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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETAS E ARTES


ESCOLA DE MSICA
DEPARTAMENTO 04 - MUSICOLOGIA E EDUCAO MUSICAL

A GUITARRA ELTRICA NO BRASIL: NOVAS PERSPECTIVAS

ROGRIO LOPES

RIO DE JANEIRO, 2011

1. INTRODUO
Esta monografia parte de questes levantadas anteriormente em minha monografia de
final de curso na UniRio (2005), abandona questes referentes sua no aceitao na
academia e aprofunda questes tericas que foram possveis de ser levantadas nas aulas de
Musica Popular Brasileira, ministrada pela professora Regina Meirelles no mestrado da
UFRJ em 2011, alm de apresentar mais dados bibliogrficos e mais entrevistas de outros
notveis do objeto de estudo: a guitarra eltrica brasileira. A guitarra eltrica, instrumento de
grande apelo popular desde a dcada de 1960 e 1970 (Gomes,2005), possui cursos
superiores nos Estados Unidos desde ento (Murphy, 1994 apud Gomes, 2005, p.1). No
Brasil a guitarra eltrica foi associada a um tipo de msica descartvel e sem relao com a
msica popular brasileira de qualidade. Apesar disso, grandes guitarristas brasileiros
conseguiram utilizar este instrumento de maneira irreparvel, e sem prejuzo de identificao
com a msica brasileira. o caso, por exemplo, da atuao do guitarrista Hlio Delmiro em
Elis&Tom, Lanny Gordin em Gal Fa-Tal, e muitos outros. No entanto, parece que os
cursos superiores de guitarra eltrica no Brasil no esto em quantidade proporcional
popularidade do instrumento, mesmo em crculos acadmicos voltados msica popular, e
ainda parece haver resistncia da academia a este tipo de msica

e de instrumento

(Lucas,1992). Seria a aparente no-identificao com a msica brasileira? Assim, cabe


perguntar: o que constitui uma identidade brasileira na guitarra eltrica?
Esta monografia busca refletir um pouco mais profundamente sobre a identidade
brasileira na guitarra eltrica e identificar, a partir dos dados da literatura e da pesquisa de
campo, os aspectos que poderiam ser valorizados numa proposta pedaggica de guitarra
eltrica (doravante chamada apenas de guitarra) coerente com a identidade musical brasileira.
Este tema tem crescido em interesse ao longo dos anos nos crculos acadmicos. Affonso
de Miranda (2005) citava em tom queixoso que No Banco de Teses da CAPES na internet
no consta nenhum trabalho realizado at o ano de 2003 sobre guitarra ou guitarra eltrica, o
que demonstra que os estudos sobre o assunto so recentes. Deste ano em diante, os textos

acadmicos tratando de guitarra cresceram em tamanho e importncia (Gomes, 2005;


Machado, 2009; Costa, 2009; Visconti, 2005; Mendona, 2006; Neto, 2006; Correa, 2007).
Mais do que uma continuao, este trabalho se soma a todos os outros e refora uma linha
acadmica de estudo da guitarra.
Para a contextualizao do problema, sero recontextualizados os trabalhos acadmicos
recolhidos na ocasio da primeira monografia, a saber: os textos acadmicos de Gomes
(2004, 2005), Guimares (2007), Miranda (2005, 2006), Furtado (2006), Arnaldo Contier
(Edu Lobo E Carlos Lyra: O Nacional E O Popular Na Cano De Protesto, 1998), Maria
Elizabeth Lucas (o texto Msica Popular: Aporta Ou Porta da Academia?, de 1992),
Mrio de Andrade (o livro Ensaio Sobre a Msica Brasileira, 1972), Jos Miguel Wisnik (o
texto A Msica na Semana de Arte Moderna, 1977); alm de apresentados os trabalhos de
Eduardo Visconti (2006, 2009), que apresentam grandes contribuies. Como referencial
bibliogrfico especfico do instrumento, foram utilizados os livros The Guitar Player Book
(2010), The Guitar Handbook de Ralph Denyer (1982), que teve edio brasileira em
forma de fascculos na revista Toque, alm de dados colhidos nas revistas especializadas
em guitarra nacionais e estrangeiras e na internet; soma-se a eles trabalhos mais recentes.
Como quadro terico, Stuart Hall em A Identidade Cultural na Ps-Modernidade(2006) o
referencial que dar o suporte maior, alm de reutilizados os textos de David Hargreaves
(2005), Lilia Schwarcz (1993), Renato Ortiz (1985), nio Squeff & Jos Miguel Wisnik
(1980) e Roque de Barros Laraia (2001).
A metodologia deste trabalho foi composta de pesquisa bibliogrfica e pesquisa de
campo. A pesquisa de campo tinha como meta entrevistar guitarristas conhecidos na
comunidade musical, que tivessem ou no uma linguagem musical brasileira como
caracterstica. Num primeiro momento (2009), foram entrevistados Z Menezes, Heraldo do
Monte, Robertinho do Recife, Alexandre Carvalho e Vincius Rosa. Soma-se a esta
monografia as entrevistas com Kiko Loureiro, Toninho Horta e Romero Lubambo. Havia
inicialmente a inteno de se trabalhar com o depoimento de Hlio Delmiro, um dos mais
representativos intrpretes da guitarra brasileira, mas o mesmo no se sentiu confortvel
como o que ele mesmo descreveu acerca do que pensa sobre si mesmo e seus pares. A forma
de manter parte de seu depoimento foi referend-lo, mesmo que fora do ambiente da
entrevista, em consideraes que considero pertinentes sobre a discusso sobre as

hibridizaes da msica brasileira. As entrevistas foram feitas in loco, na presena do


entrevistado, por telefone e pela internet (e-mail ou Skype), dependendo da disponibilidade
do entrevistado. Espera-se que numa outra oportunidade, em que se possa aprofundar a
pesquisa sobre o assunto, seja possvel entrevistar os msicos ainda indisponveis e ampliar
ainda mais a amostragem de entrevistados.

2. HISTRIA DA GUITARRA ELTRICA


2.1. Origem
A guitarra eltrica uma inveno norte-americana, bem como grande parte da maneira como
tocada fruto de uma maneira afro-americana de se tocar o violo. A influncia da guitarra eltrica e
de seus msicos se deve inquestionavelmente influncia cultural dos Estados Unidos sobre o mundo
desde o fim do sculo XIX (Prado apud Lopes, 2008, p.4). A guitarra eltrica, como conhecemos,
existe a partir da necessidade de amplificar o som do violo como instrumento de acompanhamento
em orquestras, no comeo do sculo XX (Prado, 2007,p.42; Denyer, 1982 ). Mas antes, durante o
sculo XIX, que ocorrem experincias em busca de ampliar o volume dos violes. Nesse perodo,
marinheiros portugueses e vaqueiros mexicanos apresentam os violes espanhis nas ilhas do Hava
(cuja fora musical acabou contribuindo para o desenvolvimento da guitarra, como se ver adiante);
estes violes utilizavam inicialmente cordas de tripa. So os havaianos os primeiros a propor um
encordoamento de ao a estes violes, cuja sonoridade mais afeita s afinaes slack key utilizada
em sua msica (Blackett et al, 2007). As experincias de expanso sonora continuam atravs de
Christian Frederick Martin e seus violes dreadnought (conhecidos no Brasil como violes folk) e os
violes ressonadores dos irmos Dopyera, os chamados Dobro, onde um disco metlico transmite a
vibrao das cordas, criando um som metlico e com muito mais volume que os instrumentos
convencionais (Denyer, 1982; Borda, 2005; Blackett et al, 2007; Machado, 2009). Os portugueses
ainda participaram indiretamente no que ocasionou a introduo da guitarra na frica quando, da
mesma maneira que com os havaianos, apresentaram o violo aos marinheiros Kru, da Libria
(Blackett et al, 2007).

A partir do trabalho do projetista Lloyd Loar na Gibson a partir de 1920 com captadores
magnticos, chegou-se ao que se conhece hoje como guitarra semi-acstica, basicamente um violo
provido de toda tecnologia disponvel pela companhia Gibson para se ter o som do violo crescido em
amplitude, acrescido de um captador. O captador um dispositivo embutido no tampo do instrumento
capaz de transformar as vibraes das cordas em impulsos eletromagnticos para finalmente terem
estes impulsos novamente transformados em som por um amplificador .O problema decorrente deste
avano tecnolgico era o feedback (realimentao sonora) resultante da vibrao do corpo pelo som
amplificado; da, solues precisam ser propostas. Goerge Beauchamp e Adolph Rickembacker
desenvolvem os primeiros modelos macios de guitarra havaiana em 1931, feitas num corpo de
alumnio. A grande popularidade da msica havaiana nos EUA entre as dcadas de 1920 e 1930
tornou por ajudar o desenvolvimento da guitarra (Denyer,1982).

2.2 Histria e caracterizao do instrumento


Na dcada de 1940 os violes eltricos da Gibson estavam consolidados no mercado. Em
1944 Leo Fender e Doc Kauffman, ex-empregado de Rickembacker, criam a K&F, uma
fbrica de amplificadores e steel guitars (instrumento algo semelhante s guitarras havaianas).
Leo Fender, ao testar um modelo menos pesado de captador, montou-o numa guitarra havaiana
macia mas com trastes. O que era apenas um prottipo de demonstrao dos captadores caiu no
gosto dos msicos profissionais de country ao ponto de se abrir uma fila de espera para alug-lo
(Denyer, 1982).
Enquanto isso, o msico e inventor Les Paul fazia experimentos na mesma direo,
primeiro com captadores e depois, inspirado no violino macio de Thomas Edison, constri em
1941 nas oficinas da fbrica Epiphone a clebre guitarra log (tora). Les Paul cortou ao meio
um violo Epiphone de bocas em f e inseriu no corpo um bloco de 10 por 10 cm de madeira,
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sobre o qual montou dois captadores e um brao Gibson. Esta foi a primeira guitarra eltrica
verdadeira na histria (Denyer, 1982; Blackett et al, 2007). Les Paul teve importncia crucial na
histria da tecnologia aplicada msica, pois no somente criou guitarras eltricas mas tambm
o inventor do gravador multipistas e outros recursos eletrnicos de gravao como o eco, delay,
reverb, phasing e o criador do primeiro baixo eltrico (bass guitar) (Cibula, 2007; Blackett et
al, 2007).

Em 1947, Paul Bigsby em parceria com o guitarrista Merle Travis construiu uma guitarra
eltrica macia. Este instrumento guarda impressionantes semelhanas com os modelos
popularizados por Les Paul, em 1950, e Fender, em 1948: o formato do corpo, o modo como as
cordas passavam atravs desta, o desenho da mo (headstock), com as seis tarraxas de um s
lado. Bigsby e Travis construram sua guitarra em Downey, Califrnia, no muito longe de
Fender, em Fullerton (a apenas 15 milhas de Downey). Isso gerou uma srie de controvrsias
sobre quem teria copiado quem. Fender certamente no fez segredo sobre suas pesquisas e foi
visitado por Les Paul e outros (Denyer, 1982, p. 42 e Watson, 2003).
Quando Leo Fender desfez a sociedade com Doc Kauffman, passou a fazer outro
instrumento, com um som claro como o de uma guitarra havaiana (nas palavras do prprio),
mas sem os problemas de feedback (microfonia) das guitarras de ento. O resultado foi a
Broadcaster, depois rebatizada Telecaster, em 1948. Esta guitarra tinha vrios aspectos que
faziam dela uma guitarra singular: brao desmontvel, headstock com as cordas viradas para
um lado s, dois captadores de bobina simples e um som cristalino. Mas quando Fender lanou
mais tarde, em 1954, a Stratocaster, havia neste instrumento muitas coisas que faziam dela uma

guitarra revolucionria: um corpo (slido) desenhado para oferecer o mximo conforto, um


sistema de alavanca de trmolo1 muito superior aos da poca e trs captadores. As Stratocaster se
transformaram num padro praticamente inalterado de design de guitarras, que inspirou
fabricantes de guitarras geraes adentro (Denyer, 1982, p.41-42; Blackett et al, 2007, p. 170).
Depois do lanamento da Broadcaster, a Gibson passou a se interessar por guitarras
eltricas macias, em grande parte por causa de Les Paul. Em 1950, a companhia convidou-o a
assinar um contrato no qual receberia um royalty por cada guitarra levasse seu nome. A
princpio, por medo da companhia, levariam apenas o nome do artista. Com o sucesso das
vendas, mudaram rapidamente de idia. Les Paul queria que suas guitarras tivessem uma
sustentao natural de 20 segundos, por isso so to pesadas: elas tm um corpo de mogno slido
com um tampo de maple de 12 mm de espessura (Denyer, 1982, p. 68).
Captadores magnticos so sujeitos interferncia de radiao eletromagntica, o que
gera rudos, ou zumbidos, indesejveis. Foi somente em 1955 que um engenheiro da Gibson
chamado Seth Lover desenvolveu os captadores humbuckers (literalmente, supressores de
rudos) e passa a instal-lo na maioria de suas guitarras (Denyer, 1982, p.15).
No fim dos anos 1950, a Gibson decidiu investir em designs novos. Da surgem os
modelos SG (um prottipo que Les Paul se recusou a assinar), Explorer, Flying V e Firebird, que
se tornaram modelos muito populares entre os guitarristas de heavy metal nos anos
1980.(Denyer, 1982, p. 69 e Lemelson, 2007).

A alavanca de trmolo (cujo nome incorreto para sua finalidade) um mecanismo conjunto de molas,
rastilho e cavalete do instrumento que permite a deflexo simultnea de todas as cordas. Uma barra acoplada a este
mecanismo (a alavanca propriamente dita), quando pressionada, diminui a tenso nas cordas. Quando se solta a
alavanca, as cordas voltam posio normal. Problemas de afinao so freqentes quando as cordas voltam ao
estado normal, situao que a Fender tentou reverter com seu modelo de alavanca (Denyer, 1982, p.15)

Pode-se afirmar que Gibson e Fender so padres, verdadeiros paradigmas, na construo


de guitarras eltricas, sobretudo a partir dos anos 50 , praticamente inalterados desde ento. Em
todas as guitarras que foram construdas dcadas adiante por fabricantes diversos (Vox,
Danelectro, Ibanez, Jackson, Washburn, etc) percebe-se a influncia: o formato Stratocaster, os
captadores humbucking, reformulaes de formatos como SG, Explorer e Flying V.
2.3. Principais representantes
Para cada etapa evolutiva da guitarra houve um respectivo heri do instrumento, msicos
que souberam extrair novas possibilidades e tirar o instrumento do ostracismo submetido pelo
acompanhamento quase silencioso nas orquestras (Christian apud Lemelson, 2007a). Assim, na
fase seminal das Gibson ES_150 electric spanish, Charlie Christian (cujo nome batizou os
captadores destas guitarras), no jazz, Merle Travis no country, Muddy Waters e T-Bone Walker
com seu blues eletrificado faziam-se notar naqueles anos 1930-40. Todos estes ajudaram a
expandir as possibilidades deste novo instrumento e atrair uma nova gerao de ouvintes e
instrumentistas (Lemelson, 2007b).
Mais adiante, com o padro guitarra semi-acstica Gibson, outros msicos garantem a
popularidade deste instrumento tanto em gneros musicais vigentes como em outros que o
mundo via nascer como o rocknroll: Chet Atkins, Herb Ellis, Chuck Berry, Scotty Moore
(guitarrista de Elvis Presley), Duane Eddy e Bill Halley garantem visibilidade ao instrumento.
Este modelo de guitarra acabou sendo a preferncia adotada por guitarristas de jazz dcadas mais
tarde, como George Benson e Wes Montgomery, nos anos 60. Na fase das guitarras macias,
Buddy Holly e sua Stratocaster e o prprio Les Paul (um msico de country muito famoso pela

sua dupla com Mary Ford) com sua guitarra-assinatura chamam ateno com aquele instrumento
to novo e j to modificado.
Mas quando o rock aumenta exponencialmente seu pblico durante os anos 1960, com a
grande exploso de popularidade dos Beatles e a mudana radical no comportamento jovem
deflagrada a partir deles, que se cristaliza o arqutipo do guitar hero (um heri de guitarras
macias, importante salientar): guitarristas so verdadeiros superstars (Lemelson, 2007c); h o
resgate do blues americano por bandas inglesas como Rolling Stones, Cream (do guitarrista Eric
Clapton), Yardbirds (grupo que revelou vrios guitarristas significativos dos anos 1960/1970
como o prprio Clapton, Jimmy Page e Jeff Beck), os muros pichados no metr de Londres com
Clapton is God (Clapton Deus, uma referncia a Eric Clapton, guitarrista do Cream e do
John Mayall Bluesbrakers na ocasio) , para finalmente haver o pice artstico em Jimi Hendrix.
Se Hendrix no foi um inventor como Les Paul, certamente ele e sua msica foram o grande
catalisador do grande salto tecnolgico que ocorreu na guitarra em sua poca, atravs dos
apetrechos denominados pedais (processadores de som ligados entre a guitarra e o
amplificador e acionados com o p) que modificavam o som de maneira inusitada para a poca,
como o som do wah wah (um regulador de freqncias mdias atenuadas ou acentuadas pelo uso
do pedal), fuzz (um gerador de onda quadrada que distorce o som do instrumento), oitavadores
(fazem o instrumento tocar oitava abaixo ou acima) e outros (Hunter, 2004). A alavanca de
trmolo foi utilizada ao extremo, emulando sons de bombardeios e inspirando geraes adiante
(Denyer,1982 e Berendt apud Gomes, 2005, p.38). Tanto ou mais do que a guitarra, Hendrix
tocou sua msica com toda a tecnologia disponvel em sua poca (Hunter, 2004).
Com toda a revoluo snica gerada por Hendrix, os anos 70 e 80 foram frteis em gerar
sub-gneros derivados do rock, tendo a guitarra grande papel na divulgao de todos estes
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formatos musicais, cada um com seu representante na guitarra: rock progressivo (Steve Howe,
Jan Akkerman), heavy metal (Tony Iommi, Ritchie Blackmore), jazz-rock (ou fusion_ Larry
Coryell, Al DiMeola), punk rock (Mick Jones), new wave (Andy Summers, Johnny Marr).
Particularmente o fusion e o heavy metal revelaram instrumentistas que ajudaram a expandir a
tcnica do instrumento. No fusion, John McLaughlin (que participou do marco-zero deste subgnero, o disco Bitches Brew de Miles Davis) o guitarrista mais popular, seno o mais
tcnico deste movimento nos anos 70 (Denyer,1982 e Gomes, 2005) . No heavy metal, estilo que
se cristalizou durante os anos 80, o destaque para Edward Van Halen , divulgador da tcnica de
tapping (onde se usa a mo que tange as cordas para ampliar as possibilidades meldicas,
como um quinto dedo) e de uma das ltimas inovaes tecnolgicas da guitarra, a alavanca de
trmolo Floyd Rose2 (Calamari, 2007) e Yngwie Malmsteen, este ltimo com sua fuso de
guitarra distorcida e arpejos rapidssimos que remetem a Bach e Paganini, gerou uma legio de
seguidores (ou imitadores) dispostos a quebrar a barreira da velocidade com seus solos (Bastos,
2004). Pode-se afirmar que esta vertente tcnica da guitarra nos anos 80, cujo cenrio nos
Estados Unidos, pecou pelo excesso de virtuosismo em detrimento da musicalidade (Tadeu,
2004), diferentemente da esttica minimalista da new wave (que usava a guitarra com poucas
notas e efeitos com fim de texturas) que florescia na Inglaterra durante o mesmo perodo, cujo
representante de maior visibilidade era a banda The Police, de Andy Summers (Molenda, 2007 e
Denyer, 1982). Hoje, quase 30 anos depois, o padro inaugurado durante os anos 1980 de tocar
guitarra permite aderncia de estilos na poca incompatveis, como a mistura de heavy metal e as
texturas minimalistas punk/new wave a la Joy Division, como a praticada pelo guitarrista Davon

A alavanca Floyd Rose permite tanto deflexo das cordas quando acionada quanto a flexo, alm de
assegurar a afinao das cordas mesmo sob uso constante, graas a um dispositivo de trava de cordas junto ao
headstock e um sistema de micro-afinao semelhante ao do violino, posicionado junto ao cavalete do
instrumento.

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Malakian e sua banda System Of A Down, banda de nu metal que se tornou conhecida a partir
dos anos 2000. O heavy metal, estilo repleto de guitarras e tido como o de ouvintes pouco afeitos
a outros estilos musicais, proporcionou algumas fuses interessantes com estilos muito distantes
de sua matriz como o funk e o hip hop, gerando subgneros denominados funk-metal e rap-metal,
praticado por bandas distintas como Infectious Grooves, Living Colour, Anthrax e outros,
durante o incio dos anos 1990 e at hoje em bandas como Limp Bizkit e Rage Against The
Machine, cujo guitarrista Tom Morello trouxe inovaes significativa, desconstruindo o uso
habitual da guitarra e aproximando sua sonoridade s das turntables dos DJ s (Keys, 2004).

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3. A GUITARRA ELTRICA NO BRASIL


3.1 Histria do instrumento no Brasil
A guitarra eltrica no Brasil comea com uma adaptao. O termo violo eltrico
utilizado para o instrumento, ambguo: o nome indica tanto uma adaptao rudimentar de um
microfone ou captador acoplado a um violo (Menezes, 2007), como guitarras semi-acsticas
(http://guitarrasvioloesguitarrasguitarras.blogspot.com). Os pioneiros do instrumento, durante a
chamada Era de Ouro do Rdio (1927-1946) tinham uma ampla vivncia com instrumentos de
cordas trasteadas, como o violo (Gomes, 2005, p.32).
Na Salvador de 1942, ocorrem propostas mais radicais. Para tocar nos conjuntos de
Frevo, Dod (Adolfo Nascimento,1920-

) adaptou captadores feitos por ele boca dos

instrumentos. Como a microfonia no cessava, ele resolveu fazer um instrumento de madeira


macia: surge o pau eltrico, depois chamado de guitarra baiana, curiosamente criado
paralelamente s criaes de Leo Fender e Les Paul (Marsiglia & Almeida apud Gomes, 2005,
p.41).
A construo em escala industrial de guitarras eltricas de tipo macio s se dar no
Brasil a partir da dcada de 1960, com a demanda gerada pela exploso da Beatlemania, a partir
dos fabricantes de violes Del Vecchio e Giannini, alm da Phelpa e Snake. Tambm nessa
poca cresce a atividade de luthiers que constroem guitarras artesanalmente, com Victorio
Quintillo, que j havia trabalhado para a Del Vecchio (Lancelotti apud Denyer, 1982, p.93).
Destes fabricantes, apenas a Giannini constri guitarras at hoje. Observando os instrumentos
feitos nesta poca, percebe-se a pouca habilidade com a sua construo, com instrumentos
parecendo cpias grosseiras das guitarras americanas. Jos Menezes, um dos pioneiros do
instrumento no Brasil, afirma que seu primeiro instrumento decente (guitarra) foi uma guitarra
doada por Les Paul em 1962, em troca de um violo Di Giorgio que eu tinha (Menezes, 2007).
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Pde se constatar que o salto de qualidade nos instrumentos nacionais partiu dos instrumentos
construdos por luthiers, dcadas mais tarde. Um deles, Seiji Tagima, tornou-se o dono da fbrica
de guitarras que atualmente tem o melhor nvel e a maior penetrao na indstria nacional, as
guitarras Tagima (Caesar, 2007).

3.2. Principais representantes


Segundo Jos Menezes (2007 e Gomes, 2005), Pereira Filho foi o primeiro msico a
utilizar o violo eltrico no Brasil. Ainda no perodo da poca de Ouro destacam-se o prprio
Jos Menezes, Bola Sete (Djalma de Andrade, 1923-1987), Laurindo de Almeida (1917-1995) e
Pol (ngelo Apollonio, 1920-1985).Segundo Jos Meneses, Pol era um grande msico de So
Paulo (Menezes, 2007) e um especialista em guitarra havaiana (Menezes apud Gomes, 2004;
Machado, 2009). Neste perodo, destacam-se ainda Lus Bonf (1922-2001) e Garoto (Anbal
Augusto Sardinha, 1915-1955).
Garoto foi um instrumentista de grande influncia no movimento musical que viria a
seguir, a bossa nova (Gomes, 2005, p. 30; Castro, 1990), assim como o prprio Menezes (como
citado em entrevista ao programa Conversa Afinada, TVE, 2007). Segundo Menezes, Garoto foi
um grande incentivador do uso da guitarra nas rdios, como instrumento de base3, e um msico
com grande proficincia em vrios instrumentos, entre eles a guitarra havaiana, como se pode
constatar na gravao de Amoroso (1942), embora ele no gostasse de instrumentos eltricos
(Gomes, 2005, p.28-31; Menezes, 2007; Lopes apud Visconti, ).
Embora a bossa nova no fosse um movimento diretamente ligado guitarra (a imagem
mais comum a de instrumentistas empunhando um violo, instrumento de Joo Gilberto, cone
do movimento), no se pode esquecer que um dos discos que mais influenciou aquela gerao de
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Tal qual dito em entrevista concedida a mim (2007), o que s faz aumentar a confuso de terminologias.

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msicos da zona sul do Rio de Janeiro foi Julie Is Her Name, da cantora Julie London, com a
emblemtica cano Cry Me A River, onde ela acompanhada apenas pelo guitarrista de jazz
Barney Kessel4 (Castro, 1990). Roberto Menescal, compositor de grande relevncia do
movimento foi visto vrias vezes empunhando guitarras (violes eltricos) em shows da poca5.
Durval Ferreira tocou guitarra na orquestra de baile de Ed Lincoln e em sua banda Os Gatos, de
grande importncia na cena do samba-jazz, um sub-gnero oriundo da bossa nova (Miguel,
2007). O violonista e compositor Baden Powell tambm tocava guitarra em bailes antes de se
tornar um msico renomado (Miranda, 2005, p.2).
Antes de prosseguir com os personagens da msica popular, preciso mencionar na
msica erudita o pioneirismo do compositor Radams Gnattali que desde a dcada de 1950
comps vrias peas para guitarra eltrica e orquestra. Possivelmente foi o primeiro compositor
erudito no mundo a escrever para o instrumento embora no tenha sido devidamente reconhecido
(Bacon et al apud Mendona, 2006, p. 57). Destas peas destaca-se o Concerto Carioca No 1
para violo eltrico, piano e orquestra, composto em 1950 e executado pela primeira vez em
1965, sob a regncia de Henrique Morelembaum (Gomes, 2005; Mendona, 2006). Segundo
Mendona, o uso do termo violo eltrico pode ter ocorrido por uma traduo literal de
electric guitar ( importante lembrar que o instrumento no era muito conhecido no Brasil), o
que se confirma neste depoimento: Apresentei o Concerto Carioca No 1 para guitarra eltrica
(...) no Teatro Municipal. Quem dirigiu foi Henrique Morelembaum... (Didier apud Mendona,
2006, p.56).

Embora Castro escreva Menescal (...) passava horas escutando o disco (...), no por causa da voz de cama
da cantora (...), mas pelo acompanhamento de violo de Barney Kessel (p.128), o que se ouve uma guitarra semiacstica.
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H pelo menos duas fotos com Menescal empunhando o instrumento em Chega de Saudade
(Castro,1990).

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A partir da dcada de 1960, sob a influncia da bossa nova, surgiu uma gerao de
compositores e intrpretes que aparece graas aos festivais e programas de msica na televiso e
que sero os responsveis pela criao do gnero MPB. Paralelamente o rock, gnero
estrangeiro, crescia em popularidade desde a primeira composio de rock feita no Brasil,
Enrolando o Rock (1956), de Betinho (Gomes, 2005, p.38). Surge a Jovem Guarda,
movimento que tem em Roberto Carlos seu representante mais significativo em grande parte
graas a um programa de TV que comandava (chamado Jovem Guarda) de grande audincia em
1966 (Arajo, 2006). Como no rock a guitarra tem papel preponderante tanto na funo
harmnica como na criao de sua sonoridade caracterstica, seria de se esperar que seus
instrumentistas se destacassem, e assim acontece com Renato Barros (da banda Renato e Seus
Blue Caps que gravou alguns dos discos de Roberto Carlos6 dessa poca) e Gato, ex- membro da
banda de rock instrumental Jet Blacks e posteriormente membro da banda de Roberto, o RC-5
(Arajo, 2006).
O espao de programao da emissora Record era o mesmo precioso espao a ser
dividido pelas duas vertentes musicais (MPB e Jovem Guarda). Assim ocorrem acaloradas
pelejas disfaradas de confrontos ideolgicos. No se pode esquecer que o momento histrico
em que isto ocorre so os tensos anos 1960 e Brasil j vivia uma ditadura militar e os artistas
mantinham h algum tempo seus focos de resistncia, como o CPC (Centro Popular de Cultura).
Da a associar um gnero estrangeiro com uma nova forma de colonialismo cultural parecia
inevitvel (Arajo, 2006, p.186; Gomes, 2005; Contier, 1998).
Do lado da MPB, surge o Quarteto Novo, banda que acompanhou Geraldo Vandr, Edu
Lobo e outros, cujo guitarrista, Heraldo do Monte, abraou a causa das razes brasileiras e

Os primeiros discos de Roberto Carlos foram gravados pela orquestra da CBS, sua gravadora, cujo
guitarrista era Jos Menezes (Arajo, 2006).

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buscou uma linguagem de improvisao e interpretao que pudesse nacionalizar, abrasileirar


aquele instrumento to atacado (Gomes, 2005; Lancelotti apud Denyer, 1982, p.58-59).
Surpreendentemente surge o Tropicalismo ou Tropiclia, um movimento artstico que
deve seu nome a uma obra de Hlio Oiticica (Lima, 1996) e que no ramo musical tinha tanto
respeito por Joo Gilberto e Luiz Gonzaga quanto pela Jovem Guarda. Causaram estardalhao
em 1967 quando dois de seus representantes ficaram em quarto e segundo lugares, no Festival da
Msica Popular, promovido pela TV Record (Tinhoro, 1972, p.238): Caetano Veloso
acompanhado pelo grupo de i-i-i argentino Beat Boys e Gilberto Gil acompanhado pelos
Mutantes. Srgio Dias, guitarrista do grupo, pode ser considerado o primeiro guitarrista do
Tropicalismo seguido logo depois de Lanny Gordin, guitarrista de grande fluncia em estilos to
dspares como o rock, jazz e msica brasileira em geral (Gomes, 2005; K.Shima, 2003).
O Tropicalismo ainda revelaria , s vsperas do exlio forado de Caetano e Gil na
gravao do disco Barra 69 Caetano e Gil Ao Vivo Na Bahia, o baiano Pepeu Gomes,
verdadeiro cone da guitarra brasileira. Admirador confesso de Hendrix, gravou o disco-show da
cantora Gal Costa Gal Fa-Tal em 1971, dividindo as guitarras com Lanny Gordin. Mas com
o grupo Novos Baianos que ele se aproxima realmente da msica brasileira, em parte graas a
um bandolim dado de presente por Paulinho da Viola (que fez Pepeu adotar o choro com uma de
suas maiores influncias), alm do clebre encontro do grupo com Joo Gilberto. Acabou
Chorare, de 1972, um marco do perodo ps-tropicalista porque equilibra sons eltricos e
acsticos com maestria, em grande parte graas a Pepeu (Miranda, 2006).
Grande parte das bandas de rock durante os anos 1970 voltaram seus trabalhos para a
vertente do rock progressivo, entre eles os prprios Mutantes (de Srgio Dias), O Tero (de
Srgio Hinds) e o grupo carioca Vmana. O Vmana foi um grupo em que boa parte de seus
integrantes seriam protagonistas da exploso do Rock Brasil ou BRock nos anos 1980: o
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vocalista-flautista Ritchie, o baterista (depois cantor-compositor) Lobo e o guitarrista e cantor


Lulu Santos, um admirador confesso do trabalho de Srgio Dias (Dapieve, 1996).
Em 1977 lanado A Pgina do Relmpago Eltrico, do cantor e muiti-instrumentista
Beto Guedes. Fazia parte do movimento musical denominado Clube da Esquina, movimento que,
embora distante musicalmente do Tropicalismo, abraa a causa do hibridismo musical entre a
bossa nova, jazz, Beatles, msica sacra mineira e (no caso do disco referido) rock progressivo.
Uma das figuras centrais do disco o msico Toninho Horta, guitarrista de capital importncia
no movimento musical com suas harmonizaes riqussimas (Borges, 1996; Gomes, 2005).
No meio da dcada de 70 surge o movimento Black Rio, calcado na esttica negra soul
norte-americana de grande penetrao nos subrbios cariocas. Artistas como Tim Maia,
Cassiano, Hyldon, Carlos Daf e outros so autnticos representantes deste estilo. A msica
soul-funk caracterizada por guitarras que representam um papel rtmico crucial para a
caracterstica danante do estilo. Destacam-se Robson Jorge, Renato Piau, Cludio Stevenson
(da Banda Black Rio, outro caso de hibridismo funk-samba), Perinho Santana e Cludio Zoli, um
representante isolado do soul carioca nos anos 1980, futuro membro da Banda Brylho (Gomes,
2005; Dapieve, 1996; Guimares, 2007).
A partir de 1980 comea a surgir a chamada Msica Instrumental Brasileira
Contempornea, forjada a partir de relaes de identidade esttica e vnculos afetivos com
correntes musicais (Bezerra apud Gomes, 2005, p. 47). O jazz e a msica brasileira regional
como o samba e o baio so o foco. H grandes destaques na guitarra como Fredera, , Heraldo do
Monte e Hlio Delmiro. Fredera egresso do Clube da Esquina, onde acompanhava Milton
Nascimento no grupo Som Imaginrio, e destacou-se com seu disco Aurora Vermelha (1981).
Heraldo do Monte se destacou no 1 Festival of Jazz Montreaux (SP), arrancando elogios de um
de seus dolos, Barney Kessel (Gomes, 2005 e Lancellotti apud Denyer, 1982, p.57). Hlio
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Delmiro um outro cone da guitarra brasileira, mais voltada ao jazz, diferentemente de Pepeu
Gomes que tem mais ligao com o rock. Acompanhou inmeros artistas da MPB, entre os quais
se destaca Elis Regina, e monstros sagrados do jazz norte-americano como Sarah Vaughan, que o
considerou um dos maiores guitarristas do mundo, opinio divida por msicos como Larry
Corryel, Philip Catherine e Joe Pass, que dividiram o palco com ele no festival citado acima
(Gomes, 2005; Lancellotti apud Denyer, 1982, p.130).
Com os anos 80 o rock atinge um sucesso de pblico que nunca havia conseguido no
Brasil, em parte graas a uma esttica mais palatvel de guitarras sem distoro e tendendo mais
esttica minimalista dos grupos de punk e new wave ingleses como Police, The Clash, The
Smiths e Joy Division. No Brasil possvel enxergar um grande nmero de guitarristas que
tocam seu instrumento com propriedade apesar das amarras

do estilo. Carlo Bartolini e

Srgio Serra (o segundo substituindo o primeiro no Ultraje A Rigor), Herbert Vianna (do
Paralamas), Edgar Scandurra (do Ira!), Bruno Fortunato (do Kid Abelha) e Roberto Frejat (do
Baro Vermelho) so os principais guitarristas. Sobre Herbert Vianna importante frisar que sua
banda tambm flertou com hibridismos (ao compor com Gilberto Gil, cone do Tropicalismo), de
certa forma criticado por outros representantes do BRock (Preto, 2007). Este hibridismo na
msica brasileira acabou propiciando tempos mais tarde a aceitao de uma cena musical como o
Mangue Beat de Chico Science & Nao Zumbi que juntava tambores de maracatu guitarra
lisrgico-hendrixiana de Lcio Maia (Dapieve, 1996).
Ainda nos anos 80 importante lembrar da cena heavy metal brasileira da qual participou
um guitarrista muito ligado MPB descoberto pelo cantor Fagner: Robertinho de Recife (Leo,
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Ao observarmos a atuao dos msicos citados, como se a formao musical deles tendesse mais
msica que privilegia guitarristas, como o rock tradicional e o heavy metal da dcada de 1980, em contraste com a
esttica punk-new wave de seus grupos. Dos grupos citados, apenas o Baro Vermelho no tem muita conexo com
estas vertentes musicais, sendo mais relacionado com uma esttica de rock tradicional muito influenciada pelos
Rolling Stones (Dapieve, 1996).

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1997; Fres & Petrillo, 1996). Seu disco Metalmania em nada lembrava outros trabalhos como
Robertinho no Passo (com composies de Hermeto Paschoal) ou Jardins da Infncia. Esse
disco, assim como os outros citados, funcionou mais como um laboratrio para as pesquisas
tcnicas do msico (Robertinho de Recife, 2007) e de certa forma ajudou a dar visibilidade
comunidade musical de heavy metal do pas que cresceria muito mais graas ascenso
internacional nos anos 1990 do grupo Sepultura, dos guitarristas Max Cavalera e Andreas Kisser,
este ltimo um dedicado estudioso do violo erudito (Barcinski & Gomes, 1999). Outros grupos
de heavy metal tiveram reconhecimento internacional a partir dos anos 1990 (sobretudo no
Japo) como o Viper e o Angra, dos guitarristas Raffael Bitencourt e o virtuose Kiko Loureiro
(Leo, 1997), um adepto dos arpejos e escalas rpidas Yngwie Malmsteen. A banda Dr. Sin, do
guitarrista Edu Ardanuy, tambm teve reconhecimento internacional mesma poca do Angra.
Assim como Loureiro, Ardanuy conhecido pelo uso de escalas e arpejos velozes (Leo, 1997).
Das manifestaes musicais que tornaram-se conhecidas no sudeste do Brasil, a mdia
televisiva apresentou recentemente a banda Calypso, do estilo brega paraense, cujo guitarrista
Chimbinha ajudou a tornar conhecido um outro estilo do Par, a guitarra, de forte influncia do
calipso caribenho e, como o nome sugere, tem a guitarra em destaque construindo tramas
meldico-harmnicas similares s que se veem com a utilizao da guitarra na msica africana
(Vianna, 2007e).

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4.IDENTIDADE, MSICA POPULAR BRASILEIRA E ACADEMIA


Identidade e identidade nacional esto relacionados ao conceito de cultura. Cultura, na
definio de Eward Tylor (apud Laraia, 2001, p. 25) este todo complexo que inclui
conhecimentos, crenas, arte, moral, leis, costumes ou qualquer capacidade ou hbitos adquiridos
pelo homem como membro de uma sociedade. Tomemos a abordagem de Laraia (2001) em seu
livro Cultura: um conceito antropolgico. Para ele, fatores genticos ou geogrficos no
explicam as diferenas entre os homens, isto lhes ensinado (ou apreendido) atravs de um
processo chamado endoculturao, o que faz, por exemplo, meninos e meninas se comportarem
diferentes um do outro, independente de suas diferenas biolgicas. E mesmo culturas distintas
podem apresentar pontos comuns. Para isso, Laraia (2001) usa o tabu do incesto de LeviStrauss:em todas as culturas no permitido que o homem tenha relaes sexuais com certo
grupo de mulheres (no nosso caso, mes, irms e filhas), e no h nenhum componente biolgico
que justifique isso. Na segunda parte do livro, Laraia (2001) alerta para o fato de algumas culturas
s enxergarem a sua prpria como a mais correta e natural (a isto se chama de etnocentrismo), o
que naturalmente gera conflitos entre culturas com pontos de vista diferentes.
A palavra identidade trata literalmente de uma identificao, que segundo o
Dicionrio de Cincias Sociais designa: a) reconhecimento de outro por um aspecto, propriedade
ou atributo: identificar algum; b) assimilao de um aspecto, propriedade ou atributo :identificarse (Seminrio,1987, p.518).Tomemos como referncia David Hargreaves, msico e professor de
desenvolvimento infantil, que esteve envolvido num projeto chamado DELTA (Desenvolvimento
da Aprendizagem e do Ensino nas Artes), durante os anos 1980 na Inglaterra (Hargreaves, 2005).
Neste projeto, que trabalhou com crianas do ensino fundamental, constatou-se que
diferentemente de um estudo anterior, havia um grande interesse dos alunos pelas aulas de
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msica. A principal razo, entre muitas outras, seria o alargamento do programa de msica nas
escolas, incluindo a msica pop e o rock. De todas as atividades, os alunos descreviam tocar e
cantar como as mais prazerosas. So habilidades que permitem o aluno executar e compor por
conta prpria. Com os atuais recursos de gravao e manipulao de msica no computador, tocar
e cantar tornou-se uma atividade ainda mais prxima desses jovens, uma idia talvez gerada h
muitos anos atrs pelos Beatles, artistas que introduziram a idia do artista compor e arranjar (em
parte) seu prprio repertrio. A tecnologia tambm facilitou o acesso a culturas remotas, algo que
se deva tambm ao grupo de Liverpool e seu interesse pela msica indiana. A msica pop um
forte elemento identificador entre os adolescentes (Hargreaves, 2005). H um elemento agregador
nesta faixa etria que no a escola nem a casa. Pode ser o playground, garagens de ensaio,
clubes ou a prpria rua. No Brasil, o movimento musical Clube da Esquina ganhou seu nome
graas aos encontros informais a cu aberto daquela gerao de msicos numa rua de Belo
Horizonte, MG (Borges, 1996).
Stuart Hall (2006), a partir da constatao de que o sentido de identidade (de indivduos e
sociedades) tem se diludo ao longo dos anos, teoriza sobre um processo que ele denomina de
descentrao, e sobre como o processo de globalizao a partir dos anos 1970 catalizou este
processo. O autor parte da anlise histrica dos sentidos do termo identidade, a partir dos
conceitos identitrios do sujeito no Iluminismo, tido como senhor completo de suas atitudes,
passando pela concepo de sujeito da sociologia, obviamente mais influenciado pelo seu meio
(sociedade), at chegar ao sujeito ps-moderno, cuja influncia de elementos histricos como o
marxismo e at o inconsciente de Freud atentam para processos sutis os quais o sujeito no tem o
domnio pleno da situao. At aqui, Hall s dissertou sobre a menor clula da sociedade, o
sujeito. Vejamos adiante como ele analisa a sociedade como um todo.
4.1.1 O que seria identidade nacional?
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Identidade nacional estaria ligada ao que Squeff e Wisnik (1982) chamam de nacionalpopular, um conceito em ltima anlise fortemente baseado na geopoltica. Iniciam a anlise a
partir de Antonio Gramsci, terico marxista. Segundo Gramsci (apud Squeff & Wisnik, 1982,
p.16-21), em vrias lnguas os termos nacional e popular so sinnimos ou mesmo grafados
com a mesma palavra, e isto no ocorreu na Itlia, pas do terico, porque as elites intelectuais
estavam afastadas do povo e da nao. Para ele a palavra popular tem muitos significados. Um
deles a capacidade de um artista ou intelectual universalizar suas idias, de modo a certas
obras se enxergarem menos no pas de origem do autor e mais em outros, por artistas do povo ou
identificados com ele. Entretanto, em muitos momentos histricos o iderio nacional-popular
foi utilizado por governos nacionalistas populistas como o fascismo e mesmo no Brasil da
ditadura de Vargas. A razo pode estar nas razes da repblica moderna, a Revoluo Francesa,
que pretende dar poder para o povo. Mas a noo de povo da Revoluo Francesa est muito
mais ligada idia de cidados economicamente ativos do que ral (Vrancken apud Squeff &
Wisnik, 1982, p.26), j que esta repblica fortemente influenciada pelo modelo romano. Assim,
um sofisma substitui a fragmentao dos indivduos pela idia de povo e a fragmentao das
classes [sociais] pela idia de nao (Squeff & Wisnik,1982, p.29), que se unem por um terceiro
elemento, a ptria.
O conceito de ptria, uma entidade moral ou tica (Saint-Just apud Squeff & Wisnik,
1982, p.29) unindo setores fragmentados do mesmo estado, cresce a partir da ascenso de
Napoleo e ajuda a consolidar estados capitalistas Europa afora. A isto se soma a elaborao
geopoltica, uma complexa relao de estratgias polticas que mobilizam povo (seja em que
sentido for) em funo de suas fronteiras, raa, lngua e cultura, com diferentes Estados unindo-se
em torno de eixos, como houve no passado os blocos socialista e capitalista. Esta questo de
raa e ptria gerar alguns paradoxos no Brasil, como se ver mais adiante.
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Hall (2006) observa que a histria das naes guarda em si, na maior parte das vezes, a
alternncia de povos e culturas dominadoras e dominadas, e que na verdade a nica coisa que se
mantm igual o territrio. Tomando como exemplo a Inglaterra, que por sculos alternou
dominaes vikings, celtas, saxnicas e outras, hoje um caldeiro de todas as culturas que por l
passaram, e que na verdade o conceito de nao como conceito fechado s existe de fato no
campo das ideias, como uma comunidade imaginada, ainda que histrias lendas e heris
possam supor o reforo de uma cultura nica vinda de tempos imemoriais; em grande parte, tratase apenas do que Hobsbawn (apud Hall, 2006, p. 54) chama de inveno da tradio: um hbito
relativamente recente tomado como muito antigo.
Os conceitos de cultura propostos por Laraia (2001) endossam o de identidade de
Hargreaves (2005) ao inserir os jovens ouvintes de msica pop num mesmo contexto cultural e
explicam o conflito entre diferentes identidades nacionais-populares pelo etnocentrismo da
cultura inerente a cada nao.
4.1.2 Identidade nacional no Brasil
O grande dilema da intelectualidade brasileira entre final do sculo XIX e incio do XX,
momento histrico que corresponde ao fim do imprio e incio da repblica, conviver com a
idia de um pas to miscigenado e que quer crescer como nao face s teorias raciais da poca,
chamadas de darwinismo social e importadas por Agassiz, Gobineau e outros, estrangeiros que
desfrutavam de farta entrada nos governos de ento8, supostamente sustentados pelos estudos de
craniologia tcnica (que traava paralelos entre o tamanho do crnio e pouca inteligncia ou
pendor criminalidade) e da antropologia criminal (argumentava que a criminalidade era um
trao hereditrio) (Schwarcz, 1993, p.48-52).

Gobineau era ntimo de D. Pedro II (Ortiz, 1985).

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Os grandes focos do estudo cientfico da poca concentravam-se nos museus (Museu


Nacional, Museu Paulista e Museu Paraense Emilio Goeldi). Evolucionistas sociais convictos, os
cientistas dos museus aceitaram as disposies dos tericos das raas (Schwarcz, 1993, p.93).
Alguns intelectuais da poca acreditavam no branqueamento como nica soluo para a
evoluo do pas, como Batista Lacerda. Com os anos 1930, cai por terra a idia corrente de que
estudar a natureza das plantas no diz respeito aos seres humanos (idia disseminada nos crculos
intelectuais dos museus) e a humanidade dividida em raas no se sustentava cientificamente.
Fica a constatao de que havia unidade na multiplicidade da miscigenao brasileira
(Ortiz,1985).
O momento posterior o de exaltao miscigenao brasileira, bandeira levantada
fortemente nos crculos de cultura, que culminam com a Semana de Arte Moderna em 1922, que
buscava unidade na multiplicidade brasileira. Era uma mostra de arte dos crculos intelectuais,
mas fortemente influenciada pelas manifestaes de cultura popular, abertos a deglutir toda sorte
de influncias (da a utilizao do termo antropofagia pelos modernistas). Mrio de Andrade,
principal figura do movimento, afirma: o artista no deve ser nem exclusivista nem unilateral
(Andrade, 1972, p.37). Villa-Lobos foi o representante da msica na Semana de Arte Moderna,
ainda que contasse com executantes como Guiomar Novaes e Ernani Braga, pianistas conhecidos
por tocar um repertrio mais tradicional (Wisnik, 1977, p. 76). O movimento modernista e o
prprio Villa-Lobos eram conectados com as tendncias musicais de vanguarda da poca
(Stravinsky, Debussy), mas tinham fortes componentes da cultura brasileira, ainda que Mrio de
Andrade guardasse com reservas a imagem do ndio de casaca de Villa-Lobos, a quem parece
se referir em seu Ensaio Sobre A Msica Brasileira: Si a gente como brasileiro s o excessivo
caracterstico, cai num exotismo que extico at pra ns ... (Andrade, 1972, p.27, grifo do
autor).
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Quando Getlio Vargas toma o poder em 1930, um projeto nacional imposto com o
objetivo de fazer do carnaval carioca o grande smbolo da cultura popular (Guimares, 2007, p.3).
No carnaval carioca, de ento, tocava-se samba, marcha, maxixe. S que o samba foi beneficiado
graas inveno de um desfile (de escolas) de samba que passa a constar do calendrio oficial
da prefeitura carioca a partir de 1935 (Vianna apud Guimares, 2007, p.2). Some-se a isso o fato
da capital nacional ser no Rio de Janeiro; havia a coincidncia da msica tocada na capital do pas
refletir-se como msica do pas inteiro, ainda mais numa situao onde quer se afirmar identidade
cultural a todo custo. Ademais no se deve esquecer que no Rio de Janeiro havia uma grande
confluncia de classes sociais que refletiam nas reunies na casa de Tia Ciata, uma das muitas
negras baianas que migraram para o Rio nas primeiras dcadas do sculo XX e em cuja casa
aconteceram clebres reunies, bailes, onde se tocava um tipo de msica diferente em cada
cmodo de sua casa, separados por biombos devassveis, que mais mostravam que separavam.
Assim, o samba perpassou classes sociais diferentes e foi adotado pela classe dominante branca
como libi de autenticidade nacional (Squeff & Wisnik apud Guimares, 2007, p.4). E assim
compositores como Ary Barroso, Ismael Silva e Noel Rosa ajudam a amalgamar o samba como
patente nacional (Contier, 2001).
Tempos mais tarde, no fim dos anos 1950, o samba vive uma crise que v na bossa nova
como uma soluo de modernizao, em parte insuflada pela modernizao industrial proposta
por Juscelino Kubitschek (Tinhoro, 1975, p.224). Assim, uma juventude de classe mdia da zona
sul do Rio de Janeiro articula seus passos rumo modernidade atravs da bossa nova. Como a
esperada prosperidade no ocorre, na tentativa de fazer um mea culpa, passa a querer interferir
politicamente, atravs dos crculos universitrios. Dispostos a recuperar o tempo perdido, se
esforam em reconhecer as classes sociais menos favorecidas e formam a UNE (Unio Nacional
dos Estudantes) e, no mbito cultural, o CPC (Centro Popular de Cultura).
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Com um discurso anti-americano, convivem com um dilema: seu background musical


americano, como o caso do bossanovista Carlos Lyra (compositor do hino da UNE), que chega
ao paradoxo de criticar uma influncia do jazz no samba em uma cano chamada Influncia do
Jazz, que de forte acento jazzstico (Tinhoro, 1975, p. 230 e Contier, 2001). Como j foi dito
no captulo anterior, o momento histrico so os tensos anos 1960 de ditadura militar que duraria
ainda mais duas dcadas. Aos olhos dos artistas ditos engajados, qualquer adeso msica
estrangeira era considerado entreguismo (Arajo, 2006). O Tropicalismo pode ter sido um
choque e tanto, pois era impossvel descrever aquilo como legitimamente brasileiro ou estrangeiro
apenas. Gostassem ou no o pessoal do CPC, este hibridismo acabou proporcionando a sada para
a msica popular brasileira na dcada de 70, no exatamente de misturas, embora elas ainda
houvessem como foi o caso da Black Rio, mas de tantas coisas to distintas uma da outra sendo
chamada igualmente de MPB (Mello & Severiano, 1998, p. 187-189; Guimares, 2006).
Accio Tadeu de Piedade, no texto Brazilian Jazz and Friction of Musicalities (2003),
disserta sobre a relao tensa e paradoxal entre o jazz norte-americano e o Brazilian Jazz
(chamado pelo autor de msica instrumental brasileira), que o autor considera um gnero
musical brasileiro e no um subgnero do jazz, numa relao que ele denomina de frico de
musicalidades, um conceito similar teoria de frico intertnica de Roberto Cardoso de
Oliveira, usada para capturar as relaes desiguais e paradoxais entre populaes indgenas e
brasileiras. O texto foi baseado em pesquisa etnogrfica feita atravs de entrevistas e jam sessions
entre msicos de So Paulo. Num tempo de identidades culturais descentradas como as descritas
por Stuart Hall, a anlise de Piedade acrescenta uma perspectiva diferenciada, ressaltando o fato
de que determinadas ingerncias culturais no ocorrem sem que haja algum tipo de conflito,
diferentemente de uma ideia preconcebida de que ns, brasileiros e facilmente colonizveis,
estaramos de braos abertos a toda e qualquer influncia norte-americana, por paradoxal que
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parea a afirmao num contexto francamente favorvel ao colonizador (de um gnero que s
pelo nome associado aos americanos). Sobre a frico de musicalidades, convm lembrar do
texto de Visconti (2010), em que A descrio da relao de amor e dio nos escritos de Garoto
(Anbal Augusto Sardinha), feita durante a anlise de Jos Menezes, um achado, pois corrobora
de maneira muito feliz com os escritos de Piedade (citados posteriormente em sua

tese),

sugerindo a hiptese de que os hibridismos na msica brasileira ocorrem por atrito muito antes do
que os escritos modernos faam supor.
E s pra finalizar o assunto frico de musicalidades, gostaria de reproduzir um pequeno
trecho de entrevista que fiz com o guitarrista Hlio Delmiro que lana algumas questes
interessantes sobre o assunto:
O que era o Garoto? Influncia inegvel do jazz (grifo do autor), o chorinho isso. Pixinguinha, a
mesma coisa. Eu fui produtor da Clara Nunes, e por isso eu andei o Rio de Janeiro inteiro,
resgatando o trabalho dela, pra ela gravar o disco. Um dia eu me vejo na casa do Cartola (Agenor de
Oliveira, 1908-1980), ouvindo ele cantando, e cantar e cantar e cantar, pra gente escolher msica, e
o Cartola me confessa que ele gostava muito de jazz, ouvia muito (grifo do autor para enfatizar a
fala do entrevistado, que enfatizou o trecho em itlico) e quem ele preferia mais ouvir era a banda
do Tommy Dorsey (risos)... engraado? Tu acha que essas coisas todas lindas [que ele fez] saem
assim, caem do cu? Ento no h conflito(sic) (Delmiro, 2007).

4.2.1 Msica Popular Brasileira e academia


Dentro da academia a msica popular sempre gozou de pouco prestgio, supostamente por
ser orientado com o padro industrial, musicalmente redundantes e homogeneizados por
frmulas que buscariam o sucesso imediato entre os consumidores (Lucas, 1992, p. 5). Estas
barreiras de sustentao da msica popular nos crculos escolares e acadmicos sustentam-se mais
pela ideologia de confinar a formao musical a um tipo exclusivo de expresso musical.
Entretanto, o mercado de trabalho para estudantes e professores de msica abarca prticas que as
universidades se vem obrigadas a aprender, conhecer convenes musicais e tecnolgicas da
produo de msica em massa (jingles, msica popular, trilha sonora) e parecem no dar conta
(Lucas, 1992, p. 4).
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Na dcada de 1970 aparecem os primeiros contornos acadmicos para finalmente


aparecerem as primeiras teses, artigos e livros na dcada de 1980, produzidos por especialistas.
Em 1981 criado o peridico Popular Music (Cambridge University Press) e a IASPM
(International Association for the Study of Popular Music). Desde o incio da produo
acadmica a dificuldade a superar nos estudos de msica popular a dificuldade em abordar os
aspectos musicais em si. O que se v so textos relacionando msica/sociedade, msica/poesia,
msica/cultura, o que constitui um enfoque parcial do assunto, alm do foco estar demasiado na
relao letra-melodia, abandonando os parmetros de ritmo, harmonia, arranjo instrumental,
emisso vocal e timbres como parte essencial do todo chamado cano (Lucas, 1992, p.8).
Existe tambm uma dura crtica a musicologia tradicional, por desdenhar as msicas populares.
Cabe ressaltar que, embora definir msica popular j foi amplamente discutido, a quase totalidade
dos estudos e reflexes foi calcado em canes, sob vrias feies, e muito pouco em msica
instrumental.
No Brasil, os estudos sobre msica popular ocorreram mais emprica e ocasionalmente do
que como resultado de pesquisa acadmica. Entretanto h muitas monografias baseadas no
trabalho de crticos musicais como Jos Ramos Tinhoro, Hermnio Bello de Carvalho, Srgio
Cabral e outros. Em vrios momentos histricos abordou-se a msica popular pejorativamente.
Mrio de Andrade em A Msica e a Cano Populares no Brasil (1936) se refere a ela como
popularesca, em oposio msica popular (do folk) autntica (apud Lucas, 1992, p.10).
Renato Almeida (1940), embora utilize o termo popularesca sem o carter pejorativo, opta por
focar suas pesquisas na msica folclrica por consider-la portadora de valores culturais
autnticos (apud Lucas, 1992, p.10). Assim, coube aos cientistas sociais e de literatura
elaborarem o tema. Entre os pioneiros, ressalte-se os polmicos textos de Tinhoro, os ensaios
sobre a bossa nova, tropicalismo e Jovem Guarda durante a dcada de 1960 reunidos por Augusto
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de Campos em 1968, os livros de Othon Jambeiro (1975) e Gilberto Vasconcelos (1977) e o


estudo do poeta e literato Affonso Romano de SantAnna sobre os textos da MPB (1978)9.
Em meados da dcada de 1980, o compositor e professor de literatura Luiz Tatit
desenvolveu uma abordagem semitica da cano, analisando mais de cem exemplos da MPB.
Este pode ser considerado o primeiro trabalho consistente de anlise de msica popular no Brasil.
Apesar de no contemplar aspectos scio-econmicos, amplia a anlise propondo que o arranjo e
os recursos de estdio contribuem para a eficcia no processo de comunicao texto-melodia
(Lucas, 1992, p. 10-11).
4.2.2 Consideraes pessoais
Da minha relao de aluno da academia e msico popular, observo o movimento e
alguma animosidade entre msicos e professores de diferentes gneros musicais, em uma
faculdade que conhecida atualmente como voltada msica popular brasileira, embora haja
muitos alunos (e professores) dentro da noo tradicional de academia, voltada msica erudita .
Comunidades musicais em geral so excludentes, ou seja, um estilo tende a excluir o outro,
porm existem indivduos que costumam transitar por vrias comunidades musicais, numa
complexa trama social (Serafine apud Gomes, 2005, p.20). Acredito ser um exemplo deste tipo
de indivduo, pois convivi desde os anos de formao com estilos totalmente diferentes como o
soul (Tim Maia), MPB (Simone), free jazz (Orquestra Brasileira de Guitarras), jazz tradicional
(Rio Jazz Orchestra), heavy metal (Gangrena Gasosa), pop (Felipe Dylon), grupos de samba e
orquestras de baile, alm de ter estudado diletantemente o violo erudito. Talvez este tipo de

CAMPOS, Augusto de. Balano da Bossa. So Paulo: Perspectiva, 1968


JAMBEIRO, Othon. Cano de Massa. So Paulo: Pioneira, 1976.
SANTANNA, Affoso Romano de. Msica Popular e Moderna Poesia Brasileira. Petrpolis: Vozes,

1978.
VASCONCELLOS, Gilberto. Msica Popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Graal, 1977.

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indivduo descrito por Serafine atue como uma espcie de disseminador da miscigenao
musical to comum msica brasileira. Ao menos, o que minha histria profissional faz supor.

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5. APRESENTAO E DISCUSSO DOS RESULTADOS


Como dito anteriormente na introduo, houve na pesquisa do tema desta monografia
uma anlise de dados qualitativa, que consistia em selecionar um grupo de notveis da guitarra
eltrica no Brasil, tanto os que tinham identificao imediata com a msica brasileira como os
que no tinham identificao aparente. De uma lista inicial de dez msicos, em grande parte por
causa de indisponibilidades por compromissos profissionais, conseguiu-se entrevistar cinco: Z
Menezes, Heraldo do Monte, Robertinho de Recife, Alexandre Carvalho e Vincius Rosa. A
posteriori, foram adicionadas as entrevistas com Toninho Horta, Romero Lubambo e Kiko
Loureiro. A estes msicos foram feitas as mesmas perguntas:
1. A histria da MPB nos anos 60 foi pontuada pela tenso ideologia regional versus influncia
norte-americana. Como voc lidou, desde sua formao, com tal tenso?
2. Como voc equilibra as duas influncias ?
3. O que identidade na msica brasileira?
4. Como voc falaria dessa identidade brasileira na guitarra eltrica ?
A primeira pergunta, como era de se esperar, teve respostas muito diferentes entre os
entrevistados, j que estamos falando de geraes e estilos de guitarristas muito diferentes entre
si, e muitos deles no tm relao com a tenso ideolgica citada na pergunta. Z Menezes,

3
2

multi- instrumentista e um dos pioneiros da guitarra eltrica no Brasil, evoca um dado


interessante que a escassez de arranjos feitos por brasileiros.
Eu na verdade acompanhei o Orlando Silva l no Cear e naquele tempo eu j tocava violo tenor.
Tocava violo tenor, tocava violo, fui diretor do regional l da rdio PR69 l de Fortaleza...E
quando eu vim, eu vim contratado da Rdio Mayrink Veiga pra substituir o Garoto, que tinha
sado pra Rdio Nacional (...) Naquele tempo quando eu cheguei no Rio de Janeiro... A nica
pessoa que tocava aquele tipo de violo, que chamavam de violo eltrico, era Pereira Filho (...)
Eu vim do cinema mudo, eu trabalhei ... No existia arranjador no Brasil, a gente s tocava arranjo
americano (...) E naquela poca, nos anos 40, eu tocava banjo na banda, nem era usado guitarra no
Brasil, na Amrica j usava uma guitarra como base. E o Garoto teve com a Carmem Miranda nos
EUA e quando ele chegou ele foi um dos que incentivou usar a guitarra como instrumento de base
(...) (Menezes, 2007).

Heraldo do Monte respondeu as perguntas por e-mail ; da as respostas mais sucintas. Ele
evoca suas razes nordestinas em contraste com o jazz e a bossa nova.
Antes do Quarteto Novo, nos anos 60,eu tocava mais jazz e bossa nova, os estilos requisitados nas
casas noturnas "classudas" da poca. Durante o trabalho com o Quarteto, houve uma atitude, uma
deliberao de criar uma linguagem de improvisao baseada na msica que os violeiros
nordestinos e bandas de pife (flautas de madeira) tocavam no serto.Acho que Hermeto Pascoal,
Theo de Barros, Airto Moreira e eu, conseguimos (Monte, 2007).

Robertinho de Recife parece ter vivido a tenso das ideologias como o inimigo ideolgico
a ser combatido, nunca se envolveu com conflitos internos. Em vrios momentos de sua
entrevista ele chamou a ateno sobre a patrulha ideolgica da poca. J suas preferncias
musicais so bastante claras.
Eu vim daquela gerao: Alceu Valena, Geraldo Azevedo...Ns tnhamos um trabalho . E ele
(Alceu) se tornou um expoente da guitarra nordestina, nas msicas dele, tem aquela coisa. Mas
quando eu tocava com ele, ele era preconceituoso a respeito disso. Por qu ? Porque tinha uma
crtica de no, guitarra... Principalmente porque eu venho de Pernambuco, Pernambuco o lugar
mais comunista do Brasil. Ento a cultura americana era, no, americano isso. ramos
socialistas (...) Ento eu sei bem falar sobre isso, eu sei bem como que a cabecinha que a gente
fica com preconceito, tipo assim, eu sou Flamengo e o resto no existe, entendeu? Calma.
Futebol uma coisa muito mais ampla, ento msica uma coisa muito mais ampla, cultura uma
coisa muito mais ampla, de que chegar e dizer que um instrumento assim ou assado. Porque a
forma de tocar o instrumento, a que t o diferencial, aquilo que se torna...(...) A situao que
me fez comear a tocar foi quando eu fui atropelado, fiquei oito meses deitado numa cama, sem
nada pra fazer e vi Beatles na televiso. E o que me surpreendeu no foi Beatles, embora seja f
deles. Foi a guitarra, o som daquele instrumento alucinante. Ento.. Fiquei alucinado com aquilo,
falei eu quero esse negcio a que eles to tocando, eu no quero o disco deles, eu quero esse
negcio a (risos). E eu no tocava. E todo mundo dizia no, voc tem que aprender o violo
antes, no, eu quero aprender a tocar guitarra. S que ningum quis me ensinar, as pessoas que
tocavam violo no queriam me ensinar, porque eu tinha o dedo pequeno, eles diziam que eu no
tinha entonao , que no tinha ritmo, cantava parabns pra voc desafinado e fora do tempo. Eu
sou uma prova de que essa histria de dom, no sei qu.. meio histria mitolgica, entendeu?
(Robertinho de Recife, 2007, grifos nossos).

3
3

Alexandre Carvalho, guitarrista reconhecido na comunidade musical jazzstica carioca,


surpreendeu ao falar de seu comeo no choro.
Eu comecei tocando chorinho em 79, com um grupo de chorinho l da Tijuca. Mas o meu ouvido
harmnico comeou naturalmente a abrir, o chorinho s no era bastante. Comecei a ouvir outras
coisas com harmonias mais complexas, bossa nova, jazz.. A entrei pela veia do jazz, acabei
virando um guitarrista de jazz. Tocava violo de 6. Mas tinha umas msicas desse grupo da Tijuca
que era mais bossa nova. Era uma harmonia que me agradava mais que aquela coisa tridica,
clssico-romntica do choro... Que muito legal , mas..Sentia falta. Alguma coisa no meu
inconsciente, talvez porque meu pai ouvia muito jazz quando eu era moleque, sentia falta de uma
harmonia mais complexa. Comecei a me fascinar pelos improvisos de jazz, que so muito
profundos melodicamente (...) (Carvalho, 2007)

Toninho Horta, um guitarrista conhecido pela riqueza harmnica de suas composies e


seu trabalho diferenciado com os acordes no violo e guitarra, tambm cita o jazz como
influncia de base, sem esquecer-se das manifestaes culturais tpicas de seu estado, Minas
Gerais.
Ouo musica americana, brasileira , de todos os estilos desde criana, sendo que o jazz e musicais
americanos descobri por volta de 8, 10 anos de idade. Quando comecei a me entender por gente,
nem questionava nada; ouvia o que eu gostava, tirava dos discos o que queria de acordes e
inspirao. Ate hoje sou f da musica americana e dos artistas tradicionais e contemporneos do
jazz e pop. Por outro lado ouvia as festas de congado em BH, Minas e tudo que passava pela
frente, depois o samba-cano, a bossa nova, sempre fui musico de sentir e me expressar
naturalmente do que estudar frmulas e coisas chatas de escolas de musica (risos) (sic) (Horta,
2008)

Vincius Rosa, um guitarrista ligado comunidade musical pop-rock e um instrumentista


muito requisitado por artistas do estilo, rememorou a tenso de ideologias musicais como um
assunto domstico sem peso poltico, j que estava bastante distante do debate ideolgico dos
anos 1960 (ele aprendeu a tocar durante os anos 1980):
Quando eu criei um interesse por guitarra eu era muito moleque... Foi naquela hora que minha
me me deu uma guitarra (...) com 9 pra 10 anos. Eu gostava do Baro Vermelho, Paralamas ...
Era em 83, era o incio ainda desses caras, n, eu lembro que [ainda] tinha a Blitz. E eu gostava
daquilo ali, e tinha guitarra e eu achava um instrumento maneiro e tal. Isso foi a primeira coisa.
Mas a eu tambm quando comecei a ter aula de guitarra, conheci o Rmulo10 (...) Eu me lembro,
eu era muito moleque e ele j botava o Robben Ford, o Jeff Beck, os caras... Grandes (...) Naquela
10

Rmulo Thompson, professor de guitarra de muitos instrumentistas que se tornariam conhecidos no Rio
de Janeiro como o prprio Vincius, Bernardo Bosisio, Max Vianna, Srgio Morel e outros

3
4

poca eu detestava msica brasileira. Pelo menos eu achava, assim, o que eu pensava de msica
brasileira, aquela coisa do cara tocando um violo, do Caetano ... Eu odiava aquilo. E quando a
gente criana a imagem influencia pra caramba, eu no gostava daquilo. Mas ao mesmo tempo
minha me e meu irmo sempre escutaram Chico Buarque e eu sempre adorava, me lembro da
pera do Malandro tocava em casa (sic) eu adorava aquilo. Ento o meu problema era do
instrumento, a imagem daquele cara tocando no banquinho voz e violo eu odiava. Hoje em dia eu
acho at isso engraado porque hoje em dia eu toco direto,acho que de uns 10 anos pra c, 15 anos
pra c, eu venho tocado mais as coisas que no incio eu abominava (risos) do que as coisas que eu
sempre gostei (Rosa, 2007).

Romero Lubambo, guitarrista e violonista brasileiro radicado h muitos anos nos Estados
Unidos, traz uma interessante considerao sobre pensar vrios estilos como uma coisa s.
Eu acho que eu penso em msica como uma coisa s,sabe? Do mesmo jeito que eu moro nesse
planeta, eu sou cara que existo aqui [nos Estados Unidos], eu existo na Frana, no Brasil, no
Japo...Eu no gosto de label anything [rotular tudo], no gosto de botar rtulo nas coisas; porque
aqui nos Estados Unidos muito rotulado, tudo, n? Que que voc toca, que tipo de msica
voc toca?...Eu toco msica, eu toco guitarra! Ento, o jeito que eu comecei, fui criado e vi a
msica, eu no separava muito. Pra mim, eu sempre gostei principalmente de trs coisas: msica
brasileira, msica clssica e o jazz americano. Ento, pra mim, eu comecei a tocar as trs coisas
como se fossem uma coisa s dentro de mim, e at hoje eu acho isso, entendeu? Ento, eu pego a
guitarra eltrica e toco bossa nova e pego o violo e toco jazz ou funk, entendeu? [] Eu preferi
no ver esses rtulos. O primeiro instrumento que eu ganhei, quando eu tinha 13 anos de idade, em
termos de guitarra , foi uma cpia da Stratocaster, que a guitarra mais famosa de rock'n'roll
americana. Ento eu comecei a tocar tudo que eu tocava naquele instrumento, eu tocava Jobim...
At msica clssica eu tocava naquela guitarra (risos). Eu uso muito o violo de uma maneira que
as pessoas no fazem muito aqui [nos Estados Unidos], eu toco jazz, bebop...(sic)(Lubambo,
2008).

Kiko Loureiro, guitarrista da banda de heavy metal Angra, muito conhecida no Brasil,
Japo e diversos pases da Europa, diz no ter vivido esta tenso.
Eu no sou dessa gerao que viveu essa tenso grande, que teve at passeata contra a
guitarra...Essa gerao dos Mutantes, da galera que tava tocando no comeo dos anos 60, se eu
no estiver errado...Eu comecei a estudar guitarra com 14 anos, isso foi em 86. Teve o Rock In Rio
em 85, quer dizer, eu j tava ouvindo rock, mas tava estudando violo com professor aqui em casa,
musiquinha de acordes, revistinha de banca, que era o que rolava pra caramba na poca, no tinha
internet, ou muitos livros...E a o caminho era cair naquelas partituras do Trrega, Carulli, aquela
onda, n, de msica erudita. S que a comecei a ouvir rock, depois teve o Rock In Rio[...]O que
pegava no Brasil era as bandas tipo Paralamas, Lulu Santos, a Blitz, todas bandas tinham solos de
guitarras e tinham grandes guitarristas, o Herbert Vianna, o Baro Vermelho, o Lobo tinha o
[Marcelo] Sussekind...No vivi esse preconceito (Loureiro, 2008).

O que se percebe nas repostas , primeira pergunta que todos, seja por afinidade ou por
obrigao profissional, lidaram com msica americana. O dado de Z Menezes sobre a escassez
de arranjos feitos por brasileiros demonstra que a msica estrangeira tinha impacto na
comunidade ouvinte de msica de sua poca. A msica estrangeira era uma realidade, e os
reflexos incontestes dela so demonstrados em seus hibridismos com o samba, fosse o bolero

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(samba-cano), o jazz (bossa nova) e at muito tempo depois o rock (samba-rock, gnero que
tornou Jorge Ben e outros conhecidos).
Sobre a segunda pergunta, seja pelas vicissitudes da vida profissional ou pela habilidade
aparentemente natural do brasileiro de mesclar influncias culturais, todos os entrevistados lidam
at hoje com msica brasileira e americana, o que parece justificar a escolha dos entrevistados
nesta amostra de guitarristas brasileiros. Z Menezes :
Eu era msico contratado da CBS, eu tocava com aquele pessoal todo, inclusive os primeiros
discos do... Roberto Carlos, essa gente toda (...) Voc imagine, eu comecei com 9 anos de idade,
toquei em circo, toquei em cinema mudo, toquei em banda de msica.. E a gente vai mudando
com o tempo e as coisas vo acontecendo e voc como profissional vai ter que..(ir)
assimilando...Voc escuta,voc imagine, eu toquei na noite, toquei em boate, toquei em cassino.
Na poca de cassino a gente tocava mais msica americana. Ento , por exemplo se voc quisesse
fazer um baile de hoje pra amanh e s tocar msica americana tradicional eu sei tudo, quer
dizer..Eu conheo essas msicas todas. E a gente vai se adaptando. Mas a gente no pode
desprezar o esprito da nossa msica , do nosso gnero Voc imagine, eu tenho uma quantidade
enorme de choros (...) Mas sobre o que voc me falou a respeito da gente ir se adaptando num
estudo diferente, o profissional tem que realmente procurar fazer de tudo (Menezes, 2007).

Heraldo do Monte respondeu segunda pergunta com base na sua resposta da primeira:
Hoje aquela linguagem no mais uma 'obrigao', mas uma ferramenta que foi acrescentada.
Hoje, toco de acordo com o projeto artstico em que estou envolvido no momento11. (Monte,
2007).
Robertinho de Recife ressaltou o diferencial cultural de ser brasileiro em uma cultura
estranha sua:
Quando eu fui l pra fora eu comecei a pensar e ver.. Que as pessoas viam em mim um diferencial
terrvel, mesmo quando eu tocava rock. Bicho, esse cara de onde...? E eles no acreditavam
que eu era brasileiro, porque pros americanos eles achavam que aqui era s Amaznia, Brasil era
Amaznia, era ndio, ento como que um ndio toca guitarra? Como que voc conseguiu uma
guitarra l, se l selva? Onde que voc liga (risos)? A que t o barato (sic). A que entra a
cultura. No importa o instrumento. Tem uma histria que eu levei uns americanos pra comprar,
foi da que eu fiz uma msica chamada Elefante(...) Um amigo comprou uma escultura de um
elefante l na feira de Caruaru e ele foi perguntar ao escultor, uma cara rude, artista nato (...) A eu
perguntei pra ele Olha, ele vai comprar seu elefante mas ele quer saber que tcnica voc usou.
A ele pegou uma faquinha, me mostrou e disse assim: olha, eu no usei tcnica no, usei isso
aqui (risos). Fiquei olhando prum toco de pau, tudo que no era elefante eu fui tirando (sic).
Quando eu pego a guitarra igual, tudo que no elefante eu vou tirando (gargalhadas), como se
fosse um toco de pau pra mim. Essa a tcnica (Robertinho de Recife, 2007).

Alexandre Carvalho pensa em influncias brasileiras na sua msica como algo natural :
11

Heraldo tocou com artistas de gneros musicais muito diferentes entre si, de Paulo Moura e Arthur
Moreira Lima at Waldick Soriano e Lindomar Castilho (Hepner &Ruschel, 1998, p.41)

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Eu me considero universalista. Minhas composies tm uma grande influncia de jazz, de


improvisao, de msica erudita, principalmente de Ravel at Stravinsky, alguns momentos de
msica serial12... Mas.. Quem ouve, sente uma coisa brasileira mas nas entrelinhas, eu no coloco
nada brasileiro politicamente correto , obrigatoriamente, natural (...) Eu no paro pra pensar,
eu sou brasileiro, eu tenho que tocar coisa brasileira, como eu j vi uma composio de fusion,
com guitarra distorcida, que no tem nada a haver com msica brasileira, mas bota um tamborim
ali s pra justificar... Isso me soa gratuito (Carvalho, 2007).

Toninho Horta chamou ateno para o seu ecletismo:


No tenho medida...A frmula do bom gosto...Hoje minha msica universal, com razes
brasileiras e mineiras, com influncia do jazz, do pop e das culturas internacionais. Porm tudo
questo de oportunidade, se voc convidado pra tocar num grupo de bossa nova, voc s faz
aquilo; numa banda de jazz, a mesma coisa, com algumas variantes...Mas se voc tocar baile, tem
que tocar de tudo. Aprecio todas as vertentes musicais e procuro absorver o que mais me agrada
em cada uma delas (Horta,2008)

Vincius Rosa ressaltou o peso das primeiras influncias musicais se perpetuando por
toda a trajetria artstica do indivduo:
Eu acho que o incio, o que te leva, n , aquele impulso assim, fundamental pro que voc vai
acabar sendo. Mas eu acho tambm que voc pode tambm depois...Por exemplo , conheo alguns
msicos de jazz , que escutaram isso desde o incio, e eles so bons pra caraca mesmo. E eu s
posso acreditar que eles bons desse jeito porque aquilo muito natural pra eles, entendeu? Mas eu
tambm no posso acreditar que ah,ento esses caras nunca vo tocar tango, por exemplo, no
d pra ser assim tambm, n? Eu at acho que os caras do samba tocam assim porque fazem isso
desde que nasceram, mas.. Voc adequa tambm, eu acredito..O cara no vai ser igual...Sei l, vai
tocar aquele violo com o sotaque igualzinho ao que o Gilberto Gil toca, mas vai tocar bem, vai
ser legal. Hoje em dia eu escuto muito mais isso do que em qualquer poca, eu acho... Eu acho
legal (Rosa, 2007).

Romero Lubambo, por conta da resposta da primeira pergunta, acabou no vendo


necessidade em responder a segunda, por conta de sua concepo de pensar tudo de maneira
fundida. Kiko Loureiro atribui a seus pais a motivao inicial pelo interesse em msica
brasileira, acrescida de um vizinho ilustre:
Acho que os meus pais, e os pais do pessoal da minha gerao foram muito influenciados pela
coisa dos festivais. Eu comecei a estudar violo ouvindo falar_ no que meus pais fossem
msicos, no eram_ que o bom era o Chico Buarque, o que era bom era o Caetano, sabe? Era
aquela coisa: se voc tocar bem, voc vai t tocando a msica desses caras, do Edu Lobo, sei l,
de tantos outros.[...] Ento eu sempre tinha isso na minha cabea, aquele era o mximo, entendeu?
No era o flamenco, no era o Paco de Lucia, que at ouvia quando eu era moleque...Depois eu
descobri a guitarra e comecei a ouvir os guitarristas de rock, que o que eu te falei de 85 do Rock
12

Alexandre Carvalho h alguns anos tem se dedicado composio erudita (ele formado em composio e
tem o mestrado em composio pela UFRJ), numa ramificao com influncias jazzsticas denominada third stream.

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In Rio, Whitesnake, Ozzy, Iron Maiden, Scorpions, tudo com grande guitarristas de rock, todos.
Depois no meio dos anos 80, (Joe) Satriani, Steve Vai, aqueles caras virtuoses, que foi o que
realmente me pegou. Mas eu sempre tive na minha cabea que eu precisava tocar msica
brasileira, porque aquilo que ia me tornar um msico de verdade. Alguma coisa me dizia aquilo.
E desde moleque eu morava no prdio do Tom Z. E eu tinha uma certa amizade com ele, achava
legal aquilo de bater papo no elevador e ter os discos do cara em casa[] (Loureiro, 2008)

Chama a ateno nas respostas segunda pergunta como a primeira e a ltima gerao de
guitarristas entrevistados (respectivamente, Z Menezes e Vincius) falam sobre o mesmo
assunto: o contato com gneros musicais distintas aos de sua formao, como uma forma de no
estagnar os conhecimentos musicais. O universalismo de Alexandre Carvalho um reflexo
desta mesma exposio a diferentes culturas musicais, uma variante musical da to conhecida
miscigenao cultural dos brasileiros (Ortiz, 1985 e Schwarcz, 1993).
Sobre a terceira pergunta, Z Menezes citou o frevo e o choro como msicas de grande
identidade brasileira e de carter tcnico. Heraldo do Monte respondeu a esta pergunta se
remetendo aos questionamentos naturais de um msico em busca de sua identidade musical:
A identidade no um drama, como muita gente teme. Tem frases que a gente gosta,
outras no, articulaes que so mais fceis para a gente, coisas que a gente descobre sozinho em
casa...Fatalmente, isto tudo vai dar na tal identidade! (Monte, 2007).
Robertinho de Recife chamou a ateno para uma identidade brasileira muito alm da
estereotipada:
Como nego fala assim, ah, porque o samba, no o samba, no o estilo que brasileiro,
quem brasileiro somos ns que compomos as coisas! No o ttulo, se a msica baio, samba,
no sei qu_ o samba veio da frica, o samba no brasileiro! A bossa nova ...Veio do jazz.
Porque antes as msicas de raiz, dos brasileiros anteriores a todo o pessoal, Joo Gilberto, do
Chico Buarque...No t dizendo isso que eu no seja f da msica brasileira... Mas eu acho que
preconceitos parte, seno voc comea a excluir muitas coisas que so nossas. Por qu ? Porque
quem cria msica brasileira so os brasileiros. Ento quem toca rock no Brasil, um brasileiro
fazendo um rock brasileiro. Tanto que temos um sotaque diferente (...) Ento o rock feito pela Rita
Lee no brasileiro? brasileiro. O rock do Baro Vermelho brasileiro. O rock do Sepultura
no brasileiro? brasileiro. Mesmo os brasileiros tocando msica clssica tm um outro sabor .
Eu tive a oportunidade de conversar com maestros como George Martin, quando regeu uma
orquestra brasileira e ele achava legal aqui os msicos daqui terem suingue, ele dizia [imitando
o sotaque] tudo aqui vira meio samba (risos) (sic) (Robertinho de Recife, 2007, grifo nosso) .

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Alexandre Carvalho acabou no respondendo terceira pergunta, talvez por ter falado
extensamente sobre guitarra brasileira, como se ver posteriormente. Toninho Horta respondeu
de maneira quase ufanista:
As razes do samba e do choro, a caracterstica inventiva e original da msica de Minas Gerais, a
poesia de (Dorival) Caymmi, os versos de Vincius (de Moraes)_ so tantos os talentos e vertentes
musicais que prefiro dizer que, de qualquer parte deste pas voc tem um som musical
caracterstico capaz de representar o Brasil em qualquer parte do mundo, com originalidade e
expresso (Horta, 2008).

Romero Lubambo atenta para questes muito intrnsecas da cultura, um sotaque:


Eu acho que a identidade aquele sotaque que sempre vem quando o brasileiro t fazendo msica,
n? Eu vivo aqui h 23 anos neste pas [os Estados Unidos], toco msica aqui h 23 anos e falo
ingls h 23 anos, mas no s na na lngua americana (sic) eu vou ter sempre um sotaque falando,
como vou ter um sotaque tocando_ porque eu fui criado a no Rio de Janeiro, e fui criado com essa
msica da, essa msica pertence ao meu ser. Ento, esse sotaque que eu apresento tocando
qualquer tipo de coisa uma identidade, que eu acho muito importante, porque faz voc ser
diferente, faz voc ser nico, aqui ou em qualquer parte do mundo. Ento a identidade da msica
brasileira aquela coisa que vem com aquele peso da raiz, da cultura brasileira (Lubambo, 2008).

Kiko Loureiro reforou um equilbrio de complexidade e acessibilidade na msica


brasileira:
, a msica brasileira, quanto mais se estuda, mais se descobre que ela tem essa identidade. E
ainda mais eu que viajei muito, n, pra muitos pases diferentes, muitas culturas diferentes...E
realmente existe a forma brasileira de tocar, e de compor, ela ... Eu no vou falar que a mais
rica que parece que a gente puxa saco pro nosso lado e tal... Harmonicamente e
melodicamente, uma das mais ricas e complexas que existe...Voc tem um eruditismo muito
forte j dentro da msica popular, quer dizer, as pessoas cantam e danam msicas que so muito
ricas meldica e harmonicamente, como um Chico Buarque, por exemplo. Porque se voc cai no
jazz norte-americano, ele menos palatvel, eles evoluram, evoluram, e cai no John Coltrane,
por exemplo, as msicas dele j comeam a entrar numa coisa confusa...Ningum vai cantar e
danar e tal. um cone nacional, mas no como os nossos, que conseguiram misturar o popular
e o erudito[...]Acho que a verdadeira identidade musical brasileira t nessa forma de pegar essa
complexidade musical e deixar ela uma coisa boa de ouvir, e o Brasil inteiro conseguir
cantar...(Loureiro, 2008)

Vincius Rosa, a exemplo de Robertinho de Recife, relembra a origem de certos


instrumentos tpicos da msica brasileira, como que questionando a originalidade absoluta da
msica brasileira:
O que genuinamente brasileiro mesmo, p, acho difcil de dizer, n ?... Brasileiro
mesmo..Assim, a coisa que eu associo de msica brasileira, a ltima coisa que apareceu deve ter

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sido a bossa nova. De l pra c no teve nada assim.. Apesar da bossa nova tambm ter influncia
pra caramba de standards de jazz, bvio que tem. Mas tem uma coisa tambm nova ali. Antes
disso, os caras, [como] Cartola...esses caras todos eram brazuca pra caramba. Mas eu tambm
no sei... Por exemplo.. Villa-Lobos, n?...Lgico.. Mas eu tambm no estudei histria da
msica, assim, aquela coisa cronolgica pra dizer aonde quem influenciou o que..Hoje tem uma
cara pra jurar de p junto que pandeiro um instrumento africano, um baiano, falando que o
pandeiro no foi inventado no Brasil, que a cara do Brasil,n? P, pandeiro, n, coisa de samba.
E o cara jura de p junto que no.Um instrumento que depois mudou.O pandeiro que hoje a gente
chama de pandeiro... J no mais aquele instrumento que veio da frica (...) Mas o Brasil
grande pra caramba, eu moro no Rio de Janeiro mas, por exemplo, quem mora em Minas sabe que
a msica mineira uma mistura da coisa brasileira mesmo com algumas coisas inglesas, n? Os
grandes clssicos da msica mineira voc v nitidamente a influncia de Beatles mas com a
harmonia mais complexa. O resultado disso eu acho que nico tambm, voc no vai escutar um
cara em Londres fazendo uma msica, sei l, como Travessia (risos), no vai ter, ento no d
pra dizer que aquilo tambm gringo, eu acho que a mistura que vai ao longo do tempo se
transformando... (sic) (Rosa, 2007).

Chama a ateno nas respostas terceira pergunta a negao veemente da suposta


originalidade musical brasileira, uma recusa a no esquecer das influncias estrangeiras, nas falas
de Robertinho e Vincius, dois msicos de grande circulao na comunidade musical de poprock.
Na quarta pergunta muitos responderam utilizando instrumentistas como um cone de
identificao da guitarra com a msica brasileira, com uma nica exceo. Z Menezes cita a si
mesmo como smbolo de identidade brasileira na guitarra, fato corroborado anos mais tarde pelo
trabalho acadmico de Visconti (2010).
Olha, existe uma pronncia bem diferente no estilo da guitarra brasileira e a guitarra americana
(...) Eu dou uma demonstrao disso nesse Cd que eu acabei de fazer, um Cd de gafieira carioca
dos Anos 50, onde os temas so feitos e depois cada msico faz o seu solo ad libitum e que o meu
solo de guitarra eu t exatamente fazendo como a guitarra brasileira tem que se comportar dentro
de um tema, sem ele interferir na linguagem americana. Fazer a guitarra brasileira diferente. (...)
um estilo jazzstico mas no ... As frases tm que ser bem diferente do linguajar americano (...)
Como eu tava te dizendo, a linguagem da maneira de tocar a guitarra brasileira, existem poucos
guitarristas que fazem esse tipo de coisa. Eu , modstia a parte , fui muito procurado pra fazer esse
tipo de coisa. (Menezes, 2007).

Heraldo do monte se limitou a responder (Mais ou menos respondida acima.), ou seja,


repita-se aqui o que eu disse na resposta da pergunta anterior, o que significaria que para ele a
identidade brasileira na guitarra seria fruto de reflexes musicais naturais que amadureceriam
com a trajetria musical do indivduo.
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0

Robertinho de Recife falou sobre os instrumentistas-cone, mas tambm dos que no


estariam ligados a uma tradio que ele chama de folclrica:
Levando em conta todos esses conceitos que gente falou anteriormente, a guitarra brasileira a de
um brasileiro tocando. Tem gente que tem at, pras pessoas, uma caracterstica mais brasileira, por
exemplo.. Que ... Super interessante. Por exemplo, o Pepeu [Gomes], o Pepeu uma
pessoa...Mas.. De um certo modo, eu no guento mais ver ele tocar Brasileirinho, entendeu?
(risos) Nem Tico-Tico no Fub, s pra poder carregar aquela coisa brasileira... Embora ele tenha
uma obra maravilhosa, fui produtor de um disco dele, tive esse prazer. O Armandinho uma
pessoa tambm que eu admiro bastante.Tem o Heraldo do Monte, o Lanny Gordin, tem ... Tem
outras pessoas que tm um trabalho super brasileiro mas no aquele brasileiro folclrico. Pra
mim folclore tudo que vc levanta uma bandeira, assim, nacionalista. Ah, eu fao new bossa
nova, ele t fazendo folclore, entendeu? (...) Mas tem pessoas como o Lulu Santos, por exemplo,
tem uma guitarra brasileirssima. Embora pra muita gente [fala com um tom esnobe] ah, o Lulu
pop...A vem aquela histria das palavras, sabe? Vou citar outros caras: Herbert Vianna_ tem
uma guitarra brasileira.[fala da mesma maneira novamente] Ah, mas ele no imita aquele cara do
Police?...Bicho, tomar como ponto de partida ele pode ter tomado, mas depois ele usou aquilo
liquidificou, juntou o sangue dele, saiu mesclado, saiu um filho com outro DNA. No t nem
aqui discutindo tcnica, essas coisas, t discutindo um resultado final...Porque se voc ficar
pensando que a guitarra brasileira s limitar quem fica tocando chorinho e frevo na guitarra_
Bicho, limitou, acabou, destruiu! Fechou as portas pra acontecer alguma coisa. Primeiro que..
isso que faz s vezes_ s vezes no, na maioria das vezes_ os meios de comunicao fecharem as
portas (sic) (Robertinho de Recife, 2007).

Alexandre Carvalho, apesar de ter citado os guitarristas cone, se posicionou de maneira


um pouco diferente de Robertinho de Recife:
Identidade brasileira na guitarra... Eu acho que o Toninho Horta um cara que comeou isso, um
dos que comearam isso. Sabe por qu? Porque...O cara que toca guitarra mas toca Beatles no
Brasil, ele no t exatamente contribuindo pra identidade brasileira na guitarra. Isso acontece na
dcada de 60. Acho que quando comeou a se criar uma identidade quando comeou a se usar a
guitarra na msica brasileira. A pode falar do Z Menezes, Chiquito Braga, Hlio Capucci...Eu
acho que voc poderia fazer uma pesquisa interessante, pegar os primeiros discos de MPB e ver
onde tem guitarra eltrica (...) Teria uma boa pesquisa pra fazer, eu acho. Analisar qual era o papel
da guitarra nesses discos. At chegar nos guitarristas dos anos 80, Ricardo Silveira, Victor
Biglione... Ah, tem tambm o Robertinho de Recife, que gravou discos de frevo. Fredera... Tm
muitos. Eu no me considero um guitarrista de MPB, gravei s uns discos do Joo Bosco... Acho
que sou mais um guitarrista de jazz. Tem um trabalhinho pruns 40 anos de pesquisa a (sic)
(Carvalho, 2007).

Toninho Horta respondeu o seguinte: Desde Joo Pernambuco, passando por


Dilermando Reis, Garoto, Baden, a histria da guitarra nacional maravilhosa, teve crescimentos
na harmonia ao passar dos anos (sic), mas cada violonista/intrprete/compositor teve sua
contribuio essencial na histria da msica brasileira (sic) (Horta, 2008).

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Romero Lubambo, mais do que rememorar msicos que identificassem o estilo brasileiro
de tocar, atentou para caractersticas estruturais:
Isso a vem fcil, n, porque tiveram muitos msicos, o Alemo [Olmir Stocker], muitos msicos
que fizeram msica brasileira com a guitarra eltrica; gente [l do Nordeste] tocando baio, afox,
mas tocando com essa identidade brasileira, que diferente... No final das contas, soa bem
diferente do que eles fariam aqui. Quando eles ouvem aqui eles dizem poxa, que interessante,
porque diferente.[...]Mesmo eu tocando jazz, muitas coisas eu fao pensando em baio,
pensando num samba e sai o fraseado diferente, e com a guitarra eltrica isso com certeza vai soar
diferente...Tem uns instrumentistas que eu prestei mais ateno, n, o Hlio Delmiro, o Toninho
Horta, o Alemo, e outras pessoas fizeram parte da minha vida no incio, quando eu morava no
Brasil. Hoje em dia tem muito mais instrumentistas fazendo muita coisa boa, o Chico Pinheiro
um cara que eu gosto muito agora, mas... Sempre teve um guitarrista eltrico brasileiro fazendo
msica brasileira, Gilberto Gil sempre teve coisa de guitarra_ sempre tem, n? Nos frevos l de
Recife sempre tem guitarristas, mas usado com um sotaque brasileiro, que legal, n, usando os
ritmos... A fraseologia diferente, n? A gente toca com fraseologia diferente do cara que toca
bebop aqui, do cara que vai pra Berklee [e fica] cinco anos (sic) (Lubambo, 2008).

Kiko Loureiro, ao mesmo tempo que no considera os guitarristas brasileiros de rock


como brasileiros (ao contrrio de Robertinho de Recife), acaba propondo uma abordagem para
a guitarra pouco comum, mas inegavelmente brasileira:
A guitarra com a distoro ela d uma limitada, n? O grande lance da msica brasileira fazer
essas harmonias, esses contrapontos que existem dentro dos acordes, e tal, aquelas vozes
caminhando...Que o cara pode enriquecer principalmente no violo, desde o Tom Jobim, Edu
Lobo, Guinga, que t fazendo isso super bem, Marcus Tardelli, um fenmeno do violo atual... Na
guitarra com distoro limita, n, fica complicado de tocar dissonncia com distoro. Mas, ainda
assim, possvel. Ento voc vai tentando de alguma forma trazer um pouco daquelas
dissonncias pra guitarra. As melodias latinas e brasileiras em geral so sempre bem
melanclicas, cheia de cromatismos, de uma forma diferente do cromatismo do jazz, por exemplo,
com notas dissonantes que tambm no so as dissonncias da msica flamenca, da msica moura
e rabe. de outra aquela dissonncia que veio de Debussy, os impressionistas, e Villa-Lobos
colocou e foi ficando na nossa msica. Isso possvel, na guitarra de alguma forma, colocar esse
lirismo, essa melancolia. E quando fala de guitarra, a gente pode falar de guitarra com e sem
distoro. [no caso da guitarra distorcida] A eu no vejo muito cara fazendo isso, porque voc
tem os roqueiros, o Baro Vermelho, o [Lus] Carlini, grandes guitarristas, mas os caras so
roqueiros. []Eu gravei um disco, o Universo Inverso, que eu tentei fazer alguma assim, que a
gente no v muito, que a guitarra com distoro que tenha uma pegada roqueira mesmo, de
bend, vibrato, alavancada, todas as tcnicas que vm do rock estrangeiro, mas tocando esse tipo
de melodia, harmonia, essa linguagem, o sotaque, o ritmo[...]. No meu caso eu estudei tanto
guitarra rock como msica brasileira, ento eu me sinto vontade pra tentar isso...(Loureiro,
2008).

Vincius Rosa relutou em admitir uma identidade brasileira ao instrumento, atribuindo


esta identidade msica:

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2

Identidade brasileira na guitarra difcil, eu no sei... Porque a guitarra j chegou... Primeiro que a
guitarra, p, um instrumento. A coisa mais antiga da guitarra que eu imagino no uma coisa
brasileira (risos), uma coisa gringa.Mas eu acho que j t aqui h tanto tempo tambm que tem
uma [identificao]... Eu no sei se bra-si-lei-ro, assim, o negcio, mas tambm no acho que
isso tambm seja um pecado. Imagino que esses caras, sei l, Toninho Horta,esses caras no tem
muita coisa de brasileira neles. [Mesmo em guitarristas como Pepeu Gomes, citado por mim
durante a pergunta] Eu acho que obviamente tem uma coisa brasileira ali, porque..A msica na
verdade mais brasileira que aquele instrumento, acho que o cara pegou o instrumento e adequou
msica que ele j tocava. Talvez aquilo j fosse tocado em outros instrumentos, sei l, bandolim,
no sei se ele (Pepeu) toca bandolim ou cavaquinho, mas...E a se tornou uma coisa brasileira, mas
tambm com influncias, n.. Distoro, distoro uma coisa, p [muito ligada ao rock]... Mas
eu acho que a msica j tinha antes da guitarra (sic) (Rosa, 2007).

A opinio de Vincius criou um contraponto interessante s opinies unnimes sobre


identidade brasileira na guitarra da quarta pergunta (alguns entrevistados citando uns aos outros
parecem reforar o acerto na escolha da amostra). Em que se pese seu modus operandi muito
voltado a um tipo de msica com mais conexo estrangeira, no se pode negar sua afirmao de
que a msica anterior ao instrumento, assim poderia ter havido mais uma transposio do
que uma hibridao do instrumento13, o que reforaria as opinies emitidas por Tinhoro (1975).
Didaticamente, muito interessante a abordagem da melodias brasileiras feita por Loureiro, um
grande tijolo na construo da didtica para o ensino da guitarra brasileira.

Muitas das repostas tiveram como ponto de partida a histria pessoal de cada indivduo.
Em raros casos os entrevistados responderam a partir de uma definio, mas utilizaram dados de
sua prpria trajetria musical, o que no de todo estranho j que a msica popular feita do
lado de fora das paredes da academia, no prescinde de um referencial terico que justifique ser
executada desta ou daquela maneira. Talvez pelo mesmo motivo os entrevistados tenham usado
indivduos de sua comunidade como exemplos de identidade brasileira na guitarra. Mas
inegvel que precisa haver uma sistematizao da rotina do instrumento que preencham alguns
13

Entretanto, a fala posterior de Vincius durante o curso da entrevista aquela que aparece na terceira
pergunta, quando ele fala sobre a msica mineira.

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pr-requisitos para que haja sua aceitao na academia (Lucas, 1992). As oficinas de msica
ministradas por Z Menezes na UNIRIO em 2004 parecem apontar nesta direo (Gomes, 2005,
p.120-121).
Por outro lado, conforme afirma Robertinho de Recife, prender-se exclusivamente aos
cnones de msica brasileira supostamente em prol do ensino de uma guitarra brasileira uma
maneira estanque e limitada de se abordar o instrumento, que acaba negando tanto a origem do
instrumento (inegavelmente norte-americana) quanto a tradio musical brasileira de se fundir
com outras culturas. Os dados de Alexandre Carvalho pareceram muito consistentes no que diz
respeito a sua viso de academia, dados estes que so corroborados por Vincius Rosa, msico
que no tem nenhum contato com a academia

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Com base no que foi respondido, pode-se afirmar que a guitarra brasileira, na opinio dos
entrevistados, tem muitos elementos estrangeiros , por paradoxal que parea tal afirmao. O
equilbrio de matrizes nacionais e estrangeiras parece ser o desafio estilstico. Outro ponto
comum entre a maioria dos entrevistados a noo de que deve haver uma mentalidade mais
progressista por parte da academia, que ainda mantm a msica popular porta (para utilizar o
feliz trocadilho de Elizabeth Lucas). Em se tratando de guitarra eltrica, a situao s tende a
piorar.

14

A viso de academia de Alexandre Carvalho e Vincius Rosa est em completa sintonia com a proposta
pelo referencial terico utilizado no captulo anterior sobre msica popular (Lucas, 1992).

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7.CONSIDERAES FINAIS

A guitarra eltrica uma inveno norte-americana. Ganhou popularidade mundial como


tudo relacionado a seu pas de origem, sobretudo no que relacionado cultura musical. No
Brasil, houve marcadamente um foco de resistncia ao instrumento medida que cresciam os
movimentos de esquerda na dcada de 1960 e a idia de que aquele era um instrumento que
servia aos interesses imperialistas. Mas houve anteriormente a este debate uma outra forma
invasora musical, o bolero, que acabou influenciando o samba e transformou-se no que se
conhece como samba-cano. A exemplo do que ocorre na miscigenao racial, se que ainda
cabe o termo raa, diferentes combinaes de etnias resultaram diferentes produtos, diferentes
gneros musicais.
Por questes geopolticas e em parte por uma questo de resgate legtimo, os nimos
foram se exaltando diante de ameaas da indstria cultural hispnica (bolero) e sobretudo
americana (jazz, rock). Mas naturalmente as tendncias musicais foram se acomodando, dando
origem a gneros musicais hbridos. O processo de hibridismo cultural, fato, comea com a
imposio culturalista a que Tinhoro se refere, mas muito rapidamente se integra cultura local,
dando origem a um produto musical novo. Isto tem ocorrido desde as danas europias do final
do sculo XIX que se transformaram no choro at o BRock, e ao que parece um processo
cultural caracterstico do Brasil.
Como a guitarra eltrica entra inicialmente de maneira hbrida no Brasil, pelo dbio
violo eltrico, e s depois reconhecida pelo modelo macio, cria-se uma situao paradoxal. O
fato que j havia guitarristas no Brasil, mesmo que no estivessem reconhecidos pelo rock. A
impresso que se tem que enquanto a guitarra estava na mo de supostos representantes
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legtimos, no incomodou ningum. Mas se ostensivamente utilizado por outro gnero, a


coisa de gringo. Ainda assim solues inteligentes foram propostas, fosse por Heraldo do
Monte no Quarteto Novo ou pelo hibridismo musical do Tropicalismo. Mesmo o violo s
adquiriu respeito a duras penas, graas ao trabalho estico de Andrs Segovia na Europa; a
histria dos dois instrumentos a de superar preconceitos. E at que ponto pode se falar dois
instrumentos, j que um a evoluo tecnolgica do outro?
O gnero MPB existe h aproximadamente 40 anos, e em vrios trabalhos consagrados
do gnero h guitarras eltricas, em alguns casos em posio de destaque, sendo que em alguns
casos existem guitarras eltricas utilizadas em destaque nos perodos anteriores MPB. No
existe uma identidade brasileira na guitarra, mas uma pluralidade de guitarras brasileiras, que
incluem a as de caracterizao supostamente estrangeira, como as descritas por Robertinho de
Recife. este tipo de pluralidade de guitarra brasileira que gostaramos de ver nas universidades.
No se trata de minimizar o assunto guitarra brasileira, com todas as suas peculiaridades e
caractersticas sublinhadas ao longo desta monografia, mas integr-lo s prticas correntes de
msica popular, nacional ou estrangeira. Um dos pressupostos da to propagada identidade
brasileira o hibridismo; evitar contato com gneros estrangeiros seria, no mnimo,
contraditrio.

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