do
continente.
9 Como citado em evans,
Robert. The Kid Stays in
the Picture.
Nova York: Hyperion,
1994. p. 114.
10 Peter Bar na
introduo de evans,
1994: xiv.
11 evans, 1994: 182.

12500 dlares a Puzo e em troca virtualmente roubou os direitos para


o cinema de um dos maiores romances da dcada.
Uma verso alternativa histria colorida de Evans sobre como a
Paramount adquiriu os direitos de O Poderoso Chefo contada pelo bigrafo de Coppola, Peter Cowie. Segundo Cowie, na poca em que Puzo
abordou a Paramount, ele havia recebido um adiantamento de 5 mil
dlares e j tinha assinado um contrato para escrever o romance para a
G.P. Putnams Sons. Esperando pr-vender os direitos para o cinema do
livro, Puzo levou 60 pginas de um rascunho preliminar do romance
para George Wiser, um editor de histrias na Paramount, que gostou por
achar que parecia um best-seller de Harold Robbins. Wieser, ento, levou
o rascunho para Evans e seu assistente, Peter Bart. No incio, Evans no
estava interessado porque o estdio acabara de perder dinheiro no filme
de gngster de Martin Ritt, Sangue de Irmos (The Brotherhood, 1968). Mas
Wieser insistiu e Evans eventualmente concordou em adquirir o direito
de compra pelo valor mdico de 12500 dlares. Depois de comprar a
preferncia de aquisio, Evans comeou a desenvolver o projeto. Mas
comeou a fazer isso com cautela, sem ainda estar convencido de que
haveria pblico para um filme sobre o crime organizado.
Foi s quando Evans comeou a temer que o projeto fosse tirado de
si pelo ator Burt Lancaster que ele comeou a se comprometer com o
filme. Em 1970, a companhia de produo de Lancaster abordou o estdio
e se ofereceu para participar no financiamento da produo, contanto que
Lancaster estrelasse o filme. Evans se ops a um acordo com Lancaster por
duas razes: em primeiro lugar, ele no achava que o ator fosse adequado
para o papel principal; e, de modo ainda mais importante, ele no queria
diminuir a margem de lucro do estdio no projeto, vendendo uma parcela
de seus direitos para uma companhia independente de produo.
Em larga medida, Coppola deve sua carreira a Lancaster, e Evans e a
Paramount devem sua virada dos anos 1970 a uma srie de ofertas recusadas
e de discusses perdidas no desenvolvimento inicial do filme. Quando
Peter Bart sugeriu pela primeira vez a Evans que Francis Coppola fosse
contratado para dirigir O Poderoso Chefo, Evans achou a ideia absurda.
Coppola tinha quela altura dirigido um filme B (Demncia 13 [Dementia
13, 1963]) e trs filmes de estdio (Agora Voc Um Homem [Youre a Big Boy
Now, 1966], O Caminho do Arco-ris [Finians Rainbow, 1968]) e Caminhos Mal
Traados [The Rain People, 1969], nenhum dos quais fora bem nas bilheterias. Ademais, Coppola tinha a reputao de tomar liberdades ao ponto
da irresponsabilidade com os fundos dos estdios; em 1969, ele pegou
da Warner Brothers uma verba de 600 mil dlares destinados a desenvolvimento e gastou tudo em equipamentos de produo de tecnologia
de ponta. Quando o estdio recusou todos os seus projetos ( junto sua
companhia incipiente, a American Zoetrope) e pediu o seu dinheiro de
volta, Coppola teve que dizer que todo o dinheiro fora gasto. Para restituir
a Warner, Coppola realizou comerciais para a televiso e filmes institu-

12 crowie, Peter. The


Whole Godfather em
Connoisseur, dezembro
de 1990. p. 90. Cowie
tambm o autor de
Coppola. Nova York:
Scribners, 1990.

83

o auge do poder

7 arnell, Gene.
Yablans into Paramount
Presidency; He and Jafe
on Ideal Budgets em
Variety, 5 de maio de
1971. p. 3.

de uma companhia de distribuio que pertencia conjuntamente Paramount e mca/Universal, a Cinema International. Como presidente,
Yablans prometeu cortar os custos de produo para uma mdia de 2,5
milhes de dlares por filme, e, para melhor diversificar a Paramount,
trabalhar para efetuar uma reverso do Decreto de Consentimento [Consent Decree], que, aps a Segunda Guerra Mundial, impedira os estdios
de controlar salas de exibio.
Evans foi nomeado chefe de produo da Paramount em 1967, e
embora ele e Yablans tenham se dado muito bem, os dois homens eram
filosoficamente muito diferentes, Ao contrrio de Yablans, Evans era um
executivo voltado para a produo, e, de novo de modo diferente de seu
chefe, ele tinha pouca experincia prtica antes de assumir o emprego.
Quando Bluhdorn anunciou oficialmente a contratao de Evans como
novo chefe de produo do estdio, a indstria condenou o ceo da Gulf
and Western, chamando a ao de a loucura de Bluhdorn e a pssima
escolha de Bluhdorn. Mas Bluhdorn provou que estavam todos errados:
Evans era o homem perfeito para o trabalho.
Com Evans encarregado da produo, a Paramount aumentou dramaticamente sua importncia na famlia de companhias da Gulf and Western,
expandindo sua participao nas receitas anuais do conglomerado de 5%
em 1967 para quase 50% em 1976. Por duas vezes nos trs primeiros anos
da dcada, o estdio teve o filme mais assistido nos cinemas primeiro
Love Story, em 1971 e ento O Poderoso Chefo, no ano seguinte. Os dois
projetos foram originados e desenvolvidos por Evans.
O mtodo de Evans para adquirir estas duas grandes propriedades foi
incomum e particularmente esperto. Em relao a Love Story, Evans adiantou 25 mil dlares editora Harper and Row para financiar uma primeira
tiragem de 25 mil exemplares do romance. Em troca pelo investimento
que alterou drasticamente o modo como a editora promoveu o livro ,
Evans recebeu a opo de adquirir os direitos para o romance antes que
ele se tornasse um best-seller. A Paramount produziu a adaptao para o
cinema em 1971, e o filme arrecadou mais de 50 milhes de dlares no
mercado domstico, sendo responsvel por aproximadamente um tero
das receitas brutas do estdio no ano e rendendo mais de trs vezes o
montante do segundo filme mais visto, O Pequeno Grande Homem (Little
Big Man, 1970), de Arthur Penn. O sucesso estrondoso de Love Story enviou
uma mensagem clara para o resto da indstria: que um filme sozinho
podia salvar um estdio.
Evans movimentou-se com a mesma presteza (e a mesma antecipao) para adquirir os direitos cinematogrficos de O Poderoso Chefo.
Como Evans relata em seu livro de memrias publicado em 1994, The
Kid Stays in the Picture, na primavera de 1968, Mario Puzo foi at ele com
50 ou 60 pginas amarrotadas de um livro provisoriamente chamado
Mfia. Na poca, de acordo com Evans, Puzo devia aproximadamente
10 mil dlares a agiotas, dinheiro que ele no possua. Evans adiantou

par te ii

6 Cinema Intl. Cuts


Par-U Fee em Variety, 27
de maio de 1970. p. 3.

15 Estes so os nomes
acrescentados lista de
Evans por cowie,
1990: 90.
16 evans, 1994: 220.
17 Ibid.

se a histria nos ensinou alguma coisa

84

testes foram horrveis. Coppola permaneceu firme e assegurou que Pacino


era o nico ator para o papel. De acordo com Evans, ele finalmente concordou em contratar Pacino sob a condio de que Coppola concordasse
em escalar James Caan como Sonny, mesmo Coppola j tendo contratado
um ator italiano, Carmine Carridi, para o papel.
Depois de Coppola concordar em escalar Caan, Evans fez a oferta
para Pacino. Mas, a essa altura, Pacino havia assinado com a mgm para
aparecer em Quase, Quase Uma Mfia. Em 1971, a mgm pertencia ao bilionrio de Las Vegas Kirk Kerkorian e era comandada por James Aubrey,
uma pessoa notoriamente difcil de se lidar. De acordo com Evans, para
manter Coppola feliz, ele pediu a seu amigo Sidney Korshak, um suposto advogado da Mfia, que o ajudasse com Aubrey. Na verso de Evans,
vinte minutos depois de desligar o telefone com Korshak, Aubrey ligou
para Evans: Seu filho da puta safado, chupa-rolha desgraado. Voc vai
me pagar O ano [Pacino] seu. De acordo com Evans, Korshak ligou
para o chefe de Aubrey, sugerindo que ele liberasse Pacino de seu contrato.
Evans perguntou a Korshak o que ele dissera para convencer Kerkorian
a cooperar e Korshak respondeu: Eu perguntei se ele queria terminar
de construir o hotel dele.
Evans tambm se ops ao plano de Coppola de escalar Marlon Brando
no papel que d ttulo ao filme. A lenda diz que, aps uma longa discusso,
Coppola finalmente vendeu Brando para Evans filmando um teste mudo
com o ator, no qual ele encheu as bochechas com algodo para criar a
imagem do velho e pesado Don Corleone. Quando Brando assinou, ele
concordou com um acordo estranho, mas em ltima instncia lucrativo,
no qual recebia apenas 50 mil dlares adiantados. O resultado de sua remunerao dependia do desempenho do filme nas bilheterias. Se o filme
superasse a marca de 50 milhes de dlares como apenas trs ou quatro
filmes tinham feito na Histria , incentivos significativos comeavam
a valer e o percentual de Brando do faturamento bruto aumentava gradativamente. No final de 1972, Brando tinha um contrato que o concedia
quase 6% do faturamento bruto dos 81 milhes de dlares do filme.
Quando a escalao do elenco estava completa e a fotografia principal
comeava, Evans e Coppola haviam se tornado inimigos, uma rixa que
perdura at hoje. Em uma entrevista Playboy em 1975, Coppola disse
a William Murry que muito da energia gasta [em O Poderoso Chefo] foi
despendida simplesmente tentando convencer as pessoas que detinham
o poder [leia-se Evans] a [me] permitirem realizar o filme do meu jeito.
Quase 10 anos mais tarde, quando comeou a trabalhar no roteiro da produo de Evans para Cotton Club (The Cotton Club, 1984), Coppola disse a outro
entrevistador: Fico apavorado de ficar em uma situao na qual pessoas
opinem sobre o meu trabalho. Se eu tiver que lutar por tudo, como precisei
lutar por Al Pacino e Marlon Brando, no tenho mais a energia.
Em uma entrevista de 1984, Evans contou o seu lado da histria.
Segundo Evans, o corte final de Coppola para O Poderoso Chefo parecia

18 Foi Evans quem


caracterizou Korshak
como um advogado da
Mfia. evans, 1994: 4,
222224.
19 evans, 1994: 223224.
20 Brandos Mute Test
Copped Role; Godfather
Funnier than Mafia Picnic
em Variety, 8 de maro
de 1972. p. 6; e Godfather
May Top gwtw em
Variety, 8 de maro de
1972. p. 254. Rumores
dizem que o agente de
Brando ou simplesmente
desperdiou ou
legitimamente liquidou
a parte de Brando;
como tanta coisa na
histria contempornea
de Hollywood, difcil
simplesmente seguir
o dinheiro.

85

21 Para mais da disputa


entre Evans e Coppola,
ver lewis, Jon.
Whom God Wishes to
Destroy. Durham: Duke
University Press, 1995.
p. 111113, 119121,
123138.
22 murry, William.
Playboy Interview:
Francis Ford Coppola em
Playboy, n 22, 1975. p. 59.
23 thomson, David,
e gray, Lucy. dolos do
Rei. Entrevista publicada
neste catlogo.

o auge do poder

14 Estes so os diretores
listados por Evans em
evans, 1994: 218.

cionais, mas sua dvida com a Warner era to considervel que, quando
circularam rumores de que a Paramount pretendia oferecer a Coppola a
oportunidade de dirigir O Poderoso Chefo, executivos da Warner Brother
ligaram para Evans para avisar que o cheque poderia ser enviado para eles.
Bart afirma que, ao contrrio de Evans, ele admirava o talento de
Coppola desde o princpio. Como um jornalista da indstria, Bart conhecera Coppola em So Francisco e o achara uma pessoa extraordinariamente
inteligente, que escrevia roteiros fabulosos. Mas, apesar do entusiasmo
e da confiana de Bart, a deciso do estdio de contratar Coppola tinha
menos a ver com a admirao do executivo pelo talento do jovem diretor
do que com a resoluo de Evans de manter o projeto longe das mos de
Burt Lancaster e com sua aparente incapacidade de despertar o interesse
de um s grande diretor de ao no filme. A favor de Coppola estavam os
fatos de ser talo-americano e de, porque estava com dvidas to grandes,
poder ser contratado a um preo baixo.
Evans finalmente concordou em oferecer o trabalho para Coppola,
depois de receber recusas de Richard Brooks, Constantin Costa-Gavras,
Elia Kazan, Arthur Penn, Franklin Schaffner, Fred Zinneman, Lewis
Gilbert e Peter Yates. Muitos diretores recusaram a oferta de Evans
alegando discordar da maneira como o roteiro e o romance glorificavam
o crime organizado. Muitos outros manifestaram preocupao sobre a
possibilidade de se associar a um filme que teria respostas potencialmente
incendirias de uma comunidade tnica. Enquanto isso, Bart continuava a defender Coppola, certa vez dizendo a Evans que, se ele quisesse
realmente realizar o filme, eventualmente seria preciso escolher entre
Coppola e Lancaster. Para manter o controle do estdio sobre o projeto,
Evans seguiu o conselho de Bart e fez uma oferta para Coppola. Para seu
grande espanto, Coppola mostrou-se disposto a recusar, no devido s
posies polticas do filme, mas porque ele no tinha interesse em dirigir um filme de gnero convencional. A lenda diz que foi George Lucas,
amigo de Coppola, quem finalmente o convenceu a aceitar a oferta de
Evans, defendendo que, se ele dirigisse O Poderoso Chefo, nunca mais
precisaria realizar outro filme comercial.
Depois de trs dias de negociaes com o estdio, Coppola finalmente
seguiu o conselho de Lucas e concordou provisoriamente, contanto que,
segundo o relato de Bart das palavras de Coppola, o filme no fosse
sobre gngsteres organizados, mas uma crnica familiar. Uma metfora para o capitalismo nos Estados Unidos. Evans achou o conceito de
Coppola para o filme ridculo, at mesmo pretensioso. Mas, confiante
de que o corte final do estdio deixaria ele prprio no controle do filme,
Evans preparou um contrato e assinou com Coppola por 150 mil dlares,
somados a 7,5% do lucro lquido.
A noo de Evans de que poderia controlar Coppola foi imediatamente
posta prova quando Coppola decidiu escalar Al Pacino como Michael
Corleone. Evans achava que Pacino era baixo demais e de que seus trs

par te ii

13 cowie, 1990: 90.

26 evans, 1994: 344.


27 Peter Bart no prefcio
de evans, 1994: xiv.

se a histria nos ensinou alguma coisa

86

que quebrou sua mandbula, Aram Avakian, o montador original do filme,


procurou Evans para dizer a ele que o filme no iria montar, que Coppola
no fazia ideia do que era continuidade. Para verificar as acusaes de
Avakian talvez secretamente esperando que fossem verdade , Evans contratou um segundo montador, Peter Zinner, que, para a grande surpresa
de Evans, disse que a cena era maravilhosa. Evans percebeu que Avakian
tentava roubar o trabalho de Coppola e o demitiu, assim como vrias
outras pessoas com cargos muito importantes para a produo.
Embora as demisses em massa parecessem indicar que Coppola finalmente tinha o apoio de Evans, o passo seguinte do executivo sugeriu o
contrrio. Depois do episdio com Avakian, Evans contratou Elia Kazan
para ficar a postos, caso eventualmente tivesse que substituir Coppola.
Em uma conversa com Peter Cowie, Coppola se lembrou da ansiedade
que sentiu na poca: Eu sonhava repetidas vezes que Kazan chegaria ao
set e diria para mim, Ahn, Francis, pediram-me para. Mas Marlon,
que estava informado acerca disso, me apoiou muito e disse que no
continuaria a trabalhar no filme se eu fosse demitido.
A batalha entre Coppola e Evans no surpreendeu ningum na indstria, e, em contexto, para roubar uma fala do filme, ao menos para Evans,
no era pessoal, eram negcios. Cerca de um ano antes do lanamento
de O Poderoso Chefo, sob a manchete da pgina 1 da Variety afirmando Reduzam a importncia dos diretores, Evans anunciou a sua (e da
Paramount) inteno de se tornarem [mais] envolvidos com o produto
em uma base criativa, de estarem mais prximos ao desenvolvimento
do roteiro, seleo do elenco e aos cortes finais. Se os roteiristas e
diretores no gostassem de suas regras, Evans lanou, eles deveriam
permanecer afastados.
As afirmaes de Evans eram, na poca, dirigidas especificamente a
Elaine May, a roteirista e diretora da produo da Paramount O Caador de
Dotes (A New Leaf, 1971). Na poca, May afirmou que Evans tinha mudado
drasticamente o seu trabalho e moveu uma ao em um tribunal federal
para cancelar o lanamento do filme. O cineasta Arthur Penn entrou na
briga ao lado de May, assim como o cineasta britnico Anthony Harvey,
que observou que a nica razo para Evans ter sido to ousado foi o fato
de ter feito tanto dinheiro com Love Story. Evans sem dvidas concordava com Harvey sobre a importncia de Love Story para a deciso sua e da
Paramount de esvaziar diretores de ego inflado; em Hollywood voc
s to bom quanto o seu ltimo filme, e na poca Evans no teria feito
nada de modo diferente.
A escolha de Coppola para dirigir O Poderoso Chefo parecia estar de
acordo com esta poltica intervencionista de produo. Na poca, Evans
apostava que teria mais sucesso influenciando um diretor relativamente
inexperiente como Coppola do que algum como Yates ou Costa-Gavras.
Evans tambm planejava usar Coppola para dissipar preocupaes sobre
como o estdio planejava retratar a Mfia. Como esperado, objees ao

28 evans, 1994: 225.


Evans conta esta histria
para mostrar que ele
nunca de fato teve nada
pessoal contra Coppola,
que ele na verdade
protegeu Coppola contra
vrias armaes por trs
dos panos para tir-lo
do filme.
29 cowie, 1990: 92.
claro que Brando teria
todas as razes para
preferir Kazan a Coppola:
afinal de contas, Kazan
o dirigira em Sindicato
de Ladres e Uma Rua
Chamada Pecado. Que
ele tenha apoiado
Coppola durante esta
crise deve ter melhorado
a confiana de Coppola,
que ainda estava
sob olhar constante
durante a produo, a
ponto do ceo da Gulf
and Western, Charles
Bluhdorn, se tornar um
visitante regular no
set, presumivelmente
para evitar que alguma
manobra adicional
por trs dos panos
atrapalhasse ou atrasasse
a produo do filme.
De acordo com todos
os relatos que li, a
presena de Bluhdorn
no set nunca pareceu
preocupar Coppola; ao
invs disso, os dois se
tornaram amigos.

87

30 arneel, Gene.
Cut Directors Down to
Size: Bob Evans: We Keep
Control em Variety, 3 de
fevereiro de 1971. p. 1 e 22.
31 Evans May Have Been
Thinking of Her em
Variety, 10 de fevereiro
de 1971.
32 beaupre, Lee.
Deflate Big Me
Directors: Film
Producers See a Credit
Gap em Variety, 2 de
maio de 1973. Mesmo
aps o lanamento

o auge do poder

25 evans, 1994: 343.

um trecho tirado de [o programa de televiso] Os Intocveis; era to


ruim que Evans precisara remontar e [mudar] o filme inteiro. Em seu
livro de memrias publicado em 1994, Evans recorda uma troca de
telegramas entre os dois em meados de dezembro de 1983. O primeiro
telegrama, sem estar assinado, mas supostamente enviado por Coppola,
dizia o seguinte: Caro Bob Evans, eu fui um verdadeiro cavalheiro no
que diz respeito a seu envolvimento em O Poderoso Chefo. Nunca falei
sobre voc descartando a msica de Nino Rota, voc recusando a escalao de Pacino e Brando etc. Mas volta e meia sua alegao estpida
sobre cortar O Poderoso Chefo reaparece e me deixa com raiva por sua
pomposidade ridcula. O segundo telegrama foi enviado e assinado
por Evans no dia seguinte: Obrigado por seu charmoso telegrama.
No consigo imaginar o que motivou esta diatribe venenosa. Estou ao
mesmo tempo irritado e exasperado por suas acusaes falaciosas ()
Estou afrontado por seu descaramento em ousar enviar esta epstola
maquiavlica. O contedo da qual no apenas ridculo, mas deturpa
completamente a verdade.
Dado que O Poderoso Chefo se tornou um filme de autor americano
legendrio que geral e justificadamente creditado como o incio do
renascimento autoral de Hollywood na dcada de 1970 , o questionamento
de Evans sobre a autoridade de Coppola em O Poderoso Chefo parece ir
significativamente alm da talvez mesquinha (mas no obstante fascinante)
rixa entre os dois. Evans tinha o direito, afinal de contas, ao corte final do
filme, e, de acordo com seu assistente, Peter Bart, ele exerceu esse direito
e salvou a obra. O Poderoso Chefo foi uma experincia seminal, diz Bart,
pelo fato de Evans estar insatisfeito com o corte de Francis Coppola e
de passar meses trabalhando o tempo todo no filme com ele, at mesmo
adiando sua data de lanamento. Agora a fofoca por a diz que Evans estava se intrometendo nas prerrogativas de jovens cineastas. A realidade
era bem o contrrio: eu vi como um filme soberbamente filmado, mas
montado com inpcia, transformou-se em uma obra-prima.
Embora os dois homens permaneam amargos sobre quem exatamente
montou o filme, Evans e Coppola concordam que foi o final de Evans e no
o de Coppola a que o pblico assistiu em 1972. Coppola filmara e esperava
usar uma cena final de Kay na igreja acendendo uma vela pelos pecados
de Michael. Ao invs disso, o filme termina com a porta lentamente se
fechando no rosto de Kay; primeiro vemos de relance os subordinados
de Michael beijando o seu anel e ento o enigmtico olhar desesperado
de Kay. O final original de Coppola nos leva outra vez conjugao entre
famlia e religio e traio das duas coisas por Michael ao assumir o
poder. O final de Evans trata s do poder de Michael e da crescente irrelevncia de Kay em sua vida.
A rixa entre Coppola e Evans foi s uma das vrias batalhas durante a
produo de O Poderoso Chefo. Depois de Coppola filmar a cena do tiroteio
no restaurante na qual Michael se vinga de Solozzo e do policial corrupto

par te ii

24 saloman, Julie.
Budget Busters: The
Cotton Clubs Battle of
the Bulge em Wall Street
Journal, 13 de dezembro
de 1984. p. 22.

34 ferreti, Fred.
Corporate Rift in
Godfather Filming em
New York Times, 23 de
maro de 1971. p. 28.

se a histria nos ensinou alguma coisa

88

favor muito maior a talo-americanos se condenasse o crime organizado,


Marchi gracejou em sua concluso: Sim, Mr. Ruddy, pode ser que simplesmente haja uma Mfia.
Um ms depois, o cantor Vic Damone usou o Times para anunciar
que mudara de ideia sobre desempenhar o papel de Johnny Fontaine, o
cantor e ator (que muitos acreditam ser baseado em Frank Sinatra) cuja
carreira salva por Don Corleone. Damone alegou que o filme no estava de acordo com os melhores interesses dos talo-americanos () [que]
como um americano de descendncia italiana, ele no poderia continuar
neste papel sem sentir peso na conscincia. Na poca, circulou o rumor
de que Damone desistira por influncia da Mfia. Embora no houvesse
evidncias para apoiar tal boato, ningum no estdio, sabiamente, fez
nada para combater o rumor.
Insatisfeitos pela maneira como a confabulao de Ruddy com
a Liga talo-Americana de Direitos Civis fora retratada no Times e em
outros veculos de imprensa especialmente depois de uma notcia
do Times revelar que a equipe de negociadores da Liga inclua Anthony
Colombo, cujo pai, Joseph Colombo, era na poca um suposto lder do
crime organizado no Brooklyn , os executivos da Paramount, incluindo
Evans, tomaram Ruddy como bode expiatrio. Em um artigo na Variety
chamado Par[amout] repudia Grupo talo-Am. sobre O Poderoso Chefo,
um porta-voz do estdio afirmou que o encontro e o subsequente acordo
entre Ruddy e a Liga fora completamente no autorizado. Ignorando o
fato da Liga ter primeiro contatado Evans, que ento enviara Ruddy para
negociar em seu lugar, o estdio acrescentava que pretendia levar adiante o acordo no porque apoiava Ruddy (a quem o estdio caracterizou
como um produtor que excedera a prpria autoridade), mas sim devido
deciso de John Mitchell de no mais usar os termos Mfia e Cosa Nostra
no Departamento de Justia.
O Poderoso Chefo estava previsto para ser lanado no Natal de 1971.
Mas devido aos vrios problemas de Evans com o corte bruto de Coppola,
o estdio adiou a premire at 14 de maro de 1972 e o lanamento nacional at 19 de maro de 1972. Era uma ao arriscada, dados os montantes
gastos com publicidade e produo para o filme. No entanto, do jeito que
as coisas ocorreram, o filme acabou sendo lucrativo antes de passar em
uma s sala de cinema, e, quando sua primeira temporada nas salas
terminou, havia arrecadado mais de 81 milhes de dlares no mercado domstico, o maior faturamento da histria at aquele momento. Alm disso,
o filme obteve o recorde de 23 semanas consecutivas de faturamento
superior a 2 milhes de dlares.
No dia 29 de maro de 1972, quando a Paramount j se dera conta do
evento que o filme se tornara, eles publicaram um anncio de dez pginas na Variety listando bilheterias ao redor do pas onde e era em toda
a parte o filme obtivera recordes para os primeiros trs dias, para os
primeiros cinco dias e recordes estaduais. Desde o incio, a Paramount

35 Yes, Mr. Rudi, There


is a... em New York Times,
23 de maro de 1971. p. 36.
36 Damone Drops Role
in Godfather Film em
New York Times, 5 de abril
de 1971. p. 31.
37 Par Repudiates
Italo-Am. Group vs.
Godfather em Variety,
24 de maro de 1971.
A notcia foi publicada no
dia seguinte ao editorial
do New York Times.
38 Para assegurar
a exclusividade de
O Poderoso Chefo,
exibidores tiveram
que adiantar uma taxa
(como garantia das
receitas de bilheteria).
Em 15 de maro, esses
adiantamentos excediam
15 milhes de dlares.
Uma vez que o filme foi
lanado, a Pararamount
recebia a diviso 90/10
ela ganhava 90% da
bilheteria depois das
despesas do exibidor em
todos os 340 cinemas que
programaram a exibio
nacional do filme.

89

39 Anncio na Variety
(29 de maro de 1972),
p. 716. Esta estratgia
foi usada antes somente
uma vez pela Paramount,
previsivelmente para o
lanamento de Love Story.
Cf. Variety, 18 de janeiro
de 1971. p. 1012.

o auge do poder

33 lichten, Grace.
Godfather Film Wont
Mention Mafia em New
York Times, 20 de maro
de 1971), p. 134.

roteiro surgiram logo cedo, mas Coppola, um relativo desconhecido na


poca, permaneceu no plano de fundo, sendo Evans forado a tratar da
situao por conta prpria. Mesmo antes do comeo da fotografia principal, negociaes entre o produtor de O Poderoso Chefo, Al Ruddy, e a
ala de Nova York da Liga talo-Americana de Direitos Civis j aconteciam.
O resultado dessas negociaes muitas vezes conflituosas acabou por se
provar constrangedor para todas as partes envolvidas e serviu apenas
para reforar o absurdo das alegaes de boas intenes e de respeito
mtuo do estdio e da Liga.
Na edio de 20 de maro de 1971 do New York Times, Ruddy anunciou
que, aps longas negociaes com a Liga talo-Americana de Direitos Civis,
a Paramount concordara em eliminar todas as referncias Mfia e Cosa
Nostra do roteiro. Em uma notcia do Times relacionada a isso, o ento
Procurador-Geral dos Estados Unidos, John Mitchell, aparentemente comovido pela sensibilidade de Ruddy, decidira seguir o exemplo e ordenara
ao Departamento de Justia que tambm parasse de usar estes termos.
No lugar de Mfia e Cosa Nostra, Ruddy colocou as cinco famlias.
Puzo estava indisponvel para comentar ele se encontrava em uma
clnica de reduo de peso na Universidade de Duke , mas, na poca,
Grace Lichtenstein sups, no Times, que ele no teria aprovado. Ela observou que os dois termos aparecem com frequncia no romance e que,
em 1971, mais de 700 mil exemplares em capa dura e 3 milhes de brochuras haviam sido vendidos. Ademais, em 1967, Puzo, sendo ele mesmo
um talo-americano, escrevera: a maior parte dos operadores do crime
organizado neste pas tem sangue italiano. Este fato deve ser aceito ()
tais rgos como os grupos talo-americanos de presso () fazem um
grande desfavor a todas as partes envolvidas.
Inicialmente, Evans apoiou publicamente o acordo de Ruddy com a
Liga talo-Americana de Direitos Civis. O acordo trouxe alguma publicidade gratuita e positiva ao filme antes de seu lanamento, e, ademais,
este tipo de acordo no era uma novidade. Durante a produo de Paixo
de Primavera (Goodbye, Columbus), comdia escrita por Philip Roth para a
Paramount em 1970, o estdio negociou com vrios grupos de defesa de
interesses judaico-americanos. Recebemos muitas crticas de todo tipo
de grupos, um porta-voz da Gulf and Western disse ao Times. Centenas
de grupos de presso vm at ns o tempo todo.
Mas apesar da capitulao da Paramount Liga ter trazido alguma
paz de esprito ao estdio, ela tambm levou a uma reao em termos de
relaes pblicas inesperada e potencialmente problemtica. Trs dias
depois do anncio de Ruddy, informando sua deciso de cortar a Mfia e
a Cosa Nostra do roteiro, um editorial do Times citou o senador do estado
de Nova York John Marchi (da predominantemente talo-americana Staten
Island), que caracterizou a capitulao de Ruddy aos grupos de presso
como um insulto monstruoso a milhes e milhes de leais americanos
de origem italiana. Argumentando que a Paramount poderia fazer um

par te ii

de O Poderoso Chefo,
Evans continuou a
usar a imprensa para
reassegurar o controle do
estdio sobre o produto.

42 Godfather of All;
Includes Wall Street em
Variety, 12 de abril de
1972. p. 4; e murphy, A.
D. Godfather and Other
Goodies em Variety, 15
de novembro de 1972. p.3.

se a histria nos ensinou alguma coisa

90

43 Coppola perdeu para


Bob Fosse e Cabaret
o Oscar de Melhor
Diretor, uma das raras
vezes em que os prmios
de Melhor Filme e
Melhor Diretor foram
divididos e um do ainda
mais raros casos do
vencedor do Diretors
Guild Award (Coppola)
perder na noite do Oscar.
Coppola, no entanto, no
saiu com as mos vazias,
vencendo os Oscars de
Melhor Roteiro e (como
um dos Produtores) de
Melhor Filme.

tivo, a nbc-tv pagou o maior valor da histria por uma nica exibio
do filme na televiso aberta. Apesar de suas temporadas nas bilheterias
e de sua venda para a televiso terem quebrado recordes da indstria, a
melhor notcia para a Paramount foi que, graas a Robert Evans, o estdio
detinha mais de 84% do filme, e, portanto, no precisava dividir a riqueza
com mais ningum.

44 Os nmeros de
bilheteria do final de
ano apareceram na
Variety sob uma sinistra
manchete: Godfather
and Rest. Variety, 3 de
janeiro de 1973. p. 7.

O P O D ER OS O C HEFO, PA R TE I I

Os nmeros das bilheterias de 1972 foram de difcil aceitao para executivos dos estdios. Oito filmes faturaram mais de 10 milhes de dlares, e,
desses oito, cinco O Poderoso Chefo, A ltima Sesso de Cinema (The Last
Picture Show, 1971) e Essa Pequena Uma Parada (Whats Up, Doc?, 1972), de
Peter Bogdanovich, Laranja Mecnica (A Clockwork Orange, 1971), de Stanley
Kubrick, e Cabaret (1972), de Bob Fosse podiam ser definidos como filmes
de autor, ou ao menos como filmes mais ou menos identificados com a
pessoa que os realizara. Os outros filmes se encaixavam mais ou menos
em categorias tradicionais da indstria: Um Violinista no Telhado (Fiddler
on the Roof, 1971), o segundo filme mais assistido no ano (que arrecadou
menos de um tero de O Poderoso Chefo) era (assim como Cabaret) uma
adaptao de um musical de sucesso da Broadway; 007 Os Diamantes So
Eternos (Diamonds Are Forever) era um filme de James Bond; e Dirty Harry
era centrado em uma grande estrela (claro, Clint Eastwood).
No que dizia respeito aos executivos dos estdios, os 81 milhes de
dlares arrecadados por O Poderoso Chefo eram, ao mesmo tempo, um
bom e um mau pressgio. O valor parecia prometer um grau de sucesso
nunca antes sonhado, mas esse sucesso vinha acompanhado por uma
nova e problemtica retrica da imprensa, tratando o diretor como uma
estrela, o diretor como um autor. Que alguns outros filmes de sucesso de
1972 recebessem o mesmo tipo de tratamento, colocava os estdios em
uma difcil posio. O pblico que ficara afastado do cinema no final
dos anos 1960 estava de volta. Alguns diretores pareciam saber o que o
pblico queria ver. Mas quanto poder os estdios concederiam queles
diretores, e por quanto tempo duraria aquela tendncia?
De todos os chefes de estdio, Frank Yablans, da Paramount, era o que
menos sofria presso para reagir a esta nova tendncia. Quando o balano
do ano foi anunciado, ele j havia assinado com Coppola e Puzo para a
produo de uma sequncia de O Poderoso Chefo. Mas por alguma razo
talvez ele estivesse apenas sendo ganancioso, talvez de fato acreditasse
em um renascimento autoral , Yablans surpreendeu a todos e comeou
1973 com uma ao ousada e, em ltima instncia, azarada. Depois de
examinar os nmeros das bilheterias, ele assinou contratos com trs
diretores renomados: Coppola, Peter Bogdanovich e William Friedkin
(diretor do ganhador do Oscar Operao Frana [The French Connection,
1971] e do blockbuster prestes a ser lanado O Exorcista [The Exorcist, 1973]).

91

o auge do poder

41 Loews National
Share Godfather on Its
L.A. Start, Variety (26 de
fevereiro de 1972), p. 4;
e 19707172 Pacers,,
Variety (26 de julho de
1972), p. 5.

anunciou O Poderoso Chefo mais como um evento do que como um filme,


uma marca do estilo de marketing e de distribuio peculiares de Yablan.
no mnimo irnico que um filme de autor to legendrio tambm
tenha sido o primeiro grande filme em uma nova era do marketing em
Hollywood, o primeiro em um antigo estdio comandado por um novo
tipo de executivos, um tipo que entendia bem menos sobre filmes do que
sobre dinheiro.
Duas semanas depois, a Paramount publicou um anncio de duas
pginas apresentando trechos de 39 resenhas. Mas, mesmo nesta propaganda mais tradicional, os recordes de bilheteria do filme vinham
em destaque. Em grandes letras de forma impressas acima e abaixo das
resenhas, era possvel ler: De cidade a cidade, estado a estado, costa a
costa, O Poderoso Chefo agora um fenmeno.
Seria difcil superestimar o impacto na Paramount, na indstria
como um todo do estrondoso sucesso de bilheteria de O Poderoso Chefo.
Como exatamente era possvel reproduzir aquele sucesso era uma questo
grande e difcil, mas a quantidade de dinheiro que um estdio poderia
arrecadar a partir de uma s propriedade parecia alterada para sempre.
Ao longo dos primeiros seis meses de 1972, O Poderoso Chefo arrecadou
mais de 30 milhes de dlares, aproximadamente o dobro que o blockbuster
da Paramount Love Story arrecadara no mesmo perodo no ano anterior
e quatro vezes as receitas obtidas pelo filme mais visto (entre janeiro e
junho) em 1970, Aeroporto.
O sucesso do filme tambm teve impactos imediatos em Wall Street.
A menos de um ms da premire de O Poderoso Chefo, uma ao da Gulf
and Western valia 44,75 dlares, uma alta histrica. Durante a semana de
3 a 10 de abril, a venda de aes da Gulf and Western foi suspensa duas
vezes, e foi invocado um requisito de margem de 100 por cento, duas
regras relativamente raras no mercado de aes, designadas a estabilizar uma ao voltil. Ao final do ano, a Diviso de Lazer da Paramount
Pictures da Gulf and Western apresentou lucros operacionais anteriores
aos impostos no valor de 31,2 milhes de dlares, uma alta de 55% em
relao ao ano anterior.
No comeo de dezembro de 1972, aps a temporada de lanamento de maior sucesso de um filme na histria, Yablans anunciou que a
Paramount planejava parar de distribuir O Poderoso Chefo a partir de 31
de dezembro. O plano na poca era relanar o filme no dia 28 de maro
de 1973, o dia seguinte premiao do Oscar. Era uma aposta arriscada.
Evans e Yablans se lembraram da ltima vez em que tentaram estratgia
parecida, com Love Story indo muito mal no relanamento, aps faturar
apenas um prmio menor, de Melhor Trilha Sonora, em 1971.
Na noite do Oscar, O Poderoso Chefo foi bem melhor do que seu antecessor, vencendo as categorias de Melhor Filme, Melhor Ator (Brando)
e Melhor Roteiro. O Poderoso Chefo foi relanado para uma segunda
temporada bem-sucedida e ento, em um negcio espantosamente lucra-

par te ii

40 Anncio Variety, 12 de
abril de 1972. p. 1011.

47 pye, Michaels e myles,


Linda. The Movie Brats.
Nova York: Holt, 1975.
p. 97

se a histria nos ensinou alguma coisa

92

48 Ibid.

brilhante, porm esotrico, que ganhou a Palma de Ouro em Cannes em


1974 (contra competidores de peso: Amarcord, de Federico Fellini, Parada,
de Jacques Tati, O Medo Devora a Alma, de Rainer Werner Fassbinder, e
Renegados at a ltima Rajada, de Robert Altman) e recebeu uma indicao ao Oscar para Melhor Filme, pouca coisa fez. O que mais preocupou
Yablans sobre A Conversao no foi o desempenho ruim do filme nas
bilheterias, mas que, no exato momento em que o futuro do estdio
dependia de O Poderoso Chefo, Parte ii, Coppola parecia desinteressado
do prprio pblico de massa que ganhara dois anos antes.
Enquanto Bogdanovich, que mantivera um modesto histrico de
sucesso no comeo dos anos 1970, precisava da companhia tanto quanto
ela precisava dele, tanto Friedkin quanto Coppola se tornaram grandes
demais em muito pouco tempo para que o acordo fizesse muito sentido
para eles. Em setembro de 1974, aps o lanamento de O Exorcista (que
quebrou o recorde de bilheteria estabelecido por O Poderoso Chefo),
Friedkin se tornou o diretor mais disputado da indstria e anunciou
sua deciso de sair da Directors Company, preferindo um acordo mais
tradicional com a Universal. Aproximadamente seis meses antes, enquanto produzia dois filmes ao mesmo tempo na Paramount, Coppola,
de maneira parecida, demonstrou pouco apoio unidade da Directors
Company, afirmando que, aps o lanamento de O Poderoso Chefo, Parte
ii, ele pretendia deixar Los Angeles para realizar filmes excntricos sem
se preocupar se eles seriam ou no lucrativos.
Em agosto de 1974, Coppola parecia preparado para fazer exatamente
isso, comprando uma participao significativa na Cinema 5, uma distribuidora independente. Os filmes de baixo oramento programados para
serem lanados na Cinema 5 incluam Apocalypse Now (a ser dirigido por
John Milius, que escreveu o roteiro original no final da dcada de 1960
para a American Zoetrope de Coppola), O Retorno do Corcel Negro (eventualmente reintitulado Corcel Negro, a ser dirigido por Carrol Ballard) e
Tucker (a ser dirigido por Coppola).
No obstante o que Yablans sentisse sobre o fato de dois dos membros
da Directors Company terem contribudo para o rpido fim da unidade,
ele no tinha a opo de alardear sua decepo na indstria. Na poca,
Coppola ainda trabalhava em O Poderoso Chefo, Parte ii. O filme estava
previsto para ser lanado em dezembro de 1974 e Yablans precisava muito
de um sucesso. A Paramount cara de nmero um para nmero cinco em
1974 e mais uma vez os clculos de final de ano das bilheterias ofereciam
uma mensagem difcil de ser decifrada.
O filme nmero um de 1973 foi um filme B com elenco e oramento
de filme A, realizado por um desconhecido diretor de estdio o pico
de catstrofe O Destino do Poseidon (The Poseidon Adventure, 1972), dirigido
por Ronald Neame, que arrecadou mais que o dobro do segundo lugar
no ano, mas menos da metade de O Poderoso Chefo. A lista dos dez mais
inclua outro filme de James Bond Com 007 Viva e Deixe Morrer (Live

49 Friedkin Exits
Directors Co. em Variety,
11 de setembro de 1974.
p. 3.
50 albarino, Richard.
Coppolas Plans: To Lay
Low In Frisco, Little Pic
Project em Variety, 27 de
maro de 1974. p. 6.
51 Coppolas Cozy Rugoff
Deal em Variety, 22 de
janeiro de 1975. p. 590.
52 Cinema 5 Quarter
Net 60g; Cause Mostly
Swedish Import; Coppola
at Annual meeting em
Variety, 29 de janeiro de
1975. p. 3. Todos os trs
filmes, eventualmente,
chegaram s telas,
embora nenhum lanado
atravs da Cinema 5
de Coppola.

93

53 Embora as receitas
de bilheteria do estdio
fossem ruins para o ano,
a Paramount produziu
um nmero interessante
de filmes: o moderado
sucesso O Grande Gatsby
(The Great Gatsy, 1974),
Mikey and Nicky (1976),
A Trama (The Parallax View,
1974) e Serpico (1973).
Na verdade, Yablans
tinha boas razes para se
culpar pelo declnio da
receita do studio, pois
vendeu 50% da parte da
Paramount no sucesso
de bilheteria O Ocaso de
Uma Estrela (Lady Sings
the Blues, 1972) para Barry
Gordon, quando o filme
estourou o oramento.

o auge do poder

46 yablans, Frank.
Bold Approach to Pix
B.O.; and tvs Production
Virility Yet To Be Tested,
Variety em 3 de janeiro de
1973. p. 24.

Yablans chamou esta unidade de produo de Directors Company


[Companhia dos Diretores], e anunciou formalmente o contrato no
dia 3 de janeiro de 1973, em um comunicado imprensa assinado pelo
prprio chefe do estdio.
O contrato dos diretores com a Paramount estipulava as seguintes
condies: cada diretor realizaria trs filmes ao longo dos seis anos seguintes uma segunda verso do contrato determinava quatro filmes em
doze anos e atuaria como produtor executivo em ao menos um filme
dirigido por um dos outros membros da companhia. Em considerao pelo
investimento de capital de 31,5 milhes da Paramount, por sua promessa
de autonomia criativa dentro de sua superestrutura de produo e de distribuio, pela garantia de financiamento para as produes (sem precisar
do incmodo de vender ideias para vrios filmes) e por uma participao
de 50% no lucro dos filmes, os diretores ficavam obrigados a trabalhar
exclusivamente para a Paramount durante a durao do contrato.
Para Yablans, a Directors Company era pouco mais do que uma atualizao da antiga prtica de Hollywood de contratar talentos. Mas no
foi assim que ele escolheu promover o acordo na indstria: Esta uma
relao familiar, Yablans bravateou. O que tornou este acordo possvel
foi o grau de afinidade entre os diretores e o estdio; estamos todos com
trinta e poucos anos e no temos uma grande hierarquia. No que dizia
respeito a Yablans, a Directors Company recontextualizava o cinema autoral no interior da superestrutura do estdio; embora o acordo cedesse
um pouco de autonomia aos trs famosos diretores, isso acontecia em
troca do que correspondia a uma capitulao dos diretores ao objetivo
primrio dos estdios de produzir filmes que dessem dinheiro. Todos
passaram por sua fase de crescimento, Yablans disse, entregando-se a
seus gostos esotricos. Coppola no est interessado em filmar uma rvore
de roms crescendo no deserto. Todos so muito comerciais agora.
Mas o otimismo de Yablans durou pouco. Primeiro ele lutou com o
conselho da Gulf and Western para transferir o controle sobre o ainda
no lanado O Poderoso Chefo, Parte ii do estdio em si para a Directors
Company. O estdio impediu seu plano simplesmente observando que
a compra da propriedade O Poderoso Chefo e todas as suas sequncias e
merchandising pelo estdio antecedera a formao da nova unidade. Se o
conselho concordasse em permitir que Yablans transferisse o controle de
O Poderoso Chefo, Parte ii para a Directors Company, a unidade ficaria com
saldo positivo menos de um ano aps sua fundao. Quando o conselho
se recusou a apoiar o projeto de estimao de Yablans, eles minaram o
seu controle no apenas dos trs diretores, mas tambm do estdio.
No final das contas, somente trs filmes foram produzidos sob a
bandeira da Directors Company: A Conversao (The Conversation, 1974),
de Coppola, Lua de Papel (Paper Moon, 1973) e Daisy Miller (1974), de Peter
Bogdanovich. Apenas Lua de Papel trouxe algum dinheiro ao estdio. Daisy
Miller foi um fracasso de pblico e de crtica, e A Conversao, um filme

par te ii

45 Eu forneo uma
discusso semelhante
sobre a Directors
Company, no contexto
das ambies de Coppola
no comeo de sua
carreira, em Lewis, Whom
God Wishes To Destroy,
p. 1618

se a histria nos ensinou alguma coisa

94

56 arneel, Gene. Puts


Class in Bed with Porno
em Variety, May 6, 1970;
Recent Supreme Court
Rulings Tending to Set
Limits on Porno; Rebuff
of Idea of Anything Goes
em Variety, 12 de maio
de 1971; kupferman,
Theodore. Obscenity
Law Cant Keep Changing
em Variety, 5 de janeiro
de 1972; Show Bizs
Big-Leaf Crisis: High
Court Hands Reins over
Porno to Local Judges
em Variety, 27 de junho
de 1973. p. 178; e verril,
Addison. Community
Standards Spells c-o-nf-u-s-i-o-n em Variety,
27 de junho de 1973. p. 5.

dia 25 de setembro de 1974, dois meses antes do lanamento de O Poderoso


Chefo, Parte ii, o ceo da Gulf and Western, Charles Bluhdorn, anunciou
que Barry Diller, um executivo de 32 anos da abc, havia sido contratado para se tornar o novo ceo e presidente do conselho da Paramount
Pictures. Yablans, a quem Bluhdorn culpou pelo fraco desempenho do
estdio desde o lanamento de O Poderoso Chefo, fez uma sada silenciosa
e Diller assumiu o seu lugar para reivindicar o sucesso por O Poderoso
Chefo, Parte ii.
A produo de O Poderoso Chefo, Parte ii foi significativamente menos
conflituosa do que a do primeiro filme, em larga medida porque Coppola
foi contratado no apenas para coescrever o roteiro e dirigir o filme, mas
tambm para produzi-lo. Na ausncia de Robert Evans (que estava ocupado produzindo filmes sob a bandeira Robert Evans Productions, de
propriedade da Paramount) e do produtor de O Poderoso Chefo Al Ruddy,
Coppola parecia estar com as mos livres para fazer o que quisesse, e,
como resultado, a indstria teve pouco para noticiar.
De fato, o estdio pareceu exercer seu poder somente durante o desenvolvimento e a produo do filme, e Coppola calmamente obedeceu.
Depois de Brando constranger o estdio se recusando a aceitar o Oscar
de Melhor Ator por sua atuao em O Poderoso Chefo, e ento de audaciosamente exigir 500 mil dlares mais 10% do faturamento bruto para
aparecer na sequncia, o estdio se recusou a contrat-lo. Sem Brando,
Coppola foi forado a alterar seu conceito original para o filme. A narrativa revisada por Puzo e Coppola de O Poderoso Chefo, Parte ii tinha uma
estrutura consideravelmente mais elptica do que a do primeiro filme.
No desejando focar apenas em Michael Corleone aps a mudana para
Nevada, os autores acrescentaram uma histria de fundo a respeito do
jovem Don navegando nas ruas pobres de Nova York na virada do sculo.
Quando chegou a hora de produzir o filme, Coppola decidiu amarrar
as duas histrias por meio de uma srie de fuses. As duas histrias
habilmente caracterizam o crime organizado (e seu impacto na famlia)
em duas etapas muito diferentes de desenvolvimento, mas este tema, e
a complexa estrutura narrativa e visual que se tornou o marco do filme,
resultaram menos por design e mais por necessidade.
A chave para o contrato de Coppola para O Poderoso Chefo, Parte ii era
o grau de autonomia criativa que Yablans estava disposto a talvez at
mesmo ansioso para ceder. Aps os sucessos assombrosos de O Poderoso
Chefo e de Loucura de Vero nas bilheterias, Yablans tinha toda a razo
para acreditar que Coppola sabia melhor o que o pblico gostaria de ver
do que ele. Para seu crdito, ele no deixou que seu ego atrapalhasse seu
bom juzo; Yablans era, afinal de contas, antes de tudo um especialista
em dinheiro (e no em filmes).
Alm de estar livre de interferncias do estdio no set de modo sem
precedentes, Coppola foi pago (e, de fato, foi tratado) como uma estrela do
cinema. Ele recebeu 250 mil dlares pelo roteiro, 200 mil para dirigir e,

57 murphy, A. D. Barry
Diller, 32, New Par
Chairman: Bluhdorn
Move Surprises Film
Trade em Variety, 25 de
setembro de 1974.
58 Brando Makes
Demands, Can
Paramount Refuse? em
Variety, 19 de novembro
de 1972. p. 3.

95

o auge do poder

55 Cf. Trade Ponders:


X the Key to B.O. em
Variety, 25 de feveiro de
1970. p. 1.

and Let Die, 1973) , dois musicais da Broadway ( Jesus Cristo Superstar
[1973] e o relanamento de A Novia Rebelde [The Sound of Music, 1965]),
dois filmes de aventura para machos (Os Implacveis [The Getaway, 1972]
e Amargo Pesadelo [Deliverance, 1972]), Lua de Papel (Paper Moon, 1973), de
Peter Bogdanovich, e dois filmes que realmente preocuparam os estdios
o blockbuster independente de George Lucas Loucura de Vero ([American
Graffiti, 1973], que todos os estdios recusaram at Coppola assinar como
produtor nominal do filme) e um filme produzido no exterior, O ltimo
Tango em Paris (Le Dernier Tango Paris, 1972), de Bernardo Bertolucci, at
ento o filme de contedo sexual mais explcito a ser lanado por um
grande estdio americano.
O que tornava O ltimo Tango em Paris um grande problema para os
estdios no era apenas a reputao de Bertolucci como a de um autor que
controlava cada aspecto da produo, mas que outros trs filmes censurados
para menores Garganta Profunda (Deep Throat, 1972), O Diabo na Carne
de Miss Jones (The Devil in Miss Jones, 1973) e Atrs da Porta Verde (Behind the
Green Door, 1972) tambm apareceriam na lista de filmes mais vistos se
a Variety no se recusasse a listar filmes pornogrficos ao lado dos chamados filmes tradicionais. O sucesso surpreendente, at mesmo no circuito
mainstream (uma vez que as trs obras foram exibidas em salas normais
em grandes cidades ao redor do pas), dos filmes de sexo explcito apresentou um problema muito difcil para os grandes estdios. Desde 1970,
um ano de recorde negativo para a indstria, comeara-se a especular se
filmes censurados para menores de 18 anos poderiam ser a chave para o
futuro da indstria, e de 1971 a 1973 os estdios foram forados a apenas
assistir indstria porn aumentar sua participao de mercado, enquanto a Suprema Corte dos eua decidia o quanto as comunidades tinham
a dizer sobre o que podia ser exibido em salas de cinema locais.
A instituio eventual de normas comunitrias como forma de
controlar a indstria pornogrfica ajudou muito os estdios a reestabelecerem o controle do mercado. Mas de 1970 a 1973, aproximadamente os
anos de desenvolvimento dos dois primeiros filmes de O Poderoso Chefo,
executivos dos estdios passaram muito tempo preocupados pelo que
precisariam fazer se os tribunais apoiassem um mercado totalmente
aberto e que espcie de concesso precisariam fazer no apenas para
esse novo pblico, mas tambm para autores poderosos que, seguindo o
exemplo de Bertolucci, decidissem fazer filmes mais explcitos.
Menos de um ano depois da deciso do estabelecimento de normas
comunitrias, a indstria de filmes tradicionais recuperou-se de modo
radical. Em 1974, as receitas de bilheterias de filmes tradicionais foram
as segundas mais altas na histria. Mas uma vez que O Poderoso Chefo,
Parte ii estreou no final de dezembro de 1974, suas receitas no foram
registradas at o comeo do ano seguinte. Como resultado, 1974 no foi
um ano particularmente bom para a Paramount e foi um ano particularmente ruim para Yablans. Em uma grande surpresa na indstria, no

par te ii

54 Cf. Throat Profits


versus Non-Porno Field
em Variety, July 4, 1973; e
1973: Moments of Truth
for Film em Variety, 9 de
janeiro de 1974. p. 44.

61 kael, Pauline.
The Current Cinema
(crtica de O Poderoso
Chefo, Parte ii). New
Yorker, 23 de dezembro
de 1974. p. 6368.

se a histria nos ensinou alguma coisa

96

para realizar pequenos filmes baratos. Por mais sedutora que a teoria
dos autores tenha parecido inicialmente, no final de 1974, os estdios
vieram a se dar conta de como sua implementao poderia ser perigosa.
Aps A Conversao, os executivos de estdio tinham razes para temer a
possibilidade de outros grandes diretores comearem a realizar pequenos
filmes pessoais com o dinheiro deles. E embora ainda no tivesse acontecido, um cenrio ainda mais perigoso avultava-se: a possibilidade de
algum diretor realizar um pequeno filme pessoal de grande oramento.
O P O D ER OS O C HEFO, PA R TE I I I

O Poderoso Chefo, Parte iii foi um projeto ao qual Coppola firmemente se


ops entre 1974 e 1989. Ele era to contrrio ideia de mais uma sequncia
que disse imprensa que faria um terceiro filme apenas se pudesse ser
uma farsa, como Abbot e Costello Encontram o Poderoso Chefo.
Ao longo da dcada de 1970, circulava o rumor em Hollywood de
que a Paramount queria escalar John Travolta como um Don de terceira
gerao, com Coppola no participando do filme. Mas a verdade mais
complicada. De 1975 a 1979, Coppola esteve envolvido no desenvolvimento
e na produo de Apocalypse Now, e, nos quatro anos seguintes, em uma
audaciosa, porm malograda, tentativa de ter o prprio estdio. Em 1982,
o estdio estaria venda, e dois anos mais tarde, quando a venda fora finalmente realizada, Coppola consideraria declarar falncia para conseguir
proteo de dvidas decorrentes da produo de Do Fundo do Corao (One
from the Heart, 1982), um filme que deu prejuzos de cerca de 27 milhes
de dlares.
Em 1985, a reputao de Coppola diminura tanto que os executivos da
Paramount comearam a pensar em fazer o filme sem ele. Boatos dizem
que o ceo da Paramount, Frank Mancuso, chegou a oferecer o filme para
o diretor nascido na Rssia Andrei Konchalovski, e ento para as estrelas
Sylvester Stallone e Eddie Murphy, mas que nenhum acordo vivel foi
alcanado. Em 1989, quando Mancuso decidiu mais uma vez oferecer
o filme a Coppola, o diretor estava disposto a aceitar; ele estava sem
dinheiro e no tinha realizado um s sucesso em mais de 10 anos.
Alm disso, Coppola foi receptivo ideia porque dois anos antes
Mancuso fora generoso ao aceitar primeiro financiar e ento promover
o filme semi-autobiogrfico de Coppola Tucker: Um Homem e Seu Sonho
(Tucker: The Man and His Dream, 1988). Quando Tucker foi lanado em 1988,
para obter resultados decepcionantes nas bilheterias, Mancuso continuou
o apoiando na imprensa. Talvez tenha sido o mnimo que ele pudesse
fazer, e depois das receitas complementares terem sido contabilizadas,
a Paramount pode ter continuado com prejuzo. Mas o apoio de Mancuso era um tratamento muito superior ao que Coppola se acostumara
na dcada de 1980, e sem dvidas foi muito importante para reparar o
relacionamento de Coppola com o estdio.

62 kroll, Jack. The


Corleones Return
em Newsweek, 24 de
dezembro de 1990. p. 58.
63 O projeto do Zoetrope
Studios uma longa
histria, que eu conto
em Whom God
Wishes to Destroy.
64 Apenas dois filmes de
Coppola nos anos 1980
foram lucrativos: Vidas
Sem Rumo (The Outsiders,
1982), produzido com a
nica inteno de pagar
as contas do Zoetrope
Studios, e Peggy Sue, Seu
Passado Espera (Peggy
Sue Got Married, 1986),
um filme que ele no
escreveu, desenvolveu
ou produziu.

97

65 Em 1982, o ento ceo


da Paramount, Barry
Diller, renegou um
acordo para distribuir
Do Fundo do Corao
e, assim, faliu Coppola
e seu estdio. Que
Coppola acreditasse que
realmente devesse
Paramount um favor
aps o lanamento de
Tucker: Um Homem e Seu
Sonho apenas seis anos
depois, apoia o velho
ditado na indstria de
que vale a pena ter uma
memria curta.

o auge do poder

60 The Godfather Part


ii em Variety, 11 de
dezembro de 1974.

via uma frmula absurdamente complicada, entre 10 e 15% dos lucros


lquidos do filme como produtor, valor que eventualmente foi, como
todos na Paramount esperavam, considervel (Pacino tambm recebeu
muito melhor ao aceitar participar da sequncia; seu salrio foi de 500 mil
dlares, 25 vezes aquele pago pelo papel de Michael no primeiro filme).
Coppola realizou O Poderoso Chefo, Parte ii por aproximadamente
15 milhes de dlares, bem mais que o dobro do custo de produo do
primeiro filme. Embora o estdio esperasse manter o oramento na casa
dos 8 milhes, quando o filme estava pronto, havia pouco motivo para
preocupao. O Poderoso Chefo, Parte ii deu lucro semanas antes de sua
primeira exibio, j que o estdio recebeu mais de 26 milhes de dlares
de adiantamento de exibidores no comeo de dezembro de 1974.
O Poderoso Chefo, Parte ii no quebrou qualquer recorde de bilheteria.
Foi um sucesso, mas no na escala do primeiro filme. E em larga medida o
seu sucesso foi quase um mau pressgio, uma vez que revelou uma fraqueza
fundamental na indulgncia dos estdios em relao teoria dos autores
em Hollywood. Comeando com uma crtica que aclamava o filme na Variety,
uma frase iria continuamente assombrar os executivos na Paramount:
Coppola deteve o total controle de O Poderoso Chefo, Parte ii.
O filme fez tanto sucesso com os crticos quanto o primeiro filme fez
com o pblico. Enquanto Yablans pagou por 10 pginas da Variety para
ostentar os nmeros de O Poderoso Chefo nas bilheterias, Diller publicou um anncio de duas pginas com trechos de grandes resenhistas,
todos enaltecendo a sequncia. Era a melhor e talvez a nica maneira de
realizar uma campanha promocional do filme, mas deve ter sido difcil
para Diller aceitar que o estdio havia deixado um projeto nas mos de
um diretor e que o resultado no era apenas um sucesso de bilheteria,
mas, ao menos de acordo com os crticos, um dos dois ou trs melhores
filmes j feitos por um estdio de Hollywood.
A resenha de Pauline Kael na New Yorker resumia a importncia do
filme: [O Poderoso Chefo] a obra de um grande artista quem mais iria,
ao ter a oportunidade e o poder, seguir adiante com a absoluta convico
de que deveria ter feito o filme da forma como fez? No cinema, esta
a voz interior de um autntico heri. O que Kael reconhecia no era
apenas a qualidade inerente do filme, mas sua importncia histrica em
termos de uma crescente tradio autoral no cinema americano. Quando
o filme venceu os prmios de Melhor Filme e de Melhor Diretor no Oscar,
o estdio mais uma vez explorou com dedicao a aceitao do filme na
indstria e o aparente brilhantismo de seu diretor, mesmo se, ao fazer
isso, parecesse sugerir que eles comeavam a pensar que dar carta branca
aos diretores pudesse de fato ser uma boa ideia.
claro, A Conversao, um filme aclamado de modo parecido pela crtica, enviava outro tipo de mensagem. Ao contrrio de O Poderoso Chefo,
Parte ii, A Conversao no obteve bons resultados domsticos e sugeria
que Coppola talvez no estivesse brincando sobre deixar Hollywood

par te ii

59 Godfather Ups
Pacino, Coppola to
Stratosphere em Variety,
19 de agosto de 1973. p. 1.

de dlares em 1988). Embora fosse apenas uma sequncia (em uma era
de sequncias) e um filme vinculado de maneira muito significativa
ao passado recente da Paramount, O Poderoso Chefo, Parte iii tambm
era um projeto de prestgio, e a Paramount necessitava do filme para
reestabelecer sua legitimidade como um estdio que (tambm) fazia
filmes de qualidade.
De modo ainda mais importante, no final de 1989, Mancuso precisava
do filme para desviar a ateno daquela que aparecera como a notcia
mais significativa do ano na indstria cinematogrfica, uma notcia
na qual a Paramount claramente parecera a derrotada. Em abril, a Gulf
and Western anunciou sua deciso de vender sua unidade financeira
para consolidar seus interesses na indstria de entretenimento. Menos
de dois meses depois, Davis publicou um anncio de pgina inteira na
Variety, anunciando o novo nome da companhia: Paramount Communications Inc.. O novo e diversificado estdio de Davis se preparava para
fazer negcios na dcada de 1990: suas atividades atravessavam vrios
gneros e indstrias, tendo a capacidade de reproduzir um s produto
em vrias formas (ou formatos) dentro de uma famlia de companhias ou
diretamente possuda ou controlada por Davis. Mas, apesar da aparente
sabedoria de Davis na consolidao dos recursos da empresa, a indstria
se interessava apenas em especular sobre o que a Paramount planejava
fazer com todo o dinheiro que arrecadara da venda e quem poderia tentar
adquirir a companhia se Davis no conseguisse rapidamente encontrar
um espao para ela.
A quantidade de dinheiro em questo era significativa de acordo
com qualquer parmetro: 3,5 bilhes de dlares. A mca era um alvo
anunciado (ela eventualmente iria para a multinacional japonesa de
eletrnicos, a Matsushita), e havia rumores a respeito da Tribune
Corporation, grupo baseado em Chicago que possua alguns jornais e
canais de televiso (abc, cbs, ncb e Time Inc.), que na poca anunciara sua inteno de se fundir com a Warner Communications (wci).
Tambm circulava o boato sobre uma possvel fuso da Paramount com
a Viacom, de Sumner Redstone, uma companhia que possua salas de
exibio, sistemas de televiso a cabo e os canais de televiso Showtime,
The Movie Channel e mtv.
No dia 6 de junho de 1989, Davis finalmente fez o seu lance, e ele foi
chocante: ele foi atrs da Time. Daquele dia at 20 de setembro de 1989,
a batalha entre a wci e a Paramount dominou a indstria. A histria
antecipava quais seriam os parmetros e a forma de outra nova Hollywood
uma que, como Richard Gold resumiu bem na Variety, todo o show
business ser controlado por dois ou trs conglomerados.
Davis tinha algumas razes para realizar a oferta hostil de 10,7 bilhes de dlares, pagando 175 dlares por ao pela Time: 1) O acordo
prometia dar Paramount um espao produtivo para colocar seu excesso de dinheiro para trabalhar; 2) Dadas as participaes extensivas da

67 Variety, 713 de junho


de 1989. p. 15.
68 gold, Richard. G&W
Pares Down to Media
Only; Possibilities
Abound em Variety,
1218 de abril de 1989.
p. 1 e 4.
69 Pending Sale of
Associates First Indicates
g& w May Be Considering
Viacom Merger em
Variety, 1018 de maio
de 1989. p. 3.
70 gold, Richard.
Size Is The Ultimate Prize
as Showbiz/Media Corps
Fight for Supremacy
em Variety, 1420 de
junho de 1989. p. 1, 6;
gold, Richard Will ParTime-wci War Victimize
Creatives em Variety,
2127 de junho de 1989.
p. 1 e 4; gold, Richard
Intense Propaganda Fight
Marks Par vs. wci War
em Variety, 26 de junho
e 4 de julho de 1989. p. 1
e 5; gold, Richard. Pars
Block Looks Like a Bust
as Court Backs Time
Directors Stand em
Variety, 1925 de julho
de 1989. p. 1 e 6; gold,
Richard e harris, Paul.
Times Marches on,
Grabs Warner, Outpaces
Par em Variety, 26 de
julho e 1 de agosto de
1989. p. 1 e 6; Time
Inc. Buyout Attempt
Puts Dent in Paramount
Communications Qtr.
em Variety, 2026 de
setembro de 1989. p. 9.
71 gold, Richard.
Size Is The Ultimate Prize
as Showbiz/Media Corps
Fight for Supremacy em
Variety, 1420 de junho
de 1989. p. 1.

99

o auge do poder

se a histria nos ensinou alguma coisa

98

concebvel que Mancuso tenha cinicamente usado seu investimento e sua cooperao durante a produo e o lanamento de Tucker para
eventualmente convencer Coppola a dirigir O Poderoso Chefo, Parte iii.
Em 1989, os dois primeiros filmes da srie O Poderoso Chefo tinham arrecadado mais de 800 milhes. Se Mancuso precisasse perder dinheiro
em Tucker para conseguir realizar O Poderoso Chefo, Parte iii, era um
dinheiro bem gasto.
Ademais, na poca, Mancuso percebeu que a Paramount precisava
do filme tanto quanto Coppola. O estdio ainda estava se recuperando
de turbulncias corporativas que se seguiram morte do ceo da Gulf
and Western Charles Bluhdorn em 1983. O sucessor de Bluhdorn foi o
executivo muito mais conservador do ponto de vista fiscal Martin Davis,
cuja primeira medida como ceo foi colocar Mancuso, um especialista
em marketing, como encarregado do estdio. Ao fazer isso, ele estava anulando um acordo realizado por Bluhdorn com o chefe de estdio Barry
Diller, mais voltado para a produo (e menos controlvel), um acordo
que garantira ao antigo executivo da abc-tv que sua autonomia e poder
na Paramount aumentariam com o tempo. Diller entrou com uma ao
por violao de contrato processo que depois seria resolvido fora dos
tribunais , e ento assumiu cargo parecido na Fox.
Pouco tempo depois de Diller anunciar sua deciso de deixar o estdio,
o segundo na linha de comando, Michael Eisner, renunciou. Algumas
semanas depois, Eisner foi nomeado ceo na Disney. E ento, em uma
dramtica exibio de desconfiana pela nova liderana da Paramount,
Jeffrey Katzenberg, Bill Mechanic, Helen Hahn, Richard Frank e Bob
Jacquemin altos executivos no departamento criativo e jurdico deixaram o estdio para se unir a Eisner na Disney. O que tornou as renncias
em massa ainda mais constrangedoras foi o fato da Disney no ser um
grande estdio na poca; ela acabava de sobreviver a uma tentativa desastrosa de compra e parecia destinada a enfrentar outra, exceto se Eisner
pudesse fazer a companhia mudar completamente de direo.
Para a tristeza de Davis, ao final da dcada, a revoluo da Disney
estava completa. Sob a liderana de Eisner, o estdio seguia firme para
se tornar o conglomerado de entretenimento mais poderoso do planeta.
Enquanto isso, sob Davis e Mancuso, a Paramount parecia no saber
para onde ir. O estdio continuava produzindo filmes lucrativos Top
Gun e Crocodilo Dundee foram, respectivamente, os filmes nmero um e
dois de 1986; no ano seguinte, Atrao Fatal (Fatal Attraction, 1987) ficou
em segundo lugar, muito prximo a Trs Solteires e Um Beb (Three Men
and a Baby, 1987), da Disney mas, em sua maior parte, as maiores propriedades do estdio eram oriundas de regimes anteriores: os filmes de
Indiana Jones, a srie Jornada nas Estrelas (Star Trek), Um Tira da Pesada
(Beverly Hills Cop, 1984) e, virtualmente, qualquer coisa com Eddie Murphy (incluindo o incrivelmente ruim Um Prncipe em Nova York [Coming
to America, 1988], que, de algum modo, arrecadou mais de 128 milhes

par te ii

66 Desde sua
sada da Fox, Diller
permanence nas
notcias, recentemente
competindo pelo controle
de seu antigo estdio
(com apoio do milionrio
da televiso a cabo
John Malone). Diller
perdeu para Sumner
Redstone e Viacom, e
depois falhou na tentativa
de assumer o controle da
cbs, para se tornar o ceo
ps-Matsushita mca.

se a histria nos ensinou alguma coisa

100

Coppola precisou reescrever o filme, excluindo um de seus personagens


principais, o advogado de Michael e seu irmo adotado Tom. Em seu
lugar, Coppola apresentou um novo personagem, um advogado astuto
vindo da elite americana (interpretado por George Hamilton). A recusa
de Mancuso em atender ao preo pedido por Duvall teve um impacto significativo sobre o filme: a obra ficou ainda mais desconectada
de seus dois antecessores, e sua temtica sobre a expectativa por legitimidade como uma traio famlia e etnicidade parecia reforada. Alm disso, a presena de Hamilton servia como uma lembrana
da ausncia de Duvall.
Eventualmente, um segundo problema de elenco surgiu. Winona
Ryder, contratada para interpretar Mary, a filha de Michael, apareceu
no set exausta e precisou ser mandada para casa. Coppola decidiu substitu-la por sua filha real, Sofia, que virtualmente no tinha qualquer
experincia atuando. Mancuso contraps-se a essa ideia com uma oferta
para contratar qualquer atriz de Hollywood at mesmo, conforme diziam boatos na poca, Madonna (que havia realizado testes para o papel
meses antes, mas fora rejeitada por ser muito velha para a personagem).
Coppola espertamente argumentou que escalar outra pessoa atrasaria o
filme e Mancuso parou de insistir.
Apesar de toda a presso de Mancuso, Coppola completou as filmagens
antes do previsto. Novamente, para conseguir lanar o filme a tempo do
Natal, Mancuso contratou um exrcito de montadores, os fez trabalhar
ininterruptamente e os pagou (sem esconder a ningum) aproximadamente
50 vezes o que teria custado para contratar a um s montador. Assim como
acontecia com tantos filmes-eventos na Nova Hollywood, uma vez que
o filme estivesse encaminhado, o dinheiro, em quantias desconcertantes,
estava sempre disponvel.
Como Mancuso esperava, O Poderoso Chefo, Parte iii foi lanado a
tempo do Natal de 1990. Seu custo de produo foi de aproximadamente 54 milhes de dlares, 10 milhes acima de seu oramento original.
Em larga medida, o estouro do oramento foi culpa de Mancuso, e, para
seu crdito, mesmo quando o filme no fez tanto sucesso quanto esperado,
ele nunca culpou Coppola por no manter o oramento. Ele entendeu
que a sua pressa para lanar o filme a tempo do final do ano foi a verdadeira razo para os excessos no oramento, e, sem dvida, percebeu
que as bilheterias domsticas iniciais do filme eram uma parte muito
pequena de sua maior importncia para o estdio.
Em seu lanamento domstico inicial, O Poderoso Chefo, Parte iii
faturou aproximadamente 70 milhes; tomado separadamente, um valor decepcionante. Ajustando as diferenas de valor entre 1972, 1974 e
1990 e as diferenas nos preos dos ingressos, O Poderoso Chefo, Parte
iii foi, por uma margem significativa, o filme da trilogia que fez menos
sucesso. Mas em Hollywood, naqueles dias, o sucesso nas bilheterias
era uma parte muito pequena do valor de um filme para um estdio.

74 kroll, 1990a: 58.

101

o auge do poder

73 kroll, 1990a:
5861. Cf. tambm kroll,
1990b: 6869.

Time e da Paramount no ramo editorial, as companhias combinadas


praticamente monopolizariam o mercado de impressos; 3) A oferta de
Davis, e o subsequente desafio legal fuso Time-wci, claramente incomodou a seu rival de longa data, Steve Ross, e o resto da equipe na wci,
no momento preciso em que o estdio de cinema da Warner Brothers ia
muito bem, exibindo nmeros de bilheteria excelentes com Batman, um
filme que eventualmente arrecadou mais de 250 milhes de dlares no
mercado domstico.
A batalha entre a Paramount e a wci muito complexa e confusa para
ser aprofundada aqui; no final, um juiz da Suprema Corte de Delaware
anulou a tentativa da Paramount de disputar a negociao, e eventualmente
a Time simplificou as coisas adquirindo a wci completamente. Quando
o acordo entre a Time e a Life estava fechado, a Paramount tinha mais
com o que se preocupar do que com a felicidade de seus concorrentes.
Voltou-se a especular sobre quem poderia adquirir o estdio. Candidatos provveis incluam a Telecommunications, Inc (tci), o Cablevisions
Systems, a controladora da nbc General Electric, a Sony, a Bertelsmann
da Alemanha Ocidental e a Hachette da Frana. uma ironia que, sem
dvida, escapou aos envolvidos, mas, no prprio momento em que Coppola
preparava um roteiro sobre jogadores maquiavlicos envolvidos em supernegcios internacionais, a Paramount se encontrou em um cenrio
desconfortavelmente parecido.
A produo de O Poderoso Chefo, Parte iii transcorreu de modo relativamente tranquilo, porque tanto Mancuso quanto Coppola precisavam
de um sucesso e nenhum dos dois podia comprar brigas com o outro.
O problema mais significativo enfrentado por Coppola foi a determinao
obsessiva de Mancuso de lanar o filme no Natal de 1990; ele era, afinal de
contas, um executivo de marketing e no de produo. Quando Mancuso
assinou um contrato para Coppola escrever e dirigir o filme, Coppola
pediu seis meses para desenvolver uma histria e um roteiro. Mancuso
lhe concedeu seis semanas. Para o crdito de Mancuso, ele entendeu que
cabia a Coppola fazer de O Poderoso Chefo, Parte iii um filme-evento, mas
que era responsabilidade do prprio Mancuso garantir que ele estivesse
nos cinemas certos durante a alta temporada.
O oramento original para O Poderoso Chefo, Parte iii era de 44
milhes de dlares, considerado elevado para a poca, mesmo para um
filme to grande. Uma das razes para o custo do filme eram seus salrios
exorbitantes, muito acima da mdia do mercado. Mancuso concordou em
pagar a Coppola 3 milhes de dlares para dirigir, 1 milho para escrever
e (de acordo com estimativas) at dois outros milhes, somados a 15% das
receitas brutas, para produzir o filme. Para passar fase de produo to
prontamente quanto possvel, Mancuso atendeu ao pedido de Al Pacino
por 5 milhes e ao de Diane Keaton por 2 milhes.
Mas ento, misteriosamente, Mancuso recusou-se a pagar mais de
1,5 milho a Robert Duvall. Duvall saiu do filme e, como resultado,

par te ii

72 gold, Richard.
Paramount Should Look
to Buy Elsewhere, Lest
It Be Taken Over Itself,
Experts Say em Variety,
19 a 25 de julho
de 1989. p. 6.

se a histria nos ensinou alguma coisa

102

77 fuller, Graham.
Francis Ford Coppola:
Will His New Film,
Bram Stokers Dracula,
Drive a Stake into His
Credibility, or Ressurrect
His Creative Might? em
Interview, novembro
de 1992. p. 117.

Havia uma histria irnica por trs da batalha legal entre Coppola e
Singer a estratgia legal de Coppola para anular as dvidas dependia de
acusaes bastante infundadas conectando Singer ao crime organizado.
Em 1989, os advogados de Coppola defenderam que os 3 milhes que
Singer emprestara a Coppola eram um dinheiro que o milionrio canadense obtivera por atividades ilegais envolvendo extorso no Texas, e que
portanto no estavam sujeitos a ressarcimento. Uma corte da Califrnia
viu as coisas de outra maneira.
No exato momento em que parecia prestes a um retorno a Hollywood,
Coppola precisou pagar 12 milhes em dvidas para manter sua casa e
sua vincola no Vale do Napa. E embora ele devesse receber mais de seis
milhes por seu trabalho em O Poderoso Chefo, Parte iii, no era claro
na poca quem exatamente iria desfrutar desse dinheiro.
Aproximadamente duas semanas depois da premire de O Poderoso
Chefo, Parte iii, o antigo executivo da Paramount Peter Bart trouxe um
segundo subtexto provindo do mundo do crime ao filme. Em um artigo
de uma pgina chamado Como a Par[amount] se ligou para os caras
espertos no estdio, Bart afirmou que, em 1972, interesses intimamente ligados Mfia tinham conseguido estabelecer uma base secreta na
Paramount, e que eles tinham feito isso como resultado de um significativo investimento no estdio realizado por um famoso financiador
italiano chamado Michele Sindona. No comeo dos anos 1970, Sindona
entrou em um complexo acordo com o ento presidente da Gulf and
Western, Charles Bluhdorn, acordo que foi central para a dramtica virada de rumos da Paramount no exato momento em que Evans, Coppola e
Puzo desenvolviam O Poderoso Chefo. Bluhdorn ajudou Sindona a comprar uma participao de 20% de uma companhia sediada no Vaticano,
a Societ Generalle Imobiliare. Esta empresa, por sua vez, comprou uma
participao significativa na Paramount, fornecendo ao estdio um capital
muito necessrio.
Boatos sobre conexes de Sindona com a Mfia dizia-se que ele era
o conselheiro financeiro da Famlia Gambino comearam a circular
somente aps sua priso, sua condenao por fraude e sua subsequente
extradio Itlia para ir a julgamento por assassinato (onde, em 1986,
ele morreu na priso em circunstncias misteriosas).
De acordo com Bart, em um esforo para convencer Coppola a fazer
um terceiro O Poderoso Chefo no comeo da dcada de 1980, Bluhdorn
contou a Coppola o que sabia sobre Sindona, sobre seu acordo com o
Vaticano e sobre como a morte misteriosa do chamado Papa Sorridente,
Joo Paulo I, talvez viesse da. Em O Poderoso Chefo, Parte iii, Michael
Corleone quem tenta comprar uma participao majoritria em um
conglomerado escuso, Immobiliare, e ento perde sua vantagem quando
o Papa assassinado aps pouco mais de um ms no cargo. em reconhecimento a seu encontro com Bluhdorn e s vrias conexes entre a
histria do executivo e aquela contada em O Poderoso Chefo, Parte iii,

78 Cf. gold, Richard.


Coppola Bankruptcy
Baffles Creditors and
Colleagues em Variety,
31 de janeiro de 1990. p. 1
e 4 ; e hlavacek, Peter.
Apocalypse Now, Chapter
Eleven em Variety, 14 de
maro de 1990. p. 3 e 14.

103

o auge do poder

76 Eu tambm discuto
O Poderoso Chefo,
Parte iii em lewis, 1995:
154159.

Somando-se ao lanamento domstico de O Poderoso Chefo, Parte iii no


cinema, o estdio controlava os direitos do filme em videocassete e televiso por assinatura, alm de se beneficiar da distribuio estrangeira
do filme. Na Europa, onde a reputao de Coppola nunca ficou manchada como nos Estados Unidos, O Poderoso Chefo, Parte iii prometia ser
um grande evento.
A Paramount protegeu-se adicionalmente, lanando como carona
do novo filme uma caixa especial de videocassetes incluindo os dois
primeiros O Poderoso Chefo e, como se tornou moda na indstria, cenas
nunca antes vistas, editadas em um suposto corte do diretor. O estdio
tambm coordenou uma reexibio dos dois primeiros filmes na hbo
(que pertencia Time-Warner), o que no apenas trouxe receitas para o
estdio, mas ajudou a tornar o lanamento de O Poderoso Chefo, Parte
iii um evento multimdia.
De modo ainda mais importante, os interesses da Paramount no
filme no tinham limite de tempo. O estdio podia (assim como de fato
fez) esperar o seu prprio tempo para lanar O Poderoso Chefo, Parte
iii na televiso a cabo e em fitas de videocassete para locao e compra.
Ademais, como Mancuso esperava que fosse acontecer, o filme provou
que a Paramount era (mais uma vez) capaz de fazer um filme de prestgio.
Apenas dois meses aps seu lanamento nacional, O Poderoso Chefo, Parte
iii recebeu indicaes para o Oscar nas categorias Melhor Filme, Melhor
Diretor e Melhor Ator Coadjuvante.
Durante a produo, Coppola precisou lidar com uma srie de contratempos para garantir a proteo contra a falncia devido a dbitos
que datavam de 1982. No dia 25 de janeiro de 1990, Coppola registrou
ter dvidas chegando a 28,9 milhes de dlares. Grande parte desse dinheiro o diretor (ainda) devia a Jack Singer, um financiador canadense
que emprestara 3 milhes de dlares a Coppola em 1981 para ajud-lo a
financiar a produo de Do Fundo do Corao. Em 1984, Singer comprou o
estdio de Coppola (do Security Pacific Bank, que eventualmente executou
a hipoteca da propriedade), mas continuou a ver os 3 milhes como um
emprstimo independente. Em 1990, a uma taxa de juros de 18%, Singer
afirmava que Coppola devia a ele mais de 7 milhes.
Coppola discutiu a relevncia dos procedimentos envolvendo a falncia para a produo de O Poderoso Chefo, Parte iii em uma entrevista
de 1992 intitulada, de modo feliz e apropriado, Ir o novo filme [de
Coppola] Drcula de Bram Stoker cravar uma estaca em sua credibilidade
ou ressuscitar seu poder criativo?. Perguntado sobre seu estado mental
enquanto trabalhava em O Poderoso Chefo, Parte iii, Coppola respondeu:
em determinado momento, eu estava sendo processado e perseguido
pelo homem que ficou com o meu estdio, e ele queria outros 7 milhes.
Ento eu simplesmente fiz O Poderoso Chefo, Parte iii do modo como
me sentia sobre as coisas, me pondo, de certa forma, nos sapatos de
Michael Corleone.

par te ii

75 O corte do diretor
foi, na verdade, cortado
pelo montador de longa
data de Coppola, Barry
Malkin, e se assemelhava
a The Godfather Saga,
que foi ao ar na televiso
aps o lanamento de
O Poderoso Chefo, Parte ii.

79 bart, Peter. How Par


Wised Up to Wiseguys on
Backlot em Variety, 7 de
janeiro de 1991. p. 1 e 110.

se a histria nos ensinou alguma coisa

104

Bart defende, que Coppola, em ltima instncia, decidiu dedicar o filme


memria de Bluhdorn.
Olhando retrospectivamente, difcil no perceber a ironia na histria de Bart; em ltima instncia, foi um investimento secreto por um
renomado gngster siciliano que tornou possvel a produo do que talvez
seja o maior filme de gngsteres j feito. Que o filme tenha desempenhado um papel to grande na virada da indstria no comeo da dcada
de 1970 parece sugerir que o investimento de Sindona alterou dramaticamente o destino no s do estdio, mas talvez tambm de Hollywood
como um todo.

A REALIZAO DE
O PODEROSO CHEFO

O verdadeiro motivo para eu decidir escrever este artigo, eu acho, foi o


fato dos chefes da Paramount terem recusado meu pedido para assistir ao
corte final do filme quando e como eu gostaria de t-lo visto. Odeio admitir
que tenho tanto ego, mas, com mil diabos, ningum perfeito.
O incidente que descrevo tambm me fez chegar deciso de jamais
escrever outro filme a no ser que eu tenha a palavra final. Eu disse isso
minha agente. O que, em termos prticos, significa que estou fora de
Hollywood.
Antes disso tudo acontecer, assinei contratos para escrever outros dois
filmes, que, a essa altura, esto quase prontos. Ento acredito estar qualificado para dizer que roteiros para cinema so a forma menos satisfatria
para um escritor. Mas, como tudo na vida, divertido tentar uma vez.
A maioria dos filmes uma porcaria, e eles so uma porcaria porque as
pessoas que tm a palavra final no entendem como uma histria ou um
personagem funcionam. Hollywood ainda no entendeu que seu dinheiro
no banco deveria servir para promover um escritor a um status igual ao
de um produtor, de um diretor ou (ouso dizer) ao do chefe de um estdio.

Publicado originalmente
sob o ttulo The Making
of the Godfather
em duncan, Paul e
schapiro, Steve. The
Godfather Family Album.
Nova York: Taschen, 2010.
p. 1555. Traduo de
Andr Duchiade.

107

mario puzo

par te ii

Escrevi trs romances. O Poderoso Chefo no to bom quanto os dois


anteriores: eu o escrevi para ganhar dinheiro. Meu primeiro romance,
A Guerra Suja (The Dark Arena, 1955) recebeu majoritariamente crticas muito
boas afirmando que eu era um escritor que merecia ateno. Naturalmente
eu pensei que ficaria rico e famoso. O livro me rendeu 3500 dlares e eu
ainda no sabia que precisaria esperar 15 anos para que isso acontecesse.
Meu segundo romance, Mamma Lucia (The Fortunate Pilgrim) foi publicado 10 anos depois (1965) e rendeu 3 mil dlares. Eu, rapidamente,
seguia ladeira abaixo. Ainda assim, o livro recebeu algumas resenhas
extraordinariamente boas. O New York Times o chamou de um pequeno
clssico. At mesmo eu gostei do livro. Sem modstia, considero-o arte.
Seja como for, eu era um heri, pensei. Mas minha editora, a Atheneum,
conhecida como uma casa editorial classuda, mais interessada em belles
lettres do que em dinheiro, no se impressionou. Pedi a eles um adiantamento para meu prximo livro (que ia ser um grande clssico) e os editores foram tranquilos. Eles foram corteses. Eles foram gentis. Eles me
mostraram a porta da rua.
Eu no conseguia acreditar. Fui para casa e li todas as resenhas dos
meus dois primeiros livros (ignorei as negativas). Tinha que haver algum
erro. Eu era reconhecido como um verdadeiro talento, no mnimo. Prestem ateno, eu era um escritor de verdade, honesto, um artista genuno,
dois romances aclamados nas costas, todas as palavras deles obtidas ao
custo de muito suor e inteiramente minhas. Sem a ajuda de ningum.
No era possvel que minha editora no fosse me dar um adiantamento
para outro romance.

o auge do poder

O LIVRO

109

o auge do poder

Os editores apenas passaram uma hora sentados ouvindo minhas histrias sobre a Mfia e autorizaram que eu escrevesse o livro. Eles tambm
me deram um adiantamento de 5 mil dlares e l ia eu escrever o livro,
assim, repentinamente. Eu quase quase acreditei que meus editores
eram humanos.
Assim que recebi o dinheiro da Putnam, eu naturalmente no trabalhei no livro (felizmente parte do adiantamento s seria paga quando eu
entregasse o manuscrito, ou ento o romance nunca teria ficado pronto).
A questo , eu no queria de fato escrever O Poderoso Chefo. Havia outro
romance que eu queria escrever (eu nunca o fiz e nunca o farei. Temas,
como todas as coisas, apodrecem).
Todos os meus colegas editores na revista de aventura me disseram
para eu pr as mos obra. Eles estavam certos de que eu faria uma fortuna. Eu tinha todas as boas histrias, era s escrever valendo-me de meus
pontos fortes. Todos que eu conhecia estavam confiantes de que era a coisa
certa a fazer e ento eu finalmente comecei. E larguei meu emprego.
Demorei trs anos para terminar. Durante esse tempo escrevi trs
histrias de aventura por ms para Martin Goodman como escritor
freelancer. Lancei um livro infantil que recebeu uma resenha delirante
da New Yorker, a primeira vez que eles souberam que eu existia, e escrevi
muitas resenhas de livros. Tambm fiz muitos textos para revistas, incluindo dois para a New York Times Sunday Magazine, que, embora no
encha seus bolsos com ouro, trata seu trabalho com enorme respeito.
Ela tambm , na minha opinio, o melhor lugar para ser publicado se
voc quer influenciar nossa sociedade. De qualquer maneira, nestes trs
anos eu escrevi mais do que no resto da minha vida inteira junta. E foi
principalmente divertido. Lembro desta como a poca mais feliz da minha
vida (famlia e amigos discordam).
Fico envergonhado de admitir que escrevi O Poderoso Chefo inteiramente a partir de pesquisas. Nunca conheci um verdadeiro, autntico
gngster. Eu conhecia o mundo da jogatina bastante bem, mas era s isso.
Depois que o livro ficou famoso, fui apresentado a alguns cavalheiros
relacionados ao material. Eles foram lisonjeiros. Recusaram-se a acreditar
que eu nunca estivera no crime organizado. Recusaram-se a acreditar que
eu nunca tivera a confiana de um Don. Mas todos adoraram o livro.
Em vrios lugares do pas eu ouvi uma histria legal: que a Mfia me
pagara 1 milho de dlares para escrever O Poderoso Chefo como um golpe
de relaes pblicas. No frequento muito o mundo literrio, mas ouo
escritores dizerem que tenho que ter sido da Mfia, que o livro no poderia
ter sido escrito puramente a partir de pesquisas. Eu aprecio o elogio.
Eu precisava terminar O Poderoso Chefo em julho de 1968, porque
precisava da parcela final de 1200 dlares do pagamento adiantado da
Putnam para levar minha esposa e meus filhos para a Europa. Minha
esposa no via a famlia dela h 20 anos, e eu prometera que aquele era o ano. Eu no tinha dinheiro, mas tinha uma bela coleo de

par te ii

a r e aliz a o de o p oderoso chefo

108

Bem, ns conversamos mais uma vez. Os editores no gostaram da


ideia por trs do meu romance. Parecia outro fracasso. O editor pensativamente observou que, se Mamma Lucia ao menos tivesse um pouco mais
daquelas coisas de Mfia, talvez ele tivesse feito algum dinheiro (um dos
personagens coadjuvantes era um lder mafioso).
Eu tinha 45 anos e estava cansado de ser um artista. Alm do mais, eu
estava devendo 20 mil dlares a parentes, financeiras, bancos, vrios tipos
de apostadores e agiotas. Realmente era hora de crescer e se vender, como
Lenny Bruce certa vez recomendara. Ento eu disse para meus editores:
ok, eu vou escrever um livro sobre a Mfia, s me deem algum dinheiro
para eu comear. Eles responderam: nenhum dinheiro at vermos 100
pginas. Aceitei: escrevi um esboo de 10 pginas. Eles me mostraram a
porta da rua mais uma vez.
No h como explicar o terrvel sentimento de rejeio, o estrago, a
depresso e o enfraquecimento da vontade que tanta manipulao produz em um escritor. Mas este incidente tambm me iluminou. Eu fora
ingnuo o bastante para acreditar que os editores se importavam com
arte. Eles no se importavam. Eles queriam dinheiro (por favor, no
pense voc no pode estar falando srio!). Eles eram um negcio. Tinham um investimento de capital e folhas de pagamento para respeitar.
Se algum luntico quisesse criar uma obra de arte, que fizesse isso com
o seu prprio tempo.
Eu j fora um verdadeiro crente da arte. Eu no acreditava na religio,
no amor, em mulheres e nem em homens; no acreditava na sociedade
ou na filosofia. Mas eu acreditei na arte por 45 anos. Ela me dava um
conforto no encontrado em nenhum outro lugar. Mas eu sabia que no
poderia jamais escrever outro livro se o seguinte no fosse um sucesso.
A presso psicolgica e econmica seria grande demais. Eu nunca duvidara
de que poderia escrever um romance comercial best-seller no momento
em que quisesse. Meus amigos escritores, minha famlia, meus filhos e
meus credores, todos me garantiram que era chegada a hora de aceitar
isso ou de calar a boca.
Eu estava disposto. Tinha um esboo de 10 pginas mas ningum ia
apostar em mim. Estava trabalhando em uma srie de revistas de aventura,
editando textos e escrevendo histrias como freelancer, e sendo tratado
por meu editor, Martin Goodman, melhor do que eu j fora tratado por
qualquer dos meus outros editores. Estava preparado para esquecer os
romances, exceto talvez como um hobby suprfluo para minha velhice.
Mas certo dia um amigo escritor apareceu no escritrio da revista onde
eu trabalhava. Como uma cortesia natural, dei para ele uma cpia de
Mamma Lucia.
Ele voltou uma semana mais tarde. Paguei para ele um almoo esplndido. Durante o almoo contei algumas histrias engraadas sobre
a Mfia e meu esboo de 10 pginas. Ele se entusiasmou. Conseguiu
marcar para mim uma reunio com os editores da G. P. Putnams Sons.

111

o auge do poder

estava fora. Falei com a minha me no telefone. Ela fala um ingls macarrnico, mas entende a lngua perfeitamente. Eu contei para ela.
Ela perguntou: 40 mil?
Eu disse no, que eram 410 mil. Falei trs vezes at ela finalmente
responder: No conte para ningum. Meu carro chegou da garagem e
eu desliguei. O trnsito estava engarrafado e demorei mais de duas horas
para chegar a minha casa no subrbio. Quando entrei em casa, minha
esposa estava cochilando em frente tv e meus filhos estavam brincando
na rua. Fui at minha esposa, a beijei na bochecha e disse: querida, no
precisamos mais nos preocupar com dinheiro. Acabo de vender meu
livro por 410 mil.
Ela sorriu para mim e continuou dormindo. Fui at meu escritrio
ligar para meus irmos e irms. A razo disso porque toda famlia italiana tem um ciuccio (um burro). Isto , um idiota na famlia que todos
concordam que nunca vai conseguir ganhar dinheiro e que, portanto,
precisa ser ajudado sem rancor ou censura. Eu era o ciuccio da famlia,
e queria apenas contar a eles que estava abdicando de meu papel familiar.
Liguei para minha irm mais velha.
Voc ouviu?, eu disse.
A voz da minha irm estava bem tranquila. Eu estava comeando a
ficar irritado. Ningum parecia pensar que isso era uma grande coisa.
Minha vida inteira ia mudar: eu no precisava mais me preocupar com
dinheiro. Era como no precisar mais me preocupar com a morte. Ento
minha irm disse: Voc conseguiu 40 mil pelo livro. Mame ligou.
Fiquei exasperado com a minha me. Depois de todas aquelas explicaes ela tinha entendido errado. Seus 80 anos no a desculpavam. No,
eu disse para minha irm. So 410 mil.
Dessa vez eu consegui a reao que eu queria. Houve um pequeno
berro no telefone e conversamos com empolgao por um minuto. Mas eu
precisava falar de novo com a minha me. Liguei e disse: Me, como
diabos voc conseguiu entender errado? Eu disse cinco vezes que eram
410 mil, no 40. Como voc conseguiu se enganar?
Houve um longo silncio e ento minha me sussurrou no telefone.
Eu no fiz nada errado. Eu no quis dizer pra ela.
Quando terminei todos os meus telefonemas, minha esposa estava
adormecida na cama. As crianas tambm dormiam. Fui para a cama e
dormi como uma pedra. Quando acordei na manh seguinte, minha esposa e as crianas estavam ao redor da cama. Ela disse: O que foi aquilo
que voc contou ontem noite? Ela tinha acabado de entender tudo.
Bem, este um final feliz bacana. Mas ningum parecia acreditar em
mim. Ento eu liguei para Bill Targ e retirei um cheque de adiantamento
de 100 mil dlares. Paguei minhas dvidas, paguei as comisses de meus
agentes, paguei os merecidos 10% de meu irmo, e trs meses depois liguei
para meus editores e meu agente pedindo mais dinheiro. Eles ficaram
perplexos. E aquele cheque enorme que eu pegara s trs meses antes?

par te ii

a r e aliz a o de o p oderoso chefo

110

cartes de crdito. Ainda assim, precisava daqueles 1200 dlares em dinheiro, e ento entreguei um manuscrito inacabado. Antes de partir para
a Europa, disse para minha editora no mostrar o livro para ningum:
ele precisava de polimento.
Minha famlia se divertiu na Europa. Escritrios da American Express
descontam cheques de 500 dlares de seus cartes de crdito. Usei os
servios deles em Londres, Cannes, Nice e Wiesbaden. Meus filhos e eu
jogamos nos cassinos mais chiques da Riviera Francesa. Se apenas um
de ns tivesse tido sorte, eu poderia ter coberto aqueles cheques que
a American Express enviou para os Estados Unidos. Todos perdemos.
Eu falhara como pai. Quando finalmente voltamos para casa, eu devia
8000 dlares s empresas de carto de crdito. Eu no estava preocupado.
Se as coisas chegassem ao fundo do poo, sempre poderamos vender
nossa casa. Ou eu poderia ir para a priso. Diabos, escritores melhores
j foram para a priso. Sem problemas.
Fui a Nova York ver minha agente, Candida Donadio. Esperava que
ela tirasse da manga um servio oportuno e me fizesse sair daquela
situao, como j acontecera vrias vezes no passado. Ela me disse que
minha editora havia acabado de recusar 375 mil dlares pelos direitos de
publicao de brochuras de O Poderoso Chefo.
Eu havia dado ordens rgidas para que o livro no fosse sequer mostrado a uma editora de brochuras, mas aquela no era hora de reclamar.
Liguei para meu editor na Putnam, Bill Targ, e ele disse que eles estavam
segurando at uma proposta de 410 mil, porque 400 mil era uma espcie
de recorde. Se eu queria falar com Clyde Taylor, que cuidava dos direitos
de reimpresso e estava conduzindo as negociaes? Eu disse que no; que
eu tinha absoluta confiana em qualquer homem que pudesse recusar 375
mil dlares. Eu dei uma volta em Nova York, almocei muito tarde com
Targ e durante o caf ele recebeu uma ligao. Ralph Daigh da Fawcett
tinha comprado os direitos de edio em brochura por 410 mil.
Fui at a redao da revista de aventura para me demitir de meu trabalho como freelancer e contar as boas novas para os meus amigos. Tomamos
alguns drinques e decidi ir para casa em Long Island. Enquanto esperava
por meu carro, liguei para o meu irmo para contar as novidades. Este
irmo tinha 10% de O Poderoso Chefo, porque ele tinha me apoiado a
vida toda e me dado uma poro final de dinheiro para terminar o livro.
Ao longo dos anos eu ligara para ele desesperado por algumas centenas de
dlares para pagar a hipoteca ou comprar sapatos para as crianas. Ento
eu pegava um txi para ir at a sua casa buscar a grana. Podia chover ou
nevar que ele nunca andava de txi, mas ele nunca reclamou. Ele sempre
esteve l. Ento agora eu queria que ele soubesse que, uma vez que metade
dos direitos das brochuras valia 205 mil (os editores em capa dura ficavam
com metade), ele ia receber um pouco mais de 20 mil.
Ele o tipo de cara que est sempre em casa quando eu ligo para pedir
dinheiro. Agora que eu tinha dinheiro para retribuir, ele naturalmente

tava na negociao do filme. Eles me aconselharam contra o acordo.


Eles aconselharam que eu esperasse. Isto foi como aconselhar um cara
debaixo dgua a dar uma respirada profunda. Eu precisava do dinheiro
e os 12500 pareciam um depsito de ouro. Deixem-me dizer agora que
a culpa foi minha. Mas eu nunca acusei a Paramount por ter pagado to
pouco em O Poderoso Chefo.
Agora ao longo de todo este captulo vou mencionar como as pessoas
fizeram coisas que parecem malandragem, e o leitor pode ter a impresso
de que me ressinto disso ou de que me surpreendi ou me ofendi. Jamais.
No mundo e na sociedade em que vivemos quase todas essas aes foram
perfeitamente razoveis. O fato de eu sentir que a William Morris Agency
poderia ter vendido at mesmo a mim para a Paramount Pictures no significa que eu desaprove, condene ou esteja ressentido por nada. Considero um
comportamento empresarial perfeitamente razovel por parte deles.
De qualquer maneira, para resumir a histria: O Poderoso Chefo se
tornou o best-seller nmero um nos Estados unidos; 67 semanas na lista
do New York Times; o nmero um tambm na Inglaterra, na Frana, na
Alemanha e em outros pases. Foi traduzido para 17 ou 20 idiomas; eu parei
de contar. Eles me dizem que o livro de fico publicado em brochura
mais vendido, no prazo mais curto, de todos os tempos, ou ento que ele
passar a ser quando a nova edio do filme sair junto da adaptao
para os cinemas mas no se pode acreditar em tudo que as editoras
dizem para seus autores. Embora Ralph Daigh na Fawcett tenha se provado um cara correto e promovido o livro pra caramba. Ele at mesmo
me pagou tudo que disse que eu vendi. um sucesso legal, e me lembro
de um dia quando estava trabalhando no livro. Minha esposa tinha me
mandado ir ao supermercado; minha filha me pediu que a levasse at a
casa de sua amiga; meu filho queria uma carona para o treino de futebol.
Eu explodi. Disse: Jesus Cristo, vocs sabem que estou trabalhando em
um livro que pode me render 100 mil dlares? Eles olharam para mim
e todos rimos juntos.
O livro teve resenhas muito melhores do que eu esperava. Como
gostaria de t-lo feito melhor. Eu gosto do livro. Tem energia e tive sorte
de criar um personagem central que foi popularmente aceito como genuinamente mtico. Mas escrevi abaixo de meus talentos naquele livro.

113

Eu havia lido a literatura sobre Hollywood, sobre como eles trataram


Fitzgerald, Nathanael West e os romancistas em geral.
Eu j tivera uma experincia esclarecedora com os produtores de
Hollywood. Mais cedo naquele ano, meu agente me ligara para pedir
que eu fosse a Nova York me encontrar com John Foreman, que produz
a maioria dos filmes de Paul Newman. Eu moro em um subrbio a 80
quilmetros de distncia e odeio Nova York. Mas meu agente disse que

o auge do poder

O FILME

par te ii

a r e aliz a o de o p oderoso chefo

112

No pude resistir. Por que eu deveria trat-los de modo diferente ao que


eu tratara minha famlia durante todos aqueles anos de vacas magras?
Cem mil no duram para sempre, eu falei.
Pelo menos eu podia ser o ciuccio de uma editora.
O Poderoso Chefo rendera at ento mais de 1 milho de dlares, mas
eu ainda no era rico. Parte do dinheiro fora para uma poupana para
as crianas. Havia as comisses dos agentes e as taxas dos advogados.
Havia impostos federais e estaduais. Tudo isso reduzira o milho original a menos da metade. Mas antes de entender essas coisas todas eu me
diverti muito. Gastava o dinheiro de modo to rpido quanto ele entrava.
A nica coisa que me sentia esquisito sem dvidas. Eu no devia um
centavo a ningum.
Eu adorava o dinheiro, mas no gostava realmente do fato de ser famoso. Achava aquilo tudo simplesmente muito estressante. Nunca gostei
de festas, nunca gostei de conversar com mais de duas ou trs pessoas ao
mesmo tempo. No gosto de entrevistas nem de tirar fotos (com razo).
Fui persuadido a fazer o programa de tv Today Show por um editor
da Putnam que disse: como voc sabe que no gosta se nunca fez antes?
Aquilo parecia razovel. Fui l e fiz. Odiei fazer. Ento no considerei uma
tentao as ofertas dos outros talk shows. No penso que era uma forma
de esnobismo ao contrrio. Ou algum tipo de falsa modstia. Era apenas
muito desconfortvel. E praticamente todo escritor que eu j havia visto na
tv parecera um tolo: a tv simplesmente no o meio de um escritor.
Saram entrevistas nas quais eu parecia algum que eu sequer conhecia, e eu no podia nem mesmo culpar os entrevistadores. Eu fazia
essas afirmaes idiotas, mas no as falava daquela maneira. Ento parei
de ir tv e de fazer todo tipo de propaganda, incluindo entrevistas. E,
graas a Deus, nunca fiz nenhuma dessas excurses ao redor do pas
que supostamente ajudam um livro a se tornar um best-seller. No deixei
de fazer essas coisas por causa de outras pessoas, mas por minha causa.
Conhecer um estranho sempre um choque para o meu sistema nervoso,
mas penso que isso seja verdade para a maioria das pessoas.
Enquanto isso eu fiz algo que se revelou um grande erro. Pouco antes
de O Poderoso Chefo estar pronto, vendi os direitos para a publicao de
Mamma Lucia em brochura por um adiantamento vista de 1500 dlares
ao invs dos royalties habituais. Vendi-os para a Lancer Books, e um dos
scios, Irwin Stein, foi to simptico que me enviou os 1500 dlares em
uma s parcela, ao invs de guardar metade para a data de publicao.
Outro erro mais grave foi feito muito antes da publicao, quando eu
tinha as primeiras 100 pginas de O Poderoso Chefo escritas. A William
Morris Agency aprovou um contrato para o livro com a Paramount por
uma opo de pagamento de 12500 dlares, contra 50 mil, com clusulas
de escala mvel se eles exercessem a opo.
Eu j passara a ter Candida Donadio como agente, mas a William
Morris havia assinado o contrato inicial do livro e ento me represen-

115

o auge do poder

oferta. Eles descobriram que tinham mais dinheiro, concordaram em me


ceder um percentual e concordei em me encontrar com Al Ruddy. Fomos
ao The Plaza almoar. Ele um sujeito alto, esguio, com um bocado de
charme corts nova-iorquino.
Ele foi to agradvel que pensei que poderia ser divertido ir para a
Califrnia. Ele precisava atender a umas ligaes no Edwardian Room
do The Plaza e se desculpou gentilmente. Cristo, ele disse, o cinema
envolve todo esse monte de merda, mas eu realmente preciso atender
estas ligaes.
Eu conversei com a esposa dele e fiquei encantado quando ela produziu
do meio de sua bolsa um poodle em miniatura vivo, que deixou escapar
um latido e teve o zper fechado novamente sobre sua cabea antes que o
enfurecido matre percebesse de onde vinha o barulho. Parecia que Al e
a esposa levavam o poodle a toda parte, um menos sensato do que o outro.
Ao final do almoo eu estava encantado por eles e pelo poodle e concordei
em escrever o roteiro.
Companheiros romancistas tentaram entender por que eu queria
fazer filmes. Eu no gostava do show business. Eu era um romancista; eu
tinha meus romances para escrever.
Ento, como podia ser? Quando eu era pobre e trabalhava nos meus
livros em casa, eu fizera uma promessa solene minha esposa: que se um
dia fizesse sucesso, eu iria arrumar um estdio, sairia do meio do espao
dela. Ela odiava que eu ficasse em casa durante o dia. Eu ficava no meio
do caminho. Desarrumava a cama. Bagunava a sala. Perambulava pela
casa falando palavro. Saa dando esporro e gritando do escritrio quando
as crianas brigavam. Em resumo, eu era desesperador. Para piorar as
coisas, ela nunca conseguia me ver trabalhando. Ela diz que nunca me
viu usando a mquina de escrever. Ela diz que por trs anos tudo o que
fiz foi dormir no sof e que ento magicamente produzi o manuscrito de
O Poderoso Chefo. Seja como for, um homem est preso a seus juramentos
solenes. Agora que eu era um grande sucesso, eu tinha que sair da minha
prpria casa durante as horas de trabalho.
Eu tentei. Aluguei estdios calmos e elegantes. Fui para Londres.
Tentei a Riviera Francesa, Porto Rico e Las Vegas. Contratei secretrias e comprei mquinas de ditar. Nada aconteceu. Eu precisava das
crianas gritando e brigando. Precisava da minha esposa interrompendo meu trabalho para me mostrar suas novas cortinas. Precisava
daquelas idas ao supermercado. Tive algumas das minhas melhores
ideias ajudando minha espoa a descarregar o carrinho de compras.
Mas eu havia feito uma promessa solene de sair de casa. Ento, ok.
Eu iria para Hollywood.
verdade o sucesso realmente acaba com um escritor. Por um ano
fiquei por a curtindo a vida. No foi to bom. Foi ok, mas no foi timo.
E ento eu lembrei que por 20 anos eu tinha vivido a vida de um ermito.
Eu tinha encontrado alguns poucos amigos prximos de vez em quando

par te ii

a r e aliz a o de o p oderoso chefo

114

John Foreman havia lido Mamma Lucia, estava enamorado pelo livro e
queria adapt-lo para o cinema. Ele era algum importante. Eu realmente
deveria fazer a viagem.
Eu fiz e valeu a pena. John Foreman falou durante trs horas sobre o
meu livro, como ele tinha adorado, como ele estava disposto a recri-lo
como um filme. Ele citou todas as melhores partes. Ele gostou de todas
as coisas certas. Fiquei entusiasmado e impressionado. O filme definitivamente ia acontecer. Quando eu estava indo embora, ele disse que no dia
seguinte ia ligar para o meu agente para acertar os detalhes financeiros
do contrato.
Nunca mais ouvimos falar dele.
Ento eu no estava nem um pouco interessado no que Hollywood
faria com o livro, contanto que eu no fosse ajud-los. Mas um dia peguei
o jornal e l dizia que Danny Thomas queria interpretar o papel do Chefo. Aquilo me deixou em pnico. Eu sempre achara que Marlon Brando
seria timo para o papel. Ento por meio de um amigo, Jeff Brown, entrei
em contato com Brando, escrevi uma carta para ele, e ele foi amvel o
bastante para me ligar. Conversamos por telefone. Ele no tinha lido o
livro, mas me disse que o estdio nunca iria contrat-lo, exceto se um
grande diretor insistisse no assunto. Ele foi simptico no telefone, mas
no demonstrou muito interesse. E foi isso.
O que eu no sabia na poca que a Paramount tinha decidido no
realizar o filme. A razo para esta deciso foi que na poca eles tinham
feito um filme chamado Sangue de Irmos (The Brotherhod, 1968) tambm
sobre a Mfia que havia sido um fracasso de crtica e de pblico. Quando
eu assisti a Sangue de Irmos, senti que eles entregaram as primeiras 100
pginas do meu livro para um roteirista imitador barato e pedido para ele
escrever um arremedo. Ento eles arrumaram Kirk Douglas para interpretar o papel principal, e para mostrar que ele era um gngster adorvel,
o puseram beijando criancinhas o tempo todo. E depois colocaram o seu
prprio irmo o assassinando sob ordens de superiores.
Quando vi o filme, no fiquei irritado por pensar que a Paramount
me plagiara. Isso era ok. Quando trabalhava para revistas, eu tinha escrito alguns arremedos baratos por minha prpria conta. Mas eu odiei
a mais pura estupidez daquele filme, o roteiro, todo o conceito, a total
incompreenso do mundo da Mfia. O que eu no sabia na poca era que
o desastre financeiro do filme fizera os chefes do estdio acharem que
no havia dinheiro nos filmes de Mfia. Foi somente quando O Poderoso
Chefo se tornou um super best-seller (as 67 semanas na lista de mais
vendidos do Times fizeram com que os rapazes da grana conferissem ao
livro esta classificao) que eles tiveram que realizar o filme.
No fim das contas, Al Ruddy, o produtor, foi designado para o filme,
e ele veio a Nova York, se encontrou com meu agente e disse Paramount
que queria que eu fizesse o roteiro. O oramento seria baixo, ele disse,
ento eles no poderiam me oferecer um cach elevado. Eu recusei a

117

o auge do poder

sentimentos se ofendessem. Nunca me comportaria como o proprietrio


da obra ou ficaria paranoico. Eu era um empregado.
A Califrnia tinha muito sol e muito ar fresco e muitas quadras de
tnis (eu acabara de descobrir o tnis e estava obcecado). Eu iria ficar
saudvel e queimado de sol.
O Beverly Hills Hotel para mim o melhor hotel do mundo. um
imponente complexo de trs andares cercado por jardins, seus prprios
bangals e uma piscina com o seu famoso lounge. E tambm uma quadra
de tnis onde o jogador profissional Alex Olmedo me chamava de campeo.
claro, ele chamava todo mundo de campeo. Ainda assim
O servio soberbo e amigvel, sem ser familiar. o nico hotel em
que estive que me fez sentir completamente confortvel. Mas ele limpou
minha verba de 500 dlares por semana para as despesas e ainda mais
do que isso.
Meu escritrio era divertido. Eu adorava o lote da Paramount com
suas cidades do Velho-Oeste de mentira, suas pequenas vielas, seus
prdios que pareciam barracas, sua atmosfera geral que me fazia sentir
como se estivesse em uma dimenso paralela. Meus aposentos ficavam
no terceiro andar, longe do trnsito, como eu queria. Al Ruddy tinha o
seu quartel-general muito mais elaborado no primeiro andar, e ns dois
podamos subir e descer as escadas para nos ver.
Meu escritrio no era to bom assim, mas eu no me importava.
Eu tinha uma geladeira e um estoque ilimitado de refrigerante liberado.
Eu tambm tinha um escritrio adjunto para a minha secretria e um
telefone com uma campainha e quatro linhas. Isso que era vida.
Ento eu passei as duas semanas seguintes jogando tnis e encontrando
amigos de Nova York que tinham se mudado para a Califrnia. Tambm
tive conferncias com Robert Evans, o chefe de produo da Paramount
Pictures, e Peter Bart, o seu brao direito.
Eu tinha lido uma vez na revista Life um artigo sobre Evans, uma
afronta feroz. Ento fiquei surpreso ao descobrir que ele era fcil e natural.
Gostei de Evans de cara por uma simples razo. ramos cinco pessoas
participando de uma conferncia em seu escritrio. Ele precisava atender
um telefonema privado. Ento ele foi at um pequeno closet para atender.
Em seu lugar, Louis B. Mayer teria mandado ns quatro nos espremermos
no closet e depois fechado a porta para que no ouvssemos ele falando
em sua mesa.
Evans no era pretensioso e geralmente dizia ou parecia dizer exatamente o que pensava. Ele falava do mesmo modo como as crianas dizem
a verdade, com uma curiosa inocncia que tornava inofensivas a crtica
ou a discordncia mais duras. Ele era invariavelmente corts comigo, a
todo custo. Se este parece um retrato muito lisonjeiro de um chefe de
estdio de cinema, deixem-me acrescentar que ele era to sovina com
seus charutos cubanos que precisei me infiltrar em seu escritrio quando
ele no estava por perto para roubar alguns.

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a r e aliz a o de o p oderoso chefo

116

para jantar. Tinha passado algumas noites com amigas de minha esposa.
Tinha ido ao cinema. Tinha ensinado meus filhos a apostarem com percentuais. Mas, sobretudo, eu estivera vivendo em minha prpria cabea,
com todos os meus sonhos, todas as minhas fantasias. O mundo tinha
me ultrapassado. Eu no sabia o quanto os homens tinham mudado, as
mulheres tinham mudado, as garotas tinham mudado, os homens jovens
tinham mudado, a sociedade e o governo tinham mudado.
Alm disso, eu sempre havia sido um observador muito contente
nas raras festas a que fora ao longo dos anos. Raramente comeava uma
conversa ou uma amizade. De repente eu no precisava mais fazer isso.
As pessoas pareciam genuinamente deliciadas de conversar comigo, de me
escutar; elas eram charmosas comigo e eu adorava isso. Talvez eu tenha
me tornado o sujeito mais facilmente encantado do Hemisfrio Ocidental.
E tambm ajudava que as pessoas em sua maioria fossem genuinamente
charmosas. Foi fcil parar de ser um ermito; na verdade, foi um prazer.
Ento eu tinha a coragem de partir para Hollywood.
O trato pelo roteiro era aceitvel: 500 dlares por semana para as
despesas, um bom dinheiro, pago adiantado (dinheiro garantido), mais
2,5% do lucro lquido. Um negcio justo no mercado da poca, especialmente porque Al Ruddy tinha conseguido seu emprego afirmando que
conseguiria produzir o filme por apenas um milho.
Mas o acordo no era to bom quanto parecia. Por uma coisa, uma sute
no Beverly Hills Hotel custava 500 dlares por semana, ento isso zerava
meu dinheiro para as despesas logo de cara. Alm do fato de que meus
2,5% valiam zero a no ser que o filme se tornasse um grande blockbuster
como Love Story (1970). O que acontece que o estdio arrebata de maneira
geral os lucros de qualquer um que trabalhe por um percentual do lucro
lquido. Eles fazem isso por meio da contabilidade. Se um filme custa
4 milhes, eles somam outro milho para despesas gerais. Eles cobram
custos de publicidade de filmes que geram dinheiro. Eles tm contadores
que fazem os lucros desaparecerem to bem quanto Houdini.
Mas que fique claro, mais uma vez: isso no significa que Hollywood
menos honesta do que o mundo editorial. A editora de brochuras Lancer
Brooks faz os estdios de Hollywood se parecerem com Digenes. Essa
editora anunciou que vendeu quase dois milhes de exemplares de Mamma
Lucia. S recebi aproximadamente 30% desse valor.
Ainda assim, ok. Nos Estados Unidos ningum culpa um homem de
negcios que faz trambiques. Mas ento a Lancer lana um livro chamado
A Poderosa Chefona (The Godmother). Eu imagino que, no importa o que
digam de Hollywood, eles nunca desceriam to baixo (e, tudo certo, no
era Hollywood. Na Itlia fizeram um filme estrelando meu dolo, Vittorio
De Sica, chamado Cose di Cosa Nostra (1971).
Ento eu fui para Hollywood absolutamente seguro de que no haveria
surpresas para mim. Eu estava blindado. O Poderoso Chefo era o filme
deles, no o meu. Eu iria ficar tranquilo. No deixaria jamais que meus

119

o auge do poder

o roteiro. Ento eu escrevi a cena pedida e ela ficou vagabunda. Mostrei


para Al e ele adorou.
Isso me fez feliz. Gostou do meu trabalho. Ento eu gostei de voc.
Mas eu sabia que ele estava errado. Passei os trs dias seguintes jogando
tnis. Com os diabos, passei as duas semanas seguintes jogando tnis.
Ento decidi ir para casa por duas semanas, Estava com saudade da minha
esposa e dos meus filhos. E era abril e a primavera uma boa poca para
se estar em Nova York.
Ruddy aceitou minha deciso como um cavalheiro. Ele at mesmo
continuou me pagando os 500 dlares para despesas enquanto eu estava
em casa. Fiquei em casa por duas semanas, fiz parte do trabalho e ento
voei de volta para a Califrnia com uma escala em Las Vegas, onde perdi
o que havia poupado da minha verba para despesas.
Ento, de abril a agosto, eu vivi a existncia ideal: Califrnia, tnis e
sol at sentir saudades e voltar para casa. Ento quando a vida caseira
me enchia de volta Califrnia. Ningum sabia onde e quando eu estava a cada momento. Enquanto isso eu flutuava de tanto encantamento
pelas pessoas que conhecia na Califrnia. Socialmente falando, eu era
promscuo: no h outra forma de descrever. Eu no estava produzindo
muito, mas ningum parecia se preocupar.
Agora, o fato de eu ser um ermito que escapara de sua cabana depois
de 20 anos no significava que eu fosse totalmente inocente. Mas o fato
que as pessoas no mundo do cinema so genuinamente charmosas, mesmo se o charme delas tenha, muitas vezes, segundas intenes. Uma das
minhas grandes surpresas foi achar as atrizes e os atores to simpticos.
Escritores e diretores sempre rebaixam quem atua. Atores so considerados imbecis. Atrizes devem supostamente ser sempre manipuladas pelo
poder, em suas vidas profissionais e pessoais. Todos eles no devem ter
inteligncia ou sensibilidade.
Eu, muitas vezes, achei simplesmente o contrrio disso. Achei muitos
atores e atrizes inteligentes, calmos, sensveis e tmidos. Observei que, no
comeo e no fim de suas carreiras, eles so terrivelmente explorados por
seus produtores, estdios, agentes e vigaristas associados. Eles sofrem
as mais profundas humilhaes apenas para ter uma oportunidade de
usar a prpria arte. Depois de ver o que eles enfrentam no comeo de
suas carreiras e considerando os longos anos de espera, fcil desculpar
os excessos depois que se tornam famosos e poderosos.
De abril a agosto de 1970, fui e voltei vrias vezes de Nova York para
Los Angeles, trabalhando no roteiro, jogando tnis, experimentando o
sabor da vida social em Hollywood. Tudo muito agradvel. O perodo
anterior entrega de um roteiro uma espcie de lua de mel. O amor
est em toda parte.
Eu gostava de ver as garotas bonitas indo do escritrio de um produtor
a outro para testes de elenco. Todo estdio tem um time de produtores
que aluga escritrios para preparar a produo de um filme. 99,9% desses

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a r e aliz a o de o p oderoso chefo

118

Evans estava aberto a discusses e com frequncia podia mudar de


ideia. claro que ele era charmoso, mas todos que trabalham com cinema
so charmosos. Na verdade, todos na Califrnia so charmosos, exceto
Peter Bart, que tem uma inteligncia fria e o nico sujeito sem charme
trabalhando com cinema que conheci. Ele tambm no falava muito.
O motivo disso (embora eu no soubesse na poca) que ele gostava de
pensar bem nas coisas antes de emitir uma opinio, e ainda no havia
aprendido o truque californiano de ser charmoso enquanto se pensa.
A primeira conferncia transcorreu muito bem. L estvamos Evans,
Al Ruddy, Peter Bart, Jack Ballard e eu. Ballard um sujeito com a cabea
de Yul Brynner que mantm o controle dos custos de produo de um
filme. Parece singelo, mas os produtores e diretores tremeram quando
ele totalizou os custos totais. Evans dirigiu a reunio. Foi uma conversa
geral, com um discurso para me persuadir embutido. Este ia ser um
grande filme para a Paramount. Eu havia chegado l. O filme ia salvar
a Paramount. Eu adoro esse tipo de coisa, me faz me sentir importante
e trabalho com o dobro de afinco (eu realmente queria salvar a Paramount, mas era tarde demais. Love Story havia feito isso antes de mim).
Ento discutimos o elenco. Sugeri Marlon Brando para o papel do Chefo. Eles foram gentis comigo, mas tive a impresso de que minhas aes
tinham cado 50 pontos. Al Ruddy sugeriu Robert Redford para o papel de
Michael, e no me importei em como ele era legal, as aes dele caram 50
pontos. Falei minha opinio e fiquei agradavelmente surpreso quando Evans
e Bart concordaram comigo. Aquela ia ser uma luta justa, eu pensei.
Eles no tinham diretor. Eu precisava escrever o roteiro antes que arrumassem um. Diretores gostam de ler roteiros antes de fechar contratos.
Bem, era para isso que eu estava na Califrnia. Garanti a eles que eu era
um dos melhores tcnicos do mundo ocidental (sem me gabar; a tcnica
pode ser medida. Voc no pode medir a arte).
Tudo isso aconteceu na sede luxuosa da Paramount em Canon Drive.
Quando Al Ruddy e eu voltamos para o seu escritrio comparativamente
modesto, ramos como soldados voltando das linhas de frente, finalmente
livres de seus comandantes.
Voc faz o que quiser fazer, Ruddy disse. Voc o escritor. Mas
me faa um favor. Comece com uma cena de amor entre Michael e Kay.
Ele ainda queria Redford.
Al, respondi, enquanto bebia o usque e fumava os charutos dele,
voc no pode comear O Poderoso Chefo com uma cena de amor. No
fica bom!.
Ele reconheceu minha referncia Mammy de E o Vento Levou (Gone
with the Wind, 1939) e riu. Ele era um cara das ruas de Nova York e eu me
sentia confortvel em sua companhia. Escute, ele disse, apenas tente.
Sempre podemos cortar depois.
ok, respondi. Fui para o meu quarto, li o contrato e, sem dvidas,
l dizia que o produtor pode dizer ao roteirista como ele deve escrever

121

o auge do poder

Ento aconteceram duas coisas que fizeram com que eu parasse de


me constranger com tanto sentimentalismo.
Certa noite, passei no escritrio de Ruddy quando ele estava falando
ao telefone. Enquanto conversava, ele reescreveu um roteiro que estava
prestes a produzir para outro estdio. Assisti quilo fascinado. Ele estava
realmente escrevendo enquanto falava no telefone. Sempre admirei pessoas
que conseguem fazer duas coisas ao mesmo tempo. Aquilo era especial.
Suas ltimas palavras no telefone foram acho que fechei este roteiro agora.
Esta histria no est aqui para enfurecer os escritores. Nem tampouco
para depreciar os produtores. Mas ela corrigiu minha perspectiva. Fui
outra vez jogar tnis por cinco dias, deixando o roteiro de lado. No era o
meu filme.
Acho que eu deveria explicar porque eu no achei este incidente incmodo ou ameaador para mim como escritor. Voc com frequncia l sobre
como uma estrela reescreve suas prprias falas, sobre como um diretor
conserta um roteiro ou um produtor d um polimento final. E assim,
se voc realmente entende como isso funciona, impossvel ficar irritado.
Por exemplo:
Durante a Segunda Guerra Mundial, eu estava atrelado ao exrcito
britnico e, em determinado momento, nos encontramos com elementos
do exrcito russo em uma cidade do norte da Alemanha. Parecia que esta
diviso russa, recrutada de alguma provncia asitica selvagem, nunca
havia visto um encanamento antes. Eles estavam fascinados pela gua
saindo de uma torneira de cobre. Um russo de chapu de pele arrancou a
torneira da parede e a pregou em uma cerca. Ele ficou abismado quando
girou a torneira e no saiu gua nenhuma dela. Ele havia achado que a
gua simplesmente saa da torneira. O conceito de encanamento nunca
fora revelado para ele. Voc pode rir disso, mas no era uma estupidez
inelutvel, era simplesmente inocncia.
Quando um diretor, uma estrela ou um produtor pega uma caneta,
eu acho que acontece a mesma coisa (h excees, claro). Eles acreditam
que as palavras saiam da caneta. E, mais uma vez, no estupidez, mas
simples inocncia. Eles no entendem o conceito de como a escrita de fato
funciona. Ento os escritores no devem ficar irritados. Eles simplesmente
devem dar o fora do cinema.
A segunda coisa que cortou o meu barato envolveu Peter Bart. Durante
um dos meses do vero, eu aluguei uma casa em Malibu e trouxe minha
famlia de Nova York. Eu estava agora trabalhando seriamente depois de
uns quatro meses de vagabundagem. Eu tinha um secretrio datilografando para mim e estava imerso no roteiro realmente curtindo a onda.
Mas eu havia estourado o prazo para o meu primeiro esboo (se eu no
tivesse dado um primeiro esboo gratuito para eles para mostrar que os
adorava, tudo estaria ok).
Mas Bart sabia que eu ficara de vagabundagem e comeou a me pr
presso. Eu disse que tudo bem, at o final da semana. Naturalmente no

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120

filmes jamais so produzidos, mas, enquanto isso, os produtores recebem


pessoas para ler e ensaiar papis, ler roteiros e ter longas e fervorosas
discusses sobre como interpretar os personagens.
Fora dos estdios, h 10 mil pessoas esperanosas que escreveram
roteiros e carregam trs contineres de filme para filmar a prpria obra
independente. Eles, tambm, esto fazendo entrevistas e ensaiando com
um milho de belezinhas, jovens mulheres e jovens homens de todos
os Estados Unidos que foram para L.A. para entrar no cinema. Tudo
isso, combinado com o clima timo e com o sol, dava a Hollywood uma
atmosfera que era, ao menos para mim, interessante.
s vezes eu ia assistir a um filme em uma sala de exibio privada.
No era legal. As pessoas atendiam a telefonemas e recebiam mensagens
durante o filme. Tambm faziam piadas, falavam. Quando assisto a um
filme me torno um verdadeiro devoto. Ou simplesmente deixo a sala.
noite, eu costumava passar no escritrio de Al Ruddy e tomar um
drinque com ele e sua equipe de produo. Al era um cara bom para
estar junto, um grande contador de histrias, e sua equipe era agradvel.
Era uma das melhores partes do dia. Ruddy tambm estava no meio do
processo de montagem de seu filme As Mquinas Quentes (Little Fauss and
Big Halsy, 1970), estrelando Robert Redford e Michael Pollard, e ele ficava sempre nos dizendo que grande filme seria aquele e quantos Oscars
sem dvidas ele ganharia. Outras pessoas que haviam assistido ao corte
bruto concordavam. Eu estava ansioso para assistir, e Ruddy disse que me
mostraria um pedao assim que houvesse uma oportunidade.
No dia seguinte ele me mostrou um trecho de 10 minutos e eu adorei.
Meu amigo de Nova York, George Mandel, que estava escrevendo um
artigo sobre mim para a revista Life, discordou. Ele deu as suas razes, e
porque eu acho que ele o cara mais inteligente do mundo, escutei. Mas
eu ainda gostava daquele trecho. Uma das coisas mais difceis para uma
pessoa realmente escutar o cara mais inteligente do mundo.
Quando As Mquinas Quentes estreou, foi um fracasso. Tudo que George
Mandel dissera sobre o trecho de 10 minutos provou ser verdade sobre
o resto do filme. Eu conseguia ver assistindo coisa toda, mas o homem
mais inteligente do mundo s precisou de um trecho de 10 minutos.
Por esta poca eu estava ansioso para entregar um timo roteiro
Paramount e realizar um grande filme. Eu estava me tornando possessivo: afinal de contas, aquilo ali estava se tornando o meu filme.
claro que eu sabia do meu lugar na ordem de importncia da produo (eu era o oitavo mais importante), mas eu estava to obcecado que
disse que o primeiro rascunho estava simplesmente muito cru e no
contava, o que era equivalente a dar a eles uma reescrita gratuita do
roteiro que valia mais ou menos 25 mil dlares. Eu queria que eles gostassem de mim e soubessem que eu estava torcendo pelo nosso lado. Eu
no sabia que, to logo eu dissesse que o primeiro esboo era gratuito,
ningum iria l-lo.

123

o auge do poder

bem para ele. No era tudo bem para Sinatra. E isso estava perfeitamente
bem para mim. No pensei mais a respeito.
Um ano depois eu estava trabalhando no roteiro em Hollywood.
Eu raramente saa noite, mas desta vez eu tinha sido convidado para a
festa de aniversrio do amigo do meu produtor no Chasens. Uma festa
para 12 pessoas oferecida por um famoso milionrio. Nada mais do
que um jantar agradvel. Todos tinham sido to encantadores comigo
nos ltimos seis meses que eu superara um pouco do meu retraimento.
Ento eu fui.
O milionrio acabou se revelando um desses homens mais velhos
tentando parecer um jovem. Ele vestia calas vermelhas e usava um chapu de caubi em miniatura e tinha aquela afabilidade de quem costuma
beber muitos martinis que eu temia mais do que qualquer outra coisa.
Quando estvamos tomando um drinque no bar, ele disse que Sinatra
estava jantando em uma mesa e perguntou se eu gostaria de conhec-lo.
Eu disse que no. O milionrio tinha um brao direito que tentou insistir.
Eu disse no outra vez. Finalmente fomos jantar.
Durante o jantar, houve uma cena que parecia um quadro: John
Wayne e Frank Sinatra se cumprimentando no espao equidistante entre
as mesas dos dois. Os dois pareciam incrivelmente bem, melhores do
que na tela, 20 anos mais novos do que de fato eram. E ambos estavam
belamente vestidos. Sinatra especialmente. Foi realmente timo de se
ver. Eles eram reis ornamentados se encontrando no Campo do Pano de
Ouro: o Chasens regiamente formal.
A comida me trouxe de volta realidade. Era malfeita. J comi melhor
em baiucas italianas por toda Nova York. Este era o famoso Chasens? Bem,
ok, os restaurantes chiques franceses tambm tinham sido uma decepo.
Fiquei feliz quando terminamos e pude comear a ir embora.
Mas, no caminho, o milionrio me pegou pela mo e comeou a me levar para uma mesa. Seu brao direito pegou minha outra mo. Voc precisa
conhecer Frank, o milionrio disse. Ele um bom amigo meu.
Estvamos quase na mesa. Eu ainda poderia ter me soltado e ido
embora, mas teria sido uma clara grosseria. Era mais fcil, fsica e psicologicamente, me deixar levar pelos passos que faltavam. O milionrio
fez a apresentao. Sinatra no tirou os olhos do prprio prato.
Eu gostaria que voc conhecesse meu bom amigo, Mario Puzo, disse
o milionrio.
Eu acho que no, disse Sinatra.
O que fez com que eu sasse fora. Mas o pobre milionrio no entendeu
a mensagem. Ele comeou tudo de novo.
Eu no quero conhec-lo, Sinatra disse.
Enquanto isso, eu tentava me livrar do brao direito e picar a mula
dali. Ento eu ouvi o milionrio balbuciando um pedido de desculpas,
no para mim, mas para Sinatra. O milionrio estava de fato chorando.
Frank, desculpas. Por Deus, Frank, eu no sabia. Frank, eu sinto muito.

par te ii

a r e aliz a o de o p oderoso chefo

122

estava pronto no final da semana. Ele insistiu. Havia uma seo final que
eu queria reescrever e polir e editar um pouco mais, como exige uma obra
slida. Mas ento aconteceu algo que no envolvia Bart nem qualquer
outra pessoa endurecendo comigo eles sempre foram corteses. Mas
aconteceu que de repente eu disse para mim mesmo: Por que diabos eu
ligo pra isso? No o meu filme.
Ento eu disse para o meu secretrio datilografar as partes que j estavam escritas. No cuidei da seo final. Ento pus meus trajes de banho e,
pela primeira vez desde que me mudara para a casa na bela praia de Malibu,
dei um mergulho no mar. Ia me fazer bem uma bela, luxuriosa nadada.
Agora, isso tudo era muito errado de minha parte e eu sabia disso.
Ao invs de me ofender, eu deveria simplesmente t-los deixado esperando.
Conscincia pesada. Eu deveria ter sido mais adulto. Tambm era muito
errado porque eu odeio entrar no mar.
Eles tinham o roteiro e todos gostaram. claro que, por contrato, eu
precisava fazer uma reviso. Eles precisavam arrumar um diretor. Isso
foi em agosto de 1970. Enquanto isso, nos meses seguintes, quando eles
procuravam um diretor, eu vivi algumas aventuras. A mais interessante
delas foi com Frank Sinatra, considerado uma das 10 pessoas mais famosas
do mundo, um sujeito que h muito tempo fora o meu dolo. Apesar disso
eu nunca quisera conhecer ou ser apresentado a ele. Eu s acreditava que
ele era um grande artista (cantando, no como ator) e que ele vivera uma
vida de muita coragem. Eu admirava o seu senso de responsabilidade
familiar, especialmente porque ele era um italiano do norte, o que para
um italiano do sul significa ser to estrangeiro quanto um ingls.
Muitas pessoas acreditaram que o cantor chamado Johny Fontane
em O Poderoso Chefo foi baseado em Sinatra. Antes do livro sair, minha
editora recebeu uma carta dos advogados do cantor pedindo para ver
o manuscrito. Em linguagem educada, ns recusamos. Por outro lado,
com o filme a histria era bem diferente. Nas primeiras reunies com
a equipe jurdica da Paramount, eles se mostraram preocupados acerca
disso, at eu assegurar que o papel no filme era muito pequeno. O que
de fato ele veio a ser.
A questo agora era que, no livro, eu havia escrito o personagem de
Fontane com completa simpatia pelo homem, pelo seu estilo de vida e
por suas complicaes. Eu pensei ter capturado a inocncia das grandes
pessoas do show business, seu desespero com a corrupo com a qual precisam lidar devido ao seu tipo de vida e s pessoas ao seu redor. Eu pensei
ter capturado a inocncia interior do personagem. Mas eu tambm podia
perceber que, se Sinatra pensasse que o personagem era ele mesmo, ele
poderia no gostar do livro ou de mim.
Mas claro que algumas pessoas queriam que nos encontrssemos.
Certa noite no Elaines, em Nova York, Sinatra estava no bar e eu estava
em uma mesa. Elaine perguntou se eu teria algum problema em conhecer
Sinatra. Eu disse que tudo bem por mim, contanto tambm que fosse tudo

125

o auge do poder

a achar que era importante. Alm do mais, agora tenho uma desculpa
pronta para no ir a festas. Antes, era sempre muito difcil explicar porqu. Agora tudo o que preciso fazer contar a histria de Sinatra e estou
desculpado. Todos entendem.
Incidentes como esse mandam um escritor correndo de volta para
a mesa de trabalho procura de segurana. Que ningum se engane,
escritores se tornam escritores para evitar as dores e humilhaes do
mundo e das pessoas reais. Comecei a reescrever o roteiro, a jogar tnis
e a ler tranquilamente noite em minha sute. Se eu ia ser um ermito,
o Beverly Hills Hotel era uma tima cabana.
Eu tambm me senti deprimido, porque pensei que Sinatra odiara o
livro e acreditara que eu o tinha atacado pessoalmente com o personagem
de Johny Fontane. Mas algumas semanas mais tarde, quando Francis
Coppola foi nomeado diretor do filme, Sinatra tambm teve um incidente
com Coppola. Eles se esbarraram em uma boate de L.A. certa noite, e
Sinatra segurou os ombros de Coppola e disse: Francis, eu interpretaria
o Chefo por voc. Eu no faria isso por aqueles caras na Paramount, mas
eu faria por voc.
Essa histria curou minha depresso, mas Sinatra continuou a estar
presente durante a realizao do filme. Alguns cantores famosos recusaram o papel, um deles dizendo que no mexia nisso nem com uma
vara de cinco metros. Al Martino queria o papel, mas por alguma razo
a vaga foi primeiro oferecida para Vic Damone, que aceitou e depois voltou atrs. Supostamente por lealdade a Sinatra e Liga talo-americana.
Mas depois Vic Damone admitiu que isso fora uma desculpa inventada
pelo grande Mahoney. Na verdade, ele recusou porque o pagamento era
baixo. No fim das contas, Al Martino ficou com o papel, e, penso eu, o
interpretou de modo perfeito.
Outra histria envolvendo Sinatra e Coppola dizia que Sinatra havia
ligado para Coppola e que Coppola passara a ligao toda escutando, at
finalmente dizer de modo pensativo: eu nunca gostei daquela fala na
qual ele a chama de piranha. Isto se referia a uma fala no livro na qual
Johny Fontane xinga sua segunda esposa. Ela jamais esteve presente em
qualquer verso do roteiro, mesmo antes da ligao.
Alguns diretores bem famosos recusaram O Poderoso Chefo, porque
ofendia suas conscincias sociais, porque glorificava a Mfia e os criminosos. Quando Costa-Gavras, o diretor de Z, foi procurado, ele disse que
adoraria fazer o filme porque era uma denncia do capitalismo americano.
Mas ele recusou, porque era americano demais e ele sentiu que, como
estrangeiro, no saberia trabalhar as nuances.
Bastante justos. Eu gostei da reao de Costa-Gavras. E tambm entendi os outros. Meu primeiro romance foi chamado de degenerado e
de sujo, apesar de outros o terem louvado como arte. Mas agora a nica
opinio sobre meu trabalho que me preocupava era a minha prpria.
E eu era um crtico mais duro do que a maioria, ento meus sentimentos

par te ii

a r e aliz a o de o p oderoso chefo

124

Mas Sinatra o interrompeu e sua voz agora era a voz que eu tinha
ouvido enquanto fazia amor quando era garoto, macia e aveludada. Ele
estava consolando o milionrio arrasado. No sua culpa, Sinatra disse.
Eu sempre fujo de discusses e raramente em minha vida fiquei aborrecido por qualquer coisa feita por seres humanos, mas depois disso eu
disse para Sinatra: Escute, no foi minha ideia.
E ento aconteceu algo totalmente espantoso. Ele me entendeu de modo
completamente equivocado. Ele pensou que eu estava me desculpando
pelo personagem de Johny Fontane no meu livro.
Ele disse, e sua voz era quase gentil: quem disse para voc pr aquilo
no seu livro, sua editora?.
Fiquei completamente estupefato. No permito que editoras ponham
vrgulas em meus livros. Esta a nica coisa para a qual tenho carter.
Finalmente eu disse: Eu me referia a ser apresentado a voc.
O tempo piedosamente atenuou a humilhao do que se seguiu.
Sinatra comeou a gritar ofensas. Lembro-me que, ao contrrio de sua
reputao, ele no usou qualquer linguagem chula. A pior coisa de que
me chamou foi de cafeto, o que muito me lisonjeou, j que eu nunca
consegui arrumar namoradas para espremerem os cravos das minhas
costas, quanto mais para se prostiturem para mim. Lembro dele dizendo
que, se eu no fosse to mais velho do que ele, ele iria me quebrar todo.
Eu era um garoto quando ele cantava na Paramount, mas tudo bem, ele
parecia 20 anos mais novo. Mas o que me machucou foi que ali estava
ele, um italiano do norte, ameaando a mim, um italiano do sul, com
violncia fsica. Isto era mais ou menos o equivalente a Einstein puxar
uma faca contra Al Capone. Simplesmente no era algo possvel. Italianos
do norte nunca mexem com italianos do sul, exceto se for para prend-los
ou deport-los para alguma ilha deserta.
Sinatra continuou me ofendendo e eu continuei olhando para ele. Ele
continuava com a cabea baixa em direo ao prato. Gritando. Ele nunca
olhou para cima. Finalmente eu me afastei e fui embora do restaurante.
Minha humilhao devia ser ntida em meu rosto, porque ele gritou para
mim: Se estrangule. Saia daqui e se estrangule. Sua voz era delirante
e aguda.
Diferentes verses deste incidente apareceram nos jornais e na tv,
dependendo de quem fosse a fonte. Foi nesta poca que percebi o quo
importante um aparato de relaes pblicas. Sinatra tem trabalhando
para ele um sujeito chamado Jim Mahoney e ele deve ser muito bom,
porque todas as verses da histria faziam de Sinatra um heri. O que
me fez pensar: ser que tudo o que eu admirava sobre Sinatra, na verdade,
fora uma criao de Mahoney?
Deve ser observado que este incidente no foi culpa de Sinatra. Ele
estava jantando, cuidando da prpria vida. A culpa parcialmente minha.
Eu poderia ter ido embora e me pergunto at hoje por que no fiz isso.
Mas a humilhao me fez muito bem. Eu realmente estava comeando

127

o auge do poder

Francis Coppola corpulento, alegre e geralmente est despreocupado.


O que eu no sabia que ele podia ser duro em relao ao prprio trabalho. Seja como for, ele lutou e conseguiu Brando. E, por acaso, Brando
nunca criou qualquer encrenca. Um estrago para sua reputao.
A seleo de elenco comeou. Atores chegavam, falavam com Coppola
e exibiam toda a sua arte e suas habilidades para serem lembrados por
ele. Eu assisti a algumas entrevistas. Coppola era simptico e corts com
essas pessoas, mas para mim era doloroso demais. Eu desisti. No podia
mais assistir a elas. Elas ficavam to vulnerveis, to abertas, to nuas em
suas esperanas de serem notadas. Foi nessa poca que me dei conta de
que atores e atrizes devem ter todos os ultrajes e tiranias de seus estrelatos
perdoados. Isso no significa que voc precise suport-los, mas somente
que deve perdo-los. Mas o incidente que me fez abandonar as selees de
elenco foi quando uma garota bonita, porm comum , foi at o escritrio
e conversou com todo mundo e anunciou que tentava conseguir um papel.
Eu perguntei qual papel, e ela respondeu: Apollonia.
O papel de Apollonia o de uma jovem siciliana que descrita no livro
como bastante bonita. Eu perguntei para essa menina simptica porque ela
queria aquele papel. Ela respondeu: porque eu pareo igual Apollonia.
Foi ento que comecei a me dar conta de que atores e atrizes so loucos.
Para provar o que digo. Recebi uma ligao de Sue Mengers, que eu
no sabia que era uma agente famosa. Ela queria almoar. Perguntei por
qu. Ela disse que representava Rod Steiger e que ele queria um papel
em O Poderoso Chefo. Eu disse a ela que, enquanto escritor, eu no tinha
poder, ela deveria falar com o produtor e com o diretor. No, ela queria
falar comigo. Eu disse ok, que eu no podia almoar, mas por que no no
telefone? ok, ela disse. Rod Steiger queria interpretar o papel de Michael.
Comecei a rir. Ela ficou irritada e disse que estava apenas comunicando
o desejo de seu cliente. Eu me desculpei.
Steiger um bom ator, mas, Cristo, ele no tem como parecer que tem
menos de 40 anos. E o papel de Michael precisa de algum que parea
ter no mximo 25.
Finalmente tudo se mudou para Nova York. Coppola comeou a filmar
testes de elenco. Agora o grande problema era encontrar algum para
interpretar Michael Corleone, na verdade o papel mais importante do
filme. Em determinado momento, Jimmy Caan pareceu ter o papel. Seu
teste havia sido bom. Mas ele tambm fizera um bom teste para o papel
de Sonny, o outro filho do Chefo, e para o de Hagen. Droga, ele poderia
ter interpretado qualquer um dos trs. Subitamente parecia que ele no
ficaria com papel algum.
Robert Duvall fez o teste para o lugar de Hagen e foi perfeito. Outro
ator era perfeito para Sonny. Isto deixou Jimmy Caan para Michael, mas
ningum estava muito satisfeito. Finalmente surgiu o nome de Al Pacino.
Ele havia feito enorme sucesso com uma pea em Nova York, mas ningum
ainda o havia visto no cinema. Coppola conseguiu as imagens de um

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a r e aliz a o de o p oderoso chefo

126

raramente se feriam. O que eu no sabia que havia algumas histrias


de que o filme seria feito de forma barata, para tentar faturar a partir do
recorde de vendas do livro.
Finalmente eles resolveram ir com tudo. Bart tinha escrito uma crtica
do primeiro esboo do rascunho que fazia muito sentido e compensava
a falta de charme californiano dele. Na verdade, eu achava que na maior
parte das vezes eu recebia respostas diretas quando fazia perguntas
para ele. O que no to reconfortante quanto o charme, claro, mas
mais til. Foi Bart quem veio com a ideia de usar Francis Coppola como
diretor. Principalmente porque ele era italiano e jovem. Stanley Jaffe, o
presidente da Paramount Pictures, Bob Evans e Ruddy concordaram.
Outra vez, minha mente cnica faz com que eu me pergunte se eles
escolheram Coppola porque ele era um garoto de trinta e poucos anos
que tinha acabado de dirigir dois fracassos financeiros e que, portanto,
podia ser controlado. Na poca eles esperavam realizar O Poderoso Chefo por um valor entre 1 e 2 milhes de dlares (o filme custaria mais
de 6 milhes).
Quando Al Ruddy me deu a notcia, eu ainda no havia conhecido
Coppola, mas sabia da reputao dele. Ele era considerado um roteirista
muito talentoso, e mais tarde naquele ano ele iria ganhar um Oscar por
sua colaborao no roteiro de Patton Rebelde ou Heri? (ele e seu colaborador nunca se encontraram).
A nica coisa que Francis e eu queremos que voc entenda, Ruddy me
disse, que no h qualquer inteno de reescrever o seu roteiro. Francis
s quer dirigir e todos esto contentes com seu trabalho.
Eu sabia imediatamente que eu tinha um parceiro de escrita.
Sem dvidas que sim. Ele reescreveu uma metade e eu reescrevi a
segunda metade. Ento ns trocamos e reescrevemos um ao outro. Eu
sugeri que trabalhssemos juntos. Francis me olhou nos olhos e disse
que no. Foi a que eu soube que ele realmente era um diretor.
Eu gostei dele. E ele mereceu a metade de seu crdito como roteirista.
E eu estava feliz por isso ter acontecido. Eu poderia culp-lo por todas as
falas ruins e por algumas das cenas ruins. Ele nunca foi abrasivo; ns nos
dvamos bem; e finalmente havia um roteiro para ser filmado.
A diverso havia acabado. Agora todos entravam em cena. Estrelas,
agentes, os vice-presidentes e chefes do estdio, o produtor, o produtor
associado, compositores musicais e vigaristas associados. Agora eu sabia
que no era o meu filme.
A grande questo: quem iria interpretar o Chefo? Eu lembrava do
que Brando havia me dito e ento certa tarde tive uma pequena conversa
com Coppola. Ele escutou e disse que gostava da ideia. Eu o alertei que
todos odiavam a ideia. Alguns temiam que Brando fosse criar encrenca,
ou ento que ele era fraco nas bilheterias, e um milho de outras razes.
Eu imaginei que este diretor, com dois fracassos nas costas, no fosse ter
msculos para empurrar aquela ideia.

129

o auge do poder

Na tela, Pacino no chamou a ateno de ningum exceto a de


Coppola como a pessoa certa para o papel de Michael. Coppola continuou
defendendo essa ideia. Finalmente Evans disse: Francis, eu devo dizer
que acho que voc est sozinho nessa ideia. O que eu pensei que fosse
a forma mais gentil de dizer no que eu jamais ouvi. Precisaramos
continuar caando um Michael.
Mais testes foram feitos com outras pessoas. Nenhum Michael apareceu. Discutia-se at adiar o filme. Coppola continuou insistindo que
Pacino era o homem certo para o papel. Mas parecia que essa ideia estava
morta. Certa manh, em um encontro com Evans e Charles Bluhdorn,
eu disse que pensava que Jimmy Caan poderia fazer o papel. Bluhdorn,
chefe da Gulf and Western, que era dona da Paramount Pictures, pensava que Charles Bronson poderia dar certo. Ningum prestou nenhuma
ateno nele. Stanley Jaffe ficou to puto por estar assistindo a testes de
desconhecidos na sala de exibio que, quando perguntado sobre qual
era a sua opinio, se levantou e disse: Vocs querem realmente saber?
Eu acho que vocs arrumaram o pior bando de abajures que eu j vi.
Por dias, ele estivera calmo e pacientemente assistindo a coisas que odiava
sem dizer uma palavra. Ento todo mundo entendeu.
Tudo isso me espantou. Nada do que eu tinha lido sobre Hollywood
me preparara para isso. Jesus, aquilo que era democracia. Ningum estava
empurrando ningum goela abaixo de ningum. Eu estava comeando a
sentir que o filme era meu tanto quanto de qualquer outro.
Precisei me ausentar durante uma semana. Quando voltei, Al Pacino
tinha o papel de Michael, Jimmy Caan tinha o papel de Sonny. O cara que
antes tinha o papel de Sonny estava fora. John Ryan, que fizera o melhor teste para o importante papel de Carlo Rizzi, estava fora. Mesmo ele tendo sido
supostamente avisado de que tinha o papel. Ryan foi to incrvel em seus
testes para o papel que eu fiz algo que nunca havia feito: o procurei para dizer
como ele havia interpretado bem o papel. Ele foi substitudo por um sujeito
chamado Russo que tinha alguma espcie de antecedente no show business
de Las Vegas. Nunca descobri o que aconteceu. Arriscaria que Coppola e os
chefes da Paramount fizeram uma espcie de negociata. Eu nunca entrei
em uma negociata. Por alguma razo eu nunca havia pensado nessa soluo.
Embora o roteiro estivesse pronto, eu ainda estava na folha de pagamentos como consultor por 500 dlares por semana. Foi ento que a
Liga talo-Americana comeou a chiar. Ruddy me perguntou se eu me
sentaria com a Liga para resolver as coisas. Eu disse que no. Ele decidiu
que ele mesmo faria isso e foi isso que ele fez. Ele prometeu tirar todas
as referncias Mfia do roteiro e preservar a honra italiana. A Liga
comprometeu-se a cooperar com a realizao do filme. O New York Times
deu essa notcia em sua primeira pgina e no dia seguinte publicou um
editorial indignado sobre o assunto. Muita gente tambm estava revoltada. Eu devo dizer que Ruddy se provou um negociador astuto, porque
a palavra Mfia nunca esteve no roteiro em primeiro lugar.

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teste de elenco que Pacino fizera para algum filme italiano e me mostrou.
Eu adorei. Dei uma carta para Francis dizendo que, acima de tudo, Pacino
precisava estar no filme. Ele podia usar a carta como bem quisesse.
Mas havia objees. Pacino era muito pequeno, parecia italiano demais. Ele deveria ser o americano na famlia. Tinha que parecer um
pouco sofisticado, um pouco como um aluno de uma Ivy League. Coppola
continuava dizendo que um bom ator um bom ator.
Pacino fez o teste. As cmeras estavam rodando. Ele no sabia as falas.
Saiu falando palavras que ele mesmo inventou. Ele no tinha entendido
nada do personagem. Era pssimo. Jimmy Caan fora 10 vezes melhor.
Depois da cena fui at Coppola e disse: Devolva minha carta.
Que carta?
Aquela que eu te dei dizendo que queria Pacino.
Coppola balanou a cabea. Espere um pouco. Ento ele disse: Que
canalha autodestrutivo. Ele nem sequer sabia as falas.
Eles testaram Pacino durante o dia todo. Eles o treinaram, o ensaiaram, o viraram pelo avesso. Isso tudo foi filmado. Depois de um ms, eles
tinham todos registrados em pelcula. Era hora de mostrar isso tudo na
sala de exibio da Paramount no Gulf and Western Building.
At ali eu brincara com a ideia de ser um figuro do cinema. Sentar
em uma sala de exibio me desenganou dessa ideia e me trouxe um
respeito real pelas pessoas no negcio. Evans, Ruddy, Coppola e outros
se sentaram na sala de exibio dia aps dia, hora aps hora. Eu aguentei
por algumas sesses e isso me deixou esgotado.
De qualquer maneira, o que acontece na sala de exibio instrutivo.
Eu ficara maravilhado ao ver como as cenas ficavam boas ao vivo, mas
elas no eram to eficazes filmadas. Havia testes para garotas que queriam o papel de Kay, o da jovem. Havia uma garota que no era a pessoa
certa para o papel, mas que parecia saltar da tela bem na sua cara. Todos
comentaram a respeito dela e Evans disse, ns deveramos fazer algo
com ela mas receio que nunca faremos. A pobre garota nunca soube o
quanto esteve perto da fama e da fortuna. Ningum tinha tempo para ela
naquele momento. Droga, eu tinha, mas eu no era um figuro.
Alguns dos testes eram terrveis. Algumas das cenas eram terrveis.
Algumas eram espantosamente boas. Uma cena que Francis usara era
um momento de romance entre Kay e Michael. Francis havia escrito que
em determinado momento Michael beijaria a mo de Kay. Eu me opus
violentamente e Francis a excluiu. Mas nos testes todo ator beijava a mo
de Kay ou acariciava os seus dedos. Francis se referiu a isso provocativamente. Mario, eu no pedi para que fizessem isso. Como pode ser que
todos beijam a mo dela?
Eu sabia que ele estava brincando, mas isso realmente me irritou.
Porque eles so atores, no gngsteres, eu respondi.
A irritao no era por acaso. Eu sentia que Coppola suavizara os
personagens em sua reescrita.

131

o auge do poder

Perguntei a Bob Evans e ele disse que sim, se o filme no estivesse sendo
levado para outro lugar por causa da trilha sonora e da dublagem e deixem
para l se essa desculpa ou no legtima. Esse foi o segundo no mais
gentil que j ouvi. A questo toda que eles no queriam que estranhos
assistissem. Ou ento porque eu me opus ao final que usaram. Eu queria
30 segundos adicionais de Kay acendendo velas na igreja para salvar a
alma de Michael, mas ningum concordou comigo. Ento eu disse, com
o diabo isso tudo, se meus amigos no podem assistir comigo, ento eu
tambm no quero ver. De novo uma atitude de criana. S porque eu
ainda acho difcil aceitar um fato bsico. No o meu filme.
Mesmo eu tendo escrito metade do roteiro, eu gostaria pra caramba
que ele fosse to bom quanto as atuaes.
Os crticos podem detonar o filme, mas no vejo como podem bater
nas atuaes. Brando est muito bem. Robert Duvall tambm. E Richard
Castellano. Na verdade todos os trs, eu acho, tm chance no Oscar. E eles
esto bem. Mas o grande bnus foi Al Pacino.
Como Michael, Al Pacino foi tudo o que eu queria que o personagem
fosse em uma tela de cinema. Eu no conseguia acreditar. Aquilo era, aos
meus olhos, uma atuao perfeita, uma obra de arte. Fiquei to contente
que sa por a admitindo que estava errado. Engoli meu orgulho como
se fosse meu prato chins predileto. At que Al Ruddy me puxasse para o
lado e me desse uma espcie de conselho amigvel. Escute, ele disse, se
voc no sair por a contando para todo mundo como voc estava errado,
ningum vai saber disso. Como que voc espera ser um produtor?
Enquanto tudo isso acontecia, entrevistas e reportagens saam em vrias publicaes. Sempre causando problemas. Ruddy deu uma entrevista
para um jornal de Nova Jersey na qual um dos trechos parecia uma feroz
crtica pessoal a mim. Francis Coppola deu uma entrevista para a revista
New York que colocava a mim e ao meu livro para baixo. Nada disso me
chateou, porque eu j estivera no negcio e sabia que revistas e jornais
meio que torcem as coisas para criar uma boa notcia. Eu realmente no
me importava, e isso era uma coisa boa. Porque eu fui convencido a dar
uma entrevista por telefone, e, quando ela saiu, parecia que eu estava
criticando Ruddy e Coppola, e eu definitivamente no tinha essa inteno.
E quando se espalhou por a que eu estava escrevendo este relato, a Variety
publicou que ele estava sendo escrito para eu difamar os outros, porque
eu no estaria muito feliz com a Paramount. O que no era verdade (isso
verdade, no uma das jogadas de Jim Mahoney). De qualquer maneira,
eu nunca leio essas coisas exceto se elas forem enviadas para mim. Mas
todas estas notcias invariavelmente incomodaram algumas das engrenagens na Paramount.
A verdade que, se um novelista vai a Hollywood para trabalhar a
partir do prprio livro, ele precisa aceitar que o filme no dele. simplesmente assim que as coisas so. E a verdade que, se eu tivesse chefiado
a realizao do filme, eu o teria arruinado. Dirigir um filme uma arte

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130

Por volta desta poca, me demiti do papel de consultor do filme, no


por causa de nada disso, mas porque eu simplesmente senti que estava
atrapalhando. Alm do mais, na maior parte das discusses recentes
em que estivera envolvido, eu ficara do lado da administrao e no do
pessoal da criatividade. O que me deixava muito nervoso.
A filmagem de um filme o trabalho mais chato do mundo. Assisti a
dois dias de filmagem; basicamente eram caras saindo de casas e entrando em carros que partiam a toda. Ento eu desisti. O filme seguiu sem
maiores problemas e perdi o rastro dele. No era o meu filme.
Seis meses depois o filme estava na lata, exceto pelas sequncias na
Siclia, que seriam filmadas por ltimo.
Voltei a receber ligaes. Evans queria saber se as sequncias na Siclia
eram realmente necessrias. Posso dizer que ele queria que eu dissesse
no. Eu disse que sim. Peter Bart me ligou e perguntou se as sequncias
na Siclia eram realmente necessrias. Eu disse que sim. Ento eu liguei
para Coppola. Ele concordava comigo. O pessoal da grana pensava que
as sequncias da Siclia no eram necessrias, porque qual era a razo
para gastar dinheiro com elas quando elas podiam simplesmente ser
cortadas do filme?
Evans, Bart e Jaffe merecem o crdito de terem ido em frente e filmado
as sequncias da Siclia. Eles ouviram o ponto de vista criativo quando
no precisavam de fato fazer isso, quando provavelmente sofriam presso para economizar dinheiro. E as sequncias da Siclia de fato fazem
o filme, eu penso.
E ento eles filmaram as cenas na Siclia e agora o filme estava pronto
para ser cortado e editado. Pense no filme como um grande pedao de
mrmore e o diretor esculpindo uma forma nesse mrmore. Ento, quando ele termina, o produtor e o chefe do estdio vo l e talham a esttua
que ele fez; e depois disso, a vez do produtor e de seus editores.
A montagem de um filme sempre me pareceu como, antes de tudo,
um trabalho de escrita. muito parecido com a verso final de um texto.
Ento eu realmente queria estar presente na montagem.
Eu vi dois cortes brutos do filme e disse o que tinha para dizer. Outra
vez, todos foram corteses e cooperativos. Meu agente de cinema, Robby
Lantz, disse que fui tratado to bem quanto qualquer novo escritor em
Hollywood. Ento por que eu ainda estava insatisfeito? A resposta simples
que aquele no era o meu filme. Eu no era o chefe. Mas ento na verdade aquele no era o filme de ningum. Ningum havia de fato imposto
uma nica viso ao filme.
Do que eu assisti, um filme que funciona, e deve fazer dinheiro,
talvez at mesmo dinheiro demais para aqueles contadores Einsteins
esconderem, ento eles precisaro pagar meu percentual. Mas eu nunca
assisti ao corte final e ento no posso garantir isso de fato.
Eu queria levar alguns amigos para assistir ao corte e Al Ruddy disse:
No, ainda no. Perguntei para Peter Bart e ele disse: No, ainda no.

133

o auge do poder

O caso mais instrutivo foi o de uma adolescente. Certo dia, uma jovem
veio ao meu escritrio no lote da Paramount. Ela era uma menina muito
bonita, muito inteligente, sadia e charmosa, com cerca de 16 anos. Ela me
disse que se chamava Mary Puzo e que havia vindo verificar se ramos
parentes, sobretudo porque seu nome se escrevia com apenas um Z, o
que muito incomum.
Bem, eu podia ter sido um ermito pelos 20 anos anteriores, mas
quela altura eu tinha quatro meses de Hollywood nas costas. Ela nem
sequer parecia italiana. Eu disse isso a ela. Ela sacou a carteira de motorista. Estava correta. Mary Puzo. Fiquei to contente que liguei para
minha me em Nova York e pus Mary Puzo na linha. Ns todos comparamos dados, de que cidade os pais e primos de cada um vinham, mas
nos decepcionamos ao no descobrir nenhum vnculo sanguneo. Mas a
menina era to legal que dei a ela uma cpia autografada de O Poderoso
Chefo antes dela ir embora.
Duas horas mais tarde, me surpreendi de ainda encontr-la por ali,
andando em direo ao porto. Paramos para conversar. Ela disse que havia
passado no escritrio de recrutamento de elenco para deixar seu nome l.
A propsito, ela disse, falei que era sua sobrinha. Tudo bem com isso?
Eu sorri e disse claro.
Bem, com os diabos, ela s tinha 16 anos. E ela no sabia que estava
no caminho errado. Que ela deveria ter dito que era a sobrinha de Ruddy
ou de Coppola ou de Brando ou de Evans ou de Bart. Ela no sabia que
eu s era o oitavo mais importante.
Outra histria engraada pelo menos para mim. Enquanto estava
fazendo o filme, Bob Evans deu uma entrevista para um jornal onde dizia
que no acreditava tanto na teoria do cinema de autor. Que, na verdade,
talvez os filmes fossem mais bem sucedidos quando os diretores no
tinham tanto poder.
No dia seguinte, Francis Coppola estava furioso. Assim que viu Evans,
ele disse: Bob, eu li que voc no precisa mais de diretores. Bob apenas
ignorou.
Isso me pareceu engraado, porque nessa poca eu no acreditava em cinema de autor, exceto se fosse Truffaut, Hitchcock, De Sica e caras assim. Eu
tambm no acreditava em cortes dos chefes de estdio, quanto mais em
cortes de produtores. Nessa poca, eu pensava que os escritores deveriam
ter o corte final. Mas claro que eu era um pouco preconceituoso.
Uma coisa estranha: Pauline Kael escreve as melhores crticas de
cinema em ingls (embora ela no compartilhe do meu entusiasmo pelo
trabalho de algumas belas jovens atrizes). Nunca ouvi seu nome ser pronunciado uma s vez nos dois anos em que estive para cima e para baixo
em Hollywood. Acho isso extraordinrio. No que eu esperasse que ela
fosse ser adorada. Ela uma crtica muito dura. Mas ela to inteligente
e escreve de um modo to bonito que eu ainda iria ador-la mesmo se ela
assassinasse um filme, coisa que ela provavelmente ainda vai fazer.

par te ii

a r e aliz a o de o p oderoso chefo

132

ou uma profisso. Atuar uma arte ou uma profisso. Todos especiais s


suas prprias maneiras, exigindo talento e experincia.
E embora seja fcil zombar dos chefes de estdio, aqueles que tm
quilmetros e quilmetros de filmes rodados, ano aps ano, precisam
saber de alguma coisa.
Preciso admitir que uma entrevista me deprimiu. Francis Coppola
explicou que ele estava dirigindo O Poderoso Chefo para conseguir capital
para fazer os filmes que ele gostaria de fazer. O que me deprimiu foi que
ele foi esperto o bastante para fazer isso aos 32 anos, quando eu demorei
45 para perceber que precisava escrever O Poderoso Chefo, para s ento
poder fazer os livros que de fato eu gostaria.
Eu vivi bons momentos. No trabalhei muito duro (escrever um roteiro
no verdadeiramente to difcil quanto escrever um romance). Minha
sade melhorou porque eu peguei sol e joguei tnis. Foi divertido. Houve
algumas experincias traumticas, mas todas so aproveitveis em um
romance e como tais devem ser aceitas e at saboreadas.
Tanta coisa j foi escrita sobre as pessoas de Hollywood serem falsas
que fico quase constrangido de dizer que no as achei assim. No mais do
que escritores ou homens de negcios. As pessoas de Hollywood so mais
impulsivas e desinibidas: elas vivem com os nervos flor da pele, o que
pode torn-las por vezes abrasivas, mas elas me deram alguns momentos
maravilhosos. Certa vez, Julie Andrews era convidada de uma exibio
privada de um filme na casa de Bob Evans. Ela acabara de passar por dois
fracassos de bilheteria e estava se sentindo ferida. Quando apareceu a tela
branca, ela comeou a assobiar. Foi engraado e tocante.
Outra cena adorvel foi Edward G. Robinson e Jimmy Durante caindo
nos braos um do outro em uma festa de Hollywood. No sei nem sequer
se foi pessoal, mas eles fizeram isso com tamanha alegria, a alegria de dois
grandes artistas que reconheciam a grandeza um do outro. Eles agora so
o que chamamos de velhos homens, mas tinham mais vitalidade e mais
presena do que qualquer pessoa naquela sala. Eles foram dolos de minha
infncia, e Edward G. Robinson me deu um presente final naquela noite.
Eu falava com um jovem agente, muito agradvel, quando Robinson
se uniu conversa. Ele tambm ficou impressionado pelo jovem e perguntou como ele ganhava a vida. Quando o jovem disse que era um
agente, Edward G. Robinson o olhou de cima a baixo, como se ele ainda
fosse o Pequeno Csar e o agente fosse um delator. Passaram pelo famoso
rosto sentimentos de surpresa, desgosto, desprezo, descrena, at que
ele finalmente abrandecesse em aceitao, um reconhecimento gentil de
que, apesar de tudo, aquele ainda era um ser humano. Ento Robinson
levantou seu dedo indicador e disse para o jovem: Ame os seus clientes.
Voc ouviu? Ame os seus clientes.
Muitas coisas engraadas aconteceram perto do meu escritrio quando
eu escrevia o roteiro de O Poderoso Chefo na Paramount. Houve vezes em
que fui enganado a no poder mais.

a r e aliz a o de o p oderoso chefo

134

verdade que as relaes em Hollywood so direcionadas para a realizao de filmes, e que a maior parte das amizades pragmtica. Mas,
dentro deste quadro de referncias, achei muitas das pessoas com quem
trabalhei afveis e, de algum modo, afetuosas e generosas. Eu consegui
entender boa parte do egosmo pessoal porque voc precisa ser egosta
para escrever livros.
Assinei contrato para dois roteiros originais, que a essa altura j foram
concludos. E informei ao meu agente que no farei nenhum outro, exceto se eu tiver controle completo do filme e ficar com metade do estdio.
Ento eu suponho que no quero ter toda aquela diverso. Ou ento
simplesmente porque sei que no me comportei de modo to profissional
quanto deveria no filme.
Voltei a trabalhar em meu romance. A ideia de passar os prximos trs
anos como um ermito meio assustadora, mas de um jeito engraado
estou mais feliz. Me sinto como Merlin.
Na histria do Rei Arthur, Merlin sabe que a feiticeira Morgana
ir tranc-lo em uma caverna por mil anos. Quando eu era criana, eu
imaginava por que Merlin a deixava fazer isso. claro que eu sabia que
era um encantamento, mas Merlin no era um grande mgico? Bem,
ser um grande mgico nem sempre ajuda, e encantamentos so tradicionalmente cruis.
Parece uma loucura voltar a escrever um romance. Uma ideia at mesmo
degenerada. Mas, por mais que eu reclame de editoras, elas sabem que o
livro do escritor, no delas. E as editoras de Nova York podem no ter o
charme das pessoas do cinema de Hollywood, mas elas no relegam voc
ao papel de parceiro. O escritor a estrela, o diretor, o chefe de estdio.
Nunca o meu filme, mas sempre o meu romance. tudo meu, e eu acho
que isso o que realmente importa em um encantamento.

APOCALYPSE QUANDO?

Embora Coppola no seja assombrado pelo espectro do fracasso financeiro de


fiascos como Clepatra, no h futuro certo para Apocalypse. uma obra
complexa, exigente e inteligente, chegando a um mercado que nem sempre
aprecia essas qualidades.
dale pollock
Apocalypse Now est finalmente entre ns. incrvel. de tirar o flego e
dar suspiros. Sensvel, emocionante e inspirador, bonito, perspicaz, chocante,
magnfico, espetacular e estupendo, mas tambm sbio, espirituoso,
um monumento em nome da dignidade humana, e um testamento de nossa
prpria inumanidade.
Eu espero v-lo um dia.

Publicado originalmente
sob o ttulo Apocalypse
When? em schumacher,
Michael. Francis Ford
Coppola: A Filmmakers
Life. New York: Crown
Publishers, 1999.
p. 233266.
Traduo de Julio Bezerra.
Texto traduzido e
publicado sob cortesia do
autor, 2015.

russell baker

michael schumacher

o auge do poder

139

par te ii

Muito coisa mudou na indstria cinematogrfica desde que Francis Ford


Coppola comeou a fazer Apocalypse Now (1979). Havia novos jogadores no
comando da lista de cineastas poderosos e influentes. Um novo divisor
de guas tinha tomado o mercado. O gosto da audincia havia mudado,
e como nunca antes de forma to sutil, mas, ainda assim, significativa.
Tudo estava absolutamente conectado e tudo teria um grande efeito na
carreira de Coppola.
Talvez o mais decisivo tenha sido a invaso de uma mentalidade
blockbuster como um vrus na indstria cinematogrfica, influenciando
o tipo e a quantidade de filmes que eram lanados por ano. Ironicamente,
essa fixao pelo blockbuster podia ser traada desde O Poderoso Chefo,
bem como Tubaro ( Jaws, 1975), Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) e
Contatos Imediatos de Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, 1977),
todos lanados num perodo de cinco anos. Todos eles fizeram muito
dinheiro, tornando seus diretores ricos e poderosos, e todos contriburam imensamente para salvar seus respectivos estdios da calmaria que
vinha afetando o mercado cinematogrfico por quase trs dcadas, desde
o advento da televiso.
Em 1946, o mercado de exibio tinha gerado um lucro de us$ 1.69
bilho, mas com a chegada da televiso nos lares americanos, a cifra
comeou a cair ano a ano e atingiu o fundo do poo em 1962 com apenas
a metade da soma de 1946. Os nmeros voltaram lentamente a crescer
ao longo dos anos 60, mas os estdios continuaram a perder dinheiro e
a produo minguou. O enorme sucesso de Operao Frana (The French
Connection, 1971) e Love Story (1970) rendeu aos seus estdios (Twentieth
Century-Fox e Paramount, respectivamente) dinheiro suficiente para
manterem-se vivos, o que ajudou a gerar um interesse renovado pelo
cinema, mas, como no incio dos anos 70, a marca de 1946 ainda tinha
de ser alcanada.

lente ou maior. Um remake de King Kong, uma verso cinematogrfica do


musical da Broadway O Mgico Inesquecvel (The Wiz) e 1941 Uma Guerra
muito Louca (1941, 1979) de Steven Spielberg custaram quase o mesmo.
O Portal do Paraso (Heavens Gate, 1980), o primeiro filme de Michael
Cimino desde O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978), ameaava perder
completamente o controle.
Com apenas poucas excees, os filmes de grande oramento visavam
um entretenimento leve, destinado ao maior pblico alvo possvel, e
eram, em geral, programados para os perodos mais lucrativos de vero e
frias. Em alguns casos, tambm estava em jogo a possibilidade de certos
acordos de merchandising, algo que George Lucas havia levado perfeio com Guerra nas Estrelas, quando o longa arrecadou mais de us$ 500
milhes em produtos licenciados mais do que os us$ 467 milhes
de bilheteria.
Apocalypse Now nadava contra a corrente. Obviamente, no haveria
nenhum brinquedo ou cadeia de fast-food interessada no filme, e Coppola
nem sequer sabia se queria pass-lo na televiso. Nada disso teria importncia se ele no estivesse em uma situao em que teria de lanar um
blockbuster apenas para fechar no azul, e com todos os problemas enfrentados durante Apocalypse Now, assim como todo o trabalho que ainda estava
por vir, Coppola tinha todas as razes para se sentir ameaado quando
terminou finalmente a produo de seu ltimo filme.

141

Depois de fazer as malas e deixar as Filipinas, Coppola fez escalas no


caminho de volta para casa, primeiro acompanhando Vittorio Storaro e
sua equipe at Roma, depois parando no Festival de Cinema de Cannes,
fazendo turismo em Paris, assistindo s touradas em Madri, alm de
uma breve escala em Londres antes de partir para Nova York. A ideia
por trs desse tour relmpago era descansar aps os meses tempestuosos
de produo de Apocalypse Now. Contudo, isso esteve longe de acontecer:
Coppola estava a mil por hora quando aterrizou em So Francisco em
meados de junho de 1977.
Em sua volta para casa, ele viajou em um jato particular, onde passava
a maior parte de seu tempo assistindo s imagens de Apocalypse Now. Elas
pareciam anunciar um grande filme, mas Coppola estava preocupado
com os custos de ps-produo. Ele ainda precisava refazer alguns planos, que tencionava rodar na Califrnia, e achava que o filme carecia de
uma sensao de incio-meio-fim. O incio e o meio do longa pareciam
funcionar, mas Coppola ainda estava incerto sobre o desfecho.
Apocalypse Now havia se tornado um filme que se recusava a terminar.
Para se lembrar disso, bastava Coppola olhar pela janela de sua casa no
Vale do Napa: um helicptero estava estacionado em sua garagem e o barco
de patrulha de Willard se encontrava debaixo de um carvalho beira da

o auge do poder

2.

par te ii

a p o c a ly p s e q u a n d o ?

140

Durante este perodo, os grandes estdios passaram por mudanas importantes. mgm parou de fazer filmes, enquanto Warner Bros.,
Paramount, Universal e United Artists foram absorvidos por grandes
corporaes, isso, se por um lado, talvez os tenha salvado da extino, do
outro, alterou a maneira como eles funcionavam. Fazer cinema tornou-se
um negcio, e no uma indstria e nenhum dos dois tinha muito a
ver com arte.
Cinema costumava ser uma indstria: seu objetivo era, em primeiro
lugar, fazer filmes e em segundo, dinheiro, escreveu James Monaco, que
traou a distino indstria/negcio em seu livro American Film Now. Hoje,
cinema claramente um negcio. Ao analisar a evoluo da indstria
para o negcio, Monaco chegou concluso que atacaria o centro nervoso
dos sucessos e fracassos da carreira de Francis Ford Coppola: Cinema
nos eua sempre foi melhor compreendido como indstria do que como
arte Deixe o Velho Mundo se preocupar com arte e autores, nveis de
esttica, sentido e urgncia. Enquanto isso, ns fazemos entretenimento.
E uma grande quantia de dinheiro.
Coppola sabia fazer arte e, depois de O Poderoso Chefo, soube o que
era fazer dinheiro. Mas aquilo era apenas a ponta do iceberg. Em 1972, no
ano em que O Poderoso Chefo arrecadou us$ 43 milhes e estava prestes a
se tornar a maior bilheteria de todos os tempos, o top dez dos filmes mais
lucrativos somava us$ 123 milhes; em apenas cinco anos, no de Guerra
das Estrelas e Contatos Imediatos, o top dez j chegava a us$ 424 milhes.
A indstria como um todo havia se recuperado, mas menos filmes estavam sendo feitos, e eram menos ainda aqueles que conseguiam render
essa quantia de dinheiro.
Isso era bom e ao mesmo tempo ruim para Coppola. As empresas
estavam dispostas a investir mais na produo e na divulgao de filmes,
na esperana de lanar um novo blockbuster, porm descobriram que
ao lado das grandes expectativas caminha uma definio mais ampla
de decepo e de fracasso. No era mais aceitvel que um filme tivesse
um lucro modesto; empresas estavam atrs de muito dinheiro. Todos
queriam lanar um outro Guerra nas Estrelas ou Tubaro, sublinhou Max
Youngstein, um dos fundadores da United Artists. Eles esto em busca
da galinha dos ovos de ouro.
Essas expectativas tinham uma influncia direta nos tipos de filmes
que estavam sendo realizados ou pelos menos aqueles que recebiam
sinal verde no que diz respeito a grandes oramentos. Apesar de tudo o
que foi dito sobre os gastos absurdos de Apocalypse Now, o filme no era de
maneira nenhuma nico e nem o primeiro dentre os filmes de grande oramento sendo produzidos. 007 contra o Foguete da Morte (Moonraker,
1979), o ltimo James Bond; Jornada nas Estrelas O Filme (Star Trek The
Motion Picture, 1979), o primeiro de muitos filmes feitos a partir dessa
popular srie de televiso; e Flash Gordon (1980), uma extravagante fico
cientfica de Dino De Laurentiis, reivindicaram um oramento equiva-

143

o auge do poder

em uma enorme manso com vinte e dois cmodos e tnhamos muitas


responsabilidades, ento, seria fcil para mim voltar a viver com menos.
No teria sido to difcil para mim. No final das contas, eu achava que
Francis era muito talentoso e inteligente, e se ele perdesse uma fortuna,
teria potencial de criar outra.
Coppola passou o vero trabalhando em Apocalypse Now e supervisionando a pr-produo de O Corcel Negro (The Black Stallion, 1979), que
estava programado para ser filmado no Canad. Desde 1974, quando
comprou os direitos do livro com parte do lucro de O Poderoso Chefo, ele
estava entusiasmado em fazer deste filme um lanamento da Zoetrope,
mas Coppola e Carrol Ballard, diretor do longa, discordavam a respeito
do roteiro. Originalmente, Ballard queria alterar a histria, mudando
o sexo do personagem principal de um garoto para uma garota para explorar a quase mtica relao entre meninas e seus cavalos, mas Coppola
havia vetado a alterao. Alm disso, os dois tinham diferenas quanto
ao que Ballard entendia como o sermo do livro de Walter Farley; mais
uma vez, Coppola ganhou a disputa. Ele manteve um olhar atento no
desenvolvimento de um roteiro adequado, rejeitando verso aps verso
e contratando roteiristas para trabalhar com Ballard at que, finalmente,
ele deu sua aprovao.
Ou pelo menos era o que parecia. No meio do vero, poucos dias antes
do incio das filmagens de O Corcel Negro, Coppola voou para Toronto
para mais uma conversa com Ballard sobre o roteiro. Como os lucros
futuros do filme estavam amarrados ao recente acordo que Coppola
havia firmado com a United Artists, ele insistiu que o roteiro seguisse
suas especificaes. Suas interferncias quase levaram Ballard loucura,
mas, para seu alvio, das filmagens em diante, Coppola no perturbou
mais o filme.
Estvamos em meio a um caos completo, confessou Ballard. Ainda
no estvamos muito felizes com o roteiro, tinha sido difcil chegar at
aquela verso final. Eu estava tendo grandes problemas com os canadenses.
Estava tendo grandes problemas de comunicao. At aquele momento,
eu era algo como uma banda de um homem s: eu filmava e editava
meus filmes eu fazia praticamente tudo sozinho. Em O Corcel Negro
tive que, pela primeira vez, passar tanta informao para outras pessoas,
que, por sua vez, eram responsveis por tarefas decisivas para o longa.
E eu estava falhando miseravelmente em todos os aspectos. Tudo parecia
estar errado.
Francis tinha comprado um jatinho particular e estava viajando
com seus amigos, e tinha acabado de aterrizar na cidade pouco antes
das filmagens comearem. Eu achava que a inteno dele era abandonar
completamente a produo do filme. Mas comeamos a filmar, e em
poucos dias, Francis viu algumas imagens, gostou delas, e decidiu que
deveramos continuar. Ento, ns seguimos em frente e filmamos por
todo o vero de 1977.

par te ii

a p o c a ly p s e q u a n d o ?

142

estrada. No campo ao lado, tendas militares estavam sendo montadas,


assim como parte do cenrio do complexo de Kurtz. Figurinos e adereos
ocupavam parte do celeiro e da cozinha.
Coppola havia se dedicado de corpo inteiro nos ltimos meses na
tentativa de reestruturar suas finanas para a ltima fase de produo do
filme. Em maio, ele vendeu suas 72 mil aes do Cinema 5 de volta para
Donald Rugoff pelos mesmos us$ 2,50 por ao que ele tinha investido em
1974. Algumas semanas depois, no incio de junho, ele assinou um novo
acordo com a United Artists, usando todos os seus bens, incluindo suas
casas e investimentos imobilirios, como garantias de um emprstimo
de us$ 10 milhes para a finalizao do longa. Como se v, Apocalypse Now
precisaria ser um grande sucesso de bilheteria para que Coppola tivesse
algum lucro por todo o seu trabalho. Se o filme fracassasse, Coppola
afundaria com ele.
Para proteger seu investimento, a United Artists fez um seguro de vida
para Coppola no valor de us$ 15 milhes, o que o levou a sublinhar que
ele valia mais morto do que vivo. Apesar de todo o falatrio a respeito da
maneira descuidada com que lidava com seu dinheiro, ou da vontade de
se arriscar por sua arte, Coppola estava genuinamente preocupado com
sua ltima aposta. Ele a havia aumentado consideravelmente, mas ainda
tinha dvidas se o filme funcionaria. Depois de alguns dias trabalhando
com o editor de som Walter Murch, um Coppola desmotivado chegou a
anunciar que havia somente 20% de chances dele conseguir fazer aquele
filme funcionar.
Estranhamente, a ameaa financeira afetou Ellie bem menos do que
ela esperava. Ela, assim como seu marido, fazia proveito de suas posses
e do estilo de vida que caminhava ao lado de grandes riquezas, e no suportava ver Francis agonizando com Apocalypse Now, sabendo, e ela tinha
conscincia disso, que ele tambm estava arriscando sua reputao. No
entanto, como ela anotaria em seu dirio, uma parte dela quase queria
que ele fracassasse. Com a riqueza e a fama vieram inmeras complicaes que Ellie, enquanto esposa e me, teria preferido evitar. Tmida
por natureza, ela no estava entusiasmada com todas aquelas grandes
festas e encontros que eles organizavam ou participavam, nos quais era
esperado que ela atuasse como a esposa do famoso diretor. Ela odiava
ainda mais a falta de privacidade em sua prpria casa, que sempre parecia
ser invadida pelos scios de seu marido. Uma parte dela sonhava com
o passado, quando Francis era jovem e desconhecido, batalhando para
se afirmar na indstria cinematogrfica; quando a vida simples era, em
alguns aspectos, mais feliz.
Eu vim de uma famlia para quem coisas materiais no eram o
principal na vida, para quem outros valores eram mais importantes e
duradouros, sublinhou ela. Eu cresci numa casa pequena, que era um
modo de vida mais familiar para mim. Quando Francis colocou em jogo
todas as nossas finanas para fazer Apocalypse Now, estvamos vivendo

Sem dvida, ele havia se tornado um homem diferente desde que comeou a fazer o filme. Talvez seus problemas fossem psicolgicos. Ele tinha
acabado de ser diagnosticado como manaco depressivo e estava sendo
medicado com ltio, o que ambos esperavam que pudesse estabilizar seu
humor flutuante.
Na tentativa de resolver os conflitos amorosos, Coppola continuava
retornando a uma questo central: ele amava sua esposa e sua famlia. Ele
podia analisar sua situao de cada ngulo e pensar sobre suas aes de
vrias e diferentes formas, mas ele sabia que, no fundo, quando parava
para refletir sobre o que realmente era importante em sua vida, ele era
tradicional em suas crenas.
Eu no queria perder minha famlia, ele admitiu anos mais tarde,
quando tratou desse difcil momento de sua vida. Eu no queria perder
meus filhos. Muitos homens podem fazer isso. Mas eu simplesmente no era
o tipo de pessoa que abandonaria minha famlia daquela maneira e criaria
uma segunda famlia ou coisa parecida. Eu no sou esse tipo de pessoa.
O casamento perseverou, apesar dos contratempos. Em 1999, Coppola
ainda se mostrava indignado quando se lembrava da carta que sua esposa
havia enviado para ele enquanto filmava nas Filipinas, embora agora
pudesse assumir um tom mais reflexivo e analtico para explicar como
seu casamento conseguiu superar alguns dos testes mais pesados.
Aquele tinha sido um perodo ruim pra ns, disse ele sobre a poca
de Apocalypse Now. Eu ainda acho que Ellie tinha passado dos limites e
dado ouvidos a conselheiros quando escreveu aquela carta me censurando
enquanto eu estava filmando. Mas nossa famlia significava muito para
ns dois, e o casamento sobreviveu, passo a passo. Nestes ltimos quinze
anos, ele nunca esteve melhor. Ela aprendeu a acreditar mais em mim
e menos nos especialistas. Ela tinha visto meus loucos sonhos virarem
realidade e talvez isso tenha ajudado. Quanto a mim, eu aprendi a dar a
ela mais privacidade e espao para que ela pudesse criar e incentivei seu
trabalho. Eu acho que o mais importante em um casamento dar um ao
outro o direito de se expressar e a privacidade para faz-lo. Estar casado
no deveria nunca ser uma limitao tem de ser uma vantagem.

145

4.

No final de 1977, Apocalypse Now ostentava a nada invejvel reputao de ser


um filme com srios problemas. No incio do ano, antes de Coppola impor
um veto total imprensa, jornais e revistas tinham publicado reportagens
sobre o progresso do filme com consideraes relativamente otimistas a
respeito do diretor e outros que trabalhavam no longa; com o tempo, as
reportagens tornaram-se cada vez mais vagas, movidas basicamente por
especulaes ou por fontes que preferiam manter-se annimas.
Para os observadores da indstria, os sinais no eram nada encorajadores, a comear pelo constante adiamento da data de lanamento

o auge do poder

a p o c a ly p s e q u a n d o ?

144

As dvidas de Coppola em relao a Apocalypse Now e O Corcel Negro refletiam suas indecises em outra parte importante de sua vida: ele no
apenas no havia rompido o caso com uma jovem roteirista que tinha
comeado nas Filipinas, como a relao havia se intensificado desde seu
retorno para os eua, a ponto de Coppola se ver profundamente apaixonado
e sem saber como lidar com essa extremamente difcil situao.
Finalmente, no final de setembro, ele contou sobre o caso para Ellie.
Choramingando enquanto confessava, Coppola tentava explicar como
poderia amar duas mulheres sua esposa e sua amante e como no
queria abandonar nenhuma das duas. Cada uma, disse ele, representava
uma parte diferente dele mesmo.
Ellie, perturbada por ter desconfiado das mentiras do marido, jogou
um vaso de flores em sua direo. Eu ouvi a pessoa que amo, com angstia e dor, escreveu ela sobre o confronto em seu dirio. De repente, eu
entendi que o conflito dele no era entre paz e violncia. O conflito para
ele se dava entre ideais romnticos e realidade prtica. Um homem que
ama romance, ama iluso. Ele um cineasta, um mercado que cria iluso.
E ele ama sua esposa, ama seus filhos e os quinze anos dessa realidade.
Eu pude ver isso claramente.
Anos depois, Coppola ainda estava dividido pelo amor de duas mulheres. Eu tenho me martirizado segundo a impossvel questo de uma
dupla lealdade, disse ele. Voc se sente leal sua mulher e sua famlia,
mas tambm se sente leal outra pessoa com quem voc criou uma relao de mtua confidncia. Essa talvez tenha sido a coisa mais destrutiva
pela qual passei.
Apesar da chorosa confisso e das promessas de terminar o caso, no
havia soluo fcil ou imediata para o problema. Passados alguns dias da
conversa com Ellie, Coppola retornou amante. Ellie ficou sabendo do
acontecido e de outras transgresses, e penou para responder s infidelidades do marido. Um dia, ela pensaria a respeito das aes de Coppola
e chegaria ao ponto de se acusar de ter se distanciado do casamento para
seguir seus interesses na meditao oriental e outros aspectos do mundo
no fsico; no outro, ela ficaria furiosa com a falsidade dele, magoada por
suas mentiras e por no ter visto a verdade nas notas e pequenos presentes
que encontrava nos bolsos do marido. Ela se sentia humilhada pelo fato
de todo mundo parecer saber da histria, e por ela e seu esposo terem
se tornado um dos tpicos favoritos do mundo da fofoca. Suas vidas, ela
achava, lembrava a histria do diretor de cinema e sua esposa em Fellini
8 1/2 (1963), um filme que ela e Francis haviam visto quando estavam
namorando; at seus dilogos e fantasias eram parecidos.
Ellie ficou com Coppola durante a crise por uma srie de motivos,
sendo o mais importante deles o fato de ainda am-lo. A maioria de
seus problemas, ela esperava, era consequncia das dificuldades que ele
enfrentava em Apocalypse Now e da enorme presso que pesava sobre ele.

par te ii

3.

147

o auge do poder

o filme. Eu sabia no que Apocalypse Now daria que ele tomaria muito
mais tempo do que ns inicialmente imaginvamos. Eu me senti culpado
ao deixar o filme, e me vi na obrigao de oferecer meus servios para o
projeto televisivo de O Poderoso Chefo. E Francis logo aceitou a ideia.
Malkin havia trabalhado recentemente em O Poderoso Chefo, Parte
ii e no precisava sequer refrescar a memria, mas ele s conhecia O
Poderoso Chefo, Parte i como espectador, e logo teve de se familiarizar
com o primeiro filme antes de comear a reuni-los. Alm disso, Malkin
teve de formatar um longa enorme para a televiso, com direito a prlogos, intervalos comerciais, bem como teasers promocionais que seriam
usados pelo canal para gerar interesse em cada exibio noturna. Era
muito trabalho do tipo que Malkin no estava acostumado mas em
pouco tempo, ele j havia terminado e sentia-se confiante para viajar at
as Filipinas e mostrar a verso para Coppola.
No fim, ele disse, o caos em torno de Apocalypse Now era to grande
que nem cheguei a exibi-la. Comeamos a ver a verso, mas tivemos que
desistir. Eu voltei a Nova York e me detive nos detalhes finais da coisa.
Eu contratei uma equipe de som, e ns usamos as msicas dos dois filmes como uma espcie de biblioteca para a msica que as novas cenas
demandavam. Eu viajei pelo pas atrs dos atores para mudar alguns
dilogos que no eram adequados para a televiso. Depois, fui para L.A.
por algumas semanas para supervisionar a gravao, que, acredito, era de
uma natureza bem mais primitiva do que hoje. Era um projeto longo,
mas, quando havamos terminado, Francis ainda estava nas Filipinas.
Pouco depois do rveillon, Coppola chegou a uma importante deciso:
ao invs de buscar um estilo unificado para Apocalypse Now, cada cena teria
um estilo autnomo, nico, de maneira que Willard (e os espectadores)
experienciaria algo novo a cada trecho da viagem rio acima. A deciso,
claro, era bem prtica, nascida da frustrao de Coppola em relao aos
problemas de continuidade, mas era tambm uma deciso sobre o som
a partir de uma perspectiva artstica: cada cena se tornaria um tipo de
poema sinfnico parte da evoluo da histria, com certeza, mas tambm algo convincente em seus prprios termos.
Coppola agora tinha os primeiros dois teros de seu filme muito bem
construdos, embora ainda restassem alguns buracos na histria que
impediam que o longa flusse suavemente. Ele pensou por um tempo
na utilizao de uma narrao uma prtica rejeitada pela crtica, que
a considerava pobre e em janeiro de 1978, ele decidiu experimentar.
Convidou Michael Herr, autor de Despachos (Dispatches, 1977), talvez o
melhor no cnon dos livros no ficcionais sobre o Vietn. Herr assistiu
s imagens e ouviu o detalhado plano de Coppola, e, durante o ano seguinte, produziu o monlogo interior que oferecia aos espectadores um
perfil psicolgico do Capito Benjamin Willard. A narrao lacnica e
quase chapada estabelecia o papel de Willard como o de um observador,
contrastando com a violncia e o caos que tomavam conta da tela.

par te ii

a p o c a ly p s e q u a n d o ?

146

do filme. Inicialmente previsto para estrear em 7 de abril de 1977 o


aniversrio de 38 anos de Coppola , a data de lanamento j tinha sido
adiada diversas vezes, primeiro para dezembro de 1977, depois para o
aniversrio de 39 anos de Coppola e, um pouco mais tarde, para outubro
de 1978. Os adiamentos nunca foram bem vistos pelos distribuidores, que
temiam perdas subsequentes no mercado exibidor, mas a histria por trs
de Apocalipse now, com seus furaces, ataques do corao e substituies
de atores, j era agora to familiar ao pblico que os adiamentos talvez
fossem compreensveis quem sabe at acrescentando um ar mstico ao
filme se algum do grupo de Coppola se permitisse alguma dose de
otimismo. Ao invs disso, a imprensa foi recompensada com silncio
ou, pior, com rumores que no eram nem negados, nem confirmados.
Coppola, na verdade, no tinha muito o que dizer. Ele havia se debruado tanto nas imagens do filme que no conseguia mais ter nenhum
senso de objetividade. Seus outros filmes A Conversao (The Conversation,
1974) no topo da lista tinham dado alguns problemas na ps-produo,
mas todos eram fichinhas se comparados a Apocalypse Now. Tudo o que
ele precisava como lembrete era a histria das duas primeiras partes de O
Poderoso Chefo. Antes de suas experincias com Apocalypse Now, realizar
O Poderoso Chefo havia sido, sem sombra de dvida, a pior experincia
de sua vida. Ele tinha mais voz e poder na criao da sequncia, mas
passaria por maus bocados na elaborao do roteiro e na ps-produo,
e no sabia se o filme faria algum sentido. Ningum desconfiaria disso
vendo os filmes hoje: eles so bem acabados, grandes sucessos de bilheteria e muito premiados.
Coppola tinha finalmente encontrado o objetivo dos dois filmes
quando eles foram combinados e retrabalhados sob o ttulo Mario Puzos
The Godfather: The Complete Novel for Television, que foi ao ar na nbc em
meados de novembro. A nova e cuidadosamente preparada verso, com
uma durao de pouco mais de sete horas e contando com uma hora de
sobras dos cortes para o cinema, seguia uma ordem cronolgica, eliminando algumas das confuses geradas pelos flashbacks de O Poderoso
Chefo, Parte ii. Como Coppola estava preocupado com as filmagens de
Apocalypse Now, quando chegou a hora de preparar a produo para a televiso, ele delegou a difcil tarefa de reunir todas aquelas imagens em
uma nica e fluente histria a Barry Malkin, o montador de Caminhos
Mal Traados (The Rain People, 1969). Coppola redigiu extensas notas a
respeito de que filme ele queria, deu suas instrues a Malkin e confiou
em seu trabalho.
Eu havia trabalhado em Apocalypse Now nas Filipinas, lembra Malkin,
e soube, naquele momento, que aquele era um projeto para um futuro
prximo. Haviam mencionado que quando terminssemos de filmar e
voltssemos para So Francisco, colocaramos tudo em ordem quando
tivssemos tempo. Bem, depois de alguns meses trabalhando em Apocalypse
Now, minha vida pessoal entrou em parafuso e eu tive que abandonar

Apocalypse Now, o pblico estaria ouvindo o barulho dos helicpteros, as


caixas de som vociferando A Cavalgada das Valqurias de Wagner de dentro do helicptero, exploses e tiros e pessoas gritando tudo vindo de
diferentes caixas de som espalhadas pela sala. O truque, explicava Murch,
era arranjar o som de modo que as pessoas no se sentissem sobrecarregadas por uma parede de barulhos, e para alcanar isso, ele estipulou que
somente dois sons dominantes tocassem em cada momento. Alm disso,
Murch teria de determinar quando era melhor, por razes dramticas,
ter o som emergindo de um nico ponto e quanto ele deveria se expandir
para incluir partes ou toda a sala.
Em segundo, disse Murch a respeito das instrues de Coppola, ele
queria autenticidade, ou seja, que as armas soassem como elas realmente
soavam no Vietn. Ele se preocupava bastante com os veteranos que estiveram na guerra e veriam o filme. Ele queria que sentissem que se tratava de
um retrato fiel do que eles haviam vivido, sobretudo, no nvel das mquinas
e armas o helicptero, os barcos, os tiroteios e todas essas coisas.
Murch, um perfeccionista, apreciava a devoo de Coppola pelos detalhes. Durante a realizao de O Poderoso Chefo, Murch tivera o trabalho de
gravar o som de carros antigos, somente para que o filme soasse autntico.
Ainda assim, o pedido de Coppola em relao ao som das armas era uma
coisa bem mais complicada, j que, durante as filmagens de Apocalypse
Now, nem todas as armas tinham sido gravadas especificamente para a
edio de som, e solicitar a ajuda do exrcito estava fora de questo. Murch
conseguiu de alguma maneira reunir o arsenal necessrio e por trs dias
ele e sua equipe se retiraram para as montanhas ao lado de So Francisco,
onde puderam gravar os sons de todas as armas.
Seu ltimo pedido, continuou Murch, era que a faixa sonora deveria
participar do tom psicodlico no qual a guerra havia sido travada, no
apenas em termos das msicas para a trilha The Doors e o que os jovens
ouviam nas rdios mas, em geral, uma surpreendente justaposio de
imagens e sons; para que a faixa sonora no fosse apenas uma imitao
literal do que vamos na tela, mas algo que fosse alm disso.
Murch, que seria eventualmente agraciado com uma indicao ao
Oscar pela edio de som de Apocalypse Now, chegou at mesmo a criar
um outro nome para o seu trabalho.
Ns estvamos atravessando mares desconhecidos, disse ele. Eu
achava que estava fazendo algo parecido com designer de produo, ento
passei a chamar aquilo que eu fao de sound design.
6.

O longo e custoso perodo de ps-produo de Apocalypse Now no escapou


da ateno da United Artists, cujo investimento no filme estava em uma
estranha espcie de limbo. Representantes da empresa chegaram a ouvir
rumores perturbadores de que o filme era um absoluto caos, impossvel

149

o auge do poder

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148

Nos anos seguintes ao lanamento de Apocalypse Now, crticas, ensaios


e reportagens jornalsticas descreveriam a criao cinematogrfica de
Francis Ford Coppola como um exerccio de loucura, com o diretor
fora de controle, segurando o filme por um fio e perdendo de vista os
limites oramentrios. As reportagens, embora fossem em sua maioria
verdadeiras, irritavam Coppola e s faziam aumentar sua hostilidade em
relao imprensa. O que os crticos condenavam como um ego em fria
(e, realmente, havia muito disso) era quase sempre uma m interpretao das necessidades de Coppola, cada vez mais desesperado, em fazer
algo monumental daquele projeto que havia comeado em uma escala
bem mais modesta. Eu tenho que fazer esse filme, confidenciou ele a
John Milius. Eu o considero como o filme mais importante da minha
carreira. Se eu morrer no meio da coisa, voc assume. Se voc morrer,
George Lucas assume.
A ps-produo de Apocalypse Now refletia o caos das filmagens, da
atmosfera manaco-depressiva nas salas de edio e das bizarrices que
surgiam da. No incio da montagem, um editor assistente tornou-se
to obsecado com o filme que chegaria a invadir as ilhas de edio da
Zoetrope depois do expediente para trabalhar no material; quando
Coppola mandou que ele parasse, ele retalhou e roubou vrios rolos do
filme, queimando-os e enviando as cinzas a Coppola todos os dias por
uma semana. Em outra ocasio, Fred Rexer, um veterano do Vietn que
era amigo de John Milius e uma forte influncia na primeira verso do
roteiro de Apocalypse Now, chegou no estdio contando histrias sobre a
guerra, incluindo uma particularmente pavorosa sobre como ele havia
executado oficiais do vietcongue ao pressionar os polegares nos globos
oculares de seus prisioneiros, quebrando seus crnios. Depois ele ainda
amedrontou Martin Sheen e Coppola, quando trabalhavam na narrao
em off no poro do estdio, ao dar a Sheen um revolver carregado. Voc
tem o poder da vida e da morte em suas mos.
Nunca os custos de ps-produo foram to altos para Coppola, no
apenas por causa da grande quantidade de tempo necessria para montar
o filme, mas tambm por que, na tentativa de instalar o espectador em
meio a uma guerra, ele precisava de um tipo de tecnologia que no era
nem um pouco barata, como o equipamento de edio com quatro telas
que o permitia trabalhar o longa em camadas. Para som, ele propusera
algo igualmente inovador.
Quando eu comecei o filme, ele disse que queria trs coisas, lembra
Walter Murch. Primeiro, que o filme fosse quintafnico, que o som
preenchesse a sala, como se ele viesse de todos os cantos. Isso, conta
Murch, nunca tinha sido feito em um drama. Ken Russel havia usado
som quintafnico em Tommy (1975), sua adaptao para a pera rock do
The Who, mas o som neste filme era basicamente msica e raramente
se utilizava de efeitos sonoros. Para o ataque de helicptero na vila em

par te ii

5.

Ao se dar conta de que teria que mostrar alguma coisa para a empresa,
Coppola organizou algumas exibies de verses inacabadas do filme, primeiro para os executivos da United Artists e depois, no dia 25 de abril, para
uma audincia seleta no Northpoint Theater de So Francisco. Coppola
costumava alertar que o filme no estava nem perto de sua verso final,
e implorava que crticos e escritores no revelassem nada do que haviam
visto. A imprensa obedecia, feliz por estar presente em uma exibio to
exclusiva. Francis Ford Coppola saiu finalmente da toca, publicou um
jornal de Los Angeles.
A recepo das duas exibies desapontou o diretor. Coppola no se
sentia mais confiante diante do que diziam os executivos da ua e, embora
os espectadores de Northpoint tivessem se entusiasmado mais, eles pareciam ter gostado apenas das partes ruins. Ao ler os questionrios aps
as sesses, Coppola estava desconcertado por notar que a maioria das
pessoas se mostrava mais favorvel em relao sequncia da batalha da
Cavalgada das Valqurias uma sequncia memorvel, mas nem de longe
a preferida do cineasta.
O filme atingia suas notas mais altas durante a batalha dos helicpteros, escreveu ele em suas notas. Os meus nervos esto aflorados e
meu corao est quebrado Minha imaginao est morta. No tenho
nenhuma autoconfiana Mas, como uma criana, quero apenas que
algum me socorra

151

Mas ningum o socorreria nem mesmo lhe apontariam a melhor direo.


Durante o vero e o outono de 1978, enquanto trabalhava em um filme que
ameaava lev-lo falncia, Coppola via seus contemporneos gozarem
dos holofotes que ele mesmo havia apreciado poucos anos atrs. George
Lucas, que havia recusado a direo de Apocalypse Now para se dedicar a
Guerra nas Estrelas, viu sua pera espacial tomar conta dos cinemas no
vero de 1977, enchendo salas semana aps semana at destronar Tubaro
de Steven Spielberg do topo da lista das maiores bilheterias de todos
os tempos. Spielberg, que alguns anos antes j havia tirado o ttulo de
O Poderoso Chefo, tinha lanado Contatos Imediatos de Terceiro Grau no final de
1977 e ainda somava lucros considerveis em 1978. Lucas e Spielberg apoiaram Coppola durante os percalos de Apocalypse Now, oferecendo sugestes
e encorajando o amigo sempre que o viam, ambos solidrios em relao
presso que qualquer diretor com um sucesso na carreira sofria.
Coppola ficava feliz com o sucesso de seus dois amigos, que haviam
lanado filmes que ele jamais imaginaria escrever ou dirigir, mas ele talvez
tenha se sentido um pouco diferente, quem sabe at mesmo ameaado,
quando Michael Cimino, outro contemporneo, fez O Franco Atirador,
no final de 1978. Antes de seu trabalho no filme, Cimino tinha sido um
roteirista de sucesso, embora tivesse dirigido apenas um grande filme,

o auge do poder

7.

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150

de ser lanado, mas eles no tinham muito o que fazer a respeito. Se eles
encerrassem a produo do filme, teriam uma enorme perda financeira
(um relatrio estimou algo em torno de us$ 30 milhes) e ainda havia a
deciso desagradvel em torno das garantias de Coppola. Se mantivessem
o apoio a Coppola, estariam sujeitos a novos pedidos de emprstimos.
A empresa j andava em uma situao complicada. Fundada em 1919
por Mary Pickford, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks e D.W. Griffith
como um meio para se distribuir filmes independentes, a United Artists
havia sido comprada em 1967 pela gigante de seguros Transamerica, que
em boa parte de uma dcada permitiu que os oficiais da ua conduzissem
seus negcios sem maiores intervenes corporativas. Isso, contudo, tinha
mudado recentemente, j que a Transamerica, baseada em So Francisco,
se mostrava cada vez mais preocupada com os gastos com cinema da ua.
A preocupao da Corporao no era injustificada. S em 1970, a ua perdeu us$ 85 milhes, e embora a fortuna da empresa tivesse dado a volta
por cima nos anos seguintes, com um auge em 1974 e 1975, quando a ua
liderou a indstria no que concerne s bilheterias, a Transamerica insistia
em participar mais ativamente das prticas no apenas da ua como de
todas as suas subsidirias. Alguns furiosos executivos da ua afirmavam
que a Transamerica estava violando a promessa de dar a ua autonomia
nas suas decises o que a Transamerica contestava. O presidente da ua,
Arthur Krim, um antigo dono da empresa que ainda era visto como uma
das grandes mentes do mercado cinematogrfico, acabou se cansando das
interferncias da Transamerica e renunciou ao seu posto, levando com
ele outros importantes representantes da ua. O novo regime da empresa
se encontraria em um meio termo, tentando agradar aos espectadores,
de quem dependiam para sobreviver, e ao mesmo tempo se esforando
para gerar o tipo de lucro exigido pela Transamerica.
Apocalypse Now, com sua reputao abalada e seu potencial para o fracasso financeiro, no era o tipo de investimento que a ua queria discutir
com os executivos da Transamerica. verdade: a reputao de Francis
Ford Coppola era uma das melhores do meio e ele havia feito dois grandes sucessos com O Poderoso Chefo, mas, no mercado cinematogrfico,
memria e reputaes tendem a desaparecer diante de lucros titubeantes. Coppola, claro, era sensvel a isso, e, como um homem de negcios,
sempre dava um jeito de se aproximar das pessoas certas neste caso, era
Jim Harvey, o presidente da United Artists e vice-presidente executivo
da Transamerica. Era notrio que ambos se davam muito bem, embora
Coppola soubesse no levar to a srio as opinies de Harvey. Em um
gesto cmico e ao mesmo tempo de amizade, Coppola comprou um telescpio e o instalou no escritrio de Harvey no vigsimo quinto andar
da sede da Transameria. O telescpio ficava apontado para o escritrio
do cineasta no Sentinel Buiding e tinha uma pequena placa de metal em
que se podia ler: Para Jim Harvey, de Francis Ford Coppola, para que
voc possa continuar de olho em mim.

Nenhum desses filmes, e nem os outros que seriam feitos durante


esse perodo, foram sucessos acachapantes de bilheteria, e nenhum, o
que discutvel, aproximou os espectadores do corao da experincia
de uma guerra como a do Vietn. Em O Franco Atirador, Michael Cimino
chegou bem perto, sobretudo em razo das atuaes de seu elenco superlativo (Robert De Niro, Christopher Walken, Meryl Streep) e da deciso
de Cimino de fazer os espectadores irem e voltarem do Vietn. O filme
tambm estabeleceu um precedente importante em outro aspecto. At
O Franco Atirador aparecer, escreve Lawrence Suid em seu longo estudo
sobre Hollywood e Vietn na Film Comment, a guerra ainda no era um
assunto vivel financeiramente para os cineastas.
Ao tratar dos efeitos que O Franco Atirador teve em Apocalypse Now,
Fred Ross, coprodutor do filme, assumia um tom otimista. No apostvamos em sermos os primeiros, ele disse. O Franco Atirador parece
ser um grande sucesso. Isso bom para ns. Por todos esses anos, a
indstria achava que o pblico no queria lidar com a Guerra do Vietn.
O Franco Atirador a primeira prova tangvel de que isso talvez no
seja verdade.
Coppola sabia bem da reputao de O Franco Atirador como sendo o
filme sobre a Guerra do Vietn e num perodo em que seu longa inacabado era chamado ironicamente de Apocalypse Quando? e Apocalypse
Nunca por uma imprensa cada vez mais ctica. S podemos imaginar o
que passava em sua mente quando Coppola, como apresentador da entrega do Oscar de Melhor Direo na cerimnia de abril de 1979, abriu
o envelope e anunciou Michael Cimino como o grande vencedor. J era
hora de colocar seu filme diante do pblico.

153

Foi o que ele fez em maio, quando, ignorando os pedidos dos executivos
da United Artists, Coppola levou Apocalypse Now para o Festival de Cannes
e entrou na competio com um trabalho ainda em progresso. Em uma
carreira que parecia ter sido construda igualmente com talento e criatividade, da dedicao ao artesanato, e com coragem, Coppola estava se
arriscando como nunca.
As semanas anteriores ao Festival foram ao mesmo tempo encorajadoras e irritantes alm de particularmente cheias. Em 7 de abril,
Coppola celebrou seu quadragsimo aniversrio com uma festa gigantesca
em seu vinhedo no Vale do Napa, com direito a um bolo de quase dois
metros e mais de mil convidados. Poucas semanas depois, ele estava em
Washington, D.C., participando de um churrasco de gala na Casa Branca
com o presidente Jimmy Carter, o primeiro-ministro japons Masayoshi
Ohira, o ator Peter Falk e o cantor Boby Short. Por meio de Gerald
Rafshoon, um velho amigo que trabalhava como um dos assessores de
imprensa de Carter, Coppola conseguiu organizar uma exibio privada de

o auge do poder

8.

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152

O ltimo Golpe (Thunderbolt and Lightfoot, 1974), um longa de ao estrelado


por Clint Eastwood. Em O Franco Atirador, Cimino no s tinha chegado
primeiro aos cinemas com filme sobre a Guerra do Vietn, como tambm foi amplamente elogiado pela crtica, que parecia pronta para eleger
Cimino com o prximo melhor cineasta.
Seja quais fossem suas impresses sobre o filme, Coppola tentou ser
simptico com Cimino quando foi para a premire de O Franco Atirador
em Nova York, mas Cimino, confortvel no seu recente posto de celebridade, no fez muita questo de corresponder. Ao contrrio, ele parecia
mais interessado em promover seu filme sugerindo comparaes e afirmaes disparatadas em relao a Apocalypse Now. Seu longa, ele disse a
um jornalista do New York Times, tinha sido filmado na Tailndia, que
parecido mais com o Vietn do que as Filipinas, onde Francis rodou
Apocalypse Now. A deselegncia, contudo, no parou a. Em diversos outros
momentos da entrevista, Cimino que nunca serviu no Vietn, e que s
podia ter conhecido a guerra da mesma forma que Coppola desferiu
alguns golpes baixos em Coppola, insinuando que ele, Cimino, seria
mais qualificado para fazer um filme autntico sobre a guerra. Vietn,
zombou ele, no a nica guerra da histria em que terrveis atrocidades
aconteceram. J houve e muito provavelmente haver piores. Vietn no
foi o apocalipse.
Coppola sabiamente se absteve de responder imediatamente aos comentrios de Cimino, mas ele deu sua palavra final mais tarde, quando
foi convidado para falar sobre O Franco Atirador no Festival de Cannes
de 1979. Quando vi O Franco Atirador, ele disse, Eu pensei que se tratava de um filme que lida com questes importantes, que tinha grandes
interpretaes, e que nele se tentava fazer algo diferente; mas o achava
politicamente inocente. Era, contudo, uma tentativa, e para mim aquilo
era alguma coisa. O Franco Atirador um tipo de filme diferente do meu,
que se passa em um mundo diferente.
Disputas e falatrio parte, O Franco Atirador elevou o nvel dos filmes
hollywoodianos sobre o Vietn. E depois de longo perodo sem se dedicar
ao tema, Hollywood lanava um punhado de longas sobre a guerra e seus
efeitos nos soldados, incluindo Heris sem Causa (Heroes, 1977), estrelado
por Henry Winkler e Sally Field, basicamente uma histria de amor envolvendo um veterano do Vietn e uma mulher que ele conhece depois
da guerra, quando cai na estrada e tenta dar um jeito em sua vida; e, um
ano mais tarde, Amargo Regresso (Coming Home, 1978), um esforo mais
ambicioso sobre um veterano deficiente (Jon Voight) que retorna aos eua,
se apaixona por uma mulher casada (Jane Fonda), e ainda confronta os
espectadores com provocaes a respeito do envolvimento dos eua e sua
culpa na guerra. Livremente inspirado nas experincias de Ron Kovic,
cujas memrias de 1976, Nascido em 4 de Julho (Born on the Fourth of July),
seriam transformadas em um filme de sucesso, foi de longe o longa mais
aclamado pela crtica a lidar com esse tema to pouco popular.

155

o auge do poder

Se Coppola andava confuso com as respostas do pblico, as trs sesses


s fizeram aumentar sua preocupao. Em uma delas, os espectadores
permaneceram em silncio no final do filme, com apenas alguns poucos
aplausos; em outra, o pblico explodiu em aplausos quando a tela ficou
preta. O silncio teria sido um sinal de desagrado ou poderia ser interpretado como uma reao profundidade do longa? Estariam as pessoas
confusas com o que tinham acabado de ver? Coppola no tinha como
saber, e os questionrios no o ajudavam. A reao foi, em sua maioria,
positiva, mas como um espectador notou, como ver sua me sendo
assassinada e ser perguntado como foi.
Os testes de audincia, tidos como arriscados pela indstria, se voltaram contra Coppola em ao menos um aspecto: a imprensa, que at aquele
momento estava sendo respeitosa para com os pedidos do cineasta, no
permaneceria mais em silncio. Rona Barrett foi a primeira a abrir a
porteira quando, na edio de 14 de maio da ABC Good Morning America,
resumiu a trama do longa, comentou sobre a atuao dos atores e acabou
rejeitando a obra como um fracasso desapontador. Naquele mesmo dia,
Gene Siskel publicou uma longa crtica sobre o evento e o filme para o
Chicago Tribune, na qual ele declarava que as primeiras duas horas eram
estupendas e os vinte minutos restantes, uma baguna completa.
Apocalypse Now, na verso que eu vi, no l muito fcil, escreveu
Siskel. No tem aqueles personagens bem delineados do bem e do mal
de Amargo Regresso ou O Franco Atirador. um filme mais sutil, que parece
prender a ateno das pessoas at o final, quando, ento, algumas delas
se disseram confusas. Siskel, que tinha entrevistado Coppola depois da
segunda sesso, no comprava a ideia do diretor de que o filme no era
ambguo. O filme sobre ambiguidade moral, Coppola mencionou,
traando uma distino em relao ambiguidade da trama e dos personagens. diferente, insistiu Coppola. O que o filme diz que estamos todos entre o bem e o mal, que tomamos nossas decises enquanto
vivemos e que no existe nada como um bem ou mal absolutos nunca
houve e jamais haver.
Outras reportagens se seguiram, incluindo uma crtica na edio
semanal da Variety (a publicao abriu mo da crtica em sua edio matinal atendendo o pedido de Coppola, at que Barret falou sobre o longa
na televiso), um pequeno texto na Newsweek e uma extensa cobertura na
New York Magazine. O artigo da New York, escrito por David Denby, atacava
Coppola por apresentar um filme inacabado, mas elogiou-o: Apocalypse
Now, ele escreveu, parece uma daquelas msicas dos Rolling Stones ou
do Grateful Dead, que seguem indeterminadamente espalhando luxuriosamente pnico e pavor, deixando-nos embriagados e ao mesmo tempo
com um resduo de ansiedade no estmago.
Coppola explodiu de raiva quando viu as reportagens. Ele no s se
sentia trado, como acreditava que as notcias distorciam deliberadamente o final do filme. Coppola havia ouvido diversos rumores sobre os

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Apocalypse Now na Casa Branca, em que estavam presentes o presidente e


cinquenta convidados, que tiveram uma reao mista, bem mista. Embora no tenha dado nenhuma declarao pblica sobre o longa, Carter
estava emocionado e o aplaudiu no fim; outros, como o diretor da cia
Stansfield Turner, ficaram em silncio. Os questionrios da sesso que
agora eram de praxe nos testes de audincia de Apocalypse Now eram
igualmente ambivalentes.
A sesso da Casa Branca foi apenas o preldio de um evento bem
maior uma exibio pblica na sexta-feira, dia 11 de maio de 1979, no
Manns Bruin Theater, em Westwood. At aquele momento, Coppola
evitava mostrar o filme perto do nervo central da indstria cinematogrfica, ento a sesso no Bruin Theater, estabelecido a uma curta distncia
do campus da ucla, acabou se tornando algo como um evento para as
pessoas que tinham ouvido todos os rumores, mas sequer haviam visto
um trailer do filme. Cinfilos aos montes apareceram para comprar ingressos, amontoando-se diante da bilheteria s 9h30 oito horas e meia
antes da abertura das bilheterias e crescendo em nmero at somar
2.500 pessoas, o que uma reportagem chamaria de o equivalente cinematogrfico para as cmaras de gs, todas clamando por ingressos para
a sesso das 20h. Todos na cidade pareciam recorrer aos seus contatos
para conseguir o to sonhado ingresso. Grandes nomes pediam entradas uma reportagem revelou que John Travolta queria duas, Dustin
Hoffman, quatro, e Gene Hackman, cinco enquanto os executivos da
United Artists, exibidores, roteiristas e outros trabalhadores da indstria,
incluindo pessoas de estdios rivais, brigavam por tickets. Vendo a enorme
confuso, Coppola aumentou o nmero de exibies para trs, sendo que
a ltima passaria nas primeiras horas da manh. Ningum parecia se
importar com isso.
Coppola mostrou-se acessvel naquela noite, conversando com as
pessoas que aguardavam nas longas filas, com alguns jornalistas previamente selecionados, discutindo com os espectadores aps as sesses,
e dando um chilique ao perceber que boa parte da sala estava reservada
para determinadas figuras, deixando os piores lugares para aqueles
que haviam esperado por horas para entrar. Os questionrios que eram
distribudos convidavam os espectadores a me ajudar a terminar este
filme, o que levou um observador a sublinhar que estava perturbado
com o fato de Coppola no saber como amarrar o longa, e que ele ainda
buscava desesperadamente uma maneira de faz-lo funcionar.
O filme, exibido em um magnfico 70mm, passou sem a abertura e os
crditos finais uma estratgia que Coppola andava testando nas sesses
de 70 mm. Nessas exibies, os espectadores recebiam um programa com
os crditos impressos, embora a verso em 35mm mostrasse a abertura
e os crditos finais. O filme tambm era exibido com som quintafnico,
o que Coppola e Walter Murch ainda tentavam finalizar em uma verso
final mais aceitvel.

York antes de estrearem na Broadway. Alm disso, era ele quem estava se
arriscando, no os crticos ou distribuidores.
Dez pessoas na United Artists tiveram um ataque de nervos quando
trouxemos o filme para Cannes, ele sublinhou mais tarde. Mas, como
dizia a nota no banco que era o meu pescoo , a ua no podia fazer
nada para me parar. Os cineastas que guardaram seus us$ 10 milhes
no banco no tm o mesmo direito de deixar seus distribuidores merc
de uma possvel catstrofe.
Ele tampouco parecia particularmente interessado em ganhar a
Palma de Ouro.
Eu no tenho medo de perder, ele contra-argumentou quando sugeriram que ele estaria em melhor situao se Apocalypse Now no estivesse
em competio. Eu no estou interessado no prmio.
9.

157

o auge do poder

Era impossvel no admirar a presuno de Coppola. Ele talvez estivesse


sendo verdadeiro quando disse que no tinha medo de perder o prmio,
mas ele no precisava da ajuda de conselheiros, da imprensa ou dos figures da indstria para lembr-lo de que havia muito mais em jogo do
que um prmio. Durante todo o Festival, Coppola ostentou um ar confiante,
recebendo convidados e reprteres a bordo do Amazone um iate fretado
que ele ocupava a quatro mil dlares por dia e falando sobre os assuntos
que o interessavam. Eram muitos os pedidos de entrevista. Coppola se
tornou facilmente o centro das atenes do Festival, algo que saltou aos
olhos quando lhe foi oferecido o Palais des Festival para a coletiva de
imprensa do filme uma honra reservada a apenas um outro cineasta
durante os anos 70, quando Ingmar Bergman falou de seu clssico, Gritos
e Sussurros (Cries and Whispers, 1972).
Depois de todo o falatrio, a exibio de Apocalypse Now para a imprensa
s 10h do sbado de 19 de maio foi uma coisa quase anticlimtica. Coppola
chegou ao Palais com um humor afiado e deu de cara com uma sala nem
um pouco cheia (alguns dizem que as especulaes a respeito de uma sala
abarrotada de gente teriam afastado as pessoas). Como em todas as outras
exibies nos eua, a recepo do filme foi simptica, mas, ainda assim,
mista, com os crticos em unssono sublinhando o final um tanto confuso,
e com os executivos preocupados com o apelo comercial do longa.
A coletiva de imprensa, em que mais de mil jornalistas estavam
presentes, acabou sendo um evento maior do que a prpria exibio.
Coppola quis fazer daquela ocasio um desabafo de suas frustraes e
raiva em relao feitura e concluso do filme, mas tambm tratou da
imprensa americana, o estado da crtica de cinema e seus planos para o
futuro tudo isso em uma performance virtuosa em que Coppola interpretou alternadamente um professor exigente, uma vtima ferida, um
artista arrogante e um publicitrio manipulador. Anos mais tarde, ele

par te ii

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156

diferentes finais de Apocalipse Now chegou mesmo a exibir finais diferentes em algumas sesses mas ele fez questo de anunciar que o final
mostrado no Bruin Theater seria o derradeiro. A verso que acabaram
de ver, ele disse ao jornalista Dale Pollock depois da primeira exibio
em Westwood, minha verso. isso a. No h outras verses, apenas
coisas que as pessoas gostariam que eu tivesse feito. Mas essa a minha
verso, o meu final, o meu filme.
Com a data de lanamento para agosto se aproximando, Coppola
poderia ser perdoado por sua preocupao com os confusos detalhes
que eram veiculados sobre o longa, mas sua raiva contra as reportagens
e crticas era difcil de ser compreendida. Afinal, ele mesmo havia transformado aquela exibio em um evento, cobrando us$ 7,50 por ingresso
(uma soma exorbitante para a poca, quase o dobro do preo usual) e
comprando anncios de pgina inteira sobre as sesses. Ele deveria saber
que a imprensa escreveria sobre os mritos do filme ou ento ele estava
sendo estranhamente ingnuo. Coppola faz parte de uma indstria em
que a palavra de algum, muitas vezes, est mais para um mero rudo do
que para uma promessa, e promessas no valem l muita coisa. Apocalypse
Now era um dos filmes mais aguardados da histria recente do cinema,
e Coppola ainda esperava realmente que a mdia no falasse sobre ele
assim que tivesse a oportunidade de v-lo? No mesmo.
Coppola se sentia preparado para uma batalha quando, poucos dias
depois do evento, entrou no jato particular de Kirk Krekorian, junto com
sua esposa e filhos, alm de toda uma entourage de quarenta pessoas, e
voou para o Festival de Cannes. L, ele tambm se sentiu no centro das
controvrsias. Jamais um filme inacabado havia participado da competio do festival. Os executivos da United Artists no estavam nem
um pouco felizes de estarem competindo com outros longas americanos como Manhatthan (1979), Norma Rae (1979), Dias no Paraso (Days of
Heaven, 1979), Sndrome da China (The China Syndrome, 1979) e Hair (1979),
ou com outras notveis obras de todas as partes do mundo. Embora um
representante da ua tenha tentado acabar com a controvrsia, insistindo que a ua est em perfeita sintonia com Coppola em sua deciso de
estrear Apocalypse Now em Cannes, um outro atacou ferozmente a ttica
do cineasta como sendo insanidade momentnea nascida da arrogncia. Um executivo da concorrente Warner Bros. brincou dizendo que
aquela poderia ser chamada de ideia mais idiota da histria do cinema.
Coppola e seu filme, era o que as pessoas achavam, poderiam perder
tudo se o longa fosse ignorado ou mal recebido; reaes negativas em
Cannes poderiam encerrar a carreira de um filme que j alimentava
uma dbia reputao.
Coppola, disposto a apostar e preparado para todas as guerras que
pudessem aparecer, acenou para a crtica, classificando a exibio em
Cannes como um teste de audincia fora da cidade, algo que se assemelhava aos testes de peas de teatro que eram realizados fora de Nova

159

o auge do poder

cinema parecem ter e comunicar, e autenticidade, que algo de uma


ordem diferente. Coppola autntico nos bons e maus momentos, e est
familiarizado com ambos. Este era um dos bons momentos.
Naquela noite, Coppola apresentou outra exibio de seu filme, esta
para um grupo de exibidores, e foi muito bem recebido. Apesar de tudo,
a estratgia ofensiva de Coppola, mostrando seu filme em Cannes e discursando na coletiva de imprensa, havia funcionado. A imprensa, talvez
um tanto solidria em razo de suas transgresses passadas, inundou
os jornais e revistas com histrias favorveis, apontando, dessa forma,
Apocalypse Now como favorito na corrida pelo grande prmio do festival.
Faz-lo, no entanto, no seria nada fcil. A competio foi especialmente
dura, e no havia americanos na comisso de jurados. Nos ltimos 31
anos, apenas sete longas americanos tinham levado a Palma de Ouro
em Cannes.
A premiao, anunciada em 24 de maio, honrou americanos em todas
as principais categorias. Jack Lemmon, o veterano ator conhecido principalmente por seus papis cmicos, levou o prmio de Melhor Ator por
sua interpretao de um tcnico de usina nuclear em Sndrome da China,
e Sally Field levou o de Melhor Atriz pela sua interpretao como uma
sindicalista em Norma Rae; Terrence Malick foi pra casa com a estatueta
de Melhor Diretor por Dias no Paraso.
A Palma de Ouro de Melhor Filme acabou sendo controversa. Incapaz
de chegar unanimidade necessria para honrar uma nica obra, os
jurados de Cannes dividiram o prmio entre Apocalypse Now e O Tambor
(Die Blechtrommel, 1979), dirigido pelo alemo Volker Schlondorff, uma
adaptao cinematogrfica do romance de Gunther Grass, sobre a ascenso
e queda do nazismo atravs dos olhos de um jovem menino. Coppola era
ento o nico cineasta a ganhar a Palma de Ouro duas vezes. Esse status
no caa bem com os puristas. Estes notaram que, segundo a tradio, um
diretor j premiado deveria se abster de competir novamente, e vaiaram
quando o filme foi anunciado um deles chegou a comentar que o jri
deveria ter premiado Coppola com um prmio em progresso.
As picuinhas, claro, no afetavam Coppola, que festejou o prmio
como uma indicao dos mritos artsticos de seu conturbado filme e
como uma recompensa pela firme postura que havia tomado em relao
queles que o criticavam. Ele tinha feito suas apostas e se sado vencedor.
Naquela noite, Coppola, com sua famlia e comitiva, se refugiaram
em um pequeno restaurante italiano longe do glamour de Cannes. A festa
comeou em um nvel bastante moderado, mas quando o clima festivo
deu as caras, ele o fez de maneira intensa, lembrou uma testemunha.
Uma garrafa de Chianti voou de um canto do pequeno restaurante
para outro, batendo contra uma parede. Algum soltou um grito de felicidade, um sinal de que as frustraes e incertezas de quatro anos de
trabalho tinham acabado. Outra garrafa seguiu a primeira, depois outra,
depois os culos. O piso do restaurante era um mar de vinho e cacos de

par te ii

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158

expressaria seu arrependimento por ter deixado sua raiva tomar conta
de si mesmo, mas, naquela chuvosa tarde de 1979, ele falaria tudo aquilo
que precisava dizer.
Meu filme, ele disse, no um filme. No sobre o Vietn o
Vietn. o que realmente . loucura
A partir da, ele se concentrou naqueles que considerava seus principais inimigos.
A imprensa americana, disse ele, a profisso mais decadente, antitica, e mentirosa que voc pode encontrar. Aprendi isso fazendo esse
filme. No saiu nada realmente verdadeiro em quatro anos seja sobre
o filme, o oramento ou o que estamos fazendo. Os jornalistas vinham
ver um filme inacabado, prometiam que no escreveriam nada sobre ele
e ento escreviam, sim, sobre ele. Ento, eu disse, se no h mais regras,
se no h mais tica, me deixem exibir o filme certo em Hollywood, em
Cannes, para que todo mundo possa v-lo e me deixar em paz.
Coppola atacava sem parar. Seu filme, disse ele, havia passado por tantos
problemas, que ele e sua equipe estavam enlouquecendo paulatinamente,
e que o filme havia passado a se contar a si mesmo. Ele estava criando o
primeiro filme surrealista de us$ 30 milhes sobre um dos eventos
mais controversos da histria americana e tinha que se contentar com
as pessoas falando de oramentos e criticando a violncia do filme. Ele
tinha feito o longa com o seu prprio dinheiro; ele tinha assumido todos
os riscos. Por que seria um crime? Por que eu, o primeiro a fazer um
longa sobre o Vietn, um filme sobre moral, sou to criticado, quando as
pessoas tm gastado o mesmo fazendo longas sobre um gorila, fantasias
ou sobre um idiota que voa pelos ares?, perguntou ele, referindo-se aos
grandes oramentos de King Kong (1976), O Mgico Inesquecvel (The Wiz,
1978) e Super-Homem (Superman, 1978). Coppola tambm era igualmente
incisivo no que concernia s crticas sobre a excessiva violncia de Apocalypse
Now. Apesar de O Poderoso Chefo e Apocalypse Now, eu no gosto de
violncia. O que eu vejo apenas uma frao do que ocorreu no Vietn.
Zombando das pessoas que se ofenderam com o sacrifcio do bfalo no
final de Apocalypse Now, Coppola comparou a reao a essa cena quela
do cavalo em O Poderoso Chefo. Americanos, ele disse, ficam mais
chocados com o assassinato de animais do que com o de pessoas.
A impressa amava tudo aquilo. Como sempre, Coppola era sempre
interessante, mesmo que estivesse, muitas vezes, falando mal da imprensa.
Steven Bach, o presidente da ua na Costa Leste e na Europa, estava presente
na coletiva de imprensa, e, embora estivesse certo de que as tiradas de
Coppola contribuam para as lceras dos executivos da ua, Bach estava
impressionado com a paixo e a autoridade que vinha daquele ser grande
e barbudo com chapu panam.
Coppola no apenas um grande marqueteiro; ele um orador
genuinamente articulado e contagiante, contou ele. Lionel Trilling
observou certa vez o abismo entre sinceridade, o que muitas pessoas de

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160

Amparado por sua vitria em Cannes, Coppola voltou para So Francisco


para uma ltima rodada com o filme. Ganhar a Palma de Ouro lhe dera
uma enorme confiana, mas o prmio tambm o obrigava moralmente a
honrar a data de lanamento do filme para agosto daquele ano. Enquanto
isso, ele e a ua capitalizavam os benefcios que o prmio podia trazer.
Vencedores de Cannes raramente se saem bem nas bilheterias dos eua
e Coppola sabia muito bem disso, vide A Conversao. Mas, no caso de
Apocalypse Now, que os cticos j duvidavam se realmente viria tona, muito
menos se seria um filme de grande mrito, a Palma de Ouro imprimia
uma certa credibilidade obra.
O prmio inflou a confiana de Coppola, no apenas no que concernia
sua competncia para terminar o filme, mas tambm no que dizia respeito
aos seus instintos mercadolgicos. No fazia muito tempo, Coppola havia
redigido aquele infame memorando em que anunciava uma perspectiva
mais modesta para o seu estdio. Agora, contudo, aps o sucesso em
Cannes, ele considerava a possibilidade de comprar a Hollywood General
Studios e ressuscitar alguns dos antigos sonhos da Zoetrope. Durante
o vero, as diversas publicidades sobre o filme, bem como o trabalho de
jornais e revistas, seguiam Coppola, o que o levou a pensar em comprar
a prpria United Artists ou a mgm, por mais absurdo que isso pudesse
parecer, ou talvez estabelecer uma escola alternativa para crianas, onde
os alunos estudariam computao e tecnologia digital.
No final daquele vero, Coppola conversou com a Orion Pictures sobre a criao de um acordo de distribuio no exclusiva por seis filmes.
Era o Coppola dos velhos tempos em ao. Ele havia colocado tudo o que
possua em jogo em nome de um filme que ainda nem existia, mas j
estava de olho em novos projetos e aquisies. Ele est em um modus
operandi manaco, uma fonte no identificada disse a um reprter do
New West, e eu acho que ele est tentando dizer que Apocalypse no nada
se comparado ao que ele est prestes a fazer. No surpreendentemente,
Coppola no falaria sobre seus planos.
Coppola, que se ressentia de ter os detalhes de sua vida e prticas
de negcios espalhados como uma folha de manteiga, levou um susto
indesejvel quando, uma semana antes do lanamento de Apocalypse Now,
sua esposa publicou Notes, seu dirio sobre o making of do filme. O dirio,
originalmente concebido como um caderno de notas para um documentrio, comeou como uma coleo de observaes sobre o processo
de produo do filme, mas, com o passar dos meses, como o casamento
dos Coppola comeou a sofrer com a tenso provocada pelas dificuldades

161

11.

Enquanto Coppola, Walter Murch, Richard Marks e a equipe de montagem trabalhavam para finalizar Apocalypse Now, o cineasta e a United
Artists planejavam e discutiam sobre a melhor maneira de promover
o filme. Nada estava fora de cogitao. O nome de Coppola, a histria
turbulenta do longa, a aparente antecipao por parte do pblico e a
vitria em Cannes tudo isso poderia ser til no projeto de marketing
da obra, embora nada disso garantisse sucesso na bilheteria. Os filmes
de vero, como Rocky ii (1979), Alien (1979), 007 Contra o Foguete da Morte
(Moonraker, 1979) e Horror em Amityville (Amityville Horror, 1979), somavam
receitas considerveis, apesar do mercado de exibio registrar uma queda de 6 a 10 % em relao ao vero anterior, com alguns estdios, como

o auge do poder

10.

com o longa e com os casos extraconjugais de Francis, as notas tomaram


uma dimenso muito mais pessoal. Ou, como um crtico observou: o
livro se tornou um relatrio altamente pessoal sobre as dificuldades de
ser a Sra. Francis Coppola.
Coppola, claro, estava descontente com a perspectiva de ver alguns
dos aspectos mais delicados de sua vida pessoal em domnio pblico, mas,
ao ouvir Ellie ler algumas passagens do dirio para ele, o cineasta sentiu
que aquilo poderia ser educativo para os interessados em compreender
as dificuldades de se fazer um filme. Isso era verdade, embora Coppola,
sem dvida, soubesse que os dados sobre sua infidelidade se tornariam
um dos apelos do livro. Ele poderia ter vetado a publicao do livro, mas
no seria bom para ele faz-lo. Restava apenas ver o livro entrar em
circulao, e, em seguida, sofrer com os possveis constrangimentos, e
viver sob o velho axioma de que qualquer publicidade publicidade um
ponto que um crtico do livro ressaltou quando observou: [Notes] me fez
querer ver seu filme.
Notes, como o documentrio Francis Ford Coppola O Apocalipse de Um
Cineasta (Hearts of Darkness: A Filmmakers Apocalypse, 1991), se tornaria
uma pea complementar de Apocalypse Now, exatamente pelas razes
que o prprio Coppola descreveu quando ouviu passagens do dirio. Os
espectadores raramente tinham a oportunidade de saber como um filme
em geral realizado filmado de maneira no cronolgica, repleto de
contratempos e falsos comeos, e limitado por uma srie de problemas
logsticos. Notes oferecia um passeio pelos bastidores da criao daquela
controversa obra-prima, alm de um retrato sobre seu humano, demasiadamente humano, cineasta. Coppola talvez estivesse magoado com
alguns detalhes do livro, mas aquela era uma espcie de comprovao
da fora de um casamento que soube sobreviver ao seu pior momento,
como tambm do carter de um cineasta, que em geral era descrito pela
imprensa como irresponsvel e arrogante, arriscando tudo para realizar
seu sonho em situaes que teriam levado outros a desistir.

par te ii

vidro, um mar vermelho, e chegou-se a pensar que Francis iria embora.


Ele no o fez; ingressou na celebrao enquanto vidros eram jogados
para todos os lados.

H aqueles que querem algo agradvel, algo quente para terminar o


filme, disse ele enquanto festejava em Cannes, depois de mostrar um
final em que Willard, depois de matar Kurtz, aparecia nos degraus do
templo, indeciso sobre qual direo tomar. Os executivos da ua e os
distribuidores estrangeiros imploraram a Coppola que mudasse o final
para algo mais aceitvel para o pblico, talvez Willard pudesse chamar
por um ataque areo para destruir a aldeia de Kurtz. Coppola, contudo,
resistiu. Eu tenho este final tambm, ele admitiu em Cannes. Mas
isso uma mentira. Talvez durante o prximo ms eu decida terminar
o filme com uma mentira, mas acredito que no. O Vietn e os Estados
Unidos j tm todas as mentiras de que precisam.
As observaes de Coppola se assemelhavam a uma fala de Kurtz, no
final do filme, quando o coronel, convidando Willard para encerrar sua
misso matando-o, implora a seu assassino que encontre seu filho nos
eua e conte a ele tudo o que tinha testemunhado no Vietn. Ele deve
dizer toda a verdade, Kurtz insiste, porque no h nada mais detestvel
que o cheiro de mentiras.
O fim que Coppola legou a Apocalypse Now acabou sendo uma concesso,
produto do mais infeliz dos casamentos artsticos, mas de alguma forma
ele parecia ser to verdadeiro quanto a ambiguidade da prpria guerra.

163

Na abertura de Apocalypse Now, vemos helicpteros se movendo languidamente pelo quadro, suas hastes balanando em slow motion, acompanhados
pela msica fantasmagrica do The Doors, The End. E assim que o verde
exuberante das rvores explode em laranja, dizimadas por um ataque de
napalm, compreendemos que este filme que acaba de comear, como a
prpria guerra do Vietn, realidade infernal conjugada com uma viagem
de cido que deu errado. Somos transportados para um lugar em que se
pode morrer guerreando ou nos confins obscuros de nossas mentes, onde
tudo que voc acredita e tem como sagrado ser ridicularizado pela morte
que sorri e despe toda a civilizao ao primordial.
Em um quarto de hotel de Saigon, o Capito Benjamin Willard aguarda
por uma nova atribuio. Ele parece estar se movendo em cmera lenta,
preso pelas paredes do hotel, bebendo e fumando o seu tdio, atravessando
espasmos fsicos e mentais. O seu passado inclui um casamento fracassado,
um par de excurses no Vietn e operaes no especificadas para a cia,
para a qual ele realizava tarefas indizveis, incluindo assassinatos. Ele um
homem no limite, no inteiramente em paz com quem ele , como podemos
ver quando, embriagado, ataca e quebra um espelho com um inesperado
golpe de carat, cortando a mo e soltando um grito de agonia.
Ele acaba sendo convocado para a sede de um general e recebe sua misso: ele e um pequeno grupo devero seguir com um barco de patrulha rio
acima at chegar ao Camboja, onde encontraro o coronel Walter E. Kurtz,

o auge do poder

12.

par te ii

a p o c a ly p s e q u a n d o ?

162

a Columbia e a Universal, anotando pfios resultados. As sequncias de


O Destino de Poseidon (The Poseidon Adventure, 1972), Aeroporto (Airport, 1970)
e Butch Cassidy e Sundance Kid (1969), todas estrelando elencos recheados e
tentando ganhar em cima do sucesso de seus respectivos antecessores, se
tornaram grandes fracassos, assim como o E a Festa Acabou (More American
Graffiti, 1979), de B.W.L. Norton, que reunia grande parte do elenco original
e contava com o sucesso do primeiro longa e tambm da reputao de
George Lucas ps Guerra nas Estrelas. At mesmo o tom dos lanamentos
de vero parecia ir contra Apocalypse Now. Sucessos e fracassos parte, esta
temporada marcada por entretenimentos leves, disse Aljean Harmetz
em um longo e analtico artigo no New York Times. Gene Siskel, por sua
vez, questionou o apelo de Apocalypse Now no Chicago Tribune. A impresso, disse ele, a de que o pblico no est interessado em outro filme
sobre o Vietn.
Coppola discordava. Apocalypse Now deveria ser promovido como um
evento cinematogrfico, com ingressos a dez dlares, assentos reservados
e programas bonitos a serem distribudos. Ele tinha patrocinado uma
exibio do pico de sete horas de Hans-Jrgen Syberberg, Hitler, Um
Filme da Alemanha (Hitler, Ein Film aus Deutschland, 1977), em So Francisco,
em que cerca de duas mil pessoas se amontoavam para pagar dez dlares
cada para ver o controverso longa. O sucesso desta sesso, assim como o
clamor por ingressos que marcou o teste de audincia em Los Angeles,
convenceu Coppola a seguir um caminho parecido no lanamento nacional
de Apocalypse Now. Filmes clssicos, ele insistia, podiam ser promovidos
como eventos.
Nem todos estavam to certos disso. Joseph Farrrel e seu National
Research Group haviam sido convocados para ajudar no lanamento de
Apocalypse Now, e, nas discusses com Coppola e a ua, chegou a contestar
o cineasta afirmando que ele estava arriscando perder um grande pblico
caso apostasse em um evento de preos mais caros, e, com um recorde
de us$ 9 milhes investidos em propaganda e divulgao, a ua tendia a
concordar com ele. Era muito arriscado. As partes, contudo, chegaram
a um acordo: aps a premire em Nova York, Apocalypse Now entraria em
cartaz em Nova York, Los Angeles e Toronto, doze semanas antes do lanamento nacional, como um evento de lugares marcados, sem crditos
e num majestoso 70 mm. O marketing do filme seria subjulgado figura
de Marlon Brando, sem nenhuma meno Palma de Ouro ou a crticas
favorveis.
Embora no inteiramente satisfeito com a estratgia, Coppola sabia
que era, s vezes, preciso abrir mo de algumas coisas em negociaes
como aquela. Nas ltimas semanas, ele j tinha feito algumas concesses no filme em si, abandonando o intervalo inicialmente planejado e,
apesar de suas proclamaes anteriores em que atestava que o desfecho
visto em Cannes era o final, alterando o fim do longa para algo menos
deprimente e incerto.

1 O United Service
Organizations Inc. (uso)
era uma organizao
sem fins lucrativos que
promovia programaes
culturais e de
entretenimento para as
tropas americanas em
guerra. [N.T.]
2 O Altamont Speedway
Free Festival foi planejado
em 1969 como uma
resposta californiana
a Woodstock. Nele, se
apresentaram bandas
como Santana, Jefferson
Airplane, The Flying
Burrito Brothers, Crosby,
Stills, Nash & Young, e
Rolling Stones.
No entanto, tudo deu
errado quando, aps uma
srie de confuses, uma
pessoa foi assassinada
durante o show dos
Rolling Stones. [N.T.]

165

o auge do poder

pede um ataque de napalm. A selva irrompe em chamas, levando Kilgore


a dizer a fala mais famosa do filme: Eu amo o cheiro de napalm pela
manh. Cheira a vitria. Ele ordena que seus homens lutem ou surfem, e, em pouco tempo, jovens soldados esto pegando ondas enquanto
bombas caem e explodem na gua em torno deles.
Willard e sua equipe comeam sua jornada rio acima. Chef convence
Willard a parar o barco para pegar algumas mangas na selva, o que viola
o cdigo de sobrevivncia que comanda os soldados a nunca deixarem
a segurana do seu transporte. Na selva, Chef fala sobre sua vida nos
eua, enquanto ele e Willard fazem o seu caminho atravs da vegetao,
escalando enormes razes de rvores pr-histricas e se deparando com
plantas mais altas do que humanos. Willard ouve um barulho e, com a
arma na mo, procura a fonte do som. Um tigre de repente salta para
fora da selva e Willard e Chef, assustados como nunca, abrem fogo sobre
o animal, a selva e qualquer coisa que pudesse estar escondida ali.
O grupo visita um depsito ilegal de suprimentos, onde um show da
uso encabeado por um grupo de coelhinhas da Playboy, est programado para se apresentar para as tropas. O show, uma grande fantasia
no mundo machista de morte e destruio, representa ironicamente o
ltimo sinal de civilizao que Willard e sua tripulao vo ver, e reflete
estranhamente o caos de Altamont, em que msica e entretenimento
festivo foram destrudos pela adrenalina que tomava conta dos presentes:
soldados frustrados, privados de sexo, avanam na direo das sugestivas
Bunnies que acabam correndo pela prpria segurana com a fuga delas
por helicptero sendo emoldurada por enormes silos de msseis flicos
emergindo das arquibancadas.
Na medida em que o barco avana rio acima, o ambiente se torna cada
vez mais estranho e hostil: corpos mutilados sujam as rvores e o rio;
a carcaa de um helicptero apodrece em uma rvore, estranhamente
pousado como um inseto gigante abatido meia altura. O inimigo est
por todos os lados embora nunca seja visto. Lance, dando sinais de que
est enlouquecendo, pinta seu rosto com camuflagem verde, enquanto
Willard, totalmente obcecado por Kurtz seu inimigo ntimo e secreto ,
se debrua sobre o dossi que lhe foi dado no quartel general.
O grupo esbarra com um pequeno barco chins e, embora Willard
preferisse deixar a embarcao seguir sem nenhuma interveno, Chief
Phillips insiste em seguir o protocolo e realizar uma inspeo. Uma famlia de vietnamitas aterrorizados aguarda enquanto Hicks, nervoso por
estar inspecionando o barco, esquadrinha o carregamento de vegetais.
No meio dessa tensa cena, uma mulher corre na direo de um cesto e,
em uma questo de segundos, a nervosa tripulao de Willard abre fogo
matando todos que esto bordo, menos a mulher, que est mortalmente
ferida, mas ainda viva. Phillips quer lev-la a algum lugar prximo para
ajud-la, mas Willard acaba com a discusso atirando na cabea da mulher.
Hicks, traumatizado pelos acontecimentos, olha dentro do cesto para o

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164

um dos melhores oficiais da histria militar dos eua que agora vive
como um renegado na selva, governando uma estranha espcie de tribo
nas montanhas. A misso de Willard assassinar Kurtz e seu comando
com extremo preconceito.
A tripulao de Willard bem representativa do tipo de soldados que
eram convocados para guerrear no Vietn. Chef Hicks (interpretado
por Frederic Forrest) um garoto de Louisiana, um cozinheiro que s
pensa em sair inteiro do Vietn para voltar para as cozinhas de Nova
Orleans. Lance Johnson (Sam Bottoms) um famoso surfista, no muito
brilhante ou ambicioso para ingressar na faculdade da Califrnia, o
que poderia t-lo tirado da guerra. Clean (Laurence Fishburne) um
menino de dezessete anos de idade, que, como muitos negros durante o
Vietn, acabou servindo na guerra por no ter outra alternativa. Chefe
Phillips (Albert Hall), o piloto do barco de patrulha, controla a tripulao
de maneira tranquila, porm com autoridade.
Willard precisa de algum para transportar o barco de patrulha do
oceano para o rio, e ele encontra assistncia no tenente-coronel Bill
Kilgore, um personagem que teria se sentido em casa em comdias negras
de guerra como Ardil 22 (Catch-22, 1970) ou M.A.S.H. (1970). Kilgore um
homem que entende a guerra como aventura e, em certo sentido, estabelece sua identidade (e lenda), enquanto se move de batalha em batalha,
arrogante de to confiante a cada novo risco assumido, regalando suas
tropas com histrias de conquista ao p da lareira, esnobando o perigo
como um mero aborrecimento. Incrivelmente tranquilo mesmo sob fogo,
ele parece indiferente quando os reservatrios explodem apenas alguns
passos de onde ele est ou quando um claro iluminado cobre de nuvens
o seu helicptero durante um ataque areo.
Kilgore tambm um surfista fantico e est absolutamente encantado
por conhecer Lance Johnson, que ele espera poder ver em ao. O Vietn
no l um lugar de boas ondas para o surf, mas Kilgore fica sabendo de
uma praia, ocupada e fortemente vigiada pelo inimigo, em que talvez
seja possvel praticar o esporte. justamente l, ele informa a Willard,
que Kilgore colocar o barco de patrulha.
Ao amanhecer, Kilgore lidera um ataque areo na aldeia costeira.
Enquanto helicpteros cruzam o oceano e se renem em formao de
batalha, Kilgore ordena que seu piloto toque A Cavalgada das Valqurias de
Wagner no volume mais alto possvel. A msica, ele diz a Willard, assusta
o inimigo. Os helicpteros atravessam a vila, derrubando tudo que vem
pela frente, sofrendo baixas com a resposta dos vietcongues e, em um
caso, uma jovem joga uma granada em um helicptero j pousado. Uma
vez em terra, Kilgore caminha em meio carnificina enquanto a batalha
continua, jogando cartas de baralho em cima dos cadveres do inimigo
em uma espcie de mensagem desagradvel para os vietcongues. Willard,
horrorizado, s consegue assistir quilo. Depois de um tempo, quando
se torna claro que ele no vai garantir a praia sem ajuda de fora, Kilgore

Willard libertado, mas est muito fraco para cumprir sua misso; ao
invs disso, ele fica no templo, se recuperando lentamente, enquanto
Kurtz divaga, lendo em voz alta (No Corao das Trevas e A Terra Desolada,
entre outros) e discursando hesitante sobre sua vida e filosofia. Como
um membro das Foras Especiais, ele conta a Willard que testemunhou
um acontecimento que o mudou para sempre. Os americanos tinham
invadido uma vila e inoculado todas as crianas com catapora e outras
doenas; assim que eles foram embora, os vietcongues chegaram e cortaram os braos das crianas; o que para Kurtz era prova de que o julgamento moral no fazia sentido em uma guerra, quando o horror um
inimigo mortal efetivo que preciso aprender a adotar. Se eu tivesse dez
divises de homens como esses, conclui Kurtz, nossos problemas aqui
se encerrariam rapidamente.
Kurtz, no entanto, reconhece o inevitvel, e no tenta manter Willard
preso no complexo. Willard, por sua vez, ainda permanece indeciso quanto
ao que fazer. Ele despreza Kurtz e o que sua vida se tornou, embora exista
algo na figura do coronel que o atrai de maneira terrvel, assim como
h algo horrivelmente atraente na guerra. De volta ao barco de patrulha,
Willard ignora uma comunicao radiofnica que, aparentemente (apesar
de isso no ser explcito), pedia para confirmar o ataque areo que Hicks
tinha pedido.
Willard toma sua deciso noite, quando as tribos esto realizando o
abate ritualstico de um bfalo. Deslizando despercebidamente no templo,
com o rosto camuflado que passou a simbolizar a loucura da guerra e
da mscara que preciso ter para sobreviver a ela , Willard mata Kurtz
precisamente no mesmo momento em que o bfalo sacrificado, sendo
que suas facadas ecoam os golpes de faco utilizados no animal fora do
templo. Kurtz, sangrando e morrendo, murmura as palavras finais de No
Corao das Trevas: O horror o horror.
Com a misso cumprida, Willard permanece no interior do templo,
onde folheia um dos manuscritos autobiogrficos de Kurtz antes de sair.
A tribo, vendo o faco sangrento de Willard e dando-se conta do que
ocorreu dentro do templo, ajoelha-se em unssono para seu novo lder.
Willard para momentaneamente, como se considerasse a ideia de substituir
Kurtz, mas logo rejeita a noo e deixa cair o faco nos degraus do templo.
Willard encontra Lance e juntos eles retornam ao barco de patrulha. O
momento final do filme justape a face de Willard e a cabea da Morte,
com as ltimas palavras de Kurtz sussurradas na voz off. Seja qual for a
deciso de Willard, qualquer que seja a lio que tenha aprendido, ele
nunca mudar o fato de que a guerra um horror antigo, to inevitvel
quanto o prprio tempo que passa.
O fade final no ps fim controvrsia sobre o desfecho de Apocalypse Now.
Na cpia em 35 mm lanada nacionalmente, Coppola mostra o complexo de
Kurtz sendo destrudo por um ataque areo enquanto os crditos sobem no
quadro, enquanto no formato 70 mm, a tela fica preta e no h crditos finais.

167

o auge do poder

a p o c a ly p s e q u a n d o ?

166

qual a mulher havia corrido e encontra no o esperado arsenal, mas um


filhote de cachorro. O grupo, em choque, adota o cachorro e segue viagem.
(Era neste momento que Coppola queria um intervalo. No incio do
segundo ato do filme, a tela permaneceria em preto, com a voz de Willard
preenchendo o cinema. Na verso em videotape do longa, a tela vai ficando
preta no final da sequncia do barco chins, permanecendo em silncio
e preta por quinze segundos antes da ao ser retomada.)
O grupo chega Do Long Bridge na fronteira com o Camboja, uma
terra de ningum, tecnicamente ocupada por americanos e sul-vietnamitas, mas constantemente sob ataque da nva, que destri a ponte e
espanta as tropas durante a noite. No h vencedores ou perdedores por
aqui nenhum lder ou moral da tropa , apenas sobreviventes. Willard
coleta novas instrues e um punhado de cartas antes de voar daquele
pesadelo. Tudo o que nos resta, ele diz, Kurtz.
Agora em territrio inimigo, Willard e sua tripulao se encontram
sob ataque, primeiro por tropas vietnamitas escondidas nas margens do
rio, depois por soldados de Kurtz, que esto armados com flechas e lanas.
Neste momento, a histria desvia para algo surreal, com Coppola se utilizando de uma fumaa colorida que emana das chamas e de um espesso
nevoeiro encobrindo o barco em uma nvoa. As sequncias de batalha,
no entanto, produzem resultados bem reais e sbrios: Clean abatido
no conflito com os vietcongues e, pouco depois, Chefe Phillips alvo de
uma das lanas do inimigo. Os nicos que ainda acompanham Willard
no restante da misso so Chef Hicks, completamente traumatizado
pelos acontecimentos recentes, e Lance, que perdeu sua sanidade.
Willard encontra finalmente o quartel general de Kurtz, onde seu
barco saudado pelos Montagnard e tambm por um enlouquecido
fotojornalista americano, que fala sem parar sobre a grandeza de Kurtz.
Com sua exposio aleatria de cabeas e corpos em decomposio, o complexo poderia muito bem ter sido decorado por Vlad, o Empalador, que
costumava espetar cabeas e corpos para amedrontar seus inimigos, mas
Willard suspeita, quando finalmente conhece o coronel Kurtz, que no h
nenhum mtodo na loucura de Kurtz. Ele feito prisioneiro pela guarda de
Kurtz, mas no sem antes ordenar que Chef fique no barco e pea um ataque
areo caso ele no volte em um determinado perodo de tempo.
Kurtz, prejudicado pela malria, parece em um meio-termo entre Buda
e Jim Jones, e embora parea resignado em relao misso de Willard,
ele zomba inicialmente de Willard e seus superiores. Sempre espreita
na escurido de seu templo, Kurtz emerge em apenas alguns momentos
de luz, com sua enorme careca e rosto oculto na sombra. Voc um
menino errante, ele diz caoando de Willard, enviado pelo balconista
da mercearia para cobrar uma conta.
Preso em uma jaula de bambu, Willard resiste aos quatro elementos
e aos delrios do fotojornalista, at que Kurtz aparece, com a face camuflada, e silenciosamente joga a cabea cortada de Chef Hicks em seu colo.

par te ii

3 Montagnard era um
destacamento militar
de montanha que
fazia parte do exrcito
sul-vietnamita, aliado aos
americanos. [N.T.]

13.

a p o c a ly p s e q u a n d o ?

168

Apocalypse Now estreou com estardalhao miditico em 15 de agosto de 1979


no Cinema Ziegfeld em Nova York, e nas semanas seguintes, multides
lotaram o Ziegfeld, o Cinerama Dome de Hollywood e o Cinema da Universidade de Toronto, fazendo da aposta de prazo limitado de Coppola um
sucesso inadequado. Somente na primeira semana em Nova York, onde
os ingressos eram vendidos a us$ 5, acima da mdia nacional, somava-se
um lucro de us$ 311.000 uma soma impressionante para uma nica sala.
Os nmeros que vinham da bilheteria eram to surpreendentes que a
United Artists anunciou, antes mesmo do lanamento nacional do filme,
que a empresa j havia recuperado todo o seu investimento.
Os crticos foram quase unnimes em suas avaliaes do filme, louvando os primeiros dois teros dele e condenando sua parte final. Todos
pareciam concordar que a ambio do filme era maior que seu alcance,
especialmente quando Coppola amarrava seu longa a No Corao das
Trevas. Houve algumas crticas destruidoras (emocionalmente obtuso
e intelectualmente vazio) e outras incrivelmente elogiosas (um filme
deslumbrante e inesquecvel); os comentrios eram geralmente um tanto
dbios, embora respeitosos.
Por dois teros do caminho, escreveu o historiador Arthur Schlesinger Jr. para o The Saturday Review, Apocalypse Now realmente um filme
extraordinrio. Como a prpria Guerra do Vietn, ele fica fora de controle
no final. A crtica do New York Times assinada por Vincent Canby tambm
rejeitava a parte final do filme, que Canby descrevia como ineficaz e anticlimtica. Eu suponho que a inteno do Sr. Coppola era criar no final
uma sensao de desconexo da realidade do capito Willard, escreveu
Canby, mas o que temos uma desconexo com o resto do filme. Quando
chegamos ao corao das trevas, ns no encontramos a personificao do
mal, da civilizao viciada, mas um ator excntrico a quem deram falas
impensveis, porm, infelizmente, indizveis.
As observaes de Canby representavam uma espcie de consenso, no
s no que concerne ao final do filme, mas tambm no que diz respeito
aos sentimentos contraditrios que os crticos tinham com relao ao
filme em geral. Canby, que se debruou sobre o filme o suficiente para

publicar duas anlises em um perodo de quatro dias, ficou entusiasmado


com os episdios do incio do longa. Em dezenas de cenas, Apocalypse
Now, de Francis Coppola, faz jus ao seu grande ttulo, divulgando no s
as vrias faces da guerra, mas tambm as contradies entre a emoo e
o tdio, o terror e a piedade, a brutalidade e a beleza. As suas epifanias
dariam crdito a Federico Fellini, que indiretamente citado em um
determinado momento.
Crticos faziam fila para menosprezar o papel e a performance de
Brando uma verso literria e superficial do arqui-vilo de O Super-Homem ou dos roteiros de James Bond, ressaltou Stanley Kauffmann no The
New Republic um certo nmero de crticas sublinhava a improvisao de
Brando no templo como umas das razes de toda a confuso que marcava
o final do filme. Obeso e fotografado nas sombras, o personagem de
Brando emerge como uma espcie de palhao burlesco, escreveu Gene
Siskel no Chicago Tribune. O que ele diz praticamente inaudvel, o que
conseguimos ouvir no faz nenhum sentido. uma enorme decepo
depois de passarmos duas horas viajando pelo rio para encontr-lo.
De modo inverso, Robert Duvall recebeu os maiores elogios, mesmo
daqueles que achavam as outras partes do filme insatisfatrias.
O filme chega ao seu clmax muito cedo, seja pictoricamente, seja
metaforicamente, quando Willard e sua tripulao precisam de ajuda
para levar o barco de patrulha para o rio e encontram o tenente-coronel Kilgore, um entusiasmante e bruto oficial interpretado por Robert
Duvall, disse Gary Arnold no Washington Post, que deu a Apocalypse Now
uma de suas crticas mais severas. A cena do ataque areo, insistia Arnold,
era uma coisa visualmente instigante que resume todas as questes que
um cineasta poderia fazer a respeito das arbitrariedades e da violncia
americana no Vietn.
David Denby, da New York Magazine, concordava. Kilgore uma
caricatura expansiva e intensa da proeza militar, ainda assim, quando
o vemos em ao, voando ao seu lado enquanto helicpteros pulverizam
uma vila, ns podemos experimentar pela primeira vez a fantasia insana
e eltrica que levam os homens guerra Dramatizar como a guerra
pode ser insana, contagiante e atraente, embora totalmente alienante e
autodestrutiva, o grande feito de Coppola.
Enquanto quase todos os crticos elogiavam os mesmos aspectos do
filme de Coppola, os veteranos do Vietn tambm ofereciam suas prprias
opinies a respeito da credibilidade do longa em uma srie de artigos
publicados logo aps a estreia de Apocalypse Now. Como era de se esperar,
alguns veteranos chamavam a ateno para a tendncia hollywoodiana de
caracterizar os soldados (e veteranos) como sinistros, explosivos, exaustos
espiritualmente, atormentados, com crebros que mais pareciam chantilly.
A guerra podia ser moral ou imoral, no importa, sublinhou Robert
Santos, um lder de infantaria durante a guerra. Os filmes no deveriam
nos mostrar como instveis. A maioria das pessoas com quem ele serviu,

169

o auge do poder

Quando o filme foi lanado, Coppola afirmou que havia uma explicao
prtica para os dois finais. Nas salas que mostram a verso em 70 mm,
os espectadores receberam um programa com os crditos, o que no era
vivel para a verso de 35mm mais amplamente distribuda.
Ns tivemos que colocar os crditos, Coppola explicou, e tivemos a
chance de coloc-los em preto no fim ou sob alguma imagem, eu tinha
toneladas de um belssimo infravermelho e decidi us-lo. Essa imagem,
Coppola continuou, no tinha a inteno de mudar o final do filme, porque, de acordo com o diretor, so s os crditos.

par te ii

4 Coppola
aparentemente repensou
sua posio quanto a isso
porque na verso em
videotape de Apocalypse
Now, o filme ficava preto e
os crditos finais subiam
em branco sob preto sem
nenhuma imagem.

a p o c a ly p s e q u a n d o ?

170

insistia Santos, estavam emocionalmente traumatizadas por terem matado


outras pessoas, mas Hollywood teima em nos descrever como lunticos. Cineastas no sabem o suficiente sobre a guerra e parecem no ter
nenhum interesse em aprender. Eles so motivados por ego e dinheiro
ser possvel vender essa histria, as pessoas vo pagar para assisti-la?
Al Santoli, um sargento de infantaria no Vietn, julgou Apocalypse Now
como uma espcie de desenho animado. um tipo de fantasia base
de cocana. uma coisa obsessiva, recheada de exploses e sangue. Os
personagens so estreis. No h nenhuma interao humana.
O problema, diziam os veteranos e os escritores que analisaram os
filmes sobre o Vietn, era a maneira como Hollywood moldava a percepo
do pblico em relao ao conflito. Filmes sobre a Segunda Guerra Mundial a guerra boa, como foi muitas vezes chamada, tendiam a retratar a
guerra como um mal necessrio, e seus guerreiros como heris; ningum
queria tomar responsabilidade pela impopular guerra no Sudeste da sia,
e ento os cineastas se serviam de soldados que refletissem o sentimento
de culpa, ansiedade, raiva e vergonha do pblico. Deus nos livre de um
soldado voluntrio que acredite na causa, queira servir seu pas e complete
sua viagem voltando para casa relativamente estvel.
As crticas a Apocalypse Now eram um tanto rasteiras. Coppola queria
fazer um longa que desdenhasse da frmula habitual dos filmes de guerra,
algo que se atrevia a surpreender os telespectadores, oferecendo a eles uma
coisa diferente do que esperavam, e estava sendo atacado justamente por
seus esforos. Ele estava animado com o sucesso do filme nas bilheterias,
mas, como admitiu ao entrevistador Greil Marcus, a resposta do pblico
ao filme, assim como a dos crticos, foi absolutamente ambgua. Metade
achava que se tratava de uma obra-prima, declarou ele, e a outra metade
pensava que aquilo era um pedao de merda.
As primeiras respostas ao filme, preciso ressaltar, eram to viscerais
quanto intelectuais. Era impossvel ficar neutro sobre o tema do Vietn,
e em 1979, a guerra ainda estava to fresca na mente dos americanos que
os crticos e o pblico despejavam um monte de bagagem emocional na
visualizao do filme. Com o tempo, Apocalypse Now seria considerado como
um dos melhores filmes j feitos sobre a guerra e, sem dvida, uma das
maiores conquistas de Coppola, mas, por enquanto, no perodo imediato ao
lanamento, o cineasta estava exausto e talvez um pouco amargurado.
s vezes eu penso, por que no posso apenas fazer o meu vinho, fazer
um filme a cada dois anos e viajar para a Europa com minha esposa e
filhos, considerou ele. Eu vivia alternando extremos incrveis, apostando
toda a minha vida pessoal para fazer um filme. Eu sempre vou dormir
com um suor frio ser que esse ator vai fazer o filme? Como vou encenar
aquela sequncia? Ser que vo gostar dela? Sei que esses dilemas vivem
em nosso interior; sei que estou perdendo alguns anos de vida.

parte iii

larry turman, produtor de A Primeira Noite de Um Homem


muito fcil hoje olhar para 1980 e perceber o quo fora de hora, azarado
e talvez tolo foi Francis Coppola ao penhorar a compra do Hollywood
General com faturamentos de filmes futuros e ao desafiar o crescentemente complexo establishment dos estdios de cinema. Mas exatamente
o que ele viu, o que ele deveria ter visto e o que ele deveria ter sabido na
poca so questes de difcil apreciao.
J em 1968, quatro anos antes de O Poderoso Chefo (The Godfather,
1972) fazer dele o diretor mais conhecido dos eua, Coppola previu que
sua gerao de autores provindos de escolas de cinema iria algum dia
efetuar mudanas significativas no mundo do cinema. Sua viso de uma
indstria dominada por autores poderosos e inovadores um sonho sem
dvidas compartilhado por muitos dos diretores da primeira gerao a ir
para escolas de cinema foi desde o princpio baseada na ingnua noo
de que, se um diretor realizasse uma srie de filmes populares, ento ele
poderia de algum modo conseguir maior acesso direto a financiamentos.
incerto o quo populares estes filmes precisariam ser: nenhum cineasta
jamais ganhara dinheiro o bastante para financiar os prprios filmes
sem a assistncia de terceiros (uma empresa de produo e/ou um grande
estdio) para arcar com os riscos que mesmo a produo e a distribuio
mais rotineiras comportam. O plano de Coppola de renovar o Zoetrope
Studios, lanar uma srie de filmes e finalmente desenvolver tecnologias
futuristas de distribuio e exibio, para isso valendo-se de emprstimos
bancrios assegurados pelo faturamento futuro de seus prprios filmes,
podia no mnimo ser considerado um ato de autoconfiana extraordinrio,
porque de fato desafiava os parmetros de financiamento cinematogrfico
em Hollywood.
A previso que Coppola fizera em 1968 de que no haveria mais uma
Hollywood como conhecemos quando sua gerao de estudantes de cinema deixar a faculdade provou estar parcialmente correta. A indstria
mudou, embora certamente no da maneira que Coppola um dia esperara
que fosse mudar e ele, assim como seus companheiros autores George
Lucas e Steven Spielberg, tem culpa parcial nisso.
O estupendo sucesso de bilheteria de filmes autorais caros como O Poderoso Chefo, Tubaro (Jaws, 1975) e Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) o prprio tipo de filme que Coppola um dia pensara que iria fomentar uma nova

jon lewis

Publicado originalmente
sob o ttulo The New
Hollywood em lewis,
Jon. Whom God Wishes
To Destroy Francis Ford
Coppola and The New
Hollywood. Durham
e Londres: Duke
University Press, 1995.
p. 2140. Traduo de
Andr Duchiade. Texto
traduzido e publicado
sob cortesia da Duke
University Press, 2015.
1 bales, Kate. A coupla
producers sittin around
talkin, em American Film,
maio de 1987. p. 50.
2 pye, Michael, myles,
Lynda. The Movie Brats.
Nova York: Holt, 1979.
p. 81.

175

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

Dois caras em um bar Um vira pro outro e diz: Acabo de receber o resultado
do meu teste de qi 194. O outro responde: O meu 189. Vamos falar sobre a
Teoria da Relatividade de Einstein. Outra pessoa no bar diz: Esto realizando
testes de qi ali. Meu resultado foi 123. O amigo desta pessoa responde: O meu
to parecido: 121. Voc viu algum dos desenhos de arquitetura recentes de Richard
Berger?. Bem no fundo do bar, um cara diz: Recebi meu resultado de qi 73.
Outro sujeito responde: O meu 74 voc leu algum bom roteiro recentemente?

par te iii

A NOVA HOLLY WOOD

5 monaco, James.
American film now: the
people, the power, the
money, the movies. New
York: Oxford University
Press, 1979. p. 3637.

176
A M U LT I N A C I O N A L I Z A O D E H O L LY W O O D

Como os filmes so realizados? () No h resposta racional (). Voc percebe


o tanto de gente no ramo do cinema que nem sequer assiste a filmes?

a n o va h o l ly w o o d

david picker, antigo presidente da United Artists.


Em 1979, uma fora-tarefa federal, encarregada de investigar violaes
antitruste na indstria do cinema, concluiu, de forma bastante clara, que
a indstria claramente oligopolista () os grandes estdios parecem
estar controlando o mercado para restringir a competio e diminuir a
produo, de modo a manter um rgido controle sobre os empregados
e tambm o lucro dos exibidores [compradores] excessivamente baixo.
Conforme a dcada de 1970 acabava, a dominao dos seis grandes estdios sobre o mercado parecia se tornar cada vez mais forte.
Em 1981, todos os seis grandes estdios ou pertenciam a ou eram
eles prprios grandes conglomerados. A Gulf and Western, que era dono
da Paramount, tambm detinha o Madison Square Garden, o Roosevelt
Raceway, a Desilu, a Paramount Pictures Television e a Simon and Schuster
(e suas subsidirias, Pocket Books e Monarch Books), assim como a
Schraffts Candies, a Supp-Hose Stockings and Socks, a New Jersey Zinc
Company, a Bostonian Shoes e trezentas outras companhias menores.
Apenas 4% das receitas da Gulf and Western provinham diretamente
da Paramount Pictures, e s 11% de suas receitas totais derivavam de
propriedades ligadas ao mercado de entretenimento.
De maneira anloga, as divises de cinema e televiso da United
Artists eram responsveis por apenas 12% das receitas totais de sua companhia-me, a Transamerica Insurances. A mca, a Columbia Pictures

Industries e a Warner Communications (em relao s quais a Universal,


a Columbia Pictures e a Warner Brothers eram responsveis, respectivamente, por 22%, 39% e 24% das receitas) eram elas prprias multinacionais da indstria de entretenimento. Estes conglomerados do
entretenimento tiveram como modelo grandes multinacionais e diversificaram suas reas de investimento para se capitalizar (com receitas previsveis de vrias subsidirias) contra os inevitveis anos de vacas magras
nas bilheterias.
Em 1979, apenas a Twentieth Century Fox Film Coporation, com
quase dois teros de suas receitas derivadas de sua diviso de cinema e
96% de suas receitas totais provindo de vrias subsidirias da indstria
de entretenimento, parecia-se com os estdios das dcadas passadas. Mas,
apesar de seu sucesso nas bilheterias a Fox foi o segundo estdio mais
bem-sucedido em 1975, o terceiro em 1976 e o primeiro em 1977 (com
Guerra nas Estrelas tendo incrveis 19,5% de participao do mercado) , sua
misso corporativa estava em larga medida anacrnica. Em 1981, o estdio
era incapaz de manter reservas de capital adequadas ou ento de expandir suas linhas de crdito com os bancos. Como resultado, o estdio foi
vendido ao magnata do ramo de petrleo de Denver, Marvin Davis.
A compra da Fox por Davis marcou o fim de uma era em Hollywood.
O estilo empreendedor de fazer negcios, que caracterizava os antigos
estdios, era final e completamente algo do passado. Em seu lugar estava
uma indstria muito menos pessoal e muito mais complexa. O fracasso
da Fox em manter reservas de capital adequadas para sobreviver mesmo
durante um perodo bom na Nova Hollywood parecia, para empreendedores do cinema como Coppola, um sinal particularmente alarmante.
Se a Fox, com todas as suas propriedades, todas as bilheterias e todas as
vendas complementares de Guerra nas Estrelas para ajud-la, no conseguia
manter o velho estilo de se fazer negcios, ento que esperana na Nova
Hollywood haveria para algum independente como Coppola?
As razes para que os estdios de Hollywood passassem a pertencer a
conglomerados eram relativamente simples. As taxas de juros, especialmente do tipo de dvidas de curto prazo rotineiramente assumidas por um
estdio para o financiamento de uma produo, haviam subido para 20%.
O custo mdio de uma produo havia alcanado 13 milhes de dlares, e
um nmero crescente de filmes custava o dobro desse valor. Conforme as
apostas aumentaram, as reservas de caixa e as linhas de crdito de multinacionais provaram-se protees teis contra os caprichos do mercado
cinematogrfico. Com a televiso paga e o videocassete no horizonte, no
fazia mais qualquer sentido para os estdios permanecerem autnomos,
se isso significava tambm que eles ficariam subcapitalizados.
Quanto ao interesse das multinacionais, esta questo apenas um
pouco mais difcil. Tanto a Paramount quanto a United Artists, por
exemplo, so companhias de alto nvel. Mas, dada a escala e a abrangncia com que a Gulf and Western e a Transamerica operam, as duas

177

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

4 hugo, Chris. The


Economic Background,
Part ii, Movie 3132, 1986.
p. 84.

indstria autoral em Hollywood levou a indstria a generalizadamente


se focar em faturamentos provindos de blockbusters. O sucesso de filmes de
autor nos anos 1970 no permitiu, como Coppola esperava que fosse acontecer, que os autores tivessem mais acesso a financiamento para seus filmes.
Em vez disso, os diretores tornaram-se cada vez mais dependentes de
financiamentos de estdios para produzir e distribuir grandes filmes.
Com a possibilidade de se obter receitas enormes derivadas de um
nico produto (de um s filme), os estdios comearam a concentrar seus
esforos na procura pelo prximo O Poderoso Chefo, Tubaro ou Guerra nas
Estrelas, custa de qualquer coisa e de qualquer outra coisa. O resultado
final do cinema autoral, ento, no era uma maior independncia para os
autores (como o Zoetrope Studios de Coppola resumia e simbolizava) ou
um aumento na oferta para o consumidor. Em vez disso, por volta de 1980,
Hollywood parecia estar encolhendo, e o papel dos intermedirios que
poderiam unir financiamentos de produo e de distribuio tornou-se
mais importante do que nunca.

par te iii

3 picker, David. On
the Distributor in
baker, Fred (org.). The
Movie People. Nova York:
Douglas, 1972. p. 25.

a n o va h o l ly w o o d

8 Monaco, 1979: 393.

Conforme Hollywood entrava nos anos 1980 e Coppola fazia sua jogada
com o Hollywood General, quatro histrias significativas apareceram na
indstria: 1) uma ao judicial antitruste amarga e, em ltima instncia,
crucial, envolvendo Kirk Kerkorian e a Columbia Pictures Industries; 2)
uma greve de atores; 3) um processo judicial movido pela Disney e pela
Universal Studios contra a Sony; e 4) o fim da legendria companhia de
filmes B American International Pictures. Todas as histrias, em retrospecto, ao menos, oferecem uma introduo Nova Hollywood e ajudam
a estabelecer os parmetros de um lugar onde o Zoetrope de Coppola
estava condenado desde o princpio.

9 auletta, Ken. Back in


Play, New Yorker, 18 de
julho de 1994. p. 29.
10 Needed cash for bank
balances, Kerkorian sold
2% of Hig mgm, Variety,
25 de abril de 1979. p.4.

S O B R E T R U S T E S E A N T I T R U S T E S N A N O V A H O L LY W O O D

As mesmas trs coisas motivam a todos.


A diverso do negcio. O orgulho. E o medo do fracasso.
herbert allen, antigo ceo da Columbia Pictures
A histria envolvendo Kirk Kerkorian veio a pblico no dia 25 de abril de
1979, quando o empreendedor do ramo imobilirio de Las Vegas e ceo
da mgm registrou uma notificao na Comisso de Ttulos e Cmbio
(sec) confirmando a venda de 297 mil ttulos de suas aes na mgm.
Com os recursos da venda, Kerkorian assegurou um emprstimo de 38
milhes de dlares para financiar a compra de 1,75 milhes de aes da
Columbia Pictures Industries (cpi). As duas aes conectadas renderam
a Kerkorian 19% adicionais das aes da cpi, fazendo com que ele detivesse 24% no total e se tornasse ao mesmo tempo o maior controlador
da mgm e da Columbia.
Kerkorian havia adquirido a mgm da Time Inc. e de Edgar Bronfman,
da Seagram, em 1969. Uma vez que a administrao do estdio na poca ops-se ao negcio, Kerkorian precisou comprar 40% de suas aes
no mercado para conseguir forar a compra. Como resultado, na poca
em que adquiriu o controle da companhia, ele no tinha mais dinheiro
para administr-la. Os bens lquidos de Kerkorian depois da compra da
mgm diminuram de 553 milhes de dlares para 89 milhes. Ademais,
ele tinha uma dvida de curto prazo em aberto de 72 milhes devido a
emprstimos com 13 bancos europeus.
Em um esforo para atender s exigncias de suas vrias dvidas,
Kerkorian reduziu o nmero de funcionrios da mgm de 6200 para
1200 entre o final de 1969 e o comeo de 1971. No comeo dos anos 1970,
as coisas iam to mal na mgm que Kerkorian vendeu adereos e figurinos valiosos das pocas de maior bonana no estdio. E ento, em um
movimento que parecia assinalar o fim da mgm como uma participante
importante da indstria, Kerkorian vendeu os direitos de distribuio
domstica do estdio United Artists, e seus direitos de comercializao

179

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

7 Para uma discusso


particularmente boa
de filmes altamente
conceituados, ver wyatt,
Justin. High concept,
product differentiation
and the contemporary
U.S. film industry in
austin, Bruce A. (org.).
Current research in film:
audiences, economics and
law. Norwood, Nova
Jersey: Ablex Publishing,
1990. p. 86105, e wyatt,
Justin. High Concept:
Movies and Marketing in
Hollywood.
Austin: University of
Texas Press, 1994.

empresas de cinema eram relativamente baratas de se comprar e operar, sendo responsveis por apenas uma frao das receitas brutas das
grandes companhias.
As multinacionais logo descobriram que novidades dos estdios de
cinema eram uma distrao til nos encontros anuais com seus acionistas,
desviando-se de suas prticas e decises corporativas mais convencionais
e aborrecidas. A Gulf and Western, por exemplo, precisava apenas exibir
um novo filme da Paramount ou levar uma grande estrela para acenar e
posar para o pblico, a fim de que seus acionistas ficassem felizes.
Uma maior diversificao fez com os novos estdios vendessem melhor
sua linha de produtos. Em meados da dcada de 1980, todos os grandes
estdios rotineiramente lanavam seus filmes no cinema, em videocassete
e na televiso por assinatura. Mercados adicionais estavam disponveis
atravs do lanamento de livros, de histrias em quadrinhos e de uma
srie de acordos de licenciamento com cadeias de fast-food e fabricantes de
brinquedos. Tal diversificao (muitas vezes alcanada por uma simples
reciclagem de filmes atravs das vrias subsidirias da empresa controladora) exigiam uma quantidade de capital significativa, mas permitia s
companhias com acesso a crdito a oportunidade de explorar um mercado
de entretenimento crescente e extremamente lucrativo.
Este perodo de bonana para os grandes estdios veio a um custo
para o consumidor. Mesmo uma olhada superficial para a Hollywood do
final da dcada de 1970 revela o efeito da conglomeralizao. O comeo da
dcada de 1980 viu uma dramtica queda no nmero de filmes realizados
[Film Starts] em todos os seis grandes estdios e uma categorizao dos
produtos em um grau nunca antes visto em uma indstria j famosa por
produzir principalmente produtos genricos. Os lderes de bilheteria
da poca exemplificam o impacto da reforma corporativa em Hollywood.
Os filmes de maior sucesso de 1979 a 1983 mais ou menos os anos entre o lanamento de Apocalypse Now (1979) e Cotton Club (The Cotton Club,
1984) foram Super-Homem (Superman, 1978), O Imprio Contra-Ataca (The
Empire Strikes Back, 1980), Os Caadores da Arca Perdida (Raiders of the Lost
Ark, 1981), E.T.: O Extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982) e O Retorno
de Jedi (Returno of the Jedi, 1983), filmes altamente conceituados que compartilham elementos, narrativas e estilos.
Em 1979, o historiador de cinema James Monaco observou que a participao total no mercado alcanada apenas pelos 10 filmes mais vistos em
cartaz tinha crescido trs vezes em relao ao ano anterior. A tendncia
continuou ao longo dos primeiros anos da dcada de 1980, efetivamente
colocando maior nfase em pacotes de blockbusters. Em troca, o pblico
cujo lugar na equao de oferta e demanda nunca to simples quanto os
executivos dos estdios gostam de acreditar testemunhou um dramtico
esvaziamento do mercado e uma concomitante dramtica diminuio
nas opes de escolha. Como Monaco apropriadamente coloca, cada vez
mais veremos os mesmos 10 filmes.

par te iii

178

6 Film Starts um termo


da indstria se referindo
ao nmero de projetos
em desenvolvimento que
so de fato produzidos.
Durante o primeiro
trimestre de 1982, um
perodo coincidindo com
o lanamento do primeiro
longa-metragem do
Zoetrope, Do fundo do
corao (One from the
heart), 53% a menos de
projetos alcanaram
a fase de produo
em relao ao mesmo
perodo em 1981.
Announced film starts,
termo que se refere a
projetos autorizados
pelos estdios, caram
66% no mesmo perodo.
Ver Major Starts down
by 53% this Year, Variety,
7 de abril de 1982. p. 3.

a n o va h o l ly w o o d

180

a cpi era principalmente de percepo; que produtores independentes


fazendo negcios com a cpi ou com a mgm poderiam temer que algum
dia as duas companhias fossem de algum modo se fundir ou atuar em
coluso. Os medos destes produtores eram infundados, disse Allen, ainda assim demonstrando preocupao porque no mercado de cinema,
a percepo, com frequncia, importa mais do que a realidade.
O momento mais estranho e interessante do processo ocorreu quando
o juiz Hauk chamou dois professores de economia neutros da Universidade
da Califrnia, Robert Clower e Fred Weston, para avaliarem a situao.
Os dois professores concluram que no viam ameaa de monoplio na
propriedade compartilhada de Kerkorian, nem que viam qualquer evidncia de que Kerkorian comprara as aes por qualquer outro motivo
exceto como forma de investimento.
O depoimento de Clower provou-se particularmente prejudicial ao caso
que o governo tentava construir. Ele argumentou que mesmo uma fuso de
fato entre a mgm e a cpi no iria reduzir significativamente a competio
em qualquer linha de comrcio, acrescentando que, mesmo se dois dos
estdios mais bem-sucedidos se fundissem, ainda haveria cinco ou seis
distribuidoras, e, portanto, um ambiente razoavelmente competitivo.
No dia 22 de agosto, aps pouco mais de um ms de depoimentos, o juiz
Hauk concluiu que o governo falhara completamente em oferecer provas
de que as aes de Kerkorian violavam o Clayton Act [a Lei Antitruste].
Ele ento admoestou os advogados do governo por, antes de tudo, criarem o processo. Hauk concluiu, de modo no irnico: De que maneira
o governo pode chegar ideia de que haver uma diminuio em uma
competio no existente algo cuja compreenso me ultrapassa.
A deciso do tribunal de ignorar as implicaes antitrustes da propriedade compartilhada de Kerkorian parecia desencadear um significativo afrouxamento das regulaes federais em relao a interesses
corporativos no mercado de cinema, regulaes que continuam a no
serem cumpridas ou que no podem ser cumpridas na Hollywood
contempornea. A deciso a favor de Kerkorian tambm antecipou um
ambiente corporativo mais cooperativo (e no competitivo) e de coluso
potencial. Aps este processo judicial histrico, apenas estdios capazes
de diversificar e integrar verticalmente seus produtos no desregulado
mercado de entretenimento em outras palavras, apenas estdios com
capital suficiente para estabelecer tal rede pareceram ter futuro. valido observar aqui que o Zoetrope de Coppola dificilmente se encaixava
em tal descrio.
No que diz respeito a Kerkorian, o veredito do juiz Hauk o colocou um
passo mais perto de assumir o controle da Columbia Pictures. No dia 29
de setembro de 1980, cerca de um ano depois da corte decidir a seu favor,
Kerkorian fez uma oferta pblica de aquisio para comprar um milho
de aes adicionais da cpi (com a opo de compra [call] sendo exercida
no dia em que a clusula de suspenso expirasse).

13 Economics professors
unalarmed if dristribs.
shrink or combine,
Variety, 15 de agosto de
1979. p. 7.
14 harwood, James.
Dept. of Justice draws
a defeat, Variety, 22 de
agosto de 1979. p. 53.

181

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

12 harwood, James.
Trial begins on Col. Stock
Buy, Variety, 8 de agosto
de 1979. p. 5.

com o exterior para a Cinema International (que pertencia conjuntamente


mca-Universal e Gulf and Western-Paramount).
Os dois negcios reduziram significativamente a base de ativos de
Kerkorian na mgm, mas ao mesmo tempo permitiram que ele integrasse os interesses do estdio ao de trs de seus competidores. Kerkorian
parecia inclinado a acreditar que tanto a sua sorte quanto a do estdio
pudessem funcionar em um ambiente de maior cooperao ou at mesmo
de maior coluso.
Quando Kerkorian primeiro comprou 5% das aes da cpi em dezembro de 1978, ningum na indstria prestou muita ateno. Mas ento,
quando, quatro meses depois, ele aumentou sua participao para 24%,
executivos da mgm e da cpi notaram o que ele fazia, assim como advogados da diviso antitruste do Departamento de Justia dos eua.
O aparente interesse de Kerkorian em assumir a Columbia parecia
sugerir que ele havia abandonado qualquer esperana de fazer com que a
mgm voltasse a ser uma participante importante da indstria. Na poca,
havia rumores de que Kerkorian planejava fechar todo o estdio ou ento fundi-lo com a cpi, ou que ele planejava manter o controle dos dois
estdios de modo a evitar que a mgm competisse com a muito mais forte
cpi pelos melhores projetos de filmes. A ltima possibilidade fazia bastante sentido, tendo em vista o fato de que a participao dos lucros de
Kerkorian na cpi que, ao contrrio da mgm, distribua seus prprios
filmes era significativamente maior do que na mgm.
Para forar Kerkorian a ceder seu interesse em uma das duas empresas, o Departamento de Justia entrou com um processo antitruste
em uma corte federal. Mas j em 7 de agosto de 1979, o dia de abertura
do tribunal, o juiz Andrew Hauk questionou a validade do processo do
governo. Uma vez que Kerkorian assinara uma clusula de suspenso
concordando em no comprar mais aes da cpi durante trs anos
Hauk opinou que no poderia haver implicaes antitruste, exceto se o
governo pudesse provar reais intenes de Kerkorian de se intrometer nos
assuntos da Columbia.
O Departamento de Justia abriu seu processo convocando uma
srie de grandes exibidores, dos quais todos expressaram preocupao
sobre o interesse mtuo de Kerkorian sobre a mgm e a cpi e os efeitos
potenciais disso na oferta do produto. Todavia, quando pressionados
pelo juiz Hauk, nenhum dos exibidores pde citar evidncias (nos quatro
meses desde que Kerkorian comprara aes da cpi) de que houvesse at
ali qualquer efeito.
Quando Herbert Allen, o banqueiro investidor de Nova York que comandava a cpi, prestou depoimento, o processo do governo estava perdido.
Allen disse ao tribunal que, embora preferisse que a clusula de suspenso
valesse por dez em vez de trs anos, ele sentia confiana de que Kerkorian
no tivesse um esquema anticompetitivo naquele momento. Allen ento
disse que, em sua opinio, o problema com a conexo entre Kerkorian e

par te iii

11 No final da dcada de
1980, aps uma srie
de tentativas fracassadas
de aliviar a mgm,
Kerkorian comprou a
United Artists, na verdade
readquirindo os prprios
direitos de distribuio
domstica que ele havia
antes vendido.

A negociao com a Fox se desenvolveu rpida e estranhamente. No dia


20 de fevereiro de 1981, Marvin Davis fez uma oferta pblica de 720
milhes pelo estdio. No dia seguinte, Davis misteriosamente retirou
sua oferta. Trs dias mais tarde, notcias de uma oferta de Kerkorian
para comprar as aes da Fox pertencentes s Chris-Craft Industries
comearam a circular. Em pnico para manter-se afastada de Kerkorian,
a administrao da Fox reabriu as negociaes com Davis, e um acordo
foi prontamente alcanado.
Logo se tornou ntido para a administrao da Fox que Davis havia
realizado a compra como alavancagem contra os ativos da companhia de
cinema, exatamente o que os executivos da Fox temiam que Kerkorian
fizesse caso ele fosse o comprador. Poucos dias depois de fechar o negcio, Davis comeou a vender empresas subsidirias fundamentais Fox.
irnico que Kerkorian, com o dinheiro que arrecadara da venda de suas
aes da cpi, talvez no tivesse liquidado qualquer ativo da Fox se fosse
autorizado a comprar a empresa.
Em 1984, Kerkorian reapareceu como uma figura-chave na tentativa
hostil de Saul Steinberg em assumir o controle da Disney. A aquisio
proposta por Steinberg, que utilizaria a companhia para realizar uma
alavancagem financeira, foi projetada principalmente para irritar a administrao da Disney, e h dvidas considerveis sobre a sinceridade
de seu interesse na companhia. A oferta em dinheiro realizada por
Kerkorian para adquirir o estdio de cinema da Disney, por outro lado,
era sria. Em ltima instncia, como a maior parte dos especialistas em
Wall Street havia previsto, Steinberg concordou com uma compensao
[a greenmail payoff ].
Ao longo da dcada de 1980, Kerkorian deteve aes significativas na
mgm, na Columbia e na United Artists; negociou acordos de distribuio
e ento integrou verticalmente a mgm Filmco com a United Artists, a
Paramount e a Universal; e fez ofertas de aquisio pblica para a Columbia,
a Fox, a Disney e a United Artists. Embora alegasse ter pouco interesse
em cinema, Kerkorian se mostrou o homem mais interessante e ativo,
ou at mesmo o mais poderoso, na indstria cinematogrfica dos anos
1980. A fluidez com a qual ele transitava no mercado de entretenimento
preparou o mercado para uma maior consolidao, uma integrao vertical e propriedades compartilhadas. Apesar de seu senso de negcios
quixotesco, aparentemente irracional, foi Kerkorian e no um diretor
como Coppola que serviu de modelo para quem quisesse participar do
mercado da Nova Hollywood.
A D I S P U TA P E L O M E R C A D O C O M P L E M E N TA R

Se voc fizer um bom filme, o povo americano ir assistir a ele. O desejo


emocional de ir assistir a um filme definitivamente no foi eliminado da
mentalidade americana. Porque [em 1986], a despeito destas coisas de

17 Ver lewis, Jon.


Disney after Disney:
from family business to
the business of family
in smoodin, Eric (org.).
Disney Discourse. Nova
York: Routledge, 1994.
p. 87105.
18 No vocabulrio de
transaes do mundo
corporativo, greenmail
refere-se a um pagamento
vista feito a um
aventureiro corporativo
em troca das aes do
empreendedor e da
promessa deste de recuar.

183

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

a n o va h o l ly w o o d

182

16 Columbia, Kerkorian
agree to end legal strife;
cpi to buy kks 25% Stake;
10 Yr. Truce, Variety,
18 de fevereiro de 1981.
p. 3, 22.

A compra proposta prometia dar a Kerkorian o controle de 35% da


companhia. O conselho da cpi, em um artigo publicado na Variety chamado Planos de Kerkorian para controlar a Columbia Pictures em 1982,
chamava a oferta de um assalto ultrajante e, embora eles devessem ter
pensado melhor, uma violao gritante das leis antitruste. Eles informavam tambm que iriam combater a medida por meio de uma ousada
compra de aes, adquirindo debntures conversveis medida que, se
bem-sucedida, prometia reduzir o percentual (mas no o valor monetrio)
das posses de Kerkorian na cpi. Em resposta, Kerkorian anunciou sua
inteno de assumir a companhia.
Kerkorian entrou com um processo para contornar a clusula de suspenso que interferia em seus planos de assumir a empresa. No processo,
Kerkorian alegava o seguinte: 1) que, porque a clusula de suspenso
inclua uma prescrio que compelia a cpi a consult-lo sobre todas as
grandes decises de mercado, a deciso do conselho de oferecer uma debnture conversvel sem antes consult-lo era uma infrao de seu dever
fiducirio; 2) que a emisso recente de 300 mil novas aes pela cpi (como
parte da debnture conversvel) era destinada a pr as aes adicionais
nas mos amigas do produtor independente da casa, Ray Stark; 3) Que a
cpi havia deliberadamente obstrudo as tentativas de Kerkorian de vender
sua participao na companhia; 4) que, mesmo que diversas publicaes
para acionistas indicassem outra coisa, a cpi estava naquele momento
sendo comandada por apenas duas pessoas, Herbert Allen no lado das
operaes e Ray Stark no lado criativo; 5) Que a prestao de contas mais
recente da empresa no contabilizava certos pagamentos a funcionrios
da cpi (o mais importante deles sendo um pagamento de 1 milho de
dlares para um dos advogados de Ray Stark e vrios milhes de dlares
de custos de avaliao de riscos pagos empresa de corretagem de Herbert
Allen, Allen and Company).
Mas, assim que Kerkorian parecia pronto para estabelecer uma luta de
procuraes uma luta que ele parecia numa boa posio para vencer, um
incndio desastroso no mgm Grand Hotel em Las Vegas comprometeu sua
situao monetria. Deste modo, no dia 11 de fevereiro de 1981, quando
as contas legais da cpi na disputa com Kerkorian chegavam a 1 milho,
Allen anunciou um acordo em princpio com Kerkorian que resolvia as
diferenas entre as partes. A Columbia prometeu recomprar os dois
milhes e meio de aes de Kerkorian e os dois lados concordaram em
encerrar todos os litgios pendentes. Alm disso, Kerkorian comprometeu-se a no comprar aes da cpi por 10 anos.
A deciso de Kerkorian por um acordo o fez obter ativos de 137,5 milhes.
Com o grande projeto de reconstruir o mgm Grand em Las Vegas, parecia
seguro presumir que ele finalmente fosse tirar seu dinheiro de Hollywood
e investi-lo em Las Vegas. Mas, em um curto perodo de tempo, rumores
comearam a circular sobre uma oferta de Kerkorian para adquirir 22%
das aes da Twentieth Century Fox da Chris-Craft Industries.

par te iii

15 Vincent Memo
defends price as Pivotal
Studio Power; Hits kks
claims of Stark Control,
Variety, 8 de outubro
de 1980. p. 36. Uma
debnture conversvel
um ttulo corporativo
desprotegido que pode
ser conversvel em ttulos
compartilhados se o seu
dono quiser. Neste caso,
o debnture conversvel
permitiu cpi emitir
ttulos adicionais para
que eles fossem parar
nas mos amigas do
produtor da casa Ray Stark.

20 mcbride, Joseph.
Columbias Record fiscal
yr.; gross up 27%, net
climbs 15%; reduce gain
from Arista sale, Variety,
10 de setembro de 1980.
p.3, 50.

paul gurian, produtor de Peggy Sue, Seu Passado a Espera

21 Universal All Projects,


Variety, 10 de setembro
de 1980. p. 3.

a n o va h o l ly w o o d

184

Em 1980, assim que estava prestes a comear a temporada de produes de


outono na televiso, o Screen Actors Guild (sag) entrou em greve. Dado o retrospecto histrico, parecia o momento perfeito para o sindicato fazer isso.
Mas os lderes sindicais no verificaram que os estdios tinham se protegido muito bem de perdas nas receitas de bilheterias e televiso atravs da
diversificao de atividades, integrao vertical e propriedade externa. Devido a isso, os lderes sindicais no perceberam que as receitas da televiso
importavam pouco no esquema mais amplo de coisas da Nova Hollywood.
Na edio do dia 10 de setembro de 1980 da Variety, duas histrias
desconexas pareciam indicar a fora dos estdios. A primeira, sob o ttulo
Columbia tem ano fiscal recorde; crescimento bruto de 27% e lquido
de 15%, revelava que, mesmo a Columbia envolvida em problemas com
Kerkorian e sem ter um grande ano nas bilheterias, devido em parte
sua diversidade de aes, o estdio ainda era capaz de um lucro considervel no ano. O segundo artigo relacionava-se mais diretamente
greve. Sob o ttulo Universal suspende todos os seus projetos, o estdio
usava a revista para enviar a seguinte mensagem para os atores em greve:
A Universal decidiu hoje [9 de setembro de 1980) invocar a clusula de
fora maior em seus contratos com cineastas a partir de 15 de setembro,
colocando portanto todos os seus projetos em suspenso () A invocao
da clusula, medida que sabe-se que tambm est sendo considerada por
outros estdios, significa que a Universal est suspendendo pagamentos a
escritores, diretores e produtores com projetos em desenvolvimento. A ao
sem dvida destina-se a colocar mais presso sobre o Screen Actors Guild
para que este chegue a um acordo nas negociaes da greve.
A estratgia da Universal era ao mesmo tempo simples e eficaz. Ao
fechar completamente, ela colocou uma presso significativa para que os
atores no apenas negociassem, mas tambm chegassem rapidamente
a um acordo. Enquanto o Sindicato de Diretores e Escritores [Directors
and Writers Guild) provavelmente tambm teria entrado em greve eventualmente em apoio causa, a deciso da Universal impossibilitou essa
estratgia ao deixar todos sem trabalho antes que qualquer sinal de
solidariedade pudesse se desenvolver. Ao fazer isso, o estdio no apenas
roubou a vantagem em termos de relaes pblicas, como colocou um
sindicato contra o outro, deixando o sag na posio de bode expiatrio
da indstria. Em um nvel mais profundo e, a bem da verdade, mais importante, a disposio da Universal de invocar a clusula de fora maior
tambm revelava a posio do estdio: ele no precisava mais fazer filmes
ou televiso para gerar dinheiro.

A aparente invencibilidade dos estdios era muito problemtica para


o sindicato de atores porque a greve era extremamente importante em
relao aos futuros salrios da classe. Sua contenda com os estdios
dizia respeito sua participao nas receitas advindas da televiso por
assinatura e do mercado de vdeo, dois mercados que na poca ainda no
estavam consolidados, mas que pareciam promissores. O sag queria estabelecer, ao menos provisoriamente, diretrizes para o nmero de dias ou
de horas para exibies na televiso por assinatura antes dos pagamentos
residuais, o percentual dos ganhos brutos previstos para pagamentos
residuais e que um percentual de receitas brutas de videocassetes fosse
compartilhado com os atores.
Os estdios responderam com o argumento de que, embora a discusso
do sindicato sobre receitas brutas das bilheterias fosse importante, o
assunto permanecia prematuro. Negociadores dos estdios sustentaram
que deveria haver um perodo de carncia de um ano ou dois (durante
os quais nenhum pagamento residual seria realizado) para permitir que
o mercado se estabelecesse; depois disso um acordo amigvel poderia
ser alcanado.
As lideranas do sag na poca formavam um estranho conjunto: o
arquiconservador Charlton Heston e os liberais de Hollywood Ed Asner,
Marlo Thomas e Alan Alda. Decepcionados pela recusa dos estdios em
negociar, as lideranas do Screen Actors Guild organizaram um boicote
entrega anual de prmios do Emmy e sediaram vrios eventos beneficentes
na rea de Hollywood. Em um destes eventos no Hollywood Bowl, Heston
explicou a injustia do argumento administrativo: Os produtores ficam
nos dizendo que as receitas domsticas pelas quais estamos em greve
ainda esto a dez anos de distncia. Pode ser que isso seja verdade. Mas eu
liguei para Mike Medavoy [ento produtor-chefe da Orion Pictures] hoje,
e posso dizer que ele no estava disponvel porque eles estavam ocupados
transferindo Mulher Nota 10 (10, 1979) para o videocassete.
A greve do sag por receitas domsticas futuras teve um efeito irnico
e imprevisto. A greve, organizada para chamar a ateno sobre uma potencial desigualdade na distribuio dos lucros, forou os estdios a agir
mais rpido do que o previsto para estabelecer o controle sobre a televiso
por assinatura e a distribuio em videocassete. Os estdios rapidamente
solidificaram sua base de poder e usaram a greve para estabelecer uma
distncia significativa entre eles e os vrios sindicatos.
No dia 1 de outubro de 1980, um ttulo da Variety parecia pr todo o
conflito em perspectiva: Paralisao de atores prejudica a tv e favorece
aumento das bilheterias. Sem base de poder ou apoio pblico e enfrentando uma fragmentao crescente na estrutura mais ampla do sindicato,
os atores eventualmente tiveram que recuar e os estdios avanaram no
admirvel mundo novo das receitas de exibio da tv por assinatura e do
videocassete, em total controle daquele que viria a se tornar um grande
e muito lucrativo setor da indstria do entretenimento.

22 Actors at sags benefit


sound off for solidarity,
Variety, 24 de setembro
de 1980. p. 3.
23 murphy, A.D. Actors
walkout hurts tv, help. bo
boom, Variety, 24 de
setembro de 1980. p. 3.

185

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

videocassete, ainda assim quatro bilhes foram gastos em ingressos de cinema.


E 90% dessas bilheterias vieram de buracos no meio de algum lugar
em Cleveland.

par te iii

19 bales, A Coupla
Producers Sittin Around
Talkin,. p. 52.

26 Betamax suit in final


phase; see major impact
on copyright, Variety, 20
de junho de 1979. p. 1, 84.

a n o va h o l ly w o o d

186

Estdios tm personalidades diferentes. H estdios muito histricos, realmente


insanos e muito paranoicos. A Disney um estdio obsessivo-compulsivo.
E voc sabe como so os obsessivos-compulsivos: quando eles tm um problema,
eles sero muito compulsivos na forma como lidam com o seu problema.
robert cort, produtor de cinema
A preocupao crescente dos estdios a respeito do lanamento de fitas
pr-gravadas no mercado de videocassete foi acompanhada por uma ansiedade sobre a gravao caseira de material protegido por direitos autorais na
televiso comum ou por assinatura. Naquele que se tornou para a indstria
um processo civil muito importante, a Disney e a Universal processaram
a Sony, afirmando que a tecnologia disponvel no permitia aos estdios
excluir ou impossibilitar a gravao de programas que eles no queriam
duplicados. As mquinas Betamax produzidas pela Sony, os estdios afirmavam, criavam um problema de direitos autorais fundamental para a
indstria como um todo. Para atrasar ou talvez at prevenir as vendas no
varejo dessas mquinas, a Disney e a Universal foram justia.
A Sony parecia ter um argumento convincente no caso. No comeo dos
anos 1960, o conglomerado de eletrnicos oferecera Universal a oportunidade de se tornar o fornecedor de software do Betamax e de participar
no desenvolvimento da nova tecnologia. Mas a Universal recusou a proposta da Sony. Em 1980, portanto, a Sony parecia ter bases slidas quando
afirmava que a Universal tivera e desperdiara sua prpria oportunidade.
Os advogados da Universal argumentavam que os equipamentos de
videocassete da Sony na dcada de 1960 eram to caros e complicados
que eles pareciam ter pouco ou nenhum futuro no mercado de vendas
a varejo. As mquinas que a Sony desenvolvera para vendas nos Estados
Unidos em 1980 eram to significativamente diferentes das que os executivos viram e recusaram vinte anos antes que elas constituam uma
tecnologia inteiramente nova e diversa.
Apesar de muitos na indstria temerem que a Sony fosse prevalecer,
o juiz Warren J. Ferguson concluiu que a Sony teria prosseguido com
a pesquisa e o desenvolvimento do Betamax tivesse ou no a Universal
manifestado interesse. A seu ver, as novas mquinas de fato eram radicalmente diferentes dos prottipos dos anos 1960, e sua venda de fato
criava um srio problema de direitos autorais e complicava ainda mais
um mercado j bastante complexo.
A Sony recorreu da deciso, e o caso eventualmente foi resolvido fora
dos tribunais. Mas muitas das questes levantadas pelos advogados da
Sony continuaram a complicar as coisas em Hollywood. Por exemplo, ao
longo de sua litigncia com a Universal e a Disney, a Sony defendeu que a
propriedade mais importante em questo no era o seu produto (Betamax)
e nem os direitos autorais dos estdios em si, mas as ondas eletromag-

nticas e o direito individual do cidado a elas. O posicionamento da


Sony foi que, quando um sinal de transmisso posto no ar, ele se torna
muito prximo propriedade pblica, e quem quer que tenha os meios
de receber este sinal tem o direito de alter-lo de modo a poder utiliz-lo
e desfrut-lo. Tal perspectiva exime o manufaturador e o vendedor de responsabilidade em termos da potencial violao de direitos autorais, mas
justo dizer que dificilmente o controle sobre as ondas eletromagnticas
ou o livre acesso a elas esteja hoje nas mos do cidado mdio.
As coisas nunca mais foram as mesmas desde que os estdios estabeleceram uma posio no mercado de exibies domsticas. No momento
em que escrevo este livro, 1994, em mdia 50% das receitas dos estdios
provm do aluguel e da venda de vdeos, totalizando mais de 4 bilhes
de dlares por ano. Adicionalmente, a Viacon, um conglomerado de
televiso a cabo, e sua principal parceira, a Blockbuster Video, uma locadora de videocassetes, tendo enriquecido custa de receitas oriundas de
exibies domsticas, recentemente compraram a Paramount, em uma
negociao que no encontrou um nico desafio antitruste bem-sucedido.
O FI M DA A I P E DA FI L MWAYS

Eu gosto do mercado. Gosto das pessoas no mercado. um mercado de trapaceiros.


Falo num bom sentido. Mas um mercado de trapaceiros. Entrevistador: Mas
voc um trapaceiro? Arkoff: No, eu sou o nico que no .
samuel z. arkoff, presidente da American International Pictures
A consolidao do poder pelos seis principais estdios no comeo da dcada
de 1980 fica mais evidente na histria do fim da American International
Pictures (aip). Ao longo da segunda metade da dcada de 1950, da dcada de
1960 e da primeira metade da de 1970, a aip era umm histria americana
de sucesso. Liderada pelo iconoclasta Samuel Z. Arkoff e por seu parceiro
de perfil discreto, James Nicholson, a aip apareceu inicialmente como
uma eficiente, embora por vezes no artstica, fbrica independente de
filmes B, produzindo obras memorveis como Violncia nas Ruas (Wild in the
Streets, 1968), I Was a Teenage Werewolf (1957) e Three in the Attic (1968).
No meio da dcada de 1970, entretanto, os filmes B de Arkoff se tornaram anacrnicos. Devido em larga medida ao sucesso de blockbusters
de autores como Coppola, Martin Scorsese e Peter Bogdanovich todos
eles aprendizes no mercado de filmes B , distribuidores e exibidores no
pareciam mais interessados em filmes menores. No final dos anos 1970,
os estdios independentes enfrentavam um dilema: ao mesmo tempo em
que os filmes comearam a custar muito para serem produzidos, as receitas
das bilheterias permaneciam imprevisveis. Ademais, dada a preferncia
de muitos exibidores de reter blockbusters em suas telas, tornara-se mais
difcil do que nunca encontrar espao para exibir filmes B.

27 Pat Jorndan, Wayne


Huizenga, New York
Times Magazine, 5 de
dezembro de 1993. p. 55.
28 strawn, Linda
May. Samuel Z.
Arkoff (entrevista) em
mccarthy, Todd, flynn,
Charles (org.). Kings of
the Bs: Working within the
Hollywood System. Nova
York: Dutton. p. 266.
29 As salas de cinema
eram encorajadas a
manter filmes de grandes
estdios em suas telas
por semanas ou at
mesmo meses, porque
seu percentual ganho
sobre as vendas de
ingresso aumentava com
o tempo. Na primeira
semana, o cinema
poderia ficar s com
10% tirando os custos.
Muitas semanas depois
este nmero aumentava
para at 30% ou 40%.
Conforme os exibidores
rotineiramente preferiam
distribuir filmes dos
grandes estdios
na dcada de 1980,
tornou-se cada vez mais
difcil exibir filmes B e
obras independentes de
prestgio.

187

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

25 Betamax testimony
ends; judge ducks Sinal
jam Thicket, Variety, 13
de maro de 1979. p. 3,
100.

DISNEY E UNIVERSAL STUDIOS CONTR A A SONY

par te iii

24 kasindorf, Jeanie.
Mickey Mouse time,
New York, 7 de outubro de
1991. p. 40.

a n o va h o l ly w o o d

188

Em maro de 1980, com Arkoff isolado na Filmaways, Bloch anunciou


a aposentadoria do nome da aip. Pouco depois de liquidar com a aip, a
Filmways desfrutou de cifras recordes nas bilheterias com Horror em
Amityville (The Amityville Horror, 1979), Amor Primeira Mordida (Love at
First Bite, 1979) e Vestida para Matar (Dressed to Kill, 1980). Mas, enquanto
os sucessos de bilheteria pareciam bons pressgios para a nova Filmways,
ainda assim era preocupante que os trs filmes tivessem se originado
com Arkoff antes da fuso Filmways-aip.
Com a aposentadoria da aip e a destituio de Arkoff, as cifras elevadas nas bilheterias puseram em movimento o que viria a se tornar
um declnio de um ano nos preos das aes da Filmways, declnio este
que eventualmente tornaria a companhia um alvo atraente para compra.
O conselho da Filmways previsivelmente levou os valores de mercado
mais a srio do que os nmeros das bilheterias e tentou promover reformas internas, demitindo dois de seus executivos seniores, Raphael
Etkes e Jeff Young. Os dois homens eram em larga medida responsveis
pelo compromisso da Filmways com vrios filmes de prestgio e de alto
nvel, incluindo Amigos para Sempre (Four Friends, 1981) de Arthur Penn (em
ps-produo), Um Tiro na Noite (Blowout, 1981), de Brian De Palma (em
produo) e, em conjunto com Dino DeLaurentiis, Na poca do Ragtime
(Ragtime, 1981) de Milos Forman (tambm em produo).
A Filmways detinha a distribuio domstica dos trs filmes, o que
primeira vista parecia promissor. Mas, como o executivo do estdio
Robert Grundburg logo percebeu, o estdio tambm no tinha reservas
de capital adequadas para concluir as trs obras. Para conseguir manter
o controle sobre os filmes, Grundburg vendeu a subsidiria de seguros
da Filmways, a Union Fidelity Corporation. Mas a venda no trouxe nada
a Grundburg, exceto problemas.
Diversos grandes acionistas repreenderam publicamente a administrao da Filmways por primeiro demitir Etkes e Young e ento vender
uma lucrativa subsidiria para manter o controle de seus filmes. Alm
de Amigos para Sempre, Um Tiro na Noite e Na poca do Ragtime, estavam
em desenvolvimento no estdio na poca, em vrios estgios de desenvolvimento, Blade Runner, O Caador de Adroides (Blade Runner, 1982),
de Ridley Scott, Era Uma Vez na Amrica (Once Upon a Time in America,
1984), de Sergio Leone, Enigmas do Corao (Tell Me a Riddle, 1980), de Lee
Grant, Gangues de Nova York (Gangs of New York, a ser dirigido por Martin
Scorsese), Links (com Diane Keaton, a ser dirigido por Arthur Penn), Huey
(uma filme biogrfico sobre Huey Long, roteirizado por Gore Vidal),
Fire on the Mountain (a ser dirigido por Tony Scott), Good Company (a ser
dirigido por John Avildsen), remakes de Tarde Demais para Esquecer (An
Affair to Remember), de Leo McCarey, e de A Womans Place, e os filmes de
exploitation de baixo oramento Halloween ii e O F Obsesso Cega (The
Fan, 1981). Com as sadas de Etkes e Young, todos os acordos de desenvolvimento foram suspensos. E, enquanto Grundburg tentava realizar os

189

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

31 Arkoff conta
uma histria
significativamente
diferente em seu livro
de memrias, Flying
through Hollywood by the
Seat of My Pants. Nova
York: Birch Lane, 1992.
p. 22636. Em quem quer
que acreditemos,
o resultado foi a sada
da Arkoff.

A emergncia concomitante dos mercados de filmes em videocassete


e de televiso por assinatura ofereceu fontes alternativas de lucros para
os estdios menores. Mas, enquanto os mercados complementares garantiam pelo menos um retorno modesto para os filmes de baixo oramento, a maioria dos independentes, ao contrrio dos grandes estdios,
no estava em uma posio forte o bastante em termos financeiros para
tirar total vantagem da situao. Mesmo se um estdio independente
conseguisse reter os direitos de vendas complementares para seus filmes, a espera por estas receitas demorava no mnimo um ano tempo
demais, dados os juros exorbitantes em curto prazo dos emprstimos
aos quais estes estdios rotineiramente recorriam para financiar a
produo de filmes.
Na primavera de 1980, Arkoff abordou as dificuldades inerentes em
se permanecer independente em Hollywood: A indstria est entrando
em um perodo diferente. As pessoas no esto interessadas em filmes
menores, ento o mercado de cinema est se tornando a provncia das
companhias bem-financiadas. Os independentes que no podem sustentar
os cada vez mais altos custos de produo e de marketing vo brutalmente
se ferir no mercado de trabalho. Arkoff lembrou os leitores da Variety
de que, em 1969, a ltima vez em que os oramentos de produo aumentaram dramaticamente e os nmeros de novos filmes diminuram,
as subsidirias de cinema das corporaes televisivas abc e cbs, assim
como a Cinerama e a National Company, tambm sofreram com a crise, por no conseguirem manter reservas de capital suficientes. Arkoff
preveniu que praticamente o mesmo destino aguardava as companhias
menores de cinema na Hollywood do final da dcada de 1970. Em uma
transao que sem dvida alguma os leitores da Variety apreciaram, em
1979 o prprio Arkoff teve que fundir a aip com a Filmways, um acordo
que eventualmente o forou a ceder o controle de sua companhia.
Arkoff primeiro anunciou sua inteno de fundir a aip com a Filmways
em maro de 1979. Na poca, as duas companhias esperavam que, combinando suas linhas de crdito com os bancos o limite de crdito da
aip era de 10 milhes e o da Filmways de 25 milhes , as companhias
unidas poderiam se tornar uma verso menor dos grandes estdios e
tambm fazer negcios na Nova Hollywood.
No dia 17 de julho de 1979, as duas empresas se fundiram formalmente.
Seis meses depois, entretanto, elas se encontraram em um impasse ideolgico. Arkoff queria continuar a fazer filmes de exploitation, enquanto os
executivos da Filmways esperavam estabelecer uma posio no mercado de
filmes de prestgio. A situao parecia irresolvvel at Richard Bloch, um
executivo snior da Filmways, descobrir que Arkoff tinha ou ao menos
isso foi alegado deliberadamente superavaliado a base de ativos da aip
durante as negociaes para a fuso. Como resultado das alegaes de
Bloch, Arkoff foi forado primeiro a renunciar ao posto de ceo da aip, e,
em seguida, a abandonar sua cadeira no conselho da Filmways.

par te iii

30 watkins, Roger.
Arkoff warns of 1969
repeat, Variety, 21 de
maio de 1980. p. 34.

a n o va h o l ly w o o d

190

quando Arthur Krim, da Filmways, anunciou que a companhia esperava


concluir os projetos restantes da Filmways licenciando (isto , vendendo)
antecipadamente os direitos de transmisso na televiso a cabo para sua
parceira hbo. Desde o incio, a trade Orion-Filmways-hbo pareceu e
se comportou como um truste; em outras palavras, a empresa parecia
preparada para no mnimo tentar fazer negcios na Nova Hollywood.
Mas a Orion subestimou o tamanho das dvidas da Filmways. Depois
de apenas uma semana, a Orion foi forada a vender a antiga subsidiria
editorial da Filmways, Grosset and Dunlap. Uma segunda subsidiria,
a Pic-Mount, foi cindida, e ento uma terceira, a Broadcast Eletronics,
foi posta venda. Em agosto, o nome Filmways havia sido aposentado,
e eventualmente os trs projetos de Etkes e Young foram vendidos para
um dos grandes estdios.
No foi at o encontro de acionistas da Orion em agosto que a negociao com a Filmways foi formalmente anunciada, quando a Filmways,
em efeito, j no existia mais. O encontro em si foi de todo anticlimtico,
um fim calmo para uma histria muito significativa da Nova Hollywood.
A edio da Variety de 4 de agosto de 1982 o resumiu: Um encontro de
pblico escasso despertou pouca e aborrecida ateno e virtualmente
nenhuma discusso, reforando a sensibilidade de que se tratavam de faits
accomplis. Acionistas sugeriram a representao de mulheres e de minorias no conselho da empresa, e a possibilidade de um pequeno presente
simblico da companhia no prximo encontro. As duas sugestes esto
sendo consideradas.

34 Filmways Banner
retired as New Orion
Pictures raises own flag;
shareholders double
stock base, Variety, 4 de
agosto de 1982. p. 26.
35 salamon, Julie.
The Devils Candy. Boston:
Houghton Mifflin, 1991.
p. 312.

191

POR QUE NO O ZOETROPE?

um mundo fascinante de se ver. Uma espcie de Disneylndia. Mas esta


a natureza do cinema, que arte e comrcio, apenas acontece [em Hollywood]
que o comrcio Deus Voc se senta em Nova York e diz: Isso um monte de
merda. Por que eles fazem filmes assim? Ento voc vem [a Hollywood], e voc
pode comear a entender.
brian de palma, diretor, 1991
A Hollywood que Coppola esperava revolucionar, fazer se ajoelhar
em 1980 com a compra do Hollywood General, encontrava-se ento no
processo de redefinio, at mesmo de revoluo, de si. Maiores taxas de
juros, oramentos e lucros levaram a uma maior integrao vertical e
multinacionalizao por parte dos estdios, o que subsequentemente
levaria a uma maior centralizao de poder e capital. Em 1981 a indstria
parecia ter cerrado suas fileiras completamente, e, ao fazer isso, deixado
o cinema de autor para trs. Portanto, apesar de boas intenes e, eventualmente, de vrios filmes timos, o Zoetrope estava amaldioado mesmo
antes de levantar voo.

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

33 barton, David.
Filmways 81 loss
concentrated in Qtr.,
Variety, 3 de junho de
1981. p. 44.

filmes que Etkes e Young tinham programado para 1980 Amigos para
Sempre, Um Tiro na Noite e Na poca do Ragtime , tanto o tempo quanto o
dinheiro se encurtavam.
No terceiro trimestre de 1980, a Filmways anunciou 10,6 milhes de
dlares em perdas, comunicando tambm sua inteno de suspender
o pagamento de dividendos das aes. Em protesto, Arkoff, que havia
mantido seu percentual de 9% na companhia, vendeu suas aes para
a Tandem Productions, que na poca pertencia e era comandada por
Norman Lear, Bud Yorking e Jerry Perenchio.
Embora este acordo tenha tirado Arkoff da companhia em definitivo,
a Filmways tinha poucos motivos para comemorar. Arkoff se acomodara
calmamente em suas aes e no realizara mais esforos para, valendo-se
delas, retomar o controle da companhia. A Tandem, por outro lado, tinha
um histrico de ingerncia, e, pior ainda, havia manifestado interesse
de possuir seu prprio estdio. Em novembro de 1979, por exemplo, ela
oferecera 163 milhes de dlares a Kerkorian por seus 24% de controle na
Columbia Pictures. Quando o prprio Kerkorian comeou a tentar aumentar seu percentual na cpi, a Tandem recuou, mas somente para preceder
Kerkorian na tentativa de adquirir as participaes da Chris-Craft na
Twentieth Century Fox. Tambm fracassando naquela tentativa, assumir
a Filmways no parecia apenas estar no escopo dos interesses da Tandem,
mas tambm dentro de suas capacidades financeiras.
Sem dvida esperando rir por ltimo custa da Filmways, Arkoff
anunciou estar genuinamente aliviado por no estar mais na companhia,
onde eu passava meu tempo dando conselhos que agora eles percebem que
deveriam ter acatado. A sada de Arkoff parecia marcar o fim no s da
aip, mas tambm da Filmways. Apesar de vender vrios de seus bens e de
otimizar sua administrao aes que a Variety descreveu como um brutal
corte de projetos e uma reavaliao de seus produtos a Filmways anunciou perdas no ltimo trimestre do ano totalizando mais de 66 milhes
e uma queda no valor da bolsa de valores de 11,71 dlares por ao.
Conforme 1981 chegava ao fim, a Filmways se tornou objeto de considervel especulao a respeito de uma possvel compra. Quem mais
aparecia nestes boatos no era a Tandem, mas a Orion, cujo acordo de
distribuio com a Warner Brothers estava prestes a expirar. Na poca,
a Orion se parecia com a Filmways em termos de tamanho e de interesses.
Mas, ao contrrio da Filmways, que estava com muita dificuldade para
concluir seus projetos, a Orion havia concludo a produo e o lanamento
(atravs da Warner Brothers) de dois filmes de muito sucesso, Arthur, O
Milionrio Sedutor (Arthur, 1981) e Excalibur, A Expada do Poder (Excalibur, 1981).
Em meio a boatos de que o aventureiro do mundo dos negcios Saul
Steinberg tinha interesse em assumir a empresa, a Filmways foi vendida
para a Orion e seus parceiros, a Warren Pincus Capital Corporation e, no
que agora parece um prenncio das coisas por vir, um insipiente canal de
tv chamado Home Box Office (hbo). O papel da hbo no negcio ficou claro

par te iii

32 klain, Stephen.
Arkoff as producer of
which few remain in
age dominated by deal
makers, Variety, 27 de
maio de 1981. p. 37.

Quando ns ramos garotos construindo a [American] Zoetrope [no final da


dcada de 1960], ns precisvamos de uma copiadora. O pai de George era
um representante da 3m, e eu perguntei se podamos adquirir uma mquina
desta companhia a preo de custo. George disse: meu pai nunca faria isso.
George vem de uma famlia muito conservadora do Norte da Califrnia, onde
o dinheiro algo muito importante () Minha atitude em relao ao dinheiro
que ele algo para ser usado.
fr ancis coppola, 1981
Quando George Lucas recebeu um prmio especial no Oscar de 1992, ele
agradeceu a seus pais, a seus professores e a seu mentor, Francis Coppola.
Para aqueles que conhecem os dois, a homenagem no foi uma surpresa.
Apesar de uma mudana de posio em Hollywood Lucas certamente
uma das figuras mais importantes na indstria hoje , os dois homens
permaneceram amigos desde que Lucas trabalhou com Coppola pela
primeira vez na dcada de 1960. E, embora os filmes que eles produziram
e/ou dirigiram desde ento paream muito diferentes, os dois deram
passos significativos para se distanciar, ou ao menos se proteger, da
Hollywood corporativa.
Lucas continuou a obter sucesso com sua unidade de produo e
distribuio (a Lucasfilm) e com seu complexo de ps-produo de tecnologia de ponta (Industrial Light and Magic), ambos fundados aproximadamente na mesma poca do Zoetrope Studios de Coppola, uma
espcie de exemplo da vida real sobre como exatamente estabelecer uma
posio nas margens prximas de Hollywood. Em retrospecto, parece
claro que, de modo diferente de Coppola, Lucas entendeu a emergente
Nova Hollywood, ou ento pelo menos que os interesses especficos de
Lucas (na ps-produo de filmes altamente conceituados) colocavam
uma ameaa menor para o establishment dos estdios do que os planos
bem mais vastos de Coppola com o Zoetrope.
Como Lucas trouxera muito dinheiro aos estdios, ele garantira
para si a reputao de algum que cooperava com eles. Mas Lucas um
pragmtico, no um fiel de fato. Desde seus dias tranquilos na American
Zoetrope em So Francisco, ele diversas vezes manifestou sua antipatia
pela Hollywood dos estdios. Por exemplo, quando executivos da Warner
Brothers no gostaram do primeiro roteiro de Loucuras de Vero (American
Graffiti, 1973), Lucas alfinetou: Os estdios () no entendem roteiros ()
que roteiros devem ser mais esquematizados que romances. Eles nem
sequer sabem quem McLuhan.
Em 1981, quando a Lucas Film e a Industrial Light and Magic comeavam a tomar forma, Lucas explicou seu desejo de contornar o sistema
de estdios em termos que lembram seu antigo mentor: Los Angeles
onde voc faz acordos, faz negcios da forma corporativa clssica, o que

36 Discuto o
relacionamento entre
Lucas e Coppola em
mais detalhes em lewis,
Jon. The independent
filmmaker as tragic hero:
Francis Coppola and
the New Hollywood,
Persistence of Vision 6
(1988). p. 2932. A citao
de talese, Gay. The
Conversation, Esquire,
julho de 1981. p. 80.
37 sweeney, Louise. The
movie business is alive
and well and living in San
Francisco, Show, abril de
1970. p. 82.

193

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

COPPOLA E LUCAS

par te iii

a n o va h o l ly w o o d

192

Ainda assim, dificilmente Coppola pode ser culpado por seguir adiante
com o projeto de seu estdio. Dado o sucesso de Apocalypse Now em 1979
dado o sucesso de virtualmente qualquer filme que ele tenha dirigido
ou produzido na dcada de 1970 , Coppola tinha toda razo para acreditar que poderia expandir o cinema de autor para incluir o controle
ao menos dos meios de produo de seus prprios filmes, e, se tivesse
sorte, da tecnologia para distribu-los. Mesmo se tiver acompanhado as
vrias verses da disputa entre Kerkorian e a cpi, da greve de atores, do
processo da Disney e da Universal contra a Sony e do fim da aip e da
Filmays, Coppola provavelmente acreditava que essas histrias no lhe
diziam respeito.
Mas, em ltima instncia, elas diziam. A incapacidade do Departamento de Justia de definir o interesse mtuo de Kerkorian na mgm e
na cpi como um truste permitiu o aumento da tendncia da indstria
de se organizar em conglomerados e indiretamente encorajou empreendedores corporativos e banqueiros a investir em estdios de cinema. A prtica de alavancar tais compras com os ativos da companhia
em questo levou diretamente ao desmantelamento da mgm e da Fox
e aumentou a capitalizao necessria para se manter um nvel razovel de produo em um grande estdio. Que Kerkorian, apesar de
uma considervel fortuna pessoal muito maior do que a de Coppola
, tenha sido incapaz de manter a mgm rentvel, indica o quo difcil
seria para Coppola tornar o Zoetrope competitivo no novo mercado
de entretenimento.
A greve de atores em 1980 e sua resoluo a favor dos estdios revelavam como estes se tornaram poderosos e diversificados. Durante o
conflito, os estdios exploraram com sucesso a desiluso pblica com
sindicatos em geral e o alto custo de talentos (como Coppola) em particular, ganhando um apoio pblico implcito para seu estilo particular
de fazer negcios. A resoluo da greve e o processo contra a Sony estabeleceram ainda mais os parmetros para que os estdios controlassem
os novos mercados complementares da televiso por assinatura e do videocassete, dois mercados que Coppola precisava explorar para tornar o
Zoetrope bem-sucedido.
As histrias da aip e da Filmways eram prximas realidade do
Zoetrope, mas tambm elas demoraram muito a acontecer para fazer
Coppola mudar de ideia. De novo, a mensagem era a importncia da
reserva de capitais e da diversificao. Se algum deseja estar no mercado de cinema, preciso estar numa posio, como o caso dos grandes
estdios, capaz de aguentar os perodos difceis. Mas mesmo nas pocas
boas seria preciso sobreviver tempo o bastante para honrar os pagamentos
de emprstimos em curto prazo. Que a aip e a Filmways no tenham
sido capazes de sobreviver a pocas boas foi uma mensagem que Coppola
talvez tenha preferido no escutar, mas que, ainda assim, poderia ter feito
com que poupasse muito dinheiro e problemas.

38 thomson, David.
Overexposures. Nova York:
Morrow, 1981. p. 40.
39 tuchmand, Mitch,
thompson, Anne. Im
the boss, Film Comment
17.4, 1981. p. 5051.
40 bock, Audie. George
Lucas: an interview, Take
One, agosto de 1976. p. 6.

a n o va h o l ly w o o d

194

significa ferrar todo mundo e fazer o possvel para trazer o maior lucro
possvel. Eles no se importam com as pessoas. incrvel o modo como
tratam os cineastas () No quero ter nada a ver com eles.
Que Lucas tenha provado ser o mais bem-sucedido dos dois no longo
prazo um fato da vida na Nova Hollywood com o qual Coppola precisou
aprender a lidar. Os dois procuraram independncia dos grandes estdios,
mas claro que possuem ideias diferentes sobre onde exatamente as margens de Hollywood esto localizadas e o que, financeira e artisticamente,
pode ser sacrificado para se sobreviver neste ambiente.
Foi claramente Lucas quem mais astutamente leu a indstria em
1980. E, portanto, foi Lucas quem jogou o jogo com mais cuidado. J em
1981, um ano antes de Coppola lanar um filme pelo Zoetrope Studios,
Lucas duvidou da capacidade de Coppola ser bem-sucedido: Eu discordei
de Francis quando ele disse que ia para Los Angeles. Ns dois temos os
mesmos objetivos, ns dois temos as mesmas ideias e ns dois temos as
mesmas ambies () [Ns temos] uma discordncia sobre como fazer
isso () Estando l em Hollywood, voc s est procura de problemas,
porque voc est tentando mudar um sistema que nunca vai mudar. Em
relao ao mtodo de cinema eletrnico de Coppola e aos seus planos
de pesquisa e desenvolvimento, Lucas previu problemas se valendo de
termos totalmente simples: Os estdios jamais iro entender isso.
Comparando a Lucasfilm com o Zoetrope Studios, Lucas acertadamente caracterizou uma diferena fundamental de temperamentos e
estilos de administrao: Vai levar seis anos para minhas instalaes
estarem funcionando como as dele esto agora, ele observou em 1981.
Ele foi l e Pronto!, estava feito Eu terei o meu [estdio], e vai demorar muito mais para constru-lo, mas no acho que ele jamais v entrar
em colapso.
Mesmo antes do lanamento de Do Fundo do Corao, Coppola parecia
inclinado a concordar; Lucas de fato era aquele com mais chances de ser
bem-sucedido. Se eu for como os Estados Unidos, Coppola ponderou,
George foi meu Japo ele viu o que eu fiz errado, e aperfeioou o que eu
fiz corretamente. Como a distncia entre os dois parecia aumentar aps
o lanamento de Guerra nas Estrelas em 1977, Coppola colocou as aes
dos dois na perspectiva da indstria: George to rico hoje que ele nem
sequer precisa mais de um parceiro. E ele uma pessoa prtica que no
quer se sobrecarregar com um rgo doente.

eleanor coppola
Em setembro de 1978, Francis Coppola exibiu um corte bruto de Apocalyipse
Now (1979) para uma sala cheia de executivos da United Artists (ua). Ele
esperava que a exibio o fizesse ganhar mais tempo com o estdio, mas
ela teve o efeito oposto. A exibio de um filme incompleto que j estava
atrasado um ano e supostamente bem acima do oramento previsto (rumores afirmavam que o custo chegava a 70 milhes de dlares) foi to mal
recebida que um executivo apelidou o filme de Apocalypse Nunca.
O que tornou a exibio to frustrante para os executivos foi o fato
de que, em algum nvel profundo, eles tiveram que se dar conta de que
tinham recebido exatamente aquilo que tinham negociado. Em 1976,
quando executivos da ua autorizaram o projeto pela primeira vez, tudo o
que tinham diante deles era um roteiro politicamente de direita para um
filme de 1,5 milho de dlares, de 16mm, sobre o Vietn, escrito por John
Milius para George Lucas e a American Zoetrope em 1968 um projeto,
importante lembrar, que a Warner Brothers recusara oito anos antes.
Quando Coppola levou o mesmo projeto para a ua em 1976, os executivos
estavam ansiosos para fazer um acordo no qual ele dirigisse virtualmente
qualquer coisa, e ofereceram ento um oramento provisrio de 12 milhes de dlares, um nmero completamente arbitrrio.
Havia bvios problemas com o acordo. Coppola certamente precisava
retrabalhar o roteiro (para torn-lo um filme de um grande estdio, para
deix-lo mais politicamente correto para 1976), e, uma vez que de fato
reescreveu, o custo da produo subiu para significativamente mais de
12 milhes. Como Coppola havia sido to bem-sucedido no passado, os
problemas com o roteiro e o oramento foram recebidos pelos executivos
da ua como pequenos detalhes que seriam resolvidos enquanto o projeto
era realizado.
Quando o acordo de desenvolvimento foi assinado, a ua, em termos
que sem dvidas ambas as partes haviam entendido, implicitamente
manifestava um interesse em financiar (com qualquer oramento), sem
inspeo prvia, qualquer filme de Coppola sobre o Vietn que se chamasse
Apocalypse Now. Mas, enquanto o estdio estava preparado para pagar mais
de 12 milhes de dlares para faturar devido ao apelo de bilheteria de
Coppola, ningum poderia prever o tanto de m sorte que o filme viria
a ter em sua locao nas Filipinas, e, como resultado disso, em que grau
o oramento iria aumentar.

jon lewis

Publicado originalmente
sob o ttulo One from
the Heart em lewis,
Jon. Whom God Wishes
To Destroy Francis Ford
Coppola and The New
Hollywood. Durham
e Londres: Duke
University Press, 1995.
p. 4172. Traduo de
Andr Duchiade. Texto
traduzido e publicado
sob cortesia da Duke
University Press, 2015.
1 coppola, Eleanor.
Notes. Nova York: Simon
and Schuster, 1979. p. 177.
Eleanor Coppola era e
permanece sendo esposa
de Coppola.
2 bach, Steven.
Final cut. Nova York: New
American Library, 1987.
p. 127.

197

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

Enviei um telegrama para Francis dizendo que, porque o amava, iria lhe contar
o que ningum mais queria contar, que ele estava criando o seu prprio Vietn
com suas linhas de fornecimento de vinho, de carne e de ar-condicionado,
criando a prpria situao que ele havia ido at l para expor. Que, com sua
equipe de centenas de pessoas atendendo a todos os seus pedidos, ele estava
virando Kurtz indo longe demais.

par te iii

DO FUNDO DO CORAO

financeiramente limitando seu investimento no filme. Ao emprestar


a Coppola o dinheiro para completar o filme, eles involuntariamente
deixaram nas mos dele duas opes: ou fracassar, e, com isso, consequentemente no ter como pagar o emprstimo de 25 milhes; ou ento
ser bem-sucedido, e, desta maneira, humilhar a companhia perante o
resto da indstria.
Se o filme perdesse dinheiro, a nica opo da ua para recuperar seus
25 milhes seria confiscar os bens pessoais e corporativos de Coppola.
O estdio ento precisaria contrabalanar as vantagens financeiras
imediatas de, por exemplo, confiscar a casa de Coppola, contra os efeitos
muito negativos em termos de relaes pblicas que tal ao acarretaria.
Ademais, mesmo se o estdio decidisse apreender todos os bens do diretor,
os executivos estavam muito conscientes de que as garantias que Coppola
havia estabelecido para proteger o emprstimo valiam significativamente
menos do que 25 milhes. Como resultado e esta a reviravolta mais
irnica de todas a maior garantia do emprstimo era o mais novo bem
de Coppola, Apocalypse Now, o prprio filme que executivos da ua acreditavam que fracassaria nas bilheterias.
Coppola podia continuar a aumentar o oramento sem considerar
sua prpria capacidade de devolver o dinheiro ua, porque o estdio,
como condio da renegociao, havia cedido o controle da quantidade
de dinheiro que o diretor podia gastar no filme. De forma ainda mais
problemtica para o estdio, ele no mais podia obrigar o diretor a
cumprir uma data de concluso para o filme. Ento, como uma disputa
esportiva num pesadelo que no termina nunca, a fase de produo
de Apocalypse Now arrastava-se mais e mais. E tudo o que a companhia podia fazer era se acomodar na plateia, por assim dizer, e assistir
ao jogo.
As coisas ficavam ainda mais complicadas para a empresa pelo fato
de que a capacidade de Coppola de pagar seu emprstimo dependia
de lucros futuros decorrentes da distribuio da obra no exterior e de
vrias vendas auxiliares. Mas a deciso dos executivos de cortar os investimentos implicava que eles pensavam que o filme no era bom. Isso
significativamente comprometeu a capacidade de Coppola de negociar
com distribuidoras internacionais e redes de televiso todos percebendo
que a ua no apostava no filme.
Em outra situao paradoxal, a quantidade de dinheiro que Coppola
provavelmente angariaria dos desvantajosos acordos de distribuio
no exterior e de exibio na televiso aberta e fechada, logo que o filme
tivesse sido lanado, dependiam em proporo direta das bilheterias
domsticas do filme. Portanto, uma vez que o filme estivesse completo, os
executivos da ua tinham duas escolhas. Se ainda odiassem o corte final,
eles poderiam economizar sobre os custos com publicidade e tambm
limitando o lanamento a somente salas selecionadas em grandes cidades. Mas fazer isso garantiria virtualmente que Coppola no teria como

199

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

do fundo do cor a o

198

As filmagens em locaes foram um desastre de acordo com qualquer


critrio. Mau tempo, seguido por um ataque cardaco quase fatal sofrido por Martin Sheen, e ento uma guerra civil nas Filipinas, eventos
obviamente alm do alcance de Coppola, conspiraram para atravancar
a produo. Mas, mesmo sob essas circunstncias extraordinrias, os
nmeros da produo eram alarmantes. Quando a fotografia principal
foi concluda, a filmagem j havia durado espantosos 238 dias, espalhados
ao longo de 15 meses.
Quando executivos da United Artists se encontraram aps a exibio
prvia de Apocalypse Now para discutir o que fazer com o filme e com
Coppola, eles concordaram a respeito de duas coisas: eles no haviam
gostado muito do filme, e eles culpavam a si prprios pela perda de
controle do projeto. Se as cabeas tivessem permanecido mais frias na
reunio, os executivos teriam percebido que tinham bem menos a perder
do que pensavam. Eles ainda estavam numa posio privilegiada para a
realizao de um filme-evento do mais famoso diretor americano. Seria
difcil, sob essas circunstncias, no fazer dinheiro. Mas as cabeas no
permaneceram frias, e os executivos da United Artists decidiram cortar
o principal investimento do estdio no filme para 7,5 milhes de dlares.
Seu raciocnio era simples: uma vez que eles no podiam controlar o
projeto, seu autor deveria assumir o risco.
Uma vez que o estdio estava fazendo uma negociao de fora
Coppola virtualmente no tinha chance de completar ou lanar o filme
sem a cooperao do estdio a ua obteve o que queria. Em troca de um
investimento principal de 7,5 milhes de dlares, a companhia deteve
os direitos de distribuio domstica do filme. Quanto s suas despesas
adicionais, a ua concordou em emprestar fundos suficientes para que
Coppola completasse a obra. No que parecia ser uma irnica afirmao
do cinema autoral, a ua entregou o filme para seu autor.
At que o filme estivesse na lata, a ua tinha emprestado aproximadamente 25 milhes de dlares a Coppola, uma soma parcialmente garantida
pelo percentual de lucro significativo do diretor nos dois filmes da srie
O Poderoso Chefo (The Godfather), assim como outras propriedades em
seu prprio nome ou no da American Zoetrope. Mas, embora o acordo o
tenha deixado profundamente endividado e com obrigaes em relao
United Artists, em ltima instncia Coppola passou a, em larga medida,
possuir o projeto do mesmo modo que algum possui uma casa ou
um carro que compra com um emprstimo e portanto, com muitos
poucos limites, ele poderia fazer com o filme o que quisesse. Como um
resultado de seu acordo revisto com a United Artists, Coppola acabou
assumindo muitos dos riscos do desempenho do filme nas bilheterias.
Mas ele tambm garantiu um grau de controle sobre o prprio destino que
nem ele, nem qualquer outro diretor de sua gerao, j desfrutara.
Em sua pressa para alterar as condies de seu acordo com Coppola, os
executivos da ua no apreciaram devidamente o quo pouco ganhariam

par te iii

3 Para um relato mais


completo sobre a
produo de Apocalypse
Now, ver Notes, de
Eleanor Coppola, e o
documentrio Francis
Ford Coppola: O
Apocalipse de Um Cineasta
(Hearts of Darknes:
A Filmmakers Apocalypse),
de Fax Bahr e George
Hickenlooper, 1991.

Gordon e Jornada nas Estrelas O Filme (Star Trek The Motion Picture), todos
lanados no mesmo ano. Mas, a despeito dos valores reais, a percepo
do pblico incentivada pela cobertura da imprensa sugeria outra
coisa. Quando Apocalypse Now foi lanado, a produo, e no o filme, se
tornou o assunto de virtualmente qualquer artigo e de qualquer resenha.
Na poca, a ua no podia seno se sentir algo ambivalente quando
a imprensa comeou a ver Apocalypse Now como sintoma de uma indstria fora de controle. Indefinida se queria ou no que o filme fosse
bem-sucedido o estdio parecia perder em qualquer uma das opes
os executivos responsveis pelo marketing do estdio nunca chegaram
a um acordo sobre uma estratgia para lanar o filme. Como resultado,
embora estivesse em sua capacidade mudar ou no mnimo redirecionar
a linha que orientava a cobertura da imprensa, a ua no fez nada para
proteger sua propriedade.
Embora a recepo do pblico e da crtica tenha sido, antes e depois
do lanamento, de muitos modos injusta, ela indicava que o cinema de
autor estava numa espcie de encruzilhada. Nos primeiros tempos do
chamado renascimento autoral de Hollywood, filmes como O Poderoso
Chefo (The Godfather, 1972) e Tubaro (Jaws, 1975) no indicavam apenas
a chegada de autores de formao universitria, mas tambm o desejo mesmo a nsia desta nova guarda de realizar filmes de gnero ao
estilo de Hollywood. Estes no eram rebeldes ou artistas, mas jogadores
espertos, sutilmente atualizando o seguro pacote de gnero de estdio.
Os oramentos altos eram meramente produto de seu tempo; os autores
eram, de muitos modos, os sortudos beneficirios desta poca amena e
entusiasmada.
Mas o dinheiro investido no diretor como uma commodity o diretor
como uma garantia de sucesso nas bilheterias desde o incio incorria
em um risco capital: os tempos mudam, e, um dia, um dos estdios
veria seu dinheiro atrelado ao ltimo dos filmes de autor. certo que
este medo alimentou o pnico acerca de Apocalypse Now. Dada a histria
da produo do filme e os vrios acordos da ua com Coppola, o estdio
tinha toda razo para acreditar que Apocalypse Now marcaria o fim da
poca dos autores.
Felizmente para Coppola, a ua estava errada sobre Apocalypse Now.
Infelizmente para a ua, o prximo projeto do estdio, O Portal do Paraso
(Heavens Gate, 1980), levou a cabo os piores medos sobre os blockbusters de
autor e praticamente tirou a companhia do mercado de cinema.
O P O R TA L D O PA R A S O

Ningum de fato controla uma produo hoje em dia; o diretor est por conta
prpria, mesmo se ele for inseguro, descuidado ou louco. Sempre houve um
potencial megalomanaco no cinema, e, neste perodo de estupor, quando os
valores foram to minados que nem os melhores diretores e aqueles com mais

201

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

do fundo do cor a o

200

pagar o emprstimo, como poucas exibies domsticas afetariam negativamente as vendas internacionais e auxiliares relacionadas televiso
paga e aberta.
A segunda opo dos executivos do estdio era, gostassem ou no do
filme, financiar um grande lanamento nacional com publicidade adequada a tal blockbuster. Esta segunda opo ao menos permitia a possibilidade
de sucesso nas bilheterias locais, mas trazia consigo um cenrio ainda
mais intimidante: e se o pblico realmente gostasse do filme? O estdio
teria seu dinheiro de volta, verdade, mas Coppola iria rir por ltimo.
Os executivos precisavam decidir qual possibilidade era mais onerosa:
perder 32,5 milhes de dlares em um filme ou parecer estpidos enquanto
Coppola colhia os benefcios do sucesso de pblico do filme.
Enquanto setores da indstria acompanhavam as diversas disputas
de poder entre a ua e Coppola, a Transamerica, a empresa controladora
da ua baseada em So Francisco, assistia a tudo da periferia. A principal
preocupao da Transamerica na poca no era o quo bem o filme poderia ir nas bilheterias, mas como a publicidade sobre o filme e sobre os
acordos de Coppola com o estdio poderiam afetar o valor das aes da
prpria Transamerica. A despeito do que aparecia como uma pequena e
interessante histria de Hollywood sobre Coppola e a ua, e Apocalypse
Now e cinema de autor os executivos da Transamerica logo se deram
conta de que, no esquema mais amplo das coisas, um filme, no importa
o quanto custasse, e, em ltima instncia, no importa o quo mal fosse
recebido na imprensa, tinha muito pouco ou nenhum efeito sobre o valor
das aes da empresa.
Isto tambm trabalhou a favor de Coppola. Embora os executivos da
ua tivessem se colocado numa posio insustentvel em relao ao filme, a Transamerica simplesmente no se importava para poder intervir.
Ento, em uma jogada particularmente despreocupada e autozombeteira,
para comemorar o terceiro ano de produo do filme, Coppola comprou
para seu amigo James Harvey, um executivo snior da Transamerica, um
telescpio, e o instalou no escritrio dele, de onde era possvel ver uma
placa no escritrio de Coppola em North Beach na qual se lia: Para Jim
Harvey, de Francis Coppola, para que ele possa me manter vigiado.
O presente pareceu apenas excntrico para Harvey, mas ele mandou
uma mensagem para os executivos da ua: a de que Coppola j estava essencialmente farto de lidar com eles. O presente lembrou os executivos
da ua da amizade de Coppola com seu chefe, James Harvey, e ao mesmo
tempo pareceu indicar que Coppola acreditava que o filme era to bom
que ele podia fazer essa piada.
Quando Apocalypse Now finalmente ficou pronto para ser lanado,
Coppola ainda tinha outra surpresa para a indstria. Apesar de todos os
problemas que ele enfrentara para completar o filme, seu custo no era,
ao menos de acordo com padres de 1979, obscenamente alto. Custou menos, por exemplo, do que 007 Contra o Foguete da Morte (Moonraker), Flash

par te iii

4 bach, 1987: 128.

pauline kael, 1980

do fundo do cor a o

202

No s em retrospecto que Apocalypse Now e O Portal do Paraso parecem


conectados. Na mesma reunio em que os executivos da ua decidiram
cortar seu investimento em Apocalypse Now, eles fizeram seu primeiro
movimento para produzir um novo western baseado na Guerra do
Condado Johnson.
A histria por trs do financiamento da ua de O Portal do Paraso
mais ou menos assim: em agosto de 1978, conforme o burburinho sobre
o lanamento de O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978), de Michael
Cimino, se acumulava, o agente do cineasta na William Morris, Stan
Kamen, props um pacote para a ua: A Guerra do Condado Johnson,
um western de ao e aventura dirigido por Cimino e estrelado por Kris
Kristofferson. importante observar que Kamen no estava atrs de um
acordo de desenvolvimento; em outras palavras, ele no procurava fundos
para comear a trabalhar em um projeto. Ao invs disso ele estava atrs
de um acordo de autorizao imediata com opes que garantissem a
produo, obrigando o estdio a pagar taxas que chegavam a 1,7 milhes
de dlares fosse ou no o filme produzido.
Os aspectos mais sedutores da proposta de Kamen eram a oportunidade que ele apresentou a ua para produzir o filme de Cimino aps
O Franco Atirador um filme que, mesmo antes do lanamento, gerara
muito entusiasmo em Hollywood e tambm o preo pago ao diretor
antes de ele receber um Oscar, 500 mil dlares, pagamento relativamente modesto para um diretor em 1978. Igualmente atraentes eram
o oramento projetado relativamente baixo para o filme (7,5 milhes)
e o fato de que boa parte da pr-produo seria encargo de Kamen,
que representava no apenas o diretor, mas tambm vrios membros
do elenco proposto.
A Guerra do Condado Johnson foi um dos vrios projetos discutidos
naquela reunio de setembro. Dado que a reunio foi essencialmente um
velrio devido ao corte bruto de Apocalypse Now, a proposta de Kamen foi
avaliada em relao ao filme que nunca ficava pronto de Coppola. Ironicamente, os executivos saudaram A Guerra do Condado Johnson porque ele
parecia to diferente de Apocalypse Now. Ademais, os executivos olharam
seu calendrio de lanamentos para os anos seguintes e viram que para
1979 eles tinham dois blockbusters, 007 Contra o Foguete da Morte e Rocky ii,
e, conforme as coisas estavam previstas naquele momento, dois potenciais
blockbusters marcados para serem lanados em 1981, ambos sequncias
destas sequncias: 007 Somente para Seus Olhos (For Your Eyes Only) e Rocky iii.

Permanecia um mistrio exatamente onde Apocalypse Now se encaixava


no futuro do estdio; afinal de contas, em setembro de 1978, o filme
ainda parecia distante do lanamento, e ainda mais longe de se tornar
um sucesso de bilheteria.
Retrospectivamente, justo assumir que A Guerra do Condado Johnson
parecia to bom, antes de tudo, porque Apocalypse Now parecia to ruim.
De fato, a ua autorizou o filme de Cimino para preencher a falta de um
blockbuster criada por Apocalypse Now. claro que, como ficaria marcado
no destino, foi o filme de cinco horas e vinte minutos O Portal do Paraso,
e no Apocalypse Now, que se revelou invivel comercialmente. E, quando
uma verso de duas horas e meia de O Portal do Paraso finalmente ficou
pronta para ser lanada, a um custo de, aproximadamente, 36 milhes
de dlares (embora a imprensa tenha noticiado que a produo chegou
aos 100 milhes), o filme se tornou o grande desastre de bilheteria de
todos os tempos.
Mas, enquanto verdade que a ua perdeu um bocado de dinheiro
em O Portal do Paraso se contabilizarmos os custos de publicidade e
distribuio, a perda lquida se aproxima dos 44 milhes e obteve um
retorno maior do que seu investimento em Apocalypse Now, a indstria
como um todo sofreu mais devido ao sucesso do filme de Coppola do
que ao fracasso nas bilheterias do de Cimino. Depois de 1981, os estdios
puderam retomar o controle sobre o produto das mos de diretores
poderosos, todos os quais, depois de O Portal do Paraso, Michael Ciminos
em potencial.
Os prprios diretores tinham responsabilidade no mnimo parcial.
Eles tinham de tal modo elevado suas apostas e os custos to focados
em realizar grandes filmes que tinham, com efeito, ameaado coletivamente seu status a cada prestigiado pacote autoral. Depois de O Portal
do Paraso, autores dos anos 1970 como Martin Scorsese, Robert Altman,
Peter Bogdanovich e William Friedkin, alm de Cimino e de Coppola,
provaram-se incapazes de realizar uma transio sutil para a Hollywood
dos anos 1980.
As reflexes de Coppola sobre o fiasco de O Portal do Paraso so, ao
mesmo tempo, simpticas e filosficas, e merecem ser citadas aqui. Em
uma entrevista realizada, ironicamente, durante a produo de Do Fundo do Corao (One from the Heart, 1981), seu prprio O Portal do Paraso,
Coppola opinou:
Penso que o que aconteceu com O Portal do Paraso tem a ver com
problemas muito maiores e mais fundamentais ligados realizao de um
filme hoje. Tradicionalmente, o que acontece que o diretor embarca em
uma aventura, e ele est basicamente aterrorizado pelo assim chamado
estdio porque ele sabe que as pessoas com as quais ele est lidando no
so o tipo de gente com quem ele quer sentar e discutir o que de fato ele quer
fazer. Ento o que ele faz usar sua fora como um diretor vivel para obter
todos os direitos: [especialmente] o direito ao corte final Como resultado

6 Esta viso interna da


relao entre O Portal
do Paraso e Apocalypse
Now (mais em termos
de negcios do que
cinematogrficos) em
larga medida retirada de
Final cut, de Steven Bach.
p. 127130, 282283. No
final da dcada de 1970,
Bach era vice-presidente
snior e chefe de
marketing mundial na
United Artists. Quando
O Portal do Paraso
fracassou nas bilheterias,
Bach foi demitido, assim
como virtualmente todos
os outros executivos da
ua que trabalharam
no filme.

203

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

liberdade esto seguros sobre o que querem fazer, eles com frequncia se tornam
obsessivos e grandiloquentes como uma realeza ensandecida. Perpetuamente
insatisfeitos com o material que continuam acumulando, eles no param de
filmar de acrescentar quartos ao palcio.

par te iii

5 kael, Pauline. The


current cinema: why are
movies so bad?, or the
numbers, New Yorker, 23
de junho, 1980. p. 92.

9 canby, Vincent. The


screen: Heavens Gate,
New York Times, 22 de
dezembro de 1980. p. 100.
10 bogue, Ronald. The
heartless darkness of
Apocalypse Now, Georgia
Review 35-3 (1981). p. 626.

204

OS CRTICOS

do fundo do cor a o

Apocalypse Now uma jornada fracassada um formato moderno comum


uma busca por um Clice Sagrado que no existe. Como quebra-cabeas
topolgico, o fim do rio traz a pessoa de volta ao comeo, embora sob um
disfarce distorcido e exagerado, e ainda assim destilado e purificado ()
Apocalypse Now sobre o fracasso, e sua jornada no poderia terminar
responsavelmente em um sucesso.
ronald bogue, crtico de cinema acadmico
No dia 11 de maio de 1979, com a aprovao da United Artists, Francis
Coppola fez uma exibio prvia de Apocalypse Now no Manns Bruin
Theater, em Westwood, Los Angeles. Os ingressos, ao preo de 7 dlares

e 50, foram postos venda s 6 da tarde para uma sesso s 8 da noite,


mas as filas comearam a se formar s 9 e meia da manh. O controle da
multido ficou a cargo do lendrio produtor de rock Bill Graham, que teve
um pequeno papel no filme, e o entusiasmo envolvendo a sesso levou
Larry Gleason, o presidente da Mann Theaters, a anunciar (alegremente,
sem dvidas): Isto uma insanidade. um pandemnio. No segundo
que chegou aos cinemas, Apocalypse Now era exatamente o que Coppola
prometera que seria: um evento.
O que deveria ter sido um momento triunfal para Coppola ficou
silenciado pelas dificuldades que ele teve para financiar e finalizar o
filme e pelas muito estranhas, com frequncia pessoais, e profundamente contraditrias, respostas crticas preliminares obra. Era como
se ningum, incluindo o prprio Coppola, conseguisse deixar pra trs
toda a estrutura, todo o tempo, todo o dinheiro necessrios. Ns fizemos este filme como os Eua fizeram o Vietn, disse Coppola. Havia
uma quantidade em excesso de gente, de dinheiro e de equipamentos, e,
pouco a pouco, enlouquecemos. Eu pensei que estava fazendo um filme
de guerra, mas a situao chegou a um ponto em que era o filme que
estava me fazendo.
No conseguindo entender o sentimento da imprensa, Coppola enfatizou repetidas vezes a mirade de conexes entre o filme e sua vida:
Eu descobri que muitas das ideias e das imagens nas quais eu estava
trabalhando como diretor de cinema comearam a coincidir com as
realidades da minha prpria vida, e que eu, como o Capito Willard, estava subindo um rio no meio de uma selva muito distante, procurando
respostas e esperando algum tipo de catarse. Com a fase dos autores
aproximando-se de seu fim, a tendncia de Coppola de ver a realizao
de filmes em termos grandiosos como uma aventura, uma jornada
Rio Mekong acima foi recebida por muitos crticos como o pior tipo de
publicidade egocntrica de Hollywood.
Mesmo aqueles que gostaram do filme, como Michael Depmsey, da
Sight and Sound, estavam preocupados pelas apostas pessoais que Coppola
parecia fazer a cada filme: A grandiosidade de Coppola uma questo
de fantasias colossais sobre a arte, fantasias que s um tipo particular de
diretor pode esperar desafiar, ele escreveu quando o filme foi lanado.
Para Dempsey, o problema com Apocalypse Now no se devia sua poltica
e nem mesmo a seu final (citado por vrios outros crticos), mas antes ao
que estava em questo no caso de todos os chamados filmes-definitivos
[ultimate movies]. Espera-se de pessoas como Coppola que produzam
obras-primas a cada vez que fazem um filme, ele concluiu. Os diretores
esperam isso deles prprios; qualquer coisa menos do que isso considerada uma desgraa, uma traio.
Para a vasta maioria daqueles escrevendo na imprensa popular, o que
estava principalmente em questo era se Apocalypse Now sobrevivia ou no
a toda a expectativa gerada. Sobre este assunto, apenas um dos principais

11 schreger, Charles.
Speaking up on
Apocalypse Now, Los
Angeles Times, 14 de maio
de 1979, parte 4. p. 7.
12 michener, Charles.
Finally, Apocalypse Now,
Newsweek, 28 de maio de
1979. p. 101.
13 dempsey, Michael.
Apocalypse Now
(resenha), Sight and Sound,
Inverno de 1979-80. p. 8.
14 dempsey, Apocalypse
Now (resenha). p. 8.

205

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

8 Joy Goud Boyum,


citado por Stephen Bach
em Final cut. p. 410.

o estdio no tem muito controle. O diretor vai l e comea a fazer seu


filme. Dando-se conta de que sua vida vai ser afetada num lance de dados,
o diretor comea a proteger a si tentando tornar a obra bela, espetacular,
nica praticamente sem considerar quais eram as prioridades originais
do projeto.
No rescaldo imediato ao lanamento de O Portal do Paraso, mesmo
os mais simpticos causa do cinema de autor na imprensa tiveram
dificuldades para defender a Hollywood autoral. Joy Gould Boyum, do
The Wall Street Journal, por exemplo, escreveu: A indstria, em alguma
medida, abdicou para seus diretores. Esta a vitria que aqueles entre
ns que se importam com os filmes desejavam, mas ela se revela no ser
exatamente o que espervamos. Seguindo argumento prximo, Vincent
Canby, do New York Times, acrescentou: O Portal do Paraso o fenmeno
e no o filme esteve se aproximando por um longo tempo, mas jogar a
responsabilidade sobre ele em apenas um diretor ou uma administrao
corporativa vastamente simplificar o que esteve acontecendo no cinema
comercial americano ao longo das ltimas vrias dcadas () os custos de
se realizar um filme, mesmo que modesto, subiram mais rpido do que
qualquer outra coisa na economia () os sucessos rendem mais dinheiro
do que nunca, enquanto as pessoas no vo assistir a um fracasso nem
se for de graa.
Enquanto o renascimento autoral em Hollywood parecia chegar
ao fim com Apocalypse Now e O Portal do Paraso, importante observar
que a Transamerica, que era dona da ua durante o desenvolvimento e o
lanamento dos dois filmes, no foi muito afetada por estes episdios.
O faturamento do conglomerado de seguros subiu para 4,04 bilhes
de dlares em 1979, e em 1981, quando O Portal do Paraso foi o prprio
grande fracasso que executivos temiam quando assistiram a um corte
bruto de Apocalypse Now, as aes da Transamerica sofreram uma queda
sem maiores consequncias e temporrias de trs oitavos de um ponto.

par te iii

7 talese, Gay. The


Conversation, Esquire,
julho de 1981. p. 80.

17 kauffman, Stanley.
Coppolas war, New
Republic, 15 de setembro
de 1979. p. 24.

do fundo do cor a o

206

18 A indeciso de Coppola
sobre como terminar
Apocalypse Now era to
extrema que ele decidiu
entregar questionrios
para o pblico presente
nas exibies para a
imprensa pedindo
para que o ajudassem
a terminar o filme.
Em vez de responder
positivamente oferta
de Coppola de permitir
que tomassem parte
no processo criativo, os
crticos o condenaram por
apelar para suas vaidades.
O que este incidente
parece revelar que, no
outono de 1979, Coppola
havia perdido uma boa
parte de sua popularidade
com a imprensa.
19 Em seu tour de
force da fofoca sobre a
Nova Hollywood, Youll
never eat lunch in this
town again (Nova York:
Signet, 1991), Julia
Phillip. relembra uma
conversa que teve com o
produtor Nich Wechsler,
que, quando perguntado
por Phillip. sobre o filme
de Oliver Stone sobre
o Vietn, Platoon (1986),
brincou: Se Apocalypse
Now fosse uma
supernova, Platoon seria
uma lmpada (p. 527).
Ao menos de acordo
com Phillip. e Wechsler,
Apocalypse Now ainda
o filme definitivo sobre
o Vietn.

ento ele tambm deveria conter o posicionamento poltico definitivo


sobre o mesmo assunto.
Aquilo que os crticos no podiam questionar era que todo aquele
dinheiro estava l na tela. Mas, em vez de aplaudir a abrangncia e a
grandiosidade da obra, eles criticaram Coppola por gastar dinheiro e
tempo em excesso em vez de se dedicar poltica da poca. Porque Coppola
parecia ignorar a poltica isto , porque ele parecia incapaz ou desinteressado em fazer uma declarao liberal ao estilo de Hollywood muitos
crticos argumentaram que o filme era profundamente conservador. Um
crtico chegou ao ponto de chamar o filme de monstruosamente antiliberal; outro afirmou que era to conservador quanto O Nascimento de
Uma Nao (The Birth of a Nation, 1915). E, naquele que se tornou um
dos mais mencionados ataques a Coppola e ao filme, o antigo membro da
American Zoetrope e argumentista de Apocalypse Now, John Milius, chamou
seu antigo mentor de um fascista delirante, o Mussolini da Bay Area.
Em praticamente todas as resenhas, os crticos abordaram o que o
filme significava em relao s condies econmicas da Nova Hollywood.
Ao fazerem isso, estes crticos, involuntariamente, em seus prprios termos, igualaram-se ao filme. Quando atacaram o filme por seu subtexto
autobiogrfico, eles anteciparam o crescente desinteresse da indstria por
aquilo que era pessoal; quando atacaram Coppola por ser apoltico, ou,
pior, conservador, e por prestar muita ateno ao estilo e pouca ao contedo um lamento que veio a caracterizar a linha crtica a Coppola nos
ltimos 15 anos os crticos esqueceram o quo completamente Coppola
havia abraado a noo de cinema de autor conforme ela havia sido estudada quando ele era um aluno na UCLA. Para Coppola, trabalhando no
cinema de gnero de Hollywood, o estilo era o fator determinante de um
autor. Ao afirmarem a ateno de Coppola ao estilo, os crticos estavam
meramente sublinhando que Coppola era, a despeito de todo o dinheiro
e de todas as batalhas com o estdio, ainda um autor.
O MEMOR ANDO

A questo de se Coppola teve ou no um colapso durante Apocalypse Now


material de fofoca de primeira. Mas ela apenas escondia a dura verdade de
que o diretor de cinema nos EUA raramente adulto o suficiente para perder a
cabea.
david thomson, crtico de cinema
Em 30 de abril de 1977, durante a produo de Apocalypse Now, Coppola
enviou um memorando para seus colegas na American Zoetrope em So
Francisco que, mesmo de acordo com padres de Hollywood, era impressionantemente insensato e paranoico. O memorando eventualmente
vazou para a revista Esquire e foi reproduzido integralmente cerca de seis

20 mcinerney, Peter.
Apocalypse then:
Hollywood looks back on
Vietnam, Film Quarterly
33.2, 197980. p. 30;
thomson, David.
Overexposures. Nova York:
Morrow, 1981. p. 312.
21 thompson, Richard.
Stoked (entrevista com
Milius), Film Comment
12.4, 1976. p. 15.
22 thomson, 1981: 307.

207

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

16 hatch, Robert. Films


(resenha de Apocalypse
Now), Nation, 25 de
agosto-1 de setembro de
1979. p. 152.

crticos parecia dizer que o filme sobrevivia. Escrevendo para a Newsweek,


Jack Kroll escreveu: A coisa mais importante sobre Francis Coppola que
ele um cineasta maravilhosamente talentoso, e o milagre que, aps
toda essa loucura, ele nos trouxe um filme deslumbrante e inesquecvel.
O resto das resenhas, mesmo aquelas em publicaes de interesses
mais especficos, parecia todo do mesmo tipo. Na The Nation, por exemplo,
Robert Hatch reclamou que Coppola parecia estar alcanando um bizarro
status de divindade das relaes pblicas, com a ateno mudando da
prpria obra para os traumas relacionados concretizao de um paraso de megalomania. Stanley Kauffmann, na New Republic, chamava o
visual do filme de discoteca na selva, algo horrendamente fantstico.
Ele conclua afirmando que a culpa pelo fracasso do filme devia-se necessidade egocntrica de Coppola de realizar o filme definitivo sobre o
Vietn. Kauffman escreveu que Coppola gosta de tamanho e pode us-lo,
acrescentando que claro que outros diretores americanos, se tiverem
30 milhes de dlares para despejar, tambm podem produzir cenas de
impacto e impressionantes, e que Coppola simplesmente no poderia ter
feito isso sem dinheiro.
Quando os resenhistas paravam de falar sobre dinheiro, eles se focavam
no final, apesar de, em muitos casos, crticos diferentes terem assistido a
finais diferentes. No final do ano de 1979, quatro finais tinham sido exibidos. O primeiro, exibido em cortes brutos iniciais para a imprensa e para
a indstria, apresentava um ataque por terra e ar no complexo de Kurtz,
estilizado para parecer com o apocalipse do ttulo. Coppola eventualmente
abandonou esse final porque ele parecia diminuir alguns dos gestos morais
mais importantes do filme. Coppola corretamente temia que seu final
inspirado por Milius, estilo O crepsculo dos dolos [Gtterdmmerung],
com efeitos especiais dignos de uma produo hollywoodiana de ponta
de 30 milhes de dlares, iriam destacar o quanto o filme dependia de
fatores de estilo custa da substncia.
A segunda verso do final foi exibida no Festival de Cinema de Cannes.
Neste final, Willard mata Kurtz, mas, em vez de ordenar um ataque areo
ao complexo, ele permanece extasiado pela obra de Kurtz e contempla a
ideia de assumir o lugar do coronel. Na pr-estreia americana do filme
e em parte de suas primeiras cpias exibidas em 70mm, Coppola tentou
um terceiro final, que mostra Willard deixando o complexo desamparado,
sem querer assumir o lugar de Kurtz porm incapaz de fazer muita coisa
alm de voltar rio abaixo. Finalmente, quando a cpia de 35mm chegou
maioria das salas, e tambm na verso em vdeo do filme, a sada de
Willard seguida por crditos sobrepostos a exploses de napalm tiradas
de seu primeiro final, ainda na cpia bruta.
A indeciso de Coppola sobre o final um problema que assombraria praticamente todos os filmes do Zoetrope Studio nos quatro anos
seguintes parecia indicar sua ambivalncia poltica. Seus crticos pareciam dizer que, se Apocalypse Now era o filme definitivo sobre o Vietn,

par te iii

15 kroll, Jack.
Coppolas war epic,
Newsweek, 20 de agosto
de 1979. p. 56.

25 Coppola,
Memorandum. p. 190.
26 Idem. p. 195.
27 Idem. p. 192.

do fundo do cor a o

208

a indstria, ele parecia terrivelmente como um homem querendo briga.


Seja como for, o memorando revela a instabilidade de Coppola no momento preciso em que ele parecia comprometido a assumir o establishment
da indstria.
Embora o memorando nunca tivesse sido destinado a ter alcance
pblico, sua publicao na Esquire trouxe queles interessados em cinema a primeira indicao real de como o filme e seu diretor estavam fora
de controle. Mesmo para aqueles com conhecimentos primrios sobre
psicologia humana anormal, Coppola parecia profundamente paranoico.
Por favor se lembrem, ele observou quase no final do memorando, meu
nome Francis Coppola. Estou abandonando o Ford. Isto vem de uma
frase que uma vez ouvi: Nunca confie em um homem que tem trs nomes. Ainda mais estranhas eram as vrias posturas heroicas que ele
guardou para a concluso do memorando. Eu ouvi dizer que o sucesso
to difcil de lidar quanto o fracasso talvez ainda mais difcil, Coppola
refletiu. Eurpides, o dramaturgo grego, disse milhares de anos atrs:
quando Deus deseja destruir algum, ele primeiro o torna bem-sucedido
no show business.

28 Idem. p. 194.
29 Idem. p. 196.
Aqui Coppola
convenientemente
confunde a citao,
embora tanto a
verso transposta (no
memorando) e a original
sejam pertinentes.
A ttulo de registro, a
original a seguinte:
Aqueles a quem Deus
deseja destruir, primeiro
ele enlouquece.
30 talese, The
Conversation. p. 80.
31 cowie, Peter. Coppola.
Nova York: Scribners,
1990. p. 145.

209

DO FUNDO DO COR AO: O QUE MAIS OU MENOS SO 25 MILHES DE


D L A R E S N A N O V A H O L LY W O O D ?

Quando anunciamos Do Fundo do Corao numa entrevista coletiva, falamos


sobre tecnologia, mtodos, talento Mas tudo que eles queriam saber era sobre
o problema com dinheiro.
fr ancis coppola, 1981
No Oscar de 1979, com Apocalypse Now basicamente concludo mas ainda
no lanado, Coppola foi chamado para apresentar o Oscar de melhor
diretor. No palco, Coppola ignorou o script e em vez disso aproveitou a oportunidade para fazer uma previso sobre o futuro da indstria, um futuro
no qual ele planejava permanecer como um jogador importante. Posso ver
uma revoluo nas comunicaes que diz respeito a filmes, arte, msica,
eletrnicos digitais e satlites, mas, sobretudo, ao talento humano, ele
anunciou. Ela far os mestres do cinema, de quem herdamos este negcio,
acreditarem em coisas que eles pensaram ser impossveis.
Com a compra da Hollywood General pouco mais de um ano depois,
Coppola estava tentando realizar sua previso. Quando as filmagens de
Do Fundo do Corao comearam em 2 de fevereiro de 1981, Coppola j
havia mapeado um novo processo de cinema eletrnico, um mtodo
verdadeiramente revolucionrio para realizar um filme empregando
tecnologia de vdeo de ponta. Do Fundo do Corao, Coppola imaginava,
seria bem-sucedido devido a este mtodo; e, por sua vez, o mtodo faria
sucesso uma vez que o filme fosse bem nas bilheterias. Em certo nvel,

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

24 breskin, David.
Innerviews: filmmakers in
conversation. Londres:
Faber and Faber, 1992.
p. 47.

meses depois. Coppola depois tentou pr o memorando em perspectiva,


observando que ele havia sido escrito dias aps o ataque cardaco de Sheen
e que sua mulher, Eleanor, sabia que ele havia tido um caso com uma
mulher mais nova na locao nas Filipinas. Alm disso, ele observou que
o memorando era resultado de conflitos polticos internos na American
Zoetrope. Conforme ele disse em uma entrevista de 1992, minha prpria equipe estava disputando posies polticas, tentando trazer minha
mulher para seu lado. E eu queria organizar as coisas mais claramente,
e escrevi este memorando para deixar tudo s limpas e a foram l e
publicaram. E todos riram de mim, e fiquei muito constrangido.
A aparente paranoia de Coppola era somente parte da histria; de fato,
para parafrasear William Burroughs, s vezes estar paranoico significa
simplesmente que voc tem todos os fatos. As coisas iam mal na vida e
no trabalho de Coppola, e na poca ele estava muito menos disposto (do
que sua esposa, por exemplo) a culpar alguma fora mstica que parecia
estar voltada contra ele. No esquema grandioso de coisas que havia vindo
a caracterizar a viso de mundo de Coppola na poca o que, tambm,
parecia uma consequncia da escala e da abrangncia das coisas no limite
final do que significava para ele ser um autor , as coisas que no paravam de dar errado com Apocalypse Now tinham menos a ver com vises
artsticas do que com o destino. Ele enxergava a si prprio como um heri
trgico, um papel que, para ele, parecia natural.
A primeira linha do memorando deixava claro o seu tom: Esta
companhia [ento chamada Zoetrope] ser conhecida como American
Zoetrope, e, pura e simplesmente, ela sou eu e meu trabalho. Coppola
depois esclarecia ainda mais sua posio: Ns no vamos estar no ramo
de servios () mas manteremos estas instalaes para realizar melhor
meus prprios projetos. Portanto vocs no so de fato empregados de
uma companhia em vez disso, so a equipe de um artista, de modo muito
parecido equipe de um filme. Onde quer que eu esteja, ele conclua
com pouca conscincia de si, ser considerado a sede da companhia.
Boa parte do memorando tratava de assuntos ligados a dinheiro. Sabendo que um confronto entre ele e a ua sobre o custo do filme era iminente, Coppola explicava: Sou arrogante sobre dinheiro porque preciso
ser para no ficar aterrorizado cada vez que tomo uma deciso artstica.
Lembrem-se, os grandes estdios s tm uma coisa de que um cineasta
necessita: capital. Em resposta a notcias de que o oramento estava em
torno de 70 milhes de dlares, Coppola decidiu no apenas desqualificar os rumores como exageros grotescos (o que de fato eles eram), como
tambm reforar sua posio oposicionista perante a indstria: Minha
desconsiderao extravagante das regras do capital e de negcio uma
das minhas maiores foras quando estou negociando [com os estdios].
Esta desconsiderao deixa as coisas empatadas, por assim dizer.
Para at mesmo seus empregados mais fiis, Coppola deve ter parecido louco (como Kurtz? como Willard?); para aqueles que comandavam

par te iii

23 coppola, Francis.
Memorandum, Esquire,
novembro de 1977.
p. 19096.

O primeiro grande problema com os estdios comeou bem cedo,


quando ele comeou a negociar para o financiamento da produo do
filme. A mgm, aps expressar significativo interesse no projeto, misteriosamente no forneceu uma garantia de realizao [completion guarantee].
Logo aps a recusa da mgm, o Chase Manhattan Bank no concedeu ao
Zoetrope um emprstimo subscrevendo a produo, forando Coppola,
no mnimo temporariamente, a suspender a pr-produo.
Embora no fizesse muito sentido na poca (exceto caso se levem em
considerao as questes mais amplas trazidas por Do Fundo do Corao),
o tratamento da mgm em relao a Coppola no era sem precedentes; os
estdios frequentemente perdem o entusiasmo por projetos que prometeram apoiar. Embora possa no ter entendido exatamente porque a mgm
resolveu desistir, Coppola reagiu calmamente ao desprezo do estdio e
voltou a vender o filme por a.
Ele logo encontrou um comprador, Barry Diller na Paramount, a
distribuidora dos dois O Poderoso Chefo, mas o negcio no era assim to
bom. Diller manifestou interesse em distribuir o filme, mas no ofereceu
um adiantamento e tambm no garantiu a realizao. O que Diller prometeu foi que a Paramount iria, quando o filme ficasse pronto (e, pode-se
acrescentar, fosse aprovado), lanar 600 cpias domsticas em uma data
especfica (10 de fevereiro de 1982), alm de investir 4 milhes de dlares
naquele perodo para promover o filme. Uma vez que nenhuma filmagem
j havia acontecido, uma data de lanamento foi sugerida apenas para
simbolizar o interesse sincero da Paramount, mas, em realidade, nem
Coppola e nem a Paramount poderiam manter aspectos do acordo.
Enquanto isso, Coppola continuou a mapear a produo do filme, e,
apesar do frio interesse dos grandes estdios no projeto, o oramento
preliminar no parava de aumentar. Antes que qualquer cena fosse filmada,
o oramento proposto do filme subiu de 15 para 23 milhes. Tendo sido
atingidos de diferentes formas por Apocalypse Now e O Portal do paraso,
os grandes estdios, que, no clima dos negcios nos primeiros anos 1980,
j comeavam a pensar em conluio ou at mesmo coletivamente, no
estavam muito interessados em investir em outro prestigiado filme de
autor. E a expectativa lanada por Coppola de que Do Fundo do Corao era
uma espcie de teste para a sua nova tecnologia s deixou as coisas piores.
Nenhum estdio queria financiar a pesquisa e o desenvolvimento do
Zoetrope sem ter participao nos futuros usos e lucros da tecnologia.
A relutncia dos estdios em apoiar o projeto de Coppola era, evidentemente, compreensvel. Mas os estdios tinham mais a temer deles mesmos
do que de Coppola. Sem o financiamento de um estdio e, pior ainda,
sem a distribuio de um estdio para Do Fundo do Corao, Coppola
tinha virtualmente nenhuma chance de realizar seu objetivo (mesmo com
financiamento, seu sucesso ainda parecia duvidoso). Mas e se Coppola de
algum modo realizasse Do Fundo do Corao e no fosse somente o prximo O Poderoso Chefo, mas tambm o novo Os Caadores da Arca Perdida

34 Em geral, uma
garantia de realizao
um acordo entre um
grande estdio, o banco
com o qual o estdio
conseguiu financiamento
e a companhia ou os
indivduos responsveis
pela produo que
literalmente garante que
fundos razoveis estaro
disponveis para atender
s vrias despesas de
produo de um filme,
em efeito garantindo
que o filme ficar pronto.
Raros so os filmes
de estdio realizados
sem essa garantia
virtualmente nenhum de
oramento como o de Do
Fundo do Corao.
35 Em 18 de janeiro de
1982, a Time noticiou
que executivos da mgm
estavam insatisfeitos
com o acordo de Coppola
com a Paramount. Os
executivos da mgm
afirmavam que Coppola
vendera os direitos
de distribuio de Do
Fundo do Corao para
a Paramount sem antes
comprar estes direitos
de volta da mgm. Pouco
mais de um ms depois,
no entanto, a disputa
sobre quem possua os
direitos de propriedade
j era considerada
irrelevante, porque ento
j era claro que o filme
no traria dinheiro a
ningum. Ver Presenting
fearless Francis!, Time, 18
de janeiro de 1982. p. 76.

211

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

do fundo do cor a o

210

33 vlido observar
que muito daquilo que
Coppola descrevia no
comeo da dcada de
1980 comeou a tomar
forma hoje em dia [na
poca em que o livro
foi escrito], no comeo
da dcada de 1990,
com o total apoio dos
estdios. No momento
de escritura deste livro,
discusses sobre canais
expandidos de televiso
e a transmisso de
filmes em pay-per-view
diretamente para os lares,
apoiada por tecnologias
desenvolvidas para as
indstrias de udio e
vdeo, do telefone e do
computador dominam
notcias da imprensa no
ramo de informao e
entretenimento.

ele disse ao romancista Gay Talese em uma entrevista Esquire, Do Fundo do Corao uma aposta em uma nova tecnologia () diferente de
qualquer coisa que eu j tenha feito que qualquer pessoa j tenha feito.
Embora tal hiprbole fosse caracterstica a Coppola e parecesse alinhada expectativa anterior a todos os filmes definitivos lanados naquela
poca, a nfase de Coppola em tecnologias que poderiam forar outros
estdios a se reequiparem ou se reorganizarem trouxe, em toda a indstria, uma espcie de ateno para Do Fundo do Corao que o filme no
tinha condies de suportar. Adicionalmente, o filme e a revoluo que
ele parecia anunciar vieram num momento particularmente ruim para
os estdios. Eles haviam acabado de comear a lidar com as tecnologias
(e seus mercados) revolucionrias do videocassete e da televiso a cabo,
e por causa disso se sentiram particularmente ameaados pela conversa
sobre outra nova Nova Hollywood.
Embora os estdios tivessem historicamente evitado pesquisas e desenvolvimento, sua batalha com a Sony parecia sugerir uma necessidade
de ao menos comear a pensar sobre o futuro. O foco contnuo de Coppola
sobre este futuro deixou os estdios nervosos, mesmo se, financeiramente
falando, ele tivesse pouca chance de jamais realizar sua ambio.
O principal problema colocado pelo Zoetrope Studios era que Coppola
tinha considervel acesso (e era de considervel interesse) mdia. Embora
Do Fundo do Corao fosse somente um filme, e o Zoetrope apenas um
pequeno e severamente pouco capitalizado estdio, a imprensa parecia
inclinada a promover os planos de Coppola. E, quanto mais a imprensa
repetia a verso de Coppola do futuro de Hollywood, mais ela parecia se
tornar possvel.
A ateno de Coppola em tecnologias de distribuio e exibio o
prprio aspecto perturbador do debate sobre as bilheterias domsticas
que os estdios esperavam ter deixado para trs aps terem lidado de
maneira bem-sucedida com o Screen Actors Guild e com a Sony em 1980
sem dvidas fez com que toda a ateno da imprensa sobre Do Fundo
do Corao se tornasse particularmente inflamvel. Para proteger a sua
posio para manter controle sobre a distribuio e a exibio de filmes
nos Estados Unidos e para mandar uma mensagem sobre o formato que
as coisas teriam no futuro da indstria, era necessrio que os estdios
garantissem que Coppola no poderia financiar sua pesquisa. Para fazer
isso, os estdios tinham que garantir que Do Fundo do Corao, o filme
sobre o qual o estdio inteiro dependia, fosse muito mal nas bilheterias.
E isso, lamentavelmente, era fcil para eles.
Embora seja tentador soar conspirador aqui, no h evidncia de qualquer acordo entre os estdios para pegar Coppola. Mas os problemas de
produo que atrapalharam o filme todos os quais, em alguma medida,
tendo a ver com capital garantido atravs de algum grande estdio ou
grande banco pareciam ao menos indicar uma no declarada deciso
da indstria de tornar a produo do filme to difcil quanto possvel.

par te iii

32 talese. The
Conversation. p. 78.

surgira quando (e porque) o filme era realizado. Primeiro o Chase Manhattan emprestou 8 milhes; ento, conforme os custos da produo
se acumulavam, o banco acrescentou mais 3 milhes; e ento, conforme
encontravam dificuldades para realizar pr-vendas dos direitos de distribuio para o exterior, o banco forneceu mais 7 milhes. Emprstimos
menores na casa de 1 milho foram fornecidos por Norman Lear (que
na poca pediu para permanecer annimo), Barry Diller e Michael Eisner
na Paramount, e pelo Security Pacific National Bank (que j era um dos
vrios detentores titulares do estdio).
Outros 3 milhes vieram do magnata do ramo mobilirio canadense
Jack Singer, um relativo novato na indstria do entretenimento. A experincia do financiador baseado em Calgary na poca estava limitada a
um investimento no ainda no lanado filme canadense Surfacing (1981)
e uma tentativa fracassada com seu irmo Hymie de superar a Gulf and
Western pelo controle da maior cadeia de cinemas do Canad, chamada
Famous Players.
Pouca coisa no portflio de Singer preparou qualquer pessoa na indstria para sua emergncia como protetor de Coppola. Mas aqueles que
conheciam Singer perceberam que ele queria h muito tempo se tornar
um jogador em Hollywood. Como ele disse Variety em maro de 1981, ele
investiu em Do Fundo do Corao no apenas devido a um antigo interesse
no ramo do entretenimento, mas tambm porque o filme dava a ele uma
chance de comear no topo.
Singer provou estar em casa em Hollywood. Anunciando sua deciso de investir em Do Fundo do Corao, ele lanou: Coppola o tipo de
pessoa de que eu realmente gosto. Ele como um tesouro nacional. Se
deixassem um sujeito como ele arruinado, seria uma tragdia. Estou
interessado na pessoa. Ele meu tipo de gente. Mas, como Coppola e
o resto da indstria logo descobririam, Singer sabia o bastante para no
investir tanto assim na expectativa. Desde o comeo ele estava preparado
para agir se o filme fracassasse. Como seu irmo Hymie loquazmente
disse em uma entrevista posterior Variety: Se Do Fundo do Corao no
pagar, ns vamos encerrar com o estdio.
Tambm em maro de 1981, to logo os 3 milhes de Singer parecessem
fechar as contas da produo do filme, Coppola mais uma vez apostou
em sua sorte. Primeiro ele acrescentou 32 dias ao programa de filmagens,
e ento comeou a repensar e reelaborar aquela que viria a se tornar
a cena de assinatura do filme: a deslumbrante sequncia dos crditos
de abertura que simula, em um momento de puro ps-modernismo
cinematogrfico, um voo sobre ruas desertas de Las Vegas, exagerando
a arquitetura de grande design e pequenos prdios, descrita no clssico
livro de arquitetura ps-moderna de Robert Venturi, Denise Brown e
Steve Izenou, Learning from Las Vegas.
Coppola esperava passar os custos para os dias adicionais de filmagem e os efeitos especiais exigidos pela sequncia para a Paramount,

38 O emprstimo
realizado por Diller e
Eisner era separado do
acordo de financiamento
de sada entre Coppola e
a Paramount. Na poca,
sem dvida este pareceu
um gesto de apoio por
parte dos dois executivos
do estdio. Mas os
papis de Diller e Eisner
nos vrios problemas
envolvendo o lanamento
de Do Fundo do Corao
parecem revelar o gesto
como uma manobra vazia,
cnica, pensando apenas
nas relaes pblicas.
39 mccarthy, Todd.
Coppola rescue
spotlights Calgarys
megabuck clan, Variety, 4
de maro de 1981. p. 34.

213

40 adilman, Sid.
Singers a swinger on
can. Pic scene, Coppolas
bankroll, Variety, 25 de
novembro de 1981. p. 51.
41 venturi, Robert,
brown, Denise
Scott, izenour, Steve.
Learning from Las Vegas.
Cambridge: mit Press,
1972.

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

do fundo do cor a o

37 O comportamento da
Paramount discutido
em detalhes a seguir
neste captulo, sob o
subttulo O que mais
ou menos um estdio
na Nova Hollywood?.
talese, The
Conversation. p. 80.

(Raiders of the Lost Ark, 1981)? Poderia a Paramount, por exemplo, confiar
que a Columbia no optaria pelos considerveis lucros em curto prazo
gerados por um filme assim a despeito da possibilidade de que o sucesso
do filme pudesse eventualmente afetar negativamente o futuro em longo
prazo do estdio? Ironicamente, a nica chance de Coppola para filmar
e lanar Do Fundo do Corao era explorar o pensamento em curto prazo
e a ganncia dos estdios, fatores que eram precisamente aquilo que ele
esperava deixar pra trs quando comprou a Hollywood General. claro
que, para explorar a ganncia dos estdios, ele teria que fazer um filme
como Indiana Jones, o que no o interessava naquele momento.
A produo de Do Fundo do Corao comeou sem qualquer garantia real
de que os fundos para termin-lo um dia estariam disponveis. A Paramount,
ao contrrio da ua durante a produo de Apocalypse Now, manteve uma
vantagem estratgica. Enquanto a ua precisava lanar Apocalypse Now
para recuperar seu investimento e permitir que Coppola devolvesse o
emprstimo, a Paramount argutamente havia firmado um contrato
que, na gria da indstria, chamado de contrato de sada [back-end
deal], no qual o estdio pode segurar os fundos de produo at o filme
estar concludo e aprovado. Em termos que os homens que comandam a
indstria prontamente entendem, tal contrato traz mente uma imagem
sexual bastante grfica que ilustra no apenas este tipo de negcio, mas
as relaes de poder inerentes em virtualmente todas as relaes entre
estdios e artistas.
Dado que o acordo com a Paramount no era muito melhor do que o
com a mgm, o Chase Manhattan permaneceu indisposto a conceder um
emprstimo de produo. Que Coppola tenha mesmo assim seguido em
frente e comeado a produo do filme resume aquilo que ele chamou
no memorando de Apocalypse Now de uma desconsiderao extravagante
das regras do capital. No que seriam, infelizmente, suas ltimas tiradas
bombsticas sobre Do Fundo do Corao, dias antes da Paramount praticamente destruir as chances do filme nas bilheterias, Coppola ofereceu
a seguinte descrio de seu financiamento: Ns tivemos talvez uma
semana que foi assustadora [durante a produo], mas eu sentei e disse:
Olha aqui, eu tenho este filme, e se eu der um jeito de levar isso adiante
por duas semanas, eu terei tanto filme pronto que a questo vai ser quem
vai conseguir, quem vai tentar me parar? Uma vez que eu tivesse o filme
rolando, ele era algo em potencial para o banco, um bem em potencial,
para a indstria, um novo filme em potencial. Eu sabia que seria preciso
muita energia para me parar. Isto exatamente o que aconteceu. Demos
um jeito de lev-lo em frente. Comeamos a produo sem o dinheiro.
Depois de duas semanas tnhamos filme o bastante para seguir em frente.
De acordo com o presidente do Zoetrope Studios, Robert Spiotta, o
filme custou, ao final, pouco menos de 27 milhes de dlares para ser produzido; isto aps um oramento preliminar de 15 milhes e um oramento
de produo final de 23 milhes. Como Coppola esperara, o dinheiro

par te iii

212

36 At agosto de 1986,
a United Artists e
Coppola no conseguiam
concordar se a dvida de
Coppola com o estdio
o emprstimo que
financiara Apocalypse
Now havia sido
totalmente paga. Tendo
em vista quanto dinheiro
o filme gerara a essa
altura, a posio da ua
parece ultrajante. A este
propsito se aplica a
velha piada da indstria:
A mfia tentou entrar
na indstria de filmes,
mas ela no sabia como
escrever os registros. Ver
Coppola, Zoetrop. say
theyre relieved of
Apocalypse debt, Variety,
6 de agosto de 1986. p. 7.

44 ross, Lillian. Onward


and upward with the
arts: some figures on a
fantasy, New Yorker, 8 de
novembro de 1982. p. 80.
Muito do que tenho a
dizer sobre o lanamento
de Do Fundo do Corao
se deve ao belo ensaio
de Ross.

do fundo do cor a o

45 Complicando ainda
mais as questes
est o fato de que
agora difcil verificar
exatamente quanto
do dinheiro cobrado
para a produo de Do
Fundo do Corao de
fato foi para a pesquisa
e o desenvolvimento
do mtodo de cinema
eletrnico.

O MTODO DO CINEMA ELETRNICO

Toda vez que fao um filme, toda vez que quero fazer um filme, toda vez que
quero patrocinar um cineasta, preciso ir, com o chapu na mo, a uma srie de
executivos de estdio que no tm minha histria e nem minha experincia.
[E ento] quando um bom filme lanado, um que eles pensam que funcionar
com o pblico, eles se comportam um pouco como Danton, que, quando a plebe
estava pronta para destruir sua casa para fazer uma revoluo, saiu atrs dela
para lider-la.
fr ancis coppola, 1982
Embora o custo de produo de 27 milhes de dlares desmentisse as alegaes de Coppola de que seu mtodo de cinema eletrnico simplificava
a fase de produo e cortava custos, este mtodo, em teoria, ainda parecia
vivel ou at revolucionrio. Primeiro, todo o roteiro composto em
pargrafos (em oposio ao roteiro tradicional) e inserido em um computador. Desenhos do storyboard so ento acrescentados para acompanhar
os pargrafos do roteiro (em Do Fundo do Corao, por exemplo, havia mais
de 500 desses rascunhos). As entradas do storyboard so transferidas para
o vdeo, ento duplicadas e distribudas para vrios departamentos da
produo (para o figurino, cenrio, etc).
Os atores ento so chamados para lerem suas falas (como numa
pea radiofnica). Seus dilogos so sincronizados ao storyboard, e ento
os efeitos de som e a msica so acrescentados. Os storyboards so posteriormente reelaborados em fotos Polaroid com os atores ficando em

frente aos cenrios, completando um processo que Coppola denominou


pr-visualizao. A pr-visualizao permite que um diretor edite um
filme inteiro antes de filmar qualquer coisa em filmes de 35mm, portanto
estendendo a fase de desenvolvimento e simplificando a fase de produo
em uma simples execuo de um visual pr-concebido e pr-visualizado.
A ps-produo simplificada de modo parecido. Todo filme processado em outras palavras, todas as cenas filmadas e desenvolvidas em
35mm so transferidas a uma fita de vdeo que ento codificada. Um
corte bruto executado no vdeo e posteriormente passado a um editor
de pelcula, que monta o negativo de acordo com a fita. Um benefcio
adicional de tal mtodo de ps-produo que um filme completamente
editado pode estar disponvel para lanamento pouco tempo aps a fase
de produo ter terminado. Como todos os filmes so financiados com
emprstimos bancrios, uma reduo no tempo de produo pode fazer
uma distribuidora poupar uma quantidade de dinheiro significativa
em juros.
Conforme as coisas comeavam a clarear no Zoetrope depois das
primeiras duas semanas filmando Do Fundo do Corao o diretor da diviso de cinema eletrnico do estdio (e antigo chefe de efeitos especiais
da Lucasfilm), Thomas Brown, estava trabalhando em uma caneta de luz
que permitiria aos ilustradores desenhar diretamente sobre os rascunhos
pr-visualizados. Ele imaginava um gigantesco banco de dados no qual
as vrias mos que afetam um filme poderiam literalmente desenhar no
texto pr-visualizado. Em ltima instncia, Brown prometeu: vamos
tirar o filme da cinematografia de uma vez s.
Mas, apesar da praticidade e da promessa do mtodo do cinema eletrnico, a incapacidade de Coppola em resistir a fazer outro filme definitivo
minou o processo. Em 1981, a ideia de cortar custos era absurda sempre
que uma produo de Coppola comeava.
Os cenrios de Do Fundo do Corao custaram mais de 4 milhes, e
s a sequncia de abertura dos crditos acrescentou outros 4 milhes ao
oramento. Coppola pegou outros 3 milhes como pagamento por dirigir
o filme, e ento, mesmo antes de ter pagado aos atores, ao fotgrafo, ao
diretor de arte e ao resto da equipe, ele j havia gastado o que equivalia
mdia de um longa-metragem completo de um grande estdio.
As exigncias especficas e descompromissadas do diretor sobre
como o filme deveria ser levaram a uma aparentemente infinita srie de
difceis problemas de produo, o que aumentou ainda mais os custos.
Por exemplo, para criar um visual parecido com o dos musicais dos anos
1930 e 1940, ele insistiu em filmar na chamada janela clssica (4:3), que
produz uma imagem mais quadrada (em oposio ao formato retangular convencional). Mas, quando comeou a filmar, ele descobriu que as
partes superiores do cenrio (que tinham sido construdos por mais de
200 carpinteiros) estavam visveis. O problema foi resolvido quando os
tetos foram pintados e redes pesadas foram aplicadas para criar uma

46 bygrave, Mike,
goodman, Joan. Meet
Me in Las Vegas,
American Film, outubro de
1981. p. 43.

215

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

214

43 Embora seja incerto se


a United Artists iria longe
a ponto de confiscar a
propriedade privada de
Coppola quando o diretor
pegou um emprstimo
de produo com o
estdio para financiar
Apocalypse Now, desta
vez era claro que o
Chase Manhattan no
hesitaria em confiscar
a propriedade se
Coppola no pagasse o
emprstimo.

que havia estipulado em termos totalmente nebulosos que poderia oferecer at 4 milhes em fundos adicionais se Coppola os exigisse. Mas,
no que se revelou um grande erro estratgico, Coppola decidiu filmar
a cena primeiro e pedir o dinheiro depois. Quando Coppola foi pedir
os 4 milhes adicionais a Diller, a cena j estava na lata e o dinheiro
j havia sido gasto. Irritado por no ter sido consultado antes sobre o
aumento do oramento, Diller deu um passo atrs e se recusou a passar
o dinheiro a Coppola.
Na poca, Coppola disse que havia esperado at o filme estar pronto
para ir at Diller porque ele queria saber exatamente quanto dinheiro
pedir. Mas Diller, por razes que iam alm de sua considerao do filme
e de seu potencial nas bilheterias, estava simplesmente aproveitando
uma oportunidade para obstruir a produo do filme. J tendo gasto
dinheiro que ele no tinha, Coppola voltou-se outra vez ao Chase Manhattan Bank. Ele estava perigosamente alm do limite, mas, depois
de concordar em pr sua vincola em Napa Valley e seu estdio como
penhoras, o Chase Manhattan concordou em fornecer fundos o bastante
para o trmino do filme.

par te iii

42 Quando Coppola
no conseguiu pagar
equipe de Do Fundo do
Corao, os trabalhadores
do estdio votaram para
que a produo no fosse
interrompida.

de diminuir as coisas. Mas no era o filme que ele precisava fazer em


1981, e, como resultado, seu estdio, sua carreira e o mtodo do cinema
eletrnico sofreram.

48 breskin, 1992: 21.


49 cowie, 1990: 159.

DO FUNDO DO COR AO:


O Q U E M A I S O U M E N O S U M E S T D I O N A N O V A H O L LY W O O D ?

Do Fundo do Corao sofreu da percepo de que eu era algum selvagem,


egomanaco, no mesmo estilo de Donald Trump, e, uma vez que as pessoas
acham isso de voc, s uma questo de meses at voc ser posto abaixo.
fr ancis coppola, 1992
Para atender aos complicados regulamentos de exibio de filmes do estado,
no dia 19 de agosto de 1982, a Paramount promoveu uma exibio de um
corte bruto de Do Fundo do Corao. Coppola ainda no tinha sincronizado
a msica evocativa e narrativa na cpia, e muitas das elegantes transies
de um cenrio teatral para outro ainda no estavam em evidncia. Com
dois elementos estilsticos essenciais ausentes de um filme que dependia
tanto de estilo, no de surpreender que a reao dos exibidores tenha
sido fria. Um exibidor quebrou o protocolo e revelou sua reao para a
crtica de cinema do San Francisco Examiner, que ento foi ainda mais longe
e quebrou a tica da imprensa citando (embora sem nomear) o exibidor
em sua coluna. A reao do exibidor foi contundente: Quase penso que
o filme no pode ser lanado. Como podem estas Grandes Pessoas talentosas estarem to erradas () Ser que o Francis tem todos a seu redor to
impressionados que eles no podem nem sequer lhe contar a verdade?.
A reao dos exibidores ao filme teve um efeito imediato na j complicada relao de Coppola com Diller e a Paramount. Do Fundo do Corao
no era como Diller uma vez esperara, ou, talvez, uma vez temera um
blockbuster em potencial. Portanto, no havia mais qualquer razo para
a Paramount apoiar o filme. Como Diller havia insistido em um acordo
de sada quando fez o contrato para os direitos de distribuio domstica
de Do Fundo do Corao, o estdio no estava obrigado a pagar ou exibir
o filme; ele poderia, a qualquer momento, simplesmente se recusar a
distribu-lo.
Ao mesmo tempo, Diller no estava sob presso para discutir a posio
do estdio com Coppola e no estava obrigado a agir (para cancelar o contrato) rapidamente. Diller tomou vantagem e decidiu esperar o mximo
possvel antes de contar a Coppola seus planos de abandonar o filme. Foi
um movimento particularmente spero destinado a no somente proteger
o estdio, mas minar completamente as chances do filme nas bilheterias,
e, por extenso, a viabilidade do estdio lastreada por estas receitas.
Desconhecendo o quanto a Paramount estava insatisfeita com o filme,
Coppola voltou-se para setores da indstria para alardear sua frustrao,

217

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

do fundo do cor a o

216

sensao mais tridimensional (e teatral). Quando Coppola viu o material


no vdeo, no entanto, ele percebeu que as redes precisavam ser pintadas
de azul, no de preto. O cengrafo Dean Tavoularis ento pintou as redes
de azul, mas a segunda demo de tinta foi muito pesada e o teto comeou a descascar. Aps substituir e repintar o teto, Tavoularis decidiu que
seria legal se o teto tambm tivesse estrelas, e, dada a escala da produo,
ningum parecia disposto a dizer para ele deixar isso pra l. Depois de
cinco tentativas, o teto estava finalmente pronto e a produo continuou,
at o prximo problema
Os planos de Coppola para o filme seu senso do que o filme era, do
que ele deveria ser nunca estavam claros. Em uma entrevista, ele afirmou
que queria fazer um filme sobre um pequeno relacionamento, mas ento
acrescentou que queria experimentar com um estilo teatral radicalmente
diferente. Ele foi bem-sucedido na tentativa de estabelecer um mtodo
no qual as tarefas da produo estavam melhor coordenadas, mas ento
contratou o fotgrafo Vittorio Storaro e o cengrafo Dean Tavoularis,
duas pessoas com quem j tinha trabalhado em Apocalypse Now e que
no estavam muito acostumadas a se preocupar com custos de produo.
Coppola sem dvidas apreciava a capacidade de Storaro e de Tavoularis
de ajud-lo a alcanar um visual de tirar o flego, mas sua participao
tambm contribuiu para o oramento de 27 milhes.
Mesmo depois do filme estar finalizado, Coppola parecia singularmente incapaz de falar sobre Do Fundo do Corao de modo coerente ou
at racional:
Eu pensei, o que iria acontecer se voc simplesmente pegasse a histria um
cara, uma garota, outro cara, outra garota (o mais simples possvel, burro
mas doce) e a fizesse passada m Las Vegas? Estou andando pelo Ginza
o Ginza no corao de Tquio, e se parece muito com Las Vegas e
pensando que Las Vegas a ltima fronteira dos Estados Unidos. Quando
tinha acabado a terra, construram Las Vegas, e ela foi construda sobre
estas noes de amor e de oportunidade que, para mim, so uma espcie
de amor. Voc sabe como as coisas acontecem quando voc est interessado
e emocionalmente apegado a algo, por acidente, como se elas alcanassem
uma espcie de reverberao em voc? Ento eu disse, por que no fazer
como um destes filmes que so feitos como uma srie de filmes
de relacionamento mas realizado como uma espcie de pea Kabuki
passada em Las Vegas.
No comeo dos anos 1980, os estdios estavam voltando suas atenes para filmes de conceitos claros, projetos que podiam ser reduzidos
a um nico rtulo. Do Fundo do Corao no parecia se adequar a esta
tendncia. Que o filme no possa ser descrito em uma nica frase ou
ao menos em uma nica frase que faa qualquer sentido no apenas
revela sua dificuldade de venda, mas tambm a confuso do diretor
sobre a obra. Do Fundo do Corao um filme incrvel, eu penso, por
causa de toda sua confuso, pela recusa ou incapacidade de Coppola

par te iii

47 cott, Jonathan.
Rolling Stone interview:
Francis Coppola, Rolling
Stone, 18 de maro de
1982. p. 25. Esta entrevista
foi publicada em um
momento inoportuno:
ela aconteceu antes do
lanamento do filme,
mas no foi publicada
at depois do filme j ter
fracassado nas bilheterias
e recebido crticas duras
na grande imprensa. As
afirmaes altivas de
Coppola sobre o filme
pareceram na poca (na
melhor das hipteses)
irnicas.

de 4:3 [o formato anterior ao Cinemascope, a largura 1,33 vezes maior do


que a altura] para que as cabeas no sejam cortadas. Vamos deixar 6 mil
pessoas assistirem ao filme, no seis exibidores. Ademais, eu possuo o
filme, no a Paramount. Cabe a mim fazer dele um sucesso. Se for, ns
poderemos fazer de oito a dez filmes por ano. Do contrrio, os bancos
ficam com estdio.
Quando a euforia pela premire de gala passou, Coppola comeou a
considerar de forma mais realista o potencial do filme nas bilheterias.
A situao, ele logo percebeu, era sombria. Encontrando-se sem distribuidora para Do Fundo do Corao menos de um ms antes de seu lanamento
previsto, Coppola teve que se deparar com o fato de que, antes que seu
primeiro filme pelo Zoetrope chegasse aos cinemas, os bancos de fato
poderiam ficar com o estdio.
Pouco tempo depois da deciso da Paramount de abandonar o filme,
Coppola comeou a aventar a possibilidade de no distribu-lo. A melhor
coisa com este filme talvez seja torn-lo inacessvel s pessoas, Coppola
contou imprensa, deixando elas imaginarem como ele . Talvez eu v
somente recolher o filme. Daqui a cinco anos, eu o exibo.
No obstante o quo interessante esta estratgia possa ter parecido,
Coppola simplesmente no tinha como esperar. Embora fosse o seu
filme (ainda mais do que Apocalypse Now), no fim das contas ele devia
ao Chase Manhattan Bank e a Jack Singer quase 27 milhes de dlares.
Quanto mais esperasse para lanar o filme, mais juros sobre os emprstimos ele acumulava.
Porque o Zoetrope (e Coppola pessoalmente) no estavam em posio
para sustentar a carga de dbitos, Robert Spiotta imediatamente comeou a procurar ofertas de distribuio de outros estdios. Mas, como o
presidente do Zoetrope loquazmente disse a um entrevistador na poca:
Nesta indstria, quanto maior sua necessidade, pior o seu acordo.
E o Zoetrope passava por uma terrvel necessidade. Ento, o melhor que
Spiotta conseguiu tendo um aviso to curto foram as seguintes cinco
opes: 1) Um acordo de dois filmes com a Warner para Do Fundo do
Corao e (o ainda pouco desenvolvido) Vidas Sem Rumo (The Outsiders,
1983); 2) um acordo de distribuio com a Columbia para um lanamento
limitado de Do Fundo do Corao; 3) Um acordo de distribuio para Do
Fundo do Corao com a Orion (sob o selo da Filmways); 4) Um acordo para
Do Fundo do Corao com a Universal; 5) Um acordo de distribuio com
a Columbia ou com a Warner para somente Vidas Sem Rumo.
Cada opo colocava um problema diferente. O acordo de dois filmes
com a Warner Brothers, que a princpio parecia o melhor, decorria do
grande interesse do estdio em seu projeto de filme para adolescentes,
Vidas Sem Rumo. Embora Coppola e Spiotta tivessem razo para ser otimistas sobre como a Warner lidaria com o lanamento do filme para
adolescentes, no estava exatamente claro como o estdio planejava cuidar
da distribuio de Do Fundo do Corao.

51 corliss, Presenting
Fearless Francis. p. 76.
52 ross, Onward and
upward with the arts.
p. 90.
53 Idem. p. 100.

219

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

do fundo do cor a o

218

alegando que o estdio exibira o filme sem sua permisso. Foi uma
estratgia ofensiva que s teria sido eficaz se o filme fosse to bom que
o estdio no pudesse deixar de lan-lo. Na poca, ele parecia genuinamente no saber o quanto Diller e Eisner tinham desgostado do filme e
quo intensamente eles procuravam uma desculpa para anular o acordo
de distribuio. Ao levar sua insatisfao a pblico, Coppola convidou a
Paramount a humilh-lo publicamente, e foi o que o estdio fez.
Em 15 de janeiro de 1982, para combater a publicidade negativa acompanhando a exibio do corte bruto aos exibidores, Coppola exibiu por
conta prpria (sem autorizao da Paramount) uma verso bem mais polida da obra em duas sesses esgotadas no Radio City Music Hall Theater
em Nova York. Estas exibies se tornaram assunto de considerveis
especulaes da indstria quando, trs dias mais tarde, a Paramount
finalmente anunciou que havia decidido encerrar seu acordo de distribuio com o Zoetrope.
Muitos na indstria suspeitaram que a jogada de Coppola no Radio
City Theater havia constrangido o estdio. Mas, na poca, Diller disse
imprensa que o acordo j fora rasgado no dia anterior s exibies no
Radio City e que ele havia adiado o anncio da deciso da Paramount
de no distribuir Do Fundo do Corao em deferncia exibio prvia
planejada por Coppola em Nova York. Embora Coppola depois tenha
argumentado que ele havia exibido o filme para mostrar que as exibies
em So Francisco eram enganosas e que ele esperava convencer Diller que
o filme de fato poderia ser um evento se fosse manuseado corretamente,
a Paramount desistiu do filme e, ao fazer isso, efetivamente destruiu suas
chances nas bilheterias.
Em retrospecto, a trama de Coppola no Radio City parece uma manobra desajeitada e temerria. Mas na poca ela atingiu muitos na indstria
como ousada e estrategicamente impactante. Por exemplo, o escritor e
roteirista Paul Schrader chamou a deciso de Coppola de exibir uma
prvia do filme no Radio City de uma jogada brilhante, acrescentando
que se [Do Fundo do Corao] for um sucesso, [Coppola] pode limpar um
ano de publicidade negativa. Um escritor amigo de Coppola parecia,
de modo parecido, indisposto a descartar o diretor: Francis um gnio
em manipular a mdia, e eu aposto que ele far isso outra vez. Apenas se
lembrem: esta no a histria de um pequeno sujeito contra o sistema.
Francis o sistema. Finalmente, mesmo um infiltrado na Paramount
concedeu que as exibies no Radio City poderiam salvar o filme. Ns
poderamos ter apoiado a ideia, ele confessou imprensa, se Francis a
tivesse trazido at ns.
Em sua prpria defesa, Coppola resumiu a situao da seguinte maneira: Assim que as coisas comearam a ir mal com a Paramount, resolvi
abrir o filme () como ser rejeitado por aquele que voc ama; isso te d
uma desculpa para chamar outra pessoa () ento eu pensei, vamos ter
uma exibio perfeita uma tela grande, boa projeo, formato de tela

par te iii

50 klain, Stephen.
Paramount Coppola
break Heart strings
before previews;
Zoetrop. seeks new
distrib. tie, Variety, 20 de
janeiro de 1982.

54 Idem. p. 101.
55 Col. Firms Domestic
Distrib. Tie to Coppolas
Heart; Theatrical Only,
Variety, 3 de fevereiro de
1982. p. 32.

221

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

As redes Plitt e Loews competiam por exclusividade, e vrios cinemas


importantes em Denver, Las Vegas, Chicago, Boston, Washington e Long
Island fizeram ofertas.
A princpio, Spiotta esperava se valer do considervel interesse de
exibidores no filme para negociar um acordo melhor com os grandes
estdios. Em vez disso, ironicamente, o acordo que Spiotta estava mais
disposto a aceitar a princpio o acordo de dois filmes com a Warner
que prometera alguma espcie de lanamento para Do Fundo do Corao
e dinheiro adiantado para Vidas Sem Rumo se desfez precisamente devido ao rumor de que o Zoetrope pudesse lanar Do Fundo do Corao ele
mesmo. Uma vez que todas as outras propostas eram inaceitveis, Spiotta
foi forado a agir sobre um rumor que ele mesmo criara. Frustrado, ele
confessou imprensa: De um ponto de vista prtico, distribuir o filme
para alm de um lanamento inicial sem uma empresa de distribuio
uma loucura.
Em preparao para um lanamento limitado do Zoetrope, Spiotta
encomendou 25 cpias (em oposio s 600 prometidas pela Paramount). Quando as cpias ficaram prontas, um acordo havia sido alcanado
com a Columbia. Ao contrrio da Warner, que tambm queria Vidas Sem
Rumo, ou da Universal, que insistia em se proteger exigindo todos os
direitos de exibio do filme, a Columbia parecia disposta a assumir o
risco contanto que no tivesse que adiantar muito dinheiro. Alm disso,
a Columbia manifestou interesse em uma relao em longo prazo com
Coppola, a despeito da possibilidade de que Do Fundo do Corao fosse
mal nas bilheterias.
Aps assinar o acordo com a Columbia, Coppola e Spiotta permaneceram preocupados com a falta de entusiasmo do estdio. Para acalm-los,
a Columbia emitiu um comunicado que anunciava o acordo de distribuio e afirmava adicionalmente que, aps uma exibio recente do filme
(a segunda destas exibies para a maioria deles), executivos do estdio
haviam subitamente se apaixonado por Do Fundo do Corao. difcil
imaginar que qualquer um no mercado, incluindo Coppola e Spiotta,
tenha acreditado neles.
A Columbia decidira realizar o compromisso que fora da Paramount, e
que se tornara do Zoetrope, de lanar o filme a tempo do Dia dos Namorados (Valentines Day, 14 de fevereiro nos eua). Mas, como a Columbia no
concordara em distribuir o filme at o final de janeiro, no havia tempo
para lanar um trailer nos cinemas ou anncios nos jornais. Na realidade,
no havia tempo para transformar o filme no tipo de evento que ele precisava ser para fazer dinheiro.
Ademais, a Columbia se provou indisposta ou incapaz de administrar a reao da imprensa em relao a toda a controvrsia envolvendo
a distribuio. A sada da Paramount parecia indicar que o filme era,
como o artigo no San Francisco Examiner sugeria, inlanvel. A imprensa se focou impiedosamente nos problemas financeiros do Zoetrope e o

par te iii

do fundo do cor a o

220

O acordo com a Columbia ao menos identificava Do Fundo do Corao


como seu filme de interesse. Mas, dada toda a m publicidade ligada
produo do filme e aos problemas de Coppola com a Paramount,
foi proposta uma estreia limitada, que iria se expandir somente se o
filme fizesse sucesso imediato. Tal oferta parecia no mnimo to ruim
quanto aquela pouco entusiasmada da Warner para lanar o filme
nacionalmente.
O problema de um acordo com a Orion era um pouco mais complicado.
A Orion, como o Zoetrope, era um dos chamados estdios alternativos.
Com alguma sorte a Orion poderia ter oferecido a Coppola a oportunidade
de lanar Do Fundo do Corao como um filme radicalmente novo, de um
tipo que os grandes estdios eram muito conservadores para compreender. Mas, enquanto ir para a Orion parecia bom em teoria, o estdio
ainda estava no processo de assumir a Filmways, o selo sob o qual haviam
proposto lanar Do Fundo do Corao. Portanto, apesar de seu considervel
interesse em trabalhar com o estdio menor, Coppola simplesmente no
podia aguardar at que o acordo entre a Orion e a Filmways estivesse
finalizado e o estdio tivesse condies de lanar o filme.
Os termos da oferta da Universal eram consideravelmente piores do
que o acordo original com a Paramount. A Universal ofereceu 6 milhes
para os direitos de distribuio domstica, de transmisso na televiso
aberta e fechada e de videocassete. Isto , por apenas 2 milhes a mais do
que a Paramount tinha oferecido, a Universal desejava controlar o filme
em todos os formatos domsticos existentes.
Na poca, a possibilidade de receber dinheiro vista em um acordo para apenas Vidas Sem Rumo com a Warner ou com a Columbia
parecia ter potencial porque ento o Zoetrope poderia usar as verbas de desenvolvimento para organizar um lanamento limitado de
Do Fundo do Corao. Mas, enquanto essa opo parecia convidativa,
Coppola percebeu o quo pequeno este lanamento precisaria ser e
quo pouco tempo ele teria antes que seus credores fossem atrs de seus
bens penhorados.
Uma coisa ficava clara em todas as ofertas: ningum estava to interessado em distribuir Do Fundo do Corao. Spiotta esperara conseguir
um acordo parecido com o que fora cancelado pela Paramount: um lanamento de 600 cpias e 4 milhes em publicidade em troca dos direitos
de distribuio domsticos do filme. Sem conseguir isso, ele esperava no
mnimo encontrar um estdio que se entusiasmasse a respeito do filme.
Mas, depois da deciso da Paramount de abandonar a obra, ningum na
indstria parecia disposto a fingir isso.
Enquanto isso, rumores vazaram do Zoetrope informando que Coppola decidira lanar o filme ele prprio sem antes vender os direitos
de Vidas Sem Rumo. Em resposta a estes rumores que provavelmente
foram disseminados por Spiotta ou Coppola para testar o interesse dos
exibidores vrios cinemas de grandes cidades contactaram o estdio.

do fundo do cor a o

222

havia anunciado com sucesso Tess (1979), de Roman Polanski. Em outras


palavras, o estdio tentou definir O fundo do corao como um filme de
arte com um potencial mais abrangente do que o de costume. Uma vez
que o estdio primeiro lanara Tess nos principais mercados urbanos e
ento se valera do boca-a-boca positivo para angariar algum sucesso de
bilheteria, os executivos da Columbia continuaram a apostar em uma
estratgia de lanamento limitada, exibindo Do Fundo do Corao em
apenas 25 cinemas em nove cidades.
A estratgia foi um fracasso. Depois de apenas sete semanas Do Fundo
do Corao estava morrendo sendo exibido em apenas um cinema. Em
vez de montar um caro e constrangedor lanamento nacional, no final
de abril de 1982, com o consentimento de Coppola, a Columbia tirou o
filme de cartaz.
Embora Do Fundo do Corao tenha rapidamente assumido seu lugar
como um dos maiores fracassos de bilheteria da histria do cinema moderno, as grandes novidades na Columbia na poca no eram Do Fundo
do Corao, mas a compra do estdio pela Coca-Cola. Os 4 milhes que
a Columbia perdeu em Do Fundo do Corao parecem irrelevantes diante
dos 700 milhes que o estdio arrecadou em 1982 e os 5,9 bilhes faturados pela Coca-Cola.
Mas para Coppola, cujos bens estavam atrelados a emprstimos apoiando seu estdio e o filme, o fracasso de Do Fundo do Corao foi devastador.
Na esteira dos resultados sombrios nas bilheterias, Coppola anunciou que,
aps menos de dois anos em operao, o Zoetrope Studios estava venda.

58 Idem. p. 115.

223

OS CRTICOS

Na Sucia, eles parecem gostar muito do filme.


fr ancis coppola, 1982
No dia 20 de janeiro de 1982, quase duas semanas antes de o filme estar
com o lanamento marcado, a Variety publicou sua resenha de Do Fundo
do Corao. Como o filme na poca estava sem distribuidora, a crtica foi
lida com real interesse pela indstria.
Infelizmente para Coppola, o texto, cujo subttulo era Corpo Deslumbrante,
Corao Vazio pouco fez para mudar a viso da indstria sobre o filme
ainda no lanado. Como muitas das crticas que se seguiriam no ms
seguinte, a resenha da Variety contextualizava sua crtica a partir da etiqueta do preo de cerca de 27 milhes de dlares. Por conta disso, uma
avaliao geral do filme como frequentemente engraado, melodioso e
ocasionalmente envolvente foi qualificada por uma crtica crescente dos
impressionantes efeitos tcnicos que o tornavam um potencial filme-evento.
De acordo com a Variety, Do Fundo do Corao era um pequeno filme
amvel e modesto, oprimido e minado por um estilo visual berrante e

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

57 ross, Onward and


Upward with the Arts.
p. 110.

aparente descuido de Coppola com o dinheiro. Como resultado, quando o


filme estava pronto para ser lanado, ele era o tipo errado de evento um
filme para no ser visto.
Saram ento as primeiras resenhas, muitas das quais eram cruis.
Vincent Canby, do New York Times, escreveu: Nada havia me preparado
para a desconcertante quantidade de escolhas erradas realizadas por um
de nossos mais talentosos e mais aventureiros cineastas. Outros crticos
seguiram a mesma linha, e a Columbia entrou em pnico. Para solucionar o problema de imagem do filme, o estdio recorreu ao Cambridge
Survey Research, uma empresa de pesquisa de mercado que ganhara
proeminncia trabalhando na campanha presidencial de Jimmy Carter
em 1976. Mas j era tarde demais.
Pesquisas de recepo que deveriam ter sido realizadas antes que o
filme fosse oficialmente lanado e que uma campanha publicitria fosse
elaborada revelaram que o filme fazia mais sucesso com um pblico
restrito: homens solteiros brancos com formao universitria entre as
idades de 26 e 35 anos. A empresa de pesquisa de mercado sugeriu que a
Columbia deveria permanecer com sua estreia limitada, principalmente
urbana, para explorar aquele pblico, mas no conseguiu formular um
plano til para alcanar mais ningum.
A equipe de Cambridge ento props trs peas publicitrias: a primeira baseada no reconhecimento do nome de Coppola, a segunda
divulgando Do Fundo do Corao como um projeto inovador como a obra
anterior de Coppola e a terceira definindo o filme como uma histria de
amor capturada em uma extraordinria atmosfera de fantasia criada pela
fotografia, pela cenografia, pela iluminao e pela msica. Cambridge
sugeriu adicionalmente que Coppola fizesse chamadas pessoais para o
filme no rdio e na televiso explicando por que as pessoas deveriam
assistir a Do Fundo do Corao.
O que os pesquisadores de mercado de Cambridge no conseguiram
entender era que o problema com o filme era Coppola: as pessoas haviam se cansado de seu estilo bombstico, e ficavam desentusiasmadas
por todo o dinheiro que custava para realizar seus filmes. Quanto menos ele falasse sobre o filme, melhor. Se tivessem parado para verificar
as coisas que Coppola dizia imprensa sempre que reprteres pediam
sua opinio, os pesquisadores de mercado teriam dito que ele deveria
calar a boca.
Dada a inutilidade das sugestes dos pesquisadores de mercado, a
Columbia se voltou a seu prprio departamento de distribuio em busca
de ajuda. Previsivelmente, em vez de tentar formular alguma estratgia
original para alcanar um pblico de massa, eles simplesmente aplicaram
um pacote de lanamento para Do Fundo do Corao que havia se provado
bem-sucedido para um filme supostamente parecido. Enquanto a Columbia
afirmava na indstria que iria usar novos mtodos de marketing, em vez
disso, ela comeou a anunciar Do Fundo do Corao da mesma forma como

par te iii

56 Vincent Canby,
Screen: One from the
Heart, New York Times,
11 de fevereiro de 1982.
p. C25.

61 kael, Pauline. The


current cinema: melted
ice cream (resenha de
Do Fundo do Corao),
New Yorker, 1 de fevereiro
de 1982. p. 118.
62 thomson, 1981: 35.

do fundo do cor a o

224

podia perdoar a Coppola por toda a propaganda e expectativa anteriores


ao lanamento, e ela o fez pagar por sua frequentemente citada afirmao de que Do Fundo do Corao faria a Revoluo Industrial parecer um
pequeno ensaio interiorano.
Kael achou a beleza do filme superficial de modo bastante literal. Este
filme parece algo dirigido a partir de um trailer. frio e mecanizado;
est a uma distncia da ao () Alguns diretores comearam a usar o
vdeo como uma ferramenta () mas Coppola chegou ao ponto de falar
como se o prprio equipamento de vdeo pudesse dirigir seus filmes.
Quanto ao pblico potencial do filme, ele poderia se tornar popular
com crianas que cresceram viciadas em video games, e elas poderiam
us-lo para ficar doides. A resenha de Kael, somada a peas custicos
de Vincent Canby, de David Denby, da revista New York, e de Gene Shalit,
do Today Shows, enterraram o filme antes que ele tivesse uma chance
nos cinemas.
Eventualmente algumas crticas positivas foram publicadas, mas a
Columbia se mostrou incapaz de tomar vantagem delas. A primeira resenha positiva importante veio de Sheila Benson, no Los Angeles Times.
Do Fundo do Corao to ousado, escreveu Benson, que ele tira sua
respirao enquanto te impressiona visualmente. to fcil adorar Do
Fundo do Corao, voc s precisa se deixar relaxar e flutuar junto a ele. Uma
obra de perplexidade constante () Suntuoso, sensual, deslumbrante.
Tanto Richard Corlis na Time (que definiu o filme como espetacular)
e David Ansen na Newsweek (que o chamou de sensual, vistoso, onrico
e barroco) escreveram resenhas positivas, assim como fez Janet Maslin,
em contrapartida a Vincent Canby, no New York Times.
Infelizmente para Coppola e para a Columbia, as resenhas de fato
foram bem menos importantes para as bilheterias do filme do que a maneira como o pblico as percebeu. A administrao da resposta crtica a
um filme papel da distribuidora, mas, uma vez que Do Fundo do Corao
estava entre distribuidoras imediatamente antes de seu lanamento
nacional, no havia ningum em posio para proteger o filme. E ele
obviamente precisava de um protetor. Praticamente todas as crticas negativas se focavam em questes econmicas e autorais, e teria estado dentro
da capacidade de qualquer grande estdio mudar esta tendncia.
Quando a Columbia assumiu a distribuio do filme, ela o fez apenas
pela metade. Desencorajada pela crtica da Variety e pelo Painel de notas
dos crticos de Nova York iniciais, o estdio simplesmente cortou suas
perdas e deixou o filme morrer nas bilheterias.

63 kael, The current


cinema: melted ice
cream. p. 120.
64 Em grande medida o
filme foi dirigido a partir
de um trailer, a casa
mvel de alta tecnologia
de Coppola, Silverfish, de
onde ele via boa parte da
filmagem em monitores
de vdeo e interagia com
seu elenco via rdio.
65 kael, The current
cinema: melted ice
cream. p. 119.
66 Ver denby, David.
Empty Calories, New
York, 1 de fevereiro de
1982. Denby chamou
Do Fundo do Corao
de um filme bizarro e
despropositado.

225

67 benson, Sheila.
Do Fundo do Corao
(resenha), Los Angeles
Times, 22 de janeiro de
1982, seo 6. p. 1.
68 corliss, Richard.
Surrendering to the big
dream (resenha de Do
Fundo do Corao), Time,
25 de janeiro de 1982.
p. 71; Ansen, David.
Coppolas fairy tale world
(resenha de Do Fundo do
Corao), Newsweek, 25
de janeiro de 1982. p. 74;
maslin, Janet. Screen:
preview of One from the
Heart, New York Times, 17
de janeiro de 1982,
seo 3. p. 56.

o zoetrope s tudios e do fundo do cor a o

60 New York critics


scorecard, Variety, 17 de
fevereiro de 1982. p. 8.

espetaculoso. A crtica reconhecia o feito das lentes de Vittorio Storaro


(que criara a mais estonteante fotografia atmosfrica e a mais mgica
iluminao concebveis), assim como os efeitos especiais de Robert
Swarthe e a montagem de Arne Goursand e Rudi Fehr, mas apenas para
elaborar seu argumento de que tais realizaes tcnicas e estilsticas
eram um passivo do filme.
A resenha conclua, pavorosamente, que o prximo passo necessrio
seria encontrar uma substncia narrativa forte o suficiente para sobreviver
aos gnios estilsticos e tecnolgicos que obviamente podem circund-la.
Antes de Do Fundo do Corao ter passado em um s cinema, a Variety j
estava falando sobre o novo filme de Coppola, como se o fracasso deste
fosse um fait accompli.
Na edio 17 de fevereiro de 1982 da Variety publicada aproximadamente uma semana aps a estreia nacional do filme havia mais notcias
ruins. A resposta crtica inicial dos influentes crticos de Nova York (destacados em uma seo da Variety chamada Painel de notas dos crticos
de Nova York) trazia duas resenhas favorveis, dez desfavorveis e trs
inconclusivas. Ademais, as crticas negativas eram realmente mordazes e frequentemente repetiam o argumento da Variety do dinheiro e da
tecnologia sobrepujando uma fina narrativa.
A mais contundente e de certa maneira a mais representativa destas
crticas foi a escrita por Pauline Kael para a New Yorker. Ela foi publicada,
como muitas das crticas negativas, mais de uma semana antes do filme
estrear nos cinemas. Este filme no do corao, escreveu Kael, e
tampouco da cabea; ele do laboratrio. Tudo cheio de truques, com
efeitos de dissoluo, de tela e sobreposies, e at mesmo sobreposies
aurais () Do Fundo do Corao como uma verso cheia de joias de um
filme experimental de pastiche realizado por um estudante de cinema o
tipo de filme realizado em um ferro-velho mgico; no h nada por baixo
destes mecanismos exceto uma esperana de se destilar as essncias do
romance no cinema.
Para Kael, Do Fundo do Corao era o ponto mais baixo do cinema autoral. Coppola finalmente conseguira se tornar a estrela de seu filme, e,
no processo, perdera o contato com seu pblico. Em Do Fundo do Corao,
Kael alfinetou, o pblico sem dvidas iria perceber que no h nada
literalmente nada acontecendo exceto bonitas imagens deslizando umas
sobre as outras. Do Fundo do Corao parecia ser a relao da profecia
irnica de David Thomson de que, no futuro prximo, o cinema seria
menos narrativo do que atmosfrico o que quer que faa com que as
paredes no sejam inertes ou chatas mudanas de cor, a formao de
padres, o fluxo e as oscilaes da luz.
Tal cinema, Kael parecia disposta a conceder, podia ser (e neste caso
era) bonito. Ela reconheceu que os cenrios tinham uma maravilhosa
grandiloquncia, como uma espcie de viso infantil de uma feira mundial do passado. Mas, embora o filme fosse bonito, Kael simplesmente no

par te iii

59 One from the Heart:


dazzling body, empty
heart (resenha), Variety,
20 de janeiro de 1982.
p. 20.

parte iv

gr aham greene
Voc deve estar preparado para a experincia, conhecimento, saber: para no
ser violentado no escuro por um bandido ou por um assaltante.
william faulkner

VIDAS SEM RUMO E


O SELVAGEM DA MOTOCICLETA

gene d. phillips

No outono de 1980, Francis Ford Coppola recebeu uma carta conjunta


da bibliotecria da Lone Star High School, em Fresno, Califrnia, Ellen
Misakian, escrita em nome de vrios dos alunos que tambm assinavam
a carta. Depois do lanamento de Apocalypse Now (1979), Coppola assinou
a produo executiva de O Corcel Negro (The Black Stallion, 1980), que havia
sido feito sob o selo da American Zoetrope em So Francisco e dirigido
por Carroll Ballard, que estudou cinema com ele na ucla. O Corcel Negro,
uma histria comovente de um menino e seu amado cavalo, tornou-se
um sucesso entre os jovens. A bibliotecria pedia encarecidamente que
Coppola levasse outra histria de adolescentes, Vidas Sem Rumo, para
as telas. Eu sinto que nossos alunos so representativos da juventude
da Amrica, escreveu ela. Todo mundo que leu o livro, independentemente da sua origem tnica ou econmica, endossou entusiasticamente
o projeto.
Coppola ficou impressionado com o fato daquele romance ter se
transformado em um best-seller por meio de seus dedicados leitores
adolescentes. O livro, leitura obrigatria em algumas escolas do ensino
mdio, tinha vendido quatro milhes de cpias desde sua publicao em
1970. Os apaixonados seguidores adolescentes do romance garantiriam
um pblico enorme para o filme, e Coppola passou a ver aquele projeto
como o sucesso que ele precisava para continuar pagando seus credores
na sequncia do fracasso do Zoetrope Studios em Hollywood.
A autora de Vidas Sem Rumo, S.E. (Susan Eloise) Hinton, tinha apenas
dezesseis anos quando escreveu o livro. Ela conseguiu disfarar o fato de
que o romance havia sido escrito por uma menina usando um pseudnimo masculino. Ela temia que suas jovens leitoras pudessem questionar
a autenticidade de seus insights sobre adolescentes se elas desconfiassem
que o autor do romance era na verdade do sexo feminino. De fato, suas
leitoras nunca imaginaram que o autor era uma menina talvez porque
os amigos mais prximos de Susie Hinton fossem do grupo de meninos
com o qual ela andava quando garota.
Coppola estava convencido de que Vidas Sem Rumo tinha sido escrito
por uma autntica voz jovem, enquanto ela contava a histria de trs
irmos que se esforam para se manterem como uma famlia depois
que ambos os pais morrem em um acidente de carro. Quando eu estava

Publicado originalmente
sob o ttulo Growing
Pains: The Outsiders
and Rumble Fish em
phillips, Gene D.
Godfather: the intimate
Francis Ford Coppola.
Lexington: The University
Press of Kentucky, 2004.
p. 202225. Traduo
de Julio Bezerra. Texto
traduzido e publicado
sob cortesia da University
Press of Kentucky, 2015.
1 bergan, Ronald.
Francis Ford Coppola.
Nova York: Orion Books,
1998. p. 65.

231

juventude e ressurrei o

Voc aprende muito naqueles dias, antes de atingir a maioridade. Este


conhecimento selvagem deve vir lentamente, o fruto gradual da experincia.

par te iv

DOR DE CRESCIMENTO

VIDAS SEM RUMO

dor de crescimento

232

Fazer Vidas Sem Rumo atraa Coppola por diversas razes. Ele estava consciente de que, na esteira de Apocalypse Now e Do Fundo do Corao (One
from The Heart, 1982), os executivos dos estdios no mais o viam como
um diretor com o qual se podia confiar quando o assunto era deadline
e oramento. Coppola percebeu que poderia facilmente criar um filme
sobre adolescentes em uma escala muito menor do que as de filmes de
grande oramento que tinha feito durante a dcada anterior. Ele poderia,
assim, provar para os homens do dinheiro que ele ainda era bem capaz de
fazer um longa rapidamente e segundo um oramento razovel. Afinal de
contas, no era preciso muito dinheiro para rodar Vidas Sem Rumo, j que
o filme seria realizado em Tulsa, Oklahoma, cidade natal de Hinton, onde
a histria se passa. Alm disso, Coppola trabalharia com jovens e ento
desconhecidos atores, que ainda no ganhavam grandes salrios.
Dessa maneira, Coppola esperava colocar para trs todo o imbrglio
que cercou a produo e o lanamento de Do Fundo do Corao ao qual ele
se referia tristemente como caos incorporado enquanto trabalhava em
Tulsa. Ao invs de perambular em torno de Hollywood e ser chicoteado
por ter cometido o pecado de fazer um filme que eu queria fazer, explica
ele, escapei com um monte de jovens para Tulsa. Ele acrescenta: Eu
costumava ser um grande conselheiro de acampamento, e a ideia de estar
com meia-dzia de jovens fazendo um filme era como voltar a ser um
conselheiro de acampamento novamente. Era uma lufada de ar fresco.
A American Zoetrope precisava de dinheiro e Coppola s poderia
oferecer a Hinton uns mseros quinhentos dlares para comprar os
direitos de seu romance, alm de uma percentagem nos lucros. A jovem
romancista aceitou a oferta. Kathleen Rowell, outra jovem escritora, foi
contratada para adaptar o livro para o cinema. A histria envolve a disputa entre duas gangues de adolescentes que vivem em Tulsa na dcada
de 1960. Um grupo constitudo por rapazes conhecidos como Greasers,

que esto do lado norte e pobre da cidade. O outro grupo formado por
jovens de classe alta, conhecidos como Rics, que vivem no lado sul e rico
da cidade. Todos os Greasers eram rfos, prias, diz Coppola, juntos,
contudo, eles formavam uma famlia. Assim, o filme aborda o frequente
tema da famlia na filmografia de Coppola.
Coppola estava decepcionado com as adaptaes de Rowell. Os dois
rascunhos do roteiro que ela tinha feito serpenteavam cada vez mais longe do livro. Consciente de que os leitores de Hinton no aprovariam um
filme que divergisse muito do romance, Coppola decidiu reescrever ele
mesmo o roteiro, mantendo-se o mais prximo possvel da fonte literria.
Coppola considerava Hinton grande escritora.
Quando eu conheci Susie, diz o cineasta, fui convencido de que ela
no era apenas uma romancista para jovens, mas uma escritora realmente
americana. Para mim, o principal de seus livros a autenticidade dos
personagens. Seu dilogo memorvel, e sua prosa impressionante. Um
pargrafo de sua prosa descritiva resume muitas vezes algo essencial que
permanece com voc.
Lilian Ross, em seu ensaio exaustivo sobre Coppola, reporta que ele
estava ocupado reescrevendo o roteiro de Vidas Sem Rumo no incio da
primavera de 1982, apenas trs semanas antes do comeo das filmagens,
marcado para maro. Sua prpria verso do roteiro passou por diversos
tratamentos at ele dar a coisa por encerrada no dia primeiro de maro
de 1982 o que est arquivado no Script Repository da Warner Brothers,
a distribuidora do filme.
Quando se examina o roteiro, evidente que a verso de Coppola
extremamente fiel ao material de origem ele chegou at mesmo a
incorporar alguns dilogos como esto no livro. Alm do mais, Coppola
continuou a rever o roteiro tcnico at o incio das filmagens no final de
maro, e essas alteraes adicionais foram incorporadas ao roteiro nas
pginas datadas de 12 de maro a 19 de maro (pginas adicionais de
revises de ltima hora que so inseridas em um roteiro de filmagem
so habitualmente datadas, a fim de indicar que elas substituem verses
anteriores do mesmo material.)
Por causa do trabalho substancial que ele teve na reviso completa
do roteiro, Coppola pediu ao Screen Writers Guild que lhe concedesse
o crdito de tela oficial como nico autor do roteiro de Vidas Sem Rumo.
Normalmente, o requerente apresenta uma anlise de cena por cena
do roteiro para o Guild, para demonstrar que comps a maior parte do
texto em questo (ou seja, mais de 50%). Coppola estava to confiante
que enviou uma cpia do roteiro com uma breve carta, afirmando que
entendia a necessidade de arbitragem nesses assuntos, mas esse roteiro
foi totalmente escrito por mim.
Como Coppola no forneceu qualquer anlise detalhada do roteiro
para apoiar a sua petio, o Guild concedeu o crdito exclusivo para Katherine Rowell, que havia feito dois rascunhos do roteiro antes de Coppola

4 chaillet, Jean Paul


e vincent, Elizabeth.
Francis Ford Coppola.
Traduzido por Denise
Jacobs. Nova York: St.
Martin Press, 1984. p. 93.
5 farber, Stephen.
Directors Join the S.E.
Hinton Fan Club em
New York Times, 20 de
maro de 1983, seo
2. p. 19.
6 goodwin, Michael
e wise, Naomi. On the
Edge: The Life and Times
of Francis Coppola. Nova
York: Morrow, 1989.
p. 346.

233

juventude e ressurrei o

3 thomson, David, Gray,


Lucy. Idols of the King
em Film Comment 19, n 5,
1983. p. 64.

lendo o livro, percebi que queria fazer um filme sobre jovens, sobre laos
de pertencimento, diz Coppola, pertencer a um grupo de colegas com
os quais se pode identificar e por quem sentimos um amor verdadeiro.
Mesmo que os meninos sejam pobres e, em certa medida, insignificantes,
a histria confere beleza e nobreza a eles.
Alm disso, o romance o fez se sentir nostlgico em relao sua prpria juventude, quando crescia no Queens e via filmes direcionados aos
jovens, como Folias na Praia (Beach Blanket Bingo, 1965). Coppola tambm
pertencia a uma gangue de rua, conhecida como os Bay Rats (Ratos da
Baa), quando tinha quinze anos e estudava na escola em Long Island.
Ele ento decidiu no s produzir o filme, mas tambm dirigi-lo e dedic-lo bibliotecria e aos estudantes da Lone Star School, em uma citao
nos crditos finais afinal, eles tinham inspirado o filme.

par te iv

2 lewis, Jon. Whom the


Gods Wish to Destroy
Francis Ford Coppola
and The New Hollywood.
Duke University Press:
Durham e Londres, 1995.
p. 100101.

9 thomson e gray,
1983: 62.

dor de crescimento

234

Coppola, dessa forma, lanou toda uma gerao de jovens atores de cinema. As sete semanas de filmagem foram oradas em us$ 10 milhes.
Coppola trouxe com ele para Tulsa todo o equipamento tcnico que ele
havia comprado e implementado em Do Fundo do Corao, incluindo o
trailer Silverfish, com todas as suas instalaes eletrnicas. Ento, j que
o equipamento estava na locao, no havia necessidade de cobrar uma
quantidade considervel de caros equipamentos eletrnicos no reduzido
oramento do filme.
Coppola ainda no tinha conseguido um distribuidor para Vidas Sem
Rumo. Antes de sair de Hollywood para as filmagens em Tulsa, ele foi de
estdio em estdio com o roteiro debaixo do brao, tentando vender o que
ele considerava uma obra bastante rentvel: a adaptao para o cinema
do popular romance para adolescentes, a ser realizada de forma rpida
e barata mas ningum demonstrou interesse. Quando se estabeleceu
em Tulsa, no entanto, Coppola finalmente conseguiu fazer com que a
Warner Bros. distribusse o filme e fornecesse algum adiantamento para
a produo.
A deciso da Warner veio como uma grande surpresa nos bastidores
de Hollywood, pois o estdio havia rejeitado todo um pacote de projetos
que Coppola tinha apresentado a eles no final dos anos 60. O estdio
chegou at mesmo a exigir que o cineasta os reembolsasse pelo dinheiro
que haviam investido naqueles projetos. Contudo, como diz o historiador
de cinema Jon Lewis, Hollywood tem memria curta. Seja como for, o
acordo de Coppola com a Warner permitiu ao cineasta obter mais financiamento junto ao Chemical Bank.
A Warner sabia como os cronogramas de Apocalypse Now e Do Fundo
do Corao foram se alastrando indeterminadamente e acompanharam
Coppola de perto. Ele se comprometeu com todo um elaborado calendrio que estabelecia os perodos de filmagem e ps-produo, a fim de ter
o filme pronto para ser lanado no outono de 1982. Coppola reuniu seu
elenco e comeou a ensaiar com eles no incio de maro, empregando
o mtodo de pr-visualizao de Do Fundo do Corao. Ele converteu o
ginsio de uma escola abandonada em uma sala de ensaio, e filmou os
ensaios como uma forma de ajudar os jovens atores no desenvolvimento
de suas performances. Tom Cruise lembra dos ensaios como muito proveitosos para o elenco, ajudando-os no s a construir seus papis, mas
tambm a aprender mais sobre atuao no cinema.
Coppola gravou finalmente um ensaio geral com os atores na frente
de uma tela em branco. Depois ele sobreps imagens da fita do ensaio
geral a stills das locaes externas em Tulsa e aos planos dos cenrios
interiores de Tavoularis. Ao comear as filmagens, Coppola tinha um
conceito claro de como cada cena ficaria quando filmada.
As filmagens se iniciaram em 29 de maro de 1982. Coppola usou sua
estratgia de cinema eletrnico, mas colocou o monitor de vdeo perto
do set. Ele estava, portanto, no set com os atores durante cada tomada e

10 schumacher,
1999: 320.

235

juventude e ressurrei o

8 thomson e gray, 1983:


65. Ver tambm chaillet
e vincent, 1984: 93.

assumir. Vale a pena notar que o crdito recebido por Rowell no a ajudou
a consolidar sua carreira como roteirista, j que ela jamais seria listada
como autora de um grande filme novamente.
Coppola afirma que perdeu a batalha judicial por causa dos procedimentos antiquados do Writers Guild. As decises do Guild, explica ele,
sempre pesam a favor do primeiro escritor a fazer uma adaptao de uma
obra literria para o cinema porque ele supostamente estabelece os
personagens e o enredo bsico do roteiro, mesmo que esse roteiro no seja
particularmente eficaz. O nus da prova recai sobre o escritor que revisa
o roteiro original. Ele concluiu: Mesmo que eu tenha sentado e escrito
o roteiro que eu filmei, o Guild deu todo o crdito a ela. Ainda assim,
aquela mulher simplesmente no escreveu o roteiro do filme que fiz.
Coppola reuniu a equipe com a qual estava acostumado a trabalhar,
incluindo o compositor Carmine Coppola e o diretor de arte Dean
Tavoularis. Tavoularis escolheu reas abandonadas e desertas de Tulsa
como cenrios, a fim de transmitir um sentido de excluso aos Greasers.
O livro era uma espcie de E o Vento Levou (Gone with the Wind, 1939)
para adolescentes, uma pica luta clssica entre os Greasers e os Rics, ou
seja, os pobres e os ricos, durante a dcada de 1960, explica Coppola.
De fato, a cpia de capa dura de E o Vento Levou que o jovem heri
carrega com ele equivale quase a um talism. Vidas Sem Rumo se passa
em um momento fascinante da vida de todos estes meninos. Eu queria
capturar aquele momento. Eu queria pegar estes trombadinhas e dar-lhes
propores heroicas.
Coppola disse ao pai, Carmine Coppola, que, como Vidas Sem Rumo
era E o Vento Levou para adolescentes, ele queria uma trilha clssica
parecida com a que Max Steiner tinha escrito para o E o Vento Levou em
1939. A trilha essencial para Vidas Sem Rumo, Coppola explica. Ou seja,
o fato da msica ser composta em um estilo romntico indica que eu
queria um filme que fosse contado em termos suntuosos, que tudo fosse
cuidadosamente retirado do livro sem alter-lo muito. Por isso, imaginava
que o filme deveria se parecer com E o Vento Levou no tanto no que
concerne ao contedo, mas no que diz respeito ao estilo. Ele colocaria a
nfase no tipo de lirismo de E o Vento Levou, algo importante para Susie
Hinton quando ela escreveu isso Agradava-me a ideia dos jovens verem
Vidas Sem Rumo como um pico prdigo e sentimental sobre jovens.
Para a fotografia, Coppola buscou um colega ex-aluno da escola de
cinema da ucla, Steven Burum, que havia feito a fotografia da segunda
unidade de Apocalypse Now. Vidas Sem Rumo seria filmado em widescreen e
em cor, a fim de recriar o mundo romntico e melodramtico caracterstico dos filmes sobre delinquncia juvenil dos anos 1950, como Juventude
Transviada (Rebel without a Cause, 1955), protagonizado por James Dean.
Coppola, por sua vez, selecionou astutamente o que um observador
chamaria de Hall da Fama de atores jovens e promissores, tais como
Tom Cruise, Emilio Estevez, Rob Lowe, Ralph Macchio e Patrick Swayze.

par te iv

7 schumacher, Michael.
Francis Ford Coppola:
A Filmmakers Life.
Crown Publishers: New
York, 1999. p. 324. Ver
tambm goodwin e
wise, 1989: 346.

13 schumacher,
1999: 323.

dor de crescimento

236

a primavera do ano seguinte. Coppola sofreu para atender os desejos do


estdio, e algumas semanas mais tarde, apresentou aos executivos da
Warner um corte com 91 minutos. Ele ento seguiu com os habituais testes
de audincia, e o pblico, em grande parte adolescente, ficou maravilhado
com o filme. A Warner concordou em lanar o filme em 23 de maro de
1983, em um total de 829 telas em todo o pas.
Acho que Vidas Sem Rumo sofreu um pouco com o caos que se instalou
na Warner depois que eles viram o primeiro corte do filme e pressionaram para que ele fosse encurtado, comentou Coppola anos mais tarde.
Ele no entendia a desconfiana da Warner em relao ao filme, pois
eu o achava bem fiel ao livro, um verdadeiro best-seller. Ele se resentia
do fato de ter sido obrigado a cortar algumas cenas importantes para a
constituio dos personagens em nome de outras mais interessantes para
levar o drama adiante.
O filme se inicia com uma sequncia de pr-crditos em que Ponyboy
Curtis (C. Thomas Howell), narrador do filme, abre um livro em branco
e escreve Vidas Sem Rumo na primeira pgina, enquanto comea a redigir
uma composio para seu professor sobre alguns eventos recentes dos
quais participou. Ns o ouvimos contar o que aconteceu, voz off na faixa
sonora, enquanto a trama se desenrola. O roteiro, como o prprio Coppola
o descrevia, era muito fiel sua origem literria, fazendo Ponyboy recitar
as primeiras linhas de sua composio conforme as escrevia: Quando
eu pisei fora da escurido da sala de cinema para a luz do sol brilhante
Ponyboy, em seguida, comea a contar a histria, em que ele figura como
participante e testemunha.
Ponyboy o mais novo dos trs rfos da famlia Curtis. Darrel, o
mais velho (Patrick Swayze), trabalha duro para sustentar seus dois irmos
mais novos, e discute com Ponyboy, o caula, sobre a sua ligao com
uma gangue de rua. Sodapop, o irmo do meio (Rob Lowe), desempenha
o papel de conciliador. Ponyboy faz parte dos Greasers, a maioria dos
quais so rfos como ele, rapazes que, consequentemente, constituem
uma espcie de famlia. Ponyboy tem como exemplo a figura paterna de
Dallas Winston (Matt Dillon), um jovem colega de rua que acaba de sair
da priso.
Uma bela noite, Ponyboy e um outro amigo, Johnny Cade (Ralph
Macchio), so abordados por alguns membros bbados da gangue rival.
Quando os outros meninos atacam Ponyboy, Johnny entra em pnico e
puxa uma faca, apunhalando um deles morte. Neste exato momento,
a cor vermelha inunda a tela, escorrendo do topo parte inferior do
quadro, da mesma maneira que o sangue mancha a camisa do menino
mortalmente ferido. A cmera de Burum depois olha de cima a baixo
sobre a viso arrepiante do cadver do rapaz morto.
Johnny e Ponyboy pedem ajuda a Dallas e ele os aconselha a se esconderem em uma igreja abandonada. O filme trabalha todo um imaginrio,
como fica evidente na cena que acabamos de descrever. Alm disso, quando

14 thomson e gray,
1983: p. 65.

237

juventude e ressurrei o

12 goodwin e wise,
1989: 343.

no trancado no trailer Silverfish, como havia acontecido diversas vezes


nas filmagens de Do Fundo do Corao. Ele assistia a um replay instantneo
em vdeo de cada tomada depois de film-la para verificar a necessidade
de ajustes. Ele viria a rever cada cena no monitor do trailer, anotando sugestes para a editora do filme Ann Goursaud, que estava fazendo uma
edio preliminar do longa em Hollywood.
Por causa de sua estima por Hinton como romancista, Coppola envolveu-a nas filmagens. Depois de vender os direitos do livro, ela observa,
esperava ser convidada a deixar a face da Terra. Mas isso no aconteceu.
Eu sabia que tinha pouca experincia como escritora. E, normalmente, o
diretor no diz Rapazes, estas so falas importantes, por isso voc tem que
conhec-las palavra por palavra, que era o que Francis dizia aos atores.
Alm de monitorar o roteiro, a senhorita Hinton estava no set todos os
dias, supervisionando os cortes de cabelo e o guarda-roupa. Os rapazes
dependiam muito da minha opinio, diz ela. Eu era uma espcie de
me, e eles estavam sempre me consultando.
Coppola se dava maravilhosamente bem com os jovens atores, e os
tratava como adultos. Sendo assim, vez ou outra, os encorajava a improvisar
uma ou outra linha de dilogo, o que contribuiu bastante para o filme, j
que eles falavam a mesma lngua que os personagens que estavam interpretando. Emilio Estevez (o filho mais velho de Martin Sheen, que usava
o verdadeiro sobrenome de seu pai), ajudou a trazer seu personagem para
a vida como um dos Greasers ao apostar em seu prprio penteado ducktail,
um estilo bastante popular entre os adolescentes na dcada de 1960.
As filmagens ocorreram suavemente e sem maiores problemas.
O nico percalo mais grave se deu quando Coppola estava filmando a
cena em que os Greasers resgatam algumas crianas do jardim de infncia de um incndio em uma igreja abandonada. A sede de Coppola por
realismo foi um pouco longe demais durante a encenao da sequncia,
em uma igreja num campo deserto. Mais fogo!, ele gritou para seus tcnicos, que inflamaram as chamas e acabaram acidentalmente queimando
o campanrio da igreja. O corpo de bombeiros local estava presente,
pronto para intervir, quando comeou a chover, como se atendesse uma
deixa, apagando o fogo.
As filmagens terminaram em 15 de maio, como planejado. Estevez,
que visitou seu pai no set de Apocalypse Now, comentou que Coppola est
recuperando sua credibilidade como um diretor que pode sim entregar
no prazo.
Coppola convidou Hinton para conversar com ele sobre a edio do
filme durante o vero de 1982, fazendo uso das instalaes de ps-produo da American Zoetrope, em So Francisco. A Warner no estava
satisfeita com o primeiro corte do filme, insistindo que os jovens no
iriam permanecer sentados para ver um filme adolescente de mais de
duas horas. O estdio decretou que Coppola encurtasse Vidas Sem Rumo
para 90 minutos e adiou o lanamento do filme do outono de 1982 para

par te iv

11 farber, 1983,
seo 2. p. 27.

17 corliss, Richard.
Playing Tough em Time,
4 de abril de 1983. p. 78.
Para a comparao com
Scorpio rising, ver
The Advocate, 22 de abril
de 1983. p. 40.

dor de crescimento

238

Dallas vai ao esconderijo de Johnny e Ponyboy para contar a eles que


Cherry (Diane Lane), uma testemunha do caso, est disposta a depor a
favor deles. Os meninos ento decidem se entregar. Antes de voltarem
para a cidade, contudo, um incndio comea na igreja abandonada e o
trio precisa salvar a vida de algumas crianas que estavam no local. De
maneira trgica, Johnny se queima severamente durante a corajosa tentativa de resgate.
A rivalidade entre os Greasers e os Rics explode finalmente na forma
de uma briga generalizada em uma rua deserta e escura. Coppola encena o conflito com requinte. As chamas de uma fogueira no centro do
quadro refletem a mtua animosidade dos combatentes, algo que s se
inflama com o passar do tempo. A fumaa escurece as figuras dos oponentes enquanto eles se batem uns aos outros, e, quando uma tempestade
irrompe, as aes dos jovens se tornam ainda mais selvagens em meio
lama. O grito de guerra de Dallas Vamos vencer uma pelo Johnny.
Two-Bit Mathews (Emilio Estevez) e Steve Randall (Tom Cruise) esto
na vanguarda da brigada dos Greasers, e, com Dallas no comando, eles
triunfam sobre os Rics.
Mas a vitria marcada pela fala de um dos Rics para Ponyboy: Vocs
podem bater na gente. Porm, isso no muda o fato de vocs viverem onde
vivem, no lixo, e de que ns continuaremos sortudos como sempre. Os
Greasers ainda sero os Greasers e os Rics, Rics. De maneira semelhante, quando Johnny fica sabendo da briga, ainda no hospital, ele comenta
sobre a futilidade desses conflitos: intil. Brigar no adianta nada.
Pouco antes de morrer, Johnny proclama seu lamento por uma
juventude condenada. Ele diz estoicamente: Dezesseis anos no so
suficientes. Que inferno! Ainda h tantas coisas que eu queria ver e fazer.
Quando Johnny falece, Dallas chora amargamente, o que voc recebe
por ajudar as pessoas!
Pouco depois, Dallas, um ex-prisioneiro, sofre uma recada, tenta
roubar uma loja e acaba sendo morto em uma troca de tiros com a polcia. Ele morre com o nome de Johnny em seus lbios. Ao refletir sobre a
morte de dois de seus melhores amigos, Ponyboy espera poder exorcizar
a dupla tragdia escrevendo sobre os acontecimentos em uma redao
para seus professores. Afinal de contas, um de seus irmos disse: Sua
vida no est acabada somente porque voc perdeu algum.
Em uma das metades da tela, vemos Ponyboy pegando sua desgastada cpia de E o Vento Levou, na qual ele encontra uma carta de Johnny.
Neste momento, Johnny se materializa como uma apario na outra
metade da tela, garantindo a Ponyboy que a vida vale a pena.Ainda h
muita coisa boa no mundo, diz Johnny, antes de sua imagem desaparecer.
Essa sequncia fantasiosa, datada de 12 de maro de 1982, foi uma adio
de ltima hora que Coppola fez ao roteiro de filmagem, que, por sua vez,
data de primeiro de maro. E, assim, o filme termina como comeou,
com Ponyboy escrevendo a redao que d vida narrao do filme.

18 cowie, Peter. Coppola.


Croydon: cpi Group, 1989.
p. 170.
19 Ver Francis Ford
Coppola, The Outsiders,
com Katherine Rowell,
roteiro no publicado
(Warner Bros., 1982). p.
11516.

239

juventude e ressurrei o

16 chown, Jeffrey.
Hollywood Auteur: Francis
Coppola. New York:
Praeger, 1988. p. 165.

Ponyboy e Johnny entram na igreja em runas, Coppola corta para uma


imagem de dois coelhos encolhidos embaixo da varanda uma metfora
para os dois rapazes fugitivos que se escondem juntos. Essa imagem
logo seguida por uma outra em que duas aranhas rastejam em uma teia,
o que sugere o entrelaamento dos dois jovens em uma rede de circunstncias difcil de se livrar.
Apesar de tudo, os rapazes experimentam um fascinante interldio.
A igreja se torna uma espcie de santurio. Coppola emprega belssimos
planos do sol se pondo em uma sequncia um tanto buclica que mais
parece simbolizar a brevidade da juventude. Quando voc assiste ao
pr do sol, voc percebe que ele j est morrendo, explica o cineasta. O
mesmo se aplica juventude. Quando a juventude atinge o mais alto nvel
de perfeio, voc j pode sentir as foras que iro destru-la. A observao de Coppola torna-se ainda mais significativa quando se relaciona o
incandescente pr do sol retratado no filme e um poema de Robert Frost
que Ponyboy recita para Johnny, no qual o poeta compara a inocncia da
infncia ao ouro. Johnny encarna o tema do poema, oferecendo ao amigo
o seguinte conselho: Seja ouro, Ponyboy, seja ouro. Essa a maneira de
Johnny incentivar Ponyboy a no perder a integridade fundamental da
juventude na medida que eles envelhecem e so forados a enfrentar as
realidades sombrias do mundo adulto.
Embora estes dois adolescentes exibam variados traos de masculinidade (visveis nos sinais exteriores de brigas e no gosto por esportes),
Johnny e Ponyboy expressam repetidas vezes uma enorme afeio um pelo
outro. A camaradagem, diz Richard Corliss, no apenas familiar, mas
inconscientemente homoertica. Sozinhos, eles podem sem nenhum problema se derreterem por causa de um pr do sol, citarem versos de Robert
Frost ou dormirem inocentemente nos braos um do outro. O mundo ideal
deles um vestirio masculino; nenhuma mulher cabe nesta irmandade
de sonho . Outro crtico chegou a arriscar que as jaquetas de couro dos
rapazes conjugadas com a camaradagem masculina exalavam um tom
homossexual que trazia lembrana o longa Scorpio Rising (1964).
Os crticos que identificavam uma ponta de homossexualidade no filme
estavam, na verdade, mal interpretando o valor que Coppola conferia
camaradagem masculina em seu cinema (basta lembrar da relao entre
os soldados em seus longas sobre a Guerra do Vietn). No caso de Vidas
Sem Rumo, Ponyboy e Johnny jamais haviam experimentado uma relao
profunda como aquela. A amizade entre eles evolui para uma relao enriquecedora emocionalmente que no tem nada a ver com sexo. Coppola
sugere que garotos adolescentes precisam descobrir o que significa uma
autntica camaradagem masculina, para s ento experimentar uma relao com um membro do sexo oposto. Pela mesma razo, os sentimentos
protetores de Dallas em relao a Ponyboy e, sobretudo, Johnny, implicam
uma solicitude paternal equivalente que Darrel alimenta por seus dois
irmos mais jovens, que ele enxerga como filhos.

par te iv

15 chaillet e vincent,
1984: 93

22 corliss, 1983: 78.

dor de crescimento

240

Business], 1983), Patrick Swayze (Dirty Dancing, 1987), Emilio Estevez (Clube
dos Cinco [The Breakfast Club], 1985), Matt Dillon (Drugstore Cowboy, 1989), C.
Thomas Howell (O Amanhecer Violento [Red Dawn] 1984), e Ralph Macchio
(Karate Kid, 1984).
Depois dos enormes problemas que marcaram o financiamento e a comercializao de Do Fundo do Corao, era revigorante, para alguns crticos,
encontrar um filme de Coppola que, graas a Deus, era apenas um longa
convencional sobre rebeldia adolescente. Alm do mais, o pblico jovem
caiu de amores pelo filme. Vidas Sem Rumo arrecadou us$ 12 milhes em
suas duas primeiras semanas e, eventualmente, somou us$ 100 milhes
em lucros, o que ajudou a colocar algum dinheiro nos cofres da Zoetrope.
Vidas Sem Rumo gerou receita suficiente para me ajudar num momento
em que eu precisava de muito dinheiro, diz Coppola.
Vidas Sem Rumo, posteriormente, gerou uma minissrie de tv na
primavera de 1991. Ela estreou com um piloto de noventa minutos que
comeava de onde o filme de 1983 havia parado. O programa abre com
cenas do filme de Coppola, Dallas baleado pela polcia e, em seguida,
enterrado. Depois disso, um assistente social alerta Ponyboy (Jay Ferguson) e Sodapop (Rodney Harvey) que, se eles participarem de mais uma
briga entre os Greasers e os Ricss, sero levados para longe da custdia
de seu irmo mais velho, Darrel, e colocados em lares adotivos. O piloto
foi seguido por sete episdios semanais. Coppola supervisionou a srie,
mas no dirigiu nenhum dos episdios.
Assim que terminou Vidas Sem Rumo, Coppola comeou a trabalhar
em outra adaptao cinematogrfica de um romance de Hinton. O cineasta filmava Vidas Sem Rumo em Tulsa quando teve a ideia de empregar a
mesma equipe e os mesmos cenrios para um segundo filme adolescente.
Como conta Hinton, estvamos j na metade de Vidas Sem Rumo e Francis
olhou para mim e disse: Susie, ns nos damos muito bem. Voc no escreveu mais nada que eu possa filmar? Ento, falei para ele de O Selvagem
da Motocicleta (Rumble Fish, 1983). Ele leu o livro e adorou. Ele disse, Eu
sei o que podemos fazer. Em nossos domingos de folga, vamos escrever
um roteiro, e, em seguida, assim que terminarmos Vidas Sem Rumo, vamos fazer uma pausa de duas semanas e comear a filmar O Selvagem da
Motocicleta. Eu respondi: Claro, Francis, estamos trabalhando 16 horas
por dia e voc quer gastar os domingos escrevendo outro roteiro? Mas
foi exatamente isso o que ns fizemos.
No romance, Rusty-James um adolescente desfavorecido de uma
famlia disfuncional, que tem como dolo o irmo mais velho, conhecido
apenas como Motorcycle Boy, o lder de uma gangue local. A histria dos
irmos era ntima de Coppola. Seu irmo August, cinco anos mais velho,
inclua o ento jovem Francis em todas as suas atividades e forneceu a ele
um modelo forte medida que eles cresciam. August Coppola era o meu
dolo, diz Francis Coppola, ele me levava a todos os lugares quando saa
com os caras. Ele era o lder da gangue, chamada Duques Selvagens.

23 thomson e gray,
1983: 64.
24 farber, 1983,
seo 2. p. 27.

241

juventude e ressurrei o

21 Idem. p. 114.

Como Coppola descreve a cena final do roteiro, Ponyboy se senta em


sua mesa, vira a capa de seu livro tema e olha para o pr do sol, lembrando-se Ele pega a caneta e comea a escrever, Quando eu pisei fora da
escurido da sala de cinema para a luz do sol brilhante. Dessa maneira, o filme d uma volta completa, repetindo suas linhas de abertura.
Dentre as cenas que Coppola teve que abandonar para fazer Vidas Sem
Rumo caber na durao estipulada pela Warner, a que teria realmente
melhorado o filme se no tivesse sido cortada uma bem no final do
longa: uma sesso de rap em que os irmos Curtis, Ponyboy, Sodapop
e Darrel, refletem francamente sobre as lies de vida que aprenderam
com suas experincias recentes. Eles renovam seus laos familiares e
Sodapop diz: Se ns no temos um ao outro, no temos nada. Se voc
no tem nada, voc vai acabar como Dallas, que era um solitrio infeliz.
Essa cena sublinharia a grande tese do filme, a profunda necessidade dos
jovens de pertencer a alguma coisa, e, como tal, poderia muito bem ter
sido includa no filme.
Embora alguns crticos tenham menosprezado Vidas Sem Rumo como
um melodrama menor indigno dos talentos de Coppola como diretor, o
filme merece um lugar de destaque na filmografia do cineasta por vrias
razes. No quesito tcnico, a fotografia de Burum excelente. A imagem
widescreen e em cores esbanja suavidade em visuais requintados; nebulosa
com o calor do vero na sequncia em que Johnny e Ponyboy se refugiam
no campo. Vale sublinhar os planos da dupla em silhueta contra um pr
do sol vermelho-sangue, que lembra imagens similares a de E o Vento
Levou, o filme favorito de Ponyboy. E Coppola ainda dirige algumas das
cenas que caracterizam os Greasers de uma maneira que emula filmes
anteriores sobre gangues de rua adolescentes. Os Greasers, com seus
msculos elegantes exibem um fsico leonino enquanto caminham em
direo a uma batalha, movendo-se atravs de espaos abandonados ou
pulando graciosamente por cima de uma cerca de arame. Eles, assim,
invocam imagens dos movimentos geis das gangues de rua em Juventude
Transviada. Alm disso, a trilha altamente romntica de Carmine Coppola
uma reminiscncia da msica de Leonard Rosenman para o mesmo
filme. A trilha de Vidas Sem Rumo imponente e regada a um pouco de
sentimentalismo, como Francis Ford Coppola tinha solicitado.
O filme segue de um retrato documental sobre os jovens, suas vidas
miserveis, para a tragdia dramtica de Dallas, que, depois da morte de
Johnny, torna-se uma presena atordoada, em runas. Coppola perfeito
na maneira como descreve a alienao to caracterstica da subcultura
jovem. Vidas Sem Rumo, em ltima anlise, um conto pessimista, nada
paternalista, sobre adolescentes brutalizados, marcado por um inspirado
naturalismo, tanto no dilogo, quanto nas performances.
No menos importante, uma das virtudes do longa a excelncia das
atuaes de seu jovem e promissor elenco, que logo passaria a estrelar
uma srie de filmes adolescentes. Tom Cruise (Negcio Arriscado [Risky

par te iv

20 Idem. p. 116117

27 farber, 1983,
seo 2. p. 27.

242

dor de crescimento

O S E LV A G E M D A M O T O C I C L E T A 1 9 8 3

Coppola no era de se repetir e buscou uma abordagem radicalmente


diferente para O Selvagem da Motocicleta da que ele havia empregado em
Vidas Sem Rumo. O ltimo era um melodrama romntico nas linhas de
O Poderoso Chefo (The Godfather), enquanto O Selvagem da Motocicleta
estava mais para um filme de arte, concebido na direo de Apocalypse
Now. Susie Hinton escreveu o livro cinco anos depois de Vidas Sem Rumo,
quando estava mais madura, e, consequentemente, a obra tinha um
visual, dilogo e personagens impressionantes, diz Coppola. Stephen
Farber sublinha, Coppola na verdade coescreveu o roteiro. O cineasta
se preocupava com a estrutura narrativa e o imaginrio visual, enquanto
Hilton escrevia os dilogos. Ela, inclusive, descobriu um certo talento
para o roteiro cinematogrfico.
Hinton comea o romance no presente e depois faz Rusty-James
narrar a histria em flashback, uma estratgia que ela j tinha usado em
Vidas Sem Rumo. Coppola no queria fazer uso dessa estrutura que ele
havia empregado no filme Vidas Sem Rumo na verso cinematogrfica
de O Selvagem da Motocicleta, porque supostamente seu desejo era adotar
uma perspectiva diferente daquela que o orientou no primeiro longa de
Hinton. Fora isso, o roteiro do filme era bastante fiel ao livro. O roteiro,
que se encontra no Script Repository of Universal Studios, o distribuidor
do longa, datado de 4 de maio de 1982.
Ao lado do diretor de arte Dean Tavoularis, Coppola correu atrs de
locaes em Tulsa que fossem mais sombrias do que as usadas em Vidas

Sem Rumo. Ele queria espaos marcados pela umidade e pela sujeira, a fim
de criar o ambiente de uma terra desolada e sufocante no calor do alto
vero. Coppola pediu a Tavoularis que adaptasse em alguns cenrios as
tcnicas expressionistas da poca dourada do cinema mudo alemo. No
meu propsito aqui me debruar sobre a influncia do expressionismo em
O Selvagem da Motocicleta, mas as seguintes observaes esto em ordem.
O expressionismo se define contra o naturalismo e sua mania de
registrar a realidade exatamente como ela . Em vez disso, o artista
expressionista procura o significado simblico que est por trs dos
fatos. Foster Hirsch descreve o expressionismo no cinema nos seguintes
termos: Os filmes expressionistas alemes foram criados em ambientes
claustrofbicos idealizados dentro de um estdio, onde a realidade fsica
distorcida. Para ser preciso, o expressionismo exagera a superfcie da
realidade para marcar uma perspectiva simblica. Coppola empregaria
uma das tcnicas mais caractersticas dos cineastas expressionistas alemes ao fazer Tavoularis pintar sombras nas paredes dos becos escuros
das favelas para torn-las ainda mais ameaadoras. Ou seja: este um
filme perturbador, cheio de neblina e sombras.
Trabalhando em conjunto com Coppola, o diretor de fotografia de O
Selvagem da Motocicleta, Burum, fez pleno uso de iluminao expressionista, que se presta to facilmente para a constituio de uma atmosfera
temperamental. Dessa maneira, uma atmosfera sinistra era criada em
certos interiores, inundando-os com sombras ameaadoras emergindo
das paredes e do teto, o que imprimiu uma qualidade gtica aos rostos.
Contudo, a fotografia em preto e branco, com suas ruas e becos noite,
com seus corredores sinistros e passagens escuras, conferiu ao filme de
modesto oramento uma rica textura.
No entanto, Coppola insistia que o expressionismo deveria ser empregado em apenas algumas cenas-chave. Afinal, o uso excessivo de tcnicas
expressionistas em um filme hollywoodiano seria demais.
Motorcycle Boy, o irmo mais velho de Rusty-James, daltnico, devido ao dano cerebral sofrido aps numerosas brigas e conflitos. O fato
do personagem no conseguir ver cor tambm um smbolo da desiludida viso de mundo que o jovem alimenta. Isso confirma a deciso de
Coppola de filmar o longa em preto e branco, com algumas sobreposies
de cores criteriosamente escolhidas, como nos planos do peixe-beta que
d nome ao longa. Esse peixe serve como uma espcie de metfora para
Motorcycle Boy, um indivduo colorido que est preso em ambientes
montonos, em preto e branco.
A viso de mundo de Motorcycle Boy permeia o filme, o que justifica
claramente a fotografia em preto e branco. O contraste entre a cor de
Vidas Sem Rumo e o preto e branco de O Selvagem da Motocicleta reassalta
o quo diferentes Coppola queria que fossem seus dois filmes de gangues
adolescente em termos de estilo e conceito. Era crucial estabelecer uma
distino entre os dois filmes, j que estava empregando a mesma equipe

28 hirsch, Foster.
The Dark Side of the Screen.
Nova York: Da Capo
Press, 1982. p. 54.

243

juventude e ressurrei o

26 Idem. p. 63.

Ele sempre cuidou de mim. A dedicatria a August Coppola, que eventualmente se tornou um professor universitrio, aparece nos crditos
finais de O Selvagem da Motocicleta: Para August Coppola, meu primeiro
e melhor professor. Coppola contratou o filho de August, Nicolas, para
atuar em O Selvagem da Motocicleta como um membro da gangue chamado
Smokey, mas Nicolas Coppola assumiria o nome profissional de Nicolas
Cage, para obscurecer o vnculo familiar com o diretor do filme. Ainda
assim, Nicolas Cage usa no filma uma rplica do antigo casaco do pai,
com Duques Selvagens aparecendo na parte de trs.
Coppola planejava ir de um filme direto para o outro. A produo das
duas adaptaes cinematogrficas de Hinton fazia o cineasta recordar as
circunstncias que envolveram as filmagens de Demncia 13 (Dementia 13,
1963) vinte anos antes. Depois que Roger Corman encerrou as filmagens
de Desafiando a Morte (The Young Racers, 1963), Coppola o convenceu a
deix-lo fazer Demncia 13, uma vez que as despesas envolvidas no transporte da equipe e do equipamento tcnico para a Europa j tinham sido
pagas. Coppola argumentou justamente que ele poderia fazer O Selvagem
da Motocicleta com a mesma equipe de produo e equipamentos que ele
havia montado em Tulsa para Vidas Sem Rumo.

par te iv

25 thomson e gray,
1983: 6566.

29 goodwin e wise,
1989: 352.
30 farber, 1983,
seo 2. p. 27.

245

juventude e ressurrei o

zao do filme. Ele, ento, projetava para o elenco e a equipe para obter
as suas reaes.
As filmagens no poderiam comear at que Coppola garantisse um
distribuidor que colocasse algum dinheiro adiantado para O Selvagem da
Motocicleta. A Warner Brothers saiu de cena, pois no estava interessada
em lanar um segundo longa adolescente na esteira de Vidas Sem Rumo, e
que poderia acabar competindo com este. At o final de junho, Coppola
tinha assinado um acordo de distribuio com a Universal, com previso
de lanamento para o outono de 1983. As filmagens comearam como
planejado em 12 de julho de 1982, apenas algumas semanas aps a fase
de produo de Vidas Sem Rumo ter acabado.
Steven Burum, com a aprovao de Coppola, empregava muitas vezes uma iluminao plana e dura para dar ao filme um olhar austero e
brutal. Ele fotografou algumas cenas com uma instvel cmera na mo:
Queramos, disse ele, dar s pessoas uma sensao de mal-estar, de que
h algo fora de ordem no mundo em que os jovens vivem.
Alm do mais, os cenrios decadentes de Tavoularis abrangiam grossas
capas de poeira, pintura descascando, rachaduras nas paredes e escadas
rangentes nos cortios, onde viviam os membros da gangue. Como a
cmera explora os aposentos apertados que Rusty-James divide com seu
pai e irmo o espectador fica sem saber do confinamento aos quais os
jovens esto associados.
Durante as filmagens, Hinton estava impressionada com sua capacidade de reescrever material sob presso. Ao trabalhar com Francis, lembra
ela, voc nunca sabe quando ele vai virar para voc e dizer, Susie, ns
precisamos de uma nova cena aqui para fazer isso funcionar. Eu conseguia
faz-lo em trs minutos, e muito bem. Esse tipo de escrita emergencial
no prprio set de filmagem produziu alguns dilogos memorveis. Algumas das melhores falas do filme no se encontram no roteiro final e,
portanto, foram incorporadas por Hinton ao longo das filmagens, talvez
com a ajuda do elenco durante improvisaes. Por exemplo, Motorcycle
Boy expressa sua preocupao paternal com relao ao irmo mais novo,
o que nos faz lembrar de Darrel e seus irmos em Vidas Sem Rumo. (De
fato, Motorcycle Boy confabula com Rusty-James na mesma farmcia
Rexall de Tulsa que Dallas tenta roubar em Vidas Sem Rumo. Coppola faz,
assim, uma sutil referncia cruzada de um filme para o outro).
Em uma conversa, Motorcycle Boy pergunta a Rusty-James porque
ele era to confuso, ao que Rusty-James responde laconicamente: Eu
estou bem. Mas no fcil se livrar do irmo. Fale comigo, ele insiste.
Por que voc est to fodido o tempo todo? Rusty-James segue apenas
grunhindo, Eu no sei. A linguagem crua de Motorcycle Boy desmente
o carinho genuno que nutre pelo bem-estar de Rusty-James, por quem
ele subconscientemente se sente responsvel, como uma figura paterna.
Em suma, Motorcycle Boy no quer que seu irmo o siga no caminho
para a runa.

par te iv

dor de crescimento

244

de produo e a mesma cidade em ambos os longas. Vidas Sem Rumo era


um projeto em cor de uma histria sobre jovens delinquentes, enquanto
O Selvagem da Motocicleta, ao contrrio, apresentava um preto e branco
austero, um filme sobre jovens profundamente descontentes e alienados.
Embora a equipe de produo inclusse colaboradores regulares de
Coppola, como Tavoularis e o editor Barry Malkin, Francis Coppola no
convocou seu pai, Carmine, para compor a trilha do filme. Ao invs disso,
o diretor optou por uma trilha de fundo que se baseava fortemente na
percusso, e, por isso chamou Stewart Copeland, o baterista americano
da banda de rock britnica The Police, para trabalhar no filme. Copeland
usou basicamente percusso para a msica de fundo do longa. Mas tambm
gravou sons das ruas de Tulsa, como rudos de trfego, polcia e sirenes
de ambulncias e incorporou-os trilha, que inclua no s bateria, mas
um piano e um xilofone. Coppola acreditava que os instrumentos de percusso eram emocionantes em si mesmos, e sugeriu que em certas cenas
Copeland usasse apenas percusso. O barulho no incio do filme parecia
ser o lugar perfeito para um solo de percusso, que, no contexto da cena,
soa muito sinistro e ameaador. A trilha de percusso de Copeland no
poderia estar mais longe da doura da msica que Carmine Coppola fez
para Vidas Sem Rumo.
Depois de demonstrar que poderia fazer um filme comercial hollywoodiano como Vidas Sem Rumo, Coppola decidiu confirmar o seu status como
um maverick em Hollywood, concebendo O Selvagem da Motocicleta como
uma imagem que partia audaciosamente das convenes de um filme
de gnero. Rodar o longa em preto e branco granulado, com uma trilha
sonora avant-garde, fizeram de O Selvagem da Motocicleta um ponto fora
da curva das produes de Hollywood.
Dois dos atores principais em Vidas Sem Rumo reaparecem em O Selvagem da Motocicleta: Matt Dillon assinou para atuar como Rusty-James e
Diane Lane (que viveria Cherry, a garota com quem o personagem de Matt
Dillon teve um breve flerte em Vidas Sem Rumo) seria Patty, a menina de
Rusty-James em O Selvagem da Motocicleta. Mickey Rourke, que fez o teste
para Vidas Sem Rumo, foi selecionado para interpretar Motorcycle Boy.
De Apocalypse Now, Coppola reconvocou Dennis Hopper como o pai bbado
de Rusty-James e Motorcycle Boy, e Larry Fishburne, como um membro de
uma gangue rival, chamado Midget. Finalmente, Vincent Spano assumiu o
papel de Steve, o companheiro ingnuo, porm simptico, de Rusty-James.
O ator moreno oxigenou seu cabelo para perder o olhar sombriamente
bonito que ele tinha como gal em filmes adolescentes anteriores.
Coppola passou duas semanas filmando os ensaios de O Selvagem da
Motocicleta no ginsio da escola onde ele tinha ensaiado o elenco de Vidas
Sem Rumo. Ele incentivou os jovens atores em momentos de improvisao
de dilogo que contivessem a profanao que os meninos de classe baixa
ordinariamente empregavam. Coppola, como em outras ocasies, gravou
um ensaio geral de todo o roteiro, que serviria como uma pr-visuali-

dor de crescimento

246

de meses atrs. Rusty-James desafiado por Biff Wilcox, o lder de outra


gangue. Os membros de ambas as gangues se apresentam para a briga.
Tudo se passa em um ptio de carga em uma viela molhada, o que faz
com que o calor do vero seja quase palpvel.
uma dana da violncia projetada pelo coregrafo Michael Smuin
do Bal de So Francisco em que as gangues formam um corpo de
bal, com os movimentos dos lutadores iluminados por flashes a partir
das janelas de um trem que passa. Os movimentos de bal dos jovens
evocam a encenao da clssica briga no musical Amor Sublime Amor (West
Side Story, 1961). Durante a disputa, Biff, que est sob efeito de drogas, puxa
uma faca contra seu oponente. Rusty-James, por sua vez, tenta escapar
ao se pendurar nas vigas do encanamento, que acabam quebrando. Em
seguida, ele lana Biff atravs da janela de um edifcio abandonado.
De repente, Motorcycle Boy aparece do nada montado em sua moto.
Rusty-James momentaneamente distrado pelo aparecimento inesperado
de seu irmo, e Biff o corta com um pedao de vidro da janela quebrada.
O sangue que jorra da ferida de Rusty-James havia sido prefigurado pela
gua que corria do encanamento. Motorcycle Boy revida, soltando sua
moto sem cavaleiro em plena acelerao sobre Biff, que atropelado por
ela. A imagem de Motorcycle Boy montado em sua moto, que se repete
diversas vezes ao longo do filme, evoca Marlon Brando como o motociclista de O Selvagem (The Wild One, 1954). Motorcycle Boy tambm um
no conformista entediado e sem rumo, o anti-heri adolescente por
excelncia, determinado a vencer o sistema ou morrer tentando.
No caminho de volta para o cortio onde os jovens vivem com seu pai,
Motorcycle Boy conta a Rusty-James que, durante sua estada na Califrnia, conseguiu localizar a me, que os havia abandonado na infncia. Ela
est vivendo em Los Angeles com um produtor de cinema. Seu pai est
feliz com o retorno do filho prdigo. A misria em que vive a famlia se
reflete no catico cortio, enquanto as garrafas de bebidas vazias na pia
suja simbolizam a desordem de vida do pai, especialmente a maneira
pela qual ele negligencia seus filhos. Coppola, por vezes, fotografa o pai,
que vive em uma nvoa alcolica, a partir de um ngulo inclinado, o que
indica uma certa instabilidade, uma falta de equilbrio.
Como ele daltnico, Motorcycle Boy diz que percebe o universo
como se estivesse assistindo a um aparelho de televiso em preto e branco. Ele no pode ver o que est sobre o arco-ris. Significativamente, a
nica cor que consegue ver o carmesim do peixe-beta, que ele mostra
para Rusty-James em uma pet shop. Para transmitir que Motorcycle Boy
daltnico, Coppola achava que o personagem deveria ocasionalmente
enxergar cor por alguns segundos para, em seguida, no mais conseguir
faz-lo. Foi o que levou Coppola a concluir: s os prprios peixes que
servem como uma metfora para a histria seriam em cores.
Motorcycle Boy chama o peixe-beta de peixe de briga porque eles
possuem um instinto de luta que os leva a atacar uns aos outros. Na ver-

33 goodwin e wise,
1989: 383.
34 lewis, Jon. The
Road to Romance and
Ruin: Rumble Fish em
starrett, Christopher
(org.). Crisis Cinema.
D.C.: Maison Elvc Press:
Washington, 1993.
p. 136137.
35 thomson e gray,
1983: 63.

247

juventude e ressurrei o

32 oldham, Gabriella.
First Cut: Conversations
with Film Editors.
Oakland: University of
California Press, 1995.
p. 330.

Durante a filmagem, Dennis Hopper viu a vantagem que era para


Coppola repetir cada tomada no monitor de tv no Silverfish, a fim de
identificar modificaes necessrias em cada cena e fazer anotaes
para o editor Barry Malkin. O gnio de Francis est realmente em sua
tecnologia, diz Hopper.
Encerradas em outubro, as filmagens de O Selvagem da Motocicleta
foram to eficientes quanto as de Vidas Sem Rumo. Mais uma vez, Coppola
estava dentro do cronograma e do oramento. Os interminveis cronogramas de filmagem e os oramentos exorbitantes de Apocalypse Now
e Do Fundo do Corao pareciam, naquele momento, pertencer a um
passado distante.
Coppola colaborou estreitamente com Barry Malkin na edio do
filme. Malkin gostou particularmente de montar as cenas de briga que
ocorrem no incio, quando Rusty-James desafia o lder de uma gangue
adversria. A sequncia compreendia oitenta e um planos em dois minutos
de tempo de tela. geralmente mais fcil de cortar uma sequncia
de ao, explica Malkin, do que editar uma sequncia de dilogo com
um monte de personagens sentados ao redor de uma mesa, o que pode
parecer bastante esttico e chato para o espectador.
Aps a ps-produo ser concluda, a estreia de O Selvagem da Motocicleta
foi adiada para o outono de 1983. A ideia era que o lanamento do filme
no seguisse o caminho de Vidas Sem Rumo, que saiu na primavera de 1983.
Como O Selvagem da Motocicleta foi pensado como um filme de arte, acabou
que o consideraram sofisticado demais para atrair o mesmo jovem pblico
de Vidas Sem Rumo. Coppola decidiu ento estrear o filme no Festival de
Cinema de Nova York, em 7 de outubro de 1983, a fim de traz-lo para a
ateno de um pblico mais maduro. Os crticos que viram o longa no
Festival, no entanto, foram em grande parte indiferentes ao filme, assim
como havia acontecido com Do Fundo do Corao, quando estreou no Radio
City Music Hall. Coppola afirma que os esnobes crticos de Nova York tinham se alinhado contra ele desde O Poderoso Chefo, Parte ii (The Godfather,
Part ii, 1974). Eles nem sequer vo jogar um osso para mim, lamenta.
O Selvagem da Motocicleta comea com nuvens atravessando um cu
que escurece (por meio da fotografia acelerada de Burum). As nuvens
que se deslocam rapidamente, assim como as constantes imagens de
relgios incluindo um relgio enorme sem ponteiros so destinadas
a expressar um sentimento de urgncia, da passagem do tempo um
fato da vida que os jovens, segundo Coppola, acham difcil de entender .
Ele desejava, sobretudo, intensificar o efeito do tempo que se esvai para
o desencantado e autodestrutivo Motorcycle Boy, cujo juzo final pode
estar se aproximando.
H um sinal pintado com spray em uma parede de tijolo: Motorcycle
Boy Rei. Isso s faz Rusty-James lembrar o quanto ele sente falta de
seu irmo mais velho, que tinha sido o lder da gangue de rua a qual
Rusty-James pertence desde que Motorcycle Boy deixou a cidade um par

par te iv

31 gallagher, John.
Film Directors on Directing.
Nova York: Greenwood
Press, 1989. p. 136.

da pet shop e mata Motorcycle Boy. O personagem tinha esperana de


escapar da atmosfera corrosiva da cidade grande para um ambiente mais
saudvel, mas para Motorcycle Boy, brutalizado pela vida na rua, j era
tarde demais. Ele morto a tiros no clmax de O Selvagem da Motocicleta,
assim como Dallas foi baleado a sangue frio em Vidas Sem Rumo, em
ambos os casos, por policiais. No h lugar na sociedade para solitrios
rebeldes como Dallas e Motorcycle Boy.
Patterson joga Rusty-James contra um carro da polcia e o revista.
Rusty-James v seu prprio reflexo colorido na janela do carro a nica
imagem colorida do filme alm dos peixes-beta. Ele quebra a janela por
angstia e frustrao. A ao de bater contra seu prprio reflexo tem
paralelo com o peixe que tambm ataca seu reflexo no espelho. Como
o peixe-beta um smbolo dos adolescentes autodestrutivos presos na
pobreza urbana, eles representam a determinao de Rusty-James de
escapar da existncia estreita em que ele se sente preso.
Coppola, que j tinha usado diversos planos-sequncia em Do Fundo do
Corao, emprega alguns planos longos impressionantes em O Selvagem da
Motocicleta. Neste momento, por exemplo, a cmera rastreia lentamente o
cadver de Motorcycle Boy, passando pelos curiosos at Steve, o amigo leal
de Rusty-James, que compartilha a sua dor. Em seguida, a cmera passa
pelo alcoolizado pai dos irmos, que se afasta do corpo morto do filho, traga
um gole de usque e tropea longe da cena trgica. Este plano panormico
muito mais eficaz do que uma srie de planos curtos, pois a solenidade
e a lentido do movimento sublinham a tristeza fnebre do momento.
O roteiro de filmagem acaba de forma muito diferente do filme.
A ltima cena, como descrito no roteiro, termina com Motorcycle Boy
deitado morto no cho, com o bater dos peixes-beta morrendo ao seu
redor, ainda muito longe do rio enquanto o carro de polcia segue seu
caminho com Rusty-James. No filme lanado, Rusty-James carrega silenciosamente o aqurio para a margem do rio e cumpre o ltimo desejo
de seu irmo, jogando os peixes na gua. Lembrando o conselho de seu
falecido irmo de que ele deveria sair da cidade e seguir o rio at o mar,
Rusty-James monta na motocicleta de seu irmo e ruge noite adentro.
Segue-se um breve eplogo que tambm no est no roteiro, e, portanto, como as aes silenciosas de Rusty-James que acabamos de descrever,
deve ter sido inventado por Coppola durante as filmagens, j que Hinton
ressaltou que foi ele quem contribuiu com o imaginrio visual do filme.
O Selvagem da Motocicleta termina com a silhueta de Rusty-James, montado
na moto em uma praia da Califrnia, observando as gaivotas que voam
sobre o Oceano Pacfico. Ele, de fato, alcanou o mar, parece liberado da
adorao pela figura heroica do irmo, no est mais vivendo sob a sombra
de Motorcycle Boy. Ele agora est preparado para um recomeo sozinho.
Coppola compreendeu que, ao longo do filme, o irmo mais novo
e subvalorizado era certamente o mais promissor do par. No final, diz
Coppola, Rusty-James deixa de adorar ao irmo como um falso dolo e

37 lourdeaux, Lee.
Italian and Irish
Filmmakers in America:
Ford, Capra, Coppola, and
Scorsese. Philadelphia:
Temple University Press,
1990. p. 202.
38 Francis Ford Coppola,
Rumble Fish com S.
E. Hinton, roteiro no
publicado (Universal,
1982). p. 9394.

249

juventude e ressurrei o

dor de crescimento

248

dade, Motorcycle Boy diz que se algum segura um espelho at o vidro


do tanque, o peixe-beta vai atacar seu prprio reflexo. Motorcycle Boy
sente um parentesco entre essas criaturas hostis e as gangues rivais, que
esto sempre brigando umas contra as outras.
Em essncia, o prprio Motorcycle Boy representa os jovens valentes
urbanos que povoam as ruas tortuosas e os becos sombrios de um mundo desprezvel, pois ele est em desacordo com a sociedade e se recusa a
obedecer s suas normas. Ele reverenciado por seus pares, devido sua
atitude teimosa e insubordinada. O defeito bsico do personagem, diz
Coppola, a sua incapacidade de se comprometer, e por isso que eu o
fiz daltnico. Ele interpreta a vida em preto e branco.
Rusty-James, um jovem desarticulado, confuso, desencorajado pelos
outros membros da gangue, que admiram descaradamente seu irmo, e
constantemente lembrado de que ele no preo para Motorcycle Boy. Ele
como um rei no exlio, opina um deles. Mas Motorcycle Boy j no tem
quaisquer iluses de grandeza sobre si mesmo. para ele uma espcie de
fardo ser Robin Hood, Jesse James e O Flautista de Hamelin, ele confessa
a Rusty-James. Ele se v como pouco mais do que a novidade do bairro.
Motorcycle Boy aparece em uma fotografia esfarrapada dos dois
irmos na infncia em que ele segura seu irmo ainda beb com um
abrao protetor. Voc me seguindo como um cachorrinho perdido, ele
diz mais tarde para Rusty-James quando eles veem o peixe na pet shop.
Eu gostaria de ter sido o irmo mais velho que voc sempre quis. Ele
tem a sensao incmoda de que decepcionou o irmo mais novo, seja
como modelo, seja como lder de gangue. Se voc vai liderar as pessoas,
voc tem que ter um lugar seu, reflete ele. Motorcycle Boy percebe que
uma causa perdida. Coppola filma Motorcycle Boy como uma espcie
de rato que no consegue mais encontrar seu caminho para fora do labirinto. Alm disso, os irmos so fotografados diversas vezes atravs de
uma cerca ou de barras de metal de uma escada de incndio, sugerindo
que eles esto presos em um mundo cruel e indiferente e que devem ficar
juntos para sobreviver.
Uma noite, Motorcycle Boy e Rusty-James invadem a pet shop. O
primeiro abre todas as gaiolas e liberta os animais. Essa cena lembra a
ao similar de Killer Kilgannon em Caminhos Mal Traados (The Rain
People, 1969), que Hinton diz ter visto antes de ter escrito O Selvagem da
Motocicleta. Motorcycle Boy ento pega o aqurio dos peixes-beta, seus
irmos aquticos, e diz a Rusty-James que tem a inteno de libert-los
no rio. Eles pertencem ao rio, ele diz a Rusty-James; Eu acho que eles
no brigariam se estivessem no rio.
Quando a polcia chega, o oficial Patterson (William Smith), convencido
faz tempo de que Motorcycle Boy uma ameaa sociedade, persegue o
personagem. Patterson funciona como o Anjo da Morte no filme. Ele paira
metaforicamente acima da cabea de Motorcycle Boy esperando que ele
saia da linha. Ele aproveita a oportunidade proporcionada pela invaso

par te iv

36 cowie, 1989: 176.

dor de crescimento

250

alguns crticos vejam o longa como um conto desagradvel e desarticulado sobre jovens indecisos, o filme na verdade um recorte instigante
da vida nas ruas sobre alguns perdedores que esto sendo privados do
pouco que tinham a perder. A iluminao austera e a fotografia em preto
e branco ajudam a dar ao filme uma autntica intensidade, enquanto a
cmera foca em cenas de abandono, encontrando a beleza em enevoados
ptios ferrovirios e em cafs enfumaados. De fato, a direo de arte de
Dean Tavoularis e a fotografia de Steven Burum mereciam mais crdito
do que tiveram quando o submundo sombrio, atmosfrico que ajudaram
Coppola a criar foi lanado.
Coppola reclamou com alguma razo de que os crticos que escreveram sobre o filme no Festival de Nova York sequer reconheceram as
performances dos atores. Matt Dillon entrega uma atuao muito mais
nuanada do desajustado Rusty-James de O Selvagem da Motocicleta do
que a interpretao um tanto superficial de Dallas Winston em Vidas
Sem Rumo. Mickey Rourke vive o papel de sua carreira em uma leitura
discreta do Motorcycle Boy e Vincent Spano faz um retrato impecvel de
Steve, o amigo de bom corao de Rusty-James, que tem o mesmo tipo
de devoo obstinada para com Rusty-James que este alimentava por
Motorcycle Boy. Todos os trs jovens atores projetavam efetivamente o
interior tumultuado dos jovens modernos.
No entanto, o filme no encontrou seu pblico quando foi lanado
e acabou sendo retirado dos cinemas depois de apenas sete semanas,
com meros us$ 1 milho arrecadados. Vidas Sem Rumo, contudo, tinha
acumulado um lucro de cerca de us$ 12 milhes. E, assim como havia
acontecido com Do Fundo do Corao, O Selvagem da Motocicleta atraiu mais
pblico na Europa do que nos eua.
Vidas Sem Rumo e O Selvagem da Motocicleta esto ligados no somente
porque so ambos baseados em romances adolescentes escritos por S.E.
Hinton, que analisam a violncia das gangues de rua. Eles tambm so
conectados por tratarem de um tema frequente no cinema de Coppola, a
famlia, o que bastante visvel em ambos os filmes. Os personagens de
Matt Dillon em Vidas Sem Rumo e em O Selvagem da Motocicleta constituem
um sentimento de famlia ao lado dos companheiros de gangue. A famlia disfuncional de Dallas Winston em Vidas Sem Rumo praticamente
inexistente. Se ele se preocupa com algum, com Johnny e Ponyboy.
A famlia de Rusty-James em O Selvagem da Motocicleta entrou em colapso
quando sua me fugiu para a Califrnia, seu pai comeou a beber e seu
irmo se tornou um vagabundo inquieto. Rusty-James tenta restabelecer
um vnculo familiar com Motorcycle Boy, quando este regressa da Califrnia, mas eles nunca realmente se reconectam. Se algum realmente se
preocupa com Rusty-James, Steve, mesmo quando Rusty-James parece
no dar muita bola para ele.
A considerao que Coppola tem por O Selvagem da Motocicleta como
um filme significativo tem sido justificada com o passar do tempo pelo

251

juventude e ressurrei o

40 ehrenstein, David.
One from the Art em
Film Comment 29, n 1,
1993. p. 30. Ver tambm
ozer. Film Review Annual
(1984). p. 102032, para
uma amostra das crticas.

se agarra ao fato de que ele, e no o irmo, que abenoado. claro:


o novo final que Coppola inventou confere uma concluso mais positiva
do que a que constava no roteiro, que terminava com Rusty-James sendo
preso e o peixe se debatendo no cho.
Em geral, acredita-se que a reao negativa ao filme no Festival de
Nova York sabotou as chances do longa fazer sucesso com o pblico. Se o
filme fracassou em seu lanamento original, isso se deu at certo ponto
porque O Selvagem da Motocicleta um filme austero e no muito fcil
de ser amado. Vrias crticas em todo o pas condenariam o longa como
irremediavelmente obscuro e pretensioso. Eles apontavam para a sequncia fantasiosa em que Rusty-James desmaia depois que ele e seu amigo
Steve so atacados por assaltantes. Rusty-James passa ento por uma
arrebatadora experincia fora-do-corpo, na qual acredita estar morto.
Enquanto ele flutua acima da cidade, v o seu corpo em coma estirado
no cho. Ele mesmo imagina seu prprio velrio em um salo de bilhar,
com seus amigos em luto oferecendo um brinde para Rusty-James, um
cara bem legal.
Esta sequncia fantasiosa importante para o filme, uma vez que
reflete claramente a realizao do desejo pattico de Rusty-James: ele se
v estimado pelos seus velhos amigos como uma lenda, assim como seu
irmo mais velho, o que, simplesmente, no verdade. David Ehrenstein
descreve esta cena como um momento maravilhosamente maluco,
exatamente o tipo de coisa que pontua os filmes de Coppola e que os
crticos consideram como meros truques visuais. Um crtico chegou
a elogiar ironicamente o filme por possuir uma grandeza febril e parcialmente redentora, como evidenciada na sequncia de fantasia citada
acima. Outro autor foi bem mais longe, afirmando que esta sequncia
luntica atestava que Coppola era um dos cineastas mais poderosos do
nosso tempo. Ele resumia o filme dizendo que Coppola tinha criado
um mundo opressivo e sombrio, um limbo fervente de sales de sinuca,
bares e variados espaos frequentados por adolescentes claramente o
trabalho de um artista que se recusa a se render. Outro crtico, contudo,
observou que Coppola, ainda o maverick, simplesmente jamais iria se
comportar. Incitado pelos executivos do estdio a realizar outro filme
para o apaixonado pblico de Vidas Sem Rumo, ele, ao contrrio, fez um
filme barroco para o mercado menor do circuito de arte. O pequeno
grupo de simpatizantes de Coppola endossou a direo sofisticada de
O Selvagem da Motocicleta, classificando-o como um filme corajoso de um
cineasta que se destacava das tendncias do momento, algo que marcava
a mentalidade hollywoodiana em que produtores tentavam a todo custo
atender s mudanas no gosto do pblico.
O Selvagem da Motocicleta ganharia toda uma horda de fs ao longo
dos anos. Atualmente, o filme visto como altamente inventivo, que
ainda mantm uma frescura abrasiva. O enredo se move corajosamente
at o seu clmax, quando o destino de Motorcycle Boy selado. Embora

par te iv

39 goodwin e wise,
1989: 350.

41 oldham, 1995: 330.


42 bergan, 1998: 69.

dor de crescimento

252

status de culto que o longa hoje ostenta, sendo, inclusive, exibido muitas
vezes em cursos universitrios de cinema. Alm disso, os historiadores
reconhecem a coragem artstica de Coppola em fazer um filme um tanto
pessimista sobre a juventude moderna, que transcende a apresentao
simplista dos jovens em incuos e ascticos filmes sobre adolescentes.
Esse filme ganhou certo status no submundo, diz Barry Malkin. A fotografia em preto e branco com pitadas de cor, as sombras pintadas do
cinema expressionista alemo e a msica de Stewart Copeland, tudo
isso ganhou uma enormidade de fs. Resumindo os dois filmes adolescentes de Coppola, Bergan talvez tenha dito tudo quando declarou
que ambos os filmes provaram que Coppola no se contentava em fazer
filmes de gnero de forma convencional, mas, em vez disso, dava nova
vida a velhas frmulas.
Como O Selvagem da Motocicleta no conseguiu encontrar uma audincia na poca de seu lanamento original, Coppola teria dificuldades
para montar uma outra produo. Inesperadamente, ele seria convidado
na ltima hora para ajudar a salvar um filme intitulado Cotton Club (1984)
e produzido por ningum menos que seu velho inimigo, desde os dias
de O Poderoso Chefo, Robert Evans.

david thomson e lucy gr ay

Publicado originalmente
sob o ttulo Idols of
the King: The Outsiders
and Rumble Fish em
philips, Gene D. e Hill,
Rodney (orgs.). Francis
Ford Coppola: Interviews.
Jackson: University
Press of Mississipi, 2004.
p. 106124. Traduo de
Andr Duchiade. Texto
traduzido e publicado sob
permisso da revista Film
Comment, 2015.

255

juventude e ressurrei o

VIDAS SEM RUMO E


O SELVAGEM DA MOTOCICLETA

Ns havamos visto Francis Coppola diversas vezes ao longo do ltimo ano e


meio no Vale do Napa, na Califrnia, no fim de semana no qual ele se deu
conta de que Do Fundo do Corao (One From the Heart, 1981) havia fracassado;
tambm em Napa, um ano depois, enquanto a montagem de O Selvagem da
Motocicleta (Rumble Fish, 1983) acontecia acima da vincola; uma noite no Tosca Cafe, em So Francisco, quando ele tirava um descanso de sua misso de
reescrever Cotton Club (The Cotton Club, 1984) em duas semanas. Foi um perodo de agitao, terminando e recomeando, com as finanas do estdio
Zoetrope instveis e com seu fundador realizando vrios filmes.
Em meio a todo esse tumulto e escurido, O Selvagem da Motocicleta
seu melhor filme, o mais emocional, o mais revolucionrio e o mais claramente apaixonado por filmes da dcada de 1940. O filme tem um clima que
poderia ter sado de Camus e dos existencialistas franceses, mas se parece
com Welles e Cocteau. A mistura, reminiscente de Gregg Toland, entre
uma onda de calor na cidade de Tulsa e os sonhos febris da adolescncia,
uma rapsdia fraternidade, em particular ao tringulo entre os dois irmos e seu pai alquebrado Matt Dillon, Mickey Rourke e Dennis Hopper.
deliberadamente um filme artstico americano to repleto de sons de
coraes partindo quanto Kane e tambm uma lenda de amor, aspirao
e perda, em uma provncia remota de um mundo que olha para Los Angeles como sua luz. Apesar de to aberto pessoalmente, Francis Copolla
tambm um homem fechado e reservado, temeroso com a possibilidade
de abrir toda a sua experincia, um Michael Corleone tentando ser como
Sonny, assim como um Matt Dillon aspirando a ser to legal quanto Mickey
Rourke. O Selvagem da Motocicleta um mito to belo quanto Orfeu (Orphe,
1950), de Cocteau, mas tambm uma confisso sobre o comeo da vida do
prprio diretor e sobre a psicologia da perseverana.
Os anos mais felizes de seus 45 de vida foram quando ele tinha cinco
e seis anos. Foi ali que surgiu sua intensa admirao por seu irmo mais
velho, Augie, para quem O Selvagem da Motocicleta dedicado. Quando
encontramos Francis Coppola outra vez, em seu apartamento no hotel
Sherry-Netherlands, em Nova York, demorou vrios minutos para que
reconhecssemos sua natureza acrianada por trs da exausto da demorada reescritura e dos ensaios de Cotton Club (que comeou a ser filmado
no final de agosto). Ele estava acordado por toda a noite escrevendo com
seu novo corroteirista, William Kennedy (dos romances Legs, Billie Phelans
Greatest Game, Ironweed). Sua saudao aflita foi acompanhada por uma
histria empolgada sobre a demisso de um grupo de secretrias que havia acontecido mais cedo no Astoria Studios, por terem sido impacientes
com sua filha Sofia e com os amigos dela que tentavam ajudar. Simplesmente no consigo aguentar este tipo de atitude das-nove-s-cinco. No
condizente com o tipo de cinema no qual acredito.
Aps dispensar outro visitante e concluir um breve encontro no quarto
ao lado, Francis veio conversar conosco. Ele nunca encontrou uma posio
cmoda em seu assento: ao contrrio, vibrava com energia desesperada.

par te iv

DOLOS DO REI

257

juventude e ressurrei o

david thomson e lucy gr ay O Selvagem da Motocicleta um filme


completamente diferente de Vidas Sem Rumo (The Outsiders, 1983), no
somente por um ser em preto e branco e o outro colorido, mas tambm pelos
tons de cada obra. E todos diziam Ele est em Tulsa, realizando dois filmes,
como se estivessem se referindo poca em que as pessoas iam para o deserto
e filmavam dois westerns ao mesmo tempo. O Selvagem da Motocicleta faz
com que Vidas Sem Rumo parea um filme mais estranho do que pensei
quando assisti a ele. Parecia quase um filme no qual voc no estivesse l o
tempo todo.
fr ancis ford coppola No, eu no concordo. Vidas Sem Rumo foi o
tipo de filme que eu pessoalmente gosto, um melodrama com um
tom romntico. Eu gostei muito do livro quando o li: pensei que era
doce e jovial, e que tinha algo em seu tema simples e pequeno que era
valoroso, e eu quis fazer o filme exatamente desta forma. Talvez seja
por isso que voc esteja interpretando que eu no estava sempre l,
exceto que eu tomei a deciso de fazer o filme exatamente como o livro.
A chave para Vidas Sem Rumo sua msica-tema: o fato de ser esta
msica sentimentalista, adequada ao cinema clssico, indica que
eu queria um filme contado em termos suntuosos, muito honesta e
cuidadosamente retirado do livro sem grandes alteraes, com atores
jovens colocando a nfase mais naquele tipo de lirismo ao estilo
de E o Vento Levou que era to importante jovem [Susie Hinton]
quando ela escreveu o livro.
Gostei do filme nesta base. como eu o realizei e a razo pela
qual o realizei. Mas, se voc pensar na minha carreira, nunca fiz

dois filmes que fossem parecidos Talvez os dois da srie O Poderoso


Chefo. Mas cada um dos meus filmes muito diferente do outro e eu
sentia que estava em uma espcie de perodo da vida em que podia ser
artfice, aproximando-me de um futuro estilo de trabalho prprio a
um homem mais srio e maduro, estilo este que seria baseado sobre
uma grande quantidade de exploraes realizadas enquanto eu tinha
a chance para tal.
Para mim no nada dizer bem, eu vou fazer aquele filme e ser
aquele tipo de filme. Como com Vidas Sem Rumo no que eu no
pudesse ter feito o filme de 16 outras maneiras. As pessoas sugeriam:
Bem, ns realmente vamos adaptar este livro desta maneira?. E eu
respondia: Bem, adolescentes me escreveram cartas querendo que
fosse assim. De todas as cartas que recebo devido aos filmes, Vidas
Sem Rumo o nico em que todas essas pessoas fofas de 14 anos
Ento eu fiz para elas. Sinto que obtive algo, embora no tenha sido
to desafiador, cinematograficamente ou mesmo no nvel da direo
de atores e de outras coisas, quanto, digamos, aquele que veio logo a
seguir. Mas eu sempre tive esta ideia de que queria fazer um filme que
fosse romntico e sentimental, como O Poderoso Chefo, e um filme
que fosse de arte, mais na direo de Apocalypse Now.
thomson e gray Voc pode nos contar como surgiu a ideia para O Selvagem
da Motocicleta?
coppola Quando eu estava trabalhando em Vidas Sem Rumo, uns garotos
me falaram sobre outro livro que tinham lido, chamado Rumble Fish,
e isto me lembrou Os Peixes-Banana, um conto de Salinger. Como
era mesmo? Um dia maravilhoso para os peixes-banana [Um dia
ideal para os peixes-banana]? E esta expresso ficou grudada no meu
ouvido, a palavra esquisita, o peixe brigo. Tambm, quando vi um
exemplar do livro, era muito curto, e eu gosto de romances curtos. Eu
simplesmente peguei o livro e comecei a l-lo. Ele havia sido escrito
quando Susie Hinton era mais velha e bbada, eu acho. Tinha uma
viso tremenda, realmente impressionante, e dilogos e personagens
e ideias complicadas, o tipo de ideias que voc no entende totalmente
na sua cabea, mas que, mesmo assim, de algum modo voc sente
que entende. o fato de voc seguir pensando a respeito dele o que
o torna atraente. E, alm de ter me afetado daquela forma, eu havia
visto Mickey Rourke em um dos testes para Vidas Sem Rumo e estava
muito impressionado com ele, ainda que no houvesse nenhum papel
de fato que ele pudesse interpretar naquele filme.
Escalamos ento Mickey e Matt, o que tinha muito a ver com Fred
Roos dizendo Bem, isso seria demais, porque eu estava pensando se
deveria fazer o filme com atores mais jovens. A histria sobre um
adolescente de 14 anos. De algum modo, por causa de uma meno ao
daltonismo, eu imaginei o filme em preto e branco. Isso foi sugerido
a partir do romance, eu no impus isso. E ento veio a ideia de que,

par te iv

dolos do rei

256

Mas, conforme a conversa engrenava, ele tambm demonstrou paixo,


ideias inesperadas e associaes rpidas ou instintivas demais para serem
formuladas em frases. Bebericamos vinhos da vincola do prprio diretor
enquanto ele planejava o jantar com o filho. Depois disso, ele mostrou um
novo sistema de som para um equipamento de vdeo avanado. Escolheu
uma sinfonia de Shostakovich para a demonstrao, e o som estrondoso,
lmpido como cristal, fez com que sua filha e seus amigos, agora de volta do estdio, se reunissem para escutar. Ns conseguamos imaginar
Coppola convencendo adolescentes dos mritos do sofisticado O Selvagem
da Motocicleta, uma vez que ele podia fazer isso pessoalmente. Eles podem
sentir que ele criou, como adulto, o que todos esperam criar quando so
crianas: um gigantesco quarto de jogos cheio de equipamentos e de
pessoas desejando se dedicar a qualquer esquema que ele possa inventar.
O Selvagem da Motocicleta um sonho de filme, e Coppola como Charlie
Kane, ocupado demais, criativo demais, feliz demais gastando dinheiro
para envelhecer. Ele pode vir a nunca criar seu Media Dome em Belize, mas
seu romance o acompanha em todo lugar. O Zoetrope, entre outras coisas,
ainda possui os direitos de On the Road e de Peter Pan. Francis Coppola
o homem que poderia transformar esses dois livros em filmes.

259

juventude e ressurrei o

quatro meses. Ento eu pensei que adiantar o mximo de produo


que eu conseguisse seria bom. Muitas pessoas olharam para mim e
disseram: Ah, sim, claro, claro, O Selvagem da Motocicleta, mas preste
ateno em Vidas Sem Rumo. E meio que me ignoraram por completo.
Mas, quando o filme a cores ficou pronto, fiquei muito srio e disse
que realmente ia seguir adiante com o preto e branco. A Warner
Brothers nos recusou, algumas pessoas disseram que eles sentiram
que iramos competir com Vidas Sem Rumo. Eu sinto que Vidas Sem
Rumo sofreu um pouco de certo caos, porque todos ficavam amarelos
quando viam o corte bruto do filme, e isso influenciava que seu corte
ficasse mais e mais curto.
Eu realmente preciso assistir ao filme mais uma vez, porque eu
no entendi por que tantas pessoas no gostaram, quando no havia
nada de to srio para desagradar. Eu pensei que estava bem prximo
ao livro.
Eu acredito que diretores devem dirigir eles so diretores. Se eu
sou contratado para dirigir uma adaptao para o teatro de Um Bonde
Chamado Desejo, eu farei de tudo para fazer Um Bonde Chamado Desejo,
no vou tentar impor obra minha prpria imaginao bizarra embora eu pudesse fazer isso. Foi esta a minha atitude. Assumi o projeto
para fazer assim, e fiquei muito orgulhoso por ter conseguido fazer
assim. Pegue algo, avalie o que , e faa do jeito que a obra . Mas,
no obstante, talvez seja verdade meu interesse na obra devia-se a
um certo era um bocado de trabalho. Voc faz um filme como este
pegue, por exemplo, a cena de briga em Vidas Sem Rumo, aquilo foi
to difcil quanto qualquer outra coisa que eu j fizera antes. Era to
difcil quanto qualquer coisa em O Poderoso Chefo. Tambm era de
um conceito mais incomum. Ento estvamos trabalhando muito duro.
Talvez tudo se deva ao fato de que eu poderia ter escrito um roteiro a
partir de Vidas Sem Rumo e interpretado o livro de um modo diferente
do que o jeito que a autora conta a histria. Mas ento no seria Vidas
Sem Rumo. E ento, o que voc faz? E, com O Selvagem da Motocicleta,
eu acredito que estvamos comeando a criar um verdadeiro meio
de produo. Ns tnhamos uma equipe de produo muito boa, estvamos cheios de energia e entusiasmados e todos estavam prontos
para fazer outro filme. E eu fui falar com o fotgrafo durante o final
de Vidas Sem Rumo e ns decidimos que, oh, ns vamos usar todas
apenas lentes curtas e o filme vai ter a seguinte aparncia
Eu costumava brincar dizendo que era um filme de arte para os
jovens, ou ento que era Camus para adolescentes, ou que o filme parecia para mim com a forma como vejo os escritos dos existencialistas.
E eu gostava do fato de que os jovens podiam ver Vidas Sem Rumo como
um pico exuberante e sentimental sobre garotos que no estudaram
ingls. Estes garotos tm um gigantesco sentimento romntico, se eles
forem como ns ramos, e ento eu queria explorar isso. Mas, quanto

par te iv

dolos do rei

258

se queremos mostrar que algum se torna daltnico, ento talvez ns


devssemos ter cor no filme e depois retirar a cor para provocar essa
impresso. E da que veio a ideia de ter alguns elementos coloridos
no filme. Conforme burilamos mais essa ideia, pensamos que talvez
fosse timo se s os prprios peixes a metfora da histria fossem
coloridos.
thomson e gr ay Isso aconteceu durante as filmagens de Vida Sem Rumo?
coppola Sim. Enquanto filmvamos Vidas Sem Rumo, eu escrevia o roteiro
de O Selvagem da Motocicleta. E, pensando a respeito dele e sobre o que
eu tinha disposio, veio a ideia de que certamente poderamos ir
direto de um filme para o outro, e tambm que, embora os elencos
fossem ser iguais, os filmes seriam totalmente diferentes. Por uma
coisa, no somente um dos filmes era preto e branco e o outro colorido,
mas Vidas Sem Rumo era em widescreen e O Selvagem da Motocicleta em
1:37, o mais perto que conseguimos chegar de 4:3, um formato que
melhor para os cineastas as lentes so melhores. E de fato comecei a
tratar O Selvagem da Motocicleta como minha motivao para quando
terminasse Vidas Sem Rumo.
Tambm, sinceramente, como voc pode imaginar, a produo de
Vidas Sem Rumo comeou imediatamente aps o fracasso de Do Fundo
do Corao nos Estados Unidos. Em vez de passar seis meses sendo
aoitado por ter cometido o pecado de fazer o filme que eu queria fazer,
eu fugi com um bando de gente jovem para Tulsa e no precisei lidar
com os crticos. Eu havia sido conselheiro de acampamento quando
era mais novo e sempre me dei muito bem com jovens. Prefiro estar
com jovens a adultos, ento esta se tornou uma maneira de curar a
dor no corao causada pela terrvel rejeio naquele momento. Alm
disso, Vidas Sem Rumo tinha certo potencial financeiro, e eu sabia j
naquele momento, j no primeiro dia de recepo de Do Fundo do
Corao, que trs meses depois eu enfrentaria os piores problemas
financeiros pelos quais eu j passara. Ento, em vez de me preocupar
a este respeito, comecei a trabalhar, imaginando que o que mais poderia me salvar seria intensificar o ritmo da produo. Alm disso,
grande parte da experimentao eletrnica que estivramos fazendo
comeou a render frutos, e me senti confiante de que poderamos fazer
os filmes por somas modestas, muito bem controladas. E de fato isso
aconteceu. Vidas Sem Rumo trouxe dinheiro suficiente para me ajudar
durante um momento em que eu precisava de bastante grana.
thomson e gr ay Quando voc props fazer o segundo filme, virtualmente
sem um intervalo entre os dois, foi fcil conseguir financiamento?
coppola Bem, ningum me levou a srio. Ns estvamos trabalhando
em Vidas Sem Rumo e eu sabia que este abismo se aproximava, porque
este tipo de problema financeiro demora um pouco a chegar. Quero
dizer, voc est encrencado, e todos sabem disso. Mas, na hora em
que todas as rodas completam suas voltas, voc j est nessa h trs ou

261

juventude e ressurrei o

para ser includo naquele grupo cinco anos mais velho do que eu. E,
quando voltei para a escola militar depois disso, nunca consegui alcanar aquilo outra vez, o nvel de coisas que acontecia l, e eu fugi, em
ltima instncia, por causa disso. Fui para a Great Neck High School,
que estava mais prxima a esta experincia com meu irmo.
De qualquer maneira, este relacionamento com ele durante aqueles anos foi uma parte poderosa da minha vida. Eu tive um sonho
uma vez quando era criana que me assustava todo. Eu estava em
um desses becos e havia um enorme bueiro, e estes garotos dures
estavam pegando meu irmo e iam jog-lo no bueiro e escond-lo
l. E eu corria para vrias casas diferentes atrs de um telefone para
chamar a polcia. Eu nunca esqueci este sonho. E, de alguma forma,
todos estes sentimentos sobre os quais estou falando voc sabe a
jaqueta naquele filme do filho dele, voc sabe, Nicholas Cage, aquela
jaqueta alucinante? Aquela jaqueta era dele, do meu irmo. Era uma
cpia da verdadeira.
E ele tinha tal encanto mgico em seu jeito. Quando li o livro,
lembrei dessas coisas. Ento eu fiz com que o personagem se parecesse
com Camus, e foi esta a inspirao inicial para Mickey e o cigarro.
Eu diria que meu amor por meu irmo formou a maior parte do que
eu sou, e que a outra parte foi formada por meu pai em termos de
minha atitude em relao msica. Meu pai tocava flauta e voc pode
imaginar o que isso significava para uma criana pequena. Ento eu
acredito que muito do que sou se deve ao fato de ter sido espectador da
famlia. E eu entendia tudo aquilo como se fosse mgica eu acreditava
em tudo. Minha me, que era uma espcie de me pueril, nos trazia
muita mgica. Eu acreditei em Papai Noel at os nove ou dez anos.
thomson e gr ay um dos filmes mais coesos e precisos a que eu j assisti.
coppola Bem, tudo correu bem. Suavemente.
thomson e gr ay O som, as imagens, a cor Tudo. As nuances de luz e
escurido, tudo.
coppola A msica surgiu devido a outra coisa. Eu tenho esta ideia sobre
o tipo de filme que quero fazer dentro de alguns anos, um tipo de filme
que bem diferente daqueles que estou fazendo agora diferente daqueles que qualquer pessoa est fazendo agora, eu suponho. E uma das
coisas que eu gostaria de fazer escrever minha prpria msica.
Eu tinha prometido a mim mesmo que, em O Selvagem da Motocicleta,
eu poderia escrever minha prpria msica, e eu tinha um conceito
muito, muito preciso de como ela iria ser. Na verdade, eu havia preparado boa parte dela em uma espcie de brincadeira. Eu pus meus
filhos, seus amigos e meu sobrinho para lerem o roteiro enquanto
estvamos em um estdio de gravao de som. Eu tamborilava diferentes ideias de mtrica para expressar o tempo. Um dos conceitos
centrais era a ideia de que o tempo est se esgotando e as pessoas
jovens no entendem que ele est se esgotando. Ento trabalhamos

par te iv

dolos do rei

260

a O Selvagem da Motocicleta, eu queria que fosse como Pedro e o Lobo, de


Prokofiev, para crianas, no qual voc est fazendo um filme e ento
diz: Ah, filmes tambm podem ser realizados em preto e branco com
lentes de 14mm, e a banda-sonora e a msica tambm podem ser parte
do filme. As atuaes podem ser de natureza muito verossmil porm
ainda assim estilizada, etc, etc, etc. E pessoas jovens podero assistir a
tudo isso. Em resumo, entregue isso aos jovens e, mesmo se eles no
gostarem logo de cara, possvel que, em dois anos, eles gostem.
thomson e gr ay Voc dedicou o filme a seu irmo, e isso nos faz pensar
que, embora O Poderoso Chefo I e II sejam filmes sobre irmos, o modo
como O Selvagem da Motocicleta sobre irmos muito mais pessoal e
importante para voc.
coppola De fato ele . muito pessoal. O Selvagem da Motocicleta vem
de determinado perodo da minha vida quando eu tinha, sete, oito,
nove anos, em uma rea no muito distante daqui, perto do Astoria
Studios, em um lugar chamado Woodside. Eu estava em um maravilhoso jardim de infncia em outro bairro, prximo praia, e minhas
lembranas de ter cinco anos so realmente maravilhosas continuam sendo os melhores cinco ou seis anos da minha vida. E ento ns
mudamos para outro bairro e subitamente havia um monte de vielas,
que como O Selvagem da Motocicleta aparece no filme. E eu tinha um
irmo cinco anos mais velho eu tenho um irmo cinco anos mais
velho que era meu dolo, que era muito, muito bom para mim. Ele me
levava para todos os lugares e me ensinava todas as coisas. Voc sabe,
quando ele saa com os outros caras, porque ele era o lder da gangue,
ele era tremendamente bonito, ainda Ele poderia facilmente ter
me abalado, dito que no queria me levar. Eu dormi no mesmo quarto
que ele at os dez ou onze anos. At que ele se mudasse para o sto,
ficasse deprimido e passasse o dia olhando para mapas do Taiti.
Ele era um garoto muito avanado. Era um timo irmo mais
velho e sempre cuidava de mim, mas, alm disso, ele ia muito bem
na escola e recebia vrios prmios por redaes e outras coisas, e era a
estrela da famlia, e eu fiz a maior parte do que fiz para imit-lo. Para
tentar parecer com ele, ser como ele. Eu at mesmo peguei os contos
dele e os entreguei assinados com meu nome em aulas de redao
no ensino mdio. Comecei a escrever imitando ele, pensando que, se
eu pudesse fazer aquelas coisas, ento eu poderia ser como ele. Ele
sempre gostara de ter sonhos grandes e de ler livros. Ele lia Andr
Gide, Jean-Paul Sartre, me falava sobre James Joyce quando eu tinha
14 anos. Eu no entendia muita coisa. Ele sempre me inclua.
Quando eu estava na escola militar, um ano fui mandado para
viver com ele na Califrnia. Ele era um aluno da ucla e vivia em uma
bonita casinha em Westwood junto de trs outros caras, e havia um
casal de garotas vivendo l, e este foi um vero maravilhoso Todo
dedicado a coisas intelectuais, ler livros. Foi a que comecei a escrever,

263

juventude e ressurrei o

o fato dele nunca ter conseguido o sucesso que parecia querer tanto.
Eu no queria tanto assim. Meu irmo sempre parecia estar muito
preocupado em ser o maior cara, o mais poderoso, e ganhar todos os
prmios. Eu no era to ambicioso quando garoto.
thomson e gr ay Surpreende-me que voc no tenha querido cantar.
coppola Eu cantei um pouco. Esta foi uma das poucas coisas que me
diferenciava, e no sei por que no segui adiante e estudei a srio.
Todos costumavam dizer: Voc sabe, voc deveria estudar, Francis,
mas ningum fazia nada a este respeito, e ento eu acho que, conforme
avanava ensino mdio adentro, toda minha educao era bem louca.
Eu nunca fiquei em qualquer escola por mais do que alguns meses,
e ento nunca entrei em um clube de canto ou nada disso. Passei
por 24 escolas antes de ir para a faculdade, ento de fato no me integrei a qualquer uma delas. Minha principal paixo naquela poca
era a cincia. Eu lia sobre cientistas e teria sido um fsico se fosse
bom em matemtica. Lembro-me de coisas que eu esboava que vejo
que aconteceram.
thomson e gr ay Como voc acha que seu pai vai se sentir se voc compuser
msica para seus prprios filmes?
coppola Bem, antes de mais nada, farei dois filmes agora, Cotton Club e
Interface, e ento pretendo tirar, quem sabe, uns trs anos de intervalo.
No porque eu tenha outras coisas que queira fazer, que eu realmente
queira fazer, mas porque estou me entediando com a indstria do
cinema. Ela no me atrai mais: uma espcie de zona de ningum
para um cara como eu. Ento os projetos nos quais eu gostaria de
trabalhar, comeando daqui a trs anos, aconteceriam numa poca
que no seria relevante em termos da vida do meu pai. Alm disso, ele
sabe que tenho essas aspiraes. Ele no est me encorajando nem um
pouco, mas ele sabia que eu queria escrever a msica para O Selvagem
da Motocicleta, e quando ele ouviu uma fita parte do material tinha
sido gravada ele comentou como uma seo da msica parecia algo
composto por ele. Eu no disse que a mesma seo tambm parecia
com algo composto por algum h cem anos. Mas meu pai nunca foi
um homem muito encorajador.
thomson e gr ay Voc sente que ajudou a carreira dele? Voc se sente orgulhoso dele?
coppola Eu fiz a carreira dele. Eu sinto que ele merecia qualquer sucesso que conseguisse para si. No fui eu que pus as notas musicais
no papel. Ele pode pegar uma folha de papel bem grande e escrever
uma composio para uma orquestra de 60 pessoas. Quanta gente
consegue fazer isso? Sou bem orgulhoso disso. O conhecimento de
msica dele tremendo. como Leonard Bernstein ou aqueles mestres
que simplesmente conseguem fazer as coisas. Sinto muito respeito
por ele. Ele tambm tem um irmo, a propsito um grande msico.
H uma grande histria de competio a. O irmo vive aqui na regio

par te iv

dolos do rei

262

esta msica com percusso e contrabaixo solo, que eu mesmo toquei.


Ento veio a ideia de que o baterista que marcaria o tempo seria Stewart
Copeland, que um timo baterista e que, em algumas msicas do
The Police, tinha a preciso que buscvamos. Encontrei-me com ele,
que era um cara muito legal. Gostei do nosso encontro, e ele veio aos
ensaios para criar esses ritmos. Ns tnhamos estes ensaios com um
baterista que se revelou um compositor presente. Em outras palavras,
o projeto de certa forma nasceu nesta espcie de happening teatral.
O que aconteceu com a msica foi que cada vez mais eu pensei que o
que ele estava fazendo era to bom que eu na verdade deixei os planos
iniciais de lado e disse: Olhem, eu acho que isso que ele est fazendo
timo. E ele um sujeito bem interessante. Ento, claro, o outro
componente era tentar expressar o tempo se esgotando por meio de
lapsos de tempo. E eu tinha essa coisa ligada s ruas, e as sombras
seguem ladeira abaixo desta forma
thomson e gr ay hoje difcil para voc acreditar, l no fundo, que voc se
tornou, de longe, o mais conhecido e mais notvel membro da famlia?
coppola Bem, eu consigo entender que sou mais famoso do que qualquer um deles. Penso que um pouco como a famlia de Napoleo.
Voc sabe, quando ramos crianas de quatro ou cinco anos e amos
rezar noite, minhas memrias mais antigas, ns sempre incluamos
em nossas preces: E permita que o papai faa sucesso. Este era um
grande assunto de minha famlia. Nossa me dizia para rezarmos
para que isso acontecesse.
Lembro de quando tinha 15 anos e trabalhava em um escritrio
da Western Union. Escrevi um telegrama falso dizendo De fulano e
beltrano na Paramount Pictures: Prezado Senhor Coppola, o senhor
foi escolhido para ser o compositor de Jet Star, por favor venha a
Hollywood imediatamente. E fomos l e entregamos o telegrama
para ele, e ento precisamos dizer que era mentira.
O que inspirava a carreira de meu pai era sua vaidade e seu desejo
de ser apreciado. Ele fazia de tudo, ele tinha pequenos trechos de programas de rdio Em outras palavras, ele tinha tido um programa de
rdio de 15 minutos na dcada de 1940, e eu me lembro daquelas fitas.
Uma vez que eu era a nica criana na famlia que conseguia cantar,
os nicos elogios que eu recebia na famlia era quando o acompanhava
cantando, coisa que ningum mais conseguia fazer.
thomson e gr ay Quando voc pediu a ele que compusesse parte da msica
para alguns de seus filmes, isto era uma continuao daquela poca?
coppola Eu sempre senti que meu pai era H poucos msicos por a,
exceto os daquela gerao, que so mestres orquestradores e regentes. Mas, alm disso, eu pensei, ele tambm tinha uma imaginao
meldica espantosa, e, ao passo que envelheceu, tambm se esforou
para se tornar sentimental. Algumas de suas composies so bem
impressionantes. De algum modo sempre foi uma trapaa do destino

265

juventude e ressurrei o

Quando mais jovem, eu nunca pensei sobre mim mesmo como


algum particularmente especial ou particularmente talentoso. Eu s
sabia que eu trabalho mais duro do que qualquer outra pessoa e que eu
tinha um bocado de boas ideias, uma imaginao vivaz. Mas eu no
podia fazer algo que as pessoas fossem dizer: Oh, como isso belo!.
At hoje no consigo fazer isso. Nunca fiz um filme que foi recebido
dessa forma. Muitos dos filmes, em retrospecto, foram assim, mas o
prazer de realiz-lo e de oferec-lo como se serve um prato de comida,
para que ento digam Mas rapaz, isso foi bom! eu nunca tive isso.
Quando criana, sempre senti que talvez houvesse gente que tinha
muito mais talento do que eu, que eu s tinha uma fagulha, um fio
de talento. Mas ento, se eu pudesse seguir este fio longe o bastante,
talvez ento eu conseguisse encontrar o depsito real mais tarde.
E ento talvez muitas dessas pessoas que tinham talentos espetaculares iriam desaparecer e elas desapareceram. Ento agora eu estou,
mais do que qualquer outra coisa, interessado em fazer as coisas do
meu prprio jeito. E no acho que a indstria tradicional do cinema
v me tolerar.
Penso que parte do meu infortnio com os jornais baseia-se na
verdade em um mal-entendido. Uma incompreenso que no pode
ser desfeita. Mas eles no contavam com uma coisa: com o fato de
que muita coisa do que fiz foi realmente sincera. No exibi Do Fundo
do Corao para realizar um golpe publicitrio; o exibi para tentar
salv-lo. E no mostrei o estdio para ser um espertalho; eu estava
orgulhoso dele. Pensei que era uma boa ideia. E eles so to cnicos
que pensam que qualquer um que faa esse tipo de coisa est pegando
as melhores cartas em um jogo de Banco Imobilirio, e deve pagar
por isso. Sempre fui muito cndido, sempre digo s pessoas tudo o
que sinto e estou consciente de que seriamente prejudiquei, se que
j no acabei pela metade, com a minha capacidade de seguir fazendo
minhas prprias coisas. Devido a alguns mal-entendidos.
thomson e gray Digamos que algum aparecesse e dissesse: Tudo certo, ns
vamos te dar bilhes de dlares. Voc iria aproveitar a oportunidade, iria
embora mesmo assim ou ento esperaria trs anos para pensar a respeito?
coppola A primeira coisa que eu faria seria pegar a maior parte deste
dinheiro e tentar unir, no de fato, mas espiritual e economicamente,
o Canad, toda a Amrica do Norte, o Mxico, a Amrica Central e a
Amrica do Sul. Eu faria este continente to protegido economicamente
que ele seria uma espcie de mercado comum. Porque eu acredito que,
se isso pudesse ser feito, ento seria algo to formidvel que ningum
mais na Terra iria querer qualquer problema conosco. Seria muito
estvel, muito rico.
thomson e gr ay Ningum nunca faz a conexo entre seus planos de ir para
Belize e a proximidade com a regio onde os eua tm mais problemas e onde
mais necessrio um americano falando com as pessoas.

par te iv

dolos do rei

264

central Ele um regente muito conhecido, mais bem-sucedido do


que meu pai. Ele muito considerado na famlia.
thomson e gr ay Voc estava contando que teve um problema no estdio
hoje devido a um incidente provocado por sua filha. Algumas das crianas
acabaram de passar nesta sala e isso me faz pensar, s de ver voc em casa,
por umas poucas vezes como esta, que voc adora t-los por perto.
coppola Bem, quando era criana, eu sempre adorava outras crianas.
E uma das minhas grandes frustraes, como ocorre com muitas
crianas, era que eu no tinha amigos, ou que eu no ficava na escola
tempo o bastante, ou ento que no pude manter meus primeiros
amigos do jardim de infncia, onde fui muito feliz. O jardim de
infncia realmente foi e no estou exagerando cinco vezes mais
feliz do que o resto da minha vida. Nunca mais voltou a ser a mesma
coisa. Para mim era um perodo mgico, construindo coisas, contando
histrias e brincando com meninas foi tudo que tinha que ser. E,
de algum modo, eu tentei recriar aquilo.
O Zoetrope no foi nada alm, e no nada alm, do que um departamento universitrio de teatro passando vida adulta, e mesmo
o incidente hoje ao qual voc se refere no foi de fato sobre Sofia, mas
sobre o ponto de vista que um estdio de cinema e a indstria cinematogrfica na verdade so algo para os jovens, para a experimentao,
para a vida, para a diverso e todas estas outras qualidades. Eu desprezo
a outra fora que quer demolir o cinema e transform-lo em algo ligado
contabilidade, burocracia, a turnos das nove-s-cinco e a Como
assim, h crianas no estdio?. Odeio isso. Vou matar isso. Porque,
para mim, isto o que j destruiu grande parte da herana cinematogrfica neste pas. como se algum tivesse derrubado o Chrysler
Building, que o que houve com a Warner Brothers, ou posto abaixo
a Brooklyn Bridge, que o que aconteceu com a MGM. E no apenas
os edifcios ou os sistemas vo embora, mas a entrada de jovens.
Agora que estou com 45 anos, o que mais precioso para mim
garantir que os jovens herdem o cinema. Porque os intermedirios, o
pessoal do merchandising e do marketing ir bloquear seu acesso juventude, e tambm o acesso aos seus lderes tradicionais os chamados
cineastas valorosos e antigos que ainda querem trabalhar e participar.
Voc v, toda a minha ideia era manter estes dois extremos. Para
mim, uma guerra, que eu no imagino que tentarei vencer, mas a
mesma coisa que aconteceu aos automveis quando os designers pararam de projetar carros, e os garotos no foram correndo ler os jornais
porque o 19xx Pontiac estava sendo lanado Ns corramos, ns
andaramos quilmetros para ver um novo carro. E esse problema se
espalhou para todos os nveis da nossa vida e do nosso mundo. Est se
espalhando to rapidamente que eu praticamente preciso de uns dois
anos para pensar a este respeito, para entender se eu deveria desistir
ou no ou talvez eu esteja fazendo do jeito errado.

267

juventude e ressurrei o

nio que a Sony desenvolveu mostra que a fsica pode comportar isto
que estamos discutindo to logo este imenso mercado global venha
abaixo. necessrio entender que um pas de um tipo, outro pas
de outro pases no podem realmente se comunicar. A qualidade
pobre, monofnica, pequena.
Isso vai mudar bem rpido, se os pequenos interesses ocultos que
controlam as transmisses permitirem. A razo pela qual a mdia no
est se expandindo porque as pessoas que a controlam no querem
mudanas. Em geral, a histria nos diz que no se pode barrar este
tipo de inovao dez ou vinte anos depois, ela vai avanar. Quando
isso acontecer, ela se tornar o padro, e todos no mundo podero ver
qualquer coisa em sua prpria lngua. Bem, isto vai mudar o mundo. Vai mudar a poltica, a economia, a arte e eu suponho que vai
mudar para melhor, uma vez que sabemos que, no passado, em geral,
so grupos de maus interesses ocultos que controlam a informao.
Ento estou olhando para esse outro mundo, que o mundo no qual
serei j um velho. E estou desistindo deste mundo, porque no consigo
mais lidar com ele.
thomson e gr ay Isto significa que o Zoetrope, nas vrias formas que ele teve
nos ltimos 12, 13 anos, uma coisa do passado?
coppola Bem, o Zoetrope sempre foi capaz de se reinventar. J fez isso
quatro ou cinco vezes. Ns nos chamvamos American Zoetrope porque ramos muito jovens, muito sinceros, acreditvamos que ramos
cineastas americanos e que o Zoetrope era o smbolo tradicional do cinema. Depois de um tempo, percebemos, quando ramos mais cnicos,
que o American do nome no ia nos ajudar de modo algum. Que voc
precisa se tornar o Zoetrope internacional se quiser ser alguma coisa.
Ou at mesmo em novas dimenses: fomos o Omni-Zoetrope por cerca
de um ms. E ento veio a ideia do estdio e ela realmente esquentou
meu corao, porque o que amo mais do que tudo o teatro. O estdio. O comissariado, os atores chegando, o entusiasmo, virar a noite,
passando a limpo o roteiro. Pensamos que teramos nosso prprio
estdio de Hollywood imagem dos antigos. E, quando este projeto
no foi capaz de se sustentar, que onde estamos agora, eu acho que
ele vai renascer. Acho que provavelmente vai se chamar Zoetrope Corp.,
e que vai terminar no Chrysler Building, que ir adquiri-lo
thomson e gr ay At aqui voc esteve descrevendo todos estes passados e este
futuro deste modo muito complicado. Voc tem um senso do agora?
coppola Eu no tenho qualquer presente. Vivo como uma pulga entre
dois blocos de granito, no h espao, horrvel. Nunca tenho tempo
para fazer nada que eu queira fazer. Sinto-me como se estivesse basicamente sempre resolvendo algum problema com algum que no
importante. Estou sempre sob a mira de uma arma. Tento ser corts
com as pessoas, mas h muita gente! Geralmente estou trabalhando em
muitos projetos, mas quando eu estava mais feliz em janeiro, fevereiro

par te iv

dolos do rei

266

coppola H muitos aspectos nesta questo. Voc pode imaginar que


pessoas em Washington falaram comigo, e as pessoas dizem Bem,
por que voc iria querer fazer qualquer coisa num lugar como aquele,
uma regio problemtica? O que no param para pensar que
regies problemticas sempre recebem dinheiro, porque Belize
necessria estabilidade daquela regio, como Hong Kong ou a
Sua so necessrias a outros lugares. H um aeroporto e ele est em
funcionamento. Minha ideia sempre foi baseada na noo de que o
Caribe era o Mediterrneo do futuro, e que uma das quatro grandes
indstrias mundiais seria a das telecomunicaes. E as telecomunicaes podem estar baseadas em qualquer lugar onde voc as instale.
O que necessrio um meio-ambiente muito bonito, de modo que
muita gente queira ir pra l. Belize tem a costa mais vasta e exuberante, intocada, em qualquer lugar do mundo. Em segundo lugar,
necessrio tambm que seja um pas pequeno e independente, porque voc quer ter seus prprios satlites e voc quer que seu prprio
governo administre a si pelo bem de sua indstria principal, que a
das telecomunicaes.
Belize fica a trs horas daqui de Nova York. Fala-se ingls por l,
quase no h ningum, eu realmente O que eu pensava, minha fantasia bem, eu no vou mesmo fazer isso, claro, mas, em minha vida
de fantasia, se eu estivesse escrevendo uma histria a este respeito,
isto o que eu faria eu criaria naquelas pessoas, e nos jovens do Caribe,
e nos jovens em geral, o gosto pelo vdeo. Dar-lhes-ia as ferramentas
para que produzissem vdeos e criaria uma pequena indstria.
thomson e gr ay Ento voc acredita mais no vdeo do que na pelcula?
coppola No vai haver pelcula em 15 anos exceto por razes industriais, bioqumicas ou de anlise; simplesmente lembrem-se do
que aconteceu ao Super 8 preto e branco, em determinado momento
no havia mais preto e branco. Agora no h filmes preto e branco de
35mm. A pelcula como uma carruagem sem cavalos: no relevante.
A questo sobre a pelcula que ela to bela, e est no apogeu de
seu desenvolvimento, ento ningum pode dizer que ela no deveria
existir. Mas, deixando isso de lado, estou dizendo que a pelcula est
morta, est acabada. Porque a nova mdia to incrivelmente flexvel,
imediata e econmica, e ela pode ser to bonita quanto.
thomson e gr ay Pode ser?
coppola Ah, claro que pode. Quero dizer, basicamente, quando falamos sobre beleza, a razo pela qual a pelcula to bela porque ela
ocupou nossas imaginaes por 80, 90, 100 anos, e aprendemos como
obter todas essas emulses, gerar essas pequenas reaes qumicas,
enquanto, com o meio eletrnico Se voc visse o Betamax h dez
anos, voc no acreditaria que ele existe.
Agora eu tenho uma cmera deste tamanho, e voc pode pr a fita
direto nela, voc pode pr o vdeo direto nela. A televiso em alta defi-

269

juventude e ressurrei o

thomson e gr ay Como Joyce?


coppola Como Ulysses. Mas sobre algo que est na vida de todos ns,
aquela presso. Megalopolis como Tquio Mas tambm, Nova York
agora para mim o cenrio perfeito para um filme que vai tentar lidar
com questes como quem ns somos, onde estamos, o que a raa
humana neste ponto? Baseia-se em parte na histria romana, porque
pega um perodo de Roma imediatamente anterior a Csar, quando as
condies em Roma eram quase idnticas s nossas. Todos estavam
voltados para a morte, todos os valores haviam se convertido na busca pelo dinheiro. A sociedade estava saindo de si. E esta a poca de
Ccero e eu pesquisei este perodo, tomando o incidente da revolta
de Catilina, e quero contar esta histria como uma espcie de viso
de Plutarco de Nova York como uma cidade romana, embora o visual
no v ser romano, ser o de Nova York mesmo.
Catilina era um personagem muito interessante. Ele queria apenas
queimar tudo e matar a todos somente trazer a sociedade abaixo,
destru-la. Uma ideia muito interessante, claro. Mas, em ltima
instncia, em sua maior escala H muitas dimenses sobre este
assunto. Vocs conhecem o caso da aquisio da Bendix de certa
forma as coisas so contadas em um desses nveis, e tambm no
caso da Steve Ross Corporation Passa-se na cidade inteira: nos
esgotos, no mercado de aes. Mostra a cidade como um organismo.
Eu realmente queria fazer um pico sobre os dias atuais abordando o
tema da utopia. Penso que utopia uma palavra cujo tempo chegou.
Ns costumvamos fazer graa dela, e todos sabemos que utopia em
grego significa: em lugar nenhum. O modo como vou realiz-la em
uma espcie de estrutura elaborada e novelstica que tem um intervalo
e uma segunda parte que segue mais e mais tarde noite adentro at a
parte que se passa s trs da manh uma parte realmente selvagem,
que, em ltima instncia, cria a base para o conceito de utopia ao
curso desta louca alucinao que acontece. Mas eu quero fazer um
filme sobre a utopia, sobre o que ela . Isto ignorado. Todos riem
dela. Nem sequer pensamos a este respeito.
thomson e gr ay Voc estava falando sobre o perodo no comeo deste ano
quando voc estava escrevendo muito, obviamente escrevendo parte da base
deste projeto, e ento veio Cotton Club. Voc pode contar como foi isso?
coppola Bem, Cotton Club aconteceu originalmente devido a Bob Evans,
que eu no conheo muito bem, mas que, de alguma maneira, inspira
as pessoas a tomarem conta dele talvez porque ele como um prncipe descuidado ou coisa assim. De qualquer forma, ele se envolveu em
problemas umas duas vezes, e sempre me senti compelido a ajud-lo.
Ele me ligou desesperado com alguma metfora afetada sobre como
o seu beb estava doente e precisava de um mdico. Em resumo, eu
disse que ficaria feliz em ajud-lo por cerca de uma semana, sem custo,
para ver se podia dar minha opinio. Eu estava pensando que talvez o

par te iv

dolos do rei

268

e maro deste ano foi um perodo que realmente me encheu de muita


esperana, quando se esperava que eu fosse dirigir Nos Calcanhares
da Mfia (The Pope of Greenwich Village, 1984). Eu tinha algumas boas
ideias sobre o filme: eu tinha Vittorio Storaro e a ideia de realiz-lo
como um filme desesperanado ao estilo de George Orwell mas
passado em Nova York. Estava empolgado por isso. Ento continuaram adiando, em parte porque Al [Pacino] estava ocupado com outro
filme, e ento as coisas pararam de acontecer. Ento decidi, em vez de
esperar ou de me importar, que eu comearia a trabalhar em outro
projeto no qual estivera pensando. E eu iria para esta casa de campo
que eu tenho possuo uma bela biblioteca em Napa Oh, vocs viram.
E eu iria trabalhar todos os dias nesta outra coisa, e ento, em dois
meses eu tinha 400 pginas de coisas realmente interessantes, e estava
trabalhando nisso quando recebi o telefonema sobre Cotton Club.
thomson e gr ay Esta outra coisa na qual voc estava trabalhando, voc
pode nos dar uma ideia do que ela ? Fico?
coppola Ah, sim. Minha ideia que eu gostaria de passar para outra
classificao de trabalho. Eu gostaria de ser uma espcie de no tenho
um nome para isso, ento s posso inventar uns nomes engraados
mas eu gostaria de uma espcie de romancista de chromakey. Vocs
no viram um dos ensaios, viram? Agora ns temos os meios para que
eu possa dizer a um grupo de atores: Tudo certo, v para l, e voc
est em um carro, etc, etc, e posso fazer isso. E os atores fazem o que
digo e, quando voc v na tela, parece que eles esto em um cenrio.
Isso pode ser feito de forma muito convincente, se voc souber como.
Voc filma na frente de uma tela, que depois fica meio que invisvel,
e voc pode fazer qualquer coisa que quiser, incluindo muitas coisas
sofisticadas, ento voc pode totalmente criar qualquer coisa que voc
consiga se voc usa atores reais voc pode pr atores reais ento
no algo artificial ou frio: apenas que o cenrio falso.
thomson e gr ay muito parecido com o teatro.
coppola Mas, ao contrrio do teatro, voc faz isso por tomadas, ento
voc pode obter a viso total do cinema e criar a iluso completa.
Basicamente, eu quero fazer no como os grandes cineastas, mas como
os grandes pensadores e romancistas que eram os interesses do meu
irmo: Joyce, Thomas Mann, etc. E tentar escrever um romance. Mas,
em vez de ser um romance na pgina escrita, ele seria escrito no cinema.
thomson e gr ay Voc distribuiria esta obra na forma de fitas ou de cds?
coppola No, pelcula. Isto , impresso como um filme. Mas pode ser
realizado em um vigsimo do tempo. E isto o que vou fazer. Em vez
de fazer um filme normal vinte de uma vez, vou pegar o mesmo
dinheiro e farei algo vinte vezes maior. Ir na outra direo. Ele se
chama vou dizer como se chama Megalopolis. Se passa em Nova
York. E contemporneo. Tem muitos personagens e acontece ao
longo de um dia.

uma chance para descansar. Eu gostaria muito de ter isso. Eu no tive


vida, em minha vida inteira nunca tive frias; nunca pude ficar em um
apartamento ou me divertir. Sempre foi esta vida absurda. E eu sabia
que o material de Cotton Club era to rico que, se eu tivesse controle
sobre a obra, no havia razo para que no pudesse fazer um belo filme.

juventude e ressurrei o

271

par te iv

dolos do rei

270

roteiro estivesse meio ferrado, e, sendo sincero, sempre fico ansioso


para testar minhas invenes. Ele veio, eu olhei o material e disse que
no tinha nada que pudesse fazer em uma semana. No havia nada
l, era uma histria rasa de gngsteres que no tentava dizer nada,
voc entende? Mas, lendo parte da pesquisa, comecei a ficar mais
H muita coisa que aconteceu naquele perodo e ele muito rico e
estimulante. H msica, tima msica, e h teatro porque aquilo
era um teatro e h belas danarinas. Ento, eu dei uma chance ao
roteiro e comecei a retrabalh-lo. Eu tentava manter um conjunto para
ele. Ele insistia para que eu dirigisse o filme, e eu no queria porque
tenho pnico de estar em uma situao na qual pessoas opinem sobre
o que fao. Porque minhas ideias no parecem boas na primeira vez
que as digo, mas sempre parecem muito boas depois, se tenho autorizao para execut-las. Mas, se eu preciso lutar por tudo, como tive
que lutar por Al Pacino e Marlon Brando, no tenho mais a energia
para isso ou no estou disposto a fazer isso. Ento deixei bem claro
que, se eu fosse fazer o filme, eu realmente precisaria control-lo em
todos os nveis possveis. Ento claro que eu chego aqui e, embora
tenha todos estes direitos, a mesma coisa acontece. Ento finalmente
estive colocando cada coisa em seu lugar, pelo bem do filme.
O que aconteceu que eu estava indo fazer este filme, Interface,
que muito interessante, e meio que me apaixonei por Cotton Club,
se pudesse realiz-lo do modo como o vejo. uma espcie de pico
sua prpria maneira. um pico. uma histria de determinado
perodo: conta a histria dos negros, dos gngsteres brancos, dos artistas, de tudo daquela poca, como Dos Passos, e todas essas vidas so
permeadas por Minnie the Moocher e Mood Indigo. No h como perder
num caso como este, contanto voc saiba o que fazer.
thomson e gr ay Voc obviamente sabia que Evans queria que voc dirigisse
este filme, e no demorou muito para ver que o roteiro era uma isca. Quando
voc soube que iria aceitar?
coppola Bem, voc sabe, minha vida foi muito difcil neste ltimo ano.
Quero dizer, ns temos o emprstimo, ento sai um artigo na Newsweek
e perdemos o emprstimo. Realmente foi assim que aconteceu, e eu
no levo to a mal. Sou bom em lidar com esse tipo de coisa, mas isso
te pe em um estado de confuso, e nos preparamos para decretar
falncia, e Ellie precisou entregar todas as suas joias, e vieram at
nossa casa Ento isso estava acontecendo, e no posso dizer com
certeza o que eu ia fazer porque eu no sei quais so as condicionantes.
Nos Calcanhares da Mfia era um trabalho que me pagaria um salrio
que iria ajudar, e havia vrias ofertas para escrever outras coisas, e eu
praticamente queria trabalhar em algo s para conseguir evitar todo
esse caos. Ento eu disse, farei Interface e Cotton Club, um depois do
outro. Eu pensei que, com isso, eu daria um golpe decisivo em meu
problema financeiro que, em dois anos, eu talvez at pudesse ter

f. scott fitzger ald

DRCULA DE BRAM STOKER

gene d. phillips

Como Winona Ryder afastara-se de O Poderoso Chefo, Parte iii (The


Godfather, Part iii, 1990) por motivos de sade, ela estava ansiosa para
trabalhar com Coppola em outro filme. Quando ela leu a adaptao de
Drcula que James Hart fez para o cinema, baseada no romance de Bram
Stoker, de 1897, ela no somente quis o papel da herona do filme, como
tambm pediu para que Coppola fosse o diretor. Ela lhe enviou o script, e
Coppola demonstrou interesse imediato. O que mais o impressionou foi
o fato do roteiro de Hart ser to fiel ao romance, enquanto as adaptaes
anteriores haviam ignorado diversas passagens do livro.
Abraham Stoker (1847-1912) nasceu em Dublin, mas, com o tempo,
se mudou para Londres, onde dirigia o Lyceum Theater para o famoso
ator Sir Henry Irving. Ainda assim, ele encontrava tempo para escrever.
Na poca, as histrias de Edgar Allan Poe estavam na moda na Inglaterra,
e um grande nmero de novelas de terror gticas acompanharam esse
movimento e ganharam popularidade. Stoker, ento, decidiu aproveitar a
nova onda de fices gticas e comps Drcula. Embora algumas novelas
de terror sobre vampiros legendrios j tivessem sido publicadas no sculo
xix, Stoker foi o primeiro a dar ao seu conto um fundamento histrico
ao transformar seu protagonista no sanguinrio prncipe do sculo xv,
Vlad Tepes, que nasceu na Transilvnia, uma provncia da Romnia.
A maneira pela qual Stoker mescla histria autntica com folclore distingue seu Drcula das histrias sobre vampiros que o precederam, escreve
o historiador literrio Leonard Wolf. Alm disso, diz Wolf, a grande
realizao de Stoker foi ter criado uma histria de aventura cuja principal
imagem uma criatura morta-viva que bebe o sangue de jovens e atraentes mulheres resplandece um sentido ertico. Drcula, como Stoker o
concebeu, parece, primeira vista, ser um idoso e, portanto, algo como
uma encarnao de um mal antigo. Ento, como ele se alimenta do sangue
de suas vtimas, transforma-se em um jovem arrojado e sedutor.
Alm de erotismo, Wolf continua, o romance de Stoker possui um
componente religioso, j que o vampiro, afinal, havia perdido sua alma.
Por sua vez, o vampiro, ao tomar o sangue de sua vtima, torna-se uma
ameaa para a alma da vtima, que pode tambm virar um dos mortos-vivos. A histria, como Stoker a conta, assume portanto um significado
mais amplo de uma luta entre as legies de Deus e de Satans. por
isso que os caadores de vampiros, que esto do lado dos anjos, empregam como defesa contra os vampiros diablicos objetos sacramentais do
ritual catlico, como crucifixos e gua benta abenoada. Como Stoker
era um irlands nascido em Dublin, no era de se estranhar que seu
romance fosse inspirado em elementos de sua religio catlica. De fato,

Publicado originalmente
sob o ttulo Fright Night:
Bram Stokers Dracula
em phillips, Gene D.
Godfather: the intimate
Francis Ford Coppola.
Lexington: The University
Press of Kentucky, 2004.
p. 283299. Traduo
de Julio Bezerra. Texto
traduzido e publicado
sob cortesia da University
Press of Kentucky, 2015.
1 coppola, Francis
Ford, hart, James. Bram
Stokers Dracula: the
film and the legend. New
York: Newmarket, 1992.
p. 167169.

275

juventude e ressurrei o

Um homem cava sua prpria cova e deveria, presumivelmente, deitar-se nela.


Pra mim, o passado eterno.

par te iv

NOITE ASSUSTADORA

importante notar que o filme de Browning foi inspirado em sua


maior parte nas peas de Deane e Balderston, e no diretamente no romance de Stoker. O mesmo pode ser dito das verses cinematogrficas
subsequentes. Na verdade, uma das coisas no roteiro de Hart que mais
agradavam a Coppola era o fato dele ter voltado ao romance original
como fonte primordial e no utilizado as peas de teatro. De fato, Coppola
observou com aprovao que Hart tinha inclusive trabalhado no roteiro a coleo de cartas e as passagens de dirio pelas quais a histria
contada no livro.
Coppola tinha sido um f de filmes de terror desde a infncia, e,
quando era jovem, gostava de ver filmes de terror com seu irmo mais
velho, August. Quando eu era menino, Drcula era um dos meus filmes de
terror favoritos, observa ele. Coppola estava encantado com esta criatura
estranha que sugava o sangue de suas vtimas. Como eu estava obcecado
com o quo assustador Drcula era, fui procurar por ele na Enciclopdia
Britnica que a nossa famlia tinha, e fiquei muito impressionado com o
fato do Drcula ser baseado em uma pessoa real, que viveu uma vez, uma
figura histrica: Vlad Tepes, o campeo dos romenos contra a invaso
dos turcos infiis.
Apesar de Vlad Tepes ter nascido na Transilvnia, ele reinou na verdade
no sul da Romnia, no principado da Valquia, nas margens do Danbio.
No entanto, Stoker se referia consistentemente ao Drcula como um nativo
da Transilvnia, e at hoje essa regio que segue associada lenda do
Drcula. Este lder feroz dos cruzados romenos protegeu a Romnia, que
era a porta de entrada para a Europa crist, contra a invaso dos sultes
turcos e hordas muulmanas. Ele ganhou o epteto de Vlad, o Empalador, por empalar guerreiros inimigos abatidos em estacas e exibi-los em
plena vista do exrcito turco. Mesmo para aquela poca brbara, a sede
de sangue de Vlad, o Empalador, era considerada como excessiva. Seus
inimigos o chamavam de Vlad Dracul, o que significa diabo.
Ainda assim, o jovem Francis Coppola era fascinado por Vlad: Eu
tinha talvez doze anos quando li sobre ele, mas me lembro que Vlad tinha empalado um monte de gente em estacas, e os turcos viram aquilo
tudo e decidiram dar meia volta ao invs de mexerem com esse cara. Ele
ainda achava que os historiadores tinham sido muito duros ao julgarem
Vlad. Como governante, Coppola explica, Vlad Drcula era um dspota
esclarecido. Ele era imparcial na forma como fazia justia: ele empalava
e torturava at mesmo alguns conterrneos, independentemente de sua
posio na comunidade. Stoker empregou a figura real e histrica de
Vlad Drcula em seu romance, e, em seguida, inventou a ideia de essa
pessoa se tornar um vampiro.
A primeira esposa de Drcula foi a princesa Elisabeta, que, por causa
de um ardil turco, foi falsamente informada da morte de Vlad. Agoniada,
a jovem pulou da torre do castelo de Drcula e se afogou rio abaixo. Ento,
as sementes da histria da mulher amada, o amor h muito perdido de

277

juventude e ressurrei o

n o i t e a s s u s ta d o r a

276

o romance de Stoker um conto para todos os tempos que retrata a luta


entre as foras do bem e do mal, a luz e a escurido, o dia e a noite. Drcula representa o lado negro da nossa prpria natureza razo pela qual
queremos v-lo vencido.
Stoker idealizou seu romance no formato epistolar, uma forma de
narrativa que remonta a Pamela ou a Virtude Recompensada (1741), de Samuel
Richardson. Em Drcula, o narrador, um cavalheiro Ingls, emprega cartas
e passagens de um dirio como documentao, a fim de dar credibilidade
ao seu bizarro conto de horror sobrenatural.
O grande cineasta alemo F.W. Murnau fez a primeira adaptao do
livro de Stoker para o cinema em 1922, dez anos aps a morte do romancista. Murnau no tinha conseguido autorizao para filmar o Drcula de
Stoker porque a viva do autor considerava o cinema mudo uma forma
primitiva de arte, menos digna do que o teatro. Implacvel, Murnau
progrediu com o filme. Ele mudou o ttulo para Nosferatu, um termo
arcaico eslavo usado na novela para se referir ao morto-vivo. Alm disso,
alterou o nome Drcula para Conde Orlok e transferiu a Transilvnia,
terra natal de Drcula, para Bremen, na Alemanha. Alm disso, Murnau
omitiu alguns incidentes do livro e acrescentou outros. Dessa maneira,
no filme do vampiro (Max Schreck), uma criatura cadavrica com um
semblante de morcego desencadeia uma praga de roedores em Bremen,
um episdio que no est no livro. uma releitura livre da histria, diz
Coppola, com muitos elementos no enredo que diferem do romance. No
entanto, apesar das diversas divergncias em relao ao romance, o filme
foi reconhecido como uma adaptao do livro de Stoker, e os detentores
dos direitos processaram os produtores do longa por terem feito um filme
no autorizado a partir do livro. O processo limitou a circulao inicial
do filme, mas, eventualmente, ele se tornaria amplamente disponvel na
dcada de 1990.
A viva de Stoker aprovou uma dramatizao teatral por Hamilton
Deane, uma vez que ela respeitava o teatro como uma forma de arte legtima. Deane simplificou a ao, eliminando o prlogo histrico envolvendo
Vlad Tepes e a cena final no castelo de Drcula, na Transilvnia, em que
o personagem confrontado com os caadores de vampiros. Ele manteve
apenas a seo central do romance, que se situa em Londres, onde Drcula
persegue novas vtimas. A pea estreou em fevereiro de 1927 na capital
inglesa e foi bem-sucedida o suficiente para justificar uma produo em
Nova York. John Balderston reformulou a pea de Deane para a estreia
na Broadway, em outubro. A produo de Nova York ficou em cartaz por
33 semanas e fez do ator hngaro Bela Lugosi (que na verdade nasceu na
Transilvnia) uma grande estrela. Ao contrrio do vampiro grotesco de
Max Schreck em Nosferatu, Lugosi era suave e culto, impecavelmente vestido em roupas de noite, um smoking e uma capa. E assim, ele transmitia
a atrao fatal do mal. Lugosi foi convidado pela Universal Pictures para
repetir o papel em 1931 na verso cinematogrfica de Tod Browning.

par te iv

2 Idem. p.2.

5 coppola, Francis Ford.


Journal: 19891993 p. 17,
25 em boorman, John
e donahue, Walter
(orgs.), Projections Three:
Filmmakers on Filmmaking.
Boston: Farber and
Farber, 1994. p. 334.
Ver tambm coppola,
1992a: 3.
6 coppola, 1992b: 13.

n o i t e a s s u s ta d o r a

278

DR CUL A DE BR AM S TOKER 19 92

Em novembro de 1990, Hart foi convidado para se encontrar com Coppola


em sua casa no Vale do Napa, em Inglenook, perto do vinhedo de Inglenook, que Coppola agora opera como a adega Niebaum-Coppola. H um

bangal nas terras da propriedade, onde Coppola realiza conferncias


durante a fase de pr-produo de um filme a mesma casa de campo
onde se reuniu com Dean Tavoularis e Vittorio Storaro quando estavam planejando Tucker: Um Homem e Seu sonho (Tucker: The Man and His
Dream, 1988). Embora Hart tenha composto o projeto original de seu
roteiro, sob o ttulo Dracula: The Untold Story, j em 1977, ele achava que
encontrar e discutir uma verso revista do roteiro com Coppola era uma
espcie de revelao.
Coppola sorriu para ele por cima dos culos como um professor
travesso, Hart se lembra. Ento, ele abriu o roteiro como um condutor
prestes a iniciar uma sinfonia. Por duas horas e meia eu me sentei aos
ps do Mestre enquanto ele passava pelo meu roteiro, pgina por pgina,
hipnotizando-me, dizendo-me com imagens que iria transformar minhas
palavras em um sonho febril e ertico.
Coppola tinha a inteno de dar a Drcula de Bram Stoker a impresso
de um suntuoso filme de terror no estilo de O Iluminado (The Shining, 1980),
de Stanley Kubrick, e ainda trabalhar com um oramento previsto de 40
milhes de dlares uma soma modesta para um filme histrico com
figurinos de alto nvel. Ele teve a ideia de cortar os custos com as locaes
para poder dispensar mais dinheiro para os trajes luxuosos se os figurinos conseguissem encantar os olhos, ele raciocinou, os espectadores
no iriam notar que ele havia economizado nas locaes. Coppola trouxe,
ento, Eiko Ishioka, a designer japons que tinha colaborado com ele em
seu telefilme Rip Van Winkle (1985). Ao contratar Eiko, Coppola explica,
ele estava confiante de que pelo menos um elemento do design do filme,
os trajes, seria absolutamente nico e original.
Os figurinos deslumbrantes de Eiko eram criaes exticas e impressionantes, com sedas requintadas e brocadas, dignas de um museu.
Como o vermelho em geral simboliza o sangue no cinema, Eiko vestia
Drcula principalmente com esta cor (o manto vermelho que Drcula
usa quando Jonathan Harker, um jovem advogado, vem visit-lo em seu
castelo, demonstra essa tcnica). O enorme rastro, que se arrasta atrs
de Drcula enquanto ele caminha, ressaltado quando Drcula corre
pelo castelo como um morcego. Ele foi projetado para ondular como um
mar de sangue.
Coppola selecionou o diretor de fotografia alemo Michael Ballhaus.
Ballhaus era o fotgrafo favorito do diretor alemo Rainer Werner
Fassbinder antes de chegar a Hollywood, e havia filmado mais recentemente Os Bons Companheiros (Goodfellas, 1990), de Martin Scorsese. Como
Coppola no tinha recursos suficientes para contar com as locaes elaboradas de seu constante colaborador Dean Tavoularis, acabou apostando
em um jovem diretor de arte, Thomas Sanders.
Como muitas das cenas aconteciam noite, Coppola fez Ballhaus
fotografar essas cenas com sombras profundas e dissonantes. Portanto,
Coppola foi muitas vezes capaz de conviver com as configuraes mais

7 hart, James. The


first time I met Francis
Coppola em leecourt,
Peter, e shapiro, Laura
(orgs.). The first time I got
paid for it: writers tales.
New York: Perseus, 2000.
p.86.
8 coppola, 1992b: 41.

279

juventude e ressurrei o

4 coppola, 1992a: 2.
Ver tambm coppola,
1992b: 13.

Drcula tambm se baseiam na histria real, Coppola ressalta. E Stoker


tambm a trabalhou no romance.
preciso dizer: o histrico Vlad Drcula foi morto em batalha fora da
cidade de Bucareste, alguns anos depois, em 1476, aos quarenta e cinco
anos de idade. Ele foi decapitado e sua cabea enviada por seus inimigos
turcos ao sulto em Constantinopla como prova de que o feroz Vlad Drcula finalmente havia morrido. Foi o gnio de Stoker que transformou
esta figura histrica em um vampiro.
No romance, no entanto, Drcula renuncia a Deus e abraa Satans
na sequncia do suicdio de sua esposa. Ele se torna o vampiro Drcula,
e, como um morto-vivo, procura por sua amada Elisabeta ao longo dos
sculos. Ela retorna 400 anos mais tarde, reencarnada como Mina, uma
garota inglesa, e ele promete faz-la sua noiva.
Coppola foi exposto pela primeira vez ao romance de Stoker quando
estava em sua adolescncia. Eu tinha treze ou catorze anos, lembra ele,
Eu era um conselheiro teatral em um acampamento no interior de Nova
York; eu lia em voz alta para as crianas noite, e, em um determinado
vero, lemos toda a verso original de Bram Stoker. Os meninos acharam
aquilo uma experincia arrepiante. Foi nessa poca que Coppola viu a
verso de Browning para a histria de Stoker com Bela Lugosi: Eu amei
Lugosi, lembra ele, embora estivesse desapontado com o fato do filme,
como todas as outras adaptaes anteriores da histria de Stoker que
dependiam da pea de teatro, ser to diferente do livro original.
Fiquei espantado com o quanto eles haviam ignorado do romance de
Stoker, lembra ele em seu dirio de produo. Toda a ltima seo do
romance, quando os assassinos do vampiro Drcula o perseguem at seu
castelo na Transilvnia e a coisa toda alcana um clmax em um enorme
tiroteio la John Ford que ningum nunca tinha retratado em um filme
do Drcula. Eu sabia o suficiente sobre o autntico Drcula para perceber
que nunca tinham feito dele um filme, concluiu ele.
Com Drcula, Coppola voltou ao gnero do horror pela primeira vez
desde Demncia 13, seu primeiro filme. Logo aps examinar o roteiro de
James Hart, Coppola emitiu um comunicado imprensa anunciando que
iria filmar Drcula para a American Zoetrope, sua unidade de produo
independente, e que o filme seria financiado e distribudo pela Columbia
Pictures. Coppola tinha vendido o projeto para a Columbia, no apenas
como um filme de terror, mas como um sonho ertico, e no qual ele planejava estrelar vrios jovens e atraentes atores. Dessa maneira, convenceu
a Columbia de que o projeto era comercializvel, e eles deram o seu aval.

par te iv

3 coppola, Francis Ford,


ishioka, Eiko. Coppola
and Eiko on Bram Stokers
Dracula. San Francisco:
Collins, 1992b. p. 1314.

11 timm, Larry. The soul


of cinema: film music.
Upper Saddle River, nj:
Prentice Hall, 2003. p. 80.
12 coppola, 1992a: 162.

n o i t e a s s u s ta d o r a

280

of the Lambs, 1991), interpretaria o Professor Abraham Van Helsing, um


mdico e metafsico que brinca com o ocultismo e que o alter ego de
Abraham Stoker. Hopkins tambm estaria no papel de um padre romeno
que se choca com Vlad no prlogo do filme.
Coppola reuniu os atores no Castelo Coppola, em Napa, para a semana habitual de ensaios pr-produo. O elenco passou dois dias se
revezando na leitura de passagens do romance de Stoker. Esta leitura
dramtica de trechos do livro se parecia com uma performance que o
prprio Stoker encenou no teatro Lyceum, em Londres, logo depois que
a obra foi publicada.
Coppola transferiu os storyboards para videotape e teve o roteiro lido
em voice-over para acompanhar os desenhos. Ento, Coppola j tinha uma
fita que contava a histria toda, a qual ele poderia se referir durante os
ensaios. O elenco do filme tambm caminhou por todas as cenas do roteiro.
At Hopkins, que normalmente torce o nariz para ensaios mais extensos,
considerou-os de grande valia. Coppola criou uma tima atmosfera para
trabalhar, ele disse depois. O diretor preparava uma cena e, em seguida,
improvisava, ele te orienta pela cena. O ator conclui: A nica maneira
de trabalhar com algum como ele decorar suas falas, mostrar-se presente e no fazer perguntas, porque ele parece saber o que quer fazer.
Coppola, ento, organizou alguns ensaios gerais diante do pblico, algo
que ele havia testado originalmente em seu primeiro filme de estdio,
Agora Voc Um Homem (Youre a Big Boy Now, 1966). Estes ensaios gerais
foram filmados, e serviram, Coppola observa, como uma verso teatral
da Broadway em Boston.
As filmagens comearam em 14 de outubro de 1991 nos antigos estdios de som da mgm, que a Columbia havia comprado. Oldman escolheu permanecer no personagem entre as tomadas, o que fez com que
ele parecesse sombrio e desagradvel no contato com o resto do elenco
e com o diretor. certo que Oldman tinha boas ideias para cada uma
das cenas, mas todos, Coppola e os outros atores, acharam-no muito
mando, tentando sempre se impor sobre eles. Coppola pensava que
Oldman era o ator mais temperamental com o qual ele teve de lidar
desde Marlon Brando, em Apocalypse Now (1979). Quando Coppola tentou argumentar com ele, Oldman respondeu que estava sob uma grande
presso, esforando-se para desempenhar um papel to exigente: Eu
tenho 400 anos e estou morto; como diabos fao para entrar no personagem? Uma das maneiras que ele encontrou foi alterar astutamente sua
voz para poder ronronar o timbre perverso de entonaes desumanas
de Bela Lugosi.
Coppola ficou preocupado com o consumo etlico de Oldman, e teve,
finalmente, de confront-lo sobre o assunto quando o ator foi preso por
dirigir sob a influncia de lcool em um determinado fim de semana.
Oldman, contudo, um ator talentoso, entregaria uma performance inesquecvel como a fumegante criatura das trevas.

13 grobel, Lawrence.
Above the line:
Conversations with Robert
Evans and Others. Nova
York: Da Cappo Press,
2000. p. 157 . Ver tambm
coppola, 1992a: 4.
14 bergan, Ronald.
Francis Ford Coppola.
Nova York: Orion Books,
1998. p.96
15 hinson, Hal. Bram
Stokers Dracula em
keough, Peter (org.) Flesh
and blood: film critics on
violence and censorship.
San Francisco: Mercury
House, 1995. p. 168.

281

juventude e ressurrei o

10 coppola, Eleanor.
Futher Notes em Notes:
On Apocalypse Now.
Nova York: Limelight,
1995. p.61.

simples, j que elas estavam envoltas em sombras. Desta forma, ele conseguia poupar dinheiro, no era preciso que Sanders construsse sets
extravagantes, e era, portanto, capaz de ficar dentro do oramento.
Coppola afirma que optou por filmar Drcula inteiramente em estdio, em vez de em locaes como havia feito em Tucker: Um Homem e Seu
Sonho e alguns outros filmes. No estdio, ns poderamos controlar os
cenrios de maneira artstica e incomum. Isso simplesmente no era
possvel em locaes reais, onde as condies meteorolgicas poderiam
estragar uma cena. Como outro dispositivo para economizar dinheiro,
Coppola requisitou a utilizao de alguns cenrios construdos para
Hook A Volta do Capito Gancho (Hook, 1991), de Steven Spielberg, que
ainda estavam de p no estdio.
Eleanor Coppola ficou surpresa quando visitou o estdio durante as
filmagens e viu as maravilhas que Sanders poderia produzir com pintura
e gesso. Um dos principais cenrios de Sanders era uma manso vitoriana, com um quarto de frente que abria para um terrao com vista para
um jardim com uma fonte e uma lagoa. O suntuoso jardim havia sido,
na verdade, todo remendado a partir de um conjunto de madeira velha,
luzes coloridas e palmeiras em vasos.
Coppola encomendou a Peter Ramsey e sua equipe de artistas cerca
de mil desenhos de storyboard para planos individuais. Ele instruiu Ramsey e seus artistas a desenharem no s a partir de suas pesquisas, mas
tambm com base em seus prprios pesadelos. Quando concludos, os
storyboards foram correlacionados com o roteiro, pgina por pgina, para
produzir um guia detalhado para as filmagens, que, consequentemente,
tornou-se uma espcie de bblia para todo o filme.
Coppola queria uma partitura musical diferente, em p de igualdade
com aquelas que Sergei Prokofieff comps para os picos russos de Sergei
Eisenstein, como a de Alexander Nevsky (1938). Ele importou Wojciech Kilar
da Polnia para imprimir na msica um sabor de Leste Europeu. Kilar
comps uma das trilhas sonoras mais assustadoras de todos os tempos.
Esta msica assustadora e medonha, afirma o musiclogo Larry Timm,
tem uma certa aura satnica que deixa o ouvinte com uma sensao estranha e inquieta, uma vez que abrange vrios temas marcados em uma
variedade de notas menores.
Quando chegou o momento de escolher o ator principal, Coppola
escolheu o jovem britnico Gary Oldman. O ator via o Drcula de Stoker
justamente como um anjo cado, uma alma torturada. Os vampiros so
criaturas egostas e destrutivas, metade deles despreza o que est fazendo,
mas no pode evitar de faz-lo, diz Oldman. Ento, eu no interpreto
o Drcula como Mal com M maisculo.
Winona Ryder, claro, faria a primeira esposa de Vlad, Elisabeta,
bem como Mina Murray, a reencarnao de Elisabeta. Mina a noiva de
Jonathan Harker, vivido por Keanu Reeves. Anthony Hopkins, que havia
recentemente ganhado um Oscar por O Silncio dos Inocentes (The Silence

par te iv

9 coppola, 1992a: 42.

16 coppola, 1994: 24.


17 Idem. p. 24, 3132.

283

juventude e ressurrei o

As filmagens terminaram no dia 01 de fevereiro de 1992 dentro do


oramento e um pouco antes do previsto. Coppola, em seguida, mergulhou na ps-produo com sua equipe de editores na American Zoetrope,
em So Francisco. Em abril, Coppola tinha reunido um primeiro corte.
Logo depois, organizou um teste de audincia em So Diego, no mesmo
lugar em que havia exibido O Poderoso Chefo, Parte ii (The Godfather, Part
ii, 1974). A histria se repetiu e a reao do pblico em relao ao Drcula
no foi melhor do que tinha sido para O Poderoso Chefo, Parte ii. Coppola
refletiu que o tom negativo de vrios cartes de visualizao apresentados pelos espectadores significava que o filme s tinha atendido s suas
prprias expectativas.
O grande problema era que o pblico tinha achado o enredo, que se
estende por quatro sculos, difcil de acompanhar. Ou seja: a narrativa
claramente necessitava de mais edio. Ao retrabalhar o primeiro corte,
Coppola manteve em mente que havia se comprometido por contrato a
entregar para a Columbia um filme para maiores de 18 anos. Sendo assim,
ele acabou excluindo algumas cenas que julgou muito sangrentas e lgubres para sustentar tal classificao. Por exemplo, em uma cena, as noivas
do vampiro carregam uma criana por um corredor escuro enquanto se
preparam para sugar todo o seu sangue. Coppola restringiu o incidente
a um nico plano das concubinas de Drcula recolhendo o beb e deixou
o resto para a imaginao dos espectadores.
Coppola no estava indevidamente deprimido pela reao do pblico:
No lado positivo, tambm sei que, s vezes, bons filmes podem inicialmente
ter uma pontuao baixa, como aconteceu com O Poderoso Chefo, Parte ii.
Consequentemente, eu espero que eu possa fazer o pblico gostar mais do
que em So Diego, Coppola escreveu em seu dirio em 17 de abril.
Outro teste foi organizado no final do vero, desta vez em Denver. De
acordo com as cartas de visualizao, a continuidade narrativa ainda era
um problema. Cinfilos pensavam que como um todo, a narrativa ficava
pulando de um canto ao outro, e as transies eram ruins, e as coisas
no foram explicadas o suficiente, como Coppola escreveu em seu dirio
em 2 de setembro. Por exemplo: por que Jonathan Harker, um advogado inexperiente, tinha medo de visitar o Conde Drcula em seu castelo
na Transilvnia? Os espectadores tambm queriam personagens mais
desenvolvidos, especialmente Mina e sua estranha relao com Drcula:
ser que ela realmente se apaixonou quando ele tentou seduzi-la?
Esse era um trabalho difcil para Coppola. Ele devia eliminar a
sensao do pblico eles no sabem o que est acontecendo. Ele estava convencido de que era preciso consertar os ns da trama, o que
envolveria novo material, novas tomadas. Por exemplo, era obviamente
necessrio adicionar uma breve cena para estabelecer que Jonathan,
um jovem advogado em um escritrio de advocacia, era enviado para a
Transilvnia para fazer com que o Conde comprasse a propriedade em
Londres, porque Renfield, outro advogado, no tinha conseguido concluir

par te iv

n o i t e a s s u s ta d o r a

282

Cada tomada foi gravada ao mesmo tempo em vdeo e em pelcula.


Isso permitiu que o trio de editores do filme, Nicholas Smith, Glenn
Scantelbury e Anne Goursaud, montasse uma edio preliminar de cada
cena em vdeo logo aps as filmagens. Por conseguinte, at o fim das filmagens, Coppola tinha um esboo da verso final em pelcula processo
que ele j havia empregado em outros filmes, como Vidas Sem Rumo (The
Outsiders, 1983), tambm editado por Goursaud.
O oramento bastante rigoroso atribua apenas uma quantia mnima
para os efeitos especiais. Coppola compensava ao ter seu filho de vinte e
sete anos de idade, Roman, que estava no comando dos efeitos especiais,
realizando a maioria dos truques visuais na prpria cmera, sem o benefcio das custosas imagens geradas por computador (cgi). Roman Coppola
empregava algumas tcnicas cinematogrficas pitorescas como exposies
duplas, fades lentos e fuses para alcanar efeitos espectrais. Por exemplo:
fazer um vampiro desaparecer por meio de uma lenta fuso sugere sua
capacidade de evaporar-se no ar. Um close-up do rosto de Drcula sorrindo
terrivelmente sobreposto a um plano do cu, o que implica a presena
sobrenatural do mal pairando sobre a paisagem da escura e sombria
Transilvnia. A iluminao chiaroscuro infunde certos interiores com vastas
sombras ameaadoras que pairam em paredes e nos tetos, imprimindo
uma qualidade sinistra e gtica, cara a um vampiro. Estes efeitos visuais
artisticamente compostos no eram apenas econmicos, mas tambm
uma homenagem magia dos filmes anteriores, os Drculas de Murnau
e Browning, que se utilizavam de procedimentos similares. Portanto, o
presente filme tinha a aparncia de uma produo de estdio de 1930.
Coppola tambm pegou emprestado truques que costumavam ser
usados na produo de efeitos mgicos em peas de teatro. Por exemplo,
para a cena em que as trs concubinas de Drcula se materializam no
quarto de Jonathan Harker enquanto ele est hospedado no castelo, um
alapo foi construdo debaixo de sua cama para que elas pudessem
emergir debaixo dela. Elas surgiam provocativamente por debaixo dos
lenis e por entre as pernas de Harker para estupr-lo.
Da mesma forma, Coppola criou a iluso de uma longa viagem a
cavalo em um nico cenrio interior, sem o uso de locaes externas.
a sequncia em que Van Helsing e seus assassinos de vampiros viajam
atravs das montanhas da Transilvnia na direo do castelo do Drcula. Sanders trabalhou um ambiente sonoro que era do tamanho de um
campo de futebol. Construiu uma pista oval em torno do permetro do
estdio. Os atores montaram seus cavalos e galoparam ao redor da pista
em meio a uma nevasca gerada por mquinas de vento e neve artificial.
Entre os takes, a equipe movia as rvores e plantas falsas nas mais diversas
composies, a fim de criar uma variedade de paisagens. Como resultado,
os cavaleiros parecem estar atravessando centenas de milhas em estradas diferentes em uma velocidade vertiginosa, quando na verdade esto
apenas a galope em torno do estdio.

20 coppola, 1992a: 96.

n o i t e a s s u s ta d o r a

284

o Prncipe das Trevas. Como um dos infames mortos-vivos, sua existncia seria prolongada por beber o sangue de suas vtimas, assim como ele
sacrilegamente consumiu o sangue que jorrou da cruz.
Como as verses cinematogrficas anteriores do livro de Stoker, foram
baseadas principalmente nas peas de teatro de Deane e Balderston, ambas
omitiam o prlogo de Stoker. O filme de Coppola a primeira adaptao
que retrata o contexto histrico do romance. Aps o prlogo, que serve
como uma abertura para essa sinfonia de horror, a histria salta para o
sculo xix, em Londres. Jonathan Harker, um jovem e ambicioso advogado, viaja Transilvnia para concluir as negociaes envolvendo alguns
imveis em Londres com o Conde Drcula. O antecessor de Jonathan, o
Sr. Renfield (Tom Waits), tinha sido enviado para o castelo de Drcula
nos confins dos Crpatos para concluir o negcio. Ele, contudo, retornou
inexplicavelmente para Londres sofrendo um colapso mental completo
e sendo sumariamente expedido para um asilo de loucos.
Jonathan escreve sobre suas experincias angustiantes no castelo de
Drcula em um dirio. Vemos sua mo pegar caneta e papel enquanto
comea a narrar os acontecimentos em voice over. Jonathan inicialmente
v o Conde Drcula como um idoso excntrico em um castelo decrpito,
mas ele logo descobre aterrorizado que o Conde um fantasma sinistro. Drcula diz para Jonathan em determinado momento, Oua-os,
referindo-se aos lobos uivando nos portes do castelo, as criaturas da
noite que msica elas fazem! Para grande consternao de Jonathan, o
prprio Drcula igualmente revelado como uma criatura da noite, um
vampiro. De fato, Drcula possui o poder sobrenatural para se transformar em morcego ou lobisomem.
Quando Drcula pe os olhos em uma foto de Mina Murray, noiva de
Jonathan, espanta-se ao reconhec-la como a reencarnao de sua amada
Elisabeta. Ele logo decide deter Jonathan em seu castelo, enquanto segue para Londres em busca de Elisabeta/Mina. Ele ordena que suas trs
concubinas dominem Jonathan, que elas o seduzam e o mantenham
cativo no castelo. Jonathan, no entanto, consegue finalmente escapar de
sua priso e encontra refgio em um convento, onde as freiras cuidam
da sade do jovem infeliz aps sua provao terrvel. Embora mais tarde
ele admita ter sido infiel a Mina quando foi seduzido por essas fmeas
demonacas, mantm firmemente que nunca chegou a provar o sangue
delas. Jonathan, portanto, no havia sido infectado com a doena de
Vnus, o eufemismo vitoriano para doena venrea.
Enquanto isso, Drcula viaja pelo mar at Londres, onde procura por
Mina Murray. Ele, ento, pensa ter cruzado oceanos de tempo para encontr-la. Coppola observa que Drcula um drama apaixonado, ertico
e obscuro. Ele retrata sentimentos to fortes que podem sobreviver ao
longo dos sculos, como o amor de Drcula por Mina/Elisabeta.
Drcula se transforma em um jovem dndi vitoriano com direito a
uma cartola. Ele anda pelas ruas enevoadas de Londres em busca de seu

21 coppola, 1994: 1819.

285

juventude e ressurrei o

19 coppola, 1992b: 14.

a transao. Coppola tambm decidiu gravar a voz de Anthony Hopkins,


como Van Helsing, para us-la como narrao em off e melhor costurar
a trama de forma coerente algo que ele j havia feito para esclarecer
o enredo de Apocalypse Now. A Columbia rejeitou a despesa adicional
para trazer de volta os membros do elenco para fazer mais trabalho,
mas Coppola insistiu.
O elenco e a equipe se reuniram novamente no incio do outono de
1992 para novas tomadas. Em 28 de outubro, Coppola escreveu em seu
dirio que estava confiante de que tinha corrigido as falhas observadas
pelo pblico no teste de audincia: Eu acho que ganhei por fazer o teste
de Denver, e, certamente, por ser to teimoso sobre a obteno dessas
mudanas para a verso final. Drcula estreou no dia 13 de novembro
de 1992, e, rapidamente, tornou-se uma mina de ouro na bilheteria.
Drcula de Bram Stoker comea com um prlogo datado de 1462. Van
Helsing, o narrador, declara, na faixa sonora, que os turcos muulmanos
invadiram a Europa, atingindo a Romnia e ameaando toda a cristandade. Um cavaleiro romeno, Vlad Drcula, conhecido como o Empalador,
e seus cruzados, defenderam sua ptria crist contra os turcos infiis.
A fim de filmar a sequncia de batalha de abertura de maneira econmica,
Coppola se utilizou de uma estratgia em que os atores atuavam na frente
de uma tela na qual as silhuetas de homens em combate eram projetadas ao
fundo. Na posio intermediria, ele ainda projetou fantoches na silhueta,
representando soldados turcos mortos empalados em estacas, recuando
para o fundo. Desta forma, Coppola foi capaz de dar uma sensao de
profundidade cena e sugerir um nmero muito maior de homens no
campo de batalha, muito mais do que realmente havia em cena.
O Vlad vitorioso e suas tropas expulsam os invasores turcos da Romnia. Como uma despedida vingativa, os turcos atiraram uma flecha na
direo do castelo que continha uma pequena nota endereada esposa
de Vlad, a princesa Elisabeta. Nela, alegava-se falsamente que Vlad tinha
cado na batalha. Assim como em Romeu e Julieta, comenta Coppola, ela
decide que, se Vlad est morto, ela no poderia viver, e comete suicdio.
Vlad retorna a seu castelo e encontra o cadver de Elisabeta deitado na
capela. Padre Chesare e seus colegas pronunciam-se sobre Elisabeta: como
ela tirou a prpria vida, ela maldita e, portanto, proibida pelo direito
da Igreja de ter um enterro cristo ou de ser enterrada em solo sagrado
(suicdio na poca era considerado o pecado imperdovel).
Vlad responde renunciando f crist que to corajosamente defendeu contra os infiis. Vlad, o Empalador, em seguida, com raiva, espeta
a enorme cruz acima do altar com sua espada, e o sangue jorra a partir
dele. Ele pega o sangue em um clice sacramental da Comunho tirado
do altar e bebe. Atravs da reao desses homens santos, a cena mostra
o grau de blasfmia de Vlad Drcula, comenta Coppola. Vlad Drcula
condenou a si mesmo a se tornar um vampiro por amaldioar a Deus e
proclamar desafiadoramente que ele est agora em aliana com Satans,

par te iv

18 Idem. p. 32, 34.

Van Helsing convoca trs caadores de vampiros, incluindo Jonathan


Harker, para perseguir Drcula at seu covil na Transilvnia. Eles atravessam os Alpes da Transilvnia em uma tempestade de neve implacvel.
Este episdio, como o prlogo, nunca havia sido retratado em qualquer
adaptao anterior do livro de Stoker. No clmax do filme, os assassinos
de vampiro atacam Drcula com facas, e ele se deita no cho, sangrando.
Segue-se uma breve cena final entre Drcula e Mina, a quem Drcula
havia magicamente transportado para o seu castelo. Coppola decidiu
refilmar a cena aps as respostas negativas evocadas durante os testes de
audincia. O final original foi impresso na edio publicada do roteiro
(que no inclui as revises de ltima hora de Coppola.)
Como originalmente filmado, Mina beija Drcula, e sua juventude
milagrosamente restaurada. Ele mais uma vez o Vlad Drcula de quatro sculos antes. Drcula, ento, suplica a Mina que enfie uma faca em
seu corao. Ao faz-lo, ela d a ele, finalmente, a paz eterna da morte.
A cena termina com Mina correndo para os braos de Jonathan, e eles
se abraam. O roteiro de filmagem afirma neste momento Jonathan a
segura, compreendendo o que havia acontecido.
Jonathan pode ter entendido o que aconteceu, mas os espectadores
dos testes de audincia, no. O final os decepcionou, escreveu Coppola
em seu dirio aps a exibio em Denver. Eles queriam uma morte mais
dramtica para Drcula. Eles estavam atormentados com o fato de no
fim no saberem ao certo se Mina era ou no uma vampira; e eles odiavam que ela tivesse beijado Drcula e logo depois Jonathan vou ver se
consigo chegar a um novo final para Mina e Drcula, talvez at mesmo
envolvendo sua decapitao, uma vez que no folclore, esta seria a nica
maneira decisiva de matar um vampiro.
Depois de conversar com Hart, Coppola reviu a cena final como se
segue. Aps ser esfaqueado pelos caadores de vampiros, Drcula levado
at a capela do castelo. Enquanto agoniza na mesma capela em que tinha
amaldioado Deus 400 anos antes, Drcula suspira para Mina, Por que
me abandonaste, meu Deus? Ele est, na verdade, proferindo as palavras
de Cristo quando este morreu na cruz do calvrio, o que implicaria que
Drcula, por ter defendido a cruz de Cristo como um cruzado, ainda
poderia ser resgatado pela cruz de Cristo. De fato, quando Mina beija
Drcula, uma luz celestial brilha a partir da enorme cruz sobre o altar,
transformando-o no jovem Vlad Drcula de quatro sculos atrs.
Mina, em seguida, diz em voice over na trilha sonora, L, na presena
de Deus, eu entendi como meu amor pode libertar-nos dos poderes das
trevas. Afinal, como Richard Corliss observa, Drcula uma alma amaldioada que precisa ser exorcizada; e apenas Mina, o avatar de sua esposa
morta, pode faz-lo. Drcula murmura, D-me paz. Mina o apunhala
no corao e beija seus olhos mortos. A essa altura, Coppola confere um
importante acrscimo cena: Mina tira a faca de seu corao e corta
a sua cabea. Ela, ento, liberta-se de sua maldio, cortando a ligao

23 hart, James. Bram


Stokers Dracula: a
screenplay em coppola,
1992a: 163.
24 coppola, 1994: 3132.
25 corliss, Richard. A
vampire with a heart em
Time, 23 de novembro de
1992. p. 71.

287

juventude e ressurrei o

n o i t e a s s u s ta d o r a

286

verdadeiro amor. Ele finalmente descobre Mina, uma professora recatada, e se apresenta como um nobre do continente. Ele leva Mina para ver
um filme mudo, exibido em um cinematgrafo, uma verso primitiva
do projetor de cinema. O filme a que eles assistem na verdade a cena
de batalha do prlogo do longa um gracejo cinematogrfico da parte
de Coppola.
Drcula corteja Mina, que perdeu contato com Jonathan, e tenta dobr-la com absinto no esfumaado Rule Caf. (Ele afirma que o absinto
faz o corao crescer mais afeioado.) O absinto era uma espcie de lsd
da era vitoriana, explica Coppola. Era uma espcie de sedutor sexy que
mexe com seu crebro. Esse o tipo Oscar Wilde de droga, decadente,
que Jim Hurt tentou colocar no roteiro como o esprito de Rule Caf, um
bistr que Wilde de fato frequentava. Mina estava prestes a sucumbir
aos agrados de Drcula quando descobre que Jonathan tinha sido preso
em seu castelo e que havia conseguido escapar. Ela se apressa na direo
da Transilvnia para se casar com ele em uma elaborada cerimnia catlica. Um padre abenoa o casal no altar enquanto recebem o sacramento
sagrado do matrimnio. Coppola planejou a cena do casamento como um
contraponto s sedues profanas de Jonathan pelas noivas do vampiro
e de Mina por Drcula.
Quando o casal retorna a Londres, Jonathan conta ao professor
Abraham Van Helsing sobre suas experincias terrveis no Castelo de
Drcula. Van Helsing fica chocado ao saber que Drcula, sob o disfarce
de um aristocrata estrangeiro, teria tentado atrair Mina para longe de
Jonathan. Antes que Van Helsing pudesse intervir, Drcula enfeitia
Mina para convenc-la de que ela a encarnao de sua, h muito perdida, Elisabeta. Em seguida, ele a possui, a fim de se reunir com Elisabeta.
Mina finalmente percebe que ela caiu nas garras de um vampiro, e que a
promessa de amor eterno de Drcula significa que ela estar condenada
a suportar a maldio da vida eterna ao lado dele.
Aos poucos, Mina adoece e se torna aptica e plida. Van Helsing
suspeita que ela tenha cado sob o feitio satnico de Drcula. Ele toca a
testa dela com uma hstia da Comunho sagrada que queima sua pele,
deixando uma marca vermelha em sua testa. Quando Mina recua da hstia
sacramental, Van Helsing se convence de que ela est sob poder de Drcula.
Coppola j havia incorporado elementos de rituais catlicos em outros
filmes (o batismo em O Poderoso Chefo, Parte i, a primeira comunho
em O Poderoso Chefo, Parte ii) e, seguindo o exemplo de Stoker, inclui
referncias anlogas religio Catlica neste longa, pois o filme, como o
livro, reflete uma perspectiva crist sobre pecado, culpa e redeno. Van
Helsing se empenha ento para salvar Mina da condenao. Van Helsing,
um destemido assassino de vampiros, faz votos para derrotar Drcula.
Ele carrega uma cruz de prata, uma vez que a cruz de Cristo adversria
de Satans. Brandindo a cruz, ele proclama, a guerra de Drcula contra
Deus acabou. Agora, ele deve pagar por seus crimes.

par te iv

22 coppola, 1992a: 96.

28 hinson, 1995: 169.


29 corliss, 1992: 71.
Ver tambm fry, Carol,
craig, Robert. The
genesis of Coppolas
Dracula em Literature/
Film Quarterly 30, n 4,
2002. p. 272275.

n o i t e a s s u s ta d o r a

288

Coppola fugiu para um local de frias isolado na Guatemala antes


da estreia do filme em 13 de novembro, para que eu no tivesse que
saber ou me preocupar com o lanamento do filme, como ele escreveu
em seu dirio em 19 de novembro. Ele finalmente fez Eleanor telefonar
para o escritrio para saber sobre os resultados dos primeiros cinco dias.
Eu sabia que ele teria que fazer pelo menos sete ou oito milhes de dlares
para no ser uma desgraa. Ela relatou que o longa tinha feito mais de
31 milhes de dlares no primeiro fim de semana, a maior abertura da
Columbia em todos os tempos.
Em 30 de junho de 1992, apenas poucos meses antes, Coppola havia
pedido falncia, pessoal e corporativa. Um de seus principais credores
era Jack Singer, que lhe havia emprestado uma soma substancial em 1981
para ajudar a financiar a produo de Do Fundo do Corao (One From the
Heart, 1982), um emprstimo que Coppola ainda no tinha devolvido.
Eu estava sendo processado e perseguido por este homem, diz Coppola.
Consequentemente, os lucros de Drcula permitiram-lhe, finalmente,
limpar suas dvidas e seguir em frente. A American Zoetrope, em So
Francisco, estava novamente no azul. O filme arrecadou us$ 82 milhes
no mercado interno e alcanou um lucro mundial de us$ 200 milhes
(alm disso, a adega de Coppola, Niebaum-Coppola, estava crescendo
e saindo de sua toca). Ao recontar a histria de Drcula em uma forma fresca e original, Coppola tinha triunfado em um gnero desgastado. Sem falar nos Oscars de figurino (Eiko Ishioka), maquiagem
(Michelle Burke) e edio de som (Leslie Schatz). Coppola apresentou
uma verso absolutamente bem feita do romance de Stoker. Dessa maneira, tornou-se o critrio pelo qual todas as subsequentes adaptaes
devero ser julgadas.
A nica adaptao do romance de Stoker posterior verso de Coppola
A Sombra do Vampiro (Shadow of the Vampire, 2000), de Elias Merhige,
sobre a realizao de Nosferatu, de Murnau. Este filme incomum e assustador se baseia na premissa ficcional de que Max Schreck, o ator que
Murnau escalou como Drcula, era realmente um vampiro que caava
os membros do elenco e da equipe durante a produo. Coppola tinha
uma conexo implcita com o filme, pois Cary Elwes, que foi escalado
como o cineasta Fritz Arno Wagner em A Sombra do Vampiro, viveu um
dos caadores de vampiros na obra de Coppola. Alm disso, A Sombra do
Vampiro tinha sido coproduzido por Nicolas Cage, sobrinho de Francis
Ford Coppola.
Drcula de Bram Stoker sinalizou que o impulso autoral de Coppola
tinha no s sobrevivido s turbulncias financeiras da ltima dcada,
mas havia prevalecido. No h nenhum perigo para mim, pela primeira
vez em trinta anos, nenhuma preocupao, refletiu. Eu tenho tempo para repousar. Na dcada de 19821992, Coppola fez nove filmes,
com mdia de quase um longa por ano. No era mais necessrio que
ele atirasse para todos os lados, dirigindo obras como Jardins de Pedra

30 coppola, 1994: 3738.


31 lewis, Jon.
The Godfather. Londres:
The British Film Institute,
2010. p. 50
32 cook, David. Auteur
cinema and the film
generation in the 1970s
Hollywood em lewis,
Jon (org.). The new
American cinema.
Durham, nc: Duke
University Press, 1999.
p. 19.
33 schumacher, Michael.
Francis Ford Coppola,
Nova York: Crown
Publishers, 1999. p. 455.

289

juventude e ressurrei o

27 coppola, 1994: 19.

entre eles, enquanto lhe concede o descanso eterno que ele tanto desejava.
Ela olha para a pintura no teto, um retrato de Elisabeta e Vlad Drcula
quando jovens. Vlad Drcula e Elisabeta sobrevivem, congelados no voo
atravs do cu em uma cpula pintada, muito acima da carnificina.
Coppola estava confiante de que as refilmagens representariam uma
grande melhoria no corte final do filme. O novo desfecho, diz Coppola,
mostra que o amor pode vencer a morte, ou, pior do que a morte, que
Mina pode realmente dar a alma perdida de volta ao vampiro. Por conseguinte, Coppola terminou o filme mais preocupado com a libertao
de Drcula e Mina dos poderes das trevas do que com Mina voltando,
inevitavelmente, para os braos de Jonathan.
Eu examinei os finais alternativos de Drcula em detalhe porque a
maioria dos comentaristas do filme no o fizeram. Claramente, Coppola
fez um bom trabalho ao amarrar as pontas soltas no final, o que fez com
que a verso lanada do longa fosse melhor do que a original do roteiro
de filmagem, que deixava o destino de Mina em dvida.
Crticos e cinfilos comemoraram o retorno de Coppola boa forma
com O Drcula de Bram Stoker. Drcula o manuscrito iluminado de
Coppola do clssico de Stoker, escreve Hal Hinson, como se o livro
tivesse realmente ganhado vida diante de nossos olhos. Corliss festeja
o fato de Coppola reimaginar de maneira poderosa o mito vitoriano
trazendo a velha e assustadora histria vida bem, morta-viva como
um romance emocionante e infernal. Mais recentemente, Carol Fry e
John Craig declararam Drcula de Bram Stoker como a adaptao mais fiel
ao romance. Embora Drcula continuasse a ser um monstro, uma criatura
da noite, no filme de Coppola o cinema lhe d um toque de simpatia, fazendo dele algo como uma figura trgica com qualidades redentoras j
que seu amor eterno por Elizabeta/Mina vive em seu corao. Coppola
fez uma interpretao elegante, a mais visualmente impressionante, de
Drcula. Em outras palavras, Coppola elevou as apostas de seu filme,
prometendo a verso definitiva do romance de Stoker, o que precisamente o que ele entrega.
Drcula de Bram Stoker uma homenagem afetuosa era dourada do
cinema de terror. O ambiente misterioso e fantasmagrico constitua
um cenrio quase perfeito para as tendncias mais barrocas de Coppola.
O corajoso esquema de cores expressionista do design do filme bastante apropriado para um conto de horror. Alm disso, os efeitos visuais
complementam a histria uma raridade em termos de filmes de terror.
Este sombrio, sedutor e perfeitamente editado longa muito melhor
que a grande maioria dos filmes de terror. At podemos esquecer dos
sustos, mas a tristeza no corao da imagem permanece por muito mais
tempo. Em um momento em que o gnero da fico cientfica estava
em ascenso, graas a Star Wars e Star Trek, Coppola evocava a magia da
fantasia, no da tecnologia, das espadas e no dos lasers, e do passado,
no do futuro.

par te iv

26 cowie, Peter. Coppola.


Croydon: cpi Group,
1989. p. 249.

(Gardens of Stone, 1987) apenas para pagar as contas. Ele agora podia se
dar ao luxo de ser exigente, e o filme que ele escolheria fazer o tornaria ainda mais bem sucedido, seja no que diz respeito crtica, seja no
que concerne bilheteria. O filme, um drama de tribunal, chamava-se
O Homem que Fazia Chover (John Grishams The Rainmaker, 1997).

n o i t e a s s u s ta d o r a

290

parte v

ana rebel barros e paulo ricardo g. de almeida

1 delorme, Stphane.
Francis Ford Coppola.
Cahiers du Cinema, 2010.
p. 93.
2 Idem.

295

eplogo

Seja ouro, Ponnyboy, seja ouro, diz Johnny Cade a Ponnyboy Curtiss
em Vidas Sem Rumo (The Outsiders, 1982), adaptao de Coppola para o
romance adolescente de S.E. Hinton. O conselho de Johnny se reflete nas
imagens do nascer e do pr do sol em Tulsa, Oklahoma, os raios fugidios
de luz que representam a brevidade da juventude, perodo intenso, mas
efmero, da vida, condenado a se esvair rapidamente.
De acordo com Stphane Delorme, o elemento comum [do cinema
de Coppola] o tempo. O Poderoso Chefo, Vidas Sem Rumo e Peggy Sue,
Seu passado Espera representam as pontes mais longnquas na busca
pelo tempo perdido. A obra inteira de Coppola se divide entre vitalidade, velocidade, vida e juventude (que da maior importncia para ele) e
declnio, melancolia e morte. como se a vida se reduzisse a essas duas
idades. Ao passarem dos trinta anos, Tucker e Peggy Sue se comportam
como adolescentes; abaixo dessa idade, Michael Corleone e Motorcyle Boy
so curvados pelo peso dos anos.
E as duas idades esto ligadas, prossegue Delorme, pelo elemento
da trasmisso. Willard e Kurtz, Michael e Vito, Vincent e Michel, Hazar
e Willow menos um caso de sucesso (da perspectiva do poder), do
que de transmisso.
Em Agora Voc Um Homem (Youre a Big Boy Now, 1966), Coppola lida
pela primeira vez com o universo dos jovens: Bernard Chanticleer sai
da casa dos pais, embora continue sob a vigilncia deles, para se tornar
adulto. um filme sobre o rito de passagem, em que os relacionamentos
amorosos so essenciais para o amadurecimento do heri.
Tanto em Demncia 13, quanto em Agora Voc Um Homem, Coppola
desenvolve o tema da famlia, seja com os aterrorizantes Haloran no primeiro, seja com os dominadores Chanticleer no segundo; em Caminhos
Mal Traados (The Rain People, 1969), talvez a primeira produo feminista
de Hollywood, Natalie Ravenna, em dvida sobre a vida de casada, abandona o marido e cai na estrada (e as comparaes com Sem Destino [Easy
Rider, 1969] no ajudaram na carreira do filme nos cinemas), onde adota
Jimmy Killer Kilgannon, ex-jogador de futebol americano, com srios
problemas mentais devido violncia do jogo. Ao assumir o papel de
me de Kilgannon, que espelha sua prpria gravidez, Natalie leva junto
a famlia, da qual no se liberta, embora busque a independncia quando
decide atravessar de carro os Estados Unidos.
No entanto, Coppola jamais representou o peso massacrante da famlia como na trilogia O Poderoso Chefo (The Godftaher, 19721990), em
que Michael Corleone, o filho mais novo que, a princpio, quer se afastar
dos negcios da Mfia, obrigado a suceder seu pai, Don Vito, devido
a circunstncias que fogem ao controle de ambos. Como na tragdia
clssica, o destino de Michael j est traado quando, ainda criana, Vito
Andolini chega Ellis Island e, sentado no quarto de onde observa Nova
York pela janela, alimenta o desejo de vingana contra Don Ciccio, que
matou seus pais e seu irmo mais velho na Siclia: a espiral interminvel

par te v

SE JA OURO,
FRANCIS, SE JA OURO

3 koehler, Robert.
Megalopolis: helmer
chases utopia. em
Variety, n 6, agosto de
2001. p. 40.

297

eplogo

adolescncia, mas sem perder a memria da vida adulta. Conceito semelhante permeia Drcula de Bram Stoker (Bram Stokers Dracula, 1992), no qual
Vlad tepes amaldioado a vagar como morto-vivo atravs dos sculos,
com a lembrana do suicdio de sua amada Elisabeta e a traio da Igreja
Catlica, mas que rejuvenesce quando encontra Mina, a reencarnao de
sua esposa, na Londres Vitoriana. Em Jack (1996), o personagem ttulo
envelhece em ritmo quatro vezes mais rpido que o normal: embora tenha
apenas dez anos de idade, o corpo de Jack j est com quarenta anos, ao
contrrio de Vlad em Drcula de Bram Stoker.
Peggy Sue, Drcula e Jack vivem a juventude sem juventude, que
seria a traduo literal para o portugus de Youth without Youth que, no
Brasil, recebeu o ttulo de Velha Juventude (2007). Baseado no romance
do romeno Mircea Eliade, Velha Juventude narra o conto fantstico do
idoso fillogo Dominic que, ao ser atingindo por um raio, rejuvenesce
inexplicavelmente. Como Drcula e Peggy Sue, embora jovem, Dominic
carrega o peso da idade, pois mantm todas as vivncias e as lembranas
do passado. Quando encontra Laura, a reencarnao de Vernica, seu
amor da juventude (outra conexo com Drcula de Bram Stoker), a trama se
torna ainda mais complexa, uma vez que Laura o repositrio de todas
as lnguas criadas pelo Homem.
Com Velha Juventude, Francis Ford Coppola retornou para trs das
cmeras aps hiato de dez anos. No que o diretor tenha se afastado do
cinema depois de O Homem que Fazia Chover (The Rainmaker, 1997) para
cuidar exclusivamente de sua vincola no Vale do Napa, na Califrnia:
alm da restaurao e do lanamento de sua prpria obra em dvd e em
Blu-ray a trilogia O Poderoso Chefo, Vidas Sem Rumo (que adicionou
mais de vinte minutos ao filme), Apocalypse Now Redux, O Selvagem da
Motocicleta , Coppola tambm atuou, por meio da American Zoetrope,
como produtor de Sofia Coppola nos filmes As Virgens Suicidas (The Virgins
Suicides, 1999), Encontros e Desencontros (Lost in Translation, 2003), Maria
Antonieta (Marie Antoinette, 2006), Um Lugar Qualquer (Somewhere, 2010) e
Bling Ring: A Gangue de Hollywood (The Bling Ring, 2013).
Os projetos mais importantes de Coppola na dcada entre O Homem que
fazia Chover e Velha Juventude, entretanto, no saram do papel: Megalopolis
e Pinquio. Com ideias escritas desde meados de 1968, Megalopolis era uma
fico cientfica de propores picas, acalentada pelo cineasta por dcadas.
A histria de Megalopolis se passava na Nova York contempornea,
mas, segundo Coppola, a Nova York de quinze anos atrs, quando a cidade
estava terrivelmente em crise e desesperada por renovao. Ela se centra
em dois personagens principais. Um, o prefeito, tem a erudio de um
Mario Cuomo e se dedica a preservar a herana do passado. Seu antagonista o arquiteto inspirado pelo legendrio construtor e empreiteiro
Robert Moses, mas com a viso artstica de Frank Lloyd Wright. Porm,
ao contrrio da maioria dos artistas, ele tem poder real, e busca o salto
rumo ao futuro.

par te v

s e j a o u r o, f r a n c i s , s e j a o u r o

296

de sangue e de violncia tragar Michael que, sob o pretexto de proteger


a famlia, transformar-se- em um assassino frio e brutal, cuja sede de
poder, paradoxalmente, levar os Corleone runa. Michael alienar
Kay, matar Freddo e ver Mary ser assassinada nas escadarias da pera.
Nada mais importante nesta vida do que os filhos, Michael resume no incio de O Poderoso Chefo, Parte iii (The Godfather, Part iii, 1990).
O Tempo, principal tema de Coppola, aparece na questo sucessria que
permeia a trilogia. Como em Rei Lear, Vito, o velho patriarca, deve passar
seu Imprio nova gerao dos Corleone. O primognito Sonny, contudo,
no tem o equilbrio necessrio para ser o prximo Don, Freddo frgil
demais e Tom Hagen no partilha dos laos de sangue apenas Michael,
que reluta, possui a capacidade de liderar a famlia. Quando Michael envelhece e parte em busca do sucessor, no o encontra nos filhos: Anthony
renega os negcios dos Corleone em favor de uma carreira na pera,
enquanto Mary, inocentemente, acredita que o pai os legitimou. Resta a
Michael trazer Vincent Mancini, filho bastardo de Sonny, para o seio da
famlia, e transform-lo no prximo Don Corleone.
O conflito de geraes reaparece em O Selvagem da Motocicleta (Rumble
Fish, 1983) e em Jardins de Pedra (Gardens of Stone, 1987). O Selvagem da
Motocicleta se inicia com planos em alta velocidade das nuvens que, assim
como as imagens constantes de relgios incluindo um sem ponteiros
, expressam a passagem do tempo, a urgncia da juventude. No filme,
Rusty-James admira e assombrado pela aura mtica do irmo mais
velho, Motorcycle Boy. Em Jardins de Pedra, por sua vez, sargento Clell
Hazard e o recruta Jackie Willow mantm uma relao de pai e filho,
enquanto prestam o servio militar no Cemitrio Nacional de Arlington,
enterrando os mortos da Guerra do Vietn. So obras diferentes, pois se
O Selvagem da Motocicleta um dos projetos mais autorais de Coppola, em
preto e branco altamente contrastado, que bebe do Expressionismo Alemo, com a trilha sonora percussiva e quase abstrata de Stuart Copeland
(baterista do grupo de rock The Police), Jardins de Pedra, cujo roteiro no
foi escrito pelo cineasta, situa-se no perodo em que Coppola trabalhou
como hired-gun, ou seja, como diretor contratado dos estdios, a fim
de pagar as dvidas que acumulou com a falncia do Zoetrope Studios
e o fracasso de Do Fundo do Corao (One from the Heart, 1982). Jardins de
Pedra, no entanto, ganhou trgica ressonncia pessoal quando o filho mais
velho e assistente de Coppola, Gian-Carlo, morreu durante as filmagens,
em acidente de lancha provocado por Griffin ONeal, filho do ator Ryan
ONeal. O corpo de Gian-Carlo foi velado na mesma capela que recebia os
soldados mortos da Guerra do Vietn: de repente, o projeto sob encomenda
se transformava em doloroso reflexo de acontecimentos privados.
Mesmo quando trabalhou como diretor contratado, Francis Ford
Coppola imprimiu sua preocupao com o Tempo. Em Peggy Sue, Seu
Passado Espera (Peggy Sue Got Married, 1986), maior sucesso de pblico e
de crtica do cineasta nos anos 1980, a dona-de-casa Peggy Sue retorna

o estdio emprestou 600 mil dlares para o ento jovem cineasta se


estabelecer em So Francisco. Com 300 mil dlares, Coppola adquiriu
equipamentos de ponta na Alemanha; com os outros 300 mil dlares, ele
teria que desenvolver projetos para a aprovao da Warner. O cineasta
voltou com sete roteiros, entre os quais os de A Conversao e Apocalypse
Now todos rejeitados. Pior: a Warner exigiu que a American Zoetrope
devolvesse o emprstimo. A fim de pagar as dvidas e salvar a produtora
da falncia, Coppola cedeu Paramount (seguindo o conselho de George
Lucas) e aceitou dirigir O Poderoso Chefo.
Os constantes atrasos da Warner Brothers para aprovar o financiamento de Pinquio permitiram que a New Line Cinema lanasse
sua prpria verso, As Aventuras de Pinocchio (The Adventures of Pinocchio,
1996), de Steve Barron, com Martin Landau no papel de Geppetto, ao
custo de 25 milhes de dlares. Sem perspectivas de continuar com o
projeto, que j se encontrava na fase de pr-produo, Coppola processou a Warner Brothers e venceu. Em caso rarssimo no qual o artista
ganhou nos tribunais do estdio, o diretor recebeu 80 milhes de dlares de indenizao. Dos filmes de Coppola, apenas O Poderoso Chefo
e Drcula de Bram Stoker faturaram mais nas bilheterias do que a ao
judicial de Pinquio.
Livre das dvidas que o perseguiam desde a falncia do Zoetrope
Studios e do fracasso de Do Fundo do Corao, com o sucesso comercial
de sua vincola no Vale do Napa e com a carreira dos filhos estabelecida
(Sofia venceu o Oscar de melhor roteiro original por Encontros e Desencontros e o Leo de Ouro em Veneza por Um Lugar Qualquer), Coppola se
voltou para os projetos autorais que desejava realizar no incio da carreira,
a exemplo de Caminhos Mal Traados e A Conversao.
Aps Velha Juventude, Francis Ford Coppola dirigiu Tetro, seu filme
mais pessoal e autobiogrfico. Realizado na Argentina, em digital e em
preto e branco de alto contraste (como O Selvagem da Motocicleta, inclusive
com algumas sequncias coloridas), Tetro narra o relacionamento entre
Bennie e seu irmo mais velho, Angelo Tetro Tetrocini, e de ambos
com o pai, o compositor e regente Carlo. A histria remete, claramente,
admirao do prprio Francis pelo irmo August (Augie) e complexa
infncia que os dois viveram sob o pai, Carmine, ao mesmo tempo msico
frustrado e ambicioso, cujo irmo mais velho como no filme era mais
reconhecido, embora menos talentoso, do que ele.
No entanto, se Angelo representa Augie, ele tambm personifica
Francis: o artista que alcanou o reconhecimento cedo demais e caiu no
ostracismo. Seria Alone (Sozinha, em portugus), a crtica interpretada
por Carmen Maura, uma referncia sarcstica de Coppola a Pauline Kael,
que o elevou a gnio com O Poderoso Chefo, Parte ii, e depois lhe foi implacvel nos filmes seguintes? Como Francis, em relao a Megalopolis (ou como
Dominic, com o infindvel dicionrio em Velha Juventude), Tetro incapaz
de terminar o romance que comeou. A concluso do projeto inacabado

5 Trs geraes da famlia


Coppola venceram o
Oscar: Carmine, o de
melhor trilha sonora
por O Poderoso Chefo,
Parte ii; Francis, os
de melhor roteiro
por Patton Rebelde
ou Heri?, O Poderoso
Chefo e O Poderoso
Chefo, Parte ii, os de
melhor direo e melhor
filme por O Poderoso
Chefo, Parte ii; e Sofia,
o de melhor roteiro por
Encontros e Desencontros.
(Mas vale ressaltar que
Nicholas Cage, sobrinho
de Coppola, tambm
ganhou o prmio,
de melhor ator, por
Despedida em Las Vegas
[Leaving Las Vegas, 1995]).
Antes, somente a famlia
Huston conseguira tal
feito: Walter Huston
venceu o Oscar de ator
coadjuvante (dirigido pelo
filho) por O Tesouro de
Sierra Madre (The Treasure
of Sierra Madre, 1948);
John Huston ganhou
os de melhor roteiro e
direo tambm por
O Tesouro de Sierra Madre;
e Anjelica, o de melhor
atriz coadjuvante (dirigida
pelo pai), por A Honra do
Poderoso Prizzi (Prizzis
Honor, 1985).

299

eplogo

s e j a o u r o, f r a n c i s , s e j a o u r o

298

A renovao macia da cidade se tornava o nexo de uma batalha sobre


viso, escala e lucros, que envolvia todas as camadas da sociedade dos
trabalhadores, dos sindicatos, do homem na rua, at os homens de ideias,
os homens do dinheiro e todos aqueles que se conectam com eles, diz
Coppola. A filha do prefeito se une ao visionrio arquiteto, que to
hedonista em sua vida privada, quanto seu adversrio moral e justo.
O prefeito est perdendo sua filha para o futuro.
Toda a ao se dava em apenas um dia, como o Ulisses, de James Joyce.
Coppola se inspirou na Conjurao Catilina, mas transposta para Nova
York, que, naquele momento, parecia o cenrio perfeito para lidar com
as questes sobre quem somos, para onde vamos e o que era a espcie
humana. A Conjurao Catilina, que ocorreu logo antes da ascenso de
Csar, entrou para a Histria como o memorvel embate entre a Repblica
Romana e a Desordem, e ajudou Coppola a pensar a respeito da poltica
contempornea dos eua, quando a sociedade perdia o controle. O diretor via um paralelo entre o Cnsul, que ao no aceitar a perda do posto
mximo da Repblica na disputa com Ccero, simplesmente ameaou
incendiar a cidade de Roma, e a Nova York contempornea, que amargava
altos ndices de corrupo e de criminalidade
Segundo Coppola, Megalopolis seria ao mesmo tempo grandioso em
seu tema, disposto a discutir a utopia de uma sociedade que est se pensando e que se transformar em algo diferente no futuro e econmico,
j que utilizaria ento incipiente chroma key. Lanar mo dessa tecnologia,
para o cineasta, seria uma maneira de usar cenrios elaborados e no
dispendiosos, pois os atores interpretariam de acordo com as imagens,
que o diretor projetaria sobre um fundo verde.
Em abril de 1998, Coppola retomou o projeto, seu primeiro roteiro
original desde A Conversao (The Conversation, 1974). Megalopolis esteve
perto de sair do papel, com trinta horas de filmagens prvias feitas ao
redor de Manhattan. Porm, os ataques terroristas ao World Trade Center
em 11 de setembro de 2001 mudaram radical e inevitavelmente os planos
do diretor, que chegou concluso de que seria impossvel no se referir
ao incidente. Sem saber como lidar com o problema, Coppola viu que era
hora de desistir. E ainda havia a questo oramentria: de onde tirar 100
milhes de dlares para a produo?
Apesar de engavet-lo indefinidamente, Megalopolis permitiu que
Coppola se correspondesse com a professora de Civilizaes Orientais
em Yale, Wendy Doniger, que lhe enviou o romance Youth without Youth
(Uma Segunda Juventude, em Portugal), do filsofo e historiador das religies Mircea Eliade. Velha Juventude estreou mundialmente no Festival
de Roma, em novembro de 2007.
Aps o sucesso de Drcula de Bram Stoker, Coppola assinou com a Warner
Brothers para escrever e dirigir a adaptao live-action de Pinquio, baseada nos romances de Carlo Collodi. O relacionamento entre Coppola e a
Warner sempre foi conturbado e data da fundao da American Zoetrope:

par te v

4 Idem.

6 delorme, Stphane.
Francis Ford Coppola.
Paris: Cahiers du Cinema,
2010. p. 93.

s e j a o u r o, f r a n c i s , s e j a o u r o

300

requer a interveno de Bennie, como se apenas a jovem e ainda inocente


verso do alter ego de Coppola pudesse retornar ao manuscrito.
Se a inteno de Coppola, com Bennie, o retorno s origens, seu
ltimo longa-metragem, Virgnia (Twixt, 2011), marca a volta do cineasta
ao incio da carreira: ao terror exploitation de Demncia 13 e de Roger
Corman. Segundo Coppola, a ideia do filme nasceu de um pesadelo, aps
uma noite de bebedeira, quando o fantasma de Edgar Allan Poe o visitou.
Novamente como em Tetro, o protagonista funciona como o alter ego do
cineasta: Hall Baltimore o escritor fracassado, que produz literatura
barata sobre vampiros, apenas para pagar as contas. Baltimore, contudo,
possui a primeira edio de Folhas de Relva, de Walt Whitman seu gosto
como colecionador mostra a admirao pela arte, em conflito permanente
com as pulp fictions que escreve.
Quando Baltimore chega pequena cidade para a tarde de autgrafos
de seu ltimo romance, chama-lhe a ateno a torre do relgio, cujas vrias
faces nunca marcam a hora certa (outra vez, o Tempo no cinema de Coppola).
Enquanto trava discusses sobre a arte da narrativa e o processo criativo
com o fantasma de Edgar Allan Poe, Baltimore assombrado por V, adolescente que, junto com outras crianas, foi assassinada por um manaco
religioso. Ela pode, ou no, estar relacionada jovem morta com uma estaca
de madeira. Foram as gangues de jovens (referncia a Vidas Sem Rumo e O
Selvagem da Motocicleta), que vivem nos limites da cidade, que a assassinaram,
como sugere o xerife Bobby LaGrange? Ou foi o prprio xerife?
Coppola leva a narrativa entre o pesadelo, o delrio brio e a pura
gozao. A atmosfera fantstica alimenta (e se reflete) no novo livro de
Baltimore, que espertamente usa as pistas e as informaes do mistrio
em proveito prprio. Virgnia um conto de terror gtico ps-moderno,
com duas breves sequncias em 3d e com toda a estilizao visual barroca
de Coppola, com uso abundante de chroma keys. Mas o diretor transforma
Virgnia, assim como fizera com Tetro, em outra histria autobiogrfica,
ao incluir o acidente de lancha que matou seu filho Gian-Carlo durante
as filmagens de Jardins de Pedra nas memrias de Hall Baltimore, cuja
filha sofreu o mesmo trgico destino.
Que Coppola seja capaz de lidar to abertamente com os traumas
familiares, a ponto de utiliz-los como matria-prima de seu cinema,
talvez apenas confirme a aceitao, pelo diretor, da inevitabilidade do
tempo. Como ele escreveu em dirio, em 18 de setembro de 1991, enquanto
preparava Drcula de Bram Stoker:
Pode-se estar congelado no tempo
Pode-se estar alm do tempo
Pode-se estar adiante do tempo
Pode-se estar atrs do tempo
Mas no se pode estar sem o tempo
()
O tempo no espera por ningum

o c aminho do arco-ris

o c aminho do arco-ris

19 68

19 68

19 69

c aminhos mal tr a ados

filmogr afia

c aminhos mal tr a ados

c aminhos mal tr a ados

19 69

19 69

o p oderoso chefo

o p oderoso chefo

1972

1972

a conver sa o

a conver sa o

19 74

19 74

19 74

o p o d e r o s o c h e f o, p a r t e i i

filmogr afia

o p o d e r o s o c h e f o, p a r t e i i

o p o d e r o s o c h e f o, p a r t e i i

19 74

19 74

1979

a p o c a ly p s e n o w

filmogr afia

a p o c a ly p s e n o w

do fundo do cor a o

1979

1981

vidas sem rumo

cot ton club

1983

1984

peggy sue, seu pa ssad o esper a

peggy sue, seu pa ssad o esper a

1986

1986

o p o d e r o s o c h e f o, p a r t e i i i

o p o d e r o s o c h e f o, p a r t e i i i

19 90

19 90

dr cul a de br an stoker

dr cul a de br an stoker

19 92

19 92

velha juventude

tetro

2007

2009

2011

virgnia

1961 69" COR

Tonight For Sure uma comdia skin flick sobre


um par de carolas hipcritas que, mesmo sendo
secretos entusiastas de obscenidades, querem
fechar uma casa burlesca em Las Vegas.
roteiro Jerry Shaffer e Francis Ford Coppola
direo Francis Ford Coppola
fotografia Jack Hill
direo de arte Albert Locatelli
edio Ronald Waller
msica Carmine Coppola
elenco Karl Schanzer, Don Kenney, Marli
Renfro, Virigina Gordon , Barbara Martin,
Linda Gibson, Sandy Silver, Pat Brooks, Laura
Cornell, Karen Lee e Sue Martin
produo Francis Ford Coppola

THE BELLBOY AND


THE PLAYGIRLS
1962 9 4" COR

The Bellboy and the Playgirls narra as aventuras


de George, um mensageiro no Happy Holiday
Hotel que observa secretamente o diretor de uma
companhia de teatro na esperana de aprender
como se tornar um especialista em mulheres.
Madame Wimplepoole, uma designer de lingerie
ertica, chega ao hotel com um grupo de modelos, dando a George a oportunidade de praticar
sua nova tcnica e forando-o a interagir com
as sexy playgirls.
roteiro Fritz Umgelter e Francis Ford Coppola
direo Fritz Umgelter e Francis Ford Coppola
fotografia Jack Hill
direo de arte Albert Locatelli
elenco June Wilkinson, Don Kenney, Karin
Dor, Willy Fritsch, Michael Cramer, Louise
Lawson, Laura Cummings, Gigi Martine, Ann
Perry, Jan Davidson e Lori Shea
produo Wolfgang Hartwig

DEMNCIA 13
DEMENTIA 13 1963 75" P&B

Demncia 13 conta a histria de uma maldio


envolvendo uma nobre famlia irlandesa que vive
no enorme Castelo Haloran, uma edificao de
pedra no melhor estilo gtico que foi atingida
pela tragdia da morte de Kathleen, uma criana
que se afogou no lago da residncia quando brincava com seu irmo Billy. Aps o acidente fatal,
a famlia se separou, ficando apenas a matriarca
Lady Haloran vivendo no castelo com seus criados Arthur e Lillian. Porm, a famlia, formada
ainda pelos irmos John, o escultor de esttuas
Richard e o jovem Billy Haloran, rene-se todos
os anos para celebrar o memorial da morte da
irm Kathleen. Passados alguns anos da morte da
garota, quando a famlia se encontra novamente
para mais um memorial, um assassino comea a
atuar nas imediaes do castelo utilizando um
machado para dilacerar suas vtimas.

337

roteiro Francis Ford Coppola


direo Francis Ford Coppola
fotografia Charles Hannawalt
direo de arte Albert Locatelli
edio Mort Tubor e Stewart O'Brien
msica Ronald Stein
elenco William Campbell Richard Holloran,
Luana Anders Lousie Holoran, Bart Patton
Billy Holloran, Mary Mitchell Kane, Patrick
Magee Justin Caleb, Eithne Dunn Lady Holoran,
Peter Reed John Holoran, Karl Schanzer Simon,
Ron Perry Arthur, Derry O'Donovan Lillian e
Barbara Dowling Kathleen
produo Francis Ford Coppola para Roger
Corman Productions
Premire em 25 de setembro de 1963.

AGORA VOC
UM HOMEM
YOU'RE A BIG BOY NOW 196 6 96" COR

Bernard Chanticleer um jovem ansioso para


entrar no "mundo dos adultos". Seu plano se
mudar da casa dos pais para o oitavo andar de
um prdio no Village, em Nova York, tendo de
lidar com a vigilncia paterna e materna e as

filmogr afia

TONIGHT
FOR SURE

338

roteiro Francis Ford Coppola, baseado no


romance de David Benedictus
direo Francis Ford Coppola
fotografia Andy Laszlo
direo de arte Vassele Fotopoulos
figurino Theoni V. Aldredge
coreografia Robert Tucker
edio Abram Avakian
msica Bob Prince (canes de John Sebastian
interpretadas por Lovin' Spoonful)
elenco Peter Kastner Bernard Chanticleer,
Elizabeth Hartman Barbara Darling, Geraldine
Paige Margery Chanticleer, Julie Harris Sra.
Thing, Rip Torn I.H. Chanticleer, Tony Bill Raef,
Karen Black Amy, Michael Dunn Richard Mudd,
Dolph Sweet Francis Graf e Michael O'Sullivan
Kurt Doughty
produo Phil Feldman para Seven Arts,
lanado pela Warner Bros.
Premire em 20 de maro de 1967.

O CAMINHO
DO ARCO-RIS
FINIAN'S R AINBOW 196 8 141" COR

filmogr afia

Finian McLonergan um malandro irlands que


enterra um pote de ouro, roubado de um duende,
prximo ao Fort Knox, pensando em, no futuro,
colher ricos frutos. Com ele esto sua espirituosa
filha, um duende e um senador sulista transformado em afro-americano por mgica.
roteiro E.Y. Yarburg e Fred Saidy, baseado
na pea da Broadway (libreto de E.Y. Yarburg e
Fred Saidy, letras de E.Y. Harburg, msica de
Burton Lane)
direo Francis Ford Coppola
fotografia Philip Lathrop
desenho de produo Hilyard M. Brown
direo Musical Ray Heindorf
direo de arte Vassele Fotopoulos
figurino Dorothy Jeakins
coreografia Hermes Pan
som M.A. Merryick e Dan Wallin
edio Melvin Shapiro

elenco Fred Astaire Finian McLonergan, Petula


Clark Sharon McLonergan, Tommy Steele Og,
Don Francks Woody Mahoney, Barbara Hancock
Susan, Keenan Wynn Senador Billboard
Rawkins, Al Freeman, Jr. Howard, Ronald Colby
Buzz Collins, Dolph Sweet Xerife, Wright King
Procurador, Louis Silas Henry, Brenda Arnau
Arrendatria, Avon Long, Roy Glen e Jerster
Hairston Evangelistas Peregrinas da Paixo
produo Joseph Landon para
Warner Bros. Seven Arts.
Premire em 9 de outubro de 1968.

CAMINHOS
MAL TRAADOS
THE R AIN PEOPLE 1969 101" COR

Insegura, grvida de dois meses e sentindo-se


presa em sua prpria vida, Natalie Ravenna deixa
tudo para trs e parte em uma viagem pelos eua.
Aparentemente sem destino, sua jornada acaba
tomando um rumo trgico quando ela decide dar
carona a Killer Kilgannon, um atraente jogador
de futebol que possui uma leso cerebral.
roteiro Francis Ford Coppola
direo Francis Ford Coppola
fotografia Bill Butler
direo de arte Leon Ericksen
som Nathan Boxer
coreografia Robert Tucker
edio Barry Malkin
edio de som Walter Murch
msica Ronald Stein
elenco James Caan Kilgannon, Shirley Knight
Natalie Ravena, Robert Duvall Gordon, Maria
Zimmet Rosalie, Tom Aldredge Sr. Alfred,
Laurie Crews Ellen, Andrew Duncan Artie,
Margaret Fairchild Marion, Sally Gracie Beth,
Alan Manson Lou e Robert Modica Vinny
produo Bart Patton e Ronald Colby
(American Zoetrope) para Warner Bros.
Seven Arts.
Premire em 27 de agosto de 1969.

O PODEROSO
CHEFO
THE GODFATHER 19 72 175" COR

Esta obra-prima retrata a turbulncia no poder


de um cl mafioso siciliano na Amrica. Don Vito
Corleone, o patriarca da famlia e chefe de uma
dinastia do crime organizado, tenta transferir o
controle de seu imprio clandestino a Michael, seu
filho relutante. A narrativa equilibra magistralmente a histria entre a vida familiar dos Corleone
e os negcios fora da lei em que esto envolvidos.
roteiro Mario Puzo e Francis Ford Coppola,
baseado no romance de Mario Puzo
direo Francis Ford Coppola
fotografia Gordon Willis
desenho de produo Dean Tavoularis
direo de arte Warren Clymer
figurino Anna Hill Johnstone
som Christopher Newman
edio William Reynolds e Peter Zinner
msica Nino Rota, com msica adicional
de Carmine Coppola
elenco Marlon Brando Don Vito Corleone, Al
Pacino Michael Corleone, James Caan Sonny
Corleone, Richard Castellano Clemenza, Robert
Duvall Tom Hagen, Sterling Hayden McCluskey,
John Marley Jack Woltz, Richard Conte
Barzini, Al Lettieri Sollozzo, Diane Keaton Kay
Adams, Abe Vigoda Tessio, Talia Shire Connie,
Gianni Russo Carlo Rizzi, John Cazale Fredo
Corleone, Rudy Bond Cuneo, Al Martino Johnny
Fontane, Morgana King Mama Corleone, Lenny
Montanna Luca Brasi, John Martino Paulie
Gatto, Salvatore Corsitto Bonasera, Richard
Bright Neri, Alex Rocco Moe Greene, Tony
Giorgio Bruno Tattaglia, Vito Scotti Nazorine,
Tere Livrano Theresa Hagen, Victor Rendina
Philip Tattaglia, Jeannie Linero Lucy Mancini,
Julie Gregg Sandra Corleone, Ardell Sheidan
Sra. Clemenza, Simonetta Stefanelli Apollonia,
Angelo Infanti Fabrizio, Corrado Gaipa Don
Tommasino, Franco Citti Calo e Saro Urzi Vitelli
produtor associado Gray Frederickson
produo Albert S. Ruddy (Alfran
Productions) para a Paramount Pictures
Premire em 11 de maro de 1972.

A CONVERSAO
THE CONVER SATION 19 74 113" COR

Harry Caul um especialista em vigilncia de


udio que enfrenta um dilema moral aps ser
contratado pelo diretor de uma grande empresa
para vigiar e gravar a conversa de um casal de
amantes. No passado, um trabalho de Harry
provocou a morte de trs pessoas, e agora ele
teme que algo parecido acontea.
roteiro Francis Ford Coppola
direo Francis Ford Coppola
fotografia Bill Butler e
Haskell Wexler (no creditado)
desenho de produo Dean Tavoularis
cenografia Doug von Koss
figurino Aggie Guerard Rodgers
superviso de edio, som e
edio de som Walter Murch
edio Richard Chew
msica David Shire
consultores tcnicos Hal Lipset,
Leo Jones e Jim Bloom
elenco Gene Hackman Harry Caul, John
Cazale Stan, Allen Garfield Bernie Moran,
Frederic Forrest Mark, Cindy Williams Ann,
Michael Higgins Paul, Elizabeth MacRae
Meredith, Harrison Ford Martin Stett, Robert
Duvall o Diretor, Mark Wheeler Recepcionista,
Teri Garr Amy, Robert Shields Mime e Phoebe
Alexander Lurleen
produo Francis Ford Coppola e Fred Roos
(American Zoetrope) para The Directors
Company, lanado pela Paramount Pictures

339

Premire em 7 de abril de 1974.

O PODEROSO
CHEFO, PARTE II
THE GODFATHER PART II 19 74 20 0" COR

A continuao da saga da famlia Corleone intercala a histria do jovem Vito Corleone, na dcada
de 1910, em Little Italy, Nova York e na Siclia, bem
como, a de Michael Corleone, na dcada de 1950,
enquanto tenta expandir o negcio da famlia
em Las Vegas, Hollywood e Cuba.

filmogr afia

dificuldades dos relacionamentos apaixona-se por uma mulher experiente e fria, mas
acaba por achar o amor verdadeiro em uma
mocinha leal.

fotografia Vittorio Storaro


desenho de produo Dean Tavoularis
direo de arte Angelo Graham
figurino Charles E. James
som Walter Murch
superviso de edio Richard Marks
edio Walter Murch e Gerald B. Greenberg,
Lisa Fruchtman e Barry Malkin (no creditado)
msica Carmine Coppola e
Francis Ford Coppola
elenco Marlon Brando Coronel Walter E. Kurtz,
Robert Duvall Tenente Coronel Bill Kilgore,
Martin Sheen Capito Benjamin L. Willard,
Frederic Forrest Chef Hicks, Albert Hall
Chefe Phillips, Sam Bottoms Lance B. Johnson,
Larry Fishburne Clean, Dennis Hopper
Fotojornalista, G.D. Spradlin General Corman,
Harrison Ford Coronel Lucas, Jerry Ziesmer
Civil e Scott Glenn Capito Richard Colby
produtora associada Mona Skager
coprodutores Fred Roos, Gray Frederickson
e Tom Sternberg
produo Francis Ford Coppola para
American Zoetrope, United Artists

desenho de produo Dean Tavoularis


figurino Ruth Morley
direo de arte Angelo Graham
desenho de som Richard Beggs
coreografia Kenny Ortega e Gene Kelly (no
creditado)
edio Anne Goursaud, com Rudi Fehr e
Randy Roberts
canes e msica Tom Waits, cantadas por
Tom Waits e Crystal Gayle
elenco Frederic Forrest Hank, Teri Garr
Frannie, Raul Julia Ray, Nastassja Kinski Leila,
Lainie Kazan Maggie, Harry Dean Stanton Moe,
Allen Goorwitz (Garfield) Dono do Restaurante,
Jeff Hamlin Agente Areo, Carmine e Italia
Coppola Casal no Elevador
produo Gray Frederickson e Fred Roos para
Zoetrope Studios, Columbia Pictures
produtora associada Mona Skager
produtor executivo Bernard Gersten
coprodutor Armyan Berenstein

Premire em 15 de agosto de 1979.

VIDAS SEM RUMO


THE OUTSIDER S 1983 91" COR

DO FUNDO DO
CORAO
ONE FROM THE HE ART 1982 107" COR

Premire em 12 de dezembro de 1974.

APOCALIPSE NOW
19 79 153" COR

filmogr afia

Durante a guerra do Vietn, o capito Willard


recebe a misso de encontrar e matar o comandante das Foras Especiais, Coronel Kurtz, que
aparentemente enlouqueceu e se refugiou nas selvas do Camboja, onde tido como um lder para
um exrcito de fanticos. Livremente baseado na
novela O Corao das Trevas, de Joseph Conrad.
roteiro John Millius e Francis Ford Coppola,
baseado na novela O Corao das Trevas,
de Joseph Conrad (no creditada).
Narrao escrita por Michael Herr
direo Francis Ford Coppola

Premire em 15 de janeiro de 1982.

Hank e Frannie no parecem ser capazes de viver


juntos. Depois de um relacionamento de cinco
anos, a sonhadora Fanny deixa Hank no aniversrio de seu casamento, que tambm o Dia da
Independncia dos Estados Unidos. Andando por
Las Vegas, cada um deles encontra o que parece
ser seu par ideal. Ser que o amor verdadeiro
prevalecer sobre uma paixo momentnea aparentemente glamorosa?
roteiro Armyan Bernstein e Francis Ford
Coppola, do roteiro original de Armyan
Bernstein
direo Francis Ford Coppola
fotografia Vitorio Storaro
efeitos visuais Robert Swarthe
cinema eletrnico Thomas Brown, Murdo
Laird, Anthony St. John e Michael Lehman, em
cooperao com a Sony Corporation

113" VER SO L AN ADA EM 20 05

Em um subrbio da pequena cidade de Tulsa,


Oklahoma, Ponyboy Curtis o caula dos irmos
Darrel Curtis e Sodapop Curtis, envolvidos em
brigas de gangues. Eles tentam vencer e amadurecer enfrentando os ricos. Os acontecimentos
so vistos pela tica de Ponyboy, que gosta de
poesia e E o Vento Levou.
roteiro Kathleen Knutsen Rowell e Francis
Ford Coppola (no creditado), baseado no
romance de S.E. Hinton
direo Francis Ford Coppola
fotografia Stephen H. Burum
efeitos visuais Robert Swarthe
desenho de produo Dean Tavoularis
figurino Marge Bowers
som Jim Webb
desenho de som Richard Beggs
edio Anne Goursaud
msica Carmine Coppola
elenco Matt Dillon Dallas Winston, Ralph
Macchio Johnny Cade, C. Thomas Howell
Ponyboy Curtis, Patrick Swayze Darrel Curtis,

Rob Lowe Sodapop Curtis, Emilio Estevez


Two-Bit Mathews, Tom Cruise Steve Randle,
Glenn Withrow Tim Shephard, Diane Lane
Cherry Valance, Leif Garrett Bob Sheldon, Darren
Dalton Randy Anderson, Michelle Meyrink
Marcia, Gailard Sartain Jerry, Tom Waits Buck
Merrill e William Smith Clerk
produo Fred Roos e Gray Frederickson para
Zoetrope Studios e Warner Bros.
produtor associado Gian-Carlo Coppola
Premire em 25 de maro de 1983.

O SELVAGEM DA
MOTOCICLETA
RUMBLE FISH 1983 9 4" P&B E COR

O filme narra a histria de luta de um jovem


bandido (Rusty-James) para viver de acordo
com a reputao lendria de seu irmo adorado,
Motorcycle Boy, que retornou da Costa Oeste, em
uma cidade industrial empobrecida.
roteiro S.E. Hinton e Francis Ford Coppola,
baseado no romance de S.E. Hinton
direo Francis Ford Coppola
fotografia Stephen H. Burum
desenho de produo Dean Tavoularis
figurino Marge Bowers
som David Parker
desenho de som Richard Beggs
edio Barry Malkin
msica Stewart Copeland
elenco Matt Dillon Rusty-James, Mickey
Rourke Motorcycle Boy, Diane Lane Patty,
Dennis Hopper Pai, Diana Scarwid Cassandra,
Vincent Spano Steve, Nicolas Cage Smokey,
Christopher Penn B.J. Jackson, Larry Fishburne
Midget, William Smith Patterson, Michael
Higgins Sr. Harrigan, Glenn Withrow Biff Wilcox,
Tom Waits Benny, Herb Rice Jogador de Sinuca,
Maybelle Wallace ltima Vendedora de Passagens,
Nona Manning Me de Patty, Domino Irm de
Patty, Gio Primo James e S.E. Hinton Prostituta
produo Fred Roos e Doug Claybourne para
Zoetrope Studios, lanado por Universal
produtor executivo Francis Ford Coppola
produtores associados Gian-Carlo Coppola
e Roman Coppola
Premire em 7 de outubro de 1983.

341

filmogr afia

340

roteiro Francis Ford Coppola e Mario Puzo,


baseado em eventos do romance de Mario Puzo
direo Francis Ford Coppola
fotografia Gordon Willis
desenho de produo Dean Tavoularis
direo de arte Angelo Graham
cenografia George R. Neison
figurino Theadora Van Runkle
som e edio de som Walter Murch
edio Peter Zinner, Barry Malkin e
Richard Marks
msica Nino Rota e Carmine Coppola
elenco Al Pacino Michael Corleone, Robert
Duvall Tom Hagen, Diane Keaton Kay
Adams, Robert De Niro Vito Corleone, John
Cazale Fredo Corleone, Talia Shire Connie, Lee
Strasberg Hyman Roth, Michael V. Gazzo Frank
Pentangeli, G.D. Spradlin Senador Pat Geary,
John Martino Paulie Gatto, Salvatore Corsitto
Bonasera, Richard Bright Neri, Gaston Moschin
Fanucci, Tom Rosqui Rocco Lampone, B. Kirby,
Jr. Clemenza, Frank Sivero Genco, Francesca
de Sapio Jovem Mama Corleone, Morgana
King Mama Corleone, Mariana Hill Deanna
Corleone, Leopoldo Trieste Sr. Roberto, Dominic
Chianese Johnny Ola, Amerigo Tot Bodyguard,
Troy Donahue Merle Johnson, John Aprea Tessio
e Joe Spinell Willi Cicci
produo Francis Ford Coppola para
American Zoetrope/Paramount Pictures
produtora associada Mona Skager
coprodutores Gray Frederickson e Fred Roos

THE COT TON CLUB 198 4 127" COR

Cotton Club apresenta uma viso genuna da era de


ouro do jazz, ambientado no famoso clube noturno
do Harlem. A histria segue as pessoas que visitaram o clube e aqueles que o comandaram, tendo
no msico Dixie Dwyer sua personagem central.

342

roteiro William Kennedy e Francis Ford


Coppola, baseado em uma histria de
William Reynolds, Francis Ford Coppola
e Mario Puzo, sugerida por uma narrativa
pictrica de James Haskins
direo Francis Ford Coppola
fotografia Stephen Goldblatt
desenho de produo Richard Sylbert
direo de arte David Chapman e
Gregory Bolton
figurino Milena Canonero
coreografia principal Michael Smuin
coreografia do sapateado Henry LeTang
edio de som Edward Beyer
edio Barry Malkin e Robert Q. Lovett
msica John Barry e Bob Wilber
elenco Richard Gere Dixie Dwyer, Gregory
Hines Sandman Williams, Diane Lane Vera
Cicero, Lonette McKee Lila Rose Oliver, Bob
Hoskins Owney Madden, James Remar Dutch
Schultz, Nicolas Cage Vincent Dwyer, Allen
Garfield Abbadabba Berman, Fred Gwynne
Frenchy, Gwen Verdon Tish Dwyer, Lisa Jane
Persky Frances Flegenheimer, Maurice Hines
Clay Williams, Julian Beck Sol Weinstein, Novella
Nelson Madame St. Claire, Larry Fishburne
Bumpy Rhodes, John Ryan Joe Flynn e Tom Waits
Irving Stark
produo Robert Evans para a American
Zoetrope e Orion Pictures
coprodutores Silvio Tabet e Fred Roos
produtor executivo Dyson Lovell
Premire em 14 de dezembro de 1984.

roteiro Mark Curtis, Rod Ash e Francis Ford


Coppola (no creditado), baseado na histria de
Washington Irving
direo Francis Ford Coppola
direo de iluminao George Riesenberger
desenho de produo Michael Erler
consultora artstica Eiko Ishioka
figurino Sam Kirkpatrick
edio Murdo Laird e Arden Rynew
msica Carmine Coppola
elenco Harry Dean Stanton Rip Van Winkle,
Talia Shire Esposa de Rip, Sofia Coppola e
Hunter Carson
produo Fred Fuchs e Bridget Terry
para a srie Teatro dos Contos de Fadas (Faerie
Tale Theater) do canal de televiso hbo
produtora executiva Shelley Duvall

CAPTAIN EO
198 6 17" COR 3D

O Capito Eo e sua tripulao espacial se aventuram em uma misso para salvar o mundo de uma
rainha do mal atravs de som e dana.
direo Francis Ford Coppola
fotografia Vittorio Storaro
coreografia Jeffrey Hornaday
edio Walter Murch
msica Michael Jackson
elenco Michael Jackson Capito Eo, Anjelica
Huston She-Devil Supreme
produo Lucas Film Ltd. para Disney

PEGGY SUE,
SEU PASSADO
A ESPERA
PEGGY SUE GOT MARRIED 198 6 103" COR

RIP VAN WINKLE


filmogr afia

1985 49" COR

A histria de um homem preguioso que adormece nas montanhas de Catskill por vinte anos
e acorda depois da Revoluo Americana.

Uma mulher de 43 anos, beira do divrcio, desmaia, volta no tempo (de 1985 para 1960) e v,
entre outras coisas, seu namorado com quem
vai se casar e se separar 25 anos depois. Surge
ento uma questo: se ela vai se separar, deve
se casar ou no? Nesta volta no tempo ela tem a
oportunidade de transformar o curso da sua vida.

roteiro Jerry Leichtling e Arlene Sarner


direo Francis Ford Coppola
fotografia Jordan Cronenweth
cinema eletrnico Murdo Laird,
Ted Mackland e Ron Mooreland
desenho de produo Dean Tavoularis
direo de arte Alex Tavoularis
figurino Theadora Van Runkle
superviso de edio de som Michael
Kirchberger
edio Barry Malkin
msica John Barry
elenco Kathleen Turner Peggy Sue Kelcher,
Nicholas Cage Charlie Bodell, Barry Miller
Richard Norvik, Catherine Hicks Carol Heath,
Joan Allen Maddie Nagle, Kevin J. O'Connor
Michael Fitzsimmons, Jim Carrey Walter Getz,
Lisa Jane Persky Dolores Dodge, Lucinda
Jenney Rosalie Testa, Wil Shriner Arthur Nagle,
Barbara Harris Evelyn Kelcher, Don Murray Jack
Kelcher, Sofia Coppola Nancy Kelcher, Maureen
O'Sullivan Elisabeth Alvorg, Leon Ames Barney
Alvorg, com Helen Hunt e John Carradine
produo Paul R. Gurian para Tri-Star. Uma
produo Paul R. Gurian/American Zoetrope.
produtor executivo Barrie M. Osborne
Premire em 5 de outubro de 1986.

roteiro Ronald Bass, baseado no romance


de Nicholas Proffitt
direo Francis Ford Coppola
fotografia Jordan Cronenweth
desenho de produo Dean Tavoularis
direo de arte Alex Tavoularis
figurino Will Kim e Judianna Makovsky
desenho de som Richard Beggs
edio Barry Malkin
msica Carmine Coppola
elenco James Caan Clell Hazard,
Anjelica Houston Samantha Davis, James
Earl Jones Sargento Major Goody Nelson, D.B.
Sweeney Jackie Willow, Dean Stockwell Homer
Thomas, Mary Stuart Masterson Rachel Feld,
Dick Anthony Williams Slasher Williams,
Lonette McKee Betty Rae, Sam Bottoms
Tenente Webber, Elias Koteas Pete Deveber, Larry
Fishburne Flanagan, Casey Siemaszko Wildman,
Peter Masterson Coronel Feld, Carlin Glynn
Mrs. Feld, Erik Holland Colonel Godwin e Bill
Graham Don Brubaker
produo Michel I. Levy e Francis Ford
Coppola para Tri-Star
produtores executivos Stan Weston,
Jay Emmett e Fred Roos
coprodutor executivo David Valdes

343

Premire em 8 de maio de 1987.

JARDINS
DE PEDRA
GARDENS OF S TONE 1987 111" COR

Jardins de Pedra se situa no Cemitrio Nacional


de Arlington, onde as infindveis sepulturas
emolduram os heris mortos na guerra. Este
jardim est sob a responsabilidade da "Velha
Guarda" do grupo de elite do exrcito, liderado
por veteranos de guerra que no esto mais em
servio. Quando o jovem recruta Jackie Willow
designado para a unidade, torna-se subalterno
do Sargento Clell Hazard e do Sargento Major
Goody Nelson. Hazard tem que mostrar o caminho e preparar o jovem para o duro e mortal
ambiente de guerra, ao mesmo tempo em que se
envolve com uma jornalista pacifista, enquanto
Willow reata com sua namorada do colgio. Em
um ambiente de protesto, de incerteza e de violncia, a guerra em casa e a guerra fora dela trazem
inesquecveis consequncias.

TUCKER:
UM HOMEM E
SEU SONHO
TUCKER : THE MAN AND HIS DRE AM 198 8 110" COR

O filme narra a histria do maverick Preston


Tucker, designer de carros e empreendedor que
desafiou a indstria automobilstica com seu
conceito de carro revolucionrio.
roteiro Arnold Schulman e David Seidler
direo Francis Ford Coppola
fotografia Vittorio Storaro
desenho de produo Dean Tavoularis
direo de arte Alex Tavoularis
figurino Milena Canonero
desenho de som Richard Beggs
edio Priscilla Nedd
msica Joe Jackson

filmogr afia

COTTON CLUB

Lundy Gia Scianni Devo, Diane Lin Cosman


Margit, Selim Tlili Abu, Robin Wood-Chapelle
Gel, Celia Nestell Hillary, Alexandra Becker
Andrea, Adrien Brody Mel, Michael Higgins
Robber, Chris Elliot Assaltante, Thelma
Carpenter Empregada, Carmine Coppola Msico
de Rua, Carole Bouquet Princesa Soroya e Jo Jo
Starbuck Patinador do Gelo
produo Fred Roos e Fred Fuchs para
Touchstone Pictures

Premire em 12 de agosto de 1988.

A histria do filme comea em 1979, com um breve


flashback sobre os momentos trgicos da Famlia
Corleone. Michael Corleone ainda se sente culpado. Seu irmo adotivo, Tom Hagen, est morto.
A propriedade dos Corleone em Lake Tahoe est
abandonada. Michael e Kay se divorciaram e ela
ficou com a custdia dos dois filhos, Anthony e
Mary. Michael retorna a Nova York, onde usa sua
energia e poder para restaurar sua dignidade e reputao.Michael criou a Fundao Vito Corleone
e agraciado com a comenda de Comandante da
Ordem de So Sebastio. Vincent Mancini, filho
ilegtimo de Sonny Corleone, aparece na festa aps
a cerimnia e Michael o convida a entrar para
a famlia. Michael continua com seus planos e
negocia com o Banco do Vaticano uma operao
milionria, ajudado pelo Arcebispo Gilday.

CONTOS DE NOVA
YORK, SEGMENTO
A VIDA SEM ZOE
LIFE WITHOUT ZOE SEGMENT T WO IN
NEW YORK S TORIES 1989 34" COR

filmogr afia

O segundo segmento de Contos de Nova York,


A vida Sem Zoe, conta a histria de Zoe, uma
menina que vive esquecida em um hotel de luxo,
enquanto seus pais artistas viajam pelo mundo.
roteiro Francis Ford Coppola e Sofia Coppola
direo Francis Ford Coppola
fotografia Vittorio Storaro
desenho de produo Dean Tavoularis
direo de arte Speed Hopkins
figurino Sofia Coppola
som Frank Graziadei
edio Barry Malkin
msica Carmine Coppola
canes Kid Creole and the Coconuts
elenco Heather McComb Zoe, Talia Shire
Charlotte, Gia Coppola Beb Zoe, Giancarlo
Giannini Claudio, Paul Herman Clifford, James
Keane Jimmy, Don Novello Hector, Bill Moor
Sr. Lilly, Tom Mardiosian Hasid, Jenny Bichold

Premire em 16 de fevereiro de 1989.

O PODEROSO
CHEFO, PARTE III
THE GODFATHER PART III 19 9 0 162" COR
170" VER SO FINAL 20 01

roteiro Mario Puzo e Francis Ford Coppola


direo Francis Ford Coppola
fotografia Gordon Willis
desenho de produo Dean Tavoularis
direo de arte Alex Tavoularis
figurino Milena Canonero
som Richard Beggs
edio Barry Malkin,
Lisa Fruchtman e Walter Murch
msica Carmine Coppola
msica adicional e temas Nino Rota
desenho de som Richard Beggs
elenco Al Pacino Michael Corleone, Diane
Keaton Kay Adams, Talia Shire Connie Corleone

Rizzi, Andy Garcia Vincent Mancini, Eli Wallach


Don Altobello, Joe Mantegna Joey Zasa, George
Hamilton B.J. Harrison, Bridget Fonda Grace
Hamilton, Sofia Coppola Mary Corleone, Raf
Vallone Cardeal Lamberto, Franc D'Ambrosio
Anthony Corleone, Donal Donnelly Arcebispo
Gliday, Richard Bright Al Neri, Helmut Berger
Frederick Keinszig, Don Novello Dominic
Abbandando, John Savage Andrew Hagen, Franco
Citti Calo, Mario Donatone Mosca, Vittorio
Duse Don Tommasino, Enzo Robutti Lucchesi,
Michele Russo Spara, Al Martino Johnny
Fontane, Robert Cicchini Lou Pennino, Rogerio
Miranda Armand, Carlos Miranda Francesco e
Jeannie Linero Lucy Mancini
produo Francis Ford Coppola para
Zoetrope Studios e Paramount Pictures
produtores executivos Fred Fuchs e
Nicholas Cage
coprodutores Gray Frederickson, Fred Roos
e Charles Mulvehill
produtora associada Marina Gefter
Premire em 26 de dezembro de 1990.

msica Wojciech Kilar


elenco Gary Oldman Drcula, Winona Ryder
Mina/Elisabeta, Anthony Hopkins Abraham Van
Helsing, Keanu Reeves Jonathan Harker, Sadie
Frost Lucy Westenra, Richard E. Grant
Dr. Jack Seward, Cary Elwes Arthur Holmwood,
Bill Campbell Qunicey Morris, Tom Waits
Reinfield, Monica Bellucci Noiva de Drcula,
Michaela Bercu Noiva de Drcula, Florina
Kendrick Noiva de Drcula, Jay Robinson Mr.
Hawkins, I.M. Hobson Hobbs e Laurie Frank
Empregada de Lucy
produo Francis Ford Coppola, Fred Fuchs
e Charles Mulvehill para American Zoetrope e
Columbia Pictures
produtores executivos Michael Apted e
Robert OConnor
coprodutor James V. Hart
produtora associada Susie Landau
Premire em 13 de novembro de 1992.

345

JACK
19 96 113" COR

DRCULA DE
BRAM STOKER
BR AM S TOKER'S DR ACUL A 19 92 12 8" COR

No sculo xv, Vlad Tepes, lder e guerreiro dos


Crpatos, renega a Igreja quando esta se recusa
a enterrar em solo sagrado sua esposa Elisabeta,
que se matou acreditando que o marido estava
morto. Drcula perambula atravs dos sculos
como um morto-vivo e, ao contratar o advogado
Jonathan Harker, descobre que a noiva deste,
Mina, a reencarnao de sua amada. Assim, Drcula parte para Londres, no intuito de encontrar
a mulher que sempre amou atravs dos sculos.
roteiro James V. Hart
direo Francis Ford Coppola
fotografia Michael Ballhaus
desenho de produo Thomas Sanders
direo de arte Andrew Precht
figurino Eiko Ishioka
som David Stone
efeitos visuais Roman Coppola
edio Nicholas C. Smith,
Glenn Scantlebury e Anne Goursaud

Jack um menino especial: por conta de um


distrbio que o faz envelhecer quatro vezes mais
rpido que as crianas comuns, o garoto entra
na quinta srie da escola com a aparncia de um
homem de quarenta anos, e precisa viver seus
desafios junto aos pais e comunidade.
roteiro James DeMonaco e Gary Nadeau
direo Francis Ford Coppola
fotografia John Toll
desenho de produo Dean Tavoularis
direo de arte Angelo Graham
figurino Aggie Guerard Rodgers
som Agamemnon Andrianos
edio Barry Malkin
msica Michael Kamen
elenco Robin Williams Jack Powell, Diane
Lane Karen Powell, Jennifer Lopez Miss
Marquez, Brian Kerwin Brian Powell, Fran
Drescher Dolores Durante, Bill Cosby Lawrence
Woodruff, Michael McKean Paulie, Don Novello
Bartender, Allan Rich Dr. Benfante, Adam
Zolotin Louis Durante, Todd Bosley Edward,
Seth Smith John-John, Mario Yedidia George,
Jeremy Lelliott Johnny Duffer, Rickey OShon
Collins Eric e Hugo Hernandez Victor

filmogr afia

344

elenco Jeff Bridges Preston Tucker, Joan Allen


Vera, Martin Landau Abe Karatz, Frederic
Forrest Eddie, Mako Jimmy, Elias Koteas
Alex, Christian Slater Junior, Nina Siemaszko
Marilyn Lee, Anders Johnson Johnny, Corky
Nemec Noble, Marshall Bell Frank, Jay O.
Sanders Kirby, Peter Donat Kerner, Lloyd
Bridges Senator Ferguson, Dean Goodman
Bennington, John X. Heart Ajudante de Ferguson,
Don Novello Stan, Patti Austin Millie, Sandy
Bull Assistente de Stan, Joseph Miksak Juiz,
Scott Beach Floyd Cerf, Roland Scrivner Oscar
Beasley, Dean Stockwell Howard Hughes, Bob
Safford Narrador, Larry Menkin Doc, Ron Close
Fritz e Joe Flood Dutch
produo Fred Roos e Fred Fuchs para
Lucasfilm Ltd., Zoetrope Studios, lanado pela
Paramount Pictures
produtor executivo George Lucas
produtor associado Teri Fettis

Premire em 9 de agosto de 1996.

O HOMEM QUE
FAZIA CHOVER
JOHN GRISHAM'S THE R AINMAKER 19 9 7 135" COR

Um jovem advogado desempregado luta para


ajudar um casal que precisa do dinheiro de uma
companhia de seguros para o transplante do filho,
ao mesmo tempo em que se envolve com uma
mulher casada que sofre de violncia domstica.

filmogr afia

346

roteiro Francis Ford Coppola, baseado no


romance de John Grisham. Narrao escrita
por Michael Herr
direo Francis Ford Coppola
fotografia John Toll
desenho de produo Howard Cummings
direo de arte Robert Shaw e Jeffrey
McDonald
figurino Aggie Guerard Rodgers
som Nelson Stoll
edio Barry Malkin
msica Elmer Bernstein
elenco Matt Damon Rudy Baylor, Claire
Danes Kelly Riker, Jon Voight Leo F. Drummond,
Mary Kay Place Dot Black, Mickey Rourke
Bruiser Stone, Danny DeVito Deck Schifflet, Dean
Stockwell Juiz Harvey Hale, Teresa Wright
Sra. Birdie, Virginia Madsen Jackie Lemancyzk,
Andrew Shue Cliff Riker, Red West Buddy Black,
Johnny Whitworth Donny Ray Black, Danny
Glover Juiz Tyrone Kipler, Wayne Emmons
Prince Thomas, Adrian Roberts Butch, Roy
Scheider Wilfred Keeley, Randy Travis Billy
Porter, Michael Girardin Everett Luf kin, Randall
King Jack Underhall, Justin Ashforth F. Franklin
Donaldson e Michael Keys Hall B. Bobby Shaw
produo Michael Douglas, Steven Reuther e
Fred Fuchs para Constellation Films, Douglas/
Reuther Productions, American Zoetrope e
Paramount Pictures
coprodutora Georgia Kacandes
produtor associado Gary Scott Marcus
Premire em 21 de novembro de 1997.

APOCALYPSE
NOW REDUX
20 01 202" COR

Verso expandida de Apocalypse Now, com 53 minutos de sequncias adicionais.


edio Walter Murch
superviso de edio de som Michael
Kirchberger
elenco A Plantao Francesa Christian
Marquand Hubert DeMarais, Aurora Clment
Roxanne Surrault
produo Kim Aubry para American
Zoetrope e Miramax Films
Premire em 15 de agosto de 2001.

VELHA JUVENTUDE
YOUTH WITHOUT YOUTH 20 07 124" COR

Uma histria de amor envolta em mistrio. Situado na Europa pr-Segunda Guerra Mundial,
o filme retrata um professor tmido cuja vida
alterada por um evento cataclsmico, lanando-o em uma explorao acerca dos mistrios
da vida.
roteiro Francis Ford Coppola, baseado no
romance de Mircea Eliade
direo Francis Ford Coppola
fotografia Mihai Malaimare Jr.
desenho de produo Calin Papura
direo de arte Ruxandra Ionica e
Mircea Onisoru
figurino Gloria Papura
som Pete Horner
efeitos visuais Liviu Gherghe e Vt Komrzy
edio Walter Murch
msica Osvaldo Golijov
elenco Tim Roth Dominic, Alexandra Maria
Lara Veronica/Laura, Bruno Ganz Professor
Stanciulescu, Andr Hennicke Josef Rudolf,
Marcel Iures Professor Giuseppe Tucci, Adrian
Pintea Pandit, Alexandra Pirici Mulher no
Quarto 6, Florin Piersic Jr. Dr. Gavrila, Zoltan
Butuc Dr. Chirila e Adriana Titieni Anetta
produo Francis Ford Coppola para
American Zoetrope

coproduo srg Atelier, Pricel, bim


Distribuzione e participao de Bavaria Atelier
produtores executivos Anahid Nazarian e
Fred Roos
Premire em 14 de dezembro de 2007.

TETRO
20 09 127" P&B E COR

Bennie, de 17 anos, chega a Buenos Aires devido


a um problema no navio onde trabalha. Ele encontra seu irmo mais velho, Angelo, que agora
responde apenas por Tetro. O perodo em que
Bennie vive com ele faz com que os irmos relembrem experincias do passado.
roteiro Francis Ford Coppola e
Mauricio Kartun
direo Francis Ford Coppola
fotografia Mihai Malaimare Jr.
desenho de produo Sebastin Orgambide
direo de arte Federico Garca Cambero
figurino Cecilia Monti
som Juan Ferro
efeitos visuais Vt Komrzy e Alejo Varisto
edio Walter Murch
msica Osvaldo Golijov
elenco Vincent Gallo Angelo Tetro Tetrocini,
Alden Ehrenreich Bennie, Maribel Verd
Miranda, Silvia Prez Silvana, Rodrigo de la
Serna Jos, Erica Rivas Ana, Mike Amigorena
Abelardo, Lucas Di Conza Jovem Tetro, Adriana
Mastrngelo ngela, Klaus Maria Brandauer
Carlo/Alfie, Leticia Brdice Josefina, Sofa Gala
Mara Luisa, Jean-Franois Casanovas Enrique,
Carmen Maura Alone, Francesca De Sapio
Amalia, Ximena Maria Iacono Naomi, Susana
Gimnez, Pochi Ducasse Lili, Nora Elisabeth
Robles Naomi Danarina, Pedro Arturo Calveyra
Carlo Danarino, Mariela Noemi Magenta ngela
Danarina e Marcelo Fabio Carte Tetro Danarino
produo Francis Ford Coppola e Valerio De
Paolis para American Zoetrope
coproduo Zoetrope Argentina, Tornasol
Films e bim Distribuzione
produtores executivos Anahid Nazarian e
Fred Roos
coprodutores Mariela Besuievsky e
Gerardo Herrero
Premire em 12 de junho de 2009.

VIRGNIA
T WIX T 2011 8 8" COR

Um escritor decadente chega a uma pequena


cidade como parte da turn de seu livro e se
v envolvido no misterioso assassinato de uma
jovem. Naquela noite, em um sonho, abordado
por uma menina-fantasma, V. Ao mesmo tempo
inseguro em sua ligao com o assassinato na
cidade, Hall grato pela histria que o est sendo
entregue. Em ltima anlise, levado verdade
da histria, surpreso ao descobrir que o fim tem
mais a ver com a sua prpria vida do que jamais
poderia ter antecipado.
roteiro Francis Ford Coppola
direo Francis Ford Coppola
fotografia Mihai Malaimare Jr.
desenho de produo Adriana Rotaru
direo de arte Jimmy DiMarcellis
figurino Marjorie Bowers
som Richard Beggs
efeitos visuais Doug E. Williams
edio Kevin Bailey, Glen Scantlebury e
Robert Schafer
msica Dan Deacon e Osvaldo Golijov
elenco Val Kilmer Hall Baltimore, Bruce Dern
Xerife Bobby LaGrange, Elle Fanning V., Ben
Chaplin Poe, Joanne Whalley Denise, David
Paymer Sam, Anthony Fusco Pastor Allan
Floyd, Alden Ehrenreich Flamingo, Bruce A.
Miroglio Delegado Arbus, Don Novello Melvin,
Ryan Simpkins Caroline, Lucas Rice Jordan
P.J., Fiona Medaris Vicky, Katie Crom Circe,
Lucy Bunter Assistente de Biblioteca, Dorothy
Tchelistcheff Sra. Gladys, Lorraine Gaudet
Operator, Stacey Mattina Woman in Store e
Tom Waits Narrator Voz
produo Francis Ford Coppola para
American Zoetrope
produtores executivos Anahid Nazarian e
Fred Roos
produtores associados Josh Griffith e
Masa Tsuyuki

347

filmogr afia

produo Ricardo Mestres, Fred Fuchs e


Francis Ford Coppola para American Zoetrope
e Buena Vista
produtor executivo Doug Claybourne

SOBRE OS AUTORES
autores
gene d. phillips um escritor e professor
americano. Escreveu diversas biografias crticas
a respeito da obra de grandes cineastas, alm de
prolongadas entrevistas com realizadores como
Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Fritz Lang e
Joseph Losey. Participou do jri de alguns dos mais
importantes festivais do mundo, como Cannes e
Berlim, e integra o conselho editorial da revista
Film Quarterly desde a sua fundao, em 1973.
Membro da Companhia de Jesus (Jesutas), exerce
o sacerdcio desde 1965, quando foi ordenado.
mario gianluigi puzo foi um escritor americano tambm escreveu alguns livros sob o
pseudnimo de Mario Cleri. mais conhecido
por suas obras de fico acerca da mfia, sobretudo O Poderoso Chefo, originalmente publicado
em 1969. Puzo ajudou a escrever o roteiro dos trs
filmes de Francis Ford Coppola inspirados na sua
obra. Ele tambm se envolveu com outros filmes,
como Terremoto (Earthquake, 1974) e Super-Homem
(Superman, 1978). Morreu de ataque cardaco em
2 de julho de 1999.
jon lewis professor da School of Writing,
Literature, and Film da Oregon State University,
onde leciona cursos sobre cinema e estudos culturais desde 1983. Publicou dez livros, entre os quais
Hollywood v. Hard Core (nyu Press, 2002), American
Film: A History (W.W. Norton & Company, 2007) e
Essential Cinema: An Introduction to Film Analysis
(Cengage Learning, 2013). Atualmente, coordena
a Behind the Silver para Rutgers University Press,
uma coleo sobre a histria de algumas das
principais profisses dentro do cinema (roteirista, diretor, ator, produtor, diretor de fotografia,
diretor de arte, engenheiro de som, animador,
editor, e figurinista).
david thomson um escritor e historiador
ingls. Escreveu biografias sobre Nicole Kidman
e Orson Welles. Crtico de cinema, colaborou
com as mais diversas publicaes, como The
New Republic, The New York Times, Film Comment,
Movieline e Salon. Foi professor de cinema na Dartmouth College e integrou a comisso de seleo

do New York Film Festival. Autor de The Whole


Equation: A History of Hollywood (Knopf, 2004),
o criador e compilador do The New Biographical
Dictionary of Film (Knopf ), editado anualmente.
luc y gr ay uma artista de So Francisco.
Estudou cinema na Dartmouth College e criou
inmeros projetos de arte pblica. Fez Naming
the Homeless na Catedral da Graa em 1998. Suas
montagens realizadas com a atriz Tilda Swinton
foram projetadas nos lados norte e sul da prefeitura da cidade por uma semana durante o San
Francisco International Film Festival de 2007.
Escreveu e produziu sua primeira pea na Catedral da Graa em 2009. Dirigiu o filme Genevieve
Goes Boating (2011).
michael schumacher um escritor americano. Publicou mais de dez livros. Entre eles
esto festejadas biografias de Allen Ginsberg,
Eric Clapton, Phil Ochs, George Mikan e Francis
Ford Coppola.
ana r ebel barros formada em Comunicao Social Cinema pela Universidade Federal
Fluminense, Mestra pelo programa de Ps Graduao em Histria Social da Cultura da puc-rj.
Trabalhou na produo de diversos curtas e mostras, e foi bolsista do Instituto de Comunicao e
Informao Cientfica e Tecnolgica (icict), na
Fundao Oswaldo Cruz, onde colaborou com os
projetos Walt Disney e a Fundao sesp, Rede
Unida, Cooperao Tripartite BrasilHaitiCuba,
entre outros.

curador
paulo ricardo g. de almeida formado em
Comunicao Social Publicidade e Propaganda
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
(ufrj) e em Comunicao Social Cinema pela
Universidade Federal Fluminense (uff). scio
fundador e gerente geral da Voa Comunicao e
Cultura ltda. Foi curador e organizou o catlogo
nas mostras Oscar Micheaux: O Cinema Negro
e a Segregao Racial, Francis Ford Coppola: O
Cronista da Amrica e Surrealismo e Vanguardas. Na ltima, atuou tambm como produtor.

351

CRDITOS FINAIS

352

patrocnio
Banco do Brasil

legendagem eletrnica
Casarini Produes

sesc servio social do comrcio


administrao regional no estado de so paulo

realizao
Centro Cultural Banco do Brasil

reviso de cpias
Mnemosine Servios Audiovisuais

presidente do conselho regional Abram Szajman


diretor do departamento regional Danilo Santos de Miranda

correalizao
sesc

cpias e reprodues
Eduardo Reginato

produo
Voa Comunicao e Cultura

trfego de cpias nacional


tpk Transportes

superintendncias
tcnico-social Joel Naimayer Padula comunicao social Ivan Paulo
Giannini administrao Luiz Deoclcio Massaro Galina assessoria tcnica e
de planejamento Srgio Jos Battistelli

produtora associada
Vai e Vem Produes

trfego de cpias internacional e


liberao alfandegria
Wind Logistics

apoio cultural
Cine Odeon Centro Cultural Severiano Ribeiro
Cine Braslia
curadoria
Paulo Ricardo G. de Almeida
coordenao de produo
Jos de Aguiar
Marina Fonte Pessanha
produo executiva
Jos de Aguiar
Marina Fonte Pessanha
pesquisa e
produo de cpias
Fbio Savino
assistente de
produo executiva
Rafael Bezerra
produo local
Ana Rebel Barros rj
Rafaella Rezende df
Renata da Costa sp
identidade visual
Guilherme Gerais
Marcus Bellaver estdio mero
Pablo Blanco estdio mero

assessoria de imprensa
Claudia Oliveira rj
Objeto Sim df
Thiago Stivaletti sp
catlogo
idealizao
Paulo Ricardo G. de Almeida
organizao
Ana Rebel Barros
Paulo Ricardo G. de Almeida
produo editorial
Jos de Aguiar
Marina Pessanha
projeto grfico editorial
Guilherme Gerais
Marcus Bellaver estdio mero
Pablo Blanco estdio mero
traduo de textos
Andr Duchiade
Julio Bezerra
reviso de textos
Ana Moraes
Manuela Medeiros

gerncias
ao cultural Rosana Paulo da Cunha adjunta Kelly Adriano de Oliveira
assistentes Rodrigo Gerace e Talita Rebizzi estudos e desenvolvimento
Marta Colabone adjunto I Paulo Ribeiro artes grficas Hlcio Magalhes
adjunta Karina C.L. Musumeci difuso e promoo Marcos Carvalho adjunto
Fernando Fialho cinesesc Gilson Packer Adjunta Simone Yunes

353

agradecimentos
agradecimento especial
Francis Ford Coppola

354

agradecimentos
Adriana Rotaru
Alexandra Alonso
Ceclia Lara
Charles Pessanha
David Thomson
Edu Ferrer
Elina Fonte Pessanha
Gene D. Phillips
Hernani Heffner
James Mockoski
Jon Lewis
Lee Bye
Leslee Dart
Lucy Gray
Liciane Mamede
Mark Spratt
Michael Schumacher
Monike Mar
Sandra Gomes
Sophie Glover
Viviane da Rosa Tavares
Denize Arajo
Joice Scavone
Walerie Gondim
Rita Arajo Pessoa

crditos finais

agradecimento s intituies
University Press of Kentucky:
Craig Wilkie e Mack McCormick
Duke University Press:
Diane Grosse e Ken Wissoker
Cambridge University Press: Linda Nicol
University Press of Mississipi: Cynthia Foster
Film Comment Magazine: Vicki Robinson
British Film Institut: George Watson
As imagens publicadas neste catlogo
tem como detentoras as seguintes
produtoras/distribuidoras: Europa Filmes,
Imovision, Path, Tamasa e Park Circus.
A organizao da mostra lamenta
profundamente se, apesar de nossos esforos,
porventura houver omisses listagem
anterior. Comprometemo-nos a reparar tais
incidentes em caso de novas edies.

bibliografia consultada
browne, Nick (org.). Francis Ford Coppolas
The Godfather Trilogy. Nova York:
Cambridge University Press, 2000.
cowie, Peter. Coppola. Milwaukee: Applause
Theater & Cinema Books, 2014.
delorme, Stphane. Francis Ford Coppola.
Paris: Cahiers du Cinema, 2010.
koehler, Robert. Megalopolis: helmer
chases utopia em Variety n 6 agosto de 2001
lewis, Jon. Whom God Wishes to Destroy
Francis Ford Coppola and The New Hollywood.
Durham: Duke University Press, 1995.
. American Film: a History.
Nova York: W.W. Norton & Company, 2008.
phillips, Gene D. Godfather: the intimate
Francis Ford Coppola. Lexington: University
Press of Kentucky, 2004.
phillips, Gene D. e hill, Rodney (orgs.).
Francis Ford Coppola: Interviews.
Jackson: University Press of Missisipi, 2004.
schumacher, Michael. Francis Ford Coppola:
a filmmakers life. Nova York:
Crown Publishers, 1999.

francis ford coppola: o cronista da amrica


ccbb rio de janeiro
3 a 29 de junho de 2015
centro cultural severiano ribeiro: odeon rj
18 a 24 de junho de 2015
ccbb braslia e cine braslia
25 de junho a 20 de julho de 2015
ccbb so paulo
1 a 27 de julho de 2015
sesc sp
cinesesc
23 a 29 de julho de 2015

Este livro foi impresso em junho de 2015 na grfica Midiograf.


O papel empregado no miolo o Plen bold 90g/m.
As fontes utilizadas so das famlias Nexus e Brothers.

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