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Theodor W.

Adorno

Cole??o Esp?rito Cr?tico


Conselho editorial:
Alfredo Bosi
Antonio Candido
Augusto Massi
Davi Arrigucci Jr.
Flora S?ssekind
Gilda de Mello e Souza
Roberto Schwarz

NOTAS DE
LITERATURA I
Organiza??o da edi??o alem?
Rolf Tiedemann

Tradu??o e apresenta??o
Jorge de Almeida

In

Livraria

rm Duas Cidades
editora-34

Livraria Duas Cidades Ltda.


Rua Bento Freitas, 158 Centro CEP
01220-000 So Paulo - SP Brasil
Tcl/Fax (11) 3331-5134

Almeida. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003.

www.duascidades.com.br livraria@duascidades.com.br

1. Teoria literria. 2. Ensaio alemo.


I. Almeida, Jorge M. B. de. II. Ttulo. III. Srie.

176 p. (Coleo Esprito Crtico)


ISBN 85-7326-285-1)
Traduo de: Noten zur Literatur I

Editora 34 Ltda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
So Paulo - SP Brasil Tel/Fax (11) 3816-6777
www.editora34.com.br
Copyright Duas Cidades/Editora 34, 2003
Noten zur Literatur Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main,
1974 Organizao da edio alem: Rolf
Tiedemann
A publicao desta obra contou com o apoio do GoetheInstitut Inter Nationes, Bonn, Alemanha.
A fotocpia de qualquer folha deste livro ilegal e configura

urna apropriao indevida dos direitos intelectuais e


patrimoniais do autor.
Capa, projeto grfico e editorao
eletrnica: Bracher Malta Produo
Grfica

Reviso:
Alberto Martins, Cide Piquet

1' Edio - 2003


Catalogao na Fonte do Departamento
Nacional do Livro (Fundao Biblioteca
Nacional, RJ, Brasil)
Adorno, Theodor W., 1903-1969
A24I n Notas de literatura I / Theodor W. Adorno;
traduo e apresentao de Jorge M. B. de

CDD - 801

ndice

Nota do tradutor.........................................................

Notas de literatura I
O ensaio corno forma.................................. 15
Sobre a ingenuidade pica......................... 47
Posio do narrador no romance
55
Palestra sobre lrica e sociedade ............... 65
Em memria de Eichendorff....................... 91.
A ferida Heine ............................................ 12
Revendo o Surrealismo .............................. 13
Sinais de pontuao .................................. 14
O artista como representante .................... 15
1
Nota do organizador da edio alem.........................
Sobre o autor..............................................................

16
5
16
7

Nota do tradutor

Quem se prope a traduzir os ensaios de


Theodor Adorno tem de enfrentar o desafio de
transpor para outra lngua um texto que, para os
prprios leitores alemes, muitas vezes soa quase
como lngua estrangeira. Esse estranhamento,
como Adorno ressalta em seus ensaios sobre
Heine e Eichendorff, uma qualidade dos
escritores que efetivamente refletem sobre a
linguagem, na medida em que se recusam a
tom-la como algo simplesmente dado, mas sim
reconhecem em cada conceito, em cada
estrutura gramatical, as diversas possibilidades e
camadas de sentido ali sedimentadas pela
histria.

Por isso, o chamado "estilo atonal" do


alemo de Adorno no uma simples
idiossincrasia, mas uma tentativa de solucionar o
antigo impasse histrico da dialtica, desde que
Hegel a definiu, em uma clebre conversa com
Goethe, como o "esprito de contradio
organizado". A extrema preocupao com o
modo de organizar a dinmica do pensamento
o que torna o texto de Adorno ao mesmo tempo
fluente e escarpado. Nada mais coerente com o

esprito do ensaio, que o autor destas Notas de


literatura assume como a forma especfica da
crtica dialtica: "O `como' da expresso deve
salvar a preciso sacrificada pela renncia
delimitao do objeto, sem todavia abandonar a
coisa ao arbtrio de significados conceituais
decretados de ma-

Notas de literatura I

neira definitiva". Esta traduo pretendeu, na


medida do possvel, preservar tal contradio
interna ao texto, levando a srio a pretenso
adorniana de no separar forma e contedo.
Nesse
sentido,
foi
necessrio
buscar
equivalentes, na boa tradio ensastica
brasileira, para o conjunto de inverses,
estruturas retorcidas, pargrafos extensos e
jogos semnticos que caracteriza o texto de
Adorno.
Traduzir essa fluncia quase musical das
Notas de literatura (uma ambigidade presente no
prprio ttulo, urna vez que Noten tambm se
refere a partitura, notas musicais), sem entretanto descuidar da preciso conceituai, implica
uma srie de escolhas, como por exemplo a de
no inundar o texto com notas explicativas, o que
iria contra o prprio esprito da exposio
dialtica proposta por Adorno, em que a mera
informao nunca se apresenta como algo
isolado do fluxo do pensamento. Ao proceder
"metodicamente sem mtodo", o ensaio dialtico
se sustenta, a cada pargrafo, pela tensa
consonncia entre construo e expresso. Por
isso, os constantes jogos de palavras devem
encontrar, quando possvel, equivalentes em
portugus, para que a vivacidade do sentido no
se perca, principalmente nos diversos momentos
em que a ironia adorniana desmente a imagem
carrancuda atribuda ao autor.
Dois dos ensaios deste primeiro volume de
Notas de literatura j contavam com excelentes
tradues em portugus, realizadas na dcada de

Nota do tradutor

1970 por Modesto Carone (Posio do narrador no


romance contemporneo) e Rubens Rodrigues Torres
Filho (Lrica e sociedade). Como tive a sorte e a honra
de ter sido formado pela tradio de traduo
literria e filosfica que eles representam, me foi
permitido incorporar diversas boas solues
encontradas por esses dois grandes escritores.
Portanto,
agradeo
mais
uma
vez
a
generosidade de meus dois ex-professores, e a
compreenso quanto a minha necessidade de
traduzir nova-

mente esses textos, trinta anos depois, em busca


de uma dico prpria e da unidade do conjunto
da obra. Agradeo tambm ao professor Roberto
Schwarz, que contribuiu decisivamente para a
traduo de passagens difceis do texto, aliando
seu brilhantismo de intrprete criatividade
com que encontra equivalentes em nossa
lngua. Devo agradecer ainda a meus colegas do
Departamento de Teoria Literria e Literatura
Comparada da Universidade de So Paulo, que
contriburam com valiosas sugestes e crticas,

prova de que o ideal do trabalho coletivo ainda


sobrevive, resistindo aos que querem inserir
definitivamente a universidade na lgica
competitiva
do
mercado.
Por
fim,
um
agradecimento especial a Regina Arajo e Alberto
Martins, que acompanharam com enorme
pacincia, cada um a seu modo, os tropeos e
agruras do cotidiano dessa traduo.

Jorge de Almeida

NOTAS DE
LITERATURA I

dedicado n furta Burger

Adorno em sua mesa de trabalho no Instituto de Pesquisa


Social,
em Frankfurt (fotografia do Theodor W. Adorno-Archiv).

O ensaio como forma

Destinado a ver o iluminado, no a luz.


Goethe, Pandora

15

Que o ensaio, na Alemanha, esteja difamado


como um produto bastardo; que sua forma
carea de uma tradio convincente; que suas
demandas enfticas s tenham sido satisfeitas
de modo intermitente, tudo isso j foi dito e
repreendido o bastante. "A forma do ensaio ainda
no conseguiu deixar para trs o caminho que
leva autonomia, um caminho que sua irm, a
literatura, j percorreu h muito tempo,
desenvolvendo-se a partir de uma primitiva e
indiferenciada unidade com a cincia, a moral e
a arte."1 Mas nem o mal-estar provocado por essa
situao, nem o desconforto com a mentalidade
que, reagindo contra isso, pretende resguardar a
arte como uma reserva de irracionalidade,
identificando
conhecimento
com
cincia
organizada e excluindo como impuro tudo o que
no se submeta a essa anttese, nada disso tem
conseguido alterar o preconceito com o qual o
ensaio costumeiramente tratado na Alemanha.
Ainda hoje, elogiar algum como crivain o
suficiente para excluir do mbito acadmico
aquele que est sendo elogiado. Apesar de toda a
inteligncia acumulada que Simmel e o jovem
Lukcs, Kassner e Ben-

Georg von Lukcs, Die Serie und die Formen [A alma e as formas],

Berlim, Egon Fleischel, 1911, p. 29.

Notas de literatura I

jamin confiaram ao ensaio, especulao sobre


objetos especficos j culturalmente prformados,2 a corporao acadmica s tolera
como filosofia o que se veste com a dignidade do
universal, do permanente, e hoje em dia, se
possvel, com a dignidade do "originrio"; s se
preocupa com alguma obra particular do esprito
na medida em que esta possa ser utilizada para
exemplificar categorias universais, ou pelo menos
tornar o particular transparente em relao a
elas. A tenacidade com que esse esquema
sobrevive seria to enigmtica quanto sua carga
afetiva, no fosse ele alimentado por motivos
mais fortes do que a penosa lembrana da falta
de cultivo de uma cultura que, historicamente,
mal conhece o homme de lettres. Na Alemanha, o
ensaio provoca resistncia porque evoca aquela
liberdade de esprito que, aps o fracasso de um
Iluminismo cada vez mais morno desde a era
leibniziana, at hoje no conseguiu se
desenvolver adequadamente, nem mesmo sob
as condies de uma liberdade formal, estando
sempre disposta a proclamar como sua
verdadeira demanda a subordinao a uma
instncia qualquer. O ensaio, porm, no admite
que seu mbito de competncia lhe seja prescrito.
Em vez de alcanar algo cientificamente ou criar
artisticamente alguma coisa, seus esforos ainda
espelham a disponibilidade de quem, como uma
criana, no tem vergonha de se entusiasmar
com o que os outros j fizeram. O ensaio reflete
o que amado e odiado, em vez de conceber o
esprito como uma criao a

O ensaio como forma

Cf. Lukcs, op. cit., p. 23: "O ensaio sempre fala de algo
j formado ou, na melhor das hipteses, de algo que j tenha
existido; parte de sua essncia que ele no destaque coisas
novas a partir de um nada vazio, mas se limite a ordenar de
uma nova maneira as coisas que em algum momento j
foram vivas. E como ele apenas as ordena novamente, sem
dar forma a algo novo a partir do que no tem forma,
encontra-se vinculado s coisas, tem de sempre dizer a
`verdade' sobre elas, encontrar expresso para sua essncia".
2

partir do nada, segundo o modelo de uma


irrestrita moral do trabalho. Felicidade e jogo lhe
so essenciais. Ele no comea com Ado e Eva,
mas com aquilo sobre o que deseja falar; diz o
que a respeito lhe ocorre e termina onde sente
ter chegado ao fim. no onde nada mais resta a
dizer: ocupa, desse modo, um lugar entre os
despropsitos.
Seus
conceitos
no
so
construdos a partir de um princpio primeiro,
nem convergem para um fim ltimo. Suas
interpretaes no so filologicamente rgidas e
ponderadas,
so
por
princpio
superinterpretaes, segundo o veredicto j
automatizado daquele intelecto vigilante que se
pe a servio da estupidez como co-de-guarda
contra o esprito. Por receio de qualquer
negatividade, rotula-se como perda de tempo o
esforo do sujeito para penetrar a suposta
objetividade que se esconde atrs da fachada.
Tudo muito mais simples, dizem. Quem
interpreta, em vez de simplesmente registrar e

classificar, estigmatizado como algum que


desorienta a inteligncia para um devaneio
impotente e implica onde no h nada para
explicar. Ser um homem com os ps no cho ou
com a cabea nas nuvens, eis a alternativa. No
entanto, basta deixar-se intimidar uma nica vez
pelo tabu de ir alm do que est simplesmente
dito em determinada passagem para sucumbir
falsa pretenso que homens e coisas nutrem em
relao a si mesmos. Compreender, ento, passa
a ser apenas o processo de destrinchar a obra
em busca daquilo que o autor teria desejado

dizer em dado momento, ou pelo menos


reconhecer os impulsos psicolgicos individuais
que esto indicados no fenmeno. Mas como
quase impossvel determinar o que algum pode
ter pensado ou sentido aqui e ali, nada de
essencial se ganharia com tais consideraes.
Os impulsos dos autores se extinguem no
contedo objetivo que capturam. No entanto, a
pletora de significados encapsulada em cada
fenmeno espiritual exige de seu receptor, para se
desvelar, justamente aquela espontaneidade da
fantasia subjetiva que

Notas de literatura I

condenada em nome da disciplina objetiva. Nada


se deixa extrair pela interpretao que j no
tenha sido, ao mesmo tempo, introduzido pela
interpretao. Os critrios desse procedimento
so a compatibilidade com o texto e com a
prpria interpretao, e tambm a sua
capacidade de dar voz ao conjunto de
elementos do objeto. Com esses critrios, o
ensaio se aproxima de uma autonomia esttica
que pode ser facilmente acusada de ter sido
apenas tomada de emprstimo arte, embora o
ensaio se diferencie da arte tanto por seu meio
especfico, os conceitos, quanto por sua
pretenso verdade desprovida de aparncia
esttica. isso o que Lukcs no percebeu
quando, na carta a Leo Popper que serve de
introduo ao livro A alma e as formas, definiu o
ensaio como uma forma artstica. No entanto, a
mxima positivista segundo a qual os escritos
sobre arte no devem jamais almejar um modo
de apresentao artstico,
18 ou seja, uma autonomia da forma, no melhor que a concepo
de Lukcs. Tambm aqui, como em todos os
outros momentos, a tendncia geral positivista,
que contrape rigidamente ao sujeito qualquer
objeto possvel como sendo um objeto de
pesquisa, no vai alm da mera separao entre
forma e contedo: como seria possvel, afinal,
falar do esttico de modo no esttico, sem
qualquer proximidade com o objeto, e no
sucumbir vulgaridade intelectual nem se
19
desviar do prprio assunto? Na prtica
positivista, o contedo, uma vez fixado
conforme o modelo da sentena protocolar,
deveria ser indiferente sua forma de exposio,

O ensaio como forma

que por sua vez seria convencional e alheia s


exigncias do assunto. Para o instinto do purismo
cientfico, qualquer impulso expressivo presente
na exposio ameaa uma objetividade que
supostamente afloraria aps a eliminao do
sujeito, colocando tam-

bm em risco a prpria
integridade do objeto, que seria tanto mais
slida quanto menos contasse com o apoio
da forma, ainda que esta tenha como norma
justamente apresentar o objeto de modo
puro e sem adendos. Na alergia contra as
formas, consideradas como atributos
meramente acidentais, o esprito cientfico
acadmico aproxima-se do obtuso esprito
dogmtico. A palavra lanada
irresponsavelmente pretende em vo provar
sua responsabilidade no assunto, e a reflexo
sobre as coisas do esprito torna-se privilgio
dos desprovidos de esprito.
3

Cf. Lukcs, op. cit., p. 5 ss.

Todos esses frutos do rancor no so meras


inverdades. Se o ensaio se recusa a deduzir
previamente as configuraes culturais a partir
de algo que lhes subjacente, acaba se
enredando
com
enorme
zelo
nos

empreendimentos culturais que promovem as


celebridades, o sucesso e o prestgio de produtos
adaptados
ao
mercado.
As
biografias
romanceadas e todo tipo de publicao comercial
edificante a elas relacionado no so uma mera
degenerao, mas a tentao permanente de
uma forma cuja suspeita contra a falsa
profundidade corre sempre o risco de se reverter em superficialidade erudita. Essa tendncia j
se delineia em Sainte-Beuve, de quem
certamente deriva o gnero moderno do ensaio, e
segue em produtos como as Silhuetas de Herbert
Eulenberg, o prottipo alemo de uma enxurrada
de subliteratura cultural, at filmes sobre

Rembrandt, Toulouse-Lautrec e as Sagradas


Escrituras, promovendo a neutralizao das
criaes espirituais em bens de consumo, um
processo que, na recente histria do esprito,
apodera-se sem resistncia de tudo aquilo que,
nos pases do bloco oriental, ainda chamado,
sem qualquer pudor, de "a herana". Esse
processo talvez se manifeste de modo mais
evidente em Stefan Zweig, que conseguiu em
sua juventude escrever alguns ensaios bastante
originais, mas que acabou regredindo, em seu
livro sobre Balzac, ao estudo psicolgico da
personalidade criativa. Esse gnero de literatura
no critica os

Notas de literatura I

abstratos "conceitos fundamentais", as datas


sem sentido e os clichs inveterados, mas sim
pressupe implicitamente isso tudo, como
cmplice. Mistura-se o rebotalho da psicologia
interpretativa com categorias banais derivadas da
viso de mundo do filisteu da cultura, tais como
"a personalidade" e "o irracional". Ensaios desse
tipo acabam se confundindo com o estilo de folhetim que os inimigos da forma ensastica
costumam confundir com o ensaio. Livre da
disciplina da servido acadmica, a prpria
liberdade espiritual perde a liberdade, acatando
a necessidade socialmente pr-formada da
clientela. A irresponsabilidade, em si mesma um
momento de qualquer verdade no exaurida na
responsabilidade de perpetuar o status quo,
torna-se responsvel pelas necessidades da
conscincia estabelecida; ensaios ruins no so
menos conformistas do que dissertaes ruins. A
responsabilidade, contudo, respeita no apenas
autoridades e grmios, mas tambm a prpria
coisa.

A forma, no entanto, tem sua parcela de


culpa no fato de o ensaio ruim falar de pessoas,
em vez de desvendar o objeto em questo. A
separao entre cincia e arte irreversvel. S a
ingenuidade do fabricante de literatura no
toma conhecimento disso, pois este se considera
21 um gnio20
nada menos que
da administrao, por
sucatear as boas obras de arte e transform-las
em obras ruins. Com a objetivao do mundo,
resultado da progressiva desmitologizao, a

O ensaio como forma

cincia e a arte se separaram; impossvel


restabelecer com um golpe de mgica uma
conscincia para a qual intuio e conceito,
imagem e signo, constituam uma unidade. A
restaurao dessa conscincia, se que ela
alguma vez existiu, significaria uma recada no
caos. Essa conscincia s poderia ser concebida
como consumao do processo de mediao,
como utopia, tal como desde Kant os filsofos
idealistas buscaram imaginar, sob o nome de
"intuio intelectual", algo que tem falhado aos
freqentes apelos do conhecimento efetivo.
Onde a filosofia, mediante emprstimos da
literatura, imagina-se capaz de abolir o
pensamento objetivante e sua histria, enunciada
pela terminologia habitual como a anttese entre
sujeito e objeto, e espera at mesmo que o
prprio Ser ganhe voz em uma poesia que junta
Parmnides e Max Jungnickel, ela acaba se
aproximando da desgastada conversa fiada
sobre cultura. Com malcia rstica travestida de
sabedoria ancestral, essa filosofia recusa-se a
honrar
as
obrigaes
do
pensamento
conceitual, que entretanto ela subscreveu assim
que utilizou conceitos em suas frases e juzos,
enquanto o seu elemento esttico no passa de
urna aguada reminiscncia de segunda mo de
Hlderlin ou do Expressionismo, e talvez do
Jugendstil, pois nenhum pensamento pode se
entregar linguagem to ilimitada e cegamente
quanto a idia de uma fala ancestral faz supor.
Dessa violncia que imagem e conceito praticam
um ao outro nasce o jargo da autenticidade,
no qual as palavras vibram de comoo,
enquanto se calam sobre o que as comoveu. A

ambiciosa transcendncia da linguagem para


alm do sentido acaba desembocando em um
vazio de sentido, que facilmente pode ser
capturado pelo mesmo positivismo diante do
qual essa linguagem se julga superior. Ela cai nas
mos do positivismo justamente pelo vazio de
sentido que tanto critica, pois acaba jogando
com as mesmas cartas. Sob o jugo de tais desenvolvimentos, essa linguagem, onde ainda ousa
mover-se no mbito das cincias, aproxima-se
do
artesanato,
enquanto
o
pesquisador

conserva, em negativo, sua fidelidade


esttica, sobretudo quando, em vez de degradar
a linguagem mera parfrase de seus nmeros,
rebela-se contra a linguagem em geral,
utilizando tabelas que confessam sem rodeios a
reificao de sua conscincia, encontrando assim
uma espcie de forma para essa reificao, sem
precisar recorrer a um apologtico emprstimo
da arte. verdade que a arte sempre esteve
imbricada
na
tendncia
dominante
do
Iluminismo, incorporando em sua tcnica, des-

Notas de literatura I

de a Antiguidade, as descobertas cientficas. Mas


a quantidade reverte em qualidade. Se a tcnica
torna-se um absoluto na obra de arte; se a
construo torna-se total, erradicando a
expresso, que seu motivo e seu oposto; se a
arte pretende tornar-se imediatamente cincia,
adequando-se aos parmetros cientficos, ento
ela sanciona a manipulao pr-artstica da
matria, to carente de sentido quanto o Seyn
[Ser] dos seminrios filosficos. Assim, a arte
acaba se irmanando com a reificao, contra a
qual o protesto, mesmo que mudo e reificado,
sempre foi e ainda hoje a funo do que no
tem funo: a prpria arte.

Mas, embora arte e cincia tenham se


separado na histria, no se deve hipostasiar o
seu antagonismo. A averso a essa mistura
anacrnica no absolve uma cultura organizada
em ramos e setores. Ainda que sejam
necessrios, esses setores acabam reconhecendo
institucionalmente a renncia verdade do todo.
Os ideais de pureza e asseio, compartilhados
tanto pelos empreendimentos de uma filosofia
veraz, aferida por valores eternos, quanto por
uma cincia slida, inteiramente organizada e
sem lacunas, e tambm por uma arte intuitiva,
desprovida de conceitos, trazem as marcas de
uma ordem repressiva. Passa-se a exigir do
esprito
um
certificado
de
competncia
administrativa, para que ele no transgrida a
cultura oficial ao ultrapassar as fronteiras
culturalmente demarcadas. Pressupe-se assim

O ensaio como forma

que todo conhecimento possa, potencialmente,


ser convertido em cincia. As teorias do
conhecimento que estabeleciam uma distino
entre conscincia pr-cientfica e cientfica sempre
conceberam essa diferena
como
sendo
unicamente de grau. Que se tenha permanecido,
contudo, na mera afirmao da possibilidade de
uma converso, sem que jamais a conscincia
viva tenha sido transformada seriamente em
conscincia cientfica, remete ao carter precrio
da prpria transio, a uma diferena qualitativa.
A mais simples reflexo sobre a vida da
conscincia poderia indicar o quanto alguns
conhecimentos, que no se confundem com impresses arbitrrias, dificilmente podem ser
capturados pela rede da cincia. A obra de
Marcel Proust, to permeada de elementos
cientficos positivistas quanto a de Bergson,
uma tentativa nica de expressar conhecimentos
necessrios e conclusivos sobre os homens e as
relaes sociais, conhecimentos que no poderiam sem mais nem menos ser acolhidos pela
cincia, embora sua pretenso objetividade
no seja diminuda nem reduzida a uma vaga
plausibilidade. O parmetro da objetividade
desses conhecimentos no a verificao de
teses j comprovadas por sucessivos testes, mas
a experincia humana individual, que se mantm
coesa na esperana e na desiluso. Essa
experincia confere relevo s observaes
proustianas, confirmando-as ou refutando-as pela
rememorao. Mas a sua unidade, fechada individualmente em si mesma, na qual entretanto se
manifesta o todo, no poderia ser retalhada e
reorganizada, por exemplo, sob as diversas

personalidades e aparatos da psicologia ou da


sociologia. Sob a presso do esprito cientfico e
de seus postulados, onipresente at mesmo no
artista, ainda que de modo latente, Proust se
serviu de uma tcnica que copiava o modelo das
cincias, para realizar uma espcie de
reordenao experimental, com o objetivo de
salvar ou restabelecer aquilo que, nos dias do
individualismo burgus, quando a conscincia
individual ainda confiava em si mesma e no se
intimidava diante da censura rigidamente

classificatria,
era
valorizado
como
os
conhecimentos de um homem experiente,
conforme o tipo do extinto homme de lettres, que
Proust invocou novamente como a mais alta
forma do diletante. No passaria pela cabea de
ningum, entretanto, dispensar como irrelevante,
arbitrrio e irracional o que um homem experiente
tem a dizer, s porque so as experincias de
um indivduo e porque no se deixam facilmente
generalizar pela cincia. Mas aquela parte de
seus achados que escorrega por entre as

Notas de literatura I

malhas do saber cientfico escapa com certeza


prpria cincia. Enquanto cincia do esprito, a
cincia deixa de cumprir aquilo que promete ao
esprito: iluminar suas obras desde dentro. O
jovem escritor que queira aprender na
universidade o que seja urna obra de arte, urna
forma da linguagem, a qualidade esttica, e
mesmo a tcnica esttica, ter apenas, na
maioria dos casos, algumas indicaes esparsas
sobre o assunto, ou ento receber informaes
tornadas j prontas da filosofia em circulao
naquele momento, que sero aplicadas de modo
mais ou menos arbitrrio ao teor das obras em
questo. Caso ele se volte para a esttica
filosfica, ser entulhado com proposies to
abstratas que nada dizem sobre as obras que ele
deseja compreender, nem se identificam, na
verdade, com o contedo que, bem ou mal, ele
est buscando. Mas a diviso de trabalho do
kosmos noetiks em arte e cincia no a nica
responsvel por tudo isso; nem as suas linhas de
demarcao podem ser postas de lado pela boa
vontade e por um planejamento superior. Pelo
contrrio, o esprito, irrevogavelmente modelado
segundo os padres da dominao da natureza e
da produo material, entrega-se recordao
daquele estgio superado, mas que ainda traz a
promessa
de
um
estgio
futuro,
a
transcendncia das relaes de produo
enrijecidas. Assim, o procedimento especializado
se paralisa justamente diante de seus objetos
25
24
especficos.

O ensaio como forma

Em relao ao procedimento cientfico e sua


fundamentao filosfica enquanto mtodo, o
ensaio, de acordo com sua idia, tira todas as
conseqncias da crtica ao sistema. Mesmo as
doutrinas empiristas, que atribuem experincia
aberta e no antecipvel a primazia sobre a
rgida
ordem
conceitual,
permanecem
sistemticas na medida em que definem
condies para o conhecimento, concebidas de
um modo mais ou menos constante, e
desenvolvem essas condies em um contexto o
mais homogneo possvel. Desde Bacon ele
prprio um ensasta o empirismo, no menos
que o racionalismo, tem sido um "mtodo". Nos
processos do pensamento, a dvida quanto ao
direito incondicional do mtodo foi levantada
quase to-somente pelo ensaio. Este leva em
conta a conscincia da no-identidade, mesmo
sem express-la; radical no no-radicalismo, ao
se abster de qualquer reduo a um princpio e
ao acentuar, em seu carter fragmentrio, o
parcial diante do total. "O grande Sieurde Montaigne talvez tenha sentido algo semelhante
quando deu a seus escritos o admiravelmente
belo e adequado ttulo de Essais. Pois a modstia
simples dessa palavra uma altiva cortesia. O
ensasta abandona suas prprias e orgulhosas
esperanas, que tantas vezes o fizeram crer
estar prximo de algo definitivo: afinal, ele nada
tem a oferecer alm de explicaes de poemas
dos outros ou, na melhor das hipteses, de suas
prprias
idias.
Mas
ele
se
conforma
ironicamente a essa pequenez, eterna
pequenez da mais profunda obra do pensamento
diante da vida, e ainda a sublinha com sua irnica

modstia."4 O ensaio no segue as regras do jogo


da cincia e da teoria organizadas, segundo as
quais, como diz a formulao de Spinoza, a ordem
das coisas seria o mesmo que a ordem das idias.
Como a ordem dos conceitos, urna ordem sem
lacunas, no equivale ao que existe, o ensaio
no almeja uma construo fechada, dedutiva
ou indutiva. Ele se revolta sobretudo contra a
doutrina, arraigada desde Plato, segundo a
qual o mutvel e o efmero no seriam dignos da

filosofia; revolta-se contra essa antiga injustia


cometida contra o transitrio, pela qual este
novamente condenado no conceito. O ensaio
recua, assustado, diante da violncia do dogma,
que atribui dignidade ontolgica ao resultado da
abstrao, ao conceito invarivel no tempo, por
oposio ao individual nele subsumido. A falcia
de
4

Lukcs, op. cit., p. 21.

Notas de literatura I

que a ordo idearum seria a ordo rerum fundada na


insinuao de que algo mediado seja no
mediado. Assim como difcil pensar o
meramente factual sem o conceito, porque penslo significa sempre j conceb-lo, tampouco
possvel pensar o mais puro dos conceitos sem
alguma referncia facticidade. Mesmo as
criaes da fantasia, supostamente liberadas do
espao e do tempo, remetem existncia
individual, ainda que por derivao. por isso
que o ensaio no se deixa intimidar pelo depravado pensamento profundo, que contrape
verdade e histria como opostos irreconciliveis.
Se a verdade tem, de fato, um ncleo temporal,
ento o contedo histrico torna-se, em sua
plenitude, um momento integral dessa verdade;
o a posteriori torna-se concretamente um a priori, e
no apenas genericamente, como Fichte e seus
seguidores o exigiam. A relao com a experincia e o ensaio confere experincia
tanta substncia quanto a teoria tradicional s
meras categorias uma relao com toda a
histria; a experincia meramente individual, que
a conscincia toma como ponto de partida por
sua proximidade, ela mesma j mediada pela
experincia mais abrangente da humanidade
histrica; um mero auto-engano da sociedade e
da
ideologia
individualistas
conceber
a
experincia da humanidade histrica como sendo
mediada, enquanto o imediato, por sua vez, seria
a experincia prpria a cada um. O ensaio
desafia, por isso, a noo de que o
historicamente produzido deve ser menosprezado como objeto da teoria. A distino entre
uma filosofia primeira e uma mera filosofia da

O ensaio como forma

cultura,
que
pressuporia
aquela
e
se
desenvolveria a partir de seus fundamentos,
uma tentativa de racionalizar teoricamente o
tabu sobre o ensaio, mas essa distino no
sustentvel. Um procedimento do esprito que
honra como cnone a separao entre o
temporal e o intemporal perde toda a sua
autoridade. Nveis mais elevados de abstrao
no outorgam ao pensamento uma maior
solenidade nem um

teor metafsico; pelo contrrio, o pensamento


torna-se voltil com o avano da abstrao, e o
ensaio se prope precisamente a reparar uma
parte dessa perda. A objeo corrente contra ele,
de que seria fragmentrio e contingente, postula
por si mesma a totalidade como algo dado, e com
isso a identidade entre sujeito e objeto, agindo
como se o todo estivesse a seu dispor. O ensaio,
porm, no quer procurar o eterno no
transitrio, nem destil-lo a partir deste, mas sim
eternizar o transitrio. A sua fraqueza testemunha
a prpria no-identidade, que ele deve expressar;
testemunha o excesso de inteno sobre a coisa
e, com isso, aquela utopia bloqueada pela diviso
do mundo entre o eterno e o transitrio. No
ensaio enftico, o pensamento se desembaraa
da idia tradicional de verdade.

Desse modo, o ensaio suspende ao mesmo


tempo o conceito tradicional de mtodo. O
pensamento profundo por se aprofundar em seu

objeto, e no pela profundidade com que capaz


de reduzi-lo a uma outra coisa. O ensaio lida
com esse critrio de maneira polmica,
manejando assuntos que, segundo as regras do
jogo, seriam considerados dedutveis, mas sem
buscar a sua deduo definitiva. Ele unifica
livremente pelo pensamento o que se encontra
unido nos objetos de sua livre escolha. No
insiste caprichosamente em alcanar algo para
alm das mediaes e estas so mediaes
histricas, nas quais est sedimentada a
sociedade como um todo , mas busca o teor

de verdade como algo histrico por si mesmo. No


pergunta por nenhum dado primordial, para
transtorno
da
sociedade
socializada
[vergesellschafteten Gesellschaft], que justamente por no
tolerar o que no traz a sua marca, tolera menos
ainda o que lembra a sua prpria onipresena,
citando necessariamente como seu complemento ideolgico aquela natureza que sua
prpria prxis eliminou por completo. O ensaio
denuncia silenciosamente a iluso de que o
pensamento possa escapar do mbito da thesis, a
cultu-

Notas de literatura I

ra, para o mbito da physis, a natureza. Fascinado


pelo olhar fixo daquilo que confessadamente
derivado, as configuraes do esprito, o ensaio
honra a natureza ao confirmar que ela no existe
mais para os homens. O seu alexandrinismo
uma resposta iluso de que, por sua mera
existncia, lilases e rouxinis, onde a tessitura
universal ainda permite sua sobrevivncia, podem
nos convencer de que a vida ainda vive. O ensaio
abandona o cortejo real em direo s origens,
que conduz apenas ao mais derivado, ao Ser,
ideologia que duplica o que de qualquer modo j
existe, sem que, no entanto, desaparea
completamente a idia de imediatidade,
postulada pelo prprio sentido da mediao.
Para o ensaio, todos os graus do mediado so
imediatos, at que ele comece sua reflexo.

Assim corno o ensaio renega os dados


primordiais, tambm se recusa a definir os seus
conceitos. A filosofia foi capaz de uma crtica
completa da definio, sob os mais diferentes
aspectos: em Kant, em Hegel, em Nietzsche. Mas a
cincia jamais se apropriou dessa crtica. Enquanto
o movimento que surge com Kant, voltado contra
os resduos escolsticos no pensamento moderno,
substitui as definies verbais pela concepo
dos conceitos a partir do processo em que so
gerados, as cincias particulares ainda insistem,
29
28 imperturbvel segurana de suas
para preservar a
operaes, na obrigao pr-crtica de definir os
conceitos. Nesse ponto, os neopositivistas, que
consideram o mtodo cientfico um sinnimo de

O ensaio como forma

filosofia, acabam concordando com a escolstica.


O ensaio, em contrapartida, incorpora o impulso
antisistemtico em seu prprio modo de proceder,
introduzindo sem cerimnias e "imediatamente" os
conceitos, tal como eles se apresentam. Estes s
se tornam mais precisos por meio das relaes
que engendram entre si. Pois mera superstio
da cincia propedutica pensar os conceitos como
intrinsecamente indeterminados, como algo que
precisa de definio para ser determi nado. A
cincia necessita da concepo do conceito como
uma tabula rasa para consolidar a sua pretenso de
autoridade, para mostrar-se como o nico poder
capaz de sentar-se mesa. Na verdade, todos os
conceitos j esto implicitamente concretizados
pela linguagem em que se encontram. O ensaio
parte dessas significaes e, por ser ele prprio
essencialmente linguagem, leva-as adiante; ele
gostaria de auxiliar o relacionamento da linguagem com os conceitos, acolhendo-os na reflexo
tal como j se encontram inconscientemente
denominados na linguagem. Na fenomenologia,
isso pressentido pelo procedimento da anlise
de significados, s que este transforma em fetiche
a relao dos conceitos com a linguagem. O
ensaio to ctico diante desse procedimento
quanto diante da definio. Sem apologia, ele
leva em conta a objeo de que no possvel
saber com certeza os sentidos que cada um
encontrar sob os conceitos. Pois o ensaio percebe
claramente que a exigncia de definies estritas
serve h muito tempo para eliminar, mediante
manipulaes
que
fixam
os
significados
conceituais, aquele aspecto irritante e perigoso
das coisas, que vive nos conceitos. Mas o ensaio

no pode, contudo, nem dispensar os conceitos


universais mesmo a linguagem que no
fetichiza o conceito incapaz de dispens-los ,
nem proceder com eles de maneira arbitrria. A
exposio , por isso, mais importante para o
ensaio do que para os procedimentos que,
separando o mtodo do objeto, so indiferentes
exposio de seus contedos objetivados. O
"como" da expresso deve salvar a preciso
sacrificada pela renncia delimitao do objeto,

sem todavia abandonar a coisa ao arbtrio de


significados conceituais decretados de maneira
definitiva. Nisso, Benjamin foi o mestre
insupervel. Essa preciso no pode, entretanto,
permanecer ato-mstica. O ensaio exige, ainda
mais que o procedimento definidor, a interao
recproca de seus conceitos no processo da experincia intelectual. Nessa experincia, os
conceitos no formam

Notas de literatura I

um continuum de operaes, o pensamento no


avana em um sentido nico; em vez disso, os
vrios momentos se entrelaam como num
tapete. Da densidade dessa tessitura depende a
fecundidade dos pensamentos. O pensador, na
verdade, nem sequer pensa, mas sim faz de si
mesmo o palco da experincia intelectual, sem
desemaranh-la. Embora o pensamento tradicional tambm se alimente dos impulsos dessa
experincia, ele acaba eliminando, em virtude de
sua forma, a memria desse processo. O ensaio,
contudo, elege essa experincia como modelo,
sem
entretanto,
como
forma
refletida,
simplesmente imit-la; ele a submete
mediao atravs de sua prpria organizao
conceitual; o ensaio procede, por assim dizer,
metodicamente sem mtodo.

O modo como o ensaio se apropria dos


conceitos
seria,
antes,
comparvel
ao
comportamento de algum que, em terra estrangeira, obrigado a falar a lngua do pas, em
vez de ficar balbuciando a partir das regras que
se aprendem na escola. Essa pessoa vai ler sem
dicionrio. Quando tiver visto trinta vezes a mesma palavra, em contextos sempre diferentes,
estar mais segura de seu sentido do que se
tivesse consultado o verbete com a lista de
significados, geralmente estreita demais para
dar conta das alteraes de sentido em cada
contexto e vaga demais em relao s nuances
inalterveis que
o contexto funda em cada caso.
31
30
verdade que esse modo de aprendizado

permanece exposto ao erro, e o mesmo ocorre


com o ensaio enquanto forma; o preo de sua
afinidade com a experincia intelectual mais
aberta aquela falta de segurana que a norma
do pensamento estabelecido teme como a
prpria morte. O ensaio no apenas negligencia a
certeza indubitvel, como tambm renuncia ao
ideal dessa certeza. Torna-se verdadeiro pela
marcha de seu pensamento, que o leva para
alm de si mesmo, e no pela obsesso em buscar
seus fundamentos como se fossem tesouros
enterrados. O que ilumina
O ensaio como forma

seus conceitos um terminus ad quem, que permanece


oculto ao prprio ensaio, e no um evidente
terminus a guo. Assim, o prprio mtodo do ensaio
expressa sua inteno utpica. Todos os seus
conceitos devem ser expostos de modo a carregar
os outros, cada conceito deve ser articulado por
suas configuraes com os demais. No ensaio,
elementos discretamente separados entre si so
reunidos em um todo legvel; ele no constri
nenhum andaime ou estrutura. Mas, enquanto
configurao, os elementos se cristalizam por
seu movimento. Essa configurao um campo
de foras, assim como cada formao do esprito,
sob o olhar do ensaio, deve se transformar em
um campo de foras.

O ensaio desafia gentilmente os ideais da clara


et distincta perceptio e da certeza livre de dvida. Ele
deveria ser interpretado, em seu conjunto, como
um
protesto
contra
as
quatro
regras

estabelecidas pelo Discours de la mthode de


Descartes, no incio da moderna cincia ocidental
e de sua teoria. A segunda dessas regras, a
diviso do objeto em "tantas parcelas quantas
possveis e quantas necessrias fossem para
melhor resolver suas dificuldades",5 esboa a
anlise de elementos, sob cujo signo a teoria
tradicional equipara os esquemas conceituais de
organizao estrutura do Ser. Mas os artefatos,
que constituem o objeto do ensaio, resistem
anlise de elementos e somente podem ser
construdos a partir de sua idia especfica; no foi
por acaso que Kant, sob esse aspecto, tratou de
modo anlogo as obras de arte e os organismos,
embora ao mesmo tempo os tenha diferenciado,
sem nenhuma concesso ao obscurantismo
romntico.
A
totalidade
no
deve
ser
hipostasiada como algo primordial, mas

Ren Descartes, Discurso do mtodo. [Traduo brasileira de


Bento Prado Jr. in Os Pensadores, So Paulo, Abril Cultural, 1983.]
5

Notas de literatura I

tampouco se deve hipostasiar os produtos da


anlise, os elementos. Diante de ambos, o ensaio
se orienta pela idia de urna ao recproca, que
a rigor no tolera nem a questo dos elementos
nem a dos elementares. Os momentos no
devem ser desenvolvidos puramente a partir do
todo, nem o todo a partir dos momentos. O todo
mnada, e entretanto no o ; seus momentos, enquanto momentos de natureza conceitual,
apontam para alm do objeto especfico no qual
se renem. Mas o ensaio no os acompanha at
onde eles poderiam se legitimar para alm do
objeto especfico: se o fizesse, cairia na m
infinitude. Pelo contrrio, ele se aproxima tanto do
hic et nunc do objeto, que este dissociado nos
momentos que o fazem vivo, em vez de ser meramente um objeto.

A terceira regra cartesiana, "conduzir por


ordem meus pensamentos, comeando pelos
objetos mais simples e mais fceis de conhecer,
para subir, pouco a pouco, como por degraus, at
o conhecimento dos mais compostos", contradiz
brutalmente a forma ensastica, na medida em
que esta parte do mais complexo, no do mais
simples e j previamente familiar. A forma do
ensaio preserva o comportamento de algum
que comea a estudar filosofia e j possui, de
algum modo, uma idia do que o espera. Ele
raramente iniciar seus estudos com a leitura dos
autores mais simples, cujo common sense costuma
patinar na superfcie dos problemas
onde deveria
32
33
se deter; em vez disso, ir preferir o confronto

com autores supostamente mais difceis, que


projetam retrospectivamente sua luz sobre o
simples, iluminando-o como uma "posio do
pensamento em relao objetividade". A
ingenuidade do estudante que no se contenta
seno com o difcil e o formidvel mais sbia do
que o pedantismo maduro, cujo dedo em riste
adverte o pensamento de que seria melhor
entender o mais simples antes de ousar enfrentar
o mais complexo, a nica coisa que o atrai. Essa
postergao do conheO ensaio como forma

cimento
serve
apenas
para
impedi-lo.
Contrapondo-se ao convem da inteligibilidade, da
representao da verdade como um conjunto de
efeitos, o ensaio obriga a pensar a coisa, desde o
primeiro passo, com a complexidade que lhe
prpria, tornando-se um corretivo daquele
primitivismo obtuso, que sempre acompanha a
ratio corrente. Se a cincia, falseando segundo seu
costume, reduz a modelos simplificadores as
dificuldades e complexidades de urna realidade
antagnica
e
monadologicamente
cindida,
diferenciando posteriormente esses modelos por
meio de um pretenso material, ento o ensaio
abala a iluso desse mundo simples, lgico at
em seus fundamentos, uma iluso que se presta
comodamente defesa do status quo. O carter
diferenciado do ensaio no nenhum acrscimo,
mas sim o seu meio. O'pensamento estabelecido
gosta de atribuir a diferenciao mera
psicologia do sujeito cognoscente, acreditando
com isso extinguir suas obrigaes para com ela.
As retumbantes denncias cientficas contra o
excesso de sutileza no se dirigem, na verdade,

ao mtodo presunoso e indigno de confiana,


mas ao carter desconcertante da coisa, que
este deixa transparecer.

A quarta regra cartesiana, "fazer em toda


parte enumeraes to completas e revises to
gerais" que se esteja certo de "nada omitir", o
princpio sistemtico propriamente dito, reaparece
sem nenhuma alterao na polmica de Kant
contra o pensamento rapsdico" de Aristteles.
Essa regra corresponde acusao de que o
ensaio, segundo um linguajar de mestre-escola,
no seria exaustivo", ao passo que todo objeto, e
certamente o objeto espiritual, comporta em si
mesmo aspectos infinitamente diversos, cabendo
a deciso sobre os critrios de escolha apenas
inteno do sujeito do conhecimento. A "reviso
geral" s seria possvel se fosse estabelecido de
antemo que o objeto a ser examinado capaz
de se entregar sem reservas ao exame dos
conceitos, sem deixar nenhum resto que no
possa ser antecipado a
"

"

Notas de literatura I

partir desses conceitos. A regra da enumerao


completa das partes individuais pretende,
porm, como conseqncia dessa primeira
hiptese, que o objeto possa ser exposto em uma
cadeia contnua de dedues: urna suposio
prpria filosofia da identidade. Na forma de
instrues para a prtica intelectual, essa regra
cartesiana, assim como a exigncia de
definies, sobreviveu ao teorema racionalista
no qual se baseava; pois tambm a cincia
aberta empiria requer revises abrangentes e
continuidade de exposio. Com isso, o que em
Descartes era conscincia intelectual, que vigiava
a necessidade de conhecimento, transforma-se na
arbitrariedade de um ")Trame of reference"; na arbitrariedade de urna axiomtica que precisa ser
estabelecida desde o incio para satisfazer a
necessidade
metodolgica
e
garantir
a
plausibilidade do todo, sem que ela mesma possa
demonstrar sua validade ou evidncia. Na verso
alem, isso corresponderia ao carter arbitrrio
de um "projeto" [Entwurf], que simplesmente
escamoteia as suas condies subjetivas com o
pathos de se dirigir ao prprio Ser. A exigncia de
continuidade na conduo do pensamento tende
a prejulgar a coerncia do objeto, sua harmonia
prpria. A exposio continuada estaria em
contradio com o carter antagnico da coisa,
enquanto no determinasse a continuidade como
sendo, ao mesmo tempo, uma descontinuidade.
No ensaio como
forma, o que se anuncia de
35
34
modo inconsciente e distante da teoria a

necessidade de anular, mesmo no procedimento


concreto do esprito, as pretenses de completude
e de continuidade, j teoricamente superadas. Ao
se rebelar esteticamente contra o mtodo
mesquinho, cuja nica preocupao no
deixar escapar nada, o ensaio obedece a um
motivo da crtica epistemolgica. A concepo
romntica do fragmento como uma composio
no consumada, mas sim levada atravs da auto-reflexo at o infinito, defende esse motivo
antiidealista no prprio seio do idealismo. O
ensaio tambm no deve, em seu
O ensaio como forma

modo de exposio, agir como se tivesse deduzido


o objeto, no deixando nada para ser dito.
inerente forma do ensaio sua prpria
relativizao: ele precisa se estruturar como se
pudesse, a qualquer momento, ser interrompido.
O ensaio pensa em fragmentos, uma vez que a
prpria realidade fragmentada; ele encontra
sua unidade ao busc-la atravs dessas fraturas, e
no ao aplainar a realidade fraturada. A
harmonia unssona da ordem lgica dissimula a
essncia antagnica daquilo sobre o que se
impe. A descontinuidade essencial ao ensaio;
seu assunto sempre um conflito em suspenso.
Enquanto concilia os conceitos uns com os outros,
conforme as funes que ocupam no paralelogramo de foras dos assuntos em questo,
o ensaio recua diante do conceito superior, ao
qual o conjunto deveria se subordinar; seu
mtodo sabe que impossvel resolver o
problema para o qual este conceito superior

simula ser a resposta, mas apesar disso tambm


busca uma soluo. Como a maior parte das terminologias que sobrevivem historicamente, a
palavra "tentativa" [ Versuch] , na qual o ideal
utpico de acertar na mosca se mescla
conscincia
da
prpria
falibilidade
e
transitoriedade, tambm diz algo sobre a forma,
e essa informao deve ser levada a srio
justamente quando no conseqncia de uma
inteno
programtica,
mas
sim
uma
caracterstica da inteno tateante. O ensaio
deve permitir que a totalidade resplandea em
um trao parcial, escolhido ou encontrado, sem
que a presena dessa totalidade tenha de ser
afirmada. Ele corrige o aspecto contingente e
isolado de suas intuies na medida em que estas
se multiplicam, confirmam e delimitam, em seu
prprio percurso ou no mosaico de suas relaes
com outros ensaios, mas no na abstrao que
deduz suas peculiaridades. "Assim se diferencia,
portanto, um ensaio de um tratado. Escreve
ensaisticamente quem compe experimentando;
quem vira e revira o seu objeto, quem o
questiona e o apalpa, quem o prova e o submete
reflexo; quem o ataca

Notas de literatura I

de diversos lados e rene no olhar de seu esprito


aquilo que v, pondo em palavras o que o objeto
permite vislumbrar sob as condies geradas
pelo ato de escrever."6 O mal-estar suscitado por
esse procedimento, a sensao de que ele
poderia prosseguir a bel-prazer indefinidamente,
tem sua verdade e sua inverdade. Sua verdade
porque o ensaio, de fato, no chega a uma
concluso, e essa sua incapacidade reaparece
como pardia de seu prprio a priori; a ele
imputada a culpa que na verdade cabe s
formas que apagam qualquer vestgio de
arbitrariedade. Mas esse seu mal-estar no
verdadeiro, porque a constelao do ensaio no

to
arbitrria
quanto
pensa
aquele
subjetivismo filosfico que desloca para a ordem
conceitual a coero prpria coisa. O que
determina o ensaio a unidade de seu objeto,
junto com a unidade de teoria e experincia que
o objeto acolhe. O carter aberto do ensaio no
vago como o do nimo e do sentimento, pois
delimitado por seu contedo. Ele resiste idia de
"obra-prima", que por sua vez reflete as idias
de criao e totalidade. A sua forma acompanha
o pensamento crtico de que o homem no
nenhum criador, de que nada humano pode ser
criao. Sempre referido a algo j criado, o
ensaio jamais se apresenta como tal, nem aspira
a uma amplitude cuja totalidade fosse comparvel
da criao. Sua totalidade, a unidade de uma
36
forma construda
a partir de si mesma, a
37
totalidade do que no total, uma totalidade
que, tambm como forma, no afirma a tese da
identidade entre pensamento e coisa, que rejeita
como contedo. Libertando-se da compulso

O ensaio como forma

identidade, o ensio presenteado, de vez em


quando, com o que escapa ao pensamento
oficial: o momento do indelvel, da cor prpria
que no pode

6 Max

Bense, ber den Essay und seine Prosa" [Sobre o

ser apagada.
Em Simmel, certos termos estrangeiros
cachet, attitude revelam essa inteno, mesmo
que ela no tenha sido tratada teoricamente.
ensaio e sua prosai, Merkvr, I (1947), p. 418.

O ensaio , ao mesmo tempo, mais aberto e


mais fechado do que agradaria ao pensamento
tradicional. Mais aberto na medida em que, por
sua disposio, ele nega qualquer sistemtica,
satisfazendo
a
si
mesmo
quanto
mais
rigorosamente sustenta essa negao; os resduos
sistemticos nos ensaios, como por exemplo a
infiltrao, nos estudos literrios, de filosofemas
j acabados e de uso disseminado, que
deveriam conferir respeitabilidade aos textos,
valem to pouco quanto as ti ivialidades psicolgicas. Mas o ensaio tambm mais fechado,
porque trabalha enfaticamente na forma da
exposio. A conscincia da no-identidade entre
o modo de exposio e a coisa impe
exposio um esforo sem limites. Apenas nisso
o ensaio semelhante arte; no resto, ele
necessariamente se aproxima da teoria, em ra-

zo dos conceitos que nele aparecem, trazendo de


fora no s seus significados, mas tambm seus
referenciais tericos. Mas certamente o ensaio
cauteloso ao se relacionar com a teoria, tanto
quanto com o conceito. Ele no pode ser
deduzido apoditicamente da teoria a falha
cardeal de todos os ltimos trabalhos ensasticos
de Lukcs nem ser uma prestao de snteses
futuras. Quanto mais a experincia espiritual
busca se consolidar como teoria, agindo como se
tivesse em mos a pedra filosofal, tanto mais ela
corre o risco do desastre. Apesar disso, a experincia espiritual, em virtude de seu prprio
sentido, ainda se esfora para alcanar uma tal
objetivao. Essa antinomia se reflete no ensaio.
Assim como ele absorve conceitos e experincias
externos, tambm absorve teorias. S que a sua
relao com elas no uma relao de "ponto de
vista". Se no ensaio essa ausncia de ponto de
vista deixa de ser ingnua e dependente da proeminncia dos objetos; se o ensaio, em vez disso,
aproveita-se do

Notas de literatura I

procedimento, em vez de mascar-la como


imediatidade.

relacionamento com seus objetos como um


antdoto contra a maldio de todo princpio,
ento ele efetiva, quase como pardia, a
polmica que o pensamento, de outro modo
impotente, trava contra a filosofia do mero
"ponto de vista". O ensaio devora as teorias que
lhe so prximas; sua tendncia sempre a de
liquidar a opinio, incluindo aquela que ele toma
como ponto de partida. O ensaio continua sendo
o que foi desde o incio, a forma crtica par
excellence; mais precisamente, enquanto crtica
imanente de configuraes espirituais e
confrontao daquilo que elas so com o seu
conceito, o ensaio crtica da ideologia. "O
ensaio a forma da categoria crtica de nosso
esprito.
Pois
quem
critica
precisa
necessariamente experimentar, precisa criar
condies sob as quais um objeto pode tornar-se
novamente visvel, de um modo diferente do
que pensado por um autor; e sobretudo
preciso pr prova e experimentar os pontos
fracos do objeto; exatamente este o sentido das
sutis variaes experimentadas pelo objeto nas
mos de seu crtico."7 Quando o ensaio acusado
de falta de ponto de vista e de relativismo, porque no reconhece nenhum ponto de vista
externo a si mesmo, o que est em jogo
justamente aquela concepo de verdade como
algo "pronto e acabado", corno uma hierarquia
de conceitos, concepo destruda por Hegel,
que no gostava de pontos de vista: aqui o
ensaio toca o seu extremo, a filosofia do saber
absoluto. Ele gostaria de poder curar o
38
pensamento de
39 sua arbitrariedade, ao incorporla
de
modo
reflexionante
ao
prprio
,

certo que essa filosofia permaneceu


atrelada incoerncia de criticar o abstrato
conceito supremo, o mero "resultado", em nome
do processo em si mesmo descontnuo, e ao
mesmo

Bense, op. cit., p. 420. O

ensaio como forma

tempo continuar falando, segundo o costume


idealista, em "mtodo dialtico". Por isso, o
ensaio mais dialtico do que a dialtica, quando
esta discorre sobre si mesma. Ele toma a lgica
hegeliana ao p da letra: a verdade da
totalidade no pode ser jogada de modo
imediato contra os juzos individuais, nem a
verdade pode ser limitada ao juzo individual; a
pretenso da singularidade verdade deve,
antes, ser tomada literalmente, at que sua
inverdade torne-se evidente. O aspecto no
completamente resolvido de cada detalhe
ensastico, seu carter audacioso e antecipatrio,
acaba atraindo outros detalhes como sua
negao; a inverdade, na qual o ensaio
conscientemente se deixa enredar, o elemento
de sua verdade. Sem dvida, o inverdadeiro
tambm reside em sua mera forma, na medida
em que o ensaio se refere a entidades
culturalmente
pr-formadas,
portanto

derivadas, como se estas fossem entidades em si.


No entanto, quanto mais energicamente o ensaio
suspende o conceito de algo primordial,
recusando-se a desfiar a cultura a partir da
natureza, tanto mais radicalmente ele reconhece
a essncia natural da prpria cultura. Nela se
perpetua, at hoje, a cega conexo natural, o
mito; e o ensaio reflete justamente sobre isso: a
relao entre natureza e cultura o seu
verdadeiro tema. No por acaso, em vez de "reduzi-los", o ensaio mergulha nos fenmenos
culturais como numa segunda natureza, numa
segunda
imediatidade,
para
suspender
dialeticamente, com sua tenacidade, essa iluso.
Como a filosofia da origem, ele tambm no se
deixa enganar acerca da distino entre a
cultura e o que est por trs dela. Mas a cultura
no , para o ensaio, um epifenmeno que se
sobrepe ao Ser e deve, portanto, ser destrudo;
o que subjaz cultura em si mesmo thesei, algo
construdo: a falsa sociedade. Por isso, para o
ensaio, a origem vale to pouco quanto a
superestrutura. O ensaio deve sua liberdade na
escolha dos objetos, sua soberania diante de
todas as "prioridades" do fato concreto ou da
teoria,

Notas de literatura I

ao modo como percebe todos os objetos como


estando igualmente prximos do centro:
prximos ao princpio que a todos enfeitia. O
ensaio no glorifica a preocupao com o
primordial como se esta fosse mais primordial
do que a preocupao com o mediado, pois a
prpria primordialidade , para ele, objeto de
reflexo, algo negativo. Isso corresponde a uma
situao em que essa primordialidade, enquanto
ponto de vista do esprito em meio ao mundo
socializado, converteu-se em mentira. Uma
mentira que abrange desde a converso de
conceitos histricos de lnguas histricas em
"palavras primordiais" [Urworten], at o ensino
acadmico de creative writing, o primitivismo
artesanal produzido em escala industrial, a flauta
doce e o finger painting, nos quais a necessidade
pedaggica se faz passar por virtude metafsica. O
pensamento no poupado pela rebelio
baudelairiana da poesia contra a natureza
enquanto reserva social. Tambm os parasos do
pensamento ainda so apenas parasos artificiais,
por onde passeia o ensaio. Pois, nas palavras de
Hegel, no h nada entre o cu e a terra que no
seja mediado, o pensamento s permanece fiel
idia de imediatidade atravs do mediado,
tornando-se presa da mediao assim que
aborda
imediatamente
o
imediato.
Astuciosamente, o ensaio apega-se aos textos
como se estes simplesmente existissem e
tivessem autoridade.
Assim, sem o engodo do
41
40
primordial, o ensaio garante um cho para os
seus ps, por mais duvidoso que este seja, algo
comparvel antiga exegese teolgica das
Escrituras. A tendncia, porm, oposta, uma

O ensaio como forma

tendncia crtica: ao confrontar os textos com o


seu prprio conceito enftico, com a verdade
visada por cada um, mesmo quando no a
tinham em vista, o ensaio pretende abalar a
pretenso da cultura, levando-a a meditar sobre
sua prpria inverdade, essa aparncia ideolgica
na qual a cultura se manifesta como natureza
decada. Sob o olhar do ensaio, a segunda natureza toma conscincia de si mesma como
primeira natureza.

Se a verdade do ensaio move-se atravs de


sua inverdade, ento ela deve ser buscada no
na mera contraposio a seu elemento insincero e
proscrito, mas nesse prprio elemento, nessa
instabilidade, na falta daquela solidez que a
cincia transfere, como requisito, das relaes de
propriedade para o esprito. Aqueles que
acreditam ser necessrio defender o esprito
contra a falta de solidez so seus inimigos: o
prprio esprito, uma vez emancipado,
instvel. Quando o esprito deseja mais do que a
mera repetio e organizao administrativas
daquilo que j existe, ele acaba abrindo seu
flanco; a verdade, fora desse jogo, seria apenas
tautologia. O ensaio, portanto, tambm
historicamente aparentado com a retrica, que a
mentalidade cientfica, desde Descartes e Bacon,
queria extirpar, at ela acabar se degradando,
com toda coerncia, em uma cincia sui generis da
era cientfica: a das comunicaes. Talvez a
retrica tenha sido sempre o pensamento
adaptado linguagem comunicativa. Esse pensa-

mento tinha como objetivo a satisfao imediata,


ainda que sucednea, dos ouvintes. Justamente
na autonomia da exposio, que o distingue da
comunicao cientfica, o ensaio conserva
vestgios
daquele
elemento
comunicativo
dispensado pela cincia. No ensaio, as
satisfaes que a retrica quer proporcionar ao
ouvinte so sublimadas na idia de uma
felicidade da liberdade face ao objeto, liberdade
que d ao objeto a chance de ser mais ele
mesmo
do
que
se
fosse
inserido
impiedosamente na ordem das idias. A
conscincia cientfica, dirigida contra toda
representao antropomrfica, sempre foi
comprometida com o princpio de realidade e,
como este, inimiga de qualquer felicidade.
Embora a felicidade tenha de ser o objetivo de
toda dominao da natureza, ela ao mesmo
tempo se apresenta como uma regresso mera
natureza. Isso evidente mesmo nas filosofias
mais elevadas, at em Kant e Hegel. Apesar de
terem o seu pathos na idia absoluta de razo,
essas filosofias ao mesmo tempo

Notas de literatura I

denigrem a razo como algo insolente e


desrespeitoso, to logo ela pe em questo o
que est em vigor. Contra essa tendncia, o
ensaio salva um momento da sofstica. A
hostilidade do pensamento crtico oficial em
relao felicidade perceptvel sobretudo na
dialtica transcendental de Kant, que gostaria de
eternizar as fronteiras traadas entre o
entendimento e a especulao, para impedir,
segundo a metfora caracterstica, "o divagar
por mundos inteligveis". Enquanto a razo, na
sua autocrtica kantiana, pretende manter os dois
ps no cho, devendo fundamentar a si mesma,
ela tende, por seu mais ntimo princpio, a se
fechar hermeticamente contra qualquer coisa
nova, combatendo toda e qualquer curiosidade,
que corresponde justamente ao princpio de
prazer do pensamento, tambm condenado
pela ontologia existencial. Aquilo que Kant
reconhece, em termos de contedo, como a
finalidade
da
razo,
a
constituio
da
humanidade, a utopia, impedido pela forma, por
sua teoria do conhecimento, que no permite
razo ultrapassar o mbito da experincia,
reduzido, no mecanismo do mero material e das
categorias invariantes, ao que j existia desde
sempre. O objeto do ensaio , porm, o novo
como novidade, que no pode ser traduzido de
volta ao antigo das formas estabelecidas. Ao
refletir o objeto sem violent-lo, o ensaio se
queixa, silenciosamente,
de
que a verdade traiu
42
43
a felicidade e, com ela, tambm a si mesma;

esse lamento que provoca a ira contra o ensaio.


O carter persuasivo da comunicao, no ensaio,
alienado de seu objetivo original, de modo
anlogo mudana de funo de determinados
procedimentos
na
msica
autnoma,
convertendo-se em pura determinao da
exposio como tal, elemento coercitivo de sua
construo, que, sem copiar a coisa, gostaria de
reconstru-la a partir de seus membra disjecta
conceituais. Mas as escandalosas transies da
retrica, nas quais a associao livre, a
ambigidade das palavras e a omisso da
sntese lgica faciliO ensaio como forma

tavam o trabalho do ouvinte, debilitando-o para


depois submet-lo vontade do orador, acabam
se mesclando, no ensaio, ao teor de verdade.
Suas transies repudiam as dedues conclusivas
em favor de conexes transversais entre os
elementos, conexes que no tm espao na
lgica discursiva. O ensaio no utiliza equvocos
por negligncia, ou por desconhecer o veto
cientificista que recai sobre eles, mas para
recuperar aquilo que a crtica do equvoco, a mera
distino de significados, raramente alcanou: para
reconhecer que, quando uma palavra abrange
diversos sentidos, a diversidade no
inteiramente diversa; muito pelo contrrio, a
unidade da palavra chamaria a ateno para uma
unidade, ainda que oculta, presente na prpria
coisa, uma unidade que, entretanto, no deve ser
confundida com afinidades lingsticas, como

costumam fazer as atuais filosofias reacionrias.


Tambm aqui o ensaio se aproxima da lgica
musical, na arte rigorosa mas sem conceitos da
transio, para conferir linguagem falada algo
que ela perdeu sob o domnio da lgica discursiva,
uma
lgica
que,
entretanto,
no
pode
simplesmente ser posta de lado, mas sim deve
ser superada em astcia no interior de suas
prprias formas, por fora da insistncia da
expresso subjetiva. Pois o ensaio no se
encontra em uma simples oposio ao
procedimento discursivo. Ele no desprovido
de lgica; obedece a critrios lgicos na medida
em que o conjunto de suas frases tem de ser
composto coerentemente. No deve haver
espao para meras contradies, a no ser que
estas estejam fundamentadas em contradies do
prprio objeto em questo. S que o ensaio
desenvolve os pensamentos de um modo
diferente da lgica discursiva. No os deriva de
um princpio, nem os infere de uma seqncia
coerente de observaes singulares. O ensaio
coordena os elementos, em vez de subordin-los;
e s a quintessncia de seu teor, no o seu modo
de exposio, comensurvel por critrios
lgicos. Em comparao com as formas em que
um contedo j pronto co-

Notas de literatura I

municado de modo indiferente, o ensaio mais


dinmico do que o pensamento tradicional, por
causa da tenso entre a exposio e o exposto.
Mas, ao mesmo tempo, ele tambm mais esttico, por ser uma construo baseada na
justaposio de elementos. somente nisso que
reside a sua afinidade com a imagem, embora
esse carter esttico seja, ele mesmo, fruto de
relaes de tenso at certo ponto imobilizadas.
A serena flexibilidade do raciocnio do ensasta
obriga-o a uma intensidade maior que a do
pensamento discursivo, porque o ensaio no
procede cega e automaticamente como este,
mas sim precisa a todo instante refletir sobre si
mesmo. certo que essa reflexo no abrange
apenas a sua relao com o pensamento
estabelecido, mas igualmente tambm sua
relao com a retrica e a comunicao. Seno,
aquilo que se pretende supracientfico torna-se
mera vaidade pr-cientfica.

A atualidade do ensaio a do anacrnico. A


hora lhe mais desfavorvel do que nunca. Ele
se v esmagado entre uma cincia organizada,
na qual todos se arrogam o direito de controlar
a tudo e a todos, e onde o que no talhado
segundo o padro do consenso excludo ao ser
elogiado hipocritamente como "intuitivo" ou
"estimulante"; e, por outro lado, uma filosofia
45
que se acomoda
ao resto 44
vazio e abstrato, ainda
no
completamente
tomado
pelo
empreendimento cientfico, e que justamente
por isso visto pela cincia como objeto de uma

O ensaio como forma

ocupao de segunda ordem. O ensaio tem a ver,


todavia, com os pontos cegos de seus objetos. Ele
quer desencavar, com os conceitos, aquilo que
no cabe em conceitos, ou aquilo que, atravs
das contradies em que os conceitos se
enredam, acaba revelando que a rede de objetividade desses conceitos meramente um
arranjo subjetivo. Ele quer polarizar o opaco,
liberar as foras a latentes. Ele se esfora em
chegar concreo do teor determinado no
espao e no tempo; quer construir uma
conjuno de conceitos anloga ao modo como
estes se acham conjugados no prprio objeto. Ele
escapa ditadura dos atributos que, desde a
definio do Banquete de Plato, foram prescritos s
idias como "existindo eternamente, no se
modificando ou desaparecendo, nem se alterando ou restringindo"; "um ser por si e para si
mesmo eternamente uniforme"; e entretanto o
ensaio permanece sendo "idia", na medida em
que no capitula diante do peso do existente,
nem se curva diante do que apenas . Ele no
mede esse peso, porm, segundo o parmetro de
algo eterno, e sim por um entusistico fragmento
tardio de Nietzsche: "Supondo que digamos sim a
um nico instante, com isso estamos dizendo sim
no s a ns mesmos, mas a toda existncia. Pois
no h nada apenas para si, nem em ns e nem
nas coisas: e se apenas por uma nica vez nossa
alma tiver vibrado e ressoado de felicidade,
como uma corda, ento todas as eternidades
foram necessrias para suscitar esse evento e
nesse nico instante de nosso `sim' toda
eternidade ter sido aprovada, redimida,
justificada e afirmada".8 S que o ensaio ainda

desconfia dessa justificao e afirmao. Para


essa felicidade, sagrada para Nietzsche, o ensaio
no conhece nenhum outro nome seno o
negativo. Mesmo as mais altas manifestaes
do esprito, que expressam essa felicidade,
tambm so culpadas de impor obstculos a ela,
na medida em que continuam sendo apenas
esprito. por isso que a lei formal mais profunda
do ensaio a heresia. Apenas a infrao
ortodoxia do pensamento torna visvel, na coisa,
aquilo que a finalidade objetiva da ortodoxia
procurava, secretamente, manter invisvel.
Fricdrich Nietzsche, Werke, vol. 10, Leipzig, 1906, p. 206. Der Wille

zaFr Macht [A vontade de potncia] II, 1.032.

Sobre a ingenuidade pica

"Tal como a vista da terra distante


agradvel aos nufragos, / quando, em mar alto,
o navio de boa feitura Posido / faz soobrar, sob o
impulso dos ventos e de ondas furiosas; / [...] / e
ledos pisam a praia, enfim tendo da Morte
escapado; / do mesmo modo a Penlope a vista
do esposo era cara / sem que pudesse dos
cndidos braos, enfim, desprend-lo."1 Se a
Odissia fosse medida por estes versos, pela
parbola da felicidade do casal enfim reunido,
tomada no meramente como uma metfora
inserida na obra, mas como o teor da narrativa,
posto a nu nos momentos finais do texto, ento
ela no seria nada mais do que a tentativa de
dar ouvidos ao ritmo insistente do mar ferindo a
costa rochosa, a descrio paciente do modo
como a gua submerge os recifes para depois
recuar marulhando, enquanto a terra firme brilha
em sua mais profunda cor. Esse murmrio o
som
Homero, Odissia, XXIII, 234 ss. Traduo de Carlos Alberto
Nunes. A traduo citada por Adorno a de Vofi: "Und wie
1

47

erfreulich das Land herschwimmenden Mdnnern erscheinet, / Welchen Poseidons


Macht das riistige Schiff in der Meerflut/ Schmetterte, durch die Gewalt des Orkans

undgeschwollener Brandung; / [...J Freudig anjetzt ersteigen sie Land, dem Verderben
entronnen, / So war ihr auch efreulich der Anblick ihres Gemahls, / Und fest hielt um deu
Flals sie die Lilienarme geschhengen

Notas de literatura 1

do discurso pico, no qual o slido e inequvoco


encontra-se com o fluido e ambguo, apenas para
novamente se despedir. A mar amorfa do mito
a mesmice, o telos da narrativa porm o diferente, e a identidade impiedosamente rgida
que fixa o objeto pico serve justamente para
alcanar sua prpria diferenciao, sua noidentidade com o meramente idntico, com a
monotonia no-articulada. As epopias desejam
relatar algo digno de ser relatado, algo que no
se equipara a todo o resto, algo inconfundvel e
que merece ser transmitido em seu prprio
nome.

Mas, porque o narrador encara o mundo do


mito como sua matria, esta sua abordagem, hoje
tornada impossvel, sempre foi contraditria. O
discurso racional e comunicativo do narrador,
com sua lgica que subsume e torna semelhante
tudo o que relatado, agarra-se ao mito em
busca de algo concreto e ainda distinto da
ordem niveladora do sistema conceitual esse
tipo de mito tem a mesma essncia, entretanto,
daquela redundncia que desperta, na ratio, para
a autoconscincia. O narrador foi desde sempre
aquele que resistia fungibilidade universal,
mas o que ele tinha para relatar, historicamente
e at mesmo hoje, j era sempre algo fungvel.
Em toda pica reside, portanto, um elemento
anacrnico: tanto no arcasmo homrico da
invocao musa, que deveria auxiliar a
proclamao do extraordinrio, como nos
esforos desesperados de Stifter e do ltimo

Goethe para disfarar as relaes burguesas em


uma realidade primordial, aberta palavra exata
como se fosse um nome. Mas essa contradio,
desde que existem as grandes epopias, vem se
sedimentando no procedimento do narrador
como o elemento caracterstico da poesia pica,
que costuma ser sublinhado como sua
objetividade [Gegenstndlichkeit]. Diante do estado de
conscincia esclarecido, ao qual pertence o
discurso narrativo, um estado caracterizado por
conceitos gerais, esse elemento objetivo aparece
sempre como um elemento de estupidez, uma
incompreenSobre a ingenuida de pica

so ou ignorncia que empaca no particular,


mesmo quando este j est dissolvido no
universal. A epopia imita o fascnio do mito,
mas para ameniz-lo. Karl Theodor Preuss
chamou essa atitude de "estupidez primordial"
[Urdummheit], e Gilbert Murray caracterizou
justamente assim o primeiro estgio da religio
grega,2 a fase que antecede a poca olmpicohomrica. Nessa fixao rgida do relato pico
em seu objeto, destinada a romper o poder de
intimidao daquilo que a palavra identificadora
ousou olhar nos olhos, o narrador passa a
controlar, ao mesmo tempo, o gesto do medo. A
ingenuidade o preo que deve ser pago, e a
viso tradicional contabiliza isso como ganho. O
tradicional elogio dessa estupidez da narrao,
que emerge apenas na dialtica da forma,
acabou transformando a estupidez em uma ideologia restauradora, cujo ltimo resduo est
venda na falsa concretude da antropologia
filosfica atual.

Mas a ingenuidade pica no apenas uma


mentira, destinada a manter a mentalidade geral
afastada da intuio cega do particular. Por ser
um empreendimento antimitolgico, ela se
destaca no esforo iluminista e positivista de
aderir fielmente e sem distoro quilo que uma
vez aconteceu, exatamente do jeito como
aconteceu, quebrando assim o feitio exercido
pelo acontecido, o mito em seu sentido prprio.
Ao apegar-se, em sua limitao, ao que
aconteceu apenas uma vez, o mito adquire um
trao caracterstico
que transcende essa
limitao. Pois o acontecimento singular no
simplesmente uma teimosa resistncia contra a
abrangente universalidade do pensamento, mas
tambm o mais ntimo anseio do pensamento,
a forma lgica de uma

Cf. G. Murray, Five stages of Greek religion, Nova York,


Columbia Uni- versity Press, 1925, p. 16; cf. U. von
Wilamowitz-MBllendorf, Der Glaube der Hellenen, I, p. 9.
2

Notas de literatura I

efetividade no mais cerceada pela dominao


social e pelo pensamento classificador que nela
se baseia: a reconciliao do conceito com seu
objeto. Na ingenuidade pica vive a crtica da razo burguesa. Ela se agarra quela possibilidade
de experincia que foi destruda pela razo
burguesa, pretensamente fundada por essa
prpria experincia. O limite exposio de um
nico objeto o corretivo da limitao que afeta
todo pensamento, na medida em que este,
graas a sua operao conceituai, esquece seu
objeto singular, recobrindo-o com o conceito,
em vez de compreend-lo. Assim como fcil
ridicularizar a simplicidade homrica, que era ao
mesmo tempo j o contrrio da simplicidade, ou
evoc-la maliciosamente como argumento contra
o esprito analtico, assim tambm seria fcil
mostrar o acanhamento de Martin Salander, o ltimo
romance de Gottfried Keller, reprovando na
concepo do livro o sentencioso "como so ruins
os homens de hoje", que trai a ignorncia
pequeno-burguesa
acerca
das
razes
econmicas da crise e dos pressupostos sociais
dos "anos de fundao" [Grnderjahre], ignorando
assim o essencial. Mas apenas essa
ingenuidade, novamente, que permite a algum
narrar os primrdios do capitalismo tardio, uma
era repleta de desgraas, apropriando-se desse
momento pela anamnesis, em vez de simplesmente
relat-lo e, por meio de um protocolo que se
relaciona com o
51 um mero ndex, re50 tempo como
baix-lo com um ar enganador de atualidade a
um nada incapaz de propiciar qualquer
memria. Nessa recordao daquilo que no
fundo no se deixa mais recordar, Keller expressa

Sobre a ingenuidade pica

em sua descrio
dos dois advogados
trapaceiros, irmos gmeos e duplos um do
outro, um qu de verdade, justamente a verdade
sobre a fungibilidade hostil memria, que s
seria alcanada por uma teoria que determinasse
de forma transparente, a partir da experincia da
sociedade, a perda da experincia. Graas
ingenuidade pica, o discurso narrativo, em cuja
atitude diante do pas-

sado vive sempre um elemento de apologia, que


justifica a ocorrncia como algo digno de nota,
corrige a si mesmo. A preciso da linguagem
descritiva busca compensar a inverdade de todo
discurso. O impulso que leva Homero a
descrever um escudo como uma paisagem,
elaborando uma metfora para a ao at o
ponto em que, tornada autnoma, ela rasga a
trama da narrativa, o mesmo impulso que levou
Goethe, Stifter e Keller, os maiores narradores
alemes do sculo XIX, a desenhar e pintar em
vez de escrever, e os estudos arqueolgicos de
Flaubert podem muito bem ter sido inspirados por
este mesmo impulso. A tentativa de emancipar
da razo reflexionante a exposio a tentativa
j desesperada da linguagem, quando leva ao
extremo sua vontade de determinao, de se
curar da manipulao conceitual dos objetos, o
negativo de sua intencionalidade, deixando
aflorar a realidade de forma pura, no
perturbada
pela
violncia
da
ordem
classificatria. A estupidez e cegueira do narrador

no por acaso que a tradio concebe


Homero como um cego j expressa a
impossibilidade e desesperana dessa iniciativa.
justamente o elemento objetivo da epopia,
contraposto de modo extremo a toda
especulao e fantasia, que conduz a narrativa,
atravs de sua impossibilidade dada a priori, ao
limite da loucura. As ltimas novelas de Stifter
testemunham com extrema clareza a passagem
da fidelidade ao objeto obsesso manaca, e
nenhuma narrativa jamais participou da verdade

sem ter encarado o abismo no qual mergulha a


linguagem, quando esta pretende se transformar
em nome e imagem. A prudncia homrica no
uma exceo. Quando no ltimo canto da Odissia,
na segunda descida ao mundo dos mortos [nekuia],
a alma do pretendente Anfimedonte relata alma
de Agamenon a vingana de Odisseu e de seu
filho, encontram-se os seguintes versos: "Dos
pretendentes a Morte eles ambos, ali,
combinaram. / Voltam, depois, para a bela
cidade. A saber, Telmaco foi / antes do pai,

Notas de literatura I

Sobre a ingenuidade pica

pois Odisseu se atrasou por vontade".3 Este "a


saber"4 [ndmlich] mantm, em virtude da
coerncia, a forma lgica da explicao ou da
afirmao, enquanto o contedo da frase, uma
declarao puramente expositiva, no coerente
com a frase anterior. No minsculo contra-senso
da partcula de coordenao, o esprito da
linguagem narrativa, lgico-intencional, colide
com o esprito da representao sem palavras,
da qual se ocupa essa linguagem, e assim a
prpria forma lgica da coordenao ameaa enviar os pensamentos que nada coordenam, e que
na verdade no so pensamentos propriamente
ditos, para o exlio de uma regio onde a sintaxe e
a matria se perderam uma da outra. A matria
refora sua supremacia ao mentir para a forma
sinttica que pretende abarc-la. este, porm,
o elemento pico, o elemento genuinamente
antigo, presente no delrio de Hlderlin. O poema "An die Hoffnung" [ esperana] diz: "Im grnen
Tale, dort, wo der frische Qwell / Vom Berge tiiglich rauscht und
die liebliche / Zeitlose mir am Herbsttag aufblht, / Dort, in der
Stille, du holde, will ich / Dich suchen, oder wenn in der
Mitternacht / Das unsichtbare Leben im Haine wallt, / Und ber
mir die immerfrohen /Blumen, die blhenden Sternegldnzen"5
[No verde vale, l onde

i Odissia, XXIV, 135 ss. "Beide, da ber der Freier entsetzlichen Mord sie

geratschlagt, / Kamen zur prangenden Stadt der Ithaker; iimlich Odysseus / Folgete

[Citamos a traduo
brasileira de Carlos Alberto Nunes, com modificaes
necessrias compreenso do texto de Adorno.]
nach; ihm voraus war Telemachos frhergegangen."

Schrder traduz: "und

wahrlich Odysseus hlieh zurck"

[e na

verdade Odisseu ficou para trs]. A traduo literal do como


uma partcula de reforo, e no de explicao, no muda em
nada o carter enigmtico da passagem.
Friedrich Hlderlin, Gesamtausgabe eles Insel-Verlags (edio de
Zinkernagel), Leipzig, s.d., p. 139 Entre Vo13 e Hlderlin h
conexes histrico-literrias. a fresca fonte / Desce a
5

montanha, murmurando a cada dia, / E a


amvel sempre-viva no outono me floresce, /
Nessa tranqila paz, querida, pretendo / Te
buscar, ou quando, meia-noite, / A vida
invisvel ressoa na floresta, / E sobre mim as
flores sempre felizes, / As estrelas, desabrocham
brilhando]. Este "ou", assim como as partculas
usadas freqentemente por Trakl, equivalem ao
"a saber" homrico. Enquanto a linguagem, para
continuar sendo de fato linguagem, ainda
pretende nessas expresses ser a sntese
judiciosa dos nexos entre as coisas, ela renuncia
ao juzo quando usa palavras que dissolvem
justamente esse nexo. Na concatenao pica,
onde a conduo do pensamento enfim encontra
repouso, a linguagem abre mo de seu direito ao
juzo, embora ao mesmo tempo continue sendo,
inevitavelmente, juzo. O fluxo de pensamento,
no qual se configura o sacrifcio do discurso, a
fuga da linguagem de sua priso. Se em
Homero, como ressalta Thomson, a metfora
ganha autonomia diante do contedo e da
trama,6 ento nela tambm se expressa a mesma
hostilidade em relao ao comprometimento da
linguagem no contexto das intenes. A imagem
desenvolvida pela linguagem acaba esquecendo
seu prprio significado, para incorporar na
imagem a prpria linguagem, em vez de tornar a
imagem transparente ao sentido lgico do
contexto. Nas grandes narrativas, a relao
entre imagem e ao invertida. Testemunha
disso a tcnica de Goethe nas Afinidades eletivas e
nos Anos de peregrinao, onde novelas imagticas e

intermitentes refletem a essn"Ningum negaria que smiles verdadeiros tm sido


usados constantemente desde os primrdios da linguagem
humana [...] Mas, alm destes, h outros que, como vimos,
6

formalmente so smiles, mas na realidade so identificaes


ou transformaes disfaradas" (J. A. K. Thomson, Studies in the
Odyssey, Oxford, 1914, p. 7). As metforas so, portanto,
vestgios do processo histrico.

Notas de literatura I

cia do que
est
sendo
apresentado.
As
interpretaes
alegricas de
Homero, como
a
famosa
"odissia
do
esprito"
formulada por
Schelling,7
seguem
o
mesmo
caminho. No
que
os
poemas picos
tenham
sido
ditados
pela
inteno
alegrica. Mas
o poder da
tendncia
histrica sobre
a linguagem e
o assunto
neles
to
grande, que,
ao longo das
relaes entre
subjetividade
e mitologia, os
homens e as
coisas
se
transformaram

, em virtude da
cegueira com
a qual a pica
entrega-se

exposio, em
meros
cenrios, nos quais
aquela
tendncia
histrica
torna-se
visvel, justamente onde o
contexto
pragmtico e
lingstico
mostra-se frgil. "No so
indivduos,
mas idias que
lutam
entre
si", diz um
fragmento de
Nietzsche
sobre
a
"questo
homrica".8 A
converso
objetiva
da
pura
exposio,
alheia
ao
significado,
em
alegoria
objetiva o

que
se
manifesta
tanto
na
desintegrao
lgica
da
linguagem
pica quanto
no
descolamento
da
metfora
em meio ao
curso da ao
literal.
S
quando
abandona
o
sentido
o
discurso pico
se assemelha
imagem, a
uma figura do
sentido
objetivo, que
emerge
da
negao
do
sentido
subjetivament
e racional.

55
54

Cf.

Schelling,
Werke,
vol. 2, Leipzig,
1907,
p.
302
[`Sistema
do
idealismo
transcendental"].
A
propsito,
Schelling
mais
tarde
recusou
expressamente,
na Filosofia da arte, a
interpretao
alegrica
de
Homero.
8 Nietzsche,
Werke, vol. 9, p.
287.

Posio
do
narrador
no
romance
contemp
orneo

A tarefa de
resumir
em
poucos
minutos algo
sobre a situao atual do
romance,

enquanto
forma, obriga
a destacar um
de
seus
momentos,
ainda que isso
seja
uma
violncia.
O
momento
destacado
ser
o
da
posio
do
narrador. Ela
se caracteriza,
hoje, por um
paradoxo: no
se pode mais
narrar, embora
a forma do
romance exija
a narrao. O
romance foi a
forma literria
especfica da
era burguesa.
Em seu incio
encontra-se a
experincia
do
mundo
desencantado
no Dom Quixote,
e
a
capacidade de
dominar
artisticamente
a
mera
existncia
continuou
sendo o seu
elemento.
O

realismo eralhe imanente;


at mesmo os
romances que,
devido
ao
assunto, eram
considerados
"fantsticos",
tratavam
de
apresentar seu
contedo
de
maneira
a
provocar a sugesto
do
real. No curso
de
um
desenvolvime
nto
que
remonta
ao
sculo XIX, e
que hoje se
intensificou ao
mximo, esse
procedimento
tornou-se
questionvel.
Do ponto de
vista do narrador, isso
uma
decorrncia
do
subjetivismo,
que no tolera
mais nenhuma
matria sem
transform-la,
solapando
assim
o
preceito pico

da
objetividade
[Gegenstndlichke
it]. Quem ainda
hoje
mergulhasse
no domnio do
objeto, como
fazia
por
exemplo
Stifter,
e

buscasse
o
efeito gerado
pela plenitude
e plasticidade
daquilo que
contemplado
e
humildemente
acolhido, seria
for-

Notas de literatura I

ado ao gesto da imitao artesanal. Tornar-seia culpado da mentira de entregar-se ao mundo


com um amor que pressupe que esse mundo
tem sentido, e acabaria no kitsch intragvel da
arte regional. As dificuldades no so menores
no que concerne prpria coisa. Assim como a
pintura perdeu muitas de suas funes
tradicionais para a fotografia, o romance as
perdeu para a reportagem e para os meios da
indstria cultural, sobretudo para o cinema. O
romance precisaria se concentrar naquilo de
que no possvel dar conta por meio do relato.
S que, em contraste com a pintura, a
emancipao do romance em relao ao objeto
foi limitada pela linguagem, j que esta ainda o
constrange fico do relato: Joyce foi coerente
ao vincular a rebelio do romance contra o
realismo a uma revolta contra a linguagem
discursiva.

Seria mesquinho rejeitar sua tentativa como


uma excntrica arbitrariedade individualista. O
que se desintegrou foi a identidade da
experincia, a vida articulada e em si mesma
contnua, que s a postura do narrador permite.
Basta perceber o quanto impossvel, para
algum que tenha participado da guerra, narrar
essa experincia como antes uma pessoa
costumava contar suas aventuras. A narrativa
que se apresentasse como se o narrador fosse
capaz de dominar esse tipo de experincia seria
recebida, justamente, com impacincia e
56
57
ceticismo. Noes
como a de "sentar-se e ler um

bom livro" so arcaicas. Isso no se deve meramente falta de concentrao dos leitores,
mas sim matria comunicada e sua forma.
Pois contar algo significa ter algo especial a
dizer, e justamente isso impedido pelo mundo
administrado, pela estandardizao e pela
mesmice. Antes de qualquer mensagem de
contedo ideolgico j ideolgica a prpria pretenso do narrador, como se o curso do mundo
ainda fosse essencialmente um processo de
individuao, como se o indivduo, com suas
emoes e sentimentos, ainda fosse capaz de se
aproPosio do narrador no romance contemporneo

ximar da fatalidade, como se em seu ntimo


ainda pudesse alcanar algo por si mesmo: a
disseminada subliteratura biogrfica um
produto da desagregao da prpria forma do
romance.

No est excluda da crise da objetividade


literria a esfera da psicologia, na qual
justamente aqueles produtos se instalam como
se estivessem em casa, embora o resultado seja
infeliz. Tambm o romance psicolgico teve
seus objetos surrupiados diante do prprio nariz:
com razo observou-se que, numa poca em que
os jornalistas se embriagavam sem parar com os
feitos psicolgicos de Dostoivski, a cincia,
sobretudo a psicanlise freudiana, h muito tinha
deixado para trs aqueles achados do romancista. Alis, esse tipo de louvor repleto de
frases feitas acabou no atingindo o que de fato
havia em Dostoivski: se porventura existe

psicologia em suas obras, ela uma psicologia do


carter inteligvel, da essncia, e no do ser
emprico, dos homens que andam por a. E
exatamente nisso Dostoivski avanado. No
apenas porque o positivo e o tangvel, incluindo a
facticidade da interioridade, foram confiscados
pela informao e pela cincia que o romance foi
forado a romper com esses aspectos e a
entregar-se representao da essncia e de sua
anttese distorcida, mas tambm porque, quanto
mais densa e cerradamente se fecha a superfcie
do processo social da vida, tanto mais hermeticamente esta encobre a essncia como um
vu. Se o romance quiser permanecer fiel sua herana realista e
dizer como realmente as coisas so, ento ele precisa renunciar a
um realismo que, na medida em que reproduz a fachada, apenas a
auxilia na produo do engodo. A reificao de todas as
relaes entre os indivduos, que transforma
suas qualidades humanas em lubrificante para o
andamento macio da maquinaria, a alienao e
a auto-alienao universais, exigem ser
chamadas pelo nome, e para isso o romance
est qualificado como poucas outras formas de
arte. Desde sempre, seguramente desde o
sculo XVIII, desde o Tom

Notas de literatura I

fones de Fielding, o romance teve como verdadeiro


objeto o conflito entre os homens vivos e as
relaes petrificadas. Nesse processo, a prpria
alienao torna-se um meio esttico para o romance. Pois quanto mais se alienam uns dos
outros os homens, os indivduos e as
coletividades, tanto mais enigmticos eles se
tornam uns para os outros. O impulso
caracterstico do romance, a tentativa de
decifrar o enigma da vida exterior, converte-se
no esforo de captar a essncia, que por sua vez
aparece como algo assustador e duplamente
estranho no contexto do estranhamento cotidiano
imposto pelas convenes sociais. O momento
antirealista do romance moderno, sua dimenso
metafsica, amadurece em si mesmo pelo seu
objeto real, uma sociedade em que os homens
esto apartados uns dos outros e de si mesmos.
Na
transcendncia
esttica
reflete-se
o
desencantamento do mundo.

Tudo isso dificilmente tem lugar nas


elocubraes conscientes do romancista, e h
razo para supor que, onde essa interveno
ocorre, como nos romances extremamente
ambiciosos de Hermann Broch, o resultado no
dos melhores para o que configurado
artisticamente. Muito pelo contrrio, as modificaes histricas da forma acabam se
convertendo 58
em suscetibilidade idiossincrtica
dos autores, e o alcance de sua atuao como
instrumentos capazes de registrar o que
reivindicado ou repelido um componente

Posio do narrador no romance contemporneo

essencial para a determinao de seu nvel


artstico. Em matria de suscetibilidade contra a
forma do relato, ningum superou Marcel Proust.
Sua obra pertence tradio do romance realista
e psicolgico, na linha da extrema dissoluo
subjetivista do romance, uma tradio que leva,
sem qualquer continuidade histrica em relao
ao autor francs, a obras como Niels Lyhne de
Jacobsen e Malte Laurids Brigge de Rilke. Quanto mais
firme o apego ao realismo da exterioridade, ao
gesto do "foi assim", tanto mais cada palavra se
torna um mero "como se", aumentando ainda
mais a contradi o entre a sua pretenso e o
fato de no ter sido assim. Mesmo a pretenso
imanente que o autor obrigado a sustentar, a de
que
sabe
exatamente
como
as
coisas
aconteceram, precisa ser comprovada, e a
preciso de Proust, impelida ao quimrico, sua
tcnica microlgica, sob a qual a unidade do ser
vivo acaba se esfacelando em tomos, nada mais
do que um esforo da sensibilidade esttica
para produzir essa prova, sem ultrapassar os
limites do crculo mgico da forma. Proust no
poderia, por exemplo, ter colocado no incio de
sua obra o relato de uma coisa irreal, como se
ela tivesse realmente existido. Por isso seu ciclo
de romances se inicia com a lembrana do modo
como urna criana adormece, e todo o primeiro
livro no seno um desdobramento das
dificuldades que o menino enfrenta para
adormecer, quando sua querida me no lhe d o
59
beijo de boa-noite. O narrador parece fundar um
espao interior que lhe poupa o passo em falso
no mundo estranho, um passo que se
manifestaria na falsidade do tom de quem age

como se a estranheza do mundo lhe fosse familiar.


Imperceptivelmente, o mundo puxado para
esse espao interior atribuiu-se tcnica o
nome de monologue intrieur e qualquer coisa que
se desenrole no exterior apresentada da
mesma maneira como, na primeira pgina,
Proust descreve o instante do adormecer: como
um pedao do mundo interior, um momento do
fluxo de conscincia, protegido da refutao pela
ordem espaciotemporal objetiva, que a obra

proustiana mobiliza-se para suspender. Partindo


de pressupostos inteiramente diferentes, e num
esprito totalmente diverso, os romances do
Expressionismo alemo por exemplo, o Verbummelter Student [Estudante farrista], de Gustav Sack
tinham em vista algo semelhante. O empenho
pico em no expor nada do objeto que no
possa ser apresentado plenamente do incio ao
fim acaba por suprimir dialeticamente a categoria
pica fundamental da objetividade.

Notas de literatura I

O romance tradicional, cuja idia talvez se


encarne de modo mais autntico em Flaubert,
deve ser comparado ao palco italiano do teatro
burgus. Essa tcnica era urna tcnica de
iluso. O narrador ergue uma cortina e o leitor
deve participar do que acontece, corno se
estivesse presente em carne e osso. A subjetividade do narrador se afirma na fora que
produz essa iluso e

em Flaubert na pureza da linguagem que,


atravs da espiritualizao, ao mesmo tempo
subtrada do mbito da empiria, com o qual ela
est comprometida. Um pesado tabu paira sobre
a reflexo: ela se torna o pecado capital contra a
pureza objetiva. Hoje em dia, esse tabu, com o
carter ilusrio do que representado, tambm
perde sua fora. Muitas vezes ressaltou-se que
no romance moderno, no s em Proust, mas
igualmente no Gide dos Moedeiros falsos, no ltimo
Thomas Mann, no Homem sem qualidades de Musil, a
reflexo rompe a pura imanncia da forma. Mas
essa reflexo, apesar do nome, no tem quase
nada a ver com a reflexo pr-flaubertiana. Esta
era de ordem moral: uma tomada de partido a
favor ou contra determinados personagens do
romance. A nova reflexo uma tomada de
partido contra a mentira da representao, e na
verdade contra o prprio narrador, que busca,
60 atento
como
um 61
comentador
dos
acontecimentos,
corrigir
sua
inevitvel
perspectiva. A violao da forma inerente a
seu prprio sentido. S hoje a ironia enigmtica

Posio do narrador no romance contemporneo

de Thomas Mann, que no pode ser reduzida a


um sarcasmo derivado do contedo, torna-se
inteiramente compreensvel, a partir de sua
funo como recurso de construo da forma: o
autor, com o gesto irnico que revoga seu prprio
discurso, exime-se da pretenso de criar algo
real, uma pretenso da qual nenhuma de suas
palavras pode, entretanto, escapar. Isso ocorre
de modo mais evidente na fase tardia, em Der
Erwhlte [O eleito] e em Die Betrogene [A mulher
trada] , onde o escritor, brincando com um
motivo romntico, reconhece, pelo comportamento da linguagem, o carter de "palco
italiano" da narrativa, a irrealidade da iluso,
devolvendo assim obra de arte, nos seus
prprios termos, aquele carter de brincadeira
elevada que ela possua antes de se meter a
representar, com a ingenuidade da noingenuidade,
a
aparncia
como
algo
rigorosamente verdadeiro.

Quando em Proust o comentrio est de tal


modo entrelaado na ao que a distino entre
ambos desaparece, o narrador est atacando um
componente fundamental de sua relao com o
leitor: a distncia esttica. No romance
tradicional, essa distncia era fixa. Agora ela
varia como as posies da cmara no cinema: o
leitor ora deixado do lado de fora, ora guiado
pelo comentrio at o palco, os bastidores e a
casa de mquinas. O procedimento de Kafka, que
encolhe completamente a distncia, pode ser
includo entre os casos extremos, nos quais
possvel aprender mais sobre o romance

contemporneo do que em qualquer das assim


chamadas situaes mdias "tpicas". Por meio de
choques ele destri no leitor a tranqilidade
contemplativa diante da coisa lida. Seus
romances, se que de fato eles ainda cabem
nesse conceito, so a resposta antecipada a
uma constituio do mundo na qual a atitude
contemplativa
tornou-se
um
sarcasmo
sangrento, porque a permanente ameaa da
catstrofe no permite mais a observao
imparcial, e nem mesmo a imitao esttica
dessa situao. A distncia tambm encolhida

pelos narradores menores, que j no ousam


escrever nenhuma palavra que, enquanto relato
factual, no pea desculpas por ter nascido. Se
neles se anuncia a fraqueza de um estado de
conscincia que no tem flego suficiente para
tolerar sua prpria representao esttica, e que
quase no produz mais homens capazes dessa
representao, ento isso significa que, na
produo mais avanada, que no permanece
estranha a essa fraqueza, a abolio da distncia
um mandamento da prpria forma, um

Notas de literatura I

dos meios mais eficazes para atravessar o


contexto do primeiro plano e expressar o que lhe
subjacente, a negatividade do positivo. No
que, necessariamente, como em Kafka, a
figurao do imaginrio substitua a do real.
Kafka no pode ser tomado como modelo. Mas a
diferena entre o real e a imago cancelada por
princpio. comum nos grandes romancistas
dessa poca que a velha exigncia romanesca
do " assim", pensada at o limite, desencadeie
uma srie de proto-imagens histricas, tanto na
memria involuntria de Proust, quanto nas
parbolas de Kafka e nos criptogramas picos de
Joyce. O sujeito literrio, quando se declara livre
das convenes da representao do objeto,
reconhece ao mesmo tempo a prpria
impotncia, a supremacia do mundo das coisas,
que reaparece em meio ao monlogo. assim
que se prepara uma segunda linguagem,
destilada de vrias maneiras do refugo da
primeira,
uma
linguagem
de
coisa,
deterioradamente associativa, como a que
entremeia o monlogo no apenas do
romancista,
mas
tambm
dos
inmeros
alienados da linguagem primeira, que constituem
a massa. Quarenta anos atrs, em sua Teoria do
romance, Lukcs perguntava se os romances de
Dostoivski seriam as pedras basilares das picas
futuras, caso eles mesmos j no fossem essa
pica. De fato, os romances que hoje contam,
aqueles em que a subjetividade liberada
levada por sua prpria fora de gravidade a

converter-se em seu contrrio, assemelham-se a


epopias negativas. So testemunhas de uma
condio na qual o indivduo liquida a si mesmo,
convergindo com a situao pr-individual no
modo como esta um dia pareceu endossar o
mundo pleno de sentido. Essas epopias
compartilham com toda a arte contempornea a
ambigidade dos que no se dispem a decidir
se a tendncia histrica que registram uma
recada na barbrie ou, pelo contrrio, o
caminho para a realizao da humanidade, e
algumas se sentem vontade demais no
barbarismo. Nenhuma obra de

Posio do narrador no romance contemporneo

arte moderna que valha alguma coisa deixa de


encontrar prazer na dissonncia e no abandono.
Mas, na medida em que essas obras de arte
encarnam sem compromisso justamente o horror,
remetendo toda a felicidade da contemplao
pureza de tal expresso, elas servem liberdade,
da qual a produo mdia oferece apenas um
indcio, porque no testemunha o que sucedeu
ao indivduo da era liberal. Essas obras esto
acima da controvrsia entre arte engajada e
arte pela arte, acima da alternativa entre a
vulgaridade da arte tendenciosa e a vulgaridade
da arte desfrutvel. Karl Kraus formulou certa vez
a idia de que tudo aquilo que em suas obras fala
moralmente, enquanto realidade corprea e noesttica, lhe foi concedido exclusivamente sob a
lei da linguagem, ou seja, em nome da arte pela
arte. O encolhimento da distncia esttica e a
conseqente
capitulao
do
romance
contemporneo diante de uma realidade
demasiado poderosa, que deve ser modificada
no plano real e no transfigurada em imagem,
uma demanda inerente aos caminhos que a
prpria forma gostaria de seguir.

Palestra sobre
lrica e sociedade

65

O anncio de uma palestra sobre lrica e


sociedade deve provocar, em muitos dos
senhores, um certo desconforto. Estaro
esperando
urna
dessas
consideraes
sociolgicas que podem ser alinhavadas a belprazer sobre qualquer objeto, assim como h
cinqenta anos se inventavam psicologias e, h
trinta, fenomenologias de todas as coisas
imaginveis. Alm disso, ficaro desconfiados de
que o exame das condies sob as quais determinadas configuraes [Gebilde] foram criadas e
recebidas quer se intrometer no lugar da
experincia delas mesmas; de que subordinaes
e relaes deixaro de lado a percepo da
verdade ou inverdade do prprio objeto. Os
senhores levantaro a suspeita de que um
intelectual pode acabar se tornando culpado
daquilo que Hegel reprovava no "intelecto
formal", ou seja, por ter urna perspectiva geral
do todo, ficar acima da existncia singular de que
fala, isto , simplesmente no v-la, apenas
etiquet-la. O que incomoda em um procedimento
como este ser especialmente sensvel, para os
senhores, no caso da lrica. Afinal, trata-se de

manusear o que h de mais delicado, de mais


frgil,
aproximando-o
justamente
daquela
engrenagem, de cujo contato o ideal da lrica,
pelo menos no sentido tradicional, sempre
pretendeu se resguardar. Uma esfera de
expresso que tem sua

Notas de literatura I

essncia precisamente em no reconhecer o


poder da socializao, ou em super-la pelo pathos
da distncia, como no caso de Baudelaire ou de
Nietzsche, deve ser arrogantemente transformada, por esse tipo de considerao, no
contrrio do modo como concebe a si mesma.
Quem seria capaz de falar de lrica e sociedade,
perguntaro,
seno
algum
totalmente
desamparado pelas musas?

por tornar manifesto algo de no distorcido, de


no captado, de ainda no subsumido,
anunciando desse modo, por antecipao, algo
de um estado em que nenhum universal ruim,
ou seja, no fundo algo particular, acorrente o
outro, o universal humano. A composio lrica
tem esperana de extrair, da mais irrestrita
individuao, o universal. O risco peculiar
assumido pela lrica, entretanto, que seu
princpio de individuao no garante nunca que
algo necessrio e autntico venha a ser
produzido. Ela no
Palestra sobre lrica e sociedade

Obviamente, essa suspeita s pode ser


enfrentada quando composies lricas no so
abusivamente tornadas como objetos de
demonstrao de teses sociolgicas, mas sim
quando sua referncia ao social revela nelas
prprias algo de essencial, algo do fundamento
de sua qualidade. A referncia ao social no deve
levar para fora da obra de arte, mas sim levar
mais fundo para dentro dela. isso o que se
deve esperar, e at a mais simples reflexo
caminha nesse sentido. Pois o teor [Gehalt] de um
poema no a mera expresso de emoes e
experincias individuais. Pelo contrrio, estas s
se tornam artsticas quando, justamente em
virtude da especificao que adquirem ao ganhar
forma esttica, conquistam sua participao no
universal. No que aquilo que o poema lrico
exprime tenha de ser imediatamente aquilo que
todos vivenciam. Sua universalidade no urna
volont de tous, no a da mera comunicao
daquilo que os outros simplesmente no so
capazes de comunicar. Ao contrrio, o mergulho
66
67
no individuado
eleva o poema lrico ao universal

tem o poder de evitar por completo o risco de


permanecer na contingncia de uma existncia
meramente isolada.
Essa universalidade do teor lrico, contudo,
essencialmente social. S entende aquilo que o
poema diz quem escuta, em sua solido, a voz
da humanidade; mais ainda, a prpria solido da
palavra lrica pr-traada pela sociedade
individualista e, em ltima anlise, atomstica,
assim como, inversamente, sua capacidade de
criar vnculos universais [allgemeine Verbindlichkeit]
vive da densidade de sua individuao. Por isso
mesmo, o pensar sobre a obra de arte est
autorizado
e
comprometido
a
perguntar
concretamente pelo teor social, a no se
satisfazer com o vago sentimento de algo
universal
e
abrangente.
Esse
tipo
de
determinao pelo pensamento no uma
reflexo externa e alheia arte, mas antes uma
exigncia de qualquer configurao lingstica. O
material
prprio
dessa
configurao,
os
conceitos, no se esgota na mera intuio. Para

poderem
ser
esteticamente
intudos,
os
conceitos
sempre
querem
ser
tambm
pensados, e o pensamento, uma vez posto em
jogo pelo poema, no pode mais, a seu
comando, ser sustado.

Esse pensamento, porm, a interpretao


social da lrica, como alis de todas as obras de
arte, no pode portanto ter em mira, sem
mediao, a assim chamada posio social ou a
insero social dos interesses das obras ou at de
seus autores. Tem de estabelecer, em vez disso,
como o todo de uma sociedade, tomada como
unidade em si mesma contraditria, aparece na
obra de arte; mostrar em que a obra de arte lhe
obedece e em que a ultrapassa. O procedimento
tem de ser, conforme a linguagem da filosofia,
imanente. Conceitos sociais no devem ser
trazidos de fora s composies lricas, mas sim
devem surgir da rigorosa intuio delas mesmas.
Aquela frase das Mximas e reflexes de Goethe, que
diz que o que no entendes tu tambm no
possuis, no vale somente para o relacionamento
esttico com obras de arte, vale

Notas de literatura I

tambm para a teoria esttica: nada que no


esteja nas obras, em sua forma especfica,
legitima a deciso quanto quilo que seu teor, o
que foi poeticamente condensado, representa em
termos sociais. Determin-lo requer, sem dvida,
no s o saber da obra de arte por dentro, como
tambm o da sociedade fora dela. Mas esse
saber s cria vnculos quando se redescobre no
puro abandonar-se prpria coisa. Recomendase vigilncia, sobretudo, perante o conceito de
ideologia, hoje debulhado at o limite do
suportvel. Pois ideologia inverdade, falsa
conscincia, mentira. Ela se manifesta no
malogro das obras de arte, no que estas tm de
falso em si mesmas, que deve ser apontado
pela crtica. Mas dizer de grandes obras de arte,
que tm sua essncia no poder de configurao e
apenas por isso so capazes de uma reconciliao
tendencial das contradies fundamentais da
existncia real, que elas so ideologia, no
simplesmente fazer injustia ao prprio teor de
verdade dessas obras, tambm falsear o
conceito de ideologia. Este no afirma que todo
o esprito serve apenas para que alguns homens
eventualmente escamoteiem eventuais interesses
particulares, fazendo-os passar por universais,
mas sim
quer
desmascarar
o
esprito
determinado a ser falso e, ao mesmo tempo,
apreend-lo
conceitualmente
em
sua
necessidade. Obras de arte, entretanto, tm sua
grandeza unicamente em deixarem falar aquilo
que a ideologia esconde. Seu prprio xito, quer
elas queiram ou no, passa alm da falsa
conscincia. 68
69

Permitam-me que tome como ponto de


partida a prpria desconfiana dos senhores, que
sentem a lrica como algo oposto sociedade,
como
algo
absolutamente
individual.
A
afetividade dos senhores faz questo de que isso
permanea assim, de que a expresso lrica,
desvencilhada do peso da objetividade, evoque
a imagem de uma vida que seja livre da coero
da prxis dominante, da utilidade, da presso da
autoconservao
obtusa.
Contudo,
essa
exigncia feita lrica, a exigncia da palavra
virginal,
Palestra sobre lrica e sociedade

em si mesma social. Implica o protesto contra


uma situao social que todo indivduo
experimenta como hostil, alienada, fria e
opressiva, uma situao que se imprime em
negativo na configurao lrica: quanto mais essa
situao pesa sobre ela, mais inflexivelmente a
configurao resiste, no se curvando a nada de
heternomo e constituindo-se inteiramente
segundo suas prprias leis. Seu distanciamento
da mera existncia torna-se a medida do que h
nesta de falso e de ruim. Em protesto contra ela, o
poema enuncia o sonho de um mundo em que
essa situao seria diferente. A idiossincrasia do
esprito lrico contra a prepotncia das coisas
uma forma de reao coisificao do mundo,
dominao das mercadorias sobre os homens,
que se propagou desde o incio da Era Moderna e
que, desde a Revoluo Industrial, desdobrou-se
em fora dominante da vida. Mesmo o culto
coisa [Dingkult], pretendido por Rilke, j pertence
ao crculo encantado de tal idiossincrasia, como
uma tentativa de assimilar e resolver na

expresso subjetivamente pura as coisas alienadas, creditando metafisicamente em favor delas


essa sua alienao. A fraqueza esttica desse
culto coisa, seu gesto afetadamente misterioso
e sua mistura de religio e artesanato, denuncia
ao mesmo tempo o real poder da coisificao, que
no se deixa mais dourar por nenhuma aura
lrica, nem se resgatar pelo sentido.

Quando se diz que o conceito de lrica, para


ns algo imediato e at certo ponto uma
segunda
natureza,
tem
um
carter
completamente moderno, apenas se est
exprimindo de maneira diferente essa percepo
da essncia social da lrica. De modo anlogo, a
pintura de paisagens e sua idia de "natureza" s
se desenvolveram autonomamente na Idade
Moderna. Sei que estou exagerando ao dizer
isso, e que os senhores poderiam retrucar com
muitos contra-exemplos. O mais incisivo seria
Safo. No falo da lrica chinesa, japonesa ou
rabe, pois no a leio no original e nutro a
suspeita de que atravs da traduo ela
apanha-

Notas de literatura I

da por um mecanismo adaptativo que torna


completamente impossvel o entendimento
adequado. Mas as manifestaes mais antigas do
esprito lrico, no sentido especfico que nos
familiar, s reluzem esporadicamente, assim
como certos fundos da pintura antiga s vezes
antecipam, carregados de pressgio, a idia da
pintura de paisagens. Elas no estabelecem a
forma. Aqueles grandes poetas do passado
remoto que so classificados pelos conceitos
histrico-literrios como representantes da lrica,
por exemplo Pndaro e Alceu, mas tambm boa
parte da obra de Walther von der Vogelweide,
esto a uma distncia descomunal de nossa
mais primria representao do que seja a lrica.
Falta-lhes aquele carter do imediato, do
desmaterializado, que nos habituamos a
considerar, justa ou injustamente, como critrio
da lrica, e que apenas uma rigorosa formao
[Bildung] cultural nos permite superar.

Entretanto, aquilo que entendemos por


lrica, antes mesmo que tenhamos ampliado
historicamente esse conceito ou o direcionado
criticamente contra a esfera individualista,
contm em si mesmo, quanto mais "pura" ela se
oferece, o momento da fratura. O eu que ganha
voz na lrica um eu que se determina e se
exprime como oposto ao coletivo, objetividade;
sua identificao com a natureza, qual sua
expresso se refere, tambm no ocorre sem
mediao. O eu lrico acabou perdendo, por assim dizer, essa unidade com a natureza, e agora

se empenha em restabelec-la, pelo animismo ou


pelo mergulho no prprio eu. Somente atravs da
humanizao h de ser devolvido natureza o
direito que lhe foi tirado pela dominao humana
da natureza. Mesmo aquelas composies lricas
nas quais no se imiscui nenhum resduo da
existncia convencional e objetiva, nenhuma
materialidade crua, as mais altas composies
conhecidas por nossa lngua, devem sua
dignidade justamente fora com que nelas o
eu desperta a aparncia da natureza, escapando
Pa lestr a so br e lr ica e so cieda de

alienao. A pura subjetividade dessas


composies, aquilo que nelas parece harmnico
e no fraturado, testemunha o contrrio, o
sofrimento com a existncia alheia ao sujeito,
bem como o amor a essa existncia alis, sua
harmonia no propriamente nada mais que a
consonncia recproca desse sofrimento e desse
amor. Os versos de Goethe "Warte nur, balde / ruhest du
auch" [Espera um pouco, logo / tu repousars
tambm] ainda tm o gesto de consolao: sua
abissal beleza inseparvel daquilo que eles
calam, da representao de um mundo que
rejeita a paz. Somente ao compartilhar o luto por
essa situao o tom do poema reafirma que,
apesar de tudo, h paz. Quase seramos tentados a ir buscar em auxlio, no poema vizinho de
mesmo ttulo, o verso "Ach, ich bin des Treibens mude"
[Ah, estou cansado da faina], para servir de
interpretao ao "Wanderers Nachtlied" [Noturno
do andarilho]. Este poema certamente deve sua
grandeza ao fato de que no fala de nada

alienado e perturbador, de que, nele prprio, o


desassossego do objeto no contraposto ao
sujeito: pelo contrrio, o poema reverbera o
desassossego do prprio sujeito. prometida
uma segunda imediatidade: o que humano, a
prpria linguagem, aparece como se fosse ainda
uma vez a criao, enquanto tudo o que vem de
fora se extingue no eco da alma. Esse elemento
humano, porm, mais que aparncia, torna-se
verdade integral porque, graas expresso
verbal do bom cansao, ainda paira sobre a
conciliao a sombra do anseio, e mesmo da
morte: no verso "Warte nur, balde" a vida inteira se
transforma, com enigmtico sorriso de tristeza, no
breve instante que antecede o adormecer. O
tom de paz testemunha que a paz no foi
alcanada, sem que entretanto o sonho tenha
sido rompido. A sombra no tem nenhum poder
sobre a imagem da vida que retorna a si
mesma, mas somente ela confere ao sonho,
como ltima lembrana de sua deformao, a
pesada profundidade sob a cano sem peso. No
semblante da nature-

Notas de literatura I

za em repouso, do qual se apagaram os traos de


qualquer
semelhana
humana,
o
sujeito
interioriza
sua
prpria
nulidade.
Imperceptivelmente, a ironia roa em silncio o que
h de consolados no poema: os segundos que
antecedem a bem-aventurana do sono so os
mesmos que separam da morte a curta vida. Essa
sublime ironia, depois de Goethe, decaiu em
sarcasmo. Mas sempre foi burguesa: a exaltao
do sujeito libertado traz consigo, como sua
sombra, o rebaixamento do sujeito condio de
algo permutvel, de mero ser para outro; a
personalidade traz consigo a humilhao do "O
que voc pensa que ?". A autenticidade do
"Noturno", entretanto, est em seu instante: o
que est por trs de sua fora destrutiva afasta-o
da esfera do jogo, enquanto essa capacidade de
destruio ainda no exerce nenhuma violncia
sobre o poder no-violento da consolao.
Costuma-se dizer que um poema lrico perfeito
tem de possuir totalidade ou universalidade, tem
de oferecer, em sua limitao, o todo; em sua
finitude, o infinito. Se isso for algo mais que um
lugar-comum daquela esttica que tem sempre
mo, como panacia universal, o conceito do
simblico, ento isso mostra que em cada poema
lrico devem ser encontrados, no medium do
esprito subjetivo que se volta sobre si mesmo, os
sedimentos da relao histrica do sujeito com a
objetividade, do indivduo com a sociedade. Esse
processo de sedimentao ser tanto mais
perfeito quanto menos a composio lrica
tematizar a relao entre o eu e a sociedade,
quanto mais involuntariamente essa relao for.
cristalizada, a partir de si mesma, no poema.

Os senhores podero objetar-me que,


determinando as coisas desse modo, eu teria
sublimado a tal ponto a relao entre lrica e
sociedade, por temer o sociologismo grosseiro,
que no fundo nada mais resta dessa relao:
exatamente o no-social no poema lrico seria
agora o seu elemento social. Poderiam riecordarme aquela caricatura de Gustave Dor, de um
deputado ultraPa lestra so br e lrica e socieda de

reacionrio que vai intensificando seu louvor ao


Ancien Rgime, at chegar exclamao: "E a quem,
meus senhores, devemos agradecer pela
revoluo de 1789, a quem, seno a Lus XVI?".
Os senhores poderiam aplicar isso minha
concepo de lrica e sociedade: nela a
sociedade desempenharia o papel do rei executado, e a lrica o papel daqueles que o
combateram; mas a lrica pode to pouco ser
explicada a partir da sociedade quanto o mrito
da revoluo pode ser atribudo ao monarca que
ela derrubou, mesmo que as tolices do rei
tenham contribudo decisivamente para que ela
irrompesse naquele momento histrico. Resta
saber se o deputado de Dor era efetivamente
apenas um propagandista estpido e cnico, tal
como o desenhista o ridicularizou, ou se em sua
piada involuntria no h mais verdade do que
admite o saudvel bom senso; a filosofia da
histria de Hegel teria muito com que contribuir
para a reabilitao daquele deputado. No
entanto, a comparao no inteiramente justa.
No se trata de deduzir a lrica da sociedade;

seu teor social justamente o espontneo, aquilo


que no simples conseqncia das relaes
vigentes em dado momento. Mas a filosofia
novamente a de Hegel conhece a proposio
especulativa que diz que o individual mediado
pelo universal e vice-versa. Ora, isso quer dizer
que tambm a resistncia contra a presso
social no nada de absolutamente individual;
nessa resistncia agem artisticamente, atravs do
indivduo e de sua espontaneidade, as foras
objetivas que impelem para alm de uma situao
social limitada e limitante, na direo de uma
situao social digna do homem; foras, portanto,
que fazem parte de uma constituio do todo,
no meramente da individualidade inflexvel,
que se ope cegamente sociedade. Se, em
virtude de sua prpria subjetividade, pode-se
falar do teor lrico como sendo objetivo caso
contrrio no seria possvel explicar o simples
fato que fundamenta a possibilidade da lrica
como gnero ar-

Notas de literatura I

tstico: seu efeito sobre outros que no o poeta


em monlogo consigo mesmo , isso s ocorre
se a obra de arte lrica, ao retrair-se e recolher-se
em si mesma, em seu distanciamento da
superfcie social, for motivada socialmente, por
sobre a cabea do autor. O meio para isso,
porm, a linguagem. O paradoxo especfico da
configurao lrica, a subjetividade que se
reverte em objetividade, est ligado a essa
primazia da conformao lingstica na lrica, da
qual provm o primado da linguagem na criao
literria em geral, at nas formas em prosa. Pois
a prpria linguagem algo duplo. Atravs de
suas configuraes, a linguagem se molda
inteiramente aos impulsos subjetivos; um pouco
mais, e se poderia chegar a pensar que somente
ela os faz amadurecer. Mas ela continua sendo,
por outro lado, o meio dos conceitos, algo que
estabelece uma inelutvel referncia ao universal
e sociedade. As mais altas composies lricas
so, por isso, aquelas nas quais o sujeito, sem
qualquer resduo da mera matria, soa na
linguagem, at que a prpria linguagem ganha
voz. O auto-esquecimento do sujeito, que se
entrega linguagem como a algo objetivo, o
mesmo que o carter imediato e involuntrio de
sua expresso: assim a linguagem estabelece a
mediao entre lrica e sociedade no que h de
mais intrnseco. Por isso, a lrica se mostra mais
profundamente assegurada, em termos sociais,
ali onde no fala conforme o gosto da sociedade,
ali onde no comunica nada, mas sim onde o
sujeito, alcanando a expresso feliz, chega a
75
uma sintonia com
a prpria linguagem, seguindo
74
o caminho que ela mesma gostaria de seguir.

Mas a linguagem, por outro lado, tambm


no deve ser absolutizada enquanto voz do Ser,
oposta ao sujeito lrico, como agradaria a muitas
das teorias ontolgicas da linguagem em voga
atualmente. O sujeito, cuja expresso
necessria, em face da mera significao de
contedos objetivos, para que se alcance essa
camada de objetividade lingstica, no um
adendo ao prprio
Palestra sobre lrica e sociedade

teor dessa camada, no algo externo a ela. O


instante do auto-esquecimento, no qual o sujeito
submerge na linguagem, no consiste no
sacrifcio do sujeito ao Ser. No um instante de
violncia, nem sequer de violncia contra o
sujeito, mas um instante de reconciliao: a
linguagem fala por si mesma apenas quando
deixa de falar como algo alheio e se torna a
prpria voz do sujeito. Onde o eu se esquece na
linguagem, ali ele est inteiramente presente;
seno a linguagem, convertida em abracadabra
sacralizado, sucumbiria reificao, como ocorre
no discurso comunicativo. Mas isso nos leva de
volta questo da relao real entre indivduo e
sociedade.
No
apenas
o
indivduo

socialmente mediado em si mesmo, no apenas


seus contedos so sempre, ao mesmo tempo,
tambm sociais, mas, inversamente, tambm a
sociedade configura-se e vive apenas em virtude
dos indivduos, dos quais ela a quintessncia
[Inbegriff]. Se certa vez a grande filosofia construiu
a verdade, hoje sem dvida desdenhada pela
lgica da cincia, de que sujeito e objeto no

seriam plos rgidos e isolados, mas s podem ser


determinados a partir do processo em que se
elaboram e modificam mutuamente, ento a lrica
a contraprova esttica desse filosofema
dialtico. No poema lrico o sujeito nega, por
identificao com a linguagem, tanto sua mera
contradio monadolgica em relao
sociedade, quanto seu mero funcionar no interior
da sociedade socializada. Quanto mais cresce,
porm, a ascendncia desta sobre o sujeito,
mais precria a situao da lrica. A obra de
Baudelaire foi a primeira a registrar esse
processo, na medida em que, como a mais alta
conseqncia do Weltschmerz [dor do mundo]
europeu, no se contentou com os sofrimentos do
indivduo, mas escolheu como tema de sua
acusao a prpria modernidade, enquanto
negao completa do lrico, extraindo dela suas
fascas poticas, por fora de uma linguagem
heroicamente estilizada. Em Baudelaire j se
anuncia um elemento de deses-

Notas de literatura I

Palestra sobre l?rica e sociedade

pero, que se equilibra no cume do seu prprio


carter paradoxal. Quando a contradio entre a
linguagem potica e a comunicativa se
intensificou ao extremo, toda lrica se tornou um
jogo de tudo ou nada; no porque tenha se
tornado ininteligvel, como pretenderia a opinio
filistina, mas porque, unicamente em virtude de
ter tomado conscincia de si mesma enquanto
linguagem artstica, atravs de seu esforo em
alcanar uma objetividade absoluta, no limitada
por qualquer preocupao com a comunicao,
ela ao mesmo tempo se afasta da objetividade do
esprito, da lngua viva, criando um aparato
potico que substitui uma linguagem no mais
presente. O momento poetizante e elevado,
subjetivamente violento, da enfraquecida lrica
posterior o preo que ela tem de pagar para se
manter objetivamente viva, sem ser desfigurada
ou maculada; seu falso esplendor o complemento do mundo desencantado do qual ela
se desprende.

antes a prpria subjetividade potica deve sua


existncia ao privilgio: somente a pouqussimos
homens, devido s presses da sobrevivncia, foi
dado apreender o universal no mergulho em si
mesmos,
ou
foi
permitido
que
se
desenvolvessem como sujeitos autnomos,
capazes de se expressar livremente. Os outros,
contudo, aqueles que no apenas se encontram
alienados, como se fossem objetos, diante do
desconcertado sujeito potico, mas que tambm
foram rebaixados literalmente condio de
objeto da histria, tm tanto ou mais direito de
tatear em busca da prpria voz, na qual se
enlaam o sofrimento e o sonho. A afirmao
desse direito inalienvel tem sido uma
constante, ainda que de maneira impura e
mutilada, fragmentria e intermitente, a nica
possvel para aqueles que tm o fardo para
carregar. Uma corrente subterrnea coletiva o
fundamento de toda lrica individual. Se esta
visa efetivamente o todo e no meramente uma
parte do privilgio, refinamento e delicadeza
daquele que pode se dar ao luxo de ser
delicado, ento a substancialidade da lrica
individual
deriva
essencialmente
de
sua
participao
nessa
corrente
subterrnea
coletiva, pois somente ela faz da linguagem o
meio em que o sujeito se torna mais do que
apenas sujeito. A relao do Romantismo com o
Volkslied [cano popular] o exemplo mais
visvel disso, mas certamente no o mais incisivo.
Pois
o
Romantismo
persegue
programaticamente uma espcie de transfuso
do coletivo no individual, e por isso a lrica
individual buscava, atravs da tcnica, a iluso

Tudo isso, sem dvida, precisa ser


restringido para no ser mal interpretado. O que
afirmei foi que a configurao lrica sempre,
tambm, a expresso subjetiva de um
antagonismo social. Mas como o mundo
objetivo, que produz a lrica, um mundo em si
mesmo antagonstico, o conceito de lrica no se
77
76
esgota na expresso da subjetividade, qual a
linguagem confere objetividade. No apenas o
sujeito lrico incorpora de modo decisivo o todo,
quanto mais adequadamente se manifesta, mas

da criao de vnculos universais, sem que esses


vnculos surgissem dela mesma. Em contraste,
os
poetas
que
desdenhavam
qualquer
emprstimo
da
linguagem
coletiva
freqentemente participavam dessa corrente
subterrnea coletiva, em virtude de sua
experincia histrica. Cito Baudelaire, cuja
lrica no apenas um tapa na cara do juste
milieu, como tambm de todo esse sentimento
burgus de compaixo social, que no entanto,
em poemas como "Les petites vieilles" [As
velhinhas] ou o da servente de grande corao
dos Tableaux parisiens [Quadros parisienses], era
mais fiel s massas, para as quais voltava sua
mscara trgica e arrogante, do que toda a
poesia sobre gente pobre [Armeleutepoesie]. Hoje,
quando o pressuposto daquele conceito de lrica
que tomo como ponto de partida, a expresso
individual, parece abalado at o mago na crise
do indivduo, a corrente subterrnea da lrica
aflora com violncia nos mais diversos pontos,
primeiro como mero fermento da prpria
expresso individual, mas logo tam-

Notas de literatura I

P al est r a so b re l?r ic a e s o ci eda de

bm como possvel antecipao de uma


situao que ultrapassa a mera individualidade.
Se as tradues no enganam, Garca Lorca, que
os agentes de Franco assassinaram e que
nenhum regime totalitrio teria podido suportar,
portador de tal fora; e o nome de Brecht se
impe como o do lrico que soube preservar a
integridade da linguagem sem que tenha sido
obrigado a pagar o preo do esoterismo.
Abstenho-me de julgar se aqui o princpio potico
de individuao foi efetivamente superado em
um princpio superior, ou se o fundamento disso
a regresso e o enfraquecimento do eu. Talvez
o vigor coletivo da lrica contempornea se deva,
em larga medida, aos rudimentos lingsticos e
anmicos
de
uma
condio
ainda
no
inteiramente individuada, pr-burguesa no
sentido mais amplo do termo o dialeto. A
lrica tradicional, porm, como a mais rigorosa
negao esttica dos valores da burguesia, tem
permanecido at hoje, justamente por isso,
ligada sociedade burguesa.

inteiramente, precisaro de interpretao tanto


quanto os assim chamados elementos formais.
Ser especialmente enfatizado o modo como
ambos se interpenetram, pois somente em virtude
dessa interpenetrao o poema lrico captura
realmente, em seus limites, as badaladas do
tempo histrico. No entanto, no gostaria de me
ater a poemas corno o de Goethe, do qual j
comentei alguns aspectos sem analis-lo a
fundo, mas sim escolherei obras mais recentes,
versos que no se sihgularizam por aquela
autenticidade incondicional que caracteriza o
"Noturno". As duas composies sobre as quais
quero dizer algo participam, certamente, da
corrente subterrnea coletiva. Mas gostaria de
chamar a ateno dos senhores sobretudo para
o modo como, nelas, diversos graus de uma
relao contraditria fundamental da sociedade
so expostos por intermdio do sujeito potico.
Devo repetir que no se trata da pessoa privada
do poeta, nem de sua psicologia, nem de sua
chamada "posio social", mas do prprio
poema, tomado como relgio solar histricofilosfico.

Mas porque consideraes de princpios no


so suficientes, eu gostaria de concretizar, em
alguns poemas, a relao que o sujeito potico,
que sempre representa um sujeito coletivo muito
mais universal, mantm com a realidade social
que lhe 78
antittica. 79
Nesse processo, os
elementos materiais, dos quais nenhuma
composio de linguagem, nem mesmo a
posie
pure,

capaz
de
despojar-se

Em primeiro lugar, gostaria de ler para os


senhores o poema "Auf einer Wanderung" [Em
uma caminhada], de Mrike:
Ira ein freundliches Stdtchen tret ich ein,

In den Strassen liegt roter Abendschein.


Aus einem offnen Fenster eben,
ber den reichsten Blumenflor
Hinweg, hrt man Goldglockentne schweben,
Und eine Stimrne scheint ein Nachtigallenchor,

Dass die Blten beben,


Dass die Lfte leben,
Dass ira hherem Rot die Rosen leuchten vor.
Lang hielt ich staunend, lustbeklommen.
Wie ich hinaus vors Torgekommen,
Ich weiss es wahrlich selber nicht.
Ach hier, wie liegt die Welt so licht!
Der Himnael wogt in purpurnem Gewhle,
Rckwrts die Stadt in goldnem Rauch;
Wie rauscht der Erlenbach, wie rauscht im Grund die Mhle!

Ich bin wie trunken, irrgefiihrt


O Muse, du hast mein Herz
berhrt Mit einem Liebeshauch!

Notas de literatura I

Entrei numa amvel cidadezinha,


Nas ruas o rubor da tarde resplandecia.
De uma janela aberta, ento,
Por entre floreiras ricamente em flor
E boto, ouviam-se os sons de um
dourado carrilho, E uma voz que
parecia rouxinis em coro,
Fazendo as flores tremerem,
Fazendo os ares reviverem,
Fazendo qual brasa brilharem as rosas em fogo.
Ali fiquei parado, extasiado
de prazer. E na verdade no
consigo perceber
Como os portes da cidade eu
transpus. Ah, como aqui o
mundo pura luz!
O cu ondula em prpuro torvelinho
E l atrs desvanece a cidade em dourado
fulgor;
Como murmura o riacho entre os alnos, como
murmura
[ao fundo o moinho!
Estou brio, perdido em
confuso Musa, tocaste
o meu corao Com um
sopro de amor!
80
81

A imagem que se impe a daquela


promessa
de
felicidade
ainda
hoje
proporcionada a quem visita, no dia certo, uma
cidadezinha do sul da Alemanha, mas sem a

Palestra sobre l?rica e sociedade

menor concesso ao pitoresco, ao idlio da cidade


pequena. O poema transmite o sentimento de
calor e de abrigo em um espao estreito, e no
entanto ao mesmo tempo uma obra de estilo
elevado, no maculada pelo tom do confortvel
e do aconchegante, nem disposta a louvar
sentimentalmente a estreiteza contra a vastido,
ou a felicidade em cada esquina. Rudimentares,
a fbula e a linguagem auxiliam, em igual
medida, a unificar artisticamente a utopia da
proximidade mais prxima com a da mais
extrema distncia. A fbula conhece a
cidadezinha apenas como cenrio fugidio, no
como paradeiro. A grandeza do sentimento que
se prende ao encanto causado pela voz da
rapariga, e no escuta apenas aquela voz, mas
a de toda a natureza, em coro, s se manifesta
para alm do cenrio limitado, sob a ondulao
prpura do cu, onde a cidade dourada e o
riacho murmurante se conjugam em imago. Para
isso contribui, no plano da linguagem, um
elemento de antiguidade, como de uma ode,
imponderavelmente refinado e quase impossvel
de ser fixado no detalhe. Como se soassem de
longe, os ritmos livres evocam estrofes gregas
sem rima, assim como, por exemplo, o pathos que
irrompe no verso final da primeira estrofe, cujo
efeito obtido apenas com o mais discreto dos
recursos, a inverso da ordem das palavras: "Dass
in hherem Rot die Rosen leuchten vor" [Fazendo qual
brasa brilharem as rosas em fogo]. Decisiva a
palavra Muse [Musa], no final do poema. como
se essa palavra, uma das mais desgastadas do
Classicismo alemo, brilhasse uma vez mais,
corno que luz do sol poente, por estar atribuda

ao genius loci [esprito do lugar] da amvel


cidadezinha. como se, mesmo a ponto de
desaparecer, ela ainda possusse todo aquele
poder de encantamento que, em invocaes
Musa com termos da linguagem moderna,
costuma descambar em algo simplesmente
cmico. Em praticamente nenhum outro
aspecto se prova to perfeita a inspirao do
poema quanto no fato de que, no ponto crtico, a
escolha
da
palavra
mais
chocante,
cuidadosamente preparada pelo latente gesto
lingstico grego, resgata a intensa dinmica do
todo, como uma cadncia musical. A lrica
consegue, no espao mais exguo, ter xito
naquilo que a pica alem, mesmo em
concepes como Hermann und Dorothea de Goethe,
tentava em vo alcanar.

A interpretao social de tal xito diz respeito


ao grau de experincia histrica que se
evidencia no poema. Em nome da

Notas de literatura I

humanidade, da universalidade do humano, o


Classicismo
alemo
havia
pretendido
desembaraar o impulso subjetivo, ameaado de
contingncia em uma sociedade na qual as
relaes entre os homens j no eram
imediatas, mas permaneciam mediadas apenas
pelo mercado. O Classicismo aspirava a uma objetivao do subjetivo, assim corno Hegel na
filosofia, e tentava superar as contradies da
vida real dos homens atravs de sua
reconciliao no esprito, na idia. A persistncia
dessas contradies na realidade, entretanto,
acabou comprometendo a soluo espiritual:
diante de uma vida desprovida de sentido, uma
vida que se esgota na azfama dos interesses
concorrentes, uma vida que a experincia
artstica percebe como prosaica; diante de um
mundo em que o destino dos homens
individuais se cumpre na obedincia a leis
cegas, a arte cuja forma d a impresso de falar
em nome de urna humanidade realizada
converte-se em mero palavrrio. O conceito de
homem que o Classicismo havia alcanado se
retrai, por isso, na existncia privada do homem
singular, e tambm em suas imagens; somente
nelas o humano parecia ainda estar a salvo. A
burguesia teve necessariamente de renunciar,
tanto na poltica quanto nas formas estticas,
idia da humanidade como um todo capaz de
autodeterminao. a fixao obtusa nessa
esfera restrita do que ainda est preservado,
83
82
tambm ela resultado
de uma coero, o que
torna to suspeitos, ento, ideais como os de
conforto e aconchego. O prprio sentido est
vinculado contingncia da felicidade indivi-

Pa lestra so br e lrica e socieda de

dual, qual se atribui, por uma espcie de


usurpao, uma dignidade que ela s alcanaria
junto com a felicidade do todo. A fora social da
genialidade de Mrike, porm, consiste na articulao das duas experincias, a do estilo
elevado do Classicismo e a da miniatura privada
do Romantismo, reconhecendo os limites de
ambas as possibilidades e equilibrando-as
reciprgcamente, com incomparvel tino. Em
nenhum impulso expressivo ele

vai alm daquilo que podia ser verdadeiramente


alcanado em sua poca. A to aclamada
organicidade de sua produo nada mais ,
provavelmente, do que esse tino histricofilosfico, que quase nenhum outro poeta de
lngua alem possuiu na mesma medida. Os
traos supostamente doentios de Mrike,
identificados e relatados pelos psiclogos, e
mesmo o estancamento de sua produo no
ltimo perodo, so o aspecto negativo de sua
extrema compreenso do que possvel. Os
poemas
desse
proco
hipocondraco
de
Cleversulzbach, que costuma ser includo no rol
dos artistas ingnuos, so peas de virtuosismo
jamais superadas por nenhum mestre da l'art pour
l'art. Mrike to sensvel ao que h de vazio e
ideolgico no estilo elevado quanto ao que h de
tacanho, de apatia pequeno-burguesa e de
cegueira diante da totalidade, no estilo
Biedermeier, perodo em que se situa a maior
parte de sua lrica. Nele, o esprito levado a
compor, pela ltima vez, imagens que no se

traem nem pelo requinte do drapeado nem pela


vulgaridade da conversa de botequim, nem pela
grandiloqncia de um d-de-peito nem pelos
maus modos mesa. Como sobre o fio da
navalha, em Mrike ainda
ressoam
as
reminiscncias do estilo elevado, junto com os
sinais de uma vida imediata que ainda
prometiam realizao, quando j estavam, na
verdade, condenados pela tendncia histrica. A
ambos sada o poeta, em uma caminhada,
apenas
quando
estes
esto
prestes
a
desvanecer. Ele j compartilha o carter parado-

xal da lrica na incipiente era industrial. To


vacilantes e frgeis como essas pioneiras
solues de Mrike foram tambm as solues de
todos os grandes lricos que o sucederam,
mesmo dos que parecem separados dele por um
abismo, como aquele Baudelaire, cujo estilo
Claudel descreveu como um misto de Racine e
dos jornalistas de seu tempo. Na sociedade
industrial, a idia lrica da imediatidade que se
auto-regenera torna-se, na medida em que no
evoca impotente o passado romntico, cada vez
mais

Notas de literatura I

um sbito lampejo, em que o possvel


transcende sua prpria impossibilidade.
O curto poema de Stefan George, sobre o
qual gostaria ainda de lhes dizer algo, surgiu em
uma
fase
muito
mais
tardia
desse
desenvolvimento. uma das clebres canes de
Der Siebente Ring [O stimo anel], um ciclo de
composies extremamente densas, que apesar
da leveza do ritmo esto sobrecarregadas de
substncia e livres de todo ornamento Jugendstil.
Sua arrojada ousadia s foi resgatada do
vergonhoso conservadorismo cultural do Crculo
de George quando o grande compositor Anton
von Webern a musicou; em George, a ideologia e
o teor social esto separados por um abismo. A
cano diz:
Im
windes-weben
War meine fiage Nur
triiumerei.
Nur
liicheln war Was du
gegeben. Aus nasser
nacht
Ein glanz
entfacht
Nun driingt der
mai Nun muss ich
gar
Um dein aug und haar
Alle tage

In sehnen leben.
No tecer do vento
Foi meu pedido
S
devaneio. 84
85
S um sorriso

Tua resposta.
A noite
encharcada Um
brilho propaga
Palestra sobre lrica e sociedade

Agora o maio
trama Agora
devo ao fim
Por teus olhos e
teu sim Dias a fio
Viver em chama.

Quanto ao estilo elevado, no h um


segundo de dvida. A felicidade das coisas
prximas, que ainda toca o poema to mais antigo
de Mrike, est interditada. Foi banida
justamente por aquele pathos nietzscheano da
distncia, do qual George se reconhecia como
herdeiro. Entre Mrike e ele jazem os intimidantes despojos do Romantismo: os restos do idlio
esto
irremediavelmente
envelhecidos
e
degeneraram em pieguice. Enquanto a poesia
de George, a de um indivduo soberano,
pressupe como condio de sua possibilidade a
sociedade individualista burguesa e o indivduo
centrado em si mesmo, um antema lanado
tanto sobre o elemento burgus da forma
convencional quanto sobre os contedos
burgueses. No entanto, uma vez que essa lrica
no pode falar a partir de nenhuma outra
estrutura geral alm da burguesa, que ela rejeita
no apenas a priori e tacitamente, mas tambm

expressamente, ento ela fica represada e


reflui: simula a partir de si mesma, de forma
autocrtica, uma condio feudal. esse
elemento social que se esconde por trs daquilo
que o lugar-comum denomina a atitude
aristocrtica de George. Ela no a pose que
exaspera o burgus, incapaz de manusear esses
poemas, mas antes, por mais que seu gesto seja
hostil sociedade, ele fruto da dialtica social
que nega ao sujeito lrico a identificao com o
status quo e seu repertrio de formas, embora esse
sujeito esteja intimamente ligado realidade
vigente: ele no pode falar de nenhum outro
lugar que no seja o de uma sociedade passada,
ela mesma senhorial. Desse passado tomado
de emprstimo o ideal de nobreza que dita a

Notas de literatura I

escolha de cada palavra, imagem e som no


poema; e a forma medieval de um modo quase
imperceptvel, como algo impregnado na
configurao lingstica. Nesse sentido, o poema,
assim como o conjunto da obra de George,
efetivamente neo-romntico. No se evoca,
porm, nem realidades nem sons, mas sim um
estado de alma absorto. A latncia do ideal,
artisticamente conquistada, a ausncia de
qualquer arcasmo grosseiro, eleva a cano
acima de toda fico desesperada, que ela
entretanto oferece; to impossvel confundi-la
com a poesia que imita como mero enfeite de
parede os menestris e a epopia medieval
quanto mistur-la com o repertrio da lrica do
mundo moderno; seu princpio de estilizao
resguarda o poema do conformismo. O espao
deixado para a reconciliao orgnica de
elementos conflitantes, no poema, to reduzido
quanto o que em sua poca havia para o seu
apaziguamento real: eles s so subjugados por
seleo e por elipse. Onde as coisas mais
prximas, aquilo que comumente se denomina
experincias concretas imediatas, ainda so
admitidas na lrica de George, elas so
consentidas unicamente quando pagam o preo
da
mitologizao:
nenhuma
delas
pode
permanecer o que . Assim, numa das paisagens
do Stimo anel, a criana que colhia amoras
silvestres metamorfoseada, sem uma palavra
sequer, em uma criana de contos de fada, como
86
87
se tivesse sido tocada pela
mgica brutal de uma

varinha de condo. A harmonia da cano


extorquida de urna extrema dissonncia: ela se
baseia naquilo que Valry denominava refus, urna
implacvel recusa a todos os meios pelos quais a
conveno lrica imagina capturar a aura das
coisas. Esse procedimento retm apenas os
modelos, as puras idias formais e esquemas do
lrico, que, ao rejeitarem toda e qualquer
contingncia, falam mais uma vez com intensa
expressividade. Em plena Alemanha guilhermina,
o estilo elevado, do qual essa lrica polemicamente se desvencilha, no pode apelar a
nenhuma tradiPa lestr a so br e lr ica e so cieda de

o, principalmente ao legado classicista. Esse


estilo alcanado no pelo recurso fcil a certas
figuras de retrica e a determinados ritmos, mas
na medida em que economiza asceticamente
tudo aquilo que poderia diminuir a distncia em
relao linguagem degradada pelo comrcio.
Aqui, para que o sujeito seja capaz de, em sua
solido, resistir verdadeiramente reificao,
ele no pode nunca mais se refugiar no que lhe
prprio, como se fosse sua propriedade; os
vestgios de um individualismo que, nesse meiotempo, j se entregou tutela do mercado, nos
suplementos literrios, assustam: o sujeito precisa
abandonar a si mesmo, na medida em que se
cala. Ele precisa se converter no receptculo, por
assim dizer, da idia de uma linguagem pura,
que os grandes poemas de George buscam
resgatar. Formado nas lnguas romnicas, e
especialmente naquela reduo da lrica ao mais

simples, pela qual Verlaine a converteu em


instrumento para o mais diferenciado, o ouvido
do discpulo alemo de Mallarm ouve sua
prpria lngua como se fosse estrangeira. Supera
a alienao da lngua materna, provocada pelo
uso, e a intensifica at o estranhamento de uma
lngua que propriamente j no mais falada,
uma lngua imaginria em cuja composio o
poeta intui potencialidades jamais realizadas. As
quatro linhas: "Nun muss ich gar / Um dein aug und haar /Alie
tage / In sehnen leben" [Agora devo ao fim / Por teus
olhos e teu sim / Dias a fio / Viver em chama],
que considero um dos momentos mais fascinantes da lrica alem, so como uma citao, mas
no de outro poeta, e sim daquilo que foi
irreparavelmente perdido pela lngua: os
Minnesiinger [poetas medievais alemes] teriam
conseguido trovar com xito esses versos, se
uma certa tradio da lngua alem, ou mesmo,
seramos tentados a dizer, se a prpria lngua
alem tivesse tido xito. Era nesse esprito que
Borchardt queria traduzir Dante. Ouvidos sutis
tm tropeado nesse elptico "gar" [ao fim], que
sem dvida substitui "ganz undgar" [ao fim e ao

Notas de literatura I

cabo] e foi utilizado, em certa medida, por


questes de rima. Pode-se admitir tal crtica,
como se admite que a palavra, tal como foi
encravada no verso, no oferece mais nenhum
sentido exato. Mas as grandes obras de arte so
aquelas
que,
em
seus
pontos
mais
problemticos, acabam sendo felizes. Assim
como, por exemplo, as mais sublimes obras
musicais no se esgotam puramente na sua
construo, mas a transcendem com um par de
notas ou compassos suprfluos, o mesmo ocorre
nesse poema com o "gar", uma goetheana
"sedimentao do absurdo", pela qual a lngua
escapa da inteno subjetiva que trouxe a palavra ao texto. provavelmente esse mesmo
"gar" que estabelece a dignidade do poema, com
a fora de um dj vu: atravs dele a melodia do
poema se estende para alm da mera
significao. Na poca em que a linguagem
declina, George capta na prpria linguagem a
idia que lhe foi negada pela marcha da histria,
e articula versos que soam, no como se fossem
dele, mas como se tivessem existido desde o
comeo dos tempos, e devessem permanecer
assim para sempre. No entanto, o carter
quixotesco dessa empreitada, a impossibilidade
de uma tal poesia reparadora e o perigo do
artesanato, reforam ainda mais o teor do
poema: o quimrico anseio da linguagem pelo
impossvel torna-se expresso do insacivel
anseio ertico do sujeito, que no outro se alivia.
Foi preciso que a individualidade, intensificada ao

extremo, revertesse em auto-aniquilao e


qual o significado do culto do ltimo George
ao amante Maximin, seno uma renncia
individualidade,
apresentada
de
maneira
desesperadamente positiva para alcanar essa
fantasmagoria que a lngua alem, em seus
maiores mestres, sempre tateou em vo: a
cano popular. somente em virtude de uma
diferenciao levada to longe a ponto de no
poder mais suportar sua prpria diferena, no
poder mais suportar nada que no seja o universal
libertado, no indivduo, da vergonha da
individuao, que a palavra lrica re-

Pa lestra so br e lrica e socieda de

presenta o ser-em-si da linguagem contra sua


servido no reino dos fins. Mas com isso a lrica
fala em nome do pensamento de uma
humanidade livre, mesmo que a Escola de George
o tenha dissimulado no culto inferior das alturas.
A verdade da lrica de George reside em sua
consumao do particular, na sensibilidade que
repudia tanto o banal como at mesmo o seleto,
derrubando os muros da individualidade. Se a
expresso dessa verdade se condensou em uma
expresso individual, inteiramente saturada com
a substncia e experincia da prpria solido,
ento justamente essa fala que se torna a voz
dos homens, entre os quais j no existe
barreira.

sa

89

Em memria de Eichendorff
Je devine, travers un murmure
Le contour subtil des voix
anciennes, Et dans les lueurs
musiciennes,
Amour ple, une aurore future !

Adivinho, atravs de um
murmrio O sutil contorno
de vozes ancestrais, E em
seus luares musicais,
Plido amor, uma aurora futura!
Verlaine

91

Em uma cultura falsamente ressuscitada, as


relaes com o passado espiritual esto
envenenadas. O amor ao passado associa-se de
muitas maneiras ao rancor contra o presente,
crena na posse de uma herana que se perde
to logo se supe segura, e ao conforto na
familiaridade da tradio, sob cujo signo esperam fugir do horror todos aqueles que, por
cumplicidade, ajudaram
a
prepar-lo.
A
alternativa a tudo isso pode soar incisiva: o
gesto que diz "no d mais". A alergia contra a
falsa felicidade dessa segurana tambm se
apodera, zelosamente, dos sonhos da verdadeira
felicidade, e a crescente sensibilidade contra o
sentimentalismo concentra-se no ponto abstrato
do mero "agora", diante do qual o que uma vez
existiu vale tanto como se jamais houvesse
existido. Experincia seria justamente a unidade
entre tradio e anseio pelo desconhecido. Mas

a prpria possibilidade da experincia est


ameaada. A fratura na continuidade da
conscincia histrica, reconhecida por Hermann
Heimpel, gera

Natas de literatura

uma polarizao entre bens culturais com ar de antiqurio,


onde no foram reformados para fins
ideolgicos, e uma atualidade que, justamente
porque carece de memria, est sempre a um
passo de subscrever o mero status que, mesmo
onde se contrape, corno um espelho, a esta
situao. O ritmo do tempo est abalado.
Enquanto as vielas da filosofia ecoam a
metafsica do tempo, o prprio tempo, antes
medido pelo andamento contnuo do transcorrer
de uma vida, alienou-se do humano; precisamente por isso ele objeto de acirradas
discusses. O passado que tivesse sido
verdadeiramente recebido da tradio seria superado dialeticamente [aufgehoben] em seu oposto, a
figura mais avanada da conscincia; mas uma
conscincia progressista que fosse senhora de si
mesma, e no precisasse ter medo de ser desmentida pela informao mais recente, tambm
estaria livre para amar o passado. Grandes
artistas de vanguarda, como Schoenberg, no
precisavam
provar
para
si
mesmos,
demonstrando
raiva
em
relao
aos
predecessores, o quanto haviam conseguido escapar da autoridade do passado. Por terem
escapado e se libertado, eles podiam perceber a
tradio de igual para igual, em vez de insistirem
em uma distino que apenas faz ressoar, com o
imperativo radical e quase naturalista de um
novo incio, a prpria submisso histria. Eles
entendiam a si mesmos corno executores da
93
92
vontade secreta da tradio
que rompiam. A

tradio s negada por aqueles que jamais a


rompero, porque no percebem seus traos e
portanto so incapazes de enfrent-la; o que
diferente no teme as afinidades eletivas com
aquilo de que se afastou. O contemporneo no
seria o "agora" intemporal, mas sim o "agora"
saturado com a fora do "ontem", que no precisaria, portanto, ser idolatrado. Caberia
conscincia avanada corrigir a relao com o
passado, no pelo disfarce da fratura, mas sim
arrancando da transitoriedade do passado o
contemporneo, sem submet-lo a nenhuma
tradio, pois hoje ela vale to pouEm memria de Eichendorff

co quanto a crena de que os vivos tm sempre


razo diante dos mortos, ou a crena de que o
mundo comea com eles.

Joseph von Eichendorff resiste friamente a tais


esforos. Os que o louvam so antes de tudo
conservadores culturais. Muitos o invocam como
a principal testemunha de uma religiosidade
positiva semelhante quela que ele mesmo
assumiu,
de
modo
rude
e
dogmtico,
principalmente nos trabalhos de histria literria
de seu ltimo perodo. Outros o seqestram, em
nome do esprito regionalista, como uma espcie
de potica da estirpe, na linha de Joseph Nadler.
Eles gostariam de, em certo sentido, repatri-lo;
este "ele era nosso" beneficia reivindicaes
patriticas que, em sua forma mais recente, tm
muito pouco em comum com o seu universalismo
restaurador. Em face de tais seguidores, a
crnica aluso ao anacronismo de Eichendorff

at por demais convincente. Lembro-me com


clareza quando, em meus tempos de ginsio,
um professor que me influenciava bastante chamou a
ateno para a trivialidade da imagem presente
nos versos "Es war, als htt' der Himmel / Die Erde still
geksst" [Foi como se o cu tivesse, / Em silncio,
beijado a terra], versos que eu considerava to
evidentes quanto a composio de Schumann.
Fui incapaz de refutar essa crtica, mas ela nunca
me convenceu inteiramente. Nesse sentido,
Eichendorff est entregue a todas as objees,
embora ao mesmo tempo esteja imune a cada
uma delas. Aquilo que qualquer burro ouve, como diz
Brahms, incompatvel com a qualidade da
poesia de Eichendorff. Mas se essa qualidade
declarada como sendo um mistrio a ser
respeitado, ento por trs desse humilde
irracionalismo se esconde a preguia, que no quer
enfrentar a esforada receptividade que a poesia
exige, e em ltima instncia tambm a prontido
para continuar admirando o que j foi aprovado,
contentando-se com a vaga convico de que h
algo ali que vai alm da lrica preservada em
antologias e coletneas de clssicos. Mas,

Notas de literatura I

em um tempo no qual nenhuma experincia


artstica dada de modo inquestionvel; em um
tempo no qual, como em nossa infncia,
nenhuma autoridade das cartilhas coloca em
nossas mos a beleza que podemos entender,
porque ainda no a entendemos,
toda
contemplao do belo exige que saibamos o
motivo pelo qual alguma coisa chamada de
belo. Urna ingenuidade que dispensa essa
exigncia permanece falsa e orgulhosa; o teor das
obras de arte, o esprito, no deve temer o
esprito que busca compreend-lo, mas sim
deve, tambm, busc-lo.

Salvar Eichendorff de seus amigos e


inimigos, distinguindo-o desses, o oposto de
uma apologia obtusa. Aquele elemento de seus
poemas que foi raptado pelas associaes de
canto coral no est imune a seu destino, um
destino provocado, em larga medida, por esse
prprio elemento. Um tom afirmativo, de glorificao da mera existncia, garantiu o lugar de
Eichendorff
nesse tipo de antologia.
A
imortalidade apcrifa que ele ali encontrou no
deve ser desprezada. Quem no decorou, quando
criana, "Wem Gott will rechte Gunst erweisen, / Den schickt er
in die weite Welt" [A quem Deus quer mostrar
benevolncia, / Manda-o andar pelo vasto mundo],
no conhece um patamar de elevao da palavra
diante do cotidiano, que deve ser conhecido por
todos que buscam sublimar essa elevao,
expressando a fissura entre a vocao humana e
95
aquilo que 94
a disposio do mundo fez dos

homens. Do mesmo modo, o ciclo Die schne


Mllerin [A bela moleira], de Schubert, s
inteiramente acessvel a quem alguma vez
cantou, no coro da escola, o arranjo vulgar de
"Das Wandern ist des Mllers Lust" [Passear o
prazer do moleiro]. Muitos versos de Eichendorff,
como "Am liebsten betracht'ich die Sterne, / Die schienen, wenn
ich ging zu ihr" [Gostava sobretudo de contemplar as
estrelas, / que brilhavam quando eu ia encontrla], soam como citaes desde o primeiro
momento, lembranas de uma antologia divina.
Em memria de Eichendorff

Mas isso no razo para defender o tom


polido demais com que Eichendorff louva e
agradece. O carter ideolgico desse Eichendorff
que exalta e ama o mundo tornou-se explcito
para as geraes que o sucederam, a ponto de
provocar, de vez em quando, um sorriso diante
de sua prosa. Mas nem mesmo sob esse aspecto
sua obra pode ser considerada de modo
simplista. Uma cano de camaradagem com
entonao goetheana contm os seguintes
versos:
Das Trinken ist gescheiter,
Das schmeckt schon nach Idee,
Da braucht man keine Leiter,
Das gehtgleich in die Hih

Quem bebe mais


esperto, J sente da
idia o gostinho, Sem
nenhum guia por perto,
Sobe aos cus bem

rapidinho.

No apenas a evocao da palavra "idia",


feita com desenvoltura estudantil, o que remete
Eichendorff grande filosofia de sua poca, mas
sim a inervao de uma tendncia espiritualizao do sensvel, que se estende muito alm
desse perodo e que no deve ser confundida
com uma espcie de poesia anacrentica tardia,
um processo que somente ser consumado na
poesia fnebre que Baudelaire dedicou ao vinho:
a idia, o absoluto, passa a ser algo to fluido e
efmero quanto o bouquetde um vinho. Certamente
no convm seguir um disseminado maneirismo
histrico-literrio, que justifica o tom afirmativo de
Eichendorff corno o resultado de um confronto
com as trevas; h muito pouco de sombrio nos
seus poemas e na sua prosa. Mas sem dvida
eles tm afinidade com o Weltschmerz europeu. Eichendorff responde a isso com sua coragem
forada e sua deci-

Notas de literatura I

so pela alegria, anunciadas com violncia


surpreendente e paradoxal no fim de um de seus
maiores poemas, que tem como tema a
penumbra: "Hte dich, sei wach um munter" [Toma cuidado, fica alerta e atento]. Aquele "em um tom
alegre", indicado nas partituras de Schumann,
j equivale, assim como o tom de Eichendorff,
ao rilkeano "Als ob wir noch Frhlichkeit htten" [Se
ainda tivssemos a felicidade]:
Hinaus, o Mensch, weit in die Welt
Bangt dir das Herz in krankem Mut;
Nichts ist so trb in Nachtgestellt,
Der Morgen leicht macht's wieder gut.

Sai, homem, por este vasto


mundo, Se em teu corao
bate a agonia;
Nada de noite to triste e
profundo, A manh, qui,
renovar a alegria.

A impotncia de estrofes como esta no a


de uma felicidade restrita, mas sim a de uma ftil
evocao, e a expresso dessa futilidade, com o
ctico termo vienense "leicht" [qui] no lugar de
"vielleicht" [talvez], ao mesmo tempo a fora que
as reconcilia. A concluso do poema "Zwielicht"
[Penumbra] quer atordoar com um medo infantil,
porm "Manches bleibt in Nacht verloren" [Muita coisa
est perdida na noite]. O ltimo Eichendorff
acomodou de tal modo a precoce gratido do
jovem Eichendorff, que ela toma conscincia de
sua prpria mentira, enquanto assegura sua

prpria verdade:
Mein Gott, dir sag' ich Dank,
Dass du die jugend mir bis ber alie
Wipfel In Morgenrotgetaucht und Klang,
Und auf des Lebens Gipfel,

Em memria de Eichendorff

Bevor der Taggeendet,


Vom Herzem unbewacht,
Den falsche n Glanz gewendet,
Dass ich nicht taumle rulimgeblendet,

Da nun herein dir Nacht,


Dunkelt in ernste r Pracht.

Meu Deus, eu Te dou graas,


Pois banhaste minha juventude em
aurora e msica, Muito acima das copas
mais altas.
E no apogeu de minha vida,
Sem que tivesse o dia acabado,
Afastaste o brilho enganador
De meu corao descuidado,
Para que no me perdesse, cego de
esplendor, Quando agora a noite
me encontra
E tudo escurece em severa pompa.

Por mais irrecupervel que seja, hoje em dia,


a sensao de paz que ecoa nesses versos, ela
ainda mantm um brilho radiante, que h muito
deixou de ser apenas o da noite em que morre o
indivduo. Eichendorff celebra o que existe, sem
entretanto se referir ao existente. Ele no foi um
poeta da ptria [Heimat], mas sim um poeta da
nostalgia [Heimweh], no sentido de Novalis, de
quem se sabia prximo. Mesmo no poema "Es
war als htt' der Himmel" [Foi como se o cu],
que ele incluiu em seus "poemas espirituais" e
que soa como se fosse tocado com o arco de um

violino, o sentimento de uma ptria absoluta est


presente
apenas porque no se refere
diretamente natureza animada, mas antes
pronunciado em forma de parbola, com um
acento de infalvel cadncia metafsica:

Notas de literatura I

Und meine Seele spannte


Weit ihre Flgel aus,
Flog durch die stillen Lande,
tlls flge sie nach Haus.
E minha alma esticou

que hoje lanam mo de sua obra comprovada


pelo fato de que ele, como tambm a grande
filosofia de sua poca, compreendia a
necessidade da revoluo, que tanto o assustava:
ele encarna algo da verdade crtica da conscincia
daqueles que devem pagar o preo do passo
adiante
Em memria de Eichendorff

Muito longe cada asa,


Por terras calmas voou,
Como se voasse para casa.

Em outro poema, o catolicismo do poeta no


se assusta nem com o luto celebrado por esse
verso: "Das Reich des Glaubens ist geendt" [O reinado da
f terminou].
Apesar de tudo, a positividade de
Eichendorff irm de seu conservadorismo, de
seu louvor quilo que existe, da idia de que h
algo a ser preservado. Mas, se em algum lugar o
status do conservadorismo modificou-se ao
extremo, isso ocorreu na poesia. Enquanto hoje,
aps a decadncia da tradio, o conservadorismo, como um arbitrrio elogio aos
"vnculos", serve apenas para justificar um
estado de coisas ruim, houve um tempo em que
ele queria algo bastante diverso, que s pode ser
considerado em relao a seu contrrio, a
barbrie emergente. to bvio o quanto, em
Eichendorff, deriva da perspectiva do senhor
feudal despossudo, que seria tolice fazer disso
objeto de crtica social; o que ele tinha em mente,
porm, no era apenas a restaurao de urna
ordem perdida, mas tambm a resistncia contra
a tendncia destrutiva da9899prpria burguesia. Sua
superioridade em relao a todos os reacionrios

dado pelo Weltgeist [esprito do mundo] . Seu escrito


sobre a nobreza e a revoluo contm, de fato,
muitas passagens medocres, e as reservas que
faz em relao sua prpria classe no esto livres de um lamento puritano acerca da "praga do
anseio por glria
e prazer",
que ele
naturalmente atribui mentalidade capitalista
que se difundia entre os senhores feudais,
inclinados a converter suas propriedades rurais
em "mercadoria comum, por sua constante
necessidade de dinheiro e atravs de desesperadas
especulaes fundirias". No entanto, ele no
falou apenas dos "petulantes veteranos da Guerra
dos Sete Anos", que "com urna dignidade viril
ridcula e inimitvel, professavam urna certa
probidade",
mas
tambm
reprovou,
nos
nacionalistas alemes da Era Napolenica, o
"terrorismo de uma patriotada grosseira". Embora compartilhasse, com uma pitada de crtica
social, os argumentos que a direita de sua poca
costumava levantar contra o nivelamento
cosmopolita, este senhor feudal jamais se
identificou com os Jahns e Fries, que pregavam o
retorno ao campo. Era surpreendentemente

sensvel s simpatias revolucionrias e subversivas da aristocracia; chegou mesmo a


afirmar: "Urna atmosfera de teinpestade pairava
sobre o pas inteiro, todos sentiam que algo
grandioso
estava
para
acontecer,
uma
expectativa calada e temerosa, ningum sabia
do qu, havia invadido todos os nimos, em
maior ou menor grau. Nessa atmosfera sufocante
apareceram, como sempre ocorre em catstrofes
anunciadas, personagens estranhos e aventureiros
inacreditveis, como o Conde de Saint-Germain,
Cagliostro e outros `emissrios do futuro', por
assim dizer". Eichendorff tambm escreve sobre
figuras como o Baro Grimm e o emigrante
radical Conde Schlabrendorf, que coincidem to
pouco com o clich do conservador quanto aquelas passagens da filosofia do direito hegeliana,
que tratam das foras da sociedade burguesa
capazes de lev-la adiante, para alm de si
mesma. Em suas palavras: "Mais tarde, quando
a revolu-

Notas de literatura I

o se tornou um fato, emergiram dessas


sociedades secretas alguns personagens dignos
de nota, como o Baro Grimm, um incansvel e
fantico advogado da liberdade, que animava e
dirigia as chamas sem parar, feito um vento de
tempestade, at que elas se lanaram sobre ele e
o devoraram. O mesmo ocorreu com o famoso
ermito parisiense, o Conde Schlabrendorf,
contemplando da tranqilidade de sua cela, como
uma grande tragdia csmica, toda a comoo
social que passava por ali, regendo-a e muitas
vezes guiando seus passos. Pois ele estava to
acima de todos os partidos que podia observar
claramente em perspectiva, a qualquer momento,
o sentido e o andamento da batalha do esprito,
sem ser perturbado por seu barulho ensurdecedor.
Esse profeta mgico entrou na grande cena
ainda jovem, mas ao fim da catstrofe a barba
grisalha lhe chegava cintura". Certamente, a
simpatia pela revoluo j havia sido aqui
neutralizada
no
educado
humanismo
do
espectador, mas mesmo este supera em muito o
atual culto da sanidade, do orgnico e da
integralidade: o elemento conservador, em
Eichendorff, amplo o bastante para incluir o seu
prprio contrrio. Sua liberdade, que lhe permite
penetrar o carter inelutvel do processo
histrico,
foi
inteiramente
perdida
no
conservadorismo da fase burguesa tardia;
quanto menos a ordem pr-capitalista pode ser
restaurada, mais obstinadamente a ideologia se
aferra a sua essncia, imaginando-a como sendo
a-histrica e absolutamente garantida.
100
1 01

O fermento pr-burgus no conservadorismo


de Eichendorff, que pe acima de seu prprio
carter burgus a inquietude da nostalgia, do
arrebatamento e da bem-aventurada inutilidade, alcana at mesmo o mago de sua lrica.
Em Rua de mo nica, Benjamin escreve: "O homem
[...], que se sabe em consonncia com as mais
antigas tradies de sua classe ou de seu povo,
pe ocasionalmente sua vida privada em
ostensiva oposio s mximas que na vida
pblica advoga sem indulgncia e,
Em memria de Eichendorff

sem o menor aperto de conscincia, valoriza


secretamente seu prprio comportamento como
a prova mais legtima da autoridade inabalvel
dos princpios ostentados por ele".l Isso no poderia, na verdade, ser atribudo vida privada
de Eichendorff, mas certamente diz algo sobre
seu hbito potico. Caberia ainda questionar se
justamente essa falta de confiabilidade, em quem
tem a certeza de estar seguro, no exprimiria
tambm o corretivo dessa segurana, a
transcendncia em relao a uma sociedade
burguesa na qual o conservador ainda no est
completamente domesticado, sendo por isso
atrado pelos que a ela se opem. Em
Eichendorff, os inimigos dessa sociedade so
representados pelos errantes, pelos aptridas de
ento, pressgios do futuro daqueles que, como
quer a filosofia em Novalis, esto em casa em
qualquer lugar. Seria intil buscar, em sua obra,
o elogio da famlia como embrio da sociedade.
Se algumas de suas novelas no o grande

romance juvenil Ahnung und Gegenwart [Pressgio e


presena] terminam de modo convencional,
com o casamento do heri, em sua lrica o poeta
reconhece que no tem abrigo, com urna
inequvoca ironia contra todos os laos. O motivo
vem de uma cano popular, mas a insistncia
com a qual Eichendorff o repete diz algo sobre
ele mesmo. O soldado canta: "Und spricht sie vom
Freien, / So schwing ich mich aufmein Ross / Ich bleibe im
Freien, / Und sie auf dem Schloss" [Se ela fala que est
livre, / Monto logo em meu corcel / Permaneo
ao ar livre, / E ela fica no castelo]. E o cantador
ambulante: "Manche Schne macht wohlAugen, /Meinet, ich
gefiel' ihr sehr, / Wenn ich nur was wollte taugen, / So ein armer
Lump nicht wiir. /Mag

Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt am Main,


Suhrkamp, 1955, tomo I, p. 523. [Traduo brasileira de
Rubens Rodrigues Torres Filho in Obras escolhidasll, So Paulo,
Brasiliense, 1997, p. 19.]
1

Notas de literatura I

dir Gott ein'n Mann bescheren, / Wohl mit Haus und Hof
versehn.! / Wenn wir zwei zusammen wdren, / Mcht mein Singen
mir vergehn" [Uma beleza s vezes me olha, /
Dizendo o quanto me quer, / Se eu tivesse
alguma valia, / No seria um pobre qualquer. /
Que Deus lhe arranje um homem, / Rico e de boa
famlia! / Se ficssemos os dois juntos, / Meu
cantar me deixaria]. E at o clebre poema sobre
os dois colegas viajantes seria mal compreendido
por quem pensasse que a estrofe do primeiro, que
encontrou sua namorada, ganhou do sogro casa
e fazenda e fundou confortavelmente uma
famlia, esboa a imagem de uma vida acertada.
A estrofe final, com o abrupto pranto "Und seh ich so
kecke Gesellen" [E vejo companheiros to ousados],
refere-se tanto felicidade medocre do primeiro
quanto felicidade perdida do segundo; a vida
justa est fora de alcance, talvez j impossvel, e
nas ltimas linhas um sbito desespero acaba
demolindo o poema: "Ach Gott, fiihr uns liebreich zu dir!"
[ Deus, conduze-nos amorosamente a Teu
reino!].

O contrrio desse desespero a utopia: "Es redet


trunken die Ferne / Wie von knftigem, grossem Glck!" [bria
nos fala a distncia, / Como de uma grande
felicidade futura!] e no de uma felicidade
passada: como se v, o conservadorismo de Eichendorff no era nada confivel. Essa utopia,
contudo, vagamente ertica. Assim como os
heris de sua prosa oscilam entre duas imagens
femininas, que se embaralham e jamais se deli103
neiam com preciso, 102
assim a lrica de

Eichendorff parece no estar ligada imagem


concreta de uma amada: uma determinada
beleza qualquer j seria uma traio idia de
satisfao ilimitada. Mesmo em "bern Garten
durch die Lfte" [Acima dos jardins atravs dos
ares], um dos mais apaixonados poemas de
amor da lngua alem, no aparece nenhuma
amada e nem o poeta fala de si mesmo. Apenas
se ouve o jbilo: "Sie ist Deine, sie ist dein!" [Ela tua,
ela para ti!] . A tradio mais antiga da
Em memria de Eichendorff

poesia alem, ao contrrio da francesa,


desconhecia a apresentao no velada do sexo,
e a produo mdia da literatura alem teve de
expiar essa falta com puritanismo e um filistesmo
idealizaste. Em .seus maiores representantes,
porm, esse silncio resultou em uma bno, a
fora do no dito infiltrou-se na linguagem,
oferecendo a ela sua doura. Em Eichendorff, at
mesmo o abstrato e o no sensvel se
transformaram em parbola de algo no
figurado: uma herana arcaica, anterior
configurao
e
ao
mesmo
tempo
sua
transcendncia tardia, algo incondicionado, que
est para alm da configurao [Gestalt]. O
poema mais sensual que ele escreveu sustentase no invisvel da noite:
ber Wipfel und Saaten
In den Glanz hinein
Wer mag sie erraten?
Wer holte sie ein?
Gedanken sich wiegen,
Die Nacht ist verschwiegen,

Gedanken sind frei.


Erriit es nur eine,
Wer an sie gedacht,
Beim Rauschen der Haine,
Wenn niemand mehr wacht,
Als die Wolken, die fliegen
Mein Lieb ist verschwiegen
Und schn wie die Nacht.

Sobre searas e
copas, Penetrando
o brilho Quem
os adivinharia?
Quem os
alcanaria?

Notas de literatura I

Pensamentos
acalentados, A noite
est calada,
Pensamentos so livres.
Basta que urna s
adivinhe Quem nela
est pensando, Junto
ao rumor do bosque,
Sem mais ningum
vigiando, Alm das
nuvens, que voam
Meu amor est calado
E to belo como a noite.

O contemporneo de Schelling tateava em


busca das Flores do mal, do verso "O toi que la nuit rend
si belle" [% tu, que a noite faz to bela]. O incontido
romantismo
de
Eichendorff
conduz
inconscientemente ao limiar da modernidade.
A experincia do moderno em Eichendorff,
uma experincia que s hoje pde ser
alcanada, leva diretamente ao centro de seu
teor potico, que , na verdade, anticonservador:
uma renncia ao domnio aristocrtico, e mesmo
dominao da alma pelo prprio eu. A poesia de
Eichendorff deixa-se confiantemente levar pelo
fluxo da linguagem, sem medo de afundar. Por
essa generosidade, de quem no mesquinho
consigo mesmo, o gnio da linguagem lhe
agradece. O verso "Und ich 104
rnag mich nicht bewahren!" [E
105
eu no devo me poupar!], que aparece no poema

que ele escolheu para abrir uma de suas


edies, serve de fato como preldio para toda
sua obra. Nisso ele demonstra sua mais ntima
afinidade eletiva com Schumann, sendo nobre e
generoso o bastante para desprezar o prprio
direito existncia: do mesmo modo, o xtase do
terceiro movimento da Fantasia para piano, de
Schumann, flui at desembocar no oceano. Esse
amor est ferido de morte e esquecido de si
mesmo. Nele, o eu no
Em memria de Eichendorff

continua
mais
seu
processo
de
autoenrijecimento, gostaria antes de reparar algo da
antiga injustia de simplesmente ser um eu.
Nesse sentido, Eichendorff j um bateau ivre, que
entretanto navega entre as margens verdes e
as bandeirinhas coloridas. "Nacht, Wolken, wohin sie
gehen, / Ich weiss es recht gut" [Noite, nuvens, sei muito
bem / Aonde elas vo], esses versos que se
dissolvem maneira expressionista podem ser
lidos no poema "Nachtigallen" [Rouxinis],
tambm baseado em uma cano popular: essa
constelao Eichendorff por inteiro. O cantador
ambulante diz: "In der Nacht dann Liebchen lauschte /An
dem Fenster sss verwacht" [De noite, ento, a amada
escutava / Em doce viglia, junto janela], uma
imagem da sonhadora de cabelos despenteados,
imagem que no pode mais ser capturada por
qualquer representao exata, mas torna-se
ainda mais mgica que toda descrio, atravs
da sncope no contratempo da expresso, que
mescla a doura da garota com sua fadiga sonolenta. No mesmo esprito, ela chamada, em
outra passagem, "ein sssvertrumtes Kind" [uma
criana em doce sonho]. Por vezes, ressoam em

Eichendorff palavras fora de controle, e o desprendimento levado ao extremo aproxima-se do


que sempre foi no passado: "Lied, mit Trnen halb
geschrieben" [Cano, meio escrita com lgrimas].

Um conceito de cultura que reduz as artes a


um denominador comum vale muito pouco, como
j havia testemunhado a literatura alem, desde
que Lessing mobilizou Shakespeare contra o
classicismo da grande msica e filosofia da
Alemanha, visando no a integrao, o sistema e
a unidade do mltiplo, fundada na subjetividade,
mas sim a lassido e a dissociao. Eichendorff
participa
secretamente
dessa
corrente
subterrnea da literatura alem, que vai do Sturm
und Drang e do jovem Goethe at Wedekind,
Brecht e o Expressionismo, passando por Bchner e muitas obras de Hauptmann. Sua lrica
no nada "subje-

Notas de literatura I

tivista",
como
se
costumava
dizer
no
Romantismo: abandonando-se aos impulsos da
linguagem, ela levanta objees silenciosas
contra o sujeito potico. Mais do que acontece
com qualquer outro escritor, ele no se deixa
enquadrar no confortvel esquema diltheyano de
vivncia e poesia. A palavra "wirr" [confuso,
desarrumado], uma de suas preferidas, tem um
sentido completamente distinto da "dumpf' [mouco,
abafado] do jovem Goethe: anuncia a suspenso
do eu, seu abandono a uma afluncia catica,
enquanto a "mouquido" de Goethe sempre se
refere ao esprito seguro de si mesmo, em
processo de formao. Um poema de Eichendorff
comea assim: "Ich hir die Bchlein rauschen / Im Walde
her und hin, / Im Walde in dem Rauschen / Ich weiss nicht, wo ich
bin" [Ouo murmurar o riacho, / Na floresta, para
c e para l, / Na floresta, no murmrio, / No sei
onde fui parar]: desse modo, a lrica nunca sabe
onde o eu est, porque o eu se dissipa no que
est sussurrando. Genialmente falsa a metfora
do riacho, que murmura "para l e para c", pois
o movimento dos rios tem um nico sentido, mas
esse l e c espelha a insensatez daquilo que o
murmrio tem a dizer ao eu, que o escuta, em
vez de localiz-lo; expresses como essa
antecipam caractersticas do Impressionismo.
Alguns versos do poema "Zwielicht" [Penumbra],
um dos favoritos de Thomas Mann, levam isso
ao extremo. Inserido na cena de caa do
romance Ahnung und Gegenwart, esse poema
conserva,
por
inveja,
uma
certa
com-

preensibilidade superficial, que entretanto no


vai muito longe. A linha "Wolken ziehen wie schwere
Trume" [Nuvens passam como sonhos pesados]
confere lrica o modo especfico de significao
da palavra alem "Wolken" [nuvens], diferente da
francesa "nuage" [nuvem], por exemplo. A palavra
"Wolken", e tudo que a acompanha, passa nesse
verso como sonhos pesados, antes mesmo da
imagem que ela quer significar. Na sequncia, o
poema, isolado do romance, testemunha
completamente a autoEm memria de Eichendorff

alienao do eu, que se afastou de si mesmo at o


delrio da exortao esquizide: "Hast ein Reh du lieb
vor andem, /Lass es nicht alleine grasen" [Se tens uma
cora preferida, / No a deixes pastar sozinha], e
a fantasia de perseguio do alienado, que transforma magicamente seu amigo em inimigo.

A auto-alienao de Eichendorff no tem


nada em comum com aquela fora de intuio
objetiva, aquela capacidade de concreo que a
linguagem convencional equipara faculdade
potica. Sua lrica tende ao abstrato, e no
apenas na imago do amor. Quase nunca obedece
aos critrios da densa experincia sensvel do
mundo, formulados a partir de Goethe, Stifter e
tambm Mrike. Assim, ela levanta dvidas
quanto ao direito incondicional desses mesmos
critrios, que passam a ser entendidos como
urna formao reativa, uma tentativa de
compensar aquilo que a filosofia idealista retirou
do prprio esprito alemo. Nos contos de fada
recolhidos pelos irmos Grimm, nenhuma

floresta jamais descrita, ou mesmo


caracterizada; e que floresta seria mais floresta
do que as dos contos de fada? Wolfdietrich Rasch
estava certo em chamar a ateno para a
raridade, em Eichendorff, de versos "de elevada
vivacidade de intuio, com particular fascnio
visual", como por exemplo "Schon funkelt das Feld wie
geschlieffen" [J brilha o campo, como se tivesse sido
polido]. Mas no se pode simplesmente colocar
a questo retrica de saber se realmente
necessrio apontar a razo do fascnio causado
por seus versos. Pois ele obtm os mais
extraordinrios efeitos com um tesouro de
imagens que j em sua poca devia estar
desgastado. O castelo ao qual se apegava a
nostalgia de Eichendorff no mencionado em
seus poemas seno como o castelo; o estoque
obrigatrio de luares, trompas de caa, rouxinis
e bandolins tambm oferecido, sem fazer to
mal aos requisitos de sua poesia. Para isso
contribui o fato de que Eichendorff talvez tenha
sido o primeiro a descobrir a fora expressiva

Notas de literatura I

dos fragmentos da lingua mortua. Ele liberou os


valores lricos das palavras estrangeiras. No
poema utpico "Schne Fremde" [Bela terra
estrangeira], segue-se imediatamente aps "wirr
wie in Trdumen" [confuso como em sonhos] a
expresso "phantastische Nacht" [noite fantstica]. O
termo abstrato "fantstico", ao mesmo tempo
arcaico e intacto, evoca todo o sentimento da
noite, que seria destrudo por um epteto mais
preciso. Os requisitos da cena potica,
entretanto, tornam-se vivos no por causa
desses achados ou por novas intuies, mas pela
constelao na qual so introduzidos. A lrica de
Eichendorff, em seu conjunto, quer despertar as
coisas mortas, como postula o motto que finaliza
a seo intitulada "Sngerleben" [Vida de
cantor], um adgio que requer tempo para ser
cumprido: "Schlizft ein Lied in allen Dingen, / Die da
triiumen fort und fort, / Und die Welt hebt an zu singen, / Trift
du nur das Zauberwort" [Dorme uma cano em todas
as coisas, / Que seguem sonhando a sonhar, / E
se encontras a palavra mgica, / O mundo inteiro
se pe a cantar]. Essa palavra, nos versos
nitidamente inspirados em Novalis, no nada
menos que a prpria linguagem. Que o mundo
se ponha a cantar depende da capacidade do
poeta em acertar o alvo, a escurido da
linguagem, pensada ao mesmo tempo como algo
que j existe em si mesmo. isso o antisubjetivismo do romntico Eichendorff. No poeta
da nostalgia, em cuja obra muitos elementos
barrocos sobreviveram intactos, a alegoria
tambm exige ser levada em conta. Duas estrofes
captam quase protocolarmente a consumao de
suas intenes alegricas:

Em mem?ria de Eichendorff

Es zog eine Hochzeit den Berg entlang,


Ich hrte dia Vogel schlcgen,

Da blitztert viel Reiter, das Waldhorn klang,


Das war ein instigas Jagen!

Und eh' ich's gedacht, war alies verhallt,


Die Nacht bedecket die Runde,
Nur vou den Bergen noch rauschet der Wald,
Und mich schauert im Herzensgrunde.

Pela montanha um cortejo


passou, Escutei os pssaros
em revoada,
Os cavaleiros vieram, a
trompa soou, Foi mesmo
uma alegre caada!
Antes que eu notasse, ecoava ao
longe a festa, A noite chegava e
tudo encobria,
Da montanha restava o murmurar da
floresta,
No fundo do corao, eu estremecia.

Nessa viso do cortejo nupcial, que logo em


seguida desaparece, a alegoria de Eichendorff,
completamente tcita e por isso mais incisiva,
aponta para o centro da prpria essncia alegrica, a transitoriedade; o estremecimento que
surge diante do efmero da festa, justamente por
causa de sua durao, transforma o cortejo
108
109
nupcial em um cortejo de espritos; at o
repentino da vida congelado em uma
fantasmagoria. Se a filosofia especulativa da
identidade, na qual o mundo dos objetos esprito e o esprito natureza, estava presente no
incio do Romantismo alemo, ento Eichendorff
confere novamente s coisas j reificadas, como

compensao, o poder de significar, de indicar


algo que est para alm delas mesmas. Esse
instante em que lampeja um mundo de coisas
ainda capaz de estremecer pode explicar, em
alguma medida, o no definhamento daquilo que
em Eichendorff definha. Um poema comea
assim: "Aus der Heimat hinter der Blitzen rot" [Da ptria
por detrs dos relmpagos vermelhos], como se
o relampejar fosse uma pea coagu-

Notas de literatura I

lada, anunciando o luto de uma paisagem onde


pai e me esto mortos faz tempo. Assim
aparecem, s vezes, os claros raios de sol por
entre as nuvens de tempestade, como
relmpagos prestes a serem acesos. Nenhuma
das imagens de Eichendorff apenas aquilo que
, mas nenhuma pode ser levada ao prprio conceito: essa flutuao vacilante do momento
alegrico seu meio potico.

Certamente apenas um meio. Em sua poesia,


as imagens realmente so apenas elementos,
condenados a sucumbir na prpria poesia. H
mais de cinqenta anos, o esquecido esteta alemo Theodor Meyer desenvolveu, em seu livro Das
Stilgesetz der Poesie [A lei estilstica da poesia], urna
teoria to modestamente exposta quanto
astuciosamente concebida, contra toda a tradio que deriva do Laocoonte de Lessing e
certamente sem conhecer Mallarm. Essas
sentenas do livro podem resumir sua teoria:
"Uma
observao
mais
acurada
poderia
demonstrar que a linguagem no seria capaz, de
modo algum, de criar tais imagens sensveis; que
ela imprime sua prpria marca em tudo o que
por ela passa, at mesmo o sensvel; que
portanto nos apresenta a vida, oferecida pelo
poeta para que a revivamos com prazer, por meio
de configuraes psquicas, pertencentes apenas a
110
111
nossa representao,
ao contrrio do que ocorre
com os fenmenos da realidade sensvel. Por
isso a linguagem no seria o veculo, mas o
meio de exposio da poesia. Pois recebemos o

Em mem?ria de Eichendorff

teor potico no em imagens sensveis,


pretensamente sugeridas pela linguagem, mas
sim na prpria linguagem e nas composies
peculiares que apenas ela pode criar. Como se
v, a questo do meio de exposio da poesia
no urna perda de tempo ou uma discusso
bizantina; ela logo se converte na pergunta sobre
os vnculos da arte com o fenmeno sensvel. Se
por acaso se estabelecesse que a doutrina da
linguagem como veculo um erro, ento a
prpria definio de arte como intuio
[Anschauung] cairia por terra".2 Isso combina
inteiramente com Eichendorff. A "linguagem
como meio de exposio da poesia", enquanto algo
autnomo,

sua
varinha
mgica.
A
autodissoluo do sujeito est a seu servio. O
poeta que no quer se poupar encontra para si
estas linhas: "Und so rnuss ich, wie im Strome dort die Welle,
/ Ungehrt verrauschen an des Frhlings Schwelle" [E assim
devo eu, como as ondas na correnteza, / Morrer
sem ser ouvido, no limiar da primavera] . O
prprio sujeito torna-se murmrio: linguagem que
perdura apenas no eco em que se extingue. O
ato no qual o ser humano torna-se linguagem,
uma corporificao da palavra, imprime na
linguagem a expresso da natureza e transfigura
sua dinmica novamente em vida. "Rauschen" [murmrio] era sua palavra favorita, quase uma
frmula: o verso de Borchardt "Ich habe nichts als
Rauschen" [No tenho mais que murmrio] poderia
servir de lema para a poesia e a prosa de Eichendorff. O sentido desse murmrio, contudo,
perdido quando sua relao com a msica
lembrada de modo apressado. Pois o murmrio
no som, mas sim rudo, mais prximo da

linguagem do que o som, e o prprio Eichendorff


o apresenta como anlogo linguagem.
"Abandonou depressa o lugar", conta-se do
heri na novela Das Marmorbild [A esttua de
mrmore], "e cada vez mais rpido, sem parar
para descansar, precipitou-se pelos jardins e
vinhedos em direo pacata cidade; pois at o
murmrio das rvores ele ouviu como um sussurro
claro
e
compreensvel,
e
os
altos
e
fantasmagricos choupos lhe pareciam trs vezes
maiores, com suas longas sombras esticadas".
Tudo isso , mais uma vez, essencialmente
alegrico; como se a natureza tivesse se tornado,
para o melanclico, uma linguagem plena de
significado. Contudo, a inteno alegrica, na
escrita de Ei2

Theodor A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig, Hirzel, 1901, p.


8.

Notas de literatura I

chendorff, tem como suporte no tanto a


natureza, tal como ela citada nessa passagem,
mas sobretudo sua linguagem, to distante da
significao. Ela imita o murmrio e a natureza
solitria. Assim, exprime um estranhamento que
no pode ser superado por nenhum pensamento,
apenas pelo puro som. Mas tambm exprime o
contrrio. As coisas, enregeladas, reencontramse atravs da semelhana de seu nome com
elas mesmas, e o movimento da linguagem
desperta essa semelhana. Algo que se
encontrava em potencial no jovem Goethe, a
paisagem noturna de seu poema " Willkomen und
Abschied" [Saudao e despedida], torna-se em
Eichendorff lei formal: a lei da linguagem como
segunda natureza, na qual a natureza
objetificada e perdida para o sujeito retorna a
este como natureza animada. No por acaso,
Eichendorff esteve muito perto de tomar
conscincia desse processo, na cano que
escreveu para o que seria o ltimo aniversrio
de Goethe, em 1831: "Wie rauschen nun Wiilder und
Quellen / Und singen vom ewigen Port" [Como murmuram
agora florestas e fontes / E cantam do eterno
porto]. Se Proust diz que o prprio mundo
adquiriu um outro aspecto, depois que Renoir
pintou seus quadros, aqui se celebra, com urna
viso profunda da lrica de Goethe, algo
grandioso: atravs de sua poesia, a prpria
natureza se transformou, tornando-se aquela
natureza murmurante evocada por Eichendorff. O
"porto", entretanto, que segundo a interpretao

do poema cantado pelas florestas e fontes, a


reconciliao com as coisas, por meio da
linguagem, que se transcende em msica apenas
graas a essa reconciliao. O aspecto de
requisito cnico dos elementos lingsticos no
contradiz isso, antes condio necessria para
que essa reconciliao ocorra. As siglas de um
romantismo j reificado representam, nos
escritos de Eichendorff, o desencantamento do
mundo, e justamente nelas se alcana esse
despertar, por meio do abandono de si mesmo.
Em Eichendorff, apenas o que

Em memria de Eichendorff

h de mais delicado tem fora para enfrentar o


que h de mais rgido, corno no poema de
Brecht sobre Lao-Ts: "Dass das weiche Wasser in
Bewegung mit der Zeit den Stein besiegt. Du verstehst" [gua
mole em pedra dura tanto bate at que fura. Tu
me entendes]. A gua mole em movimento: eis a
corredeira da linguagem, a direo que ela
gostaria de seguir por si mesma, enquanto a fora
do poeta torna-se a da fraqueza, a coragem de se
entregar s corredeiras da linguagem, em vez de
control-las. Essa correnteza est to desarmada
contra a acusao de trivialidade quanto os
prprios elementos que carrega; mas o que ela
consegue realizar, arrancando as palavras de seus
significados circunscritos e fazendo-as brilhar no
turbilho em que se tocam, demonstra o
miservel pedantismo desse tipo de acusao.
No se deve buscar a grandeza de
Eichendorff onde ele se sente seguro, mas sim
onde a vulnerabilidade de seu gesto est
completamente exposta. Como no poema
"Sehnsucht" [Anseio]:
Es schienen so golden die Sterne,
Am Fenster ich einsam stand
Und hrte aus weiter Ferne
Ein Posthorn ira stillen Land.
Das Herz mir im Leibe entbrennte,
Da hab ich mir heimlich gedacht:
Ach, wer da mitreisen knnte
In der prchtigen Sommernacht!
Zwei junge Gesellen gingen
Vorber am Bergeshang,

Ich hrte im Wandern sie singen


Die stille Gegend entlang:
Von schwindelnden Felsenschlften,
Wo die Wlder rauschen so sacht,

Notas de literatura I

Em mem?ria de Eichendorff

Von Quellen, die von den Klften


Sich strzen in die Waldesnacht.

nascentes, que desde os abismos Afloram em meio


noite selvagem.

Sie sangen von Marmorbildern,

Cantavam de esttuas de pedra, Em jardins por


sobre a rocha nua, Crescendo selvagens na
penumbra
Como palcios ao brilho da lua,

Volt Giirten, die berm Gestein


hr diimmernden Lauben verwildern,

Paliisten im Mondenschein,
Wo die Miidchen am Fenster lauschen,
Wann der Lauten Klang erwacht
Und die Brunnen verschlafn rauschen
In der prchtigen Sommernacht.
Como ouro

as estrelas
brilhavam, Solitrio, eu
estava janela,
Quando ouvi a trompa do
postilho Ecoando ao longe
na tranqila terra. Por todo
meu corpo, o corao ardia,
Pois eu pensava, em minha
solido:
Ah, quem ao meu lado
viajaria, Na suntuosa
noite de vero!
Dois jovens amigos
caminhavam, Subindo a
encosta da grande colina,
Eu ouvia da janela o que
cantavam No passeio pela
estrada tranqila:
Cantigas de enormes
precipcios Onde a floresta
murmura suave, De

On
de
as
mo
as

jan
ela
esc
uta
m
O
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o
E
fon
tes
ado
115
114
rm
eci
das
mu
rm
ura

m Na suntuosa noite de
vero.

Esse
poema,
imperecvel
entre
os
imperecveis produtos da mo humana, no
contm praticamente nenhum trao que no
possa ser considerado como algo derivado e
secundrio, entretanto cada um desses traos se
converte em carter, atravs do contato com o
que est a seu redor. O que poderia ser dito de
menos interessante sobre uma paisagem noturna,
alm de que ela tranqila? Seria possvel
imaginar um lugar-comum mais fatal do que a
trompa do postilho? Mas o postilho em uma
terra tranqila, o profundo paradoxo de um som
que no apenas acaba com a tranqilidade,
como tambm justamente o que a produz, um
som que se torna a prpria aura da tranqilidade,
transportando-a vertiginosamente para alm do
costumeiro, e tambm o verso da linha seguinte
"Das Herz mir im Leibe entbrennte" [Por todo meu corpo, o
corao ardia], com seu pretrito pouco usual,
que parece incapaz de se livrar do clamor do
presente, esses dois momentos garantem, em
contraste com o que veio antes, urna dignidade e
uma capacidade de persuaso desconhecida por
qualquer palavra singular. Ou ainda: como seria
frgil, por qualquer critrio de refinamento,
conceder noite de vero o atributo de
suntuosa". No entanto, o campo de associaes
do adjetivo inclui a beleza criada pelo homem, a
suntuosidade da riqueza de tecidos e bordados,
"

aproximando
assim
a
imagem do cu estrelado
daquela imagem arcaica de
panos e tendas: a apreensiva
recordao dessa imagem
o que a faz brilhar. As
quatro linhas sobre as
montanhas
dependem
claramente dos versos "Kennst
du das Land..." [Conheces a
terra...], mas como est
distante do poderoso e
incisivo "Es strzt der Fels und
ber ihn die Flut" [De-

Notas de literatura I

saba o rochedo e sobre ele as ondas] de Goethe o


pianssimo do "Wo die Wiilder rauschen so sacht" [Onde a
floresta murmura suave], o paradoxo de um
murmrio suave, perceptvel apenas no espao
acstico interior, no qual a paisagem herica se
dissolve, sacrificando a preciso das imagens
sua dissoluo no espao aberto da infinitude.
Do mesmo modo, a Itlia do poema no a meta
exata dos sentidos, mas apenas uma alegoria da
saudade, recheada com a expresso do
transitrio e do que "cresceu selvagem", que no
faz parte do presente. A transcendncia do
anseio, porm, capturada no final do poema, um
achado formal de gnio, que nasce do teor
metafsico da obra. Como na recapitulao
musical, o poema se fecha em crculo. O anseio da
suntuosa noite de vero aparece mais urna vez,
como a realizao do desejo daquele que gostaria
de acompanhar a jornada na suntuosa noite de
vero. O poema rodeia, por assim dizer, o ttulo
goetheano "Selige Sehnsucht" [Bem-aventurado
anseio]: o anseio desgua em si mesmo como sua
prpria meta, assim como, em sua infinitude, na
transcendncia em relao a toda especificidade,
quem anseia experimenta sua prpria condio;
assim como o amor se dirige tanto ao amor
quanto amada. Pois, quando a ltima imagem
do poema alcana as moas escutando janela,
ele se revela um poema ertico; mas o silncio
com o qual Eichendorff recobre por toda parte o
desejo transformado naquela suprema idia de
felicidade, na qual a prpria consumao se
manifesta como anseio, a eterna intuio da
divindade.

Segundo
a
periodizao
da
histria
intelectual, e tambm segundo seu prprio
carter, Eichendorff j pertence fase de
decadncia do Romantismo alemo.
Ele
certamente ainda conheceu muitos autores da
primeira gerao, entre eles Clemens Brentano,
mas o vnculo parece ter sido rompido. No por
acaso, ele confundiu o Idealismo alemo, que
Schlegel chamava de
Em memria de Eichendorff

uma das maiores tendncias da poca, com o


Racionalismo.
Com
total
incompreenso,
reprovou os seguidores de Kant, embora tenha
se pronunciado com inteligncia e venerao
sobre o mestre, como se fossem "uma espcie de
pintura decorativa chinesa sem as sombras que
tornam a imagem verdadeiramente viva",
criticando-os por "simplesmente negarem, como
perturbador e suprfluo, o misterioso e
insondvel que perpassa a existncia humana". A
quebra da tradio, anunciada pelas frases
equivocadas de algum que entretanto chegou a
estudar na Heidelberg dos grandes anos,
corresponde atitude de Eichendorff em relao
s realizaes do Romantismo, que ele
considerava uma herana. Longe de diminurem
a lrica de Eichendorff, tais reflexes sobre a
histria intelectual apenas demonstram a tolice
de concepes baseadas no esquema de
ascenso, clmax e decadncia. H mais
substncia na poesia de Eichendorff do que na
dos inauguradores do Romantismo alemo, que
ele considerava parte da histria e no
compreendia to bem. Se o Romantismo, nas
palavras de outro de seus representantes tardios,

Kierkegaard, consuma em cada experincia o


batismo do esquecimento, consagrando-a
eternidade da lembrana, certamente essa
lembrana era necessria para fazer justia idia
do Romantismo, em contradio com sua prpria
imediatidade e presena. S ento as saudosas
palavras,
pronunciadas
por
Eichendorff,
retornaram natureza, s ento o luto pelo
instante perdido salvou aquilo que, at hoje,
sempre se perdeu no instante vivo.

Coda: os Liederde Schumann

O Liederkreis opus 39, de Schumann, sobre


poemas de Eichendorff, um dos grandes ciclos
lricos da histria da msica. Os ciclos
constituem, desde A bela moleira de Schubert at o
opus

Notas de literatura I

15 de Schoenberg, uma forma peculiar, que


evita por meio da construo o perigo inerente
essncia da cano, o de minimizar a msica no
pequeno formato caracterstico do gnero: no
ciclo, o todo emerge da articulao dos
elementos em miniatura. A qualidade do ciclo de
Schumann, que se relaciona com sua feliz
escolha de grandes poemas, jamais foi posta em
dvida. Vrios dos mais significativos versos de
Eichendorff esto ali includos, e os poucos no
to importantes tambm inspiraram a composio, por sua significativa peculiaridade. Esses
Lieder
foram
chamados,
com
razo,
de
"congeniais". Isso no significa, entretanto, que
eles meramente reproduzem o teor lrico de
seus textos; se isso ocorresse, eles seriam,
segundo a mais rigorosa economia artstica,
suprfluos. Ao contrrio, eles adivinham e liberam
um
potencial
dos
poemas,
aquela
transcendncia em direo ao canto, que brota
no movimento, para alm de toda determinao
imagtica e conceitual, no murmrio da
cadncia das palavras. A brevidade dos textos
escolhidos nenhuma composio mais longa
que duas pginas, fora a terceira composio,
virtualmente "extraterritorial" permite a cada
uma das canes individuais a mais extrema
preciso, excluindo antecipadamente qualquer
repetio mecnica. Elas se compem, em sua
maioria, de estrofes com variaes, s vezes
formas tripartites, segundo o modelo a-b-a,
algumas vezes tambm formas inteiramente no

convencionais, como aquelas que terminam em


um Abgesang [canto final de poemas medievais
alemes]. Os caracteres so balanceados entre si
com grande preciso, seja mediante a intensificao do contraste, seja por meio de
transies vinculantes. justamente o contorno
do perfil dos caracteres individuais que torna
necessrio o plano do todo, para que este no
se disperse em detalhes; a incontornvel
questo acerca da conscincia que o
compositor
teria
desse
plano
torna-se
indiferente diante daquilo que est composto. A
contnua referncia ao formalismo
Em memria de Eichendorff

de Schumann tem algo de verdadeiro, quando se


trata do uso de formas tradicionais, j estranhas
ao compositor; onde ele mesmo as cria, como
em seus primeiros ciclos vocais e instrumentais,
Schumann demonstra no apenas o mais sutil
senso formal, mas tambm uma extrema
originalidade. Alban Berg foi o primeiro a chamar
a ateno, de maneira convincente, para esse
aspecto, em sua exemplar anlise da pea
"Trumerei" [Devaneio] e do lugar que ela ocupa
nas Kinderszenen [temas infantis] opus 15. A
estrutura dos Lieder sobre textos de Eichendorff,
muito prxima das Kinderszenen, exige uma
anlise similar, caso se queira ir alm da
reiterada afirmao de sua beleza.

Essa estrutura do Liederkreis est intimamente


relacionada ao teor dos textos. O ttulo Ciclo de
Lieder, que procede do prprio Schumann, deve ser
entendido literalmente: a seqncia se encadeia

segundo as tonalidades e ao mesmo tempo


segue um percurso modulatrio, da melancolia
do primeiro Lied, em f sustenido menor, ao
xtase do ltimo, em f sustenido maior. Assim
como nas Kinderszenen, o todo dividido em duas
partes; uma relao de simetria extremamente
simples, com a cesura aps a sexta cano. Essa
cesura deve ser marcada claramente por urna
pausa. O ltimo Lied da primeira parte, "Schne
Fremde" [Bela terra estrangeira], est em si maior,
com uma decidida progresso at a regio da
dominante; o ltimo do ciclo, em f sustenido
maior, conduz essa progresso ainda uma quinta
acima. Essa relao arquitetnica expressa uma
relao potica: a sexta cano termina com a
utopia da grande felicidade futura, com um
pressgio [Ahnung]; a ltima, "Frlingsnacht" [Noite
de primavera], com o jbilo: "Sie ist Deine, sie ist
dein" [Ela tua, ela para ti], com a presena
[Gegenwart]. A cesura acentuada pela disposio
das tonalidades. Enquanto os Lieder da primeira
parte so todos escritos em tonalidades com
sustenido, por duas vezes eles recuam, no incio
da segunda parte, a l menor, sem aciden-

Em mem?ria de Eichendorff
Notas de literatura I

tes na clave. Em seguida, as tonalidades


predominantes na primeira parte so retomadas,
quase como uma recapitulao, at alcanarem a
tonalidade inicial de f sustenido, conseguindo a
maior intensidade modulatria possvel com a
passagem para maior. A seqncia das
tonalidades balanceada at nos detalhes; o
segundo Lied, em l maior, paralelo ao primeiro,
em l menor; o terceiro, em mi maior, est
composto na dominante do segundo; o quarto
desce a sol maior, uma tera em relao ao Lied
anterior; o quinto retoma o mi maior; e o sexto
eleva-se novamente at si maior. Dos dois Lieder
em l menor da segunda parte, o primeiro
termina com um acorde de dominante,
recordando os anteriores em mi maior. O
seguinte, "In der Fremde" [Em terra estrangeira],
est em l maior em vez de menor, e o prximo
alcana novamente mi maior, corno dominante
de l maior, em analogia com a relao
arquitetnica do terceiro com o segundo. Do
mesmo modo, o dcimo, em mi menor,
corresponde-se com o quarto, em sol maior,
tonalidades com um nico sustenido na clave. No
entanto, em vez do mi maior do quinto Lied, o undcimo est em l maior, enfatizando a transio
para a tonalidade extrema de f sustenido maior
e intensificando a modulao.
Essas propores
harmnicas medeiam a
120
121
forma interna do ciclo. Ele se inicia com duas
peas lricas, uma triste e outra com um tom de
felicidade forada. A terceira, "Waldgesprch"
[Conversa na floresta], balada de Lorelei,

representa um contraste, tanto por seu tom


narrativo quanto pela disposio mais ampla e
a construo em duas estrofes; ela ocupa uma
posio especial na primeira parte, anloga
da pea "Wehmut" [Melancolia], na segunda. O
quarto e o quinto Lied retornam ao carter intimista, potencializando sua delicadeza no piano de
"Die Stille" [O silncio] e no pianissimo de
"Mondnacht" [Noite de lua]. O sexto Lied,
"Schne Fremde", traz a primeira grande
erupo. A segunda parte aberta com uma
pea entre o Lied e a balada, e a se- guinte
tambm mescla a expresso lrica com a
narrativa. A pea "Wehmut" formalmente um
intermezzo, como antes a "Waldgesprch", mas
agora um intermezzo inteiramente lrico, um momento de "auto-reflexo" do ciclo. O dcimo Lied,
"Zwielicht", alcana, como pede o poema, o
centro de gravidade do todo, a passagem de
sentimento mais profundo e sombrio. Ele
reverbera ainda no undcimo, "Im Walde" [Na
floresta], a viso de urna caada. Por fim, o mais
intenso contraste de todo o ciclo: a exaltao de
"Frhlingsnacht".

Alguns comentrios sobre cada um dos Lieder


em particular: o primeiro, "Aus der Heimat hinter den
Blitzen rot" [Da ptria por detrs dos relmpagos
vermelhos], traz a indicao "Nicht schnell" [No
rpido], e por isso geralmente executado lento
demais; deve-se pensar em tranqilas mnimas,
no em semnimas. Chamam a ateno os
acentos em acordes dissonantes; a breve parte

central apresenta um tom maior plido e


cintilante, com curtos acenos do motivo no piano;
urna variante cuja harmonia indescritivelmente
expressiva recobre as palavras "Da ruhe ich auch"
[Ento eu tambm descansarei]. No interior da
forma geral do ciclo, o Lied funciona como uma
introduo.
Melodicamente,
ele
no
se
desenvolve
muito
longe,
restringindo-se
principalmente aos intervalos de segunda. O
segundo Lied, "Dein Bildnis wunderselig" [Tua
maravilhosa imagem], comparvel aos Lieder que
Schumann comps sobre poemas de Heine, tem
uma parte central incisiva, cujo impulso levado
de volta para casa na recapitulao. Esta tem
incio com uma extenso da dominante, deixando
a tnica de lado, para que a progresso
harmnica possa fluir para alm da diviso
formal. H novamente incios de vozes
secundrias
autnomas,
uma
espcie
de
contraponto harmnico esboado, que caracteriza
o estilo da obra como um todo; tambm a parte
final consistente, trabalhando com imitaes
do tema atravs de suas inverses. "Wald-

Notas de literatura I

gesprch"

uma
daquelas
composies
modelares de Schumann, das quais surgiu
Brahms. A forma configura o contraste entre o
relato da balada e a voz do esprito.
Musicalmente, a originalidade est nos acordes
discrepantes, alterados cromaticamente, que
expressam a ameaadora atrao. O quarto
Lied, cantado como um monlogo, irrompe na
parte central e logo em seguida retorna ao
silncio. Sobre a palavra "wissen" [saber], h um
acorde de subdominante que, com a formao de
um duplo retardo, assume o timbre de um
tringulo. to difcil falar da pea "Mondnacht"
quanto, como disse Goethe, de tudo aquilo que
exerceu urna enorme influncia. Mas possvel
apontar, na composio, na claridade que se
transforma em som, os traos que a livram da
monotonia, como a frico de segundas adicionada na segunda estrofe para as palavras "durch
die Felder" [pelos campos]. A marca desse Lied o
grande acorde de nona, logo no incio. Pelo modo
como disposto e resolvido figurativamente, esse
acorde evita a opulncia que tantas vezes assume
em Wagner, Strauss e compositores mais
recentes. Em vez disso, as teras sobrepostas
sugerem o sentimento do poema, na medida
em que o ouvido persegue esses intervalos no
infinito, para alm do que est realmente
soando, enquanto ao mesmo tempo a
identidade do intervalo de tera salva
justamente aquela clareza, de cuja relao com
o infinito resulta o tom do Lied. A forma se

aproxima da estrutura estrfica da lrica


medieval [Barform]; a ltima estrofe reproduz,
como Abgesang, o gesto expansivo do poema,
enquanto as duas ltimas linhas recapitulam o
incio, encerrando novamente a configurao
transcendental. Nenhum ouvido atento pode
resistir extenso rtmica das palavras finais,
"AIS flbge sie nach Haus" [Como se voasse para casa],
onde dois compassos 3/8 se transformam em um
nico. O ritardando, integralmente composto,
amadureceu em um procedimento brahmsiano,
que finalmente rompeu o perodo de
Em memria de Eichendorff

oito compassos, ainda predominante em


Schumann. "Schne Fremde" comea no
terceiro grau, urna tonalidade por assim dizer
oscilante, de modo que o si maior da concluso
esttica soa como se no estivesse previamente
ali, mas antes tivesse sido criado pelo percurso
da melodia; a palavra "phantastisch" [fantstica]
espelhada em uma dissonncia docemente
penetrante. Tambm aqui a estrofe final
essencialmente um Abgesang mas o Lied como um
todo se abstm de simetrias criadas por repetio; com inaudita liberdade, ele flui na direo
apontada por sua melodia e harmonia.

"Auf ein Burg" [Em um castelo], a pea


romntica de cavalaria com a qual comea a
segunda parte do ciclo, distingue-se por suas
arrojadas dissonncias, provavelmente nicas em
Schumann e na primeira metade do sculo XIX,
resultantes da coliso da linha meldica com as
ligaes, semelhantes a um coral, do

acompanhamento rico em graus secundrios;


como se a modernidade dessa harmonizao
quisesse, antecipadamente, salvar o poema de
seu envelhecimento. O oitavo Lied, "Ich hr die
Bchlein rauschen" [Ouo o murmurar do riacho],
com sua pressa abafada, composto em simples
compasso binrio, sem qualquer variao rtmica,
mas com tal expressividade das nuances
harmnicas e com um acento to extravagante
no final, que mesmo assim produz a mais
selvagem
comoo.

O
adgio-intermezzo
"Wehmut" mantm-se em um ininterrupto legato
de vozes harmnicas instrumentais; a transio
modulatria para a regio da subdominante, na
palavra "Sehnsucht" [anseio], deixa entretanto cair
por um segundo uma luz oblqua e deprimente,
vinda de fora; diante do sugerido r maior, a
tonalidade principal de mi maior parece brilhar
enferma. "Zwielicht", talvez a mais grandiosa
pea do ciclo, quanto forma uma simples cano estrfica, extremamente contrapontstica,
em forte contraste com a anterior, trazendo
aquela reinterpretao de Bach, in-

Notas de literatura I

finitamente produtiva, que escandaliza o


historicismo, embora mantenha Bach vivo, em
constante metamorfose. O modelo, inteiramente
repensado, certamente o tema da fuga em si
menor do primeiro volume do Cravo bem-temperado. O
d no contraponto do segundo compasso, tomado
da escala harmnica menor, tem uma espcie de
peso que logo se comunica ao todo, horizontal e
verticalmente, submergindo toda a msica em
sua profundidade. As duas primeiras estrofes
terminam no sombrio tom de um acorde que
ecoa longamente, como se o Lied soasse em um
espao
vazio;
a
terceira,
"Hastdu
einen
Freundhinnieden" [Se tivesses um amigo aqui
embaixo],
torna
mais
denso
o
tecido
contrapontstico ao adicionar uma terceira voz
independente; a quarta finalmente simplifica o
Lied, a melodia idntica, mas a harmonia
homofnica, levando ao extraordinrio ltimo
verso, "Hte dich, sei wach und munter" [Toma cuidado,
fica alerta e atento], conciso como um recitativo.
O Lied seguinte, "Im Walde", gerado pela
repetio do som das trompas e pelo constante
retorno da oposio entre ritardando e a tempo, que
alis apresenta extraordinrias dificuldades para
a execuo. O senso formal de Schumann triunfa
no fato de que, para compensar os momentos
obstinadamente retardantes, ele escreve um
Abgesang que flui quase sem resistncia, chegando
por isso mesmo a ser extremamente assombroso,
embora o ritmo da trompa seja sempre marcado,
at as duas ltimas notas da parte vocal. A

"Frhlingsnacht", por fim, to famosa quanto "Es


war, als htt' der Himmel" [Foi como se o cu
tivesse...], parece ter sido criada de um golpe s,
que zomba do olhar analtico; mas sua unidade
gerada justamente pela complexa articulao
de um decurso apressado. Em analogia com a
"Mondnacht', a idia do Liedaqui a da pessoa que
transportada em xtase para alm de si
mesma est implcita no material de partida.
O ncleo da melodia um acorde de stima
transposto. O intervalo de sti-

Em memria de Eichendorff

ma melodicamente pregnante, seu impulso


supera as teras dos acordes de base e o
preenchimento da harmonia com segundas, o
que ajuda, em um espao composicional definido
pela harmonia, a dar voz a uma subjetividade
liberada de seus grilhes. A engenhosidade de
Schumann no se contenta, porm, com o mero
simbolismo dos afetos, mas sim desloca o crtico
intervalo de stima para uma posio
estruturalmente central. O intervalo j est
aludido na sucesso de terminaes e incios de
frase da passagem "Jauchzen rncht' ich, mchte weinen"
[Gostaria de rejubilar, gostaria de chorar]; na
palavra "Sterne" [estrelas], ele acolhido pela parte
vocal e, finalmente, antes de "Sie ist Deine" [Ela
tua], o intervalo variado pela frase de
acompanhamento no piano, de modo que o
decurso motvico torna-se idntico curva dos
sentimentos. O Lied da mais extrema erupo deve
ser executado em piano, retornando aps cada
onda sua calma base, o que lhe garante essa
tenso de tirar o flego, descarregada apenas no
forte de duas linhas. A parte central, "Jauchzen
mcht'ich, mchte weinen", sugere novamente um
contraponto ao rpido acompanhamento dos
acordes, sem que o movimento seja interrompido.
A aflio intensifica-se quando, antes das
palavras "Mit dem Mondesglanz herein" [Com o brilho
da lua], omite-se um acento no compasso. A
repetio da primeira estrofe conduz ao clmax
no apenas atravs de variantes harmnicas e
meldicas, mas porque, no ponto decisivo da
seo central, adicionado um contraponto, s

agora completamente livre e satisfatrio, que


transborda at a parte final, onde o motivo do
verdadeiro jbilo deixa todos os outros para trs,
no esquecimento.

A fe rid a H e in e

Quem deseja contribuir seriamente para a


memria de Heine, no centenrio de sua morte,
e no apenas proferir um discurso laudatrio,
deve falar de uma ferida; do que di em Heine e
em sua relao com a tradio alem, do que foi
reprimido, especialmente na Alemanha, aps a
Segunda Guerra. O nome de Heine motivo de
escndalo, e apenas quem se dispe a no
dourar essa situao pode esperar ser de
alguma valia.

127

Os
nacional-socialistas
no
foram
os
primeiros a difam-lo. Na verdade, eles quase o
honraram quando atriburam seu poema "Die
Loreley" a um hoje clebre "poeta desconhecido",
sancionando inesperadamente como cano
folclrica
esses
versos
dissimuladamente
cintilantes, que lembram figurinos de ninfas
renanas parisienses de uma pera perdida de
Offenbach. O Buch der Lieder [Livro de canes]
exerceu uma influncia indescritvel, que se
estendeu muito alm do mbito literrio. Logo
em seguida, a lrica foi enfim rebaixada
linguagem do jornal e do comrcio. Por isso a m
reputao de Heine, na virada do sculo, entre os
responsveis pela vida do esprito. O veredicto da
Escola de George pode ser atribudo ao

nacionalismo, mas o de Karl Kraus no se deixa


apagar. Desde ento a aura de Heine constrangedora, culpada, como se sangrasse. Sua
prpria culpa tornou-se o libi daqueles inimigos
que odiavam o atravessador judeu, e que
acabaram abrindo caminho para o horror
indizvel.

Notas de literatura I

Evitam o escndalo aqueles que se limitam


ao Heine prosador, cuja estatura algo que salta
aos olhos, em meio ao nvel completamente
desolador do perodo entre Goethe e Nietzsche.
A prosa de Heine no se esgota na sua
capacidade de formulaes conscientemente
mordazes, de uma fora polmica no inibida por
nenhum servilismo, algo sempre raro na
Alemanha. August von Platen, por exemplo, teve
a oportunidade de experimentar essa fora
quanto redigiu um ataque anti-semita a Heine,
sofrendo uma derrota que hoje em dia seria
possvel chamar de existencial, se o conceito de
"existencial"
no
estivesse
sendo
to
cuidadosamente preservado do contgio com a
existncia real dos homens. Mas a prosa de
Heine, graas a seu teor, vai muito alm dessas
"peas de bravura". Desde que Leibniz virou as
costas para Spinoza, todo o Iluminismo alemo de
certa forma fracassou, na medida em que perdeu
o aguilho social e se conformou com afirmativas
subservientes. Entre os nomes famosos da
literatura alem, Heine foi o nico a conservar,
em toda sua afinidade com o movimento
romntico, um conceito no diludo de
Iluminismo. O mal-estar disseminado por Heine,
apesar de seu esprito conciliador, deriva desse
clima custico. Com uma ironia corts, ele se
recusou a contrabandear novamente por debaixo
da porta ou pela entrada do poro da
"profundidade"
128
129 aquilo que acabara de ser
demolido. Pode-se questionar sua forte influncia
no primeiro Marx, que vrios jovens socilogos
gostariam de supor. Politicamente, Heine foi um
companheiro inconstante: mesmo em relao ao

A ferida Heine

socialismo. Mas, em contraste com esse


movimento, Heine manteve-se fiel, na sua
imagem de uma sociedade justa, idia de uma
felicidade irrestrita, facilmente posta de lado pelo
ditado "quem no trabalha no come". Sua
averso pureza e ao rigor revolucionrios
indica a desconfiana diante dos elementos
ranosos e ascticos que, alm de permearem
vrios dos primeiros documentos do socialismo,
mais tarde contriburam para as tendncias
trgicas de seu desenvolvimento. Mas Heine, o
individualista, e em to alta medida que s
ouviu de Hegel a voz do individualismo, no se
curvou
ao
conceito
individualista
de
interioridade. Sua idia de satisfao dos
sentidos compreendia a satisfao com o mundo
exterior, uma sociedade sem coero nem
privaes.

A ferida, contudo, a lrica de Heine. Sua


imediatidade
j
foi
arrebatadora.
Ela
interpretava de tal forma o ditado goetheano da
poesia de ocasio, que toda ocasio encontrava
sua poesia, e todos consideravam oportuna a
ocasio para a criao literria. Mas essa
imediatidade era ao mesmo tempo inteiramente mediada. Os poemas de Heine eram
mediadores, sempre de prontido, entre a arte e
o cotidiano desprovido de sentido. Em suas
mos, e tambm na dos folhetinistas, as
vivncias elaboradas transformavam-se em

matria-prima sobre a qual se podia escrever. As


nuances e valores por eles descobertos tornavamse ao mesmo tempo fungveis, entregues
violncia de uma linguagem j pronta e
preparada para o consumo. A vida, da qual davam testemunho sem maiores rodeios, era para
eles algo venal; a espontaneidade dos poemas
se unia da reificao. Em Heine, a mercadoria
e a troca tomaram conta da sonoridade
articulada, que antes devia sua essncia
negao da agitao cotidiana. A violncia da
sociedade capitalista em desenvolvimento j
havia se tornado to grande que a lrica no
podia mais ignor-la, se no quisesse afundar
em um intimismo provinciano. Com isso, Heine
se equipara a Baudelaire como ponto alto do
modernismo do sculo XIX. Embora Baudelaire,
mais jovem que ele, tenha conseguido arrancar
heroicamente sonhos e imagens da prpria
modernidade, da experincia implacvel da

destruio
e
dissoluo
incessantes,
transfigurando em imagem a prpria perda de
todas as imagens. As foras desse tipo de
resistncia crescem com as foras do
capitalismo. Em Heine, cujos poemas ain-

Notas de literatura I

da estavam sendo musicados por Schubert, elas


no haviam se tornado to intensas. Heine se
deixou levar pela correnteza, aplicando aos
arqutipos romnticos tradicionais uma tcnica
literria de reproduo condizente com a poca
industrial, mas que no alcanava os arqutipos
da modernidade.
justamente isso que embaraa as geraes
posteriores. Pois desde que a arte burguesa existe,
desde que os artistas tiveram de ganhar a vida
por conta prpria, sem patronos, eles acabaram
reconhecendo secretamente, ao lado da
autonomia de sua lei formal, as leis do mercado,
produzindo para quem quisesse comprar. S que
essa dependncia desaparecia por trs do
anonimato do mercado. Isso permitia ao artista
aparecer, diante de si mesmo e dos outros, corno
puro e autnomo, e mesmo essa aparncia era
vista como algo digno de honra. O Heine
romntico, que vivia dessa felicidade da
autonomia, foi desmascarado pelo Heine
iluminista, que trouxe tona o carter de
mercadoria, at ento latente, de suas obras.
isso o que jamais lhe foi perdoado. A
condescendncia de suas poesias, que joga
consigo mesma at se tornar autocrtica,
demonstra que a libertao do esprito no foi
uma libertao dos homens, e por isso tampouco
uma libertao do esprito.
130
131

A raiva dos que percebem o segredo da


prpria humilhao na confisso da humilhao
dos outros se fixa, com sdica segurana, no

A ferida Heine

ponto fraco de Heine: o fracasso da emancipao


judaica. Pois sua fluncia e compreensibilidade,
emprestadas
da
linguagem
comunicativa,
constituem o oposto da segurana nativa na
linguagem. Somente dispe da linguagem corno
um instrumento aquele que, na verdade, nela
no se encontra. Se esta fosse inteiramente sua,
ele teria de suportar a dialtica entre suas
prprias palavras e as j previamente dadas, e o
sutil arranjo lingstico se despedaaria em suas
mos. Mas, para o sujeito que utiliza a linguagem
como uma edio esgotada, a prpria lingua gem
estranha. A me de Heine, que ele tanto amou,
no dominava completamente o alemo. A
docilidade de Heine diante da palavra corrente
o excessivo zelo mimtico do excludo. A
linguagem assimiladora a linguagem da
identificao malsucedida. H uma anedota bem
conhecida segundo a qual o jovem Heine,
questionado pelo velho Goethe sobre o que
andava fazendo, lhe respondeu que escrevia "um
Fausto", sendo por isso convidado a se retirar, de
modo pouco gentil. O prprio Heine atribuiu esse
incidente a sua timidez. Sua impertinncia
nascia da excitao daquele que gostaria de ser
aceito por suas prprias qualidades, irritando
assim duplamente os nativos estabelecidos, que
ao repreend-lo pela vulnerabilidade de sua
assimilao calavam o grito da prpria culpa por
t-lo excludo. Este o trauma provocado, ainda
hoje, pela meno a Heine. Um trauma que
somente ser curado quando for enfim
reconhecido, em vez de perdurar de maneira
turva e pr-consciente.

Essa possibilidade, porm, est contida,


como salvaguarda, na prpria lrica de Heine.
Pois o poder da zombaria impotente supera sua
impotncia. Se toda expresso vestgio de
sofrimento, ento Heine conseguiu que sua
prpria insuficincia, a carncia de linguagem
de sua prpria linguagem, fosse recriada para a
expresso da fratura. Era to grande o
virtuosismo de quem imitava a linguagem como
se a tocasse em um teclado, que ele foi capaz
de elevar at mesmo a inadequao de suas
palavras a instrumento de quem pde confessar
o quanto sofria. A essncia de Heine no se
revelou inteiramente na msica daqueles que
compuseram suas canes, mas somente
quarenta anos aps sua morte, na obra de
Gustav Mahler, na qual o aspecto fraturado do
banal e do desvio serve expresso do que h
de mais real, como um lamento livre e selvagem.
A msica dos versos de Heine s foi liberada por
Mahler: na cano do soldado que deserta por
sentir saudades, na entrada da marcha fnebre
da Quinta Sinfo-

Notas de literatura I

nia, nas alternncias rspidas de tons maiores e


menores de suas canes populares e no gestual
convulsivo de sua orquestrao. Na boca do
estrangeiro, o que velho conhecido ganha algo
de extravagante e exagerado, e justamente nisso
est a verdade. As cifras dessa verdade so os
rasgos estticos; ela renuncia itnediatidade da
linguagem redonda e bem-acabada.

No ciclo que o emigrante denominou Die


Heimkehr [O retorno ao lar], encontram-se os
seguintes versos:
Mein Herz meia Herz ist traurig,
Doch ltestiQ leuchtet der Mai;
Ich stehe, gelehnt art der Linde,
Hoch ctu fder alte n Bastei.

Da druntenflief t der blaue


Stadtgraben in stiller Ruh;
Ein Knabe fhrt im Kahne,
Und angelt und pfeift dazu.

Jenseits erheben sich freundlich,


In winziger, bunter Gestalt,
Lusthuser und Giirten und Mensche n,
und Ochsen und Wiesen und Wald.
Die Mgde bleichen Wsche,
Und springen im Gras herum:
Das Mhlrad stiiubt Diamanten,
Ich hre sein fcrnes Gesumm.
Am alteu grauen Turine
Ein Schilderhrrschen steht;
Ein rotgerdckter Bursche

Dort
auf
und
nieder
gelit.

A ferida Heine

Er spielt rnit seiner Flinte,


Die funkelt ira Sonnenrot,
Er prsentiert und schultert Ich wollt, er schsse
mich tot.
Ah, meu corao bate to triste Enquanto o
alegre maio brilha; No alto de antigas muralhas
Descanso encostado na tlia.
L embaixo o fosso azulado Flui na mais
tranqila paz; Assobiando e pescando feliz,
Conduz a canoa um rapaz.
Erguem-se ao longe, amistosos, Em mido e
colorido quadro, Jardins e casinhas e gente,
E florestas e campos e gado.
As meninas brincam na relva Lavando suas
roupas brilhantes: E u o u o o b a r u l h o
l o n g n q u o Do moinho moendo diamantes.
Nas antigas torres cinzentas Encontra-se uma
pequena guarita;
Um menino de calas vermelhas Marchando protege
a sada.
Ele brinca com sua espingarda, Que cintila sob o
sol vermelho.
Apresenta e leva ao ombro a arma
Quem me dera morrer com seu tiro certeiro.

Notas de literatura I

Levou cem
anos para que
dessa
cano
popular
intencionalmente falsa
nascesse
um
grande poema,
a
viso
do
sacrifcio.
O
tema chavo de
Heine, o amor
sem esperana,
metfora do
sentimento de
desterro
[Heimatlosigkeit], e
a lrica que ele
dedica a esse
sentimento

uma tentativa
de
inserir
a
prpria alienao no mbito
da experincia
mais prxima.
Hoje,
depois
que o destino
pressentido por
Heine
se
cumpriu
literalmente, o
sentimento de
desterro tornouse comum a

todos,
to
mutilados
em
essncia
e
linguagem
quanto o poeta
proscrito. Suas
palavras
do
voz s palavras
dos outros: a
nica ptria que
resta seria um
mundo no qual
ningum fosse
proscrito,
o
mundo
da
humanidade
realmente livre.
A ferida Heine
somente
ser
curada em urna
sociedade que
realize
a
reconciliao.

Revendo o
Surrealismo

A
teoria
corrente
do
Surrealismo,
sedimentada
nos manifestos
de Breton mas
tambm
predominante
na bibliografia
secundria,
relaciona
o
movimento aos
sonhos,
ao
inconsciente e
mesmo
aos
arqutipos
junguianos, que
tanto
nas
colagens
quanto
na
escrita
automtica
teriam
encontrado
uma linguagem
imagtica livre
das
intromisses do
eu consciente.

134
135

Segundo
essa
teoria,
os
sonhos
jogariam
com
os
elementos
da realidade da
mesma maneira
que
os
procedimentos
do Surrealismo.
Contudo,
se
nenhuma arte
tem a obrigao
de entender a si
mesma e as
pessoas
so
tentadas
a
considerar
a
autocompreens
o e o xito da
arte como quase
incompatveis
ento no
preciso
seguir
essas
concepes
programticas,
repetidas
por
todos
os
divulgadores e
comentadores.
Alm disso,
fatal
para
a
interpretao
da arte, at
mesmo
para
aquelas
filosoficamente
responsveis,
sua obrigao

de exprimir por
meio de algo
conhecido
aquilo
que
causa
estranheza, na
medida em que
leva ao conceito
o elemento desconcertante,
deixando assim
de explicar a
nica coisa que
precisaria
de
explicao:
quanto mais as
obras de arte
esperam
ser
explicadas,
tanto mais cada

uma
delas
acaba
traindo
seu
conformismo, mesmo
que essa no
tenha sido sua
inteno. Se o
Surrealismo
fosse
simplesmente
uma coletnea
de ilustraes
literrias
e
grficas de Jung
ou mesmo de
Freud, ele no
apenas reali-

Notas de literatura I

zaria uma mera duplicao suprflua daquilo


que a prpria teoria j exprime, em vez de
recorrer a metforas, como tambm seria to
inofensivo que no deixaria nenhum espao para
o escndalo que o Surrealismo pretendia, e que
configurava seu elemento vital. Nivelar o
Surrealismo com a teoria psicolgica do sonho
j submet-lo vergonha de ser tomado como
algo oficial. Quando os entendidos dizem "esta
uma figura paterna", so acompanhados em tom
satisfeito por um "mas isto ns j sabemos".
Aquilo que pensado como mero sonho, e isso
Cocteau j havia percebido, no afeta a
realidade, mesmo que sua imagem possa ser
afetada.

Essa teoria do Surrealismo no d conta,


porm, da prpria coisa. No assim que se
sonha, ningum sonha desse modo. As
composies
surrealistas
podem
ser
consideradas, no mximo, como anlogas ao
sonho, na medida em que a lgica costumeira e
as regras do jogo da existncia emprica so
descartadas, embora respeitem nesse processo
os objetos singulares retirados fora de seus
contextos, ao aproximar seus contedos, principalmente
os
contedos
humanos,
da
configurao
prpria
aos
objetos.
H
decomposio e rearranjo,
mas
no
dissoluo.
136
137
O sonho age, certamente, do mesmo modo, mas
o mundo das coisas aparece nele de forma mais
velada, sem se apresentar tanto como realidade
o que ocorre em maior grau no Surrealismo,

Revendo o Surrealismo

onde a arte abala a prpria arte. O sujeito, que


no Surrealismo age de maneira muito mais
aberta e desinibida do que nos sonhos,
concentra sua energia justamente na autoextino, o que no sonho no requer nenhuma
energia; mas por isso mesmo tudo aparece mais
objetivamente, por assim dizer, do que no sonho,
onde o sujeito, ausente desde o incio, d novas
cores e permeia tudo o que encontra nos
bastidores. Os prprios surrealistas descobriram
que as pessoas no realizam livres associaes
da mesma maneira que eles escrevem, nem
mesmo na situao psica naltica. Alm disso, a
espontaneidade,
mesmo
nos
processos
psicanalticos de associao, no de modo
algum espontnea. Todo analista sabe o quanto
trabalhoso e difcil, quanta vontade
requerida para a expresso espontnea, que
ocorre na situao analtica graas justamente a
esse esforo, um esforo que, certamente,
tambm configura a situao artstica pregada
pelos surrealistas. No mundo de detritos do
Surrealismo, no vem tona o em si do
inconsciente. Se ele tomasse como medida sua
relao com o inconsciente, os smbolos
apareceriam como algo racional demais. Esse
tipo de decifrao encaixaria a vigorosa
multiplicidade do Surrealismo em alguns poucos
parmetros, reduzindo-a a um par de categorias
sofrveis, como o complexo de dipo, sem
alcanar a violncia que emana, se no das
obras de arte surrealistas, pelo menos de suas
idias. Freud parece ter reagido nos mesmos
termos a Dal.

Depois da catstrofe europia, os choques


surrealistas perderam toda sua fora. corno se
tivessem salvado Paris preparando a cidade para
o medo: o declnio da metrpole foi um de seus
temas centrais. Por isso, se algum quiser superar
[aufheben] conceitualmente o Surrealismo, deve
retomar no a psicologia, mas os procedimentos
artsticos. O esquema desses procedimentos ,
sem dvida, a montagem. Seria fcil mostrar
que a pintura surrealista genuna opera com
motivos provenientes da montagem, e que a
justaposio descontnua das imagens na lrica
surrealista tambm possui esse carter. Como se
sabe, essas imagens derivam, em parte
literalmente, em parte por sugesto, das
ilustraes do final do sculo XIX, com as quais
conviviam os pais da gerao de Max Ernst. J
nos anos vinte existiam, fora da esfera do
Surrealismo, coletneas desse tipo de material
pictrico, como a Our fathers [Nossos pais] de Allan
Bott,
que
participavam

ainda
que
parasitariamente do choque surrealista,
dispensando entretanto, por amor ao pblico, o
esforo de

Notas de literatura I

distanciamento presente na montagem. A prtica


surrealista genuna, porm, substituiu esses
elementos por outros, inusitados. justamente
esse aspecto inusitado que remete, por meio do
espanto, a algo de familiar, quele "onde que
eu j vi isso tudo?". A afinidade com a psicanlise
no ser encontrada no simbolismo do
inconsciente, mas sim na tentativa de trazer
tona, por meio de exploses, as experincias
infantis. O que o Surrealismo adiciona
reproduo do mundo das coisas justamente o
que perdemos de nossa infncia: quando
ramos crianas, as antigas ilustraes devem
ter nos excitado como agora as imagens
surrealistas. O momento subjetivo se intromete na
ao da montagem: esta desejaria, talvez em vo,
mas sem dvida intencionalmente, reproduzir as
percepes tal como elas devem ter sido algum
dia. O ovo gigante, do qual a cada momento o
monstro do juzo final ameaa nascer, parecia to
grande porque, quando pela primeira vez olhamos
um ovo e nos assustamos, ramos muito
pequenos.

O antiquado contribui, entretanto, para o


efeito desejado. Soa paradoxal que, na
modernidade, j submetida maldio da
mesmice da produo em massa, ainda haja
histria. Esse paradoxo
causa estranheza,
139
138
tornando-se,
nas
"imagens
infantis
da
modernidade",
a
expresso
de
uma
subjetividade que, com o mundo, tornou-se
estranha at diante de si mesma. A tenso no

Revendo o Surrealismo

Surrealismo, que se descarrega no choque, est


a meio caminho entre a esquizofrenia e a
reificao, e justamente por isso no pode ser
confundida com uma inspirao psicolgica. Em
face da reificao total, que o remete
completamente a si mesmo e a seu protesto, o
sujeito tornado absoluto, dispondo de si livremente e sem qualquer considerao pelo mundo
emprico, revela-se como algo sem alma, algo
virtualmente morto. As imagens dialticas do
Surrealismo so as de uma dialtica da liberdade
subjetiva em uma situao de no-liberdade
objetiva. Nelas, o
Weltschmerz europeu se petrifica como Niobe,
quando ela perdeu seus filhos; nelas, a
sociedade burguesa abandona a esperana de
sobreviver a si mesma. difcil supor que algum
dos surrealistas conhecesse a Fenomenologia
hegeliana, mas uma frase dessa obra, que deve
ser pensada em conjunto com a idia mais geral
de histria enquanto progresso na conscincia
da liberdade, define o teor das obras surrealistas.
"A nica obra e ao da liberdade geral por isso
a morte, uma morte na verdade sem nenhum
sentido ou realizao." A crtica a contida foi
tomada pelo Surrealismo como seu prprio
assunto; isso explica seus impulsos polticos
contrrios anarquia, que certamente eram incompatveis com seu teor. J se comentou, sobre
a frase de He-gel, que nela o Iluminismo supera
dialeticamente a si mesmo mediante sua prpria
efetivao; pagando um alto preo, no como
uma linguagem da imediatidade, mas sim corno
testemunha da reverso da liberdade abstrata

em uma supremacia das coisas. Nesse sentido,


possvel compreender o Surrealismo como mera
natureza. Suas montagens so as verdadeiras
naturezas-mortas. Decompondo o antiquado,
elas criam uma nature morte.

Essas imagens no so aquelas de uma


interioridade, mas sim fetiches fetiches da
mercadoria nos quais uma vez se fixou algo de
subjetivo: a libido. assim, e no atravs da
imerso em si mesmo, que as imagens recuperam
a infncia. As obras pornogrficas seriam os
melhores modelos do Surrealismo. O que
acontece nas colagens, o que nelas est contido
de modo espasmdico, assemelha-se s alteraes
que ocorrem em uma imagem pornogrfica no
instante da satisfao do voyeur. Nas colagens, os
seios cortados, as pernas de manequins em meias

de seda, so monumentos aos objetos do instinto


pervertido, que outrora despertavam a libido.
Reificado e morto nas colagens, o que havia sido
esquecido revela-se como o verdadeiro objeto do
amor, como aquilo que o amor gostaria de
parecer, e como ns gostara-

Notas de literatura I

mos de ser. Como um instantneo do momento


em que se desperta, o Surrealismo parente da
fotografia. Sem dvida ele saqueia o mundo das
imagens, mas no aquelas invariantes e ahistricas do sujeito consciente, nas quais a
concepo convencional gostaria de neutralizlo, mas sim as imagens histricas, nas quais a
intimidade do sujeito toma conscincia de que
algo externo, imitao de algo histrico-social.
"Geh Joe, mach die Musik von damas nach" ["Vamos l,
Joe, toque como a msica de antigamente"].
Nesse sentido, porm, o Surrealismo
constitui o complemento da Neue Sachlichkeit [Nova
Objetividade], que surgiu nesse mesmo perodo.
O horror que esta experimentava diante do
"crime do ornamento", para usar urna
expresso de Adolf Loos, mobilizado pelo
choque surrealista. A casa tem um tumor, sua
sacada. Ele pintado pelo Surrealismo: na casa
cresce uma verruga de carne. As imagens
infantis da modernidade so a quintessncia
daquilo que a Neue Sachlichkeit cobria com um tabu,
porque relembrava sua prpria essncia reificada
e sua incapacidade de lidar com o fato de que
sua racionalidade permanecia irracional. O
Surrealismo recolhe o que a Neue Sachlichkeit recusa
aos homens; as deformaes testemunham o
efeito da proibio no que um dia foi desejado.
Atravs das deformaes, o Surrealismo salva o
antiquado, um lbum de idiossincrasias, no qual
se desgasta a promessa de felicidade, pois os
homens a vem negada em seu prprio mundo
dominado pela tcnica. Mas se hoje o prprio

Surrealismo parece obsoleto, isso ocorre porque


os homens j renunciaram a essa conscincia da
renncia, capturada no negativo fotogrfico do
Surrealismo.

Sinais de pontuao

Quanto menos os sinais de pontuao,


tornados isoladamente, esto carregados de
sentido ou expresso, quanto mais eles se
tornam, na linguagem, o plo oposto aos
nomes, tanto mais decisivamente cada um deles
conquista seu status fisiognomnico, sua expresso
prpria, que certamente inseparvel da funo
sinttica, mas no se esgota nela. Quando o heri
do romance Der grnen Heinrich [O verde Henrique],
de Gottfried Keller, questionado sobre o P
maisculo
alemo
13],
exclama:
"
Pumpernickel!" [po preto]. Essa experincia

ainda mais vlida em relao s figuras de


pontuao. O ponto de exclamao no se
assemelha a um ameaador dedo em riste? Os
pontos de interrogao no se parecem com
luzes de alerta ou com uma piscadela? Os doispontos, segundo Karl Kraus, abrem a boca:
coitado do escritor que no souber saci-los.
Visualmente, o ponto-e-vrgula lembra um
bigode cado; ainda mais forte, para mim, a
sensao de seu sabor rstico. Marotas e satisfeitas, as aspas Hl lambem os lbios.

Todos so sinais de trnsito; afinal, estes os


tomaram como modelo. Pontos de exclamao
correspondem ao vermelho; dois-pontos, verde; e
os travesses ordenam stop. Mas foi um erro da
Escola de George confundi-los, por causa disso,
com sinais

Notas de literatura I

de comunicao. Fies so sobretudo sinais de


elocuo. Em vez de zelosamente servirem ao
trnsito entre a linguagem e o leitor, funcionam
como hierglifos no trfego que acontece no
interior da linguagem, em suas prprias vias.
suprfluo, por isso, omiti-los como suprfluos:
assim eles apenas se escondem. Cada texto,
mesmo o mais densamente tramado, cita-os por
si mesmo, espritos amistosos cuja presena
incorprea alimenta o corpo da linguagem.

Em nenhum de seus elementos a linguagem


to semelhante msica quanto nos sinais de
pontuao. A vrgula e o ponto correspondem
cadncia interrompida e cadncia autntica.
Pontos de exclamao so como silenciosos
golpes de pratos, pontos de interrogao so
acentuaes de frases musicais no contratempo,
dois-pontos so acordes de stima da dominante;
e a diferena entre vrgula e ponto-e-vrgula s
ser sentida corretamente por quem percebe o
diferente peso de um fraseado forte e fraco na
forma musical. Mas talvez a idiossincrasia
contra os sinais de pontuao, surgida h
cinqenta anos e da qual nenhuma pessoa
atenta pde escapar, seja menos a revolta contra
um elemento ornamental do que a expresso da
forte divergncia entre msica e linguagem.
Seria muito difcil considerar como obra do
acaso, entretanto, que o contato da msica com
os sinais lingsticos de pontuao esteja
vinculado ao esquema da tonalidade, um

esquema que nesse meio-tempo se desintegrou.


Nesse sentido, os esforos da nova msica
poderiam ser corretamente descritos como a
busca de sinais de pontuao sem tonalidade.
Mas se a msica forada a preservar, nos sinais
de pontuao, a imagem de sua semelhana com
a linguagem, tambm a linguagem assume sua
semelhana com a msica, na medida em que
desconfia desses sinais.

Sinais de pontua o

A diferena entre o ponto-e-vrgula grego ['],


aquele ponto bem alto que deseja impedir que
se baixe a voz, e o alemo [;], cujo ponto
sobreposto ao trao acaba consumando esse rebaixamento, ao mesmo tempo em que, ao incorporar
a vrgula, deixa a voz em suspenso,
verdadeiramente uma imagem dialtica. Essa
diferena parece imitar aquela entre as Eras
Antiga e Crist, a finitude rompida pelo infinito,
ainda que a comparao seja perigosa, pois talvez
os sinais gregos s tenham sido inventados pelos
humanistas do sculo XVI. A histria se
sedimentou nos sinais de pontuao, e
justamente essa histria, para alm do
significado ou da funo gramatical, que a partir
deles nos olha de frente, congelada e ainda um
pouco trmula. Quase seramos tentados a
considerar como os verdadeiros sinais de
pontuao apenas os da escrita tradicional
alem [Fraktur], cuja imagem grfica preserva
traos alegricos, enquanto os da escrita romana
[Antiqua] corresponderiam a meras imitaes
secularizadas.

A essncia histrica dos sinais de pontuao


vem luz no modo como, neles, o que se torna
obsoleto justamente o que um dia foi
moderno. Pontos de exclamao tornaram-se
insuportveis como gestos de autoridade, com
os quais o escritor pretende introduzir, de fora,
143
uma nfase que a prpria
142 coisa no capaz de
exercer, enquanto a contrapartida musical da

exclamao, o sforzato, ainda hoje to


imprescindvel quanto no tempo de Beethoven,
quando marcava a irrupo da vontade subjetiva
na trama musical. Os pontos de exclamao,
porm, degeneraram em usurpadores da
autoridade, asseres de importncia. Foram eles,
no entanto, que cunharam a figura grfica caracterstica do Expressionismo alemo. Sua
proliferao apoiava um protesto contra as
convenes, e ao mesmo tempo era um sintoma
da impossibilidade de se modificar a linguagem
por dentro, enquanto ela era abalada por fora.
Eles sobrevivem como

Notas de literatura I

marcas da fratura entre a idia e as realizaes


de cada poca, e sua evocao impotente os
redime na memria: desesperados gestos de
escrita, que buscaram em vo escapar para alm
da linguagem. O Expressionismo se consumiu
nas chamas desse gesto, prescreveu a si mesmo,
com os pontos de exclamao, o efeito que
buscava, e por isso se transformou em fumaa,
junto com eles. Nos textos expressionistas, os
pontos de exclamao se assemelham s cifras
milionrias das cdulas do perodo da inflao
alem.
Os
diletantes
literrios
podem
ser
reconhecidos por seu desejo de juntar tudo com
tudo. Suas obras conectam as frases por meio de
partculas lgicas, mesmo que as relaes
afirmadas por essas partculas no sejam vlidas.
Para quem no capaz de pensar algo
verdadeiramente como uma unidade, qualquer
coisa que sugira uma desintegrao ou
descontinuidade torna-se insuportvel; apenas
quem consegue apreender o todo capaz de
entender
as
cesuras,
que
podem
ser
reconhecidas, entretanto, com o auxlio do "trao
de pensamento", o travesso.[Gedankenstrich]. Nele,
o pensamento toma conscincia de seu carter
fragmentrio. No por acaso que, na era da
progressiva desintegrao da linguagem, esse
sinal tenha sido negligenciado precisamente nos
145
144
casos onde cumpre sua funo: onde separa o
que pretensamente estaria ligado. O travesso
ainda serve apenas para preparar surpresas
traioeiras que, justamente por terem sido pre-

Tr

Sinais de pontuao

paradas, j no mais surpreendem.

O travesso srio: seu mestre inigualvel, na


literatura alem do sculo XIX, foi Theodor Storm.
Raramente os sinais de pontuao estiverem to
profundamente aliados ao teor da obra como os
travesses em suas novelas, linhas mudas
buscando o passado, rugas na face do texto. Com
eles, a voz do narrador cai em um preocupado
silncio: o tempo inserido entre duas frases, nu e
cru entre os dois eventos que se aproximam, o
tempo de uma herana pesada, que insinua a
desgraa do contexto natural e do pudor de a
ele se referir. assim, com enorme discrio,
que o mito se esconde no sculo XIX: buscando
refgio na tipografia.
Entre as perdas sofridas pela pontuao no
processo de desagregao da linguagem est a da
barra transversal [l], usada por exemplo para
separar os versos de uma estrofe, quando estes
so citados em um texto em prosa. Dispostos
como
estrofe,
os
versos
destruiriam
barbaramente o equilbrio da linguagem, mas se
fossem reproduzidos simplesmente como prosa
causariam um efeito ridculo, porque a mtrica e
a rima soariam como um jogo de palavras feito
ao acaso. O travesso moderno demasiado
brusco para realizar o que deve ser feito nesses
casos.
A
capacidade
de
perceber
fisiognomicamente tais diferenas , no
entanto, o pressuposto para todo uso adequado
dos sinais de pontuao.

As reticncias, que eram o meio preferido, na


poca do Impressionismo comercializado como
"atmosfera", para se deixar uma frase aberta a
vrios sentidos, sugerem a infinitude de pensamento e associao, justamente o que falta
aos escritores de segunda categoria, que se
contentam em simular essa infinitude por meio
do sinal grfico. Mas se aqueles trs pontinhos,
tomados da repetio de fraes decimais na

aritmtica, so reduzidos a dois, como fez a


Escola de George, ento o que se pretende
continuar impunemente a reivindicar a
infinitude fictcia, na medida em que se
apresenta como sendo exato algo que, segundo
seu prprio sentido, quer ser inexato. A
pontuao utilizada pelo escrevinhador sem
vergonha no melhor do que a do escritor
envergonhado.

Notas de literatura I

As aspas, sinais que indicam a citao, s


devem ser usadas quando algo citado, ou
quando o texto quer se distanciar do sentido de
uma palavra a que se refere. Elas devem ser
rejeitadas como meio de ironia, pois dispensam o
escritor daquele esprito que est no cerne da
pretenso irnica, violando assim o prprio
conceito de ironia, na medida em que esta
separada do assunto e impe um juzo
predeterminado sobre ele. As abundantes aspas
irnicas usadas por Marx e Engels so sombras
lanadas pelo procedimento totalitrio sobre seus
escritos, que tinham em vista justamente o
contrrio: so sementes daquilo que Karl Kraus finalmente chamou de Moskauderwelsch, misturando
Moscou com Kauderwelsch [algaravia]. A indiferena
diante da expresso lingstica, presente no ato
mecnico de delegar a inteno a um clich
tipogrfico, levanta a suspeita de que at mesmo
a dialtica, que constitui o contedo da teoria,
foi paralisada, enquanto o objeto foi subsumido
do alto, sem negociao. Onde h algo a ser
dito, a indiferena quanto forma literria sempre
indica uma dogmatizao do contedo. O gesto
grfico desse dogma o veredicto cego das
aspas irnicas.

Theodor Haecker tinha razo em ficar


147
chocado com146
a morte do ponto-e-vrgula; ele
reconhecia nessa morte a prova de que ningum
mais era capaz de escrever um perodo. Por isso o
medo, suscitado pelo mercado, de pargrafos

Sinais de pontua??o

longos, com pginas de extenso; medo dos


consumidores que no querem se esforar, e
aos quais os editores, e depois os escritores,
tiveram de se adaptar para garantir seus
proventos, at que finalmente acabaram inventando ideologias para a prpria adaptao,
como as de lucidez, objetividade e conciso
precisa. Mas a linguagem e a coisa no se
deixam separar nesse processo. Quando se
sacrifica o perodo, o pensamento perde o flego. A
prosa degradada ao mero registro de fatos, a
sentenas protocolares, crianas prediletas dos
positivistas. Quando a sintaxe e a pontuao
abdicam do direito de articular e moldar os fatos,
de critic-los, a linguagem est prestes a capitular
ao que meramente existe, antes mesmo que o
pensamento tenha tempo de realizar outra vez,
fervorosamente
e por si mesmo, essa
capitulao. Isso comea com a perda do pontoe-vrgula, e termina com a ratificao da
imbecilidade por uma racionalidade depurada de
qualquer mistura.

A sensibilidade do escritor para a pontuao


posta prova no tratamento das inseres
parentticas. O cauteloso se inclinar a coloc-las
entre travesses, e no entre parnteses, pois
estes retiram da frase aquele material, criando o
que poderamos chamar de "enclaves", ao passo
que, na boa prosa, nada deve ser imprescindvel
para o todo da estrutura. Ao confessar que so
prescindveis, os parnteses implicitamente

renunciam pretenso de integridade da forma


lingstica, capitulando ao filistesmo pedante. Os
travesses, ao contrrio, na medida em que
retiram do fluxo da frase a insero, sem a
encarcerar, capturam tanto a relao quanto a
distncia. Mas, assim como seria ilusria a confiana cega nessa capacidade, pois significaria
esperar de um simples meio algo que somente a
linguagem e a coisa so capazes de alcanar,
tambm a alternativa entre travesses e
parnteses deixa claro o quanto as normas de
pontuao so inadequadamente abstratas.
Proust, a quem dificilmente se poderia chamar
de filisteu, e cujo pedantismo nada mais que
um aspecto de sua grandiosa fora microlgica,
no
hesitou
em
utilizar
parnteses,
provavelmente porque as inseres, em seus
longos perodos, tornavam-se to amplas que
sua mera extenso acabava anulando esses
parnteses. As inseres precisavam de diques
mais slidos para evitar a inundao de todo o
perodo, sem abrir caminho para aquele caos do
qual eles haviam sido retirados, j quase sem
flego. A justificativa para o uso proustiano da
pon-

Notas de literatura I

tuao
reside,
porm,
unicamente
na
abordagem que perpassa todo o seu ciclo de
romances: a iluso de continuidade da narrativa
rompida, e o narrador a-social est disposto a
se esgueirar atravs de todas as suas janelas
para iluminar, com a lanterna cega de uma
memria de nenhum modo involuntria, o obscuro temps dure. Suas inseres entre parnteses,
que interrompem tanto a imagem da escrita
quanto
o
decurso
da
narrativa,
so
monumentos em memria dos instantes em que
o autor, cansado da aparncia esttica e
desconfiado da auto-suficincia dos eventos,
tramados afinal de contas unicamente a partir de
si mesmo, toma abertamente as rdeas.

Diante dos sinais de pontuao, o escritor


encontra-se em permanente perigo; se fosse
possvel, quando se escreve, ter o controle sobre
si mesmo, seria perceptvel a impossibilidade de
usar corretamente qualquer sinal de pontuao, e
se desistiria de escrever. Pois as exigncias das
regras de pontuao so incompatveis com as
necessidades subjetivas de lgica e expresso:
nos sinais de pontuao, a promissria que o
escritor tomou da linguagem cobrada em
protesto. Ele no pode confiar nas regras,
freqentemente rgidas e grosseiras, mas
tambm no pode ignor-las, se no quiser cair
em uma espcie de excentricidade ou ferir a
essncia do que no aparente, ao sublinh-lo
e essa no-aparncia o elemento vital da

pontuao. Mas se, por outro lado, ele pretende


utiliz-la seriamente, ento no deve sacrificar
nenhuma parte de seu objetivo a um universal,
com o qual nenhum escritor pode hoje se
identificar por inteiro e com o qual apenas
possvel se equiparar pagando o preo do
arcasmo. O conflito deve ser suportado a cada
vez, e preciso muita fora ou muita estupidez
para no perder a coragem. De qualquer modo,
seria possvel um conselho: os sinais de
pontuao deveriam ser tratados do mesmo
modo como os msicos lidam com os

Sinais de pontuao

passos proibidos na harmonia e na progresso das


vozes. A cada pontuao, assim como a cada
uma dessas progresses, possvel reconhecer
se ela traz uma inteno ou mero desleixo; e
de modo mais sutil, se a vontade subjetiva
rompe brutalmente a regra ou se o sentimento
prudente permite que a regra esteja presente
como eco, mesmo quando ela suspensa. Isso
especialmente evidente no mais discreto de
todos os sinais, as vrgulas, cuja mobilidade
rapidamente adapta-se ao desejo de expresso,
apenas para desenvolver, entretanto, na
proximidade do sujeito, a astcia do objeto, o
que as torna particularmente sensveis, com
demandas que ningum poderia esperar. De
qualquer modo, hoje em dia o melhor
comportamento o de quem segue a regra de
melhor pecar pela falta do que pelo excesso.
Pois os sinais de pontuao, que articulam a
linguagem e com isso aproximam a escrita da
fala, acabaram se separando, graas sua independncia lgico-semntica, tanto da fala
quanto da prpria escrita, entrando em conflito
com sua prpria essncia mimtica. Um uso
asctico da pontuao busca compensar essa
situao. Cada sinal cuidadosamente evitado
uma reverncia feita pela escrita ao som que ela
sufoca.

149
148

O artista como representante

A recepo de Paul Valry na Alemanha,


que at hoje ainda no foi bem-sucedida,
enfrenta dificuldades especiais, j que as
pretenses desse autor estavam baseadas
sobretudo em sua obra lrica. Nem preciso dizer
que a lrica est longe de poder ser transposta,
como a prosa, para uma lngua estrangeira;
muito menos a posie fure de Valry, o discpulo
de Mallarm, impiedosamente fechada a
qualquer comunicao com um suposto pblico
leitor. O prprio George disse, com razo, que o
sentido da tarefa de traduzir poemas lricos no
seria o de introduzir um autor de outro pas, mas
sim o de erigir para ele um monumento na
lngua do tradutor, ou, como bem formulou
Benjamin, ampliar e intensificar a prpria lngua
pela incurso em obras literrias estrangeiras.
Em todo caso, no possvel pensar o material
histrico da literatura alem sem Baudelaire,
apesar
ou
justamente
por
causa
da
intransigncia de George, seu grande tradutor. O
mesmo no ocorre com Valry; alis, a Alemanha

permaneceu essencialmente fechada j mesmo


em relao a Mallarm. Se a coletnea de poemas
de Valry esboada por Rilke jamais alcanou o
peso das grandes tradues de George, ou das
tradues de Swinburne por Borchardt, isso no se
deve apenas aos melindres do objeto. Rilke
violou a lei fundamental de toda traduo
legtima, a fidelidade ao texto, e precisamente

Notas de literatura I

diante de Valry ele recaiu em um exerccio


impreciso de recriao potica [Nachdichten], que
no faz jus ao original nem consegue elevar a si
mesmo, em virtude da rigorosa imitao do modelo, a uma liberdade completa. Basta
comparar com o original a verso que Rilke
oferece de um dos mais famosos e, de fato, um
dos mais belos poemas de Valry, "Les Pas", para
ver o quanto o encontro dos dois poetas foi
marcado por uma m estrela.

A obra de Valry, como se sabe, no consiste


apenas em sua lrica, mas engloba tambm uma
prosa de natureza verdadeiramente cristalina,
que se move, provocante, sobre o estreito cume
entre a configurao esttica e a reflexo sobre
a arte. Na Frana, h juzes extremamente
competentes, como Gide, que consideram essa
parte da produo de Valry a mais importante.
Na Alemanha, ela quase no conhecida, com
exceo dos livros Monsieur Teste e Eupalinos. Se eu
discuto aqui urna de suas obras em prosa, no
simplesmente para reivindicar ao conhecido nome de um autor cuja obra desconhecida um
pouco da ressonncia que ele no precisaria
pedir, mas sim para mobilizar a fora objetiva
que reside em sua obra, no ataque anttese
obtusa entre arte engajada e arte pura. Essa
anttese um sintoma da trgica tendncia ao
esteretipo, ao pensamento enrijecido em
frmulas esquemticas, que a indstria cultural
produz por toda parte e que invadiu h muito
tempo o mbito da reflexo esttica. A produo
ameaa se polarizar entre os estreis administradores dos valores eternos, de um lado, e os
poetas da desgraa, de outro, aos quais s vezes
caberia perguntar se aprovam os campos de

concentrao como locais de encontro com o


nada. Eu gostaria de apontar o contedo
histrico e social inerente obra de Valry, uma
obra que se abstm de atalhos em direo prxis; gostaria de tornar claro que a persistncia na
imanncia formal no tem nada a ver com a
exaltao de idias imprescindveis mas
perniciosas; que em tais obras, e nos
pensamentos que
O artista como representante

lhe so prximos e semelhantes, pode se


manifestar um profundo conhecimento das
transformaes histricas da essncia, mais
profundo que o das declaraes daqueles que
to ansiosamente se dispem _a modificar o
mundo, mas correm o risco de deixar escapar
justamente o peso insuportvel do mundo que
pretendem modificar.
O livro a que me refiro de fcil acesso. Foi
publicado na coleo Bibliothek Suhrkamp com o
ttulo de Tanz, Zeichnung und Degas.I A traduo de
Werner Zemp. Ela adequada, ainda que nem
sempre consiga reproduzir com toda sutileza a
graa prpria ao texto de Valry, uma graa
conseguida
com
imenso
esforo.
Em
compensao,
a
traduo
conserva
seu
elemento de leveza, seu carter de arabesco e sua
relao
paradoxal
com
os
pensamentos
extremamente densos que carrega; esse
pequeno livro no causar, pelo menos, o susto
da
incompreensibilidade.

invejvel
a
capacidade de Valry de formular, ludicamente
e sem peso, as experincias mais sutis e
complexas, segundo o programa assumido pelo
autor no incio do livro sobre Degas: "Assim
como um leitor meio distrado rabisca nas
margens de uma obra e produz, ao sabor da

ausncia ou do lpis, pequenos seres ou vagas


ramagens, ladeando as massas legveis, farei o
mesmo, segundo o capricho da mente, em torno
desses poucos estudos de Edgar Degas.
Acompanharei estas imagens com um pouco de

Paul Valry, Tanz, Zeichung und Degas. Traduzido por Werner


Zemp. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1951. [As indicaes
das pginas citadas referem-se, aqui, ao original francs:
Degas danse dessin, in Oeuvres de Paul Valry, vol. II, Paris, Gallimard,
1960. Para esta traduo utilizei a edio brasileira, Degas, dana,
desenho (So Paulo, Cosac & Naify, 2003), realizada por
Christina Murachco e Clia Euvaldo, adaptando-a ao sentido
do texto em alemo, comentado por Adorno.]

153

152

Notas de literatura I

texto que seja possvel no ler, ou no ler de


uma nica vez, e que mantenha com os
desenhos as mais soltas ligaes e as relaes
menos estreitas" [p. 1.163]. Essa capacidade de
Valry no pode ser simplesmente atribuda ao
talento latino para a forma, sempre lembrado
como explicao cmoda, mas tambm no
deve ser derivada do dom excepcional do autor.
Ela se alimenta de um incansvel anseio de
objetivao e, nos termos de Czanne,
"realizao", que no tolera nada de obscuro,
no clarificado, no resolvido; um impulso para
o qual a transparncia externa torna-se o
parmetro do xito interior.

Sem dvida, haveria razes para se


escandalizar, quando se v um filsofo falando
de um livro escrito por um poeta esotrico, sobre
um pintor obcecado pelo trabalho manual. Eu
prefiro comear discutindo essa ressalva, em vez
de provoc-la ingenuamente; alm do mais, isso
pode abrir um caminho para a discusso do
prprio assunto. No meu propsito falar sobre
Degas, at porque no me sinto altura dessa
tarefa. Os pensamentos de Valry que eu gostaria
de ressaltar vo muito alm do grande pintor
impressionista.
Mas
so
pensamentos
conseguidos graas quela proximidade em
relao ao objeto artstico, de que s capaz
algum que o produza por si mesmo, com a mais
extrema responsabilidade. De um modo geral, as
grandes intuies sobre arte ocorrem ou em uma
absoluta distncia, por uma deduo conceitual

O artista como representante

no afetada pela chamada "compreenso artstica", como em Kant ou Hegel, ou nessa


absoluta proximidade, a atitude de quem no se
confunde com o pblico, pois se encontra nos
bastidores, acompanhando a realizao da obra
sob o aspecto da fatura, da tcnica. O mediano
e emptico "entendido em arte", o homem de
gosto, corre o risco, pelo menos hoje e
provavelmente desde sempre, de no alcanar
as obras de arte, na medida em que as degrada
projeo de sua contingncia, em vez de
submeter-se sua disciplina objetiva. Valry
representa o caso praticamente nico do
segundo tipo, algum que conhece a obra de
arte por seu mtier, entende a preciso do processo
de trabalho artstico, mas ao mesmo tempo
algum no qual esse processo se reflete de modo
to feliz, que isso se reverte em intuio terica,
naquela boa universalidade que no abandona o
particular, mas sim o preserva, levando-o a
adquirir um carter obrigatrio, por fora de sua
prpria dinmica. Ele no filosofa sobre arte, mas
sim rompe, na construo "sem janelas" da prpria configurao, a cegueira do artefato. Desse
modo, ele acaba expressando algo da obrigao
que hoje se impe a toda filosofia consciente de si
mesma; aquela mesma obrigao cujo plo
oposto, o conceito especulativo, foi alcanado na
Alemanha por Hegel, cento e quarenta anos atrs.
O princpio da l art pour l'art, levado s ltimas
conseqncias, transcende em Valry a si mesmo, fiel quela mxima das Afinidades eletivas de
Goethe, segundo a qual toda perfeio em seu
gnero aponta para alm de seu prprio gnero. A
execuo do rigoroso processo espiritual ima-

nente prpria obra de arte significa, ao mesmo


tempo, a superao da cegueira e do
acanhamento da obra de arte. No por acaso, os
pensamentos de Valry giram repetidamente
em torno de Leonardo da Vinci, no qual se
estabelece sem mediao, no incio de nossa
poca, essa mesma identidade entre arte e conhecimento que, no final, atravs de inmeras
mediaes, encontrou em Valry o caminho para
sua magnfica autoconscincia. O paradoxo em
torno do qual se organiza a obra de Valry, um

paradoxo que se anuncia tambm em diversas


passagens do livro sobre Degas, precisamente
o de que o homem como um todo, e toda a
humanidade, esto presentes em cada expresso
artstica e em cada conhecimento cientfico,
mas essa inteno s pode ser efetivada por
meio de urna diviso do trabalho esquecida de si
mesma e intensificada at o sacrifcio da
individualidade, at a capitulao de cada
homem em particular.

Notas de literatura I

No estou introduzindo arbitrariamente


esses pensamentos em Valry. "O que chamo
de `a grande arte' simplesmente a arte que
exige que todas as faculdades de um homem
sejam nela utilizadas, e cujas obras so tais que
todas as faculdades de um outro homem sejam
invocadas no interesse de compreend-las..." [p.
1.221]. justamente isso que Valry, com uma
sombria e oblqua visada histrico-filosfica,
exige do prprio artista, talvez se lembrando de
Leonardo: "aqui, mais de um exclamar que
pouco importa! Quanto a mim, creio que importa
bastante que a obra de arte seja a obra de um
homem completo. Mas como possvel que se
atribusse outrora tamanha importncia ao que
hoje considerado to naturalmente como
irrelevante? Um amador, um connaisseur do tempo
de Jlio II ou de Lus XIV, ficaria muito
espantado se lhe contassem que quase tudo o
que ele considerava essencial na pintura hoje
no
somente
negligenciado
como
est
radicalmente ausente das preocupaes do
pintor e das exigncias do pblico. Alm disso,
quanto mais este pblico refinado, mais ele
avanado, ou seja, est distante dos antigos
ideais a que me refiro. Mas do homem total que
estamos, assim, nos distanciando. O homem
completo est morrendo" [p. 1.220]. Resta saber
se a expresso alem Vollmensch, que conduz a
penosas associaes, seria a traduo adequada
para o homme 156
complet de Valry. De qualquer modo,
ele se refere aqui ao homem no dividido, aquele
cujas reaes e faculdades no foram dissociadas
umas das outras, alienadas entre si e coaguladas
em funes utilizveis, segundo o esquema da

O artista como representante

diviso social do trabalho.

Mas Degas, cuja insaciabilidade nas


exigncias
que
impunha
a
si
mesmo
corresponderia, de acordo com Valry, a essa
idia de arte, apresentado como o extremo
oposto de um gnio universal, embora esse
pintor, como se sabe, no apenas trabalhasse
como escultor, mas tambm escrevesse sonetos,
a pro psito dos quais chegou a ter uma
interessante controvrsia com Mallarm. Valry
diz de Degas: "O trabalho, o desenho tinham se
tornado, nele, uma paixo, uma disciplina, o
objeto de uma mstica e uma tica que se
bastavam por si mesmas, uma preocupao
soberana que abolia todos os outros assuntos, uma
oportunidade para problemas perptuos e
precisos que o livrava de quaisquer outras
curiosidades. Ele era e queria ser um especialista, em um gnero que pode se elevar a uma
espcie de universalidade" [p. 1.210]. Segundo
Valry, essa passagem da especializao
universalidade, a desmedida intensificao da
produo baseada na diviso do trabalho,
contm o potencial de uma reao possvel
contra aquela desagregao das capacidades
humanas que a terminologia mais recente da
psicologia chamaria de "fraqueza do ego" de
que trata a sua especulao. Ele cita uma
declarao do septuagenrio Degas: 157
" preciso ter
uma idia elevada, no do que se faz, mas do
que se poder fazer um dia; sem o qu no vale
a pena trabalhar" [p. 1.210]. Valry interpreta
assim essa passagem: "Eis o verdadeiro

orgulho, antdoto de toda vaidade. Como o


jogador perseguido por combinaes de
partidas, assombrado noite pelo espectro do
tabuleiro de xadrez ou do feltro onde as cartas
so lanadas, obcecado por imagens tticas e
solues mais vivas que reais, assim o artista
essencialmente artista. Um homem que no
possudo por uma presena dessa intensidade
um homem desabitado: um terreno baldio. O
amor, sem dvida, e a ambio, assim como a
sede de lucro, povoam poderosamente uma
vida. Mas a existncia de um objetivo positivo, a
certeza de estar prximo ou distante, de alcanlo ou no, faz com que estas paixes se tornem
paixes finitas. Inversamente, o desejo de criar
alguma obra em que aparea mais potncia ou
perfeio do que encontramos em ns mesmos
afasta indefinidamente de ns esse objeto que
escapa e se ope a cada um de nossos
instantes. Cada um de nossos pro-

Notas de literatura I

gressos o embeleza e o afasta. A idia de dominar


inteiramente a prtica de uma arte, de conquistar
a liberdade de fazer uso de seus meios com tanta
segurana e leveza quanto de nossos sentidos e
membros em seus usos comuns, daquelas
idias que extraem de certos homens uma
constncia, um dispndio, exerccios e tormentos
infinitos" [p. 1.210]. E Valry resume, em
seguida, o paradoxo da condio de especialista
universal: "Flaubert e Mallarm, em gneros e
segundo modos bem diferentes, so exemplos
literrios da consagrao total de uma vida
exigncia total imaginria, que eles confiavam
arte da pena" [p. 1.211].

Tomo a liberdade de recordar minha


afirmao anterior, de que coube ao notrio
artiste e esteta Valry uma intuio mais
profunda da essncia social da arte do que a
alcanada pela doutrina de sua imediata
aplicao prtica e poltica. Isto pode ser
confirmado nessas passagens. Pois a teoria da
obra de arte engajada, tal como ela hoje se
propagou, simplesmente passa por cima do fato
que domina de modo irrevogvel a sociedade de
troca: a alienao entre os homens e tambm
entre o esprito objetivo e a sociedade que ele
exprime e julga. Essa teoria deseja que a arte fale
imediatamente aos homens, como se o imediato,
em um mundo de mediao universal, pudesse
ser realizado imediatamente. Justamente por isso
ela degrada a palavra e a forma a mero meio, a
elemento do nexo geral de efeitos, a manipulao

O artista como representante

psicolgica, esvaziando assim a coerncia e a


lgica da obra de arte, que deixa de se
desenvolver a partir das leis de sua prpria verdade e passa a seguir a linha da menor
resistncia possvel entre os consumidores.
Valry atual, e tambm o contrrio desse
esteta que lhe foi apregoado como esteretipo
pelo preconceito vulgar, porque contrape ao
esprito pragmtico e de flego curto as
exigncias das coisas desumanas, por amor ao
humano. O fascismo demonstrou, de maneira
extremamente persuasiva, a verdade social de
que a diviso do trabalho no pode ser eliminada
simplesmente por ser negada, e a frieza do
mundo racionalizado no pode ser banida pela
recomendao de irracionalidade. preciso mais
razo, e no menos, para curar as feridas que a ferramenta razo, em um todo irracional, infligiu
humanidade.

Nesse ponto, Valry no adotou a posio do


artista isolado e alienado, nem fez abstrao da
histria ou criou iluses sobre o processo social
que levou alienao. Contra os arrendatrios da
interioridade privada, contra essa astcia que
tantas vezes preenche sua funo no mercado,
dando a entender que so puros aqueles que
ficam em cima do muro, sem olhar para a
esquerda ou para a direita, Valry cita uma
belssima frase de Degas: "Mais um desses
ermites que sabem o horrio dos trens" [p.
1.217]. Com toda dureza e sem nenhum
ingrediente ideolgico, mais radicalmente que

qualquer terico da sociedade, Valry exprime a


contradio entre o trabalho artstico enquanto
tal e as condies sociais da produo material
contempornea. Assim como Carl Gustav
Jochmann, na Alemanha de quarenta anos atrs,
Valry acusa a prpria arte de arcasmo: "Por
vezes me ocorre o pensamento de que o trabalho
do artista um trabalho de tipo muito antigo; o
prprio artista urna sobrevivncia, um operrio
ou um arteso de uma espcie em via de desaparecer, que trabalha em seu prprio quarto,
usa procedimentos muito pessoais e muito
empricos, vive na desordem e na intimidade de

suas ferramentas, v o que quer e no o que o


cerca, usa potes quebrados, sucata domstica,
objetos condenados [...]. Talvez essas condies
estejam
mudando,
ao
aspecto
dessas
ferramentas improvisadas e do ser singular que
com elas se acomoda veremos opor-se o quadro
do laboratrio pictrico de um homem
rigorosamente vestido de branco, com luvas de
borracha, obedecendo a um horrio muito
preciso, armado de aparelhos e de instrumentos
estritamente especializados, cada qual com seu
lugar e com uma oportunidade exata de uso?
E...] At

Notas de literatura I

aqui, o acaso ainda no foi eliminado dos atos; o


mistrio, dos procedimentos; a embriaguez, dos
horrios; mas no garanto nada" [p. 1.174].
Seria possvel, sem dvida, descrever a utopia
esttica de Valry como a tentativa de
permanecer fiel obra de arte e, ao mesmo
tempo, pela modificao dos procedimentos,
libert-la da mentira que parece desfigurar
toda arte, e sobretudo a lrica, sob as condies
tecnolgicas hoje predominantes. O artista deve
transformar a si mesmo em instrumento:
tornar-se at mesmo coisa, se no quiser
sucumbir maldio do anacronismo em meio
ao mundo reificado. Valry resume em uma
frase o ato de desenhar: "O artista avana,
recua, debrua-se, pisca os olhos, comporta-se
com todo o seu corpo como um acessrio de seu
olho, torna-se por inteiro rgo de mira, de
pontaria, de regulagem, de focalizao" [p.
1.1 89]. Com isso, Valry ataca essa concepo
extremamente difundida acerca da essncia de
uma obra de arte, segundo a qual esta
creditada, conforme o modelo da propriedade
privada, quele que a produziu. Ele sabe melhor
do que ningum o quo pouco de sua obra
"pertence" ao artista; sabe que, na verdade do
processo artstico de produo, e tambm no
desdobramento da verdade contida na obra de
arte, a configurao rigorosa adquire uma
legalidade imposta pela prpria coisa, diante
da qual a famosa liberdade criativa do artista
pesa muito pouco. Aqui, Valry concorda com
outro artista de sua gerao, igualmente
coerente e incmodo, Arnold Schoenberg, que
em seu ltimo livro, Style and Idea, desenvolve a
.

O artista corno representante

idia segundo a qual a grande msica consiste


no cumprimento de "obligations", de obrigaes
que o compositor subscreve, por assim dizer,
desde a primeira nota. No mesmo esprito,
Valry diz o seguinte: "Em todos os gneros, o
homem verdadeiramente forte aquele que
melhor sente que nada est dado, que tudo
preciso construir, que tudo deve ser comprado;
aquele que treme, quando no sente nenhum
obstculo; aquele que os

cria [...]. Nele, a forma uma deciso motivada"


[p. 1.212]. Na esttica de Valry impera uma
metafsica do carter burgus. No final da era
burguesa, ele quer purificar a arte da tradicional
maldio de sua insinceridade, tornando-a
honesta. Exige que ela pague suas dvidas,
contradas irrevogavelmente por toda obra de arte
que se coloca como real, sem realmente o ser.
Pode-se questionar se a idia que Valry e
Schoenberg tm da obra de arte como uma
espcie de processo de troca corresponde
inteiramente verdade, ou se ela est submetida
justamente quela constituio da existncia com
a qual, segundo a concepo de Valry, no se
deve jamais compactuar. Mas h um elemento
libertador na autoconscincia alcanada pela arte
burguesa a respeito de sua prpria essncia
burguesa, quando ela passa a se levar a srio
como uma realidade que no existe. O carter
fechado da obra de arte, a necessidade de
conformar a si mesma, deve cur-la da
contingncia que a rebaixa diante da fora e do

peso do real. A afinidade da filosofia da arte de


Valry com a cincia, e at mesmo suas
afinidades eletivas com Leonardo, devem ser
buscadas nesse momento de obrigao objetiva, e
no em uma diluio das fronteiras entre os
diferentes mbitos.

Seu modo de colocar a tcnica e a


racionalidade em confronto com a mera intuio,
que deve ser superada; sua nfase no processo,
em oposio obra pronta e acabada; so

pontos que s podem ser entendidos quando se


percebe o pano de fundo do juzo de Valry
acerca das grandes tendncias de desenvolvimento da arte mais nova. Ele constata, nessa
arte, uma regresso das foras construtivas, um
abandonar-se receptividade sensvel em
suma, justamente a verdadeira fraqueza das foras humanas, do sujeito como um todo, ao qual
Valry refere toda arte. As palavras que, como
em uma despedida, ele dedica poesia e
pintura da era impressionista, poderiam talvez
soar, na Alemanha, como se pudessem ser
aplicadas a Richard Wag-

Notas de literatura I

ner e Strauss, cujos sinais caractersticos elas


esboam, sem querer: "Uma descrio compe-se
de frases que se pode, em geral, inverter: posso
descrever este quarto com uma srie de proposies cuja ordem mais ou menos indiferente. O
olhar vaga como quer. Nada mais natural, nada
mais verdadeiro, do que esta vacncia, pois [...]
a verdade o acaso [...]. Mas, se esta latitude, e
o hbito de facilidade que comporta, chega a ser
dominante nas obras, pouco a pouco dissuade os
escritores de usar suas faculdades abstratas,
assim como reduz a nada, no leitor, a necessidade da mnima ateno, para seduzi-lo somente
com os efeitos instantneos, com a retrica do
choque [...]. Este modo de criar, em princpio
legtimo e ao qual se deve tantas coisas belas,
leva, assim como o abuso da paisagem,
diminuio da parte intelectual da arte" [p.
1.219]. E um pouco adiante, de modo ainda
mais radical: "A arte moderna tende a explorar
quase exclusivamente a sensibilidade sensorial,
em prejuzo da sensibilidade geral ou afetiva, e de
nossas faculdades de construo, de adio das
duraes e de transformaes pelo esprito. Sabe
maravilhosamente bem excitar a ateno e usa
todos os meios para excit-la: intensidades,
contrastes, enigmas, surpresas. Captura por
vezes, pela sutileza de seus meios ou pela audcia
da execuo, algumas presas bastante preciosas:
estados muito complexos ou muito efmeros,
valores irracionais, sensaes em estado nascente,
ressonncias, correspondncias, pressentimentos
de uma instvel profundidade [...]. Mas h um
preo a ser pago por estas vantagens" [p.
1.220].

O artista como representante

Apenas aqui se desvenda por inteiro o


objetivo teor social de verdade de Valry. Ele
constitui a anttese s mudanas antropolgicas
que ocorrem no interior da cultura de massas na
era industrial tardia, guiada por regimes
totalitrios ou corporaes gigantescas, que
reduzem os homens a meros aparatos receptores
e pontos de referncia de conditioned reflexes,
preparando as- sim o caminho para um estado de
dominao cega e nova barbrie. A arte que ele
oferece como contrapartida aos homens, tais como
eles so, significa fidelidade imagem possvel
do homem. A obra de arte que exige o mximo de
sua prpria lgica e coerncia, assim como o
mximo de concentrao de seus receptores,
para ele uma analogia do sujeito consciente e
mestre de si mesmo, que no capitula. No por
acaso que ele cita com entusiasmo uma
declarao de Degas contra a resignao. Toda
sua obra um protesto nico contra a tentao
fatal de tornar as coisas mais fceis, renunciando
felicidade plena e a toda verdade. melhor
perecer buscando o impossvel. A arte que ele
tem em mente, uma arte densamente
organizada, estruturada sem lacunas e tornada
sensvel justamente por causa de sua fora consciente, muito difcil de realizar. Mas ela encarna
a resistncia contra a presso indizvel exercida
sobre o que humano pelo que meramente
existe. Ela representa o que ns poderamos ser
um dia. No se tornar estpido, no se deixar
enganar, no ser cmplice: estes so os modos de
comportamento social sedimentados na obra de
Valry, urna obra que recusa o jogo da falsa
humanidade, da aprovao social humilhao

do homem. Para ele, construir obras de arte


significa recusar o pio no qual se transformou a
grande arte sensvel, desde Wagner, Baudelaire e
Manet; rechaar a vergonha que converte as
obras em meios e os consumidores em vtimas
de urna manipulao psicotcnica.

O que est em jogo a legitimidade social


desse Valry que rotulado como esotrico, a

legitimidade daquilo que torna sua obra


interessante para qualquer um, mesmo quando e
precisamente porque ela desdenha agradar a
todos. Mas eu espero urna objeo, que no quero
simplesmente deixar de lado. Pode-se perguntar
se, depois do que aconteceu e ainda ameaa
acontecer,
a
arte
no

ela
mesma
superestimada na obra e na filosofia de Valry;
se por isso mesmo ele no pertence quele sculo
XIX,

Notas de literatura I

cuja inadequao esttica ele foi capaz de


perceber to lucidamente. Alm disso, pode-se
perguntar se, apesar da guinada objetiva que ele
confere interpretao da obra de arte, ele no
acaba impondo, como Nietzsche, uma metafsica
do artista. No me atrevo a decidir se Valry, ou
tambm Nietzsche, superestimaram a arte. Mas
gostaria, para terminar, de dizer algo sobre a
metafsica do artista. O sujeito esttico Valry,
seja ele mesmo ou Leonardo ou Degas, no
um sujeito no sentido primitivo do artista que se
expressa. Toda a concepo de Valry se volta
contra essa noo, contra a entronizao do
gnio, profundamente arraigada, sobretudo na
esttica alem, desde Kant e Schelling. O que
ele exige do artista, a auto-imposio de limites
tcnicos e a submisso coisa, no uma
limitao, mas uma ampliao. O artista,
portador da obra de arte, no apenas aquele
indviduo que a produz, mas sim torna-se o
representante, por meio de seu trabalho e de sua
passiva atividade, do sujeito social coletivo. Ao
se submeter necessidade da obra de arte, ele
elimina tudo o que nela poderia se dever apenas
mera contingncia de sua individuao. Mas,
junto a essa posio de suplente do sujeito social
como um todo, suplente daquele mesmo homem
completo e indiviso ao qual apela a idia de
belo de Valry, pode tambm ser pensada uma
situao na qual a sina da cega individuao
fosse cancelada, uma situao na qual se
efetivaria socialmente o sujeito completo. A
arte que alcanasse a si mesma, seguindo a
concepo de Valry, transcenderia a prpria
arte e se consumaria na vida justa dos homens.

Nota do organizador
da edio alem

Os trs volumes de Notas de literatura organizados pelo


prprio Adorno foram publicados na srie Biblioteca Suhrkamp,
pela editora Suhrkamp, de Frankfurt am Main. Notas de literatura I,
que cm sua primeira edio ainda no trazia nmero, foi
publicado em 1958 como volume 47 da Biblioteca Suhrkamp; Notas
de literatura II em 1961, como volume 71; e Notas de literatura III
em 1965, como volume 146. A edio alem dos Gesammelte
Schriften [na qual esta traduo brasileira foi baseada] segue
as ltimas edies publicadas em vida pelo autor. O prprio
Adorno forneceu as informaes sobre a gnese e publicao
de cada um dos trabalhos:
Der Essay als Fora [O ensaio como formal, escrito entre 1954 e

1958. Indito.
ber epische Naivitrit [Sobre a ingenuidade pica], escrito em
1943, como parte da pesquisa para o livro Dialektik
derAufklrung [Dialtica do Esclarecimento], cm parceria

com Max Horkheimer. Indito.


Standort des Erzhlers im zeitgenssischen Roman [Posio do narrador no

romance contemporneo], originalmente uma conferncia


para a RIAS de Berlim, publicada em Akzente, 1954, n 5.
Rede ber Lyrik und Gesellschaft [Palestra sobre lrica e sociedade],

originalmente uma palestra para a RIAS de Berlim,


revisada diversas vezes, publicada em Akzente, 1957, n 1.
Zurra

Gediichtnis Eichendorffi [Em memria de Eichendorffl,


originalmente uma conferncia por ocasio do centenrio
de norte do poeta, transmitida pela Westdeutscher
Rundfuak em novembro de 1957, publicada em Akzente,

1958, no 1.

Notas de literatura I

Die Wunde Heine [A ferida Heine], originalmente urna

conferncia por ocasio do centenrio de morte do


poeta, transmitida pela Westdeutscher Rundfunk em
fevereiro de 1956, publicada em Texte und Zeichen,
1956, n 3.

Sobre o autor

Rckblickend aufden Surrealismus [Revendo o Surrealismo],


publicado cm Texte und Zeichen, 1956, n 6.
Satzzeichen [Sinais de pontuao], publicado em Akzente, 1956,

n 6.
[O artista como representante],
originalmente urna conferncia para a Bayerischen
Rundfunk, publicada em Merkur, ano VII, 1953, no 11.

DerArtist

als

Statthalter

O responsvel pela edio alem dos Gesammelte Schriften de


Adorno se limitou a corrigir erros tipogrficos e de citaes,
com o intuito de garantir uma certa unidade aos volumes.
Rolf Tiedemann

Theodor Wiesengrund Adorno nasceu no dia 11 de


setembro de 1903, na cidade de Frankfurt am Main,
Alemanha. Filho de um negociante de vinho e de urna cantora
lrica, alm de muito ligado tia, pianista profissional, o jovem
Adorno teve desde criana excelente formao musical. Em
1924, doutorou-se em Filosofia, com um trabalho sobre a
fenomenologia husserliana. Logo em seguida viajou para
Viena, onde estudou composio com Alban Berg e piano com
Eduard Steuermann. Suas pretenses como compositor,
entretanto, no se realizam completamente. Ao mesmo tempo
em que prossegue sua formao filosfica, exerce intensa
atividade como crtico musical nas principais revistas
especializadas da poca e passa a colaborar com o Instituto
de Pesquisa Social, sob a direo de Max Horkheimer. Trs
anos aps concluir sua livre-docncia, que tem como objeto a
obra de Kierkegaard, Adorno obrigado a partir, em 1934,
para a Inglaterra, devido ao desmantelamento da
universidade alem com a ascenso de Hitler. Em Oxford, d
continuidade ao trabalho conjunto com os membros do
Instituto de Pesquisa Social, que prope, em matriz hegelianomarxista, a formulao de uma teoria crtica da sociedade. A
amizade com Walter Benjamin afeta decisivamente os rumos
da reflexo filosfica de Adorno nesse perodo. Em 1937, casase com Gretel Karplus e se muda, no ano seguinte, para os
Estados Unidos, onde trabalha em projetos do Instituto, no
incio em Nova York e depois em Los Angeles, em pesquisas
sobre o rdio e a personalidade autoritria.

A longa parceria com Max Horkheimer d origem ao livro


Dialtica do Esclarecimento, publicado em 1947. Corno excurso a essa
obra, Adorno tambm publica, no mesmo ano, sua Filosofia da
Nova Msica. Retorna a Frankfurt em 1949, como professor

associado de Filosofia e diretor do Instituto de Pesquisa Social,


novamente instalado em sua cidade de origem. Em 1951,
surge o livro Mnima Moralia, que traz em seus aforismos unia
"reflexo sobre a vida danificada", escri-

Notas de literatura I

ta no contexto da Segunda Guerra Mundial e do exlio. No


confronto com as correntes positivistas e heideggerianas da
poca, Adorno publica diversos livros de ensaios, entre eles
Prismas (1955), Intervenes (1963) e Palavras e sinais (1963). Completa
tambm a organizao de trs volumes de suas Notas de literatura,
publicados em 1958, 1961 e 1965. Segue escrevendo sobre
msica, com diversos livros de ensaios e duas grandes
monografias, urna sobre Mahler (1960) e outra sobre Alban Berg
(1968). Em 1966, conclui sua obra filosfica mais ambiciosa,
Dialtica negativa, e se concentra na realizao de uma Teoria esttica,
que seria publicada postumamente em 1971. Abalado pelo
confronto com alunos, nas revoltas estudantis de 1969, Adorno
morre de infarto em 6 de agosto do mesmo ano, quando
passava frias na cidade de Visp, na Sua.
OBRAS

Kierkegaard. Konstruktion der sthetischen [Kierkegaard. Construo do

esttico]. Tbingen: J. C. B. Mohr, 1933.


Dialektik der ujkldrung (com Max Horkheimer) [Dialtica do

Esclarecimento]. Amsterd: Querido, 1947.


Philosophie der neuen Musik [Filosofia da Nova Msica]. Tbingen: J. C.

B. Mohr, 1949.
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Levinson e R. Nevitt Sanford) [A personalidade


autoritria]. Nova York: Harper, 1950.
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Versuch ber Wagner [Ensaio sobre Wagner]. Frankfurt am Main:

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Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt [Dissonncias. Msica no

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Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Studien ber Husserl und die phiinomeno-

Sobre o autor

logischen Antinomien [Para

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filosficas]. Stuttgart: Kohlhammer, 1956.
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Suhrkamp, 1958. Klang/iguren [Figuras sonoras]. Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1959.
Mahler. Eine musikalische Physiognomik [Mahler. Uma fisiognomonia

musical]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1960.


Noten zur Literatur II [Notas de literatura II]. Frankfurt am Main:

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Einleitung in die Musiksoziologie [Introduo sociologia da msica].

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Drei Studien zu Hegel [Trs estudos sobre Hegel]. Frankfurt am

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Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie [Jargo da

autenticidade. Sobre a ideologia alem]. Frankfurt am


Main: Suhrkamp, 1964.
Noten zur Literatur III [Notas de literatura III]. Frankfurt am Main:

Suhrkamp, 1965.
Negative Dialektik [Dialtica negativa]. Frankfurt am Main:

Suhrkamp, 1966.
Ohne Leitbild. Parva Aesthetica [Sem modelo. Parva Aesthetica].

Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1967.


Imprornptus. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1968
Berg. Der Meister cies kleinsten hergangs [Berg. O mestre das mnimas

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Gesammelte Schriften [Escritos retinidos]. Organizao de Rolf

Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970-1986.

1.

PhilosophischeFrhschriften [Primeiros escritos filosficos].

2.

Kierkegaard. Konstruktion dessthetischen [Kicrkegaard.

Construo do esttico].

Notas de literatura I

3.

Dialektik derAufkldrung. Philosophische Fragmente [Dialtica do

Esclarecimento. Fragmentos filosficos].


0.

Minima Mordia. Reflexionem aus dem beschiidigten Leben [Mnima

Moralia. Reflexes a partir da vida danificada].


4.

Zur Metakritik der Erkenntnistheorie [Para a metacrtica da

teoria do conhecimento].
1.

Negative Dialektik [Dialtica negativa].

2.

)sthetische Theorie [Teoria esttica].

5.

Soziologische Schriften I [Escritos sociolgicos I].

6.

Soziologische Schrifien II (2 vols.) [Escritos sociolgicos

II].
0.

Kulturkritik und Gesellschaft (2 vols.) [Crtica cultural e


sociedade, contm Prismen, Ohne Leitbild, Eingriff e
Stichworte].

Sobre o autor

msica], 1993.
I.2. Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion [Para uma teoria
da reproduo musical], 2001.
IV.4. Kants "Kritik der reinen Vernunfi" (1959) [A "Crtica da
razo pura" de Kant], 1995.
IV.7. Ontologie und Dialektik (1960-1961) [Ontologia e dialtica],
2002.
IV.10. Probleme der Moralphilosophie (1963) [Problemas da
filosofia moral], 1996.
IV13. Zur Lebre von der Geschichte und von der Freiheit (1964-1965)

[Da doutrina da histria e da liberdade], 2001.


IV14. Metaphysik. Begriff und Probleme (1965) [Metafsica. Conceito
e problemas], 1998.

IV15. Einleitung in die Soziologie (1968) [Introduo

1.

Noten zur Literatur [Notas de literatura].

sociologia], 1993.

2.

Philosophie der nenen Musik [Filosofia da Nova Msica].

IV16. Vorlesungen ber Negative Dialektik [Conferncias

3.

Die musikalischen Monographien [As monografias musicais:

sobre dialtica negativa], 2003.

Wagner, Mahler e Berg].


4.

Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie [Dissonncias.

Introduo sociologia da msica].


5.

Komposition fiir den Film. Der getreue Korrepetitor

[Composio para o filme. O fiel maestro ensaiador].


6.

Musikalische Schrifien 1-111 [Escritos musicais I-III].

7.

Musikalische Schrifien IV [Escritos musicais IV].

8.

Musikalische Schriften V [Escritos musicais V].

9.

Musikalische Schrifien VI [Escritos musicais VI].

10. Vermischte Schrifien (2 vols.) [Escritos diversos].


Nachgelassene Schrifien [Escritos do esplio]. Edies organizadas

pelo Arquivo Theodor W. Adorno. Frankfurt am Main:


Suhrkamp, 1993- (trinta volumes previstos).
I.1. Beethoven. Philosophie der Musik [Beethoven. Filosofia da

CORRESPONDNCIA
Theodor W. Adorno-Ernst Krenek (1929-1964). Frankfurt am Main:

Suhrkamp, 1974.
Theodor W. Adorno-Alfied Sohn-Rethel (1936-1969). Munique: text +

kritik, 1991.
Theodor W. Adorno-Walter Benjamin (1928-1940). Frankfurt am Main:

Suhrkamp, 1994.
Theodor W. Adorno Alban Berg (1925-1935). Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1997.
Theodor W. Adorno-Thomas Mann (1943-1955). Frankfurt am Main:

Suhrkamp, 2002.
Theodor W. Adorno-Max Horkheimmer I (1927-1937). Frankfurt am Main:

Suhrkamp, 2003.
COMPOSIES MUSICAIS
Kompositionen 1 Lieder fiir Singstimme und Klavier [Composies I.

Lieder para voz e piano]. Munique: text + kritik, 1980.

Notas de literatura l

Kompositionen II. Kammermusik, Chre, Orchestrales [Composies II.

Msica de cmara, peas para coro e msica orquestral].


Munique: text + kritik, 1980.
Klavierstcke [Peas para piano]. Munique: tcxt + kritik, 2001.

OBRAS PUBLICADAS NO BRASIL


"O Iluminismo corno mistificao de massas", de Theodor W.
Adorno e Max Horkheimer, in Teoria da cultura de massa.
Introduo, comentrios e seleo de Luiz Costa Lima.
Traduo de Julia Elisabeth Levy, reviso de Luiz Costa
Lima e Otto Maria Carpcaux. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1969; 2" edio, 1978.
"`A indstria cultural' e `Televiso, conscincia e indstria
cultural, in Comunicao e indstria cultural. Organizao de
Gabriel Cohn. So Paulo: Companhia Editora Nacional,
1971; 4" edio, 1978.
Notas de literatura (seleo). Traduo de Celeste Aida Galeo e

Idalina Azevedo da Silva. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973; 2'


edio, 1991.
Filosofia da Nova Msica. Traduo de Magda Frana. So Paulo:

Perspectiva, 1974; 2' edio, 1989.


Teoria esttica. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70,

1982.
"Textos escolhidos", in Os Pensadores. Vrios tradutores. So
Paulo: Abril Cultural, 1983; So Paulo: Nova Cultural,
1999.
Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos (com Max

Horkheimer). Traduo de Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar,


1985.
"Textos escolhidos", in Theodor W. Adorno. Organizao de Gabriel
Cohn. Vrios tradutores. So Paulo: tica, 1986.
"Dilogos sobre as massas, o medo e a morte Uma
conversa entre Elias Canetti e Theodor W. Adorno".

Sobre o autor

Traduo de Otaclio F. Nunes Jr. Novos Estudos Cebrap, no 21,


julho de 1988.
Minima Moralia: reflexes a partir da vida danificada. Traduo de Luiz

Eduardo Bicca. So Paulo, tica, 1992; 2' edio, 1993.


Palavras e sinais: modelos crticos 2. Traduo de Maria Helena

Ruschel. Superviso de lvaro Valls. Petrpolis: Vozes,


1995.

Prismas: crtica cultural e sociedade. Traduo de Augustin Wernet e

Jorge de Almeida. So Paulo: tica, 1998.


Educao e emancipao. Traduo de Wolfgang Leo Maar. Rio de

Janeiro: Paz e Terra, 1995.


Indstria cultural e sociedade. Organizao de Jorge de Almeida.

Vrios tradutores. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.


Notas de literatura L Traduo c apresentao de Jorge de

Almeida. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003.


SOBRE THEODOR W. ADORNO
Arte e sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin, de Jos Guilherme

Merquior. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969.


Benjamin Adorno: confrontos, de Flvio Ren Kothe. So Paulo:

tica, 1979. A teoria critica: ontem e hoje, de Barbara Freitag. So


Paulo: Brasiliense, 1986.
Mimesis e racionalidade: a concepo de domnio da natureza em Theodor W. Adorno,

de Rodrigo Duarte. So Paulo: Loyola, 1993.


Crtica da razo e mmesis no pensamento de Theodor W. Adorno, de Mrcia

Tiburi. Porto Alegre: Edipucrs, 1995.


Adornos, de Rodrigo Duarte. Belo Horizonte: UFMG, 1997.
A dialtica negativa de Theodor W Adorno, de Marcos Nobre. So Paulo:

Iluminuras, 1998.
Adorno. O poder educativo do pensamento crtico, de Antonio Zuin, Bruno

Pucci e Newton Ramos de Oliveira. Petrpolis: Vozes,


2000.
Estudos de esttica e filosofia da arte: numa perspectiva adorniana, de lvaro

Valls. Porto Alegre: UFRGS, 2002.


Adorno, Horkheimer e a Dialtica do Esclarecimento, de Rodrigo Duarte. Rio

de Janeiro: Zahar, 2002.


Folha explica Adorno, de Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo:

Publifolha, 2003. Adorno e a arte contempornea, de Verlaine Freitas.


Rio de Janeiro: Zahar, 2003.

A imagem reproduzida na capa ?


t?tulo, 1965 (detalhe), Mira Schendcl,
quim e aguada s/ papel, 48 x 66 cm.

COLEO ESPRITO CRTICO


direo de Augusto Massi

A
Coleo
Esprito
Crtico pretende atuar cm
duas frentes: publicar obras
que
constituem
nossa
melhor tradio ensastica e
tornar acessvel ao leitor
brasileiro
um
amplo
repertrio de clssicos da
crtica
internacional.
Embora a literatura atue
como vetor, a perspectiva
da coleo dialogar com a
histria, a sociologia, a
antropologia, a filosofia e as
Antonio Candido Textos de interven??o
cincias polticas.
(sele??o, introdu??es e notas de Vinicius Dantas)
Do ponto de vista
Alfredo Bosi
editorial, o projeto no
C?u, inf?rno
envolve apenas o resgate de
Gilda de Mello e Souza O tupi e o ala?de
estudos
decisivos
mas,
Adorno Notas de literatura I
principalmente, Theodor W. a
articulao
de
esforos
A sair:
isolados, enfatizando as
Erich Auerbach
relaes de continuidade da
Ensaios de literatura ocidental
vida intelectual. Desejamos
Gilda de
recolocar na ordem
do Mello
dia e Souza A id?ia e o figurado
questes e impasses que,
em sentido contrrio
ciranda das modas tericas,
possam contribuir para o
adensamento
da
experincia
cultural
brasileira.
Roberto Schwarz
Ao vencedor as batatas

Joo Luiz Lafet


1930: a crtica e o Modernismo

Davi Arrigucci Jr.


O cacto e as runas
Roberto Schwarz
Um mestre na
perifria do capitalismo
Georg Lukcs
A teoria do romance

Antonio Candido
Os parceiros do Rio Bonito

Walter Benjamin
Reflexes sobre a criana, o
brinquedo e a educao

Vinicius Dantas
Bibliografia de Antonio Candicio