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Waldemar Cordeiro e o modernismo de ruptura no Brasil


Ruptura: motor discursivo do Concretismo paulista
Principal mentor e porta-voz do grupo ruptura ncleo pioneiro do concretismo paulista ,
Waldemar Cordeiro (1925-1973) foi tambm redator do manifesto, lanado pelo grupo por ocasio
de sua primeira mostra coletiva, inaugurada no Museu de Arte Moderna de So Paulo em 9 de
dezembro de 1952. Conciso, o texto listava princpios espaciais, cromticos e formais que, com
rigor indito na histria da arte brasileira, referenciavam o sentido e o mbito da ruptura proposta
por seus signatrios.
No era, porm, objetivo deste manifesto esclarecer tpicos especficos da ruptura plsticoformal preconizada pelos concretistas de So Paulo Waldemar Cordeiro, Anatol Wladyslaw
(1913-2004), Geraldo de Barros (1923-1998), Kazmer Fejer (1923-1989), Leopoldo Haar (19101954), Lothar Charoux (1912-1987) e Luiz Sacilotto (1924-2003). Mais poltico que terico, o
ruptura visava primeiramente suscitar questes gerais que chamassem a ateno para o lanamento
do grupo num contexto cultural acanhado e totalmente refratrio renovao das linguagens
artsticas em curso no pas.
No final de abril de 1949, em comemorao inaugurao da sede da Sul Amrica Terrestres,
Martimos e Acidentes SATMA, no Rio de Janeiro, foi montada a exposio Do Figurativismo ao
Abstracionismo1 que, cerca de dois meses antes, inaugurara o Museu de Arte Moderna de So
Paulo.
Concebida e organizada pelo crtico belga Lon Degand (1907-1958), admirador do
abstracionismo e primeiro diretor do MAM paulista, a exposio causou polmica. O catlogo da
mostra no Rio de Janeiro foi o prprio boletim mensal da seguradora, em que foram publicados
diversos artigos, que mapeavam o debate travado entre defensores da renovao abstracionista e
partidrios da tradio figurativa, que quela resistiam. Dentre os textos desfavorveis renovao
em curso, destacou-se Realismo e Abstracionismo, de Di Cavalcanti (1897-1976), cuja violenta
rejeio arte abstrato-concreta coincidia com opinies arraigadas no s em parte considervel dos
intelectuais do perodo, mas tambm no senso comum.
O que acho, porm, vital fugir do Abstracionismo. A obra de arte dos abstracionistas
tipo Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calder uma especializao estril. Esses artistas
constroem um mundozinho ampliado, perdido em cada fragmento das coisas reais: so vises
monstruosas de resduos amebianos ou atmicos revelados por microscpios de crebros
doentios (Di CAVALCANTI, Realismo e Abstracionismo. Boletim SATMA (Sul Amrica
Terrestres, Martimos e Acidentes, Rio de Janeiro, n 23, 1949. P. 47.)

Nesse contexto adverso, o discurso subjacente ao manifesto de lanamento do grupo ruptura,


em 1952, longe de construir um tratado terico e mesmo um estudo histrico (Waldemar Cordeiro
in artigo ruptura), parecia ento mais preocupado em enumerar e adjetivar adversrios artsticos,

1 Participaram desta exposio trs brasileiros Ccero Dias (1907-2003), Samson Flexor (1907-1971), imigrante
romeno naturalizado brasileiro, e Waldemar Cordeiro.

com base em corte conceitualmente estabelecido entre o velho e o novo, do que em esclarecer os
princpios fundamentais da ruptura proposta.
Listados no manifesto, seus adversrios integravam tendncias, cuja aparente modernidade
ocultava a incompreenso do novo, posto que produziam formas novas de princpios velhos. Tais
tendncias compreendiam todas as variedades e hibridaes do naturalismo; a mera negao do
naturalismo, isto , o naturalismo errado das crianas, dos loucos, dos primitivos, dos
expressionistas, dos surrealistas, etc... e o no-figurativismo hedonista, produto do gosto gratuito,
que busca a mera excitao do prazer ou do desprazer.2
Havia nessa variada enumerao um dado dissonante da lgica dos diversos das vanguardas
europeias que inspiravam o grupo. O rompimento proposto no manifesto paulistano abrangia
perodo histrico incomparavelmente maior que o de seus similares europeus, j que no impugnava
somente seu adversrio contemporneo (neste caso o abstracionismo informal), mas todas as
tendncias figurativas que haviam dominado, por sculos, a arte brasileira.
Tal simultaneidade de tendncias de perodos histricos diversos , com as quais ento se
rompia num nico manifesto, revelava os limites de nosso modernismo inicial que, ao contrrio de
seus similares do velho continente, no promoveu corte, plstico ou discursivo, com os princpios
da arte clssica, nem gerou qualquer ismo fator que emprestava sentido radical, indito e nico,
ruptura capitaneada por Cordeiro.
Logo que a repercusso da mostra e do manifesto se tornou conhecida de todos, no entanto
sobretudo quanto s objees crticas de que foi alvo , Waldemar Cordeiro aprofundou o
significado terico e visual da nova arte em artigo homnimo (ruptura), publicado no Correio
Paulistano de 11 de janeiro de 1953. Ainda que o artigo objetivasse desarticular as especulaes
conservadoras de Srgio Milliet (1898-1966) a respeito do manifesto e da exposio do grupo, sua
fundamentao terminou por transcender o contexto especfico da rplica ao crtico paulistano, para
definir conceito geral de ruptura da pintura concreta .
Em nota publicada em O Estado de So Paulo de 13 de dezembro de 1952, Milliet questionara
se a noo de ruptura era de fato aplicvel arte ou apenas efeito da radicalidade retrica do
manifesto. Na contundente resposta de Cordeiro nota de Milliet, j pulsavam tanto a consistncia
2 A teoria da pura visibilidade, de Konrad Fiedler (1841-1895) uma das principais referncias conceituais das ideias
de Cordeiro. Para Fiedler A beleza no se deixa definir de conceitos: mas o valor de uma obra de arte sim. Uma obra
de arte pode desagradar e ser igualmente valiosa. O juzo esttico no exige qualquer conhecimento preliminar da
coisa: o juzo artstico se forma apenas atravs do conhecimento. Todos tm a faculdade de formular um juzo esttico:
inerente ao homem, como a conscincia. Muito poucos sabem julgar arte. (Aforismi sullarte. Milano: Alessandro
Minuzano Editore, 1945, p. 78). Tal distino crtica se refere diretamente ao juzo esttico (ou juzo de gosto)
kantiano ainda que o pensamento de Fiedler tenha sido influenciado pelo do filsofo alemo e se baseava na
identificao de um outro tipo de juzo, contrrio ao teor espontneo e desinteressado do primeiro: o juzo artstico,
fundado exclusivamente no reconhecimento do teor cognitivo dos elementos formais objetivos, que configurariam
gramticas visuais da arte, produzidas por artistas e apreensveis pela teoria da visibilidade pura. A preferncia
terica de Waldemar Cordeiro pelo juzo artstico fiedleriano est na raiz da defesa de uma arte inteligente
(deduzvel de conceitos), radicalmente oposta ideia de arte como expresso. Coerente com os princpios formais
objetivos da ruptura que defendia, o artista no compartilhava do interesse (pelas expresses visuais das crianas, dos
loucos, dos primitivos, dos expressionistas e dos surrealistas) ento demonstrado por tericos de peso como, por
exemplo, Mrio Pedrosa, que via nessas formas de expresso manifestaes da criatividade humana em estado bruto.
Entretanto, tal divergncia no impediu Pedrosa de ser um dos mais combativos defensores da importncia da virada
concretista para a afirmao da maturidade da arte brasileira.

terica do artista, quanto a potncia crtica e demolidora da estratgia discursiva que o consagrou
como um dos maiores polemistas (seno o maior) da arte brasileira nos anos 50 e 60.
A importncia do ruptura no se restringiu apenas a revelar um artista e debatedor incansvel.
O interesse pelo referido artigo resultou, particularmente, em algo menos prosaico e mais relevante:
o comeo da caminhada de Cordeiro em direo ao assentamento terico-metodolgico de suas
ideias, o domnio potico de seu processo de trabalho e de sua estratgia poltico-discursiva. O
texto-resposta a Milliet tornou-se, por tais razes, emblema de inflexo indita na produo visual
brasileira e, simultaneamente, referncia privilegiada do sentido conceitual e prtico da ruptura
pretendida pelos novos princpios da arte concreta e suas reverberaes na obra de Waldemar
Cordeiro da dcada de 50.
A contra-argumentao nota do crtico Milliet, que prenunciava o mtodo posteriormente adotado
pelo artista na polmica com Ferreira Gullar (1930 ), porta-voz do concretismo carioca, pode ser
resumida como se segue:
1) identificao da pedra fundamental da ideia que embasava o texto do crtico: a negao
terica e prtica de rupturas no mbito da histria da arte;
2) anlise concisa do pensamento de Milliet, exposto cerca de trs meses antes em texto de
apresentao da exposio de pinturas de Ccero Dias, em que o crtico paulista procura demonstrar
que o Ccero Dias das telas abstratas no difere do autor que conhecemos pintando ingnuas
naturezas mortas e cenas do Nordeste. So os mesmos verdes e amarelos de outrora, e so as
mesmas formas e composies.... Esta afirmao decorria da ideia, professada por Milliet e pelo
senso comum, de que a arte possua valores e leis permanentes sendo, portanto, infensa a rupturas;
3) explicitao da ruptura com a tradio figurativa por meio do confronto de princpios
espaciais, cromticos e rtmicos da nova pintura com velhos princpios do naturalismo renascentista
e seus desdobramentos posteriores. Waldemar opunha-se diametralmente aos velhos princpios da
pintura clssica, com base nos princpios mais radicais da pintura moderna, em que a construo
espacial bidimensional assumia a concretude e a integridade do plano pictrico.
Novo, ruptura e modernizao
Consoante a lgica e a dinmica inovao/ obsolescncia/ inovao... , instaurada pelo
desenvolvimento tecnolgico, pela produo industrial e a permanente expanso do mercado, a
sociedade capitalista e moderna revogou o antigo apreo comunitrio pela tradio (permanncia,
eternidade), em nome de um valor at ento indito, que se tornou dominante a partir da revoluo
industrial: a busca contnua do novo em todas as reas da produo tecnolgico-econmica, nas
prticas tericas, polticas e no mbito da produo artstica que aqui nos interessa diretamente.
S no mundo burgus a noo de ruptura desempenhou papel fundador e operatrio,
tornando-se poderoso divisor de guas dos discursos que opunham modernidade e tradio. Se sua
matriz econmica (o corte com o passado promovido pela Revoluo Industrial) teve por epicentro
a Gr-Bretanha e a revoluo filosfica, a Alemanha, coube Frana a fundao poltico-ideolgica
do mundo moderno mediante ruptura exemplar e emblemtica representada pela Revoluo
Francesa (1789).
Foi exclusivamente a nova sociedade, emersa desses princpios e eventos, que tambm se
disps a examinar a prpria origem por meio das cincias sociais e humanas (histria, economia,

psicologia, antropologia e sociologia, exceto a renovao autocrtica da ancestral filosofia), surgidas


do impulso que, a partir do sculo XVIII, havia contraposto o pensamento laico s narrativas
dogmtico-religiosas sobre a criao do mundo ou sobre a origem mtica de diferentes etnias e
comunidades.
Ponto de partida dos repertrios ideolgico-discursivos modernos, a noo de ruptura (com o
passado) tambm se entranhou nas novas disciplinas crtico-especulativas, voltadas para a produo
de conhecimentos especficos a respeito do homem e de sua vida sociocultural.
Assim como o enraizamento da modernidade, nas mais diversas reas do pensamento, da ao
e da sensibilidade fora operacionalizado por discursos de ruptura, os novos conhecimentos dela
decorrentes centrados, portanto, no mais nos primrdios da modernidade, mas na dinmica (ou
na dialtica) que a movia abandonaram a nfase na explcita ruptura fundadora, para privilegiar
esfera anloga, em que separaes e polarizaes, passveis de provocar rupturas, se tornaram
pressupostos intelectuais e normativos dos discursos direcionados para o estudo de fluxos histricos
e cotidianos.
Dentre as mais conhecidas destas separaes polarizadas esto aquelas estabelecidas entre:
habilidade manual e maquinismo, artesanato e indstria, sujeito e objeto, cincia e opinio (a noo
bachelardiana de corte epistemolgico, por exemplo), pblico (cidado) e privado (indivduo).
Tambm merecem destaque a luta de classes e a consequente ruptura representada pela revoluo
socialista (Marx); a oposio entre cidade e campo; as diferenciaes entre natureza e cultura
(fundadoras dos primeiros discursos antropolgicos); inconsciente e razo (Freud); arte e
artesanato; arte e vida (autonomia da arte); figurao e abstrao; tradio e renovao.
Caracterizada por rupturas espaciais, plstico-formais, cromticas e semnticas,
periodicamente propostas pelas vanguardas histricas, a experincia pioneira europeia marcada
especifica, mas no exclusivamente, pela experincia francesa (Escola de Paris) tornou-se
paradigma universal do modernismo.
Surgidas na Europa entre o final do sculo XIX e o trmino da Segunda Grande Guerra, na
metade do sculo XX, as vanguardas, ainda que muito diversas, compartilhavam um objetivo
comum essencial: a busca pela renovao permanente de linguagens, o apreo por atitudes e
posies polmicas entendidas como tticas para a difuso de suas ideias e a valorizao da
ciso com o passado. Sua emergncia tardia no Brasil do ps-guerra se confrontou imediatamente
com o modernismo brasileiro, ento hegemnico, e no s mobilizou a militncia artsticodiscursiva de Waldemar Cordeiro, como tambm norteou sua prpria obra durante os anos 50.
Modernidades alternativas ao modelo europeu
Apesar de a hegemonia do paradigma franco-europeu ter eclipsado, at a Segunda Grande
Guerra, muitos outros exemplos de modernizao, tanto em pases latino-americanos quanto em
europeus e asiticos, hoje possvel repensar o significado terico, artstico e poltico destas
experincias dissonantes da modernidade, graas distncia histrica que nos separa daquele
perodo.
A mais bem sucedida delas a da modernizao econmica do Japo, promovida, sem ruptura
poltica, pelo visionrio imperador Meiji, cujo reinado durou 45 anos (1867-1912). Neste perodo, o
pas conseguiu conciliar a permanncia do regime imperial com as reformas agrria e industrial, por

meio de revoluo dos processos tradicionais de educao, viabilizada por extraordinrio programa
de formao de tcnicos e cientistas japoneses na Inglaterra e nos Estados Unidos.
Na contramo do processo japons, o contexto histrico brasileiro apontou para lenta, gradual,
mas incompleta transio para a modernidade, especialmente no que se refere a incluso social e a
universalizao da cidadania. A sbita mudana do regime imperial brasileiro (1822-1889) para o
republicano, portanto, longe de representar ruptura com a estrutura econmica do antigo regime,
encobriu a manuteno da velha ordem agroexportadora, que, abalada pela abolio da escravatura
(1888), encontrou no imigrante um substituto da mo de obra escrava:
No se pense na imigrao como um processo que, por substituir a escravido, ou
mesmo por se opor a ela, j que introduz o trabalho assalariado, merece lugar to doce, na
histria, quanto amargo o da escravido. [...] Muitos fazendeiros mudaram de pessoal, nos
seus domnios. Mas no mudaram de mtodos. No eram incomuns os casos de espancamento,
nem aqueles em que os imigrantes eram alojados nas antigas senzalas. (Toledo, Roberto
Pompeu de. A Capital da Solido: Uma histria de So Paulo das origens a 1900. Rio de
Janeiro, Objetiva, 2003. P. 401/402)

Havia, porm, outro grupo de imigrantes, diverso do contingente majoritrio daqueles que
vieram ao Brasil para fugir misria. Era formado por nmero reduzido de estrangeiros, que, desde
o final do sculo XIX, aqui chegaram em busca das oportunidades criadas por uma economia em
expanso. Alguns deles, principalmente italianos, se tornaram prsperos comerciantes e pioneiros
da industrializao na capital paulista, destino semelhante ao de alguns poderosos e tradicionais
fazendeiros da regio, que, mesma poca, desviaram parte de seus capitais para a indstria. A
convergncia de interesses econmicos de imigrantes ricos e de integrantes da antiga aristocracia
rural gerou uma das primeiras concentraes fabris do pas e representou passo decisivo para a
integrao sociocultural entre brasileiros e imigrantes.
Algumas dcadas foram necessrias, entretanto, para que muitos daqueles imigrantes
qualificados para ofcios urbanos, mas contratualmente comprometidos a trabalhar no campo
fossem real e amplamente absorvidos pelo vertiginoso crescimento urbano de So Paulo e de outras
poucas metrpoles do pas.
Ao final da Segunda Grande Guerra o ciclo imigratrio massivo, em curso permanente desde
o final do sculo XIX j havia arrefecido, mas o fim do conflito e a destruio de nmero
considervel de pases do continente europeu, fez com que muitos de seus profissionais
tecnicamente preparados e com perfil sociocultural semelhante ao de Waldemar Cordeiro se
deslocassem para o Brasil parte dos artistas do grupo ruptura era, inclusive, formada por
estrangeiros dessa leva.
Ps-colonialismo e desconstruo de paradigmas euro - americanos
Processos de modernizao efetivamente fundados no paradigma europeu da ruptura foram
rarssimos excees e no regra , mormente se considerarmos as experincias de modernizao
inconclusas da Amrica Latina, sia e frica. Tal evidncia j seria suficiente para problematizar a
noo e o valor da ruptura como exclusivo critrio de fundao da modernidade.

A crtica universalizao desse modelo, no entanto, foi tambm politizada por setores do
meio acadmico internacional e nacional. Em caminhos abertos pelo ps-estruturalismo europeu,
trilharam posteriormente intelectuais como Arjun Appadurai (1949), Edward Said (1935-2003),
Gayatri Spivak (1942), Homi K. Bhabha (1949) e Stuart Hall (1932-2014), que originrios de pases
perifricos do Oriente Mdio e da sia, substituram a noo de Terceiro Mundo pela de PsColonialismo.
Ligados aos estudos culturais e teoria crtica, estes intelectuais conseguiram plasmar seu
pensamento construdo a partir da alteridade de suas experincias, sistematicamente depreciadas
pelo colonizador no corao acadmico de algumas das universidades mais importantes do
Ocidente, que, pressionadas pelo crescente teor multicultural de sociedades tais como a britnica e
norte-americana, necessitavam de canais de comunicao com o outro cultural. O pensamento
ps- colonialista associou, terica e criticamente, alguns pressupostos cognitivos do pensamento
ocidental s ideologias de dominao, fundadas na suposta superioridade tnico-racial, culturalcognitiva e religiosa do colonizador em relao ao colonizado. Este pensamento mostrou, enfim,
como a universalidade terico-conceitual reivindicada pelos discursos das cincias sociais e
humanas (europeias e norte-americanas) integrava a mesma lgica e o mesmo poder que implantara
mundialmente a dominao colonial / imperialista.
No entanto a atual impugnao terica e poltica de paradigmas europeus (como ruptura e
universalidade) no pode ser simplesmente aplicada a contextos sociais que, no passado,
inversamente, demandavam a implantao de tais paradigmas no Brasil. Seus nexos internos
estavam articulados de maneira to diversa daqueles nexos que hoje situam a defesa da pluralidade
cultural num patamar fundamental das demandas polticas da atualidade, que no possvel
invalidar o papel ento radicalmente libertador e progressista do paradigma da ruptura, na sociedade
brasileira. Proposta por setores artsticos e intelectuais emergidos da redemocratizao ocorrida em
1945, sua implantao, parecia ser ento a nica alternativa vivel para a promoo do
desenvolvimento do pas, a superao dos arcaicos mtodos de gesto legados pela monocultura e,
at mesmo, do figurativismo modernista. Essas ideias se tornaram referncias importantes no s do
discurso explcito de Waldemar Cordeiro e dos artistas concretos de So Paulo (ruptura), mas
tambm da prtica e do pensamento experimentais do grupo frente do Rio de Janeiro (embrio do
neoconcretismo fundado em 1959).
A afinidade dos repertrios gerais destas primeiras vanguardas brasileiras com aqueles das
vanguardas europeias no era, de modo algum, considerada pelos jovens artistas e crticos que aqui
ento as defendiam, qual rendio colonizada s ideias e questes da arte internacional. Eles no
tinham, portanto, inteno de introduzir (apenas por introduzir) uma atualizao superficial e tpica,
por meio da adeso acrtica a solues importadas, sem qualquer compromisso com a situao local
que os motivava.
As questes por eles propostas eram de outra ordem, mais profunda e radical: romper com
traos do passado colonial, que, ainda vigentes, impediam a modernizao efetiva da arte brasileira
e, em suma, do prprio pas. Seus projetos pretendiam contribuir, intelectual, poltica e
artisticamente, para a superao desses traos arcaicos, a partir de modernizao concebida e
voltada para o bem estar econmico-social (industrializao, planejamento urbano e habitacional,
transporte, educao, sade, etc.) do povo brasileiro.

Ruptura e refundao do modernismo brasileiro


Para o grupo paulistano, era urgente refundar, ainda que tardiamente, nosso modernismo, a
partir de ruptura ampla de ordem espacial, cromtica e rtmica no s com toda a arte at ento
aqui produzida, mas tambm com a abstrao informal, em franca expanso no psguerra
europeu, americano, sul-americano e brasileiro (1945). O grupo tinha como nica sada questionar a
folclorizao estrita a que a produo artstica do pas havia sido confinada tanto pelos discursos
produzidos nos centros mundiais hegemnicos, europeus e norte-americanos, quanto, em outra
medida, pelos discursos nacionais e regionais de parte dos defensores do modernismo figurativo
brasileiro.
Em entrevista concedida pouco antes de seu falecimento, o crtico Mrio Pedrosa (19001981) destacou tal necessidade de afirmao da nossa formao cultural, no contexto otimista e
modernizador do ps-guerra brasileiro, cujo pice foi a inaugurao de Braslia, em 1960, pelo
presidente Juscelino Kubitschek.3
O predomnio do Concretismo se deve vitria da arte na arquitetura moderna. O que
eu sustentava que ele era um movimento anti-romntico. O Brasil um pas romntico por
excelncia. O concretismo era um movimento que precisava de uma disciplina, e o Brasil
tambm precisava de uma disciplina, de um certo carter, ordem, para educar o povo. Acho que
o Concretismo foi importante neste ponto. O europeu no se interessava pela nossa formao
cultural, eles queriam sensaes agradveis, papagaios, exotismo e, naquele momento, havia
uma luta pela afirmao cultural do pas. (Entrevista com Mrio Pedrosa, in Cocchiarale,
Fernando e Geiger, Anna Bella. Abstracionismo Geomtrico e Informal: a vanguarda brasileira
nos anos cinquenta, Rio de Janeiro, Funarte/ Minc, 1987/2004 (reimpresso). P. 106).

A defesa da disciplina inerente ao concretismo, feita por Mrio Pedrosa, tinha por fundamento
a vitria da arte na arquitetura moderna. O grande crtico de arte brasileiro indiretamente
3 A dcada de cinquenta, no Brasil, foi palco do desenvolvimentismo proposto pelo presidente Juscelino
Kubitschek. Seu mote, cinquenta anos em cinco, sntese das aspiraes do Plano de Metas do governo JK (19561961), tinha a inteno de superar os obstculos estruturais nas reas de energia, transportes, produo de
alimentos, indstrias de base e a transferncia (geopoltica) da capital federal do Rio de Janeiro para um imenso
e ento despovoado territrio no planalto central, objetivando incorpor-lo vida real do pas. A nova capital,
Braslia, prevista desde a primeira constituio republicana de 1891, foi finalmente construda pelo governo de
Kubitschek. Juscelino despontou como um nome nacional a partir de sua gesto como prefeito de Belo Horizonte
(1940-1945). L, com o trao de Oscar Niemeyer e o paisagismo de Roberto Burle Marx, criou, ao redor de um
lago artificial, o complexo arquitetnico da Pampulha, um dos emblemas urbanos da modernidade brasileira.
Era, portanto, natural, que entre os jovens artistas surgidos no ps-guerra, existisse empatia com as mudanas
anunciadas por JK. Entretanto, nenhum artista das vanguardas concreta e neoconcreta foi ento convidado para
produzir obras destinadas paisagem urbana do novo Distrito Federal. As razes dessa excluso ainda hoje so
especulativas, mas nem por isso sem fundamento. So elas: 1) a preferncia de Niemeyer pela produo de
artistas figurativos modernos, seus contemporneos geracionais; 2) sua filiao ao Partido Comunista Brasileiro,
que o teria levado a alinhar-se com o realismo-social, mais prximo ao realismo socialista hegemnico na Unio
Sovitica; 3) a rejeio de Niemeyer s crticas feitas por Max Bill arquitetura moderna brasileira, por ocasio
de sua visita ao Rio de Janeiro e a So Paulo em 1953, a convite do Ministrio das Relaes Exteriores. Em
diversas entrevistas dadas em sua estadia no Brasil, ele declarou estranhar uma arquitetura moderna voltada para
a construo de vivendas para ricos, sem foco social na construo de habitaes populares (exceo feita ao
conjunto habitacional do Pedregulho, construdo na zona suburbana do Rio de Janeiro por Eduardo Affonso
Reidy). Afora isso, considerava abusivo o uso de pilotis, o retorno ao (desnecessrio) ornamento de azulejos, ao
barroquismo etc. Tal atitude possivelmente indisps Niemeyer e os demais criadores de Braslia com os jovens
concretistas brasileiros, admiradores de Bill.

apontava para outra ruptura vertiginosa,4 ocorrida sem alardes, embora semelhante em radicalidade
quela proposta no manifesto, lanado em 1952, pelo grupo de artistas concretos de So Paulo: em
1928, o arquiteto de origem ucraniana Gregori Warchavchik (1896-1972), naturalizado brasileiro e
aqui radicado desde 1923, projetou na capital paulista a primeira casa modernista construda no
pas. Ao final dos anos 20, Rino Levi (1901-1965), arquiteto brasileiro formado na Itlia, tambm
construiu residncias modernas nesta capital.
Foi no Rio de Janeiro, no entanto, que a partir de 1930 surgiu a primeira gerao de
arquitetos modernos do pas. Em 1931 Warchavchik foi convidado por Lcio Costa (1902-1998)
ento recentemente convertido aos preceitos da arquitetura moderna para lecionar arquitetura na
Escola Nacional de Belas Artes.
Costa havia sido nomeado para a direo da instituio logo aps a Revoluo de 1930 e, em
seu breve mandato (1930-1931), comeou a introduzir o modernismo em cursos complementares ao
currculo da escola. A permanncia de Gregori na Capital Federal nesse perodo contribuiu para a
consolidao da primeira gerao de arquitetos brasileiros modernos, integrada por Affonso
Eduardo Reidy (1909-1964), Jorge Moreira (1904-1992), Luiz Nunes (1907-1937) um dos
introdutores da arquitetura moderna em Pernambuco , Ernni Vasconcelos (1912-1988), Marcelo
Roberto (1908-1964) ao qual posteriormente se associaram seus irmos Milton (1914-1953) e
Maurcio (1921- 1996) e Oscar Niemeyer (1909-2012), que conheceu Warchavchik no escritrio de
Lcio Costa, no Rio de Janeiro, onde ambos trabalhavam.
Em So Paulo, ainda que a arquitetura moderna no tivesse inicialmente experimentado
expanso significativa provavelmente porque tanto a formao de seus arquitetos quanto a
aprovao de projetos para a construo de edifcios pblicos na capital paulista dependiam de
engenheiros construtores ligados aos repertrios da arquitetura ecltica, hegemnica no Brasil das
primeiras dcadas do sculo passado destacavam-se tanto os pioneiros Warchavchik e Levi,
quanto o emblemtico Flvio de Carvalho (1899-1973) e Vilanova Artigas (1915-1985), mais
prximo aos repertrios de Frank Lloyd Wright (1867-1959). As obras desses arquitetos igualmente
reiteram, a partir de referncias diversas das corbusianas, majoritrias na escola carioca, a
4 ... no Rio um grupo de jovens arquitetos, revoltando-se contra o ensino acadmico oficial e as velhas ideias em
voga, se forma sob a direo de Lcio Costa para estudar as obras dos grandes mestres europeus da nova arquitetura
que aqui ento se estreava. Estudaram juntos a obra de Gropius na Bauhaus, a de Mies van der Rohe e principalmente
a de Le Corbusier. [...] Os jovens puristas da arquitetura, todavia, tornaram-se modernos sem o perceber, escreve
Lcio Costa, vinte anos depois, preocupados apenas em estabelecer novamente a conciliao da arte com a tcnica e
tornar acessvel maioria dos homens os benefcios possveis da industrializao. [...] As teorias de Le Corbusier
eram ento para os jovens jacobinos do purismo arquitetnico o livro sagrado da arquitetura moderna brasileira, na
expresso do prprio Lcio Costa.[...] Em 1937 (...) comeava-se a construir o Ministrio da Educao, em que se
punha em prtica pela primeira vez no mundo todos os princpios revolucionrios de Le Corbusier, mas j com
admirvel independncia e a preocupao de adapt-los s condies locais (Mrio Pedrosa, Introduo Arquitetura
Brasileira in Acadmicos e Modernos: Textos Escolhidos III /Mrio Pedrosa; Otlia Arantes (org). So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo,1998, p. 386.)
Ainda que tenham se tornado modernos sem o perceber, estes arquitetos assimilaram todos os princpios
revolucionrios de Le Corbusier construo sobre pilotis, terrao-jardim, planta e fachada livres da estrutura, janela
em fita e s ento eles comearam a incorporar as estes princpios elementos e solues mais artesanais da
arquitetura brasileira (azulejos, madeiras, trelias, curvas, etc.). Na arquitetura, a brasilidade passou, inicialmente,
portanto, pela assimilao de princpios da ruptura europeia (e pela utilizao de novos materiais e tcnicas de
construo o cimento armado, por exemplo) para superar o ecletismo. Essa gerao conseguiu, com rapidez nunca
anteriormente observada, graas ao apoio de seu maior cliente, o governo brasileiro, fundar nossa arquitetura
moderna.

precedncia da ruptura arquitetnica sobre a ruptura nas artes visuais, proposta em 1952 pelos
concretistas do ruptura.
Talvez isso explique porque outras frentes da produo de Waldemar Cordeiro, contguas ao
seu trabalho artstico tais como o paisagismo e o planejamento urbano, aos quais o artista
tambm se dedicava desde 1954 , no exigiram dele a elaborao de um discurso de ruptura to
radical e contundente quanto o que anunciou a implantao do concretismo, j que esta tarefa que
havia sido cumprida, terica e praticamente, cerca de duas dcadas antes pelos primeiros arquitetos
modernistas brasileiros.
As primeiras vanguardas modernas brasileiras
Ao final da dcada de 1940, a arte moderna brasileira ainda se debatia em torno de questes
estranhas quelas especificamente visuais investigadas pela arte ocidental desde o final do sculo
XIX. Centrado em temas nacionais, o realismo social de esquerda, de grande penetrao cultural no
pas entre os anos 30 e o imediato ps-guerra restringiu sua radicalidade esfera temtica, sem
propor estilo ou avanar em revoluo plstico-formal anloga promovida pelas vanguardas
europeias. Ainda assim, a cena artstica que emergiu do ps-guerra brasileiro havia amadurecido o
bastante para contrapor ao modernismo hegemnico as primeiras vanguardas surgidas no pas.
Algumas sementes desta transformao comearam a germinar na segunda metade dos anos
30, na iminncia da Segunda Grande Guerra quando, para escapar ao conflito, chegaram ao pas
artistas estrangeiros como Tadashi Kaminagai (1899-1982), Axl Leskoschek (1889-1975), Arpad
Sznes (1897-1985) e Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992). Eles trouxeram outras e novas
referncias para o modernismo brasileiro e desempenharam papel importante na formao de
muitos de nossos artistas abstrato-concretos: Flvio Shir (1928) e Manabu Mabe (1924-1997)
foram alunos de Kaminagai; Almir Mavignier (1925), aluno de Sznes; e Dcio Vieira (1922-1988),
Fayga Ostrower (1920-2001) e Ivan Serpa (1923-1973) estudaram com Leskoschek.
Com a derrota do Eixo, retornaram ao pas os exilados do Estado Novo. Para as artes foi vital,
por exemplo, a volta, em 1945, de Mrio Pedrosa (1900-1981), ex-trotskista e dissidente do
stalinismo, aguerrido defensor das poticas abstrato-concretas que floresceram no Brasil a partir de
1948. Suas ideias se tornaram pblicas na seo de artes plsticas do Correio da Manh, do qual foi
colaborador de 1947 at 1952; na Tribuna da Imprensa, entre 1950 e 1954; e, posteriormente, de
1957 a 1971, no Jornal do Brasil. Colaborou ainda com a Folha de So Paulo.
As poucas galerias de arte ento existentes, comumente de vida curta e concentradas nas
cidades do Rio de Janeiro e de So Paulo, no configuravam sequer um arremedo de mercado, a
falta de publicaes especializadas, a formao incipiente de profissionais ligados s atividades
artsticas, a carncia de materiais de trabalho e de um mercado de arte efetivo e dinmico eram
entraves ento insuperveis para a consolidao do modernismo brasileiro.
Foi a fundao dos novos museus de Arte de So Paulo (1947), de Arte Moderna do Rio de
Janeiro e de Arte Moderna de So Paulo (1948) e, finalmente, da Bienal de So Paulo (1951), que
possibilitaram a difuso permanente de novas tendncias da arte. Ao ampliarem as possibilidades de
exposio da arte moderna nacional e internacional entre ns, tais instituies cumpriram papel
decisivo na formao do pblico e contriburam para a informao permanente dos artistas e crticos
que ento despontavam.

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Logo aps a Segunda Guerra Mundial (1948/1949), constituram-se em So Paulo e no Rio de


Janeiro os primeiros grupos de artistas abstrato-concretos do Brasil. Cerca de trs anos antes,
Waldemar Cordeiro, aos 21 anos, de pai brasileiro e me italiana, nascido em Roma, mas registrado
na embaixada do Brasil, optou pela nacionalidade brasileira. Vinha tentar a vida num lugar de
oportunidades em expanso, diferentemente da Europa, imersa na crise do ps-guerra. Sua opo o
levou a viajar, pela primeira vez, ao seu pas desconhecido e ao encontro do pai que jamais vira.
Criado durante o regime fascista numa famlia romana abastada, ainda adolescente costumava
consultar livros de anatomia e visitar, com frequncia, a Capela Sistina, para observar as pinturas de
Michelangelo (1474-1564). Por esse tempo frequentou ocasionalmente, a Accademia delle Belle
Arti e o atelier do pintor De Simone. Quando as tropas angloamericanas tomaram Roma, em 1944,
Waldemar e alguns amigos que, como ele, apreciavam e produziam arte se encontravam
regularmente em um apartamento na Piazza Barberini para produzir obras e debater questes
estticas. Cordeiro era simpatizante do Partido Comunista Italiano e foi influenciado, como artista e
como intelectual, pelo marxismo de Antonio Gramsci (1891-1937), que ao analisar a funo
poltica da cultura e da ideologia, e o papel do intelectual orgnico de uma classe social especfica
para a construo de nova ordem social marcou decisivamente a viso de mundo e a militncia
intelectual do artista. De acordo com depoimento escrito, mas no publicado, de Umberto e
Simonetta Cordeiro, respectivamente irmo e sobrinha do artista, o perodo fascista foi
... muito difcil para Waldemar pois chocava-se com suas ideias contra a violncia e
tambm pela resistncia a apresentar-se ao chamado do servio militar, obrigatrio para rapazes
com dezoito anos. [...] Dos 20 anos em diante, seu crculo de amizades no campo cultural se
alargou com o conhecimento de Federico Fellini, ainda annimo, Turcato, Santoro, Prampolini,
Gonzaga e outros. Nesse perodo a sua pintura comeou a ter a evoluo para o campo do
cubismo e abstracionismo.

Embora legalmente brasileiro, o jovem recm-chegado era, do ponto de vista de sua formao
cultural e experincia de vida, quase um imigrante italiano. Consequentemente, os hbitos
cotidianos nativos e as tradies mtico-rurais brasileiras, assimilados por nossa modernidade e
inseparveis do imaginrio brasileiro infanto-juvenil e adulto, no possuam significativo apelo
cultural para Cordeiro. Tais motivos talvez o tenham levado a mergulhar radicalmente num projeto
de modernidade fundado na ruptura, oposto tradio brasileira das transies sem traumas,
manifesta em quase toda a nossa vida pblica e privada. Essas circunstncias fizeram de Waldemar
Cordeiro um artista nico: tratava-se de um brasileiro naturalmente em ruptura com ideologias da
brasilidade, nascidas entre a fazenda e o arranha-cu.
Cordeiro chegou capital paulista em 1946 e logo comeou a trabalhar como crtico de arte e
caricaturista no Dirio Latino, publicado em italiano. Em 1947, na Exposio 19 Pintores, na
Galeria Prestes Maia, conheceu Geraldo de Barros (1923-1998), Luis Sacilotto (1924-2003) e
Lothar Charoux (1912-1987), seus parceiros na futura criao do grupo ruptura (1952). Neste
mesmo ano, retornou Roma e, em 1948, fixou-se definitivamente em So Paulo. Por essa poca,
ele participou da fundao da filial brasileira do Art Club internacional voltado para a
organizao de exposies e o debate de novas questes da arte , do qual se tornou vicepresidente.

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Em 1948, no Rio de Janeiro, influenciados por Mrio Pedrosa, os jovens Abraham Palatnik
(1928), Almir Mavignier (1925) e Ivan Serpa (1923-1973) tambm formaram ncleo abstratoconcreto, que, contudo, no floresceu como movimento artstico. Palatnik chegou a participar do
grupo frente (criado em 1953), mas desenvolveu seu trabalho pioneiro na arte cintica de maneira
independente. Mavignier saiu definitivamente do Brasil em 1953. J Ivan Serpa foi o principal
responsvel pela formao do referido grupo.
A emergncia da inveno formal abstracionista e concretista marcou o princpio do fim da
hegemonia do modernismo temtico da brasilidade (1920), dos regionalismos (1930) e do realismo
social (1940), dominantes na arte brasileira desde a dcada de 1920. A reao dos modernistas
figurativos (ou realistas) ao abstracionismo foi arrasadora, tal como demonstra o j citado texto
Realismo e Abstracionismo, de Di Cavalcanti. A ascenso da nova arte no horizonte da produo
visual brasileira sublinhava a autonomia da produo artstica em relao a quaisquer outros
assuntos que no fossem os da prpria arte.
Consideradas as caractersticas ento paradigmticas do modernismo europeu, podemos afirmar
que o grupo ruptura foi o primeiro a produzir um discurso explicitamente de vanguarda no Brasil (a
impossibilidade de modernizar, sem rupturas, separaes, oposies, cortes e princpios claros e
coerentes) e a propor um ismo (o Concretismo), assim como tambm foi o primeiro movimento a
lanar um manifesto, centrado especificamente na renovao da linguagem da arte por meio de
rompimento estritamente plstico-formal.
Outro polo fundamental dessas vanguardas brasileiras do ps-guerra foi o grupo frente, ncleo
do concretismo carioca. Parcialmente formado por alunos de Ivan Serpa (1923-1973) nos cursos do
MAM-RJ, o grupo fez sua primeira mostra em 1954, na Galeria do IBEU do Rio de Janeiro. Dela
participaram Alusio Carvo (1920-2001), Carlos Val (1937), Dcio Vieira (1922-1988), Ivan Serpa,
Joo Jos da Silva Costa (1931), Lygia Clark (1920-1988), Lygia Pape (1927-2004) e Vincent
Ibberson. Tambm integraram o grupo Abraham Palatnik (1928), Csar Oiticica (1939), Elisa
Martins da Siveira (1912-2001), Emil Baruch (1920), Franz Weissmann (1911-2005), Hlio Oiticica
(1937-1980) e Rubem Ludolf (1932-2010).
O grupo frente, entretanto, no produziu, como Waldemar Cordeiro e os concretistas
paulistanos, um discurso explicitamente centrado na ruptura. Tampouco publicou qualquer
manifesto com princpios em torno dos quais seus integrantes devessem se aglutinar (o manifesto
neoconcreto foi lanado em 1959). A ruptura com o passado que tambm estavam radicalmente
levando a cabo, ainda que por outros caminhos, fundava-se na livre experimentao de linguagens.
Portanto, o que amalgamava o grupo do Rio, nestes primrdios, no eram os princpios plsticoformais da arte concreta, mas a vontade comum de formar uma frente contra adversrios,
compartilhados alis com o grupo de Cordeiro: o figurativismo modernista brasileiro e o
abstracionismo informal.
Entre a fazenda e o arranha-cu: limites de um modernismo sem rupturas
Os modernistas brasileiros do comeo do sculo XX tinham um adversrio comum,
impossvel de ser enfrentado a partir de prticas artsticas: o modelo socioeconmico
predominantemente agroexportador, que determinava o lento ritmo dos avanos sociais e limitava a

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expanso nacional dos benefcios da vida moderna ao Distrito Federal, capital paulista e, em
menor escala, s mais ricas capitais estaduais do pas.
Tais indcios de modernidade, no entanto, eram insuficientes para caracteriz-los como
prenncios de um futuro industrial. Eles no apontavam para a implantao generalizada do
capitalismo no Brasil, posto que se inscreviam no mesmo quadro sociopoltico que deixava a
maioria de suas regies margem do crescimento econmico verificado em seus centros urbanos
mais importantes.
Tornara-se urgente ampliar nossa infraestrutura porturia, adequando-a aos novos padres
tecnolgicos e industriais guindastes, silos, armazns e frigorficos para estocar produtos,
transportados por trem ou por cabotagem, dos centros produtores de caf, acar, borracha, carne e
minrio at os portos de Santos, Rio de Janeiro, Salvador, Recife, Belm, Manaus e Porto Alegre. A
adequao do velho modelo agrrio aos padres do capitalismo da poca estimulou o crescimento
dos servios bancrios, comerciais, culturais e administrativos, de saneamento bsico e de sade
pblica nos grandes centros em que se negociava a exportao destes produtos.
Igualmente importante no perder de vista o fato de que So Paulo havia se tornado, a partir
do ltimo quartel do sculo XIX, a provncia mais rica do pas e o motor mais poderoso do modelo
econmico agroexportador do Imprio (e da Primeira Repblica, 1889/1930), do qual ento
dependia essencialmente. Graas a essa prosperidade vertiginosa, So Paulo pde desviar parte do
capital agrcola que crescentemente passara a acumular, para a criao de ferrovias e fbricas de
tecidos, utenslios populares etc.
Se o caf e a estrada de ferro configuram uma relao simbitica, de forma que no
haveria caf sem estrada de ferro, e no haveria estrada de ferro sem caf, a industrializao
filhote dos dois. Ela no existiria sem o concurso conjugado do caf e da estrada de ferro. Os
estrangeiros tiveram o melhor papel, nela, e no s os italianos outro grupo importante foi o
dos srios e libaneses. Mas isso no quer dizer que os fazendeiros tenham se ausentado do novo
setor. J citamos o caso de Antnio lvares Penteado que montou sua fbrica de tecidos com
operrios italianos. Os Prados no ficaram atrs. Em 1897, Antnio Prado, em sociedade com
outro paulista antigo, Elias Pacheco Jordo, fundou a vidraria Santa Marina. A fbrica tinha 200
empregados operrios italianos e tcnicos franceses e instalou-se no bairro chamado gua
Branca, nome do riacho que corria no local. (Toledo, Roberto Pompeu de. A Capital da
Solido: Uma histria de So Paulo das origens a 1900. Rio de Janeiro, Objetiva, 2003. P.
407/408)

A interdependncia econmica entre a fazenda e o arranha-cu plasmou, por conseguinte,


todas as esferas da vida nacional da Repblica Velha econmica, poltico-militar, infra-estrutural,
institucional e cultural.
Nas artes essa interdependncia demandava, ao menos na esfera discursiva, a elaborao de
um modernismo sem ruptura, j que as classes dominantes precisavam articular culturalmente a
modernidade tpica, observvel nos centros urbanos mais ricos do pas, com as velhas tradies
legadas pelo passado agrcola colonial e imperial brasileiro.
Em artigo nO Dirio, publicado na cidade de Santos em 1950, quase trs dcadas aps a
Semana de Arte Moderna de 1922, Guilherme de Almeida sintetizou a trajetria de um de seus
cones, a pintora modernista Tarsila do Amaral (1886-1973). A sntese de Almeida exemplificava e

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atualizava a fora da velha articulao discursiva que plasmara a brasilidade modernista. Seu
propsito parecia ser o de harmonizar nossa produo agrria, fundiariamente retrgrada, com o
incipiente capitalismo urbano, dela decorrente:
E porque Tarsila pode pintar So Paulo. Tem raa, pintora fazendeira, veio da roa
paulista para a cidade paulistana, a caminho de Paris. Da roa trouxe o gosto caipira das cores
de ba de lata e das flores de papel-de-seda para o altar de So Benedito. Na cidade aprendeu
que isto aqui um galicismo a berrar nos desertos da Amrica. De Paris voltou com vestidos
de Poiret, a ensinar a gente a ser brasileira. (Guilherme de Almeida, O Dirio, Santos,
30/12/1950 in Amaral, Aracy A. Tarsila sua obra e seu tempo. So Paulo, Editora 34, Edusp,
2003. P.143)

Em meados da dcada de 1920, a hibridizao de questes especficas da arte com questes


extra artsticas (da realidade scio-nacional e regional) tornou-se tarefa primordial dos discursos de
nossos modernismos.5 No Manifesto Pau-Brasil, marco da ecloso da brasilidade modernista,
lanado em 1924, Oswald de Andrade propunha:
Uma viso que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas eltricas, nas usinas
produtoras, nas questes cambiais, sem perder de vista o Museu Nacional. Pau-Brasil.
Obuses de elevadores, cubos de arranha-cus e a sbia preguia solar. A reza. O Carnaval.
A energia ntima. O sabi. A hospitalidade um pouco sensual, amorosa. A saudade dos pajs e os
campos de aviao militar. Pau-Brasil.
O trabalho da gerao futurista foi ciclpico. Acertar o relgio imprio da literatura
nacional.
Realizada essa etapa, o problema outro. Ser regional e puro em sua poca.
(Oswald de Andrade, Correio da Manh, Rio de Janeiro, 18 de maro de 1924)

5 A arte brasileira das primeiras dcadas do sculo XX passou por experincias modernistas diversas, surgidas
em alguns Estados brasileiros. Merecem destaque tanto os modernismos de aspirao nacional propostos por So
Paulo e pelo Distrito Federal (situado na cidade do Rio de Janeiro at 1961) quantos os de Minas Gerais,
Pernambuco e Rio Grande do Sul, por exemplo. Esses outros modernismos, mesmo que ainda no efetivamente
incorporados aos discursos historiogrficos, acadmico-universitrios, crticos e do senso comum sobre a
emergncia da cultura moderna no Brasil, tm despertado, de modo crescente, a ateno de pesquisadores e
tericos de arte de todo o pas.

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No Pau-Brasil, publicado quatro anos antes do Manifesto Antropfago,6 Oswald admitia que
o trabalho de acertar o relgio imprio da literatura nacional, isto a modernizao e atualizao
da linguagem literria pela superao dos repertrios da literatura do sculo XIX, estava concluda.
O problema agora era outro, ser regional e puro em sua poca. Tratava-se de buscar os
fundamentos discursivos de uma modernidade prpria, que hibridizasse as tradies culturais
populares, enraizadas no passado agrrio do pas (a reza, o carnaval, o sabi, a saudade dos pajs, a
sbia preguia solar), com indcios universais da produo e da cultura industriais, que aqui ento
despontavam (cilindros dos moinhos, turbinas eltricas, usinas produtoras, questes cambiais,
obuses de elevadores, cubos de arranha-cus e campos de aviao militar).
De acordo com o referido manifesto, nossa modernidade deveria ser buscada na mescla dos
indcios modernos (capitalistas), ento observveis, com valores culturais tradicionais surgidos nas
bordas da velha sociedade, cuja base econmica, praticamente preservada nas primeiras dcadas da
Repblica, entravava o avano do pas em direo modernizao efetiva. No havia no Pau-Brasil
qualquer meno ou proposta concreta de mudana por meio da ruptura, exceo feita ao acerto do
relgio imprio da literatura nacional.
As observaes acima no devem, entretanto, ser tomadas como crticas qualidade do
trabalho de Oswald (cujo experimentalismo pioneiro o situou entre os renovadores da linguagem
literria brasileira, da qual se tornou referencial indispensvel) nem qualidade das produes de
outros modernistas que transcenderam o teor ilustrativo das ideologias que os moviam, por meio de
renovao figurativa de nossa visualidade. Consequentemente, a meno aqui feita ao Pau-Brasil
restringe-se, sobretudo, ao esclarecimento do mbito discursivo-ideolgico de um projeto de
modernismo nacional, comprometido com a sntese entre a fazenda e o arranha-cu, sntese cuja
cristalizao terminou por frear a dinmica da produo modernista at a emergncia das
vanguardas abstrato-concretas do ps-guerra.
6 Diferentemente do Manifesto Pau-Brasil, que formulara um modelo cultural fundado na hibridizao de modernidade
e tradio, o manifesto antropfago, tambm lanado por Oswald de Andrade em 1928, no propunha modelo, mas
atitude processual, fundamentada na reabilitao do conceito primitivo de vida como devorao dos elementos
provenientes de outras culturas, para assimil-los nossa.
Aps ter hibernado at os anos 60, a antropofagia voltou tona graas releitura afirmadora dos irmos Augusto
de Campos (1931) e Haroldo de Campos (1929-2003), fundadores, com Dcio Pignatari (1927-2012), do grupo
Noigandres de poetas concretos paulistas, e de Hlio Oiticica (1937-1980), artista oriundo do neoconcretismo carioca.
Eles estavam interessados numa atitude que conjugasse experimentalismo de linguagens (legado pela produo
literria de Oswald) com elementos no ilustrativos da produo cultural brasileira. O mtodo/atitude antropfago
foi, ento, assimilado pelos desdobramentos das vanguardas concreta (So Paulo) e neoconcreta (Rio de Janeiro) e,
por meio destes, voltou a pblico na metade da dcada de 1960.
Os desdobramentos desta reavaliao da atitude antropofgica podem ser mapeados tanto no experimentalismo
(defendido a partir de aforismo de Mrio Pedrosa Exerccio experimental de liberdade cujo sentido, aberto
tanto prtica artstica quanto poltica, criticava o obscurantismo da ditadura civil-militar instaurada em 1964),
no tropicalismo e no teatro Oficina de Jos Celso Martinez Corra (1937), quanto na XXIV Bienal de So Paulo
(1998), concebida e curada por Paulo Herkenhoff (1949). Entre a proposta de Oswald (1928) e sua releitura a
partir da dcada de 60 ocorreu algo decisivo: o aparecimento, a consolidao e a crise das vanguardas abstratoconcretas brasileiras da dcada de 50. Com elas o projeto paradigmtico da ruptura foi assimilado experincia
histrica da arte brasileira. No casual que a retomada, nos anos 60, do debate em torno da diferena entre
nossas vanguardas e aquelas internacionais tenha sido proposta justamente por alguns poetas e artistas ligados
aos concretismos da dcada anterior. Ancorados na experimentao formal pura em que haviam mergulhado no
ps-guerra, eles podiam, agora de modo anlogo ao que ocorrera com os arquitetos, especular sobre tal diferena
em novos termos, menos ilustrativos e, por isso, mais prximos de sua reelaborao por meio de filtros locais.
Graas ao aumento crescente da populao citadina e do surgimento da indstria cultural a partir da era do rdio
(1930), parte considervel do imaginrio popular-nacional passou a ser caracterizado por cones urbanos.

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O movimento cultural e artstico de 22 e Prestes Maia 7 pode ser filiado a esse


movimento perde a oportunidade de compreender a essncia do momento histrico em que
viveu. A exaltao da roda veloz pelo futurismo paulista no passou de retrica. Quando o
processo de urbanizao comeava a apresentar os primeiros conflitos, Mrio de Andrade
preferiu dedicar-se ao estudo do folclore rural... A industrializao se deu sem uma
superestrutura comunicativa, se quiserem artstica, adequada. Tarsila estudou com Lger o
artista precursor da linguagem da mquina e um dos mais importantes cubistas na opinio de
Mondrian para retratar ( esse termo) as paisagens da sua fazenda. O morno reformismo de
22, com exceo de Oswald, no conseguiu camuflar a sua cegueira. Agora, em 1970, faremos
os mesmos erros de 22? O problema ser transformado em rotina profissional ou merecer um
debate mais amplo, que mobilize a inteligncia brasileira e latino-americana? (Waldemar
Cordeiro Uma nova varivel para o modelo de organizao territorial: a evoluo dos meios
eletrnicos de comunicao in Belluzzo, Ana Maria. Waldemar Cordeiro. Uma Aventura da
Razo. Museu de Arte Contempornea da USP, 1986. P.165)

Princpios e processos de Waldemar Cordeiro


Examinada a correlao entre a ruptura proposta por Waldemar Cordeiro e os contextos
histricos e artsticos do ps-guerra, caberia esclarecer as guinadas processuais ocorridas em sua
prpria trajetria potica.8 Seria oportuno entender como o artista, considerado racionalista por seus
opositores (que reduziam seu trabalho frrea aplicao de princpios imutveis), conseguiu, na
contramo dessas opinies crticas, experimentar, assimilar e justificar as novas questes e inflexes
surgidas em seu processo reflexivo-produtivo, desde sua adeso inicial ao concretismo at as
experincias em arte computacional (artenica) feitas entre 1969 e 1973.
7 O engenheiro e urbanista Prestes Maia (1896-1965), prefeito da capital paulista entre 1938 e 1945, projetou,
em 1930, o Plano de Avenidas, para a transformao do espao urbano da metrpole. O plano centrava-se na
expanso da circulao viria e, por consequncia, da extenso urbana por meio de avenidas radiais ligadas ao
centro da cidade. Cordeiro que participara da elaborao de cerca de 13 projetos de urbanizao em vrias
cidades brasileiras, ora prprios, ora em cooperao com arquitetos, inversamente a Prestes Maia considerava
positiva a descentralizao das grandes metrpoles, j que os hiatos podem ser preenchidos pelo telex e pelo
telefone, sem necessidade de continuidade urbana-fsica. (Waldemar Cordeiro Uma nova varivel para o
modelo de organizao territorial: a evoluo dos meios eletrnicos de comunicao. VII Congresso do SIAF.
Salvador, 1970 in Waldemar Cordeiro, Uma Aventura da Razo, Ana Maria Belluzzo, Museu de Arte
Contempornea da USP, 1986 p.163). A crtica de Waldemar ao Plano de Avenidas era extensiva omisso dos
modernistas quanto a este projeto decisivo para o futuro da capital paulista. Segundo o artista, eles no
questionaram se o desenvolvimento social demandado pela populao da cidade fora efetivamente atendido por
este plano, posto que o foco ruralista que amalgamava seus discursos, desviou-os da prioritria questo do
desenvolvimento urbano para o bucolismo idealizado da fazenda.
8 Na introduo segunda edio brasileira de Obra Aberta, Umberto Eco referncia terica importante para o
pensamento de Cordeiro sumarizou os principais sentidos do conceito de potica: O que se entende por
potica? O filo que desde os formalistas russos vai at os atuais descendentes dos estruturalistas de Praga
entende por potica o estudo das estruturas lingusticas de uma obra literria. Valry, na Premire Leon du
Cours de Potique, ampliando a acepo do termo a todos os gneros artsticos, falava de um estudo do fazer
artstico. [...] Ns entendemos potica num sentido mais ligado acepo clssica: no como sistema de
normas coercitivas (a Ars poetica como norma absoluta), mas como programa operacional que o artista se prope
de cada vez, o projeto de obra a realizar tal como entendido, explcita ou implicitamente, pelo artista. Explcita
ou implicitamente: de fato, uma pesquisa sobre as poticas (e uma histria das poticas; e, portanto, uma histria
da cultura vista atravs do prisma das poticas) baseia-se seja nas declaraes expressas dos artistas [...] seja na
anlise das estruturas da obra, de sorte que da maneira como a obra est feita se possa deduzir o modo como ela
queria ser feita. (Eco, Umberto. Obra Aberta. 2 edio, So Paulo, Editora Perspectiva, 1971. P. 24-25).

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Pensador notvel, Cordeiro embasava suas ideias nas questes de ponta mais renovadoras e
comprometidas com a modernidade das teorias da arte, histria e poltica e tambm nas do
paisagismo, planejamento urbano e comunicao reas em que atuou profissionalmente para a
prpria manuteno e a de sua famlia. Ele compreendeu desde cedo que a ruptura proposta no
podia restringir-se ao corte com a figurao modernista e o abstracionismo informal. De seu ponto
de vista, a vitria definitiva do mundo moderno e as conquistas sociais dele decorrentes s se
consolidariam com o triunfo da cultura industrial arte autnoma, materiais industriais, mobilidade
urbana, meios eletrnicos de comunicao de informaes, etc. sobre a cultura rural, enraizada no
imaginrio brasileiro desde a era colonial.
De acordo com o artista, a arte moderna (particularmente a pintura concreta) construiu sintaxe
especificamente visual e formou um pblico capaz de l-la. Tal sintaxe provavelmente expandiu-se
devido contiguidade, facilmente perceptvel, entre o significado autorreferente de linhas, formas e
cores (elementos essenciais da lngua visual) e a consumao descritiva de tal autorreferncia na
linguagem verbo-discursiva das teorias formalistas da arte. A conjugao de formalismo artstico
com formalismo terico transformou no s a relao arte/fruidor j que aproximava o observador
do que seria o juzo artstico (visual) fiedleriano como tambm desarticulou a esfera discursivonarrativa, enraizada nos temas da pintura clssica.
A imbricao entre produo artstica e discurso terico, no trabalho de Cordeiro, situam-no
dentre os raros artistas-intelectuais da arte brasileira.9 Suas crticas sobre equvocos e contradies
da argumentao e da produo de seus debatedores, provocaram respostas e rplicas que
configuraram prolongada polmica travada, entre 1957 e 1959, na grande imprensa de So Paulo,
Rio de Janeiro e outras capitais que desaguou na ruptura neoconcreta 10 proposta pelo concretismo
9 Assim como Waldemar Cordeiro, Hlio Oiticica tambm registrou, por escrito, todos os passos principais de
sua trajetria inventiva. Para Cordeiro e Oiticica obras e ideias integravam um mesmo e nico processo. Mas as
questes destes dois artistas, no entanto, foram construdas e formuladas de pontos de vista diversos, coerentes
com suas respectivas filiaes concreta e neoconcreta. Os textos de Waldemar frequentemente articulavam ideias
com base nos princpios tericos que as fundamentavam. Portanto, seu discurso entrelaava questes formuladas
em teorias de artistas e autores referenciais do formalismo (e daquelas concernentes s demais reas em que o
artista produzia) com suas prprias questes e com as de sua obra. J os escritos de Oiticica, contrariamente,
resultavam da reflexo direta do artista sobre seu prprio processo e sobre o papel inovador de suas experincias
para as questes da arte, do comportamento etc. (o que nos revela primeiramente seu compromisso com a prpria
experincia, tal como preconizada no manifesto neoconcreto).
10 A partir da I Exposio Nacional de Arte Concreta que reuniu pela primeira vez a arte e a poesia concretas
produzidas nas duas maiores metrpoles brasileiras , ficaram evidentes as divergncias tericas e prticas dos
concretistas paulistas do grupo ruptura (arte) e de seus parceiros desde 1952, os poetas do grupo noigandres (revistalivro de poesia, publicada em cinco nmeros entre 1952 e 1962), com os artistas e poetas cariocas do grupo frente. A
exposio foi realizada em dezembro de 1956, no Museu de Arte Moderna de So Paulo, e em fevereiro de 1957, no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (ento provisoriamente sediado no Ministrio de Educao e Sade).
Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos, do Noigandres, lanaram, nesta exposio, a poesia
concreta, at ento limitada a um crculo restrito. Por sugesto de Augusto de Campos convidaram Ferreira Gullar,
poeta, crtico de arte e porta-voz do grupo frente e Wladimir Dias Pino. De acordo com Haroldo de Campos, a
ruptura entre os concretismos paulista e carioca se deu, sobretudo, na poesia.
Sua ciso, entretanto s se tornou pblica quando o Jornal do Brasil, em 23 junho de 1957, sob a manchete
Ciso no Movimento da Poesia Concreta, apresentou os textos de Haroldo de Campos, Da Fenomenologia da
Composio Matemtica da Composio (que propunha a rejeio da estrutura orgnica em prol de uma estrutura
matemtica ou quase matemtica na poesia), e a resposta de Ferreira Gullar, Oliveira Bastos e Reynaldo Jardim,
Poesia Concreta: Experincia Intuitiva (para os quais O poema concreto deve valer como uma experincia cotidiana

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carioca (1959). Sem a participao de Waldemar, o debate entre as vanguardas artsticas das
dcadas de 1950 e 1960 no teria acumulado a mesma fora intelectual, produtiva e dinamizadora,
empregada na superao definitiva da dependncia da arte brasileira em relao aos repertrios
renovadores da produo internacional.
Para artistas-pensadores, como Cordeiro, a linguagem verbo-textual foi complemento
permanente de seus trabalhos e via precisa para descrever e investigar as filigranas visuais e
conceituais de sua obra, bem como da produo artstica em geral. Consequentemente, a
explicitao da ruptura espacial, cromtica e plstico formal , promovida pelo concretismo
paulista, encontrou no rigor e na clareza da palavra escrita de Waldemar Cordeiro o melhor meio
para descrev-la em suas articulaes formais e causais complexas. Vale aqui reiterar o conceito de
potica de Umberto Eco, principal referncia terica das transformaes ocorridas na produo do
artista nos anos 60 (citado na nota 7) :
Uma pesquisa sobre as poticas (e uma histria das poticas; e, portanto, uma histria da
cultura vista atravs do prisma das poticas) baseia-se seja nas declaraes expressas dos
artistas [...] seja na anlise das estruturas da obra, de sorte que da maneira como a obra est feita
se possa deduzir o modo como ela queria ser feita (Eco, Umberto. Obra Aberta. 2 edio, So
Paulo, Editora Perspectiva, 1971. P. 24-25).

Desse ponto de vista, as fontes fundamentais para a compreenso hermenutica do trabalho de


artistas como Cordeiro situam-se, primeiramente, em seus prprios textos. Tambm so importantes
para tal compreenso os escritos de autores que os referenciaram intelectualmente e os textos
daqueles com quem estes artistas debateram ou se opuseram. Essas fontes, claro, no podem
substituir a fruio direta (visual) das obras. Ainda assim, somente por meio da palavra falada ou
grafada que o ato de fruio transborda dos limites eminentemente individuais em que havia sido
consumado, para reverberar (por meio de comentrios, opinies, palestras, debates e em textos
crticos e tericos) no mbito scio coletivo da arte e da cultura.
Graas s centenas de anotaes, artigos e escritos, produzidos por Waldemar Cordeiro, entre
o fim da dcada de 1940 e 1973, nos possvel acompanhar tanto o amadurecimento de suas
questes tericas sobre arte, visualidade, paisagismo e poltica quanto a costura potica de todas
as crises e cesuras processuais ocorridas em sua obra desde os primrdios at os ltimos trabalhos.
Waldemar aproximou-se da arte concreta a partir dos ltimos dois anos da dcada de 1940,
perodo em que compreendeu e assumiu premissas da teoria da pura visibilidade de Fiedler, da
gestalt visual e de questes propostas por Piet Mondrian, TheoVan Doesburg e Kasimir Malevitch,
afetiva, intuitiva a fim de que no se torne mera ilustrao, no campo da linguagem, de leis catalogadas).
Da poesia a ciso estendeu-se s artes plsticas, e o debate, polarizado entre Gullar e Cordeiro, ganhou espao
nos principais jornais do Rio de Janeiro e So Paulo. Finalmente, em 22 de maro de 1959, o grupo carioca
formalizou seu rompimento com o concretismo, ao publicar no Jornal do Brasil o Manifesto Neoconcreto,
lanado por ocasio da I exposio Neoconcreta, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Assinaram o manifesto Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo
Jardim e Theon Spanudis. Ainda em 1959, na Exposio Neoconcreta de Salvador, somaram-se aos fundadores
do novo ismo os artistas Alusio Carvo, Hlio Oiticica e Willys de Castro e os poetas Claudio Mello e Souza e
Fernando Fortes de Almeida. Aderiram tambm ao neoconcretismo o paulistano Hrcules Barsotti (1914) e o
mineiro Willys de Castro (1926-1988), radicados em So Paulo, e Dcio Vieira, Osmar Dillon e Roberto Pontual,
do Rio de Janeiro. No limiar da dcada de 1960, estes movimentos da vanguarda brasileira comearam a se
dispersar. A partir de ento os artistas dessas duas tendncias seguiram caminhos independentes.

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por ele sintetizadas na fundamentao dos princpios do concretismo brasileiro e de sua prpria
potica. Aps tal perodo de transio, Cordeiro comea sua trajetria concretista. Entre 1950 e
1960 durante uma dcada, portanto , sua pintura baseou-se no rigor formal matemticogeomtrico preconizado pelo concretismo internacional.
Antecedentes
A arte concreta surgiu em Paris (1930), como resposta de Theo Van Doesburg ao grupo,
revista e exposio Cercle et Carr, organizadas pelo crtico belga Michel Seuphor (1901-1999),
militante do abstracionismo, e pelo pintor uruguaio Joaquin Torres Garcia (1874-1949) para
celebrar o abstracionismo (que completava, ento, 20 anos). Para Van Doesburg, grande parte da
produo no figurativa, sobretudo a geomtrica, era equivocadamente chamada de abstrata. Na
verdade, a maioria dos trabalhos desses artistas no resultava da abstrao das formas existentes na
natureza, posto que tornavam visveis (concretas), ideias surgidas mental e intelectualmente no
curso de seus processos de trabalho,. A declarao de princpios que abre o nmero de introduo da
revista concisa e cristalina. Seus tpicos delimitaram o campo da pintura concreta por quase trinta
anos, at o comeo da dcada de 1960. So eles:
"Base da pintura concreta
Dizemos:
1. A arte universal.
2. A obra de arte deve ser inteiramente concebida e formada pelo esprito antes de sua
execuo. Ela no deve receber nada dos dados formais da natureza, nem da sensualidade, nem
da sentimentalidade.
Queremos excluir o lirismo, o dramatismo, o simbolismo, etc.
3. O quadro deve ser inteiramente construdo com elementos puramente plsticos, isto ,
planos e cores. Um elemento pictural s significa a "si prprio" e, conseqentemente, o quadro
no tem outra significao que "ele mesmo".
4. A construo do quadro, assim como seus elementos, deve ser simples e controlvel
visualmente.
5. A tcnica deve ser mecnica isto , exata, anti-impressionista.
6. Esforo pela clareza absoluta. Carlsund, Doesburg, Hlion, Tutundjian, Wantz
(Revista Art Concret, nmero de introduo Paris, 1930 in Aracy Amaral org. Projeto
Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962, Rio de Janeiro- So Paulo, 1977 MEC Funarte,
Museu de Arte moderna do Rio de Janeiro, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do
Estado de So Paulo, Pinacoteca do Estado. P. 42)

H evidente correlao entre o teor objetivo estrito destes princpios (pensamento,


universalidade, clareza absoluta e exatido tcnica) e aqueles das cincias. Por outro lado,
caractersticas tidas como indissociveis da criao artstica tais como dados formais da
natureza, sensualidade, sentimentalidade, lirismo, dramatismo, simbolismo haviam se tornado
obstculos ao sucesso da expanso da arte concreta. Era, portanto, fundamental ultrapass-los.
Tais princpios poderiam tambm, por analogia, ser remetidos ao cientificismo preconizado
pela teoria da pura visibilidade de Fiedler (que, como vimos [nota 2], influenciou questes
fundamentais de Cordeiro e dos artistas do grupo ruptura), ainda que a referncia terica

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fundamental das questes intelecto-universais do neoplasticismo e, por conseguinte, das ideias de


Theo Van Doesburg, tenha sido o pensamento do matemtico H. Schoenmaekers (1875-1944).
Entretanto, no ano seguinte ao do lanamento da revista e do grupo arte concreta, Van Doesburg
faleceu, e o novo movimento, sem sua liderana, entrou em estado de hibernao.
Passados cerca de quatro anos de sua morte, o pintor, escultor, arquiteto e designer suo Max
Bill retomou os princpios do concretismo, tornando-se o principal representante e propagador
internacional desta vertente. Seu desempenho, nesse sentido, foi fundamental para a renovao da
arte sul-americana, j que a difuso das ideias concretistas teve excelente acolhida entre os jovens
vanguardistas da regio.
A arte concreta chegou Amrica do Sul pela Argentina em 1945, quando foi formada em
Buenos Aires a Asociacin Arte Concreto-Invencin. No ano seguinte, a associao fez sua primeira
exposio no Salon Peuser e publicou o manifesto invencionista. Dissolvida em 1947, a associao
era composta pelos seguintes pintores, escultores e poetas: Alberto Molenberg (1921), Alfredo Hlito
(1923-1993), Antonio Caraduje (1921), Edgar Bayley 1910-1990), Enio Iommi (1926-2013), Gyula
Kosice (1924), Lidy Prati (1921-2008), Manuel Espinosa (1912-2006), Oscar Nez(1924), Ral
Lozza (1911), e Toms Maldonado (1922), entre outros.
Logo no incio da dcada seguinte, o concretismo foi introduzido no Brasil pelos grupos
ruptura e frente. Mas foi a conquista, por Max Bill, do prmio Federao das Indstrias de So
Paulo, atribudo pela I Bienal de So Paulo (outubro de 1951), com a escultura Unidade Tripartida,
que deu ao artista e arte concreta visibilidade nacional. A premiao consistiu em poderoso
estmulo aos artistas abstrato-concretos brasileiros, particularmente, aos concretistas paulistanos,
dentre os quais j se destacava, por sua obra e por sua atitude intelecto-militante, Waldemar
Cordeiro.
Num nvel prvio inveno plstica, seria possvel segundo Cordeiro (alinhado a
Mondrian, van Doesburg e Bill, entre outros) fundamentar a ruptura produzida pelo concretismo
em princpios diametralmente opostos queles formulados pela Renascena.
Vejamos, inicialmente quais so os princpios do figurativismo. Leonardo escreve: A
pintura localiza primeiramente seus princpios verdadeiros e cientficos: que o corpo
sombreado, que a sombra primitiva, que a sombra derivada, que a luz ? Quer dizer treva,
luz, cor, figura, ubiquao, distncia, proximidade, movimento e repouso.... Esses princpios
poderiam ser resumidos e explicados da seguinte forma: a) construo espacial tridimensional
(ubiquao distncia e proximidade); b) claro-escuro (corpo sombreado, treva e luz); C)
movimento como movimento de um corpo no espao fsico (movimento e repouso). Leonardo
considerando o preto a receita de qualquer cor, formula o princpio do tonalismo, que
princpio fundamental do figurativismo.
Os novos princpios artsticos podem ser resumidos da seguinte forma: a) - construo
espacial bidimensional (o plano); b) atonalismo (as cores primrias e as complementares); c) movimento linear (fatores de proximidade e semelhana). (Waldemar Cordeiro Ruptura,
Correio Paulistano, Suplemento, 11 de janeiro de 1953. p.3 (republicado em Waldemar
Cordeiro, Uma Aventura da Razo, Ana Maria Belluzzo, Museu de Arte Contempornea da
USP, 1986. p.61)

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Os princpios gerais da nova pintura supunham: 1) a necessria preservao do plano pictrico


(o espao concretamente bidimensional do quadro); 2) a preferncia pela cor atonal, chapada e
sempre que possvel restrita s cores primrias, consideradas por Mondrian e assumidas pelo
concretismo como cores abstratas, graas sua pureza e ao papel de componente essencial da
produo de todas as outras cores; 3) que a dinmica da composio deveria resultar do ritmo de
suas formas (e no de algo semelhante representao do movimento dos personagens envolvidos
na cena pictrica, como ocorria desde a arte naturalista da Renascena).
A ruptura com a pintura clssico-acadmico-figurativa construiu muralha simultaneamente
discursiva e prtica (num sentido similar ao empregado posteriormente por Arthur Danto em Aps o
Fim da Arte). Tinha por objetivo defender a pureza da proposta concretista num ambiente cultural
que se pretendia europeu desde a importao tardia do neoclassicismo pela corte portuguesa,
instalada no Rio de Janeiro (1808 /1821) para escapar da ocupao napolenica de Portugal mas
que em realidade no passava de simulacro defasado de referncias artsticas do velho mundo na
Amrica do Sul. Tratava-se agora, inversamente, de construir a inscrio dessas primeiras
vanguardas como parte fundamental e de ponta da experincia artstica brasileira e, com isso,
garantir, intelectual e artisticamente, sua interlocuo em p de igualdade com as vanguardas
internacionais do ps-guerra.
As preocupaes didtico-formadoras de Waldemar Cordeiro (que permearam, por exemplo,
suas crticas ao grupo frente e posteriormente ao neoconcretismo) se tornaram claras, j no
manifesto ruptura, mas eram tambm observveis, num nvel menos evidente, na escolha dos ttulos
de seus trabalhos. Extrados de princpios da arte concreta, esses ttulos constituam indcios
semnticos da frequente correlao entre teoria e inveno formal em sua obra observvel em:
Movimento (1951), Estrutura Determinada e Determinante (conjunto de obras produzidas entre
1957 e 1959) e, sobretudo, no conjunto de trabalhos Ideia Visvel, realizado entre 1955 e 1957, cujo
sentido pode ser associado afirmao de Theo Van Doesburg: A pintura um meio de realizar
oticamente um pensamento: cada quadro um pensamento-cor (Revue dArt Concret ,1930).
O projeto renovador de Cordeiro estendeu-se tambm s tcnicas e aos materiais de trabalho
convencionais da pintura, preteridos por aqueles industriais: substituio da tinta a leo pelo
esmalte e tinta-massa, e da tela pelo compensado, ou esporadicamente pelo plexiglass (acrlico).
Todas as etapas do processo de trabalho do artista evidenciavam seu compromisso terico e prtico
permanentes com a ruptura com o passado pr-industrial.
Crise & transformao
A passagem das dcadas de 1950 e 1960 foi marcada por mudanas internacionais decorrentes
do contexto poltico-econmico, legado pelo conflito mundial a guerra fria entre o bloco sovitico
e o norte-americano, a guerra da Coreia, a guerra do Vietn e a eroso de valores ticos, polticos e
artsticos instaurados pelo Iluminismo. No caso brasileiro, h de se considerar problemas nacionais
especficos, como a ditadura instaurada no pas a partir do golpe civil-militar de 1964. O limiar dos
anos 60 coincidiu tambm com o desgaste internacional e nacional do modernismo abstracionista
hegemnico da dcada precedente.
Tornara-se urgente a produo de novos discursos que emprestassem sentido nova realidade
e a primeira resposta efetiva a essas demandas scio ideolgicas veio das artes. Em contraposio

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lgica autorreferente das poticas formalistas, surgiram a arte pop anglo-americana, o nouveau
ralisme francs, a otra figuracin argentina, a nova figurao e a nova objetividade brasileiras, que
propunham experimentao voltada para o compromisso semntico entre obra e vida.
Cordeiro no resistiu nem se ops a essas transformaes. Ao contrrio ele procurou formullas e inscrev-las, terica e praticamente, em seu processo potico. Os princpios da arte concreta
que at ento o norteavam foram abalados pela dvida, levando-o ao consequente reconhecimento
da incompatibilidade entre a teoria da pura visibilidade de Konrad Fiedler e a nova realidade
artstica e scio histrica que apontava para a investigao de outros caminhos.
A situao para mim clara: ou passamos a considerar a arte concreta do ponto de vista
do desenvolvimento histrico da sua natureza comunicativa autnoma e direta, em contnuas
transformaes quantitativas e qualitativas, identificando-a com aspectos substantivamente
novos e criativos da arte contempornea, ou, diversamente, a arte concreta na acepo histrica
pertence ao passado e terminou sua existncia.
A experincia concreta comeou para mim como decorrncia em face da situao criada
pela mostra inaugural do Museu de Arte Moderna de So Paulo e pelas polmicas que se
seguiram [...]
Os adversrios, defensores de modalidades vrias de realizao de ingnua
espontaneidade, no satisfaziam as necessidades de uma adequao histrica de carter
internacional, exacerbando, como reao, a minha busca de uma objetividade que se
identificava com um racionalismo de esquemas e apriorismos [...] (Waldemar Cordeiro VII
Bienal Novas tendncias in catlogo da Exposio coletiva inaugural da Galeria Novas
Tendncias. So Paulo, dezembro de 1963; republicado em Waldemar Cordeiro, Uma Aventura
da Razo, Ana Maria Belluzzo, Museu de Arte Contempornea da USP, 1986. p. 123 /124)

Havia nessa auto-avaliao de seu percurso processual na dcada de 1950 uma questo de
fundo, que apontava para dois caminhos opostos: poderia a arte concreta, em nome do
desenvolvimento histrico de sua natureza comunicativa autnoma e direta, transformar-se ao
ponto de revogar os princpios da gramtica visual fiedleriana, que orientou sua prpria
implantao, defesa e justificativa no Brasil? Ou esta, como todo e qualquer outro ismo proposto
pelas vanguardas histricas, pertencia ao passado e terminou sua existncia?
O percurso potico posterior de Waldemar Cordeiro consagrou a escolha do primeiro caminho
aquele do desenvolvimento histrico de sua natureza comunicativa autnoma e direta. Ocorrida
entre 1960 e 1963, essa transio foi testada experimentalmente e pensada intelectualmente at a
virada semntica representada pelos popcretos (1964/1968) e a semntico-tecnolgica (1969/1973)
da artenica, que marcaram as duas ltimas inflexes de seu trabalho.
Antes vivi a srie das estruturas geomtricas determinadas e determinantes, depois uma
verso substantiva da potica informal. E a partir dessa ltima experincia que as impostaes
causais se tornaram para mim obsoletas, assim como a arte concreta criadora de esquemas. O
informal deixou marcas profundas e hoje desaparece levando consigo todos os purismos
acadmicos. Fica no entanto o seu apelo para um retorno s coisas ou, se preferirem, matria,
e a mancha que significa ambiguidade, indefinido, possibilidades de escolha e de direes de
leitura, movimento, instabilidade e aleatrio. (Waldemar Cordeiro VII Bienal Novas
tendncias in catlogo da Exposio coletiva inaugural da Galeria Novas Tendncias. So

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Paulo, dezembro de 1963; republicado em Waldemar Cordeiro, Uma Aventura da Razo, Ana
Maria Belluzzo, Museu de Arte Contempornea da USP, 1986. P. 123 /124)

Cordeiro buscou, portanto, alternativas para a ruptura atualizadora de seu trabalho em trs
frentes poticas, opostas ao iderio do concretismo histrico, que se identificava com um
racionalismo de esquemas e apriorismos: duas destas eram resultantes de verso substantiva da
potica informal e a ltima, preparatria da nova rearticulao prtico-terica de sua obra, colocada
em pauta quando o artista questionou frontalmente a sintaxe autorreferente do perodo concretista
fundada na ideia de que Um elemento pictural s significa a si prprio e [...] consequentemente, o
quadro no tem outra significao que ele mesmo (Van Doesburg) para ingressar no mbito
semntico das correlaes entre obra e realidade .11 Tais correlaes, no entanto, permaneciam no
mbito lingustico e, por conseguinte, seu estabelecimento precisava encontrar, em novas teorias
desse mesmo campo, elementos terico-prticos para a superao pretendida. Para Cordeiro:
A arte moderna, depois de um perodo sinttico (relao formal entre signos) e de um
perodo mais recente pragmtico (relao dos signos com o intrprete), inaugura um perodo
semntico (relao do signo com as coisas). (Waldemar Cordeiro VII Bienal Nova Figurao
Anuncia a Alienao do Indivduo. Brasil Urgente, I, 40, dezembro de 1963, in Waldemar
Cordeiro, Uma Aventura da Razo, Ana Maria Belluzzo, Museu de Arte Contempornea da
USP, 1986 p.119)

Compreender o sentido da reaproximao da arte com a realidade era somente uma parte da
guinada potica experimentada pelo artista. Sua conquista, porm, tinha por objetivo final conferir
sua obra um teor semntico explcito e no propor a formulao de uma teoria visual da relao do
signo com as coisas. Os passos decisivos de Waldemar Cordeiro nesse sentido s poderiam,
portanto, ser dados no campo da produo, lugar da elaborao e da execuo de obras especficas.
No primeiro conjunto (1960/1961) dessas pinturas informais de transio (posto que ainda
possuam claros indcios da organizao espacial geometrizada, legada pelo concretismo), a
composio no era mais produzida por meio da precisa delimitao das diferentes reas cromticas
11 A distino terica entre autorreferncia e estrutura semntica clara na esfera discursiva: ajuda-nos a distinguir
intenes e questes como aquelas aqui apresentadas. No entanto, sua aplicao tem demonstrado que tanto a ideia de
forma pura, autorreferente, quanto a de formas semnticas, associadas figurao, tm funcionado primeiramente
para estabelecer a ruptura da arte concreta com o passado. Posteriormente, foi tambm necessria para diferenar as
tendncias neo-figurativas da dcada de 60 das vertentes abstrato-concretas precedentes. necessrio, portanto,
compreender que a autorreferncia no existe plenamente quando observamos a produo artstica propriamente dita,
uma vez que toda sintaxe implica em desdobramentos semnticos e qualquer sinal pode adquirir sentido ante a um
olhar especulativo (obra aberta). Tal indagao inquietava Cordeiro desde 1957, ano em que eclodiu a ciso entre os
concretos do grupo ruptura e os do grupo frente, como revela o texto A arte concreta e o mundo exterior (publicado
na revista Arquitetura e Decorao A.D. n 23, maio junho de 1957. pp.20-21). Para o artista: A prtica desmente
essas vestais do puro idealismo, proporcionando dados insofismveis que atestam que a arte concreta inaugurou um
novo tipo de relao com o mundo exterior [...] E no empenho de superar os esquemas convencionais, a fim de
remontar s razes primrias, a arte concreta descobre leis morfolgicas. Coincidncias fascinantes acontecem entre
os objetos naturais e criados pelo homem.
A analogia entre natureza e cultura (duas entidades conceituais) era ento, para o artista, evidncia decisiva da
relao entre arte concreta e mundo exterior, embora esta se consumasse no campo de coincidncias
fascinantes. Estes liames entre concretismo e mundo no anulavam sua direo sinttica prioritria, expressa em
afirmaes como: remontar s razes primrias ou descobrir leis morfolgicas, que prenunciavam novos
problemas. Trs anos depois, Waldemar assumiria a necessidade de superar os impasses semnticos gerados pela
teoria e prtica do concretismo histrico.

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do plano pictrico, mas pela fluidificao de seus limites por jatos de tinta a leo obtidos por pistola
de pintura automotiva, que indefiniam as transies entre as reas de cor pela luminosidade
cromtica. Os ttulos dessas pinturas Constante Amarela (1960), Dinmica de Luz (1960),
Estruturao de Luz (1961), Cor-Relao (1961) e Quadrados Concntricos (1961), por exemplo,
embora ainda autorreferentes, no eram mais remetidos a princpios, mas aos resultados visuais
abstratos obtidos por meio da experimentao em que o artista mergulhou.
O segundo conjunto, realizado por Cordeiro em 1963, reuniu as pinturas mais intuitivas e
gestuais de toda sua produo. Consistia de pinturas abstratas, sem ttulo, em que pequenos gestos
isolados se ordenavam com base em modulaes camufladas por sua fatura espontnea.
Simultaneamente investigao de possibilidades pictricas alternativas quando o
informal deixou marcas profundas e hoje desaparece levando consigo todos os purismos
acadmicos, Waldemar produziu ainda, entre 1962 e 1963, um terceiro conjunto de trabalhos que
o levou ao limiar do campo potico-semntico que tanto buscara, ento em plena expanso na arte
internacional.
Este campo marcava a emergncia histrica da produo contempornea, que deslocou o foco
da inveno puramente formal, modernista, para o de experimentaes no mbito semntico
(observvel na formulao de todas as propostas de reaproximao entre arte e vida scio cotidiana,
poca).12
No caso das obras de Waldemar, esse deslocamento se manifestava simultaneamente em
diferentes instncias, tanto aquela implcita nos materiais industriais comumente usados em seus
trabalhos (tinta metlica, espelhos, vidro corrugado, prismas de vidro e barras de ferro) e em sua
construo/montagem (estruturao especfica destes materiais nas obras), como em sua prpria
titulao (Ambiguidade, 1962; Ambiguidade, 1963; Opera Aperta, 1963); Aleatrio, 1963).
Arte Concreta Semntica: os popcretos
Com os popcretos Cordeiro reencontrou, finalmente, o que havia temporariamente perdido: a
articulao processual entre produo e teoria, indissocivel de seu modus operandi intelectopoltico, de seus mtodos de produo e dinmica potica. Tais obras celebravam nos prprios
ttulos a superao terica do concretismo histrico, consumada pela adeso do artista s idias de
Umberto Eco que na Obra Aberta, cuja primeira verso foi publicada na Itlia (1958) , pensava a
linguagem da produo de vanguarda como um modo de formar comprometido, por analogia
estrutural (mas no temtica), com a realidade social em que se inscrevia.

12 O Construtivismo russo havia elaborado proposta de aproximao de arte e vida, articulada por demandas culturais
e coletivo-sociais, isto , como relao entre arte e produo, em prol de uma arte construtiva que no decora, mas
organiza a vida (El Lissitsky, 1922). A retomada de tal relao nos anos 60 no trilhou estes mesmos caminhos.
Possua sentido inverso ao proposto pelos russos, posto que agora passara a ser pensada como experincia individual,
fruidora e participante (semntica e paradigmtica).
Ideologicamente influenciado por Gramsci, Cordeiro evidentemente possua preocupaes sociais e culturais
semelhantes s propostas de integrao entre arte e vida do Construtivismo. Seus projetos paisagsticos para
cerca de 176 residncias, edifcios, chcaras, fazendas, clubes ou loteamentos, um cemitrio e as 39 obras
pblicas e projetos de planejamento urbano nos quais se envolveu, assim o confirmam. Mas a partir dos anos 60
o artista passou tambm a se interessar pelo teor semntico ambguo da relao entre fruidor e obra no mbito da
inveno artstica.

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Ao lado disso Eco tambm considerava a obra de arte uma mensagem fundamentalmente
ambgua, uma pluralidade de significados que convivem num s significante. Essa condio
constitui caracterstica de toda obra de arte (ECO, Umberto. Obra Aberta. Forma e
indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo: Editora Perspectiva, 1971. p.22). O teor
aberto de toda obra de arte decorria do papel decisivo do fruidor, cujas experincias, opinies e
conhecimentos prvios mesclavam-se estrutura da obra num encontro participativo e em
apreenso, sempre singular, do sentido potico materializado objetivamente pelo artista no trabalho.
(...) o discurso primeiro da arte, ela o faz atravs do modo de formar; a primeira
afirmao que a arte faz do mundo e do homem, aquela que pode fazer por direito e a nica de
significado real, ela a faz dispondo suas formas de uma maneira determinada, e no
pronunciando, atravs delas, um conjunto de juzos a respeito de determinado assunto. Fazer um
aparente discurso sobre o mundo, narrando um assunto diretamente relacionado com nossa
vida concreta, pode ser a maneira mais evidente e, contudo, imperceptvel, de fuga ao problema
que interessa (p. 255-256) [...]
O verdadeiro contedo da obra torna-se seu modo de ver o mundo e de julg-lo, traduzido
em modo de formar, pois nesse nvel que dever ser conduzido o discurso sobre as relaes
entre a arte e o mundo. (ECO, Umberto. Obra Aberta. Forma e indeterminao nas poticas
contemporneas. So Paulo: Editora Perspectiva, 1971. p. 258)

A virada potica experienciada ao longo de quatro anos chegou a termo em 1964, 13 quando
Waldemar iniciou a produo do que chamou de arte concreta semntica. Caracterizava-se pela
montagem de objetos (obras) compostos de objetos cotidianos (ou de seus fragmentos), por ele
assumidos como signos qualilificados por uma estrutura (aquela da obra/objeto), comprometida
com o contexto scio cultural em que foi produzida.
mesma poca, Augusto de Campos (e os demais poetas concretos do noigandres) havia
tambm experimentado transio14 semelhante de Cordeiro, mas nomeou suas novas experincias
poticas de popcretos. Tal designao, menos analtica que a do artista, embora mais eficiente como
sntese de uma nova ideia, terminou por substituir publicamente, ainda em 1964, o conceito
13 Waldemar Cordeiro viajou para a Europa em 1964, ano do golpe civil-militar. No continente europeu entrou
em contato com o Groupe de Recherche dArt Visuel, operante entre 1960-1968, que, a despeito do vocabulrio
abstrato-geomtrico da obra de seus integrantes Francisco Sobrino (1932- 2014), Franois Morellet (1926),
Horacio Garcia Ross (1929-2012), Joel Stein (1926-2012), Julio Le Parc (1928), e Yavaral (Jean Pierre Vasarely
-1934-2002) , tinha por objetivos a criao coletiva e a participao do espectador. Na Itlia o artista ficou
impressionado com a presena polmica e consagradora da Pop Art norte-americana, mostrada na 32 Bienal de
Veneza (1964), ocasio em que Robert Rauschenberg (1925-2008) recebeu a premiao internacional. Este foi
portanto um ano decisivo para a mais importante inflexo potica da obra do artista e para os desdobramentos
posteriores de seu trabalho.
14 Conforme Lcio Agra, a transio para um campo de correlaes semnticas mais explcitas, experimentada
pelos poetas concretos do Noigandres, iniciou-se, no caso de Augusto no gesto extremo dos popcretos (196466), abarcando a o poema-sntese Lixo/Luxo. Aps a pancada ditatorial de 1964 e com a ditadura, o crescente
clima de debate e acirramento poltico, ficou evidente que a receita alem informada pelo racionalismo de Ulm
teria de sofrer um processo de devorao. Muito de acordo com seu mestre maior Oswald de Andrade, os
noigandres viraram inveno (Agra, Lcio. De no em no, o Eco no escuro in org. Castaon Guimares,
Julio e Sussekind, Flora. Sobre Augusto de Campos, Rio de Janeiro. Casa de Ruy Barbosa e editora 7 Letras,
2004, p.186). O caminho trilhado pelos poetas que enfrentaram a questo com base na releitura da
antropofagia de Oswald (ver a nota 6) diferenciava-se daquele de Cordeiro, que se manteve fiel modernidade
e atento s teorias da comunicao e ao avano tecnolgico internacionais.

25

proposto por Waldemar. Em dezembro desse conturbado ano, Campos e Cordeiro expuseram seus
popcretos em So Paulo. Compunham-se, conforme Lcio Agra, de colagens e objetos-colagem e
happenning de Damiano Cozzella na galeria Atrium [...] a colagem comanda o processo, mas a
fonte usada a prpria mdia (jornas e revistas) (ver nota 14)
Se a titulao dos trabalhos foi sempre importante para Cordeiro (pois acrescentava
materialidade efetiva de suas composies as referncias intelectuais nelas inscritas), nas montagens
popcretas ela tornou-se ainda mais essencial, pois lhe cabia articular, semanticamente, a estrutura
desses objetos com a realidade a que seus ttulos aludiam. Os nomes dados aos primeiros popcretos,
construdos no ano do golpe de estado, tornaram-nos cones crticos da crescente interferncia da
ditadura na vida pblica e privada dos brasileiros, da recente privao de informao pela censura,
da frustrao de demandas e expectativas sociais, do cerceamento dos direitos individuais e civis,
etc. Jornal (1964), popcreto para um pop-crtico (1964), contra-mo (1964), liberdade (1964),
Contra os urubus da arte concreta histrica (1964), tudo consumido (1964). Nos anos
subseqentes, os popcretos expandiram seu escopo semntico para diversas esferas do cotidiano
Contra o naturalismo fisiolgico (1965), Amargo 1965, Ponto de vista (1966), Dlar (1966), Texto
aberto (1966), Viva Maria (1966), Luz semntica (1966), Autorretrato probabilstico (1967), Beijo
(1967). Estes trs ltimos trabalhos podem ser, entretanto, tomados (seja por seu teor eletromecnico luz semntica e beijo, seja pela tematizao do probabilismo binrio auto-retrato
probabilstico , como passos em direo ltima pesquisa potica de Waldemar Cordeiro, a
artenica (arte computacional).
Segundo conceituao de Hlio Oiticica (Esquema Geral da Nova Objetividade, publicado no
catlogo da mostra nova objetividade brasileira, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, 1967), o popcreto seria uma
proposio na qual o lado estrutural (o objeto) funde-se ao semntico. Para ele a
desintegrao do objeto fsico tambm desintegrao semntica, para a construo de um novo
significado. Sua experincia no a fuso de Pop com Concretismo como o querem muitos,
mas uma transformao decisiva das proposies puramente estruturais para outras de ordem
semntico-estrutural, de certo modo tambm participantes. A forma com que se d essa
transformao tambm especfica dele Cordeiro, bem diferente da do grupo carioca, com
carter universalista, qual seja a da tomada de conscincia de uma civilizao industrial, etc.
(Hlio Oiticica, Esquema geral da nova objetividade, in catlogo da mostra Nova Objetividade
Brasileira realizada no MAM-RJ em 1967)
A definio feita por Oiticica era aguda. Evitava a classificao do popcreto em categorias j

sedimentadas, como a de assemblage, qual, embora pudesse ser genealogicamente remetido a uma
famlia que comeava com as colagens cubistas e Dada, desdobrava-se nas fotomontagens
surrealistas e construtivistas, no ready-made duchampiano etc. desta se distinguia
conceitualmente. Cunhado por Jean Dubuffet (1901-1985) em 1953, tal termo designava mtodo de
composio decorrente da acumulao de objetos, cujo sentido final preservava a carga semntica
prvia do material apropriado pelo artista. Mas se numa assemblage era, portanto, fundamental
preservar a identidade original de cada objeto nela reunido, no popcreto havia, como observava
Hlio, a desintegrao semntica desses objetos para a construo de um novo significado.

26

Ao conceituar de um ponto de vista positivo as diferenas especficas entre a posio


universalista de Cordeiro (e dos popcretos) e as do grupo carioca, Oiticica indicava, tambm, que
atritos terico-discursivos gerados, nos anos 50, pelo confronto dos princpios da arte concreta
(Cordeiro) com o experimentalismo do concretismo carioca (Ferreira Gullar), eram guas passadas.
Hlio e Waldemar agora estavam juntos (e a muitos outros artistas concretos e neoconcretos dos
anos 50 e da nova figurao emergida nos 60) na mostra nova objetividade brasileira 15 (1967). A
exposio no se restringia apenas reavaliao do legado histrico das primeiras vanguardas
brasileiras surgidas no ps-guerra (e a atualizao da antropofagia de Oswald de Andrade para parte
dos que dela participaram ver nota 6), uma vez que tambm configurava uma frente de resistncia
cultural e poltica, no declarada, ditadura.
Em artigo publicado em 1963, um ano antes do golpe de estado, Waldemar Cordeiro j
entrevia a potncia crtica da nova figurao e o mtodo de montagem que logo utilizaria na feitura
dos popcretos.
As exigncias de Arte pragmtica o aleatrio e o papel ativo do espectador
constituem hoje mais um passo rumo a uma realidade total: a nova figurao. A n.f. no deve ser
compreendida como um retorno ao figurativismo, mas como busca de novas estruturas
significantes.
A nova figurao denuncia a coletivizao forada do indivduo levada a efeito mediante
os poderosos meios de comunicao atuais (TV, cinema, rdio e imprensa), a servio de uma
oligarquia financeira cada vez mais vida de lucro. O pomo de Ado a coisa e a gula paga
com a alienao. A coisa talism da segurana na filosofia do conforto. Possuir as coisas a
qualquer custo, a pobre ideologia dos alienados. [...] os antigos representavam as coisas, ao
passo que as coisas aqui inseridas elas mesmas na obra. No mais efeitos cenogrficos mas um
realismo brutal, cuja possibilidade criativa garantida pelo processo dialtico da montagem.
( Waldemar Cordeiro VII Bienal Nova Figurao Anuncia a Alienao do Indivduo. Brasil

15 A mostra Nova Objetividade Brasileira, realizada em abril de 1967 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
foi uma inflexo importante na breve histria das vanguardas brasileiras, no s por ter sido uma exposio-balano
dessas vanguardas, como tambm por estar includa entre as mais importantes exposies de lanamento de novas
tendncias da arte brasileira nas dcadas de 1950 e 1960, dentre as quais destacaram-se : 1) todas as bienais de So
Paulo, desde sua criao em 1951; 2) mostra de lanamento do grupo ruptura em So Paulo (1952); 3) 1 exposio
Nacional de Arte Abstrata, em Petrpolis (1953); 4) 1 exposio do grupo Frente, no Rio de Janeiro (1954); 5) 1
Exposio nacional de Arte Concreta (em So Paulo, em dezembro de 1956 e no Rio de Janeiro em fevereiro de 1957);
6)1 Exposio Neoconcreta, em 1959, no Rio de Janeiro; 7) Opinio 65 e Opinio 66 (no Rio de Janeiro) 8) Propostas
65 e Propostas 66, em So Paulo. (as mostras Opinio 65 e Propostas 65 lanaram nacionalmente a nova figurao
brasileira), 9) Vanguarda Brasileira, em Belo horizonte (1966) e , finalmente, 10) a Nova Objetividade Brasileira.
Organizada em torno de ideia formulada por Hlio Oiticica (no perodo de Propostas 66), que identificara um ponto
comum a todas as vanguardas brasileiras (concreta, neoconcreta e neo figurativa): a Nova Objetividade, que seria a
formulao de um estado tpico da arte brasileira de vanguarda atual, cujas principais caractersticas so:1- vontade
construtiva geral; 2- tendncia para o objeto [...]; 3- participao do espectador (corporal, ttil visual, semntica,etc.); 4abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos sociais e ticos; 5- tendncia para proposies
coletivas e consequente abolio dos ismos[...] Na mostra foi lanada a Declarao de Princpios Bsicos da Nova
Vanguarda, redigida por Hlio Oiticica. Dentre seus signatrios estavam Antonio Dias (1944), Carlos Vergara(1941),
Carlos Zilio (1944), Glauco Rodrigues (1929-2004), Hlio Oiticica (que nela mostrou pela primeira vez a Tropiclia),
Lygia Pape (1929-2004), Mrio Pedrosa, Maurcio Nogueira Lima (1930- 1999) e Rubens Gerchman (1942- 2008)
Participaram ainda Srgio Ferro (1938-). Waldemar Cordeiro (1925-1973), Flvio Imprio ( 1935-1985), Geraldo de
Barros (1923-1988), Nelson Leirner (1932), Marcelo Nitsche (1942) e Ivan Serpa(1923-1973, entre outros.

27
Urgente, I,40, dezembro de 1963, in Waldemar Cordeiro, Uma Aventura da Razo, Ana Maria
Belluzzo, Museu de Arte Contempornea da USP, 1986 p.119).

Desde que se voltou para a conquista experimental do mbito pragmtico-semntico,


caracterstico da produo contempornea, Cordeiro comeou a fixar sua ateno no papel
fundamental e crescente desempenhado pelos meios de comunicao no cotidiano em dois nveis
correlacionados: o de sua significao terico-crtica e aquele da investigao experimental da
potncia potica das novas tecnologias computacionais. Ele percebeu que embora essa nova
modalidade de poder tecnolgico estivesse nas mos do grande capital e da publicidade, portanto
voltado para a formao e para a manipulao da opinio pblica, era possvel explor-lo numa
outra direo, ou melhor, numa contra direo daquela em curso. A essa tendncia mundial
somava-se, no caso brasileiro, a instrumentalizao dos meios de comunicao de massa pela
ditadura civil-militar ento preocupada com a integrao do pas , por meio de concesses s
primeiras redes de televiso nacionais que, mesmo dceis, no estavam livres da censura do
governo.
Para Waldemar Cordeiro, os meios e tcnicas artesanais da arte, no tinham, por sua prpria
natureza, qualquer condio de abranger um pblico extenso como aquele atingido pela
comunicao de massa. Consequentemente seria preciso romper com os meios convencionais de
feitura (inclusive, com a montagem manual dos objetos da nova figurao e na dos popcretos), que
resultavam em obras nicas e iniciar a experimentao potica com base na tecnologia
computacional, prevendo a produo e transmisso futuras dessas obras especialmente concebidas
para o campo miditico:
A obsolescncia do sistema de comunicao da arte tradicional reside na limitao de
consumo implcita na natureza do meio de transmisso. O nmero limitado de fruidores
possveis, os custos elevados, a rea de atendimento e as dificuldades tcnicas do sistema de
comunicao da arte tradicional esto aqum da demanda cultural qualitativa e quantitativa da
sociedade moderna. [...]
A utilizao de meios eletrnicos pode proporcionar uma soluo para os problemas
comunicativos da arte mediante as telecomunicaes e dos recursos eletrnicos, que requerem,
para a otimizao informativa, determinados procedimentos da imagem. No caso da artenica o
transporte no implicaria transformao.[...]
Sabe-se que a mera utilizao do computador no significa por si s a soluo de todos os
problemas. Nota-se, por exemplo, uma tendncia para o virtuosismo tcnico, quase um
neoformalismo visando uma viso hedonstica sofisticada. Essa tendncia, embora no formule
problemas novos no campo da arte, em virtude dos processos automticos empregados, possui
o grande mrito de desmistificar a arte tradicional e contribuir para a anlise de processos da
mente na atividade artstica. ( Waldemar Cordeiro Artenica ,1971. in Ana Maria Belluzzo org
Waldemar Cordeiro uma aventura da razo PP. 166 e 167)

Para enfrentar tal desafio o artista chegou, em 1968, ltima etapa de seu caminho potico, a
artenica, cujo sentido e justificativa fundavam-se em diagnstico dos limites do sistema de
comunicao da arte tradicional, com vistas sua superao pela via computacional.
Artenica: recomeo final

28

Ao final dos 60, Waldemar Cordeiro encontrava-se novamente diante de inquietaes poticas
e polticas geradas por dvidas sobre a pertinncia da nova figurao, pela guerra fria e pela
ditadura brasileira. Sua trajetria que comeara com ruptura fundada na sintaxe autorreferente do
concretismo, transbordou, nos anos 60, do mbito sinttico para o compromisso semntico e
pragmtico com a realidade scio cotidiana. Entretanto, o papel social dos meios de comunicao
de massa, desvendado pelas teorias da comunicao, convenceram-no de que a nica ruptura
realmente produtiva a ser feita no campo da produo artstica s poderia ser aquela (no estratgico
campo da comunicao) entre mdias tecnolgicas e meios tcnicos artesanais, ainda que com
ressalvas rendio de alguns artistas ao virtuosismo tcnico e hedonista possibilitado por tais
mdias.
Cordeiro precisava, portanto, buscar orientao tcnico-cientfica para enveredar pelo
desconhecido territrio da arte computacional ou, conforme preferia, da artenica. Foi ento
apresentado pelo fsico e crtico de arte Mrio Schenberg a Giorgio Moscati, fsico, engenheiro,
professor e pesquisador da Universidade de So Paulo (USP), usurio do primeiro computador desta
universidade, instalado em 1962. Moscati se tornou consultor tcnico-cientfico e parceiro de
Waldemar em dois trabalhos fundamentais: Beab (1968) e derivadas de uma imagem (1969), obra
em que os novos parceiros experimentaram possibilidades tcnicas de transformao de imagens
fotogrficas por computador. Essas imagens, quase sempre apropriadas da imprensa, eram
manualmente digitalizadas pelo artista (isto , a codificao em letras que as formavam era feita a
mo), para que Moscati pudesse gerar programas aptos a produzir suas derivaes e imprimi-las. A
artenica se tornou, a partir de ento, objeto fundamental tanto de sua reflexo terica, agora
referida, por exemplo, esttica informacional16de Max Bense, quanto da investigao tecnolgica
de suas possibilidades de produo. De acordo com Helouise Costa:
Beab foi um dos dois trabalhos realizados pela dupla a partir de um programa gerador
de combinaes probabilsticas entre letras. Um outro projeto de Cordeiro e Moscati, mais
ambicioso, teria como objetivo a gerao de imagens derivadas a partir de uma fotografia
tomada como matriz. Devemos considerar que o equipamento utilizado no possua escner
nem monitor, perifricos raros na poca. A entrada de dados se fazia por meio de cartes
perfurados e a sada por um impressora de linhas. Portanto para trabalhar com imagens nesse
tipo de computador significava, em certo sentido, subverter o sentido da mquina, obrig-la,
melhor dizendo, program-la de modo a realizar algo no previsto em seu sistema.(Costa,
Helouise. Waldemar Cordeiro e a fotografia. Col. Arte Concreta Paulista. So Paulo. 2002,
USP /Maria Antnia, Cosac & Naify p. 29).

16 Para Max Bense A esttica informacional, que opera com meios semiticos e matemticos, caracteriza os
estados estticos, observveis em objetos da natureza, objetos artsticos, obras de arte ou design, atravs de valores
numricos e classes de signos. Vale dizer, ela os define como uma espcie particular de informao: a informao
esttica, constituda em relao a uma fonte, isto , a um repertrio de elementos ou meios materiais. Embora a teoria
se dedique principalmente a problemas "materiais", no ignora de modo algum os de natureza "intencional". (Bense,
Max.

29

No entanto, igualmente importante destacar, por outro lado, que o teor eminentemente
icnico-semntico dessas imagens (por exemplo, a mulher que no BB (1971) sigla que poca
remetia imediatamente atriz francesa e smbolo sexual da dcada de 1960, Brigitte Bardot,
mostrava o rosto aflito de mulher vietnamita, vtima de guerra) viera da experincia icnica dos
popcretos. Nesse aspecto, Cordeiro estava na contramo da maioria das experimentaes visuais
feitas poca por meio de computadores, ento predominantemente abstrato-geomtricas, j que
havia conseguido amalgamar na artenica o rigor matemtico de sua experincia concretista inicial
e a potncia semntico-poltica da imagem testada nos popcretos.
Seria fundamental compreender a artenica como um retorno de Cordeiro ao exerccio
permanente de articulao da reflexo terica com a prtica produtiva, consumada, por exemplo, no
teor matemtico das composies concretistas e dos experimentos computacionais que ento
recentemente iniciara. Caracterstica do temperamento e da produo de Cordeiro desde o incio de
sua trajetria, essa articulao foi por ele posta em dvida durante a transio entre a sintaxe
concretista e o universo pragmtico-semntico dos Popcretos, perodo em que a experimentao
assumiu a dianteira de seu processo de trabalho. Mas a partir da artenica, que envolvia
conhecimento cientfico e tecnolgico, a conexo arte/intelecto foi retomada pelo artista com a
mesma intensidade investida no passado
Tido como racionalista por seu interesse terico e cientfico permanente, Cordeiro no
correspondia ao perfil de artista esperado pelas ideologias da brasilidade. Suas concepes
universalistas opunham-no preocupao com o estabelecimento de especificidades nacionais ou
regionais, ento dominantes na esfera cultural do pas. Mas sua inegvel competncia
argumentativa, capaz de aglutinar setores dissidentes dessas ideologias, foi fundamental no s para
a emergncia da vanguarda concretista paulistana, mas tambm para a dinamizao do debate com a
vanguarda carioca. Tais questes antes vetadas por um sistema de arte refratrio formulao
terica e investigao de problemas (autorreferentes) de linguagem foram, conforme a
posteridade viria demonstrar, centrais para a cultura visual brasileira do ps-guerra.
Fantasia exata
A articulao entre pintura e intelecto tornou-se central na Renascena e consagrou Leonardo
da Vinci (1452- 1519) como o primeiro e mais notrio pintor-pensador da histria da arte e seu mais
conhecido emblema (ainda que reconheamos predecessores, como o arquiteto Leon Battisti Alberti
[1404- 1472] que, em 1435, publicou Della Pittura).
Da Vinci possua todos os traos que distinguiam os pintores da Renascena de seus
antecessores medievais, pintores-artfices, cujo conhecimento restringia-se praticamente ao domnio
tcnico-artesanal, voltado para o atendimento de encomendas. A reflexo de Leonardo, registrada
em seus escritos sobre a pintura e compilados post mortem por seu herdeiro e discpulo Francesco
Melzi, no Trattato della Pittura, contribuiu decisivamente para a mudana definitiva do estatuto da
pintura e do pintor, alados da esfera das artes mecnicas ou vulgares (produtos da proficincia
artesanal) para aquela das artes liberais e superiores (comandadas pelo intelecto).
Aqueles que se enamoram da prtica sem a cincia so como os marinheiros que
embarcam no navio sem timo ou bssola, que no tm nunca a certeza de para onde se dirigem.

30
A prtica deve se edificar sempre sobre a boa teoria, da qual porta e guia a perspectiva sem a
qual nada se faz bem. (Tratado de la Pintura 77. Do erro daqueles que usam a prtica sem a
cincia p. 51)

Em tal patamar, a produo artstica europeia pde, pela primeira vez, fundamentar o sentido
da produo pictrica e escultrica, com base em questes intelectuais que transbordavam o mbito
estrito dos saberes tcnicos indispensveis aos ofcios. Para a arte europeia, desde ento, a autoria e
os estilos individuais e nacionais por ela qualificados e, sobretudo, as questes poticas dos artistas
tornaram-se traos distintivos (at ento inexistentes) entre arte (as belas artes, lugar em que sua
nova funo esttico-contemplativa era consumada) e artesanato (mtodo de produo de bens
utilitrios pelos diferentes ofcios), estabelecidos na segunda metade do sculo XVIII e hoje
questionados pela excluso do outro que essa mesma distino fundamentou. Mas bom no
perdermos de vista que as crticas ao papel da razo na inveno potica (que no existiriam sem o
contraponto de uma arte intelectualizada a ser combatida) so tambm apresentadas na forma de
ideias e conceitos discursivamente transmissveis, originados em campos tericos como o da
antropologia, psicanlise, entre outros, cuja questo seria a de chamar a ateno, por meio de
teorias, para o papel primordial, na arte, da expresso do irracional, de emoes e pulses, prvios a
qualquer filtro intelectual.
A admirao confessa de Waldemar Cordeiro por Leonardo da Vinci certamente influenciou
sua trajetria potica. Tal admirao fora revelada, sem subterfgios, j em 1952, na sentena inicial
do manifesto ruptura no qual, afora seus signatrios, da Vinci o nico artista nominalmente citado
(a arte antiga foi grande, quando foi inteligente. Contudo, a nossa inteligncia no pode ser a de
Leonardo). Para Waldemar, portanto, a ruptura com a figurao deveria remontar sua prpria
fundao terica (aos seus princpios inteligentes) na Renascena e no aos seus desdobramentos
expressionais e onricos observveis cinco sculos depois no modernismo. Desse ponto de vista (e
respaldados por essa admirao), seria oportuno repensar o processo potico do artista por meio do
conceito de fantasia exata proposto por Goethe a propsito de Leonardo da Vinci, e no
simplesmente limit-lo, adjetivamente, ao racionalismo:
... Na epistemologia de Da Vinci, cincia e arte no so formas antagnicas do
Conhecimento. O trao que, na gnoseologia de Leonardo, as unifica a investigao da
natureza, a qual no elide o dado imaginativo. Este o motivo pelo qual, para o colossal
fiorentino, a fantasia no pode ser arbitrria: suas construes no podem estar desvinculadas do
real. Ela no pode ser fantasiosa, no senso degradante deste adjetivo. E no pode ser porque
afamada tem de falar a mestria linguagem da natureza: a arte como a cincia so os dois idiomas
do real: para existirem, elas tm de obedecer, na lio leonardodavinciana, s mesmas leis que
governam o processo constitutivo das formas naturais. Eis a razo pela qual Goethe definiu a
imaginao leonardiana como fantasia sensvel exata. Como o valor imanente da verdade que a
arte contm idntico ao da cincia, a imaginao no pode reter, abrigar, albergar momentos
de subjetivismo arbitrrio. O mesmo conceito goethiano de fantasia exata aplicado a Leonardo
e recordado por Cassirer e Mondolfo em seus estudos sobre a filosofia renascentista, Banfi o
aplicou a Galileu, o criador do moderno modelo da prosa cientfica.(Oliveira, Franklin de. O
que Os Sertes? Rio de Janeiro, Revista Brasileira n 64, 2010. p. 236-237 Fase VII - JulhoAgosto-Setembro 2010 Ano XVI - N 64 / Academia Brasileira de Letras)

31

A noo de fantasia exata, atribuda por Goethe (1749-1832) imaginao de Da Vinci


identificava, em sua obra, a proposta de uma nova articulao, de teor investigativo e experimental,
entre duas prticas frequentemente polarizadas: arte e cincia. Ele articulou-as tanto em escritos,
quanto em pinturas ou em mecnica, hidrulica e na perspectiva (iluso tica da profundidade do
espao planetrio), lugar em se conectavam, integradas, fantasia e exatido. A fantasia exata no
seria, portanto, uma caracterstica singular da obra de Leonardo, mas uma designao possvel de
poticas que integram intelecto e inveno.
A criao artstica obra da fantasia, mas de uma fantasia exata, que, tal como
faz a cincia, descobre no visvel a oculta necessidade interior que o governa, e trata de
reproduzi-la. A cincia disse Leonardo uma segunda criao realizada pela fantasia;
mas o valor de ambas as criaes para Leonardo (como assinala Cassirer) no provm de seu
afastamento da natureza e da sua verdade. ( Mondolfo, Rodolfo, Figuras e idias da filosofia
na renascena. P 16)

Precedido por raras experincias e inventos de outros artistas europeus e norte-americanos, 17


pioneiros da arte computacional, Cordeiro foi, no entanto, o primeiro artista brasileiro e latinoamericano a investigar e a produzir imagens digitalizadas para essa nova mdia. Desempenhou
tambm papel pioneiro na difuso da arte computacional no pas e no exterior. Em 1971, Waldemar
organizou a exposio Artenica, realizada na FAAP, em So Paulo. Foi a primeira grande mostra
nacional (e uma das primeiras internacionais) de arte e tecnologia, acompanhada de conferncia
sobre o tema. No segundo semestre do ano seguinte o recm-criado Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas (IA-UNICAMP) inaugurou sob a inspirao de Cordeiro, o
Centro de Processamento da Imagem, do qual foi seu primeiro coordenador.
Waldemar Cordeiro faleceu repentina e prematuramente aos 48 anos de idade, em 1973. Em
pouco mais de duas dcadas de intensa produtividade inventiva, Waldemar participou decisivamente
da implantao e da consolidao das vanguardas paulistana e brasileira, promoveu a ruptura
(fundada nos princpios autorreferentes propostos pela arte concreta) com o modernismo figurativo
brasileiro da primeira metade do sculo XX. Contribuiu, tambm, para a integrao terica e prtica
entre arte, paisagismo, planejamento urbano, crtica de arte e poltica e para o debate crtico com a
vanguarda concretista carioca do grupo frente, embrio do neoconcretismo. Na dcada de 60 o
17 Dentre esses inventores pioneiros da arte computacional, mencionamos o filsofo Hiroshi Kawano (19252012), japons nascido na China, que, em 1964, publicou, em revista da IBM, seus primeiros trabalhos gerados de
computador. Em 1965, trs experincias de criao visual abstrata por computador, com base em algoritmos, foram
mostradas na Alemanha e nos Estados Unidos: pelos pesquisadores George Nees (1926-), em Sttutgart, o norteamericano Michael Noll (1939-) e o hngaro Bella Julesz (1926-2003), em Nova York, e, finalmente, os alemes
Frieder Nake (1938) e Nees, na Galerie Wendelin Niedlich, em Sttutgart, apenas como referncia. H que mencionar
tambm a contribuio de Vera Molnar (1924 -), artista abstrato-geomtrica de origem hngara, co-fundadora, em 1960,
do Groupe de Recherches dArt visuel (nota 13) e , em 1968, do Groupe dArt et Information do Institute desttique
et des sciences de Lart de Paris que, a partir de 1968, tornou-se, como Cordeiro, uma das pioneiras mundiais da arte
digital.

32

artista criticou o fechamento semntico, no qual a arte concreta histrica se havia enredado,
constatao que o aproximou da virada neo-figurativa em expanso mundial. Entre 1968 e 1973
dedicou-se prioritariamente investigao da arte computacional do pas.
Toda sua produo pode ser tomada como uma alternativa universalista s questes
temtico-nacionais de nosso primeiro modernismo. Mas Waldemar no foi o nico a defend-la, j
que as vanguardas abstrato-concretas brasileiras do ps-guerra e a aplicao pioneira da teoria da
Gestalt percepo visual, feita por Mrio Pedrosa, por exemplo, tambm exploraram a potncia
renovadora dessa alternativa, com base em teorias tambm fundadas em pressupostos universais.
Iniciativas como a criao dos Museus de Arte de So Paulo e os de a Arte Moderna de So Paulo e
do Rio de Janeiro tambm se inscrevem em tal renovao que marcou o conjunto da cultura
brasileira dos anos 50. A experincia brasileira do modernismo de ruptura tornou-se, portanto,
fundamental para a construo de repertrios (dele derivados ou a ele opostos), que aliceram a
trama experimental que frutificou e desdobrou-se em novas questes que hoje configuram o vasto,
multifacetado e complexo campo da produo artstica contempornea do pas.

Fernando Cocchiarale, 2014


46. Croce. Leonardo filosofo (Saggi filosofici. Paris. 1913, III).
47. Olschki. Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen Literatur. Heidelberg, 1919. l.
261, 300s.
48. Olschki, op. cit. l. 342, 379.
49. Ravaisson Mollien D fol. i 3 r: cf. Solmi. Nuovi studi sulla filosofia naturale di Leonardo
da Vinci, p. 39: "Analisar um fato pelo discurso ou analis-lo pelo desenho so (para
Leonardo) apenas dois modos diferentes dum mesmo processo.
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1997.

33

- Paris-Berlim / 1900-1933. Paris. Centre National dArt et de Culture Georges Pompidou,


1978.
- Paris-Moscou / 1900-1930. Paris. Centre National dArt et de Culture Georges Pompidou.
Moscou, Ministre de La Culture de lURSS, 1979.
- Seuphor, Michel. Dictionnaire de La Peinture Abstraite. Paris. Fernand Hazan, 1957.
- Stangos, Nikos. Dictionary of Art and Artists. Londres, 1994

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