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LISCIO UNIFICATO
ALTRI BALLI
Nel ballo si deve prestare molta attenzione alla presa. Una brutta presa non solo dara al
ballerino un aspetto sgraziato, ma intacchera seriamente anche l'equilibrio e la guida.
Restate in posizione eretta con i piedi uniti. Il corpo della partner deve essere fasciato
(abbracciato pochissimo e leggermente in vita) ma non alle spalle che devono restare
libere alla normale altezza. Benche le posizioni delle braccia siano una questione di stile
personale i seguenti cenni, eviteranno al ballerino di assumere una goffa posizione:
Il braccio sinistro deve pendere leggermente dalla spalla fino al gomito
altrimenti la spalla restera sollevata. Questa parte del braccio deve essere tenuta
indietro in modo che il gomito si trovi sulla stessa linea del dorso del ballerino. Un
errore piuttosto comune consiste nel permettere che il gomito si muova in avanti
verso la dama forzando all'indietro il suo braccio destro.
Il braccio sinistro deve curvarsi completamente al gomito, l'avambraccio va
indirizzato in alto e leggermente in avanti in direzione della mano. L'avambraccio si
puo tenere leggermente piu all'interno del gomito in modo che la mano sia piu
vicina alla testa. Comunque non si deve esagerare altrimenti la presa si dimostrera
troppo compatta. Il braccio infine dovra essere ben piegato al gomito. La presa in
questo modo e migliore e non intralcia gli altri ballerini.
Il palmo della mano sinistra deve essere rivolto in avanti in direzione diagonale
al pavimento. La mano destra della dama deve essere tenuta in modo comodo e
senza fronzoli. Molti ballerini tengono le dita della dama tra il pollice e l'indice
serrando le dita sul lato della sua mano.
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Il polso sinistro non deve curvarsi. Dal gomito al polso vi deve essere una linea
diritta con le nocche della mano leggermente piu in alto del polso. La mano non
va mai piegata verso il basso.
Il braccio destro deve pendere verso il basso dalla spalla al gomito e restare il piu
possibile sulla stessa linea orizzontale del braccio sinistro, cio dipendera molto
dall'altezza della partner. Il gomito destro si trovera piu avanzato rispetto alla spalla
a causa della mano posta sulla schiena della dama. Non deve essere tenuto troppo
in avanti ne aderente al fianco destro del cavaliere.
La mano destra deve collocarsi sotto la scapola sinistra della dama. Non deve
cingerle troppo la schiena altrimenti la spalla destra tendera ad abbassarsi.
La testa deve essere tenuta in posizione eretta e il cavaliere deve sempre guardare
sopra la spalla destra della dama.
Posizione con la partner. Il cavaliere deve cercare di tenere la dama in una
posizione non proprio di fronte a s ma verso la destra del cavaliere.
La camminata
Saper camminare convenientemente in avanti ed indietro e la base del ballo. Altri punti
importanti sono il portamento o trasporto del corpo, l'equilibrio o corretta distribuzione dei
pesi e l'allineamento dei piedi.
Spostate il peso sul piede sinistro e continuate come segue. Inclinate in avanti la gamba
destra lasciando all'inizio l'avampiede sul pavimento. Poi strisciate sul pavimento con il
tacco e sollevate leggermente la punta del piede. Allorch il piede destro
supera la punta di quello sinistro, il tacco sinistro si stacchera dal pavimento cosi che, alla
completa estensione del passo, la punta del piede sinistro ed il tacco del piede destro
toccheranno il pavimento. Abbassate subito la punta del piede destro in modo che
quest'ultimo si appiattisca sul pavimento. Mentre il corpo sta ancora avanzando, portare il
piede sinistro in avanti con una leggera pressione sulla punta e ripetete con
gamba e piede sinistro il movimento descritto poc'anzi per il destro.
Quando si inizia la camminata da una posizione chiusa, il peso deve essere sempre
portato in avanti sull'avampiede prima di muovere il piede stesso. In questa camminata
il peso all'inizio, si trova sul piede che rimane fermo. Alla massima estensione del passo,
esso e diviso per un momento tra il tacco del piede in avanti e l'avampiede di quello
rimasto indietro. Appena il piede avanti si appiattisce sul pavimento, il peso si sposta su
quest'ultimo.
Le anche e le caviglie devono essere tenute sciolte. Se, quando il piede retrocede
le anche sono dure, il passo sara considerevolmente accorciato.
I piedi devono essere tenuti allineati;
I lati interni, le punte e i tacchi, durante l'esecuzione dei passi, si rasentano l'un
l'altro.
Un errore piuttosto frequente della dama, consiste nello spostare leggermente a sinistra il
piede sinistro invece di portarlo diritto indietro. Cio causa uno spostamento del peso sul
braccio destro dell'uomo e quindi un senso di pesantezza nel movimento.
Il movimento contrario del corpo (MCC) consiste nel girare l'anca e la spalla in direzione
opposta a quella della gamba in movimento ed e usato per iniziare tutti i
movimenti del giro.
Il movimento contrario del corpo deve essere piu calibrato perch un suo eccesso
rendera la danza sgraziata e squilibrata. Poiche e essenziale che il principiante capisca i
fattori elementari che governano i movimenti di rotazione del corpo, e bene che le note
seguenti vengano lette con attenzione. Nel ballo vi sono quattro modi di girare: a destra o
a sinistra avanzando e a destra o a sinistra retrocedendo. Il movimento
Bisogna ricordare che, tranne nei movimenti di perno su se stesso, questo movimento dei
corpo non e mai un'azione "stazionaria". Sebbene il movimento contrario del corpo
comprenda sia il giro dell'anca sia quello della spalla, e meglio iniziare,
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Il termine "azione del piede" (o lavoro dei piedi) nel ballo ha ora un significato tecnico ben
preciso. Precedentemente l'azione del piede era quasi interamente governata
dall'elevazione e abbassamento, ma le recenti innovazioni alla tecnica hanno (molto
profondamente) separato questi due termini. Elevazione e abbassamento ora si riferiscono
al sollevarsi ed all'abbassarsi dei corpi dei ballerini (con incluse le gambe, naturalmente) e
l'azione del piede e stata semplificata per indicare quale e la parte del piede che, ad ogni
passo, viene a contatto col pavimento e "sopporta" il peso del corpo. L'azione del piede
comunque ha un preciso valore pratico ed il modo semplice con cui e descritta permettera
al principiante una buona conoscenza della corretta posizione dei piedi in ogni passo. Sia
l'esperto sia il principiante devono comprendere i principi basilari di questo metodo di
descrizione dell'azione del piede. Esso riguarda l'azione del piede con esclusione di quella
del Tango che non e qui trattata. Vengono usati solo i termini punta (in effetti e la pianta
che lavora) e tacco. La parola avampiede e stata omessa e la punta ora comprende sia
l'avampiede sia l'estremita anteriore del piede. In realta pero, quando si parla di punta si
tratta della pianta in quanto nel ballo e praticamente impossibile che la sola punta del
piede sopporti il peso del corpo. L'uso dei termini punta e tacco sta a indicare quale parte
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del piede si trova effettivamente a contatto con il pavimento con "sopra" il peso del
corpo. Si osservino dunque le seguenti regole:
1. Un passo in avanti col piede destro seguito da un passo col piede sinistro dovrebbe
essere descritto come 1) tacco; 2) tacco. Il fatto che il piede destro si abbassi
immediatamente sul pavimento non e accennato ma si suppone. E anche ovvio
che quando il piede sinistro avanza, il tacco di quello destro si sollevera
naturalmente dal pavimento come descritto nel passo in avanti del cavaliere. Anche
questo non e menzionato ma presunto.
2. Un passo in avanti col piede destro seguito da un passo in avanti o laterale col
piede sinistro, eseguito sulle punte dei piedi, verra descritto come 1) tacco,
punta; 2) punta.
3. Due passi all'indietro, col piede sinistro prima e col piede destro poi verranno
descritti: 1) punta, tacco; 2) punta. Questo indica che la punta del piede
sinistro viene a contatto col pavimento prima del tacco. Sul secondo passo e
menzionata solo la punta del piede poich il tacco destro non si abbassa fino a che
il piede sinistro non oltrepassa il piede destro per continuare con un altro passo.
4. Un passo indietro col piede destro seguito da un passo indietro o laterale col piede
sinistro ed elevandosi sulle punte, diventa: 1) punta, tacco, punta; 2)
punta. Cio indica che il tacco destro si solleva dal pavimento appena il piede
sinistro supera il piede destro per un altro passo. Questo movimento si attua
raramente.
5. Un passo indietro col piede destro seguito da un passo laterale col piede sinistro
eseguito sulle punte dei piedi diventa: 1) punta, tacco; 2) punta. Cio indica
che il tacco destro rimane sul pavimento fino a che il piede sinistro non si e posato
sulla punta. E importante ricordare, comunque, che quando un piede inizia a
riunirsi all'altro dopo un passo laterale, questo movimento deve essere fatto con la
punta del piede in contatto col pavimento. Cio significa che sebbene
l'azione del piede all'1 (piede destro) sia punta, tacco, quando il piede destro inizia a
chiudere in direzione del piede sinistro nel terzo passo, deve mantenere la punta
destra in contatto col pavimento. Qualche lettore potrebbe pensare che
sarebbe piu semplice indicare la azione del piede all'1 come punta, tacco, punta,
ma cio sarebbe sbagliato poich indicherebbe sia che il tacco destro si stacca dal
pavimento sia che il piede sinistro lo supera nel secondo passo. Facendo cosi, ne
risulterebbe un sollevamento anticipato e un movimento innaturale. L'esempio che
segue aiutera i lettori a comprendere appieno questo metodo:
Giro rovescio: Valzer Lento (Dama: Azione dei Piedi)
1) punta, tacco.
2) punta.
3) punta, tacco.
4) tacco, punta (con spinta).
5) punta.
6) punta, tacco.
Bench questo metodo di indicare l'azione dei piedi spieghi molto chiaramente quale parte
del piede sia in contatto col pavimento durante l'esecuzione di un passo, esso non copre
adeguatamente il passaggio del piede da un passo all'altro. Mentre cio e abbastanza
ovvio nei movimenti in avanti, non e sempre chiaro quando ci si muove indietro. Due
buone regole da osservare sono:
1. Ogni qualvolta si sposta un piede per chiudere un passo laterale, bisogna muoverlo
con la punta in contatto col pavimento. La punta deve essere premuta con
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Elevazione ed abbassamento
Il piu grande progresso forse compiuto nella moderna tecnica, e l'adozione del principio
che l'elevazione (su) e l'abbassamento (giu) vengano subiti dal corpo. In precedenza il su
e giu si riferiva solo ai piedi, con il risultato che il ballo di molti ballerini era completamente
privo di espressione. Il su e giu dei piedi e ora coperto dall'azione dei piedi, sebbene ci si
debba rammaricare che il nuovo metodo di descrizione dell'azione dei piedi offre a
malapena un chiaro ed esatto quadro degli infiniti usi dell'avampiede e della punta. Come
spiegato precedentemente, l'azione dei piedi copre le prime esigenze del principiante.
L'elevazione del corpo deve essere studiata dall'esperto ballerino che desideri raggiungere
un buon livello.
Bisogna ricordare che le gambe sono una parte del corpo e, infatti,
molti sollevamenti del corpo usati nel ballo sono il risultato della
tonificazione dei muscoli delle gambe. In piu, vi sono dei passi ove il
ballerino deve sentire un leggero stiramento del tronco verso l'alto
che, se eseguito forzatamente, puo portare a cattivi risultati.
Normalmente, come spiegato nelle note sul passo, il ballerino deve essere leggermente
fasciato alla cintola e ogni tentativo di allungare o elevare il corpo piu in alto fara
probabilmente sollevare le spalle.
Nel Valzer e Foxtrot, vengono attuati tre differenti tipi di elevazione del corpo e se il lettore
si sforzera di comprenderli, non avra difficolta ad applicarli in qualsiasi figurazione.
Negli esempi che seguono si e usato il termine "Nessun sollevamento dei piedi" e questo
significa che, nel mezzo dei giri, i piedi si sollevano in ritardo. Questo e un punto
importante e il suo uso rende l'elevazione del corpo molto piu facile da comprendere. I
differenti tipi di elevazione del corpo ora in uso sono i seguenti:
Giro naturale: Valzer Lento (Cavaliere: Elevazione)
1) Iniziare a elevarsi, alla fine dell1
2) Continuare a elevarsi al 2 e al 3
3) Abbassarsi alla fine del 3
4) Iniziare ad elevarsi alla fine del 4 (s.e.p.)
5) Continuare ad elevarsi al 5 e al 6
6) Abbassarsi alla fine del 6
Le parole "continuare ad elevarsi" indicano che la maggior parte della elevazione e
sentita verso la fine di ogni parte del giro, tra il 2 e il 3 e tra il 5 e il 6. Le parole "senza
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sollevamento del piede" indicano che il tacco sinistro rimane in contatto con il
pavimento fino a quando il piede resta in posizione.
Giro naturale: Foxtrot (Versione ST)
Cavaliere
1) Elevarsi alla fine dell1
2) Su al 2 e al 3
3) Abbassarsi alla fine del 3
4) Fine dellelevazione. Il 4, 5 e 6 senza elevazione
Dama
1) Elevarsi leggermente alla fine dell1 (s.e.p.)
2) Continuare ad elevarsi al 2
3) Su al 3
4) Abbassarsi alla fine del 3
5) Fine dellelevazione. Il 4, 5 e 6 senza elevazione
Ancora una volta l'uso di "su" denota una elevazione anticipata per l'uomo, che si trova
all'esterno del giro. La dama e all'interno e la leggera stretta dei muscoli della gamba
sinistra alla fine del proprio passo le provoca una leggera elevazione che continua sino a
che le gambe sono unite nel giro di tacco. Le parole "senza sollevamento del
piede" indicano che i piedi sono aderenti al pavimento anche se si effettua una lieve
elevazione del corpo. La dama si elevera e sentira il corpo ben stretto nell'eseguire il
terzo passo. Bisogna fare molta attenzione a sollevare molto gradualmente il tacco del
piede di supporto del peso e a non elevarsi bruscamente sulle punte, quando si prosegue
nel terzo passo.
Questo tipo di elevazione e usato anche in tutti i giri aperti del Foxtrot. Qualche giro aperto
del Valzer lento, ad esempio il doppio spin rovescio, lo si balla con questa elevazione.
Questi tipi di elevazioni coprono praticamente tutti i giri nei movimenti del ballo ed un loro
accurato studio dimostrera che sono relativamente facili da comprendere.
Un altro punto che va capito bene e il significato della frase "fine di un passo". Le note
seguenti ne agevolano la comprensione.
1. Passo in avanti. La fine di questo passo si ha quando il piede in movimento supera
quello che sostiene il peso ed il tacco di quest'ultimo si solleva dal pavimento.
2. Passo indietro. La fine di questo passo si ha quando il piede in movimento supera
quello che sostiene il peso.
3. Passo laterale. La fine del passo laterale, come il secondo passo del giro naturale
del Valzer Lento ove i piedi sono chiusi al terzo passo, si ha approssimativamente
quando il terzo passo e giunto a meta strada in direzione del secondo passo. La
fine del passo laterale, che deve essere seguito da un passo in avanti o indietro, si
ha quando il piede in movimento supera il piede di supporto del peso.
Senza sollevamento del piede (s.e.p.)
E stato spiegato nelle note precedenti che il termine "senza sollevamento del piede" (o
senza elevazione del piede: s.e.p.) e stato aggiunto nei casi in cui si effettua l'elevazione
del corpo, mentre il piede di supporto del peso e ancora tenuto aderente al pavimento.
Nessun sollevamento del piede e necessario tra l'1 e il 2 di tutti i giri all'interno (nel giro
naturale del Valzer il cavaliere si trova all'esterno del giro nella prima parte e all'interno
nella seconda).
In tutti i movimenti in avanti del Foxtrot (ST), il portamento in avanti e l'inclinazione del
cavaliere fanno si che la dama non sollevi i piedi, ma senta che il corpo si solleva per
l'irrigidimento delle gambe.
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Nota importante
Sebbene la moderna tecnica si e occupata di elevazione e abbassamento e di azione dei
piedi in tutte le figure base, un punto importante e stato completamente dimenticato.
Con rarissime eccezioni, un'elevazione e preceduta da una flessione del ginocchio della
gamba di supporto del peso.
Ad esempio, si considera completamente errato che nel giro naturale del Valzer Lento il
primo passo sia eseguito con la gamba tesa e che il sollevamento che ne segue sia
ottenuto dall'ulteriore contrazione dei muscoli della gamba destra, o dal sollevamento dei
piedi o del corpo.
E molto importante ricordare che ogni passo di guida, in avanti o indietro, e seguito da
una flessione delle ginocchia quando il peso si sposta su quel passo.
Questo significa che il ballerino si abbassera leggermente prima di iniziare
l'elevazione.
Questa flessione delle ginocchia nei passi di guida e molto piu importante dell'elevazione
che ne segue poich, in molti casi, se e stata usata la corretta inclinazione e la giusta
azione dei piedi, essa si verifica spontaneamente.
La flessione delle ginocchia non deve essere brusca. Quando il peso si sposta durante un
passo, le ginocchia si devono flettere onde prevenire ogni "stridio" nel movimento. Il
raddrizzamento seguente delle ginocchia aiutera materialmente il ballerino ad acquistare
un dolce e fluttuante movimento (spinta in avanti) durante il giro.
Il grado di flessione dipendera molto dalla velocita della musica. La maggior flessione
delle ginocchia la si esercita nel primo passo del giro nel Valzer Lento.
L'uomo e all'esterno del giro nei passi 1 e 3 ed ha una piu lunga distanza da
percorrere, donde la continuazione del giro con i piedi in questa parte della figura. Nei
passi 4 e 6 si trova all'interno del giro e non sara necessario alcun perno dei piedi.
Allineamento
Nella moderna tecnica, l'allineamento e usato per stabilire la posizione o la direzione dei
piedi in relazione alla sala.
L'allineamento di ogni passo e spiegato chiaramente nella descrizione e nelle schede di
ogni figura. I lettori devono prendere nota dei tre termini che sono usati in connessione con
l'allineamento. Essi sono:
"Di fronte", "all'indietro" e "in direzione di".
"In direzione di" e usato nei passi laterali quando il piede e orientato in una
direzione differente da quella del corpo.
L'esempio seguente (giro a destra del V.L. per l'uomo) aiutera i lettori a capire questi
termini:
1. Di fronte, diagonalmente alla parete.
2. Indietro, diagonalmente al centro.
3. Indietro lungo la linea di ballo.
4. Indietro lungo la linea di ballo.
5. In direzione diagonale al centro.
6. Di fronte, diagonalmente al centro.
7. Al quinto passo si usa "in direzione di" poich il piede destro e puntato
diagonalmente al centro mentre il corpo e di fronte al centro stesso.
8. "In direzione di" e anche usato in alcuni passi di promenade per meglio chiarire le
posizioni dei piedi.
Inclinazioni
Le inclinazioni del corpo nel ballo sono usate soprattutto per dare effetto, sebbene in breve
tempo il principiante le considerera di grande valore pratico.
L'inclinazione va eseguita inclinando il corpo a destra o a sinistra.
E possibile usarla in quasi tutti i giri. Fanno eccezione i giri spin, ove si gira troppo
vorticosamente, per figure ove ci si piega o si ondeggia e nelle figure laterali come lo
chasse incrociato.
Tutti i giri iniziano con un passo del movimento contrario del corpo e
l'inclinazione la si esegue direttamente di seguito a questo passo.
Se il passo del movimento contrario del corpo e eseguito con il piede
destro, allora l'inclinazione sara a destra, se invece e eseguito con il
piede sinistro l'inclinazione sara a sinistra, sia che il passo sia stato
eseguito in avanti sia che sia stato eseguito indietro. L'inclinazione e
mantenuta durante i due passi che seguono e verra corretta dal
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La funzione della dama e di seguire il cavaliere, sia che egli stia eseguendo bene una
figura o meno.
La maggior parte della guida nei giri e data dall'azione circolare del corpo del cavaliere,
combinata con una leggerissima pressione della mano destra.
La mano destra non deve essere usata per tirare o spingere la partner, ma piuttosto per
premere leggermente, assicurando cosi che la dama senta, tranne l'azione del corpo
del partner, la quantita di giro che questi intende eseguire. Questa pressione dovrebbe
essere ottenuta mediante un lieve movimento verso l'interno dell'avambraccio e non
soltanto della mano.
La base e le dita della mano destra sono usate solamente per far entrare la dama nella
posizione promenade. La mano ed il braccio sinistro non sono usati nella guida e devono
rimanere immobili.
E della massima importanza per la dama mantenere il contatto con il cavaliere e tenere il
corpo perfettamente fermo con i fianchi sollevati per sentire il tempo del giro al momento
giusto. Non deve anticipare n agire di propria iniziativa. La dama deve appunto seguire il
cavaliere senza tentare di correggerlo.
Il contatto con il partner non deve essere solo alle anche, ma dalle anche alla parte bassa
del busto: il diaframma. Se la dama spinge troppo le anche in avanti per trovarsi in contatto
unicamente con quelle del cavaliere, il suo corpo tendera ad essere sbilanciato all'indietro
ed il movimento del cavaliere verra seriamente danneggiato.
Quando si inizia a ballare, e importante che il cavaliere indichi quale piede adoperera per
primo. Non vi sono regole: il ballerino usa il piede in relazione al programma di ballo
stabilito. Per esercitarsi, fermarsi con la partner nella normale posizione d'inizio con i piedi
uniti. Se si desidera iniziare con il piede destro, muovere il piede sinistro molto lentamente
verso sinistra e spostare il peso su quest'ultimo. Nello stesso tempo muovere la dama
leggermente verso destra ed essa portera automaticamente il suo peso sul piede destro,
potendo cosi facilmente iniziare con il piede sinistro.
Alcune note per il cavaliere: non tenete la vostra partner con una presa simile ad
una morsa: interferirete con il suo equilibrio! Non guidate la vostra partner tanto
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mollemente che non possa sentire la vostra guida. Si richiede invece una costante e
normale pressione. Non fate passi molto lunghi se la vostra partner e fisicamente
incapace di farli. Adattate il vostro passo alla lunghezza dei passi della partner.
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incrociato dietro il corpo. Tutti i suddetti passi sono nella P.M.C.C. In alcune variazioni
avanzate, il passo esterno e portato sulla sinistra del partner.
Partner in linea, Partner di fronte, Perpendicolare al partner: questi
termini sono usati per indicare che la coppia e nella normale posizione di danza, uno di
fronte all'altro.
Passo: la seguente analogia fornisce un facile sistema per ricordare li significato dei
termini "passo", "figura" e "amalgamazione": si pensi al passo come ad una sillaba, alla
figura come ad una parola e all'amalgamazione come ad una frase; un ballo completo
dovrebbe essere paragonato ad un paragrafo. Qesto termine normalmente si riferisce ad
un movimento del piede, sebbene dal punto di vista "valore tempo", non sia corretto. Nel
caso di un passo in avanti o indietro, ad esempio, il valore tempo del passo non e
completato fino a che il piede in movimento e tirato verso il piede di supporto del peso,
che si prepara ad iniziare un altro passo. Percio, anche se abbiamo insegnato al ballerino
ad elevarsi alla fine del passo, questi non deve iniziare a elevarsi fino a che il piede in
movimento non abbia superato quello che sostiene il peso del corpo. In termini molto
semplici, il passo e il trasferimento del peso del corpo da un piede all'altro; cio sia che il
piede si muove ma anche se entrambi i piedi rimangono fermi.
Passo spinta (Tacco spinto): questo e un tipo di giro di tacco usato dall'uomo nella
seconda parte di alcuni giri naturali. I piedi devono essere tenuti staccati invece che uniti
ed il peso e piu in avanti che in un giro di tacco.
Perno: Giro su un avampiede.
Perno di tacco: giro sul tacco di un solo piede nel quale non occorre alcun cambio di
peso. Il perno di tacco puo essere chiamato "chasse compatto" ed e usato al posto di uno
"chasse" nell'ultima parte del quarto di giro nel Quickstep (ST). La sua completa
descrizione e: dopo aver indietreggiando con il P.D. girando il corpo a S. (L.), riunire il P.S.
al P.D e nello stesso tempo girare sul tacco del P.D. (V.V.). Il P.S. e tirato indietro prima
con il tacco e poi con l'avampiede rasenti al pavimento. Quando i piedi sono riuniti,
l'avampiede sinistro deve toccare il pavimento mentre il tacco deve rasentarlo molto
leggermente. I piedi devono essere tenuti paralleli dall'inizio alla fine con il P.S.
leggermente in avanti. Il passo seguente deve essere eseguito avanzando con il P.S. (L).
Questa e una descrizione specifica per esecuzioni ed interpretazioni in stile internazionale
ST.
Pivot: giro su di un avampiede, con l'altro piede in avanti o indietro nella P.M.C.C.
Portamento: posizione del corpo in relazione ai piedi.
Posizione di movimento contrario del corpo (PMCC): termine usato quando il
corpo non gira, ma la gamba e posta avanti o dietro al corpo, ottenendo cosi un aspetto di
movimento contrario del corpo. Quindi la gamba che avanza (o indietreggia) in PMCC
rimane incrociata davanti (o indietro) all'altra gamba che sopporta il peso del corpo. Al
termine di un passo in PMCC i corpi rimangono in contatto.
Posizione promenade (PP): posizione in cui il lato destro dell'uomo ed il lato sinistro
della dama restano in contatto ed i lati opposti del corpo allargati formando una figura a
"V". I piedi sono di solito girati nella medesima direzione del corpo. Se, ad es. siamo in PP
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lungo la linea di ballo, i piedi dell'uomo saranno allineati verso diagonale parete mentre
quelli della dama verso diagonale centro.
Posizione di scacciata: posizione nelle variazioni progredite ST nella quale l'uomo e
la donna si spostano indietro mantenendosi in posizione promenade. Questa e una
descrizione specifica per esecuzioni ed interpretazioni in stile internazionale.
Ritmo: la parola "ritmo" e usata in senso lato e di solito si riferisce ai battiti accentati
della musica che regolarmente si succedono e danno il carattere della musica stessa. Il
ritmo, comunque, e qualcosa di piu indefinibile e di piu complesso. Possiamo
paragonarlo ad un colore. Vi sono colori base dai quali l'esperto puo produrre una infinita
varieta di meravigliosi colori. Ugualmente, noi abbiamo il ritmo base in tutte le musiche dei
nostri balli. L'esperto musicista suonera numerosi ritmi secondari, dando cosi alla musica
un carattere completamente differente, nei quali l'esperto ballerino si sforzera di
esprimersi. In pratica pero, nel ballo col termine di ritmo viene indicata la
successione ritmica dei passi in una figura base, ovvero, ad esempio: QQS , oppure S
QQS, oppure ancora QQS S QQS. Il ritmo, ad es., del giro a sinistra del FOX-TROT sara:
SSS QQ(S) con chiusura finale al secondo Q che e l'ultimo passo del giro; il passo lento
che alcune volte viene indicato come ultimo passo (S) va inteso come primo passo della
figura successiva. Si ricorda che con la sigla Q si indica un passo veloce (e che
generalmente, ma non sempre, occupa un solo battito musicale), mentre con la sigla S si
indica una passo lento (e che generalmente, ma non sempre, occupa due battiti musicali).
Nel valzer viennese, per esempio, il ritmo d'esecuzione dei passi e considerato costante
cioe ogni passo occupa sempre un battito; musicalmente pero il ritmo del valzer viennese
e di natura molto complessa, in estrema sintesi prevede le seguenti particolarita:
a) il primo battito di ogni battuta e piu accentuato degli altri due,
b) ad ogni otto battute (semifrase) vi e una modifica alla musicalita di esecuzione,
c) ad ogni sedici battute (frase musicale) vi e una piu profonda modifica alla
musicalita strumentale d'esecuzione da parte dell'orchestra, ad ogni due frasi
musicali (32 battute) puo anche essere modificata la velocita d'esecuzione (in
aumento) oltre che la musicalita strumentale dell'orchestra. Questo aumento di
velocita, pero, si verifica solamente nelle versioni originali del valzer viennese ma
non e usato nell'esecuzione da competizione; inoltre il ritmo musicale coinvolge
anche molteplici aspetti della musicalita, del motivo, del canto, della melodia, ecc.
ecc.
Sequenza: la combinazione e l'amalgamazione di due o piu figure base.
Spazzolare: quando il piede si sposta da una posizione aperta ad un'altra posizione
aperta, il verbo "spazzolare" e usato per indicare che questo piede deve essere unito
al piede di supporto del peso, ma senza spostare il peso del corpo (es: il 6 passo
della dama nel giro a destra con pivot del valzer lento).
Tempo: numero di battiti in ogni battuta o misura musicale.
Misura: e il termine che indica in numero di battiti di cui e composta una battuta; ad es:
il valzer misura in tre tempi (cioe ogni battuta e formata da tre battiti), la mazurka misura
in tre tempi (cioe ogni battuta e formata da tre battiti), la polka misura in due tempi (cioe
ogni battuta e formata da due battiti). Quindi misura e sinonimo di battuta.
Variazione: figura variata e piu complicata, in aggiunta alle figure base.
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Veloce: termine usato per la cadenza dei passi. Un passo veloce occupa sempre meta
tempo di un passo lento. Di solito un passo veloce occupa un battito mentre un passo lento
occupa due battiti.
Velocissimo: termine usato per indicare che un passo occupa solo mezzo battito e di
solito viene indicato con il simbolo "&" oppure con la lettera "e".
Velocita: indica la velocita della musica (cioe il numero di misure o battute in un
minuto). Le velocita di gara sono prescritte ufficialmente dalle federazioni in relazione al
tipo di ballo e, alcune volte, anche dalla categoria delle coppie in gara.
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Lallineamento
Il significato di tale termine si e, attraverso gli anni, diluito finendo per indicare unicamente
la direzione in entrata e/o in uscita di un passo o di una figura. Per questo motivo il
riferimento convenzionale e dato dalla linea di ballo, ossia dalla linea di progressione in
senso antiorario lungo i quattro lati della pista.
Il rispetto dell'allineamento non e affatto secondario nell'esecuzione di un programma di
ballo. E' chiaro che bisogna distinguere tra varie situazioni.
Se stiamo in balera, se balliamo in piazza, magari tra la folla di una sagra, non possiamo
avere eccessive preoccupazioni di allineamento.
Ma sulla pista di una scuola e obbligatorio per il maestro insegnarlo in relazione ad ogni
passo, ed e importante per l'allievo il metterlo in pratica. Nelle gare, le coppie che non
rispettano le regole dell'allineamento non fanno certamente bella figura.
Per quanti si preparino a sostenere l'esame di maestro, infine, preciso che l'allineamento di
tutte le figure del programma e parte integrante dello stesso.
Per quanto superfluo, vale la pena ricordare che nella costruzione delle amalgamazioni gli
allineamenti devono essere compatibili fra di loro. Ogni figura deve avere:
in entrata, lo stesso allineamento con cui finisce la figura precedente
in uscita, lo stesso allineamento con cui inizia la figura successiva
I balli si eseguono o lungo le quattro pareti della pista o in un settore della stessa. Nel
primo caso va ricordato che e obbligatorio muoversi in senso antiorario. I balli lungo le
pareti sono o camminati o saltati o completamente girati. I balli sul posto sono quelli che si
eseguono su un settore della pista senza muoversi lungo le quattro pareti. Alcuni balli
presentano sia figure camminate che figure sul posto.
Per definire i vari tipi di allineamento alla Linea di Ballo si prendono a riferimento la fronte e
le spalle dei ballerini. Pertanto abbiamo cinque tipi di allineamento rispetto alla fronte e
cinque tipi rispetto alle spalle. Nel presente grafico sono illustrati i cinque tipi di
allineamento rispetto alla fronte.
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Le inclinazioni del corpo si usano nei giri dove hanno una duplice funzione:
potenziare l'effetto estetico
assicurare il massimo equilibrio alla coppia
Non si usano nel giro spin data la velocita con cui lo stesso deve essere eseguito.
Il grado di inclinazione deve essere giusto e non eccessivo. I due partners devono fare in
modo che durante l'inclinazione i loro corpi girino con armonia formando un tutt'uno. Se la
posizione della coppia e corretta (e quella dei piedi altrettanto) si puo ottenere un unico
baricentro riferito al sistema dei corpi in rotazione. In pratica il centro di massa diventa
quello relativo al peso complessivo della coppia. In tal caso si raggiunge la massima resa
dal punto di vista coreografico.
Il Giro
Il giro e un movimento naturale dell'arte del danzare, forse ne e l'essenza stessa. Non
esiste un ballo senza evoluzioni, giravolte e rotazioni; e difficilmente fra le centinaia di
figurazioni esistenti se ne trova qualcuna che non abbia una sua quantita (percentuale) di
giro.
Per capire l'onnipresenza del movimento girato basta un velocissimo excursus sulle varie
discipline:
Le Danze Latino-americane e Caraibiche consistono essenzialmente in giochi di rotazioni,
giri completi e semigiri. Trattandosi di balli sul posto, e chiaro che la loro architettura
faccia perno su movimenti rotatori in tutte le direzioni.
Il Liscio Unificato, tranne la camminata della Mazurka e della Polka, e un continuum di giri
a destra e a sinistra.
2 balli su 5 delle Danze Standard (Valzer Viennese e Valzer Inglese) e 1 ballo su tre del
Ballo da Sala (Valzer Lento) sono completamente girati.
Tango, Quickstep, Slow Foxtrot, Fox Trot. Questi balli, oltre ad avere i classici giro naturale
e giro rovescio, presentano un numero considerevole di figure girate.
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Per quanto riguarda le Danze Jazz (boogie-woogie, rock 'n' roll, twist, disco dance,
charleston, blues), e sufficiente dire che esse sono le piu aperte alla libera interpretazione
individuale; per cui, oltre ai giri specificamente codificati, non ci sono limiti all'inserimento
di figure girate mutuate da altre danze.
E' appena il caso di sottolineare che oltre le espressioni giro naturale chiuso, giro naturale
aperto, giro rovescio chiuso, giro rovescio aperto, sono stati coniati molti termini per
descrivere figure la cui principale caratteristica consiste in un giro parziale o totale.
L'elenco che segue comprende solo una parte di questi termini:
pivot
doppio pivot
pivot rovescio
spot turn
quarti di giro
giro naturale spin
doppio spin naturale
doppio spin rovescio
chasse reverse turn
giro impetus
natural twist turn
top spin
zig zag
hover cross
curved feather
outside swivel
giro rock
fleckerl naturale
fleckerl rovescio
alemana
natural top
spiral
american spin
simple spin
stop and go
spanish arms
rolling off the arm
MCC, PMCC, FP
piede
destro
sinistro
sinistro
destro
sempre con la spalla
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spalla/anca
sinistra
destra
destra
sinistra
quando si gira in avanti e con
Fuori Partner
E' la posizione di un partner rispetto all'altro. Il piede che muove del partner che procede in
avanti e portato a fianco al partner che si muove all'indietro: all'esterno dell'area dei piedi
di quest'ultimo. Per questo motivo, quando si parla di Fuori Partner ci si riferisce a chi
muove in avanti. Il partner che procede di spalle esegue contemporaneamente una PMCC.
Passo Base
Nei balli non esiste una figura che si chiama passo base in quanto figura necessariamente
iniziale o propedeutica rispetto ad altre. Esistono tante figure di varia lunghezza (tempo) e
di varia difficolta, che cominciano col piede destro o col sinistro. Ognuna di esse ha un
nome: le danze STANDARD e LATINO-AMERICANE hanno quasi sempre un nome
inglese (Il termine 'basic' ricorre nella denominazione di diverse figure della disciplina
DANZE LATINO AMERICANE, senza peraltro conferire a tali figure particolari funzioni di
propedeuticita o di priorita didattiche.)
Tornando al passo base, esso serve ad entrare in un determinato ritmo e a viverlo come
movimento specifico, non soltanto dal punto di vista fisico (del corpo), ma anche dal punto
di vista dell'ispirazione (della mente e del cuore). Solo in tal modo si avra una convinta e
convincente interpretazione.
Fra i grandi balli, non ne esistono due che possano confondersi fra di loro o che abbiano
uguale tipo di 'colori e sapori'. Anche se si usano gli stessi termini per descrivere
elevazioni, inclinazioni, giri, ecc., le modalita di esecuzione variano di volta in volta. Un
giro a sinistra di valzer (viennese o inglese) e cosa ben diversa da un giro a sinistra di
tango o di fox trot.
La Musica
Sulla musica da ballo ci sarebbe ben poco da dire, se non che deve essere perfetta. Una
base musicale scadente e inadeguata non merita di essere ballata. A tal fine vale la pena
chiarire subito la differenza fra musica ballabile e non ballabile, senza confondere la
musica ballabile con quella artistica.
Il ballo ha delle regole precise: metrica, sintassi, velocita, pause. Tra il ballo e la musica
corrispondente deve realizzarsi una perfetta coincidenza. Senza la giusta base ritmica, il
ballo perde quel supporto che e fondamentale ai fini del suo stesso dispiegarsi. La musica
quindi, e come il punto di partenza e il punto di arrivo della danza. E' l'ossigeno
indispensabile alla vita: non deve essere inquinato.
Siccome i movimenti devono coincidere col ritmo, il rapporto tra il ballo e la musica si puo
paragonare a due architetture sovrapposte facenti parte di un unico progetto.
Non tutto cio che si suona e ballabile nel senso tradizionale del termine. In pratica noi
balliamo quelle musiche immediatamente riconducibili ai ritmi per i quali sono stati creati i
balli ufficiali. Insomma, per ballare il Tango deve essere suonato un Tango, per ballare il
cha cha cha deve essere suonato un cha cha cha: nell'osservanza scrupolosa dei tempi
che tango e cha cha cha richiedono.
Chi esegue una musica da ballo deve servire umilmente due padroni: la Musica ed il Ballo.
Le regole di base per suonare o per comporre musica da ballo partono dal rispetto delle
convenzioni relative alle battute per minuto (vedere voce specifica). La libera
interpretazione del musicista non deve discostarsi molto dai valori stabiliti, altrimenti si
altera la natura del ballo. Se un Valzer Inglese viene suonato a 40 battute per minuto
anziche alle 29-30 previste, le coppie di ballerini diventano coppie di comici...
all'inseguimento del ritmo.
La Musica d'Arte, quando e ballabile da un valore aggiunto alla danza. Se non e
ballabile, la si deve apprezzare ascoltandola. Per far capire bene questo concetto senza
essere frainteso, cito un grandissimo artista: Richard Clayderman. Le sue musiche e i suoi
arrangiamenti sono opere d'arte, ma non sempre sono ballabili perche egli, da artista,
persegue il supremo fine di produrre bellezza, oltre ogni limite ed oltre ogni regola. Un altro
esempio, forse meglio comprensibile, e dato dalla musica di Astor Piazzolla. Piazzolla e
stato uno dei piu grandi musicisti di tango; ma proprio con lui si consumo la scissione
definitiva fra musica e danza. Egli rese, volutamente, la musica completamente autonoma
dal ballo, creando un nuovo genere: il jazz-tango. Intese, cosi, trasformare una semplice
base per danza in grande musica. Per questo motivo, i suoi brani, che durano anche
quindici minuti e piu, non sono ballabili.
I proprietari di balere e di locali dove si svolgono serate danzanti devono abituarsi a
distinguere fra orchestre che suonano nel rispetto dei tempi regolamentari ed orchestre
cha vanno a ruota libera: queste ultime possono dedicarsi ad altri tipi di spettacolo e di
intrattenimento, ma non sono idonee per il ballo.
Se una orchestra vuole specializzarsi nella musica da ballo deve fare una cosa molto
semplice: prendere la tabella dei tempi e trasformarla nella tavola dei comandamenti...
musicali.
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La Quadratura
La quadratura e la perfetta coincidenza tra una frase o un periodo musicale e
l'amalgamazione costruita su tale frase o periodo. Quando si mettono assieme delle figure
di ballo bisogna fare in modo che il numero totale dei passi sia in linea col numero dei
battiti della frase o del periodo.
In alcuni brani musicali la fine di una frase e ben evidenziata da accentuazioni o pause, ed
e talvolta introdotta da preziosismi vari. Se, al momento in cui viene suonato l'ultimo
battito di una frase, si sta eseguendo una figura la cui durata va oltre, si crea una
disarmonia... ed e la fine del ballo! Basti pensare al tango. Basti pensare alla mazurka, per
la fine della cui frase e stata creata una figura specifica che si chiama passo stop.
Le amalgamazioni si devono costruire sulla lunghezza della frase in modo tale che, con
l'ultimo battito, si faccia coincidere l'ultimo passo di una determinata figura o una prevista
pausa (es. passo stop). Per fare cio non occorre essere musicisti di professione. Tanto
meglio se si conosce la musica; se non la si conosce, e sufficiente un orecchio musicale
allenato: cosa che sicuramente non manca al maestro di ballo.
Naturalmente c'e da tener conto di quelle che sono le caratteristiche strutturali dei singoli
balli: della lunghezza delle varie figure, dei passi lenti (2 battiti), dei veloci (1 battito) e del
valore & che equivale a mezzo battito.
Nella m1azurka e nel valzer viennese il discorso e semplice perche il periodo musicale e
formato da 16 battute per un totale di 48 battiti. Siccome le figure di questi balli hanno una
lunghezza standard di 6 passi e siccome i sei passi sono uguali (senza distinzione fra lenti
e veloci), la quadratura si realizza automaticamente essendo 48 multiplo di 6.
Maggiore attenzione si deve porre nel costruire le amalgamazioni di
TANGO, QUICKSTEP, SLOW FOXTROT e FOX TROT. In questi balli le
figure hanno diverse lunghezze: varia il numero dei passi che possono
essere lenti o veloci.
ALCUNI ESEMPI (Q = quick; S = slow):
TANGO STANDARD: si dispone di un ventaglio di figure che vanno dal LINK
PROGRESSIVO (QQ) che copre 2 battiti musicali al GIRO NATURALE TWIST (S QQ S
QQ) che copre 8 battiti, al GIRO ROCK (S QQ S QQ S) che copre 10 battiti.
TANGO DA SALA: si dispone di 19 figure cha vanno dal MEDIO CORTE' (QQ S) che
copre 4 battiti alla BANDIERA (S S S QQ S)che copre 10 battiti.
QUICKSTEP: si dispone di una trentina di figure che vanno dal CROSS SWIVEL (S S S
) che copre 6 battiti alla V6 eseguita dopo i primi tre passi di un giro naturale (S QQ S S
QQ S) che copre 12 battiti, alla classica costruzione ZIG ZAG/LOCK INDIETRO/FINE
CORSA (S S S QQ S QQ S S) che copre 16 battiti.
SLOW FOXTROT: sommando programma ANMB e programma di Alex Moore, si
dispone di una trentina di figure che vanno dai TRE PASSI (QQ S) che copre 4 battiti al
GIRO ROVESCIO (S QQ S QQ S) che copre 10 battiti, all'ONDA ROVESCIO (S QQ S QQ
S S S) che copre 14 battiti.
FOX TROT: sommando il programma di Piero Rolando e il programma di Gianni Nicoli si
dispone di 16 figure che vanno dal doppio chasse (QQQQ) che copre 4 battiti
all'INNOMINATA (S QQ S S S QQ) che copre 12 battiti.
Un buon metodo di lavoro e il seguente:
Si sceglie il brano musicale, lo si ascolta attentamente, si 'misura' la lunghezza delle frasi.
Nell'ovvio rispetto del PRECEDE/SEGUE si scrive una successione di figure conteggiando
i lenti, i veloci e, se presenti nelle figure inserite, i valori & ricordandosi che la & e posta
sempre fra due veloci e la combinazione V& oppure Q& equivale ad un battito.
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L'Allievo
ottenere risultati positivi dalla grande maggioranza dei destinatari. Se a seguire sono in
pochi e ad avere difficolta di apprendimento sono in tanti, il maestro deve effettuare
interventi mirati, anche correggendo il tiro rispetto ai programmi preparati a tavolino. E'
sempre meglio procedere gradualmente e portare avanti l'intera classe, anziche
accelerare e ritrovarsi con pochi che seguono e con molti che si perdono per strada. (Mi
riferisco naturalmente a classi composte unicamente da persone non interessate e non
destinate alla competizione. Per gli aspiranti competitori le lezioni non possono che essere
individualizzate e/o a livello di coppia).
Il linguaggio tecnico e spesso inevitabile, come avviene in qualsiasi disciplina, per
facilitare il dialogo. Ma se esso dovesse rappresentare un ostacolo al dialogo stesso, stanti
le difficolta obiettive della classe, il maestro deve trovare il modo piu facile ed immediato
di farsi capire, specialmente quando trasmette concetti complicati.
L'impostazione della coppia e lo stile nella esecuzione dei movimenti hanno la loro
importanza. Pertanto, senza eccessivi appesantimenti e forzature, il maestro deve fin
dall'inizio presentare le singole figure con tutti i suggerimenti di natura tecnica e con gli
accorgimenti di natura estetica necessari. Come in tutte le classi delle scuole di ogni
ordine e grado, si verifica inevitabilmente che alcune coppie vadano benissimo, altre si
attestino sulla sufficienza, altre stentino a partire e a capire. L'ideale sarebbe poter
costruire classi omogenee; ma questa e solo teoria. Pertanto il maestro deve trovare il
giusto equilibrio nell'introdurre balli ed amalgamazioni, senza danneggiare nessuno:
aiutando chi resta indietro, incoraggiando chi si trova in difficolta, consentendo ulteriori
progressi a chi primeggia ed e desideroso di andare oltre. L'allievo dal canto suo deve
cercare di trarre il massimo profitto dalle lezioni del docente. Egli paga per acquisire
determinate conoscenze e per sviluppare specifiche abilita. Per questo motivo ha diritto
alla massima attenzione e deve pretendere che tutti i dubbi gli siano chiariti. Per chi
intraprenda la strada delle competizioni e pleonastico ripetere che il rispetto di tutte le
regole e la regola numero uno.
All'allievo non competitore posso dare alcuni consigli:
Allenarsi a distinguere i balli ascoltando ripetutamente i brani musicali
Non portare fretta: e meglio eseguire poche figure fatte bene che molte fatte male
Abituarsi a partire all'inizio di una frase musicale
Dare il giusto peso alla teoria: elevazione, allineamento, quantita di giro, ecc.
Imparare a distinguere le diverse figure di ogni ballo e memorizzarne i nomi, per
poter costruire autonomamente le amalgamazioni
Imparare a scomporre una amalgamazione, estrapolando e isolando le singole
figure
Prendere appunti se necessario o chiedere grafici di figure e di passi
Osservare i movimenti del maestro, dai piedi alle mani
Misurare la lunghezza dei passi a seconda dei balli
Contare di volta in volta con i numeri e con i VELOCE/LENTO
Diventare leggeri ed essere spontanei
Evitare di litigare con il/la partner, specialmente se si tratta di moglie e marito: chi
capisce prima deve essere paziente con chi capisce dopo. La dama non deve mai
fare confronti fra il suo partner e il suo maestro.
Ricordarsi che:
il ballo e il modo piu bello per fare ginnastica e divertirsi
per divertirsi non serve primeggiare
anche ai campionati mondiali c'e chi arriva primo e chi ultimo.
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Regole d'OroLe regole aiutano a muoversi nel modo giusto. Spesso consentono di
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Come intendersi:
come fa il cavaliere a far capire alla dama cosa vuol fare?
Ci sono coppie che ballano a programma: per ogni danza i ballerini eseguono delle
amalgamazioni preconcordate dalla prima all'ultima figura. In questo caso ognuno dei due
partners sa perfettamente cosa fare. Ma non sempre nelle sale affollate e possibile
mantenere inalterato un programma di ballo. Spesso si e costretti a zigzagare fra altre
coppie introducendo passi compatibili con la situazione determinatasi.
Molte coppie non hanno un programma fisso e quindi di volta in volta mettono in sequenza
nel corso del ballo le figure che conoscono.
In entrambi i casi si pone ad un certo momento la domanda: come fa il cavaliere a far
capire alla dama cosa vuol fare?
La corretta posizione della coppia e a tal fine determinante: la dama deve mantenere
permanentemente il contatto fisico col cavaliere dall'altezza dei fianchi in giu. Il suo corpo
deve essere fermo, pronto a percepire la guida del giro. Non deve mai anticipare il
cavaliere.
Il cavaliere non deve usare la mano sinistra o il braccio sinistro per la guida. Innanzi tutto
usa il corpo. Per introdurre i giri muove leggermente l'avambraccio destro verso l'interno,
aiutandosi con una lieve pressione della mano destra. Attenzione: la mano destra non
deve spingere o tirare la dama mai, nemmeno quando la si porta in promenade. Sara
sufficiente lavorare con la base della mano oppure con le dita nel modo delicato in cui si
suonerebbe un pianoforte.
La camminata
La camminata costituisce una parte importante delle DANZE STANDARD e del BALLO
DA SALA. Quantunque sia (e debba essere) un movimento spontaneo, ha delle regole
precise che, se rispettate, danno al ballo il cosiddetto tocco di classe.
Generalmente abbiamo la camminata in avanti per il cavaliere e la camminata indietro per
la dama. Nella camminata indietro e molto difficile mantenere il giusto equilibrio ed una
posizione esteticamente e tecnicamente perfetta. Per questo motivo il compito della dama
e particolarmente impegnativo.
Il cavaliere che esegue la camminata in avanti deve:
inclinare del tanto che occorre il corpo in avanti, facendo cadere il peso sull'avampiede e
mantenendo un equilibrio perfetto, senza mai scomporre la figura;
mantenere il busto in una posizione naturale;
avere le ginocchia rilassate;
effettuare ogni passo facendo in modo che il tacco di un piede e la punta dell'altro tocchino
contemporaneamente il pavimento;
spostare il peso in avanti prima ancora di muovere il piede che deve eseguire il passo;
ripartire il peso sui due piedi solo quando il passo in avanti raggiunge la massima
estensione;
far toccare i lati interni dei piedi ogni volta che esegue un passo in avanti oltre il piede che
sostiene il peso del corpo.
fare in modo che il peso cada sui tacchi e non sugli avampiedi;
fornire al partner una giusta resistenza limitata alla parte bassa del corpo,
accompagnata alla dinamica proiezione all'indietro;
agevolare i passi in avanti del cavaliere senza essergli mai di intralcio;
effettuare ogni passo facendo in modo che l'avampiede di un piede e il tacco
dell'altro tocchino contemporaneamente il pavimento;
graduare l'abbassamento della caviglia in modo giusto rispetto al ritmo e in maniera
tale da non perdere mai il contatto col cavaliere.
Una raccomandazione:
Se il cavaliere esegue dei passi di camminata all'indietro (spalle LdB), l'azione di guida
resta sempre affidata a lui. Per nessun motivo la guida deve essere trasferita alla dama,
nemmeno limitatamente ai passi in cui il cavaliere procede di spalle.
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vi erano state introdotte. Al fine di semplificare tale ballo, si collego il suo passo base a
quello della polca.
Sempre secondo il Maestro Mormino, comunemente la mazurca veniva ballata in questo
modo:
"strisciare per una ventina di centimetri il piede sinistro, lateralmente a sinistra;
accostare il piede destro al sinistro,
scacciare il piede sinistro leggermente avanti.
ripetere i tre movimenti cominciando col destro."
In Italia la mazurka si diffuse, soprattutto al Nord, nella seconda meta dell'Ottocento. Fece
talmente presa sulla gente che divento il ballo di tutte le feste e di tutte le occasioni
d'allegria. Parallelamente e stata per tanti anni oggetto di studio e perfezionamenti da
parte di musicisti, maestri e ballerini. L'orchestra (Secondo) Casadei, grazie ad una
paziente opera di rielaborazione di brani classici, iniziata nel 1925, ha il merito di averla
portata in giro per le piazze d'Italia facendo innamorare giovani e vecchi per questo ballo
che possiamo definire simbolo di buonumore e di spensieratezza. Sta di fatto che, pur
essendo un ballo polacco, la mazurka si considera oggi come facente parte della nostra
tradizione coreutica.
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Nell'anno 1830, il maestro di musica Jesep Neruda, insegnante a Praga, dopo aver
osservato una contadinella che cantando ballava e saltava, intui che elaborando quei
passi e quel motivo musicale, poteva creare un grande ballo. Cosi fece, e lancio la polka,
prima nella sua citaa , e dopo a Baden, dove fu accolta con un entusiasmo incredibile.
Nel 1835 il Corpo musicale dell'esercito della Boemia apri il repertorio con un brano di
polka. Da quel momento tutta l'Europa se ne innamoro, e la passione per questo tipo di
musica entro nei santuari dell'epoca, dal Teatro Alla Scala di Milano all'Odeon e all'Opera
di Parigi, al Her Majesty's Theatre di Londra. A Parigi fu portata dal maestro Henry
Cellarius il quale pretese di far credere che la polka fossa una sua invenzine.
Secondo G. Gavina "la polka ci viene dall'Ungheria, ma e ritenuta, come indica anche il
suo nome, una variante boema d'una danza d'origine polacca".
Il primo compositore che si dedico a scrivere musiche di polka fu il boemo Franz Hilmar.
Molti musicisti seguirono il suo esempio. Johann Strauss figlio ne compose 163 brani.
Per quanto riguarda la elaborazione della tecnica di ballo, si svilupparono due STILI che si
rifacevano a due diverse scuole di pensiero, entrambe con epicentro Parigi: il metodo
CORALLI e il metodo CELLARIUS:
Eugene Coralli era una grande coreografo e mise a punto una tecnica elegante e raffinata,
adatta al teatro e ad un pubblico dotto.
Henry Cellarius era un affermato maestro di ballo da sala, e propose una tecnica capace di
esaltare la irruenza e la istintivita della polka, al punto da scatenare ogni genere di
sfrenatezze.
Il problema polka occupava il centro dei dibattiti e delle attenzioni, sia fra la gente comune
che nel fronte delle autorita e dei giornalisti. Per questo motivo era difficile contenere la
controversia entro i normali limiti della convivenza 'ideologica'. Si erano formati degli
schieramenti contrapposti anche con punte di fanatismo esasperato. Il clima generale era
quello che prepara le grandi sfide. Il mondo della cultura e della stampa sponsorizzava il
metodo CORALLI; l'opinione pubblica era divisa quasi a meta, con una leggera preferenza
per il metodo CELLARIUS. Si arrivo ad una pubblica esibizione organizzata
congiuntamente dai rappresentanti dei due schieramenti. Fu un match in piena regola.
Cellarius volle esibirsi per primo, ballando con sua sorella; ma incontro notevoli difficolta a
cimentarsi su un brano musicale che non conosceva, in quanto preparato dall'orchestra
proprio per l'occasione. L'esibizione di Coralli fu perfetta e stilisticamente superiore:
stravinse.
Intanto prendeva piede una cultura intesa a superare la concezione del ballo come
strumento educativo di buone maniere. Le danze di societa si staccavano dai canoni delle
accademie e dei teatri per diventare disciplina autonoma, con proprie regole e propri
programmi. Cellarius aveva perso la battaglia (la sfida), ma col passare degli anni vinceva
la guerra, perche questa era la sua idea portante: che la gente si liberasse, attraverso le
danze da salotto, di tutte le rigidita che bloccavano ogni forma di naturalezza e di
spontaneita.
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La polca e stata veloce fin dal suo nascere: col metodo Cellarius i ballerini avevano un
contatto permanente, tecnicamente funzionale all'equilibrio della coppia. I seguaci di
questo metodo aumentarono sempre di piu, sia fra i maestri sia fra i giovani danzatori.
All'occhio dei benpensanti la polka ballata in tale modo apparve scandalosa. Non
mancarono le polemiche e le condanne nei confronti di quanti se ne facevano promotori e
assertori. Molti proprietari di locali cercarono di impedire lo svolgimento di questo ballo, in
quanto lo stesso, eseguito in modo caotico e violento dalle coppie in preda a una vera e
propria trance, causava danni materiali (volavano tavoli e sedie, piatti e bottiglie) e
allontanava irrimediabilmente la clientela piu tranquilla e moderata.
Ma l'ondata di simpatia per questa nuova forma di divertimento cresceva a dismisura: in
realta si sentiva il bisogno di evadere dalla monotonia delle danze a coppia aperta, dalla
cultura delle quadriglie che erano diventate dei riti veri e propri con tutta una serie di
rigidita e nei comportamenti e negli abbigliamenti. La polka era percepita dalle masse
come simbolo di allegria e di spontaneita. Con queste caratteristiche si sviluppo anche in
Inghilterra e negli Stati Uniti, dove non mancarono i censori.
Verso la fine del 1800 la moda della polka fini.
Attualmente essa e ballata solamente negli Stati uniti e in Italia.
In Italia ha avuto enorme diffusione, sia negli ambienti della danza specializzata, sia nei
vari strati della popolazione. Questo ballo si presenta come il piu adatto ai momenti di
spensieratezza e di festa. Si presta alla improvvisazione ed alla inventiva, pur richiedendo
preparazione teorica e formale. Molti continuano a ballare la polka con passi camminati
che ricalcano il vecchio one step
Gli Organismi italiani preposti al settore della Danza Sportiva, preso atto del livello di
penetrazione di questo ballo, lo hanno adottato come danza nazionale inserendolo nella
disciplina LISCIO UNIFICATO, assieme a Mazurka e Valzer Viennese.
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LE ORIGINI
Sulle origini del valzer sono state scritte montagne di libri e sono state tentate non poche
manipolazioni di dati e documenti. Dato il prestigio del ballo in questione, molti storici
europei hanno anteposto l'interesse nazionalistico a quello della ricerca della pura verita,
gia di per se complicata per via della incertezza e della pluralita dei riferimenti. Anzi,
proprio il contesto obiettivamente nebuloso ha favorito la proliferazione di 'studi'
tendenziosi e vari tentativi di depistaggio letterario. Il problema centrale e stabilire da quali
balli il valzer derivi: in particolare si tratta di capire se esiste ed e dimostrabile un rapporto
tra esso e la volta.
La Volta e il piu significativo fra i balli di ritmo ternario che sicuramente risalgono ad
epoche precedenti rispetto alla nascita del valzer e che del valzer anticipano le
caratteristiche fondamentali.
Volter vuol dire girare. La Volta e una danza antica: consisteva in una serie di giri a destra
e a sinistra. Ai giri si alternavano i salti dei cavalieri e delle dame con una tecnica
particolare articolata in due fasi: i cavalieri, prima eseguivano dei salti molto accentuati e
dopo sollevavano la dama per consentire alla stessa una specie di volo. Gli studiosi
francesi che sostengono la derivazione del Valzer dalla Volta fanno sostanzialmente il
seguente ragionamento: Fino all'anno 1100, tutte le danze di coppia erano eseguite dai
ballerini in posizione affiancata. La VOLTA introduce la posizione di coppia chiusa:
cavaliere e dama, uno di fronte all'altra. Poiche coppia chiusa + giravolte sono gli elementi
fondamentali del WALZER, e normale mettere in relazione tale ballo con la Volta.
Rmi Hess riconosce che "non esistono prove tangibili in grado di dimostrare l'esistenza di
un legame diretto o di un rapporto di discendenza fra volta e valzer". Per lui, comunque, la
volta e "la prima danza di coppia chiusa, a tre tempi, basata su un movimento di rotazione
della coppia su se stessa (a destra e a sinistra). Inoltre, rispetto alla dinamica del gruppo,
la volta determina un movimento di rivoluzione delle diverse coppie, nello spazio della
danza. Grazie a tutti questi elementi, tale ballo preannuncia indubbiamente il valzer".
stato portato in Francia dai soldati (francesi) che erano stati in Alsazia durante la guerra
dei Sette Anni. (L'Alsazia e la regione nord_orientale della Francia che ha per capoluogo
Strasburgo. Fu conquistata dai francesi nel 1675. Con la pace di Nimega, nel 1678, essa
fu definitivamente annessa alla Francia). I francesi, poi, lo avrebbero rielaborato: da danza
lenta in ritmo binario, a danza vivace in ritmo ternario. La conclusione di Klingenbeck sulle
origini del valzer e la seguente:
Il valzer e nato in Germania come risultato di due processi paralleli: nelle comunita
urbane e esso derivato dall'allemanda; nelle comunita rurali e nella regione dell'Austria e
derivato dal landler. (Il landler e nato come danza di coppia chiusa a tre tempi).
Molto provocatoriamente, Rmi Hess, introduce il problema delle origini di questa danza
con una affermazione di Castil Blaze, "Il valzer che abbiamo ripreso dai tedeschi nel 1795
era un ballo francese da quattrocento anni".
MOURGUES MARCELLE, sostiene che "lo studio del passo della volta presenta una perfetta
analogia con il passo del valzer e dell'allemanda". La differenza tra allemanda e volta e la
seguente: mentre l'allemanda e una "mera danza collettiva con moulinet, dove il ballo di
coppia rimane aperto, e evidente che la volta e stata la prima a far si che la coppia si
abbracciasse nell'incantevole dondolio del ritmo a tre tempi, nell'ebbrezza di un turbinio
tipico del valzer". Quindi, il valzer, in quanto derivante direttamente dalla volta, e (sarebbe)
francese.
Il famoso storico della danza CURT SACHS, che per decine e decine di balli ha ricostruito al
millimetro nascita, sviluppo, percorsi, interazioni, ecc., proprio sul valzer ci da un
contributo solo parziale: sia nel non fissare o non negare, con la sicurezza che gli e
propria abitualmente, la sua derivazione dalla volta, sia nel lasciare un alone di incertezza
sulle origini della volta stessa. Questo ci fa capire che il problema e veramente serio e di
non facile soluzione. Mentre egli afferma che la volta ha come patria la Provenza e "fu
introdotta per la prima volta alla corte di Parigi nel 1556 dal conte Sault", precisa che cio e
vero nella misura in cui "Carloix, segretario di Vieilleville, ci da informazioni esatte". Cio
vuol dire che le origini provenzali della volta, ben lungi dall'essere state dimostrate
scientificamente, poggiano unicamente sulle dichiarazioni del sig. Carloix. Non a caso,
subito dopo, Curt Sachs, che e abituato a far quadrare i conti, ossia le ipotesi con i fatti,
riferisce due stranezze (tali sono per lui) che gli studiosi non sono riusciti a spiegare:
"Ancora piu singolare e che gia prima del 1600 la volta costituiva in Inghilterra una
parte stabile delle lezioni di danza".
"Ma ancora piu strana e la sua prima comparsa in Germania... Gia nel 1538 un
incisore della Vestfalia, Heinrich Aldegrever, ritrae in una serie di soggetti di danze
nuziali proprio questa danza, almeno per il particolare dell'uomo che afferra la dama
per il busto".
Le perplessita di Curt Sachs non si fermano qua. "Continuamente gli scrittori francesi
rivendicano alla Francia l'origine del valzer poiche si dice che esso sia nato dalla volta.
Senonche, il motivo coreutico di sollevare in alto la dama si puo riscontrare nella
Germania di molti secoli prima". E ancora: "L'afferrare la dama per il busto che non fa
parte ne del valzer ne del Landler, era comune in Vestfalia decine di anni prima che la
volta prendesse la via della Provenza verso Parigi e nessuno potrebbe attribuire alla
Vestfalia una particolare inclinazione per i costumi della Provenza". L'Autore dichiara di
non volere "dar fiato alle trombe tedesche" e conclude che "in realta la radice di tutte le
danze con movimenti circolari affonda nell'oscurita dei riti di vegetazione del periodo
neolitico". In ogni caso, la volta "deve essere scomparsa subito dopo" il 1636.
Rmi Hess contesta Curt Sachs, accusandolo di spirito antifrancese e mettendo in
relazione la data di pubblicazione e di diffusione della sua opera (1933) col contesto
politico tedesco del momento, evidentemente contrario all'idea di un valzer collegato alla
tradizione latina. Rmi Hess critica anche FRITZ KLINGENBECK che porta avanti un discorso
tutt'altro che scientifico. Il concetto contestato e il seguente: "Anche se gli scritti sulla
nascita di questo ballo sono in gran parte frutto di mere supposizioni, cio non toglie che
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molte testimonianze avvalorino la tesi secondo cui il valzer, in quanto ballo nazionale
tedesco, e nato nel nostro paese e appartiene alla nostra cultura allo stesso modo di un
vecchio canto popolare. Proprio come avviene per i canti popolari, e impossibile reperirne
la vera origine, ma questo non ha importanza perche il valzer e tedesco nella sua intima
essenza".
ARTHUR H. FRANKS, ricorda i tempi in cui "i francesi proclamavano che il valzer discendeva
dalla volta, mentre i tedeschi asserivano che derivava dalla dreher". Egli sostiene che si
puo considerare praticamente chiusa la "lotta" delle rivendicazioni in quanto "la maggior
parte dei vocabolari francesi contemporanei, ivi compreso il Larousse, fanno riferimento
unicamente alle origini tedesche di questo ballo".
Secondo Giovanni Calendoli il valzer "trae origine dall'evoluzione del landler. (...)
Naturalmente anche il valzer, quando le conquiste della Rivoluzione francese sono
gradualmente assimilate, puo ascendere dal basso livello borghese fino ai piu elevati
fastigi della mondanita ed essere ammesso addirittura nei grandi balli delle corti
ottocentesche".
L'estremo tentativo di accreditare un qualche aggancio del valzer alle tradizioni francesi e
quello di Rmi Hess, in nome di motivazioni di tipo interculturale e internazionale: "Il nostro
che quest'epoca cercava si poteva trovare nei dreher, nei saltarelli, nei landler o nei valzer
che da tempo indeterminato esistevano nella Germania meridionale pronti a lasciare le
loro valli e i loro villaggi, appena fosse suonata l'ora".
Il valzer riportava l'estasi, l'ebbrezza, il rapimento. Questa sua natura ne spiega il veloce
successo, "la sua rapida accoglienza da parte della borghesia tedesca". Perfino la difficile
Inghilterra fini per adottarlo (1812).
Il valzer fu nobilitato dai grandi della musica:
Danze Tedesche di Mozart (1789),
12 Walzer di Haydn (1792),
Danze Tedesche di Beethoven (1796),
Landler di Beethoven (1799),
Danze Tedesche di Weber (1801).
Il boom del Valzer si ebbe con la Rivoluzione francese che scoppio alla fine del XVIII
secolo e le cui ripercussioni varcarono i confini della Francia per investire quasi l'intera
Europa. La Rivoluzione francese affermo i principi della liberta e dell'eguaglianza: il ballo,
che era stato vietato per tanto tempo, rappresento una delle prime manifestazioni della
nuova filosofia di vita.
Non a caso, le rivolte contadine trasformarono in sale da ballo molte chiese e molti
monasteri. In tutte le feste, spontanee o organizzate, del popolo inneggiante agli ideali
rivoluzionari, il ballo principale era il Valzer. Questo ballo fu amato anche dalla borghesia e
dall'esercito. Si scrive che "le truppe napoleoniche lo fecero conoscere a tutta l'Europa,
travolgendo le resistenze dei moralisti". Essi ricordano inoltre che il valzer sopravvisse
anche al crollo dell'impero di Napoleone. "La restaurazione dei vecchi regimi non significo
il ritorno delle danze nobili". Re e regine ne furono innamorati.
Alcuni studiosi hanno fatto notare che la stessa architettura del Valzer ha un contenuto
sociale egualitario. Marlon Giuri e Simona Griggio sottolineano egregiamente tale aspetto:
alla base di tale uguaglianza tecnica: l'uomo e la donna nel valzer si fondono in un unico
movimento per poter effettuare la rotazione e acquistare la velocita desiderata." Questo
concetto non deve essere frainteso nel senso che si alterna la funzione di guida. E' sempre
del cavaliere l'onere del condurre. Non e da condividere, pertanto, l'affermazione di
Regazzoni_Rossi_Sfragano quando sostengono che il valzer "e stato il primo ballo di
parita sessuale, nel senso che nella sua esecuzione dama e cavaliere si alternano alla
conduzione".
In un altro passaggio fondamentale del loro libro, Marlon Giuri e Simona Griggio ci
ricordano l'importanza del parquet: "L'accentuazione del ritmo del valzer e strettamente
connessa all'invenzione del parquet che, permettendo ai ballerini di scivolare meglio sul
terreno, provoco la scomparsa dell'elemento saltato che fino ad allora caratterizzava il
valzer."
Sul piano strutturale la musica del Valzer ebbe una svolta importante grazie a Hummel che
costrui una forma piu complessa di componimento formato da tre elementi fissi:
Introduzione, Walzer vero e proprio, Coda.
Il Valzer di Hummel era meglio articolato, con i periodi (di 48 battiti) ben collegati fra di
loro.
Forse senza volerlo, Hummel diede inizio alla fase della maturita del Valzer che divento
espressione artistica di alto livello. A partire dalle sue opere si attivarono in parallelo due
percorsi musicali separati:
il valzer ballabile,
il valzer come composizione pura.
Nell'ambito del ballabile coesistevano il Lento e l'Allegro. La composizione dell'orchestra
era predeterminata dalla scelta del genere musicale. Per i brani ballabili era sufficiente
un'orchestra 'leggera', quella che oggi chiamiamo orchestrina. Il filone del valzer ballabile
si sviluppo in modo particolare a Vienna dove ebbe interpreti illustri come i Lanner e gli
Strauss. Furono scritte opere di grande respiro; e quando lo stesso Strauss-padre con la
propria orchestra ando a suonare a Parigi e a Londra, fu tale l'entusiasmo suscitato dalla
sua musica che automaticamente scoppio anche in queste citta la febbre per il nuovo
ballo.
Il periodo di massimo splendore del Valzer come ballo si ebbe con Strauss-figlio. Questi,
da grande e raffinato artista qualera, si propose (riuscendovi in pieno) di adattare la
musica del Valzer ai valori mondani del suo tempo. Con tale intento si allontano sempre di
piu dalla dimensione classica di Beethoven o romantica di Weber e Schubert per creare
una sintesi perfetta tra momento musicale e momento coreico. Fin dal 1800 Vienna tributo
grande successo a questo genere musicale che in realta rappresentava la fedele
interpretazione della sua mondanita. Le varie trasformazioni ed elaborazioni tecniche che
hanno fatto del Valzer il ballo che oggi conosciamo sono nate nella capitale asburgica.
Ricorda Rmi Hess che "ai tempi del Congresso di Vienna, la danza riveste una
grandissima importanza. I nobili europei sono ben decisi a riprendere al popolo tutte le
liberta che ha conquistato dal 1789; ma al tempo stesso, ballando il valzer, assaporano il
piacere di trasgredire alle regole della loro classe". "Il Congresso di Vienna ridisegna i
nuovi confini dell'Europa. Al tempo stesso si trasforma pero in un enorme corso di ballo,
della durata di cinque mesi, e rappresenta lo strumento di istituzionalizzazione del valzer in
tutti i paesi europei".
In tutta la seconda meta del XIX secolo il connubio danza-musica trovo nel Valzer lo
strumento interpretativo artisticamente piu elevato. E il Walzer tenne banco non solo
nell'Europa continentale, ma anche in Inghilterra ed in America.
Con l'avvento dell'Operetta, il Valzer del filone 'ballabile' conobbe un ulteriore impiego,
incanalandosi nei circuiti del divertimento e puntando soprattutto su valori melodici piu che
artistici. Contemporaneamente, l'altro filone spiccava il volo verso valori ideali fino a
sfociare nella lirica pura, attraverso la musica dotta di Berlioz (Damnation de Faust), Liszt
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(Mephisto), Gounod (Faust), Cajkovskij (La Bella Addormentata nel bosco), a cui si devono
aggiungere brani indimenticabili di Chopin, Brahms, Schmitt, Ravel, Stravinskij. Ma questa
e un'altra storia.
Da quanto detto si capisce perche il Valzer si chiama Viennese. Si deve comunque
riconoscere alla Francia il merito di aver dato un contributo fondamentale alla affermazione
di tale ballo e di averlo amato fino in fondo. E' sintomatica la vicenda relativa al capolavoro
di Johann Strauss An der schonen blauen Donau (Il bel Danubio blu), il piu affascinante e
il piu famoso dei 170 valzer da lui scritti:
Quando nel 1867 usci tale opera, nel mondo viennese del ballo l'accoglienza fu tiepida, in
quanto si trattava di un valzer da concerto, difficile da ballare come tutte le solenni melodie
caratterizzate da pause numerose e lunghe introduzioni.
Nello stesso anno, alla Esposizione Universale di Parigi, questo pezzo riscosse un
successo inimmaginabile: fu presentato, accolto e promosso come il valzer piu bello di
tutti i tempi. Da quel momento divento il simbolo stesso del Valzer.
A Boston nel 1872 "fu eseguito con un'orchestra di 1.087 strumenti, un coro di 20.000 voci,
200 direttori d'orchestra e un pubblico di 100.000 persone".
Attraverso i decenni, il Valzer Viennese ha mantenuto le sue caratteristiche fondamentali
ed e riuscito a sopravvivere non solo a due guerre mondiali, ma alle grandi rivoluzioni che
nel corso del XX secolo si sono verificate nel mondo delle danze. Il maestro Alex Moore lo
definiva ai suoi tempi "uno dei balli piu attraenti", presente in tutte le gare anche quando
queste non erano regolamentate in maniera uniforme. La "musica ispirata" rendeva questo
ballo "gradevole da ammirare".
Nel corso degli anni, a fronte del successo sempre crescente del Valzer, diversi furono, nei
vari paesi, i tentativi di contaminazione o di imitazione di tale ballo:
Valzer scozzese (GERMANIA): un misto di valzer a due passi e giri tipici del
viennese.
Boston (USA): valzer moderato, caratterizzato da giri e da passi avanti e dietro.
Valzer musette (PARIGI): valzer a contenuto sociale. Con accompagnamento di
fisarmonica, si cantavano la tragedie umane delle metropoli di inizio secolo (1900).
Waltzer a due tempi (Russia): consta di due passi. Il primo e strisciato e si esegue
sui primi due battiti (lento); l'altro e scacciato e si balla sul terzo battito.
Waltzer saltato: si esegue saltando alternativamente su ciascuno dei piedi. Il
cavaliere parte col sinistro.
Waltzer Louis XV: si tratta di un mix tra valzer e minuetto.
Oggi il Valzer Viennese e una delle cinque Danze Standard ed in Italia e presente anche
nel Liscio Unificato come danza tradizionale del nostro paese, assieme a Polka e Mazurka.
In forma brillante lo si ritrova nel liscio romagnolo e piemontese e in tante interpretazioni,
suonato anche piu velocemente rispetto alle previste 56-58-60 battute al minuto.
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Il FLAPPER FOX TROT e un fox battuto (to flap, in inglese, significa battere). Si puo
ballare sui ritmi lenti e sui ritmi veloci.La sua caratteristica consiste nel battere il tallone,
movendo il corpo simultaneamente. Per la sua spettacolarita questo ballo e stato
utilizzato anche, e soprattutto, sulle scene del varieta. La figura di base si chiama marcia
flapper:
Ogni passo e di due tempi e si divide in due movimenti:
1. il cavaliere porta il piede destro in avanti con la gamba tesa e batte la punta
2. porta il peso del corpo sul tallone destro, battendolo.
CONCLUSIONE:
Oggi il Fox trot fa parte della disciplina BALLO DA SALA, presente solo in Italia.
Slow foxtrot e quickstep fanno parte della disciplina DANZE STANDARD e si ballano in
tutto il mondo.
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Deriva dal termine francese tangage che significa beccheggio. In tale ipotesi, si
paragona al movimento oscillatorio delle imbarcazioni una iniziale figura
caratteristica del ballo consistente in una specie di dondolio.
Deriva dal verbo latino tangere che significa toccare. Il riferimento, in tale ipotesi, e
allo stretto contatto dei partners.
E' un termine di origine giapponese che corrisponde ad una citta nipponica e ad
una festa che in quella citta si svolgeva. Il termine sarebbe stato mutuato dalla
lingua parlata dalle comunita giapponesi trasferitesi a Cuba alla fine del XIX secolo.
E' un termine spagnolo che significa ossicino.
Deriva da fandango, una danza andalusa di provenienza araba. Il fandango si
diffuse in Spagna durante il secolo XVIII e da qui fu portato in Argentina.
Deriva da tango flamenco (tanguillo) che si sviluppo in Spagna alla fine del XIX
secolo e si incanalo in un duplice filone:
o il tango gitano che esaspero le figure femminili ad aperto contenuto
sessuale, suscitando scandalo. I partners ballavano a distanza; ma la dama
assumeva atteggiamenti sensuali molto provocatori;
o il tango delle scuole, che fu limato e reso compatibile con i costumi
dominanti.
Deriva da tangos, nome dato ai locali che rappresentavano i ritrovi dei neri e degli
immigrati in genere; molte feste di neri si svolgevano in case private: tali case
stesse erano chiamate tangos.
Deriva dal termine africano tambo che significa tamburo.
Deriva da tangano, nome di un ballo che gli schiavi negri portarono in Argentina.
Significative fonti letterarie convalidano (in maniera piu o meno convincente) alcune delle
suddette ipotesi:
Il Diccionario de la Real Academia Espanola, del 1803, riporta che il termine tango
esiste dal 1836 col significato di ossicino.
Horacio Salas non ha dubbi sulla derivazione portoghese del termine.
Secondo Enrico Corominas tango indica genericamente una danza argentina. Nel
suo Diccionario etimologico afferma che il termine tango, inizialmente indicava una
danza dell'isola Fer, e dopo e stato introdotto nelle Americhe con due significati
paralleli:
o "Riunione di neri per ballare al suono del tamburo";
o "Nome del tamburo stesso".
L'ipotesi della derivazione da tambo e sostenuta sia dal sociologo uruguaiano
Daniel Vidart che da Blas Matamoro. Vidart non esclude la derivazione da tangir,
tocar, nel significato di suonare uno strumento. Per Blas Matamoro tango e tambo
sono onomatopee: nelle feste nere era immancabile la presenza del candombe, uno
strumento a percussione fondamentale per qualsiasi tipo di danza.
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Carlos Vega, che e uno dei piu grandi studiosi di folklore latino-americano, ha
trovato:
o in Messico le tracce di un ballo chiamato tango, risalente al XVIII secolo;
o in Argentina un tango andaluso con caratteristiche zigane, gia presente nel
1880.
E' il caso inoltre di ricordare che il rapporto fra tango flamenco e tango e stato
oggetto di uno studio approfondito da parte del francese Jacque Bense il quale ha
ricostruito il percorso completo, durato alcuni secoli, dei balli che si possono
considerare antenati del tango. L'Autore sostiene che il tango flamenco (spagnolo)
gia esisteva nel XV secolo: lo avevano portato i Mori nelle regioni del Sud.
Trattandosi di un ballo equivoco e moralmente scomodo, fu osteggiato
abbondantemente. Nelle regioni del Nord della Spagna fu addirittura abolito con
provvedimenti ufficiali di divieto. Fuori dalla ufficialita, la danza sopravvisse nelle
abitudini di gruppi appartenenti agli strati sociali piu poveri e presso alcune
comunita di gitani che si spostavano da una localita all'altra. Quando molte famiglie
gitane si trasferirono in Centro America in cerca di fortuna, il tango flamenco mise
nuove radici a Cuba e dintorni. Mescolato a motivi ed elementi africani, diede
origine all'habanera cubana che, come tutti sanno, e la madre diretta del tango
argentino. Gli 'scandalosi' intrecci di gambe, tanto per fare un esempio, sono passi
di habanera... e il tango li ha esaltati.
IL RITMO
Il ritmo e di derivazione negra. Piu precisamente, prende le mosse dalla habanera
cubana, a sua volta emanazione di motivi africani portati dagli schiavi in America Latina
nel XVIII secolo (fatta salva la ipotesi di ricostruzione del citato Jacque Bense).
L'habanera nasceva come piattaforma musicale e basta. Raggiunse la forma compiuta del
classico brano con testo, attraverso l'incontro e la fusione con la payada, che era un canto
poetico caro alle genti delle campagne. Habanera piu payada generarono la milonga (che
fu anche una danza): un canto malinconico e triste che raccontava le difficolta della vita e
le pene d'amore della povera gente, al suono di chitarra, flauto e violino. La milonga
rappresento a tutti gli effetti la matrice del tango. Non a caso, fino al 1910, il tango fu
chiamato milonga con cortes. Per completezza di informazione, devo ricordare che
secondo Leon Benaros il termine milonga designava la prostituta.
Questo nuovo genere fu presto assimilato dagli immigrati europei che ne colsero la
profondita ed una sorta di bellezza malinconica, legata al senso delle cose perdute.La sua
musica sembrava il sottofondo piu idoneo a segnare il ritmo della emarginazione e della
sconfitta.
Inizialmente la musica del tango fu scritta in 2/4 ed il ritmo era abbastanza veloce.
Successivamente fu scritta in 4/8 e 4/4. Man mano che prese piede l'abitudine di
aggiungere il testo alla musica, il ritmo fu rallentato.
A partire dal 1917, l'uso del tango cantato fu generalizzato. In quell'anno, Carlos Gardel
presento in un teatro di Buenos Aires il brano "Mi noche triste". Il successo fu strepitoso.
Gia nel 1915, in verita, era stato composto da Rodriguez il famoso pezzo "La cumparsita".
Ma fu sempre Carlos Gardel a lanciarlo, dopo che divento celebre, assieme ai classici
"Choclo" di Villoldo e "Caminito" di Filiberto. Nei pochi anni della sua carriera, Carlos
Gardel porto il tango in giro per il mondo: in tutta l'America e in tutta l'Europa, prima come
cantante e dopo come attore. Si racconta che quando mori, nel 1935, a soli 45 anni (in un
incidente aereo), molte donne in Argentina si suicidarono per aver perso il loro idolo.
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motivo, i maschi si allenavano a ballare fra di loro. In molti caffe di Buenos Aires e
Montevideo i gestori assoldavano alcune ballerine perche eseguissero tanghi con
avventori disposti a pagare. In tali locali un uomo non andava se non si sentiva
padrone della tecnica di ballo. Non sarebbe esistito, a detta di acuti osservatori, il
fine secondario, per i maschi, di sentire il contatto momentaneo del corpo di una
femmina. L'unico scopo era il ballo. Per questo era necessario essere preparati.
Non esistevano ancora le scuole di danza: e gli uomini ballavano insieme, per
scoprire e perfezionare tutti i trucchi di una buona guida.
IL BANDONEON
La svolta artistica nella musica del tango si ebbe nel 1900, quando al posto del flauto fu
inserito il bandoneon, una piccola fisarmonica a sezione esagonale, con maniglia e tasti a
bottone. Secondo Elisabetta Muraca la parola bandoneon e stata creata "sul modello
akkordeon, sommando il suffisso eon al cognome del suo inventore, il tedesco Heinrich
Band".
Il bandoneon impresse al Tango la caratteristica cadenza struggente e direi lacerante che
lo ha fatto diventare veicolo per eccellenza di tutte le passioni dell'animo umano. Nessun
altro strumento musicale poteva meglio adattarsi a testi che si ispiravano a temi
sostanzialmente tristi, di natura esistenziale e non sociale: l'abbandono del suolo natio, i
drammatici viaggi per terre sconosciute e verso un futuro ignoto, il pensiero dei paesi
d'origine e i ricordi che mettevano la voglia di piangere.
Anche quando si parlava d'amore, si faceva riferimento a storie di adulterio. L'amore era
reso difficile ai maschi dalle circostanze avverse e da donne tendenzialmente traditrici.
LE PRIME FIGURE
Il ritmo del tango ha due caratteristiche particolari:
o e fortemente cadenzato;
o ha una melodia non uniforme che e piu spinta e meno spinta, nell'ambito di uno
stesso brano: cio comporta una accelerazione e una decelerazione dei passi, in
armonia con la musica.
Le coreografie hanno dovuto tener conto, fin dall'inizio, della particolare struttura ritmica di
questo ballo. Cio spiega perche il tango si e subito prestato a tante interpretazioni
personali e perche, anche quando e stato codificato, ha dato origine a molte figure di
varia lunghezza con caratteri stilistici diversificati. La posizione della coppia e nata sotto i
migliori auspici: cavaliere e dama erano praticamente abbracciati strettamente, in modo
tale che la dama potesse percepire i movimenti anche improvvisati del partner, i bruschi
cambi di direzione, e farsi guidare senza problemi. Intuizione ed intesa erano virtu
fondamentali. Non a caso, la donna del tango era chiamata seguidora: doveva saper
seguire il cavaliere con leggerezza, eleganza e perizia. Nei bordelli, le ballerine piu
ricercate non erano le donne piu belle o piu sexy; ma quelle che meglio sapevano farsi
guidare nel tango. Checche se ne dica, la vera sensualita di questo ballo consisteva, non
tanto negli abbracci e negli intrecci delle gambe, come i benpensanti credevano; ma nella
intesa immediata, nella complicita totale e maliziosa, intuitiva ed istintiva, che nel silenzio
si stabiliva fra i partners: una specie di intimita senza parole, una compenetrazione molto
piu profonda del semplice contatto fisico. Capitava di notare un uomo e una donna, mai
vistisi prima, che riuscivano a formare una coppia perfetta di ballerini gia alla prima prova,
pur nella mutevolezza delle figure e dei tempi. Nelle piu spericolate coreografie,
trionfavano improvvisatori dalla guida decisa e femmine che apparivano fatali, volitive,
aggressive... ed erano docilissime nel ballo. Per dirla con Marlon Giuri e Simona Griggio,
Le figure create sul tango delle origini portano nomi spagnoli: corte, corrida, garabito,
greca, lustrada, media luna, ocho, paseo, promenade, quebrada, refalada, rueda, vuelta.
pubblico che ruotava attorno agli spettacoli relativi alle danze sembro apprezzarne
entusiasticamente la portata rivoluzionaria. Il mondo accademico e le gerarchie
ecclesiastiche ne furono indignati ed espressero parole di dura condanna. Era difficile far
accettare come danza nobile ai rappresentanti del Sistema di allora un ballo inventato nei
postriboli, usato come sollazzo da ubriaconi e prostitute. Ne si erano mai viste, nemmeno
nella tollerante Parigi, coppie di ballerini "esibirsi in posizioni cosi sconvenienti ed
equivoche". La stampa (Le Figaro in testa) non perse l'occasione per lanciare un sincero
allarme, sostenendo che il Tango era un attentato alla Morale, in quanto consentiva ad un
maschio e ad una femmina di fare in pubblico cose che anche nel privato avrebbero fatto
arrossire le persone perbene.
Per fortuna i Professeurs de Danse furono piu realisti e lungimiranti dei giornalisti. Colsero
la potenza di questa danza e si misero al lavoro per renderla "compatibile". La famosa
insegnante di ballo Gladys Bettie Crozier, che aveva scritto sul tango un libro importante
(The Tango and How to Dance It), nel 1913 aveva modo di descrivere in termini positivi e
rassicuranti il tango ballato a Parigi. Lo definiva sciolto ed armonioso, elegante e di belle
figure. Poco tempo dopo la presentazione alla Esposizione Universale (1911), e fino allo
scoppio della prima guerra mondiale, la moda del tango esplose sia a Parigi che a Londra.
Fiorirono dappertutto delle orchestrine attrezzate per suonare il tango, e molti locali (caffe
e ristoranti) si riciclarono allo scopo di ospitare ballerini di tango. Questi ritrovi si
chiamavano tango teas: al centro del salone c'era spazio sufficiente per consentire di
ballare; tutt'attorno erano sistemati i tavolini per le consumazioni. Fra una portata e l'altra,
mentre l'orchestra suonava ininterrottamente, le coppie si alzavano ed eseguivano un
tango. A Londra i the dansant nacquero come veri e propri clubs riservati alla media ed
alta borghesia. Alcuni di questi clubs, come e sempre stata 'buona' abitudine degli inglesi,
erano anche abbastanza selettivi.
In Argentina, patria del tango, questo ballo usciva, poco a poco, dal ghetto e, fin dal 1907,
comincio ad essere ballato nei salotti e nei teatri. Poi conquisto i piani alti della politica,
degli affari e della cultura. Avvenne un fenomeno strano: il vero successo esplose dal 1913
in poi, solo dopo che l'Europa e la Francia ne avevano fatto il ballo del momento. A
Buenos Aires furono aperti locali lussuosissimi, arredati secondo la moda parigina. I
cabaret piu famosi portavano nomi francesi: Le Moulin Rouge, Le Royal Pigalle,
Chanteclair, Julien, Les Ambassadeurs. In tal modo, l'Argentina adottava ufficialmente il
tango come il suo ballo, dopo averlo inventato e snobbato. Esso diventava, nelle grandi
citta e nei piccoli centri, la piu grande attrazione artistica. Per le persone altolocate era un
obbligo partecipare alle danze nella forma piu solenne. Signore elegantissime e cavalieri
in frac e papillon diventarono, frequentando specifiche scuole o servendosi di istruttori
privati, ottimi ballerini di tango.
In America la febbre per il tango non fu minore che altrove. A New York aprirono centinaia
di locali, diurni e notturni, dedicati esclusivamente al tango come musica e come ballo.
In Italia il tango fece la sua comparsa in forme meno eclatanti; ma comunque si diffuse
abbastanza velocemente e abbastanza in profondita nei vari strati della popolazione. E'
curioso ricordare, a tale proposito, l'opera di un bravo maestro, Enrico Picchetti, del quale
in qualche modo possiamo dire che fu il salvatore del tango. Ecco, brevemente, la storia:
o Gli attacchi al tango continuavano incessantemente in Europa, da parte
ecclesiastica, nonostante il successo di pubblico e nonostante gli accorgimenti
attivati per rendere il ballo ben accetto agli ambienti conservatori. Il fin troppo
solerte arcivescovo di Parigi scomodo il Papa, chiedendo una condanna ufficiale
della Chiesa di Roma nei confronti di questa danza diabolica e peccaminosa. Pio X,
realisticamente, prima di pronunciarsi, volle rendersi conto personalmente di cosa si
trattasse. E qui entra... in ballo il maestro Enrico Picchetti. Costui preparo una
coppia di ballerini insospettabili: il principe Antici Mattei e la sorella. Monto un
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programma talmente casto che nessuna figura richiedeva contatti equivoci dei
corpi. La coppia si esibi alla presenza di Pio X, il quale non pote che prendere atto
della liceita di questo maltrattato ballo.
Il successo mondiale del tango porto ad una proliferazione di figure e di tecniche. Ogni
pista da ballo proponeva un suo tango. Ogni scuola sfornava originali coreografie. Molti
studiosi di teoria cominciarono a dire che era arrivata l'ora di una regolamentazione. Gia
verso il 1914 i famosi insegnanti newyorkesi Vernon e Irene Castle approntarono un
manuale di figure e di tecnica. Il discorso della sistematizzazione si interruppe con lo
scoppio della guerra.
Nel 1920 il tango fu rilanciato nello stile francese: il piu grande interprete ne fu Rodolfo
Valentino. Egli conquistava le donne, prima ancora che per come le amava, per come le
faceva ballare. La figura chiamata casque, ingiustamente ignorata da tutti i libri e manuali
successivi, fece piu proseliti che tutte le altre figure messe assieme.
La prima codificazione importante del tango fu effettuata negli anni venti dall'Imperial
Society of Teachers of Dancing di Londra. La piu significativa selezione, a livello
mondiale, resta quella operata dal maestro Alex Moore.
Il tango appartiene alla disciplina DANZE STANDARD, con i tre programmi Bronzo,
Argento e Oro. Il manuale della ANMB propone un programma complessivo di 23 figure. In
Italia il tango e inoltre presente nella disciplina BALLO DA SALA con un programma
autonomo di 19 figure
Abbiamo inoltre il TANGO ARGENTINO cjhe le Associazioni ANMB, FIDP, FITD hanno
inserito fra le discipline ufficiali. In Italia, attualmente, per gli esami di maestro si fa
riferimento al testo di Franco Giombetti e Arianna Storace TECNICA DI TANGO
ARGENTINO. Il programma proposto e una sintesi delle figure piu significative che si
vedono in giro ed e articolato in tre sezioni (livelli): Bronzo, 10 figure; Argento, 7 figure;
Oro (programma libero). Vengono inoltre presentate 6 figure di TANGO VALS e 7 figure di
MILONGA, tutte catalogate Argento.
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BALLO DA SALA
Con l'espressione BALLO DA SALA si identificano oggi in Italia tre balli molto diffusi a
livello nazionale: FOX TROT, TANGO, VALZER LENTO.
I balli da sala hanno un unico programma che viene insegnato sia ai fini delle competizioni
(esclusivamente italiane), sia agli allievi non competitori.
Il Ballo da sala e una disciplina ufficialmente riconosciuta:
da parte dell'ANMB (Associazione Nazionale Maestri di Ballo) unitamente a Liscio
Unificato: il diploma e unico (BS + LU). Il programma d'esame riguarda 6 balli per
un totale di 69 figure.
da parte della FIPD (Federazione Italiana Professionisti della Danza) e della FITD
(Federazione Italiana Tecnici della danza) autonomamente. La FIPD e la FITD,
infatti, hanno scisso i diplomi: ne rilasciano uno per il Ballo da sala e uno per il
Liscio Unificato, attraverso il superamento di due esami distinti.
I programmi dei tre balli della disciplina BALLO DA SALA sono gradevoli dal punto di vista
estetico e presentano dei vantaggi di tipo pratico per chi li usa a fini di divertimento e di
ginnastica, nelle balere e nelle sale da ballo.
Oltre alle figure riportate dai manuali, che sono generalmente le piu seguite e
rappresentano il risultato di selezioni autorevolmente operate da persone competenti e
dagli organismi preposti, ne esistono decine di altre che, pur non comparendo su alcun
libro, hanno una loro dignita e un certo numero di seguaci.
Molti appassionati di ballo si divertono ad inventare passi e figure perfettamente
compatibili col contesto ritmico-musicale. E' sempre stato cosi; e spesso i teorici, gli
studiosi di danze, gli autori dei primi manuali hanno attinto a piene mani da quanto di
nuovo ed interessante scoprivano in giro, nelle gare e nei locali. Capire perche una figura
entra nei libri ed un'altra no, non e facile. E nemmeno e spiegabile logicamente perche
figure un tempo di successo finiscono nel dimenticatoio. Un esempio per tutti e dato dal
Casque (francese: CASQUET) che ha una sua storia letteraria e cinematografica di
notevole spessore, eppure non e mai entrato nei manuali importanti. Nessuno ha il
coraggio di proporlo ufficialmente, anche se nelle sale fa spesso capolino in varie forme, al
di la delle amalgamazioni scolastiche di vecchia e nuova data.
La ANMB (Associazione Nazionale Maestri di Ballo) ha adottato come libro di testo con
decorrenza 1.1.99 il manuale "BALLO DA SALA E LISCIO UNIFICATO" di GIANNI
NICOLI.
I grafici che vedremo piu avanti nei vari balli, in nessun caso sostituiscono i libri di testo. Li
propongo come documentazione aggiuntiva, essendo convinto che i manuali e i libri di
ballo che saranno scritti nel prossimo futuro non potranno farne a meno. Se si vuole
puntare sulla divulgazione di massa dei balli nazionali, si devono opportunamente adattare
le pubblicazioni a questo scopo, rendendole fruibili il piu facilmente possibile. Se il ballo
entra (come deve entrare) nella Scuola dell'obbligo e nelle Scuole superiori in qualita di
disciplina artistico-sportiva, e necessario predisporre per tempo libri di testo differenziati
per cicli scolastici e adeguatamente corredati da illustrazioni e disegni.
51
52
53
54
Chasse progressivo
55
56
57
Il GIRO NATURALE SPIN e una figura di DANZE STANDARD e non di BALLO DA SALA.
Precisamente appartiene al VALZER LENTO (passi 1 6 inizio DX) e al QUICKSTEP
(tempo: S QQ S S S inizio DX). Cio nonostante tale GIRO e diffusamente ballato in
combinazione con figure di ballo da sala. Il Maestro Piero ROLANDO nel suo MANUALE
DI BALLO propone il GIRO NATURALE CON SPIN come figura di FOX TROT
assimilandolo ad un PIVOT IN LDB con il seguente tempo: S S S S).
58
59
Innominata
60
Amalgamazione 2
passo argentino laterale
promenade aperta
bandiera
habanera su sinistro
chiocciola
promenade con pivot
Amalgamazione 3
passo laterale progressivo
1 lento di destro
giro a sinistra aperto
medio corte girato esterno
2, 3, 4 di passo argentino laterale
promenade con pivot
pivot esterno
Amalgamazione 4
passo argentino chiuso
1 lento di destro
giro a sinistra chiuso
promenade chiusa con chasse sincopato
meyer
1, 2, 3 di promenade con pivot
pivots a destra
passo 4 di promenade con pivot
62
63
64
Promenade Chiusa
65
66
Medio Corte
67
Promenade Aperta
68
Bandiera (cavaliere)
69
Bandiera (dama)
70
71
Chiocciola
72
73
74
75
Pivot Esterno
76
77
78
79
Meyer
80
Pivots a Destra
81
La costruzione di questo ballo e fatta su linee diagonali per cui un giro di sei passi
e pari a 270 e non a 360. Praticamente un giro naturale, iniziato fronte diagonale
parete, termina fronte diagonale centro. Analogamente un giro rovescio, iniziato
fronte diagonale centro, termina fronte diagonale parete. Se il giro naturale si
esegue ad un angolo della pista, l'uscita deve essere fronte diagonale centro
rispetto alla nuova linea di ballo.
Nei giri, l'inclinazione e fondamentale.
Al primo passo di ogni giro e al primo passo di ogni cambio le ginocchia devono
essere rilassate.
Nei giri chiusi, al passo numero tre, i piedi devono essere ben allineati, l'equilibrio
deve essere perfetto e il piede che chiude deve poggiare sul pavimento col bordo
interno.
L'elevazione deve essere morbida e graduale, in armonia col giro fin dal suo inizio,
raggiungendo l'apice alla chiusura del passo tre.
Nel giro a destra chiuso il passo numero 2 del cavaliere e piu lungo del passo
numero 5.
82
83
84
85
86
LISCIO UNIFICATO
Il Liscio unificato comprende tre balli: MAZURKA (o mazurca), POLKA (o polca), VALZER
VIENNESE. Si tratta di una disciplina tipicamente italiana, non presente negli altri paesi.
Anche se nessuno di questi balli e nato in Italia, si ravvisa in essi una nostra tradizione
culturale e musicale, non fosse altro che per la lunga pratica degli stessi da parte delle
nostre popolazioni. Le Autorita del settore hanno fatto (e fanno) bene a tutelare come
patrimonio nazionale queste danze classificate con l'espressione liscio unificato
Attualmente abbiamo almeno quattro livelli di liscio:
il Liscio Unificato che e riconosciuto come disciplina ufficiale: dall'ANMB
unitamente a Ballo da Sala, dalla FIPD e dalla FITD autonomamente (queste due
Associazioni, infatti, hanno scisso Ballo da Sala e Liscio unificato, facendone
distinte discipline);
il Liscio Romagnolo (riconosciuto come disciplina ufficiale con il nome Danze Folk);
il Liscio Piemontese (riconosciuto come disciplina ufficiale con il nome Liscio
Piemontese o Tradizionale);
decine di figure liberamente create e ballate sulla tecnica del Liscio Unificato che
non sono oggetto di alcuna catalogazione e che, pur non comparendo nelle gare,
danno armonia a chi le esegue sulle piste e piacere a chi le osserva.
87
Camminata progressiva
Camminata progressiva bilaterale
Giro naturale aperto con dama a lato
Giro naturale aperto finito in promenade
Giro rovescio aperto con dama a lato
Passo Stop
88
Bilaterale girata
Mentre il cavaliere esegue la normale camminata, la dama si sposta a sinistra e a destra
del cavaliere ballando tre passetti chiusi a sinistra e tre a destra. Ella descrive un arco
rimanendo di fronte al cavaliere il quale la cinge di volta in volta con la sola mano sinistra e
con la sola mano destra.
Dopo che la dama ha eseguito i tre passetti alla destra del cavaliere, questi anziche
riportare la dama a sinistra, le passa davanti effettuando quindi un giro completo assieme
a lei.
89
&1&2&3&4
Camminata progressiva
Giro naturale
Giro a sinistra
Cambio avanti
Cambio indietro
Doppio Chasse sincopato a destra girato a destra
Doppio Chasse sincopato a destra girato a sinistra
Doppio Chasse sincopato a sinistra girato a destra
Doppio Chasse sincopato a sinistra girato a sinistra
90
Polka camminata
Cavaliere:
La polka camminata e un modo completamente diverso di ballare la polka.
Comunemente viene definita polka ligure o polka genovese e consiste
semplicemente nel fare dei passi camminati anziche saltati. Esistono diversi modi
di eseguire tali passi. Ne presento uno molto facile:
1 sinistro avanti
2 destro avanti
3 sinistro avanti
& destro lato
4 sinistro chiude
5 destro avanti
6 sinistro avanti
7 destro avanti
& sinistro lato
8 destro chiude
Oltre il passo base sopra descritto, si possono inserire regolarmente:
giro a destra
giro a sinistra
figure su ultima frase (tacco, punta, cha, cha, cha: 2 volte, prima a sinistra e dopo a destra,
sul posto)
91
92
Amalgamazione
Il passo di cambio deve sottolineare ed esaltare il momento musicale che segna la fine di
ogni frase. Per questo motivo, a beneficio dei principianti e delle persone incerte circa le
amalgamazioni migliori del valzer viennese, propongo uno schema di ballo abbastanza
semplice:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
93
94
95
96
97
FIGURE LIBERE
In questa sezione diamo libero sfogo alla fantasia. Usciamo fuori dai regolamenti e dai
programmi ufficiali e parliamo di figure che non esistono sui libri.
Per meglio illustrarne lo spirito prendo le mosse dall'articolo 48 del Regolamento Gare
della FIDS approvato con delibera del 26.3.99:
"E' proibita in tutti i balli l'esecuzione di lift; e inteso come lift la figura o movimento nel
corso della quale uno dei due ballerini tiene contemporaneamente staccati dal suolo
entrambi i piedi per piu di una battuta grazie al supporto del compagno".
Ebbene, in questo angolo sono ospitate le proposte di nuove figure (e di lift) relativamente
a qualsiasi ballo. Sono anche riportate figure che si ballano comunemente e che non sono
mai state scritte su un libro.
cambi parete
promenade (normale) lungo la linea di ballo
(*) Il quadrato rappresenta una forma semplice ed elegante di introduzione. I passi del
cavaliere sono i seguenti (la dama esegue i movimenti contrari):
1.
2.
3.
4.
5.
6.
sinistro di lato
destro chiude
sinistro avanti + PAUSA
destro di lato all'altezza del sinistro
sinistro chiude
destro dietro (in posizione di inizio ballo) + PAUSA
99
E' la stessa figura di cui sopra con la differenza che anche il cavaliere esegue il suo
giro di 360 sui due passi lenti
Tempo L L VV
100
1 sx avanti
& dx batte
2 sx chiude (si unisce al dx)
3 dx dietro
& sx batte
4 dx chiude (si unisce al sx)
Doppio Pivot
da eseguire dopo un passo argentino laterale
Cavaliere:
1. sinistro avanti in Promenade tagliando la strada alla dama (la dama esegue un
passetto avanti di destro)
2. destro verso la dama effettuando mezzo giro a destra facendo perno sulla gamba
destra e finendo spalle linea di ballo
3. (passi 3, 4, 5, 6) sinistro dietro, spalle linea di ballo, iniziando a girare a destra: con
quattro veloci si devono effettuare 4 semigiri a destra
4. (passo 7) sinistro avanti
Tempo: L L VVVV L
Separation
da eseguire dopo un passo argentino laterale
cavaliere sinistro avanti; dama destro avanti tagliando la strada al cavaliere
cavaliere destro avanti + sinistro chiude senza peso; la dama effettua mezzo giro a
sinistra mettendo il sinistro davanti al cavaliere e chiudendo davanti a lui in
posizione spalle linea di ballo
cavaliere sinistro dietro, spalle contro linea di ballo, spingendo la dama in avanti;
dama destro dietro, spalle linea di ballo
cavaliere destro di lato; dama sinistro di lato
cavaliere sinistro spazzola e apre senza peso; dama destro spazzola e apre senza
peso
SEGUE VENTAGLIO
102
Tempo: L L VV L
Ventaglio
da eseguire dopo un passo argentino laterale
Cavaliere:
1. sinistro avanti in modalita twist + destro disegna un cerchio antiorario e va ad
incrociare davanti al sinistro
2. destro avanti in modalita twist + sinistro disegna un cerchio antiorario e va ad
incrociare davanti al destro
3. sinistro avanti
4. destro lato
5. sinistro chiude in posizione promenade
Tempo: L L VV L
Ronde
da eseguire dopo i primi tre passi di un giro a destra. Il Cavaliere si trova in posizione
Spalle Linea di Ballo. Da tale posizione esegue i seguenti 12 passi:
Cavaliere:
sinistro dietro, spalle LDB
destro incrocia dietro al sx, spalle LDB
sx avanti, leggermente a lato, preparandosi al Fuori Partner, Fronte contro LDB
dx avanti in Fuori Partner, fronte DC contro LDB. 1/8 di giro a dx fra 3 e 4
sx avanti fronte Centro, 1/8 di giro a dx fra 4 e 5
dx avanti frontr LDB, di giro a dx fra 5 e 6
sx avanti fronte DP, 1/8 di giro a dx fra 6 e 7
dx avanti fronte Parete, 1/8 di giro a dx fra 7 e 8
sx avanti fronte contro LDB, di giro a dx fra 8 e 9
dx dietro spalle LDB, cominciare a girare a sx
sx a lato puntando DP, 3/8 di giro a sx fra 10 e 11 (corpo gira meno)
dx chiude al sx fronte DP (corpo completa il giro)
103
DANZE SOCIALI
CAN CAN
POSIZIONE DI PARTENZA:
PESO SUL PIEDE SINISTRO
(Ci si puo disporre anche di fronte su pareti opposte)
TEMPO
1-8
1-8
1 - 6 passo POLKA
1-8
DX senza peso apre di lato, chiude, apre, chiude con peso al 4. Il piede
4
5-6-7-8
1e2
3e4
PASSO POLKA in avanti iniziando con il DX
5e6
SX avanti con peso + DX batte con peso
1-2
SX dietro con peso + DX batte con peso
3-4
5-6
7-8
D
S
D
SEMIGIRO Giro a DX di 180 gradi facendo perno su gamba DX, portando il peso del
con CHASSE corpo sul piede SX e chiudendo il DX senza peso.
104
DX sul posto
105
FLAMENCO
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
CHA-CHA, 1, 2, 3
106
HULLY GULLY
1
1
1
1
2
2
2
2
3
3
3
3
4
4
4
4
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
123-4
SX avanti
DX avanti senza peso a fianco del SX
DX avanti col peso + 90 gradi a DX facendo perno su gamba DX
SX chiude senza peso
107
LIMBO
Questo ballo si divide in due parti. Ogni parte comprende 15 passi
organizzati in tre figure MODULARI che constano rispettivamente di 4, 5, 6
passi. Pertanto si puo partire, nel rispetto del brano musicale, da ciascuno
dei quattro passi della prima figura. Noi partiremo con:
PESO SUL PIEDE DESTRO
(Se si vuole inserire la PAUSA e obbligatorio partire col piede DX in avanti)
Prima Parte
1
2
3
A
4
FIGURA 1-2-3
4
B
5
FIGURA 1-2-3-4
5
C
6
FIGURA
Seconda Parte
Sostituire i passi 3A, 3-4B, 3-4-5C con GAMBA DX ALZATA + Battimani (1
volta in A, 2 volte in B, 3 volte in C).
Tra i passi 4 e 5 della figura C, cambiare parete con un giro di 90 a DX.
108
MACARENA
1e2
3e4
1
2
3
4
1e2
3e4
1
2
3
4
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
1, 2, 3, 4
Chasse a DX
Chasse a SX
DX dietro
SX dietro
DX dietro, di lato, sulla punta (o pianta)
SX chiude, di punta (o pianta), con il peso
Passo POLKA avanti di DX
Passo POLKA avanti di SX
DX avanti senza peso
DX di lato senza peso
DX chiude senza peso + piegare le ginocchia
Giro a DX di 90 gradi facendo perno su gamba SX e lasciando libero il piede DX
109
MAMBO 1
1
3
5
1
3
5
e
e
e
e
e
e
2
4
6
2
4
6
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
Chasse a SX
Chasse a DX
Chasse a SX
Base dietro
Base avanti
Base avanti + 90 gradi a DX
110
MAMBO 2
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
INTRODUZIONE
1e
3e
INIZIO
1e
3e
2
4
Base dietro
2
4
5e6
7
1
3
5
7
e
e
e
e
e
8
2
4
6
8
Base avanti
Ripartire da INIZIO
111
RITORNO
ANDATA
MENEHITO
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
3
5
7
3
5
7
1
2
e
e
e
1
2
e
e
e
Peso su SX
4
6
8
Peso su DX
Chasse a SX + 180 gradi a SX
Chasse a DX su nuova parete + 180 gradi a DX
Chasse a SX su nuova parete (parete iniziale)
Peso su DX
Peso su SX
4
6
8
112
MERENGUE
1
3
5
7
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
e2
e4
e6
e8
1
2
1-2-3-4
5-6-7-8
1e2
3e4
5e6
7e8
1
2
3e4
5e6
7e8
1e2e3
Chasse a DX
Chasse a SX
Chasse a DX
Chasse a SX
DX dietro
SX batte
4 passi avanti camminati iniziando con il DX
4 passi dietro camminati iniziando con il DX
Chasse
Chasse
Chasse
Chasse
a
a
a
a
DX
SX
DX
SX
DX dietro
SX batte
Passo POLKA in avanti di DX
Passo POLKA in avanti di SX
Passo POLKA in avanti di DX + giro di 90 gradi a DX (cambio parete)
Doppio chasse a SX
113
NOVE PASSI
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
114
PASO DOBLE
1-2-3-4
5-6-7-8
1-2-3-4
5-6-7-8
1-2-3-4
5-6-7-8
1-2
3-4
5-6
7-8
1-2
3-4
5
6
7
8
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
18
115
SAMBA
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
CHA-CHA, 1, 2, 3
116
SAMBA MARIA
POSIZIONE DI PARTENZA:
PESO SUL PIEDE SINISTRO
1e2
3e4
1
2
3
4
5
6
Chasse a DX
Chasse a SX
DX avanti senza peso
DX dietro
DX avanti senza peso
DX dietro con peso
SX dietro (incrociando dietro il DX) senza peso + battere le mani
90 gradi di giro a DX (la parete che era di fronte diventa SX)
117
SIRTAKI
POSIZIONE DI PARTENZA:
Disporsi in cerchio o in centri concentrici
PESO SUL PIEDE DESTRO
1
2
3
4
1
2
3
4
5
1
2
3
4
1
2
3
4
5
118
TARANTELLA 1
POSIZIONE DI PARTENZA:
PESO SUL PIEDE DESTRO
Chasse a SX da 1 a 3 + passo 4 senza e alzando la gamba DX
1e2e3 4
OPPURE
Eseguire i passi 1, 2, 3 senza chasse, come Lenti + 4
Chasse a DX da 1 a 3 + passo 4 senza e alzando la gamba SX
1e2e3 4
OPPURE
Eseguire i passi 1, 2, 3 senza chasse, come Lenti + 4
Chasse a SX da 1 a 3 + passo 4 senza e alzando la gamba DX
1e2e3 4
1
2
3e4
5e6
7e8
OPPURE
Eseguire i passi 1, 2, 3 senza chasse, come Lenti + 4
DX dietro
SX batte
Passo POLKA avanti di DX
Passo POLKA avanti di SX
Passo POLKA avanti di DX + un giro a DX di almeno 90 gradi
119
TARANTELLA 2
POSIZIONE DI PARTENZA:
PESO SUL PIEDE DESTRO
Progressione laterale SX: SX di lato + DX che chiude
18
1, 2, 3, 4
5
6
7
8
con chasse: 1 e 2 e 3, 4
con 4 passi lenti: 1, 2, 3, 4.
120
TARANTELLA 3
POSIZIONE DI PARTENZA:
PESO SUL PIEDE SINISTRO
Formare due gruppi e disporsi su pareti opposte
12
34
56
1-2-3-4
5-6
1-2-3-4
5-6
1e2
3e4
5e6
7
8
121
TIBURON
POSIZIONE DI PARTENZA:
TEMPO
1, 2, 3, 4
STANDO
3-4
1-2
1-2-3-4
1-2-3-4
1-2-3-4
DOPPIO
INCROCIO
DOPPIO
INCROCIO
1-2
3-4
1-2
122
TWIST
POSIZIONE DI PARTENZA:
PESO SUL PIEDE SINISTRO
12-3-4
12-3-4
1
2
1-2-3-4
1-2
123
124
VALZER LENTO
giro a destra
passo di cambio di piede destro
prima o seconda versione
giro a sinistra
passo di cambio di piede sinistro
giro naturale spin (9 passi) girato meno e terminato fdc
giro a sx (aperto o chiuso)
cambio di piede sinistro (aperto o chiuso)
esitation
cambio di piede sx (aperto o chiuso)
TANGO
passo laterale progressivo
SQQS
QQSQQS
QQS
promenade aperta
SQQS
argentino chiuso
medio corte
QQS
FOX TROT
giro a destra con pivot
SQQSS
QQQQ
SSQQ
giro a sx
SSSSQQ
1-3 innominata
SQQ
125
MAZURCA
1-2-3 camminata progressiva
1 - 2 - 3 camminata progressiva
giro a dx
giro a dx
1 - 2 - 3 camminata progressiva
giro a sx
giro a sx
1 - 2 - 3 camminata progressiva
passo stop
1
totale battute
16
totale battiti
48
totale battute
totale battiti
2
4
1
1
2
4
1
1
16
32
totale battute
totale battiti
7
1
7
1
16
48
POLCA
giro a destra
doppio chass sincopato girato a dx
giro a dx
cambio indietro di dx
giro a sx
doppio chass sincopato girato a sx
giro a sx
cambio avanti di dx
VALZER VIENNESE
giro a destra (eseguito 3 volte 3 1/2)
cambio all'indietro di sx
giro a sinistra (eseguito 3 volte 3 1/2)
cambio avanti di dx
126
categoria
6-9
10 - 11
12 - 13
14 - 15
16 - 18
19 - 27
28 - 34
19 - 34
35 - 45
46 - 55
56 e
oltre
juveniles 1
juveniles 2
juniors 1
juniors 2
youth
adulti 1
adulti 2
adulti
seniors 1
seniors 2
seniors 3
seniors
(intern.)
35/oltre
CBA
I (internaz.)
Ogni atleta ha la facolt di iniziare la propria attivit agonistica nella classe che
preferisce, compresa la classe A. Le classi A1 e I sono considerate di merito.
juveniles 1
juveniles 2
juniors 1
juniors 2
youth
adulti 1
adulti 2
adulti
seniors 1
seniors 2
seniors 3
seniors I
danze internazionali
Il settore Danze Internazionali, nel nuovo Regolamento dell'Attivit Sportiva della FIDS, si
articola in tre discipline:
1. Danze Freestyle
2. Danze Jazz
3. Danze Tradizionali internazionali
Le categorie delle danze internazionali variano da una disciplina all'altra, e, all'interno di
una stessa disciplina, fra un ballo e l'altro. Nel rinviare al Regolamento per una visione
complessiva, riporto le tabelle pi significative per le esigenze del vasto pubblico.
danze freestyle
(disco dance, disco freestyle, dance show, electric boogie, hip hop, swing dance, disco
show, carattere e folk etnico, hustle &disco swing/fox)
categoria
et (anni)
preagonismo
juveniles 2
6-7
8-9
livello 3
juveniles 3
10 - 11
livello 3
juveniles 1
children/IDO
juniors 1
juniors 2
juniors IDO
youth
adulti
adulti/IDO
seniors
6 - 11
12 - 13
14 - 15
12 - 15
16 - 18
19 - 34
16/oltre
35/oltre
classi
agonismo
CBA
CBA
CBA
Internazionale
CBA
CBA
Internazionale
CBA
CBA
Internazionale
CBA
livello 3
livello 3
livello 3
livello 3
livello 3
livello 3
danze jazz
rock 'n' roll tecnico
128
categoria et (anni)
classi
preagonismo
6-9
10 - 12
13 - 15
16 - 18
19 - 34
juveniles
juveniles
juniors 1
youth
adulti
agonismo
CBA
CBA
CBA
CBA
CBA
livello 3
livello 3
livello 3
livello 3
livello 3
danze jazz
boogie woogie
categoria
et (anni)
juniors/WRRC2
6-9
10 - 12
13 - 15
fino a 17
main
class/WRRC
oltre 14
youth
adulti
16 - 18
19 - 34
senior/WRRC
+ 36/+41
juveniles 1
juveniles 2
juniors
classi
agonismo
preagonismo
livello 3
livello 3
livello 3
CBA
CBA
CBA
internazionale/WRRC
internazionale/WRRC
livello 3
livello 3
CBA
CBA
internazionale/WRRC
6 - 11
12 - 15
16 - 18
19 - 34
35 - 45 (*)
16 - 45
46/oltre
classi
agonismo
preagonismo
livelli 1 - 2 - 3 B A
livelli 1 - 2 - 3 B A
livelli 1 - 2 - 3 B A
livelli 1 - 2 - 3 B A
livelli 1 - 2 - 3 B A
Internazionale
livelli 1 - 2 - 3 B A
tango argentino
categoria et (anni)
12 - 15
youth
16 - 18
adulti
19 - 34
senior
35 - 45 (*)
adulti/IDO
16 - 45
seniors 2
46/oltre
(*) dama minimo 30 anni
junior
classi
preagonismo
agonismo
livelli 1 - 2 - 3 B A
livelli 1 - 2 - 3 B A
livelli 1 - 2 - 3 B A
livelli 1 - 2 - 3 B A
Internazionale
livelli 1 - 2 - 3 B A
danze tradizionali internazionali
et (anni)
12 - 15
16 - 18
19 - 34
35/oltre
16 - 45
BA
BA
BA
BA
Internazionale
categoria
et (anni)
juveniles 1
juveniles 2
juniors 1
juniors 2
youth
adulti 1
adulti 2
seniors 1
seniors 2
6-9
10 - 11
12 - 13
14 - 15
16 - 18
19 - 27
28 - 34
35 - 45
46 - 55
classi
preagonismo
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
130
agonismo
BA
BA
BA
BA
BA
BA
BA
BA
BA
seniors 3
56 e oltre
BA
livelli 1 - 2 - 3
juveniles 1
juveniles 2
juniors 1
juniors 2
youth
adulti 1
adulti 2
seniors 1
seniors 2
seniors 3
categoria
et
(anni)
juveniles 1
juveniles 2
juniors 1
juniors 2
6-9
10 - 11
12 - 13
14 - 15
classi
preagonismo
agonismo
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
C
CB
CBA
CBA
131
youth
adulti 1
adulti 2
generale
seniors 1
seniors 2
16 - 18
19 - 27
28 - 34
19/oltre
35 - 45
46 - 55
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
livelli 1 - 2 - 3
CBA
CBA
CBA
A1 (*)
CBA
CBA
DANZE A SQUADRE
vedi Regolamento dell'Attivit Sportiva (decorrenza 1.1.2003)
132
SOMMARIO
IL BALLO: metodi e tecniche di base ....................................2
Il principiante ................................................................................. 2
La presa del Cavaliere................................................................... 2
La presa della dama ...................................................................... 3
La camminata ................................................................................ 3
La camminata in avanti (UOMO) ............................................................................... 3
Distribuzione dei pesi nella camminata ...................................................................... 4
Punti da ricordare sono:............................................................................................. 4
La camminata all'indietro (Dama) .............................................................................. 4
Punti da ricordare sono:............................................................................................. 5
Portamento alternativo per la dama e consigli per i principianti .................................. 6
Lallineamento ............................................................................. 20
Come si contano i passi .............................................................. 21
Tecniche di Tango e Valzer ......................................................... 22
LE ORIGINI ............................................................................................................. 36
FORTUNA DEL VALZER ........................................................................................ 38
136