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Universidad de Chile

Facultad de Filosofa y Humanidades


Departamento de Literatura

Curso: Esttica Ilustrada


Profesor: David Wallace
Ayudante: Andrs Soto

LECCIONES SOBRE LA ESTTICA


Georg Wilhelm Friedrich Hegel1
I. El simbolismo de la sublimidad
[] la primera purificacin decisiva y la primera escisin expresa entre lo que es en y
para s y la presencia sensible, es decir, la singularidad emprica de lo externo, ha de
buscarse en la sublimidad, que eleva lo absoluto por encima de toda existencia inmediata y
lleva por tanto a cabo la primeramente abstracta liberacin que constituye al menos la base
de lo espiritual. (267)
Lo sublime en general es el intento de expresar lo infinito sin hallar en el mbito de los
fenmenos un objeto que se muestre apropiado para esta representacin. (268)
Este configurar, a su vez l mismo anulado por lo que expone, de modo que la exposicin
del contenido se muestra al mismo tiempo como un superar el exponer, es la sublimidad,
que, por tanto, no podemos, como hace Kant, ubicar en lo meramente subjetivo del nimo y
sus ideas de la razn, sino que debemos concebir fundamentada en la sustancia absoluta
una en cuanto contenido que ha de representarse. (268)
El pantesmo del arte
En lo que se llama pantesmo el todo no es por tanto esto o aquello singular, sino ms bien
el todo en el sentido de todo, es decir [] lo verdadero y excelente, que tambin tiene una
presencia en esto singular. (269)
Un tal modo de concepcin [pantesta] tampoco puede por tanto expresarse artsticamente
ms que a travs de la poesa, no de las artes figurativas, que slo ponen ante los ojos como
lo-que-es-ah y esttico lo determinado y singular, de lo cual debe tambin desistirse ante la
sustancia dada en semejantes existencias. Donde el pantesmo es puro, no hay arte
figurativo para el modo de representacin del mismo. (270)
Puesto que en todo anhela el poeta contemplar lo divino y efectivamente lo contempla,
renuncia tambin a su propio s, pero por el contrario aprehende igualmente la inmanencia
de lo divino en su interior as ampliado y liberado [], esa serena intimidad [] que es
propia del oriental, el cual, es renegando de la propia particularidad, se abisma
completamente en lo eterno y absoluto []. (271)
1G. W. F. Hegel: Lecciones sobre la esttica. Madrid: Akal, 1989.
1

La intimidad occidental, romntica, [] permanece ms subjetivamente recluida en s


misma, hacindose por ello egosta y sentimental. (272)
Por el contrario, cuando en nuestros poemas hablamos de rosas, ruiseores, vino, ello
acontece en sentido totalmente distinto, ms prosaico; la rosa nos sirve de adorno []. Pero
entre los persas la rosa no es una imagen o un mero adorno, un smbolo, sino que ella
misma se le aparece al poeta como animada, como novia enamorada, y l se sume con su
espritu en el alma de la rosa. (273)
El arte de la sublimidad
Esta relacin [entre Dios y el mundo], cuando el arte la hace valer como la relacin
fundamental tanto de su contenido como de su forma, produce la forma artstica de la
sublimidad propiamente dicha. (274)
La sublimidad presupone el significado en una autonoma frente a la que lo exterior no
puede aparecer ms que como sometido, en cuanto lo interno no aparece en ello, sino que
va tanto ms all que no accede a representacin ms que precisamente este estar o ir ms
all. (275)
En el smbolo lo principal era la figura. Esta deba tener un significado, aunque sin
poderlo expresar plenamente. A este smbolo y a su contenido indistinto se oponen ahora el
significado como tal y la clara comprensin del mismo; y la obra de arte se convierte ahora
en la efusin de la esencia pura en cuanto el significar de todas las cosas, pero de la esencia
que pone la inadecuacin entre figura y significado []. Por tanto, si puede decirse que el
arte simblico es ya en general arte sacro, [] el arte de la sublimidad debe ser llamado el
arte sacro como tal, el exclusivamente sacro, pues nicamente a Dios honra. (275)
[] aqu [en la poesa sacra juda], donde es imposible trazar de Dios una imagen
suficiente cualquiera, no puede surgir arte figurativo, sino slo la poesa de la
representacin, que se exterioriza mediante la palabra. (275)
Dios es el creador del universo. Esta es la ms pura expresin de la sublimidad misma.
(275).
La sublimidad propiamente dicha debemos por el contrario buscarla en el hecho de que
todo el mundo creado aparece en general como finito, limitado, no sostenido y sustentado
por s mismo, y por esta razn no puede ser considerado ms que como accesorio
glorificante para la loa de Dios. (277)

II. El simbolismo consciente de la forma artstica comparativa

Lo que la sublimidad, a diferencia del simbolismo inconsciente propiamente dicho, ha


trado consiste por una parte en la separacin entre el significado sabido para s segn su
interioridad y la concreta apariencia escindida del mismo, por otra en la ms o menos
directamente enfatizada no correspondencia entre ambos, en la cual el significado, en
cuanto lo universal, se encumbra por encima de la realidad efectiva singular y su
particularidad. Pero en la fantasa del pantesmo, como en la sublimidad, el contenido
propiamente dicho, la universal sustancia una de todas las cosas, no poda acceder a la
intuicin para s sin referencia al ser-ah creado aunque no adecuado a su esencia. Sin
embargo, esta referencia perteneca a la sustancia misma, la cual en la negatividad de sus
accidentes se daba la prueba de su sabidura, bondad, poder y justicia. Por eso tambin
aqu, en general al menos, la relacin entre significado y figura es todava de ndole
esencial y necesaria, y los dos lados asociados no han devenido todava mutualmente
exteriores en el sentido literal de la palabra. (279)
Pero la diferencia entre la fase actual [consciente] y la sublimidad ha de buscarse en el
hecho de que, por una parte, la separacin y la contigidad del significado y su figura
concreta son ciertamente subrayadas explcitamente en la obra de arte misma en menor o
mayor grado, pero, por otra, la relacin sublime queda completamente abolida. (280)
En la forma artstica comparativa, de la sublimidad slo queda por tanto el rasgo de que
toda imagen, en vez de representar la cosa y el significado mismo segn su adecuada
realidad efectiva, slo debe ofrecer una imagen y smil de ellos. (280)
[] tal comparacin slo puede hacerse valer incidentalmente como adorno y accesorio,
como es el caso, p. ej., en productos autnticos del arte clsico y romntico. (280)
Ahora bien, la escisin de los dos momentos de la obra de arte comporta el hecho de que
las distintas formas que hallan su lugar en todo este mbito slo pertenece casi por
completo al arte oratorio, pues nicamente la poesa puede expresar tal autonomizacin de
significado y figura, mientras que la tarea de las artes figurativas es revelar en la figura
externa como tal lo interno de sta. (281)

A. Comparaciones que parten de lo exterior:


1. La fbula
Aqu no es ya la voluntad lo que se revela segn su interioridad al hombre a travs de
acontecimientos naturales y su interpretacin religiosa, sino todo un curso enteramente
habitual de incidentes naturales de cuya representacin singularizada pueda abstraerse de
modo humanamente inteligible una mxima tica, una advertencia, una doctrina, una regla

de prudencia, y que le sea presentada y ofrecida a la intuicin por mor de esta reflexin. Es
este el lugar que podemos aqu asignar a la fbula espica. (283)
2. Parbola, proverbio, aplogo
2.1 parbola
La parbola tiene con la fbula la afinidad general de que toma del mbito de la vida
corriente acontecimientos a los que, no obstante, atribuye un significado superior y ms
general con el fin de hacer inteligible e intuitivo ese significado mediante esa ancdota,
considerara para s, cotidiana. (288)
2.2. proverbio
Ahora bien, una fase intermedia en este mbito la constituye el proverbio. Es decir,
desarrollados, los proverbios pueden transformarse bien en fbulas, bien en aplogos.
Presentan un caso particular en su mayor parte extrado de la cotidianeidad de lo humano,
pero que luego ha de tomarse con un significado universal. (289)
2.3. aplogo
No son stas comparaciones en que el significado universal y el fenmeno concreto
aparezcan distintos y opuestos entre s, sino que aqul se expresa inmediatamente con ste.
(289)
En tercer lugar, el aplogo puede considerarse como una parbola que no se sirve del caso
singular slo a modo de smil para la intuitivizacin de un significado universal, sino que
con este revestimiento mismo presenta y expresa la mxima general, pues sta se halla
efectivamente contenida en el caso singular, el cual sin embargo no es narrado ms que
como un ejemplo singular. (289)
3. Las metamorfosis
Son ciertamente de ndole simblico-mitolgica, pero al mismo tiempo contraponen
explcitamente lo natural a lo espiritual, pues algo naturalmente dado, una toca un animal,
una flor, una fuente, le dan el significado de ser una degradacin y un castigo de
existencias espirituales: Filomena, las Pirides, Narciso, Aretusa, p. ej., que por una falta,
una pasin, un crimen han incurrido en culpa infinita o en un dolor infinito, y han perdido
la libertad de la vida espiritual y se han conversito en un ser ah slo natural. (289)
Debemos por tanto distinguir muy bien entre estas metamorfosis de individuos humanos y
dioses en cosas naturales, y el simbolismo inconsciente propiamente dicho. En Egipto, o
bien lo divino se intuye inmediatamente en la misteriosa, hermtica interioridad de la vida
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animal, o bien el smbolo propiamente dicho es una figura natural que es fusionada
inmediatamente con un significado afn ms amplio, cuyo adecuado ser-ah efectivamente
real no debe sin embargo constituir, pues el simbolismo inconsciente es un intuir todava no
liberado, ni segn la forma ni segn el contenido, en lo espiritual. Las metamorfosis, por el
contrario, hacen la diferenciacin esencial entre lo natural y lo espiritual, y constituyen a
este respecto el trnsito de lo simblico-mitolgico a lo mitolgico propiamente dicho []
(290)
Por otro lado, para una ms precisa determinacin que porte en s el contenido constitutivo
del significado, las metamorfosis deben tambin distinguirse igualmente de la fbula. Pues
en la fbula la asociacin de la mxima moral con el acontecimiento natural es un anodino
vnculo que no resalta en lo natural el valor, diverso del espritu, de ser algo slo natural, y
slo as lo acepta en el significado. (290)
Con esto hemos recorrido este primer anillo de la forma artstica comparativa, que toma su
punto de partida de lo dado y del fenmeno concreto, para de aqu pasar a un significado
ms amplio intuitivizado en ellos. (291)

B. Comparaciones que en la figurativizacin parten del significado:


Cuando en la consciencia la separacin entre significado y figura es la forma presupuesta
dentro de la cual debe producirse la referencia entre ambos, entonces, dada la autonoma
tanto de uno como del otro, puede y debe partirse, no slo de lo exteriormente existente,
sino asimismo, a la inversa, de lo interiormente dado, las representaciones, reflexiones,
sentimientos y principios generales. (291)
Ahora bien, si de este modo el significado es el punto de partida, entonces la expresin, la
realidad, aparece como el medio, tomado del mundo concreto, para hacer representativo,
intuitivo y sensiblemente determinado el significado en cuanto el contenido abstracto.
(291)
Pero, como ya vimos antes, en la mutua indiferencia de cada uno de los aspectos respecto
del otro, su conexin, en la que ambos son puestos, no es una copertenencia en y para s
necesarias, y la correlacin por tanto, puesto que no est objetivamente implcita en la cosa
misma, es algo subjetivamente hecho que, ahora bien, tampoco esconde ya este carcter
subjetivo, sino que lo da a conocer mediante la manera de representacin. (291)
Por eso, pues, es tambin en estas formas donde principalmente se muestra el arte
subjetivo del poeta en cuanto el hacedor, y principalmente en obras de arte perfectas se
puede discernir en este aspecto lo que pertenece a la cosa y a su configuracin necesaria, y

lo que el poeta ha aadido como adorno y ornamento. Estos aditamentos fcilmente


reconocibles, primordialmente las imgenes, los smiles, las alegoras, las metforas, son
aquello por lo que suele orse que es sumamente elogiado [] (291)
Finalmente, puesto que no se parte del fenmeno concreto del que debe abstraerse una
universalidad, sino, a la inversa, de esta universalidad misma, que debe reflejarse en una
imagen, el significado alcanza la posicin de aparecer ahora tambin efectivamente como el
fin propiamente dicho y de dominar la imagen como su medio de intuivizacin de aqul por
medio de sta. (292)
1. El enigma:
Los smbolos propiamente dichos son, antes y despus, problemas irresueltos, mientras
que el enigma est por el contrario en y para s resuelto, por lo cual tiene toda la razn
Sancho Panza cuando dice que prefiere con mucho que le den primero la solucin y luego
el enigma. (292)
[] el enigma es la argucia consciente del simbolismo que pone a prueba el ingenio de la
sagacidad y la agilidad combinatoria, y permite que su modo de representacin se destruya
a s mismo al llevar a la adivinacin de lo enigmtico. (293)
2. La alegora:
En esta esfera que parte de la universalidad del significado, lo opuesto al enigma es la
alegora. Tambin sta busca ciertamente poner al alcance de la intuicin las propiedades
determinadas de una representacin universal por medio de las propiedades afines de
objetos sensiblemente concretos, pero no para el semiencubrimiento y los problemas
enigmticos, sino precisamente con el fin inverso de la ms completa claridad, de modo que
la exterioridad de que se sirve debe ser de la mayor transparencia posible respecto al
significado que en ella debe aparecer. (293)

3. Metfora, imagen y smil:


El tercer anillo despus del enigma y la alegora es lo figurativo en general. (296)
3.1. La metfora:
Por lo que, en primer lugar, respecta a la metfora, sta ha de tomarse ya en s como un
smil, en cuanto que expresa el significado para s mismo claro en un fenmeno de la
realidad efectiva concreta comparable y anlogo a aqul. Pero en la comparacin como tal
ambos, el sentido propiamente dicho y la imagen, estn decididamente escindidos, mientras
que en la metfora esta separacin, aunque en s dad, no est todava puesta. Por eso ya

Aristteles distingui tambin entre comparacin y metfora diciendo que en la primera se


aade un como que falta en la segunda. (296)
Como sentido y fin de la accin metafrica en general ha de considerarse por tanto, como
ms precisamente trataremos en la comparacin, la necesidad y el poder del espritu del
nimo, que no se satisfacen con lo simple, lo habitual, lo trillado, sino que van ms all
para pasar a lo otro, demorarse en lo diverso y ensamblar en uno lo doble. Este enlace
mismo tiene a su vez un fundamento mltiple. (298)
3.2. La imagen:
Entre la metfora y la imagen por un lado y el smil por el otro puede ponerse la imagen.
Pues sta tiene con la metfora tan precisa afinidad, que propiamente hablando no es ms
que una metfora por extenso, la cual por tanto ahora adquiere a su vez gran semejanza
tambin con la comparacin, aunque con la diferencia de que en lo figurativo como tal el
significado no es para s mismo puesto aparte ni contrapuesto a la exterioridad concreta con
l explcitamente comparada. La imagen se da particularmente cuando dos fenmenos o
circunstancias tomados para s ms bien autnomos son puestos en uno, de modo que una
circunstancia ofrece el significado que la imagen de la otra hace aprehensible. Lo primero,
la determinacin fundamental, constituye aqu por consiguiente el ser-para-s, la
separacin de las distintas esferas de las que se extrae el significado y su imagen; y lo
comn, las propiedades, relaciones, etc., no son, como en el smbolo, lo universal y
sustancial indeterminado mismo, sino la existencia concreta firmemente determinada tanto
por un lado como por el otro. (300)
3.3. El smil:
De esta ltima clase de imgenes podemos pasar inmediatamente al smil. Pues en ste se
inicia ya, al ser nombrado el sujeto de la imagen, la expresin autnoma y carente de
imgenes del significado. Pero la diferencia radica en que en el smil todo aquello que la
imagen representa exclusivamente en forma figurativa puede tambin alcanzar para s un
modo de expresin autnomo en su abstraccin como significado, el cual, por tanto, se
presenta junto a su imagen y es comparado con la misma. Metfora e imagen intuitivizan
los significados sin enunciarlos, de modo que slo el contexto en que aparecen metforas e
imgenes anuncia abiertamente lo que con ellas quiere propiamente decirse. En el smil por
el contrario ambos lados, imagen y significado con mayor o menor minuciosidad bien de
la imagen, bien del significado, estn completamente escindidos, cada uno presentado para
s y luego slo en esta separacin referidos entre s por mor de las semejanzas de su
contenido. (302)
C. La desaparicin de la forma artstica simblica:

Hemos en general concebido la forma artstica simblica de tal modo que en ella
significado y expresin no podan compenetrarse hasta una perfecta fusin recproca. En el
simbolismo inconsciente la inadecuacin que por tanto se da entre contenido y forma
permaneca en s, mientras que en la sublimidad por el contrario apareca abiertamente
como inadecuacin, pues tanto el significado absoluto, Dios, como su realidad externa, el
mundo, eran representados explcitamente en esta relacin negativa. Pero, a la inversa, en
todas estas formas el otro aspecto de lo simblico, a saber, la afinidad entre el significado y
la figura externa en que ste es llevado a manifestacin, era igualmente dominante;
exclusiva en lo originariamente simblico, que todava no contrapone el significado a su
ser-ah concreto; como relacin esencial en la sublimidad, que, para expresar a Dios
siquiera de modo inadecuado, precisaba de los fenmenos naturales, de los acontecimientos
y gestas del pueblo de Dios; como referencia subjetiva y por tanto arbitraria en la forma
artstica comparativa. (310)
No obstante, si no es el concepto de la cosa misma, sino slo el arbitrio lo que ayunta el
contenido y la figura artstica, ambos han de ponerse tambin como completamente
exteriores entre s, de modo que su concurrencia se convierte en una mera yuxtaposicin sin
referencia y una mera ornamentacin de un lado por el otro. Por eso tenemos qu que
ocuparnos a modo de apndice de aquellas formas artsticas subordinadas que surgen de tal
completa disgregacin de los momentos pertenecientes al verdadero arte y que en esta
ausencia de relacin patentiza la autodestruccin de lo simblico. (310)
Pero, ahora bien, puesto que el concepto del arte no reside en la disociacin, sino en la
identificacin de significado y figura, tambin en esta fase se hace valer no slo la completa
disgregacin, sino igualmente una referencia de los distintos aspectos. Sin embargo, una
vez dejado atrs lo simblico, esta referencia no puede ser ya ella misma de ndole
simblica, y emprende por tanto el intento de superar el carcter propiamente dicho de lo
simblico, es decir, la inadecuacin y autonomizacin de forma y contenido que todas las
formas procedentes eran incapaces de vencer. (310)

1. El poema didctico:
El poema didctico nace cuando un significado, aunque forma en s mismo un todo
concreto, coherente, es aprehendido para s como significado y no configurado como tal,
sino slo provisto desde fuera de ornamentacin artstica. La poesa didctica no ha de
contarse entre las formas artsticas propiamente dichas. Pues en ella estn por un lado el
contenido ya para s acabadamente desarrollado como significado en su por tanto prosaica
forma, y por el otro la figura artstica, que slo de modo enteramente exterior puede sin
embargo serle agregada, precisamente porque ya antes aqul est completamente acuado
para la consciencia de modo prosaico [] (310-311)
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Por eso en esta relacin exterior el arte en el poema didctico no puede tampoco afectar
ms que a los aspectos externos. (311)
[] que no calan en el contenido como tal, sino que slo lo acompaan como un
accesorio a fin de aliviar con su relativa vitalidad la seriedad y la aridez de la doctrina y
hacer la vida ms amena. Lo en s mismo, devenido prosaico no debe ser transfigurado
poticamente, sino slo revestido; tal como la jardinera, p. ej., es en su mayor parte un
mero arreglo externo de un paraje para s ya dado por la naturaleza y no bello en s mismo,
o tal como la arquitectura, mediante la ornamentacin y la decoracin externa, hace ms
agradable la conformidad a fin de un local destinado a circunstancias y ocupaciones
prosaicas. (311)
2. La poesa descriptiva:
La segunda forma que aqu encontramos es la opuesta a lo didctico. El punto de partida
no se toma del significado en la consciencia para s acabado, sino de lo exterior como tal
[] (311)
As como en el poema didctico el contenido permanece segn su forma en universalidad
informe, aqu, a la inversa, el material externo est ah en su singularidad y apariencia
externa no penetradas por los significados de lo espiritual, las cuales por su parte son ahora
representadas, pintadas y descritas tal como se le presentan a la consciencia ordinaria. Un
tal contenido sensible pertenece enteramente slo al aspecto uno del arte verdadero, a saber,
al ser-ah externo, que en el arte slo tiene derecho a aparecer como realidad del espritu de
la individualidad y de las acciones y acontecimientos de sta en el terreno de un mundo
circundante, pero no para s como mera exterioridad separada de lo espiritual. (312)
3. El epigrama antiguo:
Por eso no pueden tampoco, pues, el ensear y el describir mantenerse en esta
unilateralidad por la que el arte sera enteramente superado, y una vez ms vemos la
realidad externa puesta en relacin con lo interiormente concebido como significado, lo
abstractamente universal con su apariencia concreta. (312)
No soy entonces el intrprete, el inspirador de la naturaleza, sino que slo en esta ocasin
siento una armona enteramente indeterminada entre mi interior, estimulado de tal o cual
modo, y la objetualidad que tengo ante m. Entre nosotros los alemanes es particularmente
esta la forma ms apreciada: descripciones naturales y, junto a stas, lo que de bellos
sentimientos y afusiones cordiales a uno puede ocurrrsele ante semejantes escenas
naturales. Es esta una ruta general que cualquiera puede recorrer. (312)

La esencia originaria del epigrama la expresa ya el nombre: se trata de una inscripcin.


Por supuesto, tambin aqu por un lado tenemos un objeto y por el otro se dice algo de l;
pero en los epigramas ms antiguos, de los cuales ya Herdoto conserv algunos cuantos,
no recibimos la descripcin de un objeto acompaada de cualquier sentimentalidad, sino
que tenemos la cosa misma de modo duplicado; primero la existencia externa y luego su
significado y explicacin condensados como epigrama en los rasgos ms agudos, ms
relevantes. (312-313)
Ahora bien, si toda la obra de arte no puede llevar a adecuada representacin su objeto
esencial, entonces, segn su carcter fundamental, su forma es inadecuada. (313)
La exigencia que deriva de las deficiencias mencionadas es simplemente sta: que la
apariencia externa y su significado, la cosa y su explicacin espiritual, no deben, como era
el caso hace un momento, disgregarse en una absoluta separacin, ni tampoco su unin
debe resultar una asociacin simblica o sublime y comparativa. La autntica
representacin slo habr por tanto de buscarse all donde la cosa d la explicacin de su
contenido espiritual mediante su apariencia externa y en la misma, pues lo espiritual se
despliega completamente en su realidad, y lo corpreo y externo no es por tanto ms que la
adecuada explicacin de lo espiritual e interno mismo. (313)
Pero para considerar el perfecto cumplimiento de esta tarea, debemos despedirnos de la
forma artstica simblica, pues el carcter de lo simblico consista precisamente en la
siempre slo imperfecta unin del alma del significado con su figura corprea. (313)

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