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Durante los aos 70, artistas como Bruce Nauman, Richard Serra, Robert Morris, Andy
Warhol, o Joan Jonas trabajaban ya con cine, vdeo, escultura, pintura o performance. Incluso
Man Ray, Moholy-Nagy y Lger ya lo haban hecho mucho antes.
Por una parte est la prctica individual del artista, que lejos de entenderse como que
el autor hace lo que le da la gana sera frvolo y gratuito afirmar esto, por ms que sea
cierto- obedece a una intencin y un deseo de ste por investigar en y sobre los
mecanismos de su propio trabajo, para darle un sentido propio y pleno. Un esfuerzo ms
por crear no slo un mensaje, sino por hallar el canal ms adecuado y prstino para que
ese mensaje circule correctamente hasta llegar sin interferencias al receptor. Esta
bsqueda implica, muchas veces, la necesidad de romper con los lmites del cuadro y
avanzar hacia otros campos que, sin salir efectivamente de lo pictrico (como de lo
escultrico en el caso del anlisis de Krauss o de lo fotogrfico en el anlisis de Douglas
Crimp), completen la obra. Pero en el caso de la pintura se hace ms evidente, y casi
podramos decir que ms efectivo, por cuanto la pintura tiene una capacidad mayor de
hibridacin y perversin5.
En el segundo caso el anlisis se hace ms proceloso. En la pintura no es que se
cuestione el propio medio, no en el sentido de que pueda aparecer como ineficaz o que
necesite un reposicionamiento dentro de las prcticas artsticas, que s lo ha necesitado,
pero por otras cuestiones que ms adelante veremos. Es un cuestionamiento en el
sentido de querer buscar una solucin y, tal vez una salida, a una cierta situacin de
postracin- digmoslo as-. Una situacin que para muchos ha significado la tan trada y
tan llevada muerte de la pintura (y ms tarde su resurreccin, claro, ante la evidencia)
y que no fue ms que un estado de aletargamiento, quiz de acosamiento por parte de
otras prcticas artsticas surgidas a mediados del siglo pasado, como despus veremos.
Prcticas que fueron necesarias y urgentes en su momento, como lo son ahora, pero que
en absoluto tuvieron la ms mnima intencin de acabar con el gnero, tal vez slo lo
desplazaron, tambin en virtud de una prctica propia de la Modernidad. La reaccin
ante esta situacin de acosamiento fue el modernismo greenbergiano, un
atrincheramiento formalista de la pintura en sus propios medios y dentro de sus propios
lmites.
Deca que las prcticas actuales del arte juegan en este campo en uno u otro sentido.
Hablbamos del trabajo de Krauss, pero aos antes Duchamp haba puesto todo esto de
manifiesto. Qu son sus obras sino una hibridacin de formas y medios? Su trabajo
ms extremadamente retiniano (aunque siempre luch contra lo retiniano) y pictrico es
tant donns Qu es si no arte expandido? y El gran vidrio? Pura pintura expandida,
como tambin escultura o instalacin.
El caso concreto del trabajo de Duchamp, tanto objetual como terico, es muy
significativo para este asunto que trato. En realidad prcticamente todo su trabajo gir
en torno a esto, al hecho concreto de instalar obras, en muchos casos, fuera de su
contexto habitual, haciendo de su ready made eje fundamental en donde pivotan todas
las obras aparecidas ms tarde bajo el paraguas de la Instalacin, Accin y muchas
otras. Julio Paleteiro comenta que,
una vez que Duchamp, actuando ticamente, adems de como pintor, a
principios del siglo XX dinamit el concepto moderno y restringido de arte (el
concepto limitado principalmente a las artes de la representacin), instalando
objetos de uso cotidiano en espacios reservados slo a objetos de arte
representacional (re-instalando un urinario, reservado para uso propio en un
contexto de servicio pblico o privado, en una sala de exposiciones para objetos
de arte tradicionales, representativos) y planteando con ello cmo la gran
dificultad del hombre no consista precisamente en hacer arte, sino en todo lo
contrario: la dificultad radicaba en no hacerlo; por que al ser el hombre un
animal eminentemente realizante e instalador, el animal artista e instalador por
excelencia, al igual que es el animal eminentemente poltico, lo verdaderamente
difcil (imposible) para l consista en no realizar e instalar, en no tecnificar o
artistificar la naturaleza, en no mundificarla y politizarla (siendo esto ltimo
la manera ms consecuente de instalarse en la naturaleza). Los animales
simplemente se ubican en ella, el hombre se instala y artistifica
mundificndola, politizndola y refirindola, al menos en su sentido ms
5
Charles Harrison y otros tericos, al analizar los hechos del arte en la etapa de la
Modernidad, subrayan una serie de caractersticas que indudablemente definan la
produccin artstica de entonces, y tambin la de ahora en muchos casos. Esas
caractersticas son: expresin, espontaneidad, inmediatez y pureza, lo que equivale tanto
como decir no contaminacin, no mezcla de disciplinas o cada uno en su lugar.
Estas caractersticas, ms o menos iguales, ya fueron definidas y defendidas por
Greenberg como autonoma, pureza, abstraccin y visualidad, que ciertamente definen
esa ansiada pureza moderna. Para Clement Greenberg la esencia del modernismo
recae, segn lo veo, en el uso de los mtodos caractersticos de cada disciplina para
criticar la propia disciplina, no para subvertirla sino para atrincherarla ms firmemente
en su rea de competencia7.
Puede resultar curioso comprobar que estas afirmaciones fueron seguidas por muchos
artistas y crticos casi hasta finales de los sesenta y que, sin embargo, movimientos
como el Fluxus, el Accionismo y muchos ejemplos de la performance y el body art los
negaron radicalmente y mucho ms las acciones con pintura y cuerpos de Klein. En
estos movimientos el rechazo a la autonoma, a la pureza y, sobre todo, a la no mezcla
con otras disciplinas fue ms que evidente.
Quiere esto decir que, si aceptamos el nuevo arte expandido como sea inequvoca de
la posmodernidad y de la poscrtica, ese cambio no se hizo de una manera radical, como
de hoy para maana, sino que la creacin fue paulatinamente cambiando, evolucionando
hacia los nuevos modelos, incluso con experiencias de mucho tiempo antes, como ya
hemos comentado. Sobre todo fue evolucionando hacia posturas ms crticas con el
propio medio, posturas que primero lo cuestionaron para despus sacar a la luz un arte
que, no slo reniega de la pureza y de la autonoma, sino que enarbola la bandera de lo
hbrido, de la mezcla, como marca propia de este nuevo arte, pero tambin como sea
de identidad de una creacin enraizada en una nueva sociedad, una nueva
7
Lo importante es que se pueda dar la obra de arte como hecho comunicacional, entre otras
cosas. Por eso la eleccin acertada del canal por el que va afluir el mensaje es fundamental.
La pintura, una vez superada esta etapa, es cierto que se cuestiona a s misma, pero para
reubicarse en su lugar se pone en crisis y utiliza todos los medios a su alcance para
expandir su discurso (o al menos para fortalecerlo o asentarlo en algunos casos).
Una vez salida de esta etapa de letargo y eliminados o cuestionados- ahora s- ciertos
movimientos, fundamentalmente de la dcada de los ochenta pero que venan de
mucho ms atrs-, la pintura se encuentra con medios a su alcance que antes no tena y
que le son perfectamente vlidos y legtimos, fundamentalmente con la fotografa, con
una nueva visin de la fotografa, y con el vdeo, como tambin la instalacin. La
necesidad posmoderna y proscritica- de romper el lmite encuentra en estos medios la
herramienta ms eficaz para ampliar y completar su discurso, para expandirse. A esto
obedece ese cuestionamiento del medio.
Javier Panera, en el texto del certamen de pintura expandida de Alicante, analiza la
situacin de la pintura en esta nueva poca y desmenuza acertadamente este campo de
hibridacin.
Las obras de estos artistas estn cargadas de referencias posthistricas y
massmediticas y son completamente mestizas en su pirateo voraz de tcnicas y
procesos (a veces contrapuestos), la pintura se convierte en un campo de batalla,
no siempre bidimensional, donde combaten las fuerzas interiores de la imagen
pugnando por romper sus lmites y en los ltimos aos devienen pintura en el
campo expandido, en trminos anlogos a los que Rosalind Krauss aplicaba a la
escultura. En este mismo orden de cosas, en los ltimos cinco aos el proceso de
recuperacin de la pintura est pasando (aparte de su hibridacin con fotografa
y arte digital) por estrategias expansivas que tienden a romper los lmites
bidimensionales, consustanciales al medio, para flirtear con la arquitectura
(Carlos Bunga, Katerina Grosse) la escultura, (Nathan Carter, Manu
Muniategiandikoetxea), la instalacin (Franz Ackermann, Matthew Ritchie,
Daniel Verbis) e incluso la performance y las artes escnicas (Assume Vivid
Astrofocus, Enrique Marty, Jaime del Val). En las obras de estos artistas la
frontera entre lo de dentro (la pintura) y lo de fuera (el marco) salta literalmente
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por los aires, lo que lleva a percibir hasta qu punto el trmino pintura como
unidad es una categora artificial y el cuadro, en sentido reduccionista, un
concepto obsoleto... 10
Al hilo de lo que deca antes sobre lo expandido algunos autores han trabajado sobre
este campo, como Paco Barragn en La era de las ferias11, Benjamin Buchloh La
pintura se ha vuelto urgente de nuevo o Mick Finch en New technology, new
painting, Mark Titmarsh Shapes of Inhabitation: Painting in the Expanded Field y
otros.
Estos cambios no son slo a nivel prctico, sino que refieren de nuevas posturas de los
creadores; nuevas posturas en cuanto a la prctica individual del artista y en cuanto al
cuestionamiento del propio medio, sea ste escultura, pintura, fotografa u otros. Est
claro que hoy el artista asume una prctica interdisciplinaria12 que cuestiona cualquier
lgica o pureza modernista del medio, y que no es ms que un fiel reflejo de la sociedad
de la informacin o de la postproduccin en que vivimos.
En el cambio que se opera en la pintura desde el mundo moderno al posmoderno no hay
un intento de cambiar las cosas de sentido, ni de volver a un estado idlico donde ella
era la reina y protagonista, ms bien lo que sta intenta hacer es crear redes de
acercamiento, relaciones con los otros gneros, rompiendo as sus lmites, podramos
decir que saliendo de s misma tambin de una manera fsica, buscando argumentos para
explicarse, es cierto, pero tambin para explicar los otros medios.
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El Certamen de pintura expandida de Alicante, cuyo director artstico fue Paco Barragn, ha
supuesto un antes y un despus en lo que pintura expandida se refiere, pudiendo reunir en sus
selecciones y premiados lo mejor de este asunto y ofreciendo, tanto al visitante como al
investigador, un extenso campo de trabajo.
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Para Barragn esta nueva pintura prefigura una nueva conciencia o modo constante de
reflexin de la pintura. La era de las ferias. p 64. Edizioni Charta. Miln. 2008.
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Este inters por explicarse a s misma y a los otros gneros la ha terminado por ubicar
en una situacin de excelencia, una situacin que la ha convertido en ms dinmica,
precisamente por esa expansin de la que hablo. Esta ductilidad de la pintura es
compartida tambin, en algunos casos, por del vdeo y la fotografa, sobre todo aquellos
que utilizan el recurso de la video instalacin, ocupando el lugar como lo hara la
escultura, y especialmente en ejemplos como Bill Viola, que echa mano de lo pictrico
en su dimensin ms puramente esttica y retiniana; Mariana Vassileva con su pintura
en movimiento o algunas obras puntuales de Doron Solomons como Djeuner sur
l'herbe (2000).
En cualquier caso, esa muerte y renacimiento de la pintura, que muchos sitan en los
ltimos sesenta y primeros setenta, pero que creo es algo posterior de manera ms
efectiva, se pone ms de manifiesto a finales de los noventa y desde luego entra en el
nuevo milenio con ms fuerza. Esta anunciada muerte y renacimiento puede ser causa,
tambin, de la crisis y debilidad de los lmites de la pintura dibujados en el
modernismo, pero igualmente puede ser un efecto de adaptacin al muevo marco de
produccin y a las nuevas necesidades derivadas de ese cuestionamiento del que
hablaba antes13.
Es cierto que en esos aos se achacaba a la pintura estar cmodamente asentada en lo
acadmico, pero tambin lo es que esas prcticas nuevas que antes comentaba
acabaron cayendo en lo acadmico una vez que fueron llevadas a la prctica y fueron
asumidas por el sistema. Incluso las ms escandalosas, como muchas propuestas del
Accionismo, su presencia asumida en los museos no es ms que una prueba de ello.
Lo que est claro es que el escndalo surte sus efectos la primera vez, luego, a fuerza de
usarlo, se convierte en tradicin.
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Pero claro est que la pintura que renace despus de esa muerte ya no es, no puede
ser, la misma de antes (Thomas McEvilley), haba sufrido perversiones ideolgicas.
Se haba roto con lo que la cultura moderna asuma y defenda, sobre todo lo referente a
relato lineal, objetividad, universalidad y pureza. As, la pintura, pasa de un estado de
limitacin a uno de ilimitacin, una fase poscrtica que la presenta distendida y
expandida. Parece que la pintura, en ese camino hacia la expansin, y por causas de la
hibridacin con otros gneros, pierde sus propiedades ontolgicas, pero creo que esto no
es cierto, ontolgicamente la nueva pintura es ms completa, acude ms a su
verdadero fin a sus propiedades ms transcendentales- y su discurso se hace ms
propio y extenso, precisamente por esa expansin y por su deseo de cuestionarse a s
misma volvemos a Krauss- buscando fuera de sus lmites propios tradicionalmente
propios-, de ese lmite que se tensa y se extiende. Tal vez sea por esa necesidad de
explicarse a s misma por lo que busca expandirse hacia otros lenguajes y soportes. Ah
puede estar esa perversin en el camino de regreso, pero aun aceptando eso, no se
tratara de una perversin en el sentido coloquial de la expresin sino de cambiar los
trminos, buscar nuevos lmites y narraciones diferentes. S que tiene razn McEvilley
cuando habla de una insuficiencia contrastiva de la pintura moderna, que careca de
una tensin crtica que la tal vez- invalidara en el momento al que se refiere
McEvilley. Ese inters por una recuperacin ontolgica le lleva forzosamente a salir del
lmite. Esta expansin hace que la pintura se convierta en un todo homogneo y no en
una parte de algo, que no tendra sentido actualmente. Esa ilimitacin supone abrirle
innumerables campos de trabajo.
En el panorama norteamericano, ya entrada la dcada de los ochenta, hay algunos
artistas y crticos que buscan una salida a ese atrincheramiento modernista; buscan un
retorno a la pintura, o por decirlo con ms propiedad, a la imagen y a su potencial
narrativo. Estos intentos, segn los explica Anna Mara Guash15, se agrupan en dos
campos: el apropiacionista y el neoexpresionista. Entre los ltimos, los ms destacados
son David Salle y Julian Schnabel. Ser, sobre todo, el apropiacionismo una de las seas
de identidad ms claras de la posmodernidad: la libertad en la cita y la copia, la
utilizacin como recurso conceptual y expresivo, la utilizacin de gestos y obras del
15
Guash, Anna Mara. El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza
forma. Alianza Editorial. Madrid. 2000.
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pasado para construir una nueva obra, un nuevo discurso que, tambin retomando la
idea del ready made (otra apropiacin), posibiliten esa nueva obra, pero de forma que
no deje de recordar, de alguna manera, a la anterior. Esto lo veremos en el trabajo de
muchos creadores, pero volveremos sobre ello en el caso de Bill Viola, Mariana
Vassileva, Tom Hunter o algunos iconos religiosos de Rorro Berjano (sobre todo en
su serie New gods).
Douglas Crimp programa16 toda una defensa de la hibridacin de los gneros, de la
impureza (una vez ms contra la pureza modernista) al resaltar lo til que resulta la
mezcla entre pintura, fotografa, escultura, video, e incluso performance y cine.
En el caso de la pintura, este campo expandido prefigura una nueva conciencia o
modo, o formas de hacer, en la constante reflexin de y sobre la pintura. Como puede
ser la pintura en movimiento de Vassileva, o ms propiamente hablando de pintura
expandida, las reflexiones, ms que sobre la pintura, sobre lo pictrico en la obra de
Felipe Ortega-Regalado (Cceres, 1972), quien desde el cuadro y abundando, como
digo, en lo pictrico expande la pintura ms all del soporte, rompe sus lmites, y
buscando nuevas y ms completas reflexiones, lo lleva hasta la fotografa y el video, no
como obras autnomas, aunque tambin podran funcionar as, sino como parte del
proceso y sobre todo de la reflexin sobre el medio. En su trabajo podemos estudiar
cmo la relacin e interaccin de la pintura con otros soportes, tambin la instalacin y
la performance, le llevan a este campo expandido. Volviendo una vez ms a los
postulados de Krauss, cuestiona el medio desde el medio mismo.
En el caso del trabajo de Ortega-Regalado, entre la pintura y el vdeo (como imagenmovimiento, pintura-movimiento) se plantea una interdisciplina hbrida que,
compartiendo lo visual de la pintura, expande a sta hacia los medios audiovisuales, los
lenguajes, la amplitud de las imgenes, los medios tcnicos que las producen, las
prcticas visuales y su relacin significativa con el espacio, el tiempo y el espectador.
Mucho ms enfatizado esto al utilizar tambin la fotografa como imagen y referencia
de lo pictrico. En este trabajo hay una curiosa relacin con el collage. Recordemos que
el primer collage de Picasso consisti en introducir en un cuadro un trozo de rejilla para
16
Crimp plasma este inters en la exposicin Pictures, realizada en el Artits Space de Nueva
York, en octubre de 1977.
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simular el asiento de una silla del mismo material. Pero no era una rejilla real, sino un
pedazo de hule con la rejilla estampada. Luego no era el material mismo, sino una
simulacin. Digo que en la obra de Ortega-Regalado hay una curiosa relacin con el
collage, en referencia a ste comentado de Picasso, en el sentido que en sus cuadros y
videos se introduce el objeto cuadro como referencia a s mismo, aunque no como
objeto superpuesto a la superficie de la fotografa.
Los lmites de su obra pictrica se expanden indefinidamente en la videogrfica.
Tengamos en cuenta que el marco (o el lmite del lienzo) de la pintura pone fin a sta,
mientras que la pantalla acta como una especie de mirilla que nos permite ver slo una
parte de la obra, que bien puede ensanchar sus lmites mucho ms all de lo que
podemos ver. El encuadre del objetivo de la cmara supone una movilidad potencial del
marco e incluso la rotura de ste. Como digo, nos permite ir ms all, romper una vez
ms con la ventana renacentista, yendo ms all de la rotura que se realiz a finales
del siglo XIX y sobre todo en las Vanguardias.
La pintura, con esta inclusin mltiple, amplia los lmites de su lugar tradicional. Se
mueve en tierra de todos y se define por una combinacin de inclusiones, es decir, en un
campo expandido.
La serie de Ortega-Regalado Criptografas, que se agrupa en cuatro apartados es, de
toda su obra, la que ms y mejor abunda en el concepto de pintura en el campo
expandido, porque es la que ms recursos utiliza fuera del cuadro mismo. Criptografas
del alma, del cuerpo, de la mente y del espacio realizan incursiones en estos cuatro
campos, fundamentales por otra parte, con una serie de cuadros en los que por s
mismos analizan temas fundamentales de la pintura como el bodegn, el paisaje y la
figura. Estos mismos temas se extrapolan desde el cuadro hacia los otros soportes,
componiendo en las fotografas otro concepto del bodegn y otras lecturas sobre el
cuerpo y su relacin con el espacio, con el alma misma de la obra y de los personajes.
Dentro de la fotografa, componiendo la escena -o ms bien centrando la mirada y la
escena- el cuadro aparece como protagonista, con esa otra lectura del bodegn o del
paisaje. En los videos, adems de esto, el espacio y el paisaje cobran otro protagonismo,
la escena se convierte en accin donde, una vez ms, la pintura es la protagonista.
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Dentro de ese campo de hibridacin del arte actual del que hablo, de lo expandido,
destaca el trabajo de algunos autores que no han abandonado la -que podemos llamarpintura pintura y crean objetos con vocacin tridimensional, que se expanden ms all
de s mismos y que acaban conformando una autntica instalacin, con el concurso de
mltiples elementos, donde lo religioso o espiritual tambin est presente. Me refiero
ahora al trabajo que Rorro Berjano present en la exposicin De ida y vuelta, en el
Centro Cultural San Jorge, Cceres, en 2007, donde cre especialmente cuatro grandes
instalaciones, tremendamente objetuales y evocadoras, sin abandonar su oficio de
pintor. Las piezas Dream 5400, donde dos atades aparecan atados a una patera; 90
millas, recordando la distancia entre Cuba y Miami, construida con neumticos, sogas y
una imagen de la Virgen Mara; Happy Days, donde una gran instalacin de muecos,
algunos de ellos con msica y movimiento, se extenda delante de un gran cuadro
interactuando con los elementos de ste y la gran barca Madre Calunga, donde una
virgen con cara de mscara africana esperaba la oracin de sus fieles y a cuyos pies se
encontraban smbolos de santera.
Este trabajo de Berjano, adems de sacar el discurso de la pintura fuera de sus lmites
formalistas, se convierte en una suerte de alegato de la posmodernidad, citando a Craig
Owens, al utilizar la alegora como recurso narrativo, especialmente en su serie New
gods. Es la apropiacin de una serie de imgenes especialmente conocidas y reconocidas, para hablar de asuntos del mundo que nos rodea, de iconos convertidos en
dolos de masas y que necesitan ser descifrados por el espectador, no slo para entender
su significado real, sino para comprender el significado y el valor de representacin que
le da el autor.
En cualquier caso, a lo que me quiero referir con el arte actual en el campo expandido
es a esa hibridacin de lenguajes y medios que posibilita mltiples argumentos y
lecturas, pero tambin a que el arte es, tal como ha sido siempre, un referente del mundo
en que vive y cuya lectura hace.
Est claro, en estos ejemplos y en otros muchos, que la prctica actual de la pintura no
reside en su propia referencialidad, sino en la cultura de la imagen y en las estrategias
de creacin y recepcin de los mismos. Como comenta Martin Herbert, no todo
aquello que es pintura sigue siendo ya manual o usa su esttica para proclamar su
exclusividad, la pintura bien puede ser un estado de nimo, un estado de nimo que ya
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no slo tiene que ver con el qu, sino tambin con el cmo y sobre todo con qu medios
lo hace.
El caso de Nicols Lamas merece una consideracin especial por tratarse de un trabajo
que parte de la pintura como material y como hecho, unos de los ejemplos ms puros de
esto que llamamos arte el campo expandido, pero que se halla a medio camino entre
la escultura, la instalacin y la pintura misma. A medio camino, o por decirlo con ms
propiedad, que se hibrida con los dems gneros, e incluso con la arquitectura y el land
art.
Lamas construye con la pintura formas y espacios, pero no de una forma ilusoria o
referencial sino formas y espacios reales. Explora, como l mismo explica, los
parmetros formales y conceptuales, ms que del gnero de la materia misma. sta sale
de los lmites del cuadro, es una pintura-objeto que interviene y se adapta a nuevas
superficies, dndole as un giro tanto a la materia y al gnero como al espacio que
interviene o en el que se instala.
En su obra la pintura es materia que establece conexiones con la arquitectura, la
escultura convirtindose en objeto que ocupa y crea un espacio- y el diseo.
En muchas de sus propuestas la pintura es materia informe que ocupa un lugar
desparramndose por paredes y/o suelos. En otros casos la materia construye formas,
casi como si se tratara de escultura u objeto construido. Pero no son formas que
intervengan en una pieza ya dada, no como coloreando una estructura propuesta, la
forma y la estructura es la propia materia pictrica. Son pinturas-objetuales con
cualidades corpreas y reversibles que desestructuran su propia superficie.
El trabajo de Nicols Lamas con y desde la pintura no es, como en el caso de otros
autores, un intento de extrapolar el discurso de la pintura fuera de su soporte habitual
el del cuadro- rompiendo los lmites de ste. Es, como digo, un ejercicio de
construccin de objetos y lugares, situaciones. Su mtodo de trabajo se acerca ms a la
accin que a la pintura misma.
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Hay en su obra otras referencias a la pintura, que no slo son estticas. En algunas sita
varias pantallas de pequeo formato, a travs de las que cuenta una historia. As sucede
por ejemplo en Catherines room. Independiente de esta referencia a la vida de Santa
Catalina, este representar la historia en escenas, como en vietas, es un recurso muy
utilizado sobre todo en los retablos para contar las historias de las vidas de santos.
Como deca antes, es un trabajo expandido por su inters en utilizar recursos de otros
gneros, en este caso de la pintura.
Mariana Vassileva, en su obra The Milkmaid, realiza un trabajo basado en La Lechera,
de Vermeer, donde aparece una mujer que echa leche en una escudilla. Es un escenario
impolutamente blanco, la protagonista tambin vestida del mismo color, donde se recrea
libremente la escena del cuadro, es una pintura en movimiento, una obra en video
pero donde la presencia de lo esttico y visual de la pintura es total. De una forma
parecida, Doron Salomons crea su obra Dejeuner sur lherve, que reconstruye la escena
del famoso cuadro de Manet, pero con personajes en movimiento.
Como estos dos artistas, hay otros muchos que usan de la pintura para crear su obra en
video.
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Para algunos tericos, y para muchos artistas, la fotografa, en sus mltiples variantes,
es el medio que mejor encarna los postulados de la posmodernidad. Tericos y artistas
que anclan su razonamiento tanto en lo que de apropiacionismo tiene el trabajo de
Duchamp, como en las reflexiones de W. Benjamin. Del trabajo de ste ltimo,
analizado por Douglas Crimp, se deduce que la fotografa no est sujeta, como s la
pintura, a los condicionantes de originalidad y autenticidad. Se entiende bien esto a la
luz de El arte en la era de su reproductibilidad tcnica, planteado por el filsofo
alemn, aunque no estoy del todo de acuerdo con esto. La fotografa, como trabajo
creativo de un autor es una obra original y autntica (lo que de obra de arte tiene),
aunque su proceso posterior, su edicin y/o posproduccin (Nicolas Bourriaud) pueda
escaparse, a nivel tcnico, de las manos del autor.
Comento esto al hilo de estar trabajando sobre fotografa expandida como una de las
caractersticas de esa posmodernidad. Podra entenderse en parte esa no originalidad
en el sentido de que los autores que trabajan en el campo de la hibridacin entre
fotografa y pintura retoman imgenes y temas ya tratados por la pintura incluso la
composicin entera de un cuadro-, pero tambin ocurre en el video, como ya hemos
visto. En cualquier caso no veo en ello falta de originalidad.
Uno de los creadores que mejor encarna esto de lo que hablo es Tom Hunter, que ha
trabajado en muchas ocasiones reconstruyendo con su fotografa escenas de cuadros de
diferentes autores. Es especialmente interesante su serie sobre obras de Vermeer, como
Woman Reading a Possession Order, inspirada en Lectora en la ventana (1657), donde
la belleza, los juegos de luz y la estudiada composicin le valieron el reconocimiento de
la crtica y desde entonces su trabajo ha sido mostrado por lugares de todo el mundo,
como Dubln, Nueva York, Holanda, Lituania, Toronto y Tokio; ampliando su
popularidad en 2003, al recibir el premio John Kobal Book Award. En esta obra, como
en el resto de la serie, alude a la pintura de los maestros holandeses del siglo XVII, a los
que admira porque pretendan elevar el status y la condicin de sus conciudadanos. De
la misma manera, Hunter piensa en utilizar detalles como la composicin clsica de
Vermeer, para promover su propio vecindario. La mayora de las escenas de Hunter han
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sido realizadas en su barrio, con gente a la que conoce -y a la que hace interpretar un
papel-, en el entorno que le es ms familiar, igual que Vermeer trabaj centrado, casi
obsesionado, con sus rincones y vecinos de Delf.
La serie Living in Hell toma el ttulo del Hackney Gazette, donde ley la historia de una
mujer de setenta y cuatro aos que viva en una casa infectada por bichos. Tras conocer
esta noticia en el diario, Hunter decidi inmortalizarla con una de sus fotografas,
basndose para ello en la pintura de los hermanos Le Nain Cuatro figuras en torno a
una mesa (1643). Para la escenografa utiliz cientos de cucarachas compradas por
Internet y pidi a una actriz ya retirada que posara para l. A diferencia del cuadro de
los Le Nain, en la escena de Hunter la mujer est sola, sentada en un sof y rodeada de
insectos, y como contrapunto a la pintura del siglo XVII, en la que se ennobleca la
escena de pobreza y a sus personajes; hoy esa realidad se convierte en algo indigno y
degradado cuando una persona mayor muere sola, en una habitacin inmunda y sin
ningn ser querido cerca. El fotgrafo denuncia as una situacin de abandono frecuente
en la sociedad actual, de ah ese viviendo en un infierno.
En otras obras se basa en cuadros como La Venus del espejo, de Velzquez, cambiando
absolutamente el escenario, pero manteniendo la postura de los protagonistas. En este
caso la mujer no est sobre una cama, sino sobre la barra de un bar, ante la mirada de
uno camarero que da la espalda a un gran espejo. La diosa de la mitologa parece
haberse convertido en una bailarina de striptease.
Hendrik Kersten es un creador holands, especializado en el retrato, que parece no tener
problema alguno en revisitar la historia del arte, especialmente la retratstica, tanto de su
propio pas como la de los grandes maestros del Renacimiento italiano. Vermeer,
Botticelli, Rembrandt o Leonardo parecen ser estudiados minuciosamente por Kersten,
especialmente la luz y la composicin de stos. En su obra no aparecen imgenes de
grupo y casi en ninguna de ellas hay fondo, nada ms que una superficie de luz neutra o
a lo sumo una ventana, lo que refuerza aun ms el protagonismo y el misterio del
personaje, algo que tambin recoge de algunos de los retratos de los pintores
anteriormente citados, como la famosa Joven de la perla de Vermeer o algunos de
Botticelli o Leonardo. Tambin llama la atencin la mirada de la protagonista tanto
cuando mira hacia la cmara como cuando oculta sus ojos.
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Ya hemos hecho referencia antes el texto Rosalind Krauss y la importancia que ste
supuso para acabar o cuestionar -intentarlo al menos desde un punto de vista terico y
crtico- con la pureza modernista. Su trabajo se centra, bien es cierto, en la escultura,
y desde sta en la las diferentes prcticas del gnero, entre otras o fundamentalmenteen la Instalacin. Una postura crtica que arrojaba luz y daba fuerza terica a lo que
estaba ocurriendo en esos aos, pero que ya vena, como hemos comentado antes, desde
muy atrs.
No es fcil hablar de la Instalacin, hacerlo de manera digamos abstracta, como si de
pintura, escultura o de cualquier otro gnero del arte se tratara. No se encuentran
abundantes tratados sobre ella, si es que se encuentran algunos que la aborden de una
manera ms o menos especfica. Podemos hablar de la escultura y tener bastante claro a
qu nos estamos refiriendo, con sus mltiples variantes por supuesto. Incluso abordarla
desde la perspectiva del objeto tridimensional o de la pieza construida. Otro tanto
podemos hacer de la pintura o de la arquitectura, incluso el video lo podemos abordar
ms o menos definidamente, aun cuando haya aun una indefinicin bastante patente.
Pero la Instalacin contina siendo, al menos desde el punto de vista de la tratadstica,
un gnero? difcil de clasificar e incluso tal vez existan dudas sobre si se trata de un
gnero autnomo o una variante o subgnero de la escultura, sobre todo atendiendo a
que son formas tridimensionales que se expanden por/en el espacio, abarcando por tanto
el carcter tridimensional de aquella, tanto si se encuentra en el interior de un edificio
como en el exterior, en un jardn o una plaza pblica o en medio de la naturaleza.
Pensamos que la tratadstica a la que haca alusin ya podra haber tomado cartas en el
asunto y no es que no haya nada de nada- ya que lo que podemos entender de forma
ms o menos genrica por Instalacin no es algo nuevo. Estudiando lo que hoy da
podemos ver en galeras, centros de arte, bienales y dems eventos y que todos
aceptamos como instalaciones, es decir la creacin de obras y artefactos que se sitan,
ocupan y construyen el espacio con un fin determinado, con esa misma definicin
marco que las justifica y da carta de naturaleza podramos aceptar como instalacin
obras del pasado que nunca se han llamado de esta manera. Por ejemplo las
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Aqu, tal vez sera interesante el anlisis de la instalacin en tanto que obra pblica para un
espacio pblico, dejando a un lado aquellas obras que tendran como medio y fin un espacio
privado, por ejemplo, el hogar de cada uno, donde no sera posible dicha instalacin.
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Concha Jerez y Jos Iges, de Christina Kubisch, Stephen Vitiello o Rolf Julius entre
otros.
La primera vez que aparece el trmino fue en 1967, con el trabajo de Max Neuhaus
Drive-in Music y en el que tambin se inclua la Naturaleza al estar ubicada la obra en la
carretera Lincoln Parkway.
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