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coleo dramaturg ias"

)
Andr Antoi ne

CONVERSAS SOBRE
A ENCENAAO

Traduo, Introduo e Notas


Walter Lima Torres

....
lO

Sumrio

:;-) And r Anroinc

Proj eto editorial


Jorge Vivei ro s de Castro

Editoms-nssistcntes
Valeska de Aguirrc
Marlia Garcia
Fernand a Costa c Silva

Preparao de originais e copidesque


Jorge Montinho

Capa
Jorge c Angola

-----------------ANTOI N E, And r('


Co nversas sobr e a encen ao I Andr Amain e (t radu 'o dt: Wailer Lima Torres) - Rio de Janeiro: 7Lerras.
~OO I .

(,(i

A presentaao
Intro d uao
cena o
C onversa so bre a En
C
do Rio de [aneiro
C onrerencia

p. (C oleo Dramam rgifl.i)

ISRN 85-7388 -287- 5


I. Tearro. I. T rula.

11. Srie

CDD 842

200 !
Viveiros de Castro Ed itora Ltda,
Rua Jard im Bot nico 674 sala 4 17 - Jardim Botnico
Rio de Janeiro - RJ - 2246 1-000
www.7Icrras.coJll .br - cd irora@7Icrras.com. br
2 !-2 540()037/2540-0J.)O

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Reterencias
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Apresentao

, "':"'t-.."

Este livro um dos primeiros resultados da pesquisa "A noo de encenao e sua aplicabilidade no teatro br asileiro: do pr encenador aos nossos dias", que desenvolvo, como profes sor do
Curso de Direo Teatral da ECO/UFRj, no Ncleo de Estudo e
Pesquisa em Artes Cnicas (Nepac) da UFRJ, que conta com o
apoio da Fundao Universitria Jos Bonifcio (FU) B) e do CNPq.
Foi fundamental para a realizao deste trabalho o Prmio
Antnio Lus Vianna. que recebi, em 1999. do Conselho de Ensino para Graduados (C EPG ) da UFRJ e da FUJB.
Gostaria de agradecer a Jorge Mouri nho , f\ ngeLt Leite Lopes
e Andra Dor.
Dedico este livro aos alunos do Curso de Dire o Teatral da
Escola de Comunicao da UFRJ .

Walter Lima Jorres


Rio deJaneiro, novembro de 2001

"

i"
'I

Introduo

i.

./

Andr Antoine e seu trabalho teatral foram, durante muito


tempo, negligenciados pelos historiadores do teatro - ficando
sombra das realizaes, primeiramente, do fundador do Vieux
Colombier, Jacques Copeau, e em seguida de seus seguidores, os
encenadores do Carrel.' A pesquisa naturalista desenvolvida por
Anroine em suas montagens ao longo do tempo foi tradicionalmente colocada em oposio poetizao da cena moderna, tanto
pelos simbolistas quanto pela esttica idealizada por Copeau, para
quem alguns estudiosos franceses reivindicam a paternidade da
moderna encenao na Frana.
Entretanto, por consenso em torno de seu ambicioso empreendimento, costuma-se atribuir a Antoine, na verdade um modesto
funcionrio da Companhia de Gs de Paris, a primazia da moderna .encenao e o surgimento da figura do moderno encenador
como a conhecemos atualmente - o qual, ao interpretar uma obra,
transpondo-a cenicamente, coordena e dirige os trabalhos de outros artistas na busca de uma unidade esttica. Autodidata, artista
amador, trabalhando de dia e freqentando cursos de arte dramtica noite, aos 20 anos, em 1878, ele foi recusado no tradicional
Conservatrio de Teatro de Paris. Sua formao se deu, portanto,
no mbito das instituies republicanas: exposies, museus, biO Teatro do Vieux Colornbier foi criado por Jacques Copeau (1879-1949 ) em
1913. Preconizando uma renovao da linguagemcnica, o trabalhoteatral de Copeau

tinha por base a renovao dos valores ticos e artsticos em relao aos atores e uma
reforma de cunho moral e esttico ern relao ao oficiodo diretor teatral. J o Carrel
designa a associao de quatro diretores teatrais, expoenres da cena francesa do perodo entre guerras: Gasron Bary (1885-1952); CharlesDullin (1885-1949); Louis[ouver
(1887-1951) ; e Georges Piroff (I 884-1939). Fundado em 1927, o Carrel baseavase numa forte solidariedade. na estima profissional e no respeito que os diret ores
nutriam uns pelos outros. Num mamemo em que a subveno estatal limitava-se aos
chamados teatros nacionais, um dos objetivos do Carrel era o de possibilitar meios de
produo e discusses estticasvisando realizao de um teatro de arte em oposio
ao dito teatro comercial.


bliotecas e teatros, alm da prpria prtica teatral, como figurante
ou chefe de c1aque.
Motivado por um olhar investigativo acerca de novas formas
cnicas possveis de serem transpostas para o palco, ele se tornou
na virada do sculo XX o animador de um grupo de artistas semiprofissionais que, com base nos princpios que mile Zola havia
aplicado ao romance, revolucionou a ordem estabelecida referente
escrita e encenao de uma pea de teatro. De talento mltiplo,
sua inquietao e sua sinceridade de propsitos relativas prtica
teatral no o limitaram atividade de diretor teatral. Alm de grande
ator :le cornposio.? exerceu a funo de diretor artstico (Th tre
Libre, em 1887; Th rre Antoine, em 1897; e Thtre National de
I'Odon, de 1906 a 1914), tendo ainda se dedicado crtica cinematogrfica e teatral. Antoine foi tambm cineasta de vanguarda,
destacando-se como um dos primeiros a filmar cenas de exterior,
situando-se como um dos precursores do cinema realista francs
dos anos 1930, como se constatou na retrospectiva, exibida pela
Cinernateca Francesa em 1990, dos seus nove filmes realizados no
perodo de 1914 a 1921.
Dez anos separam a fundao do Thtre Libre, em 1887,
numa pequena sala em Montrnartre, da empresa comercial Th rre
Anroine, instalada em 1897 num boulevard da capital francesa. De
A noo de ator de composio se consolida com o advento do naturalismo no
teatro. Concomitantemente ao surgimentoda figurado encenador, o ator de composio. por oposio ao ator tipo, seria capaz de interpretar os mais variados papis
compondo suas criaes por meio de um esforo "camalenlco", na tentativa de se
diferenciar o mximo possvel do personagem. Ao contrrio. o ator tipo empresrasua
figura e seu jogo especializado galeria de personagens tipos. Com relao ao teatro
brasileiro, a classificao por tipos foi uma realidade da prtica teatral como atestam
as classificaes pata os tipos femininos. Exemplos: Tipo de Ingnua - 15 a 20 anos,
mulher muito jovem de cartertmido, romntico,sonhador; Tipo de Dama Galante
- 20 a 30 anos, normalmente os tiposde mulheresfatais, sedutoras. no identificadas
com o tipo da me dc famlia. Figura romntica de tipo tentador: Tipo de Dama
Central - 30 a 50 anos, mulher de meia-idade. O tipo da me de famfiia. Mulher
madura e distinta; Tipo de Dama Caricata - 50 anos em diante, tipo da mulher de
modos caricarurais ou ridculos: Tipo da Soubrette - idade ,~ riad a . Tipo de mulher
intrigante, aia, criada, empregada, servial, confldcnrc, p~latinal11ente substituda
pelo tipo da Mulata Pernstica.
2

10

1906 a 1914, Anroine dirigiu um dos mais -prestigiosos teatros


subvencionados pelo E~tado francs, o Th tre de l'Od on, sendo
interrompido apenas porcausa da Primeira Guerra Mundial, Antecedendo esse perodo de oito anos, observa-se a circulao da
trupe do Thrre Anroine em turns. primeiramente por algumas
cidades europias e depois pelas principais capitais da Amrica
Latina.
A presena de companhias francesas nas principais cidades da
Amrica Latina uma realidade que, com certeza , remonta primeira metade do sculo XIX, sobretudo em nosso caso, aps a
chegada ao Brasil da famlia real portuguesa em 1808. Enrretanro ,
possvel que rrupes estrangeiras j tivessem visitado algumas cidades brasileiras durante o perodo do Vice-Reinado. A este respeito, a crnica e o testemunho de viajantes estrangeiros de passagem pelo Brasil tm muito a nos informar sobre a circulao e a
atividade dessas rrupes. :'
Na virada do sculo XIX p;lra o XX, sabe-se que o movimento dessas companhias - no s francesas - se intensificou. A primeira turn' de Sarah Bernhardr, por exemplo , data de 1886, precedida por Eleonora Ouse , em 1885. Joo Caetano, na sua condi o de empresrio, j havia trazido arti stas estrangeiros pMa os
palcos cariocas, e tambm MonsieurArnaud, do legendrio Alcazar
da Rua da Vala, contratou numerosas companhias lricas que por
aqui abalaram os costumes e lanaram moda. O Thrre Anroine,
portanto, foi uma dessas companhias que visitaram o Brasil na
famosa temporada francesa de 1903. O esprito que anima va essas
companhias estrangeiras era o "de fazer a Amrica' , Oll "conq uisrar
e civilizar", como se dizia no Velho Mundo. Como se a Amrica
do Sul continuasse a ser, em 1903 , uma selva repleta de seres primitivos e fantsticos. E Anroine reconheceu essa prtica - j assimilada pelos artistas europeus. franceses e sobretudo italianos. com
exceo dos portugueses - quando afirmou, na sua conferncia no
J

Sobre as turns de companhias francesas. consultar Werneck (s.d.) l' I i 111 a "Ii' rrl's

( J <)%).

I I


~i~, que "essas eX~llfses Amrica do Sul gozam de grande presngio em n05>'iO p~lIS, Todos vem com bons olhos esses e1dorados
maravilhosos. de onde nos chega roda sorte de douradas lendas... "

(Cmftrncia do Rio de janeiro).


Para as companhias estrangeiras desse perodo, a turn era o
espao de consagrao art stica mundial associada discurvel idia
de irradrao de uma cultura, no sentido de que elas estariam contribuindo para a civilizao e a formao cultural das jovens naes
do 110~0 mundo. Por detrs desse discurso, de fato, verifica-se que
a tu me, quando bem gerenciada, era um negcio altamente rentv.el, um empree;ldimento atraente para quem ento quisesse se arflSc.:lr a atravessar o Atlntico. Somente mais tarde, num perodo
mais re.cen~e, sobretudo entre 1940 e 1970, a turn de companhias
europeias passaria ,\ desfrutar realmente do estatuto de misso dip]om.;rica e dc intercmbio cultura]. Podemos dizer que a vinda de
Anroine ao Brasil se inscreve, portanto, na perspectiva de uma companhia particular que cmpresariada e trazida aos palcos brasileiro~ com 0 inruiro de buscar entre ns sua consagrao no estrangeiro e o favor de 11m beneficio econmico.

***
Causerle SUl' ia Mise en Scne, traduzido por Conversa sobre a
Encennn e aqui, pela primeira vez, publicado na sua ntegra em
portugus, ,um texto inaugural por abordar os princpios da mo?e:.na encenao e no qual Anroine no esconde sua filiao s
Idc~as de Zola Datando de 1903, com Antoine j dirigindo profiSSIOnalmente desde 1897 a companhia que leva seu nome, este
texto aspira menos a ser uma teoria sobre a esttica naturalista e
mais a urna reflexo sincera, ao balano de um conhecimento, a
lima experincia aferida no dia-a-dia sobre um ofcio que, como
An ~olne mesmo dizia, acabava de nascer. Essa preocupao em
decifrar uma experincia artstica por meio de um olhar crtico e
de uma auto-reflexo passou a ser, como se verificou mais tarde
prtica corrente .Q.9 discurso produzido por outros diretores.
'
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Antoine j havia demonstrado intimidade com a matria quando redigi u, em 1890, um opsculo apresentando o relatrio das
temporadas do Thtre Libre direcionado ao crculo, a princpio
restrito, dos assinantes de seus esperculos." Nesta obra ele apresentava, com minucioso detalhamento, vrios aspectos da sua prtica teatral, desde as condies sociais e econmicas at as consideraes estticas e culturais que o levaram a fundar e animar a atividade do Thtre Libre, em 1887. Podemos encontrar, por exemplo, um belo histrico sobre a criao desse crculo de amadores
que, do pequeno teatro da colina de Montmartre, iria revolucionar a cena pansIense.
Antoine expe a necessidade de um novo repertrio, procurando revelar jovens autores que investiguem com suas peas o
homem segundo a influncia do ambiente onde se encontra. Ele
tambm reivindica uma renovao do jogo dos atores, promovendo
uma interpretao mais sbria e contida, mais natural, evitando as
piscadelas dos artistas com a inteno de seduzir os espectadores.
Antoine aborda ainda a necessidade de uma reformulao do edifcio teatral, questionando a disposio palco e platia - pois, ao
mesmo tempo que mergulhava a platia no escuro, rompia com a
hierarquia do olhar, deixando-se influenciar claramente pelo teatro construdo em Bayreuth por Wagner, em 1877. Sua proposta
antev, na verdade, a criao dos atuais centros culturais ou das
casas de cultura implementadas na Frana por Andr Malraux, anos
mais tarde.
Fica evidente a preocupao de Antoine em expor - a expresso moderna, mas no h outra - seu projeto artstico, esttico e
cultural, no s dando visibilidade sua luta mas tambm demonstrando como este projeto, ao prestar suas contas comunidade,
reclama sua inscrio dentro de uma poltica cultural mais ampla,
fato que prenuncia a consolidao da atividade teatral como servio pblico, objeto de discusses futuras.

Cf. Anroine (1979).

13


Retomando as mesmas questes de 1890, a conferncia de
Antoine no deixa de traduzir um certo esprito positivista e cientfico inerente poca, com o qual procura explicar a sociedade ao
aplic-lo ao fazer teatral, na tentativa de orden-lo e sistematiz-lo.
De fato, Antoine assiste ao debate em torno de uma sociologia
nascente, j que mile Durkheim publicava em 1894 suas Regras
do Mtodo Sociolgico. Atribuindo-se importncia a segmentos
menos favorecidos da sociedade , no momento de se pensar a diviso do trabalho social, percebe-se a transposio para os palcos de
espaos e personagens at ento estranhos esttica realista romanesca: aougues, albergues, lavanderias, cortios... Desloca-se do
espao pr-codificado do salon ou da sala de visitas para se revelar
em espaos inauditos, responsveis por uma construo espacial
capaz de incitar a ao/reao relativa ao meio que determina o
comportamento dos personagens. o momento em que os estudos psicolgicos se intensificam, sendo um bom exemplo a apresentao de Freud em 1916 das Lies, que esto na origem da sua
obra Introduo Psicandlise.
Em Conversa sobre a Encenao, Anroine nos traa um panorama apaixonado - no sem uma grande dose de austeridade - de
suas opes estticas, ticas e morais com um olhar muito preciso
sobre a cena teatral. A influncia de Zola determinante, posto
que , desde a publicao de Naturalismo no Teatro, em 1881, ele
reclamava uma reforma geral da representao - que inclua, entre
outros aspectos, o jogo dos atores, os figurinos e acessrios e, sobretudo, como apontava Zola, o trmino de uma cenografia baseada em teles pintados, sob o reino do papelo e da tinta. A
reproduo dos objetos que deveriam compor a cena necessitava
ser real, tridimensional. Aproveitando as crticas ao realismo romanesco de Zola, Antoine polariza a discusso no mbito teatral e
empreende sua reforma segundo seu mestre.
"Na minha opinio", afirma Anroine, "a encenao moderna
deveria tomar no teatro o lugar que as descries tomam no romance . A encenao deveria - e na verdade opso mais freqente
hoje - no somente fornecer ao sua jusrafnoldura, mas tarn-

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bm determinar o seu carter verdadeiro e consrrt uir sua atmosfera" (Conversa sobre a Encenao).
Essa necessidade percebida por Anroine encontra-se perfeitamente adequada aos princpios dessa esttica que passa a balizar a
transposio do texto para a cena reclamando a noo de meio.
o aparecimento de um olhar microscpico que, ao examinar um
caso lmina, colhe seu material e secciona sua coleta, fragmentando-a conforme a necessidade de aperfeioar o seu estudo , particularizando os casos.
Quanto ao trabalho teatral do diretor, Anr oine chama a ateno para a especificidade dessa nova funo coma 1II11a via de mo
dupla, salientando o material e o imaterial inerentes criao artstica. "Quando, pela primeira vez, tive ql!t' encenar uma obra,
percebi claramente que o trabalho se dividia em duas partes distintas: uma inteiramente material, isto , a constituio do cenrio
servindo de meio para a ao, a marcao e o agrupamento das
personagens; outra imaterial, ou seja, a interpretao e o movimento do dilogo" (Conversa sobre a Encenao).
O espao representado na cena , segundo 0S preceitos naturalist~s, deveria determinar o comporramento dos personagens, pois
venficava-se no transcorrer do drama, por meio de lima observao cient~ca, a influncia do ambiente so bre o personagem representado. E esta percepo da cena que favorece a eclos o da noo
de ator de composio, a qu al Antoine se esforava em incutir e
desenvolver em seu grupo de intrpretes. Obs~rva \la ele que "o
mctier dos atores e a complac ncia do pblico acabavam por sufocar a simplicidade, a vida e o natural, tanto observando-se a ence.
- .. , (
.
naao quanto a inrerpreraao \ Conversa sobre ti Encenao). Por
isso, foi necessrio combater a excessiva vaidade e eterno esforo,
por parte dos atores, em prol do seu sucesso individual.
Os atores no haviam, at ento, despertado para o significado do seu trabalho como intrpretes de personagens agora decalcados do mundo real; personagens cuja eficcia s seria alcanada
pela dedicao do atol' em identificar-se com eles . Continua
Anroine: "Lembrem-se ainda do 'endorningamenro' de nossas arri -

I')


zes. Elas se vestem menos para determinar suas personagens do
que para servir de manequins vivos aos costureiros, s modistas.
Arrumam-se pala entrar em cena com o mesmo cuidado e a mesma ccquereria de quem vai s compras. Vejam a toilette de nossas
soubrettes, 'i cobertas de diamantes, caladas com botinas de cinco
luses. Vejam a repugnncia de nossos artistas de deixar o ambiente
teatral onde eles se pavoneiam e notem em nossos cenrios as porLIS se abrirem majestosamente, de par em par, como no Louvre ou
~Jl1 Versalhes. Todo mundo est em traje de gala e quer aparecer da
forma mais vantajosa possvel diante do pblico. O velho instinto
sobrevive e se transmite de gerao em gerao... " (Conversa sobre a
Encenao],

A baralha de Amaine deu-se dentro e fora do palco. Por um


lado, foi uma luta por uma reforma tica que se refletisse no comporrarnenro dos atores tanto em cena quanro fora dela, recuperando uma dignidade e um senrido moral para investir o ator de um
senso profissional e tentar consolidar sua presena numa sociedade
que se moderniza. Por outro lado, a luta foi denrro de cena, chamando a ateno para a coerncia da atuao e a adequao dos
figurinos ao comportamento e condio social dos personagens.
O esforo de Anroine foi no sentido de fomentar o interesse nos
atores ~t1o trabalho em conjunto, consolidando a criao em equipe
e erradicando o estatuto de vedete ou de "monstro sagrado" reivindicado pelos expoentes da cena.
Quanto a? jogo do arar propriamenre dito, Antoine encarninhava sua invesrigao na busca por uma interpretao mais sbria, concisa e enxuta, dererrninada por movimentos que expressassem a "realidade humana do papel", e no O esteretipo do pers0ll1ger1 forjado na expresso facial e vocal sublinhada por "caras e
bocas" pr-codificadas. Ele asseverava que, "para traduzir o indiv~uo que representam, eles [os atores] lanam mo apenas de dois
mstrumentos: a voz e o rosto. O resto do corpo no participa da
ao. Eles esto enluvados, sempre em trajes de gala; e, no dis-

, (:r nora 2 sobre a noo til ator de composio e ator tipo.

pondo mais dos vesturios majestosos ou eleganres de outrora, trazem uma flor na lapda e anis" (Conversa sobre a Encenao).
Em vez dessa atvica limitao, tradio nefasta atribuda segundo Antoine dico do teatro clssico e ao treinamento do
ator dentro da arte declamatria, ele preconizava "que o movimento o meio de expresso mais intenso de um ator; que todo o
seu fsico faz parte de cada personagem representado e que, em
cerras momentos da ao, suas mos, suas costas, seus ps podem
ser mais eloqentes do que um longo monlogo; que a cada vez
que o ator percebido sob o personagem, a fbula dramtica
interrompida; e que, sublinhando uma palavra, destruiriam o efeito" (Conversa sobre a Encenao).
Ou seja: Antoine propunha que a interpretao deveria ser
processada com parcimnia, dentro de um trabalho minucioso
determinado pela ao do ator que desapareceria, "colando-se
pele do personagem" para dar vida ao ser ficcional - esforo este
que nos faz sonhar, ainda hoje, com noes mais contemporneas
de partitura corporal, advindas do trabalho de Stanislavski sobre
as aes fsicas.
Constata-se, com base nesta discusso, a possibilidade de se
pensar a cena tal qual uma realidade teatral alada sua condio
de significante por intermdio da categoria de sujeito (ator/personagem), como afirma Angela Leite Lopes." neste sentido que o
texto de Antoine inaugural. Esta a reflexo de um homem de
teatro experiente, amadurecido, que ao entrar na segunda metade
de sua vida ainda teria pela frente o desafio de dirigir um teatro
estatal, ao qual ele imps um repertrio clssico, recuperando na
sua integridade a obra de Shakespeare ao montar peas como Jlio
Csar, Coriolano e Romeu e [ulieta, estabelecendo um dilogo que
procurava na cenografia a fuso de elementos do teatro medieval e
do palco elisabetano. Ele se dedicou igualmente a reconstituir, partindo de uma preocupao com a fidelidade histrica, o ambiente
e a atmosfera dos textos de Racine, Corneille e Moliere.
j,

o: Lopes (2000:64-73).

f~.

16

17


Anterior a Antoine, somente Becq de Fouquires, com sua
obra L'Art de la Mise en Scene, de 1884 - quase vinte anos antes,
portanto -, defendia o ponto de vista de que todo o valor da representao residiria exclusivamente na obra do poeta, ao discutir a
encenao de uma pea. Assim, o carter subjetivo, a possibilidade
de um espectro investigativo acerca da interpretao da obra, um
avano significativo demonstrado por Antoine - mesmo que essa
interpretao seja pelas lentes de uma esttica naturalista eterna
devedora da sociologia e da psicologia nascentes.
com a valorizao da participao do diretor teatral como
autor da representao que se constata a transformao de campos
de atuao na prtica teatral, saindo-se do mbito do ensaiador
(rgisseur, em francs) - este agenciador do bom funcionamento de
uma pea sobre o palco - ou do campo da atuao de autoresensaiadores para o campo da verdadeira criao numa perspectiva
autoral, que passa a ser atribuda ao moderno diretor teatral - figura que escolhe, julga, estabelece e coordena uma linguagem prpria representao, emancipando-a do texto.

***

o segundo texto, posterior em questo de meses Conversa


sobre a Encenao, intitula-se Conferncia do Rio de Janeiro e foi
proferido durante a turn do Thtre Antoine pelas capitais da
Amrica Latina em 1903. A realizao de conferncias em cada
local por onde se passava era uma prtica recorrente muito difundida. Nessas comunicaes, Antoine tentava expor seus princpios,
suas idias e o teor de suas pesquisas a um pblico estrangeiro sua
trajetria, apesar de se constituir como um pblico francfilo, relativo conhecedor do movimento teatral francs."
Esta conferncia, pelo que indicam as crnicas publicadas' na imprensa carioca do
perodo, seria uma resposta de Antoine s crfticas de Arthur Azevedo aos seusespetculos. Detalhes sobre a querela entre Andr Antoine e J\rthur Azevedo podem ser
verificados consultando-se, respectivamente, Susse~ind (1993:53-90) e Faria
!
(2001:245-261).

Na fala de Antoine, constata-se que ele buscava relacionar sua


pesquisa teatral, no mbito da cena naturalista, s manifestaes
artsticas - em sua opinio transformadoras que ocorreram sua
volta, tais como o movimento impressionista na pintura, com
Manet: a modernizao da escultura, com Rodin; o surgimento do
romance naturalista, com Zola; no deixando de perceber os avanos das cincias sociais, com Taine e Renan.
Em relao Conversa sobre a Encenao, sua caracterstica
o.utra, pois quem fala aqui o chefe de uma trupe. o diretor .irtisnco e coordenador desse projeto cultural que vai da escolha preparao do repertrio para a turn. Trata-se, portanto, de um texto
expositivo sobre os autores, suas obras e os critrios adotados na
escolha desse mesmo repertrio. No est em questo a consolidao de um novo ofcio ou a exposio de seu perfil, como fica claro
na leitura da Conversa, mas sim o panorama de uma pr.irica tcarral, suas influncias e relaes com a Ii rerntura dra m.irica prod 1II.id.a sob o signo do naturalismo no teatro, alm do di;i!ogo csrabclccido com a recepo dessas peas pela crtica re.ural.
A atividade teatral desenvolvida por Antoine e seus contemporneos encontrava 11m antagonista influente marcado por um
conservadorismo exacerbado: Francisque Sarcey, "herdeiro das frm~la.s est:ei~ de seus mes:res e predecessores, La Harpe e Geoffroy,
cUJa influncia nefasta deIXOU o teatro francs reduzido s lamentveis obras do sculo XVIII" (Conferncia do R/o deJaneiro).
Partindo desse julgamento, Antoine tece algumas consideraes que nos remetem a problemas que ainda hoje persistem na
prtica teatral no Brasil ou na Frana, como o desajuste e a falta de
entrosamento entre o discurso produzido pela crtica teatral
jornalstica e sua relao com a representao. importante ficar
claro que Antoine aborda aqui a questo da crrica devido ao bro
de ter ~ido, ele prprio, surpreendido pelas crnicas e pelos comentrios de Arthur Azevedo sobre seus espetculos. A crtica de
Arthur Azevedo aos textos montados pelo Tlirre Antoine estava
baseada em cnones e consideraes advindas dos princpios defendidos por Sarcey.
>-

19
1Q


A opir:i~o de A,zevedo era fortemente influenciada pelas leituras das crmcas de Sarce y que por aqui chegavam. Neste sentido
- , '1
'
a noao DaSI ar qu: norteava a atribuio de valor representao
de, ~m text ,o ~-'o;- Sarcey - e largamenre empregada pelo autor e
cnrico brasileiro - era a de "pea bem-feita". Ao que Anroine retruca ~a conr~rncia: "Que ser, meu Deus, uma pea bem-feita?
(... ) Ha peas inreressanres e peas f.lstidiosas. O objetivo do escritor no ser interessar, comover ou di vertir? E no ser bem-feita
roda pea cuj o autor co nse guir tal resultado?" (Conferncia do Rio

de j aneiro) .
Esse foi um dos grandes debates do incio do sculo XX den tro d~ ~~tica te~tral,. pois estava em questo, dividindo os gostos e
as oplD~oes, a primazia de um repertrio constitudo segundo uma
~ormalrzao formal muito clara, abordando temas ideais, o realisrno romanesco ; e outra corrente procurando revelar no de for m a id~al mas. exacerbando o real, valo rizando-o por meio de uma
pe squisa de situaes dram ticas extradas de problemas oriundos
dos segmentos m enos favorecidos da sociedade e at ento banidos
dos palcos, Ou como prefere Amoine: "As modestas histrias de
cam po neses, soldados, operrios, marafonas que aqui lhes apresenr am os correspondem todas a um problema social, a uma tara, a
um ab~uso ou a uma iniqidade" (Conferncitl do Rio de janeiro).
Como lembra I'arrice Pavis em seu Dietionnaire de Thtre a
esquematzao da pice bienfaite assemelha-se a uma pardia da
estr ut ura da trag dia clssica, com sua exposio da situao e dos
~e:sonagens; seu desen volvimento logicamente encadeado; seu
pice, na famo sa scne fr ire; e, conseqentemente, sua concluso
de fim moralizanre, tida por um longo perodo como a receita do
sucesso econmico em term os autorais.
wr ,

Assi,~ sendo , a "arte" do autor dramtico, facilitada por essa

formula, tr abalha em funo da descoberta de um tema, de situ~es e de perwnagens que se adaptem ao modelo. A piece bien
frite ~presenr~~se, porramo, como uma tcnica de composio, a
qual e .aprcenalcla e desenvolvida pelo autor que acrescenta a ela o
seu estilo. Desta maneira, sua proliferao, de forma irrestrita, deve-

lo

se a sua eficcia entre o grande pblico. Por conseguinte, ela estaria


associada capacidade de reproduo da obra de arte, conseqentemente abrindo caminho para a vulgarizao da escrita dramtica. Ou seja, esse "molde parod stico" da estrutura da tragdia grega
foi responsvel pelo estmulo e pela proliferao de autores dramticos, propiciando o florescimento de um nmero infinito de peas rearrais, em todos os gneros, que sustentaram a indstria teatral francesa ao longo de todo o sculo XIX, durando ainda at a
primeira metade do sculo XX.
A essa condio de reprodutibilidade da estrutura do texto ,
com variao somente temtica, soma-se o temperamento
histri nico e a excelncia do jogo teatral das vedetes e dos monstros sagrados, que passam a trabalhar suas condies de atores sociais segundo a encomenda de peas a determinados autores , Nesse aspecto, as vedetes e os monstros sagrados do teatro do final do
sculo XIX j prenunciavam as estrelas da televiso e do cinema.
Defendendo uma escrita livre da camisa-de-fora que era a
pea bem-feita, Anroine afirmava a posio de seus autores de rejeitar as regras: "... desdenhando das frmulas correntes, trabalhando
pelo exclusivo regozijo e com a proba satisfao de obedecerem a si
prprios, sem a preocupao do xito, esses artistas alargaram os
horizontes do teatro, conquistaram o direito de tratar de rodos os
assuntos e obrigaram o pblico a ouvi-los sem hipocrisias" (Conferncia do Rio dejaneiro). Ou seja: Antoine projetava-se numa posio de vanguarda ao fomentar a experimentao e a ausncia de
regras para uma escrita tambm, no caso, experimental. necessrio recuperar o aspecto de pesquisa tanto na concepo da escrita
dramtica, na escolha de temas, personagens, situaes, ambientes
etc. quanto na estruturao da narrativa cnica, ancorada na busca
por uma teatralidade gerada pela profuso de objetos reais como
um motor do sentido da cena.
Anroine finaliza sua conferncia desculpando-se pelo fato de
o imenso Teatro Lyrico no ser o espao adequado s suas apresentaes, as quais necessitariam de um ambiente mais intimisra, aliando-se a isso a ausncia da iluminao conveniente.
}

21

..
Verifica-se , portanto, na leitura dos dois textos , uma
complementaridade, isto : se na Conversa sobre a Encenao tratase da 'n ova viso da cena, buscando delinear o perfil do moderno
encenador, apresentando um Antoine austero e sbrio, na Conferncia do Rio deJaneiro constata-se um discurso mais desconrrado
e bern-humorado, dedicado a apresentar os autores que possibilitaram a ele defender sua bandeira.
O tr abalho de pesquisa promovido por Antoine, tanto no
plano da escrita dramtica quanto no da escrita cnica, gera a auton omia da cena em relao literatura dramtica, abrindo o caminh o para a modernidade - a qual consagra a figura do encenado r
como artista demiurgo e distingue a cena como lugar da obra de
arte teatr al por excelncia, agora livre do peso de u~a normalizao que lhe garanta a notoriedade diante da crtica e do pblico.
Anroine abre o caminho para que a direo teatral, partindo
do materialismo cientfico, se estabelea como arte conceitual, at
abstrata - mas sobretudo autnoma, possuidora da sua prpria
histria .

Walter Lima Torres

Conversa sobre a Encenao'

Tive o prazer de ser convidado para expo r minhas id ias acerca da encenao. f, conhecida a vida laboriosa t' agitada do pessoal
de teatro: agimos mais do que refletimos; e se porventura, entre
profissionais, nos acontece, num momento de lazer, di scutir sobre
qu alquer ponto de nosso mtier, essas conversas, em que cad a um
se exprime por meias palavras, so bem rud imentares e m e prepararam muito m:11 para a doutrina . Sem d vid a, j. aco n teceu com
vocs d e, numa viagem ou num p asseio , se deparar com um bra vo
operrio diante de sua obra. a talhar sua pedra ou a serrar 11111;\
pea de madeira; e se vocs so tomados pela fantasia de questionalo sobre a casa, a parede ou a ponte que ele est construindo, o
homem, interrompendo seu trabalho, lhes conta o que ele faz, por
que o faz e para que aquilo servir . Hoje, tenho claramente a sen sao de ser este companheiro desajeitado e iletrado ; vo u, como
ele , lhes falar o melhor que eu puder sobre a profisso que exero ,
e espero que perdoem minha insuficincia em 110me d a minh a bo a
vo ntad e.

*
Em primeiro lugar, o que a encenao ?
Um dos homens de teatro mais abalizados da atu alidad e, Paul
Porel. ! no Congresso da Exposio Teatral em 1900, d efiniu nossa
arte de maneira to exata e to feliz que nosso de ver e nos sa
satisfao citar seu texto:
Sem a encenao, sem esta cincia respeitosa e precisa , se m esta arte
poderosa e delicada, muiros dramas no teriam completado seu,

"O texto original inrirula-sc Causerie sur /11 Mise !'I' Scine c t'sr:i publicad n.t HI'/'/lt' di'
Paris, 2emt' ann e, r.ll , mar.lahr.1,)03, p, ')')6-6 12,
, Palll l'orc] foi o dire tor do Tlt t-:'trre dl' "( )d l-ll l1 de IXX' a IX')2.

22

23


ll'11Il'l1,irius, III 11 i L 1.\ UlIlllidS n.io t cri.un

"ido ,lllpn:l.'ndidas, mui-

las peas no aringiria n: o sucesso.


Perceber clararncnre num manuscrito a idia do auro r, indic-Ia com
pacinc,ia, corn preciso, aos atores hesitantes, ver a pea surgir a
cada minuto, tornar corpo. Supervisionar a sua execuo nos seus
mn imos der <llhes, nos seus iogas de cena, at nos seus silncios, s
vezes r o eloq en tes qu anto o texto escrito. Colocar os figuranres
inexper ien res ou desastrados no local adequado, dar-lhes estilo, rnisrurar at or es men ores e maiores . Colocar em concordncia rodas esS:IS vozes, rod os esses gesros, rodos esses diversos movimentos, rodas
eSS:lS cois as dspares, a fim de o brer a boa inrerprerao da obra que
lhe confiada .
C on clu da essa etap a e te rminados os preparativos, feitos com rn r~do e calma, ocupar-se do lado material. Comandar, com paci nem, CO:11 preciso, os maqu inisras, os cengrafos, as figurinistas , os
r.,pecet ros, os elet ricisras.
Esta seg:lndrt parte da o bra termin ada, am algam -Ia primeira, depurar a mt e rp rer u o , co loca n do -a nos eixos. Enfim, olh ar do alto
em co njunto. co rn cuid ado , o trabalh o acabado. Levar em Conta o
gosto, ~ h.biro do p blico na medid a justa, afasrar aquilo que pode
ser pengoso sem raz o, cortar aquil o que esr longo, ;lpaga r os erros
de d etalhe. cons egncia s inevir ve is de todo trab alho feito rapidarnvn re.

ESclI.(;lr as Opil.li es das pessoas interessada s, pes-Ias no seu esp riro ,


segui-las o u afa~t ,-Ias segundo seu livre julgamento. Enfim, com o
<.'~ ra;o pa!piran re, a brir a mo , d:lr o sinal, deixar a obra aparecer
di ante de tunr as pessoas retinidas! E uma profisso admir vel, no ?
Um a das ma is curi osas, um a das mais apui xon anres, uma das mais
del;C1das do mu ndo. :'

Cerramel1[e, eu no me darei ao trabalho de procurar uma


F~rm ula mais clara ou mais a. rfstica. Na minha opinio, a encenaao moderna de veria tomar no teatro o lugar que as descries
tomam no romance. A encenao deveria - e na verdade o caso
mais freqenre hoje - no somente forneGer ao sua justa melA fo IH I.' deste rexro empregado por Anroin para sua exposio no foi localizada.

dura, mas tambm determinar o seu carter verdadeiro e constituir


sua atmosfera. uma.arefa importante, e tambm muito nova,
visto que o nosso teatro clssico francs no nos preparou de forma
alguma para tal. E sucede que, apesar do considervel esforo dcstes ltimos vinte anos, no descobrimos ainda nenhum princpio,
no estabelecemos nenhuma base, no iniciamos nenhum trein amento, no formamos ningum.
Alguns homens de teatro, originais e de esprito independente, como Monrigny, Perrin e Porei," sob o imprio da necessidade
que reduzia cada vez mais a produo contempornea, tomaram a
iniciativa, comeando por romper as velhas frmulas; mas o efeito
foi lento - paralisado, tanto neles mesmos quanto nas pessoas com
as quais eles contavam, pelo atavismo clssico.
seguindo essa escola, sob sua influncia direta, que temos
continuado o j iniciado. Quanto a mim, me submetia s condies, s novas necessidades das obras mais vivazes, mais livres,
trazidas por meus companheiros do Th tre Libre.'
Comecei bastante tarde na carreira - eu tinha ento perto de
trinta anos -, aps ser rejeitado pelo Conservatrio , para onde fui
guiado pelo instinto de beber na fonte de mestres como GOl' ou
Coquelin," cujo gnio me maravilhava. Mas tive, para compensar
Diretores artsticos de teatro, isto : na poca, empresrios e/ou administradores de
casasde espetculos. Agindo algumas vezes como encenadores,cabia a elessobretudo
programar a temporada em seus teatros. Monrigny foi o clebre diretor do Th rre
Gyrnnase Dramarique, palco da dramaturgia realistaque inspirou o teatro de mesmo
nome 11\) Brasil, a qual abrigavaos "dramas de casaca"; Perrin foi o diretor da Com d ieFranaise: e Paul Porcl, citudo em nora anterior, era o diretor do Od on.
' O Th rre Libre foi fundado por Anroine em 1887. lniciahnenre, tratava-se de uma
empresa scmiprofissional, cujos objetivos b sicos eram a reeducao do ator, acostu-

mado ao culro do vedetismo, em funo de uma preocupao com o trabalho de


conjunro da trupe e o compromisso com a transposio da "realidade" para o palco
por meio da dramaturgia naturalista.
Coquelin ain (1841-1909) e Coquel in cadet (1848-1909) foram dois irmos atores
herdeiros da concepo realista romanesca da interpretao teatral. Eles so exemplos
de atores vedetes que atuaram at a virada do sculo XIX. Foi a pedido de Coquelin
ain que Edmond Rosrand (1868-1918) escreveu seu Cyrano de Bergerac. ]; COt
(1822-1901) destacava-se na interpretao de personagens tipos como valeres.

c.

25

minha inexperincia, a sorte de no estar enrijecido por uma velha


bagagem nem incomodado pela rotina. Aprendi teatro deixandome guiar pelo bom senso e a lgica, como se devia fazer outrora na
origem.
J h muito tempo, faz quinze anos, no meu lazer de modesto
funcionrio singularmente curioso das coisas teatrais, eu havia percebido que o mtierdos atores e a complacncia do pblico acabavam por sufocar a simplicidade, a vida e o natural, tanto observando-se a encenao quanto a interpretao.
A prtica faz o mestre. Como todo mundo ao meu redor autores ou artistas - era novo, sem idias preconcebidas, sem falsas
tradies, fizemos o melhor que estava ao nosso alcance, aquilo
que nos parecia o mais verdadeiro, o mais claro, e foi assim que a
experincia e a prtica precederam a teoria.

***
preciso repetir que a encenao uma arte que acaba de
nascer; e que nada, absolutamente nada, antes do sculo passado,
antes do teatro de intriga e de situaes, tinha determinado sua
ecloso.
Sem remontar s primeiras manifestaes de nossa literatura
dramtica - cerimnias vindas da igreja e que continuaram sendo
solenidades a cu aberto -, pode-se dizer que o teatro clssico francs, durante vrios sculos, no teve necessidade de "encenao",
no sentido que damos palavra.
Um simples telo de fundo, para demarcar o palcio, a praa
pblica ou o salo, era suficiente.
O ator, por sua vez, a quem o rei ou o grande senhor sempre
dava um figurino de corte (lembrem-se de Richelieu? dando um
- O Cardeal de Richelieu (1585-1642) foi ministro de Lus XIII, alcanando o cargo
de primeiro-ministro em 1624. Incenrivador das artes e das letras e apaixonado pelo
teatro, ele fundou a Academia Francesa em 1634, fazendpconstruir no seu palcio.
em 164J , uma sala de espetculos que mais tarde deu origem Corndie- Franaise.

traje de cavaleiro a Bellencour" para criar o Cid)',se dedicava unicamente a aparecer com traje de gala diante da platia e a declamar seu papel, no lugar deinrcrprera-lo ou de viv-lo.
Ao lembrar que os dois lados do palco estavam atravancados
pelos espectadores de prestgio, observa-se, ento, a impossibilidade de qualquer evoluo. Quando Voltaire" fez com que essa gente
descesse do palco para assegurar a peripcia material de uma de
suas tragdias, ele estava iniciando um trabalho salutar, Mas o ator,
ainda completamente impregnado do velho esprito. no seguia
em nada o movimento, limitando-se, como Lekain, 10 a se desfazer
dos capacetes, das perucas e dos demais apetrechos inccnvenienres
que o uso prolongado tornara abusivo. Do mesmo modo, ao seu
redor, esses primeiros intrusos que eram tolerados sobre o palco
acabaram se tornando a multido de fidalgos desatentos ou barulhentos que se agitavam, fi
; ) interpelaes com a platia.
Vrios de nossos teatros ainu, l-.lU camarotes pblicos sobre o palco, e a alguns passos de mim, cada noite, instalado num pequeno
canto, devido a exigncias administrativas, um destemido bombeiro nem se d conta de que deve esse seu lugar a algum marqus
fanfarro de outrora. Que felicidade se ns no encontrssemos
entre os nossos encenadores e atores os traos menos saudveis desses antigos costumes!
Lembrem-se ainda do "endomingamenro" de nossas atrizes.
Elas se vestem menos para dererm inar suas personagens do que
para servir de manequins vivos aos costureiros, s modistas. Arrumam-se para entrar em cena com o mesmo cuidado c a 111<:.\ 11 L1
, Possivelmente, trata-se de um l.rpso de Anrninc, pois o ;11m qlll' criOll :,l'!;lprinlcil;1
vez o papel de Rodrigo, /.1' Cid, de Corncillc. na monla~l'm de I ['1~, f;,j dc t:1I0
Monrdory (15')4-1 ()53).
, .
'J Volraire (1694-1778), idelogo do Iluminismo, fllsofl" lnun.ui ista l' poeta. flli um
autor de rcrrro dedicado s tragdias ncocl.issicnx, as quais corropondcm aus crilL-rio,
da regra das trs unidades: ao, lugar e tempo,

lo Lekain, pseudnimo de Henri Louis Cain (1729-1771l), flli consicierado o mais


clebre aror trgico francs do sculo XVIII, Formado por Volrair e, arribuiu-se a ele,
antes do advento da moderna encenao, urna parte da re!llC/llula:' em relao aos
figurinos e aos acessrios, numa busca de fidelidade histrica ao texto.

27

coquereria de quem vai as compras. Vejam a toilette de nossas


soubrcttes, cobertas de diamantes, caladas com botinas de cinco
luises. Vejam a repugn ncia de nossos artistas de deixar o ambiente
rearral onde eles se pavoneiam e notem em nossos cenrios as porras se abrirem rnajesr osarnenre, de par em par, como no Louvre ou
em Versalhes. Todo mundo est em traje de gala e quer aparecer da
form a mais van ta josa po ssvel diante do pblico. O velho instinto
so b revive e se tran smite de gerao em gerao...
No entanto, a evoluo literria foi realizada. O teatro de intriga, o teatro de situaes materiais su rge, o teatro onde se destacam a po sio social e a vida cotidiana dos personagens. A unidade
de lugar estremecida. Fgaro pula pelas janelas e o Conde arromha as porras. Hugo publica o prefcio a Cromioell," o grande Dumas se iunra a ele. A Idade Mdia expulsa a Antigidade: no se
contam mais em cena os episdios tr gicos e os combates hericos.
Hernani brande sua espada; Saini-M grin olha os astros antes de ir
casa da Duquesa de Guise e Ruy Blas empurra os mveis diante
da s porras d e sua sala para morrer em paz. G ronre, C limene e
Sgan arelo do lug ar a M arguerite Gaurier, a Ciboyer, ao pai Poirier:
co m e-se em cena, dorme-S e senta-se, como Charterton , so bre
sua ca m a pa: a so nhar. A en cen a o acaba de nascer e, dcil, vai da
em di ante seguir a produ o dram tica.
A iurerprera o propriamente dita, sempre em arraso, se modifi ca. Fr derick':' j no interpreta mais como Talma, \ j mas a ele

traglca.
P 1
Mas ora! Se temos em mente o quadro, traado pelo Sr. ore,
sobre os trabalhos necessrios preparao de uma pea de t~.atr~,
imaginemos quantos esforos repetidos e que in.ca~svel paClenCla
no so necessrios para alcanar a verdade, a vidal
* * *

Aparentemente, o pblico no tem a menor id~a do trabalho


que representa o espetculo o qual acaba de aplaudir. ~uma ~la
t ia de teatro, a partir da quinta ou da sexta representaao, mUlt~s
.
.
que a disr- :,-o material das cenas, os mOVIb d
d '
Pessoas Imagmam
mentos das personagens sav
,1os ao acaso ou a an ona os a
.
"
iniciativa dos atores.
E quanto melhor a pea representada, m~ls ela da a Impresso da vida, e mais esta hiptese parece provavel ao especta~or
ingnuo. Ele no suspeita o trabalho lento e complexo dos ensalO~.
Ambigu 14 quando representava-se uma pantonll.
,
id
U ma noite, no
ma, Courreline '? escutou de uma senhora que dizia ao se~ man ~,:
"Voc v: eles no esto falando, porque hoje o ensaro ge~al..
Sem ser to ingnua talvez, nem to engenhosa, a massa do publico ignora os rudimentos de nosso ofcio.

l 'ara a p ~a

[!lo >lH' .'l1h) uorne , Vi ct or Hugo ( 18U2- 138 5) escreveu um prefacio


guisa de esclarecimento sobre a realizao do texto, que se torn ou uma
rctlcxo sobre o Romanti smo 110 teatro. C pret:icio ultrapassa a condi o de lima
simples rcllcxo dl' autor para atingir a dime nsao de uma teoria da esttica romntica
co urr.ria aos c 110 1H~S das tragdias neocl ssicas.
l '

.
c
tanto na direo da
se i uala; sua verve rop1annca - um eSlOro
_
verdade quanto na direo da vida - faz esquecer a declamaao

( J X2 7)

., hlcrick l.ern aitre ( J 800-1 876 ) [ornou-se famoso graas a SU:l criao do papel de
Robert Macaire no melodrama 1.'Au bergedrs Adrets, de Pixrecourr, Foi para Lemairre
ljlll' .vlcx.mdrc Duma s, pai, escreveu o seu KUIlI, em 1836,
r . Fr.uio i .Iosl'ph 'I:1lma ( 1763- 1826) foi um ator cngaja,lo poliricamcure durante o
pl'rodo revolucion rio. Soh o imprio napolenico, ele se tornou o ator preferido do
imperad or c da espos n de ste, Crande ator trgico, llma era considerado o primeiro
ator vedete dentro da perspectiva de lima era liberal, como preconiza Jean Duvignaud
na sua Suciologia do CO'Ilfj il111 fe (I 'acteur; Esquissr d 'unr Sociologie du Com dien).

,. () Tealro Ambigu Comiquc funcionava no famoso Bouleuard du Crirr~e: Es1t,a d~n~.' _


ib 'd
B leuard du Temple em 1825, deveu-se a uma scne c c crlln ~s
mlOaao'datrl UI a alO 0 " Nele concentrava-se um a srie de edifcios rearrai s
1
perpetra os nesse oca.
,
d '11
1d
, ecializados nos diversos gneros populares: pantOlm~l1a, vau ev~ ~, me o ra~1a:
es~ .
"
outras formas de eSl)erculos que reComam ao fanr stico e ao mara
magicas e varias
r
vilhoso, de forte apelo popular.
.
' , (1858.1929) jornalista c romancista. Autor teatral. seu estilo
I
IS Georges C.ollrte 1111:
'
."
I
'. . ,. .. ,
, . neuos li drama do cue II conuco . Colaboram o v;n,IS verScom
, diireao
[e
accntll.lV.11 ~ ,
,
,
d
' L
.
c
u algulls rexros para o seu Th rre Libre, com estaque par.\ e
Anroine, rornece

/JuuburollcfJe e () Artigo 330.

29
28

..

Comecemos pelo princpio. O diretor do teatro, depois de


ter distribudo os papis aos atores, confia o manuscrito da obra ao
encen ado r, que se torna, a partir desse momento, o chefe dos estudos.
de propsito que separo nitidamente estes dois personagens: o diretor e o encenador. Geralmente, nossos diretores assumem estas duas funes. Elas so, entretanto, bem distintas e exigem habilidades quase sempre incompatveis.
Ser diretor, em primeiro lugar, uma profisso. Ser encenador
- ou ensaiador - uma arte .
Hoje, a profisso de diretor exige antes de tudo as qualidades
de um administrador, de um homem de negcios. Se acrescentarmos a um pouco de audcia e, por acaso, a vontade de procurar
obras interessantes; se a experincia lhe fez adquirir esse instinto
especial de quem intui os grandes sucessos, as vinte e quatro horas
de um dia no sero suficientes para uma jornada de trabalho do
nosso diretor.
Ao contrrio, o encenador e o ensaiador" deveriam manterse longe de todo clculo, de toda preocupao financeira. Muitos
diretores , abso rvidos, como eu lhes disse h pouco, tm um
ensaiador, quase sem pre um ator mais velho ou que pouco sucesso
obteve na sua carreira, ao qual ele paga um cach. Eles o empregam para destrinchar a pea, para fazer o trabalho preliminar que julgam , sem dvida, de pouco interesse. Eles se enganam. No
percebem que essas p rimeiras horas so decis ivas. Posteriormente,
quando eles quiserem intervir, ser tarde demais: a obra dramtica j
ter sofrido seu contorno definitivo. Um pintor confiaria a outro pintor o cuidado de estabelecer o esboo de um quadro projetado?
Em outros luga res, na Com die-Franaise, por exemplo, deixa-se a um dos atores que devem interpretar a pea, ao mais
"talentoso" ou mais renomado, o cuidado de dirigir os estudos
sol-r ela. Procedimento igualmente inoportuno: um ator de talento no necessariamente dotado das qualidades requisitadas
Ir . 'l raduz: aqui. indistintamente. regisseur por ensaiador, Apesar de a correspond ncia
no ser absolutamente exata lia prtica teatral brasileira. t~ta pareceu-me a mais precisa, tendo em vista o perodo em questo.
!

30

para encenar. Muitos grandes artistas so s vez~'naptos para esse


trabalho; o temperament9. pessoal, o instinto de criao que os
move, impede que eles possuam uma da s faculdades essenciais de
um verdadeiro ensaiador: a viso de CO '1jUntO. Um ator s v o SU
papel, no importa o esforo que faa, e aumentar , se deixarmos
que ele o domine, inconscientemente m as segurarnenre, seu sign ificado e sua importncia, em detrimento de todos. Um ato r medocre, que no atua na pea, sempre superio r, do outro lado da
ribalta, ao ar tista clebre que interpreta di ante dele.
A dificuldade est em encontrar homens de teatro arti stas e
que se restrinjam a essa ocupao ap aixonante, ma s o bsc ura. Em
alguns pases , onde mais rpido do que no no sso reconheceu-se o
valo r dessa engrenagem , o nome do en cenado r figura no ca rt az.
Notem que esse homem deve ter os atores nas suas m os, os
quais tornam-se, como di z' " '-re, "estranhos animais a serem
conduzidos". Para obter deles " .uaxim o, no somente de esforo ,
mas de resultado, necessrio conhec-los, conviver com eles. Os
mtodos de trabalho, os meios de ao diferem para cad a artista,
segundo seu temperamento ou seu carter. todo um peqllcno
mundo , impressionvel e nervoso , que quer ser sac ud ido sucessivamente e afagado.
Muitos atores, por indol ncia, so bret udo por timidez, se recusam a trabalhar sob rodos os pretextos possveis , como um purasangue se recusa algumas vezes a pular o ob stculo. rod a um a
arte e um prazer tambm, o de conduzi-los , visto que eles so quase sempre os mais bem dotados e os mai s interessantes. Outros.
suscetveis e vaidosos, d evem ser guiados , ac on selh ados ,
sugestion ad os, sem que percebam isso.
Enfim, existe a um mctier completo , uma dipl omacia div ertida, mas delicada . E se refletirmos bem que nec essrio enfim
compreender o autor, sentir sua obra, transcrev -la, transp -la.
coloc-Ia ao alcance de cada um dos intrpretes por meio d as partes que lhes cabem , compreender-se- por que eu de sejo rao vivamente que se crie entre ns esse metier especial e esse pessoa l que
no existe. Os grandes diretores no foram os que ganharam m i-

Ih().cs. m:1:; aqueles que eu citava ainda h pouco, e que saudarei


1~l;IIS I)J"Ccl.";lI1~entc com o ttulo de grandes ensaiadores, visro que
formaram arrrsras, descnvol, eram ralemos, criaram novos modos
de expresso.

* *t

. Quando, pela primeira vez, tive que encenar uma obra, percebi ~Jard.menre que o trabalho se dividia em duas panes distintas:
u.ma II1telramente material, isro , a constituio do cenrio servindo de melO.para a. ao, a marcao e o agrupamento das personagens; outra imaterial, ou seja, a interpretao e o movimento do

dialogo,
Enro me pareceu primeiro til, indispensvel, criar com cuidad.o, e s~m nenhuma preocupao com os acontecimentos que
devIam. 111 se dese~rolar, o cenrio, o meio. Porque o meio que
determina os rnovrrnenros das personagens, e no os movimentos
das personagens que determinam o meio.
Esta simples frase tem ar de no dizer nada de novo; a est,
po.na~1t.o, todo o segredo da impresso de novidade que deram, no
pnnclplO, as tentativas do Thrre Libre.
Como s~ tem o mau hbito de marcar os primeiros agruparnenros de artistas no palco vazio, com a cena nua, antes da const~uo. d_o ce~r~o, somos levados sem cessar s quatro ou cinco
disposies clssicas, mais ou menos ornadas segundo o gosto dos
diretores ou o talento dos cengrafos, mas sempre as mesmas.
.
Para um cenrio mostrar-se original, engenhoso e caracteristI.co. seri.a necessr~o estabelec-lo, inicialmente, segundo algo j
VISro, paIsagem ou Interior; no caso de um interior, com suas quatro faces, Sl,I<lS ~uat,o paredes, sem se preocupar com aquela que
desap~re~era mais ,t~rde, para d~ixar penetrar o olhar do espectador.
oeria necessano, em seguida, dispor as sadas naturais observando as verossimilhanas arquiteturais: indicar exatamente, traando fora desse cenrio, as peas, os vestbulos nos quais se do

essas sadas; mobiliar ~9 papel esses apartamentos destinados a ser


percebidos unicamente'em parte, pelo espao entreaberto das portas. Numa palavra, estabelecer a casa completa que envolve o local
da ao.
D para sentir o quanto esse primeiro trabalho, depois de
efetuado, se tornar cmodo e interessante, aps ter examinado
essa paisagem ou esse apartamento sob todas as suas faces, escolhido o ponto exato onde dever ser feito o corte que nos permitir
suprimir a famosa quarta parede, mantendo no cenrio seu aspecto mais caracterstico e mais adequado ao?
muito simples, no? Muito bem. Ns nem sempre procedemos assim, seja por negligncia, seja por falta de tempo, seja
enfim porque nos servimos de antigos cenrios. No entanto, certo que nunca se faz uma boa encenao num velho cenrio.
No traado dos quatro I
lima vez terminado, seguindo o
mtodo que acabamos de des, , ,"':1', pode acontecer que nem todo
o apartamento seja absolutamente necessrio ao. Na vida moderna, em nossas salas, nossos quartos de dormir, gabinetes de trabalho, a disposio dos lugares, assim como a natureza de nossas
ocupaes, nos leva insensivelmente a viver, a trabalhar em certos
lugares menos do que em outros. No inverno, nos acomodamos
com prazer perto do fogo, ao p da lareira; no vero, ao contrrio,
a janela ensolarada que nos atrai; vamos a ela por instinto, para
ler ou para respirar.
Voc compreende que importncia ganham, pouco a pOll':O,
estas consideraes quando se trata de fixar um cenrio. Os alemes e os ingleses no hesitam: eles combinam, cortam, traam
obliquamente, de forma a s apresentar na parte central do quadro
a lareira, a janela, a escrivaninha, o canto de interior do qual necessitam.
Essas disposies to pitorescas, to vivazes, cheias de surpresas e de intimidade, so por demais negligenciadas na Frana, porque nossos encenadores continuam influenciados, apesar de tudo,
pelas lembranas de nossas eternas disposies clssicas. Uma falta
de simetria lhes pareceria insustentvel viso. Sua timidez roti-

33

..

neira to imperdovel quanto o pouco espao concedido aos nossos


arquitetos. O corte sinuoso, as linhas quebradas de nossas casas
modernas fornecem ao encenador fontes inesgotveis de pitoresco
e de variedades.
Passo ao largo da fabricao propriamente dita de nosso cenrio. Seramos levados muito longe pelo exame detalhado das
divers as questes que se ligam a isso: o emprego de diferentes madeiras , tecidos, papis ou ferro , revestimentos em relevo dos quais
os ingleses se servem freqentemente.
Quero, no entanto, declarar que vrias tentativas realizadas
por mim ficaram sem resultado aprecivel. Assim, os verdadeiros
papi s de forra o, as estopas revestindo o cenrio, os couros, os
papeles custosos e frgeis modificam pouco o aspecto geral e, constantemente mal iluminados, parecem simplesmente pintados.
Entretanto, os tetos trabalhados em relevo, as vigas de sustentao aparentes do uma solidez, um peso, que no se conhecia
com o trompe-l'oeil das antigas decoraes. H tambm muito a
ganhar em justeza e verdade, marcando-se as vigas de sustentao
das portas, os umbrais e recortando-se completamente as janelas.
Eu chamaria a ateno finalmente para a imperfeio de nossos instrumentos. Se, depois de ter visitado um de nossos palcos,
vocs consultarem as pranchas do artigo "teatros" na Enciclopdia,
ficariam estupefatos ao constatar que, aps todos os projetos realizados em mecnica, nossos utenslios, mastros, chassis, roldanas,
tambores, suport es ou contrapesos so ainda do mesmo modelo
daqueles repre sentados nessa famosa obra, datada de mais de cem
anos.
M as essa acusao no se dirige aos artistas de teatro. Somos
as primeiras vtimas de um estado de coisas que se perpetua, a
despeito de nossas queixas. Nossos arquitetos, nossos engenheiros,
so os culpados; e os mais clebres, os mais consagrados entre eles
acabam de dar o exemplo desse proverbial desleixo. O Estado, nestes dez ltimos ano s, fez reconstruir dois de seus teatros, incendidos h mais de vinte anos , por sinal, e despendeu milhes sem
sonh ar fazer o que quer que seja de novo ou 'd e prtico.

O Sr. Albert Carr , na Opra-Cornique, reiiza maravilhosas


encenaes sem ter sido minirnamenre ajudado. Chegam a no s
causar espanto a energia e a ati vidade que ele em prega para criar
to belas coisas num monumento to inc m od o e to pouco apropriado s exigncias de uma grande experincia teatral. A Op raComique s continua digna de ns graas ao seu diretor, cuja intelign cia sabe triunfar sobre os obstculos que se foram acumulando,
*

'*

Nosso cenrio montado no s espera agora, com suas qu atro


paredes nuas. Antes de nele introduzir seus pe rsonagen s, o
encenador deve a perambular longamente e evocar tod a a vida da
qual vai tornar-se o teatro. E ser necessrio tambm aparelh-lo
com sagacidade e lgica, on, - J o com todos os objetos familiares com os quais podem-se :'-.1 vir, mesmo fora da ao pro jetada , durante os enrreatos, os habitantes do lugar.
Essa operao, minuciosamente, amorosam ente conduzida ,
resultar na vida. Mais tarde, subtraindo-se a quarta pared e, os
mveis racionalmente distribudos em seus lug ares , sem pre ocupao com a platia, se a presen ta ro sob os aspcctos mais pit o rescos .
Um grande progresso, entretanto, ainda um sonho: h ~ muito tempo pintam -se as camas, as mesas c as lareira s em trompel'oeil; mas, nestes dez ltimos anos, cedendo ;\ irrcsistfvel ncce ssidade de semelhana que se man ifest ava entre o p blico, tem-se.
por um excesso de zelo, colocado mui tos mveis verdadei ros, os
mais verdadeiros poss veis, sem se duvidar de que esses mvei s no
esto nunca na escala da decorao , e que uma en cen ao
inquestionvel necessitaria de mveis estabelecidos segundo a perspectiva.
Cabe tambm a ns lutar contra du as falsas verdades
indestrutveis presentes em no ssos cenrios modernos: a altu ra das
bambolinas, que no podemos abaixar sem correr o risco de qu e as
galerias superiores percam uma parte do espetculo , e a iargu ra da
boca de cena. Ha via noutros tempos um a terceira d ificuldad e que

klizl11elHe des apa rece , d ia a dia, de rodos os teatros: o funesto


proscnio! Logo ele no ser mais do que lima triste lembrana, o
pesad elo dos encen ad or es,

necessri o , no em prego d o mobilirio, encontrar expedienres para tirar essa estr anha impresso de vazio que as bocas de cena
muito largas dei xam . Ne sse aspec to , pelo menos com os meios
atua is, j fizemos mui to. As rem ini scncias clssicas no nos paralisam mais: n o estamos mai s no tempo da mesa nica de Trtufl.
A qu esto do s acessr ios pintados tamb m viroriosamen re
resol vida. Um objeto pintado so b re um cenrio, hoje em di a, cham a a ate n o e atr apalha a viso do espectador menos pre venido.
Acontece ainda, algumas vezes, aos nossos cengrafos de pai sagem
u u de ar q uitet ura, deixar passar sorrateiramente trepadeiras, flores
inverossmeis o u ervas daninh as prejudiciais; mas estamos vigilanres e ate n tos, e q ua n tas vezes, n um bonito cenrio, ger nios ou
parreir as de vinho so suprim ida s t o Jogo descobertas!
Seri a ne cessr io, nas decoraes de interior, no temer a profusZ; o d e pequenos objetos, a diversidade dos pequenos acessrios.
Nad a melhor do qu e' isto para dar a um interior um aspe cto habirvel. So essas coi sas im percep tveis que fazem o sentido ntimo,
o carte r pr ofu ndo do meio que se quis reconstituir.
a jogo dos ato res, em meio a ramos objetos, no mobilirio
com plicad o de nossos interiores m odernos, torna-se, apesar deles e
tamb m gr aas a eles. m ais hum ano, m ais intenso, mais vivo de
atitudes e de gestos.

***
E agora , vamos lu z!
.
Aqu i ~ batalh a co ntin ua sem pre viva, e o esprito de Sar cey "
ainda se ag ira. A m aiori a do s enc ena do res - com exceo de alguns
" Francisque Sa~Cl'Y (J 827-1899), formado pela cole Norrnale, foi o incansvel
crrico do jornal !." ]/-lIIps, defensor da pihe bim fiire c-do realismo romanesco, caro
;~ autores co.no Alexa ndre Dumas, 111110, Emile Augier, Ocrave Feuiller, Vicrorien
Sarde 'lI, I.lIdol'iqlll' H a ll:;'z. ~' Hcuri Meilhac, entre out ros menos clebres.

36

efeitos de noite evidentemente indicados no texto - serve-se ainda


ribalta e das lmpadas no m ximo de suas
da luz brural e crua
potncias.
Entretanto, os equipamentos disponveis vm sendo aperfeioados admiravelmente a cada dia. Encontramo-nos aq ui longe
dos tristes candelabros, velas, candeeiros e do gs, visto que aps
sua origem o progresso foi constante e ininterrupto.
que a luz a vida do teatro, a grande fada da decorao , a
alma de uma encenao. Somente ela, inteligentemente m anipulada, d a armosfera, a cor de um cen rio , a profundidade, a per spe ctiva. A luz age fisicamente sobre o espectador: sua magia acenru a, sublinha , acompanha maravilhosamente a sign ificao ntim a
de uma obra dramtica. Para obter magnficos resultado s n o
preciso temer administr-Ia, espalhando-a de forma desigual.
Ir diante de um belo cen rio haO pblico, apesar de ex '
bilmente iluminado, ainda rc, ...rua quando no consegue di stinguir nitidamente o rosro e os mnimos gestos de um ator de sua
preferncia. Conhecemos sua repugnncia por esses crepsculos,
cu idadosamente criados, que longe de incomodar sua percepo a
asseguram, sem que se dem conta. Devemos persistir e no fazer
concesses. Um dia teremos razo, e at mesmo a multido acabar por compreender ou sentir que, para constituir um quadro, so
necess rios valores e harmonias que no podemos obter sem sacrificar certas partes; ela reconhecer que assim ganha uma impresso
geral mais profunda e mais artstica.
No quero dizer com isso que seja necessrio impor ao pblico um a priori, como esses efeitos de luz demasiado violentos, do s
quais os teatros alemes ou ingleses abusaram e que no incio nos
tinham sed uzid o pela sua no vid ade inslita . A profuso, o emprego repetido das projees, feriria rapidamente o olho do espe ctador, e esse no vo sistema seria to insuportvel qu anto o antigo.
M as no devemos remer suprimir, quase sempre a exemplo do s
estrangeiros, a luz da ribalta, ro falsa, to deforrn adora e que, empregada inteligentemente, no ser nunca a principal fonte, m as
uma parte discrera e imperceptvel da iluminao total.

di

37

** *
Agora comea a segunda parte do trabalho. Podemos fazer
entrar os personagens; sua habitao est preparada, cheia de vida
e de claridade.
Mas a vamos encontrar, sob o preceito da tradio, todos os
expedientes, todas as resistncias, toda a herana nefasta de outrora, Prepararam-nos esttuas, e precisamos de criaturas humanas
capazes de agir. Devemos fazer viver os personagens dentro de suas
existncias cotidianas e chegam a ns homens e mulheres a quem
ensin aram que no teatro nunca se deve , como na vida , falar andando. Eles no cessaro, assim como h duzentos e cinqenta anos ,
de se dirig ir ao pblico, sair de seus personagens para comentar ou
sublinhar aquilo que o autor colocou em suas bocas. Ensinaramlhes (sempre o gnero pomposo!) que preciso acentuar corretamente, gritar segundo as regras, articular todas as palavras , sob
pena de parecer comum e familiar. Eles aprenderam a procurar
efeitos de detalhes, sem interesse e sem significado dentro do contexto geral, a solicitar a todo custo a aprovao do pblico por
meio de macetes e truques do mtier.
Para traduzir o indivduo que representam, eles lanam mo
apenas de dois instrumentos: a voz e o rosto. O resto do corpo no
participa da ao. Eles esto enluvados, sempre em trajes de gala;
e, no dispondo mais dos vesturios majestosos ou elegantes de
outrora, trazem uma flor na lapela e anis.
Rigorosamente moldados pelos movimentos rudimentares e
primitivos de nosso teatro clssico, deformados para sempre pela
cena de "fria" ou de "sonho", esses atores ignoram a complexidade, a variedade, as nuanas, a vida do dilogo moderno, seus meandros, suas frases, suas entonaes indiretas, seus subrextos, IR seus
silncios eloqentes.
,. Anroine no emprega a palavra soustextc; ele usa a patayra dessous, mas pode-se
deduzir, dentro do jargo teatral atual, que o encenadar fr:tllcs refere-se a esta conhecida noo vulgarizada com base nas pesquisas de Stanishivski.

Eis a um balano de qua se todos os nossos inicianres; daqueles que completaram seus estudos, que vemos a cada ano partir
para o interior do pas com suas bagagens antiquadas que os incomodaro durante toda a sua carreira.
O melhor do nosso pessoal teatral (excetuo evidentemente a
Comdie-Franaise, cujos artistas so unicamente e com razo preparados para a interpretao dos clssicos) recrutado entre os
atores que se fizeram por si mesmos , no contato com o pblico e
no trabalho srio dos ensaios minuciosos. Eles balbuciam , talvez
como Dupuis," Rjane" ou Huguenet;" no "dizem", r0as vivem
seus papis, e so os maravilhosos intrpretes da liter atura dram tica contempornea.
Eles sabem do seguinte:
que o movimento o meio de expresso mai s intenso de um
ator;
que todo o seu fsico faz I' ,ille de cad a personagem repre"entado e que , em cerras momentos da ao, suas m os. suas costas.
seus ps podem ser mais eloqentes do que um longo monlogo ;
que a cada vez que o ator percebido sob o per:;on agem .a
fbula dramtica interrompida;
e que , sublinhando uma palavra, destruiriam o efeito.
Eles sabem ainda que cada cena de uma pea tem seu movimento prprio, subordinado ao movimento geral da obra, e que o
sentido de conjunto no deve ser entravado por nada , nem pela
espera do ponto, nem por uma preocupao de efeitos pessoais.
,,' Jose! I )lIpll is (1 R3319(0), ator e cantor dorado <k lima VO I dl' nnnr hasl;llll('
aprl'ciada l ' 11111 ,. vcrvc hi scrillicil arcru u.ula. llll'llil-sl' l i prilll'ip,d illll' !('le das "'1"'ras cmic as de [acques Ollcubnch.
~"

R janc, pseud nimo de {;ahridll' I{{ojll (11l ,)(' )<J20). parr illdo d... 111;) repert rio
rom nrico, evoluiu artisticamente dentro da escola n.uuralista, cumprin.l.. a s ~, illl o
programa de Anroine. Ela represelltou ao lado <kAnroinc na Antorosn d.. Porr Richc,
em 1891. Rjauc criou tambm o principal persollagl'llI dl' /.11 Parisirnnc, dl' Bl'cqlll',
em 1893, Deve-se a da a primeira inrerprerao de Nora dl' Ca. ,1(' 111II!('(tl ." , dl'
Ibsen. na Frana, em 1894.
, I Flix Hugucner (1858-?), ator e empres rio , scs u nt!o l.alavctc Silva (I ') J Il) . esteve

no Brasil em 1890, 1913 e 1918,

Enfim, eles vivem seus personagens sob nossos olhos, nos


apresentam docilmente todos os aspectos, tanto materiais quanto
morais.
O gnero nobre, essa eterna praga de todas as artes que sempre esteve em lura com a verdade e a vida, desapareceu de suas
preocupaes. e o teatro de costum es. as comdias de carrer." as
pea~ sociais de nosso rempo encontram neles seus inrrpreres in-

dispens veis.
Esse ensinamento cristalizado do Conservatrio, aplicado
indisrinramenre a geraes inreiras de jovens, em visra de um nico teatro, que no utilizar mais do que um enrre dez, faz um
nmero incalculvel de vtimas. A Escola escamoteia e falseia, nivelando os temperamentos; ela derrama, ao acaso, no molde de
seus heris clssicos, todos os jovens talentos dos quais o teatro
moderno teria uma urgenre necessidade.
lf'

* *

Eu queria ainda falar so bre muitas outras coisas: das multides, de seus meios de expresso, de seus gritos, de seus agrupamenros ... Mas cu devo me limitar, e esta "conversa" j durou dernars.
Gostaria de manifestar toda a minha admirao pelo teatro
clssico e a surpresa que experimente vendo que se examina seriamenre a possibilidade de renov-lo, de moderniz-lo em sua encenao. Eu gostaria, em contrapartida, se tivesse um dia a honra de
dirigir um teatro do Estado." de voltar no tempo e restituir s
nossas obras-primas o seu verdadeiro enquadramento, aquele de
.: Arr.bui -se ,1 M .iiiere o formara deste gnero de comdia, cuja nfase est no rerraro,
I'''r vezes exagerado mas no menos minucioso. das propriedades morais e psicolgiCh dl' um rarncthr, entendido aqui corno um perfil psicolgico, um comportamento
t"l't'ctlcll, arribu do a um personagt'm. Exemplos deste procedimenro podem ser
verificados em rex:os corno Tartujo; () Misantropo; O'Auarento e Don[uan.
" :\lldr0 Auruiu dirigill II Thdtrl' ,k I\)d~lln. em Paris. de IlJ06 a 11)14.

40

sua poca. Gosraria d' represenrar Racine com as roupas de corre


de sua poca, com cenrios simples e harmoniosos, sem a parafernlia exterior que possa atenuar o efeito de seu gnio.
Visto que Nero fala a respeito de vir algumas vezes respirar
aos ps de juno, visto que Orestes suspira, eu gostaria de reconstituir
para eles os figurinos majestosos que se casam to bem com seus
furores e suas adoraes.
Toda procura de cor local ou de verdade hisrrica me parece
v para tais obras-primas. Aos olhos de um contemporneo de
P ricles, Lekain ou Talma, teriam parecido to pouco gregos quanro
Baron." Acredito firmemenre que alterar o significado dessas
maravilhosas tragdias "situ-las", a no ser no tempo e no pas
onde nasceram. No concebo o delicioso templo da Victoire Aptre
arrancado por um sacrilgio augusta paisagem que ele domina. E
preferiria ter visto a Ronde ,:' " ',it na sala enfumaada onde ela
resplandeceu magnificamem, ... u que sob esse drapeado de veludo
vermelho do museu de Amsterd.
Ns, que no tivemos a grande sorre de sermos chamados
nem preparados para a interpretao e o culro da arte rearral do
passado, nos contentamos em empenhar nossas foras a seu servio. Devemos simplesmente procurar o melhor, fazendo o mximo
possvel de experincias.
Se descobrirmos alguma coisa de verdadeiramente slido e
durvel, teremos colaborado com o patrimnio comum. La
Parisienne - com o marido que fala de seu aluguel, das calas de
suas crianas e de um posto de fiscal de finanas - no deve ser
encenada e representada como O Misantropo. Mas acrediro que ela
nunca ser uma pea menor na histria do teatro e espero, pelo
conrrrio, que seja uma obra rara tamb m, um glorioso anel da
cadeia de ouro sem fim .

Traduo e notas de Walter Lima Torres


!.\ Baron (16')3-1721)) t(li ator e autor dramdrico que participou da rmpe de Molicre
de 1670 a 1675.

41

Conferncia do Rio de Janeiro'

Senhoras e senhores,
Para um homem que preza apaixon adamente a sua arte. no
h; nada mais agradvel e m ais interessante do que en treter com ela
o p blico , ainda que este o tome por en fadonho. por isso que ,
apesar de todas as razes legtimas que poderiam , neste momento ,
me in spirar um certo receio , ainda assim experimento um a grand e
satisfao em falar dos artistas que admiro e d as o b ras.que ap recio
perante um auditrio como esse, evidentemente sim p.itico . uma
vez que rodos se deram ao incmodo d e vir a t aqui.
E a de speito da contrariedade que so fri n o dia em que chegamos ao Rio, forado como fu i a ap resen tar as minh as desculpas e a
manifestar a minha mgoa .
ursa de um m al-enrcndido c u ja
responsabilidade no me cabia, rcliciro-me agora pelas circunst ncias que me levaram a reservar para mais tarde J. honra de lhes
dirigir a palavra.
E, realmente, eu que ento mal apo rt ara a uma terra para
mim desconhecida, rrazendo o espriro impregnado e cheio das
preocupaes e das atualidades teatrais da Europa, estava cr ente d e.
que apenas tinha de expor a vocs ap an ha dos tcnicos relati vos
encenao, interpretao, luz ou de corao - a tudo, em suma,
quanto ainda na Frana constitui o tema d as no ssas discusses e
dos nossos trabalhos dramticos.
Ademais. houve quem me di ssesse no momento d a partida ;
voc vai encontrar um pblico muito m ais instrudo do que supe, e no somente voc como tambm os seus companheiros fica A Catlfi rll tl do Rio de[aneiro foi pronun ciada por Anroine 11 0 dia 1() d t ~ julho de
1903 no Teatro Lrico, no Rio de Janeiro, tendo sido publicada no di,1seguinte no
jornal da Commrrcio na pgina 2, em tradu o no it!elltitlcad,\. Aqu i apreSellt,lI11llS ,
I

portanto, uma verso revista e corrigida da confcr ncin proferida por Anroinc, visto
que o manuscrito oriJ.\inal em franel's no foi IllClliz,Hl o n;1 Bil)li"l e.: a t'Jacional d"
Rio de Janeiro nem na Bihliorheque de l'Arscu.il de Paris, nos arquivos dedicados ;1
A nroinc.

/' 1.

ro surpresos ao verificar o seu conhecimenro. Deve, sobretudo,


temer que as o b ras que vai mostrar a eles, o repertrio do Th rre
Anroine e ar o do antigo Th tre Libre, j no lhe paream ultrapassadas. muiro fora de moda.
Diziam o u tros que vnhamos para uma regio de florestas
virgen s, um p as inteiramente inexplorado, primitivo, ainda coberro de '/egetao ; onde os colibris volrejavarn ao sol pelas ruas,
perseguidos por bandos de macacos; onde os camalees despencariam sobre as nossas cabeas em pleno meio-dia e onde, nos corredores d o hotel, encontraramos. ao despertar, serpentes enrodilhadas
em n ossas botinas.
A co nseq ncia que eu nada ficara sabendo ao certo e, como
razoavelmente se deve prever em todas as coisas humanas, havia
lug;lr para um justo meio-termo entre as duas verses.
A imprensa daqui , co m um c u id ado digno de nota e espantoso empenho de document ao , fcz com rodo o acerto a nossa apn:Sl ' lH :l l; ;I O ao pl~)lico ; e log o em segu id a, observando o nosso audit rio hubiru al. bem d epressa rareado, desde que a curiosidade do
primeiro in stan te fI COU sa tisfe ita, rec onheci perfeitamente a elite
c u ltural be ne vole nte e esclarecida que se encontra quase sempre
em rodas as gr andes capitais. Mas a grande massa do pblico continuou a nos ignorar depoi s de n ossa chegada, como igualmente
nos ign orava an tes. A verdad e, porm, que encontramos um belo
pas . em pleno desabroch ar. um a cidade maravilhosamente situada num dos mais lindos pontos d o universo. Nas suas ru as, todas
as elegncia s; rias su as casas , todos os apuros da mais requintada
civilizao, ap resen ta n do um contraste singular com a natureza
por cllle e vigorosa, so b re a qual o homem daqui evidentemente
est prestes a co n q u istar para si um largo e formoso domnio.
Admiramos uma vegetao imprevista e floraes de rara beleza, um clima delicioso, mas absolutamente no vimos os anunciados macacos e os p ap agaios . guisa de serpente, o que encontramos foi to-somente o velho esprito de Sarcey, que eu supunha
ado rmecido no paraso dos folhcrinistas, e -que descobri agachado
sob as flores de um dos crticos principais daqui.

certo que eu h~via tido de tudo isso um vago pressentimento e, quando um empresrio corajoso, o Sr. Visconde Lus de Braga,"
honrosarnenre nos props esta excurso bastante longnqua para
as nossas glrias pequeninas, no lhe ocultei de forma alguma que
isso , a meu ver, significava uma estranha aventura. Tratava-se, porm, de um homem gentilssimo e, alm do mais, sumamente hbil nas coisas de sua profisso. Esprito inquieto e amigo de novidades, depois de ter apresentado a vocs quase todas as celebridades dos teatros da Frana e de outros pases, parecia-lhe atraente
trazer-lhes o pequeno grupo dos audaciosos obreiros da evoluo
teatral levada a efeito na Frana durante esses ltimos anos, e que
hoje em dia j ningum contesta.
E eu deixei me dominar, apesar de antiga repugnncia por
essas longas viagens. Instalado em Paris , na minha casa, havi a sete
anos que dali no me afastava ihso rvid o de todo pela labuta cotidiana.
Evidentemente no deixava de causar LIma certa atrao para
os meus autores, para os meus artistas e par a mim prprio essa
exi~io da nossa obra comum perante outros p blicos e em no vos

meios,
Talvez essas representaes longnq uas das peas de nosso repertrio nos permitisse avaliar-lhes melhor o justo valor, conheclas mais a fundo; e seria curioso ver desprender-se delas, no correr
dessas representaes, a poro de humanidade geral que elas comportam, conforme a maior ou menor ao que exeram nos auditrios estrangeiros. Isso constitua uma tentativa de carter instrutivo para ns; e quaisquer que sejam os resultados materi ais, a que
so m os bastante indiferentes, no teremos absolutamente perdido
o nosso tempo se, de regresso, principiando de novo a tr ab alh ar,
enxergarmos um pouco mais claro as coisas que se prendem s
tarefas que desempenhamos.
~ O Visconde Lus de Braga. segundo Arthur Azevedo na sua coluna "O Teatro", do
jornal A Noticia. de 30.10.1902. era o empresrio Braga Jnior. originrio do Rio
Grande do Sul. Braga Jnior foi o empresrio que fomentou a vinda de Amaine ao
Brasil.

~~ .

44

45

Acontece que essas excurses Amrica do Sul gozam de grande prestgio em nosso pas. Todos vem com bons olhos esses
eldorados maravilhosos, de onde nos chega toda sorte de douradas
lendas, e era lisonjeiro para o parisiense e modesto Thtre Antoine
ser convidado, exatamente como os artistas e os virtuosos mais
ilustres, a vir tambm procurar aqui uma consagrao.

***
Como eu lhes dizia no comeo, no foi de todo intil adiar o
momento em que deveria conversar com vocs.
Esse adiamento permite-me agora ir direito ao fim e deixame a esperana de destruir talvez o mal-entendido que acredito
ter-se levantado a propsito das nossas representaes no Rio de
Janeiro.
Receio extraordinariamente que tenham lhes prometido e
anunciado alguma coisa que ns no possamos dar.
De fato, o nico intuito verdadeiramente interessante que
nos anima no consiste de modo algum na pretenso, que talvez
vocs pudessem nos atribuir, de lhes mostrar uma companhia de
atores superior a esta ou quela.
Mesmo correndo o risco de errar, sonhamos alto e queremos,
sobretudo, apresentar aqui um quadro original, sumrio, mas significativo e completo da atual produo dramtica na Frana. O
que mais ambicionamos mostrar a vocs uma obra importante
de cada um dos autores dramticos que se revelaram em nosso
teatro e se impuseram ao pblico nos ltimos quinze anos.
Nesta conversa, desejaramos que apreciassem, em mais de
um exemplo, a importante evoluo teatral realizada na Frana e
que, podemos afirmar com segurana, se fez sentir na quase totalidade da produo dramtica europia. Por maior que seja, em suma,
a indulgncia com que vocs possam nos julgar, cumpre-me dizerlhes que no so os artistas e sim os autores do,Thtre Libre e do
Thtre Antoine que aqui se acham em excurso.

4(;

Apesar das trs mil lguas que os separamda Europa, vocs


so um povo privilegiado. O Velho Mundo lhes manda sucessivamente os seus mais famosos e mais comoventes arrisrns.
Minha grande amiga Rjane' trouxe a vocs, no ano passado,
a graa, o esprito, a elegncia, o sorriso parisiense; Ccquelin" revelou-lhes os tesouros do nosso repertrio clssico e a SU2 virtuosidade
magistral de intrprete; Sarah Bernhardt, '\ decerto, deixou todos
deslumbrados com o brilho de seu gnio onipotente. Aqui tambm esteve a Duse," a qual, como na Frana, com certeza foi considerada a atriz mais emocionante e mais intensa que ,existe. Finalmente, Mme. Hading" para aqui se dirige agora, com a sua beleza
triunfal.
Fiquem certos de que nem aqui nem em outra qualquer parte
jamais pensamos em figurar nessa ilustre galeria, Nosso objetivo
out:o; menos brilhante, sim, '" que nos inspira uma paixo muito
maior,

Depois das fbulas romanescas, poticas, espirituais e sentimentais que esses grandes artistas trouxeram para vocs, cabe ago,I

Sobre Rjnne, cf nota 20 na C0I11'erStl sobre tl Fnccnao.

Sobre Coquelin, cf. nota 6 na Conuersa sobre a Encenao.

j Sarah Bernhardr (1844-1923) Foi a grande atriz francesa da virada do sculo XIX
para o XX. Ela no Foi somente a vedete mais importante. mas um "monstro qgrado", s~gl~ndo a expr~sso Formulada por [acqucs Copeau. Modelo a ser imir.id p:'L1S
suas l'IvaJ~, sua notoriedade se deu graas a sua clebre voz de ouro, :1 beleza plstica de
~eus movunentos e sua fisionomia. Ganhou nororicdade mundial devido :IS suas
Interpretaes do repertrio realista romanesco, Sarah Bernhardr veio ao Brasil. cin
turn, nos anos de 1886, 1893 e 1905.
I, Eleonora Dusc (1858-1924) era a rival iLlliall:l dc Sarah Ikrnhanh, FLt drvidi.i as
atenes das pl.itins inrcruaciunni, com a atrito fr:lIK('''1. Fkollflr:l SI' dl'\l.ll'oIJ dC1l1 r"
tiL- um repertrio equivalente ao de Sarah, illtl'rprL'lando ainda ox 1,'XIIlS dL' (;ahriL'III'
D'Annunzio escritos espccinlmcnre para 1'1a. Representou r.uuhm outros alll<lrL'S
naturalistas, como lbscn, de quem criou os princip:lis papis felllinillllS ,iL- (,~/"''' 111'

Bonecas e Hedda Gabler.

7 Segundo LafayereSilva (1938), na sua Histriado 'lratro Brasileiro, trata-se de jeanne


Trfourer Hading, mais conhecida como [une Hading (185')-191 I), Ljue entre 11\'J2
e J 897 trabalhou na Corndie-Franaise. Visitou o Rio de Janeiro na condicll de
primeira atriz da companhia de Coquclin aitu', quando este veio em rurnc all I\r."il
em 1903.

,p

ra a ns tr azer os contos mais humildes, talvez no menos comoventes , da humanidade palpitante e viva e tambm da sociedade
arua l.
O s nos sos amores compreenderam e sentiram que aps todo
o espl endor, depois de todo o presrgio estril da forma, d a imaginao e da fantasia, o pbl ico moderno, j ento mais educado,
lh es ped ia o utras novelas men os pueris, escritas no para embalar e
ado rmece r a sua misria e o seu lab or, ma s, pelo contrrio, para
est imular o seu esforo : para acostumar cad a qual ao livre exam e
de si pr prio :: d m o u t ros, ftz endo nascer no corao do homem a
aud cia de se ap erfeioar e de viver melhor.
As m od estas h isrrias de camponeses, sold ados, operrios,
m arafon as que aqu i lhe s apres entamos correspondem todas a um
pr oblem a social, a uma tara , a um abuso ou a uma iniqidade. E
assim que o teatro, por intermdio dos jovens desta escola e desta
po ca e graas a essas obras, longe de se perder por caminhos rorruosos o u por estr adas desconhecidas, retoma ao seu ponto de p artid a, a sua fun o essenci al. Dei xa de ser um lugar de distrao e de
pr azer, qu ase o mau lug ar no qual, enrre ns , escap o u de se transfo rm ar com o uaudcuille e a opereta. Passa outra vez a constituir
um meio d e ensina r, a trib un a, a cted ra fecunda em que se discute m as verda des et ern as.
um prazer um tanto severo , con cordo, mas porventura no
ser bom que esse farol seja de quando em quando reaceso para
m anter a irradiao da arte e da beleza?
A grande 'honra do teatro naturalista, assim como o n ico
m erecimento dos integrantes do Th tre Libre, foi justamente este:
sent ir essa r.ecessidade e tentar restabel ecer essa irradiao.
Depois de 1870 , num rude de spertar, sobre os sonhos do
desasrre fatalmente acarretado por cinqenta anos de romantismo ,
de lirismo e de exaltao potica infantil e incontinente, vimos
brilhar um novo sol no firmamento da Frana. J no era po ssvel
~ue essa gerao a que perreno, tornada mais consciente e mais
austera pela obrigao que tinha de refazer a ptria. ainda se inre-

ressasse pelas fbulas otimistas com que os arti stas hav iam alimentado a despreocupao dos seus antepassados,
Por outro lado, Renan" e Taine? concluam a sua grande misso e comeavam a ganhar credibilidade. Os homens de cinci a e
de estudos tomavam a dianteira dos tocadores de flaut a.
Zola.'" que h muitos anos j se dedicava ao bom combate.
triunfa ine speradamente no livro e, com os seus grandes am igos
Flauberr, lias 90ncollrt, 12 Dauder !' e Maupassant, 14 vai preparando essa obra formidvel de anlise, de observao e de verdade ,
que representa de fato a glria literria da Fran a na segunda met ade do sculo XIX.

Carpeaux 15 e Ro dirn 16 arre batavam a escu1tura no mesmo poderoso impulso para a vida; a pintura, reformada por Maner " e
pelos seus companheiros da escola ao ar livre, adq uiria um incremento talvez n ico na histria de nossa arte. No era acaso necessrio e lgico que o teatro aco mpanhasse o movimento ?
" Erncs: Renan.') 82) ~ 8~2) , ~sc:riror francs que, depois de se desviar de sua vocao
sacerdoral, dedicou-se a histria das Hnguas e das religies. Joaquim Nabuco foi forremenre influenciado por ele.
". H il.)I~ oJ yre ~Iai n e (1828-1893), historiador e crtico literrio, buscava explicar a obra
lirer ria de fico e os fatos histricos por intermdio de trs influncias: o meio, a
raa e o rempo.
I" ~mile. Zola (1842~ 1902), romancisra e auror dramtico, preconizava a condio
sO:1016gICa .na n~rr~t1va ficcional . ~anou as bases de suas idias em duas obras que
reunem v rias crorucas: O Naturalismo no Teatro e Nossos AI/tom Dramticos (188 1).
11 Cusrave Flaubert (1821-1880), romancista, o autor de Madame Bouary.

I ! OS irmos Concourr , Edrnond (1822-1896) e jules (18301870), so conhecidos


'por terem aruado em prol da campanha naturalista no romance.
I.l Alphonse Dauder O840-189 7), romancista.
I.

Jean Baprisre Carpeaux 0827-1875) , escultor, autor de vrios monumentos


parisienses, como a fonte do Jardim de Luxemburgo,e responsvel por pane da decorao em escultura do Palais Garnier.
lI> Augusre Rodin (1840-1917), principal escultor de sua gerao. Em sua obra, "
destacam-se O Pensador e A Porta do lnfrJ/o.
I'

48

Guy de Maupassanr (I 850-1893), romancista.

1\

Edouard Maner (1832-1883), um dos mestres do Impressionismo na pintura.

49

Quando , porm, os grandes campees do naturalismo, os


mestres desde ento incontestveis do livro, cumprida sua primeira tarefa, se voltaram para o teatro, viram fechadas e solidamente
aferrolhadas todas as porras.
mister que remontemos ao que era a arte dramtica francesa em 1880.
Uma trindade formidvel ocupava o horizonte inteiro: Augier,
Dumas, Sardou. 18 Os trs dominadores dispunham de todos os
teatro s, ocupavam todas as estradas. Vinte anos de triunfo haviam
concorrido para que os diretores lhes prestassem devota obedincia e o Sr. Perrin, administrador da Corndie-Franaise, declarasse
que tendo uma pea de Dumas para um ano e outra de Augier
para outro, de nada mais precisava. Meilhac e Halvy'? ocupavam
vitoriosamente o teatro tradicional; mais abaixo, Feuillet,"
Godiner" e Pailleronf incumbiam-se de ocupar sem demora e com
xito quase certo os raros lugares que, acidentalmente, permaneciam vagos nos cartazes.
Henri de Bordier," Ponsard" burguesamente encadernado,
obtivera logo depois da guerra, brandindo suavemente o punhal
de Roland , um sucesso formidavelmente patritico, que o consagrara poeta nacional.

Alguns poetas de nome j feito , o Parnaso intero', sucessor de


Hugo;" cuja herana foi longamente explorada , Banville ,"
Me n d'es, 27 Richepm,
. 28 Coppe'i-) e Outros que ficaram
C'
menos clebres tentavam inutilmente forar a entrada. Um a grande atriz, Sarah,
contempodnea e amiga, conquistada por eles, em vo pusera ao
seu servio o gnio que possua e o presrgio de que gozwa peranre

" Vicrorien Sardou (1831-1908) era conhecido como o "Napoleo da arte dramarica", graas suavasta produo. Colaboroubastante para o sucesso de Sarah Bernhardr,
escrevendo de encomenda para ela personagens como Tosca, Madarnc Sans-C ne,
Thcodora e Clepatra.
1" Henri Meilhac (1831-1897) e Ludovique Halvy (1834-1908), dupla de autores
dram ricos e librerisras que, sob o Segundo Imp rio, colaboraram para imortalizar as
melodias de Offenbach. So igualmente os libreristas de Carmen, de Bizer.

,li Octave Feuillet (1820-1890), autor dramtico.


21

Edmond de Codiner (1829-1888), autor dramtico.

22

Edouard Pailleron (1834-1899), autor dramtico.

At onde pudemos apurar, nada foi encontrado acerca do autor, Henri de Bordicr,
citado por Anroine,
2.\

Prnnois Ponsard (1814- 1867), autor dramtico, destacou-sep.or se opor ao drama


rom ntico de Victor Hugo. Abordando temas modernos, esC'!'~via sob as regras da
tragdia ncocl ssica.
'

21

o p blico.
A verdade que eles chegavam demasiadamente tarde . A Frana no carecia apenas de frases e rimas de ouro. No era cobrindo
a chaga de reluzentes ouropis que se havi a de cur.i-!a. Fazia-se
misrer um outro regime, o escalpelo e o bisturi dos realistas ; era
preciso o tnico da verdade, do mtodo; tornava-se imprescindvel
o aparecimento de professores de coragem e de energia.
Naquele tempo, por conseguinte, nada, nenhum homem de boa
vontade com alguma coisa a ~i " ('r poderia ter a esperana de, pelo
teatro , chegar at o pblico. L,,,., de resto, permanecia hosril, e os
nomes novos inspiravam-lhe desconfiana. Os atores, esrreirarnenre
presos s frmulas e aos meios em que haviam crescido, dedicavam-se,
como era natural, aos autores que lhe haviam feito a fortuna .
Um deles, entretanto, sem d vida um do s maiores, o nico
talvez que teria o gnio preciso para interpretar Shakespearc distante da Comdie-Franaise, onde faria uma carreira fecunda, er a
w
Taillade.: Ele procurava representar - alugando a sala da Porte
Saint Marrin, em parceria com o autor - o MichelPauper, de Hen rv
Becque..\1 Resultado: uma desgraa, no meio da indiferen a gerai.
Sobre Victor Hugo. cf. nota I I na Conversa sobrea Ellcmnrti o.
Th odore de Banville (1823-]8 91), poeta e autor romntico.
2~ Carrule Mendes (1841-1909) , poeta parnasiano.
" Jean Richcpin (1849-1926) , autor dram.rico
2'1 Franois Copp (1842-1908), poeta.
25

2"

Taillade (1826-1898), ator considerado um especialista na illlerprcta;10 de pl'l'SO nagens oriundos do drama popular.
.

; 11

\I Henry Bccque(1837-1899), autor dranuirico e crtico rearrai . COl1l 0 autor, tilj um


dos CXpOCIllCSda cena naturalista. Suas principais 1)('<b dl:au.il iscxocial Io r.u n Mirln]
/'t/llj>l'r ( l R70 ). l .cs Cor bcnux (I Hil2) l ' t, l 'arisiru n ( IHIUl.

Um rapaz cheio de ardor, de iluses e de f, Fernand Sarnuel.


.uu al diretor do Varir s, apresentara La Parisienne no Renaissance.
() p blico nem de longe suspeito u da obra-prima que lhe ofereciam; e o n m er o de representaes e a cifra das receitas foram
irrisrios.
Hcnry Becquel Estava passando por necessidade ant es que
visse as 150 representaes da sua pea no Th tre Antoine, que
tanto amava e cujo esforo to ardentemente apadrinhava. Se vivesse, teria agora vindo conosco e seria ele que contaria, com o seu
treslou cado esprito e o seu riso perturbador, a odissia da Parisienne:
dessa parisiense que todas as atr izes atualmente encenam pelo
mundo , cuj a rep rise imposta por um ministro artista Corn dieFranaise foi um desastre sabiam ent e preparado e entretanto para
l voltou , para ocupar um luminoso lugar entre os nossos primorosos cl ssicos teatrais,
L'Arlsienne, d e D auder . naufragara no vaudeuille, Flaubert
assistira qued a do seu Candidat: Tberese Raquin no pudera ir
avante; e alguns melodramas extrados dos mais clebres romances
de Zola e D audet s triunfaram mais ou menos desfigurados, torrur ados, desnaturados, por adaptadores de baixa categoria. Entretanto , os dois mestres a quem violentamente recriminvamos em
no sso ardor de ne fitos por essas deprimentes concesses sorriam,
astu ta m ent e; e Zola, de rodos o melhor estrategista, dizia-me que
sem pre era um passo que se avanava para o pblico, dia a dia
preparando o terreno d a batalha iminente.
Dois gra nde s faris se acendiam ento em longnquo horizo n re: mas, como bons franceses, sem p re absorvidos pelo que entre n s se agita , no enxergvam os essas claridades nos sa frent e.
Tolsro i" ain d a era conhecido de algun s, por Guerra e Paz; Ib sen / I
porm, er a completamente ignorado.
Dev em os mesm o confessar que, at a hora presente, no soubemos ainda apro veitar, des sas grandes nascentes, rodas as foras
" l. ou .lolvro i ( 1!l",1 !i.! 9 ! ll) , rornancisra c autor dramrico russo,
t ;

vivificanres que elas podiam derramar sobre a nossa arte dram tica. E quanto a Ibsen /principalmente, apesar do valoroso empenho
de um pequeno grupo, no conseguimos ainda conquistar o nosso
p blico para ele.

***
frente desse inexpugnvel posto teatral, como ele era na
Frana h vinte anos e de que h pouco eu lhes dei idia do significado , achava-se uma sentinela formidvel, todo-poderosa, Sarcey'"
Solidamente alojada no mais poderoso dos nossos jornais, ele ditava a opinio.
Conheci-o de perto, e se a meus amigos e a mim praticamente declarou uma guerra, no era que no me apreciasse, mesmo
algumas vezes sem o confessar publicamente. A nos sa comum paixo pelo teatro era, a despeito de tudo, um lao que existia entre
ns; e sem que nunca nos convencssemos um ao outro, nem sempre de forma amistosa, pessoalmente ele sempre me tratou de um
modo quase afetuoso.
Assim, no iria eu querer faltar ao respeito da sua memria e
apresso-me em concordar que nunca um posto foi mais justamente e mais dignamente ocupado. De uma competncia nica e indiscutvel, adorava o seu ofcio de crtico e o exercia com juvenil
paixo e um terrvel talento de polemista. A sua bonornia, m ais
fina e mais sutil do que parecia, e a sua maneira rebuscadamente
familiar garantiam-lhe a compreenso do grande pblico.
Sem o seu beneplcito, nada ia adiante, nada conseguia triunfar. Era o guarda consagrado de nossas instituies teatrais, o campe o do teatro francs - que, alis, quase atirou s porras da morre
com indulgncias sistemticas -, o conservador oficial da nossa
art e dramtica. E se insisto um tanto ou quanto longamente sobre
esse adversrio morto, que vim encontrar o seu nome e as suas
doutrinas na pena de um dos crticos mais autorizados daqui. Reli,
,;, Sobre Francisque Sarcey, cf nora J7 na Conversa sobre a Encenao.

H,'nr ik lbscn (1 H2S- 1')()), auto r dr.un.irico noruegu s.

53

traduzidas para a minha lngua, as suas frases, que entre ns ficaram famosas sobre as peas bem-feitas.
Queser , meu Deus , uma pea bem-feita? Quem me poder
dizer por onde isso se reconhece? H peas interessantes e peas
fastidiosas. O objetivo do escritor no ser interessar, comover ou
divertir? E no ser bem-feita toda pea cujo autor conseguir tal
resultado?
Mas entre ns, atualmente, essa velha questo letra morta.
Uma pea bem-feita! Nesse caso, as duas magnas tragdias, dipo
Rei e Hamlet, seriam peas malfeitas, uma vez que o espectador
sabe, desde o comeo da ao, que o filho de Laio o assassino de
seu pai e que todos os preparativos e circunlquios vm retardar a
marcha da pea shakespeariana.
Quem foi o primeiro a dizer que uma pea deveria ser constituda desta ou daquela maneira? Quem que tinha as precisas qualidades para promulgar essa lei formidvel? O Cid, que violou a
famosa regra das trs unidades, na poca em que elas mais despoticamente reinavam no teatro, ser ento uma pea malfeita?
Porventura muitas das grandes obras ibsenianas tero exposio ,
no acanhado sentido que Sarcey e seus adeptos do a esse termo, e
no ser preciso esperar as ltimas cenas do quinto ato do Pato
Selvagem e o ltimo ato de Casa de Bonecas para perceber completamente, em toda a sua luminosa extenso, a concepo do poeta?
Cada arti sta vem a ser, portanto, o seu prprio mestre e o
nico juiz dos seus processos, e a obra "bem-feita" se impressiona

o p blico,
Sarcey vivia preso quela velha regra, herdeiro das formulas
estreis de seus mestres e predecessores, La Harpe" e Geoffroy."
[ean-Franois Deharpe, dito La Harpe (1739-1803), autor dramtico e critico do
peridico Mercure de France.

.lI

.11' [ulien-Louis Geoffroy (1743-1814),criticoteatralconservador. um dos idealizadores


da crnica teatral no formato denominado de folhetim dramtico. aparecendo 110S
peridicos a cada dois dias. Defendendo em suas crfticas o gosto pelo classicismo, a
moral e os valores human sticos, escreveu no [ournal des D~h,ts de 1799 at sua
morte.

54

cuja influncia nefasta deixou o teatro francs reduzido s lamentveis obras do sculo XVIII.
Vocs esto, sem dvida, surpreendido s com a paixao com
que, tantos anos passados, venho ainda falar de adversrios que
desapareceram. que me pareceu tornar a ver o velho defensor do
vaudeville, ao surpreender os ecos das suas teorias numa ;nrte da
imprensa daqui. E eu me consideraria feliz se pudesse contribuir
para prevenir essa mocidade, que sinto to vibr ante e simp tica,
co?tra doutrinas que entre ns quase fazem abortar um esforo de
quinze anos , esterilizando toda uma florao drarn ari ca.
No h um s autor novo e com idias nova s que Sarcey no
combatesse, nem um verdadeiro artista cujo valor ele no de ixasse
de reconhecer. Atacou cruel e perfidamente Becque, que, alis, lhe
soube largamente responder a todos os golpes; discutiu, obstinadamente, com Zola e a escola de' Mdan; repeliu e excomungou os
Goncourt.
Os Goncourt! As duas ma iores e mais nobres figura s contemporneas! Os Goncourt, que a esse tempo faziam o que Balzac"
tin~a se esquecido de fazer: meter o povo nos seus livros. Eles que
traZl~m ao teatro moderno o pitoresco realista no qu al exibi am
cor ajosamente o hospital, a priso , o circo , o tribunal; os C on courr
que faziam a educao artstica da massa e da indstria francesas,
revelando o Japo e o sculo XVIII; que, finalmente, dotavam a
nossa lngua de uma sensibilidade, uma finura, um frmit:J delicado que ningum, antes deles, jamais adivinhara.
O velho mestre do Temps esteve, poi s, sempre em op osio ao
que ns admiramos! E bem se pode dizer que, soment e no dia em
que a sua exausta m50 de bom trabalhador deixou escapar o cerro
da crtica, o teatro francs teve a sua liberdade.
. . S~, conf~rme me disseram , anima vocs a bela e legtima
ambio de cnar um teatro verdadeiramente so e vivo, uma casa
de ~rte nacional, defendam-se dos Sarcey - se que eles existem
aquI - e no os deixem subjugar e esterilizar o seu esforo.
r HOI~ (~rl: lll- Balzac 11 799-18';0 ), romancista rcalisra, autor da ( :OlJit/i" H /lli llllltl ,
uma serre de romances revelando um f(lrte poder clt- ol'serva;o e crtica soei;1!.

***
Entretanto , as coi sas iam caminhando. Zola, sempre ap roveirando uma br ech a, tom ar a posse de um folhetim de crtica teatral
e da va-nos poderosas pginas so b re o N aturalismo no Teatro. Os
auto res dram tic os e ns d evor vamos essas pginas. Por mim , pos so
di zer que lhe devo tudo: n ad a pr oduzi de bom, de so, de aud az,
de ben fi co l)U e n.i o me hou vesse insp irado esse grande educador.
Na m inh a m ocidade. eu vivia a respirar a sua palavra fecund a, a
ad m ir- la apaixonada me nte, e a m elh o r satisfao d a minh a vid a
ser.i sem p re a de ter se rvido no teat ro o seu pen sam enro co mo
bo m e fiel so ld ad o.
Co nservo a pre cio sa vaida d e d e ter privado da sua am izad e.
N em o dinheiro, nem os lu gares oficiais que ambiciono , nad a ne ste mundo me d ar nunca honra igual de ter possudo a sua esti ma . Qu anras vezes, entra nd o quase de sesperado em sua casa, de l
sa o u tra vez che io de cora gem ! Posso falar-lhes assim, to reconhecida e entu siast icam ente, de sse gr ande homem porque me lembro
de uma vez, h cerca d e de z anos, em casa de Daudet, t -lo ouvido
falar d a Amrica Latina , sensihilizad o pelo acolhimenro que ela
d ava s suas o bras, e d as hom en agen s que dela recebia.
Fin alm ente, o ad mi n istra do r d a C orn die-Franaise, hom em
d e ex t remo bom senso, qu e di sciplinara e form ara o primeiro grupo d e atores d o mundo, o m ais belo e completo que jamais se
reuniu , Perrin , que d escobri ra e fizera aparecer o nosso grande
Mou net-Sully. v" expe rime n ta, ele tambm, a influncia d as novas
idi as. As lt imas produes do s mestres rodo-poderosos anunciavam crep sc ulos, e Perrin d ecidiu-se a apresenrar, co m o exp erincia, na C om di e-Fran aise, Les Corbeaux, de Becque,
N unca se so ube claramente se ele gostou da pea. Becque pretendi a ironicamente que n o, ma s levou-a cena, maravilhosa., [c.ui Sullv Mounet, diro Mouner-Sully (1841-! l) 16);Em 1872 aceito na Corn dieFLIIII; ;Ii,, I ' ,I ';1/ ., ua C I I rvi r.t intvrprvraudu gr;ul,h:s papc:is do r"llt'!'lI')rio Idgi l'o.
dnl .,(;\llllo- se so b rcrudo ao .u uar em textos de Victo r Hugo e Shakespeare.
f ~: .

mente defendida P9r um admirvel grupo de artistas. A tentat iva,


cujo resultado nose podia prever, provocou um certo rebulio; e
e.la produziu entre os novos to formidvel abalo que toda a iniciativa do novo teatro nasceu naquela noite.
Na poca, achava- m e eu muito afastado de Paris, era soldado.
Pe~i uma licena e fiz a viagem especialmente para assistir primeira representao. Verificamos mais tarde que muitos amores
do futuro Th rre Libre, hoje clebres, principalmente Brieux."
haviam se reunido, sem se conhecer, uns aos outros, na plat ia para
responder aos assobios.
Finalmente! Estava vencida a barreira, e, aliment ado pela enorme produo at ali acumulada, o Thtre Libre ia nascer, viver e
prosperar. Tivemos logo um seguro trao de unio, um cenrro de
ao , e denrro de dez anos a conquista est aria ultim ad a.
Seria agora preciso, para completar o trabalho, depois de lhes
ter falado dos nossos mestres, \.lu;) nossos inspiradores, apresentar a
voc s a pliade de autores inreressados ne sse bom combate , a m aior
parte deles hoje clebre e rica. Cumpre-me, porm , limitar-me, e
penso que essa volta ao passado lhes faria medir de forma mais
justa o caminho percorrido e inreressaria mais do que um longo
comenrrio sobre o presente.

***

N~o julguem , absolutamente o Th rre Libre e a bagagem do


seu l.gIco herdeiro, o Th rre Anroine, pela produo prpria,
ma: SIm pelas suas tendncias, o seu esforo e a estrad a qu e ele
abriu. No; no lh es trazemos - ai de ns! - to-somente obrasprimas, nem em todas as primaveras de uma literatura essas flores
raras desabrocham. H conosco , porm, um conjunro de obras
.") Eug~lc Brieux (1858-1932). autor dramrico de rearro de lese, em que um proble-

n: a SOCial apresentado e uma soluo proposra pelo autor. Seus principais rexros
sao I!/tll/lf:me (1IN2), I1U qual desenvolveu problema da educao dl' uma jovem de
classe desfavorecida, c La Rob Rougt, em que cririca o sisrema judicirio,

curiosas, fortes, honestas, que solidamente constituem o adubo


sobre o qual brotar a obra-prima do futuro.
Rejeitando as regras, desdenhando das frmulas correntes,
trabalhando pelo exclusivo regozijo e com a proba satisfao de
obedecerem a si prprios, sem a preocupao do xito, esses artistas alargaram os horizontes do teatro, conquistaram o direito de
tratar de todos os assuntos e obrigaram o pblico a ouvi-los sem
hipocrisias.
Tais obras, cuja audcia pareceu demasiadamente violenta,
serviram to-somente para fazer aceitar outras que no passariam
se o caminho no lhes estivesse previamente desembaraado.
O caminho acessvel a todas as escolas ficou para o sucesso,
mais que nunca, oferecido aos estreantes e aos desconhecidos. No
ano passado, revelvamos Henry Bernstein''? com o Marche, sua
obra de estria, a que j assistiro aqui, e este ano consagrvamos a
reputao de Edmond Se" e do seu Indiscret.
Poderamos retrospectivamente observar o fenmeno de que
os verdadeiros instigadores do movimento, os criadores do teatro,
no conseguiram absolutamente apoderar-se dele. que os gloriosos vencedores do livro e do folhetim tinham talvez dado o melhor
da sua fora criadora antes de abordar o teatro. Ademais, a viso
do autor dramtico diverge to radicalmente daquela do romancista que no existem, quero crer, um grande livro e uma grande
pea sados do mesmo engenho. O colossal Balzac falhou no teatro; e depois dele, Flaubert, Zola, muitos outros. Pelas suas teorias
novas, porm, a sua audaciosa influncia tinha pesado - a despeito
de rude o mais e fortemente - sobre a produo dramtica.
De toda essa vida, dessa necessidade de estudo, pesquisa, documentao para criar, logo sucedeu a necessidade de fazer coisa
diversa, abandonar a eterna fbula amorosa do homem e da mulher, num momento rejuvenescida por Dumas com as historietas
llcnry Bcrnstcin (] X7-]tJ'i3), colaborador de Anroinc, que encenou sua primeira
pes'a,I.I'Mtlrch/(!tJ()()),
)I'

,I

<

Fdmond Sc (] X7')-] tJ'itJ), autor dranuirico e critico teatral colaborador dc Anroinc.

do divrcio. Da imperiosa necessidade de olhar ern vez de imaginar, observar a vida em torijo, em vez de inventar um novo e sensacional teatro, resultou a pea social, da qual lhes trazemos uma
apreciada amostra: La Clairiere. Infelizmente, teria sido preciso
submet-los a 11m ciclo completo - o grito de misria dos Tisserands.
de Hauptman," e as eloqentes e frementes frmulas do Repas du
Lion, de Franois de Curel.:' \
Brieux, por seu lado, renunciando, digam o que disserem,
herana de Labiche - e cujo busto de gesso se arraigou fortemente
aos mrmores da Casa de Molire -, dedicou-se a problemas at
ento banidos da cena. Aplicou ao teatro a vulgarizao, as grandes
e vitais questes de moralidade e de higiene sociais. Vocs devem
saber que as Remplaantes exerceram praticamente uma zrande influncia sobre o aleitamento materno na Frana, influncia que as
estatsticas verificaram.

***
Vocs devem compreender como variado o nosso campo de
ao, quo diferente o nosso esforo em cada poca. Foi somente
para isso que sentimos o desejo de despertar a sua ateno. No
mais, pouca importncia damos s questes de atores e de interpretao. Eis por que esta minha conversa com vocs quase deixa
de se referir 2. arte do ator.

evidente que a tal respeito, paralelarnenre ao que acabo de


expor aqui, alguma coisa se produziu, entre ns, nesses ltimos
anos; isso, porm, no interessaria seno aos atores. Representamos o menos mal que nos possvel, mas sem nenhuma pretenso
de talento ou de gnio, peas que achamos belas ou ;nteressantes _
':~ (;crhan Haupun.uui (I X2-) tJ4), Iundador da escola natllraiisLI na Alemanha,
Em ] XtJ3, soh a intl'rVl'lls'o dl' I.ola, rl'S l'i.I'.I'l'rllllr/( /(li c'lll'L nado pl'lo Thl-;ttrl' I,ihrl'
dl' Alltoilll',
" Fran~'ois dl' Cure! (IH)4-11)2K), autor dr:II11:iliw rqlrl'Sl'Illallll' do Il'al'" dl' Il"\l',
teve slIa pea 1I1oIH:lda por Antoinc em 11\lJi',

cn

eis ~I verdadeira regra de nosso rearro. , alis, bem certo que qualquer novo movimento exigir sempre a formao de outros intrpretes, e assim . en tre ns, se produz insensivelmente uma lenta
111 as scgu ra tran sformao.
Aprl'senru, ento, ao seu julgamento, os meus companheiros
e eu, em co ndies verd adeiramente e muito especialmente inadequadas. Este recinto de pera ou de circo, as dimenses desta sala,
tudo aqui no s embaraa e prejudica. As peas e as personagens que
tentamos lhes lpresentar ficam forosamente incompletas, sem a
sua atmosfera, o seu meio , a sua perfeita encenao. Esses cen rios
so ridculos; entretanto, nada se torna mais preciso a essas obras
de vida e realidade, nas quais a decorao, aqui como l, deve representai o papel que as descries representam no romance.
Alguns cenrios que, com dificuldade, pudemos trazer - porlJ ue esse material no ti nha sido feito para viajar, na ilusria espe[;lI1<,:a de reconsti tuir, urna vez ao menos, diante dos olhos de vocs,
um poucu da vida de uma pea -, desaparecem aqui lugubremente, afogados nas trevas.
Achamo-nos completamente pri vados do essencial, da prpria alma do teatro: a luz! S ela pode dar cor a um cenrio, sua
extenso, s suas per spectivas. A luz atua fisicamente no espectador como o poema o suge stiona. Sem ela, no pode uma pea
exercer a sua ntima significao. No falemos, pois, do que no
existe.
* **

Resta-me despedir-me de vocs e agradecer a ateno com


que por tanto rempo me ouviram sobre coisas que talvez s a mim
lI1reressem.
Naturalmente no me foi pos svel dar a estas notas a segurana, o equilbrio qu e quisera lhes dar. Estou certo de que me desculparia. E desejo ainda que saibam ver nas .l)1inhas palavras um pro
fundo reconhecimento ao pblico que tem vindo nos ver e imprensa, que to ben vola tem-se mostrado.

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Parece que foi,publicado num jornal, h dias, que o meu descontentamento diante desta grande sala mal cheia me fizera pensar
em ab~ndonar o POSto, antes de cumprir todas as representaes
anunciadas. No acreditem. Respeito bastante o pblico e estou
bastante grato ao seu acolhimento para jamais ter pensado em semelhante coisa.
As terras por cultivar so as mais sedutoras. Eu, por minha f,
quase lamento n~ ser brasileiro para ficar entre vocs, entregue
boa obra que aqui se oferece a empreender. Seria uma tentadora
delcia queimar os seus cenrios de papel, iluminar as obras dos
aurores de talento que sei existir entre vocs, cooperar, enfim, na
criao do Teatro Nacional que aqui projetam.
. . Guardarei, podem acreditar, uma boa recordao do Rio , e
direi aos meus amigos que as suas peas - uma indiscutvel verda".: fora~l aqui compreendidas, como em Paris, por espectadores
CUja qualidade de longe compensava a quantidade.
Enfim, sinto-me perfeitamenre tranqilo. Se no do dem asiados ouvidos a Sarcey, seja qual for a lembrana que de ns lhes
fique, quer tenhamos interessado a vocs ou no, ou lhes tenhamos parecido turbulentos foragidos de Monrrnartre ou ainda artistas srios e convictos, a misso que realizamos fecu~da e h de
ge.rminar e:n al~uma parte, em algum recanto. Algum dia, o p blICO daqui, guiado por vocs, educado pelos seus escritores ouvindo no teatro as insignificantes histrias de que se alimenta a
produo vulgar, sentir o desconforto e a repugnncia daqueles
que ouvem falar sem que nada lhe digam - e ento a necessidade
vir, tambm a vocs, de ter um pouco mais de bom senso e de
verdade em cena.

Notas de Walter Lima Torres

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It

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...,
Coleo dramaturgias

direo: Angcla Leite Lopes

Dramaturgia pode design ar, hoje em dia, ranro as ob ras para


a cena e a ~ que se interrogam so bre sua composio quamo o rrahalho do dmmatttrg, aquele que, parti cipando do proc.esso de cria<;5:0 d o espe t culo. apo ma, na cena, caminhos de reflexo . Dramarurgia remete assim feitura do teatro co mo espao fsico e imagin ri c.
essa perspectiva contempornea da diversidade das escritas
teatr ais qu e a coleo dramaturgias quer trazer para o leitor. Numa
proposta de atualizao: algum as obras-primas da literatura dramtica clssica permanecem inditas no Brasil. Numa busca de
reno vao: o teatro est sempre em busca de autores no vos e de
no vas linguagens. Numa vontade de reflexo: pela infinidade de
relaes crticas que o teatro produz. E, finalmente, numa homenagem s co isas do teatro: em cada capa figurar um detalhe de sua
edificao.
Esta coleo um a iniciativa da
LAcre - Atos da Criao Teatral:
Angela Leite Lopes
Lorena da Silva
Thieny Tr rnouroux

Volumes publicados:
Os Negros. de Jean Cener
O Cid, de Pierre Corneille
Os Biombos, de Jean Genet
Carta aos Atores, de Valere Novarina
Zo da Noite, de Michel Azama
Santo Eluis, de Serge Vallcrri

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