PAOLO CtANFRONE

LINGUAGGIO FILMICO ED ARTISTICO

NEL CINEMA DI ANTONIONI,
SUOI PARADOSSI E LO SPAZIO DELLA CRITICA
IL

ho molta paura

Io

del pubblico, e

anche dei

critici.

Vorrei poterli prevenire,

spiegar loro una quantit di cose prima di lasciarli andare a vedere

film.

Non

ricordo chi ha detto che

libri

(quindi anche

film,

un mio

aggiungo

io)

dovrebbero essere giudicati da un magistrato e davanti ad una giuria, come

dei crimini, e si dovrebbero ascoltare l'accusa e la difesa. (Antonioni 1994, 16)

La chiusura di

per

me

uno

degli

pi significativi di Antonioni "Fare

scritti

vivere," uscito alla fine degli anni '50,

assume questo tono

un

solata incomprensione. Le ragioni dell'autore e quelle dello spettatore

critico

raramente

cogliere

il

manca

o del

incontrano, quasi mai sono in grado di ascoltarsi, di

pensiero dell'uno o

strade diverse
tato

si

film

di scon-

loro

sembra essere una

dell'altro.

Forse proprio perch percorrono

uno spazio comune, un luogo

del dialogo.

Il

risul-

sorta di incomunicabilit tra l'autore e la critica.

Questo tema, che quasi un sinonimo per Antonioni, cos pervasive da

non riguardare pi' semplicemente la sua opera, il modo in cui personagvengono rappresentati, ma anche modo in cui questi vengono recepiti,
i

gi

il

letti

e osservati.

Il

cortocircuito del sistema dei personaggi

si

riproduce

al liv-

ello della fmizione dello spettatore e del critico.

In quello scritto Antonioni voleva

Come

vere, per Antonioni, al contrario,

va

le "possibilit."

durante

le

al

un

come

film, anzi

suo "mestiere," bens

di vista del

fatto di "errori, di

immagini filmiche nel loro

le

il

film implicava

il

vivere,

lo scri-

ne esprime-

allora che diventa pi intensa

suo interno, dal punto

un percorso accidentato
tra le

era

La sua storia personale, egli diceva, "non s'interrompe

riprese di

L'opera colta

polemicamente parafrasare Flaubert.

non
fare un

questi sosteneva che vivere

suo autore,

(ivi,

14).

rivela in realt

dubbi, di peccati." La similitudine

articolarsi

le

forme del pensiero indica

prime siano testmonianza di una processualit. Ci che un film

esprime non documento

un pensiero, per cos dire, fatto compiuto, in

un pensiero che si fa'" (ivi, 57). L'autore, il farsi
rappresentazione avvengono su un piano di osmosi.
di

s conchiuso, piuttosto "di

delle immagini,

la

loro

QUADERNI d'italianistica Volume XIX, No.

2,

1998

Paolo Cianfrone

una relazione che

di reciproca trasmutazione airinterno di

opera

Lo spazio della

critica,

modo

il

nucleo

in cui recepisce, classifica e cataloga

filmico assunto da Antonioni quale luogo di

tante

il

il

bile in

un

carattere fittizio delle sue ricostmzioni,

delitto.

appare l'unico terreno possi-

di ripristinare le ragioni dell'opera e le intenzioni del

grado

to alla lettura possibile

un costante slittamento del piano del senso,

della critica. Le immagini pii:i che suscitare un

cognitivo dovrebbero indurre all'empatia. Leggendo

cinema

sul

vi

79). L'interrogazione stessa attorno al

(ivi,

il

suo sguardo

implica

infatti

sul

rimando

il

al livello

alle

della ragione laddove questa

alle ragioni della vita.

suo cinema topologicamente posto ad un

ci che

to penetrante,

si

vede bench a

quando

distanza,

maniera

la

di

inferiore,

livello

sguardo, per cos dire, sente. "Che cosa avviene,"

vedere un

cinema,

un sistema di certezze e
mondo costituzionalmente non possiede. La

spesso incapace a cogliere e rispondere

"quando

livello

righe dei suoi

postula un'univocit di senso,

sue immagini

domanda

le

tra

suo

rispet-

una costante indicazione, un'esortazione a sentire pi

che a capire un film

chiusure che

testo

il

nonos-

tribunale,

Il

autore. In Antonioni vi

scritti

dell'-

stessa.

si

Il

lavoro del

laddove lo

domandava Blanchot,

sembra toccarvi con un contat-

vedere una sorta

di tatto,

quando

'contatto' a distanza" (Blanchot, 17-18).

L'immagine

di

Antonioni

, in

questo senso, sinestesica; lavora sullo

statu-

to degli scambi percettivi. La ragione, pi che comprendersi, vuole sentirsi,

collocarsi negli strati pi inconsapevoli dell'individuo, quelli privi di parola,

che non

si

possono

dire

ma

solo mostrare attraverso le immagini. Eppure

nelle formule concise della critica

il

cinema

di

Antonioni appare sotto una

diversa luce. Brunetta fa inconsciamente propria l'accusa di Antonioni ed

immagina
istruttorio

il

suo cinema proprio come un'aula

ha visto

dimostrare

la

sfilare

un'enorme quantit

di tribunale.

di testimoni.

'Il

processo

capi d'accusa per

situazione di inesorabile desertificazione dei sentimenti e della

dell'uomo ci sono tutti" (Brunetta 1991b, 557). Sembra di essere dinanzi

un
pirandelliano scambio delle parti dove la difesa vede la sua parola,
ad
tramutata in accusa. Eppure Antonioni ha pervicacemente protestato contro

vita

tutto ci. Nell'equiparazione tra la sua

opera e quella

di

sunto pessimismo, quale loro denominatore comune,

Pavese e nel prela

sua risposta

chiara.

Credo che per Pavese l'esperienza intellettuale abbia coinciso tragicamente

con le sue esperienze personali. Si pu dire altrettanto di me? Non sto facendo film direi quasi con accanimento? E questo accanimento, dopotutto, non
potrebbe essere ietto come una prova di ottimismo? (Antonioni 1994, 128)

64

linciaggio filmico

Il

Come

mai a\\icnc ciucsio

mai questa sordit per

essere che

gli

postulano

le

non

che

fa

apparati

momento

in cui

che

si

pongono

lo

quotidiana

solo una descrizione geofisica,

un

personaggi e

Richiamandosi

intrawedeva

alla

una

disincarnate,

due

la realt

persone o cose che

dicotomia proposta

nell'arte

per consei'varne

inventario astratto" (Deleuze, 15).

fatto, delle

relazioni

e "un trattamento

le azioni

Antonioni, secondo questa prospettiva, distillerebbe

menti geometrici. Di un

"

spinge fino a paesaggi disumanati, a spazi svuo-

direbbe abbiano assorbito

rimangono che

"uno sfruttamento

parla dell'aite di Antonioni egli trova

che

sorta

all'inizio del

di

nei suoi ele-

lo costituiscono,

dall'altra,

secolo da Worringer che

da una

Deleuze sostiene che Antonioni un

rappresentante di im rapporto volto all'astrazione, ad una

tipico

oggettiva del reale,

(ivi,

15-6).

non

quadro geometrico.

diversi percorsi, quello dell'astrazione,

parte e quello dell'empatia

forse

loro

le

che contenuto nelle sue stesse premesse?

sorprendente dei tempi morti della banalit

tati

Non potrebbe

domande,
e che ogni impianto concettuale, come un filtro,
nel

critici,

risposte stesse

delle situazioni limite

Come

iato tra ragioni dell'autore e della critica?

parole dell'autore stesso?

le

far affiorare ci

Quando Deleuze

artistico nel cinema di antonioni

v.d

Pensando

critica

ci che Antonioni diceva a

proposito di Deserto rosso, "un film che va forse pi sentito che capito"

(Antonioni 1994, 79), sembra di trovarsi su un crinale opposto.

Un

invito

all'empatia da parte dell'autore, un'indicazione di astrazione da parte della

critica.

Parlare di critica oggettiva al reale implica

to concettuale.

Ora

le tradizionali

ra applicabili al ciiema di

il

rimando ad un appara-

categorie di soggetto e oggetto sono anco-

Antonioni? Qui

la

lingua stessa, costituzionalmente

portata a ragionare nei termini di soggetto e predicato, potrebbe divenire

ostacolo. La natura dell'immagine

sembra

grammatica. Bisogner muoversi con

della lingua

non necessariamente

si

la

infatti far

un

emergere una differente

consapevolezza che

termini propri

specularmente nella natura

riflettono

dell'immagine.

Di
la
il

un

da queste possibili differenze categoriali

lessico classico

con

il

quale necessario

la critica

il

neorealista postu-

confronto. In questo senso

realismo classico presuppone una rappresentabilit dell'oggetto realt che

pare avere una sua autonoma consistenza. L'autore tanto pi sar

di raffigurare

il

reale,

quanto pi come soggetto

immaginazione deve prendere

il

luogo della

si

risolver in esso.

realt,

sostituirsi

in

grado

Nessuna
ad

essa.

immagine che pare essersi fatta da s. Le difficolt

di questo realismo ingenuo mostrano per come la negazione del soggetto
porti con s una sua smisurata affermazione. Egli come un deus ahsconditus presente ovunque ma non visibile in alcim luogo.
L'oggetto realt diviene

65

Paolo Cianfrone

Ora Antonioni e buona parte

supposto che

della poetica neorealista partono dal pre-

dal soggetto che

la realt sia indistinguibile

normalmente qualcosa che accade

fatto

tempo. Delle relazioni necessarie legano

spaziale e dicono che

urazione

un

in

un

in

la

Un

rappresenta.

un dato

certo spazio e in

dimensione temporale a quella

la

persone o cose hanno assunto una data config-

certe

come una

certo tempo. Nell'evento vi

necessit interna alle

cose, nella visione, invece, qualcosa inerisce al soggetto. "Vedere," dice

Antonioni, "per

una necessit"

'noi'

trama dell'accadimento,

la

un

fatto

Nizza, durante

avvenuto a

aspettava di raggiungere a Parigi M. Carn.

deserto,

gli

alberghi semichiusi

bagnante che
breve.

no

fa

il

morto.

bagnante non

Il

uso del pronome indica che

(ivi, 50). L'

tensione nel rapporto qualcosa che av\dene

e colui che lo raffigura. Antonioni ricorda, a questo

tra l'oggetto raffigurato

proposito,

la

fa

sulla spiaggia

Una ragazza
il

seconda guerra, mentre

la

cielo bianco,

Il

non

dirige verso

si

il

il

lungomare

nessuno, tranne un

c'

mare.

Un

urlo secco,

morto, morto. In pochi minuti, mentre

tenta la respirazione artificiale, la spiaggia

si

il

bagni-

riempie di gente. Ora

la

traduzione in immagine di tutto ci avviene attraverso un paradosso. "Per

prima cosa," dice Antonioni,

che a
taria,

lui

interessa , per cos dire, l'antefatto.

hanno una
Potremmo

silenzio

il

aggiunge

nulla.

alla figura,

Questo non
pimento

"io proverei a togliere

significa

Ma

Antonioni

che l'uno neghi

l'altra,

Quello

cielo bianco, la figura solifatto

non

pittorica,

che

questo insieme

il

voglia sostituire lo sfondo.

piuttosto che l'uno porti a

com-

lo sfondo, l'assenza di figura soggettiva, quella sorta di

pura oggettivit geometrica, in realt tesa

vo

Il

fatto" (ivi, 58).

usando una configurazione

dire,

sua significativit

alla

l'altra.

forza di per s.

il

di obbiettivare gli stati

L'antefatto allora, pi

all'altro

da

s,

ovvero

al tentati-

d'animo del soggetto.

che

costituirsi in

forma

astratta dello spazio, vLiole

tentare d'essere rappresentazione sensibile, attraverso immagini esterne, di

ci che

il

soggetto prova e sente.

malessere, l'angoscia,
timi, la

nause,

il

"Il

vuoto vero," dice Antonioni,

letargo di

tutti

sentimenti e desideri

la

rabbia io

li

questa enfatizzazione degli

accostamento

riprovai

stati

delle cose

a Robbe-Grillet. eppure

si

sarebbe

tentati a

"il

legit-

mi trovai in quel bianco,

quando
che prendeva forma intorno ad un punto nero" (ibidem). Qui

paura,

quel niente

la

in
in

porre un

rimando pare debole. Non solo per

il

ci che Antonioni stesso letteralmente affermava.

Devo dire onestamente che quando

cole du regard a proposito dei miei
roman.
oggetto

francesi
film,

cominciarono a parlare deirietto nessun nouveau

non avevo

ho letti dopo. Ho sempre dato molta importanza agli oggetti. Un

pu avere nelle inquadratura alterettanta importanza che una per-

Li

66

Il

sona.

i.

linguaggio filmico ed artistico nel cinema

'importante e far

dei personaggi.

In Rohbe-Grillcl

(i\i,

si

the uno spettatore

ANTONIONl

come

impossessi degli oggetti

188)

trascrizione

la

si

di

awiene

reale

elei

un processo

attraverso

di

radicale spersonalizzazione. In "La spiaggia" (Robbe-Grillet, 45-50) lo sce-

nario identico a quello di Antonioni

cose

di

senso soggettivo che

dividuo e

mondo
mondo

il

teristca del

ma

il

carattere di istantaneit degli stati

programmaticamente privo

descritti

stia

non

di raccordi;

Quella sorta

a correlarli.

di

tra l'in-

che

la carat-

delle cose, per cui l'uno trapassa nell'altro,

di Antonioni, in Robbe-Grillet

assente. Se vero che

non

assistiamo ad una nuova topologia dello spazio questa

arriva mai, in

Antonioni, sino ad una radicale negazione di antropocentrismo

1991a, 553). Se

un

lato,

un senso

come

letti

non

gli oggetti, gli stati di

alcun

vi

equivalenza

Brunetta

(cfr.

cose, nella loro immobilit creano, da

di perturbante straniamento. dall'altra essi pcxssono essere

precipitato sociale. La loro irriducibilit,

il

fatto

che l'inquadratura

riesca a piegare del tutto la loro naturale durezza, positivamente

sociale. Al perturbante degli oggetti risponde

leggere quale segno

essere residuo sociale, se

trasmutare

mondo

tra

mostrandone

qualsivoglia poetica realista,

pcxssibilit

grammatica

v\.iole,

si

Adorno,

(cfr.

delle cose e delle persone, se toglie

il

Antonioni non

si

da. L'uso del

mondo

proprio vuoto,

parole, "intonare

il

da compiere.

tragitto

dati della nostra

Il

problema

accorda a quello cosmico"

che

lo oltrepassa, alla

coniuga
porre

la

il

suo tempo

(ivi, 51). Il

dimensione

a quello del

il

l'uscire

nelle sue

personale esperienza con quelli di un'es-

perienza pi generale, cos come, secondo Antonioni,

si

tenta con-

si

tinuamente di mettere in discussione, di svuotare, scompaginare.

s, dal

mio
possessivo rimanda ad un io
il

pieno, padrone di s, e della scena, che invece quanto qui

da

Questo

fondamento

carattere illusorio, toglie altres

all'opzione opposta. La possibilit solipsistica,

mondo, per

82).

da

loro

il

il

soggetto che lega

della

tempo

individuale

suo sentire a ci

il

comunit a cui appartiene e che

mondo

di cui fa parte, continua a ripro-

sua centralit seppur entro precarie coordinate. Conseguenza di

questa posizione che una sorta di principio di indeterminazione non

fa

pi

discernere ci che nell'immagine reale da ci che immaginazione.

Il

problema che

il

cinema

suo stmmento riproduttivo.

61), nel

senso che

nificati dal reale.

ha

la

forma

di

la

in

Antonioni,

la realt

sua finzione

il

non pi

che

miglior

al

senzio della

al ser\dzio di

modo

realt,

quel cinema

per estrarre possibili

(ivi,

sig-

Citando Wittgenstein, Antonioni sostiene che "l'immagine

una

realt

che non

esiste "(Tinazzi, XXVIII).

forma, configurazione. Essa, per sua natura, lavora

67

tra

Qui l'immagine

domini diversi

tra-

Paolo Cianfrone

ducendo e trasportando elementi da un dominio all'altro. Wittgenstein cercando di esemplificare tale problema ci ricorda che la relazione tra una
"immagine" di ci che un
proposizione quale "il lasciare la stanza" e
ragazzo fa se obbedisce ad un tale ordine la si pu paragonare al fatto
matematico che 2 + 3 realmente un'immagine di 5 (cfr. Wittgenstein 1993,
1'

Ma

57).

l'immagine, nel suo tradurre piani

'diversi'

postula che

il

suo essere

non abbia una corrispondente realt. Da qui l'idea che l'immagine sia
sostanzialmente forma, sintassi, non semantica. L'immagine, potremmo dire,
segno, non significato, come la figura della pipa di Magritte "n'est pas une
pipe."

Il

piano delle immagini

significativo
tiene.

poich esso

L'immagine

illumina

il

reale e

mondo

il

come

riflette le

ne coglie

segni, nella sua combinatoria, diviene

tante possibilit che

dato di fatto con-

il

possibile che significativo proprio in quanto

suoi significati riposti. In fondo di tutto ci che

pensabile possibile farsene un'immagine (Wittgenstein 1964, 3-001).

In questo percorso che prende le distanze dalla mimesis degli accadimenti

avviene che

la

finzione dell'immagine sia in grado, oltrepassando

comprenderli a loro
Antonioni sostituire
anzi,

vo,

come

lui

volta.
il

sostiene,

divenendo soggetto

sibilit.

La storia

comprende

fatto

di

con

significato,

l'antefatto

senza cancellarne

comprendendolo appieno. che

fatto bruto,

l'antefatto oggetti-

ne estrae

lo assimila a s, e cos facendo,

non pi mero accadere,

il

ma

le

sue pos-

diviene storia che

se stessa e che per libert di soluzioni e per intensit supera

dunque un paradosso

ed

all'interno del

Come nel film a soggetto personaggio deve riflettere

reale, ma al contempo, se si vuole, la sua idealit, quasi che

di Antonioni.

l'orclinariet del
la

fatti,

Come pu

invera s (Antonioni 1964, XIII). Vi

cinema

Proviamo a capire meglio questo.

il

direzione del suo agire

si

accordasse

"irrazionalmente con

le direzioni

altmi."
Il

personaggio

per cos

dire, al

s, in sintonia

di confine, di

compresenza paradossale,

egli

possa

offrire in

quel

).

zona

di s, nel

sono

suoi errori

momento"

essenziale sar l'umilt, l'unica in grado di

sa natura" (ivi

delle

l'autentico

"Lasciarlo sbagliare," dice Antonioni, "perch

spontaneo

mondo

lo oltrepassa. In questa

contempo dentro

con qualcosa che

cose e fuori di

(ivi,

sono cjuanto

49). Cos,

"superare

Essere in s ed oltre s, solo cos

suoi "errori

si

il

."

di pi

appunto, dato

limite della sua stes-

arriva

ad

"un

signifi-

comprende anche la storia raccontata." Il classico tema dell'allegoria nel cinema e dunque del personaggio allegorico, se si vuole del modo
in cui un'immagine rappresenta una realt differente rispetto alla sua 'lettera'
per Antonioni tutto qui, ma modernamente esso si da non nella traparencato che

za concettuale di questo procedimento, nella chiara identificazione del per-

68

LINGIAGGIO FILMICO ED ARTISTICO NEL CINEMA

Il

ANTONIONI

DI

corso retorico, piuttosto nella problematicit paradossale.

che

significati\o

ltroduzione

tentati\

primi

di B. Rus.sell.

parlando dell'insieme che contiene se

Russell, proprio

to tutti

sceneggiare

volesse

egli

filosofui della mcitematica

(ilici

di

Un

capitoli

della

noto

come

abbia demoli-

.stesso

fondazione della matematica che risalivano

alla fine del

potremmo dire, non pu al tempo stesso essere

se stesso e classe. "Il numero 3," dice Antonioni, "non identificabile col
terzetto composto dai signori Brown, Jones e Robin.son. Il numero 3 qualcosa che tutti
terzetti hanno in comune'X Antonioni 1964, XIII). Egli cjui
gioca sul contrasto tra la seriet logica e, come egli dice, la comicit della
secolo scorso.

individuo,

traduzione,

Ma

il

che

terzetto dei signori

l'umorismo qui

si

colora di ridicolo.

si

inscrive all'interno dei rapporti tra figura e sfondo.

Ci che sono semplici elementi della classe, ordinari

attori

che calcano

la

non possono assurgere ad essere totalit della scena, se si vuole,

in modo appunto comico. La comicit sta in questa
classe, se non

scena,
della

compresenza

non pu

tra la

corporeit del terzetto e l'immaterialit della classe, che

divengono

risohersi nei 3 personaggi che

pretesa di

ma pu

totalit,

per oscillare

andirivieni tra figura e sfondo,

terra di confine tra

domini

si

in loro. Cos

quando

Cos

nell'altro.

la

diversi.

Qualcosa

s,

ma

al

contempo

da

altro

come

in

presenza di qualcosa

rienze opposte

Uno

si

si

cercano, di

di palpitante, quella

da qualsiasi

astrazione

zona

si

da,

si

nella quale espe-

criterio logico.

dei derivati dei paradossi di Antonioni sta in questa oscillazione tra

figura e sfondo.

Noi qui potremmo quasi

pinacoteca ideale.

Uno

Brunetta 1991b, 20

).

con

non

una vuota e desolata astrazione. Questa solo un

aspetto apparente. Al contrario laddove questa supposta

Doveva

lui.

di questi

dire, orientalista

non dato

dove

Ma

cfr.

com'egli ricorda, stata

il

Matisse che a

sul

il

Importante qui non

69

un incontro

la

quel-

primo piano, viene per

quale posto. Nelle

sfondo posto ad un

),

lui interessa

mi venuta dall'Oriente" (Matisse,

finisce lo

risolvere.

risultato,

la figura,

sfondo arabescato

Matisse: "La rivelazione

dove

Il

senza Matisse" (Antonioni 1994, 221

senza incontro, un paradosso ancora.

figura e

Aspett senz'esito nel .suo studio.

un'intervista.

fargli

dire fagocitato dallo

una sua

forse paradigmatico ricordare l'incontro di Antonioni

"un'intervi.sta a Matis.se

per cos

ricostruire alcuni tasselli di

certamente costituito da Matisse

Nell'attesa scriveva, stendeva appunti.

la

abita questo

resa geometrico-matematica del reale, in Antonioni,

appiattisce sul versante di

lo,

si

nel paradosso dell'umorismo, nella sua

individuo e classe, senza risolversi mai compiutamente n nell'uno, n

s,

proprio in questa

goffi

23).

cos

parole di

Dove

inizia

livello di indiscernibilit

che

giustapposizione degli ele-

Paolo Cianfrone

menti,

loro tessitura per cos dire paratattica

la

appunto l'uno soggetto e

goriale, l'essere

loro distinguibilit cate-

la

oggetto, quanto invece

l'altro

il

loro carattere relazionale. In Matisse e nell'estetica orientale che ne alla

base,

si

assiste

ad un processo

soggetto e oggetto,

323 e

di trasformazione (cfr. Duthuit, 1998,

che

la

costante del cinema di Antonioni

in

viaggio, questa figura

che

si

come ad

forse un caso,

seg.).

tra

un'esperienza
allora

di identit (Tinazzi, op.

cit.,

XIX).

sul crinale dello spazio esterno allude

a quello

significativamente

realt

dispone

all'arte

basi sulla suggestione del viaggio,

si

che avventura, ripercorso, fuga, ricerca

Il

La con-fusione

rituale di trasformazione.

e sfondo allude

tra figura

quale luogo della trasfor-

interno,

mazione, della possibile agnizione.

L'avventura segna

personaggi
territorio
il

l'inizio di

colti nei loro

separato dove

mare allontana e

il

tempo

circoscrive

inscrivere le loro azioni entro

l'impossibilit, delle

intorno

alla

ma

una sorte

in

viaggio,

forma

all'inconoscibilit

il

dove

questo

m^ateri-

Si tratta di

por

mano

al

labirinto,

del

(Di

reale

non ha per necessariamente

labirintica

il

luogo del peregrinare,

disordine dei sentimenti,

casuale disporsi, a quella sensazione di ordine inafferrabile.

che

un

di

di sospensione,

labirintiche. La lettura di

sentimenti

seg.). La

spazio di una ricerca.

ra dire

raffigurare

personaggi in un luogo chiuso nel quale

forme

questa portata negativa. Essa storicamente

lo

il

immagine

di

dei

gracilit

Giammatteo, 235 e

scorre

il

L'isola

uno spazio recluso, di una prigione, luogo deldomande ossessive vissute come coazione a ripetere

sembra quella

ale filmico

questo rapporto con

movimenti nello spazio.

Si

loro

potrebbe

allo-

prima che nelle cose, nelle azioni, nei personaggi che

incarnano dentro l'autore stesso. Entrare nella sua opera assume

forme del

labirinto,

rimanda

ai

passaggi, ai corridoi, alle porte di cui

filmico costituito. Le diverse scene, gli spazi aperti e chiusi

non

ritmo che
creazione.

Il

lo

al

altro

che un richiamo

labirinto allora positivamente

alla

le

testo

il

hanno questo

relazione tra disordine e

forma d'ordine che

si

impone a

ci che indistinto, spazio della riorganizzazione e della ricerca. In questo

senso
di

il

testo filmico isomorficamente riflette

uno specchio

tro l'autore

visibile

stesso, parla del

farsi

non sono sempre

lema era "come raccontare

le verit

margini, che

il

risulta

fondamentale.

comporsi del testo filmico

il

prob-

del film e intanto far tacere le altre che

premevano con

tempo

al

distinguibili.

Nelle parole di Antonioni che riflettono

ai

le vesti

interna, luoghi dell'azione

piano delle dinamiche interne un'altra figura

pullulavano

assumendo

dei personaggi ma,

suo autore. Avventura esterna ed

e della creazione
Sul

suo

che riproduce ci che invisibilmente avviene den-

sua opera. L'avventura parla

la

il

70

tanta forza?

Assumere

le

une

Il,

LINClAdCWO FILMICO

come misure
lo

HI)

AKTISTICO NEL CINEMA DI ANTONIONI

tielle altre?"(Ant()ni()ni

sfondo ci che muove dietro

diviene centro e

ma vanno
ra in

il

Ancora una

1994, 77).
le tjuinte

la

il

margine che

centro margine. Le stesse nozioni tecniche del suo cine-

rivista a partire

da quest'ottica. La perdita

di centralit della figu-

Antonioni, nella sua traduzione filmica, viene ad assumere

dcadrage, ovvero decentratura. (Aumont, 84).

centro dell'immagine, laddove

il

Ma

contrario, essa accentuata.

creare

nome

di

un vuoto

al

il

cinema tende classicamente a riempire. E se

il

dire, tralasciata

vuoto non allude ad im'esperienza

negazione, quanto di affermazione.

personaggi spariscono

s,

qui, al

pura

di

ma

per

vuoto

propriamente un pieno; l'assenza non allude che a presenza. Se

la

meglio affermarsi sotto

allora,

Si tratta di

bordura dell'immagine viene, per cos

lo sfondo, la

figura e

\-olla la

sua opera,

mutate spoglie del paesaggio sfondo.

le

Il

non della realt, il

dcadrage non necessariamente "lacuna destinata a non risolversi mai, perpetua tensione di un corpo che mai si riconcilia con lo spazio" (ivi, 109),
quanto luogo-relazione nel quale il corpo compie il suo viaggio-ritrovamencentratura rispetto della scenicit dell'immagine e

to nello spazio.

Non

vi

propriamente sguardo indietro verso

sorta di nostalgia per qualcosa

una proiezione

piuttosto
essere.

Come

che se mai

in avanti,

l'immagine

la

la

passato,

una

non pi (ibidem),

stato, ora

utopica, verso qualcosa che potrebbe

levatrice del possibile

quale sua mera possibilit, cos

il

decentratura,

il

che

il

reale contiene

vuoto che prende

il

sopravvento non ha una valenza meramente negativa, semmai propositiva,

incarnando

che
in

la

Antonioni

Zemignan,

(in

Noi potremmo rileggere

suo

lo spirito dell'utopista

che Barthes

come

un'insufficienza dei

contempo, come un'apertura

senso delle espressioni. Se una proposizione

alle implicazioni

relativamente

significato, inscrivibile all'interno della rigida alternativa di

per quanto riguarda

il

senso invece, essa

modi che noi abbiamo

stesso oggetto pu essere

ritrova

8).

paradossi in Antonioni

criteri classici di verit e, al

relative al

ma

tensione ad oltrepassare, verso qualcosa che non ancora

potrebbe essere. appunto

si

vero o

al

falso,

muove all'interno degli infiniti

medesimo significato. Uno

per circoscrivere quel

incarnano cos
verit, si

l'attore

raffigurato attraverso differenti espressioni

suoi diversi sensi. Ora Antonioni, di

muove con

non tanto agli

modi possibili

Come

che

dai criteri logici di

partecipazione sul piano del senso. Egli interessato

aspetti denotativi del reale,

quanto connotativi, ovvero

attraverso

fa

proprio nel

quali

il

momento

reale

si

immagine, diviene visione.

in cui sbaglia, in quell'atto

involontario

momenti secondari alla

Antonioni, (Antonioni 1994, 24) vanno

allarga gli spazi di esperienza, cosi le sostituzioni dei

scena madre, tipiche del cinema di

ai

71

Paolo Cianfrone

direzione di scompaginare

nella

modelli tradizionali e di allargare

gli

spazi

di vita.

Chatman

S.

(in

Zemignan, 37 e

Antonioni sul versante

seg.) legge le possibilit connotative di

Se

letterario.

del ventesimo secolo, da

la letteratura

Joyce a Proust, priva di sequenzialit logica, de-narrativizzata, tanto che

non pare accadere assolutamente

essa

in

Antonioni
tanti,

una

il

legame

tra gli

centro della scena

il

lettura

sequenziale

causalit

si

le

divagazione,

grado

non

la

quale

sia

rendere conto, in

la

senso

lingua

risultano casuali. Se la

si

il

diversamente volge

la casualit
le

minute cose. Non pi

loro effettivo statuto, se figura

dell'immagine

ellittica

definitivo, delle

sue emozioni.

istituire tra la

scene

la

il

nulla

Il

Una

mai,

vi

il

suo

rendere del tutto

ma anche

rapporto che
la

in

sem-

narrativa

la

descrizione di un

sorta di estetica orientale alla base di

dove

lo

sfondo-oggetto diviene non tanto

che conclude

la

vicenda, piuttosto soggetto che

continua, seppur sotto differenti spoglie ed in

vero non

bene dire

lettere e

di chiusura di questi film

narrazione di un soggetto e

questi processi di reversibilit

nichilistico,

Ma

spazio visivo. In Deseno rosso

in Zabriskie Point, nelle

oggetto viene qui rovesciato.

approdo

ha logicamente

mentre l'immagine pertinenza dello spazio.

pre lo sfondo a parlare, non un personaggio.

tende ad

si

da nel tempo, nella successione delle sue

caratteri tipici dello

Blow up o

o sfondo,

nessi causali e, sul piano del soggetto, Timpossibil-

modo

La lettura puramente letteraria di Chatman pare non

conto dei

in

come una traduzione visiva di tempi

lungo la scena, dopo che gli attori se ne sono

coglie solo alla fine,

si

poich del-

possibilit, l'antefatto

l'ellissi,

manipolazione

esperire

la difficolt di

che

che causali

pili

conosce esperienza,

rese, tramite

andati." Attraverso la

di

condizione della sua

condizioni

morti "che ritraggono ancora a

it

in

risultano elementi significativi, rilevante in

contemplazione lenta per

alla

di decidere su

vengono

esse

modo

gioca nelle maglie strette della logica, dove ben poca esperienza

passa, poca vita reale

alla

stesso

allo

l'intreccio, lo svilupparsi degli eventi,

l'evento, del fatto decisiva

appunto. Qui spesso

nulla,

eventi privo di causa. Gli accadimenti impor-

semmai continua

modo

tensione,

aperto.

ricerca.

Un approdo

Lorizzonte di

Antonioni vive all'interno di una permutazione costante delle categorie. Ora

l'arabesco
pittorico.
tituisce,

il

colloca proprio in una zona di confine

quello

si

si

coglie

tra testo scritto

al

medesimo

istante, si

legge nel

tempo

luogo per eccellenza delle trasformazioni, delle metamorfosi.

gono

tutti gli

e spazio

immediatamente nello spazio che

lo cos-

da nel tempo del suo discorso. L'arabesco invece pertiene

spazio pittorico ma,

allo

si

Se quest'ultimo

scambi

tra figura

e sfondo,

72

il

del testo.

avven-

vuoto diventa pieno e

il

pieno

linguaggio filmico ed artistico nel cinema

Il

di

antonioni

nel Malisse orientale che l'immagine trova

\aioto. Allora

le

condizioni di

un tempo che si da nello spazio e di uno spazio che immagine del tempo
CctV. in una diversa prospettiva S. Bernardi, 150).
In fondo Worringer, richiamando la categoria dell'astrazione, voleva
andare

al di l

del classico concetto di mimesis, dell'arte

che

della natura

per escludere esperienze artistiche di

finiva

da quella europea e

ma

di differenti

per l'astrazione,

attenzione

come

copia fedele
diverse

civilt

cruciali periodi storici. Egli, in questa

anche

rendere conto

voleva

una parte

di

cospicua dell'arte di questo secolo. In 'Worringer pareva per esserci una

puramente negativa, un senso

qualifica

delle
larit.

angoscia che presiede l'origine

di

forme geometriche: l'uomo rispondeva

Un'operazione

base dell'astrazione.

connessa

di ritiro dal

mondo,

caos della natura con

al

la

secondo

di sottrazione era,

rego-

lui. alla

questa dimensione se ne aggiunge un'altra che

estrema

alla transitoriet della realt, alla

relativit di tutto ci

non avrebbe un

accade. In questa accezione l'astrazione nei popoli orientali

non qualcosa che

carattere solamente negativo, poich

plicemente "prima della conoscenza,

ma

di

al

che

si

sem-

colloca

sopra della conoscenza"

CWbrringer,40 e seg.).
L'astrazione, allora,

non un mero

ritiro

dal

mondo, poich

essa potrebbe

realizzare l'assunto opposto. Si potrebbe dire, accettando questo lessico,

che

per Antonioni una visione priva di astrazione un vedere cieco, laddove

un'astrazione senza visione esercizio formale puramente vuoto. Questi
aspetti in

Antonioni non

iprocamente. Ci che
av\'enimenti.
dualit,

"

da un

escludono

l'un l'altro, piuttosto

interessa del

cinema orientale

si

gli

Se in occidente

gli

accadimenti

lato l'abbassarsi nell'orizzonte

tro l'innalzarsi nell'inaccessibile,

si

danno

due

includono rec-

si

"l'orizzonte degli

sotto

segno

il

quotidiano dell'uomo e

della

dall'al-

per cos dire cosmologico, nel cinema giap-

medesimo orizzonte che lega questi due diverpotremmo dire, rappresenta ci che muta e l'immutabile (Antonioni 1978,11). L'accidente, l'individuale al tempo stesso
ponese

si

egli ritrova

aspetti.

Un

invece un

solo tempo,

generale, e lo sguardo, proprio in tale capacita'di coniugare

visione. questo

che interessa Antonioni,

ma

gli

opposti

si fa

non

ci si

in tale prospettiva

muove piij secondo la dicotomia proposta da 'Worringer.

Quando D.H. Lawrence parla della natura morta, del dipingere un paio
mele, egli dice che per farne un'immagine "vivente"

"un puro di

spirito e.

posizione, suo stato

sumanare

allora la

nell'ai di l.

per tutto
il

il

tempo

regno dei

cieli"

condizione creativa

in cui stato

(Lawrence,

pittore

73

si

di

deve essere

immerso

voi. 11, 822).

dell'artista, ritrarre l'ai di

Ed questo paradosso che

il

comun
traE

nella

qua essendo

ritro\a nel lavorio co.stante delle

Paolo Cianfrone

per esempio in Czanne, con

tele,

la

sua continua operazione di svuota-

mento. La forma dell'immagine non mimesis del

ni,

(ivi,
Il

contorni

una volta morto

e,

clich, seppellire

il

con

anche

il

margi-

suo fantasma

997).

gioco

e sfondo tutto interno a questa

tra figura

Puntare sulla reversibilit

suo

modo

modificare

di guardare,

nuova grammatica.

queste due polarit implica andar oltre un

tra

ingenuo antropocentrismo. L'individuo continua ad

il

sua par-

reale, piuttosto

odia, clich. Si tratta di seppellire queste forme, di combatterle

la

ma deve mutare

esistere,

relazione con s e con ci che lo

cir-

conda. Antonioni qui rimanda a Wittgenstein, alle difficolt di vedere ci che

si

ha davanti

ripetere,

occhi (Antonioni 1994, 205). Ogni sguardo tende a

agli

posto com' entro un reticolo di classificazioni precostituite. nec-

essario dimenticare tutto,

Vedere dentro

mutazione, vedere

Giocare
tefatto,

il

mondo

forma e

tra la

sostituire

il

e lo sfondo,

tra la figura

destrutturare l'uno nell'altro

Nei

Antonioni.

"Un'immagine

termini

modi

pensare che

tuirne un'altra

alla

di

immagine, quale correlazione

dicotomia

di

queste polarit che

si

possono

Arnheim, 67-81).

(cfr.

attraverso

infiniti

il

dominio

tra entit diverse,

sosti-

"che cosa" e del "come."

razione dell'accadimento, lo stato delle cose, e

potenzialmente

fondo

coazione

lavorando

proposta da Worringer bisognerebbe

relativa all'arte del

rappresentano

di

allora di l dal reale,

possibili della sua configurazione. In

nello spettro ampio

in cui le arti

dire:

ripetercelo inesorabil-

L'immagine presenta una sorta

115).

che bisogna spezzare. Andare

matematico della nozione

fa

potrebbe

Antonioni

teneva prigionieri. E non potevamo venirne fuori perch

ci

mente" (Wittgenstein 1967,

piuttosto sui

fatto e l'an-

il

da Lawrence e quella

riletta

Wittgenstein

di

tra

sono operazioni che rivelano alcune

giaceva nel nostro linguaggio, e questo sembrava

a ripetere

interno.

nella sua pensabilit, possibilit.

margine,

analogie di prospettiva con l'opera di Czanne

di

con quello

l'occhio esterno

dice Antonioni, riproponendo ancora l'ennesima per-

(ivi),

il

ricollocare

che cosa,

Il

modi

configu-

modi diversi,
medesimo stato, non

come,

quali arrivare a quel

la

danno in una modalit di esclusione, quanto di possibile inclusione.

sempre un artista, lo scultore pop americano Oldenburg, a far riflettere
si

Antonioni sulla differenza

tra

il

dire

ed

il

mostrare,

ed un'America che mostra. (Antonioni 1994,

le arti figurative

scrittura

ed

non pu

tra

Qui

il

un'Europa che scrive

problema che solo

cinema possono compiutamente mostrare ci che

dire se

un'immagine giochi
sa, dell'essere al

il

60).

non collocandosi

sul crinale

tempo

doppio

stesso, parte di

sul

la

piano dell'inesprimibile. Che

dell'ordinario e di ci

che

lo oltrepas-

un insieme ed insieme (per rimanere

74

Il

ad analogie

linciaggio filmico

qualcosa che

logiclie),

dire, data l'impossibilit logica.

ad esplorare

cjuesta

zona

come

suo

suo non

Se

ma

"dire"

Qui per non siamo solo

s," l'esibire la visione

in

quanto

, in

"mostrare"

tale,

teso alla ripro-

le

riflettere sul

cose, porta alla central-

espressione diviene

di

presenza

XXVII

modo

l'unico

soggetto

il

L'immagine,

l'insieme, di

egli sostiene,

nuovo

l'individuo

ha

una pura operazione metalin-

di

poich positivamente

per dire cose

"mostrare

il

altrimenti indicibili.

un cinema che "mostra" immagini. "Non

leitmotiv, in Antonioni, quello di

ma

voglio," egli dice, "dimostrare tesi

207).

pu

si

cinema

guistica, autoriflessiva (Tinazzi,

un

cinema

il

sua intrinseca natura (Benjamin, 59),

che da mezzo, oggetto

della visione

it

stesso del

pu solo mostrare, ma non

si

Antonioni wittgensteiniamente interessato

limite.

ducibilit del reale

linguaggio, sul

artistico nel cinema di antonioni

i-n

la

con

inostrare' storie" (Antonioni

capacit di annodare

il

1994,

particolare

con

la classe, all'interno di un'oscillazione

(ivi, 218). Ogni spostamento, ogni

non muta semplicemente la forma ma
nostro rapporto con le cose. "Il mondo il concetto che sempre presente
Questo significa che per Antonioni non vi
in un 'immagine" ( ivi; 188).
nessuna apertura originaria sul mondo. Le immagini sono sempre

che prevede distacco e partecipazione

diversa configurazione delle cose

il

costruzioni, concettualizzazioni senza le quali

non pu darsi.
Ma una concettualizzazione non pu

il

mondo

nella sua oggettual-

it

solvibili paradossi.

parlare di s senza incorrere in

una lunga storia che scandisce

'Vi

logica e

la

irri-

suoi nodi.

possono esprimere ma solo mostrare. Questa

la risposta di Frege (Frege, 171 e seg.) nel secolo scorso ed Antonioni,
ovviamente dal suo proprio versante, pare muoversi su un crinale simile.
Le differenze categoriali non

si

Un'operazione metalinguistica tende a parlare

teoria dei tipi di Russell
ni.

Non

proposito di Blow up
il

mondo

ma

uscite, chiare gerarchie e gradi-

tradisce"

(ivi,

137).

Gi dal

titolo

lo zen: nel

con

la

l'esplodere, al redarguire, all'ingrandire

tutto dentro

per eccellenza, dove

film, se si vuole, metalinguistico

che " come

un orizzonte

linguistico.

sua rappresentazione

alla

momento

in cui lo

si

una

ni

foto, di

mondo
e

la

vi

un'immagine.

un

donna che

salto,

di

Il

come

spiega lo

sua istanza polisemica che va dal-

si

capisce

come

"A che servono

il

senso del film

nomi?" dir

onista dinanzi all'aggressione delle ragazze che lo perseguitano in

la

loro linda separazione. Pariando a

la

ridotto continuamente ad immagine,

fotografica, egli dice

si

prevede entrate ed

confusione dei piani

la

come

di s, a spiegare s,

nome ovviamente non

salto vi tra

il

la

persona:

il

cambio
tra

di

lingua

protagonista che ruba immagi-

queste deaibata. Alla richiesta delle immagini

7/-

sia

protag-

sottrat-

Paolo Cianfrone

"Almeno dimmi

te la risposta :

un numero

avr soltanto
le

il

tuo nome."

cortocircuito dei piani, egli

Il

non

di telefono falso,

indica necessariamente che

parole servono solo per ingannare (Di Giammatteo, 331), piuttosto che

come

parole, ogni parola priva di purezza,

l'ingrandimento dell'immagine prima,

gioco

tra

la vita stessa.

poi,

realt

la

Il

mostra e cancella,

l'apparente sparizione del protagonista

figura e sfondo,

le

cadavere che
il

come

prima del corpo, non hanno necessariamente una connotazione negativa.

Il

problema non

non

nell'altra,

Alla

domanda

Il

sia

tra

cui giocare

gioco mostra allora

isomorfismo

un gioco

tra

con una

nesso

il

irreale

fine

alla

tra

il

fotografo

ha

imparato

palla immaginaria" (Antonioni 1994,

immagine e

dunque

film

Il

come un

possibile. Vi

che svela positivamente

proprio delle immagini.

realta' fattuale

illusione, lo scivolare l'una

un necessario scacco conoscitivo (ivi, 335).

un film pessimistico, la risposta di Antonioni
perch

"Nient'affatto,

moltissime cose
137).

ed

reversibilit' tra realt

Blow up

se

spiazzante:

la

in tutto ci

vi

lo statuto privo di

cose che

"mostra"

zen
non tradendole, da qui suo
e cos la lingua, solo dal suo interno pu esibire le differenze categoriali che,
guardate da fuori, conducono ad inestricabili difficolt. L'interesse di

non

possono

si

dire altrimenti se

il

Come

Antonioni per Pollock nasce da qui.

questo

modo

rare dai 4

e letteralmente essere

lati

pittore
pii^i

americano

vicino, pi

ci

ricorda

una parte del

posso camminare attorno ad esso, lavo-

che

Ora

il

mi sento

"Io preferisco la tela sul pavimento. Io

dipinto, dato

in

carattere

dipinto" (in Chipp, 546-8).

'nel'

vuoto e

di l dalla gratuit del caso, dall'orrore del

una

resenta s nell'atto del dipingere, in

sorta di

dall'arte

che rapp-

autonomia semantica,

di

autoriferimento, importante pare essere la scelta topologica del pittore. La

rappresentazione non presuppone separazioni, distanze

nenza.

L'artista si

muove

distinzione gerarchica,

ormai

dissolta.

all'interno di

fondamento

tra

suoi

possibile,

pii^i

artisti preferiti

proprio in questa mancanza di gerarchie.

mulo

di

immagini nelle quali

ma sempre

"tessuto" di equivalenze

apparte-

dove ogni

della rappresentazione prospettica,

Nessuna "distanza"

presenza di Pollock

un

"rovistare.

Il
"

(cfr.

si e'

Greenberg, 157). La

(Antonioni 1994, 218) consiste

film

non

che

filtro di

un accu-

Le scene chiave sono "brandelli,"

"frammenti" privi di "curva drammatica." La sceneggiatura non ha alcunch

di definitivo, l'improx^sazione, viceversa ,

dine

(ivi,

per Antonioni, ci che detta

129-31). L'appartenenza al linguaggio, al

che caratterizza

il

farsi

scegliere la presunta

l'or-

suo dominio qualcosa

del testo filmico. Porsi al di fuori di questo spazio,

zona franca della

critica

per spiegarne

il

senso qual-

cosa di improprio.
Per Antonioni

infatti,

se

un

film

si

pu spiegare
76

a parole, attraverso

la "dis-

Il

tanza

'

LINGLAGGIO FILMICO ED ARTISTICO NEL CINEMA

del linguaggio

non un

\ci"o film.

Il

DI

ANTONIONI

soggetto e l'oggetto,

le

varie

non hanno
scena, non si pu dire

categorizzazioni sin qui usate, in realt da questa prospettiva

alcun senso. Che

ma

accettando

la

non

Antonioni,

Il

per cos

dire, la

film .ccjme la vita, abita in

una zona

possiamo vedere

il

di confine, solo

im luogo, per cos

suo possibile senso. Dal gioco, direbbe

possibile uscire. Alla critica rimane forse solo l'esortazione

Todorov (Todorov,

o con

realt calchino,

nostra paradossale condizione di abitanti di

dire senza luogo,

di

tali

solo mostrare.

183).

l'autore. L'aula del

Non

si tratta

di parlare dell'autore,

uibunalc diviene cos

lo

ma

all'autore

spazio della parola e dei

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