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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LINGUSTICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SEMITICA E LINGUSTICA GERAL

NATLIA CIPOLARO GUIRADO

Um sistema semitico sincrtico: a linguagem cinematogrfica.

So Paulo
2013

NATLIA CIPOLARO GUIRADO


natalia.guirado@gmail.com

Um sistema semitico sincrtico: a linguagem cinematogrfica.

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Semitica e Lingustica Geral


do Departamento de Lingustica da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para a obteno do
ttulo de mestre em Lingustica.
rea de concentrao: Semitica e Lingustica
Geral
Orientador: Prof. Dr. Waldir Beividas

So Paulo
2013

Nome: GUIRADO, Natlia Cipolaro


Ttulo: Um sistema semitico sincrtico: a linguagem cinematogrfica.

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Semitica e Lingustica Geral


do Departamento de Lingustica da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para a obteno do
ttulo de mestre em Lingustica.
rea de concentrao: Semitica e Lingustica
Geral
Orientador: Prof. Dr. Waldir Beividas

Aprovado em: ___/___/2013

Banca Examinadora

Prof. Dr. Waldir Beividas


Instituio: Universidade de So Paulo (USP)
Julgamento: ______________________ Assinatura: _______________________

Prof. Dr. Iv Carlos Lopes


Instituio: Universidade de So Paulo (USP)
Julgamento: ______________________ Assinatura: _______________________

Prof. Dr. Jos Roberto do Carmo Jnior


Instituio: Universidade Federal do Paran (UFPR)
Julgamento: ______________________ Assinatura: _______________________

Ao Daniel, que me acompanha desde antes de


surgirem

as

ideias

iniciais

para

esta

dissertao. Fonte de entusiasmo, felicidade e


amor imenso em todo o percurso.

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, Prof. Waldir Beividas, pelas ideias que me inspiraram, pela
colaborao e grande confiana durante a elaborao deste trabalho.
Ao Prof. Antonio Vicente Pietroforte, que guiou meus passos iniciais em
semitica na Iniciao Cientfica.
Ao Prof. Jean Cristtus Portela, sempre atencioso, que tanto contribuiu com a
leitura do meu texto para o exame de qualificao.
Prof Norma Discini, por suas incrveis aulas de Lingustica que muito me
motivaram. Prof Elizabeth Harkot-de-la-Taille, ao Prof. Iv Carlos Lopes e ao Prof.
Luiz Tatit que procuraram colaborar com suas sugestes a cada vez em que tiveram
contato com meus trabalhos.
Aos amigos do Ges-usp: Carolina Tomasi, Luis Damasceno, Ilca Suzana Lopes,
Daniela Bracchi, Thiago Correa, Cleyton Fernandes, Cntia Marinho, Bruna Zerbinatti,
Lucas Shimoda, Tas de Oliveira, Eliane Domaneschi, Sueli Ramos, Julia Loureno e
Eliane Soares de Lima, pelas diversas contribuies e pela rica convivncia.
rica, ao Robson e ao Ben-Hur, pelo constante auxlio e pacincia.
Aos meus pais, Silvia e Antnio, por sempre valorizarem meus sonhos.
minha av Berenice, por todos os ensinamentos e pela fora infinda a mim
transmitida.
Ao meu irmo Gabriel e aos meus primos Vitor, Neto e Caio: minhas
preciosidades.
tia Izena e ao Esvildo, por todo apoio, especialmente por me receberem em
So Paulo para iniciar os estudos da graduao.
Ao tio Fausto e tia Carmem, pela ternura constante.

Ao meu sogro Wilson, por todo carinho e ateno. minha sogra Snia, que me
incentiva em todos os momentos possveis de se imaginar, interlocutora assdua durante
a realizao deste trabalho.
Ana Paula Girardi, Louise Bonassi, Wilma Juquiram, Jlia Rosa, Izabella
Guirado e Tamara Prior, grandes amigas que sempre me animam.
Aos meus amigos de Catanduva, presentes h tantos anos.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq),
pelo financiamento desta pesquisa.

Quando a derradeira e trmula imagem de uma seqncia de cenas se desvanecia e se


fazia luz na sala, exibindo multido o campo das vises em forma de uma tela vazia,
faltava at uma oportunidade para bater palmas. No estava presente ningum que se
pudesse aplaudir e admirar, graas arte por ele demonstrada. Os artistas que se haviam
reunido para dar o espetculo que o pblico acabava de desfrutar fazia muito se tinham
dispersado. O que se vira eram apenas as sombras das suas faanhas, milhes de
imagens, brevssimos instantneos, em que se dissecara a sua atividade durante o
processo fotogrfico, para que fosse possvel restitu-la ao elemento do tempo, cada vez
que se quisesse, num curso tremeluzente de tanta rapidez.
_________________________________
Thomas Mann, A Montanha Mgica

RESUMO

GUIRADO, Natlia Cipolaro. Um sistema semitico sincrtico: a linguagem


cinematogrfica. 2013. 105f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, 2013.

Nesta dissertao, partimos da base terica da semitica francesa para abordar o


sincretismo da linguagem cinematogrfica, sistema semitico no qual possvel obter a
significao homognea da forma cdica sincrtica a partir da sincretizao de
linguagens concorrentes. Procuramos estabelecer o lugar do cinema na teoria semitica
para que a anlise dos objetos sincrticos possa ser elaborada de maneira ampla
considerando todas as linguagens envolvidas em sua manifestao. Assim, partimos das
colocaes do conceito de sincretismo de Hjelmslev (1975), Greimas e Courts (1979) e
dos avanos tericos de Beividas (1983) para aprofundar a discusso a respeito de como
pode ocorrer o arranjo e a organizao das linguagens participantes do sistema de
sincretizao na linguagem do cinema, tendo em vista que se colocariam como funes
do sistema sincrtico e tambm como funtivos de novas funes que seriam criadas.
Pretendemos demonstrar com a proposta do modelo de sincretizao da forma cdica
sincrtica que um filme pode ser analisado em uma abordagem abrangente da
sincretizao para que se alcance a complexidade da linguagem que constri sua
significao por meio da organizao de diversas formas cdicas, as linguagens
individuais que participam do sistema sincrtico. Por fim, buscamos abarcar as
peculiaridades formais e materiais da linguagem cinematogrfica com a anlise
semitica de seu sistema de significao.

Palavras-chave: Semitica. Sincretismo. Linguagem cinematogrfica. Semantismo da


expresso. Modelo da forma cdica sincrtica.

ABSTRACT

GUIRADO, Natlia Cipolaro. A syncretic semiotic system: the cinematic language.


2013. 105f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, 2013.

In this dissertation, we depart from the theoretical basis of French semiotics to treat the
syncretism of cinematic language, semiotic system in which it is possible to obtain the
homogeneous signification of the syncretic code form from the syncretization of
concurrent languages. We aim at establishing the place of cinema in semiotic theory so
that the analysis of syncretic objects can be broadly elaborated considering all languages
involved in its manifestation. Thus, we assume the conceptualization of syncretism by
Hjelmslev (1975), Greimas and Courts (1979) and the theoretical advances proposed
by Beividas (1983) to deepen the discussion about how the arrangement and the
organization of languages that participate in the system of syncretization in the language
of cinema may occur, assuming that they would act as functions of the syncretic system,
and also as functives of new functions which would be created. We intend to
demonstrate with a model of syncretization of the syncretic code form that a movie can
be analyzed in a broad approach of syncretization so that the complexity of the language
that constructs its signification is achieved through the organization of several code
forms, the individual languages that participate in the syncretic system. Finally, we aim
at covering the formal and material peculiarities of cinematic language through the
semiotic analysis of its system of signification.

Keywords: Semiotics. Syncretism. Cinematic language. Semantism of the expression.


Model of syncretic code form.

SUMRIO

Introduo ................................................................................................................ 08
1. Primeiros desenvolvimentos tericos sobre o cinema .......................................... 13
1.1 Gramtica da linguagem cinematogrfica ................................................... 14
1.2 Abordagens estticas do cinema .................................................................. 19
1.3 A proposta de Christian Metz para anlise da linguagem dos filmes .......... 31
2. A importncia do plano da expresso para os estudos semiticos ..................... 39
2.1 Semitica visual e seus fundamentos ........................................................... 40
2.2 Contribuies tericas e analticas de Jean-Marie Floch ............................. 42
2.3 Definies de sincretismo: contrastes entre o texto sincrtico e a linguagem
sincrtica ............................................................................................................ 46
3. O lugar do cinema nas pesquisas semiticas ........................................................ 52
3.1 Desenvolvimento terico do sincretismo na atualidade .............................. 53
3.2 O semantismo do plano da expresso .......................................................... 57
3.3 Outras abordagens semiticas do cinema .................................................... 67
4. Modelo de anlise sincrtica da linguagem cinematogrfica .............................. 73
4.1 Consideraes sobre a abordagem semitica do cinema ............................. 74
4.2 Uma proposta de anlise da linguagem cinematogrfica: o modelo da forma
cdica sincrtica ................................................................................................ 76
4.3 Aplicao do modelo de anlise da forma cdica sincrtica em uma cena de
Cidade de Deus .................................................................................................. 83
Concluso ..................................................................................................................... 94
Referncias bibliogrficas ........................................................................................... 98
Referncias filmogrficas .......................................................................................... 102

INTRODUO

Uma obra de arte deve reproduzir o processo pelo qual, na prpria vida, novas imagens so
formadas na conscincia e nos sentimentos humanos.
___________________
Sergei Eisenstein

A tendncia estruturalista que se solidificou na dcada de 30 na Lingustica tem suas


origens nos estudos de Ferdinand de Saussure, precursor de algumas doutrinas de estudo do
signo lingustico que transformaram as teorias da linguagem. A semitica surgiu na dcada de
60 na Frana, recebeu influncias de conceitos da Lingustica saussuriana e primeiramente
enfatizou em seu campo de abrangncia os estudos do plano do contedo de objetos verbais e
o processo de significao capaz de gerar os signos.
Sendo assim, a semitica visual teve seus desenvolvimentos tericos iniciados nas
dcadas que se seguiram com uma proposta de anlise semissimblica, j que a significao
poderia ser construda pelo arranjo das ordenaes significantes que impem mudanas nas
operaes perceptivas, instigando os sentidos a participar associativa e interacionalmente de
rearticulaes significantes.
Tendo em vista que os sistemas de significao tm diferentes maneiras de manifestar
a estrutura da imanncia, pensamos ser necessrio desenvolver uma estratgia de anlise
semitica para o cinema a partir do ponto de vista do fenmeno do sincretismo, uma vez que a
observao das particularidades de determinado objeto pode fazer com que os mtodos de
anlise disponveis em uma teoria sejam discutidos e ampliados.
As pesquisas que buscaram sistematizar a linguagem dos filmes no chegaram a
resultados satisfatrios o suficiente no sentido de definir de modo abrangente suas
especificidades e as particularidades dos resultados produzidos. Pensamos que a coero do
plano da expresso da linguagem cinematogrfica na construo da significao pode ser alvo
de investigaes para que seja abordada com mincia, considerando os desenvolvimentos
tericos a respeito do sincretismo.
Atualmente, a anlise de trechos de filmes possibilita pesquisas a respeito das
estratgias enunciativas elaboradas no cinema. possvel encontrar entre os estudos
acadmicos teorias a respeito dos personagens, de representaes culturais regionais, da
construo do espao e do tempo na narrativa dos filmes, assim como a frequente
aproximao terica e analtica entre o cinema e a literatura.
Sabe-se que os crticos cinematogrficos produzem textos que podem ser considerados
literatura histrica sobre o cinema, abordagens importantes que fornecem materiais teis para
estudos gerais desenvolvidos sobre os filmes. Contudo, ainda no foi criada uma teoria que

considere a linguagem cinematogrfica objeto exclusivo de estudo e que possa abordar suas
especificidades de modo profundo.
Consideramos, dessa forma, que a abordagem sincrtica do cinema pertinente aos
desenvolvimentos da teoria semitica, pois as diversas linguagens que se relacionam para
criar um filme possuem materiais diversos e constroem uma linguagem complexa a partir
dessa peculiaridade. necessrio verificar a importncia do arranjo lingustico sincrtico para
o processo de construo da significao no cinema. Com isso, as anlises das manifestaes
particulares, os filmes, podero conceder materiais para a verificao das articulaes
semiticas gerais vlidas para diversos objetos flmicos e, qui, para outras linguagens
complexas.
no campo da semitica francesa desenvolvida por Algirdas Julien Greimas e nos
trabalhos dos semioticistas que o seguiram que constam os pressupostos tericos desta
pesquisa, tendo em vista que a teoria semitica ainda se encontra em amplo desenvolvimento.
Ser utilizada em nossa investigao a metodologia do conceito de sincretismo exposta no
segundo captulo. Nesse sentido, o trecho do filme analisado ser til para a anlise do
sistema de sincretizao e a constatao de seus diversos resultados na linguagem
cinematogrfica.
Para a aplicao de uma teoria de anlise em determinada linguagem, devemos
conhec-la de modo amplo com suas diversas correntes tericas e perodos de
desenvolvimento. Com isso, importante ter o domnio das regras internas, neste caso, da
linguagem do cinema, uma vez que no se trata apenas de um conjunto de normas prescritivas
adotadas por alguns tericos, mas do prprio sistema de significao delimitado pelas obras
que foram produzidas at ento e inclusive por aquelas que sero elaboradas futuramente.
Concebemos como fundamental o conhecimento das produes clssicas do cinema, filmes
consagrados pela crtica cinematogrfica ou pelo pblico espectador, seja por explicitar os
ideais e os fatos de uma poca, seja por suas inovaes tcnicas e estticas.
Buscamos realizar um trabalho sistemtico a respeito da imagem em movimento e do
sincretismo do cinema considerando que a perspectiva de homologao entre categorias do
plano da expresso e do plano do contedo coloca-se como o caminho mais seguido
usualmente pelos semioticistas para abordar objetos visuais, pois coordenar tais elementos
pode levar a concluses produtivas a respeito da significao.
10

No captulo 1, tivemos a preocupao de sondar alguns dos primeiros


desenvolvimentos tericos a respeito da linguagem cinematogrfica, considerando a tentativa
de sistematizao desta com a utilizao de fundamentos da linguagem verbal. Tambm
procuramos verificar certos estudos sobre a esttica do cinema que tiveram como objetivo
analisar as caractersticas especficas dessa arte. Depois, consideramos importante abordar
determinadas ideias de Christian Metz para anlise dos filmes. Esse captulo introdutrio tem
o objetivo de traar um breve panorama a respeito de alguns pontos de vista a partir dos quais
o cinema foi estudado ao longo do sculo XX. Dessa maneira, diversos posicionamentos
sero encontrados e contribuiro de modo particular para nossa pesquisa a respeito do objeto
escolhido.
Aps contemplar algumas abordagens tericas com o intento de compreender melhor
as especificidades da linguagem do cinema, ocupamo-nos no captulo 2 da reflexo sobre o
tratamento dado ao plano da expresso nos estudos semiticos. Consideramos importante
colocar as propostas da semitica visual e as pesquisas de Jean-Marie Floch, para, em
seguida, apontar algumas concepes sobre o sincretismo com o propsito de definir aquela a
ser seguida nos desenvolvimentos de nosso trabalho.
J no Captulo 3, procuramos tratar mais especificamente do lugar do cinema nas
pesquisas semiticas, questo fundamental para nosso trabalho. Para isso, tencionamos
apontar desenvolvimentos semiticos atuais sobre o fenmeno do sincretismo, alm de
abarcar os principais pontos dos estudos de Beividas (1983) a respeito da sincretizao na
linguagem do cinema.
Por conseguinte, o captulo 4 teve a finalidade de demonstrar as peculiaridades de
nosso posicionamento terico a respeito da abordagem semitica do cinema aps as
colocaes dos argumentos encontrados nos captulos anteriores. A seguir, propusemos o
modelo da forma cdica sincrtica a partir da anlise da sincretizao que pode ser verificada,
o sistema de funes e funtivos em que se constri a linguagem cinematogrfica. Para
demonstrar os avanos alcanados com tal desenvolvimento terico a respeito do sincretismo,
colocamos uma anlise semitica sincrtica do trecho de um filme.
O corpus selecionado para anlise com a aplicao desse modelo trata-se de uma cena
de Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, produzido a partir do romance homnimo
de Paulo Lins. A respeito dessa cena ser descrita especificamente a manifestao da
11

categoria do tempo e seu funcionamento sincrtico. Esta pesquisa tem orientao dedutiva,
portanto, coloca-se na posio de construir um modelo terico hipottico com o intuito de
explicar a complexidade da semitica sincrtica que constitui a linguagem cinematogrfica,
nosso objeto semitico de anlise.

Posto isso, enfatizamos o objetivo de aprofundar a

abordagem do cinema como semitica complexa, bem como divulgar algumas investigaes
da interface entre a semitica da Escola de Paris e o cinema.
Pensamos ser necessrio tratar a linguagem cinematogrfica a partir dos avanos
atuais da teoria semitica, visto que seus desenvolvimentos criam possibilidades de
investigao para qualquer tipo de produo significante, entre elas, o cinema. Nossa
finalidade observar o fenmeno do sincretismo como conceito semitico e suas
particularidades, visando a possibilidade de analisar obras pertencentes linguagem
cinematogrfica com a utilizao do modelo da forma cdica sincrtica. Reforaremos, dessa
forma, a importncia de abordar outros elementos alm da plasticidade e da narratividade da
linguagem cinematogrfica.

12

1. PRIMEIROS DESENVOLVIMENTOS TERICOS


SOBRE O CINEMA

O filme tal como o conhecemos no uma mistura instvel; isto porque os seus elementos
no so incompatveis.
__________________
Christian Metz

13

1.1 Gramtica da linguagem cinematogrfica

Neste captulo sero abordados alguns pontos de vista a respeito do cinema e das
singularidades trazidas em sua linguagem a partir das diversas manifestaes que podem ser
encontradas nos filmes. Assim, pontuaremos alguns estudos a fim de sondar quais
peculiaridades foram concebidas pelos tericos como originais e qual o elemento tomado
como constituinte fundamental dessa linguagem sincrtica.
Alguns tericos procuraram abordar a gramtica do cinema com o objetivo de
sistematizar em modelos normativos a linguagem cinematogrfica levando em considerao
parmetros semelhantes queles presentes nos manuais de gramtica da linguagem verbal.
Assim, houve grande questionamento a respeito da maneira de ler, compreender e interpretar
a significao das imagens como texto e essas investigaes tiveram grande importncia para
os estudos posteriores sobre o cinema. Comentaremos trechos de quatro obras que buscaram
analisar a linguagem cinema, suas regras, princpios e peculiaridades. Tais abordagens foram
selecionadas com o intuito de exemplificar os pensamentos existentes em torno do cinema e
de suas particularidades.
Em A linguagem cinematogrfica1, ao buscar estabelecer as normas e os padres do
cinema, Marcel Martin explorou procedimentos tcnicos da filmagem ao coment-los a partir
de seus variados usos em determinados filmes. Assim, analisou a utilizao da cmera, do
som e seus efeitos em relao ao espao cnico e construo da noo de tempo nas
narrativas. Para justificar seu ponto de vista e abordar o cinema de modo amplo (2005, p.
297), defende que:

para sintetizar a evoluo da linguagem cinematogrfica a partir das origens,


possvel, esquematizando um pouco, distinguir entre os realizadores duas
abordagens fundamentais do mundo. Uma delas cerebral e conceptual
(Eisenstein, Dreyer, Gance, Welles, Bergman, Visconti, Resnais, Bresson,
Godard, Tarkovski, Duras) e a outra sensorial e intuitiva (Griffith, Chaplin,
Dovjenko, Flaherty, Murnau, Ozu, Renoi, Buuel, Mizoguchi, Rossellini,
Angelopoulos, Wenders, Fellini, Antonioni). Os realizadores pertencentes ao
primeiro grupo tm tendncia para reconstruir o mundo em funo da sua
viso pessoal e, para isso, preocupam-se com a imagem, sendo esta o meio
essencial para conceptualizar os seus universos flmicos. Os segundos, pelo
1

Originalmente lanado em 1953 como Le langage cinmatografique.

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contrrio, tm tendncia para se apagar perante a realidade, fazendo emergir


o significado que procuram tirar da sua representao directa e objetiva:
este o motivo por que o trabalho de elaborao da imagem tem, para eles,
menos importncia do que a sua funo natural de figurao do real.

Martin acrescenta que o perodo no qual a explorao minuciosa da linguagem do


cinema exercia uma funo dominante para os cineastas tratava-se da poca em que havia o
domnio dos diretores cerebrais, sendo que os outros diretores, nomeados sensoriais,
apontavam para uma viso liberta da obsesso da conceptualizao dos filmes. Segundo o
autor, os diretores cerebrais tinham maior preocupao com a elaborao das imagens e
seus resultados no processo de significao, enquanto os diretores sensoriais concebiam o
trabalho com o mbito visual um fator de menor importncia para a elaborao
cinematogrfica.
Criando tal diviso, Martin buscava esclarecer os efeitos das criaes apresentadas nos
filmes com os diferentes usos das tcnicas de filmagem e suas consequncias na construo
da significao de acordo com o objetivo de cada realizador. Dessa maneira, so colocados os
elementos que seriam fundamentais para a elaborao da linguagem flmica, que poderiam
conferir realismo e interferir na percepo do espectador: o som, o movimento das imagens,
as cores, os posicionamentos e os movimentos da cmera, os enquadramentos, os planos, os
ngulos da filmagem e a polivalncia da significao das imagens.
Sondar exaustivamente a atuao de cada um desses componentes tcnicos nos filmes
parecia trazer a possibilidade de resultados efetivos para a maior compreenso de seus efeitos
na construo da significao. A imagem seria (2005, p. 27) a matria-prima flmica que
poderia ser amplamente articulada pelos diversos tipos de montagens, movimentos de
cmeras e enquadramentos, bem como ter a significao incrementada pelo uso das cores e do
som. Assim, Martin ilustrou com diversos fotogramas as anlises dos aspectos que buscou
apontar como inovadores e at mesmo exmios exemplares de aplicao da tcnica
cinematogrfica 2.
A partir da observao das propostas de Martin, pensamos que no nos cabe neste
trabalho considerar reducionista ou parcial a nomenclatura dada a cada grupo, assim como a
tentativa de discernimento das prioridades dos diretores ao articularem determinados
2

No Dicionrio terico e crtico de cinema, a definio do termo fotograma consta do seguinte modo: a
imagem unitria de um filme, tal como registrada sob a pelcula (AUMONT; MARIE, 2006, p. 136).

15

elementos tcnicos em suas obras. Segundo nosso objetivo no presente estudo, o importante
verificar que, desde o incio dos estudos sobre o cinema, j se faziam notar os diferentes
estilos dos filmes produzidos, e eram elaboradas reflexes a respeito da diversidade de
significaes criadas com o uso de mltiplas tcnicas da linguagem cinematogrfica.
Portanto, a ideia de observar as tcnicas da filmagem e os diversos procedimentos
tecnolgicos que contribuem para a construo da linguagem do cinema fazia-se pertinente
em relao aos seus objetivos. Para nossa abordagem semitica, consideramos que apenas
elencar os tipos de significaes obtidas em determinados gneros de filmes ou nos trabalhos
de um diretor especfico no contribuem especificamente para a compreenso das
particularidades da linguagem do cinema.
Em suas reflexes no Esttica e semitica do cinema, o terico russo Yuri Lotman
argumentou, de outra maneira, que a percepo visual do mundo forma a base da linguagem
cinematogrfica (1978, p. 75), e seria possvel perceber que:

tudo o que notamos durante a projeco de um filme, tudo o que nos toca
actua sobre ns, possui uma significao. Aprender a assimilar estas
significaes to indispensvel como para quem quer compreender a dana
clssica, a msica sinfnica ou qualquer outra arte suficientemente complexa
e assente numa longa tradio necessrio conhecer o seu sistema de
significaes.

Partindo dessa reflexo, a significao dos filmes necessitaria ser recebida com
ateno pelos espectadores para que pudessem compreender o funcionamento lingustico das
estruturas narrativas veiculadas. A complexidade que poderia ser notada na projeo de um
objeto flmico no seria decifrada de modo simples com foco parcial em determinada
linguagem atuante. Ento, a apreciao ampla de todos elementos utilizados para construir a
linguagem do cinema seria fundamental para a fruio total e para a compreenso das
significaes obtidas. O autor explica (1978, p. 181) que o cinema seria capaz de transmitir
uma mensagem por meio de vrias vozes de modo a formar contrapontos complexos que
necessitariam ser estudados com profundidade.
Por conseguinte, para compreender a significao dos diversos materiais reunidos na
composio da linguagem cinematogrfica seria preciso assimilar a complexidade de tal
16

mensagem, j que haveria uma grande diversidade de elementos trazidos ao pblico. Ao


observar as propostas de Lotman, notamos que h grande preocupao em enfatizar a
complexidade do cinema, o que vai de encontro com nossa concepo da amplitude que
possui a linguagem sincrtica com as linguagens participantes da sincretizao.
A unio de elementos heterogneos na linguagem do cinema pode, assim, elaborar a
mera representao do cotidiano em um filme, ou de outro modo, criar uma deformao na
realidade conhecida pelo espectador. Dessa forma, h a superao da expectativa do pblico.
Com nossa investigao, buscamos compreender de que maneiras a linguagem do cinema
pode sustentar esses modos variados de construo da significao.
Em Cinema e ideologia, o terico Jean-Patrick Lebel elaborou um raciocnio a
respeito do que abarcaria a linguagem cinematogrfica em um projeto de pesquisa normativo
no qual apontava que o cinema era consciente do modo como uma ideologia poderia se
incorporar nos filmes. Assim, afirmou (1989, p. 174) que o campo abrangido pelo cinema
poderia ser considerado um vasto campo de signos e que significaes e formas
cinematogrficas se determinam reciprocamente umas s outras e no adquirem
verdadeiramente o seu sentido seno em funo das relaes dialticas que se estabelecem
entre elas.
Ora, do ponto de vista terico da semitica francesa, um suposto grau de
conscincia e o domnio tcnico de um cineasta sobre o aparelho tecnolgico a seu dispor
no interferem na linguagem cinematogrfica em si. A competncia do idealizador no ir
determinar a natureza dessa linguagem, assim como para os estudos da Lingustica no
importa a competncia de um falante como fator determinante da natureza de sua lngua
natural.
Diante das propostas desse autor, nosso entendimento que a inteno ideolgica
dos realizadores de um filme no nos serve para indicar de modo fundamental a significao
que ser dada no objeto flmico obtido ao final de sua produo. Dessa maneira, a ideia de
Lebel no nos serve para o estudo que procuramos elaborar. A inteno ideolgica de um
cineasta, concebida de tal maneira, no se coloca como elemento pertinente linguagem dos
filmes. Ento, no ser contemplada na semitica sincrtica, mbito de anlise da nossa
perspectiva, e no relevante para a abordagem semitica do cinema.

17

Podemos observar tambm as ideias de Peter Wollen em Signos e Significao no


Cinema (1984, p. 09), no qual prope que a pesquisa a respeito da linguagem cinematogrfica
tem de estar a par e de poder responder s alteraes e desenvolvimentos nos estudos dos
outros meios, das outras artes, das outras formas de comunicao e expresso. Pesquisar a
respeito do cinema no deveria ser uma atividade estanque e superficial, j que deveria estar
relacionada ao conhecimento de outras formas artsticas. A respeito da importncia de
relacionar os estudos do cinema com as pesquisas da rea da Lingustica e defini-lo como uma
linguagem, Wollen posiciona-se (1984, p. 117) como podemos observar a seguir:

tornou-se cada vez mais claro que as teorias tradicionais da linguagem e da


gramtica cinematogrficas, que se desenvolveram espontaneamente ao
longo dos anos, necessitam ser reexaminadas e relacionadas com a disciplina
estabelecida que a linguistica. Se se vai utilizar o conceito linguagem,
deve-se faz-lo de modo rigoroso e no como uma mera metfora solta,
muito embora sugestiva.

O autor considera que as teorias da Lingustica teriam a possibilidade de estabelecer


bases consistentes para os estudos da linguagem cinematogrfica dentro de seu campo de
pesquisa com algumas adaptaes ao cinema de modo bem fundamentado e exemplificado
com anlises para que este no fosse mais tratado como detentor de uma linguagem apenas de
modo superficial nos diversos estudos a seu respeito. Segundo Wollen, seria interessante
investigar profundamente e definir de que maneira a Lingustica poderia contribuir para a
abordagem da linguagem do cinema e sua anlise sistemtica.
Pensamos que o esforo de sistematizar inicialmente a linguagem cinematogrfica por
meio de elementos que buscavam determinar regras gerais de funcionamento dos filmes,
considerando os critrios de organizao e de anlise da linguagem verbal, como uma
abordagem gramatical, teve grande importncia para pesquisas posteriores sobre o cinema.
Isso se confirma principalmente no que diz respeito ao discernimento que se deve ter em
relao utilizao da linguagem tcnica dos realizadores dos filmes e dos crticos de cinema,
lembrando que o intento e as finalidades de cada um dos usos efetuados por essas atividades
so bastante diversos.
possvel notar que desde o incio das projees dos filmes verificou-se que uma
nova linguagem havia sido criada com o surgimento dos objetos cinematogrficos,
18

especialmente pelas diversas maneiras possveis de estruturar sua significao. Com isso,
consideramos pertinentes os esforos e tentativas de alguns tericos de estabelecer as regras
de funcionamento, a ordenao e discriminar os elementos constituintes da linguagem do
cinema.
Dessa forma, possvel observar ao longo da histria do cinema diferentes posturas
tericas entre os que lidam com as tcnicas do fazer cinematogrfico, sejam os profissionais
que tm a possibilidade de trabalhar na realizao de um filme, sejam aqueles que procuram
estudar as obras produzidas e tecer anlises a seu respeito.

1.2 Abordagens estticas do cinema

A arte do cinema possui especificidades materiais e formais em sua construo


enquanto linguagem, tendo em vista que se constitui como um sistema de significao com
maneiras especficas de funcionamento, o que o torna diferente das linguagens verbal, sonora,
visual e de outras formas de expresso.
Percebemos que, at os dias atuais, em diversas propostas de anlises dos filmes usouse imensamente o recurso metodolgico de aproximaes tericas de cunho sociolgico,
filosfico e psicolgico para explicar a significao desses objetos. Entretanto, de acordo com
o objetivo deste trabalho, observaremos algumas abordagens estticas para melhor
compreender a linguagem do cinema, pois todo sistema semitico deve ser abordado em suas
especificidades para que os modelos de anlise articulados possam abarcar suas mais diversas
dimenses.
Selecionamos algumas obras que abordam a esttica cinematogrfica para comentar os
elementos mencionados como determinantes na construo da linguagem do cinema. Tais
colocaes podem contribuir com nossas reflexes ao apontar os temas tratados em cada
poca, os aspectos especficos considerados relevantes e os posicionamentos dos autores a
respeito das questes que se colocaram.

19

Em A arte do cinema3, Rudolf Arnheim nos prope uma reflexo a respeito da


articulao do movimento nas imagens dos filmes (1957, p. 134), como podemos notar:

Dado que as tentativas de representar o movimento com o movimento no


foram muito bem sucedidas, os inventores interessaram-se pelo movimento
ilusrio. Verificaram que podiam criar a sensao de movimento pela
combinao sucessiva de imagens paradas. Surge, aqui, uma pergunta
terica curiosa: no haver uma contradio inerente ao tentar fixar coisas
em transformao? Como poderemos registrar uma determinada fase do
movimento no mesmo lugar onde, momentos antes, registmos para sempre
a fase precedente se estamos em busca do registo permanente?

Nessa passagem, o artifcio da iluso do movimento criado por diversas imagens


concatenadas com a montagem colocado por Arnheim como principal responsvel pela
construo da significao dos filmes. Portanto, seria necessrio pensar o estatuto semitico
do movimento que as imagens do cinema possuem considerando o modo como o filme
ordenado para criar o espao e o tempo narrativo, bem como o sistema sincrtico da
significao global.
Compreendemos que a importncia da tcnica de montagem na organizao e na
concepo da forma narrativa dada aos roteiros chamava a ateno dos realizadores e dos
tericos do cinema desde o incio do sculo XX, pois os diversos efeitos conferidos
significao a partir desse artifcio eram notados e investigados. Havia grande curiosidade por
parte dos diretores em experimentar as consequncias da aplicao dessa tcnica e de
investigar as maneiras de manipulao das imagens aps terem sido filmadas, antes de serem
apresentadas ao pblico.
Com a montagem, criam-se a organizao e as relaes entre os planos de um filme
que conferem sequncia lgica narrativa. Ento, os efeitos das maneiras diferenciadas de
elaborar a sucesso dos planos foram amplamente experimentados por meio da montagem
narrativa, da montagem expressiva e da montagem impressionista, por exemplo, com o intuito
de organizar de modo diversificado a progresso do filme.
Ao refletir a respeito da primazia da montagem e sua relevncia para a linguagem do
cinema, o cineasta Sergei Eisenstein explica (1969, p. 72) que sem admitir que ela seja tudo
3

Originalmente lanado na Alemanha em 1932 como Film als Kunst.

20

ou ento nada, achamos necessrio lembrar, agora, que a montagem faz intrinsecamente parte
da obra cinematogrfica, tendo a mesma importncia que os demais elementos que
contribuem para a eficcia dessa arte. Considerado mundialmente o principal diretor a
teorizar a tcnica da montagem, exemplificando inclusive em diversos filmes seus efeitos
criativos, Eisenstein relativiza a importncia desse recurso tcnico e valoriza outros artifcios
que poderiam contribuir com o fazer cinematogrfico de modo eficaz e at mesmo inovador.
Em uma abordagem bastante minuciosa da histria do cinema4, podemos notar que o
italiano Guido Aristarco aponta que o crtico de cinema Lon Moussinac considerava a
tcnica da montagem o especfico flmico. A criatividade que se poderia ter com o uso de
diversas imagens relacionadas permitiria a existncia de uma linguagem universal capaz de
alcanar todos os tipos de espectadores, grande virtude do cinema. Com isso, explica (1961, p.
206) que:

com a montagem, o verdadeiro material para a criao de um filme j no a


realidade. A realidade existe (e, de resto, bem limitada, como veremos
adiante ao falar de Arnheim) nos diversos bocados de pelcula, mas o
realizador, encurtando-os e ligando-os entre si segundo uma exigncia
ntima, ao tempo e ao espao reais contrape o seu espao e o seu tempo
ideais, isto , cinematogrficos; cria, assim, uma nova realidade no ligada
a aes que se desenvolvem num espao e durante um perodo de tempo
determinados e, portanto, inseparveis.

A realidade que poderia ser registrada na filmagem importaria menos prtica


cinematogrfica que a maestria do procedimento utilizado posteriormente na edio desse
material, a montagem das sequncias e sua organizao narrativa, o recurso tcnico que
elaboraria uma nova ordem s imagens. Logo, a criao de novas temporalidades e
espacialidades no cinema, diferentes daquelas que observamos no cotidiano, considerada
virtude da tcnica de montagem.
Aristarco comenta que, na dcada de 30, abordar o especfico flmico tratava-se de
uma tendncia nos estudos histricos cinematogrficos. Pensava-se que as tcnicas aplicadas
nas artes precisavam ser compreendidas a partir dos meios especficos de cada obra artstica.
A respeito dos desenvolvimentos de Arnheim sobre as obras de arte compostas por diversos

Histria das teorias do cinema (1961), de Guido Aristarco.

21

meios artsticos, como a linguagem verbal, as imagens em movimento e a msica, Aristarco


refora (1961, p. 281) que:

o enriquecimento que na arte pode nascer do concurso de vrios meios


afirma Arnheim no igual quela fuso de percepes sensoriais de toda
a espcie que caracteriza a nossa imagem do mundo real. A unidade de todos
estes elementos sensoriais no igual que o artista pode criar servindo-se
do concurso de diversos meios: na arte a heterogeneidade dos elementos
sensoriais torna necessrias separaes entre estes ltimos, separaes que
apenas se podem anular atravs de uma superior unidade.

A fuso das percepes mltiplas que o espectador pode ter com a fruio de um
objeto artstico seria diferente da heterogeneidade material da qual dispe o artista para criar a
superior unidade final de sua obra, como argumenta o autor. Percebemos que tal pluralidade
de materiais, diferentes e independentes enquanto semiticas (verbal, musical e visual, por
exemplo), s pode anular suas condies individuais para participar de um todo significante
de modo coeso na linguagem complexa se tais elementos forem unidos com a finalidade de
construir uma significao plena.
Aristarco nos lembra que, para Arnheim (1961, p. 283), uma obra de arte compsita
s possvel de ser criada quando organismos completos, criados por meios isolados no
disserem a mesma coisa, mas se completarem no sentido de exprimir, de modo diverso, um
assunto comum, o que acredita constituir a natureza do cinema, uma arte complexa.
Com outro ponto de vista, Umberto Brbaro, em Elementos de esttica
cinematogrfica (1965), apresenta algumas reflexes a respeito do roteiro, da importncia dos
atores, da relao entre o cinema e a realidade e a colocao da montagem como especfico
cinematogrfico, visto que esta seria a possibilidade de idealizar os espaos e os tempos da
viso, tamanha sua importncia.
O autor explica que, no cinema mudo, a ausncia de som era tomada como positiva
por alguns tericos, como Charles Chaplin. Assim, os interttulos narrativos e de dilogos
funcionavam como fio condutor da trama e eram constitudos por frases de efeito ou citaes
de aforismos que serviam para agregar comicidade narrativa. Porm, outros tericos
consideravam que tais letreiros prejudicavam a ao, e o cinema considerado superior (1965,
22

p. 19) era concebido como puro de toda intruso de recursos no-especficos do filme, entre
os quais at mesmo a msica de acompanhamento.
Era comum buscar uma distino em relao aos aspectos pertencentes linguagem
dos filmes. Sobre os recursos utilizados no acompanhamento da narrativa no cinema, sabe-se
que, no Japo, desde o incio da produo de filmes mudos havia um narrador das imagens
projetadas, assim, encontrava-se posicionado ao lado da tela e comentava as histrias dos
filmes ao pblico durante as exibies5.
A respeito do uso do som no cinema, em A msica do filme, Tony Berchmans explica
(2006, p. 105) que na fase inicial de desenvolvimento do som sincronizado, a produo da
trilha sonora era um processo caro e complexo. Devido ao estgio de evoluo tcnica, todo o
som tinha de ser gravado ao vivo, junto com a cena filmada. Poucos filmes eram
completamente mudos desde o incio do cinema, j que havia frequentemente o
acompanhamento sonoro de solos de piano e at mesmo de orquestras no momento da
projeo das imagens para o pblico. Entretanto, na dcada de 20, com a incluso do som
tcnica do cinema e a juno mecnica entre a fonte de imagem e a fonte de som houve o
processo de sonorizao de alguns filmes mudos j existentes6.
Ainda sobre a utilizao da msica no cinema, Berchmans afirma (2006, p. 20) que
atualmente parece haver um consenso entre a maioria dos compositores no sentido de que a
msica deve servir ao filme. Ela deve auxiliar a narrativa, seus personagens, seu ritmo, suas
texturas, sua linguagem, seus requisitos dramticos. Podemos concluir que a importncia da
msica para a significao nos filmes imensa, pode ser articulada de diversas maneiras com
o plano do contedo e o plano da expresso da obra. Diversas trilhas sonoras so inclusive
criadas especialmente para alguns filmes ou ento so escolhidas minuciosamente aps a
filmagem e a montagem.

Benshi era o nome dado aos narradores dos filmes mudos no Japo, como podemos verificar no artigo Vozes
que conduziam ao sonho, de Olga Futemma e Jos Francisco Mattos (Revista USP, maro/maio 1996).
6
Os mmicos que atuavam em filmes mudos foram substitudos nas gravaes de filmes sonoros por atores da
Broadway, pois os proprietrios das grandes indstrias cinematogrficas perceberam que havia grande poder
comercial na nova tcnica, uma vez que os filmes sonorizados faziam grande sucesso com o pblico e traziam
grandes lucros financeiros. Para demonstrar essa transio do cinema e suas diversas consequncias, O artista
(2011), de Michel Hazanavivius, ganhador do Oscar de melhor filme em 2012, traz a histria de um ator de
Hollywood que atuava em filmes mudos e como sua carreira entrou em declnio com o incio da utilizao do
som no cinema.

23

Notamos que desenvolvimentos importantes tambm podem ser encontrados em


Esttica e semitica do cinema (1978, p. 60), no qual Lotman explica o modo como a
significao pode se estruturar nos filmes, considerando que

cada imagem projectada num cran um signo, quer dizer, tem um


significado, portadora de informao. Contudo, este significado pode ter
um carter duplo. Por um lado, as imagens do cran reproduzem objectos
do mundo real. Entre estes objectos e estas imagens do cran estabelece-se
uma relao semntica. Os objectos tornam-se os significados das imagens
que so reproduzidas no cran. Por outro lado, as imagens podem revestirse de significaes suplementares, por vezes completamente inesperadas. A
iluminao, a montagem, a combinao dos planos, a mudana de
velocidade, etc. podem dar aos objectos reproduzidos no cran
significaes suplementares: simblicas, metafricas, metonmicas, etc.
(grifos do autor)

Para o autor, as informaes trazidas ao espectador por meio das imagens no cinema
tm a possibilidade de constar como registros de fatos do cotidiano e de elementos da
natureza que podem ser meramente reproduzidos aps serem filmados. Todavia, h a
possibilidade de revestir tais imagens de significaes suplementares a partir da
manipulao oferecida pela tcnica da montagem, da qual cada diretor pode apropriar-se
conforme

desejar.

Aps

abordar

alguns

tipos

de

significaes

dos

elementos

cinematogrficos, explica o ponto de vista semitico adotado em sua pesquisa a respeito do


tema e coloca (1978, p. 65) a fundamentao a seguir:

Cria-se no cinema uma situao original do ponto de vista semitico: um


sistema ao qual se quer aplicar a definio clssica da linguagem deve
possuir um nmero finito de signos que se repetem e que podem ser
representados a todos os nveis por feixes de traos diferenciais ainda menos
numerosos. Afirmar que os signos da linguagem cinematogrfica e os seus
critrios semntico-distintivos podem muito bem constituir-se ad hoc,
contradizer esta regra.

Lotman considera a linguagem cinematogrfica um sistema que se articula por meio


de traos distintivos da significao e menciona que no se deve afirmar que haveria signos de
nmero finito que se constituem para tal finalidade de organizao semntico-distintiva no
cinema. Tais signos, compreendidos pelo autor como unidades mnimas da significao, no
24

existiriam somente para criar determinadas articulaes dessa linguagem. Os diversos usos da
tcnica e os arranjos de diferentes efeitos como a msica e a montagem dos planos os
organizariam em outras posies, estabeleceriam relaes a partir das quais seriam definidos
traos diferenciais na obra completa e novas significaes poderiam ser construdas.
Em Estticas do cinema (1985), de Eduardo Geada so colocados textos de diversos
autores com perspectivas tericas diferentes a respeito do cinema. Comentaremos O cdigomatriz do cinema clssico7 (1985, p. 97-113), no qual Daniel Dayan aborda a importncia da
construo do objeto flmico e questiona o papel do espectador no cinema e a relao deste
com as imagens de um filme (1985, p. 107), pois o cinema no pode ser reduzido aos
sistemas da pintura ou da fotografia. Na verdade, a sucesso cinematogrfica das imagens
ameaa interromper ou mesmo expor e destruir o sistema de representao que orienta o
sistema esttico da pintura e da fotografia, segundo o autor.
A variao do ponto de vista narrativo com suas influncias na significao no cinema
tambm apontada como fator a ser investigado de modo que se possa compreender como
so estruturadas as imagens. Dayan argumenta (1985, p. 112) que, ao assistir a um filme, o
espectador tem a possibilidade de compreender a narrativa com a sucesso de planos, assim,
o significado de uma imagem dado retrospectivamente, no se encontra no plano que est
no cran, mas to somente na memria do espectador. O que faz com que a compreenso de
um filme ocorra necessariamente por meio de um processo retroativo, conforme explica o
autor.
Entre os estudos de esttica do cinema, tambm se faz necessrio mencionar Estetica
del discurso audiovisual (1986), de Luis Fernando Huertas Jimnez, no qual se esclarece que
o cinema no pode ser considerado apenas como produto do que seria a soma da imagem ao
som, mas como unidade audiovisual. Considerando que o som possui imensa capacidade
expressiva e poderia ser mais eficaz que a imagem em alguns casos de seu uso nos filmes, sua
interveno pode ser decisiva no processo de fruio esttica.
Com isso, o carter dinmico da imagem flmica abordado por Jimnez (1986, p.
164) para defender que o movimento seria uma das foras visuais mais importantes na
experincia humana, sendo elemento predominante no cinema. O autor afirma ainda que
aspectos como o espao, o tempo, e o movimento, tratados separadamente em diversos
7

Publicado originalmente na revista estadunidense Film Quarterly em 1974.

25

estudos a respeito do cinema, precisam ser reavaliados a partir de abordagens, pois o filme
costumava ser considerado como uma soma de diversas partes, no como totalidade. Jimnez
explica (1986, p. 170) que aspectos formais so fundamentais para qualquer meio de
expresso visual, especialmente para o cinema, linguagem na qual os elementos utilizados
nesse mbito determinam o significado da obra por completo e afetam decisivamente seu
resultado para o espectador.
possvel observar no livro Esttica do cinema, de Grard Betton a colocao (1987,
p. 01) de que fazer um filme organizar uma srie de elementos espetaculares a fim de
proporcionar uma viso esttica, objetiva, subjetiva, ou potica do mundo. Dessa forma, so
analisados pelo autor os movimentos e ngulos da cmera, a contrao e a dilatao do tempo
na narrativa, o cenrio, a iluminao, o figurino, a colocao dos dilogos, o uso da msica,
bem como a montagem, que recebe um captulo especial para tratar de suas especificidades.
Podemos perceber que o teatro e a literatura so comparados ao cinema, mas Betton
chega concluso de que ambos se tratam de meios de expresso diferentes e que as diversas
formas de expresso artstica no necessitam ser necessariamente comparadas. O material
sonoro tambm era considerado bastante relevante (1987, p. 48), auxiliaria na compreenso da
narrativa, a msica teria a funo de evocar, sugerir sutil e discretamente, suscitar operaes
da conscincia no espectador. Notamos que a utilizao das cores concebida como fator
que pode auxiliar no desenvolvimento da ao nos filmes, j que compe a elaborao da
atmosfera de uma cena.
Outras ideias diferentes podem ser observadas no texto em que Jacques Aumont
aborda a imagem no tempo e o tempo na imagem na obra A imagem, com o objetivo de
criar uma tipologia da categoria do tempo das imagens nas artes considerando (2002, p. 160)
que o tempo antes de tudo, do ponto de vista psicolgico, a durao experimentada. Para
Aumont, haveria imagens no temporalizadas, com modificaes insensveis para o
espectador, e imagens temporalizadas que se modificam ao longo do tempo, sem a
interveno do espectador e apenas pelo efeito do dispositivo que as produz e apresenta,
como ocorre no cinema.
O autor exemplifica a diviso entre imagem fixa e imagem mvel, imagem nica e
imagem mltipla, assim como imagem autnoma e imagem em sequncia. Sobre o que
poderia ser definido como o tempo do espectador e o tempo da imagem, Aumont aponta
26

(2002, p. 162-163) que o essencial no confundir o tempo que pertence imagem com o
que pertence ao espectador, e indica que ao assistir a um filme s se poder permanecer o
tempo da projeo diante da obra, na medida em que se trata de uma imagem de natureza
temporal limitada.
Seria preciso considerar ento que somente as imagens apresentadas no tempo
mutveis ou no tm existncia temporal intrnseca. Com isso, no seria a imagem a
detentora do tempo em si, mas a imagem em seu dispositivo tecnolgico. Os exemplos de
imagem instaurada no tempo colocados por Aumont so a fotografia, primeiramente, e o
cinema com a particularidade de criar sequncias em montagem, pois (2002, p. 168) o
cinema se baseia em uma imagem temporalizada.
Considerando que a maioria dos filmes submetida ao processo de montagem antes de
ser concludo, tal caracterstica gera a sequencializao de um tempo artificial, sinttico, que
relaciona blocos de tempo no-contguos na realidade. A temporalidade concebida como
resultado do artifcio criado pela montagem com a segmentao e continuidade dos planos nos
filmes, e a sequncia criada pelas cenas confere ao tempo diegtico a caracterstica planejada
pelo diretor em relao estratgia enunciativa.
Tambm podemos apontar outras perspectivas em A esttica do filme (2011), obra de
Aumont e outros autores, na qual foram tratados aspectos importantes da esttica do cinema
como o espao utilizado na filmagem, a representao sonora, a montagem e a narratividade
dos filmes, alm de uma discusso a respeito do conceito de linguagem cinematogrfica e da
relao do espectador com o objeto flmico. Entre as diversas teorias de estudo do cinema h a
teoria esttica, responsvel por abordar a significao dos filmes e as reflexes a respeito dos
fenmenos artsticos, como Aumont indica (2011, p. 15) brevemente:

a esttica do cinema apresenta dois aspectos: uma vertente geral, que


considera o efeito esttico prprio do cinema, e uma vertente especfica,
centrada na anlise de obras particulares: a anlise de filmes ou a crtica no
sentido pleno do termo, tal como utilizado em artes plsticas ou
musicologia.

O fato de haver imagens em movimento faz com que seja preciso refletir a respeito da
durao e da transformao das narrativas no cinema. A imagem que possui duratividade
27

no tempo e que pode se transformar de modo progressivo ou regressivo na narrativa,


dependendo da linearidade ou alinearidade diegtica a ser construda, trata-se de uma
caracterstica especfica dessa linguagem. Consequentemente, o desenvolvimento da
narratividade no cinema teve grande importncia para que este pudesse ser considerado uma
arte.
O carter narrativo dos filmes pode ser considerado extracinematogrfico, pois
qualquer obra artstica pode express-lo, visto que no se trata de uma caracterstica exclusiva
do cinema. Aumont explica que a narrativa flmica considerada em diversas anlises apenas
um enunciado, e para tratar da narratividade, o modelo actancial de Greimas sugerido (2011,
p. 131) como ferramenta adequada para a investigao e sistematizao da articulao dos
personagens na fico.
Segundo o autor, a representao na linguagem do cinema baseada em questes
tcnicas e estticas, pois a reproduo do movimento e da sonoridade confere duratividade ao
tempo do filme no espao da tela e faz com que possa parecer uma arte mais realista se
comparada s outras, especialmente a partir das diversas inovaes tcnicas da atualidade,
como as novas dimenses a serem exploradas na relao do espectador com os filmes.
Consideremos, como exemplo, o realismo do cinema ampliado com as tecnologias do cinema
3D e 5D, avanos relativamente recentes dessa rea, que intensificaram a impresso de
realidade que pode ser causada pela coerncia do universo diegtico8.
A afirmao a respeito da existncia de uma linguagem cinematogrfica, como
argumenta Michel Marie nessa mesma obra (2011, p. 157), serviu para consagrar o cinema
como meio de expresso artstica, pois a fim de provar que o cinema era de fato uma arte, era
preciso dot-lo de uma linguagem especfica, diferente da linguagem da literatura e do teatro.
Assim, tiveram origem expresses como cinelngua, gramtica do cinema, cineestilstica e retrica flmica em pesquisas sobre o tema com o intuito de traar um paralelo
entre o cinema e as outras artes a fim de melhor defini-lo.

Com a tecnologia 3D utilizada no cinema, usa-se culos especiais para perceber os efeitos de imagens que
parecem sair da tela em direo ao pblico. criada a iluso de volume e de profundidade no filme devido
terceira dimenso proporcionada. A ampliao dessa tecnologia se d, por exemplo, com o 5D, considerando que
as poltronas dos espectadores so movidas de acordo com o movimento das imagens na tela. Pode tambm haver
vento, fumaa, vapor ou bolhas de sabo dentro da sala escura de projeo para criar efeitos mveis e tteis no
pblico.

28

Marie menciona que grande ateno deve ser dada s reflexes de Jean Mitry em
Esttique et psychologie du cinma (1963), no qual o cinema definido como uma forma
esttica, j que possui imagens como matria significante a ser organizada de maneira lgica
para gerar uma linguagem constituda como sistema de signos que produzem pensamentos.
Mitry relaciona o cinema com outras artes e questiona o mbito criativo em que se poderia
pensar a respeito do verdadeiro autor de um filme. Encaminha reflexes sobre a relao
entre palavra e imagem, sobre o ritmo da montagem, a estrutura e a esttica da imagem. Em
seus escritos a respeito da esttica do cinema, coloca as hipteses do que considerava
constituir a pintura filmada e tambm as diferenas entre as artes plsticas e o dinamismo
da imagem animada no cinema.
Com isso, Marie explica (2011, p. 174) que Mitry pensa o cinema como uma forma
esttica por conceber que as imagens concatenadas como meio de expresso formam um
sistema de signos, tendo em vista que h uma linguagem cinematogrfica mesmo se esta
elabora seus significados no a partir de figuras abstratas mais ou menos convencionais, mas
por meio da reproduo do real concreto, isto , da reproduo analgica do real visual e
sonoro. Para abordar a questo da heterogeneidade da linguagem cinematogrfica (2011, p.
192), afirma que os pioneiros da esttica do cinema no cessavam de reivindicar a
originalidade do cinema e sua total autonomia como meio de expresso. Seria preciso,
dessarte, considerar que em um filme h propriedades exclusivas do cinema e elementos que
podem estar presentes em outras artes.
Observamos tambm a colocao de Marie (2011, p. 193-194) de que a linguagem
cinematogrfica apresenta um grau de heterogeneidade importante, pois combina cinco
materiais diferentes, a trilha de imagem, o movimento, os letreiros que podem substituir as
imagens, a linguagem falada e a trilha sonora, sendo que a trilha sonora veio acrescentar trs
novos materiais da expresso: o som fnico, o som musical, e o som analgico (os rudos).
Na concluso de seu texto, enfatiza o nico dos aspectos mencionados que, de fato,
poderia ser considerado um especfico cinematogrfico: a imagem em movimento. Para o
autor (2011, p. 199), poderamos constatar que o filme seria o lugar de encontro de um
enorme nmero de cdigos no especficos e de um nmero muito mais reduzido de cdigos
especficos. Dessa maneira, poderamos compreender o fazer cinematogrfico e suprir a
necessidade de discernir os fatores especficos do processo em que se constri sua
significao.
29

A constante comparao de outras artes com o cinema j rendeu diversos


desenvolvimentos tericos e analticos. Porm, possvel observar que houve nfase
principalmente na abordagem das diferenas entre essas formas artsticas. H grande
pertinncia em desvendar as especificidades que sustentam a linguagem da qual tratamos e,
com isso, obter encaminhamentos a respeito de seu processo de construo do sentido.
Percebemos, em suma, que os diversos estudos de esttica cinematogrfica buscaram
descrever e definir a mltipla materialidade dos objetos flmicos, suas especificidades e as
consequncias de seu uso de modo diversificado. No incio do sculo XX, criar uma oposio
conceitual entre a linguagem verbal e a linguagem cinematogrfica tinha fundamental
importncia para que se pudesse tratar o cinema como um novo meio de expresso.
Considerado inicialmente a arte da imagem, quando os primeiros filmes eram mudos e
no possuam o som da voz dos atores, a linguagem falada, o cinema representava em sua
expresso a soberania das imagens em relao a outras linguagens em sua totalidade. Com o
surgimento do cinema falado, rejeitado inicialmente por diversos tericos e cineastas, o
paradigma da primazia da imagem se modificou, pois os filmes eram concebidos at ento
como reproduo da realidade ou de um espetculo previamente encenado. A nova tecnologia
que possibilitava a sincronizao das vozes dos atores s imagens nos filmes alterou
drasticamente os caminhos da indstria do cinema, o trabalho dos diretores e a articulao
dessa linguagem.
Com tais apontamentos a respeito dos estudos que procuraram delinear aspectos da
esttica cinematogrfica, podemos verificar que, na primeira metade do sculo XX, a
montagem era considerada a caracterstica especfica e fundamental do cinema, foi
sistematizada em diversos estudos da poca. Entretanto, podemos entender que esta ideia se
transformou nos escritos sobre esttica do cinema com o passar do tempo. Na segunda metade
do sculo XX, novos tericos postularam a propriedade da imagem em movimento com
duratividade no tempo como o verdadeiro especfico flmico.
Compreendemos que o objeto final da linguagem cinematogrfica seria composto por
uma multiplicidade de linguagens que funcionam em um sistema. Cada uma delas a seu modo
pode ser articulada e manipulada para construir, juntamente s outras, a significao
homognea. A complexidade final da linguagem sincrtica possui caractersticas de todas as
linguagens concorrentes que se colocam a servio umas das outras, complementando-se,
30

enriquecendo-se e proporcionando ao espectador uma ampla experincia sensorial de


apreciao das diversas linguagens ao mesmo tempo.
Verificamos, enfim, que a importncia da teorizao inicial da montagem nos estudos
sobre o cinema foi imensa e pode ser encontrada na maioria dos desenvolvimentos tericos e
abordagens dos filmes ao longo das dcadas, conforme a linguagem cinematogrfica se tornou
mais complexa. Assim sendo, notamos que a imagem em movimento, consagrada
posteriormente como a principal caracterstica especfica do cinema, foi contemplada com
diversos avanos tecnolgicos que lhe conferiram novas caractersticas em suas formas de
representao e modificaram consideravelmente a prtica do fazer cinematogrfico.

1.3 A proposta de Christian Metz para anlise da linguagem dos filmes

Christian Metz considerado o terico pioneiro a aplicar conceitos do estruturalismo


em suas reflexes a respeito do mecanismo de funcionamento da linguagem cinematogrfica e
comparar a organizao dos signos flmicos com a linguagem verbal. Conferiremos alguns
elementos tericos trazidos por suas ideias e verificaremos de que maneira o paradigma
estruturalista influenciou sua pesquisa sobre o cinema, interferiu em sua proposta de anlise
dos filmes e na consolidao do conceito de linguagem cinematogrfica.
No texto As semiticas ou smias, de Cinema, estudos de semitica9 (1973), Metz
aborda a importncia do uso da expresso linguagem cinematogrfica pela possibilidade de
representar o conjunto dos fenmenos que essa rea de estudos tem a possibilidade de
investigar. Uma vez que a autonomia do cinema em comparao ao texto verbal enfatizada
em sua argumentao, a expresso linguagem cinematogrfica proposta como designao
do objeto de estudo da semitica cinematogrfica, o que contribuiu para a solidificao
dessa linguagem que se estabelecia.
Trataremos mais especificamente do livro A significao no cinema10 (1972), no qual
Metz posiciona-se a respeito de temas importantes sobre os quais tericos do cinema h muito

Publicado originalmente na revista Communications em 1966 com o ttulo Les smiotiques, ou smies - A
propos de travaux de Louis Hjelmslev et dAndr Martinet.
10
Lanado em 1968 com o ttulo Essais sur la Signification au cinma.

31

se debruavam. Como podemos observar, para o autor, o movimento considerado a maior


diferena que se poderia apreender entre o cinema e a fotografia, tendo em vista que tal
caracterstica (1972, p. 20) resultaria no ndice de realidade suplementar e a corporalidade
dos objetos que constri a impresso de realidade dos filmes, pois o movimento
imaterial, no se oferece ao tato, mas viso do espectador. Dessarte, Metz busca
categorizar cenas de filmes e definir termos como cinema, filme, enunciado e lngua
para discernir, por exemplo, que a tela do cinema seria o lugar onde se encontra o significante
e a diegese seria o mbito do significado de um filme.
Notamos que a distino entre significante e significado, representada pelos termos
mencionados, trata-se de uma tentativa de organizar a expresso e o contedo do objeto
cinematogrfico segundo a perspectiva saussuriana a respeito do signo lingustico. H, assim,
o intento de explicar o sistema semitico do cinema e fundament-lo como linguagem na qual
a arte cinematogrfica se diferenciaria da arte literria ao criar uma sintaxe prpria. Podemos
perceber grande esforo terico por parte de Metz para estabelecer e definir uma terminologia
que pudesse ser utilizada por aqueles que elaboravam estudos tericos sobre o cinema,
adequada a essa finalidade e diferente dos termos tcnicos consagrados pelos realizadores dos
filmes.
No captulo Cinema: lngua ou linguagem?, o autor aborda o desenvolvimento
tcnico e narrativo desde o cine-lngua at o cinema-linguagem. Percebemos que para
colocar seu posicionamento a respeito da condio do cinema como uma linguagem sem
lngua, diz (1972, p. 60) que para quem encara o cinema sob um ngulo lingustico, difcil
no ser jogado constantemente de uma a outra das evidncias entre as quais se repartem os
estudiosos: o cinema uma linguagem; o cinema infinitamente diferente da linguagem
verbal.
Haveria, dessa forma, limites para a manifestao dos aspectos verbais em um filme,
os quais podem ser ultrapassados a partir da utilizao das imagens. Verificamos a afirmao
constante de que o cinema se trata de uma linguagem. Porm, pensamos que investig-lo e
procurar caracteriz-lo somente a partir dos mesmos elementos estruturais da linguagem
verbal mostra-se um procedimento limitado e at mesmo infrutfero, dependendo do objetivo
que se tiver.

32

Entendemos que o autor enfatiza a importncia de analisar o mbito visual dos filmes,
mas o principal objetivo colocado na obra qual nos detemos alcanar a anlise e descrio
do nvel sinttico de funcionamento da linguagem cinematogrfica, suas articulaes e
contribuies s significaes de um filme. Metz defende (1972, p. 76) que o componente a
ser considerado o especfico cinematogrfico se situaria no nvel do discurso imagtico, e
apontou que a especificidade do cinema a presena de uma linguagem que quer se tornar
arte no seio de uma arte que, por sua vez, quer se tornar linguagem.
Como podemos notar, atribuda grande importncia ao estudo do cinema pela rea da
Lingustica, pois o autor coloca (1972, p. 77) que o empreendimento filmolingstico
justifica-se plenamente, de que ele deve ser plenamente lingstico, isto , deve amparar-se
firmemente na lingustica propriamente dita. Menciona, ento, a grande relevncia dos
estudos de Saussure que iniciaram a consolidao da Lingustica como a cincia da
linguagem. Portanto, podemos perceber a pertinncia que Metz atribui criao de uma
disciplina que estudasse a paradigmtica, a sintagmtica e a narratividade dos filmes.
Segundo o autor, um filme composto por unidades significantes que constroem a
significao por meio de cinco nveis de codificao com articulao prpria (1972, p. 79): a
percepo; o reconhecimento e identificao dos elementos visuais e sonoros que aparecem
na tela; o conjunto dos simbolismos e conotaes que se d aos objetos que no pertencem
aos filmes, no interior da cultura; o conjunto das grandes estruturas narrativas; o conjunto dos
sistemas propriamente cinematogrficos que organizam em um discurso do tipo especfico os
diversos elementos dados ao espectador pelos quatro nveis precedentes, que constituem a
linguagem cinematogrfica.
Podemos considerar que o nvel da percepo e do reconhecimento dos elementos
visuais so individuais e cabem ao espectador. De outro modo, o nvel do conjunto de
simbolismos dos objetos culturais seria social, e os nveis das estruturas narrativas e dos
sistemas especficos do cinema seriam lingusticos.
Para mencionar os nveis do conjunto dos sistemas cinematogrficos e do conjunto das
grandes estruturas narrativas de um filme, Metz busca alcanar as unidades significantes e
criar uma rede de elementos que se oporiam e se definiriam enquanto estrutura de
significao, um grupo de unidades que tm valor e que podem ser articulados. O cinema no
seria uma lngua, mas uma linguagem formada por posies da cadeia flmica. Ao abordar
33

os conceitos de significante e significado, expresso e contedo na abordagem terica da


linguagem do cinema, o autor argumenta (1972, p. 98) a respeito da importncia de discernir
cada um dos termos e seus respectivos usos, como podemos observar:

para quem estuda o cinema, a palavra expresso preciosa demais (por


oposio a significao) para que se lhe d o sentido de significante pois
isso levaria a uma coliso polissmica bastante incmoda; na nossa
perspectiva, expresso no designa portanto o significante, mas a relao
entre um significante e um significado, quando esta relao intrnseca.
(grifos do autor)

possvel notar uma tentativa de estabelecer a sintaxe cinematogrfica com a grande


sintagmtica da faixa-imagem, pois ao organizar-se como narrativa e possuir procedimentos
significantes, o cinema torna-se linguagem. Metz indica (1972, p. 142) que nossa grande
sintagmtica consiste em fragmentar o filme em segmentos de um determinado nvel de
grandeza (grifos do autor).
Seria fundamental observar a linguagem cinematogrfica conforme a possibilidade de
sua narratividade se desenvolver e conceb-la como sistema produtor de significados passvel
de ser segmentado em uma anlise sintagmtica. O filme seria um conjunto de sequncias e
de planos, de grandes episdios e, para conhecer sua estrutura global, seria necessrio
analisar o objeto em todos seus nveis de pertinncia sucessivamente.
Haveria os segmentos autnomos (1972, p. 146), contudo, a referida autonomia a
caracterizar tais elementos no quer dizer independncia, j que cada um deles s adquire
sentido definitivo em relao ao conjunto do filme, o qual constitui o sintagma mximo do
cinema. Uma imagem a ser isolada poderia ser comparada a uma letra, assim como o plano
cinematogrfico palavra e a sequncia flmica frase, pois essa organizao sequencial da
montagem constituiria o sintagma que seria semelhante organizao de uma frase de um
texto verbal.
A abordagem analtica da grande sintagmtica tinha como objetivo descrever a
tipologia da linguagem cinematogrfica, considerando que o uso de determinada forma de
organizao dos planos dos filmes teria inclusive resultado psicolgico diferente nos
espectadores. Com isso, Metz prope seu modelo de anlise como tentativa de isolar
34

importantes figuras sintagmticas para explicar como o cinema se constitui enquanto sistema
narrativo, o espao e o tempo poderiam ser articulados por meio da montagem de tais
segmentos.
A grande sintagmtica do filme constituiria tambm uma paradigmtica que
escolheria a combinao a ser feita entre uma srie limitada de tipos de combinaes no
sistema significante propriamente cinematogrfico, visto que a linguagem cinematogrfica
definida como um sistema de signos que se opem para gerar a significao de um filme.
A respeito da narratividade no cinema (1972, p. 166), coloca que difcil saber se a
grande sintagmtica do filme diz respeito ao cinema ou narrao cinematogrfica. Pois
todas as unidades que levantamos podem ser identificadas no filme mas em relao ao
enredo (grifos do autor). Logo, podemos constatar a dificuldade que sempre houve para se
discernir os estudos que concernem aos elementos verbais e narrativos dos filmes daqueles
que tratam da linguagem cinematogrfica prioritariamente em seus aspectos formais e
materiais, peculiares e abstratos.
Avaliamos como coerente a atitude minuciosa do autor de procurar estabelecer os
princpios bsicos e particulares da linguagem cinematogrfica, pontuar os aspectos que
pertenceriam somente linguagem dos filmes e aqueles que tambm podem ser observados
em outras artes. Com isso, a narratividade do cinema pode ser compreendida como aspecto
relevante nas anlises devido importncia que possui na constituio da maioria dos filmes,
mas importante lembrar que somente o carter narrativo no define a especificidade da
linguagem do cinema.
Aps investigar os signos comuns dessa linguagem em relao s formas de expresso
j existentes, Metz busca refletir sobre a proposta saussuriana de sintagma e paradigma (1972,
p. 168) esclarecendo que s a lingustica geral e a semiologia geral (disciplinas nonormativas, simplesmente analticas) podem oferecer ao estudo da linguagem cinematogrfica
modelos metodolgicos adequados.
Ao apresentar (1972, p. 170) o quadro geral da grande sintagmtica da faixa-imagem,
inicia sua proposta de anlise sintagmtica e de segmentao da linguagem cinematogrfica,
partindo dos segmentos autnomos, para alcanar os sintagmas de diversas definies at
alcanar a cena e as sequncias de um filme. A lingustica considerada pelo autor a
35

fundamentao terica mais adequada para se adotar ao analisar o cinema e compreender seu
funcionamento enquanto sistema significante (1972, p. 197), como podemos observar:

o cinema nunca teve sintaxe nem gramtica no sentido preciso que estes
termos tm na lingustica alguns tericos o acreditaram, o que no a
mesma coisa , mas que ele sempre obedeceu, e ainda hoje obedece, a uma
srie de leis semiolgicas fundamentais, indispensveis transmisso de
qualquer informao, leis semiolgicas infinitamente difceis de evidenciar,
mas cujo modelo deve ser procurado do lado da lingustica geral ou da
semiologia geral, e no da gramtica ou da retrica normativas dos idiomas.

Com o intuito de lanar uma semitica cinematogrfica, o terico ope e define


elementos que considera relevantes para estabelecer o cinema como linguagem. O mecanismo
lingustico pertencente linguagem verbal parecia ser semelhante ao que se observava nos
filmes com a anlise do processo de significao. Ao mencionar (1972, p. 212) que a
gramtica cinematogrfica no consiste em prescrever o que se deve filmar, posiciona-se
sobre o aspecto gramatical da linguagem do cinema:

A distino forma/contedo deve ser, a nosso ver, totalmente rejeitada e s


nos parece satisfatria a soluo proposta pelo lingista Louis Hjelmslev,
que coloca de um lado os fatos de significado
(= contedo) com sua
forma e sua substncia, e do outro os fatos de significante (que so
erroneamente considerados como constituindo a forma e que na
terminologia de Hjelmslev constituem a expresso), que tm por sua vez
uma forma e uma substncia.

Sendo assim, notamos que a estratgia mencionada tratava-se de analisar a estrutura da


linguagem cinematogrfica como conjunto de signos que articulariam a narrativa. Ao mesmo
tempo, esses signos criariam uma sintaxe por meio de segmentos autnomos para demonstrar
como tais segmentos estariam organizados entre si e tambm em relao ao sintagma mximo
do cinema. Pensamos que a combinao das partes dessa estrutura e a organizao sequencial
em que ela poderia se apresentar em seus produtos trata-se do ncleo fundamental do modelo
metodolgico de Metz, uma tentativa de analisar questes especificamente cinematogrficas
que auxiliassem na compreenso da estrutura de significao nos filmes.

36

No Dicionrio terico e crtico de cinema, Aumont coloca (2007, p. 45) a definio do


conceito de cena para a linguagem cinematogrfica e da grande sintagmtica ao abordar
a cena como unidade de ao, conforme mostra o trecho abaixo:

a cena de um filme um momento facilmente individualizvel da histria


contada (como a seqncia). A grande sintagmtica (Metz, 1968) definiu a
cena como uma das formas possveis de segmentos (= conjuntos de planos
sucessivos) da faixa imagem, aquela que mostra uma ao unitria e
totalmente contnua, sem elipse nem salto de um plano ao plano seguinte
enquanto a seqncia mostra uma ao seguida, mas com elipses. (Tal
definio difcil de ser aplicada, pois no mais das vezes difcil apreciar se
de um plano ao plano seguinte, a continuidade temporal perfeita ou no).

Podemos verificar que a fragmentao de um filme foi uma estratgia utilizada


amplamente para que se pudesse analisar os detalhes da linguagem do cinema e criar a
possibilidade de abordar uma narrativa flmica completa. Aps a observao da proposta de
anlise da grande sintagmtica da faixa-imagem, percebemos que Metz busca fazer da
semiologia do cinema uma cincia utilizando algumas definies saussurianas aplicadas em
estudos da linguagem verbal.
Com o passar do tempo, o tratamento de algumas questes tericas especficas do
cinema mudaram, porm, as reflexes de um terico como Metz e suas elaboraes analticas
contriburam imensamente para que o cinema fosse concebido como arte e para seu
estabelecimento como detentor de uma linguagem especfica. Dessa maneira, o cinema passou
a ser investigado como um sistema peculiar de valores que gerariam a significao quando
articulados em sintagmas e paradigmas na narrativa diegtica.
Ao elaborar seus ltimos trabalhos, o autor coloca que seu modelo da grande
sintagmtica poderia ser aplicvel a uma quantidade limitada de filmes, no ao
funcionamento geral da linguagem do cinema, relativizando assim seus intentos iniciais de
lanar uma anlise totalizante das obras flmicas. Pensar no significado e no significante das
imagens e dos contedos dos filmes foi parte de seu empenho ao analisar a sintagmtica que
se estabeleceria aps a construo de uma paradigmtica da narrativa dos filmes. Para Metz, o
mecanismo lingustico pertencente linguagem verbal parecia ser semelhante em alguns
aspectos ao que se observava no cinema com a anlise do processo de construo da
significao.
37

Diferentemente da busca pela unidade mnima de uma estrutura narrativa dos filmes,
pela definio da sintaxe da linguagem do cinema, ou pela distribuio sintagmtica de
determinados elementos formais para a montagem dos objetos flmicos, procuramos abordar o
sincretismo dessa linguagem complexa considerando seu funcionamento enquanto sistema
sincrtico. Composto por variantes e variveis articuladas de modo a estruturarem funes
que podem se tornar funtivos de novas funes, o sistema da linguagem cinematogrfica
necessita ter seu funcionamento compreendido a partir do conjunto de linguagens que o
compem e das relaes que se pode criar entre elas para a construo da significao
sincrtica.

38

2. A IMPORTNCIA DO PLANO DA EXPRESSO


PARA OS ESTUDOS SEMITICOS

A linguagem inseparvel do homem e segue-o em todos os seus atos.


___________________
Louis Hjelmslev

39

2.1 Semitica visual e seus fundamentos

Neste captulo, nosso objetivo abordar a importncia do plano da expresso para os


estudos semiticos de modo a destacar, primeiramente, alguns princpios da semitica visual.
Em seguida, apresentaremos determinados estudos de Jean-Marie Floch e, finalmente,
pontuaremos pesquisas at aqui empreendidas no campo da semitica sincrtica.
Os estudos de semitica visual derivados da teoria greimasiana desenvolvem
metodologias de anlise e descrio dos sistemas de significao visuais, tendo em vista que
os objetos plsticos so considerados significantes. Nessa linha de pesquisa dada nfase
maior aos elementos do plano da expresso e sua importncia na construo dos objetos de
anlise. Ento, h o objetivo de descrever de modo geral como se d a gerao de sentido em
textos verbovisuais, pictricos, fotogrficos e audiovisuais, por exemplo, a fim de abarcar
com os seus modelos operatrios a anlise de objetos complexos.
Essa abordagem terica dedica-se descrio do plano da expresso de modo a
preservar a coerncia de sua descrio com aquela voltada ao plano do contedo de seus
objetos de anlise. Tal estratgia acionada pelo fato de haver mais do que apenas a
colaborao parcial, mas de ser atribuda grande importncia do plano da expresso no
processo de construo do sentido e pela relevncia de suas relaes com o plano do contedo
na significao. Dessa maneira, a semitica visual considera os objetos semissimblicos com
suas especificidades por meio da juno e homologao de elementos do plano do contedo
e do plano da expresso.
As semiticas visuais, como a fotografia e a pintura, so alguns dos modos de
realizao dos sistemas semissimblicos, aqueles que se definem pela conformidade entre as
categorias do plano da expresso e do plano do contedo, os dois planos da linguagem
presentes na construo da significao.
Com a proposta de uma anlise semissimblica, coloca-se que a organizao da
significao no ocorre simplesmente com a disposio de unidades isoladas, mas por meio
da relao que se estabelece entre as categorias dos dois planos que se caracterizam como
homologveis entre si. Portanto, so elaboradas anlises do plano da expresso das

40

manifestaes visuais, de sua dimenso significante e so exploradas as estruturas da lgica


do sensvel para que se possa descrever a articulao do plano da expresso nos textos.
Em seu ensaio Semitica figurativa e semitica plstica, de Semitica plstica,
Greimas apontou os formantes figurativos (2004, p. 91) como indicadores de orientao do
texto plstico:

Ao falar do dispositivo topolgico que desencadeia como consequncia o ato


de enunciao plstica, fomos levados a conferir-lhe, ao lado de sua funo
de segmentao, o papel de orientao da leitura: com efeito, os diferentes
eixos que esse ato projeta sobre a superfcie enquadrada podem ser
considerados como outros tantos convites a reunir as figuras a constitudas
em conjuntos significativos.

Para que seja possvel compreender as condies topolgicas de leitura dos objetos
plsticos por meio do fechamento do objeto instaurado pelo artista, Greimas explica que
uma obra de suporte planar ter em suas categorias topolgicas o contrato pressuposto entre
o enunciador-produtor e o enunciatrio-leitor da significao do objeto plstico. Assim, a
capacidade por parte do enunciatrio-leitor de exercer a funo de segmentao da obra diante
de sua fruio se deveria especialmente ao auxlio dado pelo dispositivo topolgico com sua
funo de orientar a leitura do objeto artstico e indicar a orientao do texto plstico para sua
anlise e apreenso.
H uma tendncia nos estudos semiticos de ampliar a teoria por meio de um
repertrio analtico de corpus das artes plsticas, da fotografia, do audiovisual e at mesmo de
imagens cientficas, sistemas de significao semissimblicos e sincrticos. Com isso,
procura-se elaborar anlises nas quais o plano da expresso est relacionado ao contedo de
modo relevante, contribuindo de maneira singular com a construo da significao.
Pensamos que a maneira mais adequada de realizar o estudo do cinema com os
conceitos da teoria semitica seria por meio da valorizao do plano da expresso dos
sistemas de significao complexos, as semiticas sincrticas, de acordo com o arranjo criado
entre as linguagens participantes do sistema de sincretizao. Para que os filmes possam ser
abordados de forma abrangente, considerando as especificidades de sua linguagem,
necessrio que dois mbitos da construo do sentido sejam analisados, o percurso imanente
41

do plano do contedo e as caractersticas peculiares do plano da expresso. A seguir,


procuraremos abordar algumas pesquisas que seguem essa ideia de valorizao do plano da
expresso e apontam certos caminhos os quais devem ser considerados para melhor situar as
bases tericas de nossa pesquisa.

2.2 Contribuies tericas e analticas de Jean-Marie Floch

Um dos principais fundadores da semitica visual, Jean-Marie Floch procurou fazer


com que o conceito de texto sincrtico se tornasse mais preciso de modo a relacion-lo
intrinsecamente com o fenmeno do sincretismo, no qual h um todo de significao
manifestado por diferentes substncias da expresso. Abordaremos parte de seu percurso
investigativo com o intento de perseguir os desenvolvimentos dados semitica visual e s
semiticas sincrticas.
Encontramos na revista Le Bulletin (1978, p. 01-16), um de seus primeiros textos
sobre semitica visual, Quelques positions pour une smiotique visuelle, no qual Floch diz
que essa teoria se coloca como uma semitica do texto a construir. No ser ela concebida
como mera concatenao de enunciados, mas como globalidade primeira que se articula e se
decompe em unidades. Toda anlise semitica postularia um sistema a construir, no uma
gramtica particular a cada texto ou objeto visual. Floch prope-se a pesquisar o sistema
global que estrutura a significao dos objetos visuais, e, em seus trabalhos, analisa textos
no-verbais no nvel do enunciado.
Pode-se reparar que, desde o incio, o autor rejeitava a ideia de que no sincretismo
ocorreria apenas a juno de alguns enunciados, como uma unio sem propsito. Afirma que,
se analisado como processo global passvel de se decompor em unidades menores e
significantes, o sincretismo poderia ser concebido como processo significante global. Logo, as
unidades visuais dos objetos de anlise poderiam ser as linhas, as superfcies ou as cores que
teriam determinados efeitos de sentido conforme seu arranjo sincrtico.
Observamos outros desenvolvimentos na revista Actes smiotiques-bulletin (1983, p.
03-08), edio coordenada por Floch, com o texto Stratgies de communication syncrtique
42

et procedures de syncrtisation. O semioticista defende que o filme um objeto sincrtico e


explica que as semiticas sincrticas se caracterizam por lanar mo de mltiplas linguagens
de manifestao, constituem seu plano da expresso com elementos pertencentes a diversas
semiticas heterogneas. Nesse texto, enfatizada a necessidade de compreender as regras de
distribuio do sincretismo em diversas linguagens, suas funes e os estatutos que a elas so
atribudos. Alm disso, indicado o problema causado pela ausncia de uma metalinguagem
semitica descritiva para os textos sincrticos e o consequente uso da linguagem tcnica de
diretores e produtores de cinema para os estudos da narrativa flmica.
A respeito do sincretismo, so apresentados dois eixos de pesquisa possveis, sendo
que o primeiro refere-se s estratgias textuais de comunicao sincrtica. Segundo o autor,
no bastaria apenas enumerar as linguagens do enunciado sincrtico, pois o recurso da
pluralidade de linguagens de manifestao para constituir um texto sincrtico consistiria em
uma estratgia global de comunicao. Esta geraria o contedo discursivo resultante da
textualizao, visto que a linearidade do texto seria concretizada em suas manifestaes
temporais e espaciais. Para Floch, a estratgia sincrtica pertenceria competncia
discursiva do enunciador e seria compreendida como componente do plano do contedo do
texto sincrtico.
O segundo eixo de pesquisa trataria dos procedimentos de sincretizao que situariam
a anlise no plano da expresso do texto. Isto , seria necessrio compreender a escolha de
determinada superposio ou ligao entre as linguagens que constituem o plano da expresso
no sincretismo. Dessarte, Floch sugere que um estudo do plano da expresso das semiticas
sincrticas feito isoladamente em relao ao plano do contedo deveria ser elaborado para
determinar as regras, os procedimentos e as condies da sincretizao com a integrao de
diversas linguagens em um plano de expresso sincrtico.
Podemos perceber que, dentre as duas linhas de pesquisa mencionadas, aquela que
teve posteriormente maior nmero de estudos desenvolvidos em sua direo e atraiu a ateno
dos investigadores do sincretismo foi a elaborao de teorias a respeito da sincretizao, a
segunda proposta de Floch. Esta considerava (1983, p. 07-08) dois modos possveis de
discernir a sincretizao: por meio das sincretizaes de ordem paradigmtica, que organizam
correspondncias entre as unidades das diferentes cadeias da expresso das linguagens
sincretizadas, como se constituiriam os sincretismos por sinestesia; ou ento por meio das
sincretizaes de ordem sintagmtica, que estariam em uma topologizao do enunciado em
43

relao ao enunciatrio e orientaria as leituras no interior de uma apreenso simultnea do


significante global.
Sobre os procedimentos de sincretizao que Floch procurou descrever, podemos
notar que a importncia concedida ao plano da expresso foi fundamental para o
desenvolvimento do campo de estudos da semitica visual, assim como a indicao de que
seria necessrio verificar como se dava a integrao das diversas linguagens no plano da
expresso sincrtico. As hipteses de sincretizaes paradigmticas e sintagmticas buscaram
sistematizar a relao entre as diversas linguagens no sincretismo, seja pela mistura dos
diversos modos de expresso, a sinestesia, seja pela organizao topolgica do enunciado
visual que poderia orientar a significao homognea a ser obtida pelo enunciatrio.
Evoluindo suas pesquisas em seu Petites mythologies de loeil et de lesprit: pour une
smiotique plastique (1985), Floch prope um modelo semissimblico de anlise da semitica
visual. Exemplifica-o com aplicaes em diversos objetos como fotografias, pinturas,
histrias em quadrinhos, construes arquitetnicas e anncios publicitrios, alm de tecer
consideraes sobre as propostas de Roland Barthes a respeito da anlise das imagens.
colocado, assim, que em um objeto visual os formantes figurativos referem-se s figuras do
mundo natural, pois a partir delas podemos observar os temas subjacentes no plano do
contedo.
De outro modo, os formantes plsticos estariam relacionados s estratgias de
percepo do sensvel no plano da expresso e instaurariam uma sintagmtica textual da
expresso; so formantes que construiriam o plano da expresso visual. As figuras do
contedo referem-se, portanto, ao mundo natural, enquanto que as figuras de expresso so
categorias que apontam correspondncias com o percurso figurativo do contedo e
homologam-se a ele; no haveria, ento, um mesmo contedo para vrios planos de
expresso.
No captulo Un Nid Confortable, de Benjamin Rabier (1985, p. 79-98), Floch
argumenta novamente a respeito da conformidade que se deve estabelecer entre as categorias
da expresso e do contedo na anlise semissimblica. Consequentemente, a semitica
plstica seria um dos modos de anlise da realizao de sistemas semissimblicos quando se
estabelece uma relao entre a figuratividade de um texto ou de uma imagem com o contedo
a ser manifestado. O terico esclarece que o conceito do sincretismo diz respeito
44

manifestao de um objeto por muitas linguagens ao mesmo tempo e o exemplifica com a


anlise de histrias em quadrinhos, uma composio de textos articulados com imagens.
Dessa maneira, afirma que o objetivo de seus estudos analisar o cdigo semissimblico e
sua importncia na manipulao do leitor para os efeitos de significao.
Observamos que, segundo a evoluo de suas pesquisas, o semioticista francs (1985,
p. 206-207) prope que os sistemas de significao da linguagem podem ser distribudos da
seguinte maneira: (i) sistemas simblicos, nos quais a relao entre os planos da expresso e
do contedo ocorrem termo a termo, em que h conformidade total entre os dois planos; (ii)
sistemas semiticos que se definem pela no-conformidade entre os planos do contedo e da
expresso, e (iii) sistemas semissimblicos, que se constroem com a conformidade entre
categorias do plano do contedo e categorias do plano da expresso que podem ser
sistematizadas.
Os objetos plsticos, aqueles dos quais podemos depreender sistemas semissimblicos
de significao, so selecionados para se analisar e descrever com mincia a partir da
homologao ocorrida entre os planos do contedo e da expresso. Floch observa ainda que
possvel estudar os procedimentos pelos quais os espectadores so manipulados no cinema
por meio das estratgias utilizadas pelo cineasta. Poderamos constatar a fruio
proporcionada pela compreenso do filme por parte do espectador, pois o mtodo de
significao seria derivado de um cdigo semissimblico da dimenso figurativa da narrativa.
Para Floch, seria importante investigar a linguagem cinematogrfica e seu alcance na
significao de uma narrativa ao analisar os diferentes artifcios dos cineastas para
manipulao do espectador. Em seu captulo Lcriture et le dessin de Roland Barthes
(1985, p. 99-115), proposta uma reflexo a respeito da sinestesia semissimblica
sincrtica e da diferena existente entre o sincretismo paradigmtico, que seria referente ao
plano do contedo e colocaria diferentes materialidades em relao, como a intertextualidade
e a sinestesia, e de outro modo, o sincretismo sintagmtico, que estabeleceria a correlao
entre os planos de expresso de ordem distintas, j que haveria um eixo de combinao entre
as diferentes semiticas sincretizadas.
Na perspectiva de um balano a respeito das pesquisas de Floch acerca da semitica
visual, consideramos que seus avanos foram fundamentais e ofereceram encaminhamentos
cruciais sobre o modo como elaborar anlises de objetos plsticos e semissimblicos. No
45

entanto, pensamos que para uma abordagem semitica ampla da linguagem sincrtica do
cinema encontramos algumas limitaes nessa vertente e precisamos percorrer outros
caminhos para buscar novas maneiras de analisar o objeto flmico.
Procuramos afirmar a concepo de um sistema sincrtico para a abordagem semitica
da linguagem do cinema e propor um modo de anlise de seus produtos contemplando todas
as linguagens participantes da sincretizao. Notamos que aps a reviso de alguns conceitos
da semitica visual, necessrio avanar em direo a alguns trabalhos j elaborados a
respeito do fenmeno do sincretismo para que possamos nos posicionar de maneira mais
consistente.

2.3 Definies de sincretismo: contrastes entre o texto sincrtico e a linguagem sincrtica

A respeito do fenmeno semitico do sincretismo e do percurso das pesquisas que o


abordaram, mencionaremos suas principais acepes, provenientes de Hjelmslev (1975),
Greimas e Courts (1979), Beividas (1983) e Floch (1986), sem nos aprofundar demasiado na
reproduo de cada uma delas neste trabalho, pois outros autores, como Fiorin (2009) e
Beividas (2012) j o fizeram de modo minucioso. Iremos nos fiar principalmente s revises
feitas por esses dois ltimos tericos a fim de prosseguir nossa investigao com a definio
do fenmeno sincrtico que mais se adequa ao nosso objetivo 11.
Nos Prolegmenos a uma teoria da linguagem (1975), Hjelmslev dedica um captulo
inteiro ao sincretismo. Em sntese, indica que no sincretismo cdigos de natureza distinta
combinam-se, compatibilizam-se para ser suporte da manifestao da significao, sendo seus
co-produtores. Entretanto, como afirma Beividas (2012, p. 02), as pesquisas que trataram
posteriormente das linguagens complexas pouco ou nada utilizaram integralmente o conceito
hjelmsleviano.
Elaborada posteriormente, a definio de sincretismo dada por Greimas e Courts no
Smiotique: dictionnaire raisone de la thorie du langage (1979, p. 374) aponta que o
sincretismo das linguagens complexas o procedimento (ou o seu resultado) que consiste em
11

A data mencionada da dissertao de Beividas trata-se do ano de sua defesa, entretanto, a divulgao da verso
online do texto deu-se em 2006, como consta na bibliografia de nosso trabalho.

46

estabelecer, por superposio, uma relao entre dois (ou vrios) termos ou categorias
heterogneas, cobrindo-os com o auxlio de uma grandeza semitica (ou lingustica) que os
rene.
A segunda acepo do termo (1979, p. 375) aborda as semiticas sincrticas e ser
explorada em nossa pesquisa. Indica que sero consideradas sincrticas as semiticas que
tal como a pera ou o cinema empregam vrias linguagens de manifestao. O sincretismo
estabelecido como procedimento determinado por uma relao entre dois termos ou
categorias heterogneas integradas com o auxlio de uma grandeza semitica.
Em seu artigo O lugar do sincretismo nas linguagens multicdicas (2012), no item
O sincretismo segundo Beividas, o autor coloca sua maneira de compreender o fenmeno
sincrtico na linguagem cinematogrfica, rememorando alguns conceitos expostos em sua
dissertao intitulada Semiticas sincrticas (o cinema). Posies (1983). Dessa forma,
procura explicar (2012, p. 08) o modo de imbricao e compatibilizao (de sincretismo) dos
vrios cdigos operantes numa linguagem complexa como a do cinema, em dois eixos: o
modo de presena (paradigmtica) simultnea dos cdigos envolvidos e seu modo de
funcionamento (encadeamento sintagmtico). No nvel da manifestao, compreendido
como estrutura de manifestao, ocorreria o sincretismo das linguagens complexas,
fenmeno que receberia maior ateno para que se pudesse compreender a sincretizao e a
entrada do plano da expresso no jogo da significao.
A estrutura de manifestao, instncia que presentificaria a forma na substncia, seria
(2012, p. 08-09) um conjunto de articulaes o mais prximo, por assim dizer, do ato de
semiose, da funo semitica, solidariedade entre contedo e expresso. A entrada da
expresso introduz portanto as coeres desse plano, substantificada pela forma da
expresso. Por isso, para Beividas (2012, p. 12), o sincretismo se presta a uma orientao
analtica, descritiva ao preservar a autonomia dos elementos participantes e, ao mesmo
tempo, a uma orientao de sntese, de leitura assegurando a unicidade global do significado
da linguagem manifestante.
Por sua vez, Floch procura reformular a definio do conceito de semiticas
sincrticas no segundo tomo do Smiotique: dictionnaire raisone de la thorie du langage,
no qual explica (1986, p. 217-219) que as semiticas sincrticas constituem seu plano de
expresso com elementos dependentes de vrias semiticas heterogneas e constituem um
47

todo de significao, j que h somente um contedo manifestado por diferentes substncias


da expresso. A sincretizao abordada como mecanismo de enunciao e o semioticista
francs trata de objetos que nomeia textos sincrticos em suas pesquisas; no segue a
vertente de investigao de linguagens sincrticas, como se tem em uma das definies de
Greimas e Courts.
As semiticas sincrticas so definidas por Floch de modo a apontar que haveria um
contedo para vrias expresses. Portanto, no haveria uma enunciao para cada linguagem
no sincretismo, pois uma nica enunciao sincrtica seria realizada por um mesmo
enunciador que utilizaria diversas linguagens de manifestao para que um texto sincrtico
fosse produzido. Porm, pensamos que essa organizao tende a ignorar o semantismo do
plano da expresso, que, como veremos a seguir, fundamental na sincretizao.
A pluralidade das formas de manifestao do sincretismo faz com que nas pesquisas a
seu respeito haja grande diversidade na tipologia das linguagens. Estas so, ento,
classificadas como simblicas, icnicas, olfativas, auditivas, tteis, visuais, verbais, gestuais e
gustativas, por exemplo, de acordo com o nmero de referentes e de canais sensoriais de
transmisso, fundamentando-se tambm na substncia dos significantes.
Como afirma Jos Luiz Fiorin (2009, p. 37) em seu texto Para uma definio das
linguagens sincrticas, importante lembrar que nas semiticas sincrticas, o sincretismo
no somente do contedo, mas tambm da forma da expresso. enfatizada a
importncia de se observar os desenvolvimentos hjelmslevianos a respeito da funo
semitica e de seus funtivos para que seja possvel compreender de modo amplo os
fenmenos sincrticos e sua significao homognea, o que pretendemos elaborar adiante em
nosso trabalho.
Pensamos que h grande relevncia em verificar a maneira como o sincretismo
influencia o revestimento figurativo dos objetos sincrticos, pois os planos do contedo e da
expresso, organizados de modo diverso entre as linguagens sincretizadas, podem oferecer
diferentes resultados significao global. Aps estabelecer um mtodo para tal anlise,
poderemos observar como o percurso figurativo pode ser manifestado, assim como a relao
entre as linguagens participantes do sincretismo.
Dessa forma, as semiticas sincrticas so definidas como linguagens complexas nas
quais h unicidade no sentido manifestado por diferentes semiticas simultaneamente. Tais
48

linguagens podem contemplar determinados meios de expresso como jornais, revistas,


propagandas publicitrias, programas de televiso, videoclips, peas representadas no teatro,
filmes, etc. Nossa pesquisa visa a estabelecer mais especificamente o conceito de semitica
sincrtica aplicado ao cinema, j que o fenmeno do sincretismo formado por meio do
processo de sincretizao em um sistema que integra diversas linguagens em uma s
totalidade.
Considerando a definio que Greimas e Courts (1979) propem como tentativa de
maior compreenso das linguagens complexas, conforme mencionamos, verificamos que h
relevncia em contrapor tal concepo quela que Floch (1986) prope posteriormente. Existe
uma diferena notvel entre os desenvolvimentos tericos e analticos dos estudos que
seguiram cada uma dessas duas propostas.
Em sua reformulao do conceito de sincretismo, Floch menciona a condio
necessria da pluralidade de substncias para uma nica forma no fenmeno sincrtico, e, ao
apontar o problema da tipologia das linguagens que se unem, o semioticista prope conceber
em sua anlise a presena de todas as linguagens sincretizadas que dariam origem a textos
sincrticos.
O processo de sincretizao definido por Floch como uma enunciao realizada por
um enunciador capaz de produzir um texto sincrtico por meio do ato enunciativo. Como
argumenta Fiorin (2006, p. 05), possvel perceber que Floch pensa o sincretismo em termos
de processo e no de sistema: a sincretizao ocorreria na enunciao, que seria o momento
mais importante para a produo do objeto sincrtico, isto , o sincretismo estabelecido
como uma operao da enunciao por meio do sujeito sincretizador.
Notamos que as anlises atuais que consideram os filmes como textos sincrticos
abordam, em suma, as relaes entre enunciador e enunciatrio, investigam as estratgias
enunciativas do discurso cinematogrfico por meio do envolvimento do espectador com o
objeto artstico, e investigam tambm os recursos discursivos utilizados pelo enunciador com
a finalidade de manipular o enunciatrio na narrativa flmica.
De outra maneira, com uma perspectiva terica que pode ser concebida como
hjelmsleviana, a definio de Beividas sobre o sincretismo (1983) aponta para a existncia
de linguagens sincrticas, como j definiam Greimas e Courts (1979), ao contrrio da
49

proposio de Floch (1986) de que teramos acesso apenas a textos sincrticos por meio de
uma enunciao oriunda de um enunciador sincrtico.
Para Beividas, um trabalho que trata da instncia da manifestao sincrtica deve se
iniciar na imanncia, e o sincretismo definido como uma funo. Seguindo o conceito
hjelmsleviano do termo, postulado nos Prolegmenos a uma teoria da linguagem (1975), o
fenmeno sincrtico teria sua significao construda pelas funes manifestantes, a forma
cdica do contedo e da expresso.
O autor investiga de que maneira as articulaes semiticas so convertidas em
articulaes cdicas, a forma cdica, quando do seu enquadramento numa gramtica da
manifestao (lingustico, gestual, visual, cnico, etc.). Seria fundamental considerar que
(1983, p. 83) o plano da expresso daria, por assim dizer, sua cota de contribuio ao
sentido, atravs de tal semantismo da expresso. Beividas (2012, p. 07) procura esclarecer
sua abordagem do fenmeno sincrtico da seguinte maneira:

... depositar o encargo do sincretismo, por assim dizer, nas costas do sujeito
da enunciao no vai sem o risco da generalizao excessiva: afinal, tudo
comandado pela instncia da enunciao. O conceito de sincretismo se esvai,
perde sua especialidade e a operao corre o risco de no ir alm de uma
simbiose misteriosa. Para diz-lo de modo anedtico, a enunciao no
operadora do sincretismo; ela , antes, sua primeira vtima: acionar
semiticas ou pluralidade de semiticas que se manifestem por canais
sensoriais variados obriga a enunciao seja ela de actante nico ou
coletivo a curvar-se e ajustar-se s coeres que as substncias
heterogneas (com as respectivas formas gramaticais de sua expresso)
introduzem em sncrese.

Pensamos ser importante considerar que Hjelmslev (1975) coloca o sincretismo da


linguagem como fenmeno no qual os cdigos operantes sofrem coeres que devem ser
consideradas. No competiria a um sujeito da enunciao conceb-lo, j que os efeitos de
significao nem sempre poderiam ser previstos por esse sujeito controlador do discurso.
Portanto, seria equivocado afirmar que o sujeito da enunciao controlaria a estratgia
sincrtica, uma vez que a sincretizao decorre de um sistema lingustico e de seus meandros,
desde o incio da formao da funo semitica.
Nas investigaes a respeito de objetos sincrticos, percebemos que h geralmente
duas maneiras de conceber a juno de diversos cdigos. A primeira maneira aponta a
50

semitica complexa como sincrtica, um sistema que possui vrias linguagens que se colocam
como funes e funtivos a se relacionar. A segunda considera majoritariamente a percepo
que o enunciatrio possui da semitica sincrtica, assim, ocorreria um processo discursivo
comandado pelo enunciador sincrtico a partir do qual o enunciatrio seria capaz de perceber
o significado homogneo dos textos sincrticos criado pela unio de diversos materiais
heterogneos.
Podemos concluir, portanto, que o sincretismo da linguagem do cinema no se trata
apenas da fuso de cdigos como as imagens, o texto escrito e o som, mas da articulao
conjunta de algumas linguagens cuja manifestao se d, por exemplo, na forma da angulao
da cmera, nos dilogos dos personagens, nos textos diegticos, na composio das imagens e
na seleo das msicas. So as manifestaes das semiticas propriamente ditas que o
sincretismo abarca. Ento, a partir da abordagem de tais elementos pretendemos investigar o
sentido da expresso do cinema.
Em nosso trabalho, seguiremos a acepo de Beividas (1983) a respeito do
sincretismo, considerando que toma como base a definio colocada por Greimas e Courts
(1979), busca ampliar a maneira como esse fenmeno semitico pode ser descrito e
demonstrado com fidelidade s colocaes das primeiras proposies de Hjelmslev (1975).
Pretendemos mostrar que, para estudar o cinema com o arcabouo terico da semitica,
mais adequado considerar a linguagem cinematogrfica como semitica sincrtica no sentido
hjelmsleviano do termo, com resultante de funes e funtivos que estruturam o sincretismo do
qual participam diversas linguagens.
Em suma, os filmes no sero abordados como textos sincrticos resultantes de um
processo enunciativo, pois a linguagem que investigamos estruturada por diversos materiais
com formas e substncias que possuem contedo e expresso organizados de modo a resultar
em diferentes produtos e criar variadas significaes, conforme forem alterados determinados
elementos do sistema. Apontaremos tais produtos, os filmes, como objetos significantes
sincrticos. Com isso, seguiremos nossa pesquisa a respeito da semitica complexa do cinema
na mesma direo da concepo de Beividas (1983), reteremos a definio geral de
sincretismo de Hjelmslev (1975) e as definies de Greimas e Courts (1979).

51

3. O LUGAR
SEMITICAS

DO

CINEMA

NAS

PESQUISAS

Cada arte tem o seu prprio significado potico, e o cinema no constitui uma exceo: ele
tem a sua funo particular, o seu prprio destino, e nasceu para dar expresso a uma esfera
especfica da vida, cujo significado ainda no encontrara expresso em nenhuma das formas
de arte existentes.
____________________
Andrei Tarkovski

52

3.1 Desenvolvimento terico do sincretismo na atualidade

Algumas propostas e metodologias de anlise para textos verbovisuais e sincrticos


so colocadas em Linguagens na comunicao desenvolvimentos de semitica sincrtica
(Oliveira A. C.; Teixeira L., 2009), no qual so tratados textos publicitrios e jornalsticos,
histrias em quadrinhos, textos sonoros e audiovisuais. Na maioria dessas abordagens,
seguida a definio colocada por Floch de que objetos sincrticos so textos que se
manifestam com a interao de vrias linguagens. Assim, proposta a anlise da estratgia
enunciativa construda pelo enunciador sincrtico, j que as diferentes linguagens estariam
unidas por meio da enunciao com uma relao entre elementos verbais e no-verbais como
enunciao nica.
Nesses estudos, no h um tratamento especfico para o sincretismo da linguagem
cinematogrfica, contudo, o cinema mencionado como discurso sincrtico. Podemos
constatar que a acepo de texto sincrtico foi selecionada entre as definies de
sincretismo para sustentar as argumentaes e anlises segundo os postulados tericos de
Floch. Dessa forma, comentaremos mais detidamente o captulo Contribuies para uma
semiotizao da montagem, de Yvana Fechine (2009, p. 323-369), no qual o procedimento
tcnico da montagem nas produes audiovisuais concebido como estratgia global de
comunicao que depende de vrias formas de expresso.
Para a autora, as relaes entre vrias linguagens na manifestao dos discursos
audiovisuais se estabelecem por meio de correspondncias entre elementos constituintes do
plano do contedo e do plano da expresso das semiticas que participam da construo do
texto sincrtico. Os procedimentos de montagem por meio dos quais ocorre a sincretizao
(2009, p. 326) corresponderiam explorao do potencial tcnico-expressivo do meio
audiovisual (suas formas de expresso especficas), a partir da articulao das linguagens
verbal (oral e escrita), visual (imagens em movimento, por exemplo), gestual e musical.
Portanto, a montagem poderia ser utilizada como recurso para procedimentos
narrativos e discursivos. Para Fechine, as correspondncias (homologaes e superposies)
definidoras do sincretismo no audiovisual funcionariam como engates entre unidades
dependentes de ao menos duas semiticas (visual e sonora).

53

pertinente lembrar que, nos estudos tericos do cinema, o plano foi definido como
unidade mnima da montagem, como podemos notar no Dicionrio terico e crtico de
cinema (AUMONT; MARIE, 2006, p. 230), no qual o plano descrito como uma imagem
flmica unitria, tal como percebida no filme projetado. Um plano qualquer segmento de
filme compreendido entre duas mudanas de planos.
Entretanto, Fechine indica que no se pode esperar que o desenvolvimento do
sintagma audiovisual seja o resultado de uma correspondncia pontual entre unidades dos
sistemas visual e musical que o compem. Identificar essas unidades seria como apontar os
engates que evidenciam a dependncia de duas ou mais semiticas. Ento, nas situaes em
que o engate ocorre predominantemente a partir de elementos da forma da expresso (2009,
p. 335), poderamos tratar de sinestesias, mas quando tal engate estabelecido a partir de
componentes da forma do contedo, estaramos diante de sentidos conotados que dependem
do imbricamento de percursos figurativos expressos em diferentes linguagens.
A autora levanta a hiptese de que esses tipos de sincretismo seriam orientados por
homologaes na expresso, possveis de se observar ao analisar a montagem, procedimento
de carter tcnico, ou por superposies no contedo, quando consideramos a montagem
procedimento narrativo e discursivo. Fechine nos mostra (2009, p. 332) que Michel Chion,
terico francs que analisou as relaes entre o cinema e a msica, defendeu que haveria na
cadeia audiovisual a instaurao de pontos de sincronizao por meio da montagem que
produzem uma estrutura harmnica. Tais pontos de sincronizao corresponderiam a um
momento relevante de encontro entre um instante sonoro e um instante visual, um ponto no
qual o efeito de sncresis seria acentuado, como a sutura espontnea produzida entre um
fenmeno sonoro e um fenmeno visual coincidentes.
Mesmo mencionando as afirmaes de Chion, a autora conclui que as ideias de
Eisenstein, colocadas em suas obras A forma do filme (2002) e O sentido do filme (1990),
podem ser mais produtivas para o objetivo de descrever por meio da teoria semitica os
procedimentos de sincretizao, pois sistematizar a montagem parecia vivel para abordar o
sincretismo. Fechine prope a hiptese de que haveria uma significao audiovisual (2009,
p. 338) em que o contedo conotado da linguagem audiovisual define-se a partir da relao
entre outros contedos quando pensados como funtivos da funo de superposio da qual
resulta o sincretismo.

54

Sendo assim, seria da superposio dos contedos visual e musical que surgiria o
contedo audiovisual, e este s se manifestaria por meio de uma isotopia suturadora que
proporcionaria a interpenetrao dos percursos figurativos visual e musical. A configurao
do tema audiovisual construdo na montagem surgiria dos temas subjacentes aos percursos
figurativos.
Na anlise de um trecho do filme Caramuru, a inveno do Brasil (2001), de Guel
Arraes, Fechine argumenta (2009, p. 344) que ao contedo visual denotado houve acrscimo
de um significado proposto pela cano utilizada em uma cena, e esse seria o sincretismo por
superposio. De outro modo, o sincretismo por homologaes (2009, p. 348) ocorreria por
meio do ritmo, propriedade comum entre vdeo e udio, que seria a chave perceptiva do
efeito audiovisual.
A autora explica que haveria uma sensorialidade rtmica geral proporcionada pela
relao entre um tempo musical e um movimento visual. Diante disso, prope (2009, p. 349)
trs pares categoriais responsveis pela determinao do ritmo no audiovisual pelo modo
como operam com a durao (extensidade x intensidade), com a frequncia (continuidade x
descontinuidade) e com a combinao no tempo de elementos sintticos dos dois sistemas, o
musical e o visual, (segmentao x acumulao).
O ritmo audiovisual dependeria das formas da expresso visual e musical articuladas
simultaneamente, seu desenvolvimento seria o resultado de uma configurao em que a
durao, a frequncia e a combinao de imagens operam conforme a gravao e a edio.
Por fim, coloca como proposta (2009, p. 367-368) a homologao de categorias do plano da
expresso e do plano do contedo que gerariam a significao audiovisual, e aponta que nem
todas as categorias do plano da expresso do audiovisual so de natureza rtmica, j que no
se pode, no entanto, postular que o semissimbolismo no audiovisual seja dependente do
sincretismo, embora seja muito comum observar o sincretismo no audiovisual em sistemas
semissimblicos.
Frente a essas posies, de nossa parte, pensamos que um objeto audiovisual ou uma
linguagem sincrtica podem eventualmente ser alvos de anlises que procurem relaes
semissimblicas entre categorias do plano da expresso e do plano do contedo, entre as
categorias eidticas, cromticas e topolgicas e as figuras do contedo. Partindo do uso de

55

fotogramas como recurso visual, pode-se ter como objetivo de anlise a tarefa de catalogar
determinados elementos do objeto audiovisual por meio de uma imagem esttica.
Assim, seria possvel sondar as relaes entre as categorias plsticas da expresso e
seus contrastes na organizao da plasticidade que pode organizar as figuras de contedo
observadas na textualizao. Entretanto, em nosso entendimento, parece inadequado colocar
tal procedimento analtico como uma relao de dependncia entre o semissimbolismo e o
sincretismo ou buscar defini-los apenas como caractersticas de determinados objetos de
anlise, visto que ambos so modos de existncia de determinadas linguagens.
Segundo nosso ponto de vista, estabelecer relaes semissimblicas implica em lidar
com uma operao de homologao que tem como base estabelecer os contrastes entre alguns
elementos de uma linguagem. Por sua vez, o sincretismo observado nas linguagens
pluricdicas no se trata apenas de uma relao determinada entre unidades contrastivas
dispostas em uma s textualizao, mas de um sistema que possui funes e funtivos que se
influenciam, no qual cada mudana em determinado trao de uma linguagem participante
trar resultados imediatos no produto final da sincretizao. Consideramos que, mesmo assim,
o produto de um sistema sincrtico pode ser tido como objeto de uma anlise semissimblica
quando se buscar definir certos tipos de relaes entre os dois planos de determinada
linguagem atuante na sincretizao.
Podemos perceber que ainda necessrio aprofundar os desenvolvimentos semiticos
em relao ao cinema, pois como mencionamos, as correspondncias entre as partes
constituintes dos planos do contedo e da expresso das semiticas que participam da
construo de um texto semissimblico j haviam sido alvo das anlises de Floch. Se
possvel

haver

correspondncias

entre

elementos

que

compem

linguagem

cinematogrfica, estas precisam ser melhor verificadas e sistematizadas. Ento, os conceitos


de engate e de significao audiovisual propostos por Fechine necessitam ser
aprofundados, j que poderiam trazer a possibilidade de maior apreenso das especificidades
dessa linguagem se aplicados em uma anlise de determinado objeto flmico.
A tentativa de descrio dos procedimentos que instauram a sincretizao das distintas
linguagens identificadas em uma manifestao audiovisual ainda necessita de mais
desenvolvimentos, especialmente visando o objetivo de enfatizar a importncia das
peculiaridades do plano da expresso, tendo em vista que a substncia da expresso, segundo
56

Hjelmslev (1975), abarca os diversos elementos que participam da sincretizao, o suporte


varivel que a forma articula, logo, a realizao da forma.
O cinema, em sua condio de semitica sincrtica, no nos parece constituir-se como
uma linguagem complexa apenas enquanto processo que gera correspondncias ou
homologaes entre alguns aspectos do plano do contedo e do plano da expresso das
mltiplas linguagens. Seria necessrio fazer mais aplicaes das sistematizaes sugeridas por
Fechine para concluir de modo aperfeioado a eficincia da semiotizao da montagem e
estabelecer mais bases tericas a respeito das semiticas sincrticas.
A partir disso, seguiremos nossa investigao a fim de ampliar algumas explicaes a
respeito de nossos posicionamentos tericos aps a verificao mais ampla dos
desenvolvimentos do conceito de sincretismo que decidimos adotar.

3.2 O semantismo do plano da expresso

Em sua dissertao Semiticas sincrticas (o cinema): posies (1983), Beividas


prope o estudo do cinema com um modelo terico de interao e funcionamento de vrios
cdigos nas linguagens complexas. Como consequncia, o plano da expresso valorizado e
estabelecido como fator fundamental da significao, no apenas como veculo do contedo,
mas apresentado como parte relevante do processo de construo do sentido, j que se busca
teorizar que o plano da expresso teria semantismo de natureza particular que contribuiria
com a construo do sentido de modo ativo. Concebemos que esse conceito inovador para o
estudo da linguagem cinematogrfica com a teoria semitica precisa ser aprofundado e at
mesmo colocado em um modelo de anlise para que possamos encaminhar novos
desenvolvimentos.
Segundo Fiorin (1983, p. 05), em prefcio ao trabalho supracitado, Beividas prope
um modelo hipottico do modo de presena, de interao e de funcionamento dos vrios
cdigos no interior das linguagens complexas, a saber, uma hiptese para descrever a
conciliao e a compatibilizao das linguagens heterogneas para uma significao
homognea, neste caso, na linguagem do cinema. Com isso, o sincretismo descrito como

57

criador de linguagens sincrticas, e no de textos sincrticos, como postulava Floch em seus


escritos j mencionados e comentados.
Beividas busca (1983, p. 54) em sua investigao o exame minucioso da forma da
expresso de cada cdigo e sua compatibilizao com formas da expresso dos outros cdigos
coexistentes na linguagem examinada. Dessarte, caberia em uma primeira fase da anlise a
tentativa de construo de modelos que expliquem o arranjo que as vrias formas da
expresso desses cdigos tomam no instante da funo semitica, cujo resultado se d como
uma significao global e homognea.
O arranjo das formas da expresso, anterior funo semitica, precisaria ser
abordado para que se compreendesse a instaurao do sentido da expresso com a
ocorrncia da semiose considerando a especificidade da linguagem cinematogrfica.
Lembramos que os nveis semiticos de anlise, anteriores estrutura de manifestao, so
considerados de mesma natureza, independentemente das linguagens nas quais se manifestem.
Dessa maneira, h a tentativa de desvendar o modo como a linguagem sincrtica expressa no
nvel da manifestao as estruturas comuns advindas dos nveis semiticos anteriores, bem
como descrever o modo como ocorre a colaborao do plano da expresso na construo da
significao.
evocado no incio do quinto captulo o modelo triforme de linguagem proposto
por Greimas no artigo La structure smantique (1970, 39-48), no qual foi abordada uma
concepo da forma lingustica autnoma em relao forma do contedo e forma da
expresso, e pretendia-se que fosse adequada a quaisquer linguagens. Para a tentativa de
construir o objeto semitico de anlise, uma linguagem complexa, Beividas aponta (1983, p.
56) que seria necessrio enfatizar o exame da estrutura da manifestao de tal linguagem,
pois a forma do contedo seria detentora de um estatuto autnomo em relao sua
manifestao e seria necessrio verificar a forma tomada por essa linguagem na instncia de
manifestao enquanto forma cdica.
A estrutura especfica da linguagem sincrtica abordada por Beividas de modo que
nem mesmo haver interesse em postular o fotograma como a menor unidade significativa
do cinema (Eco). E, ainda menos, sero infrutferas as tentativas de erigir um signo mnimo
especfico para o cinema (outro para o teatro, outro para a pintura, e assim por diante). As
estruturas comuns herdadas dos nveis anteriores pelas linguagens que se encontram na
58

sincretizao se arranjam e organizam com o surgimento das formas cdicas e das semioses
sincrticas aps a estruturao anterior das formas semiticas.
Essa estratgia de anlise da linguagem complexa do cinema teria o objetivo (1983, p.
57) de explicitar a participao do plano da expresso na construo da significao na
instncia da manifestao. Desse modo, o plano da expresso teria nveis de profundidade de
articulaes (a preservar e testemunhar o isomorfismo dos dois planos pleiteado por
Hjelmslev) (grifo do autor).
Notamos que o modelo de sincretizao dos cdigos e das funes manifestantes o
que Beividas busca sistematizar considerando que o plano da expresso opera com
substncias que sofrem coeres impostas vindas desde a natureza fsica e distinta para as
vrias linguagens da matria da expresso (grifo do autor).
Na funo semitica, expressam-se as coeres da forma da expresso, visto que seria
plausvel supor que as articulaes do plano da expresso de quaisquer linguagens, verbais
ou no, obedeam a certas leis gerais de articulao e de segmentao. Portanto, ao tomar
como exemplo a substncia da expresso de uma linguagem particular, seria possvel afirmar
que esta se articularia em trs nveis de pertinncia, a forma cientfica, a forma semitica e a
forma cdica.
Segundo Beividas, o modelo triforme greimasiano deveria ser levado em considerao
como hiptese operatria (1983, p. 58) para a formulao do modelo de sincretizao dos
cdigos e de sua localizao na instncia da manifestao, pois a linguagem, como um todo,
estaria assim fundada na solidariedade (funo semitica) de dois planos triformes,
homlogos, mas no isomorfos. Completa (1983, p. 63) com a seguinte afirmao:

Greimas redefine a linguagem como forma especfica obtida atravs da


conjuno de duas substncias diferentes (da expresso e do contedo). A
novidade est em que concebe essas substncias como j tendo cada uma sua
forma prpria, a forma do contedo e a forma da expresso anterior
(logicamente) e autnoma por relao forma lingstica propriamente dita.
(grifo do autor)

Tal concepo greimasiana da linguagem foi analisada minuciosamente por Beividas


para formular a hiptese de um modelo de sincretizao dos cdigos semiticos e homologar
59

as trs formas (cientfica, semitica e cdica) aos trs nveis de profundidade do percurso
gerativo de sentido, os nveis fundamental, narrativo e discursivo. Desse modo, a respeito da
forma cientfica (1983, p. 65) esclarece que , pois, anterior ao mundo das qualidades
sensveis (forma semitica) e de sua resoluo num cdigo qualquer (forma cdica, aqui,
lingustica) colocando ainda a explicao abaixo:

h um ganho metodolgico mpar aqui: por sua anterioridade lgica, em


relao forma lingustica (e cdica) que podemos dizer, legitimamente, que
a estrutura semitica a mesma para quaisquer linguagens; por sua
posterioridade lgica, se assim podemos pleitear, em relao forma
cientfica que podemos dizer, tambm legitimamente, que o referente dos
discursos humanos, vazados nas mais variadas linguagens, no pode ser
aquele hipostasiado no mundo exterior, mas sim aquele referente que
adentrou o universo semitico. Jamais, em linguagem nenhuma, seu
referente pode ser outro que no um referente semiotizado. (grifo do autor)

Uma linguagem poderia ento ser definida como uma forma cdica obtida aps a
unio de uma substncia do contedo com uma substncia da expresso, possuindo cada uma
sua forma semitica (do contedo e da expresso). Assim, a forma semitica seria responsvel
por erigir o mundo natural em significao. Com esse intuito de homologar o modelo triforme
da linguagem aos trs nveis de profundidade do percurso gerativo de sentido, o esquema a
seguir apresentado como possibilidade de interpretao da proposta greimasiana das trs
formas em relao ao contedo e expresso da linguagem:

Quadro 1 Um modelo triforme de linguagem


FORMA CIENTFICA
CONTEDO

FORMA SEMITICA
FORMA CDICA
FORMA CDICA

EXPRESSO

FORMA SEMITICA
FORMA CIENTFICA

Fonte: BEIVIDAS (1983,

60

p. 69)

A respeito da sistematizao proposta, Beividas argumenta que o esquema apenas


explicita o lado formal de uma linguagem, cabendo, pois, permanecer implcito que tais
formas pedem a contrapartida de suas substncias para que a significao possa ser
construda de modo pleno.

Sustenta a hiptese de que o plano da expresso de cada

linguagem abarca um efeito de sentido peculiar, o sentido da expresso, termo utilizado


inicialmente por Hjelmslev (1975, p. 53-64), no captulo Expresso e contedo. O sentido
da expresso poderia definir a especificidade das linguagens complexas e do cinema em sua
significao global por meio de um exame do plano da expresso de cada linguagem operante.
indicada a possibilidade de homologao das trs formas greimasianas da linguagem
aos nveis de profundidade do percurso gerativo do sentido (1983, 70), visto que s se poderia
conceb-las relacionadas em uma hierarquia de pressuposio lgica a qual determina, pois,
nveis de profundidade diferentes: a forma cdica pressupe logicamente a forma semitica e
esta, de igual maneira, pressupe a forma cientfica. Para abordar tal hiptese, defende que o
nvel profundo do percurso gerativo do sentido no possui carter monoltico (1983, p. 71) e
compreende uma srie de articulaes que se encontram nele em graus de derivao
diferentes.
Partindo de uma definio de cdigo como competncia semitica homologvel ao
percurso gerativo do sentido, capaz de construir a significao em diferentes nveis de
profundidade, apresentada a proposta de que este poderia ser interpretado como um percurso
de codificao no qual a forma cientfica seria estabelecida pelo exame da codificao na
instncia profunda, a forma semitica na instncia da superfcie e a forma cdica na instncia
da manifestao. A gramtica cdica, representao semntico-sintxica superficial das
articulaes semiticas, pode ser tomada (1983, p. 79) como etapa situada entre as estruturas
ab quo e ad quem da significao, a gramtica cdica da manifestao seria geradora da
significao.
Temos, assim, a proposta de Beividas (1983, p. 80) para que se reavalie a
exclusividade do pensamento tradicional de que a gerao de sentido ocorre majoritariamente
no plano do contedo. O autor argumenta que o plano da expresso nas semiticas sincrticas
seria instaurador de um semantismo prprio. H ento o intuito de formalizar o sentido da
expresso de modo homlogo ao sentido do contedo para a anlise da sincretizao,
61

tendo em vista que a forma cdica, que pertence instncia da manifestao, gera a
significao. Ao descrever as semiticas complexas, necessrio dar nfase ao plano da
expresso do objeto semitico e compreender o modo sincrtico de presena dos cdigos para
que se possa ter conhecimento de como se articula a significao global.
Segundo Beividas, seria preciso sincretizar as mltiplas formas cdicas para se obter
um significado homogneo, e a estrutura da manifestao das linguagens complexas deve ser
analisada quando se decide abarcar um objeto sincrtico, como um filme, em uma anlise
semitica. O plano da expresso no constituiria um percurso gerativo da significao (2012,
p. 9-10), pois diz respeito s articulaes discriminatrias, tem funo de exercer controle
no que se descreve no plano do contedo, j que menor alterao de sentido no plano do
contedo deve corresponder alguma alterao no outro, e vice-versa.
O sentido da expresso das linguagens complexas poderia ser obtido por meio da
sincretizao de modo conjunto ao sentido do contedo. Com isso, no se colocaria um
percurso gerativo do sentido paralelo referente somente s particularidades do plano da
expresso. Ao contrrio, trata-se de buscar a homologao do modelo triforme da linguagem
exposto por Greimas ao percurso gerativo do sentido com o intuito de localizar a sincretizao
das linguagens no mbito da manifestao.
O autor define de modo operacional o sentido da expresso, uma vez que o plano da
expresso seria o presentificador de um semantismo da expresso (1983, p. 83) responsvel
pelas articulaes das formas semiticas do plano da expresso, sendo que a funo deste
acabaria por ser nada menos do que provocar os efeitos de sentido concernentes no plano do
contedo, como uma espcie de reverberao entre os dois planos.
Se o plano da expresso no cria, mas o nico a consignar a significao do plano
do contedo, caberia forma semitica da expresso consignar a forma semitica do
contedo e orientar o modo de presena e de funcionamento dos diversos cdigos no interior
das semiticas sincrticas e em sua estrutura de manifestao. Em seguida (1983, p. 84),
proposto o percurso de consignao, explicado da seguinte maneira:

Para o jogo das articulaes do semantismo da expresso e, vista do que


foi refletido como a provocao, legitimao, veridico que ele excita no
outro plano poderamos cunhar o conceito de percurso de consignao,
com o apoio de algumas acepes etimolgicas do termo tais como de
62

marcar com um sinal, selar (MACHADO, 1967: p. 685). Note-se que a


introduo do termo tentativa, primeiro, de no abandonar o campo
semntico da significao (da a manuteno do radical) e, em seguida, de
procurar evitar ambiguidades, metforas e obliquidades suscetveis de
sempre rondarem a utilizao do termo significao para o plano da
expresso quando porventura se tm de referir a ele como resultado da
articulao dos semantismos da expresso.

Consequentemente, o plano da expresso tem a funo de provocar os efeitos de


sentido referentes ao plano do contedo, cabe forma semitica da expresso a funo de
provoc-lo como modo de reverberar a relao entre os dois planos da linguagem e reforar
o efeito de sentido para a significao do plano do contedo. O plano da expresso
consignaria a significao do plano do contedo em um percurso de legitimao.
Ao aplicar o modelo greimasiano triforme da linguagem s particularidades da
linguagem do cinema (1983, p. 86-88), Beividas procura assimil-lo da seguinte maneira: a
forma cientfica trataria da descrio fsica da projeo da imagem na tela, da criao das
imagens atravs do aparato tecnolgico, das coeres retinianas de captao e percepo das
imagens. A forma semitica descreveria o modo como os elementos cdicos combinados so
capazes de consignar a significao do discurso flmico (grifo do autor). Ento, a forma
cdica colocaria a resoluo das formas semiticas para compor uma gramtica da
manifestao (1983, p. 89), conforme argumenta:

as formas semiticas (do contedo e da expresso) s se manifestam sob a


cobertura semntico-sintxica das formas cdicas (da expresso e do
contedo). Por sua vez, se as formas cdicas se mostram como a
representao semntico-sintxica final das formas semiticas, so elas que
tm por funo precpua contrair a relao propriamente instauradora do
signo na manifestao, qual seja, a relao que Hjelmslev entende por
funo semitica.

A instncia de manifestao das semiticas sincrticas possui a presena e a interao


de diversas formas cdicas, vrias linguagens funcionando ao mesmo tempo. Por isso, sua
complexidade tem necessidade de ser investigada e sistematizada para que o modo de
presena dessas linguagens possa ser compreendido a partir dos resultados colocados na
estrutura de manifestao. Entendemos que o autor procura explicar o sincretismo por meio

63

do conceito hjelmsleviano de funo, dependncia que uma entidade mantm com outra, j
que ambas se pressupem e cumprem posio definida na cadeia de significao.
Nos Prolegmenos a uma teoria da linguagem (1975) h a afirmao de que as
funes se distinguem conforme seus funtivos, podem estar em relao de interdependncia,
com pressuposio recproca entre os funtivos, de determinao, com pressuposio
unilateral, ou de constelao, sem pressuposio de nenhum dos funtivos por qualquer outro.
Tratam-se de modelos tericos posteriormente ilustrados e exemplificados com clareza por
Beividas (p. 91-94) para abordar a funo intersemitica de sincretizao, colocada como
mecanismo que estrutura o modo de presena sincrtico das mltiplas linguagens na
linguagem complexa.
As funes semiticas das diversas linguagens em uma semitica sincrtica tornam-se
funtivos da funo intersemitica, como uma integrao das significaes dos cdigos
heterogneos (grifo do autor). Logo, aponta que a funo semitica, justamente por ser
funo de signo, isto , instauradora do signo na manifestao, se d precipuamente entre as
formas cdicas (do contedo e da expresso). A concepo triforme deve ser entendida como
trs momentos (metodolgicos) da forma do contedo e da forma da expresso, lato sensu, tal
como propostas por Hjelmslev.
Com exemplos representativos das estruturas das funes de interdependncia,
determinao e constelao (1983, p. 93-94) colocados pelo autor, podemos notar que tais
funes no tratam de uma hierarquia estabelecida entre as linguagens concorrentes. O modo
como a funo intersemitica estabelece-se em cada caso determinado pela maneira como as
funes semiticas relacionam-se entre si em determinadas condies do objeto sincrtico,
podendo ser alterado de acordo com a modificao das relaes entre as linguagens
participantes da sincretizao.
possvel observar que a funo de interdependncia, chamada funo semitica,
instaura a significao e se define pela pressuposio recproca entre seus dois funtivos, ou
seja, concebida como uma funo intrassemitica por atuar no interior da linguagem. O
sincretismo seria (1983, p. 102) o estabelecimento de funes intersemiticas entre as
funes semiticas dos cdigos presentes numa linguagem complexa, considerando que as
funes podem se colocar como funtivos de outras funes que podem ser estabelecidas em
seguida.
64

Por consequncia, se a funo intersemitica coloca-se como uma funo entre


variveis, o sincretismo dos cdigos, seu modo de presena no interior das semiticas
complexas poderia se dar como constelao, uma implicao sem pressuposio na qual os
funtivos estruturam-se como variveis, de modo que (1983, p. 103) a significao global de
um discurso complexo pode, pois, ser concebida como uma constelao de semioses (grifo
do autor). A funo intersemitica, modo paradigmtico de presena dos cdigos operantes,
concebida como mecanismo sincretizador, permite que as significaes (funes semiticas)
de cada cdigo sejam preservveis operacionalmente. Alm disso, seria importante
considerar que:

para as linguagens complexas, tem-se de sincretizar as manifestaes


mltiplas (formas cdicas da expresso e do contedo) para a obteno de
um significado global e homogneo. A assuno da hiptese de que o
percurso gerativo um s, e mesmo, garante a unicidade e homogeneidade
do significado global. o mecanismo de sincretizao, por sua vez, talvez
possa contribuir para a compatibilizao dos cdigos e, portanto, para a
conciliao deles com o significado global.

Com efeito, proposta a hiptese (1983, p. 113) da funo de conceptualizao,


caracterizada por uma implicao recproca das funes intersemiticas que se colocam como
variveis no conjunto da significao e como funtivos dessa funo. O sincretismo das
funes intersemiticas compe a significao global observada paradigmaticamente e a
funo de conceptualizao coloca-se como mecanismo sincretizador das funes
intersemiticas, observada sua converso sintagmtica no processo de construo da
linguagem12.
Percebemos que Beividas procura descrever como se d a conciliao e a
compatibilizao das vrias linguagens heterogneas para que se obtenha a significao global
em uma semitica sincrtica. O sincretismo ocorreria por meio da funo intersemitica, que
possui um modo paradigmtico de presena, e pela funo de conceptualizao, sincretismo
sintagmtico entre as funes e os funtivos nas semiticas complexas. Por fim, a significao
global seria o sincretismo das funes intersemiticas, um sincretismo sintagmtico de
funes que j so, em si, sincrticas.
12

Beividas explica (1983, p. 108) que o termo conceptualizao foi emprestado da metalinguagem do
Linguistique gnerale, de Pottier (1974).

65

No se trata de defender com tais afirmaes que cada linguagem em um filme


sincrtica, mas que a linguagem cinematogrfica pode ser considerada uma semitica
sincrtica composta por diversos cdigos regidos pelas funes intersemiticas que operam a
sincretizao, pois seus funtivos, as funes intersemiticas, colocam-se como variveis. Para
explicar (1983, p. 119) de que maneira a funo de conceptualizao seria capaz de recuperar
a significao instncia conceptual, colocado o seguinte argumento:

Pela funo de conceptualizao os discursos perdem seu carter


descontnuo ou no, linear ou global, temporal, espacial. Perdem qualquer
vnculo e amarras com a matria da expresso (bem entendido,
substancializada pela projeo da forma da expresso), para fazer a
significao retornar ao nvel conceptual do sentido (ps-discurso). tudo
um pouco como se o sentido, para manifestar-se aos sentidos, tivesse de se
conformar a uma significao (forma semitica) e realizar-se numa
linguagem de manifestao (forma cdica). E, para ser compreendido,
devesse de-form-la, isto , recuper-la sua instncia eminentemente
conceptual. (grifo do autor)

proposto, desse modo, o princpio de um modelo de sincretizao de tais linguagens,


foram analisadas a estrutura de manifestao, a forma cdica, as funes intersemiticas, e
seus funtivos, as funes semiticas (1983, p. 122), como podemos observar:

Propusemos que o sincretismo dos cdigos passvel de ser obtido por meio
da funo intersemitica, quanto a seu modo paradigmtico de presena, e
pela funo de conceptualizao, quanto a seu modo sintagmtico de
funcionamento. Isso porque consideramos que a proposio de funo
semitica, stricto sensu, por Hjelmslev a qual culmina na instaurao do
signo, qual seja, o traz manifestao no consegue por si s explicar
globalmente uma semitica complexa, na qual vrios cdigos, isto , vrias
funes semiticas, se do concomitantemente. (grifos do autor)

O aproveitamento que faremos a respeito do modelo greimasiano triforme da


linguagem trata-se de concordar com o ganho metodolgico que este representa, conforme
mostra a argumentao de Beividas; dar sequncia a essa proposio terica para abordar o
sincretismo, utilizar os conceitos do percurso de consignao, da funo de conceptualizao
e, por fim, elaborar um modelo de anlise para extrair as consequncias de sua sistematizao
e aplicao no processo de sincretizao da linguagem do cinema.
66

3.3 Outras abordagens semiticas do cinema

H grande pertinncia em aprofundar a dimenso terica do cinema por meio dos


princpios semiticos, uma vez que carece de reflexes sistemticas e especficas a respeito
das questes essencialmente cinematogrficas. Pensamos ser necessrio esclarecer que, em
nossa pesquisa, o processo de decodificao realizado posteriormente pelo espectador ao
assistir a um filme no ser tratado, pois o que nos interessa, neste momento, a dimenso
semitica da construo da linguagem cinematogrfica. Sabemos que h diversos estudos que
analisam estruturas textuais, conectores de isotopias das sequncias, entre outros elementos
que tratam o cinema como produtor de estruturas textuais bsicas, deixando de lado o
fenmeno sincrtico e as caractersticas fundamentais do mbito audiovisual.
Verificamos que a teoria semitica ainda pouco utilizada em estudos recentes a
respeito do cinema e surge, geralmente, para analisar a narratividade do roteiro que se
desenvolve, como podemos notar em Conjunes, disjunes, transmutaes da Literatura ao
Cinema e a TV (1996), de Anna Maria Balogh, por exemplo. Ao analisar a narrativa de um
filme, possvel notar que os procedimentos de figurativizao da semntica discursiva
podem demarcar aspectos como a temporalidade. Contudo, pensamos que as linguagens
visual e sonora no podem ser ignoradas em uma anlise da linguagem do cinema, semitica
na qual a composio material complexa, composta por muitos outros fatores alm dos
elementos verbais que, isoladamente, no tm possibilidade de manifestar todos os efeitos da
significao sincrtica.
Avaliamos que h importncia nas abordagens a respeito da enunciao dos filmes,
sendo que podem colocar questes cruciais sobre o plano da expresso, tratar do ponto de
vista proposto ao espectador, das tcnicas de filmagem, da montagem e seus efeitos, aspectos
que podem colaborar para a anlise de tal linguagem. Entretanto, preciso verificar de que
modo essas articulaes formais se desenvolvem no sincretismo, pois em um filme so
realizados simultaneamente diversos conjuntos significantes diferentes, verbais e no-verbais.
As paixes semiticas tambm podem ser abordadas nos estudos a respeito de objetos
flmicos sem que sejam analisados somente aspectos textuais, o roteiro e as falas dos
personagens. necessrio considerar as msicas utilizadas nas cenas e as imagens
construdas, assim como a montagem executada com a edio e a ambientao criada nos
67

espaos filmados. Tais elementos devem ser analisados para que se perceba de que modo
paixes semiticas podem se expressar na linguagem cinematogrfica, diferentemente de sua
manifestao em outras formas artsticas. Enfatizamos que o cinema no pode ser definido
como linguagem semissimblica, pois no se caracteriza simplesmente pela conformidade
entre algumas categorias do plano da expresso e do plano do contedo que podem ser
discernidas, j que a semitica sincrtica realiza simultaneamente diversos conjuntos
significantes distintos.
Geralmente so feitas anlises de sequncias flmicas utilizando fotogramas,
considerados por muitos tericos como a unidade mnima de um filme, para verificar de que
maneira a observao da imagem esttica de um momento da diegese pode auxiliar na
compreenso, por exemplo, da distncia focal, do ponto de vista adotado, da profundidade de
campo estabelecida, dos movimentos da cmera articulados, do uso das luzes, sombras e cores
e seus resultados na significao do cinema. Em Lendo as imagens do cinema (2009), de
Laurent Jullier e Michel Marie, podemos notar algumas aplicaes desse tipo com o objetivo
de mostrar como pode ser possvel apreender importantes aspectos dos filmes para elaborar
anlises sobre eles, seja no nvel do plano, da sequncia ou do filme completo, a partir do uso
de fotogramas.
Todavia, percebemos que as caractersticas consideradas pelos autores combinaes
audiovisuais, como os rudos, o movimento das imagens, a msica e a linguagem falada, no
podem ser contempladas nos fotogramas. Isso nos certifica que, para uma anlise semitica
sincrtica do cinema fundamental deixar de lado a seleo de imagens estticas de
determinadas partes das obras e, ento, selecionar trechos com desenvolvimento temporal
para abordar a construo da significao, mesmo que assim seja inviabilizada a veiculao
de tais materiais no meio impresso, como neste trabalho.
Consideramos, com isso, que a caracterstica diferencial do cinema em relao s
outras semiticas sincrticas o fato de contemplar imagens associadas ao tempo em
desenvolvimento em sua constituio e reproduo. A presena de espectadores que
decodificam e interpretam tal linguagem no momento de sua reproduo fundamental, assim
como a transmisso de seus produtos por um aparato tcnico audiovisual. Um filme no pode
ser assistido pelo pblico no momento em que elaborado, como ocorre com uma pea de
teatro. No entanto, aps a filmagem, a montagem, a edio, entre outros procedimentos
tcnicos, um filme pode ser transmitido por meio de aparelhos tecnolgicos com a
68

possibilidade de ser reproduzido conforme for desejado, visto que pode ser assistido diversas
vezes sem alteraes em seu material.
Uma proposta diversa de anlise pode ser notada em O suplcio na espera dilatada: a
construo do gnero suspense no cinema (2011), j que Odair Silva procura descrever os
segmentos verbal, sonoro, musical e visual que compem a linguagem cinematogrfica,
observando que a identidade audiovisual seria marcada especialmente pelo segmento que
confere o estilo visual a cada filme de determinado gnero. Para a definio do que pode ser
considerado o estilo visual, mencionado (2011, p. 187) o plano da expresso dos
enunciados flmicos, pautado pelo sincretismo entre o verbal, o sonoro, o musical e o visual.
O autor declara que ocorre o fenmeno sincrtico na linguagem do cinema (2011, p.
189), pois cada gnero ter um segmento musical correspondente e em profunda relao com
a progresso clara da diegese flmica, com a dinmica dramtica de todo o enunciado. Os
segmentos verbal, sonoro, musical e visual do texto flmico, postos em sincretismo, respaldam
o estilo do gnero.
Entretanto, Silva no se detm a descrever o sincretismo e relacion-lo investigao
da construo do gnero do suspense nos filmes e coloca que os segmentos que compem a
linguagem complexa precisam ser analisados. Seria possvel perceber (2011, p. 191) que o
cinema, como uma semitica sincrtica, aciona quatro linguagens de manifestao (aqui ditas
segmentos), mas somente o visual que ir impor-se como um segmento autnomo que
assume uma identidade estilstica prpria.
A importncia do mbito visual em um filme enfatizada nesse trabalho, pois nas
imagens poderiam ser expostos princpios de identidade de uma obra, especialmente se estas
estiverem relacionadas de modo coerente aos outros materiais e aspectos audiovisuais. O
quadro a seguir reproduzido proposto pelo autor como sntese das proposies a respeito da
identidade audiovisual de um gnero especfico criado pelo estilo visual:

69

Quadro 2 - Construo da identidade audiovisual de qualquer gnero do cinema clssico


Identidade audiovisual
Segmentos de substncias
sincretizadas
(Plano da expresso)
Verbal (dilogo)
Sonoro (rudos, fonaes e
efeitos sonoros)
Musical (trilha de msica)
Visual (imagem)

Estilo visual
(Plano do contedo)

Manifestao

Aglutinador dos outros


segmentos e fundamentador
de um universo figurativo
particular de cada gnero.

A unio dos planos da


expresso e do contedo na
especificidade e
particularidade de cada gnero
de filme.

Fonte: SILVA (2011, p. 192)

Podemos notar a exposio da ideia de que a identidade audiovisual seria a


manifestao da unio das quatro linguagens (verbal, sonora, musical e visual) que criariam o
estilo visual, pois o plano da expresso seria o materializador das quatro substncias, os
segmentos verbal, sonoro, musical e visual.
Portanto, o semissimbolismo verificado entre tais segmentos mencionado como a
unio dos planos da expresso e do contedo na especificidade e particularidade de cada
filme. Silva explica (2011, p. 229) tambm que, segundo a definio greimasiana do
fenmeno sincrtico seguida em sua investigao, seria possvel observar que se estabeleceria
o enunciador sincrtico do filme e que este cria condies para produzir as correlaes
semissimblicas com as formas da expresso e do contedo.
Como podemos perceber, para a abordagem da construo da identidade audiovisual,
o fenmeno da sincretizao poderia ser mais explorado. Desse modo, seria necessrio
complementar tais sistematizaes e anlises com ancoragens nos mbitos visual e sonoro de
modo conjunto, visto que os recursos plsticos e musicais devem ser analisados para que o
objeto sincrtico possa ser concebido em sua completude.
Para se analisar o estilo que confere identidade ao filme por meio da classificao de
gneros cinematogrficos, seria interessante estabelecer as condies da sincretizao da
linguagem complexa para verificar como ocorrem as mltiplas manifestaes dos diferentes
materiais em cada gnero, a organizao da figuratividade nos filmes e de que maneira se
poderia obter resultados diversos na produo do sentido.
70

Consideramos que a abordagem da manifestao do tempo na narrativa


cinematogrfica pode ser feita por meio da teoria semitica tensiva de Zilberberg,
especialmente pela possibilidade de analisar a construo do espao unida ao
desenvolvimento do tempo, sua articulao com a composio das cenas, com a elaborao da
montagem, os mecanismos de estruturao desses materiais e seus resultados na significao
dos filmes.
Com o refinamento terico proposto por Zilberberg, seria possvel abordar a
tensividade nos percursos dos personagens de um filme considerando o mbito visual,
musical e as aes que se desenvolvem. A cifra tensiva da narrativa de um filme, de
personagens ou de elementos especficos que compem a diegese pode definir o ritmo em que
a narrativa se desenvolve. Assim, a tensividade pode se manifestar no plano da expresso do
objeto flmico com os aspectos que compem o espao e a ambientao, por exemplo.
Em relao construo temporal nas composies flmicas lineares, geralmente a
noo de anterioridade e posterioridade construda na ordem direta do tempo cronolgico
que corresponde ao fluxo narrativo e move sua continuidade. A dimenso do tempo possui a
peculiaridade de se desenvolver em valores formais especficos, de organizar o espao e
outros elementos diegticos, como a msica, em uma srie temporal, bem como conferir a
impresso de realidade ao cinema. Logo, a narratividade pode ser analisada pelo modo como
a tensividade se expressa visual e musicalmente, segundo a missividade que pode ser
apreendida.
Pensamos que para investigar a ancoragem do tempo no objeto sincrtico seria preciso
observar como se d a sincretizao das linguagens verbal, sonora e visual, por exemplo.
Algumas anlises de filmes verificam que tal ancoragem pode ocorrer por meio de expresses
adverbiais e desinncias verbais utilizadas na linguagem verbal ou com a iconicidade na
linguagem visual, j que o tempo seria definido como elemento semitico e diegtico,
manifestado verbal e visualmente.
Tendo em vista que o tempo pode dominar o modo como se organizam as relaes
entre o plano da expresso e o plano do contedo nos filmes, necessrio classificar seu
desenvolvimento a partir do sincretismo e de seus efeitos na manifestao com o movimento
das imagens, o desenvolvimento da narrativa e a utilizao da msica. Para que possamos
analisar o uso da sonoridade nos filmes, especialmente naqueles que se consagraram
71

historicamente, considerados clssicos, a semitica tensiva pode ser eficiente e auxiliar na


justificativa das escolhas da articulao sonora com as cenas. O modo como a sonoridade se
relaciona com a temporalidade da narrativa pode ser criado, por exemplo, por meio de
caractersticas como altura, durao, intensidade, timbre, melodia, harmonia, fluidez,
tonalidade, espacializao (posicionamento da fonte sonora no espao fsico) e ritmo13.
Seria possvel verificar em cada obra o modo como as articulaes entre o material
sonoro e outros elementos podem conduzir a determinados resultados na significao de
acordo com o ritmo, com a melodia e com o momento da narrativa no qual utilizado, pois
temos um procedimento fulcral na observao das maneiras com que a msica pode compor o
sincretismo do cinema. Podemos considerar, portanto, que a tensividade se manifesta no
objeto flmico de formas variadas: na msica, no tratamento do espao, na articulao da
imagem em movimento, na montagem das sequncias (de modo linear ou alinear), bem como
na composio dos planos, nos gestos dos atores, em suas falas e na figuratividade dos
elementos diegticos em geral.
Todos esses fatores apontam especificidades que precisam ser consideradas na
abordagem semitica; para se analisar um objeto cinematogrfico preciso abordar todos os
materiais envolvidos na produo audiovisual. Dessa maneira, seria relevante estabelecer de
que modo o sincretismo influencia na tensividade construda em um filme e como ocorreria a
manifestao da missividade da narrativa relacionada aos diversos materiais que compem a
semitica sincrtica.

13

A respeito da manipulao do som no cinema, costuma-se abordar geralmente seu uso em relao ao tempo e
ao espao da diegese, como explica Claudia Gorbman em Unheard Melodies, Narrative Film Music (1987). So
consideradas diegticas as sonoridades objetivas, como os dilogos e as paisagens sonoras, que so perceptveis
aos personagens, aos espectadores do filme e podem ocorrer dentro do campo visual ou fora dele (on screen/off
screen). Os elementos no-diegticos so sonoridades subjetivas, perceptveis apenas aos espectadores, como os
efeitos sonoros especiais, uma msica de fundo ou a voz de narrao. As sonoridades metadiegticas tambm
so subjetivas, uma vez que dizem respeito ao imaginrio de um personagem e s podem ser percebidas pelos
espectadores.

72

4. MODELO DE ANLISE SINCRTICA


LINGUAGEM CINEMATOGRFICA

DA

Fiz-me compreender numa lngua que passava ao lado da palavra de que carecia, da msica
que no sabia tocar, da pintura que me deixava indiferente.
____________________
Ernst Ingmar Bergman

73

4.1 Consideraes sobre a abordagem semitica do cinema

Antes de avanarmos para a colocao de nosso modelo terico de anlise da


linguagem do cinema, pensamos ser importante explicitar alguns de nossos posicionamentos
aps as reflexes dos captulos anteriores. Sabe-se que o sentido de um filme construdo por
planos, cortes, enquadramentos e suas regras autnomas de organizao sinttica. Tais
elementos so integrados a outros, como a gestualidade dos atores e a arquitetura dos
cenrios, alm dos fatores que se encontram fora da diegese e que, por meio dos sons
utilizados, podem participar da narrativa.
Entendemos que a significao da linguagem do cinema define-se, consequentemente,
a partir da relao entre diversos elementos quando colocados como funtivos da funo de
superposio da qual resulta o sincretismo, bem como pela relao criada posteriormente
entre percursos figurativos que se criam na manifestao do objeto sincrtico.
Em um filme, dois ou mais conjuntos significantes diferentes so realizados
simultaneamente; sob esse ponto de vista, h uma relao diferenciada entre expresso e
contedo na linguagem sincrtica. A materialidade realizante do discurso seria compreendida
como substncia da expresso que opera uma coero na forma da expresso para que
sentidos especficos sejam criados, j que o sincretismo tambm seria determinado pelas
coeres materiais e fsicas da linguagem do cinema.
Os filmes mudos, por exemplo, so produtos da linguagem sincrtica, embora nesse
sistema de sincretizao sejam utilizados elementos diferentes em relao aos que compem
os filmes falados, considerando que os materiais empregados podem ser distintos, assim,
existe outro tipo de coero das substncias em relao forma no sincretismo.
As mdias e as tecnologias digitais atuais trazem transformaes estticas no cinema,
modificam desde a estrutura para projeo das imagens, at as tecnologias utilizadas e as
formas discursivas. Como exemplo disso, podemos mencionar as inovaes na arquitetura da
sala de projeo, abordadas em diversas pesquisas recentes a respeito da relao do
espectador com o filme, como a criao do cinemotion e seus aperfeioamentos tecnolgicos.
Atualmente, novas formas de expresso so exploradas para que o espectador obtenha
uma fruio mais intensa e abrangente, especialmente em filmes que propem entretenimento.
74

Para isso, cada sentido do corpo deve ser aguado de maneiras diferentes, como a viso, com
a iluminao e as imagens em trs dimenses, a audio, com o som de alta qualidade e
definio, o tato, com as simulaes de vento e umidade, o olfato, com os efeitos aromticos
dentro da sala de projeo, e a propriocepo, a percepo fsica que o sujeito possui do
prprio corpo, com as poltronas mecnicas que simulam os movimentos das imagens que se
passam nos filmes14.
Em uma abordagem semitica sincrtica do cinema, consideramos necessrio discernir
seu carter narrativo que pode ser analisado como texto verbal, como o roteiro e os dilogos
entre os personagens, e o audiovisual que no pode ser subestimado. No basta elaborar
apenas uma anlise da manifestao verbal nos filmes, j que esta forma lingustica pode estar
presente tambm em outras artes. Logo, pretendemos alcanar um modelo de anlise que
abarque os aspectos que caracterizam o cinema de modo fundamental, a imagem em
movimento, a narratividade e o tempo em desenvolvimento relacionado s diversas
linguagens que compem o fenmeno do sincretismo.
Considerando os gneros aos quais os filmes costumam ser categorizados, pode ser
que em determinado tipo de construo do sistema sincrtico alguma das linguagens atuantes
em tenha maior importncia na organizao do sentido. O sincretismo seria estruturado de
modo que, na manifestao, determinada linguagem se colocaria como central para a
construo da significao; orientaria os sentidos dados aos elementos flmicos e todas as
linguagens presentes na sincretizao colaborariam para que uma delas se tornasse mais
evidente.
Dessarte, no cabe neste trabalho uma investigao da preponderncia de determinada
linguagem em um gnero ou estilo especfico de filme, pois pensamos que, para abordar o
sistema sincrtico, o mais importante verificar a possibilidade de concretizao do arranjo
entre formas e substncias das linguagens concorrentes. O fenmeno do sincretismo pode
permitir diversos modos de organizao das linguagens sincretizadas justamente por seu
funcionamento sistmico e pela manifestao de sua estrutura complexa.
Pensamos, em suma, que as contribuies do plano da expresso no so secundrias
para a significao de um filme e que as relaes entre os diversos sistemas semiticos
ocorrem desde o incio da construo do sistema sincrtico. Admitimos tambm que, para
14

O cinemotion uma tecnologia na qual a plataforma de poltronas da sala de projeo simula os movimentos e
o efeito de realidade do que se passa na tela, ampliando a interface interativa do espectador com o filme.

75

analisar os produtos da linguagem complexa, preciso considerar que um objeto sincrtico


invariavelmente submetido de modo integral s coeres fsicas dos materiais que o
compem.
O fato da narrativa se desenvolver no tempo com auxlio de instrumentos tecnolgicos
somado s imagens em movimento so elementos que devem ser levados em considerao em
uma anlise semitica, pois constituem uma propriedade particular do cinema que o
individualiza e no manifestada em outras artes. O cinema possui mais possibilidades de
representao do que apenas o registro da realidade e, com a criao da montagem narrativa
no incio do sculo XX, uma nova linguagem foi construda com recursos particulares de
expresso em relao s linguagens j existentes.
Pensamos que nas anlises elaboradas a respeito dos filmes a lexicalizao dos objetos
plsticos e a narrativizao dos roteiros devem ser evitadas como nicas maneiras de
descrever os recursos audiovisuais. Pensamos que a especificidade material do cinema no
constituda apenas por elementos como a trilha sonora relacionada s imagens e o jogo de
planos na montagem, mas principalmente pela imagem instaurada em movimento.
Dessa maneira, lembramos que a significao no cinema materializada pela
substncia da expresso de cada uma das linguagens sincretizadas, j que a forma da
expresso invariante e pressuposta a uma substncia varivel e, segundo Hjelmslev (1975),
podemos admitir que diferentes substncias da expresso so capazes de modificar o sentido
de um texto.

4.2 Uma proposta de anlise da linguagem cinematogrfica: o modelo da forma cdica


sincrtica

De acordo com os postulados hjelmslevianos mencionados sobre o sincretismo no


segundo captulo, o esclarecimento a respeito do modelo greimasiano triforme da linguagem e
os conceitos do percurso de consignao e da funo de conceptualizao colocados por
Beividas (1983), buscamos propor um modelo de anlise semitica da linguagem sincrtica
do cinema. Temos em vista o objetivo de convergir tais esforos tericos para alcanar a
forma cdica sincrtica, partindo da forma cientfica em direo forma semitica e forma
76

cdica, para estabelecer a semiose sincrtica e as relaes entre as linguagens presentes no


sistema de sincretizao.
Pensamos que, entre as estruturas ditas profundas e da manifestao, sero
estabelecidos nveis intermedirios que procuram mostrar mais detalhadamente de que modo
significantes materialmente distintos se arranjam para dar suporte manifestao das diversas
funes semiticas, uma vez j estabelecido e consolidado um modelo de anlise semitica
para o plano do contedo. Procuraremos demonstrar que as combinaes dos cdigos na
linguagem cinematogrfica configuram uma sintaxe que se organiza na instncia da
manifestao e constri de modo peculiar a instncia superficial da estrutura narrativa.
De acordo com o objeto sincrtico a ser analisado, determinado nmero de linguagens
encontram-se sincretizadas. Exemplificaremos em nosso modelo terico como se apenas trs
linguagens estivessem relacionadas em um filme. Temos o intuito principal de demonstrar de
que maneira as funes e os funtivos poderiam se colocar e influenciar uns aos outros para a
obteno da significao sincrtica homognea. Tencionamos verificar em que momento um
funtivo liga-se a uma funo, sendo que esta posteriormente poder se tornar funtivo de outra
funo.
Partindo das ideias de Beividas a respeito do modo de presena e de funcionamento
das linguagens no sincretismo, entendemos que a forma cdica sincrtica trata-se da
manifestao urdida pelas outras trs formas: forma cientfica, forma semitica e forma
cdica. A forma cientfica estaria nos nveis profundo e narrativo, a forma semitica abarcaria
o universo mais aparente das figuras, o nvel discursivo, e o arranjo possvel de ocorrer entre
as formas cdicas resultaria na forma cdica sincrtica apresentada na manifestao.
A respeito do modelo proposto e do quadro colocado a seguir com sua representao
(Quadro 3), enfatizamos que a construo do sistema sincrtico com apenas trs linguagens e
a ordenao da ocorrncia das funes intersemiticas entre as formas cdicas so hipotticas.
Buscamos apenas exemplificar o modo como so estabelecidas as relaes entre as linguagens
na sincretizao, sendo que um nmero diverso de linguagens poderia constar na aplicao de
tal modelo para efeitos de anlise dependendo do objeto sincrtico a ser considerado.

77

Quadro 3 Modelo de anlise do sistema de sincretizao da forma cdica sincrtica

78

importante lembrar que caracterizar a significao da linguagem sincrtica


como homognea significa apontar como relevante sua estabilidade, mesmo que as
linguagens sincretizadas contribuam com caractersticas particulares para o conjunto da
significao global da linguagem complexa. Como exemplo, a utilizao da linguagem
sonora pode colaborar para reforar os elementos veiculados pela linguagem visual ou
at mesmo pode fazer com que sejam criadas significaes discrepantes entre essas duas
linguagens com o intuito de determinada significao final. Contudo, a significao
sincrtica homognea, estvel e global, seja ao estabelecer conformidade e
convergncia, seja at mesmo para criar discrepncias e contrastes entre as linguagens
sincretizadas.
Iniciando a demonstrao de nosso modelo de anlise, admitimos que cada
linguagem, ao compor o sincretismo, possui uma forma cientfica do contedo e uma
forma cientfica da expresso. Lembramos que tal categoria pode ser considerada como
estrutura to somente discriminatria (BEIVIDAS, 1983, p. 70); ainda no possui
investimento semntico e se colocaria como funtivo da funo que vem a seguir.
Aps essa articulao inicial, a forma cientfica do contedo e a forma cientfica
da expresso sero funtivos da relao de semiose entre as formas e as substncias do
contedo e da expresso, visto que a forma semitica do contedo, relacionada
substncia do contedo, e a forma semitica da expresso, associada substncia da
expresso, so relacionadas na funo semitica.
A relao intrassemitica existente entre tais funtivos, formas e substncias de
uma linguagem, resulta na funo semitica e origina o percurso de consignao, que
pensamos poder ser considerado produtor do semantismo da expresso. Este ocorre com
a forma semitica da expresso consignando o efeito de sentido que ser instaurado pela
forma semitica do contedo. Nesse momento, operariam as coeres materiais
carregadas pela forma semitica da expresso da linguagem em questo.
Beividas nos aponta (1983, p. 53) que a funo semitica seria o instante
(metodolgico) em que a forma do contedo se deixa amoldar, por assim dizer, face
solidariedade (funo semitica) que mantm com a forma da expresso s coeres
que esta ltima carrega, dada a natureza da matria significante.

79

Alm disso, o efeito da consignao ocorreria (1983, p. 85) como um


semantismo da expresso, cujas articulaes estariam montadas num percurso de
consignao das significaes descritas como percurso gerativo da significao no
plano do contedo (grifos do autor). Desse modo, em nosso modelo de anlise, o
percurso de consignao representado por uma flecha curvada esquerda que liga a
forma semitica da expresso forma semitica do contedo. Essa marcao foi
elaborada para fins ilustrativos com o intuito de elucidar a atuao do semantismo da
expresso no sistema sincrtico.
Ao ocorrer a funo semitica, estabelece-se uma linguagem, uma forma cdica
do sistema. Na semitica complexa, essa linguagem encontra-se na presena de outras
formas cdicas; consequentemente, ocorre a semiose sincrtica entre tais linguagens por
meio de uma funo intersemitica, que pode ser considerada uma funo de
sincretizao paradigmtica pela maneira como se relaciona com seus funtivos.
Portanto, a semiose sincrtica enquanto funo possui natureza de constelao, como
afirma Beividas (1983, p. 103), segundo a categorizao de Hjelmslev a respeito da
sistemtica das funes. Desse momento operacional em diante, consideramos que pode
ocorrer mais de uma funo intersemitica entre as funes semiticas estabelecidas
que compem as formas cdicas, as linguagens participantes do sincretismo.
Pensamos que para os diversos efeitos de significao que podem ser obtidos,
determinadas linguagens tero nfase ou sero quase ocultadas no mbito da
manifestao, dependendo do sistema sincrtico a ser construdo. Uma linguagem pode
contribuir com a significao sincrtica colocando-se in praesentia, compondo o
conjunto final da manifestao, expressando seus materiais e articulando-se com outras
linguagens. De outra maneira, uma linguagem pode contribuir in absentia, sem ser
manifestada, seja no objeto sincrtico como um todo, seja ao estar latente em
determinados momentos de seu desenvolvimento.
Como exemplo, podemos mencionar o filme mudo, objeto sincrtico no qual a
linguagem falada no compe a sincretizao. Entretanto, a prpria ausncia de tal
linguagem faz com que o sistema sincrtico dessa categoria de objetos flmicos crie a
significao dos dilogos e da mensagem a ser transmitida aos espectadores de outra
maneira, seja pela linguagem verbal escrita dos interttulos, seja pelas mmicas e
exageradas expresses faciais dos atores. Tanto a presena de uma linguagem no
80

sistema sincrtico como a ausncia total ou parcial desta apresentam uma gama de
possibilidades para a construo da significao.
Em um filme que possui falas de personagens, efeitos sonoros e msicas que
compem a trilha sonora, quando h um momento em que o som suprimido, faz-se o
silncio e a linguagem sonora oculta-se; a significao reconfigurada e passa a ser
construda apenas pelas outras linguagens. Contudo, a linguagem sonora continua
participando do sistema sincrtico in absentia, faz-se presente no objeto sincrtico por
meio da supresso da manifestao de seus materiais em determinado perodo.
O mesmo ocorre, por exemplo, quando um filme inicia-se sem a manifestao da
linguagem verbal escrita e, em determinado momento, so utilizadas legendas e outros
recursos de explicao da narrativa por meio do texto verbal aparente na diegese. A
ausncia inicial dessa linguagem na manifestao foi significativa, especialmente a
partir de quando tal linguagem passou a se expressar no objeto sincrtico e agregou
novos sentidos ao filme. Ademais, as contribuies das diversas linguagens no se
daro de modo estanque, os elementos expressivos concorrero para o investimento
semntico das estruturas narrativas com o objetivo de criar a tematizao e a
figurativizao do objeto sincrtico.
Em nosso modelo demonstrativo de anlise, apontamos hipoteticamente uma
possibilidade de funo intersemitica entre a forma cdica 1 e a forma cdica 2,
assim como uma outra possibilidade de funo intersemitica entre a forma cdica 3 e
a funo intersemitica que resulta da relao entre as formas cdicas 1 e 2.
Ao ocorrer a funo de sincretizao paradigmtica, a semiose sincrtica, essas
funes intersemiticas se relacionam; aps isso, a funo de conceptualizao ocorre
entre as semioses sincrticas obtidas. Trata-se do sincretismo sintagmtico que possui
implicao recproca com as funes intersemiticas, que so variveis, e configura-se
como nova funo da qual as funes intersemiticas paradigmticas se colocam como
funtivos. Conforme indicou Beividas (1983, p. 114):

A converso sintagmtica do arranjo, em cadeia, das funes


semiticas, pode ser explicada pela instaurao de relaes ee
entre as funes intersemiticas. Sabemos que essas relaes
sintagmticas estatuem uma semitica enquanto processo, como o
81

pensa Hjelmslev. Dito de outro modo, definem o modo sintagmtico


de existncia de uma semitica, que no outra coisa seno seu modo
de funcionamento. E no vemos outra maneira de descrever tais
relaes a no ser prosseguindo na proposta de Hjelmslev, para quem
toda anlise um contnuo estabelecimento de funes.

Com o sistema de sincretizao descrito, pode ser alcanada a manifestao da


linguagem sincrtica, que nomearemos forma cdica sincrtica para que se diferencie
da designao de forma cdica greimasiana que corresponde particularmente a cada
linguagem que participa da sincretizao, decorrncia da funo semitica. As
linguagens contraem funes em relao umas s outras para estabelecer a significao
homognea sincrtica.
Concebemos que a separao dos planos da expresso e do contedo da
semitica sincrtica para fins analticos pode ser feita quando necessrio como uma
dissociao parcial e ilustrativa desses elementos, por exemplo, para isolar categorias
especficas que sejam pertinentes a determinada abordagem.
Em diferentes momentos da manifestao do objeto sincrtico, um plano da
linguagem pode ter maior evidncia que outro, ser mais expressivo e relevante para a
significao homognea que se tem como produto. Todavia, no temos o intento de
operar com tal fragmentao do sistema complexo de significao.
O que propomos com este modelo a anlise do plano do contedo e do plano
da expresso da linguagem sincrtica de modo conjunto, sem que seja necessrio
abordar primeiramente os elementos de um plano e, em seguida, de outro plano da
linguagem, separadamente, para tentar estabelecer de modo ulterior homologaes entre
ambos. J que concebemos o sincretismo como uma superposio de todos os funtivos
que participam do sistema, seria desnecessrio segregar tais elementos e uni-los
posteriormente.
Segundo os conceitos hjelmslevianos de fuso e implicao (1975, p. 95), o
sincretimo que pode ser observado na linguagem cinematogrfica, seja em sua
realizao de filmes mudos, seja em filmes falados, trata-se do sincretismo por fuso, j
que como fuso entendemos a manifestao de um sincretismo que, do ponto de vista
da hierarquia da substncia, idntico manifestao de todos ou de nenhum dos
funtivos que entram nem sincretismo. Ento, o sincretismo observado na linguagem do
82

cinema pode ser concebido como um sistema coeso idntico manifestao de todos os
funtivos presentes na sincretizao.
Como afirma o linguista dinamarqus (1975, p. 97) em suma, parece-nos que o
conceito de sincretismo oriundo de dados internos da lingustica poderia ser
vantajosamente explorado para elucidar, de modo generalizante, fatos que se tem o
costume de considerar como no sendo lingusticos, o que justifica tal investigao no
estudo semitico do cinema. Demonstraremos a seguir o modelo do sistema de
sincretizao que resulta na forma cdica sincrtica e busca exemplificar com que tipo
de relaes pode ser construda uma linguagem complexa.

4.3. Aplicao do modelo de anlise da forma cdica sincrtica em uma cena de


Cidade de Deus

Buscaremos demonstrar com a anlise a seguir que, a partir da construo da


forma cdica sincrtica, o desenvolvimento temporal da narrativa cinematogrfica pode
ser manifestado por meio da unio dos efeitos dos percursos de consignao (a relao
de coero da forma semitica da expresso com a forma semitica do contedo) tanto
nos filmes mudos como nos filmes sonoros, sejam monocromticos, sejam coloridos.
Dessa maneira, abordaremos a categoria do tempo, construda a partir de
elementos residuais do semantismo das linguagens concorrentes, visto que o carter
diferenciado da cena escolhida em relao ao restante do filme deve-se imensamente ao
tempo diegtico de um flashback. Avaliaremos a importncia da construo do sistema
de sincretizao e de seus mecanismos de funes e funtivos para o desenvolvimento
temporal no trecho selecionado.
A delimitao da cena analisada ser considerada no formato da marcao de
minutos e segundos para que possa ser encontrada facilmente no filme. Como j
comentamos, ao dispensar a utilizao de fotogramas como recurso visual para a anlise
e optar pela meno do perodo de tempo do segmento selecionado, nosso intuito
valorizar a completude do objeto sincrtico e todas as linguagens que participam de sua
criao. As linguagens contidas no sincretismo do cinema no devem, a nosso ver, ter
83

sua significao suprimida ou deformada em uma anlise sincrtica da semitica


complexa.
Para a aplicao do modelo da forma cdica sincrtica, selecionamos uma cena
de Cidade de Deus (2002), considerado o filme latino-americano mais importante das
ltimas duas dcadas devido ao sucesso de bilheteria, ao alcance do reconhecimento
obtido por crticos cinematogrficos de diversos pases, s elogiadas atuaes de jovens
moradores da Cidade de Deus, e tambm sua expressividade na representao da
crtica situao social do bairro carioca que leva esse nome. Submeteremos anlise as
linguagens sincretizadas em um mesmo segmento flmico com o intuito de demonstrar
como o sincretismo estrutura-se enquanto sistema, assim como o funcionamento efetivo
da interao entre as diversas linguagens no cinema15.
O segmento selecionado inicia-se aos 3807 e termina aos 4031, corresponde
ao incio do 12 captulo da decupagem do DVD original e tem a durao de 224.
Trata-se de um flashback que narrativiza A histria da boca dos aps, no qual
utilizado o recurso da sobreposio de imagens sucessivas que podem ser vistas em um
local. So utilizados registros de um espao por meio de diversos planos filmados de um
mesmo ponto de vista, sem alterao do posicionamento da cmera, com o objetivo de
construir uma sequncia contnua e tornar presentes fatos passados percorrendo
determinado perodo at retornar cena atual.
A ancoragem temporal da cena mencionada ocorre com a presentificao de um
momento anterior ao tempo em que se desenvolve a narrativa. Para alcanar tal efeito,
ocorre o congelamento da cena aps a entrada do personagem Z Pequeno e seus
companheiros no apartamento que pertence ao Neguinho. Com isso, Buscap descreve a
histria da boca dos aps, espao de compra e venda de drogas, com a sucesso de
cada um de seus donos at o momento atual.
Esse segmento se configura como um intervalo explicativo do enredo, uma
interrupo do tempo diegtico com a instaurao de uma temporalidade diferenciada.
Pode ser observada pelo espectador uma sucesso de aes registradas pela cmera
esttica que filma o ambiente interno do apartamento de modo amplo, desde o cho at
o teto.
15

Cidade de Deus recebeu indicaes ao Oscar de 2004 nas seguintes categorias: diretor, roteiro
adaptado, edio e fotografia.

84

Verificamos que a influncia da montagem entre os planos pode resultar em


diversas manifestaes do tempo. Por sua vez, com o efeito de acelerao da narrativa
construdo nesse flashbach, podemos notar o surgimento e o desaparecimento dos
personagens no espao a partir do aparecimento e do apagamento de suas imagens, que
ocorrem muitas vezes de modo simultneo, isto para transmitir a impresso de que
diversos fatos acontecem, um aps o outro.
Ao mesmo tempo, ocorrem modificaes no cenrio, tambm criadas com as
transies de imagens que surgem e desvanecem de modo gradual, com o clareamento e
escurecimento de algumas partes do ambiente filmado. As modificaes do espao
cnico com o passar do tempo so figurativizadas na ambientao construda com os
elementos de cena, o cenrio muda em diversos detalhes com a troca de objetos e com a
caracterizao dos personagens que passam pelo local.
Consideraremos que as linguagens participantes do sincretismo no filme falado
so: a linguagem visual, a linguagem sonora, a linguagem verbal escrita (que pode ser
utilizada em alguns filmes como legendas que auxiliam na construo da narrativa) e a
linguagem falada. A respeito da linguagem sonora a ser sincretizada, optamos por
caracteriz-la da seguinte maneira, a saber, como um gnero detentor de duas espcies:
as msicas e os efeitos sonoros.
Notamos que alm das msicas utilizadas nos filmes, h ainda a participao dos
efeitos sonoros na construo da sonoridade diegtica. Desse modo, ambos os recursos
contribuem para a composio da trilha sonora do objeto flmico. No caberia, portanto,
trat-los como linguagens diferentes na sincretizao, uma vez que em sua condio de
funtivos colaboram de modo similar para a construo da significao, apesar de suas
caractersticas particulares.
Para descrever o sistema de sincretizao nessa cena, esclarecemos que, aps as
formas cientficas do contedo e da expresso que se colocam inicialmente, h o
estabelecimento conjunto das linguagens concorrentes (visual, sonora, verbal escrita e
falada). Por seu turno, as funes semiticas que constituem cada uma das linguagens se
tornaro funtivos de funes intersemiticas ao criarem uma relao entre si.
Dessarte, a relao entre duas ou mais linguagens, em suas formas cdicas,
resulta na semiose sincrtica e pode ocorrer entre quaisquer linguagens. No h
85

hierarquizao entre elas, e dependendo da significao a ser construda no objeto


flmico, determinadas linguagens podero atuar, entrar em relao com alguma das
linguagens sincretizadas e, em seguida, com outra linguagem, sem que isso prejudique
em qualquer aspecto o sincretismo da linguagem complexa.
As linguagens concorrentes variam sua ordem e posicionamento como funtivos
da semiose sincrtica, entram em relao umas com as outras, conforme a elaborao do
sistema de sincretizao e de acordo com a significao que se busca construir. Com a
criao de mais de uma semiose sincrtica, enquanto funo de sincretizao
paradigmtica, as funes intersemiticas tornam-se funtivos da funo de
conceptualizao, isto , funo de sincretizao sintagmtica que resulta, por fim, na
forma cdica sincrtica da manifestao, a qual constitui a linguagem cinematogrfica.
No trecho A histria da boca dos aps, a linguagem visual relaciona-se com
diversas outras linguagens sincretizadas: a linguagem verbal escrita, que se coloca na
forma de uma legenda e apresenta o incio da cena que passa a ser compreendida como
uma narrativa paralela ao enredo, a linguagem verbal falada, com os dilogos entre os
personagens e as falas de Buscap, e a linguagem sonora, composta pelos sons
diegticos e pelos sons no-diegticos. Pensamos que cada uma das linguagens colabora
de maneira diferente para a construo da categoria do tempo e para o efeito de
andamento acelerado na cena. Ento, para tratar dos elementos constituintes de cada
uma das linguagens sincretizadas, apontaremos de que modo contribuem para a
construo do sistema sincrtico.
A respeito da linguagem visual atuante nessa cena, constatamos que a montagem
elaborada estabelece transies entre os momentos em que os personagens encontram-se
no ambiente filmado e quando desaparecem para que outros possam surgir. O trecho
selecionado representa variados perodos do dia que podem ser diferenciados uns dos
outros devido iluminao e s cores da ambientao.
A construo da cenografia e o figurino expem a situao social e econmica na
qual vivem os personagens. Isso pode ser notado pelas roupas simplrias utilizadas, pela
pintura precria das paredes do local, pelas moblias quebradas e pela aparncia de
sujeira transmitida gradativamente desde a poca em que a personagem Zlia habitava
sua modesta moradia at o apartamento se tornar um lugar catico, quando Neguinho
torna-se responsvel pela boca.
86

O cromatismo construdo com o clareamento e o escurecimento das cores de


determinadas partes do ambiente colabora para que a fotografia e a composio da cena
organizem o espao e o tempo da narrativa elaborada por Buscap. O movimento
acelerado de transio das imagens tem o intuito de resumir ao espectador a histria de
um perodo anterior ao momento em que se encontra a narrativa flmica.
Observando a linguagem verbal escrita, possvel perceber que no incio da cena
colocada uma legenda centralizada na parte inferior da tela na qual se pode ler A
histria da boca dos aps. A frase se coloca como elemento no-diegtico, apenas o
espectador pode v-la, e desaparece da tela aps cumprir sua funo de apontar que o
flashback trata de uma narrativa a respeito de um espao importante para o filme.
importante lembrar que tambm so utilizadas legendas no-diegticas em outros
momentos do filme para apresentar narrativas paralelas que contribuem com a
compreenso do roteiro. Um exemplo disso o trecho em que surge a frase A histria
de Z Pequeno (desde os 41 at 4113), para marcar o momento em que ser dada
nfase vida desse personagem.
Sobre a linguagem sonora, consideramos que os sons diegticos da cena
selecionada so produzidos pelas aes dos personagens, como o som do tiro disparado
pelo revlver de Cenoura, o barulho das portas quando batidas e dos mveis arrastados
pelos personagens. O som no-diegtico elaborado por uma msica que, em alguns
momentos, possui o som de uma cuca, instrumento de percusso tradicionalmente
utilizado no samba, e abrange toda a extenso da cena. O efeito principal da msica de
fundo nesse trecho transform-lo em um perodo diferente em relao narrativa
central do filme e, alm disso, conferir coeso sequncia acelerada dos fatos narrados.
Alguns traos das linguagens concorrentes reforam os efeitos de sentido em
relao ao desenvolvimento do tempo. Por exemplo, a projeo actorial de Buscap
nessa cena feita pela voz em off de maneira que o personagem mostra seu
conhecimento a respeito da histria da boca dos aps, mas ao mesmo tempo, coloca-se
com certo distanciamento em relao aos fatos ocorridos, j que no os vivenciou. O
narrador controla o fluxo narrativo de acordo com suas reminiscncias sucessivas a
respeito dos fatos com o objetivo didtico de resumir ao espectador de modo acelerado
um perodo de algumas dcadas.

87

possvel perceber que, a respeito da linguagem falada, a narrao em off de


Buscap sobre os acontecimentos intercalada entre os dilogos dos personagens que
aparecem na tela. O narrador presentificado por meio de sua voz mesmo que no
possa ser visualizado no momento em que narra a cena, visto que Buscap no
presenciou os fatos que compem o flashback, mas sabe dos acontecimentos e os
transmite ao pblico. O sotaque carioca que pode ser observado nos dilogos dos
personagens colabora com a ancoragem espacial e temporal da histria que se conta. A
respeito das diversas grias utilizadas, algumas delas so referentes especialmente
atividade do trfico de drogas, como exemplo, bagulho, que se refere ao entorpecente
a ser vendido, ou ento vapor, referente pessoa que o vende diretamente ao usurio.
Por fim, consideramos que o resultado do percurso de consignao que ocorre na
constituio de cada uma das linguagens sincretizadas nessa cena, isto , nas suas
formas cdicas, pode ser observado na significao da semitica complexa. Alguns dos
exemplos de sua manifestao so: o efeito das transies de imagens, os artifcios de
iluminao e de composio das cores (com a modificao progressiva do ambiente), o
surgimento da legenda A histria da boca dos aps (ao transferir o espectador a um
tempo e a um espao diferentes do que a narrativa proporcionava), a utilizao da voz
em off de Buscap intercalada entre os dilogos dos personagens (com a instaurao da
rapidez e da fluncia entre fatos narrados) e, por fim, o emprego do som no-diegtico
da msica que confere coeso sequncia acelerada.
No sistema sincrtico, a consignao que se d com a ocorrncia da funo
semitica relaciona-se com os resultados das outras consignaes das linguagens
concorrentes na semitica complexa por meio da funo de conceptualizao, aps a
relao entre as semioses sincrticas. Manifestam-se, pois, na forma cdica sincrtica,
instncia na qual os efeitos de todas as consignaes esto unidos, influenciam-se
mutuamente de modo a construir a significao homognea. As linguagens foram ento
arranjadas entre si com seus materiais e formas particulares, e a unio das caractersticas
de cada uma delas gera o resultado final da significao.
A respeito dos elementos internos articuladores da significao, concebemos que
os funtivos da semiose sincrtica, as mltiplas linguagens particulares que participam
do sistema sincrtico, caracterizam de modo fundamental a semitica complexa. Com o
estabelecimento das relaes entre as formas cdicas e o posterior relacionamento
88

dessas funes intersemiticas, constitui-se o sistema de sincretizao. Tendo em vista o


estabelecimento da ordem em que essas relaes se criam e da funo da qual cada uma
das linguagens se tornar funtivo, os efeitos de sentido sero manifestados na forma
cdica sincrtica com a unio dos resultados dos percursos de consignao criados nas
linguagens particulares. Temos, assim, a linguagem sincrtica do cinema.
Notamos, em sntese, que aps as funes intersemiticas, as semioses
sincrticas das funes semiticas, as particularidades de cada uma das linguagens
sincretizadas estaro unidas como funtivos de uma nica funo, a funo de
conceptualizao. As consignaes das linguagens particulares presentes no sistema
sincrtico iro se unir e gerar de modo conjunto o desenvolvimento temporal com tais
elementos concatenados.
Nesse momento, para analisar a construo da categoria do tempo na forma
cdica sincrtica, ser preciso considerar os materiais que compem cada linguagem e
seus diferentes modos de manifestao, evitando tratar apenas das particularidades de
cada forma cdica. Dessa maneira, o sincretismo define e articula o modo como a
figuratividade pode ser organizada em um filme por meio das funes que podem se
estabelecer com a sincretizao das diversas linguagens.
A seguir, colocamos a aplicao do modelo sincrtico que contempla o sistema
de sincretizao das linguagens no filme falado.

89

Quadro 4 Aplicao do modelo de anlise da forma cdica sincrtica em um filme falado

90

A fim de prosseguir nossa anlise, consideramos que os efeitos criados por meio
da categoria do tempo na cena analisada podem ser sistematizados com a utilizao da
semitica tensiva, sendo que o sistema de sincretizao estrutura as linguagens
concorrentes de modo a construir inclusive a tensividade da narrativa. A respeito da
missividade, proposta por Zilberberg no texto Para introduzir o fazer missivo (2006),
trata-se de uma funo dotada de funtivos remissivos e emissivos. Logo, verificaremos
de que maneira o sincretismo da linguagem do cinema cria a tensividade na cena
selecionada.
Pensamos que a narrativa flmica desenvolvida antes do flashback constitui-se
como continuao da continuao, desenvolvimento do programa narrativo linear
controlado pelo fazer emissivo. Podemos notar que, ao longo do filme, os movimentos
da cmera figurativizam a abertura do espao, assim como a continuidade nas aes dos
personagens. Todos esses elementos so coordenados conforme o tempo diegtico que
pode ser observado.
Entretanto, ao iniciar o flashback, o fazer remissivo instaurado com a parada da
continuao, j que a narrativa paralela ocorre em um tempo diferenciado. H o
fechamento do espao a partir do uso da cmera esttica e se desenvolve a cronopoiese,
temporalidade expectante, uma vez que apresentada ao espectador a recordao de
Buscap a respeito de fatos que lhe foram transmitidos.
Ocorre, assim, a descontinuidade da narrativa diegtica com a interrupo da
ao dos personagens devido ao incio da cena A historia da boca dos aps,
desenvolvida de modo acelerado por meio de transies que condensam os fatos
narrativizados. Ao ocorrer a parada no nvel tensivo, a remissividade instaurada no nvel
missivo interrompe o fluxo narrativo e os valores remissivos se mantm com a
continuao da parada no desenvolvimento da cena.
Aps o fim do flashback, temos a parada da parada no nvel tensivo e a
instaurao do fazer emissivo. Notamos a abertura do espao por meio do retorno da
movimentao da cmera, assim como a emissividade no nvel missivo e a cronotrofia,
o repouso no tempo diegtico extenso com a continuidade da ao dos personagens.
Ademais, o fluxo narrativo avana novamente com a continuao da continuao e a
narrativa flmica retorna configurao em que estava anteriormente ao surgimento do
flashback.
91

Podemos concluir que os efeitos da sincretizao observados colaboram de modo


conjunto para a construo da tensividade nessa cena, visto que a forma cdica
sincrtica construda pelas linguagens concorrentes de modo diferenciado em cada um
dos regimes missivos. Os efeitos do percurso de consignao de cada uma dessas
linguagens esto unidos na funo de conceptualizao, assim, cria-se a possibilidade de
novas manifestaes da significao a partir das modificaes operadas nos nveis
tensivo e missivo.
Portanto, no trecho selecionado, a tensividade e a missividade podem ser
observadas na diegese com a manifestao dos seguintes elementos: as transies das
imagens, a composio da cena, a legenda A histria da boca dos aps que explicita
ao espectador o novo regime em que a diegese se encontra, como uma narrativa de
reminiscncia a voz em off de Buscap, que traz as informaes ao espectador, e os
dilogos que podem ser ouvidos, mesmo pertencendo a um tempo passado. Com isso, o
som no-diegtico da msica utilizada durante o desenvolvimento da cena, e enfim, o
som diegtico resultante das aes dos personagens no local tambm fazem com que os
traos mencionados a respeito da tensividade sejam notados nesse trecho do filme.
Lembramos que, em nosso entendimento, o importante no analisar
separadamente esses aspectos formais do filme, mas tendo em vista o objetivo de
abarcar o maior nmero de efeitos de sentido gerados pela sincretizao, faz-se
necessrio mencionar alguns dos materiais componentes das linguagens participantes na
manifestao do objeto sincrtico.
Embora a cena analisada se desenvolva do modo acelerado, devido ao modo
como as linguagens se arranjam na sincretizao, como j mencionamos, A histria da
boca dos aps traz uma pausa na ordem linear da narrativa flmica. Antes de mostrar ao
espectador uma nova tomada da boca de fumo pelos personagens que sero seus
novos donos, Buscap conta como aquele lugar se tornou um espao de trfico de
drogas, at pertencer ao Neguinho.
Com o recorte elaborado para delimitar nosso objeto de anlise, constatamos que
at mesmo um trecho que se constri de modo acelerado pode criar o efeito de pausa na
diegese. Considerando que no flashback houve uma grande mudana na configurao da
categoria do tempo a partir do rearranjo das linguagens participantes da sincretizao,

92

surgiram resultados diferentes na forma cdica sincrtica e em sua significao


homognea.
Assim, criou-se uma ruptura na narrativa com o incio do flashback, e quando
este finaliza, a diegese retorna condio anterior da narrativa central com um novo
arranjo entre as linguagens sincretizadas. Ento, consideramos que com a anlise dessa
cena algumas possibilidades de construo do sincretismo puderam ser exploradas.

93

CONCLUSO

O que conta no mais a sobrevivncia do homem e sim, em escala mais ampla, a


criao de um universo ideal imagem do real, dotado de destino temporal autnomo.
___________________
Andr Bazin

94

Inicialmente, buscamos em nosso trabalho abordar alguns princpios dos


desenvolvimentos tericos a respeito do cinema. Observamos desde a comparao da
linguagem cinematogrfica com a linguagem verbal at os estudos sobre a esttica do
cinema, que pretendiam delimitar sua especificidade, e a abordagem elaborada por
Christian Metz com a grande sintagmtica da faixa-imagem, que partia de um
paradigma estruturalista para compreender a linguagem do cinema.
Em seguida, procuramos colocar os fundamentos da semitica visual,
mencionando alguns dos trabalhos de Floch. Tivemos o intento de demonstrar que,
apesar do semissimbolismo constituir um mtodo de anlise adequado para alguns
objetos plsticos, ao ser aplicado a linguagens sincrticas, no abarcaria a completude
das especificidades do corpus, mesmo com os resultados que poderiam ser obtidos a
partir da homologao de algumas de suas categorias.
Apontamos definies do conceito de sincretismo a fim de confront-las e,
assim, especificar as acepes das quais partimos para sustentar nossas proposies.
Com essa finalidade, comentamos ainda determinadas vertentes de anlise das
linguagens complexas que derivaram dessas concepes do fenmeno sincrtico.
Para sondar o lugar do cinema nos estudos semiticos, verificamos o percurso de
alguns desenvolvimentos do sincretismo em pesquisas atuais. Consideramos bastante
relevante colocar as principais ideias da dissertao de Beividas (1983), as quais foram
base fundamental para nossos posicionamentos tericos, bem como observar
importantes desdobramentos recentes de anlises de filmes a partir da teoria semitica.
Por fim, tecemos algumas consideraes a respeito da abordagem semitica do
sincretismo do cinema e sua importncia ao analisar uma semitica complexa.
Propusemos o modelo da forma cdica sincrtica para ser utilizado na anlise da
linguagem cinematogrfica partindo de colocaes de Hjlemslev (1975), Greimas e
Courts (1979) e Beividas (1983). Alm disso, demonstramos uma aplicao de tal
sistematizao com a anlise de um segmento do filme Cidade de Deus (2002),
considerando as manifestaes da categoria do tempo na narrativa flmica a partir da
construo do sincretismo e de seus efeitos na significao do corpus selecionado.
Tivemos o objetivo de demonstrar a importncia de um estudo sistemtico a
respeito da linguagem do cinema com os instrumentos semiticos e seus avanos
95

contemporneos, assim como reforar a concepo de Beividas sobre o sincretismo e


aprofundar o estudo do cinema como semitica sincrtica. Com isso, afirmamos que
aps o estabelecimento das funes intersemiticas, os elementos particulares de cada
uma das linguagens sincretizadas estaro unidos como funtivos da funo de
conceptualizao.
Assim, os efeitos dos percursos de consignao das linguagens presentes no
sistema de sincretizao unem-se e constroem de modo conjunto diversos resultados na
significao do produto da linguagem complexa. Lembramos que determinadas
linguagens podem ter nfase ou ser ocultadas no mbito da manifestao, conforme a
significao a ser construda. Portanto, uma linguagem pode colocar-se in praesentia na
manifestao, expressar seus materiais e relacionar-se com as outras linguagens, ou
pode constar in absentia, no se manifestar em nenhum momento no sistema sincrtico
ou apenas deixar de se apresentar em determinados espaos de tempo e, em outros, estar
latente.
Procuramos discernir os elementos verbais de um filme a fim de tratar de modo
adequado seu carter narrativo de maneira que, em uma anlise semitica, a completude
da linguagem complexa no seja prejudicada. Para isso, propusemos que devem ser
contemplados na anlise sincrtica os efeitos resultantes na significao a partir da
imagem em movimento e suas especificidades para a construo da narratividade no
sistema de sincretizao.
Tambm devem ser verificados os arranjos entre formas e substncias do
contedo e da expresso de cada linguagem com o fenmeno do sincretismo e os
diversos tipos de organizao das formas cdicas concorrentes que compem a estrutura
da semitica complexa. Utilizamos em nossa anlise um perodo de tempo restrito do
filme escolhido para manter ao mximo a completude do objeto sincrtico, apesar da
inevitvel fragmentao dada pela seleo de uma cena.
Dessarte, propusemos a sistematizao da linguagem cinematogrfica partindo da
forma cientfica para a forma semitica e para a forma cdica com o objetivo de
estabelecer a semiose sincrtica e estruturar a sincretizao entre as linguagens
concorrentes com a valorizao do plano da expresso da semitica sincrtica.
Procuramos tambm demonstrar a natureza sistmica do sincretismo e a maneira como

96

as formas cdicas distintas se arranjam para suportar a manifestao das estruturas


narrativas com as linguagens participantes da sincretizao.
Conforme os objetivos e posicionamentos mencionados, buscamos intensificar os
estudos a respeito da linguagem do cinema com a teoria semitica. Pretendemos
demonstrar a possibilidade de analisar um filme, ou parte dele, e investigar a construo
do sentido abarcando as especificidades criadas a partir da relao estabelecida entre as
formas cdicas na construo da linguagem sincrtica. Com isso, uma ampla
manipulao de diversos elementos pode ser elaborada para construir objetos sincrticos
que contenham elementos especficos da linguagem do cinema, que sejam
completamente diferentes entre si e, ao mesmo tempo, possam represent-la de modo
fundamental.

97

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