Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Introduccin
En las ltimas dcadas las categoras y las nociones que nos
ayudaban a pensar la realidad y la configuracin del mundo parecen haber perdido su potencia explicativa. Los debates entre los
que suponen una configuracin moderna del mundo y los que
asumen que aquel orden est hoy superado por la (des)organizacin posmoderna persisten, y con ellos se mantiene la discusin
de si la transformacin debe pensarse al nivel de las matrices
explica- tivas y/o los proyectos utpicos que mueven hoy nuestro
devenir histrico, o si la mutacin se da a nivel estructural
reconfigurando de forma indita el mundo en que vivimos y
tornando de esta manera obsoleto nuestro arsenal conceptual
moderno. Si bien este debate no est cerrado ni saldado, y tanto
las intervenciones en pos de una concepcin moderna como
de una posmoderna
del mundo aportan elementos y
argumentos interesantes para echar un poco de luz sobre los
fenmenos del presente, este texto parte de la premisa de que
cambios como la globalizacin, la mundiali- zacin de la cultura,
la resignificacin de los Estados y su entorno institucional, los
procesos de individualizacin y de fragmentacin social y
cultural, la expansin y proliferacin de los medios masi- vos de
comunicacin y el auge de las nuevas tecnologas de la
205
El ethos de la escuela
111
206
207
ofreca la modernidad y las que propone el mundo contemporneo se aprecia cuando intentamos pensar la dinmica actual de la
cultura con categoras modernas como la de campo cultural (Bourdieu, 2002). La concepcin bourdieuana sobre la autonoma de
los campos culturales demuestra su incapacidad hermenutica en
lo que a la lgica cultural contempornea respecta, pues la
cultura
que se recortaba de otras expresiones y actividades de la vida
social en un espacio que le era especfico ha perdido independencia en manos del mercado (Garca Canclini, 2007, pg. 26).
El ordenamiento de la cultura de acuerdo a criterios mercantiles implica una ampliacin del espacio cultural, pues los criterios
que definen qu se incluye y qu se excluye dentro del terreno
cultural ya no tienen que ver con patrones de belleza o estticos,
tampoco tienen que ver con la legitimacin cultural conferida por
actores especficos como el museo, las editoriales o la academia;
es la lgica mercantil la que dirime el status cultural. Esto quiere
decir que es el pblico, a travs de la acogida que brinda a los
productos o propuestas simblicas, el que legitima la obra de
arte y el bien cultural (Garca Canclini, 1989, 2007). El valor
esttico o simb- lico deja de ser el organizador del mundo
cultural y pasa a serlo el valor de cambio (Lyotard, 1987). Al
tiempo que productos otrora ajenos a la esfera de la cultura son
incluidos como mercancas culturales, la lgica mercantil
tambin penetra a las tradicionales obras de arte. As, el arte se
socializa de la mano del mercado, quien, poco a poco, logra
romper la gran divisin que distingua el arte elevado de la cultura
de masas (Huyssen, 2006), desdibujn- dose los lmites que lo
cean en una esfera diferenciada, para hacerlo entrar en todos
los espacios imaginables. La estetizacin general de la
existencia y la massmediatizacin de la realidad (Vattimo,
1989) refieren precisamente a este fenmeno de desbor- damiento
de lo esttico y del mercado a todas las dimensiones de lo social.
Para algunos autores esta reconfiguracin cultural que motoriza la accin del mercado es producto de la fase cultural por la
que atraviesa el capitalismo tardo (Jameson, 1999). El mismo
Bourdieu lleg a reconocer cmo ese valor simblico de las
producciones culturales que funciona como resto inconmovible
209
El descentramiento cultural
El descentramiento cultural probablemente sea una de las mutaciones que ms afecta a la escuela. Pensemos, por ejemplo, en la
ostensible transformacin que tiene que significar la emergencia
de tecnologas como la telefona celular o Internet, para construir
una percepcin de la misma en los siguientes trminos:
El escenario es el living de una casa. Hay un silln de lectura,
en el que est sentado un nio que manipula un celular, y en
el extremo izquierdo del cuadro aparece un adulto, que con
actitud tmida e interrogativa se ubica de pie al lado del nio.
Las proporciones de los personajes estn invertidas: el tamao
del nio es exageradamente superior a la pequeez del adulto.
Y el dilogo que entablan los personajes es este:
Adulto: Hijo, te puedo hacer una pregunta?
Nio:
S,
pa,
decime.
A: Qu es el portal wap de
personal?
N: Un portal wap es como una pgina web pero
especialmente hecha para un celular. Son mucho ms fciles.
A: Y cmo hago para entrar?
N: Mir, para entrar tens que apretar ac, donde dice acceso
a
Internet y ah se puede navegar por el portal
wap.
A: Y para qu sirve?
N: Te pods bajar juegos, videos, podes usar el Messenger. Podes
bajar full MP3.
A: Full MP qu?
N: Full MP3, pa, son canciones pero completas, por eso lo de
full.
A: Gracias hijo!
El nio le toca la cabeza al padre y mirando a cmara,
mientras el padre se retira, dice: Son tan lindos a veces...
El padre toma un diario de la mesa mientras se est
112
yendo .
Qu transformaciones nos est sealando esta escena publicitaria? En primer lugar, nos presenta el modo en que innovaciones
tecnolgicas como Internet y la telefona celular, adems de
desplazar los dispositivos de transmisin cultural de tecnologas
basadas en la palabra escrita en papel a tecnologas digitales,
revo- lucionan el sentido en el que se da el flujo de transmisin
simb- lica. Claramente ese sentido se invierte y tiene ahora a los
jvenes ocupando el polo ms activo del intercambio cultural
que, en la representacin publicitaria, se presenta con un cariz
pedaggico. La metfora que encierra la inversin del tamao de
los persona- jes apunta a ilustrar precisamente cmo migra la
autoridad cultu- ral de las viejas a las nuevas generaciones. Los
adultos adoptan la posicin del lego y se reconocen
incompetentes ante las nuevas tecnologas. La escena final que
nos muestra al padre retirndose y acudiendo al diario despus de
haber escuchado su leccin, connota tambin al artefacto cultural
diario como una tecnologa del pasado y anacrnica.
De modo que esta escena condensa elocuentemente las implicancias que el descentramiento cultural conlleva. La palabra
escrita, con el libro como soporte cultural emblemtico, es
despla- zada del lugar central de la cultura cuando arriban las
innovacio- nes tecnolgicas que se apoyan en lenguajes
vinculados a la imagen. A este desplazamiento aludimos
cuando hablamos de descentramiento cultural: al reemplazo de la
cultura letrada por la cultura de la imagen del lugar dominante
en la dinmica de trans- misin simblica (Barbero, 2002).
Naturalmente, el manejo dctil y competente de las nuevas
tecnologas de la informacin y la comunicacin que demuestran
los jvenes, as como la capacidad y la flexibilidad que
manifiestan para procesar e incorporar las novedades
tecnolgicas, es insufi- ciente para postular un traspaso de
autoridad cultural, pues el dominio de esas tecnologas no les
confiere automticamente el conocimiento de los contenidos y de
la cultura cannica, que sigue siendo el capital cultural y
simblico de las generaciones pasadas. Sin embargo, tambin es
cierto que nuestras sociedades estn cambiando a ritmos
vertiginosos y que las innovaciones tecnolgi- cas se cuentan
entre los indiscutibles agentes de dichos cambios,
212
214
215
218
224
vida pblica, y del cual tomaban los nutrientes para su autoconstruccin. El principal mbito del espacio privado era el plano
domstico o ms especficamente el cuarto propio, para quienes
contaban con esta posibilidad. Era en estos lugares cerrados,
ajenos a la mirada de los otros, en donde el sujeto se permita ser
l mismo, autntico y verdadero; all incrementaba su acervo
inte- rior a travs de la lectura (principalmente de novelas) y la
escritura (fundamentalmente de diarios ntimos y de cartas). De
este modo, la subjetividad de los hombres y las mujeres modernos
se amasaba en dilogo con la vida de esos personajes literarios
que sembraban un campo de identificaciones prolfico, ya que
ellos tambin se presentaban llenos de dilemas interiores,
pasiones incontrolables y deseos reprimidos. Esas historias que se
lean con fruicin y cala- ban en las fibras ms recnditas de sus
lectores, estaban llenas de pliegues donde se superponan y
yuxtaponan
miedos,
pasiones,
aspiraciones,
deseos,
frustraciones; los tesoros de una subjetividad que deba mantener
a raya de la mirada de los otros los aspectos ms humanos y ms
irracionales del ser social. El trabajo intros- pectivo y
retrospectivo representaba un ejercicio recurrente en los procesos
de autoconstruccin del yo: el sustrato de estas identida- des
estaba claramente fundado en la experiencia individual, en los
modos en que esa experiencia es elaborada interiormente y en la
bsqueda de un sentido que ligue los fragmentos y los trozos de
esas distintas facetas de uno mismo en un relato con un
significado subjetivo (Sibilia, 2008). Como resultado de este
proceso de cons- titucin subjetiva, Sibilia seala que lo que
arroja el contexto industrial es una forma subjetiva particular que
define como homo psycologicus u homo privatus y se caracteriza
por su interioridad psicolgica. Se trata de un tipo de sujeto
que aprendi a organi- zar su experiencia en torno de un eje
situado en el centro de su vida interior (dem, 2008, pg. 77).
David Riesman (1971) deli- ne el concepto de personalidades
introdirigidas para dar cuenta de este tipo de subjetividad volcada
hacia s misma.
La creciente tendencia a publicar la intimidad de forma masiva
parece estar marcando un desdibujamiento de las fronteras que
separaban categricamente lo pblico de lo privado. No se trata
simplemente de un avance de lo privado sobre el mbito pblico
225
sino de algo ms complejo. Hay una imbricacin e interpenetracin de ambos espacios, capaz de reconfigurarlos hasta volver la
distincin obsoleta (Sibilia, 2008, pg. 93). Lo que la emergencia
de estos fenmenos nos muestra es un tipo de subjetividad que se
realiza en el mismo gesto que la hace visible. El yo ya no se autoconstruye al calor de las experiencias ms ntimas ni desde los
espacios reservados al desarrollo de la interioridad, tampoco es un
producto de debates internos o de ejercicios autorreflexivos, sino
que cobra entidad al hacerse pblico, visible. Lo que se observa
es un desplazamiento de las tiranas de la intimidad a las tiranas
de la visibilidad (Sennett, 1978).
El homo privatus se disuelve al proyectar su intimidad en la
visibilidad de las pantallas, y las subjetividades introdirigidas se
extinguen para ceder el paso a las nuevas configuraciones
alterdirigidas (...) Abandonando el espacio interior de los
abis- mos del alma o los nebulosos conflictos de la psiquis, el
yo se estructura a partir del cuerpo. O, ms precisamente,
de la imagen visible de lo que cada uno es. (...) Cada vez
ms hay que aparecer para ser (Sibilia, 2008, pg. 127-130).
verdad, la literatura de no ficcin y las biografas de personalidades famosas (Schiffrin, 2001, 2005). Muchas de esas biografas se
inspiran en figuras que deben su celebridad a su desempeo
sobre- saliente en alguna rama del arte, de la historia o de la
poltica, sin embargo, la trama que tejen tales biografas no estn
centradas en aquellos aspectos de su existencia que hicieron de
su vida algo extraordinario y excepcional sino que subrayan los
aspectos ms banales y pedestres de su paso por este mundo. As
lo que se ofrece es una reelaboracin de estos personajes al calor
de lo que los iguala con el hombre comn, de modo de
volverlos ms reales. Otras propuestas editoriales, en cambio, se
basan en aquellas cele- bridades que deben su glamour al mercado
y se volvieron famosas exclusivamente por obra y gracia del
beneplcito meditico, que es su fuente de legitimacin, y en este
caso son en general escritas por sus propios protagonistas. Esta
tendencia se consustancia con otra propensin propia de la
produccin televisiva que es la de la profusin del reality show,
que consiste en la apoteosis del hombre comn al transformar la
realidad de cualquiera en materia de entretenimiento.
El antroplogo francs Marc Aug (1998) atribuye esta nueva
reparticin de lo real y la ficcin a un cambio en el rgimen de la
ficcin. Desde su perspectiva el carcter de la ficcin y el lugar
del autor son los dos criterios por los que se puede definir un
rgimen de ficcin. Lo que l plantea es que la ficcin est
definida por la existencia del autor y por la relacin del relato
ficcional con lo real, y esto es lo que est cambiando en la
actualidad.
Dichos cambios son deudores de transformaciones que se dan
en los tres polos que estn implicados en los modos en que se
dife- rencia lo real y la ficcin: el polo de lo imaginario y la
memoria colectivos (IMC) que nutre al polo de los imaginarios
individuales y al mismo tiempo se ve influido por este ltimo; el
polo de los imaginarios individuales (IMI) que constituye una
fuente de elaboraciones narrativas producidas por creadores ms
o menos autnomos (dem, 1998, pg. 76-77) y el polo de la
creacin- ficcin (C-F) que, sea colectiva o individual, es
producto de los sueos, es decir que de alguna manera es fruto de
un ligero desfase (...) entre las coacciones del sistema simblico y
la imaginacin del
228
Estos cambios en la vivencia del tiempo constituyen la plataforma de emergencia del sentido comn posmoderno que pregona
el fin de la historia (Virno, 2003). La percepcin actual del
tiempo parece vaciada de contenido y significado histrico, su
continuidad permanentemente interrumpida torna cada vez ms
difcil la acumulacin o la reconstruccin progresiva y lineal de
aquello que llena el tiempo, debilitando la experiencia histrica.
El presente ya no es vivido como un punto de condensacin del
pasado que se proyecta hacia el futuro, con un espesor temporal
denso por sus races hundidas en el pasado y sus ramas
extendidas hacia el futuro. El presente hoy es experimentado
desde el instante y sin aquella carga temporal que lo ubicaba
como punto de pasaje entre el pasado y el futuro. Es
precisamente el andar ligero del presente y su conexin
inmediata y a-histrica con el futuro lo que hace proclamar el
derrumbe de la historia.
Paradjicamente, la vacancia histrica que supone nuestro
presente se consustancia con una tendencia aparentemente
contraria: la creciente reivindicacin del pasado y la profusin de
una cultura de la memoria (Huyssen, 2006). La paradoja se
desvanece cuando entendemos que se trata de dos caras de la
misma moneda: la preocupacin por el pasado y las actividades
retrospectivas tienen como resorte la vivencia destemporalizada
del presente. En este sentido, cabe consignar que en lo que hace,
por ejemplo, a la experiencia individual del pasado
(...) el vigor de ese pasado rememorado en la duracin de
la propia experiencia vital con su flujo de recuerdos y su
232
Palabras finales
A lo largo de este captulo se han mencionado palabras como
transformacin, cambios, mutacin, con una recurrencia notable.
Sin embargo estas nociones que refieren a procesos por los cuales
algo se ve modificado, encuentran en el contexto escolar una fuerte
resistencia o, cuanto menos, un impacto esquivo y desparejo al
interior del sistema educativo. En general, las derivas de dichas
metamorfosis ingresan a la escuela como conflicto, demostrando
la escasa plasticidad que tiene este formato para cobijar las
subjetivi- dades, los imaginarios y los saberes de la
contemporaneidad. El conflicto se expresa de mltiples formas y
adopta diversas caras, pero
en la mayora de sus
manifestaciones denota la creciente tensin que genera la
dinmica cultural contempornea en la lgica y la gramtica
escolar, pues la primera parece poner en cuestin las jerarquas
culturales, los dispositivos de transmisin simblica, el carcter
disciplinario, la autoridad pedaggica y la concepcin del tiempo
y del sujeto en que se basa la segunda. A grandes rasgos, lo que
parece estar marcando el dilema de la escuela es la eclosin en la
que entra la pretensin universal de su concepcin homognea de
la cultura y del sujeto cuando se encuentra con la diversidad y la
heterogeneidad de la cultura contempornea, y le toca afrontar las
problemticas de la otredad.
El hecho de que las dicotomas, los lmites y las jerarquas se
hayan desmembrado es parte de las transformaciones que
introduce la posmodernidad. Y por posmodernidad no aludimos
ni a una etapa, ni a una tendencia, ni a un estilo superador o
sencillamente
236